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-Project Gutenberg's Le musée du Louvre, tome 2 (of 2), by Armand Dayot
-
-This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most
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-whatsoever.  You may copy it, give it away or re-use it under the terms of
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-
-Title: Le musée du Louvre, tome 2 (of 2)
-
-Author: Armand Dayot
-
-Release Date: June 3, 2017 [EBook #54835]
-
-Language: French
-
-Character set encoding: UTF-8
-
-*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK LE MUSÉE DU LOUVRE, TOME 2 (OF 2) ***
-
-
-
-
-Produced by Claudine Corbasson, Hans Pieterse and the
-Online Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net
-(This file was produced from images generously made
-available by The Internet Archive/Canadian Libraries)
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-  Au lecteur.
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-    noms propres. Seules quelques erreurs typographiques évidentes
-    ont été corrigées. La liste de ces corrections se trouve à la
-    fin du texte.
-
-    La ponctuation a également fait l’objet de quelques corrections
-    mineures.
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-  LE MUSÉE
-  DU LOUVRE
-
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-
-  LES GRANDS MUSÉES DU MONDE
-  ILLUSTRÉS EN COULEURS
-
-  LE MUSÉE
-  DU LOUVRE
-
-  Publié sous la direction de M. ARMAND DAYOT,
-  Inspecteur général des Beaux-Arts
-
-  [Illustration]
-
-  OUVRAGE ILLUSTRÉ DE 90 PLANCHES HORS TEXTE EN COULEURS
-
-
-  ÉDITIONS PIERRE LAFITTE
-  PARIS — 90, CHAMPS-ÉLYSÉES — PARIS
-
-  TOME DEUXIÈME
-
-
-
-
-  COPYRIGHT 1913
-  BY PIERRE LAFITTE & Cie.
-
-  Tous droits de reproduction et de
-  traduction réservés pour tous pays.
-
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-
-QUENTIN LA TOUR
-(1704-1788)
-
-PORTRAIT DE LOUIS XV
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_Louis XV_
-
-
-Le roi est représenté dans tout l’éclat de la jeunesse. Quentin La
-Tour a rendu avec bonheur cette tête charmante et fine qui faisait de
-Louis XV le plus beau gentilhomme de France. Le front, d’un dessin
-très pur, se développe entre les boucles d’une perruque poudrée; sous
-des sourcils parfaits, les yeux bien ouverts ont de la finesse, de
-l’intelligence, de la bonté; le nez, un peu charnu à la base, accuse
-cette courbure caractéristique dans la famille des Bourbons; l’incarnat
-des lèvres trahit la sensualité bien connue du monarque; le menton
-assez allongé termine agréablement ce beau visage et lui donne un
-grand air de distinction. Une fine cravate blanche enserre le cou.
-Le roi est revêtu d’une riche armure ornée de fleurs de lis d’or et
-doublée de velours bleu; il porte en sautoir le grand cordon de l’ordre
-du Saint-Esprit, en moire bleue; sur la poitrine s’étale un autre
-cordon, écarlate celui-là, auquel est attaché l’ordre de la Toison
-d’Or. Sur l’épaule droite est négligemment jeté le grand manteau royal
-fleurdelisé et doublé d’hermine.
-
-Ce portrait, comme tous ceux de La Tour, est d’une exécution supérieure
-et d’une intensité de vie étonnante. Tout le charme du modèle est
-magnifiquement traduit dans la douceur caressante des yeux; c’est
-bien là le monarque aimable et joli qui, dans les premiers temps de
-son règne, mérita le beau titre de Bien-Aimé que lui avait donné son
-peuple. Et n’allez pas croire que le peintre a flatté son modèle; tous
-les portraits et toutes les gravures du temps attestent la beauté
-un peu efféminée de Louis XV. Au surplus, Quentin La Tour n’avait rien
-d’un courtisan. Dans une précédente notice, on a pu voir qu’il mettait
-assez peu de bonne grâce dans ses rapports avec la Cour et que le roi
-lui-même n’échappait pas à ses boutades. Plusieurs fois, au cours des
-séances de pose, il se livra, parlant à Louis XV, à des réflexions
-inconvenantes que Louis XIV n’eût pas tolérées mais que son successeur
-supporta sans colère. D’ailleurs, comme tous les Bourbons, Louis XV
-avait de l’esprit et, plus d’une fois, les réparties du monarque
-laissèrent le pauvre La Tour interloqué et pantois.
-
-Le portrait de Louis XV figura au Salon de 1748 avec ceux de la Reine,
-du Dauphin, du maréchal de Saxe, du maréchal de Belle-Isle, du prince
-Édouard et de plusieurs autres. A cette époque, La Tour était à
-l’apogée de sa réputation; la Cour et la ville le proclamaient le roi
-du pastel. Tout ce que Paris comptait de considérable par la naissance
-et la fortune briguait l’honneur de se faire peindre par lui. La Tour,
-aussi avisé en affaires qu’habile homme en peinture, exploitait cette
-vogue et demandait pour ses portraits des sommes très élevées. Sans
-être avare—car il donna maintes preuves de générosité,—il avait une
-haute opinion de son talent et bien souvent ses prétentions furent à
-ce point exorbitantes que ses modèles lui laissèrent pour compte ses
-portraits plutôt que de payer les sommes excessives qu’il réclamait.
-Nous l’avons vu exigeant quarante-huit mille livres pour le portrait de
-Mme de Pompadour; nous le retrouvons, à toutes les époques de sa vie,
-bataillant pour le règlement de ses portraits, par exemple pour ceux de
-Mesdames dont il réclame des prix exagérés.
-
-Par un curieux retour de fortune, la faveur qui s’attachait aux
-œuvres de La Tour diminua considérablement sur la fin de sa vie. Il
-est vrai de dire que sa main n’était plus aussi sûre et qu’il gâtait
-souvent, par des surcharges et des retouches inutiles, des portraits
-admirablement peints du premier jet. Quand il mourut, dans un état
-voisin de la folie, il était déjà presque oublié d’une génération qui
-s’était créé de nouveaux goûts et forgé de nouvelles idoles. Après
-sa mort, cette défaveur s’affirma encore et tourna à l’injustice.
-L’avènement de la peinture classique, instaurée en France par David,
-acheva cette déchéance, et le brillant pastelliste fut englobé dans la
-même réprobation que Boucher, Fragonard et Watteau.
-
-Lorsque, en 1817, le frère de La Tour, se conformant à ses dernières
-volontés, légua la plupart de ses toiles à la ville de Saint-Quentin,
-on procéda à une vente qui devait permettre de réaliser certaines
-libéralités du grand pastelliste à des œuvres charitables. Ces enchères
-sont demeurées célèbres; personne ne voulait de ces œuvres que l’on
-couvre d’or aujourd’hui. Le magnifique portrait de Rousseau fut retiré
-à trois francs et celui, non moins beau, de Mondonville accordant son
-violon n’atteignit pas cinq francs. Devant ce piètre résultat, l’abbé
-Duliège, cousin de La Tour et son exécuteur testamentaire, renonça,
-d’accord avec la municipalité de Saint-Quentin, à pousser plus loin
-cette désastreuse opération.
-
-Vers la même époque, vingt-cinq préparations de La Tour sont vendues
-soixante livres; en 1820, un portrait de La Tour, par lui-même,
-qualifié par l’expert de "très beau", est adjugé 15fr.95. En 1824,
-vingt-trois portraits, dont dix encadrés et les autres en feuilles,
-sont vendus en lot pour une somme dérisoire. Le portrait de Crébillon
-père atteint péniblement trente francs. Tout récemment encore, en 1874,
-deux «préparations» de Silvestre et Dumont le Romain, par La Tour,
-étaient adjugées 300 francs et le portrait du Dauphin montait, non sans
-effort, à 620 francs.
-
-Il en va tout autrement aujourd’hui. Les pastels de La Tour atteignent
-actuellement des prix que le célèbre pastelliste, si âpre au gain,
-n’aurait jamais osé rêver. Qu’il nous suffise de rappeler la vente
-Doucet, toute récente, où le portrait de Duval de l’Epinoy, par La
-Tour, est monté jusqu’à six cent mille francs.
-
-Quelque excessif que paraisse ce revirement, il n’est que juste, car La
-Tour fut réellement un grand artiste et il faut se souvenir du mot du
-baron Gérard, devant une de ses préparations: «On nous pilerait tous
-dans un mortier, Gros, Girodet, Guérin et moi, tous les G, qu’on ne
-tirerait pas de nous un morceau comme celui-ci!»
-
-On ne saurait mieux faire que de citer l’opinion de Diderot sur Quentin
-La Tour, à propos du Salon de 1767:
-
-«C’est, certes, un grand mérite aux pastels de la Tour de ressembler;
-mais ce n’est ni leur principal, ni leur seul mérite. Toutes les
-parties de la peinture y sont encore. Le savant, l’ignorant les
-admirent sans avoir jamais vu les personnes; c’est que la chair et
-la vie y sont, mais pourquoi juge-t-on que ce sont des portraits et
-cela sans s’y méprendre? Quelle différence y a-t-il entre une tête de
-fantaisie et une tête réelle? Comment dit-on d’une tête réelle, qu’elle
-est bien dessinée, tandis qu’un des coins de la bouche relève, tandis
-que l’autre tombe? Dans les ouvrages de La Tour, c’est la nature même,
-c’est le système de ses incorrections telles qu’on les y voit tous les
-jours. Ce n’est pas de la poésie; ce n’est que de la peinture.»
-
-Le portrait de _Louis XV_ fut finalement acquis par le Louvre, où il
-figure parmi d’autres belles œuvres du grand pastelliste.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 0.98.—Largeur: 0.65.—_Figure grandeur naturelle._
-
-(ÉCOLE FRANÇAISE DU XIXe SIÈCLE, 6e SALLE).
-
-
-
-
-ÉCOLE FRANÇAISE
-(JEAN PERRÉAL?)
-
-PORTRAIT D’HOMME
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_Portrait d’Homme_
-
-
-L’homme est campé dans une attitude aisée, fière, qui révèle un
-soldat sous l’ajustement du courtisan. La tête énergique, aux traits
-accentués, encadrée de cheveux rudes, fait penser à ces gentilshommes
-batailleurs dont la France tout entière fut le champ clos à l’époque
-des guerres de religion. La douceur n’était pas leur vertu; ils
-n’avaient de respect que pour la force. Féroces dans le combat,
-impitoyables dans la victoire, ils commettaient au nom de Dieu les
-pires atrocités et donnaient carrière, sous le couvert de convictions
-religieuses, à leurs instincts de violence et de rapine, allant
-parfois jusqu’à se mettre en révolte ouverte contre l’autorité royale.
-L’inconnu de ce petit tableau dut être un de ceux-là: il y a de
-l’audace dans le regard, de la dureté dans les lignes du visage, de la
-sévérité dans les lèvres étroitement closes. Une large fraise tuyautée
-encadre la mâle figure du personnage. Le haut du corps est pris dans
-un pourpoint d’un blanc crémeux fermé sur la poitrine par un rang de
-boutons et qui se termine en pointe à la ceinture, selon la mode du
-temps. La main gauche serre la poignée de l’épée, tandis que la droite
-s’appuie sur la hanche. Le haut-de-chausses, raide comme un corselet
-d’acier, se compose de riches passementeries rouges appliquées sur un
-fond crème, semblable à celui du pourpoint. On ne voit qu’une partie
-des jambes, jambes nerveuses et souples d’un homme que n’ont pas énervé
-les plaisirs et l’oisiveté de la Cour.
-
-Si nous ignorons l’identité du personnage, nous ne sommes pas
-mieux renseignés sur le peintre qui a exécuté ce beau portrait.
-L’art primitif français a connu cette disgrâce de n’avoir pas eu
-d’historiographe pour transmettre à la postérité les noms de cette
-pléiade d’artistes qui vécut à la cour des Valois, de François Ier
-à Henri IV. Plus heureux que nous, les Italiens eurent Vasari; les
-Flamands, Karel van Mander. Le peu que nous savons de nos vieux maîtres
-français, il a fallu le détacher, pièce à pièce, des chroniques
-du temps, des comptes de trésorerie de la cassette royale, ou des
-annales provinciales du royaume. C’est ainsi que quelques noms ont
-été révélés, comme ceux de Clouet, de Jean Foucquet, de Jean Malouel;
-pour bien d’autres artistes, les noms mêmes ne sont pas mentionnés
-et l’on est obligé, pour les désigner, de les appeler le Maître de
-Flémalle, le Maître de Moulins, le Maître de l’Œuvre, etc. Quant à
-l’attribution à chacun d’eux des œuvres dont ils sont les auteurs, on
-est également réduit aux conjectures et, faute de documents, il a fallu
-procéder jusqu’ici par analogie, par comparaison, par élimination.
-Mais, en somme, qu’importe? Il nous suffit de savoir qu’à l’époque où
-l’Italie se glorifiait d’une renaissance artistique, où les Flandres
-triomphaient avec des peintres comme les van Eyck, la France pouvait
-leur opposer des maîtres qui ne cédaient en rien à ceux-là comme métier
-et comme inspiration.
-
-Il existe en France une assez nombreuse école de critiques pour qui
-le Primatice, et en général tous les Italiens appelés en France par
-François Ier, le Restaurateur des Lettres, marquent la première
-tentative d’art que les Français eussent connue. Pour ceux-là, Jehan
-Foucquet n’est qu’un Italien mal dégrossi et Jehan Clouet un élève
-médiocre de Barthélemy Guetty, dont on fait un Bartolomeo Ghetti pour
-la circonstance. D’autres, non moins nombreux, font dériver notre art
-national de l’école flamande, dont Jean van Eyck fut le génial ancêtre.
-A les entendre, toutes les œuvres de cette époque, arrivées jusqu’à
-nous, ne seraient que des œuvres de Flamands ou directement inspirées
-par eux.
-
-Aux premiers, on peut opposer que la France possédait des artistes
-comme Étienne d’Auxerre à l’époque où le Primatice n’avait que 18 ans
-et que Clouet, plus âgé que le même Primatice et déjà célèbre, n’avait
-rien eu à lui demander pour la technique de son métier. Aux seconds,
-il serait encore plus facile de répondre que, loin que la France ait
-puisé son art aux sources flamandes, il y a beaucoup à parier que c’est
-la technique française, au contraire, qui s’est imposée aux artistes
-flamands. Ceux-ci, en effet, sont tous venus en France pour y exercer
-leur art, soit à Paris, soit à la cour des ducs de Bourgogne qui était
-une cour française où dominait le goût français, où vivaient des
-artistes français très connus de leur temps. Qui nous assure que les
-van Eyck, pour ne parler que d’eux, n’y ont pas acquis et tout au moins
-affiné le meilleur de leur génie? Au surplus, les œuvres de nos maîtres
-français, sont d’une simplicité dans la facture, d’une harmonie dans la
-composition, qui ne permet pas de les apparenter aux Flamands ou aux
-Italiens. C’est le cas pour le beau _Portrait d’Homme_ que nous donnons
-ici.
-
-Regrettons seulement ce travers de notre race, cette gentilhommerie à
-rebours qui nous fait sans cesse dédaigner nos gloires pour chanter
-celles du voisin.
-
-Le _Portrait d’Homme_ faisait partie de la collection Lauvageot et est
-entré avec elle au Louvre.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 0.35.—Largeur: 0.27.—_Figure à mi-jambes: 0.20._
-
-(SALLE XI: SALLE DU XVIe SIÈCLE FRANÇAIS).
-
-
-
-
-MEISSONIER
-(1815-1891)
-
-1814
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_1814_
-
-
-Sous un ciel sinistre d’hiver, l’armée impériale défile en colonnes. Ce
-n’est plus la marche triomphale d’autrefois, à l’époque des victoires;
-les troupes qui cheminent dans cette plaine défoncée, aux ornières
-remplies de neige, ont perdu leur bel enthousiasme, le sol glacé
-qu’elles foulent n’est plus celui des nations conquises, mais le sol de
-la France envahie. Elles vont d’un pas morne, comme courbées sous le
-vent de défaite qui passe sur elles, en rafales. Et elles se tournent,
-d’un regard inquiet, vers l’idole qu’elles avaient cru invincible.
-Le voilà, justement, l’Empereur, à la tête de son état-major. Monté
-sur un cheval blanc, il garde son attitude familière: la main droite,
-qui tient la cravache, est passée comme d’habitude dans le parement
-de la redingote grise, sur la poitrine; le chapeau légendaire découpe
-toujours, sur le ciel livide, «son ombre altière et péremptoire». Mais
-le visage est sombre, fermé, lourd de pensées. A quoi songe le grand
-capitaine, au cours de cette marche dans la plaine glacée? Prépare-t-il
-quelque géniale revanche ou pressent-il l’abandon, les défections de
-tous ces maréchaux qui cheminent derrière lui, chamarrés d’or, et qu’il
-a tirés du néant pour en faire des ducs, des princes et des rois? Ils
-le suivent encore, mais on les devine préoccupés, fatigués, désireux
-peut-être de jouir enfin dans la paix de ces fortunes acquises sur les
-champs de bataille. Voici Berthier, Duroc, Caulaincourt, Drouot, et Ney
-reconnaissable à sa tête allongée et au manteau dont il ne passe jamais
-les manches. Jamais Napoléon ne les a mis à une plus rude épreuve que
-durant cette campagne de France, où son génie s’est multiplié pour
-faire tête à l’ennemi sur tous les points à la fois.
-
-Il y a dans ce tableau, si sobre de composition, une impression
-tragique plus éloquente que la plus dramatique mise en scène. Tout
-concourt à en accentuer la tristesse, la sévère figure de l’Empereur,
-les mines sombres de l’état-major, l’aspect lugubre de cette journée
-d’hiver.
-
-Dans l’esprit de Meissonier, 1814 devait être un des actes de la
-tragédie napoléonienne qu’il se proposait de peindre. 1796 devait
-célébrer l’aube glorieuse, Castiglione; 1807, Friedland, l’apogée
-de la gloire; 1810, Erfurt, c’est-à-dire l’Europe entière aux pieds
-de l’Empereur; 1814, la campagne de France et le déclin; 1815, _le
-Bellérophon_, l’aigle abattu, les ailes brisées.
-
-Des cinq actes de cette tragédie, Meissonier n’exécuta que le deuxième
-et le quatrième, le 1807 et le 1814; les autres demeurèrent à l’état
-d’ébauches ou ne furent même pas esquissés.
-
-Meissonier avait rêvé d’être le peintre de l’épopée napoléonienne. Il
-avait voué à l’Empereur un culte passionné et il étudiait les moindres
-détails concernant le grand homme avec cette persévérance et ce souci
-de la documentation qu’il apportait à ses tableaux.
-
-M. Léonce Bénédite, dans sa belle étude sur Meissonier, nous le montre
-appliqué à cette tâche: «Il poursuit avec passion, sans lassitude,
-ses études continues, dont le temps et le travail semblent accroître
-l’intérêt, réunissant surtout, avec une ardeur extrême les moindres
-renseignements sur l’existence privée, les coutumes, les habitudes
-et jusqu’aux tics de l’Empereur. Il fait parler tous les généraux
-survivants de ces guerres héroïques, les Gouvion-Saint-Cyr, les
-Regnault de Saint-Jean-d’Angély, ou même le vieux musicien Carafa,
-et de préférence les humbles, les serviteurs ou les soldats, qui ne
-sont pas portés à amplifier ou à dénaturer. Il tâche d’en obtenir les
-détails les plus intimes et les plus infimes, heureux d’apprendre que
-Napoléon ne se gantait jamais que de la main gauche, qu’il portait tous
-les jours une culotte renouvelée de basin blanc, qu’il prisait, que sa
-cravache était toujours déchiquetée par la manie qu’il avait de s’en
-frapper continuellement les bottes. Trois jours avant la mort d’Horace
-Vernet, il va chez le vieux maître mourant. On cause de Napoléon, même
-à cette heure, et Vernet couché, de sa main vacillante, lui trace le
-dessin de la bouche de l’Empereur.»
-
-Il se lie avec Pillardeau, un ancien piqueur de l’Empereur, qui est son
-voisin de campagne et il lui emprunte ses harnachements, ses armes,
-ses costumes. Il ne se lasse pas de se documenter sur le grand homme;
-il possédait lui-même un musée napoléonien complet, se procurant tous
-les effets provenant de la garde-robe impériale et faisant copier les
-vêtements du musée des Souverains.
-
-Bruty raconte qu’étant allé visiter Meissonier dans son atelier, il le
-trouva juché sur un chevalet garni de la selle impériale, en culotte
-de peau, redingote grise et peignant ainsi, devant une glace, pour le
-tableau de 1814.
-
-On peut sourire de cette religion poussée jusqu’au fétichisme, mais
-il faut reconnaître que le souci d’exactitude y avait autant de part
-que la ferveur, et peu de peintres ont porté aussi loin le respect de
-la vérité historique. La passion du détail a nui trop souvent, il est
-vrai, à son inspiration, on peut lui reprocher d’avoir voulu trop dire,
-mais il restera dans l’histoire de l’art comme un noble et vaillant
-artiste.
-
-Il ne travailla pas moins de trois ans à son tableau de 1814; c’est
-assez dire quelles études il lui coûta et quelle conscience il y
-apporta.
-
-_1814_ fut acquis par M. Chauchard qui l’a légué au Louvre. Il
-figure dans l’une des salles aménagées pour recueillir l’inestimable
-collection du richissime mécène.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 0.85.—Largeur: 1.18.—_Figures: 0.25._
-
-(COLLECTION CHAUCHARD).
-
-
-
-
-NICOLAS POUSSIN
-(1594-1665)
-
-L’INSPIRATION DU POÈTE
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_L’Inspiration du poète_
-
-
-Au pied d’un arbre, Apollon, dieu des arts, est assis, un large
-manteau drapant son corps superbe d’Olympien. Sa tête est couronnée
-de feuillage, et son bras droit, appuyé sur sa lyre, est dirigé vers
-les tablettes d’un jeune poète qui, le visage illuminé d’une flamme
-idéale, sent pénétrer en lui le souffle divin de l’inspiration. _Deus,
-ecce Deus!_ Le visage frémissant du néophyte traduit à la fois la joie,
-la ferveur et l’extase. Au-dessus de sa tête vole un Amour, porteur
-de couronnes dont il va ceindre le front du poète. Vers lui se tourne
-également un autre Amour, armé du carquois symbolique, qui semble lui
-promettre d’autres lauriers, aussi doux que ceux de la gloire. Derrière
-le dieu, et contemplant la scène, une femme d’une idéale beauté, muse
-ou déesse, écoute d’un air ravi les strophes inspirées du jeune et
-charmant rapsode.
-
-Dans cette harmonieuse composition se trouvent résumées toutes
-les belles et solides qualités de l’art de Poussin: la clarté, la
-conscience, la pureté de lignes, la fermeté du dessin. C’est du
-classique le plus pur, mais quelle vie dans les figures, quelle
-simplicité dans les attitudes, et avec quel art le peintre s’est tenu
-éloigné de la froideur académique!
-
-Le Louvre est riche en œuvres de Poussin. Il ne possède pas moins
-de quarante toiles de ce maître austère, laborieux et fécond,
-qu’on pourrait définir le philosophe de la peinture. «Toutes ses
-compositions, écrit Théophile Gautier, sont marquées au sceau du bon
-sens, de la rectitude et de la volonté. Si l’œil n’est pas toujours
-satisfait de ses tableaux, le raisonnement n’a jamais rien à y
-reprendre. Poussin gagne beaucoup à la gravure, comme les peintres plus
-soucieux de la pensée, de l’ordonnance et du dessin que de l’agrément
-de la couleur, et même en arrivant aux toiles dont on admirait les
-estampes, on éprouve parfois une sorte de désappointement, car les
-tons, posés d’ordinaire sur une impression rouge qui a repoussé,
-ont pris un aspect triste et rembruni. Mais si l’on ne se laisse
-pas rebuter par cette première vue, il se dégage bientôt de cette
-couleur flétrie et neutre un charme sévère comme de certaines pièces
-de Corneille, qui semblent d’abord ennuyeuses, et dont on sent plus
-tard la mâle beauté. Poussin a étudié l’antique, Raphaël et Jules
-Romain. Mais bien qu’il ait passé la plus grande partie de sa vie à
-Rome, et qu’il y soit mort, il n’en est pas moins resté Français, et
-chez lui l’idée l’emporte sur la sensation. La nature n’agit pas par
-son attrait propre, et il ne voit guère dans les formes que des moyens
-d’expression. L’exécution chez lui est toujours subordonnée au sujet
-et ne s’égaie pas dans cette joie libre de l’artiste qui peint pour
-peindre. Malgré cela ou à cause de cela, personne ne mérite mieux que
-Poussin le titre de grand maître. Il l’a été, sinon par le tempérament,
-du moins par toutes les nobles vertus qui s’acquièrent, se règlent et
-se développent sous la conduite d’une ferme raison. S’il n’a pas le
-grand style des Italiens, il a la correction soutenue, la gravité et
-la certitude magistrale du dessin.» Toutes ces qualités, fortifiées
-par la beauté morale de son caractère, valurent à Poussin l’admiration
-de ses contemporains. «L’Apelle de notre siècle est mort», écrivait un
-Français de marque qui assistait à ses obsèques.
-
-La postérité a ratifié ce jugement. A aucune époque, la gloire de
-Poussin n’a subi d’éclipse; elle a continué à briller à travers les
-siècles comme un soleil que les nuages ne pourraient voiler. Les
-querelles et les rivalités d’écoles se sont attaquées à bien des
-génies pour les discréditer ou les saper; elles ont toujours respecté
-Poussin. Mieux que cela, chacun le revendique. Ingres se fait son
-panégyriste enthousiaste et dresse le vieux maître devant le romantisme
-comme le porte-étendard de la tradition. De son côté, Delacroix,
-adversaire du classicisme, réclame Poussin comme un précurseur,
-comme un quasi-révolutionnaire. «On a tant répété, écrit-il, qu’il
-est le plus classique des peintres, qu’on sera peut-être surpris
-d’apprendre qu’il fut l’un des novateurs les plus hardis de l’histoire
-de la peinture. Poussin est arrivé au milieu d’écoles maniérées chez
-lesquelles le métier était préféré à la partie intellectuelle de l’art.
-Il a rompu avec toute cette fausseté.»
-
-Poussin fut un fervent de son art. Il peignit avec conviction, sans
-aucune préoccupation de lucre. Et s’il trouvait juste, en principe,
-qu’on rémunérât son effort, il demandait peu d’argent pour ses
-tableaux: une grande composition de Poussin était vendue environ mille
-francs. Souvent même il proportionnait le prix d’un tableau au nombre
-de figures qu’il renfermait, chaque figure lui ayant coûté un travail
-particulier.
-
-Quelques critiques ont contesté l’authenticité de l’_Inspiration du
-poète_, qu’ils attribuent à Vouet. Les œuvres que nous possédons de ce
-peintre ne permettent pas de lui assigner celle-ci. Jamais Vouet n’a eu
-cette noblesse, cette harmonie, et surtout cette fermeté de dessin.
-
-L’_Inspiration du poète_ est au Louvre d’acquisition récente. Ce
-tableau est connu aussi sous le titre de _Apollon et le poète_.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 1.30.—Largeur: 1.90.—_Figures grandeur demi-nature._
-
-(SALLE XIV: SALLE MOLLIEN, 2e TRAVÉE).
-
-
-
-
-PRUD’HON
-(1758-1823)
-
-L’IMPÉRATRICE JOSÉPHINE
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_L’Impératrice Joséphine_
-
-
-Sur le désir même de l’Impératrice, Prud’hon a placé son auguste modèle
-en un paysage agreste, dans les bosquets de la Malmaison. De grands
-arbres au feuillage épais forment un joli coin d’ombre qui ne laisse
-apercevoir qu’un mince pan de ciel. Sur une sorte de banc naturel formé
-de roches, Joséphine de Beauharnais, femme de Napoléon et impératrice
-des Français, repose son corps souple et charmant de créole. Son bras
-gauche replié s’appuie sur la pierre formant dossier et la main aux
-doigts fuselés soutient la tête fine, encadrée de cheveux noirs. Le
-bras droit tombe naturellement le long du corps et vient s’appuyer sur
-un grand manteau pourpre placé sous elle et dont l’extrémité s’enroule
-sur les genoux. Ce manteau n’est pas là seulement pour protéger
-l’impératrice contre l’humidité de la pierre; il a certainement aussi
-comme fonction de faire valoir par le contraste la mousseline de la
-robe et le grain satiné des chairs. La tête est légèrement inclinée
-à droite, dans une pose de rêverie; avec son ovale allongé, ses yeux
-noirs pleins de douceur, son nez droit un peu relevé vers la pointe,
-sa bouche grande et souriante, le visage possède une grâce menue
-et puérile. La robe est largement décolletée, simplement retenue
-aux épaules qu’elle laisse voir ainsi que la rondeur des seins. Un
-cordon placé haut au-dessus de la taille, à la mode du temps, sert de
-ceinture. Sous la mousseline souple, les jambes longues se dessinent et
-s’appuient, chaussées de brodequins en satin blanc, sur un épais tapis
-de mousse.
-
-L’ensemble de cette composition est infiniment gracieux et Prud’hon,
-qui excellait dans le portrait, a fait revivre dans cette toile,
-avec un art à la fois savant et exquis, la sympathique figure de la
-première femme du héros. Telle nous la dépeint l’Histoire, bonne,
-avenante, superficielle, coquette, frivole même, telle elle nous
-apparaît dans le portrait qu’en a tracé le peintre. Quelles pensées
-profondes peuvent agiter cette tête d’oiselle? Rêve-t-elle de grandes
-choses ou simplement d’une parure nouvelle? Gageons qu’il s’agit
-d’une parure; le sourire qui filtre à travers les paupières et qui
-joue sur les lèvres indique bien que les desseins du grand homme dont
-elle est la femme n’ont aucune part dans sa songerie. Prud’hon, dans
-ce magnifique portrait, a écrit une page d’histoire; sur le front
-de son modèle il a su fixer tous les traits puérils et décevants du
-caractère de Joséphine, qui fut une femme charmante et bonne, mais qui
-ne sut jamais, pour le malheur de Napoléon et de la France, être une
-Impératrice.
-
-Ce portrait consacra la réputation de Prud’hon et lui valut la faveur
-impériale. Joséphine fut charmée de cette peinture; Napoléon s’en
-montra également très satisfait et lorsque, après le divorce, il épousa
-Marie-Louise, il chargea Prud’hon de la décoration pour les fêtes de la
-réception de la nouvelle Impératrice. Ce fut également lui qui dessina
-la toilette destinée à Marie-Louise, la table, le miroir, les coffres
-à bijoux, la psyché, les fauteuils, le lavabo, etc. Avec cette grâce
-dont il embellissait tout, Prud’hon réussit à assouplir et à rendre
-aimable le style froid et revêche de l’Empire. Il réalisa une véritable
-merveille d’élégance et de goût. En 1815, après la chute de l’Empereur,
-Marie-Louise avait emporté cette toilette à Parme; elle laissa sans
-protester commettre le sacrilège, par le comte de Bombelles, de
-détruire cette œuvre d’art. Tous ces objets rappelaient Napoléon, et
-l’on voulait effacer jusqu’à son souvenir dans le cœur de Marie-Louise,
-déjà très disposée à renier le grand homme.
-
-Aussi frivole que Joséphine, Marie-Louise n’avait ni son charme ni
-sa bonté. Alors que l’épouse répudiée pleura toujours Napoléon perdu,
-l’archiduchesse autrichienne apporta sur le trône de France toutes
-les rancunes de sa race, toute l’indifférence d’une âme sans grandeur
-et Napoléon vaincu n’avait pas encore gravi les premières marches de
-son calvaire qu’elle engageait déjà de basses et honteuses intrigues
-sentimentales.
-
-Prud’hon avait peint le portrait de Marie-Louise et celui du roi de
-Rome. Il fut même gratifié par l’Empereur du titre de professeur de
-dessin de l’Impératrice. Fonction purement platonique d’ailleurs,
-Marie-Louise étant totalement rebelle à tout effort d’esprit et n’ayant
-aucune sorte de goût pour les choses d’art. Plusieurs fois le peintre,
-soucieux de son rôle, s’évertua à fixer l’attention de son élève,
-il dut y renoncer. Dès le début de la leçon, l’Impératrice donnait
-des signes manifestes de lassitude. Puis, n’y tenant plus: «—J’ai
-bien sommeil, monsieur Prud’hon», lui disait-elle. A quoi Prud’hon
-répondait: «—Dormez, Madame.» Et, après un salut profond, il laissait
-la souveraine à son sommeil.
-
-Le portrait de l’_Impératrice Joséphine_, quand il parut, souleva les
-commentaires malveillants des adversaires de Prud’hon. David et son
-école, notamment, se montrèrent hostiles. On le chansonna, on l’accusa
-d’avoir flatté son modèle et d’avoir peu consulté la nature. Mais les
-clameurs jalouses sont depuis longtemps éteintes et l’œuvre survit,
-dans sa triomphante et immortelle jeunesse.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 2.44.—Largeur: 1.79.—_Figure grandeur nature._
-
-(SALLE XIV: SALLE DARU).
-
-
-
-
-F. MILLET
-(1814-1875)
-
-L’ANGÉLUS
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_L’Angélus_
-
-
-Nul n’est prophète en son pays, affirme un vieux proverbe. La destinée
-de Millet justifia l’amère vérité de ce dicton. A aucune époque de sa
-vie, le pauvre peintre ne connut la douceur d’être compris, pas même
-sur ce coin de terre normande qui l’avait vu naître, grandir, produire,
-sans que personne y devinât de quelle gloire il allait embellir le
-sol natal. On raconte qu’un jour, un notable de Cherbourg se prit à
-dire: «Voyez comme nous sommes mal servis dans nos bonnes intentions.
-Chaque année, nous gratifions un enfant du pays d’une pension pour
-l’encourager dans ses dispositions d’art. Nous ne lésinons pas. Eh
-bien! jusqu’ici, nous n’avons récolté que des fruits secs.—Et Millet?
-lui demanda-t-on.—Millet, qu’est-ce que cela? Bien peu de chose. Il
-fait des paysans; ce n’était pas la peine de le pensionner pour peindre
-des bonnes gens que nous voyons tous les jours.»
-
-Toute la France, à de rares exceptions près, pensait alors comme le
-notable de Cherbourg. Du richissime amateur au plus infime employé,
-en passant par le gros bourgeois renté, l’accord était unanime pour
-déclarer que le paysan mal vêtu, gauche, souvent malpropre, était
-indigne de solliciter l’attention d’un artiste. Ayant osé braver cette
-sentence, Millet fut accusé de faire œuvre révolutionnaire, de flatter
-les bas instincts du peuple en étalant sa misère et en la lui rendant
-haïssable. «C’est de la peinture de démocrates, affirmait Nieuwerkerke,
-surintendant des Beaux-Arts, de ces hommes qui ne changent pas de
-linge et veulent s’imposer aux gens du monde. Cet art me déplaît et me
-dégoûte.»
-
-Le paysan n’était donc, à l’époque de Millet, qu’un être sans beauté,
-peut-être sans âme. De son dur labeur sous le soleil ou la pluie, de
-sa rude existence toujours vide de joies, nul ne se souciait; c’est à
-peine si le laboureur paraissait plus élevé dans l’échelle des êtres
-que le bœuf attaché à sa charrue.
-
-Ce fut la gloire de Millet d’avoir réhabilité le paysan. A ce
-magnifique effort, il gagna peu de renommée, encore moins d’argent,
-mais il s’obstina dans sa voie généreuse. Loin de le rebuter, les
-critiques et les clameurs le piquèrent au jeu. Les toiles succédèrent
-aux toiles, les semeurs aux botteleurs, les bûcherons aux moissonneurs.
-Et le légendaire _Angélus_ confirma la pensée des _Glaneuses_.
-
-L’_Angélus_, c’est encore une éloquente et magnifique scène de la vie
-paysanne. Ils sont deux, un homme et une femme, attardés au travail de
-la terre, dans l’immensité morne de la plaine dorée par le couchant.
-Là-bas, vers l’horizon, se dresse le clocher du village, silhouette
-familière qui signale la place du foyer. Et voilà que, dans le soir
-qui tombe, les appels argentins de la cloche s’égrènent et courent
-au-dessus des labours. C’est l’_Angélus_ du soir, l’heure de la prière.
-Et ces êtres falots, parias de la terre, redressent leur torse las,
-joignent les mains et courbent le front. Toute la laideur dont on
-affuble le paysan disparaît; le geste de ces mains jointes et de ces
-fronts courbés ennoblit la scène d’une grandeur sans égale, car il dit
-la beauté du travail librement consenti.
-
-«Ce que Millet a cherché à exprimer dans l’_Angélus_, c’est cette
-nuance d’émotion particulière, cette espèce d’attendrissement
-instinctif qui doit saisir parfois, aux champs, les plus frustes
-natures, à l’audition lointaine de ces cloches qui ont annoncé leur
-entrée dans la société chrétienne, célébré leur mariage, pleuré la mort
-de leurs proches, et sonneront leurs propres funérailles. Ce brusque
-rappel des grandes dates de l’existence, consacrées, l’une après
-l’autre, par les antiques rites religieux, qui réveille confusément
-le sentiment de leurs destinées éternelles, Millet l’a traduit,
-chez ces taciturnes héros, par une inclinaison muette et une minute
-d’absorption intérieure: mais il renforçait en même temps l’éloquence
-de cette sobre mimique par la solennelle beauté du paysage. Les
-perspectives illimitées de la plaine s’enveloppent d’une vapeur dorée,
-l’absence de tout accident semble les prolonger à l’infini et les
-silhouettes des deux paysans, profilées à contre-jour sur l’immensité
-faiblement ondulée des fonds, remplissent tout le ciel de leur majesté
-inconsciente.» (_Henry Marcel._)
-
-Ce magnifique chef-d’œuvre fut vendu 1,800 francs, en 1859, à
-l’architecte Feydeau. Il appartint ensuite à M. Van Praet, passa dans
-diverses collections et fut payé 160,000 francs par M. Secrétan à la
-vente John Wilson. Lorsque fut dispersée la collection Secrétan, M.
-Antoine Proust acquit l’_Angélus_, pour le gouvernement français, au
-prix de 553,000 francs; mais l’État ne ratifia pas l’achat. Enfin, il
-trouva asile dans la collection de M. Chauchard, qui le paya 800,000
-francs et qui, à sa mort, l’a légué au Louvre.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 0.61.—Largeur: 0.88.—_Figures: 0.32._
-
-(COLLECTION CHAUCHARD).
-
-
-
-
-FRAGONARD
-(1732-1806)
-
-LES BAIGNEUSES
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_Les Baigneuses_
-
-
-C’est une délicieuse symphonie de couleurs tendres et de chairs roses,
-que ce tableau des _Baigneuses_: le bleu du ciel, le vert clair des
-arbres, le vert plus sombre des algues bordant le ruisseau font un
-cadre idéal de fraîcheur à cet essaim de jolies femmes qui s’ébattent
-dans l’eau avec des cris, des rires et des mouvements d’ondines en
-liesse. N’approfondissons pas trop le détail du paysage; ne cherchons
-pas si la perspective est bien exactement équilibrée, si les arbres
-propices n’ont pas uniquement pour rôle de faire écrin, de sertir pour
-ainsi dire, sur le velours de leur feuillage la triomphante nudité
-des baigneuses. Que l’eau puisse ou non serpenter entre les bords
-étroits du ruisseau, qu’importe encore! La beauté de cette toile est
-tout entière dans la joie folle de ces femmes nues, dans le mouvement
-endiablé qui les entraîne, dans la grâce harmonieuse de l’ensemble et
-surtout dans cette chaude atmosphère de lumière et de vie qui dore la
-cime des arbres et l’épiderme des chairs.
-
-Cette peinture appartient au genre allégorique et galant mis à la
-mode par Boucher, et que Fragonard hérita de lui en y ajoutant une
-fougue personnelle, une intensité de vie que ne possédait pas son
-maître. Ses scènes galantes ne sont jamais figées; qu’il s’agisse
-des _Hasards heureux de l’Escarpolette_ ou de _la Chemise enlevée_,
-c’est toujours le même mouvement, la même impétuosité, la même joie de
-vivre. Aussi chatoyante que celle de Boucher, la peinture de Fragonard
-a plus de flamme véritable; son coloris est plus ardent, ses teintes
-plus chaudes; avec autant de grâce, il y a plus de véritable abandon,
-peut-être aussi plus de lasciveté, avec parfois un léger piment de
-grivoiserie. Il ne faut pas oublier que Fragonard fut le peintre de
-Mme Du Barry et qu’il vivait dans un siècle de corruption élégante et
-fleurie. Ses tableaux n’étaient pas destinés aux austères demeures du
-Faubourg ou de Versailles: elles allaient tout droit vers ces «folies»
-discrètes et coquettes, érigées dans quelque quartier lointain, jolis
-temples d’amour où se déroulaient les parties fines, les joyeux soupers
-et les entretiens galants. Fragonard était le peintre indiqué de ces
-lieux de plaisir; il en était le décorateur naturel et ses compositions
-libertines étaient bien à leur place en ces boudoirs parfumés qui
-virent chanceler et tomber tant de vertus.
-
-_Les Baigneuses_ appartiennent évidemment à ce monde aimable et court
-vêtu. Elles n’ont pas, certes, la mièvre finesse des petites marquises
-Louis XV, et certainement Fragonard a prétendu peindre des Naïades ou
-des Nymphes, mais c’est toujours la Femme, attirante et capiteuse,
-énigme troublante et vivante, déesse radieuse dont le pouvoir n’a pas
-diminué depuis l’époque lointaine où Vénus régentait l’Olympe.
-
-Parmi les jeunes femmes s’ébattant dans le ruisseau, il en est
-deux, celles de droite, qui paraissent se lutiner. Au premier plan,
-une magnifique beauté blonde, couronnée de cheveux dorés, étale de
-plantureuses formes d’un galbe parfait. Sur le fond des eaux et de la
-verdure, au milieu d’un envolement de voiles, une jeune femme, semblant
-descendre de l’azur, est maintenue au-dessus de l’eau et le mouvement
-gracieux des bras levés et des jambes tendues est bien celui d’un corps
-qui vient doucement se poser sur le sol. A gauche, une naïade qui nage
-dans un bouillonnement d’écume se retourne pour regarder la descente de
-sa compagne; une autre, comme indifférente à la scène, s’accroche de
-ses bras levés aux branchages touffus qui penchent vers le ruisseau.
-Une clarté dorée circule au milieu de tous ces jeunes corps et les
-baigne dans une sorte d’atmosphère blonde.
-
-Traitée par un peintre ordinaire, une telle œuvre risquerait de tomber
-dans la vulgarité. Ce fut précisément le privilège des peintres du
-XVIIIe siècle, et de Fragonard en particulier, de donner un cachet
-d’élégance suprême aux scènes les plus scabreuses et de savoir faire
-sourire sans obliger à rougir. De tous ces peintres, Fragonard fut
-certainement le plus doué; il reste, avec Watteau, l’artiste le plus
-vivant et le plus complet d’une des plus séduisantes époques de
-l’histoire.
-
-Les œuvres de Fragonard, comme toutes celles de ce temps, connurent
-un discrédit aujourd’hui remplacé par une vogue extraordinaire. Ces
-toiles qui montent dans les ventes à des enchères folles ne pouvaient
-trouver preneur, il y a quelque cinquante ans, même aux prix les
-plus dérisoires. Nous ne savons pas combien M. La Caze paya _les
-Baigneuses_, mais il dut certainement l’avoir à très bon compte, si
-l’on songe qu’il acquit _la Chemise enlevée_, autre bijou du même
-peintre pour la somme à peine croyable de deux francs.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 0.65.—Largeur: 0.81.—_Figures: 0.35._
-
-(SALLE I: SALLE LA CAZE).
-
-
-
-
-H. RIGAUD
-(1659-1743)
-
-PORTRAIT DE LOUIS XIV
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_Portrait de Louis XIV_
-
-
-Dans une riche maison d’un gentilhomme de Perpignan, le vieux peintre
-roussillonnais Guerra peignait le mur d’une terrasse. Derrière lui,
-un enfant suivait de tous ses yeux le travail de l’artiste. Celui-ci
-s’étant absenté un moment, l’enfant se saisit des crayons et sur le mur
-voisin se mit à dessiner avec ardeur. Le comte de Ros, propriétaire
-de l’hôtel, survint sur ces entrefaites, entra dans une grande colère
-et appela ses gens pour châtier le coupable. Mais Guerra, de retour,
-examina les essais de l’enfant et resta émerveillé: «Laissez-le, dit-il
-au comte, ce dessin est très bon et je vais le suivre.»
-
-L’enfant dont la vocation se manifestait si spontanément s’appelait
-Hyacinthe Rigaud. Après quelques années d’études, il venait à Paris,
-enlevait de haute lutte le prix de Rome, faisait la conquête du
-tout-puissant Le Brun et devenait, du jour au lendemain, le peintre
-favori des princes et des rois.
-
-Nous ne donnerons pas ici la liste de tous ceux dont il fit le
-portrait; il faudrait citer tout ce que la Cour et la ville possédaient
-d’illustre au XVIIe siècle: les peintres, les sculpteurs, les
-écrivains, le haut clergé, les hommes d’État, les ducs et pairs, tous
-défilèrent dans son atelier. Puis, sa réputation grandissant, il fut
-appelé à peindre le petit-fils du roi, qui allait devenir roi d’Espagne
-sous le nom de Philippe V. Louis XIV fut tellement satisfait de ce
-portrait qu’il voulut à son tour être peint par Rigaud.
-
-Rigaud, avec sa manière somptueuse et noble, était tout indiqué pour
-peindre le Grand Roi. Peintre et modèle avaient un égal amour du faste
-et du décor. C’est donc dans toute la pompe des attributs royaux que
-le majestueux monarque est représenté. Il se tient debout devant son
-trône surmonté d’un dais de velours rouge maintenu par des crépines
-d’or; un magnifique tapis de même couleur couvre les marches du trône.
-A l’époque où est exécuté ce portrait, le roi est déjà vieux, il a
-soixante-trois ans; mais malgré les atteintes de l’âge, sa figure n’a
-rien perdu de sa noblesse et de sa régulière beauté. Campée très droit
-sous la lourde perruque, la tête conserve son air de domination et
-l’œil cette acuité dont le monarque savait si bien corriger l’éclat,
-quand il le voulait, par une expression de gracieuse affabilité. Mais,
-en ce moment, il est dans toute la majesté de sa fonction souveraine.
-Sur ses épaules s’attache le somptueux manteau royal, bleu semé de
-fleurs de lis d’or et doublé d’hermine, qui l’enveloppe et retombe
-en larges plis jusque sur le trône placé derrière. Un jabot de fine
-dentelle s’étale sous le menton du roi et laisse apercevoir la croix
-du Saint-Esprit, soutenue par un large collier d’or. La main droite
-tendue tient le sceptre, qui s’appuie sur un coussin de velours bleu
-fleurdelisé sur lequel repose également la couronne royale, la plus
-glorieuse du monde. La main gauche, posée sur la hanche, relève le
-manteau d’apparat, et met à découvert l’épée à fourreau d’or constellé
-de gemmes et les jambes fines et nerveuses, emprisonnées dans un
-maillot de satin blanc. Les pieds sont chaussés d’escarpins de soie
-blanche, posés sur les larges talons rouges que portaient à cette
-époque les gens de cour.
-
-De ce portrait se dégage une impression de majesté souveraine et, si
-l’effigie du monarque n’était pas connue, on n’en devinerait pas moins
-que l’on est en présence du Grand Roi. Tout est traduit magnifiquement
-dans ce portrait: la distinction célèbre du personnage, l’intelligence
-de ce roi qui apporta aux affaires une si étonnante application qu’il
-garda jusqu’à ses derniers jours.
-
-Louis XIV avait commandé ce portrait à Rigaud pour l’envoyer à son
-petit-fils devenu roi d’Espagne; mais il en fut si enchanté qu’il le
-conserva à Versailles et le plaça dans la Salle du trône; le peintre en
-exécuta une copie qui fut expédiée à Madrid.
-
-Rigaud peut être considéré comme l’un des plus grands portraitistes
-de tous les temps. S’il aime entourer ses modèles d’accessoires
-somptueux et s’il se plaît à peindre ces accessoires, ce n’est jamais
-au détriment du modèle lui-même. Nul ne fut plus que lui soucieux de
-vérité. Il exécutait généralement les têtes à part sur de petites
-toiles et quand il était satisfait de leur expression et de leur
-caractère, il les ajustait sur le tableau à la place qu’elles devaient
-occuper.
-
-A cause de ce souci de vérité, il aimait peu peindre les femmes,
-toujours enclines à se plaindre que le peintre les enlaidit. L’une
-d’elles, très fardée et posant dans son atelier, lui reprochait un jour
-qu’il ne se servait pas d’assez belles couleurs.—Eh! madame, riposta
-Rigaud avec humeur, c’est le même marchand qui nous les vend!»
-
-Sa facilité était proverbiale. Saint-Simon raconte qu’il fit de
-mémoire le portrait de l’abbé de Rancé, après une entrevue qu’il eut
-avec le célèbre réformateur de la Trappe. Et ce portrait, au dire des
-contemporains, était admirable de ressemblance. Il est daté par le
-peintre, 1701.
-
-Rigaud fut anobli par Louis XIV. Louis XV lui continua sa faveur, le
-fit chevalier de Saint-Michel et lui en annonça la nouvelle dans une
-lettre autographe «pour avoir eu l’honneur de peindre la Maison royale
-jusqu’à la quatrième génération».
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 2.76.—Largeur: 1.06.—_Figure grandeur nature._
-
-(SALLE XIV: SALLE MOLLIEN.)
-
-
-
-
-LOUIS GÉRARD
-(1770-1837)
-
-L’AMOUR ET PSYCHÉ
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_Psyché recevant le premier baiser de l’Amour_
-
-
-Assise sur un pan de roche, le bas du corps enveloppé d’une gaze
-transparente, la blonde Psyché reçoit avec étonnement le premier
-baiser de l’Amour, gracieusement penché vers elle. Cette sensation
-inconnue l’agite; elle porte les mains à son cœur ému; la pensée, le
-sentiment s’éveillent dans son être jusque-là endormi, et sur son
-front le papillon de l’âme palpite et bat des ailes. Il est difficile
-de mieux rendre la beauté virginale de la première jeunesse, que ne
-l’a fait Gérard dans cette délicieuse figure; rien n’est pudique comme
-l’attitude craintive de ce joli corps qui se pelotonne comme un oiseau
-effarouché qui replierait ses ailes. L’Amour aussi est charmant, mais
-sans afféterie; il ne rappelle en rien les Amours de Boucher et de
-son école. Ses grandes ailes d’épervier lui ôtent l’air poupin d’un
-Cupidon de boudoir. Avec ses formes sveltes et sa fière élégance, il
-représente exactement l’Amour antique, le bel Éros grec. Bien mieux,
-il symbolise, tendrement penché sur la jeune fille qui l’écoute, cette
-scène éternellement vraie des aveux murmurés tout bas et des premiers
-battements du cœur. Ce joli groupe se détache en clair d’un fond de
-ciel bleu et de collines boisées; il est regrettable seulement que
-l’excessif poli de la touche donne aux chairs des tons d’ivoire et de
-porcelaine.
-
-Gérard excella surtout dans le portrait, mais il peignait aussi
-volontiers les scènes mythologiques dont il avait puisé le goût dans
-son enfance passée à Rome et, plus tard, dans l’atelier de David qui
-le compta parmi ses plus brillants élèves. L’œuvre charmante que nous
-donnons ici appartient à ce genre, alors très à la mode. Mais Gérard
-s’inspire de l’antique avec moins d’austérité et avec plus de grâce que
-David; il ne choisit pas comme lui ses personnages parmi les héros,
-il recherche de préférence les sujets gracieux, les scènes aimables,
-bien faites pour son pinceau facile et léger. N’était le coloris, on
-le prendrait pour un peintre venu trop tard et versé dans le classique
-faute de mieux, parce que Watteau, Fragonard et Boucher, ne sont plus.
-Il possède une grande suavité de touche, un coloris agréable et fin qui
-charment et séduisent.
-
-David aimait beaucoup Gérard; il favorisa ses débuts dans la peinture;
-fougueux partisan des idées nouvelles, il essaya même de l’entraîner
-avec lui dans la politique militante. Lorsque la Convention régna
-souverainement sur la France, David crut être agréable à son élève
-en le faisant nommer membre du tribunal révolutionnaire. Mais Gérard
-n’avait que peu d’inclination pour cette fonction redoutable; il simula
-une maladie pour n’avoir pas à la remplir.
-
-Quand Napoléon prit le pouvoir, Gérard était à l’apogée de sa
-réputation et dans tout l’éclat de son talent. Ses portraits l’avaient
-rendu célèbre: certains d’entre eux, celui d’Isabey, celui de Mlle
-Brongniart et surtout celui de Mme Récamier l’avaient consacré grand
-portraitiste. A vrai dire, Gérard ne brillait pas par la vivacité de
-l’expression ni par la vigueur du modelé; ses personnages étaient
-toujours marqués d’une sorte de morbidesse, mais qui se rachetait
-par une élégance raffinée et par un charme incontestable. Gérard ne
-sacrifia jamais la ressemblance, mais il possédait un incomparable tour
-de main pour embellir ses modèles: aussi fut-il le peintre préféré
-des femmes. La cour l’adopta aussi: il eut à peindre Mme Lætitia,
-l’impératrice Joséphine et l’Empereur lui-même en costume de gala.
-Napoléon, qui ne manquait pas de coquetterie, ne fut pas insensible
-à la flatterie de Gérard qui accentua encore, en l’affadissant il
-est vrai, la beauté romaine de son visage. Il se montra ravi de son
-portrait. Il eut alors la singulière idée de vouloir faire de Gérard
-un peintre de batailles et il le chargea de peindre la _Bataille
-d’Austerlitz_. Gérard fit de son mieux: sa composition ne manque ni
-d’habileté ni d’harmonie, mais on n’y trouve pas cet élan, cette fougue
-dont Gros animait les siennes; il n’était pas taillé pour le genre
-héroïque.
-
-La chute de l’Empire ne porta aucune atteinte à sa faveur, qui s’accrut
-encore avec la Restauration. Il devint le peintre de la famille royale,
-comme il avait été celui de la famille impériale. Il reçut le titre de
-premier peintre du roi et fut fait baron en 1819.
-
-Malgré la gloire dont il jouit de son vivant, Gérard n’égale pas
-les autres grands peintres de son époque; il ne vient qu’assez
-loin derrière David, Gros et Prud’hon. Il n’en est pas moins un
-artiste délicat et gracieux, les chairs de ses personnages ont des
-teintes ivoirines très plaisantes, mais qu’il poussa parfois jusqu’à
-l’exagération. Quelques-unes de ses toiles, comme _Psyché_, sont de
-tout premier ordre.
-
-_Psyché recevant le premier baiser de l’Amour_ parut au Salon de 1798.
-Il fut payé 6.000 francs au peintre en 1801, puis acheté par l’État
-pour 28.100 francs en 1822, à la vente du baron Rapp.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 1.86.—Largeur: 1.32.—_Figure grandeur nature._
-
-(SALLE II: SALLE HENRI II.)
-
-
-
-
-VELAZQUEZ
-(1599-1660)
-
-PHILIPPE IV
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_Philippe IV_
-
-
-Au Louvre, Velazquez n’est représenté que par de rares toiles, mais ces
-toiles sont de premier choix. Velazquez ne travailla guère que pour son
-royal admirateur, Philippe IV, et son génie, emprisonné dans la faveur
-jalouse du monarque, n’eut point la permission de rayonner au dehors.
-Mais sa réputation, un peu mystérieuse pour ceux qui n’ont pas franchi
-les Pyrénées et visité le musée de Madrid, n’en est pas moins grande.
-Là seulement on peut apprendre à connaître complètement Velazquez, un
-portraitiste de la force de Titien et de Van Dyck; le peintre qui,
-peut-être, a le plus approché de la nature avec des moyens d’une
-simplicité extrême.
-
-Velazquez eut bien des fois cette tâche ingrate de peindre son
-roi, qui n’était pas beau; mais les peintres espagnols, réalistes
-de tempérament, ne craignent pas la laideur, quoiqu’ils sachent
-atteindre à la beauté lorsque cela est nécessaire. Aussi Velazquez
-reproduisit-il, avec une résignation parfaite, cette tête molle et
-empâtée où se traduit l’épuisement d’une race. Notre Musée du Louvre
-possède un de ces portraits.
-
-Le roi, vêtu de brun, son fusil d’une main, son bonnet de l’autre,
-au milieu d’un fond de vague paysage qui laisse toute son importance
-à la figure, semble se reposer un instant des fatigues de la chasse
-et reprendre haleine. La stature est élevée, la mine altière, le
-maintien ne manque ni de souplesse ni d’élégance; le visage lui-même
-n’est pas sans distinction malgré l’abaissement de la lèvre inférieure
-et l’exagération du prognathisme. Il y a de l’aristocratie dans ce
-grand corps; mais, en dépit de l’art du peintre, la dégénérescence
-se trahit dans cette sorte de lassitude générale de l’allure, dans
-l’allongement anormal de la tête, dans l’aplatissement des tempes et
-des joues. Ce descendant de l’illustre maison d’Autriche porte les
-tragiques stigmates de sa race; il traîne avec lui le terrible héritage
-de Jeanne-la-Folle qui vécut avec le cadavre de Philippe-le-Beau, son
-époux. Folie en haut, folie en bas. Génial ou imbécile, aucun des rois
-de cette famille ne put échapper complètement à la démence originelle;
-ni Charles-Quint, malgré sa vaste intelligence, qui voulut assister
-vivant à ses propres funérailles; ni Philippe II qui passa cinquante
-ans de sa vie avec un cercueil ouvert à côté de lui, ni l’infant don
-Carlos que son père dut faire enfermer pour cacher au monde le mal
-héréditaire dont il mourait. En Philippe IV se condensent pour ainsi
-dire la morbide et lourde tristesse de cette dynastie que son fils
-Charles II terminera si lamentablement. Et ce tragique atavisme se lit,
-comme en un livre ouvert, sur le visage de ce roi fatigué qui promène
-devant lui son regard sans pensée. A quelques pas du monarque, se
-tient assis sur son derrière une espèce de dogue ou de mâtin à pelage
-jaunâtre, compagnon fidèle et courtisan désintéressé. Rien de plus
-simple, de plus franc et de plus large. C’est la nature même.
-
-On peut dire de Velazquez qu’il fut véritablement le peintre d’une
-époque, le notateur impitoyable de la fin d’une race. Gentilhomme de
-bonne maison et peintre du roi, il a été, involontairement peut-être et
-par la force des choses, l’historiographe génial de cette cour rigide
-et triste qui en était réduite, pour se dérider, à s’entourer de fous
-et de bouffons. Et il a dépensé, dans cette besogne ingrate, l’un des
-plus beaux génies dont l’histoire de l’art fasse mention. Car Velazquez
-est un maître entre les maîtres.
-
-Écoutons Léon Bonnat nous parler du grand artiste: «Velazquez est un
-réaliste à outrance, traduisant tout ce qu’il voit sans distinction,
-avec une rigueur implacable. Il a le don de la simplicité, et celui de
-la synthèse. Personne mieux que lui ne sait résumer en quelques traits
-une tête, un paysage, un personnage quelconque, et quand il a rendu la
-tournure, le type, le caractère de ce personnage, il l’enveloppe d’air
-ambiant. Et les procédés que Velazquez emploie pour obtenir un résultat
-si saisissant sont d’une étonnante simplicité. Armé d’une palette sur
-laquelle on ne voit qu’un nombre très restreint de couleurs, quelques
-pinceaux longs et déliés à la main, il peint du premier coup. Les
-ombres simplifiées ne sont que frottées, seules les lumières sont
-peintes en pleine pâte; et le tout, dans des tonalités fines, si
-largement, si prestement exécuté, et tellement juste de couleur, de
-proportions, tellement exact de valeurs, tellement vrai de dessin, que
-l’illusion est complète et l’œuvre admirable.
-
-«Ce que Velazquez cherche avant tout, c’est le caractère et la
-vérité. Il est réaliste dans la grande et belle acception du mot.
-Sans nulles complaisances envers ses modèles, il peint tout, même les
-détails secondaires, d’après son roi, d’après les infantes, d’après
-les personnages quels qu’ils soient qui posent devant lui, et il
-obtient ainsi, son art impeccable étant donné, des portraits d’un
-caractère surprenant de grandeur et de réalité, portraits suggestifs et
-impressionnants dont les silhouettes mâles et vigoureuses sont gravées
-dans nos souvenirs en caractères ineffaçables.»
-
-Le portrait de _Philippe IV_ faisait partie de la collection de
-Napoléon III d’où il passa au Louvre.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 1.42.—Largeur: 1.20.—_Figure grandeur nature._
-
-(GRANDE GALERIE: SALLE VI.)
-
-
-
-
-LOUIS TOCQUÉ
-(1696-1772)
-
-LE DAUPHIN LOUIS DE FRANCE
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_Le Dauphin Louis de France, fils de Louis XV_
-
-
-Le dauphin est représenté à l’âge de dix ans, en costume de cour. Il
-est vêtu d’un habit rouge serré à la taille et dont les pans s’évasent
-un peu, suivant la mode de l’époque. La culotte, fixée au genou par
-une boucle d’or, est rouge aussi. Sur toute cette pourpre, le gilet
-blanc fait une tache brillante, tempérée par l’éclat plus discret
-des broderies d’or et par le large cordon bleu du Saint-Esprit qui
-barre la poitrine. Le dauphin se tient debout de trois quarts, tourné
-à droite; le visage, un joli visage rose et frais d’enfant heureux,
-regarde en face; une perruque poudrée encadre cette charmante figure.
-La main droite est appuyée sur la hanche, conformément à une habitude
-qui paraît assez familière aux Bourbons, car Louis XIV et Louis XV,
-peints par des peintres différents, sont représentés dans cette même
-attitude. De la main gauche presque tendue le jeune prince montre un
-globe terrestre posé à terre près d’une table. A gauche, des cartes de
-géographie, attributs d’écolier bien plus que de futur souverain. En
-les plaçant là, le peintre a sans doute voulu indiquer que le dauphin
-se prépare par un labeur soutenu à remplir dignement les lourdes et
-redoutables fonctions du gouvernement d’un peuple.
-
-Dans le fond du tableau on aperçoit une galerie surmontée d’une
-balustrade, et une draperie bleue relevée. Signé: Louis Tocqué
-_pinxit_. 1739.
-
-Dans ce portrait le peintre a traduit avec bonheur la grâce enfantine
-du modèle que la somptuosité officielle du cadre ne parvient pas à
-diminuer. Il y a de la douceur dans le regard et une sorte d’affabilité
-dans l’attitude, malgré le port majestueux imposé par l’étiquette.
-On lit déjà dans le visage toutes les belles qualités de ce prince,
-aimable et bon, qui donna à la France des espoirs qu’une mort
-prématurée devait tromper. De son mariage avec Marie-Josèphe de Saxe,
-il eut trois fils: l’infortuné Louis XVI, Louis XVIII et Charles X.
-
-Rarement Tocqué se montra mieux inspiré que dans ce portrait; comme la
-plupart des peintres de son temps, il aime mieux peindre les femmes et
-les enfants que les hommes faits. L’élégance des formes, la gracilité
-des traits conviennent mieux à son talent délicat et un peu maniéré.
-Il n’a pas la majesté ni la fermeté de Rigaud, mais il a du charme, un
-dessin correct, une touche légère, un dessin agréable, bien faits pour
-plaire aux pimpantes dames de la Cour qui se disputaient la faveur de
-poser devant lui. Son talent s’apparente davantage à celui de Nattier
-auquel il est d’ailleurs attaché par les liens de la reconnaissance et
-de la famille.
-
-C’est Nattier, alors dans toute sa gloire, qui recueille Tocqué devenu
-orphelin à dix ans; c’est lui qui lui met le pinceau dans les mains et
-qui dirige ses débuts. Comme premier essai, il le charge de faire des
-copies de tableaux de maîtres et l’élève s’en acquitte à merveille; il
-étonne son protecteur par sa manière large, solide et par une telle
-perfection d’imitation qu’il était presque impossible de distinguer
-la copie de l’original. Ce travail procure quelque argent au jeune
-artiste et lui permet de subvenir à l’éducation de ses deux sœurs et
-de son frère, que la mort de leur père avait voués comme lui-même à
-la pauvreté. Mis en vedette par ces copies et fortement secondé par
-Nattier, Tocqué vit grandir rapidement sa réputation et il ne tarda
-pas à devenir à son tour un peintre à la mode. La Cour et la ville
-s’arrachaient ses portraits, où ses modèles se présentaient toujours
-sous leur aspect le plus avantageux. Il ne faisait en cela qu’imiter
-Nattier, son protecteur devenu son beau-père. En 1734, l’Académie le
-reçoit parmi ses membres. Devenu célèbre, il profite de sa vogue pour
-faire payer très cher ses portraits, et tel est l’engouement général,
-qu’on le recherche d’autant plus que ses prix sont plus élevés. En
-peu de temps il devient riche et à son tour il peut rendre à Nattier
-vieilli et délaissé les bienfaits qu’il en a reçus. Il subvient à
-l’entretien du grand artiste dont la faillite de Law a englouti la
-fortune. En 1760, il est appelé en Russie par l’impératrice Élisabeth
-afin d’y exécuter un certain nombre de tableaux, qui lui furent
-royalement payés. Dans son voyage de retour il parcourut les Cours du
-Nord, partout accueilli et fêté comme un prince de la peinture; il
-fit partie de toutes les Académies de l’Europe. Rentré à Paris, il
-abandonna définitivement le pinceau pour jouir de sa grande fortune.
-
-Sans avoir un mérite exceptionnel, Tocqué se place néanmoins parmi les
-bons portraitistes du XVIIIe siècle, entre Nattier et Largillière, par
-ses qualités brillantes et faciles. Il excellait surtout à rendre les
-étoffes d’or et d’argent ainsi que le chatoiement des satins et des
-velours.
-
-Le _Portrait du Dauphin_ fit partie de la collection de Louis XV, pour
-qui il avait été peint. Il passa ensuite dans le domaine national.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 1.95.—Largeur: 1.46.—_Figure en buste grandeur nature._
-
-(SALLE XVI: SALLE DARU.)
-
-
-
-
-TERBURG
-(1617-1681)
-
-LE CONCERT
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_Le Concert_
-
-
-Nous sommes sans aucun doute dans une riche demeure bourgeoise de
-Hollande au XVIIe siècle. Les meubles sont confortables et le tapis qui
-recouvre la table a été apporté de quelque lointaine terre d’Orient par
-un de ces navires hollandais qui sillonnaient, à cette époque, toutes
-les mers du globe. Terburg s’était fait l’interprète de cette vie
-opulente; il avait pénétré dans l’intimité de ces marchands cossus qui
-joignaient, à une parfaite entente des affaires et à un sens pratique
-très développé, un goût marqué pour la bonne chère, pour le bien-être
-de leurs intérieurs, pour les étoffes riches. C’est, en effet, de
-solide et beau satin que sont tissés les vêtements des deux jeunes
-femmes représentées ici.
-
-Cette petite scène du _Concert_ est d’un naturel et d’une fantaisie
-charmants. Assise sur une chaise basse en velours rouge, l’une des
-jeunes filles chante un air de musique dont elle suit attentivement
-les notes sur un feuillet ouvert devant elle. De la main droite elle
-bat la mesure. Sa figure est encadrée de cheveux blonds bien tirés,
-réunis en chignon sur le haut de la tête et retombant en boucles sur
-les tempes. Sans être belle, elle a la fraîcheur épanouie que donne
-la jeunesse et l’éclatante carnation des vigoureuses filles du Nord.
-Plus robuste encore est l’accompagnatrice qui, debout près de la table,
-pince la viole de ses doigts agiles. Derrière la cantatrice s’avance un
-petit laquais portant un verre sur un plateau. Sous son bras gauche il
-maintient le chapeau à larges bords qu’il a ôté avant d’entrer.
-
-Terburg est, sans contredit, le meilleur des petits maîtres hollandais
-de la belle période. Avec moins de fantaisie que Jean Steen et moins
-de méticuleuse précision que Gérard Dow, il l’emporte sur eux par la
-bonhomie aimable de la composition, par le naturel de ses personnages
-et surtout par la fermeté du dessin. Comme tous les peintres de
-l’école hollandaise, il possède d’instinct la difficile science du
-coloris et il manie le clair-obscur avec un art qu’on est surpris de
-le voir prodiguer pour des scènes aussi menues, aussi insignifiantes
-pourrait-on dire. Mais est-il des scènes insignifiantes en peinture?
-Quelle que soit la petitesse du sujet, le talent de l’artiste peut
-le hausser au niveau des plus hautes compositions, s’il réalise le
-problème de nous intéresser et s’il y déploie les qualités de la grande
-peinture. Ce secret, Terburg le possédait au plus haut degré. Non
-seulement il nous fait pénétrer avec lui dans la vie familière de la
-Hollande et nous la fait comprendre, mais il nous oblige encore à nous
-émerveiller devant les moyens supérieurs qu’il emploie pour y parvenir.
-Dans cette scène en apparence si banale du _Concert_, il a su allier
-la simplicité à la science: les valeurs y sont distribuées avec un art
-infini et la couleur y est répartie avec une harmonie parfaite. C’est
-mieux qu’une anecdote, c’est une page de vie privée, scrupuleusement
-observée et spirituellement racontée.
-
-Pendant assez longtemps on a traité avec dédain ces peintres délicieux,
-et le titre de petits maîtres qu’on leur donnait impliquait une sorte
-de classification péjorative. Une légitime réaction s’est opérée, et
-de nos jours on s’arrache, dans les ventes, ces tableaux autrefois
-méprisés. Et c’est juste, car ces maîtres de l’école hollandaise et
-flamande, s’ils ne s’embarrassaient pas beaucoup d’idéal, professaient
-du moins un culte véritable pour l’exacte traduction de la nature.
-
-«Pour eux, écrit Théophile Gautier, un vase d’argent est aussi vrai
-qu’une cruche de grès, une rose n’est pas moins réelle qu’un chou, et
-s’il y a des cabarets enfumés, aux vitres jaunes, peuplés de buveurs
-rustiques, il ne manque pas de beaux intérieurs aux grandes cheminées
-à colonnes de marbre, aux fauteuils de velours, aux tables couvertes
-de tapis de Turquie, aux tentures en cuir de Bohême, aux glaces de
-Venise miroitant dans l’ombre, où de belles dames en jupe de satin, en
-veste de velours, font de la musique, écoutent les propos galants ou
-avancent leur main vers un long verre à patte qu’un page emplit de vin
-des Canaries. Terburg est un de ceux qui aiment à nous révéler cette
-somptueuse vie hollandaise, si calme, si reposée, si confortable. Ses
-personnages sont francs d’allure et de mouvement; ils ont vécu et ils
-vivent encore grâce à l’art magique du peintre. Terburg exprime, d’une
-touche large et fine en même temps, les physionomies, les habits, les
-meubles et les accessoires. Il rend mieux que personne les cassures
-lumineuses et les ombres moirées du satin; aussi n’est-il pas avare
-de cette étoffe et en donne-t-il une jupe à presque toutes les femmes
-qu’il représente. Terburg, chose rare parmi les peintres de son
-pays, savait faire des femmes jeunes et gracieuses dans leur pâleur
-hollandaise rosée, sur laquelle flotte l’ombre transparente des longues
-boucles blondes. Comme elle est charmante, avec son petit air naïf,
-sa coiffure en nœuds de rubans, sa casaque jaune paille et sa jupe de
-satin blanc, la musicienne du _Concert_ qui chante et bat la mesure!»
-
-Le _Concert_ faisait déjà partie de l’ancienne collection nationale,
-créée par Louis XIV. Ajoutons que l’auteur du _Concert_ est également
-connu sous le nom de Terborch ou Ter Borch, dont _Terburg_, la forme la
-plus usuelle, ne serait qu’une corruption.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 0.47.—Largeur: 0.43.—_Figures: 0.30._
-
-(SALLE XXV: ÉCOLE HOLLANDAISE.)
-
-
-
-
-ANTONELLO DE MESSINE
-(vers 1444-1493)
-
-LE CONDOTTIÈRE
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_Le Condottière_
-
-
-L’homme qu’on a coutume de désigner sous le nom de _Condottière_ est
-représenté en buste coupé par une balustrade. Il est tourné de trois
-quarts vers la gauche, les yeux regardant en face. Sur la tête il porte
-une toque noire d’où s’échappent des cheveux roux descendant très bas
-sur le front, cachant à demi les sourcils et retombant en boucles sur
-le cou. Comme vêtement, une tunique noire bordée, au col, de fourrure
-de même couleur et laissant apercevoir, par une mince ouverture, la
-tache blanche de la chemise. Dans ce cadre uniformément sombre, se
-détache en vigueur la figure du Condottière, une figure énergique,
-audacieuse, presque brutale. Les yeux ont une étrange fixité, qui
-trahit l’habituelle dureté du personnage; le nez tombe droit, d’une
-chute nette et hardie, et se termine par des narines pincées, indices
-de ruse et de violence. La bouche méchante est serrée et mince; la
-lèvre supérieure porte une cicatrice, la lèvre inférieure, épaisse,
-charnue, s’abat sur un menton volontaire. Tout, dans cette tête qui
-s’appuie sur un cou de taureau, respire l’énergie et l’audace. Nous
-sommes bien en présence d’un de ces aventuriers du XVe siècle qui
-parcouraient l’Italie en vivant de rapines et mettaient leur dague au
-service de tous les guet-apens, si nombreux à cette époque.
-
-Théophile Gautier appelle la tête du _Condottière_ une merveille, un
-chef-d’œuvre, un miracle de la peinture. «Cet Antonello de Messine,
-écrit-il, qui n’avait pas reculé devant un crime pour s’assurer le
-secret de la peinture à l’huile, pour avoir été un scélérat, n’en est
-pas moins un grand artiste. Il a imprimé, à cette dure et farouche
-physionomie, un tel cachet de vie, de force et de réalité, qu’il vous
-semble avoir l’homme devant les yeux, l’homme physique et l’homme
-moral. C’est l’absolu du portrait. Le style le plus fier s’y allie
-admirablement à la vérité la plus exacte. Le dessin serre les formes
-avec une précision étonnante, et une couleur inaltérable, comme celle
-de la mosaïque, s’étend sur un modelé d’une finesse et d’une vigueur
-sans rivales. Ici, dès son premier pas, l’art avait atteint son but.
-Depuis, on a fait autrement mais non pas mieux.»
-
-Antonello de Messine fut le premier peintre italien qui fit usage de
-la peinture à l’huile, mais il semble que Théophile Gautier l’a noirci
-d’un forfait qu’il n’a pas commis. On a beau consulter les biographes,
-on ne trouve dans sa vie nulle trace de crime; tout au plus pourrait-on
-l’accuser de ruse dans les moyens qu’il employa pour surprendre le
-secret de Jean Van Eyck. Au surplus, voici l’histoire, telle que la
-raconte Vasari:
-
-«Antonello, déjà célèbre en Italie, exerçait son art à Messine, sa
-ville natale, lorsque le bruit parvint jusqu’à lui d’un tableau
-merveilleux, peint d’après un procédé nouveau, qui se trouvait à Naples
-dans le palais du roi Alphonse. L’artiste s’embarqua aussitôt pour
-la péninsule, demanda et obtint licence de contempler la toile, qui
-était l’œuvre de Jean Van Eyck. A cette époque, on ne l’ignore pas,
-la peinture à la détrempe, délicate et longue à sécher, était seule
-connue. Le tableau qu’il avait sous les yeux, peint avec des couleurs
-dont il ne pouvait deviner la composition, produisit sur Antonello une
-impression si vive qu’il résolut incontinent de se rendre à Bruges
-pour essayer d’obtenir de Van Eyck communication de son secret. La
-tâche était malaisée; en bon Sicilien retors, Antonello se présenta au
-grand peintre flamand chargé de présents. Il lui fit don de dessins
-de maîtres italiens, le flatta, se déclara son admirateur, força son
-amitié, en un mot fit si bien qu’il entra complètement dans l’intimité
-du célèbre auteur de _l’Adoration de l’Agneau_. Et celui-ci, dans
-une minute d’abandon, lui confia le secret tant convoité. Antonello
-n’en abusa pas. Tant que Van Eyck vécut, il resta près de lui, puis
-il rentra en Italie porteur de la recette merveilleuse. Elle lui
-valut une grande célébrité et aussi bon nombre d’envieux. A son tour,
-il fut sollicité, circonvenu, mais à toutes les demandes il opposa
-d’énergiques refus. Toutefois, comme il ne voulait pas que le secret de
-la peinture à l’huile disparût avec lui, il le communiqua à Domenico
-de Venise qui, de son côté, en fit part à Andréa de Castagno. Ce
-dernier, dès qu’il eut connaissance du secret, fut hanté par la pensée
-diabolique d’en rester seul possesseur et il assassina Domenico.»
-
-C’est évidemment ce crime que Théophile Gautier, faute d’avoir puisé
-aux sources, impute à Antonello de Messine.
-
-Celui-ci jouit au contraire, sa vie durant, de l’estime et de la
-considération générales. Il s’était fixé à Venise où il passait pour
-le plus grand peintre de son temps. La Seigneurie venait même de lui
-commander plusieurs tableaux pour le Palais Ducal lorsqu’il mourut,
-emporté par une pleurésie, à l’âge de 49 ans.
-
-En même temps qu’un admirable portraitiste, Antonello de Messine fut un
-peintre d’histoire réputé.
-
-_Le Condottière_ a longtemps appartenu à la famille Martinengo de
-Venise. Il fut acquis par l’État, à la vente Pourtalès, pour la somme
-de 115.000 francs.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 0.35.—Largeur: 0.28.—_Tête petite nature._
-
-(SALLE VI, GRANDE GALERIE.)
-
-
-
-
-LÉOPOLD ROBERT
-(1794-1835)
-
-LE RETOUR DU PÈLERINAGE
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_Le retour du pèlerinage à la Madone de l’Arc_
-
-
-Dans le cadre prestigieux de la baie de Naples et suivant le rivage
-du golfe, une joyeuse caravane revient du pèlerinage légendaire à la
-Madone de l’Arc. Tous les ans, aux fêtes de la Pentecôte, la population
-napolitaine se rend en foule au sanctuaire vénéré, moins peut-être pour
-y prier que pour faire une _gita_ dans la campagne. Or, ce jour-là,
-le golfe resplendit sous l’azur immaculé du ciel et la vapeur légère
-qui monte du Vésuve atteste la sereine immobilité de l’air. La fête
-a certainement été charmante, car nos pèlerins manifestent beaucoup
-d’entrain. Sur le chariot qui s’avance, traîné par deux bœufs aux
-cornes dorées et dont le joug est orné de feuillage, une jeune fille
-est assise, vêtue du traditionnel costume napolitain; dans sa main
-droite elle tient une houlette enguirlandée et portant un bouquet.
-Derrière elle, un jeune homme, debout, se penche légèrement et la prend
-par la taille. Assise à côté d’elle, une paysanne cherche à détacher la
-banderole d’un bouquet que porte un chanteur à l’avant du chariot, à
-côté d’un petit musicien. A l’arrière un autre _contadino_, les jambes
-pendantes, chante en s’accompagnant de la mandoline. Deux enfants, à
-pied, précèdent le char, en chantant et en dansant; l’un d’eux porte
-un thyrse sur l’épaule, l’autre frappe la corde d’un instrument de
-musique, fait de trois maillets de bois. Sur la gauche, des paysans
-s’avancent en chantant.
-
-Cette aimable composition faisait partie d’une série des _Saisons_ que
-Léopold Robert, afin de rajeunir le sujet, avait conçue d’une façon
-très pittoresque. _Le Retour du Pèlerinage_ symbolisait le Printemps.
-Un autre de ses tableaux, non moins célèbre, représentait l’Automne:
-c’est la _Halte des Moissonneurs dans les Marais Pontins_. Pour figurer
-l’Hiver, le peintre, qui se trouvait alors à Venise, négligea le sujet
-rebattu du Carnaval et donna le _Départ des pêcheurs de l’Adriatique
-pour la pêche au long cours_. La fin tragique du malheureux artiste
-laissa la série inachevée.
-
-Léopold Robert jouit de son vivant d’une grande réputation, supérieure
-peut-être à son mérite. Sa gloire fut par la suite très discutée: on
-lui reprocha son manque d’inspiration, son indécision, ses tâtonnements
-sans fin, ses contours secs et sa couleur un peu rocailleuse. Ces
-reproches sont en partie fondés. Léopold Robert travaillait lentement,
-revenant sans cesse sur le personnage déjà fait, effaçant, reprenant,
-effaçant encore. Tel de ses tableaux, comme _Corinne improvisant au
-cap Misène_ fut recommencé une centaine de fois pour devenir enfin un
-_Improvisateur napolitain_.
-
-Léopold Robert possédait néanmoins de remarquables qualités: s’il était
-indécis et timide, en art comme en son privé, il rachetait ces défauts
-par un amour passionné de la nature qui imprime à tous ses tableaux
-une grâce, un naturel, et même une spontanéité sous laquelle disparaît
-l’effort de ses tâtonnements. Peintre de genre avant tout, ses œuvres
-n’ont pas grande envolée, mais elles sont probes, consciencieuses et
-témoignent d’un sens très développé du pittoresque. Tous ses tableaux
-sont honorables; deux d’entre eux, _le Retour du Pèlerinage_ et la
-_Halte des Moissonneurs_ sont des chefs-d’œuvre. En faut-il davantage
-pour illustrer un peintre?
-
-Quand il exposa à Paris sa _Halte des Moissonneurs_, le succès fut
-triomphal et, à l’issue du Salon, le roi attacha lui-même la croix de
-la Légion d’honneur sur la poitrine de l’artiste.
-
-Célèbre en France, Léopold Robert ne l’était pas moins en Italie où
-s’écoula la plus grande partie de sa courte existence. Ses succès
-lui valurent les faveurs les plus flatteuses; il bénéficia d’amitiés
-illustres dont son âme candide fut éblouie et qui mirent le drame dans
-sa vie. Il se trouvait à Florence lorsqu’il fut appelé à donner des
-leçons à la princesse Charlotte Bonaparte, fille du roi Joseph, et
-femme de Louis Napoléon, frère aîné du futur Napoléon III. La princesse
-était bonne, avenante et familière; elle raffolait du talent de
-l’artiste. Dans l’intimité du travail quotidien et dans l’abandon des
-conversations amicales, le pauvre peintre, nouveau Ruy-Blas, s’éprit
-de son élève, violemment, et pour toujours. «Ver de terre amoureux
-d’une étoile», il cacha sa passion à la princesse mais, au fond de
-son cœur, il nourrit l’impossible espérance que la fille des rois
-s’inclinerait un jour vers lui. En 1831, la mort de Louis Napoléon
-sembla devoir le rapprocher de son idole, mais celle-ci, ignorant les
-sentiments du peintre ou feignant de les ignorer, n’entendit rien
-«du murmure d’amour élevé sur ses pas». Léopold Robert comprit alors
-l’immensité de son erreur, il mesura l’abîme qui le séparait de la
-princesse. Désabusé mais non guéri, il quitta Florence et vint cacher
-à Venise son inconsolable douleur. Pour tâcher d’oublier, il se jeta à
-corps perdu dans le travail, mais sa mélancolie profonde attrista ses
-dernières œuvres qui portent l’empreinte de cet état d’âme. Et comme
-l’inaccessible image l’obsédait toujours, le malheureux peintre, dans
-un accès de désespoir, se coupa la gorge le 30 mai 1835. Il n’avait que
-41 ans.
-
-_Le retour du Pèlerinage_ parut au Salon de 1827; il fut acheté
-4.000 francs par l’État. Il est également connu sous le titre de
-«Moissonneurs et Pèlerins de la campagne romaine.»
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 1.47—Largeur: 2.14.—_Figures: 0.64._
-
-(ÉCOLE FRANÇAISE DU XIXe SIÈCLE, 1re SALLE).
-
-
-
-
-LE MAITRE DE MOULINS
-(JEHAN PERRÉAL?)
-(1454 (?)-1528)
-
-LA DONATRICE SOMZÉE
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_La Donatrice Somzée_
-
-
-Sur un fond de draperie rouge, la Donatrice est agenouillée, les mains
-jointes. Elle est vêtue d’une robe de velours marron, bordée d’hermine
-au col et aux manches. Sur la tête, et retombant en plis raides sur
-les épaules, une sorte de bonnette noire qui encadre un visage assez
-vulgaire, aux traits irréguliers, affligé d’un gros nez et de deux yeux
-sortant de l’orbite. En revanche la parure est riche; la Donatrice est
-évidemment une dame de haut lignage. Une broche en or ferme le col du
-corsage et une triple chaîne de même métal retombe sur la poitrine;
-à sa ceinture est attaché un rosaire à grains de perles. Les mains,
-baguées, sont très fines, aristocratiques. Sainte Madeleine, la
-présentatrice, se tient debout. Son vêtement est plus somptueux encore.
-Sous un voile de fine gaze, son agréable visage est surmonté d’un
-bonnet de soie d’or garni d’un rang de grosses perles et retenu sur le
-front par un cercle d’or. Un ample manteau vert, retenu aux épaules par
-deux cabochons sertis de perles, de grenats et d’émeraudes, la drape
-presque entièrement; il s’échancre sur la poitrine et laisse apercevoir
-un corsage bleu de roi recouvert presque en entier par un riche
-corselet pourpre bordé d’un galon d’or incrusté de pierreries. Dans la
-main gauche elle tient une sorte de récipient en grès et de la droite
-elle présente la Donatrice agenouillée. Ces mains sont d’un dessin
-admirable et feraient honneur aux plus grands peintres. La sainte a
-le visage tourné vers la gauche, dans la direction de la Vierge,
-qui devait occuper un panneau contigu, car nous sommes évidemment
-en présence d’un fragment de diptyque ou de triptyque. Son visage
-légèrement ironique semble dire, montrant sa protégée: «Recevez-la dans
-votre Paradis: que pourrait-elle avoir fait de mal; elle est si laide!»
-
-Cette disgracieuse donatrice n’est pas moins une haute et noble dame,
-si nous en croyons les commentateurs. On s’accorde généralement pour
-reconnaître en elle Madeleine d’Anjou, bâtarde du roi René, qui épousa
-en 1496, à la Cour de Moulins, le seigneur de Montferrand et fit partie
-de la maison de Pierre de Bourbon. Le tableau qui la représente est
-connu sous les titres de _Donatrice Somzée_ du nom d’un amateur qui le
-posséda longtemps, et de _Madeleine et Donatrice_.
-
-Il est également admis que cette œuvre de premier ordre doit être
-attribuée au Maître de Moulins, appelé aussi _le Maître aux anges_ et
-_le Peintre des Bourbons_. On est arrivé à cette conclusion par une
-longue suite de déductions, de comparaisons, de concordances de dates,
-en prenant comme base et comme point de départ le fameux _Triptyque de
-Moulins_. Ce triptyque montre Pierre II de Bourbon, Anne de France, sa
-femme, et Suzanne leur fille. Une des particularités essentielles de
-ces œuvres, c’est qu’elles tiennent toutes deux aux ducs de Bourbon,
-dont la Cour était, à cette époque, réunie au château de Moulins. Si
-donc la _Donatrice Somzée_ est bien Madeleine d’Anjou, mariée à un
-seigneur bourbonnais, il y a tout à parier que le _Triptyque_ et la
-_Donatrice_ sont de la même main.
-
-Ces probabilités chronologiques sont d’ailleurs fortifiées par de
-telles similitudes de facture qu’il semble impossible de les constater
-chez deux peintres différents. La manière, dans l’une et l’autre œuvre,
-à la fois large et tatillonne, s’exprime en touches onctueuses et
-nettes fondues avec une extrême maîtrise. Si nous entrons dans les
-caractéristiques de détail, nous retrouvons dans la _Donatrice_ la
-passion du maître pour la main: or, le Maître de Moulins y excelle;
-chacun de ses personnages a ses mains particulières, fouillées dans
-leurs moindres veines, dans leurs lignes spéciales, ayant leur
-physionomie et leur signification. Il triomphe également dans le rendu
-des étoffes, la recherche somptuaire, la décoration des aîtres; il
-drape les brocarts avec une habileté que personne n’a possédée à un
-plus haut point, Memling excepté. Puis ce sont des lisières de robes
-légèrement fourrées de blanc, des corsages plaqués en cuirasse et des
-coiffures en bonnettes serrées, plissées, ballonnées que nul autre
-document ne montre et dont on retrouve les détails à la fois dans le
-_Triptyque_ et dans la _Donatrice_.
-
-Admettons donc, sur la foi des plus savants critiques, que la
-_Donatrice Somzée_ est de la main du Maître de Moulins. Mais ce Maître
-de Moulins lui-même, qui était-il, quel était son vrai nom? L’accord
-sur ce point n’est pas encore définitif, mais des savants travaux de M.
-Benoit et du regretté Henri Bouchot, il se dégage la presque certitude
-que le Maître de Moulins n’était autre que Jehan Perréal, dit Jehan
-de Paris qui «par le bénéfice de sa main heureuse a mérité envers les
-roys et princes estre estimé ung second Apelle en paincture». Si nous
-suivons la vie de ce peintre, né vers 1454, nous le voyons attaché à la
-famille des Bourbons aux époques précises où se placent l’exécution du
-_Triptyque_ et le mariage à Moulins de Madeleine d’Anjou avec le comte
-de Montferrand. Espérons que de nouvelles recherches projetteront sur
-ces obscurités une lumière définitive.
-
-La _Donatrice Somzée_ a été achetée par le Louvre à un marchand
-anglais, M. Agnew, et cette acquisition est assez récente.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 0.53.—Largeur: 0.40.—_Figures: 0.36._
-
-(SALLE X: ÉCOLE FRANÇAISE, SALLE JEAN FOUQUET.)
-
-
-
-
-LARGILLIÈRE
-(1656-1746)
-
-LE PEINTRE ET SA FAMILLE
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_Largillière, sa femme et sa fille_
-
-
-Largillière a situé son tableau, conventionnellement, dans un décor
-champêtre, sans même s’inquiéter de l’invraisemblance qu’il y avait
-à y faire figurer sa femme et sa fille, revêtues de leurs plus beaux
-atours et parées pour une réception bien plus que pour une promenade.
-C’étaient là fantaisies communes à cette époque: la figure importait
-seule dans un portrait et c’est à elle seule que s’attachait tout le
-soin de l’artiste. Pour le décor, il jouait également son rôle, mais
-un rôle de deuxième plan; il était là pour faire valoir le personnage
-et rien que pour cela. Aussi, le peintre choisissait-il à son gré
-celui qui lui paraissait s’harmoniser le mieux au caractère du modèle,
-sans autrement se soucier de la vérité ou même de la vraisemblance. Se
-conformant aux errements alors en cours, Largillière a mis sa famille
-en pleine campagne pour l’unique raison que le vert sombre du feuillage
-avantageait la beauté blonde de sa femme et de sa fille. Toutefois,
-comme s’il avait conscience de l’énormité de l’anachronisme, il a
-voulu faire une concession au bon sens: il s’est représenté lui-même
-avec un fusil entre les jambes et il a placé tout près de lui quelques
-oiseaux qu’il vient de tuer. Mais quel brillant et incommode costume
-pour courir les guérets! Et comme on voit que le bon Largillière veut
-nous en faire accroire, qu’il n’a pas chassé, qu’il n’a pas aventuré
-sa haute perruque sous les branchages des fourrés, ni risqué ses bas
-de soie aux piqûres des ronces! Sur la roche où il est tranquillement
-assis, il ne donne pas l’impression d’un homme qui vient de battre la
-campagne. Sa tenue est irréprochable, la perruque retombe en boucles
-bien ordonnées autour de sa belle tête reposée qui n’est pas celle
-d’un Nemrod. Il porte un splendide costume gris très frais. Du bras
-gauche il s’accoude à la roche et par-dessus ses jambes croisées on
-aperçoit le museau d’un chien, compagnon débonnaire de cette chasse peu
-meurtrière. En face de lui sa femme est également assise sur le roc,
-sans paraître redouter de froisser ni de salir son élégant ajustement.
-Elle est tournée de trois quarts vers la gauche; elle porte une robe
-rouge décolletée, doublée de satin blanc d’où s’échappe une fine
-chemisette ornée de rubans bleus; un flot de dentelle est piqué dans
-ses cheveux poudrés. Elle est d’une physionomie agréable et sa tête
-légèrement hautaine s’encadre fort bien dans le fond de verdure que
-forment les arbres, derrière elle. Entre ses parents, une délicieuse
-jeune fille se tient debout, vêtue d’un costume blanc et or, avec des
-fleurs dans les cheveux. Elle a dans une de ses mains un papier de
-musique; de l’autre, à demi tendue, elle semble ponctuer le sens des
-paroles qu’elle chante. Dans cette blonde frimousse de fillette, on
-sent que le père a prodigué toutes les tendresses de son cœur et toutes
-les séductions de sa palette.
-
-Le groupe de ces trois personnages, si bizarrement situés, forme un
-ensemble charmant. Largillière s’est évidemment complu dans son œuvre,
-mais, même lorsque le cœur ne conduit pas son pinceau, il est un
-portraitiste plein de talent et de ressources.
-
-A défaut de date précise, le costume que porte le peintre dans
-ce tableau suffirait à nous indiquer qu’il appartient au grand
-siècle. La solennelle perruque est de la belle époque du Grand Roi.
-Largillière est pour ainsi dire, à cheval sur deux règnes, il a connu
-la majestueuse splendeur de Versailles au temps de Louis XIV, et
-les raffinements d’élégance qui marquèrent la joyeuse époque de la
-Régence. En art, il établit également la transition entre la manière
-somptueuse et noble de Rigaud et la facture chatoyante et mièvre de
-Nattier. Ayant vécu sous deux régimes différents, il semble avoir
-emprunté quelque chose à chacun d’eux. Sans avoir la magnificence de
-Rigaud, son art ne manque ni de grandeur ni de noblesse; il sait donner
-à ses modèles un certain air de hauteur par où l’on reconnaît l’homme
-ou la femme de qualité; mais, quand il le veut, il pare ses personnages
-d’une grâce aisée, fine, délicate, il anime leur teint de roseurs
-exquises que n’aurait pas désavouées Watteau.
-
-Même à côté de Rigaud, Largillière est un grand portraitiste et il
-possède de magnifiques qualités. Il n’a pas la robustesse de son
-illustre rival, mais il tient de Lebrun, qui fut son maître, un dessin
-net et solide qu’il habillait de couleurs incomparables. C’est par
-l’éclat de sa couleur harmonieuse et distinguée que Largillière s’est
-fait une place de premier plan parmi les peintres de portraits.
-
-Rigaud était le peintre de la Cour, Largillière fut le peintre de la
-Ville. Tandis que le premier peignait les princes et les rois, le
-second se spécialisait dans le portrait des échevins et des grands
-parlementaires. Il n’en fut pas moins apprécié à Versailles, et plus
-d’une fois, de très grands seigneurs posèrent devant lui. Il excellait
-surtout à donner aux visages une très grande intensité d’expression.
-
-_Le Portrait de Largillière et de sa famille_ faisait partie de la
-collection de M. La Caze, qui en a fait don à notre musée national.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 1.40.—Largeur: 2 m.—_Figures jusqu’aux genoux, grandeur
-nature._
-
-(SALLE I: SALLE LA CAZE).
-
-
-
-
-MANTEGNA
-(1431-1506)
-
-LE PARNASSE
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_Le Parnasse_
-
-
-La scène représente un paysage de l’Olympe. Sur un tertre élevé formant
-arcade, Mars et Vénus se tiennent debout devant une banquette drapée de
-couleurs vives et abritée par un écran de feuillage sombre. La blonde
-déesse est nue; d’une main elle retient un ruban qui s’enroule autour
-de sa jambe, de l’autre, elle s’appuie amoureusement sur le bras de
-Mars qui se penche tendrement vers elle. Blond comme elle, le dieu
-guerrier est revêtu de la cuirasse et porte le casque en tête; dans la
-main droite il tient une longue lance. Ce groupe charmant se découpe en
-vigueur sur le fond de verdure placé derrière lui.
-
-Au pied du tertre, les neuf Muses, se tenant par la main, dansent
-une ronde au son de la lyre dont joue Apollon, assis à la gauche du
-tableau. Ces muses sont infiniment gracieuses dans leurs costumes
-aux couleurs chatoyantes, et leur pose est assurément bien choisie
-pour faire valoir leurs formes sculpturales. Dans ce tableau où tout
-semble n’être que détail, le groupe des danseuses occupe le centre de
-la composition et sollicite l’attention du spectateur, mais quelle
-fantaisie a su déployer l’artiste dans l’agencement des épisodes
-dont il se plaît à garnir sa toile! A droite, c’est Mercure en un
-costume très sommaire ne comprenant que des jambières de cheval et un
-casque ailé; de son bras armé du caducée, il s’appuie sur un Pégase
-piaffant, curieusement constellé de rubis. A gauche, s’ouvre la forge
-de Vulcain: celui-ci, sur le seuil de son antre, s’agite et fait des
-gestes furieux dans la direction de Mars qui conte fleurette à sa
-volage épouse. Aux pieds de Mars et de Vénus un Amour souffle dans une
-sarbacane qu’il pointe vers le pauvre Vulcain en signe de dérision,
-pour le taquiner et l’exaspérer.
-
-De la place où se meuvent tous ces personnages, on aperçoit à droite
-l’Hélicon, d’où l’Hippocrène tombe en cascade, puis, très loin dans la
-plaine, la Terre, demeure des mortels, avec ses villes et ses maisons.
-
-Tel est _le Parnasse_ de Mantegna, coloré, vivant et si curieux par
-l’abondance des motifs et la fertilité de l’invention. «Quelle pensée
-l’artiste cachait-il sous cette composition étrange, nous l’ignorons
-et ne le chercherons pas. Il nous suffit d’admirer l’élégance de ces
-Muses, la nouveauté de leur galbe, l’ingéniosité de leur ajustement, la
-beauté sculpturale du groupe de Mars et de Vénus, la pose de Mercure,
-le jet des draperies, le soin curieux du détail et cette mythologie
-en plein Moyen Age qui fait l’effet d’Hélène dans le palais féodal de
-Faust, avec sa nudité antique dont la légèreté l’embarrasse un peu.»
-(_Théophile Gautier._)
-
-Mantegna naquit en 1431, non pas à Padoue, comme on l’a cru longtemps,
-mais dans une petite ville du territoire de Vicence. Tout jeune il
-entra dans l’atelier du Squarcione qui se prit de tendresse pour lui
-et l’adopta régulièrement comme son fils. Mais bientôt Mantegna, peu
-satisfait de l’enseignement de ce maître, résolut de s’en dégager et,
-pour y réussir tout à fait, obtint de la Cour des Quarante de Venise
-l’annulation de l’acte d’adoption. Ses rapports avec le Squarcione,
-déjà tendus à la suite de cette décision, se changèrent en brouille
-complète quand il épousa la fille de Jacopo Bellini, ennemi personnel
-de son ancien professeur. Cependant l’empreinte du Squarcione sur l’art
-de Mantegna n’est pas douteuse. C’est par l’étude, dans l’atelier du
-maître, des moulages et dessins de sculptures rapportés de Grèce,
-que le jeune artiste s’éprit d’un grand amour pour l’antique et
-qu’il s’efforça d’atteindre à ce goût pur et noble qui caractérise
-les productions des anciens, alors à peu près inconnus en Italie.
-C’est là qu’il s’initia à cet art du modelé qu’il devait porter si
-haut, sous l’influence heureuse de Donatello. Certes Mantegna ne
-put se débarrasser complètement de la raideur et de la sécheresse
-gothiques, mais comme déjà son style est supérieur et fait comprendre
-qu’un élément nouveau s’est introduit dans l’art! Sur Mantegna luit
-le premier rayon de la Renaissance; après la longue nuit byzantine et
-gothique, la Beauté revient charmer le monde surpris.
-
-Mantegna avait soixante ans lorsque Isabelle d’Este le chargea de
-diriger les travaux de décoration qu’elle avait entrepris dans son
-appartement du Corte Vecchio. Isabelle d’Este était la femme la plus
-éclairée de son temps, possédant de vastes connaissances, parlant
-couramment le latin, le grec et la plupart des langues européennes;
-son goût n’était pas moins remarquable que son savoir. Aux trésors
-artistiques qu’elle avait amassés elle voulut un cadre digne d’eux:
-dans ce but elle fit appel à Lorenzo Corta, à Pérugin et à Mantegna
-qui peignit deux tableaux: _le Parnasse_, reproduit ici, et _la Vertu
-triomphant des Vices_. Le premier représente le triomphe de Vénus,
-d’Apollon et des Muses, c’est-à-dire l’influence bienfaisante des
-arts; le second proclame la nécessité de la sagesse et de l’activité
-intellectuelle pour combattre la barbarie et l’ignorance.
-
-Ces deux tableaux furent achetés par le cardinal de Richelieu et firent
-partie jusqu’à la Révolution des collections du château de Richelieu.
-Ils entrèrent ensuite au Louvre.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 1.60. Largeur: 1.92.—_Figures: 0.60._
-
-(SALLE VI. GRANDE GALERIE).
-
-
-
-
-A. BRAUWER
-(1605 ou 1606-1638)
-
-LE FUMEUR
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_Le Fumeur_
-
-
-Ah! la merveilleuse face d’ivrogne, épanouie, joyeuse, enluminée par la
-bière et le vin! quelle béatitude dans le regard, et quelle expression
-de contentement et d’ivresse dans cette bouche largement ouverte d’où
-s’échappent des spirales de fumée blanche! Et quelle vérité dans le
-geste de ce pilier d’estaminet qui serre avec amour, dans ses mains
-rapprochées, la bouteille et la pipe!
-
-Adrien Brauwer, que l’on appelle aussi Brouwer, s’était spécialisé dans
-la peinture des scènes de taverne où des paysans s’enivrent, fument
-et se querellent. Il passe pour s’être lui-même adonné à l’ivrognerie
-et pour avoir mené une existence peu exemplaire. Bien qu’il n’existe
-aucune preuve certaine de cette allégation, on ne saurait lui refuser
-toute créance, si l’on songe que Brauwer fut l’élève de Franz Hals qui
-n’était pas un modèle de tempérance. Nous aimons mieux croire toutefois
-qu’il ne subit, du grand maître de Haarlem, qu’une influence artistique
-et qu’il n’adopta aucun de ses vices. Cela aussi peut se soutenir, car
-Brauwer fut élu membre de la Guilde d’Anvers et fit partie de certaines
-sociétés flamandes où l’on n’avait pas coutume d’admettre les gens de
-conduite douteuse. Ce qui est vrai, c’est que Brauwer fut toujours
-insouciant, dépensier, incapable de conduire ses affaires, en un mot,
-le type accompli de ce que nous appelons aujourd’hui «un panier percé».
-Avec une réputation très enviable d’artiste, nous le voyons sans cesse
-talonné par les créanciers et lorsque, en 1632, à la requête de l’un
-d’eux, on fit l’inventaire de sa maison, cette opération judiciaire
-révéla la pauvreté de son installation et la pénurie de sa garde-robe.
-
-Avec tous ses défauts, Adrien Brauwer n’en est pas moins un peintre
-de premier ordre qui soutient sans désavantage le parallèle avec son
-maître Franz Hals. Flamand comme lui, il était venu à Haarlem pour
-travailler dans son atelier et, à son exemple, il adopta la manière
-hollandaise, caractérisée par la recherche du caractère et des types,
-le libre maniement du pinceau et la chaleur un peu rousse et veloutée
-du coloris. A ses débuts, l’élève ressemble au maître, mais avec des
-qualités qui lui sont tout à fait personnelles. Tous ses buveurs et
-ses soudards sont groupés avec le plus vif esprit et peints d’une main
-forte et nerveuse que caractérise cette touche décisive qu’on a appelée
-«le coup de fouet» de Franz Hals.
-
-Vers 1630, Brauwer quitte la Hollande et rentre en Flandre. Il se fixe
-à Anvers, où l’a précédé sa grande réputation d’artiste. Il ne change
-rien à ses habitudes et continue à mener l’existence la plus décousue
-et la plus extravagante. Peut-être fréquenta-t-il les cabarets, comme
-on l’en accuse, comme client au moins autant que comme artiste; en tout
-cas, il n’est ni plus riche ni plus rangé. Il a des dettes partout
-et il s’acquitte par des tableaux. Rubens, le peintre somptueux et
-magnifique, qui habite un palais, admire le talent merveilleux de
-Brauwer; il possède dix-sept de ses toiles. A diverses reprises, il
-tente de relever l’imprévoyant artiste, mais sans y réussir.
-
-Brauwer gagne également l’amitié du sérieux et aristocratique Van Dyck,
-qui fait son portrait et, phénomène bizarre, Brauwer y a plutôt l’air
-d’un gentilhomme pondéré et fin que d’un pilier de taverne.
-
-Ces relations illustres tendraient à démontrer que Brauwer valait mieux
-que sa réputation.
-
-Si, en venant en Flandre, Brauwer ne change rien à son genre de vie, du
-moins transforme-t-il sa manière; son talent se modifie. Sans cesser
-d’être Hollandais, il devient plus Flamand. Sa palette devient plus
-lumineuse, il cherche des notes plus vives, et il introduit dans ses
-tableaux de beaux paysages colorés et chauds. Son œuvre y gagne en
-variété et aussi en agrément. Ce sont toujours les mêmes scènes de
-taverne, les mêmes types de buveurs, mais avec plus de clarté, plus
-d’entrain, plus de joie réelle.
-
-Mais, dans l’une et l’autre manière, sa puissance et sa prodigieuse
-habileté restent les mêmes. Son œuvre est celle d’un observateur
-attentif et implique le patient effort d’une volonté toujours en éveil.
-Ses _Fumeurs_ sont peints dans une manière savante et veloutée; ils se
-distinguent par la recherche du mouvement et de la physionomie, par le
-sentiment du caractère et de l’expression.
-
-Les plus beaux Brauwer se trouvent à la Pinacothèque de Munich; on
-trouve, dans plusieurs musées, bon nombre d’œuvres cataloguées sous son
-nom, mais que l’on ne peut guère lui attribuer, si l’on songe qu’il
-mourut très jeune, ayant à peine trente-trois ans.
-
-L’authenticité du _Fumeur_, que nous donnons ici, n’est pas douteuse,
-bien que certains l’aient attribué à Craesbeeck, son ami et compagnon
-de débauches. L’œuvre porte la marque A. B., signature habituelle de
-Brauwer; elle faisait partie avec _le Goût_, du musée de Francfort,
-d’une série sur les _Cinq Sens_.
-
-«Les tableaux de Brauwer, écrit M. Paul Mantz, voisins parfois de la
-caricature et dépourvus de la vertu que les gens austères appellent le
-style, appartiennent à l’art éternel et abondent en qualités de premier
-ordre. Par l’implacable sincérité de l’observation, par le sentiment
-profond de la mimique, par la vérité moqueuse ou émouvante du geste et
-de l’attitude, Adrien Brauwer est un des plus grands peintres de la
-comédie humaine.»
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 0.41.—Largeur: 0.32.—_Figure grandeur nature._
-
-(SALLE XX, ÉCOLE HOLLANDAISE).
-
-
-
-
-CHASSÉRIAU
-(1819-1856)
-
-LE TEPIDARIUM
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_Le Tepidarium_
-
-
-Les femmes, à la sortie du bain, viennent en hâte sécher leur corps
-à la chaleur du brasier allumé dans le tepidarium. Certaines sont
-à demi-nues, les autres s’enveloppent dans des tuniques à larges
-plis. Assises côte à côte sur deux rangs de sièges parallèles, ou
-groupées debout le long des murs, elles forment un essaim charmant et
-pittoresque dans la nonchalance alanguie de leurs attitudes. Au premier
-plan, une femme aux formes sculpturales étire, les bras levés, un
-torse magnifique dont la triomphante nudité fait une tache de lumière
-sur le fond sombre de la salle. «Il suffit, écrit M. Henry Marcel, de
-s’arrêter quelques instants devant ces figures aux poses de bien-être,
-de volupté, de coquetterie si heureusement diversifiées, pour sentir
-le charme des corps alanguis dans l’agréable lassitude de l’étuve, et
-lire aux masques mobiles, aux narines dilatées, les ardeurs nouvelles
-puisées dans l’onde vivifiante.»
-
-_Le Tepidarium_ est l’œuvre la plus connue, sinon la plus parfaite,
-de Chassériau. Quand elle parut au Salon de 1855, la critique, assez
-malveillante d’ordinaire pour l’artiste, fut à peu près unanime à
-la louer. Edmond About écrit: «J’avoue en toute humilité que mon
-imagination n’a rien produit d’aussi pittoresque que le tableau de M.
-Chassériau.» D’après Clément de Ris, «jamais M. Chassériau n’avait
-rien fait jusqu’à présent d’aussi remarquable que ce tableau». Quant à
-Henri Delaborde, peu suspect d’indulgence envers le peintre, il écrit
-ces lignes qui sont, malgré les réticences, le plus beau des éloges:
-«Le sentiment grandiose du geste et de la tournure est la qualité qui
-domine dans _Le Tepidarium_ comme dans les œuvres précédentes de M.
-Chassériau; mais ici cette qualité devient plus évidente parce qu’elle
-est plus sobrement exploitée. La majesté des têtes est moins souvent
-déparée par les négligences affectées de la touche; le modèle n’est
-plus indiqué avec cette hardiesse brutale du pinceau qui parodiait
-la sûreté magistrale, et, condition difficile à remplir en un pareil
-sujet, les formes et les attitudes de toutes ces femmes à demi nues
-n’ont qu’une grâce sérieuse et un charme de bon aloi. _Le Tepidarium_
-n’est pas un des plus complets du Salon, mais il mérite d’être remarqué
-un des premiers, parce qu’il en est peu qui dénotent autant de sève, de
-vraie force et de franchise dans le sentiment.»
-
-Tandis que les Ingristes cités plus haut dispensent comme à regret
-les éloges au peintre, les tenants de Delacroix et du romantisme lui
-prodiguent une admiration sans réserve. Théophile Gautier lui consacre
-des pages enthousiastes.
-
-Pour expliquer ces divergences d’opinion, il est nécessaire de dire
-que Chassériau commença par être élève d’Ingres, à l’âge de dix ans,
-mais qu’il subit plus tard l’influence de Delacroix. Il professa toute
-sa vie un culte égal pour les deux maîtres. M. Henry Marcel note
-excellemment cette double inclination: «Le lyrisme enflammé, la passion
-orageuse, l’éclat splendide de l’œuvre de Delacroix s’étant manifestés
-à lui, Chassériau en demeure hanté sa vie durant. Sa visée fut dès
-lors d’allier dans son art, sans imitation aucune, ces deux forces
-antagoniques qu’il avait vues aux prises, la pureté presque archaïque
-de la ligne, le rythme sobre et mesuré de la forme, avec l’ampleur et
-la simplification des masses, la liberté souveraine de la mimique,
-les modulations infinies du ton. Il ne s’interdisait pas, au surplus,
-d’user alternativement, sans les concilier, des deux manières.
-Quelle que fût, au reste, l’attraction successive que les deux grands
-chefs rivaux de l’École française exercèrent sur Chassériau, sa
-personnalité en sortit intacte et fortifiée. Sa vision est bien à lui,
-comme son idéal. On sent dans tous ses ouvrages l’expansion d’une
-âme voluptueuse, et comme la hantise nostalgique—Chassériau était
-créole—de contrées où le ciel est plus brillant, la végétation plus
-active, où la vie oscille entre une sorte de rêverie indolente et la
-libre expansion des sens.»
-
-Grâce à cette sorte de flottement entre deux écoles opposées,
-Chassériau fut sans cesse couvé par l’une et par l’autre, loué quand il
-adoptait leur technique, maltraité quand il s’en écartait, et réclamé
-par toutes les deux quand il procédait de chacune d’elles.
-
-Nulle part peut-être, autant que dans _le Tepidarium_, ne s’accuse
-l’emploi simultané des deux manières. «La couleur, écrit M. Henry
-Marcel, y affecte cette richesse voilée, cette rutilance assourdie qui
-distinguent Delacroix; mais le galbe pur et cherché des corps féminins,
-qu’ils s’enveloppent frileusement dans les plis serrés des étoffes
-ou qu’ils étirent leur nudité indolente dans la chaude moiteur de la
-chambre de bains, appartiennent en propre à l’artiste.» Mais l’artiste
-se souvient évidemment des leçons d’Ingres, le grand puriste.
-
-Bien que Chassériau soit mort à trente-sept ans, il a laissé une œuvre
-considérable et d’une grande valeur. Il fut d’une étonnante précocité:
-il n’avait pas encore dix-sept ans lorsqu’il envoya au Salon son
-premier tableau: _Le Retour de l’Enfant prodigue_.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 1.70.—Largeur: 2.50.—_Figures grandeur demi-nature._
-
-(ÉCOLE FRANÇAISE DE LA FIN XIXe SIÈCLE, 2e SALLE).
-
-
-
-
-RIBERA
-(1588-1652)
-
-LE PIED BOT
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_Le Pied bot_
-
-
-Dans les premières années du XVIIe siècle, un cardinal, traversant
-une rue de Rome, apercevait un jeune garçon mal vêtu, misérable, qui
-faisait un croquis d’une fresque peinte sur la façade d’une maison.
-Il s’approcha, très intrigué, et, ayant examiné le dessin, se montra
-émerveillé. Il interrogea l’enfant, s’intéressa à son histoire, et,
-ravi de son intelligence autant que de ses bons sentiments, il l’emmena
-chez lui, le logea et le nourrit.
-
-Ce précoce artiste s’appelait Jusepe Ribera; il devait un jour devenir
-célèbre et frayer avec les papes et les rois. Il était né en Espagne,
-dans la province de Valence, et, poussé très jeune vers la peinture, il
-était entré dans l’atelier de Francisco Ribalta, artiste de valeur et
-professeur de grand mérite, qui avait étudié en Italie et ne cessait de
-vanter à ses élèves les merveilles artistiques de Rome et de Venise.
-Enflammé par ses récits, le jeune Ribera résolut de se rendre dans la
-patrie de l’art et, un beau jour il s’embarqua, en qualité de mousse,
-croit-on, à bord d’un navire en partance pour l’Italie. Arrivé à Rome,
-il y mena une existence misérable, mais il avait le feu sacré. Tous les
-jours on pouvait le voir dans les églises et les galeries, un crayon
-à la main, copiant les chefs-d’œuvre des maîtres. Les peintres qui le
-rencontraient ainsi, s’étaient habitués à lui et l’avaient surnommé _Lo
-Spagnoletto_ (l’Espagnolet), nom qu’il conserva toujours.
-
-En dehors des grands ancêtres dont il essayait de s’assimiler la
-technique il ne trouva, dans les peintres vivants, aucun artiste dont
-il voulut faire son guide. La peinture italienne était en pleine
-décadence et le goût public abâtardi s’extasiait devant les productions
-faciles et sans vigueur de Joséphin, de l’Albane et du Guide. Il se
-trouvait assez désemparé lorsqu’il eut occasion de voir une toile
-du Caravage. Ce fut une révélation pour lui: il venait de trouver
-un maître. Le Corrège, dont il avait étudié l’œuvre, l’enchantait
-également; l’influence de l’un et de l’autre agit tour à tour sur lui.
-Il ne prit à chacun d’eux que ce qui convenait à sa nature, et il les
-mit à contribution selon les circonstances, jamais en copiste ou en
-imitateur, toujours en artiste supérieur, souverainement indépendant.
-
-Il resta toujours foncièrement Espagnol et c’est pour retrouver en
-Italie un coin de la patrie qu’il se fixa à Naples, alors sous la
-domination espagnole. Il y passa toute sa vie. Dès son arrivée, il
-s’impose par son talent. Le duc d’Ossuña, vice-roi de Naples, voit
-ses œuvres, en est émerveillé et le nomme peintre de la Chambre, avec
-logement au palais royal. Sa réputation franchit bientôt les frontières
-du petit royaume, et s’étend jusqu’à Rome et en Espagne.
-
-La caractéristique de son talent est une fougue violente, sombre, qui
-lui fait pousser l’expression dramatique jusqu’à l’exaspération des
-nerfs. Il se complaît dans les tortures, il se délecte à suivre sur le
-visage des victimes agonisantes les affres terribles de la mort. M.
-Paul Lafond, dans son bel ouvrage sur Ribera, justifie cette manière
-du maître par des raisons qui ne manquent pas de vérité: «Sa violence
-picturale, écrit-il, n’a été bien souvent pour lui qu’une sorte de
-nécessité. Il ne faut pas oublier qu’il a senti le devoir de tenir
-haut et ferme le drapeau des revendications naturalistes que venait de
-laisser tomber le Caravage, mort à quarante-deux ans, et qu’il sauva
-la peinture de l’afféterie et de la mignardise où la conduisaient le
-Guide, l’Albane et leurs disciples. A la suite d’Amerighi (Caravage),
-Ribera la menait à la liberté, à l’affranchissement; il a parfois,
-souvent même dépassé le but, mais il le fallait. Par la vérité de son
-dessin, son impeccabilité, sa rectitude, il a réagi contre les élèves
-attardés et de seconde main de Michel-Ange, ces tortionnaires qui
-cassaient les os de leurs personnages, tordaient leurs muscles, les
-torturant dans les gestes les plus invraisemblables, les présentant
-dans les raccourcis les plus hasardeux pour faire montre de leur
-soi-disant science anatomique.»
-
-Ribera savait, quand il le voulait, assouplir son pinceau jusqu’à la
-douceur et même jusqu’au mysticisme, témoin ses nombreuses _Immaculée
-Conception_, si purement idéales dans leur fermeté de facture. Il ne
-dédaignait pas non plus les sujets de fantaisie, et, quand il les
-abordait, c’était pour faire des chefs-d’œuvre. Le _Pied bot_, que nous
-donnons ici, en est la preuve.
-
-Ce jeune miséreux à jambe contrefaite est une pure merveille. Sur un
-fond de ciel mêlé d’azur et de gris, il développe son corps râblé et
-rit de tous les muscles de sa face. Il porte allègrement sa béquille
-sur l’épaule et dans la main il tient une feuille où se lit un appel
-à la charité publique. C’est le loqueteux jovial, bon enfant, comme
-on en rencontre encore dans les ruelles des villes espagnoles, parias
-de la vie, parfois gouailleurs, quelquefois méchants, qui narguent la
-Destinée et se rient de leur propre infortune.
-
-Le _Pied bot_ est une œuvre d’un beau réalisme, obtenu simplement, sans
-aucun artifice, sans aucune de ces habiletés que trop souvent emploient
-nos peintres contemporains, et sans rien sacrifier à l’impeccabilité du
-dessin et de la forme.
-
-Ce magnifique tableau appartenait à la collection La Caze; il est entré
-avec elle dans notre grand musée national.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 1.61.—Largeur: 0.92.—_Figure grandeur naturelle._
-
-(SALLE VI, GRANDE GALERIE: ÉCOLE ESPAGNOLE).
-
-
-
-
-MEMLING
-(1435 (?)-1494)
-
-LA VIERGE AUX DONATEURS
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_La Vierge aux Donateurs_
-
-
-Si Bruges, écrit M. de Wyzewa, attire depuis un siècle tous les
-pèlerins de l’art, si elle leur apparaît comme une sorte d’Assise ou de
-Sienne flamande, peut-être le doit-elle moins à ses vieilles églises et
-à ses vieilles maisons, au silence de ses rues et de ses canaux, qu’à
-cette petite salle de l’hôpital Saint-Jean où sommeillent _la Châsse de
-Sainte Ursule_ et les _Vierges_ de Memling.» Les œuvres authentiques
-de Memling sont assez peu nombreuses: notre musée du Louvre est, avec
-l’hôpital de Bruges, celui qui en possède le plus. _La Vierge aux
-Donateurs_, représentée ici, compte parmi les plus belles.
-
-Conformément au protocole adopté par les peintres flamands à la suite
-de Jean Van Eyck, la Vierge est assise sur un trône formant baldaquin
-et tient son divin Fils sur ses genoux. A ses pieds, à droite, on
-aperçoit la Donatrice et douze femmes agenouillées comme elle les mains
-jointes, et présentées par saint Dominique. A gauche, et dans la même
-attitude dévotieuse, le Donateur et sept hommes, présentés par saint
-Jacques en costume de pèlerin. De chaque côté du trône on aperçoit,
-dans le ciel bleu, les maisons et clochers d’une ville qui doit être
-Bruges, séjour habituel de l’artiste.
-
-Par la facture et la composition, cette œuvre magistrale se rapproche
-considérablement de la manière de Van Eyck: celui-ci est peut-être
-supérieur à Memling par l’exécution technique, le modelé, la minutieuse
-reproduction des objets réels; mais au point de vue de la conception
-des sujets religieux, tout l’avantage reste à ce dernier. Toute son âme
-passait dans ses œuvres; il idéalisait, il glorifiait, il transfigurait
-les modèles qu’il avait sous les yeux.
-
-Écoutons Fromentin dans son éloquente comparaison entre l’art de Van
-Eyck et celui de Memling:
-
-«Considérez Van Eyck et Memling par l’extérieur de leur art; c’est le
-même art qui, s’appliquant à des choses augustes, les rend avec ce
-qu’il y a de plus précieux. Sous le rapport des procédés, la différence
-est à peine sensible entre Memling et Jean Van Eyck, qui le précède de
-quarante ans; mais, dès qu’on les compare au point de vue du sentiment,
-il n’y a plus rien de commun entre eux: un monde les sépare... Van
-Eyck copiait et imitait; Memling copie de même, imite et transfigure.
-Celui-là reproduisait, sans aucun souci de l’idéal, les types humains
-qui lui passaient sous les yeux. Celui-ci rêve en regardant la nature,
-imagine en la traduisant, y choisit ce qu’il y a de plus aimable, de
-plus délicat dans les formes humaines, et crée, surtout comme type
-féminin, un être d’élection inconnu jusque-là, disparu depuis. Ce
-sont des femmes, mais des femmes vues comme il les aime, et selon les
-tendres prédilections d’un esprit tourné vers la grâce, la noblesse et
-la beauté, de jolies femmes avec des airs de saintes, de beaux fronts
-honnêtes, des tempes limpides, des lèvres sans pli: une béatitude, une
-douceur tranquille, une extase en dedans qui ne se voit nulle part,
-toutes les délicatesses adorables de la chasteté et de la pudeur!
-Quelle grâce du Ciel était donc descendue sur ce jeune soldat ou sur ce
-riche bourgeois pour attendrir son âme, épurer son œil, cultiver son
-goût, et lui ouvrir à la fois sur le monde physique et le monde moral
-des perspectives nouvelles?»
-
-Très longtemps on s’est posé la même question que Fromentin, devant
-les œuvres de Memling, si idéales, si différentes par la suavité de
-l’expression des œuvres de Van Eyck et des peintres flamands de cette
-époque. Et, le croyant Flamand aussi, on s’étonnait qu’une fleur
-aussi délicate ait pu germer parmi les plantes brillantes mais un peu
-vulgaires de la peinture flamande.
-
-La découverte récente, par un savant Jésuite, le P. Durand, d’un
-manuscrit des archives de Saint-Omer, permet de résoudre aujourd’hui
-cette question demeurée jusqu’ici sans réponse. Une simple phrase
-suffit à éclairer les obscurités de ce problème. Cette phrase, la
-voici: «Le onze août (1494), est mort dans notre ville maître Hans
-Memmelinc, regardé comme le plus habile et excellent peintre de la
-chrétienté. Il était né (_dans la principauté de Mayence_) et a été
-enterré dans l’église Saint-Gilles».
-
-Memling n’était pas Flamand, mais Allemand. Il s’était fixé à Bruges,
-venant de ces terres rhénanes qui, durant tout le Moyen Age, avaient
-été un vivant foyer de rêverie poétique et mystique. Mais surtout il
-avait étudié dans la vénérable capitale de l’art religieux et c’est
-de Cologne que vient en droite ligne tout ce qu’il apporte de nouveau
-dans le vieil art flamand; l’ingénuité, la finesse, la douceur et
-surtout l’émotion qu’ignorèrent toujours Van Eyck et ses continuateurs.
-Seulement Memling, habitant Bruges, a traduit ses visions et ses
-émotions dans la langue des peintres flamands. «En associant aux formes
-des Van Eyck les sentiments de Lochner, il a renouvelé la peinture
-flamande; il l’a sauvée aussi en l’arrachant à un naturalisme où elle
-dépérissait d’année en année.»
-
-_La Vierge aux Donateurs_ appartenait à la collection du comte
-d’Armagnac; elle est entrée au Louvre avec les autres toiles léguées
-par Mme la comtesse Duchatel, en 1878.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 1.30.—Largeur: 1.57.—_Figures grandeur demi-nature._
-
-(SALLE V: SALLE DUCHATEL).
-
-
-
-
-FRAGONARD
-(1732-1806)
-
-LA LEÇON DE MUSIQUE
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_La Leçon de musique_
-
-
-Nanti de son prix de Rome, Fragonard se dispose à partir pour la
-Ville Éternelle. Mais, avant que de prendre le coche, il va faire ses
-adieux à son vieux maître et ami François Boucher. Celui-ci l’embrasse
-et, en le reconduisant, lui donne ses derniers conseils. «Mon cher
-Frago, lui dit-il, vous allez en Italie voir les œuvres de Raphaël
-et de Michel-Ange, mais, je vous le dis en confidence, comme ami, si
-vous les prenez au sérieux, vous êtes perdu.» Boucher, qui avait son
-franc-parler, aurait même employé un mot plus énergique.
-
-Ne nous hâtons pas de crier au sacrilège. Boucher était un trop grand
-artiste pour méconnaître le génie des maîtres de la Renaissance. Dans
-sa forme irrespectueuse, son conseil ne visait qu’à mettre Fragonard
-en garde contre le danger de l’imitation servile, fût-ce l’imitation
-de Raphaël. Il ne voulait pas que Rome étouffât dans son élève sa
-brillante personnalité d’artiste, comme elle avait fait pour tant de
-peintres bien doués, revenus de là atrophiés et sans tempérament.
-
-Fragonard suivit à la lettre les instructions de Boucher; l’éducation
-académique de l’École royale de Rome resta sur lui sans influence.
-Les anciens ne parvinrent pas non plus à le dévoyer: en face des
-merveilles de Michel-Ange et de Raphaël, il se sentit ému, pénétré
-d’admiration, mais il était trop essentiellement de son pays et de son
-temps pour subir aucune emprise; il échappa à la tentation de voir par
-les yeux d’autrui et ne compromit pas sa personnalité dans de mauvais
-reflets de l’art italien. Son unique maître fut la nature, cette
-nature incomparable des environs de Rome; il parcourut et étudia les
-plus beaux sites d’Italie. Les ruines anciennes, les eaux courantes,
-les arbres majestueux laissèrent dans l’imagination de Fragonard une
-impression tellement vive qu’elle se reflétera souvent dans ses toiles,
-développant en lui un sentiment ému de la nature et une connaissance
-approfondie de la lumière dont il baignera ses scènes plus tard; c’est
-de son séjour en Italie qu’il rapporta l’amour de ces grands jardins
-qui si souvent lui servirent de décor.
-
-Quand il revint en France, il put reparaître sans honte devant Boucher,
-qui le retrouva tel qu’il était parti, mais avec un génie plus complet
-et mûri par l’étude. Il était prêt à recevoir des mains de son maître
-vieilli le sceptre de la peinture française; l’ère glorieuse allait
-s’ouvrir pour lui.
-
-On peut faire deux parts de l’œuvre de Fragonard: celle qui précède son
-mariage et celle qui lui est postérieure. Dans la première catégorie se
-placent les toiles aux sujets légers; dans la seconde on trouve plus
-fréquemment des scènes d’intimité dans le genre des petits maîtres
-hollandais.
-
-C’est à cette deuxième manière qu’appartient _la Leçon de musique_,
-que nous donnons ici. Cette ravissante toile est demeurée à l’état
-d’esquisse; mais sous le frottis léger de la peinture apparaît mieux
-encore toute l’exquise délicatesse de l’art de Fragonard et son
-habileté à peindre les scènes d’intérieur.
-
-Assise dans un fauteuil, une charmante jeune femme, aux cheveux d’un
-blond doré, déchiffre au clavecin un morceau de musique posé sur le
-pupitre. Elle est dans le plus pur costume de l’époque, avec son
-corsage largement ouvert et sa jupe de satin dont les plis bouillonnent
-par-dessus les bras de son fauteuil. A côté d’elle, debout, se tient
-un jeune homme, peut-être son professeur, plus sûrement son amoureux,
-portant un vêtement quelque peu archaïque, assez semblable à celui
-des mignons de Henri III. Un toquet couvre sa tête et son cou est
-emprisonné dans une fraise ruchée. Son office paraît être de surveiller
-l’exécution correcte du morceau, mais toute son attention semble
-aller de préférence aux charmes de son élève, qui nous paraît bien
-rougissante en dépit de l’application qu’elle affecte. Sur une chaise
-placée à côté du clavecin, une viole est posée, et à côté apparaît la
-tête ronde d’un chat que la musique a sans doute éveillé de son sommeil.
-
-Cette petite scène intime est infiniment gracieuse: l’intérêt de la
-toile est concentré sur les deux personnages qui en occupent toute la
-largeur. Aucun décor, aucun accessoire ne détourne l’attention; pas un
-détail d’ameublement ou d’architecture qui sollicite le regard; c’est
-un menu détail d’existence quotidienne, pris sur le vif.
-
-«Personne ne fut mieux doué que Fragonard; toutes les fées semblent
-avoir assisté à sa naissance. Moins mythologique que Boucher, il
-exprima le goût, la fantaisie et le caprice de son siècle avec une
-verve et un esprit incroyables.
-
-«Ses tableaux sont charmants, ses esquisses valent encore mieux que
-ses tableaux, et ses dessins que ses esquisses. Il ne lui faut presque
-rien pour rendre son idée; un frottis de bitume, une teinte locale
-rosée ou bleuâtre, quelques hachures, un réveillon de lumière et
-voilà tout un monde de figurines qui vivent, sourient, se cherchent,
-s’embrassent, courent et voltigent, à travers des fumées, des nuages et
-des bosquets.» (_Théophile Gautier._)
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 1.10.—Largeur: 1.20.—_Figures à mi-corps grandeur naturelle._
-
-(SALLE XVI: SALLE DARU).
-
-
-
-
-JEAN VAN EYCK
-(Vers 1381-1445)
-
-LA MADONE
-DU CHANCELIER ROLIN
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_La Madone du Chancelier Rolin_
-
-
-Les fervents du musée du Louvre connaissent tous cette œuvre exquise,
-aussi remarquable par la beauté de la composition que par le charme du
-détail, par la vérité des attitudes que par la fraîcheur d’un coloris
-que l’action de cinq siècles n’a pu ternir.
-
-La scène a pour cadre une riche demeure de Bruges, avec ses fenêtres à
-petits carreaux sertis de plomb, et dont la porte à colonnes s’ouvre
-sur la campagne flamande. Sur un siège exhaussé par un coussin, la
-Vierge est assise tenant l’Enfant Jésus sur ses genoux. Elle est
-drapée dans un magnifique manteau de pourpre dont les plis, très
-amples, s’étalent sur le riche carrelage mosaïqué. Le peintre lui a
-attribué la beauté blonde des Flamandes, beauté régulière mais sans
-beaucoup d’expression. Ses cheveux sont bien tirés de chaque côté du
-front, à la mode de l’époque, et retombent en boucles abondantes et
-soyeuses sur les épaules; au-dessus de sa tête, un petit ange, les
-ailes déployées, soutient une massive couronne d’or. Ses yeux baissés
-suivent les mouvements de l’Enfant divin qui, d’une main, tient un
-globe de cristal surmonté d’une croix, pendant que l’autre est tendue
-vers le chancelier Rolin. Celui-ci, revêtu d’une ample robe de brocart
-brun et or, est agenouillé devant le groupe auguste, les mains jointes,
-devant un prie-Dieu recouvert d’un coussin, et sur lequel est posé
-un livre de prières. Quelque belle que soit la Vierge, le personnage
-du chancelier est le morceau capital de cette œuvre précieuse; son
-attitude d’adoration et d’extase est traduite avec une éloquence dont
-on ne trouve l’équivalent dans aucune autre peinture, sinon peut-être
-dans la _Madeleine_ du Corrège, du musée de Parme.
-
-A l’intérêt de cet auguste tête-à-tête, l’art de Van Eyck en a ajouté
-un autre, celui d’un merveilleux paysage qui s’étale jusqu’à l’horizon
-entre les colonnes de la porte. «Voici les jardins du palais avec les
-parterres de lis, de glaïeuls et de roses, où se promènent les paons
-et les oiseaux rares. Une terrasse garnie de créneaux les domine du
-côté de la campagne, et de petits personnages d’une étonnante vérité
-animent ce rempart. Au-delà, s’étendent à perte de vue les lumineuses
-perspectives: une rivière d’où émerge une île commandée par un
-château-fort; sur une des rives, une ville avec ses quais, ses rues,
-son église et son port fortifié; et pour fermer l’horizon, une chaîne
-de montagnes, dont les cimes se perdent dans les pâles clartés d’une
-aube matinale. Tout cela foisonnant de détails microscopiques, qui sont
-d’une vérité stupéfiante et qui se fondent dans une harmonie d’ensemble
-presque mystique.» (_A. Gruyer._)
-
-Dans ses dimensions réduites, la _Madone Rolin_ constitue un joyau
-sans prix. Elle est le plus parfait échantillon de la première manière
-du maître, toutes les qualités de ce génial artiste s’y résument et
-s’y épanouissent. «La tonalité, écrit Eugène Fromentin, en est grave,
-sourde et riche, extraordinairement harmonieuse et forte. La couleur
-y ruisselle à pleins bords. Elle est entière, mais très savamment
-composée et reliée plus savamment par des valeurs subtiles. En vérité,
-quand on s’y concentre, c’est une peinture qui fait oublier tout ce qui
-n’est pas elle et donnerait à penser que l’art de peindre a dit son
-dernier mot, et cela dès la première heure.»
-
-«Rien de plus fin, de plus chaste, de plus délicat, ajoute Théophile
-Gautier, que cette Notre-Dame, encore un peu gênée par la symétrie
-gothique, mais déjà d’une vérité et d’une finesse de dessin
-incroyables. Quant à sa couleur, au lieu de se carboniser avec le
-temps, elle s’est agatisée et a pris l’immuable éclat des pierres
-dures.»
-
-Beaucoup d’œuvres de Jean Van Eyck ont été attribuées à son frère aîné
-Hubert, grand peintre lui aussi. Mais il semble aujourd’hui que ce
-dernier ne puisse réellement revendiquer que le triptyque fameux de
-_l’Adoration de l’Agneau_, merveille sans égale qui suffit amplement à
-sa gloire. Il mourut avant de l’avoir terminé, et c’est son frère Jean
-qui y mit la dernière main.
-
-Jean Van Eyck ne limita pas son œuvre à la peinture religieuse; il
-fut aussi un portraitiste incomparable. De son vivant, il jouit d’une
-réputation européenne, et le duc de Bourgogne, Philippe le Bon, le
-prince le plus éclairé de son temps, se l’attacha comme peintre de
-sa Cour. Il lui marqua toujours une faveur particulière, l’employant
-plusieurs fois à des missions diplomatiques à l’étranger. Quand Van
-Eyck se fixa à Bruges, le duc vint lui rendre visite à plusieurs
-reprises. On l’appelait d’ailleurs aussi _Jean de Bruges_.
-
-On sait qu’on attribue à Jean Van Eyck la découverte de la peinture
-à l’huile. Il est aujourd’hui acquis que ce procédé était connu bien
-avant lui. Dès le XIIIe siècle, le moine Théophile en avait donné la
-formule avec une minutieuse précision. Il n’en reste pas moins vrai
-que les deux frères, Hubert et Jean Van Eyck, furent les premiers à
-l’employer, et ils en usèrent avec une surprenante science, à en juger
-par l’admirable degré de conservation de leurs œuvres.
-
-Exécutée par Van Eyck pour la collégiale d’Autun, d’après les ordres
-du chancelier Rolin, conseiller du duc de Bourgogne, la _Madone du
-Chancelier Rolin_ fut transportée au Louvre par Napoléon Ier. Elle
-porte aussi le titre de _Madone Rolin_ et celui de _Vierge au donateur_.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 0.66.—Largeur: 0.62.—_Figures: 0.60._
-
-(SALLE XXIX: PRIMITIFS FLAMANDS).
-
-
-
-
-PAUL VÉRONÈSE
-(1528-1588)
-
-SUZANNE ET LES VIEILLARDS
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_Suzanne et les Vieillards_
-
-
-Peu de sujets, dans le genre anecdotique, ont été aussi souvent traités
-par les peintres de tous les temps et de tous les pays. Il n’est pas
-jusqu’à nos artistes contemporains qui n’aient essayé de traduire le
-charme de cette jeune nymphe surprise dans ses pudeurs intimes par la
-lubrique curiosité de deux vieillards dissimulés dans le feuillage. On
-pourrait faire une étude complète des différentes écoles, avec leurs
-analogies ou leurs oppositions, leurs qualités propres, par la seule
-comparaison des nombreuses _Suzanne au bain_ dont fourmille la peinture.
-
-Parmi ces innombrables compositions, celle de Paul Véronèse se
-recommande par cette ampleur d’exécution, cette extraordinaire
-fantaisie, ce coloris miraculeux qui font du grand maître vénitien l’un
-des rois de la peinture universelle. Pour apprécier à sa mesure le
-merveilleux génie de Véronèse, génie fait d’invention, d’originalité,
-de spontanéité, il aurait fallu mettre sous les yeux du lecteur
-l’incomparable toile des _Noces de Cana_, mais ses vastes proportions
-nous interdisaient de la reproduire autrement qu’en un format réduit où
-tout le charme du détail aurait été perdu. Quelle que soit d’ailleurs
-l’œuvre traitée par Véronèse, il se montre toujours supérieur. Dans
-les toiles de chevalet comme dans les immenses compositions exécutées
-pour les couvents et les églises de Venise, les mêmes qualités se
-retrouvent, à un égal degré de perfection.
-
-Dans sa _Suzanne et les Vieillards_, la plupart des éléments chers à
-l’artiste lui faisaient défaut. Il n’y a là ni brocarts somptueux ni
-accessoires d’or ou d’argent, aiguières, amphores à faire miroiter,
-mais simplement une femme demi-nue dans un paysage agreste. Néanmoins,
-la fantaisie de Véronèse s’empare immédiatement du sujet pour faire
-une œuvre personnelle qui ne ressemblera à rien de ce qui a été fait
-avant lui. Sa jolie baigneuse ne plonge pas son corps dans l’eau
-d’un ruisseau banal et vraisemblable. Véronèse s’inquiète peu de
-vraisemblance, il la traite avec quelque mépris: «Je peins mes œuvres,
-disait-il, sans prendre ces choses en considération et je me donne la
-licence que se permettent les poètes et les fous.» Et il fait comme
-il dit. La vasque où Suzanne se baigne n’a rien de champêtre: une
-balustrade demi-circulaire l’abrite, mais cette balustrade est en
-marbre et l’on croirait que la belle jeune femme a fait la gageure
-d’étaler ses charmes dans une fontaine de la place Saint-Marc.
-
-On a dit de Véronèse qu’il fut le plus absurde et le plus adorable
-des peintres. Sous sa forme paradoxale, ce jugement est d’une
-vérité parfaite. Absurde, Véronèse le fut vraiment par son mépris
-de la logique et de la raison, par son indifférence complète de la
-vérité historique ou des règles d’école, par sa manière anachronique
-d’habiller l’antiquité d’oripeaux de son époque. Et c’est précisément
-cette fantaisie débordante, cette naïve confiance en soi, cette
-compréhension sans analogue de la mythologie et de la religion qui
-firent de lui l’adorable artiste dont l’admiration des siècles a
-consacré la gloire.
-
-Par un rare privilège de son génie, les invraisemblances les plus
-osées disparaissent sous la magique parure dont il les recouvre, et
-c’est à peine si l’on perçoit les criantes erreurs d’histoire ou la
-superficialité de ses conceptions picturales dans le ravissement
-continu que provoquent la vie intense de ses personnages, la splendeur
-de son coloris, le chatoiement de ses draperies, la clarté de ses
-ciels et l’impression de jeunesse et de joie qui rayonne de son œuvre.
-Véronèse ne fut ni un penseur, ni un historien, ni un moraliste; il
-fut tout simplement un peintre, mais un grand peintre. Son œuvre fut
-toujours l’exaltation de la joie de vivre, l’apologie des agréments
-extérieurs qui rendent l’existence aimable et facile: les belles
-demeures, les fleurs, les copieux repas, les étoffes précieuses, les
-femmes luxueusement parées.
-
-Regardez sa baigneuse. Elle est dévêtue, mais les vêtements jetés en
-désordre sur le bord du bassin ont des reflets de soie qui trahissent
-chez leur propriétaire des goûts de luxe et de coquetterie. Si nous
-pouvions assister à l’habillage complet de la jeune femme, nous
-verrions sûrement surgir quelque élégante patricienne de Venise, à
-jupe ramagée, et couverte de bijoux. Son corps demi-nu a d’ailleurs de
-la race, la ligne est noble; Véronèse ne consentirait pas à peindre
-une ribaude. Et les deux vieillards, qui grimacent de convoitise dans
-leur cachette, sont probablement de riches marchands, peut-être même
-d’augustes sénateurs de la Sérénissime.
-
-Ce qu’il faut principalement admirer dans cette toile, c’est la
-facilité d’exécution, le naturel des personnages et surtout Suzanne, ni
-trop pudique ni trop osée, mais simplement dans l’attitude effarouchée
-d’une baigneuse nue qui s’aperçoit qu’on la regarde.
-
-Il est presque inutile de signaler la beauté du coloris, chatoyant sur
-la chair nue comme une caresse, profond et lumineux dans le paysage.
-
-_Suzanne et les Vieillards_ appartenait à la collection de Louis XIV,
-dont il était un des plus beaux tableaux.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 1.98.—Largeur 1.98.—_Figure grandeur nature._
-
-(SALLE IV: SALON CARRÉ).
-
-
-
-
-FRANÇOIS BOUCHER
-(1703-1770)
-
-DIANE AU BAIN
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_Diane au bain_
-
-
-La _Diane au bain_ est une délicieuse peinture; on la considère comme
-étant peut-être le chef-d’œuvre de Boucher.
-
-«La déesse, qu’une de ses nymphes, agenouillée près d’elle, vient de
-déchausser, se prépare à entrer dans l’eau. Elle est nue, de cette
-nudité argentée des déesses virginales; une de ses jambes relevée sur
-le genou, de l’autre jambe elle tâte l’eau; elle tient à la main le
-fil de perles qu’elle vient de détacher de son col. Penchée en avant,
-elle incline un peu sa charmante tête vue de profil, aux cheveux
-retroussés, entremêlés de perles et où brille un petit croissant. Le
-col, les épaules, le torse, baignés d’ombres légères et transparentes,
-ont une souplesse, une fraîcheur et une grâce extrêmes. La nymphe
-aussi est charmante, et ces jeunes corps, facilement pliés en des
-poses coquettes, se détachent d’un fond de paysage fait de roseaux, de
-broussailles, d’arbres aux racines tordues s’accrochant à la déchirure
-d’un ravin, d’un courant d’eau où boivent les chiens, et d’un tertre
-au bord de la source, sur lequel se chiffonnent et se cassent, à plis
-miroitants, des étoffes nonchalamment jetées. Un carquois, des flèches
-et, dans un coin, un arc près d’un trophée de gibier, composé de
-perdrix et de lièvres, meublent pittoresquement les angles de la toile;
-tout cela enlevé avec une sûreté et une prestesse de touche admirables.
-Boucher a ce mérite que ses moindres compositions font tableau et
-_décorent_ le mur auquel on les suspend.»
-
-Théophile Gautier, dont on vient de lire la description enthousiaste de
-la _Diane au bain_, fut le premier à remettre en honneur la peinture
-de Boucher, tombée dans un injuste discrédit depuis la Révolution. Ce
-romantique de goût parfait s’était épris d’une passion véritable pour
-les élégantes joliesses du XVIIIe siècle. Après lui, Jules Janin mena
-la croisade de réhabilitation, suivi par Banville, Burger-Thoré et
-surtout les Goncourt dont les admirables études firent revivre et aimer
-la délicieuse époque des pastorales et des bergeries. Aujourd’hui, le
-charme de ces peintres adorablement précieux et si finement spirituels
-a reconquis tout son empire et leurs tableaux, naguère si décriés,
-connaissent la gloire des enchères fabuleuses, dans les ventes de
-collections. On ne les discute plus, on les admire.
-
-Parlant de la _Diane au bain_, M. Gustave Kahn, qui a consacré à
-Boucher une savante et littéraire étude, s’exprime ainsi:
-
-«La Diane n’a rien de l’impérieuse chasseresse; elle est d’une sérénité
-enfantine, d’une innocence, d’une pureté de fleur à peine éclose;
-l’innocence est au sourire de la bouche puérilement mi-ouverte; de
-jolis tons d’ambre et de rose embellissent le corps si frêle et si
-harmonieux de la jeune déesse, et autour d’elle les fonds de la
-pastorale de Boucher déploient l’écran de leur minutie et leur rêve de
-jardin des Hespérides.»
-
-Détournons un instant les yeux des deux charmantes images et
-considérons le décor qui les entoure. On a souvent accusé les peintres
-de cette époque de n’avoir rien compris à la nature et de s’être forgé
-des paysages de convention, peignés, lavés, entièrement issus de leur
-fantaisie. Boucher ne mérite pas un tel reproche. Certes, il idéalise
-son paysage, il a bien soin d’en écarter tout ce qui risquerait de
-choquer le regard ou de rompre l’harmonie. N’y cherchez pas des
-sentiers raboteux, des ornières boueuses, tout cela cadre trop mal avec
-les gracieuses personnes qu’il y veut faire passer. Pas de souillures
-sur le sol où la divine baigneuse pose ses jolis pieds, mais levez
-les yeux et dites-moi si ces arbres au beau feuillage vert ne sont
-pas de vrais arbres, si l’air et la lumière n’y circulent pas, si ce
-n’est pas la nature réelle, celle que nous voyons à chaque pas dans
-nos promenades à travers champs? Au surplus, est-il donc si paradoxal
-qu’une terre plus belle que nature soit disposée sous les pieds de
-déesses habituées à cheminer sur les nuées brillantes de l’Olympe?
-
-Et quel art dans la composition! Comme tout est admirablement disposé
-pour la joie des yeux, comme tout chante, vibre, sourit! «Pour ses
-pastorales et ses mythologies, son faire est éblouissant. Il a un
-souci suprême, primordial: l’arrangement. Il le veut plein, ordonné,
-compliqué, amusant; il veut donner de l’imprévu, de la surprise, du
-détail ingénieux, du détail spirituel. C’est pourquoi, comme disent
-les Goncourt, «il entrelace les saxifrages, il noue la vigne folle en
-rideaux, il encadre les paysages et les nymphes dans des tentures de
-sapins aux grands bras qui penchent et balancent leurs longs effilés
-verts sur le corps des baigneuses.» (_G. Kahn._)
-
-La _Diane au bain_ fut exposée au Salon de 1742. Elle fut payée 3.595
-francs à la vente de M. de Narbonne en 1850, puis acquise par l’État,
-en 1852, pour 3.200 francs à la vente de M. de Cuyck: et depuis lors ce
-tableau figure au Louvre.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 1.56.—Largeur: 1.73.—_Figures: 0.55._
-
-(SALLE XVI: SALLE DARU).
-
-
-
-
-GÉRICAULT
-(1791-1824)
-
-LE RADEAU DE “LA MÉDUSE”
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_Le Radeau de “la Méduse”_
-
-
-En 1816 la frégate _la Méduse_, qui faisait voile vers le Sénégal, fut
-séparée par la tempête, au large des côtes du Maroc, de la flottille
-qu’elle escortait, et s’échoua sur le banc d’Arguin, près du cap
-Blanc. Après de vains efforts pour renflouer le navire, les naufragés
-durent l’abandonner. Les canots étant insuffisants pour les soldats et
-l’équipage, on construisit un grand radeau grâce auquel on espérait, à
-la remorque des embarcations, atteindre la côte. Mais, pendant la nuit,
-les hommes des canots coupèrent lâchement les câbles de remorque et
-abandonnèrent à leur sort les malheureux entassés sur le radeau. Alors
-commença cet effroyable drame demeuré célèbre dans les fastes de la
-mer. Pendant vingt-sept jours, les naufragés furent ballottés sur les
-flots de l’Océan; les vivres, puis l’eau manquèrent; la faim, la soif,
-la folie agissant sur ces êtres épouvantés, il se passa des scènes
-d’horreur et de carnage dont deux des survivants, Corréard et Savigny,
-nous ont laissé la dantesque relation. Lorsque, enfin, la corvette
-_l’Argus_ aperçut les signaux, il ne restait plus que quinze survivants
-sur le radeau tragique.
-
-C’est ce terrible drame de la mer que Géricault résolut de peindre à
-son retour de Rome. A son projet se mêlait aussi une pensée étrangère à
-l’art. L’opposition ayant exploité ce naufrage contre le gouvernement
-de Louis XVIII, le peintre était sûr, en choisissant un tel sujet,
-d’attirer sur lui l’attention générale et peut-être espérait-il
-quelque avantage du scandale qu’il produirait. Mais il avait trop le
-respect de son art pour confier aux seules passions politiques le soin
-de sa gloire; il ne négligea rien pour faire une œuvre émouvante et
-belle. Il se fit conter par Corréard et Savigny les moindres détails
-de la tragédie; il établit le radeau d’après les indications du
-charpentier, survivant lui aussi, qui l’avait construit. Obligé de
-peindre des cadavres et des agonisants, il alla à l’hôpital Beaujon
-surprendre au chevet des malades les affres de la mort. Quant au ciel
-blafard de sa toile et à la teinte livide de ses flots, il les peignit
-d’après nature, un jour de tempête, sur la plage du Havre.
-
-Malgré ce minutieux besoin de vérité documentaire, il y avait trop
-de fougue, de vigueur chez Géricault, pour que le naufrage de _la
-Méduse_ demeurât un simple procès-verbal illustré de la catastrophe;
-il y a introduit l’immensité du désespoir, l’horreur de la mort et
-aussi cette énergie sauvage qui rattache l’homme à la vie et lui fait
-avidement scruter cet horizon mouvant où, tout d’un coup, peut surgir
-le salut. Quand il s’agit de fixer la composition, Géricault hésita
-longuement. Il essaya successivement plusieurs épisodes: il rejeta
-celui de la délivrance à cause du défaut d’unité qu’aurait présenté la
-toile avec le double groupe du radeau et du navire sauveteur; l’épisode
-de la lutte entre les naufragés le retint davantage et il en fit une
-esquisse très belle et très poussée, mais, là encore, il lui parut
-que l’éparpillement des corps à corps sur toute l’étendue du radeau
-serait inharmonique. Il se décida enfin pour le magnifique tableau que
-nous reproduisons, où se trouvent à la fois concentrés sur un même
-point les malheureux prostrés, attendant la mort, et ceux qui viennent
-d’apercevoir une voile à l’horizon et qui l’appellent frénétiquement en
-agitant des linges.
-
-Géricault ne s’était pas trompé en escomptant le bruit que ferait sa
-toile. Quand elle parut au Salon de 1819, elle souleva une véritable
-tempête. Acclamée par les libéraux, elle fut vilipendée par les
-partisans du gouvernement et plus encore par les Davidiens. «Par un
-de ces aveuglements dont la postérité a peine à se rendre compte,
-quoiqu’il se renouvelle à l’apparition de chaque génie original,
-ce chef-d’œuvre fut généralement jugé détestable. On ne sentit pas
-cette poésie poignante dans sa réalité; on resta insensible à l’effet
-dramatique de ce ciel livide, de cette mer sinistrement glauque
-écrasant son écume sur les cadavres ballottés entre les poutres du
-radeau et secouant de son épaule énorme ce frêle plancher, théâtre
-d’agonie et de désespoir: cette science de musculature, cette force de
-couleur, cette largeur de touche, cette énergie grandiose et qui fait
-penser à Michel-Ange, ne soulevèrent que dédains et que réprobations.»
-(_Théophile Gautier_).
-
-L’État ne voulut pas acheter le tableau, malgré les efforts du
-directeur des Musées, le comte de Forbin. Néanmoins Géricault obtint
-une médaille d’or, et, en la lui remettant, Louis XVIII lui dit
-aimablement: «Monsieur Géricault, vous venez de faire un naufrage qui
-n’en est pas un pour vous.»
-
-Après la mort prématurée de l’artiste, ses héritiers voulaient couper
-le tableau en quatre pièces, car sa grandeur en rendait le placement
-difficile. Cette fois, le comte de Forbin réussit à sauver la toile,
-et l’acquit au prix de 6,000 francs pour le compte de l’État; ce
-magnifique chef-d’œuvre ne fut pas dépecé et aujourd’hui _le Radeau de
-la Méduse_, gloire de l’école française, rayonne, admiré de tous, sur
-le large pan de muraille qu’il recouvre.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 4.91.—Largeur: 7.46.—_Figures grandeur nature._
-
-(SALLE VIII: SALLE DES ÉTATS).
-
-
-
-
-LE TITIEN
-(1477-1576)
-
-L’HOMME AU GANT
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_L’Homme au gant_
-
-
-On ignore le nom du jeune homme représenté ici; mais, à coup sûr,
-nous sommes en présence d’un personnage d’importance, patricien de
-la Sérénissime république de Venise. Sous son vêtement noir, égayé
-de la seule blancheur d’une chemise de dentelle, le gentilhomme a de
-la distinction, de la race, une belle tournure aristocratique. Ses
-cheveux noirs sont à la mode italienne du temps, coupés ras sur le
-front et retombant assez bas, sur les côtés, pour cacher une partie
-des oreilles. La tête, bien campée sur un cou robuste, n’est pas
-régulièrement belle, mais s’illumine d’une intelligence énergique et
-d’une fermeté tranquille accentuées par l’assurance et la fierté du
-regard. Aucun autre ornement, dans le sévère costume du modèle, qu’une
-fine et longue chaînette à grains de corail terminée par un médaillon.
-La main droite, baguée d’or à l’index, est négligemment passée à la
-ceinture: cette main est d’un modelé et d’une vigueur d’exécution
-admirables. De son coude gauche, le jeune patricien s’appuie sur un pan
-de rocher et, dans sa main gauche gantée de peau de daim, il tient son
-autre gant.
-
-«On a presque honte d’écrire des phrases élogieuses sur un pareil
-chef-d’œuvre; il semble que l’on commette un béotisme en exprimant son
-admiration pour ce dessin grand et simple, cette couleur d’une clarté
-si chaude, ce modelé puissant et souple, cette fleur de vie répandue
-partout qui caractérisent la manière de Titien. Titien est le plus
-sain, le plus robuste, et le plus tranquille des grands peintres.
-Chez lui, aucun effort visible; il atteint la beauté facilement et du
-premier coup, comme une chose naturelle. Ses figures ont la santé,
-la joie sereine, l’équilibre parfait des statues grecques et des
-peintures antiques telles qu’on peut les supposer. Aucune fièvre,
-aucune inquiétude ne les travaillent et ne les déforment; elles
-s’épanouissent tranquillement dans la plénitude de leur force et de
-leur beauté, heureuses d’avoir reçu la vie du pinceau de Titien qui
-est, avec Velazquez, le plus grand peintre de portraits du monde.»
-(_Th. Gautier_).
-
-Aussi n’est-il pas surprenant qu’il ait été, durant sa longue vie,
-le peintre de tous les personnages illustres du XVIe siècle. Dès ses
-débuts, son vigoureux talent lui vaut une réputation méritée. Le
-Conseil des Dix le nomme peintre des Doges, titre qu’il lui retirera
-par la suite à cause de ses lenteurs dans l’exécution des commandes;
-puis, c’est Alphonse de Ferrare, grand protecteur des arts, que Victor
-Hugo a peint de couleurs si noires, qui attire près de lui le jeune
-peintre, l’installe dans son propre château et le comble d’honneurs.
-Ce séjour à Ferrare est marqué par le magnifique portrait du duc, par
-celui de Laura di Dianti et par une cinquantaine d’œuvres de premier
-ordre. Après un court passage à la Cour de Frédéric Gonzague, duc de
-Mantoue, Titien se lie avec Francesco Maria della Rovere, duc d’Urbino
-et neveu du grand pontife Jules II. A cette Cour, il peint de nombreux
-portraits, qui sont tous des chefs-d’œuvre; il en exécute même d’après
-des copies, tels que ceux du Sultan et de François Ier; ce dernier
-est au Louvre et l’on peut constater en le voyant que Titien n’avait
-pas besoin de faire poser son personnage pour en faire un admirable
-portrait.
-
-Jaloux de posséder un tel peintre, le monarque le plus puissant de
-l’époque, Charles-Quint, lui prodigue les marques de son amitié et
-lui commande plusieurs fois son portrait. Ces portraits sont autant
-de chefs-d’œuvre. On raconte qu’un jour l’Empereur—cette «moitié
-de Dieu», comme l’appelle Victor Hugo—se trouvait dans l’atelier
-de Titien lorsque celui-ci laissa choir par mégarde son pinceau. Le
-souverain se baissa pour le ramasser et le rendit à l’artiste. A ses
-courtisans étonnés, Charles-Quint signifia tranquillement qu’un tel
-génie était bien digne d’être servi par un empereur. Pour chaque
-portrait de lui, ce monarque lui paya 1.000 couronnes d’or et il lui
-conféra en outre des titres de noblesse avec un don annuel de 200
-couronnes. Il essaya même de l’attirer à Madrid avec le titre de
-peintre de la Cour, mais Titien refusa, craignant de ne pouvoir se
-plier aux habitudes espagnoles en matière d’art et de foi.
-
-Par l’intermédiaire de l’Arétin, son ami, Titien fut appelé à Rome par
-Paul III, de la famille Farnèse. Le pontife posa plusieurs fois devant
-lui.
-
-On a dit de Titien qu’il n’eut pas un caractère aussi beau que son
-génie et qu’il gâta ses dons merveilleux par une rapacité indigne d’un
-grand artiste. Ce que fut l’homme importe peu aujourd’hui; l’œuvre
-compte seule et elle est admirable. Titien, quels qu’aient été ses
-défauts, reste l’un des plus grands peintres du monde et l’un des
-fournisseurs les plus puissants d’émotion artistique.
-
-_L’Homme au gant_ fut acquis par Louis XIV, à qui nos musées français
-sont en grande partie redevables de leur richesse.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 1 m.—Largeur: 0.89.—_Figure à mi-corps grandeur nature._
-
-(SALLE VI: GRANDE GALERIE).
-
-
-
-
-ANNIBAL CARRACHE
-(1560-1609)
-
-LE SOMMEIL DE L’ENFANT JÉSUS
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_Le Sommeil de l’Enfant Jésus_
-
-
-Douillettement posé sur un coussin, l’Enfant-Roi dort d’un calme
-sommeil. Devant lui, la Vierge veille avec une maternelle tendresse
-sur son repos et, comme saint Jean-Baptiste survient et pourrait
-l’éveiller, Marie, d’un geste délicieux du doigt posé devant la bouche,
-lui recommande le silence. Il n’est rien de plus gracieux que ce
-visage de la Vierge où se mêlent la majesté, la grâce, la bonté et une
-certaine candeur enfantine: on y lit la fierté de son auguste rôle, la
-joie de la maternité heureuse et aussi la ferveur de la créature élue
-qui sait que l’Enfant issu d’elle est un Dieu.
-
-Dans cette charmante composition semble se résumer tout l’enseignement
-de cette école bolonaise, dont les Carrache furent les fondateurs et
-qui produisit des artistes comme le Dominiquin, Guido Reni, le Guerchin
-et l’Albane.
-
-Il y eut trois Carrache à la tête de cette école: Louis, Augustin et
-Annibal, ces deux derniers cousins du premier. Tous les trois eurent de
-grandes qualités de peintre: Louis l’emporte par la science, Augustin
-par la facilité, Annibal par la noblesse et l’élévation du style.
-
-Dès que s’ouvrit l’Académie des Carrache, les artistes y affluèrent,
-délaissant l’atelier de Calvart, alors très estimé en Italie. D’après
-Corrado Ricci, le mérite principal de l’école de peinture dite «des
-Carrache» fut de rejeter les formules vieillies et anémiées des
-disciples de Raphaël et de Michel-Ange, en revenant au point de départ
-même de l’école de Buonarotti, et surtout au Corrège et au Titien.
-Rappelons qu’Annibal Carrache considérait ces deux derniers artistes
-comme ses vrais maîtres; il écrivait qu’à côté du _Saint Jérôme_ du
-Corrège, le _Saint Paul_ de Raphaël, qui lui avait d’abord paru un
-prodige de beauté, lui semblait «un personnage de bois, dur et coupant».
-
-Les Carrache mettaient à la base de leur enseignement l’étude de
-l’antique, l’imitation de la nature, principes qui ne pouvaient,
-intelligemment suivis, que donner de bons résultats. Il s’y ajoutait
-l’imitation de tous les maîtres de la Renaissance, précepte très
-dangereux s’il était servilement respecté. Augustin Carrache, qui était
-poète à ses heures, avait codifié le programme de l’école sous forme
-de sonnet. Écoutons-le: «Quiconque veut devenir un bon peintre doit
-avoir dans la main le dessin de l’école romaine, le mouvement et l’art
-d’ombrer vénitiens et le beau coloris de Lombardie; il doit suivre la
-terrible voie tracée par Michel-Ange, le vrai naturel de Titien, le
-style pur et souverain de Corrège, la juste symétrie de Raphaël, la
-bienséance et les bases de Tibaldi, l’invention du docte Primatice et
-un peu de la grâce du Parmesan.» Il y ajoutait encore les qualités
-complexes de Nicolo dell’Abate et de quelques autres. Ce qui équivalait
-à dire: «Prenez un peu du génie et de la manière de tous ces maîtres,
-adaptez-le à votre génie propre, conformez-y votre manière personnelle
-et, par cette imitation partielle de chacun, vous deviendrez des
-artistes complets.»
-
-On voit le danger d’un tel enseignement: il ne tendait à rien moins
-qu’à étouffer la personnalité chez les élèves. Certes, les Carrache n’y
-songeaient pas, mais, en dépit d’eux-mêmes, tel devait être le résultat
-de leur doctrine rigoureusement appliquée.
-
-Fort heureusement pour l’éclectisme des Carrache, la plupart de leurs
-disciples montrèrent un tempérament et une indépendance picturale
-qui sauva longtemps l’école bolonaise de la décadence. Sans avoir
-produit des peintres de génie, elle peut s’honorer de noms tels que
-celui de Guido Reni, dont la facilité proverbiale s’appuyait sur une
-réelle science du dessin, puisée dans l’étude du Corrège. Le Guide
-interprétait idéalement la beauté féminine et toutes les expressions
-qu’elle revêt; il se vantait d’avoir deux cents manières de faire
-regarder le ciel à une figure, et c’était la vérité.
-
-Ziampieri, dit le Dominiquin, fut également une gloire de l’école
-bolonaise. Peu doué sous le rapport de l’invention, il possède une
-grâce un peu lourde dans sa naïveté, mais aimable par sa sincérité, un
-vrai sentiment de la nature sous un travail pénible où la volonté a
-plus de part que le don.
-
-Tout différent est l’Albane, charmant et brillant artiste qui fut en
-quelque sorte le Boucher de XVIIe siècle. Personne n’excelle comme
-lui à traduire la beauté, la volupté des formes, et comme peintre des
-Grâces et des Amours, il égale presque le Corrège et le Parmesan.
-
-Mais de tous les peintres de l’école éclectique, Annibal Carrache est
-le plus remarquable, le plus fécond, le plus complet. Tout jeune,
-il jouit d’une réputation à laquelle mit le comble sa magnifique
-décoration du palais Farnèse. Ses fresques, ses tableaux attestent une
-manière large, aisée, noble; et l’on s’explique la gloire qui, de son
-vivant même, s’attachait à son nom à Rome aussi bien qu’à Bologne, sa
-patrie. Comme artiste et comme chef d’école il mérite de figurer au
-premier rang des peintres italiens du XVIIe siècle.
-
-_Le Sommeil de l’enfant Jésus_ comme tant d’autres chefs-d’œuvre que
-l’on admire aujourd’hui au Louvre, faisait partie de la collection
-Louis XIV. Il est connu aussi sous le titre de _Le Silence_.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 0.38.—Largeur: 0.47.—_Figures: 0.38._
-
-(SALLE VI: GRANDE GALERIE).
-
-
-
-
-MURILLO
-(1616-1682)
-
-L’ASSOMPTION
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_L’Assomption_
-
-
-«La Vierge, en robe blanche, les épaules couvertes d’un manteau
-d’azur, couronnée d’étoiles et les pieds sur le croissant de la
-lune, monte, avec la légèreté d’une vapeur, vers le divin séjour où
-l’attend son trône. Ses belles mains se croisent sur sa poitrine, et
-ses yeux, noyés d’extase, boivent avidement l’éternelle clarté. Elle
-va retrouver au ciel, plein de gloire et à la droite du Père, le Fils
-qu’elle a vu expirer sur la croix. Autour de la Vierge flotte, dans
-une brume lumineuse faite d’azur, d’argent et d’or une guirlande de
-petits chérubins beaux comme des anges, gentils comme des amours, qui
-folâtrent, volettent et s’empressent avec une gaîté bienheureuse.
-Jamais Daniel Seghers, le jésuite d’Anvers, ne peignit autour d’une
-vierge de Rubens une si fraîche couronne de roses, et encore les
-chérubins de Murillo sont d’un ton plus délicat, plus léger, plus
-tendre. Les fleurs du Paradis l’emportent sur celles de la terre. Ce
-tableau, quelque admirable qu’il soit, n’est pas le plus parfait du
-maître de Séville, mais il a pour lui un charme adorable, une séduction
-irrésistible. Au sentiment du plus fervent catholicisme, il joint
-une espèce de coquetterie pieuse, d’afféterie céleste et de grâce
-amoureusement dévote que pouvait seul concevoir et rendre un peintre
-espagnol croyant et convaincu.» (_Théophile Gautier._)
-
-Croyant, Murillo le fut à l’égal de ces moines qui vouèrent leur
-pinceau, dans le fond des cloîtres florentins, à l’exclusive
-glorification de Dieu. Comme Beato Angelico, il consacra son art
-à célébrer les joies célestes et à exalter la radieuse image de
-la Vierge. On connaît de lui plus de vingt toiles représentant
-_l’Immaculée Conception_; le musée du Prado en possède quatre provenant
-de la collection de la reine Isabelle Farnèse; quatre autres se
-trouvent au musée provincial de Séville, une autre dans la salle
-capitulaire de la Cathédrale. Il y en a en Angleterre et le Louvre
-se glorifie d’en conserver deux, parmi lesquelles la plus fameuse de
-toutes, celle reproduite ici, dont la réputation est mondiale.
-
-Mais toutes ont une grande séduction et on pourrait leur appliquer la
-phrase de Vasari sur les femmes du Corrège: «Elles sont si jolies qu’on
-les croirait faites au Paradis.»
-
-Cette beauté est bien particulière à Murillo; elle n’emprunte
-rien à l’esthétique des grands Italiens; elle n’a pas la suavité
-supraterrestre que Raphaël prête à ses Madones. Les Vierges de Murillo
-sont plutôt jolies et délicates, d’un charme enfantin, presque naïf,
-avec une pointe de réalisme, je n’ose pas dire de vulgarité, qui les
-fait plus proches de nous et nous les rend plus accessibles.
-
-Et c’est précisément ce charme et cette délicatesse, surgissant dans
-l’ascétique et sombre art espagnol comme un flot de soleil dans les
-ténèbres d’un sous-bois, qui donnent à l’œuvre de Murillo son caractère
-exceptionnel et remarquable. Avant lui, la peinture religieuse était
-austère et se complaisait aux spectacles tragiques des supplices et des
-martyres. Aucune joie n’éclairait ces scènes effrayantes inspirées par
-une foi sans cesse aiguillonnée par la peur de l’enfer; aucune joie,
-pas même celle du coloris. Herrera, le Greco, Ribera sont les plus
-illustres représentants de cette manière, conforme aux formules sévères
-de l’Inquisition. Tout autre est Murillo. «Son œuvre, écrit Gustave
-Geffroy, sourit, chante, et chatoie voluptueusement. A la place où
-grimaçaient les damnés, dans les bouffées de fumées rousses, on voit de
-petits anges ou de petits amours, cravatés d’ailes, qui se réjouissent.
-Murillo prend l’Espagne en fin de crise et discrètement il fait
-disparaître les chevalets, les tenailles, les instruments de torture
-encore chauds et rouges; il travaille à la conquête des âmes par la
-douceur et la séduction, il rend accessible et charmante la religion
-de fer et de sang des Inquisiteurs. Murillo décore une église comme un
-théâtre et fait de la sacristie un boudoir.»
-
-_L’Assomption_, devenue populaire à force d’être reproduite, n’est pas,
-dans le sens absolu du mot, une image de piété; mais elle demeure une
-apparition gracieuse, séduisante, jolie gerbe de fleurs suaves cueillie
-par un peintre pieux pour l’offrir à la Vierge.
-
-Cette célèbre toile représente bien l’assomption de la Vierge, son
-envolement vers Dieu sur les ailes de la charmante cohorte d’anges;
-cependant Murillo l’a intitulée, ainsi que ses autres toiles sur le
-même sujet, la _Conception Immaculée de la Vierge_. Malgré le catalogue
-qui l’inscrit sous ce titre, nous lui conservons celui que la faveur
-universelle a consacré.
-
-Ce tableau célèbre, apporté d’Espagne par Soult, fut vivement disputé à
-la vente après décès du maréchal. Adjugé à l’État pour 615.500 francs,
-il figura longtemps au Salon Carré.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 2.74.—Largeur: 1.90.—_Figures: grandeur nature._
-
-(SALLE VI: GRANDE GALERIE).
-
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-
-
-FRANZ HALS
-(1580 à 1584-1666)
-
-PORTRAIT DE FEMME
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_Portrait de Femme_
-
-
-Une des rares figures de Franz Hals qui ne soit pas égayée de ce large
-sourire que le peintre excellait à peindre. Mais que de bonhomie et
-de bonté dans cette face de vieille un peu vulgaire! Quelle vie,
-dans la tranquille douceur de ces yeux, et quelle merveille que ces
-mains osseuses, ridées, posées l’une sur l’autre et sous l’épiderme
-desquelles il semble qu’on voie courir le sang!
-
-Il convient de s’extasier devant la force de ces peintres qui savaient
-créer un effet de mouvement, de chaleur, de vie intense, avec les
-deux seules taches d’un visage et d’une main, sans le secours d’aucun
-agrément de costume et de parure. En ces tours de force Franz Hals
-était passé maître.
-
-«Franz Hals, écrit M. Fontainas dans sa belle étude sur ce peintre,
-est essentiellement un peintre de portraits; mais nul comme lui n’a
-senti la nécessité, tout en demeurant vrai, sincère et précis, de faire
-passer dans l’apparence des choses ou des gens le frisson mystérieux de
-la vie; nul n’a mieux compris qu’il n’était pas nécessaire, pour animer
-les figures, d’en transformer la ressemblance. Qu’il s’en soit tenu à
-appliquer sa méthode fougueuse au seul portrait, par son exemple il a
-laissé pressentir que tous les objets palpables et visibles, animés ou
-non d’un souffle propre, se magnifient quand on leur donne leur valeur
-d’expression et que le problème pour l’artiste est de la découvrir,
-de la mettre en lumière. En d’autres termes, l’intérêt d’une peinture
-réside moins, objectivement dans la chose représentée, que dans l’œil,
-le sentiment, le travail du peintre.... Franz Hals ne s’inquiétait des
-souffrances, des joies des personnages dont il peignait les portraits,
-que dans la mesure où les traces de ces souffrances et de ces joies
-étaient empreintes dans les traits visibles de leurs physionomies.
-Il n’a pas mis dans son œuvre l’anxiété et la fièvre de Rembrandt,
-mais son esprit néanmoins ne fut point d’un flegmatique. Il s’est
-satisfait du décor humain, mais ce décor n’est jamais indifférent,
-insensible, neutre; il porte, en marques ardentes, le signe certain,
-enrichissements ou ravages, des passions, des délires, des déboires,
-de la résignation. Il ne transfigure pas, il est fort simple, dénué
-de toutes exigences intellectuelles; son tempérament est un peu terre
-à terre, positif, jusqu’à un certain point lourd et même grossier.
-Soit; mais ce qu’il voit, il le voit avec une joie fervente, il
-l’étudie, s’en énivre, il le traduit, le transplante sur sa toile avec
-un acharnement de conviction, de résolution, de jouissance heureuse
-et forcenée. Il surprend, dans les corps vivants, le lien qui en fait
-un tout, le sang qui bat et qui circule, le muscle qui se tend et se
-détend, les mouvements du cœur, de la chair et des yeux. La figure
-humaine a seule préoccupé l’art de Franz Hals; les visages et les mains
-sont les champs d’expression où se cantonne son observation; nul n’en
-a tiré récolte plus abondante; le costume, le luxe du vêtement, de la
-parure, soutient et complète la signification de ses portraits.
-
-Mais un pouvoir appartient exclusivement en propre à Franz Hals, le
-pouvoir personnel d’exalter le rire. Le rire, sous toutes ses formes,
-à tous ses degrés; le sourire indulgent, réticent; le rire aigu, le
-rire épanoui, le rire qui illumine de gaîtés fugitives les lèvres et
-les yeux; le rire qui creuse les lignes du visage, coule aux coins
-retroussés de la bouche, agite de soubresauts le corps entier; le
-rire grossier, caricatural; le rire ample et bon enfant; le rire plus
-discret, même subtil et mystérieux; le rire dans ses variétés infinies,
-de bonté, de bonhomie ou d’amère ironie, fleurit et enchante une grande
-partie de son œuvre.»
-
-Même dans ses vieux jours, à l’heure où la misère l’étreint, où la main
-languissante se traîne sur la toile, le jovial artiste trouve encore
-des lueurs de gaîté: ses dernières œuvres s’éclairent malgré tout d’un
-sourire.
-
-C’est que Hals fut toute sa vie un joyeux compagnon, assez ami du
-cabaret. Il ne donna pas l’exemple d’une existence très ordonnée ni
-très sobre, et sans doute faut-il attribuer à ces défauts, et à son
-imprévoyance, la pauvreté de ses dernières années. Néanmoins, il ne
-causa jamais de scandale et nous voyons que ses compatriotes le tinrent
-toujours en estime puisque, dans l’extrême vieillesse, il peignait
-encore les Régents de la cité.
-
-Le portrait de femme que nous donnons ici appartient à la catégorie des
-figures graves que Franz Hals savait fort bien peindre à l’occasion,
-portraits de _régents_, réunions corporatives, groupes de famille,
-etc. On y retrouve les mêmes qualités de sincérité, de bonhomie et de
-maîtrise professionnelle.
-
-Pendant longtemps, l’art de Franz Hals partagea le discrédit qui
-s’était attaché à la peinture hollandaise; il a fallu arriver jusqu’à
-notre école réaliste moderne pour que pleine justice fût rendue à ses
-artistes délicieux. Courbet osa se réclamer de lui, d’autres peintres
-suivirent, et aujourd’hui les Franz Hals affrontent les ventes aussi
-victorieusement que les toiles des peintres du XVIIIe siècle, qui elles
-aussi connurent, pendant si longtemps, l’infortune.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur 1 m.—Largeur: 0.80.—_Figure à mi-corps grandeur nature._
-
-(SALLE VI: GRANDE GALERIE, ÉCOLE HOLLANDAISE).
-
-
-
-
-CLAUDE LORRAIN
-(1600-1682)
-
-ULYSSE
-REMET CHRYSÉIS A SON PÈRE
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_Ulysse remet Chryséis à son père_
-
-
-La scène représente un port aux eaux d’émeraude, bordé de palais
-somptueux. Palais étranges et anachroniques tels que n’en contemplèrent
-jamais les yeux d’Ulysse, qui cependant virent tant de choses: des
-colonnades supportant des terrasses, des escaliers de marbre aux larges
-degrés aboutissant à des quais bien dallés, une sorte de château à
-plusieurs rangs d’étages terminé par une tour octogonale qui plonge
-ses assises dans la mer, le tout agrémenté de jardins dont on aperçoit
-les massifs taillés en boule, un mélange très curieux d’architecture
-romaine, de renaissance italienne et de style dix-septième. Cet
-ensemble très décoratif est complété, vers l’horizon, par une digue
-fermant le port. Dans les eaux de cette rade de féerie stationne
-un grand navire, assez semblable aux vaisseaux de haut bord de la
-marine royale, les mâts chargés de voiles et arborant des pavillons
-qui flottent à la brise; plus loin, se dessine la fine silhouette
-d’un autre bâtiment entrant au port. A droite, à demi cachée par les
-hautes colonnes d’un édifice, on aperçoit la proue élégante d’un
-troisième navire. Çà et là, des canots chargés de passagers sillonnent
-l’eau sous l’effort des rames. Sur le quai, placé au premier plan,
-s’agitent de minuscules personnages qui paraissent être des badauds
-bien plus que des trafiquants. Dans cette foule assez peu compacte
-on chercherait vainement la scène d’où le tableau tire son titre.
-Où donc se trouve Ulysse? Où Chryséis et le père à qui on la remet?
-Claude Lorrain eût sans doute été lui-même bien empêché de le dire.
-Au surplus, il s’en souciait peu. Il n’était que paysagiste, et les
-personnages ne l’intéressaient pas, il ne savait pas les dessiner; il
-laissait au Flamand Jan Miel ou à l’Italien Filippo Lauri le soin de
-les grouper ou de les peindre. Les titres? Il les abandonne également
-à ses collaborateurs qui les choisissent à leur gré. Mais ce qui lui
-appartient en propre, ce que nul peintre n’a possédé au même degré,
-c’est le secret de cette lumière qui vibre dans ses tableaux, c’est
-l’art inimitable avec lequel il colore de flammes, matinales ou
-crépusculaires, le faîte des palais ou la surface des eaux. «Dans ses
-marines, écrit M. Raymond Bouyer, l’onde, l’architecture, la végétation
-concourent magnifiquement au plus harmonieux décor: du fond de la toile
-la splendeur vibre, et l’onde la reflète et se resserre—heureuse
-illusion de la perspective—entre le sourd feuillage et le marbre
-étincelant! Un poète a défini ce décor «le chemin du soleil». Le soleil
-est le vrai sujet de son œuvre, invisible ou présent. C’est le dieu
-perpétuellement adoré, sans flatterie de cour, sans allusion servile
-au Roi-Soleil qui ne brille pas encore à Versailles... Rubens, déjà,
-n’avait-il point mêlé l’astre du jour aux fantasmagories de ses belles
-pochades? Mais Claude en fait l’âme de ses effets préférés, de sa
-création sans rivale, ce riche port de mer, à contre-jour, où l’onde se
-prête à tous les caprices de la réfraction.»
-
-Ce génial artificier de la lumière solaire demeure une exception dans
-l’histoire de la peinture. Ses rayonnantes apothéoses sont restées
-inimitables. Et le plus curieux, c’est que ce peintre incomparable
-fut toute sa vie un ignorant; à peine savait-il signer ses toiles. Né
-de parents très pauvres, dans une petite bourgade de Lorraine, Claude
-Gellée n’annonce pas, enfant, de grandes qualités d’intelligence. Comme
-il n’apprend rien à l’école, son père le fait entrer comme apprenti
-chez un «boulanger de pâtés», ce que nous appelons de nos jours un
-pâtissier. Quand il sait son état, il part pour Rome avec une troupe
-de cuisiniers et de pâtissiers lorrains, très estimés en Italie. Il n’y
-réussit pas et se trouve bientôt sans place. Il est dans la plus noire
-détresse quand par bonheur, un peintre romain, Augustinus Tassus, le
-prend à son service et lui confie le soin de la cuisine et du ménage.
-Claude est domestique: il panse le cheval, broie les couleurs, nettoie
-la palette et lave les pinceaux. Comme son maître est bon homme, il
-permet à Claude de s’essayer au métier de peintre; il lui apprend un
-peu de perspective, mais le dessin rebute l’apprenti. D’ailleurs,
-même dans son art, il ne sera jamais un savant. «Plus coloriste que
-dessinateur, il entend mieux la perspective aérienne que la perspective
-linéaire et la nuance de l’atmosphère que la géométrie des lignes.»
-
-Claude Gellée, (que son origine a fait surnommer Lorrain, ou le
-Lorrain), Lorrain passa presque toute sa vie à Rome, comme Poussin,
-dont il fut l’ami. La renommée et la faveur allèrent plus vite au
-premier qu’au second: tandis que Poussin gagna relativement peu
-d’argent, Claude réalisa une belle fortune.
-
-En même temps que la richesse, le Lorrain doit au ciel de l’Italie le
-meilleur de son art. «Qu’il découvre d’infinies perspectives baignées
-dans l’air diaphane des crépuscules ou des aubes, qu’il projette dans
-une baie d’émeraude l’image des voiliers majestueux ou des palais de
-marbre, qu’il réalise enfin sur ses toiles l’hymen étincelant du ciel
-et de la mer, le Lorrain, par la manière dont il interprète la lumière
-et balance les contours, laisse une trace lumineuse dont un reflet
-s’est perpétué jusqu’à nous.»
-
-_Ulysse remettant Chryséis à son père_ fut peint par le Lorrain vers
-1646, pour M. de Liancourt, et fut acquis par Louis XIV.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 1.19.—Largeur: 1.50.—_Figures: 0.17._
-
-(SALLE XIV: SALLE MOLLIEN).
-
-
-
-
-D. GHIRLANDAJO
-(1449-1494)
-
-UN VIEILLARD ET SON PETIT-FILS
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_Un Vieillard et son petit-fils_
-
-
-Auprès d’une fenêtre ouvrant sur un paysage ensoleillé, un vieillard
-est assis. Il est vêtu d’un ample vêtement rouge bordé de fourrure.
-La tête de cet homme est remarquable par sa laideur: de rares cheveux
-blancs surmontent un large front sillonné de rides et piqué de verrues,
-les yeux sans sourcils forment des poches, la bouche a des lèvres
-minces et longues, mais ce qui donne à cette figure un aspect presque
-repoussant, c’est la protubérance énorme d’un nez bulbeux, bourgeonné,
-hideux. On se détournerait avec dégoût de ce visage, si sa laideur
-n’était corrigée par une grande expression de bonté. On lit de la
-tendresse dans le regard qui s’abaisse vers le jeune garçonnet placé
-contre lui. Quel charmant contraste que ce frais et gracieux profil
-d’enfant, et quelle grâce dans ses traits purs, sur ce front jeune
-encadré d’une soyeuse chevelure blonde! Le petit-fils ne craint pas la
-laideur de son aïeul, il le sait bon, indulgent, et il tend vers lui
-ses petites mains caressantes. Et cette opposition si complète de la
-disgrâce physique et de la beauté juvénile forme le plus joli tableau
-qu’on puisse voir.
-
-Il est à peu près certain aujourd’hui que le vieillard vêtu de rouge
-représente Francesco Sassetti, riche marchand florentin, que l’amitié
-de Laurent le Magnifique éleva aux plus hautes fonctions de la cité.
-Grandi dans la banque du vieux Cosme de Médicis, il s’y distingua
-par son entente des affaires et Laurent, devenu chef de la maison,
-le prit comme homme de confiance, en quelque sorte comme son fondé
-de pouvoirs. Il possédait une fortune considérable; ses bijoux et
-sa vaisselle représentaient, à eux seuls, une valeur de plus de deux
-cent mille francs, somme énorme pour l’époque. Cet homme avisé faisait
-profession d’aimer les arts et il honorait Ghirlandajo de son estime.
-
-Ghirlandajo le méritait, d’ailleurs. Il était le peintre le plus réputé
-de Florence à cette époque. Il s’était rendu célèbre par les admirables
-fresques dont il avait décoré la Seigneurie, l’église d’Ognissanti et
-celle de Sainte-Marie-Nouvelle. On s’émerveillait devant l’habileté
-de sa composition, devant la stupéfiante expression de vie de ses
-personnages, à laquelle ne nuisait pas la minutieuse recherche du
-détail poussé jusqu’aux extrêmes limites de la vérité.
-
-Ghirlandajo connaissait la peinture à l’huile dont l’emploi commençait
-à se répandre en Italie, mais telle était sa virtuosité qu’il se refusa
-toujours à s’en servir, préférant user de la peinture à la détrempe qui
-exige une main sûre et qui ne supporte pas les tâtonnements.
-
-Bien que spécialisé dans la fresque, Ghirlandajo a laissé des tableaux
-et des portraits, d’un mérite considérable. On y retrouve les mêmes
-qualités de précision méticuleuse, de fermeté dans le trait qui va
-parfois jusqu’à la sécheresse. _Le Vieillard et son petit-fils_ peut
-être cité, avec le portrait de _Giovanna delli Albizzi_, comme le
-chef-d’œuvre de Ghirlandajo dans ce genre.
-
-M. Hauvette, dans sa belle étude sur Ghirlandajo, commente ainsi ce
-tableau: «Nulle part il ne nous a été donné d’étudier un plus savoureux
-mélange de réalisme et de grâce. Car visiblement l’artiste s’est complu
-ici à accentuer le contraste entre la décrépitude du vieillard et le
-mignon profil du petit garçon, dont les longues mèches blondes frisées
-s’échappent en abondance de son bonnet rouge. L’homme regarde l’enfant
-avec indulgence; il s’efforce d’esquisser un sourire sans grâce, tandis
-que le petit blondin examine le nez du vieillard avec plus de surprise
-que d’effroi; la jolie petite main potelée, gentiment tendue vers
-l’épaule, traduit l’affection qui unit ces deux êtres si différents et
-cela donne au groupe une vie, un mouvement même que nous ne trouvons
-guère dans les portraits de ce temps, généralement figés dans une raide
-attitude.»
-
-Ghirlandajo, le fils d’un humble fabricant de guirlandes—d’où son
-nom—, s’est élevé par son seul effort au premier rang des peintres du
-XVe siècle. Il ne fut ni lettré, ni savant, il resta même étranger,
-nous l’avons dit, aux recherches sur l’emploi de l’huile mélangée
-aux couleurs, mais il eut le don d’animer de scènes mouvementées et
-brillantes les grandes surfaces murales des temples florentins. Son
-œuvre, comme peintre de fresques, est immortelle. Certes, il n’est pas
-complet; on peut lui reprocher la pauvreté de son sentiment religieux
-et la monotonie habituelle de son coloris. D’autres ont eu des facultés
-plus brillantes, plus d’imagination et de sensibilité, mais on «doit
-admirer sans réserve l’impeccabilité de son dessin, son art de
-saisir dans les physionomies de ses modèles les traits particuliers,
-caractéristiques, qui donnent tant de vérité et de vie à ses portraits,
-le bel équilibre de sa raison et la lucidité de son esprit, et enfin
-son souci d’élégance et sa recherche du décor». (_Hauvette._) Il
-reste, avec sa peinture gracieuse et ornée, comme le témoin souriant
-d’une époque à peu près unique d’épanouissement intellectuel, favorisé
-par Laurent le Magnifique et refoulé à jamais par l’intransigeante
-austérité d’un Savonarole.
-
-_Le Vieillard et son petit-fils_, que l’on appelle aussi quelquefois
-_Un professeur et son élève_, appartenait jadis à la famille Ridolfi;
-il fut acheté, en 1879, par M. Bardini, de Florence, pour 49.000
-francs. Il a depuis été acquis par le Louvre, où on le connaît aussi
-sous le titre de _Portrait présumé du comte Francesco Sassetti et de
-son petit-fils_.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 0.62.—Largeur 0.46.—_Figures à mi-corps grandeur naturelle._
-
-(SALLE VII, GALERIE DE SEPT MÈTRES).
-
-
-
-
-A. VAN OSTADE
-(1610-1685)
-
-LA FAMILLE DU PEINTRE
-
-
-[Illustration]
-
-
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-
-_La Famille du peintre_
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-
-A l’époque où Van Ostade peignit ce tableau, il jouissait déjà
-d’une très grande réputation, car l’intérieur qu’il nous montre a
-tout le confortable des riches maisons bourgeoises de Hollande. Les
-encadrements de portes sont ornés, de belles faïences s’y accrochent
-et sur les murs on voit de grands tableaux, probablement signés de
-lui. A droite, se dresse une cheminée à colonnes de marbre supportant
-une frise sculptée; à gauche, dans le fond, s’aperçoit un vaste lit à
-baldaquin, garni de courtines en damas vert. Dans cette grande pièce,
-Adrien Van Ostade s’est représenté avec tous les siens, grands et
-petits. Il est assis à gauche, en costume sombre, coiffé d’un large
-feutre et ce vêtement sévère fait mieux ressortir la joviale figure
-de celui qui fut le compagnon de jeunesse du fantasque Brauwer, dans
-l’atelier de Franz Hals. Il tient dans sa main celle de sa femme,
-robuste Hollandaise au bon visage souriant. A côté d’eux, debout, se
-tiennent deux femmes plus jeunes, sans doute les sœurs du peintre ou
-de sa femme. Puis, disséminés dans la chambre, ce sont les enfants de
-l’artiste: derrière lui se tient un garçonnet, son fils; à droite, deux
-fillettes, qui semblent assez gauches dans leurs ajustements à grands
-plis et dans leurs collerettes empesées; au centre, un groupe charmant
-des trois plus jeunes: l’une, assise à terre sur un coussin, joue avec
-une sœur à peine plus grande qu’elle, pendant que la troisième, une
-fleur dans la main droite, observe en riant les ébats des deux autres.
-
-Ce n’est pas dans ce tableau qu’on peut juger l’art habituel de Van
-Ostade qui fut surtout le peintre des cabarets, des fumeurs, des fêtes
-villageoises et des danses paysannes, mais on y trouve les qualités
-distinctives de son talent: le sentiment de la nature et de la vie,
-la vérité des personnages, le naturel des attitudes, la science de
-la composition, l’harmonie de la couleur et une surprenante habileté
-d’exécution.
-
-Contemporain de Franz Hals et de Rembrandt, Adrien Van Ostade étudia
-dans l’atelier des deux maîtres et l’on retrouve leur influence
-dans son œuvre. Dans la deuxième partie de sa vie, il s’adonna
-assez fréquemment au clair-obscur, appris à l’école du grand maître
-d’Amsterdam; néanmoins, par le choix des sujets, et même par la
-technique, il accuse ses préférences pour le joyeux peintre de Haarlem.
-Comme Brauwer, il se complaît aux scènes d’auberge, aux disputes
-d’ivrognes, et si ses compositions ne sont pas toujours exemptes
-de vulgarité, elles se rachètent par une vigueur de réalisme, une
-finesse de coloris, un sens comique de l’épisode qui leur donnent
-un charme indiscutable. Et d’ailleurs, qu’importe le sujet? «Il
-n’y avait pas, écrit Théophile Gautier, que des élégants parmi les
-peintres hollandais, occupés de cavaliers en bottes à chaudron et de
-belles dames en jupes de satin. Beaucoup ne montaient pas au salon et
-s’arrêtaient à la taverne du coin ou à l’auberge de la route, sans
-en avoir moins de valeur pour cela. Pour l’art, le haillon vaut le
-velours, le bouge enfumé le palais splendide, et le buveur au rire
-égueulé le petit-maître s’épanouissant dans ses grâces comme le paon
-dans sa roue. Adrien Van Ostade n’est certes pas le peintre de la
-beauté; il n’a fait que d’affreux petits bonshommes trapus, communs,
-balourds, fumant leur pipe ou buvant leur chope de bière dans des
-intérieurs aux murailles brunes, éclairés par quelque vitrage à mailles
-de plomb, ou assis sur des bancs ombragés d’une brindille de houblon
-à la porte des hôtelleries, écoutant un ménétrier ou un joueur de
-vielle. Mais tout cela est si juste de mouvement, si fin de ton, si
-baigné d’atmosphère, si imprégné de la vie rustique et populaire,
-qu’on trouve à les regarder un plaisir extrême. Ostade a su mettre une
-poésie dans cette vulgarité et en dégager le sens intime. Il entoure
-ses scènes triviales d’une couleur riche et sourde, d’un bien-être
-campagnard et d’une jovialité secrète. Il donne l’envie d’habiter une
-de ces chaumières endormies dans des ombres brunes où brille sous la
-vaste hotte de la cheminée le pétillement du foyer. Ses _Buveurs_, ses
-_Fumeurs_, ses _Marchés aux poissons_, ses _Intérieurs de chaumières_
-sont, dans leur genre, de petits chefs-d’œuvre de finesse et de naïveté
-qu’animent les plus réjouissants épisodes comiques. Quant à la _Famille
-du peintre_, il se recommande par toutes ces qualités rendues plus
-charmantes par l’évidente complaisance apportée par l’artiste à brosser
-ce délicieux tableau.»
-
-Adrien Van Ostade fut un des peintres les plus féconds du XVIIe siècle;
-on connaît plus de 800 tableaux qui peuvent lui être attribués sans
-conteste, et ses œuvres abondent dans toutes les galeries d’Europe
-qu’elles embellissent de leur joviale et spirituelle fantaisie. Le
-Louvre en possède un certain nombre qui sont autant de chefs-d’œuvre.
-
-_La Famille de Van Ostade_, après avoir passé en de nombreuses mains,
-fut acquis par l’État pour le compte de Louis XVI. Après la Révolution,
-ce tableau entra au Louvre.
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-       *       *       *       *       *
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-Hauteur: 0.70.—Largeur: 0.80.—_Figures: 0.30._
-
-(SALLE XXIV: ÉCOLE HOLLANDAISE).
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-INGRES
-(1780-1867)
-
-PORTRAIT DE MADAME RIVIÈRE
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-[Illustration]
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-_Madame Rivière_
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-Nonchalamment étendue sur une chaise longue, «la belle madame Rivière»
-repose dans une pose pleine d’abandon. Son corps légèrement incliné à
-gauche s’abandonne à la molle douceur des coussins où s’appuie un bras
-joliment tourné et que termine une main parfaite; le bras droit, autour
-duquel s’enroule une écharpe orientale de couleurs vives, pend le long
-du corps. Sans être régulièrement belle, la figure, encadrée de cheveux
-noirs et éclairée de deux yeux rieurs, a de la grâce et un je ne sais
-quoi d’original et de plaisant. L’agréable maturité du personnage se
-révèle à l’opulence d’une poitrine que soutient, à la mode du temps,
-un mince ruban de soie. Pour donner tout son éclat à cette charmante
-beauté brune, l’artiste a disposé autour de ses cheveux un léger voile
-de gaze blanche.
-
-En présence de ce magnifique portrait, on se demande aujourd’hui
-comment un peintre comme Ingres put susciter tant de clameurs hostiles.
-Où trouver un dessin plus ferme, plus probe, plus sûr? Aucune
-tricherie, aucun artifice de couleur, aucun empâtement pour dissimuler
-une technique incertaine. Tout est net, franc; des lignes précises, des
-contours accusés, et, par-dessus tout, une grande expression de vie
-obtenue avec une étonnante simplicité de moyens. Ingres est tout entier
-dans cette sincérité et dans cette harmonie qu’il devait à l’élévation
-de son talent et à la hauteur des traditions qu’il personnifia.
-
-Voué au culte du Beau, adorateur de Phidias et de Raphaël, Ingres ne
-connut jamais la défaillance ni le doute. Il est resté immobile dans
-sa foi à la religion du grand style, comme le sont dans leur attitude
-ces disciples de l’_École d’Athènes_ que le Sanzio a représentés
-recueillant, un genou en terre, les enseignements de leurs maîtres.
-L’art héroïque et religieux, austère et sublime, transmis par
-l’Antiquité à la Renaissance, a trouvé en lui son dernier pontife. Les
-grands types de la mythologie et du christianisme, presque bannis de la
-peinture contemporaine, s’étaient réfugiés dans son atelier.
-
-Au Louvre, les peintures d’Ingres voisinent avec celles de Delacroix,
-son mortel adversaire. Leur rencontre dans une même salle équivaut
-presque à une lutte. Les deux formes extrêmes du génie de l’art
-s’expriment par leurs noms et se manifestent par leurs œuvres. D’un
-côté, la noblesse antique, le style traduit des plus hauts exemples
-du passé, la beauté posée comme type et thème unique des conceptions
-de l’artiste; de l’autre, un dessin violent et hâtif, qui sacrifie la
-ligne au mouvement, une originalité radicale sans analogies et sans
-parenté, la passion recherchée aux dépens même de la correction, portée
-à son paroxysme, étreinte et figée dans ses convulsions. On ne saurait
-imaginer un antagonisme plus flagrant, un contraste plus hostile et
-plus absolu. Mais l’art est grand; aucune forme ne le contient, aucun
-mode ne l’exprime et ne le traduit tout entier. Les contradictions
-apparentes des maîtres et des écoles se concilient dans sa synthèse
-impartiale. Raphaël et Rubens, Michel-Ange et Véronèse, Léonard de
-Vinci et Rembrandt, Ingres et Delacroix ont également droit d’entrée
-dans son temple. Comme l’Homère de l’_Apothéose_ d’Ingres, l’Art
-rassemble autour de son piédestal les génies les plus opposés.
-
-Aussi ne faut-il accueillir qu’avec méfiance les critiques que certains
-esprits outranciers dirigent, encore de nos jours, contre la peinture
-du grand artiste. Trop souvent ces critiques sont dictées par des
-raisons intéressées et servent à justifier des faiblesses à qui l’art
-impeccable d’Ingres est un vivant reproche.
-
-Il faut se rappeler en quels termes admiratifs Théophile Gautier,
-cependant ami de Delacroix, parlait d’Ingres dans son rapport sur
-les Beaux-Arts, en 1855. Le fougueux romantique à gilet rouge n’a
-pas craint qu’on l’accusât d’être un bourgeois, un classique, un
-rétrograde, parce qu’il s’enthousiasmait pour le dernier disciple de
-Raphaël. Il faut relire ces pages de lyrisme débordant, scruter cette
-critique qui reste définitive et que n’ont pas dépassée dans l’éloge
-les ingristes les plus intransigeants.
-
-Ingres aborda tous les genres avec la même élévation et la même sûreté;
-il traita d’un même style, grandiose et serein, les _Odalisques_ et
-le _Martyre de saint Symphorien_; on le trouve au même degré dans ses
-portraits. Aucun peintre n’a jamais eu une vision plus exacte de la
-forme humaine, aucune main n’a été plus habile à la fixer dans son
-entier sur la toile; Ingres était possédé par cette vision, hypnotisé
-par elle, et ceci explique comment il est le plus naturaliste des
-peintres français alors qu’il s’efforça toujours d’en être le plus
-idéaliste. Les portraits d’Ingres! On ne se lasse pas d’admirer ces
-figures, toute cette vie enclose dans de simples traits, révélée par
-quelques lignes dont la netteté a la sereine harmonie de la nature. Et
-des portraits comme ceux de _M. Bertin_ et de _Mme Rivière_ sont des
-œuvres que l’on révère à l’égal des plus beaux Titiens.
-
-Le portrait de _Mme Rivière_ fut légué au Luxembourg, en 1870, par Mme
-Rivière elle-même. Cette œuvre est ensuite entrée au Louvre.
-
-       *       *       *       *       *
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-Hauteur: 1.16.—Largeur: 0.90.—_Figure jusqu’aux genoux grandeur
-nature._
-
-(SALLE VIII: SALLE DES ÉTATS).
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-
-E. MURILLO
-(1616-1682)
-
-LE JEUNE MENDIANT
-
-
-[Illustration]
-
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-
-_Le Jeune Mendiant_
-
-
-Dans une sorte de soupente aux allures de cachot, un enfant en
-guenilles est accroupi. La violente lumière du soleil qui passe par
-la fenêtre éclaire brutalement les sordides haillons, rapiécés,
-déchiquetés du petit mendiant. Ses jambes nues reposent sur le sol
-où traînent des débris de crevettes. Tout près de lui, un cabas de
-paille grossière est renversé et de son ouverture s’échappent quelques
-pommes qui composeront sans doute sa pitance avec l’eau de la jarre
-de grès posée non loin de là. Pour l’instant, l’enfant ne semble pas
-s’inquiéter de nourriture; il est très attentif à poursuivre, dans les
-plis de sa chemise, la vermine et les parasites qui s’y épanouissent en
-liberté.
-
-Ce vigoureux tableau, d’un si intense réalisme et d’une si solide
-exécution, montre un des côtés les plus intéressants du talent de
-Murillo. Quoi! est-ce bien le même artiste qui a peint ces Vierges
-adorables, ces anges joufflus et ce minable pouilleux échoué dans un
-réduit infect? Est-ce bien sur la même palette, chargée des roses les
-plus tendres et des bleus les plus suaves, qu’il a trouvé ces tons
-bistrés, puissants, d’une couleur si chaude et si vibrante? Comment
-ce pinceau facile, habitué à revêtir d’une sorte de mièvrerie les
-personnages célestes, a-t-il pu s’affermir jusqu’à ces lignes nettes,
-vigoureuses qui font penser à Zurbaran et à Ribera?
-
-Cette dualité si curieuse témoigne éloquemment que Murillo s’était
-fait, pour sa peinture religieuse, une esthétique personnelle conforme
-à la manière dont, catholique fervent et d’âme tendre, il comprenait
-les glorieux habitants du ciel. Né dans un pays de lumière vibrante,
-à Séville, il lui semblait impossible que la Vierge, les anges et
-les saints pussent avoir ces visages sévères qu’une foi triste et
-sombre leur prêtait uniformément en Espagne. A ses yeux, le séjour des
-bienheureux devait étinceler de plus de feux que le ciel d’Andalousie
-et montrer encore plus de splendeurs que l’Alcazar ou le Généralife.
-
-Mais quand il descendait de ses échafaudages et qu’il se retrouvait
-dans les rues de la ville, dans le terre à terre de la vie espagnole,
-son œil d’observateur et d’artiste était sollicité à chaque pas par des
-scènes purement humaines dont il saisissait bien le côté pittoresque
-et réel. C’est dans les _calles_ étroites de la ville andalouse, où se
-passa toute son existence, qu’il rencontra certainement ce mendiant,
-dont l’Espagne possède encore de nos jours de si nombreux et de si
-remarquables modèles.
-
-Au contact de Velazquez, qu’il avait vu à Madrid, il avait appris que
-rien n’est indigne du pinceau d’un artiste; il l’avait vu peindre, en
-même temps que des rois et des infantes, des nains, des bouffons et les
-pires échantillons d’humanité. A son exemple, il jugea qu’il pouvait
-à son tour, sans déroger ni faire tort à la Vierge, s’abandonner de
-temps en temps à l’étude simple et forte des spectacles de la nature
-et les traduire fidèlement, en pages véridiques et sans apprêt. Et
-c’est ainsi que Murillo, le plus délicieux interprète des Madones
-souriantes et des anges rieurs, s’est manifesté par instants comme
-le plus précis des peintres réalistes. Avec la même facilité qu’il
-mettait à tisser dans l’azur des atmosphères diaphanes et baignées
-de clartés, il s’est complu à des oppositions de lumière et d’ombre
-et il a traité l’art difficile du clair-obscur avec une maîtrise que
-Rembrandt lui-même n’eût pas désavouée. Dans ce genre tout spécial,
-le _Jeune Mendiant_ que nous donnons ici, peut être classé comme un
-chef-d’œuvre. C’est l’avis de Théophile Gautier, excellent juge en la
-matière: «Une merveille de vie, de lumière et de couleur! écrit-il au
-sujet de ce tableau. Dans son art l’Espagne n’a pas eu le dédain de
-la laideur, de la misère et de la malpropreté. Sous ce haillon, sous
-cette difformité, sous cette crasse, il y a une âme; ce gueux est un
-chrétien, ce mendiant dévoré de vermine ira peut-être «en la gloire»,
-donc il mérite d’être peint tout aussi bien qu’un roi, et voilà Murillo
-qui, sur sa palette de rose, de lis et d’azur, chargée par les anges
-pour peindre la Vierge, sait trouver des tons fauves, des bruns dorés,
-de chauds bitumes quand il a un _Mendiant_ à représenter. Au pied d’un
-mur que frappe un rayon de soleil, il nous montre un jeune pouilleux
-entr’ouvrant sa chemise en loques et faisant une chasse abondante. Don
-Diego Velazquez de Silva, le peintre grand seigneur, n’était pas plus
-dégoûté que Murillo. Il laissait très bien les rois, les reines, les
-infants, les infantes et les ministres pour peindre des ivrognes, des
-nains, des philosophes, des gitanos et jusqu’à des phénomènes de la
-foire, et ce ne sont pas ses moins belles peintures.»
-
-_Le Jeune Mendiant_ passa en de nombreuses mains. Il appartint
-successivement à Gaignat et à Sainte-Foy. Il fut enfin acheté par Louis
-XVI, pour 2.400 livres, et, après la Révolution, placé au Louvre où
-nous le voyons aujourd’hui.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 1.37.—Largeur: 1.15.—_Figure grandeur nature._
-
-(SALLE VI: GRANDE GALERIE).
-
-
-
-
-GREUZE
-(1725-1805)
-
-LA CRUCHE CASSÉE
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_La Cruche cassée_
-
-
-Nous n’avons plus aujourd’hui le même enthousiasme que Diderot pour les
-compositions sentimentales de Greuze, pour ses scènes familiales dont
-la réputation est universelle, mais nous admirons en lui le peintre
-des enfants, des têtes de jeunes filles, le coloriste charmant de
-l’innocence. Nul comme lui n’a su rendre l’incarnat de la chair, la
-tendresse des regards, le frémissement des lèvres; son pinceau a des
-délicatesses inimitables, sa palette des tons de fleurs. Greuze, et
-c’est là le secret de la renommée dont il jouit maintenant, a un talent
-tout particulier pour peindre la femme en sa première fleur, lorsque
-le bouton va s’ouvrir en rose et l’enfant devenir jeune fille. Comme,
-au XVIIIe siècle, tout le monde était un peu osé, même les moralistes,
-Greuze, quand il peint une Innocence, a toujours soin d’entr’ouvrir la
-gaze et de laisser entrevoir une rondeur de gorge naissante; il met
-dans les yeux une flamme lustrée et sur les lèvres un sourire humide,
-très goûtés dans la peinture de cette époque.
-
-_La Cruche cassée_ est le modèle de ce genre. La tête accuse encore la
-candeur de l’enfance, mais le fichu est dérangé, la rose du corsage
-s’effeuille, les fleurs ne sont retenues qu’à demi par le pli de la
-robe, et la cruche laisse échapper l’eau par sa fêlure. Quel adorable
-visage d’enfant! Il est impossible de rien voir de plus jeune, de plus
-frais, de plus candide et de plus «coquettement virginal», si ces deux
-mots peuvent aller ensemble.
-
-La mignonne fillette a sans doute été envoyée à la fontaine, qu’on
-aperçoit à droite, pour y remplir sa cruche. Mais trop absorbée par
-le soin des fleurs moissonnées sur la route, elle a heurté le fragile
-récipient contre l’angle de la fontaine et maintenant l’eau s’enfuit
-par la large blessure du grès. Sur le front de l’enfant flotte une
-vague inquiétude, les yeux trahissent une légère crainte. Elle sait
-que les remontrances maternelles l’attendent au logis et cela donne à
-sa jolie figure un petit air de mélancolie charmante. Mais qu’est pour
-elle cet accident, en regard de la brassée de roses qu’elle presse
-contre elle, dans les plis relevés de son tablier? Et si elle paraît
-hésiter à rentrer chez elle, du moins semble-t-elle bien résolue à
-ne pas abandonner son odorante cueillette. Quel art admirable dans
-l’expression hésitante de ce visage et comme on y lit bien les pensées
-contradictoires qui s’agitent dans cette jeune âme! Et que dire de
-cette couleur nacrée, transparente, qui met de si jolies roseurs sur
-les joues et de si chatoyantes teintes sur la robe?
-
-En présence de cette charmante tête d’enfant, on a peine à s’expliquer
-le discrédit dont souffrit si longtemps la peinture de Greuze.
-Boucher, Fragonard et Watteau éprouvèrent d’ailleurs le même sort,
-sous l’influence davidienne et la réaction romantique. Il fallut une
-véritable croisade de gens de goût et d’écrivains comme Théophile
-Gautier et les Goncourt pour leur restituer leur part de gloire.
-Écoutons les Goncourt nous parler de Greuze.
-
-«Le charme de Greuze, sa vocation, son originalité, sa force apparaît
-là, et ne se montre que là, dans ces têtes enfantines. Elles seules
-rachètent toutes les faiblesses, toutes les faussetés, et toutes les
-misères de couleur, si visibles dans ses grands tableaux, les blancs
-baveux, la gamme générale, à la fois sourde et grise, délayage des tons
-violet et gorge pigeon, l’indécision des rouges, la saleté des bleus,
-la mollesse et le barbotage des fonds, l’épaisseur des ombres. Mais
-que l’on rouvre les yeux sur ces petites têtes blondes qu’un rayon
-éveille, que le soleil caresse et frise, on sent que la main, la
-main inspirée d’un véritable peintre a passé sur ces joues fouettées
-par le rouge de la santé, a lissé et bombé ce petit front où le jour
-vit, a mis dans cet œil au regard bleu, l’éclair et le ciel, et jeté
-une caresse d’ombre sous le sourcil ébauché, a fait de l’arc de la
-bouche pressée par les deux joues, la moue d’un chérubin. Rien de
-plus frais, de plus vivement et de plus légèrement touché; le ton est
-tendre et comme tout mouillé d’huile, l’empâtement fleurit la chair en
-l’effleurant, la physionomie naissante, les formes à peine dégagées
-semblent, sous le frottis qui badine avec elles, trembler comme les
-choses à l’aube. Une vie grasse anime toutes ces petites figures
-joufflues, qu’on croit avoir déjà vues animées d’une vie solide dans
-les portraits de familles de Van Dyck. Peintre de l’enfance, Greuze est
-un maître lorsqu’il touche à la tête de la jeune fille.»
-
-Si, comme peintre de genre, Greuze est trop souvent mélodramatique
-et vulgaire, par ses délicates et précieuses têtes d’enfants, il
-appartient bien à ce dix-huitième siècle qui est la belle époque d’art
-de la France et que Michelet n’hésite pas à appeler «le grand siècle».
-
-_La Cruche cassée_ est en ovale. Il fut acheté par l’État en 1875 à la
-vente du marquis de Verri pour la somme de 3.001 francs. Mme du Barry
-en avait fait faire une répétition.
-
-       *       *       *       *       *
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-Hauteur: 1.10.—Largeur: 0.85.—_Figure jusqu’aux genoux, grandeur
-naturelle._
-
-(SALLE XVI: SALLE DARU).
-
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-
-PIETER DE HOOCH
-(1630 (?)-1680 (?))
-
-INTÉRIEUR HOLLANDAIS
-
-
-[Illustration]
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-
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-_Intérieur hollandais_
-
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-Nul, mieux que Pieter de Hooch, n’a su rendre l’intimité des maisons
-hollandaises, leur solide et confortable aisance, ni peindre avec
-plus de naturel et de sens observateur les menus incidents de la vie
-quotidienne, dans les demeures bourgeoises d’Amsterdam. Quel amusant
-tableau que cet _Intérieur_, avec les groupes distincts jouant, chacun
-de leur côté, une scène différente de l’éternelle comédie humaine!
-L’appartement est d’apparence riche; seuls, d’opulents marchands
-peuvent s’offrir le luxe de cheminées à colonnes de marbre et de murs
-tapissés de cordoue. D’ailleurs les personnages, on le voit, sont gens
-de qualité; le costume de la maîtresse du logis indique mieux que
-l’aisance; le velours et le satin sont de belle et bonne trame. Assise
-devant le feu qui rougeoie dans l’âtre, la dame joue aux cartes avec
-un personnage à demi noyé dans l’ombre, de l’autre côté d’un guéridon.
-De la main gauche, elle présente son jeu à un cavalier debout auprès
-d’elle et tenant un verre à la main. Celui-ci, de son index tendu,
-semble lui indiquer la carte qu’il faut jouer. Rien n’est curieux comme
-ce type d’élégant hollandais qui se donne, avec sa longue perruque et
-son épée de fausses allures de gentilhomme; mais son habit ne peut
-donner le change; il est manifestement roturier: sa taille est maigre
-sans sveltesse, son vêtement riche sans distinction. Et tandis que ce
-premier groupe cause jeu, l’autre, au fond de la pièce, parle d’amour
-dans l’entre-bâillement de la porte. Tendrement incliné vers une
-robuste jeune femme blonde, et lui prenant la main, l’homme murmure
-de tendres paroles qu’elle écoute d’un air ravi. Un peu en arrière de
-ces deux groupes, un jeune garçon, sans doute petit valet de la dame
-assise, se tient près d’une porte, un flacon dans les mains, et baisse
-timidement les yeux, comme embarrassé de ce qu’il entend et de ce qu’il
-voit.
-
-Tout cela est charmant et fort bien observé, groupé avec un art
-parfait, et l’œil suit curieusement les différents manèges qui se
-déroulent devant lui. Et quelle habileté dans la distribution du
-coloris, quelle science dans le juste équilibre des valeurs, des
-tons, des personnages! Ces Hollandais, si longtemps et si injustement
-décriés, furent vraiment des maîtres. Maîtres d’une inspiration
-médiocre, rebelles à toute poésie et même à toute expression
-sentimentale, mais notateurs scrupuleux de la nature, incomparables
-pour saisir les ridicules ou les vices d’un personnage. Ils sont
-aussi restés inimitables dans l’art minutieux et précis de la
-peinture d’intérieur, ils n’ont pas leurs pareils pour faire briller
-les cuivres, scintiller les bijoux, miroiter les satins. Les uns se
-sont plus spécialement occupés de peindre les buveurs et fumeurs
-des tavernes, d’autres se sont faits les historiographes de la vie
-familiale, des veillées sous la lampe, des causeries au coin du feu.
-Pieter de Hooch s’est acquis dans ce dernier genre une réputation de
-bon aloi. Il a surtout le don merveilleux de jouer avec la lumière.
-Voyez le tableau représenté ici. La chambre tout entière est éclairée
-d’une manière remarquable par le jour qui vient de la porte et la
-draperie disposée devant la fenêtre est comme imprégnée des rayons
-qu’elle intercepte.
-
-«Pieter de Hooch, écrit Théophile Gautier, semble avoir fixé sur
-les murailles blanches de ses intérieurs les rares rayons de soleil
-qui luisent en Hollande. Personne n’a peint la lumière avec plus de
-puissance et d’illusion et quand on regarde un de ses tableaux, on est
-tenté de croire qu’il y tombe de quelque fenêtre un rayon réel. Chez
-Pieter de Hooch, l’effet obtenu est toujours simple, vrai et naturel.
-Un corridor éclairé par une croisée latérale, un appartement où pénètre
-un rayon, des servantes occupées aux soins domestiques, il ne lui en
-faut pas davantage pour faire un chef-d’œuvre.»
-
-Pieter de Hooch se différencie des autres peintres hollandais par
-un souci d’élégance, ou pour mieux dire, de netteté scrupuleuse,
-qu’il utilise jusque dans les sujets les plus humbles et les moins
-aristocratiques. Soit qu’il peigne une cour de maison ou une ménagère
-affairée aux soins de son ménage, tout y est ordonné, propre, brillant;
-il sait aussi trouver l’expression juste, le geste qui convient, et
-cette vérité n’est pas le moindre de ses mérites.
-
-L’_Intérieur Hollandais_ fut acheté à La Haye, en 1750, à la vente du
-comte de Wassenær d’Oopdam, par M. Paillet, puis revendu 680 francs
-en 1787. Il fut acquis par l’État, en 1801, à la vente de M. Claude
-Tolozan, pour 1.350 francs, et placé au musée Napoléon.
-
-On possède peu de renseignements sur la vie de cet artiste; en
-particulier la date de sa naissance et celle de sa mort ne sont
-qu’approximativement connues.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 0.67.—Largeur: 0.77.—_Figures: 0.35._
-
-(SALLE XXII: SALLE REMBRANDT ET RUYSDAEL).
-
-
-
-
-POUSSIN
-(1594-1665)
-
-LES BERGERS D’ARCADIE
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_Les Bergers d’Arcadie_
-
-
-En bordure d’un chemin de campagne se dresse une pierre tumulaire qui
-rappelle au passant qu’un mort repose là. Des bergers, hommes frustes
-et de peu de culture, s’arrêtent devant le monument qu’ils considèrent,
-intrigués. L’un d’eux, agenouillé, la main tendue vers l’inscription
-funéraire, cherche à la déchiffrer. Péniblement, il épèle les mots:
-_Et in Arcadia ego_. Celui qui dort sous cette pierre se rappelle
-aux vivants; il fut un citoyen de cette Arcadie fertile, au ciel
-éternellement bleu que ses yeux à jamais fermés ne reverront plus.
-Cet appel d’outre-tombe semble éveiller des pensées dans l’âme simple
-des paysans groupés devant la pierre; leurs visages reflètent une
-mélancolie évidente et cette sorte de solennel effroi que provoque chez
-tous les êtres la vision de l’inéluctable échéance. Tandis que l’un,
-debout, appuyé sur le monument, écoute attentivement celui qui lit,
-un autre accoudé sur son genou, se tourne vers une jeune femme et lui
-explique le sens mystérieux de l’épitaphe.
-
-Il se dégage de cette toile une philosophie sereine, un peu triste
-mais qui lui donne une inestimable valeur morale. Toutes les œuvres
-de Poussin emportent avec elles un enseignement; chez lui, la joie de
-peindre s’accompagne toujours de l’expression d’un sentiment. Le noble
-et austère artiste ne recherche jamais l’effet: celui qu’il produit
-à coup sûr provient surtout de cette élévation de pensée qui force à
-s’arrêter devant son œuvre, à réfléchir et l’on est immédiatement
-conquis parce que les réflexions qu’il suggère nous sont offertes avec
-un art admirable, pénétrant, plein d’attrait.
-
-Non pas que Poussin puisse être compté parmi les virtuoses du pinceau,
-ni qu’il se livre jamais à d’étincelants artifices de couleur. Sa
-manière est pondérée comme son esprit, son coloris est calme, discret,
-mais d’une harmonie sans égale; son dessin ne s’écarte jamais de
-la correction classique, il est plein de noblesse et de sincérité.
-Avec ces dons un peu sévères, un autre peintre serait tombé dans la
-monotonie, mais, par une grâce d’état bien rare, Poussin demeure
-attractif, plaisant, et profondément humain. Le beau contour de ses
-personnages est l’enveloppe des belles âmes, et c’est de la sincérité
-qu’on lit sur leurs visages aux lignes pures et tranquilles.
-
-Nul n’a su comme Poussin se rapprocher de l’idéal antique. Et cependant
-ses moyens d’expression étaient bien pauvres, comparés à ceux dont on
-dispose aujourd’hui. Au XVIIe siècle, on ignorait tout ou presque tout
-de l’antiquité. Les quelques rares documents où puisaient les peintres
-consistaient dans les ruines éparses à Rome ou dans la campagne
-environnante. De la Grèce, de l’Égypte, on ne savait rien et Poussin
-malgré ses études, ne possédait qu’une érudition très superficielle.
-Mais ce qu’il ignorait, son instinct d’artiste le lui faisait deviner,
-il était imprégné de cette atmosphère païenne qui flotte, en dépit
-de tout, sur la Ville Éternelle, et si, parfois, ses paysages sont
-inexacts et ses personnages anachroniques, l’ambiance et la conception
-sont bien réellement antiques.
-
-Mais Poussin ne fut pas seulement un merveilleux évocateur; il
-compte au rang des techniciens de la peinture destinés à briller
-éternellement. Moins par un effet de l’inspiration qu’à force de
-constance et de labeur, il s’est élevé, comme dessinateur et comme
-peintre, jusqu’aux plus hauts sommets de l’art. Voyez _les Bergers
-d’Arcadie_: quelle admirable entente de la composition, quelle
-harmonie dans l’ensemble, quel charme dans le détail et surtout quelle
-noblesse dans l’exécution! Où trouver une plus superbe et harmonieuse
-création, une plus admirable pureté de lignes que dans la femme posée
-debout à côté des bergers! Quelle vérité dans l’attitude et quelle
-richesse, contenue et sourde, dans la couleur des draperies! Et si,
-quittant le groupe, on jette les yeux sur le paysage qui l’environne,
-il faut bien convenir que peu de peintres ont su donner autant de
-fluidité aux ciels, autant de vibrante chaleur à la lumière; tous les
-plans sont ménagés avec un art infini et Poussin eût été un merveilleux
-paysagiste s’il n’avait été mieux encore que cela.
-
-Bien qu’il ait passé la plus grande partie de sa vie à Rome, Poussin
-resta toujours Français de cœur et de tempérament et la France peut
-s’enorgueillir de lui, car il est un des artistes qui ont le plus
-honoré la peinture.
-
-_Les Bergers d’Arcadie_ se trouvait en 1710 dans le petit appartement
-du roi Louis XIV, au palais du Louvre. Il en existe une répétition dans
-la collection du duc de Devonshire.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 0.85.—Largeur: 1.21.—_Figures: 0.58._
-
-(SALLE XIV: SALLE MOLLIEN).
-
-
-
-
-QUENTIN MATSYS
-(1466-1530)
-
-LE BANQUIER ET SA FEMME
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_Le Banquier et sa femme_
-
-
-Le banquier et sa femme sont assis dans leur officine, modeste échoppe
-qui ne laisse apercevoir que deux étagères de bois où des livres de
-comptes voisinent avec des fruits. Au contraire, sur la table devant
-laquelle se tiennent les deux époux sont éparpillés des joyaux, des
-perles et des pièces d’or que le changeur pèse au trébuchet. L’homme
-est vêtu d’une sorte de houppelande brune garnie de fourrures au col
-et aux poignets; sa tête énergique et attentive acquiert encore plus
-de relief sous la large toque fourrée qui l’encadre. Elle, tout près
-de lui, semble prendre un vif intérêt aux opérations de son mari; elle
-se penche pour mieux voir et s’arrête de feuilleter un beau missel
-enluminé dont elle maintient la page du bout des doigts. Elle porte une
-robe écarlate légèrement échancrée au col; elle n’est pas jolie ou du
-moins ne le paraît pas sous le bizarre échafaudage de la guimpe et du
-toquet qui cache les cheveux et imprime au visage une certaine dureté.
-
-Une particularité curieuse montre bien le souci d’exactitude des
-peintres hollandais et flamands: sur le devant de la table un petit
-miroir est posé, qui reflète avec une précision remarquable la fenêtre
-de l’officine, et l’on aperçoit même les maisons, la rue, et jusqu’à la
-flèche d’une lointaine église.
-
-Tout l’art flamand est dans ce luxe de détails poussé jusqu’à la
-minutie. Cet art n’est pas fait d’inspiration; nul sentiment élevé, nul
-idéalisme ne l’embellit; on y chercherait vainement cette tendresse,
-cette harmonieuse douceur que les Italiens savaient donner à leurs
-peintures. Les sujets où il se complaît sont volontiers vulgaires,
-souvent même grossiers, et lorsqu’il s’avise d’aborder les scènes
-religieuses, il ne peut se défaire de cette froideur, de cette
-sécheresse, de ce réalisme qui semblent être sa caractéristique propre.
-Mais dès qu’il s’agit de peindre la nature, sous son côté objectif
-et précis, le peintre flamand déploie des qualités de premier ordre.
-Son absence d’enthousiasme le sert au lieu de le gêner; il voit
-parfaitement et clairement, sans que rien s’interpose entre son modèle
-et lui, et comme il est généralement très habile artiste, il arrive à
-produire en ce genre de véritables chefs-d’œuvre.
-
-Ces qualités et ces défauts sont affaire de race: on les constate déjà
-chez les Van Eyck, et, malgré de louables efforts vers l’idéal, chez
-leurs successeurs immédiats, Roger van der Weyden, Hugo Van der Goës,
-ils se révélèrent intégralement. Le seul peintre qui ait véritablement
-possédé et traduit les sentiments de l’âme, le seul dont l’œuvre dégage
-une émotion profonde, une douceur intime, est Hans Memling, le célèbre
-auteur de _La Châsse de Sainte Ursule_. Mais celui-là, bien qu’ayant
-passé toute sa vie en Flandre, n’en était pas originaire; il venait
-d’Allemagne et avait apporté à Bruges les traditions d’idéalisme de
-l’école de Cologne. Tous les autres furent seulement d’admirables
-ouvriers et de merveilleux interprètes de la nature.
-
-Ces qualités de précision et d’habileté, Quentin Matsys les possède au
-plus haut point. On lui doit, il faut en convenir, une _Descente de
-Croix_ qui est un vrai chef-d’œuvre et d’où émane une réelle et intense
-émotion. Mais ce tableau, joyau de Notre-Dame d’Anvers, n’est qu’une
-exception, je dirais presque un accident, s’il ne s’agissait d’un aussi
-grand artiste. D’ordinaire Matsys est surtout le peintre des changeurs,
-des peseurs d’or, des choses qui brillent, des objets aux contours
-bien arrêtés. Peintre de portraits, il a cette implacable sincérité
-qui vous restitue le modèle vivant, avec toutes ses imperfections et
-toutes ses tares. Telle est sa rigide précision, sobre et vigoureuse,
-que bon nombre de ces portraits ont pu être attribués à Holbein: Matsys
-supporte d’ailleurs ce redoutable parallèle sans trop d’infériorité.
-
-Les deux artistes vivaient à la même époque, et tous deux jouirent,
-de leur vivant, d’une renommée européenne. Matsys frayait avec les
-personnages les plus célèbres de son temps. Thomas Morus, Ægidius,
-Érasme furent ses amis; il peignit même, comme Holbein, deux portraits
-du célèbre littérateur et philosophe bâlois.
-
-Dürer, quand il vint dans les Flandres, fit tout exprès le voyage
-d’Anvers pour visiter Matsys, dont il estimait le talent.
-
-Le nom de ce peintre est quelquefois présenté sous la forme Metsis, ou
-Massys, et de son vivant on le surnommait le _Forgeron d’Anvers_ parce
-que dans son enfance il avait travaillé quelque temps avec son père,
-lequel exerçait cette profession.
-
-Le grand mérite de Matsys fut d’élargir, de renforcer la technique
-flamande et de secouer en quelque sorte l’enveloppe archaïque qui
-l’avait enserrée jusque-là. Par son œuvre propre et par l’influence
-qu’il exerça, il occupe une place de premier rang parmi les peintres du
-XVIe siècle.
-
-_Le Banquier et sa femme_ avait appartenu, au XVIIe siècle, à un
-marchand hollandais appelé Duarte, puis à Pierre Stevens, et enfin à
-un sieur Marivaux qui le céda au Louvre, en 1806, pour la somme de
-1.800 francs. Matsys exécuta plusieurs répétitions de ce tableau: l’une
-appartient au prince de Hohenzollern-Sigmaringen, l’autre à M. della
-Faille, à Anvers. Mais c’est bien l’original que possède le Louvre.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 0.47.—Largeur: 0.27.—_Figures en buste grandeur nature._
-
-(SALLE XXX: SALLE QUENTIN MATSYS).
-
-
-
-
-ANDREA SOLARIO
-(Né _vers_ 1460.—Mort _après_ 1513)
-
-LA VIERGE AU COUSSIN VERT
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_La Vierge au coussin vert_
-
-
-Heureux ces tableaux qui ont un nom familier et populaire que répètent
-toutes les bouches. _La Vierge au coussin vert!_ Le joli nom, la jolie
-toile! Dans une pose ravissante de naturel et d’abandon, le divin
-Bambino, couché sur un moelleux coussin vert et soutenu sous les
-épaules par le bras replié de la Vierge, s’attache au sein maternel
-avec la gloutonnerie des nouveau-nés. Bien que très absorbé par cette
-occupation, sa main droite joue avec son pied, en un geste d’une grâce
-charmante. Au-dessus de l’Enfant-Jésus, la Vierge est inclinée, dans
-une attitude attentive et joyeuse, et, du bout des doigts, elle fixe
-la pointe du sein sur les lèvres de son glorieux nourrisson. La mère
-et l’enfant sont blonds, de ce blond particulier, plein de chaleur,
-dont Solario apprit certainement l’emploi près du Titien, à Venise,
-pendant le séjour qu’il fit dans cette ville. Sous le voile blanc qui
-l’encadre, le visage de la Vierge s’épanouit, gracieux et souriant, et
-rayonne de la joie que fait monter en elle sa sublime maternité. Elle
-est belle, d’une beauté délicate et fine, les traits réguliers ont de
-la distinction, de la douceur et, s’il ne s’agissait d’un sujet divin,
-ce groupe délicieux pourrait servir de modèle pour symboliser la mère
-tendre. A l’attention des yeux, au plissement des lèvres, on devine
-l’amour profond, la sollicitude en éveil qui fait pencher anxieusement
-le front des femmes sur le berceau de leurs enfants.
-
-Quel art aussi dans la distribution des couleurs! Et comme Solario
-a bien trouvé les couleurs chantantes qu’il fallait pour éclairer
-cette charmante scène de famille. C’est une harmonieuse symphonie de
-tons au milieu desquels palpite et vit la chair blonde et rosée de
-l’Enfant-Dieu.
-
-Suivant la mode italienne du temps, qui s’inquiétait peu de
-vraisemblance, le peintre a placé ses personnages sur le fond sombre
-d’un grand arbre. Par l’échappée des branches s’aperçoit, à droite et
-à gauche, un paysage profond, bordé à l’horizon par la ligne sinueuse
-de collines bleuâtres. On voit la tache claire d’une rivière traversant
-la plaine et, plus loin, des prairies s’étendent, au milieu desquelles
-se meuvent de minuscules personnages. A cette époque la couleur locale
-importait peu, la vérité historique moins encore. De même que la Vierge
-porte un fort joli costume vénitien, de même les verts pâturages du
-tableau ne rappellent en rien les arides campagnes de Judée. Mais
-à quoi bon s’attarder à ces remarques? Il suffit que la pensée de
-l’artiste soit comprise, et comment ne le serait-elle pas, lorsqu’elle
-s’exprime avec cette puissance d’attraction.
-
-Andrea Solario eut le malheur de venir au monde à une époque où
-l’Italie abondait en génies de premier ordre. Avec les dons qu’il
-possédait il eût acquis, en tout autre temps, une célébrité certaine,
-tandis qu’il est comme noyé dans le flot d’œuvres immortelles que la
-Renaissance italienne répandit sur le monde. La gloire de Titien, de
-Véronèse, de Tintoret, a fait tort à la sienne. Il avait cependant de
-qui tenir. Il appartenait à la famille des Solari, qui donna plusieurs
-artistes remarquables; son frère, Cristoforo, était un architecte de
-grande réputation et lui-même avait appris à peindre dans l’atelier du
-grand Léonard. Il était appelé aussi Andrea del Gobbo.
-
-Bien qu’il eût habité Venise assez longtemps, Solario, comme tous les
-peintres de la deuxième école lombarde, subit l’influence exclusive,
-disons la tyrannie de Léonard de Vinci. Un moment affranchie par
-Borgognone, la peinture de cette école arrêta soudain sa marche
-indépendante vers les sommets pour s’engager dans les sentiers ouverts
-par le grand maître florentin. Mais où le prodigieux artiste avait
-passé, il ne restait plus de lauriers à cueillir; à peine pouvait-on
-ramasser des brindilles. Les Lombards se réduisirent ainsi d’eux-mêmes
-à n’être que des imitateurs.
-
-Chez Andrea Solario, ce manque d’originalité s’aperçoit moins,
-parce qu’il eut le bon esprit de réagir et de combattre l’influence
-léonardesque par l’étude approfondie de Raphaël. Du premier il acquit
-le don d’exprimer avec intensité les émotions de l’âme, au second
-il emprunta l’art de traduire la sereine suavité des Vierges. C’est
-également à Raphaël qu’il doit cette transparence et cet éclat des
-chairs que l’on remarque dans _la Vierge au coussin vert_.
-
-Solario fut également un portraitiste remarquable. Il jouit de son
-vivant d’une très grande réputation, qui franchit les frontières
-d’Italie. Le cardinal d’Amboise l’appela en France et lui fit peindre
-plusieurs tableaux pour son château de Gaillon, en Normandie.
-
-Si, par le fait de son éducation artistique, comprimée par une
-tyrannique influence, Andrea Solario n’est pas un artiste très
-personnel, il n’est pas moins remarquable par la perfection et
-l’habileté de sa technique, et plusieurs de ses tableaux, comme _la
-Vierge au coussin vert_, sont de vrais chefs-d’œuvre.
-
-Ce tableau fut offert à Marie de Médicis par les Cordeliers de Blois.
-Il appartint successivement au cardinal Mazarin et au prince de
-Carignan, ainsi qu’en témoigne une inscription marquée à son revers. Il
-fut ensuite acheté, en 1742, par Louis XV.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 0.60.—Largeur: 0.50—_Figures petite nature._
-
-(SALLE VI: GRANDE GALERIE).
-
-
-
-
-LE TITIEN
-(1477-1576)
-
-LAURA DI DIANTI
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_Laura di Dianti_
-
-
-On désigne ordinairement sous le nom de _Titien et sa maîtresse_ ou
-même sous ce titre plus bref, la _Maîtresse du Titien_, ce magnifique
-portrait de jeune femme dont la robe de velours vert, à moitié défaite,
-laisse voir la poitrine. Elle soulève d’une main un flot de ses cheveux
-de cet or roux si cher aux élégantes et aux coloristes de Venise et, de
-l’autre, tient une fiole de parfums. Une chemisette d’un blanc doré,
-dont le ton se confond presque avec le ton de chair ambré de la peau,
-concentre la lumière sur cette gorge délicate et puissante, digne
-d’être modelée dans le marbre de Paros. La tête, un peu inclinée vers
-l’épaule, a la sérénité de l’idéal antique avec ce vigoureux accent
-de vie qui est particulier à Titien. Il semble, dans ce beau visage,
-avoir pressenti le type de la Vénus de Milo, qui ne fut découverte que
-plusieurs siècles après.
-
-A cette belle femme, un homme à barbe brune, tenu dans l’ombre pour
-laisser resplendir la superbe créature, présente deux miroirs pour
-qu’elle puisse se voir sous tous les aspects. Il nous plairait que la
-tradition fût vraie, et que cette beauté si délicate et si fière eût
-été l’amie et le type inspirateur de l’artiste, mais il paraît qu’il
-faut renoncer à cette poétique légende. Selon les érudits qui résolvent
-en faits précis les vagues traditions, l’homme aux miroirs serait
-Alphonse Ier, duc de Ferrare, ce quatrième mari de Lucrèce Borgia que
-Victor Hugo a fait si terrible; et la femme à la chevelure rousse
-serait Laura di Dianti, d’abord favorite du duc, ensuite sa femme.
-Titien l’avait peinte à demi nue lorsqu’elle n’était pas duchesse,
-et il la peignit habillée lorsqu’elle fut élevée au rang d’épouse. Si
-c’est là, en effet, Laura di Dianti, on ne peut qu’approuver Alphonse
-de Ferrare et trouver juste le nom d’Eustachia (heureux choix) qu’il
-donna à la nouvelle duchesse.
-
-Il serait puéril d’insister sur les mérites de ce magnifique portrait;
-l’âme la plus fermée aux beautés artistiques s’arrête et se sent émue
-devant lui, car la vie, exprimée avec cette intensité, possède une
-force de rayonnement et d’attraction dont il est impossible de se
-défendre. En sa présence, le profane s’inquiète peu de savoir quelle
-fut cette femme à cheveux d’or, mais instinctivement il se rend compte
-que ce qu’il voit est une belle chose, une œuvre profondément humaine
-et il cherche à deviner, dans cet œil attentif et sérieux, le secret
-des pensées qu’il reflète. Sans rien savoir du coloris, il ne peut
-s’empêcher d’admirer cette chair mordorée et palpitante, ces teintes
-chaudes et sourdes qui font croire que le sang coule vraiment sous cet
-épiderme de femme. Loin de nuire au tableau, l’action des siècles y a
-passé une patine veloutée qui ajoute à son charme sans rien enlever à
-la magnificence éclatante de l’œuvre.
-
-Parmi tous les peintres de Venise, qui furent de si prodigieux
-virtuoses de la palette, Titien fut, sans contredit, celui qui chargea
-son pinceau des couleurs les plus rares. Moins brillant que Véronèse,
-il a plus de profondeur et de sûreté dans l’application du ton; ses
-toiles ont moins de facettes brillantes, mais une plus harmonieuse
-distribution des couleurs; il est plus solide, plus maître de lui, et
-aussi plus vibrant et plus chaud.
-
-Titien aborda tous les genres avec la même géniale aisance, mais s’il
-fallait marquer une préférence pour l’un d’eux, je la donnerais sans
-hésiter à Titien portraitiste. Soit qu’il peigne Charles-Quint ou
-Philippe II, le Pape ou Laura di Dianti, il imprime à ses personnages
-un tel caractère de vie que l’on découvre en eux, non pas seulement
-leur physionomie extérieure, mais leur être intime, et que leurs
-sentiments, leurs passions, leurs vices, viennent se refléter sur le
-miroir révélateur de la bouche et des yeux. Titien peignait avec plus
-d’habileté les hommes que les femmes; il faut en excepter, néanmoins,
-le portrait de Laura di Dianti qui compte parmi les plus beaux du grand
-artiste.
-
-Ce portrait fut exécuté vers 1515. A cette époque, Titien était
-recherché par tous les princes des Cours italiennes; le pape et
-l’empereur eux-mêmes songeaient déjà à se l’attacher. Sollicité de tous
-côtés, il se décida pour Alphonse de Ferrare qui jouissait alors d’une
-grande réputation d’ami des arts. Le peintre ne s’était pas trompé.
-Ce Mécène légendaire le reçut avec grande faveur, l’installa dans son
-propre château et le traita comme un ami. Titien reconnaissant fit
-le grand portrait d’Alphonse de Ferrare dont une copie se trouve à
-Florence, et il exécuta également le merveilleux portrait de Laura di
-Dianti, que le duc venait d’épouser récemment.
-
-Le grand artiste peignit par la suite bon nombre de portraits, il
-produisit quantité de tableaux de tout ordre qui sont d’admirables
-chefs-d’œuvre; dans aucun il ne montra une plus grande maîtrise
-d’exécution ni une plus profonde connaissance de la physionomie humaine.
-
-_Laura di Dianti_ faisait partie de l’ancienne collection royale; on
-lui donne aussi le titre de _Alphonse de Ferrare et Laura di Dianti_.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 0.61.—Largeur: 0.95.—_Figures grandeur nature._
-
-(SALLE VI: GRANDE GALERIE).
-
-
-
-
-D. TÉNIERS (le Jeune)
-(1610-1694)
-
-LES ŒUVRES DE MISÉRICORDE
-
-
-[Illustration]
-
-
-
-
-_Les Œuvres de Miséricorde_
-
-
-Le musée du Louvre possède un assez grand nombre de tableaux du peintre
-si spirituellement réaliste qu’est David Téniers. Il est inutile de les
-décrire, car ils se composent des mêmes éléments, variés avec l’art
-le plus ingénieux, et paraphrasent sur des modes différents le thème
-uniforme de la vie familière des paysans. Quelquefois cependant il
-essaya quelque sujet d’histoire ou de sainteté; mais il se permettait
-l’anachronisme du costume avec la même liberté que Paul Véronèse,
-et il était homme à mettre des canons au siège de Troie et une pipe
-entre les lèvres d’Achille aux pieds légers. Ainsi, l’Enfant prodigue,
-à table entre les courtisanes, a un chapeau à plumes, un manteau
-de raffiné et une épée de gentilhomme; les courtisanes, paisibles
-Flamandes, sont habillées à la mode du dix-septième siècle et, dans
-le fond, on aperçoit un clocher surmonté de son coq, ce qui n’a rien
-de particulièrement biblique; mais la parabole de l’Enfant prodigue
-est de tous les âges. Ses _Œuvres de Miséricorde_, que nous donnons
-ici, renferment dans un seul tableau tous les actes méritoires que
-peut inspirer la charité chrétienne, traités avec la même piquante
-ingéniosité et avec la même liberté d’interprétation.
-
-Ce tableau passe à bon droit pour l’un des plus complets chefs-d’œuvre
-de Téniers; l’exécution en est extrêmement originale et les personnages
-possèdent tous cette allure particulière, amusante et familière, qui
-nous les fait aimer, en dépit de leur vulgarité paysanne; mais on sait
-malgré tout que cette composition, avec son évidente portée morale,
-n’est pas l’affaire de Téniers et qu’il s’y sent beaucoup moins à
-l’aise que dans son petit monde de fumeurs et de buveurs.
-
-Théophile Gautier, grand admirateur de Téniers, a écrit sur ce peintre
-une très jolie page, que nous nous en voudrions de ne pas citer:
-
-«David Téniers, dit le Jeune, s’est fait un petit monde où il règne
-en maître. En vain Louis XIV a dit avec une moue dédaigneuse: «Tirez
-de devant moi ces magots,» les musées, les galeries, les cabinets
-d’amateurs ne s’en sont pas moins disputé les magots du bon Flamand. On
-a trouvé un charme intime à ces cabarets où fument des paysans à côté
-d’un pot de bière, où des servantes, lutinées par de rustiques galants,
-passent portant des plats ou des flacons, où dans une ombre chaude,
-piquée de paillettes lumineuses, étincellent des batteries de cuisine
-bien écurées; à ces cabinets d’alchimistes, encombrés de matras, de
-siphons, de cornues, de serpentins et de tout le fatras cabalistique,
-mobilier ordinaire des souffleurs; à ces Tentations de saint Antoine,
-à ces kermesses qui dansent en plein air, à ces chasses au héron, et
-à tous ces sujets de la vie familière que Téniers excelle à rendre.
-Personne ne peignit mieux l’aspect de la Flandre, avec son ciel humide
-d’un gris léger, ses fraîches verdures, ses maisons de briques aux
-pignons en escalier dont les toits offrent des nids aux cigognes,
-ses canaux regorgeant d’eau brune, ses corps de garde tapageurs, ses
-cabarets hospitaliers, ses paysans trapus, à mine goguenarde, et ses
-bonnes petites femmes rondelettes.
-
-«A travers cette rusticité, Téniers fait quelquefois apercevoir
-les tourelles d’une habitation seigneuriale, car s’il peignait la
-campagne, c’était de la fenêtre d’un château. David Téniers n’est pas,
-comme on se l’imagine trop souvent, un artiste dont les œuvres doivent
-leur principal mérite au fini. Personne n’a travaillé d’une façon plus
-libre, plus légère, plus rapide. La plupart de ses petits tableaux,
-qu’on se dispute à prix d’or, ne lui coûtaient qu’une après-dînée. Sa
-peinture, blonde, transparente, maintenue dans des gammes rousses ou
-des gris tendres, procède par larges localités que modèlent, en deux
-ou trois coups, des touches piquantes, des réveillons spirituels. Un
-point de lumière, une demi-teinte, un reflet, et voilà un pot de grès,
-une bouteille de verre, qui semblent terminés avec un soin excessif.
-L’effet juste est obtenu à très peu de frais. Il en est de même pour
-les figures, accusées par méplats avec une prestesse et une certitude
-de grand artiste. Rubens, Van Dyck et Téniers ont été de leur vivant
-les noms les plus célèbres des Flandres, et la postérité leur a
-conservé et confirmé leurs titres. L’idéal de Téniers n’était pas très
-haut sans doute, mais il l’a réalisé complètement.»
-
-Les _Œuvres de Miséricorde_ proviennent de l’ancienne collection
-royale. On trouve trace, en 1735, d’un tableau de ce nom, acheté 860
-florins à la vente de M. Schuylemberg de La Haye, mais on ignore s’il
-s’agit de celui du Louvre. Celui-ci est peint sur cuivre.
-
-       *       *       *       *       *
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-Hauteur: 0.56.—Largeur: 0.78.—_Figures: 0.25._
-
-(SALLE XVII: SALLE VAN DYCK).
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-LÉONARD DE VINCI
-(1452-1519)
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-LA JOCONDE
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-[Illustration]
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-_La Joconde_
-
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-On n’a pas oublié l’émotion qui secoua l’univers civilisé quand un
-matin du mois d’août 1911 se répandit l’incroyable nouvelle: «_La
-Joconde_ a été volée!» Sur tous les points du globe, cette perte fut
-ressentie comme un désastre. Désastre, certes, et sans équivalent, car,
-avec _la Joconde_, avait disparu l’une des plus grandioses productions
-du génie humain. Malgré son prodigieux assemblage de chefs-d’œuvre,
-le Salon Carré perdait le meilleur de sa gloire; dans l’écrin rempli
-de joyaux manquait le plus beau diamant, celui qui jetait les feux
-les plus brillants et les plus purs. La Mona Lisa n’accueillait plus
-le visiteur de son sourire énigmatique, et qui savait en quels lieux
-l’étrange créature reposait son troublant et mystérieux regard?
-
-Heureusement, grâce à une enquête rapide, à des recherches actives,
-et aussi à la perspicacité d’un antiquaire italien, la merveilleuse
-toile de Vinci fut retrouvée, et, à la joie de tous, elle reprit son
-ancienne place, triomphante et narquoise, groupant une cour encore plus
-nombreuse d’adorateurs autour de son immortelle beauté.
-
-Nulle peinture au monde n’a provoqué une aussi entière admiration. _La
-Joconde_ a eu ses poètes, ses romanciers, ses amants. Certains hommes
-l’ont adorée comme un être vivant; il en est même qui se sont tués pour
-elle...
-
-Relisons la page enthousiaste où Théophile Gautier célèbre la Mona Lisa:
-
-«_La Joconde!_ Sphinx de beauté qui souris si mystérieusement dans
-le cadre de Léonard de Vinci et sembles proposer à l’admiration
-des siècles une énigme qu’ils n’ont pas encore résolue, un attrait
-invincible ramène toujours vers toi! Oh! en effet, qui n’est resté
-accoudé de longues heures devant cette tête baignée de demi-teintes
-crépusculaires, enveloppée de crêpes transparents et dont les traits,
-mélodieusement noyés dans une vapeur violette, apparaissent comme une
-création du Rêve à travers la gaze noire du Sommeil! De quelle planète
-est tombé, au milieu d’un paysage d’azur, cet être étrange avec son
-regard qui promet des voluptés inconnues et son expression divinement
-ironique? Léonard de Vinci imprime à ses figures un tel cachet de
-supériorité qu’on se sent troublé en leur présence. Les pénombres de
-leurs yeux profonds cachent des secrets interdits aux profanes et les
-inflexions de leurs lèvres moqueuses conviennent à des dieux qui savent
-tout et méprisent doucement les vulgarités humaines. Quelle fixité
-inquiétante et quel sardonisme surhumain dans ces prunelles sombres,
-dans ces lèvres onduleuses comme l’arc de l’Amour après qu’il a décoché
-le trait! Ne dirait-on pas que _la Joconde_ est l’Isis d’une religion
-cryptique qui, se croyant seule, entr’ouvre les plis de son voile, dût
-l’imprudent qui la surprendrait devenir fou et mourir? Jamais l’idéal
-féminin n’a revêtu de formes plus inéluctablement séduisantes. Croyez
-que si don Juan avait rencontré la Mona Lisa, il se serait épargné
-d’écrire sur sa liste trois mille noms de femmes; il n’en aurait tracé
-qu’un, et les ailes de son désir eussent refusé de le porter plus loin.
-Elles se seraient fondues et déplumées au soleil noir de ces prunelles.
-Nous l’avons revue bien des fois, cette adorable _Joconde_, et notre
-déclaration d’amour ne nous paraît pas aujourd’hui trop brûlante. Elle
-est toujours là, souriant avec une moqueuse volupté à ses innombrables
-amants. Sur son front repose cette sérénité d’une femme sûre d’être
-éternellement belle et qui se sent supérieure à l’idéal de tous les
-poètes et de tous les artistes.»
-
-Le divin Léonard mit quatre ans à faire ce portrait, qu’il ne pouvait
-se décider à quitter et qu’il ne considéra jamais comme fini; pendant
-les séances, des musiciens jouaient pour égayer le beau modèle et
-empêcher ses traits charmants de prendre un air d’ennui et de fatigue.
-
-Doit-on regretter que le noir particulier qu’employait Léonard ait
-prévalu dans les teintes de la Mona Lisa et leur ait donné cette
-délicieuse harmonie violâtre, cette tonalité abstraite qui est comme
-le coloris de l’idéal? Nous ne le pensons pas. Maintenant, le mystère
-s’ajoute au charme et le tableau, dans sa fraîcheur, était peut-être
-moins séduisant.
-
-Le modèle de ce magnifique portrait s’appelait Lisa Maria di Noldol
-Gherardini; elle épousa, en 1495, Francesco di Bartolomeo de Zénobi del
-Giocondo, d’où son nom de «Joconde», sous lequel elle est aujourd’hui
-célèbre.
-
-_La Joconde_ fut peinte vers 1502. François Ier l’acquit pour quatre
-mille écus d’or et la fit placer dans le cabinet doré de Fontainebleau.
-Elle passa ensuite dans la chambre de Louis XIV, à Versailles. Après la
-Révolution, le célèbre portrait fut transporté au Louvre et placé dans
-le Salon Carré où il resta jusqu’en ces dernières années.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 0.77.—Largeur: 0.83.—_Figure en buste grandeur nature._
-
-(SALLE VI: GRANDE GALERIE).
-
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-MANET
-(1832-1883)
-
-OLYMPIA
-
-
-[Illustration]
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-
-_Olympia_
-
-
-Lorsque l’_Olympia_ affronta pour la première fois l’opinion, au Salon
-de 1865, il y eut contre elle un déchaînement de clameurs hostiles.
-Manet, furieusement combattu par les tenants du classicisme, avait
-prévu l’orage et longtemps hésité à exposer son œuvre. Il ne s’y
-décida que sur les instances de Baudelaire. La toile fut exposée,
-mais il fallut la déplacer et l’accrocher au plus haut des murs pour
-la soustraire à la colère d’un public ameuté par la critique. Cette
-courtisane couchée nue sur un lit, avec une négresse portant un
-bouquet, et un chat noir, fit émeute. C’est cependant une œuvre forte,
-d’une couleur vive, d’un dessin large, d’un sentiment intense, qui
-étonne par un parti pris de réduction des valeurs à la plus grande
-simplicité.
-
-L’œuvre est aujourd’hui au Louvre et, si elle surprend encore bon
-nombre de visiteurs par l’extrême stylisation des formes, nul ne songe
-à la maltraiter ni même à se récrier.
-
-Il n’en était pas de même en 1865, où Manet passait pour le chef exécré
-de l’impressionisme, art considéré alors comme révolutionnaire, mais
-qui, depuis, a fait ses preuves et peut se targuer de noms glorieux.
-Plutôt que de disputer sur les mérites des œuvres de cette école,
-il nous paraît préférable de donner un bref exposé des théories
-impressionistes, résumé que nous empruntons au savant ouvrage de M.
-Camille Mauclair: _L’Impressionnisme_.
-
-«Les idées impressionistes peuvent se résumer de cette sorte:
-
-«Dans la nature, aucune couleur n’existe par elle-même. La coloration
-des objets est une pure illusion: la seule source créatrice des
-couleurs est la lumière solaire qui enveloppe toutes choses, et
-les révèle, selon les heures, avec d’infinies modifications... Ce
-n’est qu’artificiellement que nous distinguons entre le dessin et la
-coloration: dans la nature ils ne se distinguent pas.
-
-«L’idée de distance, de perspective, de volume nous est donnée par
-des couleurs plus sombres ou plus claires: cette idée est ce qu’on
-appelle en peinture le sens des valeurs. Et comme la peinture n’est
-pas et ne peut pas être l’_imitation_ de la nature, mais seulement
-son _interprétation_ artificielle, puisqu’elle ne dispose que de deux
-dimensions sur trois, les valeurs sont le seul moyen qui lui reste de
-faire comprendre, sur une surface plane, la profondeur.
-
-«Forme et couleur sont donc deux illusions qui coexistent l’une
-par l’autre, deux mots signifiant les deux procédés sommaires dont
-dispose notre esprit pour percevoir le mystère infini de la vie. Les
-colorations du spectre se recomposent donc dans tout ce que nous
-voyons, c’est leur dosage qui fait, avec les sept tons primitifs,
-d’autres tons. Nous arrivons immédiatement à quelques conséquences
-pratiques. La première, c’est que le _ton local_ est une erreur: une
-feuille n’est pas verte, un tronc d’arbre n’est pas brun et, selon
-les heures, le vert de la feuille et le brun de l’arbre se modifient.
-Ce qu’il faut donc étudier, c’est la composition de l’atmosphère qui
-s’interpose entre eux et le regard; l’atmosphère est le sujet réel du
-tableau.
-
-«Une seconde conséquence de cette analyse de la lumière, c’est que
-l’ombre n’est pas une absence de lumière, mais _une lumière d’une
-autre qualité et d’une autre valeur_. La peinture donc, au lieu de
-représenter l’ombre avec des tons tout faits, dérivés du bitume et du
-noir, devra rechercher là, comme dans les parties claires, le jeu des
-atomes de la lumière solaire.
-
-«Troisième conséquence découlant de celle-ci: les couleurs dans
-l’ombre se modifient par la _réfraction_. C’est ainsi, par exemple,
-que si une tête se présente éclairée d’un côté par le jour orangé et
-de l’autre par la lumière bleuâtre d’un intérieur, sur le nez et la
-région médiane de la figure apparaîtront nécessairement des reflets
-verts. Enfin, la dernière conséquence de ces propositions est que le
-dosage des tons du spectre s’accomplit par une projection _parallèle_
-et _distincte_ des couleurs. C’est artificiellement que votre œil
-les réunit sur le cristallin, non moins artificiellement que sur la
-palette un peintre mêle diverses couleurs pour composer un ton. De
-tels mélanges sont faux et ont le désavantage de créer des tonalités
-lourdes. Les couleurs mêlées sur la palette composent un gris sale.
-Ici, nous touchons au fond même de l’impressionnisme. Le peintre devra
-ne peindre qu’avec les sept couleurs du spectre et bannir toutes
-les autres; il devra de plus, au lieu de composer des mélanges, ne
-poser sur sa toile que des touches de sept couleurs _juxtaposées_ et
-laisser les rayons individuels de chacune de ces couleurs se mélanger
-à distance sur l’œil du spectateur, c’est-à-dire agir comme la lumière
-elle-même.»
-
-La dissociation des tonalités est donc le point capital de la technique
-impressionniste. Elle favorise peu la peinture d’expression, la
-peinture d’histoire et le symbolisme, mais elle a produit de véritables
-chefs-d’œuvre dans le portrait et le paysage.
-
-L’_Olympia_ fut offerte au Luxembourg par des amis de l’artiste. Elle
-figure aujourd’hui au Louvre, à côté des chefs-d’œuvre d’Ingres, de
-Courbet et de Delacroix.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur. 1.27.—Largeur: 1.90.—_Figure grandeur nature._
-
-(ÉCOLE FRANÇAISE DU XIXe SIÈCLE: SALLE CAILLEBOTTE).
-
-
-
-
-JORDAENS
-(1593-1678)
-
-LE ROI BOIT
-
-
-[Illustration]
-
-
-
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-_Le Roi boit_
-
-
-«Jordaens, écrit Théophile Gautier, mérite le titre de grand maître.
-Il n’a pas le haut vol de Rubens, mais il a la fécondité, la vigueur
-et une outrance dans la forme et la couleur qui le font reconnaître au
-premier coup d’œil. Sa vie fut peu accidentée et il ne sortit jamais
-de son pays. Aussi est-il Flamand de la peau jusqu’aux moëlles. Le
-dessin de ses figures est encore plus violent que celui de Rubens, et
-la gamme de sa palette est montée à un degré plus intense. Ses contours
-crèvent de pléthore, ses tons éclatent et flamboient; les joues de
-ses personnages vont prendre feu. Mais quelle forte harmonie, quel
-accord puissant, quelle chaleur soutenue, quelle pâte opulente, quel
-superbe maniement de brosse et quelle magistrale sûreté de touche!
-Sans doute il est souvent grossier, trivial, ignoble; il n’apporte
-aucun choix dans ses types; il prend la nature comme il la trouve et
-quelquefois même il l’enlaidit par amour du caractère ou par une sorte
-de jovialité brutale, mais ce n’en est pas moins un grand peintre
-et, pour le juger tel, il suffit de regarder au Louvre l’_Enfance
-de Jupiter_ avec son merveilleux dos de femme, _Jésus chassant les
-vendeurs du Temple_, tableau d’un mouvement si impétueux et si fier,
-malgré quelques épisodes comiques à la flamande, le _Concert après
-le repas_, composition franchement grotesque, presque caricaturale,
-mais que l’énergie de l’exécution relève jusqu’à l’art, enfin, _le Roi
-boit_, joyeuse kermesse de famille, peinture grasse comme le sujet, où
-rit l’hilarité la plus épanouie dans le bon vin et la bonne chère.»
-
-Ah! la joviale et franche peinture, que ce _Roi boit_! Comme ces bons
-Flamands à face vermillonnée et ces plantureuses commères trahissent
-bien leur joie de vivre et leur satisfaction de ripailles! C’est la
-fête de la Chandeleur, fête qui s’accompagne toujours de solides
-festins et de copieuses beuveries. Dans le Gâteau des Rois, une fève
-est cachée et celui à qui elle échoit ceint la couronne traditionnelle
-et l’on célèbre sa royauté par des acclamations et une recrudescence
-de pots de bière. Ici, la fève est déjà sortie, c’est un vieillard bon
-vivant qui l’a trouvée dans sa part de gâteau, et sur sa tête blanche
-brille l’insigne royal en carton doré. Il porte son large verre à ses
-lèvres et toute l’assistance profère la parole sacramentelle: «Le roi
-boit!» Autour de cette table chargée de victuailles tout le monde a
-le verre en main et la fête n’est pas près de finir, car une servante
-apparaît encore, avec un plateau couvert de mets. A gauche, un jeune
-homme, sans doute allumé par les libations, s’exerce à faire tomber
-dans son verre, du pot de grès qu’il tient à bout de bras, la bière aux
-reflets blonds. Les femmes sont plus calmes, mais l’épanouissement de
-leurs figures dit assez qu’elles ont fait honneur aux viandes et aux
-vins. Les enfants eux-mêmes sont de la fête; on en voit un, jovial et
-bien portant, qui pousse des vivats en l’honneur du vieux grand-père
-couronné.
-
-Il y a, dans tous ces personnages groupés en un petit espace, une
-exubérance de vie que seul un grand peintre pouvait rendre avec une
-telle intensité. Il n’est pas possible de traduire avec plus de naturel
-et de vérité l’amour des satisfactions matérielles et les plaisirs de
-la table. Mais tout n’est pas vulgaire dans ce tableau: sur ces visages
-épanouis par la bonne chère se démêle aussi la joie de se trouver en
-famille; ces bonnes figures de vieilles gens, à côté de jeunes femmes
-et d’enfants, donnent à cette scène un caractère intime et patriarcal
-qui en rehausse la portée.
-
-La belle et plantureuse femme qui est vue de face, tenant un enfant
-par le bras n’est autre que Catherine Van Noort, femme de Jordaens et
-fille d’un peintre anversois très estimé, qui fut le maître de son mari
-et de Rubens. Elle était d’une beauté sculpturale, pleine de vie et
-d’éclat, telle que les aimaient les joyeux peintres flamands de cette
-époque; l’éclat de ses yeux annonçait un caractère animé et un naturel
-enjoué, elle avait tout ce qu’il fallait pour rendre heureux l’homme
-de son choix. Nous retrouvons «la belle Catherine» dans presque tous
-les tableaux de Jordaens, comme dans ceux de Rubens on peut reconnaître
-Isabelle Brandt ou Hélène Fourment. Nous la voyons dans _le Roi boit_;
-elle se trouve aussi dans _le Concert_, chantant à pleins poumons
-avec les joyeux héros de cet épique tapage. De cette Vénus familière
-et aimée, l’artiste a fait tour à tour, suivant les sujets de ses
-tableaux, une bacchante, une bergère, voire même une impératrice, et
-toujours elle s’est trouvée à sa place sans jamais rien perdre de
-l’éclat de sa peau, de la fraîcheur de son teint, ni de la truculence
-de ses appas. Voyez-la dans _Le Roi boit_; voyez comme elle porte bien
-sa splendide chevelure, comme son double menton s’emmanche solidement à
-un cou néronien, comme sa gorge est attachée à une poitrine pleine de
-galbe et de santé!
-
-Bien que les sujets préférés de Jordaens fussent tirés de la vie de
-famille et des légendes populaires flamandes, le peintre abordait
-tous les genres avec une égale maîtrise. Ses portraits surtout sont
-magnifiques et soutiennent la comparaison avec les plus beaux de Rubens
-et de Van Dyck. Il ne fut inférieur à lui-même que dans la peinture
-religieuse: l’inspiration pieuse manquait à ce joyeux compagnon.
-
-_Le Roi boit_ avait appartenu à M. Fizeau d’Amsterdam. Acquis par la
-Couronne en 1791 à la vente Lebrun, il figure depuis lors au Louvre.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 1.82.—Largeur: 2.08.—_Figures grandeur nature._
-
-(GRANDE GALERIE: 5e TRAVÉE).
-
-
-
-
-A. COYPEL
-(1661-1722)
-
-DÉMOCRITE
-
-
-[Illustration]
-
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-
-_Démocrite_
-
-
-Le philosophe est déjà vieux; de son bonnet s’échappent des cheveux
-blancs; une opulente barbe argentée s’étale également sur le vêtement
-pourpre, mais le visage a conservé la fraîcheur et la jeunesse des
-hommes que la vie n’a pas cruellement marqués ou qui savent opposer à
-ses coups une sereine indifférence. La figure est riante, d’un rire
-narquois, épanoui, qui plisse les joues, bride les yeux, découvre les
-dents. Sur l’âme de cet homme, on le devine, l’adversité n’a pas de
-prise, elle glisse et ne pénètre pas. Démocrite rit de tout, des lois
-morales et des lois humaines, de la sagesse et de la folie, égales à
-ses yeux, il rit des autres et de lui-même.
-
-L’artiste a traité cette belle tête de sceptique aimable dans une
-teinte chaude, cramoisie, où se mêlent la pourpre du vêtement et le
-rubis qu’ont laissé sur les joues les libations fréquentes à Bacchus.
-La touche en est légère, on dirait presque fuyante, comme devaient être
-la physionomie et le caractère du philosophe grec. Cette psychologie
-s’accompagne de beaucoup d’art: le manteau est drapé harmonieusement et
-en plis très souples, le visage a beaucoup d’expression et le raccourci
-de la main témoigne d’une réelle science.
-
-Antoine Coypel, l’auteur de cette jolie toile, possédait des qualités
-de premier ordre et des dons brillants que sa trop grande virtuosité
-compromit trop souvent. Il fut le second d’une nombreuse dynastie de
-peintres. Il était le fils de Noël Coypel, peintre d’histoire que son
-goût de l’antique avait fait surnommer Poussin-Coypel; avec son père,
-il habita Rome jusqu’à l’âge de dix-huit ans, et c’est là qu’il apprit
-le dessin et la peinture, dans le commerce de Raphaël et des Carrache.
-Malheureusement, il quitta l’Italie au moment où cette influence
-aurait pu produire ses meilleurs effets. Rentré en France, il donne
-immédiatement des preuves de son incroyable facilité. Il n’a pas vingt
-ans et déjà il est célèbre à Paris; il devient le premier peintre de
-Monsieur, puis premier peintre du roi en 1715. En 1719, le Régent, qui
-s’est mis en tête de peindre, le prend pour professeur et lui donne une
-pension de 1,500 francs avec un carrosse.
-
-Coypel est bien le peintre qu’il faut à cette société aimable,
-brillante, superficielle; sa peinture possède les qualités qui doivent
-lui plaire, qualités agréables mais peu solides. Il est habile, trop
-habile; il est même très supérieur à la plupart des peintres de
-son temps, mais il n’en a pas moins eu une influence très funeste,
-précisément parce que ses défauts se dissimulaient sous des qualités
-très brillantes. Il savait agencer d’une manière théâtrale une grande
-machine, mais parce qu’il répandit dans ses tableaux des traits de
-bel esprit on crut qu’il possédait la véritable poétique de l’art.
-Les femmes qu’il peignait avaient une physionomie agréable que ses
-contemporaines prirent d’autant plus volontiers pour de la beauté
-qu’elles crurent s’y reconnaître, et bien que la minauderie prît
-souvent sous son pinceau la place de la grâce, il était considéré comme
-le peintre gracieux par excellence. Il n’en avait pas moins un très
-grand charme et de très belles et solides qualités de peintre et de
-coloriste.
-
-_Démocrite_ faisait autrefois partie de la collection La Caze.
-
-       *       *       *       *       *
-
-Hauteur: 0.60.—Largeur: 0.58.—_Figure grandeur nature._
-
-(SALLE I: SALLE LA CAZE).
-
-
-
-
-TABLE DES MATIÈRES
-
-
-                                                           Pages.
-
-  _Portrait de Louis XV_, par Quentin de La Tour               6
-  _Portrait d’homme_ (École Française: _Jean Perréal_?)       15
-  _1814_, par Meissonier                                      21
-  _L’Inspiration du poète_, par Nicolas Poussin               27
-  _L’Impératrice Joséphine_, par Prud’hon                     33
-  _L’Angélus_, par F. Millet                                  39
-  _Les Baigneuses_, par Fragonard                             45
-  _Portrait de Louis XIV_, par H. Rigaud                      51
-  _L’Amour et Psyché_, par Louis Gérard                       57
-  _Philippe IV_, par Velazquez                                63
-  _Le Dauphin Louis de France_, par Louis Tocqué              69
-  _Le Concert_, par Terburg                                   75
-  _Le Condottière_, par Antonello de Messine                  81
-  _Le Retour du pèlerinage_, par Léopold Robert               87
-  _La Donatrice Somzée_, par le Maître de Moulins             93
-  _Le Peintre et sa famille_, par Largillière                 99
-  _Le Parnasse_, par Mantegna                                105
-  _Le Fumeur_, par A. Brauwer                                111
-  _Le Tepidarium_, par Chassériau                            117
-  _Le Pied bot_, par Ribera                                  123
-  _La Vierge aux Donateurs_, par Memling                     129
-  _La Leçon de musique_, par Fragonard                       135
-  _La Madone du Chancelier Rolin_, par J. Van Eyck           141
-  _Suzanne et les Vieillards_, par Paul Véronèse             147
-  _Diane au bain_, par François Boucher                      153
-  _Le Radeau de la Méduse_, par Géricault                    159
-  _L’Homme au gant_, par le Titien                           165
-  _Le Sommeil de l’Enfant Jésus_, par Annibal Carrache       171
-  _L’Assomption_, par Murillo                                177
-  _Portrait de femme_, par Franz Hals                        183
-  _Ulysse remet Chryséis à son père_, par Claude Lorrain     189
-  _Un Vieillard et son petit-fils_, par D. Ghirlandajo       195
-  _La Famille du peintre_, par Adrien Van Ostade             201
-  _Portrait de Madame Rivière_, par Ingres                   207
-  _Le Jeune Mendiant_, par Murillo                           213
-  _La Cruche cassée_, par Greuze                             219
-  _Intérieur hollandais_, par Pieter de Hooch                225
-  _Les Bergers d’Arcadie_, par Nicolas Poussin               231
-  _Le Banquier et sa femme_, par Quentin Matsys              237
-  _La Vierge au coussin vert_, par Andrea Solario            243
-  _Laura di Dianti_, par le Titien                           249
-  _Les Œuvres de miséricorde_, par Téniers le Jeune          255
-  _La Joconde_, par Léonard de Vinci                         261
-  _Olympia_, par Manet                                       267
-  _Le Roi boit_, par Jordaens                                273
-  _Démocrite_, par A. Coypel                                 279
-
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-INDEX ALPHABÉTIQUE
-
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-                                                           Pages.
-
-  ANTONELLO DE MESSINE    Le Condottière                      81
-  BOUCHER (François)      Diane au bain                      153
-  BRAUWER (A.)            Le Fumeur                          111
-  CARRACHE (Annibal)      Le Sommeil de l’Enfant Jésus       171
-  CHASSÉRIAU              Le Tepidarium                      117
-  COYPEL (A.)             Démocrite                          279
-  FRAGONARD               Les Baigneuses                      45
-     ----                 La Leçon de musique                135
-  GÉRARD (Louis)          L’Amour et Psyché                   57
-  GÉRICAULT               Le Radeau de la Méduse             159
-  GHIRLANDAJO             Un Vieillard et son petit-fils     195
-  GREUZE                  La Cruche cassée                   219
-  HALS (Franz)            Portrait de femme                  183
-  HOOCH (Pieter de)       Intérieur hollandais               225
-  INGRES                  Portrait de Madame Rivière         207
-  JORDAENS                Le Roi boit                        273
-  LARGILLIÈRE             Le Peintre et sa famille            99
-  LE MAITRE DE MOULINS    La Donatrice Somzée                 93
-  LA TOUR (Quentin de)    Portrait de Louis XV                 6
-  LE TITIEN               L’Homme au gant                    165
-     ----                 Laura di Dianti                    249
-  LORRAIN (Claude)        Ulysse remet Chryséis à son père   189
-  MANET                   Olympia                            267
-  MATSYS (Quentin)        Le Banquier et sa femme            237
-  MEISSONIER              1814                                21
-  MEMLING                 La Vierge aux donateurs            129
-  MANTEGNA                Le Parnasse                        105
-  MILLET (F.)             L’Angélus                           39
-  MURILLO                 L’Assomption                       177
-     ----                 Le Jeune Mendiant                  213
-  PERRÉAL (Jean)?         Portrait d’homme                    15
-  POUSSIN (Nicolas)       Les Bergers d’Arcadie              231
-     ----                 L’Inspiration du poète              27
-  PRUD’HON                L’Impératrice Joséphine             33
-  RIBERA                  Le Pied bot                        123
-  RIGAUD (H.)             Portrait de Louis XIV               51
-  ROBERT (Léopold)        Le Retour du pèlerinage             87
-  SOLARIO (Andrea)        La Vierge au coussin vert          243
-  TÉNIERS (le Jeune)      Les Œuvres de miséricorde          255
-  TERBURG                 Le Concert                          75
-  TOCQUÉ (Louis)          Le Dauphin Louis de France          69
-  VAN EYCK (J.)           La Madone du Chancelier Rolin      141
-  VAN OSTADE (A.)         La Famille du peintre              201
-  VELAZQUEZ               Philippe IV                         63
-  VÉRONÈSE (Paul)         Suzanne et les Vieillards          147
-  VINCI (Léonard de)      La Joconde                         261
-
-
-
-
-3424-5-33.—CORBEIL, Imprimerie CRÉTÉ.
-
-
-       *       *       *       *       *
-
-
-    Corrections.
-
-    Page  17: «excercer» remplacé par «exercer» (pour y exercer leur
-              art).
-    Page  27: «soufle» remplacé par «souffle» (le souffle divin de
-              l'inspiration).
-    Page  75: «charmantes» remplacé par «charmants» (d'un naturel et
-              d'une fantaisie charmants).
-    Page 101: «régines» remplacé par «régimes» (sous deux régimes
-              différents).
-    Page 112: «dieux» remplacé par «d’eux» (à la requête de l’un
-              d’eux).
-    Page 130: «Van Eyk» remplacé par «Van Eyck» (entre Memling et
-              Jean Van Eyck).
-    Page 142: «miscroscopiques» remplacé par «microscopiques»
-              (foisonnant de détails microscopiques).
-    Page 148: «chose» remplacé par «choses» (sans prendre ces choses
-              en considération)
-    Page 159: «flottile» remplacé par «flottille» (la flottille
-              qu’elle escortait); «ballotés» remplacé par «ballottés»
-              (les naufragés furent ballottés).
-    Page 172: «Raphël» remplacé par «Raphaël» (le _Saint Paul_ de
-              Raphaël).
-    Page 191: «Gelée» remplacé par «Gellée»: Claude Gellée, (que son
-              origine avait fait surnommer Lorrain, ou le Lorrain).
-    Page 227: «Warsenær» remplacé par «Wassenær» (la vente du comte
-              de Wassenær d’Oopdam).
-    Page 249: «Ire» remplacé par «Ier» (Alphonse Ier, duc de Ferrare).
-    Page 263: «Ire» remplacé par «Ier» (François Ier l’acquit pour
-              quatre mille écus d’or).
-    Page 275: «Roit» remplacé par «Roi» (Voyez-la dans _Le Roi boit_).
-    Page 284 (Index alphabétique): «Piet» remplacé par «Pied» (Le Pied
-              bot).
-
-
-
-
-
-
-
-
-End of Project Gutenberg's Le musée du Louvre, tome 2 (of 2), by Armand Dayot
-
-*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK LE MUSÉE DU LOUVRE, TOME 2 (OF 2) ***
-
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-<pre>
-
-Project Gutenberg's Le musée du Louvre, tome 2 (of 2), by Armand Dayot
-
-This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most
-other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
-whatsoever.  You may copy it, give it away or re-use it under the terms of
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-
-Title: Le musée du Louvre, tome 2 (of 2)
-
-Author: Armand Dayot
-
-Release Date: June 3, 2017 [EBook #54835]
-
-Language: French
-
-Character set encoding: UTF-8
-
-*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK LE MUSÉE DU LOUVRE, TOME 2 (OF 2) ***
-
-
-
-
-Produced by Claudine Corbasson, Hans Pieterse and the
-Online Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net
-(This file was produced from images generously made
-available by The Internet Archive/Canadian Libraries)
-
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-</pre>
-
-
-<hr class="full" />
-
-<p class="sansrf nobreak"><a href="#note">Au lecteur</a></p>
-
-<p class="sansrf nobreak"><a href="#toc">Table des matières</a></p>
-
-<p class="sansrf nobreak sepb"><a href="#index">Index alphabétique</a></p>
-
-<div class="figcenter">
-  <img src="images/couverture.jpg" alt="couverture" title="couverture" width="412" height="600" />
-</div>
-
-<div class="npage">
-<p class="sep4 cent">LES GRANDS MUSÉES DU<br />
-MONDE ILLUSTRÉS EN COULEURS</p>
-
-<h1>LE MUSÉE<br />DU LOUVRE</h1>
-
-<p class="cent cs7">Publié sous la direction de M. ARMAND DAYOT, Inspecteur général des Beaux-Arts</p>
-
-<p class="sep3 cent cs8">OUVRAGE ILLUSTRÉ DE 90 PLANCHES HORS TEXTE EN COULEURS</p>
-
-<p class="sep2 cent"><span class="esp">PIERRE LAFITTE &amp; </span>C<sup>ie</sup><br />
-<span class="cs8">PARIS&nbsp;&mdash;&nbsp;90, CHAMPS-ÉLYSÉES&nbsp;&mdash;&nbsp;PARIS</span><br />
-TOME DEUXIÈME</p>
-</div>
-
-<div class="npage">
-<p class="talgnr"><span class="esp">COPYRIGHT 1913</span><br />
-<span class="cs8 esp1" style="text-decoration: underline;">BY PIERRE LAFITTE &amp; C<sup>ie</sup>.</span></p>
-
-<p class="sep2 talgnr"><span class="wesp">Tous droits de reproduction et de</span><br />
-<span style="text-decoration: underline;">traduction réservés pour tous pays.</span></p>
-</div>
-
-<h2 id="Page_5"><span class="cs7"><span class="down">QUENTIN LA TOUR</span><br />
-(1704-1788)</span><br />
-PORTRAIT DE LOUIS XV</h2>
-
-<div class="artpage">
-  <img src="images/im-01.jpg" alt="" title="" width="400" height="471" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-01.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-01.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_6">Louis XV</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">LE roi est représenté dans tout l’éclat de la jeunesse. Quentin
-La Tour a rendu avec bonheur cette tête charmante et fine
-qui faisait de Louis XV le plus beau gentilhomme de France.
-Le front, d’un dessin très pur, se développe entre les boucles d’une
-perruque poudrée; sous des sourcils parfaits, les yeux bien ouverts
-ont de la finesse, de l’intelligence, de la bonté; le nez, un peu charnu
-à la base, accuse cette courbure caractéristique dans la famille des
-Bourbons; l’incarnat des lèvres trahit la sensualité bien connue du
-monarque; le menton assez allongé termine agréablement ce beau
-visage et lui donne un grand air de distinction. Une fine cravate blanche
-enserre le cou. Le roi est revêtu d’une riche armure ornée de fleurs de
-lis d’or et doublée de velours bleu; il porte en sautoir le grand cordon
-de l’ordre du Saint-Esprit, en moire bleue; sur la poitrine s’étale un
-autre cordon, écarlate celui-là, auquel est attaché l’ordre de la Toison
-d’Or. Sur l’épaule droite est négligemment jeté le grand manteau royal
-fleurdelisé et doublé d’hermine.</p>
-
-<p>Ce portrait, comme tous ceux de La Tour, est d’une exécution
-supérieure et d’une intensité de vie étonnante. Tout le charme du
-modèle est magnifiquement traduit dans la douceur caressante des
-yeux; c’est bien là le monarque aimable et joli qui, dans les premiers
-temps de son règne, mérita le beau titre de Bien-Aimé que lui avait
-donné son peuple. Et n’allez pas croire que le peintre a flatté son
-modèle; tous les portraits et toutes les gravures du temps attestent la
-<span class="pagenum" id="Page_9">9</span>
-beauté un peu efféminée de Louis XV. Au surplus, Quentin La Tour
-n’avait rien d’un courtisan. Dans une précédente notice, on a pu voir
-qu’il mettait assez peu de bonne grâce dans ses rapports avec
-la Cour et que le roi lui-même n’échappait pas à ses boutades.
-Plusieurs fois, au cours des séances de pose, il se livra, parlant à
-Louis XV, à des réflexions inconvenantes que Louis XIV n’eût pas
-tolérées mais que son successeur supporta sans colère. D’ailleurs,
-comme tous les Bourbons, Louis XV avait de l’esprit et, plus d’une
-fois, les réparties du monarque laissèrent le pauvre La Tour interloqué
-et pantois.</p>
-
-<p>Le portrait de Louis XV figura au Salon de 1748 avec ceux de la
-Reine, du Dauphin, du maréchal de Saxe, du maréchal de Belle-Isle,
-du prince Édouard et de plusieurs autres. A cette époque, La Tour
-était à l’apogée de sa réputation; la Cour et la ville le proclamaient
-le roi du pastel. Tout ce que Paris comptait de considérable par la
-naissance et la fortune briguait l’honneur de se faire peindre par lui.
-La Tour, aussi avisé en affaires qu’habile homme en peinture,
-exploitait cette vogue et demandait pour ses portraits des sommes
-très élevées. Sans être avare&mdash;car il donna maintes preuves de
-générosité,&mdash;il avait une haute opinion de son talent et bien souvent
-ses prétentions furent à ce point exorbitantes que ses modèles lui
-laissèrent pour compte ses portraits plutôt que de payer les sommes
-excessives qu’il réclamait. Nous l’avons vu exigeant quarante-huit
-mille livres pour le portrait de M<sup>me</sup> de Pompadour; nous le retrouvons,
-à toutes les époques de sa vie, bataillant pour le règlement de ses
-portraits, par exemple pour ceux de Mesdames dont il réclame des
-prix exagérés.</p>
-
-<p>Par un curieux retour de fortune, la faveur qui s’attachait aux
-œuvres de La Tour diminua considérablement sur la fin de sa vie.
-Il est vrai de dire que sa main n’était plus aussi sûre et qu’il gâtait
-souvent, par des surcharges et des retouches inutiles, des portraits
-<span class="pagenum" id="Page_10">10</span>
-admirablement peints du premier jet. Quand il mourut, dans un état
-voisin de la folie, il était déjà presque oublié d’une génération qui
-s’était créé de nouveaux goûts et forgé de nouvelles idoles. Après sa
-mort, cette défaveur s’affirma encore et tourna à l’injustice. L’avènement
-de la peinture classique, instaurée en France par David,
-acheva cette déchéance, et le brillant pastelliste fut englobé dans la
-même réprobation que Boucher, Fragonard et Watteau.</p>
-
-<p>Lorsque, en 1817, le frère de La Tour, se conformant à ses dernières
-volontés, légua la plupart de ses toiles à la ville de Saint-Quentin,
-on procéda à une vente qui devait permettre de réaliser certaines
-libéralités du grand pastelliste à des œuvres charitables. Ces enchères
-sont demeurées célèbres; personne ne voulait de ces œuvres que l’on
-couvre d’or aujourd’hui. Le magnifique portrait de Rousseau fut retiré
-à trois francs et celui, non moins beau, de Mondonville accordant son
-violon n’atteignit pas cinq francs. Devant ce piètre résultat, l’abbé
-Duliège, cousin de La Tour et son exécuteur testamentaire, renonça,
-d’accord avec la municipalité de Saint-Quentin, à pousser plus loin
-cette désastreuse opération.</p>
-
-<p>Vers la même époque, vingt-cinq préparations de La Tour sont
-vendues soixante livres; en 1820, un portrait de La Tour, par lui-même,
-qualifié par l’expert de "très beau", est adjugé 15fr.95. En
-1824, vingt-trois portraits, dont dix encadrés et les autres en feuilles,
-sont vendus en lot pour une somme dérisoire. Le portrait de
-Crébillon père atteint péniblement trente francs. Tout récemment
-encore, en 1874, deux «préparations» de Silvestre et Dumont le
-Romain, par La Tour, étaient adjugées 300 francs et le portrait du
-Dauphin montait, non sans effort, à 620 francs.</p>
-
-<p>Il en va tout autrement aujourd’hui. Les pastels de La
-Tour atteignent actuellement des prix que le célèbre pastelliste, si
-âpre au gain, n’aurait jamais osé rêver. Qu’il nous suffise de
-rappeler la vente Doucet, toute récente, où le portrait de Duval
-<span class="pagenum" id="Page_11">11</span>
-de l’Epinoy, par La Tour, est monté jusqu’à six cent mille francs.</p>
-
-<p>Quelque excessif que paraisse ce revirement, il n’est que juste, car
-La Tour fut réellement un grand artiste et il faut se souvenir du mot
-du baron Gérard, devant une de ses préparations: «On nous pilerait
-tous dans un mortier, Gros, Girodet, Guérin et moi, tous les G, qu’on
-ne tirerait pas de nous un morceau comme celui-ci!»</p>
-
-<p>On ne saurait mieux faire que de citer l’opinion de Diderot sur
-Quentin La Tour, à propos du Salon de 1767:</p>
-
-<p>«C’est, certes, un grand mérite aux pastels de la Tour de
-ressembler; mais ce n’est ni leur principal, ni leur seul mérite. Toutes les
-parties de la peinture y sont encore. Le savant, l’ignorant les admirent
-sans avoir jamais vu les personnes; c’est que la chair et la vie y sont,
-mais pourquoi juge-t-on que ce sont des portraits et cela sans s’y
-méprendre? Quelle différence y a-t-il entre une tête de fantaisie et
-une tête réelle? Comment dit-on d’une tête réelle, qu’elle est bien
-dessinée, tandis qu’un des coins de la bouche relève, tandis que
-l’autre tombe? Dans les ouvrages de La Tour, c’est la nature même,
-c’est le système de ses incorrections telles qu’on les y voit tous les
-jours. Ce n’est pas de la poésie; ce n’est que de la peinture.»</p>
-
-<p>Le portrait de <i>Louis XV</i> fut finalement acquis par le Louvre, où
-il figure parmi d’autres belles œuvres du grand pastelliste.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 0.98.&mdash;Largeur: 0.65.&mdash;<i>Figure grandeur naturelle.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">École française du xix<sup>e</sup> siècle, 6<sup>e</sup> salle</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_12"><span class="cs7 down">ÉCOLE FRANÇAISE</span><br />
-<span class="cs6">(JEAN PERRÉAL?)</span><br />
-PORTRAIT D’HOMME</h2>
-
-<div  id="Page_13" class="artpage">
-  <img src="images/im-02.jpg" alt="" title="" width="400" height="535" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-02.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-02.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_15">Portrait d’Homme</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">L’HOMME est campé dans une attitude aisée, fière, qui révèle
-un soldat sous l’ajustement du courtisan. La tête énergique, aux
-traits accentués, encadrée de cheveux rudes, fait penser à ces
-gentilshommes batailleurs dont la France tout entière fut le champ
-clos à l’époque des guerres de religion. La douceur n’était pas leur
-vertu; ils n’avaient de respect que pour la force. Féroces dans le
-combat, impitoyables dans la victoire, ils commettaient au nom de
-Dieu les pires atrocités et donnaient carrière, sous le couvert de
-convictions religieuses, à leurs instincts de violence et de rapine,
-allant parfois jusqu’à se mettre en révolte ouverte contre l’autorité
-royale. L’inconnu de ce petit tableau dut être un de ceux-là: il y a de
-l’audace dans le regard, de la dureté dans les lignes du visage, de la
-sévérité dans les lèvres étroitement closes. Une large fraise tuyautée
-encadre la mâle figure du personnage. Le haut du corps est pris dans
-un pourpoint d’un blanc crémeux fermé sur la poitrine par un rang de
-boutons et qui se termine en pointe à la ceinture, selon la mode du
-temps. La main gauche serre la poignée de l’épée, tandis que la droite
-s’appuie sur la hanche. Le haut-de-chausses, raide comme un corselet
-d’acier, se compose de riches passementeries rouges appliquées sur un
-fond crème, semblable à celui du pourpoint. On ne voit qu’une partie
-des jambes, jambes nerveuses et souples d’un homme que n’ont pas
-énervé les plaisirs et l’oisiveté de la Cour.</p>
-
-<p>Si nous ignorons l’identité du personnage, nous ne sommes pas
-<span class="pagenum" id="Page_16">16</span>
-mieux renseignés sur le peintre qui a exécuté ce beau portrait. L’art
-primitif français a connu cette disgrâce de n’avoir pas eu d’historiographe
-pour transmettre à la postérité les noms de cette pléiade
-d’artistes qui vécut à la cour des Valois, de François I<sup>er</sup> à Henri IV.
-Plus heureux que nous, les Italiens eurent Vasari; les Flamands, Karel
-van Mander. Le peu que nous savons de nos vieux maîtres français,
-il a fallu le détacher, pièce à pièce, des chroniques du temps, des
-comptes de trésorerie de la cassette royale, ou des annales provinciales
-du royaume. C’est ainsi que quelques noms ont été révélés, comme
-ceux de Clouet, de Jean Foucquet, de Jean Malouel; pour bien d’autres
-artistes, les noms mêmes ne sont pas mentionnés et l’on est obligé,
-pour les désigner, de les appeler le Maître de Flémalle, le Maître de
-Moulins, le Maître de l’Œuvre, etc. Quant à l’attribution à chacun
-d’eux des œuvres dont ils sont les auteurs, on est également réduit aux
-conjectures et, faute de documents, il a fallu procéder jusqu’ici par
-analogie, par comparaison, par élimination. Mais, en somme,
-qu’importe? Il nous suffit de savoir qu’à l’époque où l’Italie se glorifiait
-d’une renaissance artistique, où les Flandres triomphaient avec des
-peintres comme les van Eyck, la France pouvait leur opposer des maîtres
-qui ne cédaient en rien à ceux-là comme métier et comme inspiration.</p>
-
-<p>Il existe en France une assez nombreuse école de critiques pour
-qui le Primatice, et en général tous les Italiens appelés en France par
-François I<sup>er</sup>, le Restaurateur des Lettres, marquent la première tentative
-d’art que les Français eussent connue. Pour ceux-là, Jehan
-Foucquet n’est qu’un Italien mal dégrossi et Jehan Clouet un élève
-médiocre de Barthélemy Guetty, dont on fait un Bartolomeo Ghetti
-pour la circonstance. D’autres, non moins nombreux, font dériver notre
-art national de l’école flamande, dont Jean van Eyck fut le génial
-ancêtre. A les entendre, toutes les œuvres de cette époque, arrivées
-jusqu’à nous, ne seraient que des œuvres de Flamands ou directement
-inspirées par eux.</p>
-
-<p><span class="pagenum" id="Page_17">17</span>
-Aux premiers, on peut opposer que la France possédait des artistes
-comme Étienne d’Auxerre à l’époque où le Primatice n’avait que
-18 ans et que Clouet, plus âgé que le même Primatice et déjà célèbre,
-n’avait rien eu à lui demander pour la technique de son métier. Aux
-seconds, il serait encore plus facile de répondre que, loin que
-la France ait puisé son art aux sources flamandes, il y a beaucoup
-à parier que c’est la technique française, au contraire, qui s’est
-imposée aux artistes flamands. Ceux-ci, en effet, sont tous venus en
-France pour y <ins id="cor_1" title="excercer">exercer</ins> leur art, soit à Paris, soit à la cour des
-ducs de Bourgogne qui était une cour française où dominait le
-goût français, où vivaient des artistes français très connus de leur
-temps. Qui nous assure que les van Eyck, pour ne parler que
-d’eux, n’y ont pas acquis et tout au moins affiné le meilleur de leur
-génie? Au surplus, les œuvres de nos maîtres français, sont d’une simplicité
-dans la facture, d’une harmonie dans la composition, qui ne
-permet pas de les apparenter aux Flamands ou aux Italiens. C’est le
-cas pour le beau <i>Portrait d’Homme</i> que nous donnons ici.</p>
-
-<p>Regrettons seulement ce travers de notre race, cette gentilhommerie
-à rebours qui nous fait sans cesse dédaigner nos gloires pour
-chanter celles du voisin.</p>
-
-<p>Le <i>Portrait d’Homme</i> faisait partie de la collection Lauvageot et
-est entré avec elle au Louvre.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 0.35.&mdash;Largeur: 0.27.&mdash;<i>Figure à mi-jambes: 0.20.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xi: salle du xvi<sup>e</sup> siècle français</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_18"><span class="cs7"><span class="down">MEISSONIER</span><br />
-(1815-1891)</span><br />
-1814</h2>
-
-<div  id="Page_19" class="artpagew">
-  <img src="images/im-03.jpg" alt="" title="" width="600" height="393" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-03.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-03.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_21">1814</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">SOUS un ciel sinistre d’hiver, l’armée impériale défile en colonnes.
-Ce n’est plus la marche triomphale d’autrefois, à l’époque des
-victoires; les troupes qui cheminent dans cette plaine défoncée,
-aux ornières remplies de neige, ont perdu leur bel enthousiasme,
-le sol glacé qu’elles foulent n’est plus celui des nations conquises,
-mais le sol de la France envahie. Elles vont d’un pas morne, comme
-courbées sous le vent de défaite qui passe sur elles, en rafales. Et
-elles se tournent, d’un regard inquiet, vers l’idole qu’elles avaient
-cru invincible. Le voilà, justement, l’Empereur, à la tête de son état-major.
-Monté sur un cheval blanc, il garde son attitude familière:
-la main droite, qui tient la cravache, est passée comme d’habitude dans
-le parement de la redingote grise, sur la poitrine; le chapeau légendaire
-découpe toujours, sur le ciel livide, «son ombre altière et
-péremptoire». Mais le visage est sombre, fermé, lourd de pensées.
-A quoi songe le grand capitaine, au cours de cette marche dans la
-plaine glacée? Prépare-t-il quelque géniale revanche ou pressent-il
-l’abandon, les défections de tous ces maréchaux qui cheminent derrière
-lui, chamarrés d’or, et qu’il a tirés du néant pour en faire des
-ducs, des princes et des rois? Ils le suivent encore, mais on les devine
-préoccupés, fatigués, désireux peut-être de jouir enfin dans la paix de
-ces fortunes acquises sur les champs de bataille. Voici Berthier,
-Duroc, Caulaincourt, Drouot, et Ney reconnaissable à sa tête allongée
-et au manteau dont il ne passe jamais les manches. Jamais
-<span class="pagenum" id="Page_22">22</span>
-Napoléon ne les a mis à une plus rude épreuve que durant cette
-campagne de France, où son génie s’est multiplié pour faire tête à
-l’ennemi sur tous les points à la fois.</p>
-
-<p>Il y a dans ce tableau, si sobre de composition, une impression
-tragique plus éloquente que la plus dramatique mise en scène. Tout
-concourt à en accentuer la tristesse, la sévère figure de l’Empereur, les
-mines sombres de l’état-major, l’aspect lugubre de cette journée
-d’hiver.</p>
-
-<p>Dans l’esprit de Meissonier, 1814 devait être un des actes de la
-tragédie napoléonienne qu’il se proposait de peindre. 1796 devait
-célébrer l’aube glorieuse, Castiglione; 1807, Friedland, l’apogée de
-la gloire; 1810, Erfurt, c’est-à-dire l’Europe entière aux pieds de
-l’Empereur; 1814, la campagne de France et le déclin; 1815, <i>le
-Bellérophon</i>, l’aigle abattu, les ailes brisées.</p>
-
-<p>Des cinq actes de cette tragédie, Meissonier n’exécuta que le
-deuxième et le quatrième, le 1807 et le 1814; les autres demeurèrent
-à l’état d’ébauches ou ne furent même pas esquissés.</p>
-
-<p>Meissonier avait rêvé d’être le peintre de l’épopée napoléonienne.
-Il avait voué à l’Empereur un culte passionné et il étudiait les
-moindres détails concernant le grand homme avec cette persévérance
-et ce souci de la documentation qu’il apportait à ses tableaux.</p>
-
-<p>M. Léonce Bénédite, dans sa belle étude sur Meissonier, nous le
-montre appliqué à cette tâche: «Il poursuit avec passion, sans lassitude,
-ses études continues, dont le temps et le travail semblent accroître
-l’intérêt, réunissant surtout, avec une ardeur extrême les moindres
-renseignements sur l’existence privée, les coutumes, les habitudes et
-jusqu’aux tics de l’Empereur. Il fait parler tous les généraux
-survivants de ces guerres héroïques, les Gouvion-Saint-Cyr, les
-Regnault de Saint-Jean-d’Angély, ou même le vieux musicien Carafa,
-et de préférence les humbles, les serviteurs ou les soldats, qui ne
-sont pas portés à amplifier ou à dénaturer. Il tâche d’en obtenir les
-<span class="pagenum" id="Page_23">23</span>
-détails les plus intimes et les plus infimes, heureux d’apprendre que
-Napoléon ne se gantait jamais que de la main gauche, qu’il portait
-tous les jours une culotte renouvelée de basin blanc, qu’il prisait, que
-sa cravache était toujours déchiquetée par la manie qu’il avait de
-s’en frapper continuellement les bottes. Trois jours avant la mort
-d’Horace Vernet, il va chez le vieux maître mourant. On cause de
-Napoléon, même à cette heure, et Vernet couché, de sa main
-vacillante, lui trace le dessin de la bouche de l’Empereur.»</p>
-
-<p>Il se lie avec Pillardeau, un ancien piqueur de l’Empereur, qui est
-son voisin de campagne et il lui emprunte ses harnachements, ses
-armes, ses costumes. Il ne se lasse pas de se documenter sur le grand
-homme; il possédait lui-même un musée napoléonien complet, se
-procurant tous les effets provenant de la garde-robe impériale et
-faisant copier les vêtements du musée des Souverains.</p>
-
-<p>Bruty raconte qu’étant allé visiter Meissonier dans son atelier, il
-le trouva juché sur un chevalet garni de la selle impériale, en culotte
-de peau, redingote grise et peignant ainsi, devant une glace, pour le
-tableau de 1814.</p>
-
-<p>On peut sourire de cette religion poussée jusqu’au fétichisme, mais
-il faut reconnaître que le souci d’exactitude y avait autant de part que
-la ferveur, et peu de peintres ont porté aussi loin le respect de la
-vérité historique. La passion du détail a nui trop souvent, il est vrai,
-à son inspiration, on peut lui reprocher d’avoir voulu trop dire, mais
-il restera dans l’histoire de l’art comme un noble et vaillant artiste.</p>
-
-<p>Il ne travailla pas moins de trois ans à son tableau de 1814; c’est
-assez dire quelles études il lui coûta et quelle conscience il y apporta.</p>
-
-<p><i id="Page_1814">1814</i> fut acquis par M. Chauchard qui l’a légué au Louvre.
-Il figure dans l’une des salles aménagées pour recueillir l’inestimable
-collection du richissime mécène.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 0.85.&mdash;Largeur: 1.18.&mdash;<i>Figures: 0.25.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Collection Chauchard</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_24"><span class="cs7"><span class="down">NICOLAS POUSSIN</span><br />
-(1594-1665)</span><br />
-L’INSPIRATION DU POÈTE</h2>
-
-<div  id="Page_25" class="artpagew">
-  <img src="images/im-04.jpg" alt="" title="" width="600" height="496" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-04.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-04.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_27">L’Inspiration du poète</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">AU pied d’un arbre, Apollon, dieu des arts, est assis, un large
-manteau drapant son corps superbe d’Olympien. Sa tête est
-couronnée de feuillage, et son bras droit, appuyé sur sa lyre,
-est dirigé vers les tablettes d’un jeune poète qui, le visage illuminé
-d’une flamme idéale, sent pénétrer en lui le <ins id="cor_2" title="soufle">souffle</ins> divin de l’inspiration.
-<i lang="la" xml:lang="la">Deus, ecce Deus!</i> Le visage frémissant du néophyte traduit à
-la fois la joie, la ferveur et l’extase. Au-dessus de sa tête vole un
-Amour, porteur de couronnes dont il va ceindre le front du poète.
-Vers lui se tourne également un autre Amour, armé du carquois
-symbolique, qui semble lui promettre d’autres lauriers, aussi doux
-que ceux de la gloire. Derrière le dieu, et contemplant la scène, une
-femme d’une idéale beauté, muse ou déesse, écoute d’un air ravi les
-strophes inspirées du jeune et charmant rapsode.</p>
-
-<p>Dans cette harmonieuse composition se trouvent résumées toutes
-les belles et solides qualités de l’art de Poussin: la clarté, la
-conscience, la pureté de lignes, la fermeté du dessin. C’est du
-classique le plus pur, mais quelle vie dans les figures, quelle simplicité
-dans les attitudes, et avec quel art le peintre s’est tenu éloigné de la
-froideur académique!</p>
-
-<p>Le Louvre est riche en œuvres de Poussin. Il ne possède pas moins
-de quarante toiles de ce maître austère, laborieux et fécond, qu’on
-pourrait définir le philosophe de la peinture. «Toutes ses compositions,
-écrit Théophile Gautier, sont marquées au sceau du bon sens,
-<span class="pagenum" id="Page_28">28</span>
-de la rectitude et de la volonté. Si l’œil n’est pas toujours satisfait de
-ses tableaux, le raisonnement n’a jamais rien à y reprendre. Poussin
-gagne beaucoup à la gravure, comme les peintres plus soucieux de la
-pensée, de l’ordonnance et du dessin que de l’agrément de la couleur,
-et même en arrivant aux toiles dont on admirait les estampes, on
-éprouve parfois une sorte de désappointement, car les tons, posés
-d’ordinaire sur une impression rouge qui a repoussé, ont pris un
-aspect triste et rembruni. Mais si l’on ne se laisse pas rebuter par
-cette première vue, il se dégage bientôt de cette couleur flétrie et
-neutre un charme sévère comme de certaines pièces de Corneille, qui
-semblent d’abord ennuyeuses, et dont on sent plus tard la mâle
-beauté. Poussin a étudié l’antique, Raphaël et Jules Romain. Mais
-bien qu’il ait passé la plus grande partie de sa vie à Rome, et qu’il y
-soit mort, il n’en est pas moins resté Français, et chez lui l’idée
-l’emporte sur la sensation. La nature n’agit pas par son attrait propre,
-et il ne voit guère dans les formes que des moyens d’expression.
-L’exécution chez lui est toujours subordonnée au sujet et ne s’égaie
-pas dans cette joie libre de l’artiste qui peint pour peindre. Malgré
-cela ou à cause de cela, personne ne mérite mieux que Poussin le titre
-de grand maître. Il l’a été, sinon par le tempérament, du moins par
-toutes les nobles vertus qui s’acquièrent, se règlent et se développent
-sous la conduite d’une ferme raison. S’il n’a pas le grand style des
-Italiens, il a la correction soutenue, la gravité et la certitude magistrale
-du dessin.» Toutes ces qualités, fortifiées par la beauté morale de
-son caractère, valurent à Poussin l’admiration de ses contemporains.
-«L’Apelle de notre siècle est mort», écrivait un Français de marque
-qui assistait à ses obsèques.</p>
-
-<p>La postérité a ratifié ce jugement. A aucune époque, la gloire de
-Poussin n’a subi d’éclipse; elle a continué à briller à travers les siècles
-comme un soleil que les nuages ne pourraient voiler. Les querelles et
-les rivalités d’écoles se sont attaquées à bien des génies pour les
-<span class="pagenum" id="Page_29">29</span>
-discréditer ou les saper; elles ont toujours respecté Poussin. Mieux
-que cela, chacun le revendique. Ingres se fait son panégyriste enthousiaste
-et dresse le vieux maître devant le romantisme comme le porte-étendard
-de la tradition. De son côté, Delacroix, adversaire du
-classicisme, réclame Poussin comme un précurseur, comme un quasi-révolutionnaire.
-«On a tant répété, écrit-il, qu’il est le plus classique
-des peintres, qu’on sera peut-être surpris d’apprendre qu’il fut l’un des
-novateurs les plus hardis de l’histoire de la peinture. Poussin est
-arrivé au milieu d’écoles maniérées chez lesquelles le métier était
-préféré à la partie intellectuelle de l’art. Il a rompu avec toute cette
-fausseté.»</p>
-
-<p>Poussin fut un fervent de son art. Il peignit avec conviction, sans
-aucune préoccupation de lucre. Et s’il trouvait juste, en principe,
-qu’on rémunérât son effort, il demandait peu d’argent pour ses
-tableaux: une grande composition de Poussin était vendue environ
-mille francs. Souvent même il proportionnait le prix d’un tableau
-au nombre de figures qu’il renfermait, chaque figure lui ayant coûté
-un travail particulier.</p>
-
-<p>Quelques critiques ont contesté l’authenticité de l’<i>Inspiration du
-poète</i>, qu’ils attribuent à Vouet. Les œuvres que nous possédons de
-ce peintre ne permettent pas de lui assigner celle-ci. Jamais Vouet
-n’a eu cette noblesse, cette harmonie, et surtout cette fermeté de
-dessin.</p>
-
-<p>L’<i>Inspiration du poète</i> est au Louvre d’acquisition récente. Ce
-tableau est connu aussi sous le titre de <i>Apollon et le poète</i>.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 1.30.&mdash;Largeur: 1.90.&mdash;<i>Figures grandeur demi-nature.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xiv: salle Mollien</span>, 2<sup>e</sup> <span class="smcap">travée</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_30"><span class="cs7"><span class="down">PRUD’HON</span><br />
-(1758-1823)</span><br />
-L’IMPÉRATRICE JOSÉPHINE</h2>
-
-<div  id="Page_31" class="artpage">
-  <img src="images/im-05.jpg" alt="" title="" width="400" height="547" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-05.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-05.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_33">L’Impératrice Joséphine</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">SUR le désir même de l’Impératrice, Prud’hon a placé son auguste
-modèle en un paysage agreste, dans les bosquets de la
-Malmaison. De grands arbres au feuillage épais forment un joli
-coin d’ombre qui ne laisse apercevoir qu’un mince pan de ciel. Sur
-une sorte de banc naturel formé de roches, Joséphine de Beauharnais,
-femme de Napoléon et impératrice des Français, repose son
-corps souple et charmant de créole. Son bras gauche replié s’appuie
-sur la pierre formant dossier et la main aux doigts fuselés soutient la
-tête fine, encadrée de cheveux noirs. Le bras droit tombe naturellement
-le long du corps et vient s’appuyer sur un grand manteau
-pourpre placé sous elle et dont l’extrémité s’enroule sur les genoux.
-Ce manteau n’est pas là seulement pour protéger l’impératrice contre
-l’humidité de la pierre; il a certainement aussi comme fonction de
-faire valoir par le contraste la mousseline de la robe et le grain
-satiné des chairs. La tête est légèrement inclinée à droite, dans une
-pose de rêverie; avec son ovale allongé, ses yeux noirs pleins de
-douceur, son nez droit un peu relevé vers la pointe, sa bouche grande
-et souriante, le visage possède une grâce menue et puérile. La robe
-est largement décolletée, simplement retenue aux épaules qu’elle
-laisse voir ainsi que la rondeur des seins. Un cordon placé haut au-dessus
-de la taille, à la mode du temps, sert de ceinture. Sous la
-mousseline souple, les jambes longues se dessinent et s’appuient,
-chaussées de brodequins en satin blanc, sur un épais tapis de mousse.</p>
-
-<p><span class="pagenum" id="Page_34">34</span>
-L’ensemble de cette composition est infiniment gracieux et Prud’hon,
-qui excellait dans le portrait, a fait revivre dans cette toile, avec
-un art à la fois savant et exquis, la sympathique figure de la première
-femme du héros. Telle nous la dépeint l’Histoire, bonne, avenante,
-superficielle, coquette, frivole même, telle elle nous apparaît dans le
-portrait qu’en a tracé le peintre. Quelles pensées profondes peuvent
-agiter cette tête d’oiselle? Rêve-t-elle de grandes choses ou simplement
-d’une parure nouvelle? Gageons qu’il s’agit d’une parure; le
-sourire qui filtre à travers les paupières et qui joue sur les lèvres
-indique bien que les desseins du grand homme dont elle est la femme
-n’ont aucune part dans sa songerie. Prud’hon, dans ce magnifique
-portrait, a écrit une page d’histoire; sur le front de son modèle il a su
-fixer tous les traits puérils et décevants du caractère de Joséphine,
-qui fut une femme charmante et bonne, mais qui ne sut jamais, pour
-le malheur de Napoléon et de la France, être une Impératrice.</p>
-
-<p>Ce portrait consacra la réputation de Prud’hon et lui valut la
-faveur impériale. Joséphine fut charmée de cette peinture; Napoléon
-s’en montra également très satisfait et lorsque, après le divorce, il
-épousa Marie-Louise, il chargea Prud’hon de la décoration pour les
-fêtes de la réception de la nouvelle Impératrice. Ce fut également lui
-qui dessina la toilette destinée à Marie-Louise, la table, le miroir, les
-coffres à bijoux, la psyché, les fauteuils, le lavabo, etc. Avec cette
-grâce dont il embellissait tout, Prud’hon réussit à assouplir et à
-rendre aimable le style froid et revêche de l’Empire. Il réalisa une
-véritable merveille d’élégance et de goût. En 1815, après la chute de
-l’Empereur, Marie-Louise avait emporté cette toilette à Parme; elle
-laissa sans protester commettre le sacrilège, par le comte de Bombelles,
-de détruire cette œuvre d’art. Tous ces objets rappelaient
-Napoléon, et l’on voulait effacer jusqu’à son souvenir dans le cœur de
-Marie-Louise, déjà très disposée à renier le grand homme.</p>
-
-<p>Aussi frivole que Joséphine, Marie-Louise n’avait ni son charme
-<span class="pagenum" id="Page_35">35</span>
-ni sa bonté. Alors que l’épouse répudiée pleura toujours Napoléon
-perdu, l’archiduchesse autrichienne apporta sur le trône de France
-toutes les rancunes de sa race, toute l’indifférence d’une âme sans
-grandeur et Napoléon vaincu n’avait pas encore gravi les premières
-marches de son calvaire qu’elle engageait déjà de basses et honteuses
-intrigues sentimentales.</p>
-
-<p>Prud’hon avait peint le portrait de Marie-Louise et celui du roi
-de Rome. Il fut même gratifié par l’Empereur du titre de professeur
-de dessin de l’Impératrice. Fonction purement platonique d’ailleurs,
-Marie-Louise étant totalement rebelle à tout effort d’esprit et n’ayant
-aucune sorte de goût pour les choses d’art. Plusieurs fois le peintre,
-soucieux de son rôle, s’évertua à fixer l’attention de son élève, il dut
-y renoncer. Dès le début de la leçon, l’Impératrice donnait des signes
-manifestes de lassitude. Puis, n’y tenant plus: «&mdash;J’ai bien sommeil,
-monsieur Prud’hon», lui disait-elle. A quoi Prud’hon répondait:
-«&mdash;Dormez, Madame.» Et, après un salut profond, il laissait la
-souveraine à son sommeil.</p>
-
-<p>Le portrait de l’<i>Impératrice Joséphine</i>, quand il parut, souleva les
-commentaires malveillants des adversaires de Prud’hon. David et
-son école, notamment, se montrèrent hostiles. On le chansonna, on
-l’accusa d’avoir flatté son modèle et d’avoir peu consulté la nature.
-Mais les clameurs jalouses sont depuis longtemps éteintes et l’œuvre
-survit, dans sa triomphante et immortelle jeunesse.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 2.44.&mdash;Largeur: 1.79.&mdash;<i>Figure grandeur nature.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xiv: salle Daru</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_36"><span class="cs7"><span class="down">F. MILLET</span><br />
-(1814-1875)</span><br />
-L’ANGÉLUS</h2>
-
-<div  id="Page_37" class="artpagew">
-  <img src="images/im-06.jpg" alt="" title="" width="600" height="500" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-06.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-06.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_39">L’Angélus</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">NUL n’est prophète en son pays, affirme un vieux proverbe. La
-destinée de Millet justifia l’amère vérité de ce dicton. A
-aucune époque de sa vie, le pauvre peintre ne connut la
-douceur d’être compris, pas même sur ce coin de terre normande qui
-l’avait vu naître, grandir, produire, sans que personne y devinât de
-quelle gloire il allait embellir le sol natal. On raconte qu’un jour, un
-notable de Cherbourg se prit à dire: «Voyez comme nous sommes
-mal servis dans nos bonnes intentions. Chaque année, nous gratifions
-un enfant du pays d’une pension pour l’encourager dans ses dispositions
-d’art. Nous ne lésinons pas. Eh bien! jusqu’ici, nous n’avons
-récolté que des fruits secs.&mdash;Et Millet? lui demanda-t-on.&mdash;Millet,
-qu’est-ce que cela? Bien peu de chose. Il fait des paysans; ce n’était
-pas la peine de le pensionner pour peindre des bonnes gens que nous
-voyons tous les jours.»</p>
-
-<p>Toute la France, à de rares exceptions près, pensait alors comme
-le notable de Cherbourg. Du richissime amateur au plus infime
-employé, en passant par le gros bourgeois renté, l’accord était unanime
-pour déclarer que le paysan mal vêtu, gauche, souvent malpropre,
-était indigne de solliciter l’attention d’un artiste. Ayant osé
-braver cette sentence, Millet fut accusé de faire œuvre révolutionnaire,
-de flatter les bas instincts du peuple en étalant sa misère et en la lui
-rendant haïssable. «C’est de la peinture de démocrates, affirmait
-Nieuwerkerke, surintendant des Beaux-Arts, de ces hommes qui ne
-<span class="pagenum" id="Page_40">40</span>
-changent pas de linge et veulent s’imposer aux gens du monde. Cet
-art me déplaît et me dégoûte.»</p>
-
-<p>Le paysan n’était donc, à l’époque de Millet, qu’un être sans
-beauté, peut-être sans âme. De son dur labeur sous le soleil ou la
-pluie, de sa rude existence toujours vide de joies, nul ne se souciait;
-c’est à peine si le laboureur paraissait plus élevé dans l’échelle des
-êtres que le bœuf attaché à sa charrue.</p>
-
-<p>Ce fut la gloire de Millet d’avoir réhabilité le paysan. A ce
-magnifique effort, il gagna peu de renommée, encore moins d’argent,
-mais il s’obstina dans sa voie généreuse. Loin de le rebuter, les critiques
-et les clameurs le piquèrent au jeu. Les toiles succédèrent aux
-toiles, les semeurs aux botteleurs, les bûcherons aux moissonneurs. Et
-le légendaire <i>Angélus</i> confirma la pensée des <i>Glaneuses</i>.</p>
-
-<p>L’<i>Angélus</i>, c’est encore une éloquente et magnifique scène de la vie
-paysanne. Ils sont deux, un homme et une femme, attardés au travail
-de la terre, dans l’immensité morne de la plaine dorée par le couchant.
-Là-bas, vers l’horizon, se dresse le clocher du village, silhouette
-familière qui signale la place du foyer. Et voilà que, dans le soir
-qui tombe, les appels argentins de la cloche s’égrènent et courent
-au-dessus des labours. C’est l’<i>Angélus</i> du soir, l’heure de la prière. Et
-ces êtres falots, parias de la terre, redressent leur torse las, joignent
-les mains et courbent le front. Toute la laideur dont on affuble le
-paysan disparaît; le geste de ces mains jointes et de ces fronts courbés
-ennoblit la scène d’une grandeur sans égale, car il dit la beauté du
-travail librement consenti.</p>
-
-<p>«Ce que Millet a cherché à exprimer dans l’<i>Angélus</i>, c’est cette
-nuance d’émotion particulière, cette espèce d’attendrissement instinctif
-qui doit saisir parfois, aux champs, les plus frustes natures, à l’audition
-lointaine de ces cloches qui ont annoncé leur entrée dans la
-société chrétienne, célébré leur mariage, pleuré la mort de leurs
-proches, et sonneront leurs propres funérailles. Ce brusque rappel des
-<span class="pagenum" id="Page_41">41</span>
-grandes dates de l’existence, consacrées, l’une après l’autre, par les
-antiques rites religieux, qui réveille confusément le sentiment de leurs
-destinées éternelles, Millet l’a traduit, chez ces taciturnes héros, par
-une inclinaison muette et une minute d’absorption intérieure: mais
-il renforçait en même temps l’éloquence de cette sobre mimique par
-la solennelle beauté du paysage. Les perspectives illimitées de la
-plaine s’enveloppent d’une vapeur dorée, l’absence de tout accident
-semble les prolonger à l’infini et les silhouettes des deux paysans,
-profilées à contre-jour sur l’immensité faiblement ondulée des fonds,
-remplissent tout le ciel de leur majesté inconsciente.» (<i>Henry
-Marcel.</i>)</p>
-
-<p>Ce magnifique chef-d’œuvre fut vendu 1,800 francs, en 1859, à
-l’architecte Feydeau. Il appartint ensuite à M. Van Praet, passa dans
-diverses collections et fut payé 160,000 francs par M. Secrétan à la
-vente John Wilson. Lorsque fut dispersée la collection Secrétan,
-M. Antoine Proust acquit l’<i>Angélus</i>, pour le gouvernement français,
-au prix de 553,000 francs; mais l’État ne ratifia pas l’achat. Enfin,
-il trouva asile dans la collection de M. Chauchard, qui le paya
-800,000 francs et qui, à sa mort, l’a légué au Louvre.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 0.61.&mdash;Largeur: 0.88.&mdash;<i>Figures: 0.32.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Collection Chauchard</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_42"><span class="cs7"><span class="down">FRAGONARD</span><br />
-(1732-1806)</span><br />
-LES BAIGNEUSES</h2>
-
-<div  id="Page_43" class="artpagew">
-  <img src="images/im-07.jpg" alt="" title="" width="600" height="475" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-07.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-07.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_45">Les Baigneuses</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">C’EST une délicieuse symphonie de couleurs tendres et de
-chairs roses, que ce tableau des <i>Baigneuses</i>: le bleu du ciel, le
-vert clair des arbres, le vert plus sombre des algues bordant le
-ruisseau font un cadre idéal de fraîcheur à cet essaim de jolies femmes
-qui s’ébattent dans l’eau avec des cris, des rires et des mouvements
-d’ondines en liesse. N’approfondissons pas trop le détail du paysage;
-ne cherchons pas si la perspective est bien exactement équilibrée, si les
-arbres propices n’ont pas uniquement pour rôle de faire écrin, de
-sertir pour ainsi dire, sur le velours de leur feuillage la triomphante
-nudité des baigneuses. Que l’eau puisse ou non serpenter entre les
-bords étroits du ruisseau, qu’importe encore! La beauté de cette
-toile est tout entière dans la joie folle de ces femmes nues, dans
-le mouvement endiablé qui les entraîne, dans la grâce harmonieuse
-de l’ensemble et surtout dans cette chaude atmosphère de lumière
-et de vie qui dore la cime des arbres et l’épiderme des chairs.</p>
-
-<p>Cette peinture appartient au genre allégorique et galant mis à la
-mode par Boucher, et que Fragonard hérita de lui en y ajoutant une
-fougue personnelle, une intensité de vie que ne possédait pas son
-maître. Ses scènes galantes ne sont jamais figées; qu’il s’agisse des
-<i>Hasards heureux de l’Escarpolette</i> ou de <i>la Chemise enlevée</i>,
-c’est toujours le même mouvement, la même impétuosité, la même
-joie de vivre. Aussi chatoyante que celle de Boucher, la peinture de
-Fragonard a plus de flamme véritable; son coloris est plus ardent,
-<span class="pagenum" id="Page_46">46</span>
-ses teintes plus chaudes; avec autant de grâce, il y a plus de véritable
-abandon, peut-être aussi plus de lasciveté, avec parfois un léger
-piment de grivoiserie. Il ne faut pas oublier que Fragonard fut le
-peintre de M<sup>me</sup> Du Barry et qu’il vivait dans un siècle de corruption
-élégante et fleurie. Ses tableaux n’étaient pas destinés aux austères
-demeures du Faubourg ou de Versailles: elles allaient tout droit vers
-ces «folies» discrètes et coquettes, érigées dans quelque quartier lointain,
-jolis temples d’amour où se déroulaient les parties fines, les
-joyeux soupers et les entretiens galants. Fragonard était le peintre
-indiqué de ces lieux de plaisir; il en était le décorateur naturel et
-ses compositions libertines étaient bien à leur place en ces boudoirs
-parfumés qui virent chanceler et tomber tant de vertus.</p>
-
-<p><i>Les Baigneuses</i> appartiennent évidemment à ce monde aimable et
-court vêtu. Elles n’ont pas, certes, la mièvre finesse des petites marquises
-Louis XV, et certainement Fragonard a prétendu peindre
-des Naïades ou des Nymphes, mais c’est toujours la Femme,
-attirante et capiteuse, énigme troublante et vivante, déesse radieuse
-dont le pouvoir n’a pas diminué depuis l’époque lointaine où
-Vénus régentait l’Olympe.</p>
-
-<p>Parmi les jeunes femmes s’ébattant dans le ruisseau, il en est
-deux, celles de droite, qui paraissent se lutiner. Au premier plan,
-une magnifique beauté blonde, couronnée de cheveux dorés, étale
-de plantureuses formes d’un galbe parfait. Sur le fond des eaux
-et de la verdure, au milieu d’un envolement de voiles, une jeune
-femme, semblant descendre de l’azur, est maintenue au-dessus de
-l’eau et le mouvement gracieux des bras levés et des jambes
-tendues est bien celui d’un corps qui vient doucement se poser sur
-le sol. A gauche, une naïade qui nage dans un bouillonnement
-d’écume se retourne pour regarder la descente de sa compagne;
-une autre, comme indifférente à la scène, s’accroche de ses bras
-levés aux branchages touffus qui penchent vers le ruisseau. Une
-<span class="pagenum" id="Page_47">47</span>
-clarté dorée circule au milieu de tous ces jeunes corps et les
-baigne dans une sorte d’atmosphère blonde.</p>
-
-<p>Traitée par un peintre ordinaire, une telle œuvre risquerait de
-tomber dans la vulgarité. Ce fut précisément le privilège des
-peintres du <span class="cs7">XVIII</span><sup>e</sup> siècle, et de Fragonard en particulier, de donner
-un cachet d’élégance suprême aux scènes les plus scabreuses
-et de savoir faire sourire sans obliger à rougir. De tous ces peintres,
-Fragonard fut certainement le plus doué; il reste, avec Watteau,
-l’artiste le plus vivant et le plus complet d’une des plus séduisantes
-époques de l’histoire.</p>
-
-<p>Les œuvres de Fragonard, comme toutes celles de ce temps,
-connurent un discrédit aujourd’hui remplacé par une vogue extraordinaire.
-Ces toiles qui montent dans les ventes à des enchères folles
-ne pouvaient trouver preneur, il y a quelque cinquante ans, même aux
-prix les plus dérisoires. Nous ne savons pas combien M. La Caze
-paya <i>les Baigneuses</i>, mais il dut certainement l’avoir à très bon
-compte, si l’on songe qu’il acquit <i>la Chemise enlevée</i>, autre bijou
-du même peintre pour la somme à peine croyable de deux francs.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 0.65.&mdash;Largeur: 0.81.&mdash;<i>Figures: 0.35.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle i: salle La Caze</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_48"><span class="cs7"><span class="down">H. RIGAUD</span><br />
-(1659-1743)</span><br />
-PORTRAIT DE LOUIS XIV</h2>
-
-<div  id="Page_49" class="artpage">
-  <img src="images/im-08.jpg" alt="" title="" width="400" height="579" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-08.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-08.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_51">Portrait de Louis XIV</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">DANS une riche maison d’un gentilhomme de Perpignan, le
-vieux peintre roussillonnais Guerra peignait le mur d’une
-terrasse. Derrière lui, un enfant suivait de tous ses yeux le
-travail de l’artiste. Celui-ci s’étant absenté un moment, l’enfant se
-saisit des crayons et sur le mur voisin se mit à dessiner avec ardeur.
-Le comte de Ros, propriétaire de l’hôtel, survint sur ces entrefaites,
-entra dans une grande colère et appela ses gens pour châtier le
-coupable. Mais Guerra, de retour, examina les essais de l’enfant et
-resta émerveillé: «Laissez-le, dit-il au comte, ce dessin est très bon
-et je vais le suivre.»</p>
-
-<p>L’enfant dont la vocation se manifestait si spontanément s’appelait
-Hyacinthe Rigaud. Après quelques années d’études, il venait à Paris,
-enlevait de haute lutte le prix de Rome, faisait la conquête du tout-puissant
-Le Brun et devenait, du jour au lendemain, le peintre favori
-des princes et des rois.</p>
-
-<p>Nous ne donnerons pas ici la liste de tous ceux dont il fit le
-portrait; il faudrait citer tout ce que la Cour et la ville possédaient
-d’illustre au <span class="cs7">XVII</span><sup>e</sup> siècle: les peintres, les sculpteurs, les écrivains, le
-haut clergé, les hommes d’État, les ducs et pairs, tous défilèrent dans
-son atelier. Puis, sa réputation grandissant, il fut appelé à peindre le
-petit-fils du roi, qui allait devenir roi d’Espagne sous le nom de
-Philippe V. Louis XIV fut tellement satisfait de ce portrait qu’il
-voulut à son tour être peint par Rigaud.</p>
-
-<p><span class="pagenum" id="Page_52">52</span>
-Rigaud, avec sa manière somptueuse et noble, était tout indiqué
-pour peindre le Grand Roi. Peintre et modèle avaient un égal
-amour du faste et du décor. C’est donc dans toute la pompe des
-attributs royaux que le majestueux monarque est représenté. Il se
-tient debout devant son trône surmonté d’un dais de velours rouge
-maintenu par des crépines d’or; un magnifique tapis de même
-couleur couvre les marches du trône. A l’époque où est exécuté ce
-portrait, le roi est déjà vieux, il a soixante-trois ans; mais malgré les
-atteintes de l’âge, sa figure n’a rien perdu de sa noblesse et de sa
-régulière beauté. Campée très droit sous la lourde perruque, la tête
-conserve son air de domination et l’œil cette acuité dont le monarque
-savait si bien corriger l’éclat, quand il le voulait, par une expression
-de gracieuse affabilité. Mais, en ce moment, il est dans toute la
-majesté de sa fonction souveraine. Sur ses épaules s’attache le
-somptueux manteau royal, bleu semé de fleurs de lis d’or et doublé
-d’hermine, qui l’enveloppe et retombe en larges plis jusque sur le
-trône placé derrière. Un jabot de fine dentelle s’étale sous le menton
-du roi et laisse apercevoir la croix du Saint-Esprit, soutenue par un
-large collier d’or. La main droite tendue tient le sceptre, qui
-s’appuie sur un coussin de velours bleu fleurdelisé sur lequel repose
-également la couronne royale, la plus glorieuse du monde. La main
-gauche, posée sur la hanche, relève le manteau d’apparat, et met à
-découvert l’épée à fourreau d’or constellé de gemmes et les jambes
-fines et nerveuses, emprisonnées dans un maillot de satin blanc. Les
-pieds sont chaussés d’escarpins de soie blanche, posés sur les larges
-talons rouges que portaient à cette époque les gens de cour.</p>
-
-<p>De ce portrait se dégage une impression de majesté souveraine
-et, si l’effigie du monarque n’était pas connue, on n’en devinerait
-pas moins que l’on est en présence du Grand Roi. Tout
-est traduit magnifiquement dans ce portrait: la distinction célèbre
-du personnage, l’intelligence de ce roi qui apporta aux affaires
-<span class="pagenum" id="Page_53">53</span>
-une si étonnante application qu’il garda jusqu’à ses derniers jours.</p>
-
-<p>Louis XIV avait commandé ce portrait à Rigaud pour l’envoyer à
-son petit-fils devenu roi d’Espagne; mais il en fut si enchanté qu’il
-le conserva à Versailles et le plaça dans la Salle du trône; le peintre
-en exécuta une copie qui fut expédiée à Madrid.</p>
-
-<p>Rigaud peut être considéré comme l’un des plus grands portraitistes
-de tous les temps. S’il aime entourer ses modèles d’accessoires
-somptueux et s’il se plaît à peindre ces accessoires, ce n’est jamais au
-détriment du modèle lui-même. Nul ne fut plus que lui soucieux de
-vérité. Il exécutait généralement les têtes à part sur de petites toiles
-et quand il était satisfait de leur expression et de leur caractère, il
-les ajustait sur le tableau à la place qu’elles devaient occuper.</p>
-
-<p>A cause de ce souci de vérité, il aimait peu peindre les femmes,
-toujours enclines à se plaindre que le peintre les enlaidit. L’une d’elles,
-très fardée et posant dans son atelier, lui reprochait un jour qu’il ne
-se servait pas d’assez belles couleurs.&mdash;Eh! madame, riposta Rigaud
-avec humeur, c’est le même marchand qui nous les vend!»</p>
-
-<p>Sa facilité était proverbiale. Saint-Simon raconte qu’il fit de mémoire
-le portrait de l’abbé de Rancé, après une entrevue qu’il eut
-avec le célèbre réformateur de la Trappe. Et ce portrait, au dire des
-contemporains, était admirable de ressemblance. Il est daté par le
-peintre, 1701.</p>
-
-<p>Rigaud fut anobli par Louis XIV. Louis XV lui continua sa faveur,
-le fit chevalier de Saint-Michel et lui en annonça la nouvelle dans une
-lettre autographe «pour avoir eu l’honneur de peindre la Maison
-royale jusqu’à la quatrième génération».</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 2.76.&mdash;Largeur: 1.06.&mdash;<i>Figure grandeur nature.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xiv: salle Mollien.</span>)</div>
-
-<h2 id="Page_54"><span class="cs7"><span class="down">LOUIS GÉRARD</span><br />
-(1770-1837)</span><br />
-L’AMOUR ET PSYCHÉ</h2>
-
-<div  id="Page_55" class="artpage">
-  <img src="images/im-09.jpg" alt="" title="" width="400" height="546" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-09.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-09.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_57">Psyché recevant le premier baiser de l’Amour</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">ASSISE sur un pan de roche, le bas du corps enveloppé
-d’une gaze transparente, la blonde Psyché reçoit avec
-étonnement le premier baiser de l’Amour, gracieusement
-penché vers elle. Cette sensation inconnue l’agite; elle porte les
-mains à son cœur ému; la pensée, le sentiment s’éveillent dans son
-être jusque-là endormi, et sur son front le papillon de l’âme palpite
-et bat des ailes. Il est difficile de mieux rendre la beauté virginale
-de la première jeunesse, que ne l’a fait Gérard dans cette délicieuse
-figure; rien n’est pudique comme l’attitude craintive de ce joli corps
-qui se pelotonne comme un oiseau effarouché qui replierait ses ailes.
-L’Amour aussi est charmant, mais sans afféterie; il ne rappelle en
-rien les Amours de Boucher et de son école. Ses grandes ailes
-d’épervier lui ôtent l’air poupin d’un Cupidon de boudoir. Avec ses
-formes sveltes et sa fière élégance, il représente exactement l’Amour
-antique, le bel Éros grec. Bien mieux, il symbolise, tendrement
-penché sur la jeune fille qui l’écoute, cette scène éternellement vraie
-des aveux murmurés tout bas et des premiers battements du cœur.
-Ce joli groupe se détache en clair d’un fond de ciel bleu et de collines
-boisées; il est regrettable seulement que l’excessif poli de la touche
-donne aux chairs des tons d’ivoire et de porcelaine.</p>
-
-<p>Gérard excella surtout dans le portrait, mais il peignait aussi
-volontiers les scènes mythologiques dont il avait puisé le goût dans
-son enfance passée à Rome et, plus tard, dans l’atelier de David qui
-<span class="pagenum" id="Page_58">58</span>
-le compta parmi ses plus brillants élèves. L’œuvre charmante que
-nous donnons ici appartient à ce genre, alors très à la mode. Mais
-Gérard s’inspire de l’antique avec moins d’austérité et avec plus de
-grâce que David; il ne choisit pas comme lui ses personnages parmi
-les héros, il recherche de préférence les sujets gracieux, les scènes
-aimables, bien faites pour son pinceau facile et léger. N’était le
-coloris, on le prendrait pour un peintre venu trop tard et versé dans
-le classique faute de mieux, parce que Watteau, Fragonard et Boucher,
-ne sont plus. Il possède une grande suavité de touche, un coloris
-agréable et fin qui charment et séduisent.</p>
-
-<p>David aimait beaucoup Gérard; il favorisa ses débuts dans la
-peinture; fougueux partisan des idées nouvelles, il essaya même de
-l’entraîner avec lui dans la politique militante. Lorsque la Convention
-régna souverainement sur la France, David crut être agréable à son
-élève en le faisant nommer membre du tribunal révolutionnaire. Mais
-Gérard n’avait que peu d’inclination pour cette fonction redoutable;
-il simula une maladie pour n’avoir pas à la remplir.</p>
-
-<p>Quand Napoléon prit le pouvoir, Gérard était à l’apogée de
-sa réputation et dans tout l’éclat de son talent. Ses portraits
-l’avaient rendu célèbre: certains d’entre eux, celui d’Isabey, celui de
-M<sup>lle</sup> Brongniart et surtout celui de M<sup>me</sup> Récamier l’avaient consacré
-grand portraitiste. A vrai dire, Gérard ne brillait pas par la vivacité
-de l’expression ni par la vigueur du modelé; ses personnages étaient
-toujours marqués d’une sorte de morbidesse, mais qui se rachetait
-par une élégance raffinée et par un charme incontestable. Gérard
-ne sacrifia jamais la ressemblance, mais il possédait un incomparable
-tour de main pour embellir ses modèles: aussi fut-il le peintre
-préféré des femmes. La cour l’adopta aussi: il eut à peindre
-M<sup>me</sup> Lætitia, l’impératrice Joséphine et l’Empereur lui-même en
-costume de gala. Napoléon, qui ne manquait pas de coquetterie, ne
-fut pas insensible à la flatterie de Gérard qui accentua encore, en
-<span class="pagenum" id="Page_59">59</span>
-l’affadissant il est vrai, la beauté romaine de son visage. Il se montra
-ravi de son portrait. Il eut alors la singulière idée de vouloir faire
-de Gérard un peintre de batailles et il le chargea de peindre la
-<i>Bataille d’Austerlitz</i>. Gérard fit de son mieux: sa composition ne
-manque ni d’habileté ni d’harmonie, mais on n’y trouve pas cet
-élan, cette fougue dont Gros animait les siennes; il n’était pas taillé
-pour le genre héroïque.</p>
-
-<p>La chute de l’Empire ne porta aucune atteinte à sa faveur, qui
-s’accrut encore avec la Restauration. Il devint le peintre de la famille
-royale, comme il avait été celui de la famille impériale. Il reçut le
-titre de premier peintre du roi et fut fait baron en 1819.</p>
-
-<p>Malgré la gloire dont il jouit de son vivant, Gérard n’égale pas
-les autres grands peintres de son époque; il ne vient qu’assez loin
-derrière David, Gros et Prud’hon. Il n’en est pas moins un artiste
-délicat et gracieux, les chairs de ses personnages ont des teintes
-ivoirines très plaisantes, mais qu’il poussa parfois jusqu’à l’exagération.
-Quelques-unes de ses toiles, comme <i>Psyché</i>, sont de tout premier
-ordre.</p>
-
-<p><i>Psyché recevant le premier baiser de l’Amour</i> parut au Salon de
-1798. Il fut payé 6.000 francs au peintre en 1801, puis acheté par
-l’État pour 28.100 francs en 1822, à la vente du baron Rapp.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 1.86.&mdash;Largeur: 1.32.&mdash;<i>Figure grandeur nature.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle ii: salle Henri ii.</span>)</div>
-
-<h2 id="Page_60"><span class="cs7"><span class="down">VELAZQUEZ</span><br />
-(1599-1660)</span><br />
-PHILIPPE IV</h2>
-
-<div  id="Page_61" class="artpage">
-  <img src="images/im-10.jpg" alt="" title="" width="400" height="659" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-10.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-10.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_63">Philippe IV</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">AU Louvre, Velazquez n’est représenté que par de rares toiles,
-mais ces toiles sont de premier choix. Velazquez ne travailla
-guère que pour son royal admirateur, Philippe IV, et son
-génie, emprisonné dans la faveur jalouse du monarque, n’eut point la
-permission de rayonner au dehors. Mais sa réputation, un peu mystérieuse
-pour ceux qui n’ont pas franchi les Pyrénées et visité le
-musée de Madrid, n’en est pas moins grande. Là seulement on peut
-apprendre à connaître complètement Velazquez, un portraitiste de la
-force de Titien et de Van Dyck; le peintre qui, peut-être, a le plus
-approché de la nature avec des moyens d’une simplicité extrême.</p>
-
-<p>Velazquez eut bien des fois cette tâche ingrate de peindre son roi,
-qui n’était pas beau; mais les peintres espagnols, réalistes de tempérament,
-ne craignent pas la laideur, quoiqu’ils sachent atteindre à la
-beauté lorsque cela est nécessaire. Aussi Velazquez reproduisit-il,
-avec une résignation parfaite, cette tête molle et empâtée où se traduit
-l’épuisement d’une race. Notre Musée du Louvre possède un de ces
-portraits.</p>
-
-<p>Le roi, vêtu de brun, son fusil d’une main, son bonnet de l’autre,
-au milieu d’un fond de vague paysage qui laisse toute son importance
-à la figure, semble se reposer un instant des fatigues de la chasse et
-reprendre haleine. La stature est élevée, la mine altière, le maintien
-ne manque ni de souplesse ni d’élégance; le visage lui-même n’est
-pas sans distinction malgré l’abaissement de la lèvre inférieure et
-<span class="pagenum" id="Page_64">64</span>
-l’exagération du prognathisme. Il y a de l’aristocratie dans ce grand
-corps; mais, en dépit de l’art du peintre, la dégénérescence se trahit
-dans cette sorte de lassitude générale de l’allure, dans l’allongement
-anormal de la tête, dans l’aplatissement des tempes et des joues. Ce
-descendant de l’illustre maison d’Autriche porte les tragiques stigmates
-de sa race; il traîne avec lui le terrible héritage de Jeanne-la-Folle
-qui vécut avec le cadavre de Philippe-le-Beau, son époux.
-Folie en haut, folie en bas. Génial ou imbécile, aucun des rois de
-cette famille ne put échapper complètement à la démence originelle;
-ni Charles-Quint, malgré sa vaste intelligence, qui voulut assister
-vivant à ses propres funérailles; ni Philippe II qui passa cinquante
-ans de sa vie avec un cercueil ouvert à côté de lui, ni l’infant
-don Carlos que son père dut faire enfermer pour cacher au monde
-le mal héréditaire dont il mourait. En Philippe IV se condensent
-pour ainsi dire la morbide et lourde tristesse de cette dynastie que
-son fils Charles II terminera si lamentablement. Et ce tragique
-atavisme se lit, comme en un livre ouvert, sur le visage de ce roi
-fatigué qui promène devant lui son regard sans pensée. A quelques
-pas du monarque, se tient assis sur son derrière une espèce de
-dogue ou de mâtin à pelage jaunâtre, compagnon fidèle et courtisan
-désintéressé. Rien de plus simple, de plus franc et de plus large.
-C’est la nature même.</p>
-
-<p>On peut dire de Velazquez qu’il fut véritablement le peintre d’une
-époque, le notateur impitoyable de la fin d’une race. Gentilhomme de
-bonne maison et peintre du roi, il a été, involontairement peut-être et
-par la force des choses, l’historiographe génial de cette cour rigide et
-triste qui en était réduite, pour se dérider, à s’entourer de fous et de
-bouffons. Et il a dépensé, dans cette besogne ingrate, l’un des plus
-beaux génies dont l’histoire de l’art fasse mention. Car Velazquez est
-un maître entre les maîtres.</p>
-
-<p>Écoutons Léon Bonnat nous parler du grand artiste: «Velazquez
-<span class="pagenum" id="Page_65">65</span>
-est un réaliste à outrance, traduisant tout ce qu’il voit sans distinction,
-avec une rigueur implacable. Il a le don de la simplicité, et celui de
-la synthèse. Personne mieux que lui ne sait résumer en quelques
-traits une tête, un paysage, un personnage quelconque, et quand il a
-rendu la tournure, le type, le caractère de ce personnage, il l’enveloppe
-d’air ambiant. Et les procédés que Velazquez emploie pour
-obtenir un résultat si saisissant sont d’une étonnante simplicité. Armé
-d’une palette sur laquelle on ne voit qu’un nombre très restreint de
-couleurs, quelques pinceaux longs et déliés à la main, il peint du
-premier coup. Les ombres simplifiées ne sont que frottées, seules les
-lumières sont peintes en pleine pâte; et le tout, dans des tonalités
-fines, si largement, si prestement exécuté, et tellement juste de couleur,
-de proportions, tellement exact de valeurs, tellement vrai de
-dessin, que l’illusion est complète et l’œuvre admirable.</p>
-
-<p>«Ce que Velazquez cherche avant tout, c’est le caractère et la
-vérité. Il est réaliste dans la grande et belle acception du mot. Sans
-nulles complaisances envers ses modèles, il peint tout, même les
-détails secondaires, d’après son roi, d’après les infantes, d’après les
-personnages quels qu’ils soient qui posent devant lui, et il obtient
-ainsi, son art impeccable étant donné, des portraits d’un caractère
-surprenant de grandeur et de réalité, portraits suggestifs et impressionnants
-dont les silhouettes mâles et vigoureuses sont gravées dans
-nos souvenirs en caractères ineffaçables.»</p>
-
-<p>Le portrait de <i>Philippe IV</i> faisait partie de la collection de
-Napoléon III d’où il passa au Louvre.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 1.42.&mdash;Largeur: 1.20.&mdash;<i>Figure grandeur nature.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Grande Galerie: salle vi.</span>)</div>
-
-<h2 id="Page_66"><span class="cs7"><span class="down">LOUIS TOCQUÉ</span><br />
-(1696-1772)</span><br />
-LE DAUPHIN LOUIS DE FRANCE</h2>
-
-<div  id="Page_67" class="artpage">
-  <img src="images/im-11.jpg" alt="" title="" width="400" height="531" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-11.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-11.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_69">Le Dauphin Louis de France, fils de Louis XV</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">LE dauphin est représenté à l’âge de dix ans, en costume de
-cour. Il est vêtu d’un habit rouge serré à la taille et dont
-les pans s’évasent un peu, suivant la mode de l’époque. La
-culotte, fixée au genou par une boucle d’or, est rouge aussi. Sur
-toute cette pourpre, le gilet blanc fait une tache brillante, tempérée
-par l’éclat plus discret des broderies d’or et par le large cordon
-bleu du Saint-Esprit qui barre la poitrine. Le dauphin se tient debout
-de trois quarts, tourné à droite; le visage, un joli visage rose et
-frais d’enfant heureux, regarde en face; une perruque poudrée encadre
-cette charmante figure. La main droite est appuyée sur la hanche,
-conformément à une habitude qui paraît assez familière aux Bourbons,
-car Louis XIV et Louis XV, peints par des peintres différents,
-sont représentés dans cette même attitude. De la main gauche presque
-tendue le jeune prince montre un globe terrestre posé à terre près
-d’une table. A gauche, des cartes de géographie, attributs d’écolier
-bien plus que de futur souverain. En les plaçant là, le peintre a
-sans doute voulu indiquer que le dauphin se prépare par un labeur
-soutenu à remplir dignement les lourdes et redoutables fonctions du
-gouvernement d’un peuple.</p>
-
-<p>Dans le fond du tableau on aperçoit une galerie surmontée d’une
-balustrade, et une draperie bleue relevée. Signé: Louis Tocqué
-<i>pinxit</i>. 1739.</p>
-
-<p>Dans ce portrait le peintre a traduit avec bonheur la grâce
-<span class="pagenum" id="Page_70">70</span>
-enfantine du modèle que la somptuosité officielle du cadre ne parvient
-pas à diminuer. Il y a de la douceur dans le regard et une sorte
-d’affabilité dans l’attitude, malgré le port majestueux imposé par
-l’étiquette. On lit déjà dans le visage toutes les belles qualités de ce
-prince, aimable et bon, qui donna à la France des espoirs qu’une
-mort prématurée devait tromper. De son mariage avec Marie-Josèphe
-de Saxe, il eut trois fils: l’infortuné Louis XVI, Louis XVIII et
-Charles X.</p>
-
-<p>Rarement Tocqué se montra mieux inspiré que dans ce portrait;
-comme la plupart des peintres de son temps, il aime mieux peindre les
-femmes et les enfants que les hommes faits. L’élégance des formes,
-la gracilité des traits conviennent mieux à son talent délicat et un peu
-maniéré. Il n’a pas la majesté ni la fermeté de Rigaud, mais il a du
-charme, un dessin correct, une touche légère, un dessin agréable,
-bien faits pour plaire aux pimpantes dames de la Cour qui se disputaient
-la faveur de poser devant lui. Son talent s’apparente davantage
-à celui de Nattier auquel il est d’ailleurs attaché par les liens
-de la reconnaissance et de la famille.</p>
-
-<p>C’est Nattier, alors dans toute sa gloire, qui recueille Tocqué
-devenu orphelin à dix ans; c’est lui qui lui met le pinceau dans
-les mains et qui dirige ses débuts. Comme premier essai, il le charge
-de faire des copies de tableaux de maîtres et l’élève s’en acquitte
-à merveille; il étonne son protecteur par sa manière large, solide
-et par une telle perfection d’imitation qu’il était presque impossible
-de distinguer la copie de l’original. Ce travail procure quelque
-argent au jeune artiste et lui permet de subvenir à l’éducation de
-ses deux sœurs et de son frère, que la mort de leur père avait
-voués comme lui-même à la pauvreté. Mis en vedette par ces copies
-et fortement secondé par Nattier, Tocqué vit grandir rapidement sa
-réputation et il ne tarda pas à devenir à son tour un peintre à la
-mode. La Cour et la ville s’arrachaient ses portraits, où ses modèles
-<span class="pagenum" id="Page_71">71</span>
-se présentaient toujours sous leur aspect le plus avantageux. Il ne
-faisait en cela qu’imiter Nattier, son protecteur devenu son beau-père.
-En 1734, l’Académie le reçoit parmi ses membres. Devenu
-célèbre, il profite de sa vogue pour faire payer très cher ses portraits,
-et tel est l’engouement général, qu’on le recherche d’autant plus que
-ses prix sont plus élevés. En peu de temps il devient riche et à
-son tour il peut rendre à Nattier vieilli et délaissé les bienfaits qu’il
-en a reçus. Il subvient à l’entretien du grand artiste dont la faillite
-de Law a englouti la fortune. En 1760, il est appelé en Russie
-par l’impératrice Élisabeth afin d’y exécuter un certain nombre de
-tableaux, qui lui furent royalement payés. Dans son voyage de retour
-il parcourut les Cours du Nord, partout accueilli et fêté comme un
-prince de la peinture; il fit partie de toutes les Académies de
-l’Europe. Rentré à Paris, il abandonna définitivement le pinceau
-pour jouir de sa grande fortune.</p>
-
-<p>Sans avoir un mérite exceptionnel, Tocqué se place néanmoins
-parmi les bons portraitistes du <span class="cs7">XVIII</span><sup>e</sup> siècle, entre Nattier et Largillière,
-par ses qualités brillantes et faciles. Il excellait surtout à rendre les
-étoffes d’or et d’argent ainsi que le chatoiement des satins et des
-velours.</p>
-
-<p>Le <i>Portrait du Dauphin</i> fit partie de la collection de Louis XV,
-pour qui il avait été peint. Il passa ensuite dans le domaine national.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 1.95.&mdash;Largeur: 1.46.&mdash;<i>Figure en buste grandeur nature.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xvi: salle Daru.</span>)</div>
-
-<h2 id="Page_72"><span class="cs7"><span class="down">TERBURG</span><br />
-(1617-1681)</span><br />
-LE CONCERT</h2>
-
-<div  id="Page_73" class="artpagem">
-  <img src="images/im-12.jpg" alt="" title="" width="500" height="535" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-12.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-12.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_75">Le Concert</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">NOUS sommes sans aucun doute dans une riche demeure
-bourgeoise de Hollande au <span class="cs7">XVII</span><sup>e</sup> siècle. Les meubles sont
-confortables et le tapis qui recouvre la table a été apporté
-de quelque lointaine terre d’Orient par un de ces navires hollandais
-qui sillonnaient, à cette époque, toutes les mers du globe. Terburg
-s’était fait l’interprète de cette vie opulente; il avait pénétré dans
-l’intimité de ces marchands cossus qui joignaient, à une parfaite
-entente des affaires et à un sens pratique très développé, un goût
-marqué pour la bonne chère, pour le bien-être de leurs intérieurs,
-pour les étoffes riches. C’est, en effet, de solide et beau satin que
-sont tissés les vêtements des deux jeunes femmes représentées ici.</p>
-
-<p>Cette petite scène du <i>Concert</i> est d’un naturel et d’une fantaisie
-<ins id="cor_16" title="charmantes">charmants</ins>. Assise sur une chaise basse en velours rouge, l’une des
-jeunes filles chante un air de musique dont elle suit attentivement les
-notes sur un feuillet ouvert devant elle. De la main droite elle bat la
-mesure. Sa figure est encadrée de cheveux blonds bien tirés, réunis
-en chignon sur le haut de la tête et retombant en boucles sur les
-tempes. Sans être belle, elle a la fraîcheur épanouie que donne la
-jeunesse et l’éclatante carnation des vigoureuses filles du Nord. Plus
-robuste encore est l’accompagnatrice qui, debout près de la table,
-pince la viole de ses doigts agiles. Derrière la cantatrice s’avance un
-petit laquais portant un verre sur un plateau. Sous son bras gauche
-il maintient le chapeau à larges bords qu’il a ôté avant d’entrer.</p>
-
-<p><span class="pagenum" id="Page_76">76</span>
-Terburg est, sans contredit, le meilleur des petits maîtres hollandais
-de la belle période. Avec moins de fantaisie que Jean Steen
-et moins de méticuleuse précision que Gérard Dow, il l’emporte sur
-eux par la bonhomie aimable de la composition, par le naturel de ses
-personnages et surtout par la fermeté du dessin. Comme tous les
-peintres de l’école hollandaise, il possède d’instinct la difficile science
-du coloris et il manie le clair-obscur avec un art qu’on est surpris de
-le voir prodiguer pour des scènes aussi menues, aussi insignifiantes
-pourrait-on dire. Mais est-il des scènes insignifiantes en peinture?
-Quelle que soit la petitesse du sujet, le talent de l’artiste peut le
-hausser au niveau des plus hautes compositions, s’il réalise le
-problème de nous intéresser et s’il y déploie les qualités de la
-grande peinture. Ce secret, Terburg le possédait au plus haut degré.
-Non seulement il nous fait pénétrer avec lui dans la vie familière de
-la Hollande et nous la fait comprendre, mais il nous oblige encore à
-nous émerveiller devant les moyens supérieurs qu’il emploie pour y
-parvenir. Dans cette scène en apparence si banale du <i>Concert</i>, il a
-su allier la simplicité à la science: les valeurs y sont distribuées
-avec un art infini et la couleur y est répartie avec une harmonie
-parfaite. C’est mieux qu’une anecdote, c’est une page de vie privée,
-scrupuleusement observée et spirituellement racontée.</p>
-
-<p>Pendant assez longtemps on a traité avec dédain ces peintres
-délicieux, et le titre de petits maîtres qu’on leur donnait impliquait
-une sorte de classification péjorative. Une légitime réaction s’est
-opérée, et de nos jours on s’arrache, dans les ventes, ces tableaux
-autrefois méprisés. Et c’est juste, car ces maîtres de l’école hollandaise
-et flamande, s’ils ne s’embarrassaient pas beaucoup d’idéal,
-professaient du moins un culte véritable pour l’exacte traduction de
-la nature.</p>
-
-<p>«Pour eux, écrit Théophile Gautier, un vase d’argent est aussi vrai
-qu’une cruche de grès, une rose n’est pas moins réelle qu’un chou, et
-<span class="pagenum" id="Page_77">77</span>
-s’il y a des cabarets enfumés, aux vitres jaunes, peuplés de buveurs
-rustiques, il ne manque pas de beaux intérieurs aux grandes cheminées
-à colonnes de marbre, aux fauteuils de velours, aux tables couvertes
-de tapis de Turquie, aux tentures en cuir de Bohême, aux glaces de
-Venise miroitant dans l’ombre, où de belles dames en jupe de satin,
-en veste de velours, font de la musique, écoutent les propos galants
-ou avancent leur main vers un long verre à patte qu’un page emplit
-de vin des Canaries. Terburg est un de ceux qui aiment à nous révéler
-cette somptueuse vie hollandaise, si calme, si reposée, si confortable.
-Ses personnages sont francs d’allure et de mouvement; ils ont vécu
-et ils vivent encore grâce à l’art magique du peintre. Terburg exprime,
-d’une touche large et fine en même temps, les physionomies, les
-habits, les meubles et les accessoires. Il rend mieux que personne les
-cassures lumineuses et les ombres moirées du satin; aussi n’est-il pas
-avare de cette étoffe et en donne-t-il une jupe à presque toutes les
-femmes qu’il représente. Terburg, chose rare parmi les peintres de
-son pays, savait faire des femmes jeunes et gracieuses dans leur
-pâleur hollandaise rosée, sur laquelle flotte l’ombre transparente des
-longues boucles blondes. Comme elle est charmante, avec son petit
-air naïf, sa coiffure en nœuds de rubans, sa casaque jaune paille et
-sa jupe de satin blanc, la musicienne du <i>Concert</i> qui chante et bat
-la mesure!»</p>
-
-<p>Le <i>Concert</i> faisait déjà partie de l’ancienne collection nationale,
-créée par Louis XIV. Ajoutons que l’auteur du <i>Concert</i> est également
-connu sous le nom de Terborch ou Ter Borch, dont <i>Terburg</i>, la forme
-la plus usuelle, ne serait qu’une corruption.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 0.47.&mdash;Largeur: 0.43.&mdash;<i>Figures: 0.30.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xxv: École Hollandaise.</span>)</div>
-
-<h2 id="Page_78"><span class="cs7"><span class="down">ANTONELLO DE MESSINE</span><br />
-(vers 1444-1493)</span><br />
-LE CONDOTTIÈRE</h2>
-
-<div  id="Page_79" class="artpagem">
-  <img src="images/im-13.jpg" alt="" title="" width="500" height="573" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-13.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-13.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_81">Le Condottière</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">L’HOMME qu’on a coutume de désigner sous le nom de
-<i>Condottière</i> est représenté en buste coupé par une balustrade.
-Il est tourné de trois quarts vers la gauche, les yeux regardant
-en face. Sur la tête il porte une toque noire d’où s’échappent des
-cheveux roux descendant très bas sur le front, cachant à demi les
-sourcils et retombant en boucles sur le cou. Comme vêtement, une
-tunique noire bordée, au col, de fourrure de même couleur et laissant
-apercevoir, par une mince ouverture, la tache blanche de la chemise.
-Dans ce cadre uniformément sombre, se détache en vigueur la figure
-du Condottière, une figure énergique, audacieuse, presque brutale. Les
-yeux ont une étrange fixité, qui trahit l’habituelle dureté du personnage;
-le nez tombe droit, d’une chute nette et hardie, et se termine
-par des narines pincées, indices de ruse et de violence. La bouche
-méchante est serrée et mince; la lèvre supérieure porte une cicatrice,
-la lèvre inférieure, épaisse, charnue, s’abat sur un menton volontaire.
-Tout, dans cette tête qui s’appuie sur un cou de taureau, respire
-l’énergie et l’audace. Nous sommes bien en présence d’un de ces
-aventuriers du <span class="cs7">XV</span><sup>e</sup> siècle qui parcouraient l’Italie en vivant de rapines
-et mettaient leur dague au service de tous les guet-apens, si nombreux
-à cette époque.</p>
-
-<p>Théophile Gautier appelle la tête du <i>Condottière</i> une merveille,
-un chef-d’œuvre, un miracle de la peinture. «Cet Antonello de
-Messine, écrit-il, qui n’avait pas reculé devant un crime pour s’assurer
-<span class="pagenum" id="Page_82">82</span>
-le secret de la peinture à l’huile, pour avoir été un scélérat, n’en est
-pas moins un grand artiste. Il a imprimé, à cette dure et farouche
-physionomie, un tel cachet de vie, de force et de réalité, qu’il vous
-semble avoir l’homme devant les yeux, l’homme physique et l’homme
-moral. C’est l’absolu du portrait. Le style le plus fier s’y allie admirablement
-à la vérité la plus exacte. Le dessin serre les formes avec une
-précision étonnante, et une couleur inaltérable, comme celle de la
-mosaïque, s’étend sur un modelé d’une finesse et d’une vigueur sans
-rivales. Ici, dès son premier pas, l’art avait atteint son but. Depuis, on
-a fait autrement mais non pas mieux.»</p>
-
-<p>Antonello de Messine fut le premier peintre italien qui fit usage
-de la peinture à l’huile, mais il semble que Théophile Gautier l’a
-noirci d’un forfait qu’il n’a pas commis. On a beau consulter les
-biographes, on ne trouve dans sa vie nulle trace de crime; tout au
-plus pourrait-on l’accuser de ruse dans les moyens qu’il employa
-pour surprendre le secret de Jean Van Eyck. Au surplus, voici
-l’histoire, telle que la raconte Vasari:</p>
-
-<p>«Antonello, déjà célèbre en Italie, exerçait son art à Messine, sa
-ville natale, lorsque le bruit parvint jusqu’à lui d’un tableau merveilleux,
-peint d’après un procédé nouveau, qui se trouvait à Naples
-dans le palais du roi Alphonse. L’artiste s’embarqua aussitôt pour la
-péninsule, demanda et obtint licence de contempler la toile, qui était
-l’œuvre de Jean Van Eyck. A cette époque, on ne l’ignore pas, la
-peinture à la détrempe, délicate et longue à sécher, était seule connue.
-Le tableau qu’il avait sous les yeux, peint avec des couleurs dont
-il ne pouvait deviner la composition, produisit sur Antonello une
-impression si vive qu’il résolut incontinent de se rendre à Bruges
-pour essayer d’obtenir de Van Eyck communication de son secret.
-La tâche était malaisée; en bon Sicilien retors, Antonello se présenta
-au grand peintre flamand chargé de présents. Il lui fit don de dessins
-de maîtres italiens, le flatta, se déclara son admirateur, força son
-<span class="pagenum" id="Page_83">83</span>
-amitié, en un mot fit si bien qu’il entra complètement dans l’intimité
-du célèbre auteur de <i>l’Adoration de l’Agneau</i>. Et celui-ci, dans une
-minute d’abandon, lui confia le secret tant convoité. Antonello n’en
-abusa pas. Tant que Van Eyck vécut, il resta près de lui, puis il rentra
-en Italie porteur de la recette merveilleuse. Elle lui valut une grande
-célébrité et aussi bon nombre d’envieux. A son tour, il fut sollicité,
-circonvenu, mais à toutes les demandes il opposa d’énergiques refus.
-Toutefois, comme il ne voulait pas que le secret de la peinture à
-l’huile disparût avec lui, il le communiqua à Domenico de Venise
-qui, de son côté, en fit part à Andréa de Castagno. Ce dernier, dès
-qu’il eut connaissance du secret, fut hanté par la pensée diabolique
-d’en rester seul possesseur et il assassina Domenico.»</p>
-
-<p>C’est évidemment ce crime que Théophile Gautier, faute d’avoir
-puisé aux sources, impute à Antonello de Messine.</p>
-
-<p>Celui-ci jouit au contraire, sa vie durant, de l’estime et de la
-considération générales. Il s’était fixé à Venise où il passait pour le
-plus grand peintre de son temps. La Seigneurie venait même de lui
-commander plusieurs tableaux pour le Palais Ducal lorsqu’il mourut,
-emporté par une pleurésie, à l’âge de 49 ans.</p>
-
-<p>En même temps qu’un admirable portraitiste, Antonello de Messine
-fut un peintre d’histoire réputé.</p>
-
-<p><i>Le Condottière</i> a longtemps appartenu à la famille Martinengo
-de Venise. Il fut acquis par l’État, à la vente Pourtalès, pour la
-somme de 115.000 francs.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 0.35.&mdash;Largeur: 0.28.&mdash;<i>Tête petite nature.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle vi, Grande Galerie.</span>)</div>
-
-<h2 id="Page_84"><span class="cs7"><span class="down">LÉOPOLD ROBERT</span><br />
-(1794-1835)</span><br />
-LE RETOUR DU PÈLERINAGE</h2>
-
-<div  id="Page_85" class="artpagew">
-  <img src="images/im-14.jpg" alt="" title="" width="600" height="398" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-14.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-14.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_87">Le retour du pèlerinage à la Madone de l’Arc</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">DANS le cadre prestigieux de la baie de Naples et suivant le
-rivage du golfe, une joyeuse caravane revient du pèlerinage
-légendaire à la Madone de l’Arc. Tous les ans, aux fêtes de
-la Pentecôte, la population napolitaine se rend en foule au sanctuaire
-vénéré, moins peut-être pour y prier que pour faire une <i lang="it" xml:lang="it">gita</i> dans
-la campagne. Or, ce jour-là, le golfe resplendit sous l’azur immaculé du
-ciel et la vapeur légère qui monte du Vésuve atteste la sereine immobilité
-de l’air. La fête a certainement été charmante, car nos pèlerins
-manifestent beaucoup d’entrain. Sur le chariot qui s’avance,
-traîné par deux bœufs aux cornes dorées et dont le joug est orné de
-feuillage, une jeune fille est assise, vêtue du traditionnel costume
-napolitain; dans sa main droite elle tient une houlette enguirlandée
-et portant un bouquet. Derrière elle, un jeune homme, debout, se
-penche légèrement et la prend par la taille. Assise à côté d’elle, une
-paysanne cherche à détacher la banderole d’un bouquet que porte
-un chanteur à l’avant du chariot, à côté d’un petit musicien. A
-l’arrière un autre <i lang="it" xml:lang="it">contadino</i>, les jambes pendantes, chante en
-s’accompagnant de la mandoline. Deux enfants, à pied, précèdent le
-char, en chantant et en dansant; l’un d’eux porte un thyrse sur
-l’épaule, l’autre frappe la corde d’un instrument de musique, fait
-de trois maillets de bois. Sur la gauche, des paysans s’avancent en
-chantant.</p>
-
-<p>Cette aimable composition faisait partie d’une série des <i>Saisons</i> que
-<span class="pagenum" id="Page_88">88</span>
-Léopold Robert, afin de rajeunir le sujet, avait conçue d’une façon
-très pittoresque. <i>Le Retour du Pèlerinage</i> symbolisait le Printemps.
-Un autre de ses tableaux, non moins célèbre, représentait l’Automne:
-c’est la <i>Halte des Moissonneurs dans les Marais Pontins</i>. Pour
-figurer l’Hiver, le peintre, qui se trouvait alors à Venise, négligea le
-sujet rebattu du Carnaval et donna le <i>Départ des pêcheurs de
-l’Adriatique pour la pêche au long cours</i>. La fin tragique du malheureux
-artiste laissa la série inachevée.</p>
-
-<p>Léopold Robert jouit de son vivant d’une grande réputation, supérieure
-peut-être à son mérite. Sa gloire fut par la suite très discutée:
-on lui reprocha son manque d’inspiration, son indécision, ses tâtonnements
-sans fin, ses contours secs et sa couleur un peu rocailleuse. Ces
-reproches sont en partie fondés. Léopold Robert travaillait lentement,
-revenant sans cesse sur le personnage déjà fait, effaçant,
-reprenant, effaçant encore. Tel de ses tableaux, comme <i>Corinne
-improvisant au cap Misène</i> fut recommencé une centaine de fois
-pour devenir enfin un <i>Improvisateur napolitain</i>.</p>
-
-<p>Léopold Robert possédait néanmoins de remarquables qualités: s’il
-était indécis et timide, en art comme en son privé, il rachetait ces
-défauts par un amour passionné de la nature qui imprime à tous ses
-tableaux une grâce, un naturel, et même une spontanéité sous laquelle
-disparaît l’effort de ses tâtonnements. Peintre de genre avant tout, ses
-œuvres n’ont pas grande envolée, mais elles sont probes, consciencieuses
-et témoignent d’un sens très développé du pittoresque. Tous
-ses tableaux sont honorables; deux d’entre eux, <i>le Retour du Pèlerinage</i>
-et la <i>Halte des Moissonneurs</i> sont des chefs-d’œuvre. En
-faut-il davantage pour illustrer un peintre?</p>
-
-<p>Quand il exposa à Paris sa <i>Halte des Moissonneurs</i>, le succès fut
-triomphal et, à l’issue du Salon, le roi attacha lui-même la croix de la
-Légion d’honneur sur la poitrine de l’artiste.</p>
-
-<p>Célèbre en France, Léopold Robert ne l’était pas moins en Italie
-<span class="pagenum" id="Page_89">89</span>
-où s’écoula la plus grande partie de sa courte existence. Ses succès
-lui valurent les faveurs les plus flatteuses; il bénéficia d’amitiés
-illustres dont son âme candide fut éblouie et qui mirent le drame
-dans sa vie. Il se trouvait à Florence lorsqu’il fut appelé à donner
-des leçons à la princesse Charlotte Bonaparte, fille du roi Joseph, et
-femme de Louis Napoléon, frère aîné du futur Napoléon III. La princesse
-était bonne, avenante et familière; elle raffolait du talent de
-l’artiste. Dans l’intimité du travail quotidien et dans l’abandon des
-conversations amicales, le pauvre peintre, nouveau Ruy-Blas, s’éprit
-de son élève, violemment, et pour toujours. «Ver de terre amoureux
-d’une étoile», il cacha sa passion à la princesse mais, au fond de son
-cœur, il nourrit l’impossible espérance que la fille des rois s’inclinerait
-un jour vers lui. En 1831, la mort de Louis Napoléon sembla
-devoir le rapprocher de son idole, mais celle-ci, ignorant les sentiments
-du peintre ou feignant de les ignorer, n’entendit rien «du
-murmure d’amour élevé sur ses pas». Léopold Robert comprit alors
-l’immensité de son erreur, il mesura l’abîme qui le séparait de la princesse.
-Désabusé mais non guéri, il quitta Florence et vint cacher à
-Venise son inconsolable douleur. Pour tâcher d’oublier, il se jeta à
-corps perdu dans le travail, mais sa mélancolie profonde attrista ses
-dernières œuvres qui portent l’empreinte de cet état d’âme. Et comme
-l’inaccessible image l’obsédait toujours, le malheureux peintre, dans un
-accès de désespoir, se coupa la gorge le 30 mai 1835. Il n’avait que
-41 ans.</p>
-
-<p><i>Le retour du Pèlerinage</i> parut au Salon de 1827; il fut acheté
-4.000 francs par l’État. Il est également connu sous le titre de «Moissonneurs
-et Pèlerins de la campagne romaine.»</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 1.47&mdash;Largeur: 2.14.&mdash;<i>Figures: 0.64.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">École française du xix</span><sup>e</sup> <span class="smcap">siècle</span>, 1<sup>re</sup> <span class="smcap">salle</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_90" style="line-height: 1em;"><span class="cs7">LE MAITRE DE MOULINS<br />
-(JEHAN PERRÉAL?)<br />
-(1454 (?)-1528)<br /></span><br />
-LA DONATRICE SOMZÉE</h2>
-
-<div  id="Page_91" class="artpage">
-  <img src="images/im-15.jpg" alt="" title="" width="400" height="537" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-15.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-15.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_93">La Donatrice Somzée</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">SUR un fond de draperie rouge, la Donatrice est agenouillée, les
-mains jointes. Elle est vêtue d’une robe de velours marron,
-bordée d’hermine au col et aux manches. Sur la tête, et
-retombant en plis raides sur les épaules, une sorte de bonnette noire
-qui encadre un visage assez vulgaire, aux traits irréguliers, affligé d’un
-gros nez et de deux yeux sortant de l’orbite. En revanche la
-parure est riche; la Donatrice est évidemment une dame de haut
-lignage. Une broche en or ferme le col du corsage et une triple
-chaîne de même métal retombe sur la poitrine; à sa ceinture
-est attaché un rosaire à grains de perles. Les mains, baguées,
-sont très fines, aristocratiques. Sainte Madeleine, la présentatrice,
-se tient debout. Son vêtement est plus somptueux encore. Sous un
-voile de fine gaze, son agréable visage est surmonté d’un bonnet
-de soie d’or garni d’un rang de grosses perles et retenu sur le front
-par un cercle d’or. Un ample manteau vert, retenu aux épaules
-par deux cabochons sertis de perles, de grenats et d’émeraudes, la
-drape presque entièrement; il s’échancre sur la poitrine et laisse
-apercevoir un corsage bleu de roi recouvert presque en entier
-par un riche corselet pourpre bordé d’un galon d’or incrusté de
-pierreries. Dans la main gauche elle tient une sorte de récipient en
-grès et de la droite elle présente la Donatrice agenouillée. Ces
-mains sont d’un dessin admirable et feraient honneur aux plus
-grands peintres. La sainte a le visage tourné vers la gauche,
-<span class="pagenum" id="Page_94">94</span>
-dans la direction de la Vierge, qui devait occuper un panneau
-contigu, car nous sommes évidemment en présence d’un fragment
-de diptyque ou de triptyque. Son visage légèrement ironique
-semble dire, montrant sa protégée: «Recevez-la dans votre Paradis:
-que pourrait-elle avoir fait de mal; elle est si laide!»</p>
-
-<p>Cette disgracieuse donatrice n’est pas moins une haute et noble
-dame, si nous en croyons les commentateurs. On s’accorde généralement
-pour reconnaître en elle Madeleine d’Anjou, bâtarde du
-roi René, qui épousa en 1496, à la Cour de Moulins, le seigneur
-de Montferrand et fit partie de la maison de Pierre de Bourbon.
-Le tableau qui la représente est connu sous les titres de <i>Donatrice
-Somzée</i> du nom d’un amateur qui le posséda longtemps, et de <i>Madeleine
-et Donatrice</i>.</p>
-
-<p>Il est également admis que cette œuvre de premier ordre doit
-être attribuée au Maître de Moulins, appelé aussi <i>le Maître aux
-anges</i> et <i>le Peintre des Bourbons</i>. On est arrivé à cette conclusion
-par une longue suite de déductions, de comparaisons, de concordances
-de dates, en prenant comme base et comme point de départ
-le fameux <i>Triptyque de Moulins</i>. Ce triptyque montre Pierre II
-de Bourbon, Anne de France, sa femme, et Suzanne leur fille.
-Une des particularités essentielles de ces œuvres, c’est qu’elles
-tiennent toutes deux aux ducs de Bourbon, dont la Cour était, à
-cette époque, réunie au château de Moulins. Si donc la <i>Donatrice
-Somzée</i> est bien Madeleine d’Anjou, mariée à un seigneur bourbonnais,
-il y a tout à parier que le <i>Triptyque</i> et la <i>Donatrice</i>
-sont de la même main.</p>
-
-<p>Ces probabilités chronologiques sont d’ailleurs fortifiées par de
-telles similitudes de facture qu’il semble impossible de les constater
-chez deux peintres différents. La manière, dans l’une et l’autre
-œuvre, à la fois large et tatillonne, s’exprime en touches onctueuses
-et nettes fondues avec une extrême maîtrise. Si nous entrons dans
-<span class="pagenum" id="Page_95">95</span>
-les caractéristiques de détail, nous retrouvons dans la <i>Donatrice</i> la
-passion du maître pour la main: or, le Maître de Moulins y excelle;
-chacun de ses personnages a ses mains particulières, fouillées dans
-leurs moindres veines, dans leurs lignes spéciales, ayant leur physionomie
-et leur signification. Il triomphe également dans le rendu des
-étoffes, la recherche somptuaire, la décoration des aîtres; il drape les
-brocarts avec une habileté que personne n’a possédée à un plus haut
-point, Memling excepté. Puis ce sont des lisières de robes légèrement
-fourrées de blanc, des corsages plaqués en cuirasse et des coiffures
-en bonnettes serrées, plissées, ballonnées que nul autre document
-ne montre et dont on retrouve les détails à la fois dans le
-<i>Triptyque</i> et dans la <i>Donatrice</i>.</p>
-
-<p>Admettons donc, sur la foi des plus savants critiques, que la
-<i>Donatrice Somzée</i> est de la main du Maître de Moulins. Mais ce
-Maître de Moulins lui-même, qui était-il, quel était son vrai nom?
-L’accord sur ce point n’est pas encore définitif, mais des savants
-travaux de M. Benoit et du regretté Henri Bouchot, il se dégage
-la presque certitude que le Maître de Moulins n’était autre que Jehan
-Perréal, dit Jehan de Paris qui «par le bénéfice de sa main heureuse a
-mérité envers les roys et princes estre estimé ung second Apelle
-en paincture». Si nous suivons la vie de ce peintre, né vers 1454,
-nous le voyons attaché à la famille des Bourbons aux époques précises
-où se placent l’exécution du <i>Triptyque</i> et le mariage à Moulins de
-Madeleine d’Anjou avec le comte de Montferrand. Espérons que de
-nouvelles recherches projetteront sur ces obscurités une lumière
-définitive.</p>
-
-<p>La <i>Donatrice Somzée</i> a été achetée par le Louvre à un marchand
-anglais, M. Agnew, et cette acquisition est assez récente.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 0.53.&mdash;Largeur: 0.40.&mdash;<i>Figures: 0.36.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle x: École française, salle Jean Fouquet.</span>)</div>
-
-<h2 id="Page_96"><span class="cs7"><span class="down">LARGILLIÈRE</span><br />
-(1656-1746)</span><br />
-LE PEINTRE ET SA FAMILLE</h2>
-
-<div  id="Page_97" class="artpagew">
-  <img src="images/im-16.jpg" alt="" title="" width="600" height="449" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-16.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-16.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_99">Largillière, sa femme et sa fille</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">Largillière a situé son tableau, conventionnellement, dans
-un décor champêtre, sans même s’inquiéter de l’invraisemblance
-qu’il y avait à y faire figurer sa femme et sa fille,
-revêtues de leurs plus beaux atours et parées pour une réception
-bien plus que pour une promenade. C’étaient là fantaisies communes
-à cette époque: la figure importait seule dans un portrait et c’est
-à elle seule que s’attachait tout le soin de l’artiste. Pour le décor,
-il jouait également son rôle, mais un rôle de deuxième plan; il était
-là pour faire valoir le personnage et rien que pour cela. Aussi, le
-peintre choisissait-il à son gré celui qui lui paraissait s’harmoniser le
-mieux au caractère du modèle, sans autrement se soucier de la vérité
-ou même de la vraisemblance. Se conformant aux errements alors en
-cours, Largillière a mis sa famille en pleine campagne pour l’unique
-raison que le vert sombre du feuillage avantageait la beauté blonde de
-sa femme et de sa fille. Toutefois, comme s’il avait conscience de
-l’énormité de l’anachronisme, il a voulu faire une concession au
-bon sens: il s’est représenté lui-même avec un fusil entre les
-jambes et il a placé tout près de lui quelques oiseaux qu’il vient de
-tuer. Mais quel brillant et incommode costume pour courir les
-guérets! Et comme on voit que le bon Largillière veut nous en
-faire accroire, qu’il n’a pas chassé, qu’il n’a pas aventuré sa haute
-perruque sous les branchages des fourrés, ni risqué ses bas de
-soie aux piqûres des ronces! Sur la roche où il est tranquillement
-<span class="pagenum" id="Page_100">100</span>
-assis, il ne donne pas l’impression d’un homme qui vient de battre
-la campagne. Sa tenue est irréprochable, la perruque retombe en
-boucles bien ordonnées autour de sa belle tête reposée qui
-n’est pas celle d’un Nemrod. Il porte un splendide costume gris
-très frais. Du bras gauche il s’accoude à la roche et par-dessus ses
-jambes croisées on aperçoit le museau d’un chien, compagnon
-débonnaire de cette chasse peu meurtrière. En face de lui sa femme
-est également assise sur le roc, sans paraître redouter de froisser
-ni de salir son élégant ajustement. Elle est tournée de trois quarts
-vers la gauche; elle porte une robe rouge décolletée, doublée de
-satin blanc d’où s’échappe une fine chemisette ornée de rubans
-bleus; un flot de dentelle est piqué dans ses cheveux poudrés.
-Elle est d’une physionomie agréable et sa tête légèrement hautaine
-s’encadre fort bien dans le fond de verdure que forment les arbres,
-derrière elle. Entre ses parents, une délicieuse jeune fille se tient
-debout, vêtue d’un costume blanc et or, avec des fleurs dans les
-cheveux. Elle a dans une de ses mains un papier de musique; de
-l’autre, à demi tendue, elle semble ponctuer le sens des paroles
-qu’elle chante. Dans cette blonde frimousse de fillette, on sent que
-le père a prodigué toutes les tendresses de son cœur et toutes les
-séductions de sa palette.</p>
-
-<p>Le groupe de ces trois personnages, si bizarrement situés, forme
-un ensemble charmant. Largillière s’est évidemment complu dans
-son œuvre, mais, même lorsque le cœur ne conduit pas son pinceau,
-il est un portraitiste plein de talent et de ressources.</p>
-
-<p>A défaut de date précise, le costume que porte le peintre dans
-ce tableau suffirait à nous indiquer qu’il appartient au grand siècle.
-La solennelle perruque est de la belle époque du Grand Roi.
-Largillière est pour ainsi dire, à cheval sur deux règnes, il a connu
-la majestueuse splendeur de Versailles au temps de Louis XIV, et les
-raffinements d’élégance qui marquèrent la joyeuse époque de la
-<span class="pagenum" id="Page_101">101</span>
-Régence. En art, il établit également la transition entre la manière
-somptueuse et noble de Rigaud et la facture chatoyante et mièvre
-de Nattier. Ayant vécu sous deux <ins id="cor_3" title="régines">régimes</ins> différents, il semble avoir
-emprunté quelque chose à chacun d’eux. Sans avoir la magnificence
-de Rigaud, son art ne manque ni de grandeur ni de noblesse; il
-sait donner à ses modèles un certain air de hauteur par où l’on reconnaît
-l’homme ou la femme de qualité; mais, quand il le veut, il
-pare ses personnages d’une grâce aisée, fine, délicate, il anime leur
-teint de roseurs exquises que n’aurait pas désavouées Watteau.</p>
-
-<p>Même à côté de Rigaud, Largillière est un grand portraitiste et
-il possède de magnifiques qualités. Il n’a pas la robustesse de son
-illustre rival, mais il tient de Lebrun, qui fut son maître, un dessin
-net et solide qu’il habillait de couleurs incomparables. C’est par
-l’éclat de sa couleur harmonieuse et distinguée que Largillière s’est
-fait une place de premier plan parmi les peintres de portraits.</p>
-
-<p>Rigaud était le peintre de la Cour, Largillière fut le peintre de
-la Ville. Tandis que le premier peignait les princes et les rois, le
-second se spécialisait dans le portrait des échevins et des grands
-parlementaires. Il n’en fut pas moins apprécié à Versailles, et plus
-d’une fois, de très grands seigneurs posèrent devant lui. Il excellait
-surtout à donner aux visages une très grande intensité d’expression.</p>
-
-<p><i>Le Portrait de Largillière et de sa famille</i> faisait partie de la
-collection de M. La Caze, qui en a fait don à notre musée national.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 1.40.&mdash;Largeur: 2 m.&mdash;<i>Figures jusqu’aux genoux, grandeur nature.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle i: Salle La Caze</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_102"><span class="cs7"><span class="down">MANTEGNA</span><br />
-(1431-1506)</span><br />
-LE PARNASSE</h2>
-
-<div  id="Page_103" class="artpagew">
-  <img src="images/im-17.jpg" alt="" title="" width="600" height="490" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-17.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-17.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_105">Le Parnasse</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">LA scène représente un paysage de l’Olympe. Sur un tertre
-élevé formant arcade, Mars et Vénus se tiennent debout
-devant une banquette drapée de couleurs vives et abritée
-par un écran de feuillage sombre. La blonde déesse est nue; d’une
-main elle retient un ruban qui s’enroule autour de sa jambe, de
-l’autre, elle s’appuie amoureusement sur le bras de Mars qui se penche
-tendrement vers elle. Blond comme elle, le dieu guerrier est revêtu
-de la cuirasse et porte le casque en tête; dans la main droite il
-tient une longue lance. Ce groupe charmant se découpe en vigueur
-sur le fond de verdure placé derrière lui.</p>
-
-<p>Au pied du tertre, les neuf Muses, se tenant par la main, dansent
-une ronde au son de la lyre dont joue Apollon, assis à la gauche
-du tableau. Ces muses sont infiniment gracieuses dans leurs
-costumes aux couleurs chatoyantes, et leur pose est assurément
-bien choisie pour faire valoir leurs formes sculpturales. Dans ce
-tableau où tout semble n’être que détail, le groupe des danseuses
-occupe le centre de la composition et sollicite l’attention du spectateur,
-mais quelle fantaisie a su déployer l’artiste dans l’agencement
-des épisodes dont il se plaît à garnir sa toile! A droite, c’est
-Mercure en un costume très sommaire ne comprenant que des
-jambières de cheval et un casque ailé; de son bras armé du caducée,
-il s’appuie sur un Pégase piaffant, curieusement constellé de rubis.
-A gauche, s’ouvre la forge de Vulcain: celui-ci, sur le seuil de son
-<span class="pagenum" id="Page_106">106</span>
-antre, s’agite et fait des gestes furieux dans la direction de Mars
-qui conte fleurette à sa volage épouse. Aux pieds de Mars et de
-Vénus un Amour souffle dans une sarbacane qu’il pointe vers le
-pauvre Vulcain en signe de dérision, pour le taquiner et l’exaspérer.</p>
-
-<p>De la place où se meuvent tous ces personnages, on aperçoit à
-droite l’Hélicon, d’où l’Hippocrène tombe en cascade, puis, très
-loin dans la plaine, la Terre, demeure des mortels, avec ses villes
-et ses maisons.</p>
-
-<p>Tel est <i>le Parnasse</i> de Mantegna, coloré, vivant et si curieux
-par l’abondance des motifs et la fertilité de l’invention. «Quelle
-pensée l’artiste cachait-il sous cette composition étrange, nous
-l’ignorons et ne le chercherons pas. Il nous suffit d’admirer l’élégance
-de ces Muses, la nouveauté de leur galbe, l’ingéniosité de leur
-ajustement, la beauté sculpturale du groupe de Mars et de Vénus,
-la pose de Mercure, le jet des draperies, le soin curieux du détail
-et cette mythologie en plein Moyen Age qui fait l’effet d’Hélène dans
-le palais féodal de Faust, avec sa nudité antique dont la légèreté
-l’embarrasse un peu.» (<i>Théophile Gautier.</i>)</p>
-
-<p>Mantegna naquit en 1431, non pas à Padoue, comme on l’a cru
-longtemps, mais dans une petite ville du territoire de Vicence. Tout
-jeune il entra dans l’atelier du Squarcione qui se prit de tendresse
-pour lui et l’adopta régulièrement comme son fils. Mais bientôt
-Mantegna, peu satisfait de l’enseignement de ce maître, résolut
-de s’en dégager et, pour y réussir tout à fait, obtint de la Cour des
-Quarante de Venise l’annulation de l’acte d’adoption. Ses rapports
-avec le Squarcione, déjà tendus à la suite de cette décision, se
-changèrent en brouille complète quand il épousa la fille de
-Jacopo Bellini, ennemi personnel de son ancien professeur. Cependant
-l’empreinte du Squarcione sur l’art de Mantegna n’est pas
-douteuse. C’est par l’étude, dans l’atelier du maître, des moulages et
-dessins de sculptures rapportés de Grèce, que le jeune artiste s’éprit
-<span class="pagenum" id="Page_107">107</span>
-d’un grand amour pour l’antique et qu’il s’efforça d’atteindre à ce
-goût pur et noble qui caractérise les productions des anciens,
-alors à peu près inconnus en Italie. C’est là qu’il s’initia à cet
-art du modelé qu’il devait porter si haut, sous l’influence
-heureuse de Donatello. Certes Mantegna ne put se débarrasser
-complètement de la raideur et de la sécheresse gothiques, mais
-comme déjà son style est supérieur et fait comprendre qu’un
-élément nouveau s’est introduit dans l’art! Sur Mantegna luit le
-premier rayon de la Renaissance; après la longue nuit byzantine
-et gothique, la Beauté revient charmer le monde surpris.</p>
-
-<p>Mantegna avait soixante ans lorsque Isabelle d’Este le chargea
-de diriger les travaux de décoration qu’elle avait entrepris dans son
-appartement du Corte Vecchio. Isabelle d’Este était la femme la plus
-éclairée de son temps, possédant de vastes connaissances, parlant
-couramment le latin, le grec et la plupart des langues européennes;
-son goût n’était pas moins remarquable que son savoir. Aux trésors
-artistiques qu’elle avait amassés elle voulut un cadre digne d’eux:
-dans ce but elle fit appel à Lorenzo Corta, à Pérugin et à Mantegna
-qui peignit deux tableaux: <i>le Parnasse</i>, reproduit ici, et <i>la Vertu
-triomphant des Vices</i>. Le premier représente le triomphe de Vénus,
-d’Apollon et des Muses, c’est-à-dire l’influence bienfaisante des arts;
-le second proclame la nécessité de la sagesse et de l’activité intellectuelle
-pour combattre la barbarie et l’ignorance.</p>
-
-<p>Ces deux tableaux furent achetés par le cardinal de Richelieu
-et firent partie jusqu’à la Révolution des collections du château de
-Richelieu. Ils entrèrent ensuite au Louvre.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 1.60. Largeur: 1.92.&mdash;<i>Figures: 0.60.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle vi. Grande Galerie</span>).</div>
-
-
-
-
-<h2 id="Page_108"><span class="cs7"><span class="down">A. BRAUWER</span><br />
-(1605 ou 1606-1638)</span><br />
-LE FUMEUR</h2>
-
-<div  id="Page_109" class="artpage">
-  <img src="images/im-18.jpg" alt="" title="" width="400" height="537" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-18.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-18.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_111">Le Fumeur</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">AH! la merveilleuse face d’ivrogne, épanouie, joyeuse, enluminée
-par la bière et le vin! quelle béatitude dans le
-regard, et quelle expression de contentement et d’ivresse
-dans cette bouche largement ouverte d’où s’échappent des spirales
-de fumée blanche! Et quelle vérité dans le geste de ce pilier
-d’estaminet qui serre avec amour, dans ses mains rapprochées,
-la bouteille et la pipe!</p>
-
-<p>Adrien Brauwer, que l’on appelle aussi Brouwer, s’était spécialisé
-dans la peinture des scènes de taverne où des paysans
-s’enivrent, fument et se querellent. Il passe pour s’être lui-même
-adonné à l’ivrognerie et pour avoir mené une existence peu exemplaire.
-Bien qu’il n’existe aucune preuve certaine de cette allégation, on ne
-saurait lui refuser toute créance, si l’on songe que Brauwer fut l’élève
-de Franz Hals qui n’était pas un modèle de tempérance. Nous aimons
-mieux croire toutefois qu’il ne subit, du grand maître de Haarlem,
-qu’une influence artistique et qu’il n’adopta aucun de ses vices. Cela
-aussi peut se soutenir, car Brauwer fut élu membre de la Guilde d’Anvers
-et fit partie de certaines sociétés flamandes où l’on n’avait pas
-coutume d’admettre les gens de conduite douteuse. Ce qui est vrai,
-c’est que Brauwer fut toujours insouciant, dépensier, incapable de
-conduire ses affaires, en un mot, le type accompli de ce que nous appelons
-aujourd’hui «un panier percé». Avec une réputation très enviable
-d’artiste, nous le voyons sans cesse talonné par les créanciers et lorsque,
-<span class="pagenum" id="Page_112">112</span>
-en 1632, à la requête de l’un <ins id="cor_4" title="dieux">d’eux</ins>, on fit l’inventaire de sa maison,
-cette opération judiciaire révéla la pauvreté de son installation et
-la pénurie de sa garde-robe.</p>
-
-<p>Avec tous ses défauts, Adrien Brauwer n’en est pas moins un peintre
-de premier ordre qui soutient sans désavantage le parallèle avec
-son maître Franz Hals. Flamand comme lui, il était venu à Haarlem
-pour travailler dans son atelier et, à son exemple, il adopta la manière
-hollandaise, caractérisée par la recherche du caractère et des types, le
-libre maniement du pinceau et la chaleur un peu rousse et veloutée du
-coloris. A ses débuts, l’élève ressemble au maître, mais avec des qualités
-qui lui sont tout à fait personnelles. Tous ses buveurs et ses soudards
-sont groupés avec le plus vif esprit et peints d’une main forte et
-nerveuse que caractérise cette touche décisive qu’on a appelée «le coup
-de fouet» de Franz Hals.</p>
-
-<p>Vers 1630, Brauwer quitte la Hollande et rentre en Flandre. Il se
-fixe à Anvers, où l’a précédé sa grande réputation d’artiste. Il ne
-change rien à ses habitudes et continue à mener l’existence la plus
-décousue et la plus extravagante. Peut-être fréquenta-t-il les cabarets,
-comme on l’en accuse, comme client au moins autant que comme
-artiste; en tout cas, il n’est ni plus riche ni plus rangé. Il a des dettes
-partout et il s’acquitte par des tableaux. Rubens, le peintre somptueux
-et magnifique, qui habite un palais, admire le talent merveilleux de
-Brauwer; il possède dix-sept de ses toiles. A diverses reprises, il tente
-de relever l’imprévoyant artiste, mais sans y réussir.</p>
-
-<p>Brauwer gagne également l’amitié du sérieux et aristocratique Van
-Dyck, qui fait son portrait et, phénomène bizarre, Brauwer y a plutôt
-l’air d’un gentilhomme pondéré et fin que d’un pilier de taverne.</p>
-
-<p>Ces relations illustres tendraient à démontrer que Brauwer valait
-mieux que sa réputation.</p>
-
-<p>Si, en venant en Flandre, Brauwer ne change rien à son genre de
-vie, du moins transforme-t-il sa manière; son talent se modifie. Sans
-<span class="pagenum" id="Page_113">113</span>
-cesser d’être Hollandais, il devient plus Flamand. Sa palette devient
-plus lumineuse, il cherche des notes plus vives, et il introduit dans
-ses tableaux de beaux paysages colorés et chauds. Son œuvre y gagne
-en variété et aussi en agrément. Ce sont toujours les mêmes scènes de
-taverne, les mêmes types de buveurs, mais avec plus de clarté, plus
-d’entrain, plus de joie réelle.</p>
-
-<p>Mais, dans l’une et l’autre manière, sa puissance et sa prodigieuse
-habileté restent les mêmes. Son œuvre est celle d’un observateur
-attentif et implique le patient effort d’une volonté toujours en éveil.
-Ses <i>Fumeurs</i> sont peints dans une manière savante et veloutée; ils se
-distinguent par la recherche du mouvement et de la physionomie, par
-le sentiment du caractère et de l’expression.</p>
-
-<p>Les plus beaux Brauwer se trouvent à la Pinacothèque de Munich;
-on trouve, dans plusieurs musées, bon nombre d’œuvres cataloguées
-sous son nom, mais que l’on ne peut guère lui attribuer, si l’on songe
-qu’il mourut très jeune, ayant à peine trente-trois ans.</p>
-
-<p>L’authenticité du <i>Fumeur</i>, que nous donnons ici, n’est pas douteuse,
-bien que certains l’aient attribué à Craesbeeck, son ami et compagnon
-de débauches. L’œuvre porte la marque A. B., signature habituelle
-de Brauwer; elle faisait partie avec <i>le Goût</i>, du musée de
-Francfort, d’une série sur les <i>Cinq Sens</i>.</p>
-
-<p>«Les tableaux de Brauwer, écrit M. Paul Mantz, voisins parfois
-de la caricature et dépourvus de la vertu que les gens austères appellent
-le style, appartiennent à l’art éternel et abondent en qualités de
-premier ordre. Par l’implacable sincérité de l’observation, par le sentiment
-profond de la mimique, par la vérité moqueuse ou émouvante du
-geste et de l’attitude, Adrien Brauwer est un des plus grands peintres
-de la comédie humaine.»</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 0.41.&mdash;Largeur: 0.32.&mdash;<i>Figure grandeur nature.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xx, École Hollandaise</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_114"><span class="cs7"><span class="down">CHASSÉRIAU</span><br />
-(1819-1856)</span><br />
-LE TEPIDARIUM</h2>
-
-<div  id="Page_115" class="artpagew">
-  <img src="images/im-19.jpg" alt="" title="" width="600" height="404" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-19.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-19.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_117">Le Tepidarium</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">LES femmes, à la sortie du bain, viennent en hâte sécher leur
-corps à la chaleur du brasier allumé dans le tepidarium.
-Certaines sont à demi-nues, les autres s’enveloppent dans des
-tuniques à larges plis. Assises côte à côte sur deux rangs de sièges
-parallèles, ou groupées debout le long des murs, elles forment un
-essaim charmant et pittoresque dans la nonchalance alanguie de
-leurs attitudes. Au premier plan, une femme aux formes sculpturales
-étire, les bras levés, un torse magnifique dont la triomphante nudité
-fait une tache de lumière sur le fond sombre de la salle. «Il
-suffit, écrit M. Henry Marcel, de s’arrêter quelques instants devant
-ces figures aux poses de bien-être, de volupté, de coquetterie si
-heureusement diversifiées, pour sentir le charme des corps alanguis
-dans l’agréable lassitude de l’étuve, et lire aux masques mobiles,
-aux narines dilatées, les ardeurs nouvelles puisées dans l’onde
-vivifiante.»</p>
-
-<p><i>Le Tepidarium</i> est l’œuvre la plus connue, sinon la plus parfaite,
-de Chassériau. Quand elle parut au Salon de 1855, la critique, assez
-malveillante d’ordinaire pour l’artiste, fut à peu près unanime à la
-louer. Edmond About écrit: «J’avoue en toute humilité que mon
-imagination n’a rien produit d’aussi pittoresque que le tableau de
-M. Chassériau.» D’après Clément de Ris, «jamais M. Chassériau
-n’avait rien fait jusqu’à présent d’aussi remarquable que ce tableau».
-Quant à Henri Delaborde, peu suspect d’indulgence envers le
-<span class="pagenum" id="Page_118">118</span>
-peintre, il écrit ces lignes qui sont, malgré les réticences, le plus
-beau des éloges: «Le sentiment grandiose du geste et de la
-tournure est la qualité qui domine dans <i>Le Tepidarium</i> comme dans
-les œuvres précédentes de M. Chassériau; mais ici cette qualité
-devient plus évidente parce qu’elle est plus sobrement exploitée.
-La majesté des têtes est moins souvent déparée par les négligences
-affectées de la touche; le modèle n’est plus indiqué avec cette
-hardiesse brutale du pinceau qui parodiait la sûreté magistrale, et,
-condition difficile à remplir en un pareil sujet, les formes et les
-attitudes de toutes ces femmes à demi nues n’ont qu’une grâce
-sérieuse et un charme de bon aloi. <i>Le Tepidarium</i> n’est pas un des
-plus complets du Salon, mais il mérite d’être remarqué un des
-premiers, parce qu’il en est peu qui dénotent autant de sève, de
-vraie force et de franchise dans le sentiment.»</p>
-
-<p>Tandis que les Ingristes cités plus haut dispensent comme à
-regret les éloges au peintre, les tenants de Delacroix et du
-romantisme lui prodiguent une admiration sans réserve. Théophile
-Gautier lui consacre des pages enthousiastes.</p>
-
-<p>Pour expliquer ces divergences d’opinion, il est nécessaire de
-dire que Chassériau commença par être élève d’Ingres, à l’âge
-de dix ans, mais qu’il subit plus tard l’influence de Delacroix.
-Il professa toute sa vie un culte égal pour les deux maîtres.
-M. Henry Marcel note excellemment cette double inclination: «Le
-lyrisme enflammé, la passion orageuse, l’éclat splendide de l’œuvre
-de Delacroix s’étant manifestés à lui, Chassériau en demeure hanté
-sa vie durant. Sa visée fut dès lors d’allier dans son art, sans
-imitation aucune, ces deux forces antagoniques qu’il avait vues aux
-prises, la pureté presque archaïque de la ligne, le rythme sobre et
-mesuré de la forme, avec l’ampleur et la simplification des masses,
-la liberté souveraine de la mimique, les modulations infinies du ton.
-Il ne s’interdisait pas, au surplus, d’user alternativement, sans les
-<span class="pagenum" id="Page_119">119</span>
-concilier, des deux manières. Quelle que fût, au reste, l’attraction
-successive que les deux grands chefs rivaux de l’École française
-exercèrent sur Chassériau, sa personnalité en sortit intacte et fortifiée.
-Sa vision est bien à lui, comme son idéal. On sent dans tous ses
-ouvrages l’expansion d’une âme voluptueuse, et comme la hantise
-nostalgique&mdash;Chassériau était créole&mdash;de contrées où le ciel est
-plus brillant, la végétation plus active, où la vie oscille entre une
-sorte de rêverie indolente et la libre expansion des sens.»</p>
-
-<p>Grâce à cette sorte de flottement entre deux écoles opposées,
-Chassériau fut sans cesse couvé par l’une et par l’autre, loué quand
-il adoptait leur technique, maltraité quand il s’en écartait, et réclamé
-par toutes les deux quand il procédait de chacune d’elles.</p>
-
-<p>Nulle part peut-être, autant que dans <i>le Tepidarium</i>, ne s’accuse
-l’emploi simultané des deux manières. «La couleur, écrit M. Henry
-Marcel, y affecte cette richesse voilée, cette rutilance assourdie qui
-distinguent Delacroix; mais le galbe pur et cherché des corps
-féminins, qu’ils s’enveloppent frileusement dans les plis serrés des
-étoffes ou qu’ils étirent leur nudité indolente dans la chaude moiteur
-de la chambre de bains, appartiennent en propre à l’artiste.» Mais
-l’artiste se souvient évidemment des leçons d’Ingres, le grand puriste.</p>
-
-<p>Bien que Chassériau soit mort à trente-sept ans, il a laissé une
-œuvre considérable et d’une grande valeur. Il fut d’une étonnante
-précocité: il n’avait pas encore dix-sept ans lorsqu’il envoya au
-Salon son premier tableau: <i>Le Retour de l’Enfant prodigue</i>.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 1.70.&mdash;Largeur: 2.50.&mdash;<i>Figures grandeur demi-nature.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">École française de la fin xix</span><sup>e</sup> <span class="smcap">siècle</span>, 2<sup>e</sup> <span class="smcap">salle</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_120"><span class="cs7"><span class="down">RIBERA</span><br />
-(1588-1652)</span><br />
-LE PIED BOT</h2>
-
-<div  id="Page_121" class="artpage">
-  <img src="images/im-20.jpg" alt="" title="" width="400" height="686" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-20.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-20.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_123">Le Pied bot</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">DANS les premières années du <span class="cs7">XVII</span><sup>e</sup> siècle, un cardinal,
-traversant une rue de Rome, apercevait un jeune garçon mal
-vêtu, misérable, qui faisait un croquis d’une fresque peinte
-sur la façade d’une maison. Il s’approcha, très intrigué, et, ayant
-examiné le dessin, se montra émerveillé. Il interrogea l’enfant,
-s’intéressa à son histoire, et, ravi de son intelligence autant que de
-ses bons sentiments, il l’emmena chez lui, le logea et le nourrit.</p>
-
-<p>Ce précoce artiste s’appelait Jusepe Ribera; il devait un jour
-devenir célèbre et frayer avec les papes et les rois. Il était né en
-Espagne, dans la province de Valence, et, poussé très jeune vers la
-peinture, il était entré dans l’atelier de Francisco Ribalta, artiste de
-valeur et professeur de grand mérite, qui avait étudié en Italie et ne
-cessait de vanter à ses élèves les merveilles artistiques de Rome et de
-Venise. Enflammé par ses récits, le jeune Ribera résolut de se rendre
-dans la patrie de l’art et, un beau jour il s’embarqua, en qualité de
-mousse, croit-on, à bord d’un navire en partance pour l’Italie. Arrivé à
-Rome, il y mena une existence misérable, mais il avait le feu sacré.
-Tous les jours on pouvait le voir dans les églises et les galeries, un
-crayon à la main, copiant les chefs-d’œuvre des maîtres. Les
-peintres qui le rencontraient ainsi, s’étaient habitués à lui et l’avaient
-surnommé <i lang="it" xml:lang="it">Lo Spagnoletto</i> (l’Espagnolet), nom qu’il conserva
-toujours.</p>
-
-<p>En dehors des grands ancêtres dont il essayait de s’assimiler
-<span class="pagenum" id="Page_124">124</span>
-la technique il ne trouva, dans les peintres vivants, aucun artiste
-dont il voulut faire son guide. La peinture italienne était en pleine
-décadence et le goût public abâtardi s’extasiait devant les productions
-faciles et sans vigueur de Joséphin, de l’Albane et du Guide. Il se
-trouvait assez désemparé lorsqu’il eut occasion de voir une toile du
-Caravage. Ce fut une révélation pour lui: il venait de trouver un
-maître. Le Corrège, dont il avait étudié l’œuvre, l’enchantait également;
-l’influence de l’un et de l’autre agit tour à tour sur lui. Il
-ne prit à chacun d’eux que ce qui convenait à sa nature, et il les
-mit à contribution selon les circonstances, jamais en copiste ou en
-imitateur, toujours en artiste supérieur, souverainement indépendant.</p>
-
-<p>Il resta toujours foncièrement Espagnol et c’est pour retrouver
-en Italie un coin de la patrie qu’il se fixa à Naples, alors sous la
-domination espagnole. Il y passa toute sa vie. Dès son arrivée, il
-s’impose par son talent. Le duc d’Ossuña, vice-roi de Naples, voit ses
-œuvres, en est émerveillé et le nomme peintre de la Chambre, avec
-logement au palais royal. Sa réputation franchit bientôt les frontières
-du petit royaume, et s’étend jusqu’à Rome et en Espagne.</p>
-
-<p>La caractéristique de son talent est une fougue violente, sombre,
-qui lui fait pousser l’expression dramatique jusqu’à l’exaspération des
-nerfs. Il se complaît dans les tortures, il se délecte à suivre sur le
-visage des victimes agonisantes les affres terribles de la mort. M. Paul
-Lafond, dans son bel ouvrage sur Ribera, justifie cette manière du
-maître par des raisons qui ne manquent pas de vérité: «Sa violence
-picturale, écrit-il, n’a été bien souvent pour lui qu’une sorte de
-nécessité. Il ne faut pas oublier qu’il a senti le devoir de tenir haut et
-ferme le drapeau des revendications naturalistes que venait de laisser
-tomber le Caravage, mort à quarante-deux ans, et qu’il sauva la
-peinture de l’afféterie et de la mignardise où la conduisaient le Guide,
-l’Albane et leurs disciples. A la suite d’Amerighi (Caravage), Ribera
-la menait à la liberté, à l’affranchissement; il a parfois, souvent
-<span class="pagenum" id="Page_125">125</span>
-même dépassé le but, mais il le fallait. Par la vérité de son dessin,
-son impeccabilité, sa rectitude, il a réagi contre les élèves attardés
-et de seconde main de Michel-Ange, ces tortionnaires qui cassaient
-les os de leurs personnages, tordaient leurs muscles, les torturant
-dans les gestes les plus invraisemblables, les présentant dans les
-raccourcis les plus hasardeux pour faire montre de leur soi-disant
-science anatomique.»</p>
-
-<p>Ribera savait, quand il le voulait, assouplir son pinceau jusqu’à
-la douceur et même jusqu’au mysticisme, témoin ses nombreuses
-<i>Immaculée Conception</i>, si purement idéales dans leur fermeté de
-facture. Il ne dédaignait pas non plus les sujets de fantaisie, et, quand
-il les abordait, c’était pour faire des chefs-d’œuvre. Le <i>Pied bot</i>,
-que nous donnons ici, en est la preuve.</p>
-
-<p>Ce jeune miséreux à jambe contrefaite est une pure merveille. Sur
-un fond de ciel mêlé d’azur et de gris, il développe son corps râblé
-et rit de tous les muscles de sa face. Il porte allègrement sa béquille
-sur l’épaule et dans la main il tient une feuille où se lit un appel à la
-charité publique. C’est le loqueteux jovial, bon enfant, comme on en
-rencontre encore dans les ruelles des villes espagnoles, parias de la
-vie, parfois gouailleurs, quelquefois méchants, qui narguent la Destinée
-et se rient de leur propre infortune.</p>
-
-<p>Le <i>Pied bot</i> est une œuvre d’un beau réalisme, obtenu simplement,
-sans aucun artifice, sans aucune de ces habiletés que trop
-souvent emploient nos peintres contemporains, et sans rien sacrifier
-à l’impeccabilité du dessin et de la forme.</p>
-
-<p>Ce magnifique tableau appartenait à la collection La Caze; il est
-entré avec elle dans notre grand musée national.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 1.61.&mdash;Largeur: 0.92.&mdash;<i>Figure grandeur naturelle.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle vi, Grande Galerie: École Espagnole</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_126"><span class="cs7"><span class="down">MEMLING</span><br />
-(1435 (?)-1494)</span><br />
-LA VIERGE AUX DONATEURS</h2>
-
-<div  id="Page_127" class="artpagew">
-  <img src="images/im-21.jpg" alt="" title="" width="600" height="484" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-21.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-21.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_129">La Vierge aux Donateurs</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">SI Bruges, écrit M. de Wyzewa, attire depuis un siècle tous
-les pèlerins de l’art, si elle leur apparaît comme une sorte
-d’Assise ou de Sienne flamande, peut-être le doit-elle moins
-à ses vieilles églises et à ses vieilles maisons, au silence de ses
-rues et de ses canaux, qu’à cette petite salle de l’hôpital Saint-Jean
-où sommeillent <i>la Châsse de Sainte Ursule</i> et les <i>Vierges</i> de
-Memling.» Les œuvres authentiques de Memling sont assez peu
-nombreuses: notre musée du Louvre est, avec l’hôpital de Bruges,
-celui qui en possède le plus. <i>La Vierge aux Donateurs</i>, représentée
-ici, compte parmi les plus belles.</p>
-
-<p>Conformément au protocole adopté par les peintres flamands à
-la suite de Jean Van Eyck, la Vierge est assise sur un trône formant
-baldaquin et tient son divin Fils sur ses genoux. A ses pieds, à
-droite, on aperçoit la Donatrice et douze femmes agenouillées comme
-elle les mains jointes, et présentées par saint Dominique. A gauche, et
-dans la même attitude dévotieuse, le Donateur et sept hommes,
-présentés par saint Jacques en costume de pèlerin. De chaque
-côté du trône on aperçoit, dans le ciel bleu, les maisons et clochers
-d’une ville qui doit être Bruges, séjour habituel de l’artiste.</p>
-
-<p>Par la facture et la composition, cette œuvre magistrale se
-rapproche considérablement de la manière de Van Eyck: celui-ci
-est peut-être supérieur à Memling par l’exécution technique, le
-modelé, la minutieuse reproduction des objets réels; mais au point
-<span class="pagenum" id="Page_130">130</span>
-de vue de la conception des sujets religieux, tout l’avantage reste à
-ce dernier. Toute son âme passait dans ses œuvres; il idéalisait, il
-glorifiait, il transfigurait les modèles qu’il avait sous les yeux.</p>
-
-<p>Écoutons Fromentin dans son éloquente comparaison entre l’art
-de Van Eyck et celui de Memling:</p>
-
-<p>«Considérez Van Eyck et Memling par l’extérieur de leur art;
-c’est le même art qui, s’appliquant à des choses augustes, les rend
-avec ce qu’il y a de plus précieux. Sous le rapport des procédés, la
-différence est à peine sensible entre Memling et Jean <ins id="cor_5" title="Van Eyk">Van Eyck</ins>, qui
-le précède de quarante ans; mais, dès qu’on les compare au point
-de vue du sentiment, il n’y a plus rien de commun entre eux: un
-monde les sépare... Van Eyck copiait et imitait; Memling copie de
-même, imite et transfigure. Celui-là reproduisait, sans aucun souci
-de l’idéal, les types humains qui lui passaient sous les yeux. Celui-ci
-rêve en regardant la nature, imagine en la traduisant, y choisit ce
-qu’il y a de plus aimable, de plus délicat dans les formes humaines,
-et crée, surtout comme type féminin, un être d’élection inconnu
-jusque-là, disparu depuis. Ce sont des femmes, mais des femmes vues
-comme il les aime, et selon les tendres prédilections d’un esprit
-tourné vers la grâce, la noblesse et la beauté, de jolies femmes avec
-des airs de saintes, de beaux fronts honnêtes, des tempes limpides,
-des lèvres sans pli: une béatitude, une douceur tranquille, une
-extase en dedans qui ne se voit nulle part, toutes les délicatesses
-adorables de la chasteté et de la pudeur! Quelle grâce du Ciel était
-donc descendue sur ce jeune soldat ou sur ce riche bourgeois pour
-attendrir son âme, épurer son œil, cultiver son goût, et lui ouvrir à la
-fois sur le monde physique et le monde moral des perspectives
-nouvelles?»</p>
-
-<p>Très longtemps on s’est posé la même question que Fromentin,
-devant les œuvres de Memling, si idéales, si différentes par la
-suavité de l’expression des œuvres de Van Eyck et des peintres
-<span class="pagenum" id="Page_131">131</span>
-flamands de cette époque. Et, le croyant Flamand aussi, on
-s’étonnait qu’une fleur aussi délicate ait pu germer parmi les plantes
-brillantes mais un peu vulgaires de la peinture flamande.</p>
-
-<p>La découverte récente, par un savant Jésuite, le P. Durand, d’un
-manuscrit des archives de Saint-Omer, permet de résoudre aujourd’hui
-cette question demeurée jusqu’ici sans réponse. Une simple
-phrase suffit à éclairer les obscurités de ce problème. Cette phrase,
-la voici: «Le onze août (1494), est mort dans notre ville maître Hans
-Memmelinc, regardé comme le plus habile et excellent peintre de la
-chrétienté. Il était né (<i>dans la principauté de Mayence</i>) et a été
-enterré dans l’église Saint-Gilles».</p>
-
-<p>Memling n’était pas Flamand, mais Allemand. Il s’était fixé à
-Bruges, venant de ces terres rhénanes qui, durant tout le Moyen Age,
-avaient été un vivant foyer de rêverie poétique et mystique. Mais
-surtout il avait étudié dans la vénérable capitale de l’art religieux et
-c’est de Cologne que vient en droite ligne tout ce qu’il apporte de
-nouveau dans le vieil art flamand; l’ingénuité, la finesse, la douceur
-et surtout l’émotion qu’ignorèrent toujours Van Eyck et ses continuateurs.
-Seulement Memling, habitant Bruges, a traduit ses visions
-et ses émotions dans la langue des peintres flamands. «En associant
-aux formes des Van Eyck les sentiments de Lochner, il a renouvelé
-la peinture flamande; il l’a sauvée aussi en l’arrachant à un naturalisme
-où elle dépérissait d’année en année.»</p>
-
-<p><i>La Vierge aux Donateurs</i> appartenait à la collection du comte
-d’Armagnac; elle est entrée au Louvre avec les autres toiles léguées
-par M<sup>me</sup> la comtesse Duchatel, en 1878.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 1.30.&mdash;Largeur: 1.57.&mdash;<i>Figures grandeur demi-nature.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle v: salle Duchatel</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_132"><span class="cs7"><span class="down">FRAGONARD</span><br />
-(1732-1806)</span><br />
-LA LEÇON DE MUSIQUE</h2>
-
-<div  id="Page_133" class="artpagew">
-  <img src="images/im-22.jpg" alt="" title="" width="600" height="522" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-22.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-22.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_135">La Leçon de musique</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">NANTI de son prix de Rome, Fragonard se dispose à partir
-pour la Ville Éternelle. Mais, avant que de prendre le coche,
-il va faire ses adieux à son vieux maître et ami François
-Boucher. Celui-ci l’embrasse et, en le reconduisant, lui donne ses
-derniers conseils. «Mon cher Frago, lui dit-il, vous allez en Italie
-voir les œuvres de Raphaël et de Michel-Ange, mais, je vous le dis
-en confidence, comme ami, si vous les prenez au sérieux, vous êtes
-perdu.» Boucher, qui avait son franc-parler, aurait même employé
-un mot plus énergique.</p>
-
-<p>Ne nous hâtons pas de crier au sacrilège. Boucher était un trop
-grand artiste pour méconnaître le génie des maîtres de la Renaissance.
-Dans sa forme irrespectueuse, son conseil ne visait qu’à mettre
-Fragonard en garde contre le danger de l’imitation servile, fût-ce
-l’imitation de Raphaël. Il ne voulait pas que Rome étouffât dans son
-élève sa brillante personnalité d’artiste, comme elle avait fait pour
-tant de peintres bien doués, revenus de là atrophiés et sans tempérament.</p>
-
-<p>Fragonard suivit à la lettre les instructions de Boucher; l’éducation
-académique de l’École royale de Rome resta sur lui sans
-influence. Les anciens ne parvinrent pas non plus à le dévoyer: en
-face des merveilles de Michel-Ange et de Raphaël, il se sentit ému,
-pénétré d’admiration, mais il était trop essentiellement de son pays
-et de son temps pour subir aucune emprise; il échappa à la tentation
-<span class="pagenum" id="Page_136">136</span>
-de voir par les yeux d’autrui et ne compromit pas sa personnalité dans
-de mauvais reflets de l’art italien. Son unique maître fut la nature,
-cette nature incomparable des environs de Rome; il parcourut et
-étudia les plus beaux sites d’Italie. Les ruines anciennes, les eaux
-courantes, les arbres majestueux laissèrent dans l’imagination de
-Fragonard une impression tellement vive qu’elle se reflétera souvent
-dans ses toiles, développant en lui un sentiment ému de la nature et
-une connaissance approfondie de la lumière dont il baignera ses
-scènes plus tard; c’est de son séjour en Italie qu’il rapporta l’amour
-de ces grands jardins qui si souvent lui servirent de décor.</p>
-
-<p>Quand il revint en France, il put reparaître sans honte devant
-Boucher, qui le retrouva tel qu’il était parti, mais avec un génie plus
-complet et mûri par l’étude. Il était prêt à recevoir des mains de son
-maître vieilli le sceptre de la peinture française; l’ère glorieuse allait
-s’ouvrir pour lui.</p>
-
-<p>On peut faire deux parts de l’œuvre de Fragonard: celle qui
-précède son mariage et celle qui lui est postérieure. Dans la première
-catégorie se placent les toiles aux sujets légers; dans la seconde on
-trouve plus fréquemment des scènes d’intimité dans le genre des
-petits maîtres hollandais.</p>
-
-<p>C’est à cette deuxième manière qu’appartient <i>la Leçon de
-musique</i>, que nous donnons ici. Cette ravissante toile est demeurée
-à l’état d’esquisse; mais sous le frottis léger de la peinture apparaît
-mieux encore toute l’exquise délicatesse de l’art de Fragonard et
-son habileté à peindre les scènes d’intérieur.</p>
-
-<p>Assise dans un fauteuil, une charmante jeune femme, aux cheveux
-d’un blond doré, déchiffre au clavecin un morceau de musique posé
-sur le pupitre. Elle est dans le plus pur costume de l’époque, avec
-son corsage largement ouvert et sa jupe de satin dont les plis bouillonnent
-par-dessus les bras de son fauteuil. A côté d’elle, debout, se
-tient un jeune homme, peut-être son professeur, plus sûrement son
-<span class="pagenum" id="Page_137">137</span>
-amoureux, portant un vêtement quelque peu archaïque, assez semblable
-à celui des mignons de Henri III. Un toquet couvre sa tête et
-son cou est emprisonné dans une fraise ruchée. Son office paraît
-être de surveiller l’exécution correcte du morceau, mais toute son
-attention semble aller de préférence aux charmes de son élève, qui
-nous paraît bien rougissante en dépit de l’application qu’elle affecte.
-Sur une chaise placée à côté du clavecin, une viole est posée, et à
-côté apparaît la tête ronde d’un chat que la musique a sans doute
-éveillé de son sommeil.</p>
-
-<p>Cette petite scène intime est infiniment gracieuse: l’intérêt de la
-toile est concentré sur les deux personnages qui en occupent toute
-la largeur. Aucun décor, aucun accessoire ne détourne l’attention; pas
-un détail d’ameublement ou d’architecture qui sollicite le regard; c’est
-un menu détail d’existence quotidienne, pris sur le vif.</p>
-
-<p>«Personne ne fut mieux doué que Fragonard; toutes les fées semblent
-avoir assisté à sa naissance. Moins mythologique que Boucher, il
-exprima le goût, la fantaisie et le caprice de son siècle avec une verve
-et un esprit incroyables.</p>
-
-<p>«Ses tableaux sont charmants, ses esquisses valent encore mieux
-que ses tableaux, et ses dessins que ses esquisses. Il ne lui faut
-presque rien pour rendre son idée; un frottis de bitume, une teinte
-locale rosée ou bleuâtre, quelques hachures, un réveillon de lumière
-et voilà tout un monde de figurines qui vivent, sourient, se
-cherchent, s’embrassent, courent et voltigent, à travers des fumées,
-des nuages et des bosquets.» (<i>Théophile Gautier.</i>)</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 1.10.&mdash;Largeur: 1.20.&mdash;<i>Figures à mi-corps grandeur naturelle.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xvi: salle Daru</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_138"><span class="cs7"><span class="down">JEAN VAN EYCK</span><br />
-(Vers 1381-1445)</span><br />
-LA MADONE<br />
-DU CHANCELIER ROLIN</h2>
-
-<div  id="Page_139" class="artpagem">
-  <img src="images/im-23.jpg" alt="" title="" width="500" height="525" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-23.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-23.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_141">La Madone du Chancelier Rolin</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">LES fervents du musée du Louvre connaissent tous cette
-œuvre exquise, aussi remarquable par la beauté de la composition
-que par le charme du détail, par la vérité des
-attitudes que par la fraîcheur d’un coloris que l’action de cinq siècles
-n’a pu ternir.</p>
-
-<p>La scène a pour cadre une riche demeure de Bruges, avec ses
-fenêtres à petits carreaux sertis de plomb, et dont la porte à colonnes
-s’ouvre sur la campagne flamande. Sur un siège exhaussé par un
-coussin, la Vierge est assise tenant l’Enfant Jésus sur ses genoux.
-Elle est drapée dans un magnifique manteau de pourpre dont les plis,
-très amples, s’étalent sur le riche carrelage mosaïqué. Le peintre lui a
-attribué la beauté blonde des Flamandes, beauté régulière mais sans
-beaucoup d’expression. Ses cheveux sont bien tirés de chaque côté du
-front, à la mode de l’époque, et retombent en boucles abondantes
-et soyeuses sur les épaules; au-dessus de sa tête, un petit ange, les ailes
-déployées, soutient une massive couronne d’or. Ses yeux baissés suivent
-les mouvements de l’Enfant divin qui, d’une main, tient un globe
-de cristal surmonté d’une croix, pendant que l’autre est tendue vers le
-chancelier Rolin. Celui-ci, revêtu d’une ample robe de brocart brun et
-or, est agenouillé devant le groupe auguste, les mains jointes, devant
-un prie-Dieu recouvert d’un coussin, et sur lequel est posé un livre
-de prières. Quelque belle que soit la Vierge, le personnage du chancelier
-est le morceau capital de cette œuvre précieuse; son attitude
-<span class="pagenum" id="Page_142">142</span>
-d’adoration et d’extase est traduite avec une éloquence dont on ne
-trouve l’équivalent dans aucune autre peinture, sinon peut-être dans la
-<i>Madeleine</i> du Corrège, du musée de Parme.</p>
-
-<p>A l’intérêt de cet auguste tête-à-tête, l’art de Van Eyck en a ajouté
-un autre, celui d’un merveilleux paysage qui s’étale jusqu’à l’horizon
-entre les colonnes de la porte. «Voici les jardins du palais avec les
-parterres de lis, de glaïeuls et de roses, où se promènent les paons et
-les oiseaux rares. Une terrasse garnie de créneaux les domine du côté
-de la campagne, et de petits personnages d’une étonnante vérité animent
-ce rempart. Au-delà, s’étendent à perte de vue les lumineuses
-perspectives: une rivière d’où émerge une île commandée par un
-château-fort; sur une des rives, une ville avec ses quais, ses rues, son
-église et son port fortifié; et pour fermer l’horizon, une chaîne de
-montagnes, dont les cimes se perdent dans les pâles clartés d’une aube
-matinale. Tout cela foisonnant de détails <ins id="cor_6" title="miscroscopiques">microscopiques</ins>, qui sont
-d’une vérité stupéfiante et qui se fondent dans une harmonie d’ensemble
-presque mystique.» (<i>A. Gruyer.</i>)</p>
-
-<p>Dans ses dimensions réduites, la <i>Madone Rolin</i> constitue un joyau
-sans prix. Elle est le plus parfait échantillon de la première manière
-du maître, toutes les qualités de ce génial artiste s’y résument et s’y
-épanouissent. «La tonalité, écrit Eugène Fromentin, en est grave,
-sourde et riche, extraordinairement harmonieuse et forte. La couleur
-y ruisselle à pleins bords. Elle est entière, mais très savamment composée
-et reliée plus savamment par des valeurs subtiles. En vérité,
-quand on s’y concentre, c’est une peinture qui fait oublier tout ce qui
-n’est pas elle et donnerait à penser que l’art de peindre a dit son dernier
-mot, et cela dès la première heure.»</p>
-
-<p>«Rien de plus fin, de plus chaste, de plus délicat, ajoute Théophile
-Gautier, que cette Notre-Dame, encore un peu gênée par la
-symétrie gothique, mais déjà d’une vérité et d’une finesse de dessin
-incroyables. Quant à sa couleur, au lieu de se carboniser avec le
-<span class="pagenum" id="Page_143">143</span>
-temps, elle s’est agatisée et a pris l’immuable éclat des pierres dures.»</p>
-
-<p>Beaucoup d’œuvres de Jean Van Eyck ont été attribuées à son
-frère aîné Hubert, grand peintre lui aussi. Mais il semble aujourd’hui
-que ce dernier ne puisse réellement revendiquer que le triptyque
-fameux de <i>l’Adoration de l’Agneau</i>, merveille sans égale qui suffit
-amplement à sa gloire. Il mourut avant de l’avoir terminé, et c’est son
-frère Jean qui y mit la dernière main.</p>
-
-<p>Jean Van Eyck ne limita pas son œuvre à la peinture religieuse;
-il fut aussi un portraitiste incomparable. De son vivant, il jouit d’une
-réputation européenne, et le duc de Bourgogne, Philippe le Bon, le
-prince le plus éclairé de son temps, se l’attacha comme peintre de sa
-Cour. Il lui marqua toujours une faveur particulière, l’employant plusieurs
-fois à des missions diplomatiques à l’étranger. Quand Van Eyck
-se fixa à Bruges, le duc vint lui rendre visite à plusieurs reprises. On
-l’appelait d’ailleurs aussi <i>Jean de Bruges</i>.</p>
-
-<p>On sait qu’on attribue à Jean Van Eyck la découverte de la peinture
-à l’huile. Il est aujourd’hui acquis que ce procédé était connu
-bien avant lui. Dès le <span class="cs7">XIII</span><sup>e</sup> siècle, le moine Théophile en avait donné la
-formule avec une minutieuse précision. Il n’en reste pas moins vrai que
-les deux frères, Hubert et Jean Van Eyck, furent les premiers à l’employer,
-et ils en usèrent avec une surprenante science, à en juger par
-l’admirable degré de conservation de leurs œuvres.</p>
-
-<p>Exécutée par Van Eyck pour la collégiale d’Autun, d’après les
-ordres du chancelier Rolin, conseiller du duc de Bourgogne, la <i>Madone
-du Chancelier Rolin</i> fut transportée au Louvre par Napoléon I<sup>er</sup>. Elle
-porte aussi le titre de <i>Madone Rolin</i> et celui de <i>Vierge au donateur</i>.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 0.66.&mdash;Largeur: 0.62.&mdash;<i>Figures: 0.60.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xxix: Primitifs flamands</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_144"><span class="cs7"><span class="down">PAUL VÉRONÈSE</span><br />
-(1528-1588)</span><br />
-SUZANNE ET LES VIEILLARDS</h2>
-
-<div  id="Page_145" class="artpagem">
-  <img src="images/im-24.jpg" alt="" title="" width="500" height="498" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-24.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-24.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_147">Suzanne et les Vieillards</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">PEU de sujets, dans le genre anecdotique, ont été aussi souvent
-traités par les peintres de tous les temps et de tous les pays.
-Il n’est pas jusqu’à nos artistes contemporains qui n’aient
-essayé de traduire le charme de cette jeune nymphe surprise dans
-ses pudeurs intimes par la lubrique curiosité de deux vieillards
-dissimulés dans le feuillage. On pourrait faire une étude complète
-des différentes écoles, avec leurs analogies ou leurs oppositions, leurs
-qualités propres, par la seule comparaison des nombreuses <i>Suzanne
-au bain</i> dont fourmille la peinture.</p>
-
-<p>Parmi ces innombrables compositions, celle de Paul Véronèse se
-recommande par cette ampleur d’exécution, cette extraordinaire
-fantaisie, ce coloris miraculeux qui font du grand maître vénitien
-l’un des rois de la peinture universelle. Pour apprécier à sa mesure
-le merveilleux génie de Véronèse, génie fait d’invention, d’originalité,
-de spontanéité, il aurait fallu mettre sous les yeux du lecteur
-l’incomparable toile des <i>Noces de Cana</i>, mais ses vastes proportions
-nous interdisaient de la reproduire autrement qu’en un format
-réduit où tout le charme du détail aurait été perdu. Quelle que soit
-d’ailleurs l’œuvre traitée par Véronèse, il se montre toujours supérieur.
-Dans les toiles de chevalet comme dans les immenses compositions
-exécutées pour les couvents et les églises de Venise, les mêmes
-qualités se retrouvent, à un égal degré de perfection.</p>
-
-<p>Dans sa <i>Suzanne et les Vieillards</i>, la plupart des éléments chers à
-<span class="pagenum" id="Page_148">148</span>
-l’artiste lui faisaient défaut. Il n’y a là ni brocarts somptueux ni
-accessoires d’or ou d’argent, aiguières, amphores à faire miroiter,
-mais simplement une femme demi-nue dans un paysage agreste.
-Néanmoins, la fantaisie de Véronèse s’empare immédiatement du
-sujet pour faire une œuvre personnelle qui ne ressemblera à rien de
-ce qui a été fait avant lui. Sa jolie baigneuse ne plonge pas son
-corps dans l’eau d’un ruisseau banal et vraisemblable. Véronèse
-s’inquiète peu de vraisemblance, il la traite avec quelque mépris:
-«Je peins mes œuvres, disait-il, sans prendre ces <ins id="cor_17" title="chose">choses</ins> en considération
-et je me donne la licence que se permettent les poètes et
-les fous.» Et il fait comme il dit. La vasque où Suzanne se baigne
-n’a rien de champêtre: une balustrade demi-circulaire l’abrite, mais
-cette balustrade est en marbre et l’on croirait que la belle jeune
-femme a fait la gageure d’étaler ses charmes dans une fontaine de
-la place Saint-Marc.</p>
-
-<p>On a dit de Véronèse qu’il fut le plus absurde et le plus adorable
-des peintres. Sous sa forme paradoxale, ce jugement est d’une
-vérité parfaite. Absurde, Véronèse le fut vraiment par son mépris
-de la logique et de la raison, par son indifférence complète de la
-vérité historique ou des règles d’école, par sa manière anachronique
-d’habiller l’antiquité d’oripeaux de son époque. Et c’est
-précisément cette fantaisie débordante, cette naïve confiance en soi,
-cette compréhension sans analogue de la mythologie et de la religion
-qui firent de lui l’adorable artiste dont l’admiration des siècles a
-consacré la gloire.</p>
-
-<p>Par un rare privilège de son génie, les invraisemblances les plus
-osées disparaissent sous la magique parure dont il les recouvre, et
-c’est à peine si l’on perçoit les criantes erreurs d’histoire ou la
-superficialité de ses conceptions picturales dans le ravissement
-continu que provoquent la vie intense de ses personnages, la splendeur
-de son coloris, le chatoiement de ses draperies, la clarté de
-<span class="pagenum" id="Page_149">149</span>
-ses ciels et l’impression de jeunesse et de joie qui rayonne de son
-œuvre. Véronèse ne fut ni un penseur, ni un historien, ni un
-moraliste; il fut tout simplement un peintre, mais un grand peintre.
-Son œuvre fut toujours l’exaltation de la joie de vivre, l’apologie
-des agréments extérieurs qui rendent l’existence aimable et facile:
-les belles demeures, les fleurs, les copieux repas, les étoffes précieuses,
-les femmes luxueusement parées.</p>
-
-<p>Regardez sa baigneuse. Elle est dévêtue, mais les vêtements jetés
-en désordre sur le bord du bassin ont des reflets de soie qui
-trahissent chez leur propriétaire des goûts de luxe et de coquetterie.
-Si nous pouvions assister à l’habillage complet de la jeune femme,
-nous verrions sûrement surgir quelque élégante patricienne de Venise,
-à jupe ramagée, et couverte de bijoux. Son corps demi-nu a d’ailleurs
-de la race, la ligne est noble; Véronèse ne consentirait pas à peindre
-une ribaude. Et les deux vieillards, qui grimacent de convoitise dans
-leur cachette, sont probablement de riches marchands, peut-être
-même d’augustes sénateurs de la Sérénissime.</p>
-
-<p>Ce qu’il faut principalement admirer dans cette toile, c’est la facilité
-d’exécution, le naturel des personnages et surtout Suzanne, ni
-trop pudique ni trop osée, mais simplement dans l’attitude effarouchée
-d’une baigneuse nue qui s’aperçoit qu’on la regarde.</p>
-
-<p>Il est presque inutile de signaler la beauté du coloris, chatoyant
-sur la chair nue comme une caresse, profond et lumineux dans le
-paysage.</p>
-
-<p><i>Suzanne et les Vieillards</i> appartenait à la collection de
-Louis XIV, dont il était un des plus beaux tableaux.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 1.98.&mdash;Largeur 1.98.&mdash;<i>Figure grandeur nature.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle iv: Salon Carré</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_150"><span class="cs7"><span class="down">FRANÇOIS BOUCHER</span><br />
-(1703-1770)</span><br />
-DIANE AU BAIN</h2>
-
-<div  id="Page_151" class="artpagew">
-  <img src="images/im-25.jpg" alt="" title="" width="600" height="487" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-25.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-25.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_153">Diane au bain</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">LA <i>Diane au bain</i> est une délicieuse peinture; on la considère
-comme étant peut-être le chef-d’œuvre de Boucher.</p>
-
-<p>«La déesse, qu’une de ses nymphes, agenouillée près d’elle,
-vient de déchausser, se prépare à entrer dans l’eau. Elle est nue,
-de cette nudité argentée des déesses virginales; une de ses jambes
-relevée sur le genou, de l’autre jambe elle tâte l’eau; elle tient à
-la main le fil de perles qu’elle vient de détacher de son col. Penchée
-en avant, elle incline un peu sa charmante tête vue de profil, aux
-cheveux retroussés, entremêlés de perles et où brille un petit
-croissant. Le col, les épaules, le torse, baignés d’ombres légères
-et transparentes, ont une souplesse, une fraîcheur et une grâce
-extrêmes. La nymphe aussi est charmante, et ces jeunes corps,
-facilement pliés en des poses coquettes, se détachent d’un fond
-de paysage fait de roseaux, de broussailles, d’arbres aux racines
-tordues s’accrochant à la déchirure d’un ravin, d’un courant d’eau
-où boivent les chiens, et d’un tertre au bord de la source, sur
-lequel se chiffonnent et se cassent, à plis miroitants, des étoffes
-nonchalamment jetées. Un carquois, des flèches et, dans un coin,
-un arc près d’un trophée de gibier, composé de perdrix et de
-lièvres, meublent pittoresquement les angles de la toile; tout cela
-enlevé avec une sûreté et une prestesse de touche admirables.
-Boucher a ce mérite que ses moindres compositions font tableau
-et <i>décorent</i> le mur auquel on les suspend.»</p>
-
-<p><span class="pagenum" id="Page_154">154</span>
-Théophile Gautier, dont on vient de lire la description enthousiaste
-de la <i>Diane au bain</i>, fut le premier à remettre en honneur
-la peinture de Boucher, tombée dans un injuste discrédit depuis
-la Révolution. Ce romantique de goût parfait s’était épris d’une
-passion véritable pour les élégantes joliesses du <span class="cs7">XVIII</span><sup>e</sup> siècle. Après
-lui, Jules Janin mena la croisade de réhabilitation, suivi par
-Banville, Burger-Thoré et surtout les Goncourt dont les admirables
-études firent revivre et aimer la délicieuse époque des pastorales
-et des bergeries. Aujourd’hui, le charme de ces peintres adorablement
-précieux et si finement spirituels a reconquis tout son empire et
-leurs tableaux, naguère si décriés, connaissent la gloire des
-enchères fabuleuses, dans les ventes de collections. On ne les
-discute plus, on les admire.</p>
-
-<p>Parlant de la <i>Diane au bain</i>, M. Gustave Kahn, qui a consacré
-à Boucher une savante et littéraire étude, s’exprime ainsi:</p>
-
-<p>«La Diane n’a rien de l’impérieuse chasseresse; elle est d’une
-sérénité enfantine, d’une innocence, d’une pureté de fleur à peine
-éclose; l’innocence est au sourire de la bouche puérilement mi-ouverte;
-de jolis tons d’ambre et de rose embellissent le corps
-si frêle et si harmonieux de la jeune déesse, et autour d’elle les
-fonds de la pastorale de Boucher déploient l’écran de leur minutie
-et leur rêve de jardin des Hespérides.»</p>
-
-<p>Détournons un instant les yeux des deux charmantes images et
-considérons le décor qui les entoure. On a souvent accusé les peintres
-de cette époque de n’avoir rien compris à la nature et de s’être
-forgé des paysages de convention, peignés, lavés, entièrement
-issus de leur fantaisie. Boucher ne mérite pas un tel reproche.
-Certes, il idéalise son paysage, il a bien soin d’en écarter tout ce
-qui risquerait de choquer le regard ou de rompre l’harmonie. N’y
-cherchez pas des sentiers raboteux, des ornières boueuses, tout
-cela cadre trop mal avec les gracieuses personnes qu’il y veut faire
-<span class="pagenum" id="Page_155">155</span>
-passer. Pas de souillures sur le sol où la divine baigneuse pose
-ses jolis pieds, mais levez les yeux et dites-moi si ces arbres au
-beau feuillage vert ne sont pas de vrais arbres, si l’air et la lumière
-n’y circulent pas, si ce n’est pas la nature réelle, celle que nous
-voyons à chaque pas dans nos promenades à travers champs? Au
-surplus, est-il donc si paradoxal qu’une terre plus belle que nature
-soit disposée sous les pieds de déesses habituées à cheminer sur
-les nuées brillantes de l’Olympe?</p>
-
-<p>Et quel art dans la composition! Comme tout est admirablement
-disposé pour la joie des yeux, comme tout chante, vibre,
-sourit! «Pour ses pastorales et ses mythologies, son faire est
-éblouissant. Il a un souci suprême, primordial: l’arrangement.
-Il le veut plein, ordonné, compliqué, amusant; il veut donner de
-l’imprévu, de la surprise, du détail ingénieux, du détail spirituel.
-C’est pourquoi, comme disent les Goncourt, «il entrelace les
-saxifrages, il noue la vigne folle en rideaux, il encadre les paysages
-et les nymphes dans des tentures de sapins aux grands bras qui
-penchent et balancent leurs longs effilés verts sur le corps des
-baigneuses.» (<i>G. Kahn.</i>)</p>
-
-<p>La <i>Diane au bain</i> fut exposée au Salon de 1742. Elle fut
-payée 3.595 francs à la vente de M. de Narbonne en 1850, puis
-acquise par l’État, en 1852, pour 3.200 francs à la vente de
-M. de Cuyck: et depuis lors ce tableau figure au Louvre.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 1.56.&mdash;Largeur: 1.73.&mdash;<i>Figures: 0.55.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xvi: salle Daru</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_156"><span class="cs7"><span class="down">GÉRICAULT</span><br />
-(1791-1824)</span><br />
-LE RADEAU DE “LA MÉDUSE”</h2>
-
-<div  id="Page_157" class="artpagew">
-  <img src="images/im-26.jpg" alt="" title="" width="600" height="410" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-26.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-26.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_159">Le Radeau de “la Méduse”</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">EN 1816 la frégate <i>la Méduse</i>, qui faisait voile vers le
-Sénégal, fut séparée par la tempête, au large des côtes du
-Maroc, de la <ins id="cor_7" title="flottile">flottille</ins> qu’elle escortait, et s’échoua sur le
-banc d’Arguin, près du cap Blanc. Après de vains efforts pour
-renflouer le navire, les naufragés durent l’abandonner. Les canots
-étant insuffisants pour les soldats et l’équipage, on construisit un
-grand radeau grâce auquel on espérait, à la remorque des embarcations,
-atteindre la côte. Mais, pendant la nuit, les hommes des
-canots coupèrent lâchement les câbles de remorque et abandonnèrent
-à leur sort les malheureux entassés sur le radeau. Alors commença
-cet effroyable drame demeuré célèbre dans les fastes de la mer.
-Pendant vingt-sept jours, les naufragés furent <ins id="cor_8" title="ballotés">ballottés</ins> sur les
-flots de l’Océan; les vivres, puis l’eau manquèrent; la faim, la soif,
-la folie agissant sur ces êtres épouvantés, il se passa des scènes
-d’horreur et de carnage dont deux des survivants, Corréard et
-Savigny, nous ont laissé la dantesque relation. Lorsque, enfin,
-la corvette <i>l’Argus</i> aperçut les signaux, il ne restait plus que quinze
-survivants sur le radeau tragique.</p>
-
-<p>C’est ce terrible drame de la mer que Géricault résolut de
-peindre à son retour de Rome. A son projet se mêlait aussi une
-pensée étrangère à l’art. L’opposition ayant exploité ce naufrage
-contre le gouvernement de Louis XVIII, le peintre était sûr, en
-choisissant un tel sujet, d’attirer sur lui l’attention générale et
-<span class="pagenum" id="Page_160">160</span>
-peut-être espérait-il quelque avantage du scandale qu’il produirait.
-Mais il avait trop le respect de son art pour confier aux seules
-passions politiques le soin de sa gloire; il ne négligea rien pour
-faire une œuvre émouvante et belle. Il se fit conter par Corréard
-et Savigny les moindres détails de la tragédie; il établit le radeau
-d’après les indications du charpentier, survivant lui aussi, qui l’avait
-construit. Obligé de peindre des cadavres et des agonisants, il alla
-à l’hôpital Beaujon surprendre au chevet des malades les affres de
-la mort. Quant au ciel blafard de sa toile et à la teinte livide de
-ses flots, il les peignit d’après nature, un jour de tempête, sur la
-plage du Havre.</p>
-
-<p>Malgré ce minutieux besoin de vérité documentaire, il y avait
-trop de fougue, de vigueur chez Géricault, pour que le naufrage de
-<i>la Méduse</i> demeurât un simple procès-verbal illustré de la catastrophe;
-il y a introduit l’immensité du désespoir, l’horreur de la
-mort et aussi cette énergie sauvage qui rattache l’homme à la vie et
-lui fait avidement scruter cet horizon mouvant où, tout d’un
-coup, peut surgir le salut. Quand il s’agit de fixer la composition,
-Géricault hésita longuement. Il essaya successivement plusieurs épisodes:
-il rejeta celui de la délivrance à cause du défaut d’unité
-qu’aurait présenté la toile avec le double groupe du radeau et
-du navire sauveteur; l’épisode de la lutte entre les naufragés le
-retint davantage et il en fit une esquisse très belle et très poussée,
-mais, là encore, il lui parut que l’éparpillement des corps à corps
-sur toute l’étendue du radeau serait inharmonique. Il se décida
-enfin pour le magnifique tableau que nous reproduisons, où se
-trouvent à la fois concentrés sur un même point les malheureux
-prostrés, attendant la mort, et ceux qui viennent d’apercevoir une
-voile à l’horizon et qui l’appellent frénétiquement en agitant des
-linges.</p>
-
-<p>Géricault ne s’était pas trompé en escomptant le bruit que ferait
-<span class="pagenum" id="Page_161">161</span>
-sa toile. Quand elle parut au Salon de 1819, elle souleva une véritable
-tempête. Acclamée par les libéraux, elle fut vilipendée par les
-partisans du gouvernement et plus encore par les Davidiens. «Par
-un de ces aveuglements dont la postérité a peine à se rendre
-compte, quoiqu’il se renouvelle à l’apparition de chaque génie
-original, ce chef-d’œuvre fut généralement jugé détestable. On ne
-sentit pas cette poésie poignante dans sa réalité; on resta insensible
-à l’effet dramatique de ce ciel livide, de cette mer sinistrement
-glauque écrasant son écume sur les cadavres ballottés entre les
-poutres du radeau et secouant de son épaule énorme ce frêle
-plancher, théâtre d’agonie et de désespoir: cette science de musculature,
-cette force de couleur, cette largeur de touche, cette énergie
-grandiose et qui fait penser à Michel-Ange, ne soulevèrent que
-dédains et que réprobations.» (<i>Théophile Gautier</i>).</p>
-
-<p>L’État ne voulut pas acheter le tableau, malgré les efforts du
-directeur des Musées, le comte de Forbin. Néanmoins Géricault
-obtint une médaille d’or, et, en la lui remettant, Louis XVIII lui
-dit aimablement: «Monsieur Géricault, vous venez de faire un
-naufrage qui n’en est pas un pour vous.»</p>
-
-<p>Après la mort prématurée de l’artiste, ses héritiers voulaient
-couper le tableau en quatre pièces, car sa grandeur en rendait le
-placement difficile. Cette fois, le comte de Forbin réussit à sauver
-la toile, et l’acquit au prix de 6,000 francs pour le compte de l’État;
-ce magnifique chef-d’œuvre ne fut pas dépecé et aujourd’hui <i>le
-Radeau de la Méduse</i>, gloire de l’école française, rayonne, admiré de
-tous, sur le large pan de muraille qu’il recouvre.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 4.91.&mdash;Largeur: 7.46.&mdash;<i>Figures grandeur nature.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle viii: salle des États</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_162"><span class="cs7"><span class="down">LE TITIEN</span><br />
-(1477-1576)</span><br />
-L’HOMME AU GANT</h2>
-
-<div  id="Page_163" class="artpagem">
-  <img src="images/im-27.jpg" alt="" title="" width="500" height="562" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-27.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-27.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_165">L’Homme au gant</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">ON ignore le nom du jeune homme représenté ici; mais,
-à coup sûr, nous sommes en présence d’un personnage
-d’importance, patricien de la Sérénissime république de
-Venise. Sous son vêtement noir, égayé de la seule blancheur d’une
-chemise de dentelle, le gentilhomme a de la distinction, de la race,
-une belle tournure aristocratique. Ses cheveux noirs sont à la
-mode italienne du temps, coupés ras sur le front et retombant
-assez bas, sur les côtés, pour cacher une partie des oreilles. La tête,
-bien campée sur un cou robuste, n’est pas régulièrement belle, mais
-s’illumine d’une intelligence énergique et d’une fermeté tranquille
-accentuées par l’assurance et la fierté du regard. Aucun autre
-ornement, dans le sévère costume du modèle, qu’une fine et longue
-chaînette à grains de corail terminée par un médaillon. La main
-droite, baguée d’or à l’index, est négligemment passée à la ceinture:
-cette main est d’un modelé et d’une vigueur d’exécution admirables.
-De son coude gauche, le jeune patricien s’appuie sur un pan de
-rocher et, dans sa main gauche gantée de peau de daim, il tient
-son autre gant.</p>
-
-<p>«On a presque honte d’écrire des phrases élogieuses sur un pareil
-chef-d’œuvre; il semble que l’on commette un béotisme en exprimant
-son admiration pour ce dessin grand et simple, cette couleur d’une
-clarté si chaude, ce modelé puissant et souple, cette fleur de vie
-répandue partout qui caractérisent la manière de Titien. Titien est
-<span class="pagenum" id="Page_166">166</span>
-le plus sain, le plus robuste, et le plus tranquille des grands peintres.
-Chez lui, aucun effort visible; il atteint la beauté facilement et du
-premier coup, comme une chose naturelle. Ses figures ont la santé,
-la joie sereine, l’équilibre parfait des statues grecques et des peintures
-antiques telles qu’on peut les supposer. Aucune fièvre, aucune
-inquiétude ne les travaillent et ne les déforment; elles s’épanouissent
-tranquillement dans la plénitude de leur force et de leur beauté, heureuses
-d’avoir reçu la vie du pinceau de Titien qui est, avec Velazquez,
-le plus grand peintre de portraits du monde.» (<i>Th. Gautier</i>).</p>
-
-<p>Aussi n’est-il pas surprenant qu’il ait été, durant sa longue vie,
-le peintre de tous les personnages illustres du <span class="cs7">XVI</span><sup>e</sup> siècle. Dès ses
-débuts, son vigoureux talent lui vaut une réputation méritée. Le
-Conseil des Dix le nomme peintre des Doges, titre qu’il lui retirera
-par la suite à cause de ses lenteurs dans l’exécution des
-commandes; puis, c’est Alphonse de Ferrare, grand protecteur des
-arts, que Victor Hugo a peint de couleurs si noires, qui attire
-près de lui le jeune peintre, l’installe dans son propre château et
-le comble d’honneurs. Ce séjour à Ferrare est marqué par le
-magnifique portrait du duc, par celui de Laura di Dianti et par une
-cinquantaine d’œuvres de premier ordre. Après un court passage à
-la Cour de Frédéric Gonzague, duc de Mantoue, Titien se lie avec
-Francesco Maria della Rovere, duc d’Urbino et neveu du grand
-pontife Jules II. A cette Cour, il peint de nombreux portraits, qui
-sont tous des chefs-d’œuvre; il en exécute même d’après des copies,
-tels que ceux du Sultan et de François I<sup>er</sup>; ce dernier est au Louvre
-et l’on peut constater en le voyant que Titien n’avait pas besoin de
-faire poser son personnage pour en faire un admirable portrait.</p>
-
-<p>Jaloux de posséder un tel peintre, le monarque le plus puissant
-de l’époque, Charles-Quint, lui prodigue les marques de son amitié et
-lui commande plusieurs fois son portrait. Ces portraits sont autant
-de chefs-d’œuvre. On raconte qu’un jour l’Empereur&mdash;cette «moitié
-<span class="pagenum" id="Page_167">167</span>
-de Dieu», comme l’appelle Victor Hugo&mdash;se trouvait dans l’atelier
-de Titien lorsque celui-ci laissa choir par mégarde son pinceau. Le
-souverain se baissa pour le ramasser et le rendit à l’artiste. A ses
-courtisans étonnés, Charles-Quint signifia tranquillement qu’un tel
-génie était bien digne d’être servi par un empereur. Pour chaque
-portrait de lui, ce monarque lui paya 1.000 couronnes d’or et il lui
-conféra en outre des titres de noblesse avec un don annuel de
-200 couronnes. Il essaya même de l’attirer à Madrid avec le titre
-de peintre de la Cour, mais Titien refusa, craignant de ne pouvoir
-se plier aux habitudes espagnoles en matière d’art et de foi.</p>
-
-<p>Par l’intermédiaire de l’Arétin, son ami, Titien fut appelé à Rome
-par Paul III, de la famille Farnèse. Le pontife posa plusieurs fois
-devant lui.</p>
-
-<p>On a dit de Titien qu’il n’eut pas un caractère aussi beau que son
-génie et qu’il gâta ses dons merveilleux par une rapacité indigne
-d’un grand artiste. Ce que fut l’homme importe peu aujourd’hui;
-l’œuvre compte seule et elle est admirable. Titien, quels qu’aient été ses
-défauts, reste l’un des plus grands peintres du monde et l’un des
-fournisseurs les plus puissants d’émotion artistique.</p>
-
-<p><i>L’Homme au gant</i> fut acquis par Louis XIV, à qui nos musées
-français sont en grande partie redevables de leur richesse.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 1 m.&mdash;Largeur: 0.89.&mdash;<i>Figure à mi-corps grandeur nature.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle vi: Grande Galerie</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_168"><span class="cs7"><span class="down">ANNIBAL CARRACHE</span><br />
-(1560-1609)</span><br />
-LE SOMMEIL DE L’ENFANT JÉSUS</h2>
-
-<div  id="Page_169" class="artpagew">
-  <img src="images/im-28.jpg" alt="" title="" width="600" height="441" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-28.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-28.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_171">Le Sommeil de l’Enfant Jésus</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">DOUILLETTEMENT posé sur un coussin, l’Enfant-Roi dort
-d’un calme sommeil. Devant lui, la Vierge veille avec une
-maternelle tendresse sur son repos et, comme saint Jean-Baptiste
-survient et pourrait l’éveiller, Marie, d’un geste délicieux du
-doigt posé devant la bouche, lui recommande le silence. Il n’est rien
-de plus gracieux que ce visage de la Vierge où se mêlent la majesté,
-la grâce, la bonté et une certaine candeur enfantine: on y lit la
-fierté de son auguste rôle, la joie de la maternité heureuse et aussi la
-ferveur de la créature élue qui sait que l’Enfant issu d’elle est un Dieu.</p>
-
-<p>Dans cette charmante composition semble se résumer tout l’enseignement
-de cette école bolonaise, dont les Carrache furent les fondateurs
-et qui produisit des artistes comme le Dominiquin, Guido Reni,
-le Guerchin et l’Albane.</p>
-
-<p>Il y eut trois Carrache à la tête de cette école: Louis, Augustin et
-Annibal, ces deux derniers cousins du premier. Tous les trois eurent
-de grandes qualités de peintre: Louis l’emporte par la science, Augustin
-par la facilité, Annibal par la noblesse et l’élévation du style.</p>
-
-<p>Dès que s’ouvrit l’Académie des Carrache, les artistes y affluèrent,
-délaissant l’atelier de Calvart, alors très estimé en Italie. D’après
-Corrado Ricci, le mérite principal de l’école de peinture dite «des
-Carrache» fut de rejeter les formules vieillies et anémiées des disciples
-de Raphaël et de Michel-Ange, en revenant au point de départ
-même de l’école de Buonarotti, et surtout au Corrège et au Titien.
-<span class="pagenum" id="Page_172">172</span>
-Rappelons qu’Annibal Carrache considérait ces deux derniers artistes
-comme ses vrais maîtres; il écrivait qu’à côté du <i>Saint Jérôme</i> du
-Corrège, le <i>Saint Paul</i> de <ins id="cor_9" title="Raphël">Raphaël</ins>, qui lui avait d’abord paru un
-prodige de beauté, lui semblait «un personnage de bois, dur et
-coupant».</p>
-
-<p>Les Carrache mettaient à la base de leur enseignement l’étude de
-l’antique, l’imitation de la nature, principes qui ne pouvaient, intelligemment
-suivis, que donner de bons résultats. Il s’y ajoutait l’imitation
-de tous les maîtres de la Renaissance, précepte très dangereux s’il
-était servilement respecté. Augustin Carrache, qui était poète à ses
-heures, avait codifié le programme de l’école sous forme de sonnet.
-Écoutons-le: «Quiconque veut devenir un bon peintre doit avoir dans
-la main le dessin de l’école romaine, le mouvement et l’art d’ombrer
-vénitiens et le beau coloris de Lombardie; il doit suivre la terrible
-voie tracée par Michel-Ange, le vrai naturel de Titien, le style pur et
-souverain de Corrège, la juste symétrie de Raphaël, la bienséance et les
-bases de Tibaldi, l’invention du docte Primatice et un peu de la grâce
-du Parmesan.» Il y ajoutait encore les qualités complexes de Nicolo
-dell’Abate et de quelques autres. Ce qui équivalait à dire: «Prenez
-un peu du génie et de la manière de tous ces maîtres, adaptez-le à
-votre génie propre, conformez-y votre manière personnelle et, par
-cette imitation partielle de chacun, vous deviendrez des artistes
-complets.»</p>
-
-<p>On voit le danger d’un tel enseignement: il ne tendait à rien moins
-qu’à étouffer la personnalité chez les élèves. Certes, les Carrache n’y
-songeaient pas, mais, en dépit d’eux-mêmes, tel devait être le résultat
-de leur doctrine rigoureusement appliquée.</p>
-
-<p>Fort heureusement pour l’éclectisme des Carrache, la plupart de
-leurs disciples montrèrent un tempérament et une indépendance
-picturale qui sauva longtemps l’école bolonaise de la décadence. Sans
-avoir produit des peintres de génie, elle peut s’honorer de noms tels
-<span class="pagenum" id="Page_173">173</span>
-que celui de Guido Reni, dont la facilité proverbiale s’appuyait sur
-une réelle science du dessin, puisée dans l’étude du Corrège. Le Guide
-interprétait idéalement la beauté féminine et toutes les expressions
-qu’elle revêt; il se vantait d’avoir deux cents manières de faire regarder
-le ciel à une figure, et c’était la vérité.</p>
-
-<p>Ziampieri, dit le Dominiquin, fut également une gloire de l’école
-bolonaise. Peu doué sous le rapport de l’invention, il possède une
-grâce un peu lourde dans sa naïveté, mais aimable par sa sincérité, un
-vrai sentiment de la nature sous un travail pénible où la volonté a plus
-de part que le don.</p>
-
-<p>Tout différent est l’Albane, charmant et brillant artiste qui fut en
-quelque sorte le Boucher de <span class="cs7">XVII</span><sup>e</sup> siècle. Personne n’excelle comme
-lui à traduire la beauté, la volupté des formes, et comme peintre des
-Grâces et des Amours, il égale presque le Corrège et le Parmesan.</p>
-
-<p>Mais de tous les peintres de l’école éclectique, Annibal Carrache
-est le plus remarquable, le plus fécond, le plus complet. Tout jeune, il
-jouit d’une réputation à laquelle mit le comble sa magnifique décoration
-du palais Farnèse. Ses fresques, ses tableaux attestent une
-manière large, aisée, noble; et l’on s’explique la gloire qui, de son
-vivant même, s’attachait à son nom à Rome aussi bien qu’à Bologne,
-sa patrie. Comme artiste et comme chef d’école il mérite de figurer au
-premier rang des peintres italiens du <span class="cs7">XVII</span><sup>e</sup> siècle.</p>
-
-<p><i>Le Sommeil de l’enfant Jésus</i> comme tant d’autres chefs-d’œuvre
-que l’on admire aujourd’hui au Louvre, faisait partie de la collection
-Louis XIV. Il est connu aussi sous le titre de <i>Le Silence</i>.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 0.38.&mdash;Largeur: 0.47.&mdash;<i>Figures: 0.38.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle vi: Grande Galerie</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_174"><span class="cs7"><span class="down">MURILLO</span><br />
-(1616-1682)</span><br />
-L’ASSOMPTION</h2>
-
-<div  id="Page_175" class="artpage">
-  <img src="images/im-29.jpg" alt="" title="" width="400" height="561" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-29.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-29.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_177">L’Assomption</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">«LA Vierge, en robe blanche, les épaules couvertes d’un manteau
-d’azur, couronnée d’étoiles et les pieds sur le croissant de
-la lune, monte, avec la légèreté d’une vapeur, vers le divin
-séjour où l’attend son trône. Ses belles mains se croisent sur sa
-poitrine, et ses yeux, noyés d’extase, boivent avidement l’éternelle
-clarté. Elle va retrouver au ciel, plein de gloire et à la droite du
-Père, le Fils qu’elle a vu expirer sur la croix. Autour de la Vierge
-flotte, dans une brume lumineuse faite d’azur, d’argent et d’or une
-guirlande de petits chérubins beaux comme des anges, gentils comme
-des amours, qui folâtrent, volettent et s’empressent avec une gaîté
-bienheureuse. Jamais Daniel Seghers, le jésuite d’Anvers, ne peignit
-autour d’une vierge de Rubens une si fraîche couronne de roses, et
-encore les chérubins de Murillo sont d’un ton plus délicat, plus
-léger, plus tendre. Les fleurs du Paradis l’emportent sur celles de
-la terre. Ce tableau, quelque admirable qu’il soit, n’est pas le plus
-parfait du maître de Séville, mais il a pour lui un charme adorable,
-une séduction irrésistible. Au sentiment du plus fervent catholicisme,
-il joint une espèce de coquetterie pieuse, d’afféterie céleste et de
-grâce amoureusement dévote que pouvait seul concevoir et rendre
-un peintre espagnol croyant et convaincu.» (<i>Théophile Gautier.</i>)</p>
-
-<p>Croyant, Murillo le fut à l’égal de ces moines qui vouèrent leur
-pinceau, dans le fond des cloîtres florentins, à l’exclusive glorification
-de Dieu. Comme Beato Angelico, il consacra son art à célébrer les
-<span class="pagenum" id="Page_178">178</span>
-joies célestes et à exalter la radieuse image de la Vierge. On connaît
-de lui plus de vingt toiles représentant <i>l’Immaculée Conception</i>;
-le musée du Prado en possède quatre provenant de la collection
-de la reine Isabelle Farnèse; quatre autres se trouvent au musée
-provincial de Séville, une autre dans la salle capitulaire de la Cathédrale.
-Il y en a en Angleterre et le Louvre se glorifie d’en conserver
-deux, parmi lesquelles la plus fameuse de toutes, celle reproduite ici,
-dont la réputation est mondiale.</p>
-
-<p>Mais toutes ont une grande séduction et on pourrait leur appliquer
-la phrase de Vasari sur les femmes du Corrège: «Elles sont si
-jolies qu’on les croirait faites au Paradis.»</p>
-
-<p>Cette beauté est bien particulière à Murillo; elle n’emprunte rien
-à l’esthétique des grands Italiens; elle n’a pas la suavité supraterrestre
-que Raphaël prête à ses Madones. Les Vierges de Murillo
-sont plutôt jolies et délicates, d’un charme enfantin, presque naïf,
-avec une pointe de réalisme, je n’ose pas dire de vulgarité, qui les
-fait plus proches de nous et nous les rend plus accessibles.</p>
-
-<p>Et c’est précisément ce charme et cette délicatesse, surgissant
-dans l’ascétique et sombre art espagnol comme un flot de soleil
-dans les ténèbres d’un sous-bois, qui donnent à l’œuvre de Murillo
-son caractère exceptionnel et remarquable. Avant lui, la peinture
-religieuse était austère et se complaisait aux spectacles tragiques
-des supplices et des martyres. Aucune joie n’éclairait ces scènes
-effrayantes inspirées par une foi sans cesse aiguillonnée par la peur
-de l’enfer; aucune joie, pas même celle du coloris. Herrera, le
-Greco, Ribera sont les plus illustres représentants de cette manière,
-conforme aux formules sévères de l’Inquisition. Tout autre est
-Murillo. «Son œuvre, écrit Gustave Geffroy, sourit, chante, et
-chatoie voluptueusement. A la place où grimaçaient les damnés,
-dans les bouffées de fumées rousses, on voit de petits anges ou de
-petits amours, cravatés d’ailes, qui se réjouissent. Murillo prend
-<span class="pagenum" id="Page_179">179</span>
-l’Espagne en fin de crise et discrètement il fait disparaître les
-chevalets, les tenailles, les instruments de torture encore chauds et
-rouges; il travaille à la conquête des âmes par la douceur et la
-séduction, il rend accessible et charmante la religion de fer et de
-sang des Inquisiteurs. Murillo décore une église comme un théâtre
-et fait de la sacristie un boudoir.»</p>
-
-<p><i>L’Assomption</i>, devenue populaire à force d’être reproduite, n’est
-pas, dans le sens absolu du mot, une image de piété; mais elle
-demeure une apparition gracieuse, séduisante, jolie gerbe de fleurs
-suaves cueillie par un peintre pieux pour l’offrir à la Vierge.</p>
-
-<p>Cette célèbre toile représente bien l’assomption de la Vierge, son
-envolement vers Dieu sur les ailes de la charmante cohorte d’anges;
-cependant Murillo l’a intitulée, ainsi que ses autres toiles sur le même
-sujet, la <i>Conception Immaculée de la Vierge</i>. Malgré le catalogue qui
-l’inscrit sous ce titre, nous lui conservons celui que la faveur universelle
-a consacré.</p>
-
-<p>Ce tableau célèbre, apporté d’Espagne par Soult, fut vivement
-disputé à la vente après décès du maréchal. Adjugé à l’État pour
-615.500 francs, il figura longtemps au Salon Carré.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 2.74.&mdash;Largeur: 1.90.&mdash;<i>Figures: grandeur nature.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle vi: Grande Galerie</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_180"><span class="cs7"><span class="down">FRANZ HALS</span><br />
-(1580 à 1584-1666)</span><br />
-PORTRAIT DE FEMME</h2>
-
-<div  id="Page_181" class="artpage">
-  <img src="images/im-30.jpg" alt="" title="" width="400" height="553" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-30.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-30.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_183">Portrait de Femme</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">UNE des rares figures de Franz Hals qui ne soit pas égayée
-de ce large sourire que le peintre excellait à peindre. Mais
-que de bonhomie et de bonté dans cette face de vieille un
-peu vulgaire! Quelle vie, dans la tranquille douceur de ces yeux, et
-quelle merveille que ces mains osseuses, ridées, posées l’une sur
-l’autre et sous l’épiderme desquelles il semble qu’on voie courir le sang!</p>
-
-<p>Il convient de s’extasier devant la force de ces peintres qui savaient
-créer un effet de mouvement, de chaleur, de vie intense, avec les deux
-seules taches d’un visage et d’une main, sans le secours d’aucun agrément
-de costume et de parure. En ces tours de force Franz Hals
-était passé maître.</p>
-
-<p>«Franz Hals, écrit M. Fontainas dans sa belle étude sur ce
-peintre, est essentiellement un peintre de portraits; mais nul comme
-lui n’a senti la nécessité, tout en demeurant vrai, sincère et précis, de
-faire passer dans l’apparence des choses ou des gens le frisson mystérieux
-de la vie; nul n’a mieux compris qu’il n’était pas nécessaire, pour
-animer les figures, d’en transformer la ressemblance. Qu’il s’en soit
-tenu à appliquer sa méthode fougueuse au seul portrait, par son
-exemple il a laissé pressentir que tous les objets palpables et visibles,
-animés ou non d’un souffle propre, se magnifient quand on leur donne
-leur valeur d’expression et que le problème pour l’artiste est de la
-découvrir, de la mettre en lumière. En d’autres termes, l’intérêt d’une
-peinture réside moins, objectivement dans la chose représentée, que
-<span class="pagenum" id="Page_184">184</span>
-dans l’œil, le sentiment, le travail du peintre.... Franz Hals ne s’inquiétait
-des souffrances, des joies des personnages dont il peignait les
-portraits, que dans la mesure où les traces de ces souffrances et de
-ces joies étaient empreintes dans les traits visibles de leurs physionomies.
-Il n’a pas mis dans son œuvre l’anxiété et la fièvre de Rembrandt,
-mais son esprit néanmoins ne fut point d’un flegmatique. Il s’est satisfait
-du décor humain, mais ce décor n’est jamais indifférent, insensible,
-neutre; il porte, en marques ardentes, le signe certain, enrichissements
-ou ravages, des passions, des délires, des déboires, de la résignation.
-Il ne transfigure pas, il est fort simple, dénué de toutes exigences
-intellectuelles; son tempérament est un peu terre à terre, positif,
-jusqu’à un certain point lourd et même grossier. Soit; mais ce qu’il voit,
-il le voit avec une joie fervente, il l’étudie, s’en énivre, il le traduit, le
-transplante sur sa toile avec un acharnement de conviction, de résolution,
-de jouissance heureuse et forcenée. Il surprend, dans les corps
-vivants, le lien qui en fait un tout, le sang qui bat et qui circule, le
-muscle qui se tend et se détend, les mouvements du cœur, de la chair et
-des yeux. La figure humaine a seule préoccupé l’art de Franz Hals; les
-visages et les mains sont les champs d’expression où se cantonne son
-observation; nul n’en a tiré récolte plus abondante; le costume, le
-luxe du vêtement, de la parure, soutient et complète la signification
-de ses portraits.</p>
-
-<p>Mais un pouvoir appartient exclusivement en propre à Franz Hals,
-le pouvoir personnel d’exalter le rire. Le rire, sous toutes ses formes,
-à tous ses degrés; le sourire indulgent, réticent; le rire aigu, le rire
-épanoui, le rire qui illumine de gaîtés fugitives les lèvres et les yeux; le
-rire qui creuse les lignes du visage, coule aux coins retroussés de la
-bouche, agite de soubresauts le corps entier; le rire grossier, caricatural;
-le rire ample et bon enfant; le rire plus discret, même subtil et
-mystérieux; le rire dans ses variétés infinies, de bonté, de bonhomie ou
-d’amère ironie, fleurit et enchante une grande partie de son œuvre.»</p>
-
-<p><span class="pagenum" id="Page_185">185</span>
-Même dans ses vieux jours, à l’heure où la misère l’étreint, où la
-main languissante se traîne sur la toile, le jovial artiste trouve encore
-des lueurs de gaîté: ses dernières œuvres s’éclairent malgré tout d’un
-sourire.</p>
-
-<p>C’est que Hals fut toute sa vie un joyeux compagnon, assez ami
-du cabaret. Il ne donna pas l’exemple d’une existence très ordonnée
-ni très sobre, et sans doute faut-il attribuer à ces défauts, et à son
-imprévoyance, la pauvreté de ses dernières années. Néanmoins, il ne
-causa jamais de scandale et nous voyons que ses compatriotes le
-tinrent toujours en estime puisque, dans l’extrême vieillesse, il peignait
-encore les Régents de la cité.</p>
-
-<p>Le portrait de femme que nous donnons ici appartient à la catégorie
-des figures graves que Franz Hals savait fort bien peindre à
-l’occasion, portraits de <i>régents</i>, réunions corporatives, groupes de
-famille, etc. On y retrouve les mêmes qualités de sincérité, de bonhomie
-et de maîtrise professionnelle.</p>
-
-<p>Pendant longtemps, l’art de Franz Hals partagea le discrédit qui
-s’était attaché à la peinture hollandaise; il a fallu arriver jusqu’à
-notre école réaliste moderne pour que pleine justice fût rendue à ses
-artistes délicieux. Courbet osa se réclamer de lui, d’autres peintres
-suivirent, et aujourd’hui les Franz Hals affrontent les ventes aussi
-victorieusement que les toiles des peintres du <span class="cs7">XVIII</span><sup>e</sup> siècle, qui elles
-aussi connurent, pendant si longtemps, l’infortune.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur 1 m.&mdash;Largeur: 0.80.&mdash;<i>Figure à mi-corps grandeur nature.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle vi: Grande Galerie, École Hollandaise</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_186"><span class="cs7"><span class="down">CLAUDE LORRAIN</span><br />
-(1600-1682)</span><br />
-ULYSSE<br />
-REMET CHRYSÉIS A SON PÈRE</h2>
-
-<div  id="Page_187" class="artpagew">
-  <img src="images/im-31.jpg" alt="" title="" width="600" height="472" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-31.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-31.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_189">Ulysse remet Chryséis à son père</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">LA scène représente un port aux eaux d’émeraude, bordé de
-palais somptueux. Palais étranges et anachroniques tels que
-n’en contemplèrent jamais les yeux d’Ulysse, qui cependant
-virent tant de choses: des colonnades supportant des terrasses,
-des escaliers de marbre aux larges degrés aboutissant à des quais
-bien dallés, une sorte de château à plusieurs rangs d’étages terminé
-par une tour octogonale qui plonge ses assises dans la mer, le tout
-agrémenté de jardins dont on aperçoit les massifs taillés en boule,
-un mélange très curieux d’architecture romaine, de renaissance
-italienne et de style dix-septième. Cet ensemble très décoratif est
-complété, vers l’horizon, par une digue fermant le port. Dans les eaux
-de cette rade de féerie stationne un grand navire, assez semblable
-aux vaisseaux de haut bord de la marine royale, les mâts chargés
-de voiles et arborant des pavillons qui flottent à la brise; plus
-loin, se dessine la fine silhouette d’un autre bâtiment entrant au port.
-A droite, à demi cachée par les hautes colonnes d’un édifice, on
-aperçoit la proue élégante d’un troisième navire. Çà et là, des canots
-chargés de passagers sillonnent l’eau sous l’effort des rames. Sur le
-quai, placé au premier plan, s’agitent de minuscules personnages
-qui paraissent être des badauds bien plus que des trafiquants.
-Dans cette foule assez peu compacte on chercherait vainement la
-scène d’où le tableau tire son titre. Où donc se trouve Ulysse? Où
-Chryséis et le père à qui on la remet? Claude Lorrain eût sans
-<span class="pagenum" id="Page_190">190</span>
-doute été lui-même bien empêché de le dire. Au surplus, il s’en
-souciait peu. Il n’était que paysagiste, et les personnages ne
-l’intéressaient pas, il ne savait pas les dessiner; il laissait au
-Flamand Jan Miel ou à l’Italien Filippo Lauri le soin de les grouper
-ou de les peindre. Les titres? Il les abandonne également à ses
-collaborateurs qui les choisissent à leur gré. Mais ce qui lui appartient
-en propre, ce que nul peintre n’a possédé au même degré, c’est le
-secret de cette lumière qui vibre dans ses tableaux, c’est l’art
-inimitable avec lequel il colore de flammes, matinales ou crépusculaires,
-le faîte des palais ou la surface des eaux. «Dans ses
-marines, écrit M. Raymond Bouyer, l’onde, l’architecture, la végétation
-concourent magnifiquement au plus harmonieux décor: du
-fond de la toile la splendeur vibre, et l’onde la reflète et se resserre&mdash;heureuse
-illusion de la perspective&mdash;entre le sourd feuillage
-et le marbre étincelant! Un poète a défini ce décor «le chemin du
-soleil». Le soleil est le vrai sujet de son œuvre, invisible ou présent.
-C’est le dieu perpétuellement adoré, sans flatterie de cour, sans
-allusion servile au Roi-Soleil qui ne brille pas encore à Versailles...
-Rubens, déjà, n’avait-il point mêlé l’astre du jour aux fantasmagories
-de ses belles pochades? Mais Claude en fait l’âme de ses effets
-préférés, de sa création sans rivale, ce riche port de mer, à contre-jour,
-où l’onde se prête à tous les caprices de la réfraction.»</p>
-
-<p>Ce génial artificier de la lumière solaire demeure une exception
-dans l’histoire de la peinture. Ses rayonnantes apothéoses sont
-restées inimitables. Et le plus curieux, c’est que ce peintre incomparable
-fut toute sa vie un ignorant; à peine savait-il signer ses
-toiles. Né de parents très pauvres, dans une petite bourgade de
-Lorraine, Claude Gellée n’annonce pas, enfant, de grandes qualités
-d’intelligence. Comme il n’apprend rien à l’école, son père le fait
-entrer comme apprenti chez un «boulanger de pâtés», ce que nous
-appelons de nos jours un pâtissier. Quand il sait son état, il part pour
-<span class="pagenum" id="Page_191">191</span>
-Rome avec une troupe de cuisiniers et de pâtissiers lorrains, très
-estimés en Italie. Il n’y réussit pas et se trouve bientôt sans place. Il
-est dans la plus noire détresse quand par bonheur, un peintre romain,
-Augustinus Tassus, le prend à son service et lui confie le soin de la
-cuisine et du ménage. Claude est domestique: il panse le cheval, broie
-les couleurs, nettoie la palette et lave les pinceaux. Comme son maître
-est bon homme, il permet à Claude de s’essayer au métier de peintre;
-il lui apprend un peu de perspective, mais le dessin rebute l’apprenti.
-D’ailleurs, même dans son art, il ne sera jamais un savant. «Plus
-coloriste que dessinateur, il entend mieux la perspective aérienne
-que la perspective linéaire et la nuance de l’atmosphère que la
-géométrie des lignes.»</p>
-
-<p>Claude <ins id="cor_10" title="Gelée">Gellée</ins>, (que son origine a fait surnommer Lorrain, ou le
-Lorrain), Lorrain passa presque toute sa vie à Rome, comme
-Poussin, dont il fut l’ami. La renommée et la faveur allèrent plus
-vite au premier qu’au second: tandis que Poussin gagna relativement
-peu d’argent, Claude réalisa une belle fortune.</p>
-
-<p>En même temps que la richesse, le Lorrain doit au ciel de l’Italie
-le meilleur de son art. «Qu’il découvre d’infinies perspectives
-baignées dans l’air diaphane des crépuscules ou des aubes, qu’il
-projette dans une baie d’émeraude l’image des voiliers majestueux ou
-des palais de marbre, qu’il réalise enfin sur ses toiles l’hymen
-étincelant du ciel et de la mer, le Lorrain, par la manière dont il
-interprète la lumière et balance les contours, laisse une trace lumineuse
-dont un reflet s’est perpétué jusqu’à nous.»</p>
-
-<p><i>Ulysse remettant Chryséis à son père</i> fut peint par le Lorrain
-vers 1646, pour M. de Liancourt, et fut acquis par Louis XIV.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 1.19.&mdash;Largeur: 1.50.&mdash;<i>Figures: 0.17.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xiv: salle Mollien</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_192"><span class="cs7"><span class="down">D. GHIRLANDAJO</span><br />
-(1449-1494)</span><br />
-UN VIEILLARD ET SON PETIT-FILS</h2>
-
-<div  id="Page_193" class="artpage">
-  <img src="images/im-32.jpg" alt="" title="" width="400" height="536" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-32.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-32.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_195">Un Vieillard et son petit-fils</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">AUPRÈS d’une fenêtre ouvrant sur un paysage ensoleillé, un
-vieillard est assis. Il est vêtu d’un ample vêtement rouge bordé
-de fourrure. La tête de cet homme est remarquable par sa
-laideur: de rares cheveux blancs surmontent un large front sillonné de
-rides et piqué de verrues, les yeux sans sourcils forment des poches,
-la bouche a des lèvres minces et longues, mais ce qui donne à cette
-figure un aspect presque repoussant, c’est la protubérance énorme d’un
-nez bulbeux, bourgeonné, hideux. On se détournerait avec dégoût de
-ce visage, si sa laideur n’était corrigée par une grande expression de
-bonté. On lit de la tendresse dans le regard qui s’abaisse vers le jeune
-garçonnet placé contre lui. Quel charmant contraste que ce frais et
-gracieux profil d’enfant, et quelle grâce dans ses traits purs, sur ce
-front jeune encadré d’une soyeuse chevelure blonde! Le petit-fils ne
-craint pas la laideur de son aïeul, il le sait bon, indulgent, et il tend
-vers lui ses petites mains caressantes. Et cette opposition si complète
-de la disgrâce physique et de la beauté juvénile forme le plus joli
-tableau qu’on puisse voir.</p>
-
-<p>Il est à peu près certain aujourd’hui que le vieillard vêtu de rouge
-représente Francesco Sassetti, riche marchand florentin, que l’amitié
-de Laurent le Magnifique éleva aux plus hautes fonctions de la cité.
-Grandi dans la banque du vieux Cosme de Médicis, il s’y distingua par
-son entente des affaires et Laurent, devenu chef de la maison, le prit
-comme homme de confiance, en quelque sorte comme son fondé de
-<span class="pagenum" id="Page_196">196</span>
-pouvoirs. Il possédait une fortune considérable; ses bijoux et sa vaisselle
-représentaient, à eux seuls, une valeur de plus de deux cent
-mille francs, somme énorme pour l’époque. Cet homme avisé faisait
-profession d’aimer les arts et il honorait Ghirlandajo de son estime.</p>
-
-<p>Ghirlandajo le méritait, d’ailleurs. Il était le peintre le plus réputé de
-Florence à cette époque. Il s’était rendu célèbre par les admirables
-fresques dont il avait décoré la Seigneurie, l’église d’Ognissanti et celle
-de Sainte-Marie-Nouvelle. On s’émerveillait devant l’habileté de sa
-composition, devant la stupéfiante expression de vie de ses personnages,
-à laquelle ne nuisait pas la minutieuse recherche du détail poussé
-jusqu’aux extrêmes limites de la vérité.</p>
-
-<p>Ghirlandajo connaissait la peinture à l’huile dont l’emploi commençait
-à se répandre en Italie, mais telle était sa virtuosité qu’il se refusa
-toujours à s’en servir, préférant user de la peinture à la détrempe qui
-exige une main sûre et qui ne supporte pas les tâtonnements.</p>
-
-<p>Bien que spécialisé dans la fresque, Ghirlandajo a laissé des tableaux
-et des portraits, d’un mérite considérable. On y retrouve les mêmes
-qualités de précision méticuleuse, de fermeté dans le trait qui va parfois
-jusqu’à la sécheresse. <i>Le Vieillard et son petit-fils</i> peut être cité,
-avec le portrait de <i>Giovanna delli Albizzi</i>, comme le chef-d’œuvre de
-Ghirlandajo dans ce genre.</p>
-
-<p>M. Hauvette, dans sa belle étude sur Ghirlandajo, commente ainsi
-ce tableau: «Nulle part il ne nous a été donné d’étudier un plus
-savoureux mélange de réalisme et de grâce. Car visiblement l’artiste
-s’est complu ici à accentuer le contraste entre la décrépitude du vieillard
-et le mignon profil du petit garçon, dont les longues mèches
-blondes frisées s’échappent en abondance de son bonnet rouge.
-L’homme regarde l’enfant avec indulgence; il s’efforce d’esquisser un
-sourire sans grâce, tandis que le petit blondin examine le nez du
-vieillard avec plus de surprise que d’effroi; la jolie petite main potelée,
-gentiment tendue vers l’épaule, traduit l’affection qui unit ces deux
-<span class="pagenum" id="Page_197">197</span>
-êtres si différents et cela donne au groupe une vie, un mouvement
-même que nous ne trouvons guère dans les portraits de ce temps,
-généralement figés dans une raide attitude.»</p>
-
-<p>Ghirlandajo, le fils d’un humble fabricant de guirlandes&mdash;d’où son
-nom&mdash;, s’est élevé par son seul effort au premier rang des peintres du
-<span class="cs7">XV</span><sup>e</sup> siècle. Il ne fut ni lettré, ni savant, il resta même étranger, nous
-l’avons dit, aux recherches sur l’emploi de l’huile mélangée aux couleurs,
-mais il eut le don d’animer de scènes mouvementées et brillantes
-les grandes surfaces murales des temples florentins. Son œuvre,
-comme peintre de fresques, est immortelle. Certes, il n’est pas complet;
-on peut lui reprocher la pauvreté de son sentiment religieux et
-la monotonie habituelle de son coloris. D’autres ont eu des facultés
-plus brillantes, plus d’imagination et de sensibilité, mais on «doit
-admirer sans réserve l’impeccabilité de son dessin, son art de saisir
-dans les physionomies de ses modèles les traits particuliers, caractéristiques,
-qui donnent tant de vérité et de vie à ses portraits, le bel
-équilibre de sa raison et la lucidité de son esprit, et enfin son souci
-d’élégance et sa recherche du décor». (<i>Hauvette.</i>) Il reste, avec sa
-peinture gracieuse et ornée, comme le témoin souriant d’une époque à
-peu près unique d’épanouissement intellectuel, favorisé par Laurent le
-Magnifique et refoulé à jamais par l’intransigeante austérité d’un
-Savonarole.</p>
-
-<p><i>Le Vieillard et son petit-fils</i>, que l’on appelle aussi quelquefois
-<i>Un professeur et son élève</i>, appartenait jadis à la famille Ridolfi;
-il fut acheté, en 1879, par M. Bardini, de Florence, pour 49.000 francs.
-Il a depuis été acquis par le Louvre, où on le connaît aussi sous le titre
-de <i>Portrait présumé du comte Francesco Sassetti et de son petit-fils</i>.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 0.62.&mdash;Largeur 0.46.&mdash;<i>Figures à mi-corps grandeur naturelle.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle vii, Galerie de Sept mètres</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_198"><span class="cs7"><span class="down">A. VAN OSTADE</span><br />
-(1610-1685)</span><br />
-LA FAMILLE DU PEINTRE</h2>
-
-<div  id="Page_199" class="artpagew">
-  <img src="images/im-33.jpg" alt="" title="" width="600" height="486" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-33.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-33.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_201">La Famille du peintre</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">A l’époque où Van Ostade peignit ce tableau, il jouissait déjà
-d’une très grande réputation, car l’intérieur qu’il nous
-montre a tout le confortable des riches maisons bourgeoises
-de Hollande. Les encadrements de portes sont ornés, de belles
-faïences s’y accrochent et sur les murs on voit de grands tableaux,
-probablement signés de lui. A droite, se dresse une cheminée
-à colonnes de marbre supportant une frise sculptée; à gauche, dans
-le fond, s’aperçoit un vaste lit à baldaquin, garni de courtines en
-damas vert. Dans cette grande pièce, Adrien Van Ostade s’est
-représenté avec tous les siens, grands et petits. Il est assis à gauche,
-en costume sombre, coiffé d’un large feutre et ce vêtement sévère
-fait mieux ressortir la joviale figure de celui qui fut le compagnon
-de jeunesse du fantasque Brauwer, dans l’atelier de Franz Hals.
-Il tient dans sa main celle de sa femme, robuste Hollandaise au
-bon visage souriant. A côté d’eux, debout, se tiennent deux femmes
-plus jeunes, sans doute les sœurs du peintre ou de sa femme. Puis,
-disséminés dans la chambre, ce sont les enfants de l’artiste: derrière
-lui se tient un garçonnet, son fils; à droite, deux fillettes, qui
-semblent assez gauches dans leurs ajustements à grands plis et dans
-leurs collerettes empesées; au centre, un groupe charmant des trois
-plus jeunes: l’une, assise à terre sur un coussin, joue avec une
-sœur à peine plus grande qu’elle, pendant que la troisième, une
-fleur dans la main droite, observe en riant les ébats des deux autres.</p>
-
-<p><span class="pagenum" id="Page_202">202</span>
-Ce n’est pas dans ce tableau qu’on peut juger l’art habituel de Van
-Ostade qui fut surtout le peintre des cabarets, des fumeurs, des fêtes
-villageoises et des danses paysannes, mais on y trouve les qualités
-distinctives de son talent: le sentiment de la nature et de la vie,
-la vérité des personnages, le naturel des attitudes, la science de la
-composition, l’harmonie de la couleur et une surprenante habileté
-d’exécution.</p>
-
-<p>Contemporain de Franz Hals et de Rembrandt, Adrien Van Ostade
-étudia dans l’atelier des deux maîtres et l’on retrouve leur influence
-dans son œuvre. Dans la deuxième partie de sa vie, il s’adonna
-assez fréquemment au clair-obscur, appris à l’école du grand maître
-d’Amsterdam; néanmoins, par le choix des sujets, et même par la
-technique, il accuse ses préférences pour le joyeux peintre de Haarlem.
-Comme Brauwer, il se complaît aux scènes d’auberge, aux
-disputes d’ivrognes, et si ses compositions ne sont pas toujours
-exemptes de vulgarité, elles se rachètent par une vigueur de
-réalisme, une finesse de coloris, un sens comique de l’épisode qui
-leur donnent un charme indiscutable. Et d’ailleurs, qu’importe le
-sujet? «Il n’y avait pas, écrit Théophile Gautier, que des élégants
-parmi les peintres hollandais, occupés de cavaliers en bottes à
-chaudron et de belles dames en jupes de satin. Beaucoup ne
-montaient pas au salon et s’arrêtaient à la taverne du coin ou à
-l’auberge de la route, sans en avoir moins de valeur pour cela.
-Pour l’art, le haillon vaut le velours, le bouge enfumé le palais
-splendide, et le buveur au rire égueulé le petit-maître s’épanouissant
-dans ses grâces comme le paon dans sa roue. Adrien Van Ostade
-n’est certes pas le peintre de la beauté; il n’a fait que d’affreux
-petits bonshommes trapus, communs, balourds, fumant leur pipe
-ou buvant leur chope de bière dans des intérieurs aux murailles
-brunes, éclairés par quelque vitrage à mailles de plomb, ou assis
-sur des bancs ombragés d’une brindille de houblon à la porte des
-<span class="pagenum" id="Page_203">203</span>
-hôtelleries, écoutant un ménétrier ou un joueur de vielle. Mais
-tout cela est si juste de mouvement, si fin de ton, si baigné
-d’atmosphère, si imprégné de la vie rustique et populaire, qu’on
-trouve à les regarder un plaisir extrême. Ostade a su mettre une
-poésie dans cette vulgarité et en dégager le sens intime. Il entoure
-ses scènes triviales d’une couleur riche et sourde, d’un bien-être
-campagnard et d’une jovialité secrète. Il donne l’envie d’habiter
-une de ces chaumières endormies dans des ombres brunes où brille
-sous la vaste hotte de la cheminée le pétillement du foyer. Ses
-<i>Buveurs</i>, ses <i>Fumeurs</i>, ses <i>Marchés aux poissons</i>, ses <i>Intérieurs
-de chaumières</i> sont, dans leur genre, de petits chefs-d’œuvre de
-finesse et de naïveté qu’animent les plus réjouissants épisodes
-comiques. Quant à la <i>Famille du peintre</i>, il se recommande par
-toutes ces qualités rendues plus charmantes par l’évidente complaisance
-apportée par l’artiste à brosser ce délicieux tableau.»</p>
-
-<p>Adrien Van Ostade fut un des peintres les plus féconds du
-<span class="cs7">XVII</span><sup>e</sup> siècle; on connaît plus de 800 tableaux qui peuvent lui
-être attribués sans conteste, et ses œuvres abondent dans toutes
-les galeries d’Europe qu’elles embellissent de leur joviale et spirituelle
-fantaisie. Le Louvre en possède un certain nombre qui
-sont autant de chefs-d’œuvre.</p>
-
-<p><i>La Famille de Van Ostade</i>, après avoir passé en de nombreuses
-mains, fut acquis par l’État pour le compte de Louis XVI. Après
-la Révolution, ce tableau entra au Louvre.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 0.70.&mdash;Largeur: 0.80.&mdash;<i>Figures: 0.30.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xxiv: École Hollandaise</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_204"><span class="cs7"><span class="down">INGRES</span><br />
-(1780-1867)</span><br />
-PORTRAIT DE MADAME RIVIÈRE</h2>
-
-<div  id="Page_205" class="artpage">
-  <img src="images/im-34.jpg" alt="" title="" width="400" height="512" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-34.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-34.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_207">Madame Rivière</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">NONCHALAMMENT étendue sur une chaise longue, «la belle
-madame Rivière» repose dans une pose pleine d’abandon.
-Son corps légèrement incliné à gauche s’abandonne à la molle
-douceur des coussins où s’appuie un bras joliment tourné et que termine
-une main parfaite; le bras droit, autour duquel s’enroule une
-écharpe orientale de couleurs vives, pend le long du corps. Sans être
-régulièrement belle, la figure, encadrée de cheveux noirs et éclairée
-de deux yeux rieurs, a de la grâce et un je ne sais quoi d’original et de
-plaisant. L’agréable maturité du personnage se révèle à l’opulence d’une
-poitrine que soutient, à la mode du temps, un mince ruban de soie.
-Pour donner tout son éclat à cette charmante beauté brune, l’artiste a
-disposé autour de ses cheveux un léger voile de gaze blanche.</p>
-
-<p>En présence de ce magnifique portrait, on se demande aujourd’hui
-comment un peintre comme Ingres put susciter tant de clameurs hostiles.
-Où trouver un dessin plus ferme, plus probe, plus sûr? Aucune
-tricherie, aucun artifice de couleur, aucun empâtement pour dissimuler
-une technique incertaine. Tout est net, franc; des lignes précises, des
-contours accusés, et, par-dessus tout, une grande expression de vie
-obtenue avec une étonnante simplicité de moyens. Ingres est tout entier
-dans cette sincérité et dans cette harmonie qu’il devait à l’élévation de
-son talent et à la hauteur des traditions qu’il personnifia.</p>
-
-<p>Voué au culte du Beau, adorateur de Phidias et de Raphaël, Ingres
-ne connut jamais la défaillance ni le doute. Il est resté immobile dans
-<span class="pagenum" id="Page_208">208</span>
-sa foi à la religion du grand style, comme le sont dans leur attitude ces
-disciples de l’<i>École d’Athènes</i> que le Sanzio a représentés recueillant,
-un genou en terre, les enseignements de leurs maîtres. L’art héroïque
-et religieux, austère et sublime, transmis par l’Antiquité à la Renaissance,
-a trouvé en lui son dernier pontife. Les grands types de la
-mythologie et du christianisme, presque bannis de la peinture contemporaine,
-s’étaient réfugiés dans son atelier.</p>
-
-<p>Au Louvre, les peintures d’Ingres voisinent avec celles de Delacroix,
-son mortel adversaire. Leur rencontre dans une même salle équivaut
-presque à une lutte. Les deux formes extrêmes du génie de l’art s’expriment
-par leurs noms et se manifestent par leurs œuvres. D’un côté,
-la noblesse antique, le style traduit des plus hauts exemples du passé,
-la beauté posée comme type et thème unique des conceptions de l’artiste;
-de l’autre, un dessin violent et hâtif, qui sacrifie la ligne au
-mouvement, une originalité radicale sans analogies et sans parenté, la
-passion recherchée aux dépens même de la correction, portée à son
-paroxysme, étreinte et figée dans ses convulsions. On ne saurait
-imaginer un antagonisme plus flagrant, un contraste plus hostile et plus
-absolu. Mais l’art est grand; aucune forme ne le contient, aucun mode
-ne l’exprime et ne le traduit tout entier. Les contradictions apparentes
-des maîtres et des écoles se concilient dans sa synthèse impartiale.
-Raphaël et Rubens, Michel-Ange et Véronèse, Léonard de Vinci et
-Rembrandt, Ingres et Delacroix ont également droit d’entrée dans son
-temple. Comme l’Homère de l’<i>Apothéose</i> d’Ingres, l’Art rassemble
-autour de son piédestal les génies les plus opposés.</p>
-
-<p>Aussi ne faut-il accueillir qu’avec méfiance les critiques que certains
-esprits outranciers dirigent, encore de nos jours, contre la peinture du
-grand artiste. Trop souvent ces critiques sont dictées par des raisons
-intéressées et servent à justifier des faiblesses à qui l’art impeccable
-d’Ingres est un vivant reproche.</p>
-
-<p>Il faut se rappeler en quels termes admiratifs Théophile Gautier,
-<span class="pagenum" id="Page_209">209</span>
-cependant ami de Delacroix, parlait d’Ingres dans son rapport sur les
-Beaux-Arts, en 1855. Le fougueux romantique à gilet rouge n’a pas
-craint qu’on l’accusât d’être un bourgeois, un classique, un rétrograde,
-parce qu’il s’enthousiasmait pour le dernier disciple de Raphaël. Il faut
-relire ces pages de lyrisme débordant, scruter cette critique qui reste
-définitive et que n’ont pas dépassée dans l’éloge les ingristes les plus
-intransigeants.</p>
-
-<p>Ingres aborda tous les genres avec la même élévation et la même
-sûreté; il traita d’un même style, grandiose et serein, les <i>Odalisques</i> et
-le <i>Martyre de saint Symphorien</i>; on le trouve au même degré dans
-ses portraits. Aucun peintre n’a jamais eu une vision plus exacte de la
-forme humaine, aucune main n’a été plus habile à la fixer dans son entier
-sur la toile; Ingres était possédé par cette vision, hypnotisé par elle,
-et ceci explique comment il est le plus naturaliste des peintres français
-alors qu’il s’efforça toujours d’en être le plus idéaliste. Les portraits
-d’Ingres! On ne se lasse pas d’admirer ces figures, toute cette vie
-enclose dans de simples traits, révélée par quelques lignes dont la
-netteté a la sereine harmonie de la nature. Et des portraits comme
-ceux de <i>M. Bertin</i> et de <i>M<sup>me</sup> Rivière</i> sont des œuvres que l’on révère
-à l’égal des plus beaux Titiens.</p>
-
-<p>Le portrait de <i>M<sup>me</sup> Rivière</i> fut légué au Luxembourg, en 1870, par
-M<sup>me</sup> Rivière elle-même. Cette œuvre est ensuite entrée au Louvre.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 1.16.&mdash;Largeur: 0.90.&mdash;<i>Figure jusqu’aux genoux grandeur nature.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle viii: salle des États</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_210"><span class="cs7"><span class="down">E. MURILLO</span><br />
-(1616-1682)</span><br />
-LE JEUNE MENDIANT</h2>
-
-<div  id="Page_211" class="artpage">
-  <img src="images/im-35.jpg" alt="" title="" width="400" height="486" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-35.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-35.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_213">Le Jeune Mendiant</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">DANS une sorte de soupente aux allures de cachot, un enfant en
-guenilles est accroupi. La violente lumière du soleil qui passe
-par la fenêtre éclaire brutalement les sordides haillons,
-rapiécés, déchiquetés du petit mendiant. Ses jambes nues reposent
-sur le sol où traînent des débris de crevettes. Tout près de lui, un
-cabas de paille grossière est renversé et de son ouverture s’échappent
-quelques pommes qui composeront sans doute sa pitance avec l’eau de
-la jarre de grès posée non loin de là. Pour l’instant, l’enfant ne semble
-pas s’inquiéter de nourriture; il est très attentif à poursuivre, dans les
-plis de sa chemise, la vermine et les parasites qui s’y épanouissent en
-liberté.</p>
-
-<p>Ce vigoureux tableau, d’un si intense réalisme et d’une si solide
-exécution, montre un des côtés les plus intéressants du talent de Murillo.
-Quoi! est-ce bien le même artiste qui a peint ces Vierges adorables,
-ces anges joufflus et ce minable pouilleux échoué dans un réduit infect?
-Est-ce bien sur la même palette, chargée des roses les plus tendres et
-des bleus les plus suaves, qu’il a trouvé ces tons bistrés, puissants,
-d’une couleur si chaude et si vibrante? Comment ce pinceau facile,
-habitué à revêtir d’une sorte de mièvrerie les personnages célestes,
-a-t-il pu s’affermir jusqu’à ces lignes nettes, vigoureuses qui font penser
-à Zurbaran et à Ribera?</p>
-
-<p>Cette dualité si curieuse témoigne éloquemment que Murillo s’était
-fait, pour sa peinture religieuse, une esthétique personnelle conforme à
-<span class="pagenum" id="Page_214">214</span>
-la manière dont, catholique fervent et d’âme tendre, il comprenait les
-glorieux habitants du ciel. Né dans un pays de lumière vibrante, à
-Séville, il lui semblait impossible que la Vierge, les anges et les saints
-pussent avoir ces visages sévères qu’une foi triste et sombre leur
-prêtait uniformément en Espagne. A ses yeux, le séjour des bienheureux
-devait étinceler de plus de feux que le ciel d’Andalousie et montrer
-encore plus de splendeurs que l’Alcazar ou le Généralife.</p>
-
-<p>Mais quand il descendait de ses échafaudages et qu’il se retrouvait
-dans les rues de la ville, dans le terre à terre de la vie espagnole,
-son œil d’observateur et d’artiste était sollicité à chaque pas par des
-scènes purement humaines dont il saisissait bien le côté pittoresque et
-réel. C’est dans les <i lang="es" xml:lang="es">calles</i> étroites de la ville andalouse, où se passa
-toute son existence, qu’il rencontra certainement ce mendiant, dont
-l’Espagne possède encore de nos jours de si nombreux et de si
-remarquables modèles.</p>
-
-<p>Au contact de Velazquez, qu’il avait vu à Madrid, il avait appris
-que rien n’est indigne du pinceau d’un artiste; il l’avait vu peindre,
-en même temps que des rois et des infantes, des nains, des bouffons et
-les pires échantillons d’humanité. A son exemple, il jugea qu’il pouvait
-à son tour, sans déroger ni faire tort à la Vierge, s’abandonner de
-temps en temps à l’étude simple et forte des spectacles de la nature
-et les traduire fidèlement, en pages véridiques et sans apprêt. Et c’est
-ainsi que Murillo, le plus délicieux interprète des Madones souriantes
-et des anges rieurs, s’est manifesté par instants comme le plus précis
-des peintres réalistes. Avec la même facilité qu’il mettait à tisser dans
-l’azur des atmosphères diaphanes et baignées de clartés, il s’est complu
-à des oppositions de lumière et d’ombre et il a traité l’art difficile du
-clair-obscur avec une maîtrise que Rembrandt lui-même n’eût pas
-désavouée. Dans ce genre tout spécial, le <i>Jeune Mendiant</i> que nous
-donnons ici, peut être classé comme un chef-d’œuvre. C’est l’avis de
-Théophile Gautier, excellent juge en la matière: «Une merveille de
-<span class="pagenum" id="Page_215">215</span>
-vie, de lumière et de couleur! écrit-il au sujet de ce tableau. Dans son
-art l’Espagne n’a pas eu le dédain de la laideur, de la misère et de la
-malpropreté. Sous ce haillon, sous cette difformité, sous cette crasse,
-il y a une âme; ce gueux est un chrétien, ce mendiant dévoré de
-vermine ira peut-être «en la gloire», donc il mérite d’être peint tout
-aussi bien qu’un roi, et voilà Murillo qui, sur sa palette de rose, de lis
-et d’azur, chargée par les anges pour peindre la Vierge, sait trouver
-des tons fauves, des bruns dorés, de chauds bitumes quand il a un
-<i>Mendiant</i> à représenter. Au pied d’un mur que frappe un rayon de
-soleil, il nous montre un jeune pouilleux entr’ouvrant sa chemise en
-loques et faisant une chasse abondante. Don Diego Velazquez de Silva,
-le peintre grand seigneur, n’était pas plus dégoûté que Murillo. Il
-laissait très bien les rois, les reines, les infants, les infantes et les
-ministres pour peindre des ivrognes, des nains, des philosophes, des
-gitanos et jusqu’à des phénomènes de la foire, et ce ne sont pas ses
-moins belles peintures.»</p>
-
-<p><i>Le Jeune Mendiant</i> passa en de nombreuses mains. Il appartint
-successivement à Gaignat et à Sainte-Foy. Il fut enfin acheté par
-Louis XVI, pour 2.400 livres, et, après la Révolution, placé au
-Louvre où nous le voyons aujourd’hui.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 1.37.&mdash;Largeur: 1.15.&mdash;<i>Figure grandeur nature.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle vi: Grande Galerie</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_216"><span class="cs7"><span class="down">GREUZE</span><br />
-(1725-1805)</span><br />
-LA CRUCHE CASSÉE</h2>
-
-<div  id="Page_217" class="artpage">
-  <img src="images/im-36.jpg" alt="" title="" width="400" height="491" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-36.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-36.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_219">La Cruche cassée</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">NOUS n’avons plus aujourd’hui le même enthousiasme que
-Diderot pour les compositions sentimentales de Greuze, pour
-ses scènes familiales dont la réputation est universelle, mais
-nous admirons en lui le peintre des enfants, des têtes de jeunes
-filles, le coloriste charmant de l’innocence. Nul comme lui n’a su
-rendre l’incarnat de la chair, la tendresse des regards, le frémissement
-des lèvres; son pinceau a des délicatesses inimitables, sa
-palette des tons de fleurs. Greuze, et c’est là le secret de la renommée
-dont il jouit maintenant, a un talent tout particulier pour peindre la
-femme en sa première fleur, lorsque le bouton va s’ouvrir en rose et
-l’enfant devenir jeune fille. Comme, au <span class="cs7">XVIII</span><sup>e</sup> siècle, tout le monde
-était un peu osé, même les moralistes, Greuze, quand il peint une
-Innocence, a toujours soin d’entr’ouvrir la gaze et de laisser
-entrevoir une rondeur de gorge naissante; il met dans les yeux une
-flamme lustrée et sur les lèvres un sourire humide, très goûtés dans
-la peinture de cette époque.</p>
-
-<p><i>La Cruche cassée</i> est le modèle de ce genre. La tête accuse encore la
-candeur de l’enfance, mais le fichu est dérangé, la rose du corsage
-s’effeuille, les fleurs ne sont retenues qu’à demi par le pli de la robe,
-et la cruche laisse échapper l’eau par sa fêlure. Quel adorable visage
-d’enfant! Il est impossible de rien voir de plus jeune, de plus frais,
-de plus candide et de plus «coquettement virginal», si ces deux mots
-peuvent aller ensemble.</p>
-
-<p><span class="pagenum" id="Page_220">220</span>
-La mignonne fillette a sans doute été envoyée à la fontaine,
-qu’on aperçoit à droite, pour y remplir sa cruche. Mais trop absorbée
-par le soin des fleurs moissonnées sur la route, elle a heurté le
-fragile récipient contre l’angle de la fontaine et maintenant l’eau s’enfuit
-par la large blessure du grès. Sur le front de l’enfant flotte une
-vague inquiétude, les yeux trahissent une légère crainte. Elle sait que
-les remontrances maternelles l’attendent au logis et cela donne à
-sa jolie figure un petit air de mélancolie charmante. Mais qu’est pour
-elle cet accident, en regard de la brassée de roses qu’elle presse contre
-elle, dans les plis relevés de son tablier? Et si elle paraît hésiter à
-rentrer chez elle, du moins semble-t-elle bien résolue à ne pas abandonner
-son odorante cueillette. Quel art admirable dans l’expression
-hésitante de ce visage et comme on y lit bien les pensées contradictoires
-qui s’agitent dans cette jeune âme! Et que dire de cette couleur
-nacrée, transparente, qui met de si jolies roseurs sur les joues et de si
-chatoyantes teintes sur la robe?</p>
-
-<p>En présence de cette charmante tête d’enfant, on a peine à s’expliquer
-le discrédit dont souffrit si longtemps la peinture de Greuze.
-Boucher, Fragonard et Watteau éprouvèrent d’ailleurs le même sort,
-sous l’influence davidienne et la réaction romantique. Il fallut une
-véritable croisade de gens de goût et d’écrivains comme Théophile
-Gautier et les Goncourt pour leur restituer leur part de gloire. Écoutons
-les Goncourt nous parler de Greuze.</p>
-
-<p>«Le charme de Greuze, sa vocation, son originalité, sa force
-apparaît là, et ne se montre que là, dans ces têtes enfantines. Elles
-seules rachètent toutes les faiblesses, toutes les faussetés, et toutes les
-misères de couleur, si visibles dans ses grands tableaux, les blancs
-baveux, la gamme générale, à la fois sourde et grise, délayage des
-tons violet et gorge pigeon, l’indécision des rouges, la saleté des bleus,
-la mollesse et le barbotage des fonds, l’épaisseur des ombres. Mais
-que l’on rouvre les yeux sur ces petites têtes blondes qu’un rayon
-<span class="pagenum" id="Page_221">221</span>
-éveille, que le soleil caresse et frise, on sent que la main, la main inspirée
-d’un véritable peintre a passé sur ces joues fouettées par le
-rouge de la santé, a lissé et bombé ce petit front où le jour vit, a mis
-dans cet œil au regard bleu, l’éclair et le ciel, et jeté une caresse d’ombre
-sous le sourcil ébauché, a fait de l’arc de la bouche pressée par les
-deux joues, la moue d’un chérubin. Rien de plus frais, de plus vivement
-et de plus légèrement touché; le ton est tendre et comme tout
-mouillé d’huile, l’empâtement fleurit la chair en l’effleurant, la physionomie
-naissante, les formes à peine dégagées semblent, sous le frottis
-qui badine avec elles, trembler comme les choses à l’aube. Une vie
-grasse anime toutes ces petites figures joufflues, qu’on croit avoir déjà
-vues animées d’une vie solide dans les portraits de familles de Van
-Dyck. Peintre de l’enfance, Greuze est un maître lorsqu’il touche à la
-tête de la jeune fille.»</p>
-
-<p>Si, comme peintre de genre, Greuze est trop souvent mélodramatique
-et vulgaire, par ses délicates et précieuses têtes d’enfants, il
-appartient bien à ce dix-huitième siècle qui est la belle époque d’art
-de la France et que Michelet n’hésite pas à appeler «le grand siècle».</p>
-
-<p><i>La Cruche cassée</i> est en ovale. Il fut acheté par l’État en 1875 à
-la vente du marquis de Verri pour la somme de 3.001 francs.
-M<sup>me</sup> du Barry en avait fait faire une répétition.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 1.10.&mdash;Largeur: 0.85.&mdash;<i>Figure jusqu’aux genoux, grandeur naturelle.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xvi: salle Daru</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_222"><span class="cs7"><span class="down">PIETER DE HOOCH</span><br />
-(1630 (?)-1680 (?))</span><br />
-INTÉRIEUR HOLLANDAIS</h2>
-
-<div  id="Page_223" class="artpagew">
-  <img src="images/im-37.jpg" alt="" title="" width="600" height="522" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-37.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-37.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_225">Intérieur hollandais</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">Nul, mieux que Pieter de Hooch, n’a su rendre l’intimité des
-maisons hollandaises, leur solide et confortable aisance, ni
-peindre avec plus de naturel et de sens observateur les
-menus incidents de la vie quotidienne, dans les demeures bourgeoises
-d’Amsterdam. Quel amusant tableau que cet <i>Intérieur</i>, avec les
-groupes distincts jouant, chacun de leur côté, une scène différente
-de l’éternelle comédie humaine! L’appartement est d’apparence
-riche; seuls, d’opulents marchands peuvent s’offrir le luxe de cheminées
-à colonnes de marbre et de murs tapissés de cordoue. D’ailleurs
-les personnages, on le voit, sont gens de qualité; le costume de
-la maîtresse du logis indique mieux que l’aisance; le velours et le
-satin sont de belle et bonne trame. Assise devant le feu qui rougeoie
-dans l’âtre, la dame joue aux cartes avec un personnage à demi noyé
-dans l’ombre, de l’autre côté d’un guéridon. De la main gauche, elle
-présente son jeu à un cavalier debout auprès d’elle et tenant un
-verre à la main. Celui-ci, de son index tendu, semble lui indiquer
-la carte qu’il faut jouer. Rien n’est curieux comme ce type d’élégant
-hollandais qui se donne, avec sa longue perruque et son épée de
-fausses allures de gentilhomme; mais son habit ne peut donner le
-change; il est manifestement roturier: sa taille est maigre sans
-sveltesse, son vêtement riche sans distinction. Et tandis que ce
-premier groupe cause jeu, l’autre, au fond de la pièce, parle d’amour
-dans l’entre-bâillement de la porte. Tendrement incliné vers une
-<span class="pagenum" id="Page_226">226</span>
-robuste jeune femme blonde, et lui prenant la main, l’homme
-murmure de tendres paroles qu’elle écoute d’un air ravi. Un peu
-en arrière de ces deux groupes, un jeune garçon, sans doute petit
-valet de la dame assise, se tient près d’une porte, un flacon
-dans les mains, et baisse timidement les yeux, comme embarrassé
-de ce qu’il entend et de ce qu’il voit.</p>
-
-<p>Tout cela est charmant et fort bien observé, groupé avec un art
-parfait, et l’œil suit curieusement les différents manèges qui se
-déroulent devant lui. Et quelle habileté dans la distribution du
-coloris, quelle science dans le juste équilibre des valeurs, des tons,
-des personnages! Ces Hollandais, si longtemps et si injustement
-décriés, furent vraiment des maîtres. Maîtres d’une inspiration
-médiocre, rebelles à toute poésie et même à toute expression
-sentimentale, mais notateurs scrupuleux de la nature, incomparables
-pour saisir les ridicules ou les vices d’un personnage. Ils sont aussi
-restés inimitables dans l’art minutieux et précis de la peinture
-d’intérieur, ils n’ont pas leurs pareils pour faire briller les cuivres,
-scintiller les bijoux, miroiter les satins. Les uns se sont plus
-spécialement occupés de peindre les buveurs et fumeurs des tavernes,
-d’autres se sont faits les historiographes de la vie familiale, des
-veillées sous la lampe, des causeries au coin du feu. Pieter de Hooch
-s’est acquis dans ce dernier genre une réputation de bon aloi.
-Il a surtout le don merveilleux de jouer avec la lumière. Voyez le
-tableau représenté ici. La chambre tout entière est éclairée d’une
-manière remarquable par le jour qui vient de la porte et la draperie
-disposée devant la fenêtre est comme imprégnée des rayons qu’elle
-intercepte.</p>
-
-<p>«Pieter de Hooch, écrit Théophile Gautier, semble avoir fixé sur
-les murailles blanches de ses intérieurs les rares rayons de soleil
-qui luisent en Hollande. Personne n’a peint la lumière avec plus de
-puissance et d’illusion et quand on regarde un de ses tableaux, on
-<span class="pagenum" id="Page_227">227</span>
-est tenté de croire qu’il y tombe de quelque fenêtre un rayon réel.
-Chez Pieter de Hooch, l’effet obtenu est toujours simple, vrai et
-naturel. Un corridor éclairé par une croisée latérale, un appartement
-où pénètre un rayon, des servantes occupées aux soins domestiques,
-il ne lui en faut pas davantage pour faire un chef-d’œuvre.»</p>
-
-<p>Pieter de Hooch se différencie des autres peintres hollandais par
-un souci d’élégance, ou pour mieux dire, de netteté scrupuleuse, qu’il
-utilise jusque dans les sujets les plus humbles et les moins aristocratiques.
-Soit qu’il peigne une cour de maison ou une ménagère
-affairée aux soins de son ménage, tout y est ordonné, propre, brillant;
-il sait aussi trouver l’expression juste, le geste qui convient,
-et cette vérité n’est pas le moindre de ses mérites.</p>
-
-<p>L’<i>Intérieur Hollandais</i> fut acheté à La Haye, en 1750, à la vente
-du comte de <ins id="cor_11" title="Warsenær">Wassenær</ins> d’Oopdam, par M. Paillet, puis revendu
-680 francs en 1787. Il fut acquis par l’État, en 1801, à la vente de
-M. Claude Tolozan, pour 1.350 francs, et placé au musée Napoléon.</p>
-
-<p>On possède peu de renseignements sur la vie de cet artiste; en particulier
-la date de sa naissance et celle de sa mort ne sont qu’approximativement
-connues.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 0.67.&mdash;Largeur: 0.77.&mdash;<i>Figures: 0.35.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xxii: salle Rembrandt et Ruysdael</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_228"><span class="cs7"><span class="down">POUSSIN</span><br />
-(1594-1665)</span><br />
-LES BERGERS D’ARCADIE</h2>
-
-<div  id="Page_229" class="artpagew">
-  <img src="images/im-38.jpg" alt="" title="" width="600" height="429" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-38.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-38.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_231">Les Bergers d’Arcadie</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">EN bordure d’un chemin de campagne se dresse une pierre
-tumulaire qui rappelle au passant qu’un mort repose là.
-Des bergers, hommes frustes et de peu de culture, s’arrêtent
-devant le monument qu’ils considèrent, intrigués. L’un d’eux,
-agenouillé, la main tendue vers l’inscription funéraire, cherche à
-la déchiffrer. Péniblement, il épèle les mots: <i lang="la" xml:lang="la">Et in Arcadia ego</i>.
-Celui qui dort sous cette pierre se rappelle aux vivants; il fut un
-citoyen de cette Arcadie fertile, au ciel éternellement bleu que ses
-yeux à jamais fermés ne reverront plus. Cet appel d’outre-tombe
-semble éveiller des pensées dans l’âme simple des paysans groupés
-devant la pierre; leurs visages reflètent une mélancolie évidente
-et cette sorte de solennel effroi que provoque chez tous les êtres
-la vision de l’inéluctable échéance. Tandis que l’un, debout, appuyé
-sur le monument, écoute attentivement celui qui lit, un autre accoudé
-sur son genou, se tourne vers une jeune femme et lui explique le
-sens mystérieux de l’épitaphe.</p>
-
-<p>Il se dégage de cette toile une philosophie sereine, un peu triste
-mais qui lui donne une inestimable valeur morale. Toutes les
-œuvres de Poussin emportent avec elles un enseignement; chez
-lui, la joie de peindre s’accompagne toujours de l’expression d’un
-sentiment. Le noble et austère artiste ne recherche jamais l’effet:
-celui qu’il produit à coup sûr provient surtout de cette élévation
-de pensée qui force à s’arrêter devant son œuvre, à réfléchir et
-<span class="pagenum" id="Page_232">232</span>
-l’on est immédiatement conquis parce que les réflexions qu’il suggère
-nous sont offertes avec un art admirable, pénétrant, plein
-d’attrait.</p>
-
-<p>Non pas que Poussin puisse être compté parmi les virtuoses
-du pinceau, ni qu’il se livre jamais à d’étincelants artifices de
-couleur. Sa manière est pondérée comme son esprit, son coloris
-est calme, discret, mais d’une harmonie sans égale; son dessin ne
-s’écarte jamais de la correction classique, il est plein de noblesse
-et de sincérité. Avec ces dons un peu sévères, un autre peintre
-serait tombé dans la monotonie, mais, par une grâce d’état bien
-rare, Poussin demeure attractif, plaisant, et profondément humain.
-Le beau contour de ses personnages est l’enveloppe des belles
-âmes, et c’est de la sincérité qu’on lit sur leurs visages aux lignes
-pures et tranquilles.</p>
-
-<p>Nul n’a su comme Poussin se rapprocher de l’idéal antique. Et
-cependant ses moyens d’expression étaient bien pauvres, comparés
-à ceux dont on dispose aujourd’hui. Au <span class="cs7">XVII</span><sup>e</sup> siècle, on ignorait
-tout ou presque tout de l’antiquité. Les quelques rares documents
-où puisaient les peintres consistaient dans les ruines éparses à
-Rome ou dans la campagne environnante. De la Grèce, de l’Égypte, on
-ne savait rien et Poussin malgré ses études, ne possédait qu’une
-érudition très superficielle. Mais ce qu’il ignorait, son instinct
-d’artiste le lui faisait deviner, il était imprégné de cette atmosphère
-païenne qui flotte, en dépit de tout, sur la Ville Éternelle, et si,
-parfois, ses paysages sont inexacts et ses personnages anachroniques,
-l’ambiance et la conception sont bien réellement antiques.</p>
-
-<p>Mais Poussin ne fut pas seulement un merveilleux évocateur;
-il compte au rang des techniciens de la peinture destinés à briller
-éternellement. Moins par un effet de l’inspiration qu’à force de
-constance et de labeur, il s’est élevé, comme dessinateur et comme
-peintre, jusqu’aux plus hauts sommets de l’art. Voyez <i>les Bergers
-<span class="pagenum" id="Page_233">233</span>
-d’Arcadie</i>: quelle admirable entente de la composition, quelle
-harmonie dans l’ensemble, quel charme dans le détail et surtout
-quelle noblesse dans l’exécution! Où trouver une plus superbe
-et harmonieuse création, une plus admirable pureté de lignes que
-dans la femme posée debout à côté des bergers! Quelle vérité dans
-l’attitude et quelle richesse, contenue et sourde, dans la couleur
-des draperies! Et si, quittant le groupe, on jette les yeux sur le
-paysage qui l’environne, il faut bien convenir que peu de peintres
-ont su donner autant de fluidité aux ciels, autant de vibrante chaleur
-à la lumière; tous les plans sont ménagés avec un art infini et
-Poussin eût été un merveilleux paysagiste s’il n’avait été mieux
-encore que cela.</p>
-
-<p>Bien qu’il ait passé la plus grande partie de sa vie à Rome,
-Poussin resta toujours Français de cœur et de tempérament et la France
-peut s’enorgueillir de lui, car il est un des artistes qui ont le plus
-honoré la peinture.</p>
-
-<p><i>Les Bergers d’Arcadie</i> se trouvait en 1710 dans le petit
-appartement du roi Louis XIV, au palais du Louvre. Il en existe une
-répétition dans la collection du duc de Devonshire.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 0.85.&mdash;Largeur: 1.21.&mdash;<i>Figures: 0.58.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xiv: salle Mollien</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_234"><span class="cs7"><span class="down">QUENTIN MATSYS</span><br />
-(1466-1530)</span><br />
-LE BANQUIER ET SA FEMME</h2>
-
-<div  id="Page_235" class="artpagem">
-  <img src="images/im-39.jpg" alt="" title="" width="500" height="531" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-39.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-39.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_237">Le Banquier et sa femme</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">LE banquier et sa femme sont assis dans leur officine, modeste
-échoppe qui ne laisse apercevoir que deux étagères de bois où
-des livres de comptes voisinent avec des fruits. Au contraire,
-sur la table devant laquelle se tiennent les deux époux sont éparpillés
-des joyaux, des perles et des pièces d’or que le changeur pèse au
-trébuchet. L’homme est vêtu d’une sorte de houppelande brune
-garnie de fourrures au col et aux poignets; sa tête énergique et
-attentive acquiert encore plus de relief sous la large toque fourrée
-qui l’encadre. Elle, tout près de lui, semble prendre un vif intérêt
-aux opérations de son mari; elle se penche pour mieux voir et
-s’arrête de feuilleter un beau missel enluminé dont elle maintient la
-page du bout des doigts. Elle porte une robe écarlate légèrement
-échancrée au col; elle n’est pas jolie ou du moins ne le paraît pas
-sous le bizarre échafaudage de la guimpe et du toquet qui cache les
-cheveux et imprime au visage une certaine dureté.</p>
-
-<p>Une particularité curieuse montre bien le souci d’exactitude des
-peintres hollandais et flamands: sur le devant de la table un petit
-miroir est posé, qui reflète avec une précision remarquable la fenêtre
-de l’officine, et l’on aperçoit même les maisons, la rue, et jusqu’à la
-flèche d’une lointaine église.</p>
-
-<p>Tout l’art flamand est dans ce luxe de détails poussé jusqu’à la
-minutie. Cet art n’est pas fait d’inspiration; nul sentiment élevé, nul
-idéalisme ne l’embellit; on y chercherait vainement cette tendresse,
-<span class="pagenum" id="Page_238">238</span>
-cette harmonieuse douceur que les Italiens savaient donner à leurs
-peintures. Les sujets où il se complaît sont volontiers vulgaires,
-souvent même grossiers, et lorsqu’il s’avise d’aborder les scènes
-religieuses, il ne peut se défaire de cette froideur, de cette sécheresse,
-de ce réalisme qui semblent être sa caractéristique propre. Mais dès
-qu’il s’agit de peindre la nature, sous son côté objectif et précis, le
-peintre flamand déploie des qualités de premier ordre. Son absence
-d’enthousiasme le sert au lieu de le gêner; il voit parfaitement et clairement,
-sans que rien s’interpose entre son modèle et lui, et comme il
-est généralement très habile artiste, il arrive à produire en ce genre
-de véritables chefs-d’œuvre.</p>
-
-<p>Ces qualités et ces défauts sont affaire de race: on les constate
-déjà chez les Van Eyck, et, malgré de louables efforts vers l’idéal,
-chez leurs successeurs immédiats, Roger van der Weyden, Hugo Van
-der Goës, ils se révélèrent intégralement. Le seul peintre qui ait véritablement
-possédé et traduit les sentiments de l’âme, le seul dont l’œuvre
-dégage une émotion profonde, une douceur intime, est Hans Memling,
-le célèbre auteur de <i>La Châsse de Sainte Ursule</i>. Mais celui-là, bien
-qu’ayant passé toute sa vie en Flandre, n’en était pas originaire; il
-venait d’Allemagne et avait apporté à Bruges les traditions d’idéalisme
-de l’école de Cologne. Tous les autres furent seulement d’admirables
-ouvriers et de merveilleux interprètes de la nature.</p>
-
-<p>Ces qualités de précision et d’habileté, Quentin Matsys les possède
-au plus haut point. On lui doit, il faut en convenir, une <i>Descente de
-Croix</i> qui est un vrai chef-d’œuvre et d’où émane une réelle et intense
-émotion. Mais ce tableau, joyau de Notre-Dame d’Anvers, n’est qu’une
-exception, je dirais presque un accident, s’il ne s’agissait d’un aussi
-grand artiste. D’ordinaire Matsys est surtout le peintre des changeurs,
-des peseurs d’or, des choses qui brillent, des objets aux contours
-bien arrêtés. Peintre de portraits, il a cette implacable sincérité qui
-vous restitue le modèle vivant, avec toutes ses imperfections et
-<span class="pagenum" id="Page_239">239</span>
-toutes ses tares. Telle est sa rigide précision, sobre et vigoureuse, que
-bon nombre de ces portraits ont pu être attribués à Holbein: Matsys
-supporte d’ailleurs ce redoutable parallèle sans trop d’infériorité.</p>
-
-<p>Les deux artistes vivaient à la même époque, et tous deux jouirent,
-de leur vivant, d’une renommée européenne. Matsys frayait avec
-les personnages les plus célèbres de son temps. Thomas Morus,
-Ægidius, Érasme furent ses amis; il peignit même, comme Holbein,
-deux portraits du célèbre littérateur et philosophe bâlois.</p>
-
-<p>Dürer, quand il vint dans les Flandres, fit tout exprès le voyage
-d’Anvers pour visiter Matsys, dont il estimait le talent.</p>
-
-<p>Le nom de ce peintre est quelquefois présenté sous la forme Metsis,
-ou Massys, et de son vivant on le surnommait le <i>Forgeron d’Anvers</i>
-parce que dans son enfance il avait travaillé quelque temps avec son
-père, lequel exerçait cette profession.</p>
-
-<p>Le grand mérite de Matsys fut d’élargir, de renforcer la technique
-flamande et de secouer en quelque sorte l’enveloppe archaïque qui
-l’avait enserrée jusque-là. Par son œuvre propre et par l’influence qu’il
-exerça, il occupe une place de premier rang parmi les peintres du
-<span class="cs7">XVI</span><sup>e</sup> siècle.</p>
-
-<p><i>Le Banquier et sa femme</i> avait appartenu, au <span class="cs7">XVII</span><sup>e</sup> siècle, à un
-marchand hollandais appelé Duarte, puis à Pierre Stevens, et enfin à
-un sieur Marivaux qui le céda au Louvre, en 1806, pour la somme de
-1.800 francs. Matsys exécuta plusieurs répétitions de ce tableau: l’une
-appartient au prince de Hohenzollern-Sigmaringen, l’autre à M. della
-Faille, à Anvers. Mais c’est bien l’original que possède le Louvre.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 0.47.&mdash;Largeur: 0.27.&mdash;<i>Figures en buste grandeur nature.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xxx: salle Quentin Matsys</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_240"><span class="cs7"><span class="down">ANDREA SOLARIO</span><br />
-(Né <i>vers</i> 1460.&mdash;Mort <i>après</i> 1513)</span><br />
-LA VIERGE AU COUSSIN VERT</h2>
-
-<div  id="Page_241" class="artpage">
-  <img src="images/im-40.jpg" alt="" title="" width="400" height="493" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-40.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-40.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_243">La Vierge au coussin vert</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">HEUREUX ces tableaux qui ont un nom familier et populaire
-que répètent toutes les bouches. <i>La Vierge au coussin vert!</i>
-Le joli nom, la jolie toile! Dans une pose ravissante de
-naturel et d’abandon, le divin Bambino, couché sur un moelleux
-coussin vert et soutenu sous les épaules par le bras replié de la Vierge,
-s’attache au sein maternel avec la gloutonnerie des nouveau-nés.
-Bien que très absorbé par cette occupation, sa main droite joue avec
-son pied, en un geste d’une grâce charmante. Au-dessus de l’Enfant-Jésus,
-la Vierge est inclinée, dans une attitude attentive et joyeuse,
-et, du bout des doigts, elle fixe la pointe du sein sur les lèvres de
-son glorieux nourrisson. La mère et l’enfant sont blonds, de ce blond
-particulier, plein de chaleur, dont Solario apprit certainement
-l’emploi près du Titien, à Venise, pendant le séjour qu’il fit dans
-cette ville. Sous le voile blanc qui l’encadre, le visage de la Vierge
-s’épanouit, gracieux et souriant, et rayonne de la joie que fait monter
-en elle sa sublime maternité. Elle est belle, d’une beauté délicate et
-fine, les traits réguliers ont de la distinction, de la douceur et, s’il
-ne s’agissait d’un sujet divin, ce groupe délicieux pourrait servir de
-modèle pour symboliser la mère tendre. A l’attention des yeux, au
-plissement des lèvres, on devine l’amour profond, la sollicitude en
-éveil qui fait pencher anxieusement le front des femmes sur le
-berceau de leurs enfants.</p>
-
-<p>Quel art aussi dans la distribution des couleurs! Et comme Solario
-<span class="pagenum" id="Page_244">244</span>
-a bien trouvé les couleurs chantantes qu’il fallait pour éclairer cette
-charmante scène de famille. C’est une harmonieuse symphonie de
-tons au milieu desquels palpite et vit la chair blonde et rosée de
-l’Enfant-Dieu.</p>
-
-<p>Suivant la mode italienne du temps, qui s’inquiétait peu de vraisemblance,
-le peintre a placé ses personnages sur le fond sombre
-d’un grand arbre. Par l’échappée des branches s’aperçoit, à droite et
-à gauche, un paysage profond, bordé à l’horizon par la ligne sinueuse
-de collines bleuâtres. On voit la tache claire d’une rivière traversant
-la plaine et, plus loin, des prairies s’étendent, au milieu desquelles
-se meuvent de minuscules personnages. A cette époque la couleur
-locale importait peu, la vérité historique moins encore. De même
-que la Vierge porte un fort joli costume vénitien, de même les verts
-pâturages du tableau ne rappellent en rien les arides campagnes de
-Judée. Mais à quoi bon s’attarder à ces remarques? Il suffit que la
-pensée de l’artiste soit comprise, et comment ne le serait-elle pas,
-lorsqu’elle s’exprime avec cette puissance d’attraction.</p>
-
-<p>Andrea Solario eut le malheur de venir au monde à une époque
-où l’Italie abondait en génies de premier ordre. Avec les dons qu’il
-possédait il eût acquis, en tout autre temps, une célébrité certaine,
-tandis qu’il est comme noyé dans le flot d’œuvres immortelles que la
-Renaissance italienne répandit sur le monde. La gloire de Titien, de
-Véronèse, de Tintoret, a fait tort à la sienne. Il avait cependant de
-qui tenir. Il appartenait à la famille des Solari, qui donna plusieurs
-artistes remarquables; son frère, Cristoforo, était un architecte de
-grande réputation et lui-même avait appris à peindre dans l’atelier
-du grand Léonard. Il était appelé aussi Andrea del Gobbo.</p>
-
-<p>Bien qu’il eût habité Venise assez longtemps, Solario, comme tous
-les peintres de la deuxième école lombarde, subit l’influence exclusive,
-disons la tyrannie de Léonard de Vinci. Un moment affranchie
-par Borgognone, la peinture de cette école arrêta soudain sa marche
-<span class="pagenum" id="Page_245">245</span>
-indépendante vers les sommets pour s’engager dans les sentiers
-ouverts par le grand maître florentin. Mais où le prodigieux artiste
-avait passé, il ne restait plus de lauriers à cueillir; à peine pouvait-on
-ramasser des brindilles. Les Lombards se réduisirent ainsi
-d’eux-mêmes à n’être que des imitateurs.</p>
-
-<p>Chez Andrea Solario, ce manque d’originalité s’aperçoit moins,
-parce qu’il eut le bon esprit de réagir et de combattre l’influence
-léonardesque par l’étude approfondie de Raphaël. Du premier il
-acquit le don d’exprimer avec intensité les émotions de l’âme, au
-second il emprunta l’art de traduire la sereine suavité des Vierges.
-C’est également à Raphaël qu’il doit cette transparence et cet éclat
-des chairs que l’on remarque dans <i>la Vierge au coussin vert</i>.</p>
-
-<p>Solario fut également un portraitiste remarquable. Il jouit de son
-vivant d’une très grande réputation, qui franchit les frontières d’Italie.
-Le cardinal d’Amboise l’appela en France et lui fit peindre plusieurs
-tableaux pour son château de Gaillon, en Normandie.</p>
-
-<p>Si, par le fait de son éducation artistique, comprimée par une
-tyrannique influence, Andrea Solario n’est pas un artiste très
-personnel, il n’est pas moins remarquable par la perfection et
-l’habileté de sa technique, et plusieurs de ses tableaux, comme <i>la
-Vierge au coussin vert</i>, sont de vrais chefs-d’œuvre.</p>
-
-<p>Ce tableau fut offert à Marie de Médicis par les Cordeliers de
-Blois. Il appartint successivement au cardinal Mazarin et au prince
-de Carignan, ainsi qu’en témoigne une inscription marquée à son
-revers. Il fut ensuite acheté, en 1742, par Louis XV.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 0.60.&mdash;Largeur: 0.50&mdash;<i>Figures petite nature.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle vi: Grande Galerie</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_246"><span class="cs7"><span class="down">LE TITIEN</span><br />
-(1477-1576)</span><br />
-LAURA DI DIANTI</h2>
-
-<div  id="Page_247" class="artpage">
-  <img src="images/im-41.jpg" alt="" title="" width="400" height="497" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-41.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-41.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_249">Laura di Dianti</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">ON désigne ordinairement sous le nom de <i>Titien et sa maîtresse</i>
-ou même sous ce titre plus bref, la <i>Maîtresse du
-Titien</i>, ce magnifique portrait de jeune femme dont la robe
-de velours vert, à moitié défaite, laisse voir la poitrine. Elle soulève
-d’une main un flot de ses cheveux de cet or roux si cher aux élégantes
-et aux coloristes de Venise et, de l’autre, tient une fiole de parfums. Une
-chemisette d’un blanc doré, dont le ton se confond presque avec le ton
-de chair ambré de la peau, concentre la lumière sur cette gorge délicate
-et puissante, digne d’être modelée dans le marbre de Paros. La
-tête, un peu inclinée vers l’épaule, a la sérénité de l’idéal antique avec
-ce vigoureux accent de vie qui est particulier à Titien. Il semble, dans
-ce beau visage, avoir pressenti le type de la Vénus de Milo, qui ne fut
-découverte que plusieurs siècles après.</p>
-
-<p>A cette belle femme, un homme à barbe brune, tenu dans l’ombre
-pour laisser resplendir la superbe créature, présente deux miroirs pour
-qu’elle puisse se voir sous tous les aspects. Il nous plairait que la tradition
-fût vraie, et que cette beauté si délicate et si fière eût été
-l’amie et le type inspirateur de l’artiste, mais il paraît qu’il faut
-renoncer à cette poétique légende. Selon les érudits qui résolvent en
-faits précis les vagues traditions, l’homme aux miroirs serait Alphonse <ins id="cor_12" title="Ire">I<sup>er</sup></ins>,
-duc de Ferrare, ce quatrième mari de Lucrèce Borgia que Victor Hugo
-a fait si terrible; et la femme à la chevelure rousse serait Laura di
-Dianti, d’abord favorite du duc, ensuite sa femme. Titien l’avait peinte
-<span class="pagenum" id="Page_250">250</span>
-à demi nue lorsqu’elle n’était pas duchesse, et il la peignit habillée
-lorsqu’elle fut élevée au rang d’épouse. Si c’est là, en effet, Laura di
-Dianti, on ne peut qu’approuver Alphonse de Ferrare et trouver juste
-le nom d’Eustachia (heureux choix) qu’il donna à la nouvelle duchesse.</p>
-
-<p>Il serait puéril d’insister sur les mérites de ce magnifique portrait;
-l’âme la plus fermée aux beautés artistiques s’arrête et se sent émue
-devant lui, car la vie, exprimée avec cette intensité, possède une force
-de rayonnement et d’attraction dont il est impossible de se défendre.
-En sa présence, le profane s’inquiète peu de savoir quelle fut cette
-femme à cheveux d’or, mais instinctivement il se rend compte que ce
-qu’il voit est une belle chose, une œuvre profondément humaine et il
-cherche à deviner, dans cet œil attentif et sérieux, le secret des pensées
-qu’il reflète. Sans rien savoir du coloris, il ne peut s’empêcher d’admirer
-cette chair mordorée et palpitante, ces teintes chaudes et sourdes qui
-font croire que le sang coule vraiment sous cet épiderme de femme.
-Loin de nuire au tableau, l’action des siècles y a passé une patine
-veloutée qui ajoute à son charme sans rien enlever à la magnificence
-éclatante de l’œuvre.</p>
-
-<p>Parmi tous les peintres de Venise, qui furent de si prodigieux virtuoses
-de la palette, Titien fut, sans contredit, celui qui chargea son
-pinceau des couleurs les plus rares. Moins brillant que Véronèse, il a
-plus de profondeur et de sûreté dans l’application du ton; ses toiles
-ont moins de facettes brillantes, mais une plus harmonieuse distribution
-des couleurs; il est plus solide, plus maître de lui, et aussi plus vibrant
-et plus chaud.</p>
-
-<p>Titien aborda tous les genres avec la même géniale aisance, mais
-s’il fallait marquer une préférence pour l’un d’eux, je la donnerais sans
-hésiter à Titien portraitiste. Soit qu’il peigne Charles-Quint ou Philippe II,
-le Pape ou Laura di Dianti, il imprime à ses personnages un tel caractère
-de vie que l’on découvre en eux, non pas seulement leur
-physionomie extérieure, mais leur être intime, et que leurs sentiments,
-<span class="pagenum" id="Page_251">251</span>
-leurs passions, leurs vices, viennent se refléter sur le miroir révélateur
-de la bouche et des yeux. Titien peignait avec plus d’habileté
-les hommes que les femmes; il faut en excepter, néanmoins, le portrait
-de Laura di Dianti qui compte parmi les plus beaux du grand artiste.</p>
-
-<p>Ce portrait fut exécuté vers 1515. A cette époque, Titien était
-recherché par tous les princes des Cours italiennes; le pape et l’empereur
-eux-mêmes songeaient déjà à se l’attacher. Sollicité de tous côtés,
-il se décida pour Alphonse de Ferrare qui jouissait alors d’une grande
-réputation d’ami des arts. Le peintre ne s’était pas trompé. Ce Mécène
-légendaire le reçut avec grande faveur, l’installa dans son propre
-château et le traita comme un ami. Titien reconnaissant fit le grand
-portrait d’Alphonse de Ferrare dont une copie se trouve à Florence,
-et il exécuta également le merveilleux portrait de Laura di Dianti, que
-le duc venait d’épouser récemment.</p>
-
-<p>Le grand artiste peignit par la suite bon nombre de portraits, il
-produisit quantité de tableaux de tout ordre qui sont d’admirables
-chefs-d’œuvre; dans aucun il ne montra une plus grande maîtrise
-d’exécution ni une plus profonde connaissance de la physionomie
-humaine.</p>
-
-<p><i>Laura di Dianti</i> faisait partie de l’ancienne collection royale; on lui
-donne aussi le titre de <i>Alphonse de Ferrare et Laura di Dianti</i>.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 0.61.&mdash;Largeur: 0.95.&mdash;<i>Figures grandeur nature.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle vi: Grande Galerie</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_252"><span class="cs7"><span class="down">D. TÉNIERS (le Jeune)</span><br />
-(1610-1694)</span><br />
-LES ŒUVRES DE MISÉRICORDE</h2>
-
-<div  id="Page_253" class="artpagew">
-  <img src="images/im-42.jpg" alt="" title="" width="600" height="439" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-42.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-42.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_255">Les Œuvres de Miséricorde</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">LE musée du Louvre possède un assez grand nombre de
-tableaux du peintre si spirituellement réaliste qu’est David
-Téniers. Il est inutile de les décrire, car ils se composent
-des mêmes éléments, variés avec l’art le plus ingénieux, et
-paraphrasent sur des modes différents le thème uniforme de la
-vie familière des paysans. Quelquefois cependant il essaya quelque
-sujet d’histoire ou de sainteté; mais il se permettait l’anachronisme
-du costume avec la même liberté que Paul Véronèse,
-et il était homme à mettre des canons au siège de Troie et
-une pipe entre les lèvres d’Achille aux pieds légers. Ainsi,
-l’Enfant prodigue, à table entre les courtisanes, a un chapeau à plumes,
-un manteau de raffiné et une épée de gentilhomme; les courtisanes,
-paisibles Flamandes, sont habillées à la mode du dix-septième
-siècle et, dans le fond, on aperçoit un clocher surmonté
-de son coq, ce qui n’a rien de particulièrement biblique; mais
-la parabole de l’Enfant prodigue est de tous les âges. Ses
-<i>Œuvres de Miséricorde</i>, que nous donnons ici, renferment dans
-un seul tableau tous les actes méritoires que peut inspirer la
-charité chrétienne, traités avec la même piquante ingéniosité et
-avec la même liberté d’interprétation.</p>
-
-<p>Ce tableau passe à bon droit pour l’un des plus complets
-chefs-d’œuvre de Téniers; l’exécution en est extrêmement originale
-et les personnages possèdent tous cette allure particulière,
-<span class="pagenum" id="Page_256">256</span>
-amusante et familière, qui nous les fait aimer, en dépit de leur
-vulgarité paysanne; mais on sait malgré tout que cette composition,
-avec son évidente portée morale, n’est pas l’affaire de
-Téniers et qu’il s’y sent beaucoup moins à l’aise que dans son
-petit monde de fumeurs et de buveurs.</p>
-
-<p>Théophile Gautier, grand admirateur de Téniers, a écrit sur
-ce peintre une très jolie page, que nous nous en voudrions de
-ne pas citer:</p>
-
-<p>«David Téniers, dit le Jeune, s’est fait un petit monde où
-il règne en maître. En vain Louis XIV a dit avec une moue
-dédaigneuse: «Tirez de devant moi ces magots,» les musées,
-les galeries, les cabinets d’amateurs ne s’en sont pas moins
-disputé les magots du bon Flamand. On a trouvé un charme
-intime à ces cabarets où fument des paysans à côté d’un pot
-de bière, où des servantes, lutinées par de rustiques galants,
-passent portant des plats ou des flacons, où dans une ombre
-chaude, piquée de paillettes lumineuses, étincellent des batteries
-de cuisine bien écurées; à ces cabinets d’alchimistes, encombrés
-de matras, de siphons, de cornues, de serpentins et de tout le
-fatras cabalistique, mobilier ordinaire des souffleurs; à ces Tentations
-de saint Antoine, à ces kermesses qui dansent en plein
-air, à ces chasses au héron, et à tous ces sujets de la vie
-familière que Téniers excelle à rendre. Personne ne peignit
-mieux l’aspect de la Flandre, avec son ciel humide d’un gris
-léger, ses fraîches verdures, ses maisons de briques aux pignons
-en escalier dont les toits offrent des nids aux cigognes, ses
-canaux regorgeant d’eau brune, ses corps de garde tapageurs,
-ses cabarets hospitaliers, ses paysans trapus, à mine goguenarde,
-et ses bonnes petites femmes rondelettes.</p>
-
-<p>«A travers cette rusticité, Téniers fait quelquefois apercevoir
-les tourelles d’une habitation seigneuriale, car s’il peignait la
-<span class="pagenum" id="Page_257">257</span>
-campagne, c’était de la fenêtre d’un château. David Téniers n’est
-pas, comme on se l’imagine trop souvent, un artiste dont les
-œuvres doivent leur principal mérite au fini. Personne n’a travaillé
-d’une façon plus libre, plus légère, plus rapide. La plupart
-de ses petits tableaux, qu’on se dispute à prix d’or, ne lui
-coûtaient qu’une après-dînée. Sa peinture, blonde, transparente,
-maintenue dans des gammes rousses ou des gris tendres, procède
-par larges localités que modèlent, en deux ou trois coups, des
-touches piquantes, des réveillons spirituels. Un point de lumière,
-une demi-teinte, un reflet, et voilà un pot de grès, une bouteille
-de verre, qui semblent terminés avec un soin excessif. L’effet
-juste est obtenu à très peu de frais. Il en est de même pour
-les figures, accusées par méplats avec une prestesse et une certitude
-de grand artiste. Rubens, Van Dyck et Téniers ont été
-de leur vivant les noms les plus célèbres des Flandres, et la
-postérité leur a conservé et confirmé leurs titres. L’idéal de
-Téniers n’était pas très haut sans doute, mais il l’a réalisé complètement.»</p>
-
-<p>Les <i>Œuvres de Miséricorde</i> proviennent de l’ancienne collection
-royale. On trouve trace, en 1735, d’un tableau de ce
-nom, acheté 860 florins à la vente de M. Schuylemberg de La
-Haye, mais on ignore s’il s’agit de celui du Louvre. Celui-ci
-est peint sur cuivre.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 0.56.&mdash;Largeur: 0.78.&mdash;<i>Figures: 0.25.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle xvii: salle Van Dyck</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_258"><span class="cs7"><span class="down">LÉONARD DE VINCI</span><br />
-(1452-1519)</span><br />
-LA JOCONDE</h2>
-
-<div  id="Page_259" class="artpage">
-  <img src="images/im-43.jpg" alt="" title="" width="400" height="561" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-43.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-43.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_261">La Joconde</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">ON n’a pas oublié l’émotion qui secoua l’univers civilisé quand un
-matin du mois d’août 1911 se répandit l’incroyable nouvelle:
-«<i>La Joconde</i> a été volée!» Sur tous les points du globe, cette
-perte fut ressentie comme un désastre. Désastre, certes, et sans équivalent,
-car, avec <i>la Joconde</i>, avait disparu l’une des plus grandioses
-productions du génie humain. Malgré son prodigieux assemblage de
-chefs-d’œuvre, le Salon Carré perdait le meilleur de sa gloire; dans
-l’écrin rempli de joyaux manquait le plus beau diamant, celui qui
-jetait les feux les plus brillants et les plus purs. La Mona Lisa n’accueillait
-plus le visiteur de son sourire énigmatique, et qui savait en quels
-lieux l’étrange créature reposait son troublant et mystérieux regard?</p>
-
-<p>Heureusement, grâce à une enquête rapide, à des recherches
-actives, et aussi à la perspicacité d’un antiquaire italien, la merveilleuse
-toile de Vinci fut retrouvée, et, à la joie de tous, elle reprit son
-ancienne place, triomphante et narquoise, groupant une cour encore
-plus nombreuse d’adorateurs autour de son immortelle beauté.</p>
-
-<p>Nulle peinture au monde n’a provoqué une aussi entière admiration.
-<i>La Joconde</i> a eu ses poètes, ses romanciers, ses amants.
-Certains hommes l’ont adorée comme un être vivant; il en est même
-qui se sont tués pour elle...</p>
-
-<p>Relisons la page enthousiaste où Théophile Gautier célèbre la
-Mona Lisa:</p>
-
-<p>«<i>La Joconde!</i> Sphinx de beauté qui souris si mystérieusement
-<span class="pagenum" id="Page_262">262</span>
-dans le cadre de Léonard de Vinci et sembles proposer à l’admiration
-des siècles une énigme qu’ils n’ont pas encore résolue, un attrait
-invincible ramène toujours vers toi! Oh! en effet, qui n’est resté
-accoudé de longues heures devant cette tête baignée de demi-teintes
-crépusculaires, enveloppée de crêpes transparents et dont les traits,
-mélodieusement noyés dans une vapeur violette, apparaissent comme
-une création du Rêve à travers la gaze noire du Sommeil! De quelle
-planète est tombé, au milieu d’un paysage d’azur, cet être étrange
-avec son regard qui promet des voluptés inconnues et son expression
-divinement ironique? Léonard de Vinci imprime à ses figures un tel
-cachet de supériorité qu’on se sent troublé en leur présence. Les
-pénombres de leurs yeux profonds cachent des secrets interdits aux
-profanes et les inflexions de leurs lèvres moqueuses conviennent à des
-dieux qui savent tout et méprisent doucement les vulgarités humaines.
-Quelle fixité inquiétante et quel sardonisme surhumain dans ces
-prunelles sombres, dans ces lèvres onduleuses comme l’arc de
-l’Amour après qu’il a décoché le trait! Ne dirait-on pas que <i>la
-Joconde</i> est l’Isis d’une religion cryptique qui, se croyant seule,
-entr’ouvre les plis de son voile, dût l’imprudent qui la surprendrait
-devenir fou et mourir? Jamais l’idéal féminin n’a revêtu de formes
-plus inéluctablement séduisantes. Croyez que si don Juan avait
-rencontré la Mona Lisa, il se serait épargné d’écrire sur sa liste trois
-mille noms de femmes; il n’en aurait tracé qu’un, et les ailes de son
-désir eussent refusé de le porter plus loin. Elles se seraient fondues et
-déplumées au soleil noir de ces prunelles. Nous l’avons revue bien
-des fois, cette adorable <i>Joconde</i>, et notre déclaration d’amour ne nous
-paraît pas aujourd’hui trop brûlante. Elle est toujours là, souriant avec
-une moqueuse volupté à ses innombrables amants. Sur son front
-repose cette sérénité d’une femme sûre d’être éternellement belle et
-qui se sent supérieure à l’idéal de tous les poètes et de tous les
-artistes.»</p>
-
-<p><span class="pagenum" id="Page_263">263</span>
-Le divin Léonard mit quatre ans à faire ce portrait, qu’il ne pouvait
-se décider à quitter et qu’il ne considéra jamais comme fini;
-pendant les séances, des musiciens jouaient pour égayer le beau
-modèle et empêcher ses traits charmants de prendre un air d’ennui et
-de fatigue.</p>
-
-<p>Doit-on regretter que le noir particulier qu’employait Léonard ait
-prévalu dans les teintes de la Mona Lisa et leur ait donné cette délicieuse
-harmonie violâtre, cette tonalité abstraite qui est comme le
-coloris de l’idéal? Nous ne le pensons pas. Maintenant, le mystère
-s’ajoute au charme et le tableau, dans sa fraîcheur, était peut-être
-moins séduisant.</p>
-
-<p>Le modèle de ce magnifique portrait s’appelait Lisa Maria di Noldol
-Gherardini; elle épousa, en 1495, Francesco di Bartolomeo de Zénobi
-del Giocondo, d’où son nom de «Joconde», sous lequel elle est
-aujourd’hui célèbre.</p>
-
-<p><i>La Joconde</i> fut peinte vers 1502. François <ins id="cor_13" title="Ire">I<sup>er</sup></ins> l’acquit pour quatre
-mille écus d’or et la fit placer dans le cabinet doré de Fontainebleau.
-Elle passa ensuite dans la chambre de Louis XIV, à Versailles.
-Après la Révolution, le célèbre portrait fut transporté au Louvre et
-placé dans le Salon Carré où il resta jusqu’en ces dernières années.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 0.77.&mdash;Largeur: 0.83.&mdash;<i>Figure en buste grandeur nature.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle vi: Grande Galerie</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_264"><span class="cs7"><span class="down">MANET</span><br />
-(1832-1883)</span><br />
-OLYMPIA</h2>
-
-<div  id="Page_265" class="artpagew">
-  <img src="images/im-44.jpg" alt="" title="" width="600" height="412" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-44.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-44.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_267">Olympia</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">LORSQUE l’<i>Olympia</i> affronta pour la première fois l’opinion,
-au Salon de 1865, il y eut contre elle un déchaînement de
-clameurs hostiles. Manet, furieusement combattu par les
-tenants du classicisme, avait prévu l’orage et longtemps hésité à
-exposer son œuvre. Il ne s’y décida que sur les instances de Baudelaire.
-La toile fut exposée, mais il fallut la déplacer et l’accrocher
-au plus haut des murs pour la soustraire à la colère d’un public
-ameuté par la critique. Cette courtisane couchée nue sur un lit, avec
-une négresse portant un bouquet, et un chat noir, fit émeute. C’est
-cependant une œuvre forte, d’une couleur vive, d’un dessin large, d’un
-sentiment intense, qui étonne par un parti pris de réduction des
-valeurs à la plus grande simplicité.</p>
-
-<p>L’œuvre est aujourd’hui au Louvre et, si elle surprend encore bon
-nombre de visiteurs par l’extrême stylisation des formes, nul ne songe
-à la maltraiter ni même à se récrier.</p>
-
-<p>Il n’en était pas de même en 1865, où Manet passait pour le chef
-exécré de l’impressionisme, art considéré alors comme révolutionnaire,
-mais qui, depuis, a fait ses preuves et peut se targuer de
-noms glorieux. Plutôt que de disputer sur les mérites des œuvres de
-cette école, il nous paraît préférable de donner un bref exposé
-des théories impressionistes, résumé que nous empruntons au savant
-ouvrage de M. Camille Mauclair: <i>L’Impressionnisme</i>.</p>
-
-<p>«Les idées impressionistes peuvent se résumer de cette sorte:</p>
-
-<p><span class="pagenum" id="Page_268">268</span>
-«Dans la nature, aucune couleur n’existe par elle-même. La coloration
-des objets est une pure illusion: la seule source créatrice des
-couleurs est la lumière solaire qui enveloppe toutes choses, et les
-révèle, selon les heures, avec d’infinies modifications... Ce n’est qu’artificiellement
-que nous distinguons entre le dessin et la coloration:
-dans la nature ils ne se distinguent pas.</p>
-
-<p>«L’idée de distance, de perspective, de volume nous est donnée
-par des couleurs plus sombres ou plus claires: cette idée est ce qu’on
-appelle en peinture le sens des valeurs. Et comme la peinture n’est
-pas et ne peut pas être l’<i>imitation</i> de la nature, mais seulement son
-<i>interprétation</i> artificielle, puisqu’elle ne dispose que de deux dimensions
-sur trois, les valeurs sont le seul moyen qui lui reste de faire
-comprendre, sur une surface plane, la profondeur.</p>
-
-<p>«Forme et couleur sont donc deux illusions qui coexistent l’une
-par l’autre, deux mots signifiant les deux procédés sommaires dont
-dispose notre esprit pour percevoir le mystère infini de la vie. Les
-colorations du spectre se recomposent donc dans tout ce que nous
-voyons, c’est leur dosage qui fait, avec les sept tons primitifs, d’autres
-tons. Nous arrivons immédiatement à quelques conséquences pratiques.
-La première, c’est que le <i>ton local</i> est une erreur: une feuille
-n’est pas verte, un tronc d’arbre n’est pas brun et, selon les heures, le
-vert de la feuille et le brun de l’arbre se modifient. Ce qu’il faut donc
-étudier, c’est la composition de l’atmosphère qui s’interpose entre
-eux et le regard; l’atmosphère est le sujet réel du tableau.</p>
-
-<p>«Une seconde conséquence de cette analyse de la lumière, c’est
-que l’ombre n’est pas une absence de lumière, mais <i>une lumière d’une
-autre qualité et d’une autre valeur</i>. La peinture donc, au lieu de
-représenter l’ombre avec des tons tout faits, dérivés du bitume et du
-noir, devra rechercher là, comme dans les parties claires, le jeu des
-atomes de la lumière solaire.</p>
-
-<p>«Troisième conséquence découlant de celle-ci: les couleurs dans
-<span class="pagenum" id="Page_269">269</span>
-l’ombre se modifient par la <i>réfraction</i>. C’est ainsi, par exemple, que
-si une tête se présente éclairée d’un côté par le jour orangé et de
-l’autre par la lumière bleuâtre d’un intérieur, sur le nez et la région
-médiane de la figure apparaîtront nécessairement des reflets verts.
-Enfin, la dernière conséquence de ces propositions est que le dosage
-des tons du spectre s’accomplit par une projection <i>parallèle</i> et
-<i>distincte</i> des couleurs. C’est artificiellement que votre œil les réunit
-sur le cristallin, non moins artificiellement que sur la palette un peintre
-mêle diverses couleurs pour composer un ton. De tels mélanges sont
-faux et ont le désavantage de créer des tonalités lourdes. Les couleurs
-mêlées sur la palette composent un gris sale. Ici, nous touchons au
-fond même de l’impressionnisme. Le peintre devra ne peindre
-qu’avec les sept couleurs du spectre et bannir toutes les autres; il
-devra de plus, au lieu de composer des mélanges, ne poser sur sa
-toile que des touches de sept couleurs <i>juxtaposées</i> et laisser les
-rayons individuels de chacune de ces couleurs se mélanger à distance
-sur l’œil du spectateur, c’est-à-dire agir comme la lumière elle-même.»</p>
-
-<p>La dissociation des tonalités est donc le point capital de la
-technique impressionniste. Elle favorise peu la peinture d’expression,
-la peinture d’histoire et le symbolisme, mais elle a produit de véritables
-chefs-d’œuvre dans le portrait et le paysage.</p>
-
-<p>L’<i>Olympia</i> fut offerte au Luxembourg par des amis de l’artiste.
-Elle figure aujourd’hui au Louvre, à côté des chefs-d’œuvre d’Ingres,
-de Courbet et de Delacroix.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur. 1.27.&mdash;Largeur: 1.90.&mdash;<i>Figure grandeur nature.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">École française du xix</span><sup>e</sup> <span class="smcap">siècle: salle Caillebotte</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_270"><span class="cs7"><span class="down">JORDAENS</span><br />
-(1593-1678)</span><br />
-LE ROI BOIT</h2>
-
-<div  id="Page_271" class="artpagew">
-  <img src="images/im-45.jpg" alt="" title="" width="600" height="440" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-45.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-45.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_273">Le Roi boit</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">«JORDAENS, écrit Théophile Gautier, mérite le titre de grand
-maître. Il n’a pas le haut vol de Rubens, mais il a la fécondité,
-la vigueur et une outrance dans la forme et la couleur qui le font
-reconnaître au premier coup d’œil. Sa vie fut peu accidentée et il ne
-sortit jamais de son pays. Aussi est-il Flamand de la peau jusqu’aux
-moëlles. Le dessin de ses figures est encore plus violent que celui de
-Rubens, et la gamme de sa palette est montée à un degré plus intense.
-Ses contours crèvent de pléthore, ses tons éclatent et flamboient; les
-joues de ses personnages vont prendre feu. Mais quelle forte harmonie,
-quel accord puissant, quelle chaleur soutenue, quelle pâte opulente,
-quel superbe maniement de brosse et quelle magistrale sûreté de
-touche! Sans doute il est souvent grossier, trivial, ignoble; il n’apporte
-aucun choix dans ses types; il prend la nature comme il la trouve et
-quelquefois même il l’enlaidit par amour du caractère ou par une sorte
-de jovialité brutale, mais ce n’en est pas moins un grand peintre et,
-pour le juger tel, il suffit de regarder au Louvre l’<i>Enfance de Jupiter</i>
-avec son merveilleux dos de femme, <i>Jésus chassant les vendeurs du
-Temple</i>, tableau d’un mouvement si impétueux et si fier, malgré quelques
-épisodes comiques à la flamande, le <i>Concert après le repas</i>,
-composition franchement grotesque, presque caricaturale, mais que
-l’énergie de l’exécution relève jusqu’à l’art, enfin, <i>le Roi boit</i>, joyeuse
-kermesse de famille, peinture grasse comme le sujet, où rit l’hilarité la
-plus épanouie dans le bon vin et la bonne chère.»</p>
-
-<p><span class="pagenum" id="Page_274">274</span>
-Ah! la joviale et franche peinture, que ce <i>Roi boit</i>! Comme ces
-bons Flamands à face vermillonnée et ces plantureuses commères
-trahissent bien leur joie de vivre et leur satisfaction de ripailles! C’est
-la fête de la Chandeleur, fête qui s’accompagne toujours de solides
-festins et de copieuses beuveries. Dans le Gâteau des Rois, une fève est
-cachée et celui à qui elle échoit ceint la couronne traditionnelle et l’on
-célèbre sa royauté par des acclamations et une recrudescence de pots
-de bière. Ici, la fève est déjà sortie, c’est un vieillard bon vivant qui l’a
-trouvée dans sa part de gâteau, et sur sa tête blanche brille l’insigne
-royal en carton doré. Il porte son large verre à ses lèvres et toute
-l’assistance profère la parole sacramentelle: «Le roi boit!» Autour de
-cette table chargée de victuailles tout le monde a le verre en main et
-la fête n’est pas près de finir, car une servante apparaît encore, avec
-un plateau couvert de mets. A gauche, un jeune homme, sans doute
-allumé par les libations, s’exerce à faire tomber dans son verre, du pot
-de grès qu’il tient à bout de bras, la bière aux reflets blonds. Les
-femmes sont plus calmes, mais l’épanouissement de leurs figures dit
-assez qu’elles ont fait honneur aux viandes et aux vins. Les enfants
-eux-mêmes sont de la fête; on en voit un, jovial et bien portant, qui
-pousse des vivats en l’honneur du vieux grand-père couronné.</p>
-
-<p>Il y a, dans tous ces personnages groupés en un petit espace, une
-exubérance de vie que seul un grand peintre pouvait rendre avec une
-telle intensité. Il n’est pas possible de traduire avec plus de naturel et
-de vérité l’amour des satisfactions matérielles et les plaisirs de la table.
-Mais tout n’est pas vulgaire dans ce tableau: sur ces visages épanouis
-par la bonne chère se démêle aussi la joie de se trouver en famille;
-ces bonnes figures de vieilles gens, à côté de jeunes femmes et d’enfants,
-donnent à cette scène un caractère intime et patriarcal qui en rehausse
-la portée.</p>
-
-<p>La belle et plantureuse femme qui est vue de face, tenant un enfant
-par le bras n’est autre que Catherine Van Noort, femme de Jordaens
-<span class="pagenum" id="Page_275">275</span>
-et fille d’un peintre anversois très estimé, qui fut le maître de
-son mari et de Rubens. Elle était d’une beauté sculpturale, pleine de vie
-et d’éclat, telle que les aimaient les joyeux peintres flamands de cette
-époque; l’éclat de ses yeux annonçait un caractère animé et un naturel
-enjoué, elle avait tout ce qu’il fallait pour rendre heureux l’homme de
-son choix. Nous retrouvons «la belle Catherine» dans presque tous
-les tableaux de Jordaens, comme dans ceux de Rubens on peut reconnaître
-Isabelle Brandt ou Hélène Fourment. Nous la voyons dans <i>le
-Roi boit</i>; elle se trouve aussi dans <i>le Concert</i>, chantant à pleins poumons
-avec les joyeux héros de cet épique tapage. De cette Vénus
-familière et aimée, l’artiste a fait tour à tour, suivant les sujets de ses
-tableaux, une bacchante, une bergère, voire même une impératrice, et
-toujours elle s’est trouvée à sa place sans jamais rien perdre de l’éclat
-de sa peau, de la fraîcheur de son teint, ni de la truculence de ses
-appas. Voyez-la dans <i>Le <ins id="cor_14" title="Roit">Roi</ins> boit</i>; voyez comme elle porte bien sa
-splendide chevelure, comme son double menton s’emmanche solidement
-à un cou néronien, comme sa gorge est attachée à une poitrine
-pleine de galbe et de santé!</p>
-
-<p>Bien que les sujets préférés de Jordaens fussent tirés de la vie de
-famille et des légendes populaires flamandes, le peintre abordait tous
-les genres avec une égale maîtrise. Ses portraits surtout sont magnifiques
-et soutiennent la comparaison avec les plus beaux de Rubens et
-de Van Dyck. Il ne fut inférieur à lui-même que dans la peinture religieuse:
-l’inspiration pieuse manquait à ce joyeux compagnon.</p>
-
-<p><i>Le Roi boit</i> avait appartenu à M. Fizeau d’Amsterdam. Acquis par
-la Couronne en 1791 à la vente Lebrun, il figure depuis lors au Louvre.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 1.82.&mdash;Largeur: 2.08.&mdash;<i>Figures grandeur nature.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Grande Galerie</span>: 5<sup>e</sup> <span class="smcap">Travée</span>).</div>
-
-<h2 id="Page_276"><span class="cs7"><span class="down">A. COYPEL</span><br />
-(1661-1722)</span><br />
-DÉMOCRITE</h2>
-
-<div  id="Page_277" class="artpage">
-  <img src="images/im-46.jpg" alt="" title="" width="400" height="522" />
-  <div class="z00m"><a href="images/imx-46.jpg">Agrandir</a></div>
-</div>
-
-<div class="handpage">
-  <img src="images/imx-46.jpg" alt="" title="" />
-</div>
-
-<p class="arttitle" id="Page_279">Démocrite</p>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<p class="drcap">LE philosophe est déjà vieux; de son bonnet s’échappent des
-cheveux blancs; une opulente barbe argentée s’étale également
-sur le vêtement pourpre, mais le visage a conservé la fraîcheur
-et la jeunesse des hommes que la vie n’a pas cruellement marqués ou
-qui savent opposer à ses coups une sereine indifférence. La figure est
-riante, d’un rire narquois, épanoui, qui plisse les joues, bride les yeux,
-découvre les dents. Sur l’âme de cet homme, on le devine, l’adversité
-n’a pas de prise, elle glisse et ne pénètre pas. Démocrite rit de tout,
-des lois morales et des lois humaines, de la sagesse et de la folie, égales
-à ses yeux, il rit des autres et de lui-même.</p>
-
-<p>L’artiste a traité cette belle tête de sceptique aimable dans une teinte
-chaude, cramoisie, où se mêlent la pourpre du vêtement et le rubis
-qu’ont laissé sur les joues les libations fréquentes à Bacchus. La touche
-en est légère, on dirait presque fuyante, comme devaient être la physionomie
-et le caractère du philosophe grec. Cette psychologie s’accompagne
-de beaucoup d’art: le manteau est drapé harmonieusement et
-en plis très souples, le visage a beaucoup d’expression et le raccourci
-de la main témoigne d’une réelle science.</p>
-
-<p>Antoine Coypel, l’auteur de cette jolie toile, possédait des qualités
-de premier ordre et des dons brillants que sa trop grande virtuosité
-compromit trop souvent. Il fut le second d’une nombreuse dynastie de
-peintres. Il était le fils de Noël Coypel, peintre d’histoire que son goût
-de l’antique avait fait surnommer Poussin-Coypel; avec son père, il
-<span class="pagenum" id="Page_280">280</span>
-habita Rome jusqu’à l’âge de dix-huit ans, et c’est là qu’il apprit le
-dessin et la peinture, dans le commerce de Raphaël et des Carrache.
-Malheureusement, il quitta l’Italie au moment où cette influence aurait
-pu produire ses meilleurs effets. Rentré en France, il donne immédiatement
-des preuves de son incroyable facilité. Il n’a pas vingt ans et déjà
-il est célèbre à Paris; il devient le premier peintre de Monsieur, puis
-premier peintre du roi en 1715. En 1719, le Régent, qui s’est mis en
-tête de peindre, le prend pour professeur et lui donne une pension de
-1,500 francs avec un carrosse.</p>
-
-<p>Coypel est bien le peintre qu’il faut à cette société aimable, brillante,
-superficielle; sa peinture possède les qualités qui doivent lui plaire,
-qualités agréables mais peu solides. Il est habile, trop habile; il est
-même très supérieur à la plupart des peintres de son temps, mais il
-n’en a pas moins eu une influence très funeste, précisément parce que
-ses défauts se dissimulaient sous des qualités très brillantes. Il savait
-agencer d’une manière théâtrale une grande machine, mais parce qu’il
-répandit dans ses tableaux des traits de bel esprit on crut qu’il possédait
-la véritable poétique de l’art. Les femmes qu’il peignait avaient
-une physionomie agréable que ses contemporaines prirent d’autant plus
-volontiers pour de la beauté qu’elles crurent s’y reconnaître, et bien que
-la minauderie prît souvent sous son pinceau la place de la grâce, il était
-considéré comme le peintre gracieux par excellence. Il n’en avait pas
-moins un très grand charme et de très belles et solides qualités de
-peintre et de coloriste.</p>
-
-<p><i>Démocrite</i> faisait autrefois partie de la collection La Caze.</p>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<div class="artdim">Hauteur: 0.60.&mdash;Largeur: 0.58.&mdash;<i>Figure grandeur nature.</i></div>
-
-<div class="artroom">(<span class="smcap">Salle i: salle La Caze</span>).</div>
-
-<h2 id="toc">TABLE DES MATIÈRES</h2>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<table summary="Table des matières">
-<tr>
-  <td class="tdr" colspan="2"><span class="cs8">Pages.</span></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Portrait de Louis XV</i>, par Quentin de La Tour</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_5">6</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Portrait d’homme</i> (École Française: <i>Jean Perréal</i>?)</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_12">15</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>1814</i>, par Meissonier</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_18">21</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>L’Inspiration du poète</i>, par Nicolas Poussin</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_24">27</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>L’Impératrice Joséphine</i>, par Prud’hon</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_30">33</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>L’Angélus</i>, par F. Millet</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_36">39</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Les Baigneuses</i>, par Fragonard</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_42">45</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Portrait de Louis XIV</i>, par H. Rigaud</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_48">51</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>L’Amour et Psyché</i>, par Louis Gérard</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_54">57</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Philippe IV</i>, par Velazquez</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_60">63</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Le Dauphin Louis de France</i>, par Louis Tocqué</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_66">69</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Le Concert</i>, par Terburg</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_72">75</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Le Condottière</i>, par Antonello de Messine</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_78">81</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Le Retour du pèlerinage</i>, par Léopold Robert</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_84">87</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>La Donatrice Somzée</i>, par le Maître de Moulins</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_90">93</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Le Peintre et sa famille</i>, par Largillière</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_96">99</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Le Parnasse</i>, par Mantegna</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_102">105</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Le Fumeur</i>, par A. Brauwer</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_108">111</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Le Tepidarium</i>, par Chassériau</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_114">117</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Le Pied bot</i>, par Ribera</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_120">123</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>La Vierge aux Donateurs</i>, par Memling</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_126">129</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>La Leçon de musique</i>, par Fragonard</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_132">135</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>La Madone du Chancelier Rolin</i>, par J. Van Eyck</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_138">141</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Suzanne et les Vieillards</i>, par Paul Véronèse</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_144">147</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Diane au bain</i>, par François Boucher</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_150">153</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Le Radeau de la Méduse</i>, par Géricault</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_156">159</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>L’Homme au gant</i>, par le Titien</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_162">165</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Le Sommeil de l’Enfant Jésus</i>, par Annibal Carrache</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_168">171</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>L’Assomption</i>, par Murillo</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_174">177</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Portrait de femme</i>, par Franz Hals</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_180">183</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Ulysse remet Chryséis à son père</i>, par Claude Lorrain</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_186">189</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Un Vieillard et son petit-fils</i>, par D. Ghirlandajo</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_192">195</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>La Famille du peintre</i>, par Adrien Van Ostade</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_198">201</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Portrait de Madame Rivière</i>, par Ingres</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_204">207</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Le Jeune Mendiant</i>, par Murillo</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_210">213</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>La Cruche cassée</i>, par Greuze</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_216">219</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Intérieur hollandais</i>, par Pieter de Hooch</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_222">225</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Les Bergers d’Arcadie</i>, par Nicolas Poussin</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_228">231</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Le Banquier et sa femme</i>, par Quentin Matsys</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_234">237</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>La Vierge au coussin vert</i>, par Andrea Solario</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_240">243</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Laura di Dianti</i>, par le Titien</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_246">249</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Les Œuvres de miséricorde</i>, par Téniers le Jeune</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_252">255</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>La Joconde</i>, par Léonard de Vinci</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_258">261</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Olympia</i>, par Manet</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_264">267</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Le Roi boit</i>, par Jordaens</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_270">273</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl"><i>Démocrite</i>, par A. Coypel</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_276">279</a></td>
-</tr>
-</table>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<h2 id="index">INDEX ALPHABÉTIQUE</h2>
-
-<hr class="hr16" />
-
-<table summary="Index alphabétique">
-<tr>
-  <td class="tdr" colspan="3"><span class="cs8">Pages.</span></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">ANTONELLO DE MESSINE</td>
-  <td class="tdl">Le Condottière</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_78">81</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">BOUCHER (François)</td>
-  <td class="tdl">Diane au bain</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_150">153</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">BRAUWER (A.)</td>
-  <td class="tdl">Le Fumeur</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_108">111</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">CARRACHE (Annibal)</td>
-  <td class="tdl">Le Sommeil de l’Enfant Jésus</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_168">171</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">CHASSÉRIAU</td>
-  <td class="tdl">Le Tepidarium</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_114">117</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">COYPEL (A.)</td>
-  <td class="tdl">Démocrite</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_276">279</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">FRAGONARD</td>
-  <td class="tdl">Les Baigneuses</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_42">45</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdc">&mdash;&mdash;</td>
-  <td class="tdl">La Leçon de musique</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_132">135</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">GÉRARD (Louis)</td>
-  <td class="tdl">L’Amour et Psyché</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_54">57</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">GÉRICAULT</td>
-  <td class="tdl">Le Radeau de la Méduse</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_156">159</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">GHIRLANDAJO</td>
-  <td class="tdl">Un Vieillard et son petit-fils</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_195">198</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">GREUZE</td>
-  <td class="tdl">La Cruche cassée</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_216">219</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">HALS (Franz)</td>
-  <td class="tdl">Portrait de femme</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_180">183</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">HOOCH (Pieter de)</td>
-  <td class="tdl">Intérieur hollandais</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_222">225</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">INGRES</td>
-  <td class="tdl">Portrait de Madame Rivière</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_204">207</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">JORDAENS</td>
-  <td class="tdl">Le Roi boit</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_270">273</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">LARGILLIÈRE</td>
-  <td class="tdl">Le Peintre et sa famille</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_96">99</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">LE MAITRE DE MOULINS</td>
-  <td class="tdl">La Donatrice Somzée</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_90">93</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">LA TOUR (Quentin de)</td>
-  <td class="tdl">Portrait de Louis XV</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_5">6</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">LE TITIEN</td>
-  <td class="tdl">L’Homme au gant</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_162">165</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdc">&mdash;&mdash;</td>
-  <td class="tdl">Laura di Dianti</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_246">249</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">LORRAIN (Claude)</td>
-  <td class="tdl">Ulysse remet Chryséis à son père</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_186">189</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">MANET</td>
-  <td class="tdl">Olympia</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_264">267</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">MATSYS (Quentin)</td>
-  <td class="tdl">Le Banquier et sa femme</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_234">237</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">MEISSONIER</td>
-  <td class="tdl">1814</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_18">21</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">MEMLING</td>
-  <td class="tdl">La Vierge aux donateurs</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_126">129</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">MANTEGNA</td>
-  <td class="tdl">Le Parnasse</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_102">105</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">MILLET (F.)</td>
-  <td class="tdl">L’Angélus</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_36">39</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">MURILLO</td>
-  <td class="tdl">L’Assomption</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_174">177</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdc">&mdash;&mdash;</td>
-  <td class="tdl">Le Jeune Mendiant</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_210">213</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">PERRÉAL (Jean)?</td>
-  <td class="tdl">Portrait d’homme</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_12">15</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">POUSSIN (Nicolas)</td>
-  <td class="tdl">Les Bergers d’Arcadie</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_228">231</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdc">&mdash;&mdash;</td>
-  <td class="tdl">L’Inspiration du poète</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_24">27</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">PRUD’HON</td>
-  <td class="tdl">L’Impératrice Joséphine</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_30">33</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">RIBERA</td>
-  <td class="tdl">Le <ins id="cor_15" title="Piet">Pied</ins> bot</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_120">123</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">RIGAUD (H.)</td>
-  <td class="tdl">Portrait de Louis XIV</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_48">51</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">ROBERT (Léopold)</td>
-  <td class="tdl">Le Retour du pèlerinage</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_84">87</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">SOLARIO (Andrea)</td>
-  <td class="tdl">La Vierge au coussin vert</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_240">243</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">TÉNIERS (le Jeune)</td>
-  <td class="tdl">Les Œuvres de miséricorde</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_252">255</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">TERBURG</td>
-  <td class="tdl">Le Concert</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_72">75</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">TOCQUÉ (Louis)</td>
-  <td class="tdl">Le Dauphin Louis de France</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_66">69</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">VAN EYCK (J.)</td>
-  <td class="tdl">La Madone du Chancelier Rolin</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_138">141</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">VAN OSTADE (A.)</td>
-  <td class="tdl">La Famille du peintre</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_198">201</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">VELAZQUEZ</td>
-  <td class="tdl">Philippe IV</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_60">63</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">VÉRONÈSE (Paul)</td>
-  <td class="tdl">Suzanne et les Vieillards</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_144">147</a></td>
-</tr>
-<tr>
-  <td class="tdl">VINCI (Léonard de)</td>
-  <td class="tdl">La Joconde</td>
-  <td class="tdr"><a href="#Page_258">261</a></td>
-</tr>
-</table>
-
-<hr class="hr30" />
-
-<p class="cent cs6" style="text-decoration: overline;">3424-5-33.&mdash;<span class="smcap">Corbeil</span>, Imprimerie <span class="smcap">Crété</span>.</p>
-
-<div id="note" class="box">
-
-<p class="sansrf">Au lecteur.</p>
-
-<p>Ce livre électronique reproduit intégralement le texte original,
-et l’orthographe d’origine a été conservée, y compris dans les
-noms propres. Seules quelques erreurs typographiques évidentes
-ont été corrigées. La liste de ces corrections se trouve ci-après.</p>
-
-<p>La ponctuation a également fait l’objet de quelques corrections
-mineures.</p>
-
-<p class="sep2 sansrf">Corrections.</p>
-
-<ul class="lsoff">
-<li><a href="#cor_1">Page 17</a>: «excercer» remplacé par «exercer» (pour y exercer leur art).</li>
-
-<li><a href="#cor_2">Page 27</a>: «soufle» remplacé par «souffle» (le souffle divin de l'inspiration).</li>
-
-<li><a href="#cor_16">Page 75</a>: «charmantes» remplacé par «charmants» (d’un naturel et d’une fantaisie charmants).</li>
-
-<li><a href="#cor_3">Page 101</a>: «régines» remplacé par «régimes» (sous deux régimes différents).</li>
-
-<li><a href="#cor_4">Page 112</a>: «dieux» remplacé par «d’eux» (à la requête de l’un d’eux).</li>
-
-<li><a href="#cor_5">Page 130</a>: «Van Eyk» remplacé par «Van Eyck» (entre Memling et Jean Van Eyck).</li>
-
-<li><a href="#cor_6">Page 142</a>: «miscroscopiques» remplacé par «microscopiques» (foisonnant de détails microscopiques).</li>
-
-<li><a href="#cor_17">Page 148</a>: «chose» remplacé par «choses» (sans prendre ces choses en considération).</li>
-
-<li><a href="#cor_7">Page 159</a>: «flottile» remplacé par «flottille» (la flottille qu’elle escortait).</li>
-
-<li><a href="#cor_8">Page 159</a>: «ballotés» remplacé par «ballottés» (les naufragés furent ballottés).</li>
-
-<li><a href="#cor_9">Page 172</a>: «Raphël» remplacé par «Raphaël» (le <i>Saint Paul</i> de Raphaël).</li>
-
-<li><a href="#cor_10">Page 191</a>: «Gelée» remplacé par «Gellée»: Claude Gellée, (que son origine avait fait surnommer Lorrain, ou le Lorrain).</li>
-
-<li><a href="#cor_11">Page 227</a>: «Warsenær» remplacé par «Wassenær» (la vente du comte de Wassenær d’Oopdam).</li>
-
-<li><a href="#cor_12">Page 249</a>: «I<sup>re</sup>» remplacé par «I<sup>er</sup>» (Alphonse I<sup>er</sup>, duc de Ferrare).</li>
-
-<li><a href="#cor_13">Page 263</a>: «I<sup>re</sup>» remplacé par «I<sup>er</sup>» (François I<sup>er</sup> l’acquit pour quatre mille écus d’or).</li>
-
-<li><a href="#cor_14">Page 275</a>: «Roit» remplacé par «Roi» (Voyez-la dans <i>Le Roi boit</i>).</li>
-
-<li><a href="#cor_15">Page 284</a> (Index alphabétique): «Piet» remplacé par «Pied» (Le Pied bot).</li>
-</ul>
-
-</div>
-
-<hr class="full" />
-
-
-
-
-
-
-
-
-<pre>
-
-
-
-
-
-End of Project Gutenberg's Le musée du Louvre, tome 2 (of 2), by Armand Dayot
-
-*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK LE MUSÉE DU LOUVRE, TOME 2 (OF 2) ***
-
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+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-16.jpg b/old/54835-h/images/imx-16.jpg
deleted file mode 100644
index 992483f..0000000
--- a/old/54835-h/images/imx-16.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-17.jpg b/old/54835-h/images/imx-17.jpg
deleted file mode 100644
index a24fabd..0000000
--- a/old/54835-h/images/imx-17.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-18.jpg b/old/54835-h/images/imx-18.jpg
deleted file mode 100644
index 604727c..0000000
--- a/old/54835-h/images/imx-18.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-19.jpg b/old/54835-h/images/imx-19.jpg
deleted file mode 100644
index 44a8dbc..0000000
--- a/old/54835-h/images/imx-19.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-20.jpg b/old/54835-h/images/imx-20.jpg
deleted file mode 100644
index 02a9db3..0000000
--- a/old/54835-h/images/imx-20.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-21.jpg b/old/54835-h/images/imx-21.jpg
deleted file mode 100644
index 7163b52..0000000
--- a/old/54835-h/images/imx-21.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-22.jpg b/old/54835-h/images/imx-22.jpg
deleted file mode 100644
index 5fc634e..0000000
--- a/old/54835-h/images/imx-22.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-23.jpg b/old/54835-h/images/imx-23.jpg
deleted file mode 100644
index 58a59ed..0000000
--- a/old/54835-h/images/imx-23.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-24.jpg b/old/54835-h/images/imx-24.jpg
deleted file mode 100644
index ce8cb32..0000000
--- a/old/54835-h/images/imx-24.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-25.jpg b/old/54835-h/images/imx-25.jpg
deleted file mode 100644
index 258bdfe..0000000
--- a/old/54835-h/images/imx-25.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-26.jpg b/old/54835-h/images/imx-26.jpg
deleted file mode 100644
index 0926794..0000000
--- a/old/54835-h/images/imx-26.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-27.jpg b/old/54835-h/images/imx-27.jpg
deleted file mode 100644
index 8a3b84c..0000000
--- a/old/54835-h/images/imx-27.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-28.jpg b/old/54835-h/images/imx-28.jpg
deleted file mode 100644
index 7985929..0000000
--- a/old/54835-h/images/imx-28.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-29.jpg b/old/54835-h/images/imx-29.jpg
deleted file mode 100644
index 3673214..0000000
--- a/old/54835-h/images/imx-29.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-30.jpg b/old/54835-h/images/imx-30.jpg
deleted file mode 100644
index c1ebe58..0000000
--- a/old/54835-h/images/imx-30.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-31.jpg b/old/54835-h/images/imx-31.jpg
deleted file mode 100644
index 1cc8b94..0000000
--- a/old/54835-h/images/imx-31.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-32.jpg b/old/54835-h/images/imx-32.jpg
deleted file mode 100644
index b1e27c8..0000000
--- a/old/54835-h/images/imx-32.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-33.jpg b/old/54835-h/images/imx-33.jpg
deleted file mode 100644
index 0a225ec..0000000
--- a/old/54835-h/images/imx-33.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-34.jpg b/old/54835-h/images/imx-34.jpg
deleted file mode 100644
index edc071f..0000000
--- a/old/54835-h/images/imx-34.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-35.jpg b/old/54835-h/images/imx-35.jpg
deleted file mode 100644
index 155536c..0000000
--- a/old/54835-h/images/imx-35.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-36.jpg b/old/54835-h/images/imx-36.jpg
deleted file mode 100644
index 9f06851..0000000
--- a/old/54835-h/images/imx-36.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-37.jpg b/old/54835-h/images/imx-37.jpg
deleted file mode 100644
index 8bc185b..0000000
--- a/old/54835-h/images/imx-37.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-38.jpg b/old/54835-h/images/imx-38.jpg
deleted file mode 100644
index 30c7683..0000000
--- a/old/54835-h/images/imx-38.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-39.jpg b/old/54835-h/images/imx-39.jpg
deleted file mode 100644
index 3044071..0000000
--- a/old/54835-h/images/imx-39.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-40.jpg b/old/54835-h/images/imx-40.jpg
deleted file mode 100644
index 05adc91..0000000
--- a/old/54835-h/images/imx-40.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-41.jpg b/old/54835-h/images/imx-41.jpg
deleted file mode 100644
index b1e8b18..0000000
--- a/old/54835-h/images/imx-41.jpg
+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-42.jpg b/old/54835-h/images/imx-42.jpg
deleted file mode 100644
index 636b764..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-43.jpg b/old/54835-h/images/imx-43.jpg
deleted file mode 100644
index 74a4e5a..0000000
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diff --git a/old/54835-h/images/imx-44.jpg b/old/54835-h/images/imx-44.jpg
deleted file mode 100644
index c1b1b25..0000000
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+++ /dev/null
diff --git a/old/54835-h/images/imx-45.jpg b/old/54835-h/images/imx-45.jpg
deleted file mode 100644
index 343a4c4..0000000
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diff --git a/old/54835-h/images/imx-46.jpg b/old/54835-h/images/imx-46.jpg
deleted file mode 100644
index a8458d9..0000000
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