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You may copy it, give it away or re-use it under the terms of -the Project Gutenberg License included with this eBook or online at -www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you'll have -to check the laws of the country where you are located before using this ebook. - -Title: Le musée du Louvre, tome 2 (of 2) - -Author: Armand Dayot - -Release Date: June 3, 2017 [EBook #54835] - -Language: French - -Character set encoding: UTF-8 - -*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK LE MUSÉE DU LOUVRE, TOME 2 (OF 2) *** - - - - -Produced by Claudine Corbasson, Hans Pieterse and the -Online Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net -(This file was produced from images generously made -available by The Internet Archive/Canadian Libraries) - - - - - - -</pre> - - -<hr class="full" /> - -<p class="sansrf nobreak"><a href="#note">Au lecteur</a></p> - -<p class="sansrf nobreak"><a href="#toc">Table des matières</a></p> - -<p class="sansrf nobreak sepb"><a href="#index">Index alphabétique</a></p> - -<div class="figcenter"> - <img src="images/couverture.jpg" alt="couverture" title="couverture" width="412" height="600" /> -</div> - -<div class="npage"> -<p class="sep4 cent">LES GRANDS MUSÉES DU<br /> -MONDE ILLUSTRÉS EN COULEURS</p> - -<h1>LE MUSÉE<br />DU LOUVRE</h1> - -<p class="cent cs7">Publié sous la direction de M. ARMAND DAYOT, Inspecteur général des Beaux-Arts</p> - -<p class="sep3 cent cs8">OUVRAGE ILLUSTRÉ DE 90 PLANCHES HORS TEXTE EN COULEURS</p> - -<p class="sep2 cent"><span class="esp">PIERRE LAFITTE & </span>C<sup>ie</sup><br /> -<span class="cs8">PARIS — 90, CHAMPS-ÉLYSÉES — PARIS</span><br /> -TOME DEUXIÈME</p> -</div> - -<div class="npage"> -<p class="talgnr"><span class="esp">COPYRIGHT 1913</span><br /> -<span class="cs8 esp1" style="text-decoration: underline;">BY PIERRE LAFITTE & C<sup>ie</sup>.</span></p> - -<p class="sep2 talgnr"><span class="wesp">Tous droits de reproduction et de</span><br /> -<span style="text-decoration: underline;">traduction réservés pour tous pays.</span></p> -</div> - -<h2 id="Page_5"><span class="cs7"><span class="down">QUENTIN LA TOUR</span><br /> -(1704-1788)</span><br /> -PORTRAIT DE LOUIS XV</h2> - -<div class="artpage"> - <img src="images/im-01.jpg" alt="" title="" width="400" height="471" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-01.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-01.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_6">Louis XV</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">LE roi est représenté dans tout l’éclat de la jeunesse. Quentin -La Tour a rendu avec bonheur cette tête charmante et fine -qui faisait de Louis XV le plus beau gentilhomme de France. -Le front, d’un dessin très pur, se développe entre les boucles d’une -perruque poudrée; sous des sourcils parfaits, les yeux bien ouverts -ont de la finesse, de l’intelligence, de la bonté; le nez, un peu charnu -à la base, accuse cette courbure caractéristique dans la famille des -Bourbons; l’incarnat des lèvres trahit la sensualité bien connue du -monarque; le menton assez allongé termine agréablement ce beau -visage et lui donne un grand air de distinction. Une fine cravate blanche -enserre le cou. Le roi est revêtu d’une riche armure ornée de fleurs de -lis d’or et doublée de velours bleu; il porte en sautoir le grand cordon -de l’ordre du Saint-Esprit, en moire bleue; sur la poitrine s’étale un -autre cordon, écarlate celui-là, auquel est attaché l’ordre de la Toison -d’Or. Sur l’épaule droite est négligemment jeté le grand manteau royal -fleurdelisé et doublé d’hermine.</p> - -<p>Ce portrait, comme tous ceux de La Tour, est d’une exécution -supérieure et d’une intensité de vie étonnante. Tout le charme du -modèle est magnifiquement traduit dans la douceur caressante des -yeux; c’est bien là le monarque aimable et joli qui, dans les premiers -temps de son règne, mérita le beau titre de Bien-Aimé que lui avait -donné son peuple. Et n’allez pas croire que le peintre a flatté son -modèle; tous les portraits et toutes les gravures du temps attestent la -<span class="pagenum" id="Page_9">9</span> -beauté un peu efféminée de Louis XV. Au surplus, Quentin La Tour -n’avait rien d’un courtisan. Dans une précédente notice, on a pu voir -qu’il mettait assez peu de bonne grâce dans ses rapports avec -la Cour et que le roi lui-même n’échappait pas à ses boutades. -Plusieurs fois, au cours des séances de pose, il se livra, parlant à -Louis XV, à des réflexions inconvenantes que Louis XIV n’eût pas -tolérées mais que son successeur supporta sans colère. D’ailleurs, -comme tous les Bourbons, Louis XV avait de l’esprit et, plus d’une -fois, les réparties du monarque laissèrent le pauvre La Tour interloqué -et pantois.</p> - -<p>Le portrait de Louis XV figura au Salon de 1748 avec ceux de la -Reine, du Dauphin, du maréchal de Saxe, du maréchal de Belle-Isle, -du prince Édouard et de plusieurs autres. A cette époque, La Tour -était à l’apogée de sa réputation; la Cour et la ville le proclamaient -le roi du pastel. Tout ce que Paris comptait de considérable par la -naissance et la fortune briguait l’honneur de se faire peindre par lui. -La Tour, aussi avisé en affaires qu’habile homme en peinture, -exploitait cette vogue et demandait pour ses portraits des sommes -très élevées. Sans être avare—car il donna maintes preuves de -générosité,—il avait une haute opinion de son talent et bien souvent -ses prétentions furent à ce point exorbitantes que ses modèles lui -laissèrent pour compte ses portraits plutôt que de payer les sommes -excessives qu’il réclamait. Nous l’avons vu exigeant quarante-huit -mille livres pour le portrait de M<sup>me</sup> de Pompadour; nous le retrouvons, -à toutes les époques de sa vie, bataillant pour le règlement de ses -portraits, par exemple pour ceux de Mesdames dont il réclame des -prix exagérés.</p> - -<p>Par un curieux retour de fortune, la faveur qui s’attachait aux -œuvres de La Tour diminua considérablement sur la fin de sa vie. -Il est vrai de dire que sa main n’était plus aussi sûre et qu’il gâtait -souvent, par des surcharges et des retouches inutiles, des portraits -<span class="pagenum" id="Page_10">10</span> -admirablement peints du premier jet. Quand il mourut, dans un état -voisin de la folie, il était déjà presque oublié d’une génération qui -s’était créé de nouveaux goûts et forgé de nouvelles idoles. Après sa -mort, cette défaveur s’affirma encore et tourna à l’injustice. L’avènement -de la peinture classique, instaurée en France par David, -acheva cette déchéance, et le brillant pastelliste fut englobé dans la -même réprobation que Boucher, Fragonard et Watteau.</p> - -<p>Lorsque, en 1817, le frère de La Tour, se conformant à ses dernières -volontés, légua la plupart de ses toiles à la ville de Saint-Quentin, -on procéda à une vente qui devait permettre de réaliser certaines -libéralités du grand pastelliste à des œuvres charitables. Ces enchères -sont demeurées célèbres; personne ne voulait de ces œuvres que l’on -couvre d’or aujourd’hui. Le magnifique portrait de Rousseau fut retiré -à trois francs et celui, non moins beau, de Mondonville accordant son -violon n’atteignit pas cinq francs. Devant ce piètre résultat, l’abbé -Duliège, cousin de La Tour et son exécuteur testamentaire, renonça, -d’accord avec la municipalité de Saint-Quentin, à pousser plus loin -cette désastreuse opération.</p> - -<p>Vers la même époque, vingt-cinq préparations de La Tour sont -vendues soixante livres; en 1820, un portrait de La Tour, par lui-même, -qualifié par l’expert de "très beau", est adjugé 15fr.95. En -1824, vingt-trois portraits, dont dix encadrés et les autres en feuilles, -sont vendus en lot pour une somme dérisoire. Le portrait de -Crébillon père atteint péniblement trente francs. Tout récemment -encore, en 1874, deux «préparations» de Silvestre et Dumont le -Romain, par La Tour, étaient adjugées 300 francs et le portrait du -Dauphin montait, non sans effort, à 620 francs.</p> - -<p>Il en va tout autrement aujourd’hui. Les pastels de La -Tour atteignent actuellement des prix que le célèbre pastelliste, si -âpre au gain, n’aurait jamais osé rêver. Qu’il nous suffise de -rappeler la vente Doucet, toute récente, où le portrait de Duval -<span class="pagenum" id="Page_11">11</span> -de l’Epinoy, par La Tour, est monté jusqu’à six cent mille francs.</p> - -<p>Quelque excessif que paraisse ce revirement, il n’est que juste, car -La Tour fut réellement un grand artiste et il faut se souvenir du mot -du baron Gérard, devant une de ses préparations: «On nous pilerait -tous dans un mortier, Gros, Girodet, Guérin et moi, tous les G, qu’on -ne tirerait pas de nous un morceau comme celui-ci!»</p> - -<p>On ne saurait mieux faire que de citer l’opinion de Diderot sur -Quentin La Tour, à propos du Salon de 1767:</p> - -<p>«C’est, certes, un grand mérite aux pastels de la Tour de -ressembler; mais ce n’est ni leur principal, ni leur seul mérite. Toutes les -parties de la peinture y sont encore. Le savant, l’ignorant les admirent -sans avoir jamais vu les personnes; c’est que la chair et la vie y sont, -mais pourquoi juge-t-on que ce sont des portraits et cela sans s’y -méprendre? Quelle différence y a-t-il entre une tête de fantaisie et -une tête réelle? Comment dit-on d’une tête réelle, qu’elle est bien -dessinée, tandis qu’un des coins de la bouche relève, tandis que -l’autre tombe? Dans les ouvrages de La Tour, c’est la nature même, -c’est le système de ses incorrections telles qu’on les y voit tous les -jours. Ce n’est pas de la poésie; ce n’est que de la peinture.»</p> - -<p>Le portrait de <i>Louis XV</i> fut finalement acquis par le Louvre, où -il figure parmi d’autres belles œuvres du grand pastelliste.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 0.98.—Largeur: 0.65.—<i>Figure grandeur naturelle.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">École française du xix<sup>e</sup> siècle, 6<sup>e</sup> salle</span>).</div> - -<h2 id="Page_12"><span class="cs7 down">ÉCOLE FRANÇAISE</span><br /> -<span class="cs6">(JEAN PERRÉAL?)</span><br /> -PORTRAIT D’HOMME</h2> - -<div id="Page_13" class="artpage"> - <img src="images/im-02.jpg" alt="" title="" width="400" height="535" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-02.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-02.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_15">Portrait d’Homme</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">L’HOMME est campé dans une attitude aisée, fière, qui révèle -un soldat sous l’ajustement du courtisan. La tête énergique, aux -traits accentués, encadrée de cheveux rudes, fait penser à ces -gentilshommes batailleurs dont la France tout entière fut le champ -clos à l’époque des guerres de religion. La douceur n’était pas leur -vertu; ils n’avaient de respect que pour la force. Féroces dans le -combat, impitoyables dans la victoire, ils commettaient au nom de -Dieu les pires atrocités et donnaient carrière, sous le couvert de -convictions religieuses, à leurs instincts de violence et de rapine, -allant parfois jusqu’à se mettre en révolte ouverte contre l’autorité -royale. L’inconnu de ce petit tableau dut être un de ceux-là: il y a de -l’audace dans le regard, de la dureté dans les lignes du visage, de la -sévérité dans les lèvres étroitement closes. Une large fraise tuyautée -encadre la mâle figure du personnage. Le haut du corps est pris dans -un pourpoint d’un blanc crémeux fermé sur la poitrine par un rang de -boutons et qui se termine en pointe à la ceinture, selon la mode du -temps. La main gauche serre la poignée de l’épée, tandis que la droite -s’appuie sur la hanche. Le haut-de-chausses, raide comme un corselet -d’acier, se compose de riches passementeries rouges appliquées sur un -fond crème, semblable à celui du pourpoint. On ne voit qu’une partie -des jambes, jambes nerveuses et souples d’un homme que n’ont pas -énervé les plaisirs et l’oisiveté de la Cour.</p> - -<p>Si nous ignorons l’identité du personnage, nous ne sommes pas -<span class="pagenum" id="Page_16">16</span> -mieux renseignés sur le peintre qui a exécuté ce beau portrait. L’art -primitif français a connu cette disgrâce de n’avoir pas eu d’historiographe -pour transmettre à la postérité les noms de cette pléiade -d’artistes qui vécut à la cour des Valois, de François I<sup>er</sup> à Henri IV. -Plus heureux que nous, les Italiens eurent Vasari; les Flamands, Karel -van Mander. Le peu que nous savons de nos vieux maîtres français, -il a fallu le détacher, pièce à pièce, des chroniques du temps, des -comptes de trésorerie de la cassette royale, ou des annales provinciales -du royaume. C’est ainsi que quelques noms ont été révélés, comme -ceux de Clouet, de Jean Foucquet, de Jean Malouel; pour bien d’autres -artistes, les noms mêmes ne sont pas mentionnés et l’on est obligé, -pour les désigner, de les appeler le Maître de Flémalle, le Maître de -Moulins, le Maître de l’Œuvre, etc. Quant à l’attribution à chacun -d’eux des œuvres dont ils sont les auteurs, on est également réduit aux -conjectures et, faute de documents, il a fallu procéder jusqu’ici par -analogie, par comparaison, par élimination. Mais, en somme, -qu’importe? Il nous suffit de savoir qu’à l’époque où l’Italie se glorifiait -d’une renaissance artistique, où les Flandres triomphaient avec des -peintres comme les van Eyck, la France pouvait leur opposer des maîtres -qui ne cédaient en rien à ceux-là comme métier et comme inspiration.</p> - -<p>Il existe en France une assez nombreuse école de critiques pour -qui le Primatice, et en général tous les Italiens appelés en France par -François I<sup>er</sup>, le Restaurateur des Lettres, marquent la première tentative -d’art que les Français eussent connue. Pour ceux-là, Jehan -Foucquet n’est qu’un Italien mal dégrossi et Jehan Clouet un élève -médiocre de Barthélemy Guetty, dont on fait un Bartolomeo Ghetti -pour la circonstance. D’autres, non moins nombreux, font dériver notre -art national de l’école flamande, dont Jean van Eyck fut le génial -ancêtre. A les entendre, toutes les œuvres de cette époque, arrivées -jusqu’à nous, ne seraient que des œuvres de Flamands ou directement -inspirées par eux.</p> - -<p><span class="pagenum" id="Page_17">17</span> -Aux premiers, on peut opposer que la France possédait des artistes -comme Étienne d’Auxerre à l’époque où le Primatice n’avait que -18 ans et que Clouet, plus âgé que le même Primatice et déjà célèbre, -n’avait rien eu à lui demander pour la technique de son métier. Aux -seconds, il serait encore plus facile de répondre que, loin que -la France ait puisé son art aux sources flamandes, il y a beaucoup -à parier que c’est la technique française, au contraire, qui s’est -imposée aux artistes flamands. Ceux-ci, en effet, sont tous venus en -France pour y <ins id="cor_1" title="excercer">exercer</ins> leur art, soit à Paris, soit à la cour des -ducs de Bourgogne qui était une cour française où dominait le -goût français, où vivaient des artistes français très connus de leur -temps. Qui nous assure que les van Eyck, pour ne parler que -d’eux, n’y ont pas acquis et tout au moins affiné le meilleur de leur -génie? Au surplus, les œuvres de nos maîtres français, sont d’une simplicité -dans la facture, d’une harmonie dans la composition, qui ne -permet pas de les apparenter aux Flamands ou aux Italiens. C’est le -cas pour le beau <i>Portrait d’Homme</i> que nous donnons ici.</p> - -<p>Regrettons seulement ce travers de notre race, cette gentilhommerie -à rebours qui nous fait sans cesse dédaigner nos gloires pour -chanter celles du voisin.</p> - -<p>Le <i>Portrait d’Homme</i> faisait partie de la collection Lauvageot et -est entré avec elle au Louvre.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 0.35.—Largeur: 0.27.—<i>Figure à mi-jambes: 0.20.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xi: salle du xvi<sup>e</sup> siècle français</span>).</div> - -<h2 id="Page_18"><span class="cs7"><span class="down">MEISSONIER</span><br /> -(1815-1891)</span><br /> -1814</h2> - -<div id="Page_19" class="artpagew"> - <img src="images/im-03.jpg" alt="" title="" width="600" height="393" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-03.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-03.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_21">1814</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">SOUS un ciel sinistre d’hiver, l’armée impériale défile en colonnes. -Ce n’est plus la marche triomphale d’autrefois, à l’époque des -victoires; les troupes qui cheminent dans cette plaine défoncée, -aux ornières remplies de neige, ont perdu leur bel enthousiasme, -le sol glacé qu’elles foulent n’est plus celui des nations conquises, -mais le sol de la France envahie. Elles vont d’un pas morne, comme -courbées sous le vent de défaite qui passe sur elles, en rafales. Et -elles se tournent, d’un regard inquiet, vers l’idole qu’elles avaient -cru invincible. Le voilà, justement, l’Empereur, à la tête de son état-major. -Monté sur un cheval blanc, il garde son attitude familière: -la main droite, qui tient la cravache, est passée comme d’habitude dans -le parement de la redingote grise, sur la poitrine; le chapeau légendaire -découpe toujours, sur le ciel livide, «son ombre altière et -péremptoire». Mais le visage est sombre, fermé, lourd de pensées. -A quoi songe le grand capitaine, au cours de cette marche dans la -plaine glacée? Prépare-t-il quelque géniale revanche ou pressent-il -l’abandon, les défections de tous ces maréchaux qui cheminent derrière -lui, chamarrés d’or, et qu’il a tirés du néant pour en faire des -ducs, des princes et des rois? Ils le suivent encore, mais on les devine -préoccupés, fatigués, désireux peut-être de jouir enfin dans la paix de -ces fortunes acquises sur les champs de bataille. Voici Berthier, -Duroc, Caulaincourt, Drouot, et Ney reconnaissable à sa tête allongée -et au manteau dont il ne passe jamais les manches. Jamais -<span class="pagenum" id="Page_22">22</span> -Napoléon ne les a mis à une plus rude épreuve que durant cette -campagne de France, où son génie s’est multiplié pour faire tête à -l’ennemi sur tous les points à la fois.</p> - -<p>Il y a dans ce tableau, si sobre de composition, une impression -tragique plus éloquente que la plus dramatique mise en scène. Tout -concourt à en accentuer la tristesse, la sévère figure de l’Empereur, les -mines sombres de l’état-major, l’aspect lugubre de cette journée -d’hiver.</p> - -<p>Dans l’esprit de Meissonier, 1814 devait être un des actes de la -tragédie napoléonienne qu’il se proposait de peindre. 1796 devait -célébrer l’aube glorieuse, Castiglione; 1807, Friedland, l’apogée de -la gloire; 1810, Erfurt, c’est-à-dire l’Europe entière aux pieds de -l’Empereur; 1814, la campagne de France et le déclin; 1815, <i>le -Bellérophon</i>, l’aigle abattu, les ailes brisées.</p> - -<p>Des cinq actes de cette tragédie, Meissonier n’exécuta que le -deuxième et le quatrième, le 1807 et le 1814; les autres demeurèrent -à l’état d’ébauches ou ne furent même pas esquissés.</p> - -<p>Meissonier avait rêvé d’être le peintre de l’épopée napoléonienne. -Il avait voué à l’Empereur un culte passionné et il étudiait les -moindres détails concernant le grand homme avec cette persévérance -et ce souci de la documentation qu’il apportait à ses tableaux.</p> - -<p>M. Léonce Bénédite, dans sa belle étude sur Meissonier, nous le -montre appliqué à cette tâche: «Il poursuit avec passion, sans lassitude, -ses études continues, dont le temps et le travail semblent accroître -l’intérêt, réunissant surtout, avec une ardeur extrême les moindres -renseignements sur l’existence privée, les coutumes, les habitudes et -jusqu’aux tics de l’Empereur. Il fait parler tous les généraux -survivants de ces guerres héroïques, les Gouvion-Saint-Cyr, les -Regnault de Saint-Jean-d’Angély, ou même le vieux musicien Carafa, -et de préférence les humbles, les serviteurs ou les soldats, qui ne -sont pas portés à amplifier ou à dénaturer. Il tâche d’en obtenir les -<span class="pagenum" id="Page_23">23</span> -détails les plus intimes et les plus infimes, heureux d’apprendre que -Napoléon ne se gantait jamais que de la main gauche, qu’il portait -tous les jours une culotte renouvelée de basin blanc, qu’il prisait, que -sa cravache était toujours déchiquetée par la manie qu’il avait de -s’en frapper continuellement les bottes. Trois jours avant la mort -d’Horace Vernet, il va chez le vieux maître mourant. On cause de -Napoléon, même à cette heure, et Vernet couché, de sa main -vacillante, lui trace le dessin de la bouche de l’Empereur.»</p> - -<p>Il se lie avec Pillardeau, un ancien piqueur de l’Empereur, qui est -son voisin de campagne et il lui emprunte ses harnachements, ses -armes, ses costumes. Il ne se lasse pas de se documenter sur le grand -homme; il possédait lui-même un musée napoléonien complet, se -procurant tous les effets provenant de la garde-robe impériale et -faisant copier les vêtements du musée des Souverains.</p> - -<p>Bruty raconte qu’étant allé visiter Meissonier dans son atelier, il -le trouva juché sur un chevalet garni de la selle impériale, en culotte -de peau, redingote grise et peignant ainsi, devant une glace, pour le -tableau de 1814.</p> - -<p>On peut sourire de cette religion poussée jusqu’au fétichisme, mais -il faut reconnaître que le souci d’exactitude y avait autant de part que -la ferveur, et peu de peintres ont porté aussi loin le respect de la -vérité historique. La passion du détail a nui trop souvent, il est vrai, -à son inspiration, on peut lui reprocher d’avoir voulu trop dire, mais -il restera dans l’histoire de l’art comme un noble et vaillant artiste.</p> - -<p>Il ne travailla pas moins de trois ans à son tableau de 1814; c’est -assez dire quelles études il lui coûta et quelle conscience il y apporta.</p> - -<p><i id="Page_1814">1814</i> fut acquis par M. Chauchard qui l’a légué au Louvre. -Il figure dans l’une des salles aménagées pour recueillir l’inestimable -collection du richissime mécène.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 0.85.—Largeur: 1.18.—<i>Figures: 0.25.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Collection Chauchard</span>).</div> - -<h2 id="Page_24"><span class="cs7"><span class="down">NICOLAS POUSSIN</span><br /> -(1594-1665)</span><br /> -L’INSPIRATION DU POÈTE</h2> - -<div id="Page_25" class="artpagew"> - <img src="images/im-04.jpg" alt="" title="" width="600" height="496" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-04.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-04.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_27">L’Inspiration du poète</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">AU pied d’un arbre, Apollon, dieu des arts, est assis, un large -manteau drapant son corps superbe d’Olympien. Sa tête est -couronnée de feuillage, et son bras droit, appuyé sur sa lyre, -est dirigé vers les tablettes d’un jeune poète qui, le visage illuminé -d’une flamme idéale, sent pénétrer en lui le <ins id="cor_2" title="soufle">souffle</ins> divin de l’inspiration. -<i lang="la" xml:lang="la">Deus, ecce Deus!</i> Le visage frémissant du néophyte traduit à -la fois la joie, la ferveur et l’extase. Au-dessus de sa tête vole un -Amour, porteur de couronnes dont il va ceindre le front du poète. -Vers lui se tourne également un autre Amour, armé du carquois -symbolique, qui semble lui promettre d’autres lauriers, aussi doux -que ceux de la gloire. Derrière le dieu, et contemplant la scène, une -femme d’une idéale beauté, muse ou déesse, écoute d’un air ravi les -strophes inspirées du jeune et charmant rapsode.</p> - -<p>Dans cette harmonieuse composition se trouvent résumées toutes -les belles et solides qualités de l’art de Poussin: la clarté, la -conscience, la pureté de lignes, la fermeté du dessin. C’est du -classique le plus pur, mais quelle vie dans les figures, quelle simplicité -dans les attitudes, et avec quel art le peintre s’est tenu éloigné de la -froideur académique!</p> - -<p>Le Louvre est riche en œuvres de Poussin. Il ne possède pas moins -de quarante toiles de ce maître austère, laborieux et fécond, qu’on -pourrait définir le philosophe de la peinture. «Toutes ses compositions, -écrit Théophile Gautier, sont marquées au sceau du bon sens, -<span class="pagenum" id="Page_28">28</span> -de la rectitude et de la volonté. Si l’œil n’est pas toujours satisfait de -ses tableaux, le raisonnement n’a jamais rien à y reprendre. Poussin -gagne beaucoup à la gravure, comme les peintres plus soucieux de la -pensée, de l’ordonnance et du dessin que de l’agrément de la couleur, -et même en arrivant aux toiles dont on admirait les estampes, on -éprouve parfois une sorte de désappointement, car les tons, posés -d’ordinaire sur une impression rouge qui a repoussé, ont pris un -aspect triste et rembruni. Mais si l’on ne se laisse pas rebuter par -cette première vue, il se dégage bientôt de cette couleur flétrie et -neutre un charme sévère comme de certaines pièces de Corneille, qui -semblent d’abord ennuyeuses, et dont on sent plus tard la mâle -beauté. Poussin a étudié l’antique, Raphaël et Jules Romain. Mais -bien qu’il ait passé la plus grande partie de sa vie à Rome, et qu’il y -soit mort, il n’en est pas moins resté Français, et chez lui l’idée -l’emporte sur la sensation. La nature n’agit pas par son attrait propre, -et il ne voit guère dans les formes que des moyens d’expression. -L’exécution chez lui est toujours subordonnée au sujet et ne s’égaie -pas dans cette joie libre de l’artiste qui peint pour peindre. Malgré -cela ou à cause de cela, personne ne mérite mieux que Poussin le titre -de grand maître. Il l’a été, sinon par le tempérament, du moins par -toutes les nobles vertus qui s’acquièrent, se règlent et se développent -sous la conduite d’une ferme raison. S’il n’a pas le grand style des -Italiens, il a la correction soutenue, la gravité et la certitude magistrale -du dessin.» Toutes ces qualités, fortifiées par la beauté morale de -son caractère, valurent à Poussin l’admiration de ses contemporains. -«L’Apelle de notre siècle est mort», écrivait un Français de marque -qui assistait à ses obsèques.</p> - -<p>La postérité a ratifié ce jugement. A aucune époque, la gloire de -Poussin n’a subi d’éclipse; elle a continué à briller à travers les siècles -comme un soleil que les nuages ne pourraient voiler. Les querelles et -les rivalités d’écoles se sont attaquées à bien des génies pour les -<span class="pagenum" id="Page_29">29</span> -discréditer ou les saper; elles ont toujours respecté Poussin. Mieux -que cela, chacun le revendique. Ingres se fait son panégyriste enthousiaste -et dresse le vieux maître devant le romantisme comme le porte-étendard -de la tradition. De son côté, Delacroix, adversaire du -classicisme, réclame Poussin comme un précurseur, comme un quasi-révolutionnaire. -«On a tant répété, écrit-il, qu’il est le plus classique -des peintres, qu’on sera peut-être surpris d’apprendre qu’il fut l’un des -novateurs les plus hardis de l’histoire de la peinture. Poussin est -arrivé au milieu d’écoles maniérées chez lesquelles le métier était -préféré à la partie intellectuelle de l’art. Il a rompu avec toute cette -fausseté.»</p> - -<p>Poussin fut un fervent de son art. Il peignit avec conviction, sans -aucune préoccupation de lucre. Et s’il trouvait juste, en principe, -qu’on rémunérât son effort, il demandait peu d’argent pour ses -tableaux: une grande composition de Poussin était vendue environ -mille francs. Souvent même il proportionnait le prix d’un tableau -au nombre de figures qu’il renfermait, chaque figure lui ayant coûté -un travail particulier.</p> - -<p>Quelques critiques ont contesté l’authenticité de l’<i>Inspiration du -poète</i>, qu’ils attribuent à Vouet. Les œuvres que nous possédons de -ce peintre ne permettent pas de lui assigner celle-ci. Jamais Vouet -n’a eu cette noblesse, cette harmonie, et surtout cette fermeté de -dessin.</p> - -<p>L’<i>Inspiration du poète</i> est au Louvre d’acquisition récente. Ce -tableau est connu aussi sous le titre de <i>Apollon et le poète</i>.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 1.30.—Largeur: 1.90.—<i>Figures grandeur demi-nature.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xiv: salle Mollien</span>, 2<sup>e</sup> <span class="smcap">travée</span>).</div> - -<h2 id="Page_30"><span class="cs7"><span class="down">PRUD’HON</span><br /> -(1758-1823)</span><br /> -L’IMPÉRATRICE JOSÉPHINE</h2> - -<div id="Page_31" class="artpage"> - <img src="images/im-05.jpg" alt="" title="" width="400" height="547" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-05.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-05.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_33">L’Impératrice Joséphine</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">SUR le désir même de l’Impératrice, Prud’hon a placé son auguste -modèle en un paysage agreste, dans les bosquets de la -Malmaison. De grands arbres au feuillage épais forment un joli -coin d’ombre qui ne laisse apercevoir qu’un mince pan de ciel. Sur -une sorte de banc naturel formé de roches, Joséphine de Beauharnais, -femme de Napoléon et impératrice des Français, repose son -corps souple et charmant de créole. Son bras gauche replié s’appuie -sur la pierre formant dossier et la main aux doigts fuselés soutient la -tête fine, encadrée de cheveux noirs. Le bras droit tombe naturellement -le long du corps et vient s’appuyer sur un grand manteau -pourpre placé sous elle et dont l’extrémité s’enroule sur les genoux. -Ce manteau n’est pas là seulement pour protéger l’impératrice contre -l’humidité de la pierre; il a certainement aussi comme fonction de -faire valoir par le contraste la mousseline de la robe et le grain -satiné des chairs. La tête est légèrement inclinée à droite, dans une -pose de rêverie; avec son ovale allongé, ses yeux noirs pleins de -douceur, son nez droit un peu relevé vers la pointe, sa bouche grande -et souriante, le visage possède une grâce menue et puérile. La robe -est largement décolletée, simplement retenue aux épaules qu’elle -laisse voir ainsi que la rondeur des seins. Un cordon placé haut au-dessus -de la taille, à la mode du temps, sert de ceinture. Sous la -mousseline souple, les jambes longues se dessinent et s’appuient, -chaussées de brodequins en satin blanc, sur un épais tapis de mousse.</p> - -<p><span class="pagenum" id="Page_34">34</span> -L’ensemble de cette composition est infiniment gracieux et Prud’hon, -qui excellait dans le portrait, a fait revivre dans cette toile, avec -un art à la fois savant et exquis, la sympathique figure de la première -femme du héros. Telle nous la dépeint l’Histoire, bonne, avenante, -superficielle, coquette, frivole même, telle elle nous apparaît dans le -portrait qu’en a tracé le peintre. Quelles pensées profondes peuvent -agiter cette tête d’oiselle? Rêve-t-elle de grandes choses ou simplement -d’une parure nouvelle? Gageons qu’il s’agit d’une parure; le -sourire qui filtre à travers les paupières et qui joue sur les lèvres -indique bien que les desseins du grand homme dont elle est la femme -n’ont aucune part dans sa songerie. Prud’hon, dans ce magnifique -portrait, a écrit une page d’histoire; sur le front de son modèle il a su -fixer tous les traits puérils et décevants du caractère de Joséphine, -qui fut une femme charmante et bonne, mais qui ne sut jamais, pour -le malheur de Napoléon et de la France, être une Impératrice.</p> - -<p>Ce portrait consacra la réputation de Prud’hon et lui valut la -faveur impériale. Joséphine fut charmée de cette peinture; Napoléon -s’en montra également très satisfait et lorsque, après le divorce, il -épousa Marie-Louise, il chargea Prud’hon de la décoration pour les -fêtes de la réception de la nouvelle Impératrice. Ce fut également lui -qui dessina la toilette destinée à Marie-Louise, la table, le miroir, les -coffres à bijoux, la psyché, les fauteuils, le lavabo, etc. Avec cette -grâce dont il embellissait tout, Prud’hon réussit à assouplir et à -rendre aimable le style froid et revêche de l’Empire. Il réalisa une -véritable merveille d’élégance et de goût. En 1815, après la chute de -l’Empereur, Marie-Louise avait emporté cette toilette à Parme; elle -laissa sans protester commettre le sacrilège, par le comte de Bombelles, -de détruire cette œuvre d’art. Tous ces objets rappelaient -Napoléon, et l’on voulait effacer jusqu’à son souvenir dans le cœur de -Marie-Louise, déjà très disposée à renier le grand homme.</p> - -<p>Aussi frivole que Joséphine, Marie-Louise n’avait ni son charme -<span class="pagenum" id="Page_35">35</span> -ni sa bonté. Alors que l’épouse répudiée pleura toujours Napoléon -perdu, l’archiduchesse autrichienne apporta sur le trône de France -toutes les rancunes de sa race, toute l’indifférence d’une âme sans -grandeur et Napoléon vaincu n’avait pas encore gravi les premières -marches de son calvaire qu’elle engageait déjà de basses et honteuses -intrigues sentimentales.</p> - -<p>Prud’hon avait peint le portrait de Marie-Louise et celui du roi -de Rome. Il fut même gratifié par l’Empereur du titre de professeur -de dessin de l’Impératrice. Fonction purement platonique d’ailleurs, -Marie-Louise étant totalement rebelle à tout effort d’esprit et n’ayant -aucune sorte de goût pour les choses d’art. Plusieurs fois le peintre, -soucieux de son rôle, s’évertua à fixer l’attention de son élève, il dut -y renoncer. Dès le début de la leçon, l’Impératrice donnait des signes -manifestes de lassitude. Puis, n’y tenant plus: «—J’ai bien sommeil, -monsieur Prud’hon», lui disait-elle. A quoi Prud’hon répondait: -«—Dormez, Madame.» Et, après un salut profond, il laissait la -souveraine à son sommeil.</p> - -<p>Le portrait de l’<i>Impératrice Joséphine</i>, quand il parut, souleva les -commentaires malveillants des adversaires de Prud’hon. David et -son école, notamment, se montrèrent hostiles. On le chansonna, on -l’accusa d’avoir flatté son modèle et d’avoir peu consulté la nature. -Mais les clameurs jalouses sont depuis longtemps éteintes et l’œuvre -survit, dans sa triomphante et immortelle jeunesse.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 2.44.—Largeur: 1.79.—<i>Figure grandeur nature.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xiv: salle Daru</span>).</div> - -<h2 id="Page_36"><span class="cs7"><span class="down">F. MILLET</span><br /> -(1814-1875)</span><br /> -L’ANGÉLUS</h2> - -<div id="Page_37" class="artpagew"> - <img src="images/im-06.jpg" alt="" title="" width="600" height="500" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-06.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-06.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_39">L’Angélus</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">NUL n’est prophète en son pays, affirme un vieux proverbe. La -destinée de Millet justifia l’amère vérité de ce dicton. A -aucune époque de sa vie, le pauvre peintre ne connut la -douceur d’être compris, pas même sur ce coin de terre normande qui -l’avait vu naître, grandir, produire, sans que personne y devinât de -quelle gloire il allait embellir le sol natal. On raconte qu’un jour, un -notable de Cherbourg se prit à dire: «Voyez comme nous sommes -mal servis dans nos bonnes intentions. Chaque année, nous gratifions -un enfant du pays d’une pension pour l’encourager dans ses dispositions -d’art. Nous ne lésinons pas. Eh bien! jusqu’ici, nous n’avons -récolté que des fruits secs.—Et Millet? lui demanda-t-on.—Millet, -qu’est-ce que cela? Bien peu de chose. Il fait des paysans; ce n’était -pas la peine de le pensionner pour peindre des bonnes gens que nous -voyons tous les jours.»</p> - -<p>Toute la France, à de rares exceptions près, pensait alors comme -le notable de Cherbourg. Du richissime amateur au plus infime -employé, en passant par le gros bourgeois renté, l’accord était unanime -pour déclarer que le paysan mal vêtu, gauche, souvent malpropre, -était indigne de solliciter l’attention d’un artiste. Ayant osé -braver cette sentence, Millet fut accusé de faire œuvre révolutionnaire, -de flatter les bas instincts du peuple en étalant sa misère et en la lui -rendant haïssable. «C’est de la peinture de démocrates, affirmait -Nieuwerkerke, surintendant des Beaux-Arts, de ces hommes qui ne -<span class="pagenum" id="Page_40">40</span> -changent pas de linge et veulent s’imposer aux gens du monde. Cet -art me déplaît et me dégoûte.»</p> - -<p>Le paysan n’était donc, à l’époque de Millet, qu’un être sans -beauté, peut-être sans âme. De son dur labeur sous le soleil ou la -pluie, de sa rude existence toujours vide de joies, nul ne se souciait; -c’est à peine si le laboureur paraissait plus élevé dans l’échelle des -êtres que le bœuf attaché à sa charrue.</p> - -<p>Ce fut la gloire de Millet d’avoir réhabilité le paysan. A ce -magnifique effort, il gagna peu de renommée, encore moins d’argent, -mais il s’obstina dans sa voie généreuse. Loin de le rebuter, les critiques -et les clameurs le piquèrent au jeu. Les toiles succédèrent aux -toiles, les semeurs aux botteleurs, les bûcherons aux moissonneurs. Et -le légendaire <i>Angélus</i> confirma la pensée des <i>Glaneuses</i>.</p> - -<p>L’<i>Angélus</i>, c’est encore une éloquente et magnifique scène de la vie -paysanne. Ils sont deux, un homme et une femme, attardés au travail -de la terre, dans l’immensité morne de la plaine dorée par le couchant. -Là-bas, vers l’horizon, se dresse le clocher du village, silhouette -familière qui signale la place du foyer. Et voilà que, dans le soir -qui tombe, les appels argentins de la cloche s’égrènent et courent -au-dessus des labours. C’est l’<i>Angélus</i> du soir, l’heure de la prière. Et -ces êtres falots, parias de la terre, redressent leur torse las, joignent -les mains et courbent le front. Toute la laideur dont on affuble le -paysan disparaît; le geste de ces mains jointes et de ces fronts courbés -ennoblit la scène d’une grandeur sans égale, car il dit la beauté du -travail librement consenti.</p> - -<p>«Ce que Millet a cherché à exprimer dans l’<i>Angélus</i>, c’est cette -nuance d’émotion particulière, cette espèce d’attendrissement instinctif -qui doit saisir parfois, aux champs, les plus frustes natures, à l’audition -lointaine de ces cloches qui ont annoncé leur entrée dans la -société chrétienne, célébré leur mariage, pleuré la mort de leurs -proches, et sonneront leurs propres funérailles. Ce brusque rappel des -<span class="pagenum" id="Page_41">41</span> -grandes dates de l’existence, consacrées, l’une après l’autre, par les -antiques rites religieux, qui réveille confusément le sentiment de leurs -destinées éternelles, Millet l’a traduit, chez ces taciturnes héros, par -une inclinaison muette et une minute d’absorption intérieure: mais -il renforçait en même temps l’éloquence de cette sobre mimique par -la solennelle beauté du paysage. Les perspectives illimitées de la -plaine s’enveloppent d’une vapeur dorée, l’absence de tout accident -semble les prolonger à l’infini et les silhouettes des deux paysans, -profilées à contre-jour sur l’immensité faiblement ondulée des fonds, -remplissent tout le ciel de leur majesté inconsciente.» (<i>Henry -Marcel.</i>)</p> - -<p>Ce magnifique chef-d’œuvre fut vendu 1,800 francs, en 1859, à -l’architecte Feydeau. Il appartint ensuite à M. Van Praet, passa dans -diverses collections et fut payé 160,000 francs par M. Secrétan à la -vente John Wilson. Lorsque fut dispersée la collection Secrétan, -M. Antoine Proust acquit l’<i>Angélus</i>, pour le gouvernement français, -au prix de 553,000 francs; mais l’État ne ratifia pas l’achat. Enfin, -il trouva asile dans la collection de M. Chauchard, qui le paya -800,000 francs et qui, à sa mort, l’a légué au Louvre.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 0.61.—Largeur: 0.88.—<i>Figures: 0.32.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Collection Chauchard</span>).</div> - -<h2 id="Page_42"><span class="cs7"><span class="down">FRAGONARD</span><br /> -(1732-1806)</span><br /> -LES BAIGNEUSES</h2> - -<div id="Page_43" class="artpagew"> - <img src="images/im-07.jpg" alt="" title="" width="600" height="475" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-07.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-07.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_45">Les Baigneuses</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">C’EST une délicieuse symphonie de couleurs tendres et de -chairs roses, que ce tableau des <i>Baigneuses</i>: le bleu du ciel, le -vert clair des arbres, le vert plus sombre des algues bordant le -ruisseau font un cadre idéal de fraîcheur à cet essaim de jolies femmes -qui s’ébattent dans l’eau avec des cris, des rires et des mouvements -d’ondines en liesse. N’approfondissons pas trop le détail du paysage; -ne cherchons pas si la perspective est bien exactement équilibrée, si les -arbres propices n’ont pas uniquement pour rôle de faire écrin, de -sertir pour ainsi dire, sur le velours de leur feuillage la triomphante -nudité des baigneuses. Que l’eau puisse ou non serpenter entre les -bords étroits du ruisseau, qu’importe encore! La beauté de cette -toile est tout entière dans la joie folle de ces femmes nues, dans -le mouvement endiablé qui les entraîne, dans la grâce harmonieuse -de l’ensemble et surtout dans cette chaude atmosphère de lumière -et de vie qui dore la cime des arbres et l’épiderme des chairs.</p> - -<p>Cette peinture appartient au genre allégorique et galant mis à la -mode par Boucher, et que Fragonard hérita de lui en y ajoutant une -fougue personnelle, une intensité de vie que ne possédait pas son -maître. Ses scènes galantes ne sont jamais figées; qu’il s’agisse des -<i>Hasards heureux de l’Escarpolette</i> ou de <i>la Chemise enlevée</i>, -c’est toujours le même mouvement, la même impétuosité, la même -joie de vivre. Aussi chatoyante que celle de Boucher, la peinture de -Fragonard a plus de flamme véritable; son coloris est plus ardent, -<span class="pagenum" id="Page_46">46</span> -ses teintes plus chaudes; avec autant de grâce, il y a plus de véritable -abandon, peut-être aussi plus de lasciveté, avec parfois un léger -piment de grivoiserie. Il ne faut pas oublier que Fragonard fut le -peintre de M<sup>me</sup> Du Barry et qu’il vivait dans un siècle de corruption -élégante et fleurie. Ses tableaux n’étaient pas destinés aux austères -demeures du Faubourg ou de Versailles: elles allaient tout droit vers -ces «folies» discrètes et coquettes, érigées dans quelque quartier lointain, -jolis temples d’amour où se déroulaient les parties fines, les -joyeux soupers et les entretiens galants. Fragonard était le peintre -indiqué de ces lieux de plaisir; il en était le décorateur naturel et -ses compositions libertines étaient bien à leur place en ces boudoirs -parfumés qui virent chanceler et tomber tant de vertus.</p> - -<p><i>Les Baigneuses</i> appartiennent évidemment à ce monde aimable et -court vêtu. Elles n’ont pas, certes, la mièvre finesse des petites marquises -Louis XV, et certainement Fragonard a prétendu peindre -des Naïades ou des Nymphes, mais c’est toujours la Femme, -attirante et capiteuse, énigme troublante et vivante, déesse radieuse -dont le pouvoir n’a pas diminué depuis l’époque lointaine où -Vénus régentait l’Olympe.</p> - -<p>Parmi les jeunes femmes s’ébattant dans le ruisseau, il en est -deux, celles de droite, qui paraissent se lutiner. Au premier plan, -une magnifique beauté blonde, couronnée de cheveux dorés, étale -de plantureuses formes d’un galbe parfait. Sur le fond des eaux -et de la verdure, au milieu d’un envolement de voiles, une jeune -femme, semblant descendre de l’azur, est maintenue au-dessus de -l’eau et le mouvement gracieux des bras levés et des jambes -tendues est bien celui d’un corps qui vient doucement se poser sur -le sol. A gauche, une naïade qui nage dans un bouillonnement -d’écume se retourne pour regarder la descente de sa compagne; -une autre, comme indifférente à la scène, s’accroche de ses bras -levés aux branchages touffus qui penchent vers le ruisseau. Une -<span class="pagenum" id="Page_47">47</span> -clarté dorée circule au milieu de tous ces jeunes corps et les -baigne dans une sorte d’atmosphère blonde.</p> - -<p>Traitée par un peintre ordinaire, une telle œuvre risquerait de -tomber dans la vulgarité. Ce fut précisément le privilège des -peintres du <span class="cs7">XVIII</span><sup>e</sup> siècle, et de Fragonard en particulier, de donner -un cachet d’élégance suprême aux scènes les plus scabreuses -et de savoir faire sourire sans obliger à rougir. De tous ces peintres, -Fragonard fut certainement le plus doué; il reste, avec Watteau, -l’artiste le plus vivant et le plus complet d’une des plus séduisantes -époques de l’histoire.</p> - -<p>Les œuvres de Fragonard, comme toutes celles de ce temps, -connurent un discrédit aujourd’hui remplacé par une vogue extraordinaire. -Ces toiles qui montent dans les ventes à des enchères folles -ne pouvaient trouver preneur, il y a quelque cinquante ans, même aux -prix les plus dérisoires. Nous ne savons pas combien M. La Caze -paya <i>les Baigneuses</i>, mais il dut certainement l’avoir à très bon -compte, si l’on songe qu’il acquit <i>la Chemise enlevée</i>, autre bijou -du même peintre pour la somme à peine croyable de deux francs.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 0.65.—Largeur: 0.81.—<i>Figures: 0.35.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle i: salle La Caze</span>).</div> - -<h2 id="Page_48"><span class="cs7"><span class="down">H. RIGAUD</span><br /> -(1659-1743)</span><br /> -PORTRAIT DE LOUIS XIV</h2> - -<div id="Page_49" class="artpage"> - <img src="images/im-08.jpg" alt="" title="" width="400" height="579" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-08.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-08.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_51">Portrait de Louis XIV</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">DANS une riche maison d’un gentilhomme de Perpignan, le -vieux peintre roussillonnais Guerra peignait le mur d’une -terrasse. Derrière lui, un enfant suivait de tous ses yeux le -travail de l’artiste. Celui-ci s’étant absenté un moment, l’enfant se -saisit des crayons et sur le mur voisin se mit à dessiner avec ardeur. -Le comte de Ros, propriétaire de l’hôtel, survint sur ces entrefaites, -entra dans une grande colère et appela ses gens pour châtier le -coupable. Mais Guerra, de retour, examina les essais de l’enfant et -resta émerveillé: «Laissez-le, dit-il au comte, ce dessin est très bon -et je vais le suivre.»</p> - -<p>L’enfant dont la vocation se manifestait si spontanément s’appelait -Hyacinthe Rigaud. Après quelques années d’études, il venait à Paris, -enlevait de haute lutte le prix de Rome, faisait la conquête du tout-puissant -Le Brun et devenait, du jour au lendemain, le peintre favori -des princes et des rois.</p> - -<p>Nous ne donnerons pas ici la liste de tous ceux dont il fit le -portrait; il faudrait citer tout ce que la Cour et la ville possédaient -d’illustre au <span class="cs7">XVII</span><sup>e</sup> siècle: les peintres, les sculpteurs, les écrivains, le -haut clergé, les hommes d’État, les ducs et pairs, tous défilèrent dans -son atelier. Puis, sa réputation grandissant, il fut appelé à peindre le -petit-fils du roi, qui allait devenir roi d’Espagne sous le nom de -Philippe V. Louis XIV fut tellement satisfait de ce portrait qu’il -voulut à son tour être peint par Rigaud.</p> - -<p><span class="pagenum" id="Page_52">52</span> -Rigaud, avec sa manière somptueuse et noble, était tout indiqué -pour peindre le Grand Roi. Peintre et modèle avaient un égal -amour du faste et du décor. C’est donc dans toute la pompe des -attributs royaux que le majestueux monarque est représenté. Il se -tient debout devant son trône surmonté d’un dais de velours rouge -maintenu par des crépines d’or; un magnifique tapis de même -couleur couvre les marches du trône. A l’époque où est exécuté ce -portrait, le roi est déjà vieux, il a soixante-trois ans; mais malgré les -atteintes de l’âge, sa figure n’a rien perdu de sa noblesse et de sa -régulière beauté. Campée très droit sous la lourde perruque, la tête -conserve son air de domination et l’œil cette acuité dont le monarque -savait si bien corriger l’éclat, quand il le voulait, par une expression -de gracieuse affabilité. Mais, en ce moment, il est dans toute la -majesté de sa fonction souveraine. Sur ses épaules s’attache le -somptueux manteau royal, bleu semé de fleurs de lis d’or et doublé -d’hermine, qui l’enveloppe et retombe en larges plis jusque sur le -trône placé derrière. Un jabot de fine dentelle s’étale sous le menton -du roi et laisse apercevoir la croix du Saint-Esprit, soutenue par un -large collier d’or. La main droite tendue tient le sceptre, qui -s’appuie sur un coussin de velours bleu fleurdelisé sur lequel repose -également la couronne royale, la plus glorieuse du monde. La main -gauche, posée sur la hanche, relève le manteau d’apparat, et met à -découvert l’épée à fourreau d’or constellé de gemmes et les jambes -fines et nerveuses, emprisonnées dans un maillot de satin blanc. Les -pieds sont chaussés d’escarpins de soie blanche, posés sur les larges -talons rouges que portaient à cette époque les gens de cour.</p> - -<p>De ce portrait se dégage une impression de majesté souveraine -et, si l’effigie du monarque n’était pas connue, on n’en devinerait -pas moins que l’on est en présence du Grand Roi. Tout -est traduit magnifiquement dans ce portrait: la distinction célèbre -du personnage, l’intelligence de ce roi qui apporta aux affaires -<span class="pagenum" id="Page_53">53</span> -une si étonnante application qu’il garda jusqu’à ses derniers jours.</p> - -<p>Louis XIV avait commandé ce portrait à Rigaud pour l’envoyer à -son petit-fils devenu roi d’Espagne; mais il en fut si enchanté qu’il -le conserva à Versailles et le plaça dans la Salle du trône; le peintre -en exécuta une copie qui fut expédiée à Madrid.</p> - -<p>Rigaud peut être considéré comme l’un des plus grands portraitistes -de tous les temps. S’il aime entourer ses modèles d’accessoires -somptueux et s’il se plaît à peindre ces accessoires, ce n’est jamais au -détriment du modèle lui-même. Nul ne fut plus que lui soucieux de -vérité. Il exécutait généralement les têtes à part sur de petites toiles -et quand il était satisfait de leur expression et de leur caractère, il -les ajustait sur le tableau à la place qu’elles devaient occuper.</p> - -<p>A cause de ce souci de vérité, il aimait peu peindre les femmes, -toujours enclines à se plaindre que le peintre les enlaidit. L’une d’elles, -très fardée et posant dans son atelier, lui reprochait un jour qu’il ne -se servait pas d’assez belles couleurs.—Eh! madame, riposta Rigaud -avec humeur, c’est le même marchand qui nous les vend!»</p> - -<p>Sa facilité était proverbiale. Saint-Simon raconte qu’il fit de mémoire -le portrait de l’abbé de Rancé, après une entrevue qu’il eut -avec le célèbre réformateur de la Trappe. Et ce portrait, au dire des -contemporains, était admirable de ressemblance. Il est daté par le -peintre, 1701.</p> - -<p>Rigaud fut anobli par Louis XIV. Louis XV lui continua sa faveur, -le fit chevalier de Saint-Michel et lui en annonça la nouvelle dans une -lettre autographe «pour avoir eu l’honneur de peindre la Maison -royale jusqu’à la quatrième génération».</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 2.76.—Largeur: 1.06.—<i>Figure grandeur nature.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xiv: salle Mollien.</span>)</div> - -<h2 id="Page_54"><span class="cs7"><span class="down">LOUIS GÉRARD</span><br /> -(1770-1837)</span><br /> -L’AMOUR ET PSYCHÉ</h2> - -<div id="Page_55" class="artpage"> - <img src="images/im-09.jpg" alt="" title="" width="400" height="546" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-09.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-09.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_57">Psyché recevant le premier baiser de l’Amour</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">ASSISE sur un pan de roche, le bas du corps enveloppé -d’une gaze transparente, la blonde Psyché reçoit avec -étonnement le premier baiser de l’Amour, gracieusement -penché vers elle. Cette sensation inconnue l’agite; elle porte les -mains à son cœur ému; la pensée, le sentiment s’éveillent dans son -être jusque-là endormi, et sur son front le papillon de l’âme palpite -et bat des ailes. Il est difficile de mieux rendre la beauté virginale -de la première jeunesse, que ne l’a fait Gérard dans cette délicieuse -figure; rien n’est pudique comme l’attitude craintive de ce joli corps -qui se pelotonne comme un oiseau effarouché qui replierait ses ailes. -L’Amour aussi est charmant, mais sans afféterie; il ne rappelle en -rien les Amours de Boucher et de son école. Ses grandes ailes -d’épervier lui ôtent l’air poupin d’un Cupidon de boudoir. Avec ses -formes sveltes et sa fière élégance, il représente exactement l’Amour -antique, le bel Éros grec. Bien mieux, il symbolise, tendrement -penché sur la jeune fille qui l’écoute, cette scène éternellement vraie -des aveux murmurés tout bas et des premiers battements du cœur. -Ce joli groupe se détache en clair d’un fond de ciel bleu et de collines -boisées; il est regrettable seulement que l’excessif poli de la touche -donne aux chairs des tons d’ivoire et de porcelaine.</p> - -<p>Gérard excella surtout dans le portrait, mais il peignait aussi -volontiers les scènes mythologiques dont il avait puisé le goût dans -son enfance passée à Rome et, plus tard, dans l’atelier de David qui -<span class="pagenum" id="Page_58">58</span> -le compta parmi ses plus brillants élèves. L’œuvre charmante que -nous donnons ici appartient à ce genre, alors très à la mode. Mais -Gérard s’inspire de l’antique avec moins d’austérité et avec plus de -grâce que David; il ne choisit pas comme lui ses personnages parmi -les héros, il recherche de préférence les sujets gracieux, les scènes -aimables, bien faites pour son pinceau facile et léger. N’était le -coloris, on le prendrait pour un peintre venu trop tard et versé dans -le classique faute de mieux, parce que Watteau, Fragonard et Boucher, -ne sont plus. Il possède une grande suavité de touche, un coloris -agréable et fin qui charment et séduisent.</p> - -<p>David aimait beaucoup Gérard; il favorisa ses débuts dans la -peinture; fougueux partisan des idées nouvelles, il essaya même de -l’entraîner avec lui dans la politique militante. Lorsque la Convention -régna souverainement sur la France, David crut être agréable à son -élève en le faisant nommer membre du tribunal révolutionnaire. Mais -Gérard n’avait que peu d’inclination pour cette fonction redoutable; -il simula une maladie pour n’avoir pas à la remplir.</p> - -<p>Quand Napoléon prit le pouvoir, Gérard était à l’apogée de -sa réputation et dans tout l’éclat de son talent. Ses portraits -l’avaient rendu célèbre: certains d’entre eux, celui d’Isabey, celui de -M<sup>lle</sup> Brongniart et surtout celui de M<sup>me</sup> Récamier l’avaient consacré -grand portraitiste. A vrai dire, Gérard ne brillait pas par la vivacité -de l’expression ni par la vigueur du modelé; ses personnages étaient -toujours marqués d’une sorte de morbidesse, mais qui se rachetait -par une élégance raffinée et par un charme incontestable. Gérard -ne sacrifia jamais la ressemblance, mais il possédait un incomparable -tour de main pour embellir ses modèles: aussi fut-il le peintre -préféré des femmes. La cour l’adopta aussi: il eut à peindre -M<sup>me</sup> Lætitia, l’impératrice Joséphine et l’Empereur lui-même en -costume de gala. Napoléon, qui ne manquait pas de coquetterie, ne -fut pas insensible à la flatterie de Gérard qui accentua encore, en -<span class="pagenum" id="Page_59">59</span> -l’affadissant il est vrai, la beauté romaine de son visage. Il se montra -ravi de son portrait. Il eut alors la singulière idée de vouloir faire -de Gérard un peintre de batailles et il le chargea de peindre la -<i>Bataille d’Austerlitz</i>. Gérard fit de son mieux: sa composition ne -manque ni d’habileté ni d’harmonie, mais on n’y trouve pas cet -élan, cette fougue dont Gros animait les siennes; il n’était pas taillé -pour le genre héroïque.</p> - -<p>La chute de l’Empire ne porta aucune atteinte à sa faveur, qui -s’accrut encore avec la Restauration. Il devint le peintre de la famille -royale, comme il avait été celui de la famille impériale. Il reçut le -titre de premier peintre du roi et fut fait baron en 1819.</p> - -<p>Malgré la gloire dont il jouit de son vivant, Gérard n’égale pas -les autres grands peintres de son époque; il ne vient qu’assez loin -derrière David, Gros et Prud’hon. Il n’en est pas moins un artiste -délicat et gracieux, les chairs de ses personnages ont des teintes -ivoirines très plaisantes, mais qu’il poussa parfois jusqu’à l’exagération. -Quelques-unes de ses toiles, comme <i>Psyché</i>, sont de tout premier -ordre.</p> - -<p><i>Psyché recevant le premier baiser de l’Amour</i> parut au Salon de -1798. Il fut payé 6.000 francs au peintre en 1801, puis acheté par -l’État pour 28.100 francs en 1822, à la vente du baron Rapp.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 1.86.—Largeur: 1.32.—<i>Figure grandeur nature.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle ii: salle Henri ii.</span>)</div> - -<h2 id="Page_60"><span class="cs7"><span class="down">VELAZQUEZ</span><br /> -(1599-1660)</span><br /> -PHILIPPE IV</h2> - -<div id="Page_61" class="artpage"> - <img src="images/im-10.jpg" alt="" title="" width="400" height="659" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-10.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-10.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_63">Philippe IV</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">AU Louvre, Velazquez n’est représenté que par de rares toiles, -mais ces toiles sont de premier choix. Velazquez ne travailla -guère que pour son royal admirateur, Philippe IV, et son -génie, emprisonné dans la faveur jalouse du monarque, n’eut point la -permission de rayonner au dehors. Mais sa réputation, un peu mystérieuse -pour ceux qui n’ont pas franchi les Pyrénées et visité le -musée de Madrid, n’en est pas moins grande. Là seulement on peut -apprendre à connaître complètement Velazquez, un portraitiste de la -force de Titien et de Van Dyck; le peintre qui, peut-être, a le plus -approché de la nature avec des moyens d’une simplicité extrême.</p> - -<p>Velazquez eut bien des fois cette tâche ingrate de peindre son roi, -qui n’était pas beau; mais les peintres espagnols, réalistes de tempérament, -ne craignent pas la laideur, quoiqu’ils sachent atteindre à la -beauté lorsque cela est nécessaire. Aussi Velazquez reproduisit-il, -avec une résignation parfaite, cette tête molle et empâtée où se traduit -l’épuisement d’une race. Notre Musée du Louvre possède un de ces -portraits.</p> - -<p>Le roi, vêtu de brun, son fusil d’une main, son bonnet de l’autre, -au milieu d’un fond de vague paysage qui laisse toute son importance -à la figure, semble se reposer un instant des fatigues de la chasse et -reprendre haleine. La stature est élevée, la mine altière, le maintien -ne manque ni de souplesse ni d’élégance; le visage lui-même n’est -pas sans distinction malgré l’abaissement de la lèvre inférieure et -<span class="pagenum" id="Page_64">64</span> -l’exagération du prognathisme. Il y a de l’aristocratie dans ce grand -corps; mais, en dépit de l’art du peintre, la dégénérescence se trahit -dans cette sorte de lassitude générale de l’allure, dans l’allongement -anormal de la tête, dans l’aplatissement des tempes et des joues. Ce -descendant de l’illustre maison d’Autriche porte les tragiques stigmates -de sa race; il traîne avec lui le terrible héritage de Jeanne-la-Folle -qui vécut avec le cadavre de Philippe-le-Beau, son époux. -Folie en haut, folie en bas. Génial ou imbécile, aucun des rois de -cette famille ne put échapper complètement à la démence originelle; -ni Charles-Quint, malgré sa vaste intelligence, qui voulut assister -vivant à ses propres funérailles; ni Philippe II qui passa cinquante -ans de sa vie avec un cercueil ouvert à côté de lui, ni l’infant -don Carlos que son père dut faire enfermer pour cacher au monde -le mal héréditaire dont il mourait. En Philippe IV se condensent -pour ainsi dire la morbide et lourde tristesse de cette dynastie que -son fils Charles II terminera si lamentablement. Et ce tragique -atavisme se lit, comme en un livre ouvert, sur le visage de ce roi -fatigué qui promène devant lui son regard sans pensée. A quelques -pas du monarque, se tient assis sur son derrière une espèce de -dogue ou de mâtin à pelage jaunâtre, compagnon fidèle et courtisan -désintéressé. Rien de plus simple, de plus franc et de plus large. -C’est la nature même.</p> - -<p>On peut dire de Velazquez qu’il fut véritablement le peintre d’une -époque, le notateur impitoyable de la fin d’une race. Gentilhomme de -bonne maison et peintre du roi, il a été, involontairement peut-être et -par la force des choses, l’historiographe génial de cette cour rigide et -triste qui en était réduite, pour se dérider, à s’entourer de fous et de -bouffons. Et il a dépensé, dans cette besogne ingrate, l’un des plus -beaux génies dont l’histoire de l’art fasse mention. Car Velazquez est -un maître entre les maîtres.</p> - -<p>Écoutons Léon Bonnat nous parler du grand artiste: «Velazquez -<span class="pagenum" id="Page_65">65</span> -est un réaliste à outrance, traduisant tout ce qu’il voit sans distinction, -avec une rigueur implacable. Il a le don de la simplicité, et celui de -la synthèse. Personne mieux que lui ne sait résumer en quelques -traits une tête, un paysage, un personnage quelconque, et quand il a -rendu la tournure, le type, le caractère de ce personnage, il l’enveloppe -d’air ambiant. Et les procédés que Velazquez emploie pour -obtenir un résultat si saisissant sont d’une étonnante simplicité. Armé -d’une palette sur laquelle on ne voit qu’un nombre très restreint de -couleurs, quelques pinceaux longs et déliés à la main, il peint du -premier coup. Les ombres simplifiées ne sont que frottées, seules les -lumières sont peintes en pleine pâte; et le tout, dans des tonalités -fines, si largement, si prestement exécuté, et tellement juste de couleur, -de proportions, tellement exact de valeurs, tellement vrai de -dessin, que l’illusion est complète et l’œuvre admirable.</p> - -<p>«Ce que Velazquez cherche avant tout, c’est le caractère et la -vérité. Il est réaliste dans la grande et belle acception du mot. Sans -nulles complaisances envers ses modèles, il peint tout, même les -détails secondaires, d’après son roi, d’après les infantes, d’après les -personnages quels qu’ils soient qui posent devant lui, et il obtient -ainsi, son art impeccable étant donné, des portraits d’un caractère -surprenant de grandeur et de réalité, portraits suggestifs et impressionnants -dont les silhouettes mâles et vigoureuses sont gravées dans -nos souvenirs en caractères ineffaçables.»</p> - -<p>Le portrait de <i>Philippe IV</i> faisait partie de la collection de -Napoléon III d’où il passa au Louvre.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 1.42.—Largeur: 1.20.—<i>Figure grandeur nature.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Grande Galerie: salle vi.</span>)</div> - -<h2 id="Page_66"><span class="cs7"><span class="down">LOUIS TOCQUÉ</span><br /> -(1696-1772)</span><br /> -LE DAUPHIN LOUIS DE FRANCE</h2> - -<div id="Page_67" class="artpage"> - <img src="images/im-11.jpg" alt="" title="" width="400" height="531" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-11.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-11.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_69">Le Dauphin Louis de France, fils de Louis XV</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">LE dauphin est représenté à l’âge de dix ans, en costume de -cour. Il est vêtu d’un habit rouge serré à la taille et dont -les pans s’évasent un peu, suivant la mode de l’époque. La -culotte, fixée au genou par une boucle d’or, est rouge aussi. Sur -toute cette pourpre, le gilet blanc fait une tache brillante, tempérée -par l’éclat plus discret des broderies d’or et par le large cordon -bleu du Saint-Esprit qui barre la poitrine. Le dauphin se tient debout -de trois quarts, tourné à droite; le visage, un joli visage rose et -frais d’enfant heureux, regarde en face; une perruque poudrée encadre -cette charmante figure. La main droite est appuyée sur la hanche, -conformément à une habitude qui paraît assez familière aux Bourbons, -car Louis XIV et Louis XV, peints par des peintres différents, -sont représentés dans cette même attitude. De la main gauche presque -tendue le jeune prince montre un globe terrestre posé à terre près -d’une table. A gauche, des cartes de géographie, attributs d’écolier -bien plus que de futur souverain. En les plaçant là, le peintre a -sans doute voulu indiquer que le dauphin se prépare par un labeur -soutenu à remplir dignement les lourdes et redoutables fonctions du -gouvernement d’un peuple.</p> - -<p>Dans le fond du tableau on aperçoit une galerie surmontée d’une -balustrade, et une draperie bleue relevée. Signé: Louis Tocqué -<i>pinxit</i>. 1739.</p> - -<p>Dans ce portrait le peintre a traduit avec bonheur la grâce -<span class="pagenum" id="Page_70">70</span> -enfantine du modèle que la somptuosité officielle du cadre ne parvient -pas à diminuer. Il y a de la douceur dans le regard et une sorte -d’affabilité dans l’attitude, malgré le port majestueux imposé par -l’étiquette. On lit déjà dans le visage toutes les belles qualités de ce -prince, aimable et bon, qui donna à la France des espoirs qu’une -mort prématurée devait tromper. De son mariage avec Marie-Josèphe -de Saxe, il eut trois fils: l’infortuné Louis XVI, Louis XVIII et -Charles X.</p> - -<p>Rarement Tocqué se montra mieux inspiré que dans ce portrait; -comme la plupart des peintres de son temps, il aime mieux peindre les -femmes et les enfants que les hommes faits. L’élégance des formes, -la gracilité des traits conviennent mieux à son talent délicat et un peu -maniéré. Il n’a pas la majesté ni la fermeté de Rigaud, mais il a du -charme, un dessin correct, une touche légère, un dessin agréable, -bien faits pour plaire aux pimpantes dames de la Cour qui se disputaient -la faveur de poser devant lui. Son talent s’apparente davantage -à celui de Nattier auquel il est d’ailleurs attaché par les liens -de la reconnaissance et de la famille.</p> - -<p>C’est Nattier, alors dans toute sa gloire, qui recueille Tocqué -devenu orphelin à dix ans; c’est lui qui lui met le pinceau dans -les mains et qui dirige ses débuts. Comme premier essai, il le charge -de faire des copies de tableaux de maîtres et l’élève s’en acquitte -à merveille; il étonne son protecteur par sa manière large, solide -et par une telle perfection d’imitation qu’il était presque impossible -de distinguer la copie de l’original. Ce travail procure quelque -argent au jeune artiste et lui permet de subvenir à l’éducation de -ses deux sœurs et de son frère, que la mort de leur père avait -voués comme lui-même à la pauvreté. Mis en vedette par ces copies -et fortement secondé par Nattier, Tocqué vit grandir rapidement sa -réputation et il ne tarda pas à devenir à son tour un peintre à la -mode. La Cour et la ville s’arrachaient ses portraits, où ses modèles -<span class="pagenum" id="Page_71">71</span> -se présentaient toujours sous leur aspect le plus avantageux. Il ne -faisait en cela qu’imiter Nattier, son protecteur devenu son beau-père. -En 1734, l’Académie le reçoit parmi ses membres. Devenu -célèbre, il profite de sa vogue pour faire payer très cher ses portraits, -et tel est l’engouement général, qu’on le recherche d’autant plus que -ses prix sont plus élevés. En peu de temps il devient riche et à -son tour il peut rendre à Nattier vieilli et délaissé les bienfaits qu’il -en a reçus. Il subvient à l’entretien du grand artiste dont la faillite -de Law a englouti la fortune. En 1760, il est appelé en Russie -par l’impératrice Élisabeth afin d’y exécuter un certain nombre de -tableaux, qui lui furent royalement payés. Dans son voyage de retour -il parcourut les Cours du Nord, partout accueilli et fêté comme un -prince de la peinture; il fit partie de toutes les Académies de -l’Europe. Rentré à Paris, il abandonna définitivement le pinceau -pour jouir de sa grande fortune.</p> - -<p>Sans avoir un mérite exceptionnel, Tocqué se place néanmoins -parmi les bons portraitistes du <span class="cs7">XVIII</span><sup>e</sup> siècle, entre Nattier et Largillière, -par ses qualités brillantes et faciles. Il excellait surtout à rendre les -étoffes d’or et d’argent ainsi que le chatoiement des satins et des -velours.</p> - -<p>Le <i>Portrait du Dauphin</i> fit partie de la collection de Louis XV, -pour qui il avait été peint. Il passa ensuite dans le domaine national.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 1.95.—Largeur: 1.46.—<i>Figure en buste grandeur nature.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xvi: salle Daru.</span>)</div> - -<h2 id="Page_72"><span class="cs7"><span class="down">TERBURG</span><br /> -(1617-1681)</span><br /> -LE CONCERT</h2> - -<div id="Page_73" class="artpagem"> - <img src="images/im-12.jpg" alt="" title="" width="500" height="535" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-12.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-12.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_75">Le Concert</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">NOUS sommes sans aucun doute dans une riche demeure -bourgeoise de Hollande au <span class="cs7">XVII</span><sup>e</sup> siècle. Les meubles sont -confortables et le tapis qui recouvre la table a été apporté -de quelque lointaine terre d’Orient par un de ces navires hollandais -qui sillonnaient, à cette époque, toutes les mers du globe. Terburg -s’était fait l’interprète de cette vie opulente; il avait pénétré dans -l’intimité de ces marchands cossus qui joignaient, à une parfaite -entente des affaires et à un sens pratique très développé, un goût -marqué pour la bonne chère, pour le bien-être de leurs intérieurs, -pour les étoffes riches. C’est, en effet, de solide et beau satin que -sont tissés les vêtements des deux jeunes femmes représentées ici.</p> - -<p>Cette petite scène du <i>Concert</i> est d’un naturel et d’une fantaisie -<ins id="cor_16" title="charmantes">charmants</ins>. Assise sur une chaise basse en velours rouge, l’une des -jeunes filles chante un air de musique dont elle suit attentivement les -notes sur un feuillet ouvert devant elle. De la main droite elle bat la -mesure. Sa figure est encadrée de cheveux blonds bien tirés, réunis -en chignon sur le haut de la tête et retombant en boucles sur les -tempes. Sans être belle, elle a la fraîcheur épanouie que donne la -jeunesse et l’éclatante carnation des vigoureuses filles du Nord. Plus -robuste encore est l’accompagnatrice qui, debout près de la table, -pince la viole de ses doigts agiles. Derrière la cantatrice s’avance un -petit laquais portant un verre sur un plateau. Sous son bras gauche -il maintient le chapeau à larges bords qu’il a ôté avant d’entrer.</p> - -<p><span class="pagenum" id="Page_76">76</span> -Terburg est, sans contredit, le meilleur des petits maîtres hollandais -de la belle période. Avec moins de fantaisie que Jean Steen -et moins de méticuleuse précision que Gérard Dow, il l’emporte sur -eux par la bonhomie aimable de la composition, par le naturel de ses -personnages et surtout par la fermeté du dessin. Comme tous les -peintres de l’école hollandaise, il possède d’instinct la difficile science -du coloris et il manie le clair-obscur avec un art qu’on est surpris de -le voir prodiguer pour des scènes aussi menues, aussi insignifiantes -pourrait-on dire. Mais est-il des scènes insignifiantes en peinture? -Quelle que soit la petitesse du sujet, le talent de l’artiste peut le -hausser au niveau des plus hautes compositions, s’il réalise le -problème de nous intéresser et s’il y déploie les qualités de la -grande peinture. Ce secret, Terburg le possédait au plus haut degré. -Non seulement il nous fait pénétrer avec lui dans la vie familière de -la Hollande et nous la fait comprendre, mais il nous oblige encore à -nous émerveiller devant les moyens supérieurs qu’il emploie pour y -parvenir. Dans cette scène en apparence si banale du <i>Concert</i>, il a -su allier la simplicité à la science: les valeurs y sont distribuées -avec un art infini et la couleur y est répartie avec une harmonie -parfaite. C’est mieux qu’une anecdote, c’est une page de vie privée, -scrupuleusement observée et spirituellement racontée.</p> - -<p>Pendant assez longtemps on a traité avec dédain ces peintres -délicieux, et le titre de petits maîtres qu’on leur donnait impliquait -une sorte de classification péjorative. Une légitime réaction s’est -opérée, et de nos jours on s’arrache, dans les ventes, ces tableaux -autrefois méprisés. Et c’est juste, car ces maîtres de l’école hollandaise -et flamande, s’ils ne s’embarrassaient pas beaucoup d’idéal, -professaient du moins un culte véritable pour l’exacte traduction de -la nature.</p> - -<p>«Pour eux, écrit Théophile Gautier, un vase d’argent est aussi vrai -qu’une cruche de grès, une rose n’est pas moins réelle qu’un chou, et -<span class="pagenum" id="Page_77">77</span> -s’il y a des cabarets enfumés, aux vitres jaunes, peuplés de buveurs -rustiques, il ne manque pas de beaux intérieurs aux grandes cheminées -à colonnes de marbre, aux fauteuils de velours, aux tables couvertes -de tapis de Turquie, aux tentures en cuir de Bohême, aux glaces de -Venise miroitant dans l’ombre, où de belles dames en jupe de satin, -en veste de velours, font de la musique, écoutent les propos galants -ou avancent leur main vers un long verre à patte qu’un page emplit -de vin des Canaries. Terburg est un de ceux qui aiment à nous révéler -cette somptueuse vie hollandaise, si calme, si reposée, si confortable. -Ses personnages sont francs d’allure et de mouvement; ils ont vécu -et ils vivent encore grâce à l’art magique du peintre. Terburg exprime, -d’une touche large et fine en même temps, les physionomies, les -habits, les meubles et les accessoires. Il rend mieux que personne les -cassures lumineuses et les ombres moirées du satin; aussi n’est-il pas -avare de cette étoffe et en donne-t-il une jupe à presque toutes les -femmes qu’il représente. Terburg, chose rare parmi les peintres de -son pays, savait faire des femmes jeunes et gracieuses dans leur -pâleur hollandaise rosée, sur laquelle flotte l’ombre transparente des -longues boucles blondes. Comme elle est charmante, avec son petit -air naïf, sa coiffure en nœuds de rubans, sa casaque jaune paille et -sa jupe de satin blanc, la musicienne du <i>Concert</i> qui chante et bat -la mesure!»</p> - -<p>Le <i>Concert</i> faisait déjà partie de l’ancienne collection nationale, -créée par Louis XIV. Ajoutons que l’auteur du <i>Concert</i> est également -connu sous le nom de Terborch ou Ter Borch, dont <i>Terburg</i>, la forme -la plus usuelle, ne serait qu’une corruption.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 0.47.—Largeur: 0.43.—<i>Figures: 0.30.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xxv: École Hollandaise.</span>)</div> - -<h2 id="Page_78"><span class="cs7"><span class="down">ANTONELLO DE MESSINE</span><br /> -(vers 1444-1493)</span><br /> -LE CONDOTTIÈRE</h2> - -<div id="Page_79" class="artpagem"> - <img src="images/im-13.jpg" alt="" title="" width="500" height="573" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-13.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-13.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_81">Le Condottière</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">L’HOMME qu’on a coutume de désigner sous le nom de -<i>Condottière</i> est représenté en buste coupé par une balustrade. -Il est tourné de trois quarts vers la gauche, les yeux regardant -en face. Sur la tête il porte une toque noire d’où s’échappent des -cheveux roux descendant très bas sur le front, cachant à demi les -sourcils et retombant en boucles sur le cou. Comme vêtement, une -tunique noire bordée, au col, de fourrure de même couleur et laissant -apercevoir, par une mince ouverture, la tache blanche de la chemise. -Dans ce cadre uniformément sombre, se détache en vigueur la figure -du Condottière, une figure énergique, audacieuse, presque brutale. Les -yeux ont une étrange fixité, qui trahit l’habituelle dureté du personnage; -le nez tombe droit, d’une chute nette et hardie, et se termine -par des narines pincées, indices de ruse et de violence. La bouche -méchante est serrée et mince; la lèvre supérieure porte une cicatrice, -la lèvre inférieure, épaisse, charnue, s’abat sur un menton volontaire. -Tout, dans cette tête qui s’appuie sur un cou de taureau, respire -l’énergie et l’audace. Nous sommes bien en présence d’un de ces -aventuriers du <span class="cs7">XV</span><sup>e</sup> siècle qui parcouraient l’Italie en vivant de rapines -et mettaient leur dague au service de tous les guet-apens, si nombreux -à cette époque.</p> - -<p>Théophile Gautier appelle la tête du <i>Condottière</i> une merveille, -un chef-d’œuvre, un miracle de la peinture. «Cet Antonello de -Messine, écrit-il, qui n’avait pas reculé devant un crime pour s’assurer -<span class="pagenum" id="Page_82">82</span> -le secret de la peinture à l’huile, pour avoir été un scélérat, n’en est -pas moins un grand artiste. Il a imprimé, à cette dure et farouche -physionomie, un tel cachet de vie, de force et de réalité, qu’il vous -semble avoir l’homme devant les yeux, l’homme physique et l’homme -moral. C’est l’absolu du portrait. Le style le plus fier s’y allie admirablement -à la vérité la plus exacte. Le dessin serre les formes avec une -précision étonnante, et une couleur inaltérable, comme celle de la -mosaïque, s’étend sur un modelé d’une finesse et d’une vigueur sans -rivales. Ici, dès son premier pas, l’art avait atteint son but. Depuis, on -a fait autrement mais non pas mieux.»</p> - -<p>Antonello de Messine fut le premier peintre italien qui fit usage -de la peinture à l’huile, mais il semble que Théophile Gautier l’a -noirci d’un forfait qu’il n’a pas commis. On a beau consulter les -biographes, on ne trouve dans sa vie nulle trace de crime; tout au -plus pourrait-on l’accuser de ruse dans les moyens qu’il employa -pour surprendre le secret de Jean Van Eyck. Au surplus, voici -l’histoire, telle que la raconte Vasari:</p> - -<p>«Antonello, déjà célèbre en Italie, exerçait son art à Messine, sa -ville natale, lorsque le bruit parvint jusqu’à lui d’un tableau merveilleux, -peint d’après un procédé nouveau, qui se trouvait à Naples -dans le palais du roi Alphonse. L’artiste s’embarqua aussitôt pour la -péninsule, demanda et obtint licence de contempler la toile, qui était -l’œuvre de Jean Van Eyck. A cette époque, on ne l’ignore pas, la -peinture à la détrempe, délicate et longue à sécher, était seule connue. -Le tableau qu’il avait sous les yeux, peint avec des couleurs dont -il ne pouvait deviner la composition, produisit sur Antonello une -impression si vive qu’il résolut incontinent de se rendre à Bruges -pour essayer d’obtenir de Van Eyck communication de son secret. -La tâche était malaisée; en bon Sicilien retors, Antonello se présenta -au grand peintre flamand chargé de présents. Il lui fit don de dessins -de maîtres italiens, le flatta, se déclara son admirateur, força son -<span class="pagenum" id="Page_83">83</span> -amitié, en un mot fit si bien qu’il entra complètement dans l’intimité -du célèbre auteur de <i>l’Adoration de l’Agneau</i>. Et celui-ci, dans une -minute d’abandon, lui confia le secret tant convoité. Antonello n’en -abusa pas. Tant que Van Eyck vécut, il resta près de lui, puis il rentra -en Italie porteur de la recette merveilleuse. Elle lui valut une grande -célébrité et aussi bon nombre d’envieux. A son tour, il fut sollicité, -circonvenu, mais à toutes les demandes il opposa d’énergiques refus. -Toutefois, comme il ne voulait pas que le secret de la peinture à -l’huile disparût avec lui, il le communiqua à Domenico de Venise -qui, de son côté, en fit part à Andréa de Castagno. Ce dernier, dès -qu’il eut connaissance du secret, fut hanté par la pensée diabolique -d’en rester seul possesseur et il assassina Domenico.»</p> - -<p>C’est évidemment ce crime que Théophile Gautier, faute d’avoir -puisé aux sources, impute à Antonello de Messine.</p> - -<p>Celui-ci jouit au contraire, sa vie durant, de l’estime et de la -considération générales. Il s’était fixé à Venise où il passait pour le -plus grand peintre de son temps. La Seigneurie venait même de lui -commander plusieurs tableaux pour le Palais Ducal lorsqu’il mourut, -emporté par une pleurésie, à l’âge de 49 ans.</p> - -<p>En même temps qu’un admirable portraitiste, Antonello de Messine -fut un peintre d’histoire réputé.</p> - -<p><i>Le Condottière</i> a longtemps appartenu à la famille Martinengo -de Venise. Il fut acquis par l’État, à la vente Pourtalès, pour la -somme de 115.000 francs.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 0.35.—Largeur: 0.28.—<i>Tête petite nature.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle vi, Grande Galerie.</span>)</div> - -<h2 id="Page_84"><span class="cs7"><span class="down">LÉOPOLD ROBERT</span><br /> -(1794-1835)</span><br /> -LE RETOUR DU PÈLERINAGE</h2> - -<div id="Page_85" class="artpagew"> - <img src="images/im-14.jpg" alt="" title="" width="600" height="398" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-14.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-14.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_87">Le retour du pèlerinage à la Madone de l’Arc</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">DANS le cadre prestigieux de la baie de Naples et suivant le -rivage du golfe, une joyeuse caravane revient du pèlerinage -légendaire à la Madone de l’Arc. Tous les ans, aux fêtes de -la Pentecôte, la population napolitaine se rend en foule au sanctuaire -vénéré, moins peut-être pour y prier que pour faire une <i lang="it" xml:lang="it">gita</i> dans -la campagne. Or, ce jour-là, le golfe resplendit sous l’azur immaculé du -ciel et la vapeur légère qui monte du Vésuve atteste la sereine immobilité -de l’air. La fête a certainement été charmante, car nos pèlerins -manifestent beaucoup d’entrain. Sur le chariot qui s’avance, -traîné par deux bœufs aux cornes dorées et dont le joug est orné de -feuillage, une jeune fille est assise, vêtue du traditionnel costume -napolitain; dans sa main droite elle tient une houlette enguirlandée -et portant un bouquet. Derrière elle, un jeune homme, debout, se -penche légèrement et la prend par la taille. Assise à côté d’elle, une -paysanne cherche à détacher la banderole d’un bouquet que porte -un chanteur à l’avant du chariot, à côté d’un petit musicien. A -l’arrière un autre <i lang="it" xml:lang="it">contadino</i>, les jambes pendantes, chante en -s’accompagnant de la mandoline. Deux enfants, à pied, précèdent le -char, en chantant et en dansant; l’un d’eux porte un thyrse sur -l’épaule, l’autre frappe la corde d’un instrument de musique, fait -de trois maillets de bois. Sur la gauche, des paysans s’avancent en -chantant.</p> - -<p>Cette aimable composition faisait partie d’une série des <i>Saisons</i> que -<span class="pagenum" id="Page_88">88</span> -Léopold Robert, afin de rajeunir le sujet, avait conçue d’une façon -très pittoresque. <i>Le Retour du Pèlerinage</i> symbolisait le Printemps. -Un autre de ses tableaux, non moins célèbre, représentait l’Automne: -c’est la <i>Halte des Moissonneurs dans les Marais Pontins</i>. Pour -figurer l’Hiver, le peintre, qui se trouvait alors à Venise, négligea le -sujet rebattu du Carnaval et donna le <i>Départ des pêcheurs de -l’Adriatique pour la pêche au long cours</i>. La fin tragique du malheureux -artiste laissa la série inachevée.</p> - -<p>Léopold Robert jouit de son vivant d’une grande réputation, supérieure -peut-être à son mérite. Sa gloire fut par la suite très discutée: -on lui reprocha son manque d’inspiration, son indécision, ses tâtonnements -sans fin, ses contours secs et sa couleur un peu rocailleuse. Ces -reproches sont en partie fondés. Léopold Robert travaillait lentement, -revenant sans cesse sur le personnage déjà fait, effaçant, -reprenant, effaçant encore. Tel de ses tableaux, comme <i>Corinne -improvisant au cap Misène</i> fut recommencé une centaine de fois -pour devenir enfin un <i>Improvisateur napolitain</i>.</p> - -<p>Léopold Robert possédait néanmoins de remarquables qualités: s’il -était indécis et timide, en art comme en son privé, il rachetait ces -défauts par un amour passionné de la nature qui imprime à tous ses -tableaux une grâce, un naturel, et même une spontanéité sous laquelle -disparaît l’effort de ses tâtonnements. Peintre de genre avant tout, ses -œuvres n’ont pas grande envolée, mais elles sont probes, consciencieuses -et témoignent d’un sens très développé du pittoresque. Tous -ses tableaux sont honorables; deux d’entre eux, <i>le Retour du Pèlerinage</i> -et la <i>Halte des Moissonneurs</i> sont des chefs-d’œuvre. En -faut-il davantage pour illustrer un peintre?</p> - -<p>Quand il exposa à Paris sa <i>Halte des Moissonneurs</i>, le succès fut -triomphal et, à l’issue du Salon, le roi attacha lui-même la croix de la -Légion d’honneur sur la poitrine de l’artiste.</p> - -<p>Célèbre en France, Léopold Robert ne l’était pas moins en Italie -<span class="pagenum" id="Page_89">89</span> -où s’écoula la plus grande partie de sa courte existence. Ses succès -lui valurent les faveurs les plus flatteuses; il bénéficia d’amitiés -illustres dont son âme candide fut éblouie et qui mirent le drame -dans sa vie. Il se trouvait à Florence lorsqu’il fut appelé à donner -des leçons à la princesse Charlotte Bonaparte, fille du roi Joseph, et -femme de Louis Napoléon, frère aîné du futur Napoléon III. La princesse -était bonne, avenante et familière; elle raffolait du talent de -l’artiste. Dans l’intimité du travail quotidien et dans l’abandon des -conversations amicales, le pauvre peintre, nouveau Ruy-Blas, s’éprit -de son élève, violemment, et pour toujours. «Ver de terre amoureux -d’une étoile», il cacha sa passion à la princesse mais, au fond de son -cœur, il nourrit l’impossible espérance que la fille des rois s’inclinerait -un jour vers lui. En 1831, la mort de Louis Napoléon sembla -devoir le rapprocher de son idole, mais celle-ci, ignorant les sentiments -du peintre ou feignant de les ignorer, n’entendit rien «du -murmure d’amour élevé sur ses pas». Léopold Robert comprit alors -l’immensité de son erreur, il mesura l’abîme qui le séparait de la princesse. -Désabusé mais non guéri, il quitta Florence et vint cacher à -Venise son inconsolable douleur. Pour tâcher d’oublier, il se jeta à -corps perdu dans le travail, mais sa mélancolie profonde attrista ses -dernières œuvres qui portent l’empreinte de cet état d’âme. Et comme -l’inaccessible image l’obsédait toujours, le malheureux peintre, dans un -accès de désespoir, se coupa la gorge le 30 mai 1835. Il n’avait que -41 ans.</p> - -<p><i>Le retour du Pèlerinage</i> parut au Salon de 1827; il fut acheté -4.000 francs par l’État. Il est également connu sous le titre de «Moissonneurs -et Pèlerins de la campagne romaine.»</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 1.47—Largeur: 2.14.—<i>Figures: 0.64.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">École française du xix</span><sup>e</sup> <span class="smcap">siècle</span>, 1<sup>re</sup> <span class="smcap">salle</span>).</div> - -<h2 id="Page_90" style="line-height: 1em;"><span class="cs7">LE MAITRE DE MOULINS<br /> -(JEHAN PERRÉAL?)<br /> -(1454 (?)-1528)<br /></span><br /> -LA DONATRICE SOMZÉE</h2> - -<div id="Page_91" class="artpage"> - <img src="images/im-15.jpg" alt="" title="" width="400" height="537" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-15.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-15.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_93">La Donatrice Somzée</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">SUR un fond de draperie rouge, la Donatrice est agenouillée, les -mains jointes. Elle est vêtue d’une robe de velours marron, -bordée d’hermine au col et aux manches. Sur la tête, et -retombant en plis raides sur les épaules, une sorte de bonnette noire -qui encadre un visage assez vulgaire, aux traits irréguliers, affligé d’un -gros nez et de deux yeux sortant de l’orbite. En revanche la -parure est riche; la Donatrice est évidemment une dame de haut -lignage. Une broche en or ferme le col du corsage et une triple -chaîne de même métal retombe sur la poitrine; à sa ceinture -est attaché un rosaire à grains de perles. Les mains, baguées, -sont très fines, aristocratiques. Sainte Madeleine, la présentatrice, -se tient debout. Son vêtement est plus somptueux encore. Sous un -voile de fine gaze, son agréable visage est surmonté d’un bonnet -de soie d’or garni d’un rang de grosses perles et retenu sur le front -par un cercle d’or. Un ample manteau vert, retenu aux épaules -par deux cabochons sertis de perles, de grenats et d’émeraudes, la -drape presque entièrement; il s’échancre sur la poitrine et laisse -apercevoir un corsage bleu de roi recouvert presque en entier -par un riche corselet pourpre bordé d’un galon d’or incrusté de -pierreries. Dans la main gauche elle tient une sorte de récipient en -grès et de la droite elle présente la Donatrice agenouillée. Ces -mains sont d’un dessin admirable et feraient honneur aux plus -grands peintres. La sainte a le visage tourné vers la gauche, -<span class="pagenum" id="Page_94">94</span> -dans la direction de la Vierge, qui devait occuper un panneau -contigu, car nous sommes évidemment en présence d’un fragment -de diptyque ou de triptyque. Son visage légèrement ironique -semble dire, montrant sa protégée: «Recevez-la dans votre Paradis: -que pourrait-elle avoir fait de mal; elle est si laide!»</p> - -<p>Cette disgracieuse donatrice n’est pas moins une haute et noble -dame, si nous en croyons les commentateurs. On s’accorde généralement -pour reconnaître en elle Madeleine d’Anjou, bâtarde du -roi René, qui épousa en 1496, à la Cour de Moulins, le seigneur -de Montferrand et fit partie de la maison de Pierre de Bourbon. -Le tableau qui la représente est connu sous les titres de <i>Donatrice -Somzée</i> du nom d’un amateur qui le posséda longtemps, et de <i>Madeleine -et Donatrice</i>.</p> - -<p>Il est également admis que cette œuvre de premier ordre doit -être attribuée au Maître de Moulins, appelé aussi <i>le Maître aux -anges</i> et <i>le Peintre des Bourbons</i>. On est arrivé à cette conclusion -par une longue suite de déductions, de comparaisons, de concordances -de dates, en prenant comme base et comme point de départ -le fameux <i>Triptyque de Moulins</i>. Ce triptyque montre Pierre II -de Bourbon, Anne de France, sa femme, et Suzanne leur fille. -Une des particularités essentielles de ces œuvres, c’est qu’elles -tiennent toutes deux aux ducs de Bourbon, dont la Cour était, à -cette époque, réunie au château de Moulins. Si donc la <i>Donatrice -Somzée</i> est bien Madeleine d’Anjou, mariée à un seigneur bourbonnais, -il y a tout à parier que le <i>Triptyque</i> et la <i>Donatrice</i> -sont de la même main.</p> - -<p>Ces probabilités chronologiques sont d’ailleurs fortifiées par de -telles similitudes de facture qu’il semble impossible de les constater -chez deux peintres différents. La manière, dans l’une et l’autre -œuvre, à la fois large et tatillonne, s’exprime en touches onctueuses -et nettes fondues avec une extrême maîtrise. Si nous entrons dans -<span class="pagenum" id="Page_95">95</span> -les caractéristiques de détail, nous retrouvons dans la <i>Donatrice</i> la -passion du maître pour la main: or, le Maître de Moulins y excelle; -chacun de ses personnages a ses mains particulières, fouillées dans -leurs moindres veines, dans leurs lignes spéciales, ayant leur physionomie -et leur signification. Il triomphe également dans le rendu des -étoffes, la recherche somptuaire, la décoration des aîtres; il drape les -brocarts avec une habileté que personne n’a possédée à un plus haut -point, Memling excepté. Puis ce sont des lisières de robes légèrement -fourrées de blanc, des corsages plaqués en cuirasse et des coiffures -en bonnettes serrées, plissées, ballonnées que nul autre document -ne montre et dont on retrouve les détails à la fois dans le -<i>Triptyque</i> et dans la <i>Donatrice</i>.</p> - -<p>Admettons donc, sur la foi des plus savants critiques, que la -<i>Donatrice Somzée</i> est de la main du Maître de Moulins. Mais ce -Maître de Moulins lui-même, qui était-il, quel était son vrai nom? -L’accord sur ce point n’est pas encore définitif, mais des savants -travaux de M. Benoit et du regretté Henri Bouchot, il se dégage -la presque certitude que le Maître de Moulins n’était autre que Jehan -Perréal, dit Jehan de Paris qui «par le bénéfice de sa main heureuse a -mérité envers les roys et princes estre estimé ung second Apelle -en paincture». Si nous suivons la vie de ce peintre, né vers 1454, -nous le voyons attaché à la famille des Bourbons aux époques précises -où se placent l’exécution du <i>Triptyque</i> et le mariage à Moulins de -Madeleine d’Anjou avec le comte de Montferrand. Espérons que de -nouvelles recherches projetteront sur ces obscurités une lumière -définitive.</p> - -<p>La <i>Donatrice Somzée</i> a été achetée par le Louvre à un marchand -anglais, M. Agnew, et cette acquisition est assez récente.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 0.53.—Largeur: 0.40.—<i>Figures: 0.36.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle x: École française, salle Jean Fouquet.</span>)</div> - -<h2 id="Page_96"><span class="cs7"><span class="down">LARGILLIÈRE</span><br /> -(1656-1746)</span><br /> -LE PEINTRE ET SA FAMILLE</h2> - -<div id="Page_97" class="artpagew"> - <img src="images/im-16.jpg" alt="" title="" width="600" height="449" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-16.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-16.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_99">Largillière, sa femme et sa fille</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">Largillière a situé son tableau, conventionnellement, dans -un décor champêtre, sans même s’inquiéter de l’invraisemblance -qu’il y avait à y faire figurer sa femme et sa fille, -revêtues de leurs plus beaux atours et parées pour une réception -bien plus que pour une promenade. C’étaient là fantaisies communes -à cette époque: la figure importait seule dans un portrait et c’est -à elle seule que s’attachait tout le soin de l’artiste. Pour le décor, -il jouait également son rôle, mais un rôle de deuxième plan; il était -là pour faire valoir le personnage et rien que pour cela. Aussi, le -peintre choisissait-il à son gré celui qui lui paraissait s’harmoniser le -mieux au caractère du modèle, sans autrement se soucier de la vérité -ou même de la vraisemblance. Se conformant aux errements alors en -cours, Largillière a mis sa famille en pleine campagne pour l’unique -raison que le vert sombre du feuillage avantageait la beauté blonde de -sa femme et de sa fille. Toutefois, comme s’il avait conscience de -l’énormité de l’anachronisme, il a voulu faire une concession au -bon sens: il s’est représenté lui-même avec un fusil entre les -jambes et il a placé tout près de lui quelques oiseaux qu’il vient de -tuer. Mais quel brillant et incommode costume pour courir les -guérets! Et comme on voit que le bon Largillière veut nous en -faire accroire, qu’il n’a pas chassé, qu’il n’a pas aventuré sa haute -perruque sous les branchages des fourrés, ni risqué ses bas de -soie aux piqûres des ronces! Sur la roche où il est tranquillement -<span class="pagenum" id="Page_100">100</span> -assis, il ne donne pas l’impression d’un homme qui vient de battre -la campagne. Sa tenue est irréprochable, la perruque retombe en -boucles bien ordonnées autour de sa belle tête reposée qui -n’est pas celle d’un Nemrod. Il porte un splendide costume gris -très frais. Du bras gauche il s’accoude à la roche et par-dessus ses -jambes croisées on aperçoit le museau d’un chien, compagnon -débonnaire de cette chasse peu meurtrière. En face de lui sa femme -est également assise sur le roc, sans paraître redouter de froisser -ni de salir son élégant ajustement. Elle est tournée de trois quarts -vers la gauche; elle porte une robe rouge décolletée, doublée de -satin blanc d’où s’échappe une fine chemisette ornée de rubans -bleus; un flot de dentelle est piqué dans ses cheveux poudrés. -Elle est d’une physionomie agréable et sa tête légèrement hautaine -s’encadre fort bien dans le fond de verdure que forment les arbres, -derrière elle. Entre ses parents, une délicieuse jeune fille se tient -debout, vêtue d’un costume blanc et or, avec des fleurs dans les -cheveux. Elle a dans une de ses mains un papier de musique; de -l’autre, à demi tendue, elle semble ponctuer le sens des paroles -qu’elle chante. Dans cette blonde frimousse de fillette, on sent que -le père a prodigué toutes les tendresses de son cœur et toutes les -séductions de sa palette.</p> - -<p>Le groupe de ces trois personnages, si bizarrement situés, forme -un ensemble charmant. Largillière s’est évidemment complu dans -son œuvre, mais, même lorsque le cœur ne conduit pas son pinceau, -il est un portraitiste plein de talent et de ressources.</p> - -<p>A défaut de date précise, le costume que porte le peintre dans -ce tableau suffirait à nous indiquer qu’il appartient au grand siècle. -La solennelle perruque est de la belle époque du Grand Roi. -Largillière est pour ainsi dire, à cheval sur deux règnes, il a connu -la majestueuse splendeur de Versailles au temps de Louis XIV, et les -raffinements d’élégance qui marquèrent la joyeuse époque de la -<span class="pagenum" id="Page_101">101</span> -Régence. En art, il établit également la transition entre la manière -somptueuse et noble de Rigaud et la facture chatoyante et mièvre -de Nattier. Ayant vécu sous deux <ins id="cor_3" title="régines">régimes</ins> différents, il semble avoir -emprunté quelque chose à chacun d’eux. Sans avoir la magnificence -de Rigaud, son art ne manque ni de grandeur ni de noblesse; il -sait donner à ses modèles un certain air de hauteur par où l’on reconnaît -l’homme ou la femme de qualité; mais, quand il le veut, il -pare ses personnages d’une grâce aisée, fine, délicate, il anime leur -teint de roseurs exquises que n’aurait pas désavouées Watteau.</p> - -<p>Même à côté de Rigaud, Largillière est un grand portraitiste et -il possède de magnifiques qualités. Il n’a pas la robustesse de son -illustre rival, mais il tient de Lebrun, qui fut son maître, un dessin -net et solide qu’il habillait de couleurs incomparables. C’est par -l’éclat de sa couleur harmonieuse et distinguée que Largillière s’est -fait une place de premier plan parmi les peintres de portraits.</p> - -<p>Rigaud était le peintre de la Cour, Largillière fut le peintre de -la Ville. Tandis que le premier peignait les princes et les rois, le -second se spécialisait dans le portrait des échevins et des grands -parlementaires. Il n’en fut pas moins apprécié à Versailles, et plus -d’une fois, de très grands seigneurs posèrent devant lui. Il excellait -surtout à donner aux visages une très grande intensité d’expression.</p> - -<p><i>Le Portrait de Largillière et de sa famille</i> faisait partie de la -collection de M. La Caze, qui en a fait don à notre musée national.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 1.40.—Largeur: 2 m.—<i>Figures jusqu’aux genoux, grandeur nature.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle i: Salle La Caze</span>).</div> - -<h2 id="Page_102"><span class="cs7"><span class="down">MANTEGNA</span><br /> -(1431-1506)</span><br /> -LE PARNASSE</h2> - -<div id="Page_103" class="artpagew"> - <img src="images/im-17.jpg" alt="" title="" width="600" height="490" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-17.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-17.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_105">Le Parnasse</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">LA scène représente un paysage de l’Olympe. Sur un tertre -élevé formant arcade, Mars et Vénus se tiennent debout -devant une banquette drapée de couleurs vives et abritée -par un écran de feuillage sombre. La blonde déesse est nue; d’une -main elle retient un ruban qui s’enroule autour de sa jambe, de -l’autre, elle s’appuie amoureusement sur le bras de Mars qui se penche -tendrement vers elle. Blond comme elle, le dieu guerrier est revêtu -de la cuirasse et porte le casque en tête; dans la main droite il -tient une longue lance. Ce groupe charmant se découpe en vigueur -sur le fond de verdure placé derrière lui.</p> - -<p>Au pied du tertre, les neuf Muses, se tenant par la main, dansent -une ronde au son de la lyre dont joue Apollon, assis à la gauche -du tableau. Ces muses sont infiniment gracieuses dans leurs -costumes aux couleurs chatoyantes, et leur pose est assurément -bien choisie pour faire valoir leurs formes sculpturales. Dans ce -tableau où tout semble n’être que détail, le groupe des danseuses -occupe le centre de la composition et sollicite l’attention du spectateur, -mais quelle fantaisie a su déployer l’artiste dans l’agencement -des épisodes dont il se plaît à garnir sa toile! A droite, c’est -Mercure en un costume très sommaire ne comprenant que des -jambières de cheval et un casque ailé; de son bras armé du caducée, -il s’appuie sur un Pégase piaffant, curieusement constellé de rubis. -A gauche, s’ouvre la forge de Vulcain: celui-ci, sur le seuil de son -<span class="pagenum" id="Page_106">106</span> -antre, s’agite et fait des gestes furieux dans la direction de Mars -qui conte fleurette à sa volage épouse. Aux pieds de Mars et de -Vénus un Amour souffle dans une sarbacane qu’il pointe vers le -pauvre Vulcain en signe de dérision, pour le taquiner et l’exaspérer.</p> - -<p>De la place où se meuvent tous ces personnages, on aperçoit à -droite l’Hélicon, d’où l’Hippocrène tombe en cascade, puis, très -loin dans la plaine, la Terre, demeure des mortels, avec ses villes -et ses maisons.</p> - -<p>Tel est <i>le Parnasse</i> de Mantegna, coloré, vivant et si curieux -par l’abondance des motifs et la fertilité de l’invention. «Quelle -pensée l’artiste cachait-il sous cette composition étrange, nous -l’ignorons et ne le chercherons pas. Il nous suffit d’admirer l’élégance -de ces Muses, la nouveauté de leur galbe, l’ingéniosité de leur -ajustement, la beauté sculpturale du groupe de Mars et de Vénus, -la pose de Mercure, le jet des draperies, le soin curieux du détail -et cette mythologie en plein Moyen Age qui fait l’effet d’Hélène dans -le palais féodal de Faust, avec sa nudité antique dont la légèreté -l’embarrasse un peu.» (<i>Théophile Gautier.</i>)</p> - -<p>Mantegna naquit en 1431, non pas à Padoue, comme on l’a cru -longtemps, mais dans une petite ville du territoire de Vicence. Tout -jeune il entra dans l’atelier du Squarcione qui se prit de tendresse -pour lui et l’adopta régulièrement comme son fils. Mais bientôt -Mantegna, peu satisfait de l’enseignement de ce maître, résolut -de s’en dégager et, pour y réussir tout à fait, obtint de la Cour des -Quarante de Venise l’annulation de l’acte d’adoption. Ses rapports -avec le Squarcione, déjà tendus à la suite de cette décision, se -changèrent en brouille complète quand il épousa la fille de -Jacopo Bellini, ennemi personnel de son ancien professeur. Cependant -l’empreinte du Squarcione sur l’art de Mantegna n’est pas -douteuse. C’est par l’étude, dans l’atelier du maître, des moulages et -dessins de sculptures rapportés de Grèce, que le jeune artiste s’éprit -<span class="pagenum" id="Page_107">107</span> -d’un grand amour pour l’antique et qu’il s’efforça d’atteindre à ce -goût pur et noble qui caractérise les productions des anciens, -alors à peu près inconnus en Italie. C’est là qu’il s’initia à cet -art du modelé qu’il devait porter si haut, sous l’influence -heureuse de Donatello. Certes Mantegna ne put se débarrasser -complètement de la raideur et de la sécheresse gothiques, mais -comme déjà son style est supérieur et fait comprendre qu’un -élément nouveau s’est introduit dans l’art! Sur Mantegna luit le -premier rayon de la Renaissance; après la longue nuit byzantine -et gothique, la Beauté revient charmer le monde surpris.</p> - -<p>Mantegna avait soixante ans lorsque Isabelle d’Este le chargea -de diriger les travaux de décoration qu’elle avait entrepris dans son -appartement du Corte Vecchio. Isabelle d’Este était la femme la plus -éclairée de son temps, possédant de vastes connaissances, parlant -couramment le latin, le grec et la plupart des langues européennes; -son goût n’était pas moins remarquable que son savoir. Aux trésors -artistiques qu’elle avait amassés elle voulut un cadre digne d’eux: -dans ce but elle fit appel à Lorenzo Corta, à Pérugin et à Mantegna -qui peignit deux tableaux: <i>le Parnasse</i>, reproduit ici, et <i>la Vertu -triomphant des Vices</i>. Le premier représente le triomphe de Vénus, -d’Apollon et des Muses, c’est-à-dire l’influence bienfaisante des arts; -le second proclame la nécessité de la sagesse et de l’activité intellectuelle -pour combattre la barbarie et l’ignorance.</p> - -<p>Ces deux tableaux furent achetés par le cardinal de Richelieu -et firent partie jusqu’à la Révolution des collections du château de -Richelieu. Ils entrèrent ensuite au Louvre.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 1.60. Largeur: 1.92.—<i>Figures: 0.60.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle vi. Grande Galerie</span>).</div> - - - - -<h2 id="Page_108"><span class="cs7"><span class="down">A. BRAUWER</span><br /> -(1605 ou 1606-1638)</span><br /> -LE FUMEUR</h2> - -<div id="Page_109" class="artpage"> - <img src="images/im-18.jpg" alt="" title="" width="400" height="537" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-18.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-18.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_111">Le Fumeur</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">AH! la merveilleuse face d’ivrogne, épanouie, joyeuse, enluminée -par la bière et le vin! quelle béatitude dans le -regard, et quelle expression de contentement et d’ivresse -dans cette bouche largement ouverte d’où s’échappent des spirales -de fumée blanche! Et quelle vérité dans le geste de ce pilier -d’estaminet qui serre avec amour, dans ses mains rapprochées, -la bouteille et la pipe!</p> - -<p>Adrien Brauwer, que l’on appelle aussi Brouwer, s’était spécialisé -dans la peinture des scènes de taverne où des paysans -s’enivrent, fument et se querellent. Il passe pour s’être lui-même -adonné à l’ivrognerie et pour avoir mené une existence peu exemplaire. -Bien qu’il n’existe aucune preuve certaine de cette allégation, on ne -saurait lui refuser toute créance, si l’on songe que Brauwer fut l’élève -de Franz Hals qui n’était pas un modèle de tempérance. Nous aimons -mieux croire toutefois qu’il ne subit, du grand maître de Haarlem, -qu’une influence artistique et qu’il n’adopta aucun de ses vices. Cela -aussi peut se soutenir, car Brauwer fut élu membre de la Guilde d’Anvers -et fit partie de certaines sociétés flamandes où l’on n’avait pas -coutume d’admettre les gens de conduite douteuse. Ce qui est vrai, -c’est que Brauwer fut toujours insouciant, dépensier, incapable de -conduire ses affaires, en un mot, le type accompli de ce que nous appelons -aujourd’hui «un panier percé». Avec une réputation très enviable -d’artiste, nous le voyons sans cesse talonné par les créanciers et lorsque, -<span class="pagenum" id="Page_112">112</span> -en 1632, à la requête de l’un <ins id="cor_4" title="dieux">d’eux</ins>, on fit l’inventaire de sa maison, -cette opération judiciaire révéla la pauvreté de son installation et -la pénurie de sa garde-robe.</p> - -<p>Avec tous ses défauts, Adrien Brauwer n’en est pas moins un peintre -de premier ordre qui soutient sans désavantage le parallèle avec -son maître Franz Hals. Flamand comme lui, il était venu à Haarlem -pour travailler dans son atelier et, à son exemple, il adopta la manière -hollandaise, caractérisée par la recherche du caractère et des types, le -libre maniement du pinceau et la chaleur un peu rousse et veloutée du -coloris. A ses débuts, l’élève ressemble au maître, mais avec des qualités -qui lui sont tout à fait personnelles. Tous ses buveurs et ses soudards -sont groupés avec le plus vif esprit et peints d’une main forte et -nerveuse que caractérise cette touche décisive qu’on a appelée «le coup -de fouet» de Franz Hals.</p> - -<p>Vers 1630, Brauwer quitte la Hollande et rentre en Flandre. Il se -fixe à Anvers, où l’a précédé sa grande réputation d’artiste. Il ne -change rien à ses habitudes et continue à mener l’existence la plus -décousue et la plus extravagante. Peut-être fréquenta-t-il les cabarets, -comme on l’en accuse, comme client au moins autant que comme -artiste; en tout cas, il n’est ni plus riche ni plus rangé. Il a des dettes -partout et il s’acquitte par des tableaux. Rubens, le peintre somptueux -et magnifique, qui habite un palais, admire le talent merveilleux de -Brauwer; il possède dix-sept de ses toiles. A diverses reprises, il tente -de relever l’imprévoyant artiste, mais sans y réussir.</p> - -<p>Brauwer gagne également l’amitié du sérieux et aristocratique Van -Dyck, qui fait son portrait et, phénomène bizarre, Brauwer y a plutôt -l’air d’un gentilhomme pondéré et fin que d’un pilier de taverne.</p> - -<p>Ces relations illustres tendraient à démontrer que Brauwer valait -mieux que sa réputation.</p> - -<p>Si, en venant en Flandre, Brauwer ne change rien à son genre de -vie, du moins transforme-t-il sa manière; son talent se modifie. Sans -<span class="pagenum" id="Page_113">113</span> -cesser d’être Hollandais, il devient plus Flamand. Sa palette devient -plus lumineuse, il cherche des notes plus vives, et il introduit dans -ses tableaux de beaux paysages colorés et chauds. Son œuvre y gagne -en variété et aussi en agrément. Ce sont toujours les mêmes scènes de -taverne, les mêmes types de buveurs, mais avec plus de clarté, plus -d’entrain, plus de joie réelle.</p> - -<p>Mais, dans l’une et l’autre manière, sa puissance et sa prodigieuse -habileté restent les mêmes. Son œuvre est celle d’un observateur -attentif et implique le patient effort d’une volonté toujours en éveil. -Ses <i>Fumeurs</i> sont peints dans une manière savante et veloutée; ils se -distinguent par la recherche du mouvement et de la physionomie, par -le sentiment du caractère et de l’expression.</p> - -<p>Les plus beaux Brauwer se trouvent à la Pinacothèque de Munich; -on trouve, dans plusieurs musées, bon nombre d’œuvres cataloguées -sous son nom, mais que l’on ne peut guère lui attribuer, si l’on songe -qu’il mourut très jeune, ayant à peine trente-trois ans.</p> - -<p>L’authenticité du <i>Fumeur</i>, que nous donnons ici, n’est pas douteuse, -bien que certains l’aient attribué à Craesbeeck, son ami et compagnon -de débauches. L’œuvre porte la marque A. B., signature habituelle -de Brauwer; elle faisait partie avec <i>le Goût</i>, du musée de -Francfort, d’une série sur les <i>Cinq Sens</i>.</p> - -<p>«Les tableaux de Brauwer, écrit M. Paul Mantz, voisins parfois -de la caricature et dépourvus de la vertu que les gens austères appellent -le style, appartiennent à l’art éternel et abondent en qualités de -premier ordre. Par l’implacable sincérité de l’observation, par le sentiment -profond de la mimique, par la vérité moqueuse ou émouvante du -geste et de l’attitude, Adrien Brauwer est un des plus grands peintres -de la comédie humaine.»</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 0.41.—Largeur: 0.32.—<i>Figure grandeur nature.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xx, École Hollandaise</span>).</div> - -<h2 id="Page_114"><span class="cs7"><span class="down">CHASSÉRIAU</span><br /> -(1819-1856)</span><br /> -LE TEPIDARIUM</h2> - -<div id="Page_115" class="artpagew"> - <img src="images/im-19.jpg" alt="" title="" width="600" height="404" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-19.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-19.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_117">Le Tepidarium</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">LES femmes, à la sortie du bain, viennent en hâte sécher leur -corps à la chaleur du brasier allumé dans le tepidarium. -Certaines sont à demi-nues, les autres s’enveloppent dans des -tuniques à larges plis. Assises côte à côte sur deux rangs de sièges -parallèles, ou groupées debout le long des murs, elles forment un -essaim charmant et pittoresque dans la nonchalance alanguie de -leurs attitudes. Au premier plan, une femme aux formes sculpturales -étire, les bras levés, un torse magnifique dont la triomphante nudité -fait une tache de lumière sur le fond sombre de la salle. «Il -suffit, écrit M. Henry Marcel, de s’arrêter quelques instants devant -ces figures aux poses de bien-être, de volupté, de coquetterie si -heureusement diversifiées, pour sentir le charme des corps alanguis -dans l’agréable lassitude de l’étuve, et lire aux masques mobiles, -aux narines dilatées, les ardeurs nouvelles puisées dans l’onde -vivifiante.»</p> - -<p><i>Le Tepidarium</i> est l’œuvre la plus connue, sinon la plus parfaite, -de Chassériau. Quand elle parut au Salon de 1855, la critique, assez -malveillante d’ordinaire pour l’artiste, fut à peu près unanime à la -louer. Edmond About écrit: «J’avoue en toute humilité que mon -imagination n’a rien produit d’aussi pittoresque que le tableau de -M. Chassériau.» D’après Clément de Ris, «jamais M. Chassériau -n’avait rien fait jusqu’à présent d’aussi remarquable que ce tableau». -Quant à Henri Delaborde, peu suspect d’indulgence envers le -<span class="pagenum" id="Page_118">118</span> -peintre, il écrit ces lignes qui sont, malgré les réticences, le plus -beau des éloges: «Le sentiment grandiose du geste et de la -tournure est la qualité qui domine dans <i>Le Tepidarium</i> comme dans -les œuvres précédentes de M. Chassériau; mais ici cette qualité -devient plus évidente parce qu’elle est plus sobrement exploitée. -La majesté des têtes est moins souvent déparée par les négligences -affectées de la touche; le modèle n’est plus indiqué avec cette -hardiesse brutale du pinceau qui parodiait la sûreté magistrale, et, -condition difficile à remplir en un pareil sujet, les formes et les -attitudes de toutes ces femmes à demi nues n’ont qu’une grâce -sérieuse et un charme de bon aloi. <i>Le Tepidarium</i> n’est pas un des -plus complets du Salon, mais il mérite d’être remarqué un des -premiers, parce qu’il en est peu qui dénotent autant de sève, de -vraie force et de franchise dans le sentiment.»</p> - -<p>Tandis que les Ingristes cités plus haut dispensent comme à -regret les éloges au peintre, les tenants de Delacroix et du -romantisme lui prodiguent une admiration sans réserve. Théophile -Gautier lui consacre des pages enthousiastes.</p> - -<p>Pour expliquer ces divergences d’opinion, il est nécessaire de -dire que Chassériau commença par être élève d’Ingres, à l’âge -de dix ans, mais qu’il subit plus tard l’influence de Delacroix. -Il professa toute sa vie un culte égal pour les deux maîtres. -M. Henry Marcel note excellemment cette double inclination: «Le -lyrisme enflammé, la passion orageuse, l’éclat splendide de l’œuvre -de Delacroix s’étant manifestés à lui, Chassériau en demeure hanté -sa vie durant. Sa visée fut dès lors d’allier dans son art, sans -imitation aucune, ces deux forces antagoniques qu’il avait vues aux -prises, la pureté presque archaïque de la ligne, le rythme sobre et -mesuré de la forme, avec l’ampleur et la simplification des masses, -la liberté souveraine de la mimique, les modulations infinies du ton. -Il ne s’interdisait pas, au surplus, d’user alternativement, sans les -<span class="pagenum" id="Page_119">119</span> -concilier, des deux manières. Quelle que fût, au reste, l’attraction -successive que les deux grands chefs rivaux de l’École française -exercèrent sur Chassériau, sa personnalité en sortit intacte et fortifiée. -Sa vision est bien à lui, comme son idéal. On sent dans tous ses -ouvrages l’expansion d’une âme voluptueuse, et comme la hantise -nostalgique—Chassériau était créole—de contrées où le ciel est -plus brillant, la végétation plus active, où la vie oscille entre une -sorte de rêverie indolente et la libre expansion des sens.»</p> - -<p>Grâce à cette sorte de flottement entre deux écoles opposées, -Chassériau fut sans cesse couvé par l’une et par l’autre, loué quand -il adoptait leur technique, maltraité quand il s’en écartait, et réclamé -par toutes les deux quand il procédait de chacune d’elles.</p> - -<p>Nulle part peut-être, autant que dans <i>le Tepidarium</i>, ne s’accuse -l’emploi simultané des deux manières. «La couleur, écrit M. Henry -Marcel, y affecte cette richesse voilée, cette rutilance assourdie qui -distinguent Delacroix; mais le galbe pur et cherché des corps -féminins, qu’ils s’enveloppent frileusement dans les plis serrés des -étoffes ou qu’ils étirent leur nudité indolente dans la chaude moiteur -de la chambre de bains, appartiennent en propre à l’artiste.» Mais -l’artiste se souvient évidemment des leçons d’Ingres, le grand puriste.</p> - -<p>Bien que Chassériau soit mort à trente-sept ans, il a laissé une -œuvre considérable et d’une grande valeur. Il fut d’une étonnante -précocité: il n’avait pas encore dix-sept ans lorsqu’il envoya au -Salon son premier tableau: <i>Le Retour de l’Enfant prodigue</i>.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 1.70.—Largeur: 2.50.—<i>Figures grandeur demi-nature.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">École française de la fin xix</span><sup>e</sup> <span class="smcap">siècle</span>, 2<sup>e</sup> <span class="smcap">salle</span>).</div> - -<h2 id="Page_120"><span class="cs7"><span class="down">RIBERA</span><br /> -(1588-1652)</span><br /> -LE PIED BOT</h2> - -<div id="Page_121" class="artpage"> - <img src="images/im-20.jpg" alt="" title="" width="400" height="686" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-20.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-20.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_123">Le Pied bot</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">DANS les premières années du <span class="cs7">XVII</span><sup>e</sup> siècle, un cardinal, -traversant une rue de Rome, apercevait un jeune garçon mal -vêtu, misérable, qui faisait un croquis d’une fresque peinte -sur la façade d’une maison. Il s’approcha, très intrigué, et, ayant -examiné le dessin, se montra émerveillé. Il interrogea l’enfant, -s’intéressa à son histoire, et, ravi de son intelligence autant que de -ses bons sentiments, il l’emmena chez lui, le logea et le nourrit.</p> - -<p>Ce précoce artiste s’appelait Jusepe Ribera; il devait un jour -devenir célèbre et frayer avec les papes et les rois. Il était né en -Espagne, dans la province de Valence, et, poussé très jeune vers la -peinture, il était entré dans l’atelier de Francisco Ribalta, artiste de -valeur et professeur de grand mérite, qui avait étudié en Italie et ne -cessait de vanter à ses élèves les merveilles artistiques de Rome et de -Venise. Enflammé par ses récits, le jeune Ribera résolut de se rendre -dans la patrie de l’art et, un beau jour il s’embarqua, en qualité de -mousse, croit-on, à bord d’un navire en partance pour l’Italie. Arrivé à -Rome, il y mena une existence misérable, mais il avait le feu sacré. -Tous les jours on pouvait le voir dans les églises et les galeries, un -crayon à la main, copiant les chefs-d’œuvre des maîtres. Les -peintres qui le rencontraient ainsi, s’étaient habitués à lui et l’avaient -surnommé <i lang="it" xml:lang="it">Lo Spagnoletto</i> (l’Espagnolet), nom qu’il conserva -toujours.</p> - -<p>En dehors des grands ancêtres dont il essayait de s’assimiler -<span class="pagenum" id="Page_124">124</span> -la technique il ne trouva, dans les peintres vivants, aucun artiste -dont il voulut faire son guide. La peinture italienne était en pleine -décadence et le goût public abâtardi s’extasiait devant les productions -faciles et sans vigueur de Joséphin, de l’Albane et du Guide. Il se -trouvait assez désemparé lorsqu’il eut occasion de voir une toile du -Caravage. Ce fut une révélation pour lui: il venait de trouver un -maître. Le Corrège, dont il avait étudié l’œuvre, l’enchantait également; -l’influence de l’un et de l’autre agit tour à tour sur lui. Il -ne prit à chacun d’eux que ce qui convenait à sa nature, et il les -mit à contribution selon les circonstances, jamais en copiste ou en -imitateur, toujours en artiste supérieur, souverainement indépendant.</p> - -<p>Il resta toujours foncièrement Espagnol et c’est pour retrouver -en Italie un coin de la patrie qu’il se fixa à Naples, alors sous la -domination espagnole. Il y passa toute sa vie. Dès son arrivée, il -s’impose par son talent. Le duc d’Ossuña, vice-roi de Naples, voit ses -œuvres, en est émerveillé et le nomme peintre de la Chambre, avec -logement au palais royal. Sa réputation franchit bientôt les frontières -du petit royaume, et s’étend jusqu’à Rome et en Espagne.</p> - -<p>La caractéristique de son talent est une fougue violente, sombre, -qui lui fait pousser l’expression dramatique jusqu’à l’exaspération des -nerfs. Il se complaît dans les tortures, il se délecte à suivre sur le -visage des victimes agonisantes les affres terribles de la mort. M. Paul -Lafond, dans son bel ouvrage sur Ribera, justifie cette manière du -maître par des raisons qui ne manquent pas de vérité: «Sa violence -picturale, écrit-il, n’a été bien souvent pour lui qu’une sorte de -nécessité. Il ne faut pas oublier qu’il a senti le devoir de tenir haut et -ferme le drapeau des revendications naturalistes que venait de laisser -tomber le Caravage, mort à quarante-deux ans, et qu’il sauva la -peinture de l’afféterie et de la mignardise où la conduisaient le Guide, -l’Albane et leurs disciples. A la suite d’Amerighi (Caravage), Ribera -la menait à la liberté, à l’affranchissement; il a parfois, souvent -<span class="pagenum" id="Page_125">125</span> -même dépassé le but, mais il le fallait. Par la vérité de son dessin, -son impeccabilité, sa rectitude, il a réagi contre les élèves attardés -et de seconde main de Michel-Ange, ces tortionnaires qui cassaient -les os de leurs personnages, tordaient leurs muscles, les torturant -dans les gestes les plus invraisemblables, les présentant dans les -raccourcis les plus hasardeux pour faire montre de leur soi-disant -science anatomique.»</p> - -<p>Ribera savait, quand il le voulait, assouplir son pinceau jusqu’à -la douceur et même jusqu’au mysticisme, témoin ses nombreuses -<i>Immaculée Conception</i>, si purement idéales dans leur fermeté de -facture. Il ne dédaignait pas non plus les sujets de fantaisie, et, quand -il les abordait, c’était pour faire des chefs-d’œuvre. Le <i>Pied bot</i>, -que nous donnons ici, en est la preuve.</p> - -<p>Ce jeune miséreux à jambe contrefaite est une pure merveille. Sur -un fond de ciel mêlé d’azur et de gris, il développe son corps râblé -et rit de tous les muscles de sa face. Il porte allègrement sa béquille -sur l’épaule et dans la main il tient une feuille où se lit un appel à la -charité publique. C’est le loqueteux jovial, bon enfant, comme on en -rencontre encore dans les ruelles des villes espagnoles, parias de la -vie, parfois gouailleurs, quelquefois méchants, qui narguent la Destinée -et se rient de leur propre infortune.</p> - -<p>Le <i>Pied bot</i> est une œuvre d’un beau réalisme, obtenu simplement, -sans aucun artifice, sans aucune de ces habiletés que trop -souvent emploient nos peintres contemporains, et sans rien sacrifier -à l’impeccabilité du dessin et de la forme.</p> - -<p>Ce magnifique tableau appartenait à la collection La Caze; il est -entré avec elle dans notre grand musée national.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 1.61.—Largeur: 0.92.—<i>Figure grandeur naturelle.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle vi, Grande Galerie: École Espagnole</span>).</div> - -<h2 id="Page_126"><span class="cs7"><span class="down">MEMLING</span><br /> -(1435 (?)-1494)</span><br /> -LA VIERGE AUX DONATEURS</h2> - -<div id="Page_127" class="artpagew"> - <img src="images/im-21.jpg" alt="" title="" width="600" height="484" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-21.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-21.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_129">La Vierge aux Donateurs</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">SI Bruges, écrit M. de Wyzewa, attire depuis un siècle tous -les pèlerins de l’art, si elle leur apparaît comme une sorte -d’Assise ou de Sienne flamande, peut-être le doit-elle moins -à ses vieilles églises et à ses vieilles maisons, au silence de ses -rues et de ses canaux, qu’à cette petite salle de l’hôpital Saint-Jean -où sommeillent <i>la Châsse de Sainte Ursule</i> et les <i>Vierges</i> de -Memling.» Les œuvres authentiques de Memling sont assez peu -nombreuses: notre musée du Louvre est, avec l’hôpital de Bruges, -celui qui en possède le plus. <i>La Vierge aux Donateurs</i>, représentée -ici, compte parmi les plus belles.</p> - -<p>Conformément au protocole adopté par les peintres flamands à -la suite de Jean Van Eyck, la Vierge est assise sur un trône formant -baldaquin et tient son divin Fils sur ses genoux. A ses pieds, à -droite, on aperçoit la Donatrice et douze femmes agenouillées comme -elle les mains jointes, et présentées par saint Dominique. A gauche, et -dans la même attitude dévotieuse, le Donateur et sept hommes, -présentés par saint Jacques en costume de pèlerin. De chaque -côté du trône on aperçoit, dans le ciel bleu, les maisons et clochers -d’une ville qui doit être Bruges, séjour habituel de l’artiste.</p> - -<p>Par la facture et la composition, cette œuvre magistrale se -rapproche considérablement de la manière de Van Eyck: celui-ci -est peut-être supérieur à Memling par l’exécution technique, le -modelé, la minutieuse reproduction des objets réels; mais au point -<span class="pagenum" id="Page_130">130</span> -de vue de la conception des sujets religieux, tout l’avantage reste à -ce dernier. Toute son âme passait dans ses œuvres; il idéalisait, il -glorifiait, il transfigurait les modèles qu’il avait sous les yeux.</p> - -<p>Écoutons Fromentin dans son éloquente comparaison entre l’art -de Van Eyck et celui de Memling:</p> - -<p>«Considérez Van Eyck et Memling par l’extérieur de leur art; -c’est le même art qui, s’appliquant à des choses augustes, les rend -avec ce qu’il y a de plus précieux. Sous le rapport des procédés, la -différence est à peine sensible entre Memling et Jean <ins id="cor_5" title="Van Eyk">Van Eyck</ins>, qui -le précède de quarante ans; mais, dès qu’on les compare au point -de vue du sentiment, il n’y a plus rien de commun entre eux: un -monde les sépare... Van Eyck copiait et imitait; Memling copie de -même, imite et transfigure. Celui-là reproduisait, sans aucun souci -de l’idéal, les types humains qui lui passaient sous les yeux. Celui-ci -rêve en regardant la nature, imagine en la traduisant, y choisit ce -qu’il y a de plus aimable, de plus délicat dans les formes humaines, -et crée, surtout comme type féminin, un être d’élection inconnu -jusque-là, disparu depuis. Ce sont des femmes, mais des femmes vues -comme il les aime, et selon les tendres prédilections d’un esprit -tourné vers la grâce, la noblesse et la beauté, de jolies femmes avec -des airs de saintes, de beaux fronts honnêtes, des tempes limpides, -des lèvres sans pli: une béatitude, une douceur tranquille, une -extase en dedans qui ne se voit nulle part, toutes les délicatesses -adorables de la chasteté et de la pudeur! Quelle grâce du Ciel était -donc descendue sur ce jeune soldat ou sur ce riche bourgeois pour -attendrir son âme, épurer son œil, cultiver son goût, et lui ouvrir à la -fois sur le monde physique et le monde moral des perspectives -nouvelles?»</p> - -<p>Très longtemps on s’est posé la même question que Fromentin, -devant les œuvres de Memling, si idéales, si différentes par la -suavité de l’expression des œuvres de Van Eyck et des peintres -<span class="pagenum" id="Page_131">131</span> -flamands de cette époque. Et, le croyant Flamand aussi, on -s’étonnait qu’une fleur aussi délicate ait pu germer parmi les plantes -brillantes mais un peu vulgaires de la peinture flamande.</p> - -<p>La découverte récente, par un savant Jésuite, le P. Durand, d’un -manuscrit des archives de Saint-Omer, permet de résoudre aujourd’hui -cette question demeurée jusqu’ici sans réponse. Une simple -phrase suffit à éclairer les obscurités de ce problème. Cette phrase, -la voici: «Le onze août (1494), est mort dans notre ville maître Hans -Memmelinc, regardé comme le plus habile et excellent peintre de la -chrétienté. Il était né (<i>dans la principauté de Mayence</i>) et a été -enterré dans l’église Saint-Gilles».</p> - -<p>Memling n’était pas Flamand, mais Allemand. Il s’était fixé à -Bruges, venant de ces terres rhénanes qui, durant tout le Moyen Age, -avaient été un vivant foyer de rêverie poétique et mystique. Mais -surtout il avait étudié dans la vénérable capitale de l’art religieux et -c’est de Cologne que vient en droite ligne tout ce qu’il apporte de -nouveau dans le vieil art flamand; l’ingénuité, la finesse, la douceur -et surtout l’émotion qu’ignorèrent toujours Van Eyck et ses continuateurs. -Seulement Memling, habitant Bruges, a traduit ses visions -et ses émotions dans la langue des peintres flamands. «En associant -aux formes des Van Eyck les sentiments de Lochner, il a renouvelé -la peinture flamande; il l’a sauvée aussi en l’arrachant à un naturalisme -où elle dépérissait d’année en année.»</p> - -<p><i>La Vierge aux Donateurs</i> appartenait à la collection du comte -d’Armagnac; elle est entrée au Louvre avec les autres toiles léguées -par M<sup>me</sup> la comtesse Duchatel, en 1878.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 1.30.—Largeur: 1.57.—<i>Figures grandeur demi-nature.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle v: salle Duchatel</span>).</div> - -<h2 id="Page_132"><span class="cs7"><span class="down">FRAGONARD</span><br /> -(1732-1806)</span><br /> -LA LEÇON DE MUSIQUE</h2> - -<div id="Page_133" class="artpagew"> - <img src="images/im-22.jpg" alt="" title="" width="600" height="522" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-22.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-22.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_135">La Leçon de musique</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">NANTI de son prix de Rome, Fragonard se dispose à partir -pour la Ville Éternelle. Mais, avant que de prendre le coche, -il va faire ses adieux à son vieux maître et ami François -Boucher. Celui-ci l’embrasse et, en le reconduisant, lui donne ses -derniers conseils. «Mon cher Frago, lui dit-il, vous allez en Italie -voir les œuvres de Raphaël et de Michel-Ange, mais, je vous le dis -en confidence, comme ami, si vous les prenez au sérieux, vous êtes -perdu.» Boucher, qui avait son franc-parler, aurait même employé -un mot plus énergique.</p> - -<p>Ne nous hâtons pas de crier au sacrilège. Boucher était un trop -grand artiste pour méconnaître le génie des maîtres de la Renaissance. -Dans sa forme irrespectueuse, son conseil ne visait qu’à mettre -Fragonard en garde contre le danger de l’imitation servile, fût-ce -l’imitation de Raphaël. Il ne voulait pas que Rome étouffât dans son -élève sa brillante personnalité d’artiste, comme elle avait fait pour -tant de peintres bien doués, revenus de là atrophiés et sans tempérament.</p> - -<p>Fragonard suivit à la lettre les instructions de Boucher; l’éducation -académique de l’École royale de Rome resta sur lui sans -influence. Les anciens ne parvinrent pas non plus à le dévoyer: en -face des merveilles de Michel-Ange et de Raphaël, il se sentit ému, -pénétré d’admiration, mais il était trop essentiellement de son pays -et de son temps pour subir aucune emprise; il échappa à la tentation -<span class="pagenum" id="Page_136">136</span> -de voir par les yeux d’autrui et ne compromit pas sa personnalité dans -de mauvais reflets de l’art italien. Son unique maître fut la nature, -cette nature incomparable des environs de Rome; il parcourut et -étudia les plus beaux sites d’Italie. Les ruines anciennes, les eaux -courantes, les arbres majestueux laissèrent dans l’imagination de -Fragonard une impression tellement vive qu’elle se reflétera souvent -dans ses toiles, développant en lui un sentiment ému de la nature et -une connaissance approfondie de la lumière dont il baignera ses -scènes plus tard; c’est de son séjour en Italie qu’il rapporta l’amour -de ces grands jardins qui si souvent lui servirent de décor.</p> - -<p>Quand il revint en France, il put reparaître sans honte devant -Boucher, qui le retrouva tel qu’il était parti, mais avec un génie plus -complet et mûri par l’étude. Il était prêt à recevoir des mains de son -maître vieilli le sceptre de la peinture française; l’ère glorieuse allait -s’ouvrir pour lui.</p> - -<p>On peut faire deux parts de l’œuvre de Fragonard: celle qui -précède son mariage et celle qui lui est postérieure. Dans la première -catégorie se placent les toiles aux sujets légers; dans la seconde on -trouve plus fréquemment des scènes d’intimité dans le genre des -petits maîtres hollandais.</p> - -<p>C’est à cette deuxième manière qu’appartient <i>la Leçon de -musique</i>, que nous donnons ici. Cette ravissante toile est demeurée -à l’état d’esquisse; mais sous le frottis léger de la peinture apparaît -mieux encore toute l’exquise délicatesse de l’art de Fragonard et -son habileté à peindre les scènes d’intérieur.</p> - -<p>Assise dans un fauteuil, une charmante jeune femme, aux cheveux -d’un blond doré, déchiffre au clavecin un morceau de musique posé -sur le pupitre. Elle est dans le plus pur costume de l’époque, avec -son corsage largement ouvert et sa jupe de satin dont les plis bouillonnent -par-dessus les bras de son fauteuil. A côté d’elle, debout, se -tient un jeune homme, peut-être son professeur, plus sûrement son -<span class="pagenum" id="Page_137">137</span> -amoureux, portant un vêtement quelque peu archaïque, assez semblable -à celui des mignons de Henri III. Un toquet couvre sa tête et -son cou est emprisonné dans une fraise ruchée. Son office paraît -être de surveiller l’exécution correcte du morceau, mais toute son -attention semble aller de préférence aux charmes de son élève, qui -nous paraît bien rougissante en dépit de l’application qu’elle affecte. -Sur une chaise placée à côté du clavecin, une viole est posée, et à -côté apparaît la tête ronde d’un chat que la musique a sans doute -éveillé de son sommeil.</p> - -<p>Cette petite scène intime est infiniment gracieuse: l’intérêt de la -toile est concentré sur les deux personnages qui en occupent toute -la largeur. Aucun décor, aucun accessoire ne détourne l’attention; pas -un détail d’ameublement ou d’architecture qui sollicite le regard; c’est -un menu détail d’existence quotidienne, pris sur le vif.</p> - -<p>«Personne ne fut mieux doué que Fragonard; toutes les fées semblent -avoir assisté à sa naissance. Moins mythologique que Boucher, il -exprima le goût, la fantaisie et le caprice de son siècle avec une verve -et un esprit incroyables.</p> - -<p>«Ses tableaux sont charmants, ses esquisses valent encore mieux -que ses tableaux, et ses dessins que ses esquisses. Il ne lui faut -presque rien pour rendre son idée; un frottis de bitume, une teinte -locale rosée ou bleuâtre, quelques hachures, un réveillon de lumière -et voilà tout un monde de figurines qui vivent, sourient, se -cherchent, s’embrassent, courent et voltigent, à travers des fumées, -des nuages et des bosquets.» (<i>Théophile Gautier.</i>)</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 1.10.—Largeur: 1.20.—<i>Figures à mi-corps grandeur naturelle.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xvi: salle Daru</span>).</div> - -<h2 id="Page_138"><span class="cs7"><span class="down">JEAN VAN EYCK</span><br /> -(Vers 1381-1445)</span><br /> -LA MADONE<br /> -DU CHANCELIER ROLIN</h2> - -<div id="Page_139" class="artpagem"> - <img src="images/im-23.jpg" alt="" title="" width="500" height="525" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-23.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-23.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_141">La Madone du Chancelier Rolin</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">LES fervents du musée du Louvre connaissent tous cette -œuvre exquise, aussi remarquable par la beauté de la composition -que par le charme du détail, par la vérité des -attitudes que par la fraîcheur d’un coloris que l’action de cinq siècles -n’a pu ternir.</p> - -<p>La scène a pour cadre une riche demeure de Bruges, avec ses -fenêtres à petits carreaux sertis de plomb, et dont la porte à colonnes -s’ouvre sur la campagne flamande. Sur un siège exhaussé par un -coussin, la Vierge est assise tenant l’Enfant Jésus sur ses genoux. -Elle est drapée dans un magnifique manteau de pourpre dont les plis, -très amples, s’étalent sur le riche carrelage mosaïqué. Le peintre lui a -attribué la beauté blonde des Flamandes, beauté régulière mais sans -beaucoup d’expression. Ses cheveux sont bien tirés de chaque côté du -front, à la mode de l’époque, et retombent en boucles abondantes -et soyeuses sur les épaules; au-dessus de sa tête, un petit ange, les ailes -déployées, soutient une massive couronne d’or. Ses yeux baissés suivent -les mouvements de l’Enfant divin qui, d’une main, tient un globe -de cristal surmonté d’une croix, pendant que l’autre est tendue vers le -chancelier Rolin. Celui-ci, revêtu d’une ample robe de brocart brun et -or, est agenouillé devant le groupe auguste, les mains jointes, devant -un prie-Dieu recouvert d’un coussin, et sur lequel est posé un livre -de prières. Quelque belle que soit la Vierge, le personnage du chancelier -est le morceau capital de cette œuvre précieuse; son attitude -<span class="pagenum" id="Page_142">142</span> -d’adoration et d’extase est traduite avec une éloquence dont on ne -trouve l’équivalent dans aucune autre peinture, sinon peut-être dans la -<i>Madeleine</i> du Corrège, du musée de Parme.</p> - -<p>A l’intérêt de cet auguste tête-à-tête, l’art de Van Eyck en a ajouté -un autre, celui d’un merveilleux paysage qui s’étale jusqu’à l’horizon -entre les colonnes de la porte. «Voici les jardins du palais avec les -parterres de lis, de glaïeuls et de roses, où se promènent les paons et -les oiseaux rares. Une terrasse garnie de créneaux les domine du côté -de la campagne, et de petits personnages d’une étonnante vérité animent -ce rempart. Au-delà, s’étendent à perte de vue les lumineuses -perspectives: une rivière d’où émerge une île commandée par un -château-fort; sur une des rives, une ville avec ses quais, ses rues, son -église et son port fortifié; et pour fermer l’horizon, une chaîne de -montagnes, dont les cimes se perdent dans les pâles clartés d’une aube -matinale. Tout cela foisonnant de détails <ins id="cor_6" title="miscroscopiques">microscopiques</ins>, qui sont -d’une vérité stupéfiante et qui se fondent dans une harmonie d’ensemble -presque mystique.» (<i>A. Gruyer.</i>)</p> - -<p>Dans ses dimensions réduites, la <i>Madone Rolin</i> constitue un joyau -sans prix. Elle est le plus parfait échantillon de la première manière -du maître, toutes les qualités de ce génial artiste s’y résument et s’y -épanouissent. «La tonalité, écrit Eugène Fromentin, en est grave, -sourde et riche, extraordinairement harmonieuse et forte. La couleur -y ruisselle à pleins bords. Elle est entière, mais très savamment composée -et reliée plus savamment par des valeurs subtiles. En vérité, -quand on s’y concentre, c’est une peinture qui fait oublier tout ce qui -n’est pas elle et donnerait à penser que l’art de peindre a dit son dernier -mot, et cela dès la première heure.»</p> - -<p>«Rien de plus fin, de plus chaste, de plus délicat, ajoute Théophile -Gautier, que cette Notre-Dame, encore un peu gênée par la -symétrie gothique, mais déjà d’une vérité et d’une finesse de dessin -incroyables. Quant à sa couleur, au lieu de se carboniser avec le -<span class="pagenum" id="Page_143">143</span> -temps, elle s’est agatisée et a pris l’immuable éclat des pierres dures.»</p> - -<p>Beaucoup d’œuvres de Jean Van Eyck ont été attribuées à son -frère aîné Hubert, grand peintre lui aussi. Mais il semble aujourd’hui -que ce dernier ne puisse réellement revendiquer que le triptyque -fameux de <i>l’Adoration de l’Agneau</i>, merveille sans égale qui suffit -amplement à sa gloire. Il mourut avant de l’avoir terminé, et c’est son -frère Jean qui y mit la dernière main.</p> - -<p>Jean Van Eyck ne limita pas son œuvre à la peinture religieuse; -il fut aussi un portraitiste incomparable. De son vivant, il jouit d’une -réputation européenne, et le duc de Bourgogne, Philippe le Bon, le -prince le plus éclairé de son temps, se l’attacha comme peintre de sa -Cour. Il lui marqua toujours une faveur particulière, l’employant plusieurs -fois à des missions diplomatiques à l’étranger. Quand Van Eyck -se fixa à Bruges, le duc vint lui rendre visite à plusieurs reprises. On -l’appelait d’ailleurs aussi <i>Jean de Bruges</i>.</p> - -<p>On sait qu’on attribue à Jean Van Eyck la découverte de la peinture -à l’huile. Il est aujourd’hui acquis que ce procédé était connu -bien avant lui. Dès le <span class="cs7">XIII</span><sup>e</sup> siècle, le moine Théophile en avait donné la -formule avec une minutieuse précision. Il n’en reste pas moins vrai que -les deux frères, Hubert et Jean Van Eyck, furent les premiers à l’employer, -et ils en usèrent avec une surprenante science, à en juger par -l’admirable degré de conservation de leurs œuvres.</p> - -<p>Exécutée par Van Eyck pour la collégiale d’Autun, d’après les -ordres du chancelier Rolin, conseiller du duc de Bourgogne, la <i>Madone -du Chancelier Rolin</i> fut transportée au Louvre par Napoléon I<sup>er</sup>. Elle -porte aussi le titre de <i>Madone Rolin</i> et celui de <i>Vierge au donateur</i>.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 0.66.—Largeur: 0.62.—<i>Figures: 0.60.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xxix: Primitifs flamands</span>).</div> - -<h2 id="Page_144"><span class="cs7"><span class="down">PAUL VÉRONÈSE</span><br /> -(1528-1588)</span><br /> -SUZANNE ET LES VIEILLARDS</h2> - -<div id="Page_145" class="artpagem"> - <img src="images/im-24.jpg" alt="" title="" width="500" height="498" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-24.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-24.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_147">Suzanne et les Vieillards</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">PEU de sujets, dans le genre anecdotique, ont été aussi souvent -traités par les peintres de tous les temps et de tous les pays. -Il n’est pas jusqu’à nos artistes contemporains qui n’aient -essayé de traduire le charme de cette jeune nymphe surprise dans -ses pudeurs intimes par la lubrique curiosité de deux vieillards -dissimulés dans le feuillage. On pourrait faire une étude complète -des différentes écoles, avec leurs analogies ou leurs oppositions, leurs -qualités propres, par la seule comparaison des nombreuses <i>Suzanne -au bain</i> dont fourmille la peinture.</p> - -<p>Parmi ces innombrables compositions, celle de Paul Véronèse se -recommande par cette ampleur d’exécution, cette extraordinaire -fantaisie, ce coloris miraculeux qui font du grand maître vénitien -l’un des rois de la peinture universelle. Pour apprécier à sa mesure -le merveilleux génie de Véronèse, génie fait d’invention, d’originalité, -de spontanéité, il aurait fallu mettre sous les yeux du lecteur -l’incomparable toile des <i>Noces de Cana</i>, mais ses vastes proportions -nous interdisaient de la reproduire autrement qu’en un format -réduit où tout le charme du détail aurait été perdu. Quelle que soit -d’ailleurs l’œuvre traitée par Véronèse, il se montre toujours supérieur. -Dans les toiles de chevalet comme dans les immenses compositions -exécutées pour les couvents et les églises de Venise, les mêmes -qualités se retrouvent, à un égal degré de perfection.</p> - -<p>Dans sa <i>Suzanne et les Vieillards</i>, la plupart des éléments chers à -<span class="pagenum" id="Page_148">148</span> -l’artiste lui faisaient défaut. Il n’y a là ni brocarts somptueux ni -accessoires d’or ou d’argent, aiguières, amphores à faire miroiter, -mais simplement une femme demi-nue dans un paysage agreste. -Néanmoins, la fantaisie de Véronèse s’empare immédiatement du -sujet pour faire une œuvre personnelle qui ne ressemblera à rien de -ce qui a été fait avant lui. Sa jolie baigneuse ne plonge pas son -corps dans l’eau d’un ruisseau banal et vraisemblable. Véronèse -s’inquiète peu de vraisemblance, il la traite avec quelque mépris: -«Je peins mes œuvres, disait-il, sans prendre ces <ins id="cor_17" title="chose">choses</ins> en considération -et je me donne la licence que se permettent les poètes et -les fous.» Et il fait comme il dit. La vasque où Suzanne se baigne -n’a rien de champêtre: une balustrade demi-circulaire l’abrite, mais -cette balustrade est en marbre et l’on croirait que la belle jeune -femme a fait la gageure d’étaler ses charmes dans une fontaine de -la place Saint-Marc.</p> - -<p>On a dit de Véronèse qu’il fut le plus absurde et le plus adorable -des peintres. Sous sa forme paradoxale, ce jugement est d’une -vérité parfaite. Absurde, Véronèse le fut vraiment par son mépris -de la logique et de la raison, par son indifférence complète de la -vérité historique ou des règles d’école, par sa manière anachronique -d’habiller l’antiquité d’oripeaux de son époque. Et c’est -précisément cette fantaisie débordante, cette naïve confiance en soi, -cette compréhension sans analogue de la mythologie et de la religion -qui firent de lui l’adorable artiste dont l’admiration des siècles a -consacré la gloire.</p> - -<p>Par un rare privilège de son génie, les invraisemblances les plus -osées disparaissent sous la magique parure dont il les recouvre, et -c’est à peine si l’on perçoit les criantes erreurs d’histoire ou la -superficialité de ses conceptions picturales dans le ravissement -continu que provoquent la vie intense de ses personnages, la splendeur -de son coloris, le chatoiement de ses draperies, la clarté de -<span class="pagenum" id="Page_149">149</span> -ses ciels et l’impression de jeunesse et de joie qui rayonne de son -œuvre. Véronèse ne fut ni un penseur, ni un historien, ni un -moraliste; il fut tout simplement un peintre, mais un grand peintre. -Son œuvre fut toujours l’exaltation de la joie de vivre, l’apologie -des agréments extérieurs qui rendent l’existence aimable et facile: -les belles demeures, les fleurs, les copieux repas, les étoffes précieuses, -les femmes luxueusement parées.</p> - -<p>Regardez sa baigneuse. Elle est dévêtue, mais les vêtements jetés -en désordre sur le bord du bassin ont des reflets de soie qui -trahissent chez leur propriétaire des goûts de luxe et de coquetterie. -Si nous pouvions assister à l’habillage complet de la jeune femme, -nous verrions sûrement surgir quelque élégante patricienne de Venise, -à jupe ramagée, et couverte de bijoux. Son corps demi-nu a d’ailleurs -de la race, la ligne est noble; Véronèse ne consentirait pas à peindre -une ribaude. Et les deux vieillards, qui grimacent de convoitise dans -leur cachette, sont probablement de riches marchands, peut-être -même d’augustes sénateurs de la Sérénissime.</p> - -<p>Ce qu’il faut principalement admirer dans cette toile, c’est la facilité -d’exécution, le naturel des personnages et surtout Suzanne, ni -trop pudique ni trop osée, mais simplement dans l’attitude effarouchée -d’une baigneuse nue qui s’aperçoit qu’on la regarde.</p> - -<p>Il est presque inutile de signaler la beauté du coloris, chatoyant -sur la chair nue comme une caresse, profond et lumineux dans le -paysage.</p> - -<p><i>Suzanne et les Vieillards</i> appartenait à la collection de -Louis XIV, dont il était un des plus beaux tableaux.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 1.98.—Largeur 1.98.—<i>Figure grandeur nature.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle iv: Salon Carré</span>).</div> - -<h2 id="Page_150"><span class="cs7"><span class="down">FRANÇOIS BOUCHER</span><br /> -(1703-1770)</span><br /> -DIANE AU BAIN</h2> - -<div id="Page_151" class="artpagew"> - <img src="images/im-25.jpg" alt="" title="" width="600" height="487" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-25.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-25.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_153">Diane au bain</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">LA <i>Diane au bain</i> est une délicieuse peinture; on la considère -comme étant peut-être le chef-d’œuvre de Boucher.</p> - -<p>«La déesse, qu’une de ses nymphes, agenouillée près d’elle, -vient de déchausser, se prépare à entrer dans l’eau. Elle est nue, -de cette nudité argentée des déesses virginales; une de ses jambes -relevée sur le genou, de l’autre jambe elle tâte l’eau; elle tient à -la main le fil de perles qu’elle vient de détacher de son col. Penchée -en avant, elle incline un peu sa charmante tête vue de profil, aux -cheveux retroussés, entremêlés de perles et où brille un petit -croissant. Le col, les épaules, le torse, baignés d’ombres légères -et transparentes, ont une souplesse, une fraîcheur et une grâce -extrêmes. La nymphe aussi est charmante, et ces jeunes corps, -facilement pliés en des poses coquettes, se détachent d’un fond -de paysage fait de roseaux, de broussailles, d’arbres aux racines -tordues s’accrochant à la déchirure d’un ravin, d’un courant d’eau -où boivent les chiens, et d’un tertre au bord de la source, sur -lequel se chiffonnent et se cassent, à plis miroitants, des étoffes -nonchalamment jetées. Un carquois, des flèches et, dans un coin, -un arc près d’un trophée de gibier, composé de perdrix et de -lièvres, meublent pittoresquement les angles de la toile; tout cela -enlevé avec une sûreté et une prestesse de touche admirables. -Boucher a ce mérite que ses moindres compositions font tableau -et <i>décorent</i> le mur auquel on les suspend.»</p> - -<p><span class="pagenum" id="Page_154">154</span> -Théophile Gautier, dont on vient de lire la description enthousiaste -de la <i>Diane au bain</i>, fut le premier à remettre en honneur -la peinture de Boucher, tombée dans un injuste discrédit depuis -la Révolution. Ce romantique de goût parfait s’était épris d’une -passion véritable pour les élégantes joliesses du <span class="cs7">XVIII</span><sup>e</sup> siècle. Après -lui, Jules Janin mena la croisade de réhabilitation, suivi par -Banville, Burger-Thoré et surtout les Goncourt dont les admirables -études firent revivre et aimer la délicieuse époque des pastorales -et des bergeries. Aujourd’hui, le charme de ces peintres adorablement -précieux et si finement spirituels a reconquis tout son empire et -leurs tableaux, naguère si décriés, connaissent la gloire des -enchères fabuleuses, dans les ventes de collections. On ne les -discute plus, on les admire.</p> - -<p>Parlant de la <i>Diane au bain</i>, M. Gustave Kahn, qui a consacré -à Boucher une savante et littéraire étude, s’exprime ainsi:</p> - -<p>«La Diane n’a rien de l’impérieuse chasseresse; elle est d’une -sérénité enfantine, d’une innocence, d’une pureté de fleur à peine -éclose; l’innocence est au sourire de la bouche puérilement mi-ouverte; -de jolis tons d’ambre et de rose embellissent le corps -si frêle et si harmonieux de la jeune déesse, et autour d’elle les -fonds de la pastorale de Boucher déploient l’écran de leur minutie -et leur rêve de jardin des Hespérides.»</p> - -<p>Détournons un instant les yeux des deux charmantes images et -considérons le décor qui les entoure. On a souvent accusé les peintres -de cette époque de n’avoir rien compris à la nature et de s’être -forgé des paysages de convention, peignés, lavés, entièrement -issus de leur fantaisie. Boucher ne mérite pas un tel reproche. -Certes, il idéalise son paysage, il a bien soin d’en écarter tout ce -qui risquerait de choquer le regard ou de rompre l’harmonie. N’y -cherchez pas des sentiers raboteux, des ornières boueuses, tout -cela cadre trop mal avec les gracieuses personnes qu’il y veut faire -<span class="pagenum" id="Page_155">155</span> -passer. Pas de souillures sur le sol où la divine baigneuse pose -ses jolis pieds, mais levez les yeux et dites-moi si ces arbres au -beau feuillage vert ne sont pas de vrais arbres, si l’air et la lumière -n’y circulent pas, si ce n’est pas la nature réelle, celle que nous -voyons à chaque pas dans nos promenades à travers champs? Au -surplus, est-il donc si paradoxal qu’une terre plus belle que nature -soit disposée sous les pieds de déesses habituées à cheminer sur -les nuées brillantes de l’Olympe?</p> - -<p>Et quel art dans la composition! Comme tout est admirablement -disposé pour la joie des yeux, comme tout chante, vibre, -sourit! «Pour ses pastorales et ses mythologies, son faire est -éblouissant. Il a un souci suprême, primordial: l’arrangement. -Il le veut plein, ordonné, compliqué, amusant; il veut donner de -l’imprévu, de la surprise, du détail ingénieux, du détail spirituel. -C’est pourquoi, comme disent les Goncourt, «il entrelace les -saxifrages, il noue la vigne folle en rideaux, il encadre les paysages -et les nymphes dans des tentures de sapins aux grands bras qui -penchent et balancent leurs longs effilés verts sur le corps des -baigneuses.» (<i>G. Kahn.</i>)</p> - -<p>La <i>Diane au bain</i> fut exposée au Salon de 1742. Elle fut -payée 3.595 francs à la vente de M. de Narbonne en 1850, puis -acquise par l’État, en 1852, pour 3.200 francs à la vente de -M. de Cuyck: et depuis lors ce tableau figure au Louvre.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 1.56.—Largeur: 1.73.—<i>Figures: 0.55.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xvi: salle Daru</span>).</div> - -<h2 id="Page_156"><span class="cs7"><span class="down">GÉRICAULT</span><br /> -(1791-1824)</span><br /> -LE RADEAU DE “LA MÉDUSE”</h2> - -<div id="Page_157" class="artpagew"> - <img src="images/im-26.jpg" alt="" title="" width="600" height="410" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-26.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-26.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_159">Le Radeau de “la Méduse”</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">EN 1816 la frégate <i>la Méduse</i>, qui faisait voile vers le -Sénégal, fut séparée par la tempête, au large des côtes du -Maroc, de la <ins id="cor_7" title="flottile">flottille</ins> qu’elle escortait, et s’échoua sur le -banc d’Arguin, près du cap Blanc. Après de vains efforts pour -renflouer le navire, les naufragés durent l’abandonner. Les canots -étant insuffisants pour les soldats et l’équipage, on construisit un -grand radeau grâce auquel on espérait, à la remorque des embarcations, -atteindre la côte. Mais, pendant la nuit, les hommes des -canots coupèrent lâchement les câbles de remorque et abandonnèrent -à leur sort les malheureux entassés sur le radeau. Alors commença -cet effroyable drame demeuré célèbre dans les fastes de la mer. -Pendant vingt-sept jours, les naufragés furent <ins id="cor_8" title="ballotés">ballottés</ins> sur les -flots de l’Océan; les vivres, puis l’eau manquèrent; la faim, la soif, -la folie agissant sur ces êtres épouvantés, il se passa des scènes -d’horreur et de carnage dont deux des survivants, Corréard et -Savigny, nous ont laissé la dantesque relation. Lorsque, enfin, -la corvette <i>l’Argus</i> aperçut les signaux, il ne restait plus que quinze -survivants sur le radeau tragique.</p> - -<p>C’est ce terrible drame de la mer que Géricault résolut de -peindre à son retour de Rome. A son projet se mêlait aussi une -pensée étrangère à l’art. L’opposition ayant exploité ce naufrage -contre le gouvernement de Louis XVIII, le peintre était sûr, en -choisissant un tel sujet, d’attirer sur lui l’attention générale et -<span class="pagenum" id="Page_160">160</span> -peut-être espérait-il quelque avantage du scandale qu’il produirait. -Mais il avait trop le respect de son art pour confier aux seules -passions politiques le soin de sa gloire; il ne négligea rien pour -faire une œuvre émouvante et belle. Il se fit conter par Corréard -et Savigny les moindres détails de la tragédie; il établit le radeau -d’après les indications du charpentier, survivant lui aussi, qui l’avait -construit. Obligé de peindre des cadavres et des agonisants, il alla -à l’hôpital Beaujon surprendre au chevet des malades les affres de -la mort. Quant au ciel blafard de sa toile et à la teinte livide de -ses flots, il les peignit d’après nature, un jour de tempête, sur la -plage du Havre.</p> - -<p>Malgré ce minutieux besoin de vérité documentaire, il y avait -trop de fougue, de vigueur chez Géricault, pour que le naufrage de -<i>la Méduse</i> demeurât un simple procès-verbal illustré de la catastrophe; -il y a introduit l’immensité du désespoir, l’horreur de la -mort et aussi cette énergie sauvage qui rattache l’homme à la vie et -lui fait avidement scruter cet horizon mouvant où, tout d’un -coup, peut surgir le salut. Quand il s’agit de fixer la composition, -Géricault hésita longuement. Il essaya successivement plusieurs épisodes: -il rejeta celui de la délivrance à cause du défaut d’unité -qu’aurait présenté la toile avec le double groupe du radeau et -du navire sauveteur; l’épisode de la lutte entre les naufragés le -retint davantage et il en fit une esquisse très belle et très poussée, -mais, là encore, il lui parut que l’éparpillement des corps à corps -sur toute l’étendue du radeau serait inharmonique. Il se décida -enfin pour le magnifique tableau que nous reproduisons, où se -trouvent à la fois concentrés sur un même point les malheureux -prostrés, attendant la mort, et ceux qui viennent d’apercevoir une -voile à l’horizon et qui l’appellent frénétiquement en agitant des -linges.</p> - -<p>Géricault ne s’était pas trompé en escomptant le bruit que ferait -<span class="pagenum" id="Page_161">161</span> -sa toile. Quand elle parut au Salon de 1819, elle souleva une véritable -tempête. Acclamée par les libéraux, elle fut vilipendée par les -partisans du gouvernement et plus encore par les Davidiens. «Par -un de ces aveuglements dont la postérité a peine à se rendre -compte, quoiqu’il se renouvelle à l’apparition de chaque génie -original, ce chef-d’œuvre fut généralement jugé détestable. On ne -sentit pas cette poésie poignante dans sa réalité; on resta insensible -à l’effet dramatique de ce ciel livide, de cette mer sinistrement -glauque écrasant son écume sur les cadavres ballottés entre les -poutres du radeau et secouant de son épaule énorme ce frêle -plancher, théâtre d’agonie et de désespoir: cette science de musculature, -cette force de couleur, cette largeur de touche, cette énergie -grandiose et qui fait penser à Michel-Ange, ne soulevèrent que -dédains et que réprobations.» (<i>Théophile Gautier</i>).</p> - -<p>L’État ne voulut pas acheter le tableau, malgré les efforts du -directeur des Musées, le comte de Forbin. Néanmoins Géricault -obtint une médaille d’or, et, en la lui remettant, Louis XVIII lui -dit aimablement: «Monsieur Géricault, vous venez de faire un -naufrage qui n’en est pas un pour vous.»</p> - -<p>Après la mort prématurée de l’artiste, ses héritiers voulaient -couper le tableau en quatre pièces, car sa grandeur en rendait le -placement difficile. Cette fois, le comte de Forbin réussit à sauver -la toile, et l’acquit au prix de 6,000 francs pour le compte de l’État; -ce magnifique chef-d’œuvre ne fut pas dépecé et aujourd’hui <i>le -Radeau de la Méduse</i>, gloire de l’école française, rayonne, admiré de -tous, sur le large pan de muraille qu’il recouvre.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 4.91.—Largeur: 7.46.—<i>Figures grandeur nature.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle viii: salle des États</span>).</div> - -<h2 id="Page_162"><span class="cs7"><span class="down">LE TITIEN</span><br /> -(1477-1576)</span><br /> -L’HOMME AU GANT</h2> - -<div id="Page_163" class="artpagem"> - <img src="images/im-27.jpg" alt="" title="" width="500" height="562" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-27.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-27.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_165">L’Homme au gant</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">ON ignore le nom du jeune homme représenté ici; mais, -à coup sûr, nous sommes en présence d’un personnage -d’importance, patricien de la Sérénissime république de -Venise. Sous son vêtement noir, égayé de la seule blancheur d’une -chemise de dentelle, le gentilhomme a de la distinction, de la race, -une belle tournure aristocratique. Ses cheveux noirs sont à la -mode italienne du temps, coupés ras sur le front et retombant -assez bas, sur les côtés, pour cacher une partie des oreilles. La tête, -bien campée sur un cou robuste, n’est pas régulièrement belle, mais -s’illumine d’une intelligence énergique et d’une fermeté tranquille -accentuées par l’assurance et la fierté du regard. Aucun autre -ornement, dans le sévère costume du modèle, qu’une fine et longue -chaînette à grains de corail terminée par un médaillon. La main -droite, baguée d’or à l’index, est négligemment passée à la ceinture: -cette main est d’un modelé et d’une vigueur d’exécution admirables. -De son coude gauche, le jeune patricien s’appuie sur un pan de -rocher et, dans sa main gauche gantée de peau de daim, il tient -son autre gant.</p> - -<p>«On a presque honte d’écrire des phrases élogieuses sur un pareil -chef-d’œuvre; il semble que l’on commette un béotisme en exprimant -son admiration pour ce dessin grand et simple, cette couleur d’une -clarté si chaude, ce modelé puissant et souple, cette fleur de vie -répandue partout qui caractérisent la manière de Titien. Titien est -<span class="pagenum" id="Page_166">166</span> -le plus sain, le plus robuste, et le plus tranquille des grands peintres. -Chez lui, aucun effort visible; il atteint la beauté facilement et du -premier coup, comme une chose naturelle. Ses figures ont la santé, -la joie sereine, l’équilibre parfait des statues grecques et des peintures -antiques telles qu’on peut les supposer. Aucune fièvre, aucune -inquiétude ne les travaillent et ne les déforment; elles s’épanouissent -tranquillement dans la plénitude de leur force et de leur beauté, heureuses -d’avoir reçu la vie du pinceau de Titien qui est, avec Velazquez, -le plus grand peintre de portraits du monde.» (<i>Th. Gautier</i>).</p> - -<p>Aussi n’est-il pas surprenant qu’il ait été, durant sa longue vie, -le peintre de tous les personnages illustres du <span class="cs7">XVI</span><sup>e</sup> siècle. Dès ses -débuts, son vigoureux talent lui vaut une réputation méritée. Le -Conseil des Dix le nomme peintre des Doges, titre qu’il lui retirera -par la suite à cause de ses lenteurs dans l’exécution des -commandes; puis, c’est Alphonse de Ferrare, grand protecteur des -arts, que Victor Hugo a peint de couleurs si noires, qui attire -près de lui le jeune peintre, l’installe dans son propre château et -le comble d’honneurs. Ce séjour à Ferrare est marqué par le -magnifique portrait du duc, par celui de Laura di Dianti et par une -cinquantaine d’œuvres de premier ordre. Après un court passage à -la Cour de Frédéric Gonzague, duc de Mantoue, Titien se lie avec -Francesco Maria della Rovere, duc d’Urbino et neveu du grand -pontife Jules II. A cette Cour, il peint de nombreux portraits, qui -sont tous des chefs-d’œuvre; il en exécute même d’après des copies, -tels que ceux du Sultan et de François I<sup>er</sup>; ce dernier est au Louvre -et l’on peut constater en le voyant que Titien n’avait pas besoin de -faire poser son personnage pour en faire un admirable portrait.</p> - -<p>Jaloux de posséder un tel peintre, le monarque le plus puissant -de l’époque, Charles-Quint, lui prodigue les marques de son amitié et -lui commande plusieurs fois son portrait. Ces portraits sont autant -de chefs-d’œuvre. On raconte qu’un jour l’Empereur—cette «moitié -<span class="pagenum" id="Page_167">167</span> -de Dieu», comme l’appelle Victor Hugo—se trouvait dans l’atelier -de Titien lorsque celui-ci laissa choir par mégarde son pinceau. Le -souverain se baissa pour le ramasser et le rendit à l’artiste. A ses -courtisans étonnés, Charles-Quint signifia tranquillement qu’un tel -génie était bien digne d’être servi par un empereur. Pour chaque -portrait de lui, ce monarque lui paya 1.000 couronnes d’or et il lui -conféra en outre des titres de noblesse avec un don annuel de -200 couronnes. Il essaya même de l’attirer à Madrid avec le titre -de peintre de la Cour, mais Titien refusa, craignant de ne pouvoir -se plier aux habitudes espagnoles en matière d’art et de foi.</p> - -<p>Par l’intermédiaire de l’Arétin, son ami, Titien fut appelé à Rome -par Paul III, de la famille Farnèse. Le pontife posa plusieurs fois -devant lui.</p> - -<p>On a dit de Titien qu’il n’eut pas un caractère aussi beau que son -génie et qu’il gâta ses dons merveilleux par une rapacité indigne -d’un grand artiste. Ce que fut l’homme importe peu aujourd’hui; -l’œuvre compte seule et elle est admirable. Titien, quels qu’aient été ses -défauts, reste l’un des plus grands peintres du monde et l’un des -fournisseurs les plus puissants d’émotion artistique.</p> - -<p><i>L’Homme au gant</i> fut acquis par Louis XIV, à qui nos musées -français sont en grande partie redevables de leur richesse.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 1 m.—Largeur: 0.89.—<i>Figure à mi-corps grandeur nature.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle vi: Grande Galerie</span>).</div> - -<h2 id="Page_168"><span class="cs7"><span class="down">ANNIBAL CARRACHE</span><br /> -(1560-1609)</span><br /> -LE SOMMEIL DE L’ENFANT JÉSUS</h2> - -<div id="Page_169" class="artpagew"> - <img src="images/im-28.jpg" alt="" title="" width="600" height="441" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-28.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-28.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_171">Le Sommeil de l’Enfant Jésus</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">DOUILLETTEMENT posé sur un coussin, l’Enfant-Roi dort -d’un calme sommeil. Devant lui, la Vierge veille avec une -maternelle tendresse sur son repos et, comme saint Jean-Baptiste -survient et pourrait l’éveiller, Marie, d’un geste délicieux du -doigt posé devant la bouche, lui recommande le silence. Il n’est rien -de plus gracieux que ce visage de la Vierge où se mêlent la majesté, -la grâce, la bonté et une certaine candeur enfantine: on y lit la -fierté de son auguste rôle, la joie de la maternité heureuse et aussi la -ferveur de la créature élue qui sait que l’Enfant issu d’elle est un Dieu.</p> - -<p>Dans cette charmante composition semble se résumer tout l’enseignement -de cette école bolonaise, dont les Carrache furent les fondateurs -et qui produisit des artistes comme le Dominiquin, Guido Reni, -le Guerchin et l’Albane.</p> - -<p>Il y eut trois Carrache à la tête de cette école: Louis, Augustin et -Annibal, ces deux derniers cousins du premier. Tous les trois eurent -de grandes qualités de peintre: Louis l’emporte par la science, Augustin -par la facilité, Annibal par la noblesse et l’élévation du style.</p> - -<p>Dès que s’ouvrit l’Académie des Carrache, les artistes y affluèrent, -délaissant l’atelier de Calvart, alors très estimé en Italie. D’après -Corrado Ricci, le mérite principal de l’école de peinture dite «des -Carrache» fut de rejeter les formules vieillies et anémiées des disciples -de Raphaël et de Michel-Ange, en revenant au point de départ -même de l’école de Buonarotti, et surtout au Corrège et au Titien. -<span class="pagenum" id="Page_172">172</span> -Rappelons qu’Annibal Carrache considérait ces deux derniers artistes -comme ses vrais maîtres; il écrivait qu’à côté du <i>Saint Jérôme</i> du -Corrège, le <i>Saint Paul</i> de <ins id="cor_9" title="Raphël">Raphaël</ins>, qui lui avait d’abord paru un -prodige de beauté, lui semblait «un personnage de bois, dur et -coupant».</p> - -<p>Les Carrache mettaient à la base de leur enseignement l’étude de -l’antique, l’imitation de la nature, principes qui ne pouvaient, intelligemment -suivis, que donner de bons résultats. Il s’y ajoutait l’imitation -de tous les maîtres de la Renaissance, précepte très dangereux s’il -était servilement respecté. Augustin Carrache, qui était poète à ses -heures, avait codifié le programme de l’école sous forme de sonnet. -Écoutons-le: «Quiconque veut devenir un bon peintre doit avoir dans -la main le dessin de l’école romaine, le mouvement et l’art d’ombrer -vénitiens et le beau coloris de Lombardie; il doit suivre la terrible -voie tracée par Michel-Ange, le vrai naturel de Titien, le style pur et -souverain de Corrège, la juste symétrie de Raphaël, la bienséance et les -bases de Tibaldi, l’invention du docte Primatice et un peu de la grâce -du Parmesan.» Il y ajoutait encore les qualités complexes de Nicolo -dell’Abate et de quelques autres. Ce qui équivalait à dire: «Prenez -un peu du génie et de la manière de tous ces maîtres, adaptez-le à -votre génie propre, conformez-y votre manière personnelle et, par -cette imitation partielle de chacun, vous deviendrez des artistes -complets.»</p> - -<p>On voit le danger d’un tel enseignement: il ne tendait à rien moins -qu’à étouffer la personnalité chez les élèves. Certes, les Carrache n’y -songeaient pas, mais, en dépit d’eux-mêmes, tel devait être le résultat -de leur doctrine rigoureusement appliquée.</p> - -<p>Fort heureusement pour l’éclectisme des Carrache, la plupart de -leurs disciples montrèrent un tempérament et une indépendance -picturale qui sauva longtemps l’école bolonaise de la décadence. Sans -avoir produit des peintres de génie, elle peut s’honorer de noms tels -<span class="pagenum" id="Page_173">173</span> -que celui de Guido Reni, dont la facilité proverbiale s’appuyait sur -une réelle science du dessin, puisée dans l’étude du Corrège. Le Guide -interprétait idéalement la beauté féminine et toutes les expressions -qu’elle revêt; il se vantait d’avoir deux cents manières de faire regarder -le ciel à une figure, et c’était la vérité.</p> - -<p>Ziampieri, dit le Dominiquin, fut également une gloire de l’école -bolonaise. Peu doué sous le rapport de l’invention, il possède une -grâce un peu lourde dans sa naïveté, mais aimable par sa sincérité, un -vrai sentiment de la nature sous un travail pénible où la volonté a plus -de part que le don.</p> - -<p>Tout différent est l’Albane, charmant et brillant artiste qui fut en -quelque sorte le Boucher de <span class="cs7">XVII</span><sup>e</sup> siècle. Personne n’excelle comme -lui à traduire la beauté, la volupté des formes, et comme peintre des -Grâces et des Amours, il égale presque le Corrège et le Parmesan.</p> - -<p>Mais de tous les peintres de l’école éclectique, Annibal Carrache -est le plus remarquable, le plus fécond, le plus complet. Tout jeune, il -jouit d’une réputation à laquelle mit le comble sa magnifique décoration -du palais Farnèse. Ses fresques, ses tableaux attestent une -manière large, aisée, noble; et l’on s’explique la gloire qui, de son -vivant même, s’attachait à son nom à Rome aussi bien qu’à Bologne, -sa patrie. Comme artiste et comme chef d’école il mérite de figurer au -premier rang des peintres italiens du <span class="cs7">XVII</span><sup>e</sup> siècle.</p> - -<p><i>Le Sommeil de l’enfant Jésus</i> comme tant d’autres chefs-d’œuvre -que l’on admire aujourd’hui au Louvre, faisait partie de la collection -Louis XIV. Il est connu aussi sous le titre de <i>Le Silence</i>.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 0.38.—Largeur: 0.47.—<i>Figures: 0.38.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle vi: Grande Galerie</span>).</div> - -<h2 id="Page_174"><span class="cs7"><span class="down">MURILLO</span><br /> -(1616-1682)</span><br /> -L’ASSOMPTION</h2> - -<div id="Page_175" class="artpage"> - <img src="images/im-29.jpg" alt="" title="" width="400" height="561" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-29.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-29.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_177">L’Assomption</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">«LA Vierge, en robe blanche, les épaules couvertes d’un manteau -d’azur, couronnée d’étoiles et les pieds sur le croissant de -la lune, monte, avec la légèreté d’une vapeur, vers le divin -séjour où l’attend son trône. Ses belles mains se croisent sur sa -poitrine, et ses yeux, noyés d’extase, boivent avidement l’éternelle -clarté. Elle va retrouver au ciel, plein de gloire et à la droite du -Père, le Fils qu’elle a vu expirer sur la croix. Autour de la Vierge -flotte, dans une brume lumineuse faite d’azur, d’argent et d’or une -guirlande de petits chérubins beaux comme des anges, gentils comme -des amours, qui folâtrent, volettent et s’empressent avec une gaîté -bienheureuse. Jamais Daniel Seghers, le jésuite d’Anvers, ne peignit -autour d’une vierge de Rubens une si fraîche couronne de roses, et -encore les chérubins de Murillo sont d’un ton plus délicat, plus -léger, plus tendre. Les fleurs du Paradis l’emportent sur celles de -la terre. Ce tableau, quelque admirable qu’il soit, n’est pas le plus -parfait du maître de Séville, mais il a pour lui un charme adorable, -une séduction irrésistible. Au sentiment du plus fervent catholicisme, -il joint une espèce de coquetterie pieuse, d’afféterie céleste et de -grâce amoureusement dévote que pouvait seul concevoir et rendre -un peintre espagnol croyant et convaincu.» (<i>Théophile Gautier.</i>)</p> - -<p>Croyant, Murillo le fut à l’égal de ces moines qui vouèrent leur -pinceau, dans le fond des cloîtres florentins, à l’exclusive glorification -de Dieu. Comme Beato Angelico, il consacra son art à célébrer les -<span class="pagenum" id="Page_178">178</span> -joies célestes et à exalter la radieuse image de la Vierge. On connaît -de lui plus de vingt toiles représentant <i>l’Immaculée Conception</i>; -le musée du Prado en possède quatre provenant de la collection -de la reine Isabelle Farnèse; quatre autres se trouvent au musée -provincial de Séville, une autre dans la salle capitulaire de la Cathédrale. -Il y en a en Angleterre et le Louvre se glorifie d’en conserver -deux, parmi lesquelles la plus fameuse de toutes, celle reproduite ici, -dont la réputation est mondiale.</p> - -<p>Mais toutes ont une grande séduction et on pourrait leur appliquer -la phrase de Vasari sur les femmes du Corrège: «Elles sont si -jolies qu’on les croirait faites au Paradis.»</p> - -<p>Cette beauté est bien particulière à Murillo; elle n’emprunte rien -à l’esthétique des grands Italiens; elle n’a pas la suavité supraterrestre -que Raphaël prête à ses Madones. Les Vierges de Murillo -sont plutôt jolies et délicates, d’un charme enfantin, presque naïf, -avec une pointe de réalisme, je n’ose pas dire de vulgarité, qui les -fait plus proches de nous et nous les rend plus accessibles.</p> - -<p>Et c’est précisément ce charme et cette délicatesse, surgissant -dans l’ascétique et sombre art espagnol comme un flot de soleil -dans les ténèbres d’un sous-bois, qui donnent à l’œuvre de Murillo -son caractère exceptionnel et remarquable. Avant lui, la peinture -religieuse était austère et se complaisait aux spectacles tragiques -des supplices et des martyres. Aucune joie n’éclairait ces scènes -effrayantes inspirées par une foi sans cesse aiguillonnée par la peur -de l’enfer; aucune joie, pas même celle du coloris. Herrera, le -Greco, Ribera sont les plus illustres représentants de cette manière, -conforme aux formules sévères de l’Inquisition. Tout autre est -Murillo. «Son œuvre, écrit Gustave Geffroy, sourit, chante, et -chatoie voluptueusement. A la place où grimaçaient les damnés, -dans les bouffées de fumées rousses, on voit de petits anges ou de -petits amours, cravatés d’ailes, qui se réjouissent. Murillo prend -<span class="pagenum" id="Page_179">179</span> -l’Espagne en fin de crise et discrètement il fait disparaître les -chevalets, les tenailles, les instruments de torture encore chauds et -rouges; il travaille à la conquête des âmes par la douceur et la -séduction, il rend accessible et charmante la religion de fer et de -sang des Inquisiteurs. Murillo décore une église comme un théâtre -et fait de la sacristie un boudoir.»</p> - -<p><i>L’Assomption</i>, devenue populaire à force d’être reproduite, n’est -pas, dans le sens absolu du mot, une image de piété; mais elle -demeure une apparition gracieuse, séduisante, jolie gerbe de fleurs -suaves cueillie par un peintre pieux pour l’offrir à la Vierge.</p> - -<p>Cette célèbre toile représente bien l’assomption de la Vierge, son -envolement vers Dieu sur les ailes de la charmante cohorte d’anges; -cependant Murillo l’a intitulée, ainsi que ses autres toiles sur le même -sujet, la <i>Conception Immaculée de la Vierge</i>. Malgré le catalogue qui -l’inscrit sous ce titre, nous lui conservons celui que la faveur universelle -a consacré.</p> - -<p>Ce tableau célèbre, apporté d’Espagne par Soult, fut vivement -disputé à la vente après décès du maréchal. Adjugé à l’État pour -615.500 francs, il figura longtemps au Salon Carré.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 2.74.—Largeur: 1.90.—<i>Figures: grandeur nature.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle vi: Grande Galerie</span>).</div> - -<h2 id="Page_180"><span class="cs7"><span class="down">FRANZ HALS</span><br /> -(1580 à 1584-1666)</span><br /> -PORTRAIT DE FEMME</h2> - -<div id="Page_181" class="artpage"> - <img src="images/im-30.jpg" alt="" title="" width="400" height="553" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-30.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-30.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_183">Portrait de Femme</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">UNE des rares figures de Franz Hals qui ne soit pas égayée -de ce large sourire que le peintre excellait à peindre. Mais -que de bonhomie et de bonté dans cette face de vieille un -peu vulgaire! Quelle vie, dans la tranquille douceur de ces yeux, et -quelle merveille que ces mains osseuses, ridées, posées l’une sur -l’autre et sous l’épiderme desquelles il semble qu’on voie courir le sang!</p> - -<p>Il convient de s’extasier devant la force de ces peintres qui savaient -créer un effet de mouvement, de chaleur, de vie intense, avec les deux -seules taches d’un visage et d’une main, sans le secours d’aucun agrément -de costume et de parure. En ces tours de force Franz Hals -était passé maître.</p> - -<p>«Franz Hals, écrit M. Fontainas dans sa belle étude sur ce -peintre, est essentiellement un peintre de portraits; mais nul comme -lui n’a senti la nécessité, tout en demeurant vrai, sincère et précis, de -faire passer dans l’apparence des choses ou des gens le frisson mystérieux -de la vie; nul n’a mieux compris qu’il n’était pas nécessaire, pour -animer les figures, d’en transformer la ressemblance. Qu’il s’en soit -tenu à appliquer sa méthode fougueuse au seul portrait, par son -exemple il a laissé pressentir que tous les objets palpables et visibles, -animés ou non d’un souffle propre, se magnifient quand on leur donne -leur valeur d’expression et que le problème pour l’artiste est de la -découvrir, de la mettre en lumière. En d’autres termes, l’intérêt d’une -peinture réside moins, objectivement dans la chose représentée, que -<span class="pagenum" id="Page_184">184</span> -dans l’œil, le sentiment, le travail du peintre.... Franz Hals ne s’inquiétait -des souffrances, des joies des personnages dont il peignait les -portraits, que dans la mesure où les traces de ces souffrances et de -ces joies étaient empreintes dans les traits visibles de leurs physionomies. -Il n’a pas mis dans son œuvre l’anxiété et la fièvre de Rembrandt, -mais son esprit néanmoins ne fut point d’un flegmatique. Il s’est satisfait -du décor humain, mais ce décor n’est jamais indifférent, insensible, -neutre; il porte, en marques ardentes, le signe certain, enrichissements -ou ravages, des passions, des délires, des déboires, de la résignation. -Il ne transfigure pas, il est fort simple, dénué de toutes exigences -intellectuelles; son tempérament est un peu terre à terre, positif, -jusqu’à un certain point lourd et même grossier. Soit; mais ce qu’il voit, -il le voit avec une joie fervente, il l’étudie, s’en énivre, il le traduit, le -transplante sur sa toile avec un acharnement de conviction, de résolution, -de jouissance heureuse et forcenée. Il surprend, dans les corps -vivants, le lien qui en fait un tout, le sang qui bat et qui circule, le -muscle qui se tend et se détend, les mouvements du cœur, de la chair et -des yeux. La figure humaine a seule préoccupé l’art de Franz Hals; les -visages et les mains sont les champs d’expression où se cantonne son -observation; nul n’en a tiré récolte plus abondante; le costume, le -luxe du vêtement, de la parure, soutient et complète la signification -de ses portraits.</p> - -<p>Mais un pouvoir appartient exclusivement en propre à Franz Hals, -le pouvoir personnel d’exalter le rire. Le rire, sous toutes ses formes, -à tous ses degrés; le sourire indulgent, réticent; le rire aigu, le rire -épanoui, le rire qui illumine de gaîtés fugitives les lèvres et les yeux; le -rire qui creuse les lignes du visage, coule aux coins retroussés de la -bouche, agite de soubresauts le corps entier; le rire grossier, caricatural; -le rire ample et bon enfant; le rire plus discret, même subtil et -mystérieux; le rire dans ses variétés infinies, de bonté, de bonhomie ou -d’amère ironie, fleurit et enchante une grande partie de son œuvre.»</p> - -<p><span class="pagenum" id="Page_185">185</span> -Même dans ses vieux jours, à l’heure où la misère l’étreint, où la -main languissante se traîne sur la toile, le jovial artiste trouve encore -des lueurs de gaîté: ses dernières œuvres s’éclairent malgré tout d’un -sourire.</p> - -<p>C’est que Hals fut toute sa vie un joyeux compagnon, assez ami -du cabaret. Il ne donna pas l’exemple d’une existence très ordonnée -ni très sobre, et sans doute faut-il attribuer à ces défauts, et à son -imprévoyance, la pauvreté de ses dernières années. Néanmoins, il ne -causa jamais de scandale et nous voyons que ses compatriotes le -tinrent toujours en estime puisque, dans l’extrême vieillesse, il peignait -encore les Régents de la cité.</p> - -<p>Le portrait de femme que nous donnons ici appartient à la catégorie -des figures graves que Franz Hals savait fort bien peindre à -l’occasion, portraits de <i>régents</i>, réunions corporatives, groupes de -famille, etc. On y retrouve les mêmes qualités de sincérité, de bonhomie -et de maîtrise professionnelle.</p> - -<p>Pendant longtemps, l’art de Franz Hals partagea le discrédit qui -s’était attaché à la peinture hollandaise; il a fallu arriver jusqu’à -notre école réaliste moderne pour que pleine justice fût rendue à ses -artistes délicieux. Courbet osa se réclamer de lui, d’autres peintres -suivirent, et aujourd’hui les Franz Hals affrontent les ventes aussi -victorieusement que les toiles des peintres du <span class="cs7">XVIII</span><sup>e</sup> siècle, qui elles -aussi connurent, pendant si longtemps, l’infortune.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur 1 m.—Largeur: 0.80.—<i>Figure à mi-corps grandeur nature.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle vi: Grande Galerie, École Hollandaise</span>).</div> - -<h2 id="Page_186"><span class="cs7"><span class="down">CLAUDE LORRAIN</span><br /> -(1600-1682)</span><br /> -ULYSSE<br /> -REMET CHRYSÉIS A SON PÈRE</h2> - -<div id="Page_187" class="artpagew"> - <img src="images/im-31.jpg" alt="" title="" width="600" height="472" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-31.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-31.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_189">Ulysse remet Chryséis à son père</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">LA scène représente un port aux eaux d’émeraude, bordé de -palais somptueux. Palais étranges et anachroniques tels que -n’en contemplèrent jamais les yeux d’Ulysse, qui cependant -virent tant de choses: des colonnades supportant des terrasses, -des escaliers de marbre aux larges degrés aboutissant à des quais -bien dallés, une sorte de château à plusieurs rangs d’étages terminé -par une tour octogonale qui plonge ses assises dans la mer, le tout -agrémenté de jardins dont on aperçoit les massifs taillés en boule, -un mélange très curieux d’architecture romaine, de renaissance -italienne et de style dix-septième. Cet ensemble très décoratif est -complété, vers l’horizon, par une digue fermant le port. Dans les eaux -de cette rade de féerie stationne un grand navire, assez semblable -aux vaisseaux de haut bord de la marine royale, les mâts chargés -de voiles et arborant des pavillons qui flottent à la brise; plus -loin, se dessine la fine silhouette d’un autre bâtiment entrant au port. -A droite, à demi cachée par les hautes colonnes d’un édifice, on -aperçoit la proue élégante d’un troisième navire. Çà et là, des canots -chargés de passagers sillonnent l’eau sous l’effort des rames. Sur le -quai, placé au premier plan, s’agitent de minuscules personnages -qui paraissent être des badauds bien plus que des trafiquants. -Dans cette foule assez peu compacte on chercherait vainement la -scène d’où le tableau tire son titre. Où donc se trouve Ulysse? Où -Chryséis et le père à qui on la remet? Claude Lorrain eût sans -<span class="pagenum" id="Page_190">190</span> -doute été lui-même bien empêché de le dire. Au surplus, il s’en -souciait peu. Il n’était que paysagiste, et les personnages ne -l’intéressaient pas, il ne savait pas les dessiner; il laissait au -Flamand Jan Miel ou à l’Italien Filippo Lauri le soin de les grouper -ou de les peindre. Les titres? Il les abandonne également à ses -collaborateurs qui les choisissent à leur gré. Mais ce qui lui appartient -en propre, ce que nul peintre n’a possédé au même degré, c’est le -secret de cette lumière qui vibre dans ses tableaux, c’est l’art -inimitable avec lequel il colore de flammes, matinales ou crépusculaires, -le faîte des palais ou la surface des eaux. «Dans ses -marines, écrit M. Raymond Bouyer, l’onde, l’architecture, la végétation -concourent magnifiquement au plus harmonieux décor: du -fond de la toile la splendeur vibre, et l’onde la reflète et se resserre—heureuse -illusion de la perspective—entre le sourd feuillage -et le marbre étincelant! Un poète a défini ce décor «le chemin du -soleil». Le soleil est le vrai sujet de son œuvre, invisible ou présent. -C’est le dieu perpétuellement adoré, sans flatterie de cour, sans -allusion servile au Roi-Soleil qui ne brille pas encore à Versailles... -Rubens, déjà, n’avait-il point mêlé l’astre du jour aux fantasmagories -de ses belles pochades? Mais Claude en fait l’âme de ses effets -préférés, de sa création sans rivale, ce riche port de mer, à contre-jour, -où l’onde se prête à tous les caprices de la réfraction.»</p> - -<p>Ce génial artificier de la lumière solaire demeure une exception -dans l’histoire de la peinture. Ses rayonnantes apothéoses sont -restées inimitables. Et le plus curieux, c’est que ce peintre incomparable -fut toute sa vie un ignorant; à peine savait-il signer ses -toiles. Né de parents très pauvres, dans une petite bourgade de -Lorraine, Claude Gellée n’annonce pas, enfant, de grandes qualités -d’intelligence. Comme il n’apprend rien à l’école, son père le fait -entrer comme apprenti chez un «boulanger de pâtés», ce que nous -appelons de nos jours un pâtissier. Quand il sait son état, il part pour -<span class="pagenum" id="Page_191">191</span> -Rome avec une troupe de cuisiniers et de pâtissiers lorrains, très -estimés en Italie. Il n’y réussit pas et se trouve bientôt sans place. Il -est dans la plus noire détresse quand par bonheur, un peintre romain, -Augustinus Tassus, le prend à son service et lui confie le soin de la -cuisine et du ménage. Claude est domestique: il panse le cheval, broie -les couleurs, nettoie la palette et lave les pinceaux. Comme son maître -est bon homme, il permet à Claude de s’essayer au métier de peintre; -il lui apprend un peu de perspective, mais le dessin rebute l’apprenti. -D’ailleurs, même dans son art, il ne sera jamais un savant. «Plus -coloriste que dessinateur, il entend mieux la perspective aérienne -que la perspective linéaire et la nuance de l’atmosphère que la -géométrie des lignes.»</p> - -<p>Claude <ins id="cor_10" title="Gelée">Gellée</ins>, (que son origine a fait surnommer Lorrain, ou le -Lorrain), Lorrain passa presque toute sa vie à Rome, comme -Poussin, dont il fut l’ami. La renommée et la faveur allèrent plus -vite au premier qu’au second: tandis que Poussin gagna relativement -peu d’argent, Claude réalisa une belle fortune.</p> - -<p>En même temps que la richesse, le Lorrain doit au ciel de l’Italie -le meilleur de son art. «Qu’il découvre d’infinies perspectives -baignées dans l’air diaphane des crépuscules ou des aubes, qu’il -projette dans une baie d’émeraude l’image des voiliers majestueux ou -des palais de marbre, qu’il réalise enfin sur ses toiles l’hymen -étincelant du ciel et de la mer, le Lorrain, par la manière dont il -interprète la lumière et balance les contours, laisse une trace lumineuse -dont un reflet s’est perpétué jusqu’à nous.»</p> - -<p><i>Ulysse remettant Chryséis à son père</i> fut peint par le Lorrain -vers 1646, pour M. de Liancourt, et fut acquis par Louis XIV.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 1.19.—Largeur: 1.50.—<i>Figures: 0.17.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xiv: salle Mollien</span>).</div> - -<h2 id="Page_192"><span class="cs7"><span class="down">D. GHIRLANDAJO</span><br /> -(1449-1494)</span><br /> -UN VIEILLARD ET SON PETIT-FILS</h2> - -<div id="Page_193" class="artpage"> - <img src="images/im-32.jpg" alt="" title="" width="400" height="536" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-32.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-32.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_195">Un Vieillard et son petit-fils</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">AUPRÈS d’une fenêtre ouvrant sur un paysage ensoleillé, un -vieillard est assis. Il est vêtu d’un ample vêtement rouge bordé -de fourrure. La tête de cet homme est remarquable par sa -laideur: de rares cheveux blancs surmontent un large front sillonné de -rides et piqué de verrues, les yeux sans sourcils forment des poches, -la bouche a des lèvres minces et longues, mais ce qui donne à cette -figure un aspect presque repoussant, c’est la protubérance énorme d’un -nez bulbeux, bourgeonné, hideux. On se détournerait avec dégoût de -ce visage, si sa laideur n’était corrigée par une grande expression de -bonté. On lit de la tendresse dans le regard qui s’abaisse vers le jeune -garçonnet placé contre lui. Quel charmant contraste que ce frais et -gracieux profil d’enfant, et quelle grâce dans ses traits purs, sur ce -front jeune encadré d’une soyeuse chevelure blonde! Le petit-fils ne -craint pas la laideur de son aïeul, il le sait bon, indulgent, et il tend -vers lui ses petites mains caressantes. Et cette opposition si complète -de la disgrâce physique et de la beauté juvénile forme le plus joli -tableau qu’on puisse voir.</p> - -<p>Il est à peu près certain aujourd’hui que le vieillard vêtu de rouge -représente Francesco Sassetti, riche marchand florentin, que l’amitié -de Laurent le Magnifique éleva aux plus hautes fonctions de la cité. -Grandi dans la banque du vieux Cosme de Médicis, il s’y distingua par -son entente des affaires et Laurent, devenu chef de la maison, le prit -comme homme de confiance, en quelque sorte comme son fondé de -<span class="pagenum" id="Page_196">196</span> -pouvoirs. Il possédait une fortune considérable; ses bijoux et sa vaisselle -représentaient, à eux seuls, une valeur de plus de deux cent -mille francs, somme énorme pour l’époque. Cet homme avisé faisait -profession d’aimer les arts et il honorait Ghirlandajo de son estime.</p> - -<p>Ghirlandajo le méritait, d’ailleurs. Il était le peintre le plus réputé de -Florence à cette époque. Il s’était rendu célèbre par les admirables -fresques dont il avait décoré la Seigneurie, l’église d’Ognissanti et celle -de Sainte-Marie-Nouvelle. On s’émerveillait devant l’habileté de sa -composition, devant la stupéfiante expression de vie de ses personnages, -à laquelle ne nuisait pas la minutieuse recherche du détail poussé -jusqu’aux extrêmes limites de la vérité.</p> - -<p>Ghirlandajo connaissait la peinture à l’huile dont l’emploi commençait -à se répandre en Italie, mais telle était sa virtuosité qu’il se refusa -toujours à s’en servir, préférant user de la peinture à la détrempe qui -exige une main sûre et qui ne supporte pas les tâtonnements.</p> - -<p>Bien que spécialisé dans la fresque, Ghirlandajo a laissé des tableaux -et des portraits, d’un mérite considérable. On y retrouve les mêmes -qualités de précision méticuleuse, de fermeté dans le trait qui va parfois -jusqu’à la sécheresse. <i>Le Vieillard et son petit-fils</i> peut être cité, -avec le portrait de <i>Giovanna delli Albizzi</i>, comme le chef-d’œuvre de -Ghirlandajo dans ce genre.</p> - -<p>M. Hauvette, dans sa belle étude sur Ghirlandajo, commente ainsi -ce tableau: «Nulle part il ne nous a été donné d’étudier un plus -savoureux mélange de réalisme et de grâce. Car visiblement l’artiste -s’est complu ici à accentuer le contraste entre la décrépitude du vieillard -et le mignon profil du petit garçon, dont les longues mèches -blondes frisées s’échappent en abondance de son bonnet rouge. -L’homme regarde l’enfant avec indulgence; il s’efforce d’esquisser un -sourire sans grâce, tandis que le petit blondin examine le nez du -vieillard avec plus de surprise que d’effroi; la jolie petite main potelée, -gentiment tendue vers l’épaule, traduit l’affection qui unit ces deux -<span class="pagenum" id="Page_197">197</span> -êtres si différents et cela donne au groupe une vie, un mouvement -même que nous ne trouvons guère dans les portraits de ce temps, -généralement figés dans une raide attitude.»</p> - -<p>Ghirlandajo, le fils d’un humble fabricant de guirlandes—d’où son -nom—, s’est élevé par son seul effort au premier rang des peintres du -<span class="cs7">XV</span><sup>e</sup> siècle. Il ne fut ni lettré, ni savant, il resta même étranger, nous -l’avons dit, aux recherches sur l’emploi de l’huile mélangée aux couleurs, -mais il eut le don d’animer de scènes mouvementées et brillantes -les grandes surfaces murales des temples florentins. Son œuvre, -comme peintre de fresques, est immortelle. Certes, il n’est pas complet; -on peut lui reprocher la pauvreté de son sentiment religieux et -la monotonie habituelle de son coloris. D’autres ont eu des facultés -plus brillantes, plus d’imagination et de sensibilité, mais on «doit -admirer sans réserve l’impeccabilité de son dessin, son art de saisir -dans les physionomies de ses modèles les traits particuliers, caractéristiques, -qui donnent tant de vérité et de vie à ses portraits, le bel -équilibre de sa raison et la lucidité de son esprit, et enfin son souci -d’élégance et sa recherche du décor». (<i>Hauvette.</i>) Il reste, avec sa -peinture gracieuse et ornée, comme le témoin souriant d’une époque à -peu près unique d’épanouissement intellectuel, favorisé par Laurent le -Magnifique et refoulé à jamais par l’intransigeante austérité d’un -Savonarole.</p> - -<p><i>Le Vieillard et son petit-fils</i>, que l’on appelle aussi quelquefois -<i>Un professeur et son élève</i>, appartenait jadis à la famille Ridolfi; -il fut acheté, en 1879, par M. Bardini, de Florence, pour 49.000 francs. -Il a depuis été acquis par le Louvre, où on le connaît aussi sous le titre -de <i>Portrait présumé du comte Francesco Sassetti et de son petit-fils</i>.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 0.62.—Largeur 0.46.—<i>Figures à mi-corps grandeur naturelle.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle vii, Galerie de Sept mètres</span>).</div> - -<h2 id="Page_198"><span class="cs7"><span class="down">A. VAN OSTADE</span><br /> -(1610-1685)</span><br /> -LA FAMILLE DU PEINTRE</h2> - -<div id="Page_199" class="artpagew"> - <img src="images/im-33.jpg" alt="" title="" width="600" height="486" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-33.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-33.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_201">La Famille du peintre</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">A l’époque où Van Ostade peignit ce tableau, il jouissait déjà -d’une très grande réputation, car l’intérieur qu’il nous -montre a tout le confortable des riches maisons bourgeoises -de Hollande. Les encadrements de portes sont ornés, de belles -faïences s’y accrochent et sur les murs on voit de grands tableaux, -probablement signés de lui. A droite, se dresse une cheminée -à colonnes de marbre supportant une frise sculptée; à gauche, dans -le fond, s’aperçoit un vaste lit à baldaquin, garni de courtines en -damas vert. Dans cette grande pièce, Adrien Van Ostade s’est -représenté avec tous les siens, grands et petits. Il est assis à gauche, -en costume sombre, coiffé d’un large feutre et ce vêtement sévère -fait mieux ressortir la joviale figure de celui qui fut le compagnon -de jeunesse du fantasque Brauwer, dans l’atelier de Franz Hals. -Il tient dans sa main celle de sa femme, robuste Hollandaise au -bon visage souriant. A côté d’eux, debout, se tiennent deux femmes -plus jeunes, sans doute les sœurs du peintre ou de sa femme. Puis, -disséminés dans la chambre, ce sont les enfants de l’artiste: derrière -lui se tient un garçonnet, son fils; à droite, deux fillettes, qui -semblent assez gauches dans leurs ajustements à grands plis et dans -leurs collerettes empesées; au centre, un groupe charmant des trois -plus jeunes: l’une, assise à terre sur un coussin, joue avec une -sœur à peine plus grande qu’elle, pendant que la troisième, une -fleur dans la main droite, observe en riant les ébats des deux autres.</p> - -<p><span class="pagenum" id="Page_202">202</span> -Ce n’est pas dans ce tableau qu’on peut juger l’art habituel de Van -Ostade qui fut surtout le peintre des cabarets, des fumeurs, des fêtes -villageoises et des danses paysannes, mais on y trouve les qualités -distinctives de son talent: le sentiment de la nature et de la vie, -la vérité des personnages, le naturel des attitudes, la science de la -composition, l’harmonie de la couleur et une surprenante habileté -d’exécution.</p> - -<p>Contemporain de Franz Hals et de Rembrandt, Adrien Van Ostade -étudia dans l’atelier des deux maîtres et l’on retrouve leur influence -dans son œuvre. Dans la deuxième partie de sa vie, il s’adonna -assez fréquemment au clair-obscur, appris à l’école du grand maître -d’Amsterdam; néanmoins, par le choix des sujets, et même par la -technique, il accuse ses préférences pour le joyeux peintre de Haarlem. -Comme Brauwer, il se complaît aux scènes d’auberge, aux -disputes d’ivrognes, et si ses compositions ne sont pas toujours -exemptes de vulgarité, elles se rachètent par une vigueur de -réalisme, une finesse de coloris, un sens comique de l’épisode qui -leur donnent un charme indiscutable. Et d’ailleurs, qu’importe le -sujet? «Il n’y avait pas, écrit Théophile Gautier, que des élégants -parmi les peintres hollandais, occupés de cavaliers en bottes à -chaudron et de belles dames en jupes de satin. Beaucoup ne -montaient pas au salon et s’arrêtaient à la taverne du coin ou à -l’auberge de la route, sans en avoir moins de valeur pour cela. -Pour l’art, le haillon vaut le velours, le bouge enfumé le palais -splendide, et le buveur au rire égueulé le petit-maître s’épanouissant -dans ses grâces comme le paon dans sa roue. Adrien Van Ostade -n’est certes pas le peintre de la beauté; il n’a fait que d’affreux -petits bonshommes trapus, communs, balourds, fumant leur pipe -ou buvant leur chope de bière dans des intérieurs aux murailles -brunes, éclairés par quelque vitrage à mailles de plomb, ou assis -sur des bancs ombragés d’une brindille de houblon à la porte des -<span class="pagenum" id="Page_203">203</span> -hôtelleries, écoutant un ménétrier ou un joueur de vielle. Mais -tout cela est si juste de mouvement, si fin de ton, si baigné -d’atmosphère, si imprégné de la vie rustique et populaire, qu’on -trouve à les regarder un plaisir extrême. Ostade a su mettre une -poésie dans cette vulgarité et en dégager le sens intime. Il entoure -ses scènes triviales d’une couleur riche et sourde, d’un bien-être -campagnard et d’une jovialité secrète. Il donne l’envie d’habiter -une de ces chaumières endormies dans des ombres brunes où brille -sous la vaste hotte de la cheminée le pétillement du foyer. Ses -<i>Buveurs</i>, ses <i>Fumeurs</i>, ses <i>Marchés aux poissons</i>, ses <i>Intérieurs -de chaumières</i> sont, dans leur genre, de petits chefs-d’œuvre de -finesse et de naïveté qu’animent les plus réjouissants épisodes -comiques. Quant à la <i>Famille du peintre</i>, il se recommande par -toutes ces qualités rendues plus charmantes par l’évidente complaisance -apportée par l’artiste à brosser ce délicieux tableau.»</p> - -<p>Adrien Van Ostade fut un des peintres les plus féconds du -<span class="cs7">XVII</span><sup>e</sup> siècle; on connaît plus de 800 tableaux qui peuvent lui -être attribués sans conteste, et ses œuvres abondent dans toutes -les galeries d’Europe qu’elles embellissent de leur joviale et spirituelle -fantaisie. Le Louvre en possède un certain nombre qui -sont autant de chefs-d’œuvre.</p> - -<p><i>La Famille de Van Ostade</i>, après avoir passé en de nombreuses -mains, fut acquis par l’État pour le compte de Louis XVI. Après -la Révolution, ce tableau entra au Louvre.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 0.70.—Largeur: 0.80.—<i>Figures: 0.30.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xxiv: École Hollandaise</span>).</div> - -<h2 id="Page_204"><span class="cs7"><span class="down">INGRES</span><br /> -(1780-1867)</span><br /> -PORTRAIT DE MADAME RIVIÈRE</h2> - -<div id="Page_205" class="artpage"> - <img src="images/im-34.jpg" alt="" title="" width="400" height="512" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-34.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-34.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_207">Madame Rivière</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">NONCHALAMMENT étendue sur une chaise longue, «la belle -madame Rivière» repose dans une pose pleine d’abandon. -Son corps légèrement incliné à gauche s’abandonne à la molle -douceur des coussins où s’appuie un bras joliment tourné et que termine -une main parfaite; le bras droit, autour duquel s’enroule une -écharpe orientale de couleurs vives, pend le long du corps. Sans être -régulièrement belle, la figure, encadrée de cheveux noirs et éclairée -de deux yeux rieurs, a de la grâce et un je ne sais quoi d’original et de -plaisant. L’agréable maturité du personnage se révèle à l’opulence d’une -poitrine que soutient, à la mode du temps, un mince ruban de soie. -Pour donner tout son éclat à cette charmante beauté brune, l’artiste a -disposé autour de ses cheveux un léger voile de gaze blanche.</p> - -<p>En présence de ce magnifique portrait, on se demande aujourd’hui -comment un peintre comme Ingres put susciter tant de clameurs hostiles. -Où trouver un dessin plus ferme, plus probe, plus sûr? Aucune -tricherie, aucun artifice de couleur, aucun empâtement pour dissimuler -une technique incertaine. Tout est net, franc; des lignes précises, des -contours accusés, et, par-dessus tout, une grande expression de vie -obtenue avec une étonnante simplicité de moyens. Ingres est tout entier -dans cette sincérité et dans cette harmonie qu’il devait à l’élévation de -son talent et à la hauteur des traditions qu’il personnifia.</p> - -<p>Voué au culte du Beau, adorateur de Phidias et de Raphaël, Ingres -ne connut jamais la défaillance ni le doute. Il est resté immobile dans -<span class="pagenum" id="Page_208">208</span> -sa foi à la religion du grand style, comme le sont dans leur attitude ces -disciples de l’<i>École d’Athènes</i> que le Sanzio a représentés recueillant, -un genou en terre, les enseignements de leurs maîtres. L’art héroïque -et religieux, austère et sublime, transmis par l’Antiquité à la Renaissance, -a trouvé en lui son dernier pontife. Les grands types de la -mythologie et du christianisme, presque bannis de la peinture contemporaine, -s’étaient réfugiés dans son atelier.</p> - -<p>Au Louvre, les peintures d’Ingres voisinent avec celles de Delacroix, -son mortel adversaire. Leur rencontre dans une même salle équivaut -presque à une lutte. Les deux formes extrêmes du génie de l’art s’expriment -par leurs noms et se manifestent par leurs œuvres. D’un côté, -la noblesse antique, le style traduit des plus hauts exemples du passé, -la beauté posée comme type et thème unique des conceptions de l’artiste; -de l’autre, un dessin violent et hâtif, qui sacrifie la ligne au -mouvement, une originalité radicale sans analogies et sans parenté, la -passion recherchée aux dépens même de la correction, portée à son -paroxysme, étreinte et figée dans ses convulsions. On ne saurait -imaginer un antagonisme plus flagrant, un contraste plus hostile et plus -absolu. Mais l’art est grand; aucune forme ne le contient, aucun mode -ne l’exprime et ne le traduit tout entier. Les contradictions apparentes -des maîtres et des écoles se concilient dans sa synthèse impartiale. -Raphaël et Rubens, Michel-Ange et Véronèse, Léonard de Vinci et -Rembrandt, Ingres et Delacroix ont également droit d’entrée dans son -temple. Comme l’Homère de l’<i>Apothéose</i> d’Ingres, l’Art rassemble -autour de son piédestal les génies les plus opposés.</p> - -<p>Aussi ne faut-il accueillir qu’avec méfiance les critiques que certains -esprits outranciers dirigent, encore de nos jours, contre la peinture du -grand artiste. Trop souvent ces critiques sont dictées par des raisons -intéressées et servent à justifier des faiblesses à qui l’art impeccable -d’Ingres est un vivant reproche.</p> - -<p>Il faut se rappeler en quels termes admiratifs Théophile Gautier, -<span class="pagenum" id="Page_209">209</span> -cependant ami de Delacroix, parlait d’Ingres dans son rapport sur les -Beaux-Arts, en 1855. Le fougueux romantique à gilet rouge n’a pas -craint qu’on l’accusât d’être un bourgeois, un classique, un rétrograde, -parce qu’il s’enthousiasmait pour le dernier disciple de Raphaël. Il faut -relire ces pages de lyrisme débordant, scruter cette critique qui reste -définitive et que n’ont pas dépassée dans l’éloge les ingristes les plus -intransigeants.</p> - -<p>Ingres aborda tous les genres avec la même élévation et la même -sûreté; il traita d’un même style, grandiose et serein, les <i>Odalisques</i> et -le <i>Martyre de saint Symphorien</i>; on le trouve au même degré dans -ses portraits. Aucun peintre n’a jamais eu une vision plus exacte de la -forme humaine, aucune main n’a été plus habile à la fixer dans son entier -sur la toile; Ingres était possédé par cette vision, hypnotisé par elle, -et ceci explique comment il est le plus naturaliste des peintres français -alors qu’il s’efforça toujours d’en être le plus idéaliste. Les portraits -d’Ingres! On ne se lasse pas d’admirer ces figures, toute cette vie -enclose dans de simples traits, révélée par quelques lignes dont la -netteté a la sereine harmonie de la nature. Et des portraits comme -ceux de <i>M. Bertin</i> et de <i>M<sup>me</sup> Rivière</i> sont des œuvres que l’on révère -à l’égal des plus beaux Titiens.</p> - -<p>Le portrait de <i>M<sup>me</sup> Rivière</i> fut légué au Luxembourg, en 1870, par -M<sup>me</sup> Rivière elle-même. Cette œuvre est ensuite entrée au Louvre.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 1.16.—Largeur: 0.90.—<i>Figure jusqu’aux genoux grandeur nature.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle viii: salle des États</span>).</div> - -<h2 id="Page_210"><span class="cs7"><span class="down">E. MURILLO</span><br /> -(1616-1682)</span><br /> -LE JEUNE MENDIANT</h2> - -<div id="Page_211" class="artpage"> - <img src="images/im-35.jpg" alt="" title="" width="400" height="486" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-35.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-35.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_213">Le Jeune Mendiant</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">DANS une sorte de soupente aux allures de cachot, un enfant en -guenilles est accroupi. La violente lumière du soleil qui passe -par la fenêtre éclaire brutalement les sordides haillons, -rapiécés, déchiquetés du petit mendiant. Ses jambes nues reposent -sur le sol où traînent des débris de crevettes. Tout près de lui, un -cabas de paille grossière est renversé et de son ouverture s’échappent -quelques pommes qui composeront sans doute sa pitance avec l’eau de -la jarre de grès posée non loin de là. Pour l’instant, l’enfant ne semble -pas s’inquiéter de nourriture; il est très attentif à poursuivre, dans les -plis de sa chemise, la vermine et les parasites qui s’y épanouissent en -liberté.</p> - -<p>Ce vigoureux tableau, d’un si intense réalisme et d’une si solide -exécution, montre un des côtés les plus intéressants du talent de Murillo. -Quoi! est-ce bien le même artiste qui a peint ces Vierges adorables, -ces anges joufflus et ce minable pouilleux échoué dans un réduit infect? -Est-ce bien sur la même palette, chargée des roses les plus tendres et -des bleus les plus suaves, qu’il a trouvé ces tons bistrés, puissants, -d’une couleur si chaude et si vibrante? Comment ce pinceau facile, -habitué à revêtir d’une sorte de mièvrerie les personnages célestes, -a-t-il pu s’affermir jusqu’à ces lignes nettes, vigoureuses qui font penser -à Zurbaran et à Ribera?</p> - -<p>Cette dualité si curieuse témoigne éloquemment que Murillo s’était -fait, pour sa peinture religieuse, une esthétique personnelle conforme à -<span class="pagenum" id="Page_214">214</span> -la manière dont, catholique fervent et d’âme tendre, il comprenait les -glorieux habitants du ciel. Né dans un pays de lumière vibrante, à -Séville, il lui semblait impossible que la Vierge, les anges et les saints -pussent avoir ces visages sévères qu’une foi triste et sombre leur -prêtait uniformément en Espagne. A ses yeux, le séjour des bienheureux -devait étinceler de plus de feux que le ciel d’Andalousie et montrer -encore plus de splendeurs que l’Alcazar ou le Généralife.</p> - -<p>Mais quand il descendait de ses échafaudages et qu’il se retrouvait -dans les rues de la ville, dans le terre à terre de la vie espagnole, -son œil d’observateur et d’artiste était sollicité à chaque pas par des -scènes purement humaines dont il saisissait bien le côté pittoresque et -réel. C’est dans les <i lang="es" xml:lang="es">calles</i> étroites de la ville andalouse, où se passa -toute son existence, qu’il rencontra certainement ce mendiant, dont -l’Espagne possède encore de nos jours de si nombreux et de si -remarquables modèles.</p> - -<p>Au contact de Velazquez, qu’il avait vu à Madrid, il avait appris -que rien n’est indigne du pinceau d’un artiste; il l’avait vu peindre, -en même temps que des rois et des infantes, des nains, des bouffons et -les pires échantillons d’humanité. A son exemple, il jugea qu’il pouvait -à son tour, sans déroger ni faire tort à la Vierge, s’abandonner de -temps en temps à l’étude simple et forte des spectacles de la nature -et les traduire fidèlement, en pages véridiques et sans apprêt. Et c’est -ainsi que Murillo, le plus délicieux interprète des Madones souriantes -et des anges rieurs, s’est manifesté par instants comme le plus précis -des peintres réalistes. Avec la même facilité qu’il mettait à tisser dans -l’azur des atmosphères diaphanes et baignées de clartés, il s’est complu -à des oppositions de lumière et d’ombre et il a traité l’art difficile du -clair-obscur avec une maîtrise que Rembrandt lui-même n’eût pas -désavouée. Dans ce genre tout spécial, le <i>Jeune Mendiant</i> que nous -donnons ici, peut être classé comme un chef-d’œuvre. C’est l’avis de -Théophile Gautier, excellent juge en la matière: «Une merveille de -<span class="pagenum" id="Page_215">215</span> -vie, de lumière et de couleur! écrit-il au sujet de ce tableau. Dans son -art l’Espagne n’a pas eu le dédain de la laideur, de la misère et de la -malpropreté. Sous ce haillon, sous cette difformité, sous cette crasse, -il y a une âme; ce gueux est un chrétien, ce mendiant dévoré de -vermine ira peut-être «en la gloire», donc il mérite d’être peint tout -aussi bien qu’un roi, et voilà Murillo qui, sur sa palette de rose, de lis -et d’azur, chargée par les anges pour peindre la Vierge, sait trouver -des tons fauves, des bruns dorés, de chauds bitumes quand il a un -<i>Mendiant</i> à représenter. Au pied d’un mur que frappe un rayon de -soleil, il nous montre un jeune pouilleux entr’ouvrant sa chemise en -loques et faisant une chasse abondante. Don Diego Velazquez de Silva, -le peintre grand seigneur, n’était pas plus dégoûté que Murillo. Il -laissait très bien les rois, les reines, les infants, les infantes et les -ministres pour peindre des ivrognes, des nains, des philosophes, des -gitanos et jusqu’à des phénomènes de la foire, et ce ne sont pas ses -moins belles peintures.»</p> - -<p><i>Le Jeune Mendiant</i> passa en de nombreuses mains. Il appartint -successivement à Gaignat et à Sainte-Foy. Il fut enfin acheté par -Louis XVI, pour 2.400 livres, et, après la Révolution, placé au -Louvre où nous le voyons aujourd’hui.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 1.37.—Largeur: 1.15.—<i>Figure grandeur nature.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle vi: Grande Galerie</span>).</div> - -<h2 id="Page_216"><span class="cs7"><span class="down">GREUZE</span><br /> -(1725-1805)</span><br /> -LA CRUCHE CASSÉE</h2> - -<div id="Page_217" class="artpage"> - <img src="images/im-36.jpg" alt="" title="" width="400" height="491" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-36.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-36.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_219">La Cruche cassée</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">NOUS n’avons plus aujourd’hui le même enthousiasme que -Diderot pour les compositions sentimentales de Greuze, pour -ses scènes familiales dont la réputation est universelle, mais -nous admirons en lui le peintre des enfants, des têtes de jeunes -filles, le coloriste charmant de l’innocence. Nul comme lui n’a su -rendre l’incarnat de la chair, la tendresse des regards, le frémissement -des lèvres; son pinceau a des délicatesses inimitables, sa -palette des tons de fleurs. Greuze, et c’est là le secret de la renommée -dont il jouit maintenant, a un talent tout particulier pour peindre la -femme en sa première fleur, lorsque le bouton va s’ouvrir en rose et -l’enfant devenir jeune fille. Comme, au <span class="cs7">XVIII</span><sup>e</sup> siècle, tout le monde -était un peu osé, même les moralistes, Greuze, quand il peint une -Innocence, a toujours soin d’entr’ouvrir la gaze et de laisser -entrevoir une rondeur de gorge naissante; il met dans les yeux une -flamme lustrée et sur les lèvres un sourire humide, très goûtés dans -la peinture de cette époque.</p> - -<p><i>La Cruche cassée</i> est le modèle de ce genre. La tête accuse encore la -candeur de l’enfance, mais le fichu est dérangé, la rose du corsage -s’effeuille, les fleurs ne sont retenues qu’à demi par le pli de la robe, -et la cruche laisse échapper l’eau par sa fêlure. Quel adorable visage -d’enfant! Il est impossible de rien voir de plus jeune, de plus frais, -de plus candide et de plus «coquettement virginal», si ces deux mots -peuvent aller ensemble.</p> - -<p><span class="pagenum" id="Page_220">220</span> -La mignonne fillette a sans doute été envoyée à la fontaine, -qu’on aperçoit à droite, pour y remplir sa cruche. Mais trop absorbée -par le soin des fleurs moissonnées sur la route, elle a heurté le -fragile récipient contre l’angle de la fontaine et maintenant l’eau s’enfuit -par la large blessure du grès. Sur le front de l’enfant flotte une -vague inquiétude, les yeux trahissent une légère crainte. Elle sait que -les remontrances maternelles l’attendent au logis et cela donne à -sa jolie figure un petit air de mélancolie charmante. Mais qu’est pour -elle cet accident, en regard de la brassée de roses qu’elle presse contre -elle, dans les plis relevés de son tablier? Et si elle paraît hésiter à -rentrer chez elle, du moins semble-t-elle bien résolue à ne pas abandonner -son odorante cueillette. Quel art admirable dans l’expression -hésitante de ce visage et comme on y lit bien les pensées contradictoires -qui s’agitent dans cette jeune âme! Et que dire de cette couleur -nacrée, transparente, qui met de si jolies roseurs sur les joues et de si -chatoyantes teintes sur la robe?</p> - -<p>En présence de cette charmante tête d’enfant, on a peine à s’expliquer -le discrédit dont souffrit si longtemps la peinture de Greuze. -Boucher, Fragonard et Watteau éprouvèrent d’ailleurs le même sort, -sous l’influence davidienne et la réaction romantique. Il fallut une -véritable croisade de gens de goût et d’écrivains comme Théophile -Gautier et les Goncourt pour leur restituer leur part de gloire. Écoutons -les Goncourt nous parler de Greuze.</p> - -<p>«Le charme de Greuze, sa vocation, son originalité, sa force -apparaît là, et ne se montre que là, dans ces têtes enfantines. Elles -seules rachètent toutes les faiblesses, toutes les faussetés, et toutes les -misères de couleur, si visibles dans ses grands tableaux, les blancs -baveux, la gamme générale, à la fois sourde et grise, délayage des -tons violet et gorge pigeon, l’indécision des rouges, la saleté des bleus, -la mollesse et le barbotage des fonds, l’épaisseur des ombres. Mais -que l’on rouvre les yeux sur ces petites têtes blondes qu’un rayon -<span class="pagenum" id="Page_221">221</span> -éveille, que le soleil caresse et frise, on sent que la main, la main inspirée -d’un véritable peintre a passé sur ces joues fouettées par le -rouge de la santé, a lissé et bombé ce petit front où le jour vit, a mis -dans cet œil au regard bleu, l’éclair et le ciel, et jeté une caresse d’ombre -sous le sourcil ébauché, a fait de l’arc de la bouche pressée par les -deux joues, la moue d’un chérubin. Rien de plus frais, de plus vivement -et de plus légèrement touché; le ton est tendre et comme tout -mouillé d’huile, l’empâtement fleurit la chair en l’effleurant, la physionomie -naissante, les formes à peine dégagées semblent, sous le frottis -qui badine avec elles, trembler comme les choses à l’aube. Une vie -grasse anime toutes ces petites figures joufflues, qu’on croit avoir déjà -vues animées d’une vie solide dans les portraits de familles de Van -Dyck. Peintre de l’enfance, Greuze est un maître lorsqu’il touche à la -tête de la jeune fille.»</p> - -<p>Si, comme peintre de genre, Greuze est trop souvent mélodramatique -et vulgaire, par ses délicates et précieuses têtes d’enfants, il -appartient bien à ce dix-huitième siècle qui est la belle époque d’art -de la France et que Michelet n’hésite pas à appeler «le grand siècle».</p> - -<p><i>La Cruche cassée</i> est en ovale. Il fut acheté par l’État en 1875 à -la vente du marquis de Verri pour la somme de 3.001 francs. -M<sup>me</sup> du Barry en avait fait faire une répétition.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 1.10.—Largeur: 0.85.—<i>Figure jusqu’aux genoux, grandeur naturelle.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xvi: salle Daru</span>).</div> - -<h2 id="Page_222"><span class="cs7"><span class="down">PIETER DE HOOCH</span><br /> -(1630 (?)-1680 (?))</span><br /> -INTÉRIEUR HOLLANDAIS</h2> - -<div id="Page_223" class="artpagew"> - <img src="images/im-37.jpg" alt="" title="" width="600" height="522" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-37.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-37.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_225">Intérieur hollandais</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">Nul, mieux que Pieter de Hooch, n’a su rendre l’intimité des -maisons hollandaises, leur solide et confortable aisance, ni -peindre avec plus de naturel et de sens observateur les -menus incidents de la vie quotidienne, dans les demeures bourgeoises -d’Amsterdam. Quel amusant tableau que cet <i>Intérieur</i>, avec les -groupes distincts jouant, chacun de leur côté, une scène différente -de l’éternelle comédie humaine! L’appartement est d’apparence -riche; seuls, d’opulents marchands peuvent s’offrir le luxe de cheminées -à colonnes de marbre et de murs tapissés de cordoue. D’ailleurs -les personnages, on le voit, sont gens de qualité; le costume de -la maîtresse du logis indique mieux que l’aisance; le velours et le -satin sont de belle et bonne trame. Assise devant le feu qui rougeoie -dans l’âtre, la dame joue aux cartes avec un personnage à demi noyé -dans l’ombre, de l’autre côté d’un guéridon. De la main gauche, elle -présente son jeu à un cavalier debout auprès d’elle et tenant un -verre à la main. Celui-ci, de son index tendu, semble lui indiquer -la carte qu’il faut jouer. Rien n’est curieux comme ce type d’élégant -hollandais qui se donne, avec sa longue perruque et son épée de -fausses allures de gentilhomme; mais son habit ne peut donner le -change; il est manifestement roturier: sa taille est maigre sans -sveltesse, son vêtement riche sans distinction. Et tandis que ce -premier groupe cause jeu, l’autre, au fond de la pièce, parle d’amour -dans l’entre-bâillement de la porte. Tendrement incliné vers une -<span class="pagenum" id="Page_226">226</span> -robuste jeune femme blonde, et lui prenant la main, l’homme -murmure de tendres paroles qu’elle écoute d’un air ravi. Un peu -en arrière de ces deux groupes, un jeune garçon, sans doute petit -valet de la dame assise, se tient près d’une porte, un flacon -dans les mains, et baisse timidement les yeux, comme embarrassé -de ce qu’il entend et de ce qu’il voit.</p> - -<p>Tout cela est charmant et fort bien observé, groupé avec un art -parfait, et l’œil suit curieusement les différents manèges qui se -déroulent devant lui. Et quelle habileté dans la distribution du -coloris, quelle science dans le juste équilibre des valeurs, des tons, -des personnages! Ces Hollandais, si longtemps et si injustement -décriés, furent vraiment des maîtres. Maîtres d’une inspiration -médiocre, rebelles à toute poésie et même à toute expression -sentimentale, mais notateurs scrupuleux de la nature, incomparables -pour saisir les ridicules ou les vices d’un personnage. Ils sont aussi -restés inimitables dans l’art minutieux et précis de la peinture -d’intérieur, ils n’ont pas leurs pareils pour faire briller les cuivres, -scintiller les bijoux, miroiter les satins. Les uns se sont plus -spécialement occupés de peindre les buveurs et fumeurs des tavernes, -d’autres se sont faits les historiographes de la vie familiale, des -veillées sous la lampe, des causeries au coin du feu. Pieter de Hooch -s’est acquis dans ce dernier genre une réputation de bon aloi. -Il a surtout le don merveilleux de jouer avec la lumière. Voyez le -tableau représenté ici. La chambre tout entière est éclairée d’une -manière remarquable par le jour qui vient de la porte et la draperie -disposée devant la fenêtre est comme imprégnée des rayons qu’elle -intercepte.</p> - -<p>«Pieter de Hooch, écrit Théophile Gautier, semble avoir fixé sur -les murailles blanches de ses intérieurs les rares rayons de soleil -qui luisent en Hollande. Personne n’a peint la lumière avec plus de -puissance et d’illusion et quand on regarde un de ses tableaux, on -<span class="pagenum" id="Page_227">227</span> -est tenté de croire qu’il y tombe de quelque fenêtre un rayon réel. -Chez Pieter de Hooch, l’effet obtenu est toujours simple, vrai et -naturel. Un corridor éclairé par une croisée latérale, un appartement -où pénètre un rayon, des servantes occupées aux soins domestiques, -il ne lui en faut pas davantage pour faire un chef-d’œuvre.»</p> - -<p>Pieter de Hooch se différencie des autres peintres hollandais par -un souci d’élégance, ou pour mieux dire, de netteté scrupuleuse, qu’il -utilise jusque dans les sujets les plus humbles et les moins aristocratiques. -Soit qu’il peigne une cour de maison ou une ménagère -affairée aux soins de son ménage, tout y est ordonné, propre, brillant; -il sait aussi trouver l’expression juste, le geste qui convient, -et cette vérité n’est pas le moindre de ses mérites.</p> - -<p>L’<i>Intérieur Hollandais</i> fut acheté à La Haye, en 1750, à la vente -du comte de <ins id="cor_11" title="Warsenær">Wassenær</ins> d’Oopdam, par M. Paillet, puis revendu -680 francs en 1787. Il fut acquis par l’État, en 1801, à la vente de -M. Claude Tolozan, pour 1.350 francs, et placé au musée Napoléon.</p> - -<p>On possède peu de renseignements sur la vie de cet artiste; en particulier -la date de sa naissance et celle de sa mort ne sont qu’approximativement -connues.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 0.67.—Largeur: 0.77.—<i>Figures: 0.35.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xxii: salle Rembrandt et Ruysdael</span>).</div> - -<h2 id="Page_228"><span class="cs7"><span class="down">POUSSIN</span><br /> -(1594-1665)</span><br /> -LES BERGERS D’ARCADIE</h2> - -<div id="Page_229" class="artpagew"> - <img src="images/im-38.jpg" alt="" title="" width="600" height="429" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-38.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-38.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_231">Les Bergers d’Arcadie</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">EN bordure d’un chemin de campagne se dresse une pierre -tumulaire qui rappelle au passant qu’un mort repose là. -Des bergers, hommes frustes et de peu de culture, s’arrêtent -devant le monument qu’ils considèrent, intrigués. L’un d’eux, -agenouillé, la main tendue vers l’inscription funéraire, cherche à -la déchiffrer. Péniblement, il épèle les mots: <i lang="la" xml:lang="la">Et in Arcadia ego</i>. -Celui qui dort sous cette pierre se rappelle aux vivants; il fut un -citoyen de cette Arcadie fertile, au ciel éternellement bleu que ses -yeux à jamais fermés ne reverront plus. Cet appel d’outre-tombe -semble éveiller des pensées dans l’âme simple des paysans groupés -devant la pierre; leurs visages reflètent une mélancolie évidente -et cette sorte de solennel effroi que provoque chez tous les êtres -la vision de l’inéluctable échéance. Tandis que l’un, debout, appuyé -sur le monument, écoute attentivement celui qui lit, un autre accoudé -sur son genou, se tourne vers une jeune femme et lui explique le -sens mystérieux de l’épitaphe.</p> - -<p>Il se dégage de cette toile une philosophie sereine, un peu triste -mais qui lui donne une inestimable valeur morale. Toutes les -œuvres de Poussin emportent avec elles un enseignement; chez -lui, la joie de peindre s’accompagne toujours de l’expression d’un -sentiment. Le noble et austère artiste ne recherche jamais l’effet: -celui qu’il produit à coup sûr provient surtout de cette élévation -de pensée qui force à s’arrêter devant son œuvre, à réfléchir et -<span class="pagenum" id="Page_232">232</span> -l’on est immédiatement conquis parce que les réflexions qu’il suggère -nous sont offertes avec un art admirable, pénétrant, plein -d’attrait.</p> - -<p>Non pas que Poussin puisse être compté parmi les virtuoses -du pinceau, ni qu’il se livre jamais à d’étincelants artifices de -couleur. Sa manière est pondérée comme son esprit, son coloris -est calme, discret, mais d’une harmonie sans égale; son dessin ne -s’écarte jamais de la correction classique, il est plein de noblesse -et de sincérité. Avec ces dons un peu sévères, un autre peintre -serait tombé dans la monotonie, mais, par une grâce d’état bien -rare, Poussin demeure attractif, plaisant, et profondément humain. -Le beau contour de ses personnages est l’enveloppe des belles -âmes, et c’est de la sincérité qu’on lit sur leurs visages aux lignes -pures et tranquilles.</p> - -<p>Nul n’a su comme Poussin se rapprocher de l’idéal antique. Et -cependant ses moyens d’expression étaient bien pauvres, comparés -à ceux dont on dispose aujourd’hui. Au <span class="cs7">XVII</span><sup>e</sup> siècle, on ignorait -tout ou presque tout de l’antiquité. Les quelques rares documents -où puisaient les peintres consistaient dans les ruines éparses à -Rome ou dans la campagne environnante. De la Grèce, de l’Égypte, on -ne savait rien et Poussin malgré ses études, ne possédait qu’une -érudition très superficielle. Mais ce qu’il ignorait, son instinct -d’artiste le lui faisait deviner, il était imprégné de cette atmosphère -païenne qui flotte, en dépit de tout, sur la Ville Éternelle, et si, -parfois, ses paysages sont inexacts et ses personnages anachroniques, -l’ambiance et la conception sont bien réellement antiques.</p> - -<p>Mais Poussin ne fut pas seulement un merveilleux évocateur; -il compte au rang des techniciens de la peinture destinés à briller -éternellement. Moins par un effet de l’inspiration qu’à force de -constance et de labeur, il s’est élevé, comme dessinateur et comme -peintre, jusqu’aux plus hauts sommets de l’art. Voyez <i>les Bergers -<span class="pagenum" id="Page_233">233</span> -d’Arcadie</i>: quelle admirable entente de la composition, quelle -harmonie dans l’ensemble, quel charme dans le détail et surtout -quelle noblesse dans l’exécution! Où trouver une plus superbe -et harmonieuse création, une plus admirable pureté de lignes que -dans la femme posée debout à côté des bergers! Quelle vérité dans -l’attitude et quelle richesse, contenue et sourde, dans la couleur -des draperies! Et si, quittant le groupe, on jette les yeux sur le -paysage qui l’environne, il faut bien convenir que peu de peintres -ont su donner autant de fluidité aux ciels, autant de vibrante chaleur -à la lumière; tous les plans sont ménagés avec un art infini et -Poussin eût été un merveilleux paysagiste s’il n’avait été mieux -encore que cela.</p> - -<p>Bien qu’il ait passé la plus grande partie de sa vie à Rome, -Poussin resta toujours Français de cœur et de tempérament et la France -peut s’enorgueillir de lui, car il est un des artistes qui ont le plus -honoré la peinture.</p> - -<p><i>Les Bergers d’Arcadie</i> se trouvait en 1710 dans le petit -appartement du roi Louis XIV, au palais du Louvre. Il en existe une -répétition dans la collection du duc de Devonshire.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 0.85.—Largeur: 1.21.—<i>Figures: 0.58.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xiv: salle Mollien</span>).</div> - -<h2 id="Page_234"><span class="cs7"><span class="down">QUENTIN MATSYS</span><br /> -(1466-1530)</span><br /> -LE BANQUIER ET SA FEMME</h2> - -<div id="Page_235" class="artpagem"> - <img src="images/im-39.jpg" alt="" title="" width="500" height="531" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-39.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-39.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_237">Le Banquier et sa femme</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">LE banquier et sa femme sont assis dans leur officine, modeste -échoppe qui ne laisse apercevoir que deux étagères de bois où -des livres de comptes voisinent avec des fruits. Au contraire, -sur la table devant laquelle se tiennent les deux époux sont éparpillés -des joyaux, des perles et des pièces d’or que le changeur pèse au -trébuchet. L’homme est vêtu d’une sorte de houppelande brune -garnie de fourrures au col et aux poignets; sa tête énergique et -attentive acquiert encore plus de relief sous la large toque fourrée -qui l’encadre. Elle, tout près de lui, semble prendre un vif intérêt -aux opérations de son mari; elle se penche pour mieux voir et -s’arrête de feuilleter un beau missel enluminé dont elle maintient la -page du bout des doigts. Elle porte une robe écarlate légèrement -échancrée au col; elle n’est pas jolie ou du moins ne le paraît pas -sous le bizarre échafaudage de la guimpe et du toquet qui cache les -cheveux et imprime au visage une certaine dureté.</p> - -<p>Une particularité curieuse montre bien le souci d’exactitude des -peintres hollandais et flamands: sur le devant de la table un petit -miroir est posé, qui reflète avec une précision remarquable la fenêtre -de l’officine, et l’on aperçoit même les maisons, la rue, et jusqu’à la -flèche d’une lointaine église.</p> - -<p>Tout l’art flamand est dans ce luxe de détails poussé jusqu’à la -minutie. Cet art n’est pas fait d’inspiration; nul sentiment élevé, nul -idéalisme ne l’embellit; on y chercherait vainement cette tendresse, -<span class="pagenum" id="Page_238">238</span> -cette harmonieuse douceur que les Italiens savaient donner à leurs -peintures. Les sujets où il se complaît sont volontiers vulgaires, -souvent même grossiers, et lorsqu’il s’avise d’aborder les scènes -religieuses, il ne peut se défaire de cette froideur, de cette sécheresse, -de ce réalisme qui semblent être sa caractéristique propre. Mais dès -qu’il s’agit de peindre la nature, sous son côté objectif et précis, le -peintre flamand déploie des qualités de premier ordre. Son absence -d’enthousiasme le sert au lieu de le gêner; il voit parfaitement et clairement, -sans que rien s’interpose entre son modèle et lui, et comme il -est généralement très habile artiste, il arrive à produire en ce genre -de véritables chefs-d’œuvre.</p> - -<p>Ces qualités et ces défauts sont affaire de race: on les constate -déjà chez les Van Eyck, et, malgré de louables efforts vers l’idéal, -chez leurs successeurs immédiats, Roger van der Weyden, Hugo Van -der Goës, ils se révélèrent intégralement. Le seul peintre qui ait véritablement -possédé et traduit les sentiments de l’âme, le seul dont l’œuvre -dégage une émotion profonde, une douceur intime, est Hans Memling, -le célèbre auteur de <i>La Châsse de Sainte Ursule</i>. Mais celui-là, bien -qu’ayant passé toute sa vie en Flandre, n’en était pas originaire; il -venait d’Allemagne et avait apporté à Bruges les traditions d’idéalisme -de l’école de Cologne. Tous les autres furent seulement d’admirables -ouvriers et de merveilleux interprètes de la nature.</p> - -<p>Ces qualités de précision et d’habileté, Quentin Matsys les possède -au plus haut point. On lui doit, il faut en convenir, une <i>Descente de -Croix</i> qui est un vrai chef-d’œuvre et d’où émane une réelle et intense -émotion. Mais ce tableau, joyau de Notre-Dame d’Anvers, n’est qu’une -exception, je dirais presque un accident, s’il ne s’agissait d’un aussi -grand artiste. D’ordinaire Matsys est surtout le peintre des changeurs, -des peseurs d’or, des choses qui brillent, des objets aux contours -bien arrêtés. Peintre de portraits, il a cette implacable sincérité qui -vous restitue le modèle vivant, avec toutes ses imperfections et -<span class="pagenum" id="Page_239">239</span> -toutes ses tares. Telle est sa rigide précision, sobre et vigoureuse, que -bon nombre de ces portraits ont pu être attribués à Holbein: Matsys -supporte d’ailleurs ce redoutable parallèle sans trop d’infériorité.</p> - -<p>Les deux artistes vivaient à la même époque, et tous deux jouirent, -de leur vivant, d’une renommée européenne. Matsys frayait avec -les personnages les plus célèbres de son temps. Thomas Morus, -Ægidius, Érasme furent ses amis; il peignit même, comme Holbein, -deux portraits du célèbre littérateur et philosophe bâlois.</p> - -<p>Dürer, quand il vint dans les Flandres, fit tout exprès le voyage -d’Anvers pour visiter Matsys, dont il estimait le talent.</p> - -<p>Le nom de ce peintre est quelquefois présenté sous la forme Metsis, -ou Massys, et de son vivant on le surnommait le <i>Forgeron d’Anvers</i> -parce que dans son enfance il avait travaillé quelque temps avec son -père, lequel exerçait cette profession.</p> - -<p>Le grand mérite de Matsys fut d’élargir, de renforcer la technique -flamande et de secouer en quelque sorte l’enveloppe archaïque qui -l’avait enserrée jusque-là. Par son œuvre propre et par l’influence qu’il -exerça, il occupe une place de premier rang parmi les peintres du -<span class="cs7">XVI</span><sup>e</sup> siècle.</p> - -<p><i>Le Banquier et sa femme</i> avait appartenu, au <span class="cs7">XVII</span><sup>e</sup> siècle, à un -marchand hollandais appelé Duarte, puis à Pierre Stevens, et enfin à -un sieur Marivaux qui le céda au Louvre, en 1806, pour la somme de -1.800 francs. Matsys exécuta plusieurs répétitions de ce tableau: l’une -appartient au prince de Hohenzollern-Sigmaringen, l’autre à M. della -Faille, à Anvers. Mais c’est bien l’original que possède le Louvre.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 0.47.—Largeur: 0.27.—<i>Figures en buste grandeur nature.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xxx: salle Quentin Matsys</span>).</div> - -<h2 id="Page_240"><span class="cs7"><span class="down">ANDREA SOLARIO</span><br /> -(Né <i>vers</i> 1460.—Mort <i>après</i> 1513)</span><br /> -LA VIERGE AU COUSSIN VERT</h2> - -<div id="Page_241" class="artpage"> - <img src="images/im-40.jpg" alt="" title="" width="400" height="493" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-40.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-40.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_243">La Vierge au coussin vert</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">HEUREUX ces tableaux qui ont un nom familier et populaire -que répètent toutes les bouches. <i>La Vierge au coussin vert!</i> -Le joli nom, la jolie toile! Dans une pose ravissante de -naturel et d’abandon, le divin Bambino, couché sur un moelleux -coussin vert et soutenu sous les épaules par le bras replié de la Vierge, -s’attache au sein maternel avec la gloutonnerie des nouveau-nés. -Bien que très absorbé par cette occupation, sa main droite joue avec -son pied, en un geste d’une grâce charmante. Au-dessus de l’Enfant-Jésus, -la Vierge est inclinée, dans une attitude attentive et joyeuse, -et, du bout des doigts, elle fixe la pointe du sein sur les lèvres de -son glorieux nourrisson. La mère et l’enfant sont blonds, de ce blond -particulier, plein de chaleur, dont Solario apprit certainement -l’emploi près du Titien, à Venise, pendant le séjour qu’il fit dans -cette ville. Sous le voile blanc qui l’encadre, le visage de la Vierge -s’épanouit, gracieux et souriant, et rayonne de la joie que fait monter -en elle sa sublime maternité. Elle est belle, d’une beauté délicate et -fine, les traits réguliers ont de la distinction, de la douceur et, s’il -ne s’agissait d’un sujet divin, ce groupe délicieux pourrait servir de -modèle pour symboliser la mère tendre. A l’attention des yeux, au -plissement des lèvres, on devine l’amour profond, la sollicitude en -éveil qui fait pencher anxieusement le front des femmes sur le -berceau de leurs enfants.</p> - -<p>Quel art aussi dans la distribution des couleurs! Et comme Solario -<span class="pagenum" id="Page_244">244</span> -a bien trouvé les couleurs chantantes qu’il fallait pour éclairer cette -charmante scène de famille. C’est une harmonieuse symphonie de -tons au milieu desquels palpite et vit la chair blonde et rosée de -l’Enfant-Dieu.</p> - -<p>Suivant la mode italienne du temps, qui s’inquiétait peu de vraisemblance, -le peintre a placé ses personnages sur le fond sombre -d’un grand arbre. Par l’échappée des branches s’aperçoit, à droite et -à gauche, un paysage profond, bordé à l’horizon par la ligne sinueuse -de collines bleuâtres. On voit la tache claire d’une rivière traversant -la plaine et, plus loin, des prairies s’étendent, au milieu desquelles -se meuvent de minuscules personnages. A cette époque la couleur -locale importait peu, la vérité historique moins encore. De même -que la Vierge porte un fort joli costume vénitien, de même les verts -pâturages du tableau ne rappellent en rien les arides campagnes de -Judée. Mais à quoi bon s’attarder à ces remarques? Il suffit que la -pensée de l’artiste soit comprise, et comment ne le serait-elle pas, -lorsqu’elle s’exprime avec cette puissance d’attraction.</p> - -<p>Andrea Solario eut le malheur de venir au monde à une époque -où l’Italie abondait en génies de premier ordre. Avec les dons qu’il -possédait il eût acquis, en tout autre temps, une célébrité certaine, -tandis qu’il est comme noyé dans le flot d’œuvres immortelles que la -Renaissance italienne répandit sur le monde. La gloire de Titien, de -Véronèse, de Tintoret, a fait tort à la sienne. Il avait cependant de -qui tenir. Il appartenait à la famille des Solari, qui donna plusieurs -artistes remarquables; son frère, Cristoforo, était un architecte de -grande réputation et lui-même avait appris à peindre dans l’atelier -du grand Léonard. Il était appelé aussi Andrea del Gobbo.</p> - -<p>Bien qu’il eût habité Venise assez longtemps, Solario, comme tous -les peintres de la deuxième école lombarde, subit l’influence exclusive, -disons la tyrannie de Léonard de Vinci. Un moment affranchie -par Borgognone, la peinture de cette école arrêta soudain sa marche -<span class="pagenum" id="Page_245">245</span> -indépendante vers les sommets pour s’engager dans les sentiers -ouverts par le grand maître florentin. Mais où le prodigieux artiste -avait passé, il ne restait plus de lauriers à cueillir; à peine pouvait-on -ramasser des brindilles. Les Lombards se réduisirent ainsi -d’eux-mêmes à n’être que des imitateurs.</p> - -<p>Chez Andrea Solario, ce manque d’originalité s’aperçoit moins, -parce qu’il eut le bon esprit de réagir et de combattre l’influence -léonardesque par l’étude approfondie de Raphaël. Du premier il -acquit le don d’exprimer avec intensité les émotions de l’âme, au -second il emprunta l’art de traduire la sereine suavité des Vierges. -C’est également à Raphaël qu’il doit cette transparence et cet éclat -des chairs que l’on remarque dans <i>la Vierge au coussin vert</i>.</p> - -<p>Solario fut également un portraitiste remarquable. Il jouit de son -vivant d’une très grande réputation, qui franchit les frontières d’Italie. -Le cardinal d’Amboise l’appela en France et lui fit peindre plusieurs -tableaux pour son château de Gaillon, en Normandie.</p> - -<p>Si, par le fait de son éducation artistique, comprimée par une -tyrannique influence, Andrea Solario n’est pas un artiste très -personnel, il n’est pas moins remarquable par la perfection et -l’habileté de sa technique, et plusieurs de ses tableaux, comme <i>la -Vierge au coussin vert</i>, sont de vrais chefs-d’œuvre.</p> - -<p>Ce tableau fut offert à Marie de Médicis par les Cordeliers de -Blois. Il appartint successivement au cardinal Mazarin et au prince -de Carignan, ainsi qu’en témoigne une inscription marquée à son -revers. Il fut ensuite acheté, en 1742, par Louis XV.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 0.60.—Largeur: 0.50—<i>Figures petite nature.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle vi: Grande Galerie</span>).</div> - -<h2 id="Page_246"><span class="cs7"><span class="down">LE TITIEN</span><br /> -(1477-1576)</span><br /> -LAURA DI DIANTI</h2> - -<div id="Page_247" class="artpage"> - <img src="images/im-41.jpg" alt="" title="" width="400" height="497" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-41.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-41.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_249">Laura di Dianti</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">ON désigne ordinairement sous le nom de <i>Titien et sa maîtresse</i> -ou même sous ce titre plus bref, la <i>Maîtresse du -Titien</i>, ce magnifique portrait de jeune femme dont la robe -de velours vert, à moitié défaite, laisse voir la poitrine. Elle soulève -d’une main un flot de ses cheveux de cet or roux si cher aux élégantes -et aux coloristes de Venise et, de l’autre, tient une fiole de parfums. Une -chemisette d’un blanc doré, dont le ton se confond presque avec le ton -de chair ambré de la peau, concentre la lumière sur cette gorge délicate -et puissante, digne d’être modelée dans le marbre de Paros. La -tête, un peu inclinée vers l’épaule, a la sérénité de l’idéal antique avec -ce vigoureux accent de vie qui est particulier à Titien. Il semble, dans -ce beau visage, avoir pressenti le type de la Vénus de Milo, qui ne fut -découverte que plusieurs siècles après.</p> - -<p>A cette belle femme, un homme à barbe brune, tenu dans l’ombre -pour laisser resplendir la superbe créature, présente deux miroirs pour -qu’elle puisse se voir sous tous les aspects. Il nous plairait que la tradition -fût vraie, et que cette beauté si délicate et si fière eût été -l’amie et le type inspirateur de l’artiste, mais il paraît qu’il faut -renoncer à cette poétique légende. Selon les érudits qui résolvent en -faits précis les vagues traditions, l’homme aux miroirs serait Alphonse <ins id="cor_12" title="Ire">I<sup>er</sup></ins>, -duc de Ferrare, ce quatrième mari de Lucrèce Borgia que Victor Hugo -a fait si terrible; et la femme à la chevelure rousse serait Laura di -Dianti, d’abord favorite du duc, ensuite sa femme. Titien l’avait peinte -<span class="pagenum" id="Page_250">250</span> -à demi nue lorsqu’elle n’était pas duchesse, et il la peignit habillée -lorsqu’elle fut élevée au rang d’épouse. Si c’est là, en effet, Laura di -Dianti, on ne peut qu’approuver Alphonse de Ferrare et trouver juste -le nom d’Eustachia (heureux choix) qu’il donna à la nouvelle duchesse.</p> - -<p>Il serait puéril d’insister sur les mérites de ce magnifique portrait; -l’âme la plus fermée aux beautés artistiques s’arrête et se sent émue -devant lui, car la vie, exprimée avec cette intensité, possède une force -de rayonnement et d’attraction dont il est impossible de se défendre. -En sa présence, le profane s’inquiète peu de savoir quelle fut cette -femme à cheveux d’or, mais instinctivement il se rend compte que ce -qu’il voit est une belle chose, une œuvre profondément humaine et il -cherche à deviner, dans cet œil attentif et sérieux, le secret des pensées -qu’il reflète. Sans rien savoir du coloris, il ne peut s’empêcher d’admirer -cette chair mordorée et palpitante, ces teintes chaudes et sourdes qui -font croire que le sang coule vraiment sous cet épiderme de femme. -Loin de nuire au tableau, l’action des siècles y a passé une patine -veloutée qui ajoute à son charme sans rien enlever à la magnificence -éclatante de l’œuvre.</p> - -<p>Parmi tous les peintres de Venise, qui furent de si prodigieux virtuoses -de la palette, Titien fut, sans contredit, celui qui chargea son -pinceau des couleurs les plus rares. Moins brillant que Véronèse, il a -plus de profondeur et de sûreté dans l’application du ton; ses toiles -ont moins de facettes brillantes, mais une plus harmonieuse distribution -des couleurs; il est plus solide, plus maître de lui, et aussi plus vibrant -et plus chaud.</p> - -<p>Titien aborda tous les genres avec la même géniale aisance, mais -s’il fallait marquer une préférence pour l’un d’eux, je la donnerais sans -hésiter à Titien portraitiste. Soit qu’il peigne Charles-Quint ou Philippe II, -le Pape ou Laura di Dianti, il imprime à ses personnages un tel caractère -de vie que l’on découvre en eux, non pas seulement leur -physionomie extérieure, mais leur être intime, et que leurs sentiments, -<span class="pagenum" id="Page_251">251</span> -leurs passions, leurs vices, viennent se refléter sur le miroir révélateur -de la bouche et des yeux. Titien peignait avec plus d’habileté -les hommes que les femmes; il faut en excepter, néanmoins, le portrait -de Laura di Dianti qui compte parmi les plus beaux du grand artiste.</p> - -<p>Ce portrait fut exécuté vers 1515. A cette époque, Titien était -recherché par tous les princes des Cours italiennes; le pape et l’empereur -eux-mêmes songeaient déjà à se l’attacher. Sollicité de tous côtés, -il se décida pour Alphonse de Ferrare qui jouissait alors d’une grande -réputation d’ami des arts. Le peintre ne s’était pas trompé. Ce Mécène -légendaire le reçut avec grande faveur, l’installa dans son propre -château et le traita comme un ami. Titien reconnaissant fit le grand -portrait d’Alphonse de Ferrare dont une copie se trouve à Florence, -et il exécuta également le merveilleux portrait de Laura di Dianti, que -le duc venait d’épouser récemment.</p> - -<p>Le grand artiste peignit par la suite bon nombre de portraits, il -produisit quantité de tableaux de tout ordre qui sont d’admirables -chefs-d’œuvre; dans aucun il ne montra une plus grande maîtrise -d’exécution ni une plus profonde connaissance de la physionomie -humaine.</p> - -<p><i>Laura di Dianti</i> faisait partie de l’ancienne collection royale; on lui -donne aussi le titre de <i>Alphonse de Ferrare et Laura di Dianti</i>.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 0.61.—Largeur: 0.95.—<i>Figures grandeur nature.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle vi: Grande Galerie</span>).</div> - -<h2 id="Page_252"><span class="cs7"><span class="down">D. TÉNIERS (le Jeune)</span><br /> -(1610-1694)</span><br /> -LES ŒUVRES DE MISÉRICORDE</h2> - -<div id="Page_253" class="artpagew"> - <img src="images/im-42.jpg" alt="" title="" width="600" height="439" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-42.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-42.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_255">Les Œuvres de Miséricorde</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">LE musée du Louvre possède un assez grand nombre de -tableaux du peintre si spirituellement réaliste qu’est David -Téniers. Il est inutile de les décrire, car ils se composent -des mêmes éléments, variés avec l’art le plus ingénieux, et -paraphrasent sur des modes différents le thème uniforme de la -vie familière des paysans. Quelquefois cependant il essaya quelque -sujet d’histoire ou de sainteté; mais il se permettait l’anachronisme -du costume avec la même liberté que Paul Véronèse, -et il était homme à mettre des canons au siège de Troie et -une pipe entre les lèvres d’Achille aux pieds légers. Ainsi, -l’Enfant prodigue, à table entre les courtisanes, a un chapeau à plumes, -un manteau de raffiné et une épée de gentilhomme; les courtisanes, -paisibles Flamandes, sont habillées à la mode du dix-septième -siècle et, dans le fond, on aperçoit un clocher surmonté -de son coq, ce qui n’a rien de particulièrement biblique; mais -la parabole de l’Enfant prodigue est de tous les âges. Ses -<i>Œuvres de Miséricorde</i>, que nous donnons ici, renferment dans -un seul tableau tous les actes méritoires que peut inspirer la -charité chrétienne, traités avec la même piquante ingéniosité et -avec la même liberté d’interprétation.</p> - -<p>Ce tableau passe à bon droit pour l’un des plus complets -chefs-d’œuvre de Téniers; l’exécution en est extrêmement originale -et les personnages possèdent tous cette allure particulière, -<span class="pagenum" id="Page_256">256</span> -amusante et familière, qui nous les fait aimer, en dépit de leur -vulgarité paysanne; mais on sait malgré tout que cette composition, -avec son évidente portée morale, n’est pas l’affaire de -Téniers et qu’il s’y sent beaucoup moins à l’aise que dans son -petit monde de fumeurs et de buveurs.</p> - -<p>Théophile Gautier, grand admirateur de Téniers, a écrit sur -ce peintre une très jolie page, que nous nous en voudrions de -ne pas citer:</p> - -<p>«David Téniers, dit le Jeune, s’est fait un petit monde où -il règne en maître. En vain Louis XIV a dit avec une moue -dédaigneuse: «Tirez de devant moi ces magots,» les musées, -les galeries, les cabinets d’amateurs ne s’en sont pas moins -disputé les magots du bon Flamand. On a trouvé un charme -intime à ces cabarets où fument des paysans à côté d’un pot -de bière, où des servantes, lutinées par de rustiques galants, -passent portant des plats ou des flacons, où dans une ombre -chaude, piquée de paillettes lumineuses, étincellent des batteries -de cuisine bien écurées; à ces cabinets d’alchimistes, encombrés -de matras, de siphons, de cornues, de serpentins et de tout le -fatras cabalistique, mobilier ordinaire des souffleurs; à ces Tentations -de saint Antoine, à ces kermesses qui dansent en plein -air, à ces chasses au héron, et à tous ces sujets de la vie -familière que Téniers excelle à rendre. Personne ne peignit -mieux l’aspect de la Flandre, avec son ciel humide d’un gris -léger, ses fraîches verdures, ses maisons de briques aux pignons -en escalier dont les toits offrent des nids aux cigognes, ses -canaux regorgeant d’eau brune, ses corps de garde tapageurs, -ses cabarets hospitaliers, ses paysans trapus, à mine goguenarde, -et ses bonnes petites femmes rondelettes.</p> - -<p>«A travers cette rusticité, Téniers fait quelquefois apercevoir -les tourelles d’une habitation seigneuriale, car s’il peignait la -<span class="pagenum" id="Page_257">257</span> -campagne, c’était de la fenêtre d’un château. David Téniers n’est -pas, comme on se l’imagine trop souvent, un artiste dont les -œuvres doivent leur principal mérite au fini. Personne n’a travaillé -d’une façon plus libre, plus légère, plus rapide. La plupart -de ses petits tableaux, qu’on se dispute à prix d’or, ne lui -coûtaient qu’une après-dînée. Sa peinture, blonde, transparente, -maintenue dans des gammes rousses ou des gris tendres, procède -par larges localités que modèlent, en deux ou trois coups, des -touches piquantes, des réveillons spirituels. Un point de lumière, -une demi-teinte, un reflet, et voilà un pot de grès, une bouteille -de verre, qui semblent terminés avec un soin excessif. L’effet -juste est obtenu à très peu de frais. Il en est de même pour -les figures, accusées par méplats avec une prestesse et une certitude -de grand artiste. Rubens, Van Dyck et Téniers ont été -de leur vivant les noms les plus célèbres des Flandres, et la -postérité leur a conservé et confirmé leurs titres. L’idéal de -Téniers n’était pas très haut sans doute, mais il l’a réalisé complètement.»</p> - -<p>Les <i>Œuvres de Miséricorde</i> proviennent de l’ancienne collection -royale. On trouve trace, en 1735, d’un tableau de ce -nom, acheté 860 florins à la vente de M. Schuylemberg de La -Haye, mais on ignore s’il s’agit de celui du Louvre. Celui-ci -est peint sur cuivre.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 0.56.—Largeur: 0.78.—<i>Figures: 0.25.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xvii: salle Van Dyck</span>).</div> - -<h2 id="Page_258"><span class="cs7"><span class="down">LÉONARD DE VINCI</span><br /> -(1452-1519)</span><br /> -LA JOCONDE</h2> - -<div id="Page_259" class="artpage"> - <img src="images/im-43.jpg" alt="" title="" width="400" height="561" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-43.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-43.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_261">La Joconde</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">ON n’a pas oublié l’émotion qui secoua l’univers civilisé quand un -matin du mois d’août 1911 se répandit l’incroyable nouvelle: -«<i>La Joconde</i> a été volée!» Sur tous les points du globe, cette -perte fut ressentie comme un désastre. Désastre, certes, et sans équivalent, -car, avec <i>la Joconde</i>, avait disparu l’une des plus grandioses -productions du génie humain. Malgré son prodigieux assemblage de -chefs-d’œuvre, le Salon Carré perdait le meilleur de sa gloire; dans -l’écrin rempli de joyaux manquait le plus beau diamant, celui qui -jetait les feux les plus brillants et les plus purs. La Mona Lisa n’accueillait -plus le visiteur de son sourire énigmatique, et qui savait en quels -lieux l’étrange créature reposait son troublant et mystérieux regard?</p> - -<p>Heureusement, grâce à une enquête rapide, à des recherches -actives, et aussi à la perspicacité d’un antiquaire italien, la merveilleuse -toile de Vinci fut retrouvée, et, à la joie de tous, elle reprit son -ancienne place, triomphante et narquoise, groupant une cour encore -plus nombreuse d’adorateurs autour de son immortelle beauté.</p> - -<p>Nulle peinture au monde n’a provoqué une aussi entière admiration. -<i>La Joconde</i> a eu ses poètes, ses romanciers, ses amants. -Certains hommes l’ont adorée comme un être vivant; il en est même -qui se sont tués pour elle...</p> - -<p>Relisons la page enthousiaste où Théophile Gautier célèbre la -Mona Lisa:</p> - -<p>«<i>La Joconde!</i> Sphinx de beauté qui souris si mystérieusement -<span class="pagenum" id="Page_262">262</span> -dans le cadre de Léonard de Vinci et sembles proposer à l’admiration -des siècles une énigme qu’ils n’ont pas encore résolue, un attrait -invincible ramène toujours vers toi! Oh! en effet, qui n’est resté -accoudé de longues heures devant cette tête baignée de demi-teintes -crépusculaires, enveloppée de crêpes transparents et dont les traits, -mélodieusement noyés dans une vapeur violette, apparaissent comme -une création du Rêve à travers la gaze noire du Sommeil! De quelle -planète est tombé, au milieu d’un paysage d’azur, cet être étrange -avec son regard qui promet des voluptés inconnues et son expression -divinement ironique? Léonard de Vinci imprime à ses figures un tel -cachet de supériorité qu’on se sent troublé en leur présence. Les -pénombres de leurs yeux profonds cachent des secrets interdits aux -profanes et les inflexions de leurs lèvres moqueuses conviennent à des -dieux qui savent tout et méprisent doucement les vulgarités humaines. -Quelle fixité inquiétante et quel sardonisme surhumain dans ces -prunelles sombres, dans ces lèvres onduleuses comme l’arc de -l’Amour après qu’il a décoché le trait! Ne dirait-on pas que <i>la -Joconde</i> est l’Isis d’une religion cryptique qui, se croyant seule, -entr’ouvre les plis de son voile, dût l’imprudent qui la surprendrait -devenir fou et mourir? Jamais l’idéal féminin n’a revêtu de formes -plus inéluctablement séduisantes. Croyez que si don Juan avait -rencontré la Mona Lisa, il se serait épargné d’écrire sur sa liste trois -mille noms de femmes; il n’en aurait tracé qu’un, et les ailes de son -désir eussent refusé de le porter plus loin. Elles se seraient fondues et -déplumées au soleil noir de ces prunelles. Nous l’avons revue bien -des fois, cette adorable <i>Joconde</i>, et notre déclaration d’amour ne nous -paraît pas aujourd’hui trop brûlante. Elle est toujours là, souriant avec -une moqueuse volupté à ses innombrables amants. Sur son front -repose cette sérénité d’une femme sûre d’être éternellement belle et -qui se sent supérieure à l’idéal de tous les poètes et de tous les -artistes.»</p> - -<p><span class="pagenum" id="Page_263">263</span> -Le divin Léonard mit quatre ans à faire ce portrait, qu’il ne pouvait -se décider à quitter et qu’il ne considéra jamais comme fini; -pendant les séances, des musiciens jouaient pour égayer le beau -modèle et empêcher ses traits charmants de prendre un air d’ennui et -de fatigue.</p> - -<p>Doit-on regretter que le noir particulier qu’employait Léonard ait -prévalu dans les teintes de la Mona Lisa et leur ait donné cette délicieuse -harmonie violâtre, cette tonalité abstraite qui est comme le -coloris de l’idéal? Nous ne le pensons pas. Maintenant, le mystère -s’ajoute au charme et le tableau, dans sa fraîcheur, était peut-être -moins séduisant.</p> - -<p>Le modèle de ce magnifique portrait s’appelait Lisa Maria di Noldol -Gherardini; elle épousa, en 1495, Francesco di Bartolomeo de Zénobi -del Giocondo, d’où son nom de «Joconde», sous lequel elle est -aujourd’hui célèbre.</p> - -<p><i>La Joconde</i> fut peinte vers 1502. François <ins id="cor_13" title="Ire">I<sup>er</sup></ins> l’acquit pour quatre -mille écus d’or et la fit placer dans le cabinet doré de Fontainebleau. -Elle passa ensuite dans la chambre de Louis XIV, à Versailles. -Après la Révolution, le célèbre portrait fut transporté au Louvre et -placé dans le Salon Carré où il resta jusqu’en ces dernières années.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 0.77.—Largeur: 0.83.—<i>Figure en buste grandeur nature.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle vi: Grande Galerie</span>).</div> - -<h2 id="Page_264"><span class="cs7"><span class="down">MANET</span><br /> -(1832-1883)</span><br /> -OLYMPIA</h2> - -<div id="Page_265" class="artpagew"> - <img src="images/im-44.jpg" alt="" title="" width="600" height="412" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-44.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-44.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_267">Olympia</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">LORSQUE l’<i>Olympia</i> affronta pour la première fois l’opinion, -au Salon de 1865, il y eut contre elle un déchaînement de -clameurs hostiles. Manet, furieusement combattu par les -tenants du classicisme, avait prévu l’orage et longtemps hésité à -exposer son œuvre. Il ne s’y décida que sur les instances de Baudelaire. -La toile fut exposée, mais il fallut la déplacer et l’accrocher -au plus haut des murs pour la soustraire à la colère d’un public -ameuté par la critique. Cette courtisane couchée nue sur un lit, avec -une négresse portant un bouquet, et un chat noir, fit émeute. C’est -cependant une œuvre forte, d’une couleur vive, d’un dessin large, d’un -sentiment intense, qui étonne par un parti pris de réduction des -valeurs à la plus grande simplicité.</p> - -<p>L’œuvre est aujourd’hui au Louvre et, si elle surprend encore bon -nombre de visiteurs par l’extrême stylisation des formes, nul ne songe -à la maltraiter ni même à se récrier.</p> - -<p>Il n’en était pas de même en 1865, où Manet passait pour le chef -exécré de l’impressionisme, art considéré alors comme révolutionnaire, -mais qui, depuis, a fait ses preuves et peut se targuer de -noms glorieux. Plutôt que de disputer sur les mérites des œuvres de -cette école, il nous paraît préférable de donner un bref exposé -des théories impressionistes, résumé que nous empruntons au savant -ouvrage de M. Camille Mauclair: <i>L’Impressionnisme</i>.</p> - -<p>«Les idées impressionistes peuvent se résumer de cette sorte:</p> - -<p><span class="pagenum" id="Page_268">268</span> -«Dans la nature, aucune couleur n’existe par elle-même. La coloration -des objets est une pure illusion: la seule source créatrice des -couleurs est la lumière solaire qui enveloppe toutes choses, et les -révèle, selon les heures, avec d’infinies modifications... Ce n’est qu’artificiellement -que nous distinguons entre le dessin et la coloration: -dans la nature ils ne se distinguent pas.</p> - -<p>«L’idée de distance, de perspective, de volume nous est donnée -par des couleurs plus sombres ou plus claires: cette idée est ce qu’on -appelle en peinture le sens des valeurs. Et comme la peinture n’est -pas et ne peut pas être l’<i>imitation</i> de la nature, mais seulement son -<i>interprétation</i> artificielle, puisqu’elle ne dispose que de deux dimensions -sur trois, les valeurs sont le seul moyen qui lui reste de faire -comprendre, sur une surface plane, la profondeur.</p> - -<p>«Forme et couleur sont donc deux illusions qui coexistent l’une -par l’autre, deux mots signifiant les deux procédés sommaires dont -dispose notre esprit pour percevoir le mystère infini de la vie. Les -colorations du spectre se recomposent donc dans tout ce que nous -voyons, c’est leur dosage qui fait, avec les sept tons primitifs, d’autres -tons. Nous arrivons immédiatement à quelques conséquences pratiques. -La première, c’est que le <i>ton local</i> est une erreur: une feuille -n’est pas verte, un tronc d’arbre n’est pas brun et, selon les heures, le -vert de la feuille et le brun de l’arbre se modifient. Ce qu’il faut donc -étudier, c’est la composition de l’atmosphère qui s’interpose entre -eux et le regard; l’atmosphère est le sujet réel du tableau.</p> - -<p>«Une seconde conséquence de cette analyse de la lumière, c’est -que l’ombre n’est pas une absence de lumière, mais <i>une lumière d’une -autre qualité et d’une autre valeur</i>. La peinture donc, au lieu de -représenter l’ombre avec des tons tout faits, dérivés du bitume et du -noir, devra rechercher là, comme dans les parties claires, le jeu des -atomes de la lumière solaire.</p> - -<p>«Troisième conséquence découlant de celle-ci: les couleurs dans -<span class="pagenum" id="Page_269">269</span> -l’ombre se modifient par la <i>réfraction</i>. C’est ainsi, par exemple, que -si une tête se présente éclairée d’un côté par le jour orangé et de -l’autre par la lumière bleuâtre d’un intérieur, sur le nez et la région -médiane de la figure apparaîtront nécessairement des reflets verts. -Enfin, la dernière conséquence de ces propositions est que le dosage -des tons du spectre s’accomplit par une projection <i>parallèle</i> et -<i>distincte</i> des couleurs. C’est artificiellement que votre œil les réunit -sur le cristallin, non moins artificiellement que sur la palette un peintre -mêle diverses couleurs pour composer un ton. De tels mélanges sont -faux et ont le désavantage de créer des tonalités lourdes. Les couleurs -mêlées sur la palette composent un gris sale. Ici, nous touchons au -fond même de l’impressionnisme. Le peintre devra ne peindre -qu’avec les sept couleurs du spectre et bannir toutes les autres; il -devra de plus, au lieu de composer des mélanges, ne poser sur sa -toile que des touches de sept couleurs <i>juxtaposées</i> et laisser les -rayons individuels de chacune de ces couleurs se mélanger à distance -sur l’œil du spectateur, c’est-à-dire agir comme la lumière elle-même.»</p> - -<p>La dissociation des tonalités est donc le point capital de la -technique impressionniste. Elle favorise peu la peinture d’expression, -la peinture d’histoire et le symbolisme, mais elle a produit de véritables -chefs-d’œuvre dans le portrait et le paysage.</p> - -<p>L’<i>Olympia</i> fut offerte au Luxembourg par des amis de l’artiste. -Elle figure aujourd’hui au Louvre, à côté des chefs-d’œuvre d’Ingres, -de Courbet et de Delacroix.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur. 1.27.—Largeur: 1.90.—<i>Figure grandeur nature.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">École française du xix</span><sup>e</sup> <span class="smcap">siècle: salle Caillebotte</span>).</div> - -<h2 id="Page_270"><span class="cs7"><span class="down">JORDAENS</span><br /> -(1593-1678)</span><br /> -LE ROI BOIT</h2> - -<div id="Page_271" class="artpagew"> - <img src="images/im-45.jpg" alt="" title="" width="600" height="440" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-45.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-45.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_273">Le Roi boit</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">«JORDAENS, écrit Théophile Gautier, mérite le titre de grand -maître. Il n’a pas le haut vol de Rubens, mais il a la fécondité, -la vigueur et une outrance dans la forme et la couleur qui le font -reconnaître au premier coup d’œil. Sa vie fut peu accidentée et il ne -sortit jamais de son pays. Aussi est-il Flamand de la peau jusqu’aux -moëlles. Le dessin de ses figures est encore plus violent que celui de -Rubens, et la gamme de sa palette est montée à un degré plus intense. -Ses contours crèvent de pléthore, ses tons éclatent et flamboient; les -joues de ses personnages vont prendre feu. Mais quelle forte harmonie, -quel accord puissant, quelle chaleur soutenue, quelle pâte opulente, -quel superbe maniement de brosse et quelle magistrale sûreté de -touche! Sans doute il est souvent grossier, trivial, ignoble; il n’apporte -aucun choix dans ses types; il prend la nature comme il la trouve et -quelquefois même il l’enlaidit par amour du caractère ou par une sorte -de jovialité brutale, mais ce n’en est pas moins un grand peintre et, -pour le juger tel, il suffit de regarder au Louvre l’<i>Enfance de Jupiter</i> -avec son merveilleux dos de femme, <i>Jésus chassant les vendeurs du -Temple</i>, tableau d’un mouvement si impétueux et si fier, malgré quelques -épisodes comiques à la flamande, le <i>Concert après le repas</i>, -composition franchement grotesque, presque caricaturale, mais que -l’énergie de l’exécution relève jusqu’à l’art, enfin, <i>le Roi boit</i>, joyeuse -kermesse de famille, peinture grasse comme le sujet, où rit l’hilarité la -plus épanouie dans le bon vin et la bonne chère.»</p> - -<p><span class="pagenum" id="Page_274">274</span> -Ah! la joviale et franche peinture, que ce <i>Roi boit</i>! Comme ces -bons Flamands à face vermillonnée et ces plantureuses commères -trahissent bien leur joie de vivre et leur satisfaction de ripailles! C’est -la fête de la Chandeleur, fête qui s’accompagne toujours de solides -festins et de copieuses beuveries. Dans le Gâteau des Rois, une fève est -cachée et celui à qui elle échoit ceint la couronne traditionnelle et l’on -célèbre sa royauté par des acclamations et une recrudescence de pots -de bière. Ici, la fève est déjà sortie, c’est un vieillard bon vivant qui l’a -trouvée dans sa part de gâteau, et sur sa tête blanche brille l’insigne -royal en carton doré. Il porte son large verre à ses lèvres et toute -l’assistance profère la parole sacramentelle: «Le roi boit!» Autour de -cette table chargée de victuailles tout le monde a le verre en main et -la fête n’est pas près de finir, car une servante apparaît encore, avec -un plateau couvert de mets. A gauche, un jeune homme, sans doute -allumé par les libations, s’exerce à faire tomber dans son verre, du pot -de grès qu’il tient à bout de bras, la bière aux reflets blonds. Les -femmes sont plus calmes, mais l’épanouissement de leurs figures dit -assez qu’elles ont fait honneur aux viandes et aux vins. Les enfants -eux-mêmes sont de la fête; on en voit un, jovial et bien portant, qui -pousse des vivats en l’honneur du vieux grand-père couronné.</p> - -<p>Il y a, dans tous ces personnages groupés en un petit espace, une -exubérance de vie que seul un grand peintre pouvait rendre avec une -telle intensité. Il n’est pas possible de traduire avec plus de naturel et -de vérité l’amour des satisfactions matérielles et les plaisirs de la table. -Mais tout n’est pas vulgaire dans ce tableau: sur ces visages épanouis -par la bonne chère se démêle aussi la joie de se trouver en famille; -ces bonnes figures de vieilles gens, à côté de jeunes femmes et d’enfants, -donnent à cette scène un caractère intime et patriarcal qui en rehausse -la portée.</p> - -<p>La belle et plantureuse femme qui est vue de face, tenant un enfant -par le bras n’est autre que Catherine Van Noort, femme de Jordaens -<span class="pagenum" id="Page_275">275</span> -et fille d’un peintre anversois très estimé, qui fut le maître de -son mari et de Rubens. Elle était d’une beauté sculpturale, pleine de vie -et d’éclat, telle que les aimaient les joyeux peintres flamands de cette -époque; l’éclat de ses yeux annonçait un caractère animé et un naturel -enjoué, elle avait tout ce qu’il fallait pour rendre heureux l’homme de -son choix. Nous retrouvons «la belle Catherine» dans presque tous -les tableaux de Jordaens, comme dans ceux de Rubens on peut reconnaître -Isabelle Brandt ou Hélène Fourment. Nous la voyons dans <i>le -Roi boit</i>; elle se trouve aussi dans <i>le Concert</i>, chantant à pleins poumons -avec les joyeux héros de cet épique tapage. De cette Vénus -familière et aimée, l’artiste a fait tour à tour, suivant les sujets de ses -tableaux, une bacchante, une bergère, voire même une impératrice, et -toujours elle s’est trouvée à sa place sans jamais rien perdre de l’éclat -de sa peau, de la fraîcheur de son teint, ni de la truculence de ses -appas. Voyez-la dans <i>Le <ins id="cor_14" title="Roit">Roi</ins> boit</i>; voyez comme elle porte bien sa -splendide chevelure, comme son double menton s’emmanche solidement -à un cou néronien, comme sa gorge est attachée à une poitrine -pleine de galbe et de santé!</p> - -<p>Bien que les sujets préférés de Jordaens fussent tirés de la vie de -famille et des légendes populaires flamandes, le peintre abordait tous -les genres avec une égale maîtrise. Ses portraits surtout sont magnifiques -et soutiennent la comparaison avec les plus beaux de Rubens et -de Van Dyck. Il ne fut inférieur à lui-même que dans la peinture religieuse: -l’inspiration pieuse manquait à ce joyeux compagnon.</p> - -<p><i>Le Roi boit</i> avait appartenu à M. Fizeau d’Amsterdam. Acquis par -la Couronne en 1791 à la vente Lebrun, il figure depuis lors au Louvre.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 1.82.—Largeur: 2.08.—<i>Figures grandeur nature.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Grande Galerie</span>: 5<sup>e</sup> <span class="smcap">Travée</span>).</div> - -<h2 id="Page_276"><span class="cs7"><span class="down">A. COYPEL</span><br /> -(1661-1722)</span><br /> -DÉMOCRITE</h2> - -<div id="Page_277" class="artpage"> - <img src="images/im-46.jpg" alt="" title="" width="400" height="522" /> - <div class="z00m"><a href="images/imx-46.jpg">Agrandir</a></div> -</div> - -<div class="handpage"> - <img src="images/imx-46.jpg" alt="" title="" /> -</div> - -<p class="arttitle" id="Page_279">Démocrite</p> - -<hr class="hr16" /> - -<p class="drcap">LE philosophe est déjà vieux; de son bonnet s’échappent des -cheveux blancs; une opulente barbe argentée s’étale également -sur le vêtement pourpre, mais le visage a conservé la fraîcheur -et la jeunesse des hommes que la vie n’a pas cruellement marqués ou -qui savent opposer à ses coups une sereine indifférence. La figure est -riante, d’un rire narquois, épanoui, qui plisse les joues, bride les yeux, -découvre les dents. Sur l’âme de cet homme, on le devine, l’adversité -n’a pas de prise, elle glisse et ne pénètre pas. Démocrite rit de tout, -des lois morales et des lois humaines, de la sagesse et de la folie, égales -à ses yeux, il rit des autres et de lui-même.</p> - -<p>L’artiste a traité cette belle tête de sceptique aimable dans une teinte -chaude, cramoisie, où se mêlent la pourpre du vêtement et le rubis -qu’ont laissé sur les joues les libations fréquentes à Bacchus. La touche -en est légère, on dirait presque fuyante, comme devaient être la physionomie -et le caractère du philosophe grec. Cette psychologie s’accompagne -de beaucoup d’art: le manteau est drapé harmonieusement et -en plis très souples, le visage a beaucoup d’expression et le raccourci -de la main témoigne d’une réelle science.</p> - -<p>Antoine Coypel, l’auteur de cette jolie toile, possédait des qualités -de premier ordre et des dons brillants que sa trop grande virtuosité -compromit trop souvent. Il fut le second d’une nombreuse dynastie de -peintres. Il était le fils de Noël Coypel, peintre d’histoire que son goût -de l’antique avait fait surnommer Poussin-Coypel; avec son père, il -<span class="pagenum" id="Page_280">280</span> -habita Rome jusqu’à l’âge de dix-huit ans, et c’est là qu’il apprit le -dessin et la peinture, dans le commerce de Raphaël et des Carrache. -Malheureusement, il quitta l’Italie au moment où cette influence aurait -pu produire ses meilleurs effets. Rentré en France, il donne immédiatement -des preuves de son incroyable facilité. Il n’a pas vingt ans et déjà -il est célèbre à Paris; il devient le premier peintre de Monsieur, puis -premier peintre du roi en 1715. En 1719, le Régent, qui s’est mis en -tête de peindre, le prend pour professeur et lui donne une pension de -1,500 francs avec un carrosse.</p> - -<p>Coypel est bien le peintre qu’il faut à cette société aimable, brillante, -superficielle; sa peinture possède les qualités qui doivent lui plaire, -qualités agréables mais peu solides. Il est habile, trop habile; il est -même très supérieur à la plupart des peintres de son temps, mais il -n’en a pas moins eu une influence très funeste, précisément parce que -ses défauts se dissimulaient sous des qualités très brillantes. Il savait -agencer d’une manière théâtrale une grande machine, mais parce qu’il -répandit dans ses tableaux des traits de bel esprit on crut qu’il possédait -la véritable poétique de l’art. Les femmes qu’il peignait avaient -une physionomie agréable que ses contemporaines prirent d’autant plus -volontiers pour de la beauté qu’elles crurent s’y reconnaître, et bien que -la minauderie prît souvent sous son pinceau la place de la grâce, il était -considéré comme le peintre gracieux par excellence. Il n’en avait pas -moins un très grand charme et de très belles et solides qualités de -peintre et de coloriste.</p> - -<p><i>Démocrite</i> faisait autrefois partie de la collection La Caze.</p> - -<hr class="hr30" /> - -<div class="artdim">Hauteur: 0.60.—Largeur: 0.58.—<i>Figure grandeur nature.</i></div> - -<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle i: salle La Caze</span>).</div> - -<h2 id="toc">TABLE DES MATIÈRES</h2> - -<hr class="hr16" /> - -<table summary="Table des matières"> -<tr> - <td class="tdr" colspan="2"><span class="cs8">Pages.</span></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Portrait de Louis XV</i>, par Quentin de La Tour</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_5">6</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Portrait d’homme</i> (École Française: <i>Jean Perréal</i>?)</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_12">15</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>1814</i>, par Meissonier</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_18">21</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>L’Inspiration du poète</i>, par Nicolas Poussin</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_24">27</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>L’Impératrice Joséphine</i>, par Prud’hon</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_30">33</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>L’Angélus</i>, par F. Millet</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_36">39</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Les Baigneuses</i>, par Fragonard</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_42">45</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Portrait de Louis XIV</i>, par H. Rigaud</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_48">51</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>L’Amour et Psyché</i>, par Louis Gérard</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_54">57</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Philippe IV</i>, par Velazquez</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_60">63</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Le Dauphin Louis de France</i>, par Louis Tocqué</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_66">69</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Le Concert</i>, par Terburg</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_72">75</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Le Condottière</i>, par Antonello de Messine</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_78">81</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Le Retour du pèlerinage</i>, par Léopold Robert</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_84">87</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>La Donatrice Somzée</i>, par le Maître de Moulins</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_90">93</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Le Peintre et sa famille</i>, par Largillière</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_96">99</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Le Parnasse</i>, par Mantegna</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_102">105</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Le Fumeur</i>, par A. Brauwer</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_108">111</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Le Tepidarium</i>, par Chassériau</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_114">117</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Le Pied bot</i>, par Ribera</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_120">123</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>La Vierge aux Donateurs</i>, par Memling</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_126">129</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>La Leçon de musique</i>, par Fragonard</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_132">135</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>La Madone du Chancelier Rolin</i>, par J. Van Eyck</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_138">141</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Suzanne et les Vieillards</i>, par Paul Véronèse</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_144">147</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Diane au bain</i>, par François Boucher</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_150">153</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Le Radeau de la Méduse</i>, par Géricault</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_156">159</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>L’Homme au gant</i>, par le Titien</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_162">165</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Le Sommeil de l’Enfant Jésus</i>, par Annibal Carrache</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_168">171</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>L’Assomption</i>, par Murillo</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_174">177</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Portrait de femme</i>, par Franz Hals</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_180">183</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Ulysse remet Chryséis à son père</i>, par Claude Lorrain</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_186">189</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Un Vieillard et son petit-fils</i>, par D. Ghirlandajo</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_192">195</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>La Famille du peintre</i>, par Adrien Van Ostade</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_198">201</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Portrait de Madame Rivière</i>, par Ingres</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_204">207</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Le Jeune Mendiant</i>, par Murillo</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_210">213</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>La Cruche cassée</i>, par Greuze</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_216">219</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Intérieur hollandais</i>, par Pieter de Hooch</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_222">225</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Les Bergers d’Arcadie</i>, par Nicolas Poussin</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_228">231</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Le Banquier et sa femme</i>, par Quentin Matsys</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_234">237</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>La Vierge au coussin vert</i>, par Andrea Solario</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_240">243</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Laura di Dianti</i>, par le Titien</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_246">249</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Les Œuvres de miséricorde</i>, par Téniers le Jeune</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_252">255</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>La Joconde</i>, par Léonard de Vinci</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_258">261</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Olympia</i>, par Manet</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_264">267</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Le Roi boit</i>, par Jordaens</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_270">273</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl"><i>Démocrite</i>, par A. Coypel</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_276">279</a></td> -</tr> -</table> - -<hr class="hr30" /> - -<h2 id="index">INDEX ALPHABÉTIQUE</h2> - -<hr class="hr16" /> - -<table summary="Index alphabétique"> -<tr> - <td class="tdr" colspan="3"><span class="cs8">Pages.</span></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">ANTONELLO DE MESSINE</td> - <td class="tdl">Le Condottière</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_78">81</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">BOUCHER (François)</td> - <td class="tdl">Diane au bain</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_150">153</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">BRAUWER (A.)</td> - <td class="tdl">Le Fumeur</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_108">111</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">CARRACHE (Annibal)</td> - <td class="tdl">Le Sommeil de l’Enfant Jésus</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_168">171</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">CHASSÉRIAU</td> - <td class="tdl">Le Tepidarium</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_114">117</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">COYPEL (A.)</td> - <td class="tdl">Démocrite</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_276">279</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">FRAGONARD</td> - <td class="tdl">Les Baigneuses</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_42">45</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdc">——</td> - <td class="tdl">La Leçon de musique</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_132">135</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">GÉRARD (Louis)</td> - <td class="tdl">L’Amour et Psyché</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_54">57</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">GÉRICAULT</td> - <td class="tdl">Le Radeau de la Méduse</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_156">159</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">GHIRLANDAJO</td> - <td class="tdl">Un Vieillard et son petit-fils</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_195">198</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">GREUZE</td> - <td class="tdl">La Cruche cassée</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_216">219</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">HALS (Franz)</td> - <td class="tdl">Portrait de femme</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_180">183</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">HOOCH (Pieter de)</td> - <td class="tdl">Intérieur hollandais</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_222">225</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">INGRES</td> - <td class="tdl">Portrait de Madame Rivière</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_204">207</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">JORDAENS</td> - <td class="tdl">Le Roi boit</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_270">273</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">LARGILLIÈRE</td> - <td class="tdl">Le Peintre et sa famille</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_96">99</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">LE MAITRE DE MOULINS</td> - <td class="tdl">La Donatrice Somzée</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_90">93</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">LA TOUR (Quentin de)</td> - <td class="tdl">Portrait de Louis XV</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_5">6</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">LE TITIEN</td> - <td class="tdl">L’Homme au gant</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_162">165</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdc">——</td> - <td class="tdl">Laura di Dianti</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_246">249</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">LORRAIN (Claude)</td> - <td class="tdl">Ulysse remet Chryséis à son père</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_186">189</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">MANET</td> - <td class="tdl">Olympia</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_264">267</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">MATSYS (Quentin)</td> - <td class="tdl">Le Banquier et sa femme</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_234">237</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">MEISSONIER</td> - <td class="tdl">1814</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_18">21</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">MEMLING</td> - <td class="tdl">La Vierge aux donateurs</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_126">129</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">MANTEGNA</td> - <td class="tdl">Le Parnasse</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_102">105</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">MILLET (F.)</td> - <td class="tdl">L’Angélus</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_36">39</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">MURILLO</td> - <td class="tdl">L’Assomption</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_174">177</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdc">——</td> - <td class="tdl">Le Jeune Mendiant</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_210">213</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">PERRÉAL (Jean)?</td> - <td class="tdl">Portrait d’homme</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_12">15</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">POUSSIN (Nicolas)</td> - <td class="tdl">Les Bergers d’Arcadie</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_228">231</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdc">——</td> - <td class="tdl">L’Inspiration du poète</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_24">27</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">PRUD’HON</td> - <td class="tdl">L’Impératrice Joséphine</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_30">33</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">RIBERA</td> - <td class="tdl">Le <ins id="cor_15" title="Piet">Pied</ins> bot</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_120">123</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">RIGAUD (H.)</td> - <td class="tdl">Portrait de Louis XIV</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_48">51</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">ROBERT (Léopold)</td> - <td class="tdl">Le Retour du pèlerinage</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_84">87</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">SOLARIO (Andrea)</td> - <td class="tdl">La Vierge au coussin vert</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_240">243</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">TÉNIERS (le Jeune)</td> - <td class="tdl">Les Œuvres de miséricorde</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_252">255</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">TERBURG</td> - <td class="tdl">Le Concert</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_72">75</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">TOCQUÉ (Louis)</td> - <td class="tdl">Le Dauphin Louis de France</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_66">69</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">VAN EYCK (J.)</td> - <td class="tdl">La Madone du Chancelier Rolin</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_138">141</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">VAN OSTADE (A.)</td> - <td class="tdl">La Famille du peintre</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_198">201</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">VELAZQUEZ</td> - <td class="tdl">Philippe IV</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_60">63</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">VÉRONÈSE (Paul)</td> - <td class="tdl">Suzanne et les Vieillards</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_144">147</a></td> -</tr> -<tr> - <td class="tdl">VINCI (Léonard de)</td> - <td class="tdl">La Joconde</td> - <td class="tdr"><a href="#Page_258">261</a></td> -</tr> -</table> - -<hr class="hr30" /> - -<p class="cent cs6" style="text-decoration: overline;">3424-5-33.—<span class="smcap">Corbeil</span>, Imprimerie <span class="smcap">Crété</span>.</p> - -<div id="note" class="box"> - -<p class="sansrf">Au lecteur.</p> - -<p>Ce livre électronique reproduit intégralement le texte original, -et l’orthographe d’origine a été conservée, y compris dans les -noms propres. Seules quelques erreurs typographiques évidentes -ont été corrigées. La liste de ces corrections se trouve ci-après.</p> - -<p>La ponctuation a également fait l’objet de quelques corrections -mineures.</p> - -<p class="sep2 sansrf">Corrections.</p> - -<ul class="lsoff"> -<li><a href="#cor_1">Page 17</a>: «excercer» remplacé par «exercer» (pour y exercer leur art).</li> - -<li><a href="#cor_2">Page 27</a>: «soufle» remplacé par «souffle» (le souffle divin de l'inspiration).</li> - -<li><a href="#cor_16">Page 75</a>: «charmantes» remplacé par «charmants» (d’un naturel et d’une fantaisie charmants).</li> - -<li><a href="#cor_3">Page 101</a>: «régines» remplacé par «régimes» (sous deux régimes différents).</li> - -<li><a href="#cor_4">Page 112</a>: «dieux» remplacé par «d’eux» (à la requête de l’un d’eux).</li> - -<li><a href="#cor_5">Page 130</a>: «Van Eyk» remplacé par «Van Eyck» (entre Memling et Jean Van Eyck).</li> - -<li><a href="#cor_6">Page 142</a>: «miscroscopiques» remplacé par «microscopiques» (foisonnant de détails microscopiques).</li> - -<li><a href="#cor_17">Page 148</a>: «chose» remplacé par «choses» (sans prendre ces choses en considération).</li> - -<li><a href="#cor_7">Page 159</a>: «flottile» remplacé par «flottille» (la flottille qu’elle escortait).</li> - -<li><a href="#cor_8">Page 159</a>: «ballotés» remplacé par «ballottés» (les naufragés furent ballottés).</li> - -<li><a href="#cor_9">Page 172</a>: «Raphël» remplacé par «Raphaël» (le <i>Saint Paul</i> de Raphaël).</li> - -<li><a href="#cor_10">Page 191</a>: «Gelée» remplacé par «Gellée»: Claude Gellée, (que son origine avait fait surnommer Lorrain, ou le Lorrain).</li> - -<li><a href="#cor_11">Page 227</a>: «Warsenær» remplacé par «Wassenær» (la vente du comte de Wassenær d’Oopdam).</li> - -<li><a href="#cor_12">Page 249</a>: «I<sup>re</sup>» remplacé par «I<sup>er</sup>» (Alphonse I<sup>er</sup>, duc de Ferrare).</li> - -<li><a href="#cor_13">Page 263</a>: «I<sup>re</sup>» remplacé par «I<sup>er</sup>» (François I<sup>er</sup> l’acquit pour quatre mille écus d’or).</li> - -<li><a href="#cor_14">Page 275</a>: «Roit» remplacé par «Roi» (Voyez-la dans <i>Le Roi boit</i>).</li> - -<li><a href="#cor_15">Page 284</a> (Index alphabétique): «Piet» remplacé par «Pied» (Le Pied bot).</li> -</ul> - -</div> - -<hr class="full" /> - - - - - - - - -<pre> - - - - - -End of Project Gutenberg's Le musée du Louvre, tome 2 (of 2), by Armand Dayot - -*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK LE MUSÉE DU LOUVRE, TOME 2 (OF 2) *** - -***** This file should be named 54835-h.htm or 54835-h.zip ***** -This and all associated files of various formats will be found in: - http://www.gutenberg.org/5/4/8/3/54835/ - -Produced by Claudine Corbasson, Hans Pieterse and the -Online Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net -(This file was produced from images generously made -available by The Internet Archive/Canadian Libraries) - -Updated editions will replace the previous one--the old editions will -be renamed. - -Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright -law means that no one owns a United States copyright in these works, -so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United -States without permission and without paying copyright -royalties. 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