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*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 78140 ***

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                     Anmerkungen zur Transkription

  Der vorliegende Text wurde anhand der Buchausgabe von 1897 so weit
  wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Offensichtliche Fehler
  wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und heute nicht mehr
  verwendete Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original unverändert.
  Verschiedene Schreibweisen wurden nicht vereinheitlicht, sofern die
  jeweiligen Formen im Text wiederholt vorkommen.

  Die Fußnoten wurden am Ende des Texts zusammengefasst.

  Besondere Schriftvarianten werden im vorliegenden Text mit Hilfe der
  folgenden Symbole gekennzeichnet:

        kursiv: _Unterstriche_
        fett: =Gleichheitszeichen=
        gesperrt: +Pluszeichen+
        Kapitälchen: ~Tilden~

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                          ARISTOTELES’ POETIK

                       ÜBERSETZT UND EINGELEITET

                                  VON

                            THEODOR GOMPERZ.

                         MIT EINER ABHANDLUNG:

              WAHRHEIT UND IRRTUM IN DER KATHARSIS-THEORIE
                            DES ARISTOTELES

                                  VON

                      ALFRED FREIHERRN VON BERGER.

                             [Illustration]

                                LEIPZIG,
                       +VERLAG VON VEIT & COMP.+
                                 1897.

                 Druck von Metzger & Wittig in Leipzig.




_Vorwort._


Eine Übersetzung gleicht einem Fensterglas. Ist ein solches
staubbedeckt oder rauchgeschwärzt, so zieht es die Aufmerksamkeit auf
sich; erfüllt es hingegen seine Aufgabe in annähernd vollkommener
Weise, so gleitet der Blick hindurch ohne seiner zu achten. Kein
anderes Los erstrebt diese Übertragung der Poetik. Möge man sie so
wenig als möglich gewahren, aber gar oft durch sie hindurchblicken auf
das Original, das häufiger und eindringender Betrachtung in hohem Maße
wert ist als das reife Erzeugnis eines der feinsten und umfassendsten,
wenn auch vielleicht nicht der tiefsten Geister aller Zeiten.

Als Aristoteles nahe am Ende seiner Laufbahn (nach der Abfassung
seiner „Politik“ und vor jener der „Rhetorik“) seine Lehrvorträge
über die Dichtkunst endgültig in einem Werke zusammenstellte, dessen
zweite Hälfte uns unwiederbringlich verloren scheint, hatte er
vornehmlich einen aus Künstlern, Kunstkritikern und Kunstfreunden
gebildeten Leserkreis vor Augen. Es galt den in Fragen der Poesie und
der Beurteilung ihrer Schöpfungen hin- und herwogenden Meinungsstreit
in engere Grenzen zu bannen und dem Urteil über Wert und Unwert der
einzelnen Dichtwerke eine feste Grundlage zu bereiten. Wie muß das
Heldengedicht, wie vor allem das Trauerspiel beschaffen sein, um den
mit Fug an sie zu stellenden Forderungen zu genügen? Dies ist das
Problem, mit welchem der uns erhaltene Teil der Poetik sich vornehmlich
beschäftigt. Das zweite Buch war, so viel wir wissen, ausschließlich
oder nahezu ausschließlich der von denselben Gesichtspunkten
ausgehenden Betrachtung des Lustspieles gewidmet. Und wo -- so fragt
wohl nicht ohne Erstaunen gar mancher unserer Leser -- wo ward von
anderem als von Epik und Dramatik, wo ward insbesondere von der Lyrik
gehandelt? Nirgendwo, so können wir mit Zuversicht antworten, und
zwar auf Grund einer Reihe von Thatsachen, die für die Denkweise des
Aristoteles bezeichnend genug sind, um ein längeres Verweilen zu
rechtfertigen. Die Lyrik wird bei der Aufzählung der musischen Künste
übergangen (Cap. 1), während die halb-lyrische und halb-dramatische
Dithyrambik (s. Register) in diesem Zusammenhange genannt und überdies
noch zweimal innerhalb des einleitenden Abschnittes erwähnt wird.
Dazu kommt, daß so oft in diesen Eingangscapiteln rein lyrischer
Dichtungsarten gedacht wird, dies nur in historischer Rücksicht und in
der Weise geschieht, dass sie als bloße Vorstufen und Ansätze zu höher
stehenden Gattungen erscheinen. Nur in diesem Sinne ist von „Hymnen und
Lobliedern“ nicht minder als von „Rügeliedern“ die Rede. Auch dort, wo
die sprachlichen Ziermittel unter die verschiedenen Zweige der Poesie
hohen Stiles verteilt werden, umfassen diese neben Tragödie und Epos
wieder nur den Dithyrambos (Cap. 22 Ende). Auch findet sich unter den
zahlreichen Beispielen, die Aristoteles zum Behufe der Erläuterung
seiner Regeln den unterschiedlichen Gebieten der ernsten Poesie
entlehnt, nur ein einziges, das man mit einiger Wahrscheinlichkeit
auf das Werk eines Lyrikers, des ~Pindar~, bezogen hat. Ist hier noch
ein Zweifel möglich, so wird ein solcher durch die Art und Weise
ausgeschlossen, in welcher der Verfasser der Poetik sofort in den
allerersten Zeilen die Lyrik bei Seite schiebt, indem er die Lehre vom
„Aufbau der Fabel“ nahezu an die Spitze seines Unternehmens stellt.
Konnte aber bei einem Liebesliede der Sappho oder bei einem Trinkliede
des Anakreon wohl von einer Fabel oder selbst (um gleich einem neueren
Erklärer die Worte mit weitreichendster Freiheit wiederzugeben) von
einem „componirten Sujet“ gesprochen werden? Ich glaube daher nicht
zu viel zu behaupten, wenn ich sage, daß Aristoteles für die lyrische
Poesie einfach kein Auge besitzt und von allem Anfang an den Blick mit
einseitiger Ausschließlichkeit auf Epos und Drama nebst ihren Abarten
und Mischgattungen geheftet hat.

Diese Einseitigkeit ist keineswegs ein vereinzeltes Phänomen. Sie
findet ihre Erklärung zum geringeren Teil in der allgemein-hellenischen
Sinnesart, zum größeren in der geistigen Eigenart des Aristoteles.
Die Überschätzung des Verstandesmäßigen, die Unterschätzung alles
Triebartigen und Spontanen war ein Erbstück der Aufklärungsepoche und
ihres vornehmsten Vertreters ~Sokrates~, dem ~Platons~ künstlerisch
reich veranlagte Natur in gewissem Maß ein Gegengewicht bot, das
bei Aristoteles fehlte. Nicht mit Unrecht hat ~Schiller~ in einem
an ~Goethe~ gerichteten Briefe (Nr. 311) den Autor der Poetik einen
„Verstandesmenschen“ genannt. Als solcher bewährt er sich vornehmlich
an zwei Punkten. Einmal dort, wo er es unternimmt, das Wesen aller
Kunstfreude zu erklären, und wo er diese auf die Lernfreude und auf die
Lust am Combinieren, somit auf etwas rein Intellectuelles zurückführt
(Cap. 4). Und wieder dort, wo er die Wertabstufung oder Rangfolge der
verschiedenen Bestandteile der Tragödie zu ermitteln unternimmt. Hier
wird der „Fabel“ oder der Composition des Dramas, also eben jenem
Elemente die Palme gereicht, welches ganz und gar eine Leistung des
Kunstverstandes ist. Von demjenigen, worin wir Neueren den Kern und
Quellpunkt aller Poesie erblicken, von der Tiefe des Empfindens und
von dem Reichtum der Einbildungkraft, von +Phantasie und Gemüt+ ist
in der Poetik überhaupt nicht die Rede. Und es würde wenig frommen,
wollte man diese Lücke durch die Behauptung zu verdecken suchen, es
gelte dem Aristoteles, Normen und Regeln der Dichtkunst aufzustellen,
während das Gemüt und die Phantasie des Joches aller Normen spotten.
Das hellste Licht über die Eigenart der aristotelischen Kunstauffassung
verbreitet jene Stelle unseres Buches, in der von der zwiefachen Art
dichterischer Veranlagung gesprochen wird. Diese findet sich, so
ungefähr heißt es an jenem Orte (Cap. 17), einerseits bei Naturen,
die sich vermöge ihrer bildsamen Geschmeidigkeit leicht in fremde
Geistes- und Gemütszustände zu versetzen wissen, andererseits bei
solchen, denen ihr zum Affect neigendes Temperament dieselbe Fähigkeit
verliehen hat. Bei den ersteren, so mag man den Gedanken weiter führen,
besitzt das Vermögen, sich in psychische Zustände Anderer zu finden,
eine große, bei den letzteren der Widerstand gegen die ansteckende
Kraft des Affectes eine geringe Stärke. Allein in beiden Fällen -- dies
lehrt der Zusammenhang unwidersprechlich -- ist von der Darstellung
fremder Gemütszustände und von dem hierfür erforderlichen Eingehen auf
dieselben, ganz und gar nicht von der +Selbstdarstellung+ des eigenen
Gefühlslebens die Rede. Wie kann es uns da Wunder nehmen, wenn die
aristotelische Kunstlehre dem Ausströmen der gesteigerten Empfindung im
Liede nicht das kleinste Plätzchen einräumt? Wenn wir es gewohnt sind,
die Quellen auch dramatischer Schöpfungen in inneren +Erlebnissen+ des
Dichters zu suchen (man denke an den Faust oder Tasso oder auch an die
Selbstbekenntnisse, die man in ~Shakespeare~’s Dramen gefunden hat), so
ist dieser Gesichtspunkt dem Aristoteles völlig fremd, ja er wäre ihm
kaum verständlich gewesen. Wird doch damit das Dramatische auf etwas
Lyrisches, die +pragmatische oder objective Dichtungsart+ auf eine
subjective zurückgeführt.

+Die gelungene Wiedergabe von etwas Gegenständlichem+ -- dies ist für
Aristoteles, der hier und anderwärts keineswegs (nach ~Wilhelm von
Humboldt~’s viel mißbrauchtem Wort) als „Halb-Grieche“, sondern weit
eher, wenn man so sagen darf, als Über-Grieche erscheint, Alpha und
Omega aller Kunstübung. Die Anfertigung von Bildwerken, die Plastik,
ist ihr Typus, aber auch die von der Plastik am weitesten entfernten
Kunstzweige, die Poesie und Musik, haben nach seiner und zum Teil
auch nach ~Platons~ Auffassung die Aufgabe, Objectives nachbildend
darzustellen, „Gesinnungen, Affecte und Handlungen“ Anderer zu
lebensvoller Anschauung zu bringen. Vor allem „Handlungen“, und damit
stoßen wir an die zweite Schranke der aristotelischen Kunstansicht.
Ganz nah am Beginne der Poetik geht er mit einem kühnen Satze von dem
Begriffe der nachahmenden Darstellung überhaupt ohne jede Vermittlung
zur Darstellung +handelnder Wesen+ über (Cap. 2 Anfang). Dieser Sprung
setzt über ganze weite Kunstgebiete hinweg. Das Landschaftsbild und
das Stillleben in Malerei und Sculptur, das Tierepos und die eigentlich
mythologische Dichtung, gleichwie das gesamte freie Spiel, das die
Phantasie mit imaginären Geschöpfen jeder Art treibt, wird hierbei
ignoriert oder mit Absicht aus dem Bereiche der Kunst hinausgewiesen.
Man wende nicht ein, daß ja auch Götter, Nymphen, Kentauren oder Tiere
„Handelnde“ seien. Daß Aristoteles hier lediglich an Menschen denkt,
das zeigt die sofort nachfolgende Erörterung, die jene handelnden
Wesen nach rein menschlichen Kategorien unterscheidet und nur auf
solche Abstufungen ihrer Sinnesart Bedacht nimmt, die innerhalb der
Menschennatur thatsächliche Verwirklichung gefunden haben. Tragödie,
Epos und Komödie stehen eben derart nahezu ausschließlich im
Vordergrunde seines Interesses, daß er das daneben Befindliche kaum
gewahr wird. Und ganz ebenso ist sein Augenmerk wieder so überwiegend
auf das (durch seine concentrierte Kraft und leibhafte Lebendigkeit ihn
vor allem anziehende) Drama gerichtet, daß er den Vorzügen des Epos
schwerlich gerecht wird und jedenfalls jene Quellen des Interesses,
die dem Epos, nicht aber dem Drama zu Gebote stehen, ganz und gar
übersieht-- ein Mangel, auf den bereits im Altertum die Ästhetik der
Epikureer hingewiesen hat.

Wir sind unvermerkt mit einigen Schwächen des aristotelischen
Buches bekannt geworden. Da ziemt es sich, auch seiner leuchtenden
Vorzüge nicht zu vergessen. Diese sind vornehmlich dort zu suchen,
wo die Stärke dieses großen Kopfes überhaupt zu finden ist: in der
Meisterschaft des Beobachtens und Einteilens, in der Freiheit, Schärfe
und Treffsicherheit des Blickes. +Das Gleichartige zu verbinden,
das Ungleichartige zu scheiden+, auch dort, wo der äußere Anschein,
wo Herkommen und Gewöhnung jene Verbindung und diese Scheidung aufs
äußerste erschweren -- das versteht Aristoteles wie kaum ein Anderer
und darin erreicht der im übrigen vor allem durch die reichste
Wissensfülle und durch die gelenkigste Biegsamkeit des Denkens
hervorragende Geist die Höhe des echten Genies. Nur einem solchen war
es vorbehalten, den Begriff der Poesie von dem äußerlichen Merkmale
der Versform zu befreien und künstlerisch gestaltete Gespräche, wie es
die platonischen sind, ihr nicht weniger einzureihen, als die in Prosa
abgefaßten Genrebildchen eines ~Sophron~ und ~Xenarchos~ (s. Register).
Nur ein solcher vermochte es, ein Höchstes menschlichen Geisteslebens,
den Kunsttrieb und die Kunstfreude, auf ein Animalisches, dem
Menschen mit den höheren Tieren Gemeinsames, den Nachahmungstrieb,
zurückzuführen und in dem Vorzuge des Menschen hierbei nur einen
Unterschied des Grades anzuerkennen (Cap. 4) -- ein Versuch, der uns
Bewunderung abnötigt, wenngleich seine Durchführung in einer Weise
erfolgt, in der wir, wie vorhin bemerkt, die Überschätzung +eines+
psychischen Elementes zu erblicken nicht umhin können. Kein anderer
Irrtum war im Altertum weiter verbreitet und ward zäher festgehalten
als die Verwechslung oder doch Vermengung der Poesie einerseits mit
Moral, andererseits mit Wissenschaft. Kaum irgend etwas gereicht
dem Autor der Poetik zu höherer Ehre als die sichere, durch keine
Verlockung, auch nicht durch die Autorität seines Meisters ~Platon~
beirrte Festigkeit, mit welcher er jeder derartigen Grenzverwirrung
entgegentritt, den specifischen Wert einer Dichtung unverrückt im Auge
behält und von der moralischen ebenso sehr wie von jeder lehrhaften
Abzweckung der Poesie abzusehen gelernt hat. „Das Wesentliche in
der Kunst ist das Können“, dieses Wort ~Schopenhauers~ könnte man
einigen Abschnitten der Poetik als Motto voranstellen. Der Blick für
das Wesentliche zeigt sich ferner ebenso sehr in der Strenge, mit
der aus der Sache selbst geschöpfte Normen eingeschärft, wie in der
Läßlichkeit, mit welcher eine Regel preisgegeben wird, sobald ihre
Verletzung der Dichtung höheren Gewinn bringt als ihre unnachgiebige
Wahrung. Von der so schwer zu vermeidenden Neigung, das zur Zeit
Geltende und Vorhandene für das allein Mögliche zu halten, zeigt sich
Aristoteles hier in erstaunlichem Maße frei. Eine Äußerung, deren
knappe Fassung nicht wenig zu bedauern ist, deutet seinen Glauben an
eine weitere Entwickelungsfähigkeit der Tragödie vernehmlich genug
an (Cap. 4), wobei angesichts dessen, was über die Entbehrlichkeit
traditioneller Stoffe und bekannter Namen der Bühnenfiguren gesagt
wird, „die ja doch nicht Allen bekannt sind, während sie Allen Genuß
gewähren“ (Cap. 9), sich kaum an etwas anderes denken läßt, als an das
zur Zeit noch gar nicht oder doch nur in ganz vereinzelten Ansätzen
vorhandene +bürgerliche Trauerspiel+. Und daß diese Annahme keine
allzu gewagte ist, das erhellt auch aus der Art, in der Aristoteles
heroische und halb-mythische Dichtungsstoffe auf ihren wesentlichen,
allgemein menschlichen Kern zurückzuführen weiß. Man vergleiche in
diesem Betracht die Inhaltsangaben der Iphigenienfabel: „ein Mädchen
ward geopfert, ohne Vorwissen der Opfernden entrückt“ u. s. w. und
der Odysseussage: „ein Mann weilt viele Jahre hindurch einsam in der
Fremde, während in der Heimat die Dinge so stehen, daß sein Besitz
aufgezehrt und seinem Sohne nach dem Leben getrachtet wird“ u. s. w.

Die Weite und Größe des Umblickes thut jedoch der liebevollen
Vertiefung in das Einzelne nicht den mindesten Eintrag. Die Poetik ist
voll von dem, was man Atelier-Weisheit nennen möchte, von vielsagenden,
einer bewunderungswürdigen Breite der Erfahrung entstammenden
technischen Winken und Beobachtungen. Sollte ihr Verfasser sich hierbei
nicht der fördernden Mithilfe eines fachmännischen Beraters erfreut
haben? Man darf die Frage, wie ich meine, bejahen. Der reichbegabte,
als Rhetor wie als Tragödiendichter gleich hervorragende ~Theodektes~
aus Phaselis war ein Schüler des Aristoteles und mit dem wenig älteren
Meister auf’s innigste befreundet. Den frühverstorbenen Jünger hat der
Lehrer ebensowohl durch die Herausgabe seines Nachlasses (einer Schrift
rhetorisch-grammatischen Inhaltes), wie dadurch geehrt, daß er seiner
Aussprüche und vor allem seiner Dichtungen wo es nur immer anging
gedachte, in der Poetik einmal neben dem Ödipus des ~Sophokles~ (Cap.
10), und auch in solchen Fällen, in denen das Werk jedes beliebigen
anderen Dichters als Beispiel denselben Dienst leisten konnte (Cap.
17). Wir irren schwerlich, wenn wir hierin auch die antiker Sitte
gemäß erfolgende Abstattung einer Dankesschuld erblicken. Daß der
Schauspieldichter den nach jeder Art von Belehrung eifrig ausspähenden
Universalgelehrten, dem er persönlich so nahe stand wie ~Alkibiades~
dem ~Sokrates~, in manches Geheimnis seiner Kunst eingeweiht hat, wie
sollte diese Annahme nicht hohe Wahrscheinlichkeit besitzen?

Die Anordnung des Buches bereitet dem Verständnis an einigen Stellen
nicht geringe Schwierigkeiten. Diesen zu begegnen, dürfte eine kurze,
den Leser vorweg orientierende Inhaltsangabe wohl geeignet sein. Der
Eingang des Werkes dient in naturgemäßer Weise der Aussonderung der
Poesie aus dem Gesamtbereiche der ihr nahe verwandten Künste. Daran
schließt sich nicht minder naturgemäß die Gliederung der Dichtkunst
in ihre Unterarten an. Die nächste Stelle nimmt die Untersuchung
des Ursprungs und der Entwickelung der von Aristoteles anerkannten
dichterischen Hauptgattungen ein. Durch diese bahnt er sich
unmerklich den Weg zur Feststellung der Rangfolge und der durch sie
bestimmten Folgeordnung in der Betrachtung jener drei Hauptgattungen:
Tragödie, Epos und Komödie. Die Behandlung der Tragödie führt ihn
zur Unterscheidung ihrer (inneren) Bestandteile oder Elemente und
im Anschlusse hieran zur Ermittelung der Rangordnung derselben. In
eben dieser Reihenfolge werden sie nunmehr besprochen. Zuvörderst
und der ihr vom Stagiriten zuerkannten überragenden Bedeutung gemäß
mit größter Ausführlichkeit der Bau der „Fabel“. Hieran reiht sich
die Erörterung des zweiten Hauptbestandteiles, der „Charaktere“. Bis
hierher (Cap. 15 Schluß) bietet der Verlauf der Darstellung keinerlei
Anstoß. Hier ereignet sich jedoch etwas Wundersames. Der „Erkennung“,
die im antiken Drama eine so bedeutsame Rolle spielt und die, wie sie
selbstverständlich einen Teil der Fabel bildet, so auch ausdrücklich
als ein solcher bezeichnet wird, ist das Capitel 16 gewidmet, obgleich
der Autor im Beginne des Capitels 15 die Behandlung der Fabel bereits
abgeschlossen und die Erörterung der Charaktere (wie bemerkt) in
Angriff genommen hatte. Der Widersinn dieser Anordnung spottet jeder
Rechtfertigung. Hier kann unmöglich absichtsvolle Überlegung gewaltet
haben. Die naheliegende Mutmaßung einiger Kritiker, daß die Capitel
15 und 16 ihre Stelle zu tauschen haben, leidet jedoch an manchen
Schwierigkeiten. Sie ist vor allem darum unglaubhaft, weil zufällige
Irrungen, Blattvertauschungen u. dgl. nicht den Platzwechsel ganzer,
in sich wohl abgeschlossener Abschnitte zu erzeugen pflegen. Wir
haben anderwärts die Vermutung zu begründen versucht, daß uns hier
eine nachträgliche Zuthat des Verfassers vor Augen liegt, die mit der
Umgebung nicht mehr in angemessener Weise verwoben worden ist. Solch
ein Nachtrag, die genauere Ausführung eines vorher nur angedeuteten
Themas konnte sehr wohl durch die Wiederholung desselben Vortragscurses
veranlaßt werden. Dazu stimmt auch der Umstand, daß die auf die
Iphigeniendichtung des ~Polyeidos~ bezügliche Bemerkung in Capitel 17
in einer Weise erfolgt, als wäre die denselben Gegenstand betreffende
Äußerung des Capitels 16 zur Zeit nicht vorhanden gewesen.

Die beiden folgenden Capitel sind von einer Reihe einzelner, wenig
systematisch angeordneter Winke und Bemerkungen eingenommen, die sich
zum Teil auf den Schaffensproceß des tragischen Dichters beziehen (Cap.
17), zum Teil die Absicht verraten, mit der Behandlung der Tragödie
aufzuräumen und von ihren sechs Bestandteilen nur mehr zwei (die
„Reflexion“ und die „Diction“) weiterer Besprechung vorzubehalten. Die
Verwirklichung dieser Absicht bieten die Capitel 19-22, und zwar in der
Art, daß die „Reflexion“ fast nur erwähnt wird, um aus dem Bereiche der
Poetik hinaus- und jenem der Rhetorik zugewiesen zu werden, während
die „Diction“ eine nicht nur durch ihre übergroße Weitläufigkeit das
Befremden des Lesers erregende Erörterung erfahren hat. Denn auch
darüber mag sich derselbe zunächst verwundern, daß der Autor diesen
und nur diesen Bestandteil dort behandelt, wo die nachtragsweise
Hinzufügung jener oberwähnten langen Reihe zerstreuter Bemerkungen
bereits seine Absicht bekundet hat, die Lehre von der Tragödie zum
Abschlusse zu bringen. Beides hängt auf’s engste zusammen. Und der
Zusammenhang ist dieser. Die Sprachlehre war in jenem Zeitalter kaum
über ihre ersten Anfänge hinaus gediehen. Sie bot nicht Stoff genug dar
zu einer selbständigen Behandlung. Was Wunder, daß der allumfassende
Encyklopädist den ersten ihm begegnenden Anlaß benützte, um einiges
von dem vorzubringen, was er über diesen Gegenstand zu sagen hatte.
Solch einen Anlaß gewährte ihm die Notwendigkeit, sich über die
Erfordernisse der dichterischen Sprache zu äußern (Cap. 22). Diese
bestanden für Aristoteles in der richtigen Verwendung der Metapher und
der sonstigen Mittel des poetischen Ausdrucks. So mußten denn vorerst
diese und ihre Abarten dem Leser vorgeführt werden (Cap. 21). Allein
dem systematischen Geiste des Stagiriten widerstrebte es, die Mittel
des poetischen Ausdrucks abzuhandeln, ohne vorher jene des sprachlichen
Ausdrucks überhaupt durchmustert zu haben. Da galt es denn zunächst,
die verschiedenen Redeteile oder Wortarten von einander zu sondern. Vom
Wort aber führt der Weg einerseits nach abwärts durch die Silbe bis zum
Sprachlaut, andererseits nach aufwärts zur Rede oder zum Wortgefüge,
mochte dieses nun eine bloße Wortgruppe, ein Satz im eigentlichen
Sinne, oder auch ein so vielteiliges Sprachgebilde sein, wie die Ilias
eines ist (Cap. 20). Daher der große Umfang dieser Sprachcapitel,
daher auch die auf den ersten Blick so verwunderliche Stelle, die sie
einnehmen. In Wahrheit ist diese mit bestem Bedacht gewählt worden. An
jedem früheren Orte hätte die übergroße Ausdehnung dieser Abschnitte
das Ebenmaß der Darstellung empfindlich geschädigt. Noch schwerer aber
wog ein anderer Bestimmungsgrund. Die „Diction“ mag immerhin, wie
Aristoteles sie nennt, ein „Bestandtheil“ der Tragödie heißen; aber sie
kann mit demselben Recht als ein Bestandteil des Epos und jeder anderen
dichterischen Gattung gelten. Da war es denn ein überaus glücklicher
Griff, dieses Stück an den Schluß der von der Tragödie handelnden
Partie des Buches und damit zugleich unmittelbar vor den Anfang der die
übrigen Dichtungsarten, zunächst der das Epos betreffenden Abschnitte
zu setzen.

Nicht minder wohlerwogen ist die Anordnung der nunmehr folgenden
letzten vier Capitel. Das 23. und 24. handeln vom Epos; das 25.
erörtert das Thema der „Probleme und Lösungen“, deren Stoff in
überwiegendem Maße dem Epos entnommen ist. Sind es doch die Muster-Epen
~Homers~, an denen der Scharfsinn der Kritiker und Ausleger von früh
auf sich zu üben gewohnt war. Dabei verschlägt es nichts, daß der Autor
hier und da Erzeugnisse der anderen echten Dichtungsarten herbeizieht,
deren Behandlung ja in unserem Büchlein niemals eine streng
gesonderte ist. Gelegentlich werden in diesem seltsamen Leitfaden
der Disputierkunst über poetische Gegenstände auch grundsätzliche
Ergebnisse gewonnen und auf die Tragödie nicht minder als auf das Epos
angewendet. Den Schluß bildet die Vergleichung der zwei im ersten
Buch allein besprochenen Dichtungsarten (Cap. 26), welche die schon
vorher sattsam angedeutete Bevorzugung der Tragödie vor dem Epos
mittelst einer der Spitzfindigkeit nicht entbehrenden Beweisführung zu
rechtfertigen bestimmt ist.

       *       *       *       *       *

Anmerkungen wurden nur dort hinzugefügt, wo dieselben ganz und gar
nicht zu entbehren waren. Im übrigen soll das +Register+, überwiegend
im Anschluss an Eigennamen, dem Aufklärungsbedürfnisse des Lesers
Genüge leisten. Außerdem hat der Übersetzer sich erlaubt, solche
Ergänzungen des knappen aristotelischen Ausdrucks, deren der moderne
Leser bedürfen mag, dem Texte selbst in cursivem Druck einzuverleiben,
nicht minder Zuthaten, die einen Ersatz für unübersetzbare Beispiele
bilden sollen. Die uns und manchen anderen Kritikern als unecht
geltenden Stücke, nämlich das ganze Capitel 12 und der Schluß des
Capitels 21, wurden in kleinerer Schrift gesetzt. Die Annahme einer
Texteslücke wird durch ein Sternchen bezeichnet. Über die der
Übertragung zu Grunde gelegte Textesgestaltung giebt ein +Anhang+ kurze
Rechenschaft. Eigene Beiträge zur Kritik und Erklärung des Textes der
Poetik hat der Übersetzer in vier Abhandlungen geliefert, von denen
drei in den Sitzungsberichten der Kaiserl. Akademie der Wissenschaften
(„Zu Aristoteles Poetik“ I, II und III. Wien 1888 und 1896), die vierte
in dem Sammelbande „Eranos Vindobonensis“ (Wien 1893) veröffentlicht
wurden.

                                                              Th. G.




Inhalt.


                                                                   Seite

  Aristoteles’ Poetik                                                  1

  Wahrheit und Irrtum in der Katharsistheorie des Aristoteles
      von ~Alfred Freiherrn v. Berger~                                69

  Kritischer Anhang                                                   99

  Register                                                           109

  Nachtrag                                                           128




=1.= Über die Dichtkunst, diese selbst sowohl als ihre Arten und
das Wesen einer jeden derselben, über den Bau der Fabeln, der für
das Gelingen der Dichtung erforderlich ist, über die Zahl und
Beschaffenheit ihrer Teile, desgleichen über alles andere, was in den
Bereich derselben Untersuchung fällt, wollen wir handeln, und zwar
beginnen wir naturgemäß mit dem ersten zuerst. Das Heldengedicht und
das Trauerspiel, ferner das Lustspiel und die Dithyrambendichtung,
nicht minder der größte Teil des Guitarre- und Flötenspieles sind
insgesamt nachahmende Darstellungen, unterscheiden sich aber in drei
Punkten: in den Darstellungsmitteln, den Darstellungsobjecten und der
Darstellungsweise. Denn gleichwie man vielerlei Gegenstände durch
Farben und Formen, teils kunstgerecht, teils routinegemäß, manche
auch durch die Stimme nachbildet, so steht es hierin mit den gesamten
Künsten also. Sie alle stellen durch Rhythmus, Rede und Tonsatz dar,
zum Teil durch einzelne dieser Kunstmittel, zum Teil durch ihre
Vereinigung. Tonsatz und Rhythmus allein verwendet das Guitarre-
und Flötenspiel und wenn es noch irgend welche andere Künste von
der Art giebt, wie das Spiel der Hirtenpfeife eine ist, _Zweige der
Musik nämlich, deren Betrieb Sache des ungeschulten Volkes ist_.
Durch bloßen Rhythmus ohne Tonsatz stellen die feineren unter den
Tänzern etwas dar; denn auch sie bilden durch den Geberden-Rhythmus
Stimmungen, Affecte und Handlungen nach. Der bloßen prosaischen oder
versificierten Rede, und im letzteren Falle +einer+ Gattung oder eines
Gemenges von Versmaßen, bedient sich eine Darstellungsart, die bisher
einer ihr eigentümlichen Bezeichnung ermangelt. Denn es fehlt uns an
einer gemeinsamen Benennung für die Mimen des ~Sophron~ und ~Xenarchos~
und für die sokratischen Gespräche, gleichwie für nachahmende
Darstellungen, welche jemand in das Gewand jambischer Trimeter, des
elegischen oder irgend eines anderen Versmaßes kleiden wollte. Nur
pflegen die Menschen an das Versmaß das Wort „dichten“ zu heften und
die Einen Elegiendichter, die Anderen hexametrische Dichter zu nennen,
indem man ihnen nicht den Dichternamen auf Grund der nachahmenden
Darstellung zuerkennt, sondern je nach dem Versmaß eine gemeinsame
Bezeichnung erteilt. Denn auch wenn sie ein Thema der Heil- oder
Naturkunde in Versen zum Ausdruck bringen, pflegt man sie so zu nennen;
in Wahrheit hat aber ~Homer~ mit ~Empedokles~ nichts als das Versmaß
gemein, weshalb man jenen einen Dichter, diesen aber nicht sowohl
einen solchen als einen Naturforscher nennen sollte. Ebenso stünde es
(_d. h. ebenso ließe uns der herrschende Sprachgebrauch im Stich_),
wenn jemand alle Versmaße durcheinander mengen und in dieser Gestalt
eine nachahmende Darstellung hervorbringen wollte, etwa wie ~Chäremon~
seinen „Kentauren“ gedichtet hat; und doch müßte man ihn einen Dichter
nennen. So viel nun hierüber. Endlich aber giebt es Künste, die sich
all der genannten Mittel, nämlich des Rhythmus, des Liedes und des
Verses bedienen, so einerseits die Dithyramben- und Nomendichtung,[1]
andererseits das Lust- und Trauerspiel, nur mit dem Unterschied,
daß jene alle diese Elemente vereinigt, diese sie in partienweiser
Abwechslung verwenden.


=2.= So unterscheiden sich nun die Künste in Ansehung ihrer
Darstellungsmittel. Da jedoch die Darstellenden Handelnde darstellen,
diese aber notwendig edel oder gemein sein müssen -- sind doch dies
die Grundformen, auf welche so ziemlich sämtliche Charakternüancen
zurückgehen, da sich Alle durch Schlechtigkeit und Güte des Charakters
von einander unterscheiden --, so werden jedesmal Personen dargestellt,
die entweder über das Durchschnittsmaß hervorragen oder unter dieses
herabsinken oder auch ihm entsprechen. Verfahren doch auch die Maler
nicht anders, wie denn Polygnot Idealgestalten, Pauson ihr Gegenteil,
Dionysios aber Conterfeis geschaffen hat. Es leuchtet ein, daß auch
jede der genannten darstellenden Künste diese Unterschiede aufweisen
und eine andere sein wird, je nachdem sie in diesem Sinn anders
Geartete darstellt. Denn auch _wo man es zunächst nicht erwarten
sollte_, in der Tanzkunst gleichwie im Guitarre- und Flötenspiel
ist für diese Unterscheidungen Raum vorhanden; desgleichen bei der
prosaischen und der versificierten Darstellung, wie denn ~Homer~
bessere als Durchschnittsmenschen, ~Kleophon~ eben solche, ~Hegemon~
der Thasier aber, da er das Genre der Parodien schuf, und ~Nikochares~,
der Verfasser der „Deliade“, schlechtere dargestellt haben. Nicht
anders steht es mit Dithyramben und Nomen, wie denn ~Timotheos~ _einen
Nomos_ „die Perser“, er und ~Philoxenos~ _je einen Dithyrambos_ „Der
Kyklope“ gedichtet haben. Eben dies aber ist der Punkt, an dem sich
das Trauerspiel vom Lustspiel scheidet; denn dieses will schlechtere
Charaktere darstellen, jenes aber bessere, als in der Gegenwart
heimisch sind.


=3.= Der dritte dieser Unterschiede hat auf die Art und Weise der
nachahmenden Darstellung Bezug. Denn diese kann auch bei gleichen
Darstellungs-Mitteln und -Objecten eine verschiedene sein. Einmal
nämlich bedient sich der Dichter der erzählenden Form (und zwar
entweder, wie ~Homer~ dies thut, in der Gestalt eines Anderen oder in
eigener Person und als ein und derselbe), ein andermal führt er die
Dargestellten insgesamt als thätig und handelnd vor. Diese drei Punkte
sind es somit, nach welchen, wie bereits bemerkt, die Darstellung sich
unterscheidet, nämlich nach ihren Mitteln, ihren Gegenständen und
ihrer Form. So kommt denn ~Sophokles~ in einem Betracht neben ~Homer~
zu stehen, da Beide würdige Charaktere darstellen, in einem anderen
neben ~Aristophanes~, denn Beide stellen Handelnde und Wirkende dar.
Eben darum, weil die Bühnenwerke Handelnde darstellen, heißen sie, wie
manche behaupten, „Dramen“. Und damit hängt es zusammen, daß die Dorer
den Anspruch erheben, die Urheber des Trauerspieles und Lustspieles zu
sein. Das Lustspiel wollen nämlich die Megarer geschaffen haben, sowohl
die im Mutterlande -- und zwar zur Zeit, da bei ihnen das demokratische
Regiment bestand -- als die sicilischen, deren Mitbürger ~Epicharm~
war, lange vor _den ältesten attischen Lustspieldichtern_ ~Chionides~
und ~Magnes~. Das Trauerspiel aber wollen einige der peloponnesischen
Dorer ins Leben gerufen haben, wobei sie sich insgesamt auf das
Zeugnis der Sprache berufen.[2] Sie selbst nämlich nennen, wie sie
sagen, die ländlichen Ortschaften „Kōmen“, während die Athener sie als
„Dēmen“, bezeichnen, die „Komöden“ aber seien nicht von „kōmázein“
(umherschwärmen) so benannt, sondern davon, daß sie, denen Mißachtung
die Stadt verschloß, in den Dörfern (Kōmen) umhergezogen seien;
endlich heiße das Tun bei ihnen „drān“ (_woher Drama stammt_), bei den
Athenern aber „prāttein“.


=4.= In Betreff der Unterschiede der nachahmenden Darstellung, ihrer
Anzahl und Artung, mag das Gesagte genügen. Was aber die Entstehung
der Poesie überhaupt anlangt, so haben dabei wohl zwei Ursachen und
zwar solche von natürlicher Art zusammengewirkt. Denn das Nachahmen ist
dem Menschen angeboren und von Jugend auf vertraut; ragt er doch in
Ansehung dieser Begabung und dadurch, daß er seine ersten Kenntnisse
auf diesem Weg erwirbt, vor den anderen Lebewesen hervor: und nicht
minder allgemein ist die Freude an Nachahmungen. Einen Beweis für das
letztere giebt der Eindruck ab, den wir von Kunstwerken empfangen. Denn
Dinge, deren Anblick uns in der Natur peinlich berührt, betrachten
wir in ihren allergetreuesten Nachbildungen mit Vergnügen, so die
widerwärtigsten Tiere oder auch Leichname. Auch dafür läßt sich ein
Grund angeben, und zwar der folgende. Das Lernen ist nicht nur für
die Jünger der Wissenschaft, sondern desgleichen für alle Übrigen
ungemein ergötzlich, wenngleich ihr Anteil daran nicht eben tief geht.
Denn darum betrachtet man Nachbildungen mit Wohlgefallen, weil sich
daraus ein Lernen ergiebt und ein combinierendes Erschließen dessen,
was jegliches bedeutet (z. B. beim Porträt, daß Dieser da eben Jener
ist); denn kennt jemand den Gegenstand nicht schon von früher her,
so wird ihm das Abbild nicht als solches Vergnügen bereiten, sondern
durch seine Technik oder durch das Colorit oder aus einem anderen
derartigen Grunde. Da uns nun der Trieb zu nachahmender Darstellung von
Natur aus eigen ist und nicht minder der Sinn für Musik und Rhythmus
(und daß die Versmaße Teile der Rhythmen sind, ist ja klar), so haben
die Menschen, durch die eigene Veranlagung dazu gedrängt und zumeist
auf dem Wege stufenweiser Vervollkommnung, aus den _bekannten rohen_
Stegreifversuchen die Poesie erzeugt.

Diese spaltete sich aber nach der ihren Pflegern eigenen Sinnesweise,
indem die mehr zum Erhabenen Neigenden die edlen Handlungen und die
Handlungen edler Personen darstellten, die trivialer Angelegten aber
solche von Gemeinen, wobei diese zuerst Rügelieder dichteten, gleichwie
Andere Loblieder und Hymnen schufen. Von Vorgängern ~Homers~ nun kennen
wir kein derartiges Dichtwerk; es wird aber wohl viele solche Dichter
gegeben haben. Gehen wir aber von ~Homer~ aus, so können wir manches
nennen, wie seinen „Margites“ und derartiges mehr. In diesem Gebiete
kam auch das ihm gemäße Versmaß auf, weshalb es jetzt das „jambische“
heißt, weil nämlich die Leute einander in diesem Maße mit Spottversen
(„Jamben“) verfolgten. Und so wurden die Alten zum teil heroische, zum
teil Jambendichter. Gleichwie aber ~Homer~ im ernsten Genre am meisten
Dichter war -- hat doch er allein nicht nur vorzüglich gedichtet,
sondern überdies auch dramatische Nachbildungen geliefert --, so hat
er auch die Formen des Lustspiels zuerst vorgezeichnet, indem er
nicht das Rügelied pflegte, sondern das Lächerliche in dramatischer
Weise gestaltete. Denn der „Margites“ nimmt den Lustspielen gegenüber
dieselbe Stellung ein wie Ilias und Odyssee im Verhältnis zu den
Trauerspielen. Nachdem aber diese Gattungen der Poesie ans Licht
getreten waren, da dichteten die Einen und die Anderen je nach der
Richtung ihrer Sinnesart Lustspiele statt der Spottgedichte und
Trauerspiele anstatt der Heldengedichte, weil diesen Kunstformen eben
mehr Grösse und Ansehen innewohnte als jenen. Die Frage freilich zu
entscheiden, ob das Trauerspiel in der Ausbildung seiner Zweige nichts
mehr zu wünschen übrig lässt, und zwar sowohl an sich als mit Rücksicht
auf die mannigfaltige Artung des Theaterpublicums, ist nicht dieses
Ortes. Hervorgegangen aber ist es jedenfalls aus Stegreifversuchen
nicht minder als das Lustspiel, jenes nämlich aus den Vorträgen der
Vorsänger im Dithyrambos, dieses aus jenen in den Phallosliedern, die
noch jetzt in vielen Städten im Schwange sind. So ist das Trauerspiel
schrittweise herangewachsen, indem man jeden hervortretenden Keim zur
Entfaltung brachte, und nachdem es mannigfaltige Umwandlungen erfahren
hatte, blieb es stehen, sobald es seine naturgemäße Gestaltung gewonnen
hatte. So hat, _um einige dieser Wandlungen namhaft zu machen_,
~Äschylos~ die Zahl der Schauspieler von einem auf zwei erhöht, den
Anteil des Chors verringert und dem Dialog die erste Rolle zugewiesen;
drei Schauspieler und die Kunst der Decoration hat aber ~Sophokles~
eingeführt. Was das Wachstum ihrer Großartigkeit anlangt, so hat
sich das Trauerspiel im Gegensatze zur ursprünglichen Kleinheit der
Fabeln und der zum Possenhaften neigenden Artung der Diction ihres
satyrspielartigen Ursprungs wegen erst spät zu höherer Würde erhoben.
Auch das Versmaß hat sich umgewandelt, indem der Jambus an die Stelle
des Trochäus getreten ist. Ursprünglich hatte man sich nämlich, da
die Dichtung satyrhaft und mehr balletartig war, des trochäischen
Tetrameters bedient. Als jedoch die Wechselrede aufkam, ließ die Natur
der Sache selbst das angemessene Versmaß ergreifen. Passt doch der
Jambus am besten zum Sprechen, wie dies aus der Tatsache erhellt,
dass wir in der Conversation am meisten jambische Verse gebrauchen,
hexametrische aber selten und nur dann, wenn sich die Rede zu nahezu
recitativartigem Schwung erhebt. Die Vermehrung der Zahl der Acte
endlich und alles weitere, wie nämlich ein jegliches im Laufe der Zeit
soll vervollkommnet worden sein, gelte uns als gesagt; denn alles im
einzelnen durchzugehen, würde wohl allzuweit führen.


=5.= Das Lustspiel aber ist wie gesagt eine Darstellung von
Niedrigerem, nicht jedoch im ganzen Umfange des Schlechten, sondern
ein Ausschnitt aus dem Bereiche des Hässlichen ist das Lächerliche.
Besteht dies doch in einer weder Schmerz noch Schaden erzeugenden
Verfehlung und Entstellung, wie denn sogleich die lächerliche
(_komische_) Maske etwas hässliches und verzerrtes ist, was keinen
Schmerz bereitet. Die Wandlungen nun, welche das Trauerspiel erfahren
hat, gleichwie ihre Urheber sind nicht verborgen geblieben; wohl aber
ist es dem Lustspiel so ergangen, weil sein Betrieb nicht von Anfang an
ernst genommen wurde; hat ihm doch auch die Behörde nur spät einen Chor
bewilligt, dessen Stelle vordem Freiwillige einnahmen. Erst aus einer
Zeit, in der das Lustspiel bereits gewisse feste Formen gewonnen hatte,
werden die vorhin angeführten Dichter genannt. Wer aber die Masken
oder die Prologe eingeführt oder die Zahl der Schauspieler erhöht hat
und derartiges mehr, ist nicht bekannt. Die Composition der Fabel nun
stammt aus Sicilien; von den zu Athen heimischen Lustspieldichtern
aber war es ~Krates~, der unter Verzicht auf die jambische
(_pasquillartige_) Richtung zuerst Reden und Fabeln von allgemeinem
Charakter zu dichten begonnen hat.

Das Heldengedicht hält nun mit dem Trauerspiel in so weit gleichen
Schritt, dass es eine versificierte umfangreiche Darstellung von
Würdigem ist, unterscheidet sich aber von ihm durch die mangelnde
Mannigfaltigkeit des Versmasses und durch die erzählende Form. Ferner
bildet auch die Länge _der Handlung_ einen Unterschied, indem das
Trauerspiel wenn irgend möglich mit einem Sonnenumlauf auszukommen
oder diese Grenze doch nur wenig zu überschreiten trachtet, während die
Zeitdauer des Heldengedichtes eine unbestimmte ist. Freilich hielt man
es mit dem Trauerspiel in diesem Betracht anfänglich nicht anders als
mit den Heldengedichten. Die Bestandteile _der Dichtwerke_ sind zum
Teil beiden Gattungen gemein, zum Teil dem Trauerspiel allein eigen.
Wer daher über die Vorzüge und Mängel eines Trauerspiels zu urteilen
versteht, der weiss ebenso in Betreff der Heldengedichte Bescheid. Denn
was das Heldengedicht besitzt, das gehört auch dem Trauerspiel an,
nicht aber umgekehrt.


=6.= Über die nachahmende Darstellung nun, welche sich des
hexametrischen Versmasses bedient (_über das Heldengedicht nämlich_)
und über das Lustspiel werden wir später handeln; vom Trauerspiel
aber wollen wir zunächst sprechen, nachdem wir vorerst die aus dem
Gesagten sich ergebende Bestimmung seines Wesens dargelegt haben.
Das Trauerspiel ist nämlich die Darstellung einer würdigen und in
sich abgeschlossenen, eine gewisse Größe besitzenden Handlung in
verschönter Rede, unter partienweise gesonderter Verwendung der
Verschönerungsarten, nicht in erzählender Form sondern durch handelnde
Personen -- eine Darstellung, welche durch Erregung von Mitleid und
Furcht die Entladung dieser Affecte herbeiführt. Unter verschönter Rede
verstehe ich jene, welche Rhythmus, Tonsatz und Gesang besitzt; unter
partienweise gesonderter Verwendung der Verschönerungsarten aber, daß
einige Teile bloß in Versform, andere wieder in Gesangsform verlaufen.

Da nun die Darstellung durch handelnde Personen erfolgt, so ergiebt
sich zuvörderst als ein Bestandteil des Trauerspiels der für das Auge
berechnete _scenische_ Schmuck, desgleichen die Gesangscomposition
und die Diction, da dies die Mittel der Darstellung sind. Unter
Diction verstehe ich die bloße Composition der versificierten Rede;
was die Gesangscomposition ist, das leuchtet jedem ein _und bedarf
daher keiner näheren Erklärung_. Da nun das Trauerspiel weiters die
Darstellung einer Handlung ist, eine solche aber durch irgendwelche
handelnde Personen erfolgt, die notwendiger Weise nach Charakter und
Intellect qualitativ bestimmt sein müssen, so ergeben sich naturgemäß
zwei Ursachen der Handlungen, eben der Intellect und der Charakter.
Denn je nach der Beschaffenheit derselben legen wir auch den Handlungen
bestimmte Eigenschaften bei und aus dieser Artung der Handlungen
ergiebt sich der Erfolg und Mißerfolg aller handelnden Personen. Die
Darstellung der Handlung nun ist gleichbedeutend mit der Fabel; ich
verstehe hier nämlich unter Fabel die Composition der Begebenheiten.
Die Charaktere aber sind das, wonach wir den Handelnden eine bestimmte
Beschaffenheit zusprechen. Die Gedankenschöpfung (oder Reflexion)
endlich -- _das Widerspiel des Intellects im Drama_ -- umfaßt all
das, wodurch die Personen in ihren Reden etwas beweisen oder auch
eine Ansicht äußern. So ergeben sich denn mit Notwendigkeit sechs
Bestandteile jedes Trauerspiels, auf Grund deren es diese oder jene
Beschaffenheit besitzt, _d. h. Lob oder Tadel verdient_. Es sind dies:
die Fabel, die Charaktere, die Diction, die Reflexion, der scenische
Apparat und die Gesangscomposition. Zwei Bestandteile nämlich gehören
den Darstellungsmitteln an, einer der Darstellungsweise, drei den
Darstellungsobjecten; und außer diesen giebt es keinen. Dieser bedienen
sich nun nicht etwa wenige Dichter, sondern man darf wohl sagen alle in
allen Arten des Trauerspiels. Denn jedes solche Dichtwerk besitzt einen
scenischen Apparat, Charaktere und Fabel, nicht minder Diction, Gesang
und Reflexion.

Der wichtigste dieser Bestandteile ist der Aufbau der Begebenheiten;
denn das Trauerspiel ist eine nachahmende Darstellung nicht von
Menschen, sondern von Handlung und Leben. Und auch das Leben besteht
im Handeln und das Lebensziel (_die Glückseligkeit nämlich_) ist
ein Thun, nicht eine Beschaffenheit. Es sind aber die Menschen je
nach ihren Charakteren so oder so beschaffen, nach ihren Handlungen
jedoch glückselig oder das Gegenteil davon. So agieren sie denn (_die
Bühnenfiguren nämlich_) nicht um Charaktere darzustellen, sondern
sie nehmen die Charaktere um der Handlungen willen in den Kauf. Die
Begebenheiten und die Fabel sind somit der Zweck des Trauerspiels; der
Zweck aber ist das wichtigste von allen. Ferner könnte ein Trauerspiel
nicht ohne Handlung zu Stande kommen, wohl aber ohne Charaktere. Sind
doch die Werke der meisten Neueren charakterlos, und überhaupt gilt
von vielen Dichtern das was unter den Malern von Zeuxis gilt, wenn
man ihn mit Polygnot vergleicht. Denn Polygnot ist ein trefflicher
Charaktermaler, den Gemälden des Zeuxis aber fehlt aller Charakter.
Ferner wenn jemand meisterliche Charakter-Reden, Glanzstücke der
Diction und der Reflexion an einander reihen wollte, so würde er nicht
das leisten, was sich uns als die Aufgabe des Trauerspiels gezeigt hat.
Weit eher wird dies eine Dichtung thun, welche in diesen Rücksichten
mit geringeren Mitteln arbeitet, aber einer Fabel und eines Aufbaus
der Begebenheiten nicht entbehrt. Nicht anders steht es ja auch um die
Malerei. Wenn nämlich jemand die schönsten Farben planlos auftrüge,
so würde er uns nicht den gleichen Genuss gewähren als durch die
wenngleich nur grau in grau ausgeführte Zeichnung eines Gegenstandes.
Dazu kommt noch, dass die bedeutendsten Stücke, durch die uns das
Trauerspiel fesselt, Bestandteile der Fabel sind, die Peripetien
(_Schicksalswendungen_) nämlich und die Wiedererkennungen. Endlich
ist auch das ein Beweis _für die Richtigkeit unserer Behauptung_,
dass die angehenden Dichter früher dazu gelangen in der Diction und
Charakteristik etwas erkleckliches zu leisten als im Bau der Fabel;
und das gleiche gilt auch fast ausnahmslos von den Dichtern der
Frühzeit. Grundelement also und gleichsam Seele des Trauerspiels
ist die Fabel. Zunächst aber kommen die Charaktere; gilt es doch die
Darstellung einer Handlung und vermöge dieser in erster Reihe der
handelnden Personen. Das dritte aber ist das Reflexionselement. Dieses
besteht in dem Vermögen, erschöpfend und angemessen zu sprechen, was
für den Redner die Sache politischer und rhetorischer Schulung ist;
lassen doch auch die alten Tragiker ihre Personen wie Staatsmänner,
die jetzigen wie Redekünstler sprechen. (_Um aber von dem Unterschied
zwischen der Charakteristik und dem Reflexionselement zu handeln:_)
Die Charakteristik ist das, was die (_Gesinnung oder_) Willensrichtung
offenbart, wie nämlich das beschaffen ist, was jemand wählt oder
meidet. Darum ermangeln dieses Elementes jene Reden, bei welchen
es nicht klar wird oder die überhaupt nichts enthalten, was der
Sprechende wählt oder meidet. Das Reflexionselement aber umfasst jene
Äußerungen, in welchen die Sprechenden das Dasein oder das Nichtdasein
von etwas erweisen oder allgemeine Gedanken kund thun. Der vierte
der genannten Bestandteile aber ist die Diction. Darunter verstehe
ich, wie schon bemerkt, den sprachlichen Ausdruck, dessen Wesen in
gebundener und in ungebundener Rede dasselbe ist. Unter den übrigen
Bestandteilen folgt dann (als fünfter) die Gesangscomposition, welche
die wirksamste der Würzen ist. Die scenische Ausstattung entbehrt zwar
nicht bestrickenden Reizes, doch ist sie das geistesärmste Element und
hat mit der Dichtkunst am wenigsten zu schaffen; thut doch überhaupt
das Trauerspiel auch ohne schauspielerische Aufführung seine Wirkung,
und zudem ist bei der Anfertigung der Bühnenrequisite die Kunst des
Theatermeisters maßgebender als jene des Dichters.


=7.= Nachdem wir nunmehr soweit im Klaren sind, wollen wir davon
handeln, wie der Aufbau der Begebenheiten -- das Erste und das
Wichtigste im Trauerspiel -- beschaffen sein soll. Als ausgemacht gilt
es uns, daß das Trauerspiel Darstellung einer in sich abgeschlossenen
und ganzen Handlung ist, die eine gewisse Ausdehnung besitzt; denn es
giebt auch ein Ganzes, welches keine _nennenswerte_ Ausdehnung besitzt.
Ein Ganzes nun ist dasjenige, was Anfang, Mitte und Ende hat. Ein
Anfang aber ist das, was nicht selbst mit Notwendigkeit einem anderen
nachfolgt, nach welchem jedoch naturgemäß ein anderes vorhanden ist
oder entsteht; ein Ende ist im Gegenteil das, was selbst entweder
notwendig oder in der Regel einem anderen nachfolgt, während ihm nichts
anderes nachfolgt; eine Mitte endlich, was selbst auf ein anderes und
auf das wieder ein anderes folgt. So dürfen denn die Fabeln, wenn ihr
Bau ein befriedigender sein soll, weder an einem beliebigen Punkt
anfangen, noch an einem solchen aufhören; sie sollen vielmehr den
soeben angegebenen Bestimmungen entsprechen. Ferner bedarf das Schöne,
sei es nun ein lebendes Wesen oder sonst ein zusammengesetztes Ding,
nicht nur einer Ordnung seiner Teile, sondern auch einer gewissen,
nicht eben beliebigen Größe. Beruht doch alle Schönheit auf Größe
und Ordnung. Darum kann weder ein winzig kleines Geschöpf schön sein
-- denn die Anschauung wird verworren, sobald sie sich der Grenze
des Wahrnehmbaren nähert --, noch auch ein ungeheuer großes; denn
bei diesem hört die Anschauung auf eine gleichzeitige zu sein, dem
Betrachtenden geht vielmehr ihre Einheit und Ganzheit verloren. Es
wäre dies z. B., _um einen extremen Fall zu nennen_, bei einem Tiere
der Fall, dessen Länge zehntausend Stadien (_nahe an zweitausend
Kilometer_) betrüge. Aus dem Gesagten ergiebt sich folgendes. Wie bei
Körpern und belebten Wesen, _wenn sie schön heissen sollen_, eine zwar
ansehnliche, aber nicht eine der Übersicht abträgliche Grösse vorhanden
sein soll, so müssen auch die Fabeln eine stattliche, aber nicht eine
der Erinnerung abträgliche Länge besitzen. Was nun das Maß dieser
Länge betrifft, so ist eine Bestimmung derselben mit Rücksicht auf die
actuelle Bühnenaufführung nicht Sache der Poetik; denn wenn hundert
Trauerspiele in einer Concurrenz-Aufführung vereinigt sein sollten,
so müßte man die Aufführung nach der Uhr bemessen. Die aus der Natur
der Sache fließende Maßbestimmung aber ist diese: je größer innerhalb
der Grenzen der Übersichtlichkeit die Ausdehnung einer Fabel ist, um
so größer ist auch in soweit ihre Schönheit. In groben Umrissen läßt
sich aber die Sache also darlegen: ein Umfang, innerhalb dessen sich
durch einen nach den Normen der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit
erfolgenden Ablauf von Vorgängen ein Umschlag von Glück in Unglück
oder von Unglück in Glück ergiebt, -- dies darf als eine zulängliche
Maßbestimmung gelten.


=8.= Die Fabel aber ist eine einheitliche nicht, wie Manche meinen,
dadurch, daß sie +eine+ Person zu ihrem Mittelpunkte hat. Denn
gleichwie +Einem+ viele, ja unzählige Eigenschaften innewohnen, von
denen manche sich zu keiner Einheit zusammenschließen, so giebt es
auch unter den Handlungen +einer+ Person viele, die sich nicht zu
einer einheitlichen Handlung verbinden. Darum begingen alle jene
augenscheinlich einen Mißgriff, die eine Herakleis, eine Theseis und
dergleichen mehr geschaffen haben. Denn sie meinen, daß, weil Herakles
+eine+ Person war, darum auch der Fabel Einheit zukomme. ~Homer~ aber
hat, gleichwie er in jedem anderen Betracht hervorragt, offenbar auch
hier, sei es durch Kunstverstand, sei es durch Genie, das Richtige
gesehen. Indem er nämlich eine Odysseusdichtung schuf, machte er zum
Object seiner Darstellung nicht all das, was dem Odysseus begegnet ist,
wie seine Verwundung auf dem Parnaß oder seinen erheuchelten Wahnsinn
beim Heeresaufgebot[3] -- Begebnisse, von denen das eine sich ereignen
konnte, ohne daß das andere darum mit Notwendigkeit erfolgen mußte. Er
hat vielmehr die Odyssee und nicht minder die Iliade um eine in unserem
Sinn einheitliche Handlung gruppiert. So soll denn, gleichwie in den
anderen darstellenden Künsten je eine Darstellung ein Object besitzt,
auch die Fabel, da sie Handlung darstellt, +eine+ und zwar eine
ganze Handlung nachbilden. Und desgleichen sollen ihre Teile derart
zusammenhängen, daß durch Wegnahme oder Verrückung irgend eines Teiles
das Ganze verschoben wird und aus den Fugen gerät; denn dasjenige,
dessen An- oder Abwesenheit sich durch nichts bemerklich macht, ist
_streng genommen_ gar kein Bestandteil eines Ganzen.


=9.= Aus dem Gesagten erhellt aber auch, daß nicht das die Aufgabe
des Dichters ist, das Geschehene zu berichten, sondern solcherlei,
was _gegebenen Falls_ nach _innerer_ Wahrscheinlichkeit oder
Notwendigkeit geschehen würde. Denn der Geschichtschreiber und der
Dichter unterscheiden sich nicht durch den Gebrauch der ungebundenen
und der gebundenen Rede. Ließe sich doch auch das Werk ~Herodot~’s in
Verse bringen; es wäre aber in Versform nicht weniger Geschichte als
in Prosa. Der Unterschied ist vielmehr dieser: der Eine berichtet das
Geschehene, der Andere solcherlei, was _gegebenen Falls_ geschehen
würde. Darum ist auch die Poesie eine philosophischere und eine
ernstere Sache als die Geschichte. Denn jene befaßt sich mehr mit
dem Allgemeinen, diese mit dem Einzelnen. Ein Allgemeines ist es, daß
dem so oder so Gearteten solches oder anderes zu thun oder zu sagen
notwendig oder naturgemäß ist; und das ist es, worauf die Poesie
abzielt, wenn sie gleich ihren Personen _individualisierende_ Namen
beilegt. Das Einzelne aber ist, was ein Alkibiades gethan oder erlitten
hat. Im Bereiche des Lustspiels nun ist dieser Sachverhalt bereits
deutlich geworden. Seine Dichter bauen nämlich die Fabel auf Grund
der Wahrscheinlichkeitsnormen auf und schieben dann _ihren Figuren_
beliebige Namen unter; nicht aber machen sie wie _vordem_ die Jambiker
Individuen zum Object ihrer Dichtung. Im Gebiete des Trauerspiels
aber hält man an den gegebenen Namen fest. Der Grund liegt darin, daß
uns das Mögliche glaubhaft dünkt. Nun sind wir von der Möglichkeit
dessen, was sich nicht ereignet hat, noch nicht überzeugt. Was sich
aber ereignet hat, das ist augenscheinlich möglich; denn wäre es
unmöglich, so hätte es sich eben nicht ereignet. Allein auch in den
Trauerspielen _findet sich manches Derartige_; in manchen gehören
nur ein oder zwei Namen zu den bekannten, während die übrigen frei
erfunden sind; und in manchen kommt gar kein solcher Name vor, wie
in der „Blume“ des ~Agathon~. Sind doch in diesem Drama Namen und
Begebenheiten gleichmäßig frei erfunden. Sie bereiten uns darum aber
keinen geringeren Genuß. So darf man denn nicht um jeden Preis an
den überkommenen Tragödien-Stoffen festhalten wollen. Ja, dieses
Streben ist ein lächerliches, da doch auch das Bekannte nur Wenigen
bekannt ist, nichts desto weniger aber Allen Genuß gewährt. Klar ist
es nach alle dem, daß der Dichter mehr ein Schöpfer von Fabeln als
von Versgebilden sein soll; ist er doch vermöge der nachahmenden
Darstellung ein Dichter, und was er darstellt sind Handlungen. Wenn
es sich also auch trifft, daß Wirkliches den Inhalt seiner Dichtung
bildet, so ist er darum nicht weniger ein Dichter. Denn nichts hindert,
daß Einiges von dem Wirklichen so geschehen sei, wie man es nach den
Normen _innerer_ Wahrscheinlichkeit erwarten kann; und insofern verhält
er sich zu seinem Stoff als ein Dichter.

Im allgemeinen sind unter Fabeln und Handlungen die episodenhaften
die schlechtesten. Episodenhaft nenne ich eine Fabel, deren einzelne
Abschnitte aufeinander folgen, ohne einem Gebote der _inneren_
Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit zu entsprechen. Geschaffen aber
werden derartige Fabeln von den schlechten Dichtern vermöge ihrer
Talentlosigkeit, von den guten aber vermöge ihrer Rücksichtnahme auf
die Preisrichter. Denn da es Concurrenzstücke sind, die sie dichten,
so gelangen sie leicht dazu, die Fabel über Vermögen zu strecken, und
werden dadurch oft gezwungen, die Folge der Begebenheiten zu verrenken.
Das Object der Darstellung ist ferner ja nicht bloß eine in sich
abgeschlossene Handlung, sondern auch Furcht und Mitleid erregende
Vorgänge. Von dieser Art sind aber Ereignisse zu allermeist dann,
wenn sie überraschend wirken. Auch dies ist ein Grund, warum das nach
einander Erfolgende durch einander erfolgen soll; denn dann werden
die Vorgänge den Charakter des Wunderbaren (_oder Überraschenden_)
in höherem Maße besitzen, als wenn sie von selbst und durch Zufall
eintreten. Erscheinen doch auch unter zufälligen Begebenheiten jene als
die wunderbarsten, die den Eindruck des Absichtlichen hervorbringen.
So die Tötung des Mörders des Mitys durch dessen in Argos befindliche
Bildsäule, die auf ihn niederstürzte, als er sie betrachtete.
Derartiges macht eben den Eindruck, als ob es nicht durch Zufall
geschehen wäre. Somit werden Fabeln dieser Art notwendig die schöneren
sein.


=10.= Unter den Fabeln aber sind die einen einfach, die anderen
verflochten. Weisen doch auch die Handlungen, deren Nachbildungen
die Fabeln sind, an und für sich diesen Unterschied auf. Unter einer
einfachen Handlung verstehe ich eine solche, bei welcher, während sie
den obigen Bestimmungen gemäß innerlich zusammenhängend und einheitlich
ist, die Entwickelung ohne Peripetie oder Erkennung vor sich geht; eine
verflochtene aber ist jene, bei der die Entwickelung mit Erkennung oder
Peripetie oder mit beiden erfolgt. Dies alles muß sich aber aus dem Bau
der Fabel selbst ergeben, so daß die späteren aus den vorhergehenden
Ereignissen mit Notwendigkeit oder doch _innerer_ Wahrscheinlichkeit
gemäß hervorgehen. Denn einen gewaltigen Unterschied macht es, ob
dieses +durch+ jenes, oder ob es nur +nach+ jenem erfolgt.


=11.= Die Peripetie aber ist der Umschlag der Unternehmungen in
ihr Gegenteil, und zwar, wie wir soeben bemerkten, nach _innerer_
Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit. Man denke z. B. an den „Ödipus“.
Hier tritt eine Person auf, die den in Rücksicht der Mutter _und der
auf seine Verbindung mit ihr zielenden Weissagung_ von banger Sorge
Erfüllten von dieser befreien will, durch die Enthüllung seiner
Herkunft aber das gerade Gegenteil bewirkt.[4] Oder an den „Lynkeus“,
der zum Richtplatze geführt wird, während Danaos als sein Henker hinter
ihm herschreitet, wo aber die Handlung schließlich zu dem Ende führt,
daß der letztere getötet, der erstere gerettet wird.

Eine Erkennung aber ist, wie dies auch das Wort selbst besagt, eine
Verwandlung von Unkenntnis in Kenntnis, _und zwar_ mit dem Erfolge, daß
daraus Freundschaft oder Feindschaft oder sonst ein dem Bereiche des
Glücks oder Unglücks zugehöriges Verhältnis erwächst. Den schönsten
Fall bilden jene Erkennungen, die von Peripetie begleitet sind, wie
dies im Ödipus geschieht. Es giebt nun freilich auch andere Arten
der Erkennung. Denn das Gesagte (_die Umwandlung von Unkenntnis in
Kenntnis_) tritt mitunter auch in Bezug auf Unbeseeltes und alles
Mögliche ein; ja, auch das kann Gegenstand der Erkennung sein, ob
jemand eine That vollbracht hat oder nicht. Allein die für die Fabel
und die für die Handlung bedeutsamste Art der Erkennung ist die oben
angegebene. Denn sie wird von Mitleid oder von Furcht begleitet sein,
und so geartete Handlungen sind es ja, als deren Nachbildung uns das
Trauerspiel gilt; und desgleichen wird Unglück und Glück sich an
derartige Erkennungen heften. Da somit die Erkennung _der Hauptsache
nach_ eine Erkennung von Personen ist, so wird es ferner Fälle geben,
in denen nur die eine Person der anderen bekannt wird (wenn nämlich
diese schon bekannt ist), und wieder andere, wo es die Erkennung
beider herbeizuführen gilt. So wird Iphigenie von Orestes infolge des
Briefauftrages erkannt, für diesen bedurfte es aber der Iphigenie
gegenüber wieder einer anderen Erkennung.

Mit dem Gesagten nun haben zwei Bestandteile der Fabel zu thun, die
Peripetie und die Erkennung. Einen dritten aber bildet das Leidelement
(Pathos). Dieses besteht in einer Wehe oder Verderben bringenden
That, wie es die Tötungen auf offener Bühne sind, ferner in maßlosen
Körperschmerzen, Verwundungen und was dergleichen mehr ist.


  =12.= Die Teile des Trauerspiels, deren man sich als Arten bedienen
  muß (!), haben wir früher angegeben; in quantitativer Rücksicht
  aber und als gesonderte Bestandteile sind die folgenden zu nennen:
  der Prolog, der Act, der Nachact, das Chorlied, das wieder in das
  Einzugs- und Standlied zerfällt. Diese Teile sind allen Trauerspielen
  gemein. Nur manchen Trauerspielen eigen sind hingegen die auf der
  Bühne gesungenen und die sogenannten Kommoi. Der Prolog nun ist der
  Gesamtteil des Trauerspieles, der dem Einzug des Chores vorangeht;
  Act ein Gesamtteil des Trauerspiels, der zwischen ganzen Chorliedern
  verläuft; Nachact der Gesamtteil des Trauerspieles, dem kein Chorlied
  nachfolgt. Das Chorlied aber zerfällt in das Einzugslied oder die
  erste Rede des ganzen Chores, in das Standlied, das ein Chorlied ohne
  Anapäst und Trochäus ist, und in den Kommos, der ein vom Chore und
  von der Bühne aus gemeinsam gesungenes Klaglied ist. Die Teile des
  Trauerspiels nun, deren man sich als Arten bedienen muß, haben wir
  vorher angegeben, in quantitativer Rücksicht aber und als gesonderte
  Bestandteile waren die jetzt angeführten zu nennen.


=13.= Wonach man beim Aufbau der Fabeln zu streben und wovor man
sich zu hüten hat, und ferner, woraus die _specifische_ Wirkung des
Trauerspiels hervorgehen wird, darüber wäre nun im Anschluss an das
Voranstehende zu handeln. Da der Bau des schönsten Trauerspiels
nicht ein einfacher, sondern ein verflochtener sein und furcht-
und mitleiderregende Vorgänge nachbilden soll -- was ja eben das
Eigentümliche einer derartigen Darstellung ist --, so erhellt
zuvörderst folgendes. Es dürfen weder die wackeren Männer einen
Umschlag von Glück zu Unglück, noch auch die schlechten von Unglück
zu Glück erfahren. Denn jenes ist weder furcht- noch mitleiderregend,
sondern entsetzlich, dieses das alleruntragischste. Weist doch
dieser Fall nichts von alle dem auf, was Not thut; denn er ist weder
menschenfreundlich, noch auch furcht- oder mitleiderregend. Endlich
darf auch nicht der von Grund aus Böse aus Glück in Unglück geraten.
Denn dieser Art des Aufbaues würde es zwar an Menschenfreundlichkeit
nicht fehlen, wohl aber an Mitleid und Furcht -- zwei Affecte, von
denen der erste dem schuldlos Leidenden, der zweite dem Gleichartigen
gilt, so daß hier für keinen von beiden Raum vorhanden ist. So bleibt
denn der in der Mitte stehende Charakter übrig. Ein solcher ist aber
jener, der weder durch Trefflichkeit und Gerechtigkeit hervorragt,
noch auch auf Grund seines Unwertes und seiner Schlechtigkeit ins
Unglück gerät; und zwar soll er zu den in großem Ansehen und in
glücklicher Lebenslage Stehenden gehören, gleich einem Ödipus und
Thyestes und anderen hochstehenden Mitgliedern derartiger Geschlechter.
Die wohlgebaute Fabel muß also notwendig eine einfache und nicht, wie
Manche behaupten, eine doppelseitige sein; und der Umschlag darf nicht
aus Unglück in Glück, sondern umgekehrt erfolgen, und zwar nicht durch
Schlechtigkeit, sondern durch eine gewaltige Verfehlung eines Mannes
von der angegebenen Art oder eines solchen, der allenfalls höher,
keineswegs aber tiefer stehen darf. Einen Beweis _für die Richtigkeit
dieser Lehre_ liefert der thatsächliche Gang der Entwickelung. Während
nämlich die Dichter vordem alle beliebigen Sujets durchgekostet haben,
bietet jetzt ein kleiner Kreis von Geschlechtern den Stoff für die
schönsten Trauerspiele dar: ein Alkmeon, ein Ödipus, ein Orestes, ein
Meleager, ein Thyestes, ein Telephos und wem es sonst beschieden war,
etwas Schreckliches zu erleiden oder zu vollbringen. So gehört denn das
kunstgerechte und schönste Trauerspiel dieser Compositionsweise an.
Den gleichen Irrtum begehen daher diejenigen, die es dem ~Euripides~
zum Vorwurf machen, daß er dies in seinen Trauerspielen thut, und
daß die große Mehrzahl derselben einen unglücklichen Ausgang hat.
Denn dies ist, wie gesagt, das Richtige. Den stärksten Beweis hierfür
liefert das folgende. Auf der Bühne üben derartige Werke, wenn anders
die Aufführung nicht mißrät, die stärkste tragische Wirkung; und was
~Euripides~ betrifft, so bestellt er zwar im übrigen nicht alles aufs
Beste, aber er erweist sich doch als der tragischeste der Dichter.
Nur die zweite Stelle gebührt aber der von manchen zum ersten Rang
erhobenen Compositionsweise, welche, wie dies bei der Odyssee der Fall
ist, eine Doppelcomposition und einen entgegengesetzten Ausgang für
die Guten und für die Schlechten in sich schließt. Ihre Bevorzugung
verdankt sie der Gefühlsschwäche des Theaterpublicums; denn die Dichter
bequemen sich hierin den Zuschauern an, und trachten ihnen alles
Peinliche zu ersparen. Auf diesem Weg entsteht aber nicht die von der
Tragödie zu heischende, sondern weit eher die der Komödie eigene Lust.
Denn die Figuren des Lustspiels gehen, selbst wenn sie dem Sujet nach
die schlimmsten Feinde sind, wie Orest und Ägisth, am Schluss als gute
Freunde aus einander und keiner thut keinem etwas zuleide.


=14.= Die Erregung von Furcht und Mitleid kann nun aus dem Anblicke,
sie kann aber auch aus dem bloßen Aufbau der Begebenheiten hervorgehen,
was das Höhere und die Sache des besseren Dichters ist. Es soll
nämlich, ganz abgesehen von der Anschauung, die Fabel so gebaut sein,
daß denjenigen, welcher von dem Verlaufe der Begebenheiten _auch nur_
vernimmt, Schauder sowohl als Mitleid auf Grund der Ereignisse selbst
anwandelt, wie dies bei der Erzählung der Ödipusfabel der Fall ist.
Diese Wirkung durch den Anblick hervorzurufen, ist aber geistloser
und mehr von äußerlicher Ausstattung bedingt. Was aber jene Dichter
betrifft, die durch die Vermittlung des Auges nicht den Eindruck des
Furchtbaren, sondern bloß jenen des Miraculösen hervorbringen, so haben
sie mit dem Trauerspiel überhaupt nichts gemein. Denn nicht jede Lust,
sondern nur die diesem eigentümliche darf man von ihm heischen.

Da nun dem Dichter die Aufgabe zufällt, die aus Mitleid und Furcht
mittelst einer nachbildenden Darstellung entspringende Lust zu
erzeugen, so leuchtet ein, daß es den Grund dieser Wirkung in die
Begebenheiten selbst zu legen gilt. So wollen wir denn zusehen, welche
Begebnisse furchtbar oder rührend sind. Die hierhergehörigen Thaten
müssen notwendig von Freunden, von Feinden oder von Solchen, die
keines von beiden sind, gegen einander verübt werden. Wenn nun der
Feind den Feind mißhandelt, so liegt weder in dem vollführten, noch in
dem bevorstehenden Thun -- von der scenischen Wirkung der Unheilsthat
abgesehen -- etwas mitleiderregendes; ebenso wenig, wenn die beiden
weder Freunde noch Feinde sind. Wenn aber die Unglücksthat im Kreise
der Freundschaft erfolgt, wie wenn der Bruder den Bruder, der Sohn den
Vater, die Mutter den Sohn, der Sohn die Mutter tötet oder zu töten
oder sonst zu verderben im Begriffe steht -- das sind die Stoffe,
die man zu suchen hat. An den überlieferten Fabeln nun läßt sich
freilich nicht wohl rütteln. Ich meine z. B. Fälle von der Art, wie
daß Klytämestra von Orestens und Eriphyle durch Alkmeons Hand stirbt.
Der Dichter selbst aber soll in dem, was er hinzu erfindet und in
der Art, wie er die Überlieferung verwendet, sein Geschick bewähren.
Was wir darunter verstehen, wollen wir sogleich genauer darlegen. Es
kann nämlich die That so vor sich gehen, wie die Alten sie vor sich
gehen ließen, nämlich mit Bewußtsein und mit Kenntnis der Personen,
in der Weise, wie auch ~Euripides~ _noch_ die Medea ihre Kinder
töten läßt. Eine andere Möglichkeit ist die, daß die betreffenden
Personen das Schreckliche zwar vollbringen, es jedoch ohne Bewußtsein
vollbringen und erst nachträglich das Freundschaftsverhältnis inne
werden, etwa wie der „Ödipus“ des ~Sophokles~, wo jedoch freilich
die That außerhalb des Dramas liegt. Ein Beispiel innerhalb des
Dramas liefert der „Alkmeon“ des ~Astydamas~ und der Telegonos im
„Verwundeten Odysseus“. Eine dritte Möglichkeit ferner ist die, daß
ein Wissender die That vollführen will, aber nicht vollführt. Eine
vierte endlich begreift den Fall, daß jemand im Begriffe steht, eine
Unheilsthat infolge seiner Unkenntnis zu vollbringen, durch die
Erkennung aber davon zurückgehalten wird. Und außer diesen _vier
Fällen_ giebt es keinen mehr. Denn notwendig muß die That entweder
unterbleiben oder geschehen, und zwar entweder von Wissenden oder von
Nichtwissenden. Der verwerflichste dieser Fälle ist nun der, daß ein
Wissender die That beabsichtigt, aber nicht ausführt; denn hier ist
das Gräßliche vorhanden, das Tragische aber fehlt, weil den Affecten
nicht ausreichende Nahrung geboten wird. Darum dichtet auch niemand
in dieser Weise, mit seltenen Ausnahmen, etwa wie Hämons Verhalten
gegen Kreon in der Antigone eine ist. Daß es unter gleichen Umständen
zur That kommt, ist das nächstbessere. Höher aber steht der Fall,
daß einer die That unwissentlich vollbringt und ihr die Erkenntnis
nachfolgt. Denn hier fehlt das Gräßliche und die Erkennung wirkt
ergreifend. Der vorzüglichste Fall ist aber der letzte, wie wenn Merope
im „Kresphontes“ im Begriffe steht, den eigenen Sohn zu töten, ihn aber
nicht tötet, sondern vorher erkennt, oder in der „Iphigenie“ dasselbe
mit der Schwester dem Bruder gegenüber geschieht, und in der „Helle“
(?) der Sohn die Mutter erkennt, die er eben ausliefern wollte. Und
eben dies ist der Grund, weshalb, wie wir schon vorhin bemerkten, nur
wenige Geschlechter den Stoff von Trauerspielen abgeben. Denn auf der
Suche nach Stoffen sind die Dichter mehr freilich durch blindes Tasten
als durch wählende Einsicht dazu gelangt, die erforderlichen Wirkungen
vermittelst der Fabeln selbst zu erzeugen. Und so treffen sie denn
notwendig bei den Geschlechtern zusammen, denen derartige Schicksale zu
teil wurden.


=15.= Über die Composition der Begebenheiten und über die
wünschenswerte Beschaffenheit der Fabeln wäre nun genügend gehandelt.
In Betreff der +Charaktere+ aber giebt es viererlei, wonach man zu
streben hat. Eine, und zwar die erste Forderung, geht dahin, daß
dieselben gut seien. Charakter wird, wie bereits bemerkt, eine Figur
des Dramas besitzen, wenn sie durch Wort oder That den Besitz einer
wie immer gearteten Willensrichtung kundgiebt, einen guten aber, wenn
diese eine gute ist. Güte des Charakters ist aber keinem Lebenskreise
versagt. Denn auch einer Frau kann diese eignen und nicht minder einem
Sklaven; und doch darf der weibliche Typus wohl ein minderwertiger,
jener des Sklaven aber ein völlig wertloser heißen. Die zweite
Forderung zielt auf Angemessenheit der Charaktere. Ist doch z. B. der
Charakter eines Tapferen zwar ein guter, aber nicht paßt es für ein
Weib, männlich tapfer oder schrecklich zu sein. Den Inhalt der dritten
Forderung bildet die Ähnlichkeit (_oder Treue_). Denn diese ist, wie
schon früher bemerkt, etwas anderes als die zu erstrebende Güte oder
die Angemessenheit. Das vierte aber ist die Consequenz. Denn selbst
wenn das Urbild der Darstellung inconsequent ist und einen Typus
dieser Art darbietet, so soll er doch consequent in der Inconsequenz
sein. Ein Beispiel nun von Charakterschlechtigkeit bietet die Figur
des Menelaos im „Orestes“ dar, vom Unziemlichen und Unangemessenen der
Klaggesang des Odysseus in der „Skylla“ oder auch die große Tirade der
Melanippe; von _unstatthafter_ Inconsequenz endlich die Iphigenie in
Aulis; denn dort, wo sie um ihr Leben fleht, ist sie eine ganz andere
als im späteren Verlaufe des Stückes. Auch in der Charakteristik muß
man aber nicht minder als in der Composition der Begebenheiten nach
Notwendigkeit oder nach _innerer_ Wahrscheinlichkeit streben, so daß
es notwendig oder wahrscheinlich wird, daß ein so oder so Gearteter so
oder so Geartetes spreche oder thue, gerade so, wie es notwendig oder
_innerlich_ wahrscheinlich sein soll, daß dieses nach jenem geschehe.

Klar ist es nun, daß auch die Lösungen aus der Fabel selbst hervorgehen
und nicht, wie in der „Medea“, durch den Maschinengott erfolgen oder in
der Art, wie die auf die Abfahrt _der Griechen von Troia_ bezüglichen
Vorgänge[5] in der Iliade verlaufen sollen. Der Theatermaschine
muß man sich vielmehr für das bedienen, was außerhalb des Dramas
gelegen ist, seien dies nun frühere Ereignisse, die ein Mensch nicht
kennen kann, oder Begebnisse der Zukunft, die der Vorhersagung und
Verkündigung bedürfen; denn den Göttern räumen wir Allwissenheit ein.
Etwas Ungereimtes sollen die Begebenheiten nicht enthalten, oder es
soll doch mindestens außerhalb des Dramas gelegen sein, wie dies im
sophokleischen „Ödipus“ der Fall ist.

Da das Trauerspiel ferner eine nachahmende Darstellung von besseren
als Durchschnittsmenschen ist, so muß man es den guten Porträtmalern
gleich thun. Geben doch auch diese die individuellen Züge wieder und
machen so das Bild ähnlich, während sie es zugleich verschönern. Ebenso
soll der Dichter, wenn er Zornmütige, Unbesonnene und andere mit
Charaktermängeln Behaftete darstellt, sie als solche und zugleich als
edel schildern. So ist die Darstellung des Achilleus bei ~Homer~ und
~Agathon~ ein Beispiel von der Art, wie man den Starrsinn behandeln
soll. Dies alles muß man im Auge behalten und desgleichen dasjenige,
was sich aus der notwendigen Verknüpfung der Poesie mit dem Bereiche
des Sinnfälligen ergiebt. Denn auch hier giebt es Fehlerquellen in
Fülle. Doch darüber haben wir in den veröffentlichten Schriften[6]
bereits sattsam gehandelt.


=16.= Was aber die Erkennung sei, ist bereits früher gesagt worden. In
Ansehung ihrer Arten ist zuerst die geistloseste zu nennen, deren man
sich als eines bequemen Notbehelfes am häufigsten bedient, nämlich die
Erkennung durch Zeichen. Von diesen sind wieder die einen angeboren,
wie „die Lanze, so die Erdgebornen tragen“ oder die Sterne, welche
~Karkinos~ im „Thyestes“ verwendet; die übrigen sind erworbene Zeichen,
und von diesen haften einige am Körper, wie z. B. Narben, die anderen
sind äußere Gegenstände, wie die Halsbänder oder die Mulde in der
„Tyro“. Auch von diesen läßt sich ein besserer oder schlechterer
Gebrauch machen, wie denn Odysseus an der Narbe anders von der Amme
und anders von den Sauhirten erkannt wird. Denn die der Beglaubigung
dienenden Erkennungen sind die schlechtesten; einigermaßen geistlos
ist freilich die ganze Gattung; wenn aber die Erkennung durch eine
Schicksalswendung vermittelt wird, wie jene in der Badescene _der
Odyssee_, so ist ihre Verwendung eine bessere. Die zweite Art bilden
die vom Dichter veranstalteten und eben darum ziemlich geistesarmen
Erkennungen. Dahin gehört es, wenn Iphigenie _im gleichnamigen Drama_
den Orestes erkennt; sie freilich ward durch den Brief erkannt; er
aber sagt selbst, nicht was die Fabel heischt, sondern was der Dichter
will. Darum steht dieser Fall den oben besprochenen fehlerhaften nahe;
hätte doch Orestes eben so wohl auch einiges _der Erkennung Dienliche_
am Leibe tragen können. Und nicht anders steht es mit der „Stimme des
Gewebes“ im „Tereus“ des ~Sophokles~. Die dritte Erkennungsweise ist
die durch das Gedächtnis vermittelte, indem ein Anblick schmerzliche
Empfindungen wachruft. Man denke an die „Kyprier“ des ~Dikäogenes~,
wo er (_Teukros_) beim Anblicke des Gemäldes aufschluchzt, oder an
den „Apolog des Alkinoos“, wo er (_Odysseus_) in Thränen ausbricht,
als er den Gesang des Spielmannes vernimmt und sich der Vergangenheit
erinnert;[7] und auf diesem Wege werden beide erkannt. Der vierte Fall
beruht auf Schlußfolgerung; so in den „Choëphoren“, wo es heißt: „ein
mir Ähnlicher ist angekommen; ähnlich ist mir kein anderer als Orest;
also ist Orestes angekommen“. Und eben dahin gehört auch das, was
~Polyeidos~ der Sophist zum Behufe der Erkennung in der Iphigenienfabel
ersonnen hat. Denn gar nicht uneben ist die Reflexion des Orestes:
seine Schwester habe den Opfertod erlitten, und nun erwarte auch
ihn das gleiche Schicksal! Von ähnlicher Art ist jene Reflexion im
„Tydeus“ des ~Theodektes~: er sei gekommen, einen Sohn zu finden,
und müsse nun selbst das Leben lassen! Desgleichen die Erkennung in
den „Phineussöhnen“, wo die Frauen beim Anblicke der Örtlichkeit
ihr Schicksal erschließen: es sei ihnen bestimmt, hier zu sterben,
denn hier seien sie auch ausgesetzt gewesen. Es giebt endlich eine
Erkennungsweise, bei der der falsche Schluß einer zweiten Person eine
Rolle spielt. So im „Trugboten Odysseus“. Behauptete dieser doch, er
werde den Bogen erkennen, den er in Wahrheit niemals gesehen hatte;
in der Befürchtung nun, mittelst des Bogens selbst erkannt zu werden,
zündet der Andere diesen an -- ein Vorgehen, dessen Grundlage somit ein
falscher Schluß ist. Die vorzüglichste aller Erkennungsweisen ist aber
diejenige, die sich aus dem Verlaufe der Begebenheiten selbst ergiebt,
indem die Überraschung durch _innerlich_ wahrscheinliche Vorgänge
erfolgt, wie im „Ödipus“ des ~Sophokles~ und in der „Iphigenie“.
Denn nichts kann natürlicher sein als ihr Wunsch, einen Brief _in
die Heimat_ abzusenden. Der zweite Rang aber gebührt den durch eine
Schlußfolgerung vermittelten Erkennungen.


=17.= Man soll aber während der Composition der Fabel und der
gleichzeitigen sprachlichen Ausarbeitung des Trauerspieles sich
die Vorgänge so lebendig als möglich vergegenwärtigen. Denn wenn
der Dichter ihnen dergestalt wie ein Augenzeuge beiwohnt und sie
leibhaftig vor sich sieht, wird er das Angemessene treffen und was
dagegen verstößt am ehesten vermeiden. Einen Beleg hierfür bietet der
Tadel, der den ~Karkinos~ getroffen hat. Amphiaraos hatte nämlich
das Heiligtum bereits verlassen (_zu einer Zeit nämlich, da die
Bühnenvorgänge sein Verweilen im Heiligtum erheischten_). Dies war dem
Dichter, so lange er das Stück nicht spielen sah, entgangen, auf der
Bühne aber erlitt er ein Fiasco, da das Publicum den Verstoß übel
vermerkte. So weit als möglich soll ferner der Dichter zu gleicher
Zeit auch das Geberdenspiel feststellen. Denn am allerüberzeugendsten
wirkt die Naturkraft der Leidenschaft selbst und nichts gleicht der
Wahrheit, mit welcher der Zornerfüllte schilt, der wild Erregte rast.
Darum ist auch das Dichten Sache teils ungemein geist-, teils überaus
temperamentvoller Naturen. Denn diese geraten leicht außer sich, jene
finden sich leicht in alles.

Von den Fabeln ferner -- den componierten nicht weniger als jenen,
deren Composition ihn eben beschäftigt -- soll der Dichter sich den
Wesenskern klar machen, dann erst (_im letzteren Falle_) die Zuthaten
beifügen und den Umfang erweitern. Das Wesentliche, das es zu erfassen
gilt, verstehe ich z. B. bei der Iphigenienfabel also: ein Mädchen
ward geopfert, ohne Vorwissen der Opfernden aber in ein anderes Land
entrückt, wo der Brauch bestand, fremde Ankömmlinge der Landesgöttin
zu opfern. Sie ward deren Priesterin, und nach geraumer Zeit traf
es sich, daß ihr Bruder dahin kam (daß, aus welcher Ursache und zu
welchem Zweck ein Orakel ihn dahin gehen hieß, gehört nicht zur Sache).
Dort angelangt ward er ergriffen und sollte geopfert werden, als die
Erkennung stattfand, sei es nun wie ~Euripides~, sei es wie ~Polyeidos~
sie vor sich gehen läßt. Der letztere läßt nämlich den Orestes
natürlich genug ausrufen, so sei denn nicht nur der Schwester, sondern
auch ihm der Opfertod bestimmt gewesen; und hieraus ergiebt sich die
Rettung. Nachträglich soll man den Figuren die _individualisierenden_
Namen beilegen und die Episoden hinzufügen, wobei man darauf zu achten
hat, daß diese dem Stoff innerlich verwandt seien, wie es beim Orestes
der Wahnsinnsanfall ist, der seine Ergreifung, und die Sühnceremonie,
die seine Rettung herbeiführt.[8] In den Dramen nehmen nun die Episoden
einen _vergleichsweise_ geringen Raum ein, dem Epos hingegen verleihen
sie seinen beträchtlichen Umfang. Denn auch die Fabel der Odyssee ist
nicht eben eine große: ein Mann weilt lange Jahre hindurch einsam in
der Fremde; daheim aber stehen die Dinge so, daß sein Besitz aufgezehrt
und seinem Sohne nach dem Leben getrachtet wird; da kehrt er endlich,
vom Sturm umhergetrieben, heim, wird von Einigen erkannt und wagt so
den Angriff, der ihm zum Heile, den Feinden zum Verderben ausschlägt.
Dies allein ist der Kern, der Rest ist Zuthat.


=18.= Eine Partie jedes Trauerspieles bildet die Schürzung, eine
andere die Lösung des Knotens. Zur ersteren gehört häufig was der
Handlung vorausliegt, und ferner ein Teil der Handlung selbst; den
Rest macht die Lösung aus. Ich verstehe also unter Schürzung alles vom
Beginn an bis zu dem Teile, der dem Umschlage zum Unglück oder Glück
unmittelbar vorangeht; unter Lösung hingegen alles vom Anfange des
Umschlages an bis zum Ende. So bilden in dem „Lynkeus“ des ~Theodektes~
die Vorbegebenheiten, die Ergreifung des Kindes und dann wieder die
Aufhellung des Sachverhaltes die Schürzung; die Lösung aber reicht von
der Anschuldigung des Danaos bis zum Ende.

Von Arten des Trauerspieles giebt es vier; haben wir doch eben
so viele Arten der Fabel kennen gelernt. Wir unterscheiden das
verflochtene Trauerspiel, das ganz in Peripetie und Erkennung besteht
und das einfache, das pathetische von der Art der „Aias-“ und der
„Ixion-“Dramen und das ethische, wohin die „Phthiotinnen“ und der
„Peleus“ gehören. Die miraculöse Gattung aber wie die „Phorkystöchter“,
der „Prometheus“ und die Hades-(Unterwelts-)Dramen. *

In erster Reihe muß man nun darnach streben, alle Vorzüge zu
vereinigen, oder doch jedenfalls die meisten und bedeutendsten, zumal
jetzt, da man die Dichter gar sehr zu chicanieren liebt. Denn da es
bereits in jeder Richtung ausgezeichnete Dichter gegeben hat, so
verlangt man von dem einzelnen, er solle jeden in seinen besonderen
Vorzügen übertreffen.

Man kann ein Trauerspiel mit Fug von einem anderen verschieden und doch
wieder mit ihm identisch nennen; jenes in sofern die beiden einander
stofflich fremd sind, dies aber in sofern sie dieselbe Verflechtung
und Lösung besitzen. _Nebenbei bemerkt_: Vielen gelingt die Schürzung
wohl, während ihnen die Lösung mißrät; es gilt aber stets, beider
Aufgaben Herr zu werden.

Ferner soll man unserer wiederholten Mahnung eingedenk sein und aus
dem Trauerspiele nicht einen eposartigen Bau machen. Unter „eposartig“
verstehe ich aber hier den allzu großen Stoffreichtum, wie wenn ein
Dramendichter den ganzen Stoff der Iliade _zu einem Trauerspiele_
verarbeiten wollte. Denn dort gewinnen die Teile infolge der Länge
des Gedichtes einen angemessenen Umfang, in den Dramen aber wird eine
_derartige_ Erwartung arg getäuscht. Einen Beleg dafür liefert das
folgende: alle Dramatiker, welche den Stoff von „Ilions Zerstörung“ als
ein Ganzes und nicht partienweise, wie ~Euripides~, oder welche die
Niobe (?) als ein Ganzes und nicht wie ~Äschylos~, behandelt haben,
fallen durch oder ziehen doch den kürzeren; hat doch auch ~Agathon~
darin allein einen Mißerfolg erlitten. * In den Peripetien aber und
in den einfachen Handlungen erreichen sie in wunderbarer Weise ihr
Ziel. * Denn das ist tragisch und menschenfreundlich zugleich. Der
Fall nämlich, wenn der Kluge aber Böse getäuscht wird wie Sisyphos und
wenn der Tapfere aber Ungerechte unterliegt. Es ist dies aber auch
nicht unwahrscheinlich, wie denn ~Agathon~ es wahrscheinlich nennt, daß
vieles sich auch wider die Wahrscheinlichkeit ereigne.

Den Chor soll man endlich wie einen der Schauspieler betrachten;
er soll ein Teil des Ganzen sein und mitspielen, nicht wie bei
~Euripides~, sondern wie bei ~Sophokles~. Bei den Meisten aber stehen
die Gesangstücke der jedesmaligen Fabel um nichts näher als irgend
einem anderen Trauerspiele. Man läßt daher auch geradezu Einlagen
singen, womit ~Agathon~ den Anfang gemacht hat. Wo bleibt aber der
Unterschied, ob nun Einlagen gesungen werden oder ob man eine ganze
Rede oder gar einen ganzen Act aus einem Stück in das andere übertragen
wollte?


=19.= Über alles andere wäre nun gehandelt; noch erübrigt es aber, über
die Diction und über die Reflexion zu sprechen. Das auf die letztere
Bezügliche mag jedoch in den Büchern über die Redekunst seinen Platz
finden; denn dies ist die Disciplin, der es genauer angehört. Zum
Gebiete der Reflexion rechnen wir das, was mittelst der Rede bewirkt
werden soll. Dazu zählt das Beweisen und Widerlegen, das Erregen
von Mitleid, Furcht, Zorn und was dergleichen mehr ist, endlich das
Darstellen einer Sache als gering oder gewichtig. Augenscheinlich hat
man auch im Bereiche der Begebenheiten von denselben Gesichtspunkten
auszugehen, wenn es Vorgänge als rührend oder furchtbar, als gewichtig
oder wahrscheinlich darzustellen gilt. Der Unterschied besteht nur
darin, daß die Eindrücke hier ohne sprachliche Äußerung erzeugt werden
müssen, während sie in der Rede durch diese und vom Redenden bewirkt
werden sollen. Denn was bliebe dem letzteren zu thun übrig, wenn
die Wirkung schon durch den Anblick und nicht erst durch die Rede
hervorgebracht würde?

Im Bereiche der Diction aber bilden die Modalitäten des Ausdrucks einen
Gegenstand der Untersuchung. Davon Kenntnis zu nehmen ist jedoch die
Sache der Vortragskunst und desjenigen, der die obersten Principien
derselben inne hat. Dahin gehört die Unterscheidung von Gebot, Wunsch,
Erzählung, Drohung, Frage und Antwort und was es etwa dergleichen
mehr giebt. Erwächst doch aus der etwaigen Unkenntnis dieser Dinge
dem Dichter und seinem Werke kein irgend nennenswerter Vorwurf. Oder
wer möchte wohl einen Fehler in dem erblicken, was ~Protagoras~ an
~Homer~ getadelt hat, daß dieser nämlich mit den Worten: „Göttin,
singe den Zorn“ einen Wunsch zu äußern meine, während er doch einen
Befehl ausspricht; denn wenn man jemand etwas thun oder lassen heiße,
so sei dies eben ein Befehl. Darum wollen wir diesen Gegenstand als
einer anderen Disciplin und nicht der Poetik angehörig auf sich beruhen
lassen.


=20.= Die gesamte Diction zerfällt in folgende Bestandteile: das
Sprachelement, die Silbe, das Bindewort, das Gliedwort, das Nennwort,
das Aussagewort, die Flexion, das Wortgefüge. Das Sprachelement ist ein
unzerlegbarer Laut, jedoch nicht jeder solche, sondern jener, der in
einen Lautcomplex eingehen kann; haben doch auch die Tiere unzerlegbare
Laute, von welchen ich jedoch keinen ein Sprachelement nenne.
Dieses besteht aus Selbstlautern, Halblautern und Stummlautern. Ein
Selbstlauter ist jenes Sprachelement, welches ohne Anlegen _der Zunge_
einen hörbaren Ton besitzt; der Halblauter jenes, das mit Anlegen der
Zunge einen hörbaren Ton besitzt, wie das S und das R; ein Stummlauter
endlich jenes, das mit Anlegen der Zunge für sich zwar keinen Ton
besitzt, wohl aber hörbar wird, wenn es mit solchen, die einen Ton
besitzen, verbunden wird, wie das G und das D. Die Unterschiede beruhen
hier auf Stellungen und Orten des Mundes, auf Stärke und Schwäche
des Hauches, auf Länge und Kürze, endlich auf Höhe, Tiefe und der
Mittellage des Tones; die Detailbehandlung dieser Dinge gehört jedoch
der Metrik an. Eine Silbe ist ein unbedeutsames Lautgebilde, das aus
einem Stummlauter und einem lautbesitzenden Elemente zusammengesetzt
ist; denn auch das GR ohne das A ist eine Silbe nicht minder als mit
dem A, als GRA. Aber die Erörterung auch dieser Unterschiede fällt der
Metrik anheim.

Ein Bindewort ist ein unbedeutsames Lautgebilde, welches die
Verschmelzung mehrerer Lautgebilde zu einem bedeutsamen weder hindert
noch bewirkt und ebensowohl an den Grenzpunkten als in der Mitte
zu stehen geeignet ist, -- ferner ein solches, das aus mehreren
bedeutsamen Lautgebilden ein gleichfalls bedeutsames zu machen
geeignet und das nicht an der Spitze der Rede zu stehen fähig ist, wie
(_es folgen unübersetzbare Beispiele von Partikeln_). Ein Gliedwort
aber ist ein unbedeutsames Lautgebilde, welches Anfang, Ende oder eine
Sonderung der Rede bezeichnet * wie das _um_, _über_ u. dgl. m.[9]

Ein Nennwort (Nomen) ist ein zusammengesetztes bedeutsames, keine
Zeitbestimmung enthaltendes Lautgebilde, das keinen für sich
bedeutsamen Teil enthält; denn bei den Doppelworten bedienen wir uns
der Teile nicht als für sich selbst bedeutender, wie z. B. im Namen
_Gottlieb_ das _lieb_ nichts bedeutet. Ein Aussagewort (Verbum) ist
ein zusammengesetztes bedeutsames, eine Zeitbestimmung enthaltendes
Lautgebilde, welches gleich den Nennworten keinen etwas für sich
bedeutenden Teil besitzt. Denn das Wort „Mensch“ oder „Weißes“ bedeutet
nicht das Wann, die Worte „geht“ oder „ging“ bezeichnen nebst anderem
auch das eine die gegenwärtige, das andere die vergangene Zeit. Eine
Flexion eines Nenn- oder Aussagewortes ist teils eine das „dessen“ oder
„dem“ und was dergleichen mehr ist, bedeutende, teils eine das „eine“
oder „viele“ besagende wie „Mensch“ oder „Menschen“, endlich eine
die verschiedenen Vortragsweisen wie Frage und Befehl bezeichnende,
wonach z. B. „ging (er)?“ oder „geh!“ Flexionsformen des Verbums nach
diesen Gesichtspunkten sind. Ein Redegefüge ist ein zusammengesetztes
bedeutsames Lautgebilde, das _mindestens_ einige durch sich selbst
bedeutsame Teile besitzt. Denn nicht jedes Redegefüge besteht _ganz
und gar_ aus Nenn- und Aussageworten, wie etwa die Definition des
Menschen[10] (kann ein solches doch sogar der Aussageworte entrathen);
irgend ein selbstbedeutsamer Bestandteil wird aber immer vorhanden
sein, wie z. B. in den Sätzen: „in dem Gehen“, „Kleon der Kleonide“.
Einheitlich endlich ist ein Wortgefüge in zwiefachem Sinne: entweder
nämlich, weil es ein Einheitliches bedeutet, oder weil mehreres in ihm
enthalten, aber zu einer Einheit verbunden ist. Im letzteren Sinne ist
die Iliade, im ersteren die Definition des Menschen ein einheitliches
Wortgefüge.


=21.= Die Arten des Nennwortes sind die folgenden: das einfache,
worunter ich dasjenige verstehe, das aus unbedeutsamen Elementen
besteht wie das Wort „_Erde_“; dann das Doppelwort, das wieder in
zwei Unterarten zerfällt, je nachdem es aus einem bedeutsamen (nur
freilich nicht mehr in der Zusammensetzung bedeutsamen) und einem
unbedeutsamen Elemente, oder hingegen nur aus bedeutsamen Elementen
zusammengesetzt ist. Es kann auch ein drei- oder vierfach, ja ein
vielfach zusammengesetztes Nennwort geben, wie jene massaliotischen
Namen, z. B. _in dem Verse_: „Hermokaïkoxanthos zu Zeus die Hände
erhebend“. Jedes Nennwort ist entweder ein Alltags- oder ein Fremdwort
oder eine Metapher oder ein Schmuckwort oder eine Neubildung oder ein
solches, das eine Erweiterung, Verkürzung oder Umänderung erfahren hat.
Ich verstehe unter dem Alltagswort ein solches, dessen sich jedermann
_im betreffenden Lande_ bedient; unter dem Fremdwort eines, dessen sich
Andere bedienen; so daß augenscheinlich dasselbe Wort ein Fremd- und
ein Alltagswort sein kann, nur freilich nicht für dieselben Personen.
So ist z. B. (_„Port“ für die Franzosen ein Alltags-, für uns ein
dichterisches Fremdwort_).

Die Metapher ist die Übertragung eines Ausdrucks auf ein ihm fremdes
Gebiet, und zwar entweder von der Gattung auf eine Art oder von
der Art auf die Gattung oder von einer Art auf eine andere oder
endlich auf Grund einer Proportion. Ein Beispiel des ersten ist _der
Versteil_: „dort ruhet das Schiff mir“;[11] denn das Vor-Anker-Liegen
ist eine Art des Ruhens. Eine Übertragung der zweiten Art ist jenes:
„Tausendfaches bereits hat er und Gutes vollendet“;[12] denn tausend
ist eine Vielheit, deren sich der Dichter hier statt des Vielen
schlechtweg bedient. Eine Übertragung von einer Art auf eine andere
enthält das folgende: „weg schöpft mit dem Erz er das Leben“ und
wieder: „ab schnitt er das Naß mit dauerndem Erze“;[13] denn hier
wird einmal das Schneiden ein Schöpfen, das andere mal das Schöpfen
ein Schneiden genannt; ist doch beides eine Art des Wegnehmens. Die
Proportion aber verstehe ich derart, daß das zweite sich zum ersten
verhält wie das vierte zum dritten. Dann kann man statt des zweiten das
vierte, oder statt des vierten das zweite setzen; und bisweilen fügt
man der Metapher noch das hinzu, zu dem das durch sie Ersetzte in einem
Verhältnisse steht. Ein Beispiel: die Trinkschale steht zu Dionysos
in einem ähnlichen Verhältnisse wie der Schild zu Ares. Da wird denn
der Dichter die Trinkschale den Schild des Dionysos und den Schild die
Trinkschale des Ares nennen. Ein anderes Beispiel: was das Alter in
Betreff des Lebens, das ist der Abend in Betreff des Tages; da wird man
denn den Abend das Alter des Tages nennen (oder mit etwas verändertem
Ausdrucke, wie dies ~Empedokles~ gethan hat) und desgleichen das
Alter den Abend oder den Niedergang des Lebens. Mitunter entbehrt ein
Proportionsglied einer Sonderbezeichnung; nichts desto weniger kann man
auch dann in ähnlicher Weise verfahren. So heißt z. B. das Entsenden
(_oder Ausstreuen_) des Samens „säen“, jenes des Strahles durch die
Sonne aber entbehrt einer Benennung; dennoch verhält sich dies zur
Sonne wie das Säen zum Ausstreuer des Samens, daher man denn gesagt
hat: „er sät den gottgeschaffnen Strahl“. Diese Abart der Metapher
gestattet noch eine andere Verwendungsweise. Man kann nämlich, indem
man das Andersartige durch den metaphorischen Ausdruck bezeichnet,
diesem einen Teil seiner Eigenart aberkennen. So wenn jemand den Schild
eine Trinkschale nennen wollte, aber statt zu sagen: „die Trinkschale
des Ares“ die Wendung vorzöge: „eine des Weines bare Trinkschale“. *
Eine Neubildung ist ein Ausdruck, der von Anderen überhaupt nicht
gebraucht, sondern vom Dichter geschaffen wird; es scheint nämlich in
Wahrheit einiges derartige zu geben, (_wie etwa „Gesprühe“, „Gespröße“
und dergleichen_). Erweitert ist ein Wort, wenn ein Vocal in ihm
verlängert oder eine Silbe eingeschoben, verkürzt, wenn ihm etwas
weggenommen wird. Ein Beispiel der ersteren Art ist der „Peleiade“
statt der „Pelide“. (_Beispiele der letzteren Art sind weß’, deß’, dein
statt wessen, dessen, deiner._) Umgeändert ist das Wort, wenn ein Teil
desselben beibehalten, ein anderer neu gebildet wird, wie jenes: „an
der rechteren Brust“ statt „an der rechten“.[14]

  Von den Nennworten sind die einen männlich, die anderen weiblich,
  wieder andere keines von beiden. Die männlichen gehen auf N, R und
  S aus und auf die mit diesen zusammengesetzten Buchstaben (_die
  zwei Schriftzeichen für ps und ks_). Weiblich sind jene, die von
  den langen Vokalen auf ē und ō (_die im griechischen besondere
  Zeichen besitzen_), und von den mitunter gedehnten auf _A_ ausgehen.
  So ergeben sich denn gleiche Zahlen für die männlichen und die
  weiblichen Ausgänge, da ps und ks mit S identisch sind. Auf einen
  Stummlauter aber geht kein Nennwort aus und eben so wenig auf einen
  _immer_ kurzen Vokal; auf I aber nur drei, nämlich méli (Honig),
  kómmi (Gummi) und péperi (Pfeffer); auf Y aber fünf. Die Neutra aber
  gehen auf diese Buchstaben und außerdem auf N und auf S aus.


=22.= Die Güte der Diction besteht in ihrer Klarheit und ihrem Adel.
Am klarsten wird sie nun durch Verwendung der Alltagsworte, zugleich
aber unedel. Ein Beispiel bilden die Dichtungen des ~Kleophon~ und
des ~Sthenelos~. Vornehm und der Alltäglichkeit entrückt wird sie
durch den Gebrauch ungewöhnlicher Ausdrücke. Darunter verstehe ich das
Fremdwort, die Metapher, das erweiterte Wort und überhaupt alles, was
sich vom Gemeinüblichen entfernt. Gesetzt aber, es dichtete jemand in
lauter solchen Ausdrücken, so würde daraus entweder ein Rätselgewebe
oder ein Kauderwelsch entstehen; ersteres, wenn er lediglich
Metaphern, letzteres, wenn er lediglich Fremdworte verwendete. Denn
die Eigenart des Rätsels besteht darin, daß man durch die Verknüpfung
von Unmöglichem etwas Reales ausdrückt. Durch die Verbindung anderer
Worte nun läßt sich derartiges nicht bewirken, wohl aber mittelst der
Metapher. Man denke an jenes: „Siehe, da lötet ein Mann dem andern mit
Feuer Metall an“[15] und was dergleichen mehr ist. * Es soll also die
Rede mit derartigem gewürzt sein. Denn die Entfernung vom Trivialen und
Unedeln wird das Fremd- und Schmuckwort, die Metapher und die übrigen
genannten Kunstmittel bewirken, die Deutlichkeit aber wird der Gebrauch
der gemeinüblichen Ausdrücke erzielen. Nicht wenig zur Verbindung von
Klarheit und Adel des Ausdruckes tragen die Erweiterungen, Verkürzungen
und Umänderungen der Worte bei. Denn da all dies vom Üblichen abweicht,
so hebt das Ungewohnte darin über den Bereich des Trivialen hinaus,
während der enge Zusammenhang mit dem Gewohnten die Klarheit bewirkt.
Darum ist der Tadel nicht wohl begründet, den Manche gegen eine
derartige Redeweise erheben, indem sie ~Homer~ durchhecheln, wie dies
der alte ~Eukleides~ gethan hat, indem er meinte, es sei ein Leichtes
zu dichten, wenn man Kürzungen und, wie er eben dies selbst in einem
Spottvers ausdrückt, „Dēhnŭngĕn nāch Hĕrzĕnslūst zū vĕrănstāltĕn
ĕrlaūbt“. (_Es folgen noch zwei Beispiele von der Art jenes: „Īn
Jĕnă ŭnd We͞ɩmār mācht mān Hĕxămētĕr wĭe dēn dā.“_) Die auffällige
Verwendung dieses Genres ist nun freilich lächerlich. Allein das
Maßhalten ist ja ein diesem ganzen Gebiete gemeinsames Erfordernis;
üben doch auch Metaphern, Fremdworte und die anderen Kunstmittel bei
unziemlicher und geflissentlicher Verwendung eben jene Wirkung. Wie
ganz anders aber der angemessene Gebrauch _dieser Freiheiten_ wirkt,
dies mag man sich an den Epen veranschaulichen, indem man jene Formen
im Verse durch die gewöhnlichen ersetzt. Und nicht minder kann man sich
beim Fremdworte, bei der Metapher und den anderen Kunstformen von der
Richtigkeit unserer Ansicht überzeugen, wenn man die Alltagsworte an
ihre Stelle setzt. So hat z. B. ~Euripides~ dem ~Äschylos~ einen Vers
entlehnt und darin nur anstatt eines gemeinüblichen ein fremdartiges
Wort angebracht; und nun erscheint uns dieser Vers schön, jener aber
trivial. Während nämlich ~Äschylos~ seinen Philoktet sagen ließ:
„die Krankheit ißt von meines Fußes Fleisch“, schreibt ~Euripides~:
„die Krankheit schwelgt in meines Fußes Fleisch“. Und nicht anders
stünde es, wenn jemand den Vers: „Solch ein zwerghafter Wicht, ein
nichtsvermögender Unmann“ durch Einsetzung von Alltagsworten also
umgestaltete: „Solch ein winziger Knirps, ein gar nichts könnendes
Bürschchen“; oder wenn er anstatt des Verses: „Stellte den schmächtigen
Tisch ihm hin und den Stuhl, den geringen“ vielmehr schriebe: „Stellt’
ihm das kleine Tischchen hin und den elenden Sessel“ oder anstatt: „es
heult das Geklipp“: „es schreit das Geklipp“.[16] Ähnlich _und nicht
minder grundlos_ hat auch ~Ariphrades~ die Tragiker verspottet, weil
sie Wendungen gebrauchten, deren sich niemand in der Umgangssprache
bedienen würde, (_wie z. B. „der Heimat fern“ oder „beut“ oder
„erküren“_). Denn alles derartige benimmt durch seine Ungewöhnlichkeit
der Rede den Charakter des Trivialen, was eben jener Tadler verkannte.
Nichts geringes ist es jedoch, jede dieser Schmuckformen in
angemessener Weise zu verwenden, auch die zusammengesetzten und die
Fremdworte, weitaus das Größte aber ist es, ein Meister im Gebrauche
der Metapher zu sein. Denn dies allein kann man nicht erlernen; es ist
vielmehr ein Kennzeichen genialer Begabung. Heißt doch gute Metaphern
bilden können nichts anderes, als einen sicheren Blick für Ähnlichkeit
besitzen. Was nun die einzelnen Dichtungsarten anlangt, so eignen
sich die zusammengesetzten Worte am meisten für den Dithyrambos, die
Fremdworte für das Epos, die Metaphern für die Sprache des Dramas. Im
Epos freilich sind alle genannten Kunstmittel wohl verwendbar, in das
jambische _dem Trauerspiel eigentümliche_ Versmaß aber passen, weil es
sich am meisten dem Conversationstone nähert, nur jene Wortarten, deren
man sich auch in der Prosa bedienen kann; es sind dies das Alltagswort,
das Schmuckwort und die Metapher.


=23.= Über das Trauerspiel nun und über die Nachahmung mittelst
handelnder Personen mag das Gesagte genügen. Was aber die
versificierte erzählende Darstellung anlangt, so leuchtet ein, daß
man die Fabeln, nicht anders als in den Trauerspielen, dramatisch
bauen und um eine ganze und in sich abgeschlossene, Anfang Mitte
und Ende besitzende Handlung gruppieren soll, damit sie gleich
einem einheitlichen und ganzen Organismus die ihr eigentümliche
Lust erzeuge. Nicht hingegen soll der Aufbau der Begebenheiten den
Geschichtserzählungen gleichen, in welchen nicht eine einheitliche
Handlung, sondern ein einheitlicher Zeitabschnitt das Object der
Darstellung bilden muß, und zwar all das was innerhalb desselben sich
mit einer oder mehreren Personen begeben hat -- welche immer die
Beziehung sein mag, in der diese Vorgänge zu einander stehen. Denn
gleichwie der Seesieg bei Salamis und der Landsieg über die Karthager
in Sicilien gleichzeitig stattfanden, ohne daß die zwei Ereignisse
auf denselben Zweck abzielten, so schließt sich mitunter auch im
Nacheinander eine Begebenheit der anderen an, ohne zu einem gemeinsamen
Ziele zusammenzuwirken. Die Mehrzahl der Dichter aber verfährt in
dieser Weise. Darum überragt ~Homer~, wie wir schon einmal bemerkten,
auch darin die Anderen gewaltig, daß er nicht einmal den _trojanischen_
Krieg, obgleich dieser doch Anfang und Ende besitzt, in seinem ganzen
Umfange darzustellen unternahm; denn die Darstellung wäre allzu groß
und nicht mehr übersichtlich ausgefallen oder bei mäßiger Ausdehnung
verwirrend durch die Buntheit des Inhalts. So hat er denn einen Teil
_des ganzen Kriegsverlaufs_ herausgehoben und von den anderen Teilen
viele zu Episoden verwendet; man denke an den Schiffskatalog[17] und
an andere Zuthaten, die dem Dichtwerke reiche Abwechslung verleihen.
Die anderen _epischen_ Dichter aber machen eine Person und eine Zeit
und, wenn eine Handlung, so eine vielteilige zum Gegenstand der
Darstellung, wie _letzteres_ der Dichter der „Kyprien“ und jener der
„Kleinen Ilias“ gethan hat. In Wahrheit giebt die Ilias und die Odyssee
den Stoff zu je einem Trauerspiel oder doch nur zu zweien ab; aus den
„Kyprien“ aber hat man gar viele und aus der „Kleinen Ilias“ deren
mehr als acht gemacht, nämlich das „Waffengericht“, den „Aias“, den
„Philoktet“, den „Neoptolemos“, den „Eurypylos“, die „Bettlersendung“,
die „Lakonerinnen“, die „Zerstörung Trojas“; ferner auch die „Abfahrt“,
den „Sinon“ und die „Troerinnen“.


=24.= Ferner soll das Heldengedicht dieselben Arten wie das Trauerspiel
besitzen -- muß es doch einfach oder verwickelt, ethisch oder
pathetisch sein -- und desgleichen sind die Teile mit Ausnahme der
Gesangscomposition und der scenischen Ausstattung dieselben. Denn auch
hier sind Peripetien, Erkennungen und Wehethaten unerläßlich, und nicht
minder, daß die Reflexion und die Diction unser Wohlgefallen errege.
Alle diese Elemente hat ~Homer~ zuerst und in ausreichender Weise
verwendet. Zunächst in Ansehung des Baues der beiden Gedichte. Die
Ilias nämlich ist eine einfache und pathetische Dichtung, die Odyssee
ethisch und, da sie ganz und gar auf Erkennung beruht, verwickelt.
Zudem hat er auch in der Diction und Reflexion die Werke aller Anderen
übertroffen. Weitere Unterschiede der beiden Dichtungsweisen aber
bilden der Umfang und das Versmaß des Heldengedichtes. Als Maß des
Umfanges genügt die oben gegebene Bestimmung, daß man nämlich Anfang
und Ende zugleich müsse überschauen können. Dies wäre wohl dann
erreicht, wenn die Compositionen kürzer als die alten und etwa so lang
wären als die zu je einer Aufführung verbundenen _drei_ Trauerspiele.
Für die Erweiterung seines Umfanges kommt dem Heldengedicht ein
Umstand in reichem Maße zu statten. Im Trauerspiele nämlich können
nicht mehrere gleichzeitige Geschehnisse zur Darstellung gelangen,
sondern nur eben das, was jedesmal auf der Bühne durch die Schauspieler
erfolgt. Im Heldengedicht aber ermöglicht es die erzählende Form, daß
man mehrere Teile der Handlung zugleich verlaufen läßt, wodurch, ihre
innere Verwandtschaft vorausgesetzt, die Wucht des Dichtwerkes erhöht
wird. Hierin besitzt das Heldengedicht einen Vorzug, der ihm größere
Pracht verleiht, den Zuhörer durch Abwechslung erfrischt und durch die
Einführung von Episoden die Eintönigkeit hintanhält. Ist es doch diese,
die rasch übersättigt und so das Fiasco manch eines Trauerspieles
verschuldet. Was aber das Versmaß anlangt, so hat sich das heroische
durch die Erfahrung als das _allein_ angemessene erwiesen. Denn
wollte es jemand versuchen, eine erzählende Darstellung in irgend ein
anderes Versmaß oder in eine Verbindung von solchen zu kleiden, so
wäre der Eindruck kein erquicklicher. Gleichwie nämlich die erzählende
Darstellung selbst alle anderen an Hoheit überragt, so ist auch das
heroische das stetigste und wuchtigste aller Versmaße, weshalb es auch
den Gebrauch fremdartiger Ausdrücke im reichsten Maße gestattet. Der
jambische Trimeter aber und der trochäische Tetrameter sind bewegter,
da dieser den Tanz, jener die Bühnenhandlung naturgemäß begleitet. Noch
wunderlicher wäre es, wenn es jemand mit einem Quodlibet von Versmaßen
nach dem Vorbilde ~Chäremon~’s versuchen wollte. Darum hat denn auch
noch niemand eine umfängliche _epische_ Composition in einem anderen
als dem heroischen Versmaße gedichtet; es lehrt eben, wie wir schon
einmal bemerkten, die Natur selbst das Passende ergreifen.

Wie aus vielen anderen Gründen, so verdient ~Homer~ auch darum hohes
Lob, weil er allein nicht verkennt, was der Dichter in eigener Person
zu thun hat. In eigener Person soll nämlich der Dichter so wenig als
möglich reden, da er ja insoweit kein nachahmender Darsteller ist.
Die anderen stehen nun durchweg gleichsam auf der Bühne und stellen
nur einzelnes und in vereinzelten Fällen nachahmend dar; ~Homer~
aber läßt nach kurzer Einleitung sofort einen Mann, eine Frau oder
sonst ein Wesen auftreten, und zwar jedes von ausgeprägter Eigenart,
keines ohne diese. Ferner muß man freilich auch im Trauerspiele das
Wunderbare anbringen, im Heldengedicht aber ist für das Ungereimte,
die Hauptquelle des Wunderbaren, darum mehr Raum vorhanden, weil der
Handelnde nicht vor unseren Augen steht. Würde doch auf der Bühne z. B.
die Verfolgung Hektors -- hier müßige Zuschauer, die an der Verfolgung
keinen Anteil nehmen, dort einer, der ihnen abwinkt -- einen komischen
Eindruck hervorbringen. Im Epos aber sieht man darüber hinweg. Wie
reizvoll aber das Wunderbare ist, dies lehrt der Umstand, daß _im
wirklichen Leben_ alle Berichterstatter etwas hinzuzuthun lieben und
dadurch das Wohlgefallen des Hörers zu erregen glauben. Am meisten hat
aber ~Homer~ die Übrigen die Unwahrheit in der rechten Weise sprechen
gelehrt. Es beruht dieses Verfahren auf einem Fehlschlusse. Wenn
nämlich, falls _A_ vorhanden ist oder geschieht, auch _B_ vorhanden
ist oder geschieht, so meinen die Leute, daß, wenn _B_ vorhanden ist,
nun auch _A_ vorhanden sei oder geschehe. Dies ist aber falsch. Ist
daher ein erstes irreal, müßte aber, falls es vorhanden wäre, auch ein
zweites vorhanden sein oder geschehen, so soll man dieses hinzufügen;
denn kennen wir die Realität des zweiten, so folgert unsere Seele dann
irrtümlich die Realität auch des ersten. Ein Beispiel liefert die
Badescene _der Odyssee_. Desgleichen muß man glaubhaftes Unmögliches
dem unglaubhaften Möglichen vorziehen. Des weiteren sollen die Fabeln
nicht aus lauter Ungereimtheiten bestehen; am besten ist es vielmehr,
wenn sie derlei überhaupt nicht enthalten, andernfalls aber soll
dasselbe außerhalb der Handlung liegen, wie die Unkenntnis des Ödipus
über des Laios Todesart, nicht aber im Drama selbst vorkommen, wie die
Meldung über die pythischen Spiele in der „Elektra“ _des Sophokles_
oder in den „Mysern“ _des Äschylos der Held_, der, ohne den Mund zu
öffnen, von Tegea bis nach Mysien wandert. Lächerlich ist daher die
Ausrede, es wäre sonst um die Fabel geschehen gewesen; man darf diese
eben von Haus aus nicht also anlegen. Hat der Dichter aber solches
angebracht und es in ein annähernd vernunftgemäßes Licht gestellt,
so kann man auch ein Ungereimtes gelten lassen. Möchte doch auch
das Widersinnige, dem man in der Odyssee begegnet -- die Aussetzung
_des Odysseus in Ithaka_ nämlich[18] -- unerträglich werden, sobald
ein schlechter Dichter es behandelte, wie solch ein Versuch klärlich
darthun würde. ~Homer~ aber hat durch die übrigen Vorzüge seiner
Darstellung das Ungereimte verdeckt und versüßt. Der Diction endlich
hat man in den unergiebigen und weder durch Gefühls-, noch durch
Gedankengehalt hervorragenden Partien am meisten Sorgfalt zuzuwenden.
Kann doch anderseits auch dieser Gehalt wieder durch übergroßen Glanz
der Darstellung verdunkelt werden.


=25.= Was nun Probleme und Lösungen anlangt, so kann vielleicht die
nachfolgende Betrachtung lehren, aus welchen und aus wie vielen
Gesichtspunkten sie sich aufstellen lassen. Da nämlich der Dichter ein
nachahmender Darsteller ist, nicht viel anders als ein Maler oder ein
anderer Bildner, so muß er notwendig von drei Stücken eines nachbilden.
Entweder Dinge, wie sie waren oder sind, oder wie sie angeblich sind
und erscheinen, oder wie sie sein sollen. Zum Ausdrucksmittel dient
aber entweder die alltägliche oder die mit Fremdworten, Metaphern
und den sonstigen Abarten der Diction versetzte Sprache; denn diese
_Freiheiten_ räumen wir den Dichtern ein. Dazu kömmt ferner, daß der
Begriff des Richtigen für die Dichtkunst nicht derselbe ist, wie für
die Staatskunst oder irgend eine andere Kunst. Endlich sind auch die
Verstöße gegen die Dichtkunst selbst von zwiefacher Art; die einen
betreffen sie als solche, die anderen betreffen sie accidentell. Wenn
nämlich das Vorhaben richtig nachzubilden bestand, aber am Unvermögen
scheiterte, so betrifft der Fehler sie selbst; war hingegen das
Vorhaben ein verfehltes, ging es z. B. dahin, das Pferd mit beiden
rechten Beinen ausschreiten zu lassen, so betrifft der Fehler die
jedesmalige Einzelwissenschaft, z. B. die Arzeneiwissenschaft oder eine
andere Disciplin, nicht die Dichtkunst als solche. Dies also sind die
Gesichtspunkte, von welchen aus es die in den Problemen enthaltenen
Angriffe zu prüfen und zu entkräften gilt.

Sprechen wir zuvörderst von Verstößen gegen die Dichtkunst selbst.
Unmögliches ward geschaffen; da ist gefehlt worden; aber man that
Recht daran, wenn die Dichtkunst also ihr (von uns namhaft gemachtes)
Ziel erreicht, wenn man auf diesem Wege die betreffende oder eine
andere Partie wirkungsvoller gestaltet hat. Ein Beispiel bietet die
Verfolgung Hektors. Ließ sich freilich das Ziel mehr oder weniger
erreichen ohne gegen die einschlägige Kunst zu verstoßen, so that
man nicht Recht daran zu fehlen; denn man soll, wenn es thunlich
ist, überhaupt keinen Fehler begehen. Ferner fragt es sich, wogegen
verstoßen ward, ob gegen die Kunst als solche, oder gegen etwas
anderes, bloß Accidentelles. Denn weniger bedeutet es, wenn der Dichter
(_Pindar_)[19] nicht wußte, daß die Hindin kein Geweih hat, als wenn
er sie unkenntlich darstellte. Besagt der Tadel des weiteren, die
Sache sei nicht naturwahr dargestellt, so mag man antworten: „aber
vielleicht so, wie sie sein soll“; wie denn ~Sophokles~ erklärte,
er stelle die Menschen so dar, wie sie sein sollen, ~Euripides~ so,
wie sie sind. Dies ist eine Art der Entkräftung. Trifft aber dies so
wenig als jenes zu, so ist vielleicht die Berufung auf die gangbare
Meinung am Platze. So in Betreff der Götterwelt. Denn vielleicht ist
es weder besser, sie in der üblichen Weise darzustellen, noch auch
entspricht es der Wahrheit, sondern ~Xenophanes~ mag hier Recht haben;
aber es ist eben die gangbare Meinung. Ein andermal gilt vielleicht
nicht die Antwort: „es ist so besser“, aber: „es verhielt sich ehemals
so“, wie dort, wo es von den Waffen heißt: „es ragten die Lanzen Grad
auf des Speerschafts Spitze“; denn dies war damaliger Brauch, wie
er noch heute bei den Illyrern besteht. Gilt es die Frage, ob eine
Rede oder Handlung löblich oder das Gegenteil ist, so darf man nicht
nur diese selbst in Betracht ziehen und prüfen, ob sie edel oder
gemein seien, man muß vielmehr auch den Handelnden oder Sprechenden
ins Auge fassen, mit Rücksicht auf seinen Widerpart, auf das Wann,
das Wem zu Liebe oder das Weswegen, ob es etwa ein größeres Gut zu
erreichen oder ein größeres Übel abzuwenden galt. Andere Bedenken
muß man im Hinblick auf die Sprachform heben, so durch die Annahme
eines Fremdwortes an der Stelle: „Mäuler zuerst nun“; denn vielleicht
meint der Dichter nicht die Maulthiere, sondern die Wächter. Und
ebenso wollte er wohl den Dolon, „der zwar übel von Anseh’n war“ nicht
mißgestaltet nennen, sondern häßlich von Angesicht; verstehen doch
die Kreter unter „schön von Ansehen“ das schöne Gesicht. Desgleichen
mag in den Worten: „kräftiger mische den Trunk“ das „kräftiger“ nicht
die geringe Verdünnung, wie für Trunkenbolde, sondern soviel als
„hurtiger“ bedeuten. Anderes ist metaphorisch ausgedrückt, wie jenes:
„Alle die andern nun, so Götter als reisige Männer, Schliefen die Nacht
hindurch“; sagt doch der Dichter zugleich auch: „Siehe, so oft er den
Blick auf das Feld das troische wendet“, da vernimmt er „Pfeifen-
und Flötengetön“. Es ist nämlich „alle“ metaphorisch für „viele“
gebraucht, denn „alles“ ist ja eine Art der Vielheit. Gleichfalls
metaphorisch ist jenes: „die allein nicht hinabtaucht“ zu verstehen;
das Bekannteste heißt ihm eben das einzige. In anderen Fällen hilft
die Betonung, wie ~Hippias~ von Thasos die Anstöße in den Worten „ihm
aber gewähren“ und in jenem „deß Teil vom Regen verfaulet“ durch
Veränderung der Lesezeichen erledigt hat, oder auch die Interpunction,
wie in jenen Versen des ~Empedokles~: „In die Sterblichkeit sank was
erst unsterblich gewesen, Lauteres wurde Gemengtes“. Anderswo hilft
die Auskunft der Zweideutigkeit, wie in jenem: „das meiste der Nacht
ist vorüber“; denn „das meiste“ ist zweideutig. Wieder ein andermal
hilft die Rücksicht auf den Sprachgebrauch; so auf den Umstand, daß
man auch ein anderes Mischgetränk „Wein“ nennt und „Erzschmiede“ auch
die Bearbeiter des Eisens. Daher denn Ganymed des Zeus „Weinschenk“
genannt wird, während die Götter doch keinen Wein trinken. Doch läßt
sich die Benennung auch als metaphorisch betrachten. Auch muß man,
wenn ein Ausdruck einen Widerspruch zu enthalten scheint, prüfen, wie
vielerlei er an jenem Orte bedeuten kann. So beachte man bei jenem: „wo
die eherne Lanze nun feststand“, daß sich das „dort gehemmt werden“ in
zwiefachem Sinne verstehen läßt. Auch frage man sich, wie wohl jemand
das Wort am ersten auffassen würde, im geraden Gegensatze zu dem von
~Glaukon~ geschilderten Verfahren. Es gehen nämlich die Leute manchmal
von einer unverständigen Auffassung aus und nachdem sie diese gleichsam
decretiert haben, ziehen sie ihre Schlüsse daraus; wenn sich nun ein
Widerspruch mit ihrer Willkürmeinung ergiebt, dann tadeln sie den
Dichter, als ob er eben das, was ihnen gut dünkt, wirklich gesagt habe.
So ist es auch der Stelle über Ikarios ergangen. Man hält ihn nämlich
für einen Lakonen; da ist es denn befremdlich, daß Telemach ihn bei
seinem Aufenthalt in Lakedämon nicht aufsucht. Es mag aber damit so
stehen, wie die Kephallenier behaupten, daß nämlich Odysseus sich seine
Gattin bei ihnen geholt habe und daß Penelopens Vater Ikadios, nicht
Ikarios hieß. So wird das Problem wohl einem Schreibfehler sein Dasein
verdanken.

Alles in allem können wir sagen: man soll das Unmögliche auf die
Forderungen der Kunst oder auf das Bessere oder auf die Meinung
zurückführen. Vom Standpunkte der Dichtkunst nämlich verdient das
glaubhafte Unmögliche den Vorzug vor dem unglaubhaften Möglichen.
Ferner: mag es vielleicht unmöglich sein, daß es Menschen von der Art
gebe, wie Zeuxis sie gemalt hat, so kann man doch antworten: „aber
es ist das Bessere“, denn das Ideal soll die Wirklichkeit überragen.
Auf die gangbare Meinung endlich führe man das Ungereimte zurück,
und nebenbei auch darauf, daß ein solches unter Umständen nicht
ungereimt ist; denn wahrscheinlich ist es, daß manches auch gegen die
Wahrscheinlichkeit erfolge. Was den Eindruck des inneren Widerspruchs
hervorbringt hat man so zu prüfen, wie es die Normen des dialektischen
Widerlegungsverfahrens erfordern, ob nämlich von demselben, ob
von ihm in Bezug auf dasselbe, und ob von ihm in demselben Sinne
die Rede ist. So soll auch die Rechtfertigung im Hinblick auf die
ausdrückliche Aussage des Dichters oder auf die Voraussetzung eines
verständigen Lesers erfolgen. Mit Recht kehrt sich der Tadel gegen das
Ungereimte und gegen das Böse, wenn der Dichter es ohne Not zuläßt, wie
~Euripides~ jenes in Betreff des Ägeus, dieses in Ansehung des Menelaos
in seinem „Orestes“ gethan hat. Die Ausstellungen gehen daher von fünf
Gesichtspunkten aus und zielen auf das Unmögliche, das Ungereimte,
das Schädliche, das Widerspruchsvolle oder auf Verstöße gegen das
Kunstgerechte. Die Rettungen sind nach den angegebenen Rubriken zu
erstreben; dieser giebt es aber zwölf.


=26.= Ob die epische oder die tragische Darstellung höher stehe, dies
verlohnt sich wohl zu erörtern. Ist es richtig, _so kann man zuvörderst
meinen_, daß die feinere Darstellung höher steht, sie aber in dem Maße
feiner ist, als sie sich an ein höher stehendes Publicum wendet, so
ist _zunächst_ diejenige, die alles versinnlicht, augenscheinlich gar
sehr unfein. Denn als ob dem Publicum alles dunkel bliebe, wenn es der
Darsteller nicht selbst hinzuthut, ergehen sich diese in unaufhörlichen
Bewegungen, wie die schlechten Flötenspieler, die sich förmlich
wälzen, wenn es den Diskoswurf nachzuahmen gilt, und den Chorführer am
Kleide zerren wenn sie die Skylla blasen. Dem Trauerspiele, _so sagt
man nun_, ist dasselbe eigen, was den älteren Schauspielern an dem
Spiele der jüngeren auffiel; einen Affen nämlich nannte Mynniskos den
Kallippides, weil er allzu stark auftrug, und dasselbe Urteil traf auch
den Pindaros. Wie diese _Schauspieler verschiedener Generationen_ sich
zu einander verhalten, so verhalte sich die ganze tragische Kunst zur
Epopöe. Diese, _so meint man_, wendet sich an ein gebildetes Publicum,
das des Geberdens nicht bedarf, die Tragödie aber an ein gemeines. Ist
sie nun in der That unfeiner, so steht sie offenbar tiefer.

Zunächst nun, _so kann man erwidern_, gilt diese Anklage nicht der
Dichtkunst, sondern der Schauspiel- und der Vortragskunst _überhaupt_;
denn in der Pointierung ein übriges leisten, das kann auch der
Rhapsode, wie Sosistratos, und der Concertsänger, wie Mnasitheos der
Opuntier es that. Ferner ist auch nicht jede Bewegung verwerflich,
sonst müßte es ja auch der Tanz sein, sondern nur jene gemeiner
Personen; war doch dies der Tadel, den man gegen Kallippides erhob
und jetzt gegen Andere erhebt, denen man vorwirft, sie stellen
_in ihren Frauenrollen_ keine freien Frauen dar. Endlich thut das
Trauerspiel auch ohne jede Bewegung seine Wirkung, nicht anders als
das Heldengedicht; giebt sich doch der Wert jedes seiner Werke auch
bei der bloßen Lectüre kund. Verdient es nun aus anderen Gründen
den Vorzug, so darf man dieses Element, da es ihm nicht als ein
notwendiges anhaftet, nicht mit in Rechnung stellen. Es verdient ihn
aber, weil es all das besitzt, was dem Heldengedicht eigen ist (steht
ihm doch sogar auch dessen Versmaß zu Gebote) und überdies ein nicht
gering anzuschlagendes Kunstmittel, die Musik, welche dem Genusse die
höchste Lebendigkeit verleiht, und die Scenerie. Ferner eignet ihm das
Packende des Eindrucks, und zwar sowohl bei der Lectüre als bei der
Bühnenaufführung, nicht minder der Vorzug, daß die Darstellung sich in
einem engeren Rahmen abspielt. Ist doch das einigermaßen Concentrierte
genußreicher als das stark Verdünnte. Ich denke hierbei an Fälle der
Art, wie wenn jemand den Ödipus des ~Sophokles~ in so viele Verse
brächte, als die Iliade enthält. Schließlich ist die Darstellung der
Ependichter eine minder einheitliche, was daraus erhellt, daß jedes
ihrer Werke den Stoff zu mehreren Trauerspielen abgiebt. So geschieht
es denn, daß, sobald sie einen einheitlichen Stoff behandeln, die
Bearbeitung bei knapper Ausführung wie abgehackt erscheint, wenn sie
aber die dem Versmaß entsprechende volle Entfaltung gewinnt, den
Eindruck des Verwässerten hervorbringt. Im anderen Fall aber erhält sie
ein buntscheckiges Ansehen. Ich meine dann, wenn das Heldengedicht aus
mehreren Handlungen besteht, wie ja auch die Iliade viele derartige
Partien enthält und desgleichen die Odyssee --, Partien, die auch
für sich genommen, eine gewisse, _zur Selbständigkeit ausreichende_,
Ausdehnung besitzen; und doch ist der Bau dieser Dichtwerke der denkbar
beste und sie sind so weit als möglich Darstellungen einheitlicher
Handlungen. Wenn somit das Trauerspiel in all diesen Punkten und
außerdem noch in der specifischen Kunstleistung einen Vorzug besitzt
-- denn die Dichtungen sollen nicht jede beliebige Lust, sondern
die hier schon oft genannte gewähren --, so ist es klar, daß es das
_gemeinsame_ Ziel vollständiger erreicht und mithin höher steht als das
Heldengedicht.

Über das Trauerspiel und Heldengedicht nun, über sie selbst, ihre Arten
und Teile, deren Zahl und Beschaffenheit und über die Ursachen des
Gelingens und Mißlingens, desgleichen über Ausstellungen und Rettungen
mag das Gesagte genügen.




WAHRHEIT UND IRRTUM

IN DER

KATHARSISTHEORIE DES ARISTOTELES

VON

ALFRED FREIHERRN VON BERGER.


Die Auslegung der Definition der Tragödie, welche die Poetik (Cap. 6)
enthält, im streng aristotelischen Sinne wird am stärksten gehemmt
durch die Neigung, die Frage nach dem richtigen aristotelischen Sinne
derselben zu vermengen mit der Frage nach ihrer sachlichen Richtigkeit.
Das führte dahin, daß jeder diejenige Auffassung der Tragödie, die ihm
die wahre und würdige dünkte, in Aristoteles’ Definition hineinzudeuten
suchte. Auch die nachscholastische Philosophie stand eben noch lange
unter der Denknötigung, eine Frage für entschieden zu halten durch
einen autoritativen Ausspruch des Aristoteles; selbst ~Lessing~ war
nicht frei von dieser Neigung. Als die der Tragödie eigentümliche
Wirkung hat Aristoteles in der Poetik die durch Mitleid und Furcht
erfolgende „Katharsis“ dieser beiden Affecte bezeichnet. An dieses
Endglied der aristotelischen Definition der Tragödie knüpft sich die
berühmte Streitfrage über die Bedeutung des Ausdruckes „Katharsis der
Affecte Mitleid und Furcht“. Indem die vorliegende Verdeutschung der
Poetik das griechische Wort „Katharsis“ mit „Entladung“ wiedergiebt,
hat sie in dieser Streitfrage Stellung genommen und sich für die von
~Jakob Bernays~ gegen andere Ansichten zur Geltung gebrachte Auffassung
entschieden, die in dieser „Katharsis“ eine Reinigung nicht +der
Affecte+, sondern +von Affecten+ erblickt. Mit Benützung einer Stelle
im achten Buche der Politik des Aristoteles, so wie einiger Äußerungen
späterer, neuplatonischer griechischer Schriftsteller hat ~Jakob
Bernays~ unwiderleglich bewiesen, was übrigens schon vor ihm andere
Forscher mehr oder minder deutlich erkannt hatten, daß der Ausdruck
Katharsis der Medicin entnommen ist, in welcher er die Austreibung
eines Krankheitsstoffes aus dem Körper bedeutet. In der erwähnten
Stelle der Politik vergleicht Aristoteles mit dieser körperlichen Cur
die Heilung jener Nervenkrankheit, die er „Enthusiasmus“ nennt, durch
Musik. Indem diese Musik, die „Olymposweisen“, dem Kranken zu einem
heftigen Anfall und Ausbruche seines Übels verhilft, verschafft sie
ihm für einige Zeit Beruhigung, „gleichsam als hätte er ärztliche Cur
und Katharsis erfahren“ (VIII, 7). Ganz ebenso wird nun mittelst der
Tragödie den zu Mitleid und Furcht Geneigten durch Erregung dieser
Affecte erleichternde, lustvolle Entladung gewährt.

Diese Auslegung beseitigt alle älteren Auffassungen, welche unter
Katharsis irgend welche innere Umwandlung oder Läuterung der durch die
Tragödie erregten Affecte Mitleid und Furcht verstanden, sei es, daß
diese Läuterung im ethischen oder im hedonischen Sinne gedacht war.
Es ist völlig gewiß, daß nach Aristoteles nicht die Affecte durch
die Tragödie gereinigt, sondern der Mensch von ihnen für einige Zeit
befreit werden sollte.

In den nachfolgenden Betrachtungen, in welchen eine Prüfung der
aristotelischen Katharsistheorie auf ihre sachliche Wahrheit und
Zulänglichkeit versucht wird, ist die ~Jakob Bernays~’sche Auffassung
derselben in der Hauptsache zugrunde gelegt.

Daß diese als die Ansicht des Aristoteles, insbesondere von
Ästhetikern, nicht unbedingt anerkannt wird, ist die Folge davon, daß
die von ~Bernays~ als aristotelisch nachgewiesene Katharsistheorie den
Ästhetiker sachlich nicht voll zu befriedigen vermag.

Diese Unbefriedigung, unter dem Einflusse des scholastischen
Vorurteiles, erweckt den Wunsch, daß die Theorie nicht die des
Aristoteles sein möge, und dieser Wunsch ist der Vater all der
Gedanken, mit welchen die zahlreichen Streitschriften angefüllt sind,
die noch immer wider den Stachel der medicinischen Auffassung löcken.

Einem so gestimmten Forscher wird es nun nicht schwer werden, in der
Poetik allerlei Spuren anderer Auffassungsweisen der Tragödie, als
die medicinische, zu entdecken. Aristoteles war kein doctrinärer
Principienreiter, der seine Augen geflissentlich vor anderen Seiten
eines Problems verschloß, als jene, von welcher aus er es mit seiner
Speculation anging. In der Poetik fehlt es nicht an Stellen und
Wendungen, die sich nicht mit strenger Folgerichtigkeit aus ihren
Grundgedanken ableiten lassen, sondern vielmehr den unbewußten Einfluß
von Ideen verraten, die Aristoteles, weil er sich dieselben nicht zu
klarem Bewußtsein gebracht hatte, nicht unter seine Grundprincipien
aufnahm, die ihn aber trotzdem bestimmten, seine Folgerungen im
Einklange mit Erfahrung und aufrichtigem Gefühle zu ergänzen, zu
berichtigen und abzuschwächen. Man mag diesen Einfluß noch nicht
deutlich erfaßter, unentdeckter Gedanken den astronomischen Störungen
vergleichen, durch welche ein noch unbekanntes Gestirn sein Dasein
verrät. Wer nun seine Aufmerksamkeit auf solche Stellen der Poetik
sammelt, vermag unter dem Vorgeben, den tiefsten Gehalt der Poetik
aufzudecken, diejenige Ästhetik, die ihm zusagt, in sie hineinzudeuten,
wofür überdies die Lücken des Textes und vieldeutige Ausdrücke, wie
z. B. gerade Katharsis, genügenden Spielraum lassen. Doch wird durch
übertreibendes Betonen von Ideen, an welche der Geist des Aristoteles
vielleicht gelegentlich heranstreift, ohne daß er sie in sein System
aufnähme, nur die eigenartige Physiognomie seines Werkes verzerrt und
verwischt. Richtiger und wertvoller als der unfruchtbare Versuch,
die ästhetische Weisheit späterer Tage in und zwischen die Zeilen
der Poetik hineinzuinterpretiren, wie dies so viele thaten, welche
die Poetik auszulegen meinten, scheint es mir, ihre psychologischen
und ästhetischen Grundannahmen frisch an den Thatsachen zu prüfen.
Wir wollen einmal als endgiltig bewiesen und jedem weiteren Streit
entrückt annehmen, daß Aristoteles die erleichternde Entladung von
Mitleid und Furcht als Wirkung der Tragödie betrachtete, und dafür die
Frage aufwerfen, ob dergleichen in der tragischen Wirkung überhaupt
stattfindet.


I

Vor allem gilt es eine Unklarheit, einen verworrenen Doppelsinn
auflösen, der ein deutliches Verständnis des seelischen Vorganges
„Katharsis“ unmöglich macht. Man kann das Kathartische sehen in der
Befriedigung eines menschlichen Bedürfnisses nach Affecten. Die
Ursache eines solchen Affecthungers wäre keine seelische, sondern rein
leiblich. Das ruhende Gehirn erzeugt einen Überschuß an seelischer
Energie, der abströmen muß. Dieses Abströmen kann in verschiedenen
Formen erfolgen, durch körperliche Anstrengung und Bewegung, durch
geistige Arbeit, durch Leidenschaften und Affecte. In diesem Zustand
befindet sich sehr oft der gesunde, junge Mensch. Er erklettert Berge,
er stürzt sich in Leidenschaften, fühlt sich durch sie himmelhoch
jauchzend, zum Tode betrübt, zerarbeitet sein Gehirn an philosophischen
Problemen. Was ihn dazu treibt, ist der Überschuß an nervöser,
seelischer und geistiger Energie, der ihm keine Ruhe läßt. Solche junge
Menschen haben einen wahren Lebenshunger, selbst Schmerzen sind ihnen
willkommen, weil sie in ihnen ihre Überfülle fühlen und auslassen
können, daher in den Schmerzen sorgenfreier, begabter Jünglinge so
viel Unwahres und Gespieltes ist. Gewollter Schmerz ist unwahrer
Schmerz, ist Gefühlsschwelgerei. Für diesen Kraftüberschuß liegt die
Katharsis in heftigen Gemütsbewegungen. Der Heißhunger nach starken
Lebensgefühlen ist so wenig wählerisch als ein anderer Heißhunger.
Er findet in jeder Erregung seine Befriedigung, auch wenn diese
Erregung ein Begehren ist, das selbst wieder Stillung fordert. Jungen
Menschen liegt mehr an der Begierde, als am Genuß, die Leidenschaft
ist das Element, in dem ihnen wohl ist, und Gegenstand und Ziel der
Leidenschaft kann daneben beinahe gleichgiltig werden. „Wenn’s dir in
Kopf und Busen schwirrt, was willst du Bess’res haben?“, sang ~Goethe~.
In diesem Sinne genießt denn die Jugend auch die Dichtung. Vor allem
muß sie ihr starke Emotionen geben. Im modernen deutschen Naturalismus,
wie einst in der Sturm- und Drangbewegung, ist dieses Jugendmerkmal
unverkennbar. Um jeden Preis Emotionen, je heftiger, desto lieber, „je
weher, desto bester“, wie ~Mörike~’s Mägdlein sagt, dem der Geliebte
beim Küssen die Lippe beißt.

Das ist +eine+ Art Katharsis. Sie wird in ihrem inneren Wesen am
klarsten durch den Hinweis auf Affecte, welche an ein bestimmtes
körperliches Organ geknüpft sind. Der kraftstrotzende Sexualapparat
fordert und erzeugt die Gefühle, durch welche er in Function tritt. Nun
hat zwar der Mensch keine sichtbaren, am oder im Körper als Einheit
nachweisbaren, Organe für all die Freuden, Schmerzen, Leidenschaften,
aus welchen wesentlich das Leben besteht, aber er tritt doch gerüstet
für das Leben in die Welt, für Furcht, Haß, Stolz, Ehrgeiz, Liebe,
Rachsucht u. s. w. mit Gehirndispositionen ausgestattet, welche, wenn
ein gewisser Reifegrad erreicht ist, gerade so ihre eigentümlichen
Bethätigungen fordern, wie der sexuale Apparat die Sexualgefühle.

Daher lechzt der jugendliche Mensch nach allen möglichen Affecten,
giebt sich ihnen hin, sobald sich ihm nur ein Vorwand bietet, sie zu
empfinden; Studentenmensuren, Liebesschwärmerei, Jugendtragödien,
Vereinswesen, Alpensport u. s. w. sind die Erscheinungsform davon,
überhaupt das ganze Spiel des Lebens, welches dem Ernst und der
Realität desselben vorherläuft. Es läßt sich denken, daß im antiken
Athen unter den Vornehmen dieser Zustand sehr verbreitet war und sich
tiefer ins Leben hinein erhielt, als bei uns, weil die Sklaverei für
die herrschende Minderheit eine große Freiheit ermöglichte, in der
unermeßliche Kräfte müßig waren und nicht, wie bei uns, im Schleppen
der Lebenslasten, in der Arbeit, sich aufbrauchten. Die ganze
Geschichte Athens, die leidenschaftliche Zerrissenheit der Demokratie,
die dialektische Aufgeregtheit des debattirenden Volkes, die jähe
Selbstzerstörung durch abenteuerndes Überspannen der Kräfte über die
materielle Macht hinaus, bezeugt, daß in dem athenischen Gemeinwesen
ein gewaltiger Überschuß an geistiger Kraft unablässig und fieberhaft
sich mannigfaltig zu äußern suchte. ~Thukydides~ sah tief in diese
athenische Tragödie der Überkraft hinein. Ein guter Beobachter mußte
diesen Entladungsdrang in jeder großen Erscheinung des athenischen
Volkslebens sehen, auch in der leidenschaftlichen Lust an tragischen
Spielen. So war dem Aristoteles die Katharsistheorie, in diesem Sinne
verstanden, nahe gelegt.

Aber es giebt außer dieser „Katharsis“ des allgemeinen seelischen
Kraftüberschusses an Affecten, diesem Lebenshunger, der sich wenigstens
durch Mitempfinden abzufinden sucht, noch eine andere Art von
Katharsis. Bei dieser ist nicht der Affect selbst die Entladung der
Kraftfülle, sondern sie besteht in der Entladung des Affectes durch
die ihm entsprechenden Äußerungen, durch Wort, That, Thränen, Geberde
u. s. w.

Der typische Träger dieses kathartischen Vorganges ist nicht der
lebensdurstige, affecthungrige Jüngling, sondern der Mann, der alternde
Mensch, der nicht nach Affecten, sondern ernstlich nach realer
Befriedigung der verschiedenen Begierden strebt, die das Leben in ihm
entwickelt hat, der namentlich schmerzliche Gemütsbewegungen abzuwehren
trachtet und doch nicht verhindern kann, daß sie ihn heimsuchen,
teils wirklich motivirt, teils der Phantasie entstammend, welche den
Erfahrenen durch die Gespenster allerlei trauriger Möglichkeiten
beunruhigt.

Jeder ältere Mensch trägt eine Masse von fix gewordenen Affecten
in sich, die das Leben in ihm geprägt hat, in dieser Münze besitzt
er den Schatz von seelischer Energie, der noch vag, ins Unbestimmte
gerichtet im Jüngling gährt. Diese verlangen periodisch die ihnen
gemässe Entladung. Namentlich die Sorgen, die Befürchtungen vor
Lebensübeln. Ferner die nie verwundenen Schmerzen, die gewisse
Erlebnisse in der Seele so fixirt haben, wie Erfahrung und Nachdenken
gewisse Begriffe im Geist. So schleppt jeder typische Lebensschmerzen
mit sich herum, stumm, wie einen Teil seiner selbst. Wenn ein solcher
Mensch einer Tragödie zusieht, deren Held ihm ähnlich ist, deren Fabel
den Schicksalen verwandt ist, welche seinem Herzen jene empfindlichen
Stellen eingedrückt haben, so erlebt er eine Entladung jener alten
ungelösten Affectspannungen, die in ihm habituell und unbewußt geworden
sind. Da er nicht an die concreten eigenen schmerzlichen Schicksale
denkt, so hält er die Rührung, die ihn ergreift, die Teilnahme, mit
welchen er die Klagereden des Helden als ihm aus der Seele gesprochen
leise mitredet, die Thränen, die ihm kommen, für Äußerungen seines
+Mit+leids mit dem Helden, während es ihm in Wahrheit, ohne daß er es
ahnt, so ergeht, wie jenen Mägden des Achilleus, welche, anscheinend
den toten Patroklos beweinend, ihr eigenes Unglück beklagen. Die
Lust im tragischen Mitleid halte ich für dadurch bedingt, daß eine
persönliche concrete Affectspannung sich entladet ohne Erinnerung an
ihre reale Ursache und im Wahn, die Entladung sei nicht Entladung
eines Leides, sondern eines Mitleidens.

Wie sich diese Katharsis von der ersten unterscheidet, ist
einleuchtend. Sie ist pathologischer Natur, ist Entladung einer alten
Affectspannung im Gemüte.

Daß Aristoteles auch diese Katharsis im Sinne gehabt hat, ist
zweifellos. Zählt er doch in der Rhetorik (II, 8) die dem Mitleid
ausgesetzten Menschen auf, also offenbar jene, welche der kathartischen
Cur durch Tragödie bedürftig sind, und unter diesen sind die Menschen
besonders erwähnt, welche die Spuren erlittenen Unglücks im Gemüte mit
sich herumtragen.

Er nennt die Schwachen und Feigherzigen, diejenigen, die selbst
schon Unglück erlitten haben, jene, die Eltern, Gattinnen und Kinder
besitzen, welche dem Unglück unterworfen sind, die sich in keiner den
Mut erhöhenden Gemütsstimmung befinden, diejenigen, welche andere
Menschen für gut und daher deren Unglück für unverdient halten, als
die zum Mitleid Geneigten. Diese Schaar von seelisch Bedrückten,
Bekümmerten und Beladenen wird es denn auch sein, für welche der
heisse Gesundbrunnen der Tragödie sprudelt. Das sind die eleḗmones
und phobētikoí, von welchen das achte Buch der Politik redet. Die
Mitleidsdisposition liegt zum großen Teil, wie man sieht, in einem
Bangen vor möglichem Übel.

Dem gegenüber wird es deutlich, wie Aristoteles sich die Katharsis
dachte. Durch die Tragödie wird all dieser schleichenden
Sorghaftigkeit, mit denen sich die Menschen herumtragen und die ihnen
das Lebensgefühl verleidet, ein Anlaß zum Ausbruch gegeben. Es kommt
einerseits zum kräftigen Empfinden und anderseits zum lebhaften
affectvollen sich vom Herzen Sprechen der Empfindungen. Namentlich im
Letzteren liegt das Kathartische. Der Dichter, der seinen Helden in
machtvoller Weise sagen läßt, was er leide, spricht damit auch dem
Hörer befreiend aus der Seele. Man braucht sich nicht selbst Luft zu
machen, wenn man sich heftig aufgeregt fühlt; wenn es ein Anderer für
uns tüchtig thut, giebt das auch Erleichterung.


II

Die kathartische Behandlung der Hysterie, welche die Ärzte Dr. ~Josef
Breuer~ und Dr. ~Sigmund Freud~ beschrieben haben[20], ist sehr
geeignet, die kathartische Wirkung der Tragödie verständlich zu machen.

Diese Cur beruht auf dem Gedanken, dass ein Affect, der „unterdrückt,“
d. h. nicht durch Wort, That, Thränenerguss u. dergl. abreagirt wurde,
sich in jene nervösen Symptome umwandle, welche das Krankheitsbild des
Hysteriefalles ausmachen. Diese hysterischen Symptome sind als anomaler
Ausdruck einer Gemütsbewegung zu betrachten, welcher die normale
Entladung versagt blieb. Gelingt es dem Arzt, den affecterregenden
Anlass zu entdecken, welcher das hysterische Symptom zuerst verursacht
hat, und den Patienten zu lebhafter nachträglicher Reaction auf
das Trauma zu bringen, welches die Psyche damals erlitten hat, so
verschwindet das entsprechende hysterische Symptom spurlos.

In diesen pathologischen Fällen erhält sich das Quantum seelischer
Energie, welches ursprünglich im Affect vorhanden war und nicht
abströmen durfte, in der auffälligen und krankhaften Form eines
hysterischen Symptoms, dessen Zusammenhang mit dem seelischen Anlass
dem Selbstbewusstsein des Kranken keineswegs durchsichtig ist und nur
durch die Heilung nachgewiesen wird. Diese pathologischen Fälle lehren
uns Vorgänge im gesunden Menschen begreifen.

Krankhaft ist daran die Umwandlung des nicht abreagirten Affectes in
ein hysterisches Symptom, nicht das Unterbleiben des Abreagirens.
Abreagirt werden im allgemeinen nur ausnahmsweise heftigere Affecte,
welche die habituelle Selbstbeherrschung, durch welche die Menschen
sich im Zaum halten, durchbrechen. In dieser Hinsicht bestehen
Unterschiede des individuellen Temperaments. Viele reagiren leicht,
lebhaft und häufig, andere verbeißen alles, ja manchen (ein Teil der
„Bildung“ besteht hierin) wird es zur zweiten Natur, die Affecterregung
gar nicht mehr in die peripheren Nervenbahnen abströmen zu lassen. Die
nicht abreagirten Affecte, auch wenn sie sich nicht in pathologische
Symptome verwandeln, verbleiben irgendwie als eine Art ungelöster
Spannung in der Seele, und ihr Dasein verrät sich in der Färbung des
Lebensgefühles, welches der vorherrschenden Stimmung zu Grunde liegt,
in der Geneigtheit zu Ausbrüchen von Affecten von jener Art, welcher
die ungelöst in der Seele verharrenden angehören. Wir nennen das
Reizbarkeit. Poeten, Schauspieler verwenden diese aufgesparten Affecte
für ihre Leistungen, die ihnen nur durch dieselben ermöglicht werden.
Für andere wird die Summe ungelöster Spannungen, die sie mit sich
herumtragen, zur Beschwerde, die sie beklommen macht. Erleichterung,
Katharsis, finden sie, wenn sie sich gelegentlich eines neuen
Affectanlasses Luft machen und sich die alten Affectspannungen in Einem
vom Herzen reden und rasen.

Je nach Empfänglichkeit und Lebenslage werden sich in dem einzelnen
Menschen mehr Affecte von einerlei Art unentladen aufstauen. Dies
bestimmt die Richtung der ihm eigenthümlichen Reizbarkeit.

Man wird beobachten, daß Frauen, die viel wirkliche oder vermeintliche
Kränkungen von ihren Männern niederschlucken mussten, wenn sie von
einem ähnlichen Frauenschicksal hören, zu lebhafter Teilnahme, zu
Thränen des Mitgefühles mit grösster Leichtigkeit bewogen werden. So
sind Mütter, infolge der langen Serie gleichförmiger Sorgenaffecte
um ihre Kinder, für ähnliche Eindrücke abnorm empfänglich. Andere,
Männer z. B., sind überfüllt mit Erwerbssorgen, Reminiscenzen von
Kränkungen ihres Selbst- und Rechtsgefühles u. s. w., und daher zu den
entsprechenden Affecten disponirt.

Im Ganzen ist das Muster, nach welchem der Weltlauf gewebt ist, so
gleichförmig, daß in jedem Menschengemüt so ziemlich alle wesentlichen
Affectspannungen vollzählig beisammen sind, wenn auch verschieden
accentuirt. Die Katharsis ist nun eine Erleichterung dieses Zustandes.

Der Tragiker stellt eine Begebenheit vor die Phantasie der Zuschauer,
welche im Ganzen und Einzelnen solcher Art ist, dass die Zuschauer,
indem sie den Schicksalen der Bühnenpersonen Teilnahme schenken, eine
grosse Masse der in ihnen aufgehäuften Affectspannungen mitentladen,
wie jene Mägde des Achilleus beim Tode des Patroklos.

Was sich entladet, ist persönliches Leid, wirklich erlittenes oder von
der Phantasie selbstquälerisch vorgespiegeltes.

Hier liegt der grosse Irrtum des Aristoteles. Er meinte: was sich
entladet, ist Mitleid und Furcht.

Bezüglich der Furcht bleibe die Sache in Schwebe. Unrecht aber hat
er mit dem Mitleid. Der Mensch hat ein Bedürfnis, die leidvollen
Affectspannungen, die in ihm selbst vorhanden sind, zu entladen, und
dies erfolgt auf Anlass der durch einen gespielten Vorgang angeregten
Vibration von Mitleid. +Aber er hat kein Bedürfnis, zu bemitleiden.+
Für oberflächliche Analyse aber hat es den Anschein, als ob die
Gefühlswirkung der Tragödie durch und durch Mitleid wäre, während
sich Leid in der +Form+ von Mitleid, +gelegentlich+ einer minimalen
Mitleidsanwandlung entladet. Katharsis findet also nur statt bezüglich
des +Leidens+, nicht des Mitleidens. Das Mitleid ist der zündende
Funke, nicht die Mine, die losgeht.

Dass aber Leid in der Form von Mitleid sich entlade, ist der tragischen
Wirkung wesentlich.

In der Rhetorik (II, 8) sagt Aristoteles mit großer Feinheit, daß wir
nur uns ferner Stehende bemitleiden. Nächste Freunde und Angehörige
erregen durch ihr Unglück in uns nicht Mitleid, sondern ein dem
Leiden, das sie trifft, congruentes Gefühl. Dieses aber schließt
durch seine Schmerzlichkeit die Lust aus, die zur Katharsis gehört.
Feine Beobachter werden wissen, daß, wenn ein Unglück uns trifft, die
Tröstung damit beginnt, daß sich dem Schmerz ein Element wehmütig süßen
Selbstbedauerns beimengt. Darum können sich wehevolle Affectspannungen
nur in der Form von Mitleid lustvoll entladen, und wenn eine Tragödie
uns an concrete schmerzliche Ereignisse erinnert, weckt sie Leid in uns
auf und löscht die Freude aus.

Diese Betrachtungen erledigen jenen Einwand, daß doch auch andere
Affecte als Mitleid und Furcht durch die Tragödie Katharsis finden.

Das Mitleid ist die Gemütsbewegung, durch welche die Seele mit den
mannigfaltigsten Leidenschaften, die Schmerzen bringen, in Fühlung
tritt. Mit dem Ehrgeiz, mit der Muttersorge, mit dem verletzten
Rechts- und Ehrgefühl. All diese Schmerzen, deren Reminiscenzen wir in
uns tragen, finden durch Vermittlung des Mitleidens ihre Entladung.
Diese Einsicht hat Aristoteles dadurch verdeckt, daß er für das sich
Entladende das Mitleid hielt, während dieses nur Anreiz und Form der
Katharsis mannigfaltiger Affecte ist.


III

Zur kathartischen Wirkung eines Gedichtes ist erforderlich, daß
es das Seelenleben schwelle und steigere, das Gehirn in rege
Associationsarbeit stürze. Nur eine plötzliche Springflut des Geistes
vermag all die eingealterte Trübsal zum Ausbrechen zu treiben, mit
der wir uns herumschleppen. Einen je größeren Teil des Gehirns die
Poesie gleichzeitig in lebhafte Thätigkeit versetzt, je mehr Hirnzellen
sozusagen, die sonst nichts von einander wußten, sie durch kühne,
nie zuvor erlebte Gedankenblitze der Ideenassociation in Verbindung
setzt, je mehr sie den Menschen nötigt, einmal mit dem gesamten Gehirn
seelisch zu functioniren, desto kathartischer ist sie. Die allgemeine
Erregung ist Bedingung der besonderen Entladung. Der Dichter muß
den Menschen zwingen, mit seinem Denken einmal aus den gewohnten
Geleisen herauszugehen, er muß das Bewußtsein ausweiten und es mit
einer Masse sich drängender Vorstellungen füllen, jede einzelne zu
einer Intensität und Lebendigkeit bringen, deren der Mensch für sich
allein unfähig wäre. Dadurch wird dieser für kurze Zeit jener Energie
der Gehirnthätigkeit teilhaftig, mit welcher der Dichter begnadet
ist, und alles wird zum Schmelzen und Abströmen gebracht, was in ihm
der mangelnden Gehirnenergie halber stockte und ihm das Lebensgefühl
ankränkelte. Die Erscheinungsform dieser kathartischen Kraft der Poesie
ist der Schwung des Gedankens, die sinnliche Energie der Sprache, die
Bilderpracht der Metaphern, die nicht nur den Gedanken selbst, sondern
um ihn her auch die geschlossenen und halb geöffneten Knospen von
Gedanken im Bewußtsein aufdämmern machen, das stürmische Pathos. Davon
hat Aristoteles keine Ahnung, er bringt das Kathartische der Tragödie
in keine Beziehung zu ihren poetischen Qualitäten.

Die kathartische, d. h. die pathologische Wirkung der Tragödie,
durch welche die angeschoppten Affecte aus der Seele fortgespült
werden, verschwindet in ihrer Gesamtwirkung, welche sich als eine
Steigerung, Concentrierung des seelischen Lebens darstellt und als
solche unmittelbar als Seligkeit genossen wird. +Die kathartische
Wirkung ist nur eine Nebenerscheinung der Gesamtwirkung.+ Wie überhaupt
die Kunst immer an die praktischen Einrichtungen und Gegenstände der
menschlichen Societät anknüpft, z. B. an Gegenstände und Gebräuche des
religiösen Cultus, so wurden auch die kathartischen Feste des Volkes,
welche die Gemüter purgirten, von den Dichtern benützt, um darauf ihre
Schöpfungen zu pfropfen. Wegen des kathartischen Elementes blieben die
dichterischen Spiele dem Volke Bedürfnis, doch irrig ist es, in der
kathartischen Wirkung das Wesen derselben zu sehen. Man entschließe
sich endlich, die moderne pathologische Auffassungs- und Genußweise
der Kunst auf ihr Gebiet einzuschränken: mittelst des Pathologischen
hat die Kunst noch Beziehung zur unkünstlerischen Masse, nicht zu den
höheren Menschen. Wenn ich eine prächtige Eiche betrachte und den
Anblick dieses herrlichen Stückes Leben genieße, so ist darin nichts
Pathologisches; die Eiche ist schön, ihr Anblick ist Freude, nichts
weiter, von einer kathartischen Lust keine Spur. Ganz so fühle ich
gegenüber dem rasenden Lear. Dieser entzückt mich wie das Gewitter, das
seinen Flüchen secundirt; ein gänzlich unpathologisches Wohlgefallen
ist die in mir vorherrschende Empfindung. Diese ästhetische
Freude liegt jenseits des pathologischen Genußes; vielleicht sind
pathologische Erfahrungen die Vorbedingung, um Lear zu begreifen, aber
die Freude am Lear hat nichts mit Pathologie zu schaffen.

Steigerung und Erweiterung des Bewußtseins ist an sich Seligkeit
und nur nebenbei gesund, um unverarbeitete Rückstände aus der Seele
abzutreiben. Das Glück der Genialität liegt darin, welches durch
Vermittlung der Kunst auch Menschen zugeführt wird, die es ohne fremde
Hilfe nicht aus sich hervorbringen können. Was liegt dem Dichter in
den Stunden seiner Genialität an seinen sogenannten Schicksalen? Das
wahre Leben führt er in seinem Schaffen, die Wirklichkeit ist ihm nur
der Wald, aus dem er das Reisig holt, um sein Geistesfeuer zu schüren.


IV

Die ästhetische Schwäche der Katharsistheorie liegt darin, daß sie
die Gemütsbewegung, welche in Mitleid und Furcht besteht, nur als
Mittel ansieht, durch welche der Hang zu solcher Aufregung für einige
Zeit beschwichtigt, oder der belästigende Überschuß an seelischer
Energie zum Abströmen gebracht wird. Der Gedanke, daß in einer
leidenschaftlichen Erhöhung des Bewußtseins an und für sich eine
Seligkeit liegen könne, welche es völlig überflüssig macht, erst noch
nach einem Zwecke zu suchen, der die Herbeiführung dieses erhöhten
Zustandes rechtfertigen soll, ist bei Aristoteles nirgends zu finden,
wenn man nicht in der gelegentlichen Betonung des hedonischen Elementes
in der tragischen Wirkung seinen Keim erblicken will. Im Gegentheile,
es liegt mehr im Sinne der Poetik, die Affecterregung als ein Mittel
zur zeitweiligen Beseitigung der Affecte aufzufassen, so daß das Ziel
der Tragödie eher ein Zustand der Unempfänglichkeit für ihre Wirkung
wäre, der aber bei der Schwäche der menschlichen Natur eben nur
um den Preis zeitweiliger Erregung tragischer Wirkung verwirklicht
werden kann. An sich wünschenswert ist nach dieser Auffassung nur
die Seelenruhe, die nicht leicht gestört werden kann. +Der Zweck der
Begeisterung ist die Nüchternheit+, der Zweck der Poesie die Prosa,
so könnte man das Princip dieser Gesinnung formulieren. Der Gedanke,
der jedem Künstler vorschwebt, in einer gewaltigen Steigerung des
Bewußtseins, die sich leider nur für kurze Zeit festhalten läßt, die
Krone des Lebens zu sehen, die keinem weiteren Ziele dient, tritt in
der Poetik niemals klar hervor.

Hierin liegt das Unkünstlerische der Katharsislehre. Diese bringt die
Wirkung der Tragödie unter die Kategorie eines Mittels zu einem Zwecke,
der Beschwichtigung nämlich eben jener Affecte, welche die Tragödie
aufregt. Der Künstler aber und künstlerisch Fühlende meint auch im
tragischen Kunstgenusse eine Seligkeit zu erleben, deren Wert in ihr
selbst vollinhaltlich beschlossen liegt und nicht in der Beziehung
dieser Seligkeit zu einem ruhigen Gemütszustande, den sie herbeiführt,
enthalten ist.

Ganz fremd ist Aristoteles dieser Gedanke insofern nicht, als
ihm der lustvolle, der freudige Charakter der tragischen Wirkung
selbstverständlich ist und diese daher unter die Bestimmungen fällt,
durch welche Aristoteles in der Ethik die Lust und ihren Wert
charakterisirt.

Aber unter allen Umständen muß ihm diese Lust im erleichternden
Sich-Entladen von Mitleid und Furcht als pathologisch verursacht
gelten, so daß der innerlich vollendete Mensch derselben unbedürftig
und unfähig wäre. Die reine, tiefe Freude an der Schönheit einer
grandiosen Tragödie unter diesen Gesichtspunkt zu bringen, widerstrebt
uns, und hier =nimmt= ein gewisser dumpfer Widerstand gegen die
Triftigkeit der Katharsistheorie seinen Ursprung.

Diese Unzulänglichkeit, aus dem Zwecke, Mitleid und Furcht zu erregen,
alle ästhetischen Postulate abzuleiten, die wir der Tragödie gegenüber
erheben, kommt in der Poetik des Aristoteles von selbst zum Vorschein.
Er mag sein Princip für ein durchgreifendes gehalten haben, in Wahrheit
aber folgerte er aus demselben nur die Qualitäten, durch welche eine
dramatische Dichtung zur Tragödie wird, keineswegs alle jene, welche
ihren sonstigen geistigen Werth bedingen und bestimmen, ihr Vermögen,
dem Menschen höhere, reichere und feinere Freuden zu gewähren, als
den pathologischen oder pathogenen karthartischen Genuß. Die berühmte
Stelle über ~Euripides~, ganz abgesehen davon, daß sie sich auch nur
auf das Verfahren des ~Euripides~ beziehen läßt, seiner Fabel einen
einfachen und zwar einen unglücklichen Ausgang zu geben, was oft
nicht genug beachtet wird, beweist, daß ihm die Vereinbarkeit starker
tragischer Wirksamkeit mit dem Mangel höheren Werthes als möglich galt.
Auch fordert Aristoteles vieles von einer guten Tragödie, was sich
nur höchst gezwungen und oft nur scheinbar aus ihrem Katharsiszwecke
ableiten läßt. Der Vorrang z. B., welchen er der Poesie vor der
Geschichte zuerkennt, welche, weil sie das Allgemeine, das Typische
vorführt, nicht das zufällig wirklich Geschehene, philosophischer
ist, als die Geschichte, muß doch als eine geistige Freude im Genuß
des poetischen Kunstwerkes zum Vorschein kommen. Nun läßt sich zwar
behaupten, daß die kathartische Wirkung die Qualität des Typischen
insofern erheische, als Held und Fabel einer Tragödie typisch sein
müssen, damit sämtliche Zuschauer dadurch zu der Furcht angeregt
werden, daß derlei auch ihnen zustoßen könne. Aber die geistreiche
philosophische Freude am Typischen, auf welche Aristoteles anspielt,
ist ein selbständiger geistiger Genuß, nicht nur die an sich
gleichgiltige Vorbedingung der Furcht, deren Wert nur im Anregen der
Furcht liegt. Diese philosophische Erkenntnisfreude, die gar nichts
Pathologisches an sich hat, fällt, wenn man die Katharsistheorie zu
Grunde legt, nur als zufälliger Nebengewinn für den höheren Zuschauer
ab. Weil aber eine gewisse rohe Allgemeingiltigkeit der tragischen
Fabel durch den kathartischen Zweck gefordert wird, wähnte Aristoteles
den feineren, philosophischen Reiz des Typischen durch jenen Zweck
erschöpfend motivirt. Wenn eine Tragödie nichts ist, als in hohem Grade
kathartisch, kann sie, wie Aristoteles wohl weiß, ein geringwertiges
poetisches Machwerk sein. Denn dem kathartischen Zweck genügen die
Rudimente jener geistigen Qualitäten, die ein hoher Dichtergeist zu
feineren Reizen entwickeln kann, deren Wirkung mit der Katharsis nichts
mehr zu thun hat. Ohne Zweifel führt die übertreibende Betonung des
Kathartischen zur Begünstigung der Rühr- und Schauertragödie.

In der Politik unterscheidet Aristoteles die kathartische Musik von
der charakterbildenden und Erholung gewährenden. Er verlangt sogar,
daß kathartische Musik auch für die entarteten Seelen des unfreien
und ungebildeten Volkes gemacht werde. Ich neige zu der Meinung, daß
Aristoteles der Tragödie, welche sich an Menschen wendet, die an den
unvornehmen Affecten „Mitleid“ und „Furcht“ leiden, diesen niedrigen
Rang, welcher dem der kathartischen Musik entspricht, anzuweisen
gestimmt war. Die Stelle der Politik legt ja die Annahme nahe, daß
hauptsächlich der gemeine Teil des Publikums kathartischer Musik
bedürftig sei.

Warum, so fragt man sich, unterschied nun Aristoteles neben dem
kathartischen Drama, der Tragödie, nicht auch ein nicht kathartisches
ethisches und praktisch anregendes Drama für gebildete Zuschauer? Wohl
deshalb, weil der „tragische“, d. i. kathartische Charakter auf der
attischen Bühne unerläßlich war und sich daher das Drama, in welchem
die kathartischen Qualitäten neben den höheren, rein ästhetischen,
verschwanden, nicht zur gesonderten dramatischen Gattung entwickeln,
sondern nur im Rahmen des dem Dionysos geheiligten kathartischen Dramas
solche Qualitäten desselben sich ausbilden konnten, die nicht mehr
direct und brutal auf Mitleid- und Furchterweckung abzielen. Cap. 18
und 24 der Poetik beweisen, daß Aristoteles neben der pathetischen die
„ethische“ Tragödie als Unterart anerkannte, ohne daß dies jedoch im
Verlauf der Abhandlung jemals bedeutungsvoll würde.


V

Aristoteles hat als Wirkung der Tragödie nicht bezeichnet die Erregung
von Mitleid und Furcht, sondern die Katharsis dieser Affecte.

Die Frage ist, ob Katharsis nur eine wohlthätige Nachwirkung davon
ist, daß die genannten Affecte einmal kräftig empfunden wurden, oder
ob Katharsis eine unter der unmittelbaren Einwirkung der Tragödie, im
Theater, vom Zuschauer erlebte Empfindung ist, ein zu jenen Affecten
Hinzutretendes und sie Abschließendes.

Sehr viele Ästhetiker fassen die Sache so auf, daß die Katharsis eine
innere Umwandlung, eine „Läuterung“ der Affecte selbst wäre, durch
welche diese ihren beängstigenden, schmerzlichen Charakter einbüßen
und zu erhebenden, begeisterten Gefühlen werden, welche im Gemüte
uns der Dichter entläßt. Es ist bei der Kürze und Dunkelheit der
Stelle in Aristoteles nicht zu verwundern, wenn jeder in ihr die
Formulirung der ästhetischen, deutlicheren oder dunkleren Anforderungen
an die Tragödie zu erkennen glaubte, welche er selbst an die Tragödie
stellte. Dies tritt in ~Goethe~’s Definition der Katharsis hervor, wo
es von der Handlung der Tragödie heißt, daß sie „nach einem Verlauf
von Mitleid und Furcht mit Ausgleichung solcher Leidenschaften ihr
Geschäft abschließt“. ~Goethe~ suchte den kathartischen Proceß aus
der Seele des Zuschauers möglichst in die dramatische Handlung zu
drängen, wiewohl nicht so sehr, als ~Bernays~ ihm dies vorwirft. Ihm
schwebte der Gedanke vor, daß für eine Tragödie die tumultuarische
Aufregung des Mitleid- und Furchtaffectes ebensowenig genüge, als
eine regellose verworrene Folge von Accorden Musik sei. Der Tragiker
soll nicht nur Affecte aufregen und dann den Aufgeregten sich selbst
überlassen, sondern er muß auf dem Gemüte des Zuschauers so spielen,
daß die kunstreich auf- und abwogende, sich steigernde, gipfelnde
und überschlagende Affectfolge schließlich nicht einfach unmotivirt
abbreche, weil zufällig die Handlung des Dramas zu Ende ist, sondern
einen natürlichen, sich dem Zuschauer mit Notwendigkeit aufdrängenden
Abschluß finde, analog einem Musikstück. Daß es sich hier um ein
ästhetisch Notwendiges handelt, wird uns sofort klar, wenn ein Tragiker
gegen dieses Gebot gröblich verstößt, wenn er uns mit einer ungelösten
Gefühlsdissonanz im Gemüte, oder überhaupt mit einem Gefühl, das nicht
den mit Notwendigkeit abschließenden Schlußpunctcharakter hat, aus dem
Theater schickt. Wir sagen in solchen Fällen, das Stück habe keinen
rechten, habe einen unbefriedigenden Schluß. Diese Unbefriedigung
wird nicht behoben durch die Erwägung, daß die Handlung äußerlich
abgeschlossen ist, also nichts mehr kommen kann. Häufig ist die
Handlung, +rein pragmatisch genommen+, völlig beendigt, ohne daß ein
befreiendes Gefühl, daß es aus ist, sich einstellt, weil eben die durch
die Handlung aufgeregte Gefühlsfolge nicht in der nach dem Contrapunct
des Herzens notwendigen Weise abgeschlossen ist. Diesen Fehler haben
z. ~B. Hebbel~’s „Agnes Bernauer“, ~Kleist~’s „Schroffensteiner“; auch
~Ibsen~’s „Nora“ giebt kein volles Schlußgefühl. Hierin liegt die
ungeheuere Schwierigkeit des Schließens begründet, die jeder Dramatiker
kennt. ~Goethe~’s Auslegung der Katharsisformel bezieht sich auf diese
Forderung nach richtigem Abschluß der Gefühlsreihe.

Aristoteles selbst hat wohl an derlei nicht gedacht. Ihm war die
kräftige Erregung der beiden tragischen Affecte die Hauptsache, und
die Katharsis wurde dem Zuschauer einfach dadurch zu teil, daß er
die Affecte kräftig empfand. Vergebens wird man in der ganzen Poetik
nach einem ästhetischen Postulat suchen, welches er auf die Katharsis
gegründet hätte. Nirgends sagte er: wenn die Handlung oder der Held
einer Tragödie so oder so beschaffen ist, so wird die Tragödie zwar
Mitleid und Furcht erregen, aber nicht Katharsis von diesen Affecten
bewirken. Beweis genug, daß er in der Katharsis nicht eine Wirkung der
Tragödie sah, aus welcher geschlossen werden kann, wie sie beschaffen
sein müsse, um dieselbe erzielen zu können, sondern nur eine politische
Rechtfertigung ihrer Duldung durch den Staat. Das Einzige, was aus
der Katharsis für ihn folgt, ist der hedonische Charakter, den er für
die tragischen Affecte forderte. In der Politik bezeichnet er die
Katharsis als eine mit Lust erfolgende Erleichterung. Dem entsprechend
dringt Aristoteles in der Poetik darauf, daß vermieden werde, Mitleid
und Furcht zu peinvollen Gefühlen ausarten zu lassen, welche die Lust
ausschließen würden. Sonst, von der Lust abgesehen, ist ihm Katharsis
nichts als eine wohlthätige Nachwirkung der Affecte, nach deren
Empfinden der Mensch ein Bedürfnis hat.

Ohne Zweifel ist die dichterische Praxis der griechischen Tragiker,
namentlich des ~Sophokles~, in dieser Hinsicht weit feinfühliger,
als die Theorie des Aristoteles. Welches gute Gehör des Herzens,
welch’ erlesenen, zarten Tact bethätigt ~Sophokles~ in der Kunst,
die im Zuschauer aufgerührte Reihe mächtiger Gemütsbewegungen zu
einem Abschlußgefühl zu führen, in welchem die völlige Erledigung,
die Stillung des Gemütsprocesses, welchem der Dichter sein Publicum
unterwarf, mit Befriedigung aufathmend empfunden wird. In dieser
Leistung des Abschließens, darin hat ~Goethe~ sicherlich recht,
liegt der Vorzug der künstlerisch planmäßigen Affecterregung vor
jener durch die rohe Wirklichkeit, welche den Affect in uns nur
aufreizt, ohne uns denselben zu Ende empfinden zu lassen. Die sich
von ungefähr einstellenden Anfälle von Verzückung, an welchen die
Enthusiasmuskranken leiden, von denen die Politik spricht, schaffen
diesen keine Erleichterung, im Gegentheil, sie machen sie noch
geneigter zu solchen Anfällen. Doch die durch die Olymposweisen
verursachte Verzückung bringt das seelische Etwas, das im natürlichen
Anfall vergebens nach Durchbruch ringt, zu völliger Entladung und
befreit daher den Kranken für einige Zeit von seinen Anfällen.

Um den Abschluß für das Gemüt zu erzielen, scheute ~Sophokles~ selbst,
wie im Aias, ein Nachspiel nicht, das gar keinen Zweck hat, als das
erschütterte Gemüt des Zuschauers wieder ins Gleichgewicht zu bringen.

Von diesen Feinheiten weiß die Theorie des Aristoteles nichts,
wenigstens nichts in den Theilen der Poetik, die auf uns gekommen sind.
Seine Theorie scheint am meisten der tragischen Poesie des ~Euripides~
zu entsprechen, der es mehr auf heftige Erregung, als auf kunstreiche
Lösung der Affecte abgesehen hat.




Kritischer Anhang.


Verzeichnis der Abweichungen

  von dem Texte der dritten ~Vahlen~’schen Ausgabe (Leipzig, S. Hirzel,
  1885), welche in der voranstehenden Übertragung befolgt sind. (Die
  Seiten- und Zeilenzahlen sind jene der Berliner Akademie-Ausgabe,
  wobei jedoch statt 1447 u.s.w. stets nur 47 u.s.w. gesetzt ist.)
  Veränderungen der Interpunction sind nicht besonders vermerkt
  worden. Wo kein Urheber conjecturaler Änderungen genannt ist, rühren
  dieselben vom Übersetzer her. Ap. bedeutet Apographa; Ar.: die
  arabische Übersetzung; P.: Codex Parisinus; V.: ~Johannes Vahlen~.
  〈 〉 sind Einschub-, [ ] Ausschlußklammern; * Zeichen der Lücke.


=Cap. 1.=

47ᵃ 17 τῷ γένει ἑτέροις P.

47ᵃ 25 οὖσαι τὴν δύναμιν P.

47ᵃ 27 οἱ 〈χαριέστεροι〉 τῶν ὀρχηστῶν.

47ᵃ 29 [ἐποποιία] nach Ar. und V.’s einstigem Vorschlag.

47ᵇ 8 〈ἀνῶνυμος〉 τυγχάνουσα ~Bernays~, Ar.

47ᵇ 16 ἢ +φυσικόν+ τι ~Heinsius~, Ar.

47ᵇ 22f. [μικτὴν ῥαψῳδίαν ἐξ ἁπάντων τῶν μέτρων] die ersten zwei Worte
von ~Tyrwhitt~, die übrigen vom Übers. ausgeschaltet. -- καί〈τοι〉
ποιητὴν προσαγορευτέον der Übers., gleichzeitig ~Rassow~ im Rhein. Mus.
43, 585.


=Cap. 2.=

48ᵃ 12f. Ἡγήμων δὲ ὁ Θάσιος τὰς παρῳδίας ποιήσας P.

48ᵃ 15 ὡς +Πέρσας+ 〈καὶ〉 Κύκλωπας ~Francesco Medici~.

48ᵃ 16 [μιμήσαιτο ἄν τις] nach V.’s und ~Ussing~’s Vorschlag. -- ἐν
αὐτῇ δὲ τῇ〈δε τῇ〉 διαφορᾷ nach einem gleichartigen Vorschlag des
~Casaubonus~.


=Cap. 4.=

48ᵇ 12f. αἴτιον δὲ καὶ +τούτου+ Ap.

48ᵇ 18 οὑχ ᾗ μίμημα ~G. Hermann~.

48ᵇ 22 ἐξ ἀρχῆς πεφυκότες 〈εἰς〉 αὐτὰ καὶ --. Ähnlich ~Imm. Bekker~.

48ᵇ 30f. ἐν οἷς καὶ τὸ ἁρμόττον [ἰαμβεῖον] ἦλθε μέτρον teils mit der
Aldina, teils mit ~Stahr~ und ~Ussing~.

48ᵇ 35 ἀλλ〈ὰ〉 [ὅτι] καὶ μιμήσεις ~Bonitz~.

49ᵃ 8 καθ’ αὑτὸ κρῖ[ΝΕΤΑΙΗ]ναι nach ~Forchhammer~’s und V.’s Vorschlag.

49ᵃ 9 γενομένη (Ap.) δ’ οὖν ἀπ’ ἀρχῆς ~I. Bekker~.

49ᵃ 27f. ἐκβαίνοντες 〈εἰς〉 τὴν λεκτικὴν ἁρμονίαν ~Wecklein~ im Rhein.
Mus. 35, 152.


=Cap. 5.=

49ᵇ 6 [Επίχαρμος καὶ Φόρμις] ~Susemihl~.

49ᵇ 9f. μέχρι μὲν τοῦ μέτρῳ μεγάλη μίμησις εἶναι teils nach ~Tyrwhitt~,
teils in Übereinstimmung mit ~Lasson~ (bei ~Überweg~).

49ᵇ 12 ἔτι δὲ τῷ μήκει, 〈ἐπεὶ〉 ἡ μὲν κτἑ. dem Sinne nach mit Ap.


=Cap. 6.=

49ᵇ 35f. φανερὰν ἔχει +πᾶσιν+ ~Maggi~.

49ᵇ 38ff. πέφυκεν αἴτια δύο τῶν πράξεων εἶναι, διάνοια καὶ ἦθος· διὰ
γὰρ τούτων καὶ τὰς πράξεις εἶναί φαµεν ποιάς τινας καὶ κατὰ ταύτας
κτἑ. (Umstellung von je 45 Buchstaben, d. h. von je 3 Zeilen des von
~Ussing~ reconstruierten Archetypus).

50ᵃ 12f. οὐκ ὀλίγοι αὐτῶν, 〈ἀλλ’ ἐν πᾶσι πάντες〉 ὡς εἰπεῖν nach
verwandten Vorschlägen Anderer.

50ᵃ 17f. καὶ [εὐδαιμονίας καὶ ἡ κακοδαιμονία] 〈ὁ βίος δ’〉 ἐν πράξει
κτἑ. im wesentlichen mit ~Margoliouth~ und ~Diels~ nach Ar.

50ᵃ 29f. λέξεις καὶ διανοίας P.

50ᵃ 33f. Hierher stelle ich nach ~Castelvetro~’s Vorschlag die Worte
παραπλήσιον -- εἰκόνα (50ᵃ 39ff.), d. h. 5 Zeilen zu 16 und 3 zu 15
Buchstaben.

50ᵇ 3 ἔστιν +γὰρ+ μίμησις ~G. Hermann~.

50ᵇ 9ff. ὁποῖά τις αἱρεῖται ἢ φεύγει· διόπερ οὐκ ἔχουσιν ἦθος τῶν
λόγων ἐν οἷς οὐκ ἔστι δῆλον ἢ ἐν οἷς μηδ’ ὅλως ἔστιν ὅ τι αἱρεῖται ἢ
φεύγει ὁ λέγων nach verwandten Vorschlägen Anderer.

50ᵇ 12 τέταρτον δὲ τῶν +λεγομένων+ ἡ λέξις.

50ᵇ 18 〈ὅλ〉ως γὰρ τῆς τραγῳδίας δύναμις.


=Cap. 7.=

50ᵇ 39 [χρόνου] ~Bonitz~.

51ᵃ 6 ὅρος πρὸς μὲν ~Aldina~.

51ᵃ 8 κλεψύδραν Ap.

51ᵃ 9. Die unverständlichen Worte ὥσπερ ποτὲ καὶ ἄλλοτέ φασιν hier
entfernt; nicht unwahrscheinlich ist es, daß sie mit ~G. Hermann~ nach
ἄπειρα τῷ ἑνί συμβαίνει (51ᵃ 17) zu versetzen sind, wo sie etwa also
lauten müßten: ὅθενπερ „ποτὲ“ καὶ „ἄλλοτ’“ ἀεί φασιν.


=Cap. 8.=

51ᵃ 28f. οἵαν λέγομεν Ap.

51ᵃ 32 καὶ ταύτης P.


=Cap. 9.=

51ᵃ 38 [καὶ τὰ δυνατὰ] ~Maggi~ und Andere.

51ᵇ 19 〈ἐν〉 ἐνίαις Ap.

51ᵇ 31f. [καὶ δυνατὰ γενέσθαι] ~Vorländer~.

51ᵇ 33 ἁπλῶς δὲ τῶν μύθων ~Castelvetro~.

51ᵇ 37 κριτὰς Ap.

51ᵇ 38 [καὶ] ~M. Schmidt~.

52ᵃ 3f. ταῦτα δὲ γίνεται καὶ μάλιστα [καὶ μᾶλλον] ὅταν γένηται παρὰ τὴν
δόξαν, δι’ ἄλληλα 〈καὶ κατὰ τοῦτο δῆλον ὡς δεῖ γίνεσθαι τὰ μετ’ ἄλληλα〉.


=Cap. 10.=

52ᵃ 20 γίνεσθαι τὰ ὕ〈σ〉τ〈ερ〉α.

52ᵃ 31f. ἢ εὶς ἔχθραν 〈ἢ ἄλλο τι〉 τῆν κτἑ.

52ᵃ 32f. καλλίστη δὲ ἀναγνώρισις, ὅταν ἅμα περιπετείᾳ (περιπετεῖαι P.)
γίνωνται.

52ᵃ 35 ἔστιν ὅθ’ ὅπερ εἴρηται συμβαίνει zum Teil mit ~Spengel~ und ~M.
Schmidt~.


=Cap. 11.=

52ᵇ 10 [τούτων -- εἴρηται] mit Ar. und ~Susemihl~.


=Cap. 12= gilt mir wie vielen Anderen als unecht, und habe ich nur
mit ~Susemihl~ nach Ap. im Schlußsatz 〈ὡς εἴδεσι〉 auf Grund des
Anfangssatzes hergestellt.


=Cap. 13.=

53ᵃ 25 καὶ 〈αἱ〉 πολλαὶ ~Knebel~.


=Cap. 14.=

53ᵇ 34 ἔτι δὲ τρίτον [παρὰ ταῦτα]* mit ~Ussing~ und ~M. Schmidt~ nach
V.’s ehemaligem Vorschlag.


=Cap. 15.=

54ᵃ 18f. προαίρεσίν τινα 〈ἔχοντα, ὁποία τις ἄν〉 ᾖ zum kleineren Teil
mit V.

54ᵃ 22 +τὸ+ ἁρμόττοντα wie ehemals V. wollte.

54ᵃ 22ff. χρηστὸν γὰρ ἀνδρείου μὲν τὸ ἦθος, ἀλλ’ οὐχ ἁρμόττον γυναικὶ
τὸ ἀνδρείαν ἢ δεινὴν εἶναι nach verwandten Vorschlägen V.’s, ~Usener~’s
und Ap.

54ᵃ 29 [μὴ ἀνανκαῖον].

54ᵇ 8f. βελτιόνων 〈ἢ καθ’〉 ἡμᾶς ~Stahr~.

54ᵇ 15 ταῦτα +δεῖ+ διατηρεῖν καὶ πρὸς τούτοις τὰ παρὰ τὰς κτἑ. Ap. und
~Bekker~.


=Cap. 16.=

54ᵇ 28f. εἰσὶ γὰρ αἱ μὲν πίστεως ἕνεκα 〈χείρους〉· ἀτεχνότεραι 〈γὰρ〉 καὶ
αἱ τοιαῦται πᾶσαι zum Teil mit ~Spengel~.

54ᵇ 31 οἷον [Ὀρέστης] ἐν τῇ Ἰφιγενείᾳ ~Diels~ nach Ar.

54ᵇ 37 τῷ +ἄχθεσθαί+ τι ἰδόντα.

55ᵃ 13 θατέρου ~G. Hermann~.

55ᵃ 15 διὰ τοῦτο (ein Ap.) ὑποπρῆσαι (d. Übers.), παραλογισμός (V.’s
Vorschlag).

55ᵃ 19f. [αἱ γὰρ τοιαῦται μόναι ἄνευ τῶν πεποιημένων σημείων καὶ
δεραίων]. Es bleibt ungewiß, wie viel davon oder was anstatt der
eingeklammerten, in ihrer Gesamtheit unmöglichen Worte einst hier
gestanden hat.


=Cap. 17.=

55ᵃ 24 ἐναργέστατα [ὁ] ὁρῶν Ap.

55ᵃ 27f. ὃ μὴ ὁρῶντ’ α〈ὐ〉τὸν [θεατὴν] ἐλάνθανεν.

55ᵃ 30f. ἀπ’ αὐτῆς τῆς φύσεως (die Umstellung mit ~Tyrwhitt~ und
Anderen).

55ᵃ 34 ἐκστατικοί εἰσιν ~Tyrwhitt~ und ein Ap. -- τούς τε λόγους mit
einigen Ap.

55ᵇ 2 παρατείνειν ~Vettori~.

55ᵇ 6 ἐλθεῖν 〈ἐκεῖ〉 ~I. Bekker~.

55ᵇ 7f. [ἔξω τοῦ καθόλου ἐλθεῖν ἐκεῖ] nach ~M. Schmidt~’s allerdings
weitergehendem Vorschlag.

55ᵇ 17 〈οὐ〉 μακρὸς ὁ λόγος mit Ar.

55ᵇ 18 [καὶ παραφυλαττομένου ὑπὸ τοῦ Ποσειδῶνος] nach ~Castelvetro~ und
~Tyrwhitt~’s wenn gleich zweifelndem Vorschlage.

55ᵇ 20 [ὑπὸ μνηστήρων] ~Torstrik~.

55ᵇ 21f. δὴ nach einstigem Vorschlage V.’s. -- οὕτως (~M. Schmidt~)
ἐπιθέμενος κτἑ.


=Cap. 18.=

55ᵇ 25 πολλάκις statt nach ἔσωθεν nach ἔξωθεν ~Überweg~ und ~M.
Schmidt~.

55ᵇ 27f. ἐξ οὗ μεταβαίνειν 〈εἰς δυστυχίαν συμβαίνει ἢ〉 εἰς εὐτυχίαν,
λύσιν δὲ κτἑ. Modification älterer Vorschläge.

55ᵇ 31 καὶ πάλιν ἡ αὐτῶν δή〈λωσις; λύσις δ’ ἡ〉 ἀπὸ κτἑ. in der
Hauptsache nach ~Christ~ und übereinstimmend mit Ar. -- τοῦ Δαναοῦ mit
V. und ~Spengel~.

55ᵇ 32f. τοσαῦτα γὰρ καὶ τὰ +τοῦ μύθου+ ἐλέχθη in der Hauptsache mit
~Tyrwhitt~ und ~Überweg~.

56ᵃ 3 καὶ ὅσα ἐν Ἅιδου* mit ~Überweg~.

56ᵃ 8 οὐδὲν ἴσως 〈κοινωνούσας〉 τῷ μύθῳ.

56ᵃ 17 Νιόβην? mit manchen Kritikern.

56ᵃ 19 ἐν τούτῳ μόνῳ*.

56ᵃ 19f. καὶ ἁπλῶς ἐν τοῖς πράγμασι.

56ᵃ 20 ὧν βούλονται θαυμαστῶς*.

56ᵃ 22 ὁ σοφὸς [μὲν] μετὰ πονηρίας Ar.

56ᵃ 23f. ἔστιν δὲ τοῦτο 〈καὶ〉 εἰκός nach ~Susemihl~ und Ar.

56ᵃ 27f. τοῖς δὲ +πολλοῖς+ Ar.


=Cap. 19.=

56ᵃ 38 καὶ τὸ [πάθη] παρασκευάζειν ~Bernays~.

56ᵇ 7f. εἰ φανοῖτο ἤδη (~Castelvetro~) τῇ θέᾳ (auf ~Spengel~’s Anregung
hin) καὶ μὴ κτἑ.


=Cap. 20.=

56ᵇ 23 συνθετὴ Ap. und Ar.

57ᵃ 1f. ἐκ πλειόνων φωνῶν πεφυκυῖα[ν συν]τίθεσθαι καὶ. Auf Grund der
Fassung der irrtümlich wiederholten Worte 57ᵃ 9 mit ~Winstanley~ und
anderen.

57ᵃ 3. Den Satz ἣν μὴ ἁρμόττει -- ἤτοι δέ (besser: ἤ τοί δέ) versetzt
nach μίαν σημαντικὴν φωνήν 5f.

57ᵃ 22 τὸ γὰρ ἐβάδισεν; ἢ P.

57ᵃ 26 ἐνδέχεται 〈καὶ〉 ἄνευ --.

57ᵃ 27f. οἷον „ἐν τῷ βαδίζειν“ (P.), „Κλέων ὁ Κλέων〈ος〉 (Ar.) ~M.
Schmidt~.


=Cap. 21.=

57ᵃ 33 [καὶ ἀσήμου] ~Ussing~ und Ar.

57ᵃ 35 τὰ πολλὰ τῶν Μασσαλιωτῶν· Ἑρμοκαικόξανθος ἐπευξάμενος Διὶ πατρί
~Diels~ auf Grund von Ar.

57ᵇ 29 πρὸς τὸν 〈ἀφιέντα τὸν〉 καρπόν ~Castelvetro~.

57ᵇ 33 * nach ἄοινον ~Maggi~.

58ᵃ 8-16 mit ~Ritter~ und Anderen als Zusatz eines Peripatetikers
ausgeschieden.

58ᵃ 11 [ἐκ] ~Überweg~.


=Cap. 22.=

58ᵃ 28 τῶν 〈ἄλλων〉 ὀνομάτων Ar.

58ᵃ 30f. Lücke vor oder nach ἐκ -- βαρβαρισμός V.

58ᵇ 8 εἴ τις 〈συστέλλειν〉 δώσει 〈ἢ〉 ἐκτείνειν auf Grund von Ar.

58ᵇ 9 Ἐπιχάρην (?) ἰδὼν (ἰδον P.).

58ᵇ 10 οὐκ ἂν πριάμενος τὸν κείνου (~Bekker~) ἐλλέβορον.

58ᵇ 14 [ἐπὶ τὰ γελοῖα].

58ᵇ 16 τὼν 〈κυρίων〉 ὀνομάτων V.

58ᵇ 20 Αἰσχύλῳ Εὐριπίδου ~Essen~ und ~Nauck~.

58ᵇ 21 [εἰωθότος] ~Spengel~.

58ᵇ 23 φαγέδαιν’ ἀεί μου ~Nauck~.

58ᵇ 25 καὶ ἀεικής mit ~Castelvetro~ u. Ar., auch auf Grund der Scholien
zur Odyssee IX 515.

59ᵃ 13 ὅσοις κἂν ἐν +τοῖς+ λόγοις.


=Cap. 23.=

59ᵃ 17 καὶ ἐμμέτρου μιμητικῆς.

59ᵃ 21f. καὶ μὴ ὁμοίας ἱστορίαις τὰς συνθέσεις εἶναι ~Dacier~.

59ᵇ 5 ὅπλων κρίσις 〈Αἴας〉 Φιλοκτήτης.


=Cap. 24.=

59ᵇ 35 γλώττας [καὶ μεταφορὰς] δέχεται ~M. Schmidt~.

60ᵃ 1 κινητικά, 〈ε〉ἰ τὸ μὲν --.

60ᵃ 4f. τὸ ἁρμόττον [αὐτῇ] αἱρεῖσθαι.

60ᵃ 10f. ἄνδρα ἢ γυναῖκα ἢ ἄλλο τι [ἦθος] ~Reitz~.

60ᵃ 11 δεῖ μὲν οὖν κἀν (statt ἐν) ταῖς κτἑ. Nicht unähnlich ~Christ~.

60ᵃ 22ff. διὸ δεῖ (statt δὴ ~Bonitz~), ἂν τὸ πρῶτον ψεῦδος, ἄλλο δὲ
(statt ἄλλου δὲ ~Bonitz~ mit einem Ap.) τούτου ὄντος κτἑ.

60ᵃ 25f. παράδειγμα δὲ τούτου mit einem Ap. ~Robortelli~.


=Cap. 25.=

60ᵇ 11 λέξει ἢ 〈κυρία ἢ〉 καὶ γλώτταις κτἑ. Ähnlich V.

60ᵇ 12 καὶ +ὅσ’ ἄλλα+ πάθη nach einem Vorschlag V.’s.

60ᵇ 16ff. εἰ μὲν γὰρ προείλετο μιμήσασθα 〈ὀρθῶς, ἀπέτυχε δὲ δι’〉
ἀδυναμίαν, αὐτῆς ἡ ἁμαρτία· εἰ δὲ τὸ προελέσθαι μὴ ὁρθῶς ἀλλὰ τὸν
ἵππον ἄμφω τὰ δεξιὰ προβεβληκότα [ἢ], καθ’ ἑκάστην τέχνην τὸ ἀμάρτημα,
οἷον [τὸ] κατ’ ἰατρικὴν κτἑ.

60ᵇ 23 τέχνην· ἀδύνατα πεποίηται P.

60ᵇ 33 ἀλλ’ ἴσως 〈ὡς〉 δεῖ nach V.’s Vorschlag.

60ᵇ 34 Εὐριπίδης δὲ P.

61ᵃ 5 εἰ εἴρηταί τινι ~Spengel~.

61ᵃ 16f. πάντες (V.) μέν ῥα θεοί τε καὶ ἀνέρες 〈ἱπποκορυσταί〉 Ar.

61ᵃ 25 Ζωρά τε 〈ἃ〉 πρὶν κέκρητο (ähnlich früher ~Th. Bergk~).

61ᵃ 27 etwa 〈οἷον (Ald.) ὅτι καὶ ἄλλο τι〉 τῶν κεκραμένων κτἑ.

61ᵃ 28f. ὅθεν -- κασσιτέροιο als interpolirt (~M. Schmidt~) oder
unheilbar verstümmelt ausgeschlossen.

61ᵃ 33f. οἷον τὸ 〈ἐν τῷ〉· -- τὸ ταύτῃ κωλυθῆναι [ποσαχῶς] ἐνδέχεται
διπλῶς, ἢ πῶς μάλιστ’ ἄν τις κτἑ. ~M. Schmidt~.

61ᵇ 8 δι’ ἁμάρτημα δὴ τὸ πρόβλημα εἰκός ἐστι 〈γενέσθαι〉, zum Teil nach
einem verwandten Vorschlage ~P. Vettori~’s und ~G. Hermann~’s.

61ᵇ 12 〈καὶ ἴσως ἀδύνατον〉 τοιούτους εἶναι auf Grund von Ar.; ähnlich
schon V.

61ᵇ 15f. τὰ δ’ ὡς ὑπεναντία εἰρημένα ~Heinsius~ und ~Spengel~.

61ᵇ 17f. ὥστε καὶ λυτέον ~M. Schmidt~.

61ᵇ 19f. ὅταν μὴ ἀνάγκης οὔσης [μηθὲν] χρήσηται κτἑ., vielleicht aber
〈πρὸς〉 μηθὲν zu lesen.


=Cap. 26.=

62ᵃ 1 πρὸς αὑτούς --.

62ᵃ 13-14 αὐτῇ ὑπάρχει. ἔστι δ’ ἐπεὶ τὰ πάντ’ ἔχει
(zum Teil nicht unähnlich ~Usener~).

62ᵃ 16-17 καὶ τὰς ὄψεις nach ἐναργέστατα gestellt.

62ᵃ 18 ἔτι τὸ (mit ~Susemihl~).

62ᵇ 2 u. 5 [τῷ χρόνῳ] und [μιμήσεως].

62ᵇ 6 μείουρον (mit ~Tyrwhitt~).

62ᵇ 7 ὑδαρῆ· 〈ἄλλως δὲ ποικίλον〉. λέγω δὲ κτἑ.

62ᵇ 10 καίτοι ταῦτα τὰ ποιήματα (mit fast allen Herausgebern).




Register.

  Dieses Register ist ein Erklärungs-Behelf, der sich vorzugsweise an
  Namen von Personen und Schriften anlehnt. Auf die sonstigen Artikel
  wird in Anmerkungen unter dem Texte der Übersetzung verwiesen.


  =Abfahrt= (der Griechen von Troia). a) S. 32. Ilias 2, 155ff.
  verhindert es nur Athenas Erscheinen und ihre Einwirkung auf
  Odysseus, daß das von Agamemnon in Versuchung geführte Griechenheer
  diese Probe schlecht besteht und an der Eroberung Troias verzweifelnd
  die Heimfahrt antritt.

    b) (S. 54). Gemeint ist die angebliche Heimfahrt des
    Griechenheeres, das sich in Wahrheit nach Tenedos begab, um im
    gelegenen Augenblicke wieder nach Troia zurückzukehren und den in
    Sorglosigkeit gewiegten Feind zu überrumpeln. Wer ein solches Drama
    gedichtet hat, ist uns unbekannt.

  =Ägeus= S. 64 s. Medea.

  =Ägisthos= (S. 28). In welchem Lustspiele Klytämestra’s Buhle statt
  von Orestes getötet zu werden, schließlich dessen guter Freund ward,
  ist unbekannt, vielleicht in des Alexis, eines Dichters der mittleren
  Komödie, „Orestes“.

  =Agathon= 448/7 geboren, geistvoller athenischer Tragödiendichter;
  auch Gesprächsperson des platonischen „Gastmahls“. Kaum 30 Verse von
  ihm sind uns erhalten. Der S. 40 und S. 64 angedeutete Ausspruch des
  Ag. lautet wie folgt: „Daß viel des Unwahrscheinlichen geschieht,
  Das eben möchte man wahrscheinlich nennen.“ Die nur hier erwähnte
  „Blume“ des Agathon kann kaum etwas anderes gewesen sein, als ein
  bürgerliches Trauerspiel (S. 20). Von einem Drama Agathon’s, in
  dem Achill’s Charakter geschildert war (S. 33), ist uns anderweitig
  nichts bekannt.

  =Aias-=Tragödien (S. 39). Außer in dem erhaltenen sophokleischen
  Drama dieses Namens ward das Schicksal des Helden, der ob der im
  Streit um Achill’s Waffen erlittenen Kränkung dem Schwermut und
  schließlich dem Tode verfallen ist, noch mehrfach behandelt, so
  von Äschylos (in einer Trilogie), von dem jüngeren Astydamas, von
  Karkinos und Theodektes.

  =Alkmeon= (S. 27 u. 30) lieferte den Stoff zahlreicher Tragödien.
  Er ward zum Muttermörder, indem er den Tod seines Vaters Amphiaraos
  rächen wollte, den die durch ein kostbares Geschmeide (das Halsband
  der Harmonia) bestochene Eriphyle zur Teilnahme am thebanischen
  Kriegszuge bewogen hatte, in welchem er sein Ende fand.

  =Amphiaraos= (S. 36) Drama des Karkinos (s. d.). Wenn Amphiaraos (der
  im Kampfe gegen Theben von einem Erdspalte verschlungene und dann
  als Orakeldämon verehrte Held) in dem uns sonst unbekannten Drama
  das Heiligtum verlassen hatte, während die Bühnenvorgänge noch seine
  Anwesenheit darin voraussetzten, so kann dies nur dann dem Dichter
  entgangen und von den Zuschauern bemerkt worden sein, wenn der ihn
  darstellende Schauspieler mittlerweile in einer anderen Rolle die
  Bühne wieder betreten hatte.

  =Antigone=, das bekannte Trauerspiel des Sophokles. Gemeint sind
  S. 30 hier V. 1231ff., wo ein Wächter berichtet, wie der über die
  Verurteilung seiner Braut ergrimmte Haemon gegen seinen Vater, den
  Fürsten Kreon, das Schwert gezückt hat, dem dieser jedoch auswich.

  =Ariphrades= wird nur hier S. 51 genannt.

  =Astydamas= (S. 30), der ältere der zwei Dichter dieses Namens,
  ein Urgroßneffe des Äschylos, von dessen „Alkmeon“ wir nur einen Vers
  besitzen. Der Bau des Dramas ist völlig unbekannt.

  =Badescene= (der Odyssee) S. 34. Die alte Amme erkennt Odysseus,
  dem sie das Bad bereitet (Od. 19, 386ff.) an der Narbe jener Wunde,
  die ihm einst auf dem Parnaß (vgl. S. 18) der Zahn eines Ebers
  beigebracht hatte. Den Hirten zeigt Odysseus selbst jene Narbe, um
  sie von seiner Identität mit ihrem Herren zu überzeugen.

    S. 58. In derselben Partie des Epos (Od. 19, 164ff.) stellt sich
    Odysseus der Penelope als ein kretischer Gastfreund ihres Gemahles
    vor und schildert dessen Gestalt und Tracht so getreu, daß der
    Bericht bei ihr vollen Glauben findet. Das ist nun, wie Aristoteles
    andeutet, ein Fall jenes fehlerhaften oder vielmehr übereilten
    Schließens aus der Wirkung auf die Ursache. Wäre der Fremdling --
    so etwa schließt Penelope -- dem Odysseus, wie er vorgiebt, auf
    dessen Fahrt begegnet, so wüßte er ihn getreu zu schildern. Darum
    nimmt sie die Erzählung von jener Begegnung gläubig auf.

  =Bettlergang= (S. 54). Gemeint ist ohne Zweifel das Abenteuer des
  Odysseus, der mit verunstaltetem Gesicht und in Lumpen gehüllt als
  Kundschafter Troia besuchte, wo Helena ihn erkannt hat. Wer dieses
  Thema dramatisch behandelte, ist unbekannt.

  =Chaeremon= (S. 3 u. 56), tragischer Dichter, von dessen zum Teil nur
  zur Lectüre bestimmten Dramen, zu denen auch der „Kentauros“ gehörte,
  wir eine Anzahl Bruchstücke besitzen.

  =Chionides= (S. 5), der älteste uns bekannte attische
  Lustspieldichter, soll nicht lange nach 500 seine Tätigkeit begonnen
  haben. Von ihm und seinem Nachfolger Magnes sind uns kaum ein Dutzend
  Verse erhalten.

  =Choëphoren= (S. 35). In dieser äschyleischen Tragödie, dem
  Mittelstücke der „Orestie“ genannten Trilogie, erfolgt die Erkennung
  des Orestes dadurch, daß Elektra die Farbe der Haarlocke, die Jener
  am Grabe des Vaters niedergelegt hatte, mit der eigenen Haarfarbe und
  die Größe seiner Fußtapfen gleichfalls mit den eigenen vergleicht
  (168ff.), worüber schon Euripides in seiner Elektra (V. 530ff.)
  spottet.

  =Danaos= s. Lynkeus.

  =Definition= (die) =des Menschen= (S. 45): „Der Mensch ist ein
  vernunftbegabtes zweifüßiges Lebewesen“ -- auch anderwärts von
  Aristoteles als Typus eines einfachen Aussagesatzes verwendet.

  =Dikäogenes= (S. 35), ein Dithyramben- und Tragödiendichter, dessen
  Stärke weniger im eigentlich Dramatischen als im lyrischen Beiwerke
  des Trauerspieles bestand. Vgl. Kyprier (die).

  =Dionysios= aus Kolophon (S. 4), Zeitgenosse Polygnot’s, von dem
  er sich durch den Mangel an Idealität unterschied, was ihm den
  bezeichnenden Beinamen „der Menschenmaler“ eintrug.

  =Dithyrambos= (S. 3 usw.), ein Lied, das von einem Chor unter
  Flötenbegleitung gesungen ward und ursprünglich die Schicksale
  des Dionysos, später auch jene anderer mythischer Gestalten zu
  ihrem Inhalte hatte. Aus ihm hat sich die Tragödie, gleichwie, da
  der den Weingott Dionysos umgebende Chor aus Satyren bestand, das
  Satyrspiel entwickelt. Doch erfuhr der Dithyrambos auch nachher noch
  selbständige Pflege (s. Kyklope, Philoxenos, Skylla, Timotheos).

  =Elektra= (S. 58). Gemeint ist die in des Sophokles so benanntem
  Drama erfolgende fictive Meldung von dem Ende des Orestes durch einen
  Unfall, den er bei den pythischen Spielen erlitten habe. „Damals
  gab es noch keine pythischen Spiele“ (eingeführt Olymp. 48,3 = 586
  v. Chr. Geb.), bemerkt schon ein antiker Ausleger des Dramas.

  =Empedokles= aus Akragas in Sicilien (S. 2 usw.), Philosoph, geb.
  kurz vor 480 v. Chr. Geb. Von seinen Lehrdichtungen besitzen wir
  mehrere hundert Verse, teils aus den 3 Büchern „Über die Natur“,
  teils aus dem „Sühnungen“ genannten Gedichte.

  =Epicharm= (S. 5) auf der Insel Kos geboren, in früher Jugend nach
  dem sicilischen (hybläischen) Megara gekommen, 486 in Syrakus.
  Fruchtbarer und gedankenreicher Komödiendichter, von dem wir eine
  große Zahl von Bruchstücken besitzen.

  =Erdgebornen= (die) (S. 34). Woher dieser Vers (oder richtiger
  Versteil) stammt, ist unbekannt. Die böotischen „Sparten“, das aus
  der (von Kadmos ausgestreuten) Saat von Drachenzähnen entsprossene
  Geschlecht, sollen durch ein lanzenförmiges Muttermal ausgezeichnet
  gewesen sein.

  =Eriphyle= s. Alkmeon.

  =Eukleides= der alte (S. 50), eine nur aus dieser Stelle bekannte
  Persönlichkeit. Daß die Worte, in denen Eukleides die Licenz der
  poetischen Dehnungen und Kürzungen verspottet, diese dichterische
  Freiheit selbst parodieren, sagt zwar Aristoteles deutlich genug, ist
  aber bisher seltsamer Weise nicht bemerkt worden.

  =Eurypylos= (S. 54), ein Bundesgenosse der Troer, den Neoptolemos im
  Kampfe tötet. Wer ihn zum Helden einer tragischen Dichtung gemacht
  hat, ist unbekannt.

  =Glaukon= (S. 63). Ein auch aus Platon’s Gespräch Ion bekannter
  Homer-Erklärer, vielleicht identisch mit dem Verfasser eines Buches
  über Vortragskunst.

  =Hadesdramen= (S. 39). Dergleichen waren der „Steinewälzer Sisyphos“
  von Äschylos, der „Peirithus“ des Sophokles und andere mehr.

  =Haemon= s. Antigone.

  =Hegemon von Thasos= (S. 4). Von seinen parodistischen Dichtungen
  sind uns 21 Hexameter erhalten.

  =Hektor.= Die Art seiner Verfolgung (S. 57 u. 60) durch Achill,
  der ihn dreimal um die trojanische Ringmauer jagt, während sein
  abwehrendes Kopfnicken genügen soll, um all die Tausende der Griechen
  von der Teilnahme an der Verfolgung zurückzuhalten (Il. 22, 205),
  ward von anderen antiken Homer-Erklärern als naturwidrige „Erfindung“
  bezeichnet.

  =Helle= (S. 31). Die überwiegende Sagentradition läßt Helle in
  jugendlichem Alter sterben. Daß sie dem Poseidon einen Sohn geboren
  hat, wird nur vereinzelt gemeldet. Von dem, was unser Text enthält,
  fehlt in der sonstigen Sagenüberlieferung jede Andeutung.

  =Herakleis= (S. 18). Herakles-Dichtungen waren von Kinäthon (Mitte
  d. 8. Jahrh.), Peisandros (Mitte d. 7. Jahrh.), Panyassis (dem
  Oheim Herodot’s) und anderen bekannt. Von des Panyassis 14 Bücher
  umfassender Dichtung sind nicht ganz unerhebliche Überreste erhalten.

  =Hermokaikoxanthos= (S. 46), ein aus drei Flußnamen: Hermos, Kaikos
  und Xanthos zusammengesetzter Personenname. Woher der neuerlich aus
  der arabischen Übersetzung mit Wahrscheinlichkeit wiedergewonnene
  Vers entnommen ist, wissen wir nicht.

  =Herodot= (S. 19) aus Halikarnaß, dessen uns erhaltenes großes
  Geschichtswerk von Aristoteles, wie auch sein neuentdecktes Buch
  „Vom Staatswesen der Athener“ lehrt, trotz mancher dagegen erhobenen
  Ausstellungen in hohem Maße geschätzt ward und darum hier typische
  Verwendung finden konnte.

  =Hippias von Thasos= (S. 62). Ein nur aus dieser Stelle und einem
  darauf Bezug nehmenden antiken Commentar bekannter Ausleger der
  homerischen Gedichte.

  =Ilias= (die =kleine=) S. 54. Umfangreiche epische Dichtung des
  Lesches (7. Jahrh.), von der uns fast nichts erhalten ist. Von „mehr
  als acht“ Dramen spricht Aristoteles wahrscheinlich darum, weil der
  Stoff der letzten drei -- mit „und“ angefügten -- in diesem Epos nur
  mehr summarisch behandelt war, während erst die Iliupersis (das im
  sogen. epischen Cyklus zunächst folgende Heldengedicht) ihn breiter
  ausgeführt hat. So will er sagen, daß die Kl. Ilias streng genommen
  den Stoff zu acht, wolle man aber minder genau rechnen, zu mehr,
  nämlich eilf Dramen enthält.

  =Ilion=’s Zerstörung S. 40 (Iliupersis), ein dem Milesier Arktinos
  zugeschriebenes Epos in zwei Büchern, das den Schluß des trojanischen
  Krieges schilderte. Uns ist eine Inhaltsangabe und wenige Verse
  davon erhalten. Ein also betiteltes Drama hat Iophon, der Sohn des
  Sophokles, gedichtet; es ist nichts davon erhalten. Die partienweise
  Behandlung der „Zerstörung Troias“ durch +Euripides+ bezieht sich
  auf dessen verlorenes Drama Epeios und unter den erhaltenen auf die
  Hekabe und die Troerinnen.

  =Iphigenie= (in Aulis) S. 32. Vgl. V. 1213ff. mit 1368ff. des
  euripideischen Dramas.

  -- -- (in Tauri) S. 24 und 36. Die von Aristoteles gebilligte
  Erkennung der Iphigenie erfolgt in dieser Weise. Sie beschließt,
  den einen der beiden Ankömmlinge mit einem Brief an die Ihrigen in
  die Heimat zu entlassen und wiederholt für den Fall, daß der Brief
  unterwegs verloren ginge, seinen Inhalt mündlich (760ff.). Orestes
  hingegen beruft sich, um seine Identität zu erhärten, auf allerlei
  Gegenstände und Vorfälle im Elternhause (898ff.).

  =Ixion-=Dramen (S. 39). Das Schicksal des gewaltigen Frevlers, der
  sogar nach der Himmelskönigin Hera die Hand auszustrecken wagte und
  ob dieser und anderer Missethaten schweren Unterweltstrafen verfiel,
  haben die drei großen Tragiker und überdies noch einige geringere
  Dramatiker behandelt. Von alle dem sind uns kaum 10 Verse erhalten.

  =Kallippides= (S. 65), berühmter Schauspieler einer jüngeren
  Generation als Mynniskos, da er im xenophonteischen Gastmahl als
  Zeitgenosse des Sokrates erscheint.

  =Karkinos= (S. 34), der jüngere dieses Namens, Tragödiendichter des
  4. Jahrh. S. Thyestes.

  =Kentauros= s. Chaeremon.

  =Kleophon= (S. 4 u. 49) dem Zusammenhange nach, in dem er an erster
  Stelle erscheint, Verfasser epischer Dichtungen. Unklar, ob er mit
  dem Tragiker gleichen Namens identisch ist.

  =Krates= (S. 10), attischer Lustspieldichter; sein erster Sieg 449.
  Obgleich der Zeit nach der sogenannten alten Komödie angehörig,
  erscheint er (von dem wir noch ein halbes Hundert meist kleinerer
  Bruchstücke besitzen) wie ein Vorläufer der mittleren und neueren
  Komödie.

  =Kreon= s. Antigone.

  =Kresphontes= (S. 30). Die ergreifende Scene des gleichnamigen
  euripideischen Trauerspieles, von dem uns ungefähr 30 Verse erhalten
  sind, hat noch zu Plutarch’s Zeit die stärkste Bühnenwirkung
  geübt. Polyphontes hatte den Gemahl der Merope getötet, den Thron
  und die Hand der verwitweten Königin gewonnen. Der im kindlichen
  Alter stehende Sohn Kresphontes wird von der Mutter heimlich ins
  Ausland geschickt. Herangewachsen kehrt er heim und giebt vor, den
  Kresphontes, auf dessen Kopf der Usurpator einen Preis gesetzt hatte,
  getötet zu haben. Es ward eine Scene herbeigeführt, in der die Mutter
  dem vermeintlichen Mörder ihres Sohnes gegenüber stand und schon das
  Schwert gezückt hatte, als der greise Begleiter des Jünglings ihr in
  den Arm fällt und die Erkennung vermittelt. Der Sturz des Polyphontes
  bildete den Schluß des Dramas.

  =Kyklope= (der) S. 4. Solch ein Unhold hat im Gegensatze zu den
  übermenschlichen Göttern als ein gleichsam untermenschliches Sujet
  gelten können.

  =Kyprien= (die) S. 54. Eine epische Dichtung des Stasinos (7. oder 8.
  Jahrh.), welche die Vorgeschichte des trojanischen Krieges behandelt
  hat. Ihren Inhalt kennen wir aus einigen umfangreicheren Bruchstücken
  und vielfachen Notizen der Alten. Darin fand sich auch jene Scene,
  auf die der Verfasser der Poetik S. 18 anspielt, daß nämlich
  Odysseus Wahnsinn heuchelte, um sich dem Heeresaufgebote gegen Troia
  zu entziehen, -- eine Verstellung, der die auf des Palamedes Rat
  erfolgte Ergreifung und Bedrohung seines Söhnchens Telemach ein
  rasches Ende bereitete.

  =Kyprier= (die) S. 35. Eine uns anderweitig völlig unbekannte
  Tragödie des Dikäogenes (s. das.). Wahrscheinlich war Teukros der
  Held des Stückes. Diesen hatte sein Vater Telamon verstoßen, weil
  er ohne seinen Bruder Aias von Troia zurückgekehrt war. In Kypros
  fand er eine neue Heimat und ist nach Telamon’s Tod nach Salamis
  zurückgekehrt. Beim Anblicke des Bildes seines Vaters mag er in
  Thränen ausgebrochen und also erkannt worden sein.

  =Laios= s. Oedipus.

  =Lakonerinnen= (die) S. 54. Diese bildeten den Chor eines
  sophokleischen Dramas, aus dem uns 5 Verse erhalten sind. Die Frauen
  scheinen zur Umgebung der Helena gehört zu haben. Den Gegenstand des
  Dramas bildete wahrscheinlich der Raub des heiligen Schutzbildes (des
  Palladions) von Troia durch Odysseus und Diomedes.

  =Lynkeus= (S. 23 u. 39), eine verlorene Tragödie des Theodektes (s.
  das.), als deren Inhalt das folgende mit Wahrscheinlichkeit ermittelt
  worden ist. Hypermestra, eine der Töchter des Danaos, denen der
  Vater befohlen hatte, ihre Männer in der Hochzeitsnacht zu töten,
  hat ihren Gemahl L. verschont und ihrer heimlichen Ehe ist ein Knabe
  (Abas) entsprossen. Die Ergreifung dieses Kindes führt zur Entdeckung
  des Geheimnisses. Nun soll Lynkeus hingerichtet werden; allein im
  letzten Augenblicke findet (vielleicht infolge einer Volksempörung)
  ein Umschwung statt, der die Rettung des Lynkeus und die Tötung des
  Danaos herbeiführt.

  =Magnes= s. Chionides.

  =Margites= (S. 7f.). Ein altes parodistisches Gedicht, von dessen
  burleskem Inhalte wenige Verse und einige Nachrichten dürftige Kunde
  geben. Der Held war ein täppischer Gesell, der in jeder Lebenslage
  das mindest angemessene that. Als Verfasser dieses und mehrerer
  anderer Scherzpoeme hat dem Altertume Homer gegolten.

  =Medea= S. 32. Der hier gegen die Lösung der also betitelten
  euripideischen Tragödie erhobene Tadel gilt dem Umstande, daß Medea,
  nachdem sie ihre Kinder und Kreusa, Jasons Braut, getötet hat, auf
  einem von ihrem Ahnen, dem Sonnengott gesandten Schlangenwagen
  entflieht. Unter dem Ungereimten S. 64 versteht Aristoteles das
  unvermittelte Erscheinen des Ägeus, der auf dem Wege von Delphi
  nach Trozen Korinth in dem Augenblicke betritt, wo Medea seines
  Schutzes bedarf. Die Episode, in der die beiden sich begrüßen und
  mit einander so vertraut verkehren, als ob sie sich nicht zum ersten
  Male erblickten, ward vom Dichter im Hinblick auf die Sage von ihrer
  späteren Vermählung eingeschaltet.

  =Megarische Komödie= (S. 5). Authentische Überreste fehlen. Neuerlich
  ist die Vermutung aufgetaucht, daß die Gewohnheit attischer
  Lustspieldichter, plumpe und tölpelhafte Späße megarische zu nennen,
  den Glauben an die Pflege des Lustspieles daselbst erzeugt habe.
  Dem widerspricht jedoch eben die Art, in der hier Aristoteles von
  dem Anspruche handelt, den die Megarer selbst auf die Urheberschaft
  dieser Kunstgattung erhoben haben.

  =Melanippe= (S. 32). Gemeint ist des Euripides Tragödie „Die weise
  Melanippe“, von der uns nur wenige Verse erhalten sind, darunter der
  Anfang der hier erwähnten langen Rede. Die Heldin des Stückes hat
  unvermählt dem Poseidon Zwillinge geboren, die sie im Rinderstall
  versteckt und von einer Kuh säugen läßt. Der Vater hält die Kleinen
  für eine Wundergeburt der Kuh und will sie um dieses ihres monströsen
  Ursprunges willen verbrennen. Da hält Melanippe, um ihre Sprößlinge
  zu retten, jene große Rede, die darthun sollte, daß kein in der Natur
  möglicher Vorgang als widernatürlich zu gelten habe.

  =Meleager= (S. 27). Ein gleich Achill, an den er lebhaft erinnert, zu
  frühem Tode bestimmter, von gewaltiger Leidenschaft erfüllter Heros.
  Der Geliebte der kühnen Jägerin Atalante, der Sohn des Oeneus und
  der Althaea, der im Zornmute die Brüder seiner Mutter erschlägt und
  darob von ihrem Fluche getroffen wird, war der Held von Tragödien
  des Phrynichos („die Pleuronierinnen“), des Sophokles, Euripides und
  Anderer.

  =Menelaos= s. Orestes.

  =Merope= s. Kresphontes.

  =Mitys= (S. 22), war nicht gar lange nach 400 zu Argos im
  Parteikampfe gefallen. Daß der Urheber seines Todes auf dem
  Marktplatze von Argos während einer +Festfeier+ von der Statue
  seines Opfers erschlagen ward, lehrt Plutarch, Vom späten göttlichen
  Strafgericht, Cap. 8.

  =Mnasitheos= (S. 65), anderweitig unbekannt.

  =Mynniskos= (S. 65), berühmter Schauspieler, der in der Darstellung
  äschyleischer Rollen glänzte. Komiker haben ihn als Gourmand
  verspottet.

  =Myser= (die) S. 58. Gemeint ist des Äschylos so betiteltes Drama,
  dessen Held Telephos zu Tegea in Arkadien seine Oheime erschlagen
  hatte und (wahrscheinlich vom Orakel dazu veranlaßt) nach Mysien
  wanderte, um sich dort von der Blutschuld reinigen zu lassen. In der
  Zwischenzeit mußte der Totschläger strenges Stillschweigen bewahren.

  =Neoptolemos= (S. 54), Achill’s Sohn. Welches Tragikers Werk
  Aristoteles im Auge hat, ist uns völlig unbekannt.

  =Nikochares= (S. 4) und seine „Deliade“ sind anderweitig unbekannt.

  =Niobe= (S. 40). Da das bekannte Schicksal der Niobe keineswegs durch
  seinen Stoffreichtum der Behandlung in +einer+ Tragödie widerstrebt,
  auch von einer epischen Darstellung des Themas nichts bekannt ist,
  so hat dieses Beispiel mit Recht Befremden erregt und den Verdacht
  einer Textverderbnis wachgerufen. Von Äschylos gab es übrigens
  eine Tragödie dieses Namens; daß zwei andere seiner Dramen diese
  Darstellung vervollständigt haben, ist ohne triftigen Grund vermutet
  worden.

  =Nomos= (S. 3 usw.). Eine dem Dithyrambos verwandte Dichtungsart, in
  deren musikalischer Begleitung die Kithara allmälig das Übergewicht
  über die Flöte gewann.

  =Odysseus=, der verwundete s. Telegonos.

  -- -- in der Skylla s. Timotheos.

  -- --, der Trugbote (S. 36). Der Autor und Inhalt des Dramas gleich
  unbekannt. Mit Wahrscheinlichkeit läßt sich vermuten, daß in den im
  Texte geschilderten Vorgängen der schlaue Odysseus die Rolle des
  Täuschenden gespielt hat, während der Inhaber des Bogens ein Troer
  gewesen ist.

  =Ödipus= S. 33 u. 58. Die außerhalb des Dramas liegende Ungereimtheit
  ist des Ödipus Unkenntnis der Art und Weise, wie sein Vorgänger
  Laios geendet hat. Nur diese an sich unglaubhafte Unkenntnis hat die
  Verwicklung herbeigeführt, die den Inhalt des Trauerspieles bildet.

  =Orestes.= Die S. 32 und 64 erwähnte euripideische Tragödie hat
  folgenden Inhalt: Der als Muttermörder vor ein Volksgericht gestellte
  Held wird, da sein Oheim Menelaos ihn aus Feigheit verraten hat,
  verurteilt, will sich jedoch vor seinem Ende noch an des Menelaos
  Gemahlin Helena, als der Urheberin alles Übels, rächen; da diese von
  den Göttern entführt ward, wählt er ihre Tochter Hermione zu seinem
  Opfer. Da erscheint Apoll, um die Versöhnung der Streitenden und die
  Vermählung des Orestes mit keiner anderen als Hermione zu bewirken.

  =Pauson= (S. 4), jüngerer Zeitgenosse Polygnot’s, überaus fruchtbarer
  Genremaler, von Aristophanes verspottet, von Aristoteles auch
  anderwärts getadelt.

  =Peleus= (S. 39). Es ist wahrscheinlich das so betitelte Drama des
  Sophokles gemeint, dessen Inhalt wir kennen, wenn uns auch nur 10
  wenig bedeutende Bruchstücke bekannt sind. Peleus, Achill’s Vater,
  war während der Abwesenheit des gewaltigen Sohnes aus seinem Reiche
  vertrieben worden, hatte seinem Enkel Neoptolemos zu begegnen gesucht
  und ist auf der Insel Kos, wohin er durch Sturm verschlagen war,
  gestorben. Ähnlichen Inhalt hatte des Euripides gleichnamiges Drama.
  Es waren Rührstücke, in denen die Gebrechen und die Hilflosigkeit des
  Greisenalters Stoff zu reicher Klage boten.

  =Peloponnesische Tragödie= (S. 5). Jedenfalls waren Dithyrambos und
  tragische Chöre, ersterer um und bald nach 600 in Korinth, letzterer
  in Sekyon zu Hause. Auch Pratinas, ein Zeitgenosse des Äschylos, war
  zu Phlius im Peloponnes heimisch.

  =Perser= (S. 4). Die einzige uns bekannte dithyrambenartige Dichtung
  (Nomos) mit historischem Sujet. Nur 3 Verse daraus erhalten. Ihr
  Verfasser Timotheos, s. das.

  =Philoktet= (S. 51 u. 54). Das Schicksal Philoktet’s ist unseren
  Lesern aus der erhaltenen Tragödie des Sophokles bekannt. Seine
  Mitwirkung an der Einnahme Troias hat Sophokles in einem verlorenen
  Drama dargestellt. Außerdem haben Äschylos, Euripides (von dessen
  Drama eine größere Zahl von Bruchstücken erhalten ist), Achäos,
  Theodektes und einige Geringere das dankbare Sujet behandelt.

  =Philoxenos= (S. 4), geb. auf der Insel Kythera (435-380), berühmter
  Dithyrambendichter; sein „Kyklope“, von dem wir einige Verse
  besitzen, war eine von dem Dichter schwer gebüßte Persiflage des
  älteren Dionysios.

  =Phineussöhne= (die) S. 35. Der Sagenstoff ist bekannt, der Verfasser
  des Dramas unbekannt, ebenso die Personen, von deren Aussetzung und
  Wiedererkennung der Örtlichkeit im Texte die Rede ist.

  =Phorkystöchter= (S. 39). Dies der Titel eines äschyleischen
  Satyrspieles, dessen Held Perseus im Kampfe mit Gräen und Gorgonen
  war. Dasselbe wurde, wie wir kürzlich erfuhren, noch im Frühjahre 339
  zu Athen aufgeführt.

  =Phthiotinnen= (die) S. 39, eine uns nur durch vier den Inhalt nicht
  im mindesten aufhellende Verse bekannte Tragödie des Sophokles. Daß
  dem Drama, wie so häufig, die den Chor bildenden Personen seinen
  Namen gaben und daß Achill’s Geschlecht den Mittelpunkt bildete, kann
  als ausgemacht gelten. Alles übrige ist vage Vermutung.

  =Pindaros= (S. 65), ein uns sonst unbekannter Schauspieler.

  =Polyeidos= (S. 35 u. 37) der Sophist, anderweitig unbekannt.

  =Polygnot= (S. 4) aus Thasos, berühmter Maler des 5. Jahrhunderts,
  der die „bunte Halle“ in Athen, desgleichen die Lesche in Delphi mit
  großen historischen Compositionen ausgeschmückt hat.

  =Probleme= S. 61 ff. „es ragten die Lanzen --“ (Il. 10, 152). Diese
  Aufstellungsweise der Speere befremdete darum, weil das Niederfallen
  eines einzigen Speeres den Sturz einer großen Zahl zur Folge haben
  und so der nächtlichen Ruhe des Lagers arge Störungen bereiten konnte.

    „Mäuler zuerst nun“ (Il. 1, 50). Da die Seuche von Apoll als
    Strafgericht über das Griechenheer verhängt wird, so nahm man
    daran Anstoß, daß auch schuldlose Tiere, und zwar diese zuerst von
    der Krankheit ergriffen wurden. Darum deutelte man an dem Worte,
    das Maultiere bezeichnet, und wollte ihm die Bedeutung „Wächter“
    aufdrängen.

    Daß Dolon zugleich „übel von Ansehn“ und „schnellfüßig“ heißt (Il.
    10, 316) schien schwer verständlich, da ein verkrüppelter Körperbau
    die Eignung zum Schnellaufen ausschließt. Da half eben die im Text
    erwähnte Deutung der Worte.

    Das „kräftiger mische den Trunk“ (Il. 9, 202), das Achill dem
    Protoklos zuruft, schien einem überfeinerten Geschmacke dort nicht
    am Platz, wo es die ersten Heerführer der Griechen zu bewirten
    galt. Darum die gewaltsame Auskunft, das Beiwort gelte nicht der
    Lauterkeit des Trunkes, sondern der Eile in der Bereitung desselben.

    „Alle die anderen nun, so Götter als reisige Männer --“. Unser
    Homertext ist von dem Widerspruche, den hier eine so kühne
    Auslegung hinwegschaffen hilft, völlig frei. Derselbe ist durch die
    Ersetzung des Verses Il. 10, 1 durch den Vers Il. 2, 1 und überdies
    durch die Vertauschung des Wortes „andere“, das unser Text an
    beiden Stellen bietet, mit „alle“ entstanden. Schwerlich sind
    diese Abweichungen einem bloßen Gedächtnisfehler unseres Autors
    zuzuschreiben.

    „Die allein nicht hinabtaucht“ (Il. 18, 489). Man fragte sich
    verwundert, warum das Bärengestirn das einzige nicht untergehende
    heiße. Die Antwort auf diese Frage, es werde eben nur das
    bedeutendste oder bekannteste unter den dem Pol benachbarten
    Sternbildern genannt, darf wohl als zutreffend gelten.

    „Ihm aber gewähren (den Sieg wir) --“. Es sind dies Worte, die man
    jetzt Il. 21, 297 liest, die man aber einst Il. 2, 15 gelesen haben
    muß, wo Zeus dem Agamemnon, den er zu erfolglosem Kampf anspornen
    will, ein ihn irreleitendes Traumbild zuschickt. Man wollte
    die des obersten Gottes, wie man dachte, unwürdige lügenhafte
    Siegesverheißung durch Veränderung der Betonung (übrigens im
    Widerspruch mit dem ganzen Zusammenhang) in eine indirecte, das
    Ansehen der Gottheit weniger beeinträchtigende Redeform verwandeln.
    Auch hier zeigt sich, wie bei jener Mißdeutung des „kräftiger
    mische den Trunk“, ein Mangel an Verständnis für homerische
    Naivetät.

    „Deß Teil vom Regen verfaulet“ (Il. 23, 328). Dasselbe griechische
    Wörtchen bedeutet je nach der Betonung (und der Verschiedenheit
    des Hauches) „dessen“ und „nicht“. Dem Zusammenhang der Stelle
    entspricht einzig und allein das letztere, das unser Homertext
    ausschließlich kennt.

    In dem zweiten empedokleischen (Halb-) Vers gestatten die
    griechischen Worte ebenso wohl die Auffassung: „gemengt ward, was
    früher lauter war“, als jene: „lauter ward, was früher gemengt
    war“. Es ist insbesondere der von Aristoteles nicht mitgetheilte
    Schluß der zwei Verse (183f. Stein), der zu Gunsten der letzteren
    entscheidet.

    „Das meiste der Nacht ist vorüber --“ (Il. 10, 252f.). Der
    sonnenklare Sinn der Stelle ist dieser: „Der größere Teil der Nacht
    ist vorüber, zwei Drittel nämlich; der dritte Teil ist noch übrig.“
    Vermöge eines kaum begreiflichen Mißverständnisses haben antike und
    auch die meisten modernen Erklärer die Worte falsch verbunden und
    dadurch den Anfang der Stelle besagen lassen: „+Mehr+ als zwei
    Drittel der Nacht sind vorüber“ --, womit sich denn das folgende:
    „der dritte Teil ist noch übrig“ nicht wohl zusammenreimen ließ!
    Doch hat selbst Aristoteles in seinen „Homerischen Fragen“ diesen
    Unsinn verständlich zu machen nicht verschmäht.

    „Weinschenk“ des Zeus heißt Ganymed (Il. 20, 234), obgleich
    die Götter bekanntlich Nektar und, wie Il. 5, 341 ausdrücklich
    versichert wird, keinen Wein trinken. Wie wenig buchstäblich der
    Wein an jener Stelle zu nehmen ist, zeigt am deutlichsten Il. 4,
    3, wo Hebe geradezu „Weinschenkin des Nektar“ genannt wird. Eine
    ähnliche Abschwächung der ursprünglichen Bedeutung hat es bewirkt,
    daß „Erzschmiede“ bei Homer auch die Bearbeiter des härteren,
    schwerer zu schmiedenden und darum später in Gebrauch genommenen
    Eisens heißen.

    „Wo die eherne Lanze nun fest stand“ (Il. 20, 272). So heißt es von
    dem Speer, den Aeneas erfolglos gegen Achills Schild geschleudert
    hat. Dieser bestand aus fünf Metall-Lagen, darunter einer goldenen.
    Da schien es denn rätselhaft, daß einerseits das Gold als Hemmnis
    des weiteren Vordringens des Speers bezeichnet und andererseits
    gesagt wird, dieser habe zwei jener fünf Metall-Lagen durchbohrt.
    Sollte die Gold-Lage (so fragte man sich mit berechtigter
    Verwunderung) im Inneren des Schildes verborgen gewesen und nicht
    vielmehr seinen leuchtenden Schmuck gebildet haben? Die Lösung
    dieser Schwierigkeit, die Aristoteles andeutet, scheint dahin
    zu gehen, daß die auf der Außenseite des Schildes angebrachte
    Gold-Lage die Gewalt des Stoßes zwar abgeschwächt, aber den Speer
    nicht zu sofortigem Stillstand gebracht hat.

    Ikarios. So heißt in der Odyssee der Vater der Penelope. Es war
    dies ein in Sparta heimischer Heros, der Bruder des Tyndareos.
    Da befremdete es die Leser des Odyssee, daß Telemach auf seiner
    peloponnesischen Erkundigungsreise, die ihn auch nach Sparta führt,
    den Großvater dort nicht aufsucht. Die Änderung eines Buchstabens
    sollte das Problem lösen helfen.

  =Prometheus= (S. 39). Fast sicherlich das uns erhaltene äschyleische
  Drama „Der gefesselte Prometheus“ gemeint, da der uns zum größten
  Teil bekannte Inhalt der verlorenen Stücke jener Tetralogie dem
  Zusammenhange weniger zu entsprechen scheint.

  =Protagoras= (S. 42), der berühmte abderitische Jugendlehrer und
  Philosoph (sogenannter Sophist) des perikleischen Zeitalters, hatte
  die Unterscheidungen der Grammatik wohl als der erste zum Gegenstande
  des Studiums gemacht. Wie das Geschlecht der Hauptwörter, so
  unterschied er zuerst theoretisch die Tempora und Modi des Verbums.
  Er exemplificierte mit Vorliebe an homerischen Versen, insbesondere
  an den ersten Versen der Iliade. Obgleich dem großen Aufklärer ein
  Anflug schulmeisterlicher Pedanterie nicht gefehlt zu haben scheint,
  so darf man es doch bezweifeln, daß er mit der Bemerkung, Homer
  gebrauche den Imperativ dort, wo der Optativ (die Redeform des
  Wunsches) am Platze wäre (Il. 1, 1), einen ernst gemeinten Tadel
  aussprechen wollte.

  =Sinon= (S. 54). So heißt in der Sage der Grieche, der sich als ein
  angeblich von seinen Landsleuten Mißhandelter und Bedrohter nach
  Troia begab, die Troer durch schlaue Vorspiegelungen zur Aufnahme des
  hölzernen Rosses bewog und den Griechen das Feuerzeichen gab, das sie
  zur Rückkehr von Tenedos bestimmte (s. Abfahrt von Troia). Von dem
  also betitelten Drama des Sophokles sind uns nur drei Worte erhalten.

  =Sisyphos= (S. 40). Der verschlagene, Götter verachtende und von
  den Göttern bestrafte Sohn des Äolos war der Held mehrerer Dramen.
  Mitunter ward der Schlaukopf selbst überlistet. So von Tyro, der
  Gattin seines Bruders Salmoneus, die er zu seiner Gemahlin machte,
  um sich an dem ihm feindlich gesinnten Bruder zu rächen. Einem
  Orakelspruche gemäß sollten nämlich die aus der Ehe mit Tyro
  entsprossenen Söhne diese Rache vollstrecken. Die Mutter vereitelte
  jedoch den Plan, indem sie ihre und des Sisyphos Söhne sofort nach
  der Geburt tötete.

  =Skylla= (S. 32 u. 65). Gemeint ist der also betitelte Dithyrambos
  des Timotheos (s. d.), von dessen Dasein uns erst kürzlich ein
  Papyrus der Erzherzog Rainer’schen Sammlung Kenntnis gegeben hat. Der
  weibische Charakter des Klaggesanges, den hier der von der Skylla
  bedrohte Odysseus anstimmte, wird auch in der neu erschlossenen
  Urkunde tadelnd vermerkt. Zum Verständnisse der zweiten Stelle diene
  folgendes. Das dramatische Element kam im jüngeren Dithyrambos in
  der Weise zur Geltung, daß der Flötenspieler und der Führer des aus
  50 Sängern bestehenden Chores in Tracht, Haltung und Geberden die
  zwei Hauptpersonen darstellten. Hier zerrt der Flötenspieler den
  Chorführer am Gewande, um das Bemühen der Skylla zu versinnlichen,
  die den Odysseus an sich und ins Verderben zu ziehen bestrebt ist.

  =Sokratische Gespräche= (S. 2). Darunter versteht Aristoteles
  ausschließlich die Dialoge Platon’s, in denen Sokrates die
  Hauptgesprächsfigur war, nicht die Dialoge anderer Sokrates-Jünger
  wie Antisthenes, Phädon usw.

  =Sophron= (S. 2), Syrakusaner, 1. Hälfte des 5. Jahrhunderts,
  dichtete in Prosa zum Recitieren bestimmte dramatische Schilderungen
  des Volkslebens, Mimen genannt, z. B. der „Thunfischer“, die
  „Frühstücksschwestern“, die „Näherinnen“ u. dgl. m. Über die Eigenart
  dieser von ihm selbst und seinem Sohne Xenarchos gepflegten Gattung
  belehren uns besser als die kümmerlichen Überreste die Nachbildungen
  Theokrits und die jüngst wiederentdeckten Mimiamben des Herondas.

  =Sosistratos= (S. 65), anderweitig unbekannt.

  =Sthenelos= (S. 49), ein mittelmäßiger Tragiker des 5. Jahrhunderts.
  Eine Lustspielfigur des Aristophanes fragt im Hinblick auf Sthenelos:
  „Doch wie genieß’ ich dieses Dichters Vers?“, worauf ihm die Antwort
  wird: „Mit Essigtunke oder salzbestreut“.

  =Telegonos= (S. 30) der „fern geborene“ Sohn des Odysseus und der
  Kirke, der, ohne den Vater zu kennen, in Ithaka erscheint und ihn
  im Kampfe tötet. Gemeint ist hier fast sicherlich das sophokleische
  Drama „Der vom Stachel getroffene Odysseus“, da es ein Rochenstachel
  war, mittelst dessen ihm den Vater zu töten bestimmt war.

  =Telephos= S. 27. Der Gegenstand von Tragödien des Äschylos,
  Euripides, Agathon und Anderer. Der Kern der Fabel war dieser. Der
  Held wächst, von einer Hirschkuh ernährt, fern von seiner Mutter Auge
  auf, die ihn von Herakles empfangen hatte. Als Lohn für den Beistand,
  den er dem König von Mysien Teuthras geleistet hat, schenkt ihm
  dieser die Hand seiner Tochter, die keine andere als eben Auge ist.
  Diese widerstrebt der Heirat und will Telephos töten, der, als ihre
  Absicht vereitelt ward, an ihr Rache zu nehmen im Begriff ist. Da
  erscheint Herakles und offenbart ihnen die lange verborgene Wahrheit.
  S. auch Myser.

  =Theodektes= (S. 35 u. 39). Geboren zu Phaselis in Lykien, ein
  Jünger und vertrauter Freund des Aristoteles (vgl. Vorwort). Der mit
  leiblicher Schönheit nicht minder als mit glänzenden Geistesgaben
  Begnadete hat ein halbes Hundert Dramen verfaßt, dreizehnmal den
  tragischen Wettstreit bestanden und darunter achtmal den ersten Preis
  errungen, wie seine stolze Grabschrift verkündete. Uns sind kaum 70
  Verse und von seinen Prosaschriften (unter denen sich eine „Apologie
  des Sokrates“ befand) ein Dutzend Zeilen erhalten. S. Lynkeus und
  Tydeus.

  =Tereus= (S. 35). Eine Tragödie des Sophokles, von der uns wenige,
  aber herrliche Bruchstücke erhalten sind. Der thrakische König Tereus
  hatte von Pandion, dem Fürsten von Athen, als Lohn für kriegerischen
  Beistand die Hand seiner Tochter Prokne erhalten, die ihm den Itys
  gebar. Tereus that der Schwester seiner Gemahlin, Philomele, Gewalt
  an und schnitt ihr, um ihren Anklagen vorzubeugen, die Zunge aus.
  Philomele aber giebt durch ein kunstvolles Werk ihrer Hände -- die
  „Stimme des Gewebes“ -- der Schwester Nachricht, worauf sie an Tereus
  durch Hinschlachtung seines Sohnes Rache zu nehmen beschließen. Den
  Schluß des Dramas bildete die Verwandlung der Hauptpersonen in Vögel.

  =Theseis= (S. 18). Solche Theseusdichtungen waren von Zopyros
  (wahrscheinlich aus dem 6. Jahrh.), Diphilos (aus dem 5. Jahrh.) und
  Anderen verfaßt worden.

  =Thyestes= (S. 27). Der durch den verhängnisvollen Bruderzwist
  bekannte Sohn des Pelops war der Held zahlreicher Tragödien. Das S.
  34 genannte Drama des Karkinos (s. d.) scheint mit dem von anderen
  „Aërope“ betitelten identisch zu sein. Die hier erwähnten „Sterne“
  waren ein auf der Schulter befindliches, weiß glänzendes Merkzeichen,
  das die Pelopiden auszeichnete, wie solche vererbte Muttermale auch
  heute noch in süd-arabischen Fürstenhäusern begegnen.

  =Timotheos= (S. 4), aus Milet (446-357), berühmter
  Dithyrambendichter. Er dichtete unter anderem die „Perser“ (s. das.),
  desgleichen einen Dithyrambenkranz, der die Abenteuer des Odysseus
  umfaßte und dem auch die „Skylla“ angehörte (s. d.), nicht minder der
  „Kyklope“, ein „Laertes“ und „Elpenor“.

  =Troerinnen= (S. 54). Ein erhaltenes Drama des Euripides (so
  benannt nach den den Chor bildenden Kriegsgefangenen), das mit
  Schreckensscenen angefüllt ist, die der Einnahme von Troia folgten.

  =Tydeus= (S. 35). Über das nur an dieser Stelle erwähnte Drama des
  Theodektes (s. d.) fehlt jede Kunde, und welche Bewandtnis es mit der
  hier angedeuteten Erkennung hatte, darüber fehlt es sogar an jeder
  irgend scheinbaren Vermutung.

  =Tyro= (S. 34). Diese Heroine -- die Heldin zweier Dramen des
  Sophokles -- hatte ein Zwillingspaar (Neleus und Pelias) dem Poseidon
  heimlich geboren und nach der Geburt in einer Mulde ausgesetzt, die
  sie wahrscheinlich der Flut eines Stromes anvertraute und so der
  Fürsorge des göttlichen Vaters empfahl. Von einem Roßhirten gepflegt,
  wuchsen die Söhne heran, trafen, wie uns alte Denkmäler zeigen, mit
  der Mutter an einem Brunnen zusammen, wurden an der Mulde, die der
  eine von ihnen mit sich trug, erkannt, und rächten sie dann an der
  bösen Stiefmutter Sidero.

  =Umänderung= (S. 48). Der Verfasser hat hier (Il. 5, 393) eine der
  zur Bezeichnung von „rechts“ und „links“ auch sonst im Griechischen
  und anderwärts ganz üblichen (auch im Deutschen nicht unerhörten)
  Comparativbildungen seltsamer Weise verkannt. Selbst den Superlativ
  (gleichsam „rechtest“) kennt das Lateinische.

  =Veröffentlichte Schriften= (S. 33). Darunter versteht Aristoteles
  hier und anderwärts im Gegensatze zu den uns allein erhaltenen Schul-
  und Vorlesungsschriften die für ein weiteres Publicum bestimmten, in
  ungleich gefeilterer Sprache und zumeist in Gesprächsform abgefaßten
  populären Schriften. Hier ist der bis auf geringe Bruchstücke
  verlorene Dialog „über die Dichter“ gemeint, der unter anderem
  auch Fragen der scenischen Ausstattung und selbst der Costümkunde
  behandelt hat.

  =Waffengericht= (das) (S. 54), ein verlorenes äschyleisches Drama,
  in welchem Aias und Odysseus um den Besitz der Waffen Achill’s
  gestritten haben.

  =Xenarchos= s. Sophron.

  =Xenophanes= (S. 61). Der philosophierende Spielmann (geb. um 570
  zu Kolophon in Kleinasien, nahe an 100 Jahre alt gest. zu Elea in
  Calabrien), von dem wir nicht ganz unerhebliche in poetische Form
  gekleidete Überreste besitzen. Gemeint ist hier ohne Zweifel sein
  energischer Kampf gegen die +menschenartige+ Auffassung der Götter.

  =Zeuxis= (S. 14), aus Herakleia, Maler des 5. Jahrhunderts,
  unter dessen Werken Gruppenbilder, wie die Kentauren, die
  Götterversammlung, und Einzelfiguren, wie Pan, Alkmene, Eros u.s.w.,
  die Hauptrolle spielen.




Nachtrag.


In letzter Stunde ist der Übersetzer mit dem ersten -- annoch
unveröffentlichten -- Versuche bekannt geworden, die arabische
Übersetzung des Abu-Bischr für die Textesverbesserung der Poetik in
systematischer Weise nutzbar zu machen. Aus den Ergebnissen dieser sehr
beachtenswerten Untersuchung sei vorerst mit Erlaubnis ihres Urhebers
(Hrn. ~Jaroslav Tkač~) hervorgehoben, daß die unserer Übersetzung
von 48ᵇ 12, 51ᵇ 31, 54ᵇ 8, 55ᵃ 34 und 59ᵃ 21 zu Grunde gelegten
Schreibungen durch die neu erschlossene Quelle bestätigt werden.
Außerdem mag die 57ᵃ 33 betreffende Angabe dahin berichtigt werden,
daß die zwei eingeklammerten Worte in Ar. bei ihrem ersten, nicht bei
ihrem zweiten Vorkommen fehlen. Ernster ist es, daß die Grundlage der
Herstellung von 50ᵃ 17 sich als hinfällig erweist, und einem älteren
Vorschlage des Übersetzers der Vorzug zu gebühren scheint. Darnach
hätte die Stelle (S. 13, Z. 11 v. u.) etwa also zu lauten: „Auch die
Glückseligkeit und ihr Gegenteil besteht im Handeln, und _somit_ ist
das Lebensziel ein Thun, nicht eine Beschaffenheit.“


Fußnoten:

[1] Vgl. das Register unter „Dithyrambos“ und „Nomos“.

[2] Vgl. im Register „Megarische Komödie“ und „Peloponnesische
Tragödie“.

[3] Vgl. das Register unter „Badescene“ und „Kyprien“.

[4] Sophokles, König Ödipus V. 1002ff.

[5] Vgl. das Register unter „Abfahrt von Troia“.

[6] Vgl. das Register unter „Veröffentlichte Schriften“.

[7] Od. 8, 521ff.

[8] Euripid. Iphigenie auf Tauri V. 274ff. und 1152ff.

[9] Die Herstellung des lückenhaften Textes und die Klärung des
Verhältnisses von Glied- und Bindewort (die zusammen augenscheinlich
alle Conjunctionen, Präpositionen und viele Adverbien umfassen sollten)
scheint nicht gelingen zu wollen.

[10] Vgl. das Register unter „Definition des Menschen“.

[11] Odyss. 1, 185; 24, 308.

[12] Iliad. 2, 272.

[13] Empedokl. V. 443 (Stein).

[14] Vgl. Register unter „Umänderung“.

[15] Auflösung: der Schröpfkopf.

[16] Die drei Anführungen aus Odyss. 9, 515; 20, 259; Il. 17, 265.

[17] Il. 2, 494ff.

[18] Od. 13, 116ff., wo ihn die Fährleute des Phäaken-Schiffes
schlafend ans Land setzen und also verlassen.

[19] Olymp. Ode 3, 52: „die Hindin mit goldnem Geweih.“ -- Zum
Folgenden (bis S. 62) vgl. das Register unter „Probleme“.

[20] „Studien über Hysterie“ von Dr. ~Jos. Breuer~ und Dr. ~Sigm.
Freud~ in Wien. Wien 1895.


*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 78140 ***