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*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 79067 ***

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                     Anmerkungen zur Transkription

  Der vorliegende Text wurde anhand der Buchausgabe von 1926 so weit
  wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Offensichtliche Fehler
  wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und heute nicht mehr
  verwendete Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original unverändert.

  Die beiden Fußnoten wurden direkt an das Ende des jeweiligen Absatzes
  angefügt. In der für dieses Buch verwendeten Frakturschrift sind die
  Großbuchstaben ‚I‘ und ‚J‘ identisch, demnach werden im Sachregister
  werden die entsprechenden Begriffe gemeinsam aufgeführt. Für die
  vorliegende Ausgabe wurden die betreffenden Einträge jedoch gesondert
  angegeben.

  Der Übersichtlichkeit halber wurde die ganzseitige Anmerkung über die
  ‚Kosmos, Gesellschaft für Naturfreunde‘ den restlichen Ausführungen
  der ‚Kosmos‘-Gesellschaft am Ende des Buches vorangestellt.

  Besondere Schriftvarianten werden im vorliegenden Text mit Hilfe der
  folgenden Symbole gekennzeichnet:

        unterstrichen: _Unterstriche_
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        gesperrt:      +Pluszeichen+
        Antiqua:       ~Tilden~

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                             [Illustration]


                        Die Abstammung der Kunst




                                  Die
                          Abstammung der Kunst

                                  Von

                            Wilhelm Bölsche

                        Mit 14 Tafelbildern und
                        1 farbigem Umschlagbild

                             [Illustration]

                              +Stuttgart+
                 Kosmos, Gesellschaft der Naturfreunde
             Geschäftsstelle: Franckh’sche Verlagshandlung




       Alle Rechte, besonders das Übersetzungsrecht, vorbehalten.

               Gesetzliche Formel für den Rechtsschutz in
                den Vereinigten Staaten von Nordamerika:

                           ~Copyright 1926 by
                Franckh’sche Verlagshandlung, Stuttgart~

                          ~Printed in Germany~


                  STUTTGARTER SETZMASCHINEN-DRUCKEREI
                       HOLZINGER & Co., STUTTGART




In meinen Knabenjahren gab mir ein Buch viel Anregung, das den
hübschen Titel führte: „Entdeckungsreisen in Haus und Hof“. Es knüpfte
bei den alltäglichen Dingen unserer Umgebung an und spann daraus
naturwissenschaftliche Belehrung.

Von dieser Lektüre ist mir eine Liebhaberei geblieben, auch bisweilen
vom Nächsten meines Arbeitszimmers, dem Stuhl, auf dem ich saß, dem
Tisch, an dem ich schrieb, an Fernes und Vergeistigtes meiner Arbeit
selbst zu denken. Dabei ist mir gelegentlich auch ein Einfall gekommen,
der, öfter halb im Scherz gesprochen, hier doch etwas ausgeführt werden
mag.

Angenommen, die ganze menschliche Kultur würde noch einmal unter dickem
Eis begraben wie die berühmten sibirischen Mammutleichen. (Es gibt ja
allerhand Kältetheorien, die so etwas vorsehen, obwohl ich selbst nicht
übermäßig viel davon halte.)

Und nun käme von irgendeinem Stern eine Sorte überkluger Wesen, nach
undenkbaren Zeiten vielleicht, und veranstaltete wissenschaftliche
Ausgrabungen.

Wir kennen ja aus eigener Erfahrung, was da später alles noch einmal
interessant wird: die bedenklichste Topfscherbe kommt zuletzt
noch irgendwo hinter die Glasscheiben eines Museums. Wir gedenken
aber auch des Zufalls solcher Grabung. Also eine Weile würden
vielleicht ausgespart lauter Gegenstände unserer Zeit herauskommen,
die praktischen Nützlichkeitszwecken gedient hatten. Die findigen
Gelehrten, selber etwa gerade darauf gestimmt, würden feststellen,
daß diese verschollenen Erdwesen durchaus kühle Verstandespraktiker
gewesen sein müßten, die keinen Finger für etwas anderes rührten als
für solchen unmittelbaren Nutzzweck des Alltagskampfes.

Plötzlich aber sollte das Holzgerüst des alten braven Sessels sich
zeigen, auf dem ich seit Jahren bei meiner schriftstellerischen
Tätigkeit zu sitzen pflege. Ein sog. Lutherstuhl von immerhin, wie
nicht zu leugnen, ganz solider Nutzarbeit im Sinne solchen Besitzens
— hat er doch so lange Zeit treu ausgehalten, ohne andere Gebresten
als ein leises Knacken. Man würde messen, daß ein Mensch rückseitig
bequem hineinpaßte, Lehnen, Beine, alles Wesentliche dem Tragen und
Stützen angemessen war — kurz ebenfalls „Zweck“. Jetzt aber doch etwas
Überraschendes, Widersprechendes, Rätselhaftes, wie es als Kobold so
oft schon die kluge Forschung geäfft hat.

Die Seitenlehnen meines Stuhls laufen in zwei wohlgefällige Schnecken
aus, die Rückhalter hinauf zieht zierliches Ornament, und die Knäufe
der Hauptlehne sind jederseits zu zwei deutlichen, wenn auch in sich
etwas stilisierten Löwenköpfen ausgeschnitzt.

Hier würden aus dem bisher allein verfolgten Gedanken heraus mehrere
sehr schwierige wissenschaftliche Abhandlungen nötig werden über
eine zunächst unbegreifliche, nämlich aus dem reinen Nutzprinzip
völlig widersinnige Absicht oder Eigenschaft der vereisten ehemaligen
Erdenwürmer — voll kühner Hypothesen, von denen vielleicht keine gleich
den Nagel auf den Kopf getroffen hätte. Die gescheiten Herren von da
oben hätten nämlich einfach — die menschliche +Kunst+ entdeckt.

Ein Irgendetwas, das doch noch einmal neben dem zunächst so
sonnenklaren Nutzzweck herliefe als (dazu gehalten) purer Luxus,
Allotria, die offensichtlich auch Arbeit gefordert und doch (in unserem
Falle) den realen Sitznutzen des Stuhls selber in gar keiner Weise
erhöht hätten.

Es würde im Verfolg der Ausgrabungen sicherlich eintreten, daß unsere
Gelehrten dergleichen Wunder noch mehr und noch viel intensiver
entdeckten, ja zuletzt die ganze ehemalige Menschheit in einem
Ozean ähnlicher „zweckloser“ Dinge herumplätschernd fänden, die sie
schließlich dazu begeistert hätten, einfache brave Stützpfeiler in
griechische Säulen zu verwandeln und gar eine Gewölbedecke mit der
unerhörten Überflüssigkeit bunter Farbflecke in der Anordnung der
sixtinischen Gemälde Michelangelos zu übertünchen.

Nun, wir Menschen, die wir erfreulicherweise noch nicht im Eis liegen —
wir haben es ja zu unserer Zeit selber auch hierin besser gewußt.

Wir wußten und wissen, daß es sich hier um eine Betätigung unseres
tiefsten Menschenwesens handelt, die allerdings nicht ein Anhängsel
unserer Sitz- oder Eß- oder Hautätigkeit und der daranknüpfenden
Technik ist — die aber gerade deswegen +kein+ wirklicher Luxus, sondern
uns in einer andern Schicht Dasein ebenso „brotnötig“ geworden ist, wie
nur irgend etwas dort drüben selbst. Vom nackten Papuaneger bis zum
verfeinerten Hochkulturträger diesem Menschen die Kunst fortnehmen,
hieße sein halbes Leben vernichten oder eigentlich sogar noch mehr.

Denn überall, wo des Lebens gemeine Not mit ihrer Technik uns nur
etwas Freiheit läßt, da bricht diese Kunst alsbald mit einer Wucht und
Allgemeinerfüllung hervor, daß man klärlich merkt, sie bilde recht
eigentlich eine +wahre Unterschicht alles Menschlichen überhaupt+,
die bloß wartet, von einem gewissen Zwang befreit zu werden. Jene
ganze Nutztechnik, so gewaltig und glücklich sie sich auch allmählich
entwickelt haben mag, erscheint in Wahrheit nur als ein gewisses ihr
abgetrotztes Reservat, das sie doch auch noch jeden Augenblick zu
sprengen, mindestens zu überwuchern droht.

Man muß ein ethnographisches Museum oder ein Zeughaus besuchen, um
sich zu überzeugen, wie selbst bei den bösesten Waffen sozusagen kein
überzähliges Fleckchen frei wird, daß sich nicht sogleich die Kunst
darauf stürzte, den Dolchgriff, Giftpfeil oder Gewehrkolben mit ihrem
Ornament zu schmücken. Der Papua ist uns sogar im reinen Kunstgewerbe
darin noch über, während wir auf oberer Kulturhöhe dafür auch unsere
obersten Geisteswerte alle mit Kunst durchwachsen haben.

Und wenn man vielleicht einen Moment geneigt sein könnte, den Gedanken
doch bei unseren allermodernsten maschinellen Errungenschaften lahm
laufen zu lassen, so möge man sich bloß erinnern, wie wir schon wieder
für so typisch Modernes wie einen Bahnhof oder eine Flugzeughalle nach
einem neuen „Kunststil“ suchen, kaum daß wir die Technik haben. Auch
hier ist nur erst ein kleines Aufatmen nötig, um sofort auch die andere
Kraft zurückzubringen.

Zu schweigen von den unendlichen Gebieten wie Musik oder Dichtung, wo
die Notwehr des unmittelbar Nützlichen überhaupt kaum antippt, und der
Tatsache, daß der tiefste Ideengehalt unseres ganzen Kulturbewußtseins
sich eben in den +Formen+ der Kunst +verkörpert+ hat; man denke sich
nur Goethes „Faust“ herausgenommen aus dem Lebensgesetz dieser Kultur:
es wäre, wie wenn der Mexikaner einem Opfer das Herz ausschnitt.
Aber man raube selbst jenem Papua seinen Tanz, seine Tamtam-Musik,
seine Malereien und Schnitzereien, versuche den künstlerischen
Phantasiegehalt unter seinen religiösen Vorstellungen fortzuziehen,
und man würde im buchstäblichen Sinne auch bei ihm schon mit dem
scheinbaren Beiwerk den wahren Nerv seines Daseins vernichten. Und
wenn wir an Fortschritt auch noch unserer oberen Kultur denken, wenn
wir Bannung der Lebensnot für möglichst weite Volkskreise, sozialen
Heraufgang, mehr Luxusraum gleichsam gegenüber der Notarbeit erstreben
— was schwebt uns auch da immer wieder vor, als daß wir den Menschen
auch befreien zum vermehrten Anteil an diesem seinem besten, tiefsten,
reichsten Weltinhalt — der Kunst.

Durchaus entsprechend dieser grundlegenden Bedeutung sehen wir an diese
Kunst von der Menschheit seit Jahrtausenden tatsächlich nicht eine
nebensächliche, sondern eine ungeheure Arbeit gewandt, die sinnloseste
Energieverschwendung wäre, wenn das Exempel Menschengeist wirklich mit
der +gewöhnlichen+ Nützlichkeit aufginge.

Mag diese Kunstarbeit entsprechend dem höheren Selbstzweck eine
freiwilligere und darum angenehmere sein als die Kraftanspannung
dort. Mag für einen großen Teil Menschen (was übrigens bedingt auf
die Technik selbst zutrifft) ihre Aneignung sich fast als mühelose
Glücksquelle vollziehen — so kennen wir doch auch hier alle die
unendliche Arbeit des Erstschaffens, die hingebende Helden- und
Märtyrerrolle des Einzelkünstlers, der sich an seinem Werk verzehrt
und verblutet, das fast wie ein neuer Mensch auch ihm unter Schmerzen
geboren werden muß.

Und auch daran werden wir denken müssen, daß zwar Kunst als solche
mit dem praktischen Nutzzweck des Lebenskampfes +nichts zu tun haben
soll+, schlecht und unrein wird, wo sie sich mit ihrem inneren Wesen
den Tendenzen und Forderungen solcher Nützlichkeit anzupassen sucht
— daß aber hinter der erfinderischen Tätigkeit selbst auch innerhalb
der Technik, soweit auch sie mit dem genialen Blitz, der Intuition und
Phantasie, rechnen muß, Anteile des Künstlerischen im Menschenhirn
sichtbar werden. Auch der ordnende und kombinatorisch schauende Geist
der strengen Wissenschaft, die Logik der Philosophie arbeiten zuletzt
mit einem wohl erkennbaren künstlerischen Einschlag. Unsere Sprache,
dieses kostbarste praktische Verkehrsmittel der Menschheit, wäre nicht
möglich geworden ohne den Ur-Anteil des Musikalischen und zugleich
der Einstellung auf das Begriffliche, das Typische gegenüber den
Einzeldingen, das von je zugleich als ein Grundelement künstlerischer
Schau erkannt worden ist.

Es hat bisweilen ja der Auffassung von diesem Ur- und Wesenselement der
Gesamtmenschheit in der Kunst geschadet, daß man eben im Alltagsleben
das Künstlerische nur für eine außergewöhnliche, an wenigen seltenen
Einzelmenschen haftende Gabe zu halten liebte. Der Dichter, der Maler
erschienen als ein mehr oder minder abnormer Gelegenheitsfall, dessen
Auftreten man unter Umständen sogar auf bestimmte erregtere Epochen
der Geschichte einschränken wollte und von dem ein sehr bekannter
neuerer Philosoph hat drucken lassen, daß er wohl nächstens ganz
aussterben werde. Wie wir doch auch die eigentlich schon uralte Idee
kennen, alles Geniale, also auch das Künstlerische, stelle im Grunde
nur eine Art persönlicher Krankheit, eine Form des Wahnsinns, dar —
woran vermutlich nur so viel richtig ist, als im Sinne eines Barometers
der denkbar höchste Stand immer ebenso wie der denkbar tiefste etwas
Abnormes zur braven Mitte hat.

Aber diese ganze einseitige Ansicht vom Vereinzelten des Künstlers
ist überhaupt getrübt. Hier wie überall ist der ganz große schaffende
Genius gewiß etwas Einsames, dessen Auftauchen an uns noch völlig
unbekannten Gesetzmäßigkeiten haftet; aber seine Leistung wäre wertlos,
wenn nicht in der Gesamtmenschheit ebenso sicher eine Resonanz für
dieses Künstlerische bestände, die seine Anregung aufnimmt, weitergibt
und in ihrer Weise erst zu einem Gesamterlebnis und Kulturwert macht.
Wir wissen nichts von Homer, wenig von Shakespeare und fühlen doch, daß
ihre Wirkungen eine Macht sind, die uns alle durch die Zeiten erfüllt
und so gut den Erdrund erobert hat wie nur irgendeine beste technische
Erfindung. Die scheinbare Trennung und doch entscheidende innere
Zusammenarbeit von Genius und Menge ist keineswegs eine Erscheinung
bloß der Kunst; sie spiegelt auch hier nur ein Grundgesetz aller
menschlichen Geistesbetätigung überhaupt.

Wie stark aber gerade auch das künstlerische Element in +allen+
Menschen wurzelt, dafür gibt es vielleicht keinen sinnfälligeren
Beweis als das frühe und tiefe Erwachen dieses Gefühls bereits
im Kinde. Es taucht ganz allgemein auf, ehe noch die eigentliche
Nützlichkeitsbewältigung des Lebens im Sinne von Lernen beginnt.
Jean Paul hat gelegentlich sehr hübsch von dieser ursprünglichen
Kinderphantasie gesagt, daß im Wesen jedes Kind ein Dichter sei und die
späteren wirklichen Künstler sich nur dadurch von ihren Mitmenschen
abhöben, daß sie eben in stärkerem Maße Kinder geblieben seien.

Der Mensch ist ein sehr vielseitiges Wesen, und auch die Technik des
Notkampfs holt aus ihm gewaltige Kräfte heraus, die sich gerade mit
unserer neuesten Kultur ins Unermessene gesteigert haben, so riesig,
daß wir geneigt sein möchten, alles andere darüber zu vergessen.
Aber diese Kräfte der Nutztechnik scheinen doch wirklich immer nur
nachträglich ein gewisses engeres Gebiet herauszugreifen aus dem
ungeheuren Grundreichtum des im Ganzen des Menschengeistes Gegebenen.
Und in diesem Ganzen lebt und webt als eine ursprünglich von diesem
Zwang freie Urmacht auch die Kunst.

Daß auch sie ausübend in weitem Maße in die +Mittel+ dieser Technik,
nachdem solche einmal gegeben waren, eingetreten ist, also die Stufe
des +Werkzeugs+ und der damit gebotenen äußeren Projektion mitgemacht
hat, kann dabei nur den überraschen, der im Menschheitsgeist an
+vollkommene+ innere Schranken glaubt. In Wahrheit ist dieser
Geist bis zu gewissem Grade auch in seinen äußeren geschichtlichen
Erfahrungen und Erprobungen immer eine Einheit geblieben und nie zu
einer nachträglichen Mosaikarbeit geworden. Nichts Menschliches ist dem
Andersmenschlichen in uns selbst jemals +ganz+ fremd geworden.

Ein altes gutes Wort sagt: bilde, Künstler, rede nicht. Du sollst Kunst
ausüben, du sollst dich an ihr freuen, aber du sollst nicht über sie
sprechen. Das Wort ist alt und wahr, und doch bewährt sich auch vor ihm
eben diese Einheit des menschlichen Geistes.

Wenn schon einmal das Philosophieren (und das ist ja das richtige
Fachwort für Darüberreden) in unserem Bewußtsein eine Rolle spielen
soll, so müssen wir es gelegentlich auch auf die Kunst anwenden. Und
es wird uns erleichtert, wenn wir deutlich gewahren, daß auch diese
Kunst, so intuitiv sie zuletzt sein mag, ihre innere Logik und ihr
selbstgestelltes Gesetz hat.

Es gibt gewisse Züge an ihr, die immer wiederkehren und die man sehen
kann, auch ohne gleich in die schwierigsten Paragraphen ästhetischer
Wissenschaft sich hineinzulesen.

Alle Kunst als inneres Erlebnis im Künstler hat zunächst eine sehr
deutliche Beziehung zu etwas, das wir durchaus nicht erst auf den Höhen
solcher Ästhetik zu suchen haben, sondern das uns allen allnächtlich
geläufig ist: nämlich dem +Traum+.

Das wache Dasein macht uns unausgesetzt zum Zuschauer von außer uns
(wie man wenigstens hergebracht sagt) verlaufenden Handlungen. Unser
Gehirn aber bewahrt davon Erinnerungen, die wach doch immer etwas von
fernen, halb verblaßten Schemen annehmen. Diese Erinnerungen schafft
der Traum mit seiner schon in ihm wirksamen Phantasiekraft wieder zu
einer neuen, vollbelebten Wirklichkeit um, wenn auch zunächst nur
innerlich.

Die gleiche Phantasie aber erzeigt sich in ihm nicht nur
wiederbelebend, sondern auch bereits darüber hinaus selbsttätig +neu
schaffend, neu gestaltend+. Sie verknüpft die wieder lebenskräftigen
Bilder zu neuen Handlungen, neuen Gestalten weit über alles wirklich
Erinnerte hinaus, indem sie uns selbst zugleich lebhaft und scheinbar
wie in die äußere Wirklichkeit hineingerissen mitspielen läßt.

Allnächtlich übt +diese+ Kraft jeder von uns aus, ob er nun ausübender
Künstler sei oder nicht. Es ist ein ungeheuerlicher Gedanke, was
für eine Belebungs-, was für eine Gestaltungs- und Erfindungsfülle
beständig so schon von der Menschheit erzeugt wird, wenn sie auch
zunächst mit dem Erwachen immer wieder verpufft.

Von diesem echten Traum unterscheidet sich +das künstlerische Erlebnis+
nun zunächst nur wie eine Art wachen Traumes.

Auch in ihm belebt die Phantasie innere Motive bis an die Grenze wieder
voll durchbluteter Wahrheit und vollzieht zugleich mit ihnen neue
Gestaltung mit neu verwebter Handlung. Nur daß das Wachen zugleich
eine viel größere Ordnung hält, wenigstens bis zu gewissem Grade
immer dem inneren Meister den Taktstock klar in der Hand läßt. Im
höchsten künstlerischen Schwung wird auch er sich als Person in sein
Werk hineingerissen fühlen, aber doch nicht entfernt so passiv, nicht
überrumpelt, sondern viel mehr bewußt sein Leben und Herzblut nur
gleichsam leihweise in seine Gebilde, seine Gestalten einströmend, um
sich ebenso bewußt jederzeit wieder abzulösen, wo er will.

Wie freilich die Phantasie selber arbeitet, heraufwirft, beleuchtet,
vereint, zum Spiel stellt und verknüpft und was sie selber im letzten
sei, das wird auch im wachen Kunsterlebnis uns niemals völlig
klar. Hier wahrt sich auch in ihm der letzte und unentbehrliche
Traumcharakter, bleibt auch ihm immer jener Eindruck des +Intuitiven+,
aus dem Unbekannten heraus Zuströmenden. Das „Es“, das die Puppen
tanzen macht. Der „Furor“, von dem so oft beim Dichter die Rede gewesen
ist und der doch meiner Überzeugung nach so ganz und gar nichts mit
dem Wahnsinn zu tun hat und sich zur echten künstlerischen Tat +nur+
entwickeln kann, wenn er eben auf der anderen Seite in einem ganz klar
überlegenen, gesunden und wachen Gehirn auftaucht.

Bis hart an den Schatten dieses Dunkelgebiets heran lassen sich dann
für diese Tat selbst allerdings +gewisse Gesetzmäßigkeiten+ mehr oder
minder deutlich erkennen, die durchweg weit über den echten Traum
hinausgehen.

Zu dem inneren Beleben und Neugestalten, je weniger es wirklich +echt+
traumhaft verpufft, tritt gleichsam als Ersatz der Drang zum +äußeren
Schaffen+. Wie die Technik sich über das Organ hinaus ihr Werkzeug
gebildet hat, so sucht auch der Künstler das Werkzeug seines Ausdrucks.
Er projiziert in die Außenwelt — wesentlich jetzt mit der Klarheit des
Wachseins noch in erhöhtem Sinne.

Diese Klarheit wird ihn im allgemeinen doch verhindern, sein Kunstwerk
auch auf dieser Stufe zu +verwechseln+ mit Gebilden der +gewöhnlichen+
äußeren Wirklichkeit.

Wohl bildet auch er es nach der Wahrheit seines inneren Erlebnisses,
gibt es also in diesem Sinne als möglichste Wahrheit auch äußerlich
— eben als Kunstwahrheit. Nicht aber als Konkurrenz und Mitspiel
noch einmal zu der gemeinen Wahrheit dort. Ich möchte sagen: je mehr
der Künstler ganz rein in sich Künstler ist, desto weniger wird
er bei seiner Kunst an Tendenzen, Zwecke, Rücksichten, Einflüsse,
Nützlichkeiten, Beziehungen überhaupt seiner Kunst im profanen Leben
denken.

Während er anderseits allerdings die echten Innenzüge seines
künstlerischen Erlebnisses selbst bald so, bald so auch äußerlich
stärker hervorkehren mag. Wie dieses Innenerlebnis gleich dem Traum
selbst bald mehr Erinnerungsstoff aus der gemeinen Wirklichkeit
belebte, bald von sich aus stärker neu gestaltend sich bewährte —
so wird er etwa als bildender Künstler auch bald mehr solche reinen
Erinnerungsbilder und unmittelbaren Abbilder selbst herauszuprojizieren
suchen, bald stärker eigenes Neumaterial. Im einen Falle wird das
Kunstwerk sich immerhin mehr Gebilden der gewöhnlichen Wirklichkeit
anähneln, im anderen entferntere eigenere und freiere Wege gehen, die
es auch äußerlich sichtbar stärker von dieser Alltagswelt scheiden.

Ich denke, man erkennt hier bereits jene beiden Züge, die in weiten
Gebieten der Kunst stets eine so gewaltige Rolle gespielt haben: den
mehr +naturalistischen+ Zug, der auch in der Kunst die Natur stärker
nachzuschaffen scheint — und den +neugestaltenden+, der auch darin
seine Sonderwelt bewährt, daß er durchweg Nieerlebtes in seiner Sphäre
erleben macht. Unsere Betrachtung wird noch auf diesen wichtigen
Gegensatz zurückführen.

Wo immer wir aber diese eigentliche Neugestaltung selbst im Kunstwerk
wirksam sehen im Gegensatz zur naturalistischen Nurneubelebung — da
treten uns auch in ihr, so scheint es, wieder besondere gesetzliche
Regelmäßigkeiten entgegen.

Die Kunst als wirkliche Neuschöpferin bleibt auch darin dem echten
Traum stets gleich, daß sie nicht bloß aneinandersetzt, sondern auch
ihre Neugebilde immer wieder zu +Einheiten+ von innen heraus zu
+beseelen+ vermag.

Wenn sie menschliche Gestalten im inneren Erlebnis schafft, die so nie
profan wirklich existiert haben, Handlungen, die sich so nie vollzogen
haben, so gibt sie ihnen doch wieder diese volle Persönlichkeit und
Lebenskraft, die (so schwer es sein mag) im großen echten Kunstwerk
auch äußerlich projiziert noch durchaus als solche auf uns wirkt.
Deshalb ergreift uns die Madonna, die so nie auf Erden gewandelt ist,
mit so absolut überzeugender Gewalt, folgen wir dem Shakespeareschen
Drama mit der ganzen atemlosen Spannung des Erlebens. Diese Schau aus
geschlossener innerer Einheit lebt aber ebenso in aller echten Musik,
lebt in jeder Säule eines Griechentempels, wirkt aus Beethoven wie aus
dem einsamen Koloß der Asphodeloswiese zu Pästum.

Man hat gelegentlich billig bemerkt, auch alle schaffende Kunst
sei zuletzt doch nur eine Stückelarbeit aus längst gegebenem
Wirklichkeitsmaterial. Das ist natürlich klar, daß sie Material
benützt, genau wie der Traum von Erinnerungen zehrt. Aber gerade
diese Betrachtung übersieht das eigentliche Wunder: daß nämlich die
Neuzusammenfügung eben wieder neue Einheiten gleichsam aus dem Urgesetz
des Lebens selbst herausbildet; Material hat auch die Natur immer
wieder verwertet und ist doch von Urzellen bis zum Menschen gekommen.
Raffaels Dresdener Madonna oder der Moses des Michelangelo mögen aus
noch so vielen verschollenen menschlichen Modellteilen aufgebaut
sein, so sind es doch nicht diese Teile, sondern es ist die neue
künstlerische Einheit, die uns als das eigentliche Meisterwunder darin
ergreift.

+Wie+ die innere künstlerische Kraft das +kann+, das ist ja wie beim
Traum wieder ihr Geheimnis. Aber daß sie es kann, erleben wir immer
wieder, und wir sehen auch, daß diese innere Einheitsschau stark genug
ist, selbst auf der Leinwand und im Marmor, also an sich dem sprödesten
Surrogat, ihren ganzen Zauber noch durchzusetzen. Wobei wir nicht
vergessen wollen, daß auch alle noch so naturalistische Kunst etwas von
dieser Einheit braucht, wenn auch sie wirklich echt sein soll — für
jedes Neuschaffen aber ist sie unerläßlich.

Zu ihr sehen wir dann, eng verknüpft, noch ein zweites treten.

In aller neu schaffenden Kunst glauben wir einen Zug zu erkennen auf
+ein Rhythmisches, ein Harmonisches+ — eine +Melodie+, wenn ich’s so
nennen soll, nach der sie ihr Selbstgeschaffenes noch einmal gegen die
gemeine Wirklichkeit korrigiert, stilisiert.

In der Musik selbst haben wir ein ganzes tiefstes Kunstgebiet,
das ausschließlich darauf gebaut ist. Aber der Geist dieses
Rhythmisch-Harmonischen waltet nicht minder in jedem kleinsten
Ornament, bis in das des zu Anfang geschilderten Lehnstuhls. Es lebt in
jedem Vers und bildet das innere Gesetz jedes Dramas mit Steigerung,
Krisis und Lösung. Es ordnet in unendlicher Feinheit (je unsichtbarer
im groben Sinne, desto besser) die Linien der Sixtinischen Madonna, wie
die der Peterskuppel.

Oft ist bemerkt worden, daß bereits über der allerersten Konzeption
jedes Kunstwerks in der Seele des Schaffenden (auch für bildende oder
dramatische Gestaltung) etwas wie solche +musikalische Grundstimmung+
zu schweben scheint — Beweis, wie tief auch dieses Rhythmische bereits
mit dem innersten Wesen aller Kunst verknüpft sein muß.

Zweifellos bildet auch zu ihm Voraussetzung jene tiefe Einheit des
Kunstwerks in sich selbst, — aber noch mit einer Erweiterung.

Jede einzelne künstlerische Gestaltung, Handlung wird vom Künstler
sogleich wenigstens bis zu einem gewissen Maße +intuitiv überschaut+.
Mit dem ersten Aufschlag ahnt er bereits den Schluß, das Ganze kann
rückwärts in die Teile hinein motivieren. Manchmal scheinen auch hier
ganz besondere Geheimnisse der Intuition zu liegen: es wirkt wie
ein Durchschauen ins Dunkle, das doch schon Richtlinien gibt. Jeder
Schaffende wird sich hier an Rätselhaftes erinnern: als stände das
Kunstwerk schon in einer anderen Dimension fertig und lenkte von dort.
Man kennt Goethes Schilderung von dem blitzhaften Auftauchen eines
ganzen lyrischen Gedichtes, das nicht Zeit läßt, auch nur den Bogen
bei der Niederschrift geradezurücken. Kennt die ungeheure Kraft erster
Erfindungsaugenblicke, wo das Ganze bereits wie Pallas Athene gerüstet
aus dem Haupte des Zeus zu springen scheint.

Der Vorgang selbst mag zu den anderen Dunkelheiten in Traum und Kunst
hingehen. Jedenfalls aber wäre jenes Rhythmische als typischer Kunstzug
wohl unmöglich ohne diese gleichzeitige Vor- und Zurückschau. Kein
geschlossenes Ornament käme zustande ohne sie, kein Reim im Vers, keine
Folge von Dissonanz und Lösung, von denen die erste erst durch die
zweite bedingt ist, in der Musik.

Das rhythmische Prinzip selbst kann man dabei sehr verschieden
beurteilen. Je nachdem man es klein nimmt oder im Größten sucht.
Wirklich bloß bei den gefälligen Ornamenten eines Lehnstuhls sucht oder
in den Klängen der neunten Symphonie und der Weltdichtung des Faust.

Man kann an ihm einfache Gesetze des besseren Wohlgefallens aufsuchen,
die uns eine geordnete Arabeske einem wirren Krackel vorziehen oder
(was selbst in die Kunstformen unserer Möbel, Fenster, Buchformate
hinein verfolgbar ist) das mathematische Verhältnis eines Rechtecks mit
Teilung nach dem sog. Goldenen Schnitt einem reinen Quadrat intuitiv
voransetzen läßt.

Man kann aber ebenso (und jede vergeistigtere Kunst fordert das
unbedingt) die wunderbare Kraft darin sehen, dem ewig Zerrissenen,
Fragmentarischen unserer gemeinen Wirklichkeitswelt die reinen Rhythmen
einer befreiten, verklärten, geläuterten Welt gegenüberzustellen. Dem
Unzulänglichen das reine Urbild der ungetrübten Form — wie Schopenhauer
in der Kunst unmittelbar den Ausdruck der Platonischen Ideen sah.
Einem Dasein voll Not das Symbol der Erfüllung unserer Sehnsucht nach
ewiger Harmonie. Den Ausdruck des Höchstmenschlichen und Göttlichen,
das sonst keine Sprache hat. Wer wollte sich solchen Gedanken entziehen
beim Anhören bis ins Tiefste erschütternder Musik, die ganz auf solchen
Rhythmen schwebt.

Bis ins einfachste Volksbewußtsein ist dafür das ursprüngliche
Fremdwort gedrungen vom „Idealisieren“ der Kunst. Das Wort hat aber
noch eine tiefste Bedeutung auch für den wahren Wert aller Kunst. Wenn
auch die echte Kunst keine Tendenz, keinen Zweck im gemeinen Dasein
haben, nicht moralisieren und „nützen“ soll, so tut sie doch auf ihrer
reinen und vom gemeinen Erdenstaube unbefleckten Höhe ständig das
höchste Werk an aller Kultur eben durch diese Schau auf das Ideal.

Es ist gewiß ein ungeheurer Weg von der schlichten intuitiven Freude
eines Papua an seinen hübschen Farbmustern und Schnitzarabesken — bis
zu diesen Ahnungen und Idealen einer höchsten Weltharmonie in Beethoven
oder Raffael. So bleibt doch, daß es nur ein Weg ist, der auch sonst
dem Heraufgang und der Vertiefung unserer Kultur entspricht, die eben
auch diese geheime Musik in aller Kunst vertieft hat. Diese Musik und
Melodie war aber offenbar von Anfang an schon in aller Kunst, sofern
sie schaffend und nicht bloß nachbildend war, gegeben. Wie ein gutes
Wort gelegentlich gesagt hat: alle Kunst (einerlei, was für ein Gebiet
sie bevorzuge) sei um so echter, je mehr sie solche geheime Musik
enthalte.

Bei alledem, sagte ich, wahrt der Mensch in seinem Kopf eine Einheit,
und auch die Kunst ist in diesem Sinne nur eine Farbe darin, die erst
scharf getrennt erscheint wie das Rot oder Blau des Sonnenspektrums,
wenn man auch diesen Menschen gleichsam unter ein Prisma stellt. Und
das allein könnte Mut machen zu etwas sonst wahnsinnig Vermessenem: —
nämlich von „+Abstammung der Kunst+“ zu reden.

In der Umrißskizze, wie ich sie eben selber gegeben, bleibt jedes
einzelne aktive Kunsterlebnis immer wieder etwas ewig „+Autochthones+“,
Selbstgewachsenes, das aus dem Unbekannten — kein Verstand begreift
zuletzt, wie — heraufsteigt. Daß wir mit dem, was wir für gewöhnlich
Verstand nennen, an die wahre Wurzel auch nur der allereinfachsten
intuitiven Kunstleistung nicht herankönnen, weiß jeder. Wir können
diese Intuition weder herausklügeln, noch herausprügeln — sie ist eben
da oder nicht da. Darin hat der Volkswitz durchaus recht, daß der
Dichter ein Mann sei, dem bisweilen etwas einfällt oder auch nicht.
Und es gibt wohl keinen noch so großen Meister, der sich nicht solcher
Augenblicke, wo das Unbekannte und Unberechenbare versagte, schaudernd
bewußt wäre.

Schließlich würde das aber doch auch auf vieles andere im einzelnen
menschlichen Geistesuhrwerk zutreffen, z. B. die Art, wie wir
Erinnerungen in uns speichern, was jener Verstand selber sei, warum
wir träumen und so fort — geschweige denn, wie es mit den berühmten
letzten Philosophenfragen über Raum, Zeit und Kausalität in uns und
mit dem ganzen Bewußtsein überhaupt stehe. Fragen, die sämtlich im
individuellen Menschen vorläufig und wohl auf lange für uns noch nicht
lösbar sind. Gleichwohl haben wir uns heute, wie männiglich bekannt,
mit gewissen allgemeinen Menschheitsfragen auch ohne das ziemlich weit
gerade ins +geschichtliche+ Gebiet vorgewagt, und, wie doch wohl nicht
zu leugnen, mit manchem guten Erfolg.

Wir haben versucht, den Menschen als Ganzes +historisch an die Natur+
zu schließen; zugestanden, daß dabei in ihm wie in der Natur selber
noch manches unklar bleibt.

Mit einem langen Indizienbeweis, der ihn zunächst einmal an einen
+langen Stammbaum der übrigen Lebewesen+ auf Erden angliederte.

Zu oberst aus einem Geschöpf, das die Kraft hatte, ein Mensch zu
werden, aber doch noch kein Mensch war. Wir werden es doch wohl ein
+Tier+ nennen müssen, und so ginge es über Tiere weiter hinunter.

Gewiß ein Indizienbeweis, aber doch ein ungemein folgerichtiger, dem
bereits alle besseren Denkkräfte unserer Kultur zuneigen.

Wenn sie in Amerika jetzt dagegen gelegentlich nach der Polizei rufen,
so bedeutet (mit Goethes Wort) dieses „Bellens lauter Schall“ doch nur,
„daß wir reiten“, und schließlich wird sich drüben wie bei uns eine
wirklich geläuterte und echte Religion auch mit diesen neuen Ideen in
Einklang zu setzen wissen.

Noch im Menschenwesen selbst sind wir dann auch ein Stück
zurückgegangen — auch da bis auf eine ziemliche Strecke Brücke weiter
hinaus. Nämlich bis zu jenen lange geleugneten, aber doch endlich
festgestellten, wenn auch in vielem immer noch recht rätselhaften
+Diluvialmenschen+, die jedenfalls noch lange vor all dem standen,
was wir bisher für Kulturgeschichte (auch mit Einschluß aller
Kunstgeschichte) gehalten hatten. Menschen, die ein großer Meister, wie
Ranke, überhaupt noch nicht sah, als er seine „Weltgeschichte“ begann,
deren Überbleibsel aber heute Museen füllen.

In beiden Fällen haben wir aber bereits etwas von einer gewissen
„Abstammung“ — einmal des bisher bekannten Menschen von einem
älteren Menschentum, dann gar des ganzen Menschen überhaupt aus
etwas Außermenschlichem, Tierhaftem — beides, wenn auch nicht wie in
unserer fingierten Erzählung bisher geradezu unter Eis, so doch einem
ungeheuren Schuttberg Alter und Unkenntnis begraben.

Unsere Märchenleute entdeckten unter ihrem Eis auch die Kunst. Wäre es
denkbar, daß auch dort schon etwas wie Kunst dabei gewesen sein könnte?

Wenn der Mensch aus der +Natur+ kam, wie die Entwicklungslehre sich das
denkt, könnte also auch in dieser Natur unter ihm schon etwas angelegt,
vorgezeichnet sein, das gerade zu seiner Kunst führte? Und wie standen
jene diluvialen +Vorzeitmenschen+ zur Kunst? Hatten sie schon so etwas
wirklich, oder lebten auch sie in diesem Punkt doch immer noch auf der
Vor- und Probierstufe?

Ich gehe zunächst ein Stück weit durch die erste Frage, wobei ich
vorausschicke, daß sie noch viel Dunkles hat. Andererseits ist aber
gerade sie auch so interessant, daß sich ein Spaziergang lohnt.

Wenn wir dauernd ernst machen wollen mit der Abstammung des Menschen,
so werden wir doch wenigstens versuchen müssen, auch mit solcher
engeren Frage, die ein so ungeheures Stück heutigen Menschentums
angeht, zu ihr heranzukommen. Zumal kein geringerer als der alte Darwin
selbst sie gleich zu Anfang mit der ganzen Unbekümmertheit seines hohen
Geistes schon angeschnitten hatte.

Die Frage lenkt zunächst über zum +Tier+ als nächstniederem Lebewesen;
sie noch über das Lebendige hinaus zu führen, also sozusagen kosmisch
zu stellen, scheint für unseren Zweck hier nicht ratsam, da sie so
schon schwer genug ist.

Und sie deckt sich dort mit einer sehr alten und sehr beliebten
Frage, die unzählige Male bereits gestellt worden ist auch in
vordarwinistischen Tagen: ob bei +Tieren+ sich nämlich schon etwas
zeige wie +Anfänge der Kunst+?

Ganze ältere dicke Bücher findet man tatsächlich bereits gefüllt
mit sinnigen Betrachtungen über die „+Kunsttriebe der Tiere+“, die
meistens schon als ungemein hoch entwickelt gefeiert werden. Danach
könnte die Frage umgekehrt sogar als sehr leicht lösbar erscheinen.
Wir hören da von den kunstvollen Bauten des Bibers und Maulwurfs, der
Ameisen, Termiten und Papierwespen, den Wundern des Vogelnestes und des
Spinnennetzes.

Richtig besehen aber ergibt sich, daß das alles gar keine „Kunstwerke“
sind, sondern höchst praktische Nützlichkeitsbauten, also gerade das,
was wir beim Menschen als ganz ausgesprochenen Gegensatz von der Kunst
abschalteten.

Wenn wir schon vergleichen wollen, müssen wir also eine viel engere
Auslese treffen, die ans wirkliche Kunstgebiet grenzen könnte. Auch
dafür scheint ja nun einiges zu sprechen.

Ich sagte, die Kunst habe stets einen Bezug zum Phantasieleben des
Traums. Daß Tiere Erinnerungen bewahren, bestreitet niemand, es scheint
aber durchaus, daß solche auch bei ihnen bereits im Schlaf zum Traum
belebt werden können. Hunde knurren, setzen zu Heulen und Bellen an im
Schlaf, zucken mit den Beinen und dem Schwanz. Ähnlich Pferde. Auch von
Vögeln wird Entsprechendes berichtet.

Man wird solchem träumenden Tier nicht die Anfänge des
Phantasievermögens absprechen wollen, das sehr wahrscheinlich doch
auch schon neu aufbaut. Wenn es irgendeine Stelle gibt, in die man gern
hineinsähe, wäre es gewiß solches träumende Tiergehirn. Nur ist leider
die „geistige Röntgentechnik“ noch nicht dazu erfunden, und mit dem
angeblichen „Briefeschreiben“ der Hunde ist es trotz des Wunderhundes
der Frau Moekel und der ehrlichen Begeisterung des jüngst verstorbenen
Professors Ziegler in Stuttgart doch noch so eine Sache oder, besser,
es ist nicht jedermanns Sache.

Phantasie äußert sich wohl auch beim Spiele der Tiere, soweit es
nicht bloß ein Vorproben des Jungtieres auf noch nicht klar geweckte
Instinkte ist. Wobei übrigens gerade mit diesem Worte Spiel für unsere
Menschenseite wieder Vorsicht zu üben ist. Ich erwähnte, alle Kinder
kämen mit einem Künstlerzug zur Welt, aber die echte Kunst ist deswegen
kein Kinderspiel, das mit einem nichtssagenden Wort wie „Spieltrieb“ zu
erledigen wäre. So wenig wie diese Kunst (um es noch einmal zu sagen)
ein wirklicher Luxus ist.

Ergiebiger scheint unser Gebiet dann zu werden, wenn wir an den
+rhythmischen+ Bezug aller Kunst denken.

Jeder schwärmt vom Schlag der Nachtigall mit seinem unverkennbaren,
in Strophen wiederkehrenden Rhythmus, vom „Gesang“ der Amsel. Und
die kleinen, aber dauerhaften „Musikanten“ vom Typ Grille, Laub-
und Feldheuschrecke werden wir zwar nicht für bedeutende Virtuosen
erklären, aber es wirkt doch besonders musikähnlich, wenn gerade
sie je nachdem bald mit dem einen Flügel auf dem anderen oder dem
Hinterschenkel gegen solchen Flügel regelrecht geigen und dazu schon
richtige körperliche Apparate führen. Ja, der Specht, indem er
Dürrholz zum Schwirren bringt, stellt gar auch schon ein äußerliches
Musikinstrument in primitivster Form her.

Hier mischt sich aber sogleich der Gedanke ein, inwiefern (was auch auf
jene Nutzbauten zugetroffen hätte) dabei fest eingefahrene angeborene
Triebe, d. h. sog. tierische +Instinkte+, in Frage kommen könnten.

Ich habe in meinem früheren Kosmosbändchen über „Tierseele und
Menschenseele“ ausführlich entwickelt, was das an und für sich noch für
ein schweres Gebiet zwischen Tier und Mensch ist, voll Fallgruben und
Stacheldrähte einstweilen für unsere Erkenntnis.

Jedenfalls kann die Kunst im Menschen, wenn sie auch durchweg eine
gewisse triebhafte Unterschicht hat, doch in ihrem eigentlichen und
oberen Stockwerk unmöglich für einen solchen Instinkt gelten.

Man sieht, es stellt sich bei solchem kursorischen Durchgreifen des
Terrains manches dafür und manches dagegen, und das dürfte wohl zu
einer etwas systematischeren Allgemeinbetrachtung locken.

Das Kunstwerk des Menschen hat nicht nur die starke persönliche Note,
sondern überall auch die +geistige+. Im Tier unterhalb des Menschen
wissen wir aber, wie erschreckend rasch dieses Geistige überhaupt für
uns undeutlich wird. Wir sehen bald überall nur noch auf die äußere
Maschine. Gewisse Beurteiler meinen deshalb, das Tier sei wirklich bloß
eine Maschine, was ich an und für sich für ziemlich unsinnig halte.
Aber die Schwierigkeit wird niemand ernsthaftes leugnen, aus all den
zunehmenden reinen Maschinengeräuschen noch die Stimme eines so zarten
Dings, wie Kunst, wirklich herauszuhören.

Also ich meine, man wird zunächst einen Umweg wählen müssen, um etwas
näherzukommen.

Kunst und reiner Daseinskampfnutzen sind (unbeschadet der oben betonten
letzten Einheit) für uns straffe äußere Gegensätze. Aber wenn man
schon einmal den Menschen aus dem Tier irgendwie entwickelt nimmt und
den Tieren selber eine lange Eigenentwicklung zuerkennt, so kann es
doch auch für unser Problem immerhin lehrreich sein, etwas von dem
Wege sich zu vergegenwärtigen und als Vergleich anzuziehen, den dieser
+praktische+ Nutzen in jenem großen Stammbaum genommen hat. Wie der
ganze Maschinenbegriff ja eigentlich aus ihm stammt, so hat sich dieser
Weg gerade bei ihm auch sehr glücklich in jenem äußerlich Maschinellen
der Lebewesen ausgeprägt und kann also weit sicherer und bequemer dort
abgelesen werden, als alles tiefer Vergeistigte.

Da sehen wir denn sehr deutlich auf +drei Stufen+ dieser Nützlichkeit
im tierischen Stammbaum bis zum Menschen herauf. Darwin selber hat auch
sie bereits seinerzeit klar aufgezeigt.

Zuerst ergreift die Nützlichkeit das +Organ+ am Körper des Tieres.

Sie baut Flossen, Flügel, Schuppen, Augen, Kiemen, wer weiß was
alles für wohlangepaßte Nutzorgane der praktischen Brauchbarkeit im
Daseinskampf.

Dann, als +ein+ Organ in der Einheitlichkeit des Tierkörpers allmählich
zu dominieren beginnt, das Gehirn, baut sie in dieses Gehirn als
nächsthöhere Station gewisse feste +Triebe+, +Instinkte+ ein, die
gewissermaßen von einem oberen Stockwerk jetzt entsprechend auf Nutzen
weiterleiten.

Endlich — auf dritter Stufe —, indem dieses Gehirn zur +Intelligenz+
übergeht, ersetzt diese auch die starren, vererbten Instinkte durch
persönliche Wahl des Nützlichen, — während zugleich an das Organ von
dieser Intelligenz das Werkzeug geschlossen wird. Diese dritte Stufe
ist bereits der Mensch selbst.

Es läge nun nahe, alle drei Stufen, die offenbar in tiefen allgemeinen
Entwicklungsdingen geboten gewesen sein müssen, auch +auf die Kunst
anzuwenden+, natürlich jetzt ohne Nützlichkeitsbezug.

Ob auch die Kunst (oder was schließlich bei uns Kunst werden sollte)
eine erste Stufe des rein Organischen durchgemacht haben könnte, eben
nicht verkörpert dort in den Schutz- und Nutzorganen, sondern nebenher
und besonders, aber doch schon mit eigener Marke. Auch sie könnte dann,
bereits an das Gehirn angeschlossen, vielleicht eine höhere Station
wirklicher, wenn auch noch starrer Kunsttriebe durchgemacht haben. Bis
auch sie sich endlich im Menschen befreit hätte zum Anschluß an die
Persönlichkeit und zugleich äußerlich schaffend durch Benutzung des
Werkzeugs.

Über den geistigen Betrieb wäre auf der ersten Station wohl schwerlich
etwas zu sagen, wir hätten auch hier nur die äußere Maschinenschau.
In der Gegend des Instinkts würde das Geistige doch wohl schon in
der Maschine bedingt merkbar. Die volle Vergeistigung im Menschen
bedarf keines Worts, falls nicht auch da bei jenen besagten uralten
Diluvialleuten noch engere Schlußstufen interessant werden sollten.

Ich will mit möglichst vorsichtigem Wort in die Analogie hineingehen,
nicht, weil sie schon überall vollkommen klares Licht aufsteckte,
aber weil sie geeignet erscheint, allerlei, was heute gelegentlich
als Einfall, Wort und Frage herumschwirrt, zunächst einmal fest zu
inventarisieren.

Mindestens zwei feste Fragen ordneten sich auch hier hinein in das
Gebiet noch unterhalb des Menschen.

Gibt es auf der Stufe der rein körperlichen organischen Formenwelt, wie
es massenhaft dort Nützlichkeitsorgane gibt, so auch schon irgendwelche
organischen Andeutungen, die an etwas in unserer Kunst erinnern
könnten, ohne Zufall zu sein?

Und gibt es auf der Instinktstufe schon wirkliche Kunsttriebe, die
auch hier das spätere echte künstlerische Erleben und Schaffen bereits
triebhaft starr vorweg nähmen?

Die erste Frage ist, so gestellt, ersichtlich keine andere, als die
bereits oft erörterte: ob es tatsächlich sog. „+Kunstformen der Natur+“
gibt. Und zwar nicht als Spielerei, sondern mit dem Ernst, den eine
wissenschaftliche Betrachtung fordern darf.

Das Wort stammt wohl zuerst von Haeckel. Geht auf sein allbekanntes
Bilderwerk, in dem er, unterstützt von seinem Mitarbeiter Giltsch in
Jena, viele Hunderte tierischer und pflanzlicher Objekte rein unter
dem Gesichtspunkt zusammengestellt hat, inwiefern ihre natürliche
Körperlichkeit in Form und Farbe uns als „schön“ erscheinen könnte. Das
Werk hat wenig mit Haeckels polemischen Schriften zu tun und bietet
seinen eigentlichen Gegnern also kaum einen Angriffspunkt.

„Schön“ ist dabei nicht so zu verstehen, wie etwa eine Landschaft durch
allerlei verwickelte Bezüge in uns Stimmungen des Idyllischen oder
Romantischen oder Erhabenen auslöst.

Diese tierischen und pflanzlichen Körper und Körperteile der reinen
Organstufe sollen vielmehr unmittelbar durch ihre eigene +symmetrische,
harmonische, rhythmische Anordnung+ im Sinne eines Ornamenten- oder
Farbmusterschatzes im Anklang an menschliche Kunst wirken, und es wird
sehr schwer zu leugnen sein, +daß+ sie so wirken.

Sie haben, um einen früher gebrauchten Ausdruck mit Absicht zu
wiederholen, fast alle die entschiedene Marke einer „+inneren Musik+“.

Ganz im Sinne eines menschlichen Kunstwerks sind auch sie nicht von
außen zusammengestoppelt, sondern verraten eine innere Einheit,
darin eben typisch „organische“ Gebilde, Lebenswerk — bloß in all
diesen echten Fällen auch noch eingestellt auf die charakteristische
Gliederung der Teile aus dem Ganzen im rhythmischen Effekt.

Je nachdem sind bald nur symmetrische Formen, bald auch Farben in diese
„innere Musik“ aufgenommen und ihrem ornamentalen Gebot unterstellt.

Eine Zufallswirkung erscheint vollkommen ausgeschlossen.

Auch helfen nicht Einzeldeutungen etwa auf rein chemischen Anlaß oder
Kraftüberschuß oder was man sonst noch versucht hat, denn es wird nicht
bezweifelt, daß alles auch hier irgendwie natürlich zugehe; was aber
zur Frage steht, ist die aus tausend organischen Ecken und Lagen immer
und immer wieder eindeutig durchbrechende +rhythmische+ Anordnung der
Gestalt.

Gegen den Zufall spricht schon die Fülle nach verschiedenster
Variante, aber stets dem gleichen rhythmisch-ornamentalen Grundgesetz
gebauter Objekte — es sollte aber, meine ich, ebenso entschieden
bereits die wirklich genaue Betrachtung auch nur eines einzigen
guten Beispiels widersprechen. So wenig über die objektive Kunstform
einer korinthischen Säule ein Zweifel sein kann, so hier über eine
rhythmische Gestaltung des Organischen.

Die Haeckelschen Bildertafeln geben selbst nur eine verschwindende
Auslese des in der Natur nach dieser Seite Vorhandenen. Sie sind
gelegentlich, wie das Haeckels Art war, ein klein wenig aufgearbeitet
für den populären Zweck, um das zu Sehende möglichst deutlich zu
machen, was ja für den Anfänger immer sehr wichtig ist. Jeder, der die
Naturobjekte selbst kennt, vergleichen und erweitern kann, weiß aber,
wie weit immer noch menschliche Beispielwahl und Wiedergabe hinter dem
verschwenderischen Reichtum der Wirklichkeit zurückbleibt. Man kann
hier in Wahrheit gar nicht übertreiben, die Natur überbietet immer
noch. Die reine Ornamentalschönheit z. B. auf Schmetterlingsflügeln zu
übertreffen, sollte auch dem berufensten Künstler schwer werden.

Haeckels Werk ist (aus einem fast drolligen Eigensinn, der ihm die
Entomologen verhaßt machte) gerade nach dieser Schmetterlingsseite
äußerst unvollständig, man muß schon die neuen Prachtbände der großen
Monographie von Seitz zu Hilfe nehmen, die zugleich den Vorteil haben,
streng wissenschaftlich genau und doch auf Schritt und Tritt beweisend
zu sein.

Mit Recht aber hat gerade Haeckel darauf hingewiesen, daß diese
„Tendenz“ rhythmischer Gestaltung bereits auf den niedrigsten Stufen
organischer Körperbildung mit einer wenigstens nach Seite der reinen
Grundformen kaum mehr zu überbietenden Kraft und Fülle einsetzt.

Durch ihn sind als Musterleistung (die ihn selbst zugleich auf das
ganze Prinzip gebracht) die Radiolarien berühmt geworden, einzellige,
fast mikroskopisch winzige Urtierchen von tiefster Stufe des
tierischen Systems, die durch unendlich verwickelte Verkieselung ihrer
Körpersubstanz in jeder ihrer mehrtausend Arten eine andere fast
mathematisch regelmäßige Ornamental-Kunstform hervorbringen. (Was man
neuerlich über die Einzelheiten der Bildung ermittelt hat, führt auch
hier auf allen Umwegen wieder auf das zentrale Problem des Rhythmus
selbst zurück.)

Andererseits ist aber nicht zu verkennen, daß in die oberen tierischen
und pflanzlichen Systemstufen hinein ganz wie in den menschlichen
Stilen und Kunstschulen immer raffiniertere und vertieftere Wirkungen
über das anfänglich starr Mathematische hinaus erzielt werden, wozu
die Beispiele auch wieder an Schmetterlingsflügeln, zum Teil auch
an Vogelfedern zu studieren sind. Hier lassen sich als malerische
Höhepunkte u. a. vollkommen durchgeführte Schattenwirkungen beobachten,
durch die farbige Flächenobjekte in scheinbar plastisches Relief
verwandelt, konkave und konvexe Höhlungen und Wölbungen erzeugt werden.
Genau ausgesparte Lichtreflexe verstärken die Täuschung. Auch lassen
sich anscheinend Entwicklungsreihen solcher „organischen Kunststile“
verfolgen, wobei bestimmte Motive durch alle denkbaren Varianten
gehetzt erscheinen, einzelne Moden aufzutauchen und zu verschwinden
scheinen bis in expressionistische und andere Extreme, ganz wie im
Ornamentenschatz der menschlichen Kunstgeschichte.

Ein wirklich vergleichendes Bilderwerk nach dieser Seite fehlt leider
noch.

Haeckel, der durchaus noch nicht die ganze Tragweite dieser Dinge
übersah, legte Gewicht darauf, daß seine Tafeln vielleicht anregend und
bereichernd auf unser menschliches Kunstgewerbe selbst zurückwirken
könnten — das tritt aber doch weit gegen die große theoretische
Bedeutung dieser Naturornamente zurück.

Denn vom Standpunkt des oben Gesagten kann es doch nicht belanglos
sein, wenn eine solche Überfülle rein rhythmischer Tendenzen, wie wir
sie als ein Charakteristikum der menschlichen Kunst fanden, bereits
auch auf der rein organbildenden Stufe des Lebens sich geltend macht.
Wir sehen vorerst nicht einmal in die maschinellen Gesetze hinein,
wie diese Naturrhythmik sich überall durchsetzt, geschweige, daß wir
einen psychischen Anhalt dahinter hätten. Aber irgendein natürlicher
„Selbstzweck“, irgendein Anfang und Ausgang eines Prinzips wird darin
stecken müssen, denn wir werden nicht glauben wollen, daß bloß ein
gespenstischer Spukgeist uns narrt. Das war durchaus auch Darwins
Meinung, obwohl er zunächst noch einen gleich zu besprechenden Nebenweg
davor suchte.

Wieder aber steht fest — und auch das hat Bezug zu unserer Kunst
—, daß, so wenig wie unsere Kunst auf groben Daseinsnutzen geht,
ebensowenig auch diese Welt der „Kunstformen der Natur“ sich ohne
weiteres etwa den Schutzanpassungen der Organstufe dort ein- und
unterordnete.

Im Gefolg der so fruchtbaren Ideen des gleichen Darwin über diese
Schutzseite der Natur war ja hier vielfach seinen Schülern ein kleiner
Fehlzug unterlaufen.

Weil man soviel trefflich auf Notschutz angelegte Organe sah und
Darwin eine so bestechende Erklärung gab, wie die Not selber indirekt
solche herausgearbeitet haben könnte, suchte man in jedem körperlichen
Merkmal zunächst einen solchen Schutz. In manchen Lehrbüchern schienen
die Tiere und Pflanzen nachgerade nur noch Kampf-ums-Dasein-Organe
zu haben, sozusagen reine Feinmechanik zu Schutz und Trutz und
nationalökonomischem Drill zu sein.

Man übersah, daß es unendliche Merkmale und Grundpläne der Tier- und
Pflanzenformen gibt, die zu +dieser+ Seite +völlig gleichgültig+ stehen.

Das ganze wahre Riesenbild des Systems mit seinen unzähligen Arten als
letztem Ausdruck beruht darauf.

Die Natur hat nicht ein paar beste Anpassungen in konsequenter
Zuchtwahl herausgebracht, sondern eben dieses Bild.

Heute sieht man das immer mehr ein. Die Anpassungsorgane grenzen
einen bestimmten beschränkten Kreis in der allgemeinen organischen
Gestaltenfülle heraus, genau wie die Nutztechnik in unserem großen
Gesamtgeistesleben. Sie nehmen, wenn Darwin nach dieser Seite recht
gesehen hat, ihre eigene Auslese aus der dort immer wieder andrängenden
Variantenfülle vor, wie unsere Nutztechnik etwa geniale Blitze unseres
weiteren Geisteslebens benutzt; aber sie erzeugen und erschöpfen diese
Fülle selbst nicht.

In den unberührten +Eigen+gesetzen dieser Fülle aber lebt sich
unverkennbar auch jenes +Rhythmische+ aus, wie in unserem
nichttechnischen menschlichen Felde die menschliche +Kunst+.

In Grenzgebieten mögen natürlich Vermischungen auch hier statthaben.

Manches Ornamentale verquickt sich in Tier und Pflanze nachträglich bis
zur Unauflösbarkeit mit dem Nutztechnischen.

In anderen Fällen sieht man, wie die Nutzanpassung ringt mit hundert
verschiedenen symmetrischen „Luxusstilen“ — wie sie so und so oft
nebeneinander von den verschiedenartigsten Grundplänen, die das andere
Prinzip ihr in den Weg gebaut hat, ihren gleichen Zweck durchsetzen muß.

Es kommt aber auch vor, daß die Nutzauslese das ihr zufällig +passende+
Ornament selber zur Steigerung bringen mag.

Da hat beispielsweise das Ornamentalprinzip auf den Flügeln gewisser
Schmetterlinge große augenartige Zeichnungen hervorgebracht und durch
Schattierungen scheinbar plastisch gemacht — so bei ~Telea polyphemus~
riesige tiefschwarze Scheinlöcher, aus denen ein grauer Kegel mit
einem gelbgesäumten Glasauge unmittelbar dem Beschauer entgegenzuragen
scheint, an sich ein Meisterstück dieser Sorte Organkunst, das in jeder
Sammlung von Exoten entzückt. Oder es ist an Stelle des Augenflecks
bei ~Nyctipao albicincta~ je eine einfache tiefe konkave Höhlung auf
jedem Oberflügel herausschattiert, daß es wie eine gewölbte Schale
aussieht, in die man etwas hineinlegen könnte. Wenn man nun beobachtet
(und es ist vielfach beobachtet), daß ein angreifender Vogel, etwa ein
Huhn, vor solchem „Pfauenauge“ wie vor einem wirklichen bösen Blick
erschrickt und einen Moment abläßt, so daß der Schmetterling entfliehen
kann (unser Abendpfauenauge stellt dazu eine besondere Schreckstellung
mit dem ganzen Körper her) — so sieht man wohl auf ein Überspielen
des einen Prinzips in das andere. In solchem Einzelfall könnte die
Darwinsche Nutzzüchtung ganz gut für ihren Zweck die Augenähnlichkeit
nachträglich noch verstärkt haben, wie vielleicht die australische
~Salassa lola~ zeigt, bei der die Unterflügelflecke so vollkommen
täuschend zwei ganz scharf blickende, stechend böse tierische Augen mit
blutigem Saum, Glanzfleck und finster ausgezogenen schwarzen Brauen
nachahmen, daß ich selbst den Menschen sehen möchte, der sich im
Augenblick der Suggestion entziehen kann.

Wie ebenso bei den berühmten ~Callima~-Arten der Tropen, wo die
Unterseiten der Flügel ein trockenes Blatt zu kopieren scheinen, ein
ursprünglich rein ornamentaler Grundsatz, der zufällig ein Blattmotiv
annäherte, in der Folge auf solche schützende Blattähnlichkeit
weitergezüchtet sein mag.

Und im Allerletzten mag auch hier überhaupt kein absoluter Gegensatz
sein. Wie unsere Kunst in harmonischen Bezügen, gleichsam einer
immerwährenden heimlichen Musik lebt, unsere Nutztechnik aber zuletzt
auch nur ein Mittel ist, sich mit einer gewissen Not des äußeren
Daseins in eine gewisse Harmonie zu setzen, so werden vermutlich auch
in der Mechanik dieser rhythmischen Naturanläufe verborgene harmonische
Ordnungen innerlich ihre Rolle spielen, während außen die Nutzorgane
die beschränkte Harmonie der Darwinschen Anpassung herstellen. Aber
darum bleibt doch der Gegensatz des dort unendlich viel Reicheren,
Eigentlicheren, Aufsichselbststehenden gegen einen kleinen roh von
außen kommandierten Grenzbezirk.

Man ist, seit man den zu weiten Anpassungsgedanken in der Biologie
wieder mehr losgeworden ist, ja auch in der tieferen Erkenntnis über
dieses indifferente freie Variationsfeld heute wesentlich weiter
gekommen, zum Teil unter starker Korrektur Darwins — aber auch da immer
mit merkwürdigen leisen Bezügen zum Kunstproblem.

Auch in dieser noch rein organischen Sphäre gewahren wir ein
beharrendes Prinzip, die Vererbung, die bestrebt ist, gleichsam
naturalistisch das Gegebene immer wieder nachzugestalten. Richard
Semon hat sehr ernsthaft den Gedanken der Ähnlichkeit dieses
Vererbungsmechanismus mit unserem menschlichen Gedächtnis verfochten.
Mit dem mechanischen Substrat dieses Gedächtnisses im Gehirn, sagte
er vorsichtig, was aber an dem Bezug selbst nicht das geringste
ändert. Semon wollte ein gemeinsames Wort sogar für beides einführen:
die Mneme. Seine Idee hat sich (vielleicht wegen der hochgradigen
Schwerflüssigkeit seiner Beweisführung) nicht durchzusetzen vermocht,
harrt aber, glaube ich, nur eines noch unbefangeneren Kopfs zur
Auferstehung.

Neben diesem Reproduktionsprinzip haben uns de Vries und seine
Leute, die jetzt so stark Boden gewinnen, dann auch ein wirklich neu
schaffendes, neu ordnendes Prinzip der organischen Stufe angedeutet.
In ihrer sog. „Mutation“ tritt stoßweise gelegentlich immer einmal
wieder eine völlige Neukombination des Gegebenen hervor. Nicht
auf Schutzanpassung gerichtet, sondern zunächst auch nur auf eine
neue Lösung des freien Gestaltungsproblems aus. Immer aber (sehr
bezeichnend) mit der Marke völliger innerster Umordnung zu einem neuen
Schwerpunkt und Balancepunkt gleichsam, wieder sofort ein „Ganzes“
bildend gegenüber allem Früheren.

Wo auch das Rhythmische einen Wandel erfährt, wird man es sich wohl nur
auf dem Wege solchen einheitlichen, von innen kommenden Mutationsstoßes
denken müssen. Niemals aber wird es ursprüngliches Erzeugnis der
Nützlichkeitszuchtwahl selber sein, so wenig wie die Mutation in ihrer
freien Entstehung solcher verdankt wird.

Ich behaupte, mich einmal in dieses heikle Gebiet hineinwagend,
durchaus +nicht+, daß wir in diesen Erscheinungen der reinen
Organsphäre, von deren Geistigem wir, wie gesagt, nichts und von deren
Maschinellem wir vorerst bloß einiges Hypothetische wissen, bereits
künstlerische Arbeit in +unserem+ Sinne vor uns hätten.

So wenig wir heute ein lebendiges Organ schaffen können, so wenig
konnte jene Organstufe echte menschliche Kunst schaffen.

Aber ich vertrete, daß der Begriff organischer „Kunstformen“ an sich
kein bloßes Bonmot sei. Vertrete, daß sinnfällige Analogien gegeben
sind, die in veränderter Zusammensetzung und unendlich höherer
Vergeistigung zu menschlichem Kunsterleben und Kunstschaffen +führen+
konnten, so gut wie die Einzelzelle eines Urtiers oder die primitiven
Hautzellen eines niedrigsten Wurms sich ohne grundsätzlichen Riß zu den
Ganglienzellen eines menschlichen Gehirns entwickeln konnten, in denen
sich schließlich doch auch das höchste und verwickeltste Kunsterlebnis
vollzieht.

Man vergißt sehr leicht, daß in gewissem Sinne die organische Stufe
ja auch noch bis zu uns selber reicht — bloß (als Maschine weiter
betrachtet) zuletzt eingehend in das ungeheure Wunderwerk des
allumgreifenden Gehirnorgans, von dem wir dann — bei uns — allerdings
+auch+ wissen, daß es die Stätte gewaltigster Geistesvorgänge ist.

Inzwischen sind auch diese obersten Geistesdinge aber nicht mit
einem Tage erst dagewesen, und hier könnte für unsere tastende
Kunstbetrachtung im Naturfeld nun in der Tat noch eine willkommene
Brücke sein, wenn wir auch jene +zweite+ Frage (und vielleicht noch
weit sicherer) beantworten könnten: ob es innerhalb der Tierwelt (die
Pflanze, die für jene organisch-rhythmische Stufe noch vollwertig
mit galt, mag hier einstweilen zurücktreten) kunstähnliche Dinge
auch bereits auf der Stufe des Instinktlebens — also eben +echte
Kunsttriebe+ gebe.

Die Fragestellung ist diesmal erleichtert, da wir bereits vom Instinkt
bei ihr ausgehen und nicht mehr als vorerst Instinktives verlangen.
Immerhin bietet sie, wie wir sehen werden, noch eine neue eigene
Verwicklung.

Als feste Grundtatsache darf gelten: es +gibt+ auch rhythmische
+Triebe+ dort. Triebe mit dieser Grundmarke ebenfalls eines
künstlerischen Einschlags.

Insekten, wie Vögel, um es zunächst so maschinell wie möglich
auszudrücken, bewähren schon einen Gehirnzwang zu rhythmischen
Geräuschen, genau wie auf den Schmetterlingsflügeln und Vogelfedern der
Organstufe symmetrische Ornamente deutlich wurden.

Bereits bei Grillen und Heuschrecken hat dieser „Gesang“ genügenden
melodischen Reiz, daß einfacher Menschensinn sich seit alters daran
erfreuen konnte und die kleinen Sänger in Käfigen gehalten wurden, wie
noch heute der Chinese tut.

Über den unmittelbaren musikalischen Wohllaut des Nachtigallen- oder
Kanarienvogelschlags ist dann nie ein Zweifel gewesen, und es hat wohl
noch keiner versucht, auch hier von täuschendem „Zufall“ zu sprechen.

Auch (was weniger bekannt zu sein pflegt) der Gesang des Gibbonaffen
läßt sich glatt in Noten wiedergeben und steigt vom Grundton ~E~ „in
halben Tönen eine volle Oktave hinauf, die chromatische Tonleiter
durchlaufend“ (Brehm-Heck).

Bei Spinnen (Attiden) treten des weiteren rhythmische Tanzbewegungen
auf, die an die kühnsten Verrenkungen unserer Berufs-Balleteusen
erinnern.

Bei Vögeln äußert sich dieser Tanztrieb auffällig gerade bei solchen
Arten, die auch körperlich einen Gipfel des Ornamentalen zeigen. Der
herrliche Argusfasan auf Sumatra, dessen riesige Augenflecke auf den
Schwungfedern wie bei jenen erwähnten Schmetterlingen durch geeignete
Schattierung als in Sockeln gebettete plastische Kugeln mit Lichtreflex
erscheinen, obwohl es sich tatsächlich nur um eine völlig glatte
Federfläche handelt, stellt sich für solche Tänze im Urwald durch
Reinigen und Festtreten besondere Tanztennen von mehreren Quadratmetern
Ausdehnung her. Die schön orangeroten Klippenvögel Guaynas (Rupicola)
zeigen sich vor versammeltem Volk einzeln nacheinander in den
seltsamsten Tanzschritten und Bewegungen. Wie die Nandu-Strauße am
Boden, so tanzen im gleichen Amerika die edelsteinfunkelnden Kolibris
in der Luft, immer doch mit der Marke des Rhythmischen, wie sie
ja schon das von uns Menschen nicht vergleichsweise, sondern ganz
unmittelbar entnommene Wort Tanz ausdrückt.

Unmittelbar an das eigentlich Ornamentale der reinen Organstufe und
zugleich unserer Menschenkunst gemahnt die Suggestion, wenn ich so
sagen darf, die glänzende und bunte Gegenstände auf Tieraugen ausüben,
wie seit alters her von Elstern und Raben berichtet wird, aber auch bei
südamerikanischen Nagetieren, den Viskatschas, vorkommen soll.

Und die volle rhythmische Durchführung auch dieses Zuges finden wir bei
dem Paradebeispiel endlich aller instinktiven Tierkunst, den Taten
der Lauben- und Kragenvögel des australischen Gebiets, die zu den
Paradiesvögeln gehören, des körperlichen Prachtkleides vieler dieser
Paradiesier nicht teilhaftig sind, dafür aber ihre rhythmische Richtung
um so entschiedener in +Handlungen+ ausleben.

Sie bieten jetzt das typische Beispiel wirklicher „Kunstbauten“, wie
wir sie oben bei Bibern und Termiten vergebens suchten.

Im objektiven Tatbestand durchaus entsprechend den Bräuchen wilder und
halbkultivierter Menschen auf voller menschlicher Kunststufe, stellen
sie für ihre Tanz- und Singplätze regelrechte Tanzlauben her. Meist
lange zeltartige Galerien aus planmäßig oben zueinander geneigtem
Reisig und Graswerk. Und diese Tanzhütten werden dann geschmückt mit
von überall herangeholtem Material jener Farben- und Glanzsuggestion:
roten Beeren, bunten Federn, weißen Bachkieseln, auch beim Menschen
stibitzten Schmucksachen, Glasstücken und bunten Lappen.

Der zugehörige Gärtnervogel (Amblyornis) in Gebirgen von Neuguinea baut
entsprechend eine runde Laube mit einem Dach aus Orchideenstielen,
die „zum Boden herniederhängen und regelrecht strahlenförmig um einen
mittleren Tragpfeiler geordnet sind. Über letzterem erhebt sich eine
kegelförmige Masse von Moos. Innerhalb aber läuft ein Gang im Bogen um
den Pfeiler. Das ganze Bauwerk bleibt auf einer Seite offen und stößt
hier an einen freien, moosbedeckten Platz, der doppelt so groß wie die
Hütte und mit Blüten und Beeren zierlich geschmückt ist. Wenn diese
verbleichen, werden sie entfernt, auf einen Kehrichthaufen hinter der
Hütte geworfen und durch frische ersetzt“.[1]

  [1] Schilderung und eine Farbentafel so im neuen Brehm.

Besonders charakteristisch erscheint, daß in diesen letzten Fällen vom
Vogel die bunte Feder als ihm auffallend und ihn lockend gesammelt
wird, die +andere+ Vogelarten am Leibe tragen; man würde also annehmen
dürfen, daß ihn auch beim Anblick des betreffenden buntfederigen Vogels
selbst diese Farbe +reizen+ würde.

Während andererseits bereits die „schöne Blume“ hier auch vom
rhythmischen Trieb gewürdigt wird, nachdem solche auf der niederen
Stufe der Organornamentik selber rhythmisch entstanden war, dann aber
wohl noch eine Steigerung dort durch Hineinspielen eines praktischen
Nutzens (Lockmittel zum Insektenbesuch, der die Befruchtung der Pflanze
vermittelte) erfahren hatte. Wie sehr solche Blüte auf unserer
Menschenstufe abermals Schmuckobjekt und zugleich Ausgangspunkt
unendlicher Ornamentstilisierung der Kunst geworden, wissen wir
alle — vielleicht gibt es aber kein anziehenderes Beispiel, um den
Aneinanderschluß der ganzen Entwicklungskette, wie sie hier zur Frage
steht, zu veranschaulichen.

Daß bei allen diesen tierischen Handlungen aber mehr oder minder noch
wirklich +triebhafte+ Züge herrschen, scheint ebenso unverkennbar.

Gelegentlich machen sie allerdings schon einen recht losen Eindruck,
wie auf der Schwelle des Übergangs.

Vom Gesang unserer Vögel ist bekannt, daß er wenigstens in seiner
bestimmten Melodie nicht immer so fest vererbt wird, wie man von einem
echten Instinkt erwartete. Der Nachtigallenschlag ist z. B. nach den
besten neueren Beobachtern, dem Ehepaar Heinroth, keineswegs angeboren,
sondern muß erst nach dem Gehör erlernt werden. Eine gefangene
Nachtigall, die zufällig zuerst eine Mönchsgrasmücke hörte, gab,
als sie überhaupt zu schlagen begann, solche Grasmückenmelodie. Bei
anderen Vogelarten scheint es allerdings auch wieder strenger damit zu
sein, auch der arteigentümliche Rhythmus gleich mitzukommen. Von den
Laubenvögeln bleibt strittig, wieviel bei ihren Bauten reiner Instinkt
und wieviel Zulernen der Jungen von den Alten ist.

Wer im Instinkt selber bloß vererbte Gewohnheit sucht (die Theorien
sind ja noch reichlich widerspruchsvoll), könnte gerade auf diesem
Gebiet wohl manchen Anhalt finden.

Daß sich aber im ganzen doch noch der +Rahmen+ des Triebhaften darum
schließt, wird nicht zu bestreiten sein, und das bekräftigen auch die
genau entsprechenden körperlichen Tonapparate, die den musizierenden
Tieren überall eigen sind.

Eigentlich könnte ich also auch hier bereits meine Beweisführung
für die zweite Stufe schließen. Nun aber doch noch eine merkwürdige
Nebenerscheinung, die das Bild nicht zerstört, aber doch etwas
verschiebt.

Diese ganze rhythmische Triebecke des Tieres scheint nämlich in
extremem Maß angeschlossen an das +Geschlechtsleben+.

Gesang und Tanz der Vögel, Musik der Insekten, selbst die grotesken
Tänze jener Spinnen vollziehen sich wesentlich im Anschluß an die
Erregungen, teils die Vorglut, teils das Nachzittern, der Liebeszeit.

Ob ein Teil der Vogeltänze reine Geselligkeitsrhythmik und anderweitige
Erregung sein könnte, wird behauptet, ist aber bisher nicht sicher
nachgewiesen.

Jene Schmucklauben der Paradiesvögel werden jedenfalls geradezu als
„Hochzeitslauben“ bezeichnet, weil sie zwar keinerlei Bezug zum Nestbau
besitzen, wohl aber ganz regelmäßig vor der Paarungszeit erbaut oder
wiederaufgesucht und von den Pärchen ausschließlich, scheint es, zu
Liebesspielen benutzt werden.

Vielfach sind es nur einseitig die Männchen, die den rhythmischen Tanz
und Gesang in dieser Minnezeit ausüben.

Wobei man gleichzeitig den Eindruck bekommt, daß auch die rein
organische Ornamententfaltung des Körpers dort in dieser Periode eine
Steigerung erfahre, die sich in besonderen Hochzeitskleidern mit
erhöhter Farben- und Formenrhythmik offenbaren kann.

Wie denn auch die Herrlichkeit der Schmetterlingsflügel im ganzen sich
auf das eigentliche Liebesstadium in der Metamorphose dieser Insekten
zusammendrängt.

Die Beziehung der rhythmischen Gehirntriebe zum Geschlecht aber ist
so +aufdringlich+, daß sie von jeher bemerkt worden ist wie etwas von
vornherein Selbstverständliches. Unwillkürlich fragt man sich, was das
wohl bedeuten könnte.

Daß auch die sexuelle Erregung selbst noch nicht ohne weiteres das
Rhythmische erzeugen könne, scheint doch deutlich.

An sich ist keine innere Logik ersichtlich zwischen einer
geschlechtlichen Liebeshitze und dem rhythmischen Bau etwa im Schlag
einer Nachtigall oder der Suggestion eines roten Lappens oder
glänzenden Bachkiesels auf das Gehirn eines Laubenvogels.

Aber man könnte einmal vermuten, die ungeheure Geschlechtserregung
wühle auch die an sich und unabhängig vorhandenen rhythmischen
Bildungskräfte stärker auf. Vielleicht schon die organischen.
Jedenfalls aber die instinktiven. Zumal das noch unbefriedigte
Sexuelle, im Vorspiel des eigentlichen Akts, wirke so bis in alle
anderen Sphären mit.

Es läge nahe, dabei für die rhythmischen Triebe selbst wieder an
Menschliches zu denken. An Beziehungen auch unserer echten Kunst zum
Erotischen.

Wenn man sagt, menschliche Kunst solle keine grobe Tendenz haben, so
trifft das natürlich auch auf das Sexualleben zu.

Kunst, die sich grob in den Dienst erotischer Aufregung stellt, ist
stets minderwertig und im Selbstziel verfehlt — so gut wie solche, die
umgekehrt lehrhaft moralisiert. Gerade darin äußert sich auch bei uns,
daß die Kunst ihrem Wesen nach etwas Besonderes ist und sein soll, nie
eines anderen Knecht, und sei es selbst des allmächtigen Eros. Aber
manche feineren Anknüpfungen finden sich doch auch so.

Eine diskrete, mehr oder minder vergeistigte Rolle spielt die Liebe,
das „Sichkriegen“ seit alters in aller Dichtung. Die bildende Kunst,
wenn sie den nackten Menschen darstellt, kommt nie +ganz+ auch um
einen leise mitklingenden erotischen Unterton, der in feinster Blume
wohl auch gar nicht fehlen +darf+, wegen des darzustellenden Objektes
Mensch. Wer wollte die Liebesklage aus der Lyrik nehmen? Und erotische
Wirkungen stecken in der Musik, rohere und intimere, je höher die
Kunst, desto intimer, aber ganz streichen dürfen wir auch sie nicht.
In Witz und Satire darf sogar eine herzhafte Gabe ganz scharfen
Geschlechtsgewürzes sein, wenn nur die Kunstform zuletzt immer wieder
darüber siegt.

Gerade da auch, wo die menschliche Kunst vielleicht noch einen
der stärksten instinktiven Nachklänge bewahrt, im rein rezeptiven
Massengefühl, ist zu allen Zeiten die erhöhte impulsive Freude an
Musik, am Lied, am Vers auch im schlichtesten Durchschnittsmenschen mit
einer Pubertätserscheinung verglichen worden.

Ich gebe zu, daß beim ganz starken überragenden Künstler sich das immer
mehr wieder verliert, in den obersten Sphären aller „übermenschlichen“
Kunst die erotische Farbe bis zum Vergehen abblaßt. Aber in den naiven
Niederungen ist sie, soweit sie sich nicht aufdrängt, nirgendwo ganz zu
trennen.

Man denke auch wieder an den Wilden: seine wüsten Liebestänze und
Geschlechtsidole inmitten und unzertrennbar von seinem doch so starken
rhythmischen Sinn. Auch bei ihm wird die Kunstfreude selbst kein
Erzeugnis des Geschlechtlichen sein, aber naiv aufbrennen, wenn er
sonst brennt.

Zuletzt wird man auch die tiefste Analogie nicht vergessen, die
zwischen dem wirklichen Zeugungsakt und jedem künstlerischen Bilden
oben schon einmal angedeutet wurde.

Also warum sollten nicht auch auf der Instinktstufe bei dem Tier
Gesang, Tanz, Farbenzauber gleichsam zu lichterloher Flamme getrieben
werden in den großen Geschlechtsrevolutionen seines Lebens?

Man könnte auch betonen: das Rhythmische kann besonders durchbrechen
in der Liebeszeit, weil sie immer etwas auch von einer Asylzeit mit
allgemein herabgesetzter Rücksicht auf den gewöhnlichen Daseinskampf
hat. Wo der Daseinskampf aber auch sonst hier und da einmal für ganze
Tierarten stärker aussetzte, da mag ja schon auf der organischen Stufe
das Ornamentale sich stärker ausgelebt haben als sonst: man hat bei
den über und über stilisierten schönsten Arten jener Paradiesvögel im
Asyl von Neuguinea gelegentlich an so etwas gedacht — daß die Natur
mit dem Ornamentalschmuck sich bei ihnen etwas leisten durfte, das in
bedrohterer Lage zu gefährlich gewesen wäre.

Daß aber die Männchen in Körper wie Instinkt die rhythmische Steigerung
häufig mehr vor uns bewähren als die oft unscheinbaren, nicht tanzenden
und nicht singenden Weibchen — das könnte wieder sein, weil die
Nutzzüchtung beim Weibchen doch stärker gebremst, dieses kostbarste Gut
für die Erhaltung der Art nachträglich immer wieder in unscheinbarere
Schutzfarben gekleidet und mit Rücksicht auf seine mehr oder minder
schwere Geburtsarbeit an zuviel Kraftvergeudung ans Rhythmische
gehindert habe. (Diese Erklärung ist bereits einwandfrei von unserem
Altmeister Goethe in seiner „Einleitung in die vergleichende Anatomie“
von 1795 im vierten Kapitel gegeben worden.)

So könnte man denken. Es ist aber doch noch mehr versuchsweise gedacht
worden.

Man nahm an und nimmt vielfach an, daß wenigstens zu dem Liebesleben
der höheren Tiere jedesmal eine bestimmte +Wahl+ seitens der Weibchen
gehöre. Sie sollten stets oder doch meistens bestimmte Männchen aus
mehreren, die sich zur Liebe anböten, bevorzugen. Also eine beständige
Liebesauslese ausüben können. Und darauf sind dann wieder mehr oder
weniger verwickelte weitere Theorien auch für das Rhythmische aufgebaut
worden.

Wenn die Liebeshitze das Rhythmische gleichsam stärker mit
herauspeitschen kann — ob dann nicht solches verstärkte Rhythmische
gegebenenfalls selber auch wieder Erotisches aufpeitschen könnte? Das
könnte aber folgende Linie ergeben.

Wenn vielfach nur die Männchen durch die Liebe rhythmisch gesteigert
wurden, die Weibchen aber nicht — so könnte erhöhter Rhythmus der
Männchen auf die Weibchen liebeserregend wirken. Klar aber dann:
bei der besagten Wahl müßte das Weibchen sich notwendig dem
bestrhythmischen Männchen hingeben, da dieses es einfach am stärksten
aufregte.

Der Gedanke ließe sich hören, obwohl immer noch ein Sprung darin
bleibt: daß erhöhte Rhythmik ohne weiteres sexuell steigern soll.
Jedenfalls aber hätte er wieder Konsequenzen.

Das Rhythmische selbst würde durch die einseitige Begünstigung stets
des besten Sängers, Tänzers usw. fortgesetzt gesteigert oder doch in
Reinkultur gehalten worden sein. Zugleich rückte es aber als berufener
Geschlechtserreger in die praktischen Nutzzwecke zur Erhaltung der Art
selber ein und unterläge deren Nutzzüchtung. Man dürfte sich nicht
wundern, wenn das erotische Leben auf dieser Stufe schließlich die
ganze Rhythmik wirklich überwuchert und für sich mit Beschlag belegt
hätte.

Dieser Gedanke hat viele gefesselt und fesselt noch, zumal er der
„Wahl“ bei den Weibchen selbst etwas durchaus Zwangsweises, Suggestives
wahrt, wie es auf dieser Stufe noch näherzuliegen scheint.

Inzwischen hatte der alte Darwin aber noch einen anderen Gedanken
verfolgt.

Er ging vom rhythmischen Trieb selbst aus, den er an dieser Ecke zuerst
äußerst klar sah.

Durch den Rhythmus der Männchen sollte das Weibchen nicht sexuell
erregt werden, sondern selber feinen rhythmischen Wahlerregungen
unterliegen.

Es sollte aus eigenem rhythmischem Sinn stets das rhythmisch
vollkommenste Männchen wählen.

Man konnte auch das noch suggestiv denken als eine Art rhythmischer
Hypnose. Aber wie Darwin es darstellte, schien es doch leicht mehr.

Man kam auf einen raffinierten Schönheitssinn der Weibchen, der immer
schöner singende, tanzende, aussehende Männchen züchtete.

Schließlich glaubte Darwin fast die ganze organische
Ornamentalschönheit unserer ersten Stufe auch rein aus der
Wahlzüchtung dieser zweiten ziehen zu können, indem er z. B. auch alle
Schmetterlingsherrlichkeit so ableitete und den rhythmischen Sinn der
Weibchen mit der Zeit immer feinere und feinere Effekte herausholen
ließ.

Der Gedanke hatte bei aller genialen Durchführung aus Darwins
unbegrenztem Wissens- und Ideenschatz mehrere Stellen, wo er angreifbar
war.

Für die letzten Gebiete, wie jene Radiolarien, langte er doch nicht,
denn da war überhaupt kein wählendes Auge mehr gegeben.

Es mußte also doch noch ein unabhängiges Ornamentalgebiet aus sich
bestehen.

Selbst bei Schmetterlingen aber wurde so extreme Schönheitswahl mehr
als bedenklich.

Galt aber bis hierher die Unterschicht, so mochte sie auch bis zu den
Vögeln gelten.

Schließlich handelte es sich vielleicht doch nur um eine leise
Nachhilfe, die aber dann das starke Grundaufgebot des schon so weit
entwickelten ästhetischen Sinns nicht lohnte.

Immerhin hat auch der Darwinsche Gedanke noch immer Anhänger, die vor
allem fest an die Laubenvögel anknüpfen und meinen, wer bunte Federn
zur Verzierung sammelt, hätte auch lebenden Vögeln solche Buntfedern
durch konsequente Wahl auf den Leib züchten können. Und sollte sie
fallen (schwer widerlegbar, wie beweisbar sie ist), so wird die
Theorie der „geschlechtlichen Zuchtwahl“, wie Darwin sie bezeichnet
hatte, jederzeit ein interessantes Ideendokument der Menschheit und
Kunstgeschichte bleiben.

Nun aber: beide letzte Theorien ruhen auf der Wahrheit der Liebeswahl
überhaupt.

Und es muß leider gesagt sein, daß sie in dem dort angenommenen Umfang
bisher keineswegs sicher bewiesen ist. Nicht bei Vögeln und vollends
nicht bei Insekten.

Hier macht sich (wie so oft) eine höchst bedauerliche Lücke in unseren
neueren Tierbeobachtungen geltend, die erst zu beseitigen wäre und die
von keiner noch so logischen Theorie beseitigt wird. Es ist ein Jammer,
wie wenig wir praktisch vom Tierleben hier wieder wissen.

Wenn die Weibchen überhaupt nicht so frei wählen, wie man vorausgesetzt
hatte, so bleibt es aber wirklich ziemlich gleichgültig, ob sie es
nun aus Geschlechtserregung durch Rhythmisches oder aus unmittelbarer
ästhetischer Rhythmuswahl selbst tun würden.

Wir sind also nach wie vor nur Vermutungen über das Eindringen des
Rhythmischen gerade in die Geschlechtssphäre auf der Instinktstufe
ausgeliefert, von denen uns keine absolut sicheren Boden gibt.

Darum bleibt aber für unseren Gesamtfaden doch die Existenz auch von
rhythmischen Instinkten +bestehen+, in denen sich auch die zweite
Vorstufe unserer menschlichen Kunst darstellen konnte.

Wobei ich abschließend bloß noch bemerken will, daß ich auch hier die
Frage nach der +Gefühlsseite+ absichtlich weggelassen habe.

Auch Instinkt, wenn er doch sicher bereits eine Gehirnsache im Rahmen
des Geistigen darstellt, +kann+ in moderner Naturforscherfassung
noch ohne Gefühl definiert werden. Daß solches einspielt, kann aber
ebensowenig ausgeschlossen werden.

Ein Vogel hat sicher bereits reich entwickelte Gefühle. Und es hielte
meines Erachtens sehr schwer, sich hineinzudenken, daß eine Amsel nicht
auch schon eigenes Wohlgefallen an ihrem Gesang haben sollte.

Wenn Darwin recht hätte, könnte auch seine rhythmische Wahl der
Weibchen von angenehmen Empfindungen begleitet sein, wie er selbst wohl
stets annahm. Rhythmus als sexueller Erreger würde aber ähnlich wirken
müssen; wollen wir doch nicht übersehen, daß die Liebe selbst mit
Wollustprämien arbeitet.

Aber ich gebe zu, daß die Empfindungsseite schwer im Instinktbegriff
von heute unterzubringen ist. Dafür ist er selber einstweilen unklar
genug und reichlich provisorisch. Manchmal will mir scheinen, er
sei trotz aller unendlichen Mühe, die unsere schlauesten Leute
darangewendet, noch so unzulänglich, wie auf anderem Gebiet die
Theorien über die Eiszeit. Das muß nun auch vorläufig hingenommen
werden.

Die nächste und letzte Stufe aber wäre jetzt +der Mensch+ selbst.

Ich verglich das künstlerische Erlebnis mit einem wachen Traum. Im
Wesen des ganzen Menschen liegt aber etwas von solchem Erwachen
gegenüber der niederen Natur.

Die Persönlichkeit erwachte in ihm im Gegensatz zum Tier, das auch
als Einzelwesen unerbittlich noch am Gängelbande des gleichmachenden
Art-Instinktes hing.

Über diese Persönlichkeit geht fortan auch die Kunst, und es bedarf nur
dieses Wortes, um zu verstehen, daß es jetzt erst +echte+ Kunst geben
konnte, gestaltend aus dem Kern solcher bewußten Persönlichkeit.

Das Wort ist dabei besser noch als Intelligenz, die zu leicht an reine
Nützlichkeit auch auf dieser dritten Stufe denken läßt.

Mag man noch so sehr betonen, daß auch diese menschliche Kunst das
dunkle „Es“ des uralten Geheimnisses bewahrt, das immer wieder aus dem
Unbekannten auch in sie eingeht, gleichsam den Goldgrund bildet, vor
dem das Antlitz der Person wie in Heiligenbildern steht, — so ist
doch das Entscheidende, daß auch dieses Letzte sich jetzt nur noch
durchsetzen kann und durchsetzen muß durch die Persönlichkeit. Erst
diese Person zeugt fortan die neue äußere Kunstwirklichkeit in Klang
und Wort und Bild, die, wirklich und doch einer höheren Welt angehörig,
zwischen die hart sich stoßenden Dinge des Alltagsraumes tritt.

Gern möchten wir den Finger auf den Moment legen, wo dieser
entscheidendste Akt geschah. Ist uns doch der Ursprung des Menschen
historisch sicher unendlich viel näher noch, als etwa die erste
organische Bildung oder ein erster Instinktanfang.

Aber trotz aller guten Indizienbeweise haben wir bekanntlich
einstweilen nicht einmal die Knochen, die Schädel des Übergangs —
geschweige, daß uns solcher Schädel etwas von dem tieferen geistigen
Hergang verraten könnte, der sich gewiß hinter ihm vollzogen hat, aber
eben „hinter“ ihm.

Immerhin können uns ein klein wenig die obersten Tiere noch lehren,
die, ohne selber Menschen zu werden, dem wahren Geheimnis doch noch
sehr nahegestanden haben müssen, um dann in seltsamer Beharrlichkeit
bis heute einfach so fortzuexistieren.

Bei den höheren Säugetieren wird vielfach sichtbar, daß der Instinkt
schon etwas abblaßt, während die Persönlichkeit leise steigt. Man
hat den Eindruck, daß auch diese Persönlichkeit langer Hand bereits
angelegt war, aber auf der ganzen Mittelstufe gleichsam überglänzt,
unterdrückt wurde von der Allmacht des Instinkts. Es brauchen nicht
gerade unmittelbare Vorfahren des Menschen zu sein, die das verraten,
aber es ist doch der Schatten der Menschwerdung, der sich hier bereits
auf dem ganzen Spielraum zu verbreiten beginnt.

Beim Menschenaffen, der sicherlich auch in der Skala selbst einmal ganz
nahegestanden hat, nimmt das dann bereits greifbare Gestalt an.

Bei den so berühmt gewordenen und wirklich vortrefflichen Koehlerschen
Prüfungen in der Affenstation auf Teneriffa kam auch dem Ungläubigsten
klar zutage, daß +Schimpansen+ für Nutzzwecke bereits persönlich
handelten, wählten, probten, abänderten.

Gerade diese intelligenten Affen zeigten aber, lehrreich genug, auf
ihrer Übergangsstufe auch offensichtliche Kunstzüge, wie sie sonst bei
Säugetieren nicht so sehr häufig erscheinen. Sie tanzten, indem sie
im Kreisspiel das Gehen rhythmisch stilisierten (Ausdruck von Koehler
selbst), sammelten rote Lappen und glänzende Kiesel. Das konnten an
sich noch nachklingende Laubenvogelinstinkte aus ihrem Urwald sein.
Aber wie sie sich dargereichte Metallketten und Schnüre in sichtbar
gesteigertem Selbstgefühl als Schmuck um Hals und Ohren schlangen, auf
hohlen Blechbüchsen tuteten und gar weißen Ton zu Farbe anfeuchteten,
um Wände und den eigenen Leib regelrecht zu bemalen — das sah doch
schon unzweideutig „persönlich“ aus. Wie ihr Intellekt bereits Holz
zum Werkzeug spontan anspitzte, so meint man hier die äußere Technik
auch zur Farbenkunst bereits individuell von einem klugen Einzelaffen
erfunden. (Ein Geschlechtsbezug war dabei offenbar hier nicht
Bedingung.)

Wenn diese Affentechniker trotzdem selber keine Menschen geworden sind,
so kann es intellektuell nur an einer Lichthöhe gelegen haben, die
allerdings auch sie noch nicht überschritten. Sie besaßen +noch+ kein
+begriffliches Denken+ und gelangten im engsten Zusammenhang damit auch
nicht zur echten menschlichen Sprache, die alle Menschen, von denen wir
wissen, haben und die kein Tier je besessen hat. In dem tiefsinnigen
Mythus der Bibel wird sehr mit Bedeutung hervorgehoben, daß der
Mensch zuerst den Tieren +Namen+ gab, was genau auf diesen Punkt
geht. Ich bin aber der Ansicht, daß er auch wieder von einer weiteren
ausschlaggebenden Bedeutung war für die wirklich ausübende Kunst.

Mit etwas befeuchtetem Farbton als Mittel war es allein doch noch nicht
getan. Es mußte noch „ein Tier“ dazu, wenn es ein wirkliches Tierbild
werden sollte. „Ein Hirsch.“ Oder auch „ein Mensch“. Auch dazu ist aber
die innere Brücke des begrifflichen Denkens nötig gewesen, wie in der
Sprache zur Wortbezeichnung. Ich glaube aber auch, daß das nicht auf
die bildende Kunst allein Bezug hat. Es entspricht ebenso dem Sinn in
jedem Tanz, wie ihn selbst der roheste Wilde hineinlegt, der „Idee“ in
jedem Ornament; selbst auf die Musik wäre es zuletzt anzuwenden. Am
„Tage“ (biblisch gesprochen), da der Mensch auch an diesen Zauberring
in seiner erwachten Persönlichkeit rührte, ist er „Mensch“ geworden
und nicht zum Schimpansen lebendig versteinert. Am gleichen Tage ist
aber auch die +ganze+ Kunst geboren worden, ob sie nun in der Folge von
namenlosen Südseeinsulanern oder Raffael und Beethoven ausgeübt werden
sollte.


Es scheint doch noch ein Rätsel in dieser menschlichen Kunst zu geben.

Wo in den letzten Jahrzehnten vom „Ursprung der Kunst“ die Rede war, da
hat es eine Hauptrolle gespielt.

Bis in weiteste Kreise hat man sich mit ihm beschäftigen zu müssen
geglaubt, nachdem einmal eine gewisse Tatsachenkunde durchgedrungen war.

Wissenschaftlich hat es eine unendliche Literatur erzeugt — auch von
solchen, die vorher an Abstammungsfragen hier nicht im Traum gedacht
hatten. An ihm erst hat sich die eigentliche, gegen alles auch nur halb
Naturgeschichtliche durchweg stark vermauerte Kunstgeschichte aufgeregt
und ihr schwerstes Geschütz spielen lassen. Mit Recht? Mit Unrecht?

Es ist hier jedenfalls ein ganzer Geistesfeldzug für sich noch einmal
ausgefochten worden. Und es ist wohl nur angemessen, wenn ich ihm den
Rest dieses Bändchens widme, vielleicht doch mit einem Versuch, auch
hier wenigstens etwas Klarheit zu schaffen — auf die Gefahr, daß ein
zunächst Ungeheuerliches und einzigartig Verblüffendes schließlich doch
auch einfacher aussieht und damit an Sensation einbüßt, wenn auch nicht
an Interesse.

Ausgangspunkt wurden wirklich jene +Diluvialmenschen+.

Unsere Kenntnis von so entlegenem Menschentum ist schrittweise
gekommen. Sonst hätte sie uns noch mehr verblüfft.

Zuerst zeigte sich auch hier seine Nützlichkeitskultur — einfachste
Waffen und Werkzeuge aus Stein und Tierhorn.

Noch keine Nutzpflanzen, kein Haustier, nicht einmal der Hund. Keine
Töpferei, geschweige Metalle.

Das war doch sehr wenig; denn wenn es auch bei den heutigen
afrikanischen Buschmännern in ihrem Winkel noch immer eine gewisse
Analogie findet, so stand man doch hier, so schien es, vor +all+ diesen
Dingen noch in der Gesamtkultur +überhaupt+ — darauf wies doch wohl der
ungeheure Zeitabstand.

Es waren Menschen einer anderen geologischen Epoche (eben der
Diluvialzeit), die in der letzten Eiszeit und (vermutlich) einer
voraufgegangenen wärmeren Zwischeneiszeit gelebt hatten — die damals in
unserem Europa Elefanten und Nashörner gejagt hatten.

Ich will nicht mit Zahlen spielen, aber das mußte doch schon mehrere
Zehntausende hinter die eigentlich historische Kultur zurückgehen.

Dann bekamen wir in Skeletten die Menschen selbst zu sehen, relativ
wohlerhalten, da sie schon sorgsam bestattet waren.

Zwei Rassen, eine ältere, robustere, — keine Tiermenschen, aber
doch recht fremdartig: die Neandertaler; wohl aus jener warmen
Zwischeneiszeit, wo sie wirklich etwa wie heutige Buschmänner bei uns
gelebt haben mochten. Und eine jüngere, feinere (oder mehrere solcher)
in der letzten Eiszeit selbst.

Man lernte die Kultur dazu auf Stufen bringen, drei alte etwa
(Chelleen, Acheuleen, Mousterien) für die Neandertaler; drei weitere
(mindestens) als Aurignacien, Solutreen, Magdalenien für die Feineren.
Kein großer, aber doch ein merkbarer Fortschritt, der sich daran
geltend machte.

Inzwischen begann man langsam, widerstrebend aber auch das Dritte,
Wunderbarste zu ahnen.

Wenigstens die obere Reihe war bereits erfüllt mit +Kunst+.

Bildender Kunst.

Diese Aurignacenser bis Magdalenier hatten sich massenhaft in Stein,
Mammutelfenbein, Tierhorn, auf Höhlenwänden und -decken künstlerisch
verewigt. Hatten Tier- und Menschenfiguren plastisch geschnitzt,
Bildumrisse eingeschnitten, Reliefs hergestellt, zuletzt sogar
unmittelbar auf dem Höhlenfels gemalt, einfarbig, schließlich bereits
prachtvoll bunt.

Ein bestimmtes Lokalgebiet schien sich zunächst für diese Kunst
einheitlich abzugrenzen. Südfrankreich bis über die Pyrenäen nach Nord-
und Westspanien hinein, auf der anderen Seite durch die Schweiz bis zum
Rhein; getrennt im Osten, über Österreich, noch etwas wie eine Insel
dazu dämmernd.

Was nun aber für eine +Höhe+ schon in dieser Kunst!

Das war das eigentliche, ich möchte fast sagen, Niederschmetternde.

Tierbilder von fabelhafter Naturwahrheit, Lebendigkeit. In höchsten
technischen Mitteln. Und dabei doch noch als Modell auch hier Mammut,
Nashorn, Bison, Wildpferd, Renntier. Neben einzelnen Proben, daß man es
wohl auch vom Menschen konnte.

Ich greife nur ein Beispiel heraus, ohne hier weiter beschreiben zu
wollen.[2]

  [2] Einige Angaben und Bilder gibt bereits mein Kosmosbändchen
      „Mensch der Vorzeit I“.

Ein kleiner ausgeschnitzter +Pferdekopf+ aus der tunnelartigen,
vom Fluß durchströmten Riesenhöhle von Mas d’Azil im französischen
Pyrenäenvorland. Magdalenienzeit; aus Renntierhorn; damals noch nicht
gezähmtes Wildpferd mit kurzer Mähne; wiehernd; leicht stilisiert.

Aber nun von einer wahrhaft antik klassischen Schönheit. Man hat
ihn ohne Übertreibung mit den Parthenonpferden der Phidiasschule
verglichen. Es mochte auch damals das Meisterwerk eines begnadeten
Einzelkünstlers gewesen sein, steht aber doch nicht allein.

Ein erster Kenner, Eduard Meyer in seiner „Geschichte des Altertums“,
urteilt hierzu und allgemein: „Eine Höhe der Kunst, der scharfen
Beobachtung und realistischen Wiedergabe der Natur und eine Entwicklung
der Technik, der die neolithische [jungsteinzeitliche] Zeit und die
heutigen sog. Naturvölker nirgends auch nur Ähnliches zur Seite zu
setzen haben. Erst die Schöpfungen der Ägypter kurz vor der ersten
Dynastie, die der Babylonier etwa seit Sargon und Naramsin, oder auch
die der Kreter auf der Höhe ihrer Kultur lassen sich an künstlerischem
Empfinden diesen Erzeugnissen vergleichen. Ja, bei manchen
Tierzeichnungen wird man in Ägypten bis zur fünften Dynastie hinabgehen
müssen, um gleichartige Parallelen zu finden.“

Von ähnlich bedeutenden Ritzzeichnungen hat Schuchhardt das Wort
geprägt: „Wie mit Rembrandtscher Rohrfeder gezeichnet.“ „Man fühlt noch
ganz frisch die künstlerische Freude nach, die so etwas geschaffen hat.“

Die herrlichen Farbentafeln, die Breuil mit Cartailhac nach den
Deckengemälden der nordspanischen Höhle von Altamira gegeben hat, wird
niemand ohne Gefühl tiefster Ergriffenheit durchblättern können.

Das war nicht ein erster Versuch, sondern bereits eine strahlende
Kunstreife.

Am Rande von Eiszeitgletschern und, nochmals betont, mit Bisons,
Mammuten und diluvialen Wildpferden als Motiv.

Bei Menschen, deren Nutztechnik auch verbessert bis zum Schluß bei
Stein, Horn und Holz ruhte.

Alle Schnitzereien selbst mit feinem Stein ausgeführt, die Malerei
bestenfalls mit ein paar einfachen Naturfarbstoffen (Rötel, Ocker,
Schwarz und Weiß), wie sie bereits jene Schimpansen zu belustigen
begannen.

Begreiflich, daß diese Entdeckung, als sie einmal feststand (und sie
steht heute als solche absolut fest), selber eine Art Hypnose auf die
erste Generation ihrer modernen Beurteiler ausüben mußte.

Es waren zunächst meist angesehene Naturforscher, erst später haben
sich auch wirkliche Kunstsachverständige eingemischt. Naturforscher,
die wenigstens in der Mehrzahl auf entwicklungsgeschichtlichem Boden
standen. Aber hier, wenn das die wirkliche Ur- und Anfangskunst der
Menschheit sein sollte, schien etwas aller Entwicklung ins Gesicht zu
schlagen. Als sei der Mensch wirklich gleich geistig fertig vom Himmel
gefallen.

Bei den Neandertalern wollte sich einstweilen noch gar keine Bildkunst
finden lassen. So schien der Anfang am gleichen Ort bei den ersten
Aurignacensern völlig unvermittelt zu liegen. Mindestens schienen
allerlei Hilfstheorien nötig. Ich verzeichne auch hier wieder ein paar
Gedanken, die man da zunächst gehabt hat.

Etwa vier Fünftel dieser bisher gefundenen Bildwerke (die Funde jagen
sich bis heute) stellten in meist vorzüglich naturgetreuer Technik mit
extremer Einzellebendigkeit +Tiere+ der Zeit dar.

Mit dem früher einmal angezogenen Wort also +naturalistische+ Kunst,
allerdings ganz hervorragend dabei auch mit jenem Zuge der inneren
Einheitsschau; den modernen Zoologen entzückten z. B. die „richtigen“
Einzelheiten der Mammute, der moderne Maler berauschte sich an dem
seelischen Todeskampf im Auge und Schweifschlag eines vom Speer
getroffen hingestürzten Bisons, den sein uralter Fachgenosse bereits so
fabelhaft hineingeschaut.

Hier setzte also zuerst ein Gedanke ein.

Die Anfangskunst des Menschen sei zunächst rein naturalistisch gewesen.

Er zeichnete und malte nur, was er sah. Er änderte, stilisierte
überhaupt noch nicht. Die in diesem Sinne „vergeistigende“ Seite fehlte
ihm noch vollständig. Die sei erst viel später gekommen.

In der folgenden Jungsteinzeit und werdenden Metallzeit sehen wir
allerdings die europäische Kunst fast ganz aus dieser Naturtreue heraus
— extrem auf Ornament, Stilisierung gewandt, Mensch und Tier zu oft
fast gespenstischem Gebild umschauend.

Das sei eben die Folgezeit. Der Mensch wurde dort vor allem religiös,
dachte sich Leib und Seele getrennt, erfand Magie und Gespenster. Und
das verdarb die Kunst auf lange, füllte sie mit Ideen, statt Natur.
Erst bei uns, die wir aus solchem Dualismus und Seelenkult wieder
herauskommen, nimmt auch die Kunst wieder neue naturalistische Anläufe.
Aber wir sind arg verbildet. Der Eiszeitmensch dagegen war in dem
Punkte noch der „reine Tor“. Und deshalb gelangte er gleich zu so über
alle Maßen herrlichem Rein-Naturalismus.

Max Verworn (ausgezeichneter Naturforscher) hat so ähnlich geschlossen.

Es lag nahe, von hier zu folgern, daß, wer sich nur nicht mit „Ideen“
verfälsche, nicht die Wucherpflanze der „Vorstellungen“ kultiviere,
eben damit allein schon ein Künstler sei. So wären am Ende +alle+
Eiszeitmenschen durch die Bank echte ausübende Künstler gewesen. Und
wenn heute wenigstens hier und da noch solches Genie einzeln auftauche,
so sei’s nur ein Rückschlag auf diese gottbegnadete Allkünstlerzeit des
diluvialen Paradieses.

Wieder andere gaben aber doch auch dem Grundgedanken eine bösere
Wendung für unsere Diluvialahnen selbst.

Der Wiener Moritz Hoernes, ein erstklassiger Ordner und Darsteller des
ganzen prähistorischen Gebiets, von umfassendem Wissen, wenn auch weit
geringerem künstlerischem Blick, konstruierte etwa so.

Der Grundnerv dieser ganzen Diluvialkunst sei eigentlich gewesen,
daß dieser Mensch ewig +hungrig+ war. Er lechzte als wilder Jäger
ewig nach Fleisch, mehr Fleisch. Mammut- oder Bisonfleisch zum Mahl.
Vielleicht auch erotisch nach Weiberfleisch. (Deshalb die an sich
wirklich festgestellte Fettleibigkeit gewisser Menschenplastiken der
Aurignacenser.) Er konnte einfach gar nicht genug kriegen. „Weib, o
Weib! Fettes Weib! Schönes Weib! Bison, großer Bison! Starker Bison!“
(wörtlich so bei Hoernes), war der beständige rote Schrei seiner Seele.
Deshalb wurde auch seine Kunst die reine Lyrik dieses Schreies. Deshalb
die lechzende Masse dieser Kunst, das Verbreiten bis in dunkelste
unwegsamste Höhlenschlünde, das mehrfache Übereinandermalen an ein und
derselben Stelle.

Die Kunst selber kam auch ihm dabei ganz roh suggestiv vom Objekt
zu. Der Hergang lief auf eine einfache Faszination des Auges hinaus,
eine „Mußbeschäftigung“, des engeren daheim wieder angeregt durch
zufällige Linien und Buckel der Höhlenwände etwa wie gewisse erotische
Kritzeleien auf geheimen Orten bei uns.

Als Vergleich könne auch das sog. „Hasenlaufen“ gelten, das dem
Jäger nach ergiebigem Jagdtage vor dem Einschlafen immer wieder
bei geschlossenem Auge Hasen in größter Naturwahrheit der Stellung
vorüberlaufen lasse.

Dem wohlwollenden Leser wird nicht entgehen, daß auch hier aus dem
Fetthunger allein doch noch nicht die objektive Höhe dieser Kunst
erklärt wird. Es müßte denn die vorzügliche Technik gewisser berühmter
älterer Niederländer unserer Galerien auch rein aus dem Wurstreiz ihrer
Stilleben abzuleiten sein.

Vielleicht könnte hier nur eine Hilfstheorie fördern, die ebenfalls
gelegentlich aufgestellt worden ist: der Mensch sei auf dieser Stufe
überhaupt noch +reines Instinktgeschöpf+ gewesen. So habe er mit der
vollkommenen Folgerichtigkeit und Unfehlbarkeit solchen Instinkts
einfach zwangsweise treu zeichnen +müssen+, ohne selber irgendeine
Empfindung zu besitzen, was er tat; also strenggenommen noch einmal
Rückschritt hinter jene Schimpansen Koehlers.

Hoernes selbst war andererseits sehr geneigt, vor „Überschätzung“ jenes
angeblichen diluvialen Kunstwerkes selbst zu warnen.

Es sei zuzugeben, daß in der ganzen Zeit zwischen jenem Pferdekopf von
Mas d’Azil und den griechischen Parthenonpferden in der Tierdarstellung
nichts vergleichbar Vollkommenes geleistet worden sei. Aber diese
hohe Phidiaskunst bilde ein Glied in langer kunstgeschichtlicher
Entwicklungskette, die Diluvialkunst dagegen sei bloß eine für alle
wahre Kultur belanglose Moment-Mutation gewesen. Sie hatte „keine
Vergangenheit und keine Folge“, kam „aus dem Nichts“ (offenbar mit
dem ersten Aurignacensermagen, obwohl die Neandertaler doch auch
wohl schon gelegentlichen Fetthunger verspürt haben mochten) und
ging ohne echte eigene Entwicklung „wieder ins Nichts“ — im Grunde
tiefste Unfruchtbarkeit, bettelarme Borniertheit (ich gebrauche
fast lauter Hoernessche Ausdrücke), die uns nur durch jenen Zwang
formaler Vollendung äfft. Mit solchem „Ungeist“ waren diese
Troglodyten geschlagen, daß ihnen „die Syntax der bildenden Kunst ewig
verschlossen“ bleiben mußte.

So wanderten die Gedanken.

Gelegentlich wurden wir auch noch in einem anderen Sinne
„nationalökonomisch“ belehrt: daß diese wilde naturalistische Urkunst
lediglich noch Jägerkunst des +Mannes+ gewesen sei. Als später der
Ackerbau eingeführt wurde und die Töpferei in die Hand der Frau kam,
begann deren, rein ästhetisch betrachtet, „kleinliche, geistlose“ und
im Gegensatz zum Mann „pedantisch-ordnungsliebende“ Art auf die Kunst
zu drücken (ich referiere nur!) und leitete vom Topfschmuck eine Epoche
des naturfremden Ornaments und der „abergläubischen“ Kunst ein.

Es dürfte doch recht lehrreich sein, kurz zusammenzustellen, was die
inzwischen rasch weitergehende Diluvialforschung heute bereits von all
diesen glänzenden Konstruktionen übrig gelassen hat.

Hoernes selbst war allerdings der Ansicht, daß „Überraschungen durch
zukünftige Funde“ gegenüber seinen Ideen „wahrscheinlich vollkommen
ausgeschlossen“ seien.

Zunächst sollte auch ohne neue Funde klar sein, daß wir in all dem
Material zunächst doch nur den Ausschnitt der engeren +bildenden+ Kunst
dieser alten Leute vor uns haben.

Sollte aber ein hier so reich begabtes Volk sich nicht auch gleich
allen Naturvölkern von heute künstlerisch in Tanz, Musik, Gesang
ausgelebt haben? Schmuck trugen sie, wie wir wissen, in Masse. Es ist
aus den Resten wahrscheinlich, daß sie Pansflöten aus Röhrenknochen
herstellten, auf denen sie doch wohl nicht bloß „Hasenlaufen“ gespielt
haben werden.

Hier würden aber überall +rhythmische+ Bewegungen und Erzeugungen nicht
zu vermeiden gewesen sein, auf deren Fehlen die meisten jener Theorien,
recht besehen, doch aufbauen.

Was die mysteriöse Entstehung aus dem Nichts anbetrifft, so ist nur
richtig daran, daß wir aus dem Chelleen bis Mousterien bisher keine
Zeugnisse gerade bildender Kunst besitzen. Damals lebte aber unter
ganz anderen klimatischen Verhältnissen eine völlig andere Rasse, die
Neandertaler, von denen bisher durchaus nicht feststeht, daß sie sich
in die folgende höhere Rasse verwandelt hätten. Viel einleuchtender
handelt es sich um einen Ersatz durch Einwanderung, wobei die neuen
Menschen ihre Kunst schon mitbrachten, ohne daß wir irgend etwas
darüber aussagen könnten, was für +eigene+ Entwicklungen an +anderem+
Fleck da schon voraufgegangen waren.

Ebenso unbewiesen ist aber bislang, daß die Neandertaler selbst noch
+ganz+ kunstfrei gewesen seien.

Hugo Obermaier, dem wir ein geistvolles Werk über den „Menschen
der Vorzeit“ (von klerikalem Grundstandpunkt, der aber doch meist
geschmackvoll gemäßigt ist) verdanken, bezeichnet es mit Recht als
eine „totale Verkennung der Menschennatur“, diesen Neandertalmenschen
„Körperschmuck und jede freie primitive Kunstbetätigung“ absprechen zu
wollen.

Denkbar, daß sie eben als Rasse weniger gerade zu bildender Kunst
neigten.

Sehr möglich, daß ihre technische Bevorzugung von Steinwerkzeugen
gegenüber Bein und Horn sie gerade am Gravieren und Schnitzen als
Ausgangspunkt gehindert oder auf Holz gewiesen hat, das nicht erhalten
ist. Solche reinen +Material+fragen sind aber bei der Kunst aller
Völker bis heute wichtig gewesen. Bereits wird für Knochenarbeit, wo
sie doch im Mousterien schon vorkommt, neuerlich prompt auch schon
Kunstarbeit behauptet. Hier kann trotz Hoernes ein einziger ganz
sicherer neuer Fund all jene Urweisheit umwerfen.

Aber bleiben wir ruhig bei der höheren Rasse. So ist Verworns purer
Ur-Naturalismus und schließlich doch auch Hoernes’ rohe Freßtheorie
hinfällig im Augenblick, wo auch für die Diluvialzeit bereits
deutliches religiöses Leben mit Seelenkult nachweisbar wäre.

Dieser Beweis ist restlos geglückt.

Schon der so rasch berühmt gewordene Neandertaler-Knabe, den Hauser und
Klaatsch 1908 als ~Homo mousteriensis~ im Vézèretal ausgegraben haben,
war allem Anschein nach sorgsam in seitlicher Schlafstellung und unter
Beigabe von Waffe und Proviant bestattet worden.

Ähnliche und noch viel sicherere und verwickeltere Begräbnisse, oft in
deutlicher Hockerstellung, mit reichstem Schmuck, die Knochen mit Rötel
bestreut, liegen jetzt auch aus der jüngeren Rasse in ganzer Menge vor.

Die Beigaben deuten nach sicherster Analogie heutiger Naturvölker
durchaus auf Seelentrennung, Unsterblichkeitsglauben, Totenkult. Die
rote Farbe soll Ansehen des Blutes, fortgesetzten Lebens geben.

Wenn das die Kunst beeinflussen konnte, so war der stärkste Einfluß da.

Weitere Züge hierüber geben dann die Bildwerke selbst.

Man besitzt Darstellungen von Menschen, die Tierfelle noch mit
den natürlichen Köpfen daran, z. B. von Gemsen, samt dem Gehörn
übergestülpt tragen. Das konnten Jagdverkleidungen zum unbemerkten
Beschleichen des Wildes nach Buschmannart sein. Aber auch die bei
heutigen Wilden so beliebten Tanzmasken für magische Tänze und Kult.

Ganz kürzlich ist nun in der Höhle Trois Frères (Provinz Ariège an
den Pyrenäen) eine große Gestalt entdeckt worden, die auch diese
Frage im letzteren Sinne zu erledigen scheint. „Die Figur ist etwa
75 ~cm~ lang und steht in Verbindung mit einem gravierten Friese von
Tierbildern (Pferd, Bison, Löwe, Mammut, Bär, Nashorn, Renn usw.). Sie
befindet sich hoch am Ende der Höhlenwand und beherrscht den ganzen
Raum. Das Bild ist graviert, die Umrißlinien sind teilweise durch
schwarze Farbe betont. Die Darstellung der Bewegung ist ungewöhnlich
vollkommen: während der Körper im Profil gegeben ist, wendet sich
das Gesicht voll dem Beschauer zu. Die Wiedergabe der Einzelheiten
läßt erfreulicherweise an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig.
Die Bildung der Hände und Füße sowie die Wiedergabe der Genitalien
behebt jeden Zweifel darüber, daß es sich hier um einen verkleideten
Menschen handelt. Auffallend ist der lange Pferdeschwanz, der zu einem
Hirschfell nicht paßt.“

Gerade diese Verbindung von Hirschdecke und Roßschweif widerstreitet
aber einer rein profanen Jagdmaske. Oswald Menghin, der umsichtige
neueste Bearbeiter von Hoernes’ Hauptwerk, dem das Zitat entnommen,
gibt nach diesem Fund eines so unzweideutigen „Zauberers“ rund zu, daß
Hoernes’ Ablehnung aller diluvialen Kultdarstellung ferner nicht mehr
zu halten sei.

Darüber werden aber noch andere Sachen wichtig. Was man bisher für
Bilder von Zelten gehalten, könnten „Geisterfallen“ sein, wie sie
heute noch in der Magie der Malaien eine Rolle spielen. Schon längst
ist vermutet worden, die vielen Einzeltierbilder auf Höhlenwänden
und besonderen amuletthaften Gegenständen hingen mit der Idee eines
+Jagdzaubers+ zusammen — im Sinne, daß das Tier, von dem man ein Bild
besitzt, leichter zu erlegen sei.

Solche Deutung kann natürlich selber wieder nicht die Existenz der
Kunst und auch nicht ohne weiteres die Höhe dieser Kunst erklären. Sie
gibt einen sekundären Kunstzweck, der aber zu allen Zeiten (genau wie
das Geschlechtliche) auch in die spätere Kunst seitens des Zauberwesens
und der Religion eingespielt hat. Religion hat auf höchster Stufe
dieser Kunst sogar echte und innerliche Anregung gegeben. Auf tieferer
war sie aber selber immer eng mit Zauberei verquickt.

Also solcher Zauberzweck könnte uns doch manche +Eigenart+ der
Stoffwahl und Methode auch dieser Altkunst enträtseln. Wir finden
Bisonbilder mit Speeren im Leibe gezeichnet, was sehr gut paßte.
Manchmal roh, handwerksmäßig, aber auch auf der herrlichen Saaldecke
von Altamira, wo der Bison wirklich getroffen in ganzer farbiger
Malpracht vor uns zusammenbricht.

Aber gerade dieser magische Zweck, der vielleicht durch uralte
Überlieferung gefestigte, vorgeschriebene Regeln vertrat, könnte
auch erklären, warum wir so hartnäckig immer wieder losgelöste
+Einzelfiguren+ von Tieren dargestellt sehen. Die Figuren selbst sind
jede für sich bewegten Lebens voll, rennen, wiehern, sehen sich um,
stürzen wie aus großen Gruppen solcher Jagd gewaltsam entnommen, aber
sie sind meist nicht wirklich zu solcher Gruppe vereint. Jede steht
(oft kunterbunt zu den anderen) auf eigenem Horizont. In Altamira
hat man alle denkbaren Einzeltypen einer drohenden, flüchtenden,
beschossenen, fallenden Bisonherde, aber auch hier bilden sie kein
wahres Einheitsgemälde mit Bezug von Typ zu Typ.

Dabei +konnten+ die Leute Gruppenbilder machen. Was man grundsätzlich
auch dagegen gesagt hat, ist wieder vorgefaßte Theorie.

Man sieht wenigstens in kleiner Skizze, die nach Entwurf für Größeres
schmeckt, ganz köstlich, fast in der Art Wilhelm Buschs, Renntier- und
Wildpferdherden, bloß die Ecktiere voll ausgezeichnet, die anderen
durch Geweihe oder Köpfe und Beinstriche angedeutet. Wenn etwas
unmittelbar nach Skizze draußen vor der bewegten Szene selbst aussieht,
so müßten es diese virtuos hingeworfenen Gruppen sein mit ihrer
Atemlosigkeit der Improvisation.

Warum also bis in die erhaltenen riesigen Prachtgemälde der
Bilderhöhlen so zäh bloß das Einzeltier?

Lag hier eine magische Vorschrift, ein Gesetz der Zauberer des Stammes
für die Künstler vor, vor dem sie sich zu beugen hatten? Brachte nur
das Einzelbild Glück, die Gruppe irgendeinen mystischen Schaden?

Die Frage hat noch Konsequenzen.

Waren gerade diese Bilderhöhlen nicht eigentliche Wohnungen, sondern
Zauberklüfte mit einem für Generationen wirksamen kombinierten
Stammeszauber? Man könnte auch an Totenkult denken — Tiere für die
Gründe des Jenseits, die doch auch geisterhaft einzeln schweben
mußten nach wieder einem Ritual. Oder Häuptlingshöhlen, die (nach
Art der Buschmänner) mit einzelnen noch bekannten Trophäen wie eine
Bilderchronik bemalt wurden? Ich dächte doch, das wären wertvollere
Gedanken, als eine Freßhypnose, die sich in Kunst verwandeln soll.

Zu den Menschenbildern, die man neuerlich auch viel reicher zu finden
beginnt, dabei noch ein Wort.

Bereits im Aurignacien stellten diese alten Herren offenbar mit Liebe
kleine weibliche Püppchen her, bald in Elfenbein, bald in Stein,
künstlerisch wie anatomisch auch durchaus beachtlich gemacht, aber
offenbar durchweg mit etwas Eigensinn — auch sie wie auf eine Kult-
oder sonstige Instanzvorschrift Rücksicht nehmend, die noch über der
Kunst stand.

Das berühmteste Stück ist die sog. Venus von Willendorf aus dem Löß
des Donautals in Niederösterreich. Der ferne Ort verrät die allgemeine
Zeitmode. Venus gilt doch nur in spöttischem Sinne. Ein Scheusälchen
von 11 ~cm~ Höhe, mit tollen Brüsten, reichlichem Spitzbauch und
Hinterteil, doch noch nicht ganz so schlimm im Sinne dessen, was man
bei den Hottentottenfrauen Steatopygie (monströsen Fettsteiß) nennt.
Jedenfalls stark geschlechtlich pointiert, nackt, bloß der Kopf seltsam
kappenartig verhüllt und ohne Gesicht, die eben markierten Ärmchen
mit Schmuckringen, die Füße nicht ausgeführt. Am Ganzen Reste roter
Bemalung. Die Fundschicht oberstes Aurignacien. Nicht fern lag ein
Vorratshaufen von Mammutstoßzähnen.

Man denkt unwillkürlich einen Augenblick an die Laune des Schicksals,
die diesen Kobold durch die Jahrtausende kommen ließ, in denen der
olympische Zeus des Phidias untergehen mußte!

Aus Brassempouy in Südfrankreich hat man verwandte elfenbeinerne Torsi,
aus Predmost in Mähren, von dem berühmten Mammutschlachtfeld, fünf
schwangere Frauen aus Mittelfußknochen dieses diluvialen Elefanten.

Was sollten diese Alräunchen?

Man hat diesmal wirklich mit Fruchtbarkeitsidolen, allerdings im
Gegensatz zu Hoernes auch aus dem Magiegebiet, verglichen. Die
verhüllende Haube kehrt auch modern als Schutz für Wöchnerinnen vor
Kindbettfieber wieder. Aber auch bei Toten, um sie vor Dämonen zu
bewahren.

An solchen Totenkult hat Schuchhardt in seinem bekannten geistreichen
Buch „Alteuropa“ gedacht. Der Rötel mahne deutlich an Tote. Das
verborgene Gesicht und die Hände über der Brust verrieten Ehrerbietung
vor der Gottheit. Die Nacktheit wäre vielleicht nur Wiedergabe echter
Lebensgewohnheit in der warmen Höhle, wie heute noch bei den Eskimo. So
wären es vielleicht kleine Ahnenbilder gewesen, die man in Wandnischen
der Wohnfelsen aufstellte.

Die Erklärung ist wahrscheinlicher geworden durch neue interessante
Entdeckungen vortrefflicher Menschenreliefs in der Dordognehöhle von
+Laussel+.

Man hat da zunächst den fast halbmeterhohen Relieftorso eines rein
edelschlanken Jünglings, nackt, bloß mit einer Art Schmachtriemen,
lebhaft bewegt, eine glänzende Probe. Mit solchen Figuren mehr, meint
Hoernes, hätte ein Großes „entstehen können, wenn eine andere Sonne
darüber geleuchtet hätte“. Es ist aber Bestes entstanden und lag also
eben auch schon in der Zeit!

Dazu auch hier wieder sehr fettleibige nackte Frauenfiguren in
gleichem Relief, eine mit einem Steinbockhorn in der Rechten ist
jetzt in Berlin. Auch darin verteidigt Schuchhardt Totenbilder über
dem Bestattungsort, mit guter Dialektik. Das Horn sei das älteste
Opfergefäß. Es muß aber wohl doch noch ein geheimer Sexualbezug dabei
gewesen sein.

Man datiert wieder ins Aurignacien. Gerade diese +früheste+ bekannte
Zeit der höheren Rasse wäre also bereits bis über den Kopf in
religiöser Kult-Kunst gewesen trotz Hoernes und Verworn. Tatsachen sind
schließlich jeder Theorie überlegen.

Und das muß auch von der Idee der „Allkunstbegabung“ gelten, so
bestechend sie ersonnen war.

Die Vorstellung, daß jeder im Stamm ein berufener Künstler sei, kann
sich ja dem oberflächlichen Blick bei überhaupt kunstreichen Natur-
und Halbkulturvölkern von heute leicht aufdrängen. In Wahrheit sind
die Dinge auch dort nicht viel anders als bei uns. Wenige schaffen,
erfinden wirklich; an sie schließt sich ein sehr viel breiteres
Virtuosen- und Kunstgewerblertum; der große Rest ist Publikum, das
zwar nicht ohne Kunstempfindung ist, aber doch nur aufnehmend. Selbst
beim einfachsten Wildentanz gibt es den ursprünglichen Schöpfer,
die Nachahmer, die in unendlicher Tradition sein Werk ausschleifen,
bis nach erlahmter Mode wieder ein Meister ein neues Motiv liefert,
und die zuschauende Masse. Kein Volk, wohin wir auch sehen, so weit
wir zurückdenken, das nicht seine bestimmten gefeierten Dichter,
Musiker von Beruf hätte, seine fahrenden Sänger, Künstlergilden und
Kunstschulen. Selbst berühmte Tätowiermeister ziehen so herum. Nichts
erscheint so folgerichtig, so gleichförmig in diesem Bilde auf all
ihren Stufen, wie die Kunst. Wozu sich also Schwierigkeiten suchen für
dieses alte Volk, das gerade in seiner Kunst (das ist ja das Problem)
durchaus nichts Primitives, sondern bereits eine glänzende Höhe
hatte. Sicher werden wir auch für damals schon ein ähnlich geordnetes
Kunstleben annehmen dürfen, und recht besehen sprechen auch wieder
mancherlei Züge der erhaltenen Bildwerke selber dafür.

In glücklichen Einzelfällen mag uns ein wirkliches Original überliefert
sein, wie jener Meisterkopf von Mas d’Azil; daneben steht gute
Nachahmung aus der Schule, roheres Dutzendprodukt bis zur völlig
dilettantischen Kritzelei. Wer Pompeji näher kennt, findet alle
Gegensätze von dort auch hier wieder.

Gerade das, was die Kritik voreilig als Beschränktheit und Schwäche
deuten wollte: der so weit verbreitete und zäh immer wiederkehrende
einheitliche Stilcharakter, spricht (wie Obermaier wieder mit Recht
ausgeführt hat) für echte Kunsttradition und wirkliche Schulen,
spricht für weit von Stamm zu Stamm ziehende „fahrende Künstler“, oft
sonst vielleicht „arme Teufel“, die, dem Jäger und Kriegerberuf nicht
gewachsen, dafür den Ruhm ihrer begehrten Malerbegabung genossen.

Bisweilen meint man ihre Arbeit noch wie lebendig zu erblicken, wenn
in einer spanischen Höhle (Hormos de la Penja) auf der Wand ein
Pferdehinterteil eingraviert erscheint und daneben am Fleck selbst ein
Pferdestirnbein erhalten ist mit der peinlich genauen Skizze dazu.

Auf gesonderte feinere und daneben mehr zweitklassige Arbeitsstätten
weist, wenn an einer Fundstelle allgemein solche künstlerischen
Erstproben und Versuchsproben in Menge auftauchen, an anderer dagegen
durchweg schon fabrikmäßig zum Gebrauch ausgemünztes Kunstgewerbe sich
häuft.

Auch das könnte an fahrende Gesellen mahnen, die überallhin gleichmäßig
ihre besondere Tradition übertrugen, wenn bisweilen die erhaltenen
Knochen der gerade dort gejagten Tiere nicht zu den Bildern stimmen
wollen — also z. B. der Zeichner die ihm geläufigen Mammute noch
verewigt hat, wo gar keine vorkamen.

Im übrigen ist aber auch nicht wahr, daß diese
französisch-nordspanische Kunst in sich keinerlei +Entwicklung+ gehabt
hätte.

Der Abbé Breuil, der fast sein ganzes Leben mit einer rührenden
Liebe in den Dienst dieser uralten Dinge gestellt, hat sich seit
Jahren bemüht, Linien solcher Innenentwicklung doch zu fixieren —
mit schwankendem Glück, aber unermüdlich neu tastend. Man gewahrt
Mammute auf verschiedenen Stufen mit durchaus verschiedener Technik
dargestellt. Glaubt die Gravierung sich verfeinern und dann vor der
Malerei zurücktreten zu sehen, während diese selbst über Lücken und
Krisen schließlich erst zu ihrem vollen buntfarbigen Endausdruck
gelangt. Auf der letzten Stufe machen sich aber, scheint es, auch
bereits Manier und Konvention mit ihrer beginnenden Erstarrung
geltend. Wo wäre eine spätere kunstgeschichtliche Periode, die nicht
ähnliches zeigte, zumal die Dauer groß erscheint. Vieles mag bei dem
lückenhaften und ungleichen Stoff hier noch Täuschung sein oder auf
fremde Einmischungen gehen, die nicht von innen kamen — alles gewiß
nicht.

Hier noch ein Wort auch zu Stilisierung und Ornament als solchen.

Nach dem, was früher über das Rhythmische wohl aller Kunst und Vorkunst
gesagt ist, sollte man theoretisch das auch hier schon voraussetzen.
Und wenn es in der allein gegebenen bildenden Kunst wirklich so radikal
ausschaltete, wie Hoernes oder Verworn glaubten, so müßte man auch
dann nicht gleich von „Ur-Naturalismus“ reden, sondern zunächst einen
besonderen Grund der +nachträglichen+ Wiederausmerzung suchen — etwa in
jenem Zauberzweck oder sonst einem nicht rein künstlerischen Nebenzwang.

Inzwischen wissen wir aber, daß die Leute auch ganz ausgezeichnete
Ornamente herstellen konnten, wenn sie wollten.

Es gibt solche aus gewissen südfranzösischen Höhlen, die in ihrer
Art fast genau so vorzüglich sind wie das naturalistische Tierbild.
Und auch diese flotten Spiralen und verwickelten Arabesken, zum Teil
wieder in Mammutelfenbein, sind ebenso unzweideutig echt, wie das
andere Material, so stark man sie auch dem guten alten Piette, der
sie zuerst fand und abbildete, anzweifeln wollte. Piette, Autor des
dicken Quartanten ~L’art pendant l’Age du Renne~ mit vielen schönen
grundlegenden Tafeln, war kein übermäßig kritischer Kopf, aber er
behielt in dem Punkte wie im andern Recht.

Des weiteren zeigen sich mehr oder minder weitgehende Umgestaltungen,
Rhythmisierungen, Stilisierungen echter Naturobjekte (Pflanzen,
Tierköpfe) in solches Ornamentale hinein. Hübsche Tierhäupter, z. B.
Gemsen, werden zunächst einfach identisch in Reihen wiederholt, dann
immer mehr auch im einzelnen ausstilisiert, in Arabesken verwandelt,
bis endlich das Tier fast unkenntlich nur noch aus einer Art
hieroglyphischer Zeichen durchschimmert.

Auch da ist (wie bei heutigen Naturvölkern, die es noch ähnlich machen)
wieder viel mit Theorien herumgearbeitet worden. Als wenn allgemein
das Naturalistische das Rhythmische nachträglich erst aus sich
+erzeugte+! Als ob auch die verschnörkeltsten Ornamente zuletzt etwa
nur Tierhörner wären. Das ist so gesagt natürlich wieder grundsätzlich
unmöglich. Um etwas zu rhythmisieren, muß ich zunächst das rhythmische
Bedürfnis schon +haben+. Das kann aber dann sehr eigene Wege auch
hier gehen, wie in der Musik. Kann aus solcher „innerer Musik“ auch
+freie+ Ornamente schaffen. Andererseits wird es aber auch Naturmotive
+benutzen+, gleichsam zur Kristallisationsstelle machen, zumal wenn in
denen selber bereits aus den früher dargelegten Gründen +organische+
Rhythmik steckt, wie in einem Hirschgeweih oder einem Akanthusblatt.
Und wird diese gegebene Natur-Rhythmik dann selbsttätig so lange weiter
stilisieren, bis schließlich auch so die reine Formenmusik übrig bleibt
und das pure Kunstornament auch von hier erreicht ist.

Auch diese einfachen Dinge sollte man sich doch nicht überflüssig
schwer machen. Sollte nicht ein Volk bloß auf ein Stück des
ursprünglichen Kunsterlebnisses festnageln wollen, anstatt jeder Kunst
ursprünglich auch ihre ganzen Mittel zuzubilligen.

Ein anderes ist es natürlich, ob eine spezielle Kunstrichtung örtlich
oder zeitlich aus irgendwelchen Gründen mehr die Realistik oder diese
innere Musik in ihrem Kunstbild +pflegen+ will. In gleicher Zeit können
hier parallele Kunstvölker doch sehr verschiedene Wege gehen, und es
kann auch eines das andere nachträglich beeinflussen.

Man hat Anzeichen, daß zur gleichen Epoche, da in Westeuropa das
naturgetreue Tierbild so feste diluviale Mode war, weit im Osten mehr
das Ornament blühte. Immerhin blühte es doch parallel, wieder ein
Beweis, daß es selber auch damals schon je nach Wunsch da war.

Die Idee ist dann ausgesprochen worden, es sei schon im Solutreen
durch eine diluviale Wanderung einmal solcher Osteinfluß mit seiner
Ornamentliebe vorübergehend auch nach Westen getrieben worden, der sich
dann im folgenden Magdalenien aber wieder verloren hätte. Und ebenso
soll sich in der unverkennbaren Stilisierung der letzten nordspanischen
Höhlenmalerei ein anderer Fremdeinfluß merkbar gemacht haben, der
allmählich die ganze Westkunst überhaupt überflutet, die alte Kunst
dort endgültig zu Fall gebracht und im Ausklang der Diluvialzeit für
ganz Europa eine Hochflut übersteigerter Ornamentkunst heraufgeführt
hätte.

Doch dazu ist jetzt noch ein Letztes von dieser wunderbaren
Diluvialkunst selbst zu erzählen, das auch die neueren Jahre, wie es
scheint, immer reinlicher herausgearbeitet haben und das nun vollends
jenen ersten Theorien den Hals bricht.

Nachdem nämlich all jene mehr oder weniger kühnen Ideen sich wesentlich
nur auf die geschlossene französisch-nordspanische Kunst (mit ihren
doch in der Hauptsache noch gleichartigen östlichen Ausläufen)
versteift hatten; nachdem sie in ihr einfach „+die+“ Kunst der Eiszeit
gesehen hatten, auf der sich jedwede Spekulation über Eigenart einer
menschlichen Ur- und Anfangskunst aufbauen +müsse+ — ist jetzt zum
Schluß am Mittelmeer noch eine ganze +zweite Diluvialkunst+ entdeckt
worden, die, selber ebenfalls eine hohe und geschlossene Kunst, doch
in der gleichen Zeit auch im Tier- und Menschenbild bereits völlig
+andere+ Wege einschlug.

Ich erinnere noch einmal an die sechs diluvialen Kulturperioden, wie
sie zuerst in Frankreich deutlich wurden. Drei (Chelleen, Acheuleen,
Mousterien) Stufen der Neandertaler, drei höhere, zu der jene Schnitz-
und Malkünstler dort gehörten: Aurignacien, Solutreen, Magdalenien.
(Ob das Schema selbst noch zu vertiefen wäre, wie neuerlich Hauser
vertritt, lasse ich hier für meinen Zweck beiseite.) Es hat sich
nun herausgestellt, daß die drei Alt-Stufen mit ihrer typisch
altertümlichen Steintechnik auch durch +das ganze Mittelmeergebiet+
bis drüben an die afrikanische Wüste und fern nach Ägypten und Syrien
gehen. Und auf sie folgt in diesem Riesengebiet dann auch eine etwas
höhere Kultur, zeitlich parallel dem Aurignacien, Solutreen und
Magdalenien, doch nicht identisch, sondern offenbar einen +eigenen+
Nebenweg jetzt einschlagend.

Man hat also für diese einheitliche Oberstufe dort einen neuen
Sondernamen einführen müssen, wobei die tunesische Oasenstadt Gafsa,
einst in der Jugurtha-Zeit +Capsa+ geheißen, Pate stand.

Von Capsa abgeleitet also das +Capsien+.

Darin ein Alt-Capsien zeitlich entsprechend dem
französisch-nordspanischen Aurignacien. Und ein Jung-Capsien zeitlich
parallel bis zum Ende des Magdalenien dort.

Es schien nun zunächst befremdend, daß dieses doch so kolossal
ausgedehnte Capsien keinerlei Kunst zeigen wollte. Dann aber kam die
Überraschung auch hier.

Im Westmittelmeer reichte auch das Capsien selbst noch bis nach Spanien
als Schlußstation. Also ganz verdächtig nahe an die Kunstzone dort des
Aurignacien und Magdalenien heran — um so näher, als diese sich nicht
rein auf Nordwestspanien einschränkte, sondern einen Ableger auch ganz
im spanischen Süden besaß.

Tatsächlich besetzte das spanische Capsien seiner
Mittelmeerorientierung entsprechend wesentlich die Ostküste. Also etwa
von Tarragona rund bis Granada. Und dort nun die verblüffende Neuheit.

Auch die Capsienleute hatten wirklich Kunst getrieben und sich
mindestens hier auch mit ihr verewigt.

Wohlverstanden noch einmal: Kunst jetzt zeitlich ebenfalls genau
parallel zu der der Aurignacien- und Magdalenienkünstler drüben.

Aber es ist eine zwar auch in ihrer Art hohe, doch im Wesen durchaus
+verschiedene+ Kunst.

Diluvialkunst gleichsam aus einem ganz anderen künstlerischen Sehwinkel
als bei denen dort drüben, dabei zunächst keineswegs bloß auf den
Gegensatz: hie Naturalismus, hie Ornament. Sondern auch in ihrer Weise
mit einem gewissen Anlauf Naturalismus, aber völlig anders gewandt.
Eben mit dem Wort: aus einem radikal anderen künstlerischen Augenwinkel.

Der erste Fleck, wo dieses neue Wunder sich andeutete, war +Alpera+,
etwas landeinwärts in der Provinz Albacete. Danach hat man diese ganze
verblüffende Zweit-Kunst die Alperakunst genannt.

Da die andere drüben in Nordspanien in der pompösen Bilderhöhle von
Altamira gipfelt, stellt man sie wohl dieser Alperakunst einfach als
Altamirakunst gegenüber, gute Namen, aber beide wohlverstanden noch
diluvial.

Auch Alpera lieferte gleich vier Felsnischen mit Malerei. Halb offene
Felsnischen, denn diese Ostleute malten statt in Höhlen mehr frei
und außen an, wobei, wie man sich denken kann, in der Folge immer
viel zerstört worden ist — Capsienkunst heute noch zu bekommen, wird
also stets noch etwas schwieriger und unwahrscheinlicher sein als
Altamirakunst. In Ostspanien gehen solche Nischen aber jetzt doch noch
durch das ganze Gebiet aller Provinzen herunter und hinauf. Meist
mehrere, einmal gleich fünfzehn, beisammen.

Malerei aber ist offenbar schon allgemein Trumpf, sobald der Vorhang
aufgeht. Gravierung findet sich nur sehr ausnahmsweise; das meiste
einfach mit roten Ockerfarben gegeben, selten schwarz oder gelb, noch
seltener weiß. Und zwar die Figuren (um solche handelt es sich zunächst
auch hier durchweg) fast rein +silhouettenhaft+ ausgefüllt und nur auf
Umrißwirkung zugeschnitten — eine Teufels- und Hexenwelt sozusagen, die
wie im Schattenspiel über den Fels geistert.

Die Einzelfiguren klein, oft sehr klein, als hätten Leutchen mit einem
kleineren Sehmaß gearbeitet. Aber was für eine wunderbare Welt!

Da ist diesmal keine Rede von jener mit unendlicher Liebe
durchgearbeiteten Einzelnaturtreue der Altamirakunst. Dafür aber eine
ganz andere, ebenso packende Naturtreue der bewegten Gruppenhandlung.

Menschen, Massen von Menschen aufdringlich diesmal im Vordergrund,
die gespenstischen Schattenrisse aber alle in temperamentvollster
Aktion. Nicht immer, aber doch geradezu herrschend diesmal eben
das Gruppenbild. Was wir in Altamira nur gleichsam in Einzelstücke
gesondert erhielten, hier wirklich als die Komposition der
fortlaufenden Lebenshandlung.

Wir sehen als solchen Silhouettentanz ohne Hintergrund, aber doch
aneinanderhängend, die Jagd. Alle möglichen Wildtiere, auch sie nur
solche einfachen, aber durchweg wohl erkennbaren Schattenrisse. Dann
die Jäger, anstürmend, schießend, in den abenteuerlichsten Stellungen
und Verrenkungen der bis in jeden Nerv anspannenden Jagd. Seltsame
Männchen. Also so sahen sie aus, mindestens die Capsienleute, wenn sie
gegen Wildpferd und Nashorn zogen. Unverkennbar etwas von Indianern.

In der Hauptsache splitterfasernackt, aber fast mit einem eiteln
Übermaß zugleich von Schmuck, den auch die Silhouette noch dick
herausarbeitet. Ganz indianerhafter Federkopfputz. Gehänge durchbohrter
Zähne und Schnecken. Troddeln, Gürtel und Kniebänder. Um die Arme
Ringe. Man kann sich denken, daß solch ein nackter Kerl, der
wahrscheinlich im Leben auch rot bemalt war, doch stundenlang Toilette
machen mochte.

Nun die Hauptwaffe, mit der sie dem Wild zu Leibe gehen. Ausgespart
das, was bei den Altamiraleuten niemals klar werden wollte: ob sie
schon Bogen und Pfeil besessen hätten. Unsere roten Capsien-Teufel
führen durchweg ganz mächtige Bogen. Es sind sogar schon sehr
kunstvolle Bogen mit sog. reflexer Einkrümmung beim Gebrauch. Die
hakigen Pfeile gefiedert. Auch die Köcher dazu sieht man.

Noch unterhaltender: es tauchen auch Frauen auf. Keine Willendorfer
Fettmassen, aber doch auch sie recht seltsam. Oben in manchen Fällen
nackt mit langen Brüsten, unten mit kurzen, beinahe modern flotten
Röckchen. Hauben tragen sie oder (ich sehe nicht genau) auch schon
Bubiköpfe. Andere auch höher hinauf bekleidet, wieder dritte ganz
nackt. Auch sie mit mächtigem Halsschmuck und schweren Armreifen.
Stehen sie in Gruppen beisammen, so hat man gemeint, sie umtanzen
feierlich etwas, etwa ein nacktes Männchen. Doch bleibt das unklar.

Eine Merkwürdigkeit, die Erklärung heischt, hält auch hier zäh durch:
daß man nämlich offenbar auch in der Silhouette, wo es doch nahe
läge, keinerlei Gesichtsprofile gibt. Als wenn selbst bei dieser
Massenmenschlichkeit, die uns sonst nichts schenkt, was ein Schattenriß
auch nur eben noch markieren kann, das Antlitz durchaus nicht
nachgeahmt werden dürfe. Magischer Sinn auch darin? Auch hier?

Oder liegt es auch schon an dem (man hat kein besser passendes Wort)
unzweifelhaft diesmal mehr +expressionistischen+ Kunststil, der überall
herrscht, bald vereinfacht, bald im Umriß übertreibt, die menschliche
Körperform bis zum Humoristischen (doch stets aus voll beherrschtem
zielgerechtem Stilprinzip) reckt, verbiegt — über alle zum Ausdruck
minderwertigen Einzelheiten wegzeichnet, Leib und Glieder schließlich
bloß noch als Nerv, als Gedankenlinie faßt, um das Menschenmögliche an
Bewegung, Handlung herauszupeitschen.

Man glaubt auch dabei Stufen, Schulen, immer extremere
Künstlerkühnheiten zu verfolgen.

Einmal ist das Teufelchen noch annähernd auch hier naturalistisch treu,
wie es mit seinem Bogen weit spreizbeinig anstürmt, ein Meisterstück
sicher in der Silhouettenschneiderei aller Zeiten. Dann kommen aber
im „expressionistischen“ Verfolg über schönen Beinen die Leiber ganz
schlangenhaft ausgereckt, mit winzigen Affenköpfchen daran. Wiederum
in anderem Akrobatenexzeß ein feiner Oberkörper über unheimlich dick
aufgeschwollenen Beinen. Und endlich die Silhouetten überhaupt fast
nur noch linear wie die Schneiderspinnen, eben so ganz Nerv. Womit
sich dann allerdings auch ein Umschwung zu einer gleich zu erörternden
Schlußwendung dieser Kunst anbahnt.

Die Jagdtiere geben zoologisch, was von diesem Ostspanien wohl ungefähr
zu erwarten war. Die klimatischen Verhältnisse Spaniens entsprachen
nach Obermaier auch in der Eiszeit am Nordrand etwa denen des heutigen
Schottland, im Innern Polen, im Süden dem jetzigen Südfrankreich.
Mammut und Renntier sind wohl nicht mehr bis in diese Alpera-Gegend
gelangt. So sehen wir den gewöhnlichen Hirsch, den Ur, das Wildpferd,
Gemse und Steinbock, die damals noch unten bis an die Küste streiften,
typisch diluvial aber doch das Nashorn und den Wildesel, vielleicht den
Bison.

Es fällt schwer, diese Kunst bloß zu beschreiben, man muß die Bilder
sehen. Aber schon das erstbeste zeigt, daß man in einer himmelweit
+anderen+ Kunstwelt ist, als so nahe drüben in Altamira, doch auch in
unbedingt +hoher+, bis zu weitem Ziel ausgelebter Kunst.

Stärker noch als drüben hat man sogar den Eindruck einer im letzteren
Sinne bereits „ausgeschriebenen“ Kunstepoche. Nicht eigentlich
Verfall, aber Übersteigerung. Eine Endkunst von offenbar sehr
langer Vergangenheit. Hochgradig vergeistigt geworden mit ihrem
Silhouettenspuk, der alle Form in Bewegung auflöst, bis er etwas von
Fieberspuk bekommt.

Man hat sich diesmal besonders stark an die bekannte heutige
Buschmannkunst gemahnt gefühlt, die in ihrem Winkel eines auch
untergehenden rätselhaften Volkes gewisse zugleich realistischen
und dämonischen Züge unbedingt teilt. Vielleicht ist es doch nicht
bloß ein Zufall, daß diese Capsienkultur räumlich auch an den
uralten Geheimnisboden Afrikas rührte. Man hat bei den kleinen
Männchen und auch einigen Zügen in der späteren Werkzeugtechnik des
Capsien selbst gelegentlich schon direkt an eine „pygmäoide“, an
die afrikanischen Zwergrassen anknüpfende Unterschicht in dieser
diluvialen Mittelmeerkultur gedacht, doch sind das einstweilen nur lose
Vermutungen.

Am heutigen algerischen Sahararand sind Frobenius und Obermaier eben
dabei, auch wundersame Felsbilder zu deuten, von denen allerdings noch
nicht sicher ist, wie alt sie sind, und die vorläufig keine echte
Alperakunst, sondern eher wieder Naturalismus zeigen würden. Ein
monumentales deutsches Prachtwerk „Hadschra Maktuba“ gibt das Material.
Auch das ist noch unklarer Boden, wenn auch hochinteressanter.

Bleiben wir aber bei der Kunst und zweifellosen echten Diluvialkunst in
diesen unseren Alperaleuten selbst. So ist das doch in jedem Betracht
ein ungeheurer Fund.

Also jene diluvialen Südfranzosen und Altamiraleute +waren+ gar nicht
„+der+“ Anfang.

Sie hatten glänzende Künstler, waren eben schon ein starkes Kunstvolk.
Aber sie hatten nahe neben sich (und wohl noch über ein sehr viel
größeres Landgebiet schon damals hinaus) eine andere Kunst, auch
Lebensmalerei und gute, nur völlig andere, nicht naturalistische,
sondern „expressionistische“, extrem auf reinen Handlungsausdruck,
Gruppenbild, von Anfang an Malerei, flotteste Menschendarstellung —
was bedarf es noch der Worte.

Nur der Schluß dieser Alperakunst, den wir wenigstens in Spanien
selbst auch noch sehr gut übersehen, muß noch fesseln, da er zugleich
in die Ornamentfrage überleitet und noch einmal sehr hübsch Hoernes’
schiefe Idee beleuchtet, alle Diluvialkunst sei mit Ende der Eiszeit
ohne innere Wandlung ins „Nichts“ verpufft, wie sie unbegreiflich dem
„Nichts“ entstiegen.

Ein solcher schließlich reiner „Nervenstil“, wie der auf der Höhe von
Alpera, wird immer eine Tendenz haben, jenseits dieser Höhe in sein
Gegenteil umzuschlagen. Nämlich zu erstarren in eine Art Zeichenschrift
mit abstraktem Schematismus, in dem gerade das extravagante Leben
wieder erstickt. Seine Figuren werden sozusagen Noten.

Ganz deutlich sehen wir die ostspanischen Felsmalereien nach einer
(zeitlich vielleicht auch sehr bedeutenden) Weile ungebändigter Kraft
diesen Weg wirklich einschlagen.

Die Menschen- und Tiersilhouetten werden mehr und mehr ganz
regelmäßig, geometrisch, arabeskenhaft. Der Engländer Wells hat in
einem seiner besten Romane einmal vierbeinige Menschenameisen auf dem
Mond geschildert — so fangen die kleinen roten Indianerchen zuerst
auch an auszusehen, dann zehren sie ganz zu einer Art chinesischer
Teebuchstaben ab. Zugleich empfindet man aber die offenbar wachsende
Freude der Leute an diesem so entstehenden rein symmetrischen Ornament
als Kunstausdruck wieder selbst. Alle Sorten auch reiner Ornamentsaat:
Wellenbänder, Kreise, Sterne, drängen sich dazwischen. Noch immer
werden Felswände benutzt, oft die gleichen Nischen von früher, indem
wie bei Palimpsest-Handschriften die verschliffene Kunst über die noch
echte alte weggeführt wird, Beweis, daß sie stets die jüngere ist.

Auf dieser schematischen Stufe scheint die ostspanische Kunst dann
wieder lange geblieben zu sein, sich nur räumlich immer tiefer in
die ganze Halbinsel verbreitend. Über ein Spät-Capsien, das schon
nicht mehr diluvial war, fort durch die ganze jüngere (neolithische)
spanische Steinzeit bis in die Kupferzeit, schätzungsweise zuletzt bis
gegen 2000 v. Chr., womit bereits die engere historische Zeit weit
überschritten war.

Es gibt aber Vermutungen, daß sie mit dem Diluvialausgang selber noch
über Spanien hinaus allgemein nach Norden gegriffen habe. Es wäre
immerhin merkwürdig, wenn die beiden Kunstlinien Altamira und Alpera,
so nahe geographisch beieinander, sich nicht schon vorher und in ihrer
Blüte gelegentlich berührt hätten. Man hat sich gedacht, der Übergang
zur Farbe drüben sei tatsächlich bereits von hier, wo man offenbar
längst malte, angeregt worden. Und noch wieder hätte das merkbare
Stilisieren des gemalten naturalistischen Bildes drüben von der
beginnenden Schematisierung hier Einfluß erfahren. Nur Versuchsblicke
das alles einstweilen.

Aber im Ausgang der Diluvialzeit ist es wirklich, als flössen die
Kunstrivalen merklich im objektiven Gehalt zusammen — mit Sieg der
bereits stark schematischen Kunst. In der gleichen französischen
Pyrenäenhöhle, wo einst jener herrliche Pferdekopf liegen geblieben,
Mas d’Azil, verrät sich jetzt in schon ersichtlich nachdiluvialer
Staffage auch eine beinahe bis zu Hieroglyphen erstarrte Schemakunst
(im sog. Azilien). Was war geschehen? Waren nicht bloß Kunststile
gewandert, sondern ganze Völker ins Rollen gekommen?

Jedenfalls ahnt man, daß überall die Folgezeit in eine stärkere
Ornamentwelle gerissen werden konnte, wie sie denn auch die ganze
neolithische und frühe Metallzeit bis hoch in den Norden hinauf
durchzieht.

Doch ich gehe auf diese Perspektive nicht ein, denn sie hatte mit
der Diluvialzeit selbst nichts mehr zu tun, war der Wellenschlag
einer neuen geologischen Epoche, wie in der Technik und Wirtschaft,
so gewissermaßen auch in der Kunst, der unaufhaltsam bereits auf die
engere historische Zeit zuläuft. Ich komme für meine Schilderung zum
Schluß.

Ich denke doch, daß ich mit zwei Gedanken schließen darf.

Diese diluviale Kunst, wie wir sie jetzt sehen, ist +keine Vorkunst
mehr+.

+Keine+ allgemeine +Anfangsstation+ noch in der menschlichen
Kunstwerdung.

Weder die Altamira- noch die Alperakunst kann vom Himmel gefallen sein
aus dem „Nichts“. Beide waren schon einseitige Gipfel, denen Langes
voraufgegangen sein muß.

Mit beiden sind wir bereits mitten in der „Kunstgeschichte“ mit all
ihren Gegensätzen: Naturalismus, Expressionismus, Ornament, Stil,
Aufstieg, Verfall, religiöse und profane Kunst, gegensätzliche
Kunstwege parallel zu gleicher Zeit, sich trennend, endlich sich
überschneidend.

Wir sehen darin auf ein Kunstvolk, vielleicht ein relativ kleines im
Winkel, das es im Tierbild erstaunlich weit bringt.

Auf ein anderes, dem der rücksichtslose Ausdruck belebter Handlung fast
bis zum Übermaß in seiner bildenden Kunst glückt.

In einer verborgeneren Linie blüht auch das reine Ornament schon, das
sich für eine ganze Ära dann wieder durchsetzt.

Völker wechseln schon damals, und mit ihnen Kunststil und Kunstbegabung.

Fremde Gewalten des übrigen menschlichen Seelenlebens mögen zeitweise
in die reine Kunstübung eingreifen, sie tyrannisieren und retardieren.

Auf eine ungeheure zeitweise Anspannung mag eine Art Lähmung zunächst
wieder gefolgt sein, bis der Genius erneut irgendwo durchbrach, ohne
daß der Faden wohl je ganz gerissen wäre.

Das alles doch Erscheinungen genau wie in aller +späteren+ hell für uns
beleuchteten Kunst.

Auch da sehen wir etwa die Dichtung plötzlich schon solchen Gipfel
erreichen, wie in den homerischen Epen, um dann wieder scheinbar
zu pausieren bis auf die großen griechischen Tragiker und wieder,
noch viel länger, bis zu Dante. Auch die bildende Kunst des
klassisch-griechischen Zeitalters oder der Renaissance auf ihren Höhen
ergreifen bisweilen wie ein Wunder, das wir vergebens rein aus der
Wirtschaft und Technik ihrer Tage zu verstehen suchen. Und doch wissen
wir, wenn wir von den letzten Geheimnissen des inneren künstlerischen
Erlebnisses, die immer bleiben, absehen, daß es sich hier um +kein+
Wunder gehandelt hat, sondern nur um die ewige Ungleichheit, um das
ewige Wechsel- und Gegenspiel des Individuellen, das auch in Völkern
und Zeiten das unersetzliche Ferment aller Entwicklung und des
Gesamtfortschrittes bildet.

Es ist gewiß ein bestrickendes Bild, das sich uns dazu selbst noch aus
der Welt der Mammute enthüllt; aber es ist +nicht mehr+ die „Abstammung
der Kunst“, auch nicht auf der Station Mensch.

Ob wir je an deren engeres Geheimnis rühren werden? Ich will keine
Hoernesschen Prophezeiungen wagen; aber noch haben wir dieses Geheimnis
rückwärts nicht weidgerecht gestellt, auch bei den Mammutjägern nicht.

Aber noch ein Gedanke drängt sich auf, einlenkend wieder zu dem ganz im
Anfang Gesagten.

Was für eine +ungeheure Bedeutung+ muß diese Kunst von Beginn an auch
für den Menschen gehabt haben! Wenn er auf einer technischen Stufe
von solcher Unvollkommenheit, wie sie die Waffen und Werkzeuge und
der ganze Kulturbesitz nach der Seite der Nützlichkeit damals noch
verraten, doch bereits so hoch in allen Kräften und Problemen der
bildenden Kunst gekommen war.

Der erste Mensch, möchte man sagen, muß nicht nur bereits ein erster
Menschenkünstler gewesen sein.

Sondern in ihm muß auch diese Kunst selber ein +Erstes+ gewesen sein —
der leuchtendste Stern vielleicht über der Krippe, in der er lag.

Ja, wer uns auch in dieses Geheimnis einmal schauen ließe ...




Sachregister


  Abendpfauenauge 26

  Akanthusmotiv 54

  Albacete 56

  Allkünstlertum der Urzeit 44

  Alperakunst 56 ff., 59 f., 61

  Altamira 42, 56 f., 59, 61

  Amblyornis 30

  Argusfasan 29

  Asyltheorie 34

  Aurignacien 41, 43, 45, 49 f., 51 f.

  Azilien 61


  Beethoven 13, 15

  Begriffliches Denken 39

  Bogen 57

  Brassempouy 50

  Brehm 29 f.

  Breuil 42, 52

  Briefschreiben, angebliches, bei Hunden 19

  Buschmänner 40 f., 47, 49, 59

  Busch, Wilhelm 49


  Callima 26

  Capsa, Stadt 55

  Capsien 55 ff.


  Dante 62

  Darwin 18, 24 f., 26 f., 35 ff.

  De Vries 27

  Diluvialmenschen 17, 21, 40 ff.


  Einheit des Kunstwerks 13

  Einzelfiguren in der diluvialen Kunst 48

  Elster 29

  Erlebnis, künstlerisches 10 ff., 16, 37

  Erotik in der Kunst 32 f.

  Expressionismus 58 f., 61


  Fahrende Künstler der Diluvialzeit 52

  Felsnischenkunst, ostspanische 56

  Fortschritte innerhalb der diluvialen Kunst 52

  Frauenkunst 45

  Frobenius 59

  Fruchtbarkeitsidole 50


  Geheimnis, letztes, der Kunst 37

  Geisterfallen 48

  Geist im Tiere 20 f.

  Gesang der Vögel 19, 28 f., 31

  — des Gibbon 29

  Geschlechtliche Zuchtwahl 36

  Geschlechtsleben, Bezug der rhythmischen Triebe zum 31 ff., 34 ff.,
    37, 39

  Giltsch 22

  Goethe 7, 14, 17, 34

  Goldener Schnitt 15

  Gruppenbilder 48, 57


  Haeckel 22 ff.

  Hasenlaufen, Theorie vom 44, 46

  Hauser 47, 55

  Heinroth, Ehepaar 31

  Heuschrecken als Musikanten 19, 29

  Hochzeitskleider bei Tieren 32, 34

  Hochzeitslauben 32

  Hoernes, Moritz 44 ff., 47 f., 50 f., 53, 60, 62

  Homer 9, 62

  Hormos de la Penja, Höhle 52

  Hungertheorie in der diluvialen Kunst 44, 49


  Idealisieren 15

  Instinkt 19 f., 23 ff., 36 f., 38, 45

  Intelligenz 21, 37

  Intuition 10 f., 14


  Jagdzauber 48

  Jean Paul 9


  Klaatsch 47

  Klippenvögel 29

  Koehler 38, 45

  Kunstformen der Natur 22, 24, 28

  Kunstschulen der Diluvialzeit 51, 58

  Kunsttriebe der Tiere 18, 21, 28 ff.


  Laubenvögel 30, 32, 36, 39

  Laussel, Höhle 50

  Liebeswahl der Tiere 34 ff.


  Magdalenien 41, 54 f.

  Magie in der diluvialen Kunst 43, 47, 49 f., 58

  Mammut 5, 42, 50, 52, 58, 62

  Mas d’Azil, Höhle 41, 45, 61

  Materialfrage in der Kunst 46 f.

  Menghin, Oswald 48

  Menschendarstellung in der Diluvialkunst 47, 49 ff., 57 f.

  Meyer, Eduard 42

  Michelangelo 6, 13

  Mneme 27

  Moekel, Frau 19

  Musik als Grundstimmung der Kunst 14, 22, 54

  Mutation 27


  Nachtigall, nicht vererbter Schlag der 31

  Nacktheit bei den Diluvialmenschen 50

  Namengebung im biblischen Schöpfungsbericht 39

  Naturalismus 12, 43, 53, 56, 59, 61 f.

  Neandertaler 41, 43, 45 f., 47, 55

  ~Nyctipao albicincta~ 26


  Obermaier, Hugo 46, 52, 58 f.

  Organ 20 f., 35

  Ornament 6, 15, 22 ff., 28, 34 f., 43, 53 f., 56, 60

  Ostspanien in der Diluvialkunst 55 ff.


  Pästum, Tempel von 13

  Papuaneger 6 f., 15

  Paradiesvögel 30, 32, 34

  Persönlichkeit, Wesen der 37 ff.

  Peterskuppel in Rom 14

  Pferdekopf von Mas d’Azil 41, 45, 51

  Phantasie 10 ff.

  Phidiasschule am Parthenon 42, 45

  Piette 53

  Platonische Ideen 15

  Pompeji 52

  Predmost 50


  Radiolarien 23, 35

  Raffael 13 ff.

  Religion und Entwicklungsidee 17

  Rembrandt 42

  Rhythmisches i. d. Kunst 14 f.

  — bei Tieren 19, 22, 28 ff.


  Sahara, Felsbilder am Rande der 59

  ~Salassa lola~ 26

  Schematismus in der Kunst 60 f.

  Schimpanse, Kunstzüge beim 38 f., 42, 45

  Schmetterlinge 23 f., 26, 32, 35 f.

  Schmuck 39, 46

  Schönheitssinn bei Tieren 35

  Schopenhauer 15

  Schuchhardt 42, 50 f.

  Seitz 23

  Semon, Richard 27

  Shakespeare 9, 13

  Silhouettenkunst, ostspanische 56, 59

  Solutreen 41, 55

  Specht, Musikinstrument beim 19

  Sprache, begriffliche 39

  Steatopygie 50


  Tanz beim Menschen 29, 33, 46, 51

  — bei Menschenaffen 38

  — bei Spinnen 29, 31

  — bei Vögeln 29 ff.

  Tanzmasken 47

  ~Telea polyphemus~ 26

  Tonapparate der Tiere 31

  Totenkult bei den Diluvialmenschen 47, 49

  Traum 10 ff., 37

  — bei Tieren 18

  Trois Frères, Höhle 47


  Venus, sog. von Willendorf 50

  Vererbung 27, 31

  Verworn, Max 44, 47, 51, 53

  Viskatscha 29, 31


  Wells 60

  Wohlgefallen, Gesetze im 15


  Zauberer, diluviales Bild von einem 48

  Ziegler 19

  Zwergrassen 59




[Illustration:

  Tafel 1

Sog. „Venus“ von Willendorf

Diluviale Schnitzerei

(Nach einer Photographie des Museums für Völkerkunde in Berlin)]


[Illustration:

  Tafel 2

Diluviales Relief eines schlanken Jünglings von Laussel

(Nach Lalaune)]

[Illustration: Diluviales Relief einer Frau von Laussel

(Nach Lalaune)]


[Illustration:

  Tafel 3

Pferdekopf. Diluviale Schnitzerei von Mas d’Azil

(Nach Piette)]


[Illustration:

  Tafel 4

Oben: Diluviale Alpera-Kunst: Bogenschützen von Alpera und
Frauengestalten von Cogul. (Nach Breuil u. Cabré)

Unten: Renntiergruppe, diluviale Gravierung aus der Dordogne. (Nach
Breuil)]


[Illustration:

  Tafel 5

Sog. „Zauberer“. Diluviale Tiermaske von Trois Frères

(Nach M. C. Burkitt und Hoernes-Menghin)]


[Illustration:

  Tafel 6

Diluviale Tierköpfe (Gemsen) und Ornamente aus französischen Höhlen

(Nach Piette)]


[Illustration:

  Tafel 7

Diluviale Bisonfigur aus der Höhle von Altamira

(Nach Cartailhac und Breuil)]


[Illustration:

  Tafel 8

Diluviale Alpera-Kunst aus Spanien: Hirschjagd

(Nach Breuil und Obermaier)]


[Illustration:

  Tafel 9

Diluviale Alpera-Kunst: Schwarze und rote Fresken

(Nach Breuil)]


[Illustration:

  Tafel 10

Expressionistische Typen aus der ostspanischen Felsenkunst I

(Nach Obermaier)]


[Illustration:

  Tafel 11

Expressionistische Typen aus der ostspanischen Felsenkunst II

(Nach Obermaier)]


[Illustration:

  Tafel 12

Südspanische rote Felsenbilder mit stark stilisierten Figuren

(Nach Breuil)]


[Illustration:

  Tafel 13

Balzender Paradiesvogel

(~Paradisea apoda~)]

[Illustration:

  Tafel 14

Der Schmetterling ~Telea polyphemus~ als Beispiel ornamentaler
Naturgestaltung]




Aus Bölsches Werken:

Als unentbehrliche Ergänzung dieses Bandes:

Der Mensch der Vorzeit 1. Teil

Tertiärzeit und Diluvium

Mit vielen interessanten Abbildungen

  Abstammung des Menschen
  Der Mensch der Zukunft
  Im Steinkohlenwald
  Sieg des Lebens
  Eiszeit und Klimawechsel
  Festländer und Meere im Wechsel der Zeiten
  Tierwanderungen in der Urwelt

  Jeder Band           geh. RM 1.50, geb. RM 2.40
  Für Kosmosmitglieder geh. RM 1.20, geb. RM 1.80


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Kosmos, Gesellschaft der Naturfreunde ⁘ Stuttgart

Die Gesellschaft Kosmos bezweckt, die Kenntnis der Naturwissenschaften
und damit die Freude an der Natur und das Verständnis ihrer
Erscheinungen in den weitesten Kreisen unseres Volkes zu verbreiten.
— Dieses Ziel sucht die Gesellschaft durch Verbreitung guter
naturwissenschaftlicher Literatur zu erreichen im


=Kosmos=, Handweiser für Naturfreunde

Jährlich 12 Hefte mit 4 Buchbeilagen

Diese Buchbeilagen sind, von ersten Verfassern geschrieben im guten
Sinne gemeinverständliche Werke naturwissenschaftlichen Inhalts.
Vorläufig sind für das Vereinsjahr 1926 festgelegt (Reihenfolge und
Änderungen auch im Text vorbehalten):


  R. H. Francé, Die Harmonie in der Natur

  Dr. K. Floericke, Zwischen Äquator und Pol
    Tiergeographische Lebensbilder

  W. Bölsche, Die Abstammung der Kunst

  Dr. H. Dekker, Planeten und Menschen

  Jedes Bändchen reich illustriert.

Diese Veröffentlichungen sind durch +alle Buchhandlungen+ zu beziehen;
daselbst werden Beitrittserklärungen zum =Kosmos=, =Gesellschaft der
Naturfreunde=, entgegengenommen. Auch die früher erschienenen Jahrgänge
sind noch erhältlich.


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⁘ ⁘ ⁘ ⁘ ⁘ und sichere Grundlagen

für eine moderne Weltanschauung findet jeder in der Natur.

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ihren Jahresbeitrag im Jahre 1926 =kostenlos=:

  I. Die Monatsschrift Kosmos, Handweiser für Naturfreunde. Reich
  bebildert.

  II. Die ordentlichen Veröffentlichungen. _4 Buchbeilagen._

  R. H. Francé, Harmonie in der Natur

  Dr. K. Floericke, Zwischen Pol und Äquator
    Tiergeographische Lebensbilder

  W. Bölsche, Die Abstammung der Kunst

  Dr. H. Dekker, Planeten und Menschen

  Jedes Bändchen reich illustriert

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  naturwissenschaftlichen Werken.


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Bereits Erschienenes wird nachgeliefert.


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Folgende seit Bestehen des Kosmos erschienene Buchbeilagen

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[Sidenote: 1904]

Bölsche, W., Abstammung des Menschen. — Meyer, Dr. M. W.,
Weltuntergang. — Zell, Ist das Tier unvernünftig? (Dopp.-Bd.). — Meyer,
Dr. M. W., Weltschöpfung.

[Sidenote: 1905]

Bölsche, Stammbaum d. Tiere. — Francé, Sinnesleben d. Pflanzen. — Zell,
Tierfabeln. — Teichmann, Dr. E., Leben u. Tod. — Meyer, Dr. M. W.,
Sonne u. Sterne.

[Sidenote: 1906]

Francé, Liebesleben d. Pflanzen. — Meyer, Rätsel d. Erdpole. — Zell,
Streifzüge d. d. Tierwelt. — Bölsche, Im Steinkohlenwald. — Ament,
Seele d. Kindes.

[Sidenote: 1907]

Francé, Streifzüge im Wassertropfen. — Zell, Dr. Th., Straußenpolitik.
— Meyer, Dr. M. W., Kometen und Meteore. — Teichmann, Fortpflanzung und
Zeugung. — Floericke, Dr. K., Die Vögel des deutschen Waldes.

[Sidenote: 1908]

Meyer, Dr. M. W., Erdbeben und Vulkane. — Teichmann, Dr. E., Die
Vererbung. — Sajó, Krieg und Frieden im Ameisenstaat. — Dekker,
Naturgeschichte des Kindes. — Floericke, Dr. K., Säugetiere des
deutschen Waldes.

[Sidenote: 1909]

Francé, Bilder aus dem Leben des Waldes. — Meyer, Dr. M. W., Der Mond.
— Sajó, Prof. K., Die Honigbiene. — Floericke, Kriechtiere und Lurche
Deutschlands. — Bölsche, W., Der Mensch in der Tertiärzeit.

[Sidenote: 1910]

Koelsch, Pflanzen zw. Dorf u. Trift. — Dekker, Fühlen u. Hören. —
Meyer, Welt d. Planeten. — Floericke, Säugetiere fremd. Länder. —
Weule, Kultur d. Kulturlosen.

[Sidenote: 1911]

Koelsch, Durch Heide und Moor. — Dekker, Sehen, Riechen und Schmecken.
— — Bölsche, Der Mensch der Pfahlbauzeit. — Floericke, Vögel fremder
Länder. — Weule, Kulturelemente der Menschheit.

[Sidenote: 1912]

Gibson-Günther, Was ist Elektrizität? — Dannemann, Wie unser Weltbild
entstand. — Floericke, Fremde Kriechtiere und Lurche. — Weule,
Die Urgesellschaft und ihre Lebensfürsorge. — Koelsch, Würger im
Pflanzenreich.

[Sidenote: 1913]

Bölsche, Festländer u. Meere. — Floericke, Einheimische Fische. —
Koelsch, Der blühende See. — Zart, Bausteine des Weltalls. — Dekker,
Vom siegh. Zellenstaat.

[Sidenote: 1914]

Bölsche, W., Tierwanderungen in der Urwelt. — Floericke, Dr. Kurt,
Meeresfische. Lipschütz, Dr. A., Warum wir sterben. — Kahn Dr. Fritz,
Die Milchstraße. — Nagel, Dr. Osk., Romantik der Chemie.

[Sidenote: 1915]

Bölsche, W., Der Mensch der Zukunft. — Floericke, Dr. K., Gepanzerte
Ritter. — Weule, Prof. Dr. K., Vom Kerbstock zum Alphabet. — Müller, A.
L., Gedächtnis und seine Pflege. — Besser, H., Raubwild und Dickhäuter.

[Sidenote: 1916]

Bölsche, Stammbaum der Insekten. — Sieberg, Wetterbüchlein. — Zell,
Pferd als Steppentier. — Weule, Krieg in den Tiefen der Menschheit
(Dopp.-Bd.).

[Sidenote: 1917]

Besser, Natur- u. Jagdstud. i. Deutsch-Ostafrika. — Floericke, Dr.,
Plagegeister. Hasterlik, Dr., Speise u. Trank. — Bölsche, Schutz- u.
Trutzbündnisse i. d. Natur.

[Sidenote: 1918]

Bölsche, Sieg des Lebens. — Fischer-Defoy, Schlafen und Träumen.
— Kurth, Zwischen Keller u. Dach. — Hasterlik, Dr., Von Reiz- u.
Rauschmitteln.

[Sidenote: 1919]

Bölsche, Eiszeit und Klimawechsel. — Zell, Neue Tierbeobachtungen. —
Floericke, Spinnen und Spinnenleben. — Kahn, Die Zelle.

[Sidenote: 1920]

Fischer-Defoy, Lebensgefahr in Haus u. Hof. — Francé, Die Pflanze als
Erfinder. — Floericke, Schnecken und Muscheln. — Lämmel, Wege zur
Relativitätstheorie.

[Sidenote: 1921]

Weule, Naturbeherrschung I. — Floericke, Gewürm. — Günther,
Radiotechnik. — Sanders, Hypnose und Suggestion.

[Sidenote: 1922]

Weule, Naturbeherrschung II. — Francé, Leben im Ackerboden. —
Floericke, Heuschrecken und Libellen. — Lotze, Jahreszahlen der
Erdgeschichte.

[Sidenote: 1923]

Flaig, Kampf um Tschomo-lungma. — Floericke, Falterleben. — Francé,
Entdeckung der Heimat. — Behm, Kleidung und Gewebe.

[Sidenote: 1924]

Floericke, Käfervolk. — Henseling, Astrologie. — Bölsche, Tierseele und
Menschenseele. — Behm, Von der Faser zum Gewand.

[Sidenote: 1925]

Lämmel, Sozialphysik. — Floericke, Wundertiere des Meeres. — Henseling,
Mars. — Behm, Kolloidchemie.


Preise:

  Die Jahrgänge 1904–16 (je 5 Bände) kosten für Mitglieder:
                                     brosch. je RM 5.40, geb. je RM 8.—
  Die Jahrgänge 1917–25 (je 4 Bände) brosch. je RM 4.30, geb. je RM 6.40
  Einzeln bezogen kostet jeder Band  brosch.    RM 1.20, geb.    RM 1.80
  Für Nichtmitglieder                        je RM 1.50  bezw.   RM 2.40

Besonders niedrige Preise bei Gruppenbezug

nach Wahl des Bestellers

  10 Bände geb.    für nur RM 13.50
  10 Bände brosch. für nur RM 10.—

  20 Bände geb.    für nur RM 24.50
  20 Bände brosch. für nur RM 18.50

  50 Bände geb.    für nur RM 55.—
  50 Bände brosch. für nur RM 42.—


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in _Teilzahlungen_ entrichtet werden.


*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 79067 ***