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You may copy it, give it away or -re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included -with this eBook or online at www.gutenberg.org/license - - -Title: Handbuch der Aquarellmalerei - Nach dem heutigen Standpunkte und mit vorzüglicher Anwendung - auf Landschaft und Architektur nebst einem Anhange über - Holzmalerei - -Author: Friedrich Jaennicke - -Release Date: May 22, 2017 [EBook #54759] - -Language: German - -Character set encoding: UTF-8 - -*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK HANDBUCH DER AQUARELLMALEREI *** - - - - -Produced by the Online Distributed Proofreading Team at -http://www.pgdp.net (This file was produced from images -generously made available by The Internet Archive) - - - - - - - #################################################################### - - Anmerkungen zur Transkription - - Der vorliegende Text wurde anhand der 1877 erschienenen - Buchausgabe so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. - Zeichensetzung und offensichtliche typographische Fehler wurden - stillschweigend korrigiert. Unterschiedliche Schreibweisen (z.B. - ‚Perspektive‘/‚Perspective‘) wurden nicht vereinheitlicht. Einige - englischsprachige Bezeichnungen, insbesondere die der Malfarben, - sind im Buch inkonsistent wiedergeben, bzw. ganz oder teilweise - eingedeutscht. Diese Schreibweisen wurden in der vorliegenden - Version nicht geändert. - - Die Buchversion wurde in Frakturschrift gedruckt. Wie in dieser - Schriftart meist üblich, wurde der Ausdruck ‚&c.‘ mit dem - tironischen Und-Zeichen wiedergegeben. In der elektronischen - Fassung wurde dieser dagegen als ‚etc.‘ ausgedrückt. Die von - der Normalschrift abweichenden Schriftschnitte wurden in der - vorliegenden Fassung mit den folgenden Symbolen gekennzeichnet: - - fett : =Gleichheitszeichen= - gesperrt: +Pluszeichen+ - Antiqua: ~Tilden~ - - Kapitälchen werden in GROSSBUCHSTABEN dargestellt. - - #################################################################### - - - - - Handbuch - der - Aquarellmalerei. - - Nach dem heutigen Standpunkte - und in vorzüglicher Anwendung auf - Landschaft und Architektur - - Nebst einem Anhange über - Holzmalerei. - - Von - Friedrich Jaennicke. - - ~Omnis ars naturae imitatio est.~ - ~Senec. Ep.~ 64, 3. - - Zweite verbesserte und vermehrte Auflage. - - Stuttgart. Verlag von Paul Neff. 1877. - - - - - Druck von +Emil Müller+ in Stuttgart. - - - - -Vorrede zur ersten Auflage. - - -Hiermit übergebe ich den Freunden der Aquarellmalerei ein auf dem -Wege langjähriger Praxis dieses Zweiges der Kunst entstandenes Lehr- -und Hilfsbuch. Es verdankt sein Entstehen erst vereinzelten, später -ausgiebigeren Notizen, welche ich zu meiner eigenen Belehrung sammelte -und in neuester Zeit zu einem vollständigen und zusammenhängenden -Ganzen ausarbeitete. Hierbei hatte ich vorzugsweise die zahlreichen, -mitunter sehr begabten Dilettanten im Auge, welche den Verkehr mit -Künstlern oder einen zur Seite stehenden tüchtigen Lehrer -- Vortheile, -welche sich nur in größeren Städten, und dann in der Regel nur wenigen -Interessenten zu bieten pflegen -- entbehren müssen, aber weiter -streben, ohne freilich in den meisten Fällen je über die mehr oder -weniger conventionellen Töne der Farbendrücke hinauszukommen. - -Ich selbst bin lange im Finsteren umhergeirrt. Meine ersten Versuche -habe ich nach Meichelt: „Schule der Aquarellmalerei“, später nach -Steinhart und ähnlichen Publikationen gemacht. Daß ich beiden -spärlichen, ganz ungenügenden, dabei noch meist veralteten oder -irreführenden technischen Angaben dieser Werke, anderer gänzlich -unbrauchbarer nicht zu gedenken (z. B. „Die Kunst Maler zu werden von -Rafael Sanzio.“ ~Sic!~), und den noch ungenügenderen, der Natur -möglichst wenig entsprechenden Farbendrücken der genannten Werke, -höchst zweifelhaften Nutzen aus diesen Studien geerntet habe, wird -jedem Kenner einleuchten. Späterer häufiger Verkehr mit Künstlern, -welche mir mit Rath und That zur Seite standen -- hier sei besonders -P. Burnitz in Frankfurt in dankbarer Erinnerung genannt --, reger -Besuch der Gallerien in Frankfurt und Darmstadt, nebenbei Studien -nach englischen, in diesem Fach höchststehenden Werken wie Penley, -Delamotte, Barnard etc. etc. sowie fleißiges Malen nach der Natur haben -mich nach und nach, wenn auch nicht zum Künstler ~par excellence~, -so doch zum mehr wie oberflächlichen Kenner herangebildet. Auf dem -langen Wege zu besseren Leistungen habe ich hinlänglich Gelegenheit -gehabt, alle die Anstände würdigen zu lernen, welche sich dem mit der -Technik sowohl, wie mit der Farbe kämpfenden strebsamen Dilettanten -entgegen stellen. Eingehende Beachtung derselben neben gründlicher -Beobachtung der großen Lehrmeisterin Natur hat mit den Grund zu den -nachfolgenden Anweisungen gelegt, in welchen Technik und Farbe nach -bestem Wissen gründliche Erörterung gefunden haben und umsomehr, als -gerade über diese Gegenstände wenig oder nichts in der deutschen -Literatur vorhanden ist und ohne sehr genaue Kenntniß der zu Gebot -stehenden Farben weder Fertigkeit in der Technik noch bestimmte -Wirkung im Colorit erlangt werden können. Aus diesem Grunde habe ich -jede einzelne in der Landschaftsmalerei Anwendung findende Farbe nach -ihrer eigenartigen Natur behandelt. Ich habe angegeben, wo, wie und -in welchen Combinationen sie am erfolgreichsten zu verwenden ist; -habe aber umgekehrt auch diejenigen Eigenschaften berührt, welche sie -nicht besitzt, sowie diejenigen Fälle betont, wo von ihrer Anwendung -unerfreuliche oder wohl gar schädliche Wirkungen zu erwarten sind. -Besondere Aufmerksamkeit habe ich auch auf die zahlreichen, für gewisse -Töne, Stimmungen und Effekte nothwendigen Farbenmischungen gerichtet, -welche von dem Nichteingeweihten, wenn überhaupt, nur sehr schwer und -dann gewöhnlich nur höchst unvollkommen zu erreichen sind. Der in -dieser Beziehung nach Hilfe Suchende dürfte kaum einmal vergeblich das -Buch zu Rathe ziehen. - -Ueber das Zeichnen bin ich weggegangen, da ich voraussetzen muß, daß -die nöthige Fertigkeit bereits erlangt ist und weil, wo in einigen -Punkten, wie etwa in Perspektive, Schattenlehre etc. etc. weiteres -Studium erwünscht oder angezeigt wäre, dem Interessenten zahlreiche -treffliche Lehrmittel zu Gebote stehen. - -Was speziell die Technik des Aquarells betrifft, so basiren meine -deßfallsigen Angaben auf der heute in England und Belgien herrschenden -Malweise, welche das Aquarell auf seine jetzige in manchen Punkten mit -der Oelmalerei rivalisirende Höhe gebracht hat. Denselben Standpunkt -nimmt das von Professor M. Schmidt in Berlin herausgegebene Werkchen: -„Bemerkungen über die Technik des Aquarells in ihrer Anwendung auf -Landschaftsmalerei“ ein. Es ist dies die einzige bessere deutsche -Publikation dieser Art, welche jedoch für den auf sich selbst -angewiesenen Freund des Aquarells nicht eingehend genug behandelt ist -und mehr zu einer allgemeineren Kenntniß der Technik und leitenden -Gesichtspunkte, nicht aber der Farbe führt. - -Dilettanten verkennen nicht selten die Ziele der Kunst. In dem Kapitel -über das Malen nach der Natur habe ich deßwegen in dieser Beziehung -ausführlichere Erörterungen eingestreut und deßfallsige bessere -Erkenntniß anzubahnen versucht. Allen Anfängern möchte ich jedoch -dringend empfehlen, sofort nach Bewältigung der größten technischen -Schwierigkeiten vom Copiren von Vorlagen und Farbendrücken gänzlich -abzustehen, indem die meist conventionellen, nicht selten sehr -naturwidrigen, unwahren oder gequälten Farbentöne dieser Krücken in -der Regel wenig geeignet sind, einen zuverlässigen Führer im Colorit -abzugeben. Hat der Anfänger einige Sicherheit in Technik und Farbe -erlangt, so gehe er hinaus in die Natur und beginne mit kleineren -Gegenständen wie Motiven von alten Gebäuden, Bäumen verschiedener -Art etc. etc. Für den Winter oder bei ungünstiger Witterung wähle -man Interieurs, Stillleben, wozu sich besonders Gefäße, Curiositäten -etc. trefflich eignen, Aussichten aus dem Fenster etc. etc. Besonders -empfehle ich Studien desselben Gegenstandes bei verschiedener -Beleuchtung. -- Aus diesen Studien, wie aus solchen von Luft, Wolken, -Ferne, Gebirgen, Vordergründen etc. etc. wird er mehr Nutzen erndten, -als aus jahrelangem Copiren zweifelhafter Farbendrücke. Durch erste -mißlungene Versuche lasse sich aber Niemand abschrecken, denn Geduld -und Ausdauer führen bei nur einigermaßen günstiger Befähigung sicher -zum Ziele. In Technik und Colorit schon vorgeschritteneren Dilettanten -möchte ich jedoch, behufs des Erlangens einer „breiten“ Behandlung, -dringend das Copiren einiger Farbendrücke nach Hildebrandt: „Reise um -die Erde“ anempfehlen. - -Da dem Ornament in unserer Zeit Seitens der Freunde der Kunst immer -mehr das Interesse zugewendet wird, welches es mit Recht beanspruchen -darf und dieses Interesse in der heute von Dilettanten und ganz -besonders auch von Dilettantinnen vielfach gepflegten Holzmalerei -eine sehr lohnende praktische Verwerthung gefunden hat, habe ich, dem -Wunsche des geschätzten Herrn Verlegers sowohl, wie eigener Neigung -folgend, in einem Anhange die Grundzüge dieser ornamentalen Malerei -dargelegt und sollte es mich freuen, wenn ich derselben hierdurch neue -Freunde erwerben würde. - -+Mainz+ im Mai 1875. - - =F. Jännicke= - - - - -Vorwort zur zweiten Auflage. - - -Daß meine Arbeit so rasch eine zweite Auflage erheischt, zeigt, -daß dieselbe Vielen erwünscht gewesen ist, was ich übrigens auch -aus zahlreichen, mir bald nach dem Erscheinen der ersten Auflage -zugekommenen Zuschriften und Anfragen, Einsendungen von Studien, -darunter nicht wenige von Architekten, wahrzunehmen die erfreuliche -Gelegenheit hatte. In der vorliegenden neuen Auflage habe ich, -theilweise durch entsprechende Anfragen aufmerksam gemacht, an -nicht wenigen Stellen, aber vorzugsweise in den +Studien nach der -Natur+, sodann im Gebiete der Theorie, besonders jener der Farbe, -die verbessernde Hand angelegt, während der die Holzmalerei behandelnde -Anhang fast gänzlich umgearbeitet und wie die Interessenten erkennen -werden, gleichfalls sehr zu seinem Vortheil verändert worden ist. -Mancherlei über diesen Zweig häuslicher Kunst an mich gelangte Anfragen -veranlaßten mich, mich mehr damit zu beschäftigen, als ohnedem der -Fall gewesen sein würde und so machte ich inzwischen manche weiteren -Erfahrungen, welche ich den Interessenten nicht vorenthalten möchte. - -Möge sich mein Buch in dieser vielseitig verbesserten, dem -künstlerischen Gesichtspunkte mehr Rechnung tragenden Gestalt zu den -alten recht zahlreiche neue Freunde erwerben und sich mehr und mehr des -Beifalls der Studirenden erfreuen. - -+Mainz+, April 1877. - - =Der Verfasser.= - - - - -Benutzte Werke. - - - ~Penley: English School of painting in Water-Colour.~ - - ~Delamotte: Art of Sketching from Nature.~ - - ~Barnard: Landscape Painting in Water-Colour.~ - - ~Hatton: Hints for Sketching in Water-Colour.~ - - ~Rowbotham: Landscape Painting in Water-Colour.~ - - +Penley: A System of Water-Colour-Painting.+ - - +Carmichael: Marine Painting in Water-Colours.+ - - Schmidt: Bemerkungen über die Technik der Aquarellmalerei in ihrer - Anwendung auf die Landschaftsmalerei. - - +Couture: Entretiens d’atelier.+ - - Bezold v. W.: Farbenlehre im Hinblick auf Kunst und Gewerbe. - - Brücke: Physiologie der Farben für die Zwecke des Kunstgewerbs. - - Grüber: Elemente der Kunstthätigkeit. - - - - -Inhaltsverzeichniß. - - - Seite - - Vorrede III - - Benutzte Werke X - - Einleitung 1 - - 1. Ueber die Aquarellmalerei im Allgemeinen 1 - - 2. Ueber Manier 5 - - 3. Ueber Zeichnung und Farbe 6 - - - Theoretischer Theil. - - I. +Die Geräthschaften+ 10 - - 1. Aquarellpapier 11 - - 2. Pinsel 14 - - 3. Farben 17 - - Charakteristik der einzelnen Farben 19 - - Weiß 20 - - ~Permanent Chinese White~ 21 - - ~Jaune brillant~ 23 - - Gelb 23 - - ~Yellow Ochre~ 24 - - ~Roman Ochre~ 25 - - Goldocker, ~Ochre de Rue~ 26 - - ~Gamboge~ 26 - - ~Indian Yellow~ 27 - - ~Cadmium~ 29 - - ~Naples Yellow~ 30 - - ~Raw Sienna~ 32 - - ~Lemon Yellow~ 33 - - ~Aureolin~ 34 - - Italienische Erde. -- ~Mars Yellow.~ -- ~Gallstone.~ -- - ~Italian Pink.~ -- ~Yellow Lake.~ -- Japan. Gelb. -- - ~Chrome.~ -- ~Stil de grain jaune~ 35 - - +Orange+ 35 - - ~Penley’s Neutral Orange~ 36 - - ~Burnt Sienna~ 37 - - ~Mars-Orange~ 38 - - ~Brown Ochre~ 39 - - ~Orange-Vermilion~ 39 - - ~Burnt Roman Ochre.~ -- Gebr. Ital. Erde. -- ~Laque Robert - Nr. 7~ 39 - - +Roth+ 40 - - ~Light Red~ 40 - - ~Venetian Red~, ~Red Ochre~. Neapelroth 41 - - ~Vermilion~ 42 - - ~Rose Madder~ 42 - - ~Chrimson Lake~ 43 - - ~Indian Red~ 44 - - Persisch Roth. -- Marsroth. -- ~Caput mortuum~ 44 - - ~Brown Madder~ 44 - - Brauner Krapp. -- ~Madder Braun~ 45 - - ~Purple Madder~ 45 - - ~Carmine.~ -- ~Purple Lake.~ -- ~Pure Scarlet.~ -- ~Scarlet - Lake.~ -- ~Indian Purple.~ -- Rothbrauner Krapp. -- ~Rubens - Madder.~ -- ~Pink Madder.~ -- Dunkler Krapp, ~Madder-Carmine.~ - -- Braunrother Krapp. -- ~Van Dyk~ Roth. -- Pompejanisches - Roth, ~Burnt Carmine.~ -- ~Red Lead.~ -- ~Jaune Capucin~ 46-47 - - +Blau+ 47 - - ~Ultramarine~ 48 - - ~Ultramarin-Ash~ 49 - - ~French Blue~ 49 - - ~Cobalt~ 50 - - ~New Blue.~ -- ~Paris Blue.~ -- Blau Oxyd. -- Grünblau Oxyd. - -- ~Coelinblau~ 51 - - ~Indigo~ 51 - - ~Prussian Blue~ 52 - - ~Intense Blue~ 53 - - ~Antwerp Blue.~ -- Mineral-Blau. -- ~Smalt~ 53 - - +Grün+ 53 - - ~Green Oxyde of Chromium~ 54 - - ~Emerald Green~ 55 - - ~Cendre verte.~ -- ~Vert émeraude~ 56 - - ~Brown Pink~ 57 - - ~Olive Green~ 57 - - ~Viridian~, ~Terra verte~. -- Grüner Zinnober. -- Cobaltgrün, - Chromgrün, Permanentgrün, Parisergrün, Malachitgrün 57-58 - - +Violett+ 58 - - +Braun+ 59 - - ~Raw Umber~ 60 - - ~Burnt Umber~ 60 - - ~Vandyke Brown~ 61 - - ~Bistre~ 61 - - ~Sepia.~ -- ~Warm Sepia.~ -- ~Roman Sepia~ 62 - - Brauner Krapp. -- Brauner Lack. -- Florentiner Braun. -- - Römisch Braun. -- Asphalt. -- Marsbraun. -- Casseler Erde. - -- Cölnische Erde. -- Gebrannte grüne Erde 63 - - +Schwarz+ 63 - - ~Lamp Black~ 64 - - ~Blue Black~ 65 - - ~Neutral Tint~ 65 - - ~Payne’s Grey~ 65 - - Beinschwarz, Rebenschwarz, Kernschwarz, Elfenbeinschwarz, - ~Black Lead~ 66 - - Arabischer Gummi, Traganth, Reiswasser, Ochsengalle, Firniß 66-67 - - 4. Der Farbenkasten 68 - - II. +Farbentheorie+ 72 - - - - -Praktischer Theil. - - - I. Bemerkungen über Licht und verschiedene Manipulationen 88 - - 1. Licht 88 - - 2. Aufspannen 89 - - 3. Behandlung der Lichter 89 - - 4. Unfälle beim Malen 94 - - 5. Pinselführung 96 - - 6. Umrißzeichnung und erster Ton 98 - - 7. Farbenmischung 101 - - 8. Lasuren 103 - - II. Colorit 104 - - A. Luft und Wolken 105 - - 1. Colorit 105 - - 2. Technik 111 - - B. Die Ferne, Gebirg 136 - - 1. Colorit 136 - - 2. Technik 141 - - C. Die Vegetation in Mittel- und Vordergrund[A] 148 - - 1. Colorit 148 - - 2. Technik 156 - - D. Wasser nebst Staffage 177 - - 1. Colorit 177 - - 2. Technik 183 - - E. Wege und Ufer 190 - - 1. Colorit 190 - - 2. Technik 192 - - F. Felsen 193 - - 1. Colorit 193 - - 2. Technik 195 - - G. Gebäude und deren Theile 197 - - 1. Colorit 197 - - 2. Technik 201 - - H. Staffage (Thiere und Menschen) 207 - - 1. Colorit 207 - - 2. Technik 209 - - III. +Die technische Behandlung+ durchgeführter Bilder 212 - - IV. +Studien nach der Natur+ mit Einschluß der nothwendigen - Erörterungen über Perspektive, +Horizont+, richtiges Sehen, - +Contrastwirkung+, +Modellirung+ und alle für +künstlerische+ - Darstellung und Auffassung in Betracht kommenden - Gesichtspunkte 214 - - -Nachtrag. - - Die Holzmalerei 246 - - 1. Allgemeines 246 - - 2. Material und Hülfsmittel 247 - - 3. Plan und Anlage 257 - - 4. Colorit 269 - - 5. Politur 278 - - - - -Einleitung. - - -1. Ueber die Aquarellmalerei im Allgemeinen. - -In den letzten Decennien ist kein Zweig der bildenden Kunst in so -ausgiebiger Weise gefördert worden, wie die Aquarellmalerei. Die -neueste Ausbildung derselben ist vorwiegend den Künstlern Englands, -in zweiter Linie denen Belgiens und Frankreichs zu verdanken, wobei -zu bemerken ist, daß das Aquarell seit langer Zeit schon in England -sich besonderer Pflege erfreut und es dort zum guten Ton gehört, -in diesem Kunstzweige einige Kenntniß, beziehungsweise Fertigkeit, -sich anzueignen. Erheblichen Antheil an dieser Förderung beansprucht -indessen die dortige Produktion werthvoller neuer, und was besonders -zu betonen ist, sehr +haltbarer+ Farben, wie nicht minder die -stets fortgeschrittene Herstellung der sonstigen Materialien, wie -vorzugsweise die des Papiers. - -Die Bilder, welche noch vor nicht sehr langer Zeit in Deutschland -Aquarelle genannt wurden, hatten wenig Anspruch darauf, als Malereien -im eigentlichen Sinne des Wortes zu gelten. In den meisten Fällen waren -es in den Schatten getuschte oder mit Neutraltinte behandelte, mit -leichten Farbentönen angelegte Zeichnungen. Die Zeichnung war Haupt-, -die Farbenwirkung Nebensache, und selbst wo kräftigere Farbenwirkung -angestrebt wurde, scheiterte das Bild an den Veränderungen, welche die -früheren, theilweise wenig haltbaren Farbenstoffe, die meist Anwendung -fanden, oft schon nach sehr kurzer Zeit erlitten. Daher das heutige -matte, verfärbte Aussehen dieser Classe von Gemälden. - -Ganz verschieden verhalten sich die heutigen englischen, -beziehungsweise nach englischer Art gemalten Aquarelle, Gemälde, -welche lediglich durch die +Farbe+ wirken und in Bezug auf glanzvolle -Darstellung der Luft und Tiefe der Farben nicht selten den Oelmalereien -ebenbürtig zur Seite stehen, dabei in der Farbe +dauerhaft+ sind. - -Die Technik des Aquarells ist in hohem Grade für die Darstellung der -verschiedensten Stimmungen der Atmosphäre nach Wetter, Beleuchtung, -Tages- oder Jahreszeit geeignet und kann nach dieser Seite hin sich -ohne Ueberhebung mit der Oelmalerei messen, indem die sanftesten -Stimmungen wie die großartigsten und drohendsten Effekte in Licht und -Luft wirkungsvoll zum Ausdruck gebracht werden können. - -In großem Maaße hierdurch bedingt ist die Aquarellmalerei daher ganz -vorzüglich für die Darstellung der Landschaft und Architektur geeignet. -In zweiter Linie leistet sie auch im Genre und Stillleben Erfreuliches -und in bescheideneren Dimensionen läßt sie sich auch auf das Portrait -anwenden. Sehr empfehlenswerth ist sie schließlich für Thier- und -Blumenstücke. - -Die Vortheile, welche die Aquarellmalerei vor anderen Malweisen voraus -hat, sind folgende: - -1. Das Aquarell verändert seine Farbe nicht, vorausgesetzt, daß es nach -neueren Prinzipien und mit den in diesem Buche besprochenen Farben -gemalt worden ist. - -2. Luft- und Lichteffekte lassen sich weit naturwahrer darstellen wie -in der Oelmalerei, indem das gekörnte Papier durch die transparenten -Farbentöne durchshimmert, wodurch man eher +in+ die Luft oder Ferne, -als +auf+ dieselbe zu blicken vermeint. In diesem Punkte hat das -Aquarell sogar einen bestimmten Vorzug, indem bei dem Oelbilde die -hellsten Lichter in Luft und Ferne stets impastirt, d. h. mit dicker, -undurchsichtiger Farbe aufgetragen sind. Wo im Aquarell Luft und Ferne -nicht getreu der Natur wiederspiegeln, da liegt die Schuld durchaus -nicht an unzulänglichen Mitteln der Darstellung, sondern vielmehr an -der Ungeschicklichkeit des Darstellers. - -3. Die Schnelligkeit der Arbeit, da man nur kurze Pausen zu machen -nöthig hat, indem das nasse Papier in den Fällen, wo man nicht weiter -arbeiten kann, sehr rasch trocknet. - -4. Unterbrechungen der Arbeit können mit unerheblichen Ausnahmen -jederzeit eintreten. - -5. Mit dem Aquarellpinsel läßt sich weit leichter und sicherer -zeichnen, als es die Oelfarbe ermöglicht. - -6. Das Malen nach der Natur ist bei der leichten Tragbarkeit der -Materialien ungemein erleichtert. - -7. Zu warme Farbentöne können durch Lasuren sehr leicht herabgestimmt -und zu kalte erhöht werden. - -Den aufgezählten Vortheilen stehen jedoch einige manchmal -recht fühlbare Nachtheile entgegen, welche sich indessen durch -Geschicklichkeit und namentlich durch reifliche Ueberlegung vor Beginn -der Arbeit überwinden lassen. - -In erster Linie ist hier die schwierige Behandlung einer an Farben und -Wolkenbildungen reichen Atmosphäre zu nennen. Große Veränderungen, wie -in der Oelmalerei, lassen sich hier nicht leicht vornehmen und öftere -Waschungen mit dem Schwamm zerstören die körnige Textur des Papiers -und geben demselben ein wolliges, die Wirkung der Luft im höchsten -Grade beeinträchtigendes Ansehen. Es ist deßhalb gerathen, bei Lüften -dieser Art vorher reiflich den Gang der Arbeit zu überlegen. Ist die -Darstellung der Luft geglückt, dann ist sehr Viel gewonnen. - -In zweiter Linie steht die Aquarellmalerei in der Behandlung des -Vordergrundes entschieden gegen die Oelmalerei zurück. Sie kann hier -weder die Kraft und Tiefe der letzteren, noch deren hier leicht -darstellbares Detail erreichen. Aus diesem Grunde wird die +getreue+ -Wiedergabe der Gegenstände im Vordergrund, besonders der Bäume, des -Pflanzen- und Graswuchses im Aquarell auch nur selten angestrebt. -Indessen aber gibt es dennoch Künstler, z. B. Birket Foster u. -A., welche ungeachtet der äußerst mühseligen und zeitraubenden -Arbeit in genauer Darstellung der Einzelnheiten des Vordergrundes -ganz Erstaunliches geleistet haben. Ob dies jedoch wünschens- oder -nachahmungswerth sei, möge dahin gestellt bleiben und da die wenigsten -Dilettanten Künstler sind, so möchte ich rathen, es hier bei einer -allgemeineren Darstellung und breiteren Behandlung bewenden zu lassen, -welche in Charakter und Ausdruck immerhin sehr hoch stehen kann. - - -2. Ueber Manier. - -Manier im Sinn von Malweise ist abhängig von unserer Auffassung der -Natur, dem Eindruck, welchen sie auf uns macht, sowie von der Art und -Weise, wie wir die uns zu Gebote stehenden Mittel der Darstellung -anwenden. Sie beruht somit einerseits auf Auffassung, andererseits -auf Ausführung. Letztere ist indessen lediglich der Ausdruck der -ersteren; allein hiervon abgesehen hat jeder Künstler gewisse theils -technische, theils coloristische Eigenthümlichkeiten, durch welche er -in seinen verschiedenen Bildern oft leicht zu erkennen ist, und diese -Unterschiede in Art und Weise der Darstellung sind es, welche ich hier -Manier nenne. - -So ausgezeichnet und wirksam nun auch diese oder jene Manier irgend -eines Künstlers sein mag, so möchte ich doch alle Dilettanten warnen, -irgend welche ihnen besonders zusagende Manier eines ihnen imponirenden -Künstlers, welchen sie vielleicht gerade copiren, nachzuahmen, oder -etwa sich solche ganz anzueignen zu suchen, was bei Dilettanten leider -sehr gebräuchlich ist. Der Lernende lasse sich nicht darin gefallen, -für einen guten Copisten zu gelten, indem dieser Titel gerade kein -sehr beneidenswerther ist. Jeder denke für sich selbst und bringe die -Natur zum Ausdruck, wie er solche sieht oder auffaßt; dann wird sich -die +eigene+ Manier eines Jeden heraus bilden. Alles Frische und -Ursprüngliche besitzt einen eigenthümlichen Reiz, dessen Werth in -Nachahmung verloren geht. Möge daher Jeder nach Bildung seiner eigenen -Manier trachten, aber immerhin so bescheiden, daß die Natur stets die -Oberhand behält, denn Bilder, in welchen die Natur von der Manier -beherrscht wird, haben nur Anspruch auf künstlerische Sonderbarkeiten, -wie hoch sie immerhin in verschiedenen Beziehungen stehen mögen. - - -3. Ueber Zeichnung und Farbe. - -Obschon sich wohl Niemand an ein Gemälde wagen dürfte, ohne bereits -hinreichende Uebung und Fertigkeit im Zeichnen zu besitzen, so muß ich -hier dennoch ausdrücklich darauf aufmerksam machen, daß ohne correcte -Zeichnung kein gutes Bild zu Stande zu bringen ist, wie groß auch die -Mühe sei, welche man darauf verwende, indem ein Mangel in der Zeichnung -durch Nichts ersetzt werden kann. Mag das Colorit noch so energisch, -noch so zart oder harmonisch, mag es noch so stark in Contrasten -sein und die so dargestellten Gegenstände sind unansehnlich oder gar -mißgestaltet in Form und Zeichnung, so ist alle coloristische Schönheit -so gut wie werthlos. Es ist der Wahrheit angethane Gewalt. Correcte -Umrisse sind somit bei Anlage eines Gemäldes von höchster Wichtigkeit. -Man eile daher nie mit der Zeichnung und vernachlässige sie aus -Begierde an die Farbe zukommen, vielleicht mit dem Gedanken, es werde -sich beim Malen schon „machen“, vor welch großem Fehler Dilettanten -nicht genug zu warnen sind. Es „macht“ sich in der Regel nicht, und -was in der Zeichnung unrichtig oder verfehlt ist, läßt sich, wenn der -Maler nicht bereits sehr nahe dem Künstler steht, auch durch die Farbe -großentheils nicht mehr berichtigen. - -Farbe ist ein viel umfassendes Wort und bezieht sich in der Malerei -auf jeden vorkommenden Ton, gehöre er nun den primären, sekundären -oder tertiären Farben an. Primäre Farben, also reines Roth, Gelb oder -Blau nehmen meist nur sehr kleine Theile eines Gegenstandes oder -selbst eines ganzen Bildes ein, denn jede Farbe bleibt nur so lange -in primitivem Zustand, als sie nicht von grellem Licht, von Schatten -oder von Reflexen alterirt wird. Jeder beleuchtete Körper wirft einen -Theil der empfangenen Lichtstrahlen zurück und bringt hierdurch -einen weiteren, jedoch wesentlich abgeschwächten Beleuchtungseffekt -hervor, welcher +Reflex+ genannt wird. Je heller und je glatter nun -ein Körper ist, desto besser wirft er das Licht zurück. Ist er aber -absolut glatt und dabei glänzend, so wird das Licht mit solcher -Stärke zurückgeworfen, daß der Reflex fast die Wirkung des Lichtes -selbst erreicht und so das +farblose+ Glanzlicht entsteht. Diesen -Reflexwirkungen ausgesetzt verändert jede Farbe sofort mehr oder -weniger ihren Ton, wie folgender Versuch deutlicher zur Anschauung -bringt. Legt man z. B. ein rothseidenes Taschentuch auf einen von -der Sonne beschienenen Stuhl, so werden sich sofort sehr auffallende -Veränderungen in der Farbe zeigen. Es bleibt zwar roth, allein die -bedeutende Lichtwirkung und der Einfluß einer Menge zufälliger Reflexe -werden eine erstaunliche Anzahl verschiedener Töne hervorbringen. -Reichen Stoff in dieser Beziehung bietet die Beobachtung einer -Bergkette oder ferner Waldungen bei wechselnder Beleuchtung und es -ist dem Lernenden zu empfehlen, sich mit dem Charakter derartiger -verschiedener Stimmungen vertraut zu machen. - -Die Farbe ist somit von äußeren Umständen abhängig. Wie verschieden -ist die Farbe des Waldes je nach dem Wetter oder der Jahres- oder -Tageszeit. Wie unähnlich in der Farbe sind der frische Haustein und -der verwitterte Fels aus demselben Gestein; das neue Ziegeldach und -das alte bemooste, in grauen, grünen, braunen und tief braunrothen -Tönen prangende. Wir sehen daraus, daß jede Farbe sich mit der Zeit -verändert, und da somit Charakter und Stimmung in hohem Grade von der -Farbe abhängig sind, so ist es von wesentlichem Belang, daß das Auge -sich durch vielseitige Beobachtung in der Natur an den Farbencontrasten -und ihrer Schönheit und Harmonie belehre und bilde, denn um ein guter -Colorist zu werden, ist es Bedingniß, daß man die wechselseitigen -Verhältnisse der Farben, ihre Combinationen und Harmonien, sowie ihre -gegenseitige Opposition und Vernichtung genau kenne. In dem Abschnitt -über die Farbenmischung werde ich eingehender auf diese wichtigen -Verhältnisse zurückzukommen Gelegenheit haben. - -Diejenigen Leser, welche sich in Betreff des Zeichnens eingehend zu -orientiren wünschen, verweise ich auf: ~Charles Blanc: Grammaire des -arts du dessin~, ein sehr zu empfehlendes Werk. Recht schätzbare Winke -gibt auch das flüchtig geschriebene Werkchen: ~Millet: L’art du croquis -pittoresque.~ - -Daß die Auffassung in nicht geringem Grade von der geistigen Befähigung -und dem Bildungsgrade des Beschauers wie andrerseits von der Stimmung -desselben abhängig ist, möge noch beiläufig hier Erwähnung finden. - -Oefters an mich gelangte Anfragen nach Vorlagen veranlassen mich hier -ein weiteres Verzeichniß solcher anzufügen, welche in England mehr oder -weniger gangbar, mir aber nicht näher bekannt sind und durch Schönfeld -& Co. in Düsseldorf oder C. F. Prestel in Frankfurt bezogen werden -können: - - ~Barnard: Elementary Studies of Trees.~ 9 Nummern zu ℳ. 2. - - „ ~Theory and Practice of Landscape Painting - in Water Colours~ ℳ. 22. - - „ ~Drawing from Nature~ ℳ. 26. - - ~Child: English Landscape scenery.~ 6 Nummern zu ℳ. 1. - - „ ~Sketches From Nature.~ 9 Nummern zu ℳ. 1. - - ~De Haas: Marine Drawing Book.~ 6 Nummern zu ℳ. 2. - - ~Dibdin: A Guide to Water Colour Painting.~ 4 Hefte - zu ℳ. 6. - - ~Harley: Studies in Water Colour.~ ℳ. 22. - - ~Mc. Kewan: Lessons on Trees for Water Colour.~ 6 Hefte - zu ℳ. 3. - - ~Leitch: Lessons on Water Colour.~ 6 Nummern zu ℳ. 3. - - - - -Theoretischer Theil. - - -I. Die Geräthschaften. - -Zum Aquarelliren bedarf man folgender Geräthschaften: - -1. +Aquarellpapier+. 2. +Pinsel+. 3. +Farben+. 4. Eine nicht zu kleine -viereckige oder ovale +Steingut-Palette+ -- die viereckigen größeren -sind am meisten zu empfehlen -- und verschiedene größere +Näpfchen+ zum -Präpariren der flüssigen Töne. 5. Ein weiches +Schwämmchen+. 6. Ein -Stück weiches +Waschleder+. 7. Weißes +Löschpapier+. 8. Ein +Reißbrett+ -und 9. Ein +Radirmesser+. - -Von diesen Dingen erfordern die drei ersterwähnten eine etwas nähere -Betrachtung, da es unmöglich ist, mit ungeeignetem Material gute -Resultate zu erzielen und gewisse Wirkungen nur mittelst gewisser -Hilfsmittel darzustellen sind, welche sich für andere Zwecke wieder -durchaus nicht eignen. So z. B. erfordert der Auftrag dünnflüssiger -Töne andere Pinsel wie das Schleppen von dicker, fast trockener Farbe -oder das Aufsetzen von Weiß. Es ist daher von äußerster Wichtigkeit, -das Material zu kennen, um für bestimmte Gesichtspunkte die richtige -Wahl zu treffen. Mangel an Kenntniß oder Unsicherheit in dieser -Beziehung liefern unbefriedigende Arbeiten, während freie, kraft- und -glanzvolle Darstellung mit durch genaue Kenntniß der Mittel bedingt -sind. - - -1. Aquarellpapier. - -Die besten Papiere sind die aus der Fabrik von Balston & Co. und zwar -diejenigen mit dem Wasserzeichen Whatmann, welche früher in Deutschland -mit diesem Zeichen nachgeahmt und als englisches Fabrikat verkauft -wurden. In Bezug auf Qualität sind die so bezeichneten Papiere indessen -sehr verschieden. - -Die Güte des Papieres ist im Allgemeinen von seiner Schwere, -beziehungsweise von seiner Dicke abhängig; wichtiger für seine -Beurtheilung ist jedoch seine Textur oder das Korn seiner Oberfläche. -Je nach der Größe und Schwere der Bogen führen die Aquarellpapiere -verschiedene Namen, wie aus der Preisliste von Schönfeld & Co. -in Düsseldorf zu ersehen ist. Es sind dies von den schwächsten -Sorten beginnend ~Medium~, ~Royal~, ~Superroyal~, ~Imperial~, -~Double-Elephant~ und ~Antiquarian~, zwischen welchen meist noch -extradicke Zwischensorten eingeschaltet sind. Jede dieser Sorten ist -in drei verschiedenen Texturen zu haben: glatt, halbrauh und ganzrauh -(Torchon), wobei zu bemerken ist, daß, je schwerer das Papier, desto -rauher die Textur ist. Die glatten Sorten empfehle ich nicht. Man -wendet sie auch nur selten zu Gemälden an, da sie nicht die glanzvolle -Darstellung ermöglichen, welche aus der Anwendung rauheren Papiers -resultirt und etwas flache Bilder liefern. Sehr zu empfehlen ist -indessen das glatte Papier für kleinere, miniaturartige Darstellungen -mit vielem Detail, wozu sich das rauhe nicht eignet. Für gewöhnliche -Zwecke sollte die Oberfläche nicht zu rauh sein, jedoch hinreichende -Textur besitzen, da das Korn sehr wesentlich den Reiz der Luft im -Aquarell bedingt. Ich rathe daher dem Anfänger mit Royal zu beginnen, -halbrauh und Torchon, später zu Imperial überzugehen und nach einiger -Zeit das Papier zu benutzen, welches ihm am angenehmsten und für seine -Zwecke dienlichsten erscheint. Die starken, ganzrauhen Papiere sind nur -Geübteren zu empfehlen, da die Bewältigung des starken Kornes bereits -eine große Geschicklichkeit in der Technik voraussetzt, indem das Malen -darauf mit besonderen, in der groben Textur begründeten Hindernissen -verknüpft ist. Starkes rauhes Papier, Double Elephant oder Antiquarian -ist erwünscht für größere Werke mit farben- und wolkenreicher Luft, -welche vieles Waschen und gelegentliche Anwendung des Schwammes -erfordert. Immerhin sei man aber in Bezug auf die Textur vorsichtig -und beachte, daß zu grobes Korn bei ungeschickter Behandlung leicht -rohe Effekte liefert und Details auf demselben häufig nicht mit der -gewünschten Klarheit und Schärfe gegeben werden können. Rauhes Papier -ist übrigens vortrefflich für flüchtige Skizzen geeignet, da die durch -das bloße Korn hervorgebrachten glänzenden Lichter und Schatten die -Wirkung in besonders angenehmer Weise unterstützen und nicht selten -zufällige Formen liefern, welche mit Geschmack und Geschick sehr -erfolgreich zu verwerthen sind. Im Allgemeinen halte ich übrigens -Imperial sowohl für kecke Skizzen wie für durchgearbeitete Bilder -gleich geeignet und hinreichend, da es Luft und Ferne sehr wirksam -wiederzugeben gestattet. - -Das grober gekörnte Papier verlangt eine kräftigere Behandlung, -begünstigt aber in hohem Grade die breite Malweise, da es geleckte, -kleinlich genaue Ausführung nicht zuläßt. Aus diesem Grunde wird es -daher auch von Allen gemieden, welche die Kunst lediglich in einer -gewissen +materiell+ technischen Vollendung zu erkennen vermeinen, -während der wahre Kunstkenner vor einem naturwahren, flott gemalten -Originalwerke gerade in den verschiedenen Rauhheiten und technischen -Zufälligkeiten den Stempel der Kunst erblickt. Der glatte Malgrund ist -denn auch mit sehr seltenen Ausnahmen von den besten Meistern aller -Schulen gemieden worden. - -Harding ist ein recht gutes Papier, etwas weicher als Whatmann, scheint -mir aber die Waschungen mit dem Schwamm nicht so gut zu ertragen, -obwohl es fraglich ist, ob ich das +englische+ Fabrikat, welches sehr -gerühmt wird, erhalten habe. Das Creswick-Papier, welches ebenfalls mit -dem Wasserzeichen Whatmann versehen von Balston & Co. geliefert wird, -ist gelblich im Ton, stark gekörnt und fast noch besser als Whatmann. -Es ist zum Theil Nachahmung, als solche, -- ~Imitation Creswick~ -- -vom ächten kaum zu unterscheiden. Als Curiosum sei hier auch erwähnt, -daß Winsor und Newton in London vor mehreren Jahren ein Aquarellpapier -unter dem Namen Griffin Antiquarian in den Handel gebracht haben, -welches von den englischen Malern sehr gerühmt wird, allein der Preis -desselben, ℳ. 7. 20. per Bogen schließt seine allgemeinere Anwendung -zur Zeit noch aus. - -Vor der Anwendung anderer, nicht speziell für das Aquarell bestimmter -Papiere muß ich warnen. Zu stark geleimtes Papier läßt die Farbe nicht -gut fließen und breite Farbenanlagen lassen sich auf solchem nicht mit -der nothwendigen Leichtigkeit herstellen, während zu wenig geleimtes -Papier die Farbe begierig einsaugt und nach dem Trocknen der Farbe ein -mattes, todtes Ansehen verleiht. Das Aquarelliren ist an sich schon -schwierig genug, weßhalb man durch Anwendung unpassender Materialien -nicht die Schwierigkeiten noch vermehren sollte. - -Schließlich sei noch bemerkt, daß das Aquarellpapier mit dem Alter -besser wird und die Farbe leichter annimmt. - -Als zuverlässige Bezugsquelle für die oben angeführten verschiedenen -Papiere, wie für englisches Material überhaupt, kann ich F. Schönfeld -und Comp. in Düsseldorf, sowie F. A. C. Prestel in Frankfurt a/M. -empfehlen. - - -2. Pinsel. - -Die besten Pinsel sind die englischen ~Sable brushes~. Sie sind -fest, sehr elastisch und behalten, selbst wenn vollständig gefüllt, -ihre feine Spitze. Da sie jedoch sehr theuer sind und die ihnen -nachgemachten zehnmal billigeren französischen und deutschen Pinsel -ganz dieselben Dienste leisten, so rathe ich zu letzteren, sowie zu den -elastischen Marderpinseln. - -Die Pinsel wurden früher allgemein in Federkiele gefaßt, weßhalb in -England noch die verschiedenen Nummern nach den dazu verwendeten -Federkielen genannt werden und zwar die stärksten „~Eagle~“, hierauf -„~Swan~“ in fünf Größen, -- ~Extra large~, ~large~, ~middle~, ~small~ -und ~Extra small~, -- dann „~Goose~“, „~Duck~“ und die kleinsten -„~Crow~“. Ein englischer „~Eagle~“ Zobelpinsel kostet beispielsweise -bei Winsor & Newton ℳ. 21. 60. - -Angenehmer und haltbarer sind die neueren, nach Art der Oelpinsel, in -Blech gefaßten Pinsel mit langen Stielen, welche in denselben Größen -geliefert werden. Man hat solche auch flach gebunden, in welcher Form -sie für Laub, Gras und wo es auf entschieden scharfe oder eckige -Pinselführung ankommt, sehr zu empfehlen sind. Als billige Bezugsquelle -kann ich Schönfeld & Co. in Düsseldorf empfehlen. - -Außerdem bedarf man zur ersten Befeuchtung des Papiers sowie zur -Anlage umfangreicherer Lüfte einen +großen+, +weichen+, etwa 20 bis 25 -Millimeter +breiten+, +flachen+ in Blech gefaßten Pinsel (~Sky-brush~). -Die besten sind die aus Eichhörnchen-Haaren, welche unter dem Namen -„~camel-hair~“ gehen. Ihrer Weichheit wegen bedient man sich derselben -bei allen Waschungen mit reinem Wasser, da kleinere Pinsel hierzu nicht -ausreichen, sowie zum Uebergehen zu starker Töne. - -Als größere Verwaschpinsel sind in den letzten Jahren die doppelten -in Blech gefaßten Pinsel allenthalben beliebt geworden, da man hier 2 -Pinsel verschiedener Nummern an einem Stiele hat, was auch für sonstige -Zwecke Annehmlichkeit bieten kann. Zweckmäßige Combinationen bieten die -Nummern 8/6, 14/10, 16/12. - -Die flachen, in der Oelmalerei dienenden Dachspinsel, lassen sich -ebenfalls in gewissen Fällen vortheilhaft verwenden, besonders wo dicke -Farbe von kräftigem, tiefem Ton aufgesetzt werden soll, da letztere -sich mit den gewöhnlichen, weicheren Pinseln nicht so effektvoll -auftragen läßt. - -Von flachen wie runden Pinseln, deren Nummern von 1 bis 12 gehen -(Abbildungen in Schönfeld’s Katalog), schaffe man sich die Nummern -1 bis 7, von den runden auch noch mehrere stärkere an. Spezielle -Vorschriften betreffs Anwendung der einzelnen Nummern lassen sich -selbstverständlich nicht geben, doch werden folgende Angaben für die -Praxis genügen. Im Allgemeinen stehe die Größe des Pinsels stets -im Verhältniß der mit Farbe zu bedeckenden Fläche, damit weder -augenblicklicher Ueberschuß oder andererseits Mangel an Farbe dem -Auftragen Eintrag thue. Große Flächen erfordern daher große, kleinere -Flächen kleinere Pinsel; doch gewöhne man sich nicht an zu kleine, da -solche der anzustrebenden breiten Behandlung schaden und zu Tüftelei -verleiten. Für Schatten nehme man, sofern nicht größere Schattenpartien -zu behandeln sind, den Pinsel nicht zu stark, da dann der Ton leicht -zu voll gegeben oder der Rand des Schattens überschritten wird. Für -Bäume in Bildern mittlerer Größe eignen sich die flachen Pinsel 3 bis -5 und für architektonisches Detail, Umrißlinien, wie überhaupt zum -Zeichnen, Markiren und für die letzten Drucker die kleineren Nummern. -Chinesisches Weiß trage man mit der Spitze der kleinsten Pinsel auf. - -Das Arbeiten mit den flachen Pinseln erfordert Uebung und eine -eigenthümliche Pinselführung, mehr mit der Seite und in Absätzen, d. -h. indem man nach jeder Berührung des Papiers den Pinsel wieder vom -Papiere wegnimmt. - - -3. Farben. - -Die englischen Aquarellfarben sind, besonders in Rücksicht auf -Feinheit, allen anderen Fabrikaten in +Tafelform+ vorzuziehen und -sofern die höheren Preise derselben keine Rücksicht verlangen, würde -ich rathen, nur englische Farben zu verwenden. Vorzugsweise gangbar, -wenigstens in Deutschland, sind die Farben von +Winsor & Newton+ und -von R. und A. +Ackermann+ 191 Regent-Street in London, jedoch liefern -auch die folgenden Londoner Firmen -- ~+Newman+~, ~24 Soho Square~ --- ~+Rowney & Co.+~, ~52 Rathbone Place~ -- ~+Robertson+~, ~99 Long -Acre~, sowie ~+Reeves & Sons+~, ~Cheapside~ -- sehr empfehlenswerthe -Fabrikate. Farben anderer englischen Fabriken rathe ich zu meiden. -Ich muß indessen hier bemerken, daß in Deutschland auch viele Farben -mit dem Stempel +Ackermann+ in London nachgemacht worden sind, welche -aber bei ihrer schlechten Qualität kaum zu täuschen vermögen. Wer -auf billigeres Material zu sehen Ursache hat, dem rathe ich zu den -französischen Farben von ~Chenal~, welche ebenfalls zu empfehlen sind. -Von erheblich geringerer Qualität sind die Farben mit dem Stempel -„~+Lambertie+~“ oder „~+Paillard+~“. - -Wer nicht auf die Tafelform sieht, dem rathe ich, sich der feuchten -deutschen Farben von F. +Schönfeld+ & Co. in Düsseldorf zu bedienen, -welche bei verhältnißmäßig außerordentlich billigem Preise den -englischen kaum nachstehen und in den letzten Jahren erheblich feiner -als früher hergestellt worden sind. - -Was die Form anlangt, in welcher die Aquarellfarben im Handel -vorkommen, so sind zu den altbekannten Täfelchen in den letzten -Jahrzehnten noch zwei andere Formen gekommen, die sogenannten feuchten -Farben -- ~moist colours~ -- und zwar ~a~, in länglichen viereckigen -Porzellannäpfchen, -- ~pans~ -- oder ~b~, nach Art der Oelfarben in -dickflüssigem Zustand in zusammendrückbaren Zinnkapseln -- ~tubes~. -- - -Im Allgemeinen erfreuen sich Farben in der älteren Tafelform noch immer -der Gunst der Künstler sowohl wie der Dilettanten, weil sich solche -sehr rein erhalten lassen, während die Anwendung der feuchten Farben -in Näpfchen, wenn man solche rein erhalten will, etwas umständlich -ist. Zum Malen nach der Natur sind letztere indessen allen anderen -entschieden vorzuziehen, da es hierbei in den meisten Fällen auf -etwas mehr oder weniger reine Farbe weniger ankommt, weil man ferner -mit Reiben keine Zeit verliert und diese Farben in für diesen Zweck -besonders eingerichteten Blechkästchen erhält, deren doppelter -Deckel auf einer Seite als Palette dient, während die andere drei -Abtheilungen für flüssigere Töne enthält. -- Zu Farben in „~tubes~“, -welche sonst die angenehmsten sind, rathe ich jedoch nur solchen -Personen, welche +beständig+ oder nur mit geringer Unterbrechung malen, -da sie mit der Zeit doch trocknen und man alsdann genöthigt ist, die -Kapseln aufzuschneiden, die Farben in Näpfchen zu leeren und, um eine -glatte Oberfläche zu erhalten, mit Wasser wieder aufzuweichen. Um -das abermalige Eintrocknen solcher wieder aufgeweichter Farben zu -verhüten, empfiehlt es sich, ein Paar Tropfen Glycerin zuzusetzen. Nur -einige Farben, welche man in der Regel nur in tiefen Tönen anwendet, -wie ~Brown Madder~, ~Brown Pink~ und ~Vandyke Brown~, oder ~Rose -Madder~, welche letztere sich schwer anreibt, möchte ich rathen, -in dieser Form zu erwerben, sowie endlich noch ~Permanent Chinese -White~, und zwar dieses +nur+ in besagter Form. Mit Ausnahme der eben -angeführten Farben, welche in Zinnkapseln anzuschaffen wären, rathe ich -daher für das Malen im Zimmer nur Farben in Tafelform zu verwenden. -Dieselben sind in zwei Größen, in ganzen und halben Täfelchen zu haben, -deren letztere auch im Preise nur die Hälfte kosten. - - -Charakteristik der einzelnen Farben. - -Die Kataloge der Farbenfabrikanten enthalten eine große Anzahl theils -ganz entbehrlicher, theils für unseren speziellen Zweck mehr oder -weniger unnöthiger Präparate, welche zum Theil lediglich durch Mischung -oder auch durch geringfügige Nüancirung längst bekannter gewonnen -worden sind. Indessen kommen nicht selten Fälle vor, wo es sehr -angenehm ist, eine bestimmte Farbennüance in größerer Menge, also als -fertige Farbe zu besitzen, besonders im Genre und Stillleben, überhaupt -da, wo es sich um glanzvolle Darstellung handelt, da zu vieles Mischen -den Glanz der Farbe beeinträchtigt und daher Combinationen von -mehr als drei Farben nur in einzelnen Fällen statthaft erscheinen, -beziehungsweise zu vermeiden sind. Die nachstehend ausgeführten Farben -sind solche, welche in Landschaft-, Marine- und Architekturmalerei -vorzugsweise Anwendung finden und ist keine hierher gehörige -ausgelassen worden. Wie sehr auch manche derselben anderen ähnlich -sehen, so sind solche dennoch in mancher Beziehung sehr verschieden, -besonders in Bezug auf Transparenz, Ton, Art des Auftrags und -Haltbarkeit. Zur Annehmlichkeit der Interessenten habe ich jeder -Farbe die Preise von ~Winsor & Newton~ (~W. & N.~), welche auch für -~Ackermann~ gelten und ~Schönfeld & Co.~ (~S. & C.~) beigesetzt. -Erstere beziehen sich auf ganze Täfelchen, ganze Näpfchen (~Pans~) und -Tuben --, halbe Täfelchen und Näpfchen kosten die Hälfte --; letztere -(~S. & C.~) auf Tuben und ganze Näpfchen; halbe Näpfchen kosten hier -etwa zwei Drittel des Preises. - -Um der möglichsten Vollständigkeit zu genügen, habe ich indessen auch -die für unsere Zwecke entbehrlichen Farben überall, wo es passend -schien, nach Namen und Farbennüancen eingereiht, da sich unter solchen -immerhin einzelne finden, welche für gewisse Zwecke hier und da -wünschenswerth erscheinen können. - -Alle Farben kommen zwischen den zwei Endpunkten Licht und Finsterniß -- -Weiß und Schwarz zur Erscheinung. - - -Weiß. - -+Allgemeines.+ Weiß ist Licht, Abwesenheit jeder Farbe und steht -blassem Gelb am nächsten. Der schwächste Farbenauftrag wird durch Weiß -nicht verändert, weßhalb es als Malgrund von hohem Werth ist. Während -alle anderen Farben durch die Ferne bald neutrale Töne annehmen, bleibt -Weiß am längsten unverändert. Es tritt daher vor, d. h. es bringt die -betreffenden Gegenstände dem Auge näher. In Combination mit Gelb hat es -dieselbe Eigenschaft, nicht aber in derjenigen mit Roth. Mit Blau und -Schwarz tritt es zurück und gibt jenen Farben Lufttöne. Sehr werthvoll -unter Umständen ist seine Anwendung im Vordergrund, da es durch seinen -Gegenwerth alle anderen Farben hebt. Absolutes Weiß kommt indessen -in Gemälden selten und dann nur mit letzterer Absicht vor, indem -reichlichere Anwendung einen matten Gesammtton und kreidiges Ansehen -zur Folge hat. Grelle Lichter sind überhaupt stets wenig umfangreich -und finden sich nur an vorstehenden Kanten und Ecken, ebenso wie ganz -tiefe, dunkle Stellen immer nur klein sind. Neben einander gesetzt -werden sie zu den stärksten Contrasten und verleihen bei sinnreicher -Anwendung bedeutende Kraft. Die Anwendung dieser Farbe verlangt daher -Ueberlegung. - - -~Permanent Chinese White.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 3 ₰. S. & C. 35 ₰.~ - -Von den verschiedenen Arten Weiß ist dieses aus schwefelsaurem -Baryt bestehende das einzige, welches im Aquarell Anwendung findet -und verdient, da die übrigen aus Bleipräparaten bestehenden weißen -Farben im Aquarell bald durch den in der Atmosphäre enthaltenen -Schwefelwasserstoff getrübt und später schwarz werden, weil sie nicht, -wie auf den Oelgemälden durch den Firniß von der Luft abgeschlossen -sind. - -Das chinesische Weiß ist dauerhaft, besitzt Körper, läßt sich angenehm -verarbeiten und mischt sich leicht mit den anderen Farben. Um eine -vollkommene Wirkung zu erzielen, erfordert seine Anwendung aber -Geschick und Ueberlegung. Man merke, daß, wo man es immer verwenden -mag, der Beschauer nur den +Effekt+ sehen darf, nicht aber, daß dieser -Effekt durch +Chinesisches Weiß+ hervorgebracht worden ist. - -Ich bemerke noch, daß es mir wohl bekannt ist, daß viele Künstler den -Gebrauch desselben, als dem Aquarell nicht entsprechend, verwerfen; -allein dieselben würden nach öfterer Besichtigung guter englischer -Aquarelle anderer Ansicht werden. - -Mit besonderem Erfolge benutzt man es in folgenden Fällen: - -1. Luft, Wolken und Ferne werden durch Zusatz von sehr wenig Weiß zu -der betreffenden Mischung, wenigstens in den letzten Aufträgen, im -Luftton sehr verstärkt. - -2. In allen Fällen, wo durch häufiges Waschen oder Ueberarbeiten -unreine, gequälte Farbentöne entstanden sind, gibt ein wenig Weiß, zu -dem gewünschten Ton gemischt und über die betreffende Stelle gelegt, -die Farbe in einer Frische wieder, welche alle Erwartung übertrifft. - -3. Wo man im Vordergrund helle Gegenstände, wie Mauern etc. zu malen -hat, mischt man zu den grauen, röthlichen oder gelblichen Tönen ein -wenig Weiß, welches letzteren Körper gibt. Der dadurch erzielte Effekt -ist ein sehr naturwahrer, während ohne Weiß behandelt die betreffenden -Gegenstände nicht selten sehr matt und flach aussehen. -- Auch wo -zwischen Steinen der weiße Mörtel sichtbar ist, bringt Weiß mit spitzem -Pinsel dick und mit kecken Strichen eingesetzt oft günstigere Wirkung -hervor, als ausgesparte, ausgewischte oder radirte Lichter. Doch hüte -man sich vor +übermäßiger+ Anwendung. - -4. Kleinere Steine von heller Farbe auf Rasen etc. spare man nicht aus, -sondern setze sie nach Beendigung des Untergrundes mit Weiß zu dem -betreffenden Ton gemischt auf. - -5. Kleinere Figuren, Vieh etc., deren Aussparen der einheitlichen -Behandlung des Grundes Eintrag thun würde, setzt man bei Beendigung der -Arbeit mit Weiß dick auf und colorirt nach dessen gänzlichem Trocknen -vorsichtig mit den nöthigen Tönen, ohne jedoch zu viel zu wischen. - -Für diejenigen Fälle, wo Weiß ohne Zusatz aufgesetzt wird, ist es -räthlich, der Farbe, wie sie aus der Zinnkapsel gedrückt wird, eine -unbedeutende Kleinigkeit Wasser zuzusetzen und sie damit auf der -Palette zu verreiben, da die Farbe ohne diesen Zusatz meist etwas zu -zähe ist. Ist die Farbe aber ganz frisch, so bedarf es dieses Zusatzes -in der Regel nicht. Die Praxis wird bald auf die richtige Consistenz -leiten. - - * * * * * - -Anstatt des ~Permanent Chinese White~ läßt sich in Fällen wo absolutes -Weiß nicht erforderlich ist, auch das stark deckende, blaßgelbe ~Jaune -brillant~, mit gleicher Wirkung verwenden. Es ist dies eine aus -Neapelgelb, Weiß und Schwefelkalium bereitete Mischfarbe, von welcher -man mehrere Nüancen hat, welche für helle, sehr leuchtende Stellen hier -und da Verwendung finden können. - - -Gelb. - -+Allgemeines.+ Gelb ist mit Weiß am nächsten verwandt und bildet in -blassen Tönen den Uebergang von Licht in Farbe. Es tritt vor und wird -von der Ferne ebenfalls wenig alterirt. Gelb ist eine warme Farbe und -wo ein Gemälde warme Töne verlangt, bildet es in Verbindung mit rothen -Tönen ein Hauptmittel zur Darstellung derselben. Es contrastirt mit -Violett, findet in den meisten gemischten Tönen Anwendung, und ist sehr -empfindlich gegen Blau, von dessen geringster Menge es sofort verändert -wird. - - -~Yellow Ochre.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 3 ₰. S. & C. 35 ₰.~ - -Gelber Ocker ist permanent, von großer Brauchbarkeit und -+unentbehrlich+. Er macht sich vorzugsweise in Ferne und Mittelgrund -nützlich, theils weil sein Gelb ein gebrochenes ist, theils weil er -schwach deckt. In schwachen Tönen ist er von großer Schönheit und -bringt das herrschende Licht in das Bild, da er in Mischung mit ~Rose -Madder~, ~Brown Madder~, ~Light Red~, ~Indian Red~ und ~Vermilion~ -jeden nur wünschenswerthen warmen Ton für die Lichter von Luft, Wasser, -Wolken, Bergen, Gebäuden, Felsen, Steinen, Bäumen etc. hervorbringt. -Ein sehr schönes, luftiges Grau entsteht bei Zusatz, von ein wenig -~Yellow Ochre~ zu der Mischung von ~Cobalt~ mit ~Rose Madder~. Mit -~Cobalt~ oder ~French Blue~ gemischt liefert er eine Reihe sehr -weicher brauchbarer Töne für das Grün der Ferne, welchen man, um sie -etwas zu brechen, ein wenig ~Rose Madder~ oder ~Light Red~ zusetzen -kann. Je nach dem Ueberschuß des Blau oder Gelb lassen sich eine -Unzahl von Tönen darstellen. Der eigenthümliche Charakter des gelben -Ocker als halbe Deckfarbe, sowie sein in jedem Grade von Consistenz -lichter Ton ermöglichen das Grün aus der Mischung mit ~Cobalt~, nach -Art der Oeltechnik, ganz entschieden und kräftig aufzutragen, was -immer wünschenswerth ist, wenn die Formen so verschwommen sind, wie es -in der Ferne meistens der Fall ist. Den zur Herstellung des Grün im -Vordergrunde dienenden Farben zugesetzt, verleiht ~Yellow Ochre~ bei -der Untermalung Kraft und Körper. Für Gras etc. ist er ebenfalls gut -zu verwenden und zwar liefert er in Mischung mit ~Gamboge~ und wenig -~Cobalt~ oder ~French Blue~ sehr brauchbare Töne für sonniges Grün. -So sehr er aber für die Mischung des Grüns der Ferne paßt, so ist er -doch für das Grün des Vordergrundes +allein+, d. h. ohne Zusatz eines -anderen Gelb +nicht+ zu verwenden; da ihm hierzu die nöthige Frische, -Leichtigkeit und Durchsichtigkeit fehlt; dessenungeachtet ist er als -Hülfsfarbe für erste Anlage des grünen Vordergrundes, z. B. ~Yellow -Ochre~ mit ~Gamboge~, sehr werthvoll. Mit wenig ~Indigo~ gemischt -und mit wenig Wasser behandelt, liefert er ein für Weidenbäume sehr -passendes Grün, welches auch im Vordergrund angewendet werden kann. Für -sich allein wie in Mischung mit ~Vermilion~, ~Light Red~ und ~Burnt -Sienna~ liefert ~Yellow Ochre~ schließlich sehr geeignete Töne für -Vieh, Schiffe, Segel etc. - - -~Roman Ochre.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 3 ₰. S. & C. 35 ₰.~ - -Der römische Ocker ist ein tiefes, stark gebrochenes Gelb und etwas -dunkler als der gelbe Ocker. Er dient hauptsächlich für farbiges -Segelwerk, Architektur, sowie für sanfte, tiefe grüne Töne des -Mittelgrundes. Mit Schwarz liefert er viele sehr brauchbare Töne für -Mauern und Felsen, welche durch Zusatz von ~Rose Madder~ noch mehr -nüancirt werden können. Im Ganzen ist er entbehrlich. - -Aehnlich in der Farbe verhalten sich die übrigen Ockerarten, so -Goldocker und ~Ochre de Rue~, letzterer weniger transparent und brauner -im Ton als ~Yellow Ochre~. - - -~Gamboge.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 3 ₰. S. & C. 35 ₰.~ - -Es ist zu empfehlen, diese Farbe +roh+ in einer Droguenhandlung zu -kaufen. Man nehme nur Prima Qualität, welche in dicken, walzenförmigen -Stücken von rothgelber Farbe und krustenartiger Außenseite im Handel -vorkommt. - -~Gamboge~ (Gummigutt) ist ein reines und besonders in seinen -Mitteltönen sehr brillantes und transparentes Gelb welches häufigste -Anwendung in den Mischungen der grünen Töne findet, außerdem aber auch -für helle Töne in Abendlüften geeignet ist. Für kalte Lichter der -Vegetation im Allgemeinen erhält man sehr reine Töne durch Zusatz von -~Emerald Green~, welcher Ton auch zum Herabstimmen von gebrochenem -Grün sehr dienlich ist. In hohem Grade geeignet für sonniges Grün -des Vordergrundes, namentlich für Grasflächen, ist die Mischung von -~Gamboge~ mit etwas ~Green Oxyde of Chromium~ (Chromoxyd), ein sehr -naturwahrer, brillanter Ton, welchem sich die Mischungen mit ~Cobalt~ -und ~French Blue~ anreihen. Selbstverständlich ist, daß in diesen -Mischungen ~Gamboge~ stets mehr oder weniger stark vorherrschen muß. -Mit ~Indigo~ gemischt sinkt es im Ton und geht durch Zusatz von -Schwarz in Olivengrün über. Auch in Mischung mit ~Neutral Tint~ liefert -es ein sehr brauchbares, ruhiges Grün für Vorder- und Mittelgrund. Sehr -beliebt seit Jahren schon ist die Mischung für Grün aus ~Gamboge~, -~Burnt Sienna~ und ~Indigo~ oder ~French Blue~, da dieselbe eine lange -Reihe brauchbarer Töne für Frühlings-, Sommer- und Herbstlaub liefert, -je nachdem man von jeder der drei Farben mehr oder weniger nimmt. Bei -soliderem Farbenauftrag läßt diese Mischung jedoch insofern im Stich, -als in tiefen Tönen, wo schon die beiden letzteren Farben sehr dunkel -sind, ~Gamboge~ als Harzfarbe Schwärze erzeugt. Wo daher Tiefe des Tons -von +grünem+ Charakter erforderlich ist, ist ~Gamboge~ zu vermeiden -und durch ~Indian Yellow~ zu ersetzen. Als Lasurfarbe wird ~Gamboge~ -von keiner anderen Farbe in Transparenz erreicht, wobei sein Ton durch -Zusatz von etwas Roth, wie ~Light Red~, ~Rose Madder~, ~Burnt Sienna~ -sehr erwärmt werden kann. - - -~Indian Yellow.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 54 ₰. S. & C. 75 ₰.~ - -Das indische Gelb wird aus Kameelurin bereitet und ist eine sehr -dauerhafte, schöne, kraftvolle Farbe von tiefem Ton, weßhalb es auch -für Draperien und Figuren sehr geschätzt ist. In sehr dünnen, zarten -Tönen findet es Verwendung bei Sonnenauf- und Untergang; dagegen paßt -es, seiner intensiven Farbe wegen, nicht in Mischungen von Grau für -Schatten und Wolken. Sehr dienlich ist es für Lichter mit goldenem -Schimmer, nach Umständen mit ~Rose Madder~ erwärmt, sowie auch zu -Lasuren. Besonders prachtvoll macht sich die Lasur über gelben Ocker, -welch letzterer überhaupt durch ~Indian Yellow~ in der Farbe sehr -bedeutend erhöht werden kann. Zusatz von ~Yellow Ochre~, ~Raw Umber~, -~Burnt Sienna~, ~Burnt Umber~, ~Vandyke Brown~ oder ~Brown Madder~ -stimmt, je nach dem gewünschten Ton, den Glanz der Farbe herab. ~Indian -Yellow~ in Mischung mit ~Burnt Sienna~ und ~French Blue~ (~Indigo~) -oder mit ~Vandyke Brown~ und ~French Blue~ liefert die verschiedensten -Töne für das Grün der Bäume und haben diese Mischungen den Vortheil, -daß sie, wie schon bei ~Yellow Ochre~ erwähnt, wie in der Oelmalerei -mit sehr wenig Wasser aufgetragen werden können, welche Behandlung sich -sehr empfiehlt. Die gebrochenen Ausladungen der Bäume, das Zufällige -der Silhouetten, läßt sich so mit großer Eleganz wiedergeben, ebenso -Stämme, Aeste und Zweige, und ist diese Mischung sowohl für Effekte von -großer Tiefe und Kraft, wie von besonderer Feinheit gleich anwendbar. -Die Anwendung des ~Indigo~ erfordert jedoch Vorsicht, da ein Uebermaß -desselben Schwärze verursacht. Nimmt man hierauf Rücksicht, so kann -naß in naß, Farbe auf Farbe gesetzt, die größte Verschiedenheit in Ton -und Kraft erreicht werden, ohne daß man in Schwärze verfällt. Wo dies -geschehen ist, bietet ~Indian Yellow~ wieder das Gegenmittel, indem -man es in mehr oder weniger kräftigem Ton über die betreffende Stelle -legt, was überhaupt für zu dunkel gerathene Bäume gilt. Wünscht man in -solchen Fällen jedoch wieder einen entschieden grünen oder helleren -Grund herzustellen, so wende man ~Indian Yellow~ mit Chromoxyd -gemischt an. Letztere Combination läßt sich auch mit großer Wirkung in -tiefen Schattenmassen des Laubes verwenden, da beide Farben, besonders -letztere, bis zu einem gewissen Grade decken, und bietet solche ein -sehr erfrischendes ruhiges Grün für Rasenflächen. Mit ~Burnt Umber~ -oder ~Brown Madder~ gemischt liefert ~Indian Yellow~ sehr warme und -tiefe Töne für Drucker, welche durch Zusatz von etwas ~French Blue~ im -Tone herabgestimmt werden können. Diese Töne eignen sich vorzugsweise -für tiefe Schatten unter Moos, Steinen und unter dunklen erdigen -Ufern, Abhängen und Terrain-Einschnitten. Man vermeide zu viel Blau -zuzusetzen, da der Ton hiedurch zu kalt würde und alle tiefen Schatten -in +warmem+ Ton gehalten werden müssen. - - -~Cadmium.~ - -~W. & N. 3 ℳ. 9 ₰. S. & C. 75 ₰.~ - -Hiervon hat man in neuester Zeit mehrere Nüancen in den Handel -gebracht: ~pale~ (blaß), ~deep~ (dunkel) und ~orange~, deren erstere -und letztere hier nicht in Betracht kommen. Wo kein Beiwort steht, -ist stets die dunklere Sorte, von ähnlicher Farbe wie ~Indian -Yellow~ gemeint. Sie ist die intensivste und leuchtendste der gelben -Farben, ist dauerhaft und mischt sich gut mit anderen Farben. -Ihre charakteristische Eigenschaft, das gelbe Licht, sowie ihr -leichter Auftrag machen sie für Morgen- und Abendhimmel beliebt; -jedoch lasse man sich durch ihren fesselnden Glanz nicht verführen, -zu verschwenderisch damit umzugehen. Sehr am Platze ist sie als -Begleiterin einer blutrothen Sonne; dabei habe man indessen immer -im Auge, daß solch ungebrochene Farbe stets nur sehr kleine Theile -des Himmels einnimmt und die hellsten Lichter ebenfalls nur kleine -Dimensionen haben. Sehr werthvoll ist ~Cadmium~ für Draperien. Mit Roth -gemischt liefert es jeden Ton von Orange und mit den verschiedenen -Blau sehr schöne grüne Töne, von welchen besonders die Mischung mit -~French Blue~ sehr natürliche Töne für Seewasser liefert. Für das Grün -der Vegetation ist ~Cadmium~ indessen, seiner Schwere wegen, wenig -geeignet, da man für diesen Zweck so viele zweckmäßigere Farben zu -Gebote hat, doch findet es in der Herbstlandschaft für +gelbes+ Laub -zuweilen recht geeignete Verwendung. In Mischung mit ~Yellow Ochre~ -kann es für die beleuchtete Seite ferner Gebirge benutzt werden und ein -+sehr kleiner+ Zusatz zu ~Chinese White~ für glänzende Lichter macht -sehr gute Wirkung und verhindert das kreidige Aussehen. - - -~Naples Yellow.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 3 ₰. S. & C. 35 ₰.~ - -Neapelgelb, antimonsaures Bleioxyd, dessen hellere Sorte ich empfehle, -ist eine sehr empfindliche, größte Reinlichkeit erfordernde Farbe. -Es ist zwar Deckfarbe, allein für gewisse Effekte durch keine andere -Combination zu ersetzen. Man nehme jedoch immer nicht mehr, als gerade -nöthig ist, um den gewünschten Ton herzustellen, da ein Ueberschuß -eine gewisse mehlige, pulverige Wirkung zur Folge hat. Mit ~Rose -Madder~ gemischt erhält man sehr schöne, zarte Töne für Ferne und zum -Uebergehen der helleren Theile eines Abendhimmels, wo die Wirkung oft -eine außerordentlich schöne ist. Mit ~Cobalt~ erhält man ein nebliges -Grün, sehr geeignet für ferne Bäume, welche den Himmel zum Hintergrund -haben, welches Grün durch Zusatz von etwas ~Rose Madder~ noch zarter -wirkt. Wunderbar schön, zart und weich sind die grauen Töne, welche -man aus ~Cobalt~, ~Rose Madder~ und etwas Neapelgelb darstellt -- wohl -das schönste Silbergrau, welches die Palette bietet. Es gibt kein -wirksameres Mittel, um eine schwüle, dämpfige Atmosphäre oder schwache -ziehende Nebel, wie sie in Waldungen häufig vorkommen, darzustellen. -Man wende indessen die Töne mit ~Naples Yellow~ nicht zur Untermalung, -sondern immer nur bei Beendigung der betreffenden Stellen an. -~Naples Yellow~ und ~Cobalt~ in dicker Mischung und ziemlich trocken -angewendet gibt sehr gute Effekte, wenn man sie mit der Seite eines -flachen Pinsels über die Abtheilungslinien und Schatten auf fernen -Gebirgen schleppt. Dieses Schleppen fast trockener Farbe erfordert -viel Uebung; ist aber die Schwierigkeit überwunden, so ist die Wirkung -eine höchst erfreuliche. Sehr schön wirkt auch ~Naples Yellow~, wenn -man es der Mischung für Bäume aus ~Indian Yellow~, ~Burnt Sienna~ -und ~French Blue~ in geringer Menge zusetzt, welche Combination dann -für dicke, dämpfige Atmosphäre sehr brauchbar ist. Auch zu frisches -und transparentes Grün kann man mit Neapelgelb leicht herabstimmen. -In einer Hinsicht ist der Werth dieser Farbe ein sehr bestimmter und -zwar ertheilt sie als Deckfarbe denselben Charakter allen Farben, mit -welchen sie gemischt wird, was unter Umständen hohen Werth hat. Im -Stillleben sind die Nüancen des Neapelgelb bei der Darstellung gelber -Metalle sehr dienlich und ähnlich läßt sich auch das bereits erwähnte -~Jaune Brillant~ anwenden. - - -~Raw Sienna.~ - -~S. & N. 1 ℳ. 3 ₰. S. & C. 35 ₰.~ - -Ein schönes, warmes, gebrochenes permanentes Gelb, welches, wenn -nicht mit +viel+ Wasser angerieben, etwas gelatinös, daher im Auftrag -weniger angenehm ist und in consistenteren Tönen stark nachdunkelt. -Die grünen sonnigen Töne, welche es mit Blau liefert, sind alle gut -und für gewisse Stimmungen, auch für Ferne, sehr brauchbar. Mit -~Cobalt~ oder ~French Blue~ gemischt lassen sich sehr natürliche -Farben für Seewasser gewinnen, welche durch Zusatz, von etwas ~Brown -Madder~ noch sanfter werden. Für die Behandlung von Flüssen und -Bächen ist es sehr werthvoll, sowohl allein als mit anderen Farben, -je nach dem Tone des Wassers. Mit ~Brown Madder~ gemischt erhält -man prachtvolle tiefe, dunklem Bier ähnliche, transparente Töne, -mit ~Vandyke Brown~ transparente grünbraune, während mit Zusatz von -~French Blue~ oder ~Indigo~ für die dunklen Töne der Vegetation unter -Wasser sehr geeignete Farben herzustellen sind. Für das Markiren der -Steine im Flußbett sind die warmen gelatinösen Töne von ~Raw Sienna~, -~Vandyke Brown~ und ~Chrimson Lake~ sehr zu empfehlen, da solche bei -Durchsichtigkeit große Tiefe und Kraft besitzen. Als Lasurfarbe ist -~Raw Sienna~ sehr dienlich zur Erhöhung der Töne der Vegetation des -Mittelgrundes. - -Für Carnation ist ~Raw Sienna~ unentbehrlich, besonders in Mischung -mit ~Rose Madder~, welche sehr feine Töne für Gesicht und das Fleisch -überhaupt liefert. Durch Zusatz von sehr wenig ~Cobalt~ oder ~French -Blue~ können diese Töne herabgestimmt werden. Dagegen liefert die -Mischung: ~Cobalt~, ~Rose Madder~ und ~Raw Sienna~ eine Reihe schwacher -perlgrauer und grünlicher Töne, welche nur bei der schönsten Hautfarbe -vorkommen. Für sich allein dient es in ausgezeichneter Weise für die -Reflexe, wie z. B. unter dem Kinn etc. - - -~Lemon Yellow.~ - -~W. & N. 3 ℳ. 6 ₰. S. & C. 35 ₰.~ (Gelber Ultramarin.) - -Zitrongelb, eine bei Schönfeld gelber Ultramarin genannte, aus -chromsaurem Baryt bestehende Farbe bietet ein sehr blasses, dauerhaftes -aber etwas deckendes Gelb, welches trotz seines blassen Tones dennoch -von überraschender Kraft ist. Seine Anwendung verlangt daher Vorsicht, -da bei Nichtbeachtung sein durchdringender Ton sich in höchst -unerfreulicher Weise bemerkbar macht. Wo sanfter Sonnenschein das -Gebirg oder ferne Wälder beleuchtet wirkt es sehr gut. Für +erste+ -Anlage, ausgenommen für die hellsten Lichter des Laubes, paßt es -jedoch nicht, und benutze man statt dessen ~Yellow Ochre~ und seine -Combinationen zur Anlage für helle oder grüne sonnige Töne der Ferne. -Mit ~Emerald Green~ erhält man sehr reine, helle, glanzvolle Töne für -gelegentliche Lasuren von Grasflächen oder für die hellsten Lichter auf -Gras, Draperien etc. Mit ~Cobalt~ liefert es eine treffliche Lasurfarbe -für ferne Wiesen. Obgleich seine Anwendung eine beschränkte ist, so ist -dieselbe doch in vielen Fällen von großer Wirkung. - - -~Aureolin.~ - -~W. & N. 3 ℳ. 9 ₰. S. & C. ℳ. 1. --~ - -Ein neueres, sehr reines, glanzvolles, transparentes, selbst in den -lichtesten Tönen noch permanentes Gelb, welches in der Farbe dem -Gelb des Sonnenspectrums am nächsten steht. Es scheint mir eine -combinirte Farbe zu sein, da sein Geruch an Gummigut erinnert und wäre -in diesem Fall sein Preis als ein höchst exorbitanter zu bezeichnen. -Unentbehrlich ist es gerade nicht, allein ich mache doch darauf -aufmerksam, daß +alle+ Töne, in deren Mischung es enthalten ist, sich -durch +ungemeine Frische+, +Glanz+ und +Reinheit+ auszeichnen. Das Grau -aus ~Cobalt~, ~Rose Madder~ und ~Aureolin~ ist äußerst zart und für -transparente, weiche Lufttöne sehr geeignet, und wo für das Grün der -Vegetation des Vorder- und Mittelgrundes größere Frische verlangt wird, -wirken die betreffenden Mischungen mit ~Aureolin~ unvergleichlich. -Für das tiefe Grün der Ferne ist es dagegen seiner Leuchtkraft wegen -weniger angenehm; doch liefert die Combination von ~Cobalt~, ~Aureolin~ -und ~Sepia~ oder ~Rose Madder~ sehr angenehme zarte Töne für ferne -Bäume in schwachem Licht oder bei dämpfiger Atmosphäre. Als Farbe für -Draperien ist es unersetzlich. Besonders werthvoll und nützlich ist es -in Mischung mit ~Burnt Sienna~ und ~Indigo~ oder ~French Blue~ -- mit -~Indigo~ -- mit ~Vandyke Brown~ und ~Indigo~ oder ~French Blue~ -- mit -~Oxyde of Chromium~ -- mit ~Burnt Umber~ -- mit ~Sepia~ -- mit ~Emerald -Green~ -- mit ~Brown Madder~ -- mit ~Sepia~ und ~Cobalt~ -- mit ~Rose -Madder~ und ~Cobalt~ -- mit ~Light Red~ und ~Cobalt~ oder ~Indigo~ -- -und mit ~Rose Madder~. - -Das von Schönfeld & Comp. neuerdings hergestellte ~Aureolin~ wich -seither im Ton ganz entschieden von dem englischen ab. Während -letzteres sich im Ton stark dem Gummigutt nähert, übertrifft ersteres -an Intensität der Farbe noch das Indischgelb und nähert sich dem -~Cadmium Orange~; es wird jedoch künftig dem englischen entsprechend -bereitet werden. - - * * * * * - -Die übrigen in Katalogen und im Handel vorkommenden gelben Farben -sind für unsere Zwecke entbehrlich und zum Theil höchst undauerhaft. -Unter die ersteren gehört beispielsweise +Italienische Erde+, ~+Mars -Yellow+~, ein schöner warmer nach Orange neigender, glanzvoller -permanenter Ocker, -- unter die letzteren: ~+Gallstone+~, prachtvolle, -tiefe Farbe -- ~+Italian Pink+~ -- ~+Yellow Lake+~ -- Schönfeld’s -+Japanisches Gelb+ -- sowie die verschiedenen Nüancen von +Chromgelb+ -und ~Stil de grain jaune~. - - -~Orange.~ - -+Allgemeines.+ Orange ist eine sekundäre Farbe und bildet den Uebergang -von Gelb zu Roth, aus welchen beiden Farben sie zusammengesetzt ist. Je -nachdem die eine oder andere derselben in der Combination vorherrscht, -läßt sich eine lange Reihe von Uebergangstönen bilden. Ihr Charakter -ist Wärme, welche mit Zunahme des Roth selbstverständlich gesteigert -wird. Da Blau an der Zusammensetzung von Orange keinen Antheil hat, -so ist es dessen Complementärfarbe und wirkt daher zerstörend auf -dieselbe, was bei Anlage von Abendhimmeln zu beherzigen ist. - - -~Penley’s Neutral Orange.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 54 ₰.~ - -Diese leuchtende Farbe ist aus ~Yellow Ochre~, ~Cadmium~ und ~Brown -Madder~ zusammengesetzt und dient namentlich dazu, die Zeichnung vor -dem Beginn der eigentlichen Anlage mit einem schwachen Orange-Tone -zu übergehen, was, besonders in sonnigen Landschaften, gleich einen -warmen, angenehmeren Grundton gibt als das weiße Papier. Der neutrale -Charakter derselben dient zugleich, das spätere Blau der Luft etwas -zu brechen, während die Farbe doch etwas durchschimmert und dem Bilde -einen guten Lichtton verleiht. Man hüte sich, den Ton zu kräftig -zu geben, in welchem Falle man nach dem Trocknen wieder mit Wasser -abwaschen müßte, um das später aufzutragende Blau nicht zu zerstören. -Wo übrigens der Himmel sehr rein ist und die Wolken absolut weiß -erscheinen, läßt man diesen ersten Ton besser weg. Je nach der Abnahme -des Lichtes mag indessen dieser Ton etwas verstärkt werden, wodurch -die später aufzutragenden Töne mehr gebrochen werden. Auch für die -erste Anlage entfernter Gebirge ist es brauchbar und liefert mit ~Rose -Madder~ eine angenehme Reihe warmer, sonniger Töne. Mit ~Cobalt~ -gemischt erhält man einen sehr brauchbaren, grünlichgrauen Ton für -Schatten des Gebirgs und fernen Laubwerks. Mit ~Cobalt~ gebrochen -liefert ~Neutral Orange~ auch sehr brauchbare Töne für Wege, welche -alle Schattirungen zwischen Orange und Grau umfassen. Diese Farbe ist -jedoch insofern entbehrlich, als man ihren Ton recht gut durch Mischung -von ~Yellow Ochre~ mit etwas ~Brown Madder~ herzustellen vermag. - - -~Burnt Sienna.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 3 ₰. S. & C. 35 ₰.~ - -Die gebrannte Sienna ist eine unentbehrliche, dauerhafte Farbe von -großer Transparenz und Tiefe, welche allen Mischungen für das Grün -und Braun der Vegetation eine natürliche, angenehme Wärme verleiht. -Für Luft und Ferne ist sie dagegen nicht zu verwenden, indem ihr die -der Atmosphäre eigenthümlichen Töne abgehen. In Mischung mit ~French -Blue~ erhält man zahlreiche kalte und warme graue Töne für dunkle -Interieurs und Hintergründe mit Figuren; sie besitzen sowohl Zartheit -wie Tiefe. Dunkle Räume und Ecken, Thorwege und dergleichen übergeht -man mit +transparenten+ Tönen dieser Combination und erhält man durch -häufiges Wiederholen dieser Procedur einen sehr tiefen, aber doch -transparenten Schatten. Mit Schwarz erhält man sehr schöne braune und -mit ~Payne’s Grey~ eben solche für Schiffe und Boote sehr geeignete -Töne. Für Architekturmalerei ist ~Burnt Sienna~ sehr werthvoll, denn -in Combination mit ~Rose Madder~ und ~Cobalt~, oder mit ~Cobalt~ und -~Chrimson Lake~, oder mit ~French Blue~ und ~Rose Madder~, oder mit -~Indigo~ und ~Chrimson Lake~ erhält man endlose Verschiedenheiten von -an Gebäuden, aber auch an Wegen und Ufern vorkommenden Tönen. Für -alle Markirungen und Drucker von tiefem und sehr warmem Tone findet -~Burnt Sienna~ in Mischung mit ~Chrimson Lake~ und ~French Blue~ -oder ~Indigo~, dick aufgesetzt, erfolgreiche Anwendung. Bei dieser -Gelegenheit mögen einige Worte über tiefe Stellen und Drucker eingefügt -werden. +Kein+ Strich oder Punkt, er möge noch so dunkel und tief in -der Farbe sein, darf sich dem Beschauer eines Bildes als +schwarzer+ -Fleck bemerklich machen. In der Natur kommt derartiges nicht vor, -sondern nur Schattenwirkungen, welche dem Auge überhaupt keine Farbe -zeigen. Alle sehr dunkeln Stellen müssen daher +warm+ im Tone gehalten -werden, andernfalls sie an Transparenz verlieren und dem ganzen Bilde -eine unangenehm wirkende Kälte geben. -- Für die Mischungen von Grün -ist ~Burnt Sienna~ durch keine andere Farbe zu ersetzen, einerseits -ihrer Transparenz, andererseits ihres kraftvollen Tones wie ihrer -angenehmen Verarbeitung wegen. +Besonders+ werthvoll für Laubwerk aller -Art ist sie in Combination mit ~Gamboge~ oder ~Indian Yellow~ und -~Blau~ (~Indigo~, ~French Blue~ oder ~Cobalt~); ebenso in Mischung mit -~Gamboge~ oder mit ~Indigo~. Zusatz von ~Sepia~ zu diesem Grün liefert -feine olivenfarbige neutrale Töne. - - -~Mars-Orange.~ - -~W. & N. 5 ℳ. 14 ₰. S. & C. 45 ₰.~ - -Eine sehr schöne, permanente, transparente und tieftönige Farbe, welche -ungeachtet vieler vortrefflicher Eigenschaften wenig verbreitet ist. -Sie bietet glanzvolle Töne für Abendhimmel und +beleuchtete+ Berge, -Felsen und Wege. Für Grün ist sie nicht brauchbar. Im Ton weicht sie -von der vorigen Farbe ziemlich ab und schließt sich entschiedener an -Roth an. - - -~Brown Ochre.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~ - -Ein permanentes, braunröthliches Gelb, welches besonders allein, oder -in Mischung mit ~Brown Madder~, für sandigen Vordergrund zu empfehlen -ist und mit ~Indian Yellow~ einen tiefen, glanzvollen Ton von großer -Kraft für +Herbstlaub+ liefert. Sonst ist sie entbehrlich. - - -~Orange-Vermilion.~ - -~W. & N. 2 ℳ. 5 ₰.~ - -Der Orange-Zinnober ist eine permanente und unter Umständen sehr -nützliche, dabei aber entbehrliche Farbe. Er findet hauptsächlich -Anwendung für Draperien und Fleischtöne; für letztere besonders in -der Staffage in Mischung mit ~Chinese White~, welche ausgezeichnete -Töne für Gesichter, Hände und Füße liefert. Da beide Farben decken, so -läßt sich mit ihnen eine reine und brillante Fleischfarbe auf jeden -beliebigen farbigen, beziehungsweise fertigen Grund bringen. - - * * * * * - -Von den übrigen entbehrlichen Orange-Farben will ich nur erwähnen, -daß ~Burnt Roman Ochre~ der ~Burnt Sienna~ in Ton und Tiefe zwar sehr -ähnlich ist, letztere Farbe aber nicht zu ersetzen vermag, da ihm -die nöthige Transparenz abgeht. Mehr in’s Rothbraune nach ~Brown -Madder~ zu fallen +Gebrannte Italienische Erde+ und ~Laque Robert~ Nr. -7 (Schönfeld), ein Krapppräparat, welches im Ton an Mischungen von -~Chrimson Lake~ mit ~Brown Pink~ erinnert. - - -Roth. - -+Allgemeines.+ Roth tritt stark vor. Gelb hebt feinen warmen Ton; mit -Blau sinkt er ins Kalte. Als energische Farbe ist Roth jedoch weder -durch Gelb noch durch Blau sofort zu verändern und bleibt gegen diese -Farben lang in entschiedenem Uebergewicht. Durch Zusatz von wenig Blau -geht Roth in das sogenannte +Carmoisin+ über, eine, hohe Pracht mit -großer Tiefe vereinigende Farbe. Mit weiterem Zusatz, von Blau werden -die Töne unruhiger und fallen dann in Violett. In sekundären Farben ist -Roth bei der Zusammensetzung von Orange und Violett betheiligt, fehlt -aber in Grün, dessen Complementärfarbe es ist. Die bedeutende Wirkung -von Roth in einer Wald- oder Wiesenlandschaft ist durch keine andere zu -ersetzen, aber man lasse sich nicht hierdurch veranlassen, in solchen -Motiven zu verschwenderisch damit umzugehen, da deßfallsiger Mißbrauch -die Lufttöne vernichtet. - - -~Light Red.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~ - -Diese Farbe wird aus dem feinsten hellen Ocker gebrannt und ist -weniger ein absolutes Roth, als vielmehr ein sehr tiefes, gebrochenes -Orange. Für Gebäude, Draperien und Vieh ist sie für sich allein oft -mit Vortheil zu verwenden, während sie in Mischung mit ~Cobalt~ -oder ~French Blue~ sehr schöne, luftige Töne liefert, welche sich -für zarte, nebelige, dämpfige Effekte, sowie für Schönwetter-Wolken -eignen. Durch Zusatz von etwas ~Rose Madder~ zu diesem Grau fällt es -mehr ins Purpurne und eignet sich mehr für Ferne und Wolken überhaupt. -Mit ~Indigo~ erhält das Grau einen grünlichen Ton (Lasuren von ~Light -Red~ über Blau geben ebenfalls einen warmen grünlichen Ton) und mit -mehr ~Indigo~ erhält man eine für getreue Darstellung von Regenwolken -sehr brauchbare Farbe. Die verschiedenen Combinationen mit letzterem -sind übrigens sämmtlich als Schattentöne für Gebäude, Steine, Wege -und dergleichen sehr zu empfehlen. Auch für das Grün in Ferne und -Mittelgrund läßt sich ~Light Red~ gut verwenden, in Mischung mit ~Blue -Black~ und ~Brown Pink~ auch für Vordergrund und die Combination ~Light -Red~, ~Indigo~ und ~Gamboge~ liefert ein sehr brauchbares graues -Grün für Darstellung von Kiefern, welches, je nach der größeren oder -geringeren Menge der letzteren Farbe, im Tone gehoben oder gemildert -werden kann. In der Carnation findet ~Light Red~ zur Darstellung der -Fleischtöne und Schatten ebenfalls erfolgreiche Anwendung. Dünne -Lasuren von ~Light Red~ über Wolken und deren Lichter wirken oft sehr -zart und fein. - -Anstatt ~Light Red~ können auch die im Tone sehr ähnlichen Farben -~Venetian Red~ und ~Red Ochre~ in derselben Weise benutzt werden. -Ich gebe jedoch ~Light Red~ den Vorzug, da sein Ton etwas mehr in’s -Gelbliche neigt. Aehnlich aber etwas stumpfer in der Farbe ist das -für Carnation brauchbare +Neapelroth+, welchem sich das in’s Braune -neigende Braunroth anschließt. Letztere sind ebenfalls Eisenoxydfarben. - - -~Vermilion.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~ - -Zinnober ist das intensivste Roth und dient vorzugsweise für Draperien, -ist aber zu allen rothen Gegenständen, namentlich Ziegeln, Backsteinen, -Schiffstheilen etc. sehr brauchbar. Rein wird es selten benutzt. Von -vielen englischen Malern wird es mit sehr schöner Wirkung in Mischung -mit ~Indian Yellow~, ~Rose Madder~ etc. für glänzende Abendhimmel, -und in Mischung mit Blau für Ferne und Wolken aller Art verwendet, -von welch letzterem besonders die Mischung mit ~Cobalt~ sehr schöne -graue Töne liefert. Als Deckfarbe fordert jedoch seine Verwendung in -Mischungen für Lüfte bedeutende Geschicklichkeit, weßhalb ich solche -nur geübteren Dilettanten, diesen aber mit vollster Ueberzeugung von -seiner Brauchbarkeit in dieser Beziehung empfehlen kann. Schließlich -liefert ~Vermilion~ in Combination mit ~Blue Black~ und ~Burnt Sienna~ -äußerst naturwahre Töne für rostiges Eisenwerk jeden Grades. - - -~Rose Madder.~ - -~W. & N. 3 ℳ. 8 ₰. S. & C. 75 ₰.~ - -Der Rosa Krapp ist eine sehr werthvolle und unentbehrliche rosenrothe -Farbe, welche früher durch ~Chrimson Lake~ und ähnliche flüchtige -Cochenillfarben ersetzt wurde. Was daher früher mit letzteren Farben, -besonders in helleren Tönen, gemalt wurde, hatte keinen Bestand; daher -die vielen verblichenen Aquarelle aus früheren Zeiten. Die Anwendung -von ~Rose Madder~ eingehend zu erörtern ist eine überflüssige Aufgabe, -da diese Farbe fast überall Anwendung findet, besonders aber in den -zarten Tönen der Luft, des Wassers und der Schatten, wo sie gewöhnlich -in Mischungen mit ~Cobalt~ oder mit ~Cobalt~ und ~Yellow Ochre~ benutzt -wird, und zwar nur in +zarten+ Tönen. Für tiefe und kraftvolle Töne ist -~Rose Madder~ nicht geeignet und muß in solchen durch ~Chrimson Lake~ -oder ~Brown Madder~ ersetzt werden. Für Lasuren über Grün gilt das bei -~Brown Madder~ Erwähnte. - - -~Chrimson Lake.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 54 ₰. S. & C. 45 ₰.~ - -~Chrimson Lake~ ist zwar keine dauerhafte, aber wo starke, +tiefe+ -Töne erforderlich sind, dennoch sehr brauchbare Farbe, und umsomehr -in Combinationen mit anderen Farben von Tiefe des Tons zu empfehlen, -als sie in diesem Fall in Bezug auf Haltbarkeit wenig gefährdet ist. -In zarten Tönen dagegen ist sie gänzlich zu meiden, da solche schon -nach kurzer Zeit erblassen. Ihr eigentliches Feld sind die dunkelsten -Stellen und die warmen, tiefen Drucker in Architektur, Felsen, -Baumstämmen etc. Ueberall überhaupt, wo +starke+, tiefe und warme -Farbe verlangt wird, findet sie ausgezeichnete Verwendung. Besonders -häufig benutzt man sie in dicker Mischung mit ~Brown Pink~ und ~French -Blue~ für diese Zwecke; und mit ~Burnt Sienna~ mit oder ohne Zusatz -von ~French Blue~, erhält man eine sehr kräftige, heiße Farbe für -Rindvieh, Pferde etc., wie auch für Draperien. - - -~Indian Red.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~ - -Dieses etwas deckende, tiefe, gebrochene Roth, welches angeblich in -Bengalen aus sehr reinem, natürlichem Eisenoxyd bereitet wird, ist eine -sehr starke Farbe und dient in Combination mit ~Indigo~ oder ~Cobalt~ -namentlich für dunkle, neutrale Schatten, +fernes Gebirg+, +schwere -Regen-+ und +Gewitterwolken+, sowie für die +tieftönigen+ Wolken bei -+Sonnenuntergängen+, bei welch letzteren sie überdies weitere Anwendung -findet. Für die genannten Zwecke ist sie sehr werthvoll; für andere -dagegen kann sie durch ~Brown Madder~ ersetzt werden. - -In Ton und Schwere stehen dem ~Indian Red~ nahe das ~Persian Red~, -sowie das aus geglühtem Eisenvitriol erhaltene ~+Mars Red+~. Ersteres -fällt mehr in’s Braune, letzteres mehr in’s Rothe. Noch mehr nach Braun -und nebenbei noch nach Violett neigt ~Caput mortuum~, welches aus den -Rückständen bei Fabrikation der Nordhäuser Schwefelsäure gewonnen wird. - - -~Brown Madder.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 45 ₰. S. & C. 75 ₰.~ - -~Brown Madder~ ist ein permanentes Krapp-Präparat von sehr tiefer und -dunkler, ins Braune fallender Farbe, welches besonders in gesättigten, -tiefen Tönen des Vordergrundes und in allen dunklen Stellen äußerst -brauchbar ist. Mit ~Cobalt~ oder ~French Blue~ gemischt erhält man sehr -zarte Töne für Wolken, Ferne und Schatten von etwas tieferem Charakter -als diejenigen, welche mit ~Rose Madder~ erhalten werden. Sehr schöne -Schattentöne für Gebäude, Boote, Felsen, Steine etc. erhält man aus -der Mischung mit ~Raw Umber~ und ~Cobalt~, welche, bedingt durch -luftigen Ton, schon bei Vielen zur Lieblingsmischung geworden ist. -Dünne Lasuren von ~Brown Madder~ über Grün geben letzterem nicht selten -einen sehr +feinen+ Ton, was bei der schwierigen Wiedergabe +feiner+ -grüner Töne sehr werthvoll ist. Schönfeld’s Brauner Krapp ist im Tone -nicht identisch mit dem englischen ~Brown Madder~, sondern gehört zu -den braunen Farben, während letzterem seither Schönfeld’s Madder-Braun -entsprach, welcher Unterschied jetzt wegfällt, da diese Firma den -braunen Krapp als entbehrliches Präparat fallen läßt. - - -~Purple Madder.~ - -~W. & N. 5 ℳ. 14 ₰. S. & C. 1 ℳ.~ - -Der Purpur Krapp ist permanent, von feinem, tiefem Ton und gebrochener, -schon etwas in’s Blaue fallender Farbe. In leichten wie tiefen Tönen -ist er gleich nützlich, obgleich nicht gerade unentbehrlich. Für -röthlichgraue Schatten in Architekturen paßt er in Combination mit -Blau oder Schwarz und Gelb, welche Combinationen auch sehr natürliche -Töne für alte, verwitterte Strohdächer liefern. Als sehr schöne -Schattenfarbe kann ich namentlich ~Indigo~, ~Purple Madder~ und ~Raw -Sienna~ in Mischung empfehlen und als schöne tiefe und durchsichtige -Combination für Interieurs und dunkle Ecken etc.: ~Purple Madder~, -~Burnt Sienna~ und ~Brown Pink~. Für Lasuren über Grün gilt das bei -~Brown Madder~ gesagte. - - * * * * * - -In den Farbenkatalogen kommen noch eine große Anzahl entbehrlicher -rother, theils guter, haltbarer -- wie verschiedene weitere Krapp- und -Zinnober-Präparate -- theils aber auch sehr flüchtiger Farben vor. -Zu warnen ist namentlich vor einigen zu letzterer Klasse gehörenden, -wie: ~Carmine~, ~Purple Lake~, ~Pure Scarlet~, ~Scarlet Lake~, ~Indian -Purple~, von welchen jedoch letztere Farbe in +tieferen+ Tönen wie -~Chrimson Lake~ verwendet werden. - -Was die übrigen Krappfarben betrifft, so kommen solche zwar für die -Landschaft nicht in Betracht, sie können aber zum Theil für besondere -Effekte in Staffage, in Stillleben, besonders für Draperien, wo -ein recht tiefes Roth erwünscht ist, Anwendung finden, da sie mit -großer Tiefe hohe Pracht vereinigen. Hierher gehören in erster Linie -Schönfeld’s +Rothbrauner+ Krapp (75 ₰.) von sehr tiefer, leuchtender, -zwischen ~Brown Madder~ und gebranntem Karmin stehender Farbe; sodann -der noch leuchtendere, etwas hellere und ein wenig röthere ~+Rubens -Madder+~ (~W. & N. ℳ. 1.45. S. & C. ℳ. 0.75.~) - -Eine Farbe von äußerst feinem Ton ist der ganz hell rosenrothe -~+Pink Madder+~ von gleichem Preise, welcher auch für zarte, frische -Fleischtöne paßt. Weniger tief im Ton als die beiden erstgenannten -sind Schönfeld’s +Dunkler Krapp+, welcher sich dem ~Chrimson Lake~ -nähert, sowie der zwischen letzterem und dem gebrannten Karmin stehende -+Krappkarmin+, ~+Madder Carmine+~, während Schönfeld’s +Braunrother -Krapp+ sich im Tone auffallend den Eisenfarben (~Light Red~ etc.) -nähert, deren ~Van Dyk Red~ -- dunkler, geglühter Eisenvitriol -- -dagegen sich wieder entschieden dem rothbraunen Krapp nähert, jedoch -etwas brauneren Ton und stumpfere Farbe zeigt. Aehnlich in der Farbe -verhält sich das etwas röthere, aber +nicht haltbare Pompejanischroth+ -Schönfeld’s. - -An die Eingangs genannten tieftönigen Krappfarben reiht sich noch -~Burnt Carmine~, gebrannter Carmin (~W. & N. ℳ. 3. 10. -- S. & C. ℳ. -1. --~), eine glühende Farbe von großer Tiefe für Draperien und dunkle -Drucker und hier wenig gefährdet, sobald noch eine dauerhafte Farbe in -die Mischung tritt. - -Hier lassen sich auch am Besten einige Farben von ungewöhnlichem, ins -Gelbe fallendem, feinem Tone einreihen, welche auch als Orange gelten -könnten und an Figürlichem gelegentliche Verwendung finden dürften. Es -sind ~Red Lead~, Mennig, und ~Jaune Capucin~ (~S. & C. 75 ₰.~), erstere -etwas gelber, letztere etwas mehr ins Rothe fallend, sehr transparent, -aber nicht ganz dauerhaft. - - -Blau. - -+Allgemeines.+ Blau ist ruhig, kalt und lichtschwach. Es tritt zurück, -stimmt alle warmen Töne herab und ist an der Bildung aller gebrochenen -Farben und kalten Töne betheiligt. Es ist dem Auge angenehm und gibt -der Landschaft im Allgemeinen eine poetische Stimmung, doch bemerke -man, daß kräftiges Blau bei häufigerem Vorkommen sehr störend auf die -Landschaft einwirkt. Wo immer zarte, ruhige Töne anzugeben sind, kommt -Blau in Anwendung und ebenso verdanken dunkle, düstere Töne ihren -Eindruck feiner Gegenwart. Durch Contrast macht Blau alles übrige -heiter. Mit Gelb, von welchem es sofort verändert wird, bildet es Grün, -mit wenig Roth Purpur. An der Bildung von Orange nimmt es nicht Theil, -daher dies seine Complementärfarbe ist. Nebeneinander gesetzt bringen -beide eine ziemlich starke Wirkung hervor. - -In Folge seiner Lichtschwäche ist Blau die Farbe der Ferne, auf welcher -Modellirung und Luftperspektive vorzugsweise beruhen. - - -~Ultramarine.~ - -~W. & N. 21 ℳ. 77 ₰.~ Vierteltafeln ~5 ℳ. 61 ₰.~ - -~NB.~ Es ist hier das ächte, aus Lasurstein bereitete gemeint. Das -in den französischen Farben vorkommende und von Schönfeld fabricirte -„~Ultramarin~“ gehört unter die folgende Farbe, da dies künstliche, -nach der chemischen Analyse des ächten Ultramarin verfertigte Fabrikate -sind. - -In Reinheit der Farbe und Transparenz wird das ächte Ultramarin, -welches selbstverständlich dauerhaft ist, von keiner anderen Farbe -erreicht, allein ungeachtet dieser Vorzüge stehen zwei sehr gewichtige -Eigenschaften seiner allgemeineren Anwendung entgegen. Die erste ist -der Preis, die zweite seine schwierige Behandlung, da es große Neigung -zu einem feinkörnigen Niederschlage zeigt, von welcher selbst die -feinste Zubereitung es nicht gänzlich zu befreien vermag, und seine -Anwendung aus diesem Grunde große Vorsicht und Gewandtheit verlangt. -Ein dünner Auftrag über ~Cobalt~ gibt der Luft eine beträchtliche Tiefe -und der Ferne überhaupt einen leuchtenden Charakter. In Werken von -hoher Vollendung und wo in Draperien große Pracht erfordert wird, ist -seine Anwendung zu empfehlen; für weniger wichtige Fälle aber ersetze -man es durch ~French Blue~. - -Die bei der Bereitung des Ultramarin bleibenden Rückstände liefern -eine sehr schöne blaugraue Farbe von feinem, wärmerem Ton, und, je -nach dem Grade der Auslaugung, verschiedener Schattirung, welche -als „~Ultramarin-Ash~“ --~ W. & N. 5 ℳ. 14 ₰. S. & C. 3 ℳ.~ -- im -Handel vorkommt. Sie ist bei Luft und Ferne in gewissen Fällen recht -erwünscht, im Ganzen aber entbehrlich. - - -~French Blue.~ - -~W. & N. 3 ℳ. 8 ₰. S. & C. 75 ₰.~ (~Ultramarin.~) - -Diese schöne, unentbehrliche, kräftige, permanente, im Ton dem ächten -Ultramarin sehr ähnliche Farbe, welche nach der Analyse des letzteren -bereitet ist, ist sehr angenehm im Arbeiten und da sie weit tiefer -im Ton ist als ~Cobalt~, so kommt sie in Anwendung, wo dieser nicht -ausreicht, sowohl in Luft und Ferne, als im Vordergrunde, besonders bei -Bäumen und Architekturen, sowie in Draperien. Sie liefert sehr zartes, -wie sehr starkes Grau, und da sie Körper und große Durchsichtigkeit -besitzt, so eignet sich ihr Grau in besonderer Weise für Felsen und -Steine. Für Bäume und die Vegetation des Vorder- und Mittelgrundes ist -sie dem Indigo insofern vorzuziehen, als sie in tieferen gesättigten -Tönen immer noch ihre leuchtende Kraft bewahrt, während Indigo in -solchen sehr leicht zu Schwärze neigt. - - -~Cobalt.~ - -~W. & N.~ 2 ℳ. 5 ₰. ~S. & C.~ 75 ₰. - -Ein sehr schönes, permanentes, zartes und reines Blau, dessen leichter, -angenehmer Auftrag es, abgesehen von seinen ausgezeichneten Tönen, -dem Maler unentbehrlich macht. Bei ~Rose Madder~ habe ich bemerkt, -es sei überflüssig in eine detaillirte Aufzählung seiner Anwendung -einzugehen. Dasselbe gilt auch von ~Cobalt~. ~Cobalt~ ist für jeden Ton -brauchbar, welcher Blau enthält, ausgenommen jedoch, wo ein dunkeles -Blau oder große Tiefe und Kraft verlangt wird, in welchem Falle ~French -Blue~ eintreten muß. In Luft, Ferne, Wasser, Vegetation (besonders der -Ferne), Architektur, Gestein und Boden findet ~Cobalt~ allein oder in -Combination Anwendung. Für das Grün der Ferne ist zu empfehlen ~Cobalt~ -in Mischung mit ~Yellow Ochre~ mit wenig Wasser und möglichst trockenem -Pinsel aufzutragen. Mit Zusatz, von etwas ~Chinese White~, in derselben -Weise aufgetragen, eignet sich vorerwähnte Mischung auch zur Wiedergabe -der Configurationen entfernter Gebirge, wobei die Anwendung des -Pinsels +von der Seite+ eine sehr entsprechende Wirkung hervorbringt. -Unbestimmte Formen werden sehr vortheilhaft in dieser Weise gegeben -und einige kleine Stellen der Ferne in reinem Blau erhöhen dann das -allgemeine Grau. Mit ~Rose Madder~ gibt ~Cobalt~ sehr schöne perlgraue -Töne und mit ~Light Red~ sehr brauchbare Schatten für Wolken etc. -Dieselben Töne sind als Lasuren sehr geeignet, allenthalben zu warme -Töne herabzustimmen. Wo ~Cobalt~ zu blau und kalt wirkt, wird sein Ton -durch dünne Lasuren von ~Light Red~ etc., ~Burnt Sienna~ oder ~Terra -Verte~ erwärmt. - - * * * * * - -Wohl in Farbe, aber nicht in Haltbarkeit stehen ~+New Blue+~ und -+Pariser Blau+ dem ~Cobalt~ sehr nahe. Haltbare Farben dagegen sind -drei neuere dem ~Cobalt~ verwandte Farben, +Blau Oxyd+, ~+Coelin Blau+~ -(~Bleu céleste~) und +Grünblau Oxyd+. Erstere und letztere -- im -Wesentlichen Chrom-Cobaltoxyde -- gehören zu den theuren Farben (~S. -& C.~ ℳ. 1. 50). +Blau Oxyd+ ist etwas tiefer im Ton als ~Cobalt~, -hat aber einen Stich ins Grünliche, welches bei dem dessenungeachtet -in Lüften verwendbaren ~+Coelin Blau+~ noch etwas ausgesprochener -auftritt. Grünblau Oxyd fällt dem Namen entsprechend in die Combination -von ~French Blue~ und ~Emerald Green~, kann aber in Landschaft und -Marine für Wasser und gewisse Stimmungen, nebenbei auch in Stillleben -Anwendung finden. - - -~Indigo.~ - -~W. & N.~ 1 ℳ. 2 ₰. ~S. & C.~ 35 ₰. - -Ein dunkles, ruhiges, permanentes Blau, welches ebenfalls sehr häufige -Anwendung findet, in helleren Tönen sehr weich und ruhig ist, in -tiefen aber zu großer Dunkelheit und Schwärze neigt. Indigo färbt -sehr stark und ist daher in gemischten Tönen mit Vorsicht zuzusetzen. -Für Zwielicht und tieftönige Wolken ist er vorzugsweise geeignet, -besonders in Mischung mit ~Indian Red~. Mit allen gelben Farben -gemischt (~Gamboge~, ~Raw Sienna~, ~Yellow Ochre~, ~Indian Yellow~ -und ~Aureolin~) liefert er klare, grüne Töne für Vorder-, Mittel- und -Hintergrund Die Combination mit ~Burnt Sienna~ und ~Gamboge~ ist für -Laubwerk seit Jahren beliebt, allein ohne Zusatz von ~French Blue~ oder -von ~Cobalt~ ist sie etwas roh in der Farbe. Mit ~Brown Madder~ liefert -~Indigo~ eine gute Schattenfarbe für Architektur und Gegenstände des -Vordergrundes im Allgemeinen. - - -~Prussian Blue.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~ - -Das preußische Blau ist eine tieftönige, glanzvolle, etwas ins -Grünliche fallende, aber leider +äußerst vergängliche+ Farbe, welche -bei früherer Anwendung alle Farben, mit welchen sie gemischt war, nach -und nach gründlich zerstörte. Mit +Vorsicht+ und in +sehr geringer -Menge+ läßt sie sich jedoch manchmal mit Vortheil in tiefen, dunkeln -Tönen als Zusatzfarbe benutzen, um solche etwas lebhafter zu machen. -Auch den Farben für Seewasser in geringer Menge zugesetzt, ertheilt sie -diesem ein ungemein durchsichtiges flüssiges Aussehen. Wo man diese -Farbe daher anwendet, darf dies nur als Hülfsmittel in vorstehendem -Sinne und mit großer Vorsicht geschehen. Hierbei muß ich noch bemerken, -daß das +englische+ Präparat, welches angeblich haltbarer als das -deutsche sein soll, von sehr stumpfem Ton ist und in diesem Falle -deutsche und französische Farben vorzuziehen sind. - - -~Intense Blue.~ - -~W. & N. 3 ℳ. 3 ₰.~ - -Ein permanentes, tiefes, aber entbehrliches Blau, ein Indigopräparat, -welches nicht selten in englischen Farbenkasten statt des Indigo -vorkommt, was aber bei seiner lebhaften, allenfalls für Draperien sehr -empfehlenswerthen Farbe wenig geeignet erscheinen dürfte. - - * * * * * - -Was die übrigen blauen Farben betrifft, so bemerke ich, daß von den -billigeren ~Antwerp Blue~, Mineral-Blau und andere dem ~Prussian -Blue~ in Farbe und Haltbarkeit äußerst nahe kommen, von den theuren -aber ~Smalt~ (~W. & N. 5 ℳ. 14 ₰. S. etc. 3 ℳ.~) ein prachtvolles -Blau von stark ins Violette neigendem Ton repräsentirt, welches für -Gewänder empfohlen zu werden verdiente, aber in der Behandlung sehr -schwierig ist, da es, wie das ächte Ultramarin, eine Neigung hat, -etwas griesartig zu werden. Sein Ton ist übrigens recht gut durch eine -Mischung aus ~French Blue~, ~Cobalt~ und ~Rose Madder~ zu ersetzen. - - -Grün. - -+Allgemeines.+ Grün ist eine aus Gelb und Blau gebildete sekundäre -Farbe, welche mit Roth kontrastirt, dem Auge sehr angenehm ist und -einen ungemeinen Reichthum der verschiedensten Töne bietet. Grün ist -zwar weithin sichtbar, besonders helles, reines Grün, allein schon in -geringer Ferne neigt das Grün nach Braun, wie überhaupt die meisten -der in der Natur vorkommenden grünen Töne der warmen Seite angehören -und die im üppigen Frühlingskleid prangenden Fluren in gebrochener -Farbe erscheinen, sobald man sie mit grüngefärbter Seide vergleicht. Je -nachdem es mit Roth gebrochen wird, wird sein Ton wärmer oder kälter. -Die Darstellung der verschiedenen Töne für die Vegetation ist für den -Anfänger vielfach äußerst schwierig, und Feinheit der Farbe kann nur -durch lange Uebung neben eingehenden Studien in der Natur erreicht -werden. Ohne Roth wirkt Grün selten befriedigend. Auf der Seite nach -Gelb hin wirkt es leicht beleidigend; weniger verstimmt es auf der -entgegengesetzten Seite als Blaugrün. Die fertigen, d. h. käuflichen -grünen Farben sind für die Vegetation nicht brauchbar und alles Grün -muß der Maler durch Mischung bereiten. Es gibt jedoch einige grüne -Farben, deren Ton durch Mischung nicht oder nicht leicht zu erreichen -ist, und welche geeigneten Orts, wenn auch mit anderen gemischt und -gebrochen, Anwendung finden. Hierher gehören die folgenden: - - -~Green Oxyde of Chromium.~ - -~W. & N. 3 ℳ. 8 ₰. S. & C. 75 ₰.~ - -Das grüne Chromoxyd ist ein permanentes, deckendes, mattes, aber helles -Grün von großer Kraft und Wirkungsfähigkeit. Diese unter Umständen sehr -werthvolle Farbe ist in Deutschland noch sehr wenig bekannt, verdient -aber ausgebreitetere Anwendung. Besonders werthvoll ist sie in kalten -Schatten und speciell in großen Massen grünen Laubes von kaltem Ton. -Als Deckfarbe ist Chromoxyd zur ersten Anlage nicht dienlich, und seine -eigentliche Wirkungssphäre ist da, wo anderen Farben der verlangte Ton -gegeben werden soll, oder wo Grün durch öfteres Uebermalen schwärzlich -geworden ist. In Verbindung mit ~Indian Yellow~ wird in solchen Fällen -wieder ein frischer grüner Ton hergestellt. Seine Anwendung erfordert -jedoch Vorsicht, um nicht Farbe ohne Glanz und den Eindruck eines -grünen Anstrichs hervorzubringen, was übrigens von der Behandlung jeder -starken Farbe gilt. Man lasse sich daher durch seinen bestechenden -Ton nicht täuschen und bedenke, daß seine Anwendung nicht allein mit -Schönheit, sondern auch mit großer Gefahr verknüpft ist. In Combination -mit ~Gamboge~ oder ~Indian Yellow~ erhält man sehr natürliche, sonnige -Töne für Wiesen, Gras und sehr hell beleuchtete Bäume und in Mischung -mit ~French Blue~ und ~Brown Pink~ eine sehr brauchbare Farbe für das -Grün von Kiefernwaldungen. Lasuren von Chromoxyd über Blau geben diesem -einen schönen, grünlichen Ton. - - -~Emerald Green.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 75 ₰.~ Smaragdgrün, ~Vert Paul Véronèse.~ - -Smaragdgrün ist ein lebhaftes, bläuliches, sehr glanzvolles, helles -Grün, welches sofort die Augen auf sich zieht. Wo es angewendet wird, -stimmt es durch die Stärke des Contrastes sofort alles übrige Grün im -Ton bedeutend herab, wodurch es oft sehr werthvoll wird. Ungemischt -wird es gewöhnlich in Draperien, Staffage, an Booten, Flaggen etc. mit -großem Effekt angebracht; doch sei man damit, seiner großen Brillianz -wegen, sehr sparsam. Mit ~Gamboge~ oder ~Indian Yellow~ erwärmt, oder -mit ~Cobalt~ vertieft, oder auch mit ~Lemon Yellow~ gemischt wird -es mit Vortheil verwendet, um in sonnigen Partien kleine Stellen -brillanter zu machen. Es kann als permanent betrachtet werden. - -~NB.~ Wer französische Farben anwendet, dem rathe ich die „~+Cendre -verte+~“ statt des französischen „~+Vert émeraude+~“ zu nehmen, da -letzteres im Tone vom englischen sehr abweicht und mit dem englischen -„~+Viridian+~“ identisch ist. - - -~Brown Pink.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~ (~Stil de Grain brun.~) - -Ein warmes, gebrochenes, bräunliches, in’s Citrongelbe neigendes -Grün, welches hauptsächlich in den verschiedenen Combinationen für -das Grün des Vordergrundes Verwendung findet, wozu seine Transparenz -und sein voller, frischer, leuchtender Ton es sehr geeignet machen. -Mit ~Burnt Sienna~ liefert es kräftige, warme Töne für Herbstlaub -und mit ~Brown Madder~ oder ~Chrimson Lake~ eine tiefe, heiße Farbe -für sehr dunkle Drucker. Wie aus den später folgenden Farbentabellen -für Grün hervorgeht, ist sein Gebrauch ein sehr ausgedehnter. In -lichten Tönen sei man jedoch vorsichtig mit seiner Anwendung, da seine -Haltbarkeit etwas zweifelhaft ist. Da es jedoch in den meisten Fällen -nur bei tiefen, dunklen Tönen Anwendung findet, so ist hier von einer -Veränderung nichts zu fürchten und kann man es in solchen getrost -verwenden. Mit ~Indigo~ und ~Burnt Sienna~ oder ~Gamboge~ gemischt, -erhält man ein sehr brauchbares warmes Grün. - -Schönfelds ~Stil de grain brun~ entsprach seither in der Farbe dem -englischen ~Brown Pink~ sehr wenig und war viel zu braun, wird aber -jetzt in gleichem Tone hergestellt werden. - - -~Olive-Green.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~ - -Olivengrün ist eine Mischfarbe aus Schwarz und Indisch-Gelb, daher -nicht gerade unentbehrlich. Es ist ein schönes, tiefes Olivengrün, -welches mit Indigo hier und da Verwendung findet. - - * * * * * - -Was die sonstigen sehr zahlreichen grünen Farben betrifft, so sind -für unsere Zwecke die meisten absolut unbrauchbar. Allenfalls ließe -sich noch „~Terra Verte~“, Grüne Erde (~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. -34 ₰.~) empfehlen, ein im Wesentlichen aus kieselsaurem Eisenoxydul -bestehendes gelbliches Grün von schwachem Ton, welches aber als Lasur -einen eigenthümlichen und kräftigen Ton hervorbringt und für die Ferne -oder mit rothen Farben gebrochen auch im Vorder- und Mittelgrund zu -verwenden ist, aber etwas nachdunkelt. Zu Lasuren in der Landschaft wie -für Draperie eignet sich ferner noch „~Viridian~“, ein kupferhaltiges, -vielleicht mit dunklem Permanentgrün identisches, tiefes, bläuliches, -dauerhaftes Grün von sehr feinem Ton (~W. G: N. 3 ℳ. 8 ₰.~). -- -~Hooker’s Green~ ist wie viele andere sehr undauerhaft. Dagegen -stehen die aus Preußisch Blau und Chromgelb bereiteten verschiedenen -Nüancen von „+Grünem Zinnober+“ sonderbarer Weise ziemlich gut, sind -aber für uns entbehrlich. Die aus Zinkoxyd und Kobaltoxyd bereiteten -dunkles +Cobaltgrün+ und +Chromgrün+ sind beide tiefe, haltbare Farben -von eigenthümlichem Tone, welche in Draperien, Stillleben und in -Ornamentmalerei hier und da passend verwendet werden können. Das helle -+Cobaltgrün+ gehört wie auch die dunklen Nüancen des aus borsaurem -Kupfer- und Chromoxyd bereiteten +Permanentgrün+ hinsichtlich des Tones -in die Mischungen von ~Emerald-Green~ mit ~Cobalt~: +Pariser Grün+ -ist ein grelles Papageigrün aus der Combination ~Lemon Yellow~ mit -~Emerald-Green~, während Malachitgrün aus ~Cobalt~ und ~Gamboge~ zu -mischen ist. Alle diese grünen Farben sind für unsere Zwecke absolut -entbehrlich. Schließlich ist noch vor Anwendung des früher sehr -beliebten, transparenten, lebhaften, aber undauerhaften ~Sap Green~, -Saftgrün zu warnen. - - -Violett. - -+Allgemeines.+ Obgleich es keinen natürlichen, violetten Farbstoff -gibt, so ist Violett als sekundäre Farbe doch von Wichtigkeit. Es -besteht aus Blau und Roth, und da Gelb keinen Bestandtheil bildet, so -ist dies seine Complementärfarbe. In der Landschaft sind die violetten -Töne mit ihrer reichen Skala vom kältesten Grau bis zum wärmsten -Purpur sehr schön. Sie bilden gewöhnlich die Ferne und nehmen an Luft -und Atmosphäre hervorragenden Antheil. Im Morgen- und Abendhimmel -wirken sie sehr gut, zuweilen sogar großartig, indem sie mit den -Orange-Tönen sehr gut harmoniren, mit dem metallischen Glanze des -blassen Gelb contrastiren und auf diese Weise Harmonie und Contrast -vereinigen. Aus dem Himmel zieht Violett sich über die Ferne, mit der -Entfernung aus dem Einfluß der Sonnenstrahlen an Stärke zunehmend. Mit -Orange gemischt wird es zu Rothbraun und mit Grün zu Olivengrün. - -Die fertigen violetten Farben sind sämmtlich entbehrlich und zu meiden. - - -Braun. - -+Allgemeines.+ Braun gehört mit seinen ruhigen, meist warmen, nicht -selten tiefen und glühenden Tönen mehr unmittelbar in den Bereich -der Lokalfarben, da in seiner Composition Blau nicht hinreichend -vertreten ist, um es für Luft oder Ferne brauchbar zu machen. Im -Vordergrund dagegen ist seine Anwendung eine sehr ausgiebige und je -nachdem es in’s Rothe, Gelbe oder Schwarze fällt, wirkt es harmonisch -oder contrastirend. Der Boden ist, im Allgemeinen wenigstens, mehr -oder weniger von brauner Farbe verschiedener Tiefe, und Gebäude, wie -zahlreiche andere Gegenstände des Vordergrundes, nehmen mehr oder -weniger braune Töne an. Obgleich aber im Vordergrunde Lokalfarbe, -dürfen braune Töne dennoch nicht vorherrschen, indem sie alsdann die -Atmosphäre vollständig vernichten. Als Combination der drei primitiven -Farben ist Braun eine tertiäre Farbe. Alle braunen Farben sind haltbar. - - -~Raw Umber.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~ - -Rohe Umbra ist das hellste Braun. Es neigt in’s Citrongelbe, ist von -großer Dauerhaftigkeit, deckt aber etwas. Mit ~Cobalt~ liefert es ein -grauliches Grün, welches durch Zusatz von Gelb hellere und reinere Töne -für die Vegetation liefert, oder aber durch ~Rose Madder~ zu einem noch -ruhigeren Grau gestimmt werden kann. Allein eignet es sich vorzüglich -zur Untermalung der beleuchteten Seiten des Gebirges, wie es sich -auch als Naturfarbe sehr brauchbar für Wege, Ufer, Felsen und Gebäude -erweist. Mit ~Indigo~ und ~Gamboge~ erhält man sehr ruhige, grüne Töne -für Mittel- und Vordergrund. Mit ~Brown Madder~ und ~Cobalt~ endlich -liefert es viele schöne, warme und kalte graue Töne, welche sich für -fast alle Arten von Schatten eignen. - - -~Burnt Umber.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~ - -Gebrannte Umbra ist von tiefem, kräftigem Tone und mit Ausnahme -der Untermalung der Ferne in ähnlicher Weise verwendbar wie ~Raw -Umber~. Mit ~Indian Yellow~ gemischt erhält man einen reichen Ton für -Herbstlaub und mit ~Chrimson Lake~ oder ~Brown Madder~ eine intensive -Schattenfarbe. Mit ~Gamboge~ und ~French Blue~ liefert ~Burnt Umber~ -ein düsteres, dunkles Grün für dunkle Bäume und mit ~French Blue~ und -~Rose Madder~ zahlreiche, sehr empfehlenswerthe, naturwahre Töne für -Mauern, Felsen und Architektur. Diese Farbe verarbeitet sich sehr -angenehm, sieht aber in großer Tiefe etwas trübe aus. - - -~Vandyke Brown.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~ - -Diese unentbehrliche, sehr dauerhafte, markige, tiefe und fast -transparente Farbe ist sehr brauchbar für Vegetation von kälterem Ton, -wo sie mit ~Gamboge~ oder ~Brown Pink~ gemischt, viele wünschenswerthe, -warme und lichte Töne liefert. Wo dunkele, düstere Töne für Bäume -etc. verlangt werden, gibt es keine natürlicheren Farben als die -verschiedenen Mischungen von ~Brown Pink~, ~Vandyke Brown~ und ~French -Blue~ oder ~Indigo~. Mit ~Cobalt~ und ~Rose Madder~ gemischt erhält -man sehr werthvolle, für Architektur und Vordergrund passende graue -Töne, ebenso mit ~French Blue~ oder ~Indigo~. Allein wird ~Vandyke -Brown~ häufig für letzte Drucker verwendet, wo es sehr wirksam ist; -jedoch thut man wohl, je nach dem röthlicheren oder grünlichen Ton -etwas ~Chrimson Lake~ oder ~Brown Pink~ zuzusetzen. In Combination mit -~Indigo~ liefert es klare, neutrale, grüne Töne für Mittelgrund. - - -~Bistre.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~ - -Bister ist ein etwas schweres, tiefes, gelbliches Braun, aus Mangan -bestehend, welches früher zur Ausarbeitung der Zeichnungen in Bezug auf -Schattenwirkung diente, woraus die kolorirten Zeichnungen entstanden -sind. Es ist weniger zu empfehlen als ~Vandyke Brown~ oder die -Umbrafarben und findet daher in der Landschaft wenig Anwendung mehr, -obwohl es für Architektur manche brauchbare Töne liefert. - - -~Sepia.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~ - -~Sepia~ ist ein dunkles, stark an’s Schwärzliche streifendes Braun, -welches in früherer Zeit, da es sehr gut zu verwaschen ist, in -ähnlicher Weise wie Bister verwendet wurde. (Sepia-Zeichnungen und -Gemälde.) Seine heutige Anwendung ist eine ziemlich beschränkte, jedoch -liefert diese Farbe in Combination mit ~Cobalt~ und ~Rose Madder~ -sehr zarte graue Töne und mit ~Indigo~ und ~Chrimson Lake~ bildet -sie die unter dem Namen ~Payne’s Grey~ im Handel vorkommende Farbe. -Eine Reihe gebrochener, sehr beliebter, warmer, grüner Töne erhält -man aus der Mischung mit ~Gamboge~ und aus der mit ~Indigo~ ein sehr -kaltes, dunkeles Grün. Der Ton von Sepia wird indessen durch Zusatz von -etwas ~Brown Madder~ sehr gehoben. Für dunkle Stellen und Drucker ist -Sepia nicht zu verwenden, da sie in tieferen Tönen zu Schwärze neigt. -Manche Künstler verwenden sie noch zur Anlage der ersten Schatten, was -ebenfalls nicht zu rathen ist, da hierdurch die Wirkung und Transparenz -der Lasurfarben in hohem Grade beeinträchtigt, wenn nicht ganz -vernichtet wird. Als Lasur über Grün stimmt sie letzteres herab. - -Im Handel kommen noch vor: ~Warm Sepia~ und ~Roman Sepia~; ersterer -ist Roth, letzterer Gelb zugesetzt. Es gibt noch eine größere -Anzahl theilweise sehr tieftöniger, leuchtender Farben, welche aber, -wenigstens für unsere Zwecke, meist überflüssig sind, dagegen in der -Holzmalerei passende Verwendung finden können. Hierher gehören unter -anderen: Schönfeld’s +Brauner Krapp+, im Tone der Combination von -~Brown Pink~ mit ~Purple Madder~, welcher dem gebrannten ~Umbra~ nahe -steht, aber leuchtender ist, sodann der nicht sehr haltbare, noch -leuchtendere „+Braune Lack+“. Den tieferen Krappfarben nähert sich das -aus cyansaurem Kupferoxyd bereitete, sehr schöne +Florentiner Braun+ -Schönfeld’s, dessen Ton mittelst Sepia aus ~Chrimson Lake~ gemischt -werden kann, sowie das diesem ähnliche +Römisch-Braun+. Ein anderes -noch tieferes, aber sehr nachdunkelndes Braun ist der zu Lasuren sehr -geeignete +Asphalt+. Weniger tief und etwas röthlicher ist +Marsbraun+. -Dem ~Vandyke Brown~ nahe, ohne jedoch dessen Tiefe zu erreichen, stehen -+Casseler Erde+ und +Cölnische Erde+, während +gebrannte grüne Erde+ -den Uebergang von Braun zur Gruppe des gelben Ockers bildet. - - -Schwarz. - -+Allgemeines.+ Schwarz ist Abwesenheit alles Lichtes und wird, die -Abwesenheit von Reflexen vorausgesetzt, durch Beleuchtung mehr oder -weniger zu neutralem Grau. Alle anderen Farben werden durch Zusatz, von -Schwarz im Tone herabgestimmt. Positives Schwarz kommt indessen nur -äußerst selten vor, wird aber in Gemälden vermittelst Staffagen von -Figuren oder Vieh etc. nicht selten mit großer Wirkung angewendet. Ein -im Ton dunkles Gemälde wird hierdurch in auffallender Weise erhellt -und die Atmosphäre im Ton beträchtlich erhöht. Um Kraft und Tiefe zu -konzentriren, setzt man oft reines Weiß unmittelbar neben Schwarz. - - -~Lamp Black.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~ - -Das Lampenschwarz ist etwas deckend und als Lasur sehr brauchbar, um -brillante Farben herabzustimmen. Es gilt dies namentlich von Grün, -welches durch keine andere Lasur so wirksam herabgestimmt wird. Als -Lasur über Gelb ist es jedoch zu vermeiden, während Lasuren über Blau -einen schiefergrauen Ton hervorbringen. In Mischung mit ~French Blue~ -erhält man sehr natürliche Töne für dunkle Regen- und Gewitterwolken, -welche durch Zusatz von ~Light Red~ noch drohendere Effekte ergeben. -Sehr empfehlenswerthe, transparente, weiche graue Töne für Wolken -liefert die Combination mit ~Rose Madder~ und ~French Blue~. Mit -~Indian Yellow~ liefert es eine dem ~Olive Green~ sehr ähnliche Farbe. -Mit ~Brown~ oder ~Rose Madder~ erhält man gebrochene, sehr brauchbare, -violette Töne und mit ~Light Red~ ist es für das Colorit dunkler Kühe -sehr nützlich, wobei man gelegentlich mit Vortheil etwas ~Chrimson -Lake~ zusetzen kann. Manche englische Maler setzen jeder Farbe, wo -solche nicht ganz rein erfordert wird, etwas Schwarz zu, was ich jedoch -nicht zur Nachahmung empfehlen möchte. - - -~Blue Black.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~ - -Blauschwarz ist eine ins Blaue neigende schwarze Farbe, von schwächerem -Körper und transparenter als die vorhergehende, weßhalb sie in manchen -Beziehungen, besonders in gemischten Tönen, manchmal erwünschter ist -und von den Engländern vorgezogen wird. Sie verarbeitet sich sehr -angenehm und findet gleiche Anwendung. - - -~Neutral Tint.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~ - -Neutraltinte ist eine zusammengesetzte Schattenfarbe von neutralem Ton, -welche noch häufig gebraucht wird, aber nicht unentbehrlich ist. Ein -sehr brauchbares, mildes Grün für Mittel- und Vordergrund erhält man -aus der Mischung mit ~Gamboge~ oder ~Indian Yellow~. - - -~Payne’s Grey.~ - -~W. & N. 1 ℳ. 2 ₰. S. & C. 35 ₰.~ - -Diese aus ~Sepia~, ~Chrimson Lake~ und ~Indigo~ zusammengesetzte Farbe -ist von etwas blauerem, kälterem Tone als die vorige. Sie gibt einen -klaren, violetten Schatten, weßhalb sie von manchen Künstlern zur -Anlage der ersten Schatten verwendet wird. In dieser Beziehung ist sie -besonders in Thierstücken von größeren Dimensionen zu empfehlen, da -sie einen guten Unterton abgibt. Für dunkle oder schwarze Gegenstände -wie Boote, Schiffe etc. ist sie sehr brauchbar, besonders mit Zusatz -von ~Burnt Sienna~, wodurch eine Reihe sehr brauchbarer, brauner bis -grauer Töne entsteht, welche mit ~Chrimson Lake~ oder ~Brown Madder~ -in röthliche Töne übergeführt werden können. Mit ~Gamboge~ liefert sie -ein zartes, ruhiges Grün. Im Allgemeinen rathe ich jedoch für Grün -vorzugsweise diejenigen Mischungen im Auge zu behalten, welche ohne -Beihülfe zusammengesetzter Farben herzustellen sind. - - * * * * * - -Alle übrigen schwarzen Farben, so das intensive, transparente, -bräunliche Elfenbeinschwarz, das an seinem warmen röthlichen Ton -kenntliche, schöne Beinschwarz, das nach Violett neigende Kernschwarz -sowie das bläuliche Rebenschwarz sind in den meisten Fällen -entbehrlich. ~Black Lead~, Graphit, hat als Farbe denselben Glanz wie -das Mineral und kann für manche Effekte in Staffage und für Eisenwerk -Anwendung finden. - -Die chinesische Tusche findet heute keine Anwendung mehr in der -Landschaft, wo ihre Zeit längst glücklich vorüber ist. - - * * * * * - -Es ist hier vielleicht der geeignete Ort, um einige Worte über mehrere -entbehrliche weitere Hülfsmittel einzuschalten, deren Anwendung ich -+nicht+ empfehle. Es sind folgende schleimige Lösungen: - -~+Gummi arabicum.+~ Dieses wird zuweilen benutzt, um die Brillianz -einiger Figuren oder Stücke Vieh zu erhöhen, oder aber hauptsächlich, -um sehr tiefe Stellen im Vordergrunde, in welchen die einzelnen Farben -stumpf geworden sind und sich nicht mehr unterscheiden lassen, größere -Stärke und Transparenz zu verleihen. Ich möchte jedoch entschieden -hiervon abrathen, wenn nicht ein besonderer Umstand dringend dazu -veranlassen sollte, da Aquarelle +nur+ durch die Farbe wirken sollen. -M. Schmidt empfiehlt, da Gummi oft als glänzender Fleck wirkt, in -obigem Falle +sehr wenig+ Leinöl mit dem Finger sanft über die -betreffende Stelle zu reiben. Ich habe nie Gelegenheit gehabt dieses -Mittel zu prüfen, führe es aber der Vollständigkeit wegen an. - -+Traganthschleim+ ist unter dem Namen „~Water Colour Megilp~“ im Handel -und ist ein, wenigstens in England, ziemlich gebräuchliches Präparat, -welches zu der Farbe gemischt wird, um solche nach Art der Oeltechnik -behandeln zu können. Besonders häufig werden Bäume auf diese Weise -behandelt und sollen bei vorsichtiger Arbeit alsdann sehr gut und -transparent wirken. Ich selbst habe auch von diesem Mittel nie Gebrauch -gemacht, da ich in solchen Fällen vorziehe, die Farbe mit ganz wenig -Wasser anzureiben und mit ziemlich trockenem Pinsel aufzutragen, wobei -ich dieselbe Wirkung erreiche. - -Zu gleichem Zwecke sind +Reiswasser+ und +Ochsengalle+ empfohlen. -Letztere ist gleichfalls käuflich zu haben und empfiehlt sich beiläufig -erwähnt, bei der Malerei auf Holz, da, in geringen Quantitäten unter -die Farben gemischt, letztere vom Holze besser angenommen werden. - -Ueber den ebenfalls käuflich zu habenden +Aquarellfirniß+ fehlt mir -jede Erfahrung, da mir noch nie ein gefirnißtes Aquarell zu Gesicht -gekommen ist, ich erwähne jedoch, daß die Engländer seine Anwendung -verwerfen, was mir sehr einleuchtend erscheint. - - -4. Der Farbenkasten. - -Selbstverständlich hat der Anfänger nicht nöthig alle hier aufgeführten -Farben anzuschaffen, indem sogar anzurathen ist, sich wenigstens für -die erste Zeit auf die Anwendung der wichtigeren zu beschränken. Bei -ausgedehnteren Arbeiten und zur Erreichung gewisser Effekte wird aber -bald sich manche seltener gebrauchte Farbe wünschenswerth machen, zumal -auch hierbei Manches von individueller Liebhaberei abhängt. Ich mache -hier auch nochmals darauf aufmerksam, daß sich Mischfarben, was Glanz -der Farbe, sowie Frische und Energie des Tones betrifft, den fertigen -Farben, d. h. chemischen Produkten gegenüber meist im Nachtheil -befinden, weßhalb bei ornamentalen Malereien und Stillleben, wo es in -den meisten Fällen auf glanzvolle Darstellung ankommt, der Farbenkasten -mit zahlreicheren Farbennüancen versehen sein muß. Außerdem lernt man -bei weiteren Fortschritten immer mehr die Feinheit der Töne, selbst -einander sehr naheliegender Farben, nach ihren Eigenthümlichkeiten -empfinden, die besondere Art derselben spezieller würdigen und in -gegebenen Fällen wird nicht selten eine sonst vielleicht recht -entbehrliche Farbe, gerade ihres eigenartigen Tons wegen, der Stimmung -sich vorzugsweise anschließen. - -Was nun den Farbenkasten betrifft, so möchte ich denjenigen, welche -viel zu malen beabsichtigen, und die Ausgabe nicht zu scheuen in der -Lage sind, anrathen, sich deren zwei, einen in Täfelchen zum Malen im -Zimmer und einen in ganzen und halben Näpfchen zum Malen im Freien -anzuschaffen. Wer nur einen anzuschaffen Lust hat, dem rathe ich unter -der Voraussetzung, daß er viel nach der Natur zu malen beabsichtigt, -einen Farbenkasten letzterer Art zu beschaffen und zwar wähle er sich -einen der eigens hierzu construirten Blechkästen für +ganze+ Näpfchen -(da in den Raum für ein ganzes auch zwei halbe einrangirt werden -können), welche von sechs bis zu dreißig Farben durch alle geraden -Zahlen zu haben sind. Für das Malen im Zimmer würde ich die Anschaffung -eines geräumigen Blechkastens, nach Art der Oelfarbenkasten empfehlen, -dessen unterer Raum Palette und Porzellanschälchen, und dessen Einsatz -verschiedene Fächer für die Farben, eine Längsabtheilung für Pinsel -etc. und einige weitere Abtheilungen für sonstige Utensilien wie Gummi, -Schwämmchen, Kohle etc. enthalten könnte. Das Löschpapier kann dann -obenauf liegen und man hat alles beisammen, während in den für das -Malen im Freien vorzugsweise bestimmten kleinen Kästen kaum genügender -Raum für einige Pinsel ist. Man schaffe sich also zunächst die +leeren+ -Farbenkasten an und wähle dann seine Farben selbst aus, da in den -käuflichen, gefüllten Farbenkasten manche unentbehrliche Farbe fehlt -und umgekehrt manche nicht taugliche vertreten ist. Welche Farben man -nun wähle, hängt einestheils vom wirklichen Bedürfniß, andererseits -von individuellen Ansichten ab. Ich gebe daher nunmehr eine Aufzählung -derjenigen Farben, welche für +alle+ Zwecke der Landschaftsmalerei -genügen, wobei diejenigen Farben, welche dem Anfänger unbedingt mehr -oder weniger nothwendig d. h. unentbehrlich sind, mit gesperrter -Schrift gedruckt sind. Die mit 1 bezeichneten würden in ganzen Stücken -(oder Näpfchen), die mit 2 in halben, die mit ~T~ in „~tubes~“ und -~Gamboge~ im Naturzustand anzuschaffen sein. - - ~+Gamboge+~ - ~+Indien Yellow 1+~ - ~+Yellow Ochre 1+~ - ~+Naples Yellow 2+~ - ~Raw Sienna 2~ - ~+Chrimson Lake 1+~ - ~+Light Red 1+~ - ~+Rose Madder T+~ - ~+Brown Madder T+~ - ~Purple Madder 2~ - ~+Indian Red 2+~ - ~Vermilion 2~ - ~+Cobalt 1+~ - ~+French Blue 1+~ - ~+Indigo 1+~ - ~Prussian Blue 2~ - ~+Brown Pink T+~ - ~Emerald Green 1~ - ~Oxyde of Chromium 2~ - ~Neutral Orange 2~ - ~+Mars Orange 2+~ - ~+Burnt Sienna 1+~ - ~Sepia 2~ - ~+Vandyke Brown T+~ - ~Burnt Umber 2~ - ~Raw Umber 2~ - ~Lemon Yellow 2~ - ~Aureolin 2~ - ~Cadmium 2~ - ~+Lamp Black 2+~ - ~+Blue Black 1+~ - ~+Payne’s Grey 2+~ - ~Neutral Tint 2~ - ~+Chinese White T+~ - ~Bistre 2~ - ~Olive Green 2~. - -Um noch einen weiteren Anhaltspunkt zu bieten, will ich nachstehend -den Gehalt der 20 Fächer eines für das Malen im Freien eingerichteten -Blechkastens angeben, mit welchem ich noch nie in Verlegenheit gerathen -bin. Wo eine Nummer zwei Farben enthält, sind in der betreffenden -Abtheilung zwei +halbe+ Näpfchen enthalten: 1) ~Cobalt~, 2) ~French -Blue~, 3) ~Indigo~, 4) ~Payne’s Grey~ -- ~Neutral Tint~, 5) ~Lamp -Black~ -- ~Blue Black~, 6) ~Chrimson Lake~, 7) ~Brown Madder~, 8) -~Rose Madder~, 9) ~Indian Red~ -- ~Vermilion~, 10) ~Light Red~, 11) -~Gamboge~, 12) ~Indian Yellow~, 13) ~Yellow Ochre~, 14) ~Raw Sienna~ --- ~Raw Umber~, 15) ~Naples Yellow~ -- ~Chinese White~, 16) ~Burnt -Sienna~, 17) ~Vandyke Brown~, 18) ~Sepia~ -- ~Burnt Umber~, 19) -~Brown Pink~, 20) ~Oxyde of Chromium~ -- ~Emerald Green~. Zu diesem -Kasten schafft man sich noch das Wassergefäß an, welches in einem -köcherartigen Behälter steckt, dessen beide Theile an den geöffneten -Kasten gehängt und dann mit Wasser gefüllt werden. - -Eine auf langjährige Erfahrung basirte, vorzugsweise für Personen, -welche viel und dabei oft im Freien malen, geeignete und zugleich -möglichste Vollständigkeit anstrebende Zusammensetzung ist folgende, -welche ich kürzlich den Herren ~Dr.~ F. Schönfeld & Co. angegeben habe. - - I. in Tuben: 1) ~Chrimson Lake~, 2) ~Brown Madder~, 3) ~Rose - Madder~, 4) ~Indian Yellow~, 5) ~Gamboge~, 6) ~Yellow Ochre~, 7) - ~Burnt Sienna~, 8) ~Vandyke Brown~, 9) ~Brown Pink~, 10) ~French - Blue~, 11) ~Cobalt~, 12) ~Chinese White~. - - II. in ganzen Näpfchen: 1) ~Indigo~, 2) ~Light Red~. - - III. in halben Näpfchen: 1) ~Neutral Tint~, 2) ~Payne’s Grey~, 3) - ~Lamp Black~, 4) ~Blue Black~, 5) ~Indian Red~, 6) ~Vermilion~, - 7) ~Raw Sienna~, 8) ~Raw Umber~, 9) ~Naples Yellow~, 10) ~Lemon - Yellow~, 11) ~Sepia~, 12) ~Burnt Umber~, 13) ~Oxyde of Chromium~, - 14) ~Emerald Green~, 15) ~Purple Madder~, 16) ~Prussian Blue~, 17) - ~Mars Orange~, 18) ~Aureolin~, 19) ~Grünblau Oxyd~, 20) ~Red Lead~. - -Diese Zusammenstellung, welcher Kenner Beifall zollen werden, wenn auch -der eine diese, der andere jene Farbe als überflüssig oder fehlend -bezeichnen dürfte, läßt sich selbstverständlich auch auf Farben in -Tafelform etc. anwenden und je nach besonderen Bedürfnissen ergänzen. -Dieselbe enthält aber alles was man selbst bei ausgedehnterer Praxis -wünschenswerth finden wird. - -Schließlich möchte ich ganz besonders das +Reinhalten+ der Farben und -Pinsel, wie der Palette empfehlen, obgleich die Meinung, eine recht -schmierige Palette und gründliche Unordnung in den Utensilien begründe -ein gewisses künstlerisches oder geniales Ansehen, ziemlich verbreitet -ist. +Reine+ Waschungen von Tönen lassen sich überhaupt nur mit frisch -aufgeriebenen Farben herstellen, nicht aber mit alten, bereits mehrfach -naß gewesenen Resten, welche sich bei Zusatz von Wasser in der Regel -zersetzen. Es fällt mir hierbei ein, daß Künstler auf Anfragen nach -einem gewissen Farbenton eines Bildes nicht selten mit der Angabe -antworten, daß sie das Bild mit dem „Schmutz“ oder den Resten auf der -Palette gemalt hätten. Beruhen derartige Angaben auf Wahrheit, so sind -eben gerade die für die betreffende Stimmung passenden Farben auf der -Palette gewesen; allein mit beliebigen Farbenresten kann man deßwegen -noch kein Bild von bestimmtem Colorit zu Wege bringen, wenigstens in -weitaus den meisten Fällen nicht. - - - - -II. Die Farbentheorie. - - -Einen ersten Einblick in die Zusammensetzung der Farben möge folgende -kurze Skizze bieten: Man unterscheidet dreierlei Farben, +primäre+, -+sekundäre+ und +tertiäre+. Die drei +primären+ Farben sind +Gelb+, -+Roth+ und +Blau+. Sie repräsentiren natürliche, klare und prismatische -Farben und können nicht durch Combination dargestellt werden. - -Die drei +sekundären+ Farben sind ebenfalls klare prismatische, aber -aus der Mischung von zwei primären entstanden. - - Gelb } Gelb } Roth } - } +Orange+. } +Grün+. } +Violett+. - Roth } Blau } Blau } - - Contraste: Blau Roth Gelb. - -Die +tertiären+ Farben sind gebrochene, d. h. mehr oder weniger -unreine, trübe, nicht prismatische, entweder aus drei primären, oder -aus zwei sekundären hergestellte Farben. - - Orange } Orange } Grün } - } +Olive+. } +Rothbraun+. } +Grau+. - Grün } Violett } Violett } - - Contraste: Violett Grün Orange. - -Die tertiären Farben nun, welche durch Abänderung der -Mischungsverhältnisse auf das vielfältigste nüancirt werden können, -sind es, mit welchen wir in der Landschaft fast ausschließlich zu -arbeiten haben, da jede Abweichung von der prismatischen Farbe einen -tertiären Ton liefert. Die verschiedenen Nüancen von Grau, Braun, -gebrochenem Grün, gebrochenem Roth etc. gehören alle hierher, da sie -sämmtlich aus Roth, Gelb und Blau entstanden sind. - -Bei Mischung der gebrochenen tertiären Farben ist zu bemerken, daß -wenn die dritte Farbe in zu großer Menge zugesetzt wird, leicht -Schmutzfarben entstehen. - -Dunkle gebrochene Farben werden in zahllosen Tönen unter dem -Collectivnamen „+Braun+“ zusammengefaßt. Es finden sich hierunter -sehr ausgeprägte charakteristische Tonreihen, für deren genauere -Bezeichnung die Sprache keinen Namen hat, welche aber nach der -vorherrschenden Grundfarbe, als Gelb-, Roth-, Grau-, Schwarz-, Grün- -etc. +Braun+ benannt werden. Da nun Gelb und Roth in Braun stets gegen -Blau vorherrschen, so kann man +Braun+ im Allgemeinen auch als Mischung -von +Orange+ mit wenig +Blau+ ansehen. - -Unter +warmen+ Farben versteht man diejenigen, in welchen Roth und -Gelb vorherrschen, doch bedingt Gelb +allein+ den Charakter der Wärme -häufig nicht, wie z. B. Gelbgrün (Gelb und wenig Blau) kein warmes -Grün genannt werden kann, welches erst durch weitere Beimischung von -etwas Roth entsteht. -- Je mehr dagegen Blau in der Farbe vorherrscht, -desto mehr tritt der Charakter der Kälte vor. In gleicher Weise wirkt -Weiß und neutrales Grau. Folgende Eigenthümlichkeit der warmen Farben -verdient besondere Beachtung. - -Bei wachsender Helle wird die Lichtstärke warmer Farben in -erheblicherem Grade wachsen wie die der kalten. Bei höchstem Licht, -wie z. B. in voller Sonne, verlieren jedoch die Farben dermaßen an -Sättigung, daß sie weißlich erscheinen, ohne indessen den Charakter -von Wärme oder Kälte hierbei zu verlieren. Bei abnehmender Lichtstärke -tritt dagegen das umgekehrte Verhältniß ein, indem bei den warmen -Farben der Verlust an Licht rascher zunimmt als bei den kalten, so -daß bei fortgesetztem Sinken der Heiligkeit Roth auf einem gewissen -Punkt dem kälteren Violett gleich und von da an dunkler erscheint als -letzteres. - -Die oben zur ersten Orientirung vorgetragenen Sätze der Theorie der -Farbe stehen zwar mit neueren Ansichten der exacten Wissenschaft -theilweise im Widerspruch, allein diese auf älteren Ansichten -beruhende Darlegung (Field, Göthe etc.) ist bei ihrer Einfachheit -immerhin für die Praxis sehr wichtig, so daß sie, ähnlich wie in der -Botanik das System Linné’s, trotz ihrer Mängel stets beibehalten werden -wird. - -In den letzten Decennien ist vieles über die Theorie der Farbe -veröffentlicht worden und lasse ich eine kurze Darstellung des -Wissenswerthesten aus diesem Gebiete folgen. Die wissenschaftlichen -Erörterungen über Farbentheorie haben eigentlich für den Maler von Fach -nur sehr geringen Werth, indem derselbe seine Bestimmung arg verfehlt -hätte, wenn er genöthigt wäre, sich die deßfallsigen Kenntnisse erst -aus Büchern anzueignen, denn wem der Farbensinn nicht angeboren ist, -der wird auch durch Studium wenig zu dessen Ausbildung beitragen. -Dabei kommt auch weiter in Betracht, daß der Landschafter, besonders -der Architekturmaler, an das natürliche Colorit der Gegenstände mehr -oder weniger gebunden ist, und hätte es aus diesem Grunde auch bei -obiger flüchtiger Orientirung sein Bewenden haben können. Da ich -aber nicht für Maler, sondern für Dilettanten schreibe, welchen es -erwünscht sein dürfte, zu einem bewußten Urtheil über farbige Werke -überhaupt gelangen zu können, so habe ich geglaubt, eine knappe -Darstellung dieses Gegenstandes hier anreihen zu sollen. Wer sich über -diese noch nicht abgeschlossenen Arbeiten eingehender zu unterrichten -wünscht, wird in den Eingangs aufgeführten einschlagenden Werken -reiches Material finden. Es bleibt nur zu bedauern, daß die Ansichten -der Schriftsteller, welche Aesthetik und Theorie der Farbe behandelt -haben, hinsichtlich des Werthes der Farbenzusammenstellungen sehr von -einander abweichen, was zum Theil durch den hierbei stark mitwirkenden -persönlichen Geschmack bedingt ist, so daß Leistungen, welche von dem -einen als außerordentlich gepriesen wurden, von anderen als Hohn auf -den guten Geschmack bezeichnet worden sind. Der Anfänger mag indessen -hieraus ersehen, daß innerhalb aller Regeln dem künstlerischen Schaffen -immer noch ein weiter Spielraum bleibt und daß selbst allgemein gültige -Grundsätze zuweilen ignorirt werden können, was indessen nur vom Genie -gelegentlich geschehen mag und hier in keiner Weise befürwortet werden -soll. - -Zur übersichtlichen Orientirung über die Farbe dient der Farbenkreis, -deren einfachster von Göthe dargestellt worden ist. Er wird dargestellt -durch eine mittelst dreier Durchmesser in sechs gleiche Sektoren -getheilte Kreisfläche, auf welcher die primären und sekundären Farben -so aufgetragen sind, daß die Sektoren 1, 3 und 5 mit Gelb, Roth und -Blau, die Sektoren 2, 4 und 6 mit Orange, Violett und Grün bezeichnet -sind. - -Im zwölftheiligen, von Brücke gegebenen Farbenkreise sind folgende -sechs Farbenpaare als complementäre verzeichnet: - - 1 Gelb Blau - 2 Orange Grünblau - 3 Roth Blaugrün - 4 Carmoisin Spangrün - 5 Purpur Grasgrün - 6 Violett Grüngelb. - -Einen noch ausführlicheren vierundzwanzigtheiligen Farbenkreis hat -Adams in seinem unter viel sonderbarer Schwärmerei doch auch manches -Gute und Lesenswerthe enthaltenden Buche: Die Farbenharmonie in ihrer -Anwendung auf die Damentoilette, gegeben. - - Roth ~P.~ Gelb Blau - Rothorangeroth 3 Gelbgrüngelb Blauviolettblau - Rothorange 2 Gelbgrün Blauviolett - Orangerothorange 3 Grüngelbgrün Violettblauviolett - Orange 1 Grün Violett - Orangegelborange 3 Grünblaugrün Violettrothviolett - Gelborange 2 Blaugrün Rothviolett - Gelborangegelb 3 Blaugrünblau Rothviolettroth. - -Eine Linie im Farbenkreise von Grün nach Roth gezogen, trennt die -warmen Töne von den kalten. Der wärmste Ton Gelborange steht auf der -Seite der warmen Farben in der Mitte zwischen Roth und Grün, der -kälteste Blauviolett auf der entgegengesetzten. - - Die auf der mit 1 bezeichneten Linie stehenden Töne sind - Sekundärfarben erster Ordnung, d. h. Mischfarben von 2 Primären zu - gleichen Theilen. - - Die mit 2 bezeichneten sind Sekundärfarben zweiter Ordnung, d. - h. Mischfarben aus einer Primär- und einer Sekundärfarbe erster - Ordnung, oder aus zwei Theilen der einen und einem Theile der - andern Primärfarbe. - - Die Sekundärfarben dritter Ordnung (3) sind Mischfarben aus einer - Primär- oder Sekundärfarbe erster Ordnung, mit einer Sekundärfarbe - zweiter Ordnung. - -Im ersten Fall besteht die Mischung aus drei Theilen der einen und -einem Theil der andern, -- im zweiten Fall aus drei Theilen der einen -und zwei Theilen der andern Primärfarbe. - - So besteht z. B. Gelborangegelb aus Gelb 3 und Roth 1 - Gelborange „ 2 „ „ „ - Orangegelborange „ 3 „ „ 2 - Orange „ 1 „ „ 1 - Orangerothorange „ 2 „ „ 3 - Rothorange „ 1 „ „ 2 - Rothorangeroth „ 1 „ „ 3 - -Diese Farbenkreise mit räumlich gleichgroßen Feldern, deren von -verschiedenen Autoren noch sehr verschiedenartige, mit 36, 48 und mehr -Sektoren, mit entsprechenden abweichenden Nomenklaturen aufgestellt -worden sind, werden als +physikalische+ bezeichnet. Diesen gegenüber -stehen die +physiologischen+, auf welche die neuere Wissenschaft -größeren Werth legt. Sie zeigen von ersteren abweichende Verhältnisse, -deren eingehende Erörterung außerhalb des Rahmens dieses Buches liegt. - -Die auf diese Farbenkreise sich stützenden Theorien finden nun -vorzugsweise ihre Nutzanwendung in größeren chromatischen Compositionen -besonders im polychromen Ornament, nicht weniger aber auch im -Historienbild wie bei der figürlichen Darstellung überhaupt, sowie -im Stillleben. In Landschaft und Architektur tritt sie, von Staffage -abgesehen, sehr zurück, allein Kenntniß der einschlagenden Verhältnisse -läßt oft erfreulich wirkende Modifikationen der gegebenen Töne zu. - -Im Allgemeinen bemerke man, daß jede Farbe durch ihre -Complementärfarbe, ihren Contrast, gehoben wird, sowie daß -Zusammenstellungen von im Farbenkreise einander zunächst gelegenen -Farben unerfreulich wirken und zwar aus dem Grund, weil das Auge in -jeder von zwei benachbarten Farben die Complementärfarbe der andern -hervorzurufen bestrebt ist. So sieht Roth neben Orange scheinbar blauer -aus, neben Rothorange aber nicht allein blauer, sondern auch trüber; -Orange neben Gelb röther und trüber etc. - -Derartige Verbindungen von Farben werden erst gut, wenn zwischen -beiden Farben im zwölftheiligen Farbenkreise wenigstens drei Töne -liegen. +Ganz unbedeutende+ Aenderungen der Farbe liefern dagegen -+sehr brauchbare+ Töne, wie wir gerade in Landschaft und Architektur -zu beobachten beständig in der Lage sind und wird auch bei dekorativen -Malereien so gerne von nahe gelegenen Tönen ausgiebiger Gebrauch -gemacht. Die Töne sind aber hier nicht als verschiedene Farben, sondern -als kleine Nüancen derselben Farbe zu betrachten. Man sehe aber bei -Anwendung so kleiner Farbenintervalle darauf, daß der +wärmere+ Ton -auch der +hellere+ sei. - -In chromatischen Compositionen werden die Hauptfarben in der Regel zu -zweien als Paare oder zu dreien verbunden, wobei noch Schwarz, Weiß und -Grau und selbst lebhaftere Töne, aber in geringer räumlicher Ausdehnung -und ohne mit den Hauptfarben in schädliche Berührung zu kommen, benutzt -werden können. Jede Hauptfarbe kann außerdem in mehreren helleren und -dunkleren Tönen auftreten, sowie um ein kleines Intervall abweichen. -Was die Zusammenstellung der Farben nach Paaren betrifft, so kräftigen -die Ergänzungsfarben sich zwar gegenseitig, aber ein allgemein gültiges -Gesetz läßt sich nicht aufstellen, da deßfallsige Regeln nicht für alle -Farbenpaare gelten. -- So z. B. bildet Roth als +Karmin+ oder +Krapp+ -seine besten Combinationen mit Blau und Grün. Erstere ist allgemein -als gut anerkannt, letztere nicht. Die Wirkung bessert sich, wenn man -beide Farben in einer gewissen Tiefe hält, oder aber, bei lichteren -Tönen, Roth und Grün theilweise oder ganz durch Weiß trennt. -- Roth -und Gelb ist weniger zu empfehlen, außer mit Weiß, desto mehr Roth mit -Goldgelb, wobei auch Schwarz gut wirkt. Mit Letzterem allein wirkt Roth -ernst, je nach der Nüance aber prächtig. - -Zinnober bildet seine besten Verbindungen mit Blau. Mit Grün wirkt -seine Verbindung noch greller wie die von Grün mit Krapproth; auch mit -Gold wirkt er nicht so gut wie Krapp und mit Schwarz ist die Wirkung -etwas gewaltsam, und vorsichtig zu verwenden, unter Umständen aber -imposant. - -In folgenden Zeilen gebe ich nunmehr eine Uebersicht über die Wirkungen -spezieller Farbencombinationen, wie solche in größeren Compositionen -zum Ausdruck kommen. - -+Mennig+ wirkt gut mit hellerem Blau, schreiend mit Blaugrün, sehr -angenehm aber mit hellem Gelbgrün. Mit Gelb wirkt es nicht gerade -schlecht und mit Orange läßt es sich zu einem kleinen Intervall -verbinden. Zwischen großen und kleinen Intervallen besteht also hier -keine eigentlich schlechte Combination. Mennig wirkt schließlich -vortheilhaft mit neutralem Grau. - -+Orange+ wirkt +hell+, prachtvoll mit Ultramarin. Nimmt man es aber -dunkel, also braun, so geht der vorherige prächtige, glanzvolle -Eindruck total verloren und es resultirt eine wirklich traurige -Combination, welche auch von älteren und neueren Malern mehrfach für -entsprechende Stimmungen gewählt worden ist. Mit Grün wirken seine -dunklen Töne (also Braun) ebenfalls gut. Orange kann auch mit Violett -verbunden werden, besonders wenn noch Grün, oder grünliches Gelb -hinzutritt. Schlechter ist die Verbindung mit Purpur und Carmoisin, -doch wird es auch hier in Anwendung gebracht, besonders als kleines -Intervall zu Gelb, welches mit Purpur eine brillante Verbindung liefert. - -Goldgelb wirkt leidlich mit Cobalt, am besten mit Ultramarin, mit -welchem es eine der brillantesten Combinationen bildet. Prächtig wirkt -es auch mit Violett und Purpur, weniger mit Carmoisin und Krapproth. - -Metallisches Gold, welches im Aquarell selbstverständlich wegfällt, -paßt zu allen gesättigten Farben; besonders wirksam sind die -Verbindungen mit Ultramarin, tiefem Roth -- dann mit Dunkelgrün und -Hellblau. - -Canariengelb paßt am Besten zu Violett, besonders zu dessen dunklen -Schattirungen, sodann zu Purpur und Carmoisin, deren Verbindungen mit -Goldgelb jedoch besser sind, was in noch höherem Grade von Blau gilt. -Abscheulich sind die Combinationen mit Blaugrün. - -Gelbgrün wirkt am besten mit Violett, nächst diesem mit Purpur und -Carmoisin, besonders unter Einführung von Weiß. -- Die Combinationen -mit Krapp und Zinnober sind hart aber kräftig. Mit Mennig wirkt es noch -ziemlich, nicht gut aber mit Blau. - -+Grasgrün+ bildet mit Violett und Purpur-Violett gute Verbindungen, -welche allein, oder mit Weiß, mit und ohne Schwarz angewendet werden -können. Verbindungen mit tiefem Roth sind gut, was auch Gegentheiliges -über solche vorgebracht worden ist, mißlich aber solche mit Blau, welch -letzteres dann vorherrschen muß. - -+Spangrün+ ist schwer zu behandeln. Es liefert mit Violett, Purpur, -Roth und Orange wirksame, aber meist etwas schreiende, mit Gelb und -Blau aber schlechte Combinationen, weßhalb es mit Weiß zu trennen ist; -durch gleichzeitige Anwendung von Gold wird sein schreiender Ton sehr -gemildert. - -+Meergrün+ wirkt gut mit Mennig und Zinnober, wenn es gegen diese -in der räumlichen Ausdehnung stark überwiegt, da die Wirkung sonst -zu grell ist. Ungewöhnliches Feuer zeigen feine Verzierungen in -letzteren Tönen auf meergrünem Grunde. Auch die Verbindungen mit -Violett, Purpur und Carmoisin sind nicht schlecht und vielfach von -den Italienern, besonders von P. Veronese angewendet worden; als bloß -binäre Verbindungen sind dieselben aber nicht brauchbar, ebensowenig -wie solche mit Blau oder Gelb. - -Ueber Blau, Violett, Purpur und Carmoisin bleibt nichts zu sagen übrig, -da solche bereits in den abgehandelten Farben Erwähnung gefunden haben. - -Im Ganzen wirken Zusammenstellungen von zwei Farben weniger -befriedigend als solche mit dreien. - -Bei Zusammenstellung von drei Farben wählt man aus dem zwölftheiligen -Farbenkreise immer je den 1., 5. und 9. Ton (im vierundzwanzigtheiligen -den 1., 9. und 17.). Es kann somit auf jede beliebige Farbe des -Farbenkreises eine Triade construirt werden, die häufigste Anwendung -finden aber folgende Zusammenstellungen: - -Die wirksamste derselben bilden Roth, Blau und Gelb (oder Gold), -besonders als Gold, Ultramarin und Zinnober. Wird hier jedoch ersteres -durch Gelb ersetzt, so muß man statt des letzteren ein tieferes Roth -oder zwei verschiedene Töne wählen. Nicht minder wirksam ist die von P. -Veronese mit Vorliebe angewendete Triade: Purpur, Hellblau und Gelb. -Bei Anwendung von Gold sind die Töne tiefer zu nehmen. Auch Silbergrau -macht sich hierbei oft günstig. Karmin, Gelbgrün und Ultramarin war -ebenfalls bei den Italienern der guten Zeit beliebt. - -Tiefes Roth (=Carmoisin) gibt mit Grün und Gold eine untadelhafte -Combination. Gelb anstatt Gold wirkt hier etwas beleidigend, aber gut -bei Lampenlicht. - -Auch Orange, Grün (Spangrün) und Purpurviolett ist sehr brauchbar -(mittelalterliche textile Arbeiten) und zu jeder dieser -Zusammenstellungen können Schwarz, Weiß, Gold und Silber hinzutreten. - -Bei Zusammenstellungen von vier Farben wählt man am Besten zwei gute, -im Farbenkreise ziemlich dicht bei einander stehende Paare, z. B. -Purpur mit Grün oder Zinnober mit Blau und sucht die schädlichen -Contraste, durch trennende Contouren oder sonstige geschickte Anordnung -aufzuheben. Doppelpaare anderer Art erhält man, wenn man zu zwei Farben -eine dritte, Gold oder Silber, Schwarz oder Weiß, so hinzutreten läßt, -daß sie im Totaleindruck mit denselben Mischfarben erzeugt, was in -maurischen Ornamenten häufig vorkommt. - -Im vierundzwanzigtheiligen Farbenkreise haben die Viertöne (1, 7, -13, 19) ein etwas verwickeltes Verhältniß, indem zwei Töne keine -Consonanzen mehr bilden und weniger befriedigend als Triaden wirken. -Angenehmer, wenn auch etwas unruhig, wirken hier die Sechstöne (1, 5, -9, 13, 17, 21). - -Im 24theiligen Farbenkreise lassen sich überhaupt auf ganz willkürliche -Art harmonische Combinationen bilden, wenn man +solche+ Farben wählt, -die nach Addition ihrer Mischungsverhältnisse die drei Primärfarben +zu -gleichen Theilen+ enthalten. Zu zwei ganz beliebig gewählten findet man -durch Rechnung dann leicht die dritte. - -Verwickelte Verhältnisse sind übrigens möglichst zu meiden, obgleich -sich solche stets auf die obenerwähnten einfachen zurückführen lassen. - -Was die Verbindungen mit +Weiß+, +Schwarz+ und +Grau+ betrifft, so -liefern +helle+ Farben, wie Hellblau, Rosa, tiefes Gelb, Hellgrün, -Orange und Gold mit +Weiß+ die günstigste Wirkung. Neben dunkeln Farben -wirkt Weiß ungünstig, schreiend aber neben Roth. Mannigfaltiger sind -die Combinationen mit +Schwarz+, in welchen die eben angegebenen hellen -Töne noch wirksam zu verwenden, besser aber durch +warme+ Farbentöne -zu ersetzen sind. Gelb erfordert neben Schwarz, um nicht zu verlieren, -die Anwesenheit einer leuchtenden Farbe. Verbindungen von Schwarz mit -dunklem Grün, Blau und Violett sind gänzlich zu meiden, da Schwarz hier -gern die betreffende Complementärfarbe annimmt, was höchst störend -wirkt. Sehr wirksam erscheint Schwarz als zwei helle Farben trennend. - -Günstig und bei geschmackvoller Verwendung oft reizend wirken -Farbenverbindungen mit neutralem +Grau+ mittlerer Helle, welches hellen -Tönen gegenüber dunkel und umgekehrt erscheint. Gleich gut eignet es -sich zur Trennung oder Verbindung heller Töne und glanzvolle Wirkung -ergibt die Verbindung mit Mennig, Orange und Scharlachroth. Seine -Anwendung erfordert aber insoferne Vorsicht, als es auf +farbigem -Grund+ leicht in der Complementärfarbe desselben erscheint und z. B. -auf Carminroth intensiv grün wirkt. - -Von den Paaren der Complementärfarben sind am meisten Ultramarin mit -Gelb und Cyanblau mit Orange im Gebrauch, besonders in Glasfenstern und -Seidenstoffen, nächstdem Violett und Gelb, in welchen Fällen letzteres -zwar ohne Nachtheil nach Roth hin, sehr selten aber nach der grünen -Seite hin, ohne eine unerfreuliche Wirkung zu äußern überschritten -werden kann, welche Thatsache noch einer genügenden Erklärung harrt. - -Am Wenigsten im praktischen Gebrauch, wenigstens ohne Zusatz -anderer Farben sind die blaugrünen und grünen Töne mit ihren -Complementärfarben, weil hier das Schreiende am störendsten -hervortritt, was entweder durch den Gebrauch blasser Töne vermieden -wird, oder aber dadurch, daß man einen der Töne viel dunkler hält. - -Was nun die schlechten Combinationen betrifft, so sind solche in -der Regel entweder zu grell und hart, oder eine Farbe schädigt die -andere. Ersterer Fall kommt auffallender Weise nicht selten bei -Complementärfarben vor, z. B. bei Spangrün und Carmoisin etc. - -Es üben übrigens auch manche Farben eine grelle Wirkung nebeneinander -gebracht aus, ohne daß solche gerade Complementärfarben wären. So -machen sich Zinnober und lichtes Chromgelb neben einander greller, -als das dem ersteren complementäre Blaugrün oder das dem letzteren -complementäre Blau. Wo Gelb neben Roth tritt, empfiehlt es sich daher -ersteres hell, nicht intensiv zu halten. - -Eine Combination ist in zweiter Linie mangelhaft, sobald in ihr zu -viele von den verschiedenen Farben fehlen, welche zusammen Weiß bilden. -Man könnte hieraus schließen, daß die Combination desto schlechter -sei, je näher sich zwei Farben im Farbenkreise stehen, allein diese -Folgerung läßt im Stich, da Combinationen von gleichem Abstand im -Kreise sich ganz verschieden verhalten. Thatsache scheint aber, daß -der Mangel da am stärksten auftritt, wo Roth nicht vertreten ist, -wie wir z. B. bei Ultramarin und Grün den Mangel stärker empfinden -als bei deren Complementärfarben Blaugrün und Gelb. Mangelhafte -Combinationen können nun zwar durch eine auf mechanische Weise leicht -zu ermittelnde Farbe ergänzt oder vervollständigt werden, allein die -durch Rechnung gefundene Farbe ist gerade nicht immer die passendste -und es ist daher weniger Werth darauf zu legen, daß die Verbindung -genau vervollständigt werde, als daß vielmehr die gesuchte Farbe sich -mit einer der ursprünglichen zu einem guten Intervall verbinde. Soll z. -B. die Combination von Ultramarin mit Grün verbessert werden, so können -dazu alle zwischen Goldgelb (durch Roth) und Purpurviolett liegenden -Töne genommen werden; die Vervollständigung kann auch durch zwei Farben -bewirkt werden, so daß die neuen mit den ursprünglichen mehr oder -weniger vollständige Verbindungen bilden. - -Die schädlichen Contraste kommen nur bei den mangelhafteren -Verbindungen vor, so bei Mennig und Carmoisin, Blau und Violett etc., -indem hier, wie bereits oben erwähnt, stets durch die eine Farbe ein -die andere schädigender Contrast hervorgerufen wird. Man kann der -geschädigten Farbe aber dadurch aufhelfen, daß man die Farbe, durch -welche sie beeinträchtigt wird, verdunkelt, oder im Raume beschränkt -oder aber dadurch, daß man sie mit einer günstigeren Farbe in Berührung -bringt. - -Die Farben besitzen noch die Eigenschaft sich gegenseitig zu verdrängen -und sogar aufzureiben, was sich zunächst in der quantitativen Wirkung -zeigt, wo die größere Masse die kleinere herabdrückt oder umwandelt. -Liegen mehrere ungleich große Partien ähnlicher Töne unmittelbar neben -einander, so scheinen die kleineren Flächen sich im Ton den größeren -zu nähern, so daß der Unterschied in der Farbe häufig nur schwer -sichtbar bleibt. Trennt man aber die Töne mittelst schmaler hellerer -oder dunklerer weißer oder schwarzer Streifen etc., so erhält jeder Ton -sofort seine ursprüngliche Stärke wieder. - - - - -Praktischer Theil. - - - - -I. Bemerkungen über Licht und verschiedene Manipulationen. - -1. Licht. - - -Beim Malen ist ein gleichmäßiges und +von Reflexen freies Licht+ -wünschenswerth. Ein Zimmer mit nach Norden gerichteten Fenstern dürfte -sich am meisten empfehlen, weil ein solches, bei uns wenigstens, das -gleichmäßigste Licht hat. Steht aber ein derartiges Zimmer nicht zu -Gebot, so vermeide man unter allen Umständen, unter Einwirkung direkter -Sonnenstrahlen zu arbeiten, da unter dem Einfluß derselben das Auge -irre geführt wird und dann in der Regel die Schatten viel zu tief und -zu stark eingesetzt werden. Ein unter solchen Umständen zu Stande -gekommenes Gemälde macht in normaler, gemäßigter Beleuchtung in der -Regel einen ungemein rohen und grellen Effekt. Wenn irgend thunlich, -sehe man darauf, daß das Licht von der linken Seite kommt. - - -2. Aufspannen. - -Man spanne stets das Papier auf ein Reißbrett auf und zwar so, daß die -+obere+ Seite des Papieres die Malfläche bildet. Da in dieser Beziehung -häufig Fehler begangen werden und die untere Seite in der Regel defekte -Stellen hat, welche erst während des Malens und dann mitunter in sehr -störender Weise zu Tage treten, so bemerke ich, daß die obere Seite -diejenige ist, auf welcher, gegen das Licht gehalten, der Name des -Fabrikanten oder das Wasserzeichen in der richtigen, d. h. zum Lesen -tauglichen Stellung erscheint. Man biegt alsdann die Ränder nach oben -etwa einen Centimeter breit um, näßt die untere Seite mittelst eines -Schwammes tüchtig durch, bringt es dann in die gehörige Lage, bepinselt -den umgebogenen Rand mit einer gesättigten Lösung von arabischem Gummi -und drückt dann solchen an das Brett an, worauf man es zum Trocknen -an einen nicht direkter Ofenhitze ausgesetzten Ort stellt. Nach dem -Trocknen wird das Papier um so glatter aufliegen, je mehr es durchnäßt -gewesen ist; jedoch hüte man sich, die Oberfläche, bevor das Papier -durchaus trocken ist, sei es nun mit einem Tuch, einem Schwamm, oder -gar mit Gummi, zu reiben oder darauf zeichnen. - - -3. Behandlung der Lichter. - -Lichter und hellere Gegenstände sind, wo es thunlich ist, am -besten auszusparen. Da dies jedoch nicht immer ohne Schädigung der -einheitlichen Behandlung des Colorits der Umgebung geschehen kann, so -müssen die Lichter in vielen Fällen ganz unbeachtet bleiben, übermalt -und später erst, gegen Beendigung der Arbeit hin, hergestellt werden. -Die nachträgliche Herstellung von Lichtern läßt sich auf dreierlei -Weise erreichen und zwar: 1) durch +Ausradiren+, 2) durch +Auswaschen+ -mit Wasser und 3) durch +Aufsetzen+ mittelst des Chinesischen Weiß. - -1. Der Gebrauch des Radirmessers, welches scharf sein muß, empfiehlt -sich besonders da, wo viele kleinere und glanzvolle Lichter verlangt -werden, wie z. B. auf Baumstämmen mit rauher Rinde, beim Schaume von -Wasserfällen oder dem Spritzen von Wellen, bei Vögeln vor dunkeln -Wolken, für Grashalme etc. Muß die radirte Stelle, was in der Regel der -Fall ist, nachträglich noch mit einem leichten Ton übergangen werden, -so reibe man zuvor mit +reinem+ Gummi -- nicht mit Radirgummi leicht -darüber weg, glätte alsdann mit dem Elfenbeinstiele des Messers oder -mit einem Falzbein, worauf das Papier die Farbe so gut annimmt, als sei -die Fläche nicht verletzt worden. - -2. Eine andere in vielen Fällen noch empfehlenswerthere Manier -besteht darin, daß man die Stelle oder den Strich, welchen man von -der Farbe befreien will, mit reinem Wasser und nicht zu gefülltem -Pinsel übergeht (Stellen, welche ihre Farbe behalten sollen, dürfen -nicht berührt werden), ein wenig wartet, bis die Feuchtigkeit beinahe -aufgetrocknet ist und dann mit weichem Waschleder, oder Gummi, oder mit -fest um den Zeigefinger gewickeltem, zartem Löschpapier scharf darüber -wischt. Diese Prozedur erfordert indessen einige Uebung und man thut -wohl, sich erst an irgend welchen Farbenklecksen die erforderliche -Geschicklichkeit anzueignen. Helle, kleinere Gegenstände der Ferne, -Lichter auf Wasserflächen sowie Grashalme etc. im Vordergrunde lassen -sich sehr täuschend auf diese Weise wiedergeben. - -3. Eine dritte Manier besteht im entsprechenden Auftrage von -Chinesischem Weiß, welches mit einem spitzen Pinsel in ziemlicher -Consistenz und mit entschiedenem Strich aufgetragen werden muß. -Dieses Verfahren ist besonders da zu empfehlen, wo auf dunklerem -Grunde +farbige+ Gegenstände aufgemalt werden sollen. Angenommen, -im Vordergrund sei ein Flußufer mit üppiger Vegetation und gelben, -sich von dem dunklerem Grunde abhebenden Irisblumen darzustellen, so -würde das Aussparen der Irisblüthen einerseits sehr zeitraubend sein, -andererseits aber der breiten Behandlung der grünen Blätterbüsche -entschieden Eintrag thun. In solchem Falle würde man daher besser diese -Blüthen erst bei Beendigung des Bildes mit Weiß aufsetzen und dieselben -nach dem Trocknen mit ~Indian Yellow~ oder ~Cadmium~ koloriren, womit -eine naturgetreue Wiedergabe erzielt würde. Nicht zu empfehlen wäre -aber, wenn man Gelb und Weiß zusammen mischen und die Blüthen in -+einem+ Auftrag geben wollte, was eine weit weniger glanzvolle Wirkung -zur Folge haben würde. Dasselbe Verfahren empfiehlt sich auch, wo nach -Vollendung eines Bildes einige kleine Figürchen als Staffage aufgesetzt -werden sollen, deren Aussparen ebenfalls in den meisten Fällen sehr -hinderlich sein würde. Hier wird die ganze Figur mit ~Chinese White~ -dick aufgesetzt und nach dem Trocknen wie jede andere weiße Fläche -gemalt, mit dem Unterschiede jedoch, daß hier eine entschiedene -Pinselführung nothwendig ist, damit nicht durch zu vieles Stricheln und -Uebergehen der weiße Grund ausgearbeitet werde, was dann nichts weniger -als erfreulich wirken würde. - -Welche von diesen drei Verfahrungsweisen man in einem gegebenen Falle -anwende, hängt einerseits von der Natur des Gegenstandes, andererseits -aber auch von dem Geschmack und der Geschicklichkeit des Darstellers -ab. Es ist jedoch stets im Auge zu behalten, daß man Lichter und -hellere Stellen größerer Dimensionen besser ausspart, wo nicht -erhebliche Hindernisse im Wege stehen. Würde z. B. das Gemälde einen -dunkelgrünlichen See darstellen und im Vordergrunde befänden sich in -Abständen einige hohe Bäume, deren Stämme vertikale, helle Streifen -über den See bildeten, so würde das Aussparen dieser Stämme die -nothwendige, gleichmäßige Behandlung der Wasserfläche fast unmöglich -machen. Man würde daher die Stämme unbeachtet lassen, solche mit allen -Wassertönen übergehen und erst nach Fertigstellung der Wasserfläche -dieselben nach dem unter 2) angegebenen Verfahren herauswischen, dann -mit den nothwendigen Tönen übermalen und fertig modelliren. Dasselbe -Verfahren wendet man auch an, wo es gilt, zu dunkel aufgetragene Töne -aufzuhellen, wobei man in der Regel nur nöthig hat, die betreffende -Stelle mehrmals mit reinem Wasser zu übergehen und solches dann -mit Löschpapier aufzutrocknen, worauf der Ton nach dem Trocknen -heller geworden sein wird. Sollte dies jedoch nicht genügt haben, so -wiederhole man diese Procedur und reibe nach dem Auftrocknen mit -Löschpapier die Stelle sanft mit etwas Brodkrume, doch nicht von zu -frischem Brod. - -Im +Allgemeinen+ dürfte das Verfahren des Auswaschens noch am meisten -zu empfehlen sein und zwar vorzüglich aus dem Grunde, weil an Lichtern, -welche durch das Radirmesser oder mit Weiß hergestellt worden sind, -häufig nicht mehr viel zu ändern ist, ohne daß unerwünschte Wirkungen -hervorgerufen werden. Immerhin sei der Lernende nicht ängstlich, da man -Aengstlichkeit dem Bilde sofort ansieht und ein keckes Licht, selbst -wenn es nicht ganz korrekt ausgefallen sein sollte, immer noch besser -aussieht, als ein ganz korrektes, welches die Aengstlichkeit, unter -welcher es zu Stande gekommen ist, zur Schau trägt. Weiter ist noch -zu beherzigen, daß man, welches Verfahren man auch anwende, nie mit -dem Einsetzen von Lichtern beginne, bevor das Papier absolut trocken -geworden ist, indem das Bild andernfalls erheblich beschädigt würde. - -Viele Lichteffekte, und nicht selten gerade die wirkungsvollsten, sind -indessen ganz zufällige Resultate, denn sehr häufig laufen die nassen -Töne in ganz unerwarteter Weise in einander und liefern Effekte, welche -vielleicht die beste Absicht des Malers nicht wohl in der erhaltenen -Weise erreicht hätte. Es kommt dies besonders häufig beim Malen nach -der Natur vor und zwar in Folge der Schnelligkeit, mit welcher man zu -arbeiten alsdann in der Regel gezwungen ist. Aus solchen Zufälligkeiten -Vortheil zu ziehen erfordert aber schon einen gewissen Grad von -Geschicklichkeit und Uebung wie nicht minder Geschmack und etwas -Phantasie. - -Lichtstrahlen, wie sie nicht selten aus Oeffnungen zwischen Wolken -dem Auge erscheinen, lassen sich sehr vortheilhaft auf folgende Weise -darstellen. Man nimmt ein Stück starkes Papier mit gerade geschnittenem -Rand und legt es in der Richtung, welche die darzustellenden Strahlen -verfolgen, auf den Himmel. Hierauf übergeht man den Theil der Luft -längs des Papierstreifens mit einem breiten, flachen Pinsel und -reinem Wasser oder auch mit einem zarten Schwämmchen und trocknet mit -Löschpapier auf, was den gewünschten Effekt sehr naturgetreu wiedergibt. - - -4. Unfälle beim Malen. - -Es kann vorkommen, daß man aus Unvorsichtigkeit einen mit Farbe -gefüllten Pinsel, oder ein Stück Farbe auf einen Theil des Bildes -fallen läßt, wo die betreffende Farbe durchaus schädlich wirken -würde. In solchem Falle nehme man +sofort+ die Farbe mit nassem -Schwämmchen und ohne viel zu wischen auf, da, wenn dieselbe Zeit -gehabt hat in das Papier einzudringen, das Entfernen derselben eine -sehr zeitraubende, mühsame Arbeit ist, welche unter Umständen ganz -vergeblich sein kann. - -Tintenflecke und Tusche sind sehr schwierig zu entfernen. Man läßt -solche am besten trocknen, radirt sie dann weg und tüpfelt die Stelle -mit spitzem Pinsel und dem geeigneten Ton vorsichtig aus. - -Ist ein bedeutenderer und nicht mehr gut zu bewältigender Unfall -vorgekommen, so fängt man von Neuem an. Sollte er jedoch im -Vordergrunde eines umfangreicheren, zum großen Theile fertigen Bildes -sein, an welches man viel Mühe und Fleiß verwendet hat, so läßt -sich hier und da der Himmel und die Ferne, nach Umständen auch der -Mittelgrund noch retten. Je nach der Art des Vordergrundes schneidet -man alsdann die verschiedenen Gegenstände desselben vorsichtig heraus, -bis das Bild getrennt ist. (Bei Seestücken etc. schneidet man am -besten die Horizontlinie durch.) Man wendet hierauf das Papier um -und schabt mit scharfem Messer die Schnittgrenze möglichst dünn. -Alsdann spannt man einen neuen Bogen auf, bestreicht solchen bis zu -den Grenzen des aufzuheftenden Blattes mit Gummi, befeuchtet die -Rückseite des aufzuklebenden Theiles mehrmals mit dem Schwamm, trocknet -mit Löschpapier ab und bringt das zu rettende Theil dann auf den -aufgespannten Bogen. Wird dies sorgfältig ausgeführt, so ist diese -Reparatur schwer zu sehen und malt man alsdann einen neuen Vordergrund. -Wo sich erforderliche Aenderungen in kleinerem Maßstabe ausführen -lassen, bedient man sich am zweckmäßigsten eines um den Zeigefinger -gewickelten Stückes nassen Waschleders, welche Methode bei kleineren -Flächen dem Abwaschen mittelst des Schwammes entschieden vorzuziehen -ist. Der Effekt von Sand auf Wegen und an Ufern läßt sich auf dieselbe -Weise auf körnigem Papier sehr täuschend nachahmen, indem man so die -Farbe von den Erhöhungen des Papieres sanft abwischt. - -Wo hingegen große Flächen, wie z. B. in der Luft, geändert werden -sollen, da ist der Schwamm am Platze, welchen man mit reinem Wasser -füllt, die betreffende Fläche damit geradezu abwascht und dann ruhig -trocknen läßt. - -Ist ein Gegenstand durch häufiges Uebermalen trüb und schmutzig im Ton -geworden, so überdeckt man denselben, sofern er nicht allzu groß ist, -mit ~Chinese White~ und malt, sobald dieser Auftrag getrocknet ist, die -geeigneten Töne darüber, was alsdann so frisch wirkt, als habe man auf -das weiße Papier gemalt. Bei größeren Gegenständen jedoch empfiehlt -sich dieses Verfahren nicht und trage man in solchen Fällen den -entsprechenden Ton mit ~Chinese White~ +gemischt+ auf, was ebenfalls -frisch wirkt. - - -5. Pinselführung. - -Die Art und Weise, wie man den Pinsel zu handhaben versteht, ist von -großer Wichtigkeit, da von einer sicheren, leichten Pinselführung, -besonders bei Behandlung des Details, häufig zum großen Theil die -Wirkung eines Gemäldes abhängig ist. Im Allgemeinen lege man die Hand -leicht auf, ohne jedoch die freie Bewegung des Handgelenkes und der -den Pinsel führenden Finger zu beeinträchtigen. Die ersten Töne lege -man stets kühn und mit einem Strich dem Umrisse entlang an, nicht mit -ängstlichem Vor- und Rückwärtsschleppen des Pinsels. Es muß auch schon -hier auf die Wichtigkeit der korrekten Zeichnung hingewiesen werden, -indem Mangel an Bestimmtheit in der Anlage der Töne in den meisten -Fällen aus der mangelhaften Zeichnung der Umrisse resultirt. Zu einer -wirksamen Pinselführung, besonders bei Behandlung größerer Laubmassen, -sowie in der Bedeckung größerer Flächen mit gleichmäßigem Ton, was in -nicht ganz geringen Dimensionen bei erster Anlage häufig nothwendig -ist, gehört ein gewisses Maß von Schnelligkeit und Gewandtheit, und -diese zu erlangen erfordert Uebung. Der Anfänger beherzige jedoch, daß -diese mechanischen Schwierigkeiten bei Aufmerksamkeit und Fleiß sehr -schnell zu überwinden sind. Bei erster Anlage von Tönen sehe man auch -besonders darauf, eine genügende Portion Farbe angerieben zu haben, -damit dieselbe nicht schon während der Arbeit aufgebraucht wird, man -den Pinsel stets füllen kann und die Farbe leicht fließt, denn hierauf -beruht die Reinheit der Töne. Man vermeide jedoch andrerseits den -Pinsel mit Farbe zu überfüllen, damit nicht Flecken entstehen. Farbe, -welche nicht flüssig ist, dringt nicht in das Papier ein, indessen -verwässere man nicht zu sehr, sondern verdünne nur so weit, als es -die nothwendige Stärke des Tones erfordert, wobei man beachte, daß -die Farben im Trocknen stets +heller+ werden. Bei Behandlung von -Detail ziehe man den gefüllten Pinsel vor der Anwendung etwas seitwärts -über ein zu diesem Zwecke bereit zu haltendes Papier, damit man eine -gute Spitze erhält. - -Wichtig ist ferner noch, daß man den Pinsel stets in der Richtung -der Formen führe, also daß man z. B. eine aus horizontalen Brettern -bestehende Wand nicht etwa mit senkrechten Pinselstrichen anlege. - -Der Anfänger mag vielleicht von seinen ersten Farbenaufträgen wenig -befriedigt sein, denn gleichmäßiger Auftrag und Ton, sowie geschicktes -Einhalten der Linien erfordern Uebung. Wiederholte Versuche werden -jedoch erkennen lassen, daß die Technik bei einigem Fleiße weniger -schwierig ist, als sie Manchem anfangs erscheinen mag. - -Man werfe übrigens nie eine Skizze oder ein Bild weg, wie wenig -befriedigend die Arbeit auch zur Zeit erscheinen möge, indem manches -gar nicht so schlechte Werk auf diese Weise in momentaner übler Laune -vernichtet wird, was sehr häufig in der Zeit der ersten Studien nach -der Natur vorkommt. Ich habe dies vielfach an mir selbst erfahren und -Skizzen, von welchen ich anfangs sehr wenig erbaut zu sein Ursache zu -haben glaubte, wurden von Künstlern nicht selten als gelungen erachtet. -Ist man einer Arbeit überdrüssig, indem man solche für mißrathen hält, -so lege man sie auf längere Zeit aus den Augen. Betrachtet man sie -dann später einmal wieder, so sieht man sie in den meisten Fällen mit -anderen Augen an und findet nicht selten manches Schöne darin, was -veranlaßt, daran weiter zu arbeiten und dieselbe einem erwünschten -Ende zuzuführen. An Studien nach der Natur lasse man sich jedoch nicht -beikommen, etwa zu Hause angekommen, noch etwas +verbessern+ zu -wollen. - - -6. Umrißzeichnung und erster Ton. - -Nachdem das Papier aufgespannt worden, was ich beim Malen im Zimmer -unbedingt empfehle, und nachdem es absolut trocken geworden ist, -gilt es, das Darzustellende zu zeichnen. Die Zeichnung, welche sich -lediglich auf Umrisse ohne Schatten beschränkt, ist hierbei von solcher -Wichtigkeit, daß ich mich etwas umständlicher darüber zu verbreiten -für nothwendig erachte, umsomehr, als Manche oberflächlich darüber -hinwegeilen, in der Meinung, unter dem Malen würde sich alles finden -und manches Undeutliche oder Unrichtige ließe sich noch verbessern, -was aber in vielen Fällen zu Enttäuschungen führt. Eine korrekte -Zeichnung dagegen erspart vieles Unangenehme und läßt eine weit -sicherere Pinselführung zu, wodurch die Töne hell und klar bleiben. -Die Umrißlinien zeichne man leicht, aber doch immer so sorgfältig, -daß unbestimmte, vage Deutungen vermieden werden, sofern solche der -Gegenstand an und für sich nicht schon mit sich bringt. Wolken zeichne -man als sehr veränderliche Gegenstände nur äußerst leicht oder noch -besser gar nicht, sondern gebe sie erst mit dem Pinsel. Die Ferne, -Gebirg etc. ist ebenfalls nur leicht und zart zu geben, aber doch -korrekt und mit nicht zu geraden Strichen. Ferne Gegenstände zeichne -man stets nur in der allgemeinen Form, ohne Detail, wie z. B. bei -Gebirg die Silhouette genügt. Beim Zeichnen von Bäumen hat man sich -ebenfalls +bestimmter+ Umrißlinien zu enthalten und letztere sehr -flüchtig zu geben, da die Ausladungen, wie überhaupt die äußeren Formen -der Laubtheile eine eigenthümliche, durchaus freie, ungezwungene -Pinselführung erfordern, welche sich, ohne das Gemälde zu schädigen, -nicht an eine streng vorgeschriebene Linie binden läßt. Stämme und -Aeste, soweit solche sichtbar, wie Gegenstände des Vordergrundes -erfordern schon größere Berücksichtigung des Details. Besonders große -Aufmerksamkeit bedingen aber architektonische Entwürfe, namentlich die -Fenster, Thüren, Schornsteine, Giebel, sowie etwaige ornamentale Theile. - -Stets vermeide man jedoch die Bleistiftstriche zu stark zu markiren; -auch reibe man nicht allzuviel mit Gummi, da ein zu starker Gebrauch -des letzteren die Textur des Papieres angreift. - -Nachdem eine korrekte Zeichnung hergestellt ist, bereitet man in einem -nicht zu flachen Porzellannäpfchen einen flüssigen blassen Ton von -~Yellow Ochre~, welchem man etwas ~Brown Madder~ zusetzt. Von diesem -Ton, welcher eine schwache Orangefarbe besitzen muß, bereite man eine -hinreichende Quantität, nehme dann einen breiten, flachen Pinsel -und übergehe das ganze Bild mit diesem Ton. Das Brett bringe man in -geneigte Lage, damit die Farbe nach unten zu fließen geneigt ist, halte -den Pinsel stets gefüllt und führe solchen in leichten Strichen über -die Fläche. - -Das Bild erhält diesen Unterton aus dem Grunde, weil das weiße -Papier in den hellsten Lichtern, besonders in denen der Luft, etwas -roh wirkt. Es bleibt aber zu beachten, daß obiger Ton nur für helle -Tagesbeleuchtung und sonnige Effekte geeignet ist, während bei -Abendbildern oder düsteren Stimmungen ~Brown Madder~ vorherrschen -muß. Statt der angegebenen Mischung lassen sich auch ebensogut ~Mars~ -und ~Neutral Orange~ verwenden, welchem letzteren man für düstere -Stimmung etwas ~Brown Madder~ zusetzt. Nachdem dieser Ton vollständig -aufgetrocknet ist, ja nicht früher, übergeht man das Bild sanft mit -flachem Pinsel und reinem Wasser, wodurch alle nicht in das Papier -gedrungene Farbe entfernt wird. Man sehe darauf, daß dieser erste -Ton sich vom weißen Papier nur schwach abhebe, außer bei Darstellung -intensiv gefärbter Abendhimmel, wo er um mehrere Grade farbiger sein -darf, da ein zu starker Orangeton bei normaler Beleuchtung das Blau der -Luft vollständig zerstören würde. Häufigere Praxis wird indessen, wie -überall so auch hier, der beste Lehrmeister sein. - -+Anmerkung.+ Beim Malen nach der Natur verliere man keine Zeit mit -Untermalen, wo es nicht gerade wünschenswerth oder unbedingt nöthig -erscheint, wie z. B. bei Abendhimmeln. - - -7. Farbenmischung. - -„Es fällt mir so schwer die richtigen Farbentöne durch das Mischen -heraus zu bekommen“ ist eine Klage, welche man von Anfängern im Malen -häufig zu hören Gelegenheit hat und mir selbst ist sie nicht erspart -worden. Da die Natur so unendliche Verschiedenheit in den Farbentönen -bietet und jeder dieser Töne mehr oder weniger von den zu unserer -Disposition stehenden Farben abweicht, -- oder mit anderen Worten, -da fast alles, was wir in der Natur sehen, gebrochene Töne zeigt, so -ist die Klage in Bezug auf ihr Entstehen eine sehr verständliche. -Wer sich +gründliche+ Kenntniß der Farbenmischung verschaffen will, -dem rathe ich folgenden Weg. Er ist etwas umständlich, aber er führt -sicher zum Ziele. Man lege ein aus gut geleimtem Papier bestehendes -Heft an und liniire solches in Quadraten von etwa 1 Centimeter. In -dieses Heft trage man alle in den Kapiteln über das Colorit angegebenen -Farbenmischungen in etwa nachstehender Weise ein: - -1. ~Cobalt~ und ~Rose Madder~ □ □ □ - -Das erste Quadrat kolorire man mit einem Ton, worin die erste Farbe, -also ~Cobalt~, vorherrscht, in dem zweiten halte man die Quantität -beider Farben gleich und im dritten sei die letztere Farbe im -Ueberschuß und so fort. Dasselbe gilt auch von den Mischungen aus drei -Farben, z. B. ~Cobalt~, ~Rose Madder~ und ~Yellow Ochre~. Hier sei im -ersten Quadrate ebenfalls die erste Farbe im Ueberschuß, im zweiten die -Quantität aller gleich und im dritten die letztere Farbe vorherrschend. -Zur genauen Kenntniß der mit Mischung von +drei+ Farben zu erhaltenden -Töne und zu einem +vollständigen+ und +klaren+ Einblick in die Natur -der Mischungsverhältnisse gelangt der Anfänger jedoch besser auf -folgendem Wege: Er fülle zehn Quadrate mit einer Mischung von drei -Farben (1. 2. 3.) in folgenden Verhältnissen aus: - - 1. Quadrat die 3 Farben in gleichem Verhältniß, - 2. „ 1 im Ueberschuß, 2 und 3 gleich unter sich, - 3. „ 2 „ „ 1 „ 3 „ „ „ - 4. „ 3 „ „ 1 „ 2 „ „ „ - 5. „ 1 „ „ 2 weniger, 3 noch weniger - 6. „ 1 „ „ 3 „ 2 „ „ - 7. „ 2 „ „ 1 „ 3 „ „ - 8. „ 2 „ „ 3 „ 1 „ „ - 9. „ 3 „ „ 1 „ 2 „ „ - 10. „ 3 „ „ 2 „ 1 „ „ - -Dabei ist zu beobachten, daß man die einzutragenden Töne nicht -allzusehr verwässere; dieselben müssen zwar durchsichtig, aber immer -noch ziemlich kräftig in der Farbe sein. Diese Arbeiten sind zwar -etwas mühsam und ziemlich zeitraubend, aber für genaue Kenntniß der -Mittel müssen solche als äußerst instruktiv bezeichnet werden und sind -dieselben umsomehr zu empfehlen, als Gewöhnung an wenige konventionelle -Töne für gewisse Zwecke, wie man es selbst in besseren Bildern leider -noch immer findet, der künstlerischen Darstellung wenig angemessen ist. - - -8. Lasuren. - -Unter Lasiren versteht man das rasche Uebergehen eines eigentlich -bereits fertigen größeren oder kleineren Theiles eines Bildes oder -eines einzelnen Gegenstandes, um die Farbe desselben entweder zu -erhöhen, in der Wirkung herabzustimmen, oder um dieselbe überhaupt im -Ton zu verändern. Zu diesem Zwecke bedient man sich einer +ziemlich -flüssigen+ transparenten Farbe, welche in raschem Auftrag über die -betreffende Stelle gelegt werden muß, damit die früheren Töne nicht -gestört werden. Der Pinsel darf hiebei aber nicht mit Farbe überladen -sein. Die Wirkung, welche durch diese Lasuren erreicht wird, ist in den -meisten Fällen eine wesentlich andere, als diejenige, welche durch das -Mischen der betreffenden Farben erreicht werden würde. So liefert z. B. -I~ndian Red~ mit ~Rose Madder~ gemischt einen wesentlich anderen Ton -als wenn ein Auftrag ersterer Farbe später mit letzterer lasirt wird. - -Zu Lasuren eignen sich vorzugsweise die +leichten durchsichtigen+ -Farben, wie Gummigutt, Indischgelb, ~Light Red~, die Krappfarben etc., -doch können selbst schwere Farben und Deckfarben, wie Chromoxyd, -~Lemon Yellow~, ~Indian Red~, ~Cadmium~ bei genügender Verdünnung und -gewandter Behandlung zu Lasuren verwendet werden. Häufige Anwendung -findet die Mischung von ~Gamboge~ mit ~Rose Madder~, welche allen Tönen -als Lasur einen +leuchtenden+ Charakter ertheilt. - - - - -II. Das Colorit. - - -In den nachfolgenden Kapiteln werde ich zu Anfang eines jeden eine -Tabelle der für den betreffenden Gegenstand dienlichen Farben und -Mischungen geben. Der Kenner wird keinen brauchbaren Ton vermissen, -eher vielleicht zu große Ausführlichkeit finden. Ich bin aber -absichtlich in Betreff der Angabe der Mischungen so ausführlich wie -möglich gewesen, um dem strebsamen Dilettanten nichts vorzuenthalten. -Wenn auch die Wenigsten alle von mir angegebenen Töne durcharbeiten -werden, vielmehr der Eine sich mehr diese, der Andere sich mehr jene -Reihe von Tönen in der Praxis aneignen wird, so kam es mir doch -hauptsächlich darauf an, zu zeigen, +unter welchen Umständen+ und +in -welchen Combinationen jede Farbe der Verwendung fähig ist+. Nur mit -+vollständiger+ Kenntniß und Beherrschung des zu Gebote stehenden -Materials ist es möglich, ein guter Colorist zu werden und bei Angabe -nur der hauptsächlichsten Farbentöne wäre ich Gefahr gelaufen, den -Weg zu dem verwerflichen +conventionellen+ Colorit zu bahnen, welches -leider, besonders bei Dilettanten, noch allzuhäufig angetroffen wird. -Nach Angabe der zu verwendenden Farbencombinationen werde ich dann in -Fällen, wo es nothwendig erscheint, ganz besonders bei der Luft, das -praktische Verfahren so eingehend, als es das geschriebene Wort zuläßt, -erläutern, muß aber darauf aufmerksam machen, daß ich mit Angabe der -Farben bei diesen technischen Anweisungen über Behandlung von Luft und -Wolken keine +Normal-Rezepte+ zu geben beabsichtige, welche in +allen+ -Fällen anzuwenden seien, vielmehr wollte ich mit diesen Darstellungen -nur irgend welche Mittel zum Zwecke und ihre Anwendung ausführlicher -erörtern. - -Beim Mischen combinirter Töne mache man es zur Regel, mit der -vorherrschenden Farbe zu beginnen und in geringer Menge die -übrigen nach und nach, bis zur Erreichung des beabsichtigten Tones -beizumischen. Die vorzugsweise brauchbaren Töne sind =fett= gedruckt. - - -A. Luft und Wolken. - -1. Colorit. - -Für Tageshimmel. - - ~=Cobalt=~ allein oder mit ~=Rose Madder=~ -- mit ~+Light Red+~, -- - mit ~+Indian Red+~, -- mit wenig ~+Purple Madder+~, -- mit wenig - ~+Indigo+~ und ~+Rose Madder+~. - - Statt des ~+Cobalt+~ kann auch bei +sehr+ klarer Luft ~+French - Blue+~ genommen werden, doch wird ~+Cobalt+~ in den meisten Fällen - besser entsprechen. ~+French Blue+~ paßt +im Allgemeinen+ mehr für - südliche Himmel. - - ~+Ultramarin Ash.+~ - -Obigen Tönen sehr wenig ~Permanent Chinese White~ zugesetzt gibt mehr -Tiefe. - -+Sehr+ zarte luftige Töne liefern: - - ~+Cobalt+~, ~+Rose Madder+~ und ~+Naples Yellow+~, eine besonders - für neblige Effekte und schwüle Atmosphäre unersetzliche - Combination. - - ~+Cobalt+~, ~+Rose Madder+~ und ~+Aureolin+~. - -In der +Dämmerung+ kommen für die +oberen+ Theile der Luft in Betracht: - - ~+Cobalt+~ mit ~+Indigo+~. - - ~+Indigo+~ mit ~+Rose Madder+~ -- mit ~+Purple Madder+~ -- oder mit - ~+Indian Red+~. - - ~+Indigo+~, ~+Cobalt+~ und wenig ~+Purple Madder+~ oder ~+Indian - Red+~. - -Für +mondhelle Nächte+ passen: - - ~+Indigo+~, +Schwarz+ und ~+French Blue+~ oder ~+Vandyke Brown+~. - - ~+Indigo+~ mit ~+French Blue+~ lasirt. - -Für die +Wolken+ in Mondscheinlandschaften eignen sich vorzugsweise: -~+Lamp Black+~ mit ~+French Blue+~, dann ~+Sepia+~, ~+Brown Madder+~ -und ~+Indigo+~. Der Mond selbst ist in blassem ~+Gamboge+~, und, wenn -nahe dem Horizont, im unteren Theile in ~+Light Red+~ zu halten. - -Für einfarbige, +graue+ Lüfte eignen sich außer den weiter unten für -Wolken angegebenen Tönen besonders: - - ~+Cobalt+~ (oder ~Indigo~) mit ~+Sepia+~ und ~+Brown Madder+~. - -(Für Wolken in solcher Luft: ~+Sepia+~, ~+Brown Madder+~ und ~+Indigo+~ --- etwas schattirt mit ~+Brown Madder+~ und ~+Cobalt+~.) - -Für +Sonnenaufgang+ wie +Sonnenuntergang+ kommen in den verschiedenen -Theilen der Luft in Anwendung: - - ~+Cobalt+~ mit ~+Indigo+~ -- mit ~+Rose Madder+~ -- mit ~+Purple - Madder+~ -- mit ~+Vermilion+~ und ~+Yellow Ochre+~. - - ~+Yellow Ochre+~ allein oder mit ~+Light Red+~ -- mit ~+Indian - Red+~ -- mit ~+Rose Madder+~ -- oder mit wenig ~+Indian Yellow+~. - - ~+Cadmium+~ mit ~+Indian Red+~ oder mit ~+Rose Madder+~. - - ~+Indian Yellow+~ allein oder mit ~+Yellow Ochre+~, -- ~+Roman - Ochre+~, -- ~+Rose Madder+~, -- ~+Raw Umber+~, -- ~+Burnt Sienna+~, - -- ~+Burnt Umber+~, -- ~+Vandyke Brown+~, -- oder ~+Brown Madder+~. - - ~+Gamboge+~ allein oder mit ~+Yellow Ochre+~, -- ~+Rose Madder+~ -- - oder mit ~+Burnt Sienna+~. - - ~+Rose Madder+~ allein oder mit ~+Indian Red+~ -- oder mit ~+Purple - Madder+~. - - ~+Naples Yellow+~ mit ~+Rose Madder+~. - - ~+Purple Madder.+~ - - ~+Mars Orange.+~ - - -+Töne für Wolken.+ - -Allgemeine Töne bei schönem Wetter. - - ~=Cobalt=~, ~=Rose Madder=~ und ~=Yellow Ochre=~. Herrliche, - silbergraue Töne. Je nach den Mischungsverhältnissen 1. 3. 2. -- - 2. 3. 1. -- 2. 1. 3. -- 3. 2. 1. liefern diese drei Farben die - verschiedensten brauchbaren Nüancen. - - ~=Cobalt=~ mit ~=Light Red=~ (auch 2. 1. -- oder ~+French Blue+~ - statt ~Cobalt~) zarte, luftig wirkende Töne. - - ~=Cobalt=~ und ~=Rose Madder=~ oder ~=Brown Madder=~ (auch für - Schatten.) - - ~+Cobalt+~ und ~+Vermilion+~. - - ~+Lamp Black+~, ~+Light Red+~ und ~+Cobalt+~. - - ~+French Blue+~, ~+Lake+~ und ~+Burnt Sienna+~ (auch 2. 3. 1. -- 1. - 3. 2. -- 3. 1. 2.) weniger zu empfehlen. - - ~+Brown Madder+~, ~+Yellow Ochre+~ und ~+Cobalt+~ für Mitteltöne. - - ~+Light Red+~, ~+Cobalt+~ und ~+Brown Madder+~, auch für Schatten. - - -+Töne für Wolken, deren Ton in’s Purpurne fällt.+ - - ~=Light Red=~, ~=Rose Madder=~ und ~=Cobalt=~ liefert einen - unermeßlichen Reichthum von Tönen. - - ~+Indian Red+~ und ~+Cobalt+~. - - ~+Brown Madder+~ und ~+Cobalt+~. - - ~Purple Madder~, ~Yellow Ochre~ und ~Cobalt~. - - ~Lamp Black~ mit ~Rose Madder~ oder mit ~Brown Madder~. - -Für Töne von beträchtlicher Kraft ist ~+French Blue+~ anstatt -des ~Cobalt~ zu verwenden, wenigstens stets in den letzten -Aufträgen. - - - +Töne für Regenwolken, wie überhaupt für dunkeltönige Wolken, auch - für Wolken in der Dämmerung und außer dem Bereich der Sonne.+ -- - Siehe auch unter den Tönen für Gewitterwolken. - - ~=Indigo=~ mit ~=Light Red=~ oder ~=Indian Red=~. Sehr nützliche - Combinationen. - - ~Indigo~ mit ~Brown Madder~ -- oder mit ~Lake~ und ~Sepia~. - - ~Indigo~, ~Indian Red~ und ~Yellow Ochre~. - - ~Indigo~, ~Indian Red~ und ~Rose Madder~. - - -+Töne für Wolken von kaltem Grau.+ - - ~Cobalt~ (oder ~French Blue~) und Schwarz. - - ~=French Blue=~, ~=Lamp Black=~ und ~=Rose Madder=~. Zart. - - ~French Blue~, ~Blue, Black~ und ~Light Red~. - - ~French Blue~, ~Sepia~ und wenig ~Purple Madder~. - - ~Ultramarin Ash~ und ~Lamp Black~. Sehr zart. - - -+Töne für Gewitterwolken und stürmische Luft.+ - - ~=French Blue=~ und ~=Lamp Black=~. - - ~=French Blue=~, ~=Lamp Black=~ und ~=Light Red=~, noch drohender. - - Schwarz und ~Light Red~, sehr trüber, schmutziger Ton; auch für - dunkle Stellen der Wolken passend. - - ~=Indigo=~ mit ~=Indian Red=~ oder ~Brown Madder~. - - ~Indigo~ mit ~Blue Black~ für schwere Güsse herabschüttende Wolken. - - ~Indigo~ mit ~Indian Red~ und ~Yellow Ochre~ -- mit ~Lamp Black~ - und ~Lake~ -- mit ~Burnt Sienna~ und ~Lake~. - -+Töne für Gewölk des Abend- und Morgenhimmels.+ - - -~a.~ Für goldglänzende Wolken. - - ~Cadmium~. - - ~Indian Yellow~ allein oder mit ~Rose Madder~. - - ~Yellow Ochre~ allein oder mit ~Rose Madder~ -- oder mit ~Cadmium~. - - ~Gamboge~ allein oder mit ~Yellow Ochre~. - - -~b.~ Für orangetönige Wolken. - - ~Yellow Ochre~ und ~Indian Red~. - - ~Cadmium~ mit ~Indian Red~ oder mit ~Rose Madder~. - - ~Indian Yellow~ mit ~Rose Madder~ oder ~Light Red~. - - ~Mars Orange.~ - - ~Gamboge~ mit ~Burnt Sienna~ oder mit ~Rose Madder~, letztere - Combination zu Lasuren. - - -~c.~ Wolken in Scharlachtönen. - -Hier kommen die oben aufgeführten Combinationen in Betracht, jedoch -mit dem Unterschiede, daß +Roth+ vorherrschen muß, dann Lasuren von -~Gamboge~ mit ~Rose Madder~. - - -~d.~ Wolken in Carmoisintönen. - - ~Indian Red~ lasirt mit ~Rose Madder~. - - ~Light Red~ und ~Rose Madder~. Glühender Ton. - - ~Rose Madder~ mit wenig ~Purple Madder~ oder ~Lake~ verstärkt. - - ~Rose Madder~ mit ~Vermilion~. - -~e.~ Purpurfarbige Wolken. - - ~Yellow Ochre~, ~Indian Red~ und ~Cobalt~. - - ~Indian Red~, ~Rose Madder~ und ~Cobalt~. - - ~Purple Madder~ und ~Cobalt~. - - ~Purple Madder~, ~Cobalt~, ~Indian Red~ und ~Lake~. - -Für tiefe Töne nehme man statt ~Cobalt~ ~+French Blue+~. - - -~f.~ Schieferfarbiges Gewölk. - - ~Indigo~, ~Cobalt~ und ~Brown Madder~. - - ~Cobalt~, ~Sepia~ und ~Brown Madder~. - - ~Lamp Black~, ~Indigo~ und ~Indian Red~. - - ~Lamp Black~, ~Purple Madder~ und ~Cobalt~. - - -~g.~ Wolken von kalten, neutralen, grünlichen Tönen. - - (Bei größter Entfernung von der Sonne.) - - ~Cobalt~ mit ~Burnt Umber~ oder mit ~Vandyke Brown~. - - ~Indigo~, ~Cobalt~, ~Yellow Ochre~ und ~Rose Madder~. - - * * * * * - -Der Lernende mache sich nach und nach mit sämmtlichen oben aufgeführten -Combinationen praktisch bekannt, damit er gegebenen Falles nicht erst -lange zu suchen braucht oder gar den gewünschten Ton nicht darzustellen -vermag. - - -2. Technik der Anlage der Lüfte. - -Die feine, naturwahre Darstellung der Luft in ihren verschiedenen -Stimmungen -- besonders wenn sie an Farbentönen, Dunstschichten und -Wolken reich ist -- oder sobald sie, wie bei Darstellungen von -Seestücken, Wiesengründen oder flachen Gegenden, den größten Theil -des Bildes einnimmt -- gehört zu den größten Schwierigkeiten der -Aquarelltechnik, bildet aber zugleich einen ihrer hervorragendsten -Reize. Wo dagegen die Luft nur einen kleinen Theil des Bildes einnimmt, -ist sie von geringerer Wirkung und in den meisten Fällen auch von sehr -leichter, mindestens einfacher Behandlung. Hauptsache ist Zartheit und -Weichheit der Töne. -- Man darf nicht die +Farbe+, sondern nur die -+Wirkung+, die +Luft+ sehen. Der Anfänger präge sich vorerst folgende -allgemeine Bemerkungen ein: - -1) Die Wolken zeichne man, sobald solche nicht allzu zahl- und -formenreich sind, in der Regel +nicht+, da es bei solchen, in steter -Veränderung begriffenen Dingen wie Wolken, auf +ganz absolute+ -Wiedergabe der Formen in allen Einzelheiten nicht ankommt. Ist man -jedoch genöthigt zu zeichnen, so skizzire man nur ganz flüchtig, nur -ganz im Allgemeinen und +sehr leicht+, damit die Bleistiftstriche nicht -später durch die Farbe sich in unangenehmer Weise dem Auge bemerkbar -machen. Bleistifte mittlerer Härte sind am geeignetsten. - -2) Die nöthigen Farbentöne bereite man, sobald man im Zimmer arbeitet, -in Porzellannäpfchen in +flüssigem+ Zustande und in ausreichender -Quantität, damit während der Anlage keine Unterbrechung eintritt, -was unbedingt zu vermeiden ist. Man beginne stets mit sehr hellen -Tönen -- ohne jedoch allzuviel zu wässern, da die Farben stets -+heller+ auftrocknen -- und verstärke solche nach und nach, welche -Behandlungsweise den Lufttönen ungemein zu Statten kommt. - -3) Dasselbe Resultat läßt sich indessen auch erreichen, wenn man die -ersten Farbenlagen etwas dunkler als nöthig hält, nach dem Trocknen -mit breitem Pinsel die Luft mit reinem Wasser übergeht und dann die -dunkleren Töne mit einem ganz weichen Schwämmchen vorsichtig wischt, -wodurch die Töne erheblich gemildert werden. Ist nach dieser Operation -das Bild wieder getrocknet, so werden nicht selten manche Stellen zu -matt geworden sein, was durch Uebergehen mit leichten entsprechenden -Tönen ausgeglichen wird. Die Wirkung wird dann ebenfalls eine zarte und -luftige sein, jedoch ist dem Anfänger unbedingt das unter 2) angegebene -Verfahren anzurathen. - -4) Jeder aufgetragene Ton muß +vollständig+ getrocknet sein, bevor ein -anderer Ton darüber gelegt werden darf. Unaufmerksamkeit in dieser -Beziehung oder Mißachtung dieser Regel kann zum gänzlichen Verderben -eines vielleicht schon weit vorgeschrittenen Bildes führen. - -5) Zur Erreichung des zarten +Luft+tons auf Luft- und Wasserflächen -ist es nothwendig, daß nach +jeder+ Farbenlage die Luft mit dem -breiten Pinsel zart mit reinem Wasser übergangen wird, wodurch etwaige -überschüssige Farbe und allenfallsige Härte weggenommen werden. Die -übermäßige Feuchtigkeit wird sodann mittelst gelinden Aufdrückens -einiger Lagen reinen Löschpapieres aufgesogen. Dieses Uebergehen mit -Wasser muß übrigens auch bei ersten Anlagen +vor+ Auftrag einer Farbe -angewendet werden, da sich anderfalls an den Grenzen der Farbentöne -harte Ränder bilden. - -6) Mit den Tönen für die Luft übergehe man stets auch Ferne und -Mittelgrund des Bildes, und sobald Wasser vorkommt, auch dieses. Daß -letzteres in Betreff der Waschungen ebenso wie die Luft behandelt wird, -wurde bereits angedeutet. - -7) Man bringe bei Anlage der Luft etc. das Brett in geneigte Lage, und -beginne mit dem Auftrag der Töne +Oben+ und in +horizontalen+ Strichen. -Der Pinsel muß stets von entsprechender Größe und +gefüllt+ sein. Das -richtige Maß ergibt sich nach den ersten Versuchen von selbst. Ist der -erste Ton, etwa einer blauen Luft, nach dem Trocknen zu schwach in der -Farbe, so übergeht man solchen mit einem zweiten schwachen Ton. Die -Zahl der einzeln aufzutragenden Töne richtet sich überhaupt einerseits -nach der Mannigfaltigkeit der Farbentöne, andererseits nach dem Grade -der Vollendung, welchen man dem Bilde zu geben beabsichtigt. Einfache -Vorwürfe erfordern häufig nur einen einzigen Auftrag; complizirte -dagegen in der Regel eine große Zahl. - -8) Man beginne nie mit dem Detail des Vorder- oder Mittelgrundes, bevor -die Luft vollendet ist, da es, besonders in den zahlreichen Fällen, -wo der Mittelgrund grüne oder grünliche Töne zeigt, nach Anlage der -grünen Töne nicht mehr räthlich ist, dieselben zu stören. +Kleinere+ -Verstärkungen der Wolkenschatten oder des Blau können indessen später -immer noch ohne Nachtheil ausgeführt werden, was sogar in den meisten -Fällen bei Fertigstellung des Bildes noch nothwendig erscheint, während -umfangreichere Aenderungen in der Luft in späteren Stadien der Arbeit -nur in sehr seltenen Fällen ausführbar sind. - -9) Die Wolken erfordern eine sehr aufmerksame, etwas abweichende -Behandlung. Vor allen Dingen gilt es hier nicht formlos zu werden und -bloße Flächen darzustellen, da Wolken eine, wenn auch feine, doch sehr -bestimmte Modellirung erfordern. Die erste Anlage der Wolken sei eine -breite, jeder folgende Auftrag aber beschränke sich auf kleineren -Umfang. Auch enthalte der Pinsel nur wenig Farbe, damit keine Pfützen -entstehen. Man bediene sich bei Modellirung der Wolken, d. h. bei dem -Eingehen auf die Formen, nur der +Spitze des Pinsels+ und zwar in -+Strichen von der Seite+, womit eine sehr erfreuliche Wirkung erzielt -wird. Man erhält auf diese Weise schwache, aber immerhin bestimmte, -um nicht zu sagen scharfe Striche mit vielen Lichtern dazwischen, -welche die Wirkungen von +Wind+ veranschaulichen, wie sich überhaupt -mit dieser Pinselführung alle eckigen Formen nach einiger Uebung sehr -leicht wiedergeben lassen. Flach gehalten und von der Seite über die -Fläche geschleppt oder absatzweise gezogen -- nur darf der Pinsel nicht -mit Farbe überladen sein -- lassen sich besonders zerrissene Wölkchen -mit großer Wahrheit darstellen und können solche auf keine andere Weise -gleich wirkungsvoll erreicht werden. - -10) Nachträglich erforderliche kleinere Lichter in Wolken werden am -besten so dargestellt, daß man die Form derselben genau mit Wasser -übergeht, dasselbe mit Löschpapier auftrocknet und die noch feuchte -Stelle vorsichtig mit Gummi oder mit Brodkrumen reibt; mit ersterem, -wo es sich um glanzvolle, -- mit letzteren, wo es sich um schwächere -Lichter handelt. Nach Bedürfniß werden die erhaltenen lichten Stellen -sodann mit einem geeigneten schwachen Tone lasirt. Leichte, helle -Wölkchen können ebenfalls auf diese Weise dargestellt werden und -mit Brod behandelt lassen sich auch größere oder kleinere zu dunkel -gerathene Stellen leicht aufhellen. Scharfe Lichter wie auch schwächere -lassen sich auch mit einem scharfen Radirmesser geben, jedoch erfordert -dessen Anwendung Geschick und Vorsicht, damit man statt der Lichter -keine Kratzer liefere. Auch hier wie überall in der Malerei darf man -nur die +Wirkung+ -- das +Licht+ -- unmittelbar sehen, +nicht+ aber -darf das +Mittel+, wodurch es hervorgebracht worden ist, sich dem -Beschauer sofort in aufdringlicher Weise zu erkennen geben. - -11) Man arbeite in den Wolken stets nur mit schwachen, flüssigen Tönen -und beobachte bei jedem Auftrag die Formen, da nur so die nothwendige -Reinheit und Klarheit im Luftton zu erreichen sind. Sind die Wolken am -oberen Rande sehr hell, so beginnt man mit reinem Wasser, welchem man -nach und nach Farbe zusetzt. - -12) Bei Gemälden von größerer Vollendung läßt sich eine sehr gute, -luftige Wirkung erzielen, wenn man nach Vollendung der Luft solche mit -den Fingerspitzen mit etwas käuflich zu erhaltendem „+alcoholisirten -Bimssteinpulver+“ sanft überreibt. - -13) Der Anfänger merke ferner, daß bei klarem Himmel um Mittag die Luft -vorherrschend blau ist, daß je weiter gegen Abend oder früher gegen -Morgen, desto mehr rothe oder gelbe Töne auftreten, sowie, daß die -über uns stehenden Wolken warme Schattentöne und kalte Lichter zeigen, -welches Verhältniß nach dem Horizonte hin langsam in das Gegentheil -übergeht, indem hier die Schatten kalte und die Lichter warme Töne -besitzen. - -14) Man halte stets Löschpapier zum Abstreichen der überschüssigen -Farbe im Pinsel zur Hand. - - * * * * * - -Da die vorstehend gegebenen praktischen Fingerzeige dem ersten -Anfänger nicht nach allen Seiten hin genügen, so gebe ich nunmehr in -Folgendem die specielle +technische+ Behandlung gewisser Vorwürfe, -um den Lernenden, soweit es durch genaue Beschreibung überhaupt zu -ermöglichen ist, soviel als thunlich auf die richtige Technik zu -leiten und ihn mit den Mitteln der Darstellung der verschiedensten -Stimmungen der Luft vertrauter zu machen. Ich setze dabei voraus, daß -er Stimmungen, wie die angedeuteten, welche sämmtlich zu den häufig -wiederkehrenden gehören, entweder nach der Natur oder nach ähnlichen -farbigen Vorlagen zu copiren sucht. Lüfte ohne Wolken lassen sich -jedoch auch ohne weiteres Vorbild nach meinen Angaben herstellen. Nach -Bewältigung der Technik aber male der Lernende fleißig Luftstimmungen -der verschiedensten Art nach der Natur. - -Bei Darstellung von Wolkenbildungen beobachte man im Allgemeinen -Folgendes, indem Verstöße in dieser Beziehung sehr beleidigend wirken. -Die über dem Horizont zunächst lagernden Wolken bilden stets wagrechte -Streifen. Erheben sie sich bis zu einem Winkel von 10°, so erscheinen -die obern Ränder sanft geschwungen, und buchten sich solche bis zu 20 -bis 25° Höhe mehr und mehr aus, während der untere Rand noch immer mehr -oder weniger horizontal bleibt. Dem Winkel von 45° sich nähernd wird -die Gliederung, an welcher jetzt, wenn auch in geringerem Grade, die -Unterseiten Theil nehmen, immer reicher und belebter. - -Bei noch höher stehendem Gewölk endlich gehen die gerundeten Formen -mehr und mehr ins Eckige und Zerrissene über. - - -I. - -+Heitere, blaue Luft ohne Gewölk.+ - -Farbe: ~+Cobalt.+~ - -Die Behandlung einer solchen Luft ist die leichteste. Man merke, daß -das Blau im Zenith am stärksten ist und gegen den Horizont hin allmälig -an Intensität abnimmt. - -Man bereite einen hellen Ton von ~Cobalt~ und übergehe damit, oben -anfangend, gleichmäßig von links nach rechts in horizontalen Strichen -das Papier. Sobald dieser Auftrag ganz trocken ist, -- ja nicht früher --- drehe man das Brett um, beginne am Horizont mit reinem Wasser -und setze bei jeder horizontalen Pinsellage vom blauen Tone zu, in -welchen man, am Zenith angelangt, ganz übergegangen sein muß. Ist -dieser zweite Auftrag trocken, so wiederhole man solchen, setze aber -ganz wenig ~Chinese White~ zu, welches dem Ton größere Zartheit und -Tiefe verleiht. -- Sollte der erste oder zweite Ton ungleichmäßig -aufgetragen sein, so übergehe man das Ganze mit breitem, flachem Pinsel -und reinem Wasser; reicht diese Procedur nicht aus, so wende man ein -zartes, nasses Schwämmchen von links nach rechts an und sehe darauf, -daß man keine Linien wische, sondern durch ganz sanftes Wischen einen -gleichmäßigen Ton erhalte. - - -II. - -+Dieselbe Luft, aber in etwas farbigerer Stimmung.+ - -Farben: ~+Cobalt+~ -- ~+Yellow Ochre+~ -- ~+Rose Madder+~ -- ~+Light -Red+~ und ~+Rose Madder+~. - -Man bereite einen hellen Ton von ~Cobalt~, beginne damit am Zenith -anfangend und setze bei jeder Pinsellage etwas Wasser zu, so daß der -blaue Ton am Horizont nur ganz matt erscheint. (Man kann auch die Luft -in I. auf letztere Weise darstellen.) Sobald dieser Auftrag trocken -ist, bereitet man einen sehr hellen, und in einem zweiten Näpfchen -einen etwas stärkeren Ton von ~Yellow Ochre~, beginnt dann oben mit -einer Lage reinen Wassers, setzt den hellen Ton ein und mischt mit -jeder Pinsellage etwas vom dunkleren Ton zu bis zum Horizont. Sobald -dieser zweite Auftrag ganz trocken ist, dreht man das Brett um und -beginnt am Horizont mit einem hellen Ton von ~Light Red~ mit ~Rose -Madder~, welchen man nach der Mitte der Luft zart verlaufen läßt. -Schließlich beginnt man am Zenith mit einem ganz leichten Ton von ~Rose -Madder~, welchen man durch beständigen Zusatz von Wasser nach unten -ebenfalls zart verlaufen läßt. Waschungen mit Wasser vor jedem neuen -Auftrag sind hier, wie überhaupt in sämmtlichen Beispielen über die -Behandlung der Luft als selbstverständlich vorausgesetzt. - - -III. - -+Heller Himmel mit etwas dunkleren, strichweise über einander -gelagerten Wolkenschichten von gleichem Ton.+ - -Dieser Effekt ist in vier Aufträgen einer und derselben Mischung: -~+Cobalt+~ und ~+Rose Madder+~ zu erreichen. - -Man bereite einen hellen Ton von ~Cobalt~ mit ~Rose Madder~, trage -ihn über die ganze Luft und lasse ihn nach unten zart verlaufen, so -daß das untere Viertel der Luft kaum farbig erscheint. Sobald dieser -Auftrag getrocknet, legt man mit demselben Ton die Wolken an, wobei -man den Pinsel mit +wenig Farbe+ gefüllt, +von der Seite+ führt und -sehe man darauf, daß der untere mehr oder weniger horizontale Rand -der Wolkenlagen nicht mit Farbe überladen werde. Ist dieser Auftrag -trocken, so verstärke man die centralen und unteren Theile dieser -Wolken mit obigem Ton und zwar in schiefen Strichen zwischen welchen -stets der Pinsel vom Papier wegzunehmen ist. Ist dieser Auftrag -getrocknet, so hilft man den Wolken in den dunkelsten Stellen noch -etwas nach. -- In den untersten Theil der Luft sind ebenfalls einige -schwache Wölkchen mit Vortheil anzubringen. - - -IV. - -+Gießende Regenwolke vor hellem Gewölk mit hier und da durchscheinendem -Blau.+ - -Wolke: ~+Indigo+~ mit ~+Blue Black+~. Himmel: ~+French Blue+~. - -Man befeuchte das Papier ziemlich stark, trockne aber nicht mit -Löschpapier auf, sondern lege die Regenwolke, +ehe die Nässe ganz -verschwunden ist+, mit obiger Mischung in nahezu vertikalen Strichen -an, da durch den nassen Zustand des Papieres die Ränder der Wolke einen -ungemein weichen, wässerigen Ton annehmen. Sollte sie indessen nach -unten nicht ganz in die nöthige Form fallen, so helfe man, so lange -das Papier noch naß ist, mit einem trockenen Pinsel nach unten nach. -Zu gleicher Zeit setzt man in das Helle für das Blau einige kurze, -horizontale Striche mit ~French Blue~ ein und übergeht eine der hellen -Wolken mit ganz hellem Blau, in welches man, so lange es noch naß ist, -einen tieferen Drucker derselben Farbe gibt, womit ebenfalls eine -sehr wässerige Wirkung erzielt wird. Die übrigen hellen Lichter lasse -man unberührt. Ist alles ganz trocken, so übergeht man die Regenwolke -abermals in vertikaler Richtung mit der vorigen Mischung, aber mit mehr -Rücksicht auf die +Form+ in Bezug auf das Strömen nach unten, wobei man -mit einem Pinsel ohne Farbe nachhilft. Man verstärkt dann hier und da -das Blau etwas und nachdem dieser Auftrag trocken geworden, verstärke -man noch die dunkelsten Stellen der Wolken. - - -V. - -+Blauer Himmel, zur Linken eine Wolke mit weißem Rand und wärmeren -Schattentönen, nach der Mitte hin, welche mit zunehmender Tiefe kälter -werden.+ - -Luft: ~+Cobalt.+~ -- Wolke: ~+Cobalt+~ mit ~+Light Red+~. - -Nachdem das Papier selbstverständlich genäßt und hierauf mit -Löschpapier behandelt worden ist, übergeht man das Blau mit nicht -zu vollem Pinsel mit ~Cobalt~. Man gebe mit der +Seite+ des Pinsels -und der +Seite der Spitze+ desselben die Grenze der Wolke +scharf+ -und +entschieden+, da die Brillianz und der Charakter des Lichts -hiervon abhängig ist. Deßhalb halte man in solchen Fällen sich nicht -zu ängstlich an die genaue Form der Wolke, sondern lasse dem Pinsel -einen gewissen Grad von Freiheit, da es besser ist, eine nicht absolut -genaue Form der Wolke zu geben, als Kraft und Schärfe zu opfern. -Bei Darstellung von einzelnem Gewölk bei heiterer Luft beachte man -überhaupt als allgemeine Regel niemals die Ränder der Wolken zu -verwaschen, wenigstens nicht an den oberen Grenzen, da der zarte -Effekt immerhin eine gewisse Entschiedenheit zeigen muß. Man hüte sich -jedoch, nicht zu wenig Farbe im Pinsel zu führen. Das richtige Maß wird -sich nach einigen Versuchen von selbst ergeben. -- Ist dieser Auftrag -trocken, so übergehe man mit Wasser etc. und setze dann in der Nähe der -oberen Ränder der Wolke, welche mehr oder weniger breit bleiben können, -einen hellen Ton von ~Light Red~ mit etwas ~Cobalt~ ein, welchem man, -nach den inneren Partien und den tiefsten Schatten hin, immer mehr -~Cobalt~ zusetzt. Nach dem Trocknen verstärkt man die Schatten mit -~Cobalt~ und ~Light Red~ und die tiefsten Stellen mit ~Cobalt~ allein. - -+Anmerkung.+ Bei heiterem Himmel mit vielen kleinen, weißen Wölkchen, -was bei windigem Wetter nicht selten beobachtet wird, gebe man das -Blau zwischen den Wölkchen mit nicht zu vollem Pinsel, mehr druckweise -und mit Strichen von der Seite abwechselnd, was sehr natürlich wirkt. -Bei derartigem Gewölk vermeide man ganz besonders gerundete Formen. -Gewölk dieser Art zeigt häufig nach der Mitte hin einen kalten grauen -Ton, welcher mit ~Cobalt~, ~Rose Madder~ und ~Yellow Ochre~ sehr -getreu wiedergegeben wird. Die Herstellung des entsprechenden grauen -Tones erfordert indessen einige Uebung, da er bei nicht richtigem -Mischungsverhältniß in’s Röthliche oder Grünliche fällt. Der Anfänger -nehme ~Cobalt~, setze ein wenig ~Rose Madder~ zu, bis der Ton in’s -Violette neigt und mische jetzt wenig ~Yellow Ochre~ zu, wodurch ein -feines Silbergrau entsteht. Feinheit in diesem Ton kann nur durch -Aufmerksamkeit und ein geübtes Auge hervorgebracht werden. - - -VI. - -+Dunkle, rasch ziehende Gewitterwolke nach unten in röthlichen Tönen -und mit einzelnen vom Winde getriebenen, abgerissenen Fetzen auf -hellerem Grunde+, (etwa wie unter IV.) - -Wolken: ~Indigo~ und ~Indian Red~. Luft: ~Cobalt~. - -Man befeuchte das Papier und ehe die Nässe verdampft ist, übergehe man -dasselbe, mit Ausnahme der hellen Lichter, mit einem Ton von ~Indigo~ -und ~Indian Red~ und setze zu gleicher Zeit in die helleren Stellen -der Luft für das durchscheinende Blau etwas ~Cobalt~ ein. Nachdem dies -getrocknet, übergeht man die Wolke abermals mit obigem Ton, setzt aber -nach dem unteren Rande hin mehr ~Indian Red~ zu, so daß man fast ganz -in Letzteres übergeht. Man hüte sich indessen vor einem Uebermaß, denn -~Indian Red~ ist eine +starke+ Farbe. Beim dritten Auftrag verstärkt -man den Ton der Wolke nochmals und zwar mit schiefen Strichen von Unten -links nach Oben rechts, um die Windrichtung zu erhalten. Den unteren -Rand halte man recht zerrissen, wozu eine rasche Hand und ein nicht zu -voller Pinsel erforderlich ist. Alle runden Formen sind zu meiden, da -durch solche der Eindruck des Windes verloren ginge. Hierauf setzt man -obiger Mischung etwas ~Cobalt~ zu und setzt damit einige Schatten in -das hellere Gewölk ein. Haben sich durch Anwendung zu flüssiger Töne -oder eines zu vollen Pinsels harte Linien gebildet, so kann man solche -durch Waschungen mit Wasser wieder entfernen, wodurch zugleich alle -etwaigen sonstigen Härten vermieden werden. - -Darstellungen dieser Art sind nicht leicht und erfordern öftere Uebung, -um erfreuliche Wirkungen zu liefern. - - * * * * * - -Ich gehe nunmehr zu Lüften mit beträchtlicherer Farbenstimmung über. -Die natürliche Wiedergabe solcher, besonders der Sonnenuntergänge, -ist ziemlich schwierig und erfordert schon bedeutendes Geschick und -Studium. Der große Reiz einer farbenreichen Luft liegt zum größten -Theile in der Durchsichtigkeit der Töne, weßhalb zwischen den einzelnen -Farbenlagen Waschungen mit reinem Wasser unerläßlich sind. Bei Gemälden -dieser Art, welche größere Vollendung beanspruchen sollen, empfiehlt -es sich weiter, kein Löschpapier in Anwendung zu bringen, sondern -den zum weiteren Auftrag wünschenswerthen Zustand des Papieres ruhig -abzuwarten, da die zarten Töne Gefahr laufen, durch das Löschpapier, -zum Theil wenigstens, wieder weggenommen zu werden. - - -VII. - -+Klare Abendluft vor Sonnenuntergang.+ - -Farben: ~Yellow Ochre~ und ~Rose Madder~ -- ~Brown Madder~ -- ~Yellow -Ochre~ -- ~Yellow Ochre~ und ~Light Red~ -- ~Cobalt~ -- ~Rose Madder~ --- ~Rose Madder~ und ~Chinese White~. - -Man übergeht das ganze Papier mit einem hellen Ton von ~Yellow Ochre~ -und ein wenig ~Rose Madder~. Dann dreht man um und beginnt am Horizont -mit einem leichten Ton von ~Brown Madder~, treibt denselben bis zu -einem Drittel in den Mittelgrund und läßt ihn daselbst zart verlaufen. --- Hierauf präparirt man einen Ton von ~Yellow Ochre~ und einen von -~Yellow Ochre~ und ~Light Red~, beginnt oben mit Wasser, setzt im -Mittelgrund den ersteren Ton ein, mischt dann vom zweiten Tone zu und -geht nach unten ganz in denselben über. -- Dann legt man ~Cobalt~ über -den oberen Theil der Luft, läßt ihn nach dem Mittelgrund zart verlaufen -und steigert ihn nach oben mit ~Rose Madder~. Dem unteren Theile gibt -man durch eine Lage ~Rose Madder~ mit ~Chinese White~ mehr Tiefe und -Duft. Wirken die verschiedenen Farben nicht ausreichend, so wiederhole -man sie in helleren Mischungen. Je näher die Sonne am Sinken, desto -intensivere Farbe muß der Horizont zeigen, während das Blau oben in -Perlgrau übergeht. Der Mittelgrund muß dann fast aus reinem Gelb -bestehen und bildet den glanzvollsten Theil. Einiges leichtes Gewölk -auf demselben läßt sich nach Beendigung leicht mit ~Light Red~ und -~Rose Madder~ oder ~Light Red~ und ~Yellow Ochre~ -- schattirt mit -~Cobalt~ und ~Light Red~ geben. - - -VIII. - -+Nebelige Abendluft nach Westen mit der Sonne in der Mitte.+ - -Farben: ~Indian Yellow~ -- ~Indian Yellow~ und ~Yellow Ochre~ -- ~Red -Lead~ und ~Rose Madder~ -- ~Brown Madder~ -- ~Cobalt~ -- ~Cobalt~, -wenig ~Rose Madder~ und ~Chinese White~. - -Man beginnt oben mit einem sehr hellen Ton von ~Indian Yellow~ -und geht nach unten in einen Ton von ~Indian Yellow~ und ~Yellow -Ochre~ über. Sodann zieht man mit Wasser einen pinseldicken Strich -concentrisch um den Bleistiftstrich der Sonne und legt einen sehr -hellen Ton von ~Red Lead~ und ~Rose Madder~ von oben über das Papier, -so daß er die Sonne bis auf einen schmalen Gürtel Gelb, in welchen -er zart verlaufen muß, rund einschließt und treibt ihn sodann über -das ganze Papier. Sodann legt man, vom Horizont aus beginnend, einen -Ton von ~Brown Madder~ bis in die Gegend der Sonne, wo man ihn zart -verlaufen läßt. Hierauf tönt man beide obere Ecken mit einem sehr -hellen Ton von ~Cobalt~ ab, nähert sich mit demselben kreisförmig -der Sonne in verschwimmender Weise und läßt ihn links und rechts da -verschwinden, wo der Ton von ~Brown Madder~ endet, so daß zwischen -beiden ein schmaler Raum in mattem Gelb übrig bleibt. Um nun dem -unteren Theil der Luft die dieser Stimmung eigene Undurchsichtigkeit -zu geben, präparirt man ~Cobalt~ mit wenig ~Rose Madder~ und etwas -~Chinese White~, setzt diesen Ton am Horizont ein und läßt ihn nach -oben zu verschwinden. -- Hierauf entfernt man den Bleistiftstrich der -Sonne mit Gummi und reibt mit Radirgummi oder mit Bimssteinpulver das -Gelb der ersten Lage aus der Sonne selbst so hinweg, daß die Mitte -derselben ganz weiß wird, der Lichtschimmer aber in den Nebenton -hineinstrahlt, was mit einem scharfen, runden Radirmesser leicht zu -bewerkstelligen ist. Leises Uebergehen der nächsten Umgebung der Sonne -mit Bimssteinpulver steigert die Zartheit der Wirkung. - - -IX. - -+Einfacher Abendhimmel.+ - -Farben: ~Rose Madder~ und ~Indian Yellow~ -- ~Cobalt~ -- ~Light Red~ -und ~Yellow Ochre~. - -Man bereite einen Ton von ~Rose Madder~ und einen hellen Ton von -~Indian Yellow~, beginne am Zenith mit ersterem und setze vom ersten -Viertel von Oben an mit jeder Pinsellage von letzterem Ton zu bis zum -Horizont, so daß ein Uebergang aus Blaßrosa in Orange erreicht wird. -Nach dem Trocknen dreht man das Brett um und setzt an der Stelle, wo im -ersten Auftrag ~Indian Yellow~ zugesetzt wurde, einen Ton von ~Cobalt~ -ein, welchen man nach dem Zenith zu verstärkt. Für den dritten Auftrag -bereitet man einen hellen Ton von ~Light Red~ und einen von ~Yellow -Ochre~, beginnt oben mit ersterem und setzt mit jeder Pinsellage bis -zum Horizont hinab von letzterem zu. - - -X. - -+Nebliger Morgeneffekt.+ (Sonne über dem Horizont.) - -Farben: ~Indian Yellow~ und ~Gamboge~ -- ~Cobalt~, ~Rose Madder~ und -wenig ~Chinese White~ -- ~Light Red~. - -Man bereitet einen Ton von ~Indian Yellow~ und wenig ~Gamboge~ und -einen zweiten helleren mit weniger ~Indian Yellow~. Mit letzterem Tone -übergeht man die ganze Luft. Nach dem Trocknen setzt man am Horizont -abermals den hellen Ton ein, setzt aber mit jeder Pinsellage bis zum -Zenith von dem kräftigeren Tone zu. Man bestimme nunmehr die Stelle -der Sonne (welche der Mitte oder den Seiten nicht zu nahe gerückt -werden darf), zieht unter dieselbe mit Wasser eine Linie und führt -den oben angegebenen bläulichen Ton bis zum Horizont, worauf über den -oberen Theil der Luft ein heller Ton von ~Light Red~ gelegt wird. -Wünscht man dem oberen Theil ebenfalls einen in’s Graue fallenden Ton -zu geben, so kann man auch den blauen Ton benutzen. - -Ist dieses vollendet, so nimmt man ein scharfes Radirmesser und führt -es leicht über die, die Sonne umgebende Stelle, womit eine sehr -natürliche Wirkung erzielt wird. Die Sonne selbst wird vollständig -ausradirt und weiß gelassen. Mit dem Messer können auch einige auf- -oder abwärtsgehende Strahlen gegeben werden, doch ist hierbei große -Vorsicht und Geschicklichkeit nothwendig. - - -XI. - -+Sonnenuntergang.+ - -Farben: ~Yellow Ochre~ und ~Brown Madder~ -- ~Indian Yellow~ (oder -~Cadmium~) -- ~Brown Madder~ -- ~Cobalt~ und ~Rose Madder~ -- ~Yellow -Ochre~ -- ~Yellow Ochre~ und ~Indian Red~ -- ~Rose Madder~ und -~Cadmium~ -- ~Purple Madder~. - -Für Darstellung eines klaren Sonnenunterganges empfiehlt es sich, -das Papier zuerst mit einem hellen Tone von ~Neutral Orange~ -- oder -in Ermangelung dessen -- mit einem Ton von ~Yellow Ochre~ und ~Brown -Madder~ zu übergehen. Nach dem Trocknen kann dieser Auftrag wiederholt -werden, wobei man im oberen Theil der Luft ~Yellow Ochre~, vielleicht -durch ein wenig ~Cadmium~ verstärkt, etwas vorherrschen läßt, nach -unten aber mehr und mehr ~Brown Madder~ zusetzt. Nach dem Trocknen und -erfolgtem Waschen mit Wasser -- das Auftrocknen mit Löschpapier nicht -zu vergessen -- führt man einen Ton von ~Cobalt~ mit ein wenig ~Rose -Madder~ über den oberen Theil der Luft und läßt ihn nach unten zart -verlaufen. Sodann präparirt man einen Ton von ~Yellow Ochre~ und einen -von ~Yellow Ochre~ mit ~Indian Red~, beginnt oben mit einer Lage reinen -Wassers, setzt nach und nach den ersteren Ton zu und geht sodann in -den zweiten über, welcher bis zum Horizont aufgetragen wird. Sollte -indessen der erstere Ton nicht klar genug ausfallen, so kann etwas -~Cadmium~ zugesetzt werden, während der geröthete Theil der Luft durch -eine dünne Lage ~Rose Madder~ verstärkt werden kann. Auch ~Rose Madder~ -mit etwas ~Cadmium~ ist hier als sehr naturwahrer und transparenter Ton -unbedingt zu empfehlen und dem ~Light Red~ entschieden vorzuziehen. -Verlangt das Roth noch größere Tiefe, so ist dieselbe am besten -mittelst ~Purple Madder~ zu erreichen. In Stimmungen dieser Art -kommen häufig über dem Horizont lange, schmale Wolkenzüge von tiefer -Purpurfarbe vor, welcher Effekt mit einer Mischung von ~Cobalt~ oder -~French Blue~, mit ~Purple Madder~ oder mit etwas ~Indian Red~ in -bewunderungswürdiger Weise wiedergegeben werden kann. - - -XII. - -+Sonnenuntergang mit reicher Bewölkung.+ - -Der Effekt sei etwa folgender: Das obere Drittel der Luft und ein -kleiner Theil des zweiten Drittel blau mit vielen kleinen gelblichen -und röthlichen Wölkchen. Der übrige Theil des zweiten Drittel gelb mit -einigen gestreckten, in der Mitte gehäuften purpurröthlichen Wölkchen. -Im unteren Drittel tieftönige, nach Oben in Rothgelb, nach Unten in -Purpur übergehende Wolkenmassen. - -Farben: ~Cobalt~ -- ~Yellow Ochre~ und ~Rose Madder~ -- ~Yellow Ochre~ -und ~Indian Red~. -- Die dunkeln Wolken: ~Yellow Ochre~, ~Indian Red~ -und ~Cobalt~. - -Das Papier wird wie gewöhnlich genäßt und aufgetrocknet. Man legt dann -~Cobalt~ über den oberen Theil der Luft, wobei die kleinen Wölkchen -scharf ausgespart werden und endigt, wo das Gelb des Mittelgrundes -beginnt, mit gerader Linie. Ist dieser Auftrag trocken, so beginne -man rechts oben in der Ecke mit einem hellen Ton von ~Rose Madder~, -welchem man mehr und mehr ~Yellow Ochre~ beimischt und Alles, auch die -kleinen Wölkchen, mit diesen Tönen übermalt, mische aber, sobald man -das untere Drittel erreicht, ~Indian Red~ zu. Ist dies trocken, so -beginnt man am oberen Theil der unteren Wolkenschichten mit ~Yellow -Ochre~, ~Indian Red~ und wenig ~Cobalt~, nimmt nach beiden Seiten hin -mehr von beiden letzteren Farben und gegen den Horizont hin noch mehr -~Cobalt~. Nach dem Trocknen wasche man vorsichtig ab und verstärke -die oberen Wölkchen mit ~Rose Madder~ oder ~Yellow Ochre~, je nach -Färbung, gehe aber nicht bis zum Rande derselben, sondern lasse -Zwischenräume, was transparent und leuchtend wirkt. Auch die Töne -der dunkeln Wolken am Horizont sind jetzt mit kühner, aber exacter -Pinselführung zu verstärken, wobei nach jedem Strich der Pinsel vom -Papier zu entfernen ist. Nach unten muß ~Cobalt~ zu-, ~Yellow Ochre~ -dagegen abnehmen und Lasuren von ~Yellow Ochre~ mit ~Indian Red~ werden -an geeigneten Stellen anzubringen sein. Die Wölkchen im gelben Theil -des Himmels setzt man mit ~Rose Madder~ und etwas ~Cobalt~ ein. Sollte -der Ton von ~Cobalt~ noch etwas zu verstärken sein, so kann man dieser -Farbe ganz wenig ~Chinese White~ zusetzen, halte aber genau die Kanten -der Wölkchen ein. Sollte es hier und da den Tönen an Wärme fehlen, -so läßt sich mit leichten Lasuren von ~Rose Madder~ für rosiges, von -~Yellow Ochre~ für gelbes, und von ~Yellow Ochre~ mit ~Indian Yellow~ -für goldenes Licht nachhelfen. +Reinheit der Töne+, +Lichtglanz+ und -zarte Stimmung sind die Schwierigkeiten, welche in solchen Lüften zu -bewältigen sind. - - -XIII. - -+Anderer Sonnenuntergang in sehr reicher Färbung.+ - -Motiv: Die oberen zwei Drittel der Luft mit langgestreckten, -horizontalen, tiefpurpurnen Wolkenzügen, Lage über Lage durchsetzt; -zwischen den unteren glänzend gelbe Lichter. Das untere Drittel gelb in -Orange übergehend mit wenigen Wölkchen und einigen mattblauen Streifen. - -Farben: ~Cobalt~ -- ~Indigo~ und ~Indian Red~ -- ~Yellow Ochre~ -- -~Yellow Ochre~ und ~Rose Madder~ -- ~Yellow Ochre~ und ~Gamboge~ -- -~Indigo~, ~Indian Red~ und ~Rose Madder~ -- ~Cobalt~ und ~Rose Madder~. - -Vorausgesetzt, daß das Papier den früher erwähnten ersten Ton erhalten -hat und nunmehr zur Aufnahme weiterer Farbe bereit ist, setzt man die -blauen Streifen im unteren Theile der Luft mit entschiedenen Umrissen -ein. Sodann legt man die oberen Wolkenschichten mit ~Indigo~ und -~Indian Red~ an, wobei an den oberen Rändern Blau, an den unteren -aber Roth vorherrschen muß. Im unteren Drittel beginnt man gegen die -Mitte hin mit Wasser und setzt dann bis zum Horizont von dem rötheren -Ton zu. -- Ist alles trocken, so beginnt man am Zenith mit Wasser und -setzt nach einiger Zeit einen etwas kräftigen Ton von ~Yellow Ochre~ -ein, welchen man bis zum Horizont führt und gegen diesen hin etwas -~Rose Madder~ zusetzt. -- Hierauf werden die Farben der oberen Wolken -mit ~Indigo~ und ~Indian Red~ verstärkt. -- Im unteren Drittel beginnt -man dann abermals oben mit Wasser, ohne jedoch die purpurnen Wolken zu -berühren, setzt dann ~Yellow Ochre~ ein und verstärkt ihn nach unten -mit etwas ~Rose Madder~. -- Ist dies trocken, so wäscht man die ganze -Oberfläche mit reinem Wasser, trocknet aber nicht ab. Ist die Nässe -verschwunden, die Oberfläche aber noch feucht, so legt man den dunklen, -warmen Purpurton über die oberen Wolken mit ~Indigo~, ~Indian Red~ und -~Rose Madder~, wobei die Farbe nach unten an Tiefe zunehmen muß, aber -nicht bis zum Rande der Wolken geführt werden darf. Diese Manipulation -ist zwei bis dreimal zu wiederholen, jeder folgende Auftrag aber an -Umfang zu verringern, um Abstufung der Töne zu erreichen und für die -beiden letzten Male ist anstatt des ~Indigo Cobalt~ zu nehmen. Hierauf -trägt man im untern Theil den warmen Ton mit ~Yellow Ochre~ und ~Rose -Madder~ auf, welchem man, gegen den Horizont hin, etwas ~Indian Red~ -zusetzt und muß dieses ebenfalls mehrmals wiederholt werden, wobei man -jedesmal etwas tiefer beginnt. -- Ist dieses beendet, so setzt man -die kleinen, fliegenden Wölkchen im unteren Theil mit ~Rose Madder~ -und ~Cobalt~ ein, sowie die Schichte ~Cobalt~, welche, um unbestimmt -und zart zu verlaufen, oben und unten einen Streifen mit wenig Wasser -erhalten muß. In die hellen Stellen zwischen den oberen Wolken bringt -man ~Rose Madder~ mit ~Gamboge~ und auf die hellsten Lichter ~Yellow -Ochre~ mit ~Gamboge~. Die Ausführung muß eine leichte, transparente -sein, weßhalb man nicht zu viel Farbe in den Pinsel nehme, die Töne -stets sehr dünn anwende und die Tiefe des Tons durch +öftere+ Aufträge -zu erreichen suche, wodurch alle Schwere verbannt bleibt. Mit nur -wenigen Aufträgen ist in derartigen Stimmungen nichts zu erreichen als -Schwere und Dunkel. - - * * * * * - -Nach Rowbotham empfiehlt sich für Darstellung eines glühenden -Sonnenunterganges +mit+ Sonne folgende Behandlung: Die Sonne -lege man mit recht dickem ~Chinese White~ an, welches man, wenn -trocken, je nach der nothwendigen Farbe, entweder mit ~Cadmium~ -oder mit ~Indian Yellow~ und ~Vermilion~ lasirt, -- oder aber man -radire die Sonnenscheibe aus, glätte das Papier gut und colorire -dann mit vorstehenden Tönen. Am Horizont lagern häufig kalttönige -Wolkenstreifen, welche nicht selten quer vor der Sonnenscheibe liegen -und letztere halbiren. Sie lassen sich am besten mit ~Cobalt~, -~Rose Madder~ und ein wenig ~Chinese White~ geben; man sei indessen -vorsichtig, damit nicht durch Zusatz von etwas zu viel von letzterem -diese Wolken ein kreidiges Ansehen erhalten. - -Die oben angeführten Beispiele sind so verschieden im Charakter, daß -sie wenigstens zu mehr als allgemeiner oder einseitiger Kenntniß der -Behandlung der Lüfte den Grund zu legen geeignet sind. Es sind Motive, -welche in der Natur sowohl, wie in Gemälden, häufig wiederkehren und -dem Lernenden den Einblick in das Entstehen der ausgeführtesten und -vollendetsten Werke vermitteln. ~Cadmium~ ist nur in einem Falle -angewendet worden. Wo aber ein sehr glänzender Effekt wiedergegeben -werden soll, wird seine Anwendung stets eine erfolgreiche sein. - -An dieser Stelle muß noch betont werden, daß der Luftton stets über -die ganze Ferne bis in den Mittelgrund und bei Vorhandensein von -Wasser, Teichen, Flüssen etc. im Vordergrunde, auch über diesen zu -legen ist. Größere helle Lichter spart man aus. Schließlich will ich -auch bemerken, daß bei Gemälden von größeren Dimensionen, oder bei -solchen, welche zu größerer Vollendung bestimmt sind, das auch in -den angeführten Beispielen mehrmals eingehaltene Verfahren, wonach -bei Anlage der ersten Töne das genäßte Papier nicht mit Löschpapier -abgetrocknet wird, sondern die Anlage der ersten Farbentöne noch in -ziemlich nassem Zustande erfolgt, mit Vortheil angewendet wird, da -hierdurch ein hoher Grad von Weichheit erzielt wird und die einzelnen -Töne sehr schön in einander laufen. Legt man eine größere Luftfläche -in dieser Weise an, so nimmt man keine weitere Rücksicht auf die -Formen der Farbentöne, als etwa in Bezug auf Lage und setzt alle Töne -ohne Unterbrechung neben oder in einander. Ist die Fläche trocken, -so zeigt die Luft eine Anzahl formlos in einander verlaufender -Farbentöne, worauf abgewaschen, die überschüssige Nässe nunmehr aber -aufgetrocknet wird. Der zweite Auftrag wird dann in der gewöhnlichen -Weise behandelt und wird dabei selbstverständlich näher auf die Formen -der Wolkenbildungen etc. eingegangen. - - -~=B.=~ =Die Ferne.= -- Gebirg. - - -=1. Colorit.= - - -~a.~ +Töne für größte Ferne.+ - - ~Cobalt~ allein, oder lasirt mit ~+Light Red+~ -- ~+Indian Red+~ - -- ~Burnt Sienna~ -- ~Vermilion~ -- ~+Rose Madder+~ oder ~+Brown - Madder+~. - - ~+Cobalt+~, ~+Rose Madder+~ und ~+Yellow Ochre+~ in den - verschiedensten Nüancen (auch 1. 3. 2. -- 2. 3. 1. -- 2. 1. 3. -- - 3. 2. 1.) - - ~+Cobalt+~, ~+Naples Yellow+~ und ~+Rose Madder+~ wie voriger Ton, - besonders aber 2. 3. und wenig 1. für +neblige+ Stimmungen und - dämpfige Schwüle unersetzlich, darf aber immer erst bei Beendigung - der Ferne aufgetragen werden, wobei man gewöhnlich oben mit Wasser - anfängt und etwa, von der Mitte der Luft an mehr und mehr von - diesem Ton zuzusetzen beginnt. - - ~Cobalt~, ~Indigo~ und ~Rose Madder~. - - ~Cobalt~, ~Indigo~ und ~Brown Madder~. - - ~French Blue~ und ~Lamp Black~, milder Ton. - - ~French Blue~, ~Rose Madder~ mit wenig ~Yellow Ochre~. - - ~Indigo~ und ~Lamp Black~ in Seestücken für ferne Klippen etc. - - ~+Indian Red+~ und ~+Indigo+~, tiefer, dunkler Ton. - - ~Ultramarin Ash.~ - - ~Payne’s Grey.~ - - -~b.~ Töne für Ferne bei heller Beleuchtung. - - ~+Light Red+~ -- ~+Rose Madder+~ -- ~+Raw Umber+~ -- ~Raw Sienna~. - - ~+Vermilion+~ und ~+Rose Madder+~. - - ~+Neutral Orange+~ und ~+Rose Madder+~ oder ~Brown Madder~. - - ~Cadmium~ allein oder mit ~Yellow Ochre~. - - ~+Lemon Yellow+~, (+nicht+ als erster Ton oder zur Untermalung.) - - ~Naples Yellow~ allein oder mit ~Rose Madder~. - - ~Yellow Ochre~ allein oder mit ~+Rose Madder+~, ~Indian Red~ oder - ~Light Red~. - -Für die +Schattentöne+ empfehlen sich: - - ~Cobalt~ und ~Rose Madder~. - - ~Cobalt~, ~Rose Madder~ und ~Yellow Ochre~ oder ~Raw Umber~. - - ~Cobalt~ und ~Indian Red~. - - ~Cobalt~, ~Lake~ und ~Burnt Sienna~. - - -~c.~ Töne für Ferne mittleren Grades - -(weniger weit als unter ~a.~) - - ~+Cobalt+~ und ~+Brown Madder+~, sehr nützlicher Ton. - - ~Cobalt~, ~Indigo~ und ~Brown Madder~ oder ~Rose Madder~. - - ~+Cobalt+~ und ~+Light Red+~ (auch ~French Blue~ anstatt ~Cobalt~), - sehr schön für duftige Effekte. - - ~+Cobalt+~, ~+Light Red+~ und ~+Rose Madder+~ liefert eine Unzahl - brauchbarer Töne. - - ~Cobalt~, ~Sepia~ und ~Brown Madder~, sehr nützlich. - - ~Indigo~ und ~Purple Madder~, sehr zarter, schöner Purpurton. - - ~Cobalt~ und ~Purple Madder~, heller. - - ~Indigo~ mit ~Vermilion~ oder ~Rose Madder~. - - ~Indigo~, ~Yellow Ochre~ und ~Rose Madder~. - - ~French Blue~, ~Lamp Black~ und ~Rose Madder~. - - ~Naples Yellow~ allein oder mit ~Cobalt~, dick aufgesetzt, aber mit - +sicherer+ Hand, liefert scharfe Lichter auf fernes Gebirg. - - ~Cobalt~, ~Yellow Ochre~ und ~Chinese White~ eignet sich für die - Darstellung der Verzweigungen in den Gebirgsmassen; auch ~Cobalt~ - allein, ebenfalls dick, mit wenig Wasser aufgetragen, paßt für - manche Fälle. - -Zusatz von etwas ~French Blue~ gibt den Tönen größere Tiefe. - - -~d.~ Töne für +fernes+ Grün. - - ~Roman Ochre~ und Blau, (~Cobalt~, ~French Blue~ oder ~Indigo~), - tiefe, sanfte Töne. Zur Beurtheilung der Wirkungsweise der aus - den verschiedenen blauen Farben resultirenden grünen Töne, habe - man stets im Auge, daß ~+Cobalt+~ +zarte+ Töne +ohne große Tiefe+ - liefert, ~+French Blue+~ dagegen +tiefe+, +dunklere+ Töne und - ~+Indigo+~ +sehr dunkle+, leicht zu Schwärze neigende, weßhalb - man sich vor einem Uebermaß desselben zu hüten hat. Der Lernende - versäume nicht, sich mit den zahlreichen Nüancen des Grün möglichst - vertraut zu machen. - - ~Roman Ochre~, ~Chrimson Lake~ und ~Indigo~. - - ~Roman Ochre~, ~Indigo~, ~Rose Madder~ und etwas ~Cobalt~. - - ~+Yellow Ochre+~ und +Blau+ (auch 2. 1.) +sehr brauchbare+ Töne - besonders mit ~French Blue~, in +dicker+ Mischung d. h. mit wenig - Wasser angerieben, aufzutragen. - - ~+Yellow Ochre+~, ~+Cobalt+~ und wenig ~+Rose Madder+~, dick. - - ~Yellow Ochre~, ~Cobalt~ und ~Indigo~, tiefer im Ton. - - ~+Yellow Ochre+~, ~+Cobalt+~ mit ~+Light Red+~ -- oder ~Rose - Madder~ -- oder ~+Brown Pink+~. - - ~Yellow Ochre~, ~Indigo~, etwas ~Cobalt~ und ~Indian Red~. - - ~Gamboge~, ~Yellow Ochre~ und Blau. - - ~+Gamboge+~, ~+Brown Madder+~, ~+Indigo+~ und ~+Cobalt+~. - - ~+Raw Sienna+~, +Blau+ und ~+Rose Madder+~, schöne, graugrüne - Töne, besonders auch 2. 1. 3., mit Indigo aber weniger zu empfehlen. - - ~+Raw Umber+~ und +Blau+, besonders ~Cobalt~, desgleichen. - - ~+Raw Umber+~, ~+Indigo+~ und ~+Gamboge+~, ruhiges Grün. - - ~+Cobalt+~, ~+Chinese White+~, ~+Rose Madder+~ und ~+Brown Pink+~, - sehr brauchbares Graugrün von duftiger, nebelhafter Wirkung. - - ~Naples Yellow~ und ~Cobalt~ (auch 2. 1.) - - ~Brown Pink~ und ~French Blue~. - - ~Olive Green~ mit wenig ~Indigo~. - - ~+Naples Yellow+~, ~+Cobalt+~ und ~+Rose Madder+~, besonders - brauchbar für einzelne Bäume in Silhouette vor Luft oder Gebirg. - - ~Naples Yellow~ und ~Rose Madder~ mit wenig ~Cobalt~. - - ~Lemon Yellow~ und ~Cobalt~, schöner Ton für ferne Wiesen und - Felder. - - ~Cobalt~, ~Gamboge~ und ~Light Red~. - - ~Cobalt~, ~Yellow Ochre~, ~Chrimson Lake~ und ~Gamboge~. - - ~+Cobalt+~, ~+Rose Madder+~ und ~+Brown Pink+~. - - ~Cobalt~ und ~Light Red~ oder ~Neutral Orange~ liefert gute - Schattentöne. - - * * * * * - -In vielen Fällen ist es geeignet, obenverzeichneten Mischungen etwas -~Naples Yellow~ (sofern solches nicht bereits in denselben enthalten -ist) zuzusetzen und zwar vorzugsweise für neblige Effekte oder dicke, -dämpfige Atmosphäre, endlich auch da, wo Anwendung einer +deckenden+ -Farbe erwünscht ist, wie auf dunkelem Hintergrund, wo es wegen -verschiedenartigen Gründen nicht rathsam gewesen die helleren, etwas -vorliegenden Gegenstände auszusparen. - - -~e.~ +Lasurfarben+ für obige Töne. - - ~Brown Pink.~ - - ~Terra Verte~, reicher, kräftiger Ton. - - ~Viridian.~ - - ~Lemon Yellow.~ - - ~Indian Yellow~, auch mit ~Brown~ oder ~Purple Madder~. - - ~Gamboge~, allein oder mit ~Brown~ oder ~Rose Madder~, oder mit - ~Vandyke Brown~. - - ~Burnt Sienna.~ - - ~Raw Sienna.~ - - ~Mars Orange~, sehr durchsichtig. - - ~Yellow Ochre~ allein oder mit ~Light Red~ oder ~Rose Madder~. - -Diese Lasuren, welche für Vegetation überhaupt Anwendung finden, -kommen für Ferne nur da in Betracht, wo ein Ton nicht ganz nach -Wunsch ausgefallen ist und etwas verändert werden soll, sei es -durch lebhaftere oder gedämpftere Färbung, wie auch für Lichter und -Halblichter. - - -=2. Technik.= - -Die Ferne (häufig auch der Mittelgrund) steht, in Hinsicht der Farbe -wie der technischen Behandlung, der Luft sehr nahe. Beleuchtung, -Tages- und Jahreszeit wie nicht minder Wind und Wetter üben sehr -bedeutenden Einfluß auf ihren Charakter; doch hat die Ferne in der -Regel einen kühlen, bläulichgrauen Luftton, auf dessen Wiedergabe man -stets bedacht sein muß, da dieser Ton, sobald er durch unzweckmäßige -Farbenaufträge vernichtet worden, meist nur sehr schwer wieder im -nöthigen Duft herzustellen ist. Wo überhaupt ein Bild im Luftton nicht -befriedigt, trägt meistens der Mangel jener in’s Blaue fallenden grauen -Töne hauptsächlich die Schuld. In den meisten Fällen besteht die Ferne -aus Gebirg und Wald und bildet, was Tiefe der Farbe anbelangt, einen -bedeutenden Contrast zu dem Himmel, von welchem sie sich bei hellem -Wetter dunkel +abhebt+, was der Anfänger stets beachte. Die Technik -ist, wie bereits erwähnt, dieselbe wie bei der Behandlung der Luft, -weßhalb man bei erster Anlage mit den Lufttönen in der Regel auch die -Ferne und alle +dunkleren+ Gegenstände in Mittel- und Vordergrund -(hellere nicht) übermalt. Hierdurch wird einerseits die spätere Arbeit -wesentlich erleichtert, andererseits aber auch das Glänzende und Rohe -der hellen Töne gebrochen und in das Ganze ein Luftton gebracht. Der -nothwendigen Weichheit der Töne der Ferne wegen, müssen sich daher -auch die Waschungen zwischen den einzelnen Aufträgen über die Ferne -erstrecken, mit Ausnahme der Fälle, wo letztere in der Farbe grün ist, -da grüne Töne meistens gegen Waschungen empfindlich sind und daher -erst +nach+ gänzlicher Vollendung der Luft und des blauen Theiles der -Ferne aufzutragen sind. Ueberhaupt gehe man stets erst nach Vollendung -der Luft an die Verstärkung der Aufträge der Ferne. Die Schatten der -Ferne müssen sehr luftig sein; da sie jedoch ziemlich kalt sind, so -empfiehlt es sich, zur Erreichung dieses Zweckes den Schattentönen -(~Cobalt~ mit ~Rose Madder~, ~Light Red~, ~Indian Red~ etc.) etwas -~Chinese White~ zuzusetzen. Im Allgemeinen genügt ~Cobalt~ für die -Ferne nicht, sondern muß mit ~Indigo~ oder ~French Blue~ verstärkt -werden, wobei wieder zu erinnern ist, mit ~Indigo~, der Schwärze -wegen, in tiefen Tönen vorsichtig umzugehen. Auch wird der Lernende -hier nochmals darauf aufmerksam gemacht, daß Transparenz, welche den -Zauber der Ferne bedingt, nur durch öftere Aufträge dünner Farbentöne -+sicher+ zu erreichen ist. Bei diesen wiederholten Aufträgen ist -es, wie auch bei gewissen Theilen der Luft, unbedingt nothwendig, -+genau+ die Silhouette des früheren Auftrages einzuhalten, sofern, -selbstverständlich nicht zugleich eine Modellirung, z. B. eines -näher gelegenen Gebirgsabschnittes, gegeben wird, und ist dieses -genaue Einhalten der Grenze früherer Aufträge eine goldene Regel beim -Aquarelliren. - -Die Behandlung des Mittelgrundes, in welchen die Ferne nicht selten -allmälig übergeht, ist im Wesentlichen dieselbe, doch ist es sehr -vortheilhaft, die Farbe hier etwas consistenter aufzutragen. Für solche -Behandlung eignen sich jedoch nur ganz bestimmte Farben, wie ~Cobalt~, -~Rose Madder~, ~Yellow Ochre~, ~Light Red~ und ~Naples Yellow~, und -zwar deßwegen, weil sie alle, selbst in großer Intensität, +hell+ und -somit auch für die Ferne vorzugsweise nützlich sind. Diese Farben haben -die weitere schätzbare Eigenschaft, daß, wenn sie zusammen in dickerer -Mischung angewendet werden, man, während sie noch naß sind, in sie -hinein malen kann, ohne die Töne zu stören, wodurch man befähigt ist, -wie beim Malen in Oel, Detail und Schatten vor dem Trocknen fertig -zu arbeiten. Auch im Mittelgrunde kann den Schatten, um solche wegen -der Mitteltöne nicht zu schwer zu bekommen, etwas ~Chinese White~ -zugemischt werden. Schmidt hat für die Ferne ~Indian Red~ als Ersatz -für ~Rose Madder~ empfohlen und auf mehrfache Versuche hin kann ich -dies nur bekräftigen. - -Die Ferne, wie bei Behandlung der Luft angeführt, in stärkeren Tönen -anzulegen, um solche alsdann mittelst Wasser und Schwamm wieder bis -zum gewünschten Grade aufzuhellen, möchte ich nicht empfehlen, da -dieses Verfahren nicht immer die für die Ferne meist nothwendige -Durchsichtigkeit und Leichtigkeit wahrt. - -Kleinere Gegenstände, welche aus dem Vordergrund in die Ferne -hineinragen, oder solche, welche der Ferne selbst angehören und sich -besonders bemerkbar machen, beachtet man in den früheren Stadien der -Arbeit nicht, sondern, sofern sich dieselben hell abheben, nimmt -man sie mit Wasser und Waschleder oder einem seidenen Tuche bei -Fertigstellung des Bildes heraus und colorirt sie dann entsprechend, --- oder aber setzt man ~Chinese White~ ziemlich trocken und dick -in entsprechender Form auf und colorirt nach dem Trocknen. Dunkle -Gegenstände werden dann einfach mit entsprechenden Tönen eingesetzt. -Sollte der Gegenstand aber der Art sein, daß er ohne besondere -Schwierigkeit ausgespart werden könnte, was indessen meist nicht -thunlich ist und der gleichmäßigen Anlage der Töne des Hintergrundes -leicht Eintrag thut, so spare man aus, was noch mit am natürlichsten -wirkt. Kleinere Lichter auf Gebirg, Felsen, Bäumen und der Vegetation -im Allgemeinen, werden, ihrer Form entsprechend, mit spitzem Pinsel -exact mit wenig Wasser gezeichnet und nach früher dargelegtem Verfahren -herausgenommen. Genügt ein Versuch nicht, dann wiederholt man das -Aufsetzen von Wasser, wendet dann Löschpapier an und reibt die Stelle -mit Brod, welches jedoch nicht zu frisch sein darf. Letzteres Verfahren -ist sehr sicher und nimmt die Farbe ohne Nachtheil für das Papier -weg, welch letzteres sofort jeden beliebigen Ton annimmt. Dieses -Herausnehmen der Lichter macht einen erstaunlich +frischen+ Effekt, -welcher nicht leicht in anderer Weise erreicht wird, und dieser -Fähigkeit, Farbe ganz oder theilweise entfernen zu können, verdankt -die Aquarellmalerei manche ihrer Schönheiten und Eigenthümlichkeiten. -Sehr +vorsichtig+ sei man aber in der Wiedergabe weißer Lichter durch -~Chinese White~. Welche der obigen Verfahrungsweisen man anwende, hängt -übrigens theils vom Bilde selbst, theils aber auch vom Geschmacke, wie -von der Geschicklichkeit des Darstellenden ab. - -Die oben für das Colorit angegebenen Töne sind sämmtlich sehr schön und -entsprechen allen Anforderungen, welche an den Lernenden herantreten -können. Ich will aber noch ganz besonders darauf aufmerksam machen, -daß jede Mischung in den Verhältnissen ihrer Bestandtheile stets -etwas wechseln muß, damit nicht eine monotone, unangenehme Färbung -erzielt werde, welche in der Ferne nur sehr selten, im Mittelgrunde -aber niemals vorkommen dürfte. Bei Behandlung der Vegetation in Ferne -und Mittelgrund arbeite man mit der Seite des Pinsels, besonders wenn -man mit dicker Farbe operirt. Die Farbe läßt sich dann in breiten, -flachen Tönen auftragen und bietet eine günstige Fläche für die -weitere Vollendung. Man setzt stets zuerst den allgemeinen Ton, dann -die Schatten ein und geht dann zu etwaigem Detail über, vermeide aber -zu dunkle Drucker oder sonst auffallende Punkte, Striche oder Flecke, -welche besondere Aufmerksamkeit erregen und in den Leistungen von -Anfängern häufig angetroffen werden. - -Ferne und Mittelgrund der Gemälde sind so wichtig und meist so -schön, daß dem Lernenden sorgfältige Studien nach der Natur, vom -Einfachsten bis zum Erhabenen, nicht genug zu empfehlen sind. Die -+richtige+ Darstellung ist häufig sehr schwierig, da die Formen in -der Regel so unbestimmt dem Auge sich darstellen, daß man wieder -und wieder sehen muß, um zum richtigen Verständniß zu gelangen. So -unbestimmt aber immerhin etwas wiederzugeben sein möge, so trachte der -Darstellende dennoch stets es so zu geben, daß der Beschauer, bei aller -Unbestimmtheit, über die wirkliche Bedeutung des Gegenstandes nicht in -Zweifel bleibe, was indessen bei der bloßen Skizze weniger in Betracht -kommt. - -Da die Ferne häufig aus Gebirg besteht, so will ich hier noch etwas -einschalten, was von manchem Lernenden dankend anerkannt werden dürfte. -Alle Bergformen besitzen sowohl eine ihnen speziell eigenthümliche -Gestalt, wie eine gewisse Großartigkeit, welche beide Momente in dem -Abbild nicht selten beträchtlich Schaden nehmen. Es resultirt dies -lediglich aus den in der Zeichnung in der Regel zu flüchtig und -allgemein angedeuteten Formen, namentlich den +gerade+ fortlaufenden -Umrißlinien, welche in der Natur nur selten vorkommen. Man meide daher -diese gerade fortlaufenden Linien und halte solche etwas unregelmäßig, -copire getreu die auffallenderen Unterbrechungen und Absätze, besonders -die +Winkel+ der größeren Abweichungen, da der wahrheitsgetreue -Eindruck lediglich durch Aufmerksamkeit auf diese Unregelmäßigkeiten im -Detail der Umrißlinien bedingt wird. - -Zum Untermalen von Gebirgsketten eignet sich in vorzüglicher Weise der -Neutralorangeton von ~Yellow Ochre~ mit ~Brown Madder~ in den Licht-, -und ~Brown Madder~ mit ~Yellow Ochre~ in den Schatten-Partien, da -die späteren blauen Töne auf diesem Unterton sehr gut wirken. Sehr -naturwahr läßt sich die verschiedene Beleuchtung ferner Gebirgsketten -wiedergeben, wenn man die verschiedenen Töne, etwa ~Cobalt~, ~Indigo~ -und ~Rose Madder~ -- dann ~Rose Madder~ und ~Cobalt~ -- dann ~Rose -Madder~ und ~Yellow Ochre~ -- dann ~Yellow Ochre~ allein etc., naß -in einander laufen läßt; überhaupt versäume man nicht, bewaldete -Bergketten oder Höhenzüge bei der verschiedensten Beleuchtung, Tages- -und Jahreszeit zu studiren, da solches von immensem Nutzen ist. - -=~C.~ Die Vegetation.= - - -=1. Colorit.= - - -~a.~ Grün für Laubwerk des Mittelgrundes.[B] - - ~+Brown Pink+~ und ~+Indigo+~ oder ~French Blue~. - - ~Indigo~ und ~Sepia~, sehr kalter, dunkler Ton. - - ~Neutral Orange~ und ~Cobalt~. - - ~Cobalt~, ~Chrimson Lake~ und ~Gamboge~. - - ~+Cobalt+~, ~+Naples Yellow+~, ~+Rose Madder+~ und ~+Yellow - Ochre+~, duftig. - - ~+Aureolin+~, ~+Sepia+~ und ~+Cobalt+~, duftig. - - ~Vandyke Brown~ und ~Indigo~, klarer, neutraler Ton. - - ~Burnt Sienna~, ~Sepia~, ~Indigo~ und ~Yellow Ochre~. - - ~Burnt Sienna~, ~Sepia~, ~Indigo~ und ~Raw Sienna~. - - ~Raw Umber~ und ~Indigo~. - - ~Olive Green~ und ~Indigo~. - - ~Olive Green~, ~Indigo~ und ~Sepia~ (auch mit Zusatz von ~Vandyke - Brown~.) - - ~Brown Pink~, ~Indigo~ und ~Sepia~ (auch mit Zusatz von ~Vandyke - Brown~.) - - ~Cobalt~, ~Chrimson Lake~ und ~Yellow Ochre~. } - ~Brown Pink~, ~Cobalt~ und ~Chrimson Lake~ als } - Schattenton. } - - ~+Cobalt+~, ~+Brown Pink+~ und ~+Rose Madder+~. } - ~+Cobalt+~, ~+Rose Madder+~ und wenig~ +Brown } - Pink+~, als Schattenton. } - - ~Yellow Ochre~ und ~Cobalt~. } - ~Yellow Ochre~, ~Brown Pink~, ~Cobalt~ und etwas ~Rose } - Madder~ als Schattenton. } - ~Rose Madder~ und ~French Blue~, für tiefste Schatten. } - - ~Sepia~ und ~Cobalt~, Rasenflächen. - - ~Vandyke Brown~ und ~Indigo~, Rasenflächen. - -Für Bäume des Mittelgrundes in voller Beleuchtung eignen sich: - - ~+Gamboge+~ und ~+Neutral Tint+~. - - ~Gamboge~, ~French Blue~ und ~Raw Umber~ oder ~Burnt Umber~. - - ~Gamboge~, ~Cobalt~ und ~Brown Pink~. - - ~Gamboge~, ~French Blue~ und ~Yellow Ochre~. - - ~Oxyde of Chromium~, ~Brown Pink~ und ~Gamboge~. - - ~+Aureolin+~, ~+Sepia+~ und ~+Cobalt+~. - - ~Aureolin~ und ~Indigo~. - - ~+Indian Yellow+~, ~+Vandyke Brown+~ und ~+French Blue+~. - - ~+Indian Yellow+~, ~+Sepia+~, ~+Cobalt+~ und ~+Indigo+~. - - -~b.~ Grün für Laubwerk des Vordergrundes. - -~NB.~ +Für Bäume des Vordergrundes ist ~Cobalt~ weniger geeignet als -~French Blue~ oder ~Indigo~.+ - - ~+Gamboge+~, ~+Burnt Sienna+~ und ~+Indigo+~. - - ~+Gamboge+~, ~+Burnt Sienna+~ und ~+French Blue+~, klarer im Ton. - - ~+Indian Yellow+~, ~+Burnt Sienna+~ und +Blau+, für Laub im - Allgemeinen zu empfehlen. - - ~+Indian Yellow+~, ~+Vandyke Brown+~ und +Blau+. - - +Die vorstehend namhaft gemachten Combinationen liefern fast jede - erdenkliche Nüance von Grün für vorliegenden Zweck.+ - - ~+Gamboge+~, ~+French Blue+~ und ~+Burnt } - Umber+~, } - ~Brown Pink~, ~French Blue~ und ~Burnt } düstere Töne. - Sienna~, } - ~+Brown Pink+~, ~+Vandyke Brown+~ und } - +Blau+. } - - ~Burnt Sienna~, ~Indigo~ und ~Yellow Ochre~ oder ~Raw Sienna~. - - ~French Blue~, ~Burnt Umber~ und ~Indian Yellow~. - - ~Indigo~, ~Light Red~ und ~Yellow Ochre~ (auch 1. 3. 2.) für - Nadelholz, Kiefern etc. - - ~Brown Pink~, ~French Blue~ und ~Blue Black~, dick, für Nadelholz. - - ~Oxyde of Chromium~, ~Indigo~ und wenig } - ~Gamboge~. } - ~Gamboge~, ~Chrimson Lake~ und ~Indigo~ } für Nadelholz. - als Schattenton. } - ~Brown Pink~, ~Oxyde of Chromium~ und } - ~Blue Black~, tiefste Schatten. } - - ~Yellow Ochre~ und ~French Blue~. - - ~+Yellow Ochre+~ und ~+Indigo+~. - - ~Yellow Ochre~, ~French Blue~ und ~Indigo~. - - ~Yellow Ochre~ und ~Neutral Tint~ oder ~Payne’s Grey~. - - ~Gamboge~ und ~Neutral Tint~ oder ~Payne’s Grey~. - - ~+Gamboge+~, ~+Yellow Ochre+~ und ~+Indigo+~, warmer Ton. - - ~+Gamboge+~ und ~+Sepia+~, warmer Ton. - - ~+Gamboge+~ und ~+French Blue+~. - - ~Gamboge~, ~Brown Madder~ und ~Indigo~ oder ~Cobalt~. - - ~Gamboge~, ~Burnt Sienna~, ~Brown Pink~ und ~French Blue~. - - ~Gamboge~, ~Burnt Umber~, ~Brown Pink~ und ~French Blue~. - - ~Gamboge~, ~Brown Pink~ und ~Vandyke Brown~ oder ~Burnt Sienna~. - - ~Gamboge~, ~Brown Pink~ und ~French Blue~. - - ~+Lamp Black+~ und ~+Indian Yellow+~. - - ~Indian Yellow~ und ~French Blue~. - - ~Indian Yellow~, ~Sepia~, ~Cobalt~ und ~Indigo~. - - ~+Indigo+~ und ~+Burnt Sienna+~. - - ~Cadmium~ und ~French Blue~. - - ~Olive Green~ und ~Indigo~. - - ~Olive Green~ und ~Burnt Sienna~ oder ~Indian Yellow~. - - ~+Brown Pink+~, ~+Indigo+~ und ~+Burnt Sienna+~. - - ~+French Blue+~, wenig ~+Oxyde of Chromium+~ und ~+Brown Pink+~. - - ~Prussian Blue~ und ~Bistre~. - - ~Prussian Blue~, ~Bistre~ und ~Ind. Yellow~ oder ~Gamboge~. - - ~Emerald Green~ und ~French Blue~ (auch 2. 1.) - - ~Oxyde of Chromium~ und ~French Blue~ (auch 2. 1.) - - ~+Oxyde of Chromium+~ und ~Indian Yellow~ oder ~+Brown Pink+~ - liefern glanzvolle Töne für breite massige Laubpartien von etwas - kaltem Grün. - - ~+Aureolin+~, ~+Vandyke Brown+~ und ~+Indigo+~. - - ~Aureolin~ und ~Oxyde of Chromium~. - - ~Aureolin~ und ~Emerald Green~. - - ~Aureolin~, ~Burnt Sienna~ und ~Indigo~. - -Allen unter ~a~, ~b~ und ~c~ ausgeführten Tönen kann man für neblige -Stimmung etwas ~Naples Yellow~ zusetzen; auch wo deckende Farbe -erwünscht ist. - - -~c.~ Töne für Gras, Rasen etc. etc. - -~Yellow Ochre~ und ~Gamboge~ eignet sich sehr zur Untermalung größerer -Rasen- und Wiesenpartien. - - ~+Yellow Ochre+~, ~+Gamboge+~ und wenig ~+French Blue+~, ~+Indigo+~ - oder ~+Cobalt+~, sonniger Ton. - - ~+Brown Pink+~ und ~+Gamboge+~, auch mit ~French Blue~. - - ~+Brown Pink+~, ~+Indigo+~ und ~+Vandyke Brown+~, kalter Ton. - - ~Indian Yellow~ und ~Indigo~. - - ~+Indian Yellow+~ } und ~+Oxyde of Chromium+~, frisches - ~+Aureolin+~ } sonniges Grün für Wiesen etc. etc. auch - ~+Gamboge+~ } für Moose. - - ~Gamboge~ und ~Emerald Green~ (auch 2. 1.) für Moos. - - ~+Gamboge+~ und ~+Indigo+~ oder ~+Cobalt+~. - - ~+Gamboge+~ und ~+Burnt Sienna+~. - - ~Gamboge~, ~Indigo~ und ~Vandyke Brown~, kaltes Grün. - - ~Gamboge~, ~Brown Pink~, ~French Blue~ und ~Burnt Sienna~. - - ~Gamboge~, ~Cobalt~ und ~Brown Pink~. - - ~Gamboge~, ~Burnt Sienna~ und ~Brown Pink~. - - ~Raw Sienna~, ~Chrimson Lake~ und ~Indigo~. - - ~+Raw Sienna+~ und Blau. - - ~+Oxyde of Chromium+~ und ~+French Blue+~, kalter Ton, auch für - Laubwerk. - - ~Oxyde of Chromium~, ~French Blue~, und wenig ~Brown Pink~, tiefer. - - ~Oxyde of Chromium~ und ~Emerald Green~, frisches, sonniges Grün. - - ~+Lemon Yellow+~ und ~+Emerald Green+~ zum Coloriren einzelner - heller Grashalme. - - ~Lemon Yellow~ und ~Viridian~. Reiches helles Grün. - - ~Yellow Ochre~ und ~Brown Pink~. } - ~Yellow Ochre~, ~Brown Pink~ und ~Indigo~, als zweiter Ton. } - ~Yellow Ochre~, ~Brown Pink~, ~Indigo~ und ~Burnt Sienna~ } - als dritter Ton. } - - ~Naples Yellow~ für scharfe Markirung, Halme etc. etc. - - ~Brown Pink~, +dick+, für Zeichnung, Detail. - - -~d.~ Töne für +Herbstlaub+, dürre Blätter etc. etc. - - ~Brown Pink~. - - ~+Brown Pink+~ mit ~+Burnt Sienna+~, viele Abstufungen -- oder mit - ~Vandyke Brown~ -- oder mit ~+Gamboge+~. - - ~Aureolin~ mit ~Burnt Sienna~ -- oder mit ~Burnt Umber~ -- oder mit - ~Sepia~. - - ~Aureolin~ und ~Rose~ oder ~Brown Madder~, oder ~Vandyke Brown~. - - ~Aureolin~, ~Light Red~ und ~Cobalt~ oder ~French Blue~. - - ~Indian Yellow~. - - ~Indian Yellow~ mit ~Rose~, ~Brown~ oder ~Purple Madder~. - - ~+Indian Yellow+~ mit ~+Burnt Umber+~ (auch 2. 1.), reicher Ton. - - ~Mars Orange~. - - ~Brown Ochre~. - - ~Brown Ochre~ mit ~Brown Madder~. - - ~+Brown Ochre+~ mit ~+Indian Yellow+~, reicher Ton. - - ~+Raw Sienna+~. - - ~+Raw Sienna+~ und ~+Indigo+~. - - ~Gamboge~. - - ~Gamboge~ mit ~Brown~ oder mit ~Rose Madder~. - - ~Gamboge~ mit ~Vandyke Brown~ -- mit ~Brown Pink~ -- oder ~Burnt - Sienna~. - - ~Roman Ochre~ allein oder mit ~Brown Madder~. - - ~Yellow Ochre~ allein und mit ~Gamboge~. - - ~Burnt Sienna~ allein und mit ~Rose Madder~. - - ~Brown Pink~, dick, für tiefe Drucker. - - ~Brown Pink~ und ~Chrimson Lake~ oder ~Burnt Carmine~, tiefe, - feurige Farbe für dunkle Drucker. - - * * * * * - - Jedes Grün wird wesentlich im Ton verfeinert durch eine Lasur mit - ~Brown Madder~; etwas herabgestimmt durch eine solche mit ~Sepia~ - und in wirksamerer Weise durch eine Lasur von ~Lamp Black~. - - Auch das Anbringen von ~Emerald Green~ im Bilde stimmt alles übrige - Grün energisch herab. - - -~e.~ Töne für Stämme und Aeste. - - ~Indian Yellow~, ~Vandyke Brown~ und ~French Blue~. - - ~+Indian Yellow+~, ~+Burnt Sienna+~ und ~+Indigo+~, für von - Laubmassen beschattete Aeste zu empfehlen. - - ~Cobalt~, ~Rose Madder~ und ~Burnt Sienna~. - - ~Neutral Tint~ oder ~Payne’s Grey~, auch mit Zusatz von ~Light Red~. - - ~Vandyke Brown.~ - - ~Brown Madder~ allein oder mit ~Indigo~ -- ~French Blue~ oder - ~Sepia~. - - ~Burnt Sienna~ und ~French Blue~. - - ~Lamp Black~ und ~Rose Madder~. - - ~French Blue~ und ~Purple Madder~. - - ~Indigo~, ~Lake~ und wenig ~Yellow Ochre~. - - ~Sepia~ und ~Purple Madder~. - - ~Sepia~ und ~Cobalt~. - - ~Neutral Orange~, auch mit ~Yellow Ochre~. - - ~Olive Green~, ~Indigo~, und ~Sepia~ oder ~Vandyke Brown~. - - ~Brown Pink~, ~Indigo~, und ~Vandyke Brown~ oder ~Sepia~. - - ~Light Red.~ } - ~Light Red~ u. ~Rose Madder~. } - ~Light Red~, ~Chrimson Lake~ } } - und ~Indigo~. } } - ~Brown Pink~, ~French Blue~ } } für Kiefern. - und ~Chrimson Lake~. } Schattentöne } - ~Brown Pink~, ~French Blue~ } } - und ~Blue Black~. } } - ~Brown Pink~, ~Burnt Sienna~, ~Lake~ und } - ~French Blue~ für tiefste Töne. } - - ~Cobalt~ u. ~Vandyke Brown~ für blattloses Astwerk (im Winter). - - ~Cobalt~ und ~Oxyde of Chromium~. } - ~Oxyde of Chromium~ und ~Blue Black~. } grünliche Töne. - ~Oxyde of Chromium~, ~Brown Pink~ } - und ~Blue Black~. } - - ~Vermilion~, ~Yellow Ochre~ und wenig } - ~Chinese White~. } Orange Töne. - ~Burnt Sienna~ und wenig ~Chinese White~. } - - ~Rose Madder~ und ~Vermilion~. - - ~Cobalt~, ~Lake~ und ~Burnt Sienna~. } Abtheilung der Rinde. - ~Brown Pink~, ~Rose Madder~ u. ~Cobalt~. } - - -2. Technik. - -Die Behandlung der Vegetation, besonders der Bäume bildet den -schwierigsten Theil der Aquarellmalerei. Achtsamkeit auf nachstehende -Ausführungen wird indessen einen großen Theil dieser Schwierigkeit -verhältnißmäßig leicht überwinden helfen. - -Bei Darstellung von Bäumen handelt es sich in erster Linie um den -Totaleindruck; d. h. die Natur des Baumes muß sofort zu erkennen sein. -Um jeden Baum treffend zu charakterisiren, beobachte man sehr genau -folgende Punkte: - - 1. Die +äußere+ Form. - - 2. +Formen+ und Stellung der +Aeste+ und +Zweige+ und die +Winkel+ - der Abzweigung. - - 3. Den Charakter des Stammes und die +Stelle der Verzweigung+ (ob - hoch oder nieder). - - 4. +Charakter+ und +Farbe+ der Rinde, ob zart oder rauh, in - horizontaler oder verticaler Lage abschälend, ob grau, braun, - röthlich etc. etc. - -Das Skizziren eines Baumes besteht nun weder in ängstlicher Wiedergabe -der Blätter, noch des sonstigen Details, und würde ein derartiger -Versuch sich überhaupt als unausführbar erweisen. Es kommt vielmehr -lediglich auf Wiedergabe des +Totaleindrucks+ an. Eine große -Schwierigkeit liegt nun in der Darstellung der Idee des +Vielen+, -während wir nur die Masse geben. Feste, sichere Pinselführung, scharfe -Umrisse und was besonders betont werden muß -- +Wahrheit+ in +Licht+ -und +Schatten+ gehören zu den unabweisbaren Erfordernissen. Kraft der -Farbe und der Contraste ist ebenfalls unerläßlich und hüte man sich, -namentlich bei größeren Laubmassen, in zu gleichmäßige und dann nicht -selten unerfreulich wirkende Färbung zu verfallen. Von Darstellung -der Blattformen ist selbst bei Bäumen des nächsten Vordergrundes -entschieden abzurathen und empfehle ich auch hier die breitere -Behandlung. - -Das technische Verfahren ist ein sehr verschiedenes und es dürfte -kaum übertrieben sein, wenn ich sage, daß fast jeder Maler die Bäume -in anderer Weise behandelt. Während manche naß in naß arbeiten, malen -andere mit fast trockner Farbe und fächerartig auseinander gespreiztem -Pinsel. - -Ich werde nunmehr die verschiedenen Darstellungsweisen näher erörtern. -Alle haben ihre Berechtigung und Manchem wird diese, Manchem jene -besser zusagen, wie nicht minder, je nach Art und Stimmung des Bildes, -häufig eine oder die andere Weise vorzugsweise angezeigt ist. Eine für -alle Fälle geltende Regel für die Darstellung so sehr im Charakter -verschiedener Gegenstände, wie Bäume, aufzustellen, würde nicht wohl -möglich sein. - -Was die oben aufgeführten Farbentöne betrifft, unter welchen kein -in der Natur vorkommendes Colorit fehlen dürfte, so sind +alle+ vom -Lernenden zu prüfen (natürlich nur nach und nach), damit er die Farbe -beherrsche und im gegebenen Falle nicht ganz unpassend wähle. +Vorerst+ -halte man sich an die gesperrt gedruckten Töne. Vieles Arbeiten nach -der Natur ist hier dringend geboten, um +Feinheit in der Farbe+ zu -erringen und ein guter Colorist zu werden. Auch im Winter kann der -Lernende, welcher die Anfangsgründe überwunden hat, sich durch Copiren -guter Oelstudien, in Technik sowohl wie in Farbe, sehr vervollkommnen. -Von den Mißerfolgen der ersten Versuche lasse sich Niemand abschrecken; -denn einigermaßen +befriedigende+ Leistungen erfordern schon längere -Uebung und Gewandtheit. Vor Allem hüte man sich zu +grün+ zu malen, -in welchen Fehler Anfänger zu verfallen sehr geneigt sind, sondern -beachte, daß unter gewöhnlichen Verhältnissen, und von Nadelholz -abgesehen, im Grün das +Gelb+ in der Regel vorherrscht und daß -andererseits fast alles Grün in der Farbe +gebrochen+ ist, also Zusatz -von Braun oder Roth bedarf. Die Bleistiftzeichnung skizzire +leicht+ -die äußere Form, die Hauptabtheilungen des Laubwerkes, sowie Stämme und -Aeste. Vor Anlage der ersten Töne wasche man, wie früher bei Anlage der -Luft, ab, beginne aber nie mit der Anlage grüner Töne, bevor nicht die -Luft in allen Theilen vollendet ist. - - -I. - -Bäume in breiter Behandlung male man wie folgt: - -Man lege die Localfarbe an und zwar ziemlich flüssig, übergehe damit -den ganzen Baum, sehe aber darauf, daß die zahlreichen Lichter zwischen -dem Laub, besonders in den äußeren Partien, möglichst ausgespart -bleiben. Man halte solche etwas größer, da sie sich später sehr leicht -verkleinern lassen, was mit hellen Tönen bewirkt sehr natürlich wirkt. -Ist dieser Auftrag trocken, so gibt man die Schatten mit einem weniger -flüssigen, entsprechenden Ton derselben Farben, welcher ebenfalls über -alle dunkleren Stellen gleichmäßig weggeführt wird und setzt dann mit -einem tieferen Ton und dickerer Farbe die dunkelsten Stellen ein. Ist -dies geschehen, so verbessert man, wo es nöthig erscheint, die äußere -Form durch etwas mehr Ausladung, hebt Lichter heraus, wo solche fehlen -oder verkleinert die zu groß gerathenen, worauf man das Astwerk etc. in -Behandlung nimmt. Kleine Aeste, welche sich +hell+ abheben, übergeht -man bei Anlage des Laubes und hebt sie später heraus. - -Der Pinsel sei ein +flacher+, immer wohl gefüllt, ohne mit Farbe -überladen zu sein. Die äußere Form gibt man am besten scharf und -entschieden mit der Seite der Spitze desselben, besonders bei dünnem -Laub und ungewissen oder bewegten Formen, vermeide aber Farbenflecke. -Vor Anlage der Schatten kann man abwaschen, was jedoch in vielen Fällen -nicht nothwendig ist. Bei flüssiger Farbe hat man den Vortheil, daß die -Farbe nicht zu schnell trocknet und man sich an einer vielleicht etwas -schwierigeren Stelle nicht zu übereilen braucht, aus Furcht, daß die -Farbe an der Stelle wo man weiter zu malen hat, unterdessen auftrockne. - - -II. - -Eine ähnliche aber weniger breite Behandlung ist folgende: - -Man führt den Localton wie im vorigen Beispiel durch und gibt dann -Stämmen und Astwerk etwa einen graubraunen Ton. Hierauf setzt man die -in der Regel wärmeren, transparenten Mitteltöne ein, mit welchen man -alle Schatten bedeckt und verstärkt Stämme und Aeste mit tieferen -Tönen, worauf man mit einem neutralen Ton (~Indigo~ und ~Indian Red~, -~Cobalt~ und ~Light Red~, ~French Blue~ und ~Brown Madder~) die -Schatten einsetzt. Die kälteren Reflexlichter auf der Schattenseite -werden sodann herausgenommen und mit einem feinen bläulich-grauen -Ton übergangen und schließlich durch Herausnahme oder Verkleinern -von Lichtern, Zusatz oder Wegnahme von Ausladungen die verfeinernde -Hand angelegt. Wo Lichter herausgenommen werden, müssen solche dann -selbstverständlich mit dem Luftton übergangen werden. - - -III. - -Für entschieden dunkle Bäume und Sträucher des Vordergrundes empfiehlt -Professor M. Schmidt folgende Behandlung, welche sich für möglichst -rasche Wiedergabe des Charakters und Ausdrucks eignet. Man zeichnet die -Umrisse ziemlich bestimmt, setzt +zuerst+ mit einem neutralen Ton die -tiefsten +Schatten+ ein, übergeht dann das Ganze mit dem Localton und -setzt dann die Mitteltöne ein, worauf die Verfeinerung in obiger Weise -stattfindet. - - -IV. - -Eine vierte Art, welche hauptsächlich für Mittelgrund und Ferne -passende Verwendung findet, ist folgende: - -Man hält außer der Localfarbe einen Schattenton (~Cobalt~ und ~Light -Red~, etc.) bereit, beginnt oben mit dem Lichtton und setzt an den -entsprechenden Stellen mit einem zweiten Pinsel gleich den Schattenton, -mit der Lichtfarbe weich verlaufend, ein und so fort bis der ganze -Baum bedeckt ist. Durch das weiche Zusammenlaufen der Töne bilden -sich oft zufällige Effecte, welche bei geschickter, beziehungsweise -geschmackvoller Benutzung dem Bilde sehr zu Statten kommen. Hierauf -werden Stämme und Astwerk in Behandlung genommen, wobei der Anfänger -noch darauf aufmerksam zu machen ist, daß man letzteres in der Regel -nur in den +Schattenstellen+ bemerkt. Ist der Auftrag trocken, so -mischt man die beiden Töne Grün und Grau zusammen und setzt damit die -tiefen Schatten zwischen den Laubmassen ein, worauf man zur Beendigung -das Grün hier und da verstärkt oder auch nach Umständen dämpft. - - -V. - -Schließlich will ich eine besonders in England sehr gebräuchliche -Malweise mittheilen, welche ich selbst häufig anwende und sehr -empfehlen kann. Sie besteht in der Anwendung +dicker+ und ziemlich -trockener Farbe, welche mit flachem Pinsel aufgetragen wird. Ich -kann diese Art der Behandlung um so mehr empfehlen, als sie mit -verhältnißmäßiger Schnelligkeit eine große +Kraft+ der Töne vereinigt -und dabei gestattet, jeden einzelnen Theil +vor dem Trocknen+ bis -ins Detail zu beenden. Auf diese Art behandelte Bäume, besonders -baumreiche Landschaften sehen Oelgemälden sehr ähnlich. Lichter können -schließlich, wenn nöthig, noch herausgenommen und einzelne Partien -durch Lasuren im Tone erhöht, oder gedämpft werden. Mit einigen -Druckern in den tiefsten Stellen und hier und da einer Verbesserung, -auch in der äußeren Form, ist ein so behandelter Baum fertig. Auch -+Nadelholz+ läßt sich mit dieser Behandlung, welche hier besonders der -Silhouette sehr zu Statten kommt, +äußerst+ naturwahr darstellen. - -Der Lernende übe sämmtliche Darstellungsweisen und wähle dann, was -ihm am besten zusagt oder für den beabsichtigten Zweck am passendsten -erscheint. Ich selbst male meine Bäume, von dem Zeitpunkt erlangter -besserer Technik an, fast nur nach V., je nach dem Vorwurf indessen -auch nach I. und II., allein dem Anfänger ist erstere Methode nicht zu -empfehlen. - -Wiederholt will ich indessen hier darauf aufmerksam machen, daß -~Indigo~, den Tönen in zu großer Menge zugesetzt, Schwärze erzeugt und -daß man sich in den dunkeln Partien des Laubes vor Schwärze und +Kälte+ -sehr zu hüten hat. Sind aber dennoch solche Stellen zu dunkel oder -gar schwärzlich geworden, so läßt sich das Uebel durch vorsichtiges -Uebergehen der betreffenden Stellen mit einem +kräftigen+ Ton von -~Indian Yellow~ oder von ~Indian Yellow~ mit ~Oxyde of Chromium~ -schnell heben. Nach dem Trocknen kann dann der erhaltene Ton durch -passende Lasuren in gewünschter Weise verändert werden. - -Was +Stämme+ und +Aeste+ betrifft, so ist auf deren naturgemäße -Zeichnung die größte Aufmerksamkeit zu verwenden, da sonst nicht -allein diese selbst Noth leiden, sondern die ganze Arbeit verunstaltet -wird. Besonders vermeide man die unnatürlichen, absolut geraden -Linien und sehe da, wo Stämme oder Aeste nach längerem Verschwinden -sich wieder zeigen, auf entsprechende Verjüngung. Sie müssen stets so -gezeichnet sein, daß sie geeignet sind, eine genaue Vorstellung der -Verästelung vom Fuße bis in die Spitze zu geben. Die Schatten sind -erst breit anzulegen und ist dann später das Detail zu geben. Dabei -vergegenwärtige sich der Lernende stets, daß je weiter ein Gegenstand -zurücktritt, desto mehr das Detail verschwindet und die Localfarbe -neutralere Töne annimmt. Helle Stämme im Mittelgrund spart man, sobald -dies der Arbeit Eintrag thun würde, nicht aus, sondern nimmt sie -später heraus; ebenso wenn Stämme im Vordergrunde eine hinter ihnen -liegende größere Wasserfläche durchschneiden, da ein Aussparen die -einheitliche Behandlung der letzteren in hohem Grade beeinträchtigen -würde. Dunkele Stämme kleiner Dimension und von zweifelhaftem Charakter -im Mittelgrunde lassen sich gewöhnlich mit den dunkelsten Tönen der -Laubpartien in consistenterer Mischung geben. Stämme des Vordergrundes -dagegen verlangen Individualisirung, weßwegen fleißiges Studium der -Stämme der Waldbäume und sonst häufiger vorkommender Bäume, wie Weiden, -Pappeln etc. etc. nach der Natur dringend anzurathen ist und zwar aus -nächster Nähe, wie auf weitere Distanz. Die Birkenstämme betreffend -bemerke ich noch, daß man solche am zweckmäßigsten mit dickem ~Chinese -White~ anlegt und das tiefgefärbte Detail mit ~French Blue~, ~Chrimson -Lake~ und ~Burnt Sienna~ einsetzt. - -Da in den meisten Fällen Grün im +Vordergrund+ eine mehr oder weniger -große Rolle spielt, wenigstens in landschaftlichen Darstellungen, so -ergreife ich hier die Gelegenheit, auf den Vordergrund etwas näher -einzugehen. Alles überhaupt Darstellbare kann mit wenigen Ausnahmen -Gegenstand des Vordergrundes sein, weßhalb sorgfältige Studien auch in -dieser Beziehung nothwendig sind. Dabei ist jedoch eine allzugenaue -und peinliche Nachahmung des Darzustellenden zu vermeiden, da hierdurch -die Breite starke Einbuße erleiden würde und man sich auch andererseits -sehr leicht an eine „+kleinliche+“ Manier zu gewöhnen Gefahr läuft, -weshalb man am besten auf breite Charakterisirung ausgeht. Der große -Reiz eines Vordergrundes liegt in feiner glanzvoller Farbe ohne -rohe Effekte, in Kraft ohne heftige Contraste, in einer schönen -Linienführung und in vollkommenem Anschluß an die anderen Theile des -Bildes. - -Wiesen und Grasflächen in Mittel- und Vordergrund dürfen nicht mit -dicker Farbe behandelt, sondern müssen naß angelegt werden, zu welcher -Untermalung sich in vielen Fällen ~Gamboge~ mit ~Yellow Ochre~ -eignet. Durch spätere Lasuren gibt man dann die geeigneten Töne in -kühnen Strichen und Lagen und mit nicht zu nasser Farbe. Indessen -empfiehlt es sich auch, die verschiedenen Farbentöne gleich Anfangs -naß ineinander zu malen. Zunächst betrachte man die Erhöhungen und -Senkungen des Terrains durch Eintragen der betreffenden Schatten, wobei -große Genauigkeit empfohlen werden muß. Sodann gibt man einzelnen -Stellen etwas mehr Detail, doch immer möglichst breit und lose, bis -in die nächste Nähe zum Erkennen der einzelnen Halme etc., deren -Darstellung ganz im Vordergrund oder an sonst passenden Stellen von -großer Wirksamkeit sein kann, wie z. B. am Ufer, vor Wasser etc. -etc. Größere Pflanzen lassen sich hier ebenfalls häufig mit Erfolg -verwenden. Auch durch Herausnehmen und entsprechende Lasuren lassen -sich einzelne Gräser etc. sehr getreu und präcise wiedergeben. Man -arbeite im Vordergrunde öfter mit der Seite des Pinsels, oder auch -mit flachem, etwas gespaltenem Pinsel und ziemlich trockener Farbe, so -daß mehrere Striche auf einmal gemacht werden können. Zufälligkeiten -in Form und Farbe lassen sich auch hier mit Geschick und Geschmack -verwerthen. Ueberhaupt ist der Vordergrund der Theil des Bildes, wo -man sich, nach Bewältigung der Technik, nicht selten dem Gefühl und -der Phantasie in Betreff der Gestaltung charakteristischer Formen -mit Erfolg hingeben kann. Hierbei ist jedoch darauf zu sehen, daß -man den Gegenständen die richtige perspektivische Größe gibt, da -Zuwiderhandlungen sehr schlimm wirken. Figuren und Staffage aller Art -kann man noch in letzter Stunde anbringen, wenn es wünschenswerth ist, -was in Stimmungsbildern indessen gewöhnlich +nicht+ der Fall ist. -Man zeichnet alsdann die Umrisse des betreffenden Gegenstandes mit -dickem ~Chinese White~, füllt sie aus und colorirt nach dem Trocknen -vorsichtig. Vieh etc. von kleineren Dimensionen -- größeres spart man -besser aus -- läßt sich auf diese Weise erfolgreich wiedergeben. Sehr -tiefe und dunkle Stellen des Vordergrundes erscheinen häufig nach -dem Trocknen der Farbe, besonders wenn man die Tiefe anstatt durch -viele und schwächere Aufträge, nur durch wenige mit concentrirterer -Farbe hergestellt hat, in sehr stumpfem Ton, oder aber zeigen solche -Stellen, wo sie Farbenunterschiede zeigen sollten, statt deren -ebenfalls stumpfes einfarbiges Colorit. Um die Farbe in solchen Fällen -zu erhöhen oder heraustreten zu lassen, hat man vorsichtiges Lasiren -solcher Stellen mit einer Lösung von arabischem Gummi empfohlen, -welchem Mittel ich jedoch nicht das Wort reden kann. Es bringt zwar -Glanz hervor und der beabsichtigte Zweck wird ebenfalls erreicht, aber -die Gummi-Lasur bildet zugleich einen glänzenden Fleck, welcher der -harmonischen Wirkung des Bildes erheblichen Eintrag thut. Professor -Schmidt empfiehlt für solche Fälle, den Finger mit sehr wenig Leinöl zu -befeuchten und solches sanft über die tiefste Stelle und deren nächste -Umgebung zu reiben, was mir geeigneter scheinen will. Ich habe noch -keine Gelegenheit gefunden, das Mittel anzuwenden, da ich vorziehe, -tiefe Stellen durch häufiges, mehr lasurartiges Uebergehen zu vertiefen -zu suchen, bei welcher Prozedur das beregte stumpfe Auftrocknen -nicht so leicht vorkommt. Im Allgemeinen zwar bietet der Vordergrund -Gelegenheit, die stärksten Drucker anzubringen, allein ich muß den -Lernenden doch darauf aufmerksam machen, daß im Ganzen genommen, die -Töne des +Mittelgrundes+ die größte Tiefe zeigen. Tiefe dunkle Stellen -halte man stets +warm+ im Ton, mische also nicht zu viel Blau hinein, -indem kalte dunkle Stellen höchst unerfreulich wirken und ein sonst -vielleicht gutes Bild schwer schädigen. Für Weiteres über Vordergrund -verweise ich noch auf die Kapitel über Wasser, Wege, Felsen etc. etc. - -Ich werde nunmehr an einigen Beispielen die Technik zu erläutern -suchen, wiederhole aber zuvor nochmals, daß häufiges Malen nach -der Natur und zwar in den verschiedenen Jahreszeiten, Studien der -verschiedenen Bäume bei verschiedener Beleuchtung, besonders auch der -Stämme, mit aufmerksamer Behandlung der Aststellung, an welcher der -Kenner schon von fern den Baum erkennt, sowie möglichst ausgeführte -Studien von Vordergründen, behufs Erlangung einer brillanten Technik -und Emancipation von conventioneller Behandlung dringend nothwendig -sind. Ich betone nochmals die Beachtung der +äußeren Form+ der Bäume, -welche mit zu den wesentlichsten Bedingungen gehört, da wir bei -Beschauung der Natur von der äußeren Form in erster Linie berührt -werden. Wer das Ziel während einiger Zeit mit Ausdauer verfolgt, wird -die Schwierigkeiten rascher überwinden, als es zuerst möglich schien. - - -I. - -Einfache Belaubung eines beliebigen kleinen Baumes in warmem Ton. - -Farben: ~Gamboge~, ~Yellow Ochre~, ~Indigo~. - -(Zeichnung nach der Natur oder nach einer Vorlage.) - -~Yellow Ochre~ wird hier angewendet, um etwas Körper zu geben, und -damit die Farbe dicker aufgetragen werden kann, während andererseits -hierdurch der in dieser einfachen Mischung etwas rohe Ton des ~Gamboge~ -gemildert wird. Anstatt nun die drei Farben zusammen zu mischen, reibe -der Lernende jede für sich auf der Palette mit nicht zu viel Wasser an -und mische während der Arbeit je nach Bedürfniß, damit die Farbe nicht -eintönig wird und das Laub in einem Auftrag beendet wird. Man mischt -nun die beiden Gelb, setzt dann ein wenig Blau zu und beginnt oben mit -gelblich-grünem Ton und ziemlich gefülltem Pinsel. Die Pinselführung -muß eine tupfende, beinahe stoßweise sein, wobei nach jeder Berührung -des Papieres der Pinsel wieder weggenommen wird. Geschieht dies nicht, -dann ist es sehr schwer, den Baum charaktervoll und mit den hellen -Lichtern zwischen dem Laub wiederzugeben. Nach einigen Tupfen -- die -Engländer nennen diese Manier „~touching~“ -- ändert man die Farbe -etwas im Ton, besonders auch in den Schatten, und so fort bis zu Ende. -Große Sorgfalt verwende man auf das Leichte der äußeren Form, gebe auch -lieber einige Lichter mehr als einige zu wenig. Es ist dies wesentlich, -da das Laub keine compacte Masse, sondern die Anhäufung vieler -einzelner Theile ist. Die Darstellung muß daher diese Vielheit betonen. - - -II. - -Alte Eiche mit Stamm in kälterem, tieferem Tone. - -Farben: Laub: ~Brown Pink~, ~Vandyke Brown~ und ~French Blue~. Stamm: -~Brown Madder~ und ~French Blue~. -- Tiefste Drucker auf dem Stamm: -~Brown Pink~, ~Burnt Sienna~, ~Chrimson Lake~ und ~French Blue~ -- -Boden: ~Brown Madder~, ~Light Red~ und ~French Blue~. Gras: ~Gamboge~, -~Yellow Ochre~ und ~Brown Pink~. -- Drucker im Vordergrund: ~Brown -Pink~. - -Die Luft als beendet vorausgesetzt. - -Man arrangirt die Farben für das Laub auf der Palette und nachdem das -Papier befeuchtet und mit Löschpapier abgetrocknet ist, übergeht man -das ganze Laubwerk mit dem entsprechenden Tone, welcher wie im vorigen -Beispiel leicht in der Combination geändert wird, aber ohne weiter -Rücksicht auf die Schatten zu nehmen. Die Lichter nicht zu vergessen! -Hierauf legt man den Stamm, Boden und das Gras mit obigen Farben -an. Ist dieser Auftrag trocken, so gibt man die Schatten des Laubes -mit denselben Farben wie vorher, nur in dunkeler Mischung. Hierbei -ist nun ganz besonders zu beachten, daß diese Schatten eine ganz -eigenthümliche, gerundete Form zeigen, welche man nicht steif, sondern -leicht wiedergeben muß. (Jeder Baum hat seine ihm eigenthümlichen, aus -der Ast- und Blattstellung etc. resultirenden Schattenformen im Laub.) -Man folge hierbei, wie überhaupt bei Laubwerk, stets der Richtung -der Aeste. Hierauf bringe man etwas von der Baumfarbe an den unteren -Rand des Grases und setze die dunklen Schatten auf dem Stamme ein, -sowie die Halblichter des Grases mit denselben Farben wie vorher, nur -dunkler. Ist Alles trocken, so bringt man mit denselben Farben die -verschiedenen kleineren, tiefen Drucker auf das Laub. Viele derselben -sind wahrscheinlich nicht viel größer als Punkte oder kurze Linien, -und man achte daher sehr darauf, solche nicht zu dunkel zu geben oder -dem Baum ein fleckiges Ansehen zu verleihen. Man sei daher nicht zu -freigebig und gebe deren nur so viele als hinreichen, um den Charakter -und die Abstufung der Töne zu wahren. Hierauf setzt man mit der Spitze -des Pinsels und mit entschiedenen Strichen die dunkeln Drucker auf den -Stamm, wobei man sich so getreu wie möglich nach dem Vorbild richtet. -Mit der Baumfarbe zeichnet man alsdann noch einige Halme etc. in das -Gras, bringt mit dunkler, etwas trockener Farbe einige Striche, etwa -wie Furchen, auf den Boden und setzt schließlich mit ~Brown Pink~ hier -und da recht dicke Drucker ein. - -Die Wiederholung der Baumfarbe auf dem Gras hat einen besonderen Zweck, -nämlich den, den Baum nicht zu isoliren. Solche, wenn auch nur ganz -lose, Wiederholungen von Tönen in einem anderen Theile eines Bildes -sind sehr zu empfehlen, da sie Einheit bedingen; man wende sie jedoch -immer nur, wie hier, etwas versteckt an. - -Darstellungen dieser Art bieten sich in der Natur allenthalben. - - -III. - -Motiv aus einer Gebirgslandschaft: Im Mittelgrund eine grasige Höhe, -mit kahlen Felsblöcken; oben niedriger, tieftöniger Baumwuchs. - -Farben: Felsen: ~Light Red~, ~Rose Madder~ und ~Cobalt~. Grüner Ton: -~Yellow Ochre~ und ~Indigo~ -- ~Brown Pink~ und ~Cobalt~. -- Baumwuchs: -~Brown Pink~, ~Indigo~ und ~Burnt Sienna~. - -Man mischt einen entsprechenden Ton von ~Yellow Ochre~ und ~Indigo~, -setzt solchen an der Kuppe der Höhe ein und ändert ihn hier und da -leicht ab. Der Pinsel kann ziemlich voll sein, da es in diesem Falle -gut wirkt, wenn die Ränder an den Felsen etwas scharf absetzen. Ist -dieser Auftrag trocken, so übergeht man mit demselben Ton, welchem man, -um ihn transparenter zu machen, etwas ~Brown Pink~ zusetzen kann, die -beschatteten Theile der Höhe. Dies muß geschickt ausgeführt werden, -d. h. mit sicherer Hand, um den Unterton nicht zu stören, weßhalb -man, so lange die Stellen noch naß sind, nicht nochmals darüber malen -darf, da sonst die nothwendige Klarheit des Tons Noth leiden würde. -Je mehr man sich mit diesem Ton dem Vordergrund nähert, desto weniger -~Yellow Ochre~ nimmt man und setzt dagegen mehr ~Brown Pink~ zu. Ist -dies trocken, so gibt man mit einer dicken, gallertartigen Mischung von -~Brown Pink~ und ~Indigo~, in tupfweiser Manier die Bäume, wobei man -bei deren Silhouette zugleich eine halbkreisartige Bewegung macht und -jedesmal den Pinsel vom Papier entfernt. Die kahlen Felsen werden jetzt -mit obigen Farben in wechselndem Verhältnisse angelegt, wobei ~Light -Red~ in den warmen Tönen vorherrschen muß, während für den Schatten -~Cobalt~ im Ueberschuß sein kann. Die Schatten der Felsen werden mit -denselben Farben gegeben. Hierauf setzt man die Drucker an den Grenzen -des Grases an den Felsen mit dicker Farbe, aus ~Yellow Ochre~ und -~Indigo~, ein. Man nimmt nur wenig Farbe, um sie kräftiger einsetzen -zu können und schleppt ein wenig über die freien Grasflächen. ~Brown -Pink~ und ~Cobalt~ dient für einige Büsche im Gras. Es erübrigt noch, -den Bäumen die dunkelsten Schatten mit ~Brown Pink~, ~Indigo~ und ein -wenig ~Burnt Sienna~ zu geben, was mit entschiedener Pinselführung -zu bewerkstelligen ist und kann zum Schlusse hier und da noch etwas -ziemlich trockene Farbe von ~Brown Pink~ und ~Gamboge~ über einzelne -Graspartien geschleppt werden, aber nicht im Uebermaß, was sehr störend -wirken würde. - -Aus diesen wenigen Beispielen möge der Lernende entnehmen, daß recht -wirksame Motive mit verhältnißmäßig wenigen Mitteln skizzirt werden -können. Diese Beispiele könnten in’s Unendliche vermehrt werden, ohne -deßhalb erschöpfend zu sein, weßhalb ich, da der Lernende über die zur -Anwendung kommenden Töne sehr vollständig ausgerüstet ist, abbreche, -umsomehr als es an Motiven nirgends fehlt. Doch will ich nachstehend -noch ein Beispiel geben, wie die Studie eines Baumstammes in nächster -Nähe auszuführen ist, oder vielmehr ausgeführt werden kann. - -+Motiv+: Waldrand, im Vordergrund Rasen mit bemoosten Steinblöcken und -einer alten Eiche, deren Stamm dem Beschauer sehr nahe gerückt ist, so -daß von den Aesten nichts zu sehen ist, etwas weiter zurück eine alte -verkrüppelte Eiche ohne Laub. Mittelgrund: Junger Wald in frischem Grün. - -Einfache Motive wie dieses können dennoch so dargestellt werden, daß -ihnen Schönheit und Interesse nicht abgesprochen werden kann, ohne daß -deßhalb der Beschauer Anbeter der „~paysage intime~“ zu sein braucht. -Um dies aber bei einem so anspruchslosen Motiv erreichen zu können, -bedarf es einiger Anstrengung, wie nicht minder genauer Kenntniß der -Natur. Gute Zeichnung, schöne Linienführung, naturwahres Colorit -und Breite in Licht und Schatten sind wesentliche Bedingnisse, um -solche Motive interessant zu machen. Bei der Zeichnung sind außer den -Umrissen, auch die verschiedenen Details der Rinde, sowie die Knorren -und Hohlräume etc. etc. genau zu beachten. - -Farben: Luft: ~Cobalt~ und ~Rose Madder~. Zwischenräume der Rinde -und erste Schatten: ~Cobalt~, ~Chrimson Lake~ und ~Burnt Sienna~. -Rinde: 1. Ton: ~Oxyde of Chromium~ und ~Blue Black~; 2. Ton: ~Brown -Pink~, ~Oxyde of Chromium~ und ~Blue Black~; Orangetöne: ~Vermilion~, -~Yellow Ochre~ und ~Chinese White~; Scharlachtöne: ~Rose Madder~ -und ~Vermilion~; Grüne Töne: ~Brown Pink~, ~Gamboge~ und ~Oxyde of -Chromium~. Reines Grün: ~Emerald Green~ und ~Gamboge~; Purpurtöne: -~Cobalt~ und ~Rose Madder~; Reflexe in den Schatten: ~Chrimson Lake~ -und ~Neutral Orange~, -- ~Neutral Orange~ und ~Yellow Ochre~; Laubwerk: -~Gamboge~, ~Brown Pink~ und wenig ~Burnt Sienna~; Felsblöcke: ~Cobalt~, -~Rose Madder~ und ~Blue Black~; Tiefe rothe Drucker im Vordergrund: -~Rose Madder~ und ~Burnt Sienna~. - -Vorausgesetzt die Luft sei beendet und trocken, wird das Papier -befeuchtet und abgetrocknet. Man mischt nun einen mattpurpurnen Ton -von ~Cobalt~, ~Chrimson Lake~ und ~Burnt Sienna~ und übergeht hiermit -die Bleistiftstriche, welche auf dem vorderen Baum die Theilungen der -Rinde andeuten, aber etwas dick. Man halte den Pinsel gut gefüllt und -arbeite mit der Spitze desselben und mit festen, sicheren Strichen. -Ist dies trocken, so übergehe man jedes +einzelne+ Rindenstück mit -obigem ersten Ton, lasse aber der vielen glänzenden Lichter wegen, -überall einen schmalen weißen Rand und führe stets den Pinsel in der -+Richtung der Form+. Mit demselben Ton, und Zusatz, von etwas ~Cobalt~ -und ~Rose Madder~, übergeht man den hinteren, abgestorbenen Stamm. -Hierauf legt man über die Schatten des ersten Stammes einen breiten -Schattenton von ~Burnt Sienna~, ~Chrimson Lake~ und ~Cobalt~, ohne -Rücksicht auf die Reflexe und verstärkt dann die Rindenfarbe mit -dem ersten Ton, aber ohne die Lichter zu berühren und mit ziemlich -gelatinöser oder fast trockener Farbe. Für einige graue Stellen mische -man ~Cobalt~ und ~Rose Madder~ zu. Nunmehr verstärke man die Theilungen -der Rinde mit derselben Farbe wie vorher, aber ziemlich dick und -dunkel. Für die knorrigen Stellen und die Hohlräume unter der Rinde -benutzt man dieselbe Farbe, aber mit ~Burnt Sienna~ im Ueberschuß. -Man halte den Pinsel vertikal und markire kühn und entschieden. Die -Schatten am Felsblock und in den Vertiefungen des Bodens, sowie die -des verkrüppelten Baumes, welche recht kräftig sind, gebe man mit -demselben Ton. Die dunkel bemoosten Stellen des letzteren gebe man -mit ~Brown Pink~, ~Oxyde of Chromium~ und ~Blue Black~, ebenso dessen -Aeste; die heller bemoosten Theile mit ~Emerald Green~ und ~Gamboge~, -wobei man allenthalben einige kleine Lichter läßt, auch hier und da -etwas ~Oxyde of Chromium~ zusetzt. Die Moose am vorderen Stamm gibt -man mit derselben Farbe, aber dicker und dunkler und die gelberen Töne -mit ~Gamboge~, ~Brown Pink~ und wenig ~Burnt Sienna~. Den Felsblock -colorire man leicht und hell mit der oben angegebenen Combination. Man -setzt nunmehr die wärmeren Orange- und Scharlachtöne ein, und zwar rein -und auf die hellen Lichter, lasse aber immer noch einige derselben -unberührt. - -Mit der für das Laubwerk angegebenen Farbe übergeht man nunmehr -den Wald und zwar in etwas kräftigem Ton. Während dieser trocknet, -verstärkt man die Moose an dem Felsblock mit ~Gamboge~, ~Emerald -Green~ und ~Oxyde of Chromium~ und zwar durch Tupfen und gibt die -rothen Stellen im Vordergrund mit ~Rose Madder~ und etwas ~Burnt -Sienna~. Die Buchenstämme des Waldes gibt man mit ~Brown Pink~, ~Oxyde -of Chromium~ und ~Blue Black~. Hier und da verbessert man mit dem -~Oxyde of Chromium~ das Grün des Laubes und mit Zusatz von ~Brown Pink~ -gibt man das Unterholz. Nunmehr gebe man in den Schatten des Stammes -einige Reflexe mit dicker Mischung von ~Neutral Orange~ und ~Yellow -Ochre~; nimmt der Schattenton diese Farbe nicht an, so befeuchte man -die betreffende Stelle etwas und reibe leicht mit einem seidenen Tuch, -worauf man den Ton aufträgt. Mit derselben Farbe übergeht man noch hier -und da eine Stelle, um die kalten Töne zu mindern. Man vertieft nun -die verschiedenen Theile der Rinde mit ~Brown Pink~, ~Rose Madder~ und -etwas ~Cobalt~ und zwar mehrmals, läßt aber immer dazwischen trocknen. -Durch dieses Häufen von Farbe auf Farbe erlangt man große Kraft und -Transparenz. Mit etwas ~Cobalt~ und ~Oxyde of Chromium~ übergeht man -die blaugrünen Töne der Rinde, doch wende man diesen Ton nicht zu oft -an, da er schwer macht; auch die wärmeren Töne verbessert man, und -wendet gelegentlich auch ~Rose Madder~ unvermischt an. Man übergeht -dann nochmals den hinteren Baum mit ~Brown Pink~, ~Burnt Sienna~ und -etwas ~French Blue~, verbessert dessen Rinde mit spitzem Pinsel und -einzelnen Strichen. Ueberflüssige Lichter fülle man aus und legt -nochmals überall verbessernde Hand an. Die Moose tüpfle man aus mit -~Oxyde of Chromium~, und dazwischen mit ~Gamboge~ und ~Emerald Green~; -die tiefen Stellen mit ~Brown Pink~. Zum Schlusse nimmt man einen -kleinen, flachen Pinsel und übergeht die zahlreichen Lichter an den -Kanten der Rinde mit scharfen, kurzen Strichen mit dickem ~Chinese -White~, doch nicht zu freigebig, um fleckiges Aussehen zu vermeiden. -Diese Beschreibung ist vielleicht etwas zu ausführlich gewesen. Es galt -mir aber zu zeigen, in welcher Weise ein ausgeführteres Werk behandelt -werden muß, um strengen Anforderungen zu genügen. - - -~D.~ +Wasser+ nebst Staffage. - -1. Colorit. - -~a.~ Töne für stehendes Wasser (in der Regel vom Wetter abhängig.) - - ~Cobalt.~ ~Rose Madder~ und ~Yellow Ochre~, bei hellem Wetter. - - ~Cobalt~ und ~Indian Red~, weniger hell. - - ~Cobalt~, ~Indigo~ und ~Brown Madder~. } - ~Cobalt~, ~Brown Madder~ und wenig ~Sepia~. } trüber - ~Cobalt~, ~Yellow Ochre~ und wenig ~Brown Madder~. } - - ~Indigo~ und ~Brown Madder~, oder ~Light Red~, sehr trübe. - - -~b.~ Töne für +Flüsse und Bäche+. - -1. Für gelbes oder orangefarbiges Wasser. - - ~Raw Sienna.~ - - ~Raw Sienna~ und ~Vandyke Brown~ oder ~Brown Madder~. - - -2. Für grünes Wasser. - - ~+Cobalt+~ und ~+Gamboge+~. - - Grünblau ~Oxyd~. - - ~Raw Sienna~ und ~Indigo~. - - ~Roman Ochre~ und ~Indigo~. - - ~Indian Yellow~, ~Burnt Sienna~ und ~Indigo~. - - ~Indian Yellow~, ~Vandyke Brown~ und ~Indigo~. - - ~+Brown Pink+~, ~+Indigo+~ und wenig ~+Vandyke Brown+~. - - -3. Für graues, schwach farbiges Wasser. - - ~Burnt Sienna~ und ~Cobalt~. - - ~+Cobalt+~, ~+Brown Madder+~ und ~+Raw Sienna+~. - - ~Cobalt~, ~Purple Madder~ und ~Gamboge~. - - ~Indigo~, ~Brown Madder~ und ~Indian Yellow~. - - -4. Für sehr dunkles Wasser. - - ~+Brown Madder+~ und ~+Vandyke Brown+~. - - ~Vandyke Brown~, ~Chrimson Lake~ und ~Indigo~. - - ~Indian Yellow~, ~+Sepia+~ und ~Chrimson Lake~. - - ~Raw Sienna~ und ~French Blue~. } - ~Sepia~, ~Lamp Black~ und ~Brown Madder~. } für Vegetation - ~+Indian Yellow+~, ~+Burnt Sienna+~ und } +unter+ Wasser. - ~Indigo~, (dick, vereint mit Weichheit große } - Kraft). } - - -Für Zwischenräume und dunkle Markirungen der Steine im Bette der Bäche -etc. eignen sich: - - ~Raw Sienna~, ~Rose Madder~ und ~Vandyke Brown~. - - ~Raw Sienna~, ~Vandyke Brown~ und ~Chrimson Lake~. - - ~Brown Madder~ und ~Indigo~. - - ~Brown Madder~ und ~French Blue~, kräftige Farbe. - - ~Sepia~ und ~Brown Madder~, sehr reicher Ton. - - ~Vandyke Brown~, ~Chrimson Lake~ und ~Indigo~. - - ~Payne’s Grey~ } und ~Burnt Sienna~, - ~Neutral Tint~ } sehr nützliche Töne. - ~French Blue~ } - - ~Indigo~ und ~Brown Pink~. - - Bei diesen Tönen ist darauf aufmerksam zu machen, daß eine zu große - Quantität Blau in dunklen Mischungen Schwärze erzeugt, weßhalb - es nicht in zu großer Menge zugesetzt werden darf. Im tiefsten - Schatten muß die Farbe stets +warm+ und +durchsichtig+ sein. Eine - Lasur von ~Gamboge~ und ~Chrimson Lake~ ist hier oft dienlich - dieselbe zu verstärken. - - -~c.~ Töne für Seewasser. - - -1. Für Grau und erste Anlage. - - ~Cobalt~ und ~Light Red~ oder ~Indian Red~. - - ~Cobalt~, ~Purple Madder~ und ~Yellow Ochre~. - - ~French Blue~ und ~Lamp Black~. - - ~French Blue~ und ~Brown Madder~. - - ~French Blue~, ~Indigo~ und wenig ~Rose Madder~. - - -2. Localtöne bei stürmischem Wetter. - - ~Raw Sienna~ und ~Lamp Black~. - - ~Raw Sienna~ und ~Sepia~. - - ~Raw Umber~ und ~Indigo~ oder ~Cobalt~. - - ~Vandyke Brown~ und ~Indigo~ oder ~Cobalt~. - - ~Vandyke Brown~ und ~Raw Sienna~. - - ~Cobalt~ und ~Burnt Sienna~. - - ~Burnt Sienna~ und ~Indigo~. - - -3. Meergrün, mehr oder weniger rein. - - ~Burnt Sienna~, ~Cobalt~ und wenig ~Rose Madder~. - - ~Burnt Sienna~ und ~Brown Madder~. - - ~+Cadmium+~ und ~+French Blue+~, sehr schön. - - ~+Raw Sienna+~ und ~+Cobalt+~, oder ~+French Blue+~, oder ~Indigo~. - (Im Vordergrunde kann diesen Mischungen etwas ~Vandyke Brown~ oder - ~Brown Pink~ zugesetzt werden.) - - ~+Raw Sienna+~, ~+Prussian Blue+~ und wenig ~+Bistre+~. - - ~+Bistre+~, ~+Prussian Blue+~ und ~+Gamboge+~, schön. - - ~Gamboge~ und ~Cobalt~. - - ~Gamboge~ und ~Sepia~. - - ~Cobalt~, ~Yellow Ochre~ und wenig ~Chrimson Lake~. - - ~Roman Ochre~ und ~Indigo~. - - ~Light Red~ und ~Prussian Blue~. - - Grünblau ~Oxyd~. - - ~Emerald Green~ als +leichte+ Lasur zum Erhöhen einzelner sehr - lebhaft gefärbter Theile. - - ~Viridian~. - - ~Cobalt~ und ~Yellow Ochre~. } - ~Cobalt~ und ~Emerald Green~ 2. Ton. } brillanter Ton für - ~Cobalt~ und ~Gamboge~ in mehreren sehr } Landseen. - leichten Lasuren. } - - ~Raw Sienna~. } - ~Raw Sienna~ und ~Vandyke Brown~. } für Lichter. - ~Raw Sienna~ und ~Rose Madder~. } - ~Yellow Ochre~. } - - -~d.~ Töne für Schiffe, Segel etc. etc. - - -1. für braune oder schwarze Schiffe. - -(für sehr ferne Schiffe wird ~Cobalt~ zugesetzt). - - ~Lamp Black~. - - ~Lamp Black~ und ~Chrimson Lake~ oder ~Light Red~. - - ~Lamp Black~, ~Brown Madder~ und ~Burnt Sienna~. - - ~French Blue~, ~Sepia~ und ~Chrimson Lake~. - - ~French Blue~, ~Brown Madder~ und ~Burnt Sienna~. - - ~Indigo~ und ~Chrimson Lake~. - - ~Indigo~, ~Rose Madder~ und ~Burnt Sienna~ für Boote. - - ~Payne’s Grey~. - - ~Payne’s Grey~ und ~Light Red~. - - ~Payne’s Grey~ und ~Vandyke Brown~. - - ~+Payne’s Grey+~ und ~+Burnt Sienna+~ liefert zahlreiche braune - Töne, welche durch Zusatz von ~Chrimson Lake~ in röthere Tinten - übergeführt werden können. - - ~Neutral Tint~, wie ~Payne’s Grey~ zu verwenden. - - ~Sepia~, ~Lamp Black~ und ~Brown Madder~. - - ~Sepia~, ~Burnt Sienna~ und ~Brown Madder~. - - ~Burnt Sienna~, ~Chrimson Lake~ und ~Indigo~. - - ~+Burnt Sienna+~, ~+Lamp Black+~ und ~+Brown Madder+~, sehr - nützlicher Ton für Schiffe, Boote und alte Pfosten. - - ~Vermilion~, ~Burnt Sienna~ und ~Brown Madder~, ebenso. - - -2. für röthliche Boote etc. - - ~Burnt Sienna~ und ~Chrimson Lake~. - - ~Payne’s Grey~ oder } mit ~Rose~ oder ~Brown Madder~ oder - ~Neutral Tint~. } ~Chrimson Lake~. - - ~+Vermilion+~, ~+Burnt Sienna+~ und ~+Blue Black+~ für rostiges - Eisenwerk. - - ~Brown Madder~ und ~Lamp Black~, desgleichen. - - ~Black Lead~ für blankes Eisen. - - * * * * * - - -3. Für helle Segel. - - ~Roman Ochre.~ - - ~Yellow Ochre.~ - - ~Yellow Ochre~ mit ~Payne’s Grey~ oder ~Neutral Tint~. - - ~Yellow Ochre~ mit ~Raw Umber~ oder ~Light Red~. - - ~Yellow Ochre~ mit ~Vermilion~ oder ~Burnt Sienna~. - - ~Cobalt~ und ~Light Red~. - - -Für rothe Segel. - - ~Roman Ochre~ und ~Rose~ oder ~Brown Madder~. - - ~Light Red~ und ~Brown~ oder ~Purple Madder~. - - ~Burnt Sienna~ und ~Vermilion~. - - ~Burnt Sienna~ und ~Brown Madder~. - - ~Burnt Sienna~ und ~Indian Red~. - - -Für Körbe etc. etc. - - ~Raw Sienna.~ - - ~Raw Sienna~ mit ~Brown Madder~ oder ~Vandyke Brown~. - - ~Raw Umber.~ - - ~Indian Yellow~, ~Burnt Sienna~ und ~Indigo~. - - -Sehr tiefe, kraftvolle Töne für Drucker etc. etc. - - ~Sepia~ und ~Brown Madder~ oder ~Chrimson Lake~. - - ~Brown Madder~, oder ~Purple Madder~. - - ~Vandyke Brown~, ~Chrimson Lake~ und ~Indigo~. - - ~Brown Pink~ und ~Purple Madder~. - - ~Burnt Carmine~, kräftigster Ton für sehr bedeutende Tiefe. - - -2. Technik. - -Die Schönheit einer Landschaft wird durch Wasser, welcher Art es auch -immer sein möge, in äußerst wirksamer Weise gehoben, und besonders ist -+stilles+ Wasser, welches ich zunächst bespreche, geeignet, breite -Wirkung zu sichern, indem es die Farben der Luft wie der nächsten -Umgebung wiederholt. Technisch wird Wasser in derselben Weise behandelt -wie die Luft, daher auch bei Anlage der letzteren mit in Angriff -genommen, sobald seine Dimensionen keine allzu geringen sind. Man -nimmt indessen die Töne in der Regel etwas schwächer, wie für die -Luft, besonders auch bei Abendbeleuchtungen. Die Anlage ist stets eine -breite. Spiegelbilder werden zugleich mit den betreffenden Gegenständen -und mit denselben, aber um einen geringen Grad schwächeren Tönen -gegeben. - -Man versäume nie das Papier vorher zu nässen, damit alles zart in -einander geht und führe den Pinsel bei Spiegelbildern stets in -vertikaler Richtung. Die meist zahlreichen kleineren, horizontalen -Lichter bleiben unbeachtet, indem sie am besten nach Beendigung des -Wassers herausgewischt werden. Umfangreichere Lichtlinien dagegen, oder -sonstige breite Lichtmassen, spart man am besten aus. - -Soweit nur die Spiegelung in Betracht kommt, ist die Darstellung von -Wasser eine sehr leichte, allein es kommt in der Hauptsache darauf an, -die +Oberfläche+ als solche zum Ausdruck zu bringen, was ungeachtet der -geringfügigen zu diesem Zwecke erforderlichen Mittel nicht so leicht -ist. Die Vergegenwärtigung der Oberfläche ist nämlich im Wesentlichen -von getreuer Darstellung verschiedener sehr kleiner und an sich -unbedeutender Lichter abhängig, welche durch geringe Bewegungen auf -oder unter der Oberfläche, durch schwimmende Thiere aller Art, wie -Insekten, Frösche, Fische etc. etc. hervorgerufen werden. Zu Zeiten -fehlen indessen auch diese und die Ruhe ist dann eine so absolute, -daß man lediglich auf Spiegelbilder angewiesen ist. In solchen Fällen -ist das Anbringen eines Bootes von großem Nutzen, und ist das Wasser -seicht, so hilft uns durchwatendes Vieh, mit welchem zugleich kräftige -Farben in das Bild kommen, wie auch Wasservögel sehr geeignet sind, die -Ruhe der Fläche zu unterbrechen. - -Was die Farbe des Wassers betrifft, so unterliegt die Beurtheilung -derselben vielfach Irrungen, ganz besonders unter dem Einfluß von -Halbschatten und Wasser, welches man für farblos zu halten geneigt -ist, erscheint nicht selten, sobald ein hellerer Gegenstand, etwa das -Segel eines Bootes, mit ihm in Berührung kommt, in einem recht tiefen -Ton. Es bedarf also nur eines entschiedenen Lichtes, um diesen Contrast -hervorzurufen. - -Reines Wasser ist indessen in der Regel von blauer Farbe, wie das der -Alpenseen. Enthält es mehr oder weniger organische Stoffe, so neigt es -in’s Grüne und geht bei zunehmender Sättigung mit organischer Materie --- Sumpfwasser -- ins Braune über. - -Aus Obigem resultirt, daß wir bezüglich der Töne für stehendes Wasser -lediglich auf jene für Luft und Wolken angewiesen sind, weßhalb sie -genau zu beobachten und höchstens etwas gemilderter oder grauer im Ton -zu halten sind. Im Allgemeinen und sobald keine Spiegelung stattfindet, -wird man auch die oben angegebenen sehr transparenten Töne von Nutzen -finden. In Betreff der Zeichnung will ich noch darauf aufmerksam -machen, daß, in Fällen, wo gegen den Horizont geneigte Gegenstände, wie -z. B. schiefstehende Bäume sich abspiegeln, man darauf zu achten hat, -daß das Spiegelbild die richtige perspektivische Richtung erhalte und -ein z. B. gerade gegen uns über befindlicher derartiger Baum sich nicht -etwa in gerader Richtung spiegle, da für die Spiegelung die Gesetze der -Perspektive in Anwendung kommen. - -Die Spiegelung des Wassers ist in hohem Grade von der Polarisation -des Lichts abhängig. Spiegelt sich der klare Himmel auf einer ruhigen -Wasserfläche, so wird, je nach der wechselseitigen Stellung von Sonne, -Wasser und Beschauer, das Licht des Himmels entweder vollständig -- -oder nur theilweise -- oder fast gar nicht reflektirt werden, in -welch letzterem Falle alsdann die dem Wasser +eigenthümliche+ Farbe -zur Geltung kommt, was an jeder durch starken Wind bewegten kleineren -Wasserfläche, wie kleinen Flüssen und Bächen, beobachtet werden kann. - -Daher rührt es auch, daß an Tagen, an welchen der Himmel ganz blasse, -duftige Töne zeigt, eine Wasserfläche dennoch tief blau oder blaugrün -erscheinen kann, was am auffallendsten zur Erscheinung kommt, wenn die -Sonne seitlich vom Beschauer steht. Steht diese aber vor oder hinter -ihm, so behält das Spiegelbild des Himmels seine natürliche Farbe und -die Fläche wird dann nie sehr tiefe Töne zeigen. - - * * * * * - -Ganz anders, namentlich in Bezug auf Farbe, verhält es sich mit -fließendem Wasser. Flüsse und Bäche bieten in der ihnen eigenthümlichen -Färbung eine erstaunliche Mannigfaltigkeit. Sodann zeigt das Bett der -Bäche sehr verschiedene Zustände, von compaktem Felsengestein bis zu -losen Kieseln und Sand, und wo letzterer dicht von Wasserpflanzen -bedeckt ist, bemerkt man besondere Tiefe des Tons. Veränderungen in der -Strömung, Hindernisse, Stauungen, kleine Fälle mit zahlreichen Lichtern -und Reflexen bieten willkommene malerische Motive. - -Die Technik bleibt dieselbe. Nach den ersten breiten, dünnen Anlagen -setzt man die Steine oder den Grund des Bettes mit ziemlich starker -Farbe ein. Für Steine empfiehlt es sich, mit den oben ausgeführten -Tönen, und zwar in +dicker+ Mischung, nur die Schattentöne zwischen -den einzelnen Steinen zu geben, worauf, sobald Alles trocken ist, -mit Wasser leicht abgewaschen wird, um die scharfen Conturen zu -beseitigen. Ist die überschüssige Nässe mit Löschpapier aufgetrocknet, -dann übergeht man das Wasser nunmehr mit der passenden Lokalfarbe, -was, sobald der Ton tief ist, zwei bis dreimal wiederholt werden -muß, da Tiefe des Tones und Transparenz lediglich auf diese Weise zu -erreichen ist. Kleine Lichter übergeht man, um der Einheit der Töne -keinen Eintrag zu thun und nimmt sie später mit einem seidenen Tuch -heraus, wobei, was sehr wesentlich, die +Form+ der Lichter genau zu -beachten ist. Behufs Darstellung horizontaler Linien ist auch die -vorsichtige Anwendung des Radirmessers nicht selten von Vortheil, aber -ganz besonders eignet sich dasselbe zur Herstellung des +Schaumes+ -auf Wellen und Wasserfällen etc. etc., welcher damit sehr leicht und -naturwahr wiedergegeben wird. Bei Wellen beachte man immer genau deren -Formen, sowie die Schattentöne und den Halbschatten unter dem Kamme. - - * * * * * - -Die Seestücke oder Marinen bilden eine eigene Klasse von Gemälden -von theilweise hohem Reiz. Sie sind vorzugsweise Stimmungsbilder und -lediglich von getreuer Wiedergabe von Luft und Meer abhängig, weßhalb -sich der Seemaler in noch höherem Grade als der Landschafter mit -Darstellung der verschiedensten Zustände der Luft vertraut zu machen -hat. Auch das Meer erfordert ein eingehendes Studium. Ein Moment von -großer Bedeutung ist die Form der Wellen, welche nahezu an jeder Küste -eine andere ist und beruhen diese Unterschiede vorzugsweise auf lokalen -Umständen, besonders auf der Configuration des Bodens. Die Wellen -der offenen See zeigen diese vielgestaltigen Formen nicht, sie sind -natürliche Wellen weil ungebrochen, und leichter nachzuzeichnen. Stößt -aber bewegtes Wasser, wie z. B. an felsigen Küsten, auf Hindernisse, -so erheben sich die Wellen weit höher als auf offener See und die -verschiedenen Formen gestalten sich noch mannigfaltiger. - -Die Zeichnung der Wellen muß eine correkte sein. Lichter, Schatten -und Reflexe müssen genau beobachtet und verstanden werden. Dabei ist -es nicht leicht, den Wellen den Charakter der Bewegung zu geben, denn -hiezu bedarf es des Verständnisses ihrer gegenseitigen Einwirkungen -sowohl, wie des der Wirkung des Windes. So zeigt ein Theil einer Welle -die Farbe der Luft, ein anderer die Lokalfarbe des Wassers, während -ein dritter durch den Reflex einer anderen Welle im Ton sehr bedeutend -verstärkt ist, was vorzüglich bei kurzen hohlen Wellen vorkommt. - -Das Seewasser wird, was Technik anbelangt, wie die Luft behandelt. -Nach mehreren, recht +flüssig+ und grau zu haltenden Untermalungen, -welche nach der Küste hin in reinere Farbe übergehen und den nöthigen -Waschungen mit Wasser dazwischen, trägt man in gleicher Weise die -Lokalfarbe auf, halte aber die einzelnen Aufträge so dünn und -flüssig wie möglich und hüte sich zu grün zu malen. Die Ferne ist -selbstverständlich mehr im Luftton zu halten und erfordert daher mehr -~Cobalt~. Mit dem Aussparen von Lichtern halte man sich nicht auf; -diese werden nach Beendigung herausgewischt. Die Mitte des Bildes oder, -besser gesagt, die Stelle, wo der Augenpunkt sich befindet, hat das -meiste Licht, welches sich bis an den unteren Rand hinzieht, während -nach beiden Seiten hin der Ton tiefer wird. Die Lichtseiten der Wellen -in der Mitte des Bildes zeigen die Farbe des Himmels, aber auch die -dunkelsten Schatten derselben müssen im Tone immer noch leuchtend und -flüssig sein, was besonders durch ~Raw Sienna~, aber auch durch gelbe -Töne überhaupt zu erlangen ist. Man sieht nicht selten, daß das Wasser -zu undurchsichtig und schwer gehalten ist, so daß es fast den Eindruck -von Festem macht, in welchem Falle dann der Maler, um die Transparenz -zu versinnbildlichen, einen sich spiegelnden schwimmenden Körper -anbringt, z. B. eine Boje etc., und ich habe mehrfach diese List selbst -von bedeutenden Künstlern in Anwendung bringen gesehen. Sehr schlau -mag das wohl sein, aber als Prinzip ist es ein höchst verwerfliches, -da Jeder, der die See kennt, recht gut weiß, daß +bewegtes+ Seewasser -nur höchst unbedeutend oder gar nicht spiegelt. Der Schaum ist, wie -bereits erwähnt, sehr täuschend mit dem Radirmesser wiederzugeben. -Für spritzenden Schaum eignet sich jedoch ~Chinese White~, recht kühn -aufgetragen, besser. - -Was die Staffage betrifft, welche in Marinen nur sehr selten, und sei -sie auch nur durch ein fernes Segel vertreten, vermißt wird, so stehen -in erster Linie eine große Zahl von Schiffen verschiedenster Art zu -Gebote. Ihre Verwendung erfordert indessen einige nähere Kenntniß ihrer -Größenverhältnisse, ihres Baues, sowie ganz besonders des Takel- und -Segelwerks, wie nicht minder der der jeweiligen Stärke und Richtung des -Windes entsprechenden Verwendung desselben. Diesen Faktoren muß daher -gebührende Rechnung getragen werden. Bei geschmackvoller Anordnung -sind Schiffe, schon ihrer pyramidalen Form wegen, bedeutender Wirkung -fähig, welche durch Gestalt und Farbe der verschiedenen Segel noch -mehr erhöht wird. Auch an der Küste läßt sich nicht selten Staffage -mit Vortheil anbringen. Höchst malerisch machen sich hier besonders -alte Fischerboote mit herabhängendem oder umherliegendem Segelwerk, -von Mast zu Mast gespannten Netzen, in Unordnung aufgehäuften Körben -etc. etc. während sich die Trachten der Fischer als nicht weniger -brauchbar erweisen. Man hüte sich aber bei der Staffage zu viel in das -Detail zu gehen, um nicht die Breite und die ganze Wirkung des Bildes -zu beeinträchtigen. Bevor man sich jedoch an Seestücke mit Staffage -von Schiffen wagt, dürfte es gerathen sein, sich zuvor einige Kenntniß -der Linien-Perspektive zu erwerben, indem die bei der Darstellung von -Schiffen sehr häufigen Verkürzungen und die große Mannigfaltigkeit von -Winkeln solche voraussetzen. - - -E. Wege und Ufer. - -1. Colorit. - - ~+Neutral Orange+~ und ~+Cobalt+~, sehr verschiedene Töne. - - ~Raw Umber.~ -- ~Yellow Ochre.~ - - ~Burnt Sienna.~ - - ~+Brown Ochre+~ für sandiges Terrain. - - ~+Vandyke Brown+~, ~+Cobalt+~ und ~+Rose Madder+~. - - ~Yellow Ochre~ und ~Light Red~. - - ~Yellow Ochre~, ~Light Red~ und ~Rose Madder~. - - ~Yellow Ochre~, ~Light Red~ und ~Payne’s Grey~. - - ~Yellow Ochre~, ~Light Red~ und ~Indian Red~. - - ~Yellow Ochre~ und ~Vandyke Brown~. - - ~Yellow Ochre~, ~Burnt Sienna~ und ~Cobalt~. - - ~Yellow Ochre~, ~Rose Madder~ und ~Cobalt~. - - ~Gamboge~ und ~Raw Sienna~. - - ~Cobalt~, ~Lake~ und ~Burnt Sienna~. - - ~Light Red~ und ~Lamp Black~. - - ~Brown Ochre~ und ~Brown Madder~. - - ~Brown Madder~, ~Light Red~ und ~French Blue~. - - ~Rose Madder~, ~Indigo~ und ~Burnt Umber~. - - ~Raw Sienna~ und ~Vermilion~. - - ~Raw Umber~ und ~Vermilion~. - -Zu Schattentönen eignen sich vorzugsweise: - - ~+Cobalt+~, ~+Rose Madder+~ und ~+Yellow Ochre+~. - - +Blau+, ~+Rose Madder+~ und ~+Burnt Sienna+~ liefert endlose - Verschiedenheit brauchbarer Töne. - - ~Lamp Black~ und ~Light Red~ oder ~Rose Madder~. - - ~+Indigo+~ und ~+Light Red+~ oder ~+Indian Red+~. - - ~Payne’s Grey~ oder ~Neutral Tint~. - - ~+Burnt Sienna+~ und ~+Lamp Black+~. - - ~French Blue~ und ~Brown Madder~. - - ~French Blue~, ~Burnt Sienna~ und ~Lake~. - - ~Sepia~ allein oder mit ~Brown Madder~. - - ~Vandyke Brown~ allein oder mit ~Purple Madder~. - - ~Purple Madder.~ - - ~Raw Umber~ und ~Vermilion~. - - * * * * * - - ~Brown Pink~ für tiefe Drucker. - - ~Brown Pink~, ~Rose Madder~ und ~Cobalt~, tiefe Drucker. - - ~Vandyke Brown~ in fast trockener Farbe über Wege etc. geschleppt - macht den Boden rauh. - - ~Indian Yellow~ und ~Burnt Umber~ oder ~Brown Madder~ für Moos und - tiefe Töne unter Ufer etc. - - -2. Technik. - -Die ersten Farbenaufträge seien breit, die folgenden je nach Bedürfniß -weniger, aber mit bestimmten, hier und da etwas accentuirten Umrissen, -da zu beachten ist, daß hier jede Abweichung von der geraden Linie -irgend eine besondere Form hat, welche nicht willkürlich behandelt -werden darf. Wo viele verschiedene Töne vertreten sind, sehe man -darauf, daß solche bei den ersten Waschungen zart in einander laufen. -Waschungen mit reinem Wasser dürfen hier auch nicht fehlen, besonders -bei Anlage der Schatten. Die einzelnen Steine und Erdmassen sind etwas -selbständiger zu behandeln, da sie in der Farbe mehr oder weniger vom -Boden abweichen und insoferne auch zur Wiederholung anderer Töne sich -eignen. Obgleich aber jeder Stein Licht, Halbschatten, Schatten, Farbe -und Reflex besitzt, so muß dennoch Einheit im Ganzen gewahrt bleiben -und kein Stein darf aus dem Bilde herausfallen oder sich dem Beschauer -in besonderer Weise aufdrängen. - -Die malerischsten Wege sind die unebenen, verwahrlosten, von tiefen -Furchen etc. durchzogenen und mit Steinen besäeten. Wege dieser -Art erfordern der vielen Lichter und Schatten wegen eine besonders -aufmerksame Behandlung. Die Lichter werden mittelst eines Tuches oder -des Waschleders herausgewischt. Zufälligkeiten, welche hierbei zu Tage -kommen, lassen oft geschickte Verwerthung zu. Tiefe Furchen werden, -um sie tief erscheinen zu lassen, wiederholt mit warmen Farbentönen -übergangen, nicht mit einem einzigen sehr dunkeln Ton. Ist Alles -beendet, so empfiehlt es sich, einen Pinsel mit ziemlich trockener -Farbe über Weg, Ufer oder größere Steinmassen zu schleppen, wozu sich -~Vandyke Brown~ vorzugsweise eignet. Haben Steine oder sonstige Stellen -eine etwas unreine Farbe erhalten, so mischt man zum entsprechenden -Farbenton etwas ~Chinese White~ und übermalt hiermit die betreffenden -Stellen. Auf gleiche Weise kann man auch kleine Steine in beendete -Rasenflächen bringen. Nach dem Trocknen gibt man dann die Schatten etc. - - -~F.~ +Felsen.+ - - -1. Colorit. - - -~a.~ Töne für graue Gesteine. - -(Dieselben können auch sonst als Schattentöne Anwendung finden.) - - ~+Cobalt+~ und ~+Burnt Umber+~. - - ~Cobalt~ und ~Light Red~. - - ~+Cobalt+~, ~+Brown Madder+~ und ~+Raw Umber+~. - - ~Cobalt~, ~Chrimson Lake~ und ~Burnt Sienna~. - - ~+Cobalt+~, ~+Rose Madder+~ und ~+Blue Black+~. - - ~Indigo.~ - - ~Indigo~ und ~Light Red~. - - ~Indigo~ und ~Burnt Umber~. - - ~Indigo~ und ~Brown Madder~. - - ~Indigo~ und ~Indian Red~. - - ~Indigo~, ~Rose Madder~ und ~Roman Ochre~. - - ~Indigo~, ~Burnt Sienna~ und ~Chrimson Lake~. - - ~French Blue~ und ~Lamp Black~. - - ~Sepia~, ~Lamp Black~ und ~Brown Madder~. - - ~Sepia~, ~Indigo~ und ~Chrimson Lake~. - - ~Sepia~, ~Cobalt~ und ~Rose Madder~. - - ~Payne’s Grey~, ~Burnt Sienna~ und ~Chrimson Lake~. - - ~Payne’s Grey~, ~Sepia~ und ~Brown Madder~. - - ~Lamp Black~, ~Cobalt~ und ~Purple Madder~. - - ~Lamp Black~ und ~Rose Madder~. - - ~Lamp Black~ und ~Emerald Green~. - - ~Blue Black~ und ~Light Red~ oder ~Chrimson Lake~. - - ~Raw Umber~ und ~French Blue~. - - ~Vandyke Brown~ und ~French Blue~. - - ~Burnt Umber~, ~Cobalt~ und ~Rose Madder~. - - ~+Vandyke Brown+~, +Blau+ und ~+Rose Madder+~. - - -~b.~ Kalte und warme Lokalfarben. - - ~Raw Sienna~, ~Vandyke Brown~ und ~Cobalt~. - - ~Raw Sienna~, ~Brown Madder~ und ~Indigo~. - - ~Raw Sienna~ und ~Brown Madder~. - - ~Yellow Ochre.~ - - ~Yellow Ochre~ und ~Light Red~. - - ~+Roman Ochre+~ und ~+Lamp Black+~. - - ~Roman Ochre~, ~Lamp Black~ und ~Lake~. - - ~Roman Ochre~ und ~Rose Madder~. - - ~Light Red.~ - - ~Light Red~, ~Rose Madder~ und ~Cobalt~. - - ~Burnt Sienna.~ - - ~Burnt Sienna~ und ~Payne’s Grey~. - - ~Burnt Sienna~, ~Chrimson Lake~ und ~Cobalt~ oder ~French Blue~. - - ~Indian Yellow~, ~Burnt Sienna~ und ~Indigo~. - - ~Brown Madder.~ - - ~Brown Madder~ und ~Sepia~. - - ~Brown Madder~, ~Burnt Sienna~ und ~Indigo~. - - ~Raw Umber.~ - - ~Brown Ochre.~ - - ~Bistre~ und ~Prussian Blue~. - - - ~c.~ Moose. - - ~Sepia~ und ~Indian Yellow~. - - ~Brown Pink~, ~Lake~ und ~French Blue~. - - ~Chrimson Lake~, ~Indigo~ und ~Vandyke Brown~. - - ~Olive Green~ und ~Brown Pink~. - - ~Indian Yellow~ und ~Brown Madder~. - - ~Indian Yellow~ und ~Burnt Umber~. - - ~Indian Yellow~ und ~Oxyde of Chromium~. - - ~Gamboge~ und ~Emerald Green~. - - -2. Technik. - -Felsen gehören, obgleich meist grau, zu den farbenreichsten -Gegenständen und werden vortheilhaft angewendet, um einer Gegend den -Ausdruck von Wildheit und Einsamkeit zu verleihen. Von Vegetation -umgeben und umrankt bieten sie häufig sehr wünschenswerthe Contraste. -Die Umrisse der Felsen sind stets etwas zackig und zerklüftet zu -halten. Da die Färbung in der Regel eine sehr wechselnde ist, so läßt -man die Farben am besten naß in einanderlaufen. Dabei spült man jedoch -den Pinsel nicht bei jeder Abänderung der Farbe aus, sondern man bringt -blos die Spitze desselben in andere Farbe. Dieses Verfahren ist sehr zu -empfehlen, auch bei sonstigen Objekten mit vielem Wechsel der Farbe, da -die Wirkung eine sehr ausgezeichnete und naturwahre ist. Die dunkeln -Töne der Steine gibt man am besten mit dicker warmer Farbe, ausgenommen -jedoch die dunkeln Höhlungen, welche wie die tiefen, transparenten -Stellen behandelt werden müssen. In Betreff der breiten Farbenaufträge -bemerke ich noch, daß solche, soweit dieselben an den Rändern mit zur -Modellirung beitragen, dem Charakter des Gesteins entsprechend etwas -zackig zu halten sind. Lasuren der Lokalfarbe über das Grau machen -sich häufig sehr vortheilhaft, indem sie die Verschiedenheit der Töne -vermehren und dabei über das solide Gestein eine gewisse Transparenz -verbreiten. Nimmt die Vegetation keine größere Fläche in Anspruch, so -übergeht man sie in den ersten Anlagen mit den Tönen des Gesteins. -Ueber größere Gesteinsmassen im Vordergrund schleppt man bei Beendigung -des Bildes dicke Farbe, hält dabei den Pinsel von der Seite und berührt -das Papier nur leicht, so daß die Farbe nur an den oberen Theilen -desselben haftet. Rauheit der Flächen läßt sich in keiner anderen Weise -so natürlich wiedergeben. Im Allgemeinen empfiehlt es sich den Tönen -für Felsen und Steine etwas ~Chinese White~ beizumischen, wodurch die -Farben mehr Körper erhalten, was bei so soliden Massen nur erwünscht -ist. - - -~G.~ Gebäude und deren Theile. - - -1. Colorit. - - -~a.~ Töne für Mauerwerk, Wände, Steine etc. - - ~Roman Ochre.~ - - ~Roman Ochre~ und ~Lamp Black~ oder ~Rose Madder~. - - ~Roman Ochre~, ~Lamp Black~ und ~Chrimson Lake~. - - ~Yellow Ochre.~ - - ~Yellow Ochre~ und ~Lamp Black~. - - ~Yellow Ochre~ und ~Blue Black~. - - ~+Yellow Ochre+~ und ~+Vandyke Brown+~. - - ~Yellow Ochre~ und ~Sepia~. - - ~Yellow Ochre~, ~Light Red~ und ~Blue Black~. - - ~+Yellow Ochre+~, ~+Sepia+~ und ~+Payne’s Grey+~, sehr schöner Ton. - - ~+Yellow Ochre+~, ~+Burnt Umber+~, ~+Chrimson Lake+~ und ~+Indigo+~. - - ~Yellow Ochre~, ~Light Red~ und ~Cobalt~. - - ~Indigo~ und ~Sepia~. - - ~Blue Black.~ - - ~Rose Madder~ und ~Blue Black~. - - ~Raw Umber.~ - - ~Raw Umber~ und ~French Blue~. - - ~+Burnt Sienna+~ und ~+Lamp Black+~. - - ~+Burnt Umber+~, sehr brauchbar. - - ~+Burnt Umber+~, ~+French Blue+~ und ~+Rose Madder+~. - - ~+Indigo+~ und ~+Burnt Umber+~. - - ~Blue Black~, ~Chrimson Lake~ und ~Burnt Umber~, tiefe Töne. - - -~b.~ Rothe Sandsteine in Sonnenbeleuchtung. - - ~Light Red.~ - - ~Light Red~, ~Rose Madder~ und ~Cobalt~. - - ~Rose Madder~ und ~Yellow Ochre~. - - ~+Rose Madder+~ und ~+Naples Yellow+~. - - ~+Rose Madder+~ und ~+Light Red+~. - - ~Indian Red~ und ~Rose Madder~. - - ~Sepia~, ~Lamp Black~ und ~Rose Madder~. } alte Sandsteine. - ~Indian Red~ und ~Neutral Tint~. } - - -~c.~ Ziegel im Licht. - - ~Burnt Sienna~ -- ~Light Red~ -- ~Brown Madder~. - - ~Indian Yellow~ und ~Brown Madder~. - - ~Yellow Ochre~ und ~Indian Red~ oder ~Vermilion~. - - ~Vermilion~ und ~Indian Yellow~. - - ~Burnt Sienna~, ~Vermilion~ und ~French Blue~. - - -~d.~ Ziegel im Schatten. - - ~Burnt Sienna~ und ~Brown~ oder ~Purple Madder~. - - ~Light Red~ und ~Payne’s Grey~. - - ~Purple Madder.~ - - ~Lamp Black.~ - - ~Vandyke Brown~, ~Purple Madder~ und Blau. - - ~Roman Ochre~, ~Indian Red~ und ~French Blue~. - - ~Brown Pink~, ~Lake~ und ~Indigo~. - - ~Brown Pink~, ~Yellow Ochre~, ~Light Red~ und ~Indigo~. - - ~+Burnt Sienna+~, } ~+Rose Madder+~ und +Blau+, unendlich - ~+Vandyke Brown+~ } verschiedene Töne. - - -~e.~ Holzwerk. - - ~Yellow Ochre~ und ~Lamp Black~ oder ~Blue Black~. - - ~Cobalt~ und ~Light Red~. - - ~Indigo~ und ~Light Red~. - - ~Lamp Black.~ - - ~Lamp Black~ und ~Chrimson Lake~. - - ~Blue Black~ und ~Cobalt~. - - ~Sepia~ -- ~Vandyke Brown~. - - ~Raw Umber~ -- ~Burnt Umber~. - - ~Burnt Sienna~ und ~French Blue~. - - ~Burnt Sienna~ und ~Lamp Black~. - - ~Payne’s Grey~ und ~Yellow Ochre~. } anstatt ~Payne’s Grey~ - ~Payne’s Grey~ und ~Burnt Sienna~. } auch ~Neutral Tint~. - ~Payne’s Grey~ und ~Light Red~. } - - ~Vermilion~, ~Burnt Sienna~ und ~Brown Madder~. - - ~Brown Madder~ und ~Sepia~. - - ~Brown Madder~ und ~French Blue~. - - ~Brown Madder~, ~Burnt Sienna~ und ~French Blue~. - - ~Brown Pink~, ~French Blue~ und ~Burnt Sienna~, Drucker. - - -~f.~ Schiefer. - - ~Payne’s Grey~ -- ~Lamp Black.~ - - ~Lamp Black~ und Blau. - - ~Lamp Black~ und ~Rose Madder~. - - ~Cobalt~ und ~Sepia~. - - ~Blue Black~, ~Cobalt Rose~ und ~Madder~. - - ~Sepia~, ~Chrimson Lake~ und ~Indigo~. - - ~Indigo~ und ~Light Red~ oder ~Indian Red~. - - - ~Indigo~, ~Lamp Black~ und ~Chrimson Lake~. - - ~French Blue~ und ~Blue Black~. - - ~French Blue~ und ~Brown Madder~ oder ~Purple Madder~. - - ~French Blue~, ~Chrimson Lake~ und ~Brown Pink~. - - -~g.~ Strohdächer. - - ~Burnt Umber~, ~Lake~ und ~Indigo~, alt. - - ~Yellow Ochre~, ~Burnt Umber~ und ~Indigo~. - - ~Brown Madder~ -- ~Purple Madder~. - - ~Yellow Ochre~ und ~Brown Madder~. - - ~Vandyke Brown~ -- ~Sepia~. - - ~Sepia~ und ~Yellow Ochre~. - - ~Brown Madder~ und Blau. - - ~Indigo~, ~Chrimson Lake~ und ~Yellow Ochre~. - - ~Brown Pink.~ } Moosdächer. - ~Brown Pink~, ~Burnt Sienna~ und ~French Blue~. } - - ~Brown Pink~, ~Lake~ und ~French Blue~. } für Linien und - ~Brown Pink~ und ~Burnt Umber~. } derartiges - ~Brown Pink~ allein. } Detail. - - -~h.~ Beworfene Wände. - - ~Raw Umber. ~ } - ~Vandyke Brown.~ } mit oder ohne Blau. - ~Burnt Umber.~ } - ~Sepia~ und ~Yellow Ochre~. } - - -~i.~ Dunkle Interieurs. - - ~French Blue~, ~Lake~ und ~Brown Pink~. - - ~French Blue~, ~Lake~ und ~Burnt Sienna~. - - ~Burnt Sienna~ und ~French Blue~. - - ~Burnt Sienna~, ~Brown Pink~ und ~Purple Madder~. - - ~Purple Madder~ und ~Brown Pink~. - - ~Purple Madder~ und ~Burnt Sienna~. - - -~k.~ Schattentöne. - - ~Raw Umber~ und ~Brown Madder~. - - ~Bistre.~ - - ~Light Red~, ~Lamp Black~ und ~Brown Pink~. - - ~Indian Red~ und ~Blue Black~. - - ~+Sepia+~, ~+Cobalt+~ und ~+Rose Madder+~. - - ~Indigo~ und ~Rose Madder~. - - ~Indigo~ und ~Brown Madder~. - - ~+Purple Madder+~ und ~+Lamp Black+~. - - ~+Purple Madder+~ und ~+French Blue+~. - - ~Purple Madder~ und ~Yellow Ochre~. - - ~Purple Madder~, ~Indigo~ und ~Raw Sienna~. - - ~+Vermilion+~, ~+Burnt Sienna+~ und ~+Blue Black+~ für rostiges - Eisenwerk. - - ~French Blue~ und wenig ~Burnt Sienna~ für Glas. - - -2. Technik. - -Alle Gebäude beanspruchen sorgfältige Zeichnung und richtige -Perspective, welch letztere, der vielen Verkürzungen wegen, -unentbehrlich ist. Sonst hat die Darstellung keine erheblichen -Schwierigkeiten, da die Materialien, aus welchen die Gebäude errichtet -sind, sich nur durch Farbe und Textur unterscheiden. Auf Folgendes will -ich indessen ganz besonders aufmerksam machen: - -Das Nässen des Papieres bedarf wohl keiner Erinnerung. Dächer lege -man nicht mit zu dünnem Tone an, sondern suche vielmehr gleich die -richtige Farbe zu treffen, welche, wenn nöthig, nach dem Trocknen -durch Lasuren in beliebiger Weise verändert werden kann. Die auf -den Dächern vorkommenden Lichter spare man möglichst aus, aber mit -ganz entschiedener Pinselführung -- ja nicht mittelst ängstlichem -Hinundherpinseln --; sie geben durch den Contrast der Farbe Glanz. Die -Schatten der Dächer arbeitet man, wo es thunlich erscheint, zugleich -mit ein, und zwar in der Weise, daß man, wo die Farbe geändert werden -soll, nicht etwa den Pinsel auswascht, sondern die Spitze desselben -in einen entsprechenden Farbenton bringt. Für ein Ziegeldach von -sehr mannichfaltigen Tönen z. B. setze man ~Yellow Ochre~, ~Brown -Pink~, ~Chrimson Lake~, ~Light Red~, ~Indigo~ und ~Vermilion~ auf -die Palette und beginne dann mit gut gefülltem Pinsel und kräftiger -Farbe von etwa ~Brown Pink~ und ~Chrimson Lake~, welchem man nach -wenigen Strichen etwas ~Indigo~ zusetzt und gleich darauf in ~Yellow -Ochre~ und ~Light Red~ etc. etc. übergeht, bis das Dach ganz mit Farbe -bedeckt ist. Einzelne sehr leuchtende Ziegel übergeht man dann mit -~Vermilion~. Das Detail der Linien zwischen den Ziegeln gibt man mit -entschiedener Pinselführung mit dicker Farbe und bringt nur die Spitze -auf das Papier, denn von der Entschiedenheit dieser Linien hängt die -Wirkung ab. Die ganz tiefen dunklen Löcher, welche sich hier und da -zwischen einzelnen beschädigten Ziegeln bemerkbar machen, gibt man -mit dicker Farbe und warmem Tone von ~French Blue~, ~Chrimson Lake~ -und ~Brown Pink~ und hält die Ränder etwas hart. Aufheben des Pinsels -nach jeder Berührung des Papiers ist wesentlich. Lichter, welche noch -wünschenswerth sein sollten, radirt man mit scharfem Messer. Dieses -wie anderes feinere Detail erfordert bei der Ausführung Ueberlegung -und Geschick, obgleich manche es für genial halten, auf’s Gerathewohl -mit dem Pinsel herumzufahren und die Wirkung dem Zufall zu überlassen. -Ich kann dies jedoch in keiner Weise empfehlen, sondern rathe zu -sorgfältiger und überlegter Behandlung derartiger Dinge, andernfalls -kann es dann wohl vorkommen, daß man statt bestimmter Linien etc. nur -wirre Farbenflecke erblickt, welche über ihre Bedeutung gänzlich im -Unklaren lassen. Auf die Farbe als solche kommt es hierbei weniger -an, als auf das was sie ausdrücken soll, und wo sie mit dieser -Erwägung eingesetzt ist, da tritt alles wie im Relief heraus, da die -Mittel alsdann in der Treue der Darstellung vollständig aufgehen. Man -hüte sich jedoch bei Wiedergabe des Details dasselbe zu auffallend -darzustellen oder zu sehr in’s Einzelne zu gehen, da dies die Breite -in hohem Grade beeinträchtigen würde. Schieferdächer behandelt man -ganz auf dieselbe Art, etwa mit ~Brown Pink~, ~French Blue~ und -~Chrimson Lake~, ändert auch bei jedem Eintauchen des Pinsels etwas -in den Verhältnissen der Combination, je nachdem die Töne wärmer -oder kälter werden, was bei Dächern aller Art sehr zu beachten ist. -Das Markiren der einzelnen Schiefer geschieht ebenfalls mit dicker -Farbe und spitzem Pinsel, etwa mit ~Brown Pink~, ~Vandyke Brown~ und -~French Blue~. Auf Schieferdächern kann man häufig eine gute Wirkung -erzielen, wenn man mit dem Radirmesser in leichten Strichen darüber -weg zieht, wodurch das Glitzern der Lichter sehr naturwahr erreicht -werden kann. In solcher Weise sind auch die Strohdächer zu behandeln. -Für frischerers Stroh nimmt man etwa ~Yellow Ochre~, ~Chrimson Lake~ -und ~Indigo~. Das Detail, welches die einzelnen Lagen des Materiales -einigermaßen zur Anschauung bringen soll und von verschiedener Tiefe -des Tons sein muß, gibt man wie vorher mit spitzem Pinsel und dicker -Farbe, da dünne Farbe zu scharfe Ränder geben würde. Wo, wie es häufig -vorkommt, am First eines Daches jeder einzelne Ziegel gleichsam von -weißem Mörtel umrahmt ist, spart man letzteren aus und behandelt dann -jeden Ziegel für sich. - -Mauern mit Bewurf haben vielerlei Töne, deren jeder für sich behandelt -werden kann, wobei aber Vorsicht nöthig ist, um nicht in’s Fleckige zu -fallen. Einzelne entblößte Steine sind möglichst getreu wiederzugeben, -wie auch die Theilungslinien zwischen Steinen in Mauern und Wänden -sorgfältig zu behandeln sind. Bei Beendigung heller Mauern ist allen -hellen Tönen, wie ~Yellow Ochre~, ~Cobalt~, ~Rose Madder~ etc. etc. -etwas ~Chinese White~ beizumischen, indem hierdurch das Feste und -Massige der Steine sehr gut zum Ausdruck gebracht wird, was außerdem -nicht leicht der Fall sein würde. Bei vorsichtiger Ausführung ist die -Wirkung eine sehr naturwahre; bei unvorsichtiger dagegen erscheint -das Bild kreidig und wirkt auf den Beschauer im höchsten Grade -beleidigend. Dunkele Stellen halte man nicht zu auffallend. Der Bewurf -vieler mittelalterlicher Gebäude, besonders der Mauern von Thoren, -Thürmen, Burgen etc. etc. hat einen sehr warmen gelbbraunen Ton, -welcher ebenfalls vielfach in kälteren und wärmeren Tönen spielt. -Bauten dieser Art legt man wie oben, unter steter Berücksichtigung -der vielfachen Abweichungen in der Farbe, gleich in möglichst dem -natürlichen ähnlichen Tone, etwa mit ~Cobalt~, ~Chrimson Lake~ und -~Burnt Sienna~ an, behandelt aber das befeuchtete Papier nicht mit -Löschpapier, sondern wartet, bis die Nässe fast ganz verdampft ist, bei -welcher Behandlung die Töne wunderbar schön in einander gehen. Ferner -empfiehlt es sich, bei derartigen Bauten die Ränder der Töne etwas -entschieden, nicht in geraden Linien laufend, sondern mehr zackig und -eingerissen zu halten und dabei an allen Kanten und Vorsprüngen Lichter -stehen zu lassen, wodurch der Eindruck soliden Mauerwerks verstärkt -wird. Die Schatten und besonders tieftönigen Partien werden später -mit ziemlich dicker Farbe kühn, aber mit Ueberlegung, eingesetzt. Ist -der gelbbraune Ton nicht ganz erreicht, so helfen Lasuren von ~Yellow -Ochre~ und ~Brown Pink~. Wo Lichter verloren worden sind, hilft man mit -dem Radirmesser nach. Die Steine an Mauern etc. sind im Allgemeinen zu -individualisiren. In Fällen jedoch, wo sehr viele Steine zu markiren -wären, ist dies nicht möglich und würde solche Behandlung auch nicht -günstig wirken, weßhalb alsdann nur die in die Augen fallenderen -beachtet werden, während die übrigen generalisirt werden. - -Adern und Sprünge im Holzwerk gibt man mit spitzem, aufrecht zu -haltendem Pinsel in feinen Linien und Curven an, hier und da mit -ziemlich trockener Farbe. Wo dasselbe alt und rauh zu geben ist, -schleppt man ~Brown Pink~ recht dick und halb trocken leicht darüber -hin. Leichtes Darüberfahren mit dem Radirmesser erhöht den Effekt. -Alte grünliche Bretterwände behandelt man nach Fertigstellung in Grau -mit Lasuren von ~Gamboge~ und ~Oxyde of Chromium~, oder mit letzterem -allein. Nägel im Holzwerk gebe man exact mit dicker Mischung von ~Brown -Pink~, ~Cobalt~ und ~Lake~. - -Dunkle Innenräume -- Interieurs -- sind, besonders da wo sie nicht -auf einzelne kleinere Stellen beschränkt sind, möglichst frühzeitig, -d. h. vor der Behandlung der Außenseiten einzusetzen, um alsdann die -für die letzteren nöthige Stärke der Töne bemessen zu können. Versäumt -man dies und gibt die Interieurs zuletzt, so wird man finden, daß -die Außenflächen, trotz vielleicht vieler auf dieselben verwendeter -Mühe, viel zu blaß und schwach gerathen sind und wesentlich dunkler -oder farbiger gehalten werden müssen. Ich rathe daher, bei Gebäuden -jederzeit die dunkeln Interieurs +vor+ dem Colorit der Außenflächen in -Angriff zu nehmen. - -Noch ein sehr wichtiger Punkt bleibt zu berühren. Bei Anlage der -Schatten, welche +durchsichtig+ zu halten sind, ist nämlich der -+Winkel+ derselben, beziehungsweise die Richtung, aus welcher die -Sonnenstrahlen kommen, sehr genau zu beachten und dient der erste -eingesetzte Schatten als Norm für alle späteren, da bei Bauwerken nicht -ganz einfacher Art nicht gleich alle Schatten auf einmal eingesetzt -werden können. Dabei halte man die Ränder der Schatten etwas rauh oder -zackig und vermeide dieselben als absolut gerade Linien darzustellen, -was höchst unerfreulich wirkt. - - -~H.~ Staffage. (Thiere etc.) - - -1. Colorit. - - -~a.~ Helle Farbentöne für Kühe, Pferde, Hunde etc. etc. - - ~Yellow Ochre.~ - - ~Yellow Ochre~ und ~Burnt Sienna~. - - ~Yellow Ochre~ und ~Light Red~. - - ~Yellow Ochre~ und ~Vermilion~. - - ~Light Red.~ - - ~Burnt Sienna.~ - - ~Yellow Ochre.~ } - ~Roman Ochre.~ } für Schaafe. - ~Roman Ochre~ und ~Vandyke Brown~. } - ~Raw Umber.~ } - - -~b.~ Rothbraune Töne. - - ~Burnt Sienna~ und ~Brown Madder~. - - ~Burnt Sienna~ und ~Chrimson Lake~. - - ~Burnt Sienna~ und ~Gamboge~. - - ~Light Red~ und ~Brown Madder~. - - ~Indian Yellow~ und ~Brown Madder~. - - ~Brown Madder.~ - - ~Brown Madder~ und ~Sepia~. - - ~Vandyke Brown~ und ~Purple Madder~. - - ~Vandyke Brown~ und ~Chrimson Lake~. - - -~c.~ Dunkelbraune Töne. - - ~Burnt Sienna~ und ~Lamp Black~. - - ~Burnt Sienna~, ~Lake~ und ~Indigo~. - - ~Vandyke Brown~. - - ~Sepia~ und ~Chrimson Lake~. - - -~d.~ Schwarze und sehr dunkle Töne. - - ~Lamp Black~ und ~Chrimson Lake~. - - ~Lamp Black~ und ~Light Red~. - - ~Lamp Black~, ~Lake~ und ~Light Red~. - - ~Indigo~ und ~Chrimson Lake~. - - ~French Blue~, ~Sepia~ und ~Chrimson Lake~. - - ~Brown Madder~, ~Indigo~ und ~Chrimson Lake~. - - ~Cobalt~, ~Chrimson Lake~ und ~Burnt Sienna~. - - ~Payne’s Grey~ und ~Vandyke Brown~. - - ~Payne’s Grey~ und ~Brown Madder~. - - -Schattenfarben. - - ~Cobalt~ und ~Light Red~. - - ~Burnt Sienna~ und ~Payne’s Grey~. - - ~Payne’s Grey~ und ~Vandyke Brown~. - - -Töne für Figuren. - - -Fleischtöne. - - ~Pink Madder.~ - - ~Raw Sienna~ und ~Rose Madder~. - - ~Light Red.~ - - ~Vermilion~ und ~Rose Madder~. - - ~Orange Vermilion~ und ~Chinese White~. - - -Schatten. - - ~Raw Sienna~ und ~Cobalt~. - - ~Light Red~ und ~Cobalt~. - - ~Indian Red~ und ~Cobalt~. - - ~Vandyke Brown~ und ~Chrimson Lake~. - - ~Brown Madder~, dunkle Drucker. - - -Haare. - - ~Yellow Ochre.~ - - ~Light Red~ und ~Indian Yellow~. - - ~Sepia.~ - - ~Vandyke Brown~ und ~Sepia~. - - ~Vandyke Brown~ für Schatten. - - ~Sepia~, ~Lake~ und ~Indigo~ für Schatten. - - -2. Technik. - -Kleine Figuren, ganz besonders aber Vieh, vermögen oft eine an sich -vielleicht wenig ansprechende landschaftliche Darstellung sehr -anziehend zu machen, vorausgesetzt, daß sie der Stimmung des Bildes -angemessen sind und andrerseits mit Geschmack angebracht werden. In -sehr romantischen Darstellungen, wie wilden Gebirgslandschaften und -in Stimmungsbildern läßt man übrigens Staffage am besten ganz weg, -außer allenfalls in Form eines zur Darstellung passenden Vogels oder -sonstigen Thieres. In Studien nach der Natur sind Figuren ebenfalls -nicht am Platze, da sie hier die Aufmerksamkeit des Beschauers von -der Hauptsache ablenken. Unentbehrlich werden lebende Wesen aber -in Darstellungen ländlicher Situationen. Viehgruppen aller Art, -heimkehrende Arbeiter, Schäfer mit Hunden, Fuhrwerke etc. etc. sind -alle geeignet, hier treffliche Verwendung zu finden; sie müssen stets -aber so angebracht sein, daß die Darstellung in der That durch sie -wesentlich gehoben erscheint. Mit der Staffage lebender Wesen werden -übrigens noch andere Zwecke verfolgt, als der, Leben in die Darstellung -zu bringen. Da alle Farben in der Natur mehr oder weniger gebrochene -Töne zeigen, so ist das Anbringen von etwas brillanter absoluter -Farbe in einer Landschaft nicht selten von hohem Werth, da hierdurch -große Kraft erreicht wird, und die gewünschte Farbe läßt sich dann -leicht an der Kleidung eines in die Darstellung passenden menschlichen -Wesens oder auch eines Thieres anbringen. Daß auch auf diese Weise ein -gewisser Ton durch Anbringung einer Kontrastfarbe sehr gehoben werden -kann, dürfte der Leser wohl schon selbst erkannt haben. Eine weitere -Anwendung einer Figur ist diejenige zur Vermittelung des Maaßstabes, -um den Beschauer in den Stand zu setzen, sich über die wirklichen -Größenverhältnisse, besonders diejenigen größerer Objecte, ein -richtiges Urtheil bilden zu können. Diese Art der Verwendung erfordert -jedoch, daß man die Figur so anbringt, daß die Absicht möglichst -verborgen bleibt. Endlich kann man sich auch der Anbringung von -Figuren bedienen, um eine weniger schöne oder leere Stelle des Bildes -zu verdecken, was sehr zu empfehlen ist. Im Allgemeinen rathe ich aber -dem Landschafter, mit Staffage sehr sparsam umzugehen, wenn nicht -damit zu geizen, da ich häufig auf Ausstellungen Landschaftsbilder zu -sehen Gelegenheit hatte, welche durch Staffage mit Menschenfiguren -mehr verloren als gewonnen hatten, was zum großen Theile die an deren -Toilette prangenden, schreienden Farben verschuldeten. Wo und wie nun -menschliche Figuren vortheilhaft anzubringen sind, muß lediglich der -Einsicht und dem Geschmack des Darstellers überlassen bleiben. Diese -Einsicht und diesen Geschmack zu bilden gibt es ein sehr gutes Mittel, -nämlich das aufmerksame Studium der Werke alter sowohl wie neuerer -Künstler. Der Lernende suche sich hierbei darüber Rechenschaft zu -geben, warum diese Figuren gerade so und nicht anders gruppirt sind, -warum jene Figur an jenem Platze angebracht ist, wie das Bild ohne -Figuren wirken würde und dergleichen mehr. Die Figuren müssen aber -stets mit kraftvoller Farbe eingesetzt werden, damit sie zur Geltung -kommen. Was das Zeichnen betrifft, so hüte man sich vor falschen -Verhältnissen, besonders in den Gliedmaßen. Auf Spaziergängen skizzire -man gelegentlich die Arbeiter in Wald und Feld in den verschiedensten -Stellungen und Beschäftigungen, die Viehheerden, Fuhrwerke etc. -etc. Man erhält so manche gut zu verwendende Skizze. Wo die Figuren -ausgespart werden können, spare man aus; im gegentheiligen Falle -zeichnet man solche nach Beendigung des Bildes mit dickem ~Chinese -White~, welches nach dem Trocknen vorsichtig das entsprechende Colorit -erhält. Da dieses Weiß stark deckt, so kann man es auch unter die Töne -mischen und ohne weiße Unterlage die Figuren einsetzen, was jedoch in -den meisten Fällen weniger zu empfehlen sein wird. - -Zum Schlusse noch einige Worte über Vieh, welches so häufig in -äußerst gefälliger Weise Verwendung finden kann, und nicht selten -dem Bilde vorzugsweise die Wirkung sichert, da Gruppen desselben oft -den Hauptreiz ländlicher Darstellungen bilden. Sehr willkommen ist -dem Landschafter namentlich Rindvieh, sowohl in Bezug auf Form wie -auf Farbe, weßhalb es in Gemälden, wo es gut angebracht werden kann, -selten vermißt wird. Da es zwischen beiden Enden der Farbenskala alle -Uebergänge durch Gelb, Roth und Braun aufweist, bietet es günstige -Gelegenheit sowohl zur Anwendung leuchtender Farben, wie auch zur -Erreichung von Kontrasten. Auch Pferde leisten gute Dienste und ein -Schimmel kann z. B. sehr vortheilhaft als Hauptlicht eines Bildes -Verwendung finden. In zweiter Linie kommen dann Schafe und Hunde, -welche weniger durch Farbe, als durch Formen zu wirken geeignet sind. -Schwarze Farben hüte man sich zu kalt zu geben. - - - - -III. Die technische Behandlung durchgeführter Bilder. - - -In den vorstehenden Angaben über Colorit und Technik habe ich nur -einzelne Theile größerer Darstellungen behandelt. Es erübrigt daher -noch dem Lernenden bekannt zu geben, wie bei der Ausführung eines -vollständig durchgeführten Bildes zu verfahren ist. Der Gang der -Arbeit ist hierbei wesentlich derselbe. Nachdem die Zeichnung -leicht, aber bestimmt entworfen ist, wird nach Anlage des Untertons -zunächst die Luft in Angriff genommen und möglichst vollendet. Mit dem -Luftton übergeht man auch die Ferne, ebenso das Wasser. Während die -verschiedenen Farbenlagen der Lüfte in Behandlung sind, gebe man die -Lichttöne in Terrain, Gebäuden etc. - -Ist die Luft beendet, so stelle man die Ferne fertig. Von dieser geht -man in den Mittelgrund über, während dessen Behandlung, welche indessen -nicht selten mit der des Vordergrundes zusammenfällt, die Schatten -des letzteren angelegt werden. Ist dies geschehen, so wird man in der -Regel das Blau des Himmels oder die Schatten der Wolken etwas zu blaß -finden, was dann noch ausgeglichen wird. Besteht die Ferne aus grünen -Tönen oder hat man als Mittel- oder Vordergrund Wald, dessen Bäume -sich vor der Luft abheben, so ist die Luft absolut fertig zu stellen, -ehe man das Grün einsetzt, da alsdann breitere Farbenlagen nicht mehr -anzubringen sind. Nunmehr beginnt man mit dem feineren Ausarbeiten. -In der Ferne ist vielleicht hier und da etwas besser zu modelliren, -worauf der Mittelgrund vollendet und hierauf der Vordergrund in letzte -Behandlung kommt. Schließlich übergeht man nochmals das Ganze, um etwa -noch fehlende Lichter anzubringen, überflüssige zu beseitigen, zu -dunkle Stellen zu mildern, sowie überhaupt alles Störende zu entfernen. -+Wesentlich+ ist, daß man während einer größeren Arbeit +öfter -aufstehe+, um das Ganze von einem anderen Standpunkte aus mit einem -Blicke zu überschauen. Mängel in Schatten und Licht machen sich dann -leicht kenntlich. - -Dieses ist der Gang der Arbeit +im Allgemeinen+. Rücksichten auf -die technische Behandlung werden je nach dem Motiv zu mancherlei -Abweichungen veranlassen; wo solche aber nicht vorliegen, dürfte der -angegebene Weg, selbstverständlich unter steter Berücksichtigung der -in den einzelnen Darstellungen der Technik gegebenen Vorschriften, der -empfehlenswertheste sein. Für weiteres hierher Gehörige, besonders in -Bezug auf +Haltung+, +Kontrast+ und +Farbenwechsel+, was in dem Rahmen -der Darstellung bisher nicht passend angebracht werden konnte, verweise -ich auf das folgende Kapitel. - - - - -IV. Studien nach der Natur. - - ~La vue de la beauté ne produit jamais des transports pour ceux qui - ne la connaissent pas; elle ne parle qu’aux initiés.~ - - ~Couture.~ - - -Wer nach Bewältigung der bedeutenderen technischen Schwierigkeiten -hinaus in’s Freie geht, um nach der Natur zu malen, versäume vor -allen Dingen nicht, sich vorher wenigstens mit den Grundzügen der -Linear-Perspektive bekannt zu machen. Wenn dieselbe auch für rein -landschaftliche Vorwürfe kaum in Betracht kommt, so kommen doch in -malerischen, landschaftlichen Motiven sehr häufig Architekturstücke, -wie nicht minder Motive, und häufig sehr reizvolle vor, wo die -Architektur Haupt-, die Landschaft Nebensache ist und welche, wenn -ohne besondere Rücksicht auf Perspektive gezeichnet, den Beschauer, -besonders aber den Kenner, in nicht geringem Grade beleidigen, und die -Arbeit überhaupt werthlos machen würden. Obgleich bei sehr genauer -Beachtung der Winkel und Linien an einfacheren architektonischen -Motiven die Perspektive immerhin gewahrt erscheinen wird, so kommen -hierbei doch auch andere wesentliche Dinge in Betracht, welche der -Zeichner kennen muß, und ist somit die Aneignung der leitenden -Gesichtspunkte der Perspektive nicht zu umgehen. Für den gewöhnlichen -Bedarf genügt schon, wenn der Anfänger das, was er in dem „Illustrirten -Zeichenbuch“ (Leipzig, Spamer) über diese Wissenschaft findet, -beherzigt und sich zu eigen macht, ganz vollständig. Ein neueres sehr -zu empfehlendes und umfassenderes Werk ist: +Hetsch+: Anleitung zum -Studium der Perspektive. Wer aber noch weiter in dieses interessante -Studium einzudringen für wünschenswerth erachten sollte, der wird -in +Schreiber+: „Lehrbuch der Perspektive“, einem der anschaulichst -geschriebenen Werke über diesen Gegenstand, alle nur irgend -erforderliche Belehrung finden und in Folge der letzteren Vieles anders -und richtig beurtheilen. Indessen verzweifle der Lernende nicht, wenn -ihm einmal ein Kenner -- es gibt deren, die dies als Specialität -treiben -- mit hochwichtiger Miene und etwas spitzem Tone eine kleine -Versündigung gegen die Perspektive nachweist, umsoweniger als auch -in Bildern von Malern von Profession solche kleine Schnitzer hin und -wieder vorkommen, und auf den meisten Ausstellungen sich zahlreiche -Vergehen gegen Perspective auffinden lassen, was aber deßwegen doch -nicht als Entschuldigung gelten kann. Er suche daher dergleichen in -Zukunft zu vermeiden, was durch Aufmerksamkeit und Studium nicht so -schwierig ist. Was die sonstige Ausrüstung zum Studienmalen betrifft, -so bedarf man, außer einem, diesem Zwecke entsprechenden, Farbenkasten -nebst Zubehör, ein Wassergefäß, einen Feldstuhl, deren man jetzt sehr -praktische hat, welche zusammengelegt als Spazierstock dienen, eine -Mappe in Groß Quart Format aus starkem Pappdeckel deren innere Seite -zugleich zur Anheftung des Papieres dient, Heftnägel, etwas Löschpapier -und Aquarellpapier von +verschiedenem+ Format. Ich sage ausdrücklich -von verschiedenem Format, weil Skizzen auf einem und demselben Format -in größerer Zahl unsäglich langweilig anmuthen, wie gut sie auch sonst -ausgeführt sein mögen und Abwechselung im Format auch aus äußeren -Gründen vortheilhaft erscheint. Wesentlich ist ferner, das Format -nicht zu klein zu halten, da eine freie Pinselführung bei beengtem -Raume absolut unmöglich ist. Man theile den Bogen wenigstens in vier, -höchstens aber in acht Theile. Größeres Format als ersteres ist aus -verschiedenen Gründen nicht zu empfehlen. Man hat auch sogenannte -Blockbücher, welche aber vor der Mappe keine nennenswerthen Vorzüge -haben, dagegen an das Format binden. - -Zunächst wird nun der Anfänger nicht selten darüber mit sich uneinig -sein, was er von den ihm an beliebigem Punkte vielleicht zahlreich -zu Gebote stehenden Motiven als Gegenstand seiner Studie wählen -soll, sowie auch die weitere Frage sich aufwerfen wird, wie viel -von der gewählten Gegend etc. etc. zu Papier gebracht werden soll. -Hier kann ich nur rathen: Vorerst nicht zu viel oder zu vielerlei -und nicht allzuviel Farbe, aber nicht zu kleines Format. Wenn -dieser Rath nun auch für den Anfang vollständig ausreicht, so wird -in der Folge doch das Bedürfniß einer etwas bestimmteren Angabe -hinsichtlich der einer Studie zuzumessenden Ausdehnung sich fühlbar -machen, obgleich derjenige, welcher Geschmack besitzt oder schon -viele bildliche Darstellungen mit Verständniß betrachtet hat, über -das Maaß des Aufzunehmenden kaum in Verlegenheit gerathen möchte. Es -existiren hierüber ganz spezielle Vorschriften mit genauer Angabe der -Winkel. Es dürfte aber im Allgemeinen festzuhalten sein, immer nur -so viel von dem Motiv innerhalb des Rahmens des Bildes zu bringen, -als man ohne den Kopf drehen zu müssen, bequem übersehen kann, was -als äußerste Grenze den sechsten Theil des Kreises beträgt. Weiter -ausgedehnte Darstellungen gestalten sich zu Panoramen oder auch zu -Zerrbildern. Nach Charles Blanc (~Grammaire des arts du dessin~) lehrt -die Erfahrung, daß jeder Gegenstand nur dann am besten mit einem -Blick übersehen werden kann, wenn der Abstand des Beschauers etwa das -dreifache Maaß der größten Ausdehnung des betreffenden Objekts beträgt. -Angenommen also, ein Fenster sei einen Meter breit, so würde im Zimmer -bei drei Meter Abstand, die Aussicht aus diesem Fenster am besten -mit einem Blick zu übersehen sein. Der Maler wird innerhalb dieses -Gesichtskreises ein seinem Zwecke entsprechendes Rechteck wählen. -Während dem Portraitmaler das aufrechtstehende Format besser zusagt, -wird der Landschafter meist das breite Format wählen, ohne ersteres -auszuschließen, was sogar bei architektonischen Motiven häufigere -Verwendung findet. Das Format muss überhaupt der Darstellung angepaßt -sein und ist besonders darauf zu sehen, daß die Hauptgruppe nicht zu -nahe an den Rand tritt. Im Allgemeinen ist aber festzuhalten, daß die -Längenausdehnung die Breite nicht um das Doppelte überschreiten darf. -Eine andere Vorschrift über die äußerste Grenze der Ausdehnung der -Zeichnung ist folgende. Vom Standpunkte aus, von welchem man die Studie -aufnehmen will, gehe man nach einem der Mitte des Bildes entsprechenden -Punkte, welcher den unteren Rand des Bildes gerade noch berühren soll. -Angenommen nun, dies seien zehn Schritte, so geht man diesem letzteren -Punkt fünf Schritte nach rechts, bezeichnet die Stelle, etwa mit einem -eingesteckten Stock etc. etc. und verfährt in derselben Weise nach der -linken Seite hin. Begibt man sich nunmehr auf den gewählten Standpunkt -zurück, so kann von demselben aus alles, was von der Gegend zwischen -die beiden bezeichneten Stellen fällt, gezeichnet werden; in der Regel -wird man sich indessen an kleinere Dimensionen halten. Die Entfernung -von dem zu zeichnenden Objekt soll immer etwas größer sein, als die -größte Ausdehnung desselben. Weit ausladende Dinge, wie Bäume u. dgl. -beanspruchen noch größere Entfernung um in richtigen Verhältnissen -gesehen zu werden. Zu nahe an das Auge herantretende Dinge wirken -unangenehm und auf ein fein gebildetes Auge sogar beleidigend. Zur -Beurtheilung dessen, was im Bilde schön ist, möchte ich dem Lernenden -die Anschaffung eines schwarzen Spiegels und zwar eines viereckigen --- +nicht+ runden -- empfehlen. Man bekommt dieselben in den größeren -Städten bei den Optikern, gewöhnlich in Etui und in Größen, welche -sich ohne Unbequemlichkeit in der Tasche unterbringen lassen. Diese -Spiegel verkleinern und kann man jedes beliebige Theil der Gegend -darin gleichsam als Miniaturbild im Rahmen betrachten und derjenige, -dessen Auge im sofortigen Erkennen der Schönheit landwirthschaftlicher -Motive noch weniger geübt ist, wird durch den schwarzen Spiegel manches -des Malens werth finden, was sich außerdem seiner Beachtung gänzlich -entzogen hätte. Als theilweiser und billiger Ersatz dieser Spiegel -können auch aus Pappendeckel ausgeschnittene Rähmchen dienen; die -schwarzen Spiegel haben aber den weiteren, für Anfänger in Betracht -kommenden Vortheil, daß sie das Detail weniger scharf hervortreten -lassen, als es ein gutes Auge erblickt und andrerseits die Farben etwas -abtönen. Durch diese Verminderung der Helligkeit werden bei nicht zu -schwacher Beleuchtung zugleich die Contrastfarben lebhafter sichtbar -und hierdurch sehr brauchbare Fingerzeige für die anzuwendenden Töne -gewonnen. Die Schwarzspiegel besitzen indessen die unter Umständen -störende Eigenthümlichkeit, daß sie bei bestimmter Stellung das -polarisirte Licht nicht reflektiren, wodurch das Bild unwahr wird, und -beispielsweise kann hierdurch bedingt ein dem Auge duftig erscheinender -Theil der Landschaft unter gewissen Umständen sich weniger duftig, wenn -nicht absolut klar abspiegeln, was bei dem Gebrauche dieser Spiegel -zu beobachten ist. Um diese störenden Polarisationserscheinungen -auszuschließen, räth W. v. Bezold in seiner Farbenlehre zur Anwendung -eines anderen Hilfsmittels. Dies besteht darin, daß man ganz feine -kreisrunde Oeffnungen in einem dunklen Schirm dicht vor das Auge hält -und so den einfallenden Lichtbüschel verkleinert. Um diese Wirkung -beliebig verstärken und abschwächen zu können, bringt man in eine -kleine Scheibe eine Anzahl solcher Oeffnungen von verschiedenem -Durchmesser an. Diese kleine Scheibe ist vor einer anderen Scheibe -in der Weise drehbar, daß bald die eine bald die andere der kleinen -Oeffnungen vor das ebenfalls durchbohrte Centrum der letzteren gebracht -werden kann. Ein kurzes, innen geschwärztes Rohr dient dazu das -seitliche Licht abzuhalten. Betrachtet man mit diesem dem Ocular eines -Microscops ähnlichen Instrument eine Landschaft, so kann man durch -Drehung der kleinen Scheibe leicht jene Oeffnung ausfindig machen, -durch welche die Gegend die günstigste Farbenwirkung zeigt. - -Da bei landschaftlichen Darstellungen die Höhe des Horizonts, -beziehungsweise der Horizontallinie von großer Wichtigkeit ist und -bestimmten Gesetzen unterliegt, so will ich zur oberflächlichen -Orientirung des Anfängers anführen, daß dessen Höhe von der Art -des Terrains, wie nicht minder von dem Standpunkte des Zeichners -abhängig ist. Ist die Gegend mehr oder weniger eben und nimmt auch der -Zeichner keinen wesentlich höheren Standpunkt ein, so kann die Linie -des Horizonts etwa das untere Fünftel bis zu höchstens einem Viertel -der für das Bild bestimmten Fläche einschließen. Ist das Terrain -aber wellenförmig oder zeichnet man von den unteren Fenstern eines -Hauses, von einem Wagen oder ähnlichen mäßig erhöhten Punkte aus, so -kann der Horizont das untere Drittel einschließen. Ist endlich die -Gegend gebirgig und etwa ein See vorhanden, oder ist der Standpunkt -ein hoch gelegener, in welchem Falle darauf zu achten ist, daß nicht -Theile der Ferne von nahe gelegenen Gegenständen verdeckt werden, -so kann die Horizontallinie bis in die Hälfte des Bildes steigen. Es -ist alsdann aber wünschenswerth, diese Grenze nicht, oder wenigstens -nicht wesentlich zu übersteigen, da in solchem Falle eine Ansicht -aus der Vogelperspektive entstehen würde. Hat man die Höhe der -Horizontallinie durch eine zarte Linie angedeutet, so beginne man mit -dem Zeichnen vom Mittelpunkt am Horizont aus und von da nach links und -rechts. Vielleicht erscheint eine noch etwas eingehendere Darstellung -wünschenswerth. - -Das Studium des Horizonts bietet im Allgemeinen bei anscheinend -größter Einfachheit dennoch mancherlei Schwieriges, was durch -gewissenhaftes Zeichnen nach der Natur am besten überwunden werden -kann. Die Bestimmung des Horizonts auf dem anzufertigenden Bilde -ist die erste Aufgabe des Zeichners. Das Hinaufrücken des Horizonts -macht das Bild lebendiger und unruhiger, das Senken desselben macht -ruhiger, manchmal aber auch monoton. Der Horizont wird mittelst einer -durch die Bildfläche gezogenen, wagerechten Linie bestimmt. In der -Landschaft unterliegt seine Anordnung in der Regel keiner besonderen -Schwierigkeit. In den meisten Fällen befindet er sich zwischen dem -ersten und zweiten Viertel der Bildhöhe, doch haben einige bedeutende -niederländische Landschafter, bei Seeufern und Wasserflächen, denselben -auf ein Fünftel der Bildhöhe herabgedrückt. Bei reizloser Ferne, aber -schönem Vordergrund ist dies allerdings sehr wünschenswerth, aber eine -derartige Auffassung erfordert sorgfältigstes Detail im Vordergrund -und brillante Technik. Das bewegte Meer erfordert etwas höheren -Horizont, etwa drei Zehntel der Bildhöhe (auch ein wenig höher). -- -Von diesem Punkte aber bis zur Bildhälfte erfordert jede Bestimmung der -Horizont-Linie reifliche Erwägung. Ist der Horizont von zwei Zehntel -mit einer Parterreaussicht zu vergleichen, so kann drei Zehntel die -Aussicht aus dem ersten und vier Zehntel die aus dem zweiten Stocke -eines Hauses repräsentiren und kann demgemäß das Bild durch die Wahl -je nach Umständen sehr gewinnen oder sehr verlieren. Die Mehrzahl der -Niederländer (Rubens) bewegen sich übrigens zwischen drei und vier -Zehntel der Bildhöhe, während Italiener und Franzosen, so Carracci, -Poussin, Claude Lorrain, G. Dughet und andere durchschnittlich sich -ein wenig höher hielten, bis etwa gut vier Zehntel. Ein das Bild -halbirender Horizont würde in der Ebene oder für das Seeufer höchst -ungünstig wirken, gestattet aber Anwendung im Hochgebirge, überhaupt -da, wo die Gegenstände über das beschauende Auge hinaufreichen. - -Nur wenige Maler sind über diese Linie hinausgegangen und zwar -Saftleven welcher in seinen aus bedeutenden Höhen aufgenommenen -Rheingegenden den Horizont bis in das sechste Zehntel der Bildhöhe -hinaufgerückt hat, und Salvator Rosa, welcher in seinen wild grotesken -Landschaften sogar das siebente Zehntel erreicht hat. Ueber diesen -Punkt scheint bis jetzt kein Meister der Landschaft gelangt zu sein, -doch ist derselbe in neuerer Zeit für Schluchten, Wasserfälle und -etwas abenteuerliche Formen hier und da wieder aufgenommen worden, -während jedoch im Allgemeinen die Landschafter der Jetztzeit ziemlich -übereinstimmend den Horizont nach der Weise der Niederländer legen. - -Ganz anders verhält es sich im Stillleben. Hier kommt es darauf an, -die dargestellten Gegenstände mehr unter die Augen zu bringen und wird -deßhalb der Horizont bei derartigen Darstellungen seit Rubens in das -+obere+ Viertel der Bildhöhe gelegt. - -Im Portrait, Genre und Historienbild gestaltet sich die Bestimmung des -Horizonts schwieriger, weßhalb auch die Auffassung hier selbst unter -bedeutenden Künstlern eine mehr oder weniger verschiedene ist. Was -das Portrait, und speziell das Brustbild betrifft, so haben Rafael -und nach ihm Holbein, Van Dyck und andere deutsche Maler den Horizont -in die +Schulterhöhe+ gelegt, während die Venetianer durchweg den -Augenpunkt tiefer, nämlich etwas unter die Brusthöhe gelegt haben, was -ihren Portraits eine sehr energische Wirkung verleiht. Im Kniestück -dagegen wird von den Heroen der Malerei, den Venetianern, welche diese -Form hauptsächlich pflegten, wie von Rubens, Rembrandt und Velasquez -ziemlich übereinstimmend der Horizont in die Höhe des Ellenbogens -gelegt. - -Die Behandlung des Portrait in ganzer Figur ist insoferne mißlich, als -aus perspektivischen Rücksichten die +genaue+ Höhe der Figur nicht -gegeben werden kann, indem bei geometrisch richtigem Auftrag sich die -Vorsprünge der Füße und des Kinnes perspektivisch der Gesammtlänge -zulegen, und etwas Fremdartiges, an’s Kolossale streifendes, wenn auch -großartiges Ansehen verleihen, was die betreffenden Darstellungen -der Venetianer bestätigen. Van Dyck umging diese Unannehmlichkeit, -indem er die Figuren etwas verkleinerte, den Horizont etwas unter -die Mitte des Körpers legte, und die Gestalten so darstellte, als -stünden solche auf einem Podium, eine Auffassung, welche mehr Anhänger -gefunden hat, als die Darstellungen der Italiener. In den statuarischen -Gestalten Michel Angelo’s in der Sixtina, hat derselbe, wie auch in -den übrigen Deckengemälden, einen sehr tiefen, manchmal bis an die -Grundlinie herabgerückten Horizont gewählt. Was das Historienbild -anlangt, so hat Rafael in seinen Fresken im Vatikan durchschnittlich -den Horizont in vier Zehntel Höhe gelegt, was +im Allgemeinen+ als -maßgebend gelten kann. Paul Veronese nahm auf seinen Prunkbildern -zwei Horizonte an, einen für die Decke und einen für den Fußboden, -welche er um ein Drittel einer Figuren-Länge auseinanderhielt, aber -so, daß die Augenpunkte beider in +einer+ Vertikalen lagen. Durch -+vollständige+ Ausfüllung des Mittelgrundes mit Figuren ist dieser -Betrug sehr schwer zu sehen und kann erst durch Anlage von Linealen -konstatirt werden. Rubens wechselt bezüglich der Lage des Horizonts -und hat sich zwischen dem tiefsten Horizont bis zu seinem höchsten, -welcher etwa sechs Zehntel der Bildhöhe beträgt, abwechselnd bewegt. -Letzteren wählte er häufig bei sehr lebendigen Darstellungen. Rembrandt -hat sich in dieser Beziehung ebenfalls an keine Regel gehalten und -alle Lagen des Horizontes durch angewendet, während Rubens Nachfolger, -Teniers, Ostade, Terburg, Mieris, und andere mehr den hohen Horizont -kultivirten, und denselben häufig etwas über die Mittellinie -hinaufrückten. Correggio endlich legte in seinen Kuppelbildern sowohl -Horizont, wie Augenpunkt in den Scheitelpunkt des Gewölbes, die -sogenannte Froschperspektive, bei welcher die Ansicht so erscheint, -wie sie sich dem auf dem Rücken liegenden und in den geöffneten Himmel -blickenden Beschauer darstellen würde, eine Auffassungsweise welche -ungeheuren Beifall fand, aber trotz ihrer wissenschaftlichen Begründung -dennoch vielfältig abfällig beurtheilt worden ist. - -Was man überhaupt zur Studie wählt, zeichne man stets von der -charakteristischsten Seite, d. h. von einem Punkte aus, welcher -die wesentlichsten oder malerischsten Seiten des Motivs und die -harmonischsten Linien bietet. Der Anfänger ist sodann, besonders bei -scharfem Auge, darauf aufmerksam zu machen, nicht zu sehr in das Detail -einzugehen. Bei schwächerem Gesicht kommt dies weniger in Betracht. Wer -aber sehr scharf sieht, der gewöhne sich nur soviel zu geben, als er -ohne Anstrengung mit leichtem Blinzeln sehen kann, was nicht allein für -die Zeichnung, sondern auch, ganz besonders in den späteren Stadien, -für die Farbe gilt. - -In vielen Fällen wird der Anfänger bei seinen ersten Studien nach -der Natur sich in Betreff seiner Leistungen recht wenig befriedigt -fühlen, selbst wenn er schon recht lobenswerthe Copien nach Gemälden -zu Stande gebracht und sich auch jetzt große Mühe gegeben hat. Diese -Studien werden in der Regel eigenthümlich zahm und flau ausfallen. Es -rührt die unerfreuliche Wirkung theilweise daher, daß der Lernende -noch wenig an das richtige Sehen gewohnt ist, und sich vielfach von -seiner persönlichen Kenntniß mancher Localfarben hat leiten lassen, -theilweise daher, daß er viele Farbentöne geringerer Dimensionen, sogar -vielleicht zahlreiche Contraste in Licht und Schatten ganz übersehen, -oder mindestens unbeachtet gelassen hat, theilweise endlich auf der -Unkenntniß verschiedener bei der Composition in Betracht kommender -Dinge. Die Bilder, welche er seither kopirte, hatten diese Mängel, -besonders die zuletzt angezogenen nicht, weil die Maler der Originale -recht gut wußten, warum sie diese oder jene Farbe angebracht hatten, -oder warum sie hier dunkle Massen und dort helle Lichter scheinbar -absichtslos eingesetzt hatten. - -Da das Sehen theils auf sinnlichen, theils auf geistigen Thätigkeiten -beruht, so bedarf es nicht unbedeutender Aufmerksamkeit, um diese -verschiedenen Eindrücke zu trennen, weßhalb sich alle Anfänger in -ihren Erstlingsstudien durch Nichtbeachtung dieser Verhältnisse -kenntlich machen. Ganz derselben Erscheinung begegnen wir in den -Darstellungen des Mittelalters, auf dessen Landschaften zahlreiche -Dinge verzeichnet sind, welche von dem Standpunkt des Künstlers gar -nicht gesehen werden konnten, von deren Dasein aber derselbe Kenntniß -hatte. Aus der Liebhaberei solche Dinge darzustellen, entstand die -in den Bildern jener Zeiten so häufige Vogelperspektive, sowie die -überhöhten Berge, Burgen und Thürme etc. etc. Abgesehen von diesem -Punkte täuscht sich der Anfänger aber auch in sehr bedenklicher Weise -in Bezug auf den Sättigungsgrad der Farbe, weßhalb er geneigt ist, alle -Dinge, deren Farben er kennt, ohne Rücksicht auf die Entfernung in -deren Lokalfarbe wiederzugeben, oder in anderen Worten ohne Rücksicht -auf die Luftperspektive, nur mit Hilfe des Gedächtnisses zu malen. -Der Anfänger muß daher alle Erinnerungen an Lokalfarben zu meiden -suchen und vielmehr seine Bestrebungen darauf richten, den verlangten -Ton gleich zu sehen. Aber auch für die nächste Nähe gilt es richtig -sehen zu lernen und nicht die Veränderungen zu ignoriren, welche die -Lokalfarben durch Schatten, eigenthümliche Beleuchtung, Reflexlichter -etc. etc. erlitten haben. Wie früher erwähnt, bewahrt der schwarze -Spiegel vor Täuschungen dieser Art, allein es kommt nun noch eine -Reihe anderer Täuschungen in Betracht, welche aus der Contrastwirkung -resultiren. Der Maler muß sich aber mit diesen letzteren so vertraut -machen, daß er sowohl die Einflüsse derselben in der Landschaft etc. -sofort zu erkennen, so wie andererseits sich derselben bei der Arbeit -behufs Erzeugung gewisser Effekte zu bedienen im Stande ist. Ein heller -von der untergehenden Sonne beschienener Felsen wird sich dem Beschauer -als orangefarbig mit tiefen blauen Schatten bemerkbar machen, und ohne -Berücksichtigung der Contrastwirkung wird der Skizzirende jedenfalls -die beleuchteten Theile zu gelb und die im Schatten liegenden zu -blau halten, was hart und unwahr wirkt. Dies rührt daher, daß der -Unterschied der beiden Farben durch Contrastwirkung ohnehin schon -vergrößert ist, und werden die Farben nunmehr unter diesem Einflusse -zu Papier gebracht, so wird der Contrast durch die bereits verstärkte -Farbengebung abermals bedeutend vergrößert. - -In ersten Studien ist häufig die Ferne zu grün, zu braun oder zu -detaillirt, während der Mittel- und Vordergrund schwach und matt -in Farbe sind. Nehmen wir an, die Studie repräsentire eine graue -Felsenpartie. Die Felsen sind allerdings grau, aber bei aufmerksamer -Betrachtung zeigt die Natur nicht ein eintöniges Grau, sondern noch -viele andere, mitunter recht warme Farbentöne, welche ganz übersehen -worden sind. Die umgebende Vegetation ist zwar grün, aber von weit -größerer Verschiedenheit im Ton, und auf einem Baumstamme sind die -verschiedensten Farbentöne, so wie vielleicht die hellen Lichter -ebenfalls übersehen. Dasselbe gilt wahrscheinlich vom Wege. Die Ferne -ist deßhalb zu grün gerathen, weil der Anfänger mehr seiner Kenntniß -der Farbe des Laubes als seinem Auge gefolgt sein wird etc. etc. Vor -allen Dingen muß der Lernende sich daher daran gewöhnen, +richtig+ -zu +sehen+ und andrerseits lernen, etwas mehr die +Kunst+ zu Hülfe -zu nehmen. Der Glanz des Lichts ist mit den uns zu Gebot stehenden -Farben nicht zu erreichen, weßhalb wir das, was uns in dieser Richtung -abgeht, durch künstliche Mittel und Effekte, namentlich durch kräftige -Farbenwirkung auszugleichen suchen müssen. Wer mit diesen Mitteln -vertraut ist, vermag dann, durch Einsetzen einiger Effekte, aus -einer vielleicht recht faden Skizze ein des Ansehens werthes Bild zu -schaffen. Theaterdekorationen beruhen lediglich auf derartigen Effekten -und aufmerksame Betrachtung derselben kann dem Beschauer manchen Wink -für seine Studien geben, da sie breit, sehr breit behandelt sind, -Vollendung, welche hier ganz überflüssig wäre, nicht anstreben und -bei dem großen Maßstabe den Effekt gleichsam zergliedert vorführen. -Ein aufmerksamer Beschauer wird bald die Bedeutung der einzelnen -Pinselstriche zu würdigen wissen und sich hierdurch vielleicht zu -künftiger entschiedener Pinselführung veranlaßt fühlen. Außerdem kommt -hierbei noch die Fernwirkung in Betracht, da die fehlenden Uebergänge, -ganz ähnlich wie bei den Tapeten, durch das Auge des Beschauers ersetzt -werden, und was in nächster Nähe vielleicht als unverständliche -Combination von Farbenklexen erscheint, gestaltet sich beim -Zurücktreten nicht selten zu geschmackvoller Modellirung. Ich mache bei -dieser Gelegenheit auch ausdrücklich darauf aufmerksam, daß +äußere -Glätte+ und +Vollendung+ ganz verschiedene Dinge sind, was nicht selten -von Anfängern ganz anders aufgefaßt wird. Betrachten wir ein Gemälde -von höchster Vollendung -- letzteres Wort im Sinne des gewöhnlichen -Sprachgebrauches genommen -- durch ein Vergrößerungsglas, so haben -wir ebenfalls nur Klexe vor Augen. Die wahre Vollendung beruht daher -nicht auf der äußerlichen Glätte, sondern vielmehr auf gleichförmiger -wirkungsvoller Behandlung des Ganzen. Ist diese erreicht, so kann -ein Bild durch weiteres Künsteln und Glätten nur verlieren, eben so -wie eine Dekoration verlieren würde, wenn man, statt die einzelnen -Töne bestimmt und kühn zu geben, solche weicher halten wollte, was an -ängstlich gemalten Scenerien dieser Art leicht zu sehen ist. - -Bei dem Malen nach der Natur verhält es sich ganz ähnlich. Eine -kühne Hand gibt sofort die Hauptsachen, da man im Freien zu einer -sanften Verschmelzung der Töne keine Zeit hat. Wenn aber auch selbst -genügende Zeit zur Verfügung stünde, so würde eine feinere Ausarbeitung -der Skizze dennoch nicht so wirkungsvoll ausfallen, als die etwas -rohere, kühnere Behandlung. Ueberhaupt sieht man bei der Skizze von -jener sorgfältigeren Ausführung um so mehr gänzlich ab, als der -Zweck der Skizze lediglich der ist, für künftige Arbeiten zu Hause -eine zuverlässige Grundlage zu besitzen. Sie verlangt daher nur die -+frische+, +kraftvolle+ Wiedergabe der Natur. - -Die Farbe einer landschaftlichen Studie ist in hohem Grade, besonders -aber in Rücksicht auf die Ferne, von dem Zustand der Atmosphäre -abhängig. Im mittleren und nördlichen Europa ist die Luft stets mehr -oder weniger mit Wasserdämpfen (Duft, Nebel, Wolken) geschwängert, -welche die Ferne als mehr oder weniger dichter Schleier verhüllen, -und den durch sie gesehenen Gegenständen ihre Farbe mittheilen. -In Südeuropa und südlicheren Gegenden überhaupt, wo dies in weit -geringerem Grade der Fall ist, erscheinen daher ferne Gegenstände -fast ebenso deutlich wie ganz nahe, und der Hauptunterschied liegt -nur in der geringeren Größe der ersteren. Die Wirkung der Luft -im Allgemeinen läßt sich schon sehr deutlich an einem größeren -Wiesengrunde beobachten, dessen Grün mit zunehmender Entfernung immer -blauer im Ton wird; ebenso im Vergleich naher Bäume derselben Art mit -ferneren, indem das Grün der letzteren stets um mehrere Grade blauer -sein wird. Diese Wirkung der Luft hat der Anfänger ganz vorzugsweise -zu beachten und bei Betrachtung fernerer Gegenstände rathe ich -die Lokalfarbe derselben ganz zu vergessen, da überdies auch die -verschiedene Beleuchtung durch die Sonne weitere Farbenunterschiede -bedingt, welche von den Lokalfarben mehr oder minder abweichen. Die -beständige Aufmerksamkeit auf diesen ewigen Wechsel in Sichtbarkeit -und Farbe der Gegenstände, je nach Stand der Sonne und Dichtigkeit -der Atmosphäre, wird dem Lernenden sehr bald ein richtiges Gefühl für -Farbe vermitteln und ihn in den Stand setzen, sich vollkommen auf sein -Auge verlassen zu können. Vorzugsweise empfehlenswerth für das Studium -sind Stimmungen +großer Harmonie+ in Farben und Luft und solche, wo -breite Massen kalter und warmer Töne, also +kräftige Contraste+, der -Gegend größeres Interesse verleihen. Eine sonst vielleicht sehr wenig -ansprechende landschaftliche Darstellung kann in letzterem Falle -ungemein wirkungsvoll werden. - -Da es uns, wie bereits erwähnt, versagt ist, den Glanz des Lichts -erreichen zu können, so müssen wir, um einer annähernden Darstellung -desselben zu Hülfe zu kommen, uns künstlicher Mittel bedienen. Welcher -Art diese Mittel sind, wird im weiteren Verlaufe dieser Darstellung -deutlicher werden. - -Ist die Skizze gezeichnet, so ist über Luft sowohl als alles Andere ein -entsprechender Ton zu legen, damit das weiße Papier, mit Ausnahme der -hellsten Lichter in Luft und Vordergrund, möglichst rasch beseitigt -wird, wobei man, um kühnere Wirkung zu erzielen und das Trocknen nicht -zu erschweren, nicht zu viel Wasser anwende. Ist dies geschehen, so -beendet man die Luft und stellt dann die verschiedenen Grade der Ferne -fest, worauf man nach und nach in die positivere Farbe des Mittel- -und Vordergrundes übergeht. Zunächst sind dann Halbschatten und -Schatten einzusetzen, sowie das Detail zu markiren. Die Farbe setzt -man kühn, nicht scheu mit dem Pinsel hin und her fahrend, und gleich -möglichst im richtigen Ton ein, damit man nachträglich nicht zuviel zu -verbessern braucht und halte außerdem den Pinsel stets gefüllt, damit -die Töne klar bleiben. Ist ein Auftrag etwas zu kräftig oder zu dunkel -ausgefallen, so lasse man sich nicht verleiten, daran herum zu bessern, -da dies in der Regel weit mehr schadet als nützt, abgesehen davon, daß -die Farbe immer beim Trocknen heller wird, und die scheinbare Tiefe -außerdem durch die weiteren Töne der Umgebung, welche noch fehlen, sehr -gemildert wird. Furchtsames Zögern in der Farbengebung ist den Skizzen -überhaupt weit verderblicher als etwas zu kräftiges Colorit, weßhalb -man sich vor dem Auftrag kräftiger Farbentöne nicht zu sehr scheue. -Wirkt dennoch ein Ton zu stark, so suche man künftig allzugroße Kraft -zu vermeiden, vermeide aber alle Versuche zu Verbesserung und beherzige -nochmals, daß ein etwas zu roher Effekt weniger verderblich auf die -Skizze wirkt, als flaue Färbung, und daß scheues Zögern niemals kühne -Behandlung und entschiedene Pinselführung aufkommen läßt. Besonders -achte man auch darauf, die Ränder der Töne nicht mehr zu übergehen, da -sonst das Luftige Schaden nimmt, sowie darauf, daß nie ein Ton wieder -berührt werden darf, bevor er getrocknet ist, da er sonst trüb und -unansehnlich wirkt. Ueberhaupt halte man alle Lichttöne stets +sehr -rein+ und +hell+. Reinheit ist später nicht leicht mehr herzustellen, -dagegen läßt sich ein zu heller Ton dunkler stimmen, nicht aber ein -zu dunkler heller. Dicke Farbe wende man erst bei Beendigung und nach -Herstellung der allgemeinen Effekte an. Im Allgemeinen übereile man -sich nicht zu sehr, sondern nehme sich Zeit. Unter zwei Stunden läßt -sich überhaupt nichts des Ansehens werthes zu Stande bringen und hat -man nicht so viel Zeit, so begnüge man sich mit einer Bleistiftskizze, -suche auch auf gelegentlichen Spaziergängen packende Effekte und schöne -Linien immer zu skizziren. Schnell vorübereilende Effekte, besonders -in der Beleuchtung, ist man gezwungen aus dem Gedächtnisse zu malen, -weßhalb solche sehr genau zu beobachten sind. - -Um solche mitunter sehr packenden Farben- und Licht-Effekte zu -skizziren, empfiehlt es sich sehr, eine ganz flüchtige Disposition der -Gegend nach den Hauptmassen zu skizziren und die Haupttöne in Luft, -Ferne, Wasser etc. etc. mit Bleistift hinzuschreiben, z. B. Luft: -~Lamp Black~, und ~Light Red~ -- ~Indigo~ und ~Indian Red~ -- Wald des -Mittelgrundes: ~Indian Yellow~ und ~Purple Madder~ -- ~French Blue~, -~Oxyde of Chromium~ und ~Blue Black~ -- Wasser: ~French Blue~ und -~Cadmium~ etc. etc. etc. Solche Notizen dienen dann, solche Effekte zu -Hause auszuarbeiten, sie erfordern aber Kenntniß der Mischungen und -zwar sehr genaue und empfiehlt sich, auf Spaziergängen die Töne der -Landschaft öfter mit den obenerwähnten Farbentabellen zu vergleichen, -wodurch man bald in den Stand gesetzt wird, selbst feine Nüancen in -den verschiedensten Tönen sofort beurtheilen zu lernen. Hat man diese -Fähigkeit, die Töne gleichsam geläufig zu lesen, erworben, so ist dies -vielfach da von Vortheil, wo man keine Zeit hatte oder sonst gehindert -war, eine nette Farbenstudie auszuführen oder zu beenden. - -Was den Gesammtton der Studie betrifft, so ist in der Regel der -Vordergrund blasser zu halten, als die übrigen Theile des Bildes und -muß derselbe mehr absolute Lichter zeigen, obgleich die Schatten tief -und scharf sein können, wodurch dann das blasse Licht noch mehr gehoben -und dem Bilde eine bedeutende Frische gesichert wird. Für die positiven -Lichter des Vordergrundes verwende man, wo es irgend angeht, das weiße -Papier, da hierdurch Glanz verliehen und Zeit gespart wird, und da die -Lichter in Ferne und Mittelgrund farbig sind, so treten die weißen auch -um so kühner heraus. - -Jedes Bild, welches glanzvoll wirken soll, muß überhaupt beide -Endpunkte der Farbenskala, +tiefsten Schatten+ wie +höchstes Licht+ -umfassen, zwischen welchen Gegensätzen größere oder geringere Abstände -herrschen können. - -Den Mittelgrund halte man möglichst tief im Ton, da er den -Hauptschatten repräsentirt, wie der Himmel das Hauptlicht. Die im -Mittelgrunde vorkommenden Linien seien auch möglichst horizontal, um -das Zurücktreten zu begünstigen. Da aber umfangreiche Schattenmassen -Schwere verursachen, so ist es nothwendig, einige Gegenstände -anzubringen, welche den allgemeinen Schatten des Mittelgrundes an -Tiefe des Tons überbieten. In dem geschickten Anbringen solcher -Gegenstände dokumentirt sich nun der Grad der Geschicklichkeit des -Darstellenden, und ein wenig Erfahrung wird den Anfänger bald in den -Stand setzen, zu beurtheilen, wo sich diese dunkeln Stellen befinden -müssen. Um demselben einen wichtigen Anhaltspunkt zu geben, will ich -übrigens hier bemerken, wo diese dunkeln Punkte vorzugsweise +nicht+ -angebracht werden dürfen, nämlich nicht im Mittelpunkt des Bildes und -nicht gleichweit von zwei sonst hervorragenden Abtheilungen desselben -entfernt. Die Wahl der Gegenstände, Felsen, Figuren etc. etc., in deren -Formen man solche dunkle Punkte anbringt, muß natürlich dem Geschmacke -des Darstellers überlassen bleiben. Hier und da kann man sich auch -damit helfen, daß man dem Inneren eines Schattens eine bedeutende Tiefe -ertheilt, aber die dunkle Stelle muß unter allen Umständen da sein und -kann nicht leicht entbehrt werden. - -Verschiedene Lichteffekte sind häufig ganz zufällige und -unbeabsichtigte Resultate der bei der ersten Anlage in verschiedener -Weise in einander laufenden Töne, und je nach Form etc. solcher -Lichter, kann man sich derselben nicht selten, besonders in der Ferne, -in sehr günstiger Weise zur Modellirung des Terrains, Darstellung von -Feldern etc. bedienen. - -Ein anderer sehr wichtiger Punkt ist das Anbringen von +Contrasten+ in -der Farbe. Kraft der Darstellung beruht nämlich nicht ausschließlich -auf der Anwendung starker oder lebhafter Farbentöne, sondern häufig nur -auf geeigneten Farbencombinationen und Contrasten, wobei bemerkt werden -möge, daß Kraft im Vordergrunde die Ferne luftiger macht. Sind z. B. -die Lichttöne der Ferne gelb und warm, so müssen im Vordergrunde blaue -Töne angebracht werden; sind aber die Lichter kalt, so machen rothe -und gelbe Töne im Vordergrunde die Ferne luftig. Derartige Contraste -sind jedoch nicht überall anzubringen, so z. B. nicht bei früher -Morgenbeleuchtung oder nach Sonnenuntergang, da hier die Kraft mehr von -Licht und Schatten als von der Farbe abhängig ist. - -Vergegenwärtigen wir uns einige Contrast-Wirkungen. Bringt man eine -Farbe neben eine andere, so wird erstere scheinbar so verändert, als -ob ihr etwas von der Complementärfarbe der zweiten beigemischt wäre. -Näher stehende Töne bringen jedoch größere Aenderungen hervor als -ferner stehende, und die +räumlich+ schwächer vertretene Farbe wird -vorzugsweise oder ausschließlich verändert. Kältere Farben machen eine -neben ihnen stehende Farbe wärmer, wärmere machen eine solche kälter. - -Wenig gesättigte, d. h. blasse, gebrochene und dunklere Farben, -zeigen lebhaftere Contrasterscheinungen als satte Farben. Auch kleine -Unterschiede in dem Grade der Helligkeit bringen sehr erfolgreiche -Contrastwirkungen hervor. - -Die vortheilhafte Verwerthung der Contraste kommt in ganz besonderer -Weise dem componirenden Maler zu Statten. Hier muß die ganze -Composition in coloristischer Hinsicht mit Rücksicht auf den Contrast -aufgebaut sein und die Farben wie auch theilweise die Formen müssen -so gewählt werden, daß sie sich zur Erreichung der beabsichtigten -Wirkung gegenseitig unterstützen, und beruhen Gemälde in gutem Colorit -hauptsächlich auf einer durchdachten, mit der ganzen Composition eng -verbundenen Zusammenstellung der Farben. Mit den einfachsten grauen -oder bräunlichen Tönen lassen sich in solchen Zusammenstellungen nicht -selten äußerst glänzende Wirkungen erreichen, da diese Töne gerade zu -den auffallendsten Contrasterscheinungen Anlaß geben. - -Zur vortheilhaften Verwerthung der Contrastwirkungen ist es in erster -Linie zu empfehlen, die Gegensätze von Hell und Dunkel in das richtige -Verhältniß zu bringen, d. h. das kräftigere Licht auf kleinere Räume -zu concentriren und dafür die Schatten über um so größere Flächen zu -legen. Vorherrschendes Licht und sehr wenig Schatten wirkt selten -günstig, weßwegen der Maler für seine Skizzen die Mittagsstunde meidet. -Der ungleiche Grad der Helligkeit, also der Contrast zwischen Hell -und Dunkel ist andererseits das wirksamste Mittel, um die einzelnen -Theile eines Bildes von einander abzuheben. Er bildet die Grundlage der -Modellirung, welche letztere auf dreierlei Arten erreicht wird. Diese -drei Methoden deren man sich bedient, um einen Gegenstand im Bilde von -seinem Grund abzuheben, sind folgende: - -1. Man behandelt den Gegenstand als Silhouette, d. h. man setzt ihn -dunkel auf hellen Grund oder auch umgekehrt auf. Dieser Fall kommt sehr -häufig besonders in Ferne und Mittelgrund der Landschaft vor. - -2. Man malt die hellen Partien des näheren Gegenstandes -heller, die Schatten aber dunkler als den Grund, hält also die -Helligkeitsunterschiede (d. h. die Unterschiede zwischen Licht und -Schatten) größer als beim Grunde. Dieser Fall kommt in allen Bildern -vor; der Anfänger muß sich jedoch besonders in Ferne und Mittelgrund -hüten, die Helligkeitsunterschiede zu stark, denen des Vordergrunds -ähnlich und dann in hohem Grade störend und beleidigend wirken, wieder -zu geben. - -3. Man stellt die Lichtseiten des Gegenstandes auf dunklen, die -Schattenseiten aber auf hellen Grund. Diese Methode ist besonders im -Verein mit der zweiten sehr wirksam und vorzugsweise für Gegenstände -des Vordergrundes geeignet. In den Gemälden der Niederländischen Schule -des 17. Jahrhunderts findet man sie in ausgiebiger Weise in Anwendung -gebracht. - -Die hier dargelegten Grundsätze der Modellirung waren in den ersten -Jahrzehnten unseres Jahrhunderts fast gänzlich verloren und rührt das -erwachte Verständniß für dieselben erst aus den späteren Dezennien. - -Durch die Theilung der Farben in +kalte+ und +warme+ wird ebenfalls die -Modellirung in wirksamer Weise unterstützt. Diese Contraste von warmer -und kalter Farbe werden nun in ähnlicher Weise verwerthet wie die von -heller und dunkler. Dem Prinzip der Silhouette entspricht hier ein warm -gehaltener Gegenstand auf kaltem Grund, oder umgekehrt ein kalter auf -warmem Grund. - -Dem zweiten Satz folgt man, wenn man dem Grunde einen neutralen Ton -gibt, während man den näheren Gegenstand in seinen warmen Partien -wärmer, in seinen kalten kälter hält als den Grund. - -Endlich kann man auch dem dritten Satz entsprechend Objekt und Grund -in entgegengesetzter Richtung abtönen, so daß die kältere Seite des -Objektes sich von der wärmeren des Grundes abhebt und vice versa. -Auch hierbei sind größere Differenzen im Ton bei näher gelegenen -Gegenständen, wie sie einer gleichzeitigen Verwerthung des zweiten -Prinzipes entsprechen, nicht ausgeschlossen. - -Uebrigens behalte man bei Anwendung der verschiedenen hier entwickelten -Methoden immer im Auge, daß bei kleinen Unterschieden im Tone, die -scheinbare Verschiebung in der Farbenreihe eine viel größere sein kann, -als bei bedeutenden, und daß man in der Benützung solch kleiner Nüancen -ein Mittel von großer Kraft besitzt. - -Das durch diese verschiedenen künstlichen Mittel erzielte kräftige -malerische Relief kann durch einfache Wiedergabe der Dinge in den -Farben in denen sie sich gerade zeigen, in den meisten Fällen nicht so -glücklich erzielt werden, weil der Eindruck des Körperlichen in der -Natur, nicht allein von Farbe, Licht und Schatten, sondern auch ganz -besonders von der +gemeinschaftlichen Thätigkeit beider Augen+, wie das -Stereoscop beweist, abhängig ist. Bei Betrachtung eines Gemäldes wirkt -diese Thätigkeit nun gerade in entgegengesetzter Richtung, woher es -rührt, daß Bilder plastischer erscheinen, wenn man ein Auge schließt, -weil hierdurch dieser störende Einfluß beseitigt wird. Da nun der -Maler nicht im Stande ist, dieser gemeinschaftlichen Thätigkeit der -Augen gerecht zu werden, so muß er alle Momente welche zur Erzielung -der Illusion des Körperlichen erforderlich sind, in ausgedehnterem -Maaße anwenden. Er muß namentlich die Contrastwirkung etwas höher -steigern, wozu besonders der schwarze Spiegel behülflich ist, welcher -ihn befähigt, jene Helligkeit zu erzielen, bei welcher sich die -Contrastfarben am stärksten zeigen. Bei Unzulänglichkeit der Palette -für Helligkeitsdifferenzen, hellste Lichter und Weiß, kann er nur durch -geschickte Benutzung der Contrastwirkungen diese Unterschiede scheinbar -vergrößern. - -Man sieht daher, daß die Mittel des Malers sehr verschieden von jenen -sind, welche der Natur zu Gebot stehen, und wird daher der Versuch -einer +knechtischen+ Nachahmung der Natur in vielen Fällen nicht -die gewünschte Wirkung haben. Die Aufgabe besteht daher darin, den -+Schein+ der Wirklichkeit möglichst zu steigern, was aber nur durch -klares Verständniß und freie Wiedergabe des Gesehenen, sowie durch -vollständige Beherrschung der der Kunst zu Gebote stehenden Mittel -möglich ist. - -Der Anfänger wird also wohl thun, seine Schatten, wenigstens -im Allgemeinen, in einer mit der Lichtfarbe der Gegenstände -contrastirenden Farbe zu halten, da die Schattengebung mittelst -des tieferen Tones derselben Farbe weit weniger wirkt und er sich -in letzterem Falle auch der aus der Anwendung contrastirender Töne -resultirenden Vortheile begeben würde. Diese contrastirenden Töne -sind zwar auch in der Natur, wie erwähnt, sehr häufig, allein weil -man nur zu oft die von der Beleuchtung ganz unabhängige Lokalfarbe -der Gegenstände im Sinne hat, werden sie übersehen. So ist z. B. um -nochmals zu rekapituliren, ein weißes, von der untergehenden Sonne -beleuchtetes Haus auf der Lichtseite entschieden gelb, während die -im Schatten liegenden Theile violett erscheinen, und ein Anfänger, -welcher diesen Contrast übersieht, gibt vielleicht die Lichtseiten -in blasser Steinfarbe und den Schatten in dunklerem Tone derselben -Farbe, wodurch alle Schönheit des Contrastes verloren ist. Dem Anfänger -ist wiederholt zu empfehlen, zu Studien vorzugsweise die früheren -Morgenstunden oder die Stunden gegen Abend zu wählen, also die Zeit, -in welcher die Schatten länger sind, die tiefen Töne des Mittelgrundes -sich verstärken, die Lichter des Vordergrundes glänzender auftreten -und die Ferne am wirkungsvollsten ist, während um die Mittagszeit das -Licht zu stark und blaß ist und die Schatten sehr kurz sind. Weiter ist -zu bemerken, daß Lichter, außer auf Flächen, nur sehr kleine Stellen -einnehmen und alles übrige mehr oder weniger im Schatten liegt, weßhalb -auch die Lokalfarben vorzugsweise durch letzteren modifizirt werden. -Ueberhaupt stimmt das Licht die Lokalfarbe +heller+, während der -Schatten solche neutralisirt und die wahre Farbe nur da zum Vorschein -kommt, wo das Licht in den Halbschatten tritt, was namentlich an -farbigen Stoffen sehr in die Augen fällt. Dunkle, aber beleuchtete -Gegenstände sind häufig heller als helle Gegenstände im Schatten, wobei -obiges Beispiel des von der untergehenden Sonne beschienenen Hauses -nochmals aufgeführt werden kann, dessen dunkles aber beleuchtetes -Schieferdach jedenfalls heller sein wird, als die beschatteten Seiten -der hellen Wände. - -Ich wiederhole also nochmals: +Kalte Lichter, warme Schatten+ und -umgekehrt +warme Lichter, kalte Schatten+. Es kommt zwar sehr -häufig vor, daß die Schatten lediglich mit tieferen Tönen derselben -Farbe gegeben werden, was in vielen Fällen auch genügt, aber wo -eine bestimmte Farbenwirkung erzielt werden soll, ist in der hier -dargelegten Weise zu verfahren. - -Ich muß hier auch darauf aufmerksam machen, daß manche Effekte -unangenehm und daher möglichst zu meiden sind. Hierher gehört die -häufigere Anwendung von grünlichem Blau und grünlichem Gelb. Erstere -Farbe wirkt nur in ganz schwachen oder in neutralisirten Tönen gut. -Das vielfarbige, höchst mannigfaltige Grün der Vegetation, die große -Verschiedenheit in der Farbe beleuchteter und beschatteter Baumpartien -resultirt aus dem eigenthümlichen, von dem anderer Körper sehr -abweichenden, optischen Verhalten des Chlorophylls oder Blattgrün und -sei in Bezug auf dasselbe hier nur bemerkt, daß es nicht allein gelbes, -grünes und blaugrünes, sondern auch rothes Licht zurückwirft. Bei -tiefem Stand der Sonne enthält nun das direkt auffallende Sonnenlicht -vorzugsweise Roth, Orange und Gelb, welche Farben im reflektirten -Himmelslicht, im sogenannten Luftlicht nur schwach vertreten sind. Aus -diesen Verhältnissen entstehen jene in bewaldeten oder mit reicher -Vegetation bedeckten Gegenden, besonders im Gebirg oft namentlich -bei +tiefstehender Sonne+ oder +neblichem Wetter+, sehr häufig an -Herbstmorgen zu beobachtenden, mitunter höchst unschönen harten, -schreienden und durch Contrastwirkung noch verschärften Farben- und -Lichteffekte, vor deren Wiedergabe gewarnt werden muß, besonders -wenn, wie dieß in solchen Fällen häufig vorkommt, die citron- und -canariengelben oder die blaugrünen Töne stark vorherrschen. Ueberhaupt -ist mit Grün, selbst in der Landschaft sehr sorgfältig und selbst -sparsam umzugehen, denn obgleich der größte Reiz der Landschaft nicht -selten in dem üppigsten Grün besteht, so zeigt doch die Erfahrung, daß -vorstehende Warnung nicht ungerechtfertigt ist, indem grüne Bilder -nicht so angenehm wirken, wie nahe sie auch der Natur immerhin kommen -mögen, während Bilder von vorzugsweise gelbem, blauem, grauem, rothem -oder braunem Ton uns mehr oder weniger anmuthen. -- Weiß und Schwarz -heben alle sonstigen Farben und Töne durch die Stärke des Contrastes -und sind somit in Studien sehr nützlich, als sie sofort einen starken -Effekt hervorbringen, ohne die Beziehungen der anderen Töne in ihren -wechselseitigen Verhältnissen zu beeinträchtigen. - -In gewisser Beziehung das Gegentheil von Contrast ist +Harmonie+, -welche durch Anwendung neutralisirender Zwischentöne die Extreme -zwischen starken Contrasten auszugleichen sucht, besonders um den Zweck -der Anwendung der letzteren etwas zu verdecken. Sie kommt aber bei -Studien weniger als bei ausgeführteren Gemälden in Betracht. - -Nicht minder wichtig als alles bisher Angeführte ist Abwechslung in -Form sowohl wie in Farbe, selbstverständlich aber mit Maaß und Ziel und -ohne in’s Bunte zu verfallen. Was die Formen betrifft, so empfiehlt -es sich, solche landschaftliche Darstellungen zu wählen, welche nicht -den Eindruck des Monotonen machen, sondern Abwechslung in Arten und -Formen der Bäume zeigen, was in den allermeisten Gegenden nicht schwer -fällt. Was das Colorit betrifft, so ist auch hier allerwärts für -Mannigfaltigkeit gesorgt, ganz besonders auf dem Lande. Man suche stets -im Vordergrund etwas anzubringen, was Anwendung verschiedenartiger -und reicherer Farbentöne erfordert, wie einzelne Häuser und Hütten -aller Art. Hierbei ist aber wesentlich, daß man die zu Gebote stehenden -Farben in alle Richtungen hin benutzt und sich nicht auf wenige -conventionelle Mischungen beschränkt. In den einzelnen Kapiteln über -das Colorit habe ich in dieser Richtung mehrfach auf Mannigfaltigkeit -in der Farbe hingewiesen, bemerke aber hier noch, daß zu häufige -Wiederholung derselben Gegenstände und Farben zu vermeiden ist. - -Bei Anbringung von Staffage vermeide man Gesuchtes und Gekünsteltes, -was übrigens auch für die Durchbildung landschaftlicher Motive im -Allgemeinen gilt. Der Landschafter hüte sich jedoch in zu peinliches -Nachahmen der Natur zu verfallen, da die sich dem Auge in der Natur -darbietenden Bilder nicht selten einige Modifikation wünschenswerth -erscheinen lassen. Einzelnes kann vortheilhaft weggelassen werden, -anderes wird um eine befriedigende Wirkung zu erzielen, zugesetzt -werden müssen. Abstoßende oder widerwärtige Farbenzusammenstellungen, -welche häufig vorkommen, müssen beseitigt werden etc. etc. - -Schließlich will ich noch den guten Rath geben, eine Studie nach der -Natur nicht etwa zu Hause noch verbessern zu wollen, da jede Studie -eine ganz eigenthümliche +Frische+ und +Realität+ besitzt, welche durch -einen derartigen Versuch schwer geschädigt werden würde. - -Es sei sodann noch bemerkt, daß besonders charakteristische Wirkungen -in der Regel nur auf Kosten der Stimmung und der allgemeinen -Befriedigung zu Stande kommen, weil bei Darstellung derselben nicht -selten anerkannte Grundsätze verleugnet werden. Unter welchen Umständen -solche aber zu wagen sind, kann nur dem Ermessen des Genies oder einem -angebornen feinen Geschmacke anheim gestellt werden, und haben außerdem -Versuche dieser Art sich nur sehr selten des ungetheilten Beifalls der -Kenner und Sachverständigen zu erfreuen. - - - - -Nachtrag. - -Die Holzmalerei. - - -1. Allgemeines. - -In neuerer Zeit ist, hauptsächlich veranlaßt durch Zahn’s Musterbuch -für häusliche Kunstarbeiten (Leipzig bei Georg Wigand), eine decorative -Malerei auf helles Holz mittelst Aquarellfarben in Aufnahme gekommen, -welche zwar mit der Aquarellmalerei, wie ich solche dargelegt, nur -in sehr lockerem Zusammenhange steht, indessen aber ermöglicht, -mit verhältnißmäßig geringer technischer Fertigkeit -- soweit -wenigstens die Malerei in Betracht kommt -- auch in künstlerischer -Hinsicht befriedigende und dabei nicht selten äußerst prachtvolle und -imponirende Arbeiten zu liefern, da in den weitaus meisten Fällen hier -weniger +gemalt+ als vielmehr +colorirt+ wird. Die Malerei auf Holz -gehört der decorativen Kunst an, deren Ziele von jenen der eigentlichen -Malerei sehr verschieden sind, indem letztere die Bildfläche des -Flächencharakters zu entkleiden sucht, während erstere die Fläche -vorzugsweise zur Geltung zu bringen bestrebt ist und selbst den -+Schein+ des Plastischen meidet. Malereien dieser Art repräsentiren -in der Regel Nachahmungen von Intarsien, Arbeiten in eingelegtem -Holz, welchen sie nach der Fertigstellung durch das Poliren mehr -oder weniger täuschend ähnlich sehen und bei exacter Zeichnung und -geschmackvoller Wahl der Farben Anspruch auf gewissen künstlerischen -Werth haben, dabei als sehr nachahmungswerthe Werke häuslicher Kunst -bezeichnet werden dürfen. Ich habe diese Malerei umsomehr hier -anhangsweise berühren wollen, als sie von Dilettanten, welche für das -Schaffen selbstständiger Kunstwerke nicht die genügende Befähigung -besitzen, besonders aber auch von jungen Damen, welchen ich sie für -ihre Mußestunden auch ganz vorzugsweise empfehlen möchte, nebenbei, -gelegentlich passender Anlässe zur Selbstverfertigung von Geschenken -oder auch behufs Ausschmückung der eigenen Wohnräume, betrieben wird. -Ich habe in letzterer Zeit mehrfach Gelegenheit gehabt, größere Partien -solcher Arbeiten nach dem Poliren durchzumustern und hat die Quantität -dieser Leistungen meine Erwartung sehr übertroffen. Leider muß ich -aber zufügen, daß abgesehen von einzelnen Prachtstücken, worunter -Originalentwürfe, das meiste +unter+ und zum Theil +sehr weit+ unter -dem Niveau der Mittelmäßigkeit stand, und sichtlich ohne genügende -Sachkenntniß ausgeführt worden war. Ich dachte dabei lebhaft an Zahn, -welcher sich in der Vorrede zu seinem dritten Heft gegen den Verdacht -der Begünstigung verschiedener ihm zu Gesicht gekommener „+Holzfrevel+“ -nachdrücklichst verwahrt. - - -2. Material und Hilfsmittel. - -Was in erster Linie die Gegenstände betrifft, welche sich vorzugsweise -für diese Malerei eignen, so sind es im Allgemeinen ganz besonders -solche, welche +Flächen+ bieten, und, abgesehen von allerlei -Kleinigkeiten, namentlich Kasten und Kästchen aller Arten für -Handschuhe, Cigarren, Thee, Zucker, Spielmarken, Schmuck etc. etc., -dann Deckel zu Visitenkartentäschchen, Notiz-, Stamm-, Poesie-, -Zeichnen- etc. etc. Bücher, zu Schreib-, Brief-, Zeitungs- etc. Mappen, -Albums, etc. etc., Lampenteller, in höheren Graden Tischplatten, -(besonders kleine runde Tischchen für feine Zimmer und Salons), -Füllungen in Schlüsselschränkchen, Arbeitstischchen u. a. m., und wer -über genügende Geduld und Zeit verfügt, kann schließlich die Täfelung -eines ganzen Zimmers in Angriff nehmen, oder sich einen eingelegten -Renaissanceschrank malen. Alle genannten Gegenstände sind fertig zu -haben, oder können, wie besonders größere Platten zu Mappen, Büchern -etc., von jedem geschickten Tischler schnell angefertigt werden, was -sich namentlich dann empfiehlt, wenn man eine Zeichnung in gegebener -Größe zu übertragen wünscht. Was das Holz betrifft, so wird hierzu -meist Ahornholz und Tannenholz verwendet, in neuerer Zeit trifft man -jedoch auch häufig Linden-, Erlen- und anderes helles Holz. Sehr -geeignet ist auch Kastanien- und helles Birnbaumholz. Zu Gegenständen -von grau gebeiztem Holz, welche man häufig sieht, rathe ich jedoch -nicht, da man dann der hellen Töne entbehrt und sich so eines wichtigen -Hilfsmittels zu contrastirenden Tönen begibt. Ich habe auch nur -selten schön wirkende Arbeiten auf solch grauem Holze gesehen, auf -welchem, nachträglich zu erwähnen, auch die Bleistiftstriche nur sehr -schwer, oder gar nicht zu sehen sind. Auch hüte man sich vor stark -gekrümmten Flächen, auf welche schwierig zu zeichnen ist. Da nun diese -verschiedenen Holzmaterialien nur in großen Städten zu haben sind, so -will ich Interessenten darauf aufmerksam machen, daß sie derartige -Sachen auch direkt aus einer der zahlreichen Fabriken, welche die -Anfertigung derselben als Specialität cultiviren, beziehen können, z. -B. von G. Weber & Co. in Eßlingen a. N. (Württemberg), welche Firma auf -Verlangen ihre sehr reichhaltige mit den Maaßen versehene Preisliste -gerne mittheilt. Schöne Arbeiten habe ich auch vom Hoftischler -Scheidemantel in Weimar gesehen. Interessenten, welche vorzugsweise -viel auf Platten malen, kann ich noch einen andern guten Rath geben, -wie sie sich solche Platten viel billiger beschaffen können, sofern an -ihrem +Wohnorte+ keine Fournirhandlung besteht. Dieselben mögen sich -an Mey & Widmayer in München wenden, welche Holzplatten verschiedener -Größe in reiner, schöner Qualität und fein bearbeitet, zu folgenden -Preisen per 10 □ Decim. (etwas mehr wie 1 □′) liefern: - -1. Dicke 2-3½ Millm. ~a.~ Ahorn, Birnbaum, Grau, Weißbuchen M. 0,60. -- -~b.~ Linden, Kastanien, Lärchen 0,50. -- ~c.~ Erlen, Fichten 0,35. -- -2. Dicke 4-5 Millm. ~a.~ 0,90 ~b.~ 0,60 ~c.~ 0,60. - -Aus größeren Platten dieser Art kann man sich dann je nach Bedarf -kleinere heraussägen und solche zu Buchdeckeln etc. von einem Schreiner -mit einer Hohlkehle versehen und herrichten, resp. glatt hobeln und mit -Schachtelhalm schleifen und abreiben lassen. Da nun gewöhnliches d. h. -nicht präparirtes Holz die Farbe fließen lassen würde, so müssen alle -Gegenständen, welche bemalt werden sollen, vorher präparirt werden, -d. h. die Poren und Capillargefäße, welche die Farbe aufsaugen, müssen -verstopft werden, wozu sich Klebstoffe vorzugsweise eignen. Als sehr -probat kann ich empfehlen die Gegenstände gelind zu erwärmen, und -solche dann mit einem wollenen Lappen und +wenigen+ Tropfen nicht zu -kalter +weißer+ Politur einige Male rasch zu überreiben. Die weiße -Politur besteht aus einer Lösung von 1 Gewichtstheil weißem Schellack, -in 4 Gewichtstheilen starkem Weingeist und kann für vorliegenden Zweck -noch etwas mit der Hälfte Weingeist verdünnt werden. Auch Gummiwasser -d. h. eine schwache Lösung von ~gummi arabicum~, oder auch eine -schwache Gelatinelösung thun dieselben Dienste und werden mit wollenen -Lappen auf die etwas erwärmte Platte tüchtig eingerieben. Die käuflich -erhaltenen Objecte sind +angeblich+ schon präparirt, aber schlimme -Erfahrungen in dieser Beziehung veranlassen mich, alles derartige -+schon+ Präparirte nochmals zu übergehen, um mich vor unreinlich -aussehenden Arbeiten sicher zu stellen. Sodann rathe ich nur solche -Sachen in Arbeit zu nehmen, welche eine absolute Fläche bilden, also -ganz glatt sind, da wellige Oberflächen viel Mühe und Aergerniß beim -Poliren bereiten. Hat man einen Gegenstand acquirirt, welcher nicht -tadellos eben und glatt ist, so lasse man ihn ehe man daran zu arbeiten -beginnt, nochmals vom Schreiner abziehen. Gerundete Gegenstände taugen -nichts zu Arbeiten dieser Art, ebensowenig wie gekehlte. - -Was die Utensilien betrifft, so sehe man auf untadelhaften Zustand -derselben, da die exacte Herstellung von Holzmalereien, wenn anders -die Wirkung eine imponirende sein soll, Bedingniß ist. Unumgänglich -nothwendig sind mehrere Lineale, darunter ein recht kleines, eine -Reißschiene, ein Winkel, ein größerer Meßzirkel, sowie ein kleiner -mit einzusetzender +Stahlspitze+, Blei- und Reißfeder, eine Reißfeder -und für manche Arbeiten, wo, wie bei Mäandern, viele parallele Linien -in sehr geringen Abständen zu ziehen sind, ein flaches Maaßlineal -mit Millimetertheilung auf der einen und wo möglich einem andern -Maaßsystem auf der andern Seite. -- Zirkel ohne Stahlspitze vermeide -man thunlichst, da deren dreikantige Spitzen sich tief in das weiche -Holz bohren und unschöne Löcher verursachen. - -Zum Ziehen großer Kreise, wie auf Tischplatten, bedient man sich zur -Verlängerung des Zirkels eines Streifens aus Pappdeckel oder dickem -Carton, welchen man mit einer Nadel im Mittelpunkt so befestigt, daß er -sich nicht zu schwer um dieselbe drehen läßt und mißt dann genau die -Stellen ab, an welchen man bei bestimmter Oeffnung des Zirkels solchen -mit der Spitze einzusetzen hat. - -Was die anzuwendenden Farben betrifft, so kann zwar der Farbenkasten, -wie ich ihn früher für das Aquarell empfohlen habe, auch hier Anwendung -finden, allein es macht sich wünschenswerth, noch einige weitere Farben -zuzufügen, welche zwar auch durch Mischung erhalten werden können, -aber da die Farben gewöhnlich -- wenigstens bei größeren Arbeiten -- -in größerer Menge erfordert werden, so sind solche in fertigen Farben -vorzuziehen. - -Für alle Stoffe welche mit Farben geschmückt werden sollen, finden -sich gewisse Farben, welche sich, abgesehen von den Zwecken, für -das betreffende +Material+ vorzugsweise eignen und so stehen uns für -Holzmalerei vorzugsweise die zahlreichen und besonders die +ruhigeren+ -Nüancen von Gelb, Orange, Roth, Braun, Grau, bis zum tiefen, ernst -wirkenden Schwarz, mit andern Worten jene Farbengruppen zu Gebot, -welche mehr oder weniger nach Roth neigen können und auch in den -Reihen der natürlichen Holzarten vorkommen. Die der Gegenseite -angehörenden Töne, Grün, Blau, grelles Roth liegen dieser Verwendung -viel ferner, obgleich sie nicht ausgeschlossen sind und an Figürlichem, -Naturalistischem und z. B. in Wappen oft pompöse Wirkung zu entfalten -im Stande sind. Im Allgemeinen verlangen solche jedoch vorsichtige und -sparsame Verwendung -- mehr als Aufputz -- da sie sonst sehr leicht den -Totaleindruck einer Arbeit in hohem Grade beeinträchtigen können. - -Arbeiten, welche den Eindruck von Pracht machen sollen, müssen hier mit -leuchtenden, hellen mit tieftönigen Farben wechselnden Tönen gemalt -werden und muß außerdem stets tiefstes Schwarz zur Geltung kommen. -Man verwendet hierzu von der billigsten Tusche, welche man in kleine -Stücke zerstößt und in einem Fläschchen mit ganz wenig Wasser zu einem -dickflüssigen Brei auflöst. Selbst diese dickflüssige Lösung deckt aber -gewöhnlich nicht mit einem Auftrag und muß derselbe wiederholt werden. - -Für einen Normalfarbenkasten für Holzmalerei dürfte sich etwa folgende -Zusammensetzung empfehlen und zwar dürften Farben in Tuben zu wählen -sein, da solche gewöhnlich in größeren Quantitäten angerieben zur Hand -sein müssen. - - ~French Blue.~ - - ~Cobalt.~ - - ~Payne’s Grey.~ - - ~Neutral Tint.~ - - ~Madder Brown.~ - - ~Pink Madder.~ - - Dunkler Krapp. - - Marsroth. - - Rothbrauner Krapp. - - ~Light Red. ~ - - ~Indian Red.~ - - ~Van Dyk Roth.~ - - ~Indian Yellow.~ - - ~Yellow Ochre.~ - - ~Cadmium Orange.~ - - Goldocker. - - ~Mars Yellow.~ - - ~Raw Sienna.~ - - Florentiner Braun. - - ~Laque Robert Nr. 7.~ - - Marsbraun. - - ~Asphalt.~ - - ~Van Dyk Brown.~ - - ~Raw Umber.~ - - ~Burnt Sienna.~ - - ~Burnt Umber.~ - - ~Emerald Green.~ - - ~Olive Green.~ - - ~Brown Pink.~ - - Lampenschwarz. - - ~Chinese White.~ - - Goldbronze 1. - - „ 2. - - Silberbronze. - -Außerdem würde ich auch noch zu Nußbeize und Ebenholzbeize rathen, -mit welch ersterer, je nach dem Grade der Verdünnung mit Wasser, -sich zahlreiche Abänderungen von schönen braunen Tönen herstellen -lassen und die letztere ein tiefes Schwarz gibt. Beide sind in den -Materialhandlungen zu äußerst billigen Preisen zu beschaffen. - -Außerdem sind noch beizufügen Muschelgold in 3 Nüancen und Silber, -Tusche für die Contouren, statt welcher man auch unter Umständen -~Indelible Brown Ink~, eine unauslöschliche braune, jedoch leider etwas -allzudünne flüssige Tinte, verwenden kann. Sehr angenehm verarbeitet -sich die jetzt von Schönfeld & Co. bereiteten Gold- und Silberbronze -in Tuben. Nr. 1 ist rothes, Nr. 2 gelbes Gold. Gold und Silber finden -häufige Anwendung in Wappen, dann für Schriften und Monogramme, Linien, -kleine Ornamente und Detail, wie Köpfe von Schrauben. Man nehme immer -beste Qualität und trage es nicht zu sparsam auf. Es empfiehlt sich -auch die betreffenden Stellen zu untermalen und zwar bei Gold mit -~Indian Yellow~, bei Silber mit ~Chinese White~. Man kann auch, was -sich besonders für große Flächen empfiehlt statt des Muschelmetalls -trockene Gold- und Silberbronze auftragen, zu welchem Zwecke man bei -der wie vorher auszuführenden Untermalung etwas wenig Zuckerlösung -zusetzt, so daß die Farbe nach dem Trocknen glänzend wird, ohne aber zu -kleben. Das Bronzepulver wird alsdann mit einem Baumwollbäuschchen auf -die vorher angehauchte Stelle aufgetragen und der überflüssige Staub -mit einer Federfahne abgekehrt. Wählt man diese Art der Vergoldung, so -dürfen jedoch keine „~Moist Colours~“ in Tuben oder Näpfchen angewendet -werden, indem diese mit Glycerin versetzt sind und die Bronze auch -hier und da annehmen. Auch beim Fixiren muß diese Art Vergoldung sehr -vorsichtig behandelt werden. Weiß als Farbe wird bei Holzmalerei sehr -selten in Anwendung kommen, außer da, wo man eingelegte Elfenbeinlinien -imitiren will, in welchem Falle ein klein wenig ~Indian Yellow~ oder -~Raw Sienna~ zuzusetzen ist, um das Kreidige zu heben. - -Schließlich ist noch der literarischen Hilfsmittel zu erwähnen, d. h. -der Sammlungen von Mustern und Motiven, welche sich für Holzmalerei -vorzugsweise eignen, und welche in der letzten Zeit immermehr zunehmen. -Die am meisten Empfehlung verdienenden Publikationen dieser Art sind -folgende: - -1. +Benz+: Das geradlinige Ornament, welches sich für Anfänger -empfiehlt, da es nur Motive bietet, welche in Netze gezeichnet werden -können. - -2. +Dieffenbach+: Geometrische Ornamentik. Enthält eine reichhaltige -Auswahl von Netzornamenten, sowie mittelst des Zirkels herzustellender -Verzierungen, darunter sehr viel Geschmackvolles und ist dabei -verhältnißmäßig sehr billig. - -3. +Zahn+: Musterbuch für häusliche Kunstarbeiten. Heft 1, 2 und 3. -Für Geübtere. Bemerkenswerth für geschmack- und stilvolle Muster, -sowie schöne Gliederung der Flächen; enthält aber wenig für kleinere -Gegenstände passende Muster, so daß das nachstehende Werk eine -willkommene Ergänzung hierzu bildet. - -4. +Schreiber+: Die Flachmalerei. Empfehlenswerthe, geschmackvolle -Auswahl kleinerer Muster der verschiedensten Stile in farbiger -Ausführung, welche sich sowohl für Anfänger wie für Geübtere eignen. - -5. +Fink+: Geometrische Construktion der Flachmalerei. Für Holzmalerei -wenig geeignet, aber wegen des construktiven Werthes anzuführen. - -6. +Zschimmer+: Vorlagen für Holzmalerei. 6 Hefte. Eigenartige, zum -Theil geniale, Compositionen für Geübte. Wegen des stark angewendeten -Goldes und so mancher für Holz wenig passender Farbentöne, (Smaragdgrün -u. a. m.) müßten meist andere Farben gewählt werden. Durch unnöthige -reiche Ausführung zu theuer. - -7. +Schrödter+, Malvina: Holzmosaik. Geschmackvolle meist romanische -und maurische Ornamente für Geübtere. In Bezug auf Farben siehe Nr. 6. - -8. ~+Racinet+~: Das polychrome Ornament. Reiche geschmackvolle Auswahl -von Ornamenten aller Stile. Für Geübtere. - -9. ~+Owen Jones+~: Grammatik des Ornaments. Ebenfalls sehr reiche -Sammlung, aber mit vorzugsweiser Betonung der orientalischen Kunst. Wie -vorhergehende Nummer in Farben den Holzintarsien anzupassen. - -10. ~L’Art pour tous.~ Verständnißvoll illustrirte französische -Zeitschrift für Kunstgewerbe. Reich an brauchbaren Details und Motiven -aller Art, ohne als Musterbuch im Sinne der übrigen hier aufgezählten -Werke dienen zu können. Bis jetzt 26 Jahrgänge ~à~ 25 Francs. - -11. +Teyrich+: Die Intarsien der italienischen Renaissance. Prachtvolle -große Vorlagen für +Getäfelornamente+. - -12. +Gruner+: ~Lo scaffale di Luini.~ Desgleichen. - -13. +Hildebrand+: Heraldisches Musterbuch. Wegen stilvoller Behandlung -der Wappen hier anzuführen. - -14. +Müller+: Sammlung von +Monogrammen+. Elegante Monogramme in den -verschiedensten Schriften. - -Als Zugabe zum Studium des constructiven Elements ist noch +Schreiber+: -das geometrische Zeichnen anzuführen. - -Für den nicht ganz unerfahrenen Zeichner dürften Nr. 3 und 4 zunächst -zu empfehlen sein, später je nach der individuellen Geschmacksrichtung -8, 9 und 11. - - -3. Plan und Anlage der Zeichnung. - -Da es bei der eigenthümlichen Textur des Holzes wünschenswerth -erscheint, gleich möglichst correct zu zeichnen, indem öfteres -Verbessern und Wischen der Reinheit später anzuwendender +heller+ -Farbentöne leicht Eintrag thut, oder da, wo die Naturfarbe des Holzes -beibehalten werden soll, ebenfalls besser vermieden wird, so überlege -man, ehe man mit Uebertragung der Zeichnung beginnt, erst reiflich -den ganzen Plan, überzeuge sich auch, ob die Kanten der Holzplatten -rechtwinklig sind, da wo dies, wie es nicht selten vorkommt, nicht -der Fall ist, bei dem Messen das Mißverhältniß auf die bestmöglichste -Weise, gewöhnlich bei den äußersten Einfassungslinien, ausgeglichen -werden muß. Von besonderer Wichtigkeit ist da, wo es sich, wie bei -Mappen, Albumdecken etc., um größere Dimensionen handelt, die Beachtung -der Größenverhältnisse. Ist man an die Größe der Holzfläche nicht -gebunden, so thut man am besten, wenn man sich zu einer für den -Gegenstand passenden, bereits vorliegenden, ornamentalen Darstellung -entschließt und nach deren Größenverhältnissen die benöthigten Platten -anfertigen läßt. Im gegentheiligen Falle aber und wenn man keine für -die genaue Größe absolut passende Zeichnung zur Verwendung hat, ist -man genöthigt, auf einem Blatt Papier, welches genau von der Größe -der Holzplatte ist, eine Skizze zu entwerfen, um darnach arbeiten zu -können. Wünscht man in solchem Falle Motive zu verwenden, welche in der -Zeichnung vorliegen, aber nicht die nöthige Größe besitzen, so kann -man sich in den meisten Fällen damit helfen, daß man die betreffende -Fläche, z. B. wenn es sich um die Umrahmung handelt, durch besondere -Eckverzierungen oder sonstige symmetrische Motive verkleinert, in -welchen Fällen das obenerwähnte flache Maaßlineal gute Dienste leisten -kann. Bei symmetrischen Motiven ist es selbstverständlich genügend, nur -so viel zu zeichnen als man braucht, was häufig sich auf ein Viertel -beschränken wird. - -Wer kein sehr geübter Zeichner ist, dem rathe ich für die ersten -derartigen Arbeiten vorzugsweise lineare Ornamente zu benützen, oder -überhaupt solche, welche sich lediglich mittelst Lineal, Reißfeder und -Zirkel herstellen lassen. Es ist dies keine so arge Beschränkung, als -es auf den ersten Blick erscheinen mag, indem sich durch geschmackvolle -Anordnung einiger wenigen linearen Motive und unter etwaiger Beihülfe -einiger Ueberschneidungen schon recht wirksame Muster bilden lassen -und sich außerdem für viele kleinere Gegenstände überhaupt +nur+ -derartige Motive eignen, welche dann bei entsprechender Farbengebung -eingelegte Arbeiten täuschend nachahmen. Die geschmackvolle Wahl -der Farben kommt hierbei nicht weniger in Betracht und mit wenigen -contrastirenden Tönen, die Holzfarbe inbegriffen, welche sich jedoch -nur in schmalen Linien etc. oder vielmehr nicht in größerer räumlicher -Ausbreitung zeigen darf, erreicht man in der Regel größere Wirkung -als mit Ueberladung. Motive dieser Art finden sich in allen genannten -Musterbüchern, und können solche mit Geschick und Geschmack leicht -vielfältig variirt werden so in ~Racinet~, Taf. 1. 5. 10. 29. 36. 37. -45. 46 etc. und ~Owen Jones~, Taf. 7 bis 11, 13. 15. 25. 35. 39. 43. -45. 59. 64, 65, wobei wie bereits bemerkt, die Töne mehr den Holzfarben -anzupassen sind. - -Abgesehen von den anzuwendenden Motiven ist bei Anlage derartiger -Arbeiten besonderes Augenmerk auf die Gliederung der Fläche und die -geschmackvolle Ausfüllung des Raumes zu richten. Im Allgemeinen -dürfte es sich empfehlen, eine rahmenartige mehr oder weniger reich -gegliederte Einfassung anzubringen, welche einen größeren Raum -umschließt, der in seiner Mitte ein Wappen, eine Cartouche, ein -Monogramm etc. etc., oder kleinere figürliche symbolische Darstellungen -enthält. Der Grund dieses inneren Raumes wirkt nicht selten als -tiefschwarze Fläche äußerst günstig. Anderweitige Theilungen der -Fläche, Zwei-, Drei-, Vier-Theilung etc. etc. sind selbstverständlich -nicht ausgeschlossen. Geschmackvolle Muster derartiger Gliederungen -findet man in Zahn’s Musterbuch. - -Außer diesen kleineren figürlichen Darstellungen, wie symbolische -Zeichen aller Art, Wappen, Monogramme etc. etc. etc., welche -Beziehungen auf Empfänger oder Geber vermitteln, lassen sich -auch kleine Photographien von antiken Büsten und Statuen (z. B. -in Medaillons), welche man +unaufgezogen+ bestellt, sorgfältig -ausschneidet und mit weißem Leim auf die betreffende, noch rohe Stelle -klebt, vortheilhaft anbringen. Auf schwarzem Grunde nehmen sich solche -ganz besonders gut aus. - -Für geübte Zeichner läßt sich selbstverständlich keine Grenze ziehen -und werden solche deßwegen die linearen Ornamente doch nicht -verschmähen, wenn sie vielleicht auch häufiger die reichen Renaissance- -und andere vielgestaltige Ornamente, wie sie obengenannte Werke -bieten, benutzen werden. Da nun Ornamente, welche sich in derselben -Größe verwenden lassen, einfach durchgepaust werden, so könnte es -wohl einem wenig geübten Zeichner beikommen, auch einmal eine reiche -Renaissance- oder eine maurische Decoration auf Holz zu übertragen, -allein ich bemerke, daß hier der besondere Umstand zu berücksichtigen -ist, daß das Holz nicht selten -- aus welchem Grunde weiß ich nicht --- die Pause überhaupt +ungern+ und stellenweise sogar nur sehr -schwer und höchst undeutlich und lückenhaft annimmt, so daß mitunter -nur die Hauptanhaltspunkte haften und man dann gezwungen ist, fast -ohne Pause zu zeichnen, wenigstens stellenweise. Nun erfordern aber -alle ornamentalen Malereien eine äußerst sorgfältige Zeichnung und -schwierige Motive in mangelhafter Zeichnung würden unter dem Pinsel -jedenfalls nicht eben schöner werden, und die vielleicht sehr mühevolle -Arbeit würde schließlich eine unansehnliche und vollständig werthlose -sein. Der Anfänger wird übrigens schon nach seinen ersten Arbeiten den -hohen Werth selbst ganz einfacher Motive vollständig erkennen. - -Zum Pausen bedient man sich am besten des pulverisirten Graphits, mit -welchem man das Pauspapier auf der untern Seite bestreicht. Bei großen -Motiven, welche auf schwarzen oder sehr dunklen Grund kommen, kann man -sich auch des Blaupapiers bedienen. - -Welche Decorationsmotive man nun auch verwende, so ist -selbstverständlich darauf zu halten, daß man nicht Ornamente -verschiedener Stile zusammenbringe. Besonders sei man bei Anbringung -von Wappen in dieser Beziehung vorsichtig (auch bei Zahlen und -Monogrammen), da es sich äußerst ungünstig macht, wenn man, wie es -leider nicht selten vorkommt, Wappen im Stile des zwölften Jahrhunderts -in Renaissance-Decorationen oder umgekehrt Wappen im Barockstil in -Gesellschaft gothischer Ornamente gewahr wird. Was speziell noch die -Renaissance-Decoration betrifft, so empfiehlt es sich bei Einfassungen -in diesem Stile für jede der vier Seiten ein anderes Motiv zu wählen, -so wie überhaupt nie dasselbe Motiv mehrfach bei einer Arbeit zu -verwenden, da steter Wechsel des Ornaments für diesen heiteren Stil -charakteristisch ist. - -Was die oben erwähnte Verwendung von Photographien betrifft, so -eignen sich hiezu besonders antike Büsten und Statuen, auch kleine -Landschaften, welche Erinnerungen an einen Aufenthalt oder eine -Reise vermitteln sollen und zwar im Visitenkartenformat und machen -solche, wenn wie oben behandelt, einen reizenden Effekt. Bei der -Anlage des schwarzen Grundes ist aber besonders darauf zu achten, -daß man das Schwarz bis dicht an die Grenze des Papieres, -- aber -ja nichts darüber hinaus -- bringt, da Lücken wie Flecken an diesen -Stellen höchst unerfreulich wirken. Um die Anwendung von Photographien -für diesen Zweck, über welche mir noch nichts Gedrucktes vor die -Augen gekommen ist, zu illustriren, will ich bemerken, daß ich vor -einiger Zeit eine Zeitungsmappe, welche ich für einen Arzt malte, -in folgender Weise ausführte. Nach einigen die ganze Holzplatte -umfassenden linearen schmalen, aber in Breite etwas wechselnden -Einfassungen von abwechselnd hellgelben und tiefschwarzen Tönen -wurde die Platte durch zwei Mäanderrahmen in Naturfarbe des Holzes -mit tiefrothbrauner Farbe in zwei Theile gespalten. Der innere -naturfarbige Grund jeder Seite enthielt ein Oval in pompejanischem -Roth mit schmalen naturfarbigen Rändern, deren eines auf schwarzem -Grunde die Statue des Aesculap, das andere die der Hygea umschloß. -In den Ecken des naturfarbigen Mittelgrundes waren bräunlichgelbe -Palmetten, mit tieferen Tönen schattirt, angebracht und außerdem links -und rechts ein kleines Medaillon eingesetzt, welches auf schwarzem -Grunde einen bräunlichen, von bläulicher Schlange umwundenen Stab -zeigte. Das Motiv hatte ich dem Revers einer alten griechischen Münze -entnommen. Im Mittelpunkt der Platte waren die Mäander durch eine rothe -rautenförmige Umrahmung unterbrochen, innerhalb welcher auf schwarzem -Grund eine ebenfalls dem Revers einer griechischen Münze entnommenes -Motiv, eine antike Vase in rothgelber Farbe zwischen zwei windenden -blaugrauen Schlangen, Verwendung gefunden hatte. -- Antike Münzen -liefern sehr brauchbare figürliche Motive. Derselbe Gegenstand in -ähnlicher Behandlung, aber für einen Offizier bestimmt, könnte statt -der Statuen der Heilgötter die Büsten des Ajax und der Pallas zeigen -und statt der auf die ärztliche Kunst Bezug habenden Attribute, würde -man antike Waffenstücke, Eule und Scorpion als Beiwerk anzubringen -haben. Die Farbenwirkung war in obiger Arbeit beiläufig bemerkt, eine -sehr gelungene. Dabei brauche ich wohl nicht zu bemerken, daß für -Fälle, wo ein colorirtes Vorbild nicht vorliegt, man sich vorher eine -Farbenskizze macht, was namentlich bei reicheren Motiven und größeren -Arbeiten unerläßlich ist. - -Indessen sei man vorsichtig mit Photographien, und verwende sie nur -hier und da einmal, da ihre Anwendung doch eigentlich hier nicht ganz -gerechtfertigt ist. - -Ist man nun über Wahl der Ornamente und Gliederung mit sich einig, -so beginnt man die gefertigte Skizze oder Vorlage auf die Holzplatte -zu übertragen. Kommen nur lineare Ornamente ohne Verschlingung zur -Verwendung, so zeichnet man besser nichts durch, sondern man arbeitet -aus freier Hand, mißt Alles +genau+ ab, bedient sich bei allen geraden -Linien des Lineals und bei allen Kreislinien oder Theilen derselben -des Zirkels, so daß die Grundlagen der Arbeit sicher stehen. In vielen -Fällen ist es sehr wichtig, genau die Mitte der Tafel oder von Theilen -derselben festzustellen, was am einfachsten durch Ziehen zweier -Diagonalen geschieht. Alle Linien gebe man bestimmt, achte aber darauf, -weder ein zu hartes, kratzendes, noch ein zu weiches, schmierendes -Bleistift zu benutzen. Leichter, aber sicherer Auftrag mit Stiften -mittlerer Härtegrade ist am dienlichsten, besonders wenn man nicht viel -zu wischen braucht. Reiche geschwungene Gliederungen und Ornamente, -welche nicht mit Lineal und Zirkel behandelt werden können, zeichnet -man natürlich mittelst Pauspapier durch. - -Mit der sorgfältigen Fertigstellung des Ornamentalen in Bleistift auf -dem Holze ist der erste Theil der Arbeit und in vielen Fällen der -weitaus schwierigste beendet, indem das Colorit, abgesehen von sehr -complicirten Motiven eigentlich mehr eine angenehme Unterhaltung als -eine Arbeit zu nennen ist. Bevor man jedoch zum Colorit übergeht, -ist alles Gezeichnete mit Contouren zu versehen, eine sehr wichtige -Prozedur. - -Wie in der ornamentalen Malerei überhaupt durch die Trennung der Farben -mittelst Schwarz, Gold etc. eine weit bessere Wirkung erzielt wird, -als wenn sich die Farben berühren, so werden in der Holzmalerei die -Contouren zur unerläßlichen Erforderniß, selbst bei den schmalsten -Einfassungen, da sie es sind, welche vorzugsweise den Charakter der -eingelegten Arbeit bedingen, welcher hier in den meisten Fällen -angestrebt wird. Es empfiehlt sich dieselben stets schwarz zu halten -und empfehle ich zu deren Herstellung chinesische Tusche zu verwenden, -weil dieselbe bei späterem Uebergehen mit hellfarbigen Tönen weniger -schmutzt als andere schwarze Farben. - -Die Anwendung von Contouren rechtfertigt sich aber auch aus anderen -Gründen. Die unmittelbare Berührung zweier Farben mittlerer Helligkeit -macht sich im Allgemeinen nicht sehr günstig. Sind beide wenig -verschieden, so heben sie sich nur sehr wenig von einander ab; besteht -aber ein größerer Unterschied, so erzeugen sie, aus einiger Entfernung -gesehen, auf ihrer Grenze eine störend und schwächend einwirkende -Mischfarbe. -- Sollen die Contouren auch auf größere Entfernung gesehen -werden, was manchmal in der Absicht liegen kann, so müssen solche in -entsprechender Stärke ausgeführt werden. Solche starke Contouren -erlauben auch Farben neben einander anzubringen, deren unmittelbare -Berührung Anlaß zu Bedenken geben würde, indem sie in solchen Fällen -den Grenzcontrast aufheben und dessen etwaige Nachtheile beseitigen. -Sehr schätzbar wirken in der Holzmalerei die Contouren ferner an -+Figürlichem aller Art+, wo sie +nie+ wegzulassen sind, indem sie -hier das subjektive Element heben und die dargestellten Gegenstände -entnaturalisiren. - -Um den Leser zu einer bewußten Beurtheilung dekorativer Ornamentmotive -überhaupt zu leiten, glaube ich das Wesen der Contouren, welches sich -theilweise auf schon früher Besprochenes stützt, etwas eingehender -erörtern zu sollen. - -Als Umrahmungen verschiedenfarbiger Flächen bilden die Contouren -ein wesentliches Moment in der decorativen Malerei, da sie hier als -selbstständiges Element auftreten, obwohl sie ursprünglich wohl nur -technischen Rücksichten entsprungen sind. Sie zeigten sehr bald so -mannigfache Vortheile, daß man sie auch nach dem Hinfälligwerden -vorerwähnter Rücksichten beizubehalten für gut fand. - -In erster Linie haben die Contouren stets den Zweck das Flächenornament -schärfer vom Grunde abzuheben, besonders wenn das farbige Ornament auf -neutralem oder in der Farbe ähnlichem Grunde steht. Sie trennen hier -die einzelnen Flächen sehr scharf und verhindern das Entstehen der -Mischfarben an den Berührungsstellen. Man wählt für dieselben in diesem -Falle entweder eine hellere Farbe als die helle oder eine dunklere als -die dunkle Farbe. - -Besonders erwünscht sind Contouren da, wo +feine+ Ornamente in dunkler -Farbe auf hellem Grunde stehen, weil abgesehen vom Entstehen von -Trugbildern und dem Verschwinden der Ränder die schmalen Theile weniger -dünn oder gar aufgelöst erscheinen. - -Sind Grund oder Ornamente farbig, so können die Contouren, so lange -ihnen keine andere als die oben erwähnte Aufgabe zufällt, in einer -Schattirung einer der beiden Farben gehalten werden, oder auch in Weiß -oder Schwarz als den Endpunkten der Nüancen. - -Sind aber Grund oder Ornamente schwarz, oder stehen die Ornamente -hell auf sehr dunklem Grund, in welchem Falle letzterer jedoch nicht -allzugeringe Dimensionen zeigen darf, so können die Contouren (wenn -auch nicht bei Holzmalerei) wegbleiben, wie es in den Wandmalereien von -Pompeji der Fall ist. - -Wesentlich nothwendig sind Contouren da, wo zwei gesättigte Farben -von verschiedenem Ton sich berühren, z. B. zwischen Roth und Blau, da -hier abgesehen von den Grenzcontrasten, die Grenzlinien verwaschen -erscheinen würden. In diesen Farben gehaltene Ornamente machen ohne -Contouren einen unruhigen Eindruck, welcher durch eingesetzte dunkle -Ränder sofort verschwindet. Hierbei tritt stets die Erscheinung auf, -daß dunkle Contouren die +dunkle+ Farbe +dunkler+, helle aber die -hellere Farbe heller machen, so daß sie hier die Unterschiede der -Farben entschieden vergrößern. Diese Wirkung läßt sich sowohl durch -entsprechendes Colorit ausgleichen, oder aber auch dadurch vermeiden, -daß man die Contouren mehrfach umrändert und wählt man hierzu am -besten Gold oder Silber mit Schwarz oder Weiß. - -Eine derartige Behandlung des Ornaments versteht sich vorzugsweise -auf die ältere, geometrisch angelegte Ornamentik, während seit der -Renaissance die geometrischen Muster mit satten Farben und leuchtenden -Contouren durch Laubgewinde mit Blumen und Früchten, Rankenwerk, Vasen, -Masken, phantastische Thiere untermischt mit Kindergestalten, Büsten, -mythologischen Wesen etc. etc. ersetzt worden sind, deren Farbengebung -sich mehr an die heutige Malerei anschließt. - -Im Allgemeinen ist in der dekorativen Kunst bezüglich der Contouren -festzuhalten, daß Ornamente auf Goldgrund oder goldene Ornamente auf -farbigem Grund +schwarze+ Contouren beanspruchen, daß dunkle Ornamente -auf hellem Grunde ebenfalls von schwarzen oder wenigstens dunkeln -Contouren umgeben sein müssen, daß endlich farbige Ornamente oft -vortheilhaft mittelst weißer, schwarzer oder goldner Umränderungen -vom Grunde abgehoben werden. Weiße, hellfarbige und goldene Contouren -beabsichtigen indessen nicht selten als selbstständige Elemente -aufzutreten, was bei schwarzen nur äußerst selten vorkommen dürfte. - -Man präparirt also einen ziemlich dickflüssigen +tiefschwarzen+ Ton -aus Tusche und zieht mit einer guten, nicht zu scharfen, mit dieser -Farbe gefüllten Ziehfeder erst alle geraden Linien sehr sorgfältig und -mit nicht zu schweren Strichen gleichmäßig nach, worauf die Kreise -oder deren Theile etc. etc. folgen. Hierbei ist jedoch insofern große -Vorsicht nöthig, als besonders auf größeren Platten die Textur des -Holzes in Bezug auf die Härte an manchen Stellen starkem Wechsel -unterworfen ist und man von einer harten Fläche plötzlich auf eine -verhältnißmäßig weiche geräth, weßhalb die Ziehfeder immer nur -leicht zu führen ist, besonders auch auf dem weicheren Lindenholz. -Stellenweise kommt es auch vor, besonders bei schlecht präparirtem -Holze, daß das Holz die Farbe ungern annimmt, und um diesen Mißstand -zu beseitigen, empfiehlt es sich, allen aufzutragenden Farbentönen -ein wenig Ochsengalle, welche im Handel in kleinen Fläschchen zu ℳ. -1. vorkommt, beizumischen, worauf das Holz in der Regel angenehm zu -bearbeiten ist. Bei größeren Quantitäten von Farbe sind wenige Tropfen -genügend. Bei dieser Arbeit vermeide man Flecken und Spritzer. Erstere -kann man, wo es thunlich ist, sofort mittelst Schwamm und reinem -Wasser wegwischen, während man letztere besser trocken werden läßt -und dann ausradirt, was auch für etwaige zu lang gerathene Linien -gilt. Wo überhaupt etwas Farbe wegzunehmen ist, wendet man am besten -das Radirmesser an und zwar am zweckmäßigsten in der +Längsrichtung+ -der Holzfasern, da das Radiren in der Richtung der Quere sich weniger -gut und sauber ausführen läßt. Besser ist es aber, sich überhaupt -nicht hierauf zu verlassen, sondern reinlich zu arbeiten. Die -Längslinien etc. etc. werden aber auch an schwarzen oder sonstigen sehr -tieffarbigen Einfassungen und zwar deßhalb mit Schwarz ausgezogen, -weil das Coloriren der von ihnen umschlossenen Räume weit leichter -und sicherer von Statten geht, die Kanten viel schärfer absetzen -und weil hierdurch der Charakter eingelegter Arbeit ganz wesentlich -bedingt wird. Ganz abgesehen von letzterem Umstand wird man einen -nach diesem Verfahren behandelten Mäanderfries, von einem, wenn auch -auf das sorgfältigste, aber aus freier Hand behandelten dennoch sofort -und zwar weitaus zum Vortheil des ersteren unterscheiden können. Ist -alles was mittelst der Ziehfeder zu contouriren war, gearbeitet, so -folgt dieselbe Behandlung des Figürlichen, der Arabesken etc. etc., -wozu man sich einer Zeichenfeder von Stahl bedient, deren man jetzt -die verschiedensten Sorten, weiche und harte besitzt, und deren man -sich einige von verschiedenen Härtegraden vorräthig hält. Man arbeite -vorsichtig, mit nicht zu viel und nicht zu wenig Tusche. - - -4. Colorit. - -Bei der ornamentalen Malerei kommen ganz vorzugsweise Lokalfarben in -Anwendung und zwar sucht man eine glänzende Wirkung entweder durch die -Farbe an sich oder durch Contraste zu erstreben, weßhalb in dieser -Beziehung hier alles maßgebend ist, was ich früher bei Erörterung der -Farben angeführt habe. Im Allgemeinen wird man daher am besten thun, -kalte Töne neben feurige und helle neben dunkle zu bringen; man hüte -sich aber bei eigenen Compositionen in zu vielerlei Töne zu gerathen -oder in das Bunte zu verfallen, da die Anwendung größerer Reihen -verschiedener Töne schon einen sehr ausgebildeten Farbensinn erfordert. -Ich betone hier nochmals die hohe Schönheit des tiefen Schwarz. -Gelbe, rothe, braune und graue Töne wird man ebenfalls in ihren -verschiedensten Uebergängen häufig mit Vortheil anwenden, deßgleichen -auch, aber sparsamer die Naturfarbe des Holzes, während Blau oder Grün -Vorsicht erheischen. Doch macht sich ~French Blue~ mit Gold sparsam -angebracht, zuweilen sehr gut und erinnert an ~Lapis Lazuli~. Man setze -helle Töne von gleicher Farbentiefe nicht neben einander, sondern -trenne sie durch breitere oder schmälere Streifen von Schwarz; ebenso -sind dunkle gleich tiefe Töne durch helle oder auch das unbemalte Holz -zu trennen, indem andernfalls erstere sehr flaue, letztere aber eine -unruhige Wirkung äußern. - -Was die figürlichen Darstellungen anlangt, welche indessen in der Regel -nur in kleinen Dimensionen und in der Farbe wenig ausgiebigen Partieen -angebracht werden können, so halte man dieselben stets in Contrast mit -der Grundfarbe und führe solche, wo es passend erscheint, fein und -miniaturartig aus. - -Ich nehme hier Veranlassung auf die Behandlung von Blumen und Blättern, -welche in Form von Kränzen oder Bouquets als Füllstücke auf schwarzem -Grund häufige Verwendung finden und verdienen, etwas näher einzugehen -und namentlich vor einer zu naturalistischen Behandlung zu warnen. -Besonders stehe man von dem Schattiren derselben ab, sondern behandle -dieselben ebenfalls streng als eingelegte Arbeit und umreiße alles, -einschließlich der Staubfäden und einzelnen Schattenstellen mit -schwarzen Contouren. Dieser Behandlung entsprechend müssen alle Farben -in durchsichtigen, feinen Tönen gehalten werden, ohne daß besondere -Aehnlichkeit mit der natürlichen Farbe anzustreben ist. So z. B. gebe -man blaue Blumen durch ~Payne’s Grey~, rothe durch Krappnüancen, -~Light Red~ etc. anstatt mit ~Cobalt~ oder Zinnober, wodurch eine -dieser Technik weit angemessenere Wirkung erzielt wird. Dagegen sehe -man bei Bouquets etc. etc. auf Mannigfaltigkeit des Grün, wenn auch die -Unterschiede nicht zu auffallend zu halten sind. Besonders gut wirken -Blätter von ~Olive Green~, welches durch Zusatz von ~Indian Yellow~, -Krapp etc. etc. angenehm nüancirt werden kann. Doch ist auch helles, -sonniges Grün aller Art, zwischen welchem einzelne mit ~Burnt Sienna~ -colorirte Blätter nicht fehlen dürfen, zu verwenden. Einzelne Blätter -gelber Blumen nüancire man mit ~Orange Cadmium~ und sehe besonders bei -größeren vielblättrigen Blumen auf Abwechslung im Ton, so z. B. daß die -Blumenblätter einer Rose mannigfaltige, darunter dunklere, wenn auch -nicht allzu schroff von einander geschiedene Töne zeigen. In größeren -Bouquets etc. wirkt solcher Wechsel ungemein reich, doch hüte sich der -Anfänger in’s Buntscheckige zu gerathen. Als Prachtstücke dieser Art -lassen sich ein Kranz in Zahn’s Heft ~II.~ und ein Bouquet in Heft -~III.~ behandeln. Weiße Blumen wie Dorn, Maiblumen läßt man in der -Holzfarbe und colorirt bei ersteren nur die Staubgefäße mit dunklem -oder rothbraunem Krapp. Sonst können Blumen und Früchte vortheilhaft in -etwas kräftigerer Farbe gehalten werden. - -Zarte, durchsichtige Töne trage man stets sehr dünnflüssig, aber -wiederholt auf, bis der Ton die gewünschte Tiefe hat, während -tieftönige Farben etwas kräftiger, Schwarz aber immer absolut schwarz, -wie Ebenholz zu geben ist, und immer möglichst +dickflüssig+ und -+gelatinös+ aufgetragen werden muß. Dessenungeachtet genügt ein -einziger Auftrag in der Regel nicht und muß derselbe +mindestens+ -einmal wiederholt werden, wenn man nicht Gefahr laufen will, nach -dem Poliren das Holz durchleuchten zu sehen. Auch dunkelbraune -und dunkelrothbraune Töne machen sich in kräftigem Auftrage nicht -selten sehr schön, wirken aber auch in dünnflüssigen Tönen oft recht -erfreulich und den verschiedensten feinen Holzarten entsprechend, was -hier und da durch eine der Maserung entsprechende Pinselführung noch -mehr ausgeprägt zu werden vermag. - -Diejenigen Leser, welche bereits mit der Aquarellmalerei vertraut sind, -werden über die anzuwendenden Farben und Mischungen keiner weiteren -Anweisung bedürfen. Da indessen dieser Nachtrag nicht so sehr selten -von Lesern oder Leserinnen benutzt werden möchte, welchen das Mischen -der Farben noch Schwierigkeiten macht, so gebe ich hier ein Verzeichniß -aller derjenigen Farben und Combinationen, welche für diese Malerei -vorzugsweise geeignet erscheinen. Die in mehrfacher Hinsicht, sei es -durch zarten oder leuchtenden oder sehr reinen oder sehr tiefen Ton -sich auszeichnenden Farben und Combinationen sind gesperrt gedruckt und -die sehr tieftönigen mit! versehen. - -Körnchen in der Farbe vermeide man, da sich solche beim Poliren erhöhen. - - -Gelb. - - ~Cadmium.~ - - ~+Indian Yellow.+~ - - ~Raw Sienna.~ - - - ~+Yellow Ochre.+~ - - ~+Aureolin.+~ - - ~Mars Yellow.~ - - Italienische Erde. - - ~Gamboge.~ - - ~+Lemon Yellow.+~ - - ~Raw Umber.~ - - ~Indian Yellow~ und ~Yellow Ochre~. - - ~Gamboge~ und ~Brown Pink~. - - ~+Indian Yellow+~ und ~+Purple Madder+~. - - ~Indian Yellow~ und ~Sepia~. - - -Orange. - - ~Cadmium Orange.~ - - ~+Burnt Sienna.+~ - - ~+Mars Orange.+~ - - ~Neutral Orange.~ - - ~Laque Robert 7.~ - - Gebrannte italienische Erde. - - ~Brown Ochre.~ - - ~Yellow Ochre~ und ~Light Red~. - - ~Cadmium~ und ~Rose Madder~ oder ~Indian Red~. - - ~Burnt Sienna~ und ~Indian Yellow~ oder ~Aureolin~ oder ~Gamboge~. - - ~+Rose Madder+~ und ~+Gamboge+~. - - ~+Indian Yellow+~ und ~+Rose Madder+~. - - ~Indian Yellow~ und ~Light Red~ oder ~Vermilion~. - - -Braun. - - ~Asphalt.~ - - ~Vandyke Brown.~ - - ~Sepia.~ - - Brauner Lack. - - ~+Burnt Umber.+~ - - ~+Vandyke Brown+~ und ~+Gamboge+~. - - ~+Vandyke Brown+~ und ~+Chrimson Lake+~! - - ~Raw Sienna~ oder ~Yellow Ochre~. - - ~Raw Sienna~, ~Yellow Ochre~ und ~Vandyke Brown~. - - ~Burnt Umber~ und ~Indian Yellow~. - - ~Burnt Umber~ und ~Brown Madder~. - - ~+Burnt Sienna+~ und ~+Payne’s Grey+~. - - ~Burnt Sienna~ und ~Lamp Black~. - - ~+Light Red+~ und ~+Lamp Black+~. - - ~Indian Yellow~, ~Sepia~ und ~Lake~. - - -Rothbraun. - - Florent. Braun! - - ~+Burnt Sienna+~, ~+Chrimson Lake+~ und ~+French Blue+~! - - ~+Brown Madder+~ und ~+Raw Sienna+~. - - ~Raw Sienna~, ~Rose Madder~ und ~Vandyke Brown~. - - ~+Sepia+~ und ~+Brown Madder+~! - - ~+Purple Madder+~ und ~+Indian Yellow+~! - - ~+Brown Pink+~ und ~+Purple Madder+~! - - ~+Purple Madder+~ und ~+Sepia+~! - - ~+Brown Pink+~, ~+French Blue+~ und ~+Lake+~! - - ~Vandyke Brown~ und ~Brown Madder~. - - -Roth. - - ~Purple Madder.~ - - ~+Burnt Carmine+~! - - ~Rubens Madder~! - - ~+Brown Madder+~! - - ~Rose Madder.~ - - ~Pink Madder.~ - - ~Indian Red.~ - - ~Light Red.~ - - ~Red Lead.~ - - ~Rose Madder~, ~Yellow Ochre~ und ~Cobalt~. - - Rothbrauner Krapp! - - Marsroth. - - Von Dyk Roth. - - ~+Yellow Ochre+~ und ~+Rose Madder+~. - - ~+Light Red+~ und ~+Rose Madder+~. - - ~Brown Madder~ und ~Light Red~. - - ~Rose Madder~ und ~Aureolin~. - - ~Rose Madder~ und ~Vermilion~. - - ~Rose Madder~ und ~Brown Ochre~. - - ~Raw Sienna~ und ~Brown Madder~. - - -+Purpur+ (Violett). - - ~+Cobalt+~ und ~+Rose Madder+~ oder ~+Brown Madder+~. - - ~Purple Madder~ und ~Cobalt~. - - ~Indigo~ und ~Rose Madder~. - - ~+Brown Madder+~ und ~+Payne’s Grey+~! - - ~Brown Madder~ und ~Lamp Black~. - - ~French Blue~, ~Cobalt~ und ~Rose Madder~. - - -Grau. - - ~Neutral Tint.~ - - ~Payne’s Grey.~ - - ~+Cobalt+~, ~+Rose Madder+~ und ~+Yellow Ochre+~. - - ~+Cobalt+~, ~+Rose Madder+~ und ~+Naples Yellow+~. - - ~+Indigo+~ und ~+Indian Red+~. - - ~Cobalt~ und ~Lamp Black~. - - ~+Cobalt+~, ~+Rose Madder+~ und ~+Burnt Sienna+~. - - ~Lamp Black~, ~Light Red~ und ~Cobalt~. - - ~Indigo~ und ~Blue Black~. - - -Blau. - -(Nur sparsam zu verwenden und in den meisten Fällen durch Grau zu -ersetzen.) - - ~+Intense Blue+~! - - ~+Cobalt.+~ - - ~French Blue.~ - - -Grün. - - ~+Olive Green.+~ - - ~Terre Verte.~ - - ~Indigo~ und ~Indian Yellow~. - - ~Indigo~ und ~Brown Pink~. - - ~Gamboge~ und ~Cobalt~. - - ~+Gamboge+~ und ~+Emerald Green+~. - - ~Gamboge~, ~Burnt Sienna~ und ~Indigo~. - - ~+Olive Green+~ und ~+Indigo+~! - - ~+Aureolin+~ und ~+Indigo+~. - - ~+Aureolin+~, ~+Vandyke Brown+~ und ~+Indigo+~. - - ~+Brown Pink+~, ~+Oxyde of Chromium+~ und ~+French Blue+~! - - ~Indian Yellow~ und ~Oxyde of Chromium~. - - ~Sepia~ und ~Indigo~. } Bronzetöne. - - ~Lamp Black~ und ~Emerald Green~. } - -Außer ~+Olive Green+~ ist Grün ebenfalls, außer bei Bouquets etc. -sparsam und vorsichtig zu verwenden, ersteres aber in jeder Beziehung -zu empfehlen. - -Als Beispiele wie Intarsien in zwei Farben stilvoll behandelt -werden können, gebe ich hier einige solcher Zusammenstellungen nach -italienischen Intarsien der Renaissance, welche als mustergiltig zu -betrachten sind. - -1. Intarsien der Chorstühle der ~+Certosa+~ bei Pavia: - - +Grund+: +Ornament+: - dunkle Farbe. helle Farbe. - - 1. Schwarz. ~Yellow Ochre~ und ~Indian Red~. - 2. „ ~Indian Yellow~ und ~Brown Madder~. - 3. „ ~Light Red~ und ~Indian Yellow~. - 4. „ ~Brown Madder~ und ~Gamboge~. - -2. Intarsien der Chorstühle in ~S. Maria. Novella~ in Florenz: - - 1. Florentiner Braun. ~Indian Yellow~ und ~Brown Madder~. - 2. ~Purple Madder~ und - ~Van Dyke Brown~. ~Roman Ochre~. - 3. Marsbraun. ~Yellow Ochre.~ - 4. ~Caput Mortuum.~ ~Raw Sienna~ und ~Vermilion~. - 5. ~Burnt Umber~ und ~Raw Sienna~ und ~Brown - ~Aureolin~. Madder~. - 6. ~Burnt Umber.~ ~Light Red~ und ~Neutral Tint~. - - -5. Politur. - -Nachdem die Malerei tadellos beendet ist, übergibt man die Arbeit -einem Möbelschreiner zum Poliren. Da aber diese Leute die Gegenstände -in der Regel Monate lang behalten, unter dem Vorwande, solche müßten -so und so lange stehen und wer weiß was für heikle Prozeduren -durchmachen, wobei man nicht selten die Objekte nur ganz oberflächlich -polirt, mit deutlicher Auszeichnung der Stellen wo radirt worden -(einem untrüglichen Zeichen +sehr+ nachlässiger Arbeit Seitens des -„Ebéniste“) zurück erhält und dabei mitunter sündhaft zahlen muß, so -rathe ich jedem Interessenten, das Poliren zu erlernen, was bei einiger -Aufmerksamkeit und gutem Willen in wenigen Stunden zu erlernen ist und -wobei man, wenn man viel auf Holz malt, sehr viel Geld sparen kann. -Ich selbst habe diese Arbeit in etwa sechs Stunden bei einem Schreiner -gründlich erlernt, und polire ich seit jener Zeit alles selbst, dabei -weit sorgfältiger als es mir früher geliefert worden ist. Abgesehen von -der benöthigten Zeit kostet diese Arbeit fast nichts als etwas Mühe und -Geduld, wenn alles nicht sofort nach Wunsch gelingt. - -Das Poliren läßt sich zwar, wenn überhaupt, nur schwer auf die bloße -Beschreibung hin erlernen; dessenungeachtet will ich aber versuchen, -das Verfahren so anschaulich wie möglich darzulegen, um selbst -denjenigen, welche nicht gerade auf die Erlernung reflektiren, doch -eine genauere Beurtheilung dieser Arbeit zu ermöglichen. - -Zum Poliren bedarf man folgender Hilfsmittel: - -1. +Dunkle Politur+, d. h. eine Lösung von 50 Grammen gewöhnlichem -Schellack in 200 Grammen starkem Weingeist (also 1: 4). Diese Lösung, -welche indessen auch käuflich zu haben ist, wird +nicht+ filtrirt, aber -beim Gebrauche immer tüchtig umgeschüttelt. Sie eignet sich indessen -nur zum Poliren sehr dunkler Gegenstände, da sie helle Farben bräunt, -was bei vorzugsweise viele helle Farben zeigenden Gegenständen nicht -günstig wirkt. Es polirt sich aber mit dieser dunklen Politur leichter -als mit der demnächst zu erwähnenden weißen, weßhalb es gerathen -erscheint, die ersten Versuche (an irgendwelchen Gegenständen, an -welchen nicht viel gelegen) mit dieser dunklen zu beginnen. - -2. +Weiße Politur+, d. h. eine Lösung von 50 Grammen +weißem+ Schellack -in obiger Menge Weingeist. Noch besser aber nehme man die käufliche -+weiße Copal-Politur+, welche noch haltbarer ist. Die weiße Politur -muß zu allen Arbeiten verwendet werden, auf welchen das natürliche -Holz oder helle Farbentöne größere Flächen einnehmen, kann aber auch -zu dunklen Arbeiten verwendet werden, welche durch dieselbe ein -weit feineres Aussehen erhalten. Sie ist etwas schwieriger in der -Behandlung, weil sie leichter klebt und langsamer trocknet. Der weiße -Schellack löst sich schwieriger und muß öfter umgeschüttelt werden. -Die Lösung wird ebenfalls +nicht+ filtrirt. - -3. +Weißer Spirituslack+, ein Firniß welcher in Materialhandlungen in -kleinen Fläschchen käuflich zu erhalten ist. Die Selbstbereitung ist -eine zu complizirte und mühsame um zu rentiren. - -4. Ein Fläschchen +Leinöl+, welches aber, besonders bei Anwendung -weißer Politur besser durch +Schweinsschmalz+ ersetzt wird. - -5. Zwei Stücke +Bimsstein+ mittlerer Größe, welche man auf einem Steine -so anreibt, daß jeder eine ebene Fläche erhält. - -6. Ein kleines Fläschchen +alkoholisirtes Bimssteinpulver+. - -7. Einige Stücke alter +Leinwand+ und eines +Wollenstoffes+. - -8. Einige +Korke+, am Besten von Champagnerflaschen. - -Ehe man nun zum eigentlichen Poliren schreitet, welches an einem -+staubfreien+ und warmen Orte (im Winter nicht in einem kalten Zimmer) -vorgenommen werden muß, ist die Malerei erst zu fixiren, was sehr -leicht und schnell bewerkstelligt wird, indem man mit einem nicht zu -kleinen Pinsel, gefüllt mit weißem Lack, alle bemalten Flächen des -Gegenstandes +vorsichtig+ und nach einer Richtung hin, ohne hin und -her zu fahren, übergeht. In Ermanglung des weißen Lackes kann man sich -auch der weißen Politur bedienen, was aber nicht zu empfehlen ist, -da solche zu dünn ist und zu viele Aufträge nothwendig machen würde. -Dieser Lacküberzug trocknet ziemlich rasch und bildet nun einen dünnen -die Farbe schützenden Ueberzug. Nach 5 bis 10 Minuten ist derselbe -gewöhnlich trocken und wiederholt man alsdann das Experiment, welches -nun etwas kühner vorgenommen werden kann und nach abermaligem guten -Trocknen nochmals wiederholt wird, worauf der Gegenstand polirt werden -kann. - -Da nun ein zu polirender Gegenstand fest stehen muß, und während der -Arbeit festeres Angreifen nicht erträgt, so muß derselbe befestigt -werden. Tischchen machen eine Ausnahme, indem man solche mit der -linken Hand am Fuß fassen kann. Man thut am besten, wenn man sich -ein Brett in Form eines Reißbrettes hierzu hält, auf welches die -zu polirenden Gegenstände auf folgende Weise befestigt werden. Hat -man z. B. ein Kästchen zu poliren, so leimt man auf das Brett ein -glattes Klötzchen von 5 bis 10 Ctm. im Quadrat, auf dieses Klötzchen -leimt man ein Stück Papier und auf letzteres die Mitte des Bodens des -Kästchens. Das Papier muß deßwegen dazwischen geleimt werden, weil das -Kästchen dann leicht und glatt wieder abgebrochen werden kann, was -ohne diese Vorsicht +nicht+ möglich sein würde. Größere Holzplatten -befestigt man in gleicher Weise, aber mit 2 in der Nähe der Seiten -anzubringenden Längsleisten, ohne jedoch das Papier zu vergessen. -Man legt das so zugerichtete Brett beim Poliren auf einen Tisch und -stützt sich mit der linken Hand auf dasselbe. Ehe man zu poliren -beginnt, kann man mit einem wollenen, mit Politur befeuchteten Lappen -den Gegenstand überall erst tüchtig einreiben, was aber rasch und -+ohne mit dem Reiben einzuhalten+ geschehen muß. Nunmehr kann mit -dem eigentlichen Poliren vorgegangen werden. Hierzu bedarf man eines -aus einer wollenen polsterähnlichen Einlage und einer Hülle aus alter -grober Leinwand bestehenden Bäuschchens in der Form eines Schnullers, -welches einige Mal dicker sein muß. Die Einlage kann aus einem mehrmals -zusammengelegten Streifen zarten Wollenstoffes oder auch aus einem -leicht aufgewickelten Knaul von Strickwolle bestehen. Diese wollene -Einlage wird nunmehr hinreichend mit Politur befeuchtet, so daß diese -auch die äußere Leinenhülle nicht zu schwer zu durchdringen im Stande -ist, und in letztere eingeschlagen und der Tampon fest zwischen die -Spitzen der fünf Finger gefaßt und nun in kleinen Kreisen über die -vorher hier und da ein wenig mit Oel oder Schmalz betupfte Fläche -geführt, worauf sich bald sogenannte Wolken auf der Fläche zeigen. -Sobald diese nachlassen oder sobald man bemerkt, daß der Tampon -trocken wird oder klebt, muß der innere Wollbausch wieder mit Politur -befeuchtet werden, und kann bei jeder neuen Füllung ein Tropfen Leinöl -oder etwas Schmalz mit der Spitze des Zeigefingers der linken Hand -in einigen Tupfen auf das Holz getragen werden. Man polire immer in -kleinen Kreisen besonders längs des Randes und übergehe dann einmal -die Mitte, und lasse die Gedanken bei der Sache, da in demselben -Augenblicke in welchem man mit der kreisförmigen Bewegung aufhört, -+rasch+ der Tampon von der Fläche +entfernt+ werden muß, andernfalls -derselbe sofort anklebt und bei dem Abreißen eine schadhafte Stelle -hinterläßt, welche, wenn solche nur geringfügig ist, sich im Laufe -der Arbeit wieder glatt polirt, oder aber eine stark rissige und -wie beschmutzt aussehende größere Stelle hinterläßt, welche nach dem -Trocknen mit Bimsstein abgeschliffen werden muß, auf welche Arbeit -ich später zurückkomme. Ist der zu polirende Gegenstand mehrseitig, -so polirt man immer alle Seiten und Flächen rund herum durch, denn es -muß alles zu gleicher Zeit fertig werden, und darf nicht etwa eine -Seite nach der andern vorgenommen und fertig gestellt werden. In der -angegebenen Weise kann man den Gegenstand längere Zeit bearbeiten, je -nach der Größe ¼-½ 1-2 Stunden lang. Nach Verlauf dieser Zeit wird -Politur in genügender Menge aufgetragen sein, und stellt man den -Gegenstand auf einen Tag zurück. -- - -Bevor man denselben wieder vornimmt, sehe man ob die etwa radirten -Stellen sich noch auszeichnen, d. h. ob solche tiefer liegen als die -Fläche, in welchem Falle alle vertieften Stellen, rühren sie nun vom -Radiren oder von Zirkelstichen etc. her, mittelst des Pinsels mit -+weißem Lack+ ausgefüllt werden, worauf man trocknen läßt. Genügt -einmaliges Ausfüllen nicht, so muß man diese Prozedur wiederholen, bis -die vertieften Stellen geebnet sind. Ist dies der Fall, dann wird der -Gegenstand „abgeschliffen“, wodurch derselbe einestheils bei späterem -Poliren einen höheren Grad von Glanz annimmt, anderntheils aber alle -die Fläche beeinträchtigenden kleinen Erhabenheiten, wie Unreinigkeiten -im Auftragen der Farbe, welche sich nunmehr als erhöhte Körnchen -bemerkbar machen etc. schwach wellige Stellen im Holze geglättet -werden. - -Hierbei verfährt man folgendermaßen: Sind keine besonderen Unebenheiten -oder schadhafte Stellen vorhanden, so genügt ein Abschleifen mittelst -des Bimssteinpulvers, mit welchem der zuvor ganz leicht mit Oel oder -Schmalz eingeriebene Gegenstand leicht bestreut wird, worauf man mit -einem unten glatten Kork oder Stöpsel die bestreuten Flächen leicht -reibt, so daß solche ganz matt werden, worauf man allen Schmutz -mit einem Tuche abwischt. Sind aber solcher Unebenheiten etc. mehr -vorhanden, was bei größeren Arbeiten in der Regel der Fall sein wird, -so genügt das Pulver nicht, sondern es wird hier der Bimsstein in -Substanz erfordert. Man reibt wie oben bemerkt erst die Flächen leicht -mit wenig Oel ein, nimmt das eine Stück Bimsstein mit der glatten -Fläche nach Oben in die linke Hand und das zweite mit der glatten -Fläche nach Unten in die rechte Hand und reibt nun mit letzterem -vorzüglich über die schadhaften oder nicht ebenen Stellen. „Zieht“ der -Stein nicht, d. h. haftet er nicht und geht leicht, so reibe man ihn -mehrmals auf der Fläche des in der linken Hand befindlichen ab, worauf -er „ziehen“ wird. Hierauf ist zu achten, denn zieht er nicht, so greift -er nicht die Politur an. Spürt man aber etwas wie ein Sandkorn unter -dem Steine, so streiche man ihn ebenfalls an dem in der linken Hand -ab, da andernfalls leicht tiefe Kratzer entstehen. Man nehme sich aber -bei diesem Abschleifen in Acht, daß man nicht +zu tief+ schleife und -schließlich Farbe wegschleife, in welchem Falle die laidirten Stellen -nochmals übermalt und fixirt werden müssen und das Ganze nochmals -etwas stärker polirt werden muß. Auch wo die Arbeiten mit Gold und -Silber behandelt sind, ist insoferne beim Abschleifen große Vorsicht -angezeigt, als Gold und Silber stark auftragen und die betreffenden -Flächen auch nach dem ersten Poliren immer stark erhöht erscheinen und -das Metall Gefahr läuft +gründlich+ abgeschliffen zu werden, weßhalb -es räthlich, auf derartige Arbeiten beim ersten Poliren mehr Politur -zu bringen, d. h. solche länger zu poliren als solche, an welchen -kein Gold und Silber vorkommt. Wenn auch abgeschliffene Farbe wieder -ausgebessert werden kann, so hat solche Restauration doch eine sehr -unangenehme Eigenschaft, indem die auf diese Weise nachgebesserten -Stellen viel tiefere glanzvollere Farbe haben, was unter Umständen sehr -störend wirken kann, wie z. B. in einem schwarzen Grunde, wo dann eine -derartige Ausbesserung nach Beendigung wie ein +schwarzer+ =Fleck= -+von größter Tiefe+ auf einer dann mehr +graulich+ wirkenden Fläche -erscheint. Daher Vorsicht. - -Ist das Abschleifen vollendet, so wischt man den Gegenstand mit einem -weichen Tuche ab und geht dann an die Beendigung der Arbeit, zu welcher -in der Regel kein Oel mehr genommen und etwas mit Weingeist verdünnte -Politur angewendet wird. Ferner nimmt man hiezu ein ganz frisches -Tampon, nimmt nur bei erster Befeuchtung noch starke Politur, und -polirt jetzt immer bis das Tampon +ganz trocken+ ist, was man an dem -zunehmenden Glanz der Fläche bemerkt. Hierauf polirt man mit +ganz -wenig+ der verdünnten Politur, welcher man immer noch etwas Weingeist -zusetzen kann und geht beim Abpoliren mit abermals frischem Tampon -ganz in reinen Weingeist über, von welchem 1-2 Tropfen genügen und -polirt bis der Tampon absolut trocken ist. Klebt der Tampon etwas, so -helfe man mit einer Kleinigkeit Oel nach. - -So etwa ist der Gang der Prozedur bei reinlichen, nicht oder wenig -beschädigten Arbeiten und gut präparirten, d. h. recht glatt -geschliffenen Flächen, weßhalb es auch gerathen ist, alle käuflichen -Objekte in Bezug auf ihre Glätte vor Beginn der Arbeit genau zu -untersuchen und solche falls sie wellig sind, vorher nochmals von -einem Schreiner abschleifen zu lassen, was eine Kleinigkeit ist, -andernfalls man beim Poliren viel Mühe hat, indem sehr wellige Flächen -wenn solche spiegelglatt sein sollen, dann nicht selten 5-6 Mal wieder -abgeschliffen werden müssen. So lange ein nochmaliges Abschleifen -erforderlich scheint, wird selbstverständlich beim Poliren so -verfahren, wie beim ersten Male, d. h. mit stärkerer Politur polirt. - -Aus dieser Darstellung geht hervor, daß reinliches Arbeiten auf -gut präparirtes d. h. glatt geschliffenes Material das Poliren -+sehr wesentlich+ vereinfacht und zu einer leicht und schnell zu -bewältigenden Manipulation macht. - -Reiben sich während des Polirens Unreinigkeiten, besonders Fasern von -Wolle etc. mit in die Fläche, so stehe man von weiterem Poliren ab, -lasse trocknen und schleife die Fasern mit Bimsstein ab. - -Bei Arbeiten wie etwa Schrankthüren, wo vertiefte Flächen vorkommen, -ist das Poliren der Ecken in solchen tieferen Flächen sehr mißlich und -müssen solche in der Regel vor dem Abpoliren mit weißem Lack sehr -vorsichtig ausgepinselt werden, was überhaupt für alle Theile gilt, zu -welchen mit dem Tampon nicht gut zu gelangen ist. - -Sodann ist noch zu bemerken, daß man allen Kanten der Flächen öfter mit -dem Tampon entlang oder hin und her wischt, da bei der kreisförmigen -Bewegung die Kanten weniger gleichmäßig berührt werden. Schließlich -will ich noch der Ausbesserung kleiner Schäden im Holze gedenken, -welche an großen Gegenständen z. B. Tischen, während des Transportes -verursacht, nicht selten vorkommen und sich meist am Rande oder -anderwärts durch mehr oder weniger tiefe Eindrücke und Höhlungen -bemerklich machen. Diese Schäden werden mit an einem Licht heiß und -knetbar gemachten Stück Schellack ausgefüllt oder „ausgebrannt“, wie -der ~terminus technicus~ lautet, dann mittelst einer zarten Feile mit -der Umgebung ausgeglichen, (selbstverständlich müssen solche Stellen -in einen +dunkel+ gefärbten Rand kommen) und mit der betreffenden -Farbe übergangen, worauf nach dem Poliren nichts mehr von der früheren -Verletzung sichtbar bleibt. Hat man mit zu viel Fett polirt und wird -der abpolirte Gegenstand nach wenigen Tagen ölig und krustig, so -übergeht man denselben mit einem +reinen+ Kork und polirt nochmals mit -ganz wenigen Tropfen Weingeist ab. - - - - -~Dr.~ Fr. Schoenfeld & Co. - -in Düsseldorf. - - Fabrik feinst präparirter Oel-, Aquarell- und Gouache-Farben in - Zinntuben, Porzellannäpfchen und Glasfläschchen, Handlung in besten - deutschen und englischen Aquarellpapieren, sowie in allen zur Oel- - und Aquarellmalerei nöthigen Materialien. - - -Der Preis der vorstehend empfohlenen gewöhnlichen Aquarellfarben in -Zinntuben und Näpfchen ist, soweit solche nicht nachstehend namentlich -aufgeführt sind, - - per Tube oder Näpfchen Rm. 0.35. - „ Fläschchen Gouachefarbe „ 0.60. - -Chrimsonlack, Marsgelb, Marsorange, Graphit, Scharlach-Zinnober - - per Tube oder Näpfchen Rm. 0.45. - „ Fläschchen Gouachefarbe „ 0.75. - -Krapplack (~Rose Madder~ -- ~Brown Madder~) Indischgelb, Kobaltblau, -Ultramarin (~French Blue~), ~Cadmium~, (hell und dunkel) Grünes -Chromoxyd, ~Vert émeraude~ - - per Tube oder Näpfchen Rm. 0.75. - „ Fläschchen Gouachefarbe „ 1.20. - -Gebrannter Carmin, Purpur Krapplack, ~Aureolin~ - - per Tube oder Näpfchen Rm. 1.--. - „ Fläschchen Gouachefarbe „ 1.60. - -Smalte, Ultramarinasche - - per Tube oder Näpfchen Rm. 3.--. - -Blechkasten gefüllt nach Angabe des Verfassers dieses Werkes mit -folgenden 12 Farben in Tuben: ~Chrimsonlack~, ~Brown Madder~, ~Rose -Madder~, Indischgelb, Heller Ocker, Chinesisch Weiß, ~Gebr. Sienna~, -~Vandykbraun~, ~Brown Pink~, ~French Blue~, Kobaltblau, ~Gummi -Guttae~ sowie folgenden 22 Farben in Näpfchen, resp. halben Näpfchen: -~Indigo~, ~Neutral Tinte~, ~Payne’s Gray~, Lampenschwarz, Blauschwarz, -Indischroth, Zinnober, ~Light Red~, ~Terra Sienna~, ~Umbra~, -Neapelgelb, ~Lemon Yellow~, ~Sepia~, ~Gebr. Umbra~, Grünes Chromoxyd, -Smaragdgrün, Purpur Krapp, Preußisch Blau, ~Marsorange~, ~Cadmium~, -Grün-Blau Oxyd und ~Mennige~ - - Rm. 24.--. - -Die Gouachefarben in Fläschchen werden auch in eleganten Holzkasten -mit Schloß zu 12, 18 und 24 Farben, die Aquarellfarben in Tuben in -feinst lackirten Blechkasten, enthaltend: 12, 15, 16, 20, 24 und 30 -Tuben im Preise von Rm. 11.--. bis Rm. 33.--., die Aquarellfarben in -ganzen und halben Näpfchen, ebenfalls in feinst lackirten Blechkasten, -enthaltend: 6, 8, 10, 12, 14, 16, 18, 20, 24 und 30 ganze oder halbe -Näpfchen im Preise von Rm. 4.60. bis Rm. 24.60. Die Aquarellfarben -werden außerdem in kleinen handlichen, feinst lackirten Blechkästchen -(sogenannte Westentaschen-Etuis), in welche die Farben hineingedrückt -sind, geliefert, und zwar mit: 8, 10, 12, 14, 16, 18, 20, 21, 24 und 30 -Farben im Preise von Rm. 3.75. bis Rm. 11.--. - -=Vollständige Preiscourante stehen jederzeit zur Verfügung.= - - - - -Verlag von +Paul Neff+ in Stuttgart. - - - Das Polychrome Ornament. - - HUNDERT TAFELN - - in - - Gold-, Silber- und Farben-Druck. - - Etwa 2000 Motive aller Stilarten enthaltend: - - Antike und orientalische Kunst, Mittelalter, - Renaissance, XVII. & XVIII. Jahrhundert. - - Eine historisch-practische Sammlung - - von - - A. RACINET. - - Mit erklärenden Beschreibungen und einer allgemeinen Einleitung. - - Deutsche Ausgabe von =R. Reinhardt=, - - Architekt und Professor am Königl. Polytechnikum in Stuttgart. - - Unter Mitwirkung von A. MECKLENBURG, Architekt. - - Zweite Auflage. - - Preis in losen Blättern ℳ. 120.--. In Carton-Kapsel ℳ. 122.-- - In dauerhaftem eleg. Halbfranzband geb. ℳ. 130.-- - - - DIE KLASSIKER DER MALEREI. - - Eine Sammlung ihrer berühmtesten Werke - - mit erläuterndem Text =für Künstler, Freunde der Kunst - und Lehrer der Kunst-Geschichte= - - Herausgegeben von Dr. =P. F. Krell=, - - Professor der Kunstgeschichte in München. - - Unter Mitwirkung von Dr. O. Eisenmann. - - Unveränderlicher Photographiedruck von Martin Rommel. - - =I. Serie:= Italienische Renaissance. =II. Serie:= Niederländer und - Spanier. - - Jede Serie erscheint in etwa 33 Lieferungen à 2 Tafeln gr. Folio. - -- Preis der Lieferung Mark 2.50. - - -Zu beziehen durch alle Buch- und Kunsthandlungen. - - - - -Fußnoten: - -[A] Moose unter ~F.~ Felsen. - -[B] Eine genaue Scheidung der Töne für Mittelgrund etc. ist nicht wohl -thunlich und diese Theilung insofern unpassend, als bei der Wahl der -Farben vor allen Dingen +Beleuchtung+ und +Witterung+ in Betracht kommt -und je nach diesen Factoren der Mittelgrund sowohl Töne der Ferne als -auch des Vordergrundes zeigen kann. Um Mißverständnisse zu vermeiden, -bemerke ich daher, daß ich diese Rubriken lediglich in der Absicht -gegeben habe, den Lernenden auf diejenigen Töne zu leiten, welche für -die betreffende Rubrik +vorzugsweise+ unter normalen Witterungs- und -Beleuchtungsverhältnissen Anwendung finden können. - - - - - -End of the Project Gutenberg EBook of Handbuch der Aquarellmalerei, by -Friedrich Jaennicke - -*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK HANDBUCH DER AQUARELLMALEREI *** - -***** This file should be named 54759-0.txt or 54759-0.zip ***** -This and all associated files of various formats will be found in: - http://www.gutenberg.org/5/4/7/5/54759/ - -Produced by the Online Distributed Proofreading Team at -http://www.pgdp.net (This file was produced from images -generously made available by The Internet Archive) - - -Updated editions will replace the previous one--the old editions -will be renamed. - -Creating the works from public domain print editions means that no -one owns a United States copyright in these works, so the Foundation -(and you!) can copy and distribute it in the United States without -permission and without paying copyright royalties. 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It exists -because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from -people in all walks of life. - -Volunteers and financial support to provide volunteers with the -assistance they need, are critical to reaching Project Gutenberg-tm's -goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will -remain freely available for generations to come. In 2001, the Project -Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure -and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations. -To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation -and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 -and the Foundation web page at http://www.pglaf.org. - - -Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive -Foundation - -The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit -501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the -state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal -Revenue Service. The Foundation's EIN or federal tax identification -number is 64-6221541. Its 501(c)(3) letter is posted at -http://pglaf.org/fundraising. Contributions to the Project Gutenberg -Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent -permitted by U.S. federal laws and your state's laws. - -The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S. -Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered -throughout numerous locations. Its business office is located at -809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email -business@pglaf.org. Email contact links and up to date contact -information can be found at the Foundation's web site and official -page at http://pglaf.org - -For additional contact information: - Dr. Gregory B. Newby - Chief Executive and Director - gbnewby@pglaf.org - - -Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg -Literary Archive Foundation - -Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide -spread public support and donations to carry out its mission of -increasing the number of public domain and licensed works that can be -freely distributed in machine readable form accessible by the widest -array of equipment including outdated equipment. Many small donations -($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt -status with the IRS. - -The Foundation is committed to complying with the laws regulating -charities and charitable donations in all 50 states of the United -States. 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