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Project Gutenberg's L'art de la mise en scene, by L. Becq de Fouquieres

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Title: L'art de la mise en scene
       Essai d'esthetique theatrale

Author: L. Becq de Fouquieres

Release Date: June 2, 2004 [EBook #12489]

Language: French

Character set encoding: ASCII

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK L'ART DE LA MISE EN SCENE ***




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L. BECQ DE FOUQUIERES


L'ART DE LA MISE EN SCENE

ESSAI D'ESTHETIQUE THEATRALE



PARIS
G. CHARPENTIER ET Cie, EDITEURS

1884



PREFACE

Il n'existe pas d'ouvrage d'ensemble sur la mise en scene; c'est donc
sans fausse modestie que j'ai donne le titre d'_Essai_ a cette etude.
Ceux qui, apres moi, s'interesseront a ce sujet et voudront le traiter
de nouveau auront sans doute a combler quelques lacunes, a completer ou
a rectifier quelques-unes des theories exposees et peut-etre a pousser
plus loin et en differents sens leurs investigations.

Au premier abord, le sujet parait simple et tres limite; mais plus on y
reflechit, plus il apparait tel qu'il est en realite, complexe et d'une
etendue infinie. Pour beaucoup de personnes il se resume dans une
question toute materielle; et la mise en scene se reduit au plus ou
moins de splendeur apportee a la representation d'un ouvrage dramatique,
au plus ou moins de richesse des costumes et a une plus ou moins
nombreuse figuration. Ce ne sont la cependant que les dehors les plus
apparents du sujet, car, en y regardant bien, la mise en scene se
confond presque avec l'art dramatique, et c'est dans le cerveau meme du
poete qu'il faudrait en commencer l'etude.

Toutefois, il y a la une ligne de partage assez nettement tracee: d'un
cote, l'art dramatique, c'est-a-dire tout ce qui est l'oeuvre propre du
poete; de l'autre, la mise en scene, c'est-a-dire ce qui est l'oeuvre
commune de tous ceux qui, a un degre quelconque, concourent a la
representation. Sans doute ces deux arts se penetrent reciproquement.
Quand le poete se preoccupe de dispositions sceniques, qui ne se
deduisent pas necessairement des caracteres et des passions, il fait
de l'art theatral; quand un comedien met en relief certains sentiments
auxquels l'auteur n'avait pas tout d'abord accorde une importance
suffisante, il fait de l'art dramatique. Cependant, comme il est
necessaire que tout sujet soit delimite, je maintiendrai la distinction
au moins apparente qui separe l'art dramatique de l'art theatral. Cette
etude commence donc au moment ou le poete a termine son oeuvre.

Ainsi limitee, elle est encore fort complexe; elle comprend la
recherche de l'effet general que doit produire la representation et la
determination des effets particuliers des actes et des tableaux, dans
lesquels se decomposent la piece. Il faut donc arreter le caractere
pittoresque de la decoration, son plus ou moins de relief et de
profondeur, etc. L'artiste charge d'executer une decoration en trace
d'abord une vue d'ensemble sur un plan vertical, qu'il suppose place
dans l'encadrement de la scene a la place du rideau. Ensuite il execute
la maquette, c'est-a-dire une reduction du decor tel qu'il doit etre
dispose sur le plan geometral. Le public a pu voir dans plusieurs
expositions quelques maquettes celebres, conservees a la bibliotheque de
l'Opera. Pendant que les peintres preparent et brossent les decors, on
monte la piece. L'operation preliminaire, qui est la distribution des
roles, est peut-etre la plus importante, car le succes definitif en
depend. Une fois les roles distribues, chaque acteur apprend le sien. La
conception et la composition d'un role imposent a l'acteur qui en est
charge un labeur considerable et un grand effort subjectif. Quand tous
les roles sont sus, on les assemble; alors commence le travail long et
minutieux des repetitions, car on se propose d'arriver a une harmonie
generale et a un ensemble, qui souvent, a defaut d'acteurs de premier
ordre, suffisent a assurer le succes. Tel role doit etre eteint, tel
autre doit etre au contraire plus accentue. En meme temps, on etudie
les mouvements sceniques; on determine les places successives que les
personnages doivent occuper les uns par rapport aux autres ou par
rapport a la decoration; on regle les entrees et les sorties, ce qui
exige parfois des remaniements dans le texte de la piece. Puis vient la
composition de la figuration, et son instruction orchestrique, s'il y a
lieu. Pendant le temps des repetitions, on confectionne les costumes,
dont les dessins exigent beaucoup de gout et demandent souvent de
longues recherches. Bientot, aux repetitions partielles succedent les
repetitions d'ensemble, ou tous les accessoires jouent le role qui
leur est assigne. La repetition generale a lieu en costume: c'est une
premiere anticipee. Enfin arrive le jour de la premiere representation,
qui delivre tout le personnel du theatre de l'anxiete finale et libere
auteur, directeur et acteurs d'un labeur ou commencaient a s'user les
meilleures volontes.

Telle est l'esquisse sommaire du sujet complexe dont j'ai entrepris
l'etude. Si celle-ci devait etre poussee a fond, elle exigerait
plusieurs volumes, car elle comprendrait: l'architecture theatrale, la
peinture decorative, la science tres compliquee de la perspective, la
mecanique particuliere des machines, les applications de l'electricite,
la description des dessous, du cintre et des coulisses, le role de
ces differentes parties, la plantation des decors, la composition et
l'examen des magasins d'accessoires, puis les sciences de l'optique et
de l'acoustique, et enfin l'art sans limites precises du comedien, etc.

De tout ce vaste ensemble, je ne retiendrai que l'ESTHETIQUE
THEATRALE, c'est-a-dire l'etude des principes et des lois generales ou
particulieres qui regissent la representation des oeuvres dramatiques et
concourent a la production du pathetique et du beau.

Pour la composition de cet ouvrage, la division du sujet et la
repartition des matieres, j'avais le choix entre l'ordre historique et
l'ordre esthetique. Le premier exigeait que je suivisse pas a pas le
travail de la mise en scene, a partir du moment ou l'auteur depose
son manuscrit jusqu'au moment ou le rideau se leve pour la premiere
representation. J'ai prefere le second, qui va du general au particulier
et qui, des principes generaux, deduit les lois particulieres. Le
premier aurait ete preferable si cet ouvrage avait du etre anecdotique.

Quant a la methode de travail qui a preside a l'elaboration de cette
etude, je crois devoir en dire ici quelques mots. La methode erudite
consiste a suivre chaque jour le mouvement litteraire, a noter les faits
a mesure qu'ils eveillent l'attention du public et les discussions
critiques auxquelles ils donnent lieu dans les journaux et dans les
revues; a extraire des ouvrages speciaux les remarques utiles a
l'eclaircissement du sujet; puis a classer les notes innombrables ainsi
accumulees, a les repartir en un certain nombre de chapitres et a relier
le tout au moyen des idees generales qui naissent du groupement des
faits. Cette methode implique l'indication de tous les emprunts qu'on
a pu faire, et la citation, de tous les auteurs dont on reproduit
integralement les idees.

Il suffira au lecteur de feuilleter cet ouvrage sans notes et sans
references pour conclure que je n'ai pas employe cette methode. Il a
ete ecrit en effet d'un bout a l'autre sans le secours d'aucune note
et d'aucun livre, par la simple methode speculative. Chacune des deux
methodes que j'oppose l'une a l'autre a ses vertus et ses defauts: ce
n'est pas ici le lieu de les comparer entre elles. Si j'ai cru devoir
indiquer celle que j'ai suivie, c'est uniquement pour expliquer
l'absence absolue de citations et afin qu'on ne l'attribuat pas a un
dedain, qui ne serait nullement justifie, pour les travaux de tous ceux
qui, avant moi, ont etudie en artistes ou en critiques l'art de la mise
en scene. Pour etre accessible a un pareil sentiment, il faudrait ne pas
etre convaincu comme je le suis que l'esprit de l'homme doit la majeure
et la meilleure partie de ses creations en apparence les plus originales
a une collaboration incessante, quoique souvent insaisissable et
secrete. Pour moi, j'eprouve le plus vif plaisir a avouer ici la double
dette de reconnaissance que j'ai contractee.

Suivant assidument les representations de la Comedie-Francaise, j'y
puise un enseignement dont le prix augmente chaque jour a mes yeux.
Depuis que mon attention s'est arretee sur la mise en scene, j'ai pu
admirer la science et le gout qui president a la composition artistique
des decorations, a la recherche des effets pittoresques ou grandioses,
au choix etudie des costumes, a la juste somptuosite des ameublements,
a l'instruction orchestrique de la figuration et a la merveilleuse
precision des jeux de scene. C'est cet art exquis, joint au labeur
consciencieux et a l'incomparable talent des comediens, qui fait de la
Comedie-Francaise la premiere ecole dramatique et theatrale de l'Europe,
c'est-a-dire du monde entier. Or, ce gout irreprochable et cette
science, qui s'appuie sur une longue experience, sont les deux qualites
maitresses de son administrateur actuel. Je suis donc heureux de saluer
ici M. Emile Perrin comme un des maitres de la mise en scene moderne. Si
cet ouvrage a quelque merite, il lui en est redevable en grande partie,
car c'est devant ses belles conceptions theatrales que j'ai pu apprecier
la portee artistique de la mise en scene et le role important qu'elle
est appelee a jouer dans l'art dramatique moderne.

Par une rencontre piquante, c'est precisement a un adversaire de
M. Perrin que je me sens le devoir de payer ma seconde dette de
reconnaissance. On se rappelle la discussion recente qui, dans
un tournoi litteraire, a arme l'un contre l'autre M. Sarcey et
l'administrateur de la Comedie-Francaise, tous deux, au fond, amoureux
du meme objet, Tournoi heureusement sans fin, sans vainqueur ni vaincu,
et dont apres tout l'art fait son profit, car, a la lumiere qui jaillit
du choc de tels esprits, la verite trouve mieux son chemin qu'au milieu
du silence et de la nuit.

Mais je ne puis taire que si M. Sarcey redige depuis plus de quinze ans
le feuilleton dramatique du _Temps_, je le lis assidument depuis le
meme nombre d'annees. Or, s'il m'eut ete impossible de designer avec
precision les idees que j'ai pu directement lui emprunter, j'ai la
conscience de beaucoup lui devoir, et d'avoir souvent, en le lisant,
senti ma pensee s'agiter a l'agitation intellectuelle de la sienne.
J'ai donc contracte vis-a-vis de lui une dette, dont je ne saurais
meconnaitre la valeur; et il m'est agreable d'avouer hautement
l'influence qu'a pu avoir sur mon oeuvre un des maitres incontestes de
la critique contemporaine.

Je n'ai plus a ajouter que quelques mots explicatifs, pour clore
cette preface. Ayant senti la necessite d'appuyer d'un certain nombre
d'exemples l'exposition de mes idees, j'ai cru cependant devoir
me restreindre a ceux que je pouvais tirer des ouvrages modernes
representes depuis peu, ou des oeuvres classiques jouees le plus
recemment. Il etait necessaire, en effet, que le public eut encore
presents a la memoire les faits sur lesquels j'attire son attention.

J'ai souvent employe l'expression de _metteur en scene_; mais la plupart
du temps c'est pour moi une expression complexe qui ne repond pas a une
personnalite distincte et a une fonction reelle. En parlant du travail
theatral, des decors, des jeux et des combinaisons sceniques, j'ai
d'ailleurs evite de me servir d'expressions techniques peu familieres
aux lecteurs. Par contre, chaque fois que j'ai du me servir de mots
appartenant a la langue esthetique ou psychologique, je me suis efforce
d'atteindre a la clarte par l'exactitude et la propriete des termes.

Enfin, dirai-je pour terminer, j'ai rencontre comme cela etait fatal, la
theorie realiste ou naturaliste. Je ne me suis pas derobe a l'obligation
de la soumettre a l'analyse critique. Je l'ai fait sans idee preconcue
et sans aucun parti pris d'hostilite. On pourra trouver, je crois, que
le jugement que je porte sur cette ecole, sans etre complaisant, n'est
ni rigoureux ni injuste. Je n'ai eu d'ailleurs a examiner ses theories
qu'au point de vue particulier du theatre.



L'ART DE LA MISE EN SCENE



CHAPITRE PREMIER

Le succes n'est pas la mesure de la valeur intrinseque d'une oeuvre
dramatique.--Les variations de l'art correspondent aux variations de
l'esprit.


J'examinerai tout d'abord la question de la mise en scene dans ses
termes les plus generaux, ce qui me permettra de formuler des lois
generales d'ou il sera ensuite plus facile de deduire les regles
particulieres. Je commencerai par rappeler cette verite universellement
admise et acceptee couramment comme un lieu commun: la valeur
intrinseque d'une oeuvre dramatique n'a pas toujours pour mesure la
valeur que lui attribuent les contemporains.

Cette proposition ne peut rencontrer beaucoup de contradicteurs. Il
suffit de rappeler l'engouement peu justifie du public, a toutes les
epoques, pour tel poete ou pour telle oeuvre dramatique. Les exemples
que l'on pourrait citer sont innombrables. Si l'on dressait la liste de
tous les auteurs ayant joui d'une grande reputation de leur vivant et
ayant remporte de tres vifs succes au theatre, on pourrait constater
qu'il en est quelques-uns dont les noms ont disparu de la memoire des
hommes, et que la plupart ne nous sont aujourd'hui connus que par les
titres de pieces qu'on ne lit plus. Comme toute chose ici-bas, les
oeuvres d'art se plient aux caprices passagers de la mode et aux
perversions momentanees du gout. Une elite peu nombreuse porte seule des
jugements certains que ratifie l'avenir, tandis que la foule se complait
dans le plaisir qu'elle eprouve a sentir caresser ses passions et
favoriser ses penchants. Elle s'admire dans les oeuvres qui flattent
ses gouts, comme le fat devant un miroir qui reflete son air a la mode.
Chaque pas du temps fait des hecatombes d'oeuvres dramatiques; et
la grande reputation d'une oeuvre passee n'a souvent d'egal que
l'etonnement plein de tristesse et de desenchantement que nous cause
sa reprise. Qui ne sait meme, a un point de vue plus general encore,
combien nous sommes exposes a gater nos plus chers souvenirs, quand dans
l'age mur nous avons la faiblesse de rouvrir les livres qui nous ont
ravi dans notre jeunesse. En pareil cas, on se console naivement en
disant que l'oeuvre a vieilli, tandis que c'est tout le contraire qui
est le vrai: l'oeuvre a garde son age, et nous seuls nous avons vieilli.

Or, ce qui se passe dans la vie d'un homme se passe dans la vie d'une
nation et dans celle de l'humanite. Les jugements des hommes sont soumis
a des transformations perpetuelles, car les elements de leur esprit se
combinent de mille manieres selon leur nombre et leur nature. Il est
a croire que ces combinaisons donnent lieu, comme en chimie, a des
composes dont les uns sont tres stables et les autres particulierement
instables. Quand les oeuvres litteraires correspondent aux premiers, ils
vivent dans la meme estime aussi longtemps que la combinaison persiste;
quand elles se rapportent aux seconds, elles ne plaisent qu'un jour, et
tout ce que l'on peut esperer pour elles c'est que la meme combinaison,
venant a se reproduire fortuitement, leur ramene momentanement la
fortune. Il est, au contraire, quelques oeuvres privilegiees qui
correspondent a des combinaisons indissolubles: elles sont immortelles;
et l'esprit en savourera sans fin la beaute et la verite eternelle, de
meme que le corps humain puisera la vie, jusqu'a la consommation des
temps, dans l'air immuable qui l'enveloppe.



CHAPITRE II

La valeur d'une piece ne depend pas de son effet representatif.--Ce
n'est pas l'effet representatif qui a assure la renommee du theatre
des Grecs, non plus que des theatres etrangers et de notre theatre
classique.


Nous ferons un pas de plus dans la connaissance du sujet en emettant
cette seconde proposition: la valeur intrinseque d'une oeuvre dramatique
ne depend pas de son effet representatif. Si nous n'avions en vue que
l'effet representatif produit sur des contemporains a une epoque donnee,
il est clair que cette proposition rentrerait dans la precedente: Mais
il s'agit ici de l'effet representatif absolu, et a ce titre elle merite
de nous arreter.

Je remarquerai d'abord, au sujet des oeuvres appartenant aux
litteratures anciennes ou etrangeres, que si la representation d'une
oeuvre dramatique a servi a la mettre en lumiere, ce qui n'est pas
niable, elle n'a pas suffi a lui assurer la renommee durable qui en a
perpetue le souvenir dans la posterite. L'effet representatif est dans
ce cas sans influence sur le jugement que nous portons de la valeur
d'une oeuvre dramatique. En effet, si nous considerons le theatre des
Grecs, nous pouvons dire que nous n'avons aucune idee, ou tout au
moins que des idees excessivement confuses, de ce que pouvait etre la
representation des tragedies d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, ou
celle des comedies d'Aristophane. C'est uniquement par leur valeur
intrinseque qu'elles s'imposent a notre admiration, et c'est avec raison
que nous les considerons comme des modeles presque inimitables, sans que
nous ayons besoin de tenir compte d'un effet representatif que nous ne
pouvons imaginer qu'a grand renfort d'erudition, sans jamais pouvoir
etre sur de l'apprecier a sa juste valeur.

Il en est a peu pres de meme du theatre des Espagnols, aussi bien que de
celui des Anglais et des Allemands. Bien que les sujets en soient pris
dans un monde en tout moins eloigne du notre et qui est celui ou se
meuvent souvent encore nos personnages de theatre, ce n'est nullement
dans leur effet representatif que nous cherchons et que nous trouvons
les justes motifs de leur renommee. Nous n'en sommes que tres rarement
les spectateurs, et c'est uniquement comme lecteurs que nous apprenons a
les connaitre et que nous les jugeons. C'est bien dans ce cas l'esprit
seul qui en goute la poesie, sans que nos yeux soient dupes des
seductions de la mise en scene. Le theatre francais lui-meme n'echappe
pas au meme phenomene. La representation l'amoindrit presque toujours,
en attenue les proportions psychologiques et en rapetisse sensiblement
les heros. Que serait-ce si nous tenions compte du maigre appareil dont,
jusqu'a la fin du XVIIIe siecle, on entourait la representation de notre
theatre classique! L'effet representatif des tragedies de Corneille
et de Racine n'a donc que peu d'influence sur l'admiration que nous
eprouvons pour elles. Bien au contraire, la representation nous apporte
souvent un desenchantement en quelque sorte prevu. Cette remarque ne
tend pas a en proscrire la representation, qu'en rendent, au contraire,
necessaire et desirable d'autres raisons que nous exposerons plus loin.

On a souvent voulu transporter les theatres etrangers sur la scene
francaise, notamment les drames de Shakspeare. Toujours l'effet a ete
inferieur a celui qu'on en attendait, ce qui pourtant n'a jamais diminue
l'admiration que nous ressentons pour le grand poete anglais. Il serait
d'ailleurs pueril d'en rechercher la cause dans le changement de langue
que necessite la translation de ses oeuvres sur notre theatre, car
c'est par la traduction seule qu'un grand nombre de lecteurs francais
connaissent Shakspeare et apprennent a l'aimer et a l'apprecier. La
traduction d'une oeuvre ancienne ou etrangere, loin de lui nuire, la
rajeunit souvent en attenuant ou en modifiant des idees ou des images
qui seraient de nature a choquer notre gout actuel; elle tient forcement
compte, rien que par l'emploi de la langue dont elle se sert, de la
difference des temps, des lieux et des transformations de l'esprit.
C'est une nouvelle mise au point, qui degage ce qu'il y a dans toute
oeuvre d'essentiellement humain et d'eternellement beau.

D'ailleurs, a un autre point de vue, il suffit d'un moment de reflexion
pour s'apercevoir que l'effet representatif n'est pas la mesure de la
valeur intrinseque d'une oeuvre dramatique. Si nous comparons entre eux
le _Guillaume Tell_ et les _Brigands_ de Schiller, l'_Iphigenie_ et
l'_Egmont_ de Goethe, le _Polyeucte_ et _le Cid_ de Corneille, le
_Misanthrope_ et le _Tartufe_ de Moliere, il est certain que de toutes
ces pieces les premieres ont une valeur intrinseque au moins aussi
grande, si ce n'est plus grande, que les secondes, tandis que celles-ci
ont un effet representatif beaucoup plus grand. C'est que la valeur
representative et la valeur poetique d'une oeuvre dramatique ne se
composent pas des memes elements, et par consequent n'ont pas de commune
mesure. Si les contemporains se trompent souvent sur la valeur d'une
piece, c'est que dans leurs jugements ils tiennent compte de l'effet
representatif qui precisement s'adapte a leur gout actuel. La posterite,
au contraire, fait abstraction de cet effet et souvent n'en a pas meme
l'idee; c'est pourquoi son jugement, portant uniquement sur la valeur
poetique de l'oeuvre, est plus durable. Negligeant ce qui est variable
et passager, elle ne fonde son jugement que sur ce qui est invariable et
constant.

Ce n'est pas, en resume, dans l'effet representatif d'une oeuvre
dramatique qu'il faut chercher la raison superieure de l'appreciation
qu'en a portee la posterite. Ce n'est donc pas en augmentant, par la
mise en scene, l'effet representatif d'une oeuvre dramatique que l'on
ajoute a sa valeur intrinseque.



CHAPITRE III

De l'effet representatif ideal dans un esprit cultive.--Imperfections
de la mise en scene reelle.--Sa necessite pour les esprits peu
cultives.--La mise en scene ideale est le modele et le point de depart
de la mise en scene reelle.


L'effet representatif, on le concoit, n'est pas cree de toutes pieces
par la mise en scene. Toute oeuvre dramatique possede par elle-meme
une valeur poetique et une valeur representative. Seulement, dans
l'imagination du poete, elles sont souvent dans une relation inverse de
ce qu'elles nous paraissent sur un theatre, ou la mise en scene modifie
et parfois renverse la proportion: on peut dire que la mise en scene est
l'epanouissement, rendu visible, d'un germe ideal. C'est ce dont il est
facile de se rendre compte.

Nous ne sommes a l'aurore ni de l'humanite, ni de l'histoire, ni de la
litterature. Nous sommes, bien qu'a differents degres, les produits
d'une education poursuivie pendant des siecles a travers un grand nombre
de generations. Modifies par l'heredite, par une somme sans cesse
croissante de connaissances transmises ou acquises, nous avons passe
par des etats de conscience inconnus aux hommes que n'a pas visites la
civilisation. Il est certain qu'un sauvage ne comprendrait rien a la
lecture d'une tragedie de Racine ou d'un drame de Shakspeare, si
meme par impossible il pouvait saisir le sens des mots; il ne serait
nullement dans les conditions necessaires d'instruction et d'education
intellectuelles et morales.

Que se passe-t-il donc en nous quand nous lisons une oeuvre dramatique?
Il est clair qu'elle ne penetre pas dans un esprit vierge de toute
impression similaire. Nous avons tous vu des theatres de formes les plus
diverses, les uns ouverts, les autres fermes, souvent chez differents
peuples; nous avons assiste a de nombreuses representations dramatiques;
nous possedons dans notre imagination une ample collection, un peu
confuse, mais tres riche, de costumes de tous les ages; nous connaissons
plus ou moins les moeurs des nations anciennes et modernes ayant joue un
role important dans l'histoire; enfin, nous sommes familiers avec les
legendes heroiques, les mythologies, souvent meme avec les langues des
pays etrangers. Une foule innombrable d'objets se sont presentes a notre
esprit et se trouvent enregistres dans notre memoire, ou ils restent
d'ordinaire a l'etat latent. Mais aussitot qu'une lecture en ravive le
souvenir, il se fait dans notre esprit une representation subjective
de tous les objets dont nous avons conserve les images. Et cette
representation illustre immediatement notre lecture et lui sert de mise
en scene ideale: mise en scene toujours discrete, qui parait, s'efface,
disparait et reparait sans s'imposer a notre esprit, sans le distraire;
decor mobile ou tout reste a son plan et qui se rapproche ou s'eloigne
au gre de notre imagination. Dans cette mise en scene ideale, tout se
reduit souvent a des signes purement ideographiques; c'est un fond
toujours un peu efface, seme d'images confuses, qui s'evanouissent des
qu'on veut les considerer avec fixite, mais sur lequel l'oeuvre poetique
s'enleve en pleine lumiere, comme une belle piece d'orfevrerie se
detache sur une tapisserie usee par le temps. Ce fond s'harmonise
merveilleusement avec le texte poetique. Des images, diffuses ou
instables, semblent venir du lointain le plus recule et forment cette
mise en scene ideale que nous projetons objectivement dans l'espace
incertain. C'est sur ce fond propice que se detachent les heros du
drame: ils ont la stature, le regard, le geste, la voix qu'ils doivent
avoir. Dans cette jouissance un peu extatique rien ne vient contrarier
le pathetique des situations, rien ne distrait de la beaute des vers,
de la logique de l'action, de la justesse des pensees, de l'effet
emotionnel des passions; et c'est alors que nous ressentons l'emotion
esthetique, non la plus forte, ni la plus profonde, ni la plus complete,
mais la plus pure de tout alliage, qu'il nous soit donne d'eprouver.

Combien l'effet representatif reel est violent par rapport a cet effet
representatif ideal! La main souvent brutale du decorateur ou du metteur
en scene immobilise tout ce qui precisement avait une grace mobile et
fugitive; elle fait une sorte de trompe-l'oeil de ce qui n'etait qu'un
jeu de notre imagination. Au milieu d'une nature de carton peint, sous
une lumiere invraisemblable, s'accumulent alors des imperfections de
toutes sortes, imperfections de decors, de costumes, de mouvements, de
gestes, de diction, qui sont autant d'outrages a la beaute poetique.
Ce sont la, en effet, les conditions desastreuses dans lesquelles une
oeuvre dramatique parait sur le theatre. Mais, hatons-nous de le dire,
il faut s'y resigner. Pour un homme qui a assez de loisir, de gout, de
delicatesse et d'imagination pour s'abandonner sans reserve a ce jeu de
l'esprit qu'on appelle l'art, qui se laisse tout entier attendrir et
subjuguer par les accents pathetiques d'Iphigenie ou par la melancolique
chanson d'Ophelie, combien y a-t-il d'hommes dont le cerveau n'est
peuple que des images cruelles de la realite vivante, qui n'ont ni
l'heur ni le loisir de s'essayer ainsi sur la flute des dieux, et qui le
soir, las et meurtris d'un labeur avilissant, ont besoin qu'un coup de
baguette magique les transporte dans un monde nouveau, reveille leur
imagination engourdie et les ravisse a eux-memes et a la bassesse de
leurs travaux journaliers! Pour ces hommes, le plaisir de l'esprit
n'est jamais pur; il s'y mele toujours un plaisir des sens. C'est
donc precisement par ses defauts memes que la mise en scene agit plus
puissamment sur leur organisme.

Quoi qu'il en soit, l'effet representatif ideal sera toujours le modele
que le metteur en scene devra se proposer de realiser, en tenant compte
des necessites psychologiques, intellectuelles et morales que lui impose
la composition particuliere de la foule des spectateurs a laquelle il
s'adresse. Nous ajouterons, ce qui resulte des idees deja exposees et
sur lesquelles nous reviendrons, qu'on doit dans la mise en scene se
rapprocher de la sobriete et de la discretion de la mise en scene
ideale, dans la proportion ou l'oeuvre representee s'approche de la
perfection.



CHAPITRE IV

Rapports de la mise en scene avec la valeur d'une oeuvre dramatique.
--Le peu d'appareil des theatres de province favorisait l'art
dramatique.--L'exces de mise en scene lui est nuisible.


Puisqu'il n'y a pas equation entre l'effet representatif d'une oeuvre
dramatique et sa valeur intrinseque, nous pouvons en conclure qu'en
augmentant son effet representatif on n'ajoute rien a sa valeur
intrinseque, et que les valeurs relatives de deux oeuvres dramatiques ne
sont pas entre elles comme leurs effets representatifs. Mais, dans la
generalite des cas, le plaisir que l'on cherche a procurer au spectateur
est un plaisir general et total qui se compose de la somme de toutes ses
sensations et de toutes ses emotions, de quelque nature qu'elles soient.
Il suit de la, premierement, que la mise en scene pourra etre souvent
consideree comme un correctif a la faiblesse d'une oeuvre dramatique;
deuxiemement, que la mise en scene peut par son exces etre un derivatif
a l'attention que meriterait la valeur intrinseque d'une oeuvre
dramatique. C'est a peine si la premiere proposition merite que nous
nous y arretions. Tout le monde sait qu'un certain nombre des theatres
de Paris ne vivent que par la mise en scene. Les ouvrages mediocres
qu'ils montent ne reussissent la plupart du temps a captiver le public
que par le pittoresque des decors, la richesse des costumes, l'ampleur
de la figuration, ou meme par les exhibitions les plus excentriques.
L'art dramatique ramene ainsi a n'etre que de l'art theatral devient un
art tout a fait inferieur.

Toutefois, si la premiere proposition ne demande que quelques mots
d'explication, elle est cependant importante par une des conclusions
qu'on en peut tirer et qui nous offre la resolution d'un probleme
interessant. Jadis, quand il y avait des theatres en province et des
troupes qui s'y etablissaient a demeure pour la saison d'hiver, les
directeurs, n'ayant en general a leur disposition qu'un tres maigre
appareil representatif, avaient a se preoccuper dans une certaine mesure
de la valeur des pieces qu'ils montaient. Ces theatres etaient ainsi
favorables au progres de l'art dramatique. Aujourd'hui, un autre systeme
a prevalu. Une troupe part de Paris, avec armes et bagages, et s'en
va de ville en ville, montant partout l'unique piece qui compose son
repertoire et pour laquelle elle a pu faire les depenses d'un appareil
representatif, tres superieur a celui qu'aurait eu a sa disposition
un directeur de province. Or, a la faveur de cet appareil et grace
au prestige de quelques acteurs en renom, on parvient a imposer aux
applaudissements de la province des pieces d'une valeur intrinseque
inferieure. C'est ainsi que les nouvelles moeurs theatrales et que ces
troupes de voyage sont contraires au progres de l'art dramatique. Ici,
je n'ai pas d'ailleurs a examiner cette question dans les details
infinis qu'elle comporterait: je l'ai ramenee a sa plus simple
expression. Je ne puis cependant resister au desir de signaler, comme
la consequence, la plus grave peut-etre, du systeme actuel,
l'aneantissement du repertoire classique.

L'examen de la seconde proposition nous conduira a une conclusion
identique. L'abus ou l'exces de la mise en scene detourne le jugement du
spectateur de l'objet qui devrait faire sa preoccupation principale, par
suite abaisse son gout, et en meme temps pousse les auteurs, qui peuvent
compter sur l'effet d'un puissant appareil representatif, a se contenter
d'un succes plus facile a obtenir et a negliger la conception de leur
oeuvre et la conduite de l'action. L'abus ou l'exces de la mise en scene
est donc ainsi contraire aux progres de l'art dramatique.



CHAPITRE V

Recherche d'un principe physiologique auquel puissent se rattacher
les lois de la mise eu scene.--Les impressions intellectuelles et les
sensations organiques s'annihilent reciproquement.


On a pu m'accorder les propositions emises precedemment et en
reconnaitre la justesse. En effet, elles resultent de la constatation
de faits que chacun a pu observer. Mais il me parait necessaire de les
rattacher a un point fixe et de chercher, en dehors du theatre, une
methode de demonstration.

Or, en physiologie, ou en psychologie, comme on voudra, on admet, en se
basant sur des series d'experiences pour ainsi dire quotidiennes, et que
chacun peut controler par ses propres observations, que notre attention,
ordinairement diffuse et mobile, peut, en se concentrant sur des
impressions recues par notre esprit ou sur des sensations eprouvees par
un de nos organes, nous rendre insensibles a tout ce qui ne se rapporte
pas exclusivement soit a ces impressions intellectuelles, soit a
ces sensations organiques. En d'autres termes, sous l'influence de
preoccupations speciales, un groupe de sensations, d'images ou d'idees,
s'impose a nous a l'exclusion de tous les autres qui restent alors
inapercus. On pourrait dire, en quelque sorte, que la sensibilite
energiquement surexcitee d'un de nos organes anesthesie momentanement
nos autres organes.

Les exemples sont nombreux et bien connus. Une personne absorbee par
une pensee regarde fixement sans les voir les autres personnes qui sont
devant elle; ou bien, captivee par un spectacle, elle n'entendra pas
qu'on lui parle. Un soldat, au milieu de la melee, n'a pas immediatement
conscience d'une blessure qu'il vient de recevoir; il ne s'en apercoit
que lorsque le sang qui coule attire son attention. Pascal domptait
la douleur par le travail, et Archimede, occupe de la resolution d'un
probleme, ne percevait pas le bruit du combat qui se livrait dans les
rues de Syracuse. La vue des images divines, qui hantaient l'esprit des
martyrs, les absorbait souvent a tel point qu'ils ne sentaient ni le fer
ni le feu qui torturaient leurs chairs. Mais, pour prendre un exemple
moins tragique et d'observation plus aisee, tout le monde sait que,
lorsque nous voulons concentrer notre esprit sur une idee, nous fermons
instinctivement les yeux, ou bien que nous fixons nos regards sur
quelque angle banal et obscur de la chambre; que l'enfant, pour
apprendre ses lecons, se bouche les oreilles de ses deux mains, et que
le collegien qui regarde les mouches voler ne profite pas beaucoup des
demonstrations du professeur. C'est a l'infini qu'on pourrait recueillir
des faits semblables. Tantot, c'est la preoccupation de l'esprit qui
empeche nos regards de percevoir les formes et les couleurs ou nos
oreilles de percevoir les sons, tantot ce sont des images optiques ou
des sons qui s'opposent a toute autre association d'idees.

A cette observation d'ordre physiologique on objectera, qu'en realite
il nous est possible dans le meme moment d'ecouter, de regarder et de
penser. En effet, c'est la le cours perpetuel de la vie; mais, dans ce
cas, les impressions auditives, optiques et intellectuelles doivent
etre assez faibles pour pouvoir etre percues toutes a la fois, car, si
l'equilibre entre ces impressions egalement faibles vient a se rompre,
la loi physiologique s'impose. Nous pouvons donc dire que, pour
etre percues a la fois, des impressions auditives, optiques et
intellectuelles doivent, premierement, etre tres faibles ou avoir un
rapport commun, et, deuxiemement, conserver entre elles la proportion
d'intensite qui leur a permis de se manifester dans le meme moment.



CHAPITRE VI

De la fin que se proposent les beaux-arts.--L'exces de la mise en scene
nuit a l'integrite du plaisir de l'esprit.--La lecture est la pierre
de touche des oeuvres dramatiques.--La mise en scene est tantot une
question de gout, tantot une question d'habilete.


Les arts (et pour plus de simplicite, je ne considererai ici que la
poesie, la peinture et la musique), les arts, dis-je, n'ont d'autre
but que de nous fournir des impressions auditives, optiques et
intellectuelles. Ils se proposent, pour fin unique: la poesie, le
plaisir de l'esprit; la peinture, celui des yeux et la musique celui
de l'oreille. Tant qu'un de ces trois arts borne son ambition a nous
procurer, dans toute son integrite, le plaisir particulier pour lequel
il a ete cree, il se maintient dans la sphere elevee qui lui est propre;
il dechoit des qu'il empiete sur le domaine des deux autres. Telles sont
la musique descriptive et pittoresque, et la peinture spirituelle ou
philosophique, genres batards, auxquels ne se laissent jamais entrainer
les veritables artistes.

Le cas de la poesie est plus complexe, parce que rien ne parvient a
notre esprit que par l'intermediaire oblige de nos organes; mais la
poesie elle-meme dechoit si, au lieu de considerer le plaisir des yeux
et de l'oreille comme subordonne a celui de l'esprit, elle emploie, pour
captiver l'esprit, le prestige de la peinture ou la seduction de la
musique.

La poesie dramatique, que sa nature meme placerait dans une sphere
inferieure a la poesie epique et a la poesie lyrique, reprend cependant
sa place elevee lorsque, dans la lecture, par exemple, rien ne vient
distraire notre esprit du plaisir ideal qu'elle nous procure, et que
notre imagination seule fait tous les frais de la mise en scene. L'art
dramatique est donc sur une pente toujours dangereuse, sur laquelle il
lui est malheureusement trop facile de se laisser glisser.

Dans la representation d'une oeuvre dramatique, tout ce qu'au dela d'une
certaine limite un directeur ajoute, pour le plaisir des yeux ou pour
celui de l'oreille, detruit l'integrite d'un plaisir qui n'aurait du
etre destine qu'a l'esprit. Le spectateur, dont les magnificences de la
mise en scene captivent les yeux, n'est plus dans un etat de conscience
susceptible de gouter, soit la beaute litteraire de l'oeuvre
representee, soit la profondeur et la verite psychologique des passions
qu'elle met en jeu. L'attention est detournee de son objet principal,
et, dans ce cas, le plaisir que nous goutons, veritable plaisir des
sens, est inferieur a celui que nous aurions du ressentir. On peut donc
affirmer, sans crainte de se tromper, que l'abus et l'exces de la mise
en scene tendent a la decadence de l'art dramatique.

A un autre point de vue, il est juste de dire que la necessite de la
mise en scene s'impose d'autant plus que l'oeuvre est plus faible. Sans
le secours des decors, des costumes, d'une nombreuse figuration,
combien de pieces, privees de ces moyens artificiels de detourner notre
attention, n'oseraient ou ne pourraient affronter le jugement integral
de notre esprit. Sans doute c'est un merite, et meme un grand merite,
d'amuser les spectateurs, et nous nous plaisons souvent a nous laisser
duper par de brillantes images; cela nous evite un effort intellectuel,
et quand nous arrivons fatigues au theatre, nous sommes reconnaissants
envers un auteur de son habilete a nous procurer une delectation facile
et a menager la paresse de notre esprit. Mais combien souvent le
lendemain nous nous vengeons cruellement de cette duperie, dont
cependant nous nous sommes faits les complices; car, tout en avouant
le plaisir que nous avons goute, nous condamnons la piece en declarant
qu'elle ne supporte pas la lecture. Aucun jugement critique ne depasse
celui-la, en rigueur et en verite tout a la fois, car il est porte par
l'esprit, degage des seductions de la mise en scene et soustrait aux
complaisances faciles de nos organes.

La lecture infirme ou confirme donc le jugement porte par le spectateur
apres la representation. La plupart des pieces dont le comique touche a
l'extravagance nous paraissent en effet, des qu'elles sont imprimees,
d'une telle platitude que nous avons peine a comprendre le plaisir que
nous avons pu y prendre. Au contraire, la lecture des comedies de M.
Labiche, meme des plus folles, ajoute encore a leur valeur en mettant en
relief la finesse et la justesse d'observation de l'auteur. La lecture
est donc la veritable pierre de touche des oeuvres dramatiques.

Ainsi, nous revenons, par un autre chemin et en nous appuyant de
l'experience physiologique et psychologique, aux propositions que nous
avons emises precedemment. L'art dramatique ne peut se soustraire aux
lois qui dominent notre etre tout entier. Quand nous sommes sollicites a
la fois par un plaisir de l'esprit et par un plaisir des sens, nous ne
pouvons nous dedoubler et jouir integralement et egalement de l'un et
de l'autre; nous nous abandonnons, a celui qui s'impose avec le plus
de force, de meme que de deux douleurs, la plus forte eteint la plus
faible. Il y a donc dans l'art theatral une juste balance a tenir, un
etat d'equilibre a observer. Pour monter telle piece, c'est faire acte
de gout que de temperer l'eclat de la mise en scene; pour monter telle
autre piece, c'est faire acte d'habilete que de detourner l'attention du
spectateur en agitant un lambeau de pourpre a ses yeux.



CHAPITRE VII

Competence litteraire necessaire a un directeur de
theatre.--Etablissement theorique des frais generaux de mise eu
scene.--L'art dramatique exigerait des vues a longue portee.


Nous avons jusqu'a present insiste sur ce fait que l'effet
representatif, obtenu par la mise en scene, devait etre inversement
proportionnel a la valeur intrinseque de l'oeuvre dramatique. En un
mot, il faut contre-balancer, par l'emploi des arts accessoires, ce que
l'effet direct de la poesie sur l'esprit du spectateur serait impuissant
a obtenir. Ainsi il arrive assez souvent que dans une piece ayant une
valeur intrinseque incontestable, mais dont les differents actes ont
une puissance dramatique inegale, on est oblige de masquer la langueur
momentanee de l'action par un habile deploiement de mise en scene. Ce
qui domine donc tout d'abord la mise en scene d'une oeuvre dramatique,
c'est le jugement litteraire qu'en porte le directeur charge des soins
et de la responsabilite de la representation. Un directeur incapable
de formuler un jugement sur une piece n'est qu'un entrepreneur de
spectacles. En dehors de ce cas, il est clair que l'interet meme de
l'exploitation est lie a la surete de jugement du directeur; car, s'il
parvient a tirer quelque profit d'une oeuvre faible au moyen de quelques
depenses de mise en scene, d'un autre cote, ce serait une depense perdue
et par la inintelligente que de se resoudre aux memes frais pour une
piece qui ne l'exigerait pas.

Chaque fois qu'on met un train de chemin de fer en marche, le nombre des
wagons que la machine doit tirer est calcule sur le nombre presume des
voyageurs; et le poids du train determine la force que doit produire
la machine et par suite la depense qu'occasionnera la traction. Que
dirait-on du chef d'exploitation qui ferait une grande depense de
combustible pour mettre en marche un train toujours compose d'un meme
nombre de wagons, quel que soit le nombre des voyageurs? Que dirait-on
d'un mecanicien qui ne saurait pas profiter de la declivite du sol et de
la vitesse determinee par le seul poids du train pour diminuer la force
de traction et par suite la depense de combustible? On pourrait ainsi
rassembler un grand nombre d'exemples ayant tous un rapport plus ou
moins prochain avec les devoirs et les preoccupations d'un directeur de
theatre. Tous conduiraient a la meme conclusion: a savoir que les frais
de mise en scene doivent etre en raison inverse de la valeur propre de
l'oeuvre representee. L'ideal pour un directeur, serait de n'avoir a
monter que des pieces qu'on put representer dans un decor banal.

Ainsi donc, la direction d'un theatre exige deux conditions de celui
qui assume la responsabilite d'une pareille entreprise. La premiere est
qu'il soit en etat de porter un jugement sur la valeur intrinseque des
oeuvres dramatiques; la seconde, qu'il ait la sagesse de faire dependre
les frais de mise en scene du jugement qu'il a porte. Je ne sais si
beaucoup de directeurs remplissent ces deux conditions. En tout cas, ce
qu'on voit frequemment, ce sont des pieces, que la critique qualifie
d'ineptes, rapporter de grosses sommes d'argent a la faveur d'une
eblouissante mise en scene. On peut donc croire que les directeurs
remplissent la seconde condition, au moins chaque fois qu'il ne s'agit
que d'exagerer la mise en scene. La premiere condition parait beaucoup
plus rare; elle exige non seulement une competence speciale, mais encore
un labeur quotidien et perseverant, sans lequel la direction d'un
theatre n'est pas tres differente d'une simple partie de baccarat. Les
directeurs se plaignent de ne pas rencontrer de chefs-d'oeuvre; mais
ont-ils la conscience de faire tout ce qu'il faut pour trouver, non des
chefs-d'oeuvre qui sont toujours choses rares, mais seulement des pieces
veritablement estimables? Malheureusement, la direction d'un theatre
n'est trop souvent qu'une entreprise financiere dont les gains doivent
etre immediats, ce qui ne se concilie pas avec des vues a longue portee.
Un directeur avise et prevoyant serait celui qui monterait une piece,
meme mediocre, s'il devinait dans son auteur un sens dramatique capable
de produire un chef-d'oeuvre dans dix ans. Faute de cette prevision
d'avenir, que leur interdit la necessite d'un gain immediat, les
directeurs forcent les auteurs a rester de jeunes auteurs jusqu'a
soixante ans. C'est ainsi que les directeurs, qui se plaignent,
contribuent plus que tout autre a la decadence de l'art dramatique et a
la ruine de ceux qui leur succederont.



CHAPITRE VIII

La mise en scene est conditionnee par le nombre probable
de spectateurs.--Grossissement par les acteurs des effets
representatifs.--Les actrices moins portees a exagerer les effets.--_Le
Monde ou l'on s'ennuie._--Necessite actuelle de plaire a la
foule.--Abaissement de l'ideal.--Compensation.--Utilite et devoir des
theatres subventionnes.


Les deux conditions que nous venons d'enumerer ne sont pas les seules
que doit remplir un directeur de theatre. Une troisieme condition
indispensable est la connaissance des milieux: la meme oeuvre qui
reussit rue Richelieu ne reussira pas boulevard du Temple. Cette
question du milieu est connexe a celle du nombre. Etant donnee une
oeuvre dramatique d'une certaine valeur intrinseque, si une mise en
scene judicieuse et moderee lui fait produire un effet representatif
suffisant pour trente mille personnes, ce meme effet representatif sera
insuffisant pour deux cent mille. La prevision du nombre possible de
spectateurs entre donc dans les calculs prealables d'un directeur.

Une fois la piece lancee, l'ensemble de la mise en scene n'est plus
modifiable, mais il arrive presque toujours que, lorsqu'une piece reste
longtemps sur l'affiche, les acteurs cedent a la tentation d'exagerer
l'effet representatif de leurs roles; et ils y sont encourages par
les applaudissements du public, qui devient moins delicat, a mesure
qu'augmente le nombre des representations. Mais tous les roles
ne possedant pas un effet representatif susceptible d'un egal
grossissement, et les acteurs cedant inegalement a la tentation des
applaudissements, il en resulte ce fait remarquable que la piece, a
mesure que s'accroit le nombre des representations, perd sa physionomie
premiere en meme temps que l'equilibre primitif resultant de l'accord
entre sa valeur intrinseque et son effet representatif. C'est, en un
mot, l'oeuvre representee qui perd a cette transformation insensible; et
si la direction du theatre y gagne quelque profit actuel, c'est, il faut
l'avouer, au detriment de la direction future et de l'art dramatique
lui-meme.

En general, les hommes se laissent aller beaucoup plus facilement que
les femmes a grossir l'effet representatif de leur role; cela tient sans
doute a ce que les femmes possedent a un plus haut degre la faculte
d'imitation et d'assimilation, tandis que les hommes sont pousses par
une puissance d'agir, difficile a contenir, a forcer leurs premiers
effets et a en essayer de nouveaux. Je citerai comme un exemple
remarquable _le Monde ou l'on s'ennuie_, qui a tenu l'affiche pendant
deux cent cinquante representations. Les hommes se sont visiblement
fatigues; les premiers acteurs ont ete remplaces par d'autres, qui se
sont eux-memes lasses, ce dont je suis bien loin de leur faire un crime;
mais les actrices qui avaient cree les roles les ont conserves sans
interruption jusqu'a la fin, et non seulement elles ont resiste a la
tentation de grossir des effets faciles a exagerer, mais encore elles
ont eu le merite peu commun de nous conserver jusque dans les dernieres
representations la perfection de jeu et de diction qu'elles avaient
atteinte des les premieres.

Un directeur attentif s'apercoit sans doute de la tendance qu'ont les
acteurs d'une piece a grossir l'effet representatif de leur role; mais,
outre qu'il est assez difficile d'enrayer un mouvement qui ne s'accelere
qu'insensiblement, il faut reconnaitre que la resolution a prendre dans
ces cas-la, de la part du directeur, est souvent aussi delicate que
difficile et complexe. D'un cote, c'est manquer a ce que l'on doit
au genie d'un poete que de laisser alterer si peu que ce soit
la physionomie de son oeuvre; d'un autre, sacrifier a l'effet
representatif, c'est augmenter l'attrait et la seduction que peut
exercer une piece et attirer a la connaissance et a l'estime des belles
oeuvres un public de plus en plus nombreux.

Il semble qu'il y ait la une sorte de compensation, bien difficile a ne
pas accepter dans l'etat actuel de la societe francaise. La Revolution a
brise les barrieres qui separaient les classes les unes des autres. La
France est aujourd'hui une democratie. Les plus humbles veulent jouir
des memes plaisirs que les plus fortunes; aussi, depuis la fin du
siecle dernier, on peut dire que le public qui suit les representations
dramatiques a presque centuple. Il faut non seulement un plus grand
nombre de theatres pour satisfaire a tous ses gouts; mais encore
une piece qui, jadis, eut ete arretee de la vingt-cinquieme a la
cinquantieme representation atteint facilement aujourd'hui la
centieme, la deux-centieme meme et souvent apres un nombre pareil de
representations n'a epuise que momentanement son succes.

La necessite de plaire a la foule s'impose donc, mais impose du meme
coup a l'art un sacrifice penible; car l'ideal s'abaisse sensiblement
a mesure qu'augmente en nombre le public dont on sollicite les
applaudissements. Il n'y a relativement qu'un petit nombre d'esprits
delicats et cultives qui soient capables de sentir la beaute severe
d'une oeuvre d'art. En revanche, en attirant la foule, fut-ce au prix
de quelques concessions, en la sollicitant, par l'attrait d'un plaisir
facile, a gouter a son tour le charme des belles oeuvres, on rehausse
et on purifie si peu que ce soit son ideal. Si donc la cime de l'art
s'abaisse, la culture generale de l'esprit s'etend, s'eleve meme, et la
encore il y a compensation. Or, dans une societe democratique, c'est une
compensation qu'il n'est pas permis de negliger et qu'on serait meme
coupable de ne pas rechercher. Mais, si nous pouvons nous consoler de
l'abaissement fatal de l'art par la compensation que nous trouvons
dans la culture du plus grand nombre, c'est a la condition que nous ne
perdions pas de vue le sommet auquel il s'est eleve et vers lequel il
doit tendre a remonter, par un autre chemin peut-etre, afin que nous
ayons toujours conscience de l'effort qu'il nous faudrait faire pour
l'atteindre.

C'est pourquoi, s'il est pardonnable a la plupart des directeurs de
sacrifier a la moindre culture du plus grand nombre, il est du devoir de
quelques directeurs privilegies de maintenir, autant que possible, l'art
dans toute son integrite et de resister au desir de trop flatter
les instincts moins delicats d'un public plus nombreux. Or, s'ils
remplissent ce devoir, c'est a la condition de se resigner a une
perte de gain possible, sacrifice qui trouve sa compensation dans les
subventions de l'Etat. Un directeur privilegie et garanti par l'Etat
contre des pertes trop sensibles a pour devoir de ne pas sacrifier l'art
a un desir de gain immodere. Il doit s'appliquer a mettre en lumiere la
valeur intrinseque des ouvrages qu'il met en scene; a amener a son point
de perfection leur effet representatif, sans permettre qu'il puisse
detourner l'esprit des spectateurs de ce qui doit etre l'objet principal
de son attention. Il doit, en outre, interdire aux comediens de troubler
l'harmonie generale de l'oeuvre en grossissant trop sensiblement l'effet
representatif de leur role. Il doit, en un mot, s'efforcer de meriter
les applaudissements du public, mais se montrer severe sur les moyens de
les lui arracher. C'est son honneur et sa gloire de monter parfois des
oeuvres qui ne soient susceptibles de plaire qu'a un public restreint,
mais delicat et lettre. Car cette elite plus eclairee, que toute nation
possede en elle-meme, est destinee a voir peu a peu grossir ses rangs
par l'adjonction de ceux qu'elevent jusqu'a elle l'instruction et
l'education de jour en jour plus repandues. Travailler pour cette elite,
c'est donc travailler pour tous, c'est conspirer contre l'ignorance et
le mauvais gout, en eveillant les meilleurs instincts de la foule, en la
conviant a la jouissance d'un ideal superieur.

Malheureusement, le devoir qui incombe a un theatre subventionne est
rarement bien compris de la foule. Un grand nombre de spectateurs
s'imaginent qu'une subvention impose au theatre qui la recoit la
preoccupation constante d'une mise en scene luxueuse. Or, c'est
precisement tout le contraire, comme nous l'avons fait voir dans
ce chapitre. Ce qui rend donc difficile la position d'un directeur
subventionne, c'est la necessite de reagir contre ce prejuge de la
foule, sans etre assure que ses intentions seront bien comprises,
et qu'on ne blamera pas tout ce qui, dans sa conduite, meriterait
precisement l'eloge.



CHAPITRE IX

La mise en scene ne doit par pecher par defaut.--De la contention
d'esprit du spectateur.--La mise en scene ne doit pas proposer a
l'esprit de coordinations contradictoires.


Nous avons insiste sur l'accord qui devait regner entre l'effet
representatif d'une oeuvre dramatique et sa valeur intrinseque, et nous
avons surtout montre que tout ce qui s'ajoutait inutilement a cet
effet representatif etait nuisible a l'oeuvre elle-meme, en distrayant
l'esprit de ce qui devait etre sa principale et quelquefois son unique
preoccupation. Mais il est evident que, pour realiser cet accord, s'il
convient de ne rien ajouter a la juste mise en scene, il ne faut pas non
plus en rien retrancher. De meme que la mise en scene peut pecher par
exces, elle peut aussi pecher par defaut. L'esprit est toujours frappe
fortement par un contraste. Le decor, les costumes, les jeux de scene,
la figuration, doivent donc convenir au texte poetique; c'est ce que
jadis on aurait exprime en disant que la mise en scene doit etre
decente. Elle ne le serait pas si, par exemple, on jouait _le
Misanthrope_ dans le meme decor que les _Femmes savantes_; elle ne l'est
pas quand l'aspect de la figuration repugne a l'idee avantageuse qu'en
fait naitre le texte de la piece.

Pour suivre avec profit une oeuvre dramatique, forte et bien liee dans
toutes ses parties, il faut une grande contention d'esprit, dont en
general on n'apprecie pas assez la puissance. On en aura une idee
approximative quand on se sera rendu compte que l'esprit est occupe a la
coordination d'un nombre considerable d'impressions auditives, visuelles
et intellectuelles, dont les elements changent constamment, se
compliquent, se croisent, s'ajoutent ou se retranchent dans un mouvement
incessant. Il faudrait une longue analyse pour decomposer ce travail,
dont on aura une mesure bien affaiblie si nous disons que l'esprit
coordonne d'abord, non seulement son etat de conscience present, mais
encore ses etats de conscience anterieurs, avec les lieux, les costumes
et le langage des personnages; ensuite qu'il coordonne entre eux les
mouvements, les attitudes, les gestes, la physionomie, les regards, les
mots, les phrases, la hauteur des sons, leurs relations, leur intensite,
le rythme, et enfin les idees, qui se derobent sous une foule d'images,
faibles ou vives, souvent lointaines, et qu'il calcule encore leurs
rapports avec toute la succession des faits ecoules et des faits
possibles, etc.

Il faut a l'esprit, pour suffire a cette coordination presque
incommensurable, un influx constant de force nerveuse dont rien ne
doit venir troubler ou detourner le cours. On doit donc se garder de
soumettre a l'esprit des coordinations contradictoires. C'est bien assez
qu'il ait a resoudre les contradictions qui resultent du jeu ou de
la diction imparfaite des acteurs, ou de tant d'autres causes
qui proviennent souvent, du poete lui-meme. Il faut eviter les
contradictions qui pourraient naitre de la mise en scene, telles que
les details du decor qui ne repondraient a aucune des circonstances
du poeme; les costumes qui ne conviendraient pas a la condition des
personnages ou a leur situation actuelle, le desaccord entre la
figuration et les exigences du drame. Il suffit souvent d'une negligence
de detail, telle par exemple que le mouvement intempestif d'un figurant
au milieu d'une scene pathetique, pour detourner le cours de l'influx
nerveux, que l'esprit emploie immediatement a des coordinations tout a
fait etrangeres a l'oeuvre representee sous nos yeux, ou pour que cette
force nerveuse se dissipe brusquement en se jetant sur les muscles du
rire. Les contrastes qui ne resultent ni de l'action ni des peripeties
du drame sont au nombre des causes les plus puissantes qui detournent
fatalement l'attention du spectateur.

Nous nous en tiendrons a ces considerations generales, en evitant
d'entrer dans les details d'une analyse qui nous entrainerait trop loin,
sans beaucoup de profit. Ce que nous avons dit suffit pour demontrer que
la mise en scene ne doit jamais contredire le texte poetique ou l'idee
qu'on peut se faire des lieux, de l'epoque, des costumes, de l'attitude
et du langage des personnages.



CHAPITRE X

De la perspective theatrale.--Contradiction du personnage humain avec la
perspective des decors.--Precautions a prendre par le decorateur et par
le metteur en scene.


Il peut etre utile de comparer l'art de la peinture a l'art de la
decoration theatrale, en se tenant a un point de vue general et en
laissant de cote toute explication mathematique. La perspective d'un
tableau se rapporte a un unique plan vertical. Il n'en est pas de
meme sur un theatre, ou les acteurs se meuvent sur un plan suppose
horizontal, termine par un plan vertical qui forme le decor du fond. En
realite, le plan sur lequel marchent les acteurs est incline et forme
approximativement un angle de trois degres avec le plan horizontal. Le
but de cette inclinaison est de faire fuir la perspective plus vite que
dans la nature et de faire paraitre ainsi la scene plus profonde qu'elle
ne l'est veritablement. On rapproche ainsi les acteurs de l'avant-scene
et on evite que la voix aille se perdre dans le cintre et dans les
dessous, ce qui arriverait inevitablement si on jouait sur des scenes
profondes. La perspective d'un decor doit etre consideree comme
rationnelle, par rapport du moins a une rangee de spectateurs. Quand
l'acteur est sur l'avant-scene il est a son plan; mais a mesure qu'il
s'avance vers le fond de la scene, il monte, et, par consequent, loin
de diminuer dans la proportion exigee par la perspective du decor, il
semble au contraire grandir et n'est plus en rapport avec les objets
dont les dimensions sont calculees d'apres le plan qu'ils occupent dans
la perspective fuyante de la scene.

C'est un contraste qu'on ne peut entierement eviter, mais qu'il ne faut
pas rechercher de parti pris. Aussi la mise en scene, qui se rapproche
un peu par la de l'art du bas-relief, doit autant que possible maintenir
les acteurs sur les premiers plans et ne pas laisser les jeux de scene,
surtout ceux auxquels participent les personnages principaux, se
prolonger inutilement le long et pres de la toile du fond. En resume,
il y a contradiction entre la perspective trompeuse du decor et la
perspective veritable a laquelle se soumet naturellement l'acteur.
Celui-ci, en parcourant la scene dans le sens de la profondeur, detruit
donc toujours plus ou moins l'illusion habilement produite par le decor.
Dans un tableau, cette contradiction serait absolument choquante et
constituerait une faute grossiere. Au theatre, des considerations de
premier ordre font passer par-dessus cette anomalie. Le spectateur
l'accepte, et quand le personnage en scene captive son attention,
il apercoit vaguement l'incoherence mathematique qu'il y a entre la
decoration et les personnages, mais il concentre ses regards sur ceux-ci
et n'accorde qu'une importance secondaire au milieu fictif qui les
entoure. Toutefois, on concoit que, dans la mesure du possible, il soit
necessaire d'attenuer la disproportion qui existe entre les acteurs et
les objets figures.

Il ressort de la que le decorateur doit eviter dans les derniers plans
la representation d'objets a dimensions determinees, attirant, d'une
maniere trop speciale l'oeil du spectateur; car il peut arriver un
moment ou cet objet se trouve en realite sur le meme plan qu'un des
acteurs, bien qu'il soit cense appartenir a un plan beaucoup plus
eloigne, effet de contraste qui soumettrait a l'esprit une coordination
contradictoire. C'est la d'ailleurs, empressons-nous de l'ajouter, un de
ces details techniques qui ne sont de la competence ni de la direction,
ni du metteur en scene; ils rentrent dans l'art special du decorateur,
exerce en general par des perspecteurs tres habiles, qui usent de
differents procedes pour masquer les contacts entre les personnages et
les decors trop lointains.

Toutefois, comme cet art presente des difficultes quelquefois
insurmontables, il est necessaire que le metteur en scene aide
le decorateur a eviter a l'oeil du spectateur la necessite d'une
coordination impossible. Dans les cas ou cette conjonction de
perspectives se produit, on remarquera combien l'acteur, tout en se
trouvant demesurement grandi, perd en importance dramatique. L'illusion
qui nous faisait voir en lui un personnage du drame, faisant corps avec
le milieu figure, cree par le poete et le decorateur, s'evanouit en un
instant, et nous n'avons plus devant les yeux qu'une marionnette trop
grande, se promenant dans un theatre d'enfant.

Tous les spectateurs ont souvent remarque combien est maigre l'effet
representatif d'objets qui, appartenant censement a l'un des plans
representes en peinture sur la toile de fond, semblent s'en detacher et
viennent jouer un role sur le plan horizontal de la scene. Je citerai
surtout les navires dont les proportions sont toujours ridicules par
rapport aux personnages qui s'approchent d'eux. Ce sont la de ces
contradictions sceniques qu'on doit considerer comme absolument
mauvaises: c'est de l'art incoherent. De meme sont les chevaux qui
entrent sur la scene en longeant la toile de fond; ils font l'effet
grotesque d'animaux demesures. D'ailleurs, pour d'autres raisons qui
tiennent a l'essence meme de l'art dramatique, l'exhibition d'animaux
quelconques sur la scene est absolument antiartistique.

Les conditions scientifiques de la mise en scene et de la decoration
n'admettent donc pas toutes les possibilites reelles; comme tous les
arts, c'est un art qui a ses limites. Souvent un theatre se met en
grands frais pour retomber dans un art absolument enfantin, ou se
coudoient le reel et l'imaginaire. En se placant a un point de vue
litteraire, on peut dire que, des que le poete, par ses inventions
dereglees, impose une mise en scene inconciliable avec les lois pourtant
complaisantes de la perspective theatrale, il fait oeuvre de poete
epique, pour lequel la distance n'existe pas, et non de poete
dramatique, qui doit se renfermer dans le lieu immediat de l'action.



CHAPITRE XI

La decoration doit avoir une valeur generale et non particuliere a un
moment determine.--Moderation dans l'emploi des moyens accessoires.


La comparaison entre la peinture et la decoration theatrale peut encore
nous suggerer quelques reflexions importantes. Un tableau ne represente
jamais qu'un moment d'une action, tandis que la mise en scene doit
s'adapter a des moments successifs. Mais, pour un meme moment, le
peintre et le decorateur ne peuvent de la meme maniere associer la
nature a des actes humains. Le premier peut saisir la nature dans un
mouvement qui ne s'acheve pas, tandis que le decorateur sera oblige
d'achever le mouvement, ce qui est incompatible avec l'immobilite
decorative. Ainsi le Titien, dans un de ses plus beaux tableaux,
aujourd'hui detruit par un incendie, a represente un arbre tordu par le
vent et aux pieds duquel un dominicain succombe sous le poignard d'un
assassin. Le peintre a ainsi associe une tourmente de la nature a un
acte criminel. La representation n'en serait pas possible au theatre par
les memes moyens; car la nature y est immobile et le vent n'y courbe pas
les arbres. C'est par le sifflement du vent et le bruit du tonnerre que
le metteur en scene arriverait a produire un effet analogue. L'effet
obtenu, qu'augmenterait encore l'assombrissement du jour et le mouvement
des nuages sur le disque lunaire, obtenu par l'electricite, depasserait
peut-etre en intensite d'impression l'effet obtenu par le peintre; mais,
qu'on le remarque, il serait produit par un appareil etranger a la
scene. Les arbres de la decoration, quelque fort que soit le sifflement
du vent, ne resteront pas moins immobiles, et que ce soit avant, pendant
ou apres la tempete, ils seront toujours identiques, a eux-memes.

Aussi, comme la decoration ne peut varier ses effets selon les moments
successifs d'une action, elle doit etre, soit dans le mouvement, soit
dans le ton des choses inanimees, en relation generale avec l'action
et non en relation speciale avec un des moments particuliers de cette
action. Un decorateur qui voudrait associer sa toile avec un instant
unique exercerait une impression preventive et detruirait par avance
l'effet qu'il aurait voulu obtenir; et si l'effet persistait apres
l'achevement de l'acte associe, il redeviendrait contradictoire comme
il l'etait anterieurement au moment choisi. C'est donc une impression
generale que doit s'attacher a produire le decorateur; et cette loi
n'est pas sans creer des obligations semblables au metteur en scene.

Celui-ci sans doute peut a son gre dechainer le vent et le tonnerre; il
a sous la main, dans son magasin d'accessoires, l'outre d'Eole et le
foudre de Jupiter; mais, pour peu qu'il ait conscience des conditions
particulieres de son art, il se gardera bien d'abuser de pareils effets.
Outre qu'il serait absurde de couvrir la voix de l'acteur, il sait qu'il
ne produira d'illusion que pendant un temps relativement court, a la
condition qu'il ne fera que determiner chez le spectateur une sensation
rapide, destinee a s'associer a l'action, et qu'il ne detournera pas
l'attention de celui-ci sur ses imitations approximatives des phenomenes
de la nature. Quand bien meme d'ailleurs celles-ci seraient parfaites,
leur persistance forcerait l'esprit du spectateur a une coordination
tout a fait contradictoire, l'immobilite de l'air et de la nature peinte
s'associant fort mal au grondement perpetuel de la foudre et au
bruit ininterrompu du vent. Il est toujours maladroit de rappeler
au spectateur, quand le pathetique du drame le lui fait oublier, la
contradiction et l'impuissance de la mise en scene. Tout est faux dans
la nature peinte qui enveloppe les acteurs; il est donc inutile de faire
ressortir ce defaut inherent aux representations theatrales, tandis que
tout est vrai, absolument vrai, ou doit le paraitre, dans les passions
qui animent les personnages du drame.

La mise en scene doit donc respecter la verite dramatique, la laisser se
produire dans toute son integrite et ne pas maladroitement detruire le
courant sympathique qui va de l'ame du spectateur a ceux des personnages
du drame. L'art du metteur en scene demande beaucoup plus de precaution
que d'audace. Il doit mettre tous ses soins a ne diriger sur les yeux
attentifs des spectateurs que des faisceaux d'impressions visuelles
necessaires, et surtout a eteindre ou a attenuer les rayons trop
brillants. Par cette harmonie, dans laquelle il maintient tout
l'appareil objectif de la scene, il se rapproche du peintre qui
n'obtient un effet reellement puissant qu'en sachant se decider a une
foule de sacrifices necessaires.



CHAPITRE XII

La mise en scene est conditionnee par la logique de l'esprit.--De la
decoration peinte et du materiel figuratif.--Leurs relations avec le
drame.--Leur action differente sur l'esprit du spectateur.


En peinture, l'art de la composition est en grande partie fonde sur
l'association des idees et sur la logique de l'esprit. Socrate, assis
sur un lit, s'entretient avec ses disciples; tout en parlant, il tend la
main vers une coupe que lui presente le serviteur des Onze: ce tableau
represente la mort de Socrate. L'esprit du spectateur acheve le
mouvement commence de Socrate; et le sujet ainsi presente est beaucoup
plus dramatique parce que la mort, au lieu d'etre un fait accompli, est
instante, et que l'attente tragique agit eternellement sur l'ame du
spectateur. Il en est de meme de la mort de Jane Grey. L'esprit acheve
le mouvement de la victime, qui, les yeux bandes tend la main vers le
billot, tandis que le bourreau se tient a cote, appuye sur sa hache. Le
spectateur souffre de l'angoisse des derniers instants, plus terribles
que la mort elle-meme. La composition de ces tableaux est donc fondee
sur la fatalite de l'evenement; et tous deux, par suite de la logique
rigoureuse de l'esprit, representent la mort de Socrate et celle de Jane
Grey aussi surement que si les cadavres des deux victimes etaient etales
a nos yeux.

Cette loi, qui ouvre un champ fecond a l'imagination du peintre, domine
l'art de la mise en scene. Sous aucun pretexte il n'est permis de
s'y soustraire. En peinture, quand-il ne s'agit pas d'un evenement
historique, et que la necessite d'une fin ne s'impose pas, le peintre
choisit souvent les attitudes et les gestes de ses personnages pour
le charme et le pittoresque de leur mouvement, et non pour determiner
l'esprit a envisager un evenement subsequent, dont la possibilite n'est
pas en cause. La peinture se renferme alors dans une pure actualite;
et l'oeil est ici le seul juge competent, car c'est a lui procurer un
plaisir special et sans melange que le genie du peintre conspire.

Dans la mise en scene, il n'en est pas de meme: la, rien n'est suspendu,
tout se precipite irrevocablement a sa fin; les moments se succedent
necessairement, et l'esprit, par le double moyen de la deduction et de
l'induction, devance l'action meme dans la voie ou elle s'avance vers un
denouement fatal. Tandis que l'oeil du spectateur enveloppe la scene,
interroge tous les objets temoins de l'action qui va se derouler, scrute
jusqu'au moindre detail de la decoration, suit les personnages dans
leurs mouvements, dans leurs attitudes, dans leurs gestes, son oreille
est suspendue aux levres des acteurs, analyse toutes les impressions
sonores qu'elle recoit; et ces deux organes fournissent incessamment a
l'esprit les elements qu'il va successivement coordonner avec les faits
ainsi qu'avec les caracteres et les passions des personnages. L'auteur
et le metteur en scene ne doivent jamais oublier que, depuis le moment
ou le rideau se leve, jusqu'a celui ou il retombe, ils vont se trouver
aux prises avec la logique inexorable de l'esprit.

Cette necessite ineluctable de ne pas blesser la raison du spectateur,
de ne pas l'induire a de faux jugements, de ne pas l'egarer sur de
fausses pistes, a fait imaginer de classer tout ce qui, en dehors des
acteurs, se rapporte a la mise en scene du drame en deux categories
distinctes, la premiere feinte et immobile, la seconde reelle et mobile.
Tout ce qui doit faire partie de la premiere categorie est peint et fait
corps avec les panneaux decoratifs et avec la toile du fond; tout ce qui
doit etre compris dans la seconde, prend place en realite sur la scene
et compose le materiel figuratif. Les objets de mise en scene de la
premiere categorie n'ont qu'un rapport general avec l'action, tandis que
ceux de la seconde ont avec elle un rapport particulier, plus ou moins
etroit. C'est cette difference qui tout d'abord frappe l'esprit du
spectateur des que la toile se leve et avant meme que l'action commence.
Tout ce que son oeil juge peint et sans realite n'a qu'une influence
generale et faible sur son esprit; il ne lui accorde, avec raison,
qu'une attention de surface. Il n'y a la rien de plus que la
constatation du milieu ou va se derouler la suite des evenements.
Tous les objets qui font corps avec la decoration ne sont que des
caracteristiques de ce milieu, et le spectateur n'est pas entraine a
chercher une relation, qu'il sait devoir etre impossible, entre ces
objets sans realite et un moment quelconque de l'action. Si, par
exemple, une porte est peinte sur un des panneaux, le spectateur sait
bien que personne ne la poussera.

Mais, au contraire, tout ce que son oeil juge reel et voit detache de la
decoration eveille son attention, et il devine un rapport particulier
entre tel ou tel objet et l'action du drame. Ce sera un secretaire, une
bibliotheque, une table chargee de papiers ou un trophee d'armes,
dont la vue determine dans l'esprit soit une possibilite, soit une
probabilite. Le spectateur se trouve ainsi prepare a telle evolution du
drame, a tel acte tragique d'un personnage, a tel denouement. Le drame
commence donc par une entente tacite entre le spectateur et le poete;
celui-ci est certain qu'au moment voulu l'esprit du public prendra telle
direction, appellera et par suite acceptera telle peripetie qui, sans
cette sorte de complicite prealable, aurait peut-etre paru inutile ou
contraire a la logique, et qui, en tout cas, a un moment inopportun,
aurait complique l'action d'un element nouveau et distrait l'attention
du public en exigeant de lui une coordination immediate et inattendue.

Au surplus, je ferai remarquer que dans tout ce qui precede il ne s'agit
nullement de conventions esthetiques plus ou moins fondees. La mise en
scene est conditionnee par la logique de l'esprit, qui est exactement la
meme au theatre que dans la vie reelle. Supposez, par exemple, qu'une
violente querelle, s'eleve entre deux hommes irascibles et que vous eu
soyez les temoins, ne fremirez-vous pas si vous apercevez un couteau
place sur une table a portee de ces deux hommes? Eh bien, le spectateur
est un temoin qui calcule les consequences fatales d'un fait; et que ce
soit au theatre ou dans la vie reelle, la vue du couteau determinera la
meme emotion, qui dans les deux cas sera identique, en qualite sinon en
quantite.

Concluons donc que les conditions de la mise en scene ne sont pas
soumises aux vues plus ou moins arbitraires d'une ecole, mais dependent
uniquement des lois memes de l'esprit humain.



CHAPITRE XIII

De la fin necessaire des objets composant le materiel figuratif.--_Le
Misanthrope_ et _les Femmes savantes_.--Le hasard n'est pas un ressort
dramatique.


Nous pouvons tirer quelques conclusions des idees exposees dans le
chapitre precedent. Puisque le decor ne doit avoir qu'une influence
generale sur l'esprit du spectateur, il est necessaire qu'il soit traite
avec une grande moderation de tons et une grande simplicite de details;
il ne doit pas trop attirer les yeux, et, si ceux-ci s'y reposent, il ne
doit leur presenter aucun trait susceptible de produire sur l'esprit une
excitation speciale. Quant aux objets representes, qui par leur nature
auraient pu faire partie du materiel figuratif, il est important qu'ils
soient peints largement, sans aucune recherche du trompe-l'oeil. Agir
autrement serait une grande faute; car, puisqu'on a juge que tel objet,
inutile a l'action, ne devait pas figurer en realite sur la scene, il ne
faut pas donner a cet objet peint la valeur de l'objet reel. Il est a
peine besoin de signaler le cas ou un objet figurant reellement doit
avoir un pendant similaire: il est clair que ce pendant doit etre reel
et non peint. Dans un cabinet de travail, a gauche et a droite de la
porte du milieu, sont placees deux bibliotheques; il faut de toute
evidence qu'elles soient peintes toutes deux, ou que, si l'une est utile
a l'action, elles soient toutes deux reelles. Il est inutile d'insister
sur d'aussi simples details.

Si les details du decor ne doivent pas affecter outre mesure l'esprit
du spectateur, on concoit combien, par contraste, le materiel figuratif
prendra d'importance aux yeux du public et s'imposera a son attention.
Ainsi, par le seul effet de cette double loi, le poete agit d'une facon
certaine sur la direction de nos pensees. En faisant apparaitre certains
objets a nos yeux, il nous prepare tacitement a une evolution du drame.
Puisque nous avons dit que le materiel figuratif, avait un rapport
particulier avec l'action, il suit de la qu'aucun des objets reels qui
le composent ne peut etre indifferent. C'est donc une loi absolue de la
mise en scene qu'aucun objet reel, predestine par sa nature ou par sa
place a attirer l'attention du spectateur, ne peut etre mis sous nos
yeux a moins qu'il n'ait un rapport certain avec la marche du drame.
Chacun d'eux joue donc un role, plus ou moins important, et a un moment
donne aide au developpement du drame et souvent concourt a une de
ses evolutions. Dans _Tartufe_, la table couverte d'un tapis et sous
laquelle se cache Orgon remplit un role de premier ordre. La vue d'une
table sur la scene est donc loin d'etre indifferente, et on peut en dire
autant de tout le materiel figuratif. Naturellement, il y a toujours un
certain nombre d'objets reels qui peuvent figurer dans la decoration
sans attirer notre attention. Par exemple, si la mise en scene comporte
une cheminee, on y joindra une garniture, pendule, vases, flambeaux,
etc., sans que cela tire a consequence, puisque cela forme pour l'oeil
un ensemble auquel il est habitue. D'ailleurs, il est clair que
certains objets sont plus caracteristiques que d'autres. Il est inutile
d'insister: il y a dans tous les arts des regles de detail qui ne
relevent que du bon sens. En outre, l'apparition d'objets, meme
caracteristiques, perd de son importance si elle se rattache a une
methode generale de mise en scene, et si l'amplification porte sur tout
l'ensemble du materiel figuratif.

Dans la vie, les objets n'ont qu'une importance contingente; dans une
oeuvre dramatique, ils sont lies d'une facon necessaire a l'action qui
va se developper sous nos yeux. Dans un salon, par exemple, ou une femme
recoit a certain jour des visites, le nombre de sieges formant cercle
autour de la cheminee est invariable et en general superieur au nombre
de personnes presentes. Un peintre, choisissant une scene de visites
pour sujet d'un tableau de genre, sera naturellement vrai en
reproduisant la realite, et il ne viendra a l'esprit d'aucun spectateur
du tableau de comparer le nombre des visiteurs a celui des sieges. C'est
qu'en effet la suite de cette scene a la contingence de la vie: il
pourra venir d'autres visiteurs, comme il pourra n'en pas venir. Dans
cette oeuvre d'art, la representation est a elle-meme sa propre fin.
L'esprit n'est sollicite en rien a chercher un rapport entre cette scene
et une scene subsequente qui ne viendra jamais.

Transportons-nous dans le salon de Celimene au deuxieme acte du
_Misanthrope_. Lorsque Basque avance des sieges sur l'ordre de sa
maitresse, il pourrait lui arriver, sur le theatre comme dans la
vie reelle, d'approcher un nombre de sieges superieur a celui des
personnages. Supposez que cela se produisit sur la scene, et imaginez
qu'au milieu d'Eliante, de Philinte, d'Acaste, de Clitandre, d'Alceste
et de Celimene, tous assis, il restat un siege vide: quelle importance
ce detail ne prendrait-il pas aux yeux des spectateurs! Ce siege vide
intriguerait le public et distrairait l'esprit d'une des plus belles
scenes de l'ouvrage, car il serait la comme un siege d'attente et
semblerait annoncer un nouveau personnage, et par suite une peripetie
que notre esprit serait decu de ne point voir se produire.

Cette observation pourra paraitre subtile. Pour comprendre toute son
importance, il nous suffira de nous reporter a la mise en scene des
_Femmes savantes_. A la seconde scene de l'acte III, lorsque le valet
approche les sieges sur lesquels prennent place Henriette, Philaminte,
Trissotin, Belise et Armande, il dispose, sur le premier plan, six
sieges, dont cinq seulement sont occupes par les personnages en scene,
tandis que le sixieme reste vide. Voila bien ce siege d'attente dont
nous parlions; or, ici, il annonce une scene subsequente dont le public
est ainsi averti, qu'il attend, et qui se produira en effet. Pendant
tout le temps que dure la scene ou Trissotin lit ses vers, ce siege vide
est un temoin muet; sa presence est deja une protestation contre
les mechants vers de Trissotin, et le public se dit qu'il annonce
necessairement un autre personnage qui vengera le bon sens outrage. Et
ce vengeur, en effet, c'est un autre pedant, Vadius, qui, tout pedant
qu'il est lui-meme, fera entendre a Trissotin de dures, mais justes
verites. On voit par cet exemple comment la mise en scene conspire
a l'evolution de l'action dramatique, en fondant ses dispositions
quelquefois les plus simples sur la logique rigoureuse qui regit
l'esprit du spectateur.

Il n'est pas jusqu'aux objets non visibles qu'il soit permis de produire
sans preparation et sans precaution. Tous les jours, nous croisons dans
la rue des personnes qui portent un revolver sur elles et auxquelles il
pourrait arriver d'etre en situation de le tirer de leur poche. Sur la
scene, un personnage ne peut impunement tirer a l'improviste un revolver
de sa poche; il faut, ou que le public soit averti de la presence d'une
arme dans la poche de tel personnage, ou que tout au moins il soit
predispose a voir cette arme apparaitre. Il ne serait pas non plus
permis a un personnage de parler d'un pistolet qu'il porte sur lui,
l'occasion meme serait-elle naturelle, si cette arme ne devait point
jouer un role subsequent. Mais ces deux derniers exemples ont trait aux
fautes de mise en scene qui peuvent etre commises, non par la direction
du theatre, mais par l'auteur lui-meme.

Le hasard, en resume, ne peut jamais etre un ressort dramatique, et
la raison en est simple: le mot _hasard_ et le mot _art_ s'excluent
mutuellement, le premier impliquant une rencontre fortuite, le second un
arrangement prealable. Si donc, par impossible, le hasard montait sur la
scene, l'art en descendrait. Il n'y a pas la une question d'appreciation
que des ecoles opposees puissent resoudre differemment. La signification
exacte du mot _art_ entraine necessairement l'idee que nous devons nous
faire d'une oeuvre artistique, dont toutes les parties doivent etre
articulees, et dont le moindre objet doit etre un article necessaire.
Si des personnes pensaient differemment, il faudrait, au prealable,
qu'elles cherchassent d'autres mots qui correspondissent a leurs
manieres de voir. Au theatre, toute peripetie doit avoir ete
anterieurement a l'etat de possibilite, et dans les denouements, par
exemple, le grand art consiste a surprendre le spectateur par un trait
ou un acte final, qu'il a la satisfaction de deduire immediatement ou
du caractere du personnage tel qu'il a ete expose, ou d'une situation
anterieure, operation mentale rapide comme l'eclair et qui est
l'epanouissement du plaisir esthetique.



CHAPITRE XIV

De la sensualite et de l'individualite dans le gout actuel.--Derogations
aux principes.--Rapports de la mise en scene avec le milieu
theatral.--Caractere d'un theatre, de son repertoire et du public qui le
frequente.


Les principes que nous venons d'exposer dominent l'art de la mise en
scene et ne sont pas impunement violes en ce qu'ils ont d'essentiel.
Cependant, on ne peut nier que notre epoque n'ait une tendance a en
attenuer la rigueur. Nous inclinons, a ce qu'il semble, a gouter les
arts par leurs cotes sensualistes, et nous apportons au theatre cette
tendance qui nous predispose a tenir un grand compte du plaisir de nos
yeux dans le charme qu'exercent sur nous les ouvrages dramatiques.

En outre, dans la vie moderne, l'individualite des gouts suppose un
rapport plus etroit entre le sujet et les objets qui l'entourent, et
cree en quelque sorte pour chaque homme un milieu individuel dont nous
ne pouvons l'abstraire absolument. En peinture, on se preoccupe a juste
titre de la coloration et de l'intensite des reflets; il en sera de meme
au theatre, et puisque notre tournure d'esprit elle-meme se reflete sur
les objets dont nous meublons notre vie, l'auteur et le metteur en scene
devront s'attacher a satisfaire la predisposition qu'ont les spectateurs
modernes a chercher dans les objets le reflet des qualites morales ou
intellectuelles du sujet.

Les theatres sont donc amenes presque fatalement, pour ces diverses
raisons, a apporter a la mise en scene des soins de plus en plus
minutieux, et a descendre du general au particulier dans la
representation de la realite. En outre, ils ont du obeir a la necessite
d'augmenter l'effet representatif des pieces qu'ils remontent ou qu'ils
exposent pour la premiere fois devant les yeux du public. Il est
donc interessant d'examiner dans quelle mesure les principes peuvent
s'inflechir et s'accommoder a notre gout actuel.

Apres avoir etudie les principes de la mise en scene en ce qu'ils ont
d'absolu, il nous faut donc les etudier dans ce qu'ils ont de
relatif. Nous allons passer en revue le plus rapidement possible les
modifications dont est susceptible la mise en scene, selon qu'on
l'etudie dans ses rapports soit avec le milieu theatral, soit avec le
milieu dramatique, soit avec le milieu social.

Occupons-nous d'abord du milieu theatral. Il est certain que nous
n'allons pas a la Comedie-Francaise, a l'Ambigu ou au Chatelet dans
les memes dispositions d'esprit, et que selon le milieu theatral nous
inclinons a rechercher tantot un plaisir ou l'esprit aura la plus grande
part, tantot un plaisir plus ou moins fortement impregne de sensualisme.
Dans le premier cas, nous serons moins exposes a subir l'influence de
nos yeux, et l'attention de notre esprit sera une force subjective tres
resistante a toutes les causes objectives de distraction, tandis que
dans le second notre esprit, mobile et flottant, ouvert aux impressions
du dehors, sera dispose a se laisser seduire par le charme des images
optiques. En outre, le choix meme du theatre a ete ordinairement
determine par le caractere particulier de son repertoire habituel. Nous
savons qu'en general ici la crise dramatique eclatera par suite du
conflit probable de passions plus ou moins fortes ou par suite du choc
inevitable de caracteres dissemblables; tandis que la l'interet pourra
naitre du concours des evenements et de l'influence qu'exercera sur eux,
comme dans la vie reelle, la contingence inevitable des choses. Dans le
premier cas, le monde interieur de l'ame nous enveloppe en quelque sorte
tout entier et nous protege contre toute influence etrangere; dans le
second, le monde exterieur nous sollicite avec l'extreme diversite
des sensations qui nous attendent de tous les cotes. Donc, ici, a la
Comedie-Francaise, par exemple, un peu d'exces dans la mise en scene ne
modifiera pas sensiblement le caractere general qu'elle doit conserver,
et nous ne serons pas tentes de scruter les rapports speciaux que le
materiel figuratif, un peu trop amplifie, pourrait avoir avec la marche
du drame, tandis que la, au Chatelet par exemple, chacun des details du
materiel figuratif nous attirera par le rapport probable que nous
le soupconnerons d'avoir avec la suite du drame. Ainsi, a la
Comedie-Francaise, tel meuble, inutile a l'action, ne sera _a priori_
qu'un temoignage de confortable ou de somptuosite, tandis qu'au
Chatelet, nous serons tentes, _a priori_, de regarder ce meme meuble
comme indispensable a l'action ou meme comme une boite a surprise
possible.

Donc, suivant le milieu theatral, des effets de mise en scene,
d'intensite egale, n'auront pas une portee identique. Plus le
repertoire habituel d'un theatre est intellectuellement releve, moins
l'accroissement de l'effet representatif aura d'influence facheuse, a la
condition cependant que tout le materiel figuratif soit soumis a la
meme proportion d'intensite, et qu'aucun detail n'eveille en nous une
attention particuliere. C'est pourquoi, a la Comedie-Francaise, on
pourra apporter des soins presque excessifs a la composition des
ameublements sans crainte de jeter l'esprit du spectateur sur de fausses
pistes. Le gout plus delicat du public habituel en sera satisfait, et la
mise en scene s'associera ainsi aux habitudes sociales du monde auquel
appartiennent les spectateurs et les personnages de la plupart des
pieces qu'on represente a ce theatre. Au Chatelet, comme a la Gaite ou
a l'Ambigu, c'est au contraire au decor peint qu'il faudra uniquement
demander un accroissement de mise en scene; car on ne peut modifier
le materiel figuratif sans changer l'effet special qu'en attend le
spectateur. En resume, lorsque pour des raisons superieures on croira
necessaire d'augmenter l'effet representatif d'une oeuvre dramatique, la
derogation aux principes essentiels de la mise en scene trouvera dans
le milieu theatral soit des circonstances attenuantes, soit des
circonstances aggravantes.

CHAPITRE XV

Rapports de la mise en scene avec le milieu dramatique.--Pieces ou
domine l'imagination.--Le theatre de Scribe.--Le theatre de Victor
Hugo.--Effet curieux observe dans _Quatre-vingt-treize_.


Le milieu dramatique est tres different du milieu theatral, puisque
le milieu dramatique peut varier dans un meme milieu theatral. Nous
ecartons tout d'abord les oeuvres classiques qui meritent une etude
speciale. Mais il est encore necessaire de restreindre notre sujet; car
il ne tendrait a rien moins qu'a passer en revue tous les genres de
la litterature dramatique, tels que le drame heroique, historique,
romantique ou bourgeois, et la comedie d'intrigue, de caractere ou
de sentiment. Nous croyons plus profitable de considerer le milieu
dramatique dans ses rapports avec l'imagination, le sentiment et la
fantaisie.

La nature de l'imagination depend de la nature de l'esprit; elle
varie suivant l'attrait que l'esprit eprouve pour telle qualite, tel
caractere, telle forme ou telle coloration des images rememorees et
associees. En se placant a un point de vue tres general, on peut dire
qu'il y a deux sortes d'imaginations; premierement, celle qui est
surtout seduite par les contours et les formes, les rapports des formes
entre elles, leur agencement, les qualites exterieures et superficielles
des objets; deuxiemement, celle qui se laisse charmer par la couleur,
les effets d'ombre et de lumiere, les rapports de nature entre les
objets, leurs qualites substantielles et leur agencement pittoresque
dans les profondeurs de l'espace. Quand il s'agit d'oeuvres theatrales,
la mise en scene devra naturellement varier selon la nature particuliere
de l'imagination du poete.

Scribe, on ne peut le nier, avait une imagination feconde, mais celle-ci
avait un caractere superficiel et etait uniquement theatrale. Pour lui,
le monde exterieur n'etait qu'un decor et les hommes n'etaient que des
comediens. Il n'y avait en quelque sorte aucun lien sympathique entre
son ame et l'ame des etres et des choses. Son regard ne penetre pas plus
profondement que sa pensee; l'un et l'autre s'arretent aux surfaces et
son genie se complait dans les apparences. Aussi serait-ce une faute,
quand il s'agit des oeuvres de Scribe, de detacher l'action sur un decor
trop etudie, trop nature en quelque sorte; il leur faut une decoration
un peu banale, qui ne fasse pas trop illusion, qui soit bien du carton
et du papier peints, et derriere laquelle notre esprit devine la
coulisse. De meme, les acteurs devront craindre de paraitre trop
humains et de trop se rapprocher de la nature, car ils se mettraient
en contradiction avec le genie particulier de l'auteur; ils doivent
s'attacher a rester comediens. Aux yeux de Scribe, l'art est destine a
nous procurer une delectation facile, sans secousse violente; et dans la
representation de ses pieces tout doit conserver ce caractere tempere.
La decoration ne doit exercer sur nos yeux qu'une illusion facile a
s'evaporer, comme ces brillantes bulles de savon qu'un souffle fait
evanouir; de meme, l'action et la diction des acteurs, les peripeties
tristes ou gaies par lesquelles passent les personnages doivent garder
le caractere aimable d'un jeu d'esprit, comme il sied a une societe d'ou
la belle humeur a proscrit les passions troublantes. En un mot, rien ne
doit avoir la pretention d'affecter trop profondement notre ame.
C'est pourquoi il ne faut rien de trop riche dans la decoration, rien
d'inutile dans le materiel figuratif, rien de trop vrai surtout: des
apparences de tableaux, des apparences de pendules, des apparences de
meubles; des costumes sentant le theatre et des accessoires sortant
ostensiblement du magasin. C'est la que les fourchettes piquent des
morceaux chimeriques dans des pates de carton et que les verres ne
s'emplissent que du vide des bouteilles.

Transportons maintenant ces procedes de mise en scene dans un autre
milieu dramatique, dans le theatre de Victor Hugo, par exemple, nous
n'obtiendrons souvent par ces memes moyens que des effets disparates.
C'est que toute autre est l'imagination substantielle et pittoresque
du poete; elle est une representation embellie, agrandie et en quelque
sorte outree de la nature, et l'etre humain s'y montre toujours a l'etat
heroique, ou grandiose ou grotesque, sous une lumiere intense qui rend
les ombres plus profondes.

Ce grand effet de clair-obscur, que le poete projette sur les etres et
sur les choses, leur donne un relief saisissant. Lui-meme, dans les
indications de mise en scene qu'il joint a son oeuvre, fouille les
details, decrit les ameublements et les costumes, sculpte les bahuts
et cisele les armes. Dans ses vers, pas plus que dans ses indications
sceniques, il ne se contente de l'a peu pres theatral: il touche et
faconne les objets du pouce de Michel-Ange et les revet de la couleur du
Titien. Il faut a ses personnages des pourpoints de velours et de soie,
des epees brillantes et souples; il faut a ses heureux interpretes un
visage majestueux ou farouche, une parole caressante ou hautaine, un
jeu de proportion heroique, de facon que, laissant bien loin d'eux le
comedien, ils depassent un peu le personnage lui-meme. A ses drames
conviennent les decorations splendides, les ameublements somptueux, les
foules innombrables de la figuration; car partout et toujours, derriere
la decoration, derriere les personnages, comme un dieu impalpable
derriere un heros de l'Iliade, on devine la grande ombre du poete dont
la volonte puissante assemble les choses ou pousse et fait mouvoir ses
personnages a nos yeux. Genie essentiellement lyrique, bien plutot que
dramatique, qui jamais n'abstrait son oeuvre de lui-meme, et qui se sent
a l'etroit sur les planches et entre les coulisses d'un theatre. La
veritable scene ou se meuvent les personnages du drame, c'est le cerveau
meme du poete: c'est la qu'il faut chercher les mobiles secrets de ses
heros, qui obeissent bien plus a la volonte expresse de leur createur
qu'a la logique de leurs propres passions; et c'est la seulement que
peuvent entierement se realiser ses conceptions sceniques et decoratives
souvent a peu pres irrealisables, comme dans _le Roi s'amuse_.

Dans tous les drames de Victor Hugo, l'imagination est tellement
instante et puissante, a tous les moments de l'action, qu'un jour, fait
inoui dans les annales dramatiques, dans un tableau qui ouvre un des
actes de _Quatre-Vingt-Treize_, le poete a soudain supprime decors et
acteurs, et, sans autre intermediaire que l'orchestre et des comparses
derriere la toile baissee, a fait assister toute une salle de theatre a
un drame sanglant, faisant ainsi passer directement de son imagination
dans celle du spectateur une serie d'images emouvantes, sans
l'interposition necessaire d'images sensibles et reelles. Quand je dis
toute la salle, je me trompe, car tandis qu'une partie de l'orchestre
s'associait a l'emotion esthetique du poete, des hauteurs du theatre on
reclamait a grands cris le lever du rideau. La haut, ils voulaient voir
ce qui n'existait pas, et ils reclamaient la vue directe d'un drame dont
leur imagination etait incapable de leur fournir une image subjective!
Il leur aurait tout au moins fallu le recit classique que justifie donc,
dans certains cas, le procede du maitre moderne.

La mise en scene d'un tel poete sera toujours difficile a realiser. Elle
devra souvent etre d'ordre composite, associant le faux et le vrai,
poursuivant souvent l'impossible, decoupant ou etageant la scene, tantot
etalant au premier plan les pauvretes maladroites de ses decors peints,
tantot se lancant dans le luxe exagere des decorations d'opera.



CHAPITRE XVI

Des pieces ou domine le sentiment.--Cas ou les causes de l'emotion sont
subjectives.--_Le Mariage de Victorine._--Cas ou les causes de l'emotion
sont objectives.--_L'Ami Fritz._


Dans les pieces fondees sur le sentiment, les ressorts principaux de
l'action sont les emotions morales, tendres ou tristes, dont sont agites
les personnages. Ce sont des mouvements de l'ame qui determinent le
mouvement scenique. L'auteur cherche a nous interesser a ces emotions
en eveillant sympathiquement notre sensibilite, c'est-a-dire notre
susceptibilite a l'impression des choses morales. Ce que nous devons
considerer, c'est la source d'ou jaillit l'emotion, c'est-a-dire la
cause d'ou nait le sentiment qui agite les personnages et qui de leur
ame passe sympathiquement dans la notre. Il est donc necessaire,
dans l'etude des oeuvres dramatiques fondees sur le developpement
psychologique des sentiments, de distinguer celles ou les emotions
decoulent de causes subjectives de celles ou elles proviennent de causes
objectives. C'est la distinction qui importe et d'ou se deduisent les
conditions de la mise en scene. Pour eclaircir cette question, il
convient d'examiner a ce point de vue deux oeuvres dramatiques dans
lesquelles les emotions de tristesse ou de joie sont precisement
fondees, dans l'une, sur des causes subjectives, dans l'autre, sur des
causes objectives.

Dans _le Mariage de Victorine_, de George Sand, nous assistons a un
drame emouvant qui se joue dans le coeur d'un pere et dans celui de sa
fille. Celle-ci, sans oser se l'avouer, aime le fils du maitre et
du bienfaiteur de son pere. Celui-ci, qui voit naitre cette aveugle
passion, veut la combattre en mariant sa fille a un des commis de son
maitre. La grandeur d'ame du pere et de la fille, la purete de leur
conscience morale, leur respect pour les hierarchies sociales, le soin
de leur propre dignite, l'estime qu'ils ont d'eux-memes, la fierte qui
releve jusqu'a l'heroisme le sentiment de leur devoir, font un spectacle
poignant et douloureux de la lutte genereuse qui se livre dans le
coeur du pere entre son amour paternel et le respect qu'il a pour son
bienfaiteur, dans le coeur de la fille entre son amour et son affection
filiale. Le drame auquel nous assistons se joue reellement dans ces deux
ames, et la notre en suit les peripeties avec une sympathie douloureuse.
Nous sentons combien sont intimes et subjectives toutes les causes de
leur determination, et combien dans ce drame psychologique sont de peu
de prix tous les attraits du monde exterieur. Rien aux yeux de ce
pere et de cette jeune fille, comme a ceux du spectateur, n'est digne
d'exercer une influence quelconque sur leur resolution morale, ni le
luxe des appartements, ni les richesses qui s'entassent dans les coffres
de banquier, ni la beaute des costumes, rien enfin de ce qui est la
marque de la position plus haute a laquelle leur position plus humble
leur defend d'aspirer. Aussi tout ce qui, dans la decoration et dans la
mise en scene, attirerait les regards a ce point de vue rendrait presque
impossible le denouement que le public attend et desire, et en tous cas
en denaturerait la grandeur morale. La mise en scene doit etre humble,
modeste, presque effacee, pauvre de details, car rien n'y a d'interet
pour nous; les costumes simples et un peu austeres, le jeu des acteurs
contenu, leurs gestes et leur diction sans emphase. Il faut, en un mot,
resserrer l'action, la maintenir et la denouer dans, un milieu purement
moral, sans qu'aucun detail de la mise en scene vienne de sa pointe trop
brillante dechirer le voile de larmes que le drame a fait descendre sur
les regards des spectateurs.

Combien seront differents les effets que l'on devra se proposer
d'obtenir dans la representation de _l'Ami Fritz_, de MM.
Erckmann-Chatrian. Dans ce drame; les causes immediates sont toutes
objectives. Fritz est un homme jeune, bien portant, egoiste et heureux.
Tout lui sourit dans la vie, et il possede ce qui a ses yeux compose le
veritable bonheur ici-bas, une maison bien ensoleillee, des buffets bien
garnis d'argenterie et de beau linge, une gouvernante qui previent ses
moindres desirs, et un estomac capable de tenir tete aux amis qu'il
rassemble a sa table et avec lesquels il sable les vins de la Moselle et
du Rhin ou savoure, en fumant, la bonne biere d'Alsace. Tout ce qui a
sur le caractere de Fritz une influence si heureuse compose precisement
tous les elements de la mise en scene. Ici, il faut que les regards
du spectateur se reposent avec plaisir, comme ceux de Fritz, sur les
moindres details de l'ameublement, sur le service de table et sur le
linge que la gouvernante etale avec orgueil et complaisance. Le repas
lui-meme auquel il convie ses amis ne peut avoir la simplicite sommaire
des repas de theatres, car c'est la un des facteurs principaux du seul
bonheur qu'il a connu jusqu'ici. Quand l'amour s'insinue dans son
coeur, c'est encore par les cotes sensuels de sa nature qu'il se laisse
seduire: c'est la bonne odeur de la fenaison, la voix pure de Suzel, qui
s'unit a celles des faucheurs, les cerises, toutes glacees de la rosee
du matin, que du haut de l'arbre lui jette en riant la jeune fille, les
beignets succulents qu'elle a confectionnes de ses blanches mains, les
oeufs frais dont elle lui donne le desir, et les belles truites qu'elle
lui permet d'esperer.

Avec quel soin un directeur ne composera-t-il pas celte mise en scene,
dont chaque detail est destine a produire un effet psychologique! Ici,
il ne faut plus que tous les accessoires sentent trop le theatre; il
y faut un certain naturel qui puisse faire quelque illusion a l'oeil
complaisant du spectateur, et le seduire lui-meme a cette bonne vie
materielle de Fritz. Plus tard, quand tout ce bonheur se sera abime dans
la detresse de son coeur, toute cette mise en scene servira encore, par
contraste, a accuser plus fortement la desesperance de Fritz.

Mais j'en ai dit assez, il me semble; pour faire saisir la difference
essentielle qu'il y a entre la mise en scene d'une piece fondee sur
un sentiment subjectif et celle d'une oeuvre ou domine, dans les
sentiments, la puissance objective des choses. J'ajouterai, afin qu'on
ne se meprenne pas sur ma pensee, que cette difference peut etre
consideree comme le fondement du jugement litteraire. De deux oeuvres,
dissemblables par la nature des sentiments, un gout eclaire preferera
toujours celle qui aura necessite un moins grand appareil de mise en
scene. Un mouvement genereux de l'ame vaut par lui-meme, et c'est en
diminuer le merite que de le faire dependre de causes materielles et
accidentelles. Nous en revenons a ce que nous avons expose dans les
premieres pages de cet ouvrage, sur le rapport inverse qu'il y a entre
la richesse de la mise en scene et la valeur intrinseque d'une oeuvre
dramatique.



CHAPITRE XVII

Des pieces ou domine la fantaisie.--Caractere de la fantaisie.--Le
theatre de M. Labiche et de M. Meilhac.--Limites de la fantaisie.--De la
convenance dans la fantaisie.--_Lili_.--Pieces d'ordre composite.--_Ma
Camarade_.--Les feeries.


Nous examinerons, dans ce chapitre, les rapports de la mise en scene
avec ce que nous avons appele la fantaisie. Une premiere difficulte
se presente, c'est de definir la fantaisie et de la distinguer de
l'imagination. A ne considerer que le sens premier des mots, il n'y a
guere de difference entre elles; cependant on ne peut contester qu'il
n'y en ait une notable si nous considerons l'emploi que nous faisons de
ces deux mots, quand nous les appliquons a des ouvrages dramatiques.
L'imagination est la faculte que nous avons d'evoquer des images et des
series associees d'images, auxquelles correspondent des idees et des
series associees d'idees, et qui toutes sont reliees par un lien de
contiguite serielle, sinon immediate, au moins saisissable et certaine.
La fantaisie, au contraire, associe entre elles des images qui
n'appartiennent pas a une meme serie et n'ont par consequent pas entre
elles de rapport necessaire et prochain. Le contraste apparent des
images associees est donc la premiere loi de la fantaisie; mais la
seconde loi est que ces images associees doivent presenter immediatement
a l'esprit un rapport inattendu, qui, bien que lointain et inaccoutume,
mette en relation des idees qu'on aurait pu croire absolument
disparates. C'est en meme temps l'etrangete et la verite relative de ce
rapprochement qui en constitue le piquant et l'originalite. En un mot,
on pourrait dire que la fantaisie, c'est de l'esprit dans l'imagination.
Il y a quelque chose de cela dans ce que les Anglais appellent
l'_humour_.

Par exemple, on peut, je crois, trouver que dans les oeuvres de M.
Alexandre Dumas fils il y a plus d'esprit que de fantaisie, tandis que
dans certaines oeuvres d'Alfred de Musset il y a plus de fantaisie que
d'esprit. Dans les pieces de M. Meilhac et de M. Labiche, il y a tantot
de l'esprit, et du plus fin, tantot de la fantaisie, et de la plus
originale. Cette association de l'esprit et de la fantaisie est, en
effet, le propre des oeuvres comiques, car les lois de l'esprit et de la
fantaisie semblent etre identiques a celles de la gaiete et du rire,
et consister dans le rapport soudain que l'auteur nous fait apercevoir
entre deux objets les plus disparates d'apparence. A mesure que decroit
le nombre des parties justement associees dans les images mises en
presence, la fantaisie perd de son prix, n'est bientot qu'une sorte
d'imagination vagabonde et dereglee, devient enfin grossiere et tombe
dans ce qu'on appelle familierement la betise, qui n'est autre chose
qu'une contradiction irremediable entre deux images conjuguees. La
betise est donc encore susceptible d'exciter le rire par l'inattendu
burlesque de la contradiction qu'elle propose a l'esprit.

Si nous avons reussi a presenter une idee juste de ce que nous entendons
par fantaisie, on doit comprendre combien les oeuvres dramatiques qui
sont des creations de la fantaisie, telles que _la Cagnotte, le Chapeau
de paille d'Italie, la Grande-Duchesse, la Cigale_, etc., s'eloignent a
chaque instant de la realite des actes et des contingences possibles
de la vie. Les comediens qui traduisent sur la scene ces combinaisons
originales et fantaisistes doivent s'y sentir degages du monde reel,
sans quoi ils se trouveraient aussi mal a l'aise sur la scene que nous
pourrions nous trouver genes de nous voir en habit d'Arlequin dans la
compagnie de gens graves et serieux. La mise en scene ne doit avoir
qu'un but, c'est de fournir un fond suffisant sur lequel se detachent
en pleine lumiere ces creations de la fantaisie. Elle doit donc etre
sommaire et pourvoir uniquement aux necessites sceniques. Les costumes
surtout demandent une appropriation heureuse, aussi eloignee de la
correction que de l'excentricite banale. Il y faut conserver un certain
rapport avec la verite. Aussi ce sont les artistes les mieux doues sous
le rapport de l'observation qui trouvent les costumes les plus comiques;
car, en deformant la realite, ils ne la perdent cependant pas de vue et
font saillir aux yeux des spectateurs des rapprochements aussi piquants
qu'inattendus. La diction et les gestes doivent, eux aussi, concourir
au meme effet general, s'ecarter de la logique dans les limites du
comprehensible, et presenter toujours un rapport, amusant pour l'esprit,
entre la fiction et la realite.

Il est encore une limite que ne doit pas depasser la fantaisie, c'est
celle des convenances. Je ne parle pas seulement des convenances banales
qui consistent a ne pas outrager les bonnes moeurs. Mais un exemple fera
mieux comprendre la portee de cette observation. Quand un auteur
veut traduire sur la scene, pour en tirer des effets comiques, des
personnages de la vie reelle, auxquels nous attachons des idees,
factices peut-etre, mais tres puissantes, de dignite, de fierte morale,
et qui dans notre esprit sont associes a des sentiments extremement
delicats, il ne peut le faire, sans nous blesser, qu'en exagerant ce qui
est precisement chez eux une qualite essentielle. C'est pourquoi dans
_Lili_, le role du Commandant etait si amusant, tandis que ceux des
autres officiers meles a la meme action etaient si choquants. C'est
qu'en effet c'est une qualite chez un militaire d'etre bref, energique,
et d'avoir en meme temps le coeur bon et sensible, et que par consequent
on peut rire des exagerations burlesques de ces memes qualites. La
fantaisie conserve un rapport certain entre les images associees, et
quand nous redescendons de la fantaisie au reel, nous ne trouvons rien
que de respectable dans l'idee eveillee en nous par l'auteur. Notre
rire ne se trouve pas en desaccord formel avec ce qui compose
notre sentiment. Au contraire, une sentimentalite de goguette, la
frequentation d'un monde interlope, la trivialite du gout et des
habitudes nous choqueront chez un militaire, auquel nous attachons des
idees d'honorabilite, de rigidite meme, de droiture et de dignite; et
c'est pourquoi nous n'acceptons pas sur la scene, quand il s'agit de
militaires, la representation de ces defauts bien qu'ils soient humains.
La fantaisie ne fera qu'exagerer notre repugnance, car il y aura une
contradiction choquante entre l'image qu'on nous presente et l'image
reelle que nous evoquons en nous: et nous nous sentirons d'autant plus
blesses que l'image qui nous est chere repose sur une idee acquise,
laborieusement fondee par necessite sociale et soigneusement entretenue
par amour-propre national.

Pour en revenir a la mise en scene, si l'on faisait une etude
comparative des pieces d'observation pure et des pieces qui sont fondees
sur la fantaisie, on remarquerait que les premieres demandent plus de
verite que les secondes dans l'effet representatif, et surtout plus de
soin dans la composition du materiel figuratif. Dans une piece ou un
acte d'observation se melerait a plusieurs actes de fantaisie, on
verrait de meme la necessite de modifier les conditions de la mise en
scene, et tandis que dans celui-la elle serait d'une grande exactitude
jusque dans les moindres details, dans ceux-ci au contraire elle devrait
rester sommaire et restreinte aux necessites sceniques. On en a un
exemple frappant dans _Ma Camarade_, ou un acte d'observation et de fine
comedie s'intercale entre deux actes de pure fantaisie. Tandis que dans
ceux-ci la mise en scene reste sommaire et tout a fait approximative,
elle est traitee dans celui-la avec les plus grands soins, tant dans
l'ensemble de la decoration que dans tous les details du materiel
figuratif.

Est-il besoin qu'en terminant ce chapitre j'aborde la mise en scene des
feeries? Je ne le crois pas: il n'y a pas de conditions dans le domaine
de l'impossible. Cependant il est meme une limite a l'eblouissement des
yeux et a l'effet produit sur nous par le nombre et par un mouvement
meme vertigineux. Ce n'est donc ni dans l'intensite croissante de la
lumiere ni dans l'exageration du nombre et du mouvement qu'on trouvera
des effets nouveaux et amusants, mais en cherchant dans des series
d'images de plus en plus eloignees quelque rapport apparent entre le
possible et l'impossible. La feerie est de la fantaisie hyperbolique;
mais, comme telle, elle ne doit pas violer trop ouvertement les lois de
la fantaisie.



CHAPITRE XVIII

Rapports de la mise en scene avec le milieu social.--La mise en scene
se modifie comme la societe.--Types generaux de l'ancienne
comedie.--Le _Tartufe_.--Complexite et heterogeneite de la societe
actuelle.--Plasticite necessaire de la mise en scene.--Vieillissement
rapide du theatre moderne.


Les rapports de la mise en scene avec le milieu social sont tres
importants, eu egard a nos idees actuelles. Mais, pour plus de clarte et
ne pouvant tout dire a la fois, nous nous reservons d'examiner plus loin
tout ce que le temps et la distance amenent de modifications dans ces
rapports.

Nous poserons ce principe, qui n'a pas, il semble, besoin de
demonstration: l'a mise en scene doit correspondre exactement au milieu
social, c'est-a-dire doit convenir a l'etat social des personnages mis
en scene et s'adapter a leurs moeurs et a leurs usages. Toutefois, et
c'est ici le point interessant, ce n'est qu'a une epoque relativement
recente que la mise en scene a conquis un role de plus en plus
preponderant. Autrefois, on aurait pu concevoir uniquement trois
decorations, autrement dit trois milieux, un milieu grand seigneur, un
milieu bourgeois et un milieu populaire. Et encore c'est theoriquement
que je compte ce dernier qui en fait n'existait pas et dont par
consequent la decoration correspondante serait restee d'une parfaite
inutilite. Ce qui en tenait lieu, c'etait le milieu villageois ou
autrement dit le milieu pastoral. Jadis les classes etaient nettement
separees les unes des autres et ne se confondaient jamais. _Le Bourgeois
gentilhomme_ est la pour nous montrer combien etait ridicule un
bourgeois voulant trancher du grand seigneur. En fait, un grand
seigneur, riche ou pauvre, etait toujours un grand seigneur, tandis
qu'un bourgeois, riche ou pauvre, n'etait jamais qu'un bourgeois.
C'etait la naissance seule qui importait; on s'inquietait fort peu de la
fonction et du merite social.

Aujourd'hui, malgre tout ce qui peut subsister de notre ancienne
division sociale, nous ne sommes plus repartis selon les regles etroites
d'une hierarchie immuable. Les rangs sont confondus. C'est en general le
talent et l'argent qui, bien plus que la naissance, assurent une
haute position sociale. C'est pourquoi, au theatre, l'ancienne unite
decorative ne correspondrait plus en rien a nos idees actuelles. Tandis
qu'il n'y avait jadis qu'un petit nombre de divisions generales, il y en
a aujourd'hui une infinite, et nous assimilons a nos fonctions, a nos
gouts, a nos moeurs, tout ce qui nous entoure et participe a notre
existence. En un mot, ainsi que nous l'avons deja dit plus haut, notre
personnalite morale se reflete autour de nous jusque sur les moindres
objets. De la le role de la mise en scene dans les pieces modernes,
ou du moins dans celles qui s'ingenient a traduire sur le theatre la
societe francaise actuelle, et la necessite d'en accorder tous les
elements avec la personnalite morale des personnages representes.

C'est donc par une consequence logique que le decorateur et le metteur
en scene se sont faits tapissiers et en quelque sorte bibelotiers, et
qu'ils ont du chercher a donner au materiel figuratif cette physionomie
personnelle qui est la caracteristique de la mise en scene moderne.
L'interieur d'un jeune homme riche variera selon le monde au milieu
duquel il vit, monde de cheval ou de galanterie. Le cabinet d'un
financier ne sera pas celui d'un diplomate. Le salon d'une femme du
monde n'aura pas le meme aspect que celui d'une demi-mondaine, et
celui-ci ne ressemblera pas a celui d'une femme galante. Dans l'effet
general, qui est celui que doivent produire la decoration et la mise en
scene, l'esthetique moderne a introduit une foule de specialisations
necessaires. Nos pieces actuelles exigent une adaptation perpetuellement
nouvelle de la mise en scene; c'est peut-etre ce qui les fera vieillir
assez vite, et, au bout d'un certain nombre d'annees, rendra leur
reprise tres difficile.

Mais la mise en scene est bien obligee de suivre en cela l'esthetique,
qui ne se contente plus des types generaux de l'humanite. Dans les
comedies de Moliere, les personnages sont le moins possible de leur
temps, ou du moins ils ne le sont que dans la mesure necessaire; c'est
l'homme que peint Moliere plutot que tel ou tel homme. Dans les pieces
modernes, au contraire, dans les pieces de M. Emile Augier ou de M.
Alexandre Dumas fils, par exemple, les personnages sont le plus possible
de leur temps; et ce n'est plus l'homme en general qu'ils s'ingenient
a nous peindre, mais l'homme plastiquement et moralement conforme ou
deforme, selon le milieu social particulier ou s'exerce son caractere et
ou s'agitent ses passions.

Dans _Tartufe_, par exemple, il nous serait tout a fait impossible de
deviner quelle est la fonction sociale de chaque personnage, et, a ce
point de vue, Tartufe lui-meme est un grand embarras pour notre maniere
de voir toute moderne. C'est un devot, mais ce n'est la que sa fonction
psychologique. Qu'est-il, socialement parlant? Appartient-il ou non a un
ordre, a une confrerie? A-t-il une fonction religieuse? Quelle est sa
position dans la societe? Quels sont ses antecedents? Ces questions ne
recevront jamais de reponse; de telle sorte qu'aujourd'hui le costume de
Tartufe est un probleme insoluble. Dans une piece moderne, au
contraire, ce qu'on etablit tout d'abord, c'est la fonction sociale
des personnages, leur position dans le monde: l'un est depute, l'autre
banquier, celui-ci est militaire, celui-la est avocat, procureur
general, magistrat, etc. Nos auteurs modernes partent d'une idee, qui
n'est assurement pas fausse, et qui est en tout cas feconde: c'est que
l'expression de nos passions varie suivant le milieu ou nous vivons et
suivant les idees transmises ou acquises, dont chacun de nous est en
quelque sorte un recueil different. Ils s'interessent a l'humanite
en detail et tiennent compte d'une foule de differenciations, dont
autrefois on ne s'inquietait nullement, parce qu'en somme elles etaient
moins visibles.

Cette revolution esthetique s'accorde d'ailleurs avec nos idees
metaphysiques, psychologiques et physiologiques actuelles. Comme le
monde, comme les societes, comme toutes les sciences, l'esthetique a
cru en complexite et en heterogeneite, et nous ne sommes pas sans doute
encore au bout des transformations que l'avenir lui imposera. La mise
en scene ne peut pas s'isoler et se separer de l'esthetique, dont elle
n'est qu'une partie subordonnee; elle ne doit pas obeir a des principes
differents. C'est pourquoi l'evolution de la mise en scene n'est pas le
resultat d'un parti pris, mais au contraire resulte d'une transformation
insensible de l'esthetique dramatique et de la societe moderne. La mise
en scene a ainsi acquis une plasticite qu'elle n'avait pas autrefois, et
sur ce point semble se soumettre ou tout au moins se preter aux theories
de l'ecole realiste ou naturaliste, dont le plus grand tort est de
vouloir precipiter une evolution, qui, ainsi que nous le verrons plus
loin, amenerait fatalement une decheance de l'art, si elle n'etait
modifiee et retardee par une lente diffusion de la culture generale de
l'esprit et par un relevement graduel de l'ideal artistique.

Toutefois, cette physionomie particuliere de la mise en scene pourrait
etre un obstacle a la reprise future de nos pieces modernes; car ce
qui nous parait aujourd'hui un trait de jeunesse sera un jour une ride
d'autant plus marquee que le trait aura ete plus precis. Toutefois, une
reflexion s'impose, qui nous permet de ne pas tenir grand compte de ce
vieillissement certain: c'est que, dans une oeuvre dramatique, la mise
en scene est la partie essentiellement destructible. Au bout d'un petit
nombre d'annees, les decorations d'une piece et son materiel figuratif
n'existent plus. Par consequent, une reprise necessite une mise en
oeuvre nouvelle, qui devra etre sensiblement differente de la mise en
oeuvre primitive, ainsi que nous le ferons voir plus loin. Ici, il nous
suffira de dire que l'appareil decoratif et figuratif, mis de nouveau
en concordance, d'une part avec la piece, et d'autre part avec le gout
actuel, n'aura necessairement que les rides que lui infligera l'oeuvre
dramatique elle-meme. Malheureusement, elles seront nombreuses si l'art
continue, comme la societe, a croitre en complexite et en heterogeneite.



CHAPITRE XIX

Lois restrictives de la mise en scene.--De la loi de proportion--Plans
d'importance scenique.--_L'Ami Fritz._--Des repas de
theatre.--Application de la loi au materiel figuratif.


Apres avoir etabli les lois generales de la mise en scene, nous avons,
dans les chapitres precedents, examine les causes diverses qui peuvent
les inflechir. Nous avons vu que toutes ces deviations, quelle qu'en fut
l'importance, derivaient de principes esthetiques, et qu'elles etaient
en realite comme les resultantes de plusieurs forces composees. Pour les
legitimer, on ne peut jamais invoquer le caprice et le gout de l'art
pour l'art. La mise en scene n'a pas sa fin en elle-meme; la cause
finale du drame est la cause formelle de la mise en scene. En partant du
texte d'une oeuvre dramatique, on arrive aisement a etablir le minimum
de mise en scene necessaire. Mais, quand on veut tenir compte de toutes
les conditions de nature, de genre, d'epoque et de milieu, qui peuvent
entrainer a de larges accroissements de mise en scene, tant sous le
rapport du personnel que sous celui du materiel figuratif, on peut
legitimement se demander s'il n'y a pas des lois qui imposent une limite
a cette extension; si, en d'autres termes, il n'y a pas, dans chaque
cas, un maximum de mise en scene qu'il n'est pas permis artistiquement
de depasser. On sent combien serait salutaire l'application de telles
lois somptuaires, a une epoque ou le luxe de la mise en scene atteint
des proportions veritablement ruineuses. Or, ces lois semblent en
effet exister. Il en est deux surtout qu'il parait facile d'etablir
theoriquement et qu'observent d'ailleurs, par une intuition tres sure,
les theatres encore soucieux de la question artistique. Ces deux
lois essentielles sont: la premiere, la loi de proportion, que nous
etudierons dans le present chapitre; la seconde, la loi d'apparence,
dont nous reservons l'examen au chapitre suivant.

Si nous regardons d'abord avec attention un paysage, nous nous
apercevrons que la distance a pour effet, dans la nature, de rendre
de moins en moins visibles les nombreux details de chaque objet
et d'eteindre de plus eu plus l'eclat de leurs couleurs par
l'epaississement progressif de la couche d'atmosphere; si ensuite
nous examinons un tableau, nous verrons que les peintres produisent
l'illusion de l'eloignement, d'une part, par l'effacement des traits
particuliers, et, d'autre part, par la degradation des tons. Mais, si
nous transportions cette loi telle quelle dans la mise en scene, elle ne
s'appliquerait qu'aux decorations, ou elle est en effet tres habilement
observee par les peintres qui cultivent cette branche de l'art. Pour en
faire utilement l'application a la mise en scene, il est necessaire de
la transformer. Nous ne considererons plus, comme dans la peinture, des
plans de distance, mais des plans d'importance scenique. Et nous dirons
que, dans la mise en scene, le fini et la perfection d'imitation des
objets qui composent le materiel figuratif doivent etre proportionnels a
leur importance hierarchique.

Je prendrai un exemple dans _l'Ami Fritz_. Le repas que l'on sert au
premier acte necessite un grand nombre d'accessoires, qui ont chacun une
certaine importance, les uns parce qu'ils ont un rapport avec le texte,
les autres parce qu'ils servent a des combinaisons sceniques. Il faut
donc observer la loi de proportion. La nappe, sur laquelle l'attention
des spectateurs est formellement appelee, doit etre d'une imitation
beaucoup plus parfaite que les autres parties du service. Les details du
repas ne doivent pas etre traites tous avec le meme soin, ni atteindre
le meme degre de fini, car ils ne sont pas tous destines a faire
egalement illusion. La fumee qui s'echappe de la soupiere repond par la
perfection d'imitation au jeu de scene qui ouvre le repas et sur lequel
l'attention du spectateur est appelee et maintenue pendant un certain
temps. Mais, apres la soupe, toute la suite du repas est composee
d'accessoires de theatre, qui sont bientot relegues au deuxieme et
troisieme plan d'importance par la marche de l'action theatrale. Si nous
nous transportons dans un autre theatre, a la Gaite, par exemple, nous
verrons qu'au premier tableau de _la Charbonniere_, piece dans laquelle
la mise en scene occupait le premier rang, la loi de proportion etait
cependant observee et exactement de la meme facon, dans la disposition
du banquet des fiancailles. La regle est generale et on en trouvera
l'application dans toute mise en scene bien concue. C'est ainsi que sont
regles le repas de don Cesar au quatrieme acte de _Ruy Blas_, celui
d'Annibal et de Fabrice dans _l'Aventuriere_, et celui de l'oncle et du
neveu dans _Il ne faut jurer de rien_. Si j'ai choisi comme exemple un
repas de theatre, c'est que la mise en scene en est toujours perilleuse.
Il ne faut insister que sur les details qui ont un lien etroit avec
l'action; des que l'attention du public se detourne vers quelque
autre objet, il faut que le repas s'efface et prenne fin. D'ailleurs
l'observation du temps exact n'est jamais necessaire au theatre. Comme
dans la vie reelle, le spectateur perd la notion du temps des que son
attention est detournee; il perd alors de vue ce concept abstrait pour
lequel il ne possede pas d'unite de mesure absolue.

C'est cette loi de proportion qui permet de simplifier le materiel
figuratif, en ne se preoccupant que des principaux objets qui le
composent et en traitant les autres beaucoup plus sommairement et meme
en les releguant parmi la partie decorative. Ainsi, si quelques livres
d'une bibliotheque sont destines a jouer un role special, a etre
deplaces et replaces, ils devront reellement figurer sur un rayon, mais
il ne sera pas necessaire que les autres parties de la bibliotheque
soient composees de livres veritables. Des dos de volumes peints sur des
rayons egalement peints constitueront une imitation suffisante. C'est ce
que beaucoup de spectateurs ont pu observer au second acte du _Marquis
de Villemer_. Dans un trophee d'armes, toutes n'auront pas besoin d'etre
reelles, si toutes ne doivent pas eveiller une egale attention dans
l'esprit du public.

Cette loi de proportion est souvent difficile a appliquer avec sagacite
et montre avec quel soin prealable il faut faire le depart de tout ce
que doit comprendre la partie decorative et de tous les objets qui
doivent composer le materiel figuratif. Cette loi empeche la mise en
scene de degenerer en une exhibition inutile ou encombrante et maintient
les yeux du spectateur sur les objets qui ont une reelle importance.
Un habile directeur de theatre arrive ainsi a produire une illusion
parfaite en ne cherchant la perfection d'imitation que pour les objets
qui doivent fixer l'attention du spectateur. Quand, par exemple, on
examine a ce point de vue la decoration du premier acte des _Rantzau_,
on remarque tout d'abord une grande abondance dans l'ensemble decoratif.
L'impression de l'interieur du vieil instituteur alsacien est tres vive;
rien n'y manque de ce qui peut nous raconter l'histoire de sa vie de
famille et de travail, depuis le berceau jusqu'a la bibliotheque et aux
collections de papillons. Mais ce n'est la qu'une impression generale
due au premier aspect. Sitot que l'oeil examine la mise en scene pour en
tirer une induction sur le developpement de l'action, tout rentre dans
la decoration peinte; et le materiel figuratif ne se trouve en realite
compose que d'un tres petit nombre d'objets. L'execution des decorations
est donc precedee d'un travail tres delicat ou le gout et la science de
composition ont egalement leur part.



CHAPITRE XX

De la loi d'apparence.--De l'usage des lorgnettes.--Au theatre, le sens
du toucher ne s'exerce jamais.--Seules les sensations optiques sont
directes.--Le theatre ne nous doit que des apparences.--Des costumes et
des toilettes des actrices.


La loi d'apparence est d'un genre different et a une portee tout autre.
Elle est basee sur ce fait important que, dans les beaux-arts, sur les
cinq sens que nous possedons, deux ne sont jamais exerces, ce sont le
gout et l'odorat, et qu'au theatre sur les trois sens artistiques, la
vue, l'ouie et le toucher, deux seulement sont appeles a jouer un
role. Les sensations tactiles ne figurent que comme des sensations
ordinairement associees a des sensations optiques, et la surete de nos
appreciations est au theatre constamment mise en defaut par la distance.
Sans doute la plupart des spectateurs sont armes de lorgnettes qui
comblent en partie cette distance, mais il n'y a pas a s'arreter a cette
objection; car, s'il y a un fait certain, c'est que la lorgnette est
destructive du plaisir theatral, puisqu'elle a pour effet de rompre
l'illusion que l'on a eu quelquefois tant de peine a produire. La
lorgnette est necessaire pour corriger une infirmite de la vue et meme
de l'ouie; pour satisfaire un gout plastique, s'il s'agit de la beaute
des actrices, ou, a un point de vue plus special, pour etudier les jeux
de physionomie d'un acteur. En dehors de ces quelques cas, je considere
la lorgnette comme essentiellement contraire au plaisir purement
artistique que nous allons chercher au theatre. Ce point ecarte, je
reviens a la loi d'apparence.

Si nous etalons devant nos yeux, a une distance assez faible pour que
nous puissions saisir les details des objets, un morceau de marbre, de
pierre, d'ivoire, de bois, de carton ou de toile, de soie, de velours,
nous remarquerons que la vue de ces differents objets eveille en nous
une foule de sensations tactiles qui, meme sans que nous les eprouvions
directement, nous sont absolument indispensables pour formuler un
jugement sur la nature reelle des objets. Il semble que nous les
touchions, et si nous les touchions reellement les sensations eprouvees
seraient plus fortes, mais nullement differentes de celles que la vue
avait suffi a determiner en nous. Or, au theatre, le tact ne peut
pas s'exercer, et la distance est toujours assez grande pour que
les sensations tactiles associees aux sensations optiques soient
excessivement faibles, car ce ne sont que des reminiscences. La
distance, en effet, ne nous permet pas d'apprecier le poli du marbre, la
transparence de l'ivoire, la qualite fibreuse du bois, la trame soyeuse
des etoffes, non plus que l'habilete du tissage ou du brochage. Nos
sensations optiques se reduisent au coloris des objets, aux relations
de tons entre les ombres et les lumieres et a la nature plus ou moins
brillante ou mate des reflets.

Nous ne jugeons donc, au theatre, des objets que par leur aspect
exterieur. Par consequent, pour que notre illusion soit suffisante, le
theatre ne nous doit que des apparences. A quoi servirait-il de nous
montrer une colonne de marbre, si une colonne de carton peint nous
produit l'effet du marbre? A quoi bon recouvrir des meubles d'une etoffe
couteuse, si une etoffe plus grossiere produit un effet analogue? Du
bois blanc habilement peint ne suffira-t-il pas a representer a nos
yeux le meuble le plus precieux? Qu'on le remarque, ce n'est pas la le
resultat d'une convention prealable, conclue entre le decorateur et le
public. Le theatre nous donne absolument tout ce qu'il nous doit, des
sensations optiques exactes; et comme nous ne pouvons controler ces
sensations par le toucher, il n'a pas a se preoccuper d'une eventualite
qui ne se produira pas. Un directeur inintelligent pourrait seul avoir
la fantaisie de satisfaire un sens qui au theatre ne s'exerce jamais. On
en a vu des exemples, et jamais l'effet n'a repondu a l'attente. Seule,
la ruine est au bout de ces essais aussi inutiles qu'extravagants.
D'ailleurs, c'est precisement parce que la mise en scene est une fiction
qu'elle est un art.

Les costumes, eux aussi, devraient obeir a la loi d'apparence. On en
tient compte, sans doute, dans une certaine mesure, les hommes surtout,
car les femmes y resistent ou plutot se revoltent contre elle. Mais
est-ce bien aux actrices qu'il faut reprocher leurs exces de toilette?
N'y a-t-il pas de la faute du public? Voyez dans une salle de spectacle
toutes les lorgnettes se diriger sur l'actrice qui entre en scene,
l'environner, la devisager, la passer en revue dans toutes les parties
de sa personne, examiner les mille details de sa toilette, signer sa
robe du nom du plus habile faiseur, faire l'inventaire et l'estimation
de ses diamants et de ses dentelles. Du moment que le spectateur modifie
les conditions de l'optique theatral, l'actrice est-elle bien coupable
de violer la loi d'apparence? Notez que ces superbes toilettes, si
veritablement belles et luxueuses quand on les detaille au grossissement
de la lorgnette, sont tres souvent d'un tres mediocre effet quand on
les regarde a l'oeil nu, c'est-a-dire quand on les replace dans les
conditions optiques qui conviennent au theatre. C'est que l'art de la
toilette a la ville obeit a de tout autres lois que l'art de la toilette
a la scene. La toilette de ville est soumise de tres pres a la vue et a
la possibilite du toucher; la toilette de theatre n'est faite que pour
nous procurer une satisfaction du sens de la vue, affaibli par la
distance. En sculpture et en peinture, une oeuvre destinee a etre
regardee a une distance de trente metres est d'un travail absolument
different de celle qui doit etre vue a une distance de trois ou quatre
metres. Il en est de meme de la toilette des actrices: un costume de
theatre doit, pour produire le meme effet qu'un costume de ville, etre
traite differemment et exige des etoffes differentes qui fassent des
plis plus larges et plus amples, et qui par consequent soient d'une
autre qualite. En outre, les tons doivent etre plus francs et choisis en
vue de l'eclairage special des theatres; les ornements doivent etre
d'un dessin plus simple et d'une plus grande sobriete de details. C'est
souvent par des moyens contraires qu'on obtient des effets analogues. La
meme toilette ne peut egalement plaire le jour dans le monde et le soir
au theatre; elle ne peut non plus satisfaire egalement deux spectateurs
dont l'un la detaille a l'aide de la lorgnette et l'isole ainsi de
l'ensemble de la mise en scene, et dont l'autre se contente de la
regarder dans la perspective theatrale. Une actrice intelligente ne
saurait hesiter. Mais le moyen le plus sur de soumettre les actrices aux
conditions esthetiques de l'art de la mise en scene serait de ne pas
leur faire supporter les frais de leur toilette. Elles y gagneraient
assurement, ainsi que les convenances artistiques. La difference que
l'on a etablie entre ce qu'on appelle le costume de theatre et la
toilette de ville est absurde et contraire a la verite artistique. Au
theatre, il n'y a pas de toilettes de ville, il n'y a que des costumes
de theatre. Si la direction ne consent pas a payer tous les costumes, au
meme titre qu'elle fait les frais des decors et des accessoires, c'est
elle qui est en partie responsable des fantaisies ruineuses que se
permettent les actrices. Toutefois, parmi les causes de ce luxe exagere,
une des plus difficiles a detruire est precisement le gout de la societe
actuelle, je ne dirai pas pour la toilette, ce qui a existe de tout
temps, mais pour la diversite de la toilette. Dans chaque mode generale
chaque femme se taille une mode particuliere; et les femmes de theatre,
dans la position en vue qu'elles occupent, sont excusables de chercher
a faire preuve d'un gout personnel dont les spectatrices cherchent a
decouvrir la caracteristique, souvent dans un but avoue d'imitation.



CHAPITRE XXI

Rapports de la mise en scene avec l'espace et le temps,--_Les Danicheff_
et _l'Oncle Sam_.--Du vrai et du vraisemblable.--De la couleur
locale.--Predominance des traits generaux.--Les romantiques.--_Le Cid_
et _Bajazet_.--Le theatre de Victor Hugo.


L'esprit est relativement au temps dans les memes conditions que la vue
relativement a la distance. L'espace et le temps sont d'ailleurs deux
concepts correlatifs qui ne peuvent s'expliquer l'un sans l'autre. On
peut donc dire qu'une piece dont l'action se deroule dans un milieu
tres eloigne de celui ou nous vivons, presente les memes difficultes de
representation qu'une piece dont l'action a ete placee a une epoque de
beaucoup anterieure a la notre. Neanmoins, il ne serait pas juste de
dire simplement que dans ces deux cas la difficulte est multipliee par
la distance ou par le temps. Il est, en effet, necessaire de tenir
compte de la connaissance que nous avons de ce milieu ou de cette
epoque, et des rapports que les idees, les moeurs, les costumes peuvent
avoir avec les notres. Les Etats-Unis, par exemple, quoique plus
distants de nous que certains pays des bords du Danube, nous offriraient
des difficultes de mise en scene beaucoup moins grandes. De meme
l'histoire, les idees, les moeurs de l'Athenes de Pericles nous sont
plus familieres que celles des premiers siecles de notre ere, et meme
que celles de nos ancetres directs.

Il n'y a donc rien d'absolu dans les difficultes que le temps ou la
distance offre a la mise en scene. C'est le plus ou moins d'instruction
du spectateur, l'etendue de son savoir et l'ampleur de ses informations
qui indiquent le point de vraisemblance auquel nous devons nous efforcer
d'atteindre. Depuis un certain nombre d'annees, les oeuvres traduites
des romanciers russes nous ont fait connaitre dans leurs details les
moeurs de la Russie, et nous ont inities a des idees assez differentes
des notres; aussi a-t-on pu, dans _les Danicheff_, interesser le public
francais a un drame dont l'action n'aurait pu se derouler dans le
milieu ou nous sommes habitues de vivre, et l'on a pu arriver a une
representation suffisamment exacte de moeurs, d'idees et de sentiments
dans lesquels nous ne serions pas entres il y a cinquante ans. Dans
_l'Oncle Sam_, c'est la vie et, disons le mot, l'excentricite americaine
qui ont ete produites sur le theatre, et la mise en scene a pu se
rapprocher de la verite relative par la connaissance que possede ou que
croit posseder le public francais de ce caractere americain qui est
celui d'un type nouveau dans l'humanite moderne. Mais qu'il s'agisse de
monter un drame dont l'action se deroulerait en Turquie, on eprouvera
des difficultes presque insurmontables. Ce qu'on appelle la couleur
locale serait dans ce cas-la beaucoup plus nuisible qu'utile, car elle
serait sans doute en opposition avec l'idee que le public en general se
forme des moeurs turques et du mystere qui entoure la vie privee des
femmes. Tout le travail d'approximation que serait tente de faire
l'auteur laisserait le public froid et incredule.

Ce que nous cherchons dans le theatre, en depit de l'ecole realiste, qui
a absolument tort sur ce point, c'est une image des idees acquises et
enregistrees par notre esprit; c'est le spectacle de passions analogues
a celles qui pourraient nous agiter. Le theatre est donc en quelque
sorte fonde sur le transport de nos propres etats de conscience dans les
personnages du drame. Tout ce qui n'est pas concevable pour nous-memes
n'est ni vrai ni vraisemblable a nos yeux. Tout le monde sait combien il
nous est difficile, pour ne pas dire impossible, de concevoir des etres
ayant un sixieme, un septieme, un huitieme sens, ou des corps ayant
moins ou plus de trois dimensions. Il en est de meme des idees: il
nous est impossible de concevoir chez un autre des idees que nous ne
concevons pas en nous. On peut en donner un exemple historique frappant.
Supposons qu'un poete nous represente Pericles pleurant sur le tombeau
du dernier de ses fils. Certes ce sera un spectacle touchant si nous ne
voyons en lui qu'un pere, en tout semblable a nous, se lamentant sur
la perte d'un fils bien-aime. Mais si l'auteur s'avise de faire de
l'archeologie morale et veut nous interesser au chagrin particulier
qu'a ressenti Pericles a la pensee que son tombeau et ceux de tous
les Alcmeonides seraient desormais prives des honneurs et des rites
hereditaires, il est certain que le chagrin de ce grand homme,
demesurement grossi d'un trouble superstitieux que nous ne concevons
plus, nous paraitra purement oratoire et ne nous inspirera aucune
sympathie, par la raison bien simple que ce sont des sentiments qui se
sont eteints en se transformant et qui n'ont aujourd'hui aucune prise
sur notre coeur.

Ce que nous venons de dire des sentiments et des idees exprimees par le
drame est egalement vrai de la mise en scene. Oserait-on, par exemple,
dans la representation d'un drame oriental, etaler a nos yeux cet
amalgame etrange d'objets europeens et d'objets asiatiques qui depare la
vie des plus grands seigneurs, ce melange bizarre des modes seculaires
de Constantinople et des modes les plus vulgaires de Paris? De pareilles
disparates, qui sont frequentes dans la vie orientale telle que l'a
faite le cosmopolitisme moderne, nous choqueraient a ce point que
nous ne pourrions en supporter la vue. Elles seraient, en effet, en
contradiction avec la representation que notre imagination nous fait
de la vie orientale, et c'est cette representation-la que nous doit
le metteur en scene. La couleur locale n'a de prix que lorsque c'est
celle-la meme que peut imaginer le spectateur. Si on s'ingeniait a
monter un drame chinois, se deroulant par exemple a Pekin, il est
clair que ce qu'il y aurait de plus simple serait de nous montrer des
kiosques, des arbres, des Chinois et des Chinoises de paravent, car ce
sont ceux-la seulement que nous connaissons et qui ont a nos yeux le
plus pur caractere chinois. Or, tout ce qui nous est etranger est, a un
degre quelconque, un peu chinois pour nous.

Si donc on se demande quelle est la regle generale qui doit presider
a la mise en scene d'une piece dont la difficulte de representation
provient de la distance ou du temps, nous dirons que cette regle
consiste dans la predominance des traits generaux sur les traits
particuliers, aussi bien dans les idees et dans le langage, ce qui est
du domaine du poete, que dans la decoration, dans le materiel figuratif
et dans les costumes, ce qui rentre dans le domaine du metteur en scene.
Quelle que soit la distance ou quel que soit le temps, d'ailleurs, on
descend du general au particulier en proportion de la connaissance que
nous possedons du milieu represente. En tout cas, il faut avoir le
courage de repudier toute manifestation inutile et par consequent
inopportune de la couleur locale. Le romantisme en a singulierement
abuse, et c'est precisement cet abus qui est cause que les pieces d'il y
a cinquante ans ont si vite vieilli et sont aujourd'hui singulierement
demodees. C'est que precisement ce qu'on appelle la couleur locale est
plus qu'on ne pense une question de point de vue. Nous n'avons jamais
qu'une notion imparfaite de ce qui est eloigne de nous par le temps ou
par la distance, et ce que nous croyons etre une verite absolue n'est
jamais qu'une verite relative, fondee precisement sur nos gouts, sur nos
idees, sur nos vues actuelles. On a abuse a un certain moment du moyen
age et de la chevalerie; or, ce qu'en 1830 on croyait etre, soit le
langage, soit l'esprit du moyen age, n'est aujourd'hui a nos yeux que
le langage et l'esprit de 1830. Nous voyons le passe sous un angle
different. Si donc, a cette epoque, on s'etait contente de marquer le
moyen age de traits generaux, ceux-ci auraient conserve le privilege
de nous le rendre a peu pres tel que nous pouvons encore le concevoir
aujourd'hui; mais ce sont les traits particuliers qui ont gate le
portrait et lui donnent maintenant un certain air de caricature.

N'est-ce pas, en effet, ce defaut, joint a l'abus du pittoresque et de
l'antithese, qui deja, du vivant meme de Victor Hugo, nuit a l'oeuvre
dramatique du poete, en depit de l'imagination poetique qu'on admire
dans _Hernani_, cette oeuvre rayonnante de jeunesse et de passion, en
depit de la perfection litteraire a laquelle atteint le style de _Ruy
Blas_. Au contraire, _le Cid_ et _Bajazet_ ont-ils vieilli? Ils n'ont
pas aujourd'hui une ride de plus qu'au jour ou ils ont paru sur la
scene. _Le Cid_ a par lui-meme un effet representatif considerable, mais
Corneille ne s'est pas abandonne a la couleur locale; ses heros sont
marques de traits humains plus que particulierement espagnols, sauf en
ce qui concerne l'honneur. Sans doute l'enflure du style cornelien ne
correspond plus a notre gout actuel, mais elle est corrigee par la
franchise de l'accent et par la beaute morale des situations, sur
laquelle la recherche du pittoresque n'empiete jamais. Quant a
_Bajazet_, qui ne devrait jamais quitter pour longtemps le repertoire de
la Comedie-Francaise, et que je ne puis jamais relire sans une profonde
emotion esthetique, il devra son eternelle jeunesse a la predominance
des traits generaux sur les traits particuliers, ce qui est remarquable
dans un sujet qui aurait comporte facilement un abus d'effets
representatifs, tires de la vie orientale et des mysteres qui planent
sur les drames des harems, abus dans lequel ne manquerait peut-etre pas
de tomber un auteur moderne.

Quelle que soit la predilection que j'eprouve personnellement pour
Racine, je ne crois cependant pas que l'on puisse dire que Corneille et
Racine aient ete de plus grands poetes que Victor Hugo. Si donc ce n'est
pas dans l'inegalite de leur genie poetique que git la difference de
vitalite de leurs oeuvres dramatiques, il faut en faire remonter la
cause a un exces de richesse dans l'imagination de Victor Hugo, qui l'a
entraine a un abus perpetuel d'effets uniquement representatifs et a une
recherche purement epique du pittoresque et de la couleur locale. Dans
les prefaces ou les notes qui accompagnent ses pieces imprimees, Victor
Hugo se fait un merite d'avoir puise une foule de traits particuliers,
peu connus, dans tel ou tel auteur espagnol ou anglais; ce serait, en
effet, un merite pour un historien, mais ce n'en est pas un pour un
poete dramatique. Ce que celui-ci doit au public, ce sont des etres
purement humains, uniquement revetus, s'ils sont etrangers, de traits
generaux suffisants a les faire reconnaitre pour tels. Ajoutons
d'ailleurs, pour etre juste, qu'une aussi vaste imagination, nuisible au
poete dramatique, est l'essence meme du genie du poete epique; et Victor
Hugo en est encore ici un illustre exemple, car le livre de _la Legende
des siecles_ est un chef-d'oeuvre, auquel rien ne peut etre compare dans
la litterature francaise non plus que dans les litteratures etrangeres.

Si donc, pour en revenir a l'objet de ce chapitre, il s'agit de
representer un milieu eloigne du notre par la distance ou le temps, il
sera toujours sage de se renfermer dans une mise en scene sobre et
tres simple, de se contenter d'une couleur locale discrete et moderee,
d'eviter la recherche des effets trop speciaux au milieu represente,
enfin de ne marquer l'oeuvre que des traits particuliers necessites
formellement par le texte lui-meme. Les costumes doivent produire un
effet d'ensemble, avoir ce caractere commun que nous attribuons soit
a un pays, soit a une epoque, ne pas presenter de recherches inutiles
d'originalite; car le public n'entre que tres difficilement dans les
raisons des modes des anciens ou des etrangers, puisque ses gouts sont
aujourd'hui totalement differents. Mais nous touchons la a un autre
ordre d'idees qui a besoin de quelques developpements.



CHAPITRE XXII

Vanite de toute recherche archeologique.--Des differents
styles.--Les costumes du _Misanthrope_.--Le temps efface les traits
particuliers.--Formation des types artistiques.--Destructibilite de
la mise en scene.--Necessite de demonter les oeuvres classiques.--Des
reprises.--_Antony_.--La mise en scene est une creation
artistique.--Erreur de l'ecole realiste.


Tout ce qu'il y a de special et de circonstanciel dans les milieux
differents de celui ou nous vivons nous echappe a peu pres completement.
Si, pour prendre un exemple frappant, nous revenons un instant a
la Chine, qui est par excellence un pays excentrique par rapport a
l'Europe, on peut affirmer que nos yeux ne sont pas formes a remarquer
les differences d'usages, de moeurs et de costumes qui caracterisent les
diverses epoques de son histoire. De telle sorte que, sur un million de
spectateurs, il n'y en aurait probablement pas un qui fut susceptible de
saisir, a mille ans pres, des differences dans les modes chinoises.
Un tel exemple est de nature, il semble, a nous rendre legerement
sceptiques relativement a la valeur de la couleur locale. Et, en y
reflechissant, on peut se demander si nos connaissances sont beaucoup
plus etendues en ce qui concerne toute l'Asie, l'Afrique, l'Egypte, la
Grece elle-meme, ainsi que Rome et surtout les premiers siecles de notre
propre histoire.

Tout ce qui s'eloigne de notre experience actuelle perd peu a peu toute
precision, et meme de sa vraisemblance, tellement que si on faisait
passer devant les yeux d'un homme de soixante ans une suite
chronologique de gravures representant les modes qu'ont depuis sa
naissance successivement adoptees ses contemporains, il ne les
reconnaitrait pas pour la plupart et en regarderait quelques-unes comme
imaginees apres coup et tout a fait invraisemblables. C'est pourquoi,
dans la mise en scene d'une piece dont l'action se deroule dans un autre
temps, toute recherche trop precise d'archeologie, c'est-a-dire portant
sur un trop grand nombre de details, est non seulement inutile, mais
contraire a la vraisemblance, et n'a pas par consequent un caractere
incontestable de verite. Sans doute, s'il s'agit du passe de notre
propre race, nous possederons un ensemble de connaissances plus
certaines que s'il s'agissait d'un peuple etranger, meme contemporain.
Un grand nombre de spectateurs sont aptes a distinguer entre eux, tant
sous le rapport de la decoration et de l'ameublement que sous celui des
costumes, les styles Louis XIII, Louis XIV, Louis XV et Louis XVI; mais
combien peu sauraient etablir des differences dans les modes diverses
qui ont pu regner pendant le cours de ces grandes epoques. Le public ne
se choque pas de differences qui, pour des contemporains, eussent ete
monstrueuses. C'est ainsi qu'en 1878, a la Comedie-Francaise, on a
repris _le Misanthrope_ avec les costumes faits en 1837 pour une
representation de gala a Versailles et qui sont a la mode de la minorite
de Louis XIV, bien que _le Misanthrope_, qui date de 1666, eut toujours
ete joue jusqu'alors en habits carres de la seconde moitie du siecle.
Nous, hommes du XIXe siecle, qui nous piquons d'exactitude, souvent
plus que de raison, en sommes-nous choques? Et d'ailleurs, combien de
spectateurs songent a comparer la date des costumes avec celle de la
piece? La plupart ignorent sans doute que les costumes du _Misanthrope_
peuvent faire question.

Mais bien mieux, pendant qu'a la Comedie-Francaise, on joue _le
Misanthrope_ en manteaux courts, on continue a le jouer a l'Odeon en
habits carres. Toutefois, comme l'exemple est contagieux, un des
acteurs a eu l'idee de jouer le role d'Acaste en manteau, comme rue de
Richelieu, tandis que tous les autres personnages conservent l'habit
carre. Or, bien peu de spectateurs s'apercoivent de ce qu'il y a de
disparate dans ce melange de modes qui ne sont point de la meme epoque.
Cependant, nous serions choques si on introduisait dans une comedie
contemporaine en habits noirs un personnage habille a la mode de 1830.
C'est qu'avec le temps, on ne s'attache qu'aux caracteres generaux et
qu'on neglige les differences, pourtant considerables, qui naissent de
la comparaison des traits particuliers.

Il va de soi que l'idee qui se forme en nous des costumes d'une epoque
est d'autant plus generale qu'elle repose sur un plus grand nombre
d'exemplaires pris, soit dans un meme temps, soit dans des temps
successifs. Cette idee, d'ailleurs, nait en nous, comme toute idee, par
la reunion des caracteres communs qui nous frappent dans ce grand nombre
d'exemplaires. Il suit de la que l'idee que nous avons du style d'une
epoque, que nous avons traversee, est generale et non particuliere, et
que, lorsqu'il s'agit de mise en scene, nous devons realiser dans la
decoration, dans l'ameublement et dans les costumes cette idee generale
qui est seule intelligible pour notre esprit et qui, seule, est pour
nous la verite. En outre, on peut remarquer que les idees particulieres
des contemporains, se changeant peu a peu en idees de plus en plus
generales a mesure que leur point de depart s'enfonce dans les brumes du
passe, il arrive un moment ou elles se fixent dans des types generaux
desormais invariables, au moins dans les previsions actuelles, et
auxquels nous devons rapporter tout ce que nous creons aujourd'hui dans
le but de representer telle ou telle epoque passee. Ce sont donc, dans
ce cas, ces types generaux et invariablement fixes dont le theatre nous
doit la representation fidele, puisque eux seuls repondent aux formes
que le temps a imposees a nos idees. Il y a donc un degre d'exactitude
au dela duquel la mise en scene deviendrait non seulement antitheatrale,
mais meme antiartistique. Une piece qu'on exhumerait au bout de
cinquante ans, dans les memes decorations et avec les memes costumes
qu'a sa premiere representation, nous ferait l'effet d'une veritable
caricature; car, en bien des points, elle pourrait se trouver en
contradiction avec les types que le temps aurait formes dans notre
esprit.

Ce qui precede nous amene donc a deux consequences importantes. La
premiere est que, lorsqu'une piece a fourni sa carriere et qu'on n'en
peut prevoir une reprise prochaine, il est desirable de detruire la mise
en scene. C'est d'ailleurs, lorsqu'une piece quitte l'affiche apres
avoir epuise son succes, l'effet de l'usure naturelle des choses. On ne
peut emmagasiner a l'infini des decors dont on ne prevoit pas l'utilite
prochaine, et dont quelques-uns peuvent etre fatigues et deteriores par
l'usage. Il en est de meme des costumes. La mise en scene se trouve donc
detruite _ipso facto_. La seconde consequence est que, lorsqu'on reprend
une piece depuis longtemps disparue de l'affiche, il n'y a pas lieu de
reproduire identiquement la mise en scene primitive.

Sur le premier point, on pourrait s'imaginer que la regle ne s'impose
point au repertoire classique, tragedies et comedies, que la mise en
scene en est immuable et si bien etablie qu'on n'y puisse esperer faire
aucun changement. Ce serait une erreur de penser ainsi d'autant que, par
suite de la revolution qui, vers la fin du siecle dernier, a modifie
l'art des decorations et des costumes, la mise en scene de nos
chefs-d'oeuvre classiques est toute moderne. Elle a pu varier et, en
effet, elle a souvent varie et variera encore. S'il s'agit de pieces
grecques ou romaines, il est d'ailleurs evident que le point de vue d'ou
on a successivement juge l'antiquite s'est frequemment deplace, et que
la meme representation ne pourrait satisfaire les spectateurs actuels,
apres avoir satisfait ceux des deux derniers siecles. Si donc il y a des
traditions en ce qui concerne le jeu et la diction des acteurs, il n'en
saurait etre de meme des decorations et des costumes. En outre, les
changements d'acteurs finissent par necessiter une nouvelle mise au
point. Le gout du public, variable d'une generation a l'autre, se lasse
peu a peu du meme spectacle, et il lui semble, a tort ou a raison, qu'en
introduisant quelque variete dans l'appareil theatral, on pourra se
rapprocher d'un ideal qu'en fait on n'atteint jamais.

Ces diverses raisons font donc une loi de ne pas laisser les oeuvres
classiques s'eterniser dans le meme etat representatif. Apres les avoir
fait figurer un an ou deux au repertoire courant, il est bon de les
demonter completement pour la plupart, et d'attendre quelque temps avant
d'en faire une reprise.

D'ailleurs le procede qui consiste a renouveler, les roles un a un, soit
par le moyen de doublures, soit en utilisant les nouvelles acquisitions
du theatre, est utile s'il ne s'agit que de remedier a un accident
imprevu ou de favoriser les debuts d'un acteur; mais en soi il est
mauvais, parce qu'il porte le trouble dans un ensemble habilement
combine, et parce qu'il ne permet pas de plus larges corrections
qu'autorise seule une nouvelle mise en scene. C'est ainsi qu'a l'heure
actuelle il me parait necessaire de retirer _Phedre_ du repertoire de la
Comedie-Francaise (nous en verrons plus loin les raisons), et d'attendre
un certain temps avant d'en faire une reprise etudiee.

S'il s'agit, non plus de pieces grecques ou romaines, mais d'une oeuvre
dramatique dont le sujet a ete pris dans le monde contemporain de
l'epoque ou elle a paru pour la premiere fois a la scene, il faut
distinguer si l'oeuvre est ancienne ou moderne. Les pieces qui datent
d'une epoque de l'histoire pour laquelle le temps a fait son office, en
creant des types generaux qui sont aujourd'hui a peu pres fixes, sont
plus faciles a monter parce que deja ces types ont ete realises sur la
scene et que d'autres arts, la peinture, la gravure et la sculpture, en
ont en quelque sorte vulgarise la connaissance. On a vu cependant, par
l'exemple que nous avons cite du _Misanthrope_, qu'il y a place, meme
dans ces cas-la, pour des ecarts considerables.

La difficulte est quelquefois plus grande pour des oeuvres modernes,
dans lesquelles il faut precisement realiser pour la premiere fois des
types qui commencent a se former dans notre esprit, et dans lesquels
il y a encore predominance de traits particuliers, variables dans la
memoire de chacun de nous. Cette question a ete justement agitee,
recemment a propos de la reprise _d'Antony_. C'est le cas de remarquer
combien il est heureux que toute mise en scene soit de sa nature
destructible; car si par impossible on avait conserve celle _d'Antony_
et qu'on nous l'eut remise aujourd'hui sous les yeux, on aurait pu sans
doute esperer piquer jusqu'a un certain point la curiosite d'une partie
du public, mais tres certainement elle aurait produit un effet definitif
desastreux et aurait ete contre le but qu'on s'etait propose et qui ne
pouvait etre que celui de nous toucher et de nous emouvoir. Il nous
aurait ete impossible de prendre au serieux une gravure de mode
surannee; et le ridicule du spectacle aurait ete en nous un obstacle
insurmontable a l'epanouissement de la sympathie.

Mais en fait la mise en scene d'_Antony_ n'existait plus et il a fallu
la recreer de toutes pieces. La difficulte etait precisement dans le
grand nombre de traits precis et particuliers dont, relativement a cette
epoque peu eloignee de nous, notre imagination est encore encombree. Il
fallait, pour le costume d'_Antony_, eviter le ridicule auquel il
ne pretait pas jadis et auquel il ne devait pas non plus preter
aujourd'hui. Il fallait creer, comme cela s'est fait, de soi-meme et
insensiblement, pour des epoques plus anciennes, un type general qui
eut le caractere du temps sans etre le personnage a la mode de telle ou
telle annee. On devait donc avoir grand soin de ne pas feuilleter
les gravures de modes, les journaux illustres, mais de s'inspirer de
portraits, de bustes, de gravures, c'est-a-dire, en un mot, d'oeuvres
d'art. Leur examen collectif devait offrir un certain nombre de
caracteres communs et fournir les traits generaux du type a realiser.
En tout cas, ce dont il fallait bien se penetrer, c'est que le costume
d'Antony ne devait etre ni une copie ni une reminiscence, mais une
creation au sens artistique du mot.

A l'Odeon, on n'a pas fait une etude suffisamment artistique de la
mise en scene. On a tout simplement modernise le costume d'Antony en
modifiant la forme de ses collets, de ses cols et de sa cravate; on
a ete jusqu'a lui permettre le gant Derby; on a de meme modernise la
coiffure des femmes et trop allonge leurs robes. Toutefois, je reconnais
qu'on a reussi a eviter le ridicule que n'eut pas manque d'exciter une
resurrection exacte des costumes de 1830. Seulement on n'a pas reussi,
ce qui demandait un effort artistique, a constituer le type theatral
d'Antony.

Ajoutons d'ailleurs que pour cette piece tous les details de mise en
scene n'ont qu'une importance tres secondaire, par la raison qu'_Antony_
est un chef-d'oeuvre, qui restera tel au milieu des transformations
sceniques que lui imposera le gout des generations successives. La
posterite commence seulement pour cette oeuvre extraordinaire, qui
est destinee tot ou tard a faire partie du repertoire courant de la
Comedie-Francaise. Les types et les costumes se fixeront d'eux-memes,
sans qu'il soit besoin d'un travail critique reflechi. Ce drame,
pathetique et humain, rajeunira de lui-meme a mesure que la societe
francaise vieillira.

En resume, la mise en scene est un art qui n'echappe pas aux conditions
auxquelles sont soumis les autres arts. C'est une imitation visible
et non deguisee de la nature, mais libre et synthetique, et partant
creatrice, et qui est, par rapport aux choses et aux etres pris comme
modeles, ce que sont toutes nos idees par rapport aux objets ou aux
phenomenes souvent innombrables qui ont contribue a les former en nous.
Faire de la mise en scene une copie servile de la realite serait d'abord
une impossibilite materielle, et ensuite, quand le temps est un des
facteurs de la question, un non-sens artistique, puisqu'elle serait
en perpetuelle contradiction avec les lentes, mais ineluctables
transformations que les lois de l'esprit imposent a toutes nos
idees. Enfin il faudrait que chaque objet du monde exterieur eut une
representation identique dans chaque cerveau humain. Quelques auteurs
modernes qui se piquent d'une exactitude scrupuleuse se leurrent
eux-memes, parce qu'ils ne se rendent pas compte que ce qu'ils prennent
pour la realite n'est qu'une image et qu'une interpretation de la
nature, modifiable suivant le temperament, la constitution physique et
l'adaptation physiologique de chacun de nous.

Il faut reconnaitre que la realite est en soi quelque chose qui echappe
a la certitude humaine, et que pour un meme objet il y a autant d'images
differentes de cet objet que d'observateurs. Et, en effet, ce que nous
appelons realite n'est en fait qu'une oeuvre d'art qui a pour auteur
l'artiste que la nature a cache au fond de chacun de nous. La pretention
qu'a l'ecole realiste d'etre plus vraie que l'ecole idealiste n'est,
chez beaucoup de ses adeptes, qu'une infirmite intellectuelle qui
consiste a croire les images qui se forment dans notre oeil plus
ressemblantes que celles qui se forment dans l'oeil de nos semblables.
Ou la theorie realiste ou naturaliste reprend de sa valeur et de son
importance, c'est lorsqu'elle nous fait une loi de substituer la vue
directe et immediate des objets a leur vue indirecte et mediate,
c'est-a-dire de repousser l'interposition, entre la nature et nous, de
temperaments artistiques differents de notre propre temperament.

Ajoutons que beaucoup de personnes restreignent la verite a la
particularite. Or une idee generale n'est pas moins vraie qu'une idee
particuliere; l'une s'applique a un plus grand nombre d'objets, l'autre
a un plus petit nombre, voila tout. Un decor representant un paysage ne
sera pas en contradiction avec la verite parce qu'il laissera de cote un
nombre plus ou moins grand de details particuliers faciles a constater
dans tel ou tel paysage reel. Seulement, il est une oeuvre artistique et
correspond exactement, par son degre de generalite, a ce qu'est une idee
dans l'ordre intellectuel. De meme un costume de theatre doit etre une
oeuvre d'art et nous donner l'idee du costume d'une epoque, ce a quoi
il parviendra sans etre tel ou tel costume particulier de cette epoque.
C'est d'ailleurs la un sujet que des pages ajoutees a des pages
n'epuiseraient pas. En ces matieres, il est inutile de chercher
a convaincre ceux qui ne se sont pas rendu compte de la maniere
synthetique dont se forment les idees dans leur esprit. Nous y
reviendrons au surplus dans la suite, quand nous nous occuperons plus
particulierement de la mise en scene des personnages de theatre.



CHAPITRE XXIII

De la representation des oeuvres classiques.--Du plaisir theatral.--De
la sensation du beau.--Analyse de cette sensation.


J'aborde un sujet dont l'interet ne le cede pas a l'importance: la mise
en scene des chefs-d'oeuvre classiques de la litterature francaise.
Sujet vaste, qu'il faut s'empresser de limiter, en ecartant autant que
possible tout ce qui dans l'etude esthetique de ces oeuvres dramatiques
ne se rapporte pas a la mise en scene. Des les premieres pages de
ce volume, nous avons dit l'interet superieur qui s'attache a la
representation des oeuvres classiques. Elles marquent le niveau
superieur ou s'est eleve le genie francais, ou mieux le point culminant
qu'a pu atteindre en France l'art dramatique, sous sa forme la plus
simple et la plus severe. Pour les poetes, c'est un exemple toujours
present, qui domine leurs efforts, ne les laisse jamais satisfaits de
leurs propres ouvrages et les pousse dans la voie indefinie du progres.
Corneille, Racine et Moliere servent de conscience, soyons-en surs,
a ceux-la memes qu'enivre la popularite, et que semble aveugler le
contentement de soi-meme.

Ces representations ne sont pas moins salutaires au public; et
n'auraient-elles que le merite de former et de purifier son gout,
d'elever et d'agrandir son esprit, qu'elles contribueraient ainsi a
la culture generale des lettres, au maintien des bonnes moeurs et aux
insensibles progres de la civilisation. C'est surtout en se demandant
comment les representations classiques forment et epurent le gout qu'on
met en evidence l'attrait qu'elles ont seules le privilege d'exercer et
la raison secrete de l'empire qu'elles prennent sur ceux qui ont une
fois senti le plaisir particulier qu'elles procurent. Depuis plusieurs
annees j'ai assiste a un tres grand nombre de ces representations, et
c'est un point que je me suis efforce d'eclaircir, en analysant mes
propres impressions et en les comparant avec celles que me semblait
eprouver la salle tout entiere.

Il est certain que les hommes ne vont chercher au theatre que des
sensations, ce qu'en un mot nous appelons du plaisir. Personne n'entre a
la Comedie-Francaise avec la pretention de se rendre meilleur, de former
son gout, d'elever son esprit. A cet egard notre amour-propre, qui
souvent se contente de peu, nous fait juger notre esprit assez eleve,
notre gout suffisamment delicat et nous entretient dans l'estime de
nous-memes. Les salles de theatre seraient vides si elles ne devaient
se remplir que de personnes qu'y ameneraient des motifs aussi louables.
Non, le mobile qui nous pousse au theatre n'est pas aussi desinteresse
qu'on le pense; nous voulons y gouter du plaisir dans toute la force du
terme et y eprouver des sensations reelles, qui mettent en emoi notre
organisme tout entier. On se tromperait d'ailleurs si on croyait que
nous sommes ici en contradiction avec ce que nous avons dit dans
le commencement de cet ouvrage, car il y a un ordre de sensations
auxquelles on ne parvient que par un effort constant et une puissante
application de l'esprit, et que par consequent la moindre distraction
empecherait de naitre en nous.

Tous les jours il peut nous arriver d'assister a des comedies plus
spirituelles ou plus amusantes que les comedies de Moliere, a des drames
plus interessants ou plus poignants que les tragedies de Corneille et de
Racine. On outrepasserait la verite en voulant prouver que toutes
les pieces le cedent en gaiete ou en force dramatique aux oeuvres
classiques: ce n'est pas vrai. Pour moi, j'avoue tres humblement, m'etre
souvent beaucoup plus amuse a certaines pieces du Palais-Royal, du
Vaudeville ou des Varietes qu'a la representation des _Femmes savantes_
ou du _Misanthrope_; et en depit d'une rhetorique froide et gourmee il
faut reconnaitre que le rire, le fou rire meme, est un plaisir que nous
recherchons et dont il ne faut pas rabaisser la valeur. De meme, a
des drames de l'Ambigu ou de la Porte-Saint-Martin, j'ai eprouve des
sensations de pitie, de terreur ou d'anxiete beaucoup plus fortes que
celles que m'ont jamais causees les heros ou les heroines des plus
belles tragedies; et ces impressions ont pour nous des voluptes
auxquelles nous goutons avidement et qui nous arrachent des
applaudissements et des cris. Or ce qu'il faut bien comprendre, c'est
que les sensations que nous font eprouver les oeuvres classiques sont
tout aussi reelles, mais qu'elles sont d'un autre ordre, et d'un ordre
superieur. C'est donc precisement leur realite qu'il faut mettre en
evidence, car c'est par leur realite que ces jouissances artistiques ont
du prix pour les hommes, les attirent et les sollicitent avec une force
qu'elles n'auraient pas si elles n'avaient a leur offrir qu'un semblant
de plaisir ideal et platonique. Or, a l'egard de cette realite, il n'y a
pas de doute a avoir.

Quand commence une representation tragique les spectateurs sont d'abord
simplement attentifs, les uns parce qu'ils se disposent a un plaisir
ineffable qu'ils connaissent, les autres par l'intuition qu'ils ont de
ce plaisir, un certain nombre enfin par respect, par convenance ou meme
seulement par imitation. La plupart n'entrent que tres peu dans les
raisons longuement deduites de l'exposition et ne s'attachent que
mediocrement aux preliminaires de l'action. Mais peu a peu l'interet
s'accroit, a mesure que la passion se degage et que sous le personnage
historique ou legendaire apparait le type humain cree et mis en scene
par le poete, c'est-a-dire a mesure que l'art se manifeste et que le
genie du poete, s'essayant a un jeu divin, infuse dans les fantomes
qu'il evoque a nos yeux la vie et toutes les passions qui en font le
charme ou l'horreur. Alors, pour peu que la decoration soit decente, que
le jeu et la declamation des acteurs s'accordent avec le texte poetique,
il arrive un moment, une scene, une situation ou l'art se manifeste sous
sa plus parfaite expression, ou tous les moyens si patiemment combines,
ou tous les efforts si longuement accumules aboutissent enfin, et ou
l'idee, arrachee de l'esprit, de l'ame et des entrailles du poete, se
degage de ses langes et se dresse a nos yeux, eclatante de verite
et toute palpitante de vie, belle dans sa nudite sans defauts comme
l'Anadyomene antique. A ce moment un trouble profond et delicieux
envahit notre etre tout entier, une angoisse inquiete, haletante nous
etreint, pareille a l'emotion de l'amant qui surprend un signe adore; un
besoin d'air et d'espace infini semble nous soulever, comme ces reves
qui nous donnent des ailes; puis a cette volupte etrange et rapide
succede un attendrissement qui se resout en larmes, et bientot la
lassitude qui suit ce moment de plaisir supreme nous permet de mesurer
la puissance de la commotion dont tout notre etre a ete ebranle. Or
cette sensation, ce n'est pas la pitie que nous inspire Iphigenie qui
nous la donne, ni la double anxiete de Chimene, ni l'enthousiasme
contagieux de Pauline, ni la rage d'Hermione; non, cette sensation, dont
le dieu nous secoue apres avoir secoue le poete, n'est autre chose que
la sensation du beau, c'est-a-dire ce trouble presque superstitieux de
stupefaction et d'admiration qui s'empare de nous, lorsque nous voyons
une ebauche faite de main d'homme se revetir soudain des signes
superieurs de la vie dont la volonte divine a marque le front de ses
creatures.

Cela est si vrai que cette sensation pourtant si forte peut etre
eprouvee, identique dans tous ses effets, aussi bien a la representation
d'une comedie de Moliere qu'a la representation d'une tragedie de
Corneille ou de Racine, ce qui ne se concevrait pas si on devait en
chercher la source dans le pathetique des situations, au lieu d'y voir
un effet de la puissance de la poesie et du jaillissement de la vie, en
un mot une manifestation du beau ideal, c'est-a-dire du beau concu par
l'esprit et enferme par l'artiste dans un simulacre humain. C'est donc
en resume cette sensation reelle et tout organique qui constitue le
plaisir particulier que nous allons demander aux oeuvres classiques.
Si elle parait plus intense a la representation des oeuvres tragiques,
c'est que celles-ci exaltent notre sensibilite, et, comme d'une corde
plus tendue, nous arrachent des tressaillements plus aigus.

Cette sensation ne se produit pas toujours, soit par suite de nos
dispositions personnelles, soit par suite de celles des comediens.
Mais quand une fois on l'a ressentie, on en conserve un souvenir
imperissable; on constate en soi ce gout des grandes oeuvres dont nombre
de personnes parlent sans le connaitre, et on se sent en possession d'un
plaisir ineffable qui surpasse de beaucoup celui que pourraient nous
procurer les situations dramatiques les plus emouvantes. Quand on
s'efforce d'elever et de purifier le gout des jeunes gens, de leur
ouvrir l'esprit, de leur faciliter l'acces des oeuvres immortelles qui
sont la gloire de l'esprit humain, on travaille en definitive (que n'en
sont-ils persuades!) a leur procurer des plaisirs reels, des emotions
aussi vraies, moralement et physiquement, que toutes celles auxquelles
ils aspirent et enfin cette sensation du beau, qui est la jouissance
supreme de l'etre humain et la raison derniere de l'art.

Mais les hommes, ai-je besoin de l'ajouter, sont de complexion
differente. Aux uns, c'est la poesie qui procure seule cette sensation
du beau; aux autres, c'est la peinture, a ceux-ci c'est la musique,
a ceux-la c'est la nature. Dans le domaine litteraire, on peut la
ressentir a l'audition ou a la lecture des oeuvres les plus diverses,
et elle est d'ailleurs variable d'intensite. Si je n'ai parle que des
chefs-d'oeuvre classiques, c'est d'abord qu'eux seuls nous font eprouver
cette sensation dans toute son integrite et qu'ensuite je n'ai pas la
pretention de juger sommairement les ecrivains et les poetes de mon
epoque. Il me sera permis toutefois d'ajouter que j'ai eprouve cette
sensation du beau a la representation (pour m'en tenir au theatre) de la
plupart des oeuvres d'Alfred de Musset, dont le genie sait decouvrir et
ouvrir cette source de vie dont le jaillissement inonde notre ame.

Pour conclure, je dirai que c'est cette sensation du beau qui est
la raison des representations classiques, et la justification des
subventions que l'Etat accorde a l'Odeon et a la Comedie-Francaise.
Est-il un but plus noble que celui de convier a un plaisir aussi parfait
et aussi pur un peuple recemment affranchi, mais libre, helas! pour le
mal comme pour le bien, echappe a la discipline avant la fin de son
education intellectuelle et morale, et porte naturellement a toutes les
satisfactions des sens? N'est-il pas a esperer que parmi ce peuple, ceux
qui auront une fois goute et apprecie un plaisir si delicat se sentiront
moins entraines vers des plaisirs grossiers? C'est la qu'est la moralite
de l'art et la raison de son influence sur la destinee humaine et sur la
marche de la civilisation.



CHAPITRE XXIV

De la mise en scene tragique.--Ce qu'elle etait jadis en France.--Ce
qu'elle etait chez les Grecs.--Notre imagination seule cree la mise
en scene tragique.--Du caractere general de la decoration et des
costumes.--La mise en scene n'est pas immuable.

Nous savons maintenant a quoi tendent les representations classiques, le
but qu'elles poursuivent et la sensation supreme qu'elles s'efforcent de
faire eprouver a tous les spectateurs. Sans doute, tous ne sentent pas
le beau avec une force egale, et ne sont pas d'ailleurs disposes ou
prepares a subir le joug du poete; mais par l'effet physiologique de la
contagion, qui se produit dans toute foule humaine, les plus indecis et
les plus tiedes sont ebranles par le spectacle de l'emotion que leur
donnent les plus ardents, et bientot il s'etablit, entre ces spectateurs
de tout age et de toute condition, une sorte de communion emotionnelle,
qui fait qu'une salle tout entiere fond en larmes au meme instant ou
eclate en applaudissements.

Il y a dans toute oeuvre dramatique un ou plusieurs moments
psychologiques ou doit se produire cette commotion, qu'il ne faut pas
confondre avec celle qui est due au pathetique des situations. Elle se
fait souvent sentir des le second acte, et il suffit d'une idee,
d'un vers, d'un mot, d'un geste, d'un regard, pour determiner ce
jaillissement de verite et de vie qui nous atteint en pleine ame. Mais,
dans les belles oeuvres, ces deux commotions du pathetique et du beau
se resolvent enfin en une seule, qui se fait sentir, en general, au
quatrieme acte, apres lequel il ne reste plus au poete qu'a apaiser
l'emotion soulevee dans l'ame du spectateur, a ramener l'equilibre
dans son esprit, et a lui laisser du spectacle tragique une impression
complete en soi, dont le souvenir est destine a s'associer avec une idee
de plaisir organique et de joie morale. Ce double souvenir, qui retentit
longtemps au fond de nous-memes, nous dispose a venir de nouveau
savourer cette sensation exquise; et cette disposition est precisement
la marque d'un gout qui s'aiguise au souvenir et a l'espoir d'un
plaisir, dans lequel se combinent egalement l'intelligence et la
sensibilite.

Les moments psychologiques determines, et ils ne le sont guere d'une
facon certaine qu'apres une suite de representations, a moins que des
reprises anterieures ne les aient traditionnellement fixes, tout doit
concourir a faire produire au drame son plein et entier effet. Il arrive
assez souvent que les effets attendus et prevus ne se manifestent pas,
soit par suite de la defaillance d'un ou de plusieurs acteurs, soit
par suite des dispositions du public ou de la composition de la salle.
D'autres fois, il y a deplacement dans les points de plus grande
intensite, par suite de la preponderance inattendue que le jeu d'un
acteur donne a l'un des personnages. En dehors du succes personnel que
recueille cet acteur, il n'y a pas generalement lieu de s'en feliciter;
car, si on admettait de pareilles transpositions, le succes des
representations serait abandonne au hasard. Le theatre ne peut
veritablement s'applaudir que lorsqu'aux moments precis les effets
attendus se manifestent dans toute leur integrite. Dans ce cas,
assez frequent d'ailleurs dans une troupe d'elite comme celle de la
Comedie-Francaise, on sent longtemps d'avance se dessiner le succes;
il suffit au commencement de la representation d'une intonation
particulierement juste, d'un geste d'une saisissante precision, pour
etablir entre la scene et la salle ce courant sympathique qui electrise
en meme temps les acteurs et les spectateurs. Le jeu des acteurs
s'assure et s'harmonise, leur voix prend des intonations chaudes et
puissantes; ils semblent possedes du genie du poete dont les pensees et
les vers franchissent incessamment la rampe; les spectateurs, de leur
cote, sentent leur esprit se tendre sans fatigue, leurs sens devenir
plus subtils, et leur coeur pret a battre plus rapidement sous
l'etreinte du poete. A mesure que la sensibilite des spectateurs
s'accentue, les acteurs, tout en sentant leur etre vibrer avec plus
d'intensite, deviennent plus surs et plus maitres d'eux-memes; ils se
possedent d'autant mieux que le public se possede moins; et, dans ces
moments decisifs, quand les spectateurs sont en quelque sorte emportes
hors d'eux-memes, c'est a la puissance sur soi-meme que se reconnaissent
precisement les grands acteurs.

Mais on concoit que pour faire produire a la representation d'une oeuvre
classique tout ce qu'elle doit donner, il faut une savante et minutieuse
preparation. Or existe-t-il ou a-t-il existe quelque part un modele que
nous devions nous efforcer de reproduire dans la mise en scene tragique?
Voila, il semble, la question dont la reponse determinera la direction
de nos efforts dans la preparation d'une representation theatrale. Eh
bien, on peut affirmer que ce modele n'existe et n'a jamais existe que
dans notre imagination. Tout d'abord, si nous remontons le cours de
notre propre histoire litteraire, nous verrons comment ce modele imagine
a ete long a se former en nous. La mise en scene s'est bien lentement
perfectionnee et nos idees sur le costume datent a peu pres de la fin du
siecle dernier. Le costume tragique etait jadis de pure fantaisie,
un melange d'elements modernes et anciens, un compose de plumes, de
velours, de soie, le tout s'agencant en forme de tunique a l'antique,
retombant sur des cnemides resplendissantes. Quant a la decoration et
a la mise en scene, elles etaient ce qu'elles pouvaient au milieu des
spectateurs privilegies qui encombraient la scene. Ce n'est donc pas
sur notre propre theatre que nous pourrions trouver le modele que nous
cherchons. Pouvons-nous esperer, en remontant le cours du temps, le
rencontrer sur la scene tragique elle-meme ou furent representes les
drames de Sophocle et d'Euripide? Nos recherches ne seraient pas
couronnees de ce cote de plus de succes.

Nous n'avons que des idees assez confuses sur l'organisation des
theatres antiques; et le peu que nous en savons suffit pour nous
demontrer que dans l'antiquite la decoration et le costume des acteurs
etaient en partie fantaisistes et en partie hieratiques. Quant a ce que
nous appelons la couleur locale et la verite historique, les anciens ne
s'en preoccupaient nullement. D'ailleurs leurs personnages tragiques
appartenaient a un passe purement legendaire et epique, et etaient en
realite des creations de leur imagination. En pouvait-il etre autrement?
C'est precisement le caractere de l'art d'etre un jeu, et c'est par la
qu'il merite de charmer et d'embellir la vie. Comment donc ces memes
personnages, qui composent encore aujourd'hui notre personnel tragique,
prendraient-ils a nos yeux une consistance historique qu'ils n'ont
jamais eue? Ce qui nous trompe, et ce qui en cela fait le plus grand
honneur a l'art, c'est la verite et la puissance des passions auxquelles
les acteurs pretent l'apparence materielle de leurs corps. Il ne faut
donc pas s'y meprendre: il n'y a pas et il n'y a jamais eu de milieu
historique concordant expressement avec ces figures tragiques. La mise
en scene doit se composer non pas avec ce qui a ete ou ce qui a pu etre,
mais avec les images qui, dans notre imagination, forment et composent
le monde antique. Quelque parti que nous prenions, quelles que soient
les recherches savantes et archeologiques dont nous nous fassions
guider, jamais notre scene, avec ses personnages de creation toute
poetique, ne nous offrira un tableau veritable de la vie antique; pas
plus d'ailleurs que les personnages heroiques qu'ont peints Homere et
Eschyle n'ont jamais ressemble aux etres historiques dont un savant
moderne, dans sa foi ardente, exhume les restes a Mycenes et a Troie.
Les Grecs contemporains de Sophocle ne reconnaitraient certainement pas
la tragedie du plus grand de leur poete dans l'_Oedipe roi_ qu'on joue
actuellement a la Comedie-Francaise. Elle est pourtant une traduction
aussi fidele que possible, et la mise en scene en a ete reglee avec
un gout parfait. Ils seraient choques de voir les heros et les rois
descendus de leurs cothurnes et ramenes a la taille des marchands
d'Athenes, et de les entendre parler sans masques d'une facon aussi
simple et aussi peu melodique. Quant aux choeurs, ils se demanderaient
par quelle aberration du gout on ose leur faire declamer des strophes
sur une musique qui ne s'y adapte pas metriquement. C'est que les Grecs
concevaient de leur propre antiquite une image toute differente de celle
que nous nous en formons, et avaient sur l'art tragique des idees
tres differentes des notres. Maintenant qu'ils sont devenus eux-memes
l'antiquite, ce sont eux qui nous interessent, et, a la distance ou nous
sommes d'eux, nous les confondons volontiers avec leurs heros et avec
leurs dieux memes, ce qui prouve bien que ce monde mythologique,
heroique et historique n'existe a l'etat decoratif que dans notre propre
imagination. Cela n'empeche pas d'ailleurs que la tragedie grecque et la
tragedie francaise n'obeissent au meme principe essentiel, qui est la
caracteristique du theatre grec et du theatre francais, a savoir la
predominance constante de l'idee sur le fait et du developpement moral
sur l'acte materiel.

Dans la mise en scene d'une oeuvre tragique, il est donc sage
d'abandonner toute pretention a une restauration antique, inutile et
impossible. On se perdrait immanquablement dans des essais aussi vains
que puerils. Ce que l'on prend d'ailleurs souvent pour des restaurations
ne sont que des caricatures decoratives: c'est ainsi qu'il y a quelques
annees on avait une tendance generale a jouer dans des decors de style
pompeien les tragedies dont l'action nous reporte au dela des temps
historiques de la Grece. Il faut donc s'efforcer d'effacer les traits
particuliers et s'en tenir aux grandes lignes generales, se contenter
d'une architecture simple et grande tout a la fois, de hauts et severes
portiques, peu surcharges d'ornements. Le vaste espace est de tous les
milieux celui qui convient le mieux a la grandeur tragique. Quant aux
costumes, il faut non sans doute s'en tenir a ceux dont se contente la
statuaire, qui est l'art du nu par excellence, mais ne pas s'en ecarter
de parti pris, et s'en inspirer, dans le choix des tissus, auxquels on
doit demander de beaux plis sculpturals. Tout en evitant la monotonie
dans les couleurs et la constante uniformite des vetements blancs, on ne
doit pas rechercher des contrastes trop accentues, ni ce bariolage de
tons crus auxquels il faut la brillante lumiere de l'implacable soleil.
L'eclairage plus que mediocre de nos scenes modernes n'admet pas l'abus
du style polychrome.

En un mot, c'est nous, hommes du XIXe siecle, qui creons tout cet
appareil theatral par la puissance de notre imagination; nous projetons
au dehors de nous et nous objectivons les images du monde antique qui
se sont formees lentement en nous par la contemplation des statues, des
vases, des medailles, des oeuvres des peintres de toutes les ecoles et
de tous les temps, par le souvenir de tout ce qui nous a ete fourni par
l'enseignement et par la lecture. L'idee du monde antique est en nous
le resultat d'une synthese qui a combine en types generaux tous les
elements divers qui se sont tour a tour enregistres en nous. Mais,
puisque tout cet appareil theatral n'est que le produit de notre
imagination actuelle, il en resulte que la mise en scene de nos oeuvres
classiques n'est pas en soi immuable, et qu'elle est susceptible de
changer comme change de generation en generation l'image que les hommes
se font du monde antique. Chacune de ces oeuvres doit donc, apres un
certain temps, etre retiree du repertoire, pour y reparaitre plus tard
dans un nouvel etat, plus conforme aux idees nouvelles.

Nous dirons de plus, au sujet des costumes, que, quelle que soit la
verite presumee de ceux que l'on choisit, ils ne peuvent etre juges et
consideres a part de la personne meme de l'acteur ou de l'actrice. Il
est, en effet, a penser qu'une modification du costume sera necessaire
chaque fois que le role changera de titulaire; car la premiere loi du
costume de theatre, c'est d'etre en rapport avec l'age, la stature et
l'air de la personne qui doit le porter. Pour produire un effet d'une
puissance egale, il est necessaire que le costume change suivant
l'apparence de l'acteur. Le point fixe, immuable, c'est l'effet a
produire; ce qui est mobile et changeant, c'est le moyen de produire cet
effet. N'est-ce pas d'ailleurs la loi naturelle? Les femmes qui veulent
plaire n'ajustent-elles pas leurs toilettes a l'air de leur visage? Les
acteurs et les actrices sont soumis a la meme loi. La premiere condition
de tel costume est de donner a celui qui le porte un air majestueux, et
non d'etre _a priori_ de telle forme et de telle couleur. D'ailleurs, au
theatre, un acteur ne se substitue pas a un autre, il lui succede; et
il y a toujours au moins dans l'ajustement du costume quelque detail a
modifier. Je ne parle bien entendu que des roles importants, et je ne
tiens pas compte des cas fortuits ou de force majeure.

Mais je me hate d'abandonner les generalites, car je crois plus
profitable de prendre un exemple particulier, qui me fournira l'occasion
d'agiter plusieurs questions interessantes et importantes pour l'art de
la mise en scene. Je vais donc passer en revue la mise en scene de
la _Phedre_ de Racine, telle qu'elle est reglee actuellement a la
Comedie-Francaise.



CHAPITRE XXV

Etude de la mise en scene de _Phedre_.--Le decor.--Comparaison avec les
theatres des anciens.--De l'ornementation.--Du materiel figuratif.--Son
influence sur la composition du role de Thesee.


Si j'ai choisi _Phedre_, ce n'est pas que cette tragedie offre une
occasion exceptionnelle d'etude et fournisse une plus riche moisson
d'exemples que toute autre; c'est uniquement qu'au moment meme ou
je m'occupais de la mise en scene j'ai pu assister a plusieurs
representations de cette tragedie. Si toute autre, au lieu de _Phedre_,
eut fait partie du repertoire courant c'est celle-la que j'eusse
choisie. J'en profiterai pour agiter quelques questions generales a
mesure qu'elles se presenteront. Pour mettre un certain ordre dans
l'ensemble des faits que nous devons passer en revue, j'examinerai
successivement le decor, le materiel figuratif, les costumes et les
dispositions sceniques; et ce que je chercherai surtout a mettre
en lumiere, c'est le rapport direct qu'a la mise en scene avec
l'interpretation du drame, c'est-a-dire son influence sur le jeu et la
diction des acteurs, et par consequent sur le resultat final et total de
la representation.

Nous commencerons par examiner la decoration. "La scene est a Trezene,
ville du Peloponese." Telle est la seule indication portee par Racine
en tete de _Phedre_. Le theatre represente le peristyle du palais de
Thesee, entoure d'un portique a colonnes elevees. L'aspect du decor a
de la grandeur et convient a l'action heroique du drame. A travers la
colonnade du fond, on apercoit une haute colline que couronnent trois
temples. Comme nous n'avons que des idees fort confuses sur ce que
pouvait etre la demeure d'un Thesee, je ne ferai aucune difficulte
d'accepter l'architecture du decor, bien qu'elle put convenir a toute
autre tragedie grecque et meme a une tragedie romaine. Mais je fais peu
de cas d'une exactitude archeologique qui n'est pas verifiable; et si
l'on joue d'autres tragedies dans ce meme decor, je n'y trouve rien a
blamer. Les Grecs, qui etaient des artistes, jouaient en general leurs
drames devant la facade d'un palais a trois portes, decor banal et
toujours le meme; la porte du milieu donnait acces dans l'appartement du
roi ou du maitre du palais, celle de droite dans l'appartement consacre
aux hotes et aux etrangers, celle de gauche dans la partie du palais
reservee aux femmes. Cette disposition eclairait immediatement le public
sur le rang et le role du personnage qui paraissait. Nos decorations ont
perdu cet avantage. Dans _Phedre_, les portes de gauche et de droite
donnent acces dans les appartements. Celui de Phedre est a gauche
et celui d'Aricie a droite. Je ne ferai a cela aucune chicane
archeologique, bien que dans les maisons antiques l'appartement reserve
aux femmes ait du etre dans une meme partie de la maison.

Si l'architecture me parait heureusement appropriee, je ne saurais
en dire autant de la toile du fond, qui, en definitive, represente
l'acropole d'Athenes, ou une colline sainte qui lui ressemble a s'y
meprendre. Trezene, comme toutes les villes grecques, avait son acropole
batie sur une eminence qui dominait la ville. Le decor n'est donc pas
fautif en soi, mais il peut derouter le spectateur en eveillant dans
son imagination le souvenir de l'acropole par excellence, qui est celle
d'Athenes. Sans doute le lieu de l'action est clairement indique des le
debut de la tragedie:

  Le dessein en est pris: je pars, cher Theramene,
  Et quitte le sejour de l'aimable Trezene,

dit Hippolyte en entrant. Mais precisement ces deux vers et la toile du
fond offrent au spectateur des associations d'idees contradictoires. Il
y a donc la une modification necessaire a faire, d'autant plus que dans
la piece on parle d'Athenes a differentes reprises, et que par suite
cette toile de fond doit legerement brouiller les idees d'un certain
nombre de personnes.

L'ornementation du decor consiste principalement en statues dont une
seule serait utile, celle de Neptune. Comme grandeur elle est, il est
vrai, la principale; malheureusement elle est mal placee, releguee
qu'elle est au fond a droite, sur un plan recule. Il serait donc
desirable qu'on la changeat de place, et qu'on la mit, par exemple, au
premier plan, a droite. De la sorte, lorsque Thesee invoque Neptune,
l'acteur pourrait s'adresser directement au simulacre du dieu, et
ne serait pas contraint de lui tourner le dos, comme cela a lieu
actuellement, etant admis qu'il est plus poli de tourner le dos a un
dieu qu'au public. Ce deplacement aurait en outre l'avantage de forcer
a l'enlevement d'un hemicycle dont nous parlerons plus loin. Dans nos
pieces modernes, chaque fois qu'un personnage s'adresse a la divinite,
il se tourne vers son image, si celle-ci figure dans la decoration. Il
n'y a qu'un cas ou l'acteur peut tourner le dos a celui qu'il evoque ou
qu'il invoque, c'est lorsque celui-ci est un fantome qui n'a de realite
que dans l'imagination du personnage. C'est alors pour le public
qu'on objective une apparition qui est entierement subjective pour le
personnage. Mais chaque cas doit d'ailleurs etre etudie en lui-meme. Je
ne ferai pas d'autre observation en ce qui concerne la decoration et je
passe au materiel figuratif.

On sait ce qu'un homme d'esprit disait d'un distique qu'on venait de lui
lire: il est fort joli, mais il y a des longueurs! Eh bien, le materiel
figuratif consiste en trois sieges et l'on peut dire qu'il est excessif.
A gauche on a place un fauteuil, a droite un tabouret et un banc en
forme d'hemicycle. Le premier siege est indispensable, car c'est lui que
les suivantes de Phedre approchent de leur maitresse, lorsque, a son
entree, au premier acte, elle est pres de defaillir. Le second peut etre
admis; et c'est lui qui servira a Thesee, si l'on croit, ce qui est pour
moi un point douteux, qu'il soit necessaire a celui-ci de s'asseoir.
Mais c'est, a mon avis, une faute de mise en scene que d'avoir installe
a droite, au premier plan, un banc en forme d'hemicycle. On pourrait
tout d'abord insister sur le peu de convenance architecturale de cet
hemicycle, attendu qu'il n'est pas necessite par une forme particuliere
du mur du peristyle. Il n'est pas probable qu'un hemicycle ait jamais
ete place de la sorte sous un portique. Mais toutes les raisons qu'on
pourrait faire valoir dans cet ordre d'idees ne seraient que des raisons
d'architecte ou d'archeologue, et par consequent seraient les plus
vaines du monde, si cet hemicycle etait impose par la mise en scene et
favorisait, soit le developpement de l'action, soit le jeu des acteurs.

Or, et c'est la la seule raison valable en fait de mise en scene, cet
hemicycle, non seulement est inutile au developpement de l'action,
mais encore nuit au jeu des acteurs et a la plus funeste influence sur
l'attitude de Thesee. L'acteur, en effet, supposant qu'un siege est
fait pour s'en servir, a la malencontreuse idee de s'asseoir sur cet
hemicycle. Malheureusement la forme semi-circulaire n'est pas favorable
a la severite de l'attitude et favorise au contraire une certaine,
nonchalance qui manque de grandeur au theatre et nuit au caractere
majestueux que doit conserver Thesee aux yeux des spectateurs. En outre,
en offrant ainsi au heros un siege aussi defavorable, le metteur en
scene devient en partie responsable de l'interpretation defectueuse
du role. En dehors du cinquieme acte, ou Thesee ecoute le recit de
Theramene, accable et par consequent assis, il n'y a qu'un moment dans
la tragedie ou l'on puisse supposer que Thesee prenne un siege; c'est au
commencement du quatrieme acte. Quand la toile se leve, Thesee est assis
(pour cela le siege sans bras suffit); et cette attitude resulte du
sentiment qu'eprouve le heros. Il vient d'entendre l'accusation portee
par Oenone, et il interroge celle-ci, meditant sur la cruaute de ce coup
du destin qui l'attendait a son retour dans son palais. Toute cette
premiere partie de l'acte a un caractere deliberatif qui permet a Thesee
d'etre assis. L'agitation du heros est interne et ne deviendra en
quelque sorte externe que lorsque le sentiment qui l'anime, de
deliberatif qu'il etait, deviendra resolutif. Or, le discours de Thesee
prend decidement le caractere actif et resolutif aux premiers mots que
lui adresse Hippolyte. Le heros se dresse alors et jette a son fils ce
vers qui l'accable:

  Perfide! oses-tu bien te montrer devant moi?

A partir de ce moment, jusqu'a celui ou Thesee tombe sur son siege en
apprenant la mort de son fils, jamais il ne doit plus s'asseoir. Le
courroux aveugle qui s'est empare de lui, l'exasperation nerveuse qui
l'agite et qui s'echappe au dehors, comme une flamme d'une fournaise
ardente, a pour premier effet une tres forte tension musculaire qui
s'oppose au flechissement necessaire a l'action de s'asseoir. Prendre un
siege c'est, pour l'acteur qui joue le role de Thesee, mettre son etat
physique en contradiction avec l'etat moral du personnage, car ce serait
l'indice d'une detente dans la colere du heros. Si Thesee s'asseyait,
c'est qu'il reflechirait; et s'il reflechissait, il suspendrait les
imprecations qu'il lance contre Hippolyte. Si au quatrieme acte il ne
s'assied point, c'est qu'a la colere a succede l'inquietude, nouveau
sentiment qui maintient son agitation et appelle encore de nouvelles
decharges nerveuses sur le systeme musculaire.

Au lieu de ce jeu naturel, dicte par l'etat physiologique de Thesee,
l'acteur qui remplit ce role a le tort, pendant une partie de la scene
avec Hippolyte, tantot de s'asseoir sur l'hemicycle, qui le force a une
attitude abandonnee, absolument contradictoire, tantot de jouer debout
sur la marche de l'hemicycle: or Thesee, dans l'etat d'agitation ou il
se trouve, ne pourrait supporter d'etre ainsi rive a un aussi etroit
espace. Concluons donc que si on avait pense que cet hemicycle ne
put servir on ne l'aurait pas place au premier plan; il denote, par
consequent, une fausse conception du role de Thesee, et c'est ainsi que
la mise en scene pousse un acteur a une facheuse interpretation de son
role.

Cet exemple est de nature, il me semble, a faire saisir toute
l'importance de la mise en scene. Un objet, insignifiant a premiere vue,
prend souvent une valeur considerable et agit alors fatalement sur le
jeu des acteurs et sur l'effet general du drame. Les quelques reflexions
que nous inspirera l'examen des costumes nous conduira a la meme
conclusion.



CHAPITRE XXVI

Du costume tragique.--Accord du costume avec les peripeties du
drame.--Du costume de Theramene.--L'uniformite de costume concorde avec
l'unite passionnelle d'un role.--Du costume de Thesee.--Les accessoires
doivent convenir au texte et a l'action.--Du costume d'Hippolyte.


La reforme du costume tragique commencee par Lekain et Mlle Clairon a
ete achevee par Talma. Aujourd'hui, toute tragedie est jouee avec des
costumes qui sont censes reproduire ceux de l'epoque a laquelle se passe
l'action. Il ne faut pas toutefois, ainsi que nous l'avons deja dit,
s'exagerer la verite de ces costumes, qui n'est jamais que relative. On
atteint une vraisemblance et une exactitude suffisantes quand les images
que l'on produit aux yeux des spectateurs s'accordent avec les types
qui se sont formes dans l'imagination de la plupart des hommes de notre
temps. Toute recherche d'archeologie est vaine si elle contrarie l'idee
que nous avons des costumes de telle ou telle epoque. Les documents sur
lesquels on peut s'appuyer, tels que statues, vases, camees, medailles,
bas-reliefs, peintures, etc., sont deja des oeuvres d'art, c'est-a-dire
qu'ils ne nous offrent qu'une verite ideale et des combinaisons purement
imaginatives. Si par impossible on pouvait arriver a une verite absolue
et nous representer nos tragedies dans les veritables costumes des
contemporains de Thesee ou de Pericles, de Tarquin ou d'Auguste, nous
ne les trouverions nullement ressemblants a ceux que nous propose notre
imagination, et l'artiste en nous reclamerait avec raison contre ce
mepris et cet oubli de l'ideal.

Qu'on ait encore et toujours a faire quelques progres dans la
composition et dans le port de ces costumes de theatre, cela se concoit,
surtout si on ne perd pas de vue l'essentiel, c'est-a-dire l'harmonie
generale. On peut dire toutefois qu'a notre epoque l'art du costume a
atteint un tres haut degre de perfection, et que s'il se commet quelques
fautes de gout ce n'est jamais que dans des cas isoles. Ce ne sont
donc pas les costumes en eux-memes qui nous offrent un sujet d'etude
interessant, mais le rapport du costume a l'action et a la situation des
personnages et son influence sur le jeu des acteurs. En se placant a ce
point de vue, on s'apercoit bien vite que l'art du costume tragique a
encore un progres necessaire a faire pour que la reforme soit complete
et que la mise en scene s'accorde avec les conceptions dramatiques.

C'est precisement ce que nous allons voir en examinant les costumes
de _Phedre_. Il est admis que les costumes de confidents sont faits
d'etoffes de couleur, et generalement de tons bruns ou jaunes. Le blanc
sied aux grands roles et la pourpre est particulierement reservee aux
rois. Dans _Phedre_, Oenone et Theramene ont des costumes appropries
a leurs conditions. Toutefois celui de Theramene a un aspect un peu
biblique, qui conviendrait mieux a un apotre qu'au gouverneur d'un
prince grec. Theramene parait descendre d'une toile de Poussin. Mais ce
n'est la qu'une critique peu importante. Le point plus interessant sur
lequel je crois devoir appeler l'attention, c'est sur la modification de
costume qui s'impose a Theramene au cinquieme acte. Est-ce vraiment dans
cet accoutrement flottant, sans chapeau et sans armes, que Theramene
accompagnait Hippolyte? Il semble qu'il vienne de faire une promenade
idyllique autour du lac de Genesareth. Si on ne croit pas devoir
adjoindre a son costume un chapeau de voyage et des armes, il est au
moins essentiel que, lorsque bouleverse et atterre il reparait aux yeux
de Thesee, il porte son long et ample vetement de dessus releve et serre
a la ceinture. Cette modification de costume (celle que j'indique ou
toute autre produisant un effet analogue) concorderait avec la serie
des actes accomplis par Theramene; et, lorsqu'il se presente devant les
spectateurs, son aspect seul indiquerait qu'il n'est pas demeure dans
le palais, et que, parti avec Hippolyte, il a precipite son retour
pour apprendre a Thesee la mort de son malheureux fils. Voila donc une
modification de costume qui resulte des peripeties de la piece; car
il est necessaire que Theramene porte et conserve ainsi la trace de
l'evenement tragique auquel il a ete mele directement.

Si nous passons a l'examen du costume de Thesee, nous verrons la
marche de l'action exiger, au contraire, une uniformite absolue, sans
modification aucune. En soi, ce costume ne me parait approprie ni a la
situation ni au caractere du heros grec. Quand il entre en scene, on est
frappe de l'aspect magnifique de son costume, surtout de ses cnemides
brillantes et de son casque a cimier que surmonte un panache eclatant.
L'aspect n'est pas tel qu'il devrait etre. Si on nous representait
Thesee au cours d'un de ses exploits amoureux, il ne saurait etre trop
magnifiquement vetu; mais ici il nous apparait comme un emule d'Hercule,
un coureur d'aventures heroiques, un rude guerrier, a peine echappe des
prisons d'Epire. L'aspect de Thesee doit etre fruste et farouche, et ne
pas eveiller en nous l'idee d'un Agamemnon majestueux et glorieux; il ne
nous apparait pas au milieu d'un camp, entoure de son peuple et escorte
de heros, mais accompagne de quelques compagnons rudes comme lui,
portant la trace des revers qu'il vient d'essuyer. Rien dans son costume
ne doit sentir la parade. Son casque doit etre sans panache ni cimier;
ses armes, ses cnemides, fortes, d'un aspect plus solide que brillant.
Par-dessus sa tunique, j'aimerais lui voir une casaque de guerre, sur
laquelle pourrait alors flotter le royal manteau de pourpre. Surtout ce
manteau devrait etre taille dans un tissu un peu epais, afin d'avoir
l'aspect d'un vetement de campement, propre aux embuscades et aux nuits
passees dans les gorges sauvages des montagnes. Mais tel qu'il apparait
au debut de la piece, tel il doit rester jusqu'au denouement. Une
tragedie domestique l'attend au seuil de son palais; et l'inceste se
dresse devant lui, sans lui laisser le temps de la reflexion. Son aspect
farouche doit d'ailleurs imprimer dans l'esprit des spectateurs une idee
de rudesse inexorable; or modifier quoi que ce soit dans le costume sous
lequel il nous apparait, substituer a ce vetement de soldat un plus
riche costume de roi, ce serait en quelque sorte laisser planer l'espoir
d'une magnanimite qui n'est pas dans son caractere entier et violent. La
marche de l'action exige donc l'uniformite dans le costume de Thesee, ce
qui est admis d'ailleurs, mais reclame qu'on en eteigne tous les eclats.

Le costume d'Hippolyte ne me parait pas preter a la critique; il est
ce qu'il doit etre, jeune et elegant dans sa simplicite. Il consiste
uniquement dans une tunique de laine blanche. Mais il est un detail sur
lequel j'appellerai l'attention de l'acteur charge de ce role, et dont
je dois parler, puisqu'il se rapporte precisement a la mise en scene.
Hippolyte parait deux fois, son arc a la main, notamment dans la
premiere scene, lorsqu'il ouvre la tragedie avec ce vers:

  Le dessein en est pris, je pars, cher Theramene.

C'est meme sans doute ce vers qui est cause de l'erreur. Hippolyte fait
part a Theramene du dessein qu'il a forme de partir a la recherche de
son pere, et de partir sans delai, voulant se soustraire aux charmes de
la jeune Aricie; mais son char n'est pas dispose, ses chevaux ne sont
point atteles, ses gardes ne sont point prets a l'accompagner: tous ces
soins regarderaient precisement Theramene, son gouverneur. D'ailleurs
Hippolyte n'a point revetu le costume de voyage. Pourquoi des lors
tient-il son arc a la main, ses armes etant la derniere chose qu'il
ceindra ou qu'il prendra avant de monter sur son char? J'ajouterai que
cet arc est plutot une arme de chasse qu'une arme de guerre et se trouve
par suite en contradiction avec ce vers de la tragedie:

  Mon arc, mes javelots, mon char, tout m'importune.

C'est donc une faute de mise en scene que de faire paraitre Hippolyle un
arc a la main. Si on voulait nous le montrer en tenue de depart (ce qui
est contraire a la situation), il aurait fallu lui mettre a la main une
de ces lances que les vases grecs donnent aux heros, aux Ajax et aux
Diomede.



CHAPITRE XXVII

Rapport du costume avec la personnalite.--Le costume doit s'accorder
avec les etats psychologiques d'un personnage.--Du costume de
Phedre.--Influence du costume sur le jeu et sur la diction.--Les
costumes d'_Iphigenie_.


Nous arrivons a l'examen du costume le plus important de la tragedie,
celui de Phedre elle-meme. Nous avons vu, a propos du role de Theramene
et de celui de Thesee, que la variete ou l'uniformite de costume depend
d'une loi qui a sa raison d'etre dans le developpement de l'action
dramatique. Le role de Phedre nous montrera, avec bien plus de force
encore, la necessite d'achever la reforme du costume tragique, en
l'associant en quelque sorte plus etroitement aux mouvements des
passions.

Dans le monde, aussi bien que sur le theatre, le costume est une partie
visible de nous-meme; c'est lui qui, avec notre figure et nos mains,
compose notre aspect exterieur. C'est ainsi, les mains et la figure
nues, mais couverts de leurs vetements habituels ou de costumes de
circonstance, que se fixent dans notre souvenir toutes les personnes
qui appartiennent a notre vie intime, a celle de notre ame. Nous ne
les voyons jamais dans leur nudite sculpturale; le nu est un etat sous
lequel nous ne les connaissons pour ainsi dire jamais et sous lequel,
le cas echeant, nous ne les reconnaitrions pas. Chez tous les peuples
civilises, qui ne vivent point sous des climats brulants, le costume
s'est superpose au corps, nous en voile les formes, un grand nombre de
mouvements, et se substitue a lui dans les images qui se forment d'une
facon durable dans notre esprit. Il est donc impossible que le costume
n'ait point part a toutes les modifications physiques et morales
auxquelles nous sommes soumis incessamment.

Et de fait il en est ainsi. Un homme vif, actif, ne s'habille pas ou
ne porte pas ses vetements comme un homme lent et paresseux. Une femme
paree de sa dignite mondaine n'a pas le meme aspect exterieur que
la meme femme, sous les memes vetements, prete a s'abandonner dans
l'intimite a l'entrainement de son coeur. Son corps, auquel sa fierte
donnait une sorte de rigidite, ploie et assouplit ces memes vetements
sous l'effort du mouvement passionne qui l'agite. Voici un homme, il y a
quelques heures correct dans sa tenue d'homme du monde, dont une nuit
de jeu a pali et bouleverse les traits: est-ce que ses vetements ne
porteront pas la trace de son anxiete fievreuse et ne prendront pas,
comme son visage, un aspect devaste? A plus forte raison la femme
languissante et malade ne s'habillera pas comme la femme qui recherche
l'admiration des hommes et brave la jalousie des autres femmes.

Il est inutile d'insister, car ce sont la en quelque sorte des lieux
communs. Il me reste a faire remarquer que, precisement, notre theatre
contemporain tient grand compte, meme parfois avec exces, de ces nuances
psychologiques de costume. A la scene, les comediens modifient leur
costume selon les differents actes de la vie; et les femmes, soit
qu'elles recherchent un effet de similitude ou de contraste, ajustent
les couleurs de leurs robes a celles de leurs pensees. Aussi les
personnages y prennent un caractere remarquable de verite et de naturel.
Comment se fait-il que dans la tragedie on n'ait pas davantage senti
la necessite d'ajuster l'aspect des personnages aux divers etats
psychologiques qu'ils traversent? Sans doute, il faut le faire avec une
grande sobriete et ne pas se laisser entrainer a l'unique representation
de faits materiels qui jouent un role tres restreint dans la tragedie;
mais quand un etat moral est de nature a agir sur tout l'etre, l'unite
absolue de costume peut etre parfois un contresens et avoir une
influence funeste sur la composition d'un role.

Dans la tragedie de Racine, telle qu'on la represente, Phedre est vetue
d'une simple tunique rattachee sur l'epaule par des agrafes, serree a la
taille par une ceinture et tombant jusqu'aux talons. Phedre est a demi
decolletee et ses bras sont nus jusqu'aux epaules. Au premier acte,
un simple voile de gaze est fixe sur sa tete. Sauf le voile, c'est le
vetement qu'elle conserve pendant tout le cours de la representation.
En soi, le costume est heureusement combine, gracieux et en meme
temps d'une elegante severite. Mais, neanmoins, l'aspect de Phedre,
lorsqu'elle parait sur la scene, n'est pas tel qu'il devrait etre.
Lorsque son chagrin inquiet l'arrache de son lit, est-ce bien la le
costume d'une femme mourante et qui cherche a mourir? Phedre, surexcitee
par la pensee qui l'obsede sans treve, agitee par la fievre qui la
devore, a voulu quitter sa couche, revoir la lumiere du jour, peut-etre
retrouver quelques traces fatales de cet Hippolyte dont le fantome
habite sa pensee. Ses femmes obeissent a ce caprice imperieux d'une
malade; elles la levent, rattachent ses cheveux avec des epingles d'or,
lui passent une large et chaude tunique qui couvre son cou, ses epaules
et ses bras, et elles l'enveloppent d'une etoffe de laine ample et
moelleuse qui la couvre entierement. C'est meme cette piece d'etoffe qui
devrait remplacer le voile, et que Phedre devrait avoir ramene sur son
front. Cette ample piece d'etoffe, d'un caractere bien antique, ne joue
pas, dans la mise en scene de nos tragedies, le role qui devrait lui
appartenir. Les actrices trouveraient, dans le maniement de cette
draperie toujours libre, flottante ou serree a leur gre, l'occasion de
beaux plis ou de gracieux enveloppements. Mais il faudrait apprendre a
s'en servir et faire du port du costume antique une etude attentive.

Pour en revenir a Phedre, c'est ainsi qu'elle doit sortir de son
appartement, pale et enveloppee de la tete aux pieds, succombant dans sa
faiblesse sous le poids de sa coiffure et de ses vetements. L'importance
de ce costume de Phedre est beaucoup plus grande qu'un examen
superficiel ne permettrait de le croire. Dans un autre ouvrage, dans le
_Traite de Diction_ que j'ai publie il y a deux ans, j'ai insiste sur la
necessite pour un acteur de se composer un exterieur physique en rapport
avec le sentiment moral du personnage qu'il represente. Or, nous avons
dit que le costume fait partie de notre aspect exterieur; il faut donc
le composer de maniere qu'il reagisse, comme les traits du visage, sur
la diction et sur le jeu qui conviennent au personnage. Dans son costume
actuel, Phedre nous apparait, sous ses couleurs naturelles, le cou et
les bras nus, vetue d'une tunique legere qui ne pese d'aucun poids sur
ses epaules: or, il est certain que l'actrice qui remplit ce role ne se
sentira genee ou retenue dans ses mouvements par aucun obstacle, et que
cet affranchissement de toute entrave materielle laissera a sa personne,
et par suite a ses gestes et a sa voix, une liberte qui formera
contraste avec la triste realite de la situation decrite par le poete.
Si, au contraire, l'actrice sent le poids de sa coiffure, si ses bras
ont quelque peine a soulever les plis du pallium qui l'enveloppe, releve
sur le sommet de la tete comme un voile; si ses pas trainent avec un
certain effort la longue tunique qui descend jusqu'a ses pieds, alors
elle laissera naturellement retomber sa tete; sa demarche trahira la
lassitude qui l'accable; ses bras appesantis chercheront un appui sur
les femmes qui l'accompagnent; ses gestes seront lents et languissants,
et sa voix, sa diction prendront le caractere correlatif de cet etat
physique qu'elle aura incline vers celui qui convient au personnage de
Phedre.

Avec un costume mieux approprie a la situation, l'actrice jouera plus
facilement son role et le jouera mieux. Ses gestes seront plus rares,
car le petit effort qu'il lui faudra faire sera un obstacle suffisant a
la plupart de ceux qui ne sont pas le fait d'une volonte determinee, et
ceux qu'elle aura la resolution d'achever seront d'un effet beaucoup
plus saisissant, parce qu'ils trahiront l'effort.

Dans tout le premier acte, Phedre est sous l'empire du mal qui la tue,
et l'actrice en exprimera facilement tous les sentiments, si elle a en
quelque sorte revetu l'aspect exterieur du personnage. Mais a la fin
du premier acte, combien change la situation! En apprenant la mort de
Thesee, Phedre reste saisie, immobile, silencieuse, ouvrant l'oreille
aux perfides conseils d'Oenone, qui ne vont que trop au-devant du
coupable espoir qui lui fait horreur. Au second acte, elle n'est plus
la femme mourante, qui, tout a l'heure, se trainait sur le seuil de son
appartement. L'animation de la vie a de nouveau colore ses joues. Sa
tete ne ploie plus sous les tresses savantes d'une chevelure que serre
une bandelette d'or. Elle a quitte le pallium qui l'enveloppait et elle
parait sur la scene couverte seulement de cette tunique legere qui
laisse voir son cou et ses bras, nus jusqu'aux epaules. Ici, le costume
de Phedre, tel qu'il est compose a la Comedie-Francaise, a bien le
caractere qui lui convient. Il decele, chez la femme, l'espoir inavoue
de toucher peut-etre le farouche Hippolyte. Le contraste entre ce
costume et celui du premier acte prepare la scene entre Phedre et
Hippolyte, et le jeu comme la diction de l'actrice en recoivent une
animation immediate. En revetant ce nouvel aspect, elle en prend le
caractere. Ses gestes ne sont plus desormais emprisonnes dans ses
voiles, et c'est avec toute la furie d'une femme embrasee des feux de
Venus, qu'apres avoir fait au fils de son epoux l'aveu de sa coupable
passion, ramenee a l'horrible realite, elle saisira le glaive
d'Hippolyte pour le tourner contre elle-meme.

Il est etonnant qu'on n'ait pas des longtemps senti la necessite des
modifications qui s'imposent dans le costume de Phedre, au premier et au
second acte. La raison en est certainement dans une fausse conception du
costume tragique. En voulant pousser trop loin l'unite de costume, on
cree, comme a plaisir, des contradictions entre l'aspect exterieur des
personnages et les sentiments qui les font agir. Or, au point de vue
theatral, de telles contradictions entrainent une diction defectueuse et
des gestes qui ne sont pas en situation. Entre l'aspect et le moral d'un
personnage, il y a un lien qu'il n'est pas permis de briser; car, au
theatre, prendre l'aspect physique d'un etre humain c'est, pour un
acteur, disposer son ame a avoir le sentiment de l'etat moral du
personnage et se rendre capable d'exprimer les passions qui l'agitent.

Si nous nous sommes etendu sur _Phedre_, cette tragedie n'est cependant
qu'un exemple entre beaucoup d'autres, qui nous a permis de mettre en
lumiere une loi generale de la mise en scene, relative au costume.
_Iphigenie en Aulide_ se fut aisement pretee a des remarques non moins
importantes. La mise en scene de cette tragedie, telle qu'elle est
actuellement reglee a la Comedie-Francaise, exigerait de nombreuses
corrections. Laissant de cote les dispositions sceniques, qui ne sont
pas toujours irreprochables, je ne dirai que quelques mots des costumes,
qu'on a tort de ne pas mettre d'accord avec la marche de l'action et
avec la situation des personnages.

Au second acte, Clytemnestre et Iphigenie doivent porter des costumes
simples; mais, si Clytemnestre, qui ne quitte pas la tente d'Agamemnon,
conserve jusqu'a la fin le meme vetement, il ne doit pas en etre de meme
d'Iphigenie, qui au troisieme acte doit paraitre le front couronne de
fleurs et enveloppee jusqu'aux pieds d'un voile d'une eblouissante
blancheur, dont au cinquieme acte, en s'abandonnant aux mains des
soldats, elle se couvrira le visage.

Plus importantes encore sont les modifications qu'exigerait le costume
d'Agamemnon. On peut, au premier acte, admettre et conserver celui qu'il
porte actuellement. C'est la nuit, tout dort dans le camp des Grecs.
Seul, Agamemnon veille dans sa tente, en proie a l'insomnie; il a
deboucle sa cuirasse et depose son casque et ses armes. Loin des yeux
des soldats, il est redevenu pere, et s'abandonne aux mouvements
genereux de son ame. Mais, au second acte, le jour s'est leve; Agamemnon
va paraitre aux regards de l'armee, et il ne le fera que sous l'appareil
imposant qui convient a celui que les Grecs ont nomme le roi des rois.
Autour de ses jambes sont attachees de riches cnemides que maintiennent
des agrafes d'argent. Sa poitrine est couverte d'une cuirasse, formee de
bandes de metal, alternativement d'or et d'acier bruni. Trois dragons
d'azur rayonnent jusqu'au col. Son glaive, brillant de clous d'or, est
renferme dans un fourreau d'argent, que soutient un baudrier tissu d'or.
Sur son front se pose un casque etincelant: d'abondantes crinieres
s'echappent des quatre cimiers, et l'aigrette qui le surmonte s'agite en
ondulations terribles. Sur ses epaules flotte la pourpre des rois. Voila
le costume homerique sous lequel doit apparaitre aux spectateurs le
chef supreme des Grecs. Ce costume, splendide et majestueux, amortirait
heureusement le trop juvenile eclat de celui d'Achille. Dans la superbe
scene du quatrieme acte, ou les deux heros se mesurent, on aurait devant
les yeux une scene digne de l'_Iliade_. Sous les dehors trompeurs d'une
querelle de famille, on verrait apparaitre une rivalite guerriere,
prelude des longues dissensions des Grecs sous les murs de Troie. Cet
appareil formidable hausserait le genie tragique de l'acteur; et le
spectateur aurait alors la sensation necessaire de l'ambition demesuree
et de l'indomptable orgueil d'Agamemnon.

Apres cette courte digression, je reviens a _Phedre_, dont il me reste a
examiner quelques-unes des dispositions sceniques, en les rattachant a
une etude generale.



CHAPITRE XXVIII

Des salles de spectacle.--De la scene.--Des zones invisibles.--De
la ligne optique.--Du lieu optique.--Elements de statique
theatrale.--Exemples.--Des mouvements sceniques dans _Phedre_.


Nos salles de spectacle sont extremement defectueuses. Les theatres
des anciens leur etaient sans doute inferieurs sous le rapport de
l'acoustique, mais ils etaient construits dans des conditions optiques
tres superieures, attendu que le centre de convergence optique
coincidait presque avec le centre de figure. Dans nos theatres, si tous
les spectateurs etaient assis et dirigeaient leurs regards, comme cela
serait desirable, normalement aux courbes paralleles des galeries et des
loges, il y aurait un grand nombre d'entre eux qui n'apercevraient meme
pas la scene. Si l'on suppose une ligne horizontale, perpendiculaire
a la rampe et passant par le trou du souffleur, et si l'on mene, par
supposition, un plan vertical passant par ce grand axe du theatre, ce
plan sera dit le plan de symetrie optique. C'est sur ce plan que se
trouveront les points d'intersection des regards des spectateurs de
droite et de gauche, tandis que les regards des spectateurs faisant
face a la scene lui seront paralleles. Mais en fait une partie des
spectateurs prend une position oblique et tous ceux qui occupent le
second rang des loges sont obliges de se lever et de se pencher d'une
facon tres sensible et tres fatigante. Il est impossible que la mise en
scene ne tienne pas compte de la disposition de nos salles de theatre
et des conditions optiques defectueuses dans lesquelles sont places les
spectateurs.

La scene est un trapeze a peu pres invariable dans le sens de la
largeur, mais tres variable dans le sens de la hauteur et de la
profondeur. A gauche et a droite sont deux zones, qui sont plus ou moins
invisibles, celle de gauche a un certain nombre de spectateurs places du
cote gauche, celle de droite a un certain nombre de spectateurs places
du cote droit. Ce qui diminue toutefois un peu l'etendue de ces zones,
c'est l'obliquite qu'on donne aux decors et le frequent usage des pans
coupes. Le point de l'axe du theatre situe devant le trou du souffleur
est par excellence le point de convergence optique. Quant aux
spectateurs places de face, ils echappent aux conditions mediocres
ou mauvaises dont se plaignent ceux de gauche ou de droite. Pour eux
toutefois le point de convergence optique represente encore une moyenne
de distance et d'obliquite. Ces dispositions etant reconnues, supposons
qu'un acteur, place au point de convergence optique, s'eloigne dans le
sens de l'axe du theatre: chaque pas l'eloignera des spectateurs et le
soustraira de plus en plus a la lumiere de la rampe; si, au contraire,
il marche, soit a gauche, soit a droite, parallelement a la rampe,
a mesure qu'il s'avancera il se soustraira aux regards d'un nombre
toujours croissant de spectateurs, selon qu'il se rapprochera de la zone
invisible de gauche ou de droite; s'il s'eloigne obliquement, les deux
effets se composeront. Tous les jeux de scene qui auront lieu sur un
meme plan parallele a la rampe seront pareillement eclaires, tandis que
ceux qui auront lieu sur des plans de plus en plus recules recevront une
lumiere proportionnellement degradee, ou passeront de la lumiere de la
rampe, qui les eclaire de bas en haut, sous une gerbe de lumiere tombant
du cintre sous un angle de 45 degres.

Il resulte donc des dispositions de la scene et des effets qui en sont
la consequence que la mise en scene doit etablir un rapport de valeur
entre l'importance d'un jeu de scene et l'endroit du theatre ou il
faut l'executer, et que dans une scene, et par suite dans un acte, les
positions relatives des personnages sont liees a l'importance qu'ils
prennent alternativement dans le developpement de l'action. Dans la
plupart des cas, l'intuition, le gout, l'habitude suffisent pour decider
si telle ou telle disposition fait bien ou mal; mais souvent la question
meriterait d'etre etudiee et soumise au raisonnement. Pour abreger, je
donnerai a la ligne de convergence optique le nom plus court de
ligne optique. Quant au point de convergence optique, c'est un point
mathematique situe a l'intersection de l'axe du theatre et d'une ligne
perpendiculaire a cet axe, passant devant le trou du souffleur. Ce point
est le centre d'un cercle, auquel je donnerai le nom de lieu optique,
qui a a peu pres pour diametre le tiers de la largeur de la scene, et
dont tous les points egalement eclaires sont facilement accessibles aux
regards de tous les spectateurs. C'est le lieu scenique par excellence,
d'ou l'acteur tient le public sous son empire et d'ou sa voix porte sans
effort jusque dans les profondeurs de la salle.

Posons maintenant quelques principes generaux de statique theatrale.
Dans toute peripetie ou dans tout denouement, le personnage en qui se
resume l'interet doit etre place dans le lieu optique, le plus pres
possible du centre optique, ou tout au moins sur la ligne optique si
l'action l'exige. Ainsi, dans le denouement de l'_Aventuriere_, Clorinde
est sur la ligne optique, tandis que les autres personnages sont places
a droite et a gauche de la porte par laquelle elle va sortir. Au
deuxieme acte du _Misanthrope_, dans la scene des portraits, Celimene
occupe le centre optique; mais au denouement, au cinquieme acte, c'est
Alceste qui prend cette place, tandis que Celimene est a gauche,
correspondant au groupe de Philinte et d'Eliante qui occupe la droite.
Dans _l'Ami Fritz_, c'est sur la ligne optique que Suzel vient se
jeter dans les bras de Fritz. Dans _les Rantzau_, les deux freres vont
au-devant l'un de l'autre et s'embrassent au centre optique. C'est
encore sur la ligne optique que les soldats deposent le lit de
Mithridate mourant, etc.

Quand il y a dualite de personnages, les deux personnages ou les deux
groupes s'equilibrent, places a peu pres a la meme distance de la ligne
optique. Au troisieme acte du _Marquis de Villemer_, celui-ci est a
droite evanoui sur le canape, et Mlle de Saint-Geneix est a gauche
devant la table de travail et le regarde. La toile tombe sur ce tableau
qui est ainsi tres bien pondere. Dans ces cas de dualite, il y a
quelques precautions a prendre. Ainsi, si l'on voulait representer la
mort du duc de Guise, et que l'on s'appliquat a reproduire le tableau de
Paul Delaroche, la mise en scene serait tres defectueuse par la raison
que le corps du duc de Guise a droite, et surtout le roi qui souleve la
tapisserie a gauche seraient dans les zones invisibles. Au theatre, on
serait oblige de disposer la scene autrement, soit qu'on rapprochat
les deux groupes de la ligne optique, soit qu'on obliquat la scene en
placant dans un pan coupe la porte dont le roi souleverait la portiere.

En resume, il y a toujours une raison esthetique qui dans les
denouements rapproche ou ecarte plus ou moins les personnages de
la ligne ou du centre optique. Il en est de meme dans les scenes
successives; car chacune d'elles a en quelque sorte ses peripeties et
son denouement. On voit ainsi que le rythme scenique suit dans tous ses
mouvements le rythme esthetique, et que les deplacements des personnages
ne sont pas arbitraires. Il faut naturellement tenir compte des rapports
qui enchainent les personnages a des objets fixes, places a droite ou
a gauche, tels qu'un bosquet, une table, un canape, un autel, etc.
Toutefois, dans ces cas-la, il faut user d'artifice autant que possible
dans la disposition et dans la plantation du decor. Dans _Il ne faut
jurer de rien_, la scene charmante du dernier acte entre Valentin
et Cecile se passe sur un banc, au pied d'une charmille placee
malheureusement un peu trop pres de la zone invisible de gauche. Il
serait desirable que l'on put tant soit peu rapprocher la charmille du
lieu optique. Dans le dernier acte du _Monde ou l'on s'ennuie_, tres
habilement mis en scene, les deux bosquets de droite et de gauche sont
le lieu de scenes episodiques qui s'equilibrent; mais la scene entre
Roger et Suzanne se noue et se denoue dans le lieu optique. Il y a la
une heureuse hierarchie dans les effets.

Je ne puis, on le comprendra, qu'effleurer un sujet tres complexe dans
lequel chaque cas demanderait a etre etudie en lui-meme, ce qui serait
d'un detail infini. Mais le peu que j'ai pu dire suffit a montrer que le
mouvement scenique, la disposition et le balancement des groupes,
les modifications successives des plans qu'occupent les personnages
constituent un art qui s'appuie sur la connaissance psychologique du
sujet. Il arrive souvent qu'une disposition scenique se trouve en
contradiction avec la valeur relative des personnages: dans ce cas,
l'effet sur lequel on comptait ne se produit pas, parce que la mise en
scene a contrarie et amoindri l'effet dramatique. C'est pourquoi le sens
particulier que les poetes ont de leur oeuvre leur donne une autorite
dont il ne faut pas s'affranchir legerement quand il s'agit de regler la
mise en scene; et c'est pourquoi l'instinct dramatique est de toutes les
qualites celle qui est la plus precieuse dans un metteur en scene.

Je reviens maintenant, avant de clore ce chapitre, a la mise en scene de
_Phedre_, qui me fournira l'occasion de presenter une application des
principes de statique theatrale. La disposition scenique du premier
acte ne me parait pas heureusement concue. La place qu'occupe Phedre, a
gauche de la scene et non loin de la zone invisible, n'est nullement en
rapport avec l'importance psychologique et dramatique du personnage dans
cet acte. C'est d'ailleurs une faute, a mon sens, que de faire entrer
Phedre par la gauche et de la faire asseoir du meme cote, de telle sorte
que l'acte s'acheve sans que le personnage principal, non seulement
de cet acte, mais encore du drame tout entier, ait mis le pied sur le
centre optique. Cette place a gauche est celle qui lui conviendra au
cinquieme acte, lorsqu'elle sort mourante de ses appartements. Les
moments lui sont precieux, c'est pourquoi Phedre, soutenue par ses
femmes, s'affaisse sur le premier siege a gauche qui se trouve a sa
portee. Au surplus a ce moment, et par le fait seul qu'elle meurt et
que, sinon son corps, son ame et son esprit du moins quittent la scene,
tout le poids du drame retombe sur Thesee qui alors occupe justement le
centre optique.

Mais la situation est absolument differente au premier acte. Si
d'ailleurs mes souvenirs me servent bien, il me semble que jadis
Rachel venait occuper precisement le centre, optique, qui est la
place psychologique de Phedre, et celle qui s'offre a elle le plus
naturellement. En effet, Phedre sort de ses appartements et veut revoir
la lumiere du jour; mais a peine a-t-elle fait quelques pas, soutenue
par ses femmes, que ses forces l'abandonnent. C'est sur la ligne
optique, qu'epuisee et ne se soutenant plus, elle s'arrete soudain et
refuse d'aller plus loin. Des lors, il est inadmissible que ses femmes
la trainent jusqu'a ce siege qui est a gauche, lorsqu'il leur est si
facile et si naturel de l'approcher. Alors Phedre se laisse aller sur
ce siege vers lequel elle n'aurait pas eu la force de marcher; et c'est
ainsi, par le jeu de scene le plus simple, que Phedre se trouve assise
au centre optique, concentrant sur elle tous les regards des spectateurs
de meme qu'elle concentre sur elle tout l'interet du drame.

Comme on a pu s'en rendre compte, une grande partie de la science de la
mise en scene consiste dans l'oscillation des jeux de scene autour du
centre optique ou a droite et a gauche de la ligne optique. C'est
une science comparable a celle qui preside a la composition et a la
disposition d'un tableau. Quand il s'agit d'une scene complexe a
plusieurs personnages, auxquels s'ajoute une figuration nombreuse, il
faut determiner le centre de gravite de la scene, si je puis me servir
de cette expression, de facon qu'il se trouve le plus rapproche possible
du centre optique. On sent bien d'ailleurs qu'il ne s'agit point ici
d'equilibre entre des nombres, non plus que d'une sorte d'equilibre
visuel, mais d'un equilibre moral et dramatique. La mise en scene,
consideree a ce point de vue, est non seulement un art, mais une science
dont le fondement est pour ainsi dire mathematique. Tous les arts se
rejoignent et ont pour point de depart commun les lois memes de la
nature. Un metteur en scene et un directeur de theatre doivent donc
posseder une connaissance etendue des principes des arts et surtout de
leurs fondements scientifiques, car ceux-ci sont dans l'art theatral et
particulierement dans la mise en scene d'une application constante. Pour
terminer par un exemple qui illustre la theorie, je ferai observer que
la Comedie-Francaise doit certainement a la competence artistique de
son administrateur actuel la perfection de mise en scene qui depuis
plusieurs annees fait l'admiration du public.



CHAPITRE XXIX

De la figuration.--De son role actif.--_Athalie_.--De son role
passif.--_Oedipe roi_.--Des mouvements orchestriques.--Des figurants de
tragedie.--Regles a observer.


A un point de vue general, la figuration est soumise aux lois qui
reglent la disposition hierarchique des personnages sur la scene. Elle
entre dans le rythme scenique et concourt a la composition du tableau
dont presque toujours elle occupe les derniers plans. Il faut donc la
traiter comme un peintre traite les masses, c'est-a-dire sacrifier le
detail particulier a l'ensemble. Si le metteur en scene se preoccupe a
juste titre des places relatives que doivent occuper individuellement
les personnages du drame, il a aussi a s'occuper de grouper la
figuration, de la diviser en parties harmoniques, de telle sorte qu'elle
produise un effet general ou s'efface toute individualite. Sur la
scene de l'Opera, ce qui regit la composition des groupes, c'est la
repartition des voix; mais, dans une oeuvre dramatique, il y a lieu
de se preoccuper de l'effet optique, de l'importance des groupes par
rapport a la situation et a la marche de l'action, et surtout du role
qui est devolu a la figuration a laquelle je donnerai souvent le nom de
_choeur_, qu'elle avait chez les anciens.

Le role du choeur, en effet, est tantot actif, tantot passif. Il est
actif quand la presence du choeur est un element de l'action dramatique,
quand il agit sur les personnages du drame et qu'il impose une direction
aux sentiments moraux et aux passions qui les agitent. Dans ce cas, il
faut obtenir de la figuration une grande sobriete de mouvements, de
gestes et d'attitudes; car pour le public l'interet n'est pas dans le
choeur lui-meme, mais dans le personnage et dans son evolution morale a
laquelle nous assistons et a laquelle nous participons. On peut citer
comme exemple le role de la figuration au cinquieme acte d'_Athalie_. Au
moment ou Joad s'ecrie:

  Soldats du Dieu vivant, defendez votre roi,

le fond du theatre s'ouvre. On apercoit l'interieur du temple et
les levites armes s'avancent sur la scene. On a tort, a la
Comedie-Francaise, de ne pas executer entierement cette mise en scene.
Le fond du theatre devrait s'ouvrir derriere le trone ou est place Joas;
et le public devrait apercevoir, jusque dans les derniers plans du
theatre, les masses nombreuses des levites armes. Au lieu de cela, on
voit simplement entrer par les cotes un certain nombre de levites tenant
un glaive a la main. Cette figuration manque de grandeur et n'est pas de
nature a faire sentir au public le poids dont la sainte armee devrait
peser sur l'orgueil et sur la colere d'Athalie. Et ici ce sont bien les
sentiments par lesquels passe Athalie qu'il faut nous faire comprendre
et partager. Un glaive a la main des levites ne suffit pas; il faudrait
un appareil plus formidable, et surtout eviter l'entree successive des
levites par les bas cotes. Au moment ou le fond du theatre s'ouvre et
ou l'on apercoit les rangs presses des levites herisses d'armes, le
mouvement orchestrique devrait consister en une marche d'ensemble, de
deux ou trois pas seulement, de toute cette troupe armee, divisee en
deux groupes, l'un a gauche, l'autre a droite du trone. Cette double
poussee imposante agirait avec une puissance que doublerait l'ensemble
du mouvement; et nous participerions au sentiment de surprise et
d'effroi qui s'empare de l'esprit d'Athalie. On peut d'ailleurs juger de
la puissance d'effet que possede un mouvement d'ensemble par les ballets
italiens dont c'est a peu pres le seul merite.

Quand le choeur est appele a jouer un role passif, ce qui avait lieu en
general chez les anciens, la mise en scene demande plus de soins encore
et plus de science; car, dans ce cas, c'est le choeur lui-meme qui
devient le personnage complexe auquel nous nous interessons et avec
lequel nous sympathisons. Il exprime alors les sentiments divers qui
doivent passer dans notre ame et nous agiter comme lui-meme. Tout le
public participe a la situation du choeur, et le triomphe du poete est
de reussir a troubler l'ame du spectateur des memes emotions qui sont
censees troubler l'ame des personnages qui composent la figuration. On
en a un exemple saisissant dans l'_Oedipe roi_, tel qu'on le joue a la
Comedie-Francaise ou il est admirablement mis en scene.

Au lever du rideau, le peuple est a genoux, tendant ses mains
suppliantes vers le palais d'Oedipe. Les sentiments qu'il exprime et qui
l'agitent sont ceux-la memes qui doivent penetrer dans notre ame. C'est
donc de l'attitude de la figuration que depend l'impression que recevra
le public. Cela demande une preparation savante, et une tres grande
severite de discipline. La difficulte est d'ailleurs moins grande quand
le choeur est en majorite compose de femmes; car la femme a une faculte
d'assimilation et d'imitation tres superieure a celle de l'homme. Le
premier soin est de determiner l'attitude du corps, le mouvement des
bras, des mains, et d'exiger que les regards ne quittent pas le point
fixe sur lequel ils sont diriges. On obtient de la sorte l'attitude
suppliante, qui determine chez les femmes agenouillees une disposition
morale conforme a leur aspect physique. A son tour, cette disposition
morale se reflechit et donne a leur attitude celle ressemblance
frappante avec la nature qui agit sur nous par une sorte d'influence
identique. Il s'etablit ainsi, chez les femmes agenouillees, un double
courant qui va du physique au moral et qui retourne du moral au
physique, double courant dont il ne faut qu'aucune distraction vienne
interrompre le circuit. Le public subit, comme nous l'avons dit,
l'influence du tableau qu'on compose pour ses yeux, et ses dispositions
morales se conforment a celles que les figurantes doivent a leur propre
attitude. On voit que la science de la mise en scene a la un point de
contact remarquable avec la physiologie.

Au dernier acte d'_Oedipe roi_, le role du choeur est plus important
encore. Il est regle a la Comedie-Francaise d'une maniere tout a fait
remarquable, et les mouvements de la figuration peuvent s'y comparer
aux evolutions savantes et mesurees des choeurs antiques. Le peuple de
Thebes est groupe au fond du theatre, devant le palais d'Oedipe. Il
vient d'apprendre la mort violente de Jocaste et d'entendre le recit
lamentable de l'attentat d'Oedipe sur lui-meme. Le miserable, en effet,
s'est enfonce dans les yeux une epingle d'or arrachee au cadavre de la
reine. Mais l'infortune s'approche. Alors le choeur s'ebranle, entraine
par ce mouvement de poignante curiosite qui pousse les foules au-devant
des spectacles tragiques. Dans une suite de mouvements successifs, en
quelque sorte musicalement mesures, le choeur monte et envahit les
marches du palais. Soudain l'effroi s'empare de cette foule des qu'elle
apercoit le malheureux que le public ne voit point encore, et un
mouvement de recul se dessine, harmonieusement mesure. Le peuple alors,
marche a marche et en des temps egaux, redescend les degres du palais,
s'ecartant devant un spectacle horrible; et c'est lorsque le public
a participe a ce double sentiment de curiosite anxieuse et d'effroi
qu'apparait le spectre aux yeux sanglants. Spectacle veritablement
tragique, mais qui n'est si grand que parce que notre douloureuse
sympathie a ete prealablement eveillee par les angoisses du choeur qui
se sont repercutees dans notre ame. Voila de la veritable science de
mise en scene. Elevee a ce degre, la mise en scene est un art qui n'a
rien a envier a l'orchestrique des anciens, et la Comedie-Francaise est
en cela egale, si ce n'est superieure, aux theatres d'Athenes.

Chez les anciens, le role du choeur etait bien plus considerable que ne
l'est jamais chez les modernes la figuration. Le choeur fut d'abord le
personnage principal et pour ainsi dire unique du drame; apres Eschyle,
a l'epoque de Sophocle, d'Euripide et d'Aristophane, il conserva encore,
sinon sa preponderance dramatique, au moins toute sa magnificence et
toute sa puissance poetique. Ce fut en lui que se resuma toujours
la beaute du spectacle, qui en fit l'attrait et qui constituait la
difficulte de la representation. C'etait, en effet, dans les evolutions
du choeur que consistait presque toute la mise en scene. Ecrites suivant
les lois et les metres de la poesie lyrique, les strophes etaient
dansees, mimees et chantees; ou du moins, pour etre plus exact, tandis
qu'on les recitait sur un rythme musical, on marchait en mesure en
appuyant le recit lyrique de gestes appropries. On concoit que la
formation d'un choeur, son instruction musicale et orchestrique
exigeaient de longues etudes et de nombreuses repetitions. Aujourd'hui,
c'est tout le contraire; le choeur n'est qu'un accessoire, et
parfois meme on le supprime sans beaucoup de facons. C'est ainsi que
dernierement, a l'Odeon, a une representation d'_Andromaque_, j'ai vu
supprimer la figuration dans la derniere scene du cinquieme acte, ce
qui est absolument contraire au texte de Racine, ce qui nuit a l'effet
representatif de cette supreme scene et ce qui en outre entraine la
suppression des quatre derniers vers de la tragedie.

C'est, en general, quand la piece est sue et prete a etre jouee que l'on
forme et que l'on faconne la figuration. Les figurants, il est
vrai, n'ont plus a reciter les choeurs de Sophocle, d'Euripide et
d'Aristophane, qui comptent parmi les plus beaux morceaux que nous ait
laisses la poesie lyrique. Aussi le dommage est-il moindre. Cependant
pendant longtemps les figurants ont depare la tragedie francaise. Jadis,
on faisait generalement avancer les soldats, grecs et les licteurs
romains en une sorte de file indienne; puis ils faisaient front, face au
public, comme nos conscrits sur le terrain d'exercice. Or une marche de
flanc est aussi dangereuse au theatre qu'a la guerre, car le ridicule
tue aussi bien et aussi surement qu'un boulet de canon. Et de fait,
le public accueillait presque toujours ces pauvres licteurs d'un rire
moqueur qui avait pour premier inconvenient de detruire son propre
plaisir. Aujourd'hui, la tragedie est dans son ensemble beaucoup mieux
jouee qu'autrefois, meme que du temps de Rachel, que nous n'avons plus,
helas! La raison en est dans le soin que l'on prend de ne confier les
roles secondaires qu'a des acteurs capables de les tenir dignement et
aux precautions qu'on prend pour eviter aux figurants leur antique
mesaventure.

Voici a ce sujet les deux prescriptions les plus importantes. Dans la
tragedie, premierement, les soldats, les gardes, les licteurs doivent se
presenter sur la scene en groupe irregulierement serre, en ayant soin
d'eviter toute disposition pouvant presenter l'apparence de files ou de
rangs; deuxiemement, ils ne doivent jamais executer un mouvement ayant
une apparence de manoeuvre. Au surplus, on n'aurait eu, pour decouvrir
cette regle bien simple, qu'a regarder les medailles antiques, qui sont
des objets d'art, et comme tels en laissent apercevoir les procedes. Or
toujours, des qu'il y est figure des soldats a pied ou a cheval, que ce
soient des licteurs, des porte-etendards, des archers ou autres,
ils sont formes en groupes irreguliers, presentant une disposition
artistique bien plus que militaire. C'est la ce qu'il fallait imiter, et
ce qu'on s'est decide a faire par intuition peut-etre plutot que conduit
par le raisonnement. Quand un groupe de figurants, soldats ou licteurs,
arrive sur la scene, il doit se presenter vivement, en ayant l'attention
de ne pas prendre l'allure cadencee du pas militaire, et s'arreter
franchement sans se preoccuper de la regularisation des rangs; s'il
entre par le fond et s'il doit faire face au public, il faut que le
mouvement soit un et jamais decompose en deux mouvements. Si le choeur a
defile de flanc sous les yeux des spectateurs, il doit, en s'arretant,
conserver, si c'est possible, cette position et ne pas executer le
mouvement de front. Si l'on ne peut eviter ce mouvement, il faut qu'il
soit accompli librement et vivement par chaque figurant, sans que
son allure semble liee a celle de son voisin. Moyennant ces quelques
precautions, on evitera ce que jadis l'entree de ces figurants avait
toujours de ridicule.

Il restera encore de grandes difficultes a faire manoeuvrer un personnel
nombreux, surtout a presenter decemment au public une image de ce qu'on
appelle le monde, et a figurer par exemple une soiree ou un bal. On se
heurte en quelque sorte a des impossibilites, car on n'a pas la faculte
de donner a ses figurants la jeunesse, la beaute et la distinction des
manieres. On relegue bien la figuration dans les derniers plans; on en
masque autant que possible la vue, en ne la montrant que par echappees;
mais il faut que le texte se prete a ces subterfuges. On peut donc
desirer que les poetes n'abusent pas de ces representations qui sont de
nature a nuire a leurs oeuvres. Dans les theatres comiques, on prend
resolument le taureau par les cornes, et l'on figure le bal le plus
elegant au moyen de six ou huit figurants pietrement habilles. Le public
se contente ici d'un signe abrege, ce qui est possible dans un genre
ou l'on ne recherche la verite que dans l'humour et dans l'esprit du
dialogue.



CHAPITRE XXX

Des actes et des tableaux.--Confusion frequente.--Unite dramatique des
actes.--Du theatre espagnol, anglais, allemand.--Les changements de
tableaux impliquent des changements a vue.


Dans les cinquante dernieres annees, l'esthetique dramatique s'est
modifiee. Jadis l'action devait etre une, se derouler dans le meme
lieu pendant l'unite de temps qui est le jour de vingt-quatre heures.
L'action se divisait en general en cinq actes qui representaient cinq
moments successifs. Toutefois, la regle des trois unites, qui a fait
couler des flots d'encre, n'a jamais ete respectee que chez les
Francais. Chez les Espagnols, chez les Anglais, et enfin chez les
Allemands, les poetes ne s'en sont jamais preoccupes. Entraines par leur
exemple, les Francais a leur tour ont brise cette triple entrave, ou
plutot ils n'en ont conserve qu'une seule, l'unite d'action. On a si
bien transgresse l'unite de temps que parfois, en depit de Boileau qui
le reprochait au theatre etranger, un personnage, enfant au premier
acte, est barbon au dernier. Quant a l'unite de lieu, non seulement le
lieu a pu changer d'acte en acte, mais encore, a l'exemple, de ce qui
a lieu dans Shakspeare, les differentes scenes d'un acte se passent la
plupart du temps dans des lieux differents. Je ne m'arreterai pas
a discuter les lois de cette esthetique nouvelle et a en peser les
avantages et le merite: cela est completement en dehors du sujet que je
traite. Je n'ai a m'occuper que de la mise en scene, et en particulier
de la representation des drames empruntes au theatre des Anglais, des
Espagnols et des Allemands.

Sur nos affiches, nous voyons a chaque instant annonce un drame en
cinq actes et douze tableaux. Je dis _douze_ pour prendre un exemple
quelconque. Conformement aux principes de l'esthetique, les douze
tableaux devraient se repartir dans les cinq actes, de telle sorte que
la representation mit en lumiere et imposat a l'esprit des spectateurs
les rapports que doivent avoir entre eux les tableaux renfermes dans un
meme acte. Or, en general, il n'en est absolument rien, et il est facile
de constater que si les spectateurs savent a tout instant a quel tableau
en est la piece, ils perdent rapidement la notion des actes et sont dans
l'impossibilite de dire a quel acte appartient tel ou tel tableau. Cela
tient a ce que les tableaux sont presque toujours separes les uns des
autres par des entr'actes, absolument comme s'ils etaient des actes. Il
n'y a que demi-mal quand il s'agit de pieces modernes, ou le mot _acte_
et le mot _tableau_ sont si frequemment confondus, et ou l'expression de
_cinq actes_ n'est qu'une phraseologie de convention. Dans ce cas, il
faudrait mieux indiquer simplement le nombre des tableaux, comme dans
_Nana Sahib_, qui etait denomme par son auteur _drame en sept tableaux_.
Mais, alors, pourquoi pas _drame en sept actes_? C'est un hommage tacite
rendu a l'antique division dramatique.

Ainsi nous constatons une confusion constante entre les actes et les
tableaux, et il est manifeste que parfois on emploie le mot _tableau_
uniquement parce que la duree parait un peu petite pour un acte, ce
qui est une tres mauvaise raison, un acte n'ayant pas en soi de duree
determinee. D'un autre cote, la meme confusion eclate quand il s'agit de
la representation des chefs-d'oeuvre etrangers. _Hamlet_ est un drame
en cinq actes et vingt tableaux; _Othello_, un drame en cinq actes et
quinze tableaux. Or, pour les adapter a la scene francaise, ou modifie
la physionomie de ces oeuvres par la preoccupation qu'on a de diminuer
le nombre des tableaux et d'eviter ainsi des frais et des difficultes de
mise en scene. C'est ainsi que l'_Othello_ de M. de Gramont, represente
il y a deux ans a l'Odeon, est denomme drame en cinq actes, huit
tableaux. On a fait une economie de sept tableaux, qui sont, il est
vrai, les moins importants; mais, ce qui est plus grave, c'est que l'on
a modifie la division de l'action dramatique, de telle sorte l'_Othello_
est devenu une piece en huit actes. Il est clair ici que je ne m'en
prends pas a l'auteur qui n'a fait en somme que se plier aux exigences
theatrales. C'est donc a la mise en scene que j'en ai.

Un acte est une division dramatique qui doit avoir un commencement
et une fin, dont toutes les parties sont indissolubles, et dont
par consequent la representation ne doit pas offrir de solution de
continuite pour les yeux, puisqu'elle n'en offre pas pour l'esprit. Dans
un entr'acte, si court qu'il soit, un poete peut faire tenir un temps
quelconque si grand qu'il soit. En generalisant le phenomene, on peut
dire que dans un temps reel infiniment petit nous pouvons faire tenir un
temps imaginaire infiniment grand. On en a une preuve dans ce fait que
dans une seconde de sommeil le reve fait entrer une suite considerable
d'evenements. La duree des entr'actes est donc sans rapports avec le
temps suppose ecoule par le poete et avec le nombre d'evenements
qu'il imagine s'etre passes entre deux actes. Donc, en allongeant un
entr'acte, nous ne rendons nullement plus plausible l'intervalle plus ou
moins grand de temps, suppose ecoule entre les deux moments de l'action
au milieu desquels il s'intercale. La duree d'un entr'acte n'est pas
proportionnelle a l'accroissement du temps. Voila une des faces du
phenomene; examinons l'autre.

Quand le rideau tombe, l'esprit du spectateur, degage de l'etreinte du
poete, redevient immediatement libre. Il y a dans cette chute du rideau,
dans cette disparition absolue du spectacle, un signe manifeste de
l'interruption de l'action dramatique. Une partie de cette action est
des lors accomplie, et l'esprit du spectateur est pret a franchir
l'espace de temps que voudra le poete, mais non a accepter, quand le
rideau se relevera, une contiguite entre les deux tableaux, et une
continuation, apres interruption, du moment precedent de l'action. Un
acte represente une suite de sensations etroitement associees; si
donc, entre deux tableaux appartenant a un meme acte, on intercale un
entr'acte, on brise un anneau de la chaine des sensations, qui doivent
se succeder sans interruption pour se fondre dans une sensation generale
et totale. L'esprit du spectateur est donc oblige de reconstruire
retrospectivement la suite interrompue de ses sensations, de revenir
de lui-meme sur l'idee de fin qui s'etait formee en lui: au lieu d'un
mouvement en avant, il eprouve donc, non seulement un temps d'arret,
mais encore un mouvement de recul. L'action du drame, au lieu d'avancer,
retrograde, et l'impression de ralentissement se fait sentir a notre
esprit, bien qu'elle ne resulte pas des dispositions imaginees par le
poete. C'est par consequent, dans ce cas, la mise en scene qui est
responsable de ce sentiment de lenteur qui nous fait juger sous un jour
faux l'action ininterrompue tracee par le poete.

C'est une impression que, sans pouvoir l'expliquer, j'avais souvent
eprouvee, quand de temps a autre on remontait sur une scene francaise
un des drames de Shakspeare. Il me semblait que par moments l'action ne
marchait pas et je n'etais pas loin d'en accuser le genie dramatique du
poete. Cependant la lecture me donnait une impression tout autre. Mais,
des que mon attention se porta sur la mise en scene, je ne fus pas long
a decouvrir que l'ennui, provenant d'une action qui semblait trop lente
ou stagnante, avait pour veritable cause les procedes de notre mise en
scene appliques aux drames de Shakspeare. Le rythme et la mesure de
l'oeuvre se trouvaient alteres, absolument comme si dans une phrase
musicale on eut intercale mal a propos un temps de silence. Je n'ignore
pas que la division en actes des drames de Shakspeare est posterieure au
poete. A cela on peut toutefois repondre que la representation devait
forcement operer la division des tableaux, dont la repartition en cinq
actes a ete le resultat d'un travail critique reflechi, peu de temps
apres la mort de Shakspeare, et a laquelle il est assez raisonnable de
nous tenir. En tout cas, il ne peut y avoir plusieurs manieres egalement
bonnes d'operer cette division. Au surplus, a defaut de l'exemple de
Shakspeare, il resterait celui de Goethe et de Schiller, et celui de
Sheridan dans le theatre anglais.

Pour conclure, je crois que l'on pourrait procurer un plaisir dramatique
tres vif aux spectateurs francais, en montant sur nos scenes les plus
belles oeuvres des theatres etrangers, espagnols, anglais et allemands,
a la condition qu'on respectat la division generale et qu'on n'alterat
pas l'integrite de chaque acte par l'introduction d'entr'actes entre les
divers tableaux qui le composent. Il faudrait dans ce but prendre le
parti d'une mise en scene speciale et sommaire qui permit de faire
a vue, entre les tableaux d'un meme acte, tous les changements de
decorations necessites par les changements de lieux. Grace a la
continuite du spectacle, ces drames conserveraient leur physionomie
propre, l'action son allure reelle et les differents moments de cette
action leur marche ininterrompue. Dans ce systeme, il faudrait renoncer
a toute somptuosite de mise en scene, autre que celle qui resulterait
des decorations peintes. Je ne vois pas ou serait l'inconvenient, ces
drames ayant presque tous par eux-memes une puissance representative
tres grande.

Quant a nos pieces modernes, il me parait necessaire que les auteurs
mettent un terme a la confusion qui dure depuis trop longtemps entre les
actes et les tableaux, et qu'ils reservent le nom d'_acte_ a toute
suite de scenes formant un tout dramatique partiel, termine par cette
interruption du spectacle qu'on appelle un entr'acte. Dans ce systeme,
qui est le seul logique, il faudrait faire abnegation de toute mise en
scene exigeant entre les tableaux un entr'acte pour la plantation du
decor.

La verite dramatique et la logique de l'action opposent donc des bornes
naturelles a l'exageration de la mise en scene. C'est un fait important
a constater, puisqu'il nous montre que les progres de l'art dramatique
sont loin d'exiger un luxe disproportionne de mise en scene, et que
souvent c'est en s'effacant modestement que la mise en scene merite le
nom d'art. Ce qui entraine souvent les poetes, c'est que les changements
les plus compliques n'exigent d'eux qu'un trait de plume; et que leur
imagination eleve ou renverse des palais avec une rapidite telle qu'elle
n'altere en rien la contiguite des differents moments d'une action
partielle qui pour leur esprit reste une et indissoluble. L'art pour eux
n'est qu'un jeu de leur imagination; et de meme qu'ils ne nous doivent
que l'apparence des etres, de meme ils ne nous doivent que l'apparence
des choses. Mais alors il ne faut pas que la mise en scene s'attarde a
remuer d'enormes machines; il faut qu'elle se fasse alerte et quelque
peu feerique pour repondre aux coups d'aile de l'imagination poetique.

J'ajouterai une remarque generale pour clore ce chapitre. Les directeurs
ont le defaut de faire les entr'actes trop longs. La plupart du temps
sans doute le spectateur n'eprouve qu'un ennui que dissipe le lever
du rideau; mais quelquefois la longueur de l'entr'acte nuit a l'effet
dramatique. Je citerai comme exemple le drame d'_Antony_. Si, entre
le second et le troisieme acte, ainsi qu'entre le quatrieme et le
cinquieme, on n'intercalait qu'un entr'acte d'une ou deux minutes, juste
le temps de changer les decors par des procedes rapides, on doublerait
la puissance du drame en ne laissant pas au spectateur le temps de
recouvrer son sang-froid et de se degager de l'etreinte du poete. Mais,
objectera-t-on, au lieu de finir a minuit le spectacle finirait a
onze heures: on me permettra, je pense, de mepriser absolument cette
objection. Au surplus, quand je dis qu'entre deux actes, lies par le
pathetique d'une meme situation, l'entr'acte doit etre reduit a la plus
petite duree possible, ce n'est pas un conseil discutable que je donne,
mais une regle indiscutable que j'enonce et qui s'impose au nom de
principes artistiques qui ne souffrent pas d'objections.



CHAPITRE XXXI

De l'imitation de la nature.--De la presentation et de la representation
d'un phenomene.--De la representation de la mort.--Toute representation
est conditionnee par l'imagination du spectateur.--Le jugement du public
est subordonne a l'idee qu'il se fait de la realite.


L'auteur, dans la mise en scene qu'il imagine, le decorateur et le
metteur en scene, dans celle qu'ils realisent, les comediens dans
leur diction et dans leur jeu ainsi que dans leurs costumes, ont
necessairement pour legitime ambition d'arriver a une ressemblance
frappante avec la nature qui est leur modele. Tout le monde en convient;
mais alors ne semble-t-il pas que cette direction imprimee a tant
d'efforts divers soit contradictoire avec le jugement defavorable que
l'on se croit en droit de porter sur la theorie realiste? Ou bien y
aurait-il un degre d'approximation que l'art ne doive pas franchir? Nous
touchons la a l'eternelle question sur la nature et sur le but de l'art,
question que je crois fort inutile de relever dans ce petit ouvrage ou
elle ne pourrait occuper qu'une place incidente. Je la ramenerai a des
proportions plus modestes, et je la limiterai au sujet special que je
traite. Je vais donc m'occuper de rechercher jusqu'a quel point
le metteur en scene et l'acteur peuvent pousser la perfection de
l'imitation, et si, dans les efforts qu'ils font pour y atteindre, ils
ne doivent pas etre diriges par une methode generale et un ensemble de
regles suffisamment precises.

Ce probleme est domine par un mot dont il faut bien comprendre le sens
et la portee; c'est le mot _representation_. Tous les faits quelconques
dont nous sommes chaque jour les temoins oculaires se presentent a nous;
tandis que, lorsque le souvenir de ces memes faits nous revient a
la memoire, ceux-ci se representent a notre esprit. Or, entre la
presentation et la representation d'un fait, il existe une difference
qui consiste en ce qu'un nombre variable de details d'importance
diverse, plus ou moins bien observes dans la presentation, ne se
retrouvent plus dans la representation. En outre, si un meme fait se
presente a nous a differentes reprises, offrant chaque fois quelque
variete dans l'ordre ou l'intensite des phenomenes, il est clair que les
representations successives que nous aurons eues de ces faits semblables
varieront dans leurs caracteres particuliers, mais se ressembleront
dans leurs caracteres generaux. Par suite, la synthese de ces diverses
representations offrira donc a notre esprit une nouvelle representation,
rassemblant et fixant les caracteres communs de toutes les
representations anterieures et laissant dans le vague une masse
flottante, indecise de traits particuliers. Cette nouvelle
representation n'est autre chose que l'idee que nous avons acquise d'un
certain ordre de faits.

Prenons pour exemple la representation de la mort, qui est le
phenomene naturel dont le theatre nous offre le plus frequemment la
representation. Il est peu de personnes qui n'aient assiste a la mort
d'un etre quelconque: l'un a vu mourir un vieillard, l'autre un enfant
ou une femme; celui-ci a vu tomber des soldats sur le champ de bataille,
celui-la a assiste a l'agonie de malades dans un hopital; les uns ont
observe la mort lente ou violente d'animaux, les autres la leur ont
causee volontairement; tous enfin ont vu les memes phenomenes generaux
se reproduire dans des conditions extremement variables. Si l'on
ajoute a ce nombre plus ou moins grand d'experiences personnelles la
description si souvent faite de ce meme phenomene, on comprendra comment
il s'est forme dans l'esprit de chacun de nous une idee de la mort, idee
qui se compose des caracteres communs a toutes les presentations de
ce phenomene supreme, et qui pour chacun de nous est la meme dans ses
traits generaux et ne peut differer que par un certain nombre de traits
particuliers d'importance secondaire. Or, c'est uniquement cette idee,
ou cette image (ce qui revient au meme), qui est seule artistiquement
representable.

Transportons-nous dans une salle de theatre ou nous assisterons a un
drame dans lequel un acteur ou une actrice doit nous donner le spectacle
de la mort, et examinons bien les conditions du probleme scenique a
resoudre. L'acteur doit produire l'apparence de la mort, et son art
consiste a atteindre un degre frappant de ressemblance. Mais de
ressemblance avec quoi? Avec la mort d'un parent a laquelle il aura
assiste dans sa famille ou d'un moribond d'hopital dont il aura par
scrupule ete etudier l'agonie? Nullement; mais de ressemblance avec
l'idee de la mort que possedent les quinze cents spectateurs qu'il a
devant lui. Si l'image qu'il evoque devant toute une salle est semblable
dans ses caracteres generaux a l'idee que chacun se fait de la mort, les
quinze cents spectateurs declareront a l'unanimite que le jeu de cet
acteur est admirable de verite, ce qui sera exact puisque l'art de
l'acteur consiste precisement a objectiver devant les yeux du spectateur
l'image ou l'idee que celui-ci a dans l'esprit. Et son jeu, qu'on le
remarque, sera d'autant plus vrai qu'il sera moins reel, c'est-a-dire
moins complique de details particuliers et speciaux, non observes par la
majorite des spectateurs.

Si, en effet, un acteur s'ingeniait a reproduire trait pour trait telle
facon extraordinaire de mourir, observee par lui-meme, il s'exposerait,
tout en etant plus reel, a paraitre moins vrai, car l'image qu'il
offrirait serait dissemblable a celle qu'ont dans l'esprit la plupart
des quinze cents spectateurs. Nous pouvons donc conclure que, si le reel
est le vrai dans la presentation des phenomenes, il n'est pas toujours
le vrai dans la representation de ces memes phenomenes. Or comme au
theatre il ne s'agit jamais que de la representation de la vie et de
tous les actes qui la composent, ni l'auteur, ni le metteur en scene,
ni les acteurs ne doivent s'attacher a reproduire la realite, mais
seulement l'image qui est la representation ideale du reel.

Un acteur doit donc etre un observateur de la nature, non pour
transporter servilement ses observations sur la scene, mais
pour enregistrer en lui tous les traits communs dont se compose
synthetiquement l'idee ou l'image qu'il s'efforcera de reproduire. C'est
pour cela que dans la carriere du comedien l'intuition lui est d'un si
grand secours; car, apres le travail inconscient de generalisation qui
se produit en lui, cette faculte d'introspection lui permet d'avoir une
vue tres nette de l'image interieure qui s'est formee dans son esprit;
et c'est precisement cette vue tres claire des idees qui fait les grands
comediens. Si l'un d'eux doit representer une scene de folie, ira-t-il
a Bicetre etudier un fou particulier dont il s'efforcera de reproduire
identiquement les airs, les gestes et toutes les manies? Non pas; mais
il cherchera dans une visite generale a rassembler dans sa memoire
les traits communs qui se retrouvent dans tous les fous d'une meme
categorie; surtout il s'efforcera, par une attention toute subjective,
de tirer des tenebres de son esprit l'idee qu'il se fait d'un fou et de
bien se penetrer, pour les reproduire, des traits qui composent cette
image ideale. C'est precisement dans la fixation de cette image
subjective et dans la difficulte de la transformer en une image
objective que les comediens ont toujours quelques progres a faire.
C'est cette image qui est le modele dont le theatre nous doit la plus
frappante copie.

Autrement, s'il s'agissait au theatre de realite, comment le public
serait-il apte a juger de la verite, lui qui la plupart du temps n'a
pas directement observe cette realite? Au contraire, transportez-le
au milieu de civilisations eteintes ou etrangeres, dans un milieu
populaire, bourgeois ou aristocratique, etalez devant ses yeux les
crimes les plus monstrueux, les actes vertueux les plus rares, il
s'ecriera ingenument: comme c'est nature! comme c'est vrai! et vous,
poetes et comediens, vous savourerez cette manifestation de son
admiration, et c'est pour meriter cet eloge que vous donnez toutes
vos forces a un travail qui souvent vous tue. Or, d'ou le public
tiendrait-il cette competence que vous lui reconnaissez, s'il ne devait
formuler son jugement que d'apres l'observation personnelle et directe
du phenomene? S'il a le droit de porter ainsi l'eloge ou le blame sur
vos travaux, sur vos conceptions et sur les resultats de vos longues et
penibles etudes, c'est qu'il rapporte la representation que vous lui
offrez a l'idee qu'il se fait du phenomene et a l'image qu'il possede
en lui-meme; et ce qu'il applaudit, ce n'est pas la reproduction d'une
realite qu'il ne lui a pas ete donne d'observer directement, mais le
degre de ressemblance de l'image que vous dessinez a ses yeux avec
l'idee qu'il s'est formee du fait represente.



CHAPITRE XXXII

De l'acteur.--De la formation subjective des images.--Rapport de la
creation de l'acteur avec l'ideal du public.--Toute evolution ideale
implique une modification dans l'image representee.--C'est la generalite
d'un phenomene qui justifie sa representation.--_Smilis_.--L'acteur doit
eviter l'accidentel.


Le metteur en scene et l'acteur doivent donc s'attacher a bien
determiner les traits generaux des etres dont ils doivent exposer aux
yeux du public la representation theatrale, et les caracteres communs
de tous les phenomenes particuliers qui composent l'idee qu'ils veulent
rendre sensible et visible. Dans toute nouvelle creation, leur merite
consiste, surtout pour l'acteur, dont l'art est plus fecond et
plus personnel, a amener la representation scenique a son point de
perfection, c'est-a-dire a determiner jusqu'ou ils peuvent pousser la
realisation de l'idee dont ils possedent en eux l'image subjective. A
mesure que le temps s'ecoule, que les generations se succedent, il y
a des images qui s'affaiblissent et d'autres qui, au contraire,
s'eclaircissent et se precisent. Les idees qui flottent dans
l'imagination des hommes sont semblables aux images que nous tenons dans
le champ de notre lorgnette et qui, selon les dispositions relatives que
nous donnons aux foyers des lentilles, se rapprochent et se precisent ou
s'eloignent en se diffusant. Le comedien doit donc s'efforcer de bien
discerner les traits dont se composent les idees des spectateurs; et son
ambition constante est de decouvrir quelques-uns des caracteres communs,
si faibles qu'ils soient, que ses predecesseurs ont neglige de mettre en
evidence; enfin de se rendre compte des modifications que le temps ou
des circonstances particulieres ont apporte a ces idees. C'est en
ce sens que le comedien doit toujours etudier la nature; car il est
necessaire qu'il compare, le plus souvent possible, la presentation et
la representation des phenomenes, afin de discerner si les traits dont
il revet ses imitations ont bien tous le caractere general qui sera pour
tous les spectateurs la marque de la verite, et de decouvrir peut-etre
quelque trait nouveau qui soit de nature a rendre la ressemblance plus
parfaite.

Si, par suite de circonstances fortuites, les hommes d'une generation
ont ete a meme d'observer plus souvent ou mieux que ceux qui les ont
precedes un certain ordre de faits, l'idee qu'ils en concoivent sera
sensiblement differente de celle qu'en possedaient les generations
anterieures; et le comedien, s'il a de l'intuition et de la penetration,
ne se contentera plus pour les representer des traditions de metier,
mais modifiera son jeu de maniere a reproduire l'image actuelle et a
trouver sa ressemblance exacte. Supposons qu'une actrice, ayant cree il
y a vingt ans le role d'une convulsionnaire, dut de nouveau en creer
un semblable aujourd'hui, devrait-elle se contenter de reproduire
identiquement le jeu de scene qui lui a valu jadis un succes? Nullement,
car les idees que nous avons aujourd'hui sur les nevroses sont
sensiblement differentes de celles que nous avions il y a vingt ans. On
s'est beaucoup occupe de cette question; les journaux l'ont agitee, ont
rendu compte avec force details des nombreuses experiences faites avec
eclat sur l'hysterie; et l'idee que nous nous faisons actuellement d'une
convulsionnaire a des formes plus nettes et plus accusees. L'actrice
devra donc proceder a une nouvelle mise au point, ajouter a son
jeu d'autrefois et le mettre en harmonie avec l'idee actuelle des
spectateurs, avec discernement, d'ailleurs, et sans exageration, car les
idees humaines n'ont que de lentes evolutions. Mais enfin tel trait
qui, dans son jeu, eut paru extravagant il y a vingt ans, paraitrait
aujourd'hui vrai et naturel. Ce n'est pas la realite cependant qui a
change, mais l'image ideale qu'en possede l'esprit des spectateurs.
On voit en quels sens divers le talent d'un comedien peut toujours
progresser par l'observation; c'est un art qui n'est jamais immobile,
mais qui se renouvelle constamment et qui, dans son evolution, suit les
evolutions des idees humaines.

La methode de travail du comedien se resume donc en deux points:
premierement, determination des traits generaux de l'image qui est la
synthese ideale d'un ensemble de phenomenes particuliers et reels;
deuxiemement, retour frequent a l'observation de la nature, afin de
decouvrir si l'examen compare des phenomenes ne lui fournira pas
quelque caractere commun jusqu'ici neglige ou inapercu, ou si, dans les
presentations fortuitement frequentes d'un phenomene, la reapparition
d'un trait particulier ne l'eleve pas a l'importance d'un trait general.
Ce deuxieme point est extremement delicat, car il est toujours tentant
d'ajouter quelque chose au jeu de ses predecesseurs ou de ses emules; et
c'est presque toujours par exces que pechent les comediens, par suite de
l'attention que plus que tout autre ils apportent a l'observation des
phenomenes. Quand, dans le jeu d'un comedien, un trait parait contraire
a la nature, on peut presque toujours etre certain que ce trait a
cependant ete observe et pris sur la nature par le comedien, dont
l'erreur a uniquement consiste a lui attribuer un caractere general
qu'il n'avait pas, et par consequent a evoquer aux yeux des spectateurs
une image differant par exces de l'idee qui a pu se former dans l'esprit
du plus grand nombre d'entre eux.

Voici entre autres un exemple. Dans un drame intitule _Smilis_, joue
recemment a la Comedie-Francaise, on voyait, au premier acte, deux vieux
amis, l'un amiral, l'autre commandant, se retrouvant apres une longue
separation, tomber dans les bras l'un de l'autre. Or les acteurs avaient
cru devoir ajouter le baiser a l'accolade, baiser franchement donne et
recu, et entendu de tous les spectateurs qui ne pouvaient reprimer un
sourire, temoignage instinctif de leur etonnement. C'est qu'en effet
c'etait une faute de mise en scene de la part des deux excellents
comediens, provenant precisement d'une judicieuse et reelle observation:
beaucoup de personnes savent que les militaires et les marins ont
l'inoffensive habitude de s'embrasser fraternellement quand ils se
retrouvent dans leur carriere aventureuse. Mais les comediens avaient eu
le tort de relever un trait particulier ne s'accordant pas avec l'idee
generale que se forme le public de deux hommes qui se jettent dans les
bras l'un de l'autre. L'embrassade, en effet, n'admet, dans la vie
reelle, que le simulacre du baiser, qui aux yeux de la plupart des
hommes est un acte entache d'un peu de ridicule. Voila donc une legere
faute de mise en scene qui a precisement pour cause l'observation exacte
de la nature dans certains cas particuliers; et la faute a consiste dans
la substitution d'une image particuliere a l'image generale qui seule
repondait a l'idee que se faisaient du fait represente les dix-huit
cents spectateurs.

A un autre point de vue, d'ailleurs, on peut dire qu'au theatre, en
dehors de certains cas particuliers, comme par exemple dans l'expression
du sentiment filial, le baiser n'est tolere que s'il est donne ou recu
par une femme. En general, les acteurs n'en doivent jamais faire que le
simulacre. _Le Mariage de Figaro_ nous facilite la determination de la
limite au dela de laquelle on choquerait la bienseance. Au cinquieme
acte, lorsque Cherubin, croyant embrasser Suzanne, embrasse le comte
Almaviva, tout spectateur attentif a ses propres impressions s'apercevra
que la realite du baiser serait choquante si le role de Cherubin etait
rempli par un homme, et que si elle ne l'est pas, c'est qu'il sait que
sous les traits et sous le costume du page c'est une femme qui donne ce
baiser a l'acteur qui joue le role du comte.

La loi que nous avons cherche a elucider sur la representation des idees
nous permet d'expliquer certains jeux de scene dont la portee soi-disant
conventionnelle depasse de beaucoup la portee absolue. Le mot de
convention, dans ces cas-la, ne me parait cependant juste que si on lui
donne uniquement sa signification veritable, qui est celle d'accord
entre les manieres de voir, et que si on n'y attache pas une idee
d'arbitraire. Or, l'accord entre les manieres de voir n'est autre chose
que la possession commune d'une image generale identique. Dans le code
du monde, par exemple, un homme est considere comme outrage si un
adversaire ou un ennemi ose lever la main sur lui et il se battra pour
venger son honneur. Voila l'idee generale. Cependant il y aura des
hommes qui ne se sentiront outrages et qui ne se battront que s'ils ont
recu reellement le soufflet. Voila l'idee particuliere. Or le theatre ne
peut en toute surete aborder que la representation de l'idee generale,
de telle sorte que, si le cas particulier devait etre represente, il
faudrait de la part de l'auteur beaucoup d'habilete et de preparation
pour le faire admettre par le public. Quand nous apprenons qu'un mari a
trouve un homme aux pieds de sa femme, ou qu'au moment ou il est entre
il a surpris cet homme embrassant la main de sa femme, nous concluons
avec certitude que cette femme trahissait son mari, le plus ou le moins
etant sans valeur relativement a la conclusion morale. On se sert
souvent, dans ce cas, du mot assez curieux de conversation criminelle,
euphemisme qui n'est en somme qu'une idee generale, tres suffisante dans
l'espece, et qui repond par consequent a l'image generale, la seule dont
le theatre nous doive la representation. Dans la realite, au moment ou
le mari apparait, l'amant a pu etre surpris se livrant a tels ou
tels actes plus ou moins caracteristiques; mais ce sont la des cas
particuliers et des circonstances accidentelles qui n'ajoutent rien au
fait fondamental, qui est la trahison de la femme. Ce n'est donc pas
sans y avoir profondement reflechi qu'un acteur pourra se croire
permis d'ajouter quelque trait particulier a l'acte simple qui est la
representation de l'idee generale.

On pourrait citer un plus grand nombre d'exemples. Ainsi, dans la
comedie, quand une jeune fille pleure elle porte son mouchoir a ses
yeux, et son air ainsi que le mouvement de sa poitrine suffisent a
dessiner l'image du chagrin, parce que ces differents traits sont
generaux et se retrouvent a peu pres dans l'expression de toutes les
douleurs de l'ame. Dans la realite cependant que de traits particuliers
et variables viennent s'y joindre, selon la nature de chacun,
l'abondance des sanglots et des pleurs, les cris de timbres differents,
les mouvements souvent desordonnes, l'abandon de soi-meme, etc. On
ferait egalement de semblables remarques au sujet de l'expression de
la joie, ou l'image generale suffit, sans qu'on y ajoute les images
disgracieuses qui deparent souvent les plus jolis visages.

Mais il est inutile de multiplier ces exemples; les deux que nous avons
choisis plus haut suffisent. Il faut mieux donner a reflechir que de
tout dire. Il est juste d'ajouter que, dans beaucoup de cas, la dignite
personnelle du comedien doit entrer en ligne de compte; mais c'est la
une raison de sentiment qui me semble secondaire. Les raisons que nous
avons presentees sont artistiques et comme telles de plus grande valeur.



CHAPITRE XXXIII

De la composition d'un role.--Des traditions.--De l'intuition et de
l'introspection.--Developpement des images initiales.--Rapport ou
contraste entre les images initiales de differents roles.--_Le
Demi-Monde_.--_Le Gendre de M. Poirier_.--_Mademoiselle de Belle-Isle_.


Dans les chapitres precedents, nous avons parle du jeu de scene, en le
considerant comme un acte isole, detache d'un ensemble dramatique ou
comique. Nous avons pris l'action dans un moment particulier. Nous
devons maintenant examiner, au moins succinctement, la mise en scene
d'un role et son rapport avec le developpement de l'action, mais en nous
preoccupant exclusivement de l'aspect du role et en laissant de cote
tout ce qui touche a la declamation.

Il n'y a, dans les arts, qu'un petit nombre de principes; nous ne devons
donc pas ici rechercher et rencontrer de lois esthetiques differentes de
celles que nous avons deja mises en lumiere. Ce qui, d'ailleurs, fait
l'excellence d'une regle, c'est de ne pas etre restreinte a un fait
special: l'exiguite du cercle ou se meut une regle est un signe certain
d'empirisme; et, dans ce cas, la regle prend le nom de procede. Les
procedes, je l'accorde, ont leur utilite et meme leur prix,
surtout lorsqu'ils portent ce beau nom de traditions, usite a la
Comedie-Francaise. Des qu'une piece a fourni une longue carriere, et
lorsque des acteurs ont particulierement brille dans certains roles,
il est tres comprehensible que les nouveaux venus, qui plus tard sont
charges de reprendre ces roles, s'ingenient a reproduire les effets qui
ont si bien reussi a leurs predecesseurs. La facon de dire ces roles et
d'executer tel ou tel jeu de scene, de faire tel geste, de prendre telle
attitude, de faire meme telle correction au texte, etc., donne donc
lieu a ce qu'on appelle des traditions, soit que ces procedes aient ete
scrupuleusement notes, soit que le nouveau venu ait pu se rendre
compte par lui-meme du jeu de son predecesseur, soit qu'ils se soient
uniquement transmis de memoire. Il y a, a la Comedie-Francaise, un assez
grand nombre de jeux de scene qui n'ont pas d'autre raison d'etre, et
dont on se contente de dire pour les justifier qu'ils sont de tradition.
En resume, la tradition est une experience accumulee dont il faut tenir
grand compte. Il y a certaines facons exquises de dire, certains gestes
empreints d'une eloquente grandeur, qui sont tout ce qui nous reste des
grands artistes du passe. Toutefois, il ne faut pas que la tradition
soit un esclavage, car nous avons vu precisement que quelques roles
peuvent changer d'aspect avec le temps dans la mesure ou les idees
elles-memes des spectateurs se modifient sous l'influence de
circonstances fatales ou fortuites. Il faut donc maintenir la tradition
au-dessous de la regle, et se degager du procede des qu'on vient a
s'apercevoir qu'il est en contradiction avec l'idee actuelle. C'est donc
ici la regle qui nous importe, et ce sont uniquement les principes qui
doivent nous arreter. Un ouvrage special sur les traditions conservees a
la Comedie-Francaise serait d'un tres grand interet; mais il ne pourrait
etre entrepris que par quelque esprit attentif, appartenant depuis
longtemps a la maison de Moliere. On pourrait y joindre un assez grand
nombre de faits extraits de memoires ou conserves dans les ouvrages
qui concernent l'art dramatique. Je serais, quant a moi, absolument
incompetent en pareille matiere. C'est donc la un sujet que je dois
ecarter de ma route; et je reviens a l'examen des principes, auquel
d'ailleurs doit seul s'attacher un ouvrage theorique.

Si nous passons d'un jeu de scene particulier au role qui le contient,
nous ne faisons que remonter de l'examen de la partie a celui du tout,
et un moment de reflexion suffit pour conclure que tous les jeux de
scene, toutes les attitudes, tous les gestes, toutes les inflexions
doivent etre dans le caractere du role. A cinquante ans, on n'aime
pas comme a vingt-cinq, ou, si on est affecte de la meme complexion
amoureuse, on est qualifie differemment. Il y a telle occurrence ou
un magistrat ne se conduira pas comme un militaire. L'education,
l'instruction, le commerce avec nos semblables nous inculquent certaines
facons de penser, de dire, d'agir, qui varient suivant le milieu ou nous
avons vecu. Il y a donc dans tout role un aspect permanent et persistant
dont le comedien doit se penetrer.

C'est ici que l'intuition, au sens exact et etymologique du mot, prend
une importance de premier ordre. Si le comedien est bien doue, il
possede en lui-meme une riche collection d'observations, souvent
inconscientes, suites et series d'images qui peuplent son imagination.
A la premiere connaissance qu'il prend du role, il obeit a un mouvement
naturel tout subjectif: il regarde en lui-meme, et de cet examen
intuitif resulte une image initiale, sur laquelle il concentre alors
son esprit de toute la force de son attention. C'est la son modele; il
s'efforce d'en bien concevoir les formes lumineuses, qui se dessineront
dans la chambre noire de sa pensee. De la clarte de l'image dependent
la nettete et la serenite du jeu. Quelquefois l'image est lente a se
former, surtout a se completer, et quelques acteurs ont en quelque sorte
besoin de l'objectiver; il leur faut plusieurs repetitions pour en
porter la representation au point de perfection qu'ils sont capables
d'atteindre. Quelquefois, au contraire, elle jaillit du cerveau
sans effort, et, dans ce cas, l'artiste se sent des le premier jour
absolument maitre de son role. Mais cette premiere phase intuitive d'un
role est suivie d'une seconde phase plus laborieuse; car l'image apparue
a l'esprit de l'artiste n'est, si je puis m'exprimer ainsi, qu'une
image centrale, autour de laquelle oscillent un certain nombre d'images
similaires, correspondant aux differents moments de l'action. C'est la
variete qu'il s'agit des lors d'introduire dans le role sans en detruire
l'unite.

Tous les jeux de scene, toutes les attitudes, tous les gestes, toutes
les inflexions de voix ne sont et ne doivent etre que des idees
secondaires, derivees de l'idee premiere, ou autrement des images en
rapport de ressemblance avec l'image initiale. Tout cela, bien que ne
presentant aucune difficulte, se comprendra mieux encore au moyen
d'un exemple. Dans _le Demi-Monde_, si nous melions en regard le role
d'Olivier de Jalin et celui de Raymond, l'un homme du monde, l'autre
militaire, il est clair que les comediens charges de ces deux roles ont
immediatement vu surgir a leurs yeux, des profondeurs de leur esprit,
les images initiales de ces deux personnages. C'est alors que pour tous
deux a commence un travail de detail tres difficile et tres minutieux,
consistant a deduire de cette image intuitive toute une serie d'images
secondaires reproduisant toujours la meme personnalite. Ils n'auront
jamais une attitude identique, Olivier s'abandonnant sans effort a une
aisance familiere, Raymond gardant toujours une certaine rectitude
de maintien; ils ne feront pas un geste semblable, ni dans le meme
mouvement; ils ne s'assoiront pas, ne se leveront pas, ne marcheront pas
de meme, et ils ne parleront pas sur des rythmes similaires.

Dans toutes les pieces, tous les roles ont ainsi leur physionomie propre
que l'acteur ne doit jamais perdre de vue. Cela parait tout simple
au spectateur qui ne parait nullement s'en etonner, et qui n'y voit
probablement aucune difficulte. Sans doute, la composition du role est
relativement facile quand la personnalite des personnages est nettement
determinee, comme dans l'exemple que j'ai choisi; mais que le lendemain
les deux memes comediens aient a remplir les roles de Montmeyran et du
marquis de Presle, dans _le Gendre de M. Poirier_, la transition, pour
ne pas etre brusque, n'en sera que plus delicate; et le spectateur, s'il
y pense, pourra commencer a s'apercevoir de toute la difficulte qui
preside a la mise en scene d'un role. Montmeyran est un militaire comme
Raymond; mais le second a fourni une image initiale aux contours un peu
secs et tranchants, tandis que le premier se revele sous les traits
d'une image aux angles adoucis. La ressemblance entre les deux sera
surtout dans une certaine rectitude morale. Le marquis de Presle est un
homme du monde comme Olivier de Jalin, mais avec un peu plus de morgue
et de hauteur; il s'est moins use a tous les contacts de la vie, et il a
garde la part de prejuges qu'Olivier a, des longtemps, echanges contre
une aimable philosophie. Eh bien, ces nuances qui differencient les
images initiales de ces roles, il faut ne pas les laisser perdre; elles
doivent se retrouver a tous les moments de l'action, dans toutes les
attitudes, dans les moindres gestes, dans la facon d'entrer et de
sortir. Que le surlendemain les deux memes acteurs reparaissent dans
_Mademoiselle de Belle-Isle_, sous les traits du duc de Richelieu et du
chevalier d'Aubigny, voila encore des images initiales qui sont dans un
certain rapport, d'une part, avec le marquis de Presle et Olivier de
Jalin, d'autre part, avec Montmeyran et Raymond, mais qui se distinguent
cependant par des nuances multiples d'une grande importance, auxquelles
s'ajoute la difference des epoques, des costumes, des milieux, des
caracteres historiques, etc. On comprendra, des lors, que si l'intuition
fournit aisement aux comediens les images initiales de chacun de ces
roles, la reflexion, l'etude, la comparaison leur seront necessaires
pour arriver laborieusement a fixer toutes les images derivees, dans
lesquelles le spectateur doit toujours retrouver l'image initiale.

Il semble resulter de ce que nous venons de dire, sur la facon dont on
procede a la composition d'un role, que la premiere qualite pour un
comedien est l'imagination; accompagnee de cette faculte d'introspection
qui lui permet d'apercevoir et de degager les images subjectives
inconsciemment accumulees dans son esprit. Viennent ensuite
l'intelligence et le travail, au moyen desquels il pousse la
representation de ces images au degre desirable de fini et de
ressemblance. Un jeune homme ou une jeune fille peuvent avoir en partage
un physique heureux, une voix enchanteresse, une intelligence tres fine,
et faire presager un comedien ou une comedienne de talent; mais ils
ne possederont pas de veritable genie dramatique s'ils n'ont pas
d'imagination et si par consequent ils ne possedent pas cette faculte
d'intuition qui en decoule. C'est pourquoi les debuts sont si souvent
trompeurs; on y fait montre de qualites charmantes et meme superieures,
mais le veritable comedien ne se revele que le jour ou, abandonne de ses
maitres, seul vis-a-vis de lui-meme, il aborde la creation d'un role.
C'est la que la faculte maitresse se devoile ou se montre decidement
absente. On ne serait pas embarrasse de citer grand nombre d'acteurs qui
ont parcouru une carriere honorable, qui se sont meme distingues dans
leur emploi, mais qui en realite n'etaient pas fatalement destines a
etre comediens, et qui n'ont reussi que grace a la mise en oeuvre de
qualites tres estimables, mais secondaires au point de vue de l'art
et qui auraient pu trouver leur emploi dans toute autre carriere. Ces
acteurs tiennent cependant une grande place et une place meritee dans
l'histoire dramatique; car instruits, attentifs, scrupuleux et toujours
egaux a eux-memes, ils sont les gardiens les plus fideles des traditions
et forment ensuite les meilleurs professeurs.



CHAPITRE XXXIV

Aptitude a jouer certains roles.--De la personnalite scenique de
l'acteur.--Complexite et heterogeneite des roles modernes.--Leur
influence sur l'art dramatique et sur l'art theatral.--Deformation du
talent de l'acteur.


Si on examine un certain nombre de roles avec quelque attention, on
s'apercevra que les uns et les autres sont a quelque degre semblables
ou dissemblables entre eux, et qu'ils peuvent se repartir en diverses
classes plus ou moins separees les unes des autres. Ainsi, si nous
revenons aux exemples que nous avons cites dans le chapitre precedent,
nous trouverons que les roles d'Olivier de Jalin, de Gaston de Presle et
du duc de Richelieu forment une certaine classe et que ceux de Raymond
de Nanjac, de Montmeyran et du chevalier d'Aubigny en forment une autre.
Dans chaque classe, les roles ont entre eux quelque analogie, quelque
rapport plus ou moins proche, quelque affinite secrete, tandis que
d'une classe a l'autre ce sont des dissemblances qui s'affirmeront,
des oppositions plus ou moins fortes et plus ou moins saillantes. Par
consequent, toutes les images initiales, qui sont les points de
depart des roles d'une meme classe ayant quelques caracteres communs,
deriveront toutes d'une meme image plus lointaine, plus generale,
hierarchie d'images absolument semblable a la hierarchie des idees.
Ces images generales constituent en quelque sorte des personnalites
complexes.

De meme on pourrait diviser une agglomeration d'hommes en groupes plus
ou moins nombreux, constituant des personnalites complexes, et dont tous
les membres auraient entre eux un certain air de parentage. Eu faisant
encore un pas, on pourrait des lors etablir une correspondance entre ces
groupes d'etres humains et ces classes dans lesquelles nous avons dit
que se repartissaient tous les roles; et l'on verrait que le comedien,
en tant qu'homme, appartenant a quelque groupe, porte en lui l'air de
cette personnalite complexe a laquelle se rattache la sienne propre, et
que par consequent son aspect, son image a quelque rapport avec l'image
generale de laquelle se deduisent les images initiales d'une serie plus
ou moins nombreuse de personnages de theatre.

Un acteur possede donc par lui-meme une aptitude particuliere a remplir
certains roles. C'est cette aptitude, cette conformite naturelle que
consultent surtout les auteurs et les directeurs de theatre quand il
s'agit de distribuer les roles d'une piece; et l'importance en est
tellement grande pour le resultat final, qu'il arrive a chaque instant
aux auteurs, en concevant et en ecrivant leurs pieces, de se composer
une troupe ideale de comediens connus, et, bien mieux encore, de
conformer l'image du role qu'ils dessinent a l'image personnelle de
tel ou tel artiste. Bien entendu il ne faudrait pas restreindre cette
concordance entre un artiste et un groupe de roles a de simples
similitudes physiques. Sans doute le physique n'est pas sans importance,
mais en tout cas il ne peut s'agir que du physique tel qu'il est modifie
par les conditions sceniques, et vu a la lumiere de la rampe, dans la
perspective du decor. Il est des acteurs que la scene grandit, d'autres
qu'elle rapetisse; mais c'est surtout la physionomie que l'optique
theatrale modifie profondement, ce qui se concoit aisement, puisque la
lumiere du jour et celle de la rampe avivent les memes traits en sens
inverse. Mais cette concordance tient, en outre, a la predisposition
nerveuse qui est la source de la sensibilite, a l'inclination morale,
a la qualite et au timbre de la voix, a l'expression du regard et a la
plasticite generale. Dans la mise en scene, la distribution des roles
est donc d'une importance capitale. Une faute dans cette distribution
est en tout point semblable a celle que commettrait un musicien qui se
tromperait sur le caractere physiologique des instruments et ferait
exprimer par les hautbois ce qui ne peut l'etre que par les trompettes,
ou voudrait forcer les clarinettes a nous faire eprouver les memes
sentiments que les violoncelles.

C'est cette meme concordance entre la personnalite scenique d'un acteur
et les roles du repertoire qu'il est si important de decouvrir quand il
s'agit d'un debut. On se trompe souvent, soit que l'acteur ne donne pas
tout ce qu'il promettait, soit que la scene modifie completement son
image theatrale. Quand il s'agit de discerner le meilleur emploi qu'il
sera possible de faire de qualites moyennes et temperees, il vaut mieux
choisir de modestes roles de debut, afin de laisser le temperament de
l'artiste se reveler et s'affirmer peu a peu. Quand on croit avoir
affaire a un temperament personnel d'une certaine valeur, il est
preferable de mettre l'artiste aux prises avec un grand role, dut ce
premier essai ne pas etre couronne de succes, car le contraste meme,
entre le role qu'il remplit et sa personnalite scenique, mettra celle-ci
en pleine lumiere et lui permettra de s'affirmer au grand jour de la
rampe. Dans ce cas, meme apres un debut malheureux, un directeur avise
aura la certitude d'avoir mis la main sur un artiste hors ligne et il
aura du meme coup determine vers quels roles l'incline son temperament.

Une troupe, quelque nombreuse qu'elle soit, presente toujours des
lacunes, ce qu'on comprendra aisement apres les explications qui
precedent. C'est pourquoi il se presente dans l'histoire d'un theatre
des periodes pendant lesquelles telle piece ne produit pas tout l'effet
qu'on en devrait attendre et quelquefois ne peut absolument pas etre
reprise. Souvent il se passe dix ans, vingt ans meme, pendant lesquels
un groupe de pieces ne peut etre remonte avec succes, par suite du
manque d'un acteur d'un certain temperament. Cela se fait surtout sentir
dans les pieces modernes, et cela tient a l'heterogeneite des roles qui
tend et tendra a s'accuser de plus en plus. L'art dramatique suit en
cela l'evolution de la vie moderne, et de meme que dans le monde chacun
prend une personnalite de plus en plus distincte, de meme dans le
theatre qui reflete le monde les roles augmentent en nombre a mesure
qu'ils se differencient les uns des autres. Et meme, c'est par une sorte
de tendance philosophique instinctive que les auteurs se laissent si
facilement aller a composer des pieces entieres pour tel acteur ou pour
telle actrice. Ils profitent habilement d'une personnalite distincte
et tres particuliere que leur offre benevolement la nature, qu'ils
s'ingenient a developper et a pousser dans ses differents sens, et ils
composent toutes leurs pieces en vue d'une personnalite theatrale que le
hasard probablement ne leur offrira pas une seconde fois. C'est surtout
dans les theatres de genre que ce systeme tend a prevaloir, et on
arrive reellement a produire sur le public des impressions piquantes
et originales; mais le danger est dans la repetition trop souvent
renouvelee du meme procede. Pour arriver a satisfaire le public et pour
prevenir en lui la satiete, il faudrait un peu plus souvent casser et
remplacer le joujou dont on l'amuse.

Cette heterogeneite de l'art a pour consequence une differenciation
de plus en plus grande entre les images initiales des personnages du
theatre moderne; et, par suite, un acteur devient de moins en moins apte
a remplir avec succes un grand nombre de roles: son image s'associe avec
des groupes de roles de plus en plus restreints. D'ou resulterait la
necessite d'accroitre indefiniment le nombre d'acteurs composant une
troupe de theatre. Cette necessite a pour consequence immediate:
premierement, la disparition des troupes de province; deuxiemement,
la fusion en une seule de toutes les troupes existant a Paris;
troisiemement, l'exploitation des theatres de province par les troupes
de Paris. La premiere consequence s'est aujourd'hui entierement
realisee: les quelques troupes qui resistent encore se ruinent ou se
ruineront. Le moment approche ou il n'y aura plus un seul theatre de
province vivant de sa vie propre. La seconde consequence se fait deja
sentir. Les acteurs, pour la plupart, ne contractent plus que des
engagements temporaires, qui se restreignent souvent a l'exploitation
d'une piece. Les acteurs passent d'un theatre a l'autre sans se fixer
definitivement. Les directeurs font des emprunts quotidiens aux troupes
de leurs confreres: d'ou nait une tendance naturelle a mettre en commun
leurs ressources, c'est-a-dire leurs theatres, leurs capitaux, leurs
acteurs, leurs decors et leur materiel. La troisieme consequence a porte
tous ses fruits: troupes d'hiver, troupes d'ete, troupes de villes
d'eau ou de villes de jeu, toutes s'organisent a Paris au moyen des
disponibilites existantes en personnel et en materiel.

Quelles sont maintenant les consequences de cette heterogeneite sur
l'art theatral. Produit de l'analyse, elle pousse les artistes dans la
voie de l'analyse. Les images ou idees, de generales qu'elles etaient,
se decomposent en images ou idees particulieres; celles-ci se
differencient les unes des autres par des caracteres qui, negliges jadis
ou habilement fondus dans l'ensemble, s'accusent et prennent un relief
inattendu. De la un travail incessant des comediens pour mettre en
saillie ces traits particuliers et speciaux; de la, la recherche du
detail et par suite l'introduction de plus en plus frequente du reel.
Dans la comedie de Moliere, pour prendre un exemple, l'argent ne s'est
pas encore incarne dans un personnage special; mais au XVIIIe siecle
nous voyons se dessiner l'image du financier. Aujourd'hui cette image,
beaucoup trop generale pour nous, s'est decomposee et nous fournit les
images du banquier, de l'agent de change, du quart d'agent de change, du
boursier, du coulissier, etc. Ce qui distingue ces personnalites,
issues d'une personnalite plus generale, ce sont, non des differences
essentielles, mais des differences de surface, des details pris sur le
vif de la societe actuelle, des traits de moeurs particulieres.
L'esprit d'analyse du comedien est oblige de s'affiner; il creuse ses
personnages, se met en observation, a l'affut des types particuliers qui
se croisent sous ses yeux; et, quand il monte sur la scene, il ressemble
souvent a tel que nous venons de coudoyer une heure avant d'entrer au
theatre. Ce n'est plus le portrait a l'huile, peint largement, qui doit
la flamme de la vie au temperament de l'artiste: c'est l'implacable
photographie qui fouille les rides, exagere les defauts et grossit les
plus charmants details.

De la, pour le comedien, nait une certaine tendance a devenir
caricaturiste, tendance qui s'affirme surtout dans les theatres de
genre. En outre, comme le nombre de representations des pieces a succes
a decuple, et que telle qu'on aurait jouee autrefois une cinquantaine de
fois arrive souvent aujourd'hui a la trois-centieme representation, il
s'ensuit que cette repetition forcee des memes roles tend a deformer le
talent de l'artiste et a transformer en traits permanents des traits
qui ne devraient etre que passagers. Le comedien, malgre lui, sans
d'ailleurs qu'il en ait conscience, est la proie d'une personnalite
qu'il revet trop souvent et dont la nature composee se substitue peu
a peu par l'habitude a sa propre nature. Il arrive meme un moment ou
l'acteur a perdu toute faculte de creation nouvelle, et semble absorbe
dans un role unique dont il ne pourra desormais se debarrasser, car il
en a pris definitivement la ressemblance, la voix, le port, les allures,
les manieres et jusqu'aux tics particuliers. C'est la vengeance de
l'art.



CHAPITRE XXXV

Complexite de la mise en scene moderne.--_L'Avocat Patelin; Bertrand
et Raton; Pot-Bouille; la Charbonniere._--Invasion du reel.--Du
procede.--Retour necessaire au repertoire classique.--Son influence sur
le talent des acteurs.--Necessite des theatres subventionnes.


L'heterogeneite, il faut en faire l'aveu, conspire en faveur de l'ecole
realiste. Je ne sais si celle-ci se rend bien compte de l'arme puissante
que les revolutions de l'esprit remettent entre ses mains. On peut le
croire, car elle pousse furieusement a l'envahissement de la scene par
le reel, et elle n'y reussit que trop bien. Cette annee, on a remonte
a la Comedie-Francaise _Bertrand et Raton_, dont un des actes se passe
dans le modeste magasin de soieries de Raton Burgenstaf. Une decoration
peinte suffit a l'amoncellement modere des etoffes, un comptoir de chene
s'etale sans orgueil, un escalier de bois conduit au logement du gros
marchand de la Cour, et dans la boutique meme s'ouvre la porte de la
cave: mise en scene tres justement appropriee au theatre de Scribe.
Que nous sommes deja loin cependant des treteaux sur lesquels, dans
l'_Avocat Patelin_, maitre Guillaume vient etaler ses pieces de draps!
Or la veille du jour ou vous avez vu _Bertrand et Raton_, vous aviez pu
voir _Pot-Bouille_ a l'Ambigu et admirer le magasin des Vabre avec son
elegant escalier en spirale, avec ses commis, ses acheteuses qu'un
equipage reel attend a la porte; et le lendemain vous avez peut-etre
vu _la Charbonniere_ a la Gaite. La se trouvait transplante et formant
decor l'escalier monumental d'un des plus grands magasins de Paris,
spectacle extraordinaire pour les yeux, presentant l'encombrement et
l'affolement d'un grand jour de vente, la presse des acheteurs, la foule
des commis, un etalage savamment fait dans les regles du genre, les
comptoirs, les caisses, et, dans l'angle de la decoration, un ascenseur,
inutile a l'action, mais montant et descendant alternativement dans sa
lente majeste, et semblant etre l'organe respiratoire de ce mastodonte
industriel.

On se demande, non sans inquietude, ou s'arretera la mise en scene?
Sans doute, il y a des limites qu'elle ne pourra franchir, mais elle
continuera a empieter de plus en plus sur le domaine litteraire et
deja l'action qui relie tous les tableaux d'un drame est tenue et bien
fugitive. Un obstacle qu'il lui faudra tourner est precisement la
grandeur de la scene. En faisant monter les humbles et les desherites
sur le theatre, en etalant a nos yeux les miseres physiques et morales
des dernieres classes de la societe, elle ne pourra rapetisser la
scene a la taille d'une mansarde ou d'un bouge. Quoi qu'elle fasse, la
chambrette de Jenny ou la hutte du chiffonnier sera toujours plus grande
que le salon d'un ministre. Toutefois la complaisance du public est
admirable, et son imagination, dont l'ecole realiste sera forcee
d'accepter le secours, consentira a ramener la grandeur de la scene
aux proportions que desirera l'auteur: l'espace et le temps resteront
toujours au theatre forcement conventionnels.

Mais l'heterogeneite des roles continuera a s'accentuer, et c'est la
qu'est le danger croissant de l'art dramatique; car, si l'on veut
appliquer sa pensee a suivre cette progression ininterrompue, on verra
peu a peu l'art descendre des hauteurs morales ou regnent les idees
generales, s'abaisser de plus en plus a mesure que les images se
revetiront de caracteres plus particuliers, s'etendre a toutes les
realites, s'emanciper de toutes les conditions de regle, de choix,
d'election, et aller finalement s'absorber et disparaitre dans la vie
elle-meme. C'est qu'en effet la croissance constante de l'heterogeneite
a pour limite extreme l'aneantissement de l'art. D'autres plus
complaisants diront que ce sera la vie qui, en absorbant l'art, en
recevra une beaute nouvelle. C'est bien loin pour decider. Mais d'ici
la, quoi qu'il arrive, l'art dramatique aura ses jours d'epreuve. En
ressortira-t-il rajeuni? C'est une grave question que nous examinerons
dans les derniers chapitres de cet ouvrage.

Nous entrons a peine dans la voie fatale, et c'est d'hier que l'antique
homogeneite se desagrege: elle n'est pas encore reduite a l'etat de
poussiere dramatique. D'ailleurs, si l'art nouveau est plein de dangers,
il n'est pas toujours sans charmes, et nous nous laissons volontiers
seduire de plus en plus par tous les traits, si exigus qu'ils soient,
qui portent l'empreinte de la verite. Nous-meme, nous nous apercevons
que notre esprit est moins homogene que celui de nos peres et qu'il est
en proie a l'esprit d'analyse. Nous goutons donc un art que nos peres
n'auraient pas apprecie, et, en depit de son inferiorite, nous eprouvons
des charmes secrets a penetrer dans les replis des etres et des choses.
Malheureusement l'apparent et le materiel nous distraient de l'ame
humaine: a trop partager son coeur, on abaisse l'idee que l'on se
faisait de l'amitie. Au theatre, l'artiste vise un but moins eleve; il a
mis l'ideal a sa portee. Mele a la foule, il imite Malherbe qui allait
etudier sa langue au port au foin, et, a la poursuite du reel, il saisit
la verite partout ou il la rencontre, dans les assommoirs aussi bien que
dans les alcoves des femmes perdues. Certes il y fait des trouvailles
originales; et il met en saillie les caracteristiques de tous ces
personnages nouveaux dans le monde de l'art et jusqu'a celles meme
des metiers les moins avouables. Je ne meprise nullement l'effort de
l'artiste en quelque sens qu'il s'exerce; cet effort n'est ni vain ni
pueril, mais c'est l'histoire des chercheurs d'or: apres avoir epuise
les mines aux filons eblouissants, ils tamisent la poussiere d'or melee
au limon que charrient les fleuves.

Peu a peu le metier dramatique s'encombre de formules qui vont en se
compliquant de plus en plus, et les regles d'autrefois se reduisent a
une foule sans cesse grossissante de procedes. C'est la qu'est le danger
immediat; car l'homme est l'esclave des choses plus qu'il ne le croit.
Son physique et jusqu'a son moral, jusqu'a son intelligence, sont des
matieres plastiques qui prennent aisement la forme des moules ou il les
enferme. Le reel des pieces modernes disloque le talent des comediens;
et quelques-uns gardent a perpetuite une souplesse d'acrobate. Dans
l'interet de l'art moderne, dans l'interet meme des plaisirs du
spectateur, il est necessaire de mettre un frein a cette poursuite
aveugle du reel, et surtout a son influence sur le theatre. Or il y a
un remede efficace a la degenerescence theatrale qui nous menace; et
ce remede c'est le retour frequent au repertoire classique. Nous avons
parle plus haut de son influence sur le gout public, de son importance
au point de vue du plaisir le plus pur qu'il nous soit donne d'eprouver
au theatre. Nous n'y reviendrons pas; mais il nous reste a dire un mot
de son influence sur le talent des comediens et de son importance au
point de vue du metier dramatique.

Si le lecteur a suivi avec quelque attention ce que nous avons dit sur
la maniere dont l'acteur procede a la composition d'un role, sur l'image
initiale qui se dresse dans son esprit et sur toute la serie d'images
associees, il se rappellera que ces images seront d'autant plus marquees
de traits particuliers que le personnage dont il revet la personnalite
est un type moins general. En suivant le developpement historique du
theatre, qui se conforme aux revolutions sociales, on voit les types
de theatre se multiplier et se compliquer a mesure qu'on s'approche de
l'epoque actuelle, et au contraire diminuer et se simplifier a mesure
qu'on remonte dans le passe. Plus les types sont generaux, et c'est le
cas de la tragedie et de l'ancienne comedie, plus les images initiales
sont generales. Pour traduire sur la scene les personnages classiques,
le comedien doit donc eviter de marquer son attitude, son jeu, sa
diction de trop de details particuliers et caracteristiques, car il n'a
que fort rarement a tenir compte des rapports du physique ou du moral
avec une fonction sociale, une profession determinee, une maniere
particuliere de vivre. Tout le materiel, tout l'accidentel et le
circonstanciel de la vie reelle n'entrent que pour fort peu de chose
dans la representation des personnages classiques. Ce sont surtout des
passions heroiques ou criminelles et de grandes infortunes dans la
tragedie, des vices et des travers generaux dans la comedie, qui
demandent a etre traitees synthetiquement, tandis que le theatre moderne
exige du comedien un esprit d'analyse toujours en eveil. La tragedie de
Corneille et de Racine et la comedie de Moliere commandent donc, sans
appuyer ici sur l'etude psychologique des roles, une grande largeur
de diction, une elocution tres nette degagee des a peu pres de la
conversation courante, une science du geste d'autant plus grande qu'il
est plus rare et qu'il a un rapport plus etroit avec le texte poetique,
une attitude qui n'a jamais le droit d'etre vulgaire ou qui, dans
l'emportement meme des passions, ne doit jamais manquer de dignite.
Les acteurs qui abordent ces roles sont obliges d'exercer sur eux une
contrainte severe, de maitriser tout mouvement qui pourrait trahir leur
personnalite moderne, de tenir enfin leur etre tout entier sous la
dependance de la passion dont ils prennent le langage ou du caractere
general aux impulsions duquel se plie l'action dramatique.

Largeur, simplicite, sobriete, mais precision dans les effets, telle
est la loi de composition de tous les roles classiques. Il n'y a pas de
meilleure ecole pour les comediens; et c'est l'influence permanente
de l'ancien repertoire qui fait la superiorite incontestable de la
Comedie-Francaise sur tous les autres theatres. Tour a tour, entre les
representations d'une piece moderne qui doit garder l'affiche pendant
trois ou quatre mois, chaque societaire reprend la tunique d'Hippolyte
ou les rubans verts d'Alceste, reforme son corps, son attitude, sa
demarche, ses gestes a la severite sculpturale de l'antique ou a
l'aisance aristocratique du grand siecle, et accorde de nouveau son
oreille aux harmonies du vers de Racine ou aux larges mouvements
aisement cadences de la prose de Moliere. Les comediens qui passent par
ces epreuves se corrigent ainsi incessamment du maniere, du cherche,
des gestes inconscients et des defauts de diction inherents a la
conversation courante. Quand ils abordent les roles du theatre moderne,
ils en elargissent les effets, les haussent en quelque sorte d'un ton,
et ne sont pas sans influence sur les auteurs qui ecrivent pour eux
et qui par suite elevent leur ideal et celui meme de la foule qui les
applaudit.

C'est par le commerce qu'elle entretient avec les grands ecrivains du
XVIIe siecle que la Comedie-Francaise maintient dans sa troupe d'elite
les belles traditions et les principes les plus eleves de l'art
dramatique, qu'elle agit a son tour sur les productions de l'esprit, et
qu'elle exerce une influence intellectuelle et morale, non seulement sur
la societe francaise, mais encore sur l'Europe entiere et sur tout
le monde civilise. C'est presque toujours a son ecole, au moins
indirectement, que se sont formes les comediens qui vont secouer le rire
sur notre triste univers, et prouver par leur presence sur tous les
points du globe l'universalite de la langue francaise et le charme
encore triomphant de l'esprit francais.

Concluons donc que dans notre societe democratique, ou le nombre tuera
l'ideal, s'il n'est conquis par lui, le maintien du repertoire classique
a l'Odeon et a la Comedie-Francaise (joint a une reformation urgente
de l'enseignement du Conservatoire) est en quelque sorte une mesure de
renovation sociale, de relevement intellectuel et moral et de salut
artistique. Mais ce n'est que par de larges subventions qu'on peut
leur imposer le maintien de ce repertoire, qui exige des sacrifices
permanents et d'incessants labeurs. Le jour ou le Corps legislatif, dans
un esprit d'ignorance ou d'aveuglement, supprimerait ou diminuerait
seulement ces subventions, il porterait du meme vote un coup funeste a
l'art francais; il assurerait a bref delai l'envahissement de tous les
theatres par les adeptes les moins scrupuleux de l'ecole, realiste et
tarirait a l'avance dans les yeux de nos enfants la source des plus
douces larmes qui se puissent verser ici-bas.

Abandonnons cette perspective heureusement lointaine et reprenons pied
sur la scene. Rappelons que, parmi les acteurs qui, en dehors de la
Comedie-Francaise, forcent l'admiration du public, les meilleurs sont
ceux qui, au Conservatoire ou a l'Odeon, ont eu le bonheur de traverser
le repertoire classique. Que ne peuvent-ils aller de temps a autre s'y
retremper librement, y refaire leurs forces, s'y perfectionner dans
l'art de bien dire; et, apres avoir trop longtemps joue un personnage
laid et vulgaire, que ne peuvent-ils, comme Mercure, s'en aller au ciel,
avec de l'ambroisie, s'en debarbouiller tout a fait!



CHAPITRE XXXVI

Du role de la musique au theatre.--La puissance musicale.--Le
melodrame.--Le vaudeville.--Evolution de l'art dramatique.--La musique
devenue un personnage dramatique.


Dans ce chapitre et le suivant je voudrais, au point de vue de
l'esthetique et de la mise en scene, dire quelques mots du role de la
musique dans les representations theatrales. La musique est en soi un
art complet, absolu, comme la poesie et comme la peinture, et ce n'est
pas naturellement de cet art, considere dans son ensemble, dont je puis
avoir a m'occuper ici, non plus que des productions de cet art qui sont
fondees sur le plaisir propre de l'oreille. Mais la musique tient dans
son empire l'expression des sentiments, et en dehors du charme qu'elle
exerce sur l'oreille, ou conjointement avec lui, elle provoque dans tout
notre etre, toujours par l'intermediaire de l'oreille, un ebranlement
qui se propage dans tout le systeme nerveux, et qui determine en
nous des etats generaux identiques a ceux que nous eprouvons dans la
tristesse, dans la joie, dans l'enthousiasme, dans la langueur, dans
l'attendrissement, etc. Associee en nous-memes avec tous les sentiments
que notre ame est capable d'eprouver, elle a le merveilleux pouvoir, en
nous replacant dans les memes conditions d'ebranlement nerveux, de les
rappeler, de les faire renaitre en nous, de troubler et de bouleverser
tout notre etre par le mouvement qu'elle imprime aux ondes nerveuses qui
le parcourent. Bien des conditions contribuent a l'effet que produit sur
nous la musique: la qualite des sons, leur hauteur, leur timbre, les
rapports melodiques des sons successifs, les rapports harmoniques des
sons simultanes, le mouvement, le rythme, etc. Mais ne considerons ici
que la hauteur des sons; le reste s'y ajoute naturellement et multiplie
ou affaiblit, en tout cas modifie profondement l'effet produit par la
hauteur.

Quand nous parlons, les syllabes successives que nous prononcons sont a
des hauteurs diverses; pour y monter ou pour en descendre, notre voix se
traine rapidement de l'une a l'autre, et, ne franchissant pas d'un bond
les intervalles qui les separent, ne se fixant d'ailleurs a aucune des
hauteurs qu'elle effleure, ne nous fait eprouver que des sensations
sonores, mais non musicales, aucun des sons emis ne pouvant se rapporter
exactement a une gamme quelconque. Sans doute certaines voix nous
semblent et sont en effet plus musicales que d'autres; sans doute
dans le langage d'un acteur, et surtout d'une actrice, il passe
instantanement des syllabes qui ont une reelle puissance musicale et
nous font tressaillir comme un coup d'archet; mais nous devons voir ici
le phenomene dans sa generalite et nous sommes fondes a dire que, dans
le langage parle, les sons, en dehors des idees qu'ils expriment,
ne nous causent que des sensations musicales tres legeres, et par
consequent ne determinent en nous que des sentiments tres fugitifs. Au
contraire, dans le chant, l'effort que fait le chanteur pour tenir le
son a une hauteur exactement musicale determine en nous un ebranlement
nerveux identique et correspondant et fait vibrer notre etre a l'unisson
de celui du chanteur. Ainsi quand la voix passe du langage parle au
chant, l'auditeur passe d'etats non persistants et tres legerement
sentis a des etats persistants et profondement sentis.

Cela etant bien compris, voyons quel etait jadis le role de la musique
dans les representations dramatiques. Deux genres faisaient alors un
emploi constant de la musique, c'etait le melodrame et le vaudeville. Le
melodrame est un drame dont les situations pathetiques sont annoncees,
soutenues et renforcees par la musique. C'est l'orchestre seul qui fait
ici l'office de multiplicateur. Quand la situation est de nature a faire
eprouver au spectateur un sentiment quelconque, l'orchestre s'en empare,
ajoute a la sensation eprouvee toute la puissance musicale, determine
dans l'etre du spectateur un ebranlement nerveux, jette l'ame dans un
trouble profond et la tient sous l'empire d'un sentiment assez intense
pour qu'elle ne puisse se soulager que par les larmes du poids qui
l'oppresse. Telle est l'esthetique du melodrame. La musique y vient
donc en aide au pathetique; mais, point important a noter, elle reste
completement en dehors de l'action. C'est un moyen d'agir sur le systeme
nerveux du spectateur, qui ne fait pas partie integrante du drame; et
si, par impossible, on pouvait concevoir un rapport entre un courant
electrique et les ondulations nerveuses correlatives de nos sentiments,
on pourrait parfaitement dans les melodrames remplacer l'orchestre par
une pile electrique.

Dans le vaudeville, l'union de la musique et de l'action est plus
intime. Un vaudeville, est une comedie melee de couplets. La musique
y fait encore, comme dans le melodrame, office de multiplicateur et
d'amplificateur. L'orchestre souligne les situations qui tournent au
sentiment, facilite aux acteurs le passage du langage parle au chant,
et en les accompagnant renforce leur puissance d'action sur l'ame du
spectateur. Quant aux personnages, lorsque la situation determine en
eux l'apparition d'un sentiment de tristesse ou de joie, le chant qui
succede chez eux au langage parle donne a leur voix une qualite musicale
correlative de nos sentiments, et ajoute a la valeur de l'idee, exprimee
par le couplet, l'expression intense qu'un genre aussi leger ne
comporterait pas et que la musique ajoute sans transition, sans effort,
par l'effet seul de sa puissance propre. Dans le vaudeville, la musique
est donc un multiplicateur du sentiment qu'eprouvent ou qu'expriment
les personnages. Mais, qu'on le remarque, elle n'a aucun pouvoir sur
eux-memes; c'est un procede accessoire d'expression qu'emploie l'auteur,
aide du musicien, pour donner a ses personnages plus d'action sur l'ame
des spectateurs. Si la musique n'est plus ici, comme dans le melodrame,
en dehors du spectacle, elle n'en reste pas moins en dehors de l'action
dramatique.

L'ancien vaudeville etait presque toujours une piece gaie, aimable,
dans laquelle ca et la une pointe de sentiment, nee de l'action, etait
habilement saisie par l'auteur, qui fixait ce sentiment dans un couplet
et au moyen de la musique en multipliait l'effet. Puis le dialogue vif,
alerte reprenait, et le vaudeville continuait sans grande ambition
litteraire, eveillant ainsi de temps a autre la sensibilite du public.
Spectacle aimable, sans fatigue, plaisir mele d'un attendrissement
delicat et modere, comme il sied a un public qui n'a pas besoin d'etre
violemment secoue. La vie etait alors plus facile et plus unie; le
spectacle etait une recreation qu'on goutait innocemment, un jeu dont on
connaissait l'artifice et auquel on s'abandonnait sans arriere-pensee,
pour le plaisir du jeu lui-meme. Tous les hommes qui sont au declin de
leur vie ont connu le vaudeville dans toute sa gloire, surtout s'ils ont
commence de bonne heure a aller au theatre, et ont conserve un souvenir
ineffacable des douces emotions qu'il leur a fait eprouver. Et cependant
sa gloire aussi a passe. Aujourd'hui, le vaudeville est mort a jamais,
et ses quelques soubresauts sont ceux d'une agonie qui se prolonge.
Les hommes de ma generation le regrettent, mais c'est en vain qu'ils
esperent pour lui un retour de fortune. Ce ne pourrait etre que
le resultat d'une mode passagere. Le vaudeville a vecu; et il ne
ressuscitera pas plus que le genie dramatique de Scribe.

Mais d'ou vient la disparition de ce genre particulier de la litterature
dramatique? Est-elle due au hasard? Est-elle le fait de la volonte
determinee de quelques auteurs? Est-ce par caprice ou par ennui que le
public s'en est detourne? Je crois peu au hasard dans la destinee des
choses et tres peu a l'influence des hommes sur l'evolution de leurs
idees et les modifications de leur gout. Nous nous developpons sous
l'empire de causes et de lois qui nous echappent, et nous savons
aujourd'hui, par exemple, que nos langues, quels que soient les efforts
souvent contraires des savants, naissent, se developpent, s'epanouissent
et meurent suivant des lois ineluctables. C'est dans ce cas l'ignorant
qui est l'instrument inconscient de la nature, et tout ce que nous
pouvons savoir ou deviner, c'est que les races humaines, leurs idees,
leurs langues et leurs arts obeissent comme tous les etres, comme
les plantes elles-memes, dans leur lente evolution, aux memes causes
premieres et presentent aussi leur epoque de germination, de croissance,
de floraison et de mort. Mais nulle part ici-bas la mort n'est un
aneantissement dans le sens exact du mot; c'est une dissolution de
parties, une desagregation suivie d'une redistribution des elements
suivant de nouvelles combinaisons, en un mot, une transformation de
matiere et un transport de forces. Si donc le vaudeville a disparu, il
faut y voir non une perte absolue, definitive, mais une transformation
dans la matiere plastique du drame et un transport ainsi qu'une
redistribution nouvelle de la force emotionnelle.

Et en effet, le vaudeville a disparu dans une evolution de l'art
dramatique moderne, evolution qui a consiste en ce que la musique,
d'exterieure et d'etrangere qu'elle etait, est montee a son tour sur la
scene et est devenue un personnage du drame. Jadis la musique etait
une puissance que le poete conservait dans la main, qu'il dechainait
directement sur le spectateur, renforcant ainsi les moyens dramatiques,
et qu'il employait comme un resonateur destine a amplifier et a
multiplier le pathetique. C'etait toujours par rapport au drame une
puissance objective. Aujourd'hui, la musique est devenue une puissance
subjective; elle fait partie integrante de l'action dramatique, et le
point ou s'applique directement cette force emotionnelle n'est plus dans
l'ame du spectateur, mais dans l'ame meme des personnages du drame. Art
plus profond et plus eleve, puisque l'emotion que provoque en nous la
musique n'est plus etrangere a l'action, mais au contraire nait en nous
sympathiquement du trouble qu'eprouve l'etre meme du personnage et de
l'etat psychologique de son ame.

Il y a sans doute a cette revolution de l'art une cause profonde, qui
semble etre la necessite d'une imitation plus transcendante de la vie et
de l'etre humain, au sein duquel s'opere la fusion de toutes les
forces physiques, intellectuelles et morales. L'art dramatique avait
jusqu'alors soustrait ses personnages a toutes les forces naturelles qui
assiegent l'homme et les avait uniquement soumis a l'empire des idees.
La musique les soumet a l'empire des sensations. La revolution qui s'est
operee insensiblement et qui a fait penetrer la puissance emotionnelle
des sons dans le drame litteraire semble de meme ordre que celle qui a
fait penetrer la puissance imaginative des idees dans le drame musical.
De telles revolutions sont lentes et ne se font pas par de brusques
changements a vue. Dans la nature, il en est de meme: chaque goutte
d'eau qui tombe ne laisse pas de trace visible, mais au bout d'un
certain temps on s'apercoit que le roc le plus dur s'est creuse sous
l'effort incessant des gouttes d'eau. Dans l'art, on ne peut suivre pas
a pas les progres d'une evolution, mais on peut periodiquement mesurer
le chemin parcouru. Aujourd'hui, on en sera frappe pour peu que l'on
porte son attention sur ce point, il est incontestable que la musique
joue un role considerable dans nos pieces de theatre, et qu'elle y
apparait avec sa puissance propre. Tantot elle agit directement sur
l'esprit d'un personnage, tantot elle prete sa voix a son ame emue et
muette; quelquefois, acteur elle-meme dans le drame, elle evoque et
dessine a nos yeux une image avec une puissance et une precision
veritablement magiques et que n'atteindrait pas un recit litteraire.
En un mot, la musique est devenue une puissance dramatique; et, comme
telle, elle s'associe a l'action, y contribue par l'emotion qu'elle
developpe dans le heros du drame, et transporte; en nous l'emotion a
laquelle il est en proie et que sa voix serait lente ou impuissante a
exprimer. Mais toujours elle fait partie integrante du sujet; elle en
est en quelque sorte un personnage impalpable et invisible. C'est donc
la facon dont les auteurs modernes comprennent la mise en scene de ce
nouveau et poetique personnage qu'il nous faut eclaircir autant que
possible par des exemples.



CHAPITRE XXXVII

De l'execution musicale.--Des rapports de la musique avec l'action
dramatique.--_Le Monde ou l'on s'ennuie._--Le theatre de Victor
Hugo.--_Lucrece Borgia._--_Ruy Blas._--_L'Ami Fritz._--Transport
d'effet: _les Rantzau._--_Les Rois en exil._


Le premier resultat de cette revolution esthetique a ete de proscrire
l'orchestre des theatres. Aujourd'hui, il a completement disparu de la
Comedie-Francaise, de l'Odeon, du Vaudeville et du Gymnase. Il n'a garde
sa place que dans les theatres voues encore au melodrame et dans ceux ou
l'on cultive les genres mixtes qui tiennent de l'operette et de l'ancien
vaudeville. La disparition de l'orchestre entraine cette consequence
que, lorsque la musique doit jouer un role dans une piece, ce sont les
personnages eux-memes qui sont les executants, soit qu'ils chantent
avec ou sans accompagnement, soit qu'ils jouent d'un ou de plusieurs
instruments. Quand je dis que les personnages sont les executants, il
faut ajouter que souvent ils ne sont que les executants apparents, ce
qui suffit naturellement si l'acteur, qui est cense chanter ou jouer,
n'est pas sur la scene, mais ce qui aujourd'hui ne serait guere admis
quand l'acteur est en scene. On le tolere encore quand il s'agit d'un
instrument a cordes, lorsque, par exemple, dans le _Mariage de Figaro_,
Suzanne accompagne sur la guitare la romance que chante le page; mais
une actrice qui ne serait pas musicienne ne saurait en general prendre
un role comportant l'execution d'un morceau de piano, tel que celui de
Mlle de Saint-Geneix dans _le Marquis de Villemer_. Dans _Barberine_,
le role peut etre tenu par une actrice n'ayant pas de voix, puisque
Barberine chante hors de la scene et peut etre remplacee par une
cantatrice. Il en est a peu pres de meme du role de Francois Ier dans
_le Roi s'amuse_.

Le role de la musique dans l'action dramatique est multiple, mais tend
toujours a produire un effet d'accord ou de contraste, et a mettre en
evidence les sentiments les plus secrets et les plus profonds de l'ame
humaine. Nous allons passer en revue quelques exemples qui feront
ressortir clairement l'emploi que les auteurs modernes ont fait de la
musique, soit dans le drame, soit dans la comedie. Prenons les effets
les plus simples, d'abord, ceux qui resultent uniquement du caractere
de la musique, et de son rapport avec le sentiment d'un personnage. Au
premier acte du _Monde ou l'on s'ennuie_, lorsque le sous-prefet et sa
femme sont introduits et se trouvent seuls dans le salon de la duchesse
de Reville, la jeune sous-prefete s'approche du piano ouvert et se met a
jouer un air d'operette. Cet air est representatif, par son caractere,
de l'humeur enjouee de la jeune femme et de la gaiete du nouveau menage.
Survient un domestique: au moment d'etre surprise, la sous-prefete passe
habilement de ce motif leger a un theme de musique classique, qui est,
lui, representatif du serieux affecte que tous deux croient devoir
garder dans le monde ou ils font leur entree. Voila donc immediatement
les deux personnages connus du public pour ce qu'ils sont et pour ce
qu'ils veulent paraitre, en meme temps qu'est parfaitement determine
le caractere du monde ou va se nouer et se denouer l'intrigue de la
comedie. La musique est donc ici chargee de l'exposition dramatique et
elevee au rang de confident. Elle facilite singulierement a l'auteur la
mise en marche de l'action, et evite aux personnages l'ennui de faire
et au public celui d'entendre l'expose de leurs sentiments les plus
intimes. C'est d'ailleurs la un des roles les plus frequents et des
moins complexes de la musique. Dans la meme piece, la jeune fille,
jalouse et nerveuse, raye le piano d'un geste sec et fievreux; et les
sentiments qui l'agitent se devoilent instantanement. Ici l'intervention
musicale passe au role d'excitateur dramatique, puisque c'est elle qui
devoile aux autres personnages le trouble profond de la jeune fille. Si
nous nous transportons au cinquieme acte d'_Hernani_, au moment ou dona
Sol voudrait entendre s'elever le chant du rossignol au milieu de cette
belle nuit nuptiale, c'est le son inattendu du cor qui resonne au milieu
de la solitude de la nuit et vient rappeler a Hernani qu'il est l'heure
de mourir. Ici le cor a une signification exacte et determinee: c'est la
voix meme de Ruy Gomez, dont il evoque l'image menacante aux yeux des
spectateurs. C'est le cor qui dechaine la mort dans cette nuit promise
a l'amour et qui precipite le denouement tragique. Mais on peut a peine
dire que dans ce dernier cas il s'agisse d'une intervention musicale,
car celle-ci est reduite a un son. Les cas precedents sont beaucoup plus
nombreux au theatre, et se ramenent tous a une jeune fille ou a une
jeune femme revelant au public l'etat de son ame par le choix de la
musique qu'elle joue ou de la romance qu'elle chante. Les exemples que
l'on pourrait citer sont innombrables. Dans tous les cas, la musique
n'a pas d'influence directe sur le spectateur; elle puise sa puissance
emotionnelle dans l'ame du personnage qu'elle traverse avant d'arriver a
celle du spectateur.

Victor Hugo a eu des longtemps l'intuition du role nouveau qu'est
appelee a jouer la musique au theatre et l'a souvent introduite dans ses
oeuvres dramatiques. Qui ne se souvient de l'effet saisissant du _De
profundis_ qui glace d'effroi Gennaro et ses compagnons, a la fin du
festin ou Lucrece Borgia vient de leur faire verser du poison? Au
premier et au second acte de _Marie Tudor_, la meme romance chantee
par Fabiani, qui s'accompagne sur une guitare, est employee comme une
poetique formule d'amour. La musique est ici la caracteristique de la
passion qui a jete Fabiani aux pieds de la reine. Mais dans cet exemple
la romance de Fabiani, quoiqu'elle resulte physiologiquement de l'etat
d'un coeur qui eprouve le besoin, d'epancher son bonheur, ne joue que le
role d'un _aparte_ musical et n'est en quelque sorte qu'une confidence
faite directement au public. Dans _Lucrece Borgia_, au contraire, le _De
profundis_ ne nous emeut si profondement que parce qu'il terrifie
les personnages du drame. Voila le veritable emploi de la musique au
theatre. Nous eprouvons sympathiquement l'effroi de Gennaro, mais c'est
sur lui que tombe directement la sensation musicale: c'est dans son
ame que se joue le drame affreux dont nous attendons, haletants, la
peripetie supreme; et c'est, les yeux fixes sur lui et participant a
toutes les poignantes emotions qui le traversent, que nous suivons d'une
oreille attentive les versets du chant lugubre qui se rapproche.

_Ruy Blas_, au second acte, nous offre encore un bel exemple
d'intervention musicale. Au moment ou la reine, emue d'un amour inconnu
qu'elle sent monter jusqu'a elle, exhale en tristes plaintes l'ennui que
lui causent sa solitude et son royal esclavage, des lavandieres passent
en chantant dans les bruyeres et leurs voix qui meurent en s'eloignant
jettent dans son ame des paroles enflammees d'amour. Considere en dehors
de l'action dramatique, le chant des lavandieres n'aurait pour le public
que le charme d'une poesie pleine de delicatesse et de fraicheur et ne
lui apporterait qu'un plaisir purement poetique et musical, mais il
devient d'une ineffable tristesse en passant par l'ame de la reine.
C'est sa propre emotion, croissant pendant tout le temps que dure la
chanson des lavandieres, qui se communique a nous sympathiquement. Ce
n'est pas la musique qui fait couler nos larmes, ce sont celles qui
tombent goutte a goutte des yeux et du coeur de la reine.

Nous pouvons deja remarquer que la meilleure maniere de mettre en
scene la musique, c'est d'en masquer l'execution et de soustraire les
executants aux yeux du public. Il ne faut pas, en effet, que l'execution
musicale puisse nous distraire de l'emotion que la puissance des sons
musicaux n'est que mediatement destinee a faire naitre en nous. Et cela
se concoit, puisque l'interet n'est pas, en ce cas, dans le personnage
qui chante, mais dans le personnage dont les sentiments s'epanouissent
au contact de la sensation musicale.

_L'Ami Fritz_ nous offrira encore un exemple remarquable de l'emploi de
la musique au theatre, emploi trois fois renouvele et chaque fois d'une
maniere differente. Au commencement du deuxieme acte, au moment du
depart des moissonneurs pour les champs, se place la chanson de Suzel,
dont le choeur reprend le dernier vers:

  Ils ne se verront plus!

Le chant de Suzel se trouve amene naturellement dans la piece, et
cependant, en dehors de l'effet touchant qu'il prepare pour la fin de
l'acte, il n'offre guere que l'interet de l'execution musicale, puisque
Suzel est en scene; et a la Comedie-Francaise cet interet est, il est
vrai, tres vif parce que l'actrice qui remplit ce role a une remarquable
diction, aussi large et aussi pure quand elle chante, meme sans
accompagnement, que lorsqu'elle parle. Neanmoins, cette premiere scene
de l'acte prepare surtout la derniere. En effet, quand Suzel apercoit de
loin la voiture qui emporte Fritz, Fritz qui fuit eperdu, croyant guerir
ainsi son inguerissable blessure, elle tombe aneantie sur un banc, et
au meme moment le choeur des moissonneurs, qui regagnent lentement la
ferme, fait entendre de nouveau le dernier vers de la chanson de Suzel,
qui est ici d'une indicible melancolie:

  Ils ne se verront plus!

Ce choeur entendu dans le lointain semble le gemissement de la nature
entiere, qui pleure le coeur brise de la pauvre fille et son bonheur
detruit. Que pourrait dire Suzel et quelles paroles vaudraient
l'eloquence de cette phrase musicale, qui arrive au public grossie de
tous les sanglots qui gonflent le coeur de l'abandonnee? C'est la une
belle fin dramatique, ou, il est vrai, le sentiment l'emporte sur
l'idee, mais qui est conforme a l'esthetique du drame moderne.

Le premier acte de l'_Ami Fritz_ presente un emploi de la musique plus
remarquable encore, parce qu'il est plus rare: il s'agit de l'emotion
produite uniquement par un morceau de musique instrumentale. Apres une
minutieuse exposition, dont tous les details font ressortir l'epicurisme
de Fritz et son egoisme de vieux garcon, on s'est mis a table, et ce
repas de gourmand, digne couronnement de toute cette exposition, un
instant interrompu par l'arrivee de Suzel, se continue, les vins les
plus fumeux succedant aux plats les plus succulents, lorsque soudain
resonne un coup d'archet: c'est le violon du bohemien Joseph, qui tous
les ans, le jour de la fete de Fritz, vient avec quelques-uns de ses
compagnons executer un morceau sous les fenetres de son ami. Les trois
convives s'arretent, levent la tete et pretent l'oreille a la voix
vibrante des instruments a cordes. A ce moment, les dix-huit cents
spectateurs qui emplissent la salle sentent l'ame de Fritz s'ouvrir aux
accents pathetiques des instruments a voix humaine, et tout ce qu'il a
fait de bien, de bon, de juste dans sa vie remonter a son coeur, et
le reparer de sa beaute morale au milieu de cette scene de vulgaire
sensualite. En meme temps, l'ame de Fritz, soustraite soudain aux liens
materiels de son existence, s'eleve et s'unit, dans une commune emotion,
avec celle de Suzel que la belle musique fait toujours pleurer.
L'attendrissement qu'eprouve le public ne lui vient pas directement des
instruments, mais de la profonde emotion dont ceux-ci troublent l'ame de
Fritz et celle de Suzel. C'est la un tres bel exemple du role pathetique
que peuvent remplir des instruments a cordes dans le drame ou dans la
comedie.

Une autre piece des memes auteurs, _les Rantzau_, presente un curieux
exemple de la musique employee comme ressort dramatique; mais cette fois
l'exemple est bizarre, plus peut-etre qu'il n'est heureux. La musique,
en effet, y joue un role ingrat et n'a d'autre merite, aux yeux de Jean
Rantzau chez qui se donne un petit concert improvise, que celui d'etre
un bruit desagreable et agacant pour Jacques Rantzau. Jean insiste sur
le but qu'il se propose et qu'il atteint, car soudain la colere de
Jacques se traduit par le vacarme de sa batteuse qu'il fait mettre en
mouvement. Les auteurs se sont trompes sur la mise en oeuvre du ressort
musical. Sans me preoccuper de l'action du drame, je dirai que c'est le
tableau contraire qu'ils auraient du presenter. L'interet dramatique de
la scene aurait du etre dans la colere de Jacques Rantzau, et c'est le
concert que lui donne son frere Jean qui aurait du etre place hors de la
scene. Il y a eu transposition d'effets. C'est a l'agacement progressif
de Jacques que le public aurait du participer, et non pas au concert qui
n'a par lui-meme aucun charme musical et qui n'est qu'un ressort ayant
precisement le defaut d'etre trop apparent. Ce qui doit toujours
etre mis au premier rang, sous les regards des spectateurs, c'est le
personnage sur qui doit s'exercer l'action musicale.

Je ne puis resister au desir de citer un bel et dernier exemple, tire
d'une piece toute moderne et essentiellement parisienne, _les Rois en
exil_, que des susceptibilites politiques ont arretee trop tot pour le
plaisir de ceux qui sentent l'interet artistique qu'offrent tous les
ouvrages de M. Daudet. C'est jour de grande soiree chez la reine
d'Illyrie; sous l'apparence d'un bal, il s'agit d'une reunion politique
ou vont se prendre des resolutions viriles. On attend le roi, celui en
qui se resume les esperances de tout un parti. Soudain sur l'escalier
d'honneur, suppose en dehors de la scene, eclate la marche nationale
illyrienne. Au son de cette musique guerriere, tous les courages
s'affermissent; les coeurs se haussent et volent au-devant de ce roi
qui s'apprete a tirer l'epee pour ressaisir sa couronne. C'est l'entree
triomphale d'un heros, d'un conquerant, du representant et du sauveur de
la monarchie. Tout ce que les accents de cet hymne national remuent chez
la reine et chez ses fideles de beau, de patriotique, de chevaleresque
evoque dans l'imagination des spectateurs une figure noble et sans
tache, une sorte d'archange royal pret a couper les sept tetes de la
Revolution de son epee flamboyante. C'est apres quelques instants
remplis d'une ardente esperance, sous tous les regards du public et sous
ceux de la reine deja anxieuse, que parait enfin le roi. L'effet
est foudroyant, implacable. Christian, le regard terne, la demarche
legerement avinee, entre, inconscient de l'ecroulement definitif de sa
fortune royale, hebete au milieu d'un desastre que rien ne peut plus
conjurer. L'effet de contraste est irresistible, entre ce viveur
fatigue, ce protecteur de filles, protege lui-meme par des usuriers, et
la figure de roi que la marche nationale illyrienne avait annoncee et
paree d'avance d'une heroique majeste.

Apres ce dernier exemple, il ne nous reste plus qu'a ajouter quelques
mots de conclusion sur ce sujet. Il ne serait pas impossible que
l'introduction de la puissance musicale dans le drame moderne eut pour
cause initiale une influence germanique. Mais, a en juger d'apres
l'_Egmont_ de Goethe, le genie allemand accorde a la musique une
puissance ideale et imaginative qu'elle ne peut avoir que dans l'opera
ou le poete y ajoute un sens litteraire. Le genie francais, fait
essentiellement de clarte, n'a pas suivi le genie allemand qui lui avait
peut-etre suggere cette tentative, et pour lui la puissance dramatique
de la musique ne reside que dans la propriete qu'elle possede
d'eveiller, de propager et d'exalter les sentiments.



CHAPITRE XXXVIII

Decadence de l'art dramatique.--Des conventions dans l'art
classique.--Grandeur de l'art ideal.--De l'evolution
democratique.--Caractere de la sensibilite du public.--Son jugement
artistique.--De l'ecole realiste.--De l'esprit moderne.--De l'individuel
et de l'exceptionnel.--Causes d'avortement.


J'ai parcouru les differentes phases du sujet que je m'etais propose.
Sans doute j'ai laisse beaucoup a dire et je suis loin d'avoir epuise
une matiere qui est de sa nature inepuisable. Cependant j'aurai
peut-etre atteint le but si j'ai pu faire comprendre le sens assez
marque de l'evolution de l'art dramatique et de l'art theatral. Tous les
arts modernes, ainsi que toutes les sciences, ne cessent de croitre en
complexite et en heterogeneite. La mise en scene ne peut que suivre ce
mouvement, malgre les vaines reclamations d'une rhetorique, surannee,
dit-on, avec laquelle je ne me sens moi-meme que trop de liens. Par
une habitude d'esprit, nee de l'education et de l'instruction,
nous accordons a la tradition un empire et un prestige que ne lui
reconnaissent pas ceux qui ne l'ont pas recue toute formee des lecons
d'un maitre, ou ne l'ont pas puisee dans l'etude des chefs-d'oeuvre des
siecles passes. Il n'y a pas d'entente artistique possible entre un
homme qui eprouve des emotions profondes a la lecture d'Homere ou
de Sophocle et un homme qui n'a jamais connu leurs oeuvres que par
oui-dire, ce qui cependant est deja un progres sur l'ignorance absolue.

Nous assistons donc a la decadence certaine de l'art, dans la forme du
moins que nous avons ete habitues a lui reconnaitre et sous laquelle
nous l'avons aime, respecte et cultive. Cet art etait le privilege d'une
elite peu nombreuse qui, dedaigneuse des spectacles vulgaires et ne
recherchant que les sensations exquises, n'en respirait que la fleur et
laissait tomber le reste en poussiere. Tout drame ou toute comedie etait
un conflit psychologique et moral et mettait en presence des etres qui,
sous des apparences reelles, n'etaient qu'idealement vrais. Sous les
traits individuels que leur pretaient les acteurs, les personnages de
theatre etaient des types generaux que la nature ne nous offre jamais et
que l'esprit peut seul concevoir et se representer. Aussi le point de
depart essentiel de cet art transcendant etait la convention. Ce qui,
dans tout drame et dans toute comedie, etait idealement vrai, c'etaient
les vertus, les vices, les caracteres ou les passions. C'etait la que
portait tout l'effort de la creation artistique, de l'observation
philosophique et de l'imagination poetique; et ces etres, en quelque
sorte abstraits, prenaient alors une intensite de vie morale d'une
puissance extraordinaire et veritablement surhumaine. Compares aux
personnages de theatre, les etres reels n'en paraissaient que des
extraits incomplets et inacheves, a peine ebauches. Jamais, en effet,
l'humanite n'aurait pu les realiser en entier. Seule la poesie pouvait
creer de toutes pieces ces etres dont la nature avait eparpille tous les
traits sur des milliers d'exemplaires humains. Mais quelle etait alors
la grandeur tragique ou la profondeur comique du spectacle qu'offraient
aux esprits, longuement prepares a le comprendre et a le gouter, la
rencontre et le conflit de ces personnages plus vrais que la realite
elle-meme! L'interet de ce jeu poetique etait si puissant, que le reste
etait de peu d'importance: ce n'etait qu'une affaire de convention
definitivement et prealablement reglee entre le poete et le spectateur.

Qu'importe d'ou viennent et ou vont Scapin, Lisette, Geronte, Eraste et
Isabelle, reunis par le caprice du poete dans un meme enchevetrement
d'evenements, pourvu que nous riions des fourberies de l'un, de la
malice de l'autre, de la sottise de celui-ci, et que nous assistions au
triomphe final des amants! Qu'importe qu'ils se rencontrent ici ou la,
dans un decor representant un appartement ou une place publique! C'est
par pure bonte d'ame que le poete daigne parfois nous apprendre que la
scene se passe a Naples ou a Paris: nous n'avons que faire de le savoir,
puisque ce sont les memes personnages, qu'il transporte a son gre aux
quatre coins du monde. Qui songe a reprocher a ces personnages de
s'asseoir et de discourir au beau milieu d'une place publique?
Qu'importe, pourvu que ces personnages nous eblouissent des etincelles
de leur esprit, que la verite psychologique et que l'observation morale
naissent du choc de leurs caracteres et du conflit ou les engagent leurs
passions! Ce spectacle a le pouvoir magique d'offrir a nos meditations
l'etre humain, degage de toutes les realites qui l'encombrent et le
masquent. Mais, pour s'y plaire, il faut que l'esprit soit des longtemps
forme a l'abstraction et a la synthese, et qu'il accorde au fait moral
une superiorite constante sur le fait materiel. En un mot, il lui faut
la foi, une foi en quelque sorte innee, pour croire a la verite degagee
du reel, pour etre convaincu que la peinture de l'ideal est l'unique
raison d'etre de l'art.

Les foules qui montent des tenebres a la lumiere et qui des bas-fonds
de l'humanite s'elevent a toutes les jouissances d'une vie sociale
superieure ne sont pas predisposees par l'education, par l'instruction,
par l'influence hereditaire que les generations exercent les unes
sur les autres, a jouir d'un art qui s'est degage de la realite,
c'est-a-dire de ce qui leur semble etre toute la verite. Elles ne
savent pas voir par les yeux seuls de l'esprit et sont dominees par les
sensations directement percues par les organes de l'ouie, de la vue et
du toucher. Toujours en contact avec la realite, elles n'apprecient les
objets qu'un a un, les estiment pour leur qualite visible ou tangible,
et, ne s'elevant pas aux classifications generales, ne s'interessent aux
etres et aux objets que par leurs traits individuels et particuliers.
Comme cependant elles ont une sensibilite tres vive, d'autant plus vive
qu'elle n'a pas ete emoussee ou affinee par de frequentes emotions
esthetiques, elles prennent souvent plaisir aux spectacles tragiques ou
comiques de l'art classique, mais dans des conditions intellectuelles et
morales toutes particulieres. Elles ne separent pas l'action tragique ou
comique de la possibilite reelle, ramenent les heros de la tragedie
et les personnages de la comedie dans le cercle etroit de leur vue
immediate, et leur esprit en change singulierement les proportions, en
appliquant a ces creations ideales une sorte de compas de reduction.
Elles s'interessent non au developpement poetique et moral des
personnages, mais a l'acte qu'ils accomplissent; non a la verite
generale qu'ils representent, mais aux traits particuliers sous lesquels
la verite se manifeste et au fait qui en est l'occasion. Leur emotion
au theatre n'est jamais ou n'est que tres rarement esthetique: c'est
pourquoi elles ne pleurent pas exactement aux memes endroits ni pour les
memes causes, et quelquefois, dans la comedie, rient franchement d'un
trait qui nous serre le coeur. En un mot, elles sont frappees de
l'action tragique et en sont impressionnees comme elles le seraient d'un
drame de cour d'assises.

Une telle maniere de comprendre et de juger les oeuvres dramatiques et
d'en apprecier la moralite n'est sans doute pas tres elevee; cependant
elle n'est ni fausse ni injuste: on peut meme affirmer qu'elle est
exacte et rigoureuse. Mais la verite, ainsi vue sous un angle etroit,
n'est plus la verite ideale: c'est en quelque sorte une verite tangible
et mesurable, nee de l'observation directe des faits, de l'examen des
objets et de la confrontation des etres particuliers qu'a reunis un meme
acte criminel ou une meme situation comique. Ce nouveau public, vierge
d'emotions esthetiques, auquel s'adressent aujourd'hui les poetes
dramatiques, n'est pas forme a juger une passion ou un caractere en
soi, independamment du circonstanciel des faits; mais il rapporte cette
passion et ce caractere a son experience personnelle et actuelle, et
pour apprecier ce que l'une a d'horrible et l'autre de ridicule n'a
d'autre etalon que la realite. Ce n'est donc qu'en multipliant les
traits particuliers, d'observation courante et journaliere, qu'on lui
procure la sensation de la verite et de la vie. Il est bien heureux que
_Don Juan, Tartufe_ et le _Misanthrope_ soient ecrits, car un nouveau
Moliere ne saurait concevoir aujourd'hui sous la meme forme ces comedies
idealement humaines et vraies, mais dont les personnages sont des types
generaux tout a fait en dehors de notre experience personnelle et de nos
observations quotidiennes. Le public actuel s'interesse donc moins a
l'homme en general qu'aux hommes en particulier, et ne concoit pas
plus ceux-ci soustraits a toutes les conditions de climat, de race,
de temperament et de milieu social, qu'il ne les concoit degages des
influences exterieures, des circonstances et des faits.

C'est a satisfaire a ce nouveau besoin intellectuel que s'ingenie
l'ecole realiste ou naturaliste. Nous sommes encore au fort de la
bataille que cette ecole livre aux classiques et aux romantiques et dont
les injures sont des deux cotes les projectiles ordinaires. Nous n'y
ajouterons pas les notres, bien que l'ecole realiste ait souvent merite
les severites de la critique en flattant les instincts les moins nobles
de l'humanite et en prenant le succes d'une oeuvre d'art pour la mesure
de sa moralite. Mais les adeptes d'une ecole quelconque sont des hommes,
c'est-a-dire des etres essentiellement faillibles, dont la vue est
courte et le jugement borne. Bien que la plupart aient fait un emploi
deplorable et parfois peu recommandable de leur faculte d'observation,
il est interessant de degager et de mettre en lumiere l'idee qui les
meut et a laquelle ils ont obei inconsciemment, et de determiner la
force generatrice dont ils ne sont que des rouages de transmission.

Or, on peut aisement reconnaitre que l'ecole realiste, ses exces mis a
part, obeit, mais aveuglement et sans conscience du but final de l'art,
a l'esprit qui gouverne le monde moderne. La science s'est d'abord
lancee a la conquete de l'infiniment grand; aujourd'hui, elle penetre
dans l'infiniment petit. Apres la synthese audacieuse est venue
l'analyse patiente; et nous sommes a l'ere des sciences et des arts
microscopiques, qui poursuivent la vie jusque dans ses retraites les
plus secretes et les plus ignorees. L'auteur dramatique ne fait donc
qu'obeir a la tendance generale quand il fouille les plis les plus
caches de l'ame humaine et soumet a son etude les ferments de sa
desorganisation morale. En meme temps, les couches humaines les plus
profondes, entrainees par le grand mouvement des revolutions s'elevent
comme une ecume a la surface des societes et viennent d'elles-memes se
placer dans le champ de ses observations. Son oeil patient decompose ces
masses et s'attache aux caracteres particuliers qui differencient
ces millions d'individualites. Chacune d'elles est un nouveau monde,
complexe et complet en soi, qui obeit a ses lois propres et relatives,
derivees des lois generales et absolues. Par suite, le probleme
dramatique semble etre aujourd'hui de mettre en relief, non les
caracteres communs et collectifs que ces individualites offrent a un
observateur attentif, mais les caracteres particuliers qui de chacune
font un etre distinct.

L'art realiste vise donc l'individuel et partant l'exceptionnel,
d'ou l'extreme difficulte d'en obtenir une representation, toute
representation etant toujours le resultat d'un travail ideal et d'une
generalisation. C'est pourquoi la nouvelle ecole voudrait ramener
l'art a la presentation du reel, sans se rendre compte de ce que cette
ambition a precisement de chimerique. Toute oeuvre d'art ne peut etre
qu'une representation du reel et partant est une creation ideale: il
suffit pour arriver a cette conclusion de ne pas raisonner par a peu
pres et de prendre les mots avec leur sens exact. Une oeuvre dramatique,
concue selon les visees realistes, est uniquement une oeuvre dont
l'ideal est moins general et moins eleve, et que son inferiorite seule
rapproche des donnees de la realite courante et journaliere. Ce
but, quoique plus humble, est cependant celui qui seul justifie les
pretentions de l'ecole realiste. Etant donnees des passions humaines,
qui sont de tous les temps, il s'agit de leur chercher des motifs dans
notre monde actuel et de les developper selon des raisons deduites des
lois complexes des societes modernes. Ramenee ainsi dans ces limites
plus etroites, l'ecole realiste peut se defendre et se justifier.

Dans ses fouilles au fond de l'homme moderne, et dans son etude directe
de toutes les choses de la nature, le realisme trouvera la vie, une vie
intense melee a un mouvement vertigineux. Les limites superficielles de
l'art se trouveront ainsi reculees; et l'exploration mettra le pied sur
quelques-unes des terres encore peu foulees de l'humanite et de la vie.
Le nombre des personnages de theatre s'accroitra considerablement, et
chacun d'eux ne nous apparaitra plus qu'avec son ideal particulier,
c'est-a-dire un ideal ramene a la mesure de son intelligence, de son
developpement moral et de sa fonction sociale. D'ou la diversite
extraordinaire du spectacle, ce qui est une seduction pour l'esprit
moins generalisateur du public actuel. Aussi l'avenir immediat semble
appartenir a l'art nouveau. Il etait d'ailleurs fatal que l'apparition
de l'ecole realiste ou naturaliste fut synchronique a l'epanouissement
de l'esprit democratique dans les societes modernes.

Mais toute la poussee furieuse de cette ecole n'aboutira qu'a un
avortement, si elle s'enfonce de plus en plus dans l'analyse de matieres
au sein desquelles la vie n'a jamais ete et ne sera jamais. Ce sont les
manifestations seules de la vie qui doivent faire l'objet de ce que
l'ecole appelle ambitieusement ses experiences. La nature ne doit y
entrer que par ses rapports avec la vie, et par le role passif qu'elle
joue dans le developpement de l'activite humaine. L'etude de la nature
inerte, de la matiere en soi, est donc une premiere cause d'avortement
que devra eviter l'ecole realiste. Une autre cause est le manque de
controle, partant le manque d'interet et de sympathie qu'offre toute
manifestation individuelle et exceptionnelle de la vie. C'est pourquoi,
a mesure que l'analyse descendra dans l'infiniment petit, l'interet du
spectateur decroitra dans la meme proportion.

Une troisieme cause, parmi beaucoup d'autres que nous pourrions encore
citer, est le dedain irreflechi de l'ecole pour la psychologie et pour
la morale. Il est particulierement un point important sur lequel elle
se trompe etrangement. L'interet qu'elle parait porter aux classes
populaires part d'un bon naturel, je veux le croire, mais l'entraine a
nous representer trop souvent comme contradictoires l'elevation
morale et l'elevation sociale, tandis que ce sont, en definitive, les
exceptions mises a part, les deux colonnes egales et paralleles qui
supportent tout l'edifice de la societe et de la civilisation. A ce
dedain de la psychologie se joint un amour immodere pour la physiologie.
Tout le monde sait que le physique reagit sur le moral; c'est un sujet
que Cabanis, au point de vue descriptif, me semble avoir epuise du
premier coup. Malheureusement, le naturalisme tend a remplacer l'etude
psychologique par la description du phenomene physiologique qui en est
l'antecedent. Or ce qu'on peut reprocher a ce procede c'est-d'etre
absolument pueril. Tous ceux qui ont un instant reflechi sur les
conditions de la production artistique savent que la description
physiologique est ce qu'il y a au monde de plus facile et de plus
banal. La difficulte et l'interet ne commencent que lorsque l'artiste
entreprend l'etude du moral.

Dans l'etat de la question, il est necessaire que l'ecole aborde le
theatre: elle y trouvera peut-etre le salut, car c'est le theatre seul
qui la forcera d'abandonner ses vaines pretentions physiologiques et
qui l'amenera a relever son ideal, en lui imposant des generalisations
necessaires. En effet, l'ecole realiste trouvera dans l'observation
des realites vivantes plus d'elements de drames et de comedies, que de
drames tout composes et de comedies toutes faites. Pour construire un
drame ou une comedie, il faut rassembler ces elements epars, les faire
concourir a une meme action, et par une logique severe, qui ne reside
que rarement dans l'esprit des etres reels, mener cette action d'un
commencement a une fin. Cette necessite theatrale sera pour l'ecole
realiste un retour force a l'ideal. Si celle-ci est assez sensee
pour joindre a l'observation realiste la methode classique, toute
psychologique, elle assurera le salut de l'art moderne, en lui infusant
une vie nouvelle; mais, si elle rejette tout compromis, par mepris
irraisonne de l'ideal, elle usera ses forces a des besognes minuscules,
et l'art desagrege se dispersera en poussiere.

Jusqu'a present, l'ecole hesite a aborder le theatre par le
pressentiment qu'elle a d'echouer ou d'etre obligee d'abandonner ce
que ses theories ont d'absolu. Toutefois je crois a des tentatives
prochaines, car laisser le theatre en dehors de sa sphere d'action
serait pour l'ecole un aveu d'impuissance. Apres avoir bataille sur les
ouvrages avances, il lui faut donner l'assaut au corps de place. Si
l'experience echoue, elle sera courte, mais laissera pendant assez
longtemps l'art dans une tres grande confusion; si elle reussit, elle
renouvellera le theatre, en agrandissant en quelque sorte la superficie
dramatique; et l'art, bien qu'abaisse en dignite, puisque son ideal
sera moins eleve, entrera cependant dans une periode de fecondite
extraordinaire, car tous les sujets traites depuis deux mille ans, et
quelques-uns a satiete, reprendront une vie nouvelle par suite de cette
transfusion de sang moderne.



CHAPITRE XXXIX

Role actuel de la mise en scene.--La loi de concentration.--Du
naturalisme moderne.--De la puissance psychologique de la nature.--La
realite est une cause formelle et non finale d'une evolution
dramatique.--_L'Ami Fritz._--Rapports de la mise en scene avec la
conception poetique.--_Il ne faut jurer de rien._--De l'imitation
theatrale.


Quel role particulier est appelee a jouer la mise en scene dans cette
evolution de l'art dramatique? C'est un point qu'il me reste a examiner.
Jusqu'a present, il parait y avoir beaucoup de confusion dans les idees
de ceux qui se reclament de l'ecole realiste. Les theatres semblent
obeir a une tendance dangereuse qui ne peut aboutir qu'a leur ruine
sans profit pour l'art. Cette tendance consiste a transformer la
representation du reel en une sorte de presentation directe, de
telle sorte qu'ils cherchent a s'affranchir du procede artistique de
l'imitation et mettent leur ambition a nous interesser a la vue des
objets eux-memes. Ainsi compris, l'art de la mise en scene aurait sa fin
en lui-meme, ce qui serait, pour qui reflechit, son aneantissement, car
il deviendrait, ici, l'art du peintre, la, l'art de l'architecte, la,
l'art du sculpteur, la, l'art du tapissier, etc., mais il ne serait plus
un art synthetique obeissant a ses lois propres.

D'ailleurs, dans cette direction, les efforts seraient hors de toute
proportion avec le peu d'interet qu'offrirait l'atteinte du but. La mise
en scene, en effet, subit fatalement la loi de concentration, en vertu
de laquelle l'attention du spectateur est ramenee et se fixe sur le
personnage humain. Des que l'action dramatique eveille en nous la
sympathie que nous ressentons pour toute douleur ou toute joie, le decor
echappe rapidement a notre attention, et la mise en scene disparait
a nos yeux. Elle n'est plus des lors qu'un danger; car la moindre
discordance, comme un coup de baguette magique, aneantirait en un clin
d'oeil tout le charme dramatique. Aussi arrive-t-il, quand nous avons
assiste a la representation d'une piece ayant agi avec quelque force sur
notre ame, que nous ne gardons qu'un souvenir vague de la mise en scene,
ou que du moins elle ne nous laisse qu'une impression d'autant plus
generale que la figure du personnage humain prend plus d'importance et
de precision dans notre souvenir. C'est en somme le triomphe de l'etre
humain sur la nature, de l'intelligence sur la matiere.

Par consequent, l'art de la mise en scene ne peut avoir la pretention de
prendre le pas sur l'art dramatique. Il ne le pourrait qu'en annihilant
celui-ci, ce qui serait contraire a sa propre destination. Il doit
donc lui rester subordonne, tout en le suivant forcement et en se
preoccupant, a son exemple, du caractere individuel et particulier des
objets qu'il evoque a nos yeux. Nous avons d'ailleurs insiste deja
dans le courant de cet ouvrage sur la necessite pour la mise en scene
d'adapter les milieux aux types particuliers que recherche l'art
moderne. C'est une des conditions actuelles de la mise en scene. Mais la
mise en scene peut-elle aspirer a jouer un role personnel et actif dans
l'evolution du drame? Et, s'il lui est permis d'envisager une telle
perspective, quelles sont les limites infranchissables imposees a son
ambition? On est conduit a envisager ce role de la mise en scene en
reconnaissant la valeur, en quelque sorte psychologique et morale, qu'a
prise la nature dans la litterature moderne.

Toute notre litterature derive en grande partie de celles des peuples
grecs et des peuples latins: elle a une origine toute meridionale. Or,
dans les pays devores par une lumiere ardente, la nature n'agit pas sur
l'homme avec le charme penetrant qu'elle a dans les pays du nord. La
transparence de l'atmosphere, la nettete des lignes, l'egalite des
effets, la coloration puissante des tons, ne semblent pas s'associer a
la melancolie humaine comme les paysages humides et crepusculaires du
nord. Aussi tous les artistes, tous les poetes ont neglige ou n'ont que
legerement indique cette association de l'homme et de la nature. Au
XVIIe siecle, la nature artistique est factice: ce ne sont que des
paysages baignes dans la transparente lumiere de l'Attique. Ce n'est que
vers la fin du XVIIIe siecle que l'homme a laisse son ame s'ouvrir aux
impressions profondes de la nature et qu'il a associe celle-ci a ses
etats psychologiques. Mais aujourd'hui toute notre litterature est
fortement empreinte de naturalisme. Il n'est donc pas etonnant que la
decoration theatrale et que la mise en scene aient eu l'ambition de se
parer de ce charme pittoresque qui a sur nous tant d'empire.

Toutefois, cette ambition n'avait pas eu jusqu'alors de visee plus haute
que celle de plaire directement aux spectateurs, et de renforcer la
puissance dramatique en dirigeant sur nos yeux ses effets les plus
romantiques. Comme la musique dans le melodrame et dans le vaudeville,
la mise en scene n'avait eu jusqu'alors qu'un role, celui d'environner
le spectateur d'une sorte d'atmosphere passionnelle, et de creer un
milieu adapte a l'emotion nee du developpement de l'action dramatique.
La mise en scene a donc ete jusqu'a present une force emotionnelle
destinee a agir directement sur le spectateur, absolument comme dans
le melodrame une longue phrase chantee sur le violoncelle agit sur
son systeme nerveux et le dispose a l'attendrissement. Eh bien! sans
renoncer a cette puissance du pittoresque que le decorateur continuera
a exercer directement sur les spectateurs et qui est en effet sa
destination, la mise en scene peut-elle pretendre jouer sur le theatre
le role que la nature joue dans notre vie actuelle? Comme la musique,
va-t-elle a son tour venir se meler au drame, en devenir aussi un des
personnages et concourir au developpement de l'action elle-meme?

Sans doute on ne peut comparer la nature, agissant directement sur nous,
a l'imitation de la nature qui nous interesse a ses procedes artistiques
plus qu'aux phenomenes eux-memes qu'elle reproduit a nos yeux. On ne
peut non plus comparer la mise en scene, ou tout est factice, a la
musique dont le theatre ne modifie en rien les conditions et qui, au
theatre comme dans la vie, doit au charme mysterieux des sons reels
l'empire qu'elle exerce sur notre sensibilite. Cependant la litterature,
meme avant qu'elle fut en proie au naturalisme, tenait compte dans une
certaine mesure de l'influence des forces de la nature sur la decision
humaine et partant sur l'evolution du drame. Et dans ce cas la mise en
scene s'elevait au role d'une puissance mysterieuse, superieure a la
volonte humaine: elle nouait ou denouait le drame comme la fatalite
antique. Le theatre en presente de nombreux exemples. Ainsi le voyageur,
au moment de quitter l'auberge ou il s'est mis a l'abri, est assailli
par la tempete: le tonnerre se mele au bruit de la grele ou de la
pluie; le vent repousse la porte avec violence; le voyageur, fortement
impressionne, recule, reste et est assassine.

Certes, c'est un art inferieur que celui qui met une evolution, qui
ne devrait etre que passionnelle, sous la dependance de phenomenes
contingents. Cependant l'intervention des forces mysterieuses de la
nature est dans ce cas tout a fait remarquable, en ce que l'illusion
theatrale agit directement sur le personnage du drame, a l'emotion
duquel s'associe le spectateur. L'impression causee par la mise en scene
est donc en meme temps ressentie par le personnage et par le spectateur,
et celui-ci ne comprendrait pas que celui-la y restat insensible. Cela
tient sans doute a ce que la nature nous impose sa puissance en la
transformant en mouvement et en bruit, double phenomene dont la
representation ne change pas le mode d'action. Quelle qu'en soit la
raison d'ailleurs, nous sommes amenes a constater que, dans ce cas,
l'evolution du drame est due a une cause naturelle objective.

Mais l'ecole moderne a fait un pas de plus, en cherchant a donner a
l'evolution dramatique une cause naturelle objective, qui s'adressat a
celui de nos sens qui est le plus artistique, a celui de la vue. C'est
la, en realite, que commencent les difficultes. Nous allons citer un
exemple ou l'intention realiste de l'auteur est pleinement justifiee, ce
qui nous permettra de deduire les conditions esthetiques dans lesquelles
le probleme peut en general etre resolu. Je prendrai cet exemple dans le
second acte de _l'Ami Fritz_, et je rappellerai aux lecteurs, qui tous
connaissent la piece, la fontaine ou Suzel vient puiser de l'eau, eau
veritable que le public voit couler. Quelques-uns ont critique, a tort,
a mon sens, cette recherche d'un effet reel. C'est la vue de l'eau qui
eveille chez Sichel le desir de boire, et c'est l'action de boire a
la cruche que penche la jeune fille qui ramene a la memoire du rabbin
l'histoire touchante de Rebecca et d'Eliezer. Ici, c'est tres justement
que l'art theatral s'associe activement a une situation veritablement
dramatique; et si on etudie attentivement l'enchainement de cette cause
toute objective a l'effet dramatique qui en decoule, on verra que la
presentation reelle de l'eau determine une representation ideale, dans
l'imagination de Sichel et lui fournit la forme particuliere dont va se
revetir sa pensee. Ce n'est pas l'eau qui suggere au rabbin l'idee
de sonder le coeur de la jeune fille; elle ne lui offre que le moyen
immediat d'y parvenir. La fontaine, qui procure a nos yeux l'illusion de
la realite, n'est donc pas la cause finale de la scene entre Sichel et
Suzel; elle n'en est que la cause formelle. Sous ce rapport, cet emploi
remarquablement habile de l'illusion theatrale est un modele puisqu'il
nous permet d'en deduire une loi importante de l'esthetique theatrale et
dramatique, que l'on peut formuler ainsi: La realite contingente ne peut
jamais etre une des causes finales du drame; elle ne peut en etre qu'une
des causes formelles.

On ne peut nier que la realite, en montant sur la scene et en venant y
jouer le role qui lui est propre et y exercer une influence contingente,
ne contribue, absolument comme cela se passe dans la vie, a modifier,
a diversifier et, par suite, a enrichir la pensee poetique en lui
fournissant des formes nouvelles et imprevues. Deux ames mises et
maintenues en presence, en dehors de toute influence objective, ne
peuvent echanger que des idees purement psychologiques. Ces deux ames
rentreront dans les donnees plus exactes de la vie, si elles puisent
dans la realite ambiante une forme plus variee de raisonnement et les
elements plus prochains de leur eloquence. Toutefois, il est a peine
besoin de faire remarquer que l'intervention d'une cause objective ne
peut etre admise, que lorsqu'elle derive d'une possibilite anterieure.
Elle ne doit etre, en effet, qu'une cause seconde; c'est ainsi que
l'acte de venir puiser de l'eau a la fontaine, dans l'exemple pris de
_l'Ami Fritz_, n'est qu'une consequence de la condition de Suzel et du
milieu ou se developpe l'action; il se rattache donc logiquement aux
donnees memes du poeme dramatique.

Bien differente et moins justifiable serait l'intervention d'une cause
objective, si celle-ci etait une cause premiere, si, par exemple, le
caractere de la decoration devait peser sur la resolution du personnage
dramatique. Cela ne pourrait se tenter qu'en rentrant habilement dans
les lois les plus certaines de la mise en scene, c'est-a-dire en
agissant prealablement sur le spectateur, en concevant une decoration
capable, par la grandeur, la hauteur et la profondeur de la scene, ainsi
que par des effets d'ombre ou de lumiere, de faire naitre une impression
morale, que le spectateur transporterait alors dans le personnage. Un
pareil effet est toujours aleatoire, puisqu'il depend des dispositions
du public et de l'imagination des spectateurs. C'est sur la scene de
l'Opera qu'on pourrait et qu'on a pu employer ce procede avec quelque
securite, parce que la, la puissance de la musique sur l'inclination
morale du spectateur vient en aide a la puissance pittoresque de la
decoration. Ce serait donc s'exposer a de graves mecomptes que de
vouloir elever le pittoresque de la decoration a l'etat de ressort
dramatique, ou autrement, de regarder le pittoresque comme une cause
finale suffisante de l'evolution dramatique. Il ne peut en etre qu'une
des causes formelles. Nous aboutissons donc, pour l'ensemble decoratif,
a la meme loi que pour tout objet considere dans son influence
eventuelle sur la marche du drame.

Il est certain que, dans toute conception poetique, le monde exterieur,
reduit au milieu immediat ou s'agitent les personnages, fournit ou peut
fournir incessamment a ceux-ci les causes formelles de leur langage. La
mise en scene peut-elle nourrir l'ambition realiste de rendre visible
au spectateur tout ce qui, dans le milieu objectif, joue le role d'une
cause formelle? C'est le dernier refuge de l'ecole nouvelle. Pour
eclaircir cette question, prenons un exemple. Au troisieme acte de _Il
ne faut jurer de rien_, le decor, a la Comedie-Francaise, represente un
bois sombre et sauvage. Les arbres qui montent jusqu'aux frises derobent
au spectateur la vue du ciel. C'est une belle solitude nocturne. Voyons
maintenant la mise en scene imaginee par le poete. C'est un soir d'ete.
Apres une chaude journee, l'orage a eclate. Quand Van Buck et son neveu
arrivent pres du lieu ou doit se rendre Cecile, Valentin, en quelques
mots, esquisse la mise en scene: "La lune se leve et l'orage passe.
Voyez ces perles sur les feuilles, comme ce vent tiede les fait rouler."
Enfin, dans la clairiere ou se rencontrent Valentin et Cecile, la
mise en scene est conditionnee par le texte: "Venez la, ou la lune
eclaire...--Non, venez la, ou il fait sombre; la, sous l'ombre de ces
bouleaux... Y a-t-il longtemps que vous m'attendez?--Depuis que la lune
est dans le ciel... Viens sur mon coeur; que le tien le sente battre, et
que ce beau ciel les emporte a Dieu... Voyons, savez-vous ce que c'est
que cela?--Quoi? cette etoile a droite de cet arbre?--Non, celle-la qui
se montre a peine et qui brille comme une larme..." Toute cette scene,
comme on le voit, est fortement empreinte d'un naturalisme plein de
melancolie.

Aujourd'hui, au theatre, avec l'aide de la lumiere electrique, la mise
en scene pourrait realiser le paysage nocturne decrit par le poete. Au
commencement de l'acte, de lourds nuages sombres passeraient sur le
ciel etoile et sur la lune qu'ils obscurciraient. Enfin les nuages,
en fuyant, laisseraient voir dans toute sa purete un ciel profond et
etoile, au milieu duquel brillerait le disque lunaire. Les arbres, des
bouleaux au feuillage leger, aux troncs clairs, disposes par bouquets,
laisseraient le regard du spectateur se perdre dans "l'ocean des nuits."
Le public participerait ainsi, comme les personnages du drame, a la vue
de ces beaux effets de la nature, qui sont, en plus d'un endroit, pour
Valentin et Cecile, les causes formelles de leurs pensees. Cependant,
c'est par un motif de premier ordre que la Comedie-Francaise n'a pas du
chercher a realiser cette poetique mise en scene, en admettant, pour un
moment, qu'elle eut pu avoir la pensee de le faire. C'est qu'en effet,
ce dont on peut juger par certains details du dialogue (je t'aime! voila
ce que je sais, ma chere; voila ce que cette fleur te dira, etc.), qui
sont incompatibles avec un decor nocturne, c'est qu'en effet, dis-je, la
nature evoquee par le poete est purement ideale, c'est-a-dire concue
par son esprit, et que la mise en scene decrite par lui n'est pas
la peinture reelle d'un effet vu et observe par ses yeux. Dans la
conception de cette scene, ce n'est pas la vue d'un phenomene qui
a determine l'idee, mais, au contraire, l'idee qui a ramene dans
l'imagination du poete la representation d'un phenomene.

La Comedie-Francaise a donc du chercher l'idee generale du decor au dela
des causes formelles de la pensee du poete; et elle a place Valentin
et Cecile au milieu d'une solitude profonde, qui rendit possible au
seducteur toute tentative de profanation et fit resplendir l'angelique
purete de cette jeune fille qui, seule, la nuit, vient, sereine et
candide, poser son front sur la poitrine de celui qu'elle aime. Le
veritable orage qui s'apaise, c'est celui qui s'etait souleve dans
le coeur de Valentin, et la veritable etoile, ce n'est pas celle que
pourrait allumer le metteur en scene dans le ciel de son decor, c'est
celle de l'amour qui se leve dans l'ame purifiee de Valentin. On voit
donc combien l'effet general du decor repond mieux a l'idee poetique que
les effets particuliers d'une mise en scene plus naturaliste.

Cet exemple montre qu'il faut lire avec la plus grande attention
l'oeuvre que l'on doit mettre en scene et determiner la nature de
l'inspiration de l'auteur. S'il est sensible que le poete a remonte de
l'idee au phenomene, comme c'est le cas dans l'exemple precedent, il ne
faut pas presenter un ordre inverse au spectateur, et, par consequent,
la mise en scene doit laisser l'idee seule se manifester et eveiller le
phenomene dans l'imagination du spectateur, comme cela a eu lieu dans
celle du poete. Si, au contraire, il est sensible que l'auteur a voulu
subordonner la representation de l'idee a la presentation du phenomene,
il faut s'efforcer de realiser la mise en scene decrite par lui. Il est
clair que dans _l'Ami Fritz_, sans l'eau qui coule de la fontaine, la
legende de Rebecca n'a aucune raison de se representer a la memoire de
Sichel.

Les cas ou une mise en scene realiste s'imposera ne sont pas aussi
frequents ni aussi nombreux qu'on pourrait le croire au premier abord.
Le plus souvent, il sera prudent de s'en tenir a l'ancienne conception
decorative qui ne recherche qu'un effet simple et general. Et cela pour
deux raisons d'ordre superieur. La premiere, c'est que l'impression
que nous cause la nature se ramene toujours dans la realite a quelques
sensations tres simples, telles que la presence ou l'absence de la
lumiere, le mouvement ou le repos des objets, le bruit ou le silence, le
plus ou le moins de vapeur humide dans l'atmosphere, le plus ou le moins
de grandeur ou de profondeur, etc. Tout le surplus de nos impressions,
souvent tres complexes, nait du rapport que ces sensations simples
ont avec l'etat moral de notre ame. Il faut, par consequent, dans la
representation des effets de la nature ne pas tenir compte de ce que,
precisement, y mettra le spectateur, pour peu que l'action dramatique
ait incline son ame vers tel ou tel etat psychologique. C'est la une
raison toute philosophique.

La seconde raison a une portee esthetique a laquelle j'ai deja fait
allusion ci-dessus, et sur laquelle j'appelle l'attention des personnes
qui se laissent trop facilement seduire par les promesses de l'ecole
realiste ou naturaliste. Quand on transporte le monde exterieur, objets
ou phenomenes, sur la scene, on n'en donne naturellement qu'une copie,
qu'une imitation. Sur la scene, on ne batit pas de vraies maisons, on ne
plante pas de vrais arbres, on ne deroule pas de veritables flots, on
ne pousse pas dans le ciel de vrais nuages, etc.; on ne nous donne de
toutes ces choses que des imitations. Or, du moment que l'on ne presente
pas au spectateur les objets reels qui, selon le poete, devraient avoir
une influence psychologique sur les personnages du drame, on ne peut
pas compter que les objets imites auront la meme portee, attendu que
l'attention du spectateur est, non pas attiree par la contemplation du
phenomene naturel, mais preoccupee uniquement du phenomene artistique de
l'imitation. Plus l'on compliquera la mise en scene, plus on cherchera
a reproduire avec exactitude les impressions de la nature, plus l'on
comptera sur la perfection decorative pour agir sur l'inclination morale
des spectateurs, et plus l'ecole realiste s'eloignera du but qu'elle
poursuit; car l'esprit du spectateur, sollicite, par des impressions
optiques, et sensible a toute creation artistique, s'attachera
obstinement a ce qui lui offrira un interet immediat, c'est-a-dire a
l'art particulier de la mise en scene, aux procedes scientifiques ou
autres de l'imitation, et ne subira par consequent pas l'influence
psychologique qu'on aura eu la pretention d'exercer sur lui. Dans ce
cas, c'est tout simplement un art d'ordre inferieur qui prend le pas sur
un art d'ordre superieur.



CHAPITRE XL

L'ecole naturaliste au theatre.--La theorie des milieux.--Des milieux
generateurs.--Des milieux contingents.--Conjonction de l'ideal et du
reel.--_La Charbonniere_.--Du reel dans la perspective theatrale.--_Le
Pave de Paris_.--Le naturalisme imposerait des conditions nouvelles a
l'architecture theatrale.--L'ecole realiste devra tendre a redevenir une
ecole idealiste.


A la verite, l'ecole qui s'intitule naturaliste parait avoir une grande
predilection pour la forme du roman. Cela se concoit; car c'est la
seulement que, lorsque les personnages n'agissent pas ou ne prennent pas
la parole, un acteur, et le principal, reparaissant en scene, decrit les
beautes severes ou riantes de la nature, la melancolie des bois ombreux,
l'immobile majeste des monts, la pesante solitude des espaces deserts;
la mysterieuse circulation de la vie, ses ardeurs et ses epuisements,
et en meme temps cherche a montrer le lien sympathique qui rattache les
etats psychologiques de l'etre humain a tous ces aspects de la nature.
Cet acteur, c'est le poete lui-meme, dont l'ame anime la nature
inanimee. Mais, au theatre, les personnages seuls ont le droit de
s'adresser au public, et le poete, c'est-a-dire le demonstrateur
psychologique, est reduit au silence. La nature n'agit donc dans la mise
en scene que par ses effets simples et generaux, n'engendrant chez les
spectateurs que des sensations initiales, simples et generales. Nous
arrivons ainsi, par un autre chemin, a la meme conclusion que dans le
chapitre precedent. Au theatre, le poete, present mais silencieux, n'y
peut plus animer la nature et lui insuffler, comme dans le roman, une
sorte de force passionnelle active. C'est pourquoi, en abordant la
scene, l'ecole naturaliste est contrainte d'abandonner toute sa
puissance descriptive, et de sacrifier la nature pour s'attacher aux
effets humains et sociaux de la vie.

Quelle est, sous ce rapport et en quelques mots, l'esthetique de
l'ecole? Si je vois juste, la voici, degagee des theories secondaires
qui l'encombrent et presentee sans denigrement avec toute l'impartialite
dont je suis capable. On peut dire, sans exageration, qu'elle est tout
entiere contenue dans la theorie des milieux. Premierement, les etres
humains ne peuvent s'abstraire des milieux ou ils sont nes, ou ils se
sont developpes et qui determinent leur mode de sentir, leur mode de
penser et leur mode d'agir. Deuxiemement, nulle action dramatique, nee
du conflit de passions humaines, ne peut s'isoler des milieux ou elle se
noue, se developpe et tend a sa fin.

L'ecole ne considere plus une passion en soi, mais l'envisage dans ses
differents modes et met son ambition a traduire sur la scene, dans
toute leur realite complexe et relative, les etats psychologiques et
pathologiques des etres, individuellement determines, qui agissent sous
l'empire d'une passion. Ce qu'elle cherche, c'est donc une verite plutot
relative qu'absolue. C'est pour cela que nous avons dit plus haut que
l'ecole agrandissait la superficie de l'art, en abaissant sensiblement
l'ideal. On peut, en effet, accorder au realisme le droit qu'il reclame
de differencier, par exemple, le mode d'aimer de l'homme du peuple de
celui de l'homme du monde; mais des que la jalousie armera d'un couteau
la main de l'un et de l'autre, elle devrait a son tour reconnaitre
que toutes les distinctions sociales s'aneantissent devant un fait
pathologique purement humain.

L'art, parti du particulier et du relatif, doit donc aboutir au general
et a l'absolu; et par suite le poete, apres avoir soigneusement pris ses
types dans la realite, doit tendre a l'ideal, c'est-a-dire a degager
l'etre humain de toute contrainte sociale et a debarrasser les passions
des masques sous lesquels cette contrainte les force a se cacher et a se
derober aux regards. C'est le transport du relatif au theatre qui fait
la richesse de l'art moderne; mais c'est seulement en degageant l'absolu
de ses donnees relatives que celui-ci assurera a ses productions une
valeur generale et une portee psychologique universelle, et leur donnera
l'esperance de vivre au dela du temps present.

En cela, l'esthetique theatrale devra suivre l'esthetique dramatique. Si
le poete a conduit rationnellement son oeuvre du relatif a l'absolu,
la mise en scene devra s'efforcer de ne pas contrarier cette evolution
ascendante. On peut donc, conclure que, dans une oeuvre dramatique
moderne, la mise en scene devra realiser avec le plus de soin possible
tous les tableaux d'exposition, ceux ou s'accusent le relatif des idees
et des faits ainsi que l'influence des milieux sur les caracteres et sur
les passions; mais, a mesure que l'action s'approchera du denouement,
elle devra de plus en plus sacrifier, soit dans les decors, soit dans
les costumes, soit dans la figuration, les traits particuliers qui
faisaient la richesse des premiers tableaux, et peu a peu revetir un
aspect general qui puisse s'harmoniser avec ce qu'a d'absolu et de
purement humain l'explosion psychologique et pathologique des passions.

La seconde loi se rapporte, comme nous l'avons dit, a l'influence
contingente des milieux. C'est l'aspect multiple et complexe de la vie
que l'ecole cherche a realiser par l'observation de cette loi. Poussez
la porte d'un etablissement public quelconque, et dans la foule des
etres humains qui y sont reunis, que de drames et de comedies! Ici un
beau drame d'amour va naitre, tandis que la une folle comedie se denoue;
dans le groupe prochain un marche honteux se conclut; dans celui-ci un
crime horrible se prepare, tandis que dans celui-la s'epanouissent la
jeunesse et le bonheur. Une action tragique ou comique ne se developpe
pas dans le vide, mais elle se meut en traversant des milieux
successifs, qui souvent determinent une modification dans la direction
de sa trajectoire. Tous ces tableaux nous representent la vie dans sa
complexite et dans son heterogeneite actuelles; ils forment le fond
pittoresque sur lequel s'enlevent en vigueur les personnages de premier
plan. Si ce sont les personnages qui disparaissent, il n'y a plus
d'action dramatique; mais si ce sont les tableaux qu'on soustrait a
la vue, on enleve au drame ce qui precisement lui donnait l'aspect
saisissant de la vie. En un mot, un drame ne se profile jamais ici-bas
sur un fond neutre, semblable a ces fonds gris sur lesquels les peintres
enlevent vigoureusement un portrait, mais sur des tableaux animes
eux-memes, sur des lambeaux d'histoire humaine et sociale qui sont
souvent le commentaire le plus eloquent du drame, soit qu'ils expliquent
la fatalite d'un acte par l'influence du milieu traverse, soit que par
contraste ils en accusent plus fortement l'horreur.

De la se deduisent la composition et la construction d'une piece
naturaliste. Il s'agit de peindre les differents moments de l'action au
milieu des tableaux animes ou celle-ci s'est successivement transportee.
D'ou la necessite d'une mise en scene toujours changeante et variee.
C'est une succession de tableaux de genre, faits d'apres nature, a tous
les degres de la vie sociale, depuis ses bas-fonds jusqu'aux couches
superieures. Evidemment, cette suite d'exhibitions, souvent pleines
de mouvement et d'expression, ou le pittoresque atteint une grande
intensite, constitue pour les yeux et meme pour l'esprit un amusement
parfois tres vif. On arrive ainsi a renouveler et a diversifier, jusqu'a
les rendre meconnaissables au premier abord, des drames a peu pres aussi
vieux que l'esprit humain. Prenez l'_Andromaque_ de Racine, vous en
pourrez transporter l'action dans tous les mondes, depuis le plus
raffine jusqu'au plus abject, et vous pourrez diversifier a l'infini
votre drame en faisant traverser a vos personnages les milieux les plus
etranges. Sans doute, c'est precisement cette possibilite qui constitue
la critique du systeme. Mais ici, je ne critique pas, j'analyse et
j'expose les theories d'une ecole, en cherchant au contraire a les
montrer dans leur jour le plus favorable. Or, ce que l'ecole recherche
par-dessus tout, c'est l'exactitude des tableaux, destinee a procurer
au spectateur, une sensation tres intense de la vie. C'est donc ici
qu'apparait la mise en scene, dont les lois imposent une limite aux
pretentions de l'ecole. Ce qui nous reste donc a examiner, c'est
jusqu'ou la mise en scene peut se preter a toutes les exigences
naturalistes. Je le ferai tres brievement, attendu que le lecteur,
arrive au dernier chapitre de cet ouvrage, a son jugement forme sur les
points principaux qu'il nous faut examiner.

Or, en abordant la scene, l'ecole naturaliste rencontrera, sans pouvoir
la resoudre, une double difficulte dramatique et theatrale, qui ne
derive nullement de lois arbitraires ou de theories plus ou moins
contestables, comme celle des trois unites, mais qui tient uniquement a
la structure de l'esprit et de l'oeil du spectateur. Cette difficulte
consiste, au point de vue dramatique, dans la juxtaposition, incoherente
pour l'esprit, de l'ideal et du reel, et, au point de vue theatral, dans
la juxtaposition incoherente pour l'oeil, du vrai et du faux. Ainsi,
d'une part, toute representation ideale detruira l'impression tres
vive que nous aurait causee la presentation du reel, ou reciproquement
l'effet de la premiere sera detruit par celui que produira la seconde;
d'autre part, toute opposition entre la realite et la perspective
theatrale, qui met en presence le vrai et le faux, aneantira
immediatement l'illusion et reduira le reel a l'imaginaire.

On peut aisement fournir des exemples qui mettront en relief cette
double contradiction. Dans _la Charbonniere_, un tableau representait
une salle d'hopital. L'aspect de cette salle nue, blanchie a la chaux,
que garnissaient deux rangees de lits entoures de leurs rideaux blancs,
etait d'un realisme vraiment saisissant. Au pied du premier lit, a
droite, une soeur, veillait; dans le lit etait etendue une moribonde,
dont le visage a demi fracasse etait recouvert d'un voile de gaze. Le
tableau, dans sa simplicite tragique, causait une double impression de
pitie et de terreur; et cette impression ne se fut pas effacee si le
drame n'eut amene dans ce tableau une representation de la mort et
ensuite une representation de la folie. Ces deux representations
ne peuvent jamais etre qu'ideales, c'est-a-dire concues et rendues
idealement par la reduction forcee du temps necessaire a la succession
des phenomenes morbides, par la predominance des effets generaux et par
l'effacement des traits particuliers. Or, des que l'ideal surgissait au
milieu du reel, l'impression premiere se dissipait immediatement, et
l'esprit du spectateur, debarrasse de toute angoisse, s'interessait a
l'imitation artistique de la mort et de la folie. Dans ce tableau, la
mort et la folie etaient, contre le voeu de l'auteur moins poignantes
que le decor; et par consequent la realite tragique de celui-ci avait
detruit d'avance l'effet que l'auteur devait attendre de ce double
denouement. En outre, la recherche de l'impression reelle avait d'avance
annihile tout l'effort artistique des comediens. La juxtaposition de la
realite empeche donc l'illusion de se produire au meme degre que si le
denouement se profilait sur un decor de carton. L'idee de juxtaposer
l'art et la realite est contradictoire et constitue pour l'ecole
naturaliste un obstacle insurmontable. Celle-ci doit donc, si elle veut
rester fidele a ses theories, ne jamais introduire de representation
ideale au milieu de tableaux fondes sur la presentation du reel. Par
consequent, l'ecole est condamnee a n'introduire dans ses tableaux qu'un
minimum d'action dramatique, et c'est a cela, en effet, qu'elle tend
de plus en plus. Les pieces tournent chaque jour davantage a des
exhibitions de tableaux vivants et animes, art inferieur, sensualiste et
materialiste, mais surtout tres borne et qui ne peut fournir une longue
carriere.

Dans _le Pave de Paris_, joue a la Porte-Saint-Martin, un tableau
representait l'interieur d'un tunnel. A un moment donne, un train de
chemin de fer traversait la scene a l'arriere-plan. Je ne me souviens
pas bien au juste de la fable dramatique; en tous cas, a l'arrivee du
train, en tete duquel s'avancait la locomotive, armee de ses feux rouges
comme de deux yeux sinistres, la deception du spectateur etait complete,
et ce chemin de fer de carton frisait le ridicule. C'est qu'en effet ce
n'etait qu'un joujou. La locomotive et les voitures du train n'avaient
que les dimensions que leur imposait la perspective theatrale, et par
consequent elles etaient trop petites pour la distance reelle. Dans _la
Jeunesse du roi Henri_, un des decors representait un carrefour dans
une foret, et la perspective habile donnait a cette foret de vastes
proportions. Soudain, deux ou trois cavaliers debouchent du fond, suivis
d'une meute de vrais chiens: immediatement la foret devient un joujou.
C'est Gulliver s'ebattant maladroitement dans un paysage de l'ile de
Lilliput. Cette contradiction optique provient, on le sait, de ce que
la profondeur de la scene est en grande partie fictive. Voila encore un
obstacle que ne pourra surmonter l'ecole naturaliste. Il lui est donc
interdit de composer des tableaux ou doit eclater la contradiction qui
resulte de la juxtaposition d'etres soumis a la perspective reelle de la
nature et d'objets soumis a la perspective fictive des theatres.

Pour aborder certaines representations, l'ecole, pour etre consequente
avec elle-meme et pour realiser quelques-uns de ses principes les plus
chers, devra se resoudre a faire construire des theatres speciaux, a
scenes rectangulaires tres profondes, dans lesquels le plancher de
l'orchestre et du parterre sera sensiblement eleve, et le plancher de la
scene ramene a l'horizontalite. Alors, c'est, l'oeil seul du spectateur
qui inclinera toutes les lignes des decors au point de fuite, et les
acteurs, en s'enfoncant dans les profondeurs de la scene, seront partout
a leur place et n'auront que les dimensions qu'ils doivent avoir. Mais
ce sera en meme temps la fin du theatre parle et le retour aux drames
mimes.

En resume et pour conclure, l'ecole naturaliste, en abordant le
theatre, se verra enfermee dans un cercle tres etroit, dont il lui sera
artistiquement et scientifiquement impossible de franchir les limites.
C'est pourquoi nous ne verrons jamais se produire une piece naturaliste,
telle que les adeptes de l'ecole l'imaginent dans leur naivete
esthetique. Est-ce a dire que les efforts de l'ecole seront vains et
inutiles? Une telle conclusion serait injuste et contraire a la verite.
Par la presentation du reel, chaque fois qu'elle pourra eviter la double
contradiction que nous lui signalons dans ce chapitre, l'ecole realiste
pourra agrandir l'etendue superficielle de l'art theatral, de meme
qu'elle pourra agrandir l'etendue superficielle de l'art dramatique en
s'attachant a la peinture des traits particuliers et des caracteres
individuels. Ce sera un resultat qui n'est pas a dedaigner et auquel
elle serait sage de borner son ambition. Si elle vise un but plus eleve,
elle devra alors modifier ses principes; et, de meme que les sciences,
dans leur periode d'analyse patiente, nourrissent le long espoir d'une
synthese future, de meme l'ecole realiste ne devra chercher dans ses
experiences actuelles, dans l'etude des faits et des phenomenes, que
les elements d'une idealisation future. Apres la periode actuelle
d'apprentissage artistique, qui n'etait pas inutile pour corriger les
visibles deviations d'un art depuis trop longtemps traditionnel et
conventionnel, elle redeviendra a son tour une ecole idealiste, et
c'est seulement alors qu'on pourra decider si le nouvel ideal de nos
petits-neveux sera d'un degre superieur ou inferieur a celui de l'ecole
classique, et si la route douteuse, ou nous sommes aujourd'hui engages,
aura conduit l'esprit francais a un nouveau progres ou a une decadence
definitive.



TABLE DES MATIERES


PREFACE

CHAPITRE PREMIER
Le succes n'est pas la mesure de la valeur intrinseque d'une oeuvre
dramatique.--Les variations de l'art correspondent aux variations de
l'esprit.


CHAPITRE II
La valeur d'une piece ne depend pas de son effet representatif.--Ce
n'est pas l'effet representatif qui a assure la renommee du theatre
des Grecs, non plus que des theatres etrangers et de notre theatre
classique.


CHAPITRE III
De l'effet representatif ideal dans un esprit cultive.--Imperfections
de la mise en scene reelle.--Sa necessite pour les esprits peu
cultives.--La mise en scene ideale est le modele et le point de depart
de la mise en scene reelle.


CHAPITRE IV
Rapports de la mise en scene avec la valeur d'une oeuvre dramatique.--Le
peu d'appareil des theatres de province favorisait l'art
dramatique.--L'exces de mise en scene lui est nuisible.


CHAPITRE V
Recherches d'un principe physiologique auquel puissent se rattacher
les lois de la mise en scene.--Les impressions intellectuelles et les
sensations organiques s'annihilent reciproquement.


CHAPITRE VI
De la fin que se proposent les beaux-arts.--L'exces de la mise en scene
nuit a l'integrite du plaisir de l'esprit.--La lecture est la pierre
de touche des oeuvres dramatiques.--La mise en scene est tantot une
question de gout, tantot une question d'habilete.


CHAPITRE VII
Competence litteraire necessaire a un directeur de
theatre.--Etablissement theorique des frais generaux de mise en
scene.--L'art dramatique exigerait des vues a longue portee.


CHAPITRE VIII
La mise en scene est conditionnee par le nombre probable
de spectateurs.--Grossissement par les acteurs des effets
representatifs.--Les actrices moins portees a exagerer les effets.--_Le
Monde ou l'on s'ennuie_.--Necessite actuelle de plaire a la
foule.--Abaissement de l'ideal.--Compensation.--Utilite et devoir des
theatres subventionnes.


CHAPITRE IX
La mise en scene ne doit pas pecher par defaut.--De la contention
d'esprit du spectateur.--La mise en scene ne doit pas proposer a
l'esprit de coordinations contradictoires.


CHAPITRE X
De la perspective theatrale.--Contradiction du personnage humain avec la
perspective des decors.--Precautions a prendre par le decorateur et par
le metteur en scene.


CHAPITRE XI
La decoration doit avoir une valeur generale et non particuliere a un
moment determine.--Moderation dans l'emploi des moyens accessoires.


CHAPITRE XII
La mise en scene est conditionnee par la logique de l'esprit.--De la
decoration peinte et du materiel figuratif.--Leurs relations avec le
drame.--Leur action differente sur l'esprit du spectateur.


CHAPITRE XIII
De la fin necessaire des objets composant le materiel figuratif.--_Le
Misanthrope et les Femmes savantes_.--Le hasard n'est pas un ressort
dramatique.


CHAPITRE XIV
De la sensualite et de l'individualite dans le gout actuel.--Derogations
aux principes.--Rapports de la mise en scene avec le milieu
theatral.--Caractere d'un theatre, de son repertoire et du public qui le
frequente.


CHAPITRE XV
Rapports de la mise en scene avec le milieu dramatique.--Pieces ou
domine l'imagination.--Le theatre de Scribe.--Le theatre de Victor
Hugo.--Effet curieux observe dans _Quatre-vingt-treize_.


CHAPITRE XVI
Des pieces ou domine le sentiment.--Cas ou les causes de l'emotion sont
subjectives.--_Le Mariage de Victorine_.--Cas ou les causes de l'emotion
sont objectives.--_L'Ami Fritz_.


CHAPITRE XVII
Des pieces ou domine la fantaisie.--Caractere de la fantaisie.--Le
theatre de M. Labiche et de M. Meilhac.--Limites de la fantaisie.--De la
convenance dans la fantaisie.--_Lili_.--Pieces d'ordre composite.--_Ma
Camarade_.--Les feeries.


CHAPITRE XVIII
Rapports de la mise en scene avec le milieu social.--La mise en scene
se modifie comme la societe.--Types generaux de l'ancienne
comedie.--Le _Tartufe_.--Complexite et heterogeneite de la societe
actuelle.--Plasticite necessaire de la mise en scene.--Vieillissement
rapide du theatre moderne.


CHAPITRE XIX
Lois restrictives de la mise en scene.--De la loi de proportion.--Plans
d'importance scenique.--_L'Ami Fritz_.--Des repas de
theatre.--Application de la loi au materiel figuratif.


CHAPITRE XX
De la loi d'apparence.--De l'usage des lorgnettes.--Au theatre le sens
du toucher ne s'exerce jamais.--Seules les sensations optiques sont
directes.--Le theatre ne nous doit que des apparences.--Des costumes et
des toilettes des actrices.


CHAPITRE XXI
Rapports de la mise en scene avec l'espace et le temps.--_Les Danicheff
et l'Oncle Sam_.--Du vrai et du vraisemblable.--De la couleur
locale.--Predominance des traits generaux.--Les romantiques.--_Le Cid et
Bajazet_.--Le theatre de Victor Hugo.


CHAPITRE XXII
Vanite de toute recherche archeologique.--Des differents
styles.--Les costumes du _Misanthrope_.--Le temps efface les traits
particuliers.--Formation des types artistiques.--Destruction de la
mise en scene.--Necessite de demonter les oeuvres classiques.--Des
reprises.--_Antony_.--La mise en scene est une creation
artistique.--Erreur de l'ecole realiste.


CHAPITRE XXIII
De la representation des oeuvres classiques.--Du plaisir theatral.--De
la sensation du beau.--Analyse de cette sensation.


CHAPITRE XXIV
De la mise en scene tragique.--Ce qu'elle etait jadis en France. Ce
qu'elle etait chez les Grecs.--Notre imagination seule cree la mise
en scene tragique.--Du caractere general de la decoration et des
costumes.--La mise en scene n'est pas immuable.


CHAPITRE XXV
Etude de la mise en scene de _Phedre_.--Le decor.--Comparaison avec les
theatres des anciens.--De l'ornementation.--Du materiel figuratif.--Son
influence sur la composition du role de Thesee.


CHAPITRE XXVI
Du costume tragique.--Accord du costume avec les peripeties du
drame.--Du costume de Theramene.--L'uniformite de costume concorde avec
l'unite passionnelle d'un role.--Du costume de Thesee.--Les accessoires
doivent convenir au texte et a l'action.--Du costume d'Hippolyte.


CHAPITRE XXVII
Rapport du costume avec la personnalite.--Le costume doit s'accorder
avec les etats psychologiques d'un personnage.--Du costume de
Phedre.--Influence du costume sur le jeu et sur la diction.--Les
costumes d'_Iphigenie_.


CHAPITRE XXVIII
Des salles de spectacle.--De la scene.--Des zones invisibles.--De
la ligne opaque.--Du lieu optique.--Elements de statique
theatrale.--Exemples.--Des mouvements sceniques dans _Phedre_.


CHAPITRE XXIX
De la figuration.--De son role actif.--_Athalie_.--De son role
passif.--_Oedipe roi_.--Des mouvements orchestriques.--Des figurants de
tragedie.--Regles a observer.


CHAPITRE XXX
Des actes et des tableaux.--Confusion frequente.--Unite dramatique des
actes.--Du theatre espagnol, anglais, allemand.--Les changements de
tableaux impliquent des changements a vue.


CHAPITRE XXXI
De l'imitation de la nature.--De la presentation et de la representation
d'un phenomene.--De la representation de la mort.--Toute representation
est conditionnee par l'imagination du spectateur.--Le jugement du public
est subordonne a l'idee qu'il se fait de la realite.


CHAPITRE XXXII
De l'acteur.--De la formation subjective des images.--Rapport de la
creation de l'acteur avec l'ideal du public.--Toute evolution ideale
implique une modification dans l'image representee.--C'est la generalite
d'un phenomene qui justifie sa representation.--_Smilis_.--L'acteur doit
eviter l'accidentel.


CHAPITRE XXXIII
De la composition d'un role.--Des traditions.--De l'intuition et de
l'introspection.--Developpement des images initiales.--Rapport ou
contraste entre les images initiales de differents roles.--_Le
Demi-Monde_.--_Le Gendre de M. Poirier_.--_Mademoiselle de Belle-Isle_.


CHAPITRE XXXIV
Aptitude a jouer certains roles.--De la personnalite scenique de
l'acteur.--Complexite et heterogeneite des roles modernes.--Leur
influence sur l'art dramatique et sur l'art theatral.--Deformation du
talent de l'acteur.


CHAPITRE XXXV
Complexite de la mise en scene moderne.--_L'Avocat Patelin; Bertrand
et Raton; Pot-Bouille; la Charbonniere_.--Invasion du reel.--Du
procede.--Retour necessaire au repertoire classique.--Son influence sur
le talent des acteurs.--Necessite des theatres subventionnes.


CHAPITRE XXXVI
Du role de la musique au theatre.--La puissance musicale.--Le
melodrame.--Le vaudeville.--Evolution de l'art dramatique.--La musique
devenue un personnage dramatique.


CHAPITRE XXXVII
De l'execution musicale.--Des rapports de la musique avec l'action
dramatique.--_Le Monde ou l'on s'ennuie_.--Le theatre de Victor
Hugo.--_Lucrece Borgia.--Ruy Blas.--L'Ami Fritz_.--Transport d'effet:
_les Rantzau.--Les rois en exil_.


CHAPITRE XXXVIII
Decadence de l'art dramatique.--Des conventions dans l'art
classique.--Grandeur de l'art ideal.--De l'evolution
democratique.--Caractere de la sensibilite du public.--Son jugement
artistique.--De l'ecole realiste.--De l'esprit moderne.--De l'individuel
et de l'exceptionnel.--Causes d'avortement.


CHAPITRE XXXIX
Role actuel de la mise en scene.--La loi de concentration.--Du
naturalisme moderne.--De la puissance psychologique de la nature.--La
realite est une cause formelle et non finale d'une evolution
dramatique.--_L'Ami Fritz_.--Rapports de la mise en scene avec la
conception poetique.--_Il ne faut jurer de rien_.--De l'imitation
theatrale.


CHAPITRE XL
L'ecole naturaliste au theatre.--La theorie des milieux.--Des milieux
generateurs.--Des milieux contingents.--Conjonction de l'ideal et du
reel.--_La Charbonniere_.--Du reel dans la perspective theatrale.--_Le
Pave de Paris_.--Le naturalisme imposerait des conditions nouvelles a
l'architecture theatrale.--L'ecole realiste devra tendre a redevenir une
ecole idealiste.







End of Project Gutenberg's L'art de la mise en scene, by L. Becq de Fouquieres

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Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Each eBook is in a subdirectory of the same number as the eBook's
eBook number, often in several formats including plain vanilla ASCII,
compressed (zipped), HTML and others.

Corrected EDITIONS of our eBooks replace the old file and take over
the old filename and etext number.  The replaced older file is renamed.
VERSIONS based on separate sources are treated as new eBooks receiving
new filenames and etext numbers.

Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     https://www.gutenberg.org

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.

EBooks posted prior to November 2003, with eBook numbers BELOW #10000,
are filed in directories based on their release date.  If you want to
download any of these eBooks directly, rather than using the regular
search system you may utilize the following addresses and just
download by the etext year. For example:

     https://www.gutenberg.org/etext06

    (Or /etext 05, 04, 03, 02, 01, 00, 99,
     98, 97, 96, 95, 94, 93, 92, 92, 91 or 90)

EBooks posted since November 2003, with etext numbers OVER #10000, are
filed in a different way.  The year of a release date is no longer part
of the directory path.  The path is based on the etext number (which is
identical to the filename).  The path to the file is made up of single
digits corresponding to all but the last digit in the filename.  For
example an eBook of filename 10234 would be found at:

     https://www.gutenberg.org/1/0/2/3/10234

or filename 24689 would be found at:
     https://www.gutenberg.org/2/4/6/8/24689

An alternative method of locating eBooks:
     https://www.gutenberg.org/GUTINDEX.ALL