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+*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 78140 ***
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+                     Anmerkungen zur Transkription
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+  Der vorliegende Text wurde anhand der Buchausgabe von 1897 so weit
+  wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Offensichtliche Fehler
+  wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und heute nicht mehr
+  verwendete Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original unverändert.
+  Verschiedene Schreibweisen wurden nicht vereinheitlicht, sofern die
+  jeweiligen Formen im Text wiederholt vorkommen.
+
+  Die Fußnoten wurden am Ende des Texts zusammengefasst.
+
+  Besondere Schriftvarianten werden im vorliegenden Text mit Hilfe der
+  folgenden Symbole gekennzeichnet:
+
+        kursiv: _Unterstriche_
+        fett: =Gleichheitszeichen=
+        gesperrt: +Pluszeichen+
+        Kapitälchen: ~Tilden~
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+                          ARISTOTELES’ POETIK
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+                       ÜBERSETZT UND EINGELEITET
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+                                  VON
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+                            THEODOR GOMPERZ.
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+                         MIT EINER ABHANDLUNG:
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+              WAHRHEIT UND IRRTUM IN DER KATHARSIS-THEORIE
+                            DES ARISTOTELES
+
+                                  VON
+
+                      ALFRED FREIHERRN VON BERGER.
+
+                             [Illustration]
+
+                                LEIPZIG,
+                       +VERLAG VON VEIT & COMP.+
+                                 1897.
+
+                 Druck von Metzger & Wittig in Leipzig.
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+_Vorwort._
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+Eine Übersetzung gleicht einem Fensterglas. Ist ein solches
+staubbedeckt oder rauchgeschwärzt, so zieht es die Aufmerksamkeit auf
+sich; erfüllt es hingegen seine Aufgabe in annähernd vollkommener
+Weise, so gleitet der Blick hindurch ohne seiner zu achten. Kein
+anderes Los erstrebt diese Übertragung der Poetik. Möge man sie so
+wenig als möglich gewahren, aber gar oft durch sie hindurchblicken auf
+das Original, das häufiger und eindringender Betrachtung in hohem Maße
+wert ist als das reife Erzeugnis eines der feinsten und umfassendsten,
+wenn auch vielleicht nicht der tiefsten Geister aller Zeiten.
+
+Als Aristoteles nahe am Ende seiner Laufbahn (nach der Abfassung
+seiner „Politik“ und vor jener der „Rhetorik“) seine Lehrvorträge
+über die Dichtkunst endgültig in einem Werke zusammenstellte, dessen
+zweite Hälfte uns unwiederbringlich verloren scheint, hatte er
+vornehmlich einen aus Künstlern, Kunstkritikern und Kunstfreunden
+gebildeten Leserkreis vor Augen. Es galt den in Fragen der Poesie und
+der Beurteilung ihrer Schöpfungen hin- und herwogenden Meinungsstreit
+in engere Grenzen zu bannen und dem Urteil über Wert und Unwert der
+einzelnen Dichtwerke eine feste Grundlage zu bereiten. Wie muß das
+Heldengedicht, wie vor allem das Trauerspiel beschaffen sein, um den
+mit Fug an sie zu stellenden Forderungen zu genügen? Dies ist das
+Problem, mit welchem der uns erhaltene Teil der Poetik sich vornehmlich
+beschäftigt. Das zweite Buch war, so viel wir wissen, ausschließlich
+oder nahezu ausschließlich der von denselben Gesichtspunkten
+ausgehenden Betrachtung des Lustspieles gewidmet. Und wo -- so fragt
+wohl nicht ohne Erstaunen gar mancher unserer Leser -- wo ward von
+anderem als von Epik und Dramatik, wo ward insbesondere von der Lyrik
+gehandelt? Nirgendwo, so können wir mit Zuversicht antworten, und
+zwar auf Grund einer Reihe von Thatsachen, die für die Denkweise des
+Aristoteles bezeichnend genug sind, um ein längeres Verweilen zu
+rechtfertigen. Die Lyrik wird bei der Aufzählung der musischen Künste
+übergangen (Cap. 1), während die halb-lyrische und halb-dramatische
+Dithyrambik (s. Register) in diesem Zusammenhange genannt und überdies
+noch zweimal innerhalb des einleitenden Abschnittes erwähnt wird.
+Dazu kommt, daß so oft in diesen Eingangscapiteln rein lyrischer
+Dichtungsarten gedacht wird, dies nur in historischer Rücksicht und in
+der Weise geschieht, dass sie als bloße Vorstufen und Ansätze zu höher
+stehenden Gattungen erscheinen. Nur in diesem Sinne ist von „Hymnen und
+Lobliedern“ nicht minder als von „Rügeliedern“ die Rede. Auch dort, wo
+die sprachlichen Ziermittel unter die verschiedenen Zweige der Poesie
+hohen Stiles verteilt werden, umfassen diese neben Tragödie und Epos
+wieder nur den Dithyrambos (Cap. 22 Ende). Auch findet sich unter den
+zahlreichen Beispielen, die Aristoteles zum Behufe der Erläuterung
+seiner Regeln den unterschiedlichen Gebieten der ernsten Poesie
+entlehnt, nur ein einziges, das man mit einiger Wahrscheinlichkeit
+auf das Werk eines Lyrikers, des ~Pindar~, bezogen hat. Ist hier noch
+ein Zweifel möglich, so wird ein solcher durch die Art und Weise
+ausgeschlossen, in welcher der Verfasser der Poetik sofort in den
+allerersten Zeilen die Lyrik bei Seite schiebt, indem er die Lehre vom
+„Aufbau der Fabel“ nahezu an die Spitze seines Unternehmens stellt.
+Konnte aber bei einem Liebesliede der Sappho oder bei einem Trinkliede
+des Anakreon wohl von einer Fabel oder selbst (um gleich einem neueren
+Erklärer die Worte mit weitreichendster Freiheit wiederzugeben) von
+einem „componirten Sujet“ gesprochen werden? Ich glaube daher nicht
+zu viel zu behaupten, wenn ich sage, daß Aristoteles für die lyrische
+Poesie einfach kein Auge besitzt und von allem Anfang an den Blick mit
+einseitiger Ausschließlichkeit auf Epos und Drama nebst ihren Abarten
+und Mischgattungen geheftet hat.
+
+Diese Einseitigkeit ist keineswegs ein vereinzeltes Phänomen. Sie
+findet ihre Erklärung zum geringeren Teil in der allgemein-hellenischen
+Sinnesart, zum größeren in der geistigen Eigenart des Aristoteles.
+Die Überschätzung des Verstandesmäßigen, die Unterschätzung alles
+Triebartigen und Spontanen war ein Erbstück der Aufklärungsepoche und
+ihres vornehmsten Vertreters ~Sokrates~, dem ~Platons~ künstlerisch
+reich veranlagte Natur in gewissem Maß ein Gegengewicht bot, das
+bei Aristoteles fehlte. Nicht mit Unrecht hat ~Schiller~ in einem
+an ~Goethe~ gerichteten Briefe (Nr. 311) den Autor der Poetik einen
+„Verstandesmenschen“ genannt. Als solcher bewährt er sich vornehmlich
+an zwei Punkten. Einmal dort, wo er es unternimmt, das Wesen aller
+Kunstfreude zu erklären, und wo er diese auf die Lernfreude und auf die
+Lust am Combinieren, somit auf etwas rein Intellectuelles zurückführt
+(Cap. 4). Und wieder dort, wo er die Wertabstufung oder Rangfolge der
+verschiedenen Bestandteile der Tragödie zu ermitteln unternimmt. Hier
+wird der „Fabel“ oder der Composition des Dramas, also eben jenem
+Elemente die Palme gereicht, welches ganz und gar eine Leistung des
+Kunstverstandes ist. Von demjenigen, worin wir Neueren den Kern und
+Quellpunkt aller Poesie erblicken, von der Tiefe des Empfindens und
+von dem Reichtum der Einbildungkraft, von +Phantasie und Gemüt+ ist
+in der Poetik überhaupt nicht die Rede. Und es würde wenig frommen,
+wollte man diese Lücke durch die Behauptung zu verdecken suchen, es
+gelte dem Aristoteles, Normen und Regeln der Dichtkunst aufzustellen,
+während das Gemüt und die Phantasie des Joches aller Normen spotten.
+Das hellste Licht über die Eigenart der aristotelischen Kunstauffassung
+verbreitet jene Stelle unseres Buches, in der von der zwiefachen Art
+dichterischer Veranlagung gesprochen wird. Diese findet sich, so
+ungefähr heißt es an jenem Orte (Cap. 17), einerseits bei Naturen,
+die sich vermöge ihrer bildsamen Geschmeidigkeit leicht in fremde
+Geistes- und Gemütszustände zu versetzen wissen, andererseits bei
+solchen, denen ihr zum Affect neigendes Temperament dieselbe Fähigkeit
+verliehen hat. Bei den ersteren, so mag man den Gedanken weiter führen,
+besitzt das Vermögen, sich in psychische Zustände Anderer zu finden,
+eine große, bei den letzteren der Widerstand gegen die ansteckende
+Kraft des Affectes eine geringe Stärke. Allein in beiden Fällen -- dies
+lehrt der Zusammenhang unwidersprechlich -- ist von der Darstellung
+fremder Gemütszustände und von dem hierfür erforderlichen Eingehen auf
+dieselben, ganz und gar nicht von der +Selbstdarstellung+ des eigenen
+Gefühlslebens die Rede. Wie kann es uns da Wunder nehmen, wenn die
+aristotelische Kunstlehre dem Ausströmen der gesteigerten Empfindung im
+Liede nicht das kleinste Plätzchen einräumt? Wenn wir es gewohnt sind,
+die Quellen auch dramatischer Schöpfungen in inneren +Erlebnissen+ des
+Dichters zu suchen (man denke an den Faust oder Tasso oder auch an die
+Selbstbekenntnisse, die man in ~Shakespeare~’s Dramen gefunden hat), so
+ist dieser Gesichtspunkt dem Aristoteles völlig fremd, ja er wäre ihm
+kaum verständlich gewesen. Wird doch damit das Dramatische auf etwas
+Lyrisches, die +pragmatische oder objective Dichtungsart+ auf eine
+subjective zurückgeführt.
+
++Die gelungene Wiedergabe von etwas Gegenständlichem+ -- dies ist für
+Aristoteles, der hier und anderwärts keineswegs (nach ~Wilhelm von
+Humboldt~’s viel mißbrauchtem Wort) als „Halb-Grieche“, sondern weit
+eher, wenn man so sagen darf, als Über-Grieche erscheint, Alpha und
+Omega aller Kunstübung. Die Anfertigung von Bildwerken, die Plastik,
+ist ihr Typus, aber auch die von der Plastik am weitesten entfernten
+Kunstzweige, die Poesie und Musik, haben nach seiner und zum Teil
+auch nach ~Platons~ Auffassung die Aufgabe, Objectives nachbildend
+darzustellen, „Gesinnungen, Affecte und Handlungen“ Anderer zu
+lebensvoller Anschauung zu bringen. Vor allem „Handlungen“, und damit
+stoßen wir an die zweite Schranke der aristotelischen Kunstansicht.
+Ganz nah am Beginne der Poetik geht er mit einem kühnen Satze von dem
+Begriffe der nachahmenden Darstellung überhaupt ohne jede Vermittlung
+zur Darstellung +handelnder Wesen+ über (Cap. 2 Anfang). Dieser Sprung
+setzt über ganze weite Kunstgebiete hinweg. Das Landschaftsbild und
+das Stillleben in Malerei und Sculptur, das Tierepos und die eigentlich
+mythologische Dichtung, gleichwie das gesamte freie Spiel, das die
+Phantasie mit imaginären Geschöpfen jeder Art treibt, wird hierbei
+ignoriert oder mit Absicht aus dem Bereiche der Kunst hinausgewiesen.
+Man wende nicht ein, daß ja auch Götter, Nymphen, Kentauren oder Tiere
+„Handelnde“ seien. Daß Aristoteles hier lediglich an Menschen denkt,
+das zeigt die sofort nachfolgende Erörterung, die jene handelnden
+Wesen nach rein menschlichen Kategorien unterscheidet und nur auf
+solche Abstufungen ihrer Sinnesart Bedacht nimmt, die innerhalb der
+Menschennatur thatsächliche Verwirklichung gefunden haben. Tragödie,
+Epos und Komödie stehen eben derart nahezu ausschließlich im
+Vordergrunde seines Interesses, daß er das daneben Befindliche kaum
+gewahr wird. Und ganz ebenso ist sein Augenmerk wieder so überwiegend
+auf das (durch seine concentrierte Kraft und leibhafte Lebendigkeit ihn
+vor allem anziehende) Drama gerichtet, daß er den Vorzügen des Epos
+schwerlich gerecht wird und jedenfalls jene Quellen des Interesses,
+die dem Epos, nicht aber dem Drama zu Gebote stehen, ganz und gar
+übersieht-- ein Mangel, auf den bereits im Altertum die Ästhetik der
+Epikureer hingewiesen hat.
+
+Wir sind unvermerkt mit einigen Schwächen des aristotelischen
+Buches bekannt geworden. Da ziemt es sich, auch seiner leuchtenden
+Vorzüge nicht zu vergessen. Diese sind vornehmlich dort zu suchen,
+wo die Stärke dieses großen Kopfes überhaupt zu finden ist: in der
+Meisterschaft des Beobachtens und Einteilens, in der Freiheit, Schärfe
+und Treffsicherheit des Blickes. +Das Gleichartige zu verbinden,
+das Ungleichartige zu scheiden+, auch dort, wo der äußere Anschein,
+wo Herkommen und Gewöhnung jene Verbindung und diese Scheidung aufs
+äußerste erschweren -- das versteht Aristoteles wie kaum ein Anderer
+und darin erreicht der im übrigen vor allem durch die reichste
+Wissensfülle und durch die gelenkigste Biegsamkeit des Denkens
+hervorragende Geist die Höhe des echten Genies. Nur einem solchen war
+es vorbehalten, den Begriff der Poesie von dem äußerlichen Merkmale
+der Versform zu befreien und künstlerisch gestaltete Gespräche, wie es
+die platonischen sind, ihr nicht weniger einzureihen, als die in Prosa
+abgefaßten Genrebildchen eines ~Sophron~ und ~Xenarchos~ (s. Register).
+Nur ein solcher vermochte es, ein Höchstes menschlichen Geisteslebens,
+den Kunsttrieb und die Kunstfreude, auf ein Animalisches, dem
+Menschen mit den höheren Tieren Gemeinsames, den Nachahmungstrieb,
+zurückzuführen und in dem Vorzuge des Menschen hierbei nur einen
+Unterschied des Grades anzuerkennen (Cap. 4) -- ein Versuch, der uns
+Bewunderung abnötigt, wenngleich seine Durchführung in einer Weise
+erfolgt, in der wir, wie vorhin bemerkt, die Überschätzung +eines+
+psychischen Elementes zu erblicken nicht umhin können. Kein anderer
+Irrtum war im Altertum weiter verbreitet und ward zäher festgehalten
+als die Verwechslung oder doch Vermengung der Poesie einerseits mit
+Moral, andererseits mit Wissenschaft. Kaum irgend etwas gereicht
+dem Autor der Poetik zu höherer Ehre als die sichere, durch keine
+Verlockung, auch nicht durch die Autorität seines Meisters ~Platon~
+beirrte Festigkeit, mit welcher er jeder derartigen Grenzverwirrung
+entgegentritt, den specifischen Wert einer Dichtung unverrückt im Auge
+behält und von der moralischen ebenso sehr wie von jeder lehrhaften
+Abzweckung der Poesie abzusehen gelernt hat. „Das Wesentliche in
+der Kunst ist das Können“, dieses Wort ~Schopenhauers~ könnte man
+einigen Abschnitten der Poetik als Motto voranstellen. Der Blick für
+das Wesentliche zeigt sich ferner ebenso sehr in der Strenge, mit
+der aus der Sache selbst geschöpfte Normen eingeschärft, wie in der
+Läßlichkeit, mit welcher eine Regel preisgegeben wird, sobald ihre
+Verletzung der Dichtung höheren Gewinn bringt als ihre unnachgiebige
+Wahrung. Von der so schwer zu vermeidenden Neigung, das zur Zeit
+Geltende und Vorhandene für das allein Mögliche zu halten, zeigt sich
+Aristoteles hier in erstaunlichem Maße frei. Eine Äußerung, deren
+knappe Fassung nicht wenig zu bedauern ist, deutet seinen Glauben an
+eine weitere Entwickelungsfähigkeit der Tragödie vernehmlich genug
+an (Cap. 4), wobei angesichts dessen, was über die Entbehrlichkeit
+traditioneller Stoffe und bekannter Namen der Bühnenfiguren gesagt
+wird, „die ja doch nicht Allen bekannt sind, während sie Allen Genuß
+gewähren“ (Cap. 9), sich kaum an etwas anderes denken läßt, als an das
+zur Zeit noch gar nicht oder doch nur in ganz vereinzelten Ansätzen
+vorhandene +bürgerliche Trauerspiel+. Und daß diese Annahme keine
+allzu gewagte ist, das erhellt auch aus der Art, in der Aristoteles
+heroische und halb-mythische Dichtungsstoffe auf ihren wesentlichen,
+allgemein menschlichen Kern zurückzuführen weiß. Man vergleiche in
+diesem Betracht die Inhaltsangaben der Iphigenienfabel: „ein Mädchen
+ward geopfert, ohne Vorwissen der Opfernden entrückt“ u. s. w. und
+der Odysseussage: „ein Mann weilt viele Jahre hindurch einsam in der
+Fremde, während in der Heimat die Dinge so stehen, daß sein Besitz
+aufgezehrt und seinem Sohne nach dem Leben getrachtet wird“ u. s. w.
+
+Die Weite und Größe des Umblickes thut jedoch der liebevollen
+Vertiefung in das Einzelne nicht den mindesten Eintrag. Die Poetik ist
+voll von dem, was man Atelier-Weisheit nennen möchte, von vielsagenden,
+einer bewunderungswürdigen Breite der Erfahrung entstammenden
+technischen Winken und Beobachtungen. Sollte ihr Verfasser sich hierbei
+nicht der fördernden Mithilfe eines fachmännischen Beraters erfreut
+haben? Man darf die Frage, wie ich meine, bejahen. Der reichbegabte,
+als Rhetor wie als Tragödiendichter gleich hervorragende ~Theodektes~
+aus Phaselis war ein Schüler des Aristoteles und mit dem wenig älteren
+Meister auf’s innigste befreundet. Den frühverstorbenen Jünger hat der
+Lehrer ebensowohl durch die Herausgabe seines Nachlasses (einer Schrift
+rhetorisch-grammatischen Inhaltes), wie dadurch geehrt, daß er seiner
+Aussprüche und vor allem seiner Dichtungen wo es nur immer anging
+gedachte, in der Poetik einmal neben dem Ödipus des ~Sophokles~ (Cap.
+10), und auch in solchen Fällen, in denen das Werk jedes beliebigen
+anderen Dichters als Beispiel denselben Dienst leisten konnte (Cap.
+17). Wir irren schwerlich, wenn wir hierin auch die antiker Sitte
+gemäß erfolgende Abstattung einer Dankesschuld erblicken. Daß der
+Schauspieldichter den nach jeder Art von Belehrung eifrig ausspähenden
+Universalgelehrten, dem er persönlich so nahe stand wie ~Alkibiades~
+dem ~Sokrates~, in manches Geheimnis seiner Kunst eingeweiht hat, wie
+sollte diese Annahme nicht hohe Wahrscheinlichkeit besitzen?
+
+Die Anordnung des Buches bereitet dem Verständnis an einigen Stellen
+nicht geringe Schwierigkeiten. Diesen zu begegnen, dürfte eine kurze,
+den Leser vorweg orientierende Inhaltsangabe wohl geeignet sein. Der
+Eingang des Werkes dient in naturgemäßer Weise der Aussonderung der
+Poesie aus dem Gesamtbereiche der ihr nahe verwandten Künste. Daran
+schließt sich nicht minder naturgemäß die Gliederung der Dichtkunst
+in ihre Unterarten an. Die nächste Stelle nimmt die Untersuchung
+des Ursprungs und der Entwickelung der von Aristoteles anerkannten
+dichterischen Hauptgattungen ein. Durch diese bahnt er sich
+unmerklich den Weg zur Feststellung der Rangfolge und der durch sie
+bestimmten Folgeordnung in der Betrachtung jener drei Hauptgattungen:
+Tragödie, Epos und Komödie. Die Behandlung der Tragödie führt ihn
+zur Unterscheidung ihrer (inneren) Bestandteile oder Elemente und
+im Anschlusse hieran zur Ermittelung der Rangordnung derselben. In
+eben dieser Reihenfolge werden sie nunmehr besprochen. Zuvörderst
+und der ihr vom Stagiriten zuerkannten überragenden Bedeutung gemäß
+mit größter Ausführlichkeit der Bau der „Fabel“. Hieran reiht sich
+die Erörterung des zweiten Hauptbestandteiles, der „Charaktere“. Bis
+hierher (Cap. 15 Schluß) bietet der Verlauf der Darstellung keinerlei
+Anstoß. Hier ereignet sich jedoch etwas Wundersames. Der „Erkennung“,
+die im antiken Drama eine so bedeutsame Rolle spielt und die, wie sie
+selbstverständlich einen Teil der Fabel bildet, so auch ausdrücklich
+als ein solcher bezeichnet wird, ist das Capitel 16 gewidmet, obgleich
+der Autor im Beginne des Capitels 15 die Behandlung der Fabel bereits
+abgeschlossen und die Erörterung der Charaktere (wie bemerkt) in
+Angriff genommen hatte. Der Widersinn dieser Anordnung spottet jeder
+Rechtfertigung. Hier kann unmöglich absichtsvolle Überlegung gewaltet
+haben. Die naheliegende Mutmaßung einiger Kritiker, daß die Capitel
+15 und 16 ihre Stelle zu tauschen haben, leidet jedoch an manchen
+Schwierigkeiten. Sie ist vor allem darum unglaubhaft, weil zufällige
+Irrungen, Blattvertauschungen u. dgl. nicht den Platzwechsel ganzer,
+in sich wohl abgeschlossener Abschnitte zu erzeugen pflegen. Wir
+haben anderwärts die Vermutung zu begründen versucht, daß uns hier
+eine nachträgliche Zuthat des Verfassers vor Augen liegt, die mit der
+Umgebung nicht mehr in angemessener Weise verwoben worden ist. Solch
+ein Nachtrag, die genauere Ausführung eines vorher nur angedeuteten
+Themas konnte sehr wohl durch die Wiederholung desselben Vortragscurses
+veranlaßt werden. Dazu stimmt auch der Umstand, daß die auf die
+Iphigeniendichtung des ~Polyeidos~ bezügliche Bemerkung in Capitel 17
+in einer Weise erfolgt, als wäre die denselben Gegenstand betreffende
+Äußerung des Capitels 16 zur Zeit nicht vorhanden gewesen.
+
+Die beiden folgenden Capitel sind von einer Reihe einzelner, wenig
+systematisch angeordneter Winke und Bemerkungen eingenommen, die sich
+zum Teil auf den Schaffensproceß des tragischen Dichters beziehen (Cap.
+17), zum Teil die Absicht verraten, mit der Behandlung der Tragödie
+aufzuräumen und von ihren sechs Bestandteilen nur mehr zwei (die
+„Reflexion“ und die „Diction“) weiterer Besprechung vorzubehalten. Die
+Verwirklichung dieser Absicht bieten die Capitel 19-22, und zwar in der
+Art, daß die „Reflexion“ fast nur erwähnt wird, um aus dem Bereiche der
+Poetik hinaus- und jenem der Rhetorik zugewiesen zu werden, während
+die „Diction“ eine nicht nur durch ihre übergroße Weitläufigkeit das
+Befremden des Lesers erregende Erörterung erfahren hat. Denn auch
+darüber mag sich derselbe zunächst verwundern, daß der Autor diesen
+und nur diesen Bestandteil dort behandelt, wo die nachtragsweise
+Hinzufügung jener oberwähnten langen Reihe zerstreuter Bemerkungen
+bereits seine Absicht bekundet hat, die Lehre von der Tragödie zum
+Abschlusse zu bringen. Beides hängt auf’s engste zusammen. Und der
+Zusammenhang ist dieser. Die Sprachlehre war in jenem Zeitalter kaum
+über ihre ersten Anfänge hinaus gediehen. Sie bot nicht Stoff genug dar
+zu einer selbständigen Behandlung. Was Wunder, daß der allumfassende
+Encyklopädist den ersten ihm begegnenden Anlaß benützte, um einiges
+von dem vorzubringen, was er über diesen Gegenstand zu sagen hatte.
+Solch einen Anlaß gewährte ihm die Notwendigkeit, sich über die
+Erfordernisse der dichterischen Sprache zu äußern (Cap. 22). Diese
+bestanden für Aristoteles in der richtigen Verwendung der Metapher und
+der sonstigen Mittel des poetischen Ausdrucks. So mußten denn vorerst
+diese und ihre Abarten dem Leser vorgeführt werden (Cap. 21). Allein
+dem systematischen Geiste des Stagiriten widerstrebte es, die Mittel
+des poetischen Ausdrucks abzuhandeln, ohne vorher jene des sprachlichen
+Ausdrucks überhaupt durchmustert zu haben. Da galt es denn zunächst,
+die verschiedenen Redeteile oder Wortarten von einander zu sondern. Vom
+Wort aber führt der Weg einerseits nach abwärts durch die Silbe bis zum
+Sprachlaut, andererseits nach aufwärts zur Rede oder zum Wortgefüge,
+mochte dieses nun eine bloße Wortgruppe, ein Satz im eigentlichen
+Sinne, oder auch ein so vielteiliges Sprachgebilde sein, wie die Ilias
+eines ist (Cap. 20). Daher der große Umfang dieser Sprachcapitel,
+daher auch die auf den ersten Blick so verwunderliche Stelle, die sie
+einnehmen. In Wahrheit ist diese mit bestem Bedacht gewählt worden. An
+jedem früheren Orte hätte die übergroße Ausdehnung dieser Abschnitte
+das Ebenmaß der Darstellung empfindlich geschädigt. Noch schwerer aber
+wog ein anderer Bestimmungsgrund. Die „Diction“ mag immerhin, wie
+Aristoteles sie nennt, ein „Bestandtheil“ der Tragödie heißen; aber sie
+kann mit demselben Recht als ein Bestandteil des Epos und jeder anderen
+dichterischen Gattung gelten. Da war es denn ein überaus glücklicher
+Griff, dieses Stück an den Schluß der von der Tragödie handelnden
+Partie des Buches und damit zugleich unmittelbar vor den Anfang der die
+übrigen Dichtungsarten, zunächst der das Epos betreffenden Abschnitte
+zu setzen.
+
+Nicht minder wohlerwogen ist die Anordnung der nunmehr folgenden
+letzten vier Capitel. Das 23. und 24. handeln vom Epos; das 25.
+erörtert das Thema der „Probleme und Lösungen“, deren Stoff in
+überwiegendem Maße dem Epos entnommen ist. Sind es doch die Muster-Epen
+~Homers~, an denen der Scharfsinn der Kritiker und Ausleger von früh
+auf sich zu üben gewohnt war. Dabei verschlägt es nichts, daß der Autor
+hier und da Erzeugnisse der anderen echten Dichtungsarten herbeizieht,
+deren Behandlung ja in unserem Büchlein niemals eine streng
+gesonderte ist. Gelegentlich werden in diesem seltsamen Leitfaden
+der Disputierkunst über poetische Gegenstände auch grundsätzliche
+Ergebnisse gewonnen und auf die Tragödie nicht minder als auf das Epos
+angewendet. Den Schluß bildet die Vergleichung der zwei im ersten
+Buch allein besprochenen Dichtungsarten (Cap. 26), welche die schon
+vorher sattsam angedeutete Bevorzugung der Tragödie vor dem Epos
+mittelst einer der Spitzfindigkeit nicht entbehrenden Beweisführung zu
+rechtfertigen bestimmt ist.
+
+       *       *       *       *       *
+
+Anmerkungen wurden nur dort hinzugefügt, wo dieselben ganz und gar
+nicht zu entbehren waren. Im übrigen soll das +Register+, überwiegend
+im Anschluss an Eigennamen, dem Aufklärungsbedürfnisse des Lesers
+Genüge leisten. Außerdem hat der Übersetzer sich erlaubt, solche
+Ergänzungen des knappen aristotelischen Ausdrucks, deren der moderne
+Leser bedürfen mag, dem Texte selbst in cursivem Druck einzuverleiben,
+nicht minder Zuthaten, die einen Ersatz für unübersetzbare Beispiele
+bilden sollen. Die uns und manchen anderen Kritikern als unecht
+geltenden Stücke, nämlich das ganze Capitel 12 und der Schluß des
+Capitels 21, wurden in kleinerer Schrift gesetzt. Die Annahme einer
+Texteslücke wird durch ein Sternchen bezeichnet. Über die der
+Übertragung zu Grunde gelegte Textesgestaltung giebt ein +Anhang+ kurze
+Rechenschaft. Eigene Beiträge zur Kritik und Erklärung des Textes der
+Poetik hat der Übersetzer in vier Abhandlungen geliefert, von denen
+drei in den Sitzungsberichten der Kaiserl. Akademie der Wissenschaften
+(„Zu Aristoteles Poetik“ I, II und III. Wien 1888 und 1896), die vierte
+in dem Sammelbande „Eranos Vindobonensis“ (Wien 1893) veröffentlicht
+wurden.
+
+                                                              Th. G.
+
+
+
+
+Inhalt.
+
+
+                                                                   Seite
+
+  Aristoteles’ Poetik                                                  1
+
+  Wahrheit und Irrtum in der Katharsistheorie des Aristoteles
+      von ~Alfred Freiherrn v. Berger~                                69
+
+  Kritischer Anhang                                                   99
+
+  Register                                                           109
+
+  Nachtrag                                                           128
+
+
+
+
+=1.= Über die Dichtkunst, diese selbst sowohl als ihre Arten und
+das Wesen einer jeden derselben, über den Bau der Fabeln, der für
+das Gelingen der Dichtung erforderlich ist, über die Zahl und
+Beschaffenheit ihrer Teile, desgleichen über alles andere, was in den
+Bereich derselben Untersuchung fällt, wollen wir handeln, und zwar
+beginnen wir naturgemäß mit dem ersten zuerst. Das Heldengedicht und
+das Trauerspiel, ferner das Lustspiel und die Dithyrambendichtung,
+nicht minder der größte Teil des Guitarre- und Flötenspieles sind
+insgesamt nachahmende Darstellungen, unterscheiden sich aber in drei
+Punkten: in den Darstellungsmitteln, den Darstellungsobjecten und der
+Darstellungsweise. Denn gleichwie man vielerlei Gegenstände durch
+Farben und Formen, teils kunstgerecht, teils routinegemäß, manche
+auch durch die Stimme nachbildet, so steht es hierin mit den gesamten
+Künsten also. Sie alle stellen durch Rhythmus, Rede und Tonsatz dar,
+zum Teil durch einzelne dieser Kunstmittel, zum Teil durch ihre
+Vereinigung. Tonsatz und Rhythmus allein verwendet das Guitarre-
+und Flötenspiel und wenn es noch irgend welche andere Künste von
+der Art giebt, wie das Spiel der Hirtenpfeife eine ist, _Zweige der
+Musik nämlich, deren Betrieb Sache des ungeschulten Volkes ist_.
+Durch bloßen Rhythmus ohne Tonsatz stellen die feineren unter den
+Tänzern etwas dar; denn auch sie bilden durch den Geberden-Rhythmus
+Stimmungen, Affecte und Handlungen nach. Der bloßen prosaischen oder
+versificierten Rede, und im letzteren Falle +einer+ Gattung oder eines
+Gemenges von Versmaßen, bedient sich eine Darstellungsart, die bisher
+einer ihr eigentümlichen Bezeichnung ermangelt. Denn es fehlt uns an
+einer gemeinsamen Benennung für die Mimen des ~Sophron~ und ~Xenarchos~
+und für die sokratischen Gespräche, gleichwie für nachahmende
+Darstellungen, welche jemand in das Gewand jambischer Trimeter, des
+elegischen oder irgend eines anderen Versmaßes kleiden wollte. Nur
+pflegen die Menschen an das Versmaß das Wort „dichten“ zu heften und
+die Einen Elegiendichter, die Anderen hexametrische Dichter zu nennen,
+indem man ihnen nicht den Dichternamen auf Grund der nachahmenden
+Darstellung zuerkennt, sondern je nach dem Versmaß eine gemeinsame
+Bezeichnung erteilt. Denn auch wenn sie ein Thema der Heil- oder
+Naturkunde in Versen zum Ausdruck bringen, pflegt man sie so zu nennen;
+in Wahrheit hat aber ~Homer~ mit ~Empedokles~ nichts als das Versmaß
+gemein, weshalb man jenen einen Dichter, diesen aber nicht sowohl
+einen solchen als einen Naturforscher nennen sollte. Ebenso stünde es
+(_d. h. ebenso ließe uns der herrschende Sprachgebrauch im Stich_),
+wenn jemand alle Versmaße durcheinander mengen und in dieser Gestalt
+eine nachahmende Darstellung hervorbringen wollte, etwa wie ~Chäremon~
+seinen „Kentauren“ gedichtet hat; und doch müßte man ihn einen Dichter
+nennen. So viel nun hierüber. Endlich aber giebt es Künste, die sich
+all der genannten Mittel, nämlich des Rhythmus, des Liedes und des
+Verses bedienen, so einerseits die Dithyramben- und Nomendichtung,[1]
+andererseits das Lust- und Trauerspiel, nur mit dem Unterschied,
+daß jene alle diese Elemente vereinigt, diese sie in partienweiser
+Abwechslung verwenden.
+
+
+=2.= So unterscheiden sich nun die Künste in Ansehung ihrer
+Darstellungsmittel. Da jedoch die Darstellenden Handelnde darstellen,
+diese aber notwendig edel oder gemein sein müssen -- sind doch dies
+die Grundformen, auf welche so ziemlich sämtliche Charakternüancen
+zurückgehen, da sich Alle durch Schlechtigkeit und Güte des Charakters
+von einander unterscheiden --, so werden jedesmal Personen dargestellt,
+die entweder über das Durchschnittsmaß hervorragen oder unter dieses
+herabsinken oder auch ihm entsprechen. Verfahren doch auch die Maler
+nicht anders, wie denn Polygnot Idealgestalten, Pauson ihr Gegenteil,
+Dionysios aber Conterfeis geschaffen hat. Es leuchtet ein, daß auch
+jede der genannten darstellenden Künste diese Unterschiede aufweisen
+und eine andere sein wird, je nachdem sie in diesem Sinn anders
+Geartete darstellt. Denn auch _wo man es zunächst nicht erwarten
+sollte_, in der Tanzkunst gleichwie im Guitarre- und Flötenspiel
+ist für diese Unterscheidungen Raum vorhanden; desgleichen bei der
+prosaischen und der versificierten Darstellung, wie denn ~Homer~
+bessere als Durchschnittsmenschen, ~Kleophon~ eben solche, ~Hegemon~
+der Thasier aber, da er das Genre der Parodien schuf, und ~Nikochares~,
+der Verfasser der „Deliade“, schlechtere dargestellt haben. Nicht
+anders steht es mit Dithyramben und Nomen, wie denn ~Timotheos~ _einen
+Nomos_ „die Perser“, er und ~Philoxenos~ _je einen Dithyrambos_ „Der
+Kyklope“ gedichtet haben. Eben dies aber ist der Punkt, an dem sich
+das Trauerspiel vom Lustspiel scheidet; denn dieses will schlechtere
+Charaktere darstellen, jenes aber bessere, als in der Gegenwart
+heimisch sind.
+
+
+=3.= Der dritte dieser Unterschiede hat auf die Art und Weise der
+nachahmenden Darstellung Bezug. Denn diese kann auch bei gleichen
+Darstellungs-Mitteln und -Objecten eine verschiedene sein. Einmal
+nämlich bedient sich der Dichter der erzählenden Form (und zwar
+entweder, wie ~Homer~ dies thut, in der Gestalt eines Anderen oder in
+eigener Person und als ein und derselbe), ein andermal führt er die
+Dargestellten insgesamt als thätig und handelnd vor. Diese drei Punkte
+sind es somit, nach welchen, wie bereits bemerkt, die Darstellung sich
+unterscheidet, nämlich nach ihren Mitteln, ihren Gegenständen und
+ihrer Form. So kommt denn ~Sophokles~ in einem Betracht neben ~Homer~
+zu stehen, da Beide würdige Charaktere darstellen, in einem anderen
+neben ~Aristophanes~, denn Beide stellen Handelnde und Wirkende dar.
+Eben darum, weil die Bühnenwerke Handelnde darstellen, heißen sie, wie
+manche behaupten, „Dramen“. Und damit hängt es zusammen, daß die Dorer
+den Anspruch erheben, die Urheber des Trauerspieles und Lustspieles zu
+sein. Das Lustspiel wollen nämlich die Megarer geschaffen haben, sowohl
+die im Mutterlande -- und zwar zur Zeit, da bei ihnen das demokratische
+Regiment bestand -- als die sicilischen, deren Mitbürger ~Epicharm~
+war, lange vor _den ältesten attischen Lustspieldichtern_ ~Chionides~
+und ~Magnes~. Das Trauerspiel aber wollen einige der peloponnesischen
+Dorer ins Leben gerufen haben, wobei sie sich insgesamt auf das
+Zeugnis der Sprache berufen.[2] Sie selbst nämlich nennen, wie sie
+sagen, die ländlichen Ortschaften „Kōmen“, während die Athener sie als
+„Dēmen“, bezeichnen, die „Komöden“ aber seien nicht von „kōmázein“
+(umherschwärmen) so benannt, sondern davon, daß sie, denen Mißachtung
+die Stadt verschloß, in den Dörfern (Kōmen) umhergezogen seien;
+endlich heiße das Tun bei ihnen „drān“ (_woher Drama stammt_), bei den
+Athenern aber „prāttein“.
+
+
+=4.= In Betreff der Unterschiede der nachahmenden Darstellung, ihrer
+Anzahl und Artung, mag das Gesagte genügen. Was aber die Entstehung
+der Poesie überhaupt anlangt, so haben dabei wohl zwei Ursachen und
+zwar solche von natürlicher Art zusammengewirkt. Denn das Nachahmen ist
+dem Menschen angeboren und von Jugend auf vertraut; ragt er doch in
+Ansehung dieser Begabung und dadurch, daß er seine ersten Kenntnisse
+auf diesem Weg erwirbt, vor den anderen Lebewesen hervor: und nicht
+minder allgemein ist die Freude an Nachahmungen. Einen Beweis für das
+letztere giebt der Eindruck ab, den wir von Kunstwerken empfangen. Denn
+Dinge, deren Anblick uns in der Natur peinlich berührt, betrachten
+wir in ihren allergetreuesten Nachbildungen mit Vergnügen, so die
+widerwärtigsten Tiere oder auch Leichname. Auch dafür läßt sich ein
+Grund angeben, und zwar der folgende. Das Lernen ist nicht nur für
+die Jünger der Wissenschaft, sondern desgleichen für alle Übrigen
+ungemein ergötzlich, wenngleich ihr Anteil daran nicht eben tief geht.
+Denn darum betrachtet man Nachbildungen mit Wohlgefallen, weil sich
+daraus ein Lernen ergiebt und ein combinierendes Erschließen dessen,
+was jegliches bedeutet (z. B. beim Porträt, daß Dieser da eben Jener
+ist); denn kennt jemand den Gegenstand nicht schon von früher her,
+so wird ihm das Abbild nicht als solches Vergnügen bereiten, sondern
+durch seine Technik oder durch das Colorit oder aus einem anderen
+derartigen Grunde. Da uns nun der Trieb zu nachahmender Darstellung von
+Natur aus eigen ist und nicht minder der Sinn für Musik und Rhythmus
+(und daß die Versmaße Teile der Rhythmen sind, ist ja klar), so haben
+die Menschen, durch die eigene Veranlagung dazu gedrängt und zumeist
+auf dem Wege stufenweiser Vervollkommnung, aus den _bekannten rohen_
+Stegreifversuchen die Poesie erzeugt.
+
+Diese spaltete sich aber nach der ihren Pflegern eigenen Sinnesweise,
+indem die mehr zum Erhabenen Neigenden die edlen Handlungen und die
+Handlungen edler Personen darstellten, die trivialer Angelegten aber
+solche von Gemeinen, wobei diese zuerst Rügelieder dichteten, gleichwie
+Andere Loblieder und Hymnen schufen. Von Vorgängern ~Homers~ nun kennen
+wir kein derartiges Dichtwerk; es wird aber wohl viele solche Dichter
+gegeben haben. Gehen wir aber von ~Homer~ aus, so können wir manches
+nennen, wie seinen „Margites“ und derartiges mehr. In diesem Gebiete
+kam auch das ihm gemäße Versmaß auf, weshalb es jetzt das „jambische“
+heißt, weil nämlich die Leute einander in diesem Maße mit Spottversen
+(„Jamben“) verfolgten. Und so wurden die Alten zum teil heroische, zum
+teil Jambendichter. Gleichwie aber ~Homer~ im ernsten Genre am meisten
+Dichter war -- hat doch er allein nicht nur vorzüglich gedichtet,
+sondern überdies auch dramatische Nachbildungen geliefert --, so hat
+er auch die Formen des Lustspiels zuerst vorgezeichnet, indem er
+nicht das Rügelied pflegte, sondern das Lächerliche in dramatischer
+Weise gestaltete. Denn der „Margites“ nimmt den Lustspielen gegenüber
+dieselbe Stellung ein wie Ilias und Odyssee im Verhältnis zu den
+Trauerspielen. Nachdem aber diese Gattungen der Poesie ans Licht
+getreten waren, da dichteten die Einen und die Anderen je nach der
+Richtung ihrer Sinnesart Lustspiele statt der Spottgedichte und
+Trauerspiele anstatt der Heldengedichte, weil diesen Kunstformen eben
+mehr Grösse und Ansehen innewohnte als jenen. Die Frage freilich zu
+entscheiden, ob das Trauerspiel in der Ausbildung seiner Zweige nichts
+mehr zu wünschen übrig lässt, und zwar sowohl an sich als mit Rücksicht
+auf die mannigfaltige Artung des Theaterpublicums, ist nicht dieses
+Ortes. Hervorgegangen aber ist es jedenfalls aus Stegreifversuchen
+nicht minder als das Lustspiel, jenes nämlich aus den Vorträgen der
+Vorsänger im Dithyrambos, dieses aus jenen in den Phallosliedern, die
+noch jetzt in vielen Städten im Schwange sind. So ist das Trauerspiel
+schrittweise herangewachsen, indem man jeden hervortretenden Keim zur
+Entfaltung brachte, und nachdem es mannigfaltige Umwandlungen erfahren
+hatte, blieb es stehen, sobald es seine naturgemäße Gestaltung gewonnen
+hatte. So hat, _um einige dieser Wandlungen namhaft zu machen_,
+~Äschylos~ die Zahl der Schauspieler von einem auf zwei erhöht, den
+Anteil des Chors verringert und dem Dialog die erste Rolle zugewiesen;
+drei Schauspieler und die Kunst der Decoration hat aber ~Sophokles~
+eingeführt. Was das Wachstum ihrer Großartigkeit anlangt, so hat
+sich das Trauerspiel im Gegensatze zur ursprünglichen Kleinheit der
+Fabeln und der zum Possenhaften neigenden Artung der Diction ihres
+satyrspielartigen Ursprungs wegen erst spät zu höherer Würde erhoben.
+Auch das Versmaß hat sich umgewandelt, indem der Jambus an die Stelle
+des Trochäus getreten ist. Ursprünglich hatte man sich nämlich, da
+die Dichtung satyrhaft und mehr balletartig war, des trochäischen
+Tetrameters bedient. Als jedoch die Wechselrede aufkam, ließ die Natur
+der Sache selbst das angemessene Versmaß ergreifen. Passt doch der
+Jambus am besten zum Sprechen, wie dies aus der Tatsache erhellt,
+dass wir in der Conversation am meisten jambische Verse gebrauchen,
+hexametrische aber selten und nur dann, wenn sich die Rede zu nahezu
+recitativartigem Schwung erhebt. Die Vermehrung der Zahl der Acte
+endlich und alles weitere, wie nämlich ein jegliches im Laufe der Zeit
+soll vervollkommnet worden sein, gelte uns als gesagt; denn alles im
+einzelnen durchzugehen, würde wohl allzuweit führen.
+
+
+=5.= Das Lustspiel aber ist wie gesagt eine Darstellung von
+Niedrigerem, nicht jedoch im ganzen Umfange des Schlechten, sondern
+ein Ausschnitt aus dem Bereiche des Hässlichen ist das Lächerliche.
+Besteht dies doch in einer weder Schmerz noch Schaden erzeugenden
+Verfehlung und Entstellung, wie denn sogleich die lächerliche
+(_komische_) Maske etwas hässliches und verzerrtes ist, was keinen
+Schmerz bereitet. Die Wandlungen nun, welche das Trauerspiel erfahren
+hat, gleichwie ihre Urheber sind nicht verborgen geblieben; wohl aber
+ist es dem Lustspiel so ergangen, weil sein Betrieb nicht von Anfang an
+ernst genommen wurde; hat ihm doch auch die Behörde nur spät einen Chor
+bewilligt, dessen Stelle vordem Freiwillige einnahmen. Erst aus einer
+Zeit, in der das Lustspiel bereits gewisse feste Formen gewonnen hatte,
+werden die vorhin angeführten Dichter genannt. Wer aber die Masken
+oder die Prologe eingeführt oder die Zahl der Schauspieler erhöht hat
+und derartiges mehr, ist nicht bekannt. Die Composition der Fabel nun
+stammt aus Sicilien; von den zu Athen heimischen Lustspieldichtern
+aber war es ~Krates~, der unter Verzicht auf die jambische
+(_pasquillartige_) Richtung zuerst Reden und Fabeln von allgemeinem
+Charakter zu dichten begonnen hat.
+
+Das Heldengedicht hält nun mit dem Trauerspiel in so weit gleichen
+Schritt, dass es eine versificierte umfangreiche Darstellung von
+Würdigem ist, unterscheidet sich aber von ihm durch die mangelnde
+Mannigfaltigkeit des Versmasses und durch die erzählende Form. Ferner
+bildet auch die Länge _der Handlung_ einen Unterschied, indem das
+Trauerspiel wenn irgend möglich mit einem Sonnenumlauf auszukommen
+oder diese Grenze doch nur wenig zu überschreiten trachtet, während die
+Zeitdauer des Heldengedichtes eine unbestimmte ist. Freilich hielt man
+es mit dem Trauerspiel in diesem Betracht anfänglich nicht anders als
+mit den Heldengedichten. Die Bestandteile _der Dichtwerke_ sind zum
+Teil beiden Gattungen gemein, zum Teil dem Trauerspiel allein eigen.
+Wer daher über die Vorzüge und Mängel eines Trauerspiels zu urteilen
+versteht, der weiss ebenso in Betreff der Heldengedichte Bescheid. Denn
+was das Heldengedicht besitzt, das gehört auch dem Trauerspiel an,
+nicht aber umgekehrt.
+
+
+=6.= Über die nachahmende Darstellung nun, welche sich des
+hexametrischen Versmasses bedient (_über das Heldengedicht nämlich_)
+und über das Lustspiel werden wir später handeln; vom Trauerspiel
+aber wollen wir zunächst sprechen, nachdem wir vorerst die aus dem
+Gesagten sich ergebende Bestimmung seines Wesens dargelegt haben.
+Das Trauerspiel ist nämlich die Darstellung einer würdigen und in
+sich abgeschlossenen, eine gewisse Größe besitzenden Handlung in
+verschönter Rede, unter partienweise gesonderter Verwendung der
+Verschönerungsarten, nicht in erzählender Form sondern durch handelnde
+Personen -- eine Darstellung, welche durch Erregung von Mitleid und
+Furcht die Entladung dieser Affecte herbeiführt. Unter verschönter Rede
+verstehe ich jene, welche Rhythmus, Tonsatz und Gesang besitzt; unter
+partienweise gesonderter Verwendung der Verschönerungsarten aber, daß
+einige Teile bloß in Versform, andere wieder in Gesangsform verlaufen.
+
+Da nun die Darstellung durch handelnde Personen erfolgt, so ergiebt
+sich zuvörderst als ein Bestandteil des Trauerspiels der für das Auge
+berechnete _scenische_ Schmuck, desgleichen die Gesangscomposition
+und die Diction, da dies die Mittel der Darstellung sind. Unter
+Diction verstehe ich die bloße Composition der versificierten Rede;
+was die Gesangscomposition ist, das leuchtet jedem ein _und bedarf
+daher keiner näheren Erklärung_. Da nun das Trauerspiel weiters die
+Darstellung einer Handlung ist, eine solche aber durch irgendwelche
+handelnde Personen erfolgt, die notwendiger Weise nach Charakter und
+Intellect qualitativ bestimmt sein müssen, so ergeben sich naturgemäß
+zwei Ursachen der Handlungen, eben der Intellect und der Charakter.
+Denn je nach der Beschaffenheit derselben legen wir auch den Handlungen
+bestimmte Eigenschaften bei und aus dieser Artung der Handlungen
+ergiebt sich der Erfolg und Mißerfolg aller handelnden Personen. Die
+Darstellung der Handlung nun ist gleichbedeutend mit der Fabel; ich
+verstehe hier nämlich unter Fabel die Composition der Begebenheiten.
+Die Charaktere aber sind das, wonach wir den Handelnden eine bestimmte
+Beschaffenheit zusprechen. Die Gedankenschöpfung (oder Reflexion)
+endlich -- _das Widerspiel des Intellects im Drama_ -- umfaßt all
+das, wodurch die Personen in ihren Reden etwas beweisen oder auch
+eine Ansicht äußern. So ergeben sich denn mit Notwendigkeit sechs
+Bestandteile jedes Trauerspiels, auf Grund deren es diese oder jene
+Beschaffenheit besitzt, _d. h. Lob oder Tadel verdient_. Es sind dies:
+die Fabel, die Charaktere, die Diction, die Reflexion, der scenische
+Apparat und die Gesangscomposition. Zwei Bestandteile nämlich gehören
+den Darstellungsmitteln an, einer der Darstellungsweise, drei den
+Darstellungsobjecten; und außer diesen giebt es keinen. Dieser bedienen
+sich nun nicht etwa wenige Dichter, sondern man darf wohl sagen alle in
+allen Arten des Trauerspiels. Denn jedes solche Dichtwerk besitzt einen
+scenischen Apparat, Charaktere und Fabel, nicht minder Diction, Gesang
+und Reflexion.
+
+Der wichtigste dieser Bestandteile ist der Aufbau der Begebenheiten;
+denn das Trauerspiel ist eine nachahmende Darstellung nicht von
+Menschen, sondern von Handlung und Leben. Und auch das Leben besteht
+im Handeln und das Lebensziel (_die Glückseligkeit nämlich_) ist
+ein Thun, nicht eine Beschaffenheit. Es sind aber die Menschen je
+nach ihren Charakteren so oder so beschaffen, nach ihren Handlungen
+jedoch glückselig oder das Gegenteil davon. So agieren sie denn (_die
+Bühnenfiguren nämlich_) nicht um Charaktere darzustellen, sondern
+sie nehmen die Charaktere um der Handlungen willen in den Kauf. Die
+Begebenheiten und die Fabel sind somit der Zweck des Trauerspiels; der
+Zweck aber ist das wichtigste von allen. Ferner könnte ein Trauerspiel
+nicht ohne Handlung zu Stande kommen, wohl aber ohne Charaktere. Sind
+doch die Werke der meisten Neueren charakterlos, und überhaupt gilt
+von vielen Dichtern das was unter den Malern von Zeuxis gilt, wenn
+man ihn mit Polygnot vergleicht. Denn Polygnot ist ein trefflicher
+Charaktermaler, den Gemälden des Zeuxis aber fehlt aller Charakter.
+Ferner wenn jemand meisterliche Charakter-Reden, Glanzstücke der
+Diction und der Reflexion an einander reihen wollte, so würde er nicht
+das leisten, was sich uns als die Aufgabe des Trauerspiels gezeigt hat.
+Weit eher wird dies eine Dichtung thun, welche in diesen Rücksichten
+mit geringeren Mitteln arbeitet, aber einer Fabel und eines Aufbaus
+der Begebenheiten nicht entbehrt. Nicht anders steht es ja auch um die
+Malerei. Wenn nämlich jemand die schönsten Farben planlos auftrüge,
+so würde er uns nicht den gleichen Genuss gewähren als durch die
+wenngleich nur grau in grau ausgeführte Zeichnung eines Gegenstandes.
+Dazu kommt noch, dass die bedeutendsten Stücke, durch die uns das
+Trauerspiel fesselt, Bestandteile der Fabel sind, die Peripetien
+(_Schicksalswendungen_) nämlich und die Wiedererkennungen. Endlich
+ist auch das ein Beweis _für die Richtigkeit unserer Behauptung_,
+dass die angehenden Dichter früher dazu gelangen in der Diction und
+Charakteristik etwas erkleckliches zu leisten als im Bau der Fabel;
+und das gleiche gilt auch fast ausnahmslos von den Dichtern der
+Frühzeit. Grundelement also und gleichsam Seele des Trauerspiels
+ist die Fabel. Zunächst aber kommen die Charaktere; gilt es doch die
+Darstellung einer Handlung und vermöge dieser in erster Reihe der
+handelnden Personen. Das dritte aber ist das Reflexionselement. Dieses
+besteht in dem Vermögen, erschöpfend und angemessen zu sprechen, was
+für den Redner die Sache politischer und rhetorischer Schulung ist;
+lassen doch auch die alten Tragiker ihre Personen wie Staatsmänner,
+die jetzigen wie Redekünstler sprechen. (_Um aber von dem Unterschied
+zwischen der Charakteristik und dem Reflexionselement zu handeln:_)
+Die Charakteristik ist das, was die (_Gesinnung oder_) Willensrichtung
+offenbart, wie nämlich das beschaffen ist, was jemand wählt oder
+meidet. Darum ermangeln dieses Elementes jene Reden, bei welchen
+es nicht klar wird oder die überhaupt nichts enthalten, was der
+Sprechende wählt oder meidet. Das Reflexionselement aber umfasst jene
+Äußerungen, in welchen die Sprechenden das Dasein oder das Nichtdasein
+von etwas erweisen oder allgemeine Gedanken kund thun. Der vierte
+der genannten Bestandteile aber ist die Diction. Darunter verstehe
+ich, wie schon bemerkt, den sprachlichen Ausdruck, dessen Wesen in
+gebundener und in ungebundener Rede dasselbe ist. Unter den übrigen
+Bestandteilen folgt dann (als fünfter) die Gesangscomposition, welche
+die wirksamste der Würzen ist. Die scenische Ausstattung entbehrt zwar
+nicht bestrickenden Reizes, doch ist sie das geistesärmste Element und
+hat mit der Dichtkunst am wenigsten zu schaffen; thut doch überhaupt
+das Trauerspiel auch ohne schauspielerische Aufführung seine Wirkung,
+und zudem ist bei der Anfertigung der Bühnenrequisite die Kunst des
+Theatermeisters maßgebender als jene des Dichters.
+
+
+=7.= Nachdem wir nunmehr soweit im Klaren sind, wollen wir davon
+handeln, wie der Aufbau der Begebenheiten -- das Erste und das
+Wichtigste im Trauerspiel -- beschaffen sein soll. Als ausgemacht gilt
+es uns, daß das Trauerspiel Darstellung einer in sich abgeschlossenen
+und ganzen Handlung ist, die eine gewisse Ausdehnung besitzt; denn es
+giebt auch ein Ganzes, welches keine _nennenswerte_ Ausdehnung besitzt.
+Ein Ganzes nun ist dasjenige, was Anfang, Mitte und Ende hat. Ein
+Anfang aber ist das, was nicht selbst mit Notwendigkeit einem anderen
+nachfolgt, nach welchem jedoch naturgemäß ein anderes vorhanden ist
+oder entsteht; ein Ende ist im Gegenteil das, was selbst entweder
+notwendig oder in der Regel einem anderen nachfolgt, während ihm nichts
+anderes nachfolgt; eine Mitte endlich, was selbst auf ein anderes und
+auf das wieder ein anderes folgt. So dürfen denn die Fabeln, wenn ihr
+Bau ein befriedigender sein soll, weder an einem beliebigen Punkt
+anfangen, noch an einem solchen aufhören; sie sollen vielmehr den
+soeben angegebenen Bestimmungen entsprechen. Ferner bedarf das Schöne,
+sei es nun ein lebendes Wesen oder sonst ein zusammengesetztes Ding,
+nicht nur einer Ordnung seiner Teile, sondern auch einer gewissen,
+nicht eben beliebigen Größe. Beruht doch alle Schönheit auf Größe
+und Ordnung. Darum kann weder ein winzig kleines Geschöpf schön sein
+-- denn die Anschauung wird verworren, sobald sie sich der Grenze
+des Wahrnehmbaren nähert --, noch auch ein ungeheuer großes; denn
+bei diesem hört die Anschauung auf eine gleichzeitige zu sein, dem
+Betrachtenden geht vielmehr ihre Einheit und Ganzheit verloren. Es
+wäre dies z. B., _um einen extremen Fall zu nennen_, bei einem Tiere
+der Fall, dessen Länge zehntausend Stadien (_nahe an zweitausend
+Kilometer_) betrüge. Aus dem Gesagten ergiebt sich folgendes. Wie bei
+Körpern und belebten Wesen, _wenn sie schön heissen sollen_, eine zwar
+ansehnliche, aber nicht eine der Übersicht abträgliche Grösse vorhanden
+sein soll, so müssen auch die Fabeln eine stattliche, aber nicht eine
+der Erinnerung abträgliche Länge besitzen. Was nun das Maß dieser
+Länge betrifft, so ist eine Bestimmung derselben mit Rücksicht auf die
+actuelle Bühnenaufführung nicht Sache der Poetik; denn wenn hundert
+Trauerspiele in einer Concurrenz-Aufführung vereinigt sein sollten,
+so müßte man die Aufführung nach der Uhr bemessen. Die aus der Natur
+der Sache fließende Maßbestimmung aber ist diese: je größer innerhalb
+der Grenzen der Übersichtlichkeit die Ausdehnung einer Fabel ist, um
+so größer ist auch in soweit ihre Schönheit. In groben Umrissen läßt
+sich aber die Sache also darlegen: ein Umfang, innerhalb dessen sich
+durch einen nach den Normen der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit
+erfolgenden Ablauf von Vorgängen ein Umschlag von Glück in Unglück
+oder von Unglück in Glück ergiebt, -- dies darf als eine zulängliche
+Maßbestimmung gelten.
+
+
+=8.= Die Fabel aber ist eine einheitliche nicht, wie Manche meinen,
+dadurch, daß sie +eine+ Person zu ihrem Mittelpunkte hat. Denn
+gleichwie +Einem+ viele, ja unzählige Eigenschaften innewohnen, von
+denen manche sich zu keiner Einheit zusammenschließen, so giebt es
+auch unter den Handlungen +einer+ Person viele, die sich nicht zu
+einer einheitlichen Handlung verbinden. Darum begingen alle jene
+augenscheinlich einen Mißgriff, die eine Herakleis, eine Theseis und
+dergleichen mehr geschaffen haben. Denn sie meinen, daß, weil Herakles
++eine+ Person war, darum auch der Fabel Einheit zukomme. ~Homer~ aber
+hat, gleichwie er in jedem anderen Betracht hervorragt, offenbar auch
+hier, sei es durch Kunstverstand, sei es durch Genie, das Richtige
+gesehen. Indem er nämlich eine Odysseusdichtung schuf, machte er zum
+Object seiner Darstellung nicht all das, was dem Odysseus begegnet ist,
+wie seine Verwundung auf dem Parnaß oder seinen erheuchelten Wahnsinn
+beim Heeresaufgebot[3] -- Begebnisse, von denen das eine sich ereignen
+konnte, ohne daß das andere darum mit Notwendigkeit erfolgen mußte. Er
+hat vielmehr die Odyssee und nicht minder die Iliade um eine in unserem
+Sinn einheitliche Handlung gruppiert. So soll denn, gleichwie in den
+anderen darstellenden Künsten je eine Darstellung ein Object besitzt,
+auch die Fabel, da sie Handlung darstellt, +eine+ und zwar eine
+ganze Handlung nachbilden. Und desgleichen sollen ihre Teile derart
+zusammenhängen, daß durch Wegnahme oder Verrückung irgend eines Teiles
+das Ganze verschoben wird und aus den Fugen gerät; denn dasjenige,
+dessen An- oder Abwesenheit sich durch nichts bemerklich macht, ist
+_streng genommen_ gar kein Bestandteil eines Ganzen.
+
+
+=9.= Aus dem Gesagten erhellt aber auch, daß nicht das die Aufgabe
+des Dichters ist, das Geschehene zu berichten, sondern solcherlei,
+was _gegebenen Falls_ nach _innerer_ Wahrscheinlichkeit oder
+Notwendigkeit geschehen würde. Denn der Geschichtschreiber und der
+Dichter unterscheiden sich nicht durch den Gebrauch der ungebundenen
+und der gebundenen Rede. Ließe sich doch auch das Werk ~Herodot~’s in
+Verse bringen; es wäre aber in Versform nicht weniger Geschichte als
+in Prosa. Der Unterschied ist vielmehr dieser: der Eine berichtet das
+Geschehene, der Andere solcherlei, was _gegebenen Falls_ geschehen
+würde. Darum ist auch die Poesie eine philosophischere und eine
+ernstere Sache als die Geschichte. Denn jene befaßt sich mehr mit
+dem Allgemeinen, diese mit dem Einzelnen. Ein Allgemeines ist es, daß
+dem so oder so Gearteten solches oder anderes zu thun oder zu sagen
+notwendig oder naturgemäß ist; und das ist es, worauf die Poesie
+abzielt, wenn sie gleich ihren Personen _individualisierende_ Namen
+beilegt. Das Einzelne aber ist, was ein Alkibiades gethan oder erlitten
+hat. Im Bereiche des Lustspiels nun ist dieser Sachverhalt bereits
+deutlich geworden. Seine Dichter bauen nämlich die Fabel auf Grund
+der Wahrscheinlichkeitsnormen auf und schieben dann _ihren Figuren_
+beliebige Namen unter; nicht aber machen sie wie _vordem_ die Jambiker
+Individuen zum Object ihrer Dichtung. Im Gebiete des Trauerspiels
+aber hält man an den gegebenen Namen fest. Der Grund liegt darin, daß
+uns das Mögliche glaubhaft dünkt. Nun sind wir von der Möglichkeit
+dessen, was sich nicht ereignet hat, noch nicht überzeugt. Was sich
+aber ereignet hat, das ist augenscheinlich möglich; denn wäre es
+unmöglich, so hätte es sich eben nicht ereignet. Allein auch in den
+Trauerspielen _findet sich manches Derartige_; in manchen gehören
+nur ein oder zwei Namen zu den bekannten, während die übrigen frei
+erfunden sind; und in manchen kommt gar kein solcher Name vor, wie
+in der „Blume“ des ~Agathon~. Sind doch in diesem Drama Namen und
+Begebenheiten gleichmäßig frei erfunden. Sie bereiten uns darum aber
+keinen geringeren Genuß. So darf man denn nicht um jeden Preis an
+den überkommenen Tragödien-Stoffen festhalten wollen. Ja, dieses
+Streben ist ein lächerliches, da doch auch das Bekannte nur Wenigen
+bekannt ist, nichts desto weniger aber Allen Genuß gewährt. Klar ist
+es nach alle dem, daß der Dichter mehr ein Schöpfer von Fabeln als
+von Versgebilden sein soll; ist er doch vermöge der nachahmenden
+Darstellung ein Dichter, und was er darstellt sind Handlungen. Wenn
+es sich also auch trifft, daß Wirkliches den Inhalt seiner Dichtung
+bildet, so ist er darum nicht weniger ein Dichter. Denn nichts hindert,
+daß Einiges von dem Wirklichen so geschehen sei, wie man es nach den
+Normen _innerer_ Wahrscheinlichkeit erwarten kann; und insofern verhält
+er sich zu seinem Stoff als ein Dichter.
+
+Im allgemeinen sind unter Fabeln und Handlungen die episodenhaften
+die schlechtesten. Episodenhaft nenne ich eine Fabel, deren einzelne
+Abschnitte aufeinander folgen, ohne einem Gebote der _inneren_
+Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit zu entsprechen. Geschaffen aber
+werden derartige Fabeln von den schlechten Dichtern vermöge ihrer
+Talentlosigkeit, von den guten aber vermöge ihrer Rücksichtnahme auf
+die Preisrichter. Denn da es Concurrenzstücke sind, die sie dichten,
+so gelangen sie leicht dazu, die Fabel über Vermögen zu strecken, und
+werden dadurch oft gezwungen, die Folge der Begebenheiten zu verrenken.
+Das Object der Darstellung ist ferner ja nicht bloß eine in sich
+abgeschlossene Handlung, sondern auch Furcht und Mitleid erregende
+Vorgänge. Von dieser Art sind aber Ereignisse zu allermeist dann,
+wenn sie überraschend wirken. Auch dies ist ein Grund, warum das nach
+einander Erfolgende durch einander erfolgen soll; denn dann werden
+die Vorgänge den Charakter des Wunderbaren (_oder Überraschenden_)
+in höherem Maße besitzen, als wenn sie von selbst und durch Zufall
+eintreten. Erscheinen doch auch unter zufälligen Begebenheiten jene als
+die wunderbarsten, die den Eindruck des Absichtlichen hervorbringen.
+So die Tötung des Mörders des Mitys durch dessen in Argos befindliche
+Bildsäule, die auf ihn niederstürzte, als er sie betrachtete.
+Derartiges macht eben den Eindruck, als ob es nicht durch Zufall
+geschehen wäre. Somit werden Fabeln dieser Art notwendig die schöneren
+sein.
+
+
+=10.= Unter den Fabeln aber sind die einen einfach, die anderen
+verflochten. Weisen doch auch die Handlungen, deren Nachbildungen
+die Fabeln sind, an und für sich diesen Unterschied auf. Unter einer
+einfachen Handlung verstehe ich eine solche, bei welcher, während sie
+den obigen Bestimmungen gemäß innerlich zusammenhängend und einheitlich
+ist, die Entwickelung ohne Peripetie oder Erkennung vor sich geht; eine
+verflochtene aber ist jene, bei der die Entwickelung mit Erkennung oder
+Peripetie oder mit beiden erfolgt. Dies alles muß sich aber aus dem Bau
+der Fabel selbst ergeben, so daß die späteren aus den vorhergehenden
+Ereignissen mit Notwendigkeit oder doch _innerer_ Wahrscheinlichkeit
+gemäß hervorgehen. Denn einen gewaltigen Unterschied macht es, ob
+dieses +durch+ jenes, oder ob es nur +nach+ jenem erfolgt.
+
+
+=11.= Die Peripetie aber ist der Umschlag der Unternehmungen in
+ihr Gegenteil, und zwar, wie wir soeben bemerkten, nach _innerer_
+Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit. Man denke z. B. an den „Ödipus“.
+Hier tritt eine Person auf, die den in Rücksicht der Mutter _und der
+auf seine Verbindung mit ihr zielenden Weissagung_ von banger Sorge
+Erfüllten von dieser befreien will, durch die Enthüllung seiner
+Herkunft aber das gerade Gegenteil bewirkt.[4] Oder an den „Lynkeus“,
+der zum Richtplatze geführt wird, während Danaos als sein Henker hinter
+ihm herschreitet, wo aber die Handlung schließlich zu dem Ende führt,
+daß der letztere getötet, der erstere gerettet wird.
+
+Eine Erkennung aber ist, wie dies auch das Wort selbst besagt, eine
+Verwandlung von Unkenntnis in Kenntnis, _und zwar_ mit dem Erfolge, daß
+daraus Freundschaft oder Feindschaft oder sonst ein dem Bereiche des
+Glücks oder Unglücks zugehöriges Verhältnis erwächst. Den schönsten
+Fall bilden jene Erkennungen, die von Peripetie begleitet sind, wie
+dies im Ödipus geschieht. Es giebt nun freilich auch andere Arten
+der Erkennung. Denn das Gesagte (_die Umwandlung von Unkenntnis in
+Kenntnis_) tritt mitunter auch in Bezug auf Unbeseeltes und alles
+Mögliche ein; ja, auch das kann Gegenstand der Erkennung sein, ob
+jemand eine That vollbracht hat oder nicht. Allein die für die Fabel
+und die für die Handlung bedeutsamste Art der Erkennung ist die oben
+angegebene. Denn sie wird von Mitleid oder von Furcht begleitet sein,
+und so geartete Handlungen sind es ja, als deren Nachbildung uns das
+Trauerspiel gilt; und desgleichen wird Unglück und Glück sich an
+derartige Erkennungen heften. Da somit die Erkennung _der Hauptsache
+nach_ eine Erkennung von Personen ist, so wird es ferner Fälle geben,
+in denen nur die eine Person der anderen bekannt wird (wenn nämlich
+diese schon bekannt ist), und wieder andere, wo es die Erkennung
+beider herbeizuführen gilt. So wird Iphigenie von Orestes infolge des
+Briefauftrages erkannt, für diesen bedurfte es aber der Iphigenie
+gegenüber wieder einer anderen Erkennung.
+
+Mit dem Gesagten nun haben zwei Bestandteile der Fabel zu thun, die
+Peripetie und die Erkennung. Einen dritten aber bildet das Leidelement
+(Pathos). Dieses besteht in einer Wehe oder Verderben bringenden
+That, wie es die Tötungen auf offener Bühne sind, ferner in maßlosen
+Körperschmerzen, Verwundungen und was dergleichen mehr ist.
+
+
+  =12.= Die Teile des Trauerspiels, deren man sich als Arten bedienen
+  muß (!), haben wir früher angegeben; in quantitativer Rücksicht
+  aber und als gesonderte Bestandteile sind die folgenden zu nennen:
+  der Prolog, der Act, der Nachact, das Chorlied, das wieder in das
+  Einzugs- und Standlied zerfällt. Diese Teile sind allen Trauerspielen
+  gemein. Nur manchen Trauerspielen eigen sind hingegen die auf der
+  Bühne gesungenen und die sogenannten Kommoi. Der Prolog nun ist der
+  Gesamtteil des Trauerspieles, der dem Einzug des Chores vorangeht;
+  Act ein Gesamtteil des Trauerspiels, der zwischen ganzen Chorliedern
+  verläuft; Nachact der Gesamtteil des Trauerspieles, dem kein Chorlied
+  nachfolgt. Das Chorlied aber zerfällt in das Einzugslied oder die
+  erste Rede des ganzen Chores, in das Standlied, das ein Chorlied ohne
+  Anapäst und Trochäus ist, und in den Kommos, der ein vom Chore und
+  von der Bühne aus gemeinsam gesungenes Klaglied ist. Die Teile des
+  Trauerspiels nun, deren man sich als Arten bedienen muß, haben wir
+  vorher angegeben, in quantitativer Rücksicht aber und als gesonderte
+  Bestandteile waren die jetzt angeführten zu nennen.
+
+
+=13.= Wonach man beim Aufbau der Fabeln zu streben und wovor man
+sich zu hüten hat, und ferner, woraus die _specifische_ Wirkung des
+Trauerspiels hervorgehen wird, darüber wäre nun im Anschluss an das
+Voranstehende zu handeln. Da der Bau des schönsten Trauerspiels
+nicht ein einfacher, sondern ein verflochtener sein und furcht-
+und mitleiderregende Vorgänge nachbilden soll -- was ja eben das
+Eigentümliche einer derartigen Darstellung ist --, so erhellt
+zuvörderst folgendes. Es dürfen weder die wackeren Männer einen
+Umschlag von Glück zu Unglück, noch auch die schlechten von Unglück
+zu Glück erfahren. Denn jenes ist weder furcht- noch mitleiderregend,
+sondern entsetzlich, dieses das alleruntragischste. Weist doch
+dieser Fall nichts von alle dem auf, was Not thut; denn er ist weder
+menschenfreundlich, noch auch furcht- oder mitleiderregend. Endlich
+darf auch nicht der von Grund aus Böse aus Glück in Unglück geraten.
+Denn dieser Art des Aufbaues würde es zwar an Menschenfreundlichkeit
+nicht fehlen, wohl aber an Mitleid und Furcht -- zwei Affecte, von
+denen der erste dem schuldlos Leidenden, der zweite dem Gleichartigen
+gilt, so daß hier für keinen von beiden Raum vorhanden ist. So bleibt
+denn der in der Mitte stehende Charakter übrig. Ein solcher ist aber
+jener, der weder durch Trefflichkeit und Gerechtigkeit hervorragt,
+noch auch auf Grund seines Unwertes und seiner Schlechtigkeit ins
+Unglück gerät; und zwar soll er zu den in großem Ansehen und in
+glücklicher Lebenslage Stehenden gehören, gleich einem Ödipus und
+Thyestes und anderen hochstehenden Mitgliedern derartiger Geschlechter.
+Die wohlgebaute Fabel muß also notwendig eine einfache und nicht, wie
+Manche behaupten, eine doppelseitige sein; und der Umschlag darf nicht
+aus Unglück in Glück, sondern umgekehrt erfolgen, und zwar nicht durch
+Schlechtigkeit, sondern durch eine gewaltige Verfehlung eines Mannes
+von der angegebenen Art oder eines solchen, der allenfalls höher,
+keineswegs aber tiefer stehen darf. Einen Beweis _für die Richtigkeit
+dieser Lehre_ liefert der thatsächliche Gang der Entwickelung. Während
+nämlich die Dichter vordem alle beliebigen Sujets durchgekostet haben,
+bietet jetzt ein kleiner Kreis von Geschlechtern den Stoff für die
+schönsten Trauerspiele dar: ein Alkmeon, ein Ödipus, ein Orestes, ein
+Meleager, ein Thyestes, ein Telephos und wem es sonst beschieden war,
+etwas Schreckliches zu erleiden oder zu vollbringen. So gehört denn das
+kunstgerechte und schönste Trauerspiel dieser Compositionsweise an.
+Den gleichen Irrtum begehen daher diejenigen, die es dem ~Euripides~
+zum Vorwurf machen, daß er dies in seinen Trauerspielen thut, und
+daß die große Mehrzahl derselben einen unglücklichen Ausgang hat.
+Denn dies ist, wie gesagt, das Richtige. Den stärksten Beweis hierfür
+liefert das folgende. Auf der Bühne üben derartige Werke, wenn anders
+die Aufführung nicht mißrät, die stärkste tragische Wirkung; und was
+~Euripides~ betrifft, so bestellt er zwar im übrigen nicht alles aufs
+Beste, aber er erweist sich doch als der tragischeste der Dichter.
+Nur die zweite Stelle gebührt aber der von manchen zum ersten Rang
+erhobenen Compositionsweise, welche, wie dies bei der Odyssee der Fall
+ist, eine Doppelcomposition und einen entgegengesetzten Ausgang für
+die Guten und für die Schlechten in sich schließt. Ihre Bevorzugung
+verdankt sie der Gefühlsschwäche des Theaterpublicums; denn die Dichter
+bequemen sich hierin den Zuschauern an, und trachten ihnen alles
+Peinliche zu ersparen. Auf diesem Weg entsteht aber nicht die von der
+Tragödie zu heischende, sondern weit eher die der Komödie eigene Lust.
+Denn die Figuren des Lustspiels gehen, selbst wenn sie dem Sujet nach
+die schlimmsten Feinde sind, wie Orest und Ägisth, am Schluss als gute
+Freunde aus einander und keiner thut keinem etwas zuleide.
+
+
+=14.= Die Erregung von Furcht und Mitleid kann nun aus dem Anblicke,
+sie kann aber auch aus dem bloßen Aufbau der Begebenheiten hervorgehen,
+was das Höhere und die Sache des besseren Dichters ist. Es soll
+nämlich, ganz abgesehen von der Anschauung, die Fabel so gebaut sein,
+daß denjenigen, welcher von dem Verlaufe der Begebenheiten _auch nur_
+vernimmt, Schauder sowohl als Mitleid auf Grund der Ereignisse selbst
+anwandelt, wie dies bei der Erzählung der Ödipusfabel der Fall ist.
+Diese Wirkung durch den Anblick hervorzurufen, ist aber geistloser
+und mehr von äußerlicher Ausstattung bedingt. Was aber jene Dichter
+betrifft, die durch die Vermittlung des Auges nicht den Eindruck des
+Furchtbaren, sondern bloß jenen des Miraculösen hervorbringen, so haben
+sie mit dem Trauerspiel überhaupt nichts gemein. Denn nicht jede Lust,
+sondern nur die diesem eigentümliche darf man von ihm heischen.
+
+Da nun dem Dichter die Aufgabe zufällt, die aus Mitleid und Furcht
+mittelst einer nachbildenden Darstellung entspringende Lust zu
+erzeugen, so leuchtet ein, daß es den Grund dieser Wirkung in die
+Begebenheiten selbst zu legen gilt. So wollen wir denn zusehen, welche
+Begebnisse furchtbar oder rührend sind. Die hierhergehörigen Thaten
+müssen notwendig von Freunden, von Feinden oder von Solchen, die
+keines von beiden sind, gegen einander verübt werden. Wenn nun der
+Feind den Feind mißhandelt, so liegt weder in dem vollführten, noch in
+dem bevorstehenden Thun -- von der scenischen Wirkung der Unheilsthat
+abgesehen -- etwas mitleiderregendes; ebenso wenig, wenn die beiden
+weder Freunde noch Feinde sind. Wenn aber die Unglücksthat im Kreise
+der Freundschaft erfolgt, wie wenn der Bruder den Bruder, der Sohn den
+Vater, die Mutter den Sohn, der Sohn die Mutter tötet oder zu töten
+oder sonst zu verderben im Begriffe steht -- das sind die Stoffe,
+die man zu suchen hat. An den überlieferten Fabeln nun läßt sich
+freilich nicht wohl rütteln. Ich meine z. B. Fälle von der Art, wie
+daß Klytämestra von Orestens und Eriphyle durch Alkmeons Hand stirbt.
+Der Dichter selbst aber soll in dem, was er hinzu erfindet und in
+der Art, wie er die Überlieferung verwendet, sein Geschick bewähren.
+Was wir darunter verstehen, wollen wir sogleich genauer darlegen. Es
+kann nämlich die That so vor sich gehen, wie die Alten sie vor sich
+gehen ließen, nämlich mit Bewußtsein und mit Kenntnis der Personen,
+in der Weise, wie auch ~Euripides~ _noch_ die Medea ihre Kinder
+töten läßt. Eine andere Möglichkeit ist die, daß die betreffenden
+Personen das Schreckliche zwar vollbringen, es jedoch ohne Bewußtsein
+vollbringen und erst nachträglich das Freundschaftsverhältnis inne
+werden, etwa wie der „Ödipus“ des ~Sophokles~, wo jedoch freilich
+die That außerhalb des Dramas liegt. Ein Beispiel innerhalb des
+Dramas liefert der „Alkmeon“ des ~Astydamas~ und der Telegonos im
+„Verwundeten Odysseus“. Eine dritte Möglichkeit ferner ist die, daß
+ein Wissender die That vollführen will, aber nicht vollführt. Eine
+vierte endlich begreift den Fall, daß jemand im Begriffe steht, eine
+Unheilsthat infolge seiner Unkenntnis zu vollbringen, durch die
+Erkennung aber davon zurückgehalten wird. Und außer diesen _vier
+Fällen_ giebt es keinen mehr. Denn notwendig muß die That entweder
+unterbleiben oder geschehen, und zwar entweder von Wissenden oder von
+Nichtwissenden. Der verwerflichste dieser Fälle ist nun der, daß ein
+Wissender die That beabsichtigt, aber nicht ausführt; denn hier ist
+das Gräßliche vorhanden, das Tragische aber fehlt, weil den Affecten
+nicht ausreichende Nahrung geboten wird. Darum dichtet auch niemand
+in dieser Weise, mit seltenen Ausnahmen, etwa wie Hämons Verhalten
+gegen Kreon in der Antigone eine ist. Daß es unter gleichen Umständen
+zur That kommt, ist das nächstbessere. Höher aber steht der Fall,
+daß einer die That unwissentlich vollbringt und ihr die Erkenntnis
+nachfolgt. Denn hier fehlt das Gräßliche und die Erkennung wirkt
+ergreifend. Der vorzüglichste Fall ist aber der letzte, wie wenn Merope
+im „Kresphontes“ im Begriffe steht, den eigenen Sohn zu töten, ihn aber
+nicht tötet, sondern vorher erkennt, oder in der „Iphigenie“ dasselbe
+mit der Schwester dem Bruder gegenüber geschieht, und in der „Helle“
+(?) der Sohn die Mutter erkennt, die er eben ausliefern wollte. Und
+eben dies ist der Grund, weshalb, wie wir schon vorhin bemerkten, nur
+wenige Geschlechter den Stoff von Trauerspielen abgeben. Denn auf der
+Suche nach Stoffen sind die Dichter mehr freilich durch blindes Tasten
+als durch wählende Einsicht dazu gelangt, die erforderlichen Wirkungen
+vermittelst der Fabeln selbst zu erzeugen. Und so treffen sie denn
+notwendig bei den Geschlechtern zusammen, denen derartige Schicksale zu
+teil wurden.
+
+
+=15.= Über die Composition der Begebenheiten und über die
+wünschenswerte Beschaffenheit der Fabeln wäre nun genügend gehandelt.
+In Betreff der +Charaktere+ aber giebt es viererlei, wonach man zu
+streben hat. Eine, und zwar die erste Forderung, geht dahin, daß
+dieselben gut seien. Charakter wird, wie bereits bemerkt, eine Figur
+des Dramas besitzen, wenn sie durch Wort oder That den Besitz einer
+wie immer gearteten Willensrichtung kundgiebt, einen guten aber, wenn
+diese eine gute ist. Güte des Charakters ist aber keinem Lebenskreise
+versagt. Denn auch einer Frau kann diese eignen und nicht minder einem
+Sklaven; und doch darf der weibliche Typus wohl ein minderwertiger,
+jener des Sklaven aber ein völlig wertloser heißen. Die zweite
+Forderung zielt auf Angemessenheit der Charaktere. Ist doch z. B. der
+Charakter eines Tapferen zwar ein guter, aber nicht paßt es für ein
+Weib, männlich tapfer oder schrecklich zu sein. Den Inhalt der dritten
+Forderung bildet die Ähnlichkeit (_oder Treue_). Denn diese ist, wie
+schon früher bemerkt, etwas anderes als die zu erstrebende Güte oder
+die Angemessenheit. Das vierte aber ist die Consequenz. Denn selbst
+wenn das Urbild der Darstellung inconsequent ist und einen Typus
+dieser Art darbietet, so soll er doch consequent in der Inconsequenz
+sein. Ein Beispiel nun von Charakterschlechtigkeit bietet die Figur
+des Menelaos im „Orestes“ dar, vom Unziemlichen und Unangemessenen der
+Klaggesang des Odysseus in der „Skylla“ oder auch die große Tirade der
+Melanippe; von _unstatthafter_ Inconsequenz endlich die Iphigenie in
+Aulis; denn dort, wo sie um ihr Leben fleht, ist sie eine ganz andere
+als im späteren Verlaufe des Stückes. Auch in der Charakteristik muß
+man aber nicht minder als in der Composition der Begebenheiten nach
+Notwendigkeit oder nach _innerer_ Wahrscheinlichkeit streben, so daß
+es notwendig oder wahrscheinlich wird, daß ein so oder so Gearteter so
+oder so Geartetes spreche oder thue, gerade so, wie es notwendig oder
+_innerlich_ wahrscheinlich sein soll, daß dieses nach jenem geschehe.
+
+Klar ist es nun, daß auch die Lösungen aus der Fabel selbst hervorgehen
+und nicht, wie in der „Medea“, durch den Maschinengott erfolgen oder in
+der Art, wie die auf die Abfahrt _der Griechen von Troia_ bezüglichen
+Vorgänge[5] in der Iliade verlaufen sollen. Der Theatermaschine
+muß man sich vielmehr für das bedienen, was außerhalb des Dramas
+gelegen ist, seien dies nun frühere Ereignisse, die ein Mensch nicht
+kennen kann, oder Begebnisse der Zukunft, die der Vorhersagung und
+Verkündigung bedürfen; denn den Göttern räumen wir Allwissenheit ein.
+Etwas Ungereimtes sollen die Begebenheiten nicht enthalten, oder es
+soll doch mindestens außerhalb des Dramas gelegen sein, wie dies im
+sophokleischen „Ödipus“ der Fall ist.
+
+Da das Trauerspiel ferner eine nachahmende Darstellung von besseren
+als Durchschnittsmenschen ist, so muß man es den guten Porträtmalern
+gleich thun. Geben doch auch diese die individuellen Züge wieder und
+machen so das Bild ähnlich, während sie es zugleich verschönern. Ebenso
+soll der Dichter, wenn er Zornmütige, Unbesonnene und andere mit
+Charaktermängeln Behaftete darstellt, sie als solche und zugleich als
+edel schildern. So ist die Darstellung des Achilleus bei ~Homer~ und
+~Agathon~ ein Beispiel von der Art, wie man den Starrsinn behandeln
+soll. Dies alles muß man im Auge behalten und desgleichen dasjenige,
+was sich aus der notwendigen Verknüpfung der Poesie mit dem Bereiche
+des Sinnfälligen ergiebt. Denn auch hier giebt es Fehlerquellen in
+Fülle. Doch darüber haben wir in den veröffentlichten Schriften[6]
+bereits sattsam gehandelt.
+
+
+=16.= Was aber die Erkennung sei, ist bereits früher gesagt worden. In
+Ansehung ihrer Arten ist zuerst die geistloseste zu nennen, deren man
+sich als eines bequemen Notbehelfes am häufigsten bedient, nämlich die
+Erkennung durch Zeichen. Von diesen sind wieder die einen angeboren,
+wie „die Lanze, so die Erdgebornen tragen“ oder die Sterne, welche
+~Karkinos~ im „Thyestes“ verwendet; die übrigen sind erworbene Zeichen,
+und von diesen haften einige am Körper, wie z. B. Narben, die anderen
+sind äußere Gegenstände, wie die Halsbänder oder die Mulde in der
+„Tyro“. Auch von diesen läßt sich ein besserer oder schlechterer
+Gebrauch machen, wie denn Odysseus an der Narbe anders von der Amme
+und anders von den Sauhirten erkannt wird. Denn die der Beglaubigung
+dienenden Erkennungen sind die schlechtesten; einigermaßen geistlos
+ist freilich die ganze Gattung; wenn aber die Erkennung durch eine
+Schicksalswendung vermittelt wird, wie jene in der Badescene _der
+Odyssee_, so ist ihre Verwendung eine bessere. Die zweite Art bilden
+die vom Dichter veranstalteten und eben darum ziemlich geistesarmen
+Erkennungen. Dahin gehört es, wenn Iphigenie _im gleichnamigen Drama_
+den Orestes erkennt; sie freilich ward durch den Brief erkannt; er
+aber sagt selbst, nicht was die Fabel heischt, sondern was der Dichter
+will. Darum steht dieser Fall den oben besprochenen fehlerhaften nahe;
+hätte doch Orestes eben so wohl auch einiges _der Erkennung Dienliche_
+am Leibe tragen können. Und nicht anders steht es mit der „Stimme des
+Gewebes“ im „Tereus“ des ~Sophokles~. Die dritte Erkennungsweise ist
+die durch das Gedächtnis vermittelte, indem ein Anblick schmerzliche
+Empfindungen wachruft. Man denke an die „Kyprier“ des ~Dikäogenes~,
+wo er (_Teukros_) beim Anblicke des Gemäldes aufschluchzt, oder an
+den „Apolog des Alkinoos“, wo er (_Odysseus_) in Thränen ausbricht,
+als er den Gesang des Spielmannes vernimmt und sich der Vergangenheit
+erinnert;[7] und auf diesem Wege werden beide erkannt. Der vierte Fall
+beruht auf Schlußfolgerung; so in den „Choëphoren“, wo es heißt: „ein
+mir Ähnlicher ist angekommen; ähnlich ist mir kein anderer als Orest;
+also ist Orestes angekommen“. Und eben dahin gehört auch das, was
+~Polyeidos~ der Sophist zum Behufe der Erkennung in der Iphigenienfabel
+ersonnen hat. Denn gar nicht uneben ist die Reflexion des Orestes:
+seine Schwester habe den Opfertod erlitten, und nun erwarte auch
+ihn das gleiche Schicksal! Von ähnlicher Art ist jene Reflexion im
+„Tydeus“ des ~Theodektes~: er sei gekommen, einen Sohn zu finden,
+und müsse nun selbst das Leben lassen! Desgleichen die Erkennung in
+den „Phineussöhnen“, wo die Frauen beim Anblicke der Örtlichkeit
+ihr Schicksal erschließen: es sei ihnen bestimmt, hier zu sterben,
+denn hier seien sie auch ausgesetzt gewesen. Es giebt endlich eine
+Erkennungsweise, bei der der falsche Schluß einer zweiten Person eine
+Rolle spielt. So im „Trugboten Odysseus“. Behauptete dieser doch, er
+werde den Bogen erkennen, den er in Wahrheit niemals gesehen hatte;
+in der Befürchtung nun, mittelst des Bogens selbst erkannt zu werden,
+zündet der Andere diesen an -- ein Vorgehen, dessen Grundlage somit ein
+falscher Schluß ist. Die vorzüglichste aller Erkennungsweisen ist aber
+diejenige, die sich aus dem Verlaufe der Begebenheiten selbst ergiebt,
+indem die Überraschung durch _innerlich_ wahrscheinliche Vorgänge
+erfolgt, wie im „Ödipus“ des ~Sophokles~ und in der „Iphigenie“.
+Denn nichts kann natürlicher sein als ihr Wunsch, einen Brief _in
+die Heimat_ abzusenden. Der zweite Rang aber gebührt den durch eine
+Schlußfolgerung vermittelten Erkennungen.
+
+
+=17.= Man soll aber während der Composition der Fabel und der
+gleichzeitigen sprachlichen Ausarbeitung des Trauerspieles sich
+die Vorgänge so lebendig als möglich vergegenwärtigen. Denn wenn
+der Dichter ihnen dergestalt wie ein Augenzeuge beiwohnt und sie
+leibhaftig vor sich sieht, wird er das Angemessene treffen und was
+dagegen verstößt am ehesten vermeiden. Einen Beleg hierfür bietet der
+Tadel, der den ~Karkinos~ getroffen hat. Amphiaraos hatte nämlich
+das Heiligtum bereits verlassen (_zu einer Zeit nämlich, da die
+Bühnenvorgänge sein Verweilen im Heiligtum erheischten_). Dies war dem
+Dichter, so lange er das Stück nicht spielen sah, entgangen, auf der
+Bühne aber erlitt er ein Fiasco, da das Publicum den Verstoß übel
+vermerkte. So weit als möglich soll ferner der Dichter zu gleicher
+Zeit auch das Geberdenspiel feststellen. Denn am allerüberzeugendsten
+wirkt die Naturkraft der Leidenschaft selbst und nichts gleicht der
+Wahrheit, mit welcher der Zornerfüllte schilt, der wild Erregte rast.
+Darum ist auch das Dichten Sache teils ungemein geist-, teils überaus
+temperamentvoller Naturen. Denn diese geraten leicht außer sich, jene
+finden sich leicht in alles.
+
+Von den Fabeln ferner -- den componierten nicht weniger als jenen,
+deren Composition ihn eben beschäftigt -- soll der Dichter sich den
+Wesenskern klar machen, dann erst (_im letzteren Falle_) die Zuthaten
+beifügen und den Umfang erweitern. Das Wesentliche, das es zu erfassen
+gilt, verstehe ich z. B. bei der Iphigenienfabel also: ein Mädchen
+ward geopfert, ohne Vorwissen der Opfernden aber in ein anderes Land
+entrückt, wo der Brauch bestand, fremde Ankömmlinge der Landesgöttin
+zu opfern. Sie ward deren Priesterin, und nach geraumer Zeit traf
+es sich, daß ihr Bruder dahin kam (daß, aus welcher Ursache und zu
+welchem Zweck ein Orakel ihn dahin gehen hieß, gehört nicht zur Sache).
+Dort angelangt ward er ergriffen und sollte geopfert werden, als die
+Erkennung stattfand, sei es nun wie ~Euripides~, sei es wie ~Polyeidos~
+sie vor sich gehen läßt. Der letztere läßt nämlich den Orestes
+natürlich genug ausrufen, so sei denn nicht nur der Schwester, sondern
+auch ihm der Opfertod bestimmt gewesen; und hieraus ergiebt sich die
+Rettung. Nachträglich soll man den Figuren die _individualisierenden_
+Namen beilegen und die Episoden hinzufügen, wobei man darauf zu achten
+hat, daß diese dem Stoff innerlich verwandt seien, wie es beim Orestes
+der Wahnsinnsanfall ist, der seine Ergreifung, und die Sühnceremonie,
+die seine Rettung herbeiführt.[8] In den Dramen nehmen nun die Episoden
+einen _vergleichsweise_ geringen Raum ein, dem Epos hingegen verleihen
+sie seinen beträchtlichen Umfang. Denn auch die Fabel der Odyssee ist
+nicht eben eine große: ein Mann weilt lange Jahre hindurch einsam in
+der Fremde; daheim aber stehen die Dinge so, daß sein Besitz aufgezehrt
+und seinem Sohne nach dem Leben getrachtet wird; da kehrt er endlich,
+vom Sturm umhergetrieben, heim, wird von Einigen erkannt und wagt so
+den Angriff, der ihm zum Heile, den Feinden zum Verderben ausschlägt.
+Dies allein ist der Kern, der Rest ist Zuthat.
+
+
+=18.= Eine Partie jedes Trauerspieles bildet die Schürzung, eine
+andere die Lösung des Knotens. Zur ersteren gehört häufig was der
+Handlung vorausliegt, und ferner ein Teil der Handlung selbst; den
+Rest macht die Lösung aus. Ich verstehe also unter Schürzung alles vom
+Beginn an bis zu dem Teile, der dem Umschlage zum Unglück oder Glück
+unmittelbar vorangeht; unter Lösung hingegen alles vom Anfange des
+Umschlages an bis zum Ende. So bilden in dem „Lynkeus“ des ~Theodektes~
+die Vorbegebenheiten, die Ergreifung des Kindes und dann wieder die
+Aufhellung des Sachverhaltes die Schürzung; die Lösung aber reicht von
+der Anschuldigung des Danaos bis zum Ende.
+
+Von Arten des Trauerspieles giebt es vier; haben wir doch eben
+so viele Arten der Fabel kennen gelernt. Wir unterscheiden das
+verflochtene Trauerspiel, das ganz in Peripetie und Erkennung besteht
+und das einfache, das pathetische von der Art der „Aias-“ und der
+„Ixion-“Dramen und das ethische, wohin die „Phthiotinnen“ und der
+„Peleus“ gehören. Die miraculöse Gattung aber wie die „Phorkystöchter“,
+der „Prometheus“ und die Hades-(Unterwelts-)Dramen. *
+
+In erster Reihe muß man nun darnach streben, alle Vorzüge zu
+vereinigen, oder doch jedenfalls die meisten und bedeutendsten, zumal
+jetzt, da man die Dichter gar sehr zu chicanieren liebt. Denn da es
+bereits in jeder Richtung ausgezeichnete Dichter gegeben hat, so
+verlangt man von dem einzelnen, er solle jeden in seinen besonderen
+Vorzügen übertreffen.
+
+Man kann ein Trauerspiel mit Fug von einem anderen verschieden und doch
+wieder mit ihm identisch nennen; jenes in sofern die beiden einander
+stofflich fremd sind, dies aber in sofern sie dieselbe Verflechtung
+und Lösung besitzen. _Nebenbei bemerkt_: Vielen gelingt die Schürzung
+wohl, während ihnen die Lösung mißrät; es gilt aber stets, beider
+Aufgaben Herr zu werden.
+
+Ferner soll man unserer wiederholten Mahnung eingedenk sein und aus
+dem Trauerspiele nicht einen eposartigen Bau machen. Unter „eposartig“
+verstehe ich aber hier den allzu großen Stoffreichtum, wie wenn ein
+Dramendichter den ganzen Stoff der Iliade _zu einem Trauerspiele_
+verarbeiten wollte. Denn dort gewinnen die Teile infolge der Länge
+des Gedichtes einen angemessenen Umfang, in den Dramen aber wird eine
+_derartige_ Erwartung arg getäuscht. Einen Beleg dafür liefert das
+folgende: alle Dramatiker, welche den Stoff von „Ilions Zerstörung“ als
+ein Ganzes und nicht partienweise, wie ~Euripides~, oder welche die
+Niobe (?) als ein Ganzes und nicht wie ~Äschylos~, behandelt haben,
+fallen durch oder ziehen doch den kürzeren; hat doch auch ~Agathon~
+darin allein einen Mißerfolg erlitten. * In den Peripetien aber und
+in den einfachen Handlungen erreichen sie in wunderbarer Weise ihr
+Ziel. * Denn das ist tragisch und menschenfreundlich zugleich. Der
+Fall nämlich, wenn der Kluge aber Böse getäuscht wird wie Sisyphos und
+wenn der Tapfere aber Ungerechte unterliegt. Es ist dies aber auch
+nicht unwahrscheinlich, wie denn ~Agathon~ es wahrscheinlich nennt, daß
+vieles sich auch wider die Wahrscheinlichkeit ereigne.
+
+Den Chor soll man endlich wie einen der Schauspieler betrachten;
+er soll ein Teil des Ganzen sein und mitspielen, nicht wie bei
+~Euripides~, sondern wie bei ~Sophokles~. Bei den Meisten aber stehen
+die Gesangstücke der jedesmaligen Fabel um nichts näher als irgend
+einem anderen Trauerspiele. Man läßt daher auch geradezu Einlagen
+singen, womit ~Agathon~ den Anfang gemacht hat. Wo bleibt aber der
+Unterschied, ob nun Einlagen gesungen werden oder ob man eine ganze
+Rede oder gar einen ganzen Act aus einem Stück in das andere übertragen
+wollte?
+
+
+=19.= Über alles andere wäre nun gehandelt; noch erübrigt es aber, über
+die Diction und über die Reflexion zu sprechen. Das auf die letztere
+Bezügliche mag jedoch in den Büchern über die Redekunst seinen Platz
+finden; denn dies ist die Disciplin, der es genauer angehört. Zum
+Gebiete der Reflexion rechnen wir das, was mittelst der Rede bewirkt
+werden soll. Dazu zählt das Beweisen und Widerlegen, das Erregen
+von Mitleid, Furcht, Zorn und was dergleichen mehr ist, endlich das
+Darstellen einer Sache als gering oder gewichtig. Augenscheinlich hat
+man auch im Bereiche der Begebenheiten von denselben Gesichtspunkten
+auszugehen, wenn es Vorgänge als rührend oder furchtbar, als gewichtig
+oder wahrscheinlich darzustellen gilt. Der Unterschied besteht nur
+darin, daß die Eindrücke hier ohne sprachliche Äußerung erzeugt werden
+müssen, während sie in der Rede durch diese und vom Redenden bewirkt
+werden sollen. Denn was bliebe dem letzteren zu thun übrig, wenn
+die Wirkung schon durch den Anblick und nicht erst durch die Rede
+hervorgebracht würde?
+
+Im Bereiche der Diction aber bilden die Modalitäten des Ausdrucks einen
+Gegenstand der Untersuchung. Davon Kenntnis zu nehmen ist jedoch die
+Sache der Vortragskunst und desjenigen, der die obersten Principien
+derselben inne hat. Dahin gehört die Unterscheidung von Gebot, Wunsch,
+Erzählung, Drohung, Frage und Antwort und was es etwa dergleichen
+mehr giebt. Erwächst doch aus der etwaigen Unkenntnis dieser Dinge
+dem Dichter und seinem Werke kein irgend nennenswerter Vorwurf. Oder
+wer möchte wohl einen Fehler in dem erblicken, was ~Protagoras~ an
+~Homer~ getadelt hat, daß dieser nämlich mit den Worten: „Göttin,
+singe den Zorn“ einen Wunsch zu äußern meine, während er doch einen
+Befehl ausspricht; denn wenn man jemand etwas thun oder lassen heiße,
+so sei dies eben ein Befehl. Darum wollen wir diesen Gegenstand als
+einer anderen Disciplin und nicht der Poetik angehörig auf sich beruhen
+lassen.
+
+
+=20.= Die gesamte Diction zerfällt in folgende Bestandteile: das
+Sprachelement, die Silbe, das Bindewort, das Gliedwort, das Nennwort,
+das Aussagewort, die Flexion, das Wortgefüge. Das Sprachelement ist ein
+unzerlegbarer Laut, jedoch nicht jeder solche, sondern jener, der in
+einen Lautcomplex eingehen kann; haben doch auch die Tiere unzerlegbare
+Laute, von welchen ich jedoch keinen ein Sprachelement nenne.
+Dieses besteht aus Selbstlautern, Halblautern und Stummlautern. Ein
+Selbstlauter ist jenes Sprachelement, welches ohne Anlegen _der Zunge_
+einen hörbaren Ton besitzt; der Halblauter jenes, das mit Anlegen der
+Zunge einen hörbaren Ton besitzt, wie das S und das R; ein Stummlauter
+endlich jenes, das mit Anlegen der Zunge für sich zwar keinen Ton
+besitzt, wohl aber hörbar wird, wenn es mit solchen, die einen Ton
+besitzen, verbunden wird, wie das G und das D. Die Unterschiede beruhen
+hier auf Stellungen und Orten des Mundes, auf Stärke und Schwäche
+des Hauches, auf Länge und Kürze, endlich auf Höhe, Tiefe und der
+Mittellage des Tones; die Detailbehandlung dieser Dinge gehört jedoch
+der Metrik an. Eine Silbe ist ein unbedeutsames Lautgebilde, das aus
+einem Stummlauter und einem lautbesitzenden Elemente zusammengesetzt
+ist; denn auch das GR ohne das A ist eine Silbe nicht minder als mit
+dem A, als GRA. Aber die Erörterung auch dieser Unterschiede fällt der
+Metrik anheim.
+
+Ein Bindewort ist ein unbedeutsames Lautgebilde, welches die
+Verschmelzung mehrerer Lautgebilde zu einem bedeutsamen weder hindert
+noch bewirkt und ebensowohl an den Grenzpunkten als in der Mitte
+zu stehen geeignet ist, -- ferner ein solches, das aus mehreren
+bedeutsamen Lautgebilden ein gleichfalls bedeutsames zu machen
+geeignet und das nicht an der Spitze der Rede zu stehen fähig ist, wie
+(_es folgen unübersetzbare Beispiele von Partikeln_). Ein Gliedwort
+aber ist ein unbedeutsames Lautgebilde, welches Anfang, Ende oder eine
+Sonderung der Rede bezeichnet * wie das _um_, _über_ u. dgl. m.[9]
+
+Ein Nennwort (Nomen) ist ein zusammengesetztes bedeutsames, keine
+Zeitbestimmung enthaltendes Lautgebilde, das keinen für sich
+bedeutsamen Teil enthält; denn bei den Doppelworten bedienen wir uns
+der Teile nicht als für sich selbst bedeutender, wie z. B. im Namen
+_Gottlieb_ das _lieb_ nichts bedeutet. Ein Aussagewort (Verbum) ist
+ein zusammengesetztes bedeutsames, eine Zeitbestimmung enthaltendes
+Lautgebilde, welches gleich den Nennworten keinen etwas für sich
+bedeutenden Teil besitzt. Denn das Wort „Mensch“ oder „Weißes“ bedeutet
+nicht das Wann, die Worte „geht“ oder „ging“ bezeichnen nebst anderem
+auch das eine die gegenwärtige, das andere die vergangene Zeit. Eine
+Flexion eines Nenn- oder Aussagewortes ist teils eine das „dessen“ oder
+„dem“ und was dergleichen mehr ist, bedeutende, teils eine das „eine“
+oder „viele“ besagende wie „Mensch“ oder „Menschen“, endlich eine
+die verschiedenen Vortragsweisen wie Frage und Befehl bezeichnende,
+wonach z. B. „ging (er)?“ oder „geh!“ Flexionsformen des Verbums nach
+diesen Gesichtspunkten sind. Ein Redegefüge ist ein zusammengesetztes
+bedeutsames Lautgebilde, das _mindestens_ einige durch sich selbst
+bedeutsame Teile besitzt. Denn nicht jedes Redegefüge besteht _ganz
+und gar_ aus Nenn- und Aussageworten, wie etwa die Definition des
+Menschen[10] (kann ein solches doch sogar der Aussageworte entrathen);
+irgend ein selbstbedeutsamer Bestandteil wird aber immer vorhanden
+sein, wie z. B. in den Sätzen: „in dem Gehen“, „Kleon der Kleonide“.
+Einheitlich endlich ist ein Wortgefüge in zwiefachem Sinne: entweder
+nämlich, weil es ein Einheitliches bedeutet, oder weil mehreres in ihm
+enthalten, aber zu einer Einheit verbunden ist. Im letzteren Sinne ist
+die Iliade, im ersteren die Definition des Menschen ein einheitliches
+Wortgefüge.
+
+
+=21.= Die Arten des Nennwortes sind die folgenden: das einfache,
+worunter ich dasjenige verstehe, das aus unbedeutsamen Elementen
+besteht wie das Wort „_Erde_“; dann das Doppelwort, das wieder in
+zwei Unterarten zerfällt, je nachdem es aus einem bedeutsamen (nur
+freilich nicht mehr in der Zusammensetzung bedeutsamen) und einem
+unbedeutsamen Elemente, oder hingegen nur aus bedeutsamen Elementen
+zusammengesetzt ist. Es kann auch ein drei- oder vierfach, ja ein
+vielfach zusammengesetztes Nennwort geben, wie jene massaliotischen
+Namen, z. B. _in dem Verse_: „Hermokaïkoxanthos zu Zeus die Hände
+erhebend“. Jedes Nennwort ist entweder ein Alltags- oder ein Fremdwort
+oder eine Metapher oder ein Schmuckwort oder eine Neubildung oder ein
+solches, das eine Erweiterung, Verkürzung oder Umänderung erfahren hat.
+Ich verstehe unter dem Alltagswort ein solches, dessen sich jedermann
+_im betreffenden Lande_ bedient; unter dem Fremdwort eines, dessen sich
+Andere bedienen; so daß augenscheinlich dasselbe Wort ein Fremd- und
+ein Alltagswort sein kann, nur freilich nicht für dieselben Personen.
+So ist z. B. (_„Port“ für die Franzosen ein Alltags-, für uns ein
+dichterisches Fremdwort_).
+
+Die Metapher ist die Übertragung eines Ausdrucks auf ein ihm fremdes
+Gebiet, und zwar entweder von der Gattung auf eine Art oder von
+der Art auf die Gattung oder von einer Art auf eine andere oder
+endlich auf Grund einer Proportion. Ein Beispiel des ersten ist _der
+Versteil_: „dort ruhet das Schiff mir“;[11] denn das Vor-Anker-Liegen
+ist eine Art des Ruhens. Eine Übertragung der zweiten Art ist jenes:
+„Tausendfaches bereits hat er und Gutes vollendet“;[12] denn tausend
+ist eine Vielheit, deren sich der Dichter hier statt des Vielen
+schlechtweg bedient. Eine Übertragung von einer Art auf eine andere
+enthält das folgende: „weg schöpft mit dem Erz er das Leben“ und
+wieder: „ab schnitt er das Naß mit dauerndem Erze“;[13] denn hier
+wird einmal das Schneiden ein Schöpfen, das andere mal das Schöpfen
+ein Schneiden genannt; ist doch beides eine Art des Wegnehmens. Die
+Proportion aber verstehe ich derart, daß das zweite sich zum ersten
+verhält wie das vierte zum dritten. Dann kann man statt des zweiten das
+vierte, oder statt des vierten das zweite setzen; und bisweilen fügt
+man der Metapher noch das hinzu, zu dem das durch sie Ersetzte in einem
+Verhältnisse steht. Ein Beispiel: die Trinkschale steht zu Dionysos
+in einem ähnlichen Verhältnisse wie der Schild zu Ares. Da wird denn
+der Dichter die Trinkschale den Schild des Dionysos und den Schild die
+Trinkschale des Ares nennen. Ein anderes Beispiel: was das Alter in
+Betreff des Lebens, das ist der Abend in Betreff des Tages; da wird man
+denn den Abend das Alter des Tages nennen (oder mit etwas verändertem
+Ausdrucke, wie dies ~Empedokles~ gethan hat) und desgleichen das
+Alter den Abend oder den Niedergang des Lebens. Mitunter entbehrt ein
+Proportionsglied einer Sonderbezeichnung; nichts desto weniger kann man
+auch dann in ähnlicher Weise verfahren. So heißt z. B. das Entsenden
+(_oder Ausstreuen_) des Samens „säen“, jenes des Strahles durch die
+Sonne aber entbehrt einer Benennung; dennoch verhält sich dies zur
+Sonne wie das Säen zum Ausstreuer des Samens, daher man denn gesagt
+hat: „er sät den gottgeschaffnen Strahl“. Diese Abart der Metapher
+gestattet noch eine andere Verwendungsweise. Man kann nämlich, indem
+man das Andersartige durch den metaphorischen Ausdruck bezeichnet,
+diesem einen Teil seiner Eigenart aberkennen. So wenn jemand den Schild
+eine Trinkschale nennen wollte, aber statt zu sagen: „die Trinkschale
+des Ares“ die Wendung vorzöge: „eine des Weines bare Trinkschale“. *
+Eine Neubildung ist ein Ausdruck, der von Anderen überhaupt nicht
+gebraucht, sondern vom Dichter geschaffen wird; es scheint nämlich in
+Wahrheit einiges derartige zu geben, (_wie etwa „Gesprühe“, „Gespröße“
+und dergleichen_). Erweitert ist ein Wort, wenn ein Vocal in ihm
+verlängert oder eine Silbe eingeschoben, verkürzt, wenn ihm etwas
+weggenommen wird. Ein Beispiel der ersteren Art ist der „Peleiade“
+statt der „Pelide“. (_Beispiele der letzteren Art sind weß’, deß’, dein
+statt wessen, dessen, deiner._) Umgeändert ist das Wort, wenn ein Teil
+desselben beibehalten, ein anderer neu gebildet wird, wie jenes: „an
+der rechteren Brust“ statt „an der rechten“.[14]
+
+  Von den Nennworten sind die einen männlich, die anderen weiblich,
+  wieder andere keines von beiden. Die männlichen gehen auf N, R und
+  S aus und auf die mit diesen zusammengesetzten Buchstaben (_die
+  zwei Schriftzeichen für ps und ks_). Weiblich sind jene, die von
+  den langen Vokalen auf ē und ō (_die im griechischen besondere
+  Zeichen besitzen_), und von den mitunter gedehnten auf _A_ ausgehen.
+  So ergeben sich denn gleiche Zahlen für die männlichen und die
+  weiblichen Ausgänge, da ps und ks mit S identisch sind. Auf einen
+  Stummlauter aber geht kein Nennwort aus und eben so wenig auf einen
+  _immer_ kurzen Vokal; auf I aber nur drei, nämlich méli (Honig),
+  kómmi (Gummi) und péperi (Pfeffer); auf Y aber fünf. Die Neutra aber
+  gehen auf diese Buchstaben und außerdem auf N und auf S aus.
+
+
+=22.= Die Güte der Diction besteht in ihrer Klarheit und ihrem Adel.
+Am klarsten wird sie nun durch Verwendung der Alltagsworte, zugleich
+aber unedel. Ein Beispiel bilden die Dichtungen des ~Kleophon~ und
+des ~Sthenelos~. Vornehm und der Alltäglichkeit entrückt wird sie
+durch den Gebrauch ungewöhnlicher Ausdrücke. Darunter verstehe ich das
+Fremdwort, die Metapher, das erweiterte Wort und überhaupt alles, was
+sich vom Gemeinüblichen entfernt. Gesetzt aber, es dichtete jemand in
+lauter solchen Ausdrücken, so würde daraus entweder ein Rätselgewebe
+oder ein Kauderwelsch entstehen; ersteres, wenn er lediglich
+Metaphern, letzteres, wenn er lediglich Fremdworte verwendete. Denn
+die Eigenart des Rätsels besteht darin, daß man durch die Verknüpfung
+von Unmöglichem etwas Reales ausdrückt. Durch die Verbindung anderer
+Worte nun läßt sich derartiges nicht bewirken, wohl aber mittelst der
+Metapher. Man denke an jenes: „Siehe, da lötet ein Mann dem andern mit
+Feuer Metall an“[15] und was dergleichen mehr ist. * Es soll also die
+Rede mit derartigem gewürzt sein. Denn die Entfernung vom Trivialen und
+Unedeln wird das Fremd- und Schmuckwort, die Metapher und die übrigen
+genannten Kunstmittel bewirken, die Deutlichkeit aber wird der Gebrauch
+der gemeinüblichen Ausdrücke erzielen. Nicht wenig zur Verbindung von
+Klarheit und Adel des Ausdruckes tragen die Erweiterungen, Verkürzungen
+und Umänderungen der Worte bei. Denn da all dies vom Üblichen abweicht,
+so hebt das Ungewohnte darin über den Bereich des Trivialen hinaus,
+während der enge Zusammenhang mit dem Gewohnten die Klarheit bewirkt.
+Darum ist der Tadel nicht wohl begründet, den Manche gegen eine
+derartige Redeweise erheben, indem sie ~Homer~ durchhecheln, wie dies
+der alte ~Eukleides~ gethan hat, indem er meinte, es sei ein Leichtes
+zu dichten, wenn man Kürzungen und, wie er eben dies selbst in einem
+Spottvers ausdrückt, „Dēhnŭngĕn nāch Hĕrzĕnslūst zū vĕrănstāltĕn
+ĕrlaūbt“. (_Es folgen noch zwei Beispiele von der Art jenes: „Īn
+Jĕnă ŭnd We͞ɩmār mācht mān Hĕxămētĕr wĭe dēn dā.“_) Die auffällige
+Verwendung dieses Genres ist nun freilich lächerlich. Allein das
+Maßhalten ist ja ein diesem ganzen Gebiete gemeinsames Erfordernis;
+üben doch auch Metaphern, Fremdworte und die anderen Kunstmittel bei
+unziemlicher und geflissentlicher Verwendung eben jene Wirkung. Wie
+ganz anders aber der angemessene Gebrauch _dieser Freiheiten_ wirkt,
+dies mag man sich an den Epen veranschaulichen, indem man jene Formen
+im Verse durch die gewöhnlichen ersetzt. Und nicht minder kann man sich
+beim Fremdworte, bei der Metapher und den anderen Kunstformen von der
+Richtigkeit unserer Ansicht überzeugen, wenn man die Alltagsworte an
+ihre Stelle setzt. So hat z. B. ~Euripides~ dem ~Äschylos~ einen Vers
+entlehnt und darin nur anstatt eines gemeinüblichen ein fremdartiges
+Wort angebracht; und nun erscheint uns dieser Vers schön, jener aber
+trivial. Während nämlich ~Äschylos~ seinen Philoktet sagen ließ:
+„die Krankheit ißt von meines Fußes Fleisch“, schreibt ~Euripides~:
+„die Krankheit schwelgt in meines Fußes Fleisch“. Und nicht anders
+stünde es, wenn jemand den Vers: „Solch ein zwerghafter Wicht, ein
+nichtsvermögender Unmann“ durch Einsetzung von Alltagsworten also
+umgestaltete: „Solch ein winziger Knirps, ein gar nichts könnendes
+Bürschchen“; oder wenn er anstatt des Verses: „Stellte den schmächtigen
+Tisch ihm hin und den Stuhl, den geringen“ vielmehr schriebe: „Stellt’
+ihm das kleine Tischchen hin und den elenden Sessel“ oder anstatt: „es
+heult das Geklipp“: „es schreit das Geklipp“.[16] Ähnlich _und nicht
+minder grundlos_ hat auch ~Ariphrades~ die Tragiker verspottet, weil
+sie Wendungen gebrauchten, deren sich niemand in der Umgangssprache
+bedienen würde, (_wie z. B. „der Heimat fern“ oder „beut“ oder
+„erküren“_). Denn alles derartige benimmt durch seine Ungewöhnlichkeit
+der Rede den Charakter des Trivialen, was eben jener Tadler verkannte.
+Nichts geringes ist es jedoch, jede dieser Schmuckformen in
+angemessener Weise zu verwenden, auch die zusammengesetzten und die
+Fremdworte, weitaus das Größte aber ist es, ein Meister im Gebrauche
+der Metapher zu sein. Denn dies allein kann man nicht erlernen; es ist
+vielmehr ein Kennzeichen genialer Begabung. Heißt doch gute Metaphern
+bilden können nichts anderes, als einen sicheren Blick für Ähnlichkeit
+besitzen. Was nun die einzelnen Dichtungsarten anlangt, so eignen
+sich die zusammengesetzten Worte am meisten für den Dithyrambos, die
+Fremdworte für das Epos, die Metaphern für die Sprache des Dramas. Im
+Epos freilich sind alle genannten Kunstmittel wohl verwendbar, in das
+jambische _dem Trauerspiel eigentümliche_ Versmaß aber passen, weil es
+sich am meisten dem Conversationstone nähert, nur jene Wortarten, deren
+man sich auch in der Prosa bedienen kann; es sind dies das Alltagswort,
+das Schmuckwort und die Metapher.
+
+
+=23.= Über das Trauerspiel nun und über die Nachahmung mittelst
+handelnder Personen mag das Gesagte genügen. Was aber die
+versificierte erzählende Darstellung anlangt, so leuchtet ein, daß
+man die Fabeln, nicht anders als in den Trauerspielen, dramatisch
+bauen und um eine ganze und in sich abgeschlossene, Anfang Mitte
+und Ende besitzende Handlung gruppieren soll, damit sie gleich
+einem einheitlichen und ganzen Organismus die ihr eigentümliche
+Lust erzeuge. Nicht hingegen soll der Aufbau der Begebenheiten den
+Geschichtserzählungen gleichen, in welchen nicht eine einheitliche
+Handlung, sondern ein einheitlicher Zeitabschnitt das Object der
+Darstellung bilden muß, und zwar all das was innerhalb desselben sich
+mit einer oder mehreren Personen begeben hat -- welche immer die
+Beziehung sein mag, in der diese Vorgänge zu einander stehen. Denn
+gleichwie der Seesieg bei Salamis und der Landsieg über die Karthager
+in Sicilien gleichzeitig stattfanden, ohne daß die zwei Ereignisse
+auf denselben Zweck abzielten, so schließt sich mitunter auch im
+Nacheinander eine Begebenheit der anderen an, ohne zu einem gemeinsamen
+Ziele zusammenzuwirken. Die Mehrzahl der Dichter aber verfährt in
+dieser Weise. Darum überragt ~Homer~, wie wir schon einmal bemerkten,
+auch darin die Anderen gewaltig, daß er nicht einmal den _trojanischen_
+Krieg, obgleich dieser doch Anfang und Ende besitzt, in seinem ganzen
+Umfange darzustellen unternahm; denn die Darstellung wäre allzu groß
+und nicht mehr übersichtlich ausgefallen oder bei mäßiger Ausdehnung
+verwirrend durch die Buntheit des Inhalts. So hat er denn einen Teil
+_des ganzen Kriegsverlaufs_ herausgehoben und von den anderen Teilen
+viele zu Episoden verwendet; man denke an den Schiffskatalog[17] und
+an andere Zuthaten, die dem Dichtwerke reiche Abwechslung verleihen.
+Die anderen _epischen_ Dichter aber machen eine Person und eine Zeit
+und, wenn eine Handlung, so eine vielteilige zum Gegenstand der
+Darstellung, wie _letzteres_ der Dichter der „Kyprien“ und jener der
+„Kleinen Ilias“ gethan hat. In Wahrheit giebt die Ilias und die Odyssee
+den Stoff zu je einem Trauerspiel oder doch nur zu zweien ab; aus den
+„Kyprien“ aber hat man gar viele und aus der „Kleinen Ilias“ deren
+mehr als acht gemacht, nämlich das „Waffengericht“, den „Aias“, den
+„Philoktet“, den „Neoptolemos“, den „Eurypylos“, die „Bettlersendung“,
+die „Lakonerinnen“, die „Zerstörung Trojas“; ferner auch die „Abfahrt“,
+den „Sinon“ und die „Troerinnen“.
+
+
+=24.= Ferner soll das Heldengedicht dieselben Arten wie das Trauerspiel
+besitzen -- muß es doch einfach oder verwickelt, ethisch oder
+pathetisch sein -- und desgleichen sind die Teile mit Ausnahme der
+Gesangscomposition und der scenischen Ausstattung dieselben. Denn auch
+hier sind Peripetien, Erkennungen und Wehethaten unerläßlich, und nicht
+minder, daß die Reflexion und die Diction unser Wohlgefallen errege.
+Alle diese Elemente hat ~Homer~ zuerst und in ausreichender Weise
+verwendet. Zunächst in Ansehung des Baues der beiden Gedichte. Die
+Ilias nämlich ist eine einfache und pathetische Dichtung, die Odyssee
+ethisch und, da sie ganz und gar auf Erkennung beruht, verwickelt.
+Zudem hat er auch in der Diction und Reflexion die Werke aller Anderen
+übertroffen. Weitere Unterschiede der beiden Dichtungsweisen aber
+bilden der Umfang und das Versmaß des Heldengedichtes. Als Maß des
+Umfanges genügt die oben gegebene Bestimmung, daß man nämlich Anfang
+und Ende zugleich müsse überschauen können. Dies wäre wohl dann
+erreicht, wenn die Compositionen kürzer als die alten und etwa so lang
+wären als die zu je einer Aufführung verbundenen _drei_ Trauerspiele.
+Für die Erweiterung seines Umfanges kommt dem Heldengedicht ein
+Umstand in reichem Maße zu statten. Im Trauerspiele nämlich können
+nicht mehrere gleichzeitige Geschehnisse zur Darstellung gelangen,
+sondern nur eben das, was jedesmal auf der Bühne durch die Schauspieler
+erfolgt. Im Heldengedicht aber ermöglicht es die erzählende Form, daß
+man mehrere Teile der Handlung zugleich verlaufen läßt, wodurch, ihre
+innere Verwandtschaft vorausgesetzt, die Wucht des Dichtwerkes erhöht
+wird. Hierin besitzt das Heldengedicht einen Vorzug, der ihm größere
+Pracht verleiht, den Zuhörer durch Abwechslung erfrischt und durch die
+Einführung von Episoden die Eintönigkeit hintanhält. Ist es doch diese,
+die rasch übersättigt und so das Fiasco manch eines Trauerspieles
+verschuldet. Was aber das Versmaß anlangt, so hat sich das heroische
+durch die Erfahrung als das _allein_ angemessene erwiesen. Denn
+wollte es jemand versuchen, eine erzählende Darstellung in irgend ein
+anderes Versmaß oder in eine Verbindung von solchen zu kleiden, so
+wäre der Eindruck kein erquicklicher. Gleichwie nämlich die erzählende
+Darstellung selbst alle anderen an Hoheit überragt, so ist auch das
+heroische das stetigste und wuchtigste aller Versmaße, weshalb es auch
+den Gebrauch fremdartiger Ausdrücke im reichsten Maße gestattet. Der
+jambische Trimeter aber und der trochäische Tetrameter sind bewegter,
+da dieser den Tanz, jener die Bühnenhandlung naturgemäß begleitet. Noch
+wunderlicher wäre es, wenn es jemand mit einem Quodlibet von Versmaßen
+nach dem Vorbilde ~Chäremon~’s versuchen wollte. Darum hat denn auch
+noch niemand eine umfängliche _epische_ Composition in einem anderen
+als dem heroischen Versmaße gedichtet; es lehrt eben, wie wir schon
+einmal bemerkten, die Natur selbst das Passende ergreifen.
+
+Wie aus vielen anderen Gründen, so verdient ~Homer~ auch darum hohes
+Lob, weil er allein nicht verkennt, was der Dichter in eigener Person
+zu thun hat. In eigener Person soll nämlich der Dichter so wenig als
+möglich reden, da er ja insoweit kein nachahmender Darsteller ist.
+Die anderen stehen nun durchweg gleichsam auf der Bühne und stellen
+nur einzelnes und in vereinzelten Fällen nachahmend dar; ~Homer~
+aber läßt nach kurzer Einleitung sofort einen Mann, eine Frau oder
+sonst ein Wesen auftreten, und zwar jedes von ausgeprägter Eigenart,
+keines ohne diese. Ferner muß man freilich auch im Trauerspiele das
+Wunderbare anbringen, im Heldengedicht aber ist für das Ungereimte,
+die Hauptquelle des Wunderbaren, darum mehr Raum vorhanden, weil der
+Handelnde nicht vor unseren Augen steht. Würde doch auf der Bühne z. B.
+die Verfolgung Hektors -- hier müßige Zuschauer, die an der Verfolgung
+keinen Anteil nehmen, dort einer, der ihnen abwinkt -- einen komischen
+Eindruck hervorbringen. Im Epos aber sieht man darüber hinweg. Wie
+reizvoll aber das Wunderbare ist, dies lehrt der Umstand, daß _im
+wirklichen Leben_ alle Berichterstatter etwas hinzuzuthun lieben und
+dadurch das Wohlgefallen des Hörers zu erregen glauben. Am meisten hat
+aber ~Homer~ die Übrigen die Unwahrheit in der rechten Weise sprechen
+gelehrt. Es beruht dieses Verfahren auf einem Fehlschlusse. Wenn
+nämlich, falls _A_ vorhanden ist oder geschieht, auch _B_ vorhanden
+ist oder geschieht, so meinen die Leute, daß, wenn _B_ vorhanden ist,
+nun auch _A_ vorhanden sei oder geschehe. Dies ist aber falsch. Ist
+daher ein erstes irreal, müßte aber, falls es vorhanden wäre, auch ein
+zweites vorhanden sein oder geschehen, so soll man dieses hinzufügen;
+denn kennen wir die Realität des zweiten, so folgert unsere Seele dann
+irrtümlich die Realität auch des ersten. Ein Beispiel liefert die
+Badescene _der Odyssee_. Desgleichen muß man glaubhaftes Unmögliches
+dem unglaubhaften Möglichen vorziehen. Des weiteren sollen die Fabeln
+nicht aus lauter Ungereimtheiten bestehen; am besten ist es vielmehr,
+wenn sie derlei überhaupt nicht enthalten, andernfalls aber soll
+dasselbe außerhalb der Handlung liegen, wie die Unkenntnis des Ödipus
+über des Laios Todesart, nicht aber im Drama selbst vorkommen, wie die
+Meldung über die pythischen Spiele in der „Elektra“ _des Sophokles_
+oder in den „Mysern“ _des Äschylos der Held_, der, ohne den Mund zu
+öffnen, von Tegea bis nach Mysien wandert. Lächerlich ist daher die
+Ausrede, es wäre sonst um die Fabel geschehen gewesen; man darf diese
+eben von Haus aus nicht also anlegen. Hat der Dichter aber solches
+angebracht und es in ein annähernd vernunftgemäßes Licht gestellt,
+so kann man auch ein Ungereimtes gelten lassen. Möchte doch auch
+das Widersinnige, dem man in der Odyssee begegnet -- die Aussetzung
+_des Odysseus in Ithaka_ nämlich[18] -- unerträglich werden, sobald
+ein schlechter Dichter es behandelte, wie solch ein Versuch klärlich
+darthun würde. ~Homer~ aber hat durch die übrigen Vorzüge seiner
+Darstellung das Ungereimte verdeckt und versüßt. Der Diction endlich
+hat man in den unergiebigen und weder durch Gefühls-, noch durch
+Gedankengehalt hervorragenden Partien am meisten Sorgfalt zuzuwenden.
+Kann doch anderseits auch dieser Gehalt wieder durch übergroßen Glanz
+der Darstellung verdunkelt werden.
+
+
+=25.= Was nun Probleme und Lösungen anlangt, so kann vielleicht die
+nachfolgende Betrachtung lehren, aus welchen und aus wie vielen
+Gesichtspunkten sie sich aufstellen lassen. Da nämlich der Dichter ein
+nachahmender Darsteller ist, nicht viel anders als ein Maler oder ein
+anderer Bildner, so muß er notwendig von drei Stücken eines nachbilden.
+Entweder Dinge, wie sie waren oder sind, oder wie sie angeblich sind
+und erscheinen, oder wie sie sein sollen. Zum Ausdrucksmittel dient
+aber entweder die alltägliche oder die mit Fremdworten, Metaphern
+und den sonstigen Abarten der Diction versetzte Sprache; denn diese
+_Freiheiten_ räumen wir den Dichtern ein. Dazu kömmt ferner, daß der
+Begriff des Richtigen für die Dichtkunst nicht derselbe ist, wie für
+die Staatskunst oder irgend eine andere Kunst. Endlich sind auch die
+Verstöße gegen die Dichtkunst selbst von zwiefacher Art; die einen
+betreffen sie als solche, die anderen betreffen sie accidentell. Wenn
+nämlich das Vorhaben richtig nachzubilden bestand, aber am Unvermögen
+scheiterte, so betrifft der Fehler sie selbst; war hingegen das
+Vorhaben ein verfehltes, ging es z. B. dahin, das Pferd mit beiden
+rechten Beinen ausschreiten zu lassen, so betrifft der Fehler die
+jedesmalige Einzelwissenschaft, z. B. die Arzeneiwissenschaft oder eine
+andere Disciplin, nicht die Dichtkunst als solche. Dies also sind die
+Gesichtspunkte, von welchen aus es die in den Problemen enthaltenen
+Angriffe zu prüfen und zu entkräften gilt.
+
+Sprechen wir zuvörderst von Verstößen gegen die Dichtkunst selbst.
+Unmögliches ward geschaffen; da ist gefehlt worden; aber man that
+Recht daran, wenn die Dichtkunst also ihr (von uns namhaft gemachtes)
+Ziel erreicht, wenn man auf diesem Wege die betreffende oder eine
+andere Partie wirkungsvoller gestaltet hat. Ein Beispiel bietet die
+Verfolgung Hektors. Ließ sich freilich das Ziel mehr oder weniger
+erreichen ohne gegen die einschlägige Kunst zu verstoßen, so that
+man nicht Recht daran zu fehlen; denn man soll, wenn es thunlich
+ist, überhaupt keinen Fehler begehen. Ferner fragt es sich, wogegen
+verstoßen ward, ob gegen die Kunst als solche, oder gegen etwas
+anderes, bloß Accidentelles. Denn weniger bedeutet es, wenn der Dichter
+(_Pindar_)[19] nicht wußte, daß die Hindin kein Geweih hat, als wenn
+er sie unkenntlich darstellte. Besagt der Tadel des weiteren, die
+Sache sei nicht naturwahr dargestellt, so mag man antworten: „aber
+vielleicht so, wie sie sein soll“; wie denn ~Sophokles~ erklärte,
+er stelle die Menschen so dar, wie sie sein sollen, ~Euripides~ so,
+wie sie sind. Dies ist eine Art der Entkräftung. Trifft aber dies so
+wenig als jenes zu, so ist vielleicht die Berufung auf die gangbare
+Meinung am Platze. So in Betreff der Götterwelt. Denn vielleicht ist
+es weder besser, sie in der üblichen Weise darzustellen, noch auch
+entspricht es der Wahrheit, sondern ~Xenophanes~ mag hier Recht haben;
+aber es ist eben die gangbare Meinung. Ein andermal gilt vielleicht
+nicht die Antwort: „es ist so besser“, aber: „es verhielt sich ehemals
+so“, wie dort, wo es von den Waffen heißt: „es ragten die Lanzen Grad
+auf des Speerschafts Spitze“; denn dies war damaliger Brauch, wie
+er noch heute bei den Illyrern besteht. Gilt es die Frage, ob eine
+Rede oder Handlung löblich oder das Gegenteil ist, so darf man nicht
+nur diese selbst in Betracht ziehen und prüfen, ob sie edel oder
+gemein seien, man muß vielmehr auch den Handelnden oder Sprechenden
+ins Auge fassen, mit Rücksicht auf seinen Widerpart, auf das Wann,
+das Wem zu Liebe oder das Weswegen, ob es etwa ein größeres Gut zu
+erreichen oder ein größeres Übel abzuwenden galt. Andere Bedenken
+muß man im Hinblick auf die Sprachform heben, so durch die Annahme
+eines Fremdwortes an der Stelle: „Mäuler zuerst nun“; denn vielleicht
+meint der Dichter nicht die Maulthiere, sondern die Wächter. Und
+ebenso wollte er wohl den Dolon, „der zwar übel von Anseh’n war“ nicht
+mißgestaltet nennen, sondern häßlich von Angesicht; verstehen doch
+die Kreter unter „schön von Ansehen“ das schöne Gesicht. Desgleichen
+mag in den Worten: „kräftiger mische den Trunk“ das „kräftiger“ nicht
+die geringe Verdünnung, wie für Trunkenbolde, sondern soviel als
+„hurtiger“ bedeuten. Anderes ist metaphorisch ausgedrückt, wie jenes:
+„Alle die andern nun, so Götter als reisige Männer, Schliefen die Nacht
+hindurch“; sagt doch der Dichter zugleich auch: „Siehe, so oft er den
+Blick auf das Feld das troische wendet“, da vernimmt er „Pfeifen-
+und Flötengetön“. Es ist nämlich „alle“ metaphorisch für „viele“
+gebraucht, denn „alles“ ist ja eine Art der Vielheit. Gleichfalls
+metaphorisch ist jenes: „die allein nicht hinabtaucht“ zu verstehen;
+das Bekannteste heißt ihm eben das einzige. In anderen Fällen hilft
+die Betonung, wie ~Hippias~ von Thasos die Anstöße in den Worten „ihm
+aber gewähren“ und in jenem „deß Teil vom Regen verfaulet“ durch
+Veränderung der Lesezeichen erledigt hat, oder auch die Interpunction,
+wie in jenen Versen des ~Empedokles~: „In die Sterblichkeit sank was
+erst unsterblich gewesen, Lauteres wurde Gemengtes“. Anderswo hilft
+die Auskunft der Zweideutigkeit, wie in jenem: „das meiste der Nacht
+ist vorüber“; denn „das meiste“ ist zweideutig. Wieder ein andermal
+hilft die Rücksicht auf den Sprachgebrauch; so auf den Umstand, daß
+man auch ein anderes Mischgetränk „Wein“ nennt und „Erzschmiede“ auch
+die Bearbeiter des Eisens. Daher denn Ganymed des Zeus „Weinschenk“
+genannt wird, während die Götter doch keinen Wein trinken. Doch läßt
+sich die Benennung auch als metaphorisch betrachten. Auch muß man,
+wenn ein Ausdruck einen Widerspruch zu enthalten scheint, prüfen, wie
+vielerlei er an jenem Orte bedeuten kann. So beachte man bei jenem: „wo
+die eherne Lanze nun feststand“, daß sich das „dort gehemmt werden“ in
+zwiefachem Sinne verstehen läßt. Auch frage man sich, wie wohl jemand
+das Wort am ersten auffassen würde, im geraden Gegensatze zu dem von
+~Glaukon~ geschilderten Verfahren. Es gehen nämlich die Leute manchmal
+von einer unverständigen Auffassung aus und nachdem sie diese gleichsam
+decretiert haben, ziehen sie ihre Schlüsse daraus; wenn sich nun ein
+Widerspruch mit ihrer Willkürmeinung ergiebt, dann tadeln sie den
+Dichter, als ob er eben das, was ihnen gut dünkt, wirklich gesagt habe.
+So ist es auch der Stelle über Ikarios ergangen. Man hält ihn nämlich
+für einen Lakonen; da ist es denn befremdlich, daß Telemach ihn bei
+seinem Aufenthalt in Lakedämon nicht aufsucht. Es mag aber damit so
+stehen, wie die Kephallenier behaupten, daß nämlich Odysseus sich seine
+Gattin bei ihnen geholt habe und daß Penelopens Vater Ikadios, nicht
+Ikarios hieß. So wird das Problem wohl einem Schreibfehler sein Dasein
+verdanken.
+
+Alles in allem können wir sagen: man soll das Unmögliche auf die
+Forderungen der Kunst oder auf das Bessere oder auf die Meinung
+zurückführen. Vom Standpunkte der Dichtkunst nämlich verdient das
+glaubhafte Unmögliche den Vorzug vor dem unglaubhaften Möglichen.
+Ferner: mag es vielleicht unmöglich sein, daß es Menschen von der Art
+gebe, wie Zeuxis sie gemalt hat, so kann man doch antworten: „aber
+es ist das Bessere“, denn das Ideal soll die Wirklichkeit überragen.
+Auf die gangbare Meinung endlich führe man das Ungereimte zurück,
+und nebenbei auch darauf, daß ein solches unter Umständen nicht
+ungereimt ist; denn wahrscheinlich ist es, daß manches auch gegen die
+Wahrscheinlichkeit erfolge. Was den Eindruck des inneren Widerspruchs
+hervorbringt hat man so zu prüfen, wie es die Normen des dialektischen
+Widerlegungsverfahrens erfordern, ob nämlich von demselben, ob
+von ihm in Bezug auf dasselbe, und ob von ihm in demselben Sinne
+die Rede ist. So soll auch die Rechtfertigung im Hinblick auf die
+ausdrückliche Aussage des Dichters oder auf die Voraussetzung eines
+verständigen Lesers erfolgen. Mit Recht kehrt sich der Tadel gegen das
+Ungereimte und gegen das Böse, wenn der Dichter es ohne Not zuläßt, wie
+~Euripides~ jenes in Betreff des Ägeus, dieses in Ansehung des Menelaos
+in seinem „Orestes“ gethan hat. Die Ausstellungen gehen daher von fünf
+Gesichtspunkten aus und zielen auf das Unmögliche, das Ungereimte,
+das Schädliche, das Widerspruchsvolle oder auf Verstöße gegen das
+Kunstgerechte. Die Rettungen sind nach den angegebenen Rubriken zu
+erstreben; dieser giebt es aber zwölf.
+
+
+=26.= Ob die epische oder die tragische Darstellung höher stehe, dies
+verlohnt sich wohl zu erörtern. Ist es richtig, _so kann man zuvörderst
+meinen_, daß die feinere Darstellung höher steht, sie aber in dem Maße
+feiner ist, als sie sich an ein höher stehendes Publicum wendet, so
+ist _zunächst_ diejenige, die alles versinnlicht, augenscheinlich gar
+sehr unfein. Denn als ob dem Publicum alles dunkel bliebe, wenn es der
+Darsteller nicht selbst hinzuthut, ergehen sich diese in unaufhörlichen
+Bewegungen, wie die schlechten Flötenspieler, die sich förmlich
+wälzen, wenn es den Diskoswurf nachzuahmen gilt, und den Chorführer am
+Kleide zerren wenn sie die Skylla blasen. Dem Trauerspiele, _so sagt
+man nun_, ist dasselbe eigen, was den älteren Schauspielern an dem
+Spiele der jüngeren auffiel; einen Affen nämlich nannte Mynniskos den
+Kallippides, weil er allzu stark auftrug, und dasselbe Urteil traf auch
+den Pindaros. Wie diese _Schauspieler verschiedener Generationen_ sich
+zu einander verhalten, so verhalte sich die ganze tragische Kunst zur
+Epopöe. Diese, _so meint man_, wendet sich an ein gebildetes Publicum,
+das des Geberdens nicht bedarf, die Tragödie aber an ein gemeines. Ist
+sie nun in der That unfeiner, so steht sie offenbar tiefer.
+
+Zunächst nun, _so kann man erwidern_, gilt diese Anklage nicht der
+Dichtkunst, sondern der Schauspiel- und der Vortragskunst _überhaupt_;
+denn in der Pointierung ein übriges leisten, das kann auch der
+Rhapsode, wie Sosistratos, und der Concertsänger, wie Mnasitheos der
+Opuntier es that. Ferner ist auch nicht jede Bewegung verwerflich,
+sonst müßte es ja auch der Tanz sein, sondern nur jene gemeiner
+Personen; war doch dies der Tadel, den man gegen Kallippides erhob
+und jetzt gegen Andere erhebt, denen man vorwirft, sie stellen
+_in ihren Frauenrollen_ keine freien Frauen dar. Endlich thut das
+Trauerspiel auch ohne jede Bewegung seine Wirkung, nicht anders als
+das Heldengedicht; giebt sich doch der Wert jedes seiner Werke auch
+bei der bloßen Lectüre kund. Verdient es nun aus anderen Gründen
+den Vorzug, so darf man dieses Element, da es ihm nicht als ein
+notwendiges anhaftet, nicht mit in Rechnung stellen. Es verdient ihn
+aber, weil es all das besitzt, was dem Heldengedicht eigen ist (steht
+ihm doch sogar auch dessen Versmaß zu Gebote) und überdies ein nicht
+gering anzuschlagendes Kunstmittel, die Musik, welche dem Genusse die
+höchste Lebendigkeit verleiht, und die Scenerie. Ferner eignet ihm das
+Packende des Eindrucks, und zwar sowohl bei der Lectüre als bei der
+Bühnenaufführung, nicht minder der Vorzug, daß die Darstellung sich in
+einem engeren Rahmen abspielt. Ist doch das einigermaßen Concentrierte
+genußreicher als das stark Verdünnte. Ich denke hierbei an Fälle der
+Art, wie wenn jemand den Ödipus des ~Sophokles~ in so viele Verse
+brächte, als die Iliade enthält. Schließlich ist die Darstellung der
+Ependichter eine minder einheitliche, was daraus erhellt, daß jedes
+ihrer Werke den Stoff zu mehreren Trauerspielen abgiebt. So geschieht
+es denn, daß, sobald sie einen einheitlichen Stoff behandeln, die
+Bearbeitung bei knapper Ausführung wie abgehackt erscheint, wenn sie
+aber die dem Versmaß entsprechende volle Entfaltung gewinnt, den
+Eindruck des Verwässerten hervorbringt. Im anderen Fall aber erhält sie
+ein buntscheckiges Ansehen. Ich meine dann, wenn das Heldengedicht aus
+mehreren Handlungen besteht, wie ja auch die Iliade viele derartige
+Partien enthält und desgleichen die Odyssee --, Partien, die auch
+für sich genommen, eine gewisse, _zur Selbständigkeit ausreichende_,
+Ausdehnung besitzen; und doch ist der Bau dieser Dichtwerke der denkbar
+beste und sie sind so weit als möglich Darstellungen einheitlicher
+Handlungen. Wenn somit das Trauerspiel in all diesen Punkten und
+außerdem noch in der specifischen Kunstleistung einen Vorzug besitzt
+-- denn die Dichtungen sollen nicht jede beliebige Lust, sondern
+die hier schon oft genannte gewähren --, so ist es klar, daß es das
+_gemeinsame_ Ziel vollständiger erreicht und mithin höher steht als das
+Heldengedicht.
+
+Über das Trauerspiel und Heldengedicht nun, über sie selbst, ihre Arten
+und Teile, deren Zahl und Beschaffenheit und über die Ursachen des
+Gelingens und Mißlingens, desgleichen über Ausstellungen und Rettungen
+mag das Gesagte genügen.
+
+
+
+
+WAHRHEIT UND IRRTUM
+
+IN DER
+
+KATHARSISTHEORIE DES ARISTOTELES
+
+VON
+
+ALFRED FREIHERRN VON BERGER.
+
+
+Die Auslegung der Definition der Tragödie, welche die Poetik (Cap. 6)
+enthält, im streng aristotelischen Sinne wird am stärksten gehemmt
+durch die Neigung, die Frage nach dem richtigen aristotelischen Sinne
+derselben zu vermengen mit der Frage nach ihrer sachlichen Richtigkeit.
+Das führte dahin, daß jeder diejenige Auffassung der Tragödie, die ihm
+die wahre und würdige dünkte, in Aristoteles’ Definition hineinzudeuten
+suchte. Auch die nachscholastische Philosophie stand eben noch lange
+unter der Denknötigung, eine Frage für entschieden zu halten durch
+einen autoritativen Ausspruch des Aristoteles; selbst ~Lessing~ war
+nicht frei von dieser Neigung. Als die der Tragödie eigentümliche
+Wirkung hat Aristoteles in der Poetik die durch Mitleid und Furcht
+erfolgende „Katharsis“ dieser beiden Affecte bezeichnet. An dieses
+Endglied der aristotelischen Definition der Tragödie knüpft sich die
+berühmte Streitfrage über die Bedeutung des Ausdruckes „Katharsis der
+Affecte Mitleid und Furcht“. Indem die vorliegende Verdeutschung der
+Poetik das griechische Wort „Katharsis“ mit „Entladung“ wiedergiebt,
+hat sie in dieser Streitfrage Stellung genommen und sich für die von
+~Jakob Bernays~ gegen andere Ansichten zur Geltung gebrachte Auffassung
+entschieden, die in dieser „Katharsis“ eine Reinigung nicht +der
+Affecte+, sondern +von Affecten+ erblickt. Mit Benützung einer Stelle
+im achten Buche der Politik des Aristoteles, so wie einiger Äußerungen
+späterer, neuplatonischer griechischer Schriftsteller hat ~Jakob
+Bernays~ unwiderleglich bewiesen, was übrigens schon vor ihm andere
+Forscher mehr oder minder deutlich erkannt hatten, daß der Ausdruck
+Katharsis der Medicin entnommen ist, in welcher er die Austreibung
+eines Krankheitsstoffes aus dem Körper bedeutet. In der erwähnten
+Stelle der Politik vergleicht Aristoteles mit dieser körperlichen Cur
+die Heilung jener Nervenkrankheit, die er „Enthusiasmus“ nennt, durch
+Musik. Indem diese Musik, die „Olymposweisen“, dem Kranken zu einem
+heftigen Anfall und Ausbruche seines Übels verhilft, verschafft sie
+ihm für einige Zeit Beruhigung, „gleichsam als hätte er ärztliche Cur
+und Katharsis erfahren“ (VIII, 7). Ganz ebenso wird nun mittelst der
+Tragödie den zu Mitleid und Furcht Geneigten durch Erregung dieser
+Affecte erleichternde, lustvolle Entladung gewährt.
+
+Diese Auslegung beseitigt alle älteren Auffassungen, welche unter
+Katharsis irgend welche innere Umwandlung oder Läuterung der durch die
+Tragödie erregten Affecte Mitleid und Furcht verstanden, sei es, daß
+diese Läuterung im ethischen oder im hedonischen Sinne gedacht war.
+Es ist völlig gewiß, daß nach Aristoteles nicht die Affecte durch
+die Tragödie gereinigt, sondern der Mensch von ihnen für einige Zeit
+befreit werden sollte.
+
+In den nachfolgenden Betrachtungen, in welchen eine Prüfung der
+aristotelischen Katharsistheorie auf ihre sachliche Wahrheit und
+Zulänglichkeit versucht wird, ist die ~Jakob Bernays~’sche Auffassung
+derselben in der Hauptsache zugrunde gelegt.
+
+Daß diese als die Ansicht des Aristoteles, insbesondere von
+Ästhetikern, nicht unbedingt anerkannt wird, ist die Folge davon, daß
+die von ~Bernays~ als aristotelisch nachgewiesene Katharsistheorie den
+Ästhetiker sachlich nicht voll zu befriedigen vermag.
+
+Diese Unbefriedigung, unter dem Einflusse des scholastischen
+Vorurteiles, erweckt den Wunsch, daß die Theorie nicht die des
+Aristoteles sein möge, und dieser Wunsch ist der Vater all der
+Gedanken, mit welchen die zahlreichen Streitschriften angefüllt sind,
+die noch immer wider den Stachel der medicinischen Auffassung löcken.
+
+Einem so gestimmten Forscher wird es nun nicht schwer werden, in der
+Poetik allerlei Spuren anderer Auffassungsweisen der Tragödie, als
+die medicinische, zu entdecken. Aristoteles war kein doctrinärer
+Principienreiter, der seine Augen geflissentlich vor anderen Seiten
+eines Problems verschloß, als jene, von welcher aus er es mit seiner
+Speculation anging. In der Poetik fehlt es nicht an Stellen und
+Wendungen, die sich nicht mit strenger Folgerichtigkeit aus ihren
+Grundgedanken ableiten lassen, sondern vielmehr den unbewußten Einfluß
+von Ideen verraten, die Aristoteles, weil er sich dieselben nicht zu
+klarem Bewußtsein gebracht hatte, nicht unter seine Grundprincipien
+aufnahm, die ihn aber trotzdem bestimmten, seine Folgerungen im
+Einklange mit Erfahrung und aufrichtigem Gefühle zu ergänzen, zu
+berichtigen und abzuschwächen. Man mag diesen Einfluß noch nicht
+deutlich erfaßter, unentdeckter Gedanken den astronomischen Störungen
+vergleichen, durch welche ein noch unbekanntes Gestirn sein Dasein
+verrät. Wer nun seine Aufmerksamkeit auf solche Stellen der Poetik
+sammelt, vermag unter dem Vorgeben, den tiefsten Gehalt der Poetik
+aufzudecken, diejenige Ästhetik, die ihm zusagt, in sie hineinzudeuten,
+wofür überdies die Lücken des Textes und vieldeutige Ausdrücke, wie
+z. B. gerade Katharsis, genügenden Spielraum lassen. Doch wird durch
+übertreibendes Betonen von Ideen, an welche der Geist des Aristoteles
+vielleicht gelegentlich heranstreift, ohne daß er sie in sein System
+aufnähme, nur die eigenartige Physiognomie seines Werkes verzerrt und
+verwischt. Richtiger und wertvoller als der unfruchtbare Versuch,
+die ästhetische Weisheit späterer Tage in und zwischen die Zeilen
+der Poetik hineinzuinterpretiren, wie dies so viele thaten, welche
+die Poetik auszulegen meinten, scheint es mir, ihre psychologischen
+und ästhetischen Grundannahmen frisch an den Thatsachen zu prüfen.
+Wir wollen einmal als endgiltig bewiesen und jedem weiteren Streit
+entrückt annehmen, daß Aristoteles die erleichternde Entladung von
+Mitleid und Furcht als Wirkung der Tragödie betrachtete, und dafür die
+Frage aufwerfen, ob dergleichen in der tragischen Wirkung überhaupt
+stattfindet.
+
+
+I
+
+Vor allem gilt es eine Unklarheit, einen verworrenen Doppelsinn
+auflösen, der ein deutliches Verständnis des seelischen Vorganges
+„Katharsis“ unmöglich macht. Man kann das Kathartische sehen in der
+Befriedigung eines menschlichen Bedürfnisses nach Affecten. Die
+Ursache eines solchen Affecthungers wäre keine seelische, sondern rein
+leiblich. Das ruhende Gehirn erzeugt einen Überschuß an seelischer
+Energie, der abströmen muß. Dieses Abströmen kann in verschiedenen
+Formen erfolgen, durch körperliche Anstrengung und Bewegung, durch
+geistige Arbeit, durch Leidenschaften und Affecte. In diesem Zustand
+befindet sich sehr oft der gesunde, junge Mensch. Er erklettert Berge,
+er stürzt sich in Leidenschaften, fühlt sich durch sie himmelhoch
+jauchzend, zum Tode betrübt, zerarbeitet sein Gehirn an philosophischen
+Problemen. Was ihn dazu treibt, ist der Überschuß an nervöser,
+seelischer und geistiger Energie, der ihm keine Ruhe läßt. Solche junge
+Menschen haben einen wahren Lebenshunger, selbst Schmerzen sind ihnen
+willkommen, weil sie in ihnen ihre Überfülle fühlen und auslassen
+können, daher in den Schmerzen sorgenfreier, begabter Jünglinge so
+viel Unwahres und Gespieltes ist. Gewollter Schmerz ist unwahrer
+Schmerz, ist Gefühlsschwelgerei. Für diesen Kraftüberschuß liegt die
+Katharsis in heftigen Gemütsbewegungen. Der Heißhunger nach starken
+Lebensgefühlen ist so wenig wählerisch als ein anderer Heißhunger.
+Er findet in jeder Erregung seine Befriedigung, auch wenn diese
+Erregung ein Begehren ist, das selbst wieder Stillung fordert. Jungen
+Menschen liegt mehr an der Begierde, als am Genuß, die Leidenschaft
+ist das Element, in dem ihnen wohl ist, und Gegenstand und Ziel der
+Leidenschaft kann daneben beinahe gleichgiltig werden. „Wenn’s dir in
+Kopf und Busen schwirrt, was willst du Bess’res haben?“, sang ~Goethe~.
+In diesem Sinne genießt denn die Jugend auch die Dichtung. Vor allem
+muß sie ihr starke Emotionen geben. Im modernen deutschen Naturalismus,
+wie einst in der Sturm- und Drangbewegung, ist dieses Jugendmerkmal
+unverkennbar. Um jeden Preis Emotionen, je heftiger, desto lieber, „je
+weher, desto bester“, wie ~Mörike~’s Mägdlein sagt, dem der Geliebte
+beim Küssen die Lippe beißt.
+
+Das ist +eine+ Art Katharsis. Sie wird in ihrem inneren Wesen am
+klarsten durch den Hinweis auf Affecte, welche an ein bestimmtes
+körperliches Organ geknüpft sind. Der kraftstrotzende Sexualapparat
+fordert und erzeugt die Gefühle, durch welche er in Function tritt. Nun
+hat zwar der Mensch keine sichtbaren, am oder im Körper als Einheit
+nachweisbaren, Organe für all die Freuden, Schmerzen, Leidenschaften,
+aus welchen wesentlich das Leben besteht, aber er tritt doch gerüstet
+für das Leben in die Welt, für Furcht, Haß, Stolz, Ehrgeiz, Liebe,
+Rachsucht u. s. w. mit Gehirndispositionen ausgestattet, welche, wenn
+ein gewisser Reifegrad erreicht ist, gerade so ihre eigentümlichen
+Bethätigungen fordern, wie der sexuale Apparat die Sexualgefühle.
+
+Daher lechzt der jugendliche Mensch nach allen möglichen Affecten,
+giebt sich ihnen hin, sobald sich ihm nur ein Vorwand bietet, sie zu
+empfinden; Studentenmensuren, Liebesschwärmerei, Jugendtragödien,
+Vereinswesen, Alpensport u. s. w. sind die Erscheinungsform davon,
+überhaupt das ganze Spiel des Lebens, welches dem Ernst und der
+Realität desselben vorherläuft. Es läßt sich denken, daß im antiken
+Athen unter den Vornehmen dieser Zustand sehr verbreitet war und sich
+tiefer ins Leben hinein erhielt, als bei uns, weil die Sklaverei für
+die herrschende Minderheit eine große Freiheit ermöglichte, in der
+unermeßliche Kräfte müßig waren und nicht, wie bei uns, im Schleppen
+der Lebenslasten, in der Arbeit, sich aufbrauchten. Die ganze
+Geschichte Athens, die leidenschaftliche Zerrissenheit der Demokratie,
+die dialektische Aufgeregtheit des debattirenden Volkes, die jähe
+Selbstzerstörung durch abenteuerndes Überspannen der Kräfte über die
+materielle Macht hinaus, bezeugt, daß in dem athenischen Gemeinwesen
+ein gewaltiger Überschuß an geistiger Kraft unablässig und fieberhaft
+sich mannigfaltig zu äußern suchte. ~Thukydides~ sah tief in diese
+athenische Tragödie der Überkraft hinein. Ein guter Beobachter mußte
+diesen Entladungsdrang in jeder großen Erscheinung des athenischen
+Volkslebens sehen, auch in der leidenschaftlichen Lust an tragischen
+Spielen. So war dem Aristoteles die Katharsistheorie, in diesem Sinne
+verstanden, nahe gelegt.
+
+Aber es giebt außer dieser „Katharsis“ des allgemeinen seelischen
+Kraftüberschusses an Affecten, diesem Lebenshunger, der sich wenigstens
+durch Mitempfinden abzufinden sucht, noch eine andere Art von
+Katharsis. Bei dieser ist nicht der Affect selbst die Entladung der
+Kraftfülle, sondern sie besteht in der Entladung des Affectes durch
+die ihm entsprechenden Äußerungen, durch Wort, That, Thränen, Geberde
+u. s. w.
+
+Der typische Träger dieses kathartischen Vorganges ist nicht der
+lebensdurstige, affecthungrige Jüngling, sondern der Mann, der alternde
+Mensch, der nicht nach Affecten, sondern ernstlich nach realer
+Befriedigung der verschiedenen Begierden strebt, die das Leben in ihm
+entwickelt hat, der namentlich schmerzliche Gemütsbewegungen abzuwehren
+trachtet und doch nicht verhindern kann, daß sie ihn heimsuchen,
+teils wirklich motivirt, teils der Phantasie entstammend, welche den
+Erfahrenen durch die Gespenster allerlei trauriger Möglichkeiten
+beunruhigt.
+
+Jeder ältere Mensch trägt eine Masse von fix gewordenen Affecten
+in sich, die das Leben in ihm geprägt hat, in dieser Münze besitzt
+er den Schatz von seelischer Energie, der noch vag, ins Unbestimmte
+gerichtet im Jüngling gährt. Diese verlangen periodisch die ihnen
+gemässe Entladung. Namentlich die Sorgen, die Befürchtungen vor
+Lebensübeln. Ferner die nie verwundenen Schmerzen, die gewisse
+Erlebnisse in der Seele so fixirt haben, wie Erfahrung und Nachdenken
+gewisse Begriffe im Geist. So schleppt jeder typische Lebensschmerzen
+mit sich herum, stumm, wie einen Teil seiner selbst. Wenn ein solcher
+Mensch einer Tragödie zusieht, deren Held ihm ähnlich ist, deren Fabel
+den Schicksalen verwandt ist, welche seinem Herzen jene empfindlichen
+Stellen eingedrückt haben, so erlebt er eine Entladung jener alten
+ungelösten Affectspannungen, die in ihm habituell und unbewußt geworden
+sind. Da er nicht an die concreten eigenen schmerzlichen Schicksale
+denkt, so hält er die Rührung, die ihn ergreift, die Teilnahme, mit
+welchen er die Klagereden des Helden als ihm aus der Seele gesprochen
+leise mitredet, die Thränen, die ihm kommen, für Äußerungen seines
++Mit+leids mit dem Helden, während es ihm in Wahrheit, ohne daß er es
+ahnt, so ergeht, wie jenen Mägden des Achilleus, welche, anscheinend
+den toten Patroklos beweinend, ihr eigenes Unglück beklagen. Die
+Lust im tragischen Mitleid halte ich für dadurch bedingt, daß eine
+persönliche concrete Affectspannung sich entladet ohne Erinnerung an
+ihre reale Ursache und im Wahn, die Entladung sei nicht Entladung
+eines Leides, sondern eines Mitleidens.
+
+Wie sich diese Katharsis von der ersten unterscheidet, ist
+einleuchtend. Sie ist pathologischer Natur, ist Entladung einer alten
+Affectspannung im Gemüte.
+
+Daß Aristoteles auch diese Katharsis im Sinne gehabt hat, ist
+zweifellos. Zählt er doch in der Rhetorik (II, 8) die dem Mitleid
+ausgesetzten Menschen auf, also offenbar jene, welche der kathartischen
+Cur durch Tragödie bedürftig sind, und unter diesen sind die Menschen
+besonders erwähnt, welche die Spuren erlittenen Unglücks im Gemüte mit
+sich herumtragen.
+
+Er nennt die Schwachen und Feigherzigen, diejenigen, die selbst
+schon Unglück erlitten haben, jene, die Eltern, Gattinnen und Kinder
+besitzen, welche dem Unglück unterworfen sind, die sich in keiner den
+Mut erhöhenden Gemütsstimmung befinden, diejenigen, welche andere
+Menschen für gut und daher deren Unglück für unverdient halten, als
+die zum Mitleid Geneigten. Diese Schaar von seelisch Bedrückten,
+Bekümmerten und Beladenen wird es denn auch sein, für welche der
+heisse Gesundbrunnen der Tragödie sprudelt. Das sind die eleḗmones
+und phobētikoí, von welchen das achte Buch der Politik redet. Die
+Mitleidsdisposition liegt zum großen Teil, wie man sieht, in einem
+Bangen vor möglichem Übel.
+
+Dem gegenüber wird es deutlich, wie Aristoteles sich die Katharsis
+dachte. Durch die Tragödie wird all dieser schleichenden
+Sorghaftigkeit, mit denen sich die Menschen herumtragen und die ihnen
+das Lebensgefühl verleidet, ein Anlaß zum Ausbruch gegeben. Es kommt
+einerseits zum kräftigen Empfinden und anderseits zum lebhaften
+affectvollen sich vom Herzen Sprechen der Empfindungen. Namentlich im
+Letzteren liegt das Kathartische. Der Dichter, der seinen Helden in
+machtvoller Weise sagen läßt, was er leide, spricht damit auch dem
+Hörer befreiend aus der Seele. Man braucht sich nicht selbst Luft zu
+machen, wenn man sich heftig aufgeregt fühlt; wenn es ein Anderer für
+uns tüchtig thut, giebt das auch Erleichterung.
+
+
+II
+
+Die kathartische Behandlung der Hysterie, welche die Ärzte Dr. ~Josef
+Breuer~ und Dr. ~Sigmund Freud~ beschrieben haben[20], ist sehr
+geeignet, die kathartische Wirkung der Tragödie verständlich zu machen.
+
+Diese Cur beruht auf dem Gedanken, dass ein Affect, der „unterdrückt,“
+d. h. nicht durch Wort, That, Thränenerguss u. dergl. abreagirt wurde,
+sich in jene nervösen Symptome umwandle, welche das Krankheitsbild des
+Hysteriefalles ausmachen. Diese hysterischen Symptome sind als anomaler
+Ausdruck einer Gemütsbewegung zu betrachten, welcher die normale
+Entladung versagt blieb. Gelingt es dem Arzt, den affecterregenden
+Anlass zu entdecken, welcher das hysterische Symptom zuerst verursacht
+hat, und den Patienten zu lebhafter nachträglicher Reaction auf
+das Trauma zu bringen, welches die Psyche damals erlitten hat, so
+verschwindet das entsprechende hysterische Symptom spurlos.
+
+In diesen pathologischen Fällen erhält sich das Quantum seelischer
+Energie, welches ursprünglich im Affect vorhanden war und nicht
+abströmen durfte, in der auffälligen und krankhaften Form eines
+hysterischen Symptoms, dessen Zusammenhang mit dem seelischen Anlass
+dem Selbstbewusstsein des Kranken keineswegs durchsichtig ist und nur
+durch die Heilung nachgewiesen wird. Diese pathologischen Fälle lehren
+uns Vorgänge im gesunden Menschen begreifen.
+
+Krankhaft ist daran die Umwandlung des nicht abreagirten Affectes in
+ein hysterisches Symptom, nicht das Unterbleiben des Abreagirens.
+Abreagirt werden im allgemeinen nur ausnahmsweise heftigere Affecte,
+welche die habituelle Selbstbeherrschung, durch welche die Menschen
+sich im Zaum halten, durchbrechen. In dieser Hinsicht bestehen
+Unterschiede des individuellen Temperaments. Viele reagiren leicht,
+lebhaft und häufig, andere verbeißen alles, ja manchen (ein Teil der
+„Bildung“ besteht hierin) wird es zur zweiten Natur, die Affecterregung
+gar nicht mehr in die peripheren Nervenbahnen abströmen zu lassen. Die
+nicht abreagirten Affecte, auch wenn sie sich nicht in pathologische
+Symptome verwandeln, verbleiben irgendwie als eine Art ungelöster
+Spannung in der Seele, und ihr Dasein verrät sich in der Färbung des
+Lebensgefühles, welches der vorherrschenden Stimmung zu Grunde liegt,
+in der Geneigtheit zu Ausbrüchen von Affecten von jener Art, welcher
+die ungelöst in der Seele verharrenden angehören. Wir nennen das
+Reizbarkeit. Poeten, Schauspieler verwenden diese aufgesparten Affecte
+für ihre Leistungen, die ihnen nur durch dieselben ermöglicht werden.
+Für andere wird die Summe ungelöster Spannungen, die sie mit sich
+herumtragen, zur Beschwerde, die sie beklommen macht. Erleichterung,
+Katharsis, finden sie, wenn sie sich gelegentlich eines neuen
+Affectanlasses Luft machen und sich die alten Affectspannungen in Einem
+vom Herzen reden und rasen.
+
+Je nach Empfänglichkeit und Lebenslage werden sich in dem einzelnen
+Menschen mehr Affecte von einerlei Art unentladen aufstauen. Dies
+bestimmt die Richtung der ihm eigenthümlichen Reizbarkeit.
+
+Man wird beobachten, daß Frauen, die viel wirkliche oder vermeintliche
+Kränkungen von ihren Männern niederschlucken mussten, wenn sie von
+einem ähnlichen Frauenschicksal hören, zu lebhafter Teilnahme, zu
+Thränen des Mitgefühles mit grösster Leichtigkeit bewogen werden. So
+sind Mütter, infolge der langen Serie gleichförmiger Sorgenaffecte
+um ihre Kinder, für ähnliche Eindrücke abnorm empfänglich. Andere,
+Männer z. B., sind überfüllt mit Erwerbssorgen, Reminiscenzen von
+Kränkungen ihres Selbst- und Rechtsgefühles u. s. w., und daher zu den
+entsprechenden Affecten disponirt.
+
+Im Ganzen ist das Muster, nach welchem der Weltlauf gewebt ist, so
+gleichförmig, daß in jedem Menschengemüt so ziemlich alle wesentlichen
+Affectspannungen vollzählig beisammen sind, wenn auch verschieden
+accentuirt. Die Katharsis ist nun eine Erleichterung dieses Zustandes.
+
+Der Tragiker stellt eine Begebenheit vor die Phantasie der Zuschauer,
+welche im Ganzen und Einzelnen solcher Art ist, dass die Zuschauer,
+indem sie den Schicksalen der Bühnenpersonen Teilnahme schenken, eine
+grosse Masse der in ihnen aufgehäuften Affectspannungen mitentladen,
+wie jene Mägde des Achilleus beim Tode des Patroklos.
+
+Was sich entladet, ist persönliches Leid, wirklich erlittenes oder von
+der Phantasie selbstquälerisch vorgespiegeltes.
+
+Hier liegt der grosse Irrtum des Aristoteles. Er meinte: was sich
+entladet, ist Mitleid und Furcht.
+
+Bezüglich der Furcht bleibe die Sache in Schwebe. Unrecht aber hat
+er mit dem Mitleid. Der Mensch hat ein Bedürfnis, die leidvollen
+Affectspannungen, die in ihm selbst vorhanden sind, zu entladen, und
+dies erfolgt auf Anlass der durch einen gespielten Vorgang angeregten
+Vibration von Mitleid. +Aber er hat kein Bedürfnis, zu bemitleiden.+
+Für oberflächliche Analyse aber hat es den Anschein, als ob die
+Gefühlswirkung der Tragödie durch und durch Mitleid wäre, während
+sich Leid in der +Form+ von Mitleid, +gelegentlich+ einer minimalen
+Mitleidsanwandlung entladet. Katharsis findet also nur statt bezüglich
+des +Leidens+, nicht des Mitleidens. Das Mitleid ist der zündende
+Funke, nicht die Mine, die losgeht.
+
+Dass aber Leid in der Form von Mitleid sich entlade, ist der tragischen
+Wirkung wesentlich.
+
+In der Rhetorik (II, 8) sagt Aristoteles mit großer Feinheit, daß wir
+nur uns ferner Stehende bemitleiden. Nächste Freunde und Angehörige
+erregen durch ihr Unglück in uns nicht Mitleid, sondern ein dem
+Leiden, das sie trifft, congruentes Gefühl. Dieses aber schließt
+durch seine Schmerzlichkeit die Lust aus, die zur Katharsis gehört.
+Feine Beobachter werden wissen, daß, wenn ein Unglück uns trifft, die
+Tröstung damit beginnt, daß sich dem Schmerz ein Element wehmütig süßen
+Selbstbedauerns beimengt. Darum können sich wehevolle Affectspannungen
+nur in der Form von Mitleid lustvoll entladen, und wenn eine Tragödie
+uns an concrete schmerzliche Ereignisse erinnert, weckt sie Leid in uns
+auf und löscht die Freude aus.
+
+Diese Betrachtungen erledigen jenen Einwand, daß doch auch andere
+Affecte als Mitleid und Furcht durch die Tragödie Katharsis finden.
+
+Das Mitleid ist die Gemütsbewegung, durch welche die Seele mit den
+mannigfaltigsten Leidenschaften, die Schmerzen bringen, in Fühlung
+tritt. Mit dem Ehrgeiz, mit der Muttersorge, mit dem verletzten
+Rechts- und Ehrgefühl. All diese Schmerzen, deren Reminiscenzen wir in
+uns tragen, finden durch Vermittlung des Mitleidens ihre Entladung.
+Diese Einsicht hat Aristoteles dadurch verdeckt, daß er für das sich
+Entladende das Mitleid hielt, während dieses nur Anreiz und Form der
+Katharsis mannigfaltiger Affecte ist.
+
+
+III
+
+Zur kathartischen Wirkung eines Gedichtes ist erforderlich, daß
+es das Seelenleben schwelle und steigere, das Gehirn in rege
+Associationsarbeit stürze. Nur eine plötzliche Springflut des Geistes
+vermag all die eingealterte Trübsal zum Ausbrechen zu treiben, mit
+der wir uns herumschleppen. Einen je größeren Teil des Gehirns die
+Poesie gleichzeitig in lebhafte Thätigkeit versetzt, je mehr Hirnzellen
+sozusagen, die sonst nichts von einander wußten, sie durch kühne,
+nie zuvor erlebte Gedankenblitze der Ideenassociation in Verbindung
+setzt, je mehr sie den Menschen nötigt, einmal mit dem gesamten Gehirn
+seelisch zu functioniren, desto kathartischer ist sie. Die allgemeine
+Erregung ist Bedingung der besonderen Entladung. Der Dichter muß
+den Menschen zwingen, mit seinem Denken einmal aus den gewohnten
+Geleisen herauszugehen, er muß das Bewußtsein ausweiten und es mit
+einer Masse sich drängender Vorstellungen füllen, jede einzelne zu
+einer Intensität und Lebendigkeit bringen, deren der Mensch für sich
+allein unfähig wäre. Dadurch wird dieser für kurze Zeit jener Energie
+der Gehirnthätigkeit teilhaftig, mit welcher der Dichter begnadet
+ist, und alles wird zum Schmelzen und Abströmen gebracht, was in ihm
+der mangelnden Gehirnenergie halber stockte und ihm das Lebensgefühl
+ankränkelte. Die Erscheinungsform dieser kathartischen Kraft der Poesie
+ist der Schwung des Gedankens, die sinnliche Energie der Sprache, die
+Bilderpracht der Metaphern, die nicht nur den Gedanken selbst, sondern
+um ihn her auch die geschlossenen und halb geöffneten Knospen von
+Gedanken im Bewußtsein aufdämmern machen, das stürmische Pathos. Davon
+hat Aristoteles keine Ahnung, er bringt das Kathartische der Tragödie
+in keine Beziehung zu ihren poetischen Qualitäten.
+
+Die kathartische, d. h. die pathologische Wirkung der Tragödie,
+durch welche die angeschoppten Affecte aus der Seele fortgespült
+werden, verschwindet in ihrer Gesamtwirkung, welche sich als eine
+Steigerung, Concentrierung des seelischen Lebens darstellt und als
+solche unmittelbar als Seligkeit genossen wird. +Die kathartische
+Wirkung ist nur eine Nebenerscheinung der Gesamtwirkung.+ Wie überhaupt
+die Kunst immer an die praktischen Einrichtungen und Gegenstände der
+menschlichen Societät anknüpft, z. B. an Gegenstände und Gebräuche des
+religiösen Cultus, so wurden auch die kathartischen Feste des Volkes,
+welche die Gemüter purgirten, von den Dichtern benützt, um darauf ihre
+Schöpfungen zu pfropfen. Wegen des kathartischen Elementes blieben die
+dichterischen Spiele dem Volke Bedürfnis, doch irrig ist es, in der
+kathartischen Wirkung das Wesen derselben zu sehen. Man entschließe
+sich endlich, die moderne pathologische Auffassungs- und Genußweise
+der Kunst auf ihr Gebiet einzuschränken: mittelst des Pathologischen
+hat die Kunst noch Beziehung zur unkünstlerischen Masse, nicht zu den
+höheren Menschen. Wenn ich eine prächtige Eiche betrachte und den
+Anblick dieses herrlichen Stückes Leben genieße, so ist darin nichts
+Pathologisches; die Eiche ist schön, ihr Anblick ist Freude, nichts
+weiter, von einer kathartischen Lust keine Spur. Ganz so fühle ich
+gegenüber dem rasenden Lear. Dieser entzückt mich wie das Gewitter, das
+seinen Flüchen secundirt; ein gänzlich unpathologisches Wohlgefallen
+ist die in mir vorherrschende Empfindung. Diese ästhetische
+Freude liegt jenseits des pathologischen Genußes; vielleicht sind
+pathologische Erfahrungen die Vorbedingung, um Lear zu begreifen, aber
+die Freude am Lear hat nichts mit Pathologie zu schaffen.
+
+Steigerung und Erweiterung des Bewußtseins ist an sich Seligkeit
+und nur nebenbei gesund, um unverarbeitete Rückstände aus der Seele
+abzutreiben. Das Glück der Genialität liegt darin, welches durch
+Vermittlung der Kunst auch Menschen zugeführt wird, die es ohne fremde
+Hilfe nicht aus sich hervorbringen können. Was liegt dem Dichter in
+den Stunden seiner Genialität an seinen sogenannten Schicksalen? Das
+wahre Leben führt er in seinem Schaffen, die Wirklichkeit ist ihm nur
+der Wald, aus dem er das Reisig holt, um sein Geistesfeuer zu schüren.
+
+
+IV
+
+Die ästhetische Schwäche der Katharsistheorie liegt darin, daß sie
+die Gemütsbewegung, welche in Mitleid und Furcht besteht, nur als
+Mittel ansieht, durch welche der Hang zu solcher Aufregung für einige
+Zeit beschwichtigt, oder der belästigende Überschuß an seelischer
+Energie zum Abströmen gebracht wird. Der Gedanke, daß in einer
+leidenschaftlichen Erhöhung des Bewußtseins an und für sich eine
+Seligkeit liegen könne, welche es völlig überflüssig macht, erst noch
+nach einem Zwecke zu suchen, der die Herbeiführung dieses erhöhten
+Zustandes rechtfertigen soll, ist bei Aristoteles nirgends zu finden,
+wenn man nicht in der gelegentlichen Betonung des hedonischen Elementes
+in der tragischen Wirkung seinen Keim erblicken will. Im Gegentheile,
+es liegt mehr im Sinne der Poetik, die Affecterregung als ein Mittel
+zur zeitweiligen Beseitigung der Affecte aufzufassen, so daß das Ziel
+der Tragödie eher ein Zustand der Unempfänglichkeit für ihre Wirkung
+wäre, der aber bei der Schwäche der menschlichen Natur eben nur
+um den Preis zeitweiliger Erregung tragischer Wirkung verwirklicht
+werden kann. An sich wünschenswert ist nach dieser Auffassung nur
+die Seelenruhe, die nicht leicht gestört werden kann. +Der Zweck der
+Begeisterung ist die Nüchternheit+, der Zweck der Poesie die Prosa,
+so könnte man das Princip dieser Gesinnung formulieren. Der Gedanke,
+der jedem Künstler vorschwebt, in einer gewaltigen Steigerung des
+Bewußtseins, die sich leider nur für kurze Zeit festhalten läßt, die
+Krone des Lebens zu sehen, die keinem weiteren Ziele dient, tritt in
+der Poetik niemals klar hervor.
+
+Hierin liegt das Unkünstlerische der Katharsislehre. Diese bringt die
+Wirkung der Tragödie unter die Kategorie eines Mittels zu einem Zwecke,
+der Beschwichtigung nämlich eben jener Affecte, welche die Tragödie
+aufregt. Der Künstler aber und künstlerisch Fühlende meint auch im
+tragischen Kunstgenusse eine Seligkeit zu erleben, deren Wert in ihr
+selbst vollinhaltlich beschlossen liegt und nicht in der Beziehung
+dieser Seligkeit zu einem ruhigen Gemütszustande, den sie herbeiführt,
+enthalten ist.
+
+Ganz fremd ist Aristoteles dieser Gedanke insofern nicht, als
+ihm der lustvolle, der freudige Charakter der tragischen Wirkung
+selbstverständlich ist und diese daher unter die Bestimmungen fällt,
+durch welche Aristoteles in der Ethik die Lust und ihren Wert
+charakterisirt.
+
+Aber unter allen Umständen muß ihm diese Lust im erleichternden
+Sich-Entladen von Mitleid und Furcht als pathologisch verursacht
+gelten, so daß der innerlich vollendete Mensch derselben unbedürftig
+und unfähig wäre. Die reine, tiefe Freude an der Schönheit einer
+grandiosen Tragödie unter diesen Gesichtspunkt zu bringen, widerstrebt
+uns, und hier =nimmt= ein gewisser dumpfer Widerstand gegen die
+Triftigkeit der Katharsistheorie seinen Ursprung.
+
+Diese Unzulänglichkeit, aus dem Zwecke, Mitleid und Furcht zu erregen,
+alle ästhetischen Postulate abzuleiten, die wir der Tragödie gegenüber
+erheben, kommt in der Poetik des Aristoteles von selbst zum Vorschein.
+Er mag sein Princip für ein durchgreifendes gehalten haben, in Wahrheit
+aber folgerte er aus demselben nur die Qualitäten, durch welche eine
+dramatische Dichtung zur Tragödie wird, keineswegs alle jene, welche
+ihren sonstigen geistigen Werth bedingen und bestimmen, ihr Vermögen,
+dem Menschen höhere, reichere und feinere Freuden zu gewähren, als
+den pathologischen oder pathogenen karthartischen Genuß. Die berühmte
+Stelle über ~Euripides~, ganz abgesehen davon, daß sie sich auch nur
+auf das Verfahren des ~Euripides~ beziehen läßt, seiner Fabel einen
+einfachen und zwar einen unglücklichen Ausgang zu geben, was oft
+nicht genug beachtet wird, beweist, daß ihm die Vereinbarkeit starker
+tragischer Wirksamkeit mit dem Mangel höheren Werthes als möglich galt.
+Auch fordert Aristoteles vieles von einer guten Tragödie, was sich
+nur höchst gezwungen und oft nur scheinbar aus ihrem Katharsiszwecke
+ableiten läßt. Der Vorrang z. B., welchen er der Poesie vor der
+Geschichte zuerkennt, welche, weil sie das Allgemeine, das Typische
+vorführt, nicht das zufällig wirklich Geschehene, philosophischer
+ist, als die Geschichte, muß doch als eine geistige Freude im Genuß
+des poetischen Kunstwerkes zum Vorschein kommen. Nun läßt sich zwar
+behaupten, daß die kathartische Wirkung die Qualität des Typischen
+insofern erheische, als Held und Fabel einer Tragödie typisch sein
+müssen, damit sämtliche Zuschauer dadurch zu der Furcht angeregt
+werden, daß derlei auch ihnen zustoßen könne. Aber die geistreiche
+philosophische Freude am Typischen, auf welche Aristoteles anspielt,
+ist ein selbständiger geistiger Genuß, nicht nur die an sich
+gleichgiltige Vorbedingung der Furcht, deren Wert nur im Anregen der
+Furcht liegt. Diese philosophische Erkenntnisfreude, die gar nichts
+Pathologisches an sich hat, fällt, wenn man die Katharsistheorie zu
+Grunde legt, nur als zufälliger Nebengewinn für den höheren Zuschauer
+ab. Weil aber eine gewisse rohe Allgemeingiltigkeit der tragischen
+Fabel durch den kathartischen Zweck gefordert wird, wähnte Aristoteles
+den feineren, philosophischen Reiz des Typischen durch jenen Zweck
+erschöpfend motivirt. Wenn eine Tragödie nichts ist, als in hohem Grade
+kathartisch, kann sie, wie Aristoteles wohl weiß, ein geringwertiges
+poetisches Machwerk sein. Denn dem kathartischen Zweck genügen die
+Rudimente jener geistigen Qualitäten, die ein hoher Dichtergeist zu
+feineren Reizen entwickeln kann, deren Wirkung mit der Katharsis nichts
+mehr zu thun hat. Ohne Zweifel führt die übertreibende Betonung des
+Kathartischen zur Begünstigung der Rühr- und Schauertragödie.
+
+In der Politik unterscheidet Aristoteles die kathartische Musik von
+der charakterbildenden und Erholung gewährenden. Er verlangt sogar,
+daß kathartische Musik auch für die entarteten Seelen des unfreien
+und ungebildeten Volkes gemacht werde. Ich neige zu der Meinung, daß
+Aristoteles der Tragödie, welche sich an Menschen wendet, die an den
+unvornehmen Affecten „Mitleid“ und „Furcht“ leiden, diesen niedrigen
+Rang, welcher dem der kathartischen Musik entspricht, anzuweisen
+gestimmt war. Die Stelle der Politik legt ja die Annahme nahe, daß
+hauptsächlich der gemeine Teil des Publikums kathartischer Musik
+bedürftig sei.
+
+Warum, so fragt man sich, unterschied nun Aristoteles neben dem
+kathartischen Drama, der Tragödie, nicht auch ein nicht kathartisches
+ethisches und praktisch anregendes Drama für gebildete Zuschauer? Wohl
+deshalb, weil der „tragische“, d. i. kathartische Charakter auf der
+attischen Bühne unerläßlich war und sich daher das Drama, in welchem
+die kathartischen Qualitäten neben den höheren, rein ästhetischen,
+verschwanden, nicht zur gesonderten dramatischen Gattung entwickeln,
+sondern nur im Rahmen des dem Dionysos geheiligten kathartischen Dramas
+solche Qualitäten desselben sich ausbilden konnten, die nicht mehr
+direct und brutal auf Mitleid- und Furchterweckung abzielen. Cap. 18
+und 24 der Poetik beweisen, daß Aristoteles neben der pathetischen die
+„ethische“ Tragödie als Unterart anerkannte, ohne daß dies jedoch im
+Verlauf der Abhandlung jemals bedeutungsvoll würde.
+
+
+V
+
+Aristoteles hat als Wirkung der Tragödie nicht bezeichnet die Erregung
+von Mitleid und Furcht, sondern die Katharsis dieser Affecte.
+
+Die Frage ist, ob Katharsis nur eine wohlthätige Nachwirkung davon
+ist, daß die genannten Affecte einmal kräftig empfunden wurden, oder
+ob Katharsis eine unter der unmittelbaren Einwirkung der Tragödie, im
+Theater, vom Zuschauer erlebte Empfindung ist, ein zu jenen Affecten
+Hinzutretendes und sie Abschließendes.
+
+Sehr viele Ästhetiker fassen die Sache so auf, daß die Katharsis eine
+innere Umwandlung, eine „Läuterung“ der Affecte selbst wäre, durch
+welche diese ihren beängstigenden, schmerzlichen Charakter einbüßen
+und zu erhebenden, begeisterten Gefühlen werden, welche im Gemüte
+uns der Dichter entläßt. Es ist bei der Kürze und Dunkelheit der
+Stelle in Aristoteles nicht zu verwundern, wenn jeder in ihr die
+Formulirung der ästhetischen, deutlicheren oder dunkleren Anforderungen
+an die Tragödie zu erkennen glaubte, welche er selbst an die Tragödie
+stellte. Dies tritt in ~Goethe~’s Definition der Katharsis hervor, wo
+es von der Handlung der Tragödie heißt, daß sie „nach einem Verlauf
+von Mitleid und Furcht mit Ausgleichung solcher Leidenschaften ihr
+Geschäft abschließt“. ~Goethe~ suchte den kathartischen Proceß aus
+der Seele des Zuschauers möglichst in die dramatische Handlung zu
+drängen, wiewohl nicht so sehr, als ~Bernays~ ihm dies vorwirft. Ihm
+schwebte der Gedanke vor, daß für eine Tragödie die tumultuarische
+Aufregung des Mitleid- und Furchtaffectes ebensowenig genüge, als
+eine regellose verworrene Folge von Accorden Musik sei. Der Tragiker
+soll nicht nur Affecte aufregen und dann den Aufgeregten sich selbst
+überlassen, sondern er muß auf dem Gemüte des Zuschauers so spielen,
+daß die kunstreich auf- und abwogende, sich steigernde, gipfelnde
+und überschlagende Affectfolge schließlich nicht einfach unmotivirt
+abbreche, weil zufällig die Handlung des Dramas zu Ende ist, sondern
+einen natürlichen, sich dem Zuschauer mit Notwendigkeit aufdrängenden
+Abschluß finde, analog einem Musikstück. Daß es sich hier um ein
+ästhetisch Notwendiges handelt, wird uns sofort klar, wenn ein Tragiker
+gegen dieses Gebot gröblich verstößt, wenn er uns mit einer ungelösten
+Gefühlsdissonanz im Gemüte, oder überhaupt mit einem Gefühl, das nicht
+den mit Notwendigkeit abschließenden Schlußpunctcharakter hat, aus dem
+Theater schickt. Wir sagen in solchen Fällen, das Stück habe keinen
+rechten, habe einen unbefriedigenden Schluß. Diese Unbefriedigung
+wird nicht behoben durch die Erwägung, daß die Handlung äußerlich
+abgeschlossen ist, also nichts mehr kommen kann. Häufig ist die
+Handlung, +rein pragmatisch genommen+, völlig beendigt, ohne daß ein
+befreiendes Gefühl, daß es aus ist, sich einstellt, weil eben die durch
+die Handlung aufgeregte Gefühlsfolge nicht in der nach dem Contrapunct
+des Herzens notwendigen Weise abgeschlossen ist. Diesen Fehler haben
+z. ~B. Hebbel~’s „Agnes Bernauer“, ~Kleist~’s „Schroffensteiner“; auch
+~Ibsen~’s „Nora“ giebt kein volles Schlußgefühl. Hierin liegt die
+ungeheuere Schwierigkeit des Schließens begründet, die jeder Dramatiker
+kennt. ~Goethe~’s Auslegung der Katharsisformel bezieht sich auf diese
+Forderung nach richtigem Abschluß der Gefühlsreihe.
+
+Aristoteles selbst hat wohl an derlei nicht gedacht. Ihm war die
+kräftige Erregung der beiden tragischen Affecte die Hauptsache, und
+die Katharsis wurde dem Zuschauer einfach dadurch zu teil, daß er
+die Affecte kräftig empfand. Vergebens wird man in der ganzen Poetik
+nach einem ästhetischen Postulat suchen, welches er auf die Katharsis
+gegründet hätte. Nirgends sagte er: wenn die Handlung oder der Held
+einer Tragödie so oder so beschaffen ist, so wird die Tragödie zwar
+Mitleid und Furcht erregen, aber nicht Katharsis von diesen Affecten
+bewirken. Beweis genug, daß er in der Katharsis nicht eine Wirkung der
+Tragödie sah, aus welcher geschlossen werden kann, wie sie beschaffen
+sein müsse, um dieselbe erzielen zu können, sondern nur eine politische
+Rechtfertigung ihrer Duldung durch den Staat. Das Einzige, was aus
+der Katharsis für ihn folgt, ist der hedonische Charakter, den er für
+die tragischen Affecte forderte. In der Politik bezeichnet er die
+Katharsis als eine mit Lust erfolgende Erleichterung. Dem entsprechend
+dringt Aristoteles in der Poetik darauf, daß vermieden werde, Mitleid
+und Furcht zu peinvollen Gefühlen ausarten zu lassen, welche die Lust
+ausschließen würden. Sonst, von der Lust abgesehen, ist ihm Katharsis
+nichts als eine wohlthätige Nachwirkung der Affecte, nach deren
+Empfinden der Mensch ein Bedürfnis hat.
+
+Ohne Zweifel ist die dichterische Praxis der griechischen Tragiker,
+namentlich des ~Sophokles~, in dieser Hinsicht weit feinfühliger,
+als die Theorie des Aristoteles. Welches gute Gehör des Herzens,
+welch’ erlesenen, zarten Tact bethätigt ~Sophokles~ in der Kunst,
+die im Zuschauer aufgerührte Reihe mächtiger Gemütsbewegungen zu
+einem Abschlußgefühl zu führen, in welchem die völlige Erledigung,
+die Stillung des Gemütsprocesses, welchem der Dichter sein Publicum
+unterwarf, mit Befriedigung aufathmend empfunden wird. In dieser
+Leistung des Abschließens, darin hat ~Goethe~ sicherlich recht,
+liegt der Vorzug der künstlerisch planmäßigen Affecterregung vor
+jener durch die rohe Wirklichkeit, welche den Affect in uns nur
+aufreizt, ohne uns denselben zu Ende empfinden zu lassen. Die sich
+von ungefähr einstellenden Anfälle von Verzückung, an welchen die
+Enthusiasmuskranken leiden, von denen die Politik spricht, schaffen
+diesen keine Erleichterung, im Gegentheil, sie machen sie noch
+geneigter zu solchen Anfällen. Doch die durch die Olymposweisen
+verursachte Verzückung bringt das seelische Etwas, das im natürlichen
+Anfall vergebens nach Durchbruch ringt, zu völliger Entladung und
+befreit daher den Kranken für einige Zeit von seinen Anfällen.
+
+Um den Abschluß für das Gemüt zu erzielen, scheute ~Sophokles~ selbst,
+wie im Aias, ein Nachspiel nicht, das gar keinen Zweck hat, als das
+erschütterte Gemüt des Zuschauers wieder ins Gleichgewicht zu bringen.
+
+Von diesen Feinheiten weiß die Theorie des Aristoteles nichts,
+wenigstens nichts in den Theilen der Poetik, die auf uns gekommen sind.
+Seine Theorie scheint am meisten der tragischen Poesie des ~Euripides~
+zu entsprechen, der es mehr auf heftige Erregung, als auf kunstreiche
+Lösung der Affecte abgesehen hat.
+
+
+
+
+Kritischer Anhang.
+
+
+Verzeichnis der Abweichungen
+
+  von dem Texte der dritten ~Vahlen~’schen Ausgabe (Leipzig, S. Hirzel,
+  1885), welche in der voranstehenden Übertragung befolgt sind. (Die
+  Seiten- und Zeilenzahlen sind jene der Berliner Akademie-Ausgabe,
+  wobei jedoch statt 1447 u.s.w. stets nur 47 u.s.w. gesetzt ist.)
+  Veränderungen der Interpunction sind nicht besonders vermerkt
+  worden. Wo kein Urheber conjecturaler Änderungen genannt ist, rühren
+  dieselben vom Übersetzer her. Ap. bedeutet Apographa; Ar.: die
+  arabische Übersetzung; P.: Codex Parisinus; V.: ~Johannes Vahlen~.
+  〈 〉 sind Einschub-, [ ] Ausschlußklammern; * Zeichen der Lücke.
+
+
+=Cap. 1.=
+
+47ᵃ 17 τῷ γένει ἑτέροις P.
+
+47ᵃ 25 οὖσαι τὴν δύναμιν P.
+
+47ᵃ 27 οἱ 〈χαριέστεροι〉 τῶν ὀρχηστῶν.
+
+47ᵃ 29 [ἐποποιία] nach Ar. und V.’s einstigem Vorschlag.
+
+47ᵇ 8 〈ἀνῶνυμος〉 τυγχάνουσα ~Bernays~, Ar.
+
+47ᵇ 16 ἢ +φυσικόν+ τι ~Heinsius~, Ar.
+
+47ᵇ 22f. [μικτὴν ῥαψῳδίαν ἐξ ἁπάντων τῶν μέτρων] die ersten zwei Worte
+von ~Tyrwhitt~, die übrigen vom Übers. ausgeschaltet. -- καί〈τοι〉
+ποιητὴν προσαγορευτέον der Übers., gleichzeitig ~Rassow~ im Rhein. Mus.
+43, 585.
+
+
+=Cap. 2.=
+
+48ᵃ 12f. Ἡγήμων δὲ ὁ Θάσιος τὰς παρῳδίας ποιήσας P.
+
+48ᵃ 15 ὡς +Πέρσας+ 〈καὶ〉 Κύκλωπας ~Francesco Medici~.
+
+48ᵃ 16 [μιμήσαιτο ἄν τις] nach V.’s und ~Ussing~’s Vorschlag. -- ἐν
+αὐτῇ δὲ τῇ〈δε τῇ〉 διαφορᾷ nach einem gleichartigen Vorschlag des
+~Casaubonus~.
+
+
+=Cap. 4.=
+
+48ᵇ 12f. αἴτιον δὲ καὶ +τούτου+ Ap.
+
+48ᵇ 18 οὑχ ᾗ μίμημα ~G. Hermann~.
+
+48ᵇ 22 ἐξ ἀρχῆς πεφυκότες 〈εἰς〉 αὐτὰ καὶ --. Ähnlich ~Imm. Bekker~.
+
+48ᵇ 30f. ἐν οἷς καὶ τὸ ἁρμόττον [ἰαμβεῖον] ἦλθε μέτρον teils mit der
+Aldina, teils mit ~Stahr~ und ~Ussing~.
+
+48ᵇ 35 ἀλλ〈ὰ〉 [ὅτι] καὶ μιμήσεις ~Bonitz~.
+
+49ᵃ 8 καθ’ αὑτὸ κρῖ[ΝΕΤΑΙΗ]ναι nach ~Forchhammer~’s und V.’s Vorschlag.
+
+49ᵃ 9 γενομένη (Ap.) δ’ οὖν ἀπ’ ἀρχῆς ~I. Bekker~.
+
+49ᵃ 27f. ἐκβαίνοντες 〈εἰς〉 τὴν λεκτικὴν ἁρμονίαν ~Wecklein~ im Rhein.
+Mus. 35, 152.
+
+
+=Cap. 5.=
+
+49ᵇ 6 [Επίχαρμος καὶ Φόρμις] ~Susemihl~.
+
+49ᵇ 9f. μέχρι μὲν τοῦ μέτρῳ μεγάλη μίμησις εἶναι teils nach ~Tyrwhitt~,
+teils in Übereinstimmung mit ~Lasson~ (bei ~Überweg~).
+
+49ᵇ 12 ἔτι δὲ τῷ μήκει, 〈ἐπεὶ〉 ἡ μὲν κτἑ. dem Sinne nach mit Ap.
+
+
+=Cap. 6.=
+
+49ᵇ 35f. φανερὰν ἔχει +πᾶσιν+ ~Maggi~.
+
+49ᵇ 38ff. πέφυκεν αἴτια δύο τῶν πράξεων εἶναι, διάνοια καὶ ἦθος· διὰ
+γὰρ τούτων καὶ τὰς πράξεις εἶναί φαµεν ποιάς τινας καὶ κατὰ ταύτας
+κτἑ. (Umstellung von je 45 Buchstaben, d. h. von je 3 Zeilen des von
+~Ussing~ reconstruierten Archetypus).
+
+50ᵃ 12f. οὐκ ὀλίγοι αὐτῶν, 〈ἀλλ’ ἐν πᾶσι πάντες〉 ὡς εἰπεῖν nach
+verwandten Vorschlägen Anderer.
+
+50ᵃ 17f. καὶ [εὐδαιμονίας καὶ ἡ κακοδαιμονία] 〈ὁ βίος δ’〉 ἐν πράξει
+κτἑ. im wesentlichen mit ~Margoliouth~ und ~Diels~ nach Ar.
+
+50ᵃ 29f. λέξεις καὶ διανοίας P.
+
+50ᵃ 33f. Hierher stelle ich nach ~Castelvetro~’s Vorschlag die Worte
+παραπλήσιον -- εἰκόνα (50ᵃ 39ff.), d. h. 5 Zeilen zu 16 und 3 zu 15
+Buchstaben.
+
+50ᵇ 3 ἔστιν +γὰρ+ μίμησις ~G. Hermann~.
+
+50ᵇ 9ff. ὁποῖά τις αἱρεῖται ἢ φεύγει· διόπερ οὐκ ἔχουσιν ἦθος τῶν
+λόγων ἐν οἷς οὐκ ἔστι δῆλον ἢ ἐν οἷς μηδ’ ὅλως ἔστιν ὅ τι αἱρεῖται ἢ
+φεύγει ὁ λέγων nach verwandten Vorschlägen Anderer.
+
+50ᵇ 12 τέταρτον δὲ τῶν +λεγομένων+ ἡ λέξις.
+
+50ᵇ 18 〈ὅλ〉ως γὰρ τῆς τραγῳδίας δύναμις.
+
+
+=Cap. 7.=
+
+50ᵇ 39 [χρόνου] ~Bonitz~.
+
+51ᵃ 6 ὅρος πρὸς μὲν ~Aldina~.
+
+51ᵃ 8 κλεψύδραν Ap.
+
+51ᵃ 9. Die unverständlichen Worte ὥσπερ ποτὲ καὶ ἄλλοτέ φασιν hier
+entfernt; nicht unwahrscheinlich ist es, daß sie mit ~G. Hermann~ nach
+ἄπειρα τῷ ἑνί συμβαίνει (51ᵃ 17) zu versetzen sind, wo sie etwa also
+lauten müßten: ὅθενπερ „ποτὲ“ καὶ „ἄλλοτ’“ ἀεί φασιν.
+
+
+=Cap. 8.=
+
+51ᵃ 28f. οἵαν λέγομεν Ap.
+
+51ᵃ 32 καὶ ταύτης P.
+
+
+=Cap. 9.=
+
+51ᵃ 38 [καὶ τὰ δυνατὰ] ~Maggi~ und Andere.
+
+51ᵇ 19 〈ἐν〉 ἐνίαις Ap.
+
+51ᵇ 31f. [καὶ δυνατὰ γενέσθαι] ~Vorländer~.
+
+51ᵇ 33 ἁπλῶς δὲ τῶν μύθων ~Castelvetro~.
+
+51ᵇ 37 κριτὰς Ap.
+
+51ᵇ 38 [καὶ] ~M. Schmidt~.
+
+52ᵃ 3f. ταῦτα δὲ γίνεται καὶ μάλιστα [καὶ μᾶλλον] ὅταν γένηται παρὰ τὴν
+δόξαν, δι’ ἄλληλα 〈καὶ κατὰ τοῦτο δῆλον ὡς δεῖ γίνεσθαι τὰ μετ’ ἄλληλα〉.
+
+
+=Cap. 10.=
+
+52ᵃ 20 γίνεσθαι τὰ ὕ〈σ〉τ〈ερ〉α.
+
+52ᵃ 31f. ἢ εὶς ἔχθραν 〈ἢ ἄλλο τι〉 τῆν κτἑ.
+
+52ᵃ 32f. καλλίστη δὲ ἀναγνώρισις, ὅταν ἅμα περιπετείᾳ (περιπετεῖαι P.)
+γίνωνται.
+
+52ᵃ 35 ἔστιν ὅθ’ ὅπερ εἴρηται συμβαίνει zum Teil mit ~Spengel~ und ~M.
+Schmidt~.
+
+
+=Cap. 11.=
+
+52ᵇ 10 [τούτων -- εἴρηται] mit Ar. und ~Susemihl~.
+
+
+=Cap. 12= gilt mir wie vielen Anderen als unecht, und habe ich nur
+mit ~Susemihl~ nach Ap. im Schlußsatz 〈ὡς εἴδεσι〉 auf Grund des
+Anfangssatzes hergestellt.
+
+
+=Cap. 13.=
+
+53ᵃ 25 καὶ 〈αἱ〉 πολλαὶ ~Knebel~.
+
+
+=Cap. 14.=
+
+53ᵇ 34 ἔτι δὲ τρίτον [παρὰ ταῦτα]* mit ~Ussing~ und ~M. Schmidt~ nach
+V.’s ehemaligem Vorschlag.
+
+
+=Cap. 15.=
+
+54ᵃ 18f. προαίρεσίν τινα 〈ἔχοντα, ὁποία τις ἄν〉 ᾖ zum kleineren Teil
+mit V.
+
+54ᵃ 22 +τὸ+ ἁρμόττοντα wie ehemals V. wollte.
+
+54ᵃ 22ff. χρηστὸν γὰρ ἀνδρείου μὲν τὸ ἦθος, ἀλλ’ οὐχ ἁρμόττον γυναικὶ
+τὸ ἀνδρείαν ἢ δεινὴν εἶναι nach verwandten Vorschlägen V.’s, ~Usener~’s
+und Ap.
+
+54ᵃ 29 [μὴ ἀνανκαῖον].
+
+54ᵇ 8f. βελτιόνων 〈ἢ καθ’〉 ἡμᾶς ~Stahr~.
+
+54ᵇ 15 ταῦτα +δεῖ+ διατηρεῖν καὶ πρὸς τούτοις τὰ παρὰ τὰς κτἑ. Ap. und
+~Bekker~.
+
+
+=Cap. 16.=
+
+54ᵇ 28f. εἰσὶ γὰρ αἱ μὲν πίστεως ἕνεκα 〈χείρους〉· ἀτεχνότεραι 〈γὰρ〉 καὶ
+αἱ τοιαῦται πᾶσαι zum Teil mit ~Spengel~.
+
+54ᵇ 31 οἷον [Ὀρέστης] ἐν τῇ Ἰφιγενείᾳ ~Diels~ nach Ar.
+
+54ᵇ 37 τῷ +ἄχθεσθαί+ τι ἰδόντα.
+
+55ᵃ 13 θατέρου ~G. Hermann~.
+
+55ᵃ 15 διὰ τοῦτο (ein Ap.) ὑποπρῆσαι (d. Übers.), παραλογισμός (V.’s
+Vorschlag).
+
+55ᵃ 19f. [αἱ γὰρ τοιαῦται μόναι ἄνευ τῶν πεποιημένων σημείων καὶ
+δεραίων]. Es bleibt ungewiß, wie viel davon oder was anstatt der
+eingeklammerten, in ihrer Gesamtheit unmöglichen Worte einst hier
+gestanden hat.
+
+
+=Cap. 17.=
+
+55ᵃ 24 ἐναργέστατα [ὁ] ὁρῶν Ap.
+
+55ᵃ 27f. ὃ μὴ ὁρῶντ’ α〈ὐ〉τὸν [θεατὴν] ἐλάνθανεν.
+
+55ᵃ 30f. ἀπ’ αὐτῆς τῆς φύσεως (die Umstellung mit ~Tyrwhitt~ und
+Anderen).
+
+55ᵃ 34 ἐκστατικοί εἰσιν ~Tyrwhitt~ und ein Ap. -- τούς τε λόγους mit
+einigen Ap.
+
+55ᵇ 2 παρατείνειν ~Vettori~.
+
+55ᵇ 6 ἐλθεῖν 〈ἐκεῖ〉 ~I. Bekker~.
+
+55ᵇ 7f. [ἔξω τοῦ καθόλου ἐλθεῖν ἐκεῖ] nach ~M. Schmidt~’s allerdings
+weitergehendem Vorschlag.
+
+55ᵇ 17 〈οὐ〉 μακρὸς ὁ λόγος mit Ar.
+
+55ᵇ 18 [καὶ παραφυλαττομένου ὑπὸ τοῦ Ποσειδῶνος] nach ~Castelvetro~ und
+~Tyrwhitt~’s wenn gleich zweifelndem Vorschlage.
+
+55ᵇ 20 [ὑπὸ μνηστήρων] ~Torstrik~.
+
+55ᵇ 21f. δὴ nach einstigem Vorschlage V.’s. -- οὕτως (~M. Schmidt~)
+ἐπιθέμενος κτἑ.
+
+
+=Cap. 18.=
+
+55ᵇ 25 πολλάκις statt nach ἔσωθεν nach ἔξωθεν ~Überweg~ und ~M.
+Schmidt~.
+
+55ᵇ 27f. ἐξ οὗ μεταβαίνειν 〈εἰς δυστυχίαν συμβαίνει ἢ〉 εἰς εὐτυχίαν,
+λύσιν δὲ κτἑ. Modification älterer Vorschläge.
+
+55ᵇ 31 καὶ πάλιν ἡ αὐτῶν δή〈λωσις; λύσις δ’ ἡ〉 ἀπὸ κτἑ. in der
+Hauptsache nach ~Christ~ und übereinstimmend mit Ar. -- τοῦ Δαναοῦ mit
+V. und ~Spengel~.
+
+55ᵇ 32f. τοσαῦτα γὰρ καὶ τὰ +τοῦ μύθου+ ἐλέχθη in der Hauptsache mit
+~Tyrwhitt~ und ~Überweg~.
+
+56ᵃ 3 καὶ ὅσα ἐν Ἅιδου* mit ~Überweg~.
+
+56ᵃ 8 οὐδὲν ἴσως 〈κοινωνούσας〉 τῷ μύθῳ.
+
+56ᵃ 17 Νιόβην? mit manchen Kritikern.
+
+56ᵃ 19 ἐν τούτῳ μόνῳ*.
+
+56ᵃ 19f. καὶ ἁπλῶς ἐν τοῖς πράγμασι.
+
+56ᵃ 20 ὧν βούλονται θαυμαστῶς*.
+
+56ᵃ 22 ὁ σοφὸς [μὲν] μετὰ πονηρίας Ar.
+
+56ᵃ 23f. ἔστιν δὲ τοῦτο 〈καὶ〉 εἰκός nach ~Susemihl~ und Ar.
+
+56ᵃ 27f. τοῖς δὲ +πολλοῖς+ Ar.
+
+
+=Cap. 19.=
+
+56ᵃ 38 καὶ τὸ [πάθη] παρασκευάζειν ~Bernays~.
+
+56ᵇ 7f. εἰ φανοῖτο ἤδη (~Castelvetro~) τῇ θέᾳ (auf ~Spengel~’s Anregung
+hin) καὶ μὴ κτἑ.
+
+
+=Cap. 20.=
+
+56ᵇ 23 συνθετὴ Ap. und Ar.
+
+57ᵃ 1f. ἐκ πλειόνων φωνῶν πεφυκυῖα[ν συν]τίθεσθαι καὶ. Auf Grund der
+Fassung der irrtümlich wiederholten Worte 57ᵃ 9 mit ~Winstanley~ und
+anderen.
+
+57ᵃ 3. Den Satz ἣν μὴ ἁρμόττει -- ἤτοι δέ (besser: ἤ τοί δέ) versetzt
+nach μίαν σημαντικὴν φωνήν 5f.
+
+57ᵃ 22 τὸ γὰρ ἐβάδισεν; ἢ P.
+
+57ᵃ 26 ἐνδέχεται 〈καὶ〉 ἄνευ --.
+
+57ᵃ 27f. οἷον „ἐν τῷ βαδίζειν“ (P.), „Κλέων ὁ Κλέων〈ος〉 (Ar.) ~M.
+Schmidt~.
+
+
+=Cap. 21.=
+
+57ᵃ 33 [καὶ ἀσήμου] ~Ussing~ und Ar.
+
+57ᵃ 35 τὰ πολλὰ τῶν Μασσαλιωτῶν· Ἑρμοκαικόξανθος ἐπευξάμενος Διὶ πατρί
+~Diels~ auf Grund von Ar.
+
+57ᵇ 29 πρὸς τὸν 〈ἀφιέντα τὸν〉 καρπόν ~Castelvetro~.
+
+57ᵇ 33 * nach ἄοινον ~Maggi~.
+
+58ᵃ 8-16 mit ~Ritter~ und Anderen als Zusatz eines Peripatetikers
+ausgeschieden.
+
+58ᵃ 11 [ἐκ] ~Überweg~.
+
+
+=Cap. 22.=
+
+58ᵃ 28 τῶν 〈ἄλλων〉 ὀνομάτων Ar.
+
+58ᵃ 30f. Lücke vor oder nach ἐκ -- βαρβαρισμός V.
+
+58ᵇ 8 εἴ τις 〈συστέλλειν〉 δώσει 〈ἢ〉 ἐκτείνειν auf Grund von Ar.
+
+58ᵇ 9 Ἐπιχάρην (?) ἰδὼν (ἰδον P.).
+
+58ᵇ 10 οὐκ ἂν πριάμενος τὸν κείνου (~Bekker~) ἐλλέβορον.
+
+58ᵇ 14 [ἐπὶ τὰ γελοῖα].
+
+58ᵇ 16 τὼν 〈κυρίων〉 ὀνομάτων V.
+
+58ᵇ 20 Αἰσχύλῳ Εὐριπίδου ~Essen~ und ~Nauck~.
+
+58ᵇ 21 [εἰωθότος] ~Spengel~.
+
+58ᵇ 23 φαγέδαιν’ ἀεί μου ~Nauck~.
+
+58ᵇ 25 καὶ ἀεικής mit ~Castelvetro~ u. Ar., auch auf Grund der Scholien
+zur Odyssee IX 515.
+
+59ᵃ 13 ὅσοις κἂν ἐν +τοῖς+ λόγοις.
+
+
+=Cap. 23.=
+
+59ᵃ 17 καὶ ἐμμέτρου μιμητικῆς.
+
+59ᵃ 21f. καὶ μὴ ὁμοίας ἱστορίαις τὰς συνθέσεις εἶναι ~Dacier~.
+
+59ᵇ 5 ὅπλων κρίσις 〈Αἴας〉 Φιλοκτήτης.
+
+
+=Cap. 24.=
+
+59ᵇ 35 γλώττας [καὶ μεταφορὰς] δέχεται ~M. Schmidt~.
+
+60ᵃ 1 κινητικά, 〈ε〉ἰ τὸ μὲν --.
+
+60ᵃ 4f. τὸ ἁρμόττον [αὐτῇ] αἱρεῖσθαι.
+
+60ᵃ 10f. ἄνδρα ἢ γυναῖκα ἢ ἄλλο τι [ἦθος] ~Reitz~.
+
+60ᵃ 11 δεῖ μὲν οὖν κἀν (statt ἐν) ταῖς κτἑ. Nicht unähnlich ~Christ~.
+
+60ᵃ 22ff. διὸ δεῖ (statt δὴ ~Bonitz~), ἂν τὸ πρῶτον ψεῦδος, ἄλλο δὲ
+(statt ἄλλου δὲ ~Bonitz~ mit einem Ap.) τούτου ὄντος κτἑ.
+
+60ᵃ 25f. παράδειγμα δὲ τούτου mit einem Ap. ~Robortelli~.
+
+
+=Cap. 25.=
+
+60ᵇ 11 λέξει ἢ 〈κυρία ἢ〉 καὶ γλώτταις κτἑ. Ähnlich V.
+
+60ᵇ 12 καὶ +ὅσ’ ἄλλα+ πάθη nach einem Vorschlag V.’s.
+
+60ᵇ 16ff. εἰ μὲν γὰρ προείλετο μιμήσασθα 〈ὀρθῶς, ἀπέτυχε δὲ δι’〉
+ἀδυναμίαν, αὐτῆς ἡ ἁμαρτία· εἰ δὲ τὸ προελέσθαι μὴ ὁρθῶς ἀλλὰ τὸν
+ἵππον ἄμφω τὰ δεξιὰ προβεβληκότα [ἢ], καθ’ ἑκάστην τέχνην τὸ ἀμάρτημα,
+οἷον [τὸ] κατ’ ἰατρικὴν κτἑ.
+
+60ᵇ 23 τέχνην· ἀδύνατα πεποίηται P.
+
+60ᵇ 33 ἀλλ’ ἴσως 〈ὡς〉 δεῖ nach V.’s Vorschlag.
+
+60ᵇ 34 Εὐριπίδης δὲ P.
+
+61ᵃ 5 εἰ εἴρηταί τινι ~Spengel~.
+
+61ᵃ 16f. πάντες (V.) μέν ῥα θεοί τε καὶ ἀνέρες 〈ἱπποκορυσταί〉 Ar.
+
+61ᵃ 25 Ζωρά τε 〈ἃ〉 πρὶν κέκρητο (ähnlich früher ~Th. Bergk~).
+
+61ᵃ 27 etwa 〈οἷον (Ald.) ὅτι καὶ ἄλλο τι〉 τῶν κεκραμένων κτἑ.
+
+61ᵃ 28f. ὅθεν -- κασσιτέροιο als interpolirt (~M. Schmidt~) oder
+unheilbar verstümmelt ausgeschlossen.
+
+61ᵃ 33f. οἷον τὸ 〈ἐν τῷ〉· -- τὸ ταύτῃ κωλυθῆναι [ποσαχῶς] ἐνδέχεται
+διπλῶς, ἢ πῶς μάλιστ’ ἄν τις κτἑ. ~M. Schmidt~.
+
+61ᵇ 8 δι’ ἁμάρτημα δὴ τὸ πρόβλημα εἰκός ἐστι 〈γενέσθαι〉, zum Teil nach
+einem verwandten Vorschlage ~P. Vettori~’s und ~G. Hermann~’s.
+
+61ᵇ 12 〈καὶ ἴσως ἀδύνατον〉 τοιούτους εἶναι auf Grund von Ar.; ähnlich
+schon V.
+
+61ᵇ 15f. τὰ δ’ ὡς ὑπεναντία εἰρημένα ~Heinsius~ und ~Spengel~.
+
+61ᵇ 17f. ὥστε καὶ λυτέον ~M. Schmidt~.
+
+61ᵇ 19f. ὅταν μὴ ἀνάγκης οὔσης [μηθὲν] χρήσηται κτἑ., vielleicht aber
+〈πρὸς〉 μηθὲν zu lesen.
+
+
+=Cap. 26.=
+
+62ᵃ 1 πρὸς αὑτούς --.
+
+62ᵃ 13-14 αὐτῇ ὑπάρχει. ἔστι δ’ ἐπεὶ τὰ πάντ’ ἔχει
+(zum Teil nicht unähnlich ~Usener~).
+
+62ᵃ 16-17 καὶ τὰς ὄψεις nach ἐναργέστατα gestellt.
+
+62ᵃ 18 ἔτι τὸ (mit ~Susemihl~).
+
+62ᵇ 2 u. 5 [τῷ χρόνῳ] und [μιμήσεως].
+
+62ᵇ 6 μείουρον (mit ~Tyrwhitt~).
+
+62ᵇ 7 ὑδαρῆ· 〈ἄλλως δὲ ποικίλον〉. λέγω δὲ κτἑ.
+
+62ᵇ 10 καίτοι ταῦτα τὰ ποιήματα (mit fast allen Herausgebern).
+
+
+
+
+Register.
+
+  Dieses Register ist ein Erklärungs-Behelf, der sich vorzugsweise an
+  Namen von Personen und Schriften anlehnt. Auf die sonstigen Artikel
+  wird in Anmerkungen unter dem Texte der Übersetzung verwiesen.
+
+
+  =Abfahrt= (der Griechen von Troia). a) S. 32. Ilias 2, 155ff.
+  verhindert es nur Athenas Erscheinen und ihre Einwirkung auf
+  Odysseus, daß das von Agamemnon in Versuchung geführte Griechenheer
+  diese Probe schlecht besteht und an der Eroberung Troias verzweifelnd
+  die Heimfahrt antritt.
+
+    b) (S. 54). Gemeint ist die angebliche Heimfahrt des
+    Griechenheeres, das sich in Wahrheit nach Tenedos begab, um im
+    gelegenen Augenblicke wieder nach Troia zurückzukehren und den in
+    Sorglosigkeit gewiegten Feind zu überrumpeln. Wer ein solches Drama
+    gedichtet hat, ist uns unbekannt.
+
+  =Ägeus= S. 64 s. Medea.
+
+  =Ägisthos= (S. 28). In welchem Lustspiele Klytämestra’s Buhle statt
+  von Orestes getötet zu werden, schließlich dessen guter Freund ward,
+  ist unbekannt, vielleicht in des Alexis, eines Dichters der mittleren
+  Komödie, „Orestes“.
+
+  =Agathon= 448/7 geboren, geistvoller athenischer Tragödiendichter;
+  auch Gesprächsperson des platonischen „Gastmahls“. Kaum 30 Verse von
+  ihm sind uns erhalten. Der S. 40 und S. 64 angedeutete Ausspruch des
+  Ag. lautet wie folgt: „Daß viel des Unwahrscheinlichen geschieht,
+  Das eben möchte man wahrscheinlich nennen.“ Die nur hier erwähnte
+  „Blume“ des Agathon kann kaum etwas anderes gewesen sein, als ein
+  bürgerliches Trauerspiel (S. 20). Von einem Drama Agathon’s, in
+  dem Achill’s Charakter geschildert war (S. 33), ist uns anderweitig
+  nichts bekannt.
+
+  =Aias-=Tragödien (S. 39). Außer in dem erhaltenen sophokleischen
+  Drama dieses Namens ward das Schicksal des Helden, der ob der im
+  Streit um Achill’s Waffen erlittenen Kränkung dem Schwermut und
+  schließlich dem Tode verfallen ist, noch mehrfach behandelt, so
+  von Äschylos (in einer Trilogie), von dem jüngeren Astydamas, von
+  Karkinos und Theodektes.
+
+  =Alkmeon= (S. 27 u. 30) lieferte den Stoff zahlreicher Tragödien.
+  Er ward zum Muttermörder, indem er den Tod seines Vaters Amphiaraos
+  rächen wollte, den die durch ein kostbares Geschmeide (das Halsband
+  der Harmonia) bestochene Eriphyle zur Teilnahme am thebanischen
+  Kriegszuge bewogen hatte, in welchem er sein Ende fand.
+
+  =Amphiaraos= (S. 36) Drama des Karkinos (s. d.). Wenn Amphiaraos (der
+  im Kampfe gegen Theben von einem Erdspalte verschlungene und dann
+  als Orakeldämon verehrte Held) in dem uns sonst unbekannten Drama
+  das Heiligtum verlassen hatte, während die Bühnenvorgänge noch seine
+  Anwesenheit darin voraussetzten, so kann dies nur dann dem Dichter
+  entgangen und von den Zuschauern bemerkt worden sein, wenn der ihn
+  darstellende Schauspieler mittlerweile in einer anderen Rolle die
+  Bühne wieder betreten hatte.
+
+  =Antigone=, das bekannte Trauerspiel des Sophokles. Gemeint sind
+  S. 30 hier V. 1231ff., wo ein Wächter berichtet, wie der über die
+  Verurteilung seiner Braut ergrimmte Haemon gegen seinen Vater, den
+  Fürsten Kreon, das Schwert gezückt hat, dem dieser jedoch auswich.
+
+  =Ariphrades= wird nur hier S. 51 genannt.
+
+  =Astydamas= (S. 30), der ältere der zwei Dichter dieses Namens,
+  ein Urgroßneffe des Äschylos, von dessen „Alkmeon“ wir nur einen Vers
+  besitzen. Der Bau des Dramas ist völlig unbekannt.
+
+  =Badescene= (der Odyssee) S. 34. Die alte Amme erkennt Odysseus,
+  dem sie das Bad bereitet (Od. 19, 386ff.) an der Narbe jener Wunde,
+  die ihm einst auf dem Parnaß (vgl. S. 18) der Zahn eines Ebers
+  beigebracht hatte. Den Hirten zeigt Odysseus selbst jene Narbe, um
+  sie von seiner Identität mit ihrem Herren zu überzeugen.
+
+    S. 58. In derselben Partie des Epos (Od. 19, 164ff.) stellt sich
+    Odysseus der Penelope als ein kretischer Gastfreund ihres Gemahles
+    vor und schildert dessen Gestalt und Tracht so getreu, daß der
+    Bericht bei ihr vollen Glauben findet. Das ist nun, wie Aristoteles
+    andeutet, ein Fall jenes fehlerhaften oder vielmehr übereilten
+    Schließens aus der Wirkung auf die Ursache. Wäre der Fremdling --
+    so etwa schließt Penelope -- dem Odysseus, wie er vorgiebt, auf
+    dessen Fahrt begegnet, so wüßte er ihn getreu zu schildern. Darum
+    nimmt sie die Erzählung von jener Begegnung gläubig auf.
+
+  =Bettlergang= (S. 54). Gemeint ist ohne Zweifel das Abenteuer des
+  Odysseus, der mit verunstaltetem Gesicht und in Lumpen gehüllt als
+  Kundschafter Troia besuchte, wo Helena ihn erkannt hat. Wer dieses
+  Thema dramatisch behandelte, ist unbekannt.
+
+  =Chaeremon= (S. 3 u. 56), tragischer Dichter, von dessen zum Teil nur
+  zur Lectüre bestimmten Dramen, zu denen auch der „Kentauros“ gehörte,
+  wir eine Anzahl Bruchstücke besitzen.
+
+  =Chionides= (S. 5), der älteste uns bekannte attische
+  Lustspieldichter, soll nicht lange nach 500 seine Tätigkeit begonnen
+  haben. Von ihm und seinem Nachfolger Magnes sind uns kaum ein Dutzend
+  Verse erhalten.
+
+  =Choëphoren= (S. 35). In dieser äschyleischen Tragödie, dem
+  Mittelstücke der „Orestie“ genannten Trilogie, erfolgt die Erkennung
+  des Orestes dadurch, daß Elektra die Farbe der Haarlocke, die Jener
+  am Grabe des Vaters niedergelegt hatte, mit der eigenen Haarfarbe und
+  die Größe seiner Fußtapfen gleichfalls mit den eigenen vergleicht
+  (168ff.), worüber schon Euripides in seiner Elektra (V. 530ff.)
+  spottet.
+
+  =Danaos= s. Lynkeus.
+
+  =Definition= (die) =des Menschen= (S. 45): „Der Mensch ist ein
+  vernunftbegabtes zweifüßiges Lebewesen“ -- auch anderwärts von
+  Aristoteles als Typus eines einfachen Aussagesatzes verwendet.
+
+  =Dikäogenes= (S. 35), ein Dithyramben- und Tragödiendichter, dessen
+  Stärke weniger im eigentlich Dramatischen als im lyrischen Beiwerke
+  des Trauerspieles bestand. Vgl. Kyprier (die).
+
+  =Dionysios= aus Kolophon (S. 4), Zeitgenosse Polygnot’s, von dem
+  er sich durch den Mangel an Idealität unterschied, was ihm den
+  bezeichnenden Beinamen „der Menschenmaler“ eintrug.
+
+  =Dithyrambos= (S. 3 usw.), ein Lied, das von einem Chor unter
+  Flötenbegleitung gesungen ward und ursprünglich die Schicksale
+  des Dionysos, später auch jene anderer mythischer Gestalten zu
+  ihrem Inhalte hatte. Aus ihm hat sich die Tragödie, gleichwie, da
+  der den Weingott Dionysos umgebende Chor aus Satyren bestand, das
+  Satyrspiel entwickelt. Doch erfuhr der Dithyrambos auch nachher noch
+  selbständige Pflege (s. Kyklope, Philoxenos, Skylla, Timotheos).
+
+  =Elektra= (S. 58). Gemeint ist die in des Sophokles so benanntem
+  Drama erfolgende fictive Meldung von dem Ende des Orestes durch einen
+  Unfall, den er bei den pythischen Spielen erlitten habe. „Damals
+  gab es noch keine pythischen Spiele“ (eingeführt Olymp. 48,3 = 586
+  v. Chr. Geb.), bemerkt schon ein antiker Ausleger des Dramas.
+
+  =Empedokles= aus Akragas in Sicilien (S. 2 usw.), Philosoph, geb.
+  kurz vor 480 v. Chr. Geb. Von seinen Lehrdichtungen besitzen wir
+  mehrere hundert Verse, teils aus den 3 Büchern „Über die Natur“,
+  teils aus dem „Sühnungen“ genannten Gedichte.
+
+  =Epicharm= (S. 5) auf der Insel Kos geboren, in früher Jugend nach
+  dem sicilischen (hybläischen) Megara gekommen, 486 in Syrakus.
+  Fruchtbarer und gedankenreicher Komödiendichter, von dem wir eine
+  große Zahl von Bruchstücken besitzen.
+
+  =Erdgebornen= (die) (S. 34). Woher dieser Vers (oder richtiger
+  Versteil) stammt, ist unbekannt. Die böotischen „Sparten“, das aus
+  der (von Kadmos ausgestreuten) Saat von Drachenzähnen entsprossene
+  Geschlecht, sollen durch ein lanzenförmiges Muttermal ausgezeichnet
+  gewesen sein.
+
+  =Eriphyle= s. Alkmeon.
+
+  =Eukleides= der alte (S. 50), eine nur aus dieser Stelle bekannte
+  Persönlichkeit. Daß die Worte, in denen Eukleides die Licenz der
+  poetischen Dehnungen und Kürzungen verspottet, diese dichterische
+  Freiheit selbst parodieren, sagt zwar Aristoteles deutlich genug, ist
+  aber bisher seltsamer Weise nicht bemerkt worden.
+
+  =Eurypylos= (S. 54), ein Bundesgenosse der Troer, den Neoptolemos im
+  Kampfe tötet. Wer ihn zum Helden einer tragischen Dichtung gemacht
+  hat, ist unbekannt.
+
+  =Glaukon= (S. 63). Ein auch aus Platon’s Gespräch Ion bekannter
+  Homer-Erklärer, vielleicht identisch mit dem Verfasser eines Buches
+  über Vortragskunst.
+
+  =Hadesdramen= (S. 39). Dergleichen waren der „Steinewälzer Sisyphos“
+  von Äschylos, der „Peirithus“ des Sophokles und andere mehr.
+
+  =Haemon= s. Antigone.
+
+  =Hegemon von Thasos= (S. 4). Von seinen parodistischen Dichtungen
+  sind uns 21 Hexameter erhalten.
+
+  =Hektor.= Die Art seiner Verfolgung (S. 57 u. 60) durch Achill,
+  der ihn dreimal um die trojanische Ringmauer jagt, während sein
+  abwehrendes Kopfnicken genügen soll, um all die Tausende der Griechen
+  von der Teilnahme an der Verfolgung zurückzuhalten (Il. 22, 205),
+  ward von anderen antiken Homer-Erklärern als naturwidrige „Erfindung“
+  bezeichnet.
+
+  =Helle= (S. 31). Die überwiegende Sagentradition läßt Helle in
+  jugendlichem Alter sterben. Daß sie dem Poseidon einen Sohn geboren
+  hat, wird nur vereinzelt gemeldet. Von dem, was unser Text enthält,
+  fehlt in der sonstigen Sagenüberlieferung jede Andeutung.
+
+  =Herakleis= (S. 18). Herakles-Dichtungen waren von Kinäthon (Mitte
+  d. 8. Jahrh.), Peisandros (Mitte d. 7. Jahrh.), Panyassis (dem
+  Oheim Herodot’s) und anderen bekannt. Von des Panyassis 14 Bücher
+  umfassender Dichtung sind nicht ganz unerhebliche Überreste erhalten.
+
+  =Hermokaikoxanthos= (S. 46), ein aus drei Flußnamen: Hermos, Kaikos
+  und Xanthos zusammengesetzter Personenname. Woher der neuerlich aus
+  der arabischen Übersetzung mit Wahrscheinlichkeit wiedergewonnene
+  Vers entnommen ist, wissen wir nicht.
+
+  =Herodot= (S. 19) aus Halikarnaß, dessen uns erhaltenes großes
+  Geschichtswerk von Aristoteles, wie auch sein neuentdecktes Buch
+  „Vom Staatswesen der Athener“ lehrt, trotz mancher dagegen erhobenen
+  Ausstellungen in hohem Maße geschätzt ward und darum hier typische
+  Verwendung finden konnte.
+
+  =Hippias von Thasos= (S. 62). Ein nur aus dieser Stelle und einem
+  darauf Bezug nehmenden antiken Commentar bekannter Ausleger der
+  homerischen Gedichte.
+
+  =Ilias= (die =kleine=) S. 54. Umfangreiche epische Dichtung des
+  Lesches (7. Jahrh.), von der uns fast nichts erhalten ist. Von „mehr
+  als acht“ Dramen spricht Aristoteles wahrscheinlich darum, weil der
+  Stoff der letzten drei -- mit „und“ angefügten -- in diesem Epos nur
+  mehr summarisch behandelt war, während erst die Iliupersis (das im
+  sogen. epischen Cyklus zunächst folgende Heldengedicht) ihn breiter
+  ausgeführt hat. So will er sagen, daß die Kl. Ilias streng genommen
+  den Stoff zu acht, wolle man aber minder genau rechnen, zu mehr,
+  nämlich eilf Dramen enthält.
+
+  =Ilion=’s Zerstörung S. 40 (Iliupersis), ein dem Milesier Arktinos
+  zugeschriebenes Epos in zwei Büchern, das den Schluß des trojanischen
+  Krieges schilderte. Uns ist eine Inhaltsangabe und wenige Verse
+  davon erhalten. Ein also betiteltes Drama hat Iophon, der Sohn des
+  Sophokles, gedichtet; es ist nichts davon erhalten. Die partienweise
+  Behandlung der „Zerstörung Troias“ durch +Euripides+ bezieht sich
+  auf dessen verlorenes Drama Epeios und unter den erhaltenen auf die
+  Hekabe und die Troerinnen.
+
+  =Iphigenie= (in Aulis) S. 32. Vgl. V. 1213ff. mit 1368ff. des
+  euripideischen Dramas.
+
+  -- -- (in Tauri) S. 24 und 36. Die von Aristoteles gebilligte
+  Erkennung der Iphigenie erfolgt in dieser Weise. Sie beschließt,
+  den einen der beiden Ankömmlinge mit einem Brief an die Ihrigen in
+  die Heimat zu entlassen und wiederholt für den Fall, daß der Brief
+  unterwegs verloren ginge, seinen Inhalt mündlich (760ff.). Orestes
+  hingegen beruft sich, um seine Identität zu erhärten, auf allerlei
+  Gegenstände und Vorfälle im Elternhause (898ff.).
+
+  =Ixion-=Dramen (S. 39). Das Schicksal des gewaltigen Frevlers, der
+  sogar nach der Himmelskönigin Hera die Hand auszustrecken wagte und
+  ob dieser und anderer Missethaten schweren Unterweltstrafen verfiel,
+  haben die drei großen Tragiker und überdies noch einige geringere
+  Dramatiker behandelt. Von alle dem sind uns kaum 10 Verse erhalten.
+
+  =Kallippides= (S. 65), berühmter Schauspieler einer jüngeren
+  Generation als Mynniskos, da er im xenophonteischen Gastmahl als
+  Zeitgenosse des Sokrates erscheint.
+
+  =Karkinos= (S. 34), der jüngere dieses Namens, Tragödiendichter des
+  4. Jahrh. S. Thyestes.
+
+  =Kentauros= s. Chaeremon.
+
+  =Kleophon= (S. 4 u. 49) dem Zusammenhange nach, in dem er an erster
+  Stelle erscheint, Verfasser epischer Dichtungen. Unklar, ob er mit
+  dem Tragiker gleichen Namens identisch ist.
+
+  =Krates= (S. 10), attischer Lustspieldichter; sein erster Sieg 449.
+  Obgleich der Zeit nach der sogenannten alten Komödie angehörig,
+  erscheint er (von dem wir noch ein halbes Hundert meist kleinerer
+  Bruchstücke besitzen) wie ein Vorläufer der mittleren und neueren
+  Komödie.
+
+  =Kreon= s. Antigone.
+
+  =Kresphontes= (S. 30). Die ergreifende Scene des gleichnamigen
+  euripideischen Trauerspieles, von dem uns ungefähr 30 Verse erhalten
+  sind, hat noch zu Plutarch’s Zeit die stärkste Bühnenwirkung
+  geübt. Polyphontes hatte den Gemahl der Merope getötet, den Thron
+  und die Hand der verwitweten Königin gewonnen. Der im kindlichen
+  Alter stehende Sohn Kresphontes wird von der Mutter heimlich ins
+  Ausland geschickt. Herangewachsen kehrt er heim und giebt vor, den
+  Kresphontes, auf dessen Kopf der Usurpator einen Preis gesetzt hatte,
+  getötet zu haben. Es ward eine Scene herbeigeführt, in der die Mutter
+  dem vermeintlichen Mörder ihres Sohnes gegenüber stand und schon das
+  Schwert gezückt hatte, als der greise Begleiter des Jünglings ihr in
+  den Arm fällt und die Erkennung vermittelt. Der Sturz des Polyphontes
+  bildete den Schluß des Dramas.
+
+  =Kyklope= (der) S. 4. Solch ein Unhold hat im Gegensatze zu den
+  übermenschlichen Göttern als ein gleichsam untermenschliches Sujet
+  gelten können.
+
+  =Kyprien= (die) S. 54. Eine epische Dichtung des Stasinos (7. oder 8.
+  Jahrh.), welche die Vorgeschichte des trojanischen Krieges behandelt
+  hat. Ihren Inhalt kennen wir aus einigen umfangreicheren Bruchstücken
+  und vielfachen Notizen der Alten. Darin fand sich auch jene Scene,
+  auf die der Verfasser der Poetik S. 18 anspielt, daß nämlich
+  Odysseus Wahnsinn heuchelte, um sich dem Heeresaufgebote gegen Troia
+  zu entziehen, -- eine Verstellung, der die auf des Palamedes Rat
+  erfolgte Ergreifung und Bedrohung seines Söhnchens Telemach ein
+  rasches Ende bereitete.
+
+  =Kyprier= (die) S. 35. Eine uns anderweitig völlig unbekannte
+  Tragödie des Dikäogenes (s. das.). Wahrscheinlich war Teukros der
+  Held des Stückes. Diesen hatte sein Vater Telamon verstoßen, weil
+  er ohne seinen Bruder Aias von Troia zurückgekehrt war. In Kypros
+  fand er eine neue Heimat und ist nach Telamon’s Tod nach Salamis
+  zurückgekehrt. Beim Anblicke des Bildes seines Vaters mag er in
+  Thränen ausgebrochen und also erkannt worden sein.
+
+  =Laios= s. Oedipus.
+
+  =Lakonerinnen= (die) S. 54. Diese bildeten den Chor eines
+  sophokleischen Dramas, aus dem uns 5 Verse erhalten sind. Die Frauen
+  scheinen zur Umgebung der Helena gehört zu haben. Den Gegenstand des
+  Dramas bildete wahrscheinlich der Raub des heiligen Schutzbildes (des
+  Palladions) von Troia durch Odysseus und Diomedes.
+
+  =Lynkeus= (S. 23 u. 39), eine verlorene Tragödie des Theodektes (s.
+  das.), als deren Inhalt das folgende mit Wahrscheinlichkeit ermittelt
+  worden ist. Hypermestra, eine der Töchter des Danaos, denen der
+  Vater befohlen hatte, ihre Männer in der Hochzeitsnacht zu töten,
+  hat ihren Gemahl L. verschont und ihrer heimlichen Ehe ist ein Knabe
+  (Abas) entsprossen. Die Ergreifung dieses Kindes führt zur Entdeckung
+  des Geheimnisses. Nun soll Lynkeus hingerichtet werden; allein im
+  letzten Augenblicke findet (vielleicht infolge einer Volksempörung)
+  ein Umschwung statt, der die Rettung des Lynkeus und die Tötung des
+  Danaos herbeiführt.
+
+  =Magnes= s. Chionides.
+
+  =Margites= (S. 7f.). Ein altes parodistisches Gedicht, von dessen
+  burleskem Inhalte wenige Verse und einige Nachrichten dürftige Kunde
+  geben. Der Held war ein täppischer Gesell, der in jeder Lebenslage
+  das mindest angemessene that. Als Verfasser dieses und mehrerer
+  anderer Scherzpoeme hat dem Altertume Homer gegolten.
+
+  =Medea= S. 32. Der hier gegen die Lösung der also betitelten
+  euripideischen Tragödie erhobene Tadel gilt dem Umstande, daß Medea,
+  nachdem sie ihre Kinder und Kreusa, Jasons Braut, getötet hat, auf
+  einem von ihrem Ahnen, dem Sonnengott gesandten Schlangenwagen
+  entflieht. Unter dem Ungereimten S. 64 versteht Aristoteles das
+  unvermittelte Erscheinen des Ägeus, der auf dem Wege von Delphi
+  nach Trozen Korinth in dem Augenblicke betritt, wo Medea seines
+  Schutzes bedarf. Die Episode, in der die beiden sich begrüßen und
+  mit einander so vertraut verkehren, als ob sie sich nicht zum ersten
+  Male erblickten, ward vom Dichter im Hinblick auf die Sage von ihrer
+  späteren Vermählung eingeschaltet.
+
+  =Megarische Komödie= (S. 5). Authentische Überreste fehlen. Neuerlich
+  ist die Vermutung aufgetaucht, daß die Gewohnheit attischer
+  Lustspieldichter, plumpe und tölpelhafte Späße megarische zu nennen,
+  den Glauben an die Pflege des Lustspieles daselbst erzeugt habe.
+  Dem widerspricht jedoch eben die Art, in der hier Aristoteles von
+  dem Anspruche handelt, den die Megarer selbst auf die Urheberschaft
+  dieser Kunstgattung erhoben haben.
+
+  =Melanippe= (S. 32). Gemeint ist des Euripides Tragödie „Die weise
+  Melanippe“, von der uns nur wenige Verse erhalten sind, darunter der
+  Anfang der hier erwähnten langen Rede. Die Heldin des Stückes hat
+  unvermählt dem Poseidon Zwillinge geboren, die sie im Rinderstall
+  versteckt und von einer Kuh säugen läßt. Der Vater hält die Kleinen
+  für eine Wundergeburt der Kuh und will sie um dieses ihres monströsen
+  Ursprunges willen verbrennen. Da hält Melanippe, um ihre Sprößlinge
+  zu retten, jene große Rede, die darthun sollte, daß kein in der Natur
+  möglicher Vorgang als widernatürlich zu gelten habe.
+
+  =Meleager= (S. 27). Ein gleich Achill, an den er lebhaft erinnert, zu
+  frühem Tode bestimmter, von gewaltiger Leidenschaft erfüllter Heros.
+  Der Geliebte der kühnen Jägerin Atalante, der Sohn des Oeneus und
+  der Althaea, der im Zornmute die Brüder seiner Mutter erschlägt und
+  darob von ihrem Fluche getroffen wird, war der Held von Tragödien
+  des Phrynichos („die Pleuronierinnen“), des Sophokles, Euripides und
+  Anderer.
+
+  =Menelaos= s. Orestes.
+
+  =Merope= s. Kresphontes.
+
+  =Mitys= (S. 22), war nicht gar lange nach 400 zu Argos im
+  Parteikampfe gefallen. Daß der Urheber seines Todes auf dem
+  Marktplatze von Argos während einer +Festfeier+ von der Statue
+  seines Opfers erschlagen ward, lehrt Plutarch, Vom späten göttlichen
+  Strafgericht, Cap. 8.
+
+  =Mnasitheos= (S. 65), anderweitig unbekannt.
+
+  =Mynniskos= (S. 65), berühmter Schauspieler, der in der Darstellung
+  äschyleischer Rollen glänzte. Komiker haben ihn als Gourmand
+  verspottet.
+
+  =Myser= (die) S. 58. Gemeint ist des Äschylos so betiteltes Drama,
+  dessen Held Telephos zu Tegea in Arkadien seine Oheime erschlagen
+  hatte und (wahrscheinlich vom Orakel dazu veranlaßt) nach Mysien
+  wanderte, um sich dort von der Blutschuld reinigen zu lassen. In der
+  Zwischenzeit mußte der Totschläger strenges Stillschweigen bewahren.
+
+  =Neoptolemos= (S. 54), Achill’s Sohn. Welches Tragikers Werk
+  Aristoteles im Auge hat, ist uns völlig unbekannt.
+
+  =Nikochares= (S. 4) und seine „Deliade“ sind anderweitig unbekannt.
+
+  =Niobe= (S. 40). Da das bekannte Schicksal der Niobe keineswegs durch
+  seinen Stoffreichtum der Behandlung in +einer+ Tragödie widerstrebt,
+  auch von einer epischen Darstellung des Themas nichts bekannt ist,
+  so hat dieses Beispiel mit Recht Befremden erregt und den Verdacht
+  einer Textverderbnis wachgerufen. Von Äschylos gab es übrigens
+  eine Tragödie dieses Namens; daß zwei andere seiner Dramen diese
+  Darstellung vervollständigt haben, ist ohne triftigen Grund vermutet
+  worden.
+
+  =Nomos= (S. 3 usw.). Eine dem Dithyrambos verwandte Dichtungsart, in
+  deren musikalischer Begleitung die Kithara allmälig das Übergewicht
+  über die Flöte gewann.
+
+  =Odysseus=, der verwundete s. Telegonos.
+
+  -- -- in der Skylla s. Timotheos.
+
+  -- --, der Trugbote (S. 36). Der Autor und Inhalt des Dramas gleich
+  unbekannt. Mit Wahrscheinlichkeit läßt sich vermuten, daß in den im
+  Texte geschilderten Vorgängen der schlaue Odysseus die Rolle des
+  Täuschenden gespielt hat, während der Inhaber des Bogens ein Troer
+  gewesen ist.
+
+  =Ödipus= S. 33 u. 58. Die außerhalb des Dramas liegende Ungereimtheit
+  ist des Ödipus Unkenntnis der Art und Weise, wie sein Vorgänger
+  Laios geendet hat. Nur diese an sich unglaubhafte Unkenntnis hat die
+  Verwicklung herbeigeführt, die den Inhalt des Trauerspieles bildet.
+
+  =Orestes.= Die S. 32 und 64 erwähnte euripideische Tragödie hat
+  folgenden Inhalt: Der als Muttermörder vor ein Volksgericht gestellte
+  Held wird, da sein Oheim Menelaos ihn aus Feigheit verraten hat,
+  verurteilt, will sich jedoch vor seinem Ende noch an des Menelaos
+  Gemahlin Helena, als der Urheberin alles Übels, rächen; da diese von
+  den Göttern entführt ward, wählt er ihre Tochter Hermione zu seinem
+  Opfer. Da erscheint Apoll, um die Versöhnung der Streitenden und die
+  Vermählung des Orestes mit keiner anderen als Hermione zu bewirken.
+
+  =Pauson= (S. 4), jüngerer Zeitgenosse Polygnot’s, überaus fruchtbarer
+  Genremaler, von Aristophanes verspottet, von Aristoteles auch
+  anderwärts getadelt.
+
+  =Peleus= (S. 39). Es ist wahrscheinlich das so betitelte Drama des
+  Sophokles gemeint, dessen Inhalt wir kennen, wenn uns auch nur 10
+  wenig bedeutende Bruchstücke bekannt sind. Peleus, Achill’s Vater,
+  war während der Abwesenheit des gewaltigen Sohnes aus seinem Reiche
+  vertrieben worden, hatte seinem Enkel Neoptolemos zu begegnen gesucht
+  und ist auf der Insel Kos, wohin er durch Sturm verschlagen war,
+  gestorben. Ähnlichen Inhalt hatte des Euripides gleichnamiges Drama.
+  Es waren Rührstücke, in denen die Gebrechen und die Hilflosigkeit des
+  Greisenalters Stoff zu reicher Klage boten.
+
+  =Peloponnesische Tragödie= (S. 5). Jedenfalls waren Dithyrambos und
+  tragische Chöre, ersterer um und bald nach 600 in Korinth, letzterer
+  in Sekyon zu Hause. Auch Pratinas, ein Zeitgenosse des Äschylos, war
+  zu Phlius im Peloponnes heimisch.
+
+  =Perser= (S. 4). Die einzige uns bekannte dithyrambenartige Dichtung
+  (Nomos) mit historischem Sujet. Nur 3 Verse daraus erhalten. Ihr
+  Verfasser Timotheos, s. das.
+
+  =Philoktet= (S. 51 u. 54). Das Schicksal Philoktet’s ist unseren
+  Lesern aus der erhaltenen Tragödie des Sophokles bekannt. Seine
+  Mitwirkung an der Einnahme Troias hat Sophokles in einem verlorenen
+  Drama dargestellt. Außerdem haben Äschylos, Euripides (von dessen
+  Drama eine größere Zahl von Bruchstücken erhalten ist), Achäos,
+  Theodektes und einige Geringere das dankbare Sujet behandelt.
+
+  =Philoxenos= (S. 4), geb. auf der Insel Kythera (435-380), berühmter
+  Dithyrambendichter; sein „Kyklope“, von dem wir einige Verse
+  besitzen, war eine von dem Dichter schwer gebüßte Persiflage des
+  älteren Dionysios.
+
+  =Phineussöhne= (die) S. 35. Der Sagenstoff ist bekannt, der Verfasser
+  des Dramas unbekannt, ebenso die Personen, von deren Aussetzung und
+  Wiedererkennung der Örtlichkeit im Texte die Rede ist.
+
+  =Phorkystöchter= (S. 39). Dies der Titel eines äschyleischen
+  Satyrspieles, dessen Held Perseus im Kampfe mit Gräen und Gorgonen
+  war. Dasselbe wurde, wie wir kürzlich erfuhren, noch im Frühjahre 339
+  zu Athen aufgeführt.
+
+  =Phthiotinnen= (die) S. 39, eine uns nur durch vier den Inhalt nicht
+  im mindesten aufhellende Verse bekannte Tragödie des Sophokles. Daß
+  dem Drama, wie so häufig, die den Chor bildenden Personen seinen
+  Namen gaben und daß Achill’s Geschlecht den Mittelpunkt bildete, kann
+  als ausgemacht gelten. Alles übrige ist vage Vermutung.
+
+  =Pindaros= (S. 65), ein uns sonst unbekannter Schauspieler.
+
+  =Polyeidos= (S. 35 u. 37) der Sophist, anderweitig unbekannt.
+
+  =Polygnot= (S. 4) aus Thasos, berühmter Maler des 5. Jahrhunderts,
+  der die „bunte Halle“ in Athen, desgleichen die Lesche in Delphi mit
+  großen historischen Compositionen ausgeschmückt hat.
+
+  =Probleme= S. 61 ff. „es ragten die Lanzen --“ (Il. 10, 152). Diese
+  Aufstellungsweise der Speere befremdete darum, weil das Niederfallen
+  eines einzigen Speeres den Sturz einer großen Zahl zur Folge haben
+  und so der nächtlichen Ruhe des Lagers arge Störungen bereiten konnte.
+
+    „Mäuler zuerst nun“ (Il. 1, 50). Da die Seuche von Apoll als
+    Strafgericht über das Griechenheer verhängt wird, so nahm man
+    daran Anstoß, daß auch schuldlose Tiere, und zwar diese zuerst von
+    der Krankheit ergriffen wurden. Darum deutelte man an dem Worte,
+    das Maultiere bezeichnet, und wollte ihm die Bedeutung „Wächter“
+    aufdrängen.
+
+    Daß Dolon zugleich „übel von Ansehn“ und „schnellfüßig“ heißt (Il.
+    10, 316) schien schwer verständlich, da ein verkrüppelter Körperbau
+    die Eignung zum Schnellaufen ausschließt. Da half eben die im Text
+    erwähnte Deutung der Worte.
+
+    Das „kräftiger mische den Trunk“ (Il. 9, 202), das Achill dem
+    Protoklos zuruft, schien einem überfeinerten Geschmacke dort nicht
+    am Platz, wo es die ersten Heerführer der Griechen zu bewirten
+    galt. Darum die gewaltsame Auskunft, das Beiwort gelte nicht der
+    Lauterkeit des Trunkes, sondern der Eile in der Bereitung desselben.
+
+    „Alle die anderen nun, so Götter als reisige Männer --“. Unser
+    Homertext ist von dem Widerspruche, den hier eine so kühne
+    Auslegung hinwegschaffen hilft, völlig frei. Derselbe ist durch die
+    Ersetzung des Verses Il. 10, 1 durch den Vers Il. 2, 1 und überdies
+    durch die Vertauschung des Wortes „andere“, das unser Text an
+    beiden Stellen bietet, mit „alle“ entstanden. Schwerlich sind
+    diese Abweichungen einem bloßen Gedächtnisfehler unseres Autors
+    zuzuschreiben.
+
+    „Die allein nicht hinabtaucht“ (Il. 18, 489). Man fragte sich
+    verwundert, warum das Bärengestirn das einzige nicht untergehende
+    heiße. Die Antwort auf diese Frage, es werde eben nur das
+    bedeutendste oder bekannteste unter den dem Pol benachbarten
+    Sternbildern genannt, darf wohl als zutreffend gelten.
+
+    „Ihm aber gewähren (den Sieg wir) --“. Es sind dies Worte, die man
+    jetzt Il. 21, 297 liest, die man aber einst Il. 2, 15 gelesen haben
+    muß, wo Zeus dem Agamemnon, den er zu erfolglosem Kampf anspornen
+    will, ein ihn irreleitendes Traumbild zuschickt. Man wollte
+    die des obersten Gottes, wie man dachte, unwürdige lügenhafte
+    Siegesverheißung durch Veränderung der Betonung (übrigens im
+    Widerspruch mit dem ganzen Zusammenhang) in eine indirecte, das
+    Ansehen der Gottheit weniger beeinträchtigende Redeform verwandeln.
+    Auch hier zeigt sich, wie bei jener Mißdeutung des „kräftiger
+    mische den Trunk“, ein Mangel an Verständnis für homerische
+    Naivetät.
+
+    „Deß Teil vom Regen verfaulet“ (Il. 23, 328). Dasselbe griechische
+    Wörtchen bedeutet je nach der Betonung (und der Verschiedenheit
+    des Hauches) „dessen“ und „nicht“. Dem Zusammenhang der Stelle
+    entspricht einzig und allein das letztere, das unser Homertext
+    ausschließlich kennt.
+
+    In dem zweiten empedokleischen (Halb-) Vers gestatten die
+    griechischen Worte ebenso wohl die Auffassung: „gemengt ward, was
+    früher lauter war“, als jene: „lauter ward, was früher gemengt
+    war“. Es ist insbesondere der von Aristoteles nicht mitgetheilte
+    Schluß der zwei Verse (183f. Stein), der zu Gunsten der letzteren
+    entscheidet.
+
+    „Das meiste der Nacht ist vorüber --“ (Il. 10, 252f.). Der
+    sonnenklare Sinn der Stelle ist dieser: „Der größere Teil der Nacht
+    ist vorüber, zwei Drittel nämlich; der dritte Teil ist noch übrig.“
+    Vermöge eines kaum begreiflichen Mißverständnisses haben antike und
+    auch die meisten modernen Erklärer die Worte falsch verbunden und
+    dadurch den Anfang der Stelle besagen lassen: „+Mehr+ als zwei
+    Drittel der Nacht sind vorüber“ --, womit sich denn das folgende:
+    „der dritte Teil ist noch übrig“ nicht wohl zusammenreimen ließ!
+    Doch hat selbst Aristoteles in seinen „Homerischen Fragen“ diesen
+    Unsinn verständlich zu machen nicht verschmäht.
+
+    „Weinschenk“ des Zeus heißt Ganymed (Il. 20, 234), obgleich
+    die Götter bekanntlich Nektar und, wie Il. 5, 341 ausdrücklich
+    versichert wird, keinen Wein trinken. Wie wenig buchstäblich der
+    Wein an jener Stelle zu nehmen ist, zeigt am deutlichsten Il. 4,
+    3, wo Hebe geradezu „Weinschenkin des Nektar“ genannt wird. Eine
+    ähnliche Abschwächung der ursprünglichen Bedeutung hat es bewirkt,
+    daß „Erzschmiede“ bei Homer auch die Bearbeiter des härteren,
+    schwerer zu schmiedenden und darum später in Gebrauch genommenen
+    Eisens heißen.
+
+    „Wo die eherne Lanze nun fest stand“ (Il. 20, 272). So heißt es von
+    dem Speer, den Aeneas erfolglos gegen Achills Schild geschleudert
+    hat. Dieser bestand aus fünf Metall-Lagen, darunter einer goldenen.
+    Da schien es denn rätselhaft, daß einerseits das Gold als Hemmnis
+    des weiteren Vordringens des Speers bezeichnet und andererseits
+    gesagt wird, dieser habe zwei jener fünf Metall-Lagen durchbohrt.
+    Sollte die Gold-Lage (so fragte man sich mit berechtigter
+    Verwunderung) im Inneren des Schildes verborgen gewesen und nicht
+    vielmehr seinen leuchtenden Schmuck gebildet haben? Die Lösung
+    dieser Schwierigkeit, die Aristoteles andeutet, scheint dahin
+    zu gehen, daß die auf der Außenseite des Schildes angebrachte
+    Gold-Lage die Gewalt des Stoßes zwar abgeschwächt, aber den Speer
+    nicht zu sofortigem Stillstand gebracht hat.
+
+    Ikarios. So heißt in der Odyssee der Vater der Penelope. Es war
+    dies ein in Sparta heimischer Heros, der Bruder des Tyndareos.
+    Da befremdete es die Leser des Odyssee, daß Telemach auf seiner
+    peloponnesischen Erkundigungsreise, die ihn auch nach Sparta führt,
+    den Großvater dort nicht aufsucht. Die Änderung eines Buchstabens
+    sollte das Problem lösen helfen.
+
+  =Prometheus= (S. 39). Fast sicherlich das uns erhaltene äschyleische
+  Drama „Der gefesselte Prometheus“ gemeint, da der uns zum größten
+  Teil bekannte Inhalt der verlorenen Stücke jener Tetralogie dem
+  Zusammenhange weniger zu entsprechen scheint.
+
+  =Protagoras= (S. 42), der berühmte abderitische Jugendlehrer und
+  Philosoph (sogenannter Sophist) des perikleischen Zeitalters, hatte
+  die Unterscheidungen der Grammatik wohl als der erste zum Gegenstande
+  des Studiums gemacht. Wie das Geschlecht der Hauptwörter, so
+  unterschied er zuerst theoretisch die Tempora und Modi des Verbums.
+  Er exemplificierte mit Vorliebe an homerischen Versen, insbesondere
+  an den ersten Versen der Iliade. Obgleich dem großen Aufklärer ein
+  Anflug schulmeisterlicher Pedanterie nicht gefehlt zu haben scheint,
+  so darf man es doch bezweifeln, daß er mit der Bemerkung, Homer
+  gebrauche den Imperativ dort, wo der Optativ (die Redeform des
+  Wunsches) am Platze wäre (Il. 1, 1), einen ernst gemeinten Tadel
+  aussprechen wollte.
+
+  =Sinon= (S. 54). So heißt in der Sage der Grieche, der sich als ein
+  angeblich von seinen Landsleuten Mißhandelter und Bedrohter nach
+  Troia begab, die Troer durch schlaue Vorspiegelungen zur Aufnahme des
+  hölzernen Rosses bewog und den Griechen das Feuerzeichen gab, das sie
+  zur Rückkehr von Tenedos bestimmte (s. Abfahrt von Troia). Von dem
+  also betitelten Drama des Sophokles sind uns nur drei Worte erhalten.
+
+  =Sisyphos= (S. 40). Der verschlagene, Götter verachtende und von
+  den Göttern bestrafte Sohn des Äolos war der Held mehrerer Dramen.
+  Mitunter ward der Schlaukopf selbst überlistet. So von Tyro, der
+  Gattin seines Bruders Salmoneus, die er zu seiner Gemahlin machte,
+  um sich an dem ihm feindlich gesinnten Bruder zu rächen. Einem
+  Orakelspruche gemäß sollten nämlich die aus der Ehe mit Tyro
+  entsprossenen Söhne diese Rache vollstrecken. Die Mutter vereitelte
+  jedoch den Plan, indem sie ihre und des Sisyphos Söhne sofort nach
+  der Geburt tötete.
+
+  =Skylla= (S. 32 u. 65). Gemeint ist der also betitelte Dithyrambos
+  des Timotheos (s. d.), von dessen Dasein uns erst kürzlich ein
+  Papyrus der Erzherzog Rainer’schen Sammlung Kenntnis gegeben hat. Der
+  weibische Charakter des Klaggesanges, den hier der von der Skylla
+  bedrohte Odysseus anstimmte, wird auch in der neu erschlossenen
+  Urkunde tadelnd vermerkt. Zum Verständnisse der zweiten Stelle diene
+  folgendes. Das dramatische Element kam im jüngeren Dithyrambos in
+  der Weise zur Geltung, daß der Flötenspieler und der Führer des aus
+  50 Sängern bestehenden Chores in Tracht, Haltung und Geberden die
+  zwei Hauptpersonen darstellten. Hier zerrt der Flötenspieler den
+  Chorführer am Gewande, um das Bemühen der Skylla zu versinnlichen,
+  die den Odysseus an sich und ins Verderben zu ziehen bestrebt ist.
+
+  =Sokratische Gespräche= (S. 2). Darunter versteht Aristoteles
+  ausschließlich die Dialoge Platon’s, in denen Sokrates die
+  Hauptgesprächsfigur war, nicht die Dialoge anderer Sokrates-Jünger
+  wie Antisthenes, Phädon usw.
+
+  =Sophron= (S. 2), Syrakusaner, 1. Hälfte des 5. Jahrhunderts,
+  dichtete in Prosa zum Recitieren bestimmte dramatische Schilderungen
+  des Volkslebens, Mimen genannt, z. B. der „Thunfischer“, die
+  „Frühstücksschwestern“, die „Näherinnen“ u. dgl. m. Über die Eigenart
+  dieser von ihm selbst und seinem Sohne Xenarchos gepflegten Gattung
+  belehren uns besser als die kümmerlichen Überreste die Nachbildungen
+  Theokrits und die jüngst wiederentdeckten Mimiamben des Herondas.
+
+  =Sosistratos= (S. 65), anderweitig unbekannt.
+
+  =Sthenelos= (S. 49), ein mittelmäßiger Tragiker des 5. Jahrhunderts.
+  Eine Lustspielfigur des Aristophanes fragt im Hinblick auf Sthenelos:
+  „Doch wie genieß’ ich dieses Dichters Vers?“, worauf ihm die Antwort
+  wird: „Mit Essigtunke oder salzbestreut“.
+
+  =Telegonos= (S. 30) der „fern geborene“ Sohn des Odysseus und der
+  Kirke, der, ohne den Vater zu kennen, in Ithaka erscheint und ihn
+  im Kampfe tötet. Gemeint ist hier fast sicherlich das sophokleische
+  Drama „Der vom Stachel getroffene Odysseus“, da es ein Rochenstachel
+  war, mittelst dessen ihm den Vater zu töten bestimmt war.
+
+  =Telephos= S. 27. Der Gegenstand von Tragödien des Äschylos,
+  Euripides, Agathon und Anderer. Der Kern der Fabel war dieser. Der
+  Held wächst, von einer Hirschkuh ernährt, fern von seiner Mutter Auge
+  auf, die ihn von Herakles empfangen hatte. Als Lohn für den Beistand,
+  den er dem König von Mysien Teuthras geleistet hat, schenkt ihm
+  dieser die Hand seiner Tochter, die keine andere als eben Auge ist.
+  Diese widerstrebt der Heirat und will Telephos töten, der, als ihre
+  Absicht vereitelt ward, an ihr Rache zu nehmen im Begriff ist. Da
+  erscheint Herakles und offenbart ihnen die lange verborgene Wahrheit.
+  S. auch Myser.
+
+  =Theodektes= (S. 35 u. 39). Geboren zu Phaselis in Lykien, ein
+  Jünger und vertrauter Freund des Aristoteles (vgl. Vorwort). Der mit
+  leiblicher Schönheit nicht minder als mit glänzenden Geistesgaben
+  Begnadete hat ein halbes Hundert Dramen verfaßt, dreizehnmal den
+  tragischen Wettstreit bestanden und darunter achtmal den ersten Preis
+  errungen, wie seine stolze Grabschrift verkündete. Uns sind kaum 70
+  Verse und von seinen Prosaschriften (unter denen sich eine „Apologie
+  des Sokrates“ befand) ein Dutzend Zeilen erhalten. S. Lynkeus und
+  Tydeus.
+
+  =Tereus= (S. 35). Eine Tragödie des Sophokles, von der uns wenige,
+  aber herrliche Bruchstücke erhalten sind. Der thrakische König Tereus
+  hatte von Pandion, dem Fürsten von Athen, als Lohn für kriegerischen
+  Beistand die Hand seiner Tochter Prokne erhalten, die ihm den Itys
+  gebar. Tereus that der Schwester seiner Gemahlin, Philomele, Gewalt
+  an und schnitt ihr, um ihren Anklagen vorzubeugen, die Zunge aus.
+  Philomele aber giebt durch ein kunstvolles Werk ihrer Hände -- die
+  „Stimme des Gewebes“ -- der Schwester Nachricht, worauf sie an Tereus
+  durch Hinschlachtung seines Sohnes Rache zu nehmen beschließen. Den
+  Schluß des Dramas bildete die Verwandlung der Hauptpersonen in Vögel.
+
+  =Theseis= (S. 18). Solche Theseusdichtungen waren von Zopyros
+  (wahrscheinlich aus dem 6. Jahrh.), Diphilos (aus dem 5. Jahrh.) und
+  Anderen verfaßt worden.
+
+  =Thyestes= (S. 27). Der durch den verhängnisvollen Bruderzwist
+  bekannte Sohn des Pelops war der Held zahlreicher Tragödien. Das S.
+  34 genannte Drama des Karkinos (s. d.) scheint mit dem von anderen
+  „Aërope“ betitelten identisch zu sein. Die hier erwähnten „Sterne“
+  waren ein auf der Schulter befindliches, weiß glänzendes Merkzeichen,
+  das die Pelopiden auszeichnete, wie solche vererbte Muttermale auch
+  heute noch in süd-arabischen Fürstenhäusern begegnen.
+
+  =Timotheos= (S. 4), aus Milet (446-357), berühmter
+  Dithyrambendichter. Er dichtete unter anderem die „Perser“ (s. das.),
+  desgleichen einen Dithyrambenkranz, der die Abenteuer des Odysseus
+  umfaßte und dem auch die „Skylla“ angehörte (s. d.), nicht minder der
+  „Kyklope“, ein „Laertes“ und „Elpenor“.
+
+  =Troerinnen= (S. 54). Ein erhaltenes Drama des Euripides (so
+  benannt nach den den Chor bildenden Kriegsgefangenen), das mit
+  Schreckensscenen angefüllt ist, die der Einnahme von Troia folgten.
+
+  =Tydeus= (S. 35). Über das nur an dieser Stelle erwähnte Drama des
+  Theodektes (s. d.) fehlt jede Kunde, und welche Bewandtnis es mit der
+  hier angedeuteten Erkennung hatte, darüber fehlt es sogar an jeder
+  irgend scheinbaren Vermutung.
+
+  =Tyro= (S. 34). Diese Heroine -- die Heldin zweier Dramen des
+  Sophokles -- hatte ein Zwillingspaar (Neleus und Pelias) dem Poseidon
+  heimlich geboren und nach der Geburt in einer Mulde ausgesetzt, die
+  sie wahrscheinlich der Flut eines Stromes anvertraute und so der
+  Fürsorge des göttlichen Vaters empfahl. Von einem Roßhirten gepflegt,
+  wuchsen die Söhne heran, trafen, wie uns alte Denkmäler zeigen, mit
+  der Mutter an einem Brunnen zusammen, wurden an der Mulde, die der
+  eine von ihnen mit sich trug, erkannt, und rächten sie dann an der
+  bösen Stiefmutter Sidero.
+
+  =Umänderung= (S. 48). Der Verfasser hat hier (Il. 5, 393) eine der
+  zur Bezeichnung von „rechts“ und „links“ auch sonst im Griechischen
+  und anderwärts ganz üblichen (auch im Deutschen nicht unerhörten)
+  Comparativbildungen seltsamer Weise verkannt. Selbst den Superlativ
+  (gleichsam „rechtest“) kennt das Lateinische.
+
+  =Veröffentlichte Schriften= (S. 33). Darunter versteht Aristoteles
+  hier und anderwärts im Gegensatze zu den uns allein erhaltenen Schul-
+  und Vorlesungsschriften die für ein weiteres Publicum bestimmten, in
+  ungleich gefeilterer Sprache und zumeist in Gesprächsform abgefaßten
+  populären Schriften. Hier ist der bis auf geringe Bruchstücke
+  verlorene Dialog „über die Dichter“ gemeint, der unter anderem
+  auch Fragen der scenischen Ausstattung und selbst der Costümkunde
+  behandelt hat.
+
+  =Waffengericht= (das) (S. 54), ein verlorenes äschyleisches Drama,
+  in welchem Aias und Odysseus um den Besitz der Waffen Achill’s
+  gestritten haben.
+
+  =Xenarchos= s. Sophron.
+
+  =Xenophanes= (S. 61). Der philosophierende Spielmann (geb. um 570
+  zu Kolophon in Kleinasien, nahe an 100 Jahre alt gest. zu Elea in
+  Calabrien), von dem wir nicht ganz unerhebliche in poetische Form
+  gekleidete Überreste besitzen. Gemeint ist hier ohne Zweifel sein
+  energischer Kampf gegen die +menschenartige+ Auffassung der Götter.
+
+  =Zeuxis= (S. 14), aus Herakleia, Maler des 5. Jahrhunderts,
+  unter dessen Werken Gruppenbilder, wie die Kentauren, die
+  Götterversammlung, und Einzelfiguren, wie Pan, Alkmene, Eros u.s.w.,
+  die Hauptrolle spielen.
+
+
+
+
+Nachtrag.
+
+
+In letzter Stunde ist der Übersetzer mit dem ersten -- annoch
+unveröffentlichten -- Versuche bekannt geworden, die arabische
+Übersetzung des Abu-Bischr für die Textesverbesserung der Poetik in
+systematischer Weise nutzbar zu machen. Aus den Ergebnissen dieser sehr
+beachtenswerten Untersuchung sei vorerst mit Erlaubnis ihres Urhebers
+(Hrn. ~Jaroslav Tkač~) hervorgehoben, daß die unserer Übersetzung
+von 48ᵇ 12, 51ᵇ 31, 54ᵇ 8, 55ᵃ 34 und 59ᵃ 21 zu Grunde gelegten
+Schreibungen durch die neu erschlossene Quelle bestätigt werden.
+Außerdem mag die 57ᵃ 33 betreffende Angabe dahin berichtigt werden,
+daß die zwei eingeklammerten Worte in Ar. bei ihrem ersten, nicht bei
+ihrem zweiten Vorkommen fehlen. Ernster ist es, daß die Grundlage der
+Herstellung von 50ᵃ 17 sich als hinfällig erweist, und einem älteren
+Vorschlage des Übersetzers der Vorzug zu gebühren scheint. Darnach
+hätte die Stelle (S. 13, Z. 11 v. u.) etwa also zu lauten: „Auch die
+Glückseligkeit und ihr Gegenteil besteht im Handeln, und _somit_ ist
+das Lebensziel ein Thun, nicht eine Beschaffenheit.“
+
+
+Fußnoten:
+
+[1] Vgl. das Register unter „Dithyrambos“ und „Nomos“.
+
+[2] Vgl. im Register „Megarische Komödie“ und „Peloponnesische
+Tragödie“.
+
+[3] Vgl. das Register unter „Badescene“ und „Kyprien“.
+
+[4] Sophokles, König Ödipus V. 1002ff.
+
+[5] Vgl. das Register unter „Abfahrt von Troia“.
+
+[6] Vgl. das Register unter „Veröffentlichte Schriften“.
+
+[7] Od. 8, 521ff.
+
+[8] Euripid. Iphigenie auf Tauri V. 274ff. und 1152ff.
+
+[9] Die Herstellung des lückenhaften Textes und die Klärung des
+Verhältnisses von Glied- und Bindewort (die zusammen augenscheinlich
+alle Conjunctionen, Präpositionen und viele Adverbien umfassen sollten)
+scheint nicht gelingen zu wollen.
+
+[10] Vgl. das Register unter „Definition des Menschen“.
+
+[11] Odyss. 1, 185; 24, 308.
+
+[12] Iliad. 2, 272.
+
+[13] Empedokl. V. 443 (Stein).
+
+[14] Vgl. Register unter „Umänderung“.
+
+[15] Auflösung: der Schröpfkopf.
+
+[16] Die drei Anführungen aus Odyss. 9, 515; 20, 259; Il. 17, 265.
+
+[17] Il. 2, 494ff.
+
+[18] Od. 13, 116ff., wo ihn die Fährleute des Phäaken-Schiffes
+schlafend ans Land setzen und also verlassen.
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+[19] Olymp. Ode 3, 52: „die Hindin mit goldnem Geweih.“ -- Zum
+Folgenden (bis S. 62) vgl. das Register unter „Probleme“.
+
+[20] „Studien über Hysterie“ von Dr. ~Jos. Breuer~ und Dr. ~Sigm.
+Freud~ in Wien. Wien 1895.
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+*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 78140 ***