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diff --git a/.gitattributes b/.gitattributes new file mode 100644 index 0000000..6833f05 --- /dev/null +++ b/.gitattributes @@ -0,0 +1,3 @@ +* text=auto +*.txt text +*.md text diff --git a/35971-8.txt b/35971-8.txt new file mode 100644 index 0000000..f50eaa3 --- /dev/null +++ b/35971-8.txt @@ -0,0 +1,10665 @@ +Project Gutenberg's Traité élémentaire de la peinture, by Léonard de Vinci + +This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with +almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or +re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included +with this eBook or online at www.gutenberg.org + + +Title: Traité élémentaire de la peinture + +Author: Léonard de Vinci + +Illustrator: le Poussin + +Release Date: April 26, 2011 [EBook #35971] + +Language: French + +Character set encoding: ISO-8859-1 + +*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK TRAITÉ ÉLÉMENTAIRE DE LA PEINTURE *** + + + + +Produced by Claudine Corbasson and the Online Distributed +Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This file was +produced from images generously made available by The +Internet Archive/American Libraries.) + + + + + + + + + + Au lecteur + + Cette version électronique reproduit dans son intégralité + la version originale. + + La ponctuation n'a pas été modifiée hormis quelques corrections + mineures. + + L'orthographe a été conservée. Seuls quelques mots ont été modifiés. + La liste des modifications se trouve à la fin du texte. + + + + + TRAITÉ + ÉLÉMENTAIRE + DE LA PEINTURE. + + + + +[Illustration nº 1: +LEONARD DE VINCI SUR LA PEINTURE] + + + + + TRAITÉ + ÉLÉMENTAIRE + DE LA PEINTURE, + + PAR LÉONARD DE VINCI; + + Avec 58 figures d'après les dessins originaux + de le POUSSIN, dont 34 en taille-douce. + + + Nouvelle Édition, revue, corrigée et augmentée de la + Vie de l'Auteur. + + + A PARIS, + + Chez DETERVILLE, Libraire, rue du Battoir, + nº. 16. + + AN XI--1803. + + + + +PRÉFACE. + + +Léonard de Vinci a toujours été regardé comme le plus savant dans toutes +les parties de la Peinture; c'étoit le sentiment du célèbre Poussin, qui +avoit si fort étudié les principes et les règles de son art, et il a +souvent avoué à ses amis qu'il avoit tiré des ouvrages de Léonard les +connoissances qu'il avoit acquises. Après cela ne doit-on pas être +surpris que le Traité de Léonard de Vinci sur la Peinture n'ait paru +pour la première fois qu'en 1651? Les Italiens, qui sont si jaloux de la +gloire de leur nation, l'avoient entre les mains, et il seroit encore +enseveli dans la poussière de quelque cabinet, si les François ne +l'avoient fait imprimer; il le fut en 1651, en italien et en françois. +M. Du Frêne joignit à l'édition italienne qu'il en fit, la Vie de +Léonard qu'il avoit composée en italien: celle que je donne en françois +n'en est, pour ainsi dire, que la traduction: j'y ai seulement ajouté ce +qui se trouve sur Léonard dans Vasari, dans Félibien, et dans ceux qui +ont écrit sur la Vie et les Ouvrages des Peintres. J'ai tiré beaucoup de +choses d'un manuscrit qui m'a été prêté par un curieux: ce sont des +Mémoires en italien pour servir à l'histoire de Léonard de Vinci. +L'auteur de ces Mémoires est le père Mazzenta, barnabite Milanois, qui a +eu entre les mains les papiers de Léonard, c'est-à-dire, les Traités +qu'il a composés, et les dessins qu'il a faits. + +Les figures de l'édition que je donne au public sont gravées d'après les +dessins originaux du Poussin, qui sont à la fin du manuscrit dont je +viens de parler. + +J'ai cru que ces figures ne dévoient être qu'au simple trait; on en voit +mieux le contour; des dessins finis auroient rendu le livre plus cher, +et n'auroient été d'aucun secours; ils ne sont nécessaires que lorsqu'il +faut donner du relief aux figures, ou lorsqu'on veut exprimer par la +gravure la diminution des teintes, la nature des corps qu'on représente, +et la qualité des étoffes qui forment les draperies; et je n'ai donné +des dessins finis qu'en ces occasions. + +On doit regarder cette édition comme une réimpression de la version en +françois que M. de Chambray avoit donnée en 1651, du Traité de la +Peinture de Léonard de Vinci: j'avoue cependant que j'ai été obligé d'y +changer beaucoup de choses; il y a plus de soixante-dix ans qu'elle est +faite, et en bien des endroits elle ne seroit pas aujourd'hui +supportable. D'ailleurs, soit méprise de la part de l'Auteur de la +Traduction, soit inadvertance de la part de l'Imprimeur, il y a +quelquefois dans la version en françois de 1651, des choses différentes +de ce qui est dans l'original italien, et ces différences établissent +des choses fausses et contraires à la pensée et au dessein de Léonard de +Vinci. + + + + +LA VIE +DE +LÉONARD DE VINCI. + + +Léonard de Vinci naquit au château de Vinci, situé dans le Val d'Arno, +assez près et au-dessous de Florence. Son père, Pierre de Vinci, qui +étoit peu favorisé de la fortune, l'ayant vu souvent dessiner lorsqu'il +n'étoit encore qu'enfant, résolut d'aider l'inclination qu'il avoit pour +la Peinture; il le mena à Florence, et le mit sous la conduite d'André +Verocchio, son ami, qui avoit quelque réputation parmi les Peintres de +Florence. André promit d'élever avec soin et de former son nouveau +disciple, et il y fut engagé autant à cause des belles dispositions +qu'il remarqua dans le jeune Léonard, que par l'amitié qu'il avoit pour +son père. En effet, Léonard faisoit déjà paroître une vivacité et une +politesse fort au-dessus de son âge et de sa naissance. Il trouva chez +son maître de quoi contenter la forte inclination qu'il avoit pour tous +les arts qui dépendent du dessin; car André n'étoit pas seulement +peintre, il étoit aussi sculpteur, architecte, graveur et orfèvre. +Léonard profita si bien des leçons de Verocchio, et fit de si grands +progrès sous sa conduite, qu'il le surpassa lui-même. + +Cela parut, pour la première fois, dans un tableau du Baptême de +Notre-Seigneur, qu'André avoit entrepris pour les religieux de +Valombreuse, qui sont hors de la ville de Florence; il voulut que son +élève l'aidât à le faire, et il lui donna à peindre la figure d'un ange +qui tient des draperies; mais il s'en repentit bientôt, car la figure +que Léonard avoit peinte effaçoit toutes celles du tableau. André en eut +tant de chagrin, que, quittant dès-lors la palette et les couleurs, il +ne se mêla plus de peinture. + +Léonard crut alors n'avoir plus besoin de maître; il sortit de chez +André et se mit à travailler seul; il fit quantité de tableaux qu'on +voit à Florence. Il fit aussi, pour le roi de Portugal, un carton pour +des tapisseries où il avoit représenté Adam et Eve dans le paradis +terrestre; le paysage étoit d'une grande beauté, et les moindres parties +en étoient finies avec beaucoup de soin. Son père lui demanda dans le +même temps un tableau pour un de ses amis du bourg de Vinci; Léonard +résolut de faire quelque chose d'extraordinaire; pour cela il représenta +les animaux dont on a le plus d'horreur; il les agroupa si bien et les +mit dans des attitudes si bizarres, que je ne crois pas que la tête de +Méduse, dont les poètes ont tant parlé, eut des effets plus surprenans, +tant on étoit effrayé en voyant le tableau de Léonard. Son père qui +comprit qu'une aussi belle pièce n'étoit pas un présent à faire à un +homme de la campagne, vendit ce tableau à des marchands, desquels le duc +de Milan l'acheta trois cents florins. Léonard fit ensuite deux +tableaux qui sont fort estimés. Dans le premier il a représenté une +Vierge; ce tableau est d'une grande beauté: on y voit un vase plein +d'eau dans lequel il y a des fleurs; le Peintre y a répandu, par des +reflets, une foible couleur rouge que la lumière en tombant sur les +fleurs porte sur l'eau. Clément VII a eu ce tableau. + +Le second est un dessin qu'il fit pour Antoine Segni son ami; il y a +représenté Neptune sur un char traîné par des chevaux marins, entourés +de tritons et de divinités de la mer. Le ciel paroît rempli de nuages +que les vents poussent de tous côtés, les flots sont agités et la mer +est en furie. Ce dessin est tout-à-fait dans le goût et le caractère de +Léonard, car il avoit l'esprit vaste et l'imagination vive; et quoiqu'il +sût bien que la justesse des proportions est la source de la véritable +beauté, il aimoit à la folie les choses extraordinaires et bizarres: de +sorte que s'il rencontroit par hasard quelqu'un qui eût quelque chose de +ridicule ou d'affreux dans son air et dans ses manières, il le suivoit +jusqu'à ce qu'il eût l'imagination bien remplie de l'objet qu'il +considéroit; alors il se retiroit chez lui, et en faisoit une esquisse. +Paul Lomazzo, dans son Traité de la Peinture, dit qu'Aurelo Lovino avoit +un livre de Dessins de la main de Léonard, qui étoient tous dans ce +goût-là. Ce caractère se remarque dans un tableau de Léonard qui est +chez le roi. Il y a peint deux cavaliers qui combattent, et dont l'un +veut arracher un drapeau à l'autre; la colère et la rage sont si bien +peintes sur le visage des deux combattans, l'air paroît si agité, les +draperies sont jetées d'une manière si irrégulière, mais cependant si +convenable au sujet, qu'on est saisi d'horreur en voyant ce tableau, +comme si la chose se passoit en effet devant les yeux. Je ne parle point +d'un tableau où il peignit la tête de Méduse, ni d'un autre où il +représente l'Adoration des Rois, parce qu'il ne les a point finis, +quoiqu'il y ait de belles têtes dans le dernier; mais il avoit l'esprit +si vif, qu'il a commencé beaucoup d'ouvrages qu'il n'a point achevés. Il +avoit d'ailleurs une si haute idée de la Peinture, et une si grande +connoissance de toutes les parties de cet art, que malgré son feu et sa +vivacité, il lui falloit beaucoup de temps pour finir ses ouvrages. + +Jamais Peintre n'a peut-être mieux su la théorie de son art que Léonard. +Il étoit savant dans l'anatomie, il avoit bien étudié l'optique et la +géométrie; il faisoit continuellement des observations sur tout ce que +la nature présente aux yeux. Tant d'études et tant de réflexions lui +acquirent toutes les connoissances qu'un grand Peintre peut avoir, et en +firent le plus savant qui ait été dans cet art. Il ne se contenta pas +néanmoins de ces connoissances; comme il avoit un esprit universel et du +goût pour tous les beaux-arts, il les apprit tous, et y excella. Il +étoit bon architecte, sculpteur habile, intelligent dans les mécaniques: +il avoit la voix belle, savoit la musique, et chantoit fort bien. S'il +avoit vécu dans les temps fabuleux, les Grecs auroient sans doute publié +qu'il étoit fils d'Apollon, le dieu des Beaux-Arts; ils n'auroient pas +manqué d'appuyer leur opinion sur ce que Léonard faisoit bien des vers, +et qu'il avoit lui seul tous les talens que les enfans et les disciples +d'Apollon partageoient entre eux. Il ne reste qu'un seul Sonnet de +Léonard, que voici; ses autres poésies se sont perdues. + +SONETTO MORALE. + + Chi non può quel che vuol, quel che può voglia, + Che quel che non si può folle è volere. + Adunque saggio è l'huomo da tenere, + Che da quel che non può suo voler toglia. + + Pero ch'ogni diletto nostro e doglia + Stà insi e no saper voler potere, + Adunque quel sol può che co'l dovere + Ne trahe la ragion fuor di sua soglia. + + Ne sempre è da voler quel che l'huom puote, + Spesso par dolce quel che torna amaro. + Piansi già quel ch'io volsi poi ch'io l'hebbi, + + Adunque tu, Lettor, di queste note, + S'a te vuoi esset buono, e a gl'altri caro, + Vogli semper poter quel che tu debbi. + +Ce qui doit surprendre davantage, c'est que Léonard se plaisoit à des +exercices qui paroissent fort éloignés de son art; il manioit bien un +cheval et se plaisoit à paroître bien monté; il faisoit fort bien des +armes, et l'on ne voyoit guère de son temps de cavalier qui eût meilleur +air que lui. Tant de belles qualités, jointes à des manières fort +polies, une conversation charmante, un ton de voix agréable, en +faisoient un homme des plus accomplis: on recherchoit avec empressement +sa conversation, et on ne se lassoit jamais de l'entendre. + +Je crois aussi que tant d'exercices différens qui partageoient son +temps, l'ont empêché de finir plusieurs de ses ouvrages, autant que son +humeur prompte et vive, et que son habileté même, qui ne lui permettoit +pas de se contenter du médiocre. + +La réputation de Léonard se répandit bientôt dans toute l'Italie, où il +étoit regardé comme le premier homme de son siècle, pour la connoissance +des beaux-arts. Le duc de Milan, Louis Sforce, surnommé le More, le fit +venir à la cour, et lui donna 500 écus de pension. Ce prince, qui venoit +d'établir une académie d'Architecture, voulut que Léonard y entrât, et +ce fut le plus grand bien que le duc pût faire à cette société. Léonard +en bannit les manières gothiques que les architectes de l'ancienne +académie, établie cent ans auparavant sous Michelino, conservoient +encore, et il ramena tout aux règles du bon goût, que les Grecs et les +Romains avoient si heureusement mises en pratique. + +Ce fut alors que le duc Louis le More forma le dessein de faire un +nouveau canal pour conduire de l'eau à Milan: Léonard fut chargé de +l'exécution de ce projet, et il s'en acquitta avec un succès qui +surpassa tout ce qu'on pouvoit attendre. Ce canal est celui qu'on +appelle le Canal de Mortesana; sa longueur est de plus de deux cents +milles; il passe par la Valteline et par la vallée de Chiavenna, portant +jusques sous les murs de Milan les eaux de l'Adda, et avec elles la +fertilité dans les campagnes et l'abondance dans la ville, par le +commerce du Pô et de la mer. + +Léonard eut bien d'autres difficultés à vaincre en faisant ce canal, que +celles qu'on avoit rencontrées en travaillant à l'ancien canal qui porte +les eaux du Tesin de l'autre côté de la ville, et qui avoit été fait +deux cents ans auparavant, du temps de la République; mais malgré tous +les obstacles, il trouva moyen de faire monter et descendre des bateaux +par-dessus les montagnes et dans les vallées. + +Pour exécuter son dessein, Léonard s'étoit retiré à Vaverola, où +messieurs Melzi avoient une maison; il y avoit passé quelques années +occupé de l'étude de la philosophie et des mathématiques, et il s'étoit +fort appliqué aux parties qui pouvoient lui donner des lumières sur +l'ouvrage qu'il entreprenoit. A l'étude de la philosophie, il joignit +les recherches de l'antiquité et de l'histoire: en l'étudiant il +remarqua comment les Ptolomées avoient conduit l'eau du Nil en +différens endroits de l'Égypte, et de quelle manière Trajan établit un +grand commerce à Nicomédie, en rendant navigables les lacs et les +rivières qui sont entre cette ville et la mer. + +Après que Léonard eut travaillé pour la commodité de la ville de Milan, +il s'occupa par les ordres du duc à l'embellir et à l'orner de ses +peintures. Le prince lui proposa de faire un tableau de la Cène de +Notre-Seigneur pour le réfectoire des Dominicains de Notre-Dame de la +Grace. Léonard se surpassa lui-même dans cet ouvrage, où l'on voit +toutes les beautés de son art répandues d'une manière qui surprend; le +dessin est grand et correct, l'expression belle et noble, le coloris +charmant et précieux, les airs de têtes y sont bien variés: on admire +sur-tout les têtes des deux saints Jacques; car celle du Christ n'est +point achevée. Léonard avoit une si haute idée de l'humanité sainte, +qu'il crut ne pouvoir jamais exprimer l'idée qu'il s'en étoit formée. + +Lorsque Léonard travailloit à ce tableau, le prieur du couvent des +Dominicains lui faisoit souvent des plaintes de ce qu'il ne le finissoit +point, et il osa même en parler au duc, qui fit venir Léonard, et lui +demanda où en étoit son ouvrage. Léonard dit au prince qu'il ne lui +restoit plus que deux têtes à faire, celle du Sauveur et celle de Judas; +qu'il ne comptoit point finir celle du Christ, parce qu'il ne croyoit +point pouvoir exprimer avec le pinceau les perfections de son humanité; +mais que celle de Judas, il la finiroit bientôt, parce que pour exprimer +le caractère de l'avarice, il n'avoit qu'à représenter le prieur des +Dominicains, qui récompensoit si mal la peine qu'il prenoit à finir ce +tableau. + +Cet ouvrage a toujours été regardé comme le plus beau qui soit sorti des +mains de Léonard. Le moment qu'il a choisi de l'histoire qu'il a peinte, +est celui où Jésus-Christ déclare à ses Apôtres qu'un d'eux le trahira: +les sentimens qui durent naître dans l'ame des Apôtres, sont bien +représentés, et les expressions de douleur, de crainte, d'inquiétude, +sont admirables: on remarque dans Judas tous les traits qui peuvent +faire connoître un scélérat et un homme dévoué au crime: aussi +l'expression étoit de toutes les parties de la Peinture celle dans +laquelle excelloit Léonard. + +François Ier trouva ce tableau si beau lorsqu'il le vit à Milan, qu'il +voulut l'avoir, et le faire porter en France; mais cela ne put se faire, +parce que cette histoire est peinte sur un mur, et occupe un espace de +plus de trente pieds en hauteur et en largeur. On croit que la copie de +ce tableau, qui se voit à Paris à S. Germain-l'Auxerrois, a été faite +par ordre de François Ier. Lomazzo, disciple de Léonard, en a fait aussi +une copie en grand: elle est à Milan, à S. Barnabé. Ces deux copies +donneront dans la suite aux Peintres et aux curieux une idée des beautés +de l'original: car il est aujourd'hui entièrement gâté, Léonard l'ayant +peint à l'huile sur un mur qui n'étoit pas bien sec, et dont l'humidité +a effacé les couleurs. On voit, dans le même réfectoire des Dominicains, +un tableau où Léonard a peint le duc Louis le More, et la duchesse +Béatrix sa femme: ces deux figures sont à genoux; d'un côté on voit +leurs enfans, et de l'autre un Christ à la croix. Il peignit encore +environ dans le même temps une Nativité de Notre-Seigneur pour le duc +Louis: elle est aujourd'hui dans le cabinet de l'Empereur. + +Il ne faut pas s'étonner que les tableaux de Léonard fussent si estimés +et si recherchés, il leur donnoit beaucoup de force par une étude +particulière qu'il avoit faite de l'anatomie; et pour connoître à fond +cette partie de la Peinture, si nécessaire à ceux qui veulent dessiner +correctement, il avoit eu souvent des conférences avec Marc-Antoine de +la Tour, professeur d'anatomie à Pavie, et qui écrivoit sur l'anatomie. +Il fit même un livre entier de Dessins, rempli de figures dessinées +d'après le naturel, que François Melzi, son disciple, a eu; et un autre +pour Gentil Borromée, maître d'armes: ce livre ne contenoit que des +combats d'hommes à pied et à cheval, et Léonard avoit eu soin d'y donner +des exemples de toutes les règles de l'art, et de les réduire pour ainsi +dire en pratique dans les combats qu'il avoit représentés. Il composa +aussi divers Traités pour les Peintres de l'académie de Milan, dont il +étoit directeur; et ce fut par ses soins et par ses études qu'elle +devint bientôt florissante. Après la mort de Léonard, ses ouvrages +furent abandonnés, et demeurèrent long-temps chez messieurs Melzi, dans +leur maison de Vaverola, et ensuite ils furent dispersés de tous côtés, +comme je le dirai dans la suite. + +Léonard de Vinci se retiroit souvent à Vaverola chez messieurs Melzi, +pour étudier plus tranquillement, sans être interrompu par les visites +de ses amis et par les soins de l'académie; et ce fut durant le séjour +de plusieurs années qu'il y fit, qu'il composa la plupart de ses +ouvrages. Mais les guerres d'Italie troublèrent son repos, et ruinèrent +l'académie de Milan. Tous les Peintres que Léonard avoit formés ont si +bien imité sa manière, qu'on prend souvent leurs ouvrages pour ceux de +Léonard même; ils se dissipèrent après la défaite du duc Louis le More, +l'an 1500, qui fut amené prisonnier en France, où il mourut au château +de Loches. + +L'Italie entière profita de cette disgrace; car les disciples de +Léonard, qui étoient eux-mêmes fort habiles, se répandirent de tous +côtés. Il avoit formé des Peintres, des Sculpteurs, des Architectes, des +Graveurs, qui savoient fort bien tailler le cristal et toutes sortes de +pierres précieuses, des ouvriers fort entendus dans la fonte des métaux. +On vit sortir de l'École de Milan, François Melzi, César Sesto, +gentilhomme Milanois, Bernard Lovino, André Salaino, Marc-Uggioni, +Antoine Boltraffio, Gobbo, très-bon Peintre et habile Sculpteur, +Bernazzano, excellent paysagiste, Paul Lomazzo et plusieurs autres. +Sesto et Lovino, sont ceux qui ont eu le plus de réputation, mais +Lomazzo les auroit surpassé tous, s'il n'avoit perdu la vue à la fleur +de son âge: depuis cet accident, ne pouvant plus travailler de peinture, +il composa des Livres des leçons qu'il avoit reçues de Léonard, et il +les propose comme un modèle accompli à ceux qui veulent exceller dans la +peinture. Annibal Fontana, qui savoit si bien polir le marbre, et +tailler les pierres précieuses, avouoit que ce qu'il savoit, il l'avoit +appris de Léonard. + +Dès le commencement de la guerre du Milanois, et avant la défaite du duc +Louis, Léonard étoit venu à Milan; les principaux de la ville le +prièrent de faire quelque chose pour l'entrée du roi Louis XII; il y +consentit, et fit une machine fort curieuse; c'étoit un lion dont le +corps étoit rempli de ressorts, par le moyen desquels cet automate +s'avança au-devant du roi dans la salle du palais, puis s'étant dressé +sur ses pieds de derrière, il ouvrit son estomac et fit voir un écusson +rempli de fleurs de lis. Lomazzo s'est trompé quand il a dit que cela +avoit été fait pour François Ier, car ce prince ne vint à Milan qu'en +1515, et Léonard étoit alors à Rome. + +Les troubles du Milanois obligèrent Léonard de se retirer à Florence; +rien ne l'attachoit plus à Milan, le duc Louis son protecteur étoit +mort, et l'académie de Milan s'étoit dissipée. Florence jouissoit du +repos nécessaire pour faire fleurir les beaux arts. La magnificence des +Médicis, et le bon goût des principaux de la ville, engagèrent Léonard +encore plus que l'amour de la patrie à s'y retirer. Le premier ouvrage +qu'il y fit, fut un dessin de tableau pour le grand autel de +l'Annonciade: on y voyoit une Vierge avec le petit Jésus, sainte Anne et +saint Jean. Toute la ville de Florence vit ce dessin, et l'admira. +Léonard, quelques années après, le porta en France, et François Ier +vouloit qu'il le mît en couleur. Mais le tableau qu'il peignit avec +plus de soin et d'amour, fut le portrait de Lise, appelée communément la +Joconde, du nom de François Joconde son époux. François Ier voulut avoir +ce portrait, et il en donna quatre mille écus: on le voit aujourd'hui +dans le cabinet du roi. On dit que Léonard employa quatre ans entiers à +finir cet ouvrage, et que pendant qu'il peignoit cette dame, il y avoit +toujours auprès d'elle des personnes qui chantoient ou qui jouoient de +quelque instrument pour la divertir, et l'empêcher de faire paroître une +certaine mélancolie où l'on ne manque guère de tomber quand on est sans +action. Léonard fit encore le portrait d'une marquise de Mantoue, qui a +été apporté en France, et celui de la fille d'Améric Benci; c'étoit une +jeune enfant d'une beauté charmante. Cette Flore qui a un air si noble +et si gracieux, fut achevée en ce temps-là: elle est aujourd'hui à +Paris. + +L'an 1503, ceux de Florence voulurent faire peindre au palais la salle +du Conseil, et Léonard fut chargé par un décret de la conduite de +l'ouvrage; il l'avoit déjà fort avancé d'un côté de la salle, lorsqu'il +s'apperçut que ses couleurs ne tenoient point, et qu'elles se +détachoient de la muraille à mesure qu'elles séchoient. Michel Ange +peignoit en concurrence de Léonard un autre côté de la salle, quoiqu'il +n'eut encore que vingt-neuf ans; il étoit savant, et avoit déjà acquis +une grande réputation; il prétendoit même l'emporter sur Léonard qui +étoit âgé de plus de soixante ans: chacun avoit ses amis, qui, bien loin +de les raccommoder, les aigrirent tellement l'un contre l'autre, en +donnant la préférence à celui pour qui ils se déclaroient, que Léonard +et Michel Ange en devinrent ennemis. Raphaël fut le seul qui sut +profiter des démêlés de ces deux grands hommes, la réputation de Léonard +l'avoit fait venir à Florence; il fut surpris en voyant ses ouvrages, et +quitta bientôt la manière sèche et dure de Pierre Pérugin son maître, +pour donner à ses ouvrages cette douceur et cette tendresse que les +Italiens appellent _Morbidezza_, en quoi il a surpassé tous les +Peintres. + +Léonard travailla toujours à Florence jusqu'en 1513; ce qu'il fit de +plus considérable, fut un tableau d'une Vierge avec le petit Jésus, et +un autre où il a représenté la tête de saint Jean-Baptiste; le premier +est chez les Botti, et le second chez Camille Albizzi. + +Léonard n'avoit point encore vu Rome, l'avènement de Léon X au +pontificat, lui donna occasion d'y aller, pour présenter ses respects au +nouveau Pape, et il auroit été estimé dans cette ville autant qu'il le +méritoit, sans une aventure bizarre qui l'empêcha d'y travailler. Léon +X, en qui la magnificence et l'amour des beaux arts étoient des qualités +héréditaires, résolut d'employer Léonard, qui se mit aussi-tôt à +distiller des huiles, et à préparer des vernis pour couvrir ses +tableaux: le Pape en ayant été informé, dit qu'il ne falloit rien +attendre d'un homme qui songeoit à finir ses ouvrages avant de les +avoir commencés. Vasari, zélé partisan de Michel Ange, dit qu'on donna +encore à Rome bien d'autres mortifications à Léonard, par les discours +injurieux qu'on répandoit contre lui, et par la préférence qu'on donnoit +en tout à Michel Ange. Ainsi Rome ne sut point profiter des talens de +Léonard, qui se rebuta enfin, et qui se voyant appelé par François Ier, +passa en France, où il trouva dans la bonté de ce prince de quoi se +dédommager des chagrins qu'il avoit reçus à Rome. Il avoit plus de +soixante et dix ans quand il entreprit le voyage; mais l'honneur de +servir un si grand roi, le soutenoit et sembloit lui donner des forces. +La cour étoit à Fontainebleau, lorsque Léonard alla saluer le roi; ce +prince lui fit mille caresses, et lui donna toujours des marques +d'estime et de bonté, quoiqu'il ne pût guère l'employer à cause de son +grand âge. Il y a apparence que les fatigues du voyage et le changement +de climat contribuèrent à la maladie dont Léonard mourut; il languit +durant quelques mois à Fontainebleau, pendant lesquels le roi lui fit +l'honneur de l'aller voir plusieurs fois. Il arriva un jour que ce +prince y étant allé, Léonard voulut s'avancer et s'asseoir sur son lit, +pour remercier le roi; dans ce moment il lui prit une foiblesse qui +l'emporta: il expira entre les bras du roi, qui avoit bien voulu le +soutenir pour le soulager. + +Léonard de Vinci mourut âgé de plus de soixante et quinze ans, regretté +de ceux qui aimoient les beaux arts, et honoré de l'estime d'un grand +roi. Jamais il n'y eut d'homme en qui la nature eut répandu plus +libéralement tous ses dons, car il avoit toutes les qualités d'esprit et +de corps qui peuvent faire un homme accompli. Il étoit beau et bien +fait, sa force étoit surprenante, il faisoit bien tous les exercices du +corps; mais les talens de son esprit étoient encore au-dessus des autres +qualités qu'il avoit. Il joignoit la douceur et la politesse des moeurs +à une force et une grande élévation d'esprit, une vivacité surprenante à +une grande application à l'étude, une érudition assez grande à une +conversation agréable. Léonard de Vinci ne voulut point se marier pour +travailler avec plus de liberté: sur quoi un de ses amis disoit qu'il +n'avoit point voulu avoir d'autre épouse que la Peinture, ni d'autres +enfans que les ouvrages qu'il faisoit. Au sortir de sa jeunesse il +laissa croître ses cheveux et sa barbe, de sorte qu'il ressembloit à +quelque vieux Druide, ou à un solitaire de la Thébaïde. + +La plus grande partie des tableaux de Léonard sont à Florence chez le +Grand-Duc, ou en France; il s'en trouve plusieurs en différens pays, +chez les princes et chez les curieux. Outre ceux dont j'ai parlé, +Lomazzo dit qu'il fit un tableau de la Conception de la sainte Vierge +pour l'église de Saint François de Milan. On en voit en France plusieurs +qui sont certainement de lui; comme la Vierge avec sainte Anne et le +petit Jésus, qui étoit au palais Cardinal; une Hérodiade d'une grande +beauté, qui étoit chez le cardinal de Richelieu; un tableau de la +Vierge, avec le petit Jésus, saint Jean et un Ange; un autre tableau de +la Vierge, qu'avoit eu le marquis de Sourdis. M. de Charmois avoit un +tableau de la Vierge avec le petit Jésus, Ste Anne et S. Michel; et un +autre où Léonard avoit peint Joseph qui fuit, et que la femme de Putifar +veut arrêter; la douceur et la modestie de l'un, et l'impudence de +l'autre étoient admirablement bien représentées. + +Pour ce qui est des ouvrages que Léonard avoit composés, et des dessins +qu'il avoit faits, ceux qui les ont réunis les conservent sans en +vouloir faire part au public. Après la mort de Léonard on les mit en +treize volumes, ils étoient écrits à rebours comme les livres +hébraïques, et d'un caractère fort menu, apparemment afin que toute +sorte de personnes ne pussent pas les lire. Voici quel a été le sort de +ces précieux restes des études de Léonard. + +Lelio Gavardi d'Asola, prévôt de Saint-Zenon de Pavie, et proche parent +des Manuces, étoit professeur d'Humanités; il avoit appris les +belles-lettres à messieurs Melzi, et cela lui avoit donné occasion +d'aller souvent à leur maison de campagne: il y trouva les treize +volumes des ouvrages de Léonard, qu'il demanda; on les lui donna, et il +les porta à Florence, dans l'espérance d'en tirer beaucoup d'argent du +Grand-Duc; mais ce prince étant venu à mourir, Gavardi porta ses livres +à Pise, où il rencontra Ambroise Mazzenta, gentilhomme du Milanois, qui +lui fit scrupule d'avoir tiré les papiers de Léonard de messieurs Melzi, +qui n'en connoissoient pas le prix. Gavardi, touché de ce qu'on lui +avoit dit, rendit à Horace Melzi, chef de sa maison, les livres de +Léonard. Comme Melzi étoit un fort bon homme, il reconnut l'attention +que Mazzenta avoit eu à lui faire plaisir, et lui fit présent des treize +volumes des papiers de Léonard. Ils restèrent chez les Mazzenta, qui +parloient par-tout du présent qu'on leur avoit fait. Alors Pompée +Leoni, statuaire du roi d'Espagne, fit connoître à Melzi ce que valoient +les papiers et les dessins de Léonard; il lui fit espérer des charges +dans Milan, s'il pouvoit les retirer pour les donner au roi d'Espagne. +L'envie de s'avancer et de s'enrichir fit sur l'esprit de Melzi des +impressions que l'amour de la vertu et des beaux arts n'y avoit point +faites; il court chez les Mazzenta, et à force de prières il en obtint +sept volumes. Des six autres, le cardinal Borromée en eut un, qui est +aujourd'hui dans la bibliothèque Ambrosienne. Ambroise Figgini en eut +un, qui a passé à Hercule Bianchi son héritier. Le duc de Savoie, +Charles-Emmanuel, en eut un, et Pompée Leoni les trois autres, que +Cleodore Calchi son héritier a vendu au seigneur Galeas Lonato. + +Parmi les papiers de Léonard, il y avoit des Dessins et des Traités: les +Traités dont on a connoissance sont ceux qui suivent: + +Un Traité de la nature, de l'équilibre, et du mouvement de l'eau; cet +ouvrage est rempli de dessins de machines pour conduire, élever et +soutenir les eaux. Ce fut l'entreprise du canal de Mortesana, qui lui +donna occasion de le composer. + +Un Traité d'anatomie, dont j'ai parlé; cet ouvrage étoit accompagné +d'une grande quantité de dessins, faits avec beaucoup de soin. Léonard +en parle au Chapitre XXII de la Peinture. + +Un Traité d'anatomie et de figures de chevaux; Léonard les dessinoit +bien, et en faisoit de fort beaux modèles: il avoit fait ce Traité pour +servir à ceux qui veulent peindre des batailles et des combats. Vasari, +Borghini, Lomazzo en parlent. + +Un Traité de la perspective, divisé en plusieurs livres; c'est +apparemment celui dont Lomazzo parle dans le Chapitre IV. Léonard donne +dans ce Traité des règles pour représenter des figures plus grandes que +le naturel. + +Un Traité de la lumière et des ombres, qui est aujourd'hui dans la +bibliothèque Ambrosienne; c'est un volume couvert de velours rouge, que +le sieur Mazzenta donna au cardinal Borromée. Léonard y traite son sujet +en philosophe, en mathématicien et en peintre; il en parle au Chapitre +CCLXXVIII du Traité de la Peinture. Cet ouvrage doit être d'une grande +beauté, car Léonard étoit admirable dans cette partie de la Peinture; et +il entendoit si bien les effets de la lumière et des couleurs, qu'il +représente les choses avec un caractère de vérité qu'on ne remarque +point dans les tableaux des autres Peintres. + +Léonard promet dans son Traité de la Peinture, deux autres ouvrages; +l'un est un Traité du mouvement des corps, l'autre est un Traité de +l'équilibre des corps. On peut voir les Chapitres CXII, CXXVIII et +CCLXVIII du Traité de la Peinture. + +C'est ce Traité qu'on donne ici en françois. Un Peintre du Milanois, +passant par Florence, avoit dit à Vasari en lui montrant cet ouvrage, +qu'il le feroit imprimer à Rome; mais il ne tint pas parole. Ce que les +Italiens n'ont pas voulu faire pour la perfection de la Peinture, les +François l'ont fait en mettant au jour ce beau Traité de Léonard de +Vinci en italien, après avoir consulté et confronté plusieurs +manuscrits. M. de Charmois, qui avoit une si grande connoissance des +Beaux-Arts, l'a traduit en françois: c'est la version que je donne ici, +mais plus correcte qu'elle n'a paru la première fois. On peut juger par +la lecture de ce Traité, de l'avantage qu'on retireroit, si les princes +et les curieux qui ont les autres ouvrages de Léonard de Vinci, les +donnoient au Public. + + + + +TABLE DES CHAPITRES. + + + CHAPITRE page + + CHAP. I. Quelle est la première étude que doit faire + un jeune Peintre. 1 + + CHAP. II. A quelle sorte d'étude un jeune Peintre + se doit principalement appliquer. 2 + + CHAP. III. De la méthode qu'il faut donner aux + jeunes gens pour apprendre à peindre. _ibid._ + + CHAP. IV. Comment on connoît l'inclination qu'on + a pour la Peinture, quoiqu'on n'y ait point de + disposition. 4 + + CHAP. V. Qu'un Peintre doit être universel, et ne + se point borner à une seule chose. _ibid._ + + CHAP. VI. De quelle manière un jeune Peintre doit + se comporter dans ses études. 5 + + CHAP. VII. De la manière d'étudier. _ibid._ + + CHAP. VIII. Ce que doit faire un Peintre qui veut + être universel. 6 + + CHAP. IX. Avis sur le même sujet. _ibid._ + + CHAP. X. Comment un Peintre se doit rendre universel. 7 + + CHAP. XI. Comment on connoît le progrès qu'on fait + dans la Peinture. 8 + + CHAP. XII. De la manière d'apprendre à dessiner. 9 + + CHAP. XIII. Comment il faut esquisser les compositions + d'histoires, et les figures. _ibid._ + + CHAP. XIV. Qu'il faut corriger les fautes dans ses + ouvrages, quand on les découvre. 10 + + CHAP. XV. Du jugement qu'on doit porter de ses + propres ouvrages. 11 + + CHAP. XVI. Moyen d'exciter l'esprit et l'imagination + à inventer plusieurs choses. _ibid._ + + CHAP. XVII. Qu'il est utile de repasser durant la + nuit dans son esprit les choses qu'on a étudiées. 12 + + CHAP. XVIII. Qu'il faut s'accoutumer à travailler + avec patience, et à finir ce que l'on fait, devant + que de prendre une manière prompte et hardie. 13 + + CHAP. XIX. Qu'un Peintre doit souhaiter d'apprendre + les différens jugemens qu'on fait de ses ouvrages. 14 + + CHAP. XX. Qu'un Peintre ne doit pas tellement se + fier aux idées qu'il s'est formé des choses, qu'il + néglige de voir le naturel. _ibid._ + + CHAP. XXI. De la variété des proportions dans les + figures. 15 + + CHAP. XXII. Comment on peut être universel. _ibid._ + + CHAP. XXIII. De ceux qui s'adonnent à la pratique + avant que d'avoir appris la théorie. 16 + + CHAP. XXIV. Qu'il ne faut pas qu'un Peintre en + imite servilement un autre. 17 + + CHAP. XXV. Comment il faut dessiner d'après le + naturel. _ibid._ + + CHAP. XXVI. Remarque sur les jours et sur les ombres. 18 + + CHAP. XXVII. De quel côté il faut prendre le jour + et à quelle hauteur on doit prendre son point de + lumière, pour dessiner d'après le naturel. _ibid._ + + CHAP. XXVIII. Des jours et des ombres qu'il faut + donner aux figures qu'on dessine d'après les bosses + et les figures de relief. 19 + + CHAP. XXIX. Quel jour il faut prendre pour travailler + d'après le naturel, ou d'après la bosse. 21 + + CHAP. XXX. Comment il faut dessiner le nu. 22 + + CHAP. XXXI. De la manière de dessiner d'après la + bosse, ou d'après le naturel. 23 + + CHAP. XXXII. Manière de dessiner un paysage + d'après le naturel, ou de faire un plan exact de + quelque campagne. _ibid._ + + CHAP. XXXIII. Comment il faut dessiner les paysages. 24 + + CHAP. XXXIV. Comment il faut dessiner à la lumière + de la chandelle. _ibid._ + + CHAP. XXXV. De quelle manière on pourra peindre + une tête, et lui donner de la grace avec les ombres + et les lumières convenables. 25 + + CHAP. XXXVI. Quelle lumière on doit choisir pour + peindre les portraits, et généralement toutes les + carnations. 26 + + CHAP. XXXVII. Comment un Peintre doit voir et + dessiner les figures qu'il veut faire entrer dans + la composition d'une histoire. _ibid._ + + CHAP. XXXVIII. Moyen pour dessiner avec justesse + d'après le naturel quelque figure que ce soit. 27 + + CHAP. XXXIX. Mesure ou division d'une statue. _ibid._ + + CHAP. XL. Comment un Peintre se doit placer à + l'égard du jour qui éclaire son modèle. 28 + + CHAP. XLI. Quelle lumière est avantageuse pour + faire paroître les objets. _ibid._ + + CHAP. XLII. D'où vient que les peintres se trompent + souvent dans le jugement qu'ils font de la beauté + des parties du corps, et de la justesse de leurs + proportions. 29 + + CHAP. XLIII. Qu'il est nécessaire de savoir + l'anatomie, et de connoître l'assemblage des parties + de l'homme. 30 + + CHAP. XLIV. Du défaut de ressemblance et de répétition + dans un même tableau. _ibid._ + + CHAP. XLV. Ce qu'un Peintre doit faire pour ne se + point tromper dans le choix qu'il fait d'un modèle. 31 + + CHAP. XLVI. De la faute que font les Peintres qui + font entrer dans la composition d'un tableau des + figures qu'ils ont dessinées à une lumière différente + de celle dont ils supposent que leur tableau est + éclairé. 32 + + CHAP. XLVII. Division de la Peinture. 33 + + CHAP. XLVIII. Division du dessin. _ibid._ + + CHAP. XLIX. De la proportion des membres. _ibid._ + + CHAP. L. Du mouvement et de l'expression des figures. 34 + + CHAP. LI. Qu'il faut éviter la dureté des contours. 35 + + CHAP. LII. Que les défauts ne sont pas si remarquables + dans les petites choses que dans les grandes. 36 + + CHAP. LIII. D'où vient que les choses peintes ne + peuvent jamais avoir le même relief que les + choses naturelles. 37 + + CHAP. LIV. Qu'il faut éviter de peindre divers + tableaux d'histoire l'un sur l'autre dans une même + façade. 39 + + CHAP. LV. De quelle lumière un Peintre se doit + servir pour donner à ses figures un plus grand relief. 41 + + CHAP. LVI. Lequel est plus excellent et plus + nécessaire de savoir donner les jours et les ombres + aux figures, ou de les bien contourner. 42 + + CHAP. LVII. De quelle sorte il faut étudier. _ibid._ + + CHAP. LVIII. Remarque sur l'expression et sur les + attitudes. 43 + + CHAP. LIX. Que la Peinture ne doit être vue que d'un + seul endroit. _ibid._ + + CHAP. LX. Remarque sur les ombres. 44 + + CHAP. LXI. Comment il faut représenter les petits + enfans. _ibid._ + + CHAP. LXII. Comment on doit représenter les vieillards. 45 + + CHAP. LXIII. Comment on doit représenter les vieilles. _ibid._ + + CHAP. LXIV. Comment on doit peindre les femmes. _ibid._ + + CHAP. LXV. Comment on doit représenter une nuit. 46 + + CHAP. LXVI. Comment il faut représenter une tempête. 47 + + CHAP. LXVII. Comme on doit représenter aujourd'hui + une bataille. 50 + + CHAP. LXVIII. Comment il faut peindre un lointain. 55 + + CHAP. LXIX. Que l'air qui est près de la terre, doit + paroître plus éclairé que celui qui en est loin. 56 + + CHAP. LXX. Comment on peut donner un grand relief + aux figures, et faire qu'elles se détachent du fond + du tableau. 57 + + CHAP. LXXI. Comment on doit représenter la grandeur + des objets que l'on peint. 58 + + CHAP. LXXII. Quelles choses doivent être plus finies, + et quelles choses doivent l'être moins. 60 + + CHAP. LXXIII. Que les figures séparées ne doivent + point paroître se toucher et être jointes ensemble. _ibid._ + + CHAP. LXXIV. Si le jour se doit prendre en face + ou de côté, et lequel des deux donne plus de grace. 61 + + CHAP. LXXV. De la réverbération, ou des reflets de + lumière. 62 + + CHAP. LXXVI. Des endroits où la lumière ne peut + être réfléchie. _ibid._ + + CHAP. LXXVII. Des reflets. 63 + + CHAP. LXXVIII. Des reflets de lumière qui sont + portés sur des ombres. 64 + + CHAP. LXXIX. Des endroits où les reflets de lumière + paroissent davantage, et de ceux où ils paroissent + moins. 65 + + CHAP. LXXX. Quelle partie du reflet doit être plus + claire. _ibid._ + + CHAP. LXXXI. Des reflets du coloris de la carnation. 67 + + CHAP. LXXXII. En quels endroits les reflets sont + plus sensibles. 68 + + CHAP. LXXXIII. Des reflets doubles et triples. _ibid._ + + CHAP. LXXXIV. Que la couleur d'un reflet n'est + pas simple, mais mêlée de deux ou de plusieurs + couleurs. 70 + + CHAP. LXXXV. Que les reflets sont rarement de la + couleur du corps d'où ils partent, ou de la couleur + du corps où ils sont portés. 71 + + CHAP. LXXXVI. En quel endroit un reflet est plus + éclatant et plus sensible. 72 + + CHAP. LXXXVII. Des couleurs réfléchies. 73 + + CHAP. LXXXVIII. Des termes de reflets, ou de la + projection des lumières réfléchies. 74 + + CHAP. LXXXIX. De la position des figures. _ibid._ + + CHAP. XC. Comment on peut apprendre à bien agroupper + les figures dans un tableau d'histoire. 75 + + CHAP. XCI. Quelle proportion il faut donner à la + hauteur de la première figure d'un tableau d'histoire. 76 + + CHAP. XCII. Du relief des figures qui entrent dans + la composition d'une histoire. 77 + + CHAP. XCIII. Du raccourcissement des figures d'un + tableau. 78 + + CHAP. XCIV. De la diversité des figures dans une + histoire. 78 + + CHAP. XCV. Comment il faut étudier les mouvemens + du corps humain. 79 + + CHAP. XCVI. De quelle sorte il faut étudier la + composition des histoires, et y travailler. 81 + + CHAP. XCVII. De la variété nécessaire dans les + histoires. 82 + + CHAP. XCVIII. Qu'il faut dans les histoires éviter + la ressemblance des visages, et diversifier les + airs de tête. 83 + + CHAP. XCIX. Comment il faut assortir les couleurs, + pour qu'elles se donnent de la grace les unes aux + autres. 84 + + CHAP. C. Comment on peut rendre les couleurs vives + et belles. 85 + + CHAP. CI. De la couleur que doivent avoir les + ombres des couleurs. 86 + + CHAP. CII. De la variété qui se remarque dans + les couleurs, selon qu'elles sont plus éloignées + ou plus proches. _ibid._ + + CHAP. CIII. A quelle distance de la vue les + couleurs des choses se perdent entièrement. 87 + + CHAP. CIV. De la couleur de l'ombre du blanc. 88 + + CHAP. CV. Quelle couleur produit l'ombre la plus + obscure et la plus noire. _ibid._ + + CHAP. CVI. De la couleur qui ne reçoit point + de variété (c'est-à-dire, qui paroît toujours de + même force sans altération) quoique placée en + un air plus ou moins épais, ou en diverses distances. 89 + + CHAP. CVII. De la perspective des couleurs. 93 + + CHAP. CVIII. Comment il se pourra faire qu'une + couleur ne reçoive aucune altération, étant placée + en divers lieux où l'air sera différent. 95 + + CHAP. CIX. Si des couleurs différentes peuvent + perdre également leurs teintes quand elles sont dans + l'obscurité ou dans l'ombre. 96 + + CHAP. CX. Pourquoi on ne peut distinguer la couleur + et la figure des corps qui sont dans un lieu qui + paroît n'être point éclairé, quoiqu'il le soit. 97 + + CHAP. CXI. Qu'aucune chose ne montre point sa + véritable couleur, si elle n'est éclairée d'une autre + couleur semblable. 98 + + CHAP. CXII. Que les couleurs reçoivent quelques + changemens par l'opposition du champ sur lequel + elles sont. 99 + + CHAP. CXIII. Du changement des couleurs transparentes + couchées sur d'autres couleurs, et du mélange + des couleurs. _ibid._ + + CHAP. CXIV. Du degré de teinte où chaque couleur + paroît davantage. 100 + + CHAP. CXV. Que toute couleur qui n'a point de + lustre, est plus belle dans ses parties éclairées + que dans les ombres. 101 + + CHAP. CXVI. De l'apparence des couleurs. 102 + + CHAP. CXVII. Quelle partie de la couleur doit être + plus belle. _ibid._ + + CHAP. CXVIII. Que ce qu'il y a de plus beau dans + une couleur doit être placé dans les lumières. 103 + + CHAP. CXIX. De la couleur verte qui se fait de + rouille de cuivre, et qu'on appelle vert-de-gris. _ibid._ + + CHAP. CXX. Comment on peut augmenter la beauté du + vert-de-gris. 104 + + CHAP. CXXI. Du mélange des couleurs l'une avec l'autre. 105 + + CHAP. CXXII. De la surface des corps qui ne sont pas + lumineux. 107 + + CHAP. CXXIII. Quelle est la superficie plus propre + à recevoir les couleurs. 107 + + CHAP. CXXIV. Quelle partie d'un corps participe + davantage à la couleur de son objet, c'est-à-dire, + du corps qui l'éclaire. 108 + + CHAP. CXXV. En quel endroit la superficie des corps + paroîtra d'une plus belle couleur. 109 + + CHAP. CXXVI. De la carnation des têtes. _ibid._ + + CHAP. CXXVII. Manière de dessiner d'après la bosse, + et d'apprêter du papier propre pour cela. 110 + + CHAP. CXXVIII. Des changemens qui se remarquent + dans une couleur, selon qu'elle est ou plus ou + moins éloignée de l'oeil. _ibid._ + + CHAP. CXXIX. De la verdure qui paroît à la campagne. 111 + + CHAP. CXXX. Quelle verdure tirera plus sur le bleu. _ibid._ + + CHAP. CXXXI. Quelle est celle de toutes les + superficies qui montre moins sa véritable couleur. 112 + + CHAP. CXXXII. Quel corps laisse mieux voir sa + couleur véritable et naturelle. _ibid._ + + CHAP. CXXXIII. De la lumière des paysages. 113 + + CHAP. CXXXIV. De la perspective aérienne, et de + la diminution des couleurs causée par une grande + distance. _ibid._ + + CHAP. CXXXV. Des objets qui paroissent à la campagne + dans l'eau comme dans un miroir, et premièrement + de l'air. 115 + + CHAP. CXXXVI. De la diminution des couleurs, causée + par quelque corps qui est entre elles et l'oeil. 116 + + CHAP. CXXXVII. Du champ ou du fond qui convient + à chaque ombre et à chaque lumière. _ibid._ + + CHAP. CXXXVIII. Quel remède il faut apporter + lorsque le blanc sert de champ à un autre blanc, + ou qu'une couleur obscure sert de fond à une autre + qui est aussi obscure. 117 + + CHAP. CXXXIX. De l'effet des couleurs qui servent + de champ au blanc. _ibid._ + + CHAP. CXL. Du champ des figures. 118 + + CHAP. CXLI. Des fonds convenables aux choses peintes. 119 + + CHAP. CXLII. De ceux qui peignant une campagne + donnent aux objets plus éloignés une teinte plus + obscure. 120 + + CHAP. CXLIII. Des couleurs des choses qui sont + éloignées de l'oeil. _ibid._ + + CHAP. CXLIV. Des degrés de teintes dans la Peinture. 121 + + CHAP. CXLV. Des changemens qui arrivent aux + couleurs de l'eau de la mer, selon les divers aspects + d'où elle est vue. 122 + + CHAP. CXLVI. Des effets des différentes couleurs + opposées les unes aux autres. 123 + + CHAP. CXLVII. De la couleur des ombres de tous + les corps. _ibid._ + + CHAP. CXLVIII. De la diminution des couleurs + dans les lieux obscurs. 124 + + CHAP. CXLIX. De la perspective des couleurs. _ibid._ + + CHAP. CL. Des couleurs. 125 + + CHAP. CLI. D'où vient à l'air la couleur d'azur. _ibid._ + + CHAP. CLII. Des couleurs. 126 + + CHAP. CLIII. Des couleurs qui sont dans l'ombre. _ibid._ + + CHAP. CLIV. Du champ des figures des corps peints. 127 + + CHAP. CLV. Pourquoi le blanc n'est point compté + entre les couleurs. 128 + + CHAP. CLVI. Des couleurs. 129 + + CHAP. CLVII. Des couleurs des lumières incidentes + et réfléchies. 130 + + CHAP. CLVIII. Des couleurs des ombres. 131 + + CHAP. CLIX. Des choses peintes dans un champ clair, + et en quelles occasions cela fait bien en peinture. 132 + + CHAP. CLX. Du champ des figures. 133 + + CHAP. CLXI. Des couleurs qui sont produites par + le mélange des autres couleurs. 134 + + CHAP. CLXII. Des couleurs. 135 + + CHAP. CLXIII. De la couleur des montagnes. 138 + + CHAP. CLXIV. Comment un Peintre doit mettre en + pratique la perspective des couleurs. 139 + + CHAP. CLXV. De la perspective aérienne. 140 + + CHAP. CLXVI. Des mouvemens du corps de l'homme, + des changemens qui y arrivent, et des proportions + des membres. 142 + + CHAP. CLXVII. Des changemens de mesures qui + arrivent au corps de l'homme depuis sa naissance + jusqu'à ce qu'il ait la hauteur naturelle qu'il + doit avoir. _ibid._ + + CHAP. CLXVIII. Que les petits enfans ont les + jointures des membres toutes contraires à celles + des hommes, en ce qui regarde la grosseur. 143 + + CHAP. CLXIX. De la différence des mesures entre + les petits enfans et les hommes faits. 144 + + CHAP. CLXX. Des jointures des doigts. 145 + + CHAP. CLXXI. De l'emboîtement des épaules, et de + leurs jointures. _ibid._ + + CHAP. CLXXII. Des mouvemens des épaules. 146 + + CHAP. CLXXIII. Des mesures universelles des corps. _ibid._ + + CHAP. CLXXIV. Des mesures du corps humain et des + plis des membres. 147 + + CHAP. CLXXV. De la proportion des membres. 148 + + CHAP. CLXXVI. De la jointure des mains avec les + bras. 149 + + CHAP. CLXXVII. Des jointures des pieds, de leur + renflement, et de leur diminution. 150 + + CHAP. CLXXVIII. Des membres qui diminuent quand + ils se plient, et qui croissent quand ils s'étendent. _ibid._ + + CHAP. CLXXIX. Des membres qui grossissent dans + leur jointure quand ils sont pliés. 151 + + CHAP. CLXXX. Des membres nus des hommes. _ibid._ + + CHAP. CLXXXI. Des mouvemens violens des membres + de l'homme. _ibid._ + + CHAP. CLXXXII. Du mouvement de l'homme. 152 + + CHAP. CLXXXIII. Des attitudes et des mouvemens + du corps, et de ses membres. 154 + + CHAP. CLXXXIV. Des jointures des membres. 156 + + CHAP. CLXXXV. De la proportion des membres de + l'homme. 157 + + CHAP. CLXXXVI. Des mouvemens des membres de + l'homme. _ibid._ + + CHAP. CLXXXVII. Du mouvement des parties du + visage. 158 + + CHAP. CLXXXVIII. Observations pour dessiner les + portraits. 159 + + CHAP. CLXXXIX. Moyen de retenir les traits d'un + homme, et de faire son portrait, quoiqu'on ne l'ait + vu qu'une seule fois. 161 + + CHAP. CXC. Moyen pour se souvenir de la forme + d'un visage. 162 + + CHAP. CXCI. De la beauté des visages. 163 + + CHAP. CXCII. De la position et de l'équilibre des + figures. 164 + + CHAP. CXCIII. Que les mouvemens qu'on attribue aux + figures, doivent exprimer leurs actions, et les + sentimens qu'on suppose qu'elles ont. 164 + + CHAP. CXCIV. De la manière de toucher les muscles + sur les membres nus. 165 + + CHAP. CXCV. Du mouvement et de la course de l'homme + et des autres animaux. _ibid._ + + CHAP. CXCVI. De la différence de hauteur d'épaules + qui se remarque dans les figures dans les différentes + actions qu'elles font. 166 + + CHAP. CXCVII. Objection. _ibid._ + + CHAP. CXCVIII. Comment un homme qui retire son + bras étendu, change l'équilibre qu'il avoit quand + son bras étoit étendu. 167 + + CHAP. CXCIX. De l'homme, et des autres animaux, + lesquels dans leurs mouvemens lents, n'ont pas le + centre de gravité beaucoup éloigné du centre + de leur soutien. 168 + + CHAP. CC. De l'homme qui porte un fardeau sur ses + épaules. _ibid._ + + CHAP. CCI. De l'équilibre du corps de l'homme, + lorsqu'il est sur ses pieds. 169 + + CHAP. CCII. De l'homme qui marche. 170 + + CHAP. CCIII. De l'équilibre du poids de quelque + animal que ce soit pendant qu'il demeure arrêté + sur ses jambes. _ibid._ + + CHAP. CCIV. Des plis et des détours que fait + l'homme dans les mouvemens de ses membres. _ibid._ + + CHAP. CCV. Des plis des membres. 171 + + CHAP. CCVI. De l'équilibre ou du contrepoids du + corps. _ibid._ + + CHAP. CCVII. Du mouvement de l'homme. 172 + + CHAP. CCVIII. Du mouvement qui est produit par la + perte de l'équilibre. 173 + + CHAP. CCIX. De l'équilibre des figures. 173 + + CHAP. CCX. De la bonne grace des membres. 174 + + CHAP. CCXI. De la liberté des membres, et de leur + facilité à se mouvoir. 175 + + CHAP. CCXII. D'une figure seule hors de la composition + d'une histoire. 177 + + CHAP. CCXIII. Quelles sont les principales et les + plus importantes choses qu'il faut observer dans + une figure. 178 + + CHAP. CCXIV. Que l'équilibre d'un poids doit se + trouver sur le centre, ou plutôt autour du centre + de la gravité des corps. _ibid._ + + CHAP. CCXV. De la figure qui doit remuer ou élever + quelque poids. 179 + + CHAP. CCXVI. De l'attitude des hommes. _ibid._ + + CHAP. CCXVII. Différences d'attitudes. _ibid._ + + CHAP. CCXVIII. Des attitudes des figures. 180 + + CHAP. CCXIX. Des actions de ceux qui se trouvent + présens à quelque accident considérable. 181 + + CHAP. CCXX. De la manière de peindre le nu. 182 + + CHAP. CCXXI. D'où vient que les muscles sont gros + et courts. _ibid._ + + CHAP. CCXXII. Que les personnes grasses n'ont pas + de gros muscles. 183 + + CHAP. CCXXIII. Quels sont les muscles qui disparoissent + selon les divers mouvemens de l'homme. _ibid._ + + CHAP. CCXXIV. Des muscles. 184 + + CHAP. CCXXV. Que le nu où l'on verra distinctement + tous les muscles, ne doit point faire de mouvement. 185 + + CHAP. CCXXVI. Que dans les figures nues il ne faut + pas que tous les muscles soient entièrement et + également marqués. _ibid._ + + CHAP. CCXXVII. De l'extension et du raccourcissement + des muscles. 186 + + CHAP. CCXXVIII. En quelle partie du corps de l'homme + se trouve un ligament sans muscle. _ibid._ + + CHAP. CCXXIX. Des huit osselets qui sont au milieu + des ligamens, en diverses jointures du corps de l'homme. 187 + + CHAP. CCXXX. Du muscle qui est entre les mamelles + et le petit ventre. 188 + + CHAP. CCXXXI. De la plus grande contorsion que le + corps de l'homme puisse faire en se tournant en arrière. 189 + + CHAP. CCXXXII. Combien un bras se peut approcher + de l'autre bras derrière le dos. _ibid._ + + CHAP. CCXXXIII. De la disposition des membres de + l'homme, qui se prépare à frapper de toute sa force. 190 + + CHAP. CCXXXIV. De la force composée de l'homme, + et premièrement de celle des bras. 191 + + CHAP. CCXXXV. En quelle action l'homme a plus de + force, ou lorsqu'il tire à soi ou lorsqu'il pousse. 192 + + CHAP. CCXXXVI. Des membres plians, et de ce que + fait la chair autour de la jointure où ils se plient. 193 + + CHAP. CCXXXVII. Si l'on peut tourner la jambe sans + tourner aussi la cuisse. 194 + + CHAP. CCXXXVIII. Des plis de la chair. 195 + + CHAP. CCXXXIX. Du mouvement simple de l'homme. 196 + + CHAP. CCXL. Du mouvement composé. _ibid._ + + CHAP. CCXLI. Des mouvemens propres du sujet, et + qui conviennent à l'intention et aux actions des + figures. 197 + + CHAP. CCXLII. Du mouvement des figures. _ibid._ + + CHAP. CCXLIII. Des actions et des gestes qu'on fait + quand on montre quelque chose. 198 + + CHAP. CCXLIV. De la variété des visages. 199 + + CHAP. CCXLV. Des mouvemens convenables à l'intention + de la figure qui agit. _ibid._ + + CHAP. CCXLVI. Comment les actions de l'esprit et + les sentimens de l'ame font agir le corps par des + mouvemens faciles et commodes au premier degré. 200 + + CHAP. CCXLVII. Du mouvement qui part de l'esprit + à la vue d'un objet qu'on a devant les yeux. 201 + + CHAP. CCXLVIII. Des mouvemens communs. _ibid._ + + CHAP. CCXLIX. Du mouvement des animaux. 202 + + CHAP. CCL. Que chaque membre doit être proportionné + à tout le corps dont il fait partie. _ibid._ + + CHAP. CCLI. De l'observation des bienséances. 203 + + CHAP. CCLII. Du mélange des figures selon leur âge + et leur condition. 204 + + CHAP. CCLIII. Du caractère des hommes qui doivent + entrer dans la composition de chaque histoire. _ibid._ + + CHAP. CCLIV. Comment il faut représenter une + personne qui parle à plusieurs autres. 205 + + CHAP. CCLV. Comment il faut représenter une personne + qui est fort en colère. 207 + + CHAP. CCLVI. Comment on peut peindre un désespéré. 207 + + CHAP. CCLVII. Des mouvemens qu'on fait en riant et + en pleurant, et de leur différence. 208 + + CHAP. CCLVIII. De la position des figures d'enfans + et de vieillards. 209 + + CHAP. CCLIX. De la position des figures de femmes + et de jeunes gens. _ibid._ + + CHAP. CCLX. De ceux qui sautent. 210 + + CHAP. CCLXI. De l'homme qui veut jeter quelque chose + bien loin avec beaucoup d'impétuosité. 211 + + CHAP. CCLXII. Pourquoi celui qui veut tirer quelque + chose de terre en se retirant, ou l'y ficher, + hausse la jambe opposée à la main qui agit, et la + tient pliée. 212 + + CHAP. CCLXIII. De l'équilibre des corps qui se + tiennent en repos sans se mouvoir. _ibid._ + + CHAP. CCLXIV. De l'homme qui est debout sur ses + pieds, et qui se soutient davantage sur l'un que + sur l'autre. 213 + + CHAP. CCLXV. De la position des figures. 214 + + CHAP. CCLXVI. De l'équilibre de l'homme qui s'arrête + sur ses pieds. 215 + + CHAP. CCLXVII. Du mouvement local plus ou moins vîte. 216 + + CHAP. CCLXVIII. Des animaux à quatre pieds, et + comment ils marchent. _ibid._ + + CHAP. CCLXIX. Du rapport et de la correspondance + qui est entre une moitié de la grosseur du corps + de l'homme et l'autre moitié. 217 + + CHAP. CCLXX. Comment il se trouve trois mouvemens + dans les sauts que l'homme fait en haut. _ibid._ + + CHAP. CCLXXI. Qu'il est impossible de retenir tous + les aspects et tous les changemens des membres qui + sont en mouvement. 218 + + CHAP. CCLXXII. De la bonne pratique qu'un Peintre + doit tâcher d'acquérir. 219 + + CHAP. CCLXXIII. Du jugement qu'un Peintre fait de + ses ouvrages et de ceux des autres. _ibid._ + + CHAP. CCLXXIV. Comment un Peintre doit examiner + lui-même son propre ouvrage, et en porter son jugement. 220 + + CHAP. CCLXXV. De l'usage qu'on doit faire d'un + miroir en peignant. 221 + + CHAP. CCLXXVI. Quelle peinture est la plus parfaite. 223 + + CHAP. CCLXXVII. Quel doit être le premier objet + et la principale intention d'un Peintre. 224 + + CHAP. CCLXXVIII. Quel est le plus important dans + la Peinture de savoir donner les ombres à propos, + ou de savoir dessiner correctement. _ibid._ + + CHAP. CCLXXIX. Comment on doit donner le jour + aux figures. 225 + + CHAP. CCLXXX. En quel lieu doit être placé celui + qui regarde une peinture. 227 + + CHAP. CCLXXXI. A quelle hauteur on doit mettre + le point de vue. 228 + + CHAP. CCLXXXII. Qu'il est contre la raison de faire + les petites figures trop finies. 228 + + CHAP. CCLXXXIII. Quel champ un Peintre doit donner + à ses figures. 229 + + CHAP. CCLXXXIV. Des ombres et des jours, et en + particulier des ombres des carnations. 230 + + CHAP. CCLXXXV. De la représentation d'un lieu champêtre. 231 + + CHAP. CCLXXXVI. Comment on doit composer un animal + feint et chimérique. _ibid._ + + CHAP. CCLXXXVII. Ce qu'il faut faire pour que les + visages aient du relief et de la grace. 232 + + CHAP. CCLXXXVIII. Ce qu'il faut faire pour détacher + et faire sortir les figures hors de leur champ. 234 + + CHAP. CCLXXXIX. De la différence des lumières selon + leur diverse position. _ibid._ + + CHAP. CCXC. Qu'il faut garder les proportions jusques + dans les moindres parties d'un tableau. 235 + + CHAP. CCXCI. Des termes ou extrémités des corps + qu'on appelle profilures ou contours. 236 + + CHAP. CCXCII. Effet de l'éloignement des objets + par rapport au dessin. _ibid._ + + CHAP. CCXCIII. Effet de l'éloignement des objets, + par rapport au coloris. 237 + + CHAP. CCXCIV. De la nature des contours des corps + sur les autres corps. _ibid._ + + CHAP. CCXCV. Des figures qui marchent contre le vent. 238 + + CHAP. CCXCVI. De la fenêtre par où vient le jour + sur la figure. 238 + + CHAP. CCXCVII. Pourquoi après avoir mesuré un + visage et l'avoir peint de la grandeur même de sa + mesure, il paroît plus grand que le naturel. 239 + + CHAP. CCXCVIII. Si la superficie de tout corps + opaque participe à la couleur de son objet. 240 + + CHAP. CCXCIX. Du mouvement des animaux et de + leur course. 242 + + CHAP. CCC. Faire qu'une figure paroisse avoir + quarante brasses de haut dans un espace de vingt + brasses, et qu'elle ait ses membres proportionnés + et se tienne droite. 244 + + CHAP. CCCI. Dessiner sur un mur de douze brasses + une figure qui paroisse avoir vingt-quatre brasses + de hauteur. 245 + + CHAP. CCCII. Avertissement touchant les lumières + et les ombres. 246 + + CHAP. CCCIII. Comment il faut répandre sur les + corps la lumière universelle de l'air. 248 + + CHAP. CCCIV. De la convenance du fond des tableaux + avec les figures peintes dessus, et premièrement + des superficies plates d'une couleur uniforme. 249 + + CHAP. CCCV. De la différence qu'il y a par rapport + à la peinture entre une superficie et un corps solide. 250 + + CHAP. CCCVI. En peinture la première chose qui + commence à disparoître est la partie du corps + laquelle a moins de densité. 251 + + CHAP. CCCVII. D'où vient qu'une même campagne + paroît quelquefois plus grande ou plus petite + qu'elle n'est en effet. 252 + + CHAP. CCCVIII. Diverses observations sur la + perspective et sur les couleurs. 253 + + CHAP. CCCIX. Des villes et des autres choses qui + sont vues dans un air épais. 254 + + CHAP. CCCX. Des rayons du soleil qui passent entre + différens nuages. 256 + + CHAP. CCCXI. Des choses que l'oeil voit confusément + au-dessous de lui, mêlées parmi un brouillard et + dans un air épais. _ibid._ + + CHAP. CCCXII. Des bâtimens vus au travers d'un air + épais. 257 + + CHAP. CCCXIII. Des choses qui se voient de loin. _ibid._ + + CHAP. CCCXIV. De quelle sorte paroît une ville + dans un air épais. 258 + + CHAP. CCCXV. Des termes ou extrémités inférieures + des corps éloignés. _ibid._ + + CHAP. CCCXVI. Des choses qu'on voit de loin. 260 + + CHAP. CCCXVII. De l'azur dont les paysages paroissent + colorés dans le lointain. _ibid._ + + CHAP. CCCXVIII. Quelles sont les parties des corps + qui commencent les premières à disparoître dans + l'éloignement. 261 + + CHAP. CCCXIX. Pourquoi à mesure que les objets + s'éloignent de l'oeil ils deviennent moins connoissables. 262 + + CHAP. CCCXX. Pourquoi les visages vus de loin + paroissent obscurs. _ibid._ + + CHAP. CCCXXI. Dans les objets qui s'éloignent de + l'oeil, quelles parties disparoissent les premières, + et quelles autres parties disparoissent les dernières. 263 + + CHAP. CCCXXII. De la perspective linéale. 264 + + CHAP. CCCXXIII. Des corps qui sont vus dans un + brouillard. 265 + + CHAP. CCCXXIV. De la hauteur des édifices qui + sont vus dans un brouillard. 266 + + CHAP. CCCXXV. Des villes et autres semblables + édifices qu'on voit sur le soir ou vers le matin, + au travers d'un brouillard. 267 + + CHAP. CCCXXVI. Pourquoi les objets plus élevés + sont plus obscurs dans l'éloignement que les autres + qui sont plus bas, quoique le brouillard soit uniforme + et également épais. _ibid._ + + CHAP. CCCXXVII. Des ombres qui se remarquent dans + les corps qu'on voit de loin. 268 + + CHAP. CCCXXVIII. Pourquoi sur la fin du jour les + ombres des corps produites sur un mur blanc sont + de couleur bleue. 270 + + CHAP. CCCXXIX. En quel endroit la fumée paroît + plus claire. 271 + + CHAP. CCCXXX. De la poussière. 272 + + CHAP. CCCXXXI. De la fumée. _ibid._ + + CHAP. CCCXXXII. Divers préceptes touchant la Peinture. 273 + + CHAP. CCCXXXIII. Une chose peinte qu'on suppose + à une certaine distance ne paroît jamais si + éloignée qu'une chose réelle qui est à cette distance, + quoiqu'elles viennent toutes deux à l'oeil sous + la même ouverture d'angle. 282 + + CHAP. CCCXXXIV. Du champ des tableaux. 283 + + CHAP. CCCXXXV. Du jugement qu'on doit faire des + ouvrages d'un Peintre. 284 + + CHAP. CCCXXXVI. Du relief des figures qui sont + éloignées de l'oeil. 285 + + CHAP. CCCXXXVII. Des contours des membres du côté + du jour. 286 + + CHAP. CCCXXXVIII. Des termes ou extrémités des corps. _ibid._ + + CHAP. CCCXXXIX. De la carnation et des figures + éloignées de l'oeil. 287 + + CHAP. CCCXL. Divers préceptes de la Peinture. 288 + + CHAP. CCCXLI. Pourquoi les choses imitées parfaitement + d'après le naturel, ne paroissent pas avoir le même + relief que le naturel. 290 + + CHAP. CCCXLII. De la manière de faire paroître les + choses comme en saillie et détachées de leur champ, + c'est-à-dire, du lieu où elles sont peintes. 292 + + CHAP. CCCXLIII. Quel jour donne plus de grace aux + figures. 293 + + CHAP. CCCXLIV. Que dans les paysages il faut avoir + égard aux différens climats et aux qualités des lieux + que l'on représente. _ibid._ + + CHAP. CCCXLV. Ce qu'il faut observer dans la + représentation des quatre saisons de l'année, selon + qu'elles sont plus ou moins avancées. 294 + + CHAP. CCCXLVI. De la manière de peindre ce qui + arrive lorsqu'il y a du vent. 295 + + CHAP. CCCXLVII. Du commencement d'une pluie. _ibid._ + + CHAP. CCCXLVIII. De l'ombre des ponts sur la + surface de l'eau qui est au-dessous. 296 + + CHAP. CCCXLIX. Usage de la perspective dans la + Peinture. 297 + + CHAP. CCCL. De l'équilibre des figures. _ibid._ + + CHAP. CCCLI. Pratique pour ébaucher une statue. 298 + + CHAP. CCCLII. Comment on peut faire une peinture + qui sera presque éternelle et paroîtra toujours + fraîche. 299 + + CHAP. CCCLIII. Manière d'appliquer les couleurs + sur la toile. 300 + + CHAP. CCCLIV. Usage de la perspective dans la + Peinture. 302 + + CHAP. CCCLV. De l'effet de la distance des objets. 303 + + CHAP. CCCLVI. De l'affoiblissement des couleurs + et de la diminution apparente des corps. _ibid._ + + CHAP. CCCLVII. Des corps transparens qui sont + entre l'oeil et son objet. _ibid._ + + CHAP. CCCLVIII. Des draperies qui couvrent les + figures, et de la manière de jeter les plis. 304 + + CHAP. CCCLIX. De la nature et de la variété des + plis des draperies. 306 + + CHAP. CCCLX. Comment on doit ajuster les plis des + draperies. _ibid._ + + CHAP. CCCLXI. Comment on doit ajuster les plis des + draperies. 308 + + CHAP. CCCLXII. Des plis des draperies des membres + qui sont vus en raccourci. 309 + + CHAP. CCCLXIII. De quelle sorte l'oeil voit les + plis des draperies qui sont autour des membres du + corps de l'homme. _ibid._ + + CHAP. CCCLXIV. Des plis des draperies. 310 + + CHAP. CCCLXV. De l'horizon qui paroît dans l'eau. 311 + + +FIN DE LA TABLE DES CHAPITRES. + + + + +TRAITÉ +DE +LA PEINTURE. + + + + +CHAPITRE PREMIER. + +_Quelle est la première étude que doit faire un jeune Peintre._ + + +La perspective est la première chose qu'un jeune Peintre doit apprendre +pour savoir mettre chaque chose à sa place, et pour lui donner la juste +mesure qu'elle doit avoir dans le lieu où elle est: ensuite il choisira +un bon maître qui lui fasse connoître les beaux contours des figures, et +de qui il puisse prendre une bonne manière de dessiner. Après cela il +verra le naturel, pour se confirmer par des exemples sensibles dans tout +ce que les leçons qu'on lui aura données et les études qu'il aura +faites, lui auront appris: enfin il emploiera quelque temps à considérer +les ouvrages des grands maîtres et à les imiter, afin d'acquérir la +pratique de peindre et d'exécuter avec succès tout ce qu'il +entreprendra. + + + + +CHAPITRE II. + +_A quelle sorte d'étude un jeune Peintre se doit principalement +appliquer._ + + +Les jeunes gens qui veulent faire un grand progrès dans la science qui +apprend à imiter et à représenter tous les ouvrages de la nature, +doivent s'appliquer principalement à bien dessiner, et à donner les +lumières et les ombres à leurs figures, selon le jour qu'elles reçoivent +et le lieu où elles sont placées. + + + + +CHAPITRE III. + +_De la méthode qu'il faut donner aux jeunes gens pour apprendre à +peindre._ + + +Nous connoissons clairement que de toutes les opérations naturelles, il +n'y en a point de plus prompte que la vue; elle découvre en un instant +une infinité d'objets, mais elle ne les voit que confusément, et elle +n'en peut discerner plus d'un à la fois. Par exemple, si on regarde +d'un coup-d'oeil une feuille de papier écrite, on verra bien incontinent +qu'elle est remplie de diverses lettres; mais on ne pourra connoître +dans ce moment-là quelles sont ces lettres, ni savoir ce qu'elles +veulent dire: de sorte que pour l'apprendre, il est absolument +nécessaire de les considérer l'une après l'autre, et d'en former des +mots et des phrases. De même encore, si l'on veut monter au haut de +quelque bâtiment, il faut y aller de degré en degré, autrement il ne +sera pas possible d'y arriver. Ainsi, quand la nature a donné à +quelqu'un de l'inclination et des dispositions pour la Peinture, s'il +veut apprendre à bien représenter les choses, il doit commencer par +dessiner leurs parties en détail et les prendre par ordre, sans passer à +la seconde avant que d'avoir bien entendu et pratiqué la première; car +autrement on perd tout son temps, ou du moins on n'avance guères. De +plus, il faut remarquer qu'on doit s'attacher à travailler avec patience +et à finir ce que l'on fait, devant que de se faire une manière prompte +et hardie de dessiner et de peindre. + + + + +CHAPITRE IV. + +_Comment on connoît l'inclination qu'on a pour la Peinture, quoiqu'on +n'y ait point de disposition._ + + +On voit beaucoup de personnes qui ont un grand desir d'apprendre le +dessin et qui l'aiment passionnément, mais qui n'y ont aucune +disposition naturelle: cela se peut connoître dans les enfans qui +dessinent tout à la hâte et au simple trait, sans finir jamais aucune +chose avec les ombres. + + + + +CHAPITRE V. + +_Qu'un Peintre doit être universel, et ne se point borner à une seule +chose._ + + +Ce n'est pas être fort habile homme parmi les Peintres, que de ne +réussir qu'à une chose; comme à bien faire le nud, à peindre une tête ou +les draperies, à représenter des animaux, ou des paysages, ou d'autres +choses particulières; car il n'y a point d'esprit si grossier qui ne +puisse avec le temps, en s'appliquant à une seule chose et la mettant +continuellement en pratique, venir à bout de la bien faire. + + + + +CHAPITRE VI. + +_De quelle manière un jeune Peintre doit se comporter dans ses études._ + + +L'esprit d'un Peintre doit agir continuellement, et faire autant de +raisonnemens et de réflexions, qu'il rencontre de figures et d'objets +dignes d'être remarqués: il doit même s'arrêter, pour les voir mieux, et +les considérer avec plus d'attention, et ensuite former des règles +générales de ce qu'il a remarqué sur les lumières et les ombres, le lieu +et les circonstances où sont les objets. + + + + +CHAPITRE VII. + +_De la manière d'étudier._ + + +Etudiez premièrement la théorie devant que d'en venir à la pratique, qui +est un effet de la science. Un Peintre doit étudier avec ordre et avec +méthode. Il ne doit rien voir de ce qui mérite d'être remarqué, qu'il +n'en fasse quelque esquisse pour s'en souvenir, et il aura soin +d'observer dans les membres de l'homme et des animaux, leurs contours et +leurs jointures. + + + + +CHAPITRE VIII. + +_Ce que doit faire un Peintre qui veut être universel._ + + +Un Peintre doit être universel. Il faut qu'il étudie tout ce qu'il +rencontre, c'est-à-dire, qu'il le considère attentivement, et que par de +sérieuses réflexions, il cherche la raison de ce qu'il voit; mais il ne +doit s'attacher qu'à ce qu'il y a de plus excellent et de plus parfait +dans chaque chose. Ainsi, comme un miroir représente tous les objets +avec leurs couleurs et leurs caractères particuliers, l'imagination d'un +Peintre accoutumé à réfléchir, lui représentera sans peine tout ce qu'il +y a de plus beau dans la nature. + + + + +CHAPITRE IX. + +_Avis sur le même sujet._ + + +Si un Peintre n'aime également toutes les parties de la peinture, il ne +pourra jamais être universel: par exemple, si quelqu'un ne se plaît +point aux paysages, s'il croit que c'est trop peu de chose pour mériter +qu'on s'y applique, il sera toujours au-dessous des grands Peintres. +Boticello, notre ami, avoit ce défaut; il disoit quelquefois qu'il ne +falloit que jeter contre un mur une palette remplie de diverses +couleurs, et que le mélange bizarre de ces couleurs représenteroit +infailliblement un paysage. + +Il est bien vrai que si on regarde attentivement une muraille couverte +de poussière, et qu'on veuille y découvrir quelque chose, on s'imaginera +voir des figures qui ressemblent à des têtes d'hommes, ou à des animaux, +ou qui représentent des batailles, des rochers, des mers, des nuages, +des bosquets, et mille autres choses semblables: il en est à-peu-près de +ces murailles salies par la poussière, comme du son des cloches, +auxquelles on fait dire tout ce que l'on veut. Ces murailles peuvent +bien échauffer l'imagination, et faire inventer quelque chose, mais +elles n'apprennent point à finir ce qu'elles font inventer. On l'a vu +dans le Peintre dont je viens de parler, qui fut toute sa vie un +très-mauvais paysagiste. + + + + +CHAPITRE X. + +_Comment un Peintre se doit rendre universel._ + + +Un Peintre qui veut paroître universel, et plaire à plusieurs personnes +de différens goûts, doit faire entrer dans la composition d'un même +tableau, des choses dont quelques-unes soient touchées d'ombres +très-fortes, et quelques autres touchées d'ombres plus douces; mais il +faut qu'on connoisse la raison qu'il a eue d'en user ainsi, et qu'on +voie pourquoi il a mis cette variété dans les jours et les ombres des +différentes parties de son tableau. + + + + +CHAPITRE XI. + +_Comment on connoît le progrès qu'on fait dans la Peinture._ + + +Un Peintre qui n'a presque point de doutes dans les études qu'il fait, +n'avance guères dans son art. Quand tout paroît aisé, c'est une marque +infaillible que l'ouvrier est peu habile, et que l'ouvrage est au-dessus +de sa portée: mais lorsqu'un Peintre, par la force et par l'étendue de +son esprit, connoît toute la difficulté de son ouvrage, alors il le rend +plus parfait de jour en jour à mesure qu'il fait de nouvelles +réflexions, à moins que quelque raison ne l'oblige de le finir en peu de +temps. + + + + +CHAPITRE XII. + +_De la manière d'apprendre à dessiner._ + + +Un élève doit premièrement s'accoutumer la main à copier les dessins des +bons maîtres, et à les imiter parfaitement, et quand il en a acquis +l'habitude, il faut que, suivant le conseil de celui qui le conduit, il +dessine d'après des bosses qui soient de bon goût, selon la méthode que +je donnerai pour les figures de relief. + + + + +CHAPITRE XIII. + +_Comment il faut esquisser les compositions d'histoires, et les +figures._ + + +Il faut faire promptement et légèrement la première esquisse d'une +histoire, sans s'arrêter beaucoup à former les membres et à finir les +figures, ayant seulement égard à la justesse de leur position sur le +plan, après quoi le Peintre ayant arrêté l'ordonnance de son tableau, il +pourra les finir à loisir quand il lui plaira. + + + + +CHAPITRE XIV. + +_Qu'il faut corriger les fautes dans ses ouvrages, quand on les +découvre._ + + +Lorsque vous découvrirez quelques fautes dans vos ouvrages, ou qu'on +vous y en fera remarquer, corrigez-les aussi-tôt, de peur qu'exposant +vos tableaux aux yeux du public, au lieu de vous faire estimer, vous ne +fassiez connoître votre ignorance; et ne dites point qu'à la première +occasion vous réparerez la perte que vous avez faite de votre +réputation: car il n'en est pas de la Peinture comme de la musique, qui +passe en un instant, et qui meurt, pour ainsi dire, aussi-tôt qu'elle +est produite; mais un tableau dure long-temps après qu'on l'a fait, et +le vôtre seroit un témoin qui vous reprocheroit continuellement votre +ignorance. N'alléguez pas non plus pour excuse votre pauvreté, qui ne +vous permet pas d'étudier et de vous rendre habile: l'étude de la vertu +sert de nourriture au corps aussi-bien qu'à l'ame. Combien a-t-on vu de +philosophes, qui, étant nés au milieu des richesses, les ont +abandonnées, de peur qu'elles ne les détournassent de l'étude et de la +vertu! + + + + +CHAPITRE XV. + +_Du jugement qu'on doit porter de ses propres ouvrages._ + + +Il n'y a rien plus sujet à se tromper que l'homme, dans l'estime qu'il a +pour ses ouvrages et dans le jugement qu'il en porte. La critique de ses +ennemis lui sert plus que l'approbation et les louanges que lui donnent +ses amis; ils ne sont qu'une même chose avec lui; et comme il se trompe +lui-même, ils peuvent aussi le tromper par complaisance, sans y penser. + + + + +CHAPITRE XVI. + +_Moyen d'exciter l'esprit et l'imagination à inventer plusieurs choses._ + + +Je ne ferai point difficulté de mettre ici parmi les préceptes que je +donne, une nouvelle manière d'inventer; c'est peu de chose en apparence, +et peut-être passera-t-elle pour ridicule: néanmoins elle peut beaucoup +servir à ouvrir l'esprit, et à le rendre fécond en inventions. Voici ce +que c'est. Si vous regardez quelque vieille muraille couverte de +poussière, ou les figures bizarres de certaines pierres jaspées, vous y +verrez des choses fort semblables à ce qui entre dans la composition des +tableaux; comme des paysages, des batailles, des nuages, des attitudes +hardies, des airs de tête extraordinaires, des draperies, et beaucoup +d'autres choses pareilles. Cet amas de tant d'objets est d'un grand +secours à l'esprit; il lui fournit quantité de dessins, et des sujets +tout nouveaux. + + + + +CHAPITRE XVII. + +_Qu'il est utile de repasser durant la nuit dans son esprit les choses +qu'on a étudiées._ + + +J'ai encore éprouvé qu'il est fort utile, lorsqu'on est au lit, dans le +silence de la nuit, de rappeler les idées des choses qu'on a étudiées et +dessinées, de retracer les contours des figures qui demandent plus de +réflexion et d'application; par ce moyen, on rend les images des objets +plus vives, on fortifie et on conserve plus long-temps l'impression +qu'elles ont faite. + + + + +CHAPITRE XVIII. + +_Qu'il faut s'accoutumer à travailler avec patience, et à finir ce que +l'on fait, devant que de prendre une manière prompte et hardie._ + + +Si vous voulez profiter beaucoup et faire de bonnes études, ayez soin de +ne dessiner jamais à la hâte ni à la légère. A l'égard des lumières, +considérez bien quelles parties sont éclairées du jour le plus grand; et +entre les ombres, remarquez celles qui sont les plus fortes, comment +elles se mêlent ensemble, et en quelle quantité, les comparant l'une +avec l'autre. Pour ce qui est des contours, observez bien vers quelle +partie ils doivent tourner, et entre leurs termes, quelle quantité il +s'y rencontre d'ombre et de lumière, et où elles sont plus ou moins +fortes, plus larges et plus étroites; et sur-tout ayez soin que vos +ombres et vos lumières ne soient point tranchées, mais qu'elles se +noient ensemble, et se perdent insensiblement comme la fumée; et lorsque +vous vous serez fait une habitude de cette manière exacte de dessiner, +vous acquerrez tout d'un coup et sans peine, la facilité des +praticiens. + + + + +CHAPITRE XIX. + +_Qu'un Peintre doit souhaiter d'apprendre les différens jugemens qu'on +fait de ses ouvrages._ + + +C'est une maxime certaine qu'un Peintre, lorsqu'il travaille au dessin +ou à la peinture, ne doit jamais refuser d'entendre les différens +sentimens qu'on a de son ouvrage; il doit même en être bien aise, pour +en profiter; car, quoiqu'un homme ne soit pas peintre, il sait cependant +bien quelle est la forme d'un homme; il verra bien s'il est bossu ou +boiteux, s'il a la jambe trop grosse, la main trop grande, ou quelque +autre défaut semblable. Pourquoi donc les hommes ne remarqueroient-ils +pas des défauts dans les ouvrages de l'art, puisqu'ils en remarquent +dans ceux de la nature? + + + + +CHAPITRE XX. + +_Qu'un Peintre ne doit pas tellement se fier aux idées qu'il s'est +formées des choses, qu'il néglige de voir le naturel._ + + +C'est une présomption ridicule de croire qu'on peut se ressouvenir de +tout ce qu'on a vu dans la nature; la mémoire n'a ni assez de force, ni +assez d'étendue pour cela; ainsi, le plus sûr est de travailler, autant +que l'on peut, d'après le naturel. + + + + +CHAPITRE XXI. + +_De la variété des proportions dans les figures._ + + +Un Peintre doit faire tous ses efforts pour se rendre universel, parce +que, s'il ne fait bien qu'une seule chose, il ne se fera jamais beaucoup +estimer. Il y en a, par exemple, qui s'appliquent à bien dessiner le +nud; mais c'est toujours avec les mêmes proportions, sans y mettre +jamais de variété: cependant il se peut faire qu'un homme soit bien +proportionné, soit qu'il soit gros et court, soit qu'il ait le corps +délié, soit qu'il ait la taille médiocre, soit enfin qu'elle soit haute +et avantageuse. Ceux qui n'ont point d'égard à cette diversité de +proportions, semblent former toutes leurs figures dans le même moule: ce +qui est fort blâmable. + + + + +CHAPITRE XXII. + +_Comment on peut être universel._ + + +Un Peintre savant dans la théorie de son art, peut, sans beaucoup de +difficulté, devenir universel, parce que les animaux terrestres ont +tous cette ressemblance et cette conformité de membres, qu'ils sont +toujours composés de muscles, de nerfs et d'os, et ils ne diffèrent +qu'en longueur ou en grosseur, comme on verra dans les démonstrations de +l'anatomie. Pour ce qui est des animaux aquatiques, parmi lesquels il y +a une grande quantité d'espèces différentes, je ne conseillerai point au +Peintre de s'y amuser. + + + + +CHAPITRE XXIII. + +_De ceux qui s'adonnent à la pratique avant que d'avoir appris la +théorie._ + + +Ceux qui s'abandonnent à une pratique prompte et légère avant que +d'avoir appris la théorie, ou l'art de finir leurs figures, ressemblent +à des matelots qui se mettent en mer sur un vaisseau qui n'a ni +gouvernail ni boussole: ils ne savent quelle route ils doivent tenir. La +pratique doit toujours être fondée sur une bonne théorie, dont la +perspective est le guide et la porte; car sans elle on ne sauroit +réussir en aucune chose dans la peinture, ni dans les autres arts qui +dépendent du dessin. + + + + +CHAPITRE XXIV. + +_Qu'il ne faut pas qu'un Peintre en imite servilement un autre._ + + +Un Peintre ne doit jamais s'attacher servilement à la manière d'un autre +Peintre, parce qu'il ne doit pas représenter les ouvrages des hommes, +mais ceux de la nature; laquelle est d'ailleurs si abondante et si +féconde en ses productions, qu'on doit plutôt recourir à elle-même +qu'aux Peintres qui ne sont que ses disciples, et qui donnent toujours +des idées de la nature moins belles, moins vives, et moins variées que +celles qu'elle en donne elle-même, quand elle se présente à nos yeux. + + + + +CHAPITRE XXV. + +_Comment il faut dessiner d'après le naturel._ + + +Quand vous voulez dessiner d'après le naturel, soyez éloigné de l'objet +que vous imitez trois fois autant qu'il est grand; et prenez bien garde, +en dessinant, à chaque trait que vous formez, d'observer par tout le +corps de votre modèle, quelles parties se rencontrent sous la ligne +principale ou perpendiculaire. + + + + +CHAPITRE XXVI. + +_Remarque sur les jours et sur les ombres._ + + +Lorsque vous dessinerez, remarquez bien que les ombres des objets ne +sont pas toujours simples et unies, et qu'outre la principale, il y en a +encore d'autres qu'on n'apperçoit presque point, parce qu'elles sont +comme une fumée ou une vapeur légère répandue sur la principale ombre: +remarquez aussi que ses différentes ombres ne se portent pas toutes du +même côté. L'expérience montre ce que je dis à ceux qui veulent +l'observer, et la perspective en donne la raison, lorsqu'elle nous +apprend que les globes ou les corps convexes reçoivent autant de +différentes lumières et de différentes ombres, qu'il y a de différens +corps qui les environnent. + + + + +CHAPITRE XXVII. + +_De quel côté il faut prendre le jour, et à quelle hauteur on doit +prendre son point de lumière, pour dessiner d'après le naturel._ + + +Le vrai jour pour travailler d'après le naturel, doit être prix du côté +du septentrion, afin qu'il ne change point: mais si votre chambre étoit +percée au midi, ayez des chassis huilés aux fenêtres, afin que par ce +moyen la lumière du soleil, qui y sera durant presque toute la journée, +étant adoucie, se répande également par-tout sans aucun changement +sensible. La hauteur de la lumière doit être prise de telle sorte, que +la longueur de la projection des ombres de chaque corps sur le plan, +soit égale à leur hauteur. + + + + +CHAPITRE XXVIII. + +_Des jours et des ombres qu'il faut donner aux figures qu'on dessine +d'après les bosses et les figures de relief._ + + +Pour bien représenter les figures de quelque corps que ce soit, il faut +leur donner des lumières convenables au jour qu'elles reçoivent et au +lieu où elles sont représentées; c'est-à-dire, que si vous supposez +qu'elles sont à la campagne et au grand air, le soleil étant couvert, +elles doivent être environnées d'une lumière presque universelle; mais +si le soleil éclaire ces figures, il faut que leurs ombres soient fort +obscures, en comparaison des autres parties qui reçoivent le jour, et +toutes les ombres, tant primitives que dérivées, auront leurs extrémités +nettes et tranchées, et ces ombres doivent être accompagnées de peu de +lumière, parce que l'air qui donne par réflexion à ces figures le peu de +lumière qu'elles reçoivent de ce côté là, communique en même temps sa +teinte à la partie qu'il regarde, et affoiblit la lumière qu'il envoie, +en y mêlant sa couleur d'azur. Ce que je viens de dire se voit tous les +jours aux objets blancs, dont la partie qui est éclairée du soleil, +montre qu'elle participe à la couleur de cet astre; mais cela paroît +encore davantage lorsque le soleil se couche entre des nuages qu'il +éclaire de ses rayons, et qu'un rouge vif et éclatant fait paroître tout +enflammés; car alors ces nuages teignent et colorent de leur rouge tout +ce qui prend sa lumière d'eux, et l'autre partie des corps qui n'est +point tournée du côté de ces nuages paroît obscure et teinte de l'azur +de l'air. Alors si quelqu'un voit cet objet si diversement éclairé, il +s'imagine qu'il est de deux couleurs. C'est donc une maxime constante, +fondée sur ce qu'on sait de la nature et de la cause de ces ombres et de +ces lumières, que pour les bien représenter il faut qu'elles participent +à leur origine, et qu'elles en tiennent quelque chose, sans quoi l'on +n'imiteroit qu'imparfaitement la nature. + +Mais si vous supposez que la figure que vous représentez est dans une +chambre peu éclairée, et que vous la voyiez de dehors, étant placée sur +la ligne par où vient le jour, il faudra que cette figure ait des ombres +fort douces, et soyez sûr qu'elle aura beaucoup de grace, et qu'elle +fera honneur au Peintre, parce qu'elle aura beaucoup de relief, quoique +les ombres en soient fort douces, sur-tout du côté que la chambre est le +plus éclairée, car les ombres y sont presque insensibles. J'apporterai +la raison de ceci dans la suite. + + + + +CHAPITRE XXIX. + +_Quel jour il faut prendre pour travailler d'après le naturel ou d'après +la bosse._ + + +La lumière qui est tranchée par les ombres avec trop de dureté, fait un +très-mauvais effet: de sorte que pour éviter cet inconvénient, si vous +faites vos figures en pleine campagne, il ne leur faut pas donner un +jour de soleil, mais feindre un temps couvert, et faire paroître +quelques nuages transparens entre le soleil et vos figures, enfin +qu'étant éclairées plus foiblement, l'extrémité de leurs ombres se mêle +insensiblement avec la lumière et s'y perde. + + + + +CHAPITRE XXX. + +_Comment il faut dessiner le nud._ + + +Lorsque vous dessinerez le nud, donnez toujours à votre figure entière +tout son contour, puis vous choisirez la partie qui vous plaira +davantage; et après lui avoir donné une belle proportion avec les +autres, vous travaillerez à la bien finir; car autrement vous +n'apprendrez jamais à bien mettre ensemble tous les membres. Enfin, pour +donner de la grace à vos figures, observez de ne point tourner la tête +d'une figure du même côté que l'estomac, et de ne point donner au bras +et à la jambe de mouvement qui les porte du même côté; et si la tête se +tourne vers l'épaule droite, faites qu'elle penche un peu du côté +gauche, et si l'estomac avance en dehors, faites que la tête se tournant +au côté gauche, les parties du côté droit soient plus hautes que celles +du gauche. + + + + +CHAPITRE XXXI. + +_De la manière de dessiner d'après la bosse, ou d'après le naturel._ + + +Celui qui dessine d'après des figures en bosse ou de relief, doit se +placer de telle sorte, que son oeil soit au niveau de celui de la figure +qu'il imite. + + + + +CHAPITRE XXXII. + +_Manière de dessiner un paysage d'après le naturel, ou de faire un plan +exact de quelque campagne._ + + +Ayez un carreau de verre bien droit, de la grandeur d'une demi-feuille +de grand papier, et le posez bien à plomb et ferme entre votre vue et la +chose que vous voulez dessiner, puis éloignez-vous du verre à la +distance des deux tiers de votre bras, c'est-à-dire, d'environ un pied +et demi, et par le moyen de quelque instrument, tenez votre tête si +ferme, qu'elle ne puisse recevoir aucun mouvement; après, couvrez-vous +un oeil ou le fermez, et avec la pointe d'un pinceau ou d'un crayon, +marquez sur le verre ce que vous verrez au travers, et contretirez au +jour sur du papier ce qui est tracé sur le verre; enfin calquez ce +dessin qui est sur le papier, pour en tirer un autre plus net sur un +nouveau papier, vous pourrez mettre en couleur ce dernier dessein, si +vous voulez; mais ne manquez pas d'y observer la perspective aérienne. + + + + +CHAPITRE XXXIII. + +_Comment il faut dessiner les paysages._ + + +Les paysages doivent être peints de manière que les arbres soient +demi-éclairés et demi-ombrés; mais le meilleur temps qu'on puisse +prendre pour y travailler, est quand le soleil se trouve à moitié +couvert de nuages; car alors les arbres reçoivent d'un côté une lumière +universelle de l'air, et de l'autre une ombre universelle de la terre, +et les parties de ces arbres sont d'autant plus sombres, qu'elles sont +plus près de terre. + + + + +CHAPITRE XXXIV. + +_Comment il faut dessiner à la lumière de la chandelle._ + + +Quand vous n'aurez point d'autre lumière que celle dont on se sert la +nuit, il faudra que vous mettiez entre la lumière et la figure que vous +imitez un chassis de toile, ou bien de papier huilé, ou même un papier +tout simple sans être huilé, pourvu qu'il soit foible et fin; les ombres +étant adoucies par ce moyen là, ne paroîtront point tranchées d'une +manière trop dure. + + + + +CHAPITRE XXXV. + +_De quelle manière on pourra peindre une tête, et lui donner de la grace +avec les ombres et les lumières convenables._ + + +La force des jours et des ombres donne beaucoup de grace au visage des +personnes qui sont assises à l'entrée d'un lieu obscur; tout le monde +sera frappé en les voyant, si les lumières et les ombres y sont bien +distribuées; mais les connoisseurs pénétreront plus avant que les +autres, et ils remarqueront que le côté du visage qui est ombré, est +encore obscurci par l'ombre du lieu vers lequel il est tourné, et que le +côté qui est éclairé reçoit encore de l'éclat de l'air dont la lumière +est répandue par-tout, ce qui fait que les ombres sont presque +insensibles de ce côté là. C'est cette augmentation de lumière et +d'ombre qui donne aux figures, et un grand relief, et une grande +beauté. + + + + +CHAPITRE XXXVI. + +_Quelle lumière on doit choisir pour peindre les portraits, et +généralement toutes les carnations._ + + +Il faut pour cela avoir une chambre exposée à l'air et découverte, et +dont les murailles auront été mises en couleur de carnation. Le temps +qu'il faut prendre pour peindre, c'est l'été, lorsque le soleil est +couvert de nuages légers; mais si l'on craint qu'il ne se découvre, il +faut que la muraille de la chambre soit tellement élevée du côté du +midi, que les rayons du soleil ne puissent donner sur la muraille qui +est du côté du septentrion; car, par leurs reflets, ils feroient de faux +jours, et gâteroient les ombres. + + + + +CHAPITRE XXXVII. + +_Comment un Peintre doit voir et dessiner les figures qu'il veut faire +entrer dans la composition d'une histoire._ + + +Il faut qu'un Peintre considère toujours dans le lieu où son tableau +doit être posé, la hauteur du plan sur lequel il veut placer les +figures, et tout ce qui doit entrer dans la composition de son tableau, +et qu'ensuite la hauteur de sa vue se trouve autant au-dessous de la +chose qu'il dessine, que le lieu où son tableau sera exposé est plus +élevé que l'oeil de celui qui le regardera. Sans cette attention un +tableau sera plein de fautes, et fera un fort mauvais effet. + + + + +CHAPITRE XXXVIII. + +_Moyen pour dessiner avec justesse, d'après le naturel, quelque figure +que ce soit._ + + +Il faut tenir de la main un fil avec un plomb suspendu pour voir les +parties qui se rencontrent sur une même ligne perpendiculaire. + + + + +CHAPITRE XXXIX. + +_Mesure ou division d'une statue._ + + +Divisez la tête en douze degrés, et chaque degré en douze points, chaque +point en douze minutes, et les minutes en secondes, et ainsi de suite, +jusqu'à ce que vous ayez trouvé une mesure égale aux plus petites +parties de votre figure. + + + + +CHAPITRE XL. + +_Comment un Peintre se doit placer à l'égard du jour qui éclaire son +modèle._ + + +Que A B soit la fenêtre par où vient le jour, et M le centre de la +lumière. Je dis que le Peintre sera bien placé en quelque endroit qu'il +se mette, pourvu que son oeil se trouve entre la partie ombrée de son +modèle et celle qui est éclairée, et il trouvera ce lieu en se mettant +entre le point M et le point du modèle où il cesse d'être éclairé et où +il commence à être ombré. + +[Illustration] + + + + +CHAPITRE XLI. + +_Quelle lumière est avantageuse pour faire paroître les objets._ + + +Une lumière haute répandue également, et qui n'est pas trop éclatante et +trop vive, est fort avantageuse pour faire paroître avec grace jusques +aux moindres parties d'un objet. + + + + +CHAPITRE XLII. + +_D'où vient que les Peintres se trompent souvent dans le jugement qu'ils +font de la beauté des parties du corps et de la justesse de leurs +proportions._ + + +Un Peintre qui aura quelque partie de son corps moins belle et moins +bien proportionnée qu'elle ne doit être pour plaire, sera sujet à faire +mal la même partie dans ses ouvrages; cela se remarque principalement +dans les mains, que nous avons continuellement devant les yeux. Il faut +donc qu'un Peintre corrige, par une attention particulière, l'impression +que fait sur son imagination un objet qui se présente toujours à lui, et +lorsqu'il a remarqué dans sa personne quelque partie défectueuse, il +doit se défier de l'amour-propre et de l'inclination naturelle qui nous +porte à trouver belles les choses qui nous ressemblent. + + + + +CHAPITRE XLIII. + +_Qu'il est nécessaire de savoir l'anatomie et de connoître l'assemblage +des parties de l'homme._ + + +Un Peintre qui aura une connoissance exacte des nerfs, des muscles et +des tendons, saura bien, dans le mouvement d'un membre, combien de nerfs +y concourent, et de quelle sorte et quel muscle venant à s'enfler, est +cause qu'un nerf se retire, et quels tendons et quels ligamens se +ramassent autour d'un muscle pour le faire agir; et il ne fera pas comme +plusieurs Peintres ignorans, lesquels, dans toutes sortes d'attitudes, +font toujours paroître les mêmes muscles aux bras, au dos, à l'estomac +et aux autres parties. + + + + +CHAPITRE XLIV. + +_Du défaut de ressemblance et de répétition dans un même tableau._ + + +C'est un grand défaut, et néanmoins assez ordinaire, que de répéter dans +un même tableau, les mêmes attitudes et les mêmes plis de draperies, et +faire que toutes les têtes se ressemblent et paroissent dessinées +d'après le même modèle. + + + + +CHAPITRE XLV. + +_Ce qu'un Peintre doit faire pour ne se point tromper dans le choix +qu'il fait d'un modèle._ + + +Il faut premièrement qu'un Peintre dessine sa figure sur le modèle d'un +corps naturel, dont la proportion soit généralement reconnue pour belle; +ensuite il se fera mesurer lui-même, pour voir en quelle partie de sa +personne il se trouvera différent de son modèle, et combien cette +différence est grande; et quand il l'aura une fois observé, il doit +éviter avec soin dans ses figures, les défauts qu'il aura remarqués en +sa personne. Un Peintre ne sauroit faire trop d'attention à ce que je +dis; car, comme il n'y a point d'objet qui nous soit plus présent ni +plus uni que notre corps, les défauts qui s'y rencontrent ne nous +paroissent pas être des défauts, parce que nous sommes accoutumés à les +voir, souvent même ils nous plaisent, et notre ame prend plaisir à voir +des choses qui ressemblent au corps qu'elle anime. C'est peut-être pour +cette raison qu'il n'y a point de femme, quelque mal faite qu'elle soit, +qui ne trouve quelqu'un qui la recherche. + + + + +CHAPITRE XLVI. + +_De la faute que font les Peintres qui font entrer dans la composition +d'un tableau, des figures qu'ils ont dessinées à une lumière différente +de celle dont ils supposent que leur tableau est éclairé._ + + +Un Peintre aura dessiné en particulier une figure avec une grande force +de jour et d'ombres, et ensuite par ignorance, ou par inadvertance, il +fait entrer la même figure dans la composition d'un tableau où l'action +représentée se passe à la campagne, et demande une lumière qui se +répande également de tous côtés, et fasse voir toutes les parties des +objets. Il arrive, au contraire, dans l'exemple dont nous parlons, que, +contre les règles du clair-obscur, on voit des ombres fortes où il n'y +en peut avoir, ou du moins où elles sont presque insensibles, et des +reflets où il est impossible qu'il y en ait. + + + + +CHAPITRE XLVII. + +_Division de la Peinture._ + + +La Peinture se divise en deux parties principales. La première est le +dessin, c'est-à-dire, le simple trait ou le contour qui termine les +corps et leurs parties, et qui en marque la figure: la seconde est le +coloris, qui comprend les couleurs que renferme le contour des corps. + + + + +CHAPITRE XLVIII. + +_Division du Dessin._ + + +Le dessin se divise aussi en deux parties, qui sont la proportion des +parties entre elles, par rapport au tout qu'elles doivent former, et +l'attitude qui doit être propre du sujet, et convenir à l'intention et +aux sentimens qu'on suppose dans la figure qu'on représente. + + + + +CHAPITRE XLIX. + +_De la proportion des membres._ + + +Il faut observer trois choses dans les proportions; la justesse, la +convenance et le mouvement. La justesse comprend la mesure exacte des +parties considérées par rapport les unes aux autres, et au tout +qu'elles composent. Par la convenance on entend le caractère propre des +personnages selon leur âge, leur état, et leur condition; ensorte que +dans une même figure on ne voie point en même temps des membres d'un +jeune homme et d'un vieillard, ni dans un homme ceux d'une femme; qu'un +beau corps n'ait que de belles parties. Enfin le mouvement, qui n'est +autre chose que l'attitude et l'expression des sentimens de l'ame, +demande dans chaque figure une disposition qui exprime ce qu'elle fait, +et la manière dont elle le doit faire; car il faut bien remarquer qu'un +vieillard ne doit point faire paroître tant de vivacité qu'un jeune +homme, ni tant de force qu'un homme robuste; que les femmes n'ont pas le +même air que les hommes; qu'enfin les mouvemens d'un corps doivent faire +voir ce qu'il a de force ou de délicatesse. + + + + +CHAPITRE L. + +_Du mouvement et de l'expression des figures._ + + +Toutes les figures d'un tableau doivent être dans une attitude +convenable au sujet qu'elles représentent, de sorte qu'en les voyant on +puisse connoître ce qu'elles pensent et ce qu'elles veulent dire. Pour +imaginer sans peine ces attitudes convenables, il n'y a qu'à considérer +attentivement les gestes que font les muets, lesquels expriment leurs +pensées par les mouvemens des yeux, des mains, et de tout le corps. Au +reste, vous ne devez point être surpris que je vous propose un maître +sans langue pour vous enseigner un art qu'il ne sait pas lui-même, +puisque l'expérience peut vous faire connoître qu'il vous en apprendra +plus par ses actions que tous les autres avec leurs paroles et leurs +leçons. Il faut donc qu'un Peintre, de quelque école qu'il soit, avant +que d'arrêter son dessin, considère attentivement la qualité de ceux qui +parlent, et la nature de la chose dont il s'agit, afin d'appliquer à +propos à son sujet l'exemple d'un muet que je propose. + + + + +CHAPITRE LI. + +_Qu'il faut éviter la dureté des contours._ + + +Ne faites point les contours de vos figures d'une autre teinte que de +celle du champ où elles se trouvent, c'est-à-dire, qu'il ne les faut +point profiler d'aucun trait obscur qui soit d'une couleur différente de +celle du champ, et de celle de la figure. + + + + +CHAPITRE LII. + +_Que les défauts ne sont pas si remarquables dans les petites choses que +dans les grandes._ + + +On ne peut pas remarquer dans les petites figures aussi aisément que +dans les grandes, les défauts qui s'y rencontrent; cela vient de la +grande diminution des parties des petites figures, qui ne permet pas +d'en remarquer exactement les proportions: de sorte qu'il est impossible +de marquer en quoi ces parties sont défectueuses. Par exemple, si vous +regardez un homme éloigné de vous de trois cents pas, et que vous +vouliez examiner les traits de son visage et remarquer s'il est beau, ou +mal fait, ou seulement d'une apparence ordinaire, quelque attention que +vous y apportiez, il vous sera impossible de le faire: cela vient sans +doute de la diminution apparente des parties de l'objet que vous +regardez, causée par son grand éloignement; et si vous doutez que +l'éloignement diminue les objets, vous pourrez vous en assurer par la +pratique suivante: Tenez la main à quelque distance de votre visage, de +sorte qu'ayant un doigt élevé et dressé, le bout de ce doigt réponde au +haut de la tête de celui que vous regardez, et vous verrez que votre +doigt couvre non-seulement son visage en longueur, mais même une partie +de son corps; ce qui est une preuve évidente de la diminution apparente +de l'objet. + + + + +CHAPITRE LIII. + +_D'où vient que les choses peintes ne peuvent jamais avoir le même +relief que les choses naturelles._ + + +Les Peintres assez souvent se dépitent contre leur ouvrage, et se +fâchent de ce que, tâchant d'imiter le naturel, ils trouvent que leurs +peintures n'ont pas le même relief, ni la même force que les choses qui +se voient dans un miroir; ils s'en prennent aux couleurs, et disent que +leur éclat et la force des ombres surpassent de beaucoup la force des +jours et des ombres de la chose qui est représentée dans le miroir; +quelquefois ils s'en prennent à eux-mêmes, et attribuent à leur +ignorance un effet purement naturel, dont ils ne connoissent pas la +cause. Il est impossible que la peinture paroisse d'aussi grand relief +que les choses vues dans un miroir (bien que l'une et l'autre ne soient +que superficielles), à moins qu'on ne les regarde qu'avec un oeil: en +voici la raison: les deux yeux A B voyant les objets N M l'un derrière +l'autre, M ne peut pas être entièrement occupé par N, parce que la base +des rayons visuels est si large, qu'après le second objet elle voit +encore le premier; mais si vous vous servez seulement d'un oeil, comme +dans la figure S, l'objet F, occupera toute l'étendue de R, parce que la +pyramide des rayons visuels partant d'un seul point, elle a pour base le +premier corps F, tellement que le second R qui est de même grandeur, ne +pourra jamais être vu[1]. + + [1] Léonard de Vinci est fort obscur dans ce chapitre, et peut-être + s'est-il trompé: celui qui l'a traduit la première fois ne l'a ni + expliqué ni corrigé. Voici ce qu'on peut dire sur la matière qui est ici + traitée. Tout tableau est une perspective, et l'art peut faire paroître + les figures d'un tableau avec autant de relief qu'en ont les figures + naturelles. Mais un tableau ne représente que des figures plates autour + desquelles on ne sauroit tourner pour en voir les différens côtés; il + n'a proprement qu'un point de vue d'où on puisse les bien voir, au lieu + qu'on peut voir de tous côtés les figures naturelles, et elles + paroîtront toujours avec le relief qu'elles ont. + +[Illustration] + + + + +CHAPITRE LIV. + +_Qu'il faut éviter de peindre divers tableaux d'histoire l'une sur +l'autre dans une même façade._ + + +Ce que je blâme ici est un abus universel et une faute que tous les +Peintres font quand ils peignent des façades de chapelles: car, après +avoir peint sur un plan une histoire, avec son paysage et des bâtimens, +ils en peignent plusieurs autres au-dessus et à côté de la première sur +autant de plans différens, en changeant chaque fois de point perspectif, +de sorte que la même façade se trouve peinte avec plusieurs points de +vue différens, ce qui est une grande bévue pour des Peintres, +d'ailleurs habiles, puisque le point de vue d'un tableau représente +l'oeil de celui qui le regarde. Et si vous me demandez comment on pourra +donc peindre sur une même façade la vie d'un saint, divisée en plusieurs +sujets d'histoire; à cela je vous réponds qu'il faut placer votre +premier plan avec son point perspectif à une hauteur de vue convenable à +ceux qui verront votre tableau, et sur ce premier plan représenter votre +principale histoire en grand, et puis aller diminuant les figures et les +bâtimens de la suite de votre sujet, selon les diverses situations des +lieux. Et dans le reste de la façade, vers le haut, vous y pourrez faire +du paysage avec des arbres d'une grandeur proportionnée aux figures, ou +des anges, si le sujet de l'histoire le demande, ou bien des oiseaux, ou +simplement un ciel avec des nuages, et semblables choses; autrement, +n'entreprenez point de peindre ces sortes de tableaux, car tout votre +ouvrage seroit faux, et contre les règles de l'optique. + + + + +CHAPITRE LV. + +_De quelle lumière un Peintre se doit servir pour donner à ses figures +un plus grand relief._ + + +Les figures qui prennent leur jour de quelque lumière particulière, +montrent un plus grand relief que celles qui sont éclairées de la +lumière universelle, parce qu'une lumière particulière produit des +reflets qui détachent les figures du champ du tableau; ces reflets +naissent des lumières d'une figure, et rejaillissent sur les ombres de +la figure opposée, et lui donnent comme une foible lumière; mais une +figure exposée à une lumière particulière, en quelque lieu vaste et +obscur, ne reçoit aucun reflet, tellement qu'on n'en peut voir que la +partie qui est éclairée; aussi cela se pratique seulement dans les +tableaux où l'on peint des nuits avec une lumière particulière et +petite. + + + + +CHAPITRE LVI. + +_Lequel est plus excellent et plus nécessaire de savoir donner les jours +et les ombres aux figures, ou de les bien contourner._ + + +Les contours des figures font paroître une plus grande connoissance du +dessin que les lumières et les ombres: la première de ces deux choses +demande plus de force d'esprit, et la seconde plus d'étendue; car les +membres ne peuvent faire qu'un certain nombre de mouvemens; mais les +projections des ombres, les qualités des lumières, leurs dégradations, +sont infinies. + + + + +CHAPITRE LVII. + +_De quelle sorte il faut étudier._ + + +Mettez par écrit quels sont les muscles et les tendons, qui, selon les +différentes attitudes et les différens mouvemens, se découvrent ou se +cachent en chaque membre, ou bien qui ne font ni l'un ni l'autre; et +vous souvenez que cette étude est très-importante aux Peintres et aux +Sculpteurs, que leur profession oblige de connoître les muscles, leurs +fonctions, leur usage. Au reste, il faut faire ces remarques sur le +corps de l'homme considéré dans tous les âges, depuis l'enfance jusqu'à +la plus grande vieillesse, et observer les changemens qui arrivent à +chaque membre durant la vie; par exemple, s'il devient plus gras ou plus +maigre, quel est l'effet des jointures, &c. + + + + +CHAPITRE LVIII. + +_Remarque sur l'expression et sur les attitudes._ + + +Dans les actions naturelles que les hommes font sans réflexion, il faut +qu'un Peintre observe les premiers effets, qui partent d'une forte +inclination et du premier mouvement des passions, et qu'il fasse des +esquisses de ce qu'il aura remarqué, pour s'en servir dans l'occasion, +en posant dans la même attitude un modèle qui lui fasse voir quelles +parties du corps travaillent dans l'action qu'il veut représenter. + + + + +CHAPITRE LIX. + +_Que la Peinture ne doit être vue que d'un seul endroit._ + + +La peinture ne doit être vue que d'un seul endroit, comme on en peut +juger par cet exemple. Si vous voulez représenter en quelque lieu élevé +une boule ronde, il faut nécessairement que vous lui donniez un contour +d'ovale en forme d'oeuf, et vous retirer en arrière jusqu'à ce qu'elle +paroisse ronde. + + + + +CHAPITRE LX. + +_Remarque sur les ombres._ + + +Quand après avoir examiné les ombres de quelque corps, vous ne pouvez +connoître jusqu'où elles s'étendent, s'il arrive que vous les imitiez et +que vous en peigniez de semblables dans un tableau, ayez soin de ne les +point trop finir, afin de faire connoître par cette négligence +ingénieuse, qui n'est que l'effet de vos réflexions, que vous imitez +parfaitement la nature. + + + + +CHAPITRE LXI. + +_Comment il faut représenter les petits enfans._ + + +Si les enfans que vous voulez représenter sont assis, il faut qu'ils +fassent paroître des mouvemens fort prompts, et même des contorsions de +corps; mais s'ils sont debout, ils doivent, au contraire, paroître +timides et saisis de crainte. + + + + +CHAPITRE LXII. + +_Comment on doit représenter les vieillards._ + + +Les vieillards, lorsqu'ils sont debout, doivent être représentés dans +une attitude paresseuse, avec des mouvemens lents, les genoux un peu +pliés, les pieds à côté l'un de l'autre, mais écartés, le dos courbé, la +tête penchée sur le devant, et les bras plutôt serrés que trop étendus. + + + + +CHAPITRE LXIII. + +_Comment on doit représenter les vieilles._ + + +Les vieilles doivent paroître ardentes et colères, pleines de rage, +comme des furies d'enfer; mais ce caractère doit se faire remarquer dans +les airs de tête et dans l'agitation des bras, plutôt que dans les +mouvemens des pieds. + + + + +CHAPITRE LXIV. + +_Comment on doit peindre les femmes._ + + +Il faut que les femmes fassent paroître dans leur air beaucoup de +retenue et de modestie; qu'elles aient les genoux serrés, les bras +croisés ou approchés du corps et pliés sans contrainte sur l'estomac, la +tête doucement inclinée et un peu penchée sur le côté. + + + + +CHAPITRE LXV. + +_Comment on doit représenter une nuit._ + + +Une chose qui est entièrement privée de lumière n'est rien que ténèbres. +Or, la nuit étant de cette nature, si vous y voulez représenter une +histoire, il faut faire ensorte qu'il s'y rencontre quelque grand feu +qui éclaire les objets à-peu-près de la manière que je vais dire. Les +choses qui se trouveront plus près du feu tiendront davantage de sa +couleur, parce que plus une chose est près d'un objet, plus elle reçoit +de sa lumière et participe à sa couleur; et comme le feu répand une +couleur rouge, il faudra que toutes les choses qui en seront éclairées +aient une teinte rougeâtre, et qu'à mesure qu'elles en seront plus +éloignées, cette couleur rouge s'affoiblisse en tirant sur le noir, qui +fait la nuit. Pour ce qui est des figures, voici ce que vous y +observerez. Celles qui sont entre vous et le feu semblent n'en être +point éclairées; car du côté que vous les voyez, elles n'ont que la +teinte obscure de la nuit, sans recevoir aucune clarté du feu, et celles +qui sont aux deux côtés doivent être d'une teinte demi-rouge et +demi-noire; mais les autres qu'on pourra voir au-delà de la flamme, +seront toutes éclairées d'une lumière rougeâtre sur un fond noir. Quant +aux actions et à l'expression des mouvemens, il faut que les figures qui +sont plus proches du feu portent les mains sur le visage, et se couvrent +avec leurs manteaux, pour se garantir du trop grand éclat du feu et de +sa chaleur, et tournent le visage de l'autre côté, comme quand on veut +fuir ou s'éloigner de quelque lieu: vous ferez aussi paroître, éblouis +de la flamme, la plupart de ceux qui sont éloignés, et ils se couvriront +les yeux de leurs mains, pour les parer de la trop grande lumière. + + + + +CHAPITRE LXVI. + +_Comment il faut représenter une tempête._ + + +Si vous voulez bien représenter une tempête, considérez attentivement +ses effets. Lorsque le veut souffle sur la mer ou sur la terre, il +enlève tout ce qui n'est pas fortement attaché à quelque chose, il +l'agite confusément et l'emporte. Ainsi, pour bien peindre une tempête, +vous représenterez les nuages entrecoupés et portés avec impétuosité par +le vent du côté qu'il souffle, l'air tout rempli de tourbillons d'une +poussière sablonneuse qui s'élève du rivage, des feuilles et même des +branches d'arbres enlevées par la violence et la fureur du vent, la +campagne toute en désordre, par une agitation universelle de tout ce qui +s'y rencontre, des corps légers et susceptibles de mouvement répandus +confusément dans l'air, les herbes couchées, quelques arbres arrachés et +renversés, les autres se laissant aller au gré du vent, les branches ou +rompues ou courbées, contre leur situation naturelle, les feuilles +toutes repliées de différentes manières et sans ordre; enfin, des hommes +qui se trouvent dans la campagne, les uns seront renversés et embarrasés +dans leurs manteaux, couverts de poussière et méconnoissables; les +autres qui sont demeurés debout paroîtront derrière quelque arbre et +l'embrasseront, de peur que l'orage ne les entraîne; quelques autres se +couvrant les yeux de leurs mains pour n'être point aveuglés de la +poussière, seront courbés contre terre, avec des draperies volantes et +agitées d'une manière irrégulière, ou emportées par le vent. Si la +tempête se fait sentir sur la mer, il faut que les vagues qui +s'entre-choquent la couvrent d'écume, et que le vent en remplisse l'air +comme d'une neige épaisse; que dans les vaisseaux qui seront au milieu +des flots, on y voie quelques matelots tenant quelques bouts de cordes +rompues, des voiles brisées étrangement agitées, quelques mâts rompus et +renversés sur le vaisseau tout délabré au milieu des vagues, des hommes +criant se prendre à ce qui leur reste des débris de ce vaisseau. On +pourra feindre aussi dans l'air des nuages emportés avec impétuosité par +les vents, arrêtés et repoussés par les sommets des hautes montagnes se +replier sur eux-mêmes, et les environner, comme si c'étoient des vagues +rompues contre des écueils, le jour obscurci d'épaisses ténèbres, et +l'air tout rempli de poudre, de pluie et de gros nuages. + + + + +CHAPITRE LXVII. + +_Comme on doit représenter aujourd'hui une bataille._ + + +Vous peindrez premièrement la fumée de l'artillerie, mêlée confusément +dans l'air avec la poussière que font les chevaux des combattans, et +vous exprimerez ainsi ce mélange confus. Quoique la poussière s'élève +facilement en l'air, parce qu'elle est fort menue, néanmoins parce +qu'elle est terrestre et pesante, elle retombe naturellement, et il n'y +a que les parties les plus subtiles qui demeurent en l'air. Vous la +peindrez donc d'une teinte fort légère et presque semblable à celle de +l'air, la fumée qui se mêle avec l'air et la poussière étant montée à +une certaine hauteur, elle paroîtra comme des nuages obscurs. Dans la +partie la plus élevée, on discernera plus clairement la fumée que la +poussière, et la fumée paroîtra d'une couleur une peu azurée et +bleuâtre, mais la poussière conservera son coloris naturel du côté du +jour; ce mélange d'air, de fumée et de poussière sera beaucoup plus +clair sur le haut que vers le bas. Plus les combattans seront enfoncés +dans ce nuage épais, moins on les pourra discerner, et moins encore on +distinguera la différence de leurs lumières d'avec leurs ombres. Vous +peindrez d'un rouge de feu de visages, les personnes, l'air, les armes, +et tout ce qui se trouvera aux environs, et cette rougeur diminuera à +mesure qu'elle s'éloigne de son principe, et enfin elle se perdra +tout-à-fait. Les figures qui seront dans le lointain, entre vous et la +lumière, paroîtront obscures sur un champ clair, et leurs jambes seront +moins distinctes et moins visibles, parce que près de terre la poussière +est plus épaisse et plus grossière. Si vous représentez hors de la mêlée +quelques cavaliers courant, faites élever entre eux et derrière eux de +petits nuages de poussière, à la distance de chaque mouvement de cheval, +et que ces nuages s'affoiblissent et disparoissent à mesure qu'ils +seront plus loin du cheval qui les a fait élever, et même que les plus +éloignés soient plus hauts, plus étendus et plus clairs, et les plus +proches plus grossiers, plus sensibles, plus épais et plus ramassés. Que +l'air paroisse rempli de traînées de feu semblables à des éclairs; que +de ces espèces d'éclairs que la poudre forme en s'enflammant, les uns +tirent en haut, que les autres retombent en bas; que quelques-uns +soient portés en ligne droite, et que les balles des armes à feu +laissent après elles une traînée de fumée. Vous ferez aussi les figures +sur le devant couvertes de poudre sur les yeux, sur le visage, sur les +cils des yeux, et sur toutes les autres parties sujettes à retenir la +poussière. Vous ferez voir les vainqueurs courant, ayant les cheveux +épars, agités au gré du vent, aussi-bien que leurs draperies, le visage +ridé, les sourcils enflés et approchés l'un de l'autre: que leurs +membres fassent un contraste entre eux, c'est-à-dire, si le pied droit +marche le premier, que le bras gauche soit aussi le plus avancé; et si +vous représentez quelqu'un tombé à terre, qu'on le remarque à la trace +qui paroît sur la poussière ensanglantée; et tout autour sur la fange +détrempée on verra les pas des hommes et des chevaux qui y ont passé. +Vous ferez encore voir quelques chevaux entraînant et déchirant +misérablement leur maître mort, attaché par les étriers, ensanglantant +tout le chemin par où il passe. Les vaincus mis en déroute, auront le +visage pâle, les sourcils hauts et étonnés, le front tout ridé, les +narines retirées en arc, et replissées depuis la pointe du nez +jusqu'auprès de l'oeil, la bouche béante, et les lèvres retroussées, +découvrant les dents et les desserrant comme pour crier bien haut. Que +quelqu'un tombé par terre et blessé, tienne une main sur ses yeux +effarés, le dedans tourné vers l'ennemi, et se soutienne de l'autre +comme pour se relever; vous en ferez d'autres fuyant et criant à pleine +tête: le champ de bataille sera couvert d'armes de toutes sortes sous +les pieds des combattans, de boucliers, de lances, d'épées rompues, et +d'autres semblables choses; entre les morts on en verra quelques-uns +demi-couverts de poussière et d'armes rompues, et quelques autres tout +couverts et presque enterrés; la poussière et le terrein détrempé de +sang fera une fange rouge; des ruisseaux de sang sortant des corps, +couleront parmi la poussière; on en verra d'autres en mourant grincer +les dents, rouler les yeux, serrer les poings, et faire diverses +contorsions du corps, des bras et des jambes. On pourroit feindre +quelqu'un désarmé et terrassé par son ennemi, se défendre encore avec +les dents et les ongles: on pourra représenter quelque cheval échappé, +courant au travers des ennemis, les crins épars et flottant au vent, +faire des ruades et un grand désordre parmi eux: on y verra quelque +malheureux estropié tomber par terre, et se couvrir de son bouclier, et +son ennemi courbé sur lui, s'efforçant de lui ôter la vie. On pourroit +encore voir quelque troupe d'hommes couchés pêle-mêle sous un cheval +mort; et quelques-uns des vainqueurs sortant du combat et de la presse, +s'essuyer avec les mains, les yeux offusqués de la poussière, et les +joues toutes crasseuses et barbouillées de la fange qui s'étoit faite de +leur sueur et des larmes que la poussière leur a fait couler des yeux. +Vous verrez les escadrons venant au secours, pleins d'une espérance +mêlée de circonspection, les sourcils hauts, et se faisant ombre sur les +yeux avec la main, pour discerner mieux les ennemis dans la mêlée et au +travers de la poussière, et être attentifs au commandement du capitaine, +et le capitaine le bâton haut, courant et montrant le lieu où il faut +aller: on y pourra feindre quelque fleuve, et dedans des cavaliers, +faisant voler l'eau tout autour d'eux en courant, et blanchir d'écume +tout le chemin par où ils passent: il ne faut rien voir, dans tout le +champ de bataille, qui ne soit rempli de sang et d'un horrible carnage. + + + + +CHAPITRE LXVIII. + +_Comment il faut peindre un lointain._ + + +C'est une chose évidente et connue de tout le monde, que l'air est en +quelques endroits plus grossier et plus épais qu'il n'est en d'autres, +principalement quand il est plus proche de terre; et à mesure qu'il +s'élève en haut, il est plus subtil, plus pur et plus transparent. Les +choses hautes et grandes, desquelles vous vous trouvez éloigné, se +verront moins vers les parties basses, parce que le rayon visuel qui les +fait voir passe au travers d'une longue masse d'air épais et obscur; et +on prouve que vers le sommet elles sont vues par une ligne, laquelle +bien que du côté de l'oeil elle commence dans un air grossier, néanmoins +comme elle aboutit au sommet de son objet, elle finit dans un air +beaucoup plus subtil que n'est celui des parties basses; et ainsi à +mesure que cette ligne ou rayon visuel s'éloigne de l'oeil, elle se +subtilise comme par degré, en passant d'un air pur dans un autre qui +l'est davantage: de sorte qu'un Peintre qui a des montagnes à +représenter dans un paysage, doit observer que de colline en colline le +haut en paroîtra toujours plus clair que le bas, et quand la distance de +l'une à l'autre sera plus grande, il faut que le haut en soit aussi plus +clair à proportion; et plus elles seront élevées, plus les teintes +claires et légères, en feront mieux remarquer la forme et la couleur. + + + + +CHAPITRE LXIX. + +_Que l'air qui est près de la terre, doit paroître plus éclairé que +celui qui en est loin._ + + +Parce que l'air qui est près de la terre est plus grossier que celui qui +en est loin, il reçoit et renvoie beaucoup plus de lumière: vous pouvez +le remarquer lorsque le soleil se lève; car si vous regardez alors du +côté du couchant, vous verrez de ce côté-là une grande clarté, et vous +ne verrez rien de semblable vers le haut du ciel: cela vient de la +réflexion des rayons de lumière qui se fait sur la terre et dans l'air +grossier; de sorte que si dans un paysage vous représentez un ciel qui +se termine sur l'horizon, il faudra que la partie basse du ciel qui +reçoit la lumière du soleil ait un grand éclat, et que cette blancheur +altère un peu sa couleur naturelle, qui ne se verra en cet endroit qu'à +travers l'air grossier: au contraire, le ciel qui est au-dessus de la +tête, doit moins participer à cette couleur blaffarde, parce que les +rayons de lumière n'ont pas à pénétrer tant d'air grossier et rempli de +vapeurs. L'air près de terre est quelquefois si épais, que si vous +regardez certains jours le soleil, lorsqu'il se lève, vous verrez que +ses rayons ne sauroient presque passer au travers de l'air. + + + + +CHAPITRE LXX. + +_Comment on peut donner un grand relief aux figures, et faire qu'elles +se détachent du fond du tableau._ + + +Les figures de quelque corps que ce soit, paroîtront se détacher du fond +du tableau, et avoir un grand relief, lorsque le champ sur lequel sont +les figures, sera mêlé de couleurs claires et obscures, avec la plus +grande variété qui sera possible sur les contours des figures, comme je +le montrerai en son lieu; mais il faut qu'en l'assortiment de ces +couleurs, la dégradation des teintes, c'est-à-dire, la diminution de +clarté dans les blanches, et d'obscurité dans les noires, y soit +judicieusement observée. + + + + +CHAPITRE LXXI. + +_Comment on doit représenter la grandeur des objets que l'on peint._ + + +Pour représenter la juste grandeur des choses qui servent d'objet à +l'oeil, si le dessin est petit, comme sont ordinairement les ouvrages de +miniature, il faut que les premières figures qui sont sur le devant +soient aussi finies que celles des grands tableaux, parce que les +ouvrages de miniature étant petits, ils doivent être vus de près, et les +grands tableaux doivent être vus de plus loin: d'où il arrive que les +figures qui sont si différentes en grandeur, paroîtront néanmoins de +même grandeur. La raison qu'on en apporte ordinairement se prend de la +grandeur de l'angle sous lequel l'oeil voit ces figures, et on expose +ainsi cette raison. Que le tableau soit B C et l'oeil A, et que D E soit +un verre par lequel passe l'image des figures qui sont représentées en +B C. Je dis que l'oeil A demeurant ferme, la grandeur de la copie, ou de +la peinture du tableau B C qui se fait sur le verre D E, doit être +d'autant plus petite, que le verre D E sera plus proche de l'oeil A, et +qu'elle doit être aussi finie que le tableau même, parce qu'elle doit +représenter parfaitement la distance dans laquelle est le tableau; et si +l'on veut faire le tableau B C sur D E, cette figure ne doit pas être si +achevée, ni si déterminée que la figure B C, et elle doit l'être +davantage que la figure M N, transportée sur le tableau F G, parce que +si la figure P O étoit aussi achevée que la figure B C, la perspective +de O P se trouveroit fausse; car quoiqu'eu égard à la diminution de la +figure, elle fût bien, B C étant diminué ou raccourci à la grandeur de +P O, néanmoins elle seroit trop finie, ce qui ne s'accorderoit pas bien +avec la distance, parce qu'en voulant représenter la figure B C +très-finie, alors elle ne paroîtroit plus être en B C, mais en P O ou en +F G. + +[Illustration] + + + + +CHAPITRE LXXII. + +_Quelles choses doivent être plus finies, et quelles choses doivent +l'être moins._ + + +Les choses proches, ou qui sont sur le devant du tableau, doivent être +plus finies et plus terminées que celles qu'on feint être vues dans le +lointain, lesquelles il faut toucher plus légèrement, et laisser moins +finies. + + + + +CHAPITRE LXXIII. + +_Que les figures séparées ne doivent point paroître se toucher, et être +jointes ensemble._ + + +Faites ensorte que les couleurs que vous donnerez à vos figures soient +tellement assorties, qu'elles s'entre-donnent de la grace, et quand une +des couleurs sert de champ à l'autre, que ce soit avec une telle +discrétion, qu'elles ne paroissent point unies et attachées l'une à +l'autre, bien qu'elles fussent d'une même espèce de couleur, mais que la +diversité de leur teinte, foible ou forte, soit proportionnée à la +distance qui les sépare, et à l'épaisseur de l'air qui est entre-deux, +et que par la même règle, les contours se trouvent aussi proportionnés, +c'est-à-dire, soient plus ou moins terminés, selon la distance ou la +proximité des figures. + + + + +CHAPITRE LXXIV. + +_Si le jour se doit prendre en face ou de côté, et lequel des deux donne +plus de grace._ + + +Le jour pris en face donnera un grand relief aux visages qui sont placés +entre des parois obscures et peu éclairées, et principalement si le jour +leur vient d'en haut. La cause de ce relief est, que les parties les +plus avancées de ces visages sont éclairées de la lumière universelle de +l'air qui est devant eux, tellement que ces parties ainsi éclairées, ont +des ombres presque insensibles; et au contraire, les parties plus +éloignées reçoivent de l'ombre et de l'obscurité des parois, et elles en +reçoivent plus à mesure qu'elles sont plus éloignées des parties +avancées, et plus enfoncées dans l'ombre. De plus, remarquez que le jour +qui vient d'en haut, n'éclaire point toutes les parties du visage, dont +quelques-unes sont couvertes par celles qui ont du relief, comme les +sourcils qui ôtent le jour à l'orbite des yeux, le nez qui l'ôte à une +partie de la bouche, et le menton qui l'ôte à la gorge. + + + + +CHAPITRE LXXV. + +_De la réverbération, ou des reflets de lumière._ + + +Les reflets de lumière viennent des corps clairs et transparens, dont la +superficie est polie et médiocrement épaisse: car ces corps étant +frappés de quelque lumière, elle rejaillit comme une balle qui fait un +bond, et elle se réfléchit sur le premier objet qu'elle rencontre du +côté opposé à celui d'où elle vient. + + + + +CHAPITRE LXXVI. + +_Des endroits où la lumière ne peut être réfléchie._ + + +Les superficies des corps épais sont environnées de lumières et d'ombres +qui ont des qualités différentes. On distingue deux sortes de lumières; +l'une qu'on appelle originale, et l'autre qu'on appelle dérivée: la +lumière originale est celle d'un corps, qui ne la reçoit point +d'ailleurs, et qui l'a dans lui-même, comme le feu, le soleil et même +l'air, qui en est pénétré de tous côtés, quoiqu'il la reçoive du soleil. +La lumière dérivée est une lumière réfléchie, une lumière qu'un corps +reçoit d'ailleurs, et qu'il n'a point de lui-même. Venons maintenant au +sujet de ce chapitre. Je dis qu'un corps ne réfléchira point de lumière +du côté qu'il est dans l'ombre, c'est-à-dire, du côté qui est tourné +vers quelque lieu sombre, à cause des arbres, des bois, des herbes qui +l'empêchent de recevoir la lumière; et quoique chaque branche et chaque +feuille reçoive la lumière vers laquelle elle est tournée, cependant la +quantité de feuilles et de branches forme un corps opaque que la lumière +ne peut pénétrer: elle ne peut pas même être réfléchie sur un corps +opposé, à cause de l'inégalité des surfaces de tant de feuilles et de +tant de branches; tellement que ces sortes d'objets ne sont guère +capables de réfléchir la lumière et de faire des reflets. + + + + +CHAPITRE LXXVII. + +_Des reflets._ + + +Les reflets participeront plus ou moins à la couleur de l'objet sur +lequel ils sont produits, et à la couleur de l'objet qui les produit, +selon que l'objet qui les reçoit a une surface plus ou moins polie que +celui qui les produit. + + + + +CHAPITRE LXXVIII. + +_Des reflets de lumière qui sont portés sur des ombres._ + + +Si la lumière du jour éclairant quelque corps est réfléchie sur les +ombres qui l'environnent, elle formera des reflets qui seront plus ou +moins clairs, selon la force de leur lumière et selon qu'ils sont plus +ou moins proche du corps qui renvoie la lumière. Il y en a qui négligent +cette observation que d'autres mettent en pratique, et cette diversité +de sentiment et de pratique partage les Peintres en deux sectes, et +chaque secte blâme celle qui lui est opposée. Si vous voulez garder un +juste milieu, et n'être blâmé de personne, je vous conseille de ne faire +de reflets de lumière que lorsque la cause de ces reflets et de leurs +teintes sera assez évidente pour être connue de tout le monde. Usez-en +de même, lorsque vous ne faites point de reflets, et qu'on voie qu'il +n'y avoit pas raison d'en faire. + + + + +CHAPITRE LXXIX. + +_Des endroits où les reflets de lumière paroissent davantage, et de ceux +où ils paroissent moins._ + + +Les reflets de lumière ont plus ou moins de clarté, c'est-à-dire, sont +plus ou moins apparens, selon que le champ sur lequel ils se rencontrent +est plus ou moins obscur. Si le champ est plus obscur que le reflet, +alors le reflet paroîtra fort, et sera sensible à l'oeil, par la grande +différence des couleurs du champ et du reflet; mais si le reflet se +trouve sur un fond plus clair qu'il n'est lui-même, alors ce reflet sera +moins éclatant, à cause de la blancheur sur laquelle il se termine; et +ainsi il deviendra presque imperceptible. + + + + +CHAPITRE LXXX. + +_Quelle partie du reflet doit être plus claire._ + + +Le reflet sera plus clair et plus vif dans la partie qui recevra sa +lumière entre des angles plus égaux; par exemple, soit le centre de la +lumière N, et que A B soit la partie éclairée du corps A B C F E D, de +laquelle la lumière soit réfléchie et renvoyée tout autour de la +concavité opposée du même corps, qui n'est point éclairé de ce côté-là. +Supposons aussi que cette lumière qui se réfléchit en F soit portée +entre des angles égaux, ou à-peu-près égaux: le reflet E n'aura point +les angles si égaux sur la base que le reflet F, comme on le peut voir +par la grande différence qu'il y a entre les angles E A B et E B A. +Ainsi le point F recevra plus de lumière que le point E, et le reflet F +sera plus éclatant que le reflet E, parce que, quoique les angles F et E +aient une même base, les angles opposés au point F sont plus semblables +entre eux que les angles opposés au point E. D'ailleurs, selon les +règles de la perspective, le point F doit être plus éclairé que le +point E, parce qu'il est plus près du corps lumineux A B, dont ils +reçoivent la lumière. + +[Illustration] + + + + +CHAPITRE LXXXI. + +_Des reflets du coloris de la carnation._ + + +Les reflets de la carnation qui se forment par la réflexion de la +lumière sur une autre carnation, sont plus rouges, d'une couleur plus +vermeille, et d'un coloris plus vif et plus éclatant qu'aucune autre +partie du corps; et cela arrive, parce que la superficie de tout corps +opaque participe d'autant plus à la couleur du corps qui l'éclaire, que +ce corps est plus proche, et d'autant moins qu'il est plus éloigné; elle +y participe aussi plus ou moins, selon qu'il est plus ou moins grand, +parce qu'un grand objet qui renvoie beaucoup de lumière, empêche que +celle que les autres objets voisins envoient n'altère la sienne: ce qui +arriveroit infailliblement si cet objet étoit petit; car, alors toutes +ces lumières et tous ces reflets se confondroient, et leurs couleurs se +mêleroient ensemble. Il peut cependant arriver qu'un reflet tienne plus +de la couleur d'un corps plus petit, dont il est proche, que de la +couleur d'un plus grand, dont il est fort éloigné, et qui a des effets +moins sensibles, à cause de la grande distance. + + + + +CHAPITRE LXXXII. + +_En quels endroits les reflets sont plus sensibles._ + + +De tous les reflets, celui qui a un champ plus obscur doit paroître plus +terminé et plus sensible; et, au contraire, celui qui a un champ plus +clair est moins sensible: cela vient de la diversité des ombres +opposées, qui fait que la moins obscure donne de la force à celle qui +l'est davantage, et elle la fait paroître encore plus obscure qu'elle ne +l'est. De même les choses qui ont une différente blancheur étant +opposées, la plus blanche fait paroître l'autre comme ternie et moins +blanche qu'elle ne l'est en effet. + + + + +CHAPITRE LXXXIII. + +_Des reflets doubles et triples._ + + +Les reflets doubles ont plus de force que les reflets simples, et les +lumières qui se trouvent entre les lumières incidentes et ces reflets, +sont fort peu obscures. On appelle reflet simple, celui qui n'est formé +que d'un seul corps éclairé, et reflet double, celui qui reçoit la +lumière de deux corps: on peut juger par-là de ce que c'est qu'un reflet +triple. Venons à la preuve de la proposition. Soit le corps lumineux A, +les reflets directs A N A S, les parties éclairées N et S, les parties +de ces mêmes corps qui sont éclairées par les reflets O et E, le reflet +A N E soit le reflet simple, et A N O A S O le reflet double. Le reflet +simple E est formé par le corps éclairé B D, et le reflet double O +reçoit de la lumière des corps éclairé B D et D R, d'où il arrive que +son ombre est fort peu obscure, parce qu'elle se trouve entre la lumière +d'incidence N et celle du reflet N O S O. + +[Illustration] + + + + +CHAPITRE LXXXIV. + +_Que la couleur d'un reflet n'est pas simple, mais mêlée de deux ou de +plusieurs couleurs._ + + +Un corps qui renvoie la lumière sur un autre corps ne lui communique pas +sa couleur telle qu'il l'a lui-même; mais il se fait un mélange de +plusieurs couleurs, s'il y en a plusieurs qui soient portés par des +reflets dans un même endroit. Par exemple, soit la couleur jaune A qui +soit réfléchie sur la partie O du corps sphérique C O E; que la couleur +bleue B ait son reflet sur la même partie O. Par le mélange de ces deux +couleurs dans le point O, il se fera un reflet de couleur verte si le +fond est blanc, parce que l'expérience fait voir que les couleurs +jaunes et bleues, mêlées ensemble, font un très-beau verd. + +[Illustration] + + + + +CHAPITRE LXXXV. + +_Que les reflets sont rarement de la couleur du corps d'où ils partent, +ou de la couleur du corps où ils sont portés._ + + +Il arrive très-rarement que les reflets soient ou de la couleur du corps +d'où ils partent, ou de la couleur du corps sur lequel ils tombent, +parce que ces deux couleurs se mêlent ensemble, et en forment une +troisième. Par exemple, soit le corps sphérique D F G E de couleur +jaune, que l'objet B C qui lui envoie un reflet dans le point H soit de +couleur bleue, le point H où tombe ce reflet prendra une teinte verte, +lorsqu'il sera éclairé de la lumière du soleil qui est répandue dans +l'air. + +[Illustration] + + + + +CHAPITRE LXXXVI. + +_En quel endroit un reflet est plus éclatant et plus sensible._ + + +Entre les reflets qui ont la même figure, la même étendue et la même +force, la partie qui paroîtra plus ou moins obscure sera celle qui +viendra se terminer sur un champ plus ou moins obscur. + +Les superficies des corps participent davantage à la couleur des objets +qui réfléchissent sur elle leur figure sous des angles plus égaux. + +Des couleurs que les objets réfléchissent sur les superficies des corps +opposés entre des angles égaux, celle-là doit être la plus vivement +empreinte dont le reflet viendra de plus près. + +Entre les couleurs des divers objets qui envoient leurs reflets par les +mêmes angles, et d'une distance égale sur la surface des corps opposés, +celle-là se réfléchira avec plus de force dont la teinte sera plus +claire. + +L'objet qui réfléchira plus vivement sa propre couleur sur l'objet qui +lui est opposé, sera celui qui n'aura autour de lui aucune teinte que de +son espèce. Et le plus confus de tous les reflets est celui qui est +produit par un plus grand nombre d'objets de différentes couleurs. + +La couleur qui sera plus près d'un reflet lui communiquera sa teinte +avec plus de force, que les autres couleurs qui en sont plus éloignées. + +Enfin un Peintre doit donner aux reflets des figures, la couleur des +parties des draperies qui sont plus près des carnations sur lesquelles +ces reflets sont portés; mais il ne faut pas que ces couleurs réfléchies +soient trop vives ni trop marquées, s'il n'y a quelque raison +particulière qui oblige d'en user autrement. + + + + +CHAPITRE LXXXVII. + +_Des couleurs réfléchies._ + + +Toutes les couleurs réfléchies sont moins vives et ont moins de force +que celles qui reçoivent la lumière directement; et cette lumière +directe ou incidente a la même proportion avec la lumière réfléchie, +que les objets lumineux qui en sont les causes ont entre eux en force et +en clarté. + + + + +CHAPITRE LXXXVIII. + +_Des termes des reflets ou de la projection des lumières réfléchies._ + + +Un reflet qui part d'un corps plus obscur que n'est celui sur lequel il +est reçu, sera foible et presque insensible; et au contraire un reflet +sera fort sensible, quand le champ sur lequel il est reçu sera plus +obscur que le terme d'où part ce reflet; enfin, il sera plus sensible à +proportion que le champ sera plus obscur, ou plus obscur à proportion +que le champ sera plus clair. + + + + +CHAPITRE LXXXIX. + +_De la position des figures._ + + +Autant que le côté gauche de la figure D A diminue à cause de la +position de la figure, autant le côté opposé B C qui est le côté droit, +augmente et s'alonge, c'est-à-dire, qu'à mesure que la partie de la +figure qui est depuis l'épaule gauche D jusqu'à la ceinture A du même +côté, la partie opposée du côté droit, depuis B jusqu'à C augmente; mais +le nombril, ou le milieu du corps demeure toujours à la même hauteur. +Cette diminution des parties du côté gauche de la figure, vient de ce +qu'elle porte sur le pied gauche, qui devient par cette position le +centre de tout le corps. Ainsi le point du milieu qui est sous la gorge +entre les deux clavicules, quitte la ligne perpendiculaire du corps +quand il est droit, pour en former une autre qui passe par la jambe +gauche, et qui va finir au pied du même côté. Et plus cette ligne +s'éloigne du milieu du corps, plus aussi les lignes horizontales qui la +traversent, perdent leurs angles droits en penchant du côté gauche, qui +soutient le corps. + +[Illustration nº 2: CHAPITRE LXXXIX. _Pag. 74_] + + + + +CHAPITRE XC. + +_Comment on peut apprendre à bien agroupper les figures dans un tableau +d'histoire._ + + +Quand vous saurez bien la perspective et l'anatomie, et que vous +connoîtrez suffisamment la forme de chaque corps, appliquez-vous à +considérer, dans toutes les occasions, l'attitude et les gestes des +hommes dans toutes leurs actions. Par exemple, lorsque vous allez à la +promenade, et que votre esprit est plus libre, remarquez les mouvemens +de ceux que vous voyez, soit qu'ils s'entretiennent familièrement, soit +qu'ils contestent ensemble et se querellent, ou qu'ils en viennent aux +mains. Observez ce que font ceux qui sont autour d'eux et qui tâchent de +les séparer, ou qui s'amusent à les regarder, et dessinez sur le champ +ce que vous aurez remarqué. Il faut, pour cela, avoir toujours avec vous +un portefeuille ou des tablettes, dont les feuillets soient tellement +attachés, qu'on les puisse ôter sans les déchirer; car ces recueils +d'études doivent être conservés avec grand soin pour servir dans +l'occasion, la mémoire ne pouvant pas conserver les images d'une +infinité de choses qui servent d'objet à la Peinture. + + + + +CHAPITRE XCI. + +_Quelle proportion il faut donner à la hauteur de la première figure +d'un tableau d'histoire._ + + +La hauteur de la première figure de votre tableau doit être moindre que +le naturel, à proportion de l'enfoncement que vous lui donnez au-delà de +la première ligne du plan du tableau, et les autres diminueront aussi à +proportion, suivant la même dégradation ou l'éloignement du plan où +elles sont. + + + + +CHAPITRE XCII. + +_Du relief des figures qui entrent dans la composition d'une histoire._ + + +Des figures qui composent une histoire, celle qui sera représentée plus +près de l'oeil doit avoir un plus grand relief; en voici la raison. +Cette couleur-là doit paroître plus marquée et plus parfaite dans son +espèce, qui a moins d'air entre elle et l'oeil qui la considère; c'est à +cause de cela même que les ombres qui font paroître les corps opaques +plus relevés, paroissent plus fortes et plus obscures de près que de +loin, parce que la quantité d'air qui est entre elles et l'oeil les +brouille et les confond avec les couleurs des objets; ce qui n'arrive +pas aux ombres voisines de l'oeil, où elles donnent à chaque corps du +relief à proportion qu'elles sont obscures. + + + + +CHAPITRE XCIII. + +_Du raccourcissement des figures d'un tableau._ + + +Lorsqu'un Peintre n'a qu'une seule figure à faire dans son tableau, il +doit éviter tous les raccourcissemens, tant des membres particuliers que +de tout le corps, parce qu'il seroit obligé de répondre à tous momens +aux questions de ceux qui n'ont pas l'intelligence de son art; mais aux +grandes compositions où il entre plusieurs figures, il peut en faire +avec liberté de toutes sortes, selon le sujet qu'il traite, et sur-tout +dans les batailles, où il se rencontre par nécessité un nombre infini de +contorsions et de mouvemens de figures qui se battent, et qui sont +mêlées confusément ensemble dans les fracas et l'agitation furieuse +d'une bataille. + + + + +CHAPITRE XCIV. + +_De la diversité des figures dans une histoire._ + + +Dans les grandes compositions d'histoire, on doit voir des figures de +plusieurs sortes, soit pour la complexion, soit pour la taille, soit +pour les carnations, soit pour les attitudes. Qu'il y ait des figures +grasses et pleines d'embonpoint; qu'il y en ait d'autres qui soient +maigres et sveltes; qu'il y en ait de grandes et de courtes, de fortes, +de robustes et de foibles, de gaies, de tristes et de mélancoliques; que +quelques-unes aient des cheveux crépus, que d'autres les aient plus mols +et plus unis; qu'aux uns le poil soit long, et aux autres court; que les +mouvemens prompts et vifs de quelques figures contrastent avec les +mouvemens doux et lents de quelques autres; enfin il faut qu'il y ait de +la variété dans la forme, dans la couleur, dans les plis des draperies, +et généralement dans tout ce qui peut entrer dans la composition d'une +histoire. + + + + +CHAPITRE XCV. + +_Comment il faut étudier les mouvemens du corps humain._ + + +Avant que de s'appliquer à l'étude de l'expression des mouvemens de +l'homme, il faut avoir une connoissance générale de tous les membres du +corps et de ses jointures en toutes les positions où ils peuvent être, +puis esquisser légèrement dans l'occasion l'action des personnes, sans +qu'ils sachent que vous les considérez; parce que s'ils s'en +appercevoient, ils perdroient la force et le caractère naturel de +l'expression avec laquelle ils se portoient à l'action: comme lorsque +deux hommes colères et emportés contestent ensemble, chacun prétendant +avoir raison, on les voit remuer avec furie les sourcils, faire des +gestes des bras, et de grands mouvemens de toutes les parties du corps, +selon l'intention qu'ils ont, et l'impression de la passion qui les +agite; ce qu'il seroit impossible de représenter par un modèle auquel on +voudroit faire exprimer les effets d'une véritable colère ou de +quelqu'autre passion, comme de douleur, d'admiration, de crainte, de +joie et de quelqu'autre passion que ce soit. Vous aurez soin de porter +toujours sur vous vos tablettes, afin d'y esquisser légèrement ces +expressions, et en même temps aussi, prenez garde à ce que font ceux qui +se trouvent présens dans ces occasions, et qui sont spectateurs de ce +qui s'y passe, et par ce moyen vous apprendrez à composer les histoires. +Et quand vos tablettes seront toutes remplies de ces sortes de dessins, +conservez-les bien et les gardez, pour vous en servir dans l'occasion. +Un bon Peintre doit soigneusement observer deux choses, qui sont de +grande importance dans sa profession; l'une est le juste contour de sa +figure, et l'autre l'expression vive de ce qu'il lui faut représenter. + + + + +CHAPITRE XCVI. + +_De quelle sorte il faut étudier la composition des histoires, et y +travailler._ + + +La première étude des compositions d'histoires doit commencer par mettre +ensemble quelques figures légèrement esquissées; mais il faut auparavant +les savoir bien dessiner de tous les côtés, avec les raccourcissemens et +les extensions de chaque membre; après on entreprendra de faire un +groupe de deux figures qui combattent ensemble avec une hardiesse égale, +et il faudra dessiner ces deux figures en différentes manières et en +différentes attitudes; ensuite, on pourra représenter un autre combat +d'un homme généreux avec un homme lâche et timide. En toutes ces +compositions, il faut s'étudier soigneusement à la recherche des +accidens et des passions qui peuvent donner de l'expression, et enrichir +le sujet qu'on traite. + + + + +CHAPITRE XCVII. + +_De la variété nécessaire dans les histoires._ + + +Dans les compositions d'histoires, un Peintre doit s'étudier à faire +paroître son génie par l'abondance et la variété de ses inventions, et +fuir la répétition d'une même chose qu'il ait déjà faite, afin que la +nouveauté et l'abondance attirent et donnent du plaisir à ceux qui +considèrent son ouvrage. J'estime donc que dans une histoire il est +nécessaire quelquefois, selon le sujet, d'y mêler des hommes, différens +dans l'air, dans l'âge, dans les habits, agroupés ensemble pêle-mêle +avec des femmes et des enfans, des chiens, des chevaux, des bâtimens, +des campagnes et des collines, et qu'on puisse remarquer la qualité et +la bonne grace d'un Prince ou d'une personne de qualité, et la +distinguer d'avec le peuple. Il ne faudra pas aussi mêler dans un même +groupe ceux qui sont tristes et mélancoliques avec ceux qui sont gais et +qui rient volontiers, parce que les humeurs enjouées cherchent toujours +ceux qui aiment à rire, comme les autres cherchent aussi leurs +semblables. + + + + +CHAPITRE XCVIII. + +_Qu'il faut, dans les histoires, éviter la ressemblance des visages, et +diversifier les airs de tête._ + + +C'est un défaut ordinaire aux Peintres Italiens, de mettre dans leurs +tableaux des figures entières d'empereurs, imitées de plusieurs statues +antiques, ou du moins de donner à leurs figures les airs de tête qu'on +remarque dans les antiques. Pour éviter ce défaut, ne répétez jamais une +même chose, et ne donnez point le même air de tête à deux figures dans +un tableau, et en général, plus vous aurez soin de varier votre dessin, +en plaçant ce qui est laid auprès de ce qui est beau, un vieillard +auprès d'un jeune homme, un homme fort et robuste auprès d'un autre qui +est foible, plus votre tableau sera agréable. Mais il arrive souvent +qu'un Peintre qui aura dessiné quelque chose en fait servir jusqu'au +moindre trait; en quoi il se trompe, car la plupart du temps, les +membres de l'animal qu'il a dessiné font des mouvemens peu conformes au +sujet et à l'action qu'il représente dans un tableau: ainsi, après avoir +contourné quelque partie avec beaucoup de justesse, et l'avoir fini +avec plaisir, il a le chagrin de se voir contraint de l'effacer pour en +mettre un autre à la place. + + + + +CHAPITRE XCIX. + +_Comment il faut assortir les couleurs pour qu'elles se donnent de la +grace les unes aux autres._ + + +Si vous voulez que le voisinage d'une couleur donne de la grace à une +autre couleur, imitez la nature, et faites avec le pinceau ce que les +rayons du soleil font sur une nuée lorsqu'ils y forment l'arc-en-ciel; +les couleurs s'unissent ensemble doucement, et ne sont point tranchées +d'une manière dure et sèche; c'est de cette sorte qu'il faut unir et +assortir les couleurs dans un tableau. + +Prenez garde aussi aux choses suivantes qui regardent les couleurs. 1º. +Si vous voulez représenter une grande obscurité, opposez-lui un grand +blanc, de même que pour relever le blanc et lui donner plus d'éclat, il +faut lui opposer une grande obscurité. 2º. Le rouge aura une couleur +plus vive auprès du jaune pâle qu'auprès du violet. 3º. Il faut bien +distinguer, entre les couleurs, celles qui rendent les autres plus +vives et plus éclatantes, de celles qui leur donnent seulement de la +grace, comme le verd en donne au rouge, tandis qu'il en ôte au bleu. 4º. +Il y a des couleurs qu'on peut fort bien assortir, parce que leur union +les rend plus agréables; comme le jaune pâle, ou le blanc et l'azur, et +d'autres encore dont nous parlerons ailleurs. + + + + +CHAPITRE C. + +_Comment on peut rendre les couleurs vives et belles._ + + +Il faut toujours préparer un fond très-blanc aux couleurs que vous +voulez faire paroître belles, pourvu qu'elles soient transparentes; car, +aux autres qui ne le sont pas, un champ clair ne sert de rien; comme +l'expérience le montre dans les verres colorés, dont les couleurs +paroissent extrêmement belles, lorsqu'elles se trouvent entre l'oeil et +la lumière, et qui n'ont nulle beauté, lorsqu'elles ont derrière elles +un air épais et obscur, ou un corps opaque. + + + + +CHAPITRE CI. + +_De la couleur que doivent avoir les ombres des couleurs._ + + +La teinte de l'ombre de quelque couleur que ce soit, participe toujours +à la couleur de son objet, et cela plus ou moins, selon qu'il est ou +plus proche ou plus éloigné de l'ombre, et à proportion aussi de ce +qu'il a ou plus ou moins de lumière. + + + + +CHAPITRE CII. + +_De la variété qui se remarque dans les couleurs, selon qu'elles sont +plus éloignées ou plus proches._ + + +Des choses dont la couleur est plus obscure que l'air, celle qui sera +plus éloignée paroîtra moins obscure; et, au contraire, de celles qui +sont plus claires que l'air, celle qui sera plus éloignée paroîtra moins +claire et moins blanche; et, en général, toutes les choses qui sont ou +plus claires ou plus obscures que l'air, étant vues dans un grand +éloignement, changent, pour ainsi dire, la nature et la qualité de leur +couleur; de sorte que la plus claire paroît plus obscure, et la plus +obscure devient plus claire par l'éloignement. + + + + +CHAPITRE CIII. + +_A quelle distance de la vue les couleurs des choses se perdent +entièrement._ + + +Les couleurs des choses se perdent entièrement dans une distance plus ou +moins grande, selon que l'oeil et l'objet sont plus ou moins élevés de +terre: voici la preuve de cette proposition. L'air est plus ou moins +épais, selon qu'il est plus proche ou plus éloigné de la terre: il +s'ensuit de-là que si l'oeil et l'objet sont près de la terre, +l'épaisseur et la grossièreté de l'air qui est entre l'oeil et l'objet, +sera très-grande, et elle obscurcira beaucoup la couleur de l'objet; +mais si l'oeil et l'objet sont fort éloignés de la terre, l'air qui est +entre deux ne changera presque rien à la couleur de l'objet: enfin la +variété et la dégradation des couleurs d'un objet, dépend non-seulement +de la lumière qui n'est pas toujours la même aux différentes heures du +jour, mais aussi de la grossièreté et de la subtilité de l'air, au +travers duquel les couleurs des objets sont portées à l'oeil. + + + + +CHAPITRE CIV. + +_De la couleur de l'ombre du blanc._ + + +L'ombre du blanc éclairé par le soleil et par l'air, a sa teinte tirant +sur le bleu, et cela vient de ce que le blanc de soi n'est pas +proprement une couleur, mais le sujet des autres couleurs; et parce que +la superficie de chaque corps participe à la couleur de son objet, il +est nécessaire que cette partie de la superficie blanche participe à la +couleur de l'air qui est son objet. + + + + +CHAPITRE CV. + +_Quelle couleur produit l'ombre la plus obscure et la plus noire._ + + +L'ombre qui tire davantage sur le noir, est celle qui se répand sur une +superficie plus blanche, et cette ombre aura une plus grande disposition +à la variété qu'aucune autre; cela vient de ce que le blanc n'est pas +proprement une couleur, mais une disposition à recevoir toutes les +couleurs indifféremment, et les superficies blanches reçoivent bien +mieux les couleurs des autres objets, et elles les rendent bien plus +vives que ne feroit une superficie d'une autre couleur, sur-tout si +cette couleur est le noir, ou quelque couleur obscure, dont le blanc est +plus éloigné par sa nature; c'est pourquoi il paroît extraordinairement, +et il y a une différence très-sensible de ses ombres principales à ses +lumières. + + + + +CHAPITRE CVI. + +_De la couleur qui ne reçoit point de variété, (c'est-à-dire, qui paroît +toujours de même force sans altération), quoique placée en un air plus +ou moins épais, ou en diverses distances._ + + +Il se peut faire quelquefois que la même couleur ne recevra aucun +changement, quoiqu'elle soit vue en différentes distances; et ceci +arrivera quand la qualité de l'air et les distances d'où les couleurs +seront vues, auront une même proportion. En voici la preuve. A, soit +l'oeil, et H, telle couleur que l'on voudra, éloignée de l'oeil à un +degré de distance en un air épais de quatre degrés; mais parce que le +second degré de dessus A M N L est une fois plus subtil, et qu'il a la +même couleur que le degré d'air qui est au-dessous, il faut +nécessairement que cette couleur soit deux fois plus loin de l'oeil +qu'elle ne l'étoit auparavant; c'est-à-dire, aux deux degrés de distance +A F et F G plus loin de l'oeil, et elle sera la couleur G, laquelle +étant élevée ensuite au degré d'air qui est deux fois plus subtil à la +seconde hauteur A M N L, qui sera dans le degré O M P N, il est +nécessaire de la transporter à la hauteur E, et elle sera distante de +l'oeil de toute l'étendue de la ligne A E, que l'on prouve être +équivalente en grosseur d'air à la distance A G, ce qui se démontre +ainsi. Si dans une même qualité d'air la distance A G interposée entre +l'oeil et la couleur en occupe deux degrés, et que A E en occupe deux et +demi, cette distance suffit pour faire que la couleur G, portée à la +hauteur E, ne reçoive point d'altération; parce que les deux degrés A C +et A F étant dans la même qualité d'air, sont semblables et égaux, et le +degré d'air C D, quoique égal en longueur au degré F G, ne lui est pas +semblable en qualité, parce qu'il se trouve dans un air deux fois plus +épais que l'air de dessus; ainsi, la couleur est aussi vive à un degré +d'éloignement dans l'air supérieur, qu'elle l'est à un demi-degré +d'éloignement dans l'air inférieur, parce que l'air supérieur est une +fois plus subtil que celui de dessous: tellement qu'en calculant +premièrement la grosseur de l'air, puis les distances, vous trouverez +les couleurs changées de place, sans qu'elles aient reçu d'altération, +ni dans leur force, ni dans leur éclat, ni dans la beauté de leur +teinte, et voici comment. Pour le calcul de la qualité ou de la +grossièreté de l'air, la couleur H est placée dans un air qui a quatre +degrés de grossièreté; la couleur G est dans un air qui en a deux, et la +couleur E est dans un air qui n'en a qu'un. Voyons maintenant si les +distances auront une proportion également réciproque, mais converse; la +couleur E se rencontre éloignée de l'oeil de deux degrés et demi de +l'oeil, la couleur G est à deux degrés, et la couleur H à un degré; mais +comme cette distance n'a pas une proportion exacte avec l'épaisseur de +l'air, il faut nécessairement faire un troisième calcul, à-peu-près de +cette manière; le degré A C, comme je l'ai supposé, est tout-à-fait +semblable, et égal au degré A F, et le demi-degré C B est semblable, +mais non pas égal au degré A F, parce que c'est seulement un demi-degré +en longueur, lequel vaut autant qu'un degré entier de la qualité de +l'air de dessus, si bien que par le calcul on satisfait à ce qui avoit +été proposé; car A C vaut deux degrés d'épaisseur de l'air de dessus, et +le demi-degré C B en vaut un entier de ce même air de dessus, et un qui +se trouve encore entre B E, lequel est le quatrième. De même A H a +quatre degrés d'épaisseur d'air; A G en a aussi quatre, c'est-à-dire, +A F qui en vaut deux, et F G qui en vaut encore deux, lesquels pris +ensemble font quatre; A E en a aussi quatre, parce que A C en contient +deux, et C B en contient un, qui est la moitié de A C, et dans le même +air; et il y en a dessus un tout entier dans l'air subtil, lesquels +ensemble font quatre: de sorte que si la distance A E ne se trouve pas +double de la distance A G, ni quadruple de la distance A H, elle est +rendue équivalente d'ailleurs par C B, demi-degré d'air épais, qui vaut +un degré entier de l'air subtil qui est au-dessus; et ainsi nous +concluons ce qui étoit proposé, c'est-à-dire, que la couleur H G E ne +reçoit aucune altération dans ces différentes distances. + +[Illustration] + + + + +CHAPITRE CVII. + +_De la perspective des couleurs._ + + +La même couleur étant posée en plusieurs distances et à des hauteurs +inégales, la sensation ou la force de son coloris sera relative à la +proportion de la distance qu'il y a de chacune des couleurs jusqu'à +l'oeil qui les voit; en voici la preuve. Soit E B C D la même couleur +divisée en autant de parties égales, dont la première E ne soit éloignée +de l'oeil que de deux degrés. La seconde B en soit distante de quatre +degrés; la troisième C soit à six degrés, et la quatrième D soit à huit +degrés; comme il paroît par les cercles qui vont se couper et terminer +sur la ligne A R. Ensuite, soit supposé que l'espace A R S P soit un +degré d'air subtil, et S P E T soit un autre degré d'air plus épais; il +s'ensuivra que la première couleur E, pour venir à l'oeil, passera par +un degré d'air épais E S, et par un autre degré d'air moins épais S A, +et la couleur B enverra son espèce ou son image à l'oeil A, par deux +degrés d'air épais, et par deux autres d'un air plus subtil, et la +couleur C la portera par trois degrés d'air épais, et par trois de plus +subtil, et la couleur D par quatre degrés de l'air épais, et par quatre +d'un air plus subtil. Ainsi, il est assez prouvé par cet exemple, que la +proportion de l'affoiblissement et de la dégradation des couleurs est +telle que celle de leur distance de l'oeil qui les voit; mais cela +n'arrive qu'aux couleurs qui sont à notre hauteur, parce qu'à celles +dont les hauteurs sont inégales, la même règle ne s'y garde pas, étant +situées dans les portions d'air, dont la diverse épaisseur les altère et +les affoiblit diversement. + +[Illustration] + + + + +CHAPITRE CVIII. + +_Comment il se pourra faire qu'une couleur ne reçoive aucune altération, +étant placée en divers lieux où l'air sera différent._ + + +Une couleur ne changera point, quoique transportée en divers lieux où +l'air a différentes qualités, quand la distance et la qualité de l'air +seront réciproquement proportionnées, c'est-à-dire, quand autant que +l'une s'affoiblit par l'éloignement de l'oeil, elle est fortifiée par la +pureté et la subtilité de l'air: en voici la preuve. Si on suppose que +le premier air ou le plus bas, ait quatre degrés de densité ou +d'épaisseur, et que la couleur soit éloignée d'un degré de l'oeil, et +que le second air, qui est plus haut, ait trois degrés de densité +seulement, en ayant perdu un degré, redonnez à la couleur un degré sur +la distance, et quand l'air qui est plus haut aura perdu deux degrés de +sa densité, et que la couleur aura gagné deux degrés sur la distance, +alors votre première couleur sera telle que la troisième; et pour le +dire en un mot, si la couleur est portée si haut que l'air y soit épuré +de trois degrés de sa densité ou de sa grossièreté, et que la couleur +soit portée à trois degrés de distance; alors vous pouvez vous assurer +que la couleur qui est élevée aura reçu un pareil affoiblissement de +teinte que celle d'en bas, qui est plus près, parce que si l'air d'en +haut a perdu deux quarts de la densité de l'air qui est au bas, la +couleur en s'élevant, a acquis trois quarts sur la distance de +l'éloignement entier, par lequel elle se trouve reculée de l'oeil, et +c'est ce que j'avois dessein de prouver. + + + + +CHAPITRE CIX. + +_Si les couleurs différentes peuvent perdre également leurs teintes, +quand elles sont dans l'obscurité ou dans l'ombre._ + + +Il n'est pas impossible que les couleurs, telles qu'elles soient, +perdent également leurs teintes différentes quand elles sont dans +l'ombre, et qu'elles aient toutes une couleur obscure d'ombre; c'est ce +qui arrive dans les ténèbres d'une nuit fort obscure, durant laquelle +on ne peut distinguer ni la figure ni la couleur de quelque corps que ce +soit; et parce que les ténèbres ne sont rien qu'une simple privation de +la lumière incidente et réfléchie, par le moyen de laquelle on distingue +la figure et la couleur des corps, il faut nécessairement que la cause +de la lumière étant ôtée, l'effet aussi vienne à cesser, qui est le +discernement de la couleur et de la figure des corps. + + + + +CHAPITRE CX. + +_Pourquoi on ne peut distinguer la couleur et la figure des corps qui +sont dans un lieu qui paroît n'être point éclairé, quoiqu'il le soit._ + + +Il y a plusieurs endroits éclairés qui paroissent cependant remplis de +ténèbres, et où les choses qui s'y rencontrent demeurent privées +entièrement et de couleur et de forme: la cause de cet effet se doit +rapporter à la lumière de l'air venant d'un grand jour, laquelle fait +comme un obstacle entre l'oeil et son objet; ce qui se remarque +sensiblement aux fenêtres qui sont loin de l'oeil, au-dedans desquelles +on ne peut rien discerner qu'une grande obscurité égale et uniforme; +mais si vous entrez dans ces lieux, vous les verrez fort éclairés, et +vous pourrez distinguer jusques aux moindres choses qu'ils contiennent. +Ces deux impressions si différentes se font par la disposition naturelle +de l'oeil, dont la foiblesse ne pouvant supporter le trop grand éclat de +la lumière de l'air, la prunelle se resserre, devient fort petite, et +par-là perd beaucoup de sa force; mais au contraire, dans les lieux +sombres, la même prunelle s'élargit, et acquiert de la force à +proportion de son étendue: ce qui fait qu'elle reçoit beaucoup de +lumière, et qu'on peut voir des objets qu'on ne pouvoit distinguer +auparavant lorsqu'elle étoit resserrée. + + + + +CHAPITRE CXI. + +_Qu'aucune chose ne montre sa véritable couleur, si elle n'est éclairée +d'une autre couleur semblable._ + + +On ne sauroit jamais voir la propre et vraie couleur d'aucune chose, si +la lumière qui l'éclaire n'est entièrement de sa couleur même: cela se +remarque sensiblement dans les couleurs des étoffes, dont les plis +éclairés jettant des reflets, ou donnant quelque lumière aux autres plis +opposés, les font paroître de leur véritable couleur: les feuilles d'or +ont le même effet, lorsqu'elles se réfléchissent réciproquement leur +jour l'une à l'autre; mais si leur clarté venoit d'une autre couleur, +l'effet en seroit bien différent. + + + + +CHAPITRE CXII. + +_Que les couleurs reçoivent quelques changemens par l'opposition du +champ sur lequel elles sont._ + + +Jamais aucune couleur ne paroîtra uniforme dans ses contours et ses +extrémités, si elle ne se termine sur un champ qui soit de sa couleur +même: cela se voit clairement, lorsque le noir se trouve sur un fond +blanc; car pour lors chaque couleur, par l'opposition de son contraire, +a plus de force aux extrémités qu'au milieu. + + + + +CHAPITRE CXIII. + +_Du changement des couleurs transparentes, couchées sur d'autres +couleurs, et du mélange des couleurs._ + + +Une couleur transparente étant couchée sur une autre d'une teinte +différente, il s'en compose une couleur mixte, qui tient de chacune des +deux simples qui la composent: cela se remarque dans la fumée, laquelle +passant par le conduit d'une cheminée, et se rencontrant vis-à-vis du +noir de la suie, elle paroît bleue; mais au sortir de la cheminée, quand +elle s'élève dans l'air qui est de couleur d'azur, elle paroît rousse ou +rougeâtre: de même le pourpre appliqué sur l'azur fait une couleur +violette, et l'azur étant mêlé avec le jaune devient verd; et la couleur +de safran couchée sur le blanc, paroîtra jaune, et le clair avec +l'obscur produit l'azur d'une teinte d'autant plus parfaite, que celles +du clair et de l'obscur sont elles-mêmes plus parfaites. + + + + +CHAPITRE CXIV. + +_Du degré de teinte où chaque couleur paroît davantage._ + + +Il faut remarquer ici pour la peinture quelle est la teinte de chaque +couleur où cette couleur paroît plus belle, ou celle qui prend la plus +vive lumière du jour, ou celle qui reçoit la lumière simple, ou celle de +la demi-teinte, ou l'ombre, ou bien le reflet sur l'ombre, et pour cela +il est nécessaire de savoir en particulier quelle est la couleur dont +il s'agit, parce que les couleurs sont bien différentes à cet égard, et +elles n'ont pas toutes leur plus grande beauté dans le même jour; car +nous voyons que la perfection du noir est au fort de l'ombre: le blanc +au contraire est plus beau dans son plus grand clair et dans une lumière +éclatante; l'azur et le verd aux demi-teintes, le jaune et le rouge dans +leur principale lumière; l'or dans les reflets, et la lacque aux +demi-teintes. + + + + +CHAPITRE CXV. + +_Que toute couleur qui n'a point de lustre est plus belle dans ses +parties éclairées que dans les ombres._ + + +Toute couleur est plus belle dans ses parties éclairées que dans les +ombres; et la raison est, que la lumière fait connoître l'espèce et la +qualité des couleurs, au lieu que l'ombre les éteint, altère leur beauté +naturelle, et empêche qu'on ne les discerne; et si on objecte que le +noir est plus parfait dans son ombre que dans sa lumière, on répondra +que le noir n'est pas mis au nombre des couleurs. + + + + +CHAPITRE CXVI. + +_De l'apparence des couleurs._ + + +Plus la couleur d'une chose est claire et mieux on la voit de loin, et +la couleur la plus obscure a un effet tout contraire. + + + + +CHAPITRE CXVII. + +_Quelle partie de la couleur doit être plus belle._ + + +Si A est une lumière et B un corps éclairé directement par cette même +lumière, E, qui ne peut voir cette lumière, voit seulement le corps +éclairé que nous supposons être rouge: cela étant, la lumière qu'il +produit est de cette couleur, le reflet qui en est une partie lui +ressemble, et colore de cette teinte la superficie E; et si E étoit déjà +rouge auparavant, il en deviendra beaucoup plus rouge, et sera plus beau +que B; mais si E est jaune, il en naîtra une couleur composée et +changeante, entre le jaune et le rouge. + +[Illustration] + + + + +CHAPITRE CXVIII. + +_Que ce qu'il y a de plus beau dans une couleur, doit être placé dans +les lumières._ + + +Puisque nous voyons que la qualité des couleurs est connue par le moyen +de la lumière, on doit juger qu'où il y a plus de lumière, on discerne +mieux la véritable couleur du corps éclairé; et qu'où il y a plus +d'obscurité, la couleur se perd dans celle des ombres: c'est pourquoi le +Peintre se souviendra de coucher toujours la plus belle teinte de sa +couleur sur les parties éclairées. + + + + +CHAPITRE CXIX. + +_De la couleur verte qui se fait de rouille de cuivre et qu'on appelle +vert-de-gris._ + + +La couleur verte qui se fait de rouille de cuivre, quoiqu'elle soit +broyée à l'huile, ne laisse pas de s'en aller en fumée et de perdre sa +beauté, si incontinent après avoir été employée, on ne lui donne une +couche de vernis; et non-seulement elle s'évapore et se dissipe en +fumée, mais si on la frotte avec une éponge mouillée d'eau simple, elle +quittera le fond du tableau, et s'enlèvera comme feroit une couleur à +détrempe, sur-tout par un temps humide; cela vient de ce que le +vert-de-gris est une espèce de sel, lequel se résout facilement lorsque +le temps est humide et pluvieux, et particulièrement lorsqu'il est +mouillé et lavé avec une éponge. + + + + +CHAPITRE CXX. + +_Comment on peut augmenter la beauté du vert-de-gris._ + + +Si avec le vert-de-gris on mêle l'aloës caballin, ce vert-de-gris sera +beaucoup plus beau qu'il n'étoit auparavant, et il feroit mieux encore +avec le safran, s'il ne s'évaporoit point en fumée. La bonté de l'aloës +caballin se reconnoît lorsqu'il se dissout dans l'eau-de-vie chaude, +parce qu'alors elle a plus de force pour dissoudre que quand elle est +froide; et si après avoir employé ce vert-de-gris en quelque ouvrage, +on passe dessus légèrement une couche de cet aloës liquéfié, alors la +couleur deviendra très-belle; et cet aloës se peut encore broyer à +l'huile séparément, ou avec le vert-de-gris, et avec toute autre couleur +qu'on voudra. + + + + +CHAPITRE CXXI. + +_Du mélange des couleurs l'une avec l'autre._ + + +Bien que le mélange des couleurs l'une avec l'autre soit d'une étendue +presque infinie, je ne laisserai pas pour cela d'en toucher ici +légèrement quelque chose. Etablissant premièrement un certain nombre de +couleurs simples pour servir de fondement, et avec chacune d'elles, +mêlant chacune des autres une à une, puis deux à deux, et trois à trois, +poursuivant ainsi jusques au mélange entier de toutes les couleurs +ensemble; puis je recommencerai à remêler ces couleurs deux avec deux, +et trois avec trois, et puis quatre à quatre, continuant ainsi jusqu'à +la fin; sur ces deux couleurs on en mettra trois, et à ces trois on y en +ajoutera trois, et puis six, allant toujours augmentant avec la même +proportion: or, j'appelle couleurs simples celles qui ne sont point +composées, et ne peuvent être faites ni suppléées par aucun mélange des +autres couleurs. Le noir et le blanc ne sont point comptés entre les +couleurs, l'un représentant les ténèbres, et l'autre le jour; +c'est-à-dire, l'un étant une simple privation de lumière, et l'autre la +lumière même, ou primitive ou dérivée. Je ne laisserai pas cependant +d'en parler, parce que dans la peinture il n'y a rien de plus nécessaire +et qui soit plus d'usage, toute la peinture n'étant qu'un effet et une +composition des ombres et des lumières, c'est-à-dire, de clair et +d'obscur. Après le noir et le blanc vient l'azur, puis le verd, et le +tanné, ou l'ocre de terre d'ombre, après le pourpre ou le rouge, qui +font en tout huit couleurs: comme il n'y en a pas davantage dans la +nature, je vais parler de leur mélange. Soient premièrement mêlés +ensemble le noir et le blanc, puis le noir et le jaune, et le noir et le +rouge, ensuite le jaune et le noir, et le jaune et le rouge; mais parce +qu'ici le papier me manque, je parlerai fort au long de ce mélange dans +un ouvrage particulier, qui sera très-utile aux Peintres. Je placerai ce +traité entre la pratique et la théorie. + + + + +CHAPITRE CXXII. + +_De la surface des corps qui ne sont pas lumineux._ + + +La superficie de tout corps opaque participe à la couleur du corps qui +l'éclaire; cela se démontre évidemment par l'exemple des corps qui ne +sont pas lumineux en ce que pas un ne laisse voir sa figure, ni sa +couleur, si le milieu qui se trouve entre le corps et la lumière n'est +éclairé: nous dirons donc que le corps opaque étant jaune, et celui d'où +vient la lumière étant bleu, il arrivera que la couleur du corps éclairé +sera verte, parce que le vert est composé de jaune et de bleu. + + + + +CHAPITRE CXXIII. + +_Quelle est la superficie plus propre à recevoir les couleurs._ + + +Le blanc est plus propre à recevoir quelque couleur que ce soit, +qu'aucune autre superficie de tous les corps qui ne sont point +transparens; pour prouver ceci, on dit que tout corps vuide est capable +de recevoir ce qu'un autre corps qui n'est point vuide ne peut +recevoir; et pour cela, nous supposerons que le blanc est vuide, ou, si +vous voulez, n'a aucune couleur; tellement qu'étant éclairé de la +lumière d'un corps qui ait quelque couleur que ce soit, il participe +davantage à cette lumière, que ne feroit le noir qui ressemble à un +vaisseau brisé, lequel n'est plus en état de contenir aucune chose. + + + + +CHAPITRE CXXIV. + +_Quelle partie d'un corps participe davantage à la couleur de son objet, +c'est-à-dire, du corps qui l'éclaire._ + + +La superficie de chaque corps tiendra davantage de la couleur de l'objet +qui sera plus près; cela vient de ce que l'objet voisin envoie une +quantité plus grande d'espèces, lesquelles venant à la superficie des +corps qui sont près, en altèrent plus la superficie et en changent +davantage la couleur, qu'elles ne le feroient si ces corps étoient plus +éloignés: ainsi, la couleur paroîtra plus parfaite dans son espèce, et +plus vive, que si elle venoit d'un corps plus éloigné. + + + + +CHAPITRE CXXV. + +_En quel endroit la superficie des corps paroîtra d'une plus belle +couleur._ + + +La superficie d'un corps opaque paroîtra d'une couleur d'autant plus +parfaite, qu'elle sera plus près d'un autre corps de même couleur. + + + + +CHAPITRE CXXVI. + +_De la carnation des têtes._ + + +La couleur des corps qui se trouvera être en plus grande quantité se +conserve davantage dans une grande distance: en effet, dans une distance +assez médiocre, le visage devient obscur, et cela d'autant plus, que la +plus grande partie du visage est occupée par les ombres, et qu'il y a +fort peu de lumière en comparaison des ombres; c'est pourquoi elle +disparoît incontinent, même dans une petite distance, et les clairs, ou +les jours éclatans y sont en très-petite quantité; de-là vient que les +parties plus obscures dominant par-dessus les autres, le visage s'efface +aussi-tôt et devient obscur; et il paroîtra encore d'autant plus +sombre, qu'il y aura plus de blanc qui lui sera opposé devant ou +derrière. + + + + +CHAPITRE CXXVII. + +_Manière de dessiner d'après la bosse, et d'apprêter du papier propre +pour cela._ + + +Les Peintres, pour dessiner d'après le relief, doivent donner une +demi-teinte à leur papier, et ensuite, suivant leur contour, placer les +ombres les plus obscures et sur la fin, et pour la dernière main toucher +les jours principaux, mais avec ménagement et avec discrétion, et ces +dernières touches sont celles qui disparoissent et qui se perdent les +premières dans les distances médiocres. + + + + +CHAPITRE CXXVIII. + +_Des changemens qui se remarquent dans une couleur, selon qu'elle est ou +plus ou moins éloignée de l'oeil._ + + +Entre les couleurs de même nature, celle qui est moins éloignée de +l'oeil reçoit moins de changemens; la preuve de ceci est que l'air qui +se trouve entre l'oeil et la chose que l'on voit, l'altère toujours en +quelque manière; et s'il arrive qu'il y ait de l'air en quantité, pour +lors la couleur de l'air fort vive fait une forte impression sur la +chose vue; mais quand il n'y a que peu d'air, l'objet en est peu altéré. + + + + +CHAPITRE CXXIX. + +_De la verdure qui paroît à la campagne._ + + +Entre les verdures que l'on voit à la campagne de même qualité et de +même espèce, celle des plantes et des arbres doit paroître plus obscure, +et celle des prés plus claire. + + + + +CHAPITRE CXXX. + +_Quelle verdure tirera plus sur le bleu._ + + +Les verdures dont la couleur sera plus obscure, approcheront plus du +bleu que les autres qui sont plus claires: cela se prouve, parce que le +bleu est composé de clair et d'obscur, vus dans un grand éloignement. + + + + +CHAPITRE CXXXI. + +_Quelle est celle de toutes les superficies qui montre moins sa +véritable couleur._ + + +De toutes les superficies, il n'y en a point dont la véritable couleur +soit plus difficile à discerner que celles qui sont polies et luisantes: +cela se remarque aux herbes des prés et aux feuilles des arbres, dont la +superficie est lustrée et polie; car elles prennent le reflet de la +couleur où le soleil bat, ou bien de l'air qui les éclaire; de sorte que +la partie qui est frappée de ces reflets, ne montre point sa couleur +naturelle. + + + + +CHAPITRE CXXXII. + +_Quel corps laisse mieux voir sa couleur véritable et naturelle._ + + +De tous les corps, ceux-là montrent mieux leur couleur naturelle, qui +ont la superficie moins unie et moins polie: cela se voit dans les +draps, les toiles, les feuilles des arbres et des herbes qui sont +velues, sur lesquelles il ne se peut faire aucun éclat de lumière; +tellement que, ne pouvant recevoir l'image des objets voisins, elles +renvoient seulement à l'oeil leur couleur naturelle, laquelle n'est +point mêlée ni confondue parmi celles d'aucun autre corps qui leur +envoie des reflets d'une couleur opposée, comme ceux du rouge du soleil, +lorsqu'en se couchant il peint les nuages, et tout l'horizon de sa +couleur. + + + + +CHAPITRE CXXXIII. + +_De la lumière des paysages._ + + +Jamais les couleurs, la vivacité et la lumière des paysages peints, +n'approcheront de celles des paysages naturels qui sont éclairés par le +soleil, si les tableaux mêmes des paysages peints ne sont aussi éclairés +et exposés au même soleil. + + + + +CHAPITRE CXXXIV. + +_De la perspective aérienne, et de la diminution des couleurs causée par +une grande distance._ + + +Plus l'air approche de la terre et de l'horizon, moins il paroît bleu, +et plus il en est éloigné, plus il paroît d'un bleu obscur et foncé: +j'en ai donné la raison dans mon Traité de la Perspective, où j'ai fait +voir qu'un corps pur et subtil est moins éclairé du soleil, et renvoie +moins de lumière, qu'un corps plus grossier et plus épais. Or il est +constant que l'air qui est éloigné de la terre est plus subtil que celui +qui en est près, et par conséquent l'air qui est près de la terre est +plus vivement éclairé des rayons du soleil qui le pénètrent, et qui +éclairant en même temps une infinité d'autres petits corps dont il est +rempli, le rendent sensible à nos yeux. De sorte que l'air nous doit +paroître plus blanc, en regardant vers l'horizon, et plus obscur et plus +bleu, en regardant en haut vers le ciel, parce qu'il y a plus d'air +grossier entre notre oeil et l'horizon, qu'il n'y en a entre notre oeil +et la partie du ciel qui est au-dessus de nos têtes. Par exemple, si +l'oeil de celui qui regarde est en P, et qu'il regarde par la ligne P R, +puis baissant un peu l'oeil, qu'il regarde par la ligne P S, alors l'air +lui paroîtra un peu moins obscur et plus blanc, parce qu'il y a un peu +plus d'air grossier dans cette ligne que dans la première; enfin s'il +regarde directement l'horizon, il ne verra point cette couleur d'azur +qu'il voyoit par la première ligne P R, parce qu'il y a une bien plus +grande quantité d'air grossier dans la ligne horizontale P D, que dans +la ligne oblique P S, et dans la ligne perpendiculaire P R. + +[Illustration] + + + + +CHAPITRE CXXXV. + +_Des objets qui paroissent à la campagne dans l'eau comme dans un +miroir, et premièrement de l'air._ + + +Le seul air qu'on pourra voir peint sur la superficie de l'eau, sera +celui dont l'image allant frapper la superficie de l'eau, se réfléchira +vers l'oeil à angles égaux, c'est-à-dire, tels que l'angle d'incidence +soit égal à l'angle de réflexion. + + + + +CHAPITRE CXXXVI. + +_De la diminution des couleurs, causée par quelque corps qui est entre +elles et l'oeil._ + + +La couleur naturelle d'un objet visible sera d'autant moins sensible, +que le corps qui est entre cet objet et l'oeil sera d'une matière plus +dense. + + + + +CHAPITRE CXXXVII. + +_Du champ ou du fond qui convient à chaque ombre et à chaque lumière._ + + +Quand de deux choses il y en a une qui sert de champ à l'autre, de +quelque couleur qu'elles soient, soit qu'elles soient dans l'ombre, soit +qu'elles soient éclairées, elles ne paroîtront jamais plus détachées +l'une de l'autre, que lorsqu'elles seront dans un degré différent; +c'est-à-dire, qu'il ne faut pas qu'une couleur obscure serve de champ à +une autre couleur obscure; mais il en faut choisir pour cela une qui +soit fort différente, comme le blanc, ou quelque autre qui tire sur le +blanc, pourvu qu'elle soit éteinte, affoiblie et un peu obscure. + + + + +CHAPITRE CXXXVIII. + +_Quel remède il faut apporter lorsque le blanc sert de champ à un autre +blanc, ou qu'une couleur obscure sert de fond à une autre qui est aussi +obscure._ + + +Quand un corps blanc a pour fond un autre corps blanc, ces deux blancs +composés ensemble sont égaux ou ils ne le sont pas; s'ils sont égaux, le +corps qui est plus proche de celui qui regarde, sera un peu obscur vers +le contour qui se termine sur l'autre blanc. Mais si le champ est moins +clair que la couleur à laquelle il sert de champ, alors le corps qui est +sur le champ se détachera de lui-même d'avec celui duquel il est +différent, sans autre artifice, et sans l'aide d'aucune teinte obscure. + + + + +CHAPITRE CXXXIX. + +_De l'effet des couleurs qui servent de champ au blanc._ + + +La couleur blanche paroîtra plus claire selon qu'elle se rencontrera sur +un fond plus brun; et au contraire elle paroîtra plus brune à mesure +qu'elle aura un fond plus blanc: cela se remarque visiblement aux +flocons de neige, qui nous paroissent moins blancs lorsqu'ils sont dans +l'air qui est éclairé de tous côtés, que lorsqu'ils sont vis-à-vis +quelque fenêtre ouverte, où l'obscurité du dedans de la maison leur fait +un champ obscur; car alors ils paroissent très-blancs. Il faut aussi +remarquer que les flocons de neige vus de près, semblent tomber avec +vîtesse et en grande quantité, au lieu que de loin ils paroissent tomber +plus lentement et en petite quantité. + + + + +CHAPITRE CXL. + +_Du champ des figures._ + + +Entre les choses qui sont également éclairées, celle qui sera vue sur un +fond plus blanc, paroîtra plus claire et plus éclatante, et celle qui se +trouvera dans un endroit plus obscur, paroîtra plus blanche; la couleur +incarnat deviendra plus pâle sur un fond rouge, et un rouge pâle +paroîtra plus vif et plus ardent, étant vu sur un fond jaune; et +pareillement toutes sortes de couleurs auront un oeil différent, et +paroîtront autres qu'elles ne sont, selon la teinte du champ qui les +environne. + + + + +CHAPITRE CXLI. + +_Des fonds convenables aux choses peintes._ + + +C'est une chose de grande importance, et qui mérite d'être bien +considérée, de donner des fonds convenables, et de placer avec art les +corps opaques, selon leurs ombres et leurs lumières, parce qu'ils +doivent avoir le côté du jour sur un champ obscur, et celui de l'ombre +sur un fond clair, comme il est représenté dans la figure suivante. + +[Illustration] + + + + +CHAPITRE CXLII. + +_De ceux qui peignant une campagne, donnent aux objets plus éloignés une +teinte plus obscure._ + + +Plusieurs estiment que dans une campagne découverte les figures doivent +être plus obscures, selon qu'elles sont plus éloignées de l'oeil: mais +ils se trompent; il faut faire tout le contraire, si ce n'est que la +chose qu'on représente soit blanche, parce qu'en ce cas il arriveroit ce +que nous en allons dire ci-après. + + + + +CHAPITRE CXLIII. + +_Des couleurs des choses qui sont éloignées de l'oeil._ + + +Plus l'air a de corps et d'étendue, plus il imprime vivement sa teinte +sur l'objet qu'il sépare de l'oeil; de sorte qu'il donne plus de force à +la couleur d'un objet, s'il est éloigné de deux mille pas, que s'il ne +l'étoit que de mille seulement. Quelqu'un dira peut-être que dans les +paysages les arbres de même espèce paroissent plus sombres de loin que +de près; mais cela n'est pas vrai lorsque les arbres sont égaux et +espacés à même intervalle; et au contraire cela est vrai, si les +premiers arbres sont tellement écartés, que de près on voie au travers +la clarté, et que les plus éloignés soient plus près à près, comme il +arrive ordinairement sur le rivage et près des eaux, parce qu'alors on +ne voit aucun espace ni la verdure des prairies; mais on voit les arbres +tous ensemble entassés, se faisant ombre l'un à l'autre: il arrive +encore aux arbres que la partie qui demeure ombrée est toujours beaucoup +plus grande que celle qui est éclairée, et les apparences de l'ombre se +font bien voir de plus loin, joint que la couleur obscure qui domine par +la quantité, conserve mieux son espèce et son image que l'autre partie +qui est moins obscure; ainsi, l'objet fait une plus forte impression sur +l'oeil par les endroits qui ont une couleur plus forte et plus foncée, +que par ceux qui ont une couleur plus claire. + + + + +CHAPITRE CXLIV. + +_Des degrés de teintes dans la Peinture._ + + +Ce qui est beau n'est pas toujours bon; je dis cela pour certains +Peintres, qui donnent tant à la beauté des couleurs, qu'ils n'y mettent +presque point d'ombres, et celles qu'ils mettent sont toujours +très-légères et presque insensibles; ces Peintres, au mépris de notre +art, ne font point de cas du relief que les ombres fortes donnent aux +figures. Ils sont en cela semblables à ces beaux parleurs, qui ne disent +rien qui soit à propos. + + + + +CHAPITRE CXLV. + +_Des changemens qui arrivent aux couleurs de l'eau de la mer, selon les +divers aspects d'où elle est vue._ + + +La mer, quand elle est un peu agitée, n'a point de couleur universelle +qui soit la même par-tout: car de dessus la terre elle nous paroît +obscure, et vers l'horizon on y voit quelques vagues blanches d'écume et +luisantes qui se remuent lentement, comme des moutons dans un troupeau; +ceux qui étant en haute mer la considèrent, ils la voient bleuâtre: or, +ce qui fait que de terre elle semble obscure, c'est parce qu'elle a +l'effet d'un miroir, dans lequel l'obscurité de la terre est +représentée; et en haute mer l'eau paroît bleue, parce que nous y +voyons l'air qui est de cette couleur, représenté comme dans un miroir. + + + + +CHAPITRE CXLVI. + +_Des effets des différentes couleurs opposées les unes aux autres._ + + +Les draperies noires font paroître les carnations des figures plus +blanches qu'elles ne sont; et, au contraire, les habits blancs les font +paroître plus obscures: ceux qui sont de couleur jaune relèvent le +coloris, et les rouges font paroître pâle. + + + + +CHAPITRE CXLVII. + +_De la couleur des ombres de tous les corps._ + + +Jamais la couleur de l'ombre d'un corps ne sera pure dans ses propres +ombres, si l'objet duquel l'ombre vient n'est de la couleur de celui qui +la reçoit: par exemple, si dans un logis il y avoit des murailles qui +fussent vertes, je dis que si on y expose du bleu, qui soit éclairé d'un +autre bleu, alors le côté du jour sera d'un bleu très-parfait; mais +celui de l'ombre deviendra désagréable, et ne tiendra point de la +beauté de sa couleur bleue originale, parce qu'elle aura été corrompue +par le reflet de cette muraille verte, qui auroit encore un pire effet +si elle étoit de couleur tannée. + + + + +CHAPITRE CXLVIII. + +_De la diminution des couleurs dans les lieux obscurs._ + + +Dans les lieux clairs qui s'obscurcissent uniformément et par degré +jusques aux ténèbres parfaites, une couleur se perdra peu à peu par une +dégradation insensible de ses teintes, à proportion qu'elle sera plus +éloignée de l'oeil. + + + + +CHAPITRE CXLIX. + +_De la perspective des couleurs._ + + +Il faut que les premières couleurs soient pures et simples, et que les +degrés de leur affoiblissement et ceux des distances conviennent entre +eux réciproquement; c'est-à-dire, que les grandeurs des objets +participeront plus à la grandeur du point de vue, selon qu'elles en +seront plus proches, et les couleurs tiendront aussi plus de la couleur +de leur horizon, à mesure qu'elles en approcheront davantage. + + + + +CHAPITRE CL. + +_Des couleurs._ + + +La couleur qui est entre la partie ombrée et la partie éclairée des +corps opaques, sera moins belle que celle qui est entièrement éclairée; +donc, la première beauté des couleurs se trouve dans les principales +lumières. + + + + +CHAPITRE CLI. + +_D'où vient à l'air la couleur d'azur._ + + +L'azur de l'air vient de ce que l'air est un corps très-transparent, +éclairé de la lumière du soleil, et placé entre la terre et le ciel qui +est un corps opaque, qui n'a point de lumière de lui-même: l'air, de sa +nature, n'a aucune qualité d'odeur, ni de goût, ni de couleur; mais il +prend fort facilement les qualités des choses qui se trouvent autour de +lui, et il paroîtra d'azur d'autant plus beau, qu'il aura derrière lui +des ténèbres plus épaisses, pourvu qu'il y ait une distance convenable, +et qu'il ne soit pas trop humide, et qu'on prenne garde que vers les +montagnes qui ont plus d'ombre, l'azur y est plus beau dans un grand +éloignement, pour la même raison qu'aux lieux où l'air est plus éclairé, +on voit davantage la couleur de la montagne que celle de l'azur, duquel +elle est colorée par l'air qui se trouve entre l'oeil et elle. + + + + +CHAPITRE CLII. + +_Des couleurs._ + + +Entre les couleurs qui ne sont point bleues, celle qui approche plus du +noir tire plus sur l'azur dans une grande distance; et au contraire, +celle qui aura moins de conformité avec le noir, conservera mieux sa +propre couleur dans une grande distance, il s'en suit donc que le vert, +dans les campagnes, se transforme plutôt en azur que le jaune ou le +blanc, et par la même raison, le blanc et le jaune se changent moins que +le rouge ou le vert. + + + + +CHAPITRE CLIII. + +_Des couleurs qui sont dans l'ombre._ + + +Les couleurs qui sont mêlées parmi les ombres, retiendront de leur +beauté naturelle, à proportion que les ombres seront plus ou moins +obscures; mais si les couleurs sont couchées en quelque endroit clair, +alors elles paroîtront d'une beauté d'autant plus exquise, que le lieu +où elles se trouveront aura plus de lumière. Quelqu'un pourra objecter +qu'il y a une aussi grande variété dans les ombres que dans les couleurs +des choses ombrées; à quoi je réponds, que les couleurs qui sont dans +l'ombre, montrent d'autant moins de variété entre elles, que les ombres +avec lesquelles elles sont mêlées sont plus obscures; et ceci peut être +confirmé par ceux qui ont pris garde aux tableaux qu'on voit de dehors +sous les portiques des temples obscurs, où les peintures, quoique +diversifiées de couleurs, semblent être néanmoins toutes de couleur +d'ombre. + + + + +CHAPITRE CLIV. + +_Du champ des figures des corps peints._ + + +Le champ qui entoure les figures de toutes les choses peintes, doit être +plus brun que la partie éclairée, et plus clair que la partie qui est +dans l'ombre. + + + + +CHAPITRE CLV. + +_Pourquoi le blanc n'est point compté entre les couleurs._ + + +Le blanc n'est point estimé une couleur, mais une chose capable de +recevoir toutes les couleurs; quand il est au grand air de la campagne, +toutes ces ombres paroissent bleues, parce que la superficie de tout +corps opaque tient de la couleur de l'objet qui l'éclaire. Ainsi, le +blanc étant privé de la lumière du soleil, par l'opacité de quelque +objet qui se trouve entre le soleil et ce même blanc, demeure sans +participer à aucune couleur: le blanc qui voit le soleil et l'air +participe à la couleur de l'une et de l'autre, et il a une couleur mêlée +de celle du soleil et de celle de l'air; et la partie qui n'est point +vue du soleil, demeure toujours obscure, et participe à la couleur +azurée de l'air; et si ce blanc ne voyoit point la verdure de la +campagne jusqu'à l'horizon, et qu'il ne vît point encore la blancheur du +même horizon, sans doute ce blanc ne paroîtroit simplement que de la +couleur de l'air. + + + + +CHAPITRE CLVI. + +_Des couleurs._ + + +La lumière qui vient du feu, teint en jaune tout ce qu'elle éclaire; +mais cela ne se trouvera pas vrai, si on ne lui présente quelqu'autre +chose qui soit éclairée de l'air: on peut observer ce que je dis vers la +fin du jour, et encore plus distinctement le matin après l'aurore: cela +se remarque encore dans une chambre obscure, où il passera sur l'objet +un rayon de jour, ou même d'une lumière de chandelle; et dans un lieu +comme celui-là, on verra assurément leurs différences bien claires et +bien marquées; mais aussi sans ces deux lumières, il sera très-difficile +de reconnoître leur différence, et il ne sera pas possible de la +remarquer dans les couleurs qui ont beaucoup de ressemblance, comme le +blanc et le jaune, le vert de mer et l'azur, parce que cette lumière qui +va sur l'azur étant jaunâtre, fait comme un mélange de bleu et de jaune, +lesquels composent ensemble un beau vert; et si vous y mêlez encore +après de la couleur jaune, ce vert deviendra beaucoup plus beau. + + + + +CHAPITRE CLVII. + +_Des couleurs des lumières incidentes et réfléchies._ + + +Quand un corps opaque se trouve entre deux lumières, voici ce qui peut +arriver. Ou ces deux lumières sont égales en force, ou elles sont +inégales; si elles sont égales en force, leur clarté pourra être encore +diversifiée en deux manières; savoir, par l'égalité ou par l'inégalité +de leur éclat; il sera égal, lorsque leur distance sera égale, et inégal +leurs distances étant inégales; en des distances égales, elles se +diversifieront encore en deux autres manières; savoir, lorsque du côté +du jour l'objet sera plus foiblement éclairé par des lumières également +éclatantes et éloignées, que du côté opposé par des lumières réfléchies, +aussi également vives et également distantes: l'objet placé à une +distance égale, entre deux lumières égales et en couleur et en éclat, +peut être éclairé par ces lumières en deux sortes; savoir, ou également +de chaque côté, ou bien inégalement; il sera également éclairé par ces +deux lumières, lorsque l'espace qui reste autour de ces lumières sera de +couleur égale et en ombre et en clarté, et elles seront inégales, quand +les espaces qui sont autour de ces deux lumières se trouveront dans +l'obscurité. + + + + +CHAPITRE CLVIII. + +_Des couleurs des ombres._ + + +Souvent il arrive que les ombres dans les corps ombrés, ne se continuent +pas dans la même teinte de leurs lumières, et que les ombres seront +verdâtres et les lumières rougeâtres, bien que le corps soit de couleurs +égales et uniformes; ce qui arrive, lorsque la lumière venant d'Orient, +teindra l'objet de sa couleur même, laquelle sera différente de celle du +premier objet; tellement qu'avec ses reflets elle rejaillit vers +l'Orient, et bat avec ses rayons sur les parties du premier objet +qu'elle rencontre, et là ses rayons s'arrêtent et demeurent fermes, avec +leurs couleurs et leurs lumières. J'ai souvent remarqué sur un objet +blanc des lumières rouges et des ombres bleues; et cela est ordinaire +aux montagnes couvertes de neige, lorsque le soleil se couche, et que +par l'éclat de ses rayons l'horizon paroît tout en feu. + +[Illustration] + + + + +CHAPITRE CLIX. + +_Des choses peintes dans un champ clair, et en quelles occasions cela +fait bien en peinture._ + + +Quand un corps ombré se termine sur un fond clair, ce corps paroît avoir +du relief, et être détaché du fond: cela vient de ce que les corps d'une +superficie courbe, s'obscurcissent par nécessité vers la partie +opposée, où ils ne sont point éclairés des rayons du jour, cet endroit +restant privé de lumière, tellement qu'il est extrêmement différent du +fond qui lui sert de champ, et la partie de ce même corps qui est +éclairée, ne doit jamais terminer sur un champ clair par les parties +éclairées de son plus grand jour; mais entre le champ et la principale +lumière du corps éclairé, il faut qu'il se trouve un terme ombré d'une +demi-teinte, qui tienne le milieu entre la couleur du champ et la +lumière du corps éclairé. + + + + +CHAPITRE CLX. + +_Du champ des figures._ + + +Pour qu'une figure paroisse avec avantage, il faut, si elle est claire, +la mettre dans un champ obscur, et si elle est obscure, la mettre dans +un champ clair; parce que le blanc paroît davantage auprès du noir +qu'ailleurs; et en général, tous les contraires ont une force toute +particulière quand ils sont opposés à leurs contraires. + + + + +CHAPITRE CLXI. + +_Des couleurs qui sont produites par le mélange des autres couleurs._ + + +Des couleurs simples, la première de toutes est le blanc, quoique entre +les philosophes le blanc et le noir ne soient point comptés parmi les +couleurs: parce que l'un en est la cause, l'autre la privation; +néanmoins, parce que le Peintre ne peut s'en passer, nous les mettrons +au nombre des couleurs, et nous donnerons la première place au blanc +entre les couleurs simples; le jaune aura la seconde, le vert la +troisième, l'azur la quatrième, le rouge aura la cinquième, et la +sixième, qui est la dernière, sera pour le noir: nous établirons le +blanc comme la lumière, sans laquelle nulle couleur ne peut être vue; le +jaune sera pour représenter la terre; le vert pour l'eau, l'azur pour +l'air, le rouge pour le feu, et le noir pour les ténèbres. Si vous +voulez voir bientôt la variété de toutes les couleurs composées, prenez +des carreaux de verre peints, et au travers de ces verres, considérez +toutes les couleurs de la campagne; par ce moyen vous connoîtrez que la +couleur de chaque chose qui se trouvera derrière ce verre, sera +falsifiée et mêlée avec la teinte qui est sur le verre, et vous pourrez +remarquer quelles sont les couleurs qui en reçoivent un changement plus +ou moins avantageux; par exemple, si le verre est teint en jaune, la +couleur des objets qu'on voit au travers, peut aussi-tôt se gâter que se +perfectionner, et les couleurs qui en recevront plus d'altération, sont +particulièrement l'azur, le noir et le blanc; et celles qui en tireront +quelque avantage, sont principalement le jaune et le vert; et ainsi, en +parcourant de l'oeil le mélange de ces couleurs, qui est presque infini, +vous choisirez les couleurs dont la composition vous paroîtra plus +agréable et plus nouvelle: vous pourrez faire la même chose avec deux +verres de diverses teintes, et ainsi de suite avec trois, ou même +davantage, en continuant la même méthode. + + + + +CHAPITRE CLXII. + +_Des couleurs._ + + +L'azur et le vert ne sont pas d'eux-mêmes des couleurs simples, parce +que l'azur est composé de lumières et de ténèbres, c'est-à-dire, d'un +noir très-parfait et d'un blanc très-pur, comme il paroît par l'azur de +l'air, le vert se compose d'une couleur simple, et d'une autre composée, +qui sont l'azur et le jaune. Une chose représentée dans un miroir, tient +toujours de la couleur du corps qui lui sert de miroir, et le miroir +réciproquement se teint aussi en partie de la couleur qu'il représente, +et l'un participe d'autant plus à la couleur de l'autre, que l'objet +représenté a plus ou moins de force que la couleur du miroir; et l'objet +paroîtra d'une couleur d'autant plus vive et plus forte, qu'il aura plus +de conformité et de ressemblance avec la couleur du miroir. Des couleurs +des corps, celle-là se fera voir de plus loin qui sera d'un blanc plus +éclatant; par conséquent celle qui sera la plus obscure, disparoîtra +dans une moindre distance; entre les corps d'égale blancheur, et +également éloignés de l'oeil, celui qui sera environné d'une plus grande +obscurité, paroîtra le plus blanc; et au contraire, l'obscurité qui +paroîtra la plus grande, sera celle qui sera environnée d'une blancheur +plus éclatante. Entre les couleurs d'une égale perfection, celle-là +paroîtra plus excellente, qui sera vue auprès de la couleur qui lui est +directement contraire, comme le rouge, avec ce qui est pâle, le noir +avec le blanc (quoique ni l'une ni l'autre de ces deux ne soient au rang +des couleurs), le jaune doré avec l'azur, et le vert avec le rouge; +parce que chaque couleur paroît davantage auprès de celle qui lui est +contraire, qu'auprès de celle qui a de la conformité avec elle. Une +chose blanche qui sera vue dans un air obscur et plein de vapeurs, +paroîtra plus grande qu'elle n'est en effet, ce qui arrive, parce que, +comme je l'ai dit auparavant, une chose claire semble s'augmenter dans +un champ obscur, pour les raisons que j'ai apportées. L'air qui est +entre l'oeil et la chose vue, communique sa propre couleur à cette +chose, comme l'air bleuâtre qui fait que les montagnes vues de loin, +paroissent de couleur d'azur. Le verre rouge fait que tout ce qu'on +regarde au travers paroît rouge; la lumière que font les étoiles autour +d'elles, est toute offusquée par les ténèbres de la nuit, qui sont +entre l'oeil et ces étoiles. La vraie couleur de toute sorte de corps +paroît dans l'endroit où il n'y a aucune ombre et aucune lumière +éclatante. Dans toutes ces couleurs, je dis que les clairs qui viennent +terminer avec les ombres, font qu'aux extrémités où ils se rencontrent, +les ombres paroissent plus obscures et plus noires, et les clairs plus +blancs et plus éclatans. + + + + +CHAPITRE CLXIII. + +_De la couleur des montagnes._ + + +Une montagne qui est éloignée de l'oeil, si elle est d'une couleur +obscure, paroîtra d'un plus bel azur qu'une autre qui sera moins +obscure, et la plus obscure sera la plus haute et la plus couverte de +bois; parce que sous les grands arbres il s'y trouve encore d'autres +petits arbrisseaux qui paroissent obscurs, le jour d'en haut leur étant +ôté par les plus grands; outre que les arbres sauvages des forêts sont +d'eux-mêmes encore plus sombres que les arbres cultivés; car les chênes, +les fouteaux, les sapins, les cyprès, les pins, et tels autres arbres +champêtres, sont beaucoup plus sombres que les oliviers que nous +cultivons. Vers la cime des hautes montagnes où l'air est plus pur et +plus subtil, l'azur paroîtra plus pur et plus noir que vers le pied des +montagnes où l'air est grossier. Une plante paroît moins détachée de son +champ, lorsqu'elle est sur un autre champ, dont la couleur approche de +celle de la plante; le contraire arrivera si ces deux couleurs sont +contraires l'une à l'autre. Dans un objet blanc, le côté qui approchera +plus près du noir paroîtra plus blanc; et au contraire, le clair qui +sera plus éloigné du noir ou de l'ombre, paroîtra moins blanc, et la +partie du noir qui sera plus près du blanc paroîtra plus obscure; et le +contraire arrivera, si elle en est éloignée. + + + + +CHAPITRE CLXIV. + +_Comment un Peintre doit mettre en pratique la perspective des +couleurs._ + + +Pour bien mettre en pratique cette perspective dans le changement, +l'affoiblissement et la dégradation des couleurs, vous prendrez de cent +en cent brasses quelques termes fixes dans la campagne, comme sont des +arbres, des maisons, des hommes ou quelque autre lieu remarquable; et si +c'est, par exemple, un arbre, vous aurez un verre arrêté bien ferme, et +votre oeil demeurant ferme dans la même situation, dessinez sur ce verre +un arbre, suivant le contour de celui que vous avez devant les yeux, +puis retirez-vous en arrière jusqu'à ce que l'arbre naturel vienne +presqu'à paroître égal à celui que vous avez dessiné; après quoi colorez +votre dessin de telle sorte, que par sa couleur et par sa forme il +ressemble à l'arbre naturel que vous voyez au travers de votre verre, et +que tous les deux, en fermant un oeil, vous paroissent peints, et +également éloignés de votre oeil; continuez cette même règle à l'égard +des autres arbres de la seconde et de la troisième distance de cent en +cent brasses, d'espace en espace, et que ces études vous servent comme +une chose fort utile, à quoi vous devez avoir recours, en travaillant; +cela vous sera d'un grand usage pour les lointains: mais je trouve par +l'observation que j'en ai faite, que le second objet diminue de 4/5 du +premier, lequel en seroit éloigné de vingt brasses. + + + + +CHAPITRE CLXV. + +_De la perspective aérienne._ + + +Il y a une espèce de perspective, qu'on nomme aérienne, qui par les +divers degrés des teintes de l'air, peut faire connoître la différence +des éloignemens de divers objets, quoiqu'ils soient tous sur une même +ligne; par exemple, si on voit au-delà de quelque mur plusieurs +édifices, qui paroissent tous d'une pareille grandeur au-delà du mur sur +une même ligne, et que vous ayez dessein de les peindre, ensorte qu'il +semble à l'oeil que l'un est plus loin que l'autre, il faudra +représenter un air un peu plus épais qu'il n'est ordinairement; car on +sait bien que dans cette disposition d'air les choses les plus éloignées +paroissent azurées, à cause de la grande quantité d'air qui est entre +l'oeil et l'objet; cela se remarque sur-tout aux montagnes. Ceci une +fois supposé, vous ferez l'édifice qui paroîtra le premier au-delà de ce +mur, de sa couleur naturelle; celui d'après, qui sera un peu plus +éloigné, il le faudra profiler plus légèrement, et lui donner une teinte +un peu plus azurée; et à l'autre ensuite, que vous feindrez être encore +plus loin, donnez-lui à proportion une teinte encore plus azurée que +celle des autres; et si vous voulez qu'un autre paroisse cinq fois plus +loin, faites qu'il ait cinq degrés de plus de la même teinte azurée, et +par cette règle, vous ferez que les édifices qui sont sur la même ligne +paroîtront égaux en grandeur, et néanmoins on connoîtra fort bien la +grandeur et l'éloignement de chacun en particulier. + +[Illustration nº 3: CHAPITRE CLXV. _Pag. 140_] + + + + +CHAPITRE CLXVI. + +_Des mouvemens du corps de l'homme, des changemens qui y arrivent, et +des proportions des membres._ + + +Les mesures du corps de l'homme se changent en chaque membre, selon +qu'on le plie plus ou moins; et par les divers aspects d'un côté elles +diminuent ou croissent plus ou moins, à proportion qu'elles croissent ou +diminuent de l'autre côté. + + + + +CHAPITRE CLXVII. + +_Des changemens de mesures qui arrivent au corps de l'homme, depuis sa +naissance jusqu'à ce qu'il ait la hauteur naturelle qu'elle doit avoir._ + + +L'homme, dans sa première enfance, a la largeur des épaules égale à la +longueur du visage, et à l'espace du bras qui est depuis l'épaule +jusqu'au coude lorsque le bras est plié: elle est encore pareille à +l'espace qui est depuis le gros doigt de la main jusqu'au pli du coude, +et pareille encore à l'intervalle qu'il y a de la jointure du genou à +celle du pied; mais quand l'homme est parvenu à sa dernière hauteur, +toutes ces mesures doublent en longueur, hormis le visage, lequel, aussi +bien que toute la tête, reçoit peu de changement; et ainsi l'homme qui, +après être arrivé à son dernier accroissement est d'une taille bien +proportionnée, doit avoir en hauteur dix faces, et la largeur des +épaules a deux de ces mêmes faces; et ainsi, toutes les autres parties +dont j'ai parlé sont pareillement de deux faces. Pour le reste, nous en +traiterons en parlant de toutes les mesures du corps de l'homme. + + + + +CHAPITRE CLXVIII. + +_Que les petits enfans ont les jointures des membres toutes contraires à +celles des hommes, en ce qui regarde la grosseur._ + + +Les petits enfans ont tous les jointures déliées, et les espaces qui +sont entre-deux plus gros; cela arrive parce qu'ils n'ont sur les +jointures que la peau seule et quelques membranes nerveuses qui +attachent et lient les os ensemble, et toute la chair qui est molle, +tendre, et pleine de suc, se trouve enfermée sous la peau entre deux +jointures; mais parce que dans les jointures les os sont plus gros +qu'ils ne le sont dans l'espace qui est entre les jointures, la chair se +décharge de beaucoup des superfluités tandis que l'homme croît, et ses +membres deviennent à proportion plus déliés qu'auparavant; mais il ne se +fait point de diminution dans les jointures, parce qu'il n'y a que des +os et des cartilages; de sorte que, par ces raisons, les petits enfans +sont gras entre les jointures, foibles et décharnés aux jointures, comme +il paroît à celles de leurs doigts, de leurs bras, de leurs épaules, +qu'ils ont déliées et menues; au contraire, un homme fait est gros et +noué par-tout, aux jointures des bras et des jambes; et au lieu que les +enfans les ont creuses, les hommes les ont relevées. + + + + +CHAPITRE CLXIX. + +_De la différence des mesures entre les petits enfans et les hommes +faits._ + + +Entre les hommes et les enfans je trouve une grande différence de +longueur de l'une à l'autre jointure; car l'homme a depuis la jointure +des épaules jusqu'au coude, et du coude au bout du pouce, et de +l'extrémité d'une épaule à l'autre, une mesure de deux têtes, et à +l'enfant, cette mesure n'est que d'une tête: cela vient apparemment de +ce que la nature travaille d'abord à la tête, qui est la principale +partie et le siége de l'entendement, et ensuite aux parties moins +considérables et moins nécessaires. + + + + +CHAPITRE CLXX. + +_Des jointures des doigts._ + + +Les doigts de la main grossissent dans leurs jointures de tous les côtés +lorsqu'ils se plient, et plus ils se plient, plus ils paroissent; de +même aussi ils diminuent à mesure qu'ils se redressent: la même chose +arrive aux doigts des pieds, et il y aura un changement d'autant plus +visible, qu'ils seront plus gros et plus charnus. + + + + +CHAPITRE CLXXI. + +_De l'emboîtement des épaules, et de leurs jointures._ + + +Les jointures des épaules et des autres membres qui se plient, seront +expliquées en leur lieu dans le Traité de l'Anatomie, où je ferai voir +les causes des mouvemens de chaque partie dont le corps de l'homme est +composé. + + + + +CHAPITRE CLXXII. + +_Des mouvemens des épaules._ + + +Les mouvemens simples sont les principaux de ceux qui se font à la +jointure des épaules: ces mouvemens sont ceux par lesquels le bras se +porte en haut et en bas, en devant ou en arrière: on pourroit dire que +ces quatre mouvemens sont en quelque sorte infinis; car si on fait avec +le bras une figure circulaire sur un mur, on aura fait tous les +mouvemens que l'épaule peut faire, parce que toute quantité continue se +peut diviser à l'infini, et ce cercle est une quantité continue qui a +été faite par le mouvement du bras, qui en a tracé et parcouru la +circonférence: donc ce cercle étant divisible à l'infini, les mouvemens +des épaules sont aussi en quelque sorte infinis. + + + + +CHAPITRE CLXXIII. + +_Des mesures universelles des corps._ + + +Je dis que les mesures universelles des corps doivent s'observer dans +les longueurs des figures seulement; et non pas dans les largeurs; +parce que c'est une chose merveilleuse dans la nature, que de toutes ses +productions on n'en voit aucune de quelque espèce que ce soit, laquelle +considérée en particulier, soit précisément semblable à une autre: c'est +pourquoi, vous qui êtes imitateur de la nature, considérez attentivement +la variété des contours; néanmoins je suis d'avis que vous évitiez les +choses qui sont monstrueuses, comme des jambes trop longues, des corps +trop courts, des poitrines étroites et des bras longs: observez donc les +mesures des jointures, et les grosseurs dans lesquelles la nature se +plaît à faire paroître de la variété, pour faire de même à son exemple. + +[Illustration nº 4: CHAPITRE CLXXIV. _Pag. 147_] + + + + +CHAPITRE CLXXIV. + +_Des mesures du corps humain, et des plis des membres._ + + +Les Peintres sont obligés d'avoir connoissance de l'Ostéologie, +c'est-à-dire, des ossemens du corps, qui servent de soutien à la chair +dont ils sont couverts, et des jointures, qui font que les membres +croissent et diminuent quand ils se plient; car la mesure du bras +étendu ne se trouve pas égale à celle du même bras retiré, puisqu'il +croît ou décroît en s'étendant et en se pliant, avec la différence d'une +huitième partie de sa longueur; l'accroissement et le décroissement du +bras par l'effet de l'os qui sort de son emboîture, est tel que vous le +voyez représenté en cette figure A B; son accroissement se fait dans la +partie qui vient de l'épaule au coude, lorsque l'angle du coude est plus +aigu qu'un angle droit, et l'accroissement augmente à mesure que cet +angle diminue; comme au contraire la longueur diminue selon que cet +angle devient plus ouvert; l'espace qui est entre l'épaule et le coude, +s'accroît d'autant plus, que l'angle du pli du coude se fait plus petit +qu'un angle droit, et décroît à proportion que l'angle est plus grand +qu'un droit. + + + + +CHAPITRE CLXXV. + +_De la proportion des membres._ + + +Toutes les parties de l'animal doivent avoir du rapport à leur tout; +c'est-à-dire, que celui dont la forme totale est courte et grosse, doit +avoir aussi chaque membre en particulier court et gros, et celui qui +sera long et délié, doit avoir les membres longs et menus; et celui qui +est d'une taille médiocre les aura pareillement médiocres. Ce que je dis +ne doit point s'entendre des plantes, parce qu'elles se renouvellent +elles-mêmes par les rejetons qu'elles poussent sur leur tronc, et ainsi +leur première forme et leur proportion naturelle est altérée et changée. + + + + +CHAPITRE CLXXVI. + +_De la jointure des mains avec les bras._ + + +Le poignet ou la jointure du bras avec la main devient plus menu, +lorsque la main serre quelque chose, et il se grossit lorsqu'on ouvre la +main: mais le bras fait tout le contraire de tous les côtés, entre le +coude et la main; cela vient de ce qu'en ouvrant la main, les muscles +qui servent à cet effet s'étendent et rendent le bras plus délié entre +le coude et la main; et lorsque la main tient quelque chose serrée, les +muscles se retirent, se grossissent et s'éloignent de l'os, étant tirés +par le serrement et par la compression de la main. + + + + +CHAPITRE CLXXVII. + +_Des jointures des pieds, de leur renflement et de leur diminution._ + + +La diminution et l'accroissement de la jointure du pied se fait +seulement du côté de sa partie nerveuse D E F, laquelle croît lorsque +l'angle de cette jointure devient plus aigu, et diminue à proportion que +cet angle devient plus ouvert: ce qui doit être entendu de la jointure +du devant du pied A C B, dont je veux parler. + + + + +CHAPITRE CLXXVIII. + +_Des membres qui diminuent quand ils se plient, et qui croissent quand +ils s'étendent._ + + +Entre tous les membres qui se plient à leur jointure, il n'y a que le +genou qui, en se pliant, perd de sa grosseur, et qui devient plus gros +étant étendu. + +[Illustration nº 5: CHAPITRE CLXXXI. _Pag. 151_] + + + + +CHAPITRE CLXXIX. + +_Des membres qui grossissent dans leurs jointures, quand ils sont +pliés._ + + +Tous les membres du corps de l'homme grossissent dans leurs jointures +quand ils se plient, hormis en celle de la jambe. + + + + +CHAPITRE CLXXX. + +_Des membres nuds des hommes._ + + +Quand des hommes nus travaillent et font quelque mouvement violent, +ceux-là seuls de leurs membres doivent avoir des muscles bien marqués, +du côté desquels ces muscles font mouvoir le membre qui est en action, +et les autres membres feront paroître plus ou moins leurs muscles à +proportion de l'effort et du travail qu'ils font. + + + + +CHAPITRE CLXXXI. + +_Des mouvemens violens des membres de l'homme._ + + +Des deux bras celui là sera poussé par un mouvement plus grand et plus +violent, lequel s'étant écarté de sa situation naturelle, sera plus +puissamment assisté des autres membres, pour les ramener au lieu où il +veut aller; comme la figure A, qui étend le bras avec la massue E, et le +porte en un sens contraire pour l'en retirer après, aidé et fortifié de +tout le corps, et se porter avec plus de violence en B. + + + + +CHAPITRE CLXXXII. + +_Du mouvement de l'homme._ + + +Dans la Peinture, la principale partie consiste à former des +compositions heureuses dans quelque sujet que ce puisse être; et la +seconde partie qui concerne l'expression et les actions des figures, +consiste à leur donner de l'attention à ce qu'elles font, et à faire +qu'elles agissent avec promptitude et avec vivacité, selon le degré +d'expression qui leur convient, aussi bien dans les actions lentes et +paresseuses, que dans celles qui demandent beaucoup d'activité et de +feu, et que la promptitude et la fierté soient autant exprimées que le +demande la disposition présente de celui qui est en action; comme quand +quelqu'un doit jeter un dard, ou des pierres, ou d'autres choses +semblables, qu'il paroisse dans son attitude et dans la disposition +de tous ses membres, quelle est son intention; voici deux figures dont +la différente attitude montre qu'elles font un effort bien différent: la +figure A est celle qui fait paroître plus de vigueur et de force, et la +figure B en fait paroître moins; mais la figure A jettera plus loin le +dard qu'elle lance, que la figure B ne jettera la pierre qu'elle tient; +parce qu'encore bien que les deux figures paroissent vouloir jeter du +même côté et arriver au même but, la figure A fait un plus grand effort: +car elle a les pieds tournés du côté opposé à celui vers où elle veut +porter ce coup; ce qui fait qu'elle le porte en effet avec beaucoup de +force, en pliant et remuant le corps fort vîte et fort commodément pour +le ramener vers le but où elle veut tirer. Au contraire, la figure B +ayant le corps et les pieds dans une situation naturelle, elle n'agit +pas avec tant de facilité, et elle ne fait pas tant d'efforts, par +conséquent l'effet est foible, et le mouvement peu violent; parce qu'en +général tout effort, pour avoir un grand effet, doit commencer par des +contorsions violentes, et finir par des mouvemens libres, aisés et +commodes; de même que si une arbalète n'est pas bandée avec force, le +mouvement de la chose qu'elle doit tirer n'aura pas grand effet, parce +qu'où il n'y a point d'effort et de violence, il n'y a qu'un mouvement +foible; ainsi un arc qui n'est point bandé ne peut produire de +mouvement; et s'il est bandé, il ne se débandera pas de lui-même sans +une force étrangère, par le moyen de laquelle il décochera sa flèche: +tout de même l'homme qui ne fait aucun effort et aucune contorsion, +demeure sans force; quand donc celui qui est représenté par la figure A +aura jeté son dard, et qu'il aura épuisé toute sa force dans sa +contorsion de corps vers le côté où il a lancé son dard, en même temps +il aura acquis une autre nouvelle puissance, mais qui ne lui peut servir +qu'à retourner de l'autre côté, et à faire un mouvement contraire à +celui qu'il a fait. + +[Illustration nº 6: CHAPITRE CLXXXII. _Pag. 152_] + +[Illustration nº 7: CHAPITRE CLXXXII. _Pag. 152_] + + + + +CHAPITRE CLXXXIII. + +_Des attitudes et des mouvemens du corps, et de ses membres._ + + +Qu'on ne voie point la même action répétée dans une même figure, soit +dans ses principaux membres, soit dans les petits, comme les mains ou +les doigts: il ne faut point aussi répéter plusieurs fois la même +attitude dans une histoire; et si le sujet de l'histoire demande un +grand nombre de figures, comme une bataille ou un combat de gladiateurs, +parce qu'il n'y a que trois manières de frapper, qui sont d'estoc, de +taille et de revers, il faut varier autant qu'on peut ces trois manières +de porter des coups; par exemple, si l'un se tourne en arrière, faites +qu'un autre soit vu de côté, et un autre par-devant, et ainsi +diversifiez les mêmes actions par divers aspects, et que tous les +mouvemens se rapportent à ces trois principaux dont j'ai parlé: mais +dans les batailles, les mouvemens composés marquent beaucoup d'art, +animent pour ainsi dire le sujet, et y répandent un grand feu. On nomme +mouvement composé, celui d'une figure qui fait en même temps des +mouvemens qui paroissent opposés, comme lorsque la même figure montre le +devant des jambes, et une partie du corps par le profil des épaules. Je +parlerai en son lieu de cette espèce de mouvement composé. + + + + +CHAPITRE CLXXXIV. + +_Des jointures des membres._ + + +Dans les jointures des membres et dans leurs différens mouvemens, on +doit prendre garde de quelle sorte les muscles s'enflent d'un côté, +s'abaissent et s'allongent de l'autre; et cela se doit observer dans le +col des animaux, parce que là les mouvemens sont de trois espèces; deux +desquels sont simples, et le troisième est composé, puisqu'il tient +quelque chose de l'un et de l'autre des simples, l'un desquels se fait +quand l'animal plie le col vers quelqu'une des épaules, ou lorsqu'il +hausse ou baisse la tête; le second se fait quand le col se tourne à +droite ou à gauche sans se courber, mais reste tout droit, et que la +tête est tournée vers l'une des épaules; le troisième mouvement que nous +appelons composé, est lorsque le pli est mêlé de contorsion, comme quand +l'oreille se baisse vers quelqu'une des épaules, et que le front est +tourné au même endroit ou vers l'autre épaule, et la tête élevée vers +le ciel. + + + + +CHAPITRE CLXXXV. + +_De la proportion des membres de l'homme._ + + +Prenez sur vous-même les mesures de vos membres; et si vous rencontrez +quelque partie qui n'ait pas une belle proportion, marquez là, et prenez +bien garde en dessinant des figures de ne pas tomber dans le même +défaut, parce qu'ordinairement un Peintre se peint lui-même, et se plaît +aux choses qui lui ressemblent. + + + + +CHAPITRE CLXXXVI. + +_Des mouvemens des membres de l'homme._ + + +Tous les membres doivent exercer la fonction à laquelle ils ont été +destinés; par exemple, il faut que dans les corps morts, ou dans ceux +qui dorment, aucun membre ne paroisse vif ou éveillé; de même le pied +qui porte le poids du corps, doit paroître comme affaissé, et non pas +avec des doigts qui paroissent en mouvement ou libres, si ce n'est qu'il +s'appuyât seulement sur le talon. + + + + +CHAPITRE CLXXXVII. + +_Du mouvement des parties du visage._ + + +Les mouvemens des parties du visage, causés par les agitations subites +de l'esprit, sont en grand nombre; les principaux sont, de rire, de +pleurer, de crier, de chanter sur les différens tons que la voix peut +prendre, de faire paroître de l'étonnement, de la colère, de la joie, de +la tristesse, de la peur, du chagrin, de la douleur, et d'autres +semblables mouvemens dont nous parlerons. Premièrement, les mouvemens +qu'on fait quand on rit et quand on pleure, sont fort semblables dans +les caractères qu'ils impriment sur la bouche, sur les joues, et aux +paupières des yeux; mais ils diffèrent seulement dans les sourcils, et à +l'intervalle qui les sépare, dont nous traiterons plus amplement en son +lieu, lorsque nous parlerons des mouvemens qui arrivent au visage, aux +mains, et aux autres membres, dans les accidens qui surprennent tout +d'un coup: la connoissance de ces mouvemens est fort nécessaire à un +Peintre, et sans elle il ne représenteroit que des figures doublement +mortes; mais il faut encore qu'il prenne garde que leurs actions et +leurs mouvemens ne soient pas si extraordinairement et si bizarrement +animés, que dans un sujet tranquille il semble peindre quelque bataille, +ou bien une bacchanale; et sur-tout que ceux qu'il introduira présens au +sujet qu'il traite soient attentifs à ce qui se passe, avec des actions +et des contenances d'admiration, de respect, de douleur, de compassion, +de défiance, de crainte ou de joie, selon qu'il est à propos et +convenable au sujet qui a formé l'assemblée ou le concours de ces +figures, et qu'il fasse ensorte que ses histoires ne soient point l'une +sur l'autre sur une même muraille, avec divers points de vue, comme si +c'étoit la boutique d'un marchand qui étale ses marchandises. + + + + +CHAPITRE CLXXXVIII. + +_Observations pour dessiner les portraits._ + + +L'os et le cartilage qui composent le nez qui est élevé au milieu du +visage, peuvent avoir huit formes différentes, qui donnent huit +différentes figures de nez; car ou ils sont également droits, ou +également concaves, ou également convexes, et c'est la première; ou +bien ils sont droits ou concaves, ou convexes inégalement, et c'est la +seconde; ou bien leurs parties d'en haut sont droites, et celle d'en bas +concaves, qui est la troisième sorte; ou celles d'en haut sont droites, +et celles de dessous convexes, c'est la quatrième; ou bien, dessus elles +sont concaves, et au-dessous droites, c'est la cinquième; ou concaves +au-dessus et convexes au-dessous, qui est la sixième; ou convexes +au-dessus et droites au-dessous, c'est la septième; ou enfin, convexes +au-dessus et concaves au-dessous, qui est la huitième et la dernière. La +jonction du nez avec le sourcil a deux formes différentes; elle est +toujours ou creuse, ou concave, ou droite. Le front a trois formes +différentes; car, ou il est tout uni, ou il est concave, ou bien il est +relevé. La forme pleine et unie se divise encore en plusieurs manières; +car, ou elle est creuse vers le haut, ou vers la partie d'en bas, ou +elle l'est en haut et en bas, ou bien elle est toute pleine et toute +unie en haut et en bas. + + + + +CHAPITRE CLXXXIX. + +_Moyen de retenir les traits d'un homme, et de faire son portrait, +quoiqu'on ne l'ait vu qu'une seule fois._ + + +Il faut, pour cela, se bien souvenir des quatre principales parties du +visage, qui sont le menton, la bouche, le front et le nez et +premièrement, à l'égard du nez, il s'en trouve de trois différentes +sortes; de droits, de concaves ou d'enfoncés, et de convexes ou de +relevés. De ceux qui sont droits, il n'y en a que de quatre différentes +formes; savoir de longs, de courts, de relevés par le bout, et de +rabattus; les nez concaves ou camus sont de trois sortes, dont les uns +ont leur concavité ou leur enfoncement au haut, d'autres au milieu, et +quelques-uns tout au bas; les nez convexes ou aquilins, sont encore de +trois sortes, les uns sont relevés vers le haut, quelques autres au +milieu, et d'autres en bas: enfin ceux dont la partie relevée est au +milieu, peuvent l'avoir droite, ou convexe, ou plate. + + + + +CHAPITRE CXC. + +_Moyen pour se souvenir de la forme d'un visage._ + + +Si vous voulez retenir sans peine l'air d'un visage, apprenez +premièrement à bien dessiner plusieurs têtes, et les parties qui +distinguent le plus les hommes dans toutes les formes qu'elles peuvent +avoir: ces parties sont la bouche, les yeux, le nez, le menton, le col +et les épaules. Par exemple, les nez ont dix figures ou formes +différentes; il y en a de droits, de bossus, de creux ou d'enfoncés, de +relevés plus haut ou plus bas que le milieu, d'aquilins, d'égaux, de +plats ou d'écrasés, de ronds et d'aigus, qui sont tous propres à être +vus de profil. Des nez qui sont propres à être vus de front, il s'en +trouve d'onze formes différentes; d'égaux, de gros au milieu, de gros +par le bout, et déliés proche des sourcils, de déliés par en bas, et +gros par le haut. Les narines et les ouvertures du nez font encore des +différences qu'il faut remarquer: il y a des narines larges, d'autres +étroites, de hautes, de basses, des ouvertures retroussées, d'autres +rabattues et couvertes du bout du nez; et ainsi vous trouverez quelques +particularités dans les moindres parties, qu'il faudra que vous +observiez sur le naturel pour en remplir votre imagination; ou bien +lorsque vous aurez à peindre un visage, ou quelqu'une de ses parties, +portez des tablettes avec vous, où vous ayez dessiné les différentes +parties dont je viens de parler, et après avoir jeté un coup-d'oeil sur +le visage de la personne que vous voulez peindre, vous examinerez dans +votre recueil à quelle sorte de nez ou de bouche celle que vous voyez +ressemble, et vous ferez quelque marque pour le reconnoître, et le +mettre en oeuvre quand vous serez au logis. + + + + +CHAPITRE CXCI. + +_De la beauté des visages._ + + +Il ne faut point faire au visage de muscles trop marqués et terminés +durement; mais les lumières se doivent perdre insensiblement, et se +noyer dans des ombres tendres et douces à l'oeil; car de-là dépend toute +la grace et la beauté d'un visage. + + + + +CHAPITRE CXCII. + +_De la position et de l'équilibre des figures._ + + +Le creux de la gorge qui est entre les deux clavicules, doit tomber +à-plomb sur le pied qui porte le corps; si on étend un bras en devant, +le creux sort de la ligne perpendiculaire au pied; et si la jambe se +jette en arrière, le creux de la gorge avance en devant, si bien qu'en +chaque attitude il change de situation. + + + + +CHAPITRE CXCIII. + +_Que les mouvemens qu'on attribue aux figures, doivent exprimer leurs +actions, et les sentimens qu'on suppose qu'elles ont._ + + +Une figure dont les mouvemens n'expriment pas les passions et les +sentimens qu'elle a, n'agit point naturellement, et ces mouvemens qui ne +sont point réglés par la raison, ni conduits avec jugement, font voir +que le Peintre n'est pas fort habile. Une figure doit donc, pour agir +naturellement, faire paroître beaucoup d'attention et d'application à ce +qu'elle fait, et avoir des mouvemens si propres à ce qu'ils +représentent, qu'on ne puisse les faire servir ni les accommoder à aucun +autre sujet. + + + + +CHAPITRE CXCIV. + +_De la manière de toucher les muscles sur les membres nus._ + + +Aux figures nues les muscles des membres doivent être ou plus ou moins +découverts, et marqués selon qu'ils font plus ou moins d'effort; et pour +faire plus d'impression sur l'esprit de ceux qui voient votre tableau, +et partager moins leur attention, ne faites voir que ceux des membres +qui ont le plus de mouvement, et qui sont le plus employés à l'action +que vous représentez, et que les muscles de ces membres soient mieux +prononcés que ceux des autres membres, et touchés plus fort à proportion +qu'ils travaillent davantage; au contraire, les autres qui n'agissent +point doivent être lents et mols. + + + + +CHAPITRE CXCV. + +_Du mouvement et de la course de l'homme, et des autres animaux._ + + +Quand l'homme se meut avec vîtesse ou lentement, la partie qui se trouve +sur la jambe qui soutient le corps, doit toujours être plus basse que +l'autre. + + + + +CHAPITRE CXCVI. + +_De la différence de hauteur d'épaules qui se remarque dans les figures +dans les différentes actions qu'elles font._ + + +Les épaules ou les côtés de l'homme, ou des autres animaux, auront entre +eux une plus grande différence de hauteur, lorsque tout le corps aura un +mouvement plus lent; et, au contraire, les parties de l'animal auront +moins de différence en leur hauteur, quand le mouvement du corps entier +sera plus prompt. Je l'ai prouvé dans mon Traité du mouvement local par +ce principe, que tout grave pèse par la ligne de son mouvement; de sorte +qu'un Tout se mouvant vers quelque lieu, la partie qui lui est unie, +suit la ligne la plus courte du mouvement de son tout, sans charger en +aucune manière de son poids les parties collatérales de ce Tout. + + + + +CHAPITRE CXCVII. + +_Objection._ + + +On objecte contre la première partie de ce que j'ai dit, qu'il ne +s'ensuit pas nécessairement qu'un homme arrêté ou qui marche à pas +lents, se trouve toujours dans un continuel équilibre de ses membres sur +le centre de la gravité qui soutient le poids du corps entier, parce +qu'il arrive souvent que l'homme fait tout le contraire, et qu'il se +penche quelquefois sur le côté, quoique son corps ne porte que sur un +pied, et quelquefois il décharge une partie de son poids sur la jambe +qui n'est pas droite, c'est-à-dire, celle dont le genou est plié, comme +il est représenté dans les figures B C. Je réponds à cela que ce qui n'a +pas été fait par les épaules dans la figure C, se trouve fait par les +hanches. Ainsi l'équilibre est toujours gardé de quelque manière que ce +soit, et mon principe est vrai. + +[Illustration nº 8: CHAPITRE CXCVII. _Pag. 167_] + +[Illustration nº 9: CHAPITRE CXCVII. _Pag. 167_] + + + + +CHAPITRE CXCVIII. + +_Comment un homme qui retire son bras étendu, change l'équilibre qu'il +avoit quand son bras étoit étendu._ + + +Un bras étendu envoie le centre de l'équilibre du corps de l'homme sur +le pied qui porte le poids entier du corps, comme il paroît dans ceux +qui, avec les bras étendus, marchent sur la corde sans autre bâton qui +leur serve de contrepoids. + + + + +CHAPITRE CXCIX. + +_De l'homme et des autres animaux, lesquels dans leurs mouvemens lents +n'ont pas le centre de gravité beaucoup éloigné du centre de leur +soutien._ + + +Tout animal aura le centre des jambes sur lesquelles il se soutient, +d'autant plus proche de la perpendiculaire du centre de sa gravité, +qu'il sera plus lent dans son mouvement; et, au contraire, celui-là aura +le centre de son soutien plus éloigné de la perpendiculaire du centre de +sa gravité, qui sera plus prompt dans ses mouvemens. + + + + +CHAPITRE CC. + +_De l'homme qui porte un fardeau sur ses épaules._ + + +L'épaule d'un homme qui porte un fardeau est toujours plus haute que +l'autre épaule qui n'est point chargée; cela se voit en la figure +suivante, dans laquelle la ligne centrale de toute la pesanteur du corps +de l'homme et de son fardeau, passe par la jambe qui soutient tout +le poids. Si cela n'étoit ainsi, et si le poids du corps et du fardeau +n'étoit partagé pour faire l'équilibre, il faudroit nécessairement que +l'homme tombât à terre; mais la nature dans ces occasions pourvoit à ce +qu'une égale partie de la pesanteur du corps de l'homme, se jette de +l'autre côté opposé à celui qui porte le fardeau étranger, pour lui +donner l'équilibre et le contrepoids; et cela ne se peut faire sans que +l'homme se courbe du côté qui n'est pas chargé, jusques à ce que, par ce +mouvement, il le fasse participer à ce poids accidentel dont il est +chargé; et cela ne se peut faire, si l'épaule qui soutient le poids ne +se hausse, et si l'épaule qui n'est point chargée ne s'abaisse: et c'est +le moyen que la nature fournit à l'homme pour se soulager dans ces +occasions. + +[Illustration nº 10: CHAPITRE CC. _Pag. 168_] + +[Illustration nº 11: CHAPITRE CCI. _Pag. 169_] + + + + +CHAPITRE CCI. + +_De l'équilibre du corps de l'homme, lorsqu'il est sur ses pieds._ + + +Le poids de l'homme qui se tient appuyé sur une des jambes seulement, +sera toujours également partagé des deux côtés de la ligne +perpendiculaire ou centrale qui le soutient. + + + + +CHAPITRE CCII. + +_De l'homme qui marche._ + + +L'homme qui marche aura le centre de sa pesanteur sur le centre de la +jambe qui pose à terre. + + + + +CHAPITRE CCIII. + +_De l'équilibre du poids de quelque animal que ce soit, pendant qu'il +demeure arrêté sur ses jambes._ + + +Le repos ou la cessation du mouvement dans un animal, lequel se tient +sur ses pieds, vient de l'égalité ou de la privation d'inégalité qu'ont +entre eux les poids opposés, lesquels le faisoient avancer par leur +inégalité, et le tiennent en repos par leur égalité. + + + + +CHAPITRE CCIV. + +_Des plis et des détours que fait l'homme dans les mouvemens de ses +membres._ + + +La partie du corps sur laquelle l'homme se courbe, reçoit autant de +diminution que l'autre partie opposée prend d'accroissement, et cette +courbure peut enfin venir à être en proportion double à la partie +qui s'étend. Je ferai un Traité particulier sur ce sujet. + +[Illustration nº 12: CHAPITRE CCII. _Pag.170_] + +[Illustration nº 13: CHAPITRE CCIII. _Pag. 170_] + + + + +CHAPITRE CCV. + +_Des plis des membres._ + + +Autant qu'un des côtés des membres qui se plient, s'allonge, autant la +partie opposée se raccourcit; mais la ligne centrale extérieure des +côtés qui ne se peuvent plier aux membres qui se plient, ne se diminue +ni ne s'augmente jamais dans sa longueur. + + + + +CHAPITRE CCVI. + +_De l'équilibre, ou du contrepoids du corps._ + + +Toute figure qui soutient sur soi et sur la ligne centrale de la masse +de son corps, le poids de son corps, ou quelqu'autre poids étranger, +doit jeter autant du poids naturel ou accidentel de l'autre côté opposé, +qu'il en faudra pour faire un équilibre parfait autour de la ligne +centrale qui part du centre de la partie du pied qui porte la charge, +laquelle passe au travers de la masse entière du poids, et tombe sur +cette partie des pieds qui pose à terre. On voit ordinairement qu'un +homme qui lève un fardeau avec un des bras, étend naturellement au-delà +de soi l'autre bras, et si cela ne suffit pas pour faire le contrepoids, +il y met encore de son propre poids, en courbant le corps autant qu'il +faut pour pouvoir soutenir le fardeau dont il est chargé. On voit encore +que celui qui va tomber à la renverse étend toujours un des bras, et le +porte vers la partie opposée. + + + + +CHAPITRE CCVII. + +_Du mouvement de l'homme._ + + +Quand vous voulez faire qu'un homme remue quelque fardeau, considérez +que les mouvemens doivent être faits par diverses lignes; c'est-à-dire, +ou de bas en haut, avec un mouvement simple, tel que fait celui qui +s'étant baissé prend un fardeau qu'il veut hausser en se relevant, ou +bien, quand il veut traîner quelque chose derrière lui ou le pousser en +devant, ou bien pour tirer en bas avec une corde qui soit passée dans +une poulie. Il faut ici remarquer que le poids du corps de l'homme tire +d'autant plus, que le centre de sa pesanteur est éloigné du centre de +l'axe qui le soutient: il faut encore ajouter à cela l'effort que font +les jambes et les reins courbés pour se redresser. Jamais on ne marche, +soit en montant, soit en descendant, que le talon du pied de derrière ne +se hausse. + +[Illustration nº 14: CHAPITRE CCIX. _Pag. 173_] + + + + +CHAPITRE CCVIII. + +_Du mouvement qui est produit par la perte de l'équilibre._ + + +Tout mouvement est produit par la perte de l'équilibre, c'est-à-dire, de +l'égalité, parce qu'il n'y a aucune chose qui se meuve d'elle-même, sans +qu'elle sorte de son équilibre, et le mouvement est d'autant plus prompt +et plus violent, que la chose s'éloigne davantage de son équilibre. + + + + +CHAPITRE CCIX. + +_De l'équilibre des figures._ + + +Si la figure est appuyée sur un de ses pieds, l'épaule de ce côté là +sera toujours plus basse que l'autre, et le creux de la gorge sera +perpendiculairement sur le milieu de la jambe qui soutient le corps: il +en arrivera de même en toute autre ligne, où nous verrons cette figure +lorsqu'elle est sans avoir le bras beaucoup en saillie en dehors, ou +sans quelque charge sur le dos, ou dans la main, ou sur l'épaule, ou +sans écarter la jambe qui ne soutient pas le corps, ou en devant ou en +arrière. + + + + +CHAPITRE CCX. + +_De la bonne grace des membres._ + + +Il faut que les membres soient proportionnés au corps avec une grace qui +puisse exprimer ce que vous voulez représenter par votre figure; et si +elle doit paroître agréable et noble, vous lui donnerez des membres +sveltes et nobles, qui n'aient point de muscles trop marqués; vous +toucherez même légèrement et d'une manière douce, ceux qu'il est +nécessaire de faire paroître, et que les membres, principalement les +bras, ne soient point noués et roides, c'est-à-dire, qu'aucun membre ne +soit étendu en ligne droite avec le membre qui lui est joint; et s'il se +trouve qu'à cause de la position de la figure, la hanche droite soit +plus haute que la gauche, vous ferez tomber à-plomb la jointure de +l'épaule qui est la plus haute, sur la partie la plus élevée du côté +gauche, et que cette épaule droite soit plus basse que la gauche; que le +creux de la gorge soit toujours directement sur le milieu de la jointure +du pied qui porte la figure; que la jambe qui ne soutient pas le corps +ait son genou plus bas que l'autre genou, et proche de l'autre jambe. +Pour ce qui est des attitudes de la tête et des deux bras, elles sont +presque infinies, c'est pourquoi je ne veux point en donner des règles +particulières; j'avertirai seulement qu'elles doivent être libres, +aisées, gracieuses, variées de plusieurs manières, de peur que les +membres ne paroissent roides, comme s'ils étoient de bois. + + + + +CHAPITRE CCXI. + +_De la liberté des membres, et de leur facilité à se mouvoir._ + + +Pour ce qui concerne la liberté des membres, il faut prendre garde +qu'ayant à représenter quelqu'un, qui, par hasard, soit obligé de se +tourner en arrière ou de côté, vous ne lui fassiez point poser les pieds +et tous les membres vers le même endroit où il tournera la tête, mais il +sera mieux de partager cette action avec quelque sorte de contraste et +de diversité dans les quatre jointures, qui sont celles des pieds, +celles des genoux, celles des flancs, celles du col; et si la figure +étoit appuyée sur la jambe droite, le genou gauche sera plié et retiré +en arrière, et son pied un peu élevé en dehors, et l'épaule gauche un +peu plus haute que la droite, et la nuque du col se rencontrera au même +lieu où la cheville extérieure du pied gauche sera tournée, l'épaule +gauche sur la pointe du pied droit en ligne perpendiculaire: tenez aussi +pour une maxime générale, que la tête de vos figures ne soit point +tournée du même côté que la poitrine, puisque la nature a fait pour +notre commodité que le col se tourne facilement pour porter les yeux de +différens côtés, lorsque nous voulons regarder autour de nous: il en est +à-peu-près de même des autres jointures, qui sont mobiles pour le +service et pour les besoins de l'homme; et si vous représentez un homme +assis, qui ait besoin de travailler de ses bras à quelque chose qui soit +à côté de lui, il doit avoir l'estomac tourné sur la jointure du flanc. + + + + +CHAPITRE CCXII. + +_D'une figure seule hors de la composition d'une histoire._ + + +Il ne faut point encore voir un même mouvement de membre répété dans une +figure que vous feignez être seule: par exemple, si elle court seule, +qu'elle n'ait pas les deux mains jetées en devant, mais si l'une est +devant, que l'autre soit derrière, parce qu'autrement elle ne pourroit +courir; et si le pied droit avance en devant, que le bras droit reste +derrière, et que le gauche se trouve devant; car sans ce contraste des +membres, et cette contrariété de leurs mouvemens, il n'est pas possible +de bien courir; si quelque autre figure suit celle-ci, et qu'elle porte +une des jambes un peu en devant, faites que l'autre jambe se trouve sous +la tête, et que le bras du même côté fasse un mouvement contraire, et +passe devant. Je parlerai plus amplement de cette matière dans le livre +des Mouvemens. + + + + +CHAPITRE CCXIII. + +_Quelles sont les principales et les plus importantes choses qu'il faut +observer dans une figure._ + + +En dessinant des figures, il faut avoir principalement attention à bien +asseoir la tête sur les épaules, le buste sur les hanches, et les +hanches et les épaules sur les pieds. + + + + +CHAPITRE CCXIV. + +_Que l'équilibre d'un poids doit se trouver sur le centre, ou plutôt +autour du centre de la gravité des corps._ + + +La figure qui demeure ferme sur ses pieds sans se mouvoir, fera un +équilibre de tous ses membres autour de la ligne centrale sur laquelle +elle se soutient, c'est-à-dire, que si la figure qui est sans mouvement, +étant appuyée sur ses pieds, vient à jeter en devant un de ses bras, +elle doit porter en même temps vers le côté opposé un autre membre, ou +une partie de son poids qui soit égale à ce qu'elle a porté en devant; +et cela se doit entendre généralement de chaque partie qui saillira hors +de son Tout contre l'ordinaire. + + + + +CHAPITRE CCXV. + +_De la figure qui doit remuer ou élever quelque poids._ + + +Jamais un homme ne pourra remuer ou soulever un fardeau, qu'il ne tire +de soi-même un poids plus qu'égal à celui qu'il veut lever, et qu'il ne +le porte de l'autre côté opposé à celui où est le fardeau qu'il veut +lever. + + + + +CHAPITRE CCXVI. + +_De l'attitude des hommes._ + + +Il faut que les attitudes des figures dans tous les membres soient +tellement disposées, et aient une telle expression, que par elles on +puisse connoître ce qu'elles veulent représenter. + + + + +CHAPITRE CCXVII. + +_Différences d'attitudes._ + + +On exprime les actions dans les figures d'hommes, d'une manière conforme +à leur âge et à leur qualité, et on fait les figures différentes selon +l'espèce ou le sexe de mâle ou de femelle. + + + + +CHAPITRE CCXVIII. + +_Des attitudes des figures._ + + +Un Peintre doit remarquer les attitudes et les mouvemens des hommes +immédiatement après qu'ils viennent d'être produits par quelque accident +subit, et il doit les observer sur le champ, et les esquisser sur ses +tablettes pour s'en souvenir, et n'attendre pas, par exemple, que +l'action de pleurer soit contrefaite par quelqu'un qui n'auroit point +sujet de pleurer, pour en étudier l'expression sur ce modèle, parce +qu'une telle action n'ayant point une véritable cause, elle ne sera ni +prompte ni naturelle; mais il est fort avantageux d'avoir auparavant +remarqué chaque action dans la nature même, et ensuite de faire tenir un +modèle dans cette même disposition, pour s'aider un peu l'imagination, +et tâcher d'y découvrir encore quelque chose qui fasse au sujet, et puis +peindre d'après. + + + + +CHAPITRE CCXIX. + +_Des actions de ceux qui se trouvent présens à quelque accident +considérable._ + + +Tous ceux qui se trouvent présens à quelque accident digne d'être +remarqué, font diverses expressions d'admiration, en considérant ce qui +se passe, comme lorsque la justice fait punir les criminels; ou, si le +sujet est de piété, tous les assistans lèvent les yeux avec différentes +marques de dévotion vers cet objet, comme à l'élévation de l'hostie +pendant la messe, et en d'autres semblables cérémonies; ou si c'est +quelque extravagance qui fasse rire, ou qui donne de la compassion, en +ce cas il n'est pas nécessaire que les spectateurs aient tous les yeux +tournés vers cet objet, mais ils peuvent faire divers mouvemens; et il +est bon de les partager en différens groupes de personnes qui +s'assemblent pour marquer leur joie ou leur tristesse. Si c'est quelque +sujet terrible qui inspire de la frayeur, il faut faire à ceux qui +fuient, des visages pâles et étonnés avec une grande démonstration de +peur, et que la fuite soit diversement exprimée par leurs mouvemens, +comme nous dirons au livre des Mouvemens. + + + + +CHAPITRE CCXX. + +_De la manière de peindre le nu._ + + +Ne faites jamais une figure délicate et d'une taille svelte avec des +muscles trop relevés et trop marqués, parce que les hommes de cette +taille n'ont jamais beaucoup de chair sur les os; mais ils sont sveltes +et légers faute de chair; et où il n'y a guère de chair les muscles ne +peuvent avoir beaucoup de relief. + + + + +CHAPITRE CCXXI. + +_D'où vient que les muscles sont gros et courts._ + + +Les hommes musculeux ont les os épais et sont d'une taille grosse et +courte, et ont peu de graisse, parce que les muscles charnus en +croissant se resserrent l'un avec l'autre, et la graisse qui se glisse +ordinairement entre eux n'y a point de place; et les muscles dans ces +corps qui ont peu de graisse, étant contigus, et ne se pouvant étendre, +ils prennent leur accroissement en grosseur, et ils croissent et se +fortifient davantage dans la partie qui est la plus éloignée des +extrémités, c'est-à-dire, vers le milieu de leur largeur et de leur +longueur. + + + + +CHAPITRE CCXXII. + +_Que les personnes grasses n'ont pas de gros muscles._ + + +Encore que les hommes gras soient quelquefois courts et gros, aussi bien +que les musculeux, desquels nous venons de parler, ils ont néanmoins les +muscles petits, mais leur peau couvre beaucoup de chair spongieuse et +molle, c'est-à-dire, pleine d'air, c'est pourquoi ces hommes gras nagent +mieux, et se soutiennent plus facilement sur l'eau que ceux qui ont le +corps musculeux, lesquels ont moins d'air entre la peau. + + + + +CHAPITRE CCXXIII. + +_Quels sont les muscles qui disparoissent selon les divers mouvemens de +l'homme._ + + +En haussant les bras ou les baissant, les muscles de l'estomac, ou +disparoissent, ou prennent un plus grand relief; les hanches aussi font +le même effet quand on les plie en dehors ou en dedans, et il se fait +plus de variété aux épaules, aux flancs et au col, qu'en aucune autre +jointure du corps, parce que leurs mouvemens sont en plus grand nombre +que ceux des autres parties. J'en ferai un Traité particulier. + + + + +CHAPITRE CCXXIV. + +_Des muscles._ + + +Les membres des jeunes gens ne doivent pas être marqués de muscles forts +et relevés, parce qu'ils marquent une vigueur d'homme fait et tout +formé, et la jeunesse n'est pas encore arrivée à cette maturité et à +cette dernière perfection; mais il faut toucher les muscles avec plus ou +moins de force, selon qu'ils travaillent plus ou moins: car ceux qui +font quelque effort paroissent toujours plus gros et plus relevés que +ceux qui demeurent en repos, et jamais les lignes centrales du dedans +des membres qui sont pliés ne demeurent dans la situation en long +qu'elles ont naturellement. + + + + +CHAPITRE CCXXV. + +_Que le nu où l'on verra distinctement tous les muscles ne doit point +faire de mouvement._ + + +Le nu où tous les muscles sont marqués avec un grand relief, doit +demeurer ferme sans se mouvoir; parce qu'il n'est pas possible que le +corps se remue, si une partie des muscles ne se relâche quand les +muscles antagonistes qui leur sont opposés sont en action, et ceux qui +sont en repos cessent de paroître, à mesure que ceux qui travaillent se +découvrent davantage, et sont plus enflés. + + + + +CHAPITRE CCXXVI. + +_Que dans les figures nues il ne faut pas que tous les muscles soient +entièrement et également marqués._ + + +Les figures nues ne doivent pas avoir les muscles trop marqués, ou +prononcés trop exactement, parce que cette expression est désagréable à +l'oeil, et difficile à exécuter; mais il faut que les muscles soient +beaucoup plus marqués du côté que les membres se porteront à leur +action: car la nature des muscles dans l'opération est de ramasser +leurs parties ensemble, et de les fortifier en les unissant, de sorte +que plusieurs de celles qui auparavant ne paroissoient point, se +découvrent en se réunissant pour agir ensemble. + + + + +CHAPITRE CCXXVII. + +_De l'extension et du raccourcissement des muscles._ + + +Le muscle qui est derrière la cuisse fait une plus grande variété dans +son extension et dans sa contraction, qu'aucun autre muscle qui soit +dans l'homme; le second muscle est celui qui forme les fesses; le +troisième celui de l'échine; le quatrième celui de la gorge; le +cinquième celui des épaules; le sixième celui de l'estomac: ce muscle +prend sa naissance sous les mamelles, et se va rendre sous le petit +ventre, comme je l'expliquerai dans le Traité général des Muscles. + + + + +CHAPITRE CCXXVIII. + +_En quelle partie du corps de l'homme se trouve un ligament sans +muscle._ + + +Au poignet du bras, environ à quatre doigts de la paume de la main, on +trouve un ligament, le plus grand qui soit dans le corps de l'homme; il +est sans muscle, et a sa naissance dans le milieu d'un des fuciles du +bras, et va finir au milieu de l'autre fucile: sa forme est quarrée, il +est large d'environ trois doigts, et épais d'un demi-doigt: ce ligament +sert seulement à tenir serrés ensemble les deux fuciles des bras, et +empêcher qu'ils ne se dilatent. + + + + +CHAPITRE CCXXIX. + +_Des huit osselets qui sont au milieu des ligamens, en diverses +jointures du corps de l'homme._ + + +Il se forme dans les jointures du corps de l'homme de petits os, qui +sont stables au milieu des ligamens qui attachent quelques-unes des +jointures, comme les rotules des genoux, les jointures des épaules, de +la poitrine et des pieds, lesquelles sont au nombre de huit: il n'y en a +qu'une à chaque épaule et à chaque genou; mais chaque pied en a deux, +sous la première jointure des gros orteils, et vers le talon, et ceux-ci +deviennent fort durs quand l'homme approche de la vieillesse. + + + + +CHAPITRE CCXXX. + +_Du muscle qui est entre les mamelles et le petit ventre._ + + +Il y a un certain muscle qui naît entre les mamelles et le petit ventre, +ou plutôt qui aboutit au petit ventre: ce muscle a trois facultés, parce +qu'il est divisé dans sa largeur par trois ligamens; savoir, le muscle +supérieur, qui est le premier, ensuite duquel est un des ligamens aussi +large que ce muscle; puis en descendant on trouve le second muscle joint +au second ligament; enfin suit le troisième muscle, avec le troisième +ligament, qui est uni et adhérent à l'os pubis du petit ventre; et ces +trois muscles avec ces trois ligamens ont été faits par la nature, à +cause du grand mouvement qui arrive au corps de l'homme lorsqu'il se +courbe et qu'il se renverse, par le moyen de ce muscle, lequel, s'il +n'eût point été ainsi partagé, auroit produit un trop grand effet par +son extension et sa contraction; et lorsque ce muscle aura le moins de +variété dans ses mouvemens, le corps en sera plus beau: car si ce muscle +se doit étendre de neuf doigts, et se retirer après d'autant, +chaque partie de ce muscle n'aura pas plus de trois doigts, si +bien que leur forme en sera fort peu changée, aussi bien que la beauté +générale de tout le corps. + +[Illustration nº 15: CHAPITRE CCXXXI. _Pag. 189_] + +[Illustration nº 16: CHAPITRE CCXXXII. _Pag. 189_] + +[Illustration nº 17: CHAPITRE CCXXXII. _Pag. 189_] + + + + +CHAPITRE CCXXXI. + +_De la plus grande contorsion que le corps de l'homme puisse faire en se +tournant en arrière._ + + +Le terme de la contorsion que l'homme peut faire en tournant la tête en +arrière, est de tourner le corps de telle sorte que le visage soit en +face, vis-à-vis des talons, en ligne perpendiculaire, et cela ne se fait +pas sans peine; il faut même pour cela, outre la flexion du col, plier +encore la jambe, et baisser l'épaule du côté que la tête est tournée: la +cause de ce détour sera expliquée dans mon Traité d'Anatomie, où je +marquerai quels muscles servent les premiers et les derniers à cette +action. + + + + +CHAPITRE CCXXXII. + +_Combien un bras se peut approcher de l'autre bras derrière le dos._ + + +Des bras qu'on porte derrière le dos, les coudes ne peuvent jamais +s'approcher plus près que de la longueur qu'il y a depuis le coude +jusqu'au bout des plus longs doigts; c'est-à-dire, que la plus grande +proximité que peuvent avoir les deux coudes en cet état, ne sauroit être +que de l'étendue qu'il y a du coude à l'extrémité du plus grand doigt de +la main, et les bras ainsi placés forment un quarré parfait; la plus +grande extension du bras dessus l'estomac, est de pouvoir porter le +coude jusques au milieu de l'estomac, et alors le coude avec les épaules +et les deux parties du bras forment ensemble un triangle équilatéral. + + + + +CHAPITRE CCXXXIII. + +_De la disposition des membres de l'homme qui se prépare à frapper de +toute sa force._ + + +Lorsqu'un homme se dispose à donner un coup avec violence, il se plie et +se détourne autant qu'il peut du côté contraire à celui où il a dessein +de frapper, et là il ramasse toute la force qu'il a, il la porte et la +décharge ensuite sur la chose qu'il atteint par le mouvement composé; +c'est-à-dire, par exemple, de son bras et du bâton dont il est +armé. + +[Illustration nº 18: CHAPITRE CCXXXIII. _Pag. 190_] + +[Illustration nº 19: CHAPITRE CCXXXIV et CCXXXV. _Pag. 191 et 192_] + + + + +CHAPITRE CCXXXIV. + +_De la force composée de l'homme, et premièrement de celle des bras._ + + +Les deux muscles qui servent au mouvement du grand fucile du bras, pour +l'étendre et le retirer, prennent leur naissance vers le milieu de l'os +nommé _Adjutorium_, l'un derrière l'autre; celui de derrière étend le +bras, et l'autre qui est devant le plie. Or, pour savoir si l'homme aura +plus de force en tirant à soi ou en poussant, je l'ai prouvé dans mon +Traité des Poids par ce principe, qu'entre les poids d'égale pesanteur, +celui-là doit être plus fort qui sera plus éloigné du milieu de leur +balance; d'où il s'ensuit que N B et N C étant deux muscles d'égale +force, celui de devant qui est N C sera plus fort que le muscle N B, qui +est derrière, parce qu'il est attaché au bras en C, lieu plus éloigné du +milieu du bras ou du coude A, que ne l'est B, lequel est au-delà du +milieu, mais cette force est simple, et j'ai dû en parler d'abord devant +que de rien dire de la force composée, dont il faut maintenant que je +parle. J'appelle force composée, lorsqu'en faisant quelque action avec +les bras, on y ajoute une seconde puissance, telle que la pesanteur du +corps, l'effort des jambes et des reins, pour tirer ou pour pousser. +L'usage de cette force composée consiste à faire effort des bras et du +dos, et à bien étendre le corps et les jambes, comme on le voit faire à +deux hommes qui veulent abattre une colonne, et dont l'un la pousse et +l'autre la tire. + + + + +CHAPITRE CCXXXV. + +_En quelle action l'homme a plus de force ou lorsqu'il tire à soi, ou +lorsqu'il pousse._ + + +L'homme a beaucoup plus de force lorsqu'il tire à soi que quand il +pousse, parce qu'en tirant, les muscles des bras, qui ne servent qu'à +tirer, se joignent à ceux qui servent à pousser, agissent avec eux et +augmentent leur force; mais lorsque le bras est étendu tout droit pour +pousser, les muscles qui donnent au coude son mouvement ne servent de +rien à cette action, et ils ne l'ont pas plus d'effort que si l'homme +tenoit l'épaule appuyée contre la chose qu'il veut remuer du lieu où +elle est: or il n'y a point de nerfs ni de muscles qui contribuent à cet +effet, que ceux qui servent à redresser les reins courbés, et ceux qui +redressent la jambe pliée, qui sont sous la cuisse et au gras de la +jambe; d'où il s'ensuit que pour tirer à soi plusieurs forces, savoir +celles des bras, des jambes, du dos et même de l'estomac, selon que le +corps est plus ou moins courbé, s'unissent et agissent ensemble; mais +quand il faut pousser, quoique les mêmes parties y concourent, néanmoins +la force des bras y est sans effet; parce qu'à pousser avec un bras +étendu tout droit et sans mouvement, elles n'aident guère davantage que +si on avoit un morceau de bois entre l'épaule et la chose que l'on +pousse. + + + + +CHAPITRE CCXXXVI. + +_Des membres plians, et de ce que fait la chair autour de la jointure où +ils se plient._ + + +La chair dont la jointure des os est revêtue, et les autres choses qui +l'environnent et qui sont adhérentes à ces mêmes os, s'enflent et +diminuent en grosseur, selon le pli ou l'extension des membres dont nous +parlons; c'est-à-dire, qu'elles croissent et s'enflent par le côté +intérieur de l'angle formé par le pli des membres, et qu'elles +s'allongent et s'étendent par le dehors de l'angle extérieur, et ce qui +se trouve au milieu du pli de ces membres participe à l'accroissement et +à la diminution, mais plus ou moins, selon que ces angles sont plus +proches ou plus éloignés de la jointure. + + + + +CHAPITRE CCXXXVII. + +_Si l'on peut tourner la jambe sans tourner aussi la cuisse._ + + +Il est impossible de tourner la jambe depuis le genou jusqu'en bas, sans +tourner aussi la cuisse par le même mouvement; cela vient de ce que la +jointure de l'os du genou est emboîtée dans l'os de la cuisse et +assemblée avec celui de la jambe, et cette jointure ne se peut mouvoir +en avant ni en arrière, qu'autant qu'il faut pour marcher et pour se +mettre à genoux; mais elle ne peut jamais se mouvoir par le côté, parce +que les assemblages qui composent la jointure du genou ne s'y trouvent +pas disposés: car si cet emboîtement étoit pliable en tout sens, comme +celui de l'os adjutoire qui est à l'épaule, ou comme celui de la cuisse +qui joint la hanche, l'homme auroit le plus souvent les jambes pliées +aussi bien par les côtés qu'en devant et en arrière, et elles seroient +presque toujours de travers; de plus cette jointure est seulement +pliable en devant et non en arrière, et par son mouvement en devant, +elle ne peut que rendre la jambe droite, parce que si elle plioit en +arrière, l'homme ne pourroit se lever en pied quand il seroit une fois à +genoux; car pour se relever quand il est à genoux, il jette premièrement +tout le poids du corps sur un des genoux en déchargeant l'autre, et au +même temps l'autre jambe qui ne sent plus d'autre charge que son propre +poids, lève aisément le genou et pose à terre toute la plante du pied; +après quoi il fait retourner tout le poids sur ce pied, appuyant la main +sur son genou; et en même temps allongeant le bras qui soutient le +corps, il hausse la tête, il étend et dresse la cuisse avec l'estomac, +et se lève droit sur ce pied qui pose à terre, jusqu'à ce qu'il ait +aussi levé l'autre jambe. + + + + +CHAPITRE CCXXXVIII. + +_Des plis de la chair._ + + +La chair aux plis des jointures est toujours ridée par le côté opposé à +celui où elle est tendue. + + + + +CHAPITRE CCXXXIX. + +_Du mouvement simple de l'homme._ + + +On appelle mouvement simple, celui qu'il fait en se pliant simplement, +en devant ou en arrière. + + + + +CHAPITRE CCXL. + +_Du mouvement composé._ + + +Le mouvement composé est celui qui, pour produire quelque action, oblige +de plier le corps en bas et de travers en même temps; ainsi un Peintre +doit prendre garde à faire les mouvemens composés, de telle sorte qu'ils +soient entièrement observés en toute l'étendue du sujet qu'il traite, +c'est-à-dire, qu'ayant fait une figure dans une attitude composée, selon +qu'il est nécessaire à son histoire, il n'en affoiblisse point +l'expression en l'accompagnant d'une autre, qui, tout au contraire, +fasse une action simple et sans aucun rapport au sujet. + + + + +CHAPITRE CCXLI. + +_Des mouvemens propres du sujet, et qui conviennent à l'intention et aux +actions des figures._ + + +Il faut que les mouvemens de vos figures montrent la quantité de force +qu'elles doivent raisonnablement employer, selon la différence des +actions qu'elles font; c'est-à-dire, que vous ne fassiez pas faire le +même effort à celui qui ne lèveroit qu'un bâton, que vous feriez faire à +un autre qui voudroit lever une grosse poutre: ayez donc soin que +l'expression de leur effort soit proportionnée à la qualité de leur +travail et au fardeau qu'ils remuent. + + + + +CHAPITRE CCXLII. + +_Du mouvement des figures._ + + +Ne faites jamais les têtes droites sur le milieu des épaules, mais +toujours un peu tournée à droite ou à gauche, quand même elles +regarderoient en haut ou en bas, ou même tout droit à la hauteur des +yeux, parce qu'il est nécessaire de leur donner quelque attitude qui +fasse paroître du mouvement et de la vie; et ne dessinez jamais une +figure toute de profil, ou toute de front, ou par le dos, en sorte qu'on +voye les parties qui sont situées au milieu du corps tomber à-plomb, +comme par alignement les unes sur les autres; et si quelque circonstance +particulière vous oblige de le faire, faites-le aux figures des +vieillards, auxquels cela convient mieux qu'aux autres, à cause de leur +lenteur naturelle, et ne répétez jamais les mêmes actions des bras ou +des jambes, non-seulement dans une même figure, mais encore dans toutes +celles qui sont proches ou autour de cette figure, pourvu toutefois que +le sujet que vous traiterez n'oblige point à faire autrement. + + + + +CHAPITRE CCXLIII. + +_Des actions et des gestes qu'on fait quand on montre quelque chose._ + + +Dans les actions où l'on montre de la main quelque chose proche, ou par +l'intervalle du temps, ou par l'espace du lieu, il faut que la main qui +nous la montre ne soit pas trop éloignée de celui qui montre, lequel ne +doit pas avoir le bras trop étendu; mais si cette même chose est +éloignée, il faut aussi que le bras soit fort étendu et la main fort +éloignée de celui qui montre, et que le visage de celui qui montre soit +tourné vers celui auquel il parle. + + + + +CHAPITRE CCXLIV. + +_De la variété des visages._ + + +L'air des visages doit être varié selon la diversité des accidens qui +surviennent à l'homme pendant qu'il travaille ou qu'il est en repos, +lorsqu'il pleure, qu'il rit, qu'il crie, qu'il est saisi de crainte, ou +ému de quelque autre passion; il faut encore que chaque membre de la +figure, et toute son attitude, aient un rapport naturel à la passion qui +est exprimée sur le visage. + + + + +CHAPITRE CCXLV. + +_Des mouvemens convenables à l'intention de la figure qui agit._ + + +Il y a des mouvemens de l'ame qui s'expriment sans action du corps, et +d'autres qui sont accompagnées de l'action du corps; les mouvemens de +l'ame sans l'action du corps, laissent tomber les bras, les mains et +toutes les autres parties qui sont plus agissantes, et ordinairement +plus en mouvement que les autres: mais les mouvemens de l'ame qui sont +accompagnés de l'action du corps, tiennent les membres en des attitudes +convenables à l'intention de l'esprit et au mouvement de l'ame; et il y +a beaucoup de choses à dire sur ce sujet. Il se trouve encore un +troisième mouvement qui participe de l'un et de l'autre; et un quatrième +tout particulier, lequel ne tient d'aucun d'eux: ces deux dernières +sortes de mouvemens sont ceux d'un insensé ou d'un furieux: on doit les +rapporter au Chapitre de la folie et des grotesques, dont les moresques +sont composées. + + + + +CHAPITRE CCXLVI. + +_Comment les actions de l'esprit et les sentimens de l'ame font agir le +corps par des mouvemens faciles et commodes au premier degré._ + + +Le mouvement de l'esprit fait mouvoir le corps par des actions simples +et faciles, sans le porter d'aucun côté, parce que son objet est dans +l'esprit, lequel n'émeut point les sens quand il est occupé en +lui-même. + + + + +CHAPITRE CCXLVII. + +_Du mouvement qui part de l'esprit à la vue d'un objet qu'on a devant +les yeux._ + + +Le mouvement qui est excité dans l'homme par la présence d'un objet, +peut être produit immédiatement ou médiatement; s'il est produit +immédiatement, celui qui se meut tourne d'abord vers l'objet les yeux, +c'est-à-dire, le sens qui lui est le plus nécessaire pour le reconnoître +et l'observer; en même temps cet homme tient les pieds immobiles en leur +place, et détourne seulement les cuisses, les hanches et les genoux vers +le côté où se portent les yeux: et ainsi en de semblables rencontres, il +faudra faire des observations exactes sur tous les mouvemens qui s'y +remarquent. + + + + +CHAPITRE CCXLVIII. + +_Des mouvemens communs._ + + +La variété des mouvemens dans les hommes est pareille à celle des +accidens qui leur arrivent et des fantaisies qui leur passent par +l'esprit, et chaque accident fait plus ou moins d'impression sur eux, +selon leur tempérament, leur âge et le caractère de leurs passions; +parce que, dans la même occasion, les mouvemens d'un jeune homme sont +tout autres que ceux d'un vieillard, et ils doivent être exprimés tout +autrement. + + + + +CHAPITRE CCXLIX. + +_Du mouvement des animaux._ + + +Tout animal à deux pieds, dans son mouvement, baisse plus la partie qui +est sur le pied qu'il lève, que celle qui est sur le pied qu'il pose à +terre, et sa partie la plus haute fait le contraire; ce qui se remarque +aux hanches et aux épaules de l'homme pendant qu'il marche: et la même +chose arrive aux oiseaux dans leur tête et leur croupion. + + + + +CHAPITRE CCL. + +_Que chaque membre doit être proportionné à tout le corps, dont il fait +partie._ + + +Faites que chaque partie d'un tout soit proportionnée à son tout; comme +si un homme est d'une taille grosse et courte, faites que la même forme +se remarque en chacun de ses membres, c'est-à-dire, qu'il ait les bras +courts et gros, les mains de même larges et grosses, les doigts courts +avec leurs jointures pareilles, et ainsi du reste. + + + + +CHAPITRE CCLI. + +_De l'observation des bienséances._ + + +Observez la bienséance en vos figures; c'est-à-dire, dans leurs actions, +leur démarche, leur situation et les circonstances de la dignité ou peu +de valeur des choses, selon le sujet que vous voulez représenter. Par +exemple, dans la personne d'un roi, il faut que la barbe, l'air du +visage, et l'habillement soient graves et majestueux; que le lieu soit +bien paré; que ceux de sa suite fassent paroître du respect, de +l'admiration; qu'ils aient un air noble; qu'ils soient richement vêtus +d'habits sortables à la grandeur et à la magnificence de la cour d'un +roi. Au contraire, dans la représentation de quelque sujet bas, les +personnes paroîtront méprisables, mal vêtues, de mauvaise mine, et ceux +qui sont autour auront le même air, et des manières basses, libres et +peu réglées, et que chaque membre ait du rapport à la composition +générale du sujet et au caractère particulier de chaque figure; que les +actions d'un vieillard ne ressemblent point à celles d'un jeune homme, +ni celles d'une femme à celles d'un homme, ni celles d'un homme fait à +celles d'un petit enfant. + + + + +CHAPITRE CCLII. + +_Du mélange des figures, selon leur âge et leur condition._ + + +Ne mêlez point une certaine quantité de petits enfans avec pareil nombre +de vieillards, ni de jeunes hommes de condition avec des valets, ni des +femmes parmi des hommes, si le sujet que vous voulez représenter ne le +demande absolument. + + + + +CHAPITRE CCLIII. + +_Du caractère des hommes qui doivent entrer dans la composition de +chaque histoire._ + + +Pour l'ordinaire, faites entrer peu de vieillards dans les compositions +d'histoires, et qu'ils soient encore séparés des jeunes gens, parce +qu'en général il y a peu de vieilles gens, et que leur humeur n'a point +de rapport avec celle de la jeunesse; et où il n'y a point de conformité +d'humeur, il ne peut y avoir d'amitié, et sans l'amitié une compagnie +est bientôt séparée: de même aussi, dans les compositions d'histoires +graves et sérieuses, où l'on représente des assemblées qui se tiennent +pour des affaires d'importance, que l'on y voye peu de jeunes gens, +parce qu'ordinairement les jeunes gens ne sont pas chargés de ces sortes +d'affaires, ils ne prennent pas volontiers conseil, et ils n'aiment pas +se trouver à de pareilles assemblées. + + + + +CHAPITRE CCLIV. + +_Comment il faut représenter une personne qui parle à plusieurs autres._ + + +Avant que de faire une figure qui ait à parler à plusieurs personnes, il +faudra considérer la matière dont elle doit les entretenir, pour lui +donner une action conforme au sujet; c'est-à-dire, s'il est question de +les persuader, qu'on le reconnoisse par ses gestes; et si la matière +consiste à déduire diverses raisons, faites que celui qui parle prenne, +avec deux doigts de la main droite, un des doigts de sa main gauche, +tenant serrés les deux autres de la même main, qu'il ait le visage +tourné vers l'assemblée, avec la bouche à demi-ouverte, en sorte qu'on +voie qu'il parle; et s'il est assis, qu'il semble se vouloir lever +debout, portant la tête un peu en avant; et si vous le représentez +debout, faites qu'il se courbe un peu, ayant le corps et le visage +tournés vers l'assemblée, laquelle doit paroître attentive et dans un +grand silence: que tous aient les yeux attachés sur celui qui parle, et +qu'ils fassent paroître qu'ils l'admirent. On peut représenter quelque +vieillard qui fasse connoître qu'il admire ce qu'il entend, en tenant la +bouche fermée et les lèvres serrées, et se formant des rides aux coins +de la bouche, au bas des joues et au front, par les sourcils, qu'il +élèvera vers le milieu du visage du côté du nez. Que d'autres se +tiennent assis, et qu'ayant les doigts des mains entrelacés, ils +embrassent leur genou gauche. Que quelque vieillard ait un genou croisé +sur l'autre, et que le coude s'appuyant sur le genou, la main soutienne +le menton, qui sera couvert d'une barbe vénérable. + + + + +CHAPITRE CCLV. + +_Comment il faut représenter une personne qui est fort en colère._ + + +Si vous représentez quelqu'un qui soit fort en colère, faites-lui +prendre quelqu'un aux cheveux, et que lui pressant le côté avec le +genou, il lui tourne la tête contre terre, et paroisse prêt à le +frapper, en tenant le bras droit haut et le poing fermé: il faut que ce +furieux grince des dents, qu'il ait les cheveux hérissés, les sourcils +bas et serrés, et les côtés de la bouche courbés en arc, le col gros, +enflé, et tout sillonné de plis par-devant vers le côté qu'il se penche +sur son ennemi. + + + + +CHAPITRE CCLVI. + +_Comment on peut peindre un désespéré._ + + +Un désespéré peut être représenté avec un couteau à la main, dont il se +perce, après avoir déchiré ses habits, et s'être arraché les cheveux. +Que d'une main il ouvre et augmente sa plaie; il sera debout, ayant les +pieds écartés, et les jambes un peu pliées, le corps penché et comme +tombant par terre. + + + + +CHAPITRE CCLVII. + +_Des mouvemens qu'on fait en riant et en pleurant, et de leur +différence._ + + +Entre celui qui rit et celui qui pleure, il n'y a guère de différence +aux yeux, à la bouche, ni aux joues; mais il y en a dans l'enflure et la +roideur des sourcils, qui se joignent dans celui qui pleure, et qui sont +plus hauts et plus étendus dans celui qui rit. On peut faire encore que +celui qui pleure déchire ses habits, et fasse d'autres actions +semblables ou différentes, selon les divers sujets de son affliction; +parce que quelqu'un pourroit pleurer de colère, un autre +d'appréhension; l'un de tendresse et de joie, l'autre par soupçon; +quelqu'un de douleur et par le sentiment de quelque mal, un autre par +compassion et de regret d'avoir perdu ses parens ou ses amis: les +expressions de douleur, de tristesse, de chagrin, sont fort différentes +quand on pleure; ainsi, faites que l'un paroisse entièrement désespéré, +que l'autre montre plus de modération, qu'un autre se contente de +pleurer et de verser des larmes, tandis qu'un autre fait des cris; que +quelques-uns lèvent les yeux vers le ciel, ayant les bras pendans avec +les mains jointes et les doigts entrelacés, et que d'autres pleins +d'appréhension haussent les épaules jusqu'aux oreilles: c'est ainsi +qu'il faut varier l'expression de la même passion, suivant les différens +sujets que vous avez à traiter. Celui qui verse des larmes hausse les +sourcils vers leur jointure, et les approche l'un de l'autre, et forme +des rides sur les côtés et au milieu de la bouche en bas; mais celui qui +rit, a les côtés de la bouche élevés, et les sourcils droits et bien +étendus. + + + + +CHAPITRE CCLVIII. + +_De la position des figures d'enfans et de vieillards._ + + +La disposition des jambes dans les enfans et dans les vieillards, ne +doit point marquer ordinairement des mouvemens prompts et des actions +trop vives. + + + + +CHAPITRE CCLIX. + +_De la position des figures de femmes et de jeunes gens._ + + +Il ne sied pas bien aux femmes et aux jeunes gens d'être dans des +attitudes où les jambes soient écartées, parce que cette contenance +paroît trop libre; mais au contraire les jambes serrées sont une marque +de modestie. + + + + +CHAPITRE CCLX. + +_De ceux qui sautent._ + + +La nature apprend d'elle-même sans aucun raisonnement à ceux qui +sautent, que quand ils veulent s'élever, il faut qu'ils haussent les +bras et les épaules avec impétuosité; ces parties suivant cet effort se +meuvent ensemble avec une grande partie du corps pour le soulever et les +porter en haut, jusqu'à ce que leur effort ait cessé: cet effort est +accompagné d'une prompte extension du corps qui s'étoit tendu comme un +ressort le long des reins, en se courbant par le moyen des jointures des +cuisses, des genoux et des pieds; le corps en s'étendant ainsi avec +effort, décrit une ligne oblique, c'est-à-dire, inclinée en devant et +tirant en haut; et ainsi le mouvement destiné à faire aller en avant, +porte en avant le corps de celui qui saute, et le mouvement qui doit +l'élever, hausse le corps et lui fait former comme un grand arc, qui +est le mouvement qu'on fait en sautant. + +[Illustration nº 20: CHAPITRE CCLXI. _Pag. 211_] + + + + +CHAPITRE CCLXI. + +_De l'homme qui veut jeter quelque chose bien loin avec beaucoup +d'impétuosité._ + + +L'homme qui veut lancer un dard, ou jeter une pierre, ou quelqu'autre +chose avec violence, peut être représenté en deux manières, ou lorsqu'il +se prépare à l'exécution de ce dessein, ou lorsqu'il l'a exécuté. Si +vous le représentez lorsqu'il se prépare à cette action, observez ce qui +suit. 1º. Que la hanche du côté du pied qui porte le corps doit être +à-plomb avec la ligne centrale, ou le creux de l'estomac. 2º. Que +l'épaule du côté opposé doit s'avancer en devant et passer au-dessus de +ce pied qui porte le corps, pour former une ligne droite et +perpendiculaire avec lui; c'est-à-dire, que si c'est le pied droit qui +porte, l'épaule gauche sera perpendiculairement sur la pointe du même +pied droit. + + + + +CHAPITRE CCLXII. + +_Pourquoi celui qui veut tirer quelque chose de terre, en se retirant, +ou l'y ficher, hausse la jambe opposée à la main qui agit, et la tient +pliée._ + + +Celui qui veut en se retirant ficher quelque pieu en terre ou +l'arracher, hausse la jambe opposée au bras qui tire, et la plie par le +genou; ce qu'il fait pour prendre son contrepoids sur le pied qui porte +à terre: car sans ce pli il ne pourroit agir, et s'il n'étendoit la +jambe, il ne pourroit se retirer. + + + + +CHAPITRE CCLXIII. + +_De l'équilibre des corps qui se tiennent en repos sans se mouvoir._ + + +L'équilibre du corps des hommes se divise en deux: savoir, en simple et +en composé; l'équilibre simple est celui que l'homme fait lorsqu'il +demeure debout sur ses pieds sans se remuer. Dans cette situation, si +l'homme étend les bras, et les éloigne de leur milieu de quelque manière +que ce soit, ou s'il se baisse étant sur ses pieds, le centre de sa +pesanteur se trouve toujours perpendiculairement sur la ligne +centrale du pied qui porte le corps; et s'il se soutient également sur +ses deux pieds, pour lors l'estomac de l'homme aura son centre +perpendiculaire sur le milieu de la ligne, qui mesure l'espace qui est +entre les centres des pieds. Par l'équilibre composé on entend celui que +fait un homme lorsqu'il a sur lui quelque fardeau, et qu'il le soutient +par des mouvemens différens, comme on le voit dans la figure suivante +d'Hercule, qui étouffe Anthée, en le serrant avec les bras contre sa +poitrine, après l'avoir élevé de terre; il faut lui donner en +contrepoids autant de charge de ses propres membres derrière la ligne +centrale de ses deux pieds, que la pesanteur d'Anthée lui en donne +au-devant de la même ligne centrale des pieds. + +[Illustration nº 21: CHAPITRE CCLXIII. _Pag. 212_] + + + + +CHAPITRE CCLXIV. + +_De l'homme qui est debout sur ses pieds, et qui se soutient davantage +sur l'un que sur l'autre._ + + +Quand après être demeuré long-temps en pied, un homme s'est lassé la +jambe sur laquelle il s'appuie, il renvoie une partie de sa pesanteur +sur l'autre jambe; mais cette sorte de position ne doit être pratiqué +qu'aux figures des vieillards, ou à celles des petits enfans, ou bien en +ceux qui doivent paroître fatigués, car cela témoigne une lassitude et +une foiblesse de membres: c'est pourquoi il faut toujours qu'un jeune +homme sain et robuste soit appuyé sur l'une des jambes, et s'il appuie +quelque peu sur l'autre, il ne le fait que comme une disposition +nécessaire à son mouvement, sans laquelle il est impossible de se +mouvoir, parce que le mouvement ne vient que de l'inégalité. + + + + +CHAPITRE CCLXV. + +_De la position des figures._ + + +Les figures qui sont dans une attitude stable et ferme, doivent avoir +dans leurs membres quelque variété qui fasse un contraste; c'est-à-dire, +que si un des bras se porte en devant, il faut que l'autre demeure ferme +ou se retire en arrière; et si la figure est appuyée sur une jambe, que +l'épaule qui porte sur cette jambe soit plus basse que l'autre épaule: +cela s'observe par les personnes de jugement, qui ont toujours soin de +donner le contrepoids naturel à la figure qui est sur ses pieds, de peur +qu'elle ne vienne à tomber, parce que s'appuyant sur un des pieds, la +jambe opposée qui est un peu pliée, ne soutient point le corps, et +demeure comme morte et sans action; de sorte qu'il faut nécessairement +que le poids d'en haut qui se rencontre sur cette jambe, envoie le +centre de sa pesanteur sur la jointure de l'autre jambe qui porte le +corps. + + + + +CHAPITRE CCLXVI. + +_De l'équilibre de l'homme qui s'arrête sur ses pieds._ + + +L'homme qui s'arrête sur ses pieds, ou il s'appuie également sur ses +deux pieds, ou bien il en charge un plus que l'autre; s'il s'appuie +également sur ses deux pieds, il les charge du poids naturel de son +corps et de quelqu'autre poids accidentel, ou bien il les charge +seulement du seul poids naturel de son corps: s'il les charge du poids +naturel et accidentel tout ensemble, alors les extrémités opposées de +ses membres ne sont pas également éloignées de la jointure des pieds; +mais s'il les charge simplement de son poids naturel, pour lors ces +extrémités des membres opposés seront également éloignées de la +jointure des pieds. Je ferai un Livre particulier de cette sorte +d'équilibre. + + + + +CHAPITRE CCLXVII. + +_Du mouvement local plus ou moins vîte._ + + +Le mouvement que fait l'homme ou quelqu'autre animal que ce soit qui va +d'un lieu à un autre, sera d'autant plus ou moins vîte, que le centre de +gravité sera plus loin ou plus près du centre du pied sur lequel il se +soutient. + + + + +CHAPITRE CCLXVIII. + +_Des animaux à quatre pieds, et comment ils marchent._ + + +La partie la plus élevée du corps des animaux à quatre pieds, reçoit +plus de changement dans ceux qui marchent que dans ceux qui demeurent +arrêtés, et cette variété est encore plus ou moins grande, selon que ces +animaux sont plus grands ou plus petits; cela vient de l'obliquité des +jambes qui touchent à terre, lesquelles haussent la figure de l'animal +quand elles se redressent, et qu'elles appuient perpendiculairement sur +la terre. + +[Illustration nº 22: CHAPITRE CCLXXVIII. _Pag. 216_] + + + + +CHAPITRE CCLXIX. + +_Du rapport et de la correspondance qui est entre une moitié de la +grosseur du corps de l'homme et l'autre moitié._ + + +Jamais la moitié de la grosseur et de la largeur de l'homme ne sera +égale à l'autre, si les membres réciproques ne se remuent conjointement +par des mouvemens égaux et semblables. + + + + +CHAPITRE CCLXX. + +_Comment il se trouve trois mouvemens dans les sauts que l'homme fait en +haut._ + + +Quand l'homme s'élève en sautant, le mouvement de la tête est trois fois +plus vîte que celui que fait le talon du pied qui s'élève avant que le +bout du pied parte de terre, et deux fois plus vîte que celui des +flancs: cela arrive, parce qu'en même temps il se forme trois angles qui +s'ouvrent et s'étendent; le plus haut de ces angles est celui que fait +le corps par devant aux hanches dans sa jointure avec les cuisses; le +second, celui de la jointure des cuisses avec les jambes par derrière, +et le troisième, celui que forment les jambes par devant avec l'os du +pied. + + + + +CHAPITRE CCLXXI. + +_Qu'il est impossible de retenir tous les aspects et tous les changemens +des membres qui sont en mouvement._ + + +Il est impossible qu'aucune mémoire puisse conserver toutes les vues et +les changemens de certains membres de quelque animal que ce soit. Je +vais le démontrer par l'exemple d'une main qui est en mouvement, et +parce que toute quantité continue est divisible à l'infini, le mouvement +que fait l'oeil qui regarde la main, et se meut de A en B, peut être +aussi divisé en une infinité de parties: or, la main qui fait ce +mouvement change à tous momens de situation et d'aspect, et on peut +distinguer autant d'aspects différens dans la main, que de parties dans +le mouvement: donc il y a dans la main des aspects à l'infini; ce qu'il +est impossible qu'aucune imagination puisse retenir. La même chose +arrivera, si la main au lieu de baisser d'A en B, s'élève de B en A. + +[Illustration] + + + + +CHAPITRE CCLXXII. + +_De la bonne pratique qu'un Peintre doit tâcher d'acquérir._ + + +Si vous voulez acquérir une grande pratique, je vous avertis que si les +études que vous ferez pour y parvenir ne sont fondées sur la +connoissance du naturel, vos ouvrages vous feront peu d'honneur, et ne +vous apporteront point de profit; mais si vous suivez la route que je +vous ai marquée, vous ferez quantité de beaux ouvrages, qui vous +gagneront l'estime des hommes, et beaucoup de bien. + + + + +CHAPITRE CCLXXIII. + +_Du jugement qu'un Peintre fait de ses ouvrages, et de ceux des autres._ + + +Quand les connoissances d'un Peintre ne vont pas au-delà de son ouvrage, +c'est un mauvais signe pour le Peintre; et quand l'ouvrage surpasse les +connoissances et les lumières de l'ouvrier, comme il arrive à ceux qui +s'étonnent d'avoir si bien réussi dans l'exécution de leur dessin, c'est +encore pis; mais lorsque les lumières d'un Peintre vont au-delà de son +ouvrage, et qu'il n'est pas content de lui-même, c'est une très-bonne +marque, et un jeune Peintre qui a ce rare talent d'esprit, deviendra +sans doute un excellent ouvrier: il est vrai qu'il fera peu d'ouvrages, +mais ils seront excellens, ils donneront de l'admiration, et, comme on +dit, ils attireront. + + + + +CHAPITRE CCLXXIV. + +_Comment un Peintre doit examiner lui-même son propre ouvrage, et en +porter son jugement._ + + +Il est certain qu'on remarque mieux les fautes d'autrui que les siennes +propres; c'est pourquoi un Peintre doit commencer par se rendre habile +dans la perspective, puis acquérir une connoissance parfaite des mesures +du corps humain: il doit être encore bon architecte, pour le moins en ce +qui concerne la régularité extérieure d'un édifice et de toutes ses +parties. Pour ce qui est des choses dont il n'a pas la pratique, il ne +faut point qu'il néglige d'aller voir et dessiner d'après le naturel, et +qu'il ait soin en travaillant d'avoir toujours auprès de lui un miroir +plat, et de considérer souvent son ouvrage dans ce miroir, qui le lui +représentera tout à rebours, comme s'il étoit de la main d'un autre +maître; par ce moyen il pourra bien mieux remarquer ses fautes: encore +il sera fort utile de quitter souvent son travail, et de s'aller +divertir un peu, parce qu'au retour il aura l'esprit plus libre; au +contraire, une application trop grande et trop assidue appesantit +l'esprit, et lui fait faire de grosses fautes. + + + + +CHAPITRE CCLXXV. + +_De l'usage qu'on doit faire d'un miroir en peignant._ + + +Quand vous voulez voir si votre tableau pris tout ensemble ressemble aux +choses que vous avez imitées d'après le naturel, prenez un miroir, et +présentez le à l'objet que vous avez imité, puis comparez à votre +peinture l'image qui paroît dans le miroir, considérez-les +attentivement, et comparez-les ensemble; vous voyez sur un miroir plat +des représentations qui paroissent avoir du relief: la peinture fait la +même chose; la peinture n'est qu'une simple superficie, et le miroir de +même; le miroir et la peinture font la même représentation des choses +environnées d'ombres et de lumières, et l'une et l'autre paroît fort +éloignée au-delà de sa superficie, du miroir et de la toile; et puisque +vous reconnoissez que le miroir, par le moyen des traits et des ombres, +vous fait paroître les choses comme si elles avoient du relief, il est +certain que si vous savez employer selon les règles de l'art les +couleurs dont les lumières et les ombres ont plus de force que celle +d'un miroir, votre peinture paroîtra aussi une chose naturelle, +représentée dans un grand miroir: votre Maître (qui est ce miroir) vous +montrera le clair et l'obscur de quelque objet que ce soit, et parmi vos +couleurs il y en a de plus claires que les parties les plus éclairées de +votre modèle, et pareillement il y en a d'autres plus obscures que les +ombres les plus fortes du même modèle: enfin, parce que les deux yeux +voient davantage de l'objet, et l'environnent, lorsqu'il est moindre que +la distance d'un oeil à l'autre, vous ferez vos peintures semblables +aux représentations de ce miroir, lorsqu'on le regarde avec un oeil +seulement. + + + + +CHAPITRE CCLXXVI. + +_Quelle peinture est la plus parfaite._ + + +La plus excellente manière de peindre est celle qui imite mieux, et qui +rend le tableau plus semblable à l'objet naturel qu'on représente: cette +comparaison du tableau avec les objets naturels, fait souvent honte à +certains Peintres qui semblent vouloir réformer les ouvrages de la +nature, comme font ceux qui représentent un enfant d'un an, dont la tête +n'est qu'un cinquième de sa hauteur, et eux ils la font d'une huitième +partie, et la largeur des épaules qui est égale à la longueur de la +tête, ils la font deux fois plus grande, réduisant ainsi la proportion +d'un petit enfant d'un an à celle d'un homme qui en a trente. Ces +ignorans ont tant de fois pratiqué et vu pratiquer ces fautes, qu'ils se +sont fait une habitude de les faire eux-mêmes, et cette habitude s'est +tellement fortifiée, qu'ils se persuadent que la nature, ou ceux qui +l'imitent, se trompent en suivant un autre chemin. + + + + +CHAPITRE CCLXXVII. + +_Quel doit être le premier objet et la principale intention d'un +Peintre._ + + +La première intention du Peintre, est de faire que sur la superficie +plate de son tableau, il paroisse un corps relevé et détaché de son +fond; et celui qui en ce point surpasse les autres, mérite d'être estimé +plus habile qu'eux dans sa profession. Or, cette perfection de l'art +vient de la dispensation juste et naturelle des lumières et des ombres; +ce qu'on appelle le clair et l'obscur: de sorte que si un Peintre +épargne les ombres où elles sont nécessaires, il se fait tort à +lui-même, et rend son ouvrage méprisable aux connoisseurs, pour +s'acquérir une fausse estime du vulgaire et des ignorans, qui ne +considèrent dans un tableau que l'éclat et le fard du coloris, sans +prendre garde au relief. + + + + +CHAPITRE CCLXVIII. + +_Quel est le plus important dans la peinture, de savoir donner les +ombres à propos, ou de savoir dessiner correctement._ + + +Dans la peinture, il est bien plus difficile de donner les ombres à une +figure, et il faut pour cela bien plus d'étude et de réflexions que +pour en dessiner les contours. La preuve de ce que je dis est claire, +car on peut dessiner toutes sortes de traits au travers d'un verre plat +placé entre l'oeil et la chose qu'on veut imiter; mais cette invention +est inutile à l'égard des ombres, à cause de leur diminution et de +l'insensibilité de leurs termes, qui le plus souvent sont mêlés entre +eux, comme je l'ai démontré dans mon livre des Ombres et des Lumières. + + + + +CHAPITRE CCLXXIX. + +_Comme on doit donner le jour aux figures._ + + +Le jour doit être donné d'une manière convenable au lieu naturel où vous +feignez qu'est votre figure, c'est-à-dire, que si le soleil l'éclaire, +il lui faut donner des ombres fortes et des lumières très-étendues, et +que l'ombre de tous les corps d'alentour soit marquée sur le terrein; +mais si la figure est dans un air sombre, mettez peu de différence entre +la partie qui est éclairée et celle qui est dans l'ombre, et qu'il n'y +ait aucune ombre aux pieds de la figure. Si la figure est dans un logis, +les lumières et les ombres seront fort tranchées, et la projection de +son ombre sera marquée sur le plan; mais si vous feignez que la fenêtre +ait un chassis, et que les murailles soient blanches, il faudra mettre +peu de différence entre les ombres et les lumières, et si elle prend sa +lumière du feu, faites les lumières rougeâtres et vives, et les ombres +fort obscures, et la projection des ombres contre les murs et sur le +pavé fort terminée, et que les ombres croissent à proportion qu'elles +s'éloignent du corps. Et si un côté de la figure étoit éclairé de l'air +et l'autre côté du feu, faites le côté de l'air plus clair, et celui du +feu tirant sur le rouge presque de couleur de feu: faites, en général, +que les figures que vous peignez soient éclairées d'un grand jour qui +vienne d'en haut, principalement lorsque vous ferez quelque portrait; +parce que les personnes que vous voyez dans les rues reçoivent toutes +leur jour d'en haut; et sachez qu'il n'y a point d'homme dont vous +connoissiez si bien les traits et le visage, que vous n'eussiez peine à +le reconnoître si on lui donnoit la lumière par-dessous. + + + + +CHAPITRE CCLXXX. + +_En quel lieu doit être placé celui qui regarde une peinture._ + + +Supposons que A B soient le tableau, et que D soit le côté d'où lui +vient le jour: je dis que celui qui se mettra entre C et E verra +très-mal le tableau, principalement s'il est peint à l'huile, ou qu'on +lui ait donné une couche de vernis, parce qu'il sera lustré, et aura +presque l'effet d'un miroir: c'est pourquoi plus on sera près du rayon +C, moins on le verra, parce que c'est là que portent les reflets du jour +qui est envoyé de la fenêtre sur le tableau; mais entre E et D, on +pourra voir commodément le tableau, et on le verra mieux à mesure qu'on +approchera plus près du point D, parce que ce lieu est moins sujet à la +réverbération des rayons réfléchis. + +[Illustration] + + + + +CHAPITRE CCLXXXI. + +_A quelle hauteur on doit mettre le point de vue._ + + +Le point de vue doit être mis au niveau de l'oeil d'un homme de taille +ordinaire, sur la ligne qui fait confiner le plan avec l'horizon; la +hauteur de cette ligne doit être égale à celle de l'extrémité du plan +joignant l'horizon, sans néanmoins y comprendre les montagnes, que le +Peintre fera aussi hautes que le demande son sujet, ou qu'il le jugera à +propos. + + + + +CHAPITRE CCLXXXII. + +_Qu'il est contre la raison de faire les petites figures trop finies._ + + +Les choses ne paroissent plus petites qu'elles le sont en effet, que +parce qu'elles sont éloignées de l'oeil, et qu'il y a entre elles et +l'oeil beaucoup d'air qui affoiblit la lumière, et, par une suite +naturelle, empêche qu'on ne distingue exactement les petites parties +qu'elles ont. Il faut donc qu'un Peintre ne touche que légèrement ces +figures, comme s'il vouloit seulement en esquisser l'idée; s'il fait +autrement, ce sera contre l'exemple de la Nature, qui doit être son +guide: car, comme je viens de dire, une chose ne paroît petite qu'à +cause de la grande distance qui est entre l'oeil et elle; la grande +distance suppose beaucoup d'air entre deux, et la grande quantité d'air +cause une grande diminution de lumière, qui ôte à l'oeil le moyen de +distinguer les plus petites parties de son objet. + + + + +CHAPITRE CCLXXXIII. + +_Quel champ un Peintre doit donner à ses figures._ + + +Puisque nous voyons par expérience que tous les corps sont entourés +d'ombres et de lumières, je conseille au Peintre de faire en sorte que +la partie éclairée de sa figure se rencontre sur un fond obscur, et que +la partie qui est dans l'ombre soit sur un champ clair: l'observation de +cette règle contribuera fort au relief de ses figures. + + + + +CHAPITRE CCLXXXIV. + +_Des ombres et des jours, et en particulier des ombres des carnations._ + + +Pour distribuer les jours et les ombres avec jugement, considérez bien +en quel endroit la lumière est plus claire et plus éclatante, et en quel +endroit l'ombre est plus forte et plus obscure. Pour ce qui est des +carnations des jeunes gens, je vous avertis sur-tout de ne leur point +donner d'ombres qui soient tranchées, parce que leur chair qui n'est +point ferme et dure, mais molle et tendre, a quelque chose de +transparent, ce qu'on reconnoît en regardant sa main, après l'avoir mise +entre le soleil et l'oeil; car elle paroît rougeâtre, avec une certaine +transparence lumineuse; et si vous voulez savoir quelle sorte d'ombre +convient à la carnation que vous peignez, faites-en l'étude et +l'expérience sur l'ombre même de votre doigt; et selon que vous la +voudrez plus claire ou plus obscure, tenez le doigt plus près ou plus +loin de votre tableau, et l'imitez. + + + + +CHAPITRE CCLXXXV. + +_De la représentation d'un lieu champêtre._ + + +Les arbres et toutes les herbes qui sont plus chargés de petites +branches, doivent avoir moins de tendresse en leurs ombres, et les +autres dont les feuilles seront plus grandes et plus larges, causeront +de plus grandes ombres. + + + + +CHAPITRE CCLXXXVI. + +_Comment on doit composer un animal feint et chimérique._ + + +Vous savez qu'on ne peut représenter un animal s'il n'a des membres, et +il faut que chacun de ses membres ressemble en quelque chose à ceux d'un +véritable animal; si vous voulez donc faire qu'un animal feint paroisse +être un animal véritable et naturel, par exemple, un serpent, prenez +pour la tête celle d'un mâtin, ou de quelque autre chien, et donnez-lui +les yeux d'un chat, les oreilles d'un porc-épic, le museau d'un lévrier, +les sourcils d'un lion, les côtés des tempes de quelque vieux coq, et le +col d'une tortue d'eau. + + + + +CHAPITRE CCLXXXVII. + +_Ce qu'il faut faire pour que les visages aient du relief et de la +grace._ + + +Dans les rues qui sont tournées au couchant, le soleil étant à son midi, +et les murailles des maisons élevées à telle hauteur, que celles qui +sont tournées au soleil ne réfléchissent point la lumière sur les +parties des corps, lesquelles sont dans l'ombre, si l'air n'est point +trop éclairé, on trouve la disposition la plus avantageuse pour donner +du relief et de la grace aux figures: car on verra les deux côtés des +visages participer à l'ombre des murs qui leur sont opposés; et ainsi +les carnes du nez et toute la face tournée à l'occident sera éclairée, +et l'oeil qu'on suppose au bout de la rue placé au milieu, verra ce +visage bien éclairé dans toutes les parties qu'il a devant lui, et les +côtés vers les murs couverts d'ombres; et ce qui donnera de la grace, +c'est que ces ombres ne sont point tranchées d'une manière dure et +sèche, mais noyées insensiblement. La raison de ceci est que la lumière +répandue par-tout dans l'air, vient frapper le pavé de la rue, d'où +étant réfléchie vers les parties de la tête qui sont dans l'ombre, +elle les teint légèrement de quelque lumière, et la grande lumière qui +est répandue sur le bord des toîts et au bout de la rue, éclaire presque +jusqu'à la naissance des ombres qui sont sous la face, et elle diminue +les ombres par degrés, et augmente peu à peu la clarté, jusqu'à ce +qu'elle soit arrivée sur le menton avec une ombre insensible de tous +côtés. Par exemple, si cette lumière étoit A E, elle voit la ligne F E +de la lumière qui éclaire jusques sous le nez, et la ligne C F éclaire +seulement jusques sous la lèvre, et la ligne A H s'étend sous le menton, +et en ce lieu-là le nez est fort éclairé, parce qu'il est vu de toute la +lumière A B C D E. + +[Illustration nº 23: CHAPITRE CCLXXXVII. _Pag. 232_] + +[Illustration] + + + + +CHAPITRE CCLXXXVIII. + +_Ce qu'il faut faire pour détacher et faire sortir les figures hors de +leur champ._ + + +Vous devez placer votre figure dans un champ clair si elle est obscure; +et si elle est claire, mettez-la dans un champ obscur; et si elle est +claire et obscure, faites rencontrer la partie obscure sur un champ +clair, et la partie claire sur un champ obscur. + + + + +CHAPITRE CCLXXXIX. + +_De la différence des lumières selon leur diverse position._ + + +Une petite lumière fait de grandes ombres, et terminées sur les corps du +côté qu'ils ne sont pas éclairés; au contraire, les grandes lumières +font sur les mêmes corps du côté qu'ils ne sont pas éclairés, des ombres +petites et confuses dans leurs termes. Quand une petite lumière, mais +forte, sera enfermée et comprise dans une plus grande et moins forte, +comme le soleil dans l'air, la plus foible ne tiendra lieu que d'une +ombre sur les corps qui en seront éclairés. + + + + +CHAPITRE CCXC. + +_Qu'il faut garder les proportions jusques dans les moindres parties +d'un tableau._ + + +C'est une faute ridicule, et dans laquelle cependant plusieurs Peintres +ont coutume de tomber, de donner avec si peu de jugement les proportions +aux parties de leurs tableaux, qu'un bâtiment, par exemple, ou une ville +a des parties si basses, qu'elles n'arrivent pas seulement à la hauteur +du genou d'un homme, quoique selon la disposition du plan elles soient +plus près de l'oeil de celui qui regarde le tableau, qu'elles ne le sont +de celui qui paroît vouloir y entrer. Nous avons vu quelquefois dans des +tableaux des portiques peints, tous chargés de figures d'hommes, et les +colonnes qui soutenoient ces portiques étoient empoignées par un de ces +hommes, qui s'appuyoit dessus comme sur un bâton: il se fait beaucoup +d'autres fautes semblables qu'il faut éviter avec soin. + + + + +CHAPITRE CCXCI. + +_Des termes ou des extrémités des corps, qu'on appelle profilures ou +contours._ + + +Les contours des corps sont si peu sensibles à l'oeil, que pour la +moindre distance qu'il y a entre l'oeil et son objet, il ne sauroit +discerner le visage de son ami ou de son parent, qu'il ne reconnoît +guère qu'à leur habit et à leur contenance: de sorte que par la +connoissance du Tout, il vient à celle de la partie. + + + + +CHAPITRE CCXCII. + +_Effet de l'éloignement des objets par rapport au dessin._ + + +Les premières choses qui disparoissent en s'éloignant dans les corps qui +sont dans l'ombre, et même dans ceux qui sont éclairés, ce sont les +contours; et après, en un peu plus de distance, on cesse de voir les +termes qui divisent les parties des corps contigus, quand ces corps sont +dans l'ombre: ensuite la grosseur des jambes par le pied, puis les +moindres parties se perdent peu à peu, tellement qu'à la fin, par un +grand éloignement, l'objet ne paroît plus que comme une masse +confuse, où l'on ne distingue point de parties. + +[Illustration nº 24: CHAPITRE CCXCIV. _Pag. 237_] + + + + +CHAPITRE CCXCIII. + +_Effet de l'éloignement des objets, par rapport au coloris._ + + +La première chose que l'éloignement fait disparoître dans les couleurs, +c'est le lustre qui est leur plus subtile partie, et comme l'éclat dans +les lumières; la seconde chose qui disparoît, ou plutôt qui diminue et +qui s'affoiblit en s'éloignant davantage, est la lumière, parce qu'elle +est moindre en quantité que n'est l'ombre; la troisième sont les ombres +principales; et enfin dans un grand éloignement il ne reste plus qu'une +obscurité médiocre, mais générale et confuse. + + + + +CHAPITRE CCXCIV. + +_De la nature des contours des corps sur les autres corps._ + + +Quand les corps dont la superficie est convexe, vont terminer sur +d'autres corps de même couleur, le terme ou le contour du corps convexe +paroîtra plus obscur que le corps qui lui sert de champ, et qui confine +avec le corps convexe. A l'égard des superficies plates, leur terme +paroîtra fort obscur sur un fond blanc; et sur un fond obscur, il +paroîtra plus clair qu'en aucune autre de ses parties, quoique la +lumière qui éclaire les autres parties ait par-tout la même force. + + + + +CHAPITRE CCXCV. + +_Des figures qui marchent contre le vent._ + + +Un homme qui marche contre le vent, quand il est violent, ne garde pas +la ligne qui passe par le centre de sa pesanteur avec l'équilibre +parfait qui se fait par la distribution égale du poids du corps autour +du pied qui le soutient. + + + + +CHAPITRE CCXCVI. + +_De la fenêtre par où vient le jour sur la figure._ + + +Il faut que la fenêtre d'un Peintre, au jour de laquelle il peint, ait +des chassis de papier huilé, sans menaux et sans traverses de bois au +chassis; ils ne feroient qu'ôter une partie du jour, et faire des ombres +qui nuiroient à l'exécution de l'ouvrage. + +[Illustration nº 25: CHAPITRE CCXCV. _Pag. 238_] + + + + +CHAPITRE CCXCVII. + +_Pourquoi après avoir mesuré un visage et l'avoir peint de la grandeur +même de sa mesure, il paroît plus grand que le naturel._ + + +A B est la largeur de l'espace où est la tête, laquelle est mise à la +distance marquée C F, où sont les joues, et il faudroit qu'elle demeurât +en arrière de toute la longueur A C, et pour lors les tempes seroient +portées à la distance O R des lignes A F B F, de sorte qu'elles seroient +plus étroites que le naturel, de la différence C O et R D d'où il +s'ensuit que les deux lignes C F et D F pour être plus courtes, doivent +aller rencontrer le plan, sur lequel toute la hauteur est dessinée, qui +sont les lignes A F et B F où est la véritable grandeur; de sorte que, +comme j'ai dit, il s'y trouve de différence, les lignes C O et R D. + +[Illustration] + + + + +CHAPITRE CCXCVIII. + +_Si la superficie de tout corps opaque participe à la couleur de son +objet._ + + +Vous devez savoir que si on met un objet blanc entre deux murailles, +dont l'une soit blanche et l'autre noire, il se trouvera entre la partie +de cet objet qui est dans l'ombre et celle qui est éclairée, une +proportion pareille à celle qui est entre les murailles; et si l'objet +est de couleur d'azur, il aura le même effet: c'est pourquoi si vous +avez à le peindre, vous ferez ce qui suit. Pour donner les ombres à +l'objet qui est de couleur d'azur, prenez du noir semblable au noir ou à +l'ombre de la muraille que vous supposez devoir réfléchir sur l'objet +que vous voulez peindre; et pour agir par des principes sûrs, observez +ce que je vais marquer. Lorsque vous peignez une muraille, de quelque +couleur que ce soit, prenez une petite cuiller, qui soit plus ou moins +grande, selon que sera l'ouvrage que vous devez peindre, et qu'elle ait +les bords d'égale hauteur, afin que vous mesuriez plus justement la +quantité des couleurs que vous emploierez au mélange de vos teintes: par +exemple, si vous avez donné aux premières ombres de la muraille trois +degrés d'obscurité et un de clarté, c'est-à-dire, trois cuillerées +pleines, et que ces trois cuillerées fussent d'un noir simple, avec une +cuillerée de blanc, vous aurez sans doute fait un mélange d'une qualité +certaine et précise. Après avoir donc fait une muraille blanche et une +obscure, si vous avez à placer entre elles un objet de couleur d'azur, +auquel vous voulez donner la vraie teinte d'ombre et de clair qui +convient à cet azur, mettez d'un côté la couleur d'azur que vous voulez +qui reste sans ombre, et placez le noir auprès, puis prenez trois +cuillerées de noir, et les mêlez avec une cuillerée d'azur clair, et +leur donnez l'ombre la plus forte: cela fait, voyez si la forme de +l'objet est ronde, ou en croissant, ou carrée, ou autrement; et si elle +est ronde, tirez des lignes des extrémités des murailles obscures au +centre de cet objet rond, et mettez les ombres les plus fortes entre des +angles égaux, au lieu où ces lignes se coupent sur la superficie de cet +objet, puis éclaircissez peu à peu les ombres, en vous éloignant du +point où elles sont fortes, par exemple, en N O, et diminuez autant de +l'ombre que cet endroit participe à la lumière de la muraille supérieure +A D, et vous mêlerez cette couleur dans la première ombre de A B avec +les mêmes proportions. + +[Illustration] + + + + +CHAPITRE CCXCIX. + +_Du mouvement des animaux et de leur course._ + + +La figure qui paroîtra courir plus vîte, sera celle qui tombera +davantage sur le devant. Le corps qui se meut soi-même, aura d'autant +plus de vîtesse, que le centre de sa pesanteur sera éloigné du centre de +la partie qui le soutient: ceci regarde principalement le mouvement des +oiseaux, lesquels sans aucun battement d'ailes, ou sans être aidés du +vent, se remuent d'eux-mêmes; et cela arrive quand le centre de leur +pesanteur est hors du centre de leur soutien, c'est-à-dire, hors du +milieu de l'étendue de leurs ailes; parce que si le milieu des deux +ailes est plus en arrière que le milieu ou le centre de la pesanteur de +tout l'oiseau, alors cet oiseau portera son mouvement en haut et en bas, +mais d'autant plus ou moins en haut qu'en bas, que le centre de sa +pesanteur sera plus loin ou plus près du milieu des ailes; c'est-à dire, +que le centre de la pesanteur étant éloigné du milieu des ailes, il fait +que la descente de l'oiseau est fort oblique; et si ce centre est près +des ailes, la descente de l'oiseau aura peu d'obliquité. + + + + +CHAPITRE CCC. + +_Faire qu'une figure paroisse avoir quarante brasses de haut dans un +espace de vingt brasses, et qu'elle ait ses membres proportionnés, et se +tienne droite._ + + +En ceci, et en toute autre rencontre, un Peintre ne se doit point mettre +en peine sur quelle sorte de superficie il travaille, principalement si +son ouvrage doit être vu d'une fenêtre particulière, ou de quelqu'autre +endroit déterminé; parce que l'oeil ne doit point avoir égard à +l'égalité ou à la courbure de la muraille, mais seulement à ce qui doit +être représenté au-delà de cette muraille, en divers lieux du paysage +feint; néanmoins une superficie courbe régulière, telle que F R G, est +plus commode, parce qu'elle n'a point d'angles. + +[Illustration] + +[Illustration nº 26: CHAPITRE CCCI. _Pag. 245_] + + + + +CHAPITRE CCCI. + +_Dessiner sur un mur de douze brasses une figure qui paroisse avoir +vingt-quatre brasses de hauteur._ + + +Si vous voulez peindre une figure ou quelqu'autre chose qui paroisse +avoir vingt-quatre brasses de hauteur, faites-le ainsi. Dessinez +premièrement la muraille M N, avec la moitié de la figure que vous +voulez faire, puis vous achèverez dans la voûte M R l'autre moitié de +cette même figure que vous avez commencée; mais auparavant tracez en +quelque endroit une muraille de la même forme qu'est le mur avec la +voûte où vous devez peindre votre figure; puis derrière cette muraille +feinte, dessinez votre figure en profil de telle grandeur qu'il vous +plaira, conduisez toutes vos lignes au point F, et représentez-les sur +le mur véritable comme elles sont; et comme elles se coupent sur le mur +feint M N, que vous avez dessiné, ainsi vous trouverez toutes les +hauteurs et les saillies de la figure, et les largeurs ou grosseurs qui +se trouvent dans le mur feint M N, que vous copierez sur le mur +véritable, parce que, par la retraite ou fuite du mur, la figure +diminue d'elle-même. Vous donnerez à la partie de la figure qui doit +entrer dans le courbe de la voûte, la même diminution que si elle étoit +droite: pour le faire sûrement, vous tracerez cette diminution sur +quelque plan bien uni pour y mettre la figure que vous tirerez du mur +N R, avec ses véritables grosseurs, que vous raccourcirez sur un mur de +relief. Cette méthode est très-bonne et très-sûre. + + + + +CHAPITRE CCCII. + +_Avertissement touchant les lumières et les ombres._ + + +Prenez garde qu'où les ombres finissent il paroît toujours une +demi-ombre, c'est-à-dire, un mélange de lumière et d'ombre; et que +l'ombre dérivée s'unit d'autant mieux avec la lumière, que cette ombre +est plus éloignée du corps qui est dans l'ombre; mais la couleur de +cette ombre ne sera jamais simple. Je l'ai prouvé ailleurs par ce +principe, que la superficie de tout corps participe à la couleur de son +objet, quand même ce seroit la superficie d'un corps transparent, comme +l'air, l'eau, et d'autres semblables; parce que l'air reçoit sa lumière +du soleil, et que les ténèbres ne sont autre chose que la privation de +la lumière du soleil. Et parce que l'air n'a de lui-même aucune couleur, +non plus que l'eau et tous les corps parfaitement transparent, comme il +est répandu par-tout, et qu'il environne tous les objets visibles, il +prend autant de teintes différentes qu'il y a de couleurs entre les +objets et l'oeil qui les voit. Mais les vapeurs qui se mêlent avec l'air +dans sa basse région près de la terre le rendent épais, et font que les +rayons du soleil venant à battre dessus, lui impriment leur lumière, +qui, ne pouvant passer librement au travers d'un air épais, est +réfléchie de tous côtés: au contraire, l'air qui est au-dessus de la +basse région paroît de couleur d'azur; parce que l'ombre du ciel qui +n'est pas un corps lumineux, et quelques parties de lumière que l'air, +quelque subtil qu'il soit, retiennent, forment cette couleur, qui est la +couleur naturelle de l'air; de-là vient qu'il a plus ou moins +d'obscurité, selon qu'il est plus ou moins épais et mêlé de vapeurs. + + + + +CHAPITRE CCCIII. + +_Comment il faut répandre sur les corps la lumière universelle de +l'air._ + + +Dans les compositions où il entre plusieurs figures d'hommes ou +d'animaux, faites que les parties du corps soient plus obscures, à +proportion qu'elles sont plus basses ou qu'elles sont plus enfoncées +dans le milieu d'un groupe, quoique d'elles-mêmes elles soient de même +couleur que les autres parties plus hautes ou moins enfoncées dans les +groupes. Cela est nécessaire, parce que le ciel qui est la source de la +lumière de tous les corps, éclairant sur les lieux bas et sur les +espaces resserrés entre ces figures d'animaux, la portion d'arc de son +hémisphère dont il les voit, est d'une moindre étendue que celle dont il +éclaire les parties supérieures et plus élevées des mêmes espaces: ce +qui se prouve par la figure suivante, où A B C D représentent l'arc du +ciel, qui donne le jour universel à tous les corps inférieurs; M N sont +les corps qui bornent l'espace S T R H contenu entre eux; on voit +manifestement dans cet espace que le lieu F, lequel étant éclairé de la +portion C D, est éclairé d'une plus petite portion de l'arc du ciel, +que n'est le lieu E, lequel est vu de toute la portion d'arc A B, +laquelle est plus grande que l'arc D C, si bien qu'il sera plus éclairé +en E qu'en F. + +[Illustration] + + + + +CHAPITRE CCCIV. + +_De la convenance du fond des tableaux avec les figures peintes dessus, +et premièrement des superficies plates d'une couleur uniforme._ + + +Les fonds de toute superficie plate, dont les couleurs et les lumières +sont uniformes, ne paroissent point détachés d'avec leur superficie, +étant de même couleur et ayant la même lumière: donc, tout au contraire, +ils paroîtront détachés, s'ils sont différens en couleur et en lumière. + + + + +CHAPITRE CCCV. + +_De la différence qu'il y a par rapport à la peinture entre une +superficie et un corps solide._ + + +Les corps réguliers sont de deux sortes; les uns ont une superficie +curviligne, ovale, ou sphérique; les autres ont plusieurs côtés ou +plusieurs faces qui sont autant de superficies plates séparées par des +angles, et ces corps-ci sont réguliers ou irréguliers. Les corps +sphériques ou de forme ovale, paroîtront toujours de relief et détachés +de leur fond, quoique le corps soit de la couleur de son fond: la même +chose arrivera aux corps qui ont plusieurs côtés; cela vient de ce +qu'ils sont naturellement disposés à produire des ombres, lesquelles +occupent toujours un de leurs côtés; ce qui ne peut arriver à une simple +superficie plate. + + + + +CHAPITRE CCCVI. + +_En peinture, la première chose qui commence à disparoître, est la +partie du corps laquelle a moins de densité._ + + +Entre les parties du corps qui s'éloignent de l'oeil, celle qui est plus +petite disparoît la première, d'où il s'ensuit que la partie la plus +grande sera aussi la dernière à disparoître; c'est pourquoi il ne faut +point qu'un Peintre termine beaucoup les petits membres des choses qui +sont fort éloignées; mais qu'il se comporte en ces occasions suivant les +règles que j'ai données. Combien voit-on de Peintres, lesquels en +peignant des villes et d'autres choses éloignées de l'oeil, font des +dessins d'édifices aussi finis que si ces objets étoient vus de fort +près, ce qui est contre l'expérience; car il n'y a point de vue assez +forte et assez pénétrante, pour discerner dans un grand éloignement les +termes et les dernières extrémités des corps; c'est la raison pourquoi +un Peintre ne doit toucher que légèrement les contours des corps fort +éloignés de la vue, sans autre chose que les termes ou finimens de leurs +propres superficies, sans les faire durs ni tranchés: il doit aussi +prendre garde, en voulant peindre une distance fort éloignée, de n'y +pas employer un azur si vif, que par un effet tout contraire, les objets +paroissent peu éloignés et la distance fort petite: il faut encore +observer dans la représentation des bâtimens d'une ville dans un +lointain, de n'y faire point paroître les angles, parce qu'il est +impossible de les voir de loin. + + + + +CHAPITRE CCCVII. + +_D'où vient qu'une même campagne paroît quelquefois plus grande ou plus +petite qu'elle n'est en effet._ + + +Les campagnes paroissent quelquefois plus grandes ou plus petites +qu'elles ne sont; cela vient de ce que l'air qui est entre l'oeil et +l'horizon, est plus grossier ou plus subtil qu'il ne l'est +ordinairement. + +Entre les horizons également éloignés de l'oeil, celui qui sera vu au +travers d'un air plus grossier paroîtra plus éloigné, et celui qui sera +vu au travers d'un air plus pur, paroîtra plus proche. Les choses d'une +grandeur inégale étant vues dans des distances égales, paroîtront +égales, si l'air qui est entre l'oeil et ces grandeurs inégales, a la +même disproportion d'épaisseur que ces grandeurs ont entre elles; +c'est-à-dire, si l'air le plus grossier se trouve entre la moindre +grandeur; et cela se prouve par le moyen de la perspective des couleurs, +laquelle fait qu'une montagne paroissant petite à la mesurer au compas, +semble néanmoins plus grande qu'une colline qui est près de l'oeil; de +même qu'on voit qu'un doigt près de l'oeil couvre une grande montagne, +laquelle en est éloignée. + + + + +CHAPITRE CCCVIII. + +_Diverses observations sur la Perspective et sur les couleurs._ + + +Entre les choses d'une égale obscurité, de même grandeur, de même +figure, et qui sont également éloignées de l'oeil, celle-là paroîtra +plus petite qui sera vue dans un lieu plus éclairé ou plus blanc: cela +se remarque lorsqu'on regarde un arbre sec et sans feuilles, qui est +éclairé du soleil du côté opposé à celui qui regarde; car alors les +branches de l'arbre opposées au soleil, paroissent si diminuées, +qu'elles sont presque invisibles. La même chose arrivera si l'on tient +une pique droite entre l'oeil et le soleil. Les corps parallèles plantés +droits étant vus dans un brouillard, doivent paroître plus gros par le +haut que par le bas: cela vient de ce que le brouillard ou l'air épais +étant pénétré des rayons du soleil, paroît d'autant plus blanc qu'il est +plus bas; les figures qu'on voit de loin paroissent mal proportionnées, +parce que la partie qui est plus éclairée envoie à l'oeil son image avec +des rayons plus forts que la partie qui est obscure; et j'ai observé une +fois, en voyant une femme habillée de noir, laquelle avoit sur la tête +un linge blanc, que la tête lui paroissoit deux fois plus grosse que les +épaules qui étoient vêtues de noir. + + + + +CHAPITRE CCCIX. + +_Des villes et des autres choses qui sont vues dans un air épais._ + + +Les édifices des villes que l'oeil voit pendant un temps de brouillards, +ou dans un air épaissi par des fumées et d'autres vapeurs, seront +toujours d'autant moins sensibles qu'ils seront moins élevés; et, au +contraire, ils seront plus marqués et on les distinguera mieux, quand on +les verra à une plus grande hauteur: on le prouve ainsi. L'air est +d'autant plus épais qu'il est plus bas, et d'autant plus épuré et plus +subtil qu'il est plus haut: cela est démontré par la figure suivante, où +nous disons que la tour A F est vue par l'oeil N dans un air épais B F, +lequel se divise en quatre degrés d'autant plus épais, qu'ils sont plus +près de terre. Moins il y a d'air entre l'oeil et son objet, moins la +couleur de cet objet participe à la couleur du même air: donc il +s'ensuit que plus il y aura d'air entre l'oeil et son objet, plus aussi +le même objet participera à la couleur de cet air: cela se démontre +ainsi. Soit l'oeil N, vers lequel concourent les cinq différentes +espèces d'air des cinq parties de la tour A F, savoir, A B C D E. Je dis +que si l'air étoit de même épaisseur, il y auroit la même proportion +entre la couleur d'air qu'acquiert le pied de la tour, et la couleur +d'air que la même tour acquiert à sa partie B, qu'il y a en longueur +entre la ligne M F et la ligne B S; mais par la proposition précédente, +qui suppose que l'air n'est point uniforme ni également épais par-tout, +mais qu'il est d'autant plus grossier qu'il est plus bas, il faut +nécessairement que la proportion des couleurs, dont l'air fait prendre +sa teinte aux diverses élévations de la tour B C F, excède la proportion +des lignes; parce que la ligne M F, outre qu'elle est plus longue que +la ligne S B, elle passe encore par un air dont l'épaisseur est inégale +par degrés uniformes. + + + + +CHAPITRE CCCX. + +_Des rayons du soleil qui passent entre différens nuages._ + + +Les rayons du soleil passant au travers de quelque échappé de vide qui +se rencontre entre les diverses épaisseurs des nues, illuminent tous les +endroits par où ils passent, et éclairent même les ténèbres, et colorent +de leur éclat tous les lieux obscurs qui sont derrière eux, et les +obscurités qui restent se découvrent entre les séparations de ces rayons +du soleil. + + + + +CHAPITRE CCCXI. + +_Des choses que l'oeil voit confusément au-dessous de lui, mêlées parmi +un brouillard et dans un air épais._ + + +Quand l'air sera plus près de l'eau, ou plus près de la terre, il sera +plus grossier: cela se prouve par cette proposition que j'ai examinée +ailleurs; savoir, qu'une chose plus pesante s'élève moins qu'une +chose plus légère; d'où il faut conclure par la règle des contraires, +qu'une chose plus légère s'élève davantage qu'une chose plus pesante. + +[Illustration nº 27: CHAPITRE CCCIX. _Pag. 254_] + +[Illustration nº 28: CHAPITRE CCCXII. _Pag. 257_] + + + + +CHAPITRE CCCXII. + +_Des bâtimens vus au travers d'un air épais._ + + +La partie d'un bâtiment qui se trouvera dans un air plus épais et plus +grossier, sera moins sensible et se verra moins qu'un autre qui ne sera +point dans un air si épais; au contraire, celle qui est dans un air pur +frappera bien plus les yeux. Donc si on suppose que l'oeil N regarde la +tour A D, il en verra les parties plus confusément à mesure qu'elles +seront plus proches de la terre, et plus distinctement, à mesure +qu'elles en seront plus éloignées. + + + + +CHAPITRE CCCXIII. + +_Des choses qui se voyent de loin._ + + +Une chose obscure paroîtra d'autant plus claire, qu'elle sera plus loin +de l'oeil; et par la raison des contraires, il s'ensuit qu'une chose +obscure paroîtra aussi d'autant plus obscure, qu'elle sera plus proche +de l'oeil; tellement que les parties inférieures de quelque corps que +ce soit qui est dans un air épais, paroîtront plus éloignées que le +sommet du même corps; et par conséquent une montagne paroîtra plus loin +de l'oeil par le bas que par sa cime, qui néanmoins est réellement plus +éloignée. + + + + +CHAPITRE CCCXIV. + +_De quelle sorte paroît une ville dans un air épais._ + + +L'oeil qui voit de haut en bas une ville dans un air épais, remarquera +plus distinctement les sommets des bâtimens qui paroissent plus obscurs +et plus terminés que les étages d'en bas, lesquels se trouvent dans un +champ blanchâtre et moins épuré, parce qu'ils sont vus dans un air bas +et grossier; ce qui arrive par les raisons que j'ai apportées dans le +Chapitre précédent. + + + + +CHAPITRE CCCXV. + +_Des termes ou extrémités inférieures des corps éloignés._ + + +Les termes ou les extrémités inférieures des choses qui sont éloignées, +sont moins sensibles à l'oeil que leurs parties supérieures: cela se +remarque aux montagnes, dont la cime a pour champ les côtés et la base +de quelque autre montagne plus éloignée. Dans les montagnes qui sont +près de l'oeil, on voit les parties d'en haut plus distinctes et plus +terminées que celles d'en bas, parce que le haut n'est point environné +de cet air épais et grossier qui entoure les parties basses des mêmes +montagnes, et qui empêche qu'on ne les voie distinctement; et la même +chose arrive à l'égard des arbres et des bâtimens, et de tous les autres +corps qui sont fort élevés: de-là vient que souvent si l'on voit de loin +une tour fort élevée, elle paroît plus grosse par le haut que par le +bas, parce que l'air subtil qui l'environne vers le haut n'empêche point +qu'on n'apperçoive les contours, et qu'on ne distingue toutes les +parties de cette tour qui sont effacées en bas par l'air grossier, comme +je l'ai montré ailleurs, lorsque j'ai prouvé que l'air épais répand sur +les objets une couleur blanchâtre qui en rend les images moins vives; au +lieu que l'air subtil en donnant aux objets sa couleur d'azur, +n'affoiblit point l'impression qu'ils font sur nos yeux. On peut encore +apporter un exemple sensible de ce que je dis. Les créneaux des +forteresses ont leurs intervalles également espacés du plein au vide, et +néanmoins il paroît dans une distance médiocre que l'espace vide est +beaucoup plus grand que la largeur du créneau, et dans un plus grand +éloignement, les créneaux paroissent extrêmement diminués: enfin +l'éloignement est quelquefois si grand, que les créneaux disparoissent +entièrement, comme si les tours qu'on voit étoient terminées en haut par +un mur plein sans créneaux. + + + + +CHAPITRE CCCXVI. + +_Des choses qu'on voit de loin._ + + +Les termes ou les contours d'un objet seront d'autant moins distincts, +qu'on les verra de plus loin. + + + + +CHAPITRE CCCXVII. + +_De l'azur dont les paysages paroissent colorés dans le lointain._ + + +De toutes les choses qui sont éloignées de l'oeil, de quelque couleur +qu'elles soient, celle qui aura plus d'obscurité naturelle ou +accidentelle, paroîtra d'une couleur d'azur plus forte et plus foncée. +L'obscurité naturelle vient de la couleur propre de chaque corps; +l'obscurité accidentelle vient de l'ombre des autres corps. + + + + +CHAPITRE CCCXVIII. + +_Quelles sont les parties des corps qui commencent les premières à +disparoître dans l'éloignement._ + + +Les parties des corps lesquelles ont moins de quantité, c'est-à-dire, +qui sont plus minces et plus déliées, disparoissent les premières dans +un grand éloignement. Cela arrive, parce que dans une égale distance les +images des petits objets viennent à l'oeil sous un angle plus aigu que +celui que forment les grands objets, et la connoissance ou le +discernement des corps éloignés est d'autant plus foible, que leur +quantité est plus petite: il s'ensuit donc que quand la plus grande +quantité est si éloignée, qu'elle vient à l'oeil sous un angle tellement +aigu, qu'il a de la peine à la remarquer, une quantité encore plus +petite reste entièrement imperceptible. + + + + +CHAPITRE CCCXIX. + +_Pourquoi, à mesure que les objets s'éloignent de l'oeil, ils deviennent +moins connoissables._ + + +L'objet qui sera plus loin de l'oeil qu'un autre objet, sera aussi moins +connoissable; cela vient de ce que les premières parties qui +disparoissent sont les plus menues, et les plus grosses disparoissent +ensuite, mais seulement dans une plus grande distance; ainsi en +s'éloignant de plus en plus d'un objet, l'impression que font ces +parties s'affoiblit tellement, qu'on ne les distingue plus, et que +l'objet tout entier disparoît. La couleur même s'efface aussi par la +densité de l'air qui se rencontre entre l'oeil et l'objet que l'on voit. + + + + +CHAPITRE CCCXX. + +_Pourquoi les visages vus de loin paroissent obscurs._ + + +Les choses visibles qui servent d'objet aux yeux, n'y font impression +que par les images qu'elles envoient; ces images ne sont autre chose que +les rayons de lumière: ces rayons partent du contour et de toutes les +parties de l'objet, et passent au travers de l'air; ils aboutissent à la +prunelle de l'oeil, et y forment un angle en se rencontrant; et comme il +y a toujours des vapeurs dans l'air qui nous environne, il arrive que +plusieurs rayons de lumière sont rompus et n'arrivent pas jusqu'à +l'oeil: de sorte que dans une grande distance tant de rayons de lumière +se perdent, que l'image de l'objet est confuse, et l'objet paroît +obscur. Ajoutez que les organes de la vue, qui sont les parties de +l'oeil et le nerf optique, sont quelquefois mal disposées, et ne +reçoivent point l'impression des rayons de lumière que l'objet envoie, +ce qui la fait paroître obscure. + + + + +CHAPITRE CCCXXI. + +_Dans les objets qui s'éloignent de l'oeil, quelles parties +disparoissent les premières, et quelles autres parties disparoissent les +dernières._ + + +Des parties d'un corps qui s'éloignent de l'oeil, celle qui est plus +petite, plus mince, et d'une figure moins étendue, cesse de faire +impression, plutôt que celles qui sont plus grosses: cela se remarque +dans les parties minces et aux membres déliés des animaux. Par exemple, +on ne voit pas si-tôt le bois et les pieds d'un cerf, que son corps, qui +étant plus gros et ayant plus d'étendue, se découvre de plus loin. Mais +en général la première chose qui disparoît dans un objet, ce sont les +contours qui le terminent, et qui donnent à ses parties leur figure. + + + + +CHAPITRE CCCXXII. + +_De la perspective linéale._ + + +La perspective linéale consiste à marquer exactement par des traits et +des lignes la figure et la grandeur des objets dans l'éloignement où ils +sont: en sorte que l'on connoisse combien la grandeur des objets diminue +en apparence, et en quoi leur figure est altérée ou changée dans les +différens degrés de distance, jusqu'à ce que l'éloignement les fasse +entièrement disparoître. L'expérience m'a appris qu'en considérant +différens objets qui sont tous égaux en grandeur, et placés dans +différens degrés de distance dans un espace de vingt brasses, si ces +objets sont également éloignés les uns des autres, le premier paroît une +fois plus grand que le second, et le second paroît une fois plus petit +que le premier, et une fois plus grand que le troisième, et ainsi des +autres à proportion, par où l'on peut juger de la grandeur qu'ils +paroissent avoir s'ils sont placés à des distances inégales. Mais +au-delà de vingt brasses, la figure égale perdra 3/4 de sa grandeur, et +au-delà de quarante brasses, elle en perdra 9/10, et 10/20 dans +l'étendue de soixante brasses; et la diminution se fera toujours avec la +même proportion, à mesure que la distance sera plus grande. Pour +appliquer maintenant ce que je viens de dire aux tableaux qu'on peint, +il faut qu'un Peintre s'éloigne de son tableau deux fois autant qu'il +est grand, car s'il ne s'en éloignoit qu'autant qu'il est grand, cela +feroit une grande différence des premières brasses aux secondes. + + + + +CHAPITRE CCCXXIII. + +_Des corps qui sont vus dans un brouillard._ + + +Les objets qui seront vus enveloppés d'un brouillard, paroîtront +beaucoup plus grands qu'ils ne sont en effet; cela vient de ce que la +perspective du milieu, qui est entre l'oeil et son objet, ne garde pas +la proportion de sa couleur avec la grandeur de cet objet, parce que la +qualité de ce brouillard est semblable à celle d'un air épais qui se +rencontre entre l'oeil et l'horizon dans un temps serein; et le corps +qui est près de l'oeil étant vu au travers d'un brouillard, semble être +éloigné jusqu'à l'horizon, vers lequel une grande tour ne paroît pas si +haute que le corps d'un homme qui seroit proche de l'oeil. + + + + +CHAPITRE CCCXXIV. + +_De la hauteur des édifices qui sont vus dans un brouillard._ + + +La partie d'un édifice qui n'est pas éloigné, laquelle est plus loin de +terre, paroît plus confuse à l'oeil: cela vient de ce qu'il y a plus +d'air nébuleux entre l'oeil et le sommet de l'édifice, qu'entre l'oeil +et les parties basses de l'édifice; et une tour dont les côtés sont +parallèles, étant vue de loin dans un brouillard, paroîtra d'autant plus +étroite qu'elle approchera davantage du rez-de-chaussée: cela arrive, +parce que l'air nébuleux paroît d'autant plus blanc et plus épais qu'il +est près de terre, et parce qu'un objet de couleur obscure paroît +d'autant plus petit, qu'il est dans un champ plus blanc et plus +clair. De sorte que l'air nébuleux étant plus blanc vers la superficie +de la terre qu'il ne l'est un peu plus haut, il est nécessaire que cette +tour, à cause de sa couleur obscure et confuse, paroisse plus étroite au +pied qu'au sommet. + +[Illustration nº 29: CHAPITRE CCCXXVI. _Pag. 267_] + + + + +CHAPITRE CCCXXV. + +_Des villes et autres semblables édifices qu'on voit sur le soir ou vers +le matin, au travers d'un brouillard._ + + +Dans les édifices qu'on voit de loin, vers le soir ou le matin durant un +brouillard, ou au travers d'un air épais, on ne remarque dans ces +édifices que les côtés qui sont tournés vers l'horizon et éclairés du +soleil; et les parties de ces édifices qui ne sont point éclairées par +le soleil, restent presque de la couleur du brouillard. + + + + +CHAPITRE CCCXXVI. + +_Pourquoi les objets plus élevés sont plus obscurs dans l'éloignement, +que les autres qui sont plus bas, quoique le brouillard soit uniforme et +également épais._ + + +Des corps qui se trouvent situés dans un brouillard ou en quelqu'autre +air épais, ou parmi quelque vapeur, ou dans la fumée, ou dans +l'éloignement, celui qui sera plus élevé sera plus sensible à l'oeil; et +entre les choses d'égale hauteur, celle qui est dans un brouillard plus +obscur paroît plus obscure, comme il arrive à l'oeil H, lequel voyant +A B C, trois tours d'égale hauteur entre elles, il voit le sommet C de +la première tour depuis R, c'est-à-dire, dans un air épais qui a deux +degrés de profondeur, et il voit ensuite le sommet de la seconde tour B +dans le même brouillard, mais qui n'a qu'un degré de profondeur dans ce +qu'il en voit. Donc le sommet C paroîtra plus obscur que le sommet B. + + + + +CHAPITRE CCCXXVII. + +_Des ombres qui se remarquent dans les corps qu'on voit de loin._ + + +Le col dans l'homme, ou tel autre corps que l'on voudra, qui sera élevé +à-plomb, et aura sur soi quelque partie en saillie, paroîtra plus obscur +que la face perpendiculaire de la partie qui est en saillie, et ce corps +saillant sera plus éclairé lorsqu'il recevra une plus grande quantité de +lumière. Par exemple, dans la figure suivante le point A n'est éclairé +d'aucun endroit du ciel F K, le point B est éclairé de la partie H K du +ciel, le point C est éclairé de la partie G K, et le point D est éclairé +de la partie F K toute entière; c'est-à-dire, de presque la moitié du +ciel qui éclaire notre hémisphère. Ainsi dans cette figure l'estomac +tout seul est autant éclairé que le front, le nez et le menton ensemble. +Il faut aussi remarquer que les visages reçoivent autant d'ombres +différentes, que les distances dans lesquelles on les voit sont +différentes; il n'y a que les ombres des orbites des yeux, et celles de +quelques autres parties semblables, qui sont toujours fortes; et dans +une grande distance le visage prend une demi-teinte d'ombre, et paroît +obscur, parce que les lumières et les ombres qu'il a, quoiqu'elles ne +soient pas les mêmes dans ses différentes parties, elles s'affoiblissent +toutes dans un grand éloignement, et se confondent pour ne faire qu'une +demi-teinte d'ombre: c'est aussi l'éloignement qui fait que les arbres +et les autres corps paroissent plus obscurs qu'ils ne sont en effet; et +cette obscurité les rend plus marqués et plus sensibles à l'oeil, en +leur donnant une couleur qui tire sur l'azur, sur-tout dans les parties +ombrées; car dans celles qui sont éclairées, la variété des couleurs se +conserve davantage dans l'éloignement. + +[Illustration] + + + + +CHAPITRE CCCXXVIII. + +_Pourquoi sur la fin du jour, les ombres des corps produites sur un mur +blanc sont de couleur bleue._ + + +Des ombres des corps qui viennent de la rougeur d'un soleil qui se +couche et qui est proche de l'horizon, seront toujours azurées; cela +arrive ainsi, parce que la superficie de tout corps opaque tient de la +couleur du corps qui l'éclaire; donc la blancheur de la muraille +étant tout-à-fait privée de couleur, elle prend la teinte de son objet, +c'est-à-dire, du soleil et du ciel; et parce que le soleil vers le soir +est d'un coloris rougeâtre, que le ciel paroît d'azur, et que les lieux +où se trouve l'ombre ne sont point vus du soleil, puisqu'aucun corps +lumineux n'a jamais vu l'ombre du corps qu'il éclaire, comme les +endroits de cette muraille, où le soleil ne donne point, sont vus du +ciel, l'ombre dérivée du ciel, qui fera sa projection sur la muraille +blanche, sera de couleur d'azur; et le champ de cette ombre étant +éclairé du soleil, dont la couleur est rougeâtre, ce champ participera à +cette couleur rouge. + +[Illustration nº 30: CHAPITRE CCCXXVIII. _Pag. 270_] + + + + +CHAPITRE CCCXXIX. + +_En quel endroit la fumée paroît plus claire._ + + +La fumée qui est entre le soleil et l'oeil qui la regarde, doit paroître +plus claire et plus transparente que celle des autres endroits du +tableau; il en est de même de la poussière, des brouillards, et des +autres corps semblables, qui doivent vous paroître obscurs, si vous êtes +entre le soleil et eux. + + + + +CHAPITRE CCCXXX. + +_De la poussière._ + + +La poussière qui s'est élevée par la course de quelque animal, plus elle +monte, plus elle est claire; et au contraire, moins elle s'élève, plus +elle paroît obscure, si elle se trouve entre le soleil et l'oeil. + + + + +CHAPITRE CCCXXXI. + +_De la fumée._ + + +La fumée est plus transparente et d'une couleur moins forte aux +extrémités de ses masses, qu'au centre et vers le milieu. La fumée +s'élève avec d'autant plus de détours, et forme d'autant plus de +tourbillons embarrassés les uns dans les autres, que le vent qui l'agite +est plus fort et plus violent. La fumée prend autant de coloris +différens, qu'il y a de causes différentes qui la produisent. La fumée +ne fait jamais d'ombres terminées et tranchées, et ses extrémités +s'affoiblissent peu à peu, et deviennent insensibles à mesure qu'elles +s'éloignent de la cause qui l'a produite. Les objets qui sont derrière +la fumée sont d'autant moins sensibles, que la fumée est plus +épaisse. La fumée est plus blanche et plus épaisse quand elle est près +de son principe, et elle paroît bleuâtre et azurée quand elle en est +éloignée: le feu paroîtra d'autant plus obscur, qu'il se trouvera plus +de fumée entre l'oeil et lui. Dans les lieux où la fumée est plus +éloignée, les corps paroissent moins offusqués; elle fait que le paysage +est tout confus, comme durant un brouillard, parmi lequel on voit en +divers lieux des fumées mêlées de flammes, qui paroissent dans les +masses les plus épaisses de la fumée. Quand il y a des fumées ainsi +répandues dans la campagne, le pied des hautes montagnes paroît bien +moins que la cime; ce qui arrive aussi quand le brouillard est bas, et +qu'il tombe. + +[Illustration nº 31: CHAPITRE CCCXXXII. _Pag. 273_] + + + + +CHAPITRE CCCXXXII. + +_Divers préceptes touchant la peinture._ + + +La superficie de tout corps opaque tient de la couleur du milieu +transparent qui se trouve entre l'oeil et cette superficie; et plus le +milieu est dense, et plus l'espace qui est entre l'oeil et la superficie +de l'objet est grand, plus aussi la couleur que cette superficie +emprunte du milieu est forte. + +Les contours des corps opaques sont d'autant moins sensibles, que ces +corps sont plus éloignés de l'oeil qui les voit. + +Les parties des corps opaques sont plus ombrées ou plus éclairées, selon +qu'elles sont plus près, ou du corps obscur qui leur fait de l'ombre, ou +du corps lumineux qui les éclaire. + +La superficie de tout corps opaque participe à la couleur de son objet, +mais plus ou moins, selon que l'objet en est plus proche ou plus +éloigné, ou qu'il fait son impression avec plus ou moins de force. + +Les choses qui se voient entre la lumière et l'ombre, paroissent d'un +plus grand relief que celles qui sont de tous côtés dans l'ombre ou dans +la lumière. + +Lorsque dans un grand éloignement vous peindrez les choses distinctes et +bien terminées, ces choses, au lieu de paroître éloignées, paroîtront +être proches: c'est pourquoi dans vos tableaux peignez les choses avec +une telle discrétion, qu'on puisse connoître leur éloignement; et si +l'objet que vous imitez paroît confus et peu arrêté dans ses contours, +représentez-le de la même manière, et ne le faites point trop fini. + +Les objets éloignés paroissent, pour deux raisons, confus et peu +arrêtés dans leurs contours; la première est qu'ils viennent à l'oeil +sous un angle si petit, qu'ils font une impression toute semblable à +celle que font les petits objets, tels que sont les ongles des doigts, +les corps des insectes, dont on ne sauroit discerner la figure. La +seconde est qu'entre l'oeil et les objets éloignés, il y a une si grande +quantité d'air qu'elle fait corps; et cette grande quantité d'air a le +même effet qu'un air épais et grossier qui par sa blancheur ternit les +ombres, et les décolore en telle sorte, que d'obscures qu'elles sont, +elles dégénèrent en une couleur bleuâtre, qui est entre le noir et le +blanc. + +Quoiqu'un grand éloignement empêche de discerner beaucoup de choses, +néanmoins celles qui seront éclairées du soleil feront toujours quelque +impression; mais les autres qui ne sont pas éclairées demeureront +enveloppées confusément dans les ombres, parce que cet air est plus +épais et plus grossier à mesure qu'il approche de la terre: les choses +donc qui seront plus basses paroîtront plus sombres et plus confuses, et +celles qui sont plus élevées paroîtront plus distinctes et plus claires. + +Quand le soleil colore de rouge les nuages sur l'horizon, les corps qui +par leur distance paroissent de couleur d'azur, participeront à cette +couleur rouge; de sorte qu'il se fera un mélange d'azur et de rouge, qui +rendra toute la campagne riante et fort agréable: tous les corps opaques +qui seront éclairés de cette couleur mêlée, paroîtront fort éclatans et +tireront sur le rouge, et tout l'air aura une couleur semblable à celle +des fleurs de lis jaune. + +L'air qui est entre la terre et le soleil, quand il se lève ou se +couche, offusquera plus les corps qu'il environne que l'air qui est +ailleurs, parce que l'air en ce temps-là est plus blanchâtre entre la +terre et le soleil, qu'il ne l'est ailleurs. + +Il n'est pas nécessaire de marquer de traits forts toutes les extrémités +d'un corps auquel un autre sert de champ; il doit au contraire s'en +détacher de lui-même. + +Si un corps blanc et courbe se rencontre sur un autre corps blanc, il +aura un contour obscur, et ce contour sera la partie la moins claire de +celles qui sont éclairées; mais si ce contour est sur un champ obscur, +il paroîtra plus clair qu'aucun autre endroit qui soit éclairé. + +Une chose paroîtra d'autant plus éloignée et plus détachée d'une autre, +qu'elle aura un champ plus différent de sa couleur. + +Dans l'éloignement, les premiers termes des corps qui disparoissent, +sont ceux qui ont leurs couleurs semblables, sur-tout si ces termes sont +vis-à-vis les uns des autres; par exemple, si un chêne est vis-à-vis +d'un autre chêne semblable. Si l'éloignement augmente, on ne discernera +plus les contours des corps de couleurs moyennes dont l'un sert de champ +à l'autre, comme pourroient être des arbres, des champs labourés, une +muraille, quelques masures, des ruines de montagnes, ou des rochers; +enfin dans un éloignement extrêmement grand, on perdra de vue les corps +qui paroissent ordinairement le plus, tels que sont les corps clairs et +les corps obscurs mêlés ensemble. + +Entre les choses d'égale hauteur qui sont placées au-dessus de l'oeil, +celle qui sera plus loin de l'oeil paroîtra plus basse; et de plusieurs +choses qui seront placées plus bas que l'oeil, celle qui est plus près +de l'oeil paroîtra la plus basse, et celles qui sont parallèles sur les +côtés, iront concourir au point de vue. + +Dans les paysages qui ont des lointains, les choses qui sont aux +environs des rivières et des marais, paroissent moins que celles qui en +sont bien éloignées. + +Entre les corps d'égale épaisseur, ceux qui seront plus près de l'oeil +paroîtront moins denses, et ceux qui sont plus éloignés paroîtront plus +épais. + +L'oeil qui aura une plus grande prunelle verra l'objet plus grand: +l'expérience s'en fait en regardant quelque corps céleste par un trou +d'aiguille fait dans un papier; car ce trou ne pouvant admettre qu'une +petite portion de la lumière de ce corps céleste, ce corps semble +diminuer et perdre de sa grandeur apparente, à proportion que le trou +par où il est vu est plus petit que son tout, c'est-à-dire, que celui de +la prunelle de l'oeil. + +L'air épaissi par quelques brouillards rend les contours des objets +qu'il environne incertains et confus, et fait que ces objets paroissent +plus grands qu'ils ne sont en effet: cela vient de ce que la perspective +linéale ne diminue point l'angle visuel qui porte à l'oeil les images +des choses, et la perspective des couleurs, qu'on appelle aérienne, le +pousse et le renvoie à une distance qui est en apparence plus grande que +la véritable; de sorte que l'une fait retirer les objets loin de +l'oeil, et l'autre leur conserve leur véritable grandeur. + +Quand le soleil est près de se coucher, les grosses vapeurs qui tombent +en ce temps-là épaississent l'air, de sorte que tous les corps qui ne +sont point éclairés du soleil, demeurent obscurs et confus; et ceux qui +en sont éclairés, tiennent du rouge et du jaune qu'on voit ordinairement +en ce temps-là sur l'horizon. De plus, les choses qui sont alors +éclairées du soleil sont très-marquées, et frappent la vue d'une manière +fort sensible, sur-tout les édifices, les maisons des villes, et les +châteaux de la campagne, parce que leurs ombres sont fort obscures; et +il semble que cette clarté particulière leur vienne tout d'un coup, et +naisse de l'opposition qu'il y a entre la couleur vive et éclatante de +leurs parties hautes qui sont éclairées, et la couleur sombre de leurs +parties basses qui ne le sont pas, parce que tout ce qui n'est point vu +du soleil est d'une même couleur. + +Quand le soleil est près de se coucher, les nuages d'alentour qui se +trouvent les plus près de lui, sont éclairés par-dessous du côté qu'il +les regarde, et les autres qui sont en deçà, deviennent obscurs, et +paroissent colorés d'un rouge brun; et s'ils sont légers et +transparens, ils prennent peu d'ombre. + +Une chose qui est éclairée par le soleil l'est encore par la lumière +universelle de l'air, si bien qu'il se forme deux sortes d'ombres, dont +la plus obscure sera celle qui aura sa ligne centrale, directement vers +le centre du soleil. La ligne centrale de la lumière primitive et +dérivée, étant allongée et continuée dans l'ombre, formera la ligne +centrale de l'ombre primitive et dérivée. + +C'est une chose agréable à voir que le soleil quand il est à son +couchant, et qu'il éclaire le haut des maisons, des villes et des +châteaux, la cime des grands arbres, et qu'il les dore de ses rayons; +tout ce qui est en bas au-dessous des parties éclairées, demeure obscur +et presque sans aucun relief, parce que ne recevant de lumière que de +l'air, il y a fort peu de différence entre l'ombre et le jour de ces +parties basses, c'est pourquoi leur couleur a peu de force. Entre ces +corps, ceux qui s'élèvent davantage et qui sont frappés des rayons du +soleil, participent, comme il a été dit, à la couleur et à l'éclat de +ses rayons; tellement que vous devez prendre de la couleur même dont +vous peignez le soleil, et la mêler dans les teintes de tous les clairs +des autres corps que vous feignez en être éclairés. + +Il arrive encore assez souvent qu'un nuage paroîtra obscur sans recevoir +aucune ombre d'un autre nuage détaché de lui, et cela arrive selon +l'aspect et la situation de l'oeil, parce qu'étant près de ce nuage, il +en découvre seulement la partie qui est dans l'ombre; mais d'un autre +endroit plus éloigné, il verroit le côté qui est éclairé et celui qui +est dans l'ombre. + +Entre les corps d'égale hauteur, celui qui sera plus loin de l'oeil lui +paroîtra le plus bas. Remarquez en la figure suivante que des deux +nuages qui y sont représentés, bien que le premier qui est plus près de +l'oeil soit plus bas que l'autre, néanmoins il paroît être plus haut, +comme on le démontre sur la ligne perpendiculaire A N, laquelle fait la +section de la pyramide du rayon visuel du premier et plus bas nuage en +M A, et du second, qui est le plus haut en N M, au-dessous de M A. Il +peut arriver aussi par un effet de la perspective aérienne, qu'un nuage +obscur vous paroisse être plus haut et plus éloigné qu'un autre nuage +clair et vivement éclairé vers l'horizon des rayons du soleil, lorsqu'il +se lève ou qu'il se couche. + +[Illustration] + + + + +CHAPITRE CCCXXXIII. + +_Une chose peinte qu'on suppose à une certaine distance, ne paroît +jamais si éloignée qu'une chose réelle qui est à cette distance, +quoiqu'elles viennent toutes deux à l'oeil sous la même ouverture +d'angle._ + + +Je peins sur la muraille B C, une maison qui doit paroître à la distance +de mille pas, puis à côté de mon tableau j'en découvre une réelle, qui +est véritablement éloignée de mille pas; ces maisons sont tellement +disposées, que la ligne A C fait la section de la pyramide du rayon +visuel à même ouverture d'angle; néanmoins jamais avec les deux yeux on +ne verra paroître ces deux maisons de même grandeur, ni également +éloignées. + +[Illustration] + + + + +CHAPITRE CCCXXXIV. + +_Du champ des tableaux._ + + +La principale chose, et la plus nécessaire pour donner du relief à la +peinture, est de considérer le champ des figures sur lequel les termes +ou les extrémités des corps qui ont la superficie convexe, font toujours +connoître leur figure, quoique les couleurs des corps soient les mêmes +que les couleurs de leur fond; cela vient de ce que les termes ou les +extrémités convexes d'un corps ne prennent pas leur lumière de la même +sorte que leur fond, quoiqu'il soit éclairé par le même jour, parce que +souvent le contour sera plus clair ou plus obscur que le fond sur quoi +il est; mais s'il arrive que le contour ait la même couleur que le fond, +et au même degré de clarté ou d'obscurité, on ne pourra discerner le +contour de la figure; et cette uniformité d'espèces et de degrés dans +les couleurs, doit être soigneusement évitée par les Peintres judicieux +et intelligens, parce que l'intention d'un Peintre est de faire voir que +ses figures se détachent de leur fond; et dans cette conjoncture le +contraire arrive, non-seulement à l'égard de la peinture, mais encore +dans les figures qui sont de relief. + + + + +CHAPITRE CCCXXXV. + +_Du jugement qu'on doit faire des ouvrages d'un Peintre._ + + +Premièrement, vous devez considérer si les figures ont un relief +conforme au lieu où elles sont, et à la lumière qu'elles reçoivent. Les +ombres ne doivent pas être les mêmes aux extrémités et au milieu des +groupes; car il y a bien de la différence entre des objets qui sont tout +environnés d'ombres, et des objets qui n'en ont que d'un côté. Les +figures qui sont dans le milieu d'un groupe sont environnées d'ombres de +tous côtés; car du côté de la lumière, les figures qui sont entre elles +et la lumière leur envoient de l'ombre; mais les figures qui sont aux +extrémités des groupes ne sont dans l'ombre que d'un côté, car de +l'autre elles reçoivent la lumière. C'est au centre des figures qui +composent une histoire que se trouve la plus grande obscurité; la +lumière n'y peut pénétrer, le plus grand jour est ailleurs, et il répand +sa clarté sur les autres parties du tableau. + +Secondement, que dans l'ordonnance ou la disposition des figures, il +paroisse qu'elles sont accommodées au sujet et à la représentation de +l'histoire que le Peintre a traitée. + +Troisièmement, que les figures soient attentives au sujet pour lequel +elles se trouvent là, et qu'elles aient une attitude et une expression +convenable à ce qu'elles font. + + + + +CHAPITRE CCCXXXVI. + +_Du relief des figures qui sont éloignées de l'oeil._ + + +Un corps opaque paroîtra avoir moins de relief selon qu'il sera plus +loin de l'oeil; cela arrive, parce que l'air qui se rencontre entre +l'oeil et le corps opaque, étant plus clair que n'est l'ombre de ce +corps, il corrompt cette ombre, la ternit, et en affoiblit la teinte +obscure; ce qui fait perdre à ce corps son relief. + + + + +CHAPITRE CCCXXXVII. + +_Des contours des membres du côté du jour._ + + +Le contour d'un membre du côté qu'il est éclairé, paroîtra d'autant plus +obscur qu'il sera vu sur un fond plus clair; et, par la même raison, il +paroîtra d'autant plus clair qu'il se trouvera sur un fond plus obscur: +et si ce contour étoit d'une forme plate, et sur un fond clair semblable +en couleur et en clarté, il seroit insensible à l'oeil. + + + + +CHAPITRE CCCXXXVIII. + +_Des termes ou extrémités des corps._ + + +Les termes des corps qui sont à une distance médiocre, ne seront jamais +si sensibles que ceux des corps qui sont plus près; ils ne doivent point +aussi être touchés d'une manière si forte. Un Peintre doit donc tracer +le contour des objets avec plus ou moins de force, selon qu'ils sont +plus ou moins éloignés. Le terme qui sépare un corps d'un autre, est +comme une ligne, mais une ligne qui n'est pas différente du corps même +qu'elle termine; une couleur commence où une autre couleur finit, sans +qu'il y ait rien entre ces deux couleurs. Il faut donc donner aux +contours et aux couleurs le degré de force ou d'affoiblissement que +demande l'éloignement des objets. + + + + +CHAPITRE CCCXXXIX. + +_De la carnation, et des figures éloignées de l'oeil._ + + +Il faut qu'un Peintre qui représente des figures et d'autres choses +éloignées de l'oeil, en esquisse seulement la forme par une légère +ébauche des principales ombres, sans rien terminer; et pour cette espèce +de figures, il doit choisir le soir ou un temps nébuleux, évitant +sur-tout, comme j'ai dit, les lumières et les ombres terminées, parce +qu'elles n'ont pas de grace, elles sont difficiles à exécuter, et étant +vues de loin, elles ressemblent à des taches. Souvenez-vous aussi de ne +pas faire les ombres si obscures, que par leur noirceur elles noient et +éteignent leur couleur originale, si ce n'est que les corps soient +placés dans un lieu entièrement rempli de ténèbres; ne marquez point les +contours des membres ni des cheveux; ne rehaussez point les jours de +blanc tout pur, si ce n'est sur les choses blanches, et que les clairs +fassent connoître la véritable et parfaite teinte de la couleur de +l'objet. + + + + +CHAPITRE CCCXL. + +_Divers préceptes de la peinture._ + + +Dans les grands clairs et dans les ombres fortes, la figure et les +contours des objets ne se peuvent discerner qu'avec beaucoup de peine; +les parties des objets qui sont entre les plus grands clairs et les +ombres, sont celles qui paroissent davantage et qu'on distingue le +mieux. + +La perspective, en ce qui concerne la Peinture, se divise en trois +parties principales, dont la première consiste en la diminution de +quantité qui se fait dans la dimension des corps selon leurs diverses +distances. La seconde est celle qui traite de l'affoiblissement des +couleurs des corps. La troisième apprend à marquer plus ou moins les +termes et les contours des objets, selon que ces objets sont plus ou +moins éloignés: de cette manière plus ou moins forte de tracer les +contours, dépend la facilité qu'on a à les discerner, et la connoissance +qu'on a de la figure des corps dans les divers degrés d'éloignement où +ils sont. + +L'azur de l'air est d'une couleur composée de lumière et de ténèbres: Je +dis de lumière, car c'est ainsi que j'appelle les parties étrangères des +vapeurs qui sont répandues dans l'air, et que le soleil rend blanches et +éclatantes. Par les ténèbres j'entends l'air pur, qui n'est point rempli +de ces parties étrangères qui reçoivent la lumière du soleil, l'arrêtent +sans lui donner passage, et la réfléchissent de tous côtés. On peut +remarquer ce que je dis dans l'air qui se trouve entre l'oeil et les +montagnes, lesquelles sont obscurcies par la grande quantité d'arbres +qui les couvrent, ou qui sont obscures du côté qu'elles ne sont point +éclairées du soleil; car l'air paroît de couleur d'azur de ces côtés-là; +mais il n'en est pas de même du côté que ces montagnes sont éclairées, +et bien moins encore dans les lieux couverts de neige. Entre les choses +d'une égale obscurité, et qui sont dans une distance égale, celle qui +sera sur un champ plus clair paroîtra plus obscure, et celle qui sera +sur un champ plus obscur paroîtra plus claire. La chose qui sera peinte +avec plus de blanc et plus de noir, aura un plus grand relief qu'aucune +autre. C'est pour cela que j'avertis ici les Peintres de colorier leurs +figures de couleurs vives et les plus claires qu'ils pourront; car +s'ils leur donnent des teintes obscures, elles n'auront guère de relief, +et paroîtront peu de loin: ce qui arrive, parce que les ombres de tous +les corps sont obscures; et si vous faites une draperie d'une teinte +obscure, il y aura peu de différence entre le clair et l'obscur; +c'est-à-dire, entre ce qui est éclairé et ce qui est dans l'ombre; au +lieu que dans les couleurs vives et claires, la différence s'y +remarquera sensiblement. + + + + +CHAPITRE CCCXLI. + +_Pourquoi les choses imitées parfaitement d'après le naturel, ne +paroissent pas avoir le même relief que le naturel._ + + +Il n'est pas possible que la peinture, quoiqu'exécutée avec une +très-exacte perfection et une juste précision de contours, d'ombres, de +lumières et de couleurs, puisse faire paroître autant de relief que le +naturel, à moins qu'elle ne soit vue avec un seul oeil: cela se démontre +ainsi. Soient les yeux A B, lesquels voient l'objet C par le concours +des lignes centrales ou rayons visuels A C et B C. Je dis que les lignes +ou côtés de l'angle visuel qui comprennent les centrales, voient encore +au-delà, et derrière le même objet l'espace G D et l'oeil A voit tout +l'espace F D, et l'oeil B voit tout l'espace G E; donc les deux yeux +voient derrière l'objet C tout l'espace F E, de sorte que par ce moyen +cet objet C est comme s'il étoit transparent, selon la définition de la +transparence, derrière laquelle rien n'est caché: ce qui ne peut pas +arriver à celui qui verra ce même objet avec un seul oeil, l'objet étant +d'une plus grande étendue que l'oeil. De tout ceci nous pouvons conclure +et résoudre notre question; savoir, qu'une chose peinte couvre tout +l'espace qui est derrière elle, et qu'il n'y a nul moyen de découvrir +aucune partie du champ que la surface comprise dans son contour cache +derrière elle. + +[Illustration] + + + + +CHAPITRE CCCXLII. + +_De la manière de faire paroître les choses comme en saillie, et +détachées de leur champ, c'est-à-dire, du lieu où elles sont peintes._ + + +Les choses peintes sur un fond clair et plein de lumière, auront un plus +grand relief que si elles étoient peintes sur un champ obscur: c'est +pourquoi, si vous voulez que votre figure ait beaucoup de force et de +rondeur, faites en sorte que la partie la plus éloignée du jour en +reçoive quelque reflet, parce que si elle étoit obscure en cette partie, +et qu'elle vînt à se rencontrer encore dans un champ obscur, les termes +de ses contours seroient confus; de sorte que sans l'aide de quelques +reflets tout l'ouvrage demeure sans grace: car de loin on ne discerne +que les parties qui sont éclairées, et les parties obscures semblent +être du champ même; et ainsi les choses paroissent coupées et mutilées +de tout ce qui se perd dans l'obscurité, et elles n'ont pas tant de +relief. + + + + +CHAPITRE CCCXLIII. + +_Quel jour donne plus de grace aux figures._ + + +Les figures auront plus de grace étant mises dans la lumière universelle +de la campagne, que dans une lumière particulière; parce que cette +grande lumière étant forte et étendue, elle environne et embrasse le +relief des corps, et les ouvrages qui ont été faits en ces lumières, +paroissent de loin et avec grace; au lieu que ceux que l'on peint à des +jours de chambre où la lumière est petite et resserrée, prennent des +ombres très-fortes; et les ouvrages faits avec des ombres de cette +espèce ne paroissent jamais de loin, que comme une simple teinte, et une +peinture plate. + + + + +CHAPITRE CCCXLIV. + +_Que dans les paysages il faut avoir égard aux différens climats, et aux +qualités des lieux que l'on représente._ + + +Vous prendrez garde de ne pas représenter dans les lieux maritimes et +dans ceux qui sont vers les parties méridionales, les arbres ou les +prairies pendant l'hiver, comme dans les pays fort éloignés de la mer, +et dans les pays septentrionaux, si ce n'étoit de ces sortes d'arbres +qui conservent leur verdure toute l'année, et qui jettent +continuellement de nouvelles feuilles. + + + + +CHAPITRE CCCXLV. + +_Ce qu'il faut observer dans la représentation des quatre saisons de +l'année, selon qu'elles sont plus ou moins avancées._ + + +Dans un automne vous ferez les choses conformément à la qualité du +temps; c'est-à-dire, qu'au commencement de cette saison les feuilles des +arbres qui sont aux plus vieilles branches commencent à devenir pâles, +plus ou moins, selon la stérilité ou la fertilité du lieu; et ne faites +pas comme plusieurs Peintres qui donnent toujours une même teinte et la +même qualité de verd à toutes sortes d'arbres, lorsqu'ils sont à la même +distance. Ce que je dis doit aussi s'entendre du coloris des prairies, +des rochers, des troncs d'arbres, et de toutes sortes de plantes, où il +faut toujours apporter de la variété; car la nature diversifie ses +ouvrages à l'infini. + + + + +CHAPITRE CCCXLVI. + +_De la manière de peindre ce qui arrive lorsqu'il y a du vent._ + + +Dans la représentation du vent, outre que les arbres auront leurs +branches courbées et pliées par l'agitation de l'air, et leurs feuilles +recoquillées vers le côté où souffle le vent, il faut encore que l'on +voie la poussière s'élever en tourbillons, et se mêler confusément dans +l'air. + + + + +CHAPITRE CCCXLVII. + +_Du commencement d'une pluie._ + + +Lorsque la pluie tombe, elle obscurcit l'air, le ternit, et lui donne +une couleur triste et plombée, prenant d'un côté la lumière du soleil, +et l'ombre de l'autre, ainsi qu'on remarque sur les nuages. La terre +devient sombre étant offusquée par la pluie qui lui dérobe la lumière du +soleil; les objets qu'on voit à travers la pluie paroissent confus et +tout informes; mais les choses qui seront plus près de l'oeil seront +plus aisées à discerner, et on reconnoîtra mieux celles qui se +trouveront vers le côté où la pluie fait ombre, que de celui auquel +elle est éclairée; cela vient de ce que les choses qu'on voit dans +l'ombre de la pluie, ne perdent-là que leurs principales lumières; au +lieu que celles que l'on voit vers le côté où la pluie est éclairée, +perdent la lumière et l'ombre; parce que toutes leurs parties éclairées +se confondent dans la clarté de l'air, et les parties qui sont dans +l'ombre sont éclairées par la même lumière de l'air éclairé. + + + + +CHAPITRE CCCXLVIII. + +_De l'ombre des ponts sur la surface de l'eau qui est au-dessous._ + + +L'ombre des ponts ne peut jamais être vue sur l'eau qui passe dessous, +que premièrement cette eau n'ait perdu sa transparence, qui la rend +semblable à un miroir, et qu'elle ne soit devenue trouble et boueuse; la +raison est, que l'eau claire étant lustrée et polie en sa surface, +l'image du pont s'y forme et s'y réfléchit en tous les endroits qui sont +placés à angles égaux, entre l'oeil et le corps du pont, et l'air se +voit même sous le pont aux lieux où est le vide des arches: ce qui +n'arrivera pas, lorsque l'eau sera trouble, parce que la transparence +et le lustre d'où vient l'effet du miroir, ne s'y trouve plus; mais elle +recevra l'ombre, de même que fait le plan d'une rue poudreuse. + + + + +CHAPITRE CCCXLIX. + +_Usage de la Perspective dans la Peinture._ + + +La Perspective est la règle de la peinture; la grandeur d'une figure +peinte, doit faire connoître la distance d'où elle est vue, et si la +figure vous paroît de la grandeur du naturel, vous jugerez qu'elle est +proche de l'oeil. + + + + +CHAPITRE CCCL. + +_De l'équilibre des figures._ + + +Le nombril se trouve toujours dans la ligne centrale de l'estomac, qui +est depuis le nombril en montant en haut; c'est pourquoi dans +l'équilibre du corps de l'homme on aura autant d'égard au poids étranger +ou accidentel, qu'à son poids naturel: cela se voit manifestement, +lorsque la figure étend le bras; car le poing qui est à l'extrémité du +bras sert à contrebalancer le poids qui est de l'autre côté, si bien +qu'il faut par nécessité que la figure en renvoie autant de l'autre +côté du nombril, qu'en emporte le poids extraordinaire du bras étendu +avec le poing, et il est souvent besoin que pour cet effet le talon se +hausse et demeure en l'air. + + + + +CHAPITRE CCCLI. + +_Pratique pour ébaucher une statue._ + + +Si vous voulez faire une figure de marbre dressez-en premièrement un +modèle de terre: après qu'il sera achevé et sec, il le faudra mettre +dans une caisse assez grande pour contenir (après que le modèle de terre +en sera ôté) le bloc de marbre sur lequel vous voulez tailler une figure +semblable à celle qui est de terre; puis ayant posé dans cette caisse +votre modèle, ayez des baguettes, lesquelles puissent entrer justement +et précisément par des trous que vous ferez à la caisse; poussez dans +chaque trou quelqu'une de ces baguettes, qui doivent être blanches, en +sorte qu'elle aille toucher et rencontrer la figure en divers endroits; +le reste de ces baguettes qui demeurera hors de la caisse, vous le +marquerez de noir avec une marque particulière à chaque baguette et à +son trou, afin que vous les puissiez reconnoître et remettre à la même +place quand vous le voudrez; puis vous tirerez hors de la caisse votre +modèle de terre, pour y mettre dans sa place le bloc de marbre, que vous +dégrossirez et ébaucherez, jusqu'à ce que toutes vos baguettes entrent +et soient cachées jusqu'à leur marque en chaque trou; et pour pouvoir +mettre plus commodément votre dessin en exécution, faites en sorte que +le coffre de la caisse se puisse lever en haut (le fond de la caisse +demeurant toujours en bas sous le bloc de marbre); car ainsi avec vos +outils de fer, vous en pourrez tailler ce qu'il faudra avec une grande +facilité. + + + + +CHAPITRE CCCLII. + +_Comment on peut faire une peinture qui sera presque éternelle, et +paroîtra toujours fraîche._ + + +Ayant tracé sur une feuille de papier fin bien tendue sur un chassis, le +dessin que vous voulez peindre, vous y mettrez premièrement une bonne et +grosse couche faite de carreau pilé et de poix, puis une autre couche de +blanc et de macicot, sur laquelle vous mettrez les couleurs convenables +à votre dessin; vous le vernirez ensuite avec de vieille huile cuite, +qui soit claire et fort épaisse; puis vous collerez dessus avec le même +vernis un carreau de verre bien net et bien plat. Mais il vaut encore +mieux prendre un carreau de terre bien vitrifié, et mettre dessus une +couche de blanc et de macicot, et puis peindre et appliquer le vernis, +et le couvrir d'un beau cristal; mais auparavant il faudra bien faire +sécher votre peinture dans une étuve, et ensuite la vernir avec de +l'huile de noix et de l'ambre, ou bien seulement de l'huile de noix bien +épurée et épaissie au soleil[2]. + + [2] L'invention qu'on a trouvée depuis quelque temps de peindre en émail + avec tant de perfection, est très-convenable au titre de ce Chapitre, et + bien plus excellente que la méthode qui nous est décrite ici par + l'Auteur. + + + + +CHAPITRE CCCLIII. + +_Manière d'appliquer les couleurs sur la toile._ + + +Tendez votre toile sur un chassis, et lui donnez une légère couche de +colle de gants, laquelle étant sèche, dessinez votre tableau, et couchez +la teinte des carnations avec des brosses, et en même temps pendant +qu'elle est toute fraîche, vous y marquerez à votre manière les ombres +qui doivent être fort douces. La carnation se fera de blanc, de lacque, +et de macicot; la teinte de l'ombre sera composée de noir et de terre +d'ombre, ou d'un peu de lacque, si vous voulez avec de la pierre noire. +Après avoir légèrement ébauché votre tableau, laissez-le sécher, puis +vous le retoucherez à sec, avec de la lacque détrempée dans de l'eau de +gomme, et qui ait été gardée long-temps en cette eau de gomme, parce +qu'elle est alors d'un meilleur usage, et elle ne porte point de lustre +lorsqu'elle est mise en oeuvre. Pour faire encore vos ombres plus +noires, prenez de la lacque dont je viens de parler, détrempée avec de +l'encre gommée; et de cette teinte vous pourrez ombrer plusieurs +couleurs, parce qu'elle est transparente, et elle sera fort bonne pour +donner les ombres à l'azur, à la lacque, au vermillon, et à quelques +autres semblables couleurs. + + + + +CHAPITRE CCCLIV. + +_Usage de la Perspective dans la peinture._ + + +Quand un brouillard ou quelqu'autre qualité de l'air vous empêchera de +remarquer de la variété dans le clair des jours, ou dans le noir des +ombres, qui environnent les choses que vous imitez, alors n'ayez plus +d'égard en peignant à la perspective des couleurs; mais servez-vous +seulement de la perspective linéale pour les diminuer, à proportion de +leur distance, ou bien de la perspective aérienne, qui affoiblit et +diminue la connoissance des objets, en les représentant moins terminés +et moins finis: car cette sorte de perspective fait paroître une même +chose plus ou moins éloignée, selon qu'elle représente sa figure plus ou +moins terminée. L'oeil n'arrivera jamais par le moyen de la perspective +linéale, à la connoissance de l'intervalle qui est entre deux objets +diversement éloignés, s'il n'est aidé du raisonnement qu'on tire de la +perspective aérienne, qui consiste dans l'affoiblissement des couleurs. + + + + +CHAPITRE CCCLV. + +_De l'effet de la distance des objets._ + + +Dans un objet la partie qui se trouvera plus proche du corps lumineux, +d'où il prend son jour, en sera plus fortement éclairée; l'image des +choses dans l'éloignement, perd autant de degrés de force qu'il y a de +degrés d'éloignement; c'est-à-dire, qu'à proportion que la chose sera +vue de plus loin, elle sera d'autant moins sensible à l'oeil et moins +connoissable au travers de l'air. + + + + +CHAPITRE CCCLVI. + +_De l'affoiblissement des couleurs, et de la diminution apparente des +corps._ + + +Il faut observer que la teinte des couleurs s'affoiblisse et se +décolore, à mesure que les corps que l'on peint diminuent par +l'éloignement. + + + + +CHAPITRE CCCLVII. + +_Des corps transparens qui sont entre l'oeil et son objet._ + + +Plus un corps transparent situé entre l'oeil et son objet, est grand, et +plus il occupe d'espace; plus aussi la couleur de l'objet sera changée +et transformée en une couleur semblable à celle du corps transparent. +Quand l'objet vient se rencontrer entre l'oeil et la lumière, vis-à-vis +de la ligne centrale qui s'étend entre le centre de la lumière et de +l'oeil, alors cet objet se trouve entièrement privé de lumière. + + + + +CHAPITRE CCCLVIII. + +_Des draperies qui couvrent les figures, et de la manière de jeter les +plis._ + + +Les draperies dont les figures sont habillées, doivent être tellement +accommodées dans leurs plis, autour des membres qu'elles couvrent, qu'on +ne voie point de plis avec des ombres fort obscures dans les parties de +ces draperies qui sont éclairées du plus grand jour, et que dans les +lieux qui sont couverts d'ombre, il ne s'y rencontre point aussi de plis +qui prennent une lumière trop vive, et que les contours et la manière +des plis suivent et représentent en quelques endroits la forme du membre +qu'ils couvrent: prenez bien garde aussi de ne point faire de ces faux +contours trop rompus, qui détruisent la forme du membre, en pénétrant +dans le vif par des ombres trop cochées et plus profondes que ne peut +être la superficie du corps qu'elles couvrent; mais qu'en effet la +draperie soit accommodée et jetée de telle sorte, qu'elle ne paroisse +pas un habillement sans corps; c'est-à-dire, un amas d'étoffes, ou des +habits dépouillés et sans soutien, comme on le voit faire à plusieurs +Peintres, qui se plaisent tant à entasser une grande quantité de plis, +qui embarrassent leurs figures, sans penser à l'usage pour lequel ces +étoffes ont été faites, qui est d'habiller et de couvrir avec grace les +parties du corps sur lesquelles elles sont, et non pas de l'en charger +et de l'en accabler, comme si ce corps n'étoit qu'un ventre, ou que tous +ses membres fussent autant de vessies enflées sur les parties qui ont du +relief. Je ne veux pas dire néanmoins que l'on doive négliger de faire +quelques beaux plis sur les draperies; mais il faut qu'ils soient placés +et accommodés judicieusement aux endroits de la figure, où les membres, +par la position ou par l'action qu'ils font entre eux, ou par l'attitude +de tout le corps, ramassent cette draperie; et sur-tout qu'on prenne +garde dans les histoires et dans les compositions de plusieurs figures, +d'y apporter de la variété aux draperies, comme si l'on fait en +quelques-uns de gros plis à la manière des draps de laine fort épais, +qu'on en fasse aussi en quelques autres de plus serrés et de plus menus, +comme sont ceux d'une étoffe fine de soie, avec des contours, les uns +plus droits et plus tranchés, les autres plus doux et plus tendres. + + + + +CHAPITRE CCCLIX. + +_De la nature et de la variété des plis des draperies._ + + +Beaucoup de Peintres se plaisent à faire leurs draperies fort cochées, +avec des angles aigus, et d'une manière crue et tranchée; d'autres +suivent une manière plus douce, et leur donnent des angles presque +insensibles; quelques-uns les font sans aucuns angles, se contentant de +donner aux plis quelque peu de profondeur. + + + + +CHAPITRE CCCLX. + +_Comment on doit ajuster les plis des draperies._ + + +La partie d'une draperie qui se trouvera plus éloignée du lieu où elle +est contrainte de faire des plis, reviendra toujours à son état +naturel. Toute chose desire naturellement de se conserver en son être; +par conséquent une étoffe qui est d'une égale force et d'une égale +épaisseur au-devant et au revers, tâche de demeurer plate; c'est +pourquoi lorsqu'elle est contrainte par quelque pli de quitter sa forme +plate, on remarque dans le lieu de sa plus grande contrainte, qu'elle +s'efforce continuellement de revenir en son état naturel; de sorte que +dans la partie la plus éloignée de cette contrainte, elle se trouve plus +approchante de son premier état; c'est-à-dire, plus étendue et plus +dépliée. Soit, par exemple, A B C le pli de la draperie, et A B +l'endroit de sa plus grande contrainte et le plus plié; je vous ai dit +que la partie de l'étoffe qui étoit plus loin du lieu où elle est +contrainte de se plier, tiendroit davantage de sa première forme, et +reviendroit plus à son état naturel, de sorte que C se trouvant plus +loin du pli, il sera plus large et plus étendu qu'aucune autre partie. + +[Illustration nº 32: CHAPITRE CCCLX. _Pag. 306_] + + + + +CHAPITRE CCCLXI. + +_Comment on doit ajuster les plis des draperies._ + + +Une draperie ne doit point être remplie d'une grande quantité de plis +embarrassés; au contraire, il en faut faire seulement aux lieux où elle +est contrainte et retenue avec les mains ou avec les bras, laissant +tomber le reste simplement et naturellement: il faut aussi les voir et +les dessiner sur le naturel; c'est-à-dire, si vous voulez représenter +une draperie de laine, dessinez ses plis sur une étoffe semblable; de +même si vous voulez qu'elle paroisse de soie ou de quelque étoffe fine, +ou bien d'un gros drap de bure pour des villageois, diversifiez-les +chacune par la forme de ses plis, et ne les dessinez jamais, comme font +plusieurs, sur des modèles couverts de papier mouillé ou de peaux +légères, parce que vous pourriez y être fort trompé. + +[Illustration nº 33: CHAPITRE CCCLXII. _Pag. 309_] + + + + +CHAPITRE CCCLXII. + +_Des plis des draperies des membres qui sont vus en raccourci._ + + +Aux endroits où la figure se raccourcit, faites-y paroître un plus grand +nombre de plis qu'aux endroits où elle n'est point raccourcie, ou bien +faites qu'ils soient entourés de beaucoup de plis. Par exemple, soit E +le lieu de la position de l'oeil. La figure M N envoie le centre de +chaque cercle des plis successivement plus loin de la ligne de leur +contour, à proportion qu'ils s'éloignent de l'oeil; la figure N O montre +les contours des cercles presque tous droits, parce qu'elle se rencontre +directement vis-à-vis de l'oeil; et P Q les fait paroître tout au +contraire de la première figure N M. + + + + +CHAPITRE CCCLXIII. + +_De quelle sorte l'oeil voit les plis des draperies qui sont autour des +membres du corps de l'homme._ + + +Les ombres qui se rencontrent entre les plis des draperies qui sont +autour des membres du corps de l'homme, seront d'autant plus obscures, +qu'elles seront plus directement vis-à-vis de l'oeil, avec les creux au +fond desquels les ombres sont produites: ce que j'entends seulement +quand l'oeil est placé entre la partie éclairée de la figure, et celle +qui est dans l'ombre. + + + + +CHAPITRE CCCLXIV. + +_Des plis des draperies._ + + +Les plis des habillemens en quelque action de la figure qu'ils se +rencontrent, doivent toujours montrer par la forme de leurs contours +l'attitude de la figure, en sorte qu'ils ne laissent aucun doute sur la +véritable position du corps à celui qui la considère, et qu'il n'y ait +point de pli qui, par son ombre, fasse rompre aucun des membres; +c'est-à-dire, qui paroisse plus coché dans sa profondeur que n'est le +vif ou la surface du membre qu'il couvre; et si vous représentez des +figures habillées de plusieurs étoffes l'une sur l'autre, qu'il ne +semble point que la dernière renferme en soi le simple squelette des +figures; mais qu'elles paroissent encore bien garnies de chair, avec une +épaisseur convenable à la quantité de ces draperies. Les plis des +draperies qui environnent les membres, doivent diminuer de leur +grosseur vers l'extrémité de la partie qu'ils environnent. La longueur +des plis qui sont plus serrés autour des membres, doit faire plusieurs +replis sur le côté où le membre diminue par son raccourcissement, et +s'étendre de l'autre côté opposé. + +[Illustration nº 34: CHAPITRE CCCLXV. _Pag. 311_] + + + + +CHAPITRE CCCLXV. + +_De l'horizon qui paroît dans l'eau._ + + +Par la sixième proposition de notre Traité de Perspective, on verra +paroître l'horizon, comme dans un miroir, vers le côté de l'eau qui se +trouvera opposé à l'horizon et à l'oeil; comme il paroît en la figure +suivante, où l'horizon F est vu du côté B C, tandis que le même côté est +encore vu de l'oeil; de manière qu'un Peintre ayant à représenter +quelque étendue d'eau, il doit se souvenir que la couleur de cette eau +ne sauroit avoir une autre teinte, soit claire, soit obscure, que celle +du lieu circonvoisin dans lequel elle est, et que cette couleur doit +être encore mêlée des couleurs des autres choses qui sont derrière lui. + + +FIN. + + + + +TABLE DES MATIÈRES. + + + A. + + _AIR._ Couleurs et qualités de l'air, selon qu'il est plus près ou + plus loin de terre, pag. 56, ch. lxix. + + Air qui paroît sur la superficie de l'eau, pag. 115, ch. cxxxv. + + D'où vient à l'air sa couleur d'azur, pag. 125, ch. clj, pag. 288 + et 289, ch. cccxl. + + _Anatomie._ Un Peintre, pour dessiner correctement, doit savoir + l'anatomie, pag. 30, ch. xliij. + + Qu'il faut étudier l'anatomie, et comment, pag. 42, ch. lvij. + + _Attitude._ Moyen pour donner aux figures une attitude convenable, + pag. 43, ch. lviij. + + Attitude des enfans, pag. 44, ch. lxj. + + Des vieillards, pag. 45, ch. lxij. + + Des vieilles, _ibid._ ch. lxiij. + + Des femmes, _ibid._ ch. lxiv. + + L'attitude doit être convenable au sujet, pag. 179, ch. ccxvj. + + Différences d'attitude, _ibid._ ch. ccxvij. + + Moyen de connoître les attitudes convenables à chaque sujet, + pag. 180, ch. ccxviij et suiv. + + Attitude qu'il faut donner aux figures en différentes occasions, + pag. 197 et 198, ch. ccxlij. + + Attitude d'une figure qui montre quelque chose, pag. 198, + ch. ccxliij. + + Des enfans, des vieillards, pag. 209, ch. cclviij. + + Des femmes, des jeunes gens, _ibid._ ch. cclix. + + De ceux qui sautent, pag. 220, ch. cclx. + + De ceux qui jettent quelque chose avec impétuosité, pag. 211, + ch. cclxj. + + De ceux qui arrachent quelque chose, ou qui la fichent en terre, + pag. 212, ch. cclxij. + + D'un homme en colère, pag. 207, ch. cclv. + + D'un désespéré, _ibid._ ch. cclvj. + + _Azur._ D'où vient à l'air la couleur d'azur, pag. 125, ch. clj. + + + B. + + _BATAILLE._ Comment on doit représenter une bataille, pag. 50, + ch. lxvij. + + _Beauté._ Ce qui contribue à en donner aux visages, du côté du + dessin et du côté du clair-obscur, pag. 163, ch. cxcj. + + _Bienséance._ De l'observation des bienséances, pag. 203, ch. cclj. + + _Blanc._ N'est point mis au nombre des couleurs, pag. 128, ch. clv. + + La couleur de son ombre quand il est à la campagne, _ibid._ + + _Bonne-grace._ D'où vient la bonne-grace des figures, pag. 174, + ch. ccx. + + + C. + + _CAMPAGNE._ Voyez _Paysage_. + + _Caractère._ Caractère des enfans, des vieillards, des vieilles, + des femmes, pag. 45 et suiv. ch. lxj et suiv. + + _Carnation._ Quelle lumière on doit prendre pour peindre les + carnations, pag. 26, ch. xxxvj. + + Carnation des visages, leur couleur, pag. 109, ch. cxxvj. + + _Champ._ Quel champ convient à chaque ombre et à chaque lumière, + pag. 116, ch. cxxxvij. + + Ce qu'il faut faire quand le champ est de même couleur que le + corps auquel il sert de champ, pag. 117, ch. cxxxviij. + + Effet des couleurs qui servent de champ au blanc, pag. 117 et + suiv. ch. cxxxix. + + Du champ des figures, pag. 118, ch. cxl, pag. 234, ch. cclxxxviij. + + Du champ convenable à chaque chose, pag. 119, ch. cxlj. + + De la couleur du champ de quelque figure que ce soit, pag. 127, + ch. cliv. + + Quelle doit être la couleur du champ pour donner du relief aux + figures, pag. 132 et suiv. ch. clix et clx. + + Du rapport du champ avec les figures, pag. 249, ch. ccciv, pag. 283, + ch. cccxxxiv. + + _Clair-obscur._ Des jours et des ombres qu'il faut donner aux + figures qu'on dessine d'après les bosses et les figures de relief, + pag. 19 et suiv. ch. xxviij, pag. 21, ch. xxix. + + Donner de la grace à une tête par le moyen des ombres et des + lumières convenables, pag. 25, ch. xxxv. + + Si le clair-obscur l'emporte sur le dessin, pag. 42, ch. lvj. + + Des degrés de teintes dans la Peinture, pag. 121 et suiv. ch. cxliv. + + Des jours et des ombres qu'il faut donner aux figures, pag. 225, + ch. cclxxix, pag. 230, ch. cclxxxiv, pag. 248, ch. ccciij. + + Des lumières grandes ou petites, et des ombres, pag. 234, + ch. cclxxxix, pag. 246, ch. cccij. + + _Coloris, couleur._ Que l'assortiment des couleurs doit servir à + détacher les figures, et à les faire paroître éloignées les unes + des autres, pag. 60, ch. lxxiij. + + Des couleurs réfléchies, de leur force et de leur foiblesse, pag. 73, + ch. lxxxvij. + + De l'assortiment des couleurs pour leur donner de la grace, pag. 84, + ch. xcix. + + Comment on peut rendre les couleurs belles et vives, pag. 85, ch. c. + + De la couleur des ombres des couleurs, pag. 86, ch. cj. + + De la variété des couleurs, qui vient de ce qu'elles sont plus + éloignées ou plus proches, _ibid._ ch. cij. + + A quelle distance les couleurs disparoissent entièrement, pag. 87, + ch. ciij. + + Quelle est la couleur de l'ombre du blanc, pag. 88, ch. civ. + + Quelle couleur produit l'ombre la plus obscure, _ibid._ ch. cv. + + En quelle occasion la qualité de l'air et la distance n'apportent + point de changement aux couleurs, pag. 89 et suiv. ch. cvj, et + pag. 95, ch. cviij. + + De la perspective des couleurs, pag. 93, ch. cvij. + + Des couleurs qui se perdent étant dans l'ombre, pag. 96, ch. cix. + + Pourquoi on ne distingue point la couleur des choses qui sont dans + un lieu qui paroît n'être point éclairé, quoiqu'il le soit, pag. 97, + ch. cx. + + Ce qui est nécessaire pour que la véritable couleur des choses + paroisse, pag. 98, ch. cxj. + + Du changement que cause aux couleurs le champ sur lequel elles + sont, pag. 99, ch. cxij. + + Du changement des couleurs transparentes couchées sur d'autres + couleurs, pages 99 et suivantes, chap. cxiij. + + Du mélange des couleurs, _ibid._ + + Du degré de teinte où chaque couleur paroît davantage, pag. 100, + ch. cxiv. + + Que les couleurs qui n'ont point de lustre sont plus belles dans + les parties éclairées que dans les parties sombres, pag. 101, ch. cxv. + + De l'apparence des couleurs, pag. 102, ch. cxvj. + + Quelle partie de la couleur doit être plus belle, _ibid._ ch. cxvij. + + Ce qu'il y a de plus beau dans une couleur doit être placé dans + les jours, pag. 103, ch. cxviij. + + Du mélange des couleurs, leur nombre, pag. 105 et suiv. ch. cxxj. + + De la couleur de la surface des corps opaques, pag. 107, ch. cxxij. + + Quel fond est plus propre à recevoir les couleurs, _ibid._ + ch. cxxiij. + + Quelle partie d'un corps participe davantage à la couleur de son + objet, pag. 108, ch. cxxiv. + + En quel endroit un corps paroîtra d'une plus belle couleur, pag. 109, + ch. cxxv. + + Du changement que cause dans les couleurs leur éloignement de + l'oeil, pag. 110, ch. cxxviij. + + Quel corps fait moins paroître sa véritable couleur, pag. 112, + ch. cxxxj. + + Quel corps la fait mieux paroître, _ibid._ ch. cxxxij. + + De l'affoiblissement des couleurs causé par l'éloignement, pag. 113, + ch. cxxxiv. + + Causé par un corps qui est entre elles et l'oeil, pag. 116, + ch. cxxxvj. + + Des couleurs des choses qui sont éloignées de l'oeil, pag. 120, + ch. cxliij. + + Des degrés de teintes dans la Peinture, pag. 121, ch. cxliv. + + Effets des couleurs différentes opposées les unes aux autres, + pag. 123, ch. cxlvj. + + Couleur des ombres, _ibid._ ch. cxlvij. + + Affoiblissement des couleurs dans les lieux obscurs, pag. 124, + ch. cxlviij. + + Perspective des couleurs, _ibid._ ch. cxlix. + + Ce qui rend les couleurs plus belles, pag. 125, ch. cl. + + Rapport et conformité de certaines couleurs, p. 126, ch. clij. + + Des couleurs qui sont dans l'ombre, pag. 126 et suiv ch. cliij. + + Quelle couleur le feu et la lumière du matin et du soir donnent + aux objets, pag. 129, ch. clvj. + + Couleur des lumières incidentes et des lumières réfléchies, pag. 130, + ch. clvij. + + Des couleurs qui résultent du mélange des autres couleurs, pag. 134, + ch. clxj. + + Diverses remarques sur les couleurs, pag. 135 et suiv. ch. clxij, + pag. 253, ch. cccviij, pag. 254, ch. cccix. + + De la couleur des montagnes, pag. 138, ch. clxiij. + + Pratique de la perspective des couleurs, pag. 139, ch. clxiv. + + Couleur que les rayons du soleil donnent aux objets, pag. 256, + ch. cccx. + + Des objets qu'on voit de loin, et au travers d'un air épais, pag. 257 + et suiv. ch. cccxij et suiv. + + De la couleur bleue que les ombres des corps produisent sur la fin + du jour sur un corps blanc, pag. 270, ch. cccxxviij. + + Diverses remarques sur les couleurs, pag. 273 et suiv. ch. cccxxxij, + pag. 288, ch. cccxl. + + Manière d'appliquer les couleurs sur la toile, pag. 300, ch. cccliij. + + Effet des corps transparens qui sont entre l'oeil et son objet, + par rapport aux couleurs, p. 303, ch. ccclvij. + + _Composition._ Il faut, dans la composition d'un tableau, mettre + de la variété dans les figures, et en quoi, pag. 78, ch. xciv et + pag. 82, ch. xcvij. + + Il faut, dans la composition d'un tableau, observer les coutumes + et les bienséances, pag. 203, 204, 205, ch. cclj et suiv. + + Composition d'un tableau où l'on représente une personne qui parle + à plusieurs autres, pag. 205, ch. ccliv. + + D'une bataille, pag. 50 et suiv. ch. lxvij. + + D'une tempête, pag. 47, ch. lxvj. + + D'une nuit, pag. 46, ch. lxv. + + D'un animal chimérique, pag. 231, ch. cclxxxvj. + + _Contour._ Qu'il faut éviter la dureté des contours, p. 35, ch. lj. + + L'éloignement fait perdre les contours, pag. 236, ch. ccxcj. + + Contours des corps qui sont sur d'autres corps, pag. 237, ch. ccxciv. + + Contour des corps du côté du jour, pag. 286, ch. cccxxxvij. + + Des contours plus ou moins sensibles, pag. 286 et suiv. + ch. cccxxxviij et suiv. + + _Contraste._ Il faut du contraste dans une composition d'histoire, + dans les airs de tête, les traits du visage, la situation des + membres, &c. pag. 83, ch. xcviij, pag. 154, ch. clxxxiij. + + Il en faut dans la situation des membres, même d'une seule figure, + pag. 214, ch. cclxv. + + + D. + + _DÉFAUTS._ Moins remarquables dans les petites choses que dans les + grandes, pag. 36, ch. lij. + + _Dessin._ Manière d'apprendre à dessiner, pag. 9, ch. xij. + + En dessinant il faut s'accoutumer à finir ce qu'on fait, pag. 13, + ch. xviij. + + Quand on dessine d'après le naturel, à quelle distance il faut + être de l'objet qu'on dessine, pag. 17, ch. xxv. + + De quel côté il faut prendre le jour, et à quelle hauteur il faut + prendre son point de lumière pour dessiner d'après le naturel, + pag. 18, ch. xxvij, pag. 23, ch. xxxj. + + Comment il faut dessiner le nu, pag. 22, ch. xxx. + + Manière de dessiner un paysage, ou de faire un plan de quelque + campagne, pag 23, ch. xxxij. + + Comment il faut dessiner à la lumière de la chandelle, pag. 24, + ch. xxxiv. + + Comment on doit dessiner les figures qui doivent entrer dans la + composition d'un tableau, pag. 26, ch. xxxvij. + + Moyen pour dessiner avec justesse d'après le naturel, pag. 27, + ch. xxxviij. + + Division d'une figure en différentes parties pour la bien + dessiner, _ibid._ ch. xxxix. + + Comment un Peintre doit se placer à l'égard du jour qui éclaire + son modèle, pag. 28, ch. xl. + + D'où vient qu'on se trompe dans le jugement qu'on fait de la + beauté des parties du corps et de la justesse des proportions, + pag. 29, ch. xlij. + + Pour dessiner correctement, il est nécessaire de savoir + l'anatomie, pag. 30, ch. xliij. + + Division du dessin, pag. 33, ch. xlviij. + + Proportion, attitude, expression des figures, _ibid._ ch. xlix, + pag. 34, ch. l. + + Si le dessin l'emporte sur le clair-obscur, p. 42, ch. lvj. + + Manière de dessiner d'après la bosse, pag. 110, ch. cxxvij. + + Mouvemens et proportions des membres de l'homme, pag. 142, + ch. clxvj. + + Changemens que l'âge cause dans les proportions des membres, _ibid._ + ch. clxvij. + + Différence des jointures des membres des enfans et de ceux des + hommes, pag. 143, ch. clxviij. + + Différence des proportions des membres des enfans et de ceux des + hommes, pag. 144, ch. clxix. + + Jointures des doigts, pag. 145, ch. clxx. + + Des épaules, _ibid._ ch. clxxj. + + Des mains, pag. 149, ch. clxxvj. + + Des pieds, pag. 150, ch. clxxvij. + + Des membres, pag. 156, ch. clxxxiv. + + Mouvement des épaules, pag. 146, ch. clxxij. + + Mesures des corps, pag. 146, ch. clxxiij, pag. 147, ch. clxxiv. + + Plis des membres, _ibid._ + + Leur effet, pag. 150, ch. clxxviij et clxxix, pag. 170, ch. cciv, + pag. 171, ch. ccv. + + Proportion des membres, pag. 148, ch. clxxv, pag. 157, ch. clxxxv. + + Différens mouvemens de l'homme, pag. 151 et suiv. ch. clxxx et + suiv. + + Nez; ses différentes formes ou figures, pag. 159 et suiv. + ch. clxxxviij et suiv. + + Muscles, comment ils doivent être marqués, pag. 163, ch. cxcj, + pag. 165, ch. cxciv. + + Hauteur des épaules dans les différentes actions de l'homme, + pag. 166, ch. cxcvj. + + A quoi il faut prendre garde en dessinant les figures, pag. 178, + ch. ccxiij. + + Effet des plis des membres, pag. 193, ch. ccxxxvj. + + Plis qui se font aux jointures, pag. 195, ch. ccxxxviij. + + Proportion des membres, pag. 202, ch. ccl. + + _Disposition_ à la Peinture différente de l'inclination, pag. 4, + ch. iv. + + _Draperies._ Des draperies, de leurs plis, &c. pag. 304 et suiv. + ch. ccclviij et suiv. + + + E. + + _ELOIGNEMENT._ Effet de l'éloignement par rapport au dessin et par + rapport au coloris, pag. 236, ch. ccxcij et suiv. pag. 251, + ch. cccvj, pag. 252, ch. cccvij, pag. 260 et suiv. ch. cccxvj et + suiv. pag. 282, ch. cccxxxiij, pag. 303, ch. ccclv et suiv. + + _Enfant._ Caractère et attitude des enfans, pag. 44, ch. lxj. + + _Équilibre._ Comment en retirant le bras étendu on change + l'équilibre du corps, pag. 167, ch. cxcviij. + + Centre de gravité dans les mouvemens lents, pag. 168, ch. cxcix. + + Équilibre dans un homme qui porte un fardeau sur ses épaules, pag. + _ibid._ ch. cc. + + Dans un homme qui se tient sur ses pieds, pag. 169, ch. ccj, + pag. 178, ch. ccxiv, pag. 215, ch. cclxvj. + + Dans un homme qui marche, pag. 170, ch. ccij. + + Dans un animal arrêté sur ses jambes, _ibid._ ch. cciij. + + Dans l'homme considéré en différentes attitudes, pag. 171, ch. ccvj, + et pag. 173, ch. ccix. + + Dans un homme qui veut élever un poids, ou le remuer, pag. 179, + ch. ccxv. + + Dans un homme qui est en repos, pag. 212, ch. cclxiij. + + Dans un homme qui est debout, pag. 213, ch. cclxiv. + + Dans un homme qui marche contre le vent, pag. 238, ch. ccxcv. + + Équilibre des figures, pag. 297, ch. cccl. + + _Esquisse._ Comment il faut faire les esquisses des compositions + d'histoires et des figures, pag. 9, ch. xiij. + + _Étude._ Ordre qu'un jeune Peintre doit garder dans ses études, + pag. 1, ch. j. + + A quoi il doit s'appliquer principalement dans ses études, pag. 2, + ch. ij. + + Comment il doit se comporter dans ses études, pag. 4, ch. v. + + Manière de faire des études, pag. 5, ch. vij. + + Moyen pour rendre les études plus utiles, pag. 12. ch. xvij. + + Dans les études il faut apprendre à finir ses ouvrages, devant que + de prendre une manière prompte et hardie, pag. 13, ch. xviij. + + Qu'il faut voir le naturel, et ne pas se fier aux idées qu'on + s'est formé des choses, pag. 14, ch. xx. + + Qu'il faut étudier l'Anatomie, et comment, pag. 42, ch. lvij. + + Comment il faut étudier les mouvemens du corps humain, pag. 79, + ch. xcv. + + Comment il faut étudier la composition des histoires, pag. 81, + ch. xcvj. + + Il faut étudier la nature, pag. 219, ch. cclxxij. + + _Expression._ Moyen de donner aux figures une expression + convenable, pag. 43, ch. lviij. + + Elle consiste dans le mouvement des parties du visage, et des + autres membres, pag. 158, ch. clxxxvij. + + Ce qu'il y faut observer, _ibid._ + + Les mouvemens des figures doivent exprimer leurs sentimens, pag. 164, + ch. cxciij. + + Expressions doivent être variées selon la différence des choses + que font les figures, pag. 199, ch. ccxliv. + + Et selon les sentimens différens de l'ame, pag. _ibid._ ch. ccxlv. + + Effet des sentimens de l'ame sur le corps, pag. 200, ch. ccxlvj. + et suiv. + + Expression du rire, de la joie, de la tristesse, pag. 208, + ch. cclvij. + + + F. + + _FAUTES._ Il faut corriger les fautes qu'on remarque dans ses + ouvrages, pag. 10, ch. xiv. + + _Femme._ Caractère et attitude des femmes, pag. 45, ch. lxiv. + + _Feu._ Quelle couleur le feu donne aux objets qu'il éclaire, pag. 129, + ch. clvj. + + _Figure._ De la position des figures, pag. 74, ch. lxxxix. + + _Finir._ Quelles choses doivent être plus finies, et quelles + choses doivent l'être moins, pag. 60, ch. lxxij, et pag. 228, + ch. cclxxxij. + + _Fond._ Voyez _Champ_. + + _Fumée._ Remarques sur la fumée, pag. 271, ch. cccxxix, pag. 272, + ch. cccxxxj. + + + G. + + _GRANDEUR._ Comment on peut représenter la juste grandeur des + objets, pag. 58, ch. lxxj. + + _Groupe._ Comment on peut apprendre à agrouper les figures, pag. 75, + ch. xc. + + + H. + + _HORIZON._ De l'horizon qui paroît dans l'eau, pag. 311, ch. ccclxv. + + + I. + + _IMITATION._ Un Peintre ne doit pas imiter servilement un autre + Peintre, pag. 17, ch. xxiv. + + Il doit imiter la nature, _ibid._ + + _Inclination._ Inclination pour la Peinture, différente de la + disposition, comment elle se connoît, pag. 4, ch. iv. + + _Invention._ Moyen d'inventer aisément plusieurs choses, pag. 11, + ch. xvj. + + _Jour._ Voyez _Clair-obscur_. + + Que le jour qu'on donne à un tableau est souvent différent de + celui auquel on a dessiné les figures qu'on y fait entrer; ce + qu'il y a à observer sur cela, pag. 32, ch. xlvj. + + Comment on doit prendre le jour en face, ou de côté, lequel donne + plus de grace, pag. 61, ch. lxxiv. + + Quel jour il faut prendre en peignant, pag. 238, ch. ccxcvj. + + Quel jour donne plus de grace aux figures, pag. 293, ch. cccxliij. + + _Jugement._ Jugement qu'on doit porter de ses ouvrages, pag. 14, + ch. xx. Un Peintre doit savoir les jugemens qu'on fait de ses + ouvrages, _ibid._ ch. xix. + + + L. + + _LOINTAIN._ Comment on doit peindre un lointain, pag. 55, ch. lxviij. + + _Lumière._ Voyez _Jour_ et _Clair-obscur_. + + Quelle lumière est avantageuse pour faire paroître les objets, + pag. 28, ch. xlj. + + Division de la lumière, pag. 62 et suiv. ch. lxxvj. + + Quelle lumière il faut donner aux paysages, pag. 113, ch. cxxxiij. + + Lumière incidente et lumière réfléchie, leur couleur, pag. 130, + ch. clvij. + + Couleur des ombres, pag. 131, ch. clviij. + + + M. + + _MER._ Couleurs de l'eau de la mer, selon les divers endroits d'où + elle est vue, pag. 122, ch. cxlv. + + _Méthode._ Méthode qu'il faut donner à ceux qui veulent apprendre + à peindre, pag. 2, ch. iij. + + _Modèle._ Du choix qu'un Peintre doit faire d'un modèle, pag. 31, + ch. xlv. + + _Montagne._ Comment on doit représenter les montagnes, pag. 55 et + 56, ch. lxviij. + + De la couleur des montagnes, pag. 138, ch. clxiij. + + _Mouvement._ Mouvement, course de l'homme et des animaux, pag. 165, + ch. cxcv, pag. 242, ch. ccxcix. + + Divers mouvemens de l'homme, pag. 172, ch. ccvij. + + Le mouvement est produit par la perte de l'équilibre, pag. 173, + ch. ccviij. + + Liberté des membres, leur facilité à se mouvoir, pag. 175, ch. ccxj. + + Mouvement de l'homme lorsqu'il tourne la tête en arrière, pag. 189, + ch. ccxxxj. + + Lorsqu'il approche les bras l'un de l'autre par derrière, + pag. _ibid._ ch. ccxxxij. + + Lorsqu'il se prépare à frapper de toute sa force, pag. 190, + ch. ccxxxiij. + + Si l'on peut tourner la jambe sans tourner la cuisse, pag. 194, + ch. ccxxxvij. + + Mouvement simple de l'homme, pag. 196, ch. ccxxxix. + + Mouvement composé, _ibid._ ch. ccxl. + + Mouvemens; ils doivent être convenables à l'action qu'on représente, + pag. 197, ch. ccxlj. + + Mouvemens des animaux, pag. 202, ch. ccxlix, pag. 216, ch. cclxvij + et suiv. + + Effet du mouvement dans l'homme, pag. 217, ch. cclxix. + + Mouvement d'un homme qui saute, pag. _ibid._ ch. cclxx. + + _Muscle._ Dans quelles figures les muscles ne doivent pas être + trop marqués, pag. 182, ch. ccxx. + + Des muscles gros et courts, _ibid._ ch. ccxxj. + + Des muscles de ceux qui sont gras, pag. 183, ch. ccxxiij. + + Des muscles qui disparoissent en différens mouvemens, _ibid._ + + Dans quelles figures les muscles doivent être peu marqués, pag. 184, + ch. ccxxiv, pag. 185, ch. ccxxvj. + + Ce que marquent des muscles qui paroissent beaucoup, pag. 185, + ch. ccxxv. + + Extension et raccourcissement des muscles, p. 186, ch. ccxxvij. + + + N. + + _NUIT._ Comment on doit représenter une nuit, pag. 46 et suiv. ch. lxv. + + + O. + + _OMBRE._ Voyez _Clair-obscur_. + + Remarque sur les différentes ombres qu'on objet a en même temps, + pag. 18, ch. xxvj. + + Quelquefois les ombres ne doivent pas être trop exactement + terminées, pag. 44, ch. lx. + + Couleur des ombres, pag. 131, ch. clviij. + + Ombre des ponts, marqués sur l'eau, pag. 296, ch. cccxlviij. + + + P. + + _PAYSAGE._ Manière de dessiner un paysage, pag. 23, ch. xxxij, + pag. 24, ch. xxxiij. + + Quelle lumière il faut donner aux paysages, pag. 113, ch. cxxxiij. + + Dans un paysage les objets éloignés ne doivent pas avoir une + teinte plus obscure, pag. 120, ch. cxlij. + + Des arbres et des herbes qu'on représente dans un paysage, pag. 231, + ch. cclxxxv. + + Qu'il y faut observer chaque pays, pag. 293, ch. cccxliv. + + Et chaque saison, pag. 294, ch. cccxlv. + + _Peintre, Peinture._ Division générale de la Peinture, pag. 33, + ch. xlvij. + + Des jugemens qu'un Peintre fait de ses ouvrages et de ceux des + autres, pag. 219 et suiv. ch. cclxxiij et suiv. + + Usage d'un miroir en peignant, pag. 221 et suiv. ch. cclxxv. + + Quelle peinture est la plus parfaite, pag. 223, ch. cclxxvj. + + Quel doit être le dessein d'un Peintre et son intention, pag. 224, + ch. cclxxvij. + + S'il est plus important dans la Peinture de dessiner correctement + ou d'entendre le clair-obscur, _ibid._ ch. cclxxviij. + + En quel lieu il faut être placé pour bien voir un ouvrage de + Peinture, pag. 227, ch. cclxxx. + + Comment on doit juger des ouvrages de Peinture, pag. 284, + ch. cccxxxv. + + _Perspective._ Quand il la faut apprendre, pag. 1, ch. j. + + De la perspective aérienne ou des couleurs, pag. 93, ch. cvij, + pag. 113, ch. cxxxiv, pag. 140 et suiv. ch. clxv. + + Pratique de la perspective des couleurs, pag. 139, ch. clxiv. + + Faire paroître une figure plus grande qu'elle n'est en effet, + pag. 244 et suiv. ch. ccc et suiv. + + Observations sur la perspective, pag. 253, ch. cccviij, pag. 254, + ch. cccix. + + De la perspective linéale, pag. 264, ch. cccxxij. + + Parties de la perspective par rapport à la Peinture, pag. 288 et + suiv. ch. cccxl. + + Usage de la perspective, pag. 297, ch. cccxlix, pag. 302, + ch. cccliv. + + _Pluie._ Effets de la pluie par rapport au coloris, p. 295, + ch. cccxlvij. + + _Point de vue._ Qu'il ne faut point peindre sur une même façade + divers tableaux qui aient différens points de vue, pag. 39, ch. liv. + + Un tableau n'a qu'un point de vue, pag. 43, ch. lix. + + A quelle hauteur doit être le point de vue, pag. 228, ch. cclxxxj. + + _Portraits._ Quelle lumière on doit prendre pour peindre les + portraits, pag. 26, ch. xxxvj. + + Observation pour faire les portraits, pag. 159, ch. clxxxviij. + + Moyen de les faire, quoiqu'on n'ait vu qu'une fois la personne + qu'on veut portraire, p. 161, ch. clxxxix. + + Moyen de conserver l'idée des traits d'un visage, pag. 162, ch. cxc. + + _Poussière._ Remarque sur la poussière qui s'élève, pag. 272, + ch. cccxxx. + + _Pratique._ La pratique doit suivre l'étude de la théorie, pag. 16, + ch. xxiij. + + _Progrès._ Comment on connoît le progrès qu'on fait dans la + Peinture, pag. 8, ch. xj. + + _Proportion._ Voyez _Dessin_. + + Variété des figures qui vient de la différence des proportions, + pag. 15, ch. xxj. + + Quelle proportion il faut donner à la hauteur de la première + figure d'un tableau d'histoire, pag. 76, ch. xcj. + + Il faut toujours observer et garder les proportions, pag. 235, + ch. ccxc. + + + R. + + _RACCOURCIR._ En quelle occasion on peut faire des figures + raccourcies, et quand on ne le peut pas, pag. 78, ch. xciij. + + _Reflet._ Des reflets de lumière, pag. 62, ch. lxxv. + + En quel endroit il ne peut y avoir de reflets, _ibid._ ch. lxxvj. + + De la couleur des reflets, pag. 63, ch. lxxvij. + + De la clarté ou de l'éclat des reflets, pag. 64, chap. lxxviij. + + En quel endroit ils paroissent davantage, en quel endroit ils + paroissent moins, pag. 65, ch. lxxix. + + Quelle partie d'un reflet doit être plus claire, _ibid._ ch. lxxx. + + Des reflets du coloris de la carnation, pag. 67, ch. lxxxj. + + En quels endroits les reflets sont plus sensibles, pag. 68, + ch. lxxxij. + + Des reflets doubles et triples, _ibid._ ch. lxxxiij. + + Que la couleur d'un reflet n'est pas simple, mais mêlée de deux ou + de plusieurs couleurs, pag. 70, ch. lxxxiv. + + Que les reflets sont rarement de la couleur du corps d'où ils + partent, ou de la couleur du corps où ils sont portés, pag. 71, + ch. lxxxv. + + Des couleurs des reflets, de la vivacité et de la foiblesse de ces + couleurs, pag. 72, ch. lxxxvj. + + Des termes des reflets, pag. 74, ch. lxxxviij. + + _Relief._ Les choses peintes n'ont jamais le même relief que les + choses naturelles, et pourquoi, pag. 37, ch. liij. + + Quelle lumière peut donner un plus grand relief aux figures, pag. 41, + ch. lv. + + Moyen pour donner un grand relief aux figures, pag. 57, ch. lxx, + et pag. 293, ch. cccxliij. + + Quelle figure dans un tableau d'histoire doit avoir plus de + relief, pag. 77, ch. xcij. + + Comment on peut donner du relief aux visages, pag. 232 et suiv. + ch. cclxxxvij, pag. 234, ch. cclxxxviij. + + Relief des figures éloignées de l'oeil, pag. 285, ch. cccxxxvj. + + Différence entre le relief des figures peintes, et le relief des + figures naturelles, pag. 290, ch. cccxlj. + + _Répétition._ Il ne faut pas dans un même tableau répéter les + mêmes choses, les mêmes attitudes, les mêmes plis de draperies, + &c. pag. 30, ch. xliv, pag. 154, ch. clxxxiij, pag. 177, ch. ccxij. + + + S. + + _STATUE._ Pratique pour ébaucher une statue, p. 298, ch. ccclj. + + + T. + + _TEINTE._ Voyez _Coloris_. + + _Tempête._ Comment on doit représenter une tempête, pag. 47 et + suiv. ch. lxvj. + + _Théorie._ Il faut étudier la Théorie devant que de s'adonner à + une pratique prompte et légère, pag. 16, ch. xxiij. + + + V. + + _VENT._ Comment il faut représenter les effets du vent, pag. 295, + ch. cccxlvj. + + _Vert-de-gris._ Du vert-de-gris, pag. 103, ch. cxix. + + Moyen de le rendre plus beau, pag. 104, ch. cxx. + + _Verd._ De la verdure de la campagne, pag. 111, ch. cxxix. + + Quel verd tire plus sur le bleu, pag. _ibid._ ch. cxxx. + + _Vieilles gens._ Caractère et attitude des vieillards et des + vieilles, pag. 45, ch. lxij et lxiij. + + + U. + + _UNIVERSEL._ Un Peintre doit être universel, pag. 4, ch. v. + + Ce qu'il doit faire pour être universel, p. 6 et suiv. ch. viij, + ix et x, pag. 15 et suiv. ch. xxij. + + +FIN DE LA TABLE DES MATIÈRES. + + +A PARIS, DE L'IMPRIMERIE DE CRAPELET. + + + * * * * * + + + Liste des modifications: + + page XXV: «qu l'empêcha» remplacé par «qui l'empêcha» (une aventure + bizarre qui l'empêcha) + page 17: «rencontre» par «rencontrent» (quelles parties se + rencontrent) + page 112: «genon» par «genou» (et la plie par le genou) + page 255: «dn» par «du» (la couleur du même air) + + + + + +End of the Project Gutenberg EBook of Traité élémentaire de la peinture, by +Léonard de Vinci + +*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK TRAITÉ ÉLÉMENTAIRE DE LA PEINTURE *** + +***** This file should be named 35971-8.txt or 35971-8.zip ***** +This and all associated files of various formats will be found in: + http://www.gutenberg.org/3/5/9/7/35971/ + +Produced by Claudine Corbasson and the Online Distributed +Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This file was +produced from images generously made available by The +Internet Archive/American Libraries.) + + +Updated editions will replace the previous one--the old editions +will be renamed. + +Creating the works from public domain print editions means that no +one owns a United States copyright in these works, so the Foundation +(and you!) can copy and distribute it in the United States without +permission and without paying copyright royalties. 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It exists +because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from +people in all walks of life. + +Volunteers and financial support to provide volunteers with the +assistance they need, are critical to reaching Project Gutenberg-tm's +goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will +remain freely available for generations to come. In 2001, the Project +Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure +and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations. +To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation +and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 +and the Foundation web page at http://www.pglaf.org. + + +Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive +Foundation + +The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit +501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the +state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal +Revenue Service. The Foundation's EIN or federal tax identification +number is 64-6221541. Its 501(c)(3) letter is posted at +http://pglaf.org/fundraising. Contributions to the Project Gutenberg +Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent +permitted by U.S. federal laws and your state's laws. + +The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S. +Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered +throughout numerous locations. Its business office is located at +809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email +business@pglaf.org. 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You may copy it, give it away or +re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included +with this eBook or online at www.gutenberg.org + + +Title: Traité élémentaire de la peinture + +Author: Léonard de Vinci + +Illustrator: le Poussin + +Release Date: April 26, 2011 [EBook #35971] + +Language: French + +Character set encoding: ISO-8859-1 + +*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK TRAITÉ ÉLÉMENTAIRE DE LA PEINTURE *** + + + + +Produced by Claudine Corbasson and the Online Distributed +Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This file was +produced from images generously made available by The +Internet Archive/American Libraries.) + + + + + + +</pre> + + +<hr class="full" /> + +<p class="left"><a href="#note">Au lecteur</a></p> + +<div class="figcenter" style="width: 268px;"><a name="frontispice" id="frontispice"></a> +<img src="images/frontispice.jpg" alt="" title="" width="268" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 1</p><span class="link"><a href="images/x-frontispice.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h1>TRAITÉ</h1> + +<h1><small>ÉLÉMENTAIRE</small></h1> + +<h1>DE LA PEINTURE,</h1> + +<h2><small>PAR</small> LÉONARD DE VINCI;</h2> + +<p class="center2">Avec 58 figures d'après les dessins originaux<br /> +de le <span class="smcap">Poussin</span>, dont 34 en taille-douce.</p> + +<p class="center">Nouvelle Édition, revue, corrigée et augmentée de la +Vie de l'Auteur.</p> + +<hr class="small2" /> + +<p class="center"><big>A PARIS,</big><br /><br /></p> + +<p class="center">Chez <span class="smcap">Deterville</span>, Libraire, rue du Battoir,<br /> +n<sup>o</sup>. 16.<br /><br /></p> + +<p class="center">AN XI—1803.</p> + +<hr class="small" /> + +<h2>PRÉFACE.</h2> + +<p>Léonard de Vinci a toujours été regardé comme le plus savant dans toutes +les parties de la Peinture; c'étoit le sentiment du célèbre Poussin, qui +avoit si fort étudié les principes et les règles de son art, et il a +souvent avoué à ses amis qu'il avoit tiré des ouvrages de Léonard les +connoissances qu'il avoit acquises. Après cela ne doit-on pas être +surpris que le Traité de Léonard de Vinci sur la Peinture n'ait paru +pour la première fois qu'en 1651? Les Italiens, qui sont si jaloux de la +gloire de leur nation, l'avoient entre les mains, et il seroit encore +enseveli dans la poussière de quelque cabinet, si les François ne +l'avoient fait imprimer; il le fut en 1651, en italien et en françois. +M. Du Frêne joignit à <span class="pagenum"><a name="Page_ii" id="Page_ii">ij</a></span> l'édition italienne qu'il en fit, la Vie de +Léonard qu'il avoit composée en italien: celle que je donne en françois +n'en est, pour ainsi dire, que la traduction: j'y ai seulement ajouté ce +qui se trouve sur Léonard dans Vasari, dans Félibien, et dans ceux qui +ont écrit sur la Vie et les Ouvrages des Peintres. J'ai tiré beaucoup de +choses d'un manuscrit qui m'a été prêté par un curieux: ce sont des +Mémoires en italien pour servir à l'histoire de Léonard de Vinci. +L'auteur de ces Mémoires est le père Mazzenta, barnabite Milanois, qui a +eu entre les mains les papiers de Léonard, c'est-à-dire, les Traités +qu'il a composés, et les dessins qu'il a faits.</p> + +<p>Les figures de l'édition que je donne au public sont gravées d'après les +dessins originaux du Poussin, qui sont à la fin du manuscrit dont je +viens de parler.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_iii" id="Page_iii">iij</a></span></p> + +<p>J'ai cru que ces figures ne dévoient être qu'au simple trait; on en voit +mieux le contour; des dessins finis auroient rendu le livre plus cher, +et n'auroient été d'aucun secours; ils ne sont nécessaires que lorsqu'il +faut donner du relief aux figures, ou lorsqu'on veut exprimer par la +gravure la diminution des teintes, la nature des corps qu'on représente, +et la qualité des étoffes qui forment les draperies; et je n'ai donné +des dessins finis qu'en ces occasions.</p> + +<p>On doit regarder cette édition comme une réimpression de la version en +françois que M. de Chambray avoit donnée en 1651, du Traité de la +Peinture de Léonard de Vinci: j'avoue cependant que j'ai été obligé d'y +changer beaucoup de choses; il y a plus de soixante-dix ans qu'elle est +faite, et en bien des endroits elle ne seroit pas aujourd'hui +supportable. <span class="pagenum"><a name="Page_iv" id="Page_iv">iv</a></span> D'ailleurs, soit méprise de la part de l'Auteur de la +Traduction, soit inadvertance de la part de l'Imprimeur, il y a +quelquefois dans la version en françois de 1651, des choses différentes +de ce qui est dans l'original italien, et ces différences établissent +des choses fausses et contraires à la pensée et au dessein de Léonard de +Vinci.</p> + +<hr class="small" /> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_v" id="Page_v">v</a></span></p> + +<h2>LA VIE<br /> + +<small>DE</small><br /> + +LÉONARD DE VINCI.</h2> + +<p>Léonard de Vinci naquit au château de Vinci, situé dans le Val d'Arno, +assez près et au-dessous de Florence. Son père, Pierre de Vinci, qui +étoit peu favorisé de la fortune, l'ayant vu souvent dessiner lorsqu'il +n'étoit encore qu'enfant, résolut d'aider l'inclination qu'il avoit pour +la Peinture; il le mena à Florence, et le mit sous la conduite d'André +Verocchio, son ami, qui avoit quelque réputation parmi les Peintres de +Florence. André promit d'élever avec soin et de former son nouveau +disciple, et il y fut engagé autant à cause des belles dispositions +qu'il remarqua dans le jeune Léonard, que par l'amitié qu'il avoit pour +son père. En effet, Léonard <span class="pagenum"><a name="Page_vi" id="Page_vi">vj</a></span> faisoit déjà paroître une vivacité et +une politesse fort au-dessus de son âge et de sa naissance. Il trouva +chez son maître de quoi contenter la forte inclination qu'il avoit pour +tous les arts qui dépendent du dessin; car André n'étoit pas seulement +peintre, il étoit aussi sculpteur, architecte, graveur et orfèvre. +Léonard profita si bien des leçons de Verocchio, et fit de si grands +progrès sous sa conduite, qu'il le surpassa lui-même.</p> + +<p>Cela parut, pour la première fois, dans un tableau du Baptême de +Notre-Seigneur, qu'André avoit entrepris pour les religieux de +Valombreuse, qui sont hors de la ville de Florence; il voulut que son +élève l'aidât à le faire, et il lui donna à peindre la figure d'un ange +qui tient des draperies; mais il s'en repentit bientôt, car la figure +que Léonard avoit peinte effaçoit toutes celles du tableau. André en eut +tant de chagrin, que, quittant dès-lors la palette et les couleurs, il +ne se mêla plus de peinture.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_vii" id="Page_vii">vij</a></span></p> + +<p>Léonard crut alors n'avoir plus besoin de maître; il sortit de chez +André et se mit à travailler seul; il fit quantité de tableaux qu'on +voit à Florence. Il fit aussi, pour le roi de Portugal, un carton pour +des tapisseries où il avoit représenté Adam et Eve dans le paradis +terrestre; le paysage étoit d'une grande beauté, et les moindres parties +en étoient finies avec beaucoup de soin. Son père lui demanda dans le +même temps un tableau pour un de ses amis du bourg de Vinci; Léonard +résolut de faire quelque chose d'extraordinaire; pour cela il représenta +les animaux dont on a le plus d'horreur; il les agroupa si bien et les +mit dans des attitudes si bizarres, que je ne crois pas que la tête de +Méduse, dont les poètes ont tant parlé, eut des effets plus surprenans, +tant on étoit effrayé en voyant le tableau de Léonard. Son père qui +comprit qu'une aussi belle pièce n'étoit pas un présent à faire à un +homme de la campagne, vendit ce tableau à des marchands, desquels le duc +de Milan l'acheta trois cents florins. Léonard <span class="pagenum"><a name="Page_viii" id="Page_viii">viij</a></span> fit ensuite deux +tableaux qui sont fort estimés. Dans le premier il a représenté une +Vierge; ce tableau est d'une grande beauté: on y voit un vase plein +d'eau dans lequel il y a des fleurs; le Peintre y a répandu, par des +reflets, une foible couleur rouge que la lumière en tombant sur les +fleurs porte sur l'eau. Clément VII a eu ce tableau.</p> + +<p>Le second est un dessin qu'il fit pour Antoine Segni son ami; il y a +représenté Neptune sur un char traîné par des chevaux marins, entourés +de tritons et de divinités de la mer. Le ciel paroît rempli de nuages +que les vents poussent de tous côtés, les flots sont agités et la mer +est en furie. Ce dessin est tout-à-fait dans le goût et le caractère de +Léonard, car il avoit l'esprit vaste et l'imagination vive; et quoiqu'il +sût bien que la justesse des proportions est la source de la véritable +beauté, il aimoit à la folie les choses extraordinaires et bizarres: de +sorte que s'il rencontroit par hasard quelqu'un qui eût quelque chose de +ridicule ou d'affreux <span class="pagenum"><a name="Page_ix" id="Page_ix">ix</a></span> dans son air et dans ses manières, il le +suivoit jusqu'à ce qu'il eût l'imagination bien remplie de l'objet qu'il +considéroit; alors il se retiroit chez lui, et en faisoit une esquisse. +Paul Lomazzo, dans son Traité de la Peinture, dit qu'Aurelo Lovino avoit +un livre de Dessins de la main de Léonard, qui étoient tous dans ce +goût-là. Ce caractère se remarque dans un tableau de Léonard qui est +chez le roi. Il y a peint deux cavaliers qui combattent, et dont l'un +veut arracher un drapeau à l'autre; la colère et la rage sont si bien +peintes sur le visage des deux combattans, l'air paroît si agité, les +draperies sont jetées d'une manière si irrégulière, mais cependant si +convenable au sujet, qu'on est saisi d'horreur en voyant ce tableau, +comme si la chose se passoit en effet devant les yeux. Je ne parle point +d'un tableau où il peignit la tête de Méduse, ni d'un autre où il +représente l'Adoration des Rois, parce qu'il ne les a point finis, +quoiqu'il y ait de belles têtes dans le dernier; mais il <span class="pagenum"><a name="Page_x" id="Page_x">x</a></span> avoit +l'esprit si vif, qu'il a commencé beaucoup d'ouvrages qu'il n'a point +achevés. Il avoit d'ailleurs une si haute idée de la Peinture, et une si +grande connoissance de toutes les parties de cet art, que malgré son feu +et sa vivacité, il lui falloit beaucoup de temps pour finir ses +ouvrages.</p> + +<p>Jamais Peintre n'a peut-être mieux su la théorie de son art que Léonard. +Il étoit savant dans l'anatomie, il avoit bien étudié l'optique et la +géométrie; il faisoit continuellement des observations sur tout ce que +la nature présente aux yeux. Tant d'études et tant de réflexions lui +acquirent toutes les connoissances qu'un grand Peintre peut avoir, et en +firent le plus savant qui ait été dans cet art. Il ne se contenta pas +néanmoins de ces connoissances; comme il avoit un esprit universel et du +goût pour tous les beaux-arts, il les apprit tous, et y excella. Il +étoit bon architecte, sculpteur habile, intelligent dans les mécaniques: +il avoit la voix belle, savoit la musique, et chantoit <span class="pagenum"><a name="Page_xi" id="Page_xi">xj</a></span> fort bien. +S'il avoit vécu dans les temps fabuleux, les Grecs auroient sans doute +publié qu'il étoit fils d'Apollon, le dieu des Beaux-Arts; ils +n'auroient pas manqué d'appuyer leur opinion sur ce que Léonard faisoit +bien des vers, et qu'il avoit lui seul tous les talens que les enfans et +les disciples d'Apollon partageoient entre eux. Il ne reste qu'un seul +Sonnet de Léonard, que voici; ses autres poésies se sont perdues.</p> + +<div class="poem"> + +<p class="noindent">SONETTO MORALE.</p> + +<p class="noindent">Chi non può quel che vuol, quel che può voglia,<br /> +Che quel che non si può folle è volere.<br /> +Adunque saggio è l'huomo da tenere,<br /> +Che da quel che non può suo voler toglia.<br /><br /></p> + +<p class="noindent">Pero ch'ogni diletto nostro e doglia<br /> +Stà insi e no saper voler potere,<br /> +Adunque quel sol può che co'l dovere<br /> +Ne trahe la ragion fuor di sua soglia.<br /><br /></p> + +<p class="noindent">Ne sempre è da voler quel che l'huom puote,<br /> +Spesso par dolce quel che torna amaro.<br /> +Piansi già quel ch'io volsi poi ch'io l'hebbi,<br /><br /></p> + +<p class="noindent">Adunque tu, Lettor, di queste note,<br /> +S'a te vuoi esset buono, e a gl'altri caro,<br /> +Vogli semper poter quel che tu debbi.</p> +</div> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_xii" id="Page_xii">xij</a></span></p> + +<p>Ce qui doit surprendre davantage, c'est que Léonard se plaisoit à des +exercices qui paroissent fort éloignés de son art; il manioit bien un +cheval et se plaisoit à paroître bien monté; il faisoit fort bien des +armes, et l'on ne voyoit guère de son temps de cavalier qui eût meilleur +air que lui. Tant de belles qualités, jointes à des manières fort +polies, une conversation charmante, un ton de voix agréable, en +faisoient un homme des plus accomplis: on recherchoit avec empressement +sa conversation, et on ne se lassoit jamais de l'entendre.</p> + +<p>Je crois aussi que tant d'exercices différens qui partageoient son +temps, l'ont empêché de finir plusieurs de ses ouvrages, autant que son +humeur prompte et vive, et que son habileté même, qui ne lui permettoit +pas de se contenter du médiocre.</p> + +<p>La réputation de Léonard se répandit bientôt dans toute l'Italie, où il +étoit regardé comme le premier homme de son siècle, pour la connoissance +des beaux-arts. <span class="pagenum"><a name="Page_xiii" id="Page_xiii">xiij</a></span> Le duc de Milan, Louis Sforce, surnommé le More, le +fit venir à la cour, et lui donna 500 écus de pension. Ce prince, qui +venoit d'établir une académie d'Architecture, voulut que Léonard y +entrât, et ce fut le plus grand bien que le duc pût faire à cette +société. Léonard en bannit les manières gothiques que les architectes de +l'ancienne académie, établie cent ans auparavant sous Michelino, +conservoient encore, et il ramena tout aux règles du bon goût, que les +Grecs et les Romains avoient si heureusement mises en pratique.</p> + +<p>Ce fut alors que le duc Louis le More forma le dessein de faire un +nouveau canal pour conduire de l'eau à Milan: Léonard fut chargé de +l'exécution de ce projet, et il s'en acquitta avec un succès qui +surpassa tout ce qu'on pouvoit attendre. Ce canal est celui qu'on +appelle le Canal de Mortesana; sa longueur est de plus de deux cents +milles; il passe par la Valteline et par la vallée de Chiavenna, portant +jusques sous les murs de Milan <span class="pagenum"><a name="Page_xiv" id="Page_xiv">xiv</a></span> les eaux de l'Adda, et avec elles la +fertilité dans les campagnes et l'abondance dans la ville, par le +commerce du Pô et de la mer.</p> + +<p>Léonard eut bien d'autres difficultés à vaincre en faisant ce canal, que +celles qu'on avoit rencontrées en travaillant à l'ancien canal qui porte +les eaux du Tesin de l'autre côté de la ville, et qui avoit été fait +deux cents ans auparavant, du temps de la République; mais malgré tous +les obstacles, il trouva moyen de faire monter et descendre des bateaux +par-dessus les montagnes et dans les vallées.</p> + +<p>Pour exécuter son dessein, Léonard s'étoit retiré à Vaverola, où +messieurs Melzi avoient une maison; il y avoit passé quelques années +occupé de l'étude de la philosophie et des mathématiques, et il s'étoit +fort appliqué aux parties qui pouvoient lui donner des lumières sur +l'ouvrage qu'il entreprenoit. A l'étude de la philosophie, il joignit +les recherches de l'antiquité et de l'histoire: en l'étudiant il +remarqua comment les Ptolomées <span class="pagenum"><a name="Page_xv" id="Page_xv">xv</a></span> avoient conduit l'eau du Nil en +différens endroits de l'Égypte, et de quelle manière Trajan établit un +grand commerce à Nicomédie, en rendant navigables les lacs et les +rivières qui sont entre cette ville et la mer.</p> + +<p>Après que Léonard eut travaillé pour la commodité de la ville de Milan, +il s'occupa par les ordres du duc à l'embellir et à l'orner de ses +peintures. Le prince lui proposa de faire un tableau de la Cène de +Notre-Seigneur pour le réfectoire des Dominicains de Notre-Dame de la +Grace. Léonard se surpassa lui-même dans cet ouvrage, où l'on voit +toutes les beautés de son art répandues d'une manière qui surprend; le +dessin est grand et correct, l'expression belle et noble, le coloris +charmant et précieux, les airs de têtes y sont bien variés: on admire +sur-tout les têtes des deux saints Jacques; car celle du Christ n'est +point achevée. Léonard avoit une si haute idée de l'humanité sainte, +qu'il crut ne pouvoir jamais exprimer l'idée qu'il s'en étoit formée.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_xvi" id="Page_xvi">xvj</a></span></p> + +<p>Lorsque Léonard travailloit à ce tableau, le prieur du couvent des +Dominicains lui faisoit souvent des plaintes de ce qu'il ne le finissoit +point, et il osa même en parler au duc, qui fit venir Léonard, et lui +demanda où en étoit son ouvrage. Léonard dit au prince qu'il ne lui +restoit plus que deux têtes à faire, celle du Sauveur et celle de Judas; +qu'il ne comptoit point finir celle du Christ, parce qu'il ne croyoit +point pouvoir exprimer avec le pinceau les perfections de son humanité; +mais que celle de Judas, il la finiroit bientôt, parce que pour exprimer +le caractère de l'avarice, il n'avoit qu'à représenter le prieur des +Dominicains, qui récompensoit si mal la peine qu'il prenoit à finir ce +tableau.</p> + +<p>Cet ouvrage a toujours été regardé comme le plus beau qui soit sorti des +mains de Léonard. Le moment qu'il a choisi de l'histoire qu'il a peinte, +est celui où Jésus-Christ déclare à ses Apôtres qu'un d'eux le trahira: +les sentimens qui durent naître dans l'ame des Apôtres, <span class="pagenum"><a name="Page_xvii" id="Page_xvii">xvij</a></span> sont bien +représentés, et les expressions de douleur, de crainte, d'inquiétude, +sont admirables: on remarque dans Judas tous les traits qui peuvent +faire connoître un scélérat et un homme dévoué au crime: aussi +l'expression étoit de toutes les parties de la Peinture celle dans +laquelle excelloit Léonard.</p> + +<p>François I<sup>er</sup> trouva ce tableau si beau lorsqu'il le vit à Milan, +qu'il voulut l'avoir, et le faire porter en France; mais cela ne put se +faire, parce que cette histoire est peinte sur un mur, et occupe un +espace de plus de trente pieds en hauteur et en largeur. On croit que la +copie de ce tableau, qui se voit à Paris à S. Germain-l'Auxerrois, a été +faite par ordre de François I<sup>er</sup>. Lomazzo, disciple de Léonard, en a +fait aussi une copie en grand: elle est à Milan, à S. Barnabé. Ces deux +copies donneront dans la suite aux Peintres et aux curieux une idée des +beautés de l'original: car il est aujourd'hui entièrement gâté, Léonard +l'ayant peint à l'huile sur un mur qui n'étoit pas <span class="pagenum"><a name="Page_xviii" id="Page_xviii">xviij</a></span> bien sec, et +dont l'humidité a effacé les couleurs. On voit, dans le même réfectoire +des Dominicains, un tableau où Léonard a peint le duc Louis le More, et +la duchesse Béatrix sa femme: ces deux figures sont à genoux; d'un côté +on voit leurs enfans, et de l'autre un Christ à la croix. Il peignit +encore environ dans le même temps une Nativité de Notre-Seigneur pour le +duc Louis: elle est aujourd'hui dans le cabinet de l'Empereur.</p> + +<p>Il ne faut pas s'étonner que les tableaux de Léonard fussent si estimés +et si recherchés, il leur donnoit beaucoup de force par une étude +particulière qu'il avoit faite de l'anatomie; et pour connoître à fond +cette partie de la Peinture, si nécessaire à ceux qui veulent dessiner +correctement, il avoit eu souvent des conférences avec Marc-Antoine de +la Tour, professeur d'anatomie à Pavie, et qui écrivoit sur l'anatomie. +Il fit même un livre entier de Dessins, rempli de figures dessinées +d'après le naturel, que <span class="pagenum"><a name="Page_xix" id="Page_xix">xix</a></span> François Melzi, son disciple, a eu; et un +autre pour Gentil Borromée, maître d'armes: ce livre ne contenoit que +des combats d'hommes à pied et à cheval, et Léonard avoit eu soin d'y +donner des exemples de toutes les règles de l'art, et de les réduire +pour ainsi dire en pratique dans les combats qu'il avoit représentés. Il +composa aussi divers Traités pour les Peintres de l'académie de Milan, +dont il étoit directeur; et ce fut par ses soins et par ses études +qu'elle devint bientôt florissante. Après la mort de Léonard, ses +ouvrages furent abandonnés, et demeurèrent long-temps chez messieurs +Melzi, dans leur maison de Vaverola, et ensuite ils furent dispersés de +tous côtés, comme je le dirai dans la suite.</p> + +<p>Léonard de Vinci se retiroit souvent à Vaverola chez messieurs Melzi, +pour étudier plus tranquillement, sans être interrompu par les visites +de ses amis et par les soins de l'académie; et ce fut durant le séjour +de plusieurs années <span class="pagenum"><a name="Page_xx" id="Page_xx">xx</a></span> qu'il y fit, qu'il composa la plupart de ses +ouvrages. Mais les guerres d'Italie troublèrent son repos, et ruinèrent +l'académie de Milan. Tous les Peintres que Léonard avoit formés ont si +bien imité sa manière, qu'on prend souvent leurs ouvrages pour ceux de +Léonard même; ils se dissipèrent après la défaite du duc Louis le More, +l'an 1500, qui fut amené prisonnier en France, où il mourut au château +de Loches.</p> + +<p>L'Italie entière profita de cette disgrace; car les disciples de +Léonard, qui étoient eux-mêmes fort habiles, se répandirent de tous +côtés. Il avoit formé des Peintres, des Sculpteurs, des Architectes, des +Graveurs, qui savoient fort bien tailler le cristal et toutes sortes de +pierres précieuses, des ouvriers fort entendus dans la fonte des métaux. +On vit sortir de l'École de Milan, François Melzi, César Sesto, +gentilhomme Milanois, Bernard Lovino, André Salaino, Marc-Uggioni, +Antoine Boltraffio, Gobbo, très-bon Peintre et habile Sculpteur, <span class="pagenum"><a name="Page_xxi" id="Page_xxi">xxj</a></span> +Bernazzano, excellent paysagiste, Paul Lomazzo et plusieurs autres. +Sesto et Lovino, sont ceux qui ont eu le plus de réputation, mais +Lomazzo les auroit surpassé tous, s'il n'avoit perdu la vue à la fleur +de son âge: depuis cet accident, ne pouvant plus travailler de peinture, +il composa des Livres des leçons qu'il avoit reçues de Léonard, et il +les propose comme un modèle accompli à ceux qui veulent exceller dans la +peinture. Annibal Fontana, qui savoit si bien polir le marbre, et +tailler les pierres précieuses, avouoit que ce qu'il savoit, il l'avoit +appris de Léonard.</p> + +<p>Dès le commencement de la guerre du Milanois, et avant la défaite du duc +Louis, Léonard étoit venu à Milan; les principaux de la ville le +prièrent de faire quelque chose pour l'entrée du roi Louis XII; il y +consentit, et fit une machine fort curieuse; c'étoit un lion dont le +corps étoit rempli de ressorts, par le moyen desquels cet automate +s'avança au-devant du roi dans la salle du palais, puis <span class="pagenum"><a name="Page_xxii" id="Page_xxii">xxij</a></span> s'étant +dressé sur ses pieds de derrière, il ouvrit son estomac et fit voir un +écusson rempli de fleurs de lis. Lomazzo s'est trompé quand il a dit que +cela avoit été fait pour François I<sup>er</sup>, car ce prince ne vint à Milan +qu'en 1515, et Léonard étoit alors à Rome.</p> + +<p>Les troubles du Milanois obligèrent Léonard de se retirer à Florence; +rien ne l'attachoit plus à Milan, le duc Louis son protecteur étoit +mort, et l'académie de Milan s'étoit dissipée. Florence jouissoit du +repos nécessaire pour faire fleurir les beaux arts. La magnificence des +Médicis, et le bon goût des principaux de la ville, engagèrent Léonard +encore plus que l'amour de la patrie à s'y retirer. Le premier ouvrage +qu'il y fit, fut un dessin de tableau pour le grand autel de +l'Annonciade: on y voyoit une Vierge avec le petit Jésus, sainte Anne et +saint Jean. Toute la ville de Florence vit ce dessin, et l'admira. +Léonard, quelques années après, le porta en France, et François I<sup>er</sup> +vouloit qu'il le mît en couleur. Mais le <span class="pagenum"><a name="Page_xxiii" id="Page_xxiii">xxiij</a></span> tableau qu'il peignit avec +plus de soin et d'amour, fut le portrait de Lise, appelée communément la +Joconde, du nom de François Joconde son époux. François I<sup>er</sup> voulut +avoir ce portrait, et il en donna quatre mille écus: on le voit +aujourd'hui dans le cabinet du roi. On dit que Léonard employa quatre +ans entiers à finir cet ouvrage, et que pendant qu'il peignoit cette +dame, il y avoit toujours auprès d'elle des personnes qui chantoient ou +qui jouoient de quelque instrument pour la divertir, et l'empêcher de +faire paroître une certaine mélancolie où l'on ne manque guère de tomber +quand on est sans action. Léonard fit encore le portrait d'une marquise +de Mantoue, qui a été apporté en France, et celui de la fille d'Améric +Benci; c'étoit une jeune enfant d'une beauté charmante. Cette Flore qui +a un air si noble et si gracieux, fut achevée en ce temps-là: elle est +aujourd'hui à Paris.</p> + +<p>L'an 1503, ceux de Florence voulurent faire peindre au palais la salle +du <span class="pagenum"><a name="Page_xxiv" id="Page_xxiv">xxiv</a></span> Conseil, et Léonard fut chargé par un décret de la conduite de +l'ouvrage; il l'avoit déjà fort avancé d'un côté de la salle, lorsqu'il +s'apperçut que ses couleurs ne tenoient point, et qu'elles se +détachoient de la muraille à mesure qu'elles séchoient. Michel Ange +peignoit en concurrence de Léonard un autre côté de la salle, quoiqu'il +n'eut encore que vingt-neuf ans; il étoit savant, et avoit déjà acquis +une grande réputation; il prétendoit même l'emporter sur Léonard qui +étoit âgé de plus de soixante ans: chacun avoit ses amis, qui, bien loin +de les raccommoder, les aigrirent tellement l'un contre l'autre, en +donnant la préférence à celui pour qui ils se déclaroient, que Léonard +et Michel Ange en devinrent ennemis. Raphaël fut le seul qui sut +profiter des démêlés de ces deux grands hommes, la réputation de Léonard +l'avoit fait venir à Florence; il fut surpris en voyant ses ouvrages, et +quitta bientôt la manière sèche et dure de Pierre Pérugin son maître, +pour <span class="pagenum"><a name="Page_xxv" id="Page_xxv">xxv</a></span> donner à ses ouvrages cette douceur et cette tendresse que les +Italiens appellent <i>Morbidezza</i>, en quoi il a surpassé tous les +Peintres.</p> + +<p>Léonard travailla toujours à Florence jusqu'en 1513; ce qu'il fit de +plus considérable, fut un tableau d'une Vierge avec le petit Jésus, et +un autre où il a représenté la tête de saint Jean-Baptiste; le premier +est chez les Botti, et le second chez Camille Albizzi.</p> + +<p>Léonard n'avoit point encore vu Rome, l'avènement de Léon X au +pontificat, lui donna occasion d'y aller, pour présenter ses respects au +nouveau Pape, et il auroit été estimé dans cette ville autant qu'il le +méritoit, sans une aventure bizarre <ins class="correction" title="qu l'empêcha">qui l'empêcha</ins> d'y travailler. Léon +X, en qui la magnificence et l'amour des beaux arts étoient des qualités +héréditaires, résolut d'employer Léonard, qui se mit aussi-tôt à +distiller des huiles, et à préparer des vernis pour couvrir ses +tableaux: le Pape en ayant été informé, dit qu'il ne falloit rien +attendre d'un <span class="pagenum"><a name="Page_xxvi" id="Page_xxvi">xxvj</a></span> homme qui songeoit à finir ses ouvrages avant de les +avoir commencés. Vasari, zélé partisan de Michel Ange, dit qu'on donna +encore à Rome bien d'autres mortifications à Léonard, par les discours +injurieux qu'on répandoit contre lui, et par la préférence qu'on donnoit +en tout à Michel Ange. Ainsi Rome ne sut point profiter des talens de +Léonard, qui se rebuta enfin, et qui se voyant appelé par François +I<sup>er</sup>, passa en France, où il trouva dans la bonté de ce prince de quoi +se dédommager des chagrins qu'il avoit reçus à Rome. Il avoit plus de +soixante et dix ans quand il entreprit le voyage; mais l'honneur de +servir un si grand roi, le soutenoit et sembloit lui donner des forces. +La cour étoit à Fontainebleau, lorsque Léonard alla saluer le roi; ce +prince lui fit mille caresses, et lui donna toujours des marques +d'estime et de bonté, quoiqu'il ne pût guère l'employer à cause de son +grand âge. Il y a apparence que les fatigues du voyage et le changement +de climat contribuèrent à <span class="pagenum"><a name="Page_xxvii" id="Page_xxvii">xxvij</a></span> la maladie dont Léonard mourut; il +languit durant quelques mois à Fontainebleau, pendant lesquels le roi +lui fit l'honneur de l'aller voir plusieurs fois. Il arriva un jour que +ce prince y étant allé, Léonard voulut s'avancer et s'asseoir sur son +lit, pour remercier le roi; dans ce moment il lui prit une foiblesse qui +l'emporta: il expira entre les bras du roi, qui avoit bien voulu le +soutenir pour le soulager.</p> + +<p>Léonard de Vinci mourut âgé de plus de soixante et quinze ans, regretté +de ceux qui aimoient les beaux arts, et honoré de l'estime d'un grand +roi. Jamais il n'y eut d'homme en qui la nature eut répandu plus +libéralement tous ses dons, car il avoit toutes les qualités d'esprit et +de corps qui peuvent faire un homme accompli. Il étoit beau et bien +fait, sa force étoit surprenante, il faisoit bien tous les exercices du +corps; mais les talens de son esprit étoient encore au-dessus des autres +qualités qu'il avoit. Il joignoit la douceur et la politesse des <span class="pagenum"><a name="Page_xxviii" id="Page_xxviii">xxviij</a></span> +mœurs à une force et une grande élévation d'esprit, une vivacité +surprenante à une grande application à l'étude, une érudition assez +grande à une conversation agréable. Léonard de Vinci ne voulut point se +marier pour travailler avec plus de liberté: sur quoi un de ses amis +disoit qu'il n'avoit point voulu avoir d'autre épouse que la Peinture, +ni d'autres enfans que les ouvrages qu'il faisoit. Au sortir de sa +jeunesse il laissa croître ses cheveux et sa barbe, de sorte qu'il +ressembloit à quelque vieux Druide, ou à un solitaire de la Thébaïde.</p> + +<p>La plus grande partie des tableaux de Léonard sont à Florence chez le +Grand-Duc, ou en France; il s'en trouve plusieurs en différens pays, +chez les princes et chez les curieux. Outre ceux dont j'ai parlé, +Lomazzo dit qu'il fit un tableau de la Conception de la sainte Vierge +pour l'église de Saint François de Milan. On en voit en France plusieurs +qui sont certainement de lui; comme la Vierge avec sainte Anne et le +petit Jésus, <span class="pagenum"><a name="Page_xxix" id="Page_xxix">xxix</a></span> qui étoit au palais Cardinal; une Hérodiade d'une +grande beauté, qui étoit chez le cardinal de Richelieu; un tableau de la +Vierge, avec le petit Jésus, saint Jean et un Ange; un autre tableau de +la Vierge, qu'avoit eu le marquis de Sourdis. M. de Charmois avoit un +tableau de la Vierge avec le petit Jésus, S<sup>te</sup> Anne et S. Michel; et +un autre où Léonard avoit peint Joseph qui fuit, et que la femme de +Putifar veut arrêter; la douceur et la modestie de l'un, et l'impudence +de l'autre étoient admirablement bien représentées.</p> + +<p>Pour ce qui est des ouvrages que Léonard avoit composés, et des dessins +qu'il avoit faits, ceux qui les ont réunis les conservent sans en +vouloir faire part au public. Après la mort de Léonard on les mit en +treize volumes, ils étoient écrits à rebours comme les livres +hébraïques, et d'un caractère fort menu, apparemment afin que toute +sorte de personnes ne pussent pas les lire. Voici quel a été le sort de +ces précieux restes des études de Léonard.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_xxx" id="Page_xxx">xxx</a></span></p> + +<p>Lelio Gavardi d'Asola, prévôt de Saint-Zenon de Pavie, et proche parent +des Manuces, étoit professeur d'Humanités; il avoit appris les +belles-lettres à messieurs Melzi, et cela lui avoit donné occasion +d'aller souvent à leur maison de campagne: il y trouva les treize +volumes des ouvrages de Léonard, qu'il demanda; on les lui donna, et il +les porta à Florence, dans l'espérance d'en tirer beaucoup d'argent du +Grand-Duc; mais ce prince étant venu à mourir, Gavardi porta ses livres +à Pise, où il rencontra Ambroise Mazzenta, gentilhomme du Milanois, qui +lui fit scrupule d'avoir tiré les papiers de Léonard de messieurs Melzi, +qui n'en connoissoient pas le prix. Gavardi, touché de ce qu'on lui +avoit dit, rendit à Horace Melzi, chef de sa maison, les livres de +Léonard. Comme Melzi étoit un fort bon homme, il reconnut l'attention +que Mazzenta avoit eu à lui faire plaisir, et lui fit présent des treize +volumes des papiers de Léonard. Ils restèrent chez les Mazzenta, qui +parloient <span class="pagenum"><a name="Page_xxxi" id="Page_xxxi">xxxj</a></span> par-tout du présent qu'on leur avoit fait. Alors Pompée +Leoni, statuaire du roi d'Espagne, fit connoître à Melzi ce que valoient +les papiers et les dessins de Léonard; il lui fit espérer des charges +dans Milan, s'il pouvoit les retirer pour les donner au roi d'Espagne. +L'envie de s'avancer et de s'enrichir fit sur l'esprit de Melzi des +impressions que l'amour de la vertu et des beaux arts n'y avoit point +faites; il court chez les Mazzenta, et à force de prières il en obtint +sept volumes. Des six autres, le cardinal Borromée en eut un, qui est +aujourd'hui dans la bibliothèque Ambrosienne. Ambroise Figgini en eut +un, qui a passé à Hercule Bianchi son héritier. Le duc de Savoie, +Charles-Emmanuel, en eut un, et Pompée Leoni les trois autres, que +Cleodore Calchi son héritier a vendu au seigneur Galeas Lonato.</p> + +<p>Parmi les papiers de Léonard, il y avoit des Dessins et des Traités: les +Traités dont on a connoissance sont ceux qui suivent:</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_xxxii" id="Page_xxxii">xxxij</a></span></p> + +<p>Un Traité de la nature, de l'équilibre, et du mouvement de l'eau; cet +ouvrage est rempli de dessins de machines pour conduire, élever et +soutenir les eaux. Ce fut l'entreprise du canal de Mortesana, qui lui +donna occasion de le composer.</p> + +<p>Un Traité d'anatomie, dont j'ai parlé; cet ouvrage étoit accompagné +d'une grande quantité de dessins, faits avec beaucoup de soin. Léonard +en parle au Chapitre XXII de la Peinture.</p> + +<p>Un Traité d'anatomie et de figures de chevaux; Léonard les dessinoit +bien, et en faisoit de fort beaux modèles: il avoit fait ce Traité pour +servir à ceux qui veulent peindre des batailles et des combats. Vasari, +Borghini, Lomazzo en parlent.</p> + +<p>Un Traité de la perspective, divisé en plusieurs livres; c'est +apparemment celui dont Lomazzo parle dans le Chapitre IV. Léonard donne +dans ce Traité des règles pour représenter des figures plus grandes que +le naturel.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_xxxiii" id="Page_xxxiii">xxxiij</a></span></p> + +<p>Un Traité de la lumière et des ombres, qui est aujourd'hui dans la +bibliothèque Ambrosienne; c'est un volume couvert de velours rouge, que +le sieur Mazzenta donna au cardinal Borromée. Léonard y traite son sujet +en philosophe, en mathématicien et en peintre; il en parle au Chapitre +CCLXXVIII du Traité de la Peinture. Cet ouvrage doit être d'une grande +beauté, car Léonard étoit admirable dans cette partie de la Peinture; et +il entendoit si bien les effets de la lumière et des couleurs, qu'il +représente les choses avec un caractère de vérité qu'on ne remarque +point dans les tableaux des autres Peintres.</p> + +<p>Léonard promet dans son Traité de la Peinture, deux autres ouvrages; +l'un est un Traité du mouvement des corps, l'autre est un Traité de +l'équilibre des corps. On peut voir les Chapitres CXII, CXXVIII et +CCLXVIII du Traité de la Peinture.</p> + +<p>C'est ce Traité qu'on donne ici en françois. Un Peintre du Milanois, +passant <span class="pagenum"><a name="Page_xxxiv" id="Page_xxxiv">xxxiv</a></span> par Florence, avoit dit à Vasari en lui montrant cet +ouvrage, qu'il le feroit imprimer à Rome; mais il ne tint pas parole. Ce +que les Italiens n'ont pas voulu faire pour la perfection de la +Peinture, les François l'ont fait en mettant au jour ce beau Traité de +Léonard de Vinci en italien, après avoir consulté et confronté plusieurs +manuscrits. M. de Charmois, qui avoit une si grande connoissance des +Beaux-Arts, l'a traduit en françois: c'est la version que je donne ici, +mais plus correcte qu'elle n'a paru la première fois. On peut juger par +la lecture de ce Traité, de l'avantage qu'on retireroit, si les princes +et les curieux qui ont les autres ouvrages de Léonard de Vinci, les +donnoient au Public.</p> + +<hr class="small" /> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_xxxv" id="Page_xxxv">xxxv</a></span></p> + +<h2>TABLE DES CHAPITRES.</h2> + +<table summary="chapitres" border="0" cellspacing="0"> + <colgroup span="2"> + <col width="500" /> + <col width="50" /> + </colgroup> + <tbody> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">CHAPITRE</p></td> + <td class="tdrtop"><p style="margin-top: 0">Page</p></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"><span class="smcap">Chap. I. Quelle</span> est + la première étude que doit faire un jeune Peintre.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_1">1</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"><span class="smcap">Chap. II.</span> A quelle sorte d'étude un jeune Peintre se + doit principalement appliquer.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_2">2</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. III.</span> De la méthode qu'il faut donner aux jeunes + gens pour apprendre à peindre.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_3"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. IV.</span> Comment on connoît l'inclination qu'on + a pour la Peinture, quoiqu'on n'y ait point de disposition.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_4">4</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. V.</span> Qu'un Peintre doit être universel, et ne + se point borner à une seule chose.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_5"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. VI.</span> De quelle manière un jeune Peintre doit + se comporter dans ses études.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_6">5</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. VII.</span> De la manière d'étudier.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_7"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. VIII.</span> Ce que doit faire un Peintre qui veut + être universel.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_8">6</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. IX.</span> Avis sur le même sujet.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_9"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. X.</span> Comment un Peintre se doit rendre universel.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_10">7</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XI.</span> Comment on connoît le progrès qu'on fait + dans la Peinture.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_11">8</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XII.</span> De la manière d'apprendre à dessiner.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_12">9</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XIII.</span> Comment il faut esquisser les compositions + d'histoires, et les figures.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_13"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_xxxvi" id="Page_xxxvi">xxxvj</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XIV.</span> Qu'il faut corriger les fautes dans ses + ouvrages, quand on les découvre.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_14">10</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XV.</span> Du jugement qu'on doit porter de ses propres + ouvrages.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_15">11</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XVI.</span> Moyen d'exciter l'esprit et l'imagination + à inventer plusieurs choses.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_16"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XVII.</span> Qu'il est utile de repasser durant la nuit + dans son esprit les choses qu'on a étudiées.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_17">12</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XVIII.</span> Qu'il faut s'accoutumer à travailler avec + patience, et à finir ce que l'on fait, devant que de + prendre une manière prompte et hardie.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_18">13</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XIX.</span> Qu'un Peintre doit souhaiter d'apprendre + les différens jugemens qu'on fait de ses ouvrages.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_19">14</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XX.</span> Qu'un Peintre ne doit pas tellement se fier + aux idées qu'il s'est formé des choses, qu'il néglige + de voir le naturel.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_20"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XXI.</span> De la variété des proportions dans les + figures.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_21">15</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XXII.</span> Comment on peut être universel.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_22"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XXIII.</span> De ceux qui s'adonnent à la pratique + avant que d'avoir appris la théorie.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_23">16</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XXIV.</span> Qu'il ne faut pas qu'un Peintre en imite + servilement un autre.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_24">17</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XXV.</span> Comment il faut dessiner d'après le naturel.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_25"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XXVI.</span> Remarque sur les jours et sur les ombres.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_26">18</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XXVII.</span> De quel côté il faut prendre le jour et + à quelle hauteur on doit prendre son point de lumière, + pour dessiner d'après le naturel.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_27"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XXVIII.</span> Des jours et des ombres qu'il faut + donner aux figures qu'on dessine d'après les bosses + et les figures de relief.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_28">19</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_xxxvii" id="Page_xxxvii">xxxvij</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XXIX.</span> Quel jour il faut prendre pour travailler + d'après le naturel, ou d'après la bosse.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_29">21</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XXX.</span> Comment il faut dessiner le nu.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_30">22</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XXXI.</span> De la manière de dessiner d'après la + bosse, ou d'après le naturel.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_31">23</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XXXII.</span> Manière de dessiner un paysage d'après + le naturel, ou de faire un plan exact de quelque campagne.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_32"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XXXIII.</span> Comment il faut dessiner les paysages.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_33">24</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XXXIV.</span> Comment il faut dessiner à la lumière + de la chandelle.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_34"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XXXV.</span> De quelle manière on pourra peindre + une tête, et lui donner de la grace avec les ombres et les lumières convenables.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_35">25</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XXXVI.</span> Quelle lumière on doit choisir pour + peindre les portraits, et généralement toutes les carnations.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_36">26</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XXXVII.</span> Comment un Peintre doit voir et + dessiner les figures qu'il veut faire entrer dans la composition d'une histoire.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_37"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XXXVIII.</span> Moyen pour dessiner avec justesse + d'après le naturel quelque figure que ce soit.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_38">27</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XXXIX.</span> Mesure ou division d'une statue.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_39"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XL.</span> Comment un Peintre se doit placer à l'égard + du jour qui éclaire son modèle.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_40">28</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XLI.</span> Quelle lumière est avantageuse pour faire + paroître les objets.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_41"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XLII.</span> D'où vient que les peintres se trompent + souvent dans le jugement qu'ils font de la beauté des + parties du corps, et de la justesse de leurs proportions.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_42">29</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_xxxviii" id="Page_xxxviii">xxxviij</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XLIII.</span> Qu'il est nécessaire de savoir l'anatomie, + et de connoître l'assemblage des parties de l'homme.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_43">30</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XLIV.</span> Du défaut de ressemblance et de répétition + dans un même tableau.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_44"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XLV.</span> Ce qu'un Peintre doit faire pour ne se + point tromper dans le choix qu'il fait d'un modèle.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_45">31</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XLVI.</span> De la faute que font les Peintres qui font + entrer dans la composition d'un tableau des figures + qu'ils ont dessinées à une lumière différente de celle + dont ils supposent que leur tableau est éclairé.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_46">32</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XLVII.</span> Division de la Peinture.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_47">33</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XLVIII.</span> Division du dessin.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_48"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XLIX.</span> De la proportion des membres.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_49"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. L.</span> Du mouvement et de l'expression des figures.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_50">34</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LI.</span> Qu'il faut éviter la dureté des contours.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_51">35</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LII.</span> Que les défauts ne sont pas si remarquables + dans les petites choses que dans les grandes.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_52">36</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LIII.</span> D'où vient que les choses peintes ne peuvent + jamais avoir le même relief que les choses naturelles.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_53">37</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LIV.</span> Qu'il faut éviter de peindre divers tableaux + d'histoire l'un sur l'autre dans une même façade.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_54">39</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LV.</span> De quelle lumière un Peintre se doit servir + pour donner à ses figures un plus grand relief.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_55">41</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LVI.</span> Lequel est plus excellent et plus nécessaire + de savoir donner les jours et les ombres aux figures, ou de les bien contourner.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_56">42</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LVII.</span> De quelle sorte il faut étudier.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_57"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LVIII.</span> Remarque sur l'expression et sur les + attitudes.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_58">43</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LIX.</span> Que la Peinture ne doit être vue que d'un + seul endroit.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_59"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_xxxix" id="Page_xxxix">xxxix</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LX.</span> Remarque sur les ombres.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_60">44</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXI.</span> Comment il faut représenter les petits + enfans.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_61"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXII.</span> Comment on doit représenter les vieillards.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_62">45</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXIII.</span> Comment on doit représenter les vieilles.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_63"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXIV.</span> Comment on doit peindre les femmes.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_64"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXV.</span> Comment on doit représenter une nuit.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_65">46</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXVI.</span> Comment il faut représenter une tempête.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_66">47</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXVII.</span> Comme on doit représenter aujourd'hui + une bataille.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_67">50</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXVIII.</span> Comment il faut peindre un lointain.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_68">55</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXIX.</span> Que l'air qui est près de la terre, doit + paroître plus éclairé que celui qui en est loin.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_69">56</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXX.</span> Comment on peut donner un grand relief + aux figures, et faire qu'elles se détachent du fond + du tableau.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_70">57</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXXI.</span> Comment on doit représenter la grandeur + des objets que l'on peint.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_71">58</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXXII.</span> Quelles choses doivent être plus finies, + et quelles choses doivent l'être moins.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_72">60</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXXIII.</span> Que les figures séparées ne doivent + point paroître se toucher et être jointes ensemble.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_73"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXXIV.</span> Si le jour se doit prendre en face ou de + côté, et lequel des deux donne plus de grace.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_74">61</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXXV.</span> De la réverbération, ou des reflets de + lumière.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_75">62</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXXVI.</span> Des endroits où la lumière ne peut + être réfléchie.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_76"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_xl" id="Page_xl">xl</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXXVII.</span> Des reflets.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_77">63</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXXVIII.</span> Des reflets de lumière qui sont portés + sur des ombres.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_78">64</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXXIX.</span> Des endroits où les reflets de lumière + paroissent davantage, et de ceux où ils paroissent + moins.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_79">65</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXXX.</span> Quelle partie du reflet doit être plus + claire.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_80"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXXXI.</span> Des reflets du coloris de la carnation.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_81">67</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXXXII.</span> En quels endroits les reflets sont plus + sensibles.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_82">68</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXXXIII.</span> Des reflets doubles et triples.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_83"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXXXIV.</span> Que la couleur d'un reflet n'est pas + simple, mais mêlée de deux ou de plusieurs couleurs.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_84">70</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXXXV.</span> Que les reflets sont rarement de la + couleur du corps d'où ils partent, ou de la couleur + du corps où ils sont portés.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_85">71</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXXXVI.</span> En quel endroit un reflet est plus + éclatant et plus sensible.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_86">72</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXXXVII.</span> Des couleurs réfléchies.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_87">73</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXXXVIII.</span> Des termes de reflets, ou de la projection + des lumières réfléchies.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_88">74</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. LXXXIX.</span> De la position des figures.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_89"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XC.</span> Comment on peut apprendre à bien agroupper + les figures dans un tableau d'histoire.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_90">75</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XCI.</span> Quelle proportion il faut donner à la + hauteur de la première figure d'un tableau d'histoire.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_91">76</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XCII.</span> Du relief des figures qui entrent dans la + composition d'une histoire.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_92">77</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XCIII.</span> Du raccourcissement des figures d'un + tableau.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_93">78</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_xli" id="Page_xli">xlj</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XCIV.</span> De la diversité des figures dans une histoire.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_94">78</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XCV.</span> Comment il faut étudier les mouvemens + du corps humain.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_95">79</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XCVI.</span> De quelle sorte il faut étudier la composition + des histoires, et y travailler.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_96">81</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XCVII.</span> De la variété nécessaire dans les histoires.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_97">82</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XCVIII.</span> Qu'il faut dans les histoires éviter la ressemblance + des visages, et diversifier les airs de tête.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_98">83</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. XCIX.</span> Comment il faut assortir les couleurs, + pour qu'elles se donnent de la grace les unes aux autres.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_99">84</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. C.</span> Comment on peut rendre les couleurs vives + et belles.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_100">85</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CI.</span> De la couleur que doivent avoir les ombres + des couleurs.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_101">86</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CII.</span> De la variété qui se remarque dans les + couleurs, selon qu'elles sont plus éloignées ou plus proches.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_102"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CIII.</span> A quelle distance de la vue les couleurs + des choses se perdent entièrement.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_103">87</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CIV.</span> De la couleur de l'ombre du blanc.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_104">88</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CV.</span> Quelle couleur produit l'ombre la plus obscure + et la plus noire.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_105"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CVI.</span> De la couleur qui ne reçoit point de variété + (c'est-à-dire, qui paroît toujours de même + force sans altération) quoique placée en un air plus + ou moins épais, ou en diverses distances.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_106">89</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CVII.</span> De la perspective des couleurs.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_107">93</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CVIII.</span> Comment il se pourra faire qu'une couleur + ne reçoive aucune altération, étant placée en + divers lieux où l'air sera différent.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_108">95</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_xlii" id="Page_xlii">xlij</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CIX.</span> Si des couleurs différentes peuvent perdre + également leurs teintes quand elles sont dans l'obscurité ou dans l'ombre.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_109">96</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CX.</span> Pourquoi on ne peut distinguer la couleur + et la figure des corps qui sont dans un lieu qui paroît n'être point éclairé, quoiqu'il le soit.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_110">97</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXI.</span> Qu'aucune chose ne montre point sa véritable + couleur, si elle n'est éclairée d'une autre couleur semblable.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_111">98</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXII.</span> Que les couleurs reçoivent quelques changemens + par l'opposition du champ sur lequel elles sont.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_112">99</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXIII.</span> Du changement des couleurs transparentes + couchées sur d'autres couleurs, et du mélange des couleurs.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_113"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXIV.</span> Du degré de teinte où chaque couleur + paroît davantage.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_114">100</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXV.</span> Que toute couleur qui n'a point de lustre, + est plus belle dans ses parties éclairées que dans les ombres.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_115">101</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXVI.</span> De l'apparence des couleurs.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_116">102</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXVII.</span> Quelle partie de la couleur doit être + plus belle.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_117"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXVIII.</span> Que ce qu'il y a de plus beau dans une + couleur doit être placé dans les lumières.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_118">103</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXIX.</span> De la couleur verte qui se fait de rouille + de cuivre, et qu'on appelle vert-de-gris.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_119"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXX.</span> Comment on peut augmenter la beauté + du vert-de-gris.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_120">104</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXXI.</span> Du mélange des couleurs l'une avec + l'autre.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_121">105</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXXII.</span> De la surface des corps qui ne sont pas + lumineux.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_122">107</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_xliii" id="Page_xliii">xliij</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXXIII.</span> Quelle est la superficie plus propre à + recevoir les couleurs.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_123">107</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXXIV.</span> Quelle partie d'un corps participe + davantage à la couleur de son objet, c'est-à-dire, + du corps qui l'éclaire.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_124">108</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXXV.</span> En quel endroit la superficie des corps + paroîtra d'une plus belle couleur.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_125">109</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXXVI.</span> De la carnation des têtes.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_126"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXXVII.</span> Manière de dessiner d'après la bosse, + et d'apprêter du papier propre pour cela.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_127">110</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXXVIII.</span> Des changemens qui se remarquent + dans une couleur, selon qu'elle est ou plus ou moins + éloignée de l'œil.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_128"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXXIX.</span> De la verdure qui paroît à la campagne.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_129">111</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXXX.</span> Quelle verdure tirera plus sur le bleu.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_130"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXXXI.</span> Quelle est celle de toutes les superficies + qui montre moins sa véritable couleur.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_131">112</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXXXII.</span> Quel corps laisse mieux voir sa couleur + véritable et naturelle.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_132"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXXXIII.</span> De la lumière des paysages.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_133">113</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXXXIV.</span> De la perspective aérienne, et de la + diminution des couleurs causée par une grande distance.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_134"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXXXV.</span> Des objets qui paroissent à la campagne + dans l'eau comme dans un miroir, et premièrement de l'air.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_135">115</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXXXVI.</span> De la diminution des couleurs, causée + par quelque corps qui est entre elles et l'œil.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_136">116</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXXXVII.</span> Du champ ou du fond qui convient + à chaque ombre et à chaque lumière.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_137"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXXXVIII.</span> Quel remède il faut apporter lorsque + le blanc sert de champ à un autre blanc, ou qu'une + <span class="pagenum"><a name="Page_xliv" id="Page_xliv">xliv</a></span> + couleur obscure sert de fond à une autre qui est aussi obscure.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_138">117</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXXXIX.</span> De l'effet des couleurs qui servent de + champ au blanc.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_139"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXL.</span> Du champ des figures.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_140">118</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXLI.</span> Des fonds convenables aux choses + peintes.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_141">119</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXLII.</span> De ceux qui peignant une campagne + donnent aux objets plus éloignés une teinte plus obscure.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_142">120</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXLIII.</span> Des couleurs des choses qui sont éloignées + de l'œil.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_143"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXLIV.</span> Des degrés de teintes dans la Peinture.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_144">121</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXLV.</span> Des changemens qui arrivent aux couleurs + de l'eau de la mer, selon les divers aspects d'où elle est vue.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_145">122</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXLVI.</span> Des effets des différentes couleurs opposées + les unes aux autres.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_146">123</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXLVII.</span> De la couleur des ombres de tous les + corps.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_147"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXLVIII.</span> De la diminution des couleurs dans + les lieux obscurs.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_148">124</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXLIX.</span> De la perspective des couleurs.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_149"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CL.</span> Des couleurs.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_150">125</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLI.</span> D'où vient à l'air la couleur d'azur.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_151"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLII.</span> Des couleurs.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_152">126</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLIII.</span> Des couleurs qui sont dans l'ombre.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_153"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLIV.</span> Du champ des figures des corps peints.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_154">127</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLV.</span> Pourquoi le blanc n'est point compté + entre les couleurs.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_155">128</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLVI.</span> Des couleurs.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_156">129</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_xlv" id="Page_xlv">xlv</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLVII.</span> Des couleurs des lumières incidentes et + réfléchies.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_157">130</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLVIII.</span> Des couleurs des ombres.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_158">131</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLIX.</span> Des choses peintes dans un champ clair, + et en quelles occasions cela fait bien en peinture.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_159">132</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLX.</span> Du champ des figures.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_160">133</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXI.</span> Des couleurs qui sont produites par le + mélange des autres couleurs.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_161">134</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXII.</span> Des couleurs.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_162">135</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXIII.</span> De la couleur des montagnes.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_163">138</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXIV.</span> Comment un Peintre doit mettre en + pratique la perspective des couleurs.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_164">139</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXV.</span> De la perspective aérienne.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_165">140</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXVI.</span> Des mouvemens du corps de l'homme, + des changemens qui y arrivent, et des proportions + des membres.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_166">142</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXVII.</span> Des changemens de mesures qui arrivent + au corps de l'homme depuis sa naissance jusqu'à + ce qu'il ait la hauteur naturelle qu'il doit avoir.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_167"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXVIII.</span> Que les petits enfans ont les jointures + des membres toutes contraires à celles des + hommes, en ce qui regarde la grosseur.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_168">143</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXIX.</span> De la différence des mesures entre les + petits enfans et les hommes faits.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_169">144</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXX.</span> Des jointures des doigts.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_170">145</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXXI.</span> De l'emboîtement des épaules, et de + leurs jointures.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_171"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXXII.</span> Des mouvemens des épaules.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_172">146</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXXIII.</span> Des mesures universelles des corps.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_173"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXXIV.</span> Des mesures du corps humain et des + plis des membres.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_174">147</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXXV.</span> De la proportion des membres. + </p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_175">148</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_xlvi" id="Page_xlvi">xlvj</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXXVI.</span> De la jointure des mains avec les + bras.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_176">149</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXXVII.</span> Des jointures des pieds, de leur + renflement, et de leur diminution.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_177">150</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXXVIII.</span> Des membres qui diminuent quand + ils se plient, et qui croissent quand ils s'étendent.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_178"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXXIX.</span> Des membres qui grossissent dans + leur jointure quand ils sont pliés.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_179">151</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXXX.</span> Des membres nus des hommes.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_180"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXXXI.</span> Des mouvemens violens des membres + de l'homme.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_181"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXXXII.</span> Du mouvement de l'homme.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_182">152</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXXXIII.</span> Des attitudes et des mouvemens + du corps, et de ses membres.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_183">154</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXXXIV.</span> Des jointures des membres.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_184">156</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXXXV.</span> De la proportion des membres de + l'homme.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_185">157</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXXXVI.</span> Des mouvemens des membres de + l'homme. + </p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_186"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXXXVII.</span> Du mouvement des parties du + visage. + </p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_187">158</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXXXVIII.</span> Observations pour dessiner les + portraits. + </p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_188">159</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CLXXXIX.</span> Moyen de retenir les traits d'un + homme, et de faire son portrait, quoiqu'on ne l'ait + vu qu'une seule fois. + </p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_189">161</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXC.</span> Moyen pour se souvenir de la forme d'un + visage. + </p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_190">162</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXCI.</span> De la beauté des visages. + </p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_191">163</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXCII.</span> De la position et de l'équilibre des + figures. + </p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_192">164</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXCIII.</span> Que les mouvemens qu'on attribue aux + <span class="pagenum"><a name="Page_xlvii" id="Page_xlvii">xlvij</a></span> + figures, doivent exprimer leurs actions, et les sentimens + qu'on suppose qu'elles ont.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_193">164</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXCIV.</span> De la manière de toucher les muscles + sur les membres nus.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_194">165</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXCV.</span> Du mouvement et de la course de + l'homme et des autres animaux.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_195"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXCVI.</span> De la différence de hauteur d'épaules + qui se remarque dans les figures dans les différentes + actions qu'elles font.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_196">166</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXCVII.</span> Objection.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_197"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXCVIII.</span> Comment un homme qui retire son + bras étendu, change l'équilibre qu'il avoit quand son + bras étoit étendu.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_198">167</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CXCIX.</span> De l'homme, et des autres animaux, + lesquels dans leurs mouvemens lents, n'ont pas le + centre de gravité beaucoup éloigné du centre de leur + soutien.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_199">168</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CC.</span> De l'homme qui porte un fardeau sur ses + épaules.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_200"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCI.</span> De l'équilibre du corps de l'homme, lorsqu'il + est sur ses pieds.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_201">169</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCII.</span> De l'homme qui marche.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_202">170</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCIII.</span> De l'équilibre du poids de quelque animal + que ce soit pendant qu'il demeure arrêté sur ses + jambes.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_203"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCIV.</span> Des plis et des détours que fait l'homme + dans les mouvemens de ses membres.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_204"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCV.</span> Des plis des membres.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_205">171</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCVI.</span> De l'équilibre ou du contrepoids du + corps.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_206"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCVII.</span> Du mouvement de l'homme.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_207">172</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCVIII.</span> Du mouvement qui est produit par la + perte de l'équilibre.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_208">173</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_xlviii" id="Page_xlviii">xlviij</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCIX.</span> De l'équilibre des figures.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_209">173</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCX.</span> De la bonne grace des membres.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_210">174</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXI.</span> De la liberté des membres, et de leur + facilité à se mouvoir.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_211">175</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXII.</span> D'une figure seule hors de la composition + d'une histoire.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_212">177</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXIII.</span> Quelles sont les principales et les plus + importantes choses qu'il faut observer dans une + figure.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_213">178</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXIV.</span> Que l'équilibre d'un poids doit se trouver + sur le centre, ou plutôt autour du centre de la + gravité des corps.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_214"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXV.</span> De la figure qui doit remuer ou élever + quelque poids.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_215">179</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXVI.</span> De l'attitude des hommes.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_216"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXVII.</span> Différences d'attitudes.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_217"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXVIII.</span> Des attitudes des figures.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_218">180</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXIX.</span> Des actions de ceux qui se trouvent + présens à quelque accident considérable.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_219">181</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXX.</span> De la manière de peindre le nu.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_220">182</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXXI.</span> D'où vient que les muscles sont gros et + courts.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_221"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXXII.</span> Que les personnes grasses n'ont pas + de gros muscles.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_222">183</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXXIII.</span> Quels sont les muscles qui disparoissent + selon les divers mouvemens de l'homme.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_223"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXXIV.</span> Des muscles.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_224">184</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXXV.</span> Que le nu où l'on verra distinctement + tous les muscles, ne doit point faire de mouvement.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_225">185</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXXVI.</span> Que dans les figures nues il ne faut + pas que tous les muscles soient entièrement et également + marqués.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_226"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_xlix" id="Page_xlix">xlix</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXXVII.</span> De l'extension et du raccourcissement + des muscles.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_227">186</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXXVIII.</span> En quelle partie du corps de + l'homme se trouve un ligament sans muscle.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_228"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXXIX.</span> Des huit osselets qui sont au milieu + des ligamens, en diverses jointures du corps de l'homme.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_229">187</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXXX.</span> Du muscle qui est entre les mamelles + et le petit ventre.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_230">188</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXXXI.</span> De la plus grande contorsion que le + corps de l'homme puisse faire en se tournant en arrière.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_231">189</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXXXII.</span> Combien un bras se peut approcher + de l'autre bras derrière le dos.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_232"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXXXIII.</span> De la disposition des membres de + l'homme, qui se prépare à frapper de toute sa force.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_233">190</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXXXIV.</span> De la force composée de l'homme, + et premièrement de celle des bras.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_234">191</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXXXV.</span> En quelle action l'homme a plus de + force, ou lorsqu'il tire à soi ou lorsqu'il pousse.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_235">192</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXXXVI.</span> Des membres plians, et de ce que + fait la chair autour de la jointure où ils se plient.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_236">193</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXXXVII.</span> Si l'on peut tourner la jambe sans + tourner aussi la cuisse.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_237">194</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXXXVIII.</span> Des plis de la chair.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_238">195</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXXXIX.</span> Du mouvement simple de l'homme.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_239">196</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXL.</span> Du mouvement composé. + </p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_240"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_l" id="Page_l">l</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXLI.</span> Des mouvemens propres du sujet, et + qui conviennent à l'intention et aux actions des + figures.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_241">197</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXLII.</span> Du mouvement des figures.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_242"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXLIII.</span> Des actions et des gestes qu'on fait + quand on montre quelque chose.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_243">198</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXLIV.</span> De la variété des visages.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_244">199</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXLV.</span> Des mouvemens convenables à l'intention + de la figure qui agit.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_245"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXLVI.</span> Comment les actions de l'esprit et + les sentimens de l'ame font agir le corps par des + mouvemens faciles et commodes au premier degré.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_246">200</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXLVII.</span> Du mouvement qui part de l'esprit + à la vue d'un objet qu'on a devant les yeux.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_247">201</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXLVIII.</span> Des mouvemens communs.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_248"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXLIX.</span> Du mouvement des animaux.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_249">202</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCL.</span> Que chaque membre doit être proportionné + à tout le corps dont il fait partie.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_250"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLI.</span> De l'observation des bienséances.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_251">203</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLII.</span> Du mélange des figures selon leur âge + et leur condition.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_252">204</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLIII.</span> Du caractère des hommes qui doivent + entrer dans la composition de chaque histoire.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_253"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLIV.</span> Comment il faut représenter une personne + qui parle à plusieurs autres.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_254">205</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLV.</span> Comment il faut représenter une personne + qui est fort en colère.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_255">207</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_li" id="Page_li">lj</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLVI.</span> Comment on peut peindre un désespéré.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_256">207</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLVII.</span> Des mouvemens qu'on fait en riant et + en pleurant, et de leur différence.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_257">208</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLVIII.</span> De la position des figures d'enfans et + de vieillards.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_258">209</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLIX.</span> De la position des figures de femmes + et de jeunes gens.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_259"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLX.</span> De ceux qui sautent.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_260">210</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXI.</span> De l'homme qui veut jeter quelque + chose bien loin avec beaucoup d'impétuosité.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_261">211</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXII.</span> Pourquoi celui qui veut tirer quelque + chose de terre en se retirant, ou l'y ficher, hausse + la jambe opposée à la main qui agit, et la tient pliée.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_262">212</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXIII.</span> De l'équilibre des corps qui se tiennent + en repos sans se mouvoir.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_263"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXIV.</span> De l'homme qui est debout sur ses + pieds, et qui se soutient davantage sur l'un que sur + l'autre.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_264">213</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXV.</span> De la position des figures.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_265">214</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXVI.</span> De l'équilibre de l'homme qui s'arrête + sur ses pieds.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_266">215</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXVII.</span> Du mouvement local plus ou moins + vîte.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_267">216</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXVIII.</span> Des animaux à quatre pieds, et + comment ils marchent.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_268"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXIX.</span> Du rapport et de la correspondance + <span class="pagenum"><a name="Page_lii" id="Page_lii">lij</a></span> + qui est entre une moitié de la grosseur du corps de + l'homme et l'autre moitié.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_269">217</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXX.</span> Comment il se trouve trois mouvemens + dans les sauts que l'homme fait en haut.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_270"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXXI.</span> Qu'il est impossible de retenir tous + les aspects et tous les changemens des membres qui + sont en mouvement.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_271">218</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXXII.</span> De la bonne pratique qu'un Peintre + doit tâcher d'acquérir.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_272">219</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXXIII.</span> Du jugement qu'un Peintre fait de + ses ouvrages et de ceux des autres.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_273"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXXIV.</span> Comment un Peintre doit examiner + lui-même son propre ouvrage, et en porter son jugement.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_274">220</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXXV.</span> De l'usage qu'on doit faire d'un + miroir en peignant.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_275">221</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXXVI.</span> Quelle peinture est la plus parfaite.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_276">223</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXXVII.</span> Quel doit être le premier objet et + la principale intention d'un Peintre.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_277">224</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXXVIII.</span> Quel est le plus important dans + la Peinture de savoir donner les ombres à propos, ou + de savoir dessiner correctement.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_278"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXXIX.</span> Comment on doit donner le jour + aux figures.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_279">225</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXXX.</span> En quel lieu doit être placé celui qui + regarde une peinture.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_280">227</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXXXI.</span> A quelle hauteur on doit mettre le + point de vue.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_281">228</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_liii" id="Page_liii">liij</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXXXII.</span> Qu'il est contre la raison de faire + les petites figures trop finies.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_282">228</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXXXIII.</span> Quel champ un Peintre doit donner + à ses figures.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_283">229</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXXXIV.</span> Des ombres et des jours, et en + particulier des ombres des carnations.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_284">230</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXXXV.</span> De la représentation d'un lieu + champêtre.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_285">231</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXXXVI.</span> Comment on doit composer un + animal feint et chimérique.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_286"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXXXVII.</span> Ce qu'il faut faire pour que les + visages aient du relief et de la grace.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_287">232</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXXXVIII.</span> Ce qu'il faut faire pour détacher + et faire sortir les figures hors de leur champ.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_288">234</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCLXXXIX.</span> De la différence des lumières + selon leur diverse position.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_289"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXC.</span> Qu'il faut garder les proportions jusques + dans les moindres parties d'un tableau.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_290">235</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXCI.</span> Des termes ou extrémités des corps + qu'on appelle profilures ou contours.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_291">236</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXCII.</span> Effet de l'éloignement des objets par + rapport au dessin.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_292"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXCIII.</span> Effet de l'éloignement des objets, par + rapport au coloris.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_293">237</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXCIV.</span> De la nature des contours des corps + sur les autres corps.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_294"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXCV.</span> Des figures qui marchent contre le + vent.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_295">238</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_liv" id="Page_liv">liv</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXCVI.</span> De la fenêtre par où vient le jour sur + la figure.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_296">238</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXCVII.</span> Pourquoi après avoir mesuré un + visage et l'avoir peint de la grandeur même de sa + mesure, il paroît plus grand que le naturel.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_297">239</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXCVIII.</span> Si la superficie de tout corps opaque + participe à la couleur de son objet.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_298">240</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCXCIX.</span> Du mouvement des animaux et de + leur course.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_299">242</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCC.</span> Faire qu'une figure paroisse avoir quarante + brasses de haut dans un espace de vingt brasses, + et qu'elle ait ses membres proportionnés et se tienne + droite.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_300">244</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCI.</span> Dessiner sur un mur de douze brasses une + figure qui paroisse avoir vingt-quatre brasses de + hauteur.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_301">245</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCII.</span> Avertissement touchant les lumières et + les ombres.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_302">246</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCIII.</span> Comment il faut répandre sur les corps + la lumière universelle de l'air.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_303">248</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCIV.</span> De la convenance du fond des tableaux + avec les figures peintes dessus, et premièrement des + superficies plates d'une couleur uniforme.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_304">249</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCV.</span> De la différence qu'il y a par rapport à la + peinture entre une superficie et un corps solide.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_305">250</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCVI.</span> En peinture la première chose qui commence + à disparoître est la partie du corps laquelle a + moins de densité.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_306">251</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCVII.</span> D'où vient qu'une même campagne + <span class="pagenum"><a name="Page_lv" id="Page_lv">lv</a></span> + paroît quelquefois plus grande ou plus petite qu'elle + n'est en effet.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_307">252</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCVIII.</span> Diverses observations sur la perspective + et sur les couleurs.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_308">253</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCIX.</span> Des villes et des autres choses qui sont + vues dans un air épais.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_309">254</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCX.</span> Des rayons du soleil qui passent entre + différens nuages.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_310">256</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXI.</span> Des choses que l'œil voit confusément + au-dessous de lui, mêlées parmi un brouillard et dans + un air épais.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_311"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXII.</span> Des bâtimens vus au travers d'un air + épais.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_312">257</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXIII.</span> Des choses qui se voient de loin.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_313"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXIV.</span> De quelle sorte paroît une ville dans + un air épais.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_314">258</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXV.</span> Des termes ou extrémités inférieures + des corps éloignés.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_315"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXVI.</span> Des choses qu'on voit de loin.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_316">260</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXVII.</span> De l'azur dont les paysages paroissent + colorés dans le lointain.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_317"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXVIII.</span> Quelles sont les parties des corps + qui commencent les premières à disparoître dans + l'éloignement.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_318">261</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXIX.</span> Pourquoi à mesure que les objets s'éloignent + de l'œil ils deviennent moins connoissables.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_319">262</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXX.</span> Pourquoi les visages vus de loin paroissent + obscurs.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_320"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_lvi" id="Page_lvi">lvj</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXXI.</span> Dans les objets qui s'éloignent de + l'œil, quelles parties disparoissent les premières, et + quelles autres parties disparoissent les dernières.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_321">263</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXXII.</span> De la perspective linéale.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_322">264</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXXIII.</span> Des corps qui sont vus dans un + brouillard.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_323">265</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXXIV.</span> De la hauteur des édifices qui sont + vus dans un brouillard.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_324">266</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXXV.</span> Des villes et autres semblables édifices + qu'on voit sur le soir ou vers le matin, au travers + d'un brouillard.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_325">267</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXXVI.</span> Pourquoi les objets plus élevés sont + plus obscurs dans l'éloignement que les autres qui + sont plus bas, quoique le brouillard soit uniforme et + également épais.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_326"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXXVII.</span> Des ombres qui se remarquent dans + les corps qu'on voit de loin.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_327">268</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXXVIII.</span> Pourquoi sur la fin du jour les + ombres des corps produites sur un mur blanc sont de + couleur bleue.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_328">270</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXXIX.</span> En quel endroit la fumée paroît + plus claire.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_329">271</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXXX.</span> De la poussière.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_330">272</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXXXI.</span> De la fumée.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_331"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXXXII.</span> Divers préceptes touchant la + Peinture.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_332">273</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXXXIII.</span> Une chose peinte qu'on suppose à + une certaine distance ne paroît jamais si éloignée + qu'une chose réelle qui est à cette distance, quoiqu'elles + <span class="pagenum"><a name="Page_lvii" id="Page_lvii">lvij</a></span> + viennent toutes deux à l'œil sous la même + ouverture d'angle.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_333">282</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXXXIV.</span> Du champ des tableaux.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_334">283</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXXXV.</span> Du jugement qu'on doit faire des + ouvrages d'un Peintre.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_335">284</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXXXVI.</span> Du relief des figures qui sont + éloignées de l'œil.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_336">285</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXXXVII.</span> Des contours des membres du + côté du jour.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_337">286</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXXXVIII.</span> Des termes ou extrémités des + corps.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_338"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXXXIX.</span> De la carnation et des figures + éloignées de l'œil.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_339">287</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXL.</span> Divers préceptes de la Peinture.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_340">288</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXLI.</span> Pourquoi les choses imitées parfaitement + d'après le naturel, ne paroissent pas avoir le + même relief que le naturel.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_341">290</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXLII.</span> De la manière de faire paroître les + choses comme en saillie et détachées de leur champ, + c'est-à-dire, du lieu où elles sont peintes.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_342">292</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXLIII.</span> Quel jour donne plus de grace aux + figures.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_343">293</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXLIV.</span> Que dans les paysages il faut avoir + égard aux différens climats et aux qualités des lieux + que l'on représente.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_344"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXLV.</span> Ce qu'il faut observer dans la représentation + des quatre saisons de l'année, selon qu'elles + sont plus ou moins avancées.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_345">294</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_lviii" id="Page_lviii">lviij</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXLVI.</span> De la manière de peindre ce qui + arrive lorsqu'il y a du vent.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_346">295</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXLVII.</span> Du commencement d'une pluie.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_347"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXLVIII.</span> De l'ombre des ponts sur la surface + de l'eau qui est au-dessous.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_348">296</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCXLIX.</span> Usage de la perspective dans la + Peinture.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_349">297</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCL.</span> De l'équilibre des figures.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_350"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCLI.</span> Pratique pour ébaucher une statue.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_351">298</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCLII.</span> Comment on peut faire une peinture + qui sera presque éternelle et paroîtra toujours fraîche.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_352">299</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCLIII.</span> Manière d'appliquer les couleurs sur + la toile.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_353">300</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCLIV.</span> Usage de la perspective dans la Peinture.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_354">302</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCLV.</span> De l'effet de la distance des objets.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_355">303</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCLVI.</span> De l'affoiblissement des couleurs et de + la diminution apparente des corps.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_356"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCLVII.</span> Des corps transparens qui sont entre + l'œil et son objet.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_357"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCLVIII.</span> Des draperies qui couvrent les + figures, et de la manière de jeter les plis. + </p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_358">304</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCLIX.</span> De la nature et de la variété des plis + des draperies.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_359">306</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCLX.</span> Comment on doit ajuster les plis des + draperies.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_360"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCLXI.</span> Comment on doit ajuster les plis des + draperies.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_360">308</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_lix" id="Page_lix">lix</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCLXII.</span> Des plis des draperies des membres + qui sont vus en raccourci.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_362">309</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCLXIII.</span> De quelle sorte l'œil voit les plis + des draperies qui sont autour des membres du corps + de l'homme.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_363"><i>ibid.</i></a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCLXIV.</span> Des plis des draperies.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_364">310</a></td> + </tr> + <tr> + <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"> + <span class="smcap">Chap. CCCLXV.</span> De l'horizon qui paroît dans l'eau.</p></td> + <td class="tdrtop"><a href="#ch_365">311</a></td> + </tr> + </tbody> +</table> + +<p class="center">FIN DE LA TABLE DES CHAPITRES.</p> + +<hr class="small" /> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_1" id="Page_1">1</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE PREMIER.<a name="ch_1" id="ch_1"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Quelle est la première étude que doit faire un jeune Peintre.</i></p> + +<p>La perspective est la première chose qu'un jeune Peintre doit apprendre +pour savoir mettre chaque chose à sa place, et pour lui donner la juste +mesure qu'elle doit avoir dans le lieu où elle est: ensuite il choisira +un bon maître qui lui fasse connoître les beaux contours des figures, et +de qui il puisse prendre une bonne manière de dessiner. Après cela il +verra le naturel, pour se confirmer par des exemples sensibles dans tout +ce que les leçons qu'on lui aura données et les études qu'il aura +faites, lui auront appris: enfin il emploiera quelque temps à considérer +les ouvrages des grands maîtres <span class="pagenum"><a name="Page_2" id="Page_2">2</a></span> et à les imiter, afin d'acquérir la +pratique de peindre et d'exécuter avec succès tout ce qu'il +entreprendra.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE II.<a name="ch_2" id="ch_2"></a></h2> + +<p class="center3"><i>A quelle sorte d'étude un jeune Peintre se doit principalement +appliquer.</i></p> + +<p>Les jeunes gens qui veulent faire un grand progrès dans la science qui +apprend à imiter et à représenter tous les ouvrages de la nature, +doivent s'appliquer principalement à bien dessiner, et à donner les +lumières et les ombres à leurs figures, selon le jour qu'elles reçoivent +et le lieu où elles sont placées.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE III.<a name="ch_3" id="ch_3"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la méthode qu'il faut donner aux jeunes gens pour apprendre à +peindre.</i></p> + +<p>Nous connoissons clairement que de toutes les opérations naturelles, il +n'y en a point de plus prompte que la vue; elle découvre en un instant +une infinité d'objets, mais elle ne les voit que confusément, et elle +n'en peut discerner plus d'un à la fois. Par exemple, <span class="pagenum"><a name="Page_3" id="Page_3">3</a></span> si on regarde +d'un coup-d'œil une feuille de papier écrite, on verra bien +incontinent qu'elle est remplie de diverses lettres; mais on ne pourra +connoître dans ce moment-là quelles sont ces lettres, ni savoir ce +qu'elles veulent dire: de sorte que pour l'apprendre, il est absolument +nécessaire de les considérer l'une après l'autre, et d'en former des +mots et des phrases. De même encore, si l'on veut monter au haut de +quelque bâtiment, il faut y aller de degré en degré, autrement il ne +sera pas possible d'y arriver. Ainsi, quand la nature a donné à +quelqu'un de l'inclination et des dispositions pour la Peinture, s'il +veut apprendre à bien représenter les choses, il doit commencer par +dessiner leurs parties en détail et les prendre par ordre, sans passer à +la seconde avant que d'avoir bien entendu et pratiqué la première; car +autrement on perd tout son temps, ou du moins on n'avance guères. De +plus, il faut remarquer qu'on doit s'attacher à travailler avec patience +et à finir ce que l'on fait, devant que de se faire une manière prompte +et hardie de dessiner et de peindre.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_4" id="Page_4">4</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE IV.<a name="ch_4" id="ch_4"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment on connoît l'inclination qu'on a pour la Peinture, quoiqu'on +n'y ait point de disposition.</i></p> + +<p>On voit beaucoup de personnes qui ont un grand desir d'apprendre le +dessin et qui l'aiment passionnément, mais qui n'y ont aucune +disposition naturelle: cela se peut connoître dans les enfans qui +dessinent tout à la hâte et au simple trait, sans finir jamais aucune +chose avec les ombres.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE V.<a name="ch_5" id="ch_5"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Qu'un Peintre doit être universel, et ne se point borner à une seule +chose.</i></p> + +<p>Ce n'est pas être fort habile homme parmi les Peintres, que de ne +réussir qu'à une chose; comme à bien faire le nud, à peindre une tête ou +les draperies, à représenter des animaux, ou des paysages, ou d'autres +choses particulières; car il n'y a point d'esprit si grossier qui ne +puisse avec le temps, en s'appliquant à une seule chose et la mettant +continuellement en pratique, venir à bout de la bien faire.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_5" id="Page_5">5</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE VI.<a name="ch_6" id="ch_6"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De quelle manière un jeune Peintre doit se comporter dans ses études.</i></p> + +<p>L'esprit d'un Peintre doit agir continuellement, et faire autant de +raisonnemens et de réflexions, qu'il rencontre de figures et d'objets +dignes d'être remarqués: il doit même s'arrêter, pour les voir mieux, et +les considérer avec plus d'attention, et ensuite former des règles +générales de ce qu'il a remarqué sur les lumières et les ombres, le lieu +et les circonstances où sont les objets.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE VII.<a name="ch_7" id="ch_7"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la manière d'étudier.</i></p> + +<p>Etudiez premièrement la théorie devant que d'en venir à la pratique, qui +est un effet de la science. Un Peintre doit étudier avec ordre et avec +méthode. Il ne doit rien voir de ce qui mérite d'être remarqué, qu'il +n'en fasse quelque esquisse pour s'en souvenir, et il aura soin +d'observer dans les membres de l'homme et des animaux, leurs contours et +leurs jointures.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_6" id="Page_6">6</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE VIII.<a name="ch_8" id="ch_8"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Ce que doit faire un Peintre qui veut être universel.</i></p> + +<p>Un Peintre doit être universel. Il faut qu'il étudie tout ce qu'il +rencontre, c'est-à-dire, qu'il le considère attentivement, et que par de +sérieuses réflexions, il cherche la raison de ce qu'il voit; mais il ne +doit s'attacher qu'à ce qu'il y a de plus excellent et de plus parfait +dans chaque chose. Ainsi, comme un miroir représente tous les objets +avec leurs couleurs et leurs caractères particuliers, l'imagination d'un +Peintre accoutumé à réfléchir, lui représentera sans peine tout ce qu'il +y a de plus beau dans la nature.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE IX.<a name="ch_9" id="ch_9"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Avis sur le même sujet.</i></p> + +<p>Si un Peintre n'aime également toutes les parties de la peinture, il ne +pourra jamais être universel: par exemple, si quelqu'un ne se plaît +point aux paysages, s'il croit que c'est trop peu de chose pour mériter +qu'on s'y applique, il sera toujours au-dessous des grands Peintres. +Boticello, notre ami, avoit <span class="pagenum"><a name="Page_7" id="Page_7">7</a></span> ce défaut; il disoit quelquefois qu'il +ne falloit que jeter contre un mur une palette remplie de diverses +couleurs, et que le mélange bizarre de ces couleurs représenteroit +infailliblement un paysage.</p> + +<p>Il est bien vrai que si on regarde attentivement une muraille couverte +de poussière, et qu'on veuille y découvrir quelque chose, on s'imaginera +voir des figures qui ressemblent à des têtes d'hommes, ou à des animaux, +ou qui représentent des batailles, des rochers, des mers, des nuages, +des bosquets, et mille autres choses semblables: il en est à-peu-près de +ces murailles salies par la poussière, comme du son des cloches, +auxquelles on fait dire tout ce que l'on veut. Ces murailles peuvent +bien échauffer l'imagination, et faire inventer quelque chose, mais +elles n'apprennent point à finir ce qu'elles font inventer. On l'a vu +dans le Peintre dont je viens de parler, qui fut toute sa vie un +très-mauvais paysagiste.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE X.<a name="ch_10" id="ch_10"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment un Peintre se doit rendre universel.</i></p> + +<p>Un Peintre qui veut paroître universel, et plaire à plusieurs personnes +de différens <span class="pagenum"><a name="Page_8" id="Page_8">8</a></span> goûts, doit faire entrer dans la composition d'un même +tableau, des choses dont quelques-unes soient touchées d'ombres +très-fortes, et quelques autres touchées d'ombres plus douces; mais il +faut qu'on connoisse la raison qu'il a eue d'en user ainsi, et qu'on +voie pourquoi il a mis cette variété dans les jours et les ombres des +différentes parties de son tableau.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XI.<a name="ch_11" id="ch_11"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment on connoît le progrès qu'on fait dans la Peinture.</i></p> + +<p>Un Peintre qui n'a presque point de doutes dans les études qu'il fait, +n'avance guères dans son art. Quand tout paroît aisé, c'est une marque +infaillible que l'ouvrier est peu habile, et que l'ouvrage est au-dessus +de sa portée: mais lorsqu'un Peintre, par la force et par l'étendue de +son esprit, connoît toute la difficulté de son ouvrage, alors il le rend +plus parfait de jour en jour à mesure qu'il fait de nouvelles +réflexions, à moins que quelque raison ne l'oblige de le finir en peu de +temps.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_9" id="Page_9">9</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XII.<a name="ch_12" id="ch_12"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la manière d'apprendre à dessiner.</i></p> + +<p>Un élève doit premièrement s'accoutumer la main à copier les dessins des +bons maîtres, et à les imiter parfaitement, et quand il en a acquis +l'habitude, il faut que, suivant le conseil de celui qui le conduit, il +dessine d'après des bosses qui soient de bon goût, selon la méthode que +je donnerai pour les figures de relief.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XIII.<a name="ch_13" id="ch_13"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment il faut esquisser les compositions d'histoires, et les +figures.</i></p> + +<p>Il faut faire promptement et légèrement la première esquisse d'une +histoire, sans s'arrêter beaucoup à former les membres et à finir les +figures, ayant seulement égard à la justesse de leur position sur le +plan, après quoi le Peintre ayant arrêté l'ordonnance de son tableau, il +pourra les finir à loisir quand il lui plaira.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_10" id="Page_10">10</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XIV.<a name="ch_14" id="ch_14"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Qu'il faut corriger les fautes dans ses ouvrages, quand on les +découvre.</i></p> + +<p>Lorsque vous découvrirez quelques fautes dans vos ouvrages, ou qu'on +vous y en fera remarquer, corrigez-les aussi-tôt, de peur qu'exposant +vos tableaux aux yeux du public, au lieu de vous faire estimer, vous ne +fassiez connoître votre ignorance; et ne dites point qu'à la première +occasion vous réparerez la perte que vous avez faite de votre +réputation: car il n'en est pas de la Peinture comme de la musique, qui +passe en un instant, et qui meurt, pour ainsi dire, aussi-tôt qu'elle +est produite; mais un tableau dure long-temps après qu'on l'a fait, et +le vôtre seroit un témoin qui vous reprocheroit continuellement votre +ignorance. N'alléguez pas non plus pour excuse votre pauvreté, qui ne +vous permet pas d'étudier et de vous rendre habile: l'étude de la vertu +sert de nourriture au corps aussi-bien qu'à l'ame. Combien a-t-on vu de +philosophes, qui, étant nés au milieu des richesses, les ont +abandonnées, de peur qu'elles ne les détournassent de l'étude et de la +vertu!</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_11" id="Page_11">11</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XV.<a name="ch_15" id="ch_15"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du jugement qu'on doit porter de ses propres ouvrages.</i></p> + +<p>Il n'y a rien plus sujet à se tromper que l'homme, dans l'estime qu'il a +pour ses ouvrages et dans le jugement qu'il en porte. La critique de ses +ennemis lui sert plus que l'approbation et les louanges que lui donnent +ses amis; ils ne sont qu'une même chose avec lui; et comme il se trompe +lui-même, ils peuvent aussi le tromper par complaisance, sans y penser.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XVI.<a name="ch_16" id="ch_16"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Moyen d'exciter l'esprit et l'imagination à inventer plusieurs choses.</i></p> + +<p>Je ne ferai point difficulté de mettre ici parmi les préceptes que je +donne, une nouvelle manière d'inventer; c'est peu de chose en apparence, +et peut-être passera-t-elle pour ridicule: néanmoins elle peut beaucoup +servir à ouvrir l'esprit, et à le rendre fécond en inventions. Voici ce +que c'est. Si vous regardez quelque vieille muraille couverte de +poussière, ou les figures bizarres <span class="pagenum"><a name="Page_12" id="Page_12">12</a></span> de certaines pierres jaspées, +vous y verrez des choses fort semblables à ce qui entre dans la +composition des tableaux; comme des paysages, des batailles, des nuages, +des attitudes hardies, des airs de tête extraordinaires, des draperies, +et beaucoup d'autres choses pareilles. Cet amas de tant d'objets est +d'un grand secours à l'esprit; il lui fournit quantité de dessins, et +des sujets tout nouveaux.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XVII.<a name="ch_17" id="ch_17"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Qu'il est utile de repasser durant la nuit dans son esprit les choses +qu'on a étudiées.</i></p> + +<p>J'ai encore éprouvé qu'il est fort utile, lorsqu'on est au lit, dans le +silence de la nuit, de rappeler les idées des choses qu'on a étudiées et +dessinées, de retracer les contours des figures qui demandent plus de +réflexion et d'application; par ce moyen, on rend les images des objets +plus vives, on fortifie et on conserve plus long-temps l'impression +qu'elles ont faite.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_13" id="Page_13">13</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XVIII.<a name="ch_18" id="ch_18"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Qu'il faut s'accoutumer à travailler avec patience, et à finir ce que +l'on fait, devant que de prendre une manière prompte et hardie.</i></p> + +<p>Si vous voulez profiter beaucoup et faire de bonnes études, ayez soin de +ne dessiner jamais à la hâte ni à la légère. A l'égard des lumières, +considérez bien quelles parties sont éclairées du jour le plus grand; et +entre les ombres, remarquez celles qui sont les plus fortes, comment +elles se mêlent ensemble, et en quelle quantité, les comparant l'une +avec l'autre. Pour ce qui est des contours, observez bien vers quelle +partie ils doivent tourner, et entre leurs termes, quelle quantité il +s'y rencontre d'ombre et de lumière, et où elles sont plus ou moins +fortes, plus larges et plus étroites; et sur-tout ayez soin que vos +ombres et vos lumières ne soient point tranchées, mais qu'elles se +noient ensemble, et se perdent insensiblement comme la fumée; et lorsque +vous vous serez fait une habitude de cette manière exacte de dessiner, +vous acquerrez tout d'un coup et sans peine, la facilité des praticiens.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_14" id="Page_14">14</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XIX.<a name="ch_19" id="ch_19"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Qu'un Peintre doit souhaiter d'apprendre les différens jugemens qu'on +fait de ses ouvrages.</i></p> + +<p>C'est une maxime certaine qu'un Peintre, lorsqu'il travaille au dessin +ou à la peinture, ne doit jamais refuser d'entendre les différens +sentimens qu'on a de son ouvrage; il doit même en être bien aise, pour +en profiter; car, quoiqu'un homme ne soit pas peintre, il sait cependant +bien quelle est la forme d'un homme; il verra bien s'il est bossu ou +boiteux, s'il a la jambe trop grosse, la main trop grande, ou quelque +autre défaut semblable. Pourquoi donc les hommes ne remarqueroient-ils +pas des défauts dans les ouvrages de l'art, puisqu'ils en remarquent +dans ceux de la nature?</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XX.<a name="ch_20" id="ch_20"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Qu'un Peintre ne doit pas tellement se fier aux idées qu'il s'est +formées des choses, qu'il néglige de voir le naturel.</i></p> + +<p>C'est une présomption ridicule de croire qu'on peut se ressouvenir de +tout ce qu'on <span class="pagenum"><a name="Page_15" id="Page_15">15</a></span> a vu dans la nature; la mémoire n'a ni assez de +force, ni assez d'étendue pour cela; ainsi, le plus sûr est de +travailler, autant que l'on peut, d'après le naturel.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXI.<a name="ch_21" id="ch_21"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la variété des proportions dans les figures.</i></p> + +<p>Un Peintre doit faire tous ses efforts pour se rendre universel, parce +que, s'il ne fait bien qu'une seule chose, il ne se fera jamais beaucoup +estimer. Il y en a, par exemple, qui s'appliquent à bien dessiner le +nud; mais c'est toujours avec les mêmes proportions, sans y mettre +jamais de variété: cependant il se peut faire qu'un homme soit bien +proportionné, soit qu'il soit gros et court, soit qu'il ait le corps +délié, soit qu'il ait la taille médiocre, soit enfin qu'elle soit haute +et avantageuse. Ceux qui n'ont point d'égard à cette diversité de +proportions, semblent former toutes leurs figures dans le même moule: ce +qui est fort blâmable.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXII.<a name="ch_22" id="ch_22"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment on peut être universel.</i></p> + +<p>Un Peintre savant dans la théorie de son art, peut, sans beaucoup de +difficulté, devenir <span class="pagenum"><a name="Page_16" id="Page_16">16</a></span> universel, parce que les animaux terrestres ont +tous cette ressemblance et cette conformité de membres, qu'ils sont +toujours composés de muscles, de nerfs et d'os, et ils ne diffèrent +qu'en longueur ou en grosseur, comme on verra dans les démonstrations de +l'anatomie. Pour ce qui est des animaux aquatiques, parmi lesquels il y +a une grande quantité d'espèces différentes, je ne conseillerai point au +Peintre de s'y amuser.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXIII.<a name="ch_23" id="ch_23"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De ceux qui s'adonnent à la pratique avant que d'avoir appris la +théorie.</i></p> + +<p>Ceux qui s'abandonnent à une pratique prompte et légère avant que +d'avoir appris la théorie, ou l'art de finir leurs figures, ressemblent +à des matelots qui se mettent en mer sur un vaisseau qui n'a ni +gouvernail ni boussole: ils ne savent quelle route ils doivent tenir. La +pratique doit toujours être fondée sur une bonne théorie, dont la +perspective est le guide et la porte; car sans elle on ne sauroit +réussir en aucune chose dans la peinture, ni dans les autres arts qui +dépendent du dessin.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_17" id="Page_17">17</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXIV.<a name="ch_24" id="ch_24"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Qu'il ne faut pas qu'un Peintre en imite servilement un autre.</i></p> + +<p>Un Peintre ne doit jamais s'attacher servilement à la manière d'un autre +Peintre, parce qu'il ne doit pas représenter les ouvrages des hommes, +mais ceux de la nature; laquelle est d'ailleurs si abondante et si +féconde en ses productions, qu'on doit plutôt recourir à elle-même +qu'aux Peintres qui ne sont que ses disciples, et qui donnent toujours +des idées de la nature moins belles, moins vives, et moins variées que +celles qu'elle en donne elle-même, quand elle se présente à nos yeux.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXV.<a name="ch_25" id="ch_25"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment il faut dessiner d'après le naturel.</i></p> + +<p>Quand vous voulez dessiner d'après le naturel, soyez éloigné de l'objet +que vous imitez trois fois autant qu'il est grand; et prenez bien garde, +en dessinant, à chaque trait que vous formez, d'observer par tout le +corps de votre modèle, quelles parties se <ins class="correction" title="rencontre">rencontrent</ins> sous la ligne +principale ou perpendiculaire.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_18" id="Page_18">18</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXVI.<a name="ch_26" id="ch_26"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Remarque sur les jours et sur les ombres.</i></p> + +<p>Lorsque vous dessinerez, remarquez bien que les ombres des objets ne +sont pas toujours simples et unies, et qu'outre la principale, il y en a +encore d'autres qu'on n'apperçoit presque point, parce qu'elles sont +comme une fumée ou une vapeur légère répandue sur la principale ombre: +remarquez aussi que ses différentes ombres ne se portent pas toutes du +même côté. L'expérience montre ce que je dis à ceux qui veulent +l'observer, et la perspective en donne la raison, lorsqu'elle nous +apprend que les globes ou les corps convexes reçoivent autant de +différentes lumières et de différentes ombres, qu'il y a de différens +corps qui les environnent.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXVII.<a name="ch_27" id="ch_27"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De quel côté il faut prendre le jour, et à quelle hauteur on doit +prendre son point de lumière, pour dessiner d'après le naturel.</i></p> + +<p>Le vrai jour pour travailler d'après le naturel, doit être prix du côté +du septentrion, <span class="pagenum"><a name="Page_19" id="Page_19">19</a></span> afin qu'il ne change point: mais si votre chambre +étoit percée au midi, ayez des chassis huilés aux fenêtres, afin que par +ce moyen la lumière du soleil, qui y sera durant presque toute la +journée, étant adoucie, se répande également par-tout sans aucun +changement sensible. La hauteur de la lumière doit être prise de telle +sorte, que la longueur de la projection des ombres de chaque corps sur +le plan, soit égale à leur hauteur.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXVIII.<a name="ch_28" id="ch_28"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des jours et des ombres qu'il faut donner aux figures qu'on dessine +d'après les bosses et les figures de relief.</i></p> + +<p>Pour bien représenter les figures de quelque corps que ce soit, il faut +leur donner des lumières convenables au jour qu'elles reçoivent et au +lieu où elles sont représentées; c'est-à-dire, que si vous supposez +qu'elles sont à la campagne et au grand air, le soleil étant couvert, +elles doivent être environnées d'une lumière presque universelle; mais +si le soleil éclaire ces figures, il faut que leurs ombres soient fort +obscures, en comparaison des autres parties qui reçoivent <span class="pagenum"><a name="Page_20" id="Page_20">20</a></span> le jour, +et toutes les ombres, tant primitives que dérivées, auront leurs +extrémités nettes et tranchées, et ces ombres doivent être accompagnées +de peu de lumière, parce que l'air qui donne par réflexion à ces figures +le peu de lumière qu'elles reçoivent de ce côté là, communique en même +temps sa teinte à la partie qu'il regarde, et affoiblit la lumière qu'il +envoie, en y mêlant sa couleur d'azur. Ce que je viens de dire se voit +tous les jours aux objets blancs, dont la partie qui est éclairée du +soleil, montre qu'elle participe à la couleur de cet astre; mais cela +paroît encore davantage lorsque le soleil se couche entre des nuages +qu'il éclaire de ses rayons, et qu'un rouge vif et éclatant fait +paroître tout enflammés; car alors ces nuages teignent et colorent de +leur rouge tout ce qui prend sa lumière d'eux, et l'autre partie des +corps qui n'est point tournée du côté de ces nuages paroît obscure et +teinte de l'azur de l'air. Alors si quelqu'un voit cet objet si +diversement éclairé, il s'imagine qu'il est de deux couleurs. C'est donc +une maxime constante, fondée sur ce qu'on sait de la nature et de la +cause de ces ombres et de ces lumières, que pour les bien représenter il +faut qu'elles participent à leur origine, <span class="pagenum"><a name="Page_21" id="Page_21">21</a></span> et qu'elles en tiennent +quelque chose, sans quoi l'on n'imiteroit qu'imparfaitement la nature.</p> + +<p>Mais si vous supposez que la figure que vous représentez est dans une +chambre peu éclairée, et que vous la voyiez de dehors, étant placée sur +la ligne par où vient le jour, il faudra que cette figure ait des ombres +fort douces, et soyez sûr qu'elle aura beaucoup de grace, et qu'elle +fera honneur au Peintre, parce qu'elle aura beaucoup de relief, quoique +les ombres en soient fort douces, sur-tout du côté que la chambre est le +plus éclairée, car les ombres y sont presque insensibles. J'apporterai +la raison de ceci dans la suite.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXIX.<a name="ch_29" id="ch_29"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Quel jour il faut prendre pour travailler d'après le naturel ou d'après +la bosse.</i></p> + +<p>La lumière qui est tranchée par les ombres avec trop de dureté, fait un +très-mauvais effet: de sorte que pour éviter cet inconvénient, si vous +faites vos figures en pleine campagne, il ne leur faut pas donner un +jour de soleil, mais feindre un temps couvert, et faire paroître +quelques nuages transparens <span class="pagenum"><a name="Page_22" id="Page_22">22</a></span> entre le soleil et vos figures, enfin +qu'étant éclairées plus foiblement, l'extrémité de leurs ombres se mêle +insensiblement avec la lumière et s'y perde.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXX.<a name="ch_30" id="ch_30"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment il faut dessiner le nud.</i></p> + +<p>Lorsque vous dessinerez le nud, donnez toujours à votre figure entière +tout son contour, puis vous choisirez la partie qui vous plaira +davantage; et après lui avoir donné une belle proportion avec les +autres, vous travaillerez à la bien finir; car autrement vous +n'apprendrez jamais à bien mettre ensemble tous les membres. Enfin, pour +donner de la grace à vos figures, observez de ne point tourner la tête +d'une figure du même côté que l'estomac, et de ne point donner au bras +et à la jambe de mouvement qui les porte du même côté; et si la tête se +tourne vers l'épaule droite, faites qu'elle penche un peu du côté +gauche, et si l'estomac avance en dehors, faites que la tête se tournant +au côté gauche, les parties du côté droit soient plus hautes que celles +du gauche.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_23" id="Page_23">23</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXXI.<a name="ch_31" id="ch_31"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la manière de dessiner d'après la bosse, ou d'après le naturel.</i></p> + +<p>Celui qui dessine d'après des figures en bosse ou de relief, doit se +placer de telle sorte, que son œil soit au niveau de celui de la +figure qu'il imite.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXXII.<a name="ch_32" id="ch_32"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Manière de dessiner un paysage d'après le naturel, ou de faire un plan +exact de quelque campagne.</i></p> + +<p>Ayez un carreau de verre bien droit, de la grandeur d'une demi-feuille +de grand papier, et le posez bien à plomb et ferme entre votre vue et la +chose que vous voulez dessiner, puis éloignez-vous du verre à la +distance des deux tiers de votre bras, c'est-à-dire, d'environ un pied +et demi, et par le moyen de quelque instrument, tenez votre tête si +ferme, qu'elle ne puisse recevoir aucun mouvement; après, couvrez-vous +un œil ou le fermez, et avec la pointe d'un pinceau ou d'un crayon, +marquez sur le verre ce que vous verrez au travers, et contretirez <span class="pagenum"><a name="Page_24" id="Page_24">24</a></span> +au jour sur du papier ce qui est tracé sur le verre; enfin calquez ce +dessin qui est sur le papier, pour en tirer un autre plus net sur un +nouveau papier, vous pourrez mettre en couleur ce dernier dessein, si +vous voulez; mais ne manquez pas d'y observer la perspective aérienne.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXXIII.<a name="ch_33" id="ch_33"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment il faut dessiner les paysages.</i></p> + +<p>Les paysages doivent être peints de manière que les arbres soient +demi-éclairés et demi-ombrés; mais le meilleur temps qu'on puisse +prendre pour y travailler, est quand le soleil se trouve à moitié +couvert de nuages; car alors les arbres reçoivent d'un côté une lumière +universelle de l'air, et de l'autre une ombre universelle de la terre, +et les parties de ces arbres sont d'autant plus sombres, qu'elles sont +plus près de terre.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXXIV.<a name="ch_34" id="ch_34"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment il faut dessiner à la lumière de la chandelle.</i></p> + +<p>Quand vous n'aurez point d'autre lumière que celle dont on se sert la +nuit, il faudra que vous mettiez entre la lumière et <span class="pagenum"><a name="Page_25" id="Page_25">25</a></span> la figure que +vous imitez un chassis de toile, ou bien de papier huilé, ou même un +papier tout simple sans être huilé, pourvu qu'il soit foible et fin; les +ombres étant adoucies par ce moyen là, ne paroîtront point tranchées +d'une manière trop dure.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXXV.<a name="ch_35" id="ch_35"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De quelle manière on pourra peindre une tête, et lui donner de la grace +avec les ombres et les lumières convenables.</i></p> + +<p>La force des jours et des ombres donne beaucoup de grace au visage des +personnes qui sont assises à l'entrée d'un lieu obscur; tout le monde +sera frappé en les voyant, si les lumières et les ombres y sont bien +distribuées; mais les connoisseurs pénétreront plus avant que les +autres, et ils remarqueront que le côté du visage qui est ombré, est +encore obscurci par l'ombre du lieu vers lequel il est tourné, et que le +côté qui est éclairé reçoit encore de l'éclat de l'air dont la lumière +est répandue par-tout, ce qui fait que les ombres sont presque +insensibles de ce côté là. C'est cette augmentation de lumière et +d'ombre qui donne aux figures, et un grand relief, et une grande beauté.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_26" id="Page_26">26</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXXVI.<a name="ch_36" id="ch_36"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Quelle lumière on doit choisir pour peindre les portraits, et +généralement toutes les carnations.</i></p> + +<p>Il faut pour cela avoir une chambre exposée à l'air et découverte, et +dont les murailles auront été mises en couleur de carnation. Le temps +qu'il faut prendre pour peindre, c'est l'été, lorsque le soleil est +couvert de nuages légers; mais si l'on craint qu'il ne se découvre, il +faut que la muraille de la chambre soit tellement élevée du côté du +midi, que les rayons du soleil ne puissent donner sur la muraille qui +est du côté du septentrion; car, par leurs reflets, ils feroient de faux +jours, et gâteroient les ombres.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXXVII.<a name="ch_37" id="ch_37"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment un Peintre doit voir et dessiner les figures qu'il veut faire +entrer dans la composition d'une histoire.</i></p> + +<p>Il faut qu'un Peintre considère toujours dans le lieu où son tableau +doit être posé, la hauteur du plan sur lequel il veut placer <span class="pagenum"><a name="Page_27" id="Page_27">27</a></span> les +figures, et tout ce qui doit entrer dans la composition de son tableau, +et qu'ensuite la hauteur de sa vue se trouve autant au-dessous de la +chose qu'il dessine, que le lieu où son tableau sera exposé est plus +élevé que l'œil de celui qui le regardera. Sans cette attention un +tableau sera plein de fautes, et fera un fort mauvais effet.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXXVIII.<a name="ch_38" id="ch_38"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Moyen pour dessiner avec justesse, d'après le naturel, quelque figure +que ce soit.</i></p> + +<p>Il faut tenir de la main un fil avec un plomb suspendu pour voir les +parties qui se rencontrent sur une même ligne perpendiculaire.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXXIX.<a name="ch_39" id="ch_39"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Mesure ou division d'une statue.</i></p> + +<p>Divisez la tête en douze degrés, et chaque degré en douze points, chaque +point en douze minutes, et les minutes en secondes, et ainsi de suite, +jusqu'à ce que vous ayez trouvé une mesure égale aux plus petites +parties de votre figure.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_28" id="Page_28">28</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XL.<a name="ch_40" id="ch_40"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment un Peintre se doit placer à l'égard du jour qui éclaire son +modèle.</i></p> + +<p>Que A B soit la fenêtre par où vient le jour, et M le centre de la +lumière. Je dis que le Peintre sera bien placé en quelque endroit qu'il +se mette, pourvu que son œil se trouve entre la partie ombrée de son +modèle et celle qui est éclairée, et il trouvera ce lieu en se mettant +entre le point M et le point du modèle où il cesse d'être éclairé et où +il commence à être ombré.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 253px;"> +<img src="images/page-28.jpg" alt="" title="" width="253" height="118" /><span class="link"><a href="images/x-page-28.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XLI.<a name="ch_41" id="ch_41"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Quelle lumière est avantageuse pour faire paroître les objets.</i></p> + +<p>Une lumière haute répandue également, et qui n'est pas trop éclatante et +trop vive, <span class="pagenum"><a name="Page_29" id="Page_29">29</a></span> est fort avantageuse pour faire paroître avec grace +jusques aux moindres parties d'un objet.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XLII.<a name="ch_42" id="ch_42"></a></h2> + +<p class="center3"><i>D'où vient que les Peintres se trompent souvent dans le jugement qu'ils +font de la beauté des parties du corps et de la justesse de leurs +proportions.</i></p> + +<p>Un Peintre qui aura quelque partie de son corps moins belle et moins +bien proportionnée qu'elle ne doit être pour plaire, sera sujet à faire +mal la même partie dans ses ouvrages; cela se remarque principalement +dans les mains, que nous avons continuellement devant les yeux. Il faut +donc qu'un Peintre corrige, par une attention particulière, l'impression +que fait sur son imagination un objet qui se présente toujours à lui, et +lorsqu'il a remarqué dans sa personne quelque partie défectueuse, il +doit se défier de l'amour-propre et de l'inclination naturelle qui nous +porte à trouver belles les choses qui nous ressemblent.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_30" id="Page_30">30</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XLIII.<a name="ch_43" id="ch_43"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Qu'il est nécessaire de savoir l'anatomie et de connoître l'assemblage +des parties de l'homme.</i></p> + +<p>Un Peintre qui aura une connoissance exacte des nerfs, des muscles et +des tendons, saura bien, dans le mouvement d'un membre, combien de nerfs +y concourent, et de quelle sorte et quel muscle venant à s'enfler, est +cause qu'un nerf se retire, et quels tendons et quels ligamens se +ramassent autour d'un muscle pour le faire agir; et il ne fera pas comme +plusieurs Peintres ignorans, lesquels, dans toutes sortes d'attitudes, +font toujours paroître les mêmes muscles aux bras, au dos, à l'estomac +et aux autres parties.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XLIV.<a name="ch_44" id="ch_44"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du défaut de ressemblance et de répétition dans un même tableau.</i></p> + +<p>C'est un grand défaut, et néanmoins assez ordinaire, que de répéter dans +un même tableau, les mêmes attitudes et les mêmes plis de draperies, et +faire que toutes <span class="pagenum"><a name="Page_31" id="Page_31">31</a></span> les têtes se ressemblent et paroissent dessinées +d'après le même modèle.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XLV.<a name="ch_45" id="ch_45"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Ce qu'un Peintre doit faire pour ne se point tromper dans le choix +qu'il fait d'un modèle.</i></p> + +<p>Il faut premièrement qu'un Peintre dessine sa figure sur le modèle d'un +corps naturel, dont la proportion soit généralement reconnue pour belle; +ensuite il se fera mesurer lui-même, pour voir en quelle partie de sa +personne il se trouvera différent de son modèle, et combien cette +différence est grande; et quand il l'aura une fois observé, il doit +éviter avec soin dans ses figures, les défauts qu'il aura remarqués en +sa personne. Un Peintre ne sauroit faire trop d'attention à ce que je +dis; car, comme il n'y a point d'objet qui nous soit plus présent ni +plus uni que notre corps, les défauts qui s'y rencontrent ne nous +paroissent pas être des défauts, parce que nous sommes accoutumés à les +voir, souvent même ils nous plaisent, et notre ame prend plaisir à voir +des choses qui ressemblent au corps qu'elle <span class="pagenum"><a name="Page_32" id="Page_32">32</a></span> anime. C'est peut-être +pour cette raison qu'il n'y a point de femme, quelque mal faite qu'elle +soit, qui ne trouve quelqu'un qui la recherche.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XLVI.<a name="ch_46" id="ch_46"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la faute que font les Peintres qui font entrer dans la composition +d'un tableau, des figures qu'ils ont dessinées à une lumière différente +de celle dont ils supposent que leur tableau est éclairé.</i></p> + +<p>Un Peintre aura dessiné en particulier une figure avec une grande force +de jour et d'ombres, et ensuite par ignorance, ou par inadvertance, il +fait entrer la même figure dans la composition d'un tableau où l'action +représentée se passe à la campagne, et demande une lumière qui se +répande également de tous côtés, et fasse voir toutes les parties des +objets. Il arrive, au contraire, dans l'exemple dont nous parlons, que, +contre les règles du clair-obscur, on voit des ombres fortes où il n'y +en peut avoir, ou du moins où elles sont presque insensibles, et des +reflets où il est impossible qu'il y en ait.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_33" id="Page_33">33</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XLVII.<a name="ch_47" id="ch_47"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Division de la Peinture.</i></p> + +<p>La Peinture se divise en deux parties principales. La première est le +dessin, c'est-à-dire, le simple trait ou le contour qui termine les +corps et leurs parties, et qui en marque la figure: la seconde est le +coloris, qui comprend les couleurs que renferme le contour des corps.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XLVIII.<a name="ch_48" id="ch_48"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Division du Dessin.</i></p> + +<p>Le dessin se divise aussi en deux parties, qui sont la proportion des +parties entre elles, par rapport au tout qu'elles doivent former, et +l'attitude qui doit être propre du sujet, et convenir à l'intention et +aux sentimens qu'on suppose dans la figure qu'on représente.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XLIX.<a name="ch_49" id="ch_49"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la proportion des membres.</i></p> + +<p>Il faut observer trois choses dans les proportions; la justesse, la +convenance et le mouvement. La justesse comprend la mesure exacte des +parties considérées par <span class="pagenum"><a name="Page_34" id="Page_34">34</a></span> rapport les unes aux autres, et au tout +qu'elles composent. Par la convenance on entend le caractère propre des +personnages selon leur âge, leur état, et leur condition; ensorte que +dans une même figure on ne voie point en même temps des membres d'un +jeune homme et d'un vieillard, ni dans un homme ceux d'une femme; qu'un +beau corps n'ait que de belles parties. Enfin le mouvement, qui n'est +autre chose que l'attitude et l'expression des sentimens de l'ame, +demande dans chaque figure une disposition qui exprime ce qu'elle fait, +et la manière dont elle le doit faire; car il faut bien remarquer qu'un +vieillard ne doit point faire paroître tant de vivacité qu'un jeune +homme, ni tant de force qu'un homme robuste; que les femmes n'ont pas le +même air que les hommes; qu'enfin les mouvemens d'un corps doivent faire +voir ce qu'il a de force ou de délicatesse.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE L.<a name="ch_50" id="ch_50"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du mouvement et de l'expression des figures.</i></p> + +<p>Toutes les figures d'un tableau doivent être dans une attitude +convenable au sujet <span class="pagenum"><a name="Page_35" id="Page_35">35</a></span> qu'elles représentent, de sorte qu'en les +voyant on puisse connoître ce qu'elles pensent et ce qu'elles veulent +dire. Pour imaginer sans peine ces attitudes convenables, il n'y a qu'à +considérer attentivement les gestes que font les muets, lesquels +expriment leurs pensées par les mouvemens des yeux, des mains, et de +tout le corps. Au reste, vous ne devez point être surpris que je vous +propose un maître sans langue pour vous enseigner un art qu'il ne sait +pas lui-même, puisque l'expérience peut vous faire connoître qu'il vous +en apprendra plus par ses actions que tous les autres avec leurs paroles +et leurs leçons. Il faut donc qu'un Peintre, de quelque école qu'il +soit, avant que d'arrêter son dessin, considère attentivement la qualité +de ceux qui parlent, et la nature de la chose dont il s'agit, afin +d'appliquer à propos à son sujet l'exemple d'un muet que je propose.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LI.<a name="ch_51" id="ch_51"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Qu'il faut éviter la dureté des contours.</i></p> + +<p>Ne faites point les contours de vos figures d'une autre teinte que de +celle du champ où elles se trouvent, c'est-à-dire, qu'il ne <span class="pagenum"><a name="Page_36" id="Page_36">36</a></span> les +faut point profiler d'aucun trait obscur qui soit d'une couleur +différente de celle du champ, et de celle de la figure.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LII.<a name="ch_52" id="ch_52"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Que les défauts ne sont pas si remarquables dans les petites choses que +dans les grandes.</i></p> + +<p>On ne peut pas remarquer dans les petites figures aussi aisément que +dans les grandes, les défauts qui s'y rencontrent; cela vient de la +grande diminution des parties des petites figures, qui ne permet pas +d'en remarquer exactement les proportions: de sorte qu'il est impossible +de marquer en quoi ces parties sont défectueuses. Par exemple, si vous +regardez un homme éloigné de vous de trois cents pas, et que vous +vouliez examiner les traits de son visage et remarquer s'il est beau, ou +mal fait, ou seulement d'une apparence ordinaire, quelque attention que +vous y apportiez, il vous sera impossible de le faire: cela vient sans +doute de la diminution apparente des parties de l'objet que vous +regardez, causée par son grand éloignement; et si vous doutez que +l'éloignement diminue les <span class="pagenum"><a name="Page_37" id="Page_37">37</a></span> objets, vous pourrez vous en assurer par +la pratique suivante: Tenez la main à quelque distance de votre visage, +de sorte qu'ayant un doigt élevé et dressé, le bout de ce doigt réponde +au haut de la tête de celui que vous regardez, et vous verrez que votre +doigt couvre non-seulement son visage en longueur, mais même une partie +de son corps; ce qui est une preuve évidente de la diminution apparente +de l'objet.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LIII.<a name="ch_53" id="ch_53"></a></h2> + +<p class="center3"><i>D'où vient que les choses peintes ne peuvent jamais avoir le même +relief que les choses naturelles.</i></p> + +<p>Les Peintres assez souvent se dépitent contre leur ouvrage, et se +fâchent de ce que, tâchant d'imiter le naturel, ils trouvent que leurs +peintures n'ont pas le même relief, ni la même force que les choses qui +se voient dans un miroir; ils s'en prennent aux couleurs, et disent que +leur éclat et la force des ombres surpassent de beaucoup la force des +jours et des ombres de la chose qui est représentée dans le miroir; +quelquefois ils s'en prennent à eux-mêmes, et attribuent à leur +ignorance un effet purement naturel, <span class="pagenum"><a name="Page_38" id="Page_38">38</a></span> dont ils ne connoissent pas +la cause. Il est impossible que la peinture paroisse d'aussi grand +relief que les choses vues dans un miroir (bien que l'une et l'autre ne +soient que superficielles), à moins qu'on ne les regarde qu'avec un +œil: en voici la raison: les deux yeux A B voyant les objets N M l'un +derrière l'autre, M ne peut pas être entièrement occupé par N, parce que +la base des rayons visuels est si large, qu'après le second objet elle +voit encore le premier; mais si vous vous servez seulement d'un œil, +comme dans la figure S, l'objet F, occupera toute l'étendue de R, parce +que la pyramide des rayons visuels partant d'un seul point, elle a pour +base le premier corps F, tellement que le second R qui est de même +grandeur, ne pourra jamais être vu<a name="FNanchor_1" id="FNanchor_1"></a><a href="#Footnote_1" class="fnanchor">[1]</a>.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 250px;"> +<img src="images/page-38.jpg" alt="" title="" width="250" height="125" /><span class="link"><a href="images/x-page-38.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_39" id="Page_39">39</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LIV.<a name="ch_54" id="ch_54"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Qu'il faut éviter de peindre divers tableaux d'histoire l'une sur +l'autre dans une même façade.</i></p> + +<p>Ce que je blâme ici est un abus universel et une faute que tous les +Peintres font quand ils peignent des façades de chapelles: car, après +avoir peint sur un plan une histoire, avec son paysage et des bâtimens, +ils en peignent plusieurs autres au-dessus et à côté de la première sur +autant de plans différens, en changeant chaque fois de point perspectif, +de sorte que la même façade se trouve peinte avec plusieurs points de +vue différens, ce qui est une grande bévue pour des Peintres, <span class="pagenum"><a name="Page_40" id="Page_40">40</a></span> +d'ailleurs habiles, puisque le point de vue d'un tableau représente +l'œil de celui qui le regarde. Et si vous me demandez comment on +pourra donc peindre sur une même façade la vie d'un saint, divisée en +plusieurs sujets d'histoire; à cela je vous réponds qu'il faut placer +votre premier plan avec son point perspectif à une hauteur de vue +convenable à ceux qui verront votre tableau, et sur ce premier plan +représenter votre principale histoire en grand, et puis aller diminuant +les figures et les bâtimens de la suite de votre sujet, selon les +diverses situations des lieux. Et dans le reste de la façade, vers le +haut, vous y pourrez faire du paysage avec des arbres d'une grandeur +proportionnée aux figures, ou des anges, si le sujet de l'histoire le +demande, ou bien des oiseaux, ou simplement un ciel avec des nuages, et +semblables choses; autrement, n'entreprenez point de peindre ces sortes +de tableaux, car tout votre ouvrage seroit faux, et contre les règles de +l'optique.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_41" id="Page_41">41</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LV.<a name="ch_55" id="ch_55"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De quelle lumière un Peintre se doit servir pour donner à ses figures +un plus grand relief.</i></p> + +<p>Les figures qui prennent leur jour de quelque lumière particulière, +montrent un plus grand relief que celles qui sont éclairées de la +lumière universelle, parce qu'une lumière particulière produit des +reflets qui détachent les figures du champ du tableau; ces reflets +naissent des lumières d'une figure, et rejaillissent sur les ombres de +la figure opposée, et lui donnent comme une foible lumière; mais une +figure exposée à une lumière particulière, en quelque lieu vaste et +obscur, ne reçoit aucun reflet, tellement qu'on n'en peut voir que la +partie qui est éclairée; aussi cela se pratique seulement dans les +tableaux où l'on peint des nuits avec une lumière particulière et +petite.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_42" id="Page_42">42</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LVI.<a name="ch_56" id="ch_56"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Lequel est plus excellent et plus nécessaire de savoir donner les jours +et les ombres aux figures, ou de les bien contourner.</i></p> + +<p>Les contours des figures font paroître une plus grande connoissance du +dessin que les lumières et les ombres: la première de ces deux choses +demande plus de force d'esprit, et la seconde plus d'étendue; car les +membres ne peuvent faire qu'un certain nombre de mouvemens; mais les +projections des ombres, les qualités des lumières, leurs dégradations, +sont infinies.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LVII.<a name="ch_57" id="ch_57"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De quelle sorte il faut étudier.</i></p> + +<p>Mettez par écrit quels sont les muscles et les tendons, qui, selon les +différentes attitudes et les différens mouvemens, se découvrent ou se +cachent en chaque membre, ou bien qui ne font ni l'un ni l'autre; et +vous souvenez que cette étude est très-importante aux Peintres et aux +Sculpteurs, que leur profession oblige de connoître les muscles, leurs +fonctions, leur usage. Au reste, <span class="pagenum"><a name="Page_43" id="Page_43">43</a></span> il faut faire ces remarques sur le +corps de l'homme considéré dans tous les âges, depuis l'enfance jusqu'à +la plus grande vieillesse, et observer les changemens qui arrivent à +chaque membre durant la vie; par exemple, s'il devient plus gras ou plus +maigre, quel est l'effet des jointures, &c.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LVIII.<a name="ch_58" id="ch_58"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Remarque sur l'expression et sur les attitudes.</i></p> + +<p>Dans les actions naturelles que les hommes font sans réflexion, il faut +qu'un Peintre observe les premiers effets, qui partent d'une forte +inclination et du premier mouvement des passions, et qu'il fasse des +esquisses de ce qu'il aura remarqué, pour s'en servir dans l'occasion, +en posant dans la même attitude un modèle qui lui fasse voir quelles +parties du corps travaillent dans l'action qu'il veut représenter.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LIX.<a name="ch_59" id="ch_59"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Que la Peinture ne doit être vue que d'un seul endroit.</i></p> + +<p>La peinture ne doit être vue que d'un seul endroit, comme on en peut +juger par cet <span class="pagenum"><a name="Page_44" id="Page_44">44</a></span> exemple. Si vous voulez représenter en quelque lieu +élevé une boule ronde, il faut nécessairement que vous lui donniez un +contour d'ovale en forme d'œuf, et vous retirer en arrière jusqu'à ce +qu'elle paroisse ronde.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LX.<a name="ch_60" id="ch_60"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Remarque sur les ombres.</i></p> + +<p>Quand après avoir examiné les ombres de quelque corps, vous ne pouvez +connoître jusqu'où elles s'étendent, s'il arrive que vous les imitiez et +que vous en peigniez de semblables dans un tableau, ayez soin de ne les +point trop finir, afin de faire connoître par cette négligence +ingénieuse, qui n'est que l'effet de vos réflexions, que vous imitez +parfaitement la nature.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXI.<a name="ch_61" id="ch_61"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment il faut représenter les petits enfans.</i></p> + +<p>Si les enfans que vous voulez représenter sont assis, il faut qu'ils +fassent paroître des mouvemens fort prompts, et même des contorsions de +corps; mais s'ils sont debout, <span class="pagenum"><a name="Page_45" id="Page_45">45</a></span> ils doivent, au contraire, paroître +timides et saisis de crainte.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXII.<a name="ch_62" id="ch_62"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment on doit représenter les vieillards.</i></p> + +<p>Les vieillards, lorsqu'ils sont debout, doivent être représentés dans +une attitude paresseuse, avec des mouvemens lents, les genoux un peu +pliés, les pieds à côté l'un de l'autre, mais écartés, le dos courbé, la +tête penchée sur le devant, et les bras plutôt serrés que trop étendus.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXIII.<a name="ch_63" id="ch_63"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment on doit représenter les vieilles.</i></p> + +<p>Les vieilles doivent paroître ardentes et colères, pleines de rage, +comme des furies d'enfer; mais ce caractère doit se faire remarquer dans +les airs de tête et dans l'agitation des bras, plutôt que dans les +mouvemens des pieds.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXIV.<a name="ch_64" id="ch_64"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment on doit peindre les femmes.</i></p> + +<p>Il faut que les femmes fassent paroître dans leur air beaucoup de +retenue et de <span class="pagenum"><a name="Page_46" id="Page_46">46</a></span> modestie; qu'elles aient les genoux serrés, les bras +croisés ou approchés du corps et pliés sans contrainte sur l'estomac, la +tête doucement inclinée et un peu penchée sur le côté.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXV.<a name="ch_65" id="ch_65"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment on doit représenter une nuit.</i></p> + +<p>Une chose qui est entièrement privée de lumière n'est rien que ténèbres. +Or, la nuit étant de cette nature, si vous y voulez représenter une +histoire, il faut faire ensorte qu'il s'y rencontre quelque grand feu +qui éclaire les objets à-peu-près de la manière que je vais dire. Les +choses qui se trouveront plus près du feu tiendront davantage de sa +couleur, parce que plus une chose est près d'un objet, plus elle reçoit +de sa lumière et participe à sa couleur; et comme le feu répand une +couleur rouge, il faudra que toutes les choses qui en seront éclairées +aient une teinte rougeâtre, et qu'à mesure qu'elles en seront plus +éloignées, cette couleur rouge s'affoiblisse en tirant sur le noir, qui +fait la nuit. Pour ce qui est des figures, voici ce que vous y +observerez. Celles qui <span class="pagenum"><a name="Page_47" id="Page_47">47</a></span> sont entre vous et le feu semblent n'en être +point éclairées; car du côté que vous les voyez, elles n'ont que la +teinte obscure de la nuit, sans recevoir aucune clarté du feu, et celles +qui sont aux deux côtés doivent être d'une teinte demi-rouge et +demi-noire; mais les autres qu'on pourra voir au-delà de la flamme, +seront toutes éclairées d'une lumière rougeâtre sur un fond noir. Quant +aux actions et à l'expression des mouvemens, il faut que les figures qui +sont plus proches du feu portent les mains sur le visage, et se couvrent +avec leurs manteaux, pour se garantir du trop grand éclat du feu et de +sa chaleur, et tournent le visage de l'autre côté, comme quand on veut +fuir ou s'éloigner de quelque lieu: vous ferez aussi paroître, éblouis +de la flamme, la plupart de ceux qui sont éloignés, et ils se couvriront +les yeux de leurs mains, pour les parer de la trop grande lumière.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXVI.<a name="ch_66" id="ch_66"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment il faut représenter une tempête.</i></p> + +<p>Si vous voulez bien représenter une tempête, considérez attentivement +ses effets. Lorsque le veut souffle sur la mer ou sur la <span class="pagenum"><a name="Page_48" id="Page_48">48</a></span> terre, il +enlève tout ce qui n'est pas fortement attaché à quelque chose, il +l'agite confusément et l'emporte. Ainsi, pour bien peindre une tempête, +vous représenterez les nuages entrecoupés et portés avec impétuosité par +le vent du côté qu'il souffle, l'air tout rempli de tourbillons d'une +poussière sablonneuse qui s'élève du rivage, des feuilles et même des +branches d'arbres enlevées par la violence et la fureur du vent, la +campagne toute en désordre, par une agitation universelle de tout ce qui +s'y rencontre, des corps légers et susceptibles de mouvement répandus +confusément dans l'air, les herbes couchées, quelques arbres arrachés et +renversés, les autres se laissant aller au gré du vent, les branches ou +rompues ou courbées, contre leur situation naturelle, les feuilles +toutes repliées de différentes manières et sans ordre; enfin, des hommes +qui se trouvent dans la campagne, les uns seront renversés et embarrasés +dans leurs manteaux, couverts de poussière et méconnoissables; les +autres qui sont demeurés debout paroîtront derrière quelque arbre et +l'embrasseront, de peur que l'orage ne les entraîne; quelques autres se +couvrant les yeux de leurs mains pour n'être point <span class="pagenum"><a name="Page_49" id="Page_49">49</a></span> aveuglés de la +poussière, seront courbés contre terre, avec des draperies volantes et +agitées d'une manière irrégulière, ou emportées par le vent. Si la +tempête se fait sentir sur la mer, il faut que les vagues qui +s'entre-choquent la couvrent d'écume, et que le vent en remplisse l'air +comme d'une neige épaisse; que dans les vaisseaux qui seront au milieu +des flots, on y voie quelques matelots tenant quelques bouts de cordes +rompues, des voiles brisées étrangement agitées, quelques mâts rompus et +renversés sur le vaisseau tout délabré au milieu des vagues, des hommes +criant se prendre à ce qui leur reste des débris de ce vaisseau. On +pourra feindre aussi dans l'air des nuages emportés avec impétuosité par +les vents, arrêtés et repoussés par les sommets des hautes montagnes se +replier sur eux-mêmes, et les environner, comme si c'étoient des vagues +rompues contre des écueils, le jour obscurci d'épaisses ténèbres, et +l'air tout rempli de poudre, de pluie et de gros nuages.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_50" id="Page_50">50</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXVII.<a name="ch_67" id="ch_67"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comme on doit représenter aujourd'hui une bataille.</i></p> + +<p>Vous peindrez premièrement la fumée de l'artillerie, mêlée confusément +dans l'air avec la poussière que font les chevaux des combattans, et +vous exprimerez ainsi ce mélange confus. Quoique la poussière s'élève +facilement en l'air, parce qu'elle est fort menue, néanmoins parce +qu'elle est terrestre et pesante, elle retombe naturellement, et il n'y +a que les parties les plus subtiles qui demeurent en l'air. Vous la +peindrez donc d'une teinte fort légère et presque semblable à celle de +l'air, la fumée qui se mêle avec l'air et la poussière étant montée à +une certaine hauteur, elle paroîtra comme des nuages obscurs. Dans la +partie la plus élevée, on discernera plus clairement la fumée que la +poussière, et la fumée paroîtra d'une couleur une peu azurée et +bleuâtre, mais la poussière conservera son coloris naturel du côté du +jour; ce mélange d'air, de fumée et de poussière sera beaucoup plus +clair sur le haut que vers le bas. Plus les combattans seront enfoncés +dans ce nuage épais, <span class="pagenum"><a name="Page_51" id="Page_51">51</a></span> moins on les pourra discerner, et moins encore +on distinguera la différence de leurs lumières d'avec leurs ombres. Vous +peindrez d'un rouge de feu de visages, les personnes, l'air, les armes, +et tout ce qui se trouvera aux environs, et cette rougeur diminuera à +mesure qu'elle s'éloigne de son principe, et enfin elle se perdra +tout-à-fait. Les figures qui seront dans le lointain, entre vous et la +lumière, paroîtront obscures sur un champ clair, et leurs jambes seront +moins distinctes et moins visibles, parce que près de terre la poussière +est plus épaisse et plus grossière. Si vous représentez hors de la mêlée +quelques cavaliers courant, faites élever entre eux et derrière eux de +petits nuages de poussière, à la distance de chaque mouvement de cheval, +et que ces nuages s'affoiblissent et disparoissent à mesure qu'ils +seront plus loin du cheval qui les a fait élever, et même que les plus +éloignés soient plus hauts, plus étendus et plus clairs, et les plus +proches plus grossiers, plus sensibles, plus épais et plus ramassés. Que +l'air paroisse rempli de traînées de feu semblables à des éclairs; que +de ces espèces d'éclairs que la poudre forme en s'enflammant, les uns +tirent en haut, que les autres retombent en bas; que quelques-uns <span class="pagenum"><a name="Page_52" id="Page_52">52</a></span> +soient portés en ligne droite, et que les balles des armes à feu +laissent après elles une traînée de fumée. Vous ferez aussi les figures +sur le devant couvertes de poudre sur les yeux, sur le visage, sur les +cils des yeux, et sur toutes les autres parties sujettes à retenir la +poussière. Vous ferez voir les vainqueurs courant, ayant les cheveux +épars, agités au gré du vent, aussi-bien que leurs draperies, le visage +ridé, les sourcils enflés et approchés l'un de l'autre: que leurs +membres fassent un contraste entre eux, c'est-à-dire, si le pied droit +marche le premier, que le bras gauche soit aussi le plus avancé; et si +vous représentez quelqu'un tombé à terre, qu'on le remarque à la trace +qui paroît sur la poussière ensanglantée; et tout autour sur la fange +détrempée on verra les pas des hommes et des chevaux qui y ont passé. +Vous ferez encore voir quelques chevaux entraînant et déchirant +misérablement leur maître mort, attaché par les étriers, ensanglantant +tout le chemin par où il passe. Les vaincus mis en déroute, auront le +visage pâle, les sourcils hauts et étonnés, le front tout ridé, les +narines retirées en arc, et replissées depuis la pointe du nez +jusqu'auprès de l'œil, la bouche béante, et les lèvres <span class="pagenum"><a name="Page_53" id="Page_53">53</a></span> +retroussées, découvrant les dents et les desserrant comme pour crier +bien haut. Que quelqu'un tombé par terre et blessé, tienne une main sur +ses yeux effarés, le dedans tourné vers l'ennemi, et se soutienne de +l'autre comme pour se relever; vous en ferez d'autres fuyant et criant à +pleine tête: le champ de bataille sera couvert d'armes de toutes sortes +sous les pieds des combattans, de boucliers, de lances, d'épées rompues, +et d'autres semblables choses; entre les morts on en verra quelques-uns +demi-couverts de poussière et d'armes rompues, et quelques autres tout +couverts et presque enterrés; la poussière et le terrein détrempé de +sang fera une fange rouge; des ruisseaux de sang sortant des corps, +couleront parmi la poussière; on en verra d'autres en mourant grincer +les dents, rouler les yeux, serrer les poings, et faire diverses +contorsions du corps, des bras et des jambes. On pourroit feindre +quelqu'un désarmé et terrassé par son ennemi, se défendre encore avec +les dents et les ongles: on pourra représenter quelque cheval échappé, +courant au travers des ennemis, les crins épars et flottant au vent, +faire des ruades et un grand désordre parmi eux: on y verra quelque +malheureux <span class="pagenum"><a name="Page_54" id="Page_54">54</a></span> estropié tomber par terre, et se couvrir de son +bouclier, et son ennemi courbé sur lui, s'efforçant de lui ôter la vie. +On pourroit encore voir quelque troupe d'hommes couchés pêle-mêle sous +un cheval mort; et quelques-uns des vainqueurs sortant du combat et de +la presse, s'essuyer avec les mains, les yeux offusqués de la poussière, +et les joues toutes crasseuses et barbouillées de la fange qui s'étoit +faite de leur sueur et des larmes que la poussière leur a fait couler +des yeux. Vous verrez les escadrons venant au secours, pleins d'une +espérance mêlée de circonspection, les sourcils hauts, et se faisant +ombre sur les yeux avec la main, pour discerner mieux les ennemis dans +la mêlée et au travers de la poussière, et être attentifs au +commandement du capitaine, et le capitaine le bâton haut, courant et +montrant le lieu où il faut aller: on y pourra feindre quelque fleuve, +et dedans des cavaliers, faisant voler l'eau tout autour d'eux en +courant, et blanchir d'écume tout le chemin par où ils passent: il ne +faut rien voir, dans tout le champ de bataille, qui ne soit rempli de +sang et d'un horrible carnage.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_55" id="Page_55">55</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXVIII.<a name="ch_68" id="ch_68"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment il faut peindre un lointain.</i></p> + +<p>C'est une chose évidente et connue de tout le monde, que l'air est en +quelques endroits plus grossier et plus épais qu'il n'est en d'autres, +principalement quand il est plus proche de terre; et à mesure qu'il +s'élève en haut, il est plus subtil, plus pur et plus transparent. Les +choses hautes et grandes, desquelles vous vous trouvez éloigné, se +verront moins vers les parties basses, parce que le rayon visuel qui les +fait voir passe au travers d'une longue masse d'air épais et obscur; et +on prouve que vers le sommet elles sont vues par une ligne, laquelle +bien que du côté de l'œil elle commence dans un air grossier, +néanmoins comme elle aboutit au sommet de son objet, elle finit dans un +air beaucoup plus subtil que n'est celui des parties basses; et ainsi à +mesure que cette ligne ou rayon visuel s'éloigne de l'œil, elle se +subtilise comme par degré, en passant d'un air pur dans un autre qui +l'est davantage: de sorte qu'un Peintre qui a des montagnes à +représenter <span class="pagenum"><a name="Page_56" id="Page_56">56</a></span> dans un paysage, doit observer que de colline en +colline le haut en paroîtra toujours plus clair que le bas, et quand la +distance de l'une à l'autre sera plus grande, il faut que le haut en +soit aussi plus clair à proportion; et plus elles seront élevées, plus +les teintes claires et légères, en feront mieux remarquer la forme et la +couleur.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXIX.<a name="ch_69" id="ch_69"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Que l'air qui est près de la terre, doit paroître plus éclairé que +celui qui en est loin.</i></p> + +<p>Parce que l'air qui est près de la terre est plus grossier que celui qui +en est loin, il reçoit et renvoie beaucoup plus de lumière: vous pouvez +le remarquer lorsque le soleil se lève; car si vous regardez alors du +côté du couchant, vous verrez de ce côté-là une grande clarté, et vous +ne verrez rien de semblable vers le haut du ciel: cela vient de la +réflexion des rayons de lumière qui se fait sur la terre et dans l'air +grossier; de sorte que si dans un paysage vous représentez un ciel qui +se termine sur l'horizon, il faudra que la partie basse du ciel qui +reçoit la lumière du soleil ait un grand éclat, et que <span class="pagenum"><a name="Page_57" id="Page_57">57</a></span> cette +blancheur altère un peu sa couleur naturelle, qui ne se verra en cet +endroit qu'à travers l'air grossier: au contraire, le ciel qui est +au-dessus de la tête, doit moins participer à cette couleur blaffarde, +parce que les rayons de lumière n'ont pas à pénétrer tant d'air grossier +et rempli de vapeurs. L'air près de terre est quelquefois si épais, que +si vous regardez certains jours le soleil, lorsqu'il se lève, vous +verrez que ses rayons ne sauroient presque passer au travers de l'air.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXX.<a name="ch_70" id="ch_70"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment on peut donner un grand relief aux figures, et faire qu'elles +se détachent du fond du tableau.</i></p> + +<p>Les figures de quelque corps que ce soit, paroîtront se détacher du fond +du tableau, et avoir un grand relief, lorsque le champ sur lequel sont +les figures, sera mêlé de couleurs claires et obscures, avec la plus +grande variété qui sera possible sur les contours des figures, comme je +le montrerai en son lieu; mais il faut qu'en l'assortiment de ces +couleurs, la dégradation des teintes, c'est-à-dire, la diminution de +clarté dans les <span class="pagenum"><a name="Page_58" id="Page_58">58</a></span> blanches, et d'obscurité dans les noires, y soit +judicieusement observée.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXI.<a name="ch_71" id="ch_71"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment on doit représenter la grandeur des objets que l'on peint.</i></p> + +<p>Pour représenter la juste grandeur des choses qui servent d'objet à +l'œil, si le dessin est petit, comme sont ordinairement les ouvrages +de miniature, il faut que les premières figures qui sont sur le devant +soient aussi finies que celles des grands tableaux, parce que les +ouvrages de miniature étant petits, ils doivent être vus de près, et les +grands tableaux doivent être vus de plus loin: d'où il arrive que les +figures qui sont si différentes en grandeur, paroîtront néanmoins de +même grandeur. La raison qu'on en apporte ordinairement se prend de la +grandeur de l'angle sous lequel l'œil voit ces figures, et on expose +ainsi cette raison. Que le tableau soit B C et l'œil A, et que D E +soit un verre par lequel passe l'image des figures qui sont représentées +en B C. Je dis que l'œil A demeurant ferme, la grandeur de la copie, +ou de la peinture du tableau B C <span class="pagenum"><a name="Page_59" id="Page_59">59</a></span> qui se fait sur le verre D E, doit +être d'autant plus petite, que le verre D E sera plus proche de l'œil +A, et qu'elle doit être aussi finie que le tableau même, parce qu'elle +doit représenter parfaitement la distance dans laquelle est le tableau; +et si l'on veut faire le tableau B C sur D E, cette figure ne doit pas +être si achevée, ni si déterminée que la figure B C, et elle doit l'être +davantage que la figure M N, transportée sur le tableau F G, parce que +si la figure P O étoit aussi achevée que la figure B C, la perspective +de O P se trouveroit fausse; car quoiqu'eu égard à la diminution de la +figure, elle fût bien, B C étant diminué ou raccourci à la grandeur de P +O, néanmoins elle seroit trop finie, ce qui ne s'accorderoit pas bien +avec la distance, parce qu'en voulant représenter la figure B C +très-finie, alors elle ne paroîtroit plus être en B C, mais en P O ou en +F G.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 270px;"> +<img src="images/page-59.jpg" alt="" title="" width="270" height="130" /><span class="link"><a href="images/x-page-59.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_60" id="Page_60">60</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXII.<a name="ch_72" id="ch_72"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Quelles choses doivent être plus finies, et quelles choses doivent +l'être moins.</i></p> + +<p>Les choses proches, ou qui sont sur le devant du tableau, doivent être +plus finies et plus terminées que celles qu'on feint être vues dans le +lointain, lesquelles il faut toucher plus légèrement, et laisser moins +finies.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXIII.<a name="ch_73" id="ch_73"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Que les figures séparées ne doivent point paroître se toucher, et être +jointes ensemble.</i></p> + +<p>Faites ensorte que les couleurs que vous donnerez à vos figures soient +tellement assorties, qu'elles s'entre-donnent de la grace, et quand une +des couleurs sert de champ à l'autre, que ce soit avec une telle +discrétion, qu'elles ne paroissent point unies et attachées l'une à +l'autre, bien qu'elles fussent d'une même espèce de couleur, mais que la +diversité de leur teinte, foible ou forte, soit proportionnée à la +distance qui les sépare, et à l'épaisseur de l'air qui est entre-deux, +et que par la même règle, les contours <span class="pagenum"><a name="Page_61" id="Page_61">61</a></span> se trouvent aussi +proportionnés, c'est-à-dire, soient plus ou moins terminés, selon la +distance ou la proximité des figures.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXIV.<a name="ch_74" id="ch_74"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Si le jour se doit prendre en face ou de côté, et lequel des deux donne +plus de grace.</i></p> + +<p>Le jour pris en face donnera un grand relief aux visages qui sont placés +entre des parois obscures et peu éclairées, et principalement si le jour +leur vient d'en haut. La cause de ce relief est, que les parties les +plus avancées de ces visages sont éclairées de la lumière universelle de +l'air qui est devant eux, tellement que ces parties ainsi éclairées, ont +des ombres presque insensibles; et au contraire, les parties plus +éloignées reçoivent de l'ombre et de l'obscurité des parois, et elles en +reçoivent plus à mesure qu'elles sont plus éloignées des parties +avancées, et plus enfoncées dans l'ombre. De plus, remarquez que le jour +qui vient d'en haut, n'éclaire point toutes les parties du visage, dont +quelques-unes sont couvertes par celles qui ont du relief, comme <span class="pagenum"><a name="Page_62" id="Page_62">62</a></span> +les sourcils qui ôtent le jour à l'orbite des yeux, le nez qui l'ôte à +une partie de la bouche, et le menton qui l'ôte à la gorge.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXV.<a name="ch_75" id="ch_75"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la réverbération, ou des reflets de lumière.</i></p> + +<p>Les reflets de lumière viennent des corps clairs et transparens, dont la +superficie est polie et médiocrement épaisse: car ces corps étant +frappés de quelque lumière, elle rejaillit comme une balle qui fait un +bond, et elle se réfléchit sur le premier objet qu'elle rencontre du +côté opposé à celui d'où elle vient.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXVI.<a name="ch_76" id="ch_76"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des endroits où la lumière ne peut être réfléchie.</i></p> + +<p>Les superficies des corps épais sont environnées de lumières et d'ombres +qui ont des qualités différentes. On distingue deux sortes de lumières; +l'une qu'on appelle originale, et l'autre qu'on appelle dérivée: la +lumière originale est celle d'un corps, qui ne la reçoit point +d'ailleurs, et qui l'a dans <span class="pagenum"><a name="Page_63" id="Page_63">63</a></span> lui-même, comme le feu, le soleil et +même l'air, qui en est pénétré de tous côtés, quoiqu'il la reçoive du +soleil. La lumière dérivée est une lumière réfléchie, une lumière qu'un +corps reçoit d'ailleurs, et qu'il n'a point de lui-même. Venons +maintenant au sujet de ce chapitre. Je dis qu'un corps ne réfléchira +point de lumière du côté qu'il est dans l'ombre, c'est-à-dire, du côté +qui est tourné vers quelque lieu sombre, à cause des arbres, des bois, +des herbes qui l'empêchent de recevoir la lumière; et quoique chaque +branche et chaque feuille reçoive la lumière vers laquelle elle est +tournée, cependant la quantité de feuilles et de branches forme un corps +opaque que la lumière ne peut pénétrer: elle ne peut pas même être +réfléchie sur un corps opposé, à cause de l'inégalité des surfaces de +tant de feuilles et de tant de branches; tellement que ces sortes +d'objets ne sont guère capables de réfléchir la lumière et de faire des +reflets.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXVII.<a name="ch_77" id="ch_77"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des reflets.</i></p> + +<p>Les reflets participeront plus ou moins à la couleur de l'objet sur +lequel ils sont <span class="pagenum"><a name="Page_64" id="Page_64">64</a></span> produits, et à la couleur de l'objet qui les +produit, selon que l'objet qui les reçoit a une surface plus ou moins +polie que celui qui les produit.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXVIII.<a name="ch_78" id="ch_78"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des reflets de lumière qui sont portés sur des ombres.</i></p> + +<p>Si la lumière du jour éclairant quelque corps est réfléchie sur les +ombres qui l'environnent, elle formera des reflets qui seront plus ou +moins clairs, selon la force de leur lumière et selon qu'ils sont plus +ou moins proche du corps qui renvoie la lumière. Il y en a qui négligent +cette observation que d'autres mettent en pratique, et cette diversité +de sentiment et de pratique partage les Peintres en deux sectes, et +chaque secte blâme celle qui lui est opposée. Si vous voulez garder un +juste milieu, et n'être blâmé de personne, je vous conseille de ne faire +de reflets de lumière que lorsque la cause de ces reflets et de leurs +teintes sera assez évidente pour être connue de tout le monde. Usez-en +de même, lorsque vous ne faites point de reflets, et qu'on voie qu'il +n'y avoit pas raison d'en faire.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_65" id="Page_65">65</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXIX.<a name="ch_79" id="ch_79"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des endroits où les reflets de lumière paroissent davantage, et de ceux +où ils paroissent moins.</i></p> + +<p>Les reflets de lumière ont plus ou moins de clarté, c'est-à-dire, sont +plus ou moins apparens, selon que le champ sur lequel ils se rencontrent +est plus ou moins obscur. Si le champ est plus obscur que le reflet, +alors le reflet paroîtra fort, et sera sensible à l'œil, par la +grande différence des couleurs du champ et du reflet; mais si le reflet +se trouve sur un fond plus clair qu'il n'est lui-même, alors ce reflet +sera moins éclatant, à cause de la blancheur sur laquelle il se termine; +et ainsi il deviendra presque imperceptible.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXX.<a name="ch_80" id="ch_80"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Quelle partie du reflet doit être plus claire.</i></p> + +<p>Le reflet sera plus clair et plus vif dans la partie qui recevra sa +lumière entre des angles plus égaux; par exemple, soit le centre <span class="pagenum"><a name="Page_66" id="Page_66">66</a></span> de +la lumière N, et que A B soit la partie éclairée du corps A B C F E D, +de laquelle la lumière soit réfléchie et renvoyée tout autour de la +concavité opposée du même corps, qui n'est point éclairé de ce côté-là. +Supposons aussi que cette lumière qui se réfléchit en F soit portée +entre des angles égaux, ou à-peu-près égaux: le reflet E n'aura point +les angles si égaux sur la base que le reflet F, comme on le peut voir +par la grande différence qu'il y a entre les angles E A B et E B A. +Ainsi le point F recevra plus de lumière que le point E, et le reflet F +sera plus éclatant que le reflet E, parce que, quoique les angles F et E +aient une même base, les angles opposés au point F sont plus semblables +entre eux que les angles opposés au point E. D'ailleurs, selon les +règles de la perspective, le point F doit être plus éclairé <span class="pagenum"><a name="Page_67" id="Page_67">67</a></span> que le +point E, parce qu'il est plus près du corps lumineux A B, dont ils +reçoivent la lumière.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 248px;"> +<img src="images/page-66.jpg" alt="" title="" width="248" height="159" /> +<span class="link"><a href="images/x-page-66.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXXI.<a name="ch_81" id="ch_81"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des reflets du coloris de la carnation.</i></p> + +<p>Les reflets de la carnation qui se forment par la réflexion de la +lumière sur une autre carnation, sont plus rouges, d'une couleur plus +vermeille, et d'un coloris plus vif et plus éclatant qu'aucune autre +partie du corps; et cela arrive, parce que la superficie de tout corps +opaque participe d'autant plus à la couleur du corps qui l'éclaire, que +ce corps est plus proche, et d'autant moins qu'il est plus éloigné; elle +y participe aussi plus ou moins, selon qu'il est plus ou moins grand, +parce qu'un grand objet qui renvoie beaucoup de lumière, empêche que +celle que les autres objets voisins envoient n'altère la sienne: ce qui +arriveroit infailliblement si cet objet étoit petit; car, alors toutes +ces lumières et tous ces reflets se confondroient, et leurs couleurs se +mêleroient ensemble. Il peut cependant arriver qu'un reflet tienne plus +de la couleur d'un corps plus petit, dont il est proche, que de <span class="pagenum"><a name="Page_68" id="Page_68">68</a></span> la +couleur d'un plus grand, dont il est fort éloigné, et qui a des effets +moins sensibles, à cause de la grande distance.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXXII.<a name="ch_82" id="ch_82"></a></h2> + +<p class="center3"><i>En quels endroits les reflets sont plus sensibles.</i></p> + +<p>De tous les reflets, celui qui a un champ plus obscur doit paroître plus +terminé et plus sensible; et, au contraire, celui qui a un champ plus +clair est moins sensible: cela vient de la diversité des ombres +opposées, qui fait que la moins obscure donne de la force à celle qui +l'est davantage, et elle la fait paroître encore plus obscure qu'elle ne +l'est. De même les choses qui ont une différente blancheur étant +opposées, la plus blanche fait paroître l'autre comme ternie et moins +blanche qu'elle ne l'est en effet.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXXIII.<a name="ch_83" id="ch_83"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des reflets doubles et triples.</i></p> + +<p>Les reflets doubles ont plus de force que les reflets simples, et les +lumières qui se trouvent entre les lumières incidentes et ces <span class="pagenum"><a name="Page_69" id="Page_69">69</a></span> +reflets, sont fort peu obscures. On appelle reflet simple, celui qui +n'est formé que d'un seul corps éclairé, et reflet double, celui qui +reçoit la lumière de deux corps: on peut juger par-là de ce que c'est +qu'un reflet triple. Venons à la preuve de la proposition. Soit le corps +lumineux A, les reflets directs A N A S, les parties éclairées N et S, +les parties de ces mêmes corps qui sont éclairées par les reflets O et +E, le reflet A N E soit le reflet simple, et A N O A S O le reflet +double. Le reflet simple E est formé par le corps éclairé B D, et le +reflet double O reçoit de la lumière des corps éclairé B D et D R, d'où +il arrive que son ombre est fort peu obscure, parce qu'elle se trouve +entre la lumière d'incidence N et celle du reflet N O S O.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 270px;"> +<img src="images/page-69.jpg" alt="" title="" width="270" height="174" /> +<span class="link"><a href="images/x-page-69.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_70" id="Page_70">70</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXXIV.<a name="ch_84" id="ch_84"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Que la couleur d'un reflet n'est pas simple, mais mêlée de deux ou de +plusieurs couleurs.</i></p> + +<p>Un corps qui renvoie la lumière sur un autre corps ne lui communique pas +sa couleur telle qu'il l'a lui-même; mais il se fait un mélange de +plusieurs couleurs, s'il y en a plusieurs qui soient portés par des +reflets dans un même endroit. Par exemple, soit la couleur jaune A qui +soit réfléchie sur la partie O du corps sphérique C O E; que la couleur +bleue B ait son reflet sur la même partie O. Par le mélange de ces deux +couleurs dans le point O, il se fera un reflet de couleur verte si le +fond est blanc, parce que l'expérience fait voir que les couleurs jaunes +<span class="pagenum"><a name="Page_71" id="Page_71">71</a></span> et bleues, mêlées ensemble, font un très-beau verd.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 267px;"> +<img src="images/page-70.jpg" alt="" title="" width="267" height="158" /> +<span class="link"><a href="images/x-page-70.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXXV.<a name="ch_85" id="ch_85"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Que les reflets sont rarement de la couleur du corps d'où ils partent, +ou de la couleur du corps où ils sont portés.</i></p> + +<p>Il arrive très-rarement que les reflets soient ou de la couleur du corps +d'où ils partent, ou de la couleur du corps sur lequel ils tombent, +parce que ces deux couleurs se mêlent ensemble, et en forment une +troisième. Par exemple, soit le corps sphérique D F G E de couleur +jaune, que l'objet B C qui lui envoie un reflet dans le point H soit de +couleur bleue, le point H où tombe ce <span class="pagenum"><a name="Page_72" id="Page_72">72</a></span> reflet prendra une teinte +verte, lorsqu'il sera éclairé de la lumière du soleil qui est répandue +dans l'air.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 267px;"> +<img src="images/page-71.jpg" alt="" title="" width="267" height="188" /> +<span class="link"><a href="images/x-page-71.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXXVI.<a name="ch_86" id="ch_86"></a></h2> + +<p class="center3"><i>En quel endroit un reflet est plus éclatant et plus sensible.</i></p> + +<p>Entre les reflets qui ont la même figure, la même étendue et la même +force, la partie qui paroîtra plus ou moins obscure sera celle qui +viendra se terminer sur un champ plus ou moins obscur.</p> + +<p>Les superficies des corps participent davantage à la couleur des objets +qui réfléchissent sur elle leur figure sous des angles plus égaux.</p> + +<p>Des couleurs que les objets réfléchissent sur les superficies des corps +opposés entre des angles égaux, celle-là doit être la plus vivement +empreinte dont le reflet viendra de plus près.</p> + +<p>Entre les couleurs des divers objets qui envoient leurs reflets par les +mêmes angles, et d'une distance égale sur la surface des corps opposés, +celle-là se réfléchira avec plus de force dont la teinte sera plus +claire.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_73" id="Page_73">73</a></span></p> + +<p>L'objet qui réfléchira plus vivement sa propre couleur sur l'objet qui +lui est opposé, sera celui qui n'aura autour de lui aucune teinte que de +son espèce. Et le plus confus de tous les reflets est celui qui est +produit par un plus grand nombre d'objets de différentes couleurs.</p> + +<p>La couleur qui sera plus près d'un reflet lui communiquera sa teinte +avec plus de force, que les autres couleurs qui en sont plus éloignées.</p> + +<p>Enfin un Peintre doit donner aux reflets des figures, la couleur des +parties des draperies qui sont plus près des carnations sur lesquelles +ces reflets sont portés; mais il ne faut pas que ces couleurs réfléchies +soient trop vives ni trop marquées, s'il n'y a quelque raison +particulière qui oblige d'en user autrement.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXXVII.<a name="ch_87" id="ch_87"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des couleurs réfléchies.</i></p> + +<p>Toutes les couleurs réfléchies sont moins vives et ont moins de force +que celles qui reçoivent la lumière directement; et cette lumière +directe ou incidente a la même proportion <span class="pagenum"><a name="Page_74" id="Page_74">74</a></span> avec la lumière +réfléchie, que les objets lumineux qui en sont les causes ont entre eux +en force et en clarté.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXXVIII.<a name="ch_88" id="ch_88"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des termes des reflets ou de la projection des lumières réfléchies.</i></p> + +<p>Un reflet qui part d'un corps plus obscur que n'est celui sur lequel il +est reçu, sera foible et presque insensible; et au contraire un reflet +sera fort sensible, quand le champ sur lequel il est reçu sera plus +obscur que le terme d'où part ce reflet; enfin, il sera plus sensible à +proportion que le champ sera plus obscur, ou plus obscur à proportion +que le champ sera plus clair.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXXIX.<a name="ch_89" id="ch_89"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la position des figures.</i></p> + +<p>Autant que le côté gauche de la figure D A diminue à cause de la +position de la figure, autant le côté opposé B C qui est le côté droit, +augmente et s'alonge, c'est-à-dire, qu'à mesure que la partie de la +figure qui est depuis l'épaule gauche D jusqu'à la <span class="pagenum"><a name="Page_75" id="Page_75">75</a></span> ceinture A du +même côté, la partie opposée du côté droit, depuis B jusqu'à C augmente; +mais le nombril, ou le milieu du corps demeure toujours à la même +hauteur. Cette diminution des parties du côté gauche de la figure, vient +de ce qu'elle porte sur le pied gauche, qui devient par cette position +le centre de tout le corps. Ainsi le point du milieu qui est sous la +gorge entre les deux clavicules, quitte la ligne perpendiculaire du +corps quand il est droit, pour en former une autre qui passe par la +jambe gauche, et qui va finir au pied du même côté. Et plus cette ligne +s'éloigne du milieu du corps, plus aussi les lignes horizontales qui la +traversent, perdent leurs angles droits en penchant du côté gauche, qui +soutient le corps.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 329px;"> +<p class="caption">CHAPITRE LXXXIX.</p><p class="caption2"><i>Pag. 74</i></p> +<img src="images/after-page-74.jpg" alt="" title="" width="329" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 2</p><span class="link"><a href="images/x-after-page-74.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XC.<a name="ch_90" id="ch_90"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment on peut apprendre à bien agroupper les figures dans un tableau +d'histoire.</i></p> + +<p>Quand vous saurez bien la perspective et l'anatomie, et que vous +connoîtrez suffisamment la forme de chaque corps, appliquez-vous à +considérer, dans toutes les occasions, l'attitude et les gestes des +hommes <span class="pagenum"><a name="Page_76" id="Page_76">76</a></span> dans toutes leurs actions. Par exemple, lorsque vous allez à +la promenade, et que votre esprit est plus libre, remarquez les +mouvemens de ceux que vous voyez, soit qu'ils s'entretiennent +familièrement, soit qu'ils contestent ensemble et se querellent, ou +qu'ils en viennent aux mains. Observez ce que font ceux qui sont autour +d'eux et qui tâchent de les séparer, ou qui s'amusent à les regarder, et +dessinez sur le champ ce que vous aurez remarqué. Il faut, pour cela, +avoir toujours avec vous un portefeuille ou des tablettes, dont les +feuillets soient tellement attachés, qu'on les puisse ôter sans les +déchirer; car ces recueils d'études doivent être conservés avec grand +soin pour servir dans l'occasion, la mémoire ne pouvant pas conserver +les images d'une infinité de choses qui servent d'objet à la Peinture.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XCI.<a name="ch_91" id="ch_91"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Quelle proportion il faut donner à la hauteur de la première figure +d'un tableau d'histoire.</i></p> + +<p>La hauteur de la première figure de votre tableau doit être moindre que +le naturel, à <span class="pagenum"><a name="Page_77" id="Page_77">77</a></span> proportion de l'enfoncement que vous lui donnez +au-delà de la première ligne du plan du tableau, et les autres +diminueront aussi à proportion, suivant la même dégradation ou +l'éloignement du plan où elles sont.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XCII.<a name="ch_92" id="ch_92"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du relief des figures qui entrent dans la composition d'une histoire.</i></p> + +<p>Des figures qui composent une histoire, celle qui sera représentée plus +près de l'œil doit avoir un plus grand relief; en voici la raison. +Cette couleur-là doit paroître plus marquée et plus parfaite dans son +espèce, qui a moins d'air entre elle et l'œil qui la considère; c'est +à cause de cela même que les ombres qui font paroître les corps opaques +plus relevés, paroissent plus fortes et plus obscures de près que de +loin, parce que la quantité d'air qui est entre elles et l'œil les +brouille et les confond avec les couleurs des objets; ce qui n'arrive +pas aux ombres voisines de l'œil, où elles donnent à chaque corps du +relief à proportion qu'elles sont obscures.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_78" id="Page_78">78</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XCIII.<a name="ch_93" id="ch_93"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du raccourcissement des figures d'un tableau.</i></p> + +<p>Lorsqu'un Peintre n'a qu'une seule figure à faire dans son tableau, il +doit éviter tous les raccourcissemens, tant des membres particuliers que +de tout le corps, parce qu'il seroit obligé de répondre à tous momens +aux questions de ceux qui n'ont pas l'intelligence de son art; mais aux +grandes compositions où il entre plusieurs figures, il peut en faire +avec liberté de toutes sortes, selon le sujet qu'il traite, et sur-tout +dans les batailles, où il se rencontre par nécessité un nombre infini de +contorsions et de mouvemens de figures qui se battent, et qui sont +mêlées confusément ensemble dans les fracas et l'agitation furieuse +d'une bataille.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XCIV.<a name="ch_94" id="ch_94"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la diversité des figures dans une histoire.</i></p> + +<p>Dans les grandes compositions d'histoire, on doit voir des figures de +plusieurs sortes, soit pour la complexion, soit pour la taille, soit +pour les carnations, soit pour les attitudes. Qu'il y ait des figures +grasses et pleines <span class="pagenum"><a name="Page_79" id="Page_79">79</a></span> d'embonpoint; qu'il y en ait d'autres qui soient +maigres et sveltes; qu'il y en ait de grandes et de courtes, de fortes, +de robustes et de foibles, de gaies, de tristes et de mélancoliques; que +quelques-unes aient des cheveux crépus, que d'autres les aient plus mols +et plus unis; qu'aux uns le poil soit long, et aux autres court; que les +mouvemens prompts et vifs de quelques figures contrastent avec les +mouvemens doux et lents de quelques autres; enfin il faut qu'il y ait de +la variété dans la forme, dans la couleur, dans les plis des draperies, +et généralement dans tout ce qui peut entrer dans la composition d'une +histoire.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XCV.<a name="ch_95" id="ch_95"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment il faut étudier les mouvemens du corps humain.</i></p> + +<p>Avant que de s'appliquer à l'étude de l'expression des mouvemens de +l'homme, il faut avoir une connoissance générale de tous les membres du +corps et de ses jointures en toutes les positions où ils peuvent être, +puis esquisser légèrement dans l'occasion l'action des personnes, sans +qu'ils sachent que vous les considérez; parce que s'ils s'en <span class="pagenum"><a name="Page_80" id="Page_80">80</a></span> +appercevoient, ils perdroient la force et le caractère naturel de +l'expression avec laquelle ils se portoient à l'action: comme lorsque +deux hommes colères et emportés contestent ensemble, chacun prétendant +avoir raison, on les voit remuer avec furie les sourcils, faire des +gestes des bras, et de grands mouvemens de toutes les parties du corps, +selon l'intention qu'ils ont, et l'impression de la passion qui les +agite; ce qu'il seroit impossible de représenter par un modèle auquel on +voudroit faire exprimer les effets d'une véritable colère ou de +quelqu'autre passion, comme de douleur, d'admiration, de crainte, de +joie et de quelqu'autre passion que ce soit. Vous aurez soin de porter +toujours sur vous vos tablettes, afin d'y esquisser légèrement ces +expressions, et en même temps aussi, prenez garde à ce que font ceux qui +se trouvent présens dans ces occasions, et qui sont spectateurs de ce +qui s'y passe, et par ce moyen vous apprendrez à composer les histoires. +Et quand vos tablettes seront toutes remplies de ces sortes de dessins, +conservez-les bien et les gardez, pour vous en servir dans l'occasion. +Un bon Peintre doit soigneusement observer deux choses, qui sont de +grande importance dans <span class="pagenum"><a name="Page_81" id="Page_81">81</a></span> sa profession; l'une est le juste contour de +sa figure, et l'autre l'expression vive de ce qu'il lui faut +représenter.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XCVI.<a name="ch_96" id="ch_96"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De quelle sorte il faut étudier la composition des histoires, et y +travailler.</i></p> + +<p>La première étude des compositions d'histoires doit commencer par mettre +ensemble quelques figures légèrement esquissées; mais il faut auparavant +les savoir bien dessiner de tous les côtés, avec les raccourcissemens et +les extensions de chaque membre; après on entreprendra de faire un +groupe de deux figures qui combattent ensemble avec une hardiesse égale, +et il faudra dessiner ces deux figures en différentes manières et en +différentes attitudes; ensuite, on pourra représenter un autre combat +d'un homme généreux avec un homme lâche et timide. En toutes ces +compositions, il faut s'étudier soigneusement à la recherche des +accidens et des passions qui peuvent donner de l'expression, et enrichir +le sujet qu'on traite.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_82" id="Page_82">82</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XCVII.<a name="ch_97" id="ch_97"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la variété nécessaire dans les histoires.</i></p> + +<p>Dans les compositions d'histoires, un Peintre doit s'étudier à faire +paroître son génie par l'abondance et la variété de ses inventions, et +fuir la répétition d'une même chose qu'il ait déjà faite, afin que la +nouveauté et l'abondance attirent et donnent du plaisir à ceux qui +considèrent son ouvrage. J'estime donc que dans une histoire il est +nécessaire quelquefois, selon le sujet, d'y mêler des hommes, différens +dans l'air, dans l'âge, dans les habits, agroupés ensemble pêle-mêle +avec des femmes et des enfans, des chiens, des chevaux, des bâtimens, +des campagnes et des collines, et qu'on puisse remarquer la qualité et +la bonne grace d'un Prince ou d'une personne de qualité, et la +distinguer d'avec le peuple. Il ne faudra pas aussi mêler dans un même +groupe ceux qui sont tristes et mélancoliques avec ceux qui sont gais et +qui rient volontiers, parce que les humeurs enjouées cherchent toujours +ceux qui aiment à rire, comme les autres cherchent aussi leurs +semblables.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_83" id="Page_83">83</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XCVIII.<a name="ch_98" id="ch_98"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Qu'il faut, dans les histoires, éviter la ressemblance des visages, et +diversifier les airs de tête.</i></p> + +<p>C'est un défaut ordinaire aux Peintres Italiens, de mettre dans leurs +tableaux des figures entières d'empereurs, imitées de plusieurs statues +antiques, ou du moins de donner à leurs figures les airs de tête qu'on +remarque dans les antiques. Pour éviter ce défaut, ne répétez jamais une +même chose, et ne donnez point le même air de tête à deux figures dans +un tableau, et en général, plus vous aurez soin de varier votre dessin, +en plaçant ce qui est laid auprès de ce qui est beau, un vieillard +auprès d'un jeune homme, un homme fort et robuste auprès d'un autre qui +est foible, plus votre tableau sera agréable. Mais il arrive souvent +qu'un Peintre qui aura dessiné quelque chose en fait servir jusqu'au +moindre trait; en quoi il se trompe, car la plupart du temps, les +membres de l'animal qu'il a dessiné font des mouvemens peu conformes au +sujet et à l'action qu'il représente dans un tableau: ainsi, après avoir +contourné quelque partie avec <span class="pagenum"><a name="Page_84" id="Page_84">84</a></span> beaucoup de justesse, et l'avoir fini +avec plaisir, il a le chagrin de se voir contraint de l'effacer pour en +mettre un autre à la place.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE XCIX.<a name="ch_99" id="ch_99"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment il faut assortir les couleurs pour qu'elles se donnent de la +grace les unes aux autres.</i></p> + +<p>Si vous voulez que le voisinage d'une couleur donne de la grace à une +autre couleur, imitez la nature, et faites avec le pinceau ce que les +rayons du soleil font sur une nuée lorsqu'ils y forment l'arc-en-ciel; +les couleurs s'unissent ensemble doucement, et ne sont point tranchées +d'une manière dure et sèche; c'est de cette sorte qu'il faut unir et +assortir les couleurs dans un tableau.</p> + +<p>Prenez garde aussi aux choses suivantes qui regardent les couleurs. 1<sup>o</sup>. +Si vous voulez représenter une grande obscurité, opposez-lui un grand +blanc, de même que pour relever le blanc et lui donner plus d'éclat, il +faut lui opposer une grande obscurité. 2<sup>o</sup>. Le rouge aura une couleur +plus vive auprès du jaune pâle qu'auprès du violet. 3<sup>o</sup>. Il faut bien +distinguer, entre les couleurs, celles qui rendent <span class="pagenum"><a name="Page_85" id="Page_85">85</a></span> les autres plus +vives et plus éclatantes, de celles qui leur donnent seulement de la +grace, comme le verd en donne au rouge, tandis qu'il en ôte au bleu. +4<sup>o</sup>. Il y a des couleurs qu'on peut fort bien assortir, parce que leur +union les rend plus agréables; comme le jaune pâle, ou le blanc et +l'azur, et d'autres encore dont nous parlerons ailleurs.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE C.<a name="ch_100" id="ch_100"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment on peut rendre les couleurs vives et belles.</i></p> + +<p>Il faut toujours préparer un fond très-blanc aux couleurs que vous +voulez faire paroître belles, pourvu qu'elles soient transparentes; car, +aux autres qui ne le sont pas, un champ clair ne sert de rien; comme +l'expérience le montre dans les verres colorés, dont les couleurs +paroissent extrêmement belles, lorsqu'elles se trouvent entre l'œil +et la lumière, et qui n'ont nulle beauté, lorsqu'elles ont derrière +elles un air épais et obscur, ou un corps opaque.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_86" id="Page_86">86</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CI.<a name="ch_101" id="ch_101"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la couleur que doivent avoir les ombres des couleurs.</i></p> + +<p>La teinte de l'ombre de quelque couleur que ce soit, participe toujours +à la couleur de son objet, et cela plus ou moins, selon qu'il est ou +plus proche ou plus éloigné de l'ombre, et à proportion aussi de ce +qu'il a ou plus ou moins de lumière.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CII.<a name="ch_102" id="ch_102"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la variété qui se remarque dans les couleurs, selon qu'elles sont +plus éloignées ou plus proches.</i></p> + +<p>Des choses dont la couleur est plus obscure que l'air, celle qui sera +plus éloignée paroîtra moins obscure; et, au contraire, de celles qui +sont plus claires que l'air, celle qui sera plus éloignée paroîtra moins +claire et moins blanche; et, en général, toutes les choses qui sont ou +plus claires ou plus obscures que l'air, étant vues dans un grand +éloignement, changent, pour ainsi dire, la <span class="pagenum"><a name="Page_87" id="Page_87">87</a></span> nature et la qualité de +leur couleur; de sorte que la plus claire paroît plus obscure, et la +plus obscure devient plus claire par l'éloignement.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CIII.<a name="ch_103" id="ch_103"></a></h2> + +<p class="center3"><i>A quelle distance de la vue les couleurs des choses se perdent +entièrement.</i></p> + +<p>Les couleurs des choses se perdent entièrement dans une distance plus ou +moins grande, selon que l'œil et l'objet sont plus ou moins élevés de +terre: voici la preuve de cette proposition. L'air est plus ou moins +épais, selon qu'il est plus proche ou plus éloigné de la terre: il +s'ensuit de-là que si l'œil et l'objet sont près de la terre, +l'épaisseur et la grossièreté de l'air qui est entre l'œil et +l'objet, sera très-grande, et elle obscurcira beaucoup la couleur de +l'objet; mais si l'œil et l'objet sont fort éloignés de la terre, +l'air qui est entre deux ne changera presque rien à la couleur de +l'objet: enfin la variété et la dégradation des couleurs d'un objet, +dépend non-seulement de la lumière qui n'est pas toujours la même aux +différentes heures du jour, mais aussi de la grossièreté <span class="pagenum"><a name="Page_88" id="Page_88">88</a></span> et de la +subtilité de l'air, au travers duquel les couleurs des objets sont +portées à l'œil.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CIV.<a name="ch_104" id="ch_104"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la couleur de l'ombre du blanc.</i></p> + +<p>L'ombre du blanc éclairé par le soleil et par l'air, a sa teinte tirant +sur le bleu, et cela vient de ce que le blanc de soi n'est pas +proprement une couleur, mais le sujet des autres couleurs; et parce que +la superficie de chaque corps participe à la couleur de son objet, il +est nécessaire que cette partie de la superficie blanche participe à la +couleur de l'air qui est son objet.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CV.<a name="ch_105" id="ch_105"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Quelle couleur produit l'ombre la plus obscure et la plus noire.</i></p> + +<p>L'ombre qui tire davantage sur le noir, est celle qui se répand sur une +superficie plus blanche, et cette ombre aura une plus grande disposition +à la variété qu'aucune autre; cela vient de ce que le blanc n'est <span class="pagenum"><a name="Page_89" id="Page_89">89</a></span> +pas proprement une couleur, mais une disposition à recevoir toutes les +couleurs indifféremment, et les superficies blanches reçoivent bien +mieux les couleurs des autres objets, et elles les rendent bien plus +vives que ne feroit une superficie d'une autre couleur, sur-tout si +cette couleur est le noir, ou quelque couleur obscure, dont le blanc est +plus éloigné par sa nature; c'est pourquoi il paroît extraordinairement, +et il y a une différence très-sensible de ses ombres principales à ses +lumières.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CVI.<a name="ch_106" id="ch_106"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la couleur qui ne reçoit point de variété, (c'est-à-dire, qui paroît +toujours de même force sans altération), quoique placée en un air plus +ou moins épais, ou en diverses distances.</i></p> + +<p>Il se peut faire quelquefois que la même couleur ne recevra aucun +changement, quoiqu'elle soit vue en différentes distances; et ceci +arrivera quand la qualité de l'air et les distances d'où les couleurs +seront vues, auront une même proportion. En voici la preuve. A, soit +l'œil, et H, telle couleur que <span class="pagenum"><a name="Page_90" id="Page_90">90</a></span> l'on voudra, éloignée de l'œil +à un degré de distance en un air épais de quatre degrés; mais parce que +le second degré de dessus A M N L est une fois plus subtil, et qu'il a +la même couleur que le degré d'air qui est au-dessous, il faut +nécessairement que cette couleur soit deux fois plus loin de l'œil +qu'elle ne l'étoit auparavant; c'est-à-dire, aux deux degrés de distance +A F et F G plus loin de l'œil, et elle sera la couleur G, laquelle +étant élevée ensuite au degré d'air qui est deux fois plus subtil à la +seconde hauteur A M N L, qui sera dans le degré O M P N, il est +nécessaire de la transporter à la hauteur E, et elle sera distante de +l'œil de toute l'étendue de la ligne A E, que l'on prouve être +équivalente en grosseur d'air à la distance A G, ce qui se démontre +ainsi. Si dans une même qualité d'air la distance A G interposée entre +l'œil et la couleur en occupe deux degrés, et que A E en occupe deux +et demi, cette distance suffit pour faire que la couleur G, portée à la +hauteur E, ne reçoive point d'altération; parce que les deux degrés A C +et A F étant dans la même qualité d'air, sont semblables et égaux, et le +degré d'air C D, quoique égal en longueur au degré F G, ne lui est pas +semblable en <span class="pagenum"><a name="Page_91" id="Page_91">91</a></span> qualité, parce qu'il se trouve dans un air deux fois +plus épais que l'air de dessus; ainsi, la couleur est aussi vive à un +degré d'éloignement dans l'air supérieur, qu'elle l'est à un demi-degré +d'éloignement dans l'air inférieur, parce que l'air supérieur est une +fois plus subtil que celui de dessous: tellement qu'en calculant +premièrement la grosseur de l'air, puis les distances, vous trouverez +les couleurs changées de place, sans qu'elles aient reçu d'altération, +ni dans leur force, ni dans leur éclat, ni dans la beauté de leur +teinte, et voici comment. Pour le calcul de la qualité ou de la +grossièreté de l'air, la couleur H est placée dans un air qui a quatre +degrés de grossièreté; la couleur G est dans un air qui en a deux, et la +couleur E est dans un air qui n'en a qu'un. Voyons maintenant si les +distances auront une proportion également réciproque, mais converse; la +couleur E se rencontre éloignée de l'œil de deux degrés et demi de +l'œil, la couleur G est à deux degrés, et la couleur H à un degré; +mais comme cette distance n'a pas une proportion exacte avec +l'épaisseur de l'air, il faut nécessairement faire un troisième calcul, +à-peu-près de cette manière; le degré A C, comme je l'ai supposé, <span class="pagenum"><a name="Page_92" id="Page_92">92</a></span> +est tout-à-fait semblable, et égal au degré A F, et le demi-degré C B +est semblable, mais non pas égal au degré A F, parce que c'est seulement +un demi-degré en longueur, lequel vaut autant qu'un degré entier de la +qualité de l'air de dessus, si bien que par le calcul on satisfait à ce +qui avoit été proposé; car A C vaut deux degrés d'épaisseur de l'air de +dessus, et le demi-degré C B en vaut un entier de ce même air de dessus, +et un qui se trouve encore entre B E, lequel est le quatrième. De même A +H a quatre degrés d'épaisseur d'air; A G en a aussi quatre, +c'est-à-dire, A F qui en vaut deux, et F G qui en vaut encore deux, +lesquels pris ensemble font quatre; A E en a aussi quatre, parce que A C +en contient deux, et C B en contient un, qui est la moitié de A C, et +dans le même air; et il y en a dessus un tout entier dans l'air subtil, +<span class="pagenum"><a name="Page_93" id="Page_93">93</a></span> lesquels ensemble font quatre: de sorte que si la distance A E ne +se trouve pas double de la distance A G, ni quadruple de la distance A +H, elle est rendue équivalente d'ailleurs par C B, demi-degré d'air +épais, qui vaut un degré entier de l'air subtil qui est au-dessus; et +ainsi nous concluons ce qui étoit proposé, c'est-à-dire, que la couleur +H G E ne reçoit aucune altération dans ces différentes distances.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 297px;"> +<img src="images/page-92.jpg" alt="" title="" width="297" height="152" /> +<span class="link"><a href="images/x-page-92.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CVII.<a name="ch_107" id="ch_107"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la perspective des couleurs.</i></p> + +<p>La même couleur étant posée en plusieurs distances et à des hauteurs +inégales, la sensation ou la force de son coloris sera relative à la +proportion de la distance qu'il y a de chacune des couleurs jusqu'à +l'œil qui les voit; en voici la preuve. Soit E B C D la même couleur +divisée en autant de parties égales, dont la première E ne soit éloignée +de l'œil que de deux degrés. La seconde B en soit distante de quatre +degrés; la troisième C soit à six degrés, et la quatrième D soit à huit +degrés; comme il paroît par les cercles qui vont se couper et terminer +sur la <span class="pagenum"><a name="Page_94" id="Page_94">94</a></span> ligne A R. Ensuite, soit supposé que l'espace A R S P soit +un degré d'air subtil, et S P E T soit un autre degré d'air plus épais; +il s'ensuivra que la première couleur E, pour venir à l'œil, passera +par un degré d'air épais E S, et par un autre degré d'air moins épais S +A, et la couleur B enverra son espèce ou son image à l'œil A, par +deux degrés d'air épais, et par deux autres d'un air plus subtil, et la +couleur C la portera par trois degrés d'air épais, et par trois de plus +subtil, et la couleur D par quatre degrés de l'air épais, et par quatre +d'un air plus subtil. Ainsi, il est assez prouvé par cet exemple, que la +proportion de l'affoiblissement et de la dégradation des couleurs est +telle que celle de leur distance de l'œil qui les voit; mais cela +n'arrive qu'aux couleurs qui sont <span class="pagenum"><a name="Page_95" id="Page_95">95</a></span> à notre hauteur, parce qu'à +celles dont les hauteurs sont inégales, la même règle ne s'y garde pas, +étant situées dans les portions d'air, dont la diverse épaisseur les +altère et les affoiblit diversement.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 200px;"> +<img src="images/page-94.jpg" alt="" title="" width="200" height="164" /> +<span class="link"><a href="images/x-page-94.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CVIII.<a name="ch_108" id="ch_108"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment il se pourra faire qu'une couleur ne reçoive aucune altération, +étant placée en divers lieux où l'air sera différent.</i></p> + +<p>Une couleur ne changera point, quoique transportée en divers lieux où +l'air a différentes qualités, quand la distance et la qualité de l'air +seront réciproquement proportionnées, c'est-à-dire, quand autant que +l'une s'affoiblit par l'éloignement de l'œil, elle est fortifiée par +la pureté et la subtilité de l'air: en voici la preuve. Si on suppose +que le premier air ou le plus bas, ait quatre degrés de densité ou +d'épaisseur, et que la couleur soit éloignée d'un degré de l'œil, et +que le second air, qui est plus haut, ait trois degrés de densité +seulement, en ayant perdu un degré, redonnez à la couleur un degré sur +la distance, et quand l'air qui est plus haut aura perdu deux degrés de +sa densité, et que la couleur aura gagné deux <span class="pagenum"><a name="Page_96" id="Page_96">96</a></span> degrés sur la +distance, alors votre première couleur sera telle que la troisième; et +pour le dire en un mot, si la couleur est portée si haut que l'air y +soit épuré de trois degrés de sa densité ou de sa grossièreté, et que la +couleur soit portée à trois degrés de distance; alors vous pouvez vous +assurer que la couleur qui est élevée aura reçu un pareil +affoiblissement de teinte que celle d'en bas, qui est plus près, parce +que si l'air d'en haut a perdu deux quarts de la densité de l'air qui +est au bas, la couleur en s'élevant, a acquis trois quarts sur la +distance de l'éloignement entier, par lequel elle se trouve reculée de +l'œil, et c'est ce que j'avois dessein de prouver.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CIX.<a name="ch_109" id="ch_109"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Si les couleurs différentes peuvent perdre également leurs teintes, +quand elles sont dans l'obscurité ou dans l'ombre.</i></p> + +<p>Il n'est pas impossible que les couleurs, telles qu'elles soient, +perdent également leurs teintes différentes quand elles sont dans +l'ombre, et qu'elles aient toutes une couleur obscure d'ombre; c'est ce +qui arrive dans les ténèbres d'une nuit fort obscure, durant <span class="pagenum"><a name="Page_97" id="Page_97">97</a></span> +laquelle on ne peut distinguer ni la figure ni la couleur de quelque +corps que ce soit; et parce que les ténèbres ne sont rien qu'une simple +privation de la lumière incidente et réfléchie, par le moyen de laquelle +on distingue la figure et la couleur des corps, il faut nécessairement +que la cause de la lumière étant ôtée, l'effet aussi vienne à cesser, +qui est le discernement de la couleur et de la figure des corps.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CX.<a name="ch_110" id="ch_110"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Pourquoi on ne peut distinguer la couleur et la figure des corps qui +sont dans un lieu qui paroît n'être point éclairé, quoiqu'il le soit.</i></p> + +<p>Il y a plusieurs endroits éclairés qui paroissent cependant remplis de +ténèbres, et où les choses qui s'y rencontrent demeurent privées +entièrement et de couleur et de forme: la cause de cet effet se doit +rapporter à la lumière de l'air venant d'un grand jour, laquelle fait +comme un obstacle entre l'œil et son objet; ce qui se remarque +sensiblement aux fenêtres qui sont loin de l'œil, au-dedans +desquelles on ne peut rien discerner qu'une grande obscurité égale et +uniforme; <span class="pagenum"><a name="Page_98" id="Page_98">98</a></span> mais si vous entrez dans ces lieux, vous les verrez fort +éclairés, et vous pourrez distinguer jusques aux moindres choses qu'ils +contiennent. Ces deux impressions si différentes se font par la +disposition naturelle de l'œil, dont la foiblesse ne pouvant +supporter le trop grand éclat de la lumière de l'air, la prunelle se +resserre, devient fort petite, et par-là perd beaucoup de sa force; mais +au contraire, dans les lieux sombres, la même prunelle s'élargit, et +acquiert de la force à proportion de son étendue: ce qui fait qu'elle +reçoit beaucoup de lumière, et qu'on peut voir des objets qu'on ne +pouvoit distinguer auparavant lorsqu'elle étoit resserrée.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXI.<a name="ch_111" id="ch_111"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Qu'aucune chose ne montre sa véritable couleur, si elle n'est éclairée +d'une autre couleur semblable.</i></p> + +<p>On ne sauroit jamais voir la propre et vraie couleur d'aucune chose, si +la lumière qui l'éclaire n'est entièrement de sa couleur même: cela se +remarque sensiblement dans les couleurs des étoffes, dont les plis +éclairés jettant des reflets, ou donnant quelque lumière aux autres plis +opposés, les font paroître <span class="pagenum"><a name="Page_99" id="Page_99">99</a></span> de leur véritable couleur: les feuilles +d'or ont le même effet, lorsqu'elles se réfléchissent réciproquement +leur jour l'une à l'autre; mais si leur clarté venoit d'une autre +couleur, l'effet en seroit bien différent.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXII.<a name="ch_112" id="ch_112"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Que les couleurs reçoivent quelques changemens par l'opposition du +champ sur lequel elles sont.</i></p> + +<p>Jamais aucune couleur ne paroîtra uniforme dans ses contours et ses +extrémités, si elle ne se termine sur un champ qui soit de sa couleur +même: cela se voit clairement, lorsque le noir se trouve sur un fond +blanc; car pour lors chaque couleur, par l'opposition de son contraire, +a plus de force aux extrémités qu'au milieu.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXIII.<a name="ch_113" id="ch_113"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du changement des couleurs transparentes, couchées sur d'autres +couleurs, et du mélange des couleurs.</i></p> + +<p>Une couleur transparente étant couchée sur une autre d'une teinte +différente, il s'en compose une couleur mixte, qui tient de <span class="pagenum"><a name="Page_100" id="Page_100">100</a></span> chacune +des deux simples qui la composent: cela se remarque dans la fumée, +laquelle passant par le conduit d'une cheminée, et se rencontrant +vis-à-vis du noir de la suie, elle paroît bleue; mais au sortir de la +cheminée, quand elle s'élève dans l'air qui est de couleur d'azur, elle +paroît rousse ou rougeâtre: de même le pourpre appliqué sur l'azur fait +une couleur violette, et l'azur étant mêlé avec le jaune devient verd; +et la couleur de safran couchée sur le blanc, paroîtra jaune, et le +clair avec l'obscur produit l'azur d'une teinte d'autant plus parfaite, +que celles du clair et de l'obscur sont elles-mêmes plus parfaites.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXIV.<a name="ch_114" id="ch_114"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du degré de teinte où chaque couleur paroît davantage.</i></p> + +<p>Il faut remarquer ici pour la peinture quelle est la teinte de chaque +couleur où cette couleur paroît plus belle, ou celle qui prend la plus +vive lumière du jour, ou celle qui reçoit la lumière simple, ou celle de +la demi-teinte, ou l'ombre, ou bien le reflet sur l'ombre, et pour cela +il est nécessaire de savoir en particulier quelle est la couleur <span class="pagenum"><a name="Page_101" id="Page_101">101</a></span> +dont il s'agit, parce que les couleurs sont bien différentes à cet +égard, et elles n'ont pas toutes leur plus grande beauté dans le même +jour; car nous voyons que la perfection du noir est au fort de l'ombre: +le blanc au contraire est plus beau dans son plus grand clair et dans +une lumière éclatante; l'azur et le verd aux demi-teintes, le jaune et +le rouge dans leur principale lumière; l'or dans les reflets, et la +lacque aux demi-teintes.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXV.<a name="ch_115" id="ch_115"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Que toute couleur qui n'a point de lustre est plus belle dans ses +parties éclairées que dans les ombres.</i></p> + +<p>Toute couleur est plus belle dans ses parties éclairées que dans les +ombres; et la raison est, que la lumière fait connoître l'espèce et la +qualité des couleurs, au lieu que l'ombre les éteint, altère leur beauté +naturelle, et empêche qu'on ne les discerne; et si on objecte que le +noir est plus parfait dans son ombre que dans sa lumière, on répondra +que le noir n'est pas mis au nombre des couleurs.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_102" id="Page_102">102</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXVI.<a name="ch_116" id="ch_116"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De l'apparence des couleurs.</i></p> + +<p>Plus la couleur d'une chose est claire et mieux on la voit de loin, et +la couleur la plus obscure a un effet tout contraire.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXVII.<a name="ch_117" id="ch_117"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Quelle partie de la couleur doit être plus belle.</i></p> + +<p>Si A est une lumière et B un corps éclairé directement par cette même +lumière, E, qui ne peut voir cette lumière, voit seulement le corps +éclairé que nous supposons être rouge: cela étant, la lumière qu'il +produit est de cette couleur, le reflet qui en est une <span class="pagenum"><a name="Page_103" id="Page_103">103</a></span> partie lui +ressemble, et colore de cette teinte la superficie E; et si E étoit déjà +rouge auparavant, il en deviendra beaucoup plus rouge, et sera plus beau +que B; mais si E est jaune, il en naîtra une couleur composée et +changeante, entre le jaune et le rouge.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 263px;"> +<img src="images/page-102.jpg" alt="" title="" width="263" height="166" /> +<span class="link"><a href="images/x-page-102.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXVIII.<a name="ch_118" id="ch_118"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Que ce qu'il y a de plus beau dans une couleur, doit être placé dans +les lumières.</i></p> + +<p>Puisque nous voyons que la qualité des couleurs est connue par le moyen +de la lumière, on doit juger qu'où il y a plus de lumière, on discerne +mieux la véritable couleur du corps éclairé; et qu'où il y a plus +d'obscurité, la couleur se perd dans celle des ombres: c'est pourquoi le +Peintre se souviendra de coucher toujours la plus belle teinte de sa +couleur sur les parties éclairées.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXIX.<a name="ch_119" id="ch_119"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la couleur verte qui se fait de rouille de cuivre et qu'on appelle +vert-de-gris.</i></p> + +<p>La couleur verte qui se fait de rouille de cuivre, quoiqu'elle soit +broyée à l'huile, ne <span class="pagenum"><a name="Page_104" id="Page_104">104</a></span> laisse pas de s'en aller en fumée et de perdre +sa beauté, si incontinent après avoir été employée, on ne lui donne une +couche de vernis; et non-seulement elle s'évapore et se dissipe en +fumée, mais si on la frotte avec une éponge mouillée d'eau simple, elle +quittera le fond du tableau, et s'enlèvera comme feroit une couleur à +détrempe, sur-tout par un temps humide; cela vient de ce que le +vert-de-gris est une espèce de sel, lequel se résout facilement lorsque +le temps est humide et pluvieux, et particulièrement lorsqu'il est +mouillé et lavé avec une éponge.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXX.<a name="ch_120" id="ch_120"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment on peut augmenter la beauté du vert-de-gris.</i></p> + +<p>Si avec le vert-de-gris on mêle l'aloës caballin, ce vert-de-gris sera +beaucoup plus beau qu'il n'étoit auparavant, et il feroit mieux encore +avec le safran, s'il ne s'évaporoit point en fumée. La bonté de l'aloës +caballin se reconnoît lorsqu'il se dissout dans l'eau-de-vie chaude, +parce qu'alors elle a plus de force pour dissoudre que quand elle est +froide; et si après avoir employé ce vert-de-gris <span class="pagenum"><a name="Page_105" id="Page_105">105</a></span> en quelque +ouvrage, on passe dessus légèrement une couche de cet aloës liquéfié, +alors la couleur deviendra très-belle; et cet aloës se peut encore +broyer à l'huile séparément, ou avec le vert-de-gris, et avec toute +autre couleur qu'on voudra.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXI.<a name="ch_121" id="ch_121"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du mélange des couleurs l'une avec l'autre.</i></p> + +<p>Bien que le mélange des couleurs l'une avec l'autre soit d'une étendue +presque infinie, je ne laisserai pas pour cela d'en toucher ici +légèrement quelque chose. Etablissant premièrement un certain nombre de +couleurs simples pour servir de fondement, et avec chacune d'elles, +mêlant chacune des autres une à une, puis deux à deux, et trois à trois, +poursuivant ainsi jusques au mélange entier de toutes les couleurs +ensemble; puis je recommencerai à remêler ces couleurs deux avec deux, +et trois avec trois, et puis quatre à quatre, continuant ainsi jusqu'à +la fin; sur ces deux couleurs on en mettra trois, et à ces trois on y en +ajoutera trois, et puis six, allant toujours augmentant avec la même +proportion: or, j'appelle couleurs simples <span class="pagenum"><a name="Page_106" id="Page_106">106</a></span> celles qui ne sont point +composées, et ne peuvent être faites ni suppléées par aucun mélange des +autres couleurs. Le noir et le blanc ne sont point comptés entre les +couleurs, l'un représentant les ténèbres, et l'autre le jour; +c'est-à-dire, l'un étant une simple privation de lumière, et l'autre la +lumière même, ou primitive ou dérivée. Je ne laisserai pas cependant +d'en parler, parce que dans la peinture il n'y a rien de plus nécessaire +et qui soit plus d'usage, toute la peinture n'étant qu'un effet et une +composition des ombres et des lumières, c'est-à-dire, de clair et +d'obscur. Après le noir et le blanc vient l'azur, puis le verd, et le +tanné, ou l'ocre de terre d'ombre, après le pourpre ou le rouge, qui +font en tout huit couleurs: comme il n'y en a pas davantage dans la +nature, je vais parler de leur mélange. Soient premièrement mêlés +ensemble le noir et le blanc, puis le noir et le jaune, et le noir et le +rouge, ensuite le jaune et le noir, et le jaune et le rouge; mais parce +qu'ici le papier me manque, je parlerai fort au long de ce mélange dans +un ouvrage particulier, qui sera très-utile aux Peintres. Je placerai ce +traité entre la pratique et la théorie.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_107" id="Page_107">107</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXII.<a name="ch_122" id="ch_122"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la surface des corps qui ne sont pas lumineux.</i></p> + +<p>La superficie de tout corps opaque participe à la couleur du corps qui +l'éclaire; cela se démontre évidemment par l'exemple des corps qui ne +sont pas lumineux en ce que pas un ne laisse voir sa figure, ni sa +couleur, si le milieu qui se trouve entre le corps et la lumière n'est +éclairé: nous dirons donc que le corps opaque étant jaune, et celui d'où +vient la lumière étant bleu, il arrivera que la couleur du corps éclairé +sera verte, parce que le vert est composé de jaune et de bleu.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXIII.<a name="ch_123" id="ch_123"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Quelle est la superficie plus propre à recevoir les couleurs.</i></p> + +<p>Le blanc est plus propre à recevoir quelque couleur que ce soit, +qu'aucune autre superficie de tous les corps qui ne sont point +transparens; pour prouver ceci, on dit que tout corps vuide est capable +de recevoir ce qu'un autre corps qui n'est point vuide ne <span class="pagenum"><a name="Page_108" id="Page_108">108</a></span> peut +recevoir; et pour cela, nous supposerons que le blanc est vuide, ou, si +vous voulez, n'a aucune couleur; tellement qu'étant éclairé de la +lumière d'un corps qui ait quelque couleur que ce soit, il participe +davantage à cette lumière, que ne feroit le noir qui ressemble à un +vaisseau brisé, lequel n'est plus en état de contenir aucune chose.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXIV.<a name="ch_124" id="ch_124"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Quelle partie d'un corps participe davantage à la couleur de son objet, +c'est-à-dire, du corps qui l'éclaire.</i></p> + +<p>La superficie de chaque corps tiendra davantage de la couleur de l'objet +qui sera plus près; cela vient de ce que l'objet voisin envoie une +quantité plus grande d'espèces, lesquelles venant à la superficie des +corps qui sont près, en altèrent plus la superficie et en changent +davantage la couleur, qu'elles ne le feroient si ces corps étoient plus +éloignés: ainsi, la couleur paroîtra plus parfaite dans son espèce, et +plus vive, que si elle venoit d'un corps plus éloigné.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_109" id="Page_109">109</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXV.<a name="ch_125" id="ch_125"></a></h2> + +<p class="center3"><i>En quel endroit la superficie des corps paroîtra d'une plus belle +couleur.</i></p> + +<p>La superficie d'un corps opaque paroîtra d'une couleur d'autant plus +parfaite, qu'elle sera plus près d'un autre corps de même couleur.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXVI.<a name="ch_126" id="ch_126"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la carnation des têtes.</i></p> + +<p>La couleur des corps qui se trouvera être en plus grande quantité se +conserve davantage dans une grande distance: en effet, dans une distance +assez médiocre, le visage devient obscur, et cela d'autant plus, que la +plus grande partie du visage est occupée par les ombres, et qu'il y a +fort peu de lumière en comparaison des ombres; c'est pourquoi elle +disparoît incontinent, même dans une petite distance, et les clairs, ou +les jours éclatans y sont en très-petite quantité; de-là vient que les +parties plus obscures dominant par-dessus les autres, le visage s'efface +aussi-tôt et devient obscur; et il <span class="pagenum"><a name="Page_110" id="Page_110">110</a></span> paroîtra encore d'autant plus +sombre, qu'il y aura plus de blanc qui lui sera opposé devant ou +derrière.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXVII.<a name="ch_127" id="ch_127"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Manière de dessiner d'après la bosse, et d'apprêter du papier propre +pour cela.</i></p> + +<p>Les Peintres, pour dessiner d'après le relief, doivent donner une +demi-teinte à leur papier, et ensuite, suivant leur contour, placer les +ombres les plus obscures et sur la fin, et pour la dernière main toucher +les jours principaux, mais avec ménagement et avec discrétion, et ces +dernières touches sont celles qui disparoissent et qui se perdent les +premières dans les distances médiocres.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXVIII.<a name="ch_128" id="ch_128"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des changemens qui se remarquent dans une couleur, selon qu'elle est ou +plus ou moins éloignée de l'œil.</i></p> + +<p>Entre les couleurs de même nature, celle qui est moins éloignée de +l'œil reçoit moins de changemens; la preuve de ceci est que <span class="pagenum"><a name="Page_111" id="Page_111">111</a></span> +l'air qui se trouve entre l'œil et la chose que l'on voit, l'altère +toujours en quelque manière; et s'il arrive qu'il y ait de l'air en +quantité, pour lors la couleur de l'air fort vive fait une forte +impression sur la chose vue; mais quand il n'y a que peu d'air, l'objet +en est peu altéré.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXIX.<a name="ch_129" id="ch_129"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la verdure qui paroît à la campagne.</i></p> + +<p>Entre les verdures que l'on voit à la campagne de même qualité et de +même espèce, celle des plantes et des arbres doit paroître plus obscure, +et celle des prés plus claire.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXX.<a name="ch_130" id="ch_130"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Quelle verdure tirera plus sur le bleu.</i></p> + +<p>Les verdures dont la couleur sera plus obscure, approcheront plus du +bleu que les autres qui sont plus claires: cela se prouve, parce que le +bleu est composé de clair et d'obscur, vus dans un grand éloignement.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_112" id="Page_112">112</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXXI.<a name="ch_131" id="ch_131"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Quelle est celle de toutes les superficies qui montre moins sa +véritable couleur.</i></p> + +<p>De toutes les superficies, il n'y en a point dont la véritable couleur +soit plus difficile à discerner que celles qui sont polies et luisantes: +cela se remarque aux herbes des prés et aux feuilles des arbres, dont la +superficie est lustrée et polie; car elles prennent le reflet de la +couleur où le soleil bat, ou bien de l'air qui les éclaire; de sorte que +la partie qui est frappée de ces reflets, ne montre point sa couleur +naturelle.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXXII.<a name="ch_132" id="ch_132"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Quel corps laisse mieux voir sa couleur véritable et naturelle.</i></p> + +<p>De tous les corps, ceux-là montrent mieux leur couleur naturelle, qui +ont la superficie moins unie et moins polie: cela se voit dans les +draps, les toiles, les feuilles des arbres et des herbes qui sont +velues, sur lesquelles il ne se peut faire aucun éclat de lumière; +tellement que, ne pouvant recevoir <span class="pagenum"><a name="Page_113" id="Page_113">113</a></span> l'image des objets voisins, +elles renvoient seulement à l'œil leur couleur naturelle, laquelle +n'est point mêlée ni confondue parmi celles d'aucun autre corps qui leur +envoie des reflets d'une couleur opposée, comme ceux du rouge du soleil, +lorsqu'en se couchant il peint les nuages, et tout l'horizon de sa +couleur.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXXIII.<a name="ch_133" id="ch_133"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la lumière des paysages.</i></p> + +<p>Jamais les couleurs, la vivacité et la lumière des paysages peints, +n'approcheront de celles des paysages naturels qui sont éclairés par le +soleil, si les tableaux mêmes des paysages peints ne sont aussi éclairés +et exposés au même soleil.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXXIV.<a name="ch_134" id="ch_134"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la perspective aérienne, et de la diminution des couleurs causée par +une grande distance.</i></p> + +<p>Plus l'air approche de la terre et de l'horizon, moins il paroît bleu, +et plus il en est éloigné, plus il paroît d'un bleu obscur <span class="pagenum"><a name="Page_114" id="Page_114">114</a></span> et +foncé: j'en ai donné la raison dans mon Traité de la Perspective, où +j'ai fait voir qu'un corps pur et subtil est moins éclairé du soleil, et +renvoie moins de lumière, qu'un corps plus grossier et plus épais. Or il +est constant que l'air qui est éloigné de la terre est plus subtil que +celui qui en est près, et par conséquent l'air qui est près de la terre +est plus vivement éclairé des rayons du soleil qui le pénètrent, et qui +éclairant en même temps une infinité d'autres petits corps dont il est +rempli, le rendent sensible à nos yeux. De sorte que l'air nous doit +paroître plus blanc, en regardant vers l'horizon, et plus obscur et plus +bleu, en regardant en haut vers le ciel, parce qu'il y a plus d'air +grossier entre notre œil et l'horizon, qu'il n'y en a entre notre +œil et la partie du ciel qui est au-dessus de nos têtes. Par exemple, +si l'œil de celui qui regarde est en P, et qu'il regarde par la ligne +P R, puis baissant un peu l'œil, qu'il regarde par la ligne P S, +alors l'air lui paroîtra un peu moins obscur et plus blanc, parce qu'il +y a un peu plus d'air grossier dans cette ligne que dans la première; +enfin s'il regarde directement l'horizon, il ne verra point cette +couleur d'azur qu'il voyoit par la première <span class="pagenum"><a name="Page_115" id="Page_115">115</a></span> ligne P R, parce qu'il +y a une bien plus grande quantité d'air grossier dans la ligne +horizontale P D, que dans la ligne oblique P S, et dans la ligne +perpendiculaire P R.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 194px;"> +<img src="images/page-115.jpg" alt="" title="" width="194" height="193" /> +<span class="link"><a href="images/x-page-115.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXXV.<a name="ch_135" id="ch_135"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des objets qui paroissent à la campagne dans l'eau comme dans un +miroir, et premièrement de l'air.</i></p> + +<p>Le seul air qu'on pourra voir peint sur la superficie de l'eau, sera +celui dont l'image allant frapper la superficie de l'eau, se réfléchira +vers l'œil à angles égaux, c'est-à-dire, tels que l'angle d'incidence +soit égal à l'angle de réflexion.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_116" id="Page_116">116</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXXVI.<a name="ch_136" id="ch_136"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la diminution des couleurs, causée par quelque corps qui est entre +elles et l'œil.</i></p> + +<p>La couleur naturelle d'un objet visible sera d'autant moins sensible, +que le corps qui est entre cet objet et l'œil sera d'une matière plus +dense.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXXVII.<a name="ch_137" id="ch_137"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du champ ou du fond qui convient à chaque ombre et à chaque lumière.</i></p> + +<p>Quand de deux choses il y en a une qui sert de champ à l'autre, de +quelque couleur qu'elles soient, soit qu'elles soient dans l'ombre, soit +qu'elles soient éclairées, elles ne paroîtront jamais plus détachées +l'une de l'autre, que lorsqu'elles seront dans un degré différent; +c'est-à-dire, qu'il ne faut pas qu'une couleur obscure serve de champ à +une autre couleur obscure; mais il en faut choisir pour cela une qui +soit fort différente, comme le blanc, ou quelque autre qui tire sur le +blanc, pourvu qu'elle soit éteinte, affoiblie et un peu obscure.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_117" id="Page_117">117</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXXVIII.<a name="ch_138" id="ch_138"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Quel remède il faut apporter lorsque le blanc sert de champ à un autre +blanc, ou qu'une couleur obscure sert de fond à une autre qui est aussi +obscure.</i></p> + +<p>Quand un corps blanc a pour fond un autre corps blanc, ces deux blancs +composés ensemble sont égaux ou ils ne le sont pas; s'ils sont égaux, le +corps qui est plus proche de celui qui regarde, sera un peu obscur vers +le contour qui se termine sur l'autre blanc. Mais si le champ est moins +clair que la couleur à laquelle il sert de champ, alors le corps qui est +sur le champ se détachera de lui-même d'avec celui duquel il est +différent, sans autre artifice, et sans l'aide d'aucune teinte obscure.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXXIX.<a name="ch_139" id="ch_139"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De l'effet des couleurs qui servent de champ au blanc.</i></p> + +<p>La couleur blanche paroîtra plus claire selon qu'elle se rencontrera sur +un fond plus brun; et au contraire elle paroîtra plus <span class="pagenum"><a name="Page_118" id="Page_118">118</a></span> brune à +mesure qu'elle aura un fond plus blanc: cela se remarque visiblement aux +flocons de neige, qui nous paroissent moins blancs lorsqu'ils sont dans +l'air qui est éclairé de tous côtés, que lorsqu'ils sont vis-à-vis +quelque fenêtre ouverte, où l'obscurité du dedans de la maison leur fait +un champ obscur; car alors ils paroissent très-blancs. Il faut aussi +remarquer que les flocons de neige vus de près, semblent tomber avec +vîtesse et en grande quantité, au lieu que de loin ils paroissent tomber +plus lentement et en petite quantité.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXL.<a name="ch_140" id="ch_140"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du champ des figures.</i></p> + +<p>Entre les choses qui sont également éclairées, celle qui sera vue sur un +fond plus blanc, paroîtra plus claire et plus éclatante, et celle qui se +trouvera dans un endroit plus obscur, paroîtra plus blanche; la couleur +incarnat deviendra plus pâle sur un fond rouge, et un rouge pâle +paroîtra plus vif et plus ardent, étant vu sur un fond jaune; et +pareillement toutes sortes de couleurs auront un œil différent, et +paroîtront autres <span class="pagenum"><a name="Page_119" id="Page_119">119</a></span> qu'elles ne sont, selon la teinte du champ qui +les environne.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXLI.<a name="ch_141" id="ch_141"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des fonds convenables aux choses peintes.</i></p> + +<p>C'est une chose de grande importance, et qui mérite d'être bien +considérée, de donner des fonds convenables, et de placer avec art les +corps opaques, selon leurs ombres et leurs lumières, parce qu'ils +doivent avoir le côté du jour sur un champ obscur, et celui de l'ombre +sur un fond clair, comme il est représenté dans la figure suivante.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 222px;"> +<img src="images/page-119.jpg" alt="" title="" width="222" height="213" /> +<span class="link"><a href="images/x-page-119.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_120" id="Page_120">120</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXLII.<a name="ch_142" id="ch_142"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De ceux qui peignant une campagne, donnent aux objets plus éloignés une +teinte plus obscure.</i></p> + +<p>Plusieurs estiment que dans une campagne découverte les figures doivent +être plus obscures, selon qu'elles sont plus éloignées de l'œil: mais +ils se trompent; il faut faire tout le contraire, si ce n'est que la +chose qu'on représente soit blanche, parce qu'en ce cas il arriveroit ce +que nous en allons dire ci-après.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXLIII.<a name="ch_143" id="ch_143"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des couleurs des choses qui sont éloignées de l'œil.</i></p> + +<p>Plus l'air a de corps et d'étendue, plus il imprime vivement sa teinte +sur l'objet qu'il sépare de l'œil; de sorte qu'il donne plus de force +à la couleur d'un objet, s'il est éloigné de deux mille pas, que s'il ne +l'étoit que de mille seulement. Quelqu'un dira peut-être que dans les +paysages les arbres de même espèce paroissent plus sombres de loin que +de près; mais cela n'est pas vrai <span class="pagenum"><a name="Page_121" id="Page_121">121</a></span> lorsque les arbres sont égaux et +espacés à même intervalle; et au contraire cela est vrai, si les +premiers arbres sont tellement écartés, que de près on voie au travers +la clarté, et que les plus éloignés soient plus près à près, comme il +arrive ordinairement sur le rivage et près des eaux, parce qu'alors on +ne voit aucun espace ni la verdure des prairies; mais on voit les arbres +tous ensemble entassés, se faisant ombre l'un à l'autre: il arrive +encore aux arbres que la partie qui demeure ombrée est toujours beaucoup +plus grande que celle qui est éclairée, et les apparences de l'ombre se +font bien voir de plus loin, joint que la couleur obscure qui domine par +la quantité, conserve mieux son espèce et son image que l'autre partie +qui est moins obscure; ainsi, l'objet fait une plus forte impression sur +l'œil par les endroits qui ont une couleur plus forte et plus foncée, +que par ceux qui ont une couleur plus claire.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXLIV.<a name="ch_144" id="ch_144"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des degrés de teintes dans la Peinture.</i></p> + +<p>Ce qui est beau n'est pas toujours bon; je dis cela pour certains +Peintres, qui donnent <span class="pagenum"><a name="Page_122" id="Page_122">122</a></span> tant à la beauté des couleurs, qu'ils n'y +mettent presque point d'ombres, et celles qu'ils mettent sont toujours +très-légères et presque insensibles; ces Peintres, au mépris de notre +art, ne font point de cas du relief que les ombres fortes donnent aux +figures. Ils sont en cela semblables à ces beaux parleurs, qui ne disent +rien qui soit à propos.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXLV.<a name="ch_145" id="ch_145"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des changemens qui arrivent aux couleurs de l'eau de la mer, selon les +divers aspects d'où elle est vue.</i></p> + +<p>La mer, quand elle est un peu agitée, n'a point de couleur universelle +qui soit la même par-tout: car de dessus la terre elle nous paroît +obscure, et vers l'horizon on y voit quelques vagues blanches d'écume et +luisantes qui se remuent lentement, comme des moutons dans un troupeau; +ceux qui étant en haute mer la considèrent, ils la voient bleuâtre: or, +ce qui fait que de terre elle semble obscure, c'est parce qu'elle a +l'effet d'un miroir, dans lequel l'obscurité de la terre est +représentée; et en haute mer l'eau paroît bleue, parce que nous y voyons +<span class="pagenum"><a name="Page_123" id="Page_123">123</a></span> l'air qui est de cette couleur, représenté comme dans un miroir.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXLVI.<a name="ch_146" id="ch_146"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des effets des différentes couleurs opposées les unes aux autres.</i></p> + +<p>Les draperies noires font paroître les carnations des figures plus +blanches qu'elles ne sont; et, au contraire, les habits blancs les font +paroître plus obscures: ceux qui sont de couleur jaune relèvent le +coloris, et les rouges font paroître pâle.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXLVII.<a name="ch_147" id="ch_147"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la couleur des ombres de tous les corps.</i></p> + +<p>Jamais la couleur de l'ombre d'un corps ne sera pure dans ses propres +ombres, si l'objet duquel l'ombre vient n'est de la couleur de celui qui +la reçoit: par exemple, si dans un logis il y avoit des murailles qui +fussent vertes, je dis que si on y expose du bleu, qui soit éclairé d'un +autre bleu, alors le côté du jour sera d'un bleu très-parfait; mais +celui de l'ombre deviendra désagréable, et ne tiendra point <span class="pagenum"><a name="Page_124" id="Page_124">124</a></span> de la +beauté de sa couleur bleue originale, parce qu'elle aura été corrompue +par le reflet de cette muraille verte, qui auroit encore un pire effet +si elle étoit de couleur tannée.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXLVIII.<a name="ch_148" id="ch_148"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la diminution des couleurs dans les lieux obscurs.</i></p> + +<p>Dans les lieux clairs qui s'obscurcissent uniformément et par degré +jusques aux ténèbres parfaites, une couleur se perdra peu à peu par une +dégradation insensible de ses teintes, à proportion qu'elle sera plus +éloignée de l'œil.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXLIX.<a name="ch_149" id="ch_149"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la perspective des couleurs.</i></p> + +<p>Il faut que les premières couleurs soient pures et simples, et que les +degrés de leur affoiblissement et ceux des distances conviennent entre +eux réciproquement; c'est-à-dire, que les grandeurs des objets +participeront plus à la grandeur du point de vue, selon qu'elles en +seront plus proches, et les <span class="pagenum"><a name="Page_125" id="Page_125">125</a></span> couleurs tiendront aussi plus de la +couleur de leur horizon, à mesure qu'elles en approcheront davantage.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CL.<a name="ch_150" id="ch_150"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des couleurs.</i></p> + +<p>La couleur qui est entre la partie ombrée et la partie éclairée des +corps opaques, sera moins belle que celle qui est entièrement éclairée; +donc, la première beauté des couleurs se trouve dans les principales +lumières.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLI.<a name="ch_151" id="ch_151"></a></h2> + +<p class="center3"><i>D'où vient à l'air la couleur d'azur.</i></p> + +<p>L'azur de l'air vient de ce que l'air est un corps très-transparent, +éclairé de la lumière du soleil, et placé entre la terre et le ciel qui +est un corps opaque, qui n'a point de lumière de lui-même: l'air, de sa +nature, n'a aucune qualité d'odeur, ni de goût, ni de couleur; mais il +prend fort facilement les qualités des choses qui se trouvent autour de +lui, et il paroîtra d'azur d'autant plus beau, qu'il aura derrière lui +des ténèbres plus épaisses, pourvu qu'il y ait une distance convenable, +et qu'il ne soit pas trop <span class="pagenum"><a name="Page_126" id="Page_126">126</a></span> humide, et qu'on prenne garde que vers +les montagnes qui ont plus d'ombre, l'azur y est plus beau dans un grand +éloignement, pour la même raison qu'aux lieux où l'air est plus éclairé, +on voit davantage la couleur de la montagne que celle de l'azur, duquel +elle est colorée par l'air qui se trouve entre l'œil et elle.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLII.<a name="ch_152" id="ch_152"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des couleurs.</i></p> + +<p>Entre les couleurs qui ne sont point bleues, celle qui approche plus du +noir tire plus sur l'azur dans une grande distance; et au contraire, +celle qui aura moins de conformité avec le noir, conservera mieux sa +propre couleur dans une grande distance, il s'en suit donc que le vert, +dans les campagnes, se transforme plutôt en azur que le jaune ou le +blanc, et par la même raison, le blanc et le jaune se changent moins que +le rouge ou le vert.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLIII.<a name="ch_153" id="ch_153"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des couleurs qui sont dans l'ombre.</i></p> + +<p>Les couleurs qui sont mêlées parmi les ombres, retiendront de leur +beauté naturelle, <span class="pagenum"><a name="Page_127" id="Page_127">127</a></span> à proportion que les ombres seront plus ou moins +obscures; mais si les couleurs sont couchées en quelque endroit clair, +alors elles paroîtront d'une beauté d'autant plus exquise, que le lieu +où elles se trouveront aura plus de lumière. Quelqu'un pourra objecter +qu'il y a une aussi grande variété dans les ombres que dans les couleurs +des choses ombrées; à quoi je réponds, que les couleurs qui sont dans +l'ombre, montrent d'autant moins de variété entre elles, que les ombres +avec lesquelles elles sont mêlées sont plus obscures; et ceci peut être +confirmé par ceux qui ont pris garde aux tableaux qu'on voit de dehors +sous les portiques des temples obscurs, où les peintures, quoique +diversifiées de couleurs, semblent être néanmoins toutes de couleur +d'ombre.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLIV.<a name="ch_154" id="ch_154"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du champ des figures des corps peints.</i></p> + +<p>Le champ qui entoure les figures de toutes les choses peintes, doit être +plus brun que la partie éclairée, et plus clair que la partie qui est +dans l'ombre.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_128" id="Page_128">128</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLV.<a name="ch_155" id="ch_155"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Pourquoi le blanc n'est point compté entre les couleurs.</i></p> + +<p>Le blanc n'est point estimé une couleur, mais une chose capable de +recevoir toutes les couleurs; quand il est au grand air de la campagne, +toutes ces ombres paroissent bleues, parce que la superficie de tout +corps opaque tient de la couleur de l'objet qui l'éclaire. Ainsi, le +blanc étant privé de la lumière du soleil, par l'opacité de quelque +objet qui se trouve entre le soleil et ce même blanc, demeure sans +participer à aucune couleur: le blanc qui voit le soleil et l'air +participe à la couleur de l'une et de l'autre, et il a une couleur mêlée +de celle du soleil et de celle de l'air; et la partie qui n'est point +vue du soleil, demeure toujours obscure, et participe à la couleur +azurée de l'air; et si ce blanc ne voyoit point la verdure de la +campagne jusqu'à l'horizon, et qu'il ne vît point encore la blancheur du +même horizon, sans doute ce blanc ne paroîtroit simplement que de la +couleur de l'air.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_129" id="Page_129">129</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLVI.<a name="ch_156" id="ch_156"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des couleurs.</i></p> + +<p>La lumière qui vient du feu, teint en jaune tout ce qu'elle éclaire; +mais cela ne se trouvera pas vrai, si on ne lui présente quelqu'autre +chose qui soit éclairée de l'air: on peut observer ce que je dis vers la +fin du jour, et encore plus distinctement le matin après l'aurore: cela +se remarque encore dans une chambre obscure, où il passera sur l'objet +un rayon de jour, ou même d'une lumière de chandelle; et dans un lieu +comme celui-là, on verra assurément leurs différences bien claires et +bien marquées; mais aussi sans ces deux lumières, il sera très-difficile +de reconnoître leur différence, et il ne sera pas possible de la +remarquer dans les couleurs qui ont beaucoup de ressemblance, comme le +blanc et le jaune, le vert de mer et l'azur, parce que cette lumière qui +va sur l'azur étant jaunâtre, fait comme un mélange de bleu et de jaune, +lesquels composent ensemble un beau vert; et si vous y mêlez encore +après de la couleur jaune, ce vert deviendra beaucoup plus beau.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_130" id="Page_130">130</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLVII.<a name="ch_157" id="ch_157"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des couleurs des lumières incidentes et réfléchies.</i></p> + +<p>Quand un corps opaque se trouve entre deux lumières, voici ce qui peut +arriver. Ou ces deux lumières sont égales en force, ou elles sont +inégales; si elles sont égales en force, leur clarté pourra être encore +diversifiée en deux manières; savoir, par l'égalité ou par l'inégalité +de leur éclat; il sera égal, lorsque leur distance sera égale, et inégal +leurs distances étant inégales; en des distances égales, elles se +diversifieront encore en deux autres manières; savoir, lorsque du côté +du jour l'objet sera plus foiblement éclairé par des lumières également +éclatantes et éloignées, que du côté opposé par des lumières réfléchies, +aussi également vives et également distantes: l'objet placé à une +distance égale, entre deux lumières égales et en couleur et en éclat, +peut être éclairé par ces lumières en deux sortes; savoir, ou également +de chaque côté, ou bien inégalement; il sera également éclairé par ces +deux lumières, lorsque l'espace qui reste autour de ces lumières sera de +couleur égale <span class="pagenum"><a name="Page_131" id="Page_131">131</a></span> et en ombre et en clarté, et elles seront inégales, +quand les espaces qui sont autour de ces deux lumières se trouveront +dans l'obscurité.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLVIII.<a name="ch_158" id="ch_158"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des couleurs des ombres.</i></p> + +<p>Souvent il arrive que les ombres dans les corps ombrés, ne se continuent +pas dans la même teinte de leurs lumières, et que les <span class="pagenum"><a name="Page_132" id="Page_132">132</a></span> ombres seront +verdâtres et les lumières rougeâtres, bien que le corps soit de couleurs +égales et uniformes; ce qui arrive, lorsque la lumière venant d'Orient, +teindra l'objet de sa couleur même, laquelle sera différente de celle du +premier objet; tellement qu'avec ses reflets elle rejaillit vers +l'Orient, et bat avec ses rayons sur les parties du premier objet +qu'elle rencontre, et là ses rayons s'arrêtent et demeurent fermes, avec +leurs couleurs et leurs lumières. J'ai souvent remarqué sur un objet +blanc des lumières rouges et des ombres bleues; et cela est ordinaire +aux montagnes couvertes de neige, lorsque le soleil se couche, et que +par l'éclat de ses rayons l'horizon paroît tout en feu.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 214px;"> +<img src="images/page-131.jpg" alt="" title="" width="214" height="303" /> +<span class="link"><a href="images/x-page-131.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLIX.<a name="ch_159" id="ch_159"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des choses peintes dans un champ clair, et en quelles occasions cela +fait bien en peinture.</i></p> + +<p>Quand un corps ombré se termine sur un fond clair, ce corps paroît avoir +du relief, et être détaché du fond: cela vient de ce que les corps d'une +superficie courbe, s'obscurcissent par nécessité vers la partie opposée, +<span class="pagenum"><a name="Page_133" id="Page_133">133</a></span> où ils ne sont point éclairés des rayons du jour, cet endroit +restant privé de lumière, tellement qu'il est extrêmement différent du +fond qui lui sert de champ, et la partie de ce même corps qui est +éclairée, ne doit jamais terminer sur un champ clair par les parties +éclairées de son plus grand jour; mais entre le champ et la principale +lumière du corps éclairé, il faut qu'il se trouve un terme ombré d'une +demi-teinte, qui tienne le milieu entre la couleur du champ et la +lumière du corps éclairé.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLX.<a name="ch_160" id="ch_160"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du champ des figures.</i></p> + +<p>Pour qu'une figure paroisse avec avantage, il faut, si elle est claire, +la mettre dans un champ obscur, et si elle est obscure, la mettre dans +un champ clair; parce que le blanc paroît davantage auprès du noir +qu'ailleurs; et en général, tous les contraires ont une force toute +particulière quand ils sont opposés à leurs contraires.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_134" id="Page_134">134</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXI.<a name="ch_161" id="ch_161"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des couleurs qui sont produites par le mélange des autres couleurs.</i></p> + +<p>Des couleurs simples, la première de toutes est le blanc, quoique entre +les philosophes le blanc et le noir ne soient point comptés parmi les +couleurs: parce que l'un en est la cause, l'autre la privation; +néanmoins, parce que le Peintre ne peut s'en passer, nous les mettrons +au nombre des couleurs, et nous donnerons la première place au blanc +entre les couleurs simples; le jaune aura la seconde, le vert la +troisième, l'azur la quatrième, le rouge aura la cinquième, et la +sixième, qui est la dernière, sera pour le noir: nous établirons le +blanc comme la lumière, sans laquelle nulle couleur ne peut être vue; le +jaune sera pour représenter la terre; le vert pour l'eau, l'azur pour +l'air, le rouge pour le feu, et le noir pour les ténèbres. Si vous +voulez voir bientôt la variété de toutes les couleurs composées, prenez +des carreaux de verre peints, et au travers de ces verres, considérez +toutes les couleurs de la campagne; par ce moyen vous connoîtrez que la +couleur <span class="pagenum"><a name="Page_135" id="Page_135">135</a></span> de chaque chose qui se trouvera derrière ce verre, sera +falsifiée et mêlée avec la teinte qui est sur le verre, et vous pourrez +remarquer quelles sont les couleurs qui en reçoivent un changement plus +ou moins avantageux; par exemple, si le verre est teint en jaune, la +couleur des objets qu'on voit au travers, peut aussi-tôt se gâter que se +perfectionner, et les couleurs qui en recevront plus d'altération, sont +particulièrement l'azur, le noir et le blanc; et celles qui en tireront +quelque avantage, sont principalement le jaune et le vert; et ainsi, en +parcourant de l'œil le mélange de ces couleurs, qui est presque +infini, vous choisirez les couleurs dont la composition vous paroîtra +plus agréable et plus nouvelle: vous pourrez faire la même chose avec +deux verres de diverses teintes, et ainsi de suite avec trois, ou même +davantage, en continuant la même méthode.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXII.<a name="ch_162" id="ch_162"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des couleurs.</i></p> + +<p>L'azur et le vert ne sont pas d'eux-mêmes des couleurs simples, parce +que l'azur est composé de lumières et de ténèbres, c'est-à-dire, <span class="pagenum"><a name="Page_136" id="Page_136">136</a></span> +d'un noir très-parfait et d'un blanc très-pur, comme il paroît par +l'azur de l'air, le vert se compose d'une couleur simple, et d'une autre +composée, qui sont l'azur et le jaune. Une chose représentée dans un +miroir, tient toujours de la couleur du corps qui lui sert de miroir, et +le miroir réciproquement se teint aussi en partie de la couleur qu'il +représente, et l'un participe d'autant plus à la couleur de l'autre, que +l'objet représenté a plus ou moins de force que la couleur du miroir; et +l'objet paroîtra d'une couleur d'autant plus vive et plus forte, qu'il +aura plus de conformité et de ressemblance avec la couleur du miroir. +Des couleurs des corps, celle-là se fera voir de plus loin qui sera d'un +blanc plus éclatant; par conséquent celle qui sera la plus obscure, +disparoîtra dans une moindre distance; entre les corps d'égale +blancheur, et également éloignés de l'œil, celui qui sera environné +d'une plus grande obscurité, paroîtra le plus blanc; et au contraire, +l'obscurité qui paroîtra la plus grande, sera celle qui sera environnée +d'une blancheur plus éclatante. Entre les couleurs d'une égale +perfection, celle-là paroîtra plus excellente, qui sera vue auprès de la +couleur qui lui est directement contraire, <span class="pagenum"><a name="Page_137" id="Page_137">137</a></span> comme le rouge, avec ce +qui est pâle, le noir avec le blanc (quoique ni l'une ni l'autre de ces +deux ne soient au rang des couleurs), le jaune doré avec l'azur, et le +vert avec le rouge; parce que chaque couleur paroît davantage auprès de +celle qui lui est contraire, qu'auprès de celle qui a de la conformité +avec elle. Une chose blanche qui sera vue dans un air obscur et plein de +vapeurs, paroîtra plus grande qu'elle n'est en effet, ce qui arrive, +parce que, comme je l'ai dit auparavant, une chose claire semble +s'augmenter dans un champ obscur, pour les raisons que j'ai apportées. +L'air qui est entre l'œil et la chose vue, communique sa propre +couleur à cette chose, comme l'air bleuâtre qui fait que les montagnes +vues de loin, paroissent de couleur d'azur. Le verre rouge fait que tout +ce qu'on regarde au travers paroît rouge; la lumière que font les +étoiles autour d'elles, est toute offusquée par les ténèbres de la +nuit, qui sont entre l'œil et ces étoiles. La vraie couleur de toute +sorte de corps paroît dans l'endroit où il n'y a aucune ombre et aucune +lumière éclatante. Dans toutes ces couleurs, je dis que les clairs qui +viennent terminer avec les ombres, font qu'aux extrémités où ils se +rencontrent, <span class="pagenum"><a name="Page_138" id="Page_138">138</a></span> les ombres paroissent plus obscures et plus noires, et +les clairs plus blancs et plus éclatans.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXIII.<a name="ch_163" id="ch_163"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la couleur des montagnes.</i></p> + +<p>Une montagne qui est éloignée de l'œil, si elle est d'une couleur +obscure, paroîtra d'un plus bel azur qu'une autre qui sera moins +obscure, et la plus obscure sera la plus haute et la plus couverte de +bois; parce que sous les grands arbres il s'y trouve encore d'autres +petits arbrisseaux qui paroissent obscurs, le jour d'en haut leur étant +ôté par les plus grands; outre que les arbres sauvages des forêts sont +d'eux-mêmes encore plus sombres que les arbres cultivés; car les chênes, +les fouteaux, les sapins, les cyprès, les pins, et tels autres arbres +champêtres, sont beaucoup plus sombres que les oliviers que nous +cultivons. Vers la cime des hautes montagnes où l'air est plus pur et +plus subtil, l'azur paroîtra plus pur et plus noir que vers le pied des +montagnes où l'air est grossier. Une plante paroît moins détachée de son +champ, lorsqu'elle est sur un autre champ, dont la <span class="pagenum"><a name="Page_139" id="Page_139">139</a></span> couleur approche +de celle de la plante; le contraire arrivera si ces deux couleurs sont +contraires l'une à l'autre. Dans un objet blanc, le côté qui approchera +plus près du noir paroîtra plus blanc; et au contraire, le clair qui +sera plus éloigné du noir ou de l'ombre, paroîtra moins blanc, et la +partie du noir qui sera plus près du blanc paroîtra plus obscure; et le +contraire arrivera, si elle en est éloignée.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXIV.<a name="ch_164" id="ch_164"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment un Peintre doit mettre en pratique la perspective des +couleurs.</i></p> + +<p>Pour bien mettre en pratique cette perspective dans le changement, +l'affoiblissement et la dégradation des couleurs, vous prendrez de cent +en cent brasses quelques termes fixes dans la campagne, comme sont des +arbres, des maisons, des hommes ou quelque autre lieu remarquable; et si +c'est, par exemple, un arbre, vous aurez un verre arrêté bien ferme, et +votre œil demeurant ferme dans la même situation, dessinez sur ce +verre un arbre, suivant le contour de celui que vous avez devant les +yeux, puis retirez-vous en arrière jusqu'à ce que l'arbre <span class="pagenum"><a name="Page_140" id="Page_140">140</a></span> naturel +vienne presqu'à paroître égal à celui que vous avez dessiné; après quoi +colorez votre dessin de telle sorte, que par sa couleur et par sa forme +il ressemble à l'arbre naturel que vous voyez au travers de votre verre, +et que tous les deux, en fermant un œil, vous paroissent peints, et +également éloignés de votre œil; continuez cette même règle à l'égard +des autres arbres de la seconde et de la troisième distance de cent en +cent brasses, d'espace en espace, et que ces études vous servent comme +une chose fort utile, à quoi vous devez avoir recours, en travaillant; +cela vous sera d'un grand usage pour les lointains: mais je trouve par +l'observation que j'en ai faite, que le second objet diminue de 4/5 du +premier, lequel en seroit éloigné de vingt brasses.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXV.<a name="ch_165" id="ch_165"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la perspective aérienne.</i></p> + +<p>Il y a une espèce de perspective, qu'on nomme aérienne, qui par les +divers degrés des teintes de l'air, peut faire connoître la différence +des éloignemens de divers objets, <span class="pagenum"><a name="Page_141" id="Page_141">141</a></span> quoiqu'ils soient tous sur une +même ligne; par exemple, si on voit au-delà de quelque mur plusieurs +édifices, qui paroissent tous d'une pareille grandeur au-delà du mur sur +une même ligne, et que vous ayez dessein de les peindre, ensorte qu'il +semble à l'œil que l'un est plus loin que l'autre, il faudra +représenter un air un peu plus épais qu'il n'est ordinairement; car on +sait bien que dans cette disposition d'air les choses les plus éloignées +paroissent azurées, à cause de la grande quantité d'air qui est entre +l'œil et l'objet; cela se remarque sur-tout aux montagnes. Ceci une +fois supposé, vous ferez l'édifice qui paroîtra le premier au-delà de ce +mur, de sa couleur naturelle; celui d'après, qui sera un peu plus +éloigné, il le faudra profiler plus légèrement, et lui donner une teinte +un peu plus azurée; et à l'autre ensuite, que vous feindrez être encore +plus loin, donnez-lui à proportion une teinte encore plus azurée que +celle des autres; et si vous voulez qu'un autre paroisse cinq fois plus +loin, faites qu'il ait cinq degrés de plus de la même teinte azurée, et +par cette règle, vous ferez que les édifices qui sont sur la même ligne +paroîtront égaux en grandeur, et néanmoins on connoîtra fort bien <span class="pagenum"><a name="Page_142" id="Page_142">142</a></span> +la grandeur et l'éloignement de chacun en particulier.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 299px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CLXV.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 140</i></p> +<img src="images/after-page-140.jpg" alt="" title="" width="299" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 3</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-140.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXVI.<a name="ch_166" id="ch_166"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des mouvemens du corps de l'homme, des changemens qui y arrivent, et +des proportions des membres.</i></p> + +<p>Les mesures du corps de l'homme se changent en chaque membre, selon +qu'on le plie plus ou moins; et par les divers aspects d'un côté elles +diminuent ou croissent plus ou moins, à proportion qu'elles croissent ou +diminuent de l'autre côté.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXVII.<a name="ch_167" id="ch_167"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des changemens de mesures qui arrivent au corps de l'homme, depuis sa +naissance jusqu'à ce qu'il ait la hauteur naturelle qu'elle doit avoir.</i></p> + +<p>L'homme, dans sa première enfance, a la largeur des épaules égale à la +longueur du visage, et à l'espace du bras qui est depuis l'épaule +jusqu'au coude lorsque le bras est plié: elle est encore pareille à +l'espace qui est depuis le gros doigt de la main jusqu'au <span class="pagenum"><a name="Page_143" id="Page_143">143</a></span> pli du +coude, et pareille encore à l'intervalle qu'il y a de la jointure du +genou à celle du pied; mais quand l'homme est parvenu à sa dernière +hauteur, toutes ces mesures doublent en longueur, hormis le visage, +lequel, aussi bien que toute la tête, reçoit peu de changement; et ainsi +l'homme qui, après être arrivé à son dernier accroissement est d'une +taille bien proportionnée, doit avoir en hauteur dix faces, et la +largeur des épaules a deux de ces mêmes faces; et ainsi, toutes les +autres parties dont j'ai parlé sont pareillement de deux faces. Pour le +reste, nous en traiterons en parlant de toutes les mesures du corps de +l'homme.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXVIII.<a name="ch_168" id="ch_168"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Que les petits enfans ont les jointures des membres toutes contraires à +celles des hommes, en ce qui regarde la grosseur.</i></p> + +<p>Les petits enfans ont tous les jointures déliées, et les espaces qui +sont entre-deux plus gros; cela arrive parce qu'ils n'ont sur les +jointures que la peau seule et quelques membranes nerveuses qui +attachent et lient les os ensemble, et toute la chair qui est molle, +tendre, et pleine de suc, se trouve <span class="pagenum"><a name="Page_144" id="Page_144">144</a></span> enfermée sous la peau entre +deux jointures; mais parce que dans les jointures les os sont plus gros +qu'ils ne le sont dans l'espace qui est entre les jointures, la chair se +décharge de beaucoup des superfluités tandis que l'homme croît, et ses +membres deviennent à proportion plus déliés qu'auparavant; mais il ne se +fait point de diminution dans les jointures, parce qu'il n'y a que des +os et des cartilages; de sorte que, par ces raisons, les petits enfans +sont gras entre les jointures, foibles et décharnés aux jointures, comme +il paroît à celles de leurs doigts, de leurs bras, de leurs épaules, +qu'ils ont déliées et menues; au contraire, un homme fait est gros et +noué par-tout, aux jointures des bras et des jambes; et au lieu que les +enfans les ont creuses, les hommes les ont relevées.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXIX.<a name="ch_169" id="ch_169"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la différence des mesures entre les petits enfans et les hommes +faits.</i></p> + +<p>Entre les hommes et les enfans je trouve une grande différence de +longueur de l'une à l'autre jointure; car l'homme a depuis la jointure +des épaules jusqu'au coude, et du <span class="pagenum"><a name="Page_145" id="Page_145">145</a></span> coude au bout du pouce, et de +l'extrémité d'une épaule à l'autre, une mesure de deux têtes, et à +l'enfant, cette mesure n'est que d'une tête: cela vient apparemment de +ce que la nature travaille d'abord à la tête, qui est la principale +partie et le siége de l'entendement, et ensuite aux parties moins +considérables et moins nécessaires.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXX.<a name="ch_170" id="ch_170"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des jointures des doigts.</i></p> + +<p>Les doigts de la main grossissent dans leurs jointures de tous les côtés +lorsqu'ils se plient, et plus ils se plient, plus ils paroissent; de +même aussi ils diminuent à mesure qu'ils se redressent: la même chose +arrive aux doigts des pieds, et il y aura un changement d'autant plus +visible, qu'ils seront plus gros et plus charnus.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXI.<a name="ch_171" id="ch_171"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De l'emboîtement des épaules, et de leurs jointures.</i></p> + +<p>Les jointures des épaules et des autres membres qui se plient, seront +expliquées en leur lieu dans le Traité de l'Anatomie, où je ferai voir +les causes des mouvemens de <span class="pagenum"><a name="Page_146" id="Page_146">146</a></span> chaque partie dont le corps de l'homme +est composé.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXII.<a name="ch_172" id="ch_172"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des mouvemens des épaules.</i></p> + +<p>Les mouvemens simples sont les principaux de ceux qui se font à la +jointure des épaules: ces mouvemens sont ceux par lesquels le bras se +porte en haut et en bas, en devant ou en arrière: on pourroit dire que +ces quatre mouvemens sont en quelque sorte infinis; car si on fait avec +le bras une figure circulaire sur un mur, on aura fait tous les +mouvemens que l'épaule peut faire, parce que toute quantité continue se +peut diviser à l'infini, et ce cercle est une quantité continue qui a +été faite par le mouvement du bras, qui en a tracé et parcouru la +circonférence: donc ce cercle étant divisible à l'infini, les mouvemens +des épaules sont aussi en quelque sorte infinis.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXIII.<a name="ch_173" id="ch_173"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des mesures universelles des corps.</i></p> + +<p>Je dis que les mesures universelles des corps doivent s'observer dans +les longueurs <span class="pagenum"><a name="Page_147" id="Page_147">147</a></span> des figures seulement; et non pas dans les +largeurs; parce que c'est une chose merveilleuse dans la nature, que de +toutes ses productions on n'en voit aucune de quelque espèce que ce +soit, laquelle considérée en particulier, soit précisément semblable à +une autre: c'est pourquoi, vous qui êtes imitateur de la nature, +considérez attentivement la variété des contours; néanmoins je suis +d'avis que vous évitiez les choses qui sont monstrueuses, comme des +jambes trop longues, des corps trop courts, des poitrines étroites et +des bras longs: observez donc les mesures des jointures, et les +grosseurs dans lesquelles la nature se plaît à faire paroître de la +variété, pour faire de même à son exemple.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 291px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CLXXIV.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 147</i></p> +<img src="images/after-page-146.jpg" alt="" title="" width="291" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 4</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-146.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXIV.<a name="ch_174" id="ch_174"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des mesures du corps humain, et des plis des membres.</i></p> + +<p>Les Peintres sont obligés d'avoir connoissance de l'Ostéologie, +c'est-à-dire, des ossemens du corps, qui servent de soutien à la chair +dont ils sont couverts, et des jointures, qui font que les membres +croissent et diminuent quand ils se plient; car la mesure <span class="pagenum"><a name="Page_148" id="Page_148">148</a></span> du bras +étendu ne se trouve pas égale à celle du même bras retiré, puisqu'il +croît ou décroît en s'étendant et en se pliant, avec la différence d'une +huitième partie de sa longueur; l'accroissement et le décroissement du +bras par l'effet de l'os qui sort de son emboîture, est tel que vous le +voyez représenté en cette figure A B; son accroissement se fait dans la +partie qui vient de l'épaule au coude, lorsque l'angle du coude est plus +aigu qu'un angle droit, et l'accroissement augmente à mesure que cet +angle diminue; comme au contraire la longueur diminue selon que cet +angle devient plus ouvert; l'espace qui est entre l'épaule et le coude, +s'accroît d'autant plus, que l'angle du pli du coude se fait plus petit +qu'un angle droit, et décroît à proportion que l'angle est plus grand +qu'un droit.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXV.<a name="ch_175" id="ch_175"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la proportion des membres.</i></p> + +<p>Toutes les parties de l'animal doivent avoir du rapport à leur tout; +c'est-à-dire, que celui dont la forme totale est courte et grosse, doit +avoir aussi chaque membre en <span class="pagenum"><a name="Page_149" id="Page_149">149</a></span> particulier court et gros, et celui +qui sera long et délié, doit avoir les membres longs et menus; et celui +qui est d'une taille médiocre les aura pareillement médiocres. Ce que je +dis ne doit point s'entendre des plantes, parce qu'elles se renouvellent +elles-mêmes par les rejetons qu'elles poussent sur leur tronc, et ainsi +leur première forme et leur proportion naturelle est altérée et changée.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXVI.<a name="ch_176" id="ch_176"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la jointure des mains avec les bras.</i></p> + +<p>Le poignet ou la jointure du bras avec la main devient plus menu, +lorsque la main serre quelque chose, et il se grossit lorsqu'on ouvre la +main: mais le bras fait tout le contraire de tous les côtés, entre le +coude et la main; cela vient de ce qu'en ouvrant la main, les muscles +qui servent à cet effet s'étendent et rendent le bras plus délié entre +le coude et la main; et lorsque la main tient quelque chose serrée, les +muscles se retirent, se grossissent et s'éloignent de l'os, étant tirés +par le serrement et par la compression de la main.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_150" id="Page_150">150</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXVII.<a name="ch_177" id="ch_177"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des jointures des pieds, de leur renflement et de leur diminution.</i></p> + +<p>La diminution et l'accroissement de la jointure du pied se fait +seulement du côté de sa partie nerveuse D E F, laquelle croît lorsque +l'angle de cette jointure devient plus aigu, et diminue à proportion que +cet angle devient plus ouvert: ce qui doit être entendu de la jointure +du devant du pied A C B, dont je veux parler.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXVIII.<a name="ch_178" id="ch_178"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des membres qui diminuent quand ils se plient, et qui croissent quand +ils s'étendent.</i></p> + +<p>Entre tous les membres qui se plient à leur jointure, il n'y a que le +genou qui, en se pliant, perd de sa grosseur, et qui devient plus gros +étant étendu.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 500px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CLXXXI.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 151</i></p> +<img src="images/after-page-150.jpg" alt="" title="" width="500" height="454" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 5</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-150.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_151" id="Page_151">151</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXIX.<a name="ch_179" id="ch_179"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des membres qui grossissent dans leurs jointures, quand ils sont +pliés.</i></p> + +<p>Tous les membres du corps de l'homme grossissent dans leurs jointures +quand ils se plient, hormis en celle de la jambe.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXX.<a name="ch_180" id="ch_180"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des membres nuds des hommes.</i></p> + +<p>Quand des hommes nus travaillent et font quelque mouvement violent, +ceux-là seuls de leurs membres doivent avoir des muscles bien marqués, +du côté desquels ces muscles font mouvoir le membre qui est en action, +et les autres membres feront paroître plus ou moins leurs muscles à +proportion de l'effort et du travail qu'ils font.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXXI.<a name="ch_181" id="ch_181"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des mouvemens violens des membres de l'homme.</i></p> + +<p>Des deux bras celui là sera poussé par un mouvement plus grand et plus +violent, lequel s'étant écarté de sa situation naturelle, <span class="pagenum"><a name="Page_152" id="Page_152">152</a></span> sera plus +puissamment assisté des autres membres, pour les ramener au lieu où il +veut aller; comme la figure A, qui étend le bras avec la massue E, et le +porte en un sens contraire pour l'en retirer après, aidé et fortifié de +tout le corps, et se porter avec plus de violence en B.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXXII.<a name="ch_182" id="ch_182"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du mouvement de l'homme.</i></p> + +<p>Dans la Peinture, la principale partie consiste à former des +compositions heureuses dans quelque sujet que ce puisse être; et la +seconde partie qui concerne l'expression et les actions des figures, +consiste à leur donner de l'attention à ce qu'elles font, et à faire +qu'elles agissent avec promptitude et avec vivacité, selon le degré +d'expression qui leur convient, aussi bien dans les actions lentes et +paresseuses, que dans celles qui demandent beaucoup d'activité et de +feu, et que la promptitude et la fierté soient autant exprimées que le +demande la disposition présente de celui qui est en action; comme quand +quelqu'un doit jeter un dard, ou des pierres, ou d'autres choses +semblables, qu'il paroisse dans son attitude et dans la disposition +<span class="pagenum"><a name="Page_153" id="Page_153">153</a></span> de tous ses membres, quelle est son intention; voici deux +figures dont la différente attitude montre qu'elles font un effort bien +différent: la figure A est celle qui fait paroître plus de vigueur et de +force, et la figure B en fait paroître moins; mais la figure A jettera +plus loin le dard qu'elle lance, que la figure B ne jettera la pierre +qu'elle tient; parce qu'encore bien que les deux figures paroissent +vouloir jeter du même côté et arriver au même but, la figure A fait un +plus grand effort: car elle a les pieds tournés du côté opposé à celui +vers où elle veut porter ce coup; ce qui fait qu'elle le porte en effet +avec beaucoup de force, en pliant et remuant le corps fort vîte et fort +commodément pour le ramener vers le but où elle veut tirer. Au +contraire, la figure B ayant le corps et les pieds dans une situation +naturelle, elle n'agit pas avec tant de facilité, et elle ne fait pas +tant d'efforts, par conséquent l'effet est foible, et le mouvement peu +violent; parce qu'en général tout effort, pour avoir un grand effet, +doit commencer par des contorsions violentes, et finir par des mouvemens +libres, aisés et commodes; de même que si une arbalète n'est pas bandée +avec force, le mouvement de la chose <span class="pagenum"><a name="Page_154" id="Page_154">154</a></span> qu'elle doit tirer n'aura pas +grand effet, parce qu'où il n'y a point d'effort et de violence, il n'y +a qu'un mouvement foible; ainsi un arc qui n'est point bandé ne peut +produire de mouvement; et s'il est bandé, il ne se débandera pas de +lui-même sans une force étrangère, par le moyen de laquelle il décochera +sa flèche: tout de même l'homme qui ne fait aucun effort et aucune +contorsion, demeure sans force; quand donc celui qui est représenté par +la figure A aura jeté son dard, et qu'il aura épuisé toute sa force dans +sa contorsion de corps vers le côté où il a lancé son dard, en même +temps il aura acquis une autre nouvelle puissance, mais qui ne lui peut +servir qu'à retourner de l'autre côté, et à faire un mouvement contraire +à celui qu'il a fait.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 500px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CLXXXII.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 152</i></p> +<img src="images/after-page-152.jpg" alt="" title="" width="500" height="458" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 6</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-152.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<div class="figcenter3" style="width: 287px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CLXXXII.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 152</i></p> +<img src="images/after-page-152bis.jpg" alt="" title="" width="287" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 7</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-152bis.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXXIII.<a name="ch_183" id="ch_183"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des attitudes et des mouvemens du corps, et de ses membres.</i></p> + +<p>Qu'on ne voie point la même action répétée dans une même figure, soit +dans ses principaux membres, soit dans les petits, comme les mains ou +les doigts: il ne faut <span class="pagenum"><a name="Page_155" id="Page_155">155</a></span> point aussi répéter plusieurs fois la même +attitude dans une histoire; et si le sujet de l'histoire demande un +grand nombre de figures, comme une bataille ou un combat de gladiateurs, +parce qu'il n'y a que trois manières de frapper, qui sont d'estoc, de +taille et de revers, il faut varier autant qu'on peut ces trois manières +de porter des coups; par exemple, si l'un se tourne en arrière, faites +qu'un autre soit vu de côté, et un autre par-devant, et ainsi +diversifiez les mêmes actions par divers aspects, et que tous les +mouvemens se rapportent à ces trois principaux dont j'ai parlé: mais +dans les batailles, les mouvemens composés marquent beaucoup d'art, +animent pour ainsi dire le sujet, et y répandent un grand feu. On nomme +mouvement composé, celui d'une figure qui fait en même temps des +mouvemens qui paroissent opposés, comme lorsque la même figure montre le +devant des jambes, et une partie du corps par le profil des épaules. Je +parlerai en son lieu de cette espèce de mouvement composé.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_156" id="Page_156">156</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXXIV.<a name="ch_184" id="ch_184"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des jointures des membres.</i></p> + +<p>Dans les jointures des membres et dans leurs différens mouvemens, on +doit prendre garde de quelle sorte les muscles s'enflent d'un côté, +s'abaissent et s'allongent de l'autre; et cela se doit observer dans le +col des animaux, parce que là les mouvemens sont de trois espèces; deux +desquels sont simples, et le troisième est composé, puisqu'il tient +quelque chose de l'un et de l'autre des simples, l'un desquels se fait +quand l'animal plie le col vers quelqu'une des épaules, ou lorsqu'il +hausse ou baisse la tête; le second se fait quand le col se tourne à +droite ou à gauche sans se courber, mais reste tout droit, et que la +tête est tournée vers l'une des épaules; le troisième mouvement que nous +appelons composé, est lorsque le pli est mêlé de contorsion, comme quand +l'oreille se baisse vers quelqu'une des épaules, et que le front est +tourné au même endroit ou vers l'autre épaule, et la tête élevée vers +le ciel.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_157" id="Page_157">157</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXXV.<a name="ch_185" id="ch_185"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la proportion des membres de l'homme.</i></p> + +<p>Prenez sur vous-même les mesures de vos membres; et si vous rencontrez +quelque partie qui n'ait pas une belle proportion, marquez là, et prenez +bien garde en dessinant des figures de ne pas tomber dans le même +défaut, parce qu'ordinairement un Peintre se peint lui-même, et se plaît +aux choses qui lui ressemblent.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXXVI.<a name="ch_186" id="ch_186"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des mouvemens des membres de l'homme.</i></p> + +<p>Tous les membres doivent exercer la fonction à laquelle ils ont été +destinés; par exemple, il faut que dans les corps morts, ou dans ceux +qui dorment, aucun membre ne paroisse vif ou éveillé; de même le pied +qui porte le poids du corps, doit paroître comme affaissé, et non pas +avec des doigts qui paroissent en mouvement ou libres, si ce n'est qu'il +s'appuyât seulement sur le talon.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_158" id="Page_158">158</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXXVII.<a name="ch_187" id="ch_187"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du mouvement des parties du visage.</i></p> + +<p>Les mouvemens des parties du visage, causés par les agitations subites +de l'esprit, sont en grand nombre; les principaux sont, de rire, de +pleurer, de crier, de chanter sur les différens tons que la voix peut +prendre, de faire paroître de l'étonnement, de la colère, de la joie, de +la tristesse, de la peur, du chagrin, de la douleur, et d'autres +semblables mouvemens dont nous parlerons. Premièrement, les mouvemens +qu'on fait quand on rit et quand on pleure, sont fort semblables dans +les caractères qu'ils impriment sur la bouche, sur les joues, et aux +paupières des yeux; mais ils diffèrent seulement dans les sourcils, et à +l'intervalle qui les sépare, dont nous traiterons plus amplement en son +lieu, lorsque nous parlerons des mouvemens qui arrivent au visage, aux +mains, et aux autres membres, dans les accidens qui surprennent tout +d'un coup: la connoissance de ces mouvemens est fort nécessaire à un +Peintre, et sans elle il ne représenteroit que des figures doublement +<span class="pagenum"><a name="Page_159" id="Page_159">159</a></span> mortes; mais il faut encore qu'il prenne garde que leurs actions et +leurs mouvemens ne soient pas si extraordinairement et si bizarrement +animés, que dans un sujet tranquille il semble peindre quelque bataille, +ou bien une bacchanale; et sur-tout que ceux qu'il introduira présens au +sujet qu'il traite soient attentifs à ce qui se passe, avec des actions +et des contenances d'admiration, de respect, de douleur, de compassion, +de défiance, de crainte ou de joie, selon qu'il est à propos et +convenable au sujet qui a formé l'assemblée ou le concours de ces +figures, et qu'il fasse ensorte que ses histoires ne soient point l'une +sur l'autre sur une même muraille, avec divers points de vue, comme si +c'étoit la boutique d'un marchand qui étale ses marchandises.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXXVIII.<a name="ch_188" id="ch_188"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Observations pour dessiner les portraits.</i></p> + +<p>L'os et le cartilage qui composent le nez qui est élevé au milieu du +visage, peuvent avoir huit formes différentes, qui donnent huit +différentes figures de nez; car ou ils sont également droits, ou +également concaves, <span class="pagenum"><a name="Page_160" id="Page_160">160</a></span> ou également convexes, et c'est la première; ou +bien ils sont droits ou concaves, ou convexes inégalement, et c'est la +seconde; ou bien leurs parties d'en haut sont droites, et celle d'en bas +concaves, qui est la troisième sorte; ou celles d'en haut sont droites, +et celles de dessous convexes, c'est la quatrième; ou bien, dessus elles +sont concaves, et au-dessous droites, c'est la cinquième; ou concaves +au-dessus et convexes au-dessous, qui est la sixième; ou convexes +au-dessus et droites au-dessous, c'est la septième; ou enfin, convexes +au-dessus et concaves au-dessous, qui est la huitième et la dernière. La +jonction du nez avec le sourcil a deux formes différentes; elle est +toujours ou creuse, ou concave, ou droite. Le front a trois formes +différentes; car, ou il est tout uni, ou il est concave, ou bien il est +relevé. La forme pleine et unie se divise encore en plusieurs manières; +car, ou elle est creuse vers le haut, ou vers la partie d'en bas, ou +elle l'est en haut et en bas, ou bien elle est toute pleine et toute +unie en haut et en bas.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_161" id="Page_161">161</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXXIX.<a name="ch_189" id="ch_189"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Moyen de retenir les traits d'un homme, et de faire son portrait, +quoiqu'on ne l'ait vu qu'une seule fois.</i></p> + +<p>Il faut, pour cela, se bien souvenir des quatre principales parties du +visage, qui sont le menton, la bouche, le front et le nez et +premièrement, à l'égard du nez, il s'en trouve de trois différentes +sortes; de droits, de concaves ou d'enfoncés, et de convexes ou de +relevés. De ceux qui sont droits, il n'y en a que de quatre différentes +formes; savoir de longs, de courts, de relevés par le bout, et de +rabattus; les nez concaves ou camus sont de trois sortes, dont les uns +ont leur concavité ou leur enfoncement au haut, d'autres au milieu, et +quelques-uns tout au bas; les nez convexes ou aquilins, sont encore de +trois sortes, les uns sont relevés vers le haut, quelques autres au +milieu, et d'autres en bas: enfin ceux dont la partie relevée est au +milieu, peuvent l'avoir droite, ou convexe, ou plate.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_162" id="Page_162">162</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXC.<a name="ch_190" id="ch_190"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Moyen pour se souvenir de la forme d'un visage.</i></p> + +<p>Si vous voulez retenir sans peine l'air d'un visage, apprenez +premièrement à bien dessiner plusieurs têtes, et les parties qui +distinguent le plus les hommes dans toutes les formes qu'elles peuvent +avoir: ces parties sont la bouche, les yeux, le nez, le menton, le col +et les épaules. Par exemple, les nez ont dix figures ou formes +différentes; il y en a de droits, de bossus, de creux ou d'enfoncés, de +relevés plus haut ou plus bas que le milieu, d'aquilins, d'égaux, de +plats ou d'écrasés, de ronds et d'aigus, qui sont tous propres à être +vus de profil. Des nez qui sont propres à être vus de front, il s'en +trouve d'onze formes différentes; d'égaux, de gros au milieu, de gros +par le bout, et déliés proche des sourcils, de déliés par en bas, et +gros par le haut. Les narines et les ouvertures du nez font encore des +différences qu'il faut remarquer: il y a des narines larges, d'autres +étroites, de hautes, de basses, des ouvertures retroussées, d'autres +rabattues <span class="pagenum"><a name="Page_163" id="Page_163">163</a></span> et couvertes du bout du nez; et ainsi vous trouverez +quelques particularités dans les moindres parties, qu'il faudra que vous +observiez sur le naturel pour en remplir votre imagination; ou bien +lorsque vous aurez à peindre un visage, ou quelqu'une de ses parties, +portez des tablettes avec vous, où vous ayez dessiné les différentes +parties dont je viens de parler, et après avoir jeté un coup-d'œil +sur le visage de la personne que vous voulez peindre, vous examinerez +dans votre recueil à quelle sorte de nez ou de bouche celle que vous +voyez ressemble, et vous ferez quelque marque pour le reconnoître, et le +mettre en œuvre quand vous serez au logis.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXCI.<a name="ch_191" id="ch_191"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la beauté des visages.</i></p> + +<p>Il ne faut point faire au visage de muscles trop marqués et terminés +durement; mais les lumières se doivent perdre insensiblement, et se +noyer dans des ombres tendres et douces à l'œil; car de-là dépend +toute la grace et la beauté d'un visage.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_164" id="Page_164">164</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXCII.<a name="ch_192" id="ch_192"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la position et de l'équilibre des figures.</i></p> + +<p>Le creux de la gorge qui est entre les deux clavicules, doit tomber +à-plomb sur le pied qui porte le corps; si on étend un bras en devant, +le creux sort de la ligne perpendiculaire au pied; et si la jambe se +jette en arrière, le creux de la gorge avance en devant, si bien qu'en +chaque attitude il change de situation.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXCIII.<a name="ch_193" id="ch_193"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Que les mouvemens qu'on attribue aux figures, doivent exprimer leurs +actions, et les sentimens qu'on suppose qu'elles ont.</i></p> + +<p>Une figure dont les mouvemens n'expriment pas les passions et les +sentimens qu'elle a, n'agit point naturellement, et ces mouvemens qui ne +sont point réglés par la raison, ni conduits avec jugement, font voir +que le Peintre n'est pas fort habile. Une figure doit donc, pour agir +naturellement, faire paroître beaucoup d'attention et d'application à ce +qu'elle fait, et avoir des mouvemens si propres <span class="pagenum"><a name="Page_165" id="Page_165">165</a></span> à ce qu'ils +représentent, qu'on ne puisse les faire servir ni les accommoder à aucun +autre sujet.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXCIV.<a name="ch_194" id="ch_194"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la manière de toucher les muscles sur les membres nus.</i></p> + +<p>Aux figures nues les muscles des membres doivent être ou plus ou moins +découverts, et marqués selon qu'ils font plus ou moins d'effort; et pour +faire plus d'impression sur l'esprit de ceux qui voient votre tableau, +et partager moins leur attention, ne faites voir que ceux des membres +qui ont le plus de mouvement, et qui sont le plus employés à l'action +que vous représentez, et que les muscles de ces membres soient mieux +prononcés que ceux des autres membres, et touchés plus fort à proportion +qu'ils travaillent davantage; au contraire, les autres qui n'agissent +point doivent être lents et mols.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXCV.<a name="ch_195" id="ch_195"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du mouvement et de la course de l'homme, et des autres animaux.</i></p> + +<p>Quand l'homme se meut avec vîtesse ou lentement, la partie qui se trouve +sur la <span class="pagenum"><a name="Page_166" id="Page_166">166</a></span> jambe qui soutient le corps, doit toujours être plus basse +que l'autre.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXCVI.<a name="ch_196" id="ch_196"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la différence de hauteur d'épaules qui se remarque dans les figures +dans les différentes actions qu'elles font.</i></p> + +<p>Les épaules ou les côtés de l'homme, ou des autres animaux, auront entre +eux une plus grande différence de hauteur, lorsque tout le corps aura un +mouvement plus lent; et, au contraire, les parties de l'animal auront +moins de différence en leur hauteur, quand le mouvement du corps entier +sera plus prompt. Je l'ai prouvé dans mon Traité du mouvement local par +ce principe, que tout grave pèse par la ligne de son mouvement; de sorte +qu'un Tout se mouvant vers quelque lieu, la partie qui lui est unie, +suit la ligne la plus courte du mouvement de son tout, sans charger en +aucune manière de son poids les parties collatérales de ce Tout.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXCVII.<a name="ch_197" id="ch_197"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Objection.</i></p> + +<p>On objecte contre la première partie de ce que j'ai dit, qu'il ne +s'ensuit pas nécessairement <span class="pagenum"><a name="Page_167" id="Page_167">167</a></span> qu'un homme arrêté ou qui marche à +pas lents, se trouve toujours dans un continuel équilibre de ses membres +sur le centre de la gravité qui soutient le poids du corps entier, parce +qu'il arrive souvent que l'homme fait tout le contraire, et qu'il se +penche quelquefois sur le côté, quoique son corps ne porte que sur un +pied, et quelquefois il décharge une partie de son poids sur la jambe +qui n'est pas droite, c'est-à-dire, celle dont le genou est plié, comme +il est représenté dans les figures B C. Je réponds à cela que ce qui n'a +pas été fait par les épaules dans la figure C, se trouve fait par les +hanches. Ainsi l'équilibre est toujours gardé de quelque manière que ce +soit, et mon principe est vrai.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 288px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CXCVII.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 167</i></p> +<img src="images/after-page-166.jpg" alt="" title="" width="288" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 8</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-166.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<div class="figcenter3" style="width: 292px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CXCVII.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 167</i></p> +<img src="images/after-page-166bis.jpg" alt="" title="" width="292" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 9</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-166bis.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXCVIII.<a name="ch_198" id="ch_198"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment un homme qui retire son bras étendu, change l'équilibre qu'il +avoit quand son bras étoit étendu.</i></p> + +<p>Un bras étendu envoie le centre de l'équilibre du corps de l'homme sur +le pied qui porte le poids entier du corps, comme il paroît dans ceux +qui, avec les bras étendus, <span class="pagenum"><a name="Page_168" id="Page_168">168</a></span> marchent sur la corde sans autre bâton +qui leur serve de contrepoids.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXCIX.<a name="ch_199" id="ch_199"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De l'homme et des autres animaux, lesquels dans leurs mouvemens lents +n'ont pas le centre de gravité beaucoup éloigné du centre de leur +soutien.</i></p> + +<p>Tout animal aura le centre des jambes sur lesquelles il se soutient, +d'autant plus proche de la perpendiculaire du centre de sa gravité, +qu'il sera plus lent dans son mouvement; et, au contraire, celui-là aura +le centre de son soutien plus éloigné de la perpendiculaire du centre de +sa gravité, qui sera plus prompt dans ses mouvemens.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CC.<a name="ch_200" id="ch_200"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De l'homme qui porte un fardeau sur ses épaules.</i></p> + +<p>L'épaule d'un homme qui porte un fardeau est toujours plus haute que +l'autre épaule qui n'est point chargée; cela se voit en la figure +suivante, dans laquelle la ligne centrale de toute la pesanteur du corps +de l'homme et de son fardeau, passe par la <span class="pagenum"><a name="Page_169" id="Page_169">169</a></span> jambe qui soutient +tout le poids. Si cela n'étoit ainsi, et si le poids du corps et du +fardeau n'étoit partagé pour faire l'équilibre, il faudroit +nécessairement que l'homme tombât à terre; mais la nature dans ces +occasions pourvoit à ce qu'une égale partie de la pesanteur du corps de +l'homme, se jette de l'autre côté opposé à celui qui porte le fardeau +étranger, pour lui donner l'équilibre et le contrepoids; et cela ne se +peut faire sans que l'homme se courbe du côté qui n'est pas chargé, +jusques à ce que, par ce mouvement, il le fasse participer à ce poids +accidentel dont il est chargé; et cela ne se peut faire, si l'épaule qui +soutient le poids ne se hausse, et si l'épaule qui n'est point chargée +ne s'abaisse: et c'est le moyen que la nature fournit à l'homme pour se +soulager dans ces occasions.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 290px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CC.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 168</i></p> +<img src="images/after-page-168.jpg" alt="" title="" width="290" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 10</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-168.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<div class="figcenter3" style="width: 288px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CCI.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 169</i></p> +<img src="images/after-page-168bis.jpg" alt="" title="" width="288" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 11</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-168bis.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCI.<a name="ch_201" id="ch_201"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De l'équilibre du corps de l'homme, lorsqu'il est sur ses pieds.</i></p> + +<p>Le poids de l'homme qui se tient appuyé sur une des jambes seulement, +sera toujours également partagé des deux côtés de la ligne +perpendiculaire ou centrale qui le soutient.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_170" id="Page_170">170</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCII.<a name="ch_202" id="ch_202"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De l'homme qui marche.</i></p> + +<p>L'homme qui marche aura le centre de sa pesanteur sur le centre de la +jambe qui pose à terre.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCIII.<a name="ch_203" id="ch_203"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De l'équilibre du poids de quelque animal que ce soit, pendant qu'il +demeure arrêté sur ses jambes.</i></p> + +<p>Le repos ou la cessation du mouvement dans un animal, lequel se tient +sur ses pieds, vient de l'égalité ou de la privation d'inégalité qu'ont +entre eux les poids opposés, lesquels le faisoient avancer par leur +inégalité, et le tiennent en repos par leur égalité.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCIV.<a name="ch_204" id="ch_204"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des plis et des détours que fait l'homme dans les mouvemens de ses +membres.</i></p> + +<p>La partie du corps sur laquelle l'homme se courbe, reçoit autant de +diminution que l'autre partie opposée prend d'accroissement, et cette +courbure peut enfin venir à <span class="pagenum"><a name="Page_171" id="Page_171">171</a></span> être en proportion double à la +partie qui s'étend. Je ferai un Traité particulier sur ce sujet.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 291px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CCII.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 170</i></p> +<img src="images/after-page-170.jpg" alt="" title="" width="291" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 12</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-170.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<div class="figcenter3" style="width: 292px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CCIII.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 170</i></p> +<img src="images/after-page-170bis.jpg" alt="" title="" width="292" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 13</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-170bis.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCV.<a name="ch_205" id="ch_205"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des plis des membres.</i></p> + +<p>Autant qu'un des côtés des membres qui se plient, s'allonge, autant la +partie opposée se raccourcit; mais la ligne centrale extérieure des +côtés qui ne se peuvent plier aux membres qui se plient, ne se diminue +ni ne s'augmente jamais dans sa longueur.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCVI.<a name="ch_206" id="ch_206"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De l'équilibre, ou du contrepoids du corps.</i></p> + +<p>Toute figure qui soutient sur soi et sur la ligne centrale de la masse +de son corps, le poids de son corps, ou quelqu'autre poids étranger, +doit jeter autant du poids naturel ou accidentel de l'autre côté opposé, +qu'il en faudra pour faire un équilibre parfait autour de la ligne +centrale qui part du centre de la partie du pied qui porte la charge, +laquelle passe au travers de la masse entière du poids, et tombe sur +cette partie des pieds qui <span class="pagenum"><a name="Page_172" id="Page_172">172</a></span> pose à terre. On voit ordinairement +qu'un homme qui lève un fardeau avec un des bras, étend naturellement +au-delà de soi l'autre bras, et si cela ne suffit pas pour faire le +contrepoids, il y met encore de son propre poids, en courbant le corps +autant qu'il faut pour pouvoir soutenir le fardeau dont il est chargé. +On voit encore que celui qui va tomber à la renverse étend toujours un +des bras, et le porte vers la partie opposée.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCVII.<a name="ch_207" id="ch_207"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du mouvement de l'homme.</i></p> + +<p>Quand vous voulez faire qu'un homme remue quelque fardeau, considérez +que les mouvemens doivent être faits par diverses lignes; c'est-à-dire, +ou de bas en haut, avec un mouvement simple, tel que fait celui qui +s'étant baissé prend un fardeau qu'il veut hausser en se relevant, ou +bien, quand il veut traîner quelque chose derrière lui ou le pousser en +devant, ou bien pour tirer en bas avec une corde qui soit passée dans +une poulie. Il faut ici remarquer que le poids du corps de l'homme tire +d'autant plus, que le centre de sa pesanteur est éloigné du <span class="pagenum"><a name="Page_173" id="Page_173">173</a></span> +centre de l'axe qui le soutient: il faut encore ajouter à cela l'effort +que font les jambes et les reins courbés pour se redresser. Jamais on ne +marche, soit en montant, soit en descendant, que le talon du pied de +derrière ne se hausse.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 286px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CCIX.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 173</i></p> +<img src="images/after-page-172.jpg" alt="" title="" width="288" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 14</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-172.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCVIII.<a name="ch_208" id="ch_208"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du mouvement qui est produit par la perte de l'équilibre.</i></p> + +<p>Tout mouvement est produit par la perte de l'équilibre, c'est-à-dire, de +l'égalité, parce qu'il n'y a aucune chose qui se meuve d'elle-même, sans +qu'elle sorte de son équilibre, et le mouvement est d'autant plus prompt +et plus violent, que la chose s'éloigne davantage de son équilibre.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCIX.<a name="ch_209" id="ch_209"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De l'équilibre des figures.</i></p> + +<p>Si la figure est appuyée sur un de ses pieds, l'épaule de ce côté là +sera toujours plus basse que l'autre, et le creux de la gorge sera +perpendiculairement sur le milieu de la jambe qui soutient le corps: il +en arrivera de même en toute autre ligne, où nous <span class="pagenum"><a name="Page_174" id="Page_174">174</a></span> verrons cette +figure lorsqu'elle est sans avoir le bras beaucoup en saillie en dehors, +ou sans quelque charge sur le dos, ou dans la main, ou sur l'épaule, ou +sans écarter la jambe qui ne soutient pas le corps, ou en devant ou en +arrière.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCX.<a name="ch_210" id="ch_210"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la bonne grace des membres.</i></p> + +<p>Il faut que les membres soient proportionnés au corps avec une grace qui +puisse exprimer ce que vous voulez représenter par votre figure; et si +elle doit paroître agréable et noble, vous lui donnerez des membres +sveltes et nobles, qui n'aient point de muscles trop marqués; vous +toucherez même légèrement et d'une manière douce, ceux qu'il est +nécessaire de faire paroître, et que les membres, principalement les +bras, ne soient point noués et roides, c'est-à-dire, qu'aucun membre ne +soit étendu en ligne droite avec le membre qui lui est joint; et s'il se +trouve qu'à cause de la position de la figure, la hanche droite soit +plus haute que la gauche, vous ferez tomber à-plomb la jointure de +l'épaule qui est la plus haute, <span class="pagenum"><a name="Page_175" id="Page_175">175</a></span> sur la partie la plus élevée du +côté gauche, et que cette épaule droite soit plus basse que la gauche; +que le creux de la gorge soit toujours directement sur le milieu de la +jointure du pied qui porte la figure; que la jambe qui ne soutient pas +le corps ait son genou plus bas que l'autre genou, et proche de l'autre +jambe. Pour ce qui est des attitudes de la tête et des deux bras, elles +sont presque infinies, c'est pourquoi je ne veux point en donner des +règles particulières; j'avertirai seulement qu'elles doivent être +libres, aisées, gracieuses, variées de plusieurs manières, de peur que +les membres ne paroissent roides, comme s'ils étoient de bois.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXI.<a name="ch_211" id="ch_211"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la liberté des membres, et de leur facilité à se mouvoir.</i></p> + +<p>Pour ce qui concerne la liberté des membres, il faut prendre garde +qu'ayant à représenter quelqu'un, qui, par hasard, soit obligé de se +tourner en arrière ou de côté, vous ne lui fassiez point poser les pieds +et tous les membres vers le même endroit où il tournera la tête, mais il +sera mieux de partager cette <span class="pagenum"><a name="Page_176" id="Page_176">176</a></span> action avec quelque sorte de contraste +et de diversité dans les quatre jointures, qui sont celles des pieds, +celles des genoux, celles des flancs, celles du col; et si la figure +étoit appuyée sur la jambe droite, le genou gauche sera plié et retiré +en arrière, et son pied un peu élevé en dehors, et l'épaule gauche un +peu plus haute que la droite, et la nuque du col se rencontrera au même +lieu où la cheville extérieure du pied gauche sera tournée, l'épaule +gauche sur la pointe du pied droit en ligne perpendiculaire: tenez aussi +pour une maxime générale, que la tête de vos figures ne soit point +tournée du même côté que la poitrine, puisque la nature a fait pour +notre commodité que le col se tourne facilement pour porter les yeux de +différens côtés, lorsque nous voulons regarder autour de nous: il en est +à-peu-près de même des autres jointures, qui sont mobiles pour le +service et pour les besoins de l'homme; et si vous représentez un homme +assis, qui ait besoin de travailler de ses bras à quelque chose qui soit +à côté de lui, il doit avoir l'estomac tourné sur la jointure du flanc.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_177" id="Page_177">177</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXII.<a name="ch_212" id="ch_212"></a></h2> + +<p class="center3"><i>D'une figure seule hors de la composition d'une histoire.</i></p> + +<p>Il ne faut point encore voir un même mouvement de membre répété dans une +figure que vous feignez être seule: par exemple, si elle court seule, +qu'elle n'ait pas les deux mains jetées en devant, mais si l'une est +devant, que l'autre soit derrière, parce qu'autrement elle ne pourroit +courir; et si le pied droit avance en devant, que le bras droit reste +derrière, et que le gauche se trouve devant; car sans ce contraste des +membres, et cette contrariété de leurs mouvemens, il n'est pas possible +de bien courir; si quelque autre figure suit celle-ci, et qu'elle porte +une des jambes un peu en devant, faites que l'autre jambe se trouve sous +la tête, et que le bras du même côté fasse un mouvement contraire, et +passe devant. Je parlerai plus amplement de cette matière dans le livre +des Mouvemens.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_178" id="Page_178">178</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXIII.<a name="ch_213" id="ch_213"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Quelles sont les principales et les plus importantes choses qu'il faut +observer dans une figure.</i></p> + +<p>En dessinant des figures, il faut avoir principalement attention à bien +asseoir la tête sur les épaules, le buste sur les hanches, et les +hanches et les épaules sur les pieds.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXIV.<a name="ch_214" id="ch_214"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Que l'équilibre d'un poids doit se trouver sur le centre, ou plutôt +autour du centre de la gravité des corps.</i></p> + +<p>La figure qui demeure ferme sur ses pieds sans se mouvoir, fera un +équilibre de tous ses membres autour de la ligne centrale sur laquelle +elle se soutient, c'est-à-dire, que si la figure qui est sans mouvement, +étant appuyée sur ses pieds, vient à jeter en devant un de ses bras, +elle doit porter en même temps vers le côté opposé un autre membre, ou +une partie de son poids qui soit égale à ce qu'elle a porté en devant; +et cela se doit entendre généralement de chaque partie qui saillira hors +de son Tout contre l'ordinaire.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_179" id="Page_179">179</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXV.<a name="ch_215" id="ch_215"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la figure qui doit remuer ou élever quelque poids.</i></p> + +<p>Jamais un homme ne pourra remuer ou soulever un fardeau, qu'il ne tire +de soi-même un poids plus qu'égal à celui qu'il veut lever, et qu'il ne +le porte de l'autre côté opposé à celui où est le fardeau qu'il veut +lever.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXVI.<a name="ch_216" id="ch_216"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De l'attitude des hommes.</i></p> + +<p>Il faut que les attitudes des figures dans tous les membres soient +tellement disposées, et aient une telle expression, que par elles on +puisse connoître ce qu'elles veulent représenter.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXVII.<a name="ch_217" id="ch_217"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Différences d'attitudes.</i></p> + +<p>On exprime les actions dans les figures d'hommes, d'une manière conforme +à leur âge et à leur qualité, et on fait les figures différentes selon +l'espèce ou le sexe de mâle ou de femelle.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_180" id="Page_180">180</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXVIII.<a name="ch_218" id="ch_218"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des attitudes des figures.</i></p> + +<p>Un Peintre doit remarquer les attitudes et les mouvemens des hommes +immédiatement après qu'ils viennent d'être produits par quelque accident +subit, et il doit les observer sur le champ, et les esquisser sur ses +tablettes pour s'en souvenir, et n'attendre pas, par exemple, que +l'action de pleurer soit contrefaite par quelqu'un qui n'auroit point +sujet de pleurer, pour en étudier l'expression sur ce modèle, parce +qu'une telle action n'ayant point une véritable cause, elle ne sera ni +prompte ni naturelle; mais il est fort avantageux d'avoir auparavant +remarqué chaque action dans la nature même, et ensuite de faire tenir un +modèle dans cette même disposition, pour s'aider un peu l'imagination, +et tâcher d'y découvrir encore quelque chose qui fasse au sujet, et puis +peindre d'après.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_181" id="Page_181">181</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXIX.<a name="ch_219" id="ch_219"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des actions de ceux qui se trouvent présens à quelque accident +considérable.</i></p> + +<p>Tous ceux qui se trouvent présens à quelque accident digne d'être +remarqué, font diverses expressions d'admiration, en considérant ce qui +se passe, comme lorsque la justice fait punir les criminels; ou, si le +sujet est de piété, tous les assistans lèvent les yeux avec différentes +marques de dévotion vers cet objet, comme à l'élévation de l'hostie +pendant la messe, et en d'autres semblables cérémonies; ou si c'est +quelque extravagance qui fasse rire, ou qui donne de la compassion, en +ce cas il n'est pas nécessaire que les spectateurs aient tous les yeux +tournés vers cet objet, mais ils peuvent faire divers mouvemens; et il +est bon de les partager en différens groupes de personnes qui +s'assemblent pour marquer leur joie ou leur tristesse. Si c'est quelque +sujet terrible qui inspire de la frayeur, il faut faire à ceux qui +fuient, des visages pâles et étonnés avec une grande démonstration de +peur, et que la fuite soit diversement exprimée par leurs mouvemens, +<span class="pagenum"><a name="Page_182" id="Page_182">182</a></span> comme nous dirons au livre des Mouvemens.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXX.<a name="ch_220" id="ch_220"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la manière de peindre le nu.</i></p> + +<p>Ne faites jamais une figure délicate et d'une taille svelte avec des +muscles trop relevés et trop marqués, parce que les hommes de cette +taille n'ont jamais beaucoup de chair sur les os; mais ils sont sveltes +et légers faute de chair; et où il n'y a guère de chair les muscles ne +peuvent avoir beaucoup de relief.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXI.<a name="ch_221" id="ch_221"></a></h2> + +<p class="center3"><i>D'où vient que les muscles sont gros et courts.</i></p> + +<p>Les hommes musculeux ont les os épais et sont d'une taille grosse et +courte, et ont peu de graisse, parce que les muscles charnus en +croissant se resserrent l'un avec l'autre, et la graisse qui se glisse +ordinairement entre eux n'y a point de place; et les muscles dans ces +corps qui ont peu de graisse, étant contigus, et ne se pouvant étendre, +ils prennent leur accroissement en grosseur, et ils croissent <span class="pagenum"><a name="Page_183" id="Page_183">183</a></span> et se +fortifient davantage dans la partie qui est la plus éloignée des +extrémités, c'est-à-dire, vers le milieu de leur largeur et de leur +longueur.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXII.<a name="ch_222" id="ch_222"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Que les personnes grasses n'ont pas de gros muscles.</i></p> + +<p>Encore que les hommes gras soient quelquefois courts et gros, aussi bien +que les musculeux, desquels nous venons de parler, ils ont néanmoins les +muscles petits, mais leur peau couvre beaucoup de chair spongieuse et +molle, c'est-à-dire, pleine d'air, c'est pourquoi ces hommes gras nagent +mieux, et se soutiennent plus facilement sur l'eau que ceux qui ont le +corps musculeux, lesquels ont moins d'air entre la peau.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXIII.<a name="ch_223" id="ch_223"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Quels sont les muscles qui disparoissent selon les divers mouvemens de +l'homme.</i></p> + +<p>En haussant les bras ou les baissant, les muscles de l'estomac, ou +disparoissent, ou prennent un plus grand relief; les hanches aussi font +le même effet quand on les plie <span class="pagenum"><a name="Page_184" id="Page_184">184</a></span> en dehors ou en dedans, et il se +fait plus de variété aux épaules, aux flancs et au col, qu'en aucune +autre jointure du corps, parce que leurs mouvemens sont en plus grand +nombre que ceux des autres parties. J'en ferai un Traité particulier.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXIV.<a name="ch_224" id="ch_224"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des muscles.</i></p> + +<p>Les membres des jeunes gens ne doivent pas être marqués de muscles forts +et relevés, parce qu'ils marquent une vigueur d'homme fait et tout +formé, et la jeunesse n'est pas encore arrivée à cette maturité et à +cette dernière perfection; mais il faut toucher les muscles avec plus ou +moins de force, selon qu'ils travaillent plus ou moins: car ceux qui +font quelque effort paroissent toujours plus gros et plus relevés que +ceux qui demeurent en repos, et jamais les lignes centrales du dedans +des membres qui sont pliés ne demeurent dans la situation en long +qu'elles ont naturellement.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_185" id="Page_185">185</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXV.<a name="ch_225" id="ch_225"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Que le nu où l'on verra distinctement tous les muscles ne doit point +faire de mouvement.</i></p> + +<p>Le nu où tous les muscles sont marqués avec un grand relief, doit +demeurer ferme sans se mouvoir; parce qu'il n'est pas possible que le +corps se remue, si une partie des muscles ne se relâche quand les +muscles antagonistes qui leur sont opposés sont en action, et ceux qui +sont en repos cessent de paroître, à mesure que ceux qui travaillent se +découvrent davantage, et sont plus enflés.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXVI.<a name="ch_226" id="ch_226"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Que dans les figures nues il ne faut pas que tous les muscles soient +entièrement et également marqués.</i></p> + +<p>Les figures nues ne doivent pas avoir les muscles trop marqués, ou +prononcés trop exactement, parce que cette expression est désagréable à +l'œil, et difficile à exécuter; mais il faut que les muscles soient +beaucoup plus marqués du côté que les membres se porteront à leur +action: car la nature des <span class="pagenum"><a name="Page_186" id="Page_186">186</a></span> muscles dans l'opération est de ramasser +leurs parties ensemble, et de les fortifier en les unissant, de sorte +que plusieurs de celles qui auparavant ne paroissoient point, se +découvrent en se réunissant pour agir ensemble.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXVII.<a name="ch_227" id="ch_227"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De l'extension et du raccourcissement des muscles.</i></p> + +<p>Le muscle qui est derrière la cuisse fait une plus grande variété dans +son extension et dans sa contraction, qu'aucun autre muscle qui soit +dans l'homme; le second muscle est celui qui forme les fesses; le +troisième celui de l'échine; le quatrième celui de la gorge; le +cinquième celui des épaules; le sixième celui de l'estomac: ce muscle +prend sa naissance sous les mamelles, et se va rendre sous le petit +ventre, comme je l'expliquerai dans le Traité général des Muscles.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXVIII.<a name="ch_228" id="ch_228"></a></h2> + +<p class="center3"><i>En quelle partie du corps de l'homme se trouve un ligament sans +muscle.</i></p> + +<p>Au poignet du bras, environ à quatre doigts de la paume de la main, on +trouve un <span class="pagenum"><a name="Page_187" id="Page_187">187</a></span> ligament, le plus grand qui soit dans le corps de +l'homme; il est sans muscle, et a sa naissance dans le milieu d'un des +fuciles du bras, et va finir au milieu de l'autre fucile: sa forme est +quarrée, il est large d'environ trois doigts, et épais d'un demi-doigt: +ce ligament sert seulement à tenir serrés ensemble les deux fuciles des +bras, et empêcher qu'ils ne se dilatent.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXIX.<a name="ch_229" id="ch_229"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des huit osselets qui sont au milieu des ligamens, en diverses +jointures du corps de l'homme.</i></p> + +<p>Il se forme dans les jointures du corps de l'homme de petits os, qui +sont stables au milieu des ligamens qui attachent quelques-unes des +jointures, comme les rotules des genoux, les jointures des épaules, de +la poitrine et des pieds, lesquelles sont au nombre de huit: il n'y en a +qu'une à chaque épaule et à chaque genou; mais chaque pied en a deux, +sous la première jointure des gros orteils, et vers le talon, et ceux-ci +deviennent fort durs quand l'homme approche de la vieillesse.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_188" id="Page_188">188</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXX.<a name="ch_230" id="ch_230"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du muscle qui est entre les mamelles et le petit ventre.</i></p> + +<p>Il y a un certain muscle qui naît entre les mamelles et le petit ventre, +ou plutôt qui aboutit au petit ventre: ce muscle a trois facultés, parce +qu'il est divisé dans sa largeur par trois ligamens; savoir, le muscle +supérieur, qui est le premier, ensuite duquel est un des ligamens aussi +large que ce muscle; puis en descendant on trouve le second muscle joint +au second ligament; enfin suit le troisième muscle, avec le troisième +ligament, qui est uni et adhérent à l'os pubis du petit ventre; et ces +trois muscles avec ces trois ligamens ont été faits par la nature, à +cause du grand mouvement qui arrive au corps de l'homme lorsqu'il se +courbe et qu'il se renverse, par le moyen de ce muscle, lequel, s'il +n'eût point été ainsi partagé, auroit produit un trop grand effet par +son extension et sa contraction; et lorsque ce muscle aura le moins de +variété dans ses mouvemens, le corps en sera plus beau: car si ce muscle +se doit étendre de neuf doigts, et se retirer après d'autant, chaque +<span class="pagenum"><a name="Page_189" id="Page_189">189</a></span> partie de ce muscle n'aura pas plus de trois doigts, si bien +que leur forme en sera fort peu changée, aussi bien que la beauté +générale de tout le corps.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 286px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CCXXXI.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 189</i></p> +<img src="images/after-page-188.jpg" alt="" title="" width="286" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 15</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-188.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<div class="figcenter3" style="width: 281px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CCXXXII.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 189</i></p> +<img src="images/after-page-188bis.jpg" alt="" title="" width="281" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 16</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-188bis.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<div class="figcenter3" style="width: 285px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CCXXXII.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 189</i></p> +<img src="images/after-page-188ter.jpg" alt="" title="" width="285" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 17</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-188ter.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXXI.<a name="ch_231" id="ch_231"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la plus grande contorsion que le corps de l'homme puisse faire en se +tournant en arrière.</i></p> + +<p>Le terme de la contorsion que l'homme peut faire en tournant la tête en +arrière, est de tourner le corps de telle sorte que le visage soit en +face, vis-à-vis des talons, en ligne perpendiculaire, et cela ne se fait +pas sans peine; il faut même pour cela, outre la flexion du col, plier +encore la jambe, et baisser l'épaule du côté que la tête est tournée: la +cause de ce détour sera expliquée dans mon Traité d'Anatomie, où je +marquerai quels muscles servent les premiers et les derniers à cette +action.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXXII.<a name="ch_232" id="ch_232"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Combien un bras se peut approcher de l'autre bras derrière le dos.</i></p> + +<p>Des bras qu'on porte derrière le dos, les coudes ne peuvent jamais +s'approcher plus <span class="pagenum"><a name="Page_190" id="Page_190">190</a></span> près que de la longueur qu'il y a depuis le coude +jusqu'au bout des plus longs doigts; c'est-à-dire, que la plus grande +proximité que peuvent avoir les deux coudes en cet état, ne sauroit être +que de l'étendue qu'il y a du coude à l'extrémité du plus grand doigt de +la main, et les bras ainsi placés forment un quarré parfait; la plus +grande extension du bras dessus l'estomac, est de pouvoir porter le +coude jusques au milieu de l'estomac, et alors le coude avec les épaules +et les deux parties du bras forment ensemble un triangle équilatéral.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXXIII.<a name="ch_233" id="ch_233"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la disposition des membres de l'homme qui se prépare à frapper de +toute sa force.</i></p> + +<p>Lorsqu'un homme se dispose à donner un coup avec violence, il se plie et +se détourne autant qu'il peut du côté contraire à celui où il a dessein +de frapper, et là il ramasse toute la force qu'il a, il la porte et la +décharge ensuite sur la chose qu'il atteint par le mouvement composé; +c'est-à-dire, par exemple, de son bras et du bâton dont il est armé.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_191" id="Page_191">191</a></span></p> + +<div class="figcenter3" style="width: 286px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CCXXXIII.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 190</i></p> +<img src="images/after-page-190.jpg" alt="" title="" width="286" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 18</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-190.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<div class="figcenter3" style="width: 500px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CCXXXIV et CCXXXV.</p> +<p class="caption2"><i>Pag.191 et 192</i></p> +<img src="images/after-page-190bis.jpg" alt="" title="" width="500" height="373" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 19</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-190bis.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXXIV.<a name="ch_234" id="ch_234"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la force composée de l'homme, et premièrement de celle des bras.</i></p> + +<p>Les deux muscles qui servent au mouvement du grand fucile du bras, pour +l'étendre et le retirer, prennent leur naissance vers le milieu de l'os +nommé <i>Adjutorium</i>, l'un derrière l'autre; celui de derrière étend le +bras, et l'autre qui est devant le plie. Or, pour savoir si l'homme aura +plus de force en tirant à soi ou en poussant, je l'ai prouvé dans mon +Traité des Poids par ce principe, qu'entre les poids d'égale pesanteur, +celui-là doit être plus fort qui sera plus éloigné du milieu de leur +balance; d'où il s'ensuit que N B et N C étant deux muscles d'égale +force, celui de devant qui est N C sera plus fort que le muscle N B, qui +est derrière, parce qu'il est attaché au bras en C, lieu plus éloigné du +milieu du bras ou du coude A, que ne l'est B, lequel est au-delà du +milieu, mais cette force est simple, et j'ai dû en parler d'abord devant +que de rien dire de la force composée, dont il faut maintenant que je +parle. J'appelle force composée, lorsqu'en faisant quelque <span class="pagenum"><a name="Page_192" id="Page_192">192</a></span> action +avec les bras, on y ajoute une seconde puissance, telle que la pesanteur +du corps, l'effort des jambes et des reins, pour tirer ou pour pousser. +L'usage de cette force composée consiste à faire effort des bras et du +dos, et à bien étendre le corps et les jambes, comme on le voit faire à +deux hommes qui veulent abattre une colonne, et dont l'un la pousse et +l'autre la tire.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXXV.<a name="ch_235" id="ch_235"></a></h2> + +<p class="center3"><i>En quelle action l'homme a plus de force ou lorsqu'il tire à soi, ou +lorsqu'il pousse.</i></p> + +<p>L'homme a beaucoup plus de force lorsqu'il tire à soi que quand il +pousse, parce qu'en tirant, les muscles des bras, qui ne servent qu'à +tirer, se joignent à ceux qui servent à pousser, agissent avec eux et +augmentent leur force; mais lorsque le bras est étendu tout droit pour +pousser, les muscles qui donnent au coude son mouvement ne servent de +rien à cette action, et ils ne l'ont pas plus d'effort que si l'homme +tenoit l'épaule appuyée contre la chose qu'il veut remuer du lieu où +elle est: or il n'y a point de nerfs ni de muscles qui contribuent à cet +effet, que ceux qui servent à <span class="pagenum"><a name="Page_193" id="Page_193">193</a></span> redresser les reins courbés, et ceux +qui redressent la jambe pliée, qui sont sous la cuisse et au gras de la +jambe; d'où il s'ensuit que pour tirer à soi plusieurs forces, savoir +celles des bras, des jambes, du dos et même de l'estomac, selon que le +corps est plus ou moins courbé, s'unissent et agissent ensemble; mais +quand il faut pousser, quoique les mêmes parties y concourent, néanmoins +la force des bras y est sans effet; parce qu'à pousser avec un bras +étendu tout droit et sans mouvement, elles n'aident guère davantage que +si on avoit un morceau de bois entre l'épaule et la chose que l'on +pousse.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXXVI.<a name="ch_236" id="ch_236"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des membres plians, et de ce que fait la chair autour de la jointure où +ils se plient.</i></p> + +<p>La chair dont la jointure des os est revêtue, et les autres choses qui +l'environnent et qui sont adhérentes à ces mêmes os, s'enflent et +diminuent en grosseur, selon le pli ou l'extension des membres dont nous +parlons; c'est-à-dire, qu'elles croissent et s'enflent par le côté +intérieur de l'angle formé par le pli des membres, et qu'elles +s'allongent <span class="pagenum"><a name="Page_194" id="Page_194">194</a></span> et s'étendent par le dehors de l'angle extérieur, et ce +qui se trouve au milieu du pli de ces membres participe à +l'accroissement et à la diminution, mais plus ou moins, selon que ces +angles sont plus proches ou plus éloignés de la jointure.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXXVII.<a name="ch_237" id="ch_237"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Si l'on peut tourner la jambe sans tourner aussi la cuisse.</i></p> + +<p>Il est impossible de tourner la jambe depuis le genou jusqu'en bas, sans +tourner aussi la cuisse par le même mouvement; cela vient de ce que la +jointure de l'os du genou est emboîtée dans l'os de la cuisse et +assemblée avec celui de la jambe, et cette jointure ne se peut mouvoir +en avant ni en arrière, qu'autant qu'il faut pour marcher et pour se +mettre à genoux; mais elle ne peut jamais se mouvoir par le côté, parce +que les assemblages qui composent la jointure du genou ne s'y trouvent +pas disposés: car si cet emboîtement étoit pliable en tout sens, comme +celui de l'os adjutoire qui est à l'épaule, ou comme celui de la cuisse +qui joint la hanche, l'homme auroit le plus souvent les jambes pliées +aussi bien par les côtés qu'en devant <span class="pagenum"><a name="Page_195" id="Page_195">195</a></span> et en arrière, et elles +seroient presque toujours de travers; de plus cette jointure est +seulement pliable en devant et non en arrière, et par son mouvement en +devant, elle ne peut que rendre la jambe droite, parce que si elle +plioit en arrière, l'homme ne pourroit se lever en pied quand il seroit +une fois à genoux; car pour se relever quand il est à genoux, il jette +premièrement tout le poids du corps sur un des genoux en déchargeant +l'autre, et au même temps l'autre jambe qui ne sent plus d'autre charge +que son propre poids, lève aisément le genou et pose à terre toute la +plante du pied; après quoi il fait retourner tout le poids sur ce pied, +appuyant la main sur son genou; et en même temps allongeant le bras qui +soutient le corps, il hausse la tête, il étend et dresse la cuisse avec +l'estomac, et se lève droit sur ce pied qui pose à terre, jusqu'à ce +qu'il ait aussi levé l'autre jambe.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXXVIII.<a name="ch_238" id="ch_238"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des plis de la chair.</i></p> + +<p>La chair aux plis des jointures est toujours ridée par le côté opposé à +celui où elle est tendue.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_196" id="Page_196">196</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXXIX.<a name="ch_239" id="ch_239"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du mouvement simple de l'homme.</i></p> + +<p>On appelle mouvement simple, celui qu'il fait en se pliant simplement, +en devant ou en arrière.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXL.<a name="ch_240" id="ch_240"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du mouvement composé.</i></p> + +<p>Le mouvement composé est celui qui, pour produire quelque action, oblige +de plier le corps en bas et de travers en même temps; ainsi un Peintre +doit prendre garde à faire les mouvemens composés, de telle sorte qu'ils +soient entièrement observés en toute l'étendue du sujet qu'il traite, +c'est-à-dire, qu'ayant fait une figure dans une attitude composée, selon +qu'il est nécessaire à son histoire, il n'en affoiblisse point +l'expression en l'accompagnant d'une autre, qui, tout au contraire, +fasse une action simple et sans aucun rapport au sujet.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_197" id="Page_197">197</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXLI.<a name="ch_241" id="ch_241"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des mouvemens propres du sujet, et qui conviennent à l'intention et aux +actions des figures.</i></p> + +<p>Il faut que les mouvemens de vos figures montrent la quantité de force +qu'elles doivent raisonnablement employer, selon la différence des +actions qu'elles font; c'est-à-dire, que vous ne fassiez pas faire le +même effort à celui qui ne lèveroit qu'un bâton, que vous feriez faire à +un autre qui voudroit lever une grosse poutre: ayez donc soin que +l'expression de leur effort soit proportionnée à la qualité de leur +travail et au fardeau qu'ils remuent.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXLII.<a name="ch_242" id="ch_242"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du mouvement des figures.</i></p> + +<p>Ne faites jamais les têtes droites sur le milieu des épaules, mais +toujours un peu tournée à droite ou à gauche, quand même elles +regarderoient en haut ou en bas, ou même tout droit à la hauteur des +yeux, parce qu'il est nécessaire de leur donner quelque attitude qui +fasse paroître du mouvement <span class="pagenum"><a name="Page_198" id="Page_198">198</a></span> et de la vie; et ne dessinez jamais une +figure toute de profil, ou toute de front, ou par le dos, en sorte qu'on +voye les parties qui sont situées au milieu du corps tomber à-plomb, +comme par alignement les unes sur les autres; et si quelque circonstance +particulière vous oblige de le faire, faites-le aux figures des +vieillards, auxquels cela convient mieux qu'aux autres, à cause de leur +lenteur naturelle, et ne répétez jamais les mêmes actions des bras ou +des jambes, non-seulement dans une même figure, mais encore dans toutes +celles qui sont proches ou autour de cette figure, pourvu toutefois que +le sujet que vous traiterez n'oblige point à faire autrement.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXLIII.<a name="ch_243" id="ch_243"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des actions et des gestes qu'on fait quand on montre quelque chose.</i></p> + +<p>Dans les actions où l'on montre de la main quelque chose proche, ou par +l'intervalle du temps, ou par l'espace du lieu, il faut que la main qui +nous la montre ne soit pas trop éloignée de celui qui montre, lequel ne +doit pas avoir le bras trop étendu; mais si cette même chose est +éloignée, il faut <span class="pagenum"><a name="Page_199" id="Page_199">199</a></span> aussi que le bras soit fort étendu et la main +fort éloignée de celui qui montre, et que le visage de celui qui montre +soit tourné vers celui auquel il parle.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXLIV.<a name="ch_244" id="ch_244"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la variété des visages.</i></p> + +<p>L'air des visages doit être varié selon la diversité des accidens qui +surviennent à l'homme pendant qu'il travaille ou qu'il est en repos, +lorsqu'il pleure, qu'il rit, qu'il crie, qu'il est saisi de crainte, ou +ému de quelque autre passion; il faut encore que chaque membre de la +figure, et toute son attitude, aient un rapport naturel à la passion qui +est exprimée sur le visage.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXLV.<a name="ch_245" id="ch_245"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des mouvemens convenables à l'intention de la figure qui agit.</i></p> + +<p>Il y a des mouvemens de l'ame qui s'expriment sans action du corps, et +d'autres qui sont accompagnées de l'action du corps; les mouvemens de +l'ame sans l'action du corps, laissent tomber les bras, les mains et +toutes les autres parties qui sont plus agissantes, <span class="pagenum"><a name="Page_200" id="Page_200">200</a></span> et +ordinairement plus en mouvement que les autres: mais les mouvemens de +l'ame qui sont accompagnés de l'action du corps, tiennent les membres en +des attitudes convenables à l'intention de l'esprit et au mouvement de +l'ame; et il y a beaucoup de choses à dire sur ce sujet. Il se trouve +encore un troisième mouvement qui participe de l'un et de l'autre; et un +quatrième tout particulier, lequel ne tient d'aucun d'eux: ces deux +dernières sortes de mouvemens sont ceux d'un insensé ou d'un furieux: on +doit les rapporter au Chapitre de la folie et des grotesques, dont les +moresques sont composées.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXLVI.<a name="ch_246" id="ch_246"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment les actions de l'esprit et les sentimens de l'ame font agir le +corps par des mouvemens faciles et commodes au premier degré.</i></p> + +<p>Le mouvement de l'esprit fait mouvoir le corps par des actions simples +et faciles, sans le porter d'aucun côté, parce que son objet est dans +l'esprit, lequel n'émeut point les sens quand il est occupé en lui-même.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_201" id="Page_201">201</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXLVII.<a name="ch_247" id="ch_247"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du mouvement qui part de l'esprit à la vue d'un objet qu'on a devant +les yeux.</i></p> + +<p>Le mouvement qui est excité dans l'homme par la présence d'un objet, +peut être produit immédiatement ou médiatement; s'il est produit +immédiatement, celui qui se meut tourne d'abord vers l'objet les yeux, +c'est-à-dire, le sens qui lui est le plus nécessaire pour le reconnoître +et l'observer; en même temps cet homme tient les pieds immobiles en leur +place, et détourne seulement les cuisses, les hanches et les genoux vers +le côté où se portent les yeux: et ainsi en de semblables rencontres, il +faudra faire des observations exactes sur tous les mouvemens qui s'y +remarquent.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXLVIII.<a name="ch_248" id="ch_248"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des mouvemens communs.</i></p> + +<p>La variété des mouvemens dans les hommes est pareille à celle des +accidens qui leur arrivent et des fantaisies qui leur passent par +l'esprit, et chaque accident fait plus ou moins d'impression sur eux, +selon leur tempérament, <span class="pagenum"><a name="Page_202" id="Page_202">202</a></span> leur âge et le caractère de leurs passions; +parce que, dans la même occasion, les mouvemens d'un jeune homme sont +tout autres que ceux d'un vieillard, et ils doivent être exprimés tout +autrement.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXLIX.<a name="ch_249" id="ch_249"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du mouvement des animaux.</i></p> + +<p>Tout animal à deux pieds, dans son mouvement, baisse plus la partie qui +est sur le pied qu'il lève, que celle qui est sur le pied qu'il pose à +terre, et sa partie la plus haute fait le contraire; ce qui se remarque +aux hanches et aux épaules de l'homme pendant qu'il marche: et la même +chose arrive aux oiseaux dans leur tête et leur croupion.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCL.<a name="ch_250" id="ch_250"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Que chaque membre doit être proportionné à tout le corps, dont il fait +partie.</i></p> + +<p>Faites que chaque partie d'un tout soit proportionnée à son tout; comme +si un homme est d'une taille grosse et courte, faites que la même forme +se remarque en chacun de ses membres, c'est-à-dire, qu'il ait les bras +courts et gros, les mains de <span class="pagenum"><a name="Page_203" id="Page_203">203</a></span> même larges et grosses, les doigts +courts avec leurs jointures pareilles, et ainsi du reste.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLI.<a name="ch_251" id="ch_251"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De l'observation des bienséances.</i></p> + +<p>Observez la bienséance en vos figures; c'est-à-dire, dans leurs actions, +leur démarche, leur situation et les circonstances de la dignité ou peu +de valeur des choses, selon le sujet que vous voulez représenter. Par +exemple, dans la personne d'un roi, il faut que la barbe, l'air du +visage, et l'habillement soient graves et majestueux; que le lieu soit +bien paré; que ceux de sa suite fassent paroître du respect, de +l'admiration; qu'ils aient un air noble; qu'ils soient richement vêtus +d'habits sortables à la grandeur et à la magnificence de la cour d'un +roi. Au contraire, dans la représentation de quelque sujet bas, les +personnes paroîtront méprisables, mal vêtues, de mauvaise mine, et ceux +qui sont autour auront le même air, et des manières basses, libres et +peu réglées, et que chaque membre ait du rapport à la composition +générale du sujet et au caractère particulier de chaque figure; <span class="pagenum"><a name="Page_204" id="Page_204">204</a></span> que +les actions d'un vieillard ne ressemblent point à celles d'un jeune +homme, ni celles d'une femme à celles d'un homme, ni celles d'un homme +fait à celles d'un petit enfant.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLII.<a name="ch_252" id="ch_252"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du mélange des figures, selon leur âge et leur condition.</i></p> + +<p>Ne mêlez point une certaine quantité de petits enfans avec pareil nombre +de vieillards, ni de jeunes hommes de condition avec des valets, ni des +femmes parmi des hommes, si le sujet que vous voulez représenter ne le +demande absolument.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLIII.<a name="ch_253" id="ch_253"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du caractère des hommes qui doivent entrer dans la composition de +chaque histoire.</i></p> + +<p>Pour l'ordinaire, faites entrer peu de vieillards dans les compositions +d'histoires, et qu'ils soient encore séparés des jeunes gens, parce +qu'en général il y a peu de vieilles gens, et que leur humeur n'a point +de rapport avec celle de la jeunesse; et où il n'y a point de conformité +d'humeur, <span class="pagenum"><a name="Page_205" id="Page_205">205</a></span> il ne peut y avoir d'amitié, et sans l'amitié une +compagnie est bientôt séparée: de même aussi,dans les compositions +d'histoires graves et sérieuses, où l'on représente des assemblées qui +se tiennent pour des affaires d'importance, que l'on y voye peu de +jeunes gens, parce qu'ordinairement les jeunes gens ne sont pas chargés +de ces sortes d'affaires, ils ne prennent pas volontiers conseil, et ils +n'aiment pas se trouver à de pareilles assemblées.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLIV.<a name="ch_254" id="ch_254"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment il faut représenter une personne qui parle à plusieurs autres.</i></p> + +<p>Avant que de faire une figure qui ait à parler à plusieurs personnes, il +faudra considérer la matière dont elle doit les entretenir, pour lui +donner une action conforme au sujet; c'est-à-dire, s'il est question de +les persuader, qu'on le reconnoisse par ses gestes; et si la matière +consiste à déduire diverses raisons, faites que celui qui parle prenne, +avec deux doigts de la main droite, un des doigts de sa main gauche, +tenant serrés les deux autres de la même main, <span class="pagenum"><a name="Page_206" id="Page_206">206</a></span> qu'il ait le visage +tourné vers l'assemblée, avec la bouche à demi-ouverte, en sorte qu'on +voie qu'il parle; et s'il est assis, qu'il semble se vouloir lever +debout, portant la tête un peu en avant; et si vous le représentez +debout, faites qu'il se courbe un peu, ayant le corps et le visage +tournés vers l'assemblée, laquelle doit paroître attentive et dans un +grand silence: que tous aient les yeux attachés sur celui qui parle, et +qu'ils fassent paroître qu'ils l'admirent. On peut représenter quelque +vieillard qui fasse connoître qu'il admire ce qu'il entend, en tenant la +bouche fermée et les lèvres serrées, et se formant des rides aux coins +de la bouche, au bas des joues et au front, par les sourcils, qu'il +élèvera vers le milieu du visage du côté du nez. Que d'autres se +tiennent assis, et qu'ayant les doigts des mains entrelacés, ils +embrassent leur genou gauche. Que quelque vieillard ait un genou croisé +sur l'autre, et que le coude s'appuyant sur le genou, la main soutienne +le menton, qui sera couvert d'une barbe vénérable.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_207" id="Page_207">207</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLV.<a name="ch_255" id="ch_255"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment il faut représenter une personne qui est fort en colère.</i></p> + +<p>Si vous représentez quelqu'un qui soit fort en colère, faites-lui +prendre quelqu'un aux cheveux, et que lui pressant le côté avec le +genou, il lui tourne la tête contre terre, et paroisse prêt à le +frapper, en tenant le bras droit haut et le poing fermé: il faut que ce +furieux grince des dents, qu'il ait les cheveux hérissés, les sourcils +bas et serrés, et les côtés de la bouche courbés en arc, le col gros, +enflé, et tout sillonné de plis par-devant vers le côté qu'il se penche +sur son ennemi.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLVI.<a name="ch_256" id="ch_256"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment on peut peindre un désespéré.</i></p> + +<p>Un désespéré peut être représenté avec un couteau à la main, dont il se +perce, après avoir déchiré ses habits, et s'être arraché les cheveux. +Que d'une main il ouvre et augmente sa plaie; il sera debout, ayant les +pieds écartés, et les jambes un peu pliées, le corps penché et comme +tombant par terre.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_208" id="Page_208">208</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLVII.<a name="ch_257" id="ch_257"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des mouvemens qu'on fait en riant et en pleurant, et de leur +différence.</i></p> + +<p>Entre celui qui rit et celui qui pleure, il n'y a guère de différence +aux yeux, à la bouche, ni aux joues; mais il y en a dans l'enflure et la +roideur des sourcils, qui se joignent dans celui qui pleure, et qui sont +plus hauts et plus étendus dans celui qui rit. On peut faire encore que +celui qui pleure déchire ses habits, et fasse d'autres actions +semblables ou différentes, selon les divers sujets de son affliction; +parce que quelqu'un pourroit pleurer de colère, un autre +d'appréhension; l'un de tendresse et de joie, l'autre par soupçon; +quelqu'un de douleur et par le sentiment de quelque mal, un autre par +compassion et de regret d'avoir perdu ses parens ou ses amis: les +expressions de douleur, de tristesse, de chagrin, sont fort différentes +quand on pleure; ainsi, faites que l'un paroisse entièrement désespéré, +que l'autre montre plus de modération, qu'un autre se contente de +pleurer et de verser des larmes, tandis qu'un autre fait des cris; que +quelques-uns lèvent les yeux <span class="pagenum"><a name="Page_209" id="Page_209">209</a></span> vers le ciel, ayant les bras pendans +avec les mains jointes et les doigts entrelacés, et que d'autres pleins +d'appréhension haussent les épaules jusqu'aux oreilles: c'est ainsi +qu'il faut varier l'expression de la même passion, suivant les différens +sujets que vous avez à traiter. Celui qui verse des larmes hausse les +sourcils vers leur jointure, et les approche l'un de l'autre, et forme +des rides sur les côtés et au milieu de la bouche en bas; mais celui qui +rit, a les côtés de la bouche élevés, et les sourcils droits et bien +étendus.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLVIII.<a name="ch_258" id="ch_258"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la position des figures d'enfans et de vieillards.</i></p> + +<p>La disposition des jambes dans les enfans et dans les vieillards, ne +doit point marquer ordinairement des mouvemens prompts et des actions +trop vives.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLIX.<a name="ch_259" id="ch_259"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la position des figures de femmes et de jeunes gens.</i></p> + +<p>Il ne sied pas bien aux femmes et aux jeunes gens d'être dans des +attitudes où les <span class="pagenum"><a name="Page_210" id="Page_210">210</a></span> jambes soient écartées, parce que cette contenance +paroît trop libre; mais au contraire les jambes serrées sont une marque +de modestie.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLX.<a name="ch_260" id="ch_260"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De ceux qui sautent.</i></p> + +<p>La nature apprend d'elle-même sans aucun raisonnement à ceux qui +sautent, que quand ils veulent s'élever, il faut qu'ils haussent les +bras et les épaules avec impétuosité; ces parties suivant cet effort se +meuvent ensemble avec une grande partie du corps pour le soulever et les +porter en haut, jusqu'à ce que leur effort ait cessé: cet effort est +accompagné d'une prompte extension du corps qui s'étoit tendu comme un +ressort le long des reins, en se courbant par le moyen des jointures des +cuisses, des genoux et des pieds; le corps en s'étendant ainsi avec +effort, décrit une ligne oblique, c'est-à-dire, inclinée en devant et +tirant en haut; et ainsi le mouvement destiné à faire aller en avant, +porte en avant le corps de celui qui saute, et le mouvement qui doit +l'élever, hausse le corps et lui fait former comme <span class="pagenum"><a name="Page_211" id="Page_211">211</a></span> un grand arc, +qui est le mouvement qu'on fait en sautant.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 500px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CCLXI.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 211</i></p> +<img src="images/after-page-210.jpg" alt="" title="" width="500" height="402" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 20</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-210.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXI.<a name="ch_261" id="ch_261"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De l'homme qui veut jeter quelque chose bien loin avec beaucoup +d'impétuosité.</i></p> + +<p>L'homme qui veut lancer un dard, ou jeter une pierre, ou quelqu'autre +chose avec violence, peut être représenté en deux manières, ou lorsqu'il +se prépare à l'exécution de ce dessein, ou lorsqu'il l'a exécuté. Si +vous le représentez lorsqu'il se prépare à cette action, observez ce qui +suit. 1<sup>o</sup>. Que la hanche du côté du pied qui porte le corps doit être +à-plomb avec la ligne centrale, ou le creux de l'estomac. 2<sup>o</sup>. Que +l'épaule du côté opposé doit s'avancer en devant et passer au-dessus de +ce pied qui porte le corps, pour former une ligne droite et +perpendiculaire avec lui; c'est-à-dire, que si c'est le pied droit qui +porte, l'épaule gauche sera perpendiculairement sur la pointe du même +pied droit.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_212" id="Page_212">212</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXII.<a name="ch_262" id="ch_262"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Pourquoi celui qui veut tirer quelque chose de terre, en se retirant, +ou l'y ficher, hausse la jambe opposée à la main qui agit, et la tient +pliée.</i></p> + +<p>Celui qui veut en se retirant ficher quelque pieu en terre ou +l'arracher, hausse la jambe opposée au bras qui tire, et la plie par le +<ins class="correction" title="genon">genou</ins>; ce qu'il fait pour prendre son contrepoids sur le pied qui porte +à terre: car sans ce pli il ne pourroit agir, et s'il n'étendoit la +jambe, il ne pourroit se retirer.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXIII.<a name="ch_263" id="ch_263"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De l'équilibre des corps qui se tiennent en repos sans se mouvoir.</i></p> + +<p>L'équilibre du corps des hommes se divise en deux: savoir, en simple et +en composé; l'équilibre simple est celui que l'homme fait lorsqu'il +demeure debout sur ses pieds sans se remuer. Dans cette situation, si +l'homme étend les bras, et les éloigne de leur milieu de quelque manière +que ce soit, ou s'il se baisse étant sur ses pieds, le centre de sa +pesanteur se trouve toujours perpendiculairement <span class="pagenum"><a name="Page_213" id="Page_213">213</a></span> sur la ligne +centrale du pied qui porte le corps; et s'il se soutient également sur +ses deux pieds, pour lors l'estomac de l'homme aura son centre +perpendiculaire sur le milieu de la ligne, qui mesure l'espace qui est +entre les centres des pieds. Par l'équilibre composé on entend celui que +fait un homme lorsqu'il a sur lui quelque fardeau, et qu'il le soutient +par des mouvemens différens, comme on le voit dans la figure suivante +d'Hercule, qui étouffe Anthée, en le serrant avec les bras contre sa +poitrine, après l'avoir élevé de terre; il faut lui donner en +contrepoids autant de charge de ses propres membres derrière la ligne +centrale de ses deux pieds, que la pesanteur d'Anthée lui en donne +au-devant de la même ligne centrale des pieds.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 294px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CCLXIII.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 212</i></p> +<img src="images/after-page-212.jpg" alt="" title="" width="294" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 21</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-212.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXIV.<a name="ch_264" id="ch_264"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De l'homme qui est debout sur ses pieds, et qui se soutient davantage +sur l'un que sur l'autre.</i></p> + +<p>Quand après être demeuré long-temps en pied, un homme s'est lassé la +jambe sur laquelle il s'appuie, il renvoie une partie de sa pesanteur +sur l'autre jambe; mais cette <span class="pagenum"><a name="Page_214" id="Page_214">214</a></span> sorte de position ne doit être +pratiqué qu'aux figures des vieillards, ou à celles des petits enfans, +ou bien en ceux qui doivent paroître fatigués, car cela témoigne une +lassitude et une foiblesse de membres: c'est pourquoi il faut toujours +qu'un jeune homme sain et robuste soit appuyé sur l'une des jambes, et +s'il appuie quelque peu sur l'autre, il ne le fait que comme une +disposition nécessaire à son mouvement, sans laquelle il est impossible +de se mouvoir, parce que le mouvement ne vient que de l'inégalité.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXV.<a name="ch_265" id="ch_265"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la position des figures.</i></p> + +<p>Les figures qui sont dans une attitude stable et ferme, doivent avoir +dans leurs membres quelque variété qui fasse un contraste; c'est-à-dire, +que si un des bras se porte en devant, il faut que l'autre demeure ferme +ou se retire en arrière; et si la figure est appuyée sur une jambe, que +l'épaule qui porte sur cette jambe soit plus basse que l'autre épaule: +cela s'observe par les personnes de jugement, qui ont toujours soin de +donner le contrepoids naturel à la figure qui est sur ses pieds, de peur +qu'elle ne <span class="pagenum"><a name="Page_215" id="Page_215">215</a></span> vienne à tomber, parce que s'appuyant sur un des pieds, +la jambe opposée qui est un peu pliée, ne soutient point le corps, et +demeure comme morte et sans action; de sorte qu'il faut nécessairement +que le poids d'en haut qui se rencontre sur cette jambe, envoie le +centre de sa pesanteur sur la jointure de l'autre jambe qui porte le +corps.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXVI.<a name="ch_266" id="ch_266"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De l'équilibre de l'homme qui s'arrête sur ses pieds.</i></p> + +<p>L'homme qui s'arrête sur ses pieds, ou il s'appuie également sur ses +deux pieds, ou bien il en charge un plus que l'autre; s'il s'appuie +également sur ses deux pieds, il les charge du poids naturel de son +corps et de quelqu'autre poids accidentel, ou bien il les charge +seulement du seul poids naturel de son corps: s'il les charge du poids +naturel et accidentel tout ensemble, alors les extrémités opposées de +ses membres ne sont pas également éloignées de la jointure des pieds; +mais s'il les charge simplement de son poids naturel, pour lors ces +extrémités des membres opposés seront également éloignées <span class="pagenum"><a name="Page_216" id="Page_216">216</a></span> de la +jointure des pieds. Je ferai un Livre particulier de cette sorte +d'équilibre.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXVII.<a name="ch_267" id="ch_267"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du mouvement local plus ou moins vîte.</i></p> + +<p>Le mouvement que fait l'homme ou quelqu'autre animal que ce soit qui va +d'un lieu à un autre, sera d'autant plus ou moins vîte, que le centre de +gravité sera plus loin ou plus près du centre du pied sur lequel il se +soutient.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXVIII.<a name="ch_268" id="ch_268"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des animaux à quatre pieds, et comment ils marchent.</i></p> + +<p>La partie la plus élevée du corps des animaux à quatre pieds, reçoit +plus de changement dans ceux qui marchent que dans ceux qui demeurent +arrêtés, et cette variété est encore plus ou moins grande, selon que ces +animaux sont plus grands ou plus petits; cela vient de l'obliquité des +jambes qui touchent à terre, lesquelles haussent la figure de l'animal +quand elles se redressent, et qu'elles appuient perpendiculairement sur +la terre.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 500px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CCLXXVIII.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 216</i></p> +<img src="images/after-page-216.jpg" alt="" title="" width="500" height="353" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 22</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-216.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_217" id="Page_217">217</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXIX.<a name="ch_269" id="ch_269"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du rapport et de la correspondance qui est entre une moitié de la +grosseur du corps de l'homme et l'autre moitié.</i></p> + +<p>Jamais la moitié de la grosseur et de la largeur de l'homme ne sera +égale à l'autre, si les membres réciproques ne se remuent conjointement +par des mouvemens égaux et semblables.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXX.<a name="ch_270" id="ch_270"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment il se trouve trois mouvemens dans les sauts que l'homme fait en +haut.</i></p> + +<p>Quand l'homme s'élève en sautant, le mouvement de la tête est trois fois +plus vîte que celui que fait le talon du pied qui s'élève avant que le +bout du pied parte de terre, et deux fois plus vîte que celui des +flancs: cela arrive, parce qu'en même temps il se forme trois angles qui +s'ouvrent et s'étendent; le plus haut de ces angles est celui que fait +le corps par devant aux hanches dans sa jointure avec les cuisses; le +second, celui de la jointure des cuisses avec les jambes par derrière, +et le troisième, celui <span class="pagenum"><a name="Page_218" id="Page_218">218</a></span> que forment les jambes par devant avec l'os +du pied.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXI.<a name="ch_271" id="ch_271"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Qu'il est impossible de retenir tous les aspects et tous les changemens +des membres qui sont en mouvement.</i></p> + +<div class="figcenter3" style="width: 244px;"> +<img src="images/page-218.jpg" alt="" title="" width="244" height="166" /> +<span class="link"><a href="images/x-page-218.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<p>Il est impossible qu'aucune mémoire puisse conserver toutes les vues et +les changemens de certains membres de quelque animal que ce soit. Je +vais le démontrer par l'exemple d'une main qui est en mouvement, et +parce que toute quantité continue est divisible à l'infini, le mouvement +que fait l'œil qui regarde la main, et se meut de A en B, peut être +aussi divisé en une infinité de parties: or, la main qui fait ce +mouvement change à tous momens de situation et d'aspect, et on <span class="pagenum"><a name="Page_219" id="Page_219">219</a></span> peut +distinguer autant d'aspects différens dans la main, que de parties dans +le mouvement: donc il y a dans la main des aspects à l'infini; ce qu'il +est impossible qu'aucune imagination puisse retenir. La même chose +arrivera, si la main au lieu de baisser d'A en B, s'élève de B en A.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXII.<a name="ch_272" id="ch_272"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la bonne pratique qu'un Peintre doit tâcher d'acquérir.</i></p> + +<p>Si vous voulez acquérir une grande pratique, je vous avertis que si les +études que vous ferez pour y parvenir ne sont fondées sur la +connoissance du naturel, vos ouvrages vous feront peu d'honneur, et ne +vous apporteront point de profit; mais si vous suivez la route que je +vous ai marquée, vous ferez quantité de beaux ouvrages, qui vous +gagneront l'estime des hommes, et beaucoup de bien.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXIII.<a name="ch_273" id="ch_273"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du jugement qu'un Peintre fait de ses ouvrages, et de ceux des autres.</i></p> + +<p>Quand les connoissances d'un Peintre ne vont pas au-delà de son ouvrage, +c'est un <span class="pagenum"><a name="Page_220" id="Page_220">220</a></span> mauvais signe pour le Peintre; et quand l'ouvrage surpasse +les connoissances et les lumières de l'ouvrier, comme il arrive à ceux +qui s'étonnent d'avoir si bien réussi dans l'exécution de leur dessin, +c'est encore pis; mais lorsque les lumières d'un Peintre vont au-delà de +son ouvrage, et qu'il n'est pas content de lui-même, c'est une +très-bonne marque, et un jeune Peintre qui a ce rare talent d'esprit, +deviendra sans doute un excellent ouvrier: il est vrai qu'il fera peu +d'ouvrages, mais ils seront excellens, ils donneront de l'admiration, +et, comme on dit, ils attireront.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXIV.<a name="ch_274" id="ch_274"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment un Peintre doit examiner lui-même son propre ouvrage, et en +porter son jugement.</i></p> + +<p>Il est certain qu'on remarque mieux les fautes d'autrui que les siennes +propres; c'est pourquoi un Peintre doit commencer par se rendre habile +dans la perspective, puis acquérir une connoissance parfaite des mesures +du corps humain: il doit être encore bon architecte, pour le moins en ce +qui concerne la régularité extérieure d'un édifice et de <span class="pagenum"><a name="Page_221" id="Page_221">221</a></span> toutes ses +parties. Pour ce qui est des choses dont il n'a pas la pratique, il ne +faut point qu'il néglige d'aller voir et dessiner d'après le naturel, et +qu'il ait soin en travaillant d'avoir toujours auprès de lui un miroir +plat, et de considérer souvent son ouvrage dans ce miroir, qui le lui +représentera tout à rebours, comme s'il étoit de la main d'un autre +maître; par ce moyen il pourra bien mieux remarquer ses fautes: encore +il sera fort utile de quitter souvent son travail, et de s'aller +divertir un peu, parce qu'au retour il aura l'esprit plus libre; au +contraire, une application trop grande et trop assidue appesantit +l'esprit, et lui fait faire de grosses fautes.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXV.<a name="ch_275" id="ch_275"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De l'usage qu'on doit faire d'un miroir en peignant.</i></p> + +<p>Quand vous voulez voir si votre tableau pris tout ensemble ressemble aux +choses que vous avez imitées d'après le naturel, prenez un miroir, et +présentez le à l'objet que vous avez imité, puis comparez à votre +peinture l'image qui paroît dans le miroir, considérez-les +attentivement, et comparez-les <span class="pagenum"><a name="Page_222" id="Page_222">222</a></span> ensemble; vous voyez sur un miroir +plat des représentations qui paroissent avoir du relief: la peinture +fait la même chose; la peinture n'est qu'une simple superficie, et le +miroir de même; le miroir et la peinture font la même représentation des +choses environnées d'ombres et de lumières, et l'une et l'autre paroît +fort éloignée au-delà de sa superficie, du miroir et de la toile; et +puisque vous reconnoissez que le miroir, par le moyen des traits et des +ombres, vous fait paroître les choses comme si elles avoient du relief, +il est certain que si vous savez employer selon les règles de l'art les +couleurs dont les lumières et les ombres ont plus de force que celle +d'un miroir, votre peinture paroîtra aussi une chose naturelle, +représentée dans un grand miroir: votre Maître (qui est ce miroir) vous +montrera le clair et l'obscur de quelque objet que ce soit, et parmi vos +couleurs il y en a de plus claires que les parties les plus éclairées de +votre modèle, et pareillement il y en a d'autres plus obscures que les +ombres les plus fortes du même modèle: enfin, parce que les deux yeux +voient davantage de l'objet, et l'environnent, lorsqu'il est moindre que +la distance d'un œil à l'autre, vous ferez vos peintures <span class="pagenum"><a name="Page_223" id="Page_223">223</a></span> +semblables aux représentations de ce miroir, lorsqu'on le regarde avec +un œil seulement.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXVI.<a name="ch_276" id="ch_276"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Quelle peinture est la plus parfaite.</i></p> + +<p>La plus excellente manière de peindre est celle qui imite mieux, et qui +rend le tableau plus semblable à l'objet naturel qu'on représente: cette +comparaison du tableau avec les objets naturels, fait souvent honte à +certains Peintres qui semblent vouloir réformer les ouvrages de la +nature, comme font ceux qui représentent un enfant d'un an, dont la tête +n'est qu'un cinquième de sa hauteur, et eux ils la font d'une huitième +partie, et la largeur des épaules qui est égale à la longueur de la +tête, ils la font deux fois plus grande, réduisant ainsi la proportion +d'un petit enfant d'un an à celle d'un homme qui en a trente. Ces +ignorans ont tant de fois pratiqué et vu pratiquer ces fautes, qu'ils se +sont fait une habitude de les faire eux-mêmes, et cette habitude s'est +tellement fortifiée, qu'ils se persuadent que la nature, ou ceux qui +l'imitent, se trompent en suivant un autre chemin.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_224" id="Page_224">224</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXVII.<a name="ch_277" id="ch_277"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Quel doit être le premier objet et la principale intention d'un +Peintre.</i></p> + +<p>La première intention du Peintre, est de faire que sur la superficie +plate de son tableau, il paroisse un corps relevé et détaché de son +fond; et celui qui en ce point surpasse les autres, mérite d'être estimé +plus habile qu'eux dans sa profession. Or, cette perfection de l'art +vient de la dispensation juste et naturelle des lumières et des ombres; +ce qu'on appelle le clair et l'obscur: de sorte que si un Peintre +épargne les ombres où elles sont nécessaires, il se fait tort à +lui-même, et rend son ouvrage méprisable aux connoisseurs, pour +s'acquérir une fausse estime du vulgaire et des ignorans, qui ne +considèrent dans un tableau que l'éclat et le fard du coloris, sans +prendre garde au relief.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXVIII.<a name="ch_278" id="ch_278"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Quel est le plus important dans la peinture, de savoir donner les +ombres à propos, ou de savoir dessiner correctement.</i></p> + +<p>Dans la peinture, il est bien plus difficile de donner les ombres à une +figure, et <span class="pagenum"><a name="Page_225" id="Page_225">225</a></span> il faut pour cela bien plus d'étude et de réflexions que +pour en dessiner les contours. La preuve de ce que je dis est claire, +car on peut dessiner toutes sortes de traits au travers d'un verre plat +placé entre l'œil et la chose qu'on veut imiter; mais cette invention +est inutile à l'égard des ombres, à cause de leur diminution et de +l'insensibilité de leurs termes, qui le plus souvent sont mêlés entre +eux, comme je l'ai démontré dans mon livre des Ombres et des Lumières.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXIX.<a name="ch_279" id="ch_279"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comme on doit donner le jour aux figures.</i></p> + +<p>Le jour doit être donné d'une manière convenable au lieu naturel où vous +feignez qu'est votre figure, c'est-à-dire, que si le soleil l'éclaire, +il lui faut donner des ombres fortes et des lumières très-étendues, et +que l'ombre de tous les corps d'alentour soit marquée sur le terrein; +mais si la figure est dans un air sombre, mettez peu de différence entre +la partie qui est éclairée et celle qui est dans l'ombre, et qu'il n'y +ait aucune ombre aux pieds de la figure. Si la figure est dans un logis, +les lumières et les ombres seront fort tranchées, et la projection de +son <span class="pagenum"><a name="Page_226" id="Page_226">226</a></span> ombre sera marquée sur le plan; mais si vous feignez que la +fenêtre ait un chassis, et que les murailles soient blanches, il faudra +mettre peu de différence entre les ombres et les lumières, et si elle +prend sa lumière du feu, faites les lumières rougeâtres et vives, et les +ombres fort obscures, et la projection des ombres contre les murs et sur +le pavé fort terminée, et que les ombres croissent à proportion qu'elles +s'éloignent du corps. Et si un côté de la figure étoit éclairé de l'air +et l'autre côté du feu, faites le côté de l'air plus clair, et celui du +feu tirant sur le rouge presque de couleur de feu: faites, en général, +que les figures que vous peignez soient éclairées d'un grand jour qui +vienne d'en haut, principalement lorsque vous ferez quelque portrait; +parce que les personnes que vous voyez dans les rues reçoivent toutes +leur jour d'en haut; et sachez qu'il n'y a point d'homme dont vous +connoissiez si bien les traits et le visage, que vous n'eussiez peine à +le reconnoître si on lui donnoit la lumière par-dessous.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_227" id="Page_227">227</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXX.<a name="ch_280" id="ch_280"></a></h2> + +<p class="center3"><i>En quel lieu doit être placé celui qui regarde une peinture.</i></p> + +<p>Supposons que A B soient le tableau, et que D soit le côté d'où lui +vient le jour: je dis que celui qui se mettra entre C et E verra +très-mal le tableau, principalement s'il est peint à l'huile, ou qu'on +lui ait donné une couche de vernis, parce qu'il sera lustré, et aura +presque l'effet d'un miroir: c'est pourquoi plus on sera près du rayon +C, moins on le verra, parce que c'est là que portent les reflets du jour +qui est envoyé de la fenêtre sur le tableau; mais entre E et D, on +pourra voir commodément le tableau, et on le verra mieux à mesure qu'on +approchera plus près du point D, parce que ce lieu est moins sujet à la +réverbération des rayons réfléchis.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 238px;"> +<img src="images/page-227.jpg" alt="" title="" width="238" height="130" /> +<span class="link"><a href="images/x-page-227.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_228" id="Page_228">228</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXXI.<a name="ch_281" id="ch_281"></a></h2> + +<p class="center3"><i>A quelle hauteur on doit mettre le point de vue.</i></p> + +<p>Le point de vue doit être mis au niveau de l'œil d'un homme de taille +ordinaire, sur la ligne qui fait confiner le plan avec l'horizon; la +hauteur de cette ligne doit être égale à celle de l'extrémité du plan +joignant l'horizon, sans néanmoins y comprendre les montagnes, que le +Peintre fera aussi hautes que le demande son sujet, ou qu'il le jugera à +propos.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXXII.<a name="ch_282" id="ch_282"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Qu'il est contre la raison de faire les petites figures trop finies.</i></p> + +<p>Les choses ne paroissent plus petites qu'elles le sont en effet, que +parce qu'elles sont éloignées de l'œil, et qu'il y a entre elles et +l'œil beaucoup d'air qui affoiblit la lumière, et, par une suite +naturelle, empêche qu'on ne distingue exactement les petites parties +qu'elles ont. Il faut donc qu'un Peintre ne touche que légèrement ces +figures, comme <span class="pagenum"><a name="Page_229" id="Page_229">229</a></span> s'il vouloit seulement en esquisser l'idée; s'il +fait autrement, ce sera contre l'exemple de la Nature, qui doit être son +guide: car, comme je viens de dire, une chose ne paroît petite qu'à +cause de la grande distance qui est entre l'œil et elle; la grande +distance suppose beaucoup d'air entre deux, et la grande quantité d'air +cause une grande diminution de lumière, qui ôte à l'œil le moyen de +distinguer les plus petites parties de son objet.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXXIII.<a name="ch_283" id="ch_283"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Quel champ un Peintre doit donner à ses figures.</i></p> + +<p>Puisque nous voyons par expérience que tous les corps sont entourés +d'ombres et de lumières, je conseille au Peintre de faire en sorte que +la partie éclairée de sa figure se rencontre sur un fond obscur, et que +la partie qui est dans l'ombre soit sur un champ clair: l'observation de +cette règle contribuera fort au relief de ses figures.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_230" id="Page_230">230</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXXIV.<a name="ch_284" id="ch_284"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des ombres et des jours, et en particulier des ombres des carnations.</i></p> + +<p>Pour distribuer les jours et les ombres avec jugement, considérez bien +en quel endroit la lumière est plus claire et plus éclatante, et en quel +endroit l'ombre est plus forte et plus obscure. Pour ce qui est des +carnations des jeunes gens, je vous avertis sur-tout de ne leur point +donner d'ombres qui soient tranchées, parce que leur chair qui n'est +point ferme et dure, mais molle et tendre, a quelque chose de +transparent, ce qu'on reconnoît en regardant sa main, après l'avoir mise +entre le soleil et l'œil; car elle paroît rougeâtre, avec une +certaine transparence lumineuse; et si vous voulez savoir quelle sorte +d'ombre convient à la carnation que vous peignez, faites-en l'étude et +l'expérience sur l'ombre même de votre doigt; et selon que vous la +voudrez plus claire ou plus obscure, tenez le doigt plus près ou plus +loin de votre tableau, et l'imitez.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_231" id="Page_231">231</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXXV.<a name="ch_285" id="ch_285"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la représentation d'un lieu champêtre.</i></p> + +<p>Les arbres et toutes les herbes qui sont plus chargés de petites +branches, doivent avoir moins de tendresse en leurs ombres, et les +autres dont les feuilles seront plus grandes et plus larges, causeront +de plus grandes ombres.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXXVI.<a name="ch_286" id="ch_286"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment on doit composer un animal feint et chimérique.</i></p> + +<p>Vous savez qu'on ne peut représenter un animal s'il n'a des membres, et +il faut que chacun de ses membres ressemble en quelque chose à ceux d'un +véritable animal; si vous voulez donc faire qu'un animal feint paroisse +être un animal véritable et naturel, par exemple, un serpent, prenez +pour la tête celle d'un mâtin, ou de quelque autre chien, et donnez-lui +les yeux d'un chat, les oreilles d'un porc-épic, le museau d'un lévrier, +les sourcils d'un lion, les côtés des tempes de quelque vieux coq, et le +col d'une tortue d'eau.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_232" id="Page_232">232</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXXVII.<a name="ch_287" id="ch_287"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Ce qu'il faut faire pour que les visages aient du relief et de la +grace.</i></p> + +<p>Dans les rues qui sont tournées au couchant, le soleil étant à son midi, +et les murailles des maisons élevées à telle hauteur, que celles qui +sont tournées au soleil ne réfléchissent point la lumière sur les +parties des corps, lesquelles sont dans l'ombre, si l'air n'est point +trop éclairé, on trouve la disposition la plus avantageuse pour donner +du relief et de la grace aux figures: car on verra les deux côtés des +visages participer à l'ombre des murs qui leur sont opposés; et ainsi +les carnes du nez et toute la face tournée à l'occident sera éclairée, +et l'œil qu'on suppose au bout de la rue placé au milieu, verra ce +visage bien éclairé dans toutes les parties qu'il a devant lui, et les +côtés vers les murs couverts d'ombres; et ce qui donnera de la grace, +c'est que ces ombres ne sont point tranchées d'une manière dure et +sèche, mais noyées insensiblement. La raison de ceci est que la lumière +répandue par-tout dans l'air, vient frapper le pavé de la rue, d'où +étant réfléchie vers les parties <span class="pagenum"><a name="Page_233" id="Page_233">233</a></span> de la tête qui sont dans +l'ombre, elle les teint légèrement de quelque lumière, et la grande +lumière qui est répandue sur le bord des toîts et au bout de la rue, +éclaire presque jusqu'à la naissance des ombres qui sont sous la face, +et elle diminue les ombres par degrés, et augmente peu à peu la clarté, +jusqu'à ce qu'elle soit arrivée sur le menton avec une ombre insensible +de tous côtés. Par exemple, si cette lumière étoit A E, elle voit la +ligne F E de la lumière qui éclaire jusques sous le nez, et la ligne C F +éclaire seulement jusques sous la lèvre, et la ligne A H s'étend sous le +menton, et en ce lieu-là le nez est fort éclairé, parce qu'il est vu de +toute la lumière A B C D E.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 295px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CCLXXXVII.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 232</i></p> +<img src="images/after-page-232.jpg" alt="" title="" width="295" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 23</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-232.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<div class="figcenter" style="width: 239px;"> +<img src="images/page-233.jpg" alt="" title="" width="239" height="175" /> +<span class="link"><a href="images/x-page-233.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_234" id="Page_234">234</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXXVIII.<a name="ch_288" id="ch_288"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Ce qu'il faut faire pour détacher et faire sortir les figures hors de +leur champ.</i></p> + +<p>Vous devez placer votre figure dans un champ clair si elle est obscure; +et si elle est claire, mettez-la dans un champ obscur; et si elle est +claire et obscure, faites rencontrer la partie obscure sur un champ +clair, et la partie claire sur un champ obscur.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXXIX.<a name="ch_289" id="ch_289"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la différence des lumières selon leur diverse position.</i></p> + +<p>Une petite lumière fait de grandes ombres, et terminées sur les corps du +côté qu'ils ne sont pas éclairés; au contraire, les grandes lumières +font sur les mêmes corps du côté qu'ils ne sont pas éclairés, des ombres +petites et confuses dans leurs termes. Quand une petite lumière, mais +forte, sera enfermée et comprise dans une plus grande et moins forte, +comme le soleil dans l'air, la plus foible ne tiendra lieu que d'une +ombre sur les corps qui en seront éclairés.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_235" id="Page_235">235</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXC.<a name="ch_290" id="ch_290"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Qu'il faut garder les proportions jusques dans les moindres parties +d'un tableau.</i></p> + +<p>C'est une faute ridicule, et dans laquelle cependant plusieurs Peintres +ont coutume de tomber, de donner avec si peu de jugement les proportions +aux parties de leurs tableaux, qu'un bâtiment, par exemple, ou une ville +a des parties si basses, qu'elles n'arrivent pas seulement à la hauteur +du genou d'un homme, quoique selon la disposition du plan elles soient +plus près de l'œil de celui qui regarde le tableau, qu'elles ne le +sont de celui qui paroît vouloir y entrer. Nous avons vu quelquefois +dans des tableaux des portiques peints, tous chargés de figures +d'hommes, et les colonnes qui soutenoient ces portiques étoient +empoignées par un de ces hommes, qui s'appuyoit dessus comme sur un +bâton: il se fait beaucoup d'autres fautes semblables qu'il faut éviter +avec soin.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_236" id="Page_236">236</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXCI.<a name="ch_291" id="ch_291"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des termes ou des extrémités des corps, qu'on appelle profilures ou +contours.</i></p> + +<p>Les contours des corps sont si peu sensibles à l'œil, que pour la +moindre distance qu'il y a entre l'œil et son objet, il ne sauroit +discerner le visage de son ami ou de son parent, qu'il ne reconnoît +guère qu'à leur habit et à leur contenance: de sorte que par la +connoissance du Tout, il vient à celle de la partie.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXCII.<a name="ch_292" id="ch_292"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Effet de l'éloignement des objets par rapport au dessin.</i></p> + +<p>Les premières choses qui disparoissent en s'éloignant dans les corps qui +sont dans l'ombre, et même dans ceux qui sont éclairés, ce sont les +contours; et après, en un peu plus de distance, on cesse de voir les +termes qui divisent les parties des corps contigus, quand ces corps sont +dans l'ombre: ensuite la grosseur des jambes par le pied, puis les +moindres parties se perdent peu à peu, tellement qu'à la fin, par un +grand éloignement, l'objet ne <span class="pagenum"><a name="Page_237" id="Page_237">237</a></span> paroît plus que comme une masse +confuse, où l'on ne distingue point de parties.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 298px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CCXCIV.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 237</i></p> +<img src="images/after-page-236.jpg" alt="" title="" width="298" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 24</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-236.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXCIII.<a name="ch_293" id="ch_293"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Effet de l'éloignement des objets, par rapport au coloris.</i></p> + +<p>La première chose que l'éloignement fait disparoître dans les couleurs, +c'est le lustre qui est leur plus subtile partie, et comme l'éclat dans +les lumières; la seconde chose qui disparoît, ou plutôt qui diminue et +qui s'affoiblit en s'éloignant davantage, est la lumière, parce qu'elle +est moindre en quantité que n'est l'ombre; la troisième sont les ombres +principales; et enfin dans un grand éloignement il ne reste plus qu'une +obscurité médiocre, mais générale et confuse.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXCIV.<a name="ch_294" id="ch_294"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la nature des contours des corps sur les autres corps.</i></p> + +<p>Quand les corps dont la superficie est convexe, vont terminer sur +d'autres corps de même couleur, le terme ou le contour du corps convexe +paroîtra plus obscur que le <span class="pagenum"><a name="Page_238" id="Page_238">238</a></span> corps qui lui sert de champ, et qui +confine avec le corps convexe. A l'égard des superficies plates, leur +terme paroîtra fort obscur sur un fond blanc; et sur un fond obscur, il +paroîtra plus clair qu'en aucune autre de ses parties, quoique la +lumière qui éclaire les autres parties ait par-tout la même force.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXCV.<a name="ch_295" id="ch_295"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des figures qui marchent contre le vent.</i></p> + +<p>Un homme qui marche contre le vent, quand il est violent, ne garde pas +la ligne qui passe par le centre de sa pesanteur avec l'équilibre +parfait qui se fait par la distribution égale du poids du corps autour +du pied qui le soutient.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXCVI.<a name="ch_296" id="ch_296"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la fenêtre par où vient le jour sur la figure.</i></p> + +<p>Il faut que la fenêtre d'un Peintre, au jour de laquelle il peint, ait +des chassis de papier huilé, sans menaux et sans traverses de bois au +chassis; ils ne feroient qu'ôter une partie du jour, et faire des ombres +qui nuiroient à l'exécution de l'ouvrage.</p> + +<div class="figcenter3" style="width: 295px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CCXCV.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 238</i></p> +<img src="images/after-page-238.jpg" alt="" title="" width="295" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 25</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-238.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_239" id="Page_239">239</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXCVII.<a name="ch_297" id="ch_297"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Pourquoi après avoir mesuré un visage et l'avoir peint de la grandeur +même de sa mesure, il paroît plus grand que le naturel.</i></p> + +<p>A B est la largeur de l'espace où est la tête, laquelle est mise à la +distance marquée C F, où sont les joues, et il faudroit qu'elle demeurât +en arrière de toute la longueur A C, et pour lors les tempes seroient +portées à la distance O R des lignes A F B F, de sorte qu'elles seroient +plus étroites que le naturel, de la différence C O et R D d'où il +s'ensuit que les deux lignes C F et <span class="pagenum"><a name="Page_240" id="Page_240">240</a></span> D F pour être plus courtes, +doivent aller rencontrer le plan, sur lequel toute la hauteur est +dessinée, qui sont les lignes A F et B F où est la véritable grandeur; +de sorte que, comme j'ai dit, il s'y trouve de différence, les lignes C +O et R D.</p> + +<div class="figcenter2" style="width: 115px;"> +<img src="images/page-239.jpg" alt="" title="" width="115" height="207" /> +<span class="link"><a href="images/x-page-239.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXCVIII.<a name="ch_298" id="ch_298"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Si la superficie de tout corps opaque participe à la couleur de son +objet.</i></p> + +<p>Vous devez savoir que si on met un objet blanc entre deux murailles, +dont l'une soit blanche et l'autre noire, il se trouvera entre la partie +de cet objet qui est dans l'ombre et celle qui est éclairée, une +proportion pareille à celle qui est entre les murailles; et si l'objet +est de couleur d'azur, il aura le même effet: c'est pourquoi si vous +avez à le peindre, vous ferez ce qui suit. Pour donner les ombres à +l'objet qui est de couleur d'azur, prenez du noir semblable au noir ou à +l'ombre de la muraille que vous supposez devoir réfléchir sur l'objet +que vous voulez peindre; et pour agir par des principes sûrs, observez +ce que je vais marquer. Lorsque vous peignez une muraille, de quelque +couleur que ce soit, prenez une petite <span class="pagenum"><a name="Page_241" id="Page_241">241</a></span> cuiller, qui soit plus ou +moins grande, selon que sera l'ouvrage que vous devez peindre, et +qu'elle ait les bords d'égale hauteur, afin que vous mesuriez plus +justement la quantité des couleurs que vous emploierez au mélange de vos +teintes: par exemple, si vous avez donné aux premières ombres de la +muraille trois degrés d'obscurité et un de clarté, c'est-à-dire, trois +cuillerées pleines, et que ces trois cuillerées fussent d'un noir +simple, avec une cuillerée de blanc, vous aurez sans doute fait un +mélange d'une qualité certaine et précise. Après avoir donc fait une +muraille blanche et une obscure, si vous avez à placer entre elles un +objet de couleur d'azur, auquel vous voulez donner la vraie teinte +d'ombre et de clair qui convient à cet azur, mettez d'un côté la couleur +d'azur que vous voulez qui reste sans ombre, et placez le noir auprès, +puis prenez trois cuillerées de noir, et les mêlez avec une cuillerée +d'azur clair, et leur donnez l'ombre la plus forte: cela fait, voyez si +la forme de l'objet est ronde, ou en croissant, ou carrée, ou autrement; +et si elle est ronde, tirez des lignes des extrémités des murailles +obscures au centre de cet objet rond, et mettez les ombres les plus +fortes entre des angles <span class="pagenum"><a name="Page_242" id="Page_242">242</a></span> égaux, au lieu où ces lignes se coupent sur +la superficie de cet objet, puis éclaircissez peu à peu les ombres, en +vous éloignant du point où elles sont fortes, par exemple, en N O, et +diminuez autant de l'ombre que cet endroit participe à la lumière de la +muraille supérieure A D, et vous mêlerez cette couleur dans la première +ombre de A B avec les mêmes proportions.</p> + +<div class="figcenter2" style="width: 192px;"> +<img src="images/page-242.jpg" alt="" title="" width="192" height="216" /> +<span class="link"><a href="images/x-page-242.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXCIX.<a name="ch_299" id="ch_299"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du mouvement des animaux et de leur course.</i></p> + +<p>La figure qui paroîtra courir plus vîte, sera celle qui tombera +davantage sur le devant. <span class="pagenum"><a name="Page_243" id="Page_243">243</a></span> Le corps qui se meut soi-même, aura +d'autant plus de vîtesse, que le centre de sa pesanteur sera éloigné du +centre de la partie qui le soutient: ceci regarde principalement le +mouvement des oiseaux, lesquels sans aucun battement d'ailes, ou sans +être aidés du vent, se remuent d'eux-mêmes; et cela arrive quand le +centre de leur pesanteur est hors du centre de leur soutien, +c'est-à-dire, hors du milieu de l'étendue de leurs ailes; parce que si +le milieu des deux ailes est plus en arrière que le milieu ou le centre +de la pesanteur de tout l'oiseau, alors cet oiseau portera son mouvement +en haut et en bas, mais d'autant plus ou moins en haut qu'en bas, que le +centre de sa pesanteur sera plus loin ou plus près du milieu des ailes; +c'est-à dire, que le centre de la pesanteur étant éloigné du milieu des +ailes, il fait que la descente de l'oiseau est fort oblique; et si ce +centre est près des ailes, la descente de l'oiseau aura peu d'obliquité.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_244" id="Page_244">244</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCC.<a name="ch_300" id="ch_300"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Faire qu'une figure paroisse avoir quarante brasses de haut dans un +espace de vingt brasses, et qu'elle ait ses membres proportionnés, et se +tienne droite.</i></p> + +<p>En ceci, et en toute autre rencontre, un Peintre ne se doit point mettre +en peine sur quelle sorte de superficie il travaille, principalement si +son ouvrage doit être vu d'une fenêtre particulière, ou de quelqu'autre +endroit déterminé; parce que l'œil ne doit point avoir égard à +l'égalité ou à la courbure de la muraille, mais seulement à ce qui doit +être représenté au-delà de cette muraille, en divers lieux du paysage +feint; néanmoins une superficie courbe régulière, telle que F R G, est +plus commode, parce qu'elle n'a point d'angles.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_245" id="Page_245">245</a></span></p> + +<div class="figcenter2" style="width: 188px;"> +<img src="images/page-244.jpg" alt="" title="" width="188" height="154" /> +<span class="link"><a href="images/x-page-244.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<div class="figcenter3" style="width: 306px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CCCI.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 245</i></p> +<img src="images/after-page-244.jpg" alt="" title="" width="306" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 26</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-244.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCI.<a name="ch_301" id="ch_301"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Dessiner sur un mur de douze brasses une figure qui paroisse avoir +vingt-quatre brasses de hauteur.</i></p> + +<p>Si vous voulez peindre une figure ou quelqu'autre chose qui paroisse +avoir vingt-quatre brasses de hauteur, faites-le ainsi. Dessinez +premièrement la muraille M N, avec la moitié de la figure que vous +voulez faire, puis vous achèverez dans la voûte M R l'autre moitié de +cette même figure que vous avez commencée; mais auparavant tracez en +quelque endroit une muraille de la même forme qu'est le mur avec la +voûte où vous devez peindre votre figure; puis derrière cette muraille +feinte, dessinez votre figure en profil de telle grandeur qu'il vous +plaira, conduisez toutes vos lignes au point F, et représentez-les sur +le mur véritable comme elles sont; et comme elles se coupent sur le mur +feint M N, que vous avez dessiné, ainsi vous trouverez toutes les +hauteurs et les saillies de la figure, et les largeurs ou grosseurs qui +se trouvent dans le mur feint M N, que vous copierez sur le mur +véritable, parce que, par la retraite ou fuite du mur, la figure diminue +<span class="pagenum"><a name="Page_246" id="Page_246">246</a></span> d'elle-même. Vous donnerez à la partie de la figure qui doit entrer +dans le courbe de la voûte, la même diminution que si elle étoit droite: +pour le faire sûrement, vous tracerez cette diminution sur quelque plan +bien uni pour y mettre la figure que vous tirerez du mur N R, avec ses +véritables grosseurs, que vous raccourcirez sur un mur de relief. Cette +méthode est très-bonne et très-sûre.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCII.<a name="ch_302" id="ch_302"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Avertissement touchant les lumières et les ombres.</i></p> + +<p>Prenez garde qu'où les ombres finissent il paroît toujours une +demi-ombre, c'est-à-dire, un mélange de lumière et d'ombre; et que +l'ombre dérivée s'unit d'autant mieux avec la lumière, que cette ombre +est plus éloignée du corps qui est dans l'ombre; mais la couleur de +cette ombre ne sera jamais simple. Je l'ai prouvé ailleurs par ce +principe, que la superficie de tout corps participe à la couleur de son +objet, quand même ce seroit la superficie d'un corps transparent, comme +l'air, l'eau, et d'autres semblables; parce que l'air reçoit sa lumière +du soleil, <span class="pagenum"><a name="Page_247" id="Page_247">247</a></span> et que les ténèbres ne sont autre chose que la privation +de la lumière du soleil. Et parce que l'air n'a de lui-même aucune +couleur, non plus que l'eau et tous les corps parfaitement transparent, +comme il est répandu par-tout, et qu'il environne tous les objets +visibles, il prend autant de teintes différentes qu'il y a de couleurs +entre les objets et l'œil qui les voit. Mais les vapeurs qui se +mêlent avec l'air dans sa basse région près de la terre le rendent +épais, et font que les rayons du soleil venant à battre dessus, lui +impriment leur lumière, qui, ne pouvant passer librement au travers d'un +air épais, est réfléchie de tous côtés: au contraire, l'air qui est +au-dessus de la basse région paroît de couleur d'azur; parce que l'ombre +du ciel qui n'est pas un corps lumineux, et quelques parties de lumière +que l'air, quelque subtil qu'il soit, retiennent, forment cette +couleur,qui est la couleur naturelle de l'air; de-là vient qu'il a plus +ou moins d'obscurité, selon qu'il est plus ou moins épais et mêlé de +vapeurs.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_248" id="Page_248">248</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCIII.<a name="ch_303" id="ch_303"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment il faut répandre sur les corps la lumière universelle de +l'air.</i></p> + +<p>Dans les compositions où il entre plusieurs figures d'hommes ou +d'animaux, faites que les parties du corps soient plus obscures, à +proportion qu'elles sont plus basses ou qu'elles sont plus enfoncées +dans le milieu d'un groupe, quoique d'elles-mêmes elles soient de même +couleur que les autres parties plus hautes ou moins enfoncées dans les +groupes. Cela est nécessaire, parce que le ciel qui est la source de la +lumière de tous les corps, éclairant sur les lieux bas et sur les +espaces resserrés entre ces figures d'animaux, la portion d'arc de son +hémisphère dont il les voit, est d'une moindre étendue que celle dont il +éclaire les parties supérieures et plus élevées des mêmes espaces: ce +qui se prouve par la figure suivante, où A B C D représentent l'arc du +ciel, qui donne le jour universel à tous les corps inférieurs; M N sont +les corps qui bornent l'espace S T R H contenu entre eux; on voit +manifestement dans cet espace que le lieu F, lequel étant éclairé de la +portion C D, est éclairé <span class="pagenum"><a name="Page_249" id="Page_249">249</a></span> d'une plus petite portion de l'arc du +ciel, que n'est le lieu E, lequel est vu de toute la portion d'arc A B, +laquelle est plus grande que l'arc D C, si bien qu'il sera plus éclairé +en E qu'en F.</p> + +<div class="figcenter2" style="width: 243px;"> +<img src="images/page-249.jpg" alt="" title="" width="243" height="266" /> +<span class="link"><a href="images/x-page-249.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCIV.<a name="ch_304" id="ch_304"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la convenance du fond des tableaux avec les figures peintes dessus, +et premièrement des superficies plates d'une couleur uniforme.</i></p> + +<p>Les fonds de toute superficie plate, dont les couleurs et les lumières +sont uniformes, <span class="pagenum"><a name="Page_250" id="Page_250">250</a></span> ne paroissent point détachés d'avec leur +superficie, étant de même couleur et ayant la même lumière: donc, tout +au contraire, ils paroîtront détachés, s'ils sont différens en couleur +et en lumière.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCV.<a name="ch_305" id="ch_305"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la différence qu'il y a par rapport à la peinture entre une +superficie et un corps solide.</i></p> + +<p>Les corps réguliers sont de deux sortes; les uns ont une superficie +curviligne, ovale, ou sphérique; les autres ont plusieurs côtés ou +plusieurs faces qui sont autant de superficies plates séparées par des +angles, et ces corps-ci sont réguliers ou irréguliers. Les corps +sphériques ou de forme ovale, paroîtront toujours de relief et détachés +de leur fond, quoique le corps soit de la couleur de son fond: la même +chose arrivera aux corps qui ont plusieurs côtés; cela vient de ce +qu'ils sont naturellement disposés à produire des ombres, lesquelles +occupent toujours un de leurs côtés; ce qui ne peut arriver à une simple +superficie plate.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_251" id="Page_251">251</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCVI.<a name="ch_306" id="ch_306"></a></h2> + +<p class="center3"><i>En peinture, la première chose qui commence à disparoître, est la +partie du corps laquelle a moins de densité.</i></p> + +<p>Entre les parties du corps qui s'éloignent de l'œil, celle qui est +plus petite disparoît la première, d'où il s'ensuit que la partie la +plus grande sera aussi la dernière à disparoître; c'est pourquoi il ne +faut point qu'un Peintre termine beaucoup les petits membres des choses +qui sont fort éloignées; mais qu'il se comporte en ces occasions suivant +les règles que j'ai données. Combien voit-on de Peintres, lesquels en +peignant des villes et d'autres choses éloignées de l'œil, font des +dessins d'édifices aussi finis que si ces objets étoient vus de fort +près, ce qui est contre l'expérience; car il n'y a point de vue assez +forte et assez pénétrante, pour discerner dans un grand éloignement les +termes et les dernières extrémités des corps; c'est la raison pourquoi +un Peintre ne doit toucher que légèrement les contours des corps fort +éloignés de la vue, sans autre chose que les termes ou finimens de leurs +propres superficies, sans les faire durs ni tranchés: il doit aussi +prendre <span class="pagenum"><a name="Page_252" id="Page_252">252</a></span> garde, en voulant peindre une distance fort éloignée, de +n'y pas employer un azur si vif, que par un effet tout contraire, les +objets paroissent peu éloignés et la distance fort petite: il faut +encore observer dans la représentation des bâtimens d'une ville dans un +lointain, de n'y faire point paroître les angles, parce qu'il est +impossible de les voir de loin.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCVII.<a name="ch_307" id="ch_307"></a></h2> + +<p class="center3"><i>D'où vient qu'une même campagne paroît quelquefois plus grande ou plus +petite qu'elle n'est en effet.</i></p> + +<p>Les campagnes paroissent quelquefois plus grandes ou plus petites +qu'elles ne sont; cela vient de ce que l'air qui est entre l'œil et +l'horizon, est plus grossier ou plus subtil qu'il ne l'est +ordinairement.</p> + +<p>Entre les horizons également éloignés de l'œil, celui qui sera vu au +travers d'un air plus grossier paroîtra plus éloigné, et celui qui sera +vu au travers d'un air plus pur, paroîtra plus proche. Les choses d'une +grandeur inégale étant vues dans des distances égales, paroîtront +égales, si l'air qui est entre l'œil et ces grandeurs inégales, a la +même disproportion d'épaisseur que ces <span class="pagenum"><a name="Page_253" id="Page_253">253</a></span> grandeurs ont entre elles; +c'est-à-dire, si l'air le plus grossier se trouve entre la moindre +grandeur; et cela se prouve par le moyen de la perspective des couleurs, +laquelle fait qu'une montagne paroissant petite à la mesurer au compas, +semble néanmoins plus grande qu'une colline qui est près de l'œil; de +même qu'on voit qu'un doigt près de l'œil couvre une grande montagne, +laquelle en est éloignée.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCVIII.<a name="ch_308" id="ch_308"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Diverses observations sur la Perspective et sur les couleurs.</i></p> + +<p>Entre les choses d'une égale obscurité, de même grandeur, de même +figure, et qui sont également éloignées de l'œil, celle-là paroîtra +plus petite qui sera vue dans un lieu plus éclairé ou plus blanc: cela +se remarque lorsqu'on regarde un arbre sec et sans feuilles, qui est +éclairé du soleil du côté opposé à celui qui regarde; car alors les +branches de l'arbre opposées au soleil, paroissent si diminuées, +qu'elles sont presque invisibles. La même chose arrivera si l'on tient +une pique droite entre l'œil et le soleil. Les corps parallèles +plantés droits étant vus <span class="pagenum"><a name="Page_254" id="Page_254">254</a></span> dans un brouillard, doivent paroître plus +gros par le haut que par le bas: cela vient de ce que le brouillard ou +l'air épais étant pénétré des rayons du soleil, paroît d'autant plus +blanc qu'il est plus bas; les figures qu'on voit de loin paroissent mal +proportionnées, parce que la partie qui est plus éclairée envoie à +l'œil son image avec des rayons plus forts que la partie qui est +obscure; et j'ai observé une fois, en voyant une femme habillée de noir, +laquelle avoit sur la tête un linge blanc, que la tête lui paroissoit +deux fois plus grosse que les épaules qui étoient vêtues de noir.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCIX.<a name="ch_309" id="ch_309"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des villes et des autres choses qui sont vues dans un air épais.</i></p> + +<p>Les édifices des villes que l'œil voit pendant un temps de +brouillards, ou dans un air épaissi par des fumées et d'autres vapeurs, +seront toujours d'autant moins sensibles qu'ils seront moins élevés; et, +au contraire, ils seront plus marqués et on les distinguera mieux, quand +on les verra à une plus grande hauteur: on le prouve ainsi. L'air est +d'autant plus épais qu'il est plus <span class="pagenum"><a name="Page_255" id="Page_255">255</a></span> bas, et d'autant plus épuré et +plus subtil qu'il est plus haut: cela est démontré par la figure +suivante, où nous disons que la tour A F est vue par l'œil N dans un +air épais B F, lequel se divise en quatre degrés d'autant plus épais, +qu'ils sont plus près de terre. Moins il y a d'air entre l'œil et son +objet, moins la couleur de cet objet participe à la couleur <ins class="correction" title="dn">du</ins> même air: +donc il s'ensuit que plus il y aura d'air entre l'œil et son objet, +plus aussi le même objet participera à la couleur de cet air: cela se +démontre ainsi. Soit l'œil N, vers lequel concourent les cinq +différentes espèces d'air des cinq parties de la tour A F, savoir, A B C +D E. Je dis que si l'air étoit de même épaisseur, il y auroit la même +proportion entre la couleur d'air qu'acquiert le pied de la tour, et la +couleur d'air que la même tour acquiert à sa partie B, qu'il y a en +longueur entre la ligne M F et la ligne B S; mais par la proposition +précédente, qui suppose que l'air n'est point uniforme ni également +épais par-tout, mais qu'il est d'autant plus grossier qu'il est plus +bas, il faut nécessairement que la proportion des couleurs, dont l'air +fait prendre sa teinte aux diverses élévations de la tour B C F, excède +la proportion des lignes; parce <span class="pagenum"><a name="Page_256" id="Page_256">256</a></span> que la ligne M F, outre qu'elle est +plus longue que la ligne S B, elle passe encore par un air dont +l'épaisseur est inégale par degrés uniformes.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCX.<a name="ch_310" id="ch_310"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des rayons du soleil qui passent entre différens nuages.</i></p> + +<p>Les rayons du soleil passant au travers de quelque échappé de vide qui +se rencontre entre les diverses épaisseurs des nues, illuminent tous les +endroits par où ils passent, et éclairent même les ténèbres, et colorent +de leur éclat tous les lieux obscurs qui sont derrière eux, et les +obscurités qui restent se découvrent entre les séparations de ces rayons +du soleil.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXI.<a name="ch_311" id="ch_311"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des choses que l'œil voit confusément au-dessous de lui, mêlées +parmi un brouillard et dans un air épais.</i></p> + +<p>Quand l'air sera plus près de l'eau, ou plus près de la terre, il sera +plus grossier: cela se prouve par cette proposition que j'ai examinée +ailleurs; savoir, qu'une chose plus <span class="pagenum"><a name="Page_257" id="Page_257">257</a></span> pesante s'élève moins +qu'une chose plus légère; d'où il faut conclure par la règle des +contraires, qu'une chose plus légère s'élève davantage qu'une chose plus +pesante.</p> + +<div class="figcenter2" style="width: 300px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CCCIX.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 254</i></p> +<img src="images/after-page-256.jpg" alt="" title="" width="300" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 27</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-256.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<div class="figcenter2" style="width: 301px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CCCXII.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 257</i></p> +<img src="images/after-page-256bis.jpg" alt="" title="" width="301" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 28</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-256bis.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXII.<a name="ch_312" id="ch_312"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des bâtimens vus au travers d'un air épais.</i></p> + +<p>La partie d'un bâtiment qui se trouvera dans un air plus épais et plus +grossier, sera moins sensible et se verra moins qu'un autre qui ne sera +point dans un air si épais; au contraire, celle qui est dans un air pur +frappera bien plus les yeux. Donc si on suppose que l'œil N regarde +la tour A D, il en verra les parties plus confusément à mesure qu'elles +seront plus proches de la terre, et plus distinctement, à mesure +qu'elles en seront plus éloignées.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXIII.<a name="ch_313" id="ch_313"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des choses qui se voyent de loin.</i></p> + +<p>Une chose obscure paroîtra d'autant plus claire, qu'elle sera plus loin +de l'œil; et par la raison des contraires, il s'ensuit qu'une chose +obscure paroîtra aussi d'autant plus obscure, qu'elle sera plus proche +de l'œil; <span class="pagenum"><a name="Page_258" id="Page_258">258</a></span> tellement que les parties inférieures de quelque corps +que ce soit qui est dans un air épais, paroîtront plus éloignées que le +sommet du même corps; et par conséquent une montagne paroîtra plus loin +de l'œil par le bas que par sa cime, qui néanmoins est réellement +plus éloignée.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXIV.<a name="ch_314" id="ch_314"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De quelle sorte paroît une ville dans un air épais.</i></p> + +<p>L'œil qui voit de haut en bas une ville dans un air épais, remarquera +plus distinctement les sommets des bâtimens qui paroissent plus obscurs +et plus terminés que les étages d'en bas, lesquels se trouvent dans un +champ blanchâtre et moins épuré, parce qu'ils sont vus dans un air bas +et grossier; ce qui arrive par les raisons que j'ai apportées dans le +Chapitre précédent.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXV.<a name="ch_315" id="ch_315"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des termes ou extrémités inférieures des corps éloignés.</i></p> + +<p>Les termes ou les extrémités inférieures des choses qui sont éloignées, +sont moins <span class="pagenum"><a name="Page_259" id="Page_259">259</a></span> sensibles à l'œil que leurs parties supérieures: cela +se remarque aux montagnes, dont la cime a pour champ les côtés et la +base de quelque autre montagne plus éloignée. Dans les montagnes qui +sont près de l'œil, on voit les parties d'en haut plus distinctes et +plus terminées que celles d'en bas, parce que le haut n'est point +environné de cet air épais et grossier qui entoure les parties basses +des mêmes montagnes, et qui empêche qu'on ne les voie distinctement; et +la même chose arrive à l'égard des arbres et des bâtimens, et de tous +les autres corps qui sont fort élevés: de-là vient que souvent si l'on +voit de loin une tour fort élevée, elle paroît plus grosse par le haut +que par le bas, parce que l'air subtil qui l'environne vers le haut +n'empêche point qu'on n'apperçoive les contours, et qu'on ne distingue +toutes les parties de cette tour qui sont effacées en bas par l'air +grossier, comme je l'ai montré ailleurs, lorsque j'ai prouvé que l'air +épais répand sur les objets une couleur blanchâtre qui en rend les +images moins vives; au lieu que l'air subtil en donnant aux objets sa +couleur d'azur, n'affoiblit point l'impression qu'ils font sur nos yeux. +On peut encore apporter un exemple sensible <span class="pagenum"><a name="Page_260" id="Page_260">260</a></span> de ce que je dis. Les +créneaux des forteresses ont leurs intervalles également espacés du +plein au vide, et néanmoins il paroît dans une distance médiocre que +l'espace vide est beaucoup plus grand que la largeur du créneau, et dans +un plus grand éloignement, les créneaux paroissent extrêmement diminués: +enfin l'éloignement est quelquefois si grand, que les créneaux +disparoissent entièrement, comme si les tours qu'on voit étoient +terminées en haut par un mur plein sans créneaux.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXVI.<a name="ch_316" id="ch_316"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des choses qu'on voit de loin.</i></p> + +<p>Les termes ou les contours d'un objet seront d'autant moins distincts, +qu'on les verra de plus loin.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXVII.<a name="ch_317" id="ch_317"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De l'azur dont les paysages paroissent colorés dans le lointain.</i></p> + +<p>De toutes les choses qui sont éloignées de l'œil, de quelque couleur +qu'elles soient, celle qui aura plus d'obscurité naturelle ou +accidentelle, paroîtra d'une couleur d'azur <span class="pagenum"><a name="Page_261" id="Page_261">261</a></span> plus forte et plus +foncée. L'obscurité naturelle vient de la couleur propre de chaque +corps; l'obscurité accidentelle vient de l'ombre des autres corps.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXVIII.<a name="ch_318" id="ch_318"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Quelles sont les parties des corps qui commencent les premières à +disparoître dans l'éloignement.</i></p> + +<p>Les parties des corps lesquelles ont moins de quantité, c'est-à-dire, +qui sont plus minces et plus déliées, disparoissent les premières dans +un grand éloignement. Cela arrive, parce que dans une égale distance les +images des petits objets viennent à l'œil sous un angle plus aigu que +celui que forment les grands objets, et la connoissance ou le +discernement des corps éloignés est d'autant plus foible, que leur +quantité est plus petite: il s'ensuit donc que quand la plus grande +quantité est si éloignée, qu'elle vient à l'œil sous un angle +tellement aigu, qu'il a de la peine à la remarquer, une quantité encore +plus petite reste entièrement imperceptible.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_262" id="Page_262">262</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXIX.<a name="ch_319" id="ch_319"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Pourquoi, à mesure que les objets s'éloignent de l'œil, ils +deviennent moins connoissables.</i></p> + +<p>L'objet qui sera plus loin de l'œil qu'un autre objet, sera aussi +moins connoissable; cela vient de ce que les premières parties qui +disparoissent sont les plus menues, et les plus grosses disparoissent +ensuite, mais seulement dans une plus grande distance; ainsi en +s'éloignant de plus en plus d'un objet, l'impression que font ces +parties s'affoiblit tellement, qu'on ne les distingue plus, et que +l'objet tout entier disparoît. La couleur même s'efface aussi par la +densité de l'air qui se rencontre entre l'œil et l'objet que l'on +voit.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXX.<a name="ch_320" id="ch_320"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Pourquoi les visages vus de loin paroissent obscurs.</i></p> + +<p>Les choses visibles qui servent d'objet aux yeux, n'y font impression +que par les images qu'elles envoient; ces images ne sont autre chose que +les rayons de lumière: <span class="pagenum"><a name="Page_263" id="Page_263">263</a></span> ces rayons partent du contour et de toutes +les parties de l'objet, et passent au travers de l'air; ils aboutissent +à la prunelle de l'œil, et y forment un angle en se rencontrant; et +comme il y a toujours des vapeurs dans l'air qui nous environne, il +arrive que plusieurs rayons de lumière sont rompus et n'arrivent pas +jusqu'à l'œil: de sorte que dans une grande distance tant de rayons +de lumière se perdent, que l'image de l'objet est confuse, et l'objet +paroît obscur. Ajoutez que les organes de la vue, qui sont les parties +de l'œil et le nerf optique, sont quelquefois mal disposées, et ne +reçoivent point l'impression des rayons de lumière que l'objet envoie, +ce qui la fait paroître obscure.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXI.<a name="ch_321" id="ch_321"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Dans les objets qui s'éloignent de l'œil, quelles parties +disparoissent les premières, et quelles autres parties disparoissent les +dernières.</i></p> + +<p>Des parties d'un corps qui s'éloignent de l'œil, celle qui est plus +petite, plus mince, et d'une figure moins étendue, cesse de faire +impression, plutôt que celles qui sont plus grosses: cela se remarque +dans les <span class="pagenum"><a name="Page_264" id="Page_264">264</a></span> parties minces et aux membres déliés des animaux. Par +exemple, on ne voit pas si-tôt le bois et les pieds d'un cerf, que son +corps, qui étant plus gros et ayant plus d'étendue, se découvre de plus +loin. Mais en général la première chose qui disparoît dans un objet, ce +sont les contours qui le terminent, et qui donnent à ses parties leur +figure.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXII.<a name="ch_322" id="ch_322"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la perspective linéale.</i></p> + +<p>La perspective linéale consiste à marquer exactement par des traits et +des lignes la figure et la grandeur des objets dans l'éloignement où ils +sont: en sorte que l'on connoisse combien la grandeur des objets diminue +en apparence, et en quoi leur figure est altérée ou changée dans les +différens degrés de distance, jusqu'à ce que l'éloignement les fasse +entièrement disparoître. L'expérience m'a appris qu'en considérant +différens objets qui sont tous égaux en grandeur, et placés dans +différens degrés de distance dans un espace de vingt brasses, si ces +objets sont également éloignés les uns des autres, le premier paroît une +fois plus grand que le second, et le second paroît une fois <span class="pagenum"><a name="Page_265" id="Page_265">265</a></span> plus +petit que le premier, et une fois plus grand que le troisième, et ainsi +des autres à proportion, par où l'on peut juger de la grandeur qu'ils +paroissent avoir s'ils sont placés à des distances inégales. Mais +au-delà de vingt brasses, la figure égale perdra 3/4 de sa grandeur, et +au-delà de quarante brasses, elle en perdra 9/10, et 10/20 dans +l'étendue de soixante brasses; et la diminution se fera toujours avec la +même proportion, à mesure que la distance sera plus grande. Pour +appliquer maintenant ce que je viens de dire aux tableaux qu'on peint, +il faut qu'un Peintre s'éloigne de son tableau deux fois autant qu'il +est grand, car s'il ne s'en éloignoit qu'autant qu'il est grand, cela +feroit une grande différence des premières brasses aux secondes.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXIII.<a name="ch_323" id="ch_323"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des corps qui sont vus dans un brouillard.</i></p> + +<p>Les objets qui seront vus enveloppés d'un brouillard, paroîtront +beaucoup plus grands qu'ils ne sont en effet; cela vient de ce que la +perspective du milieu, qui est entre l'œil et son objet, ne garde pas +la proportion de sa couleur avec la grandeur de cet objet, <span class="pagenum"><a name="Page_266" id="Page_266">266</a></span> parce +que la qualité de ce brouillard est semblable à celle d'un air épais qui +se rencontre entre l'œil et l'horizon dans un temps serein; et le +corps qui est près de l'œil étant vu au travers d'un brouillard, +semble être éloigné jusqu'à l'horizon, vers lequel une grande tour ne +paroît pas si haute que le corps d'un homme qui seroit proche de +l'œil.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXIV.<a name="ch_324" id="ch_324"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la hauteur des édifices qui sont vus dans un brouillard.</i></p> + +<p>La partie d'un édifice qui n'est pas éloigné, laquelle est plus loin de +terre, paroît plus confuse à l'œil: cela vient de ce qu'il y a plus +d'air nébuleux entre l'œil et le sommet de l'édifice, qu'entre +l'œil et les parties basses de l'édifice; et une tour dont les côtés +sont parallèles, étant vue de loin dans un brouillard, paroîtra d'autant +plus étroite qu'elle approchera davantage du rez-de-chaussée: cela +arrive, parce que l'air nébuleux paroît d'autant plus blanc et plus +épais qu'il est près de terre, et parce qu'un objet de couleur obscure +paroît d'autant plus petit, qu'il est dans un champ plus blanc et <span class="pagenum"><a name="Page_267" id="Page_267">267</a></span> +plus clair. De sorte que l'air nébuleux étant plus blanc vers la +superficie de la terre qu'il ne l'est un peu plus haut, il est +nécessaire que cette tour, à cause de sa couleur obscure et confuse, +paroisse plus étroite au pied qu'au sommet.</p> + +<div class="figcenter2" style="width: 299px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CCCXXVI.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 267</i></p> +<img src="images/after-page-266.jpg" alt="" title="" width="299" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 29</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-266.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXV.<a name="ch_325" id="ch_325"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des villes et autres semblables édifices qu'on voit sur le soir ou vers +le matin, au travers d'un brouillard.</i></p> + +<p>Dans les édifices qu'on voit de loin, vers le soir ou le matin durant un +brouillard, ou au travers d'un air épais, on ne remarque dans ces +édifices que les côtés qui sont tournés vers l'horizon et éclairés du +soleil; et les parties de ces édifices qui ne sont point éclairées par +le soleil, restent presque de la couleur du brouillard.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXVI.<a name="ch_326" id="ch_326"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Pourquoi les objets plus élevés sont plus obscurs dans l'éloignement, +que les autres qui sont plus bas, quoique le brouillard soit uniforme et +également épais.</i></p> + +<p>Des corps qui se trouvent situés dans un brouillard ou en quelqu'autre +air épais, ou <span class="pagenum"><a name="Page_268" id="Page_268">268</a></span> parmi quelque vapeur, ou dans la fumée, ou dans +l'éloignement, celui qui sera plus élevé sera plus sensible à l'œil; +et entre les choses d'égale hauteur, celle qui est dans un brouillard +plus obscur paroît plus obscure, comme il arrive à l'œil H, lequel +voyant A B C, trois tours d'égale hauteur entre elles, il voit le sommet +C de la première tour depuis R, c'est-à-dire, dans un air épais qui a +deux degrés de profondeur, et il voit ensuite le sommet de la seconde +tour B dans le même brouillard, mais qui n'a qu'un degré de profondeur +dans ce qu'il en voit. Donc le sommet C paroîtra plus obscur que le +sommet B.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXVII.<a name="ch_327" id="ch_327"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des ombres qui se remarquent dans les corps qu'on voit de loin.</i></p> + +<p>Le col dans l'homme, ou tel autre corps que l'on voudra, qui sera élevé +à-plomb, et aura sur soi quelque partie en saillie, paroîtra plus obscur +que la face perpendiculaire de la partie qui est en saillie, et ce corps +saillant sera plus éclairé lorsqu'il recevra une plus grande quantité de +lumière. Par exemple, dans la figure suivante le point <span class="pagenum"><a name="Page_269" id="Page_269">269</a></span> A n'est +éclairé d'aucun endroit du ciel F K, le point B est éclairé de la partie +H K du ciel, le point C est éclairé de la partie G K, et le point D est +éclairé de la partie F K toute entière; c'est-à-dire, de presque la +moitié du ciel qui éclaire notre hémisphère. Ainsi dans cette figure +l'estomac tout seul est autant éclairé que le front, le nez et le menton +ensemble. Il faut aussi remarquer que les visages reçoivent autant +d'ombres différentes, que les distances dans lesquelles on les voit sont +différentes; il n'y a que les ombres des orbites des yeux, et celles de +quelques autres parties semblables, qui sont <span class="pagenum"><a name="Page_270" id="Page_270">270</a></span> toujours fortes; et +dans une grande distance le visage prend une demi-teinte d'ombre, et +paroît obscur, parce que les lumières et les ombres qu'il a, +quoiqu'elles ne soient pas les mêmes dans ses différentes parties, elles +s'affoiblissent toutes dans un grand éloignement, et se confondent pour +ne faire qu'une demi-teinte d'ombre: c'est aussi l'éloignement qui fait +que les arbres et les autres corps paroissent plus obscurs qu'ils ne +sont en effet; et cette obscurité les rend plus marqués et plus +sensibles à l'œil, en leur donnant une couleur qui tire sur l'azur, +sur-tout dans les parties ombrées; car dans celles qui sont éclairées, +la variété des couleurs se conserve davantage dans l'éloignement.</p> + +<div class="figcenter2" style="width: 247px;"> +<img src="images/page-269.jpg" alt="" title="" width="247" height="229" /> +<span class="link"><a href="images/x-page-269.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXVIII.<a name="ch_328" id="ch_328"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Pourquoi sur la fin du jour, les ombres des corps produites sur un mur +blanc sont de couleur bleue.</i></p> + +<p>Des ombres des corps qui viennent de la rougeur d'un soleil qui se +couche et qui est proche de l'horizon, seront toujours azurées; cela +arrive ainsi, parce que la superficie de tout corps opaque tient de la +couleur <span class="pagenum"><a name="Page_271" id="Page_271">271</a></span> du corps qui l'éclaire; donc la blancheur de la muraille +étant tout-à-fait privée de couleur, elle prend la teinte de son objet, +c'est-à-dire, du soleil et du ciel; et parce que le soleil vers le soir +est d'un coloris rougeâtre, que le ciel paroît d'azur, et que les lieux +où se trouve l'ombre ne sont point vus du soleil, puisqu'aucun corps +lumineux n'a jamais vu l'ombre du corps qu'il éclaire, comme les +endroits de cette muraille, où le soleil ne donne point, sont vus du +ciel, l'ombre dérivée du ciel, qui fera sa projection sur la muraille +blanche, sera de couleur d'azur; et le champ de cette ombre étant +éclairé du soleil, dont la couleur est rougeâtre, ce champ participera à +cette couleur rouge.</p> + +<div class="figcenter2" style="width: 301px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CCCXXVIII.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 270</i></p> +<img src="images/after-page-270.jpg" alt="" title="" width="301" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 30</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-270.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXIX.<a name="ch_329" id="ch_329"></a></h2> + +<p class="center3"><i>En quel endroit la fumée paroît plus claire.</i></p> + +<p>La fumée qui est entre le soleil et l'œil qui la regarde, doit +paroître plus claire et plus transparente que celle des autres endroits +du tableau; il en est de même de la poussière, des brouillards, et des +autres corps semblables, qui doivent vous paroître obscurs, si vous êtes +entre le soleil et eux.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_272" id="Page_272">272</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXX.<a name="ch_330" id="ch_330"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la poussière.</i></p> + +<p>La poussière qui s'est élevée par la course de quelque animal, plus elle +monte, plus elle est claire; et au contraire, moins elle s'élève, plus +elle paroît obscure, si elle se trouve entre le soleil et l'œil.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXXI.<a name="ch_331" id="ch_331"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la fumée.</i></p> + +<p>La fumée est plus transparente et d'une couleur moins forte aux +extrémités de ses masses, qu'au centre et vers le milieu. La fumée +s'élève avec d'autant plus de détours, et forme d'autant plus de +tourbillons embarrassés les uns dans les autres, que le vent qui l'agite +est plus fort et plus violent. La fumée prend autant de coloris +différens, qu'il y a de causes différentes qui la produisent. La fumée +ne fait jamais d'ombres terminées et tranchées, et ses extrémités +s'affoiblissent peu à peu, et deviennent insensibles à mesure qu'elles +s'éloignent de la cause qui l'a produite. Les objets qui sont derrière +la fumée sont d'autant moins sensibles, <span class="pagenum"><a name="Page_273" id="Page_273">273</a></span> que la fumée est plus +épaisse. La fumée est plus blanche et plus épaisse quand elle est près +de son principe, et elle paroît bleuâtre et azurée quand elle en est +éloignée: le feu paroîtra d'autant plus obscur, qu'il se trouvera plus +de fumée entre l'œil et lui. Dans les lieux où la fumée est plus +éloignée, les corps paroissent moins offusqués; elle fait que le paysage +est tout confus, comme durant un brouillard, parmi lequel on voit en +divers lieux des fumées mêlées de flammes, qui paroissent dans les +masses les plus épaisses de la fumée. Quand il y a des fumées ainsi +répandues dans la campagne, le pied des hautes montagnes paroît bien +moins que la cime; ce qui arrive aussi quand le brouillard est bas, et +qu'il tombe.</p> + +<div class="figcenter2" style="width: 303px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CCCXXXII.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 273</i></p> +<img src="images/after-page-272.jpg" alt="" title="" width="303" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 31</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-272.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXXII.<a name="ch_332" id="ch_332"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Divers préceptes touchant la peinture.</i></p> + +<p>La superficie de tout corps opaque tient de la couleur du milieu +transparent qui se trouve entre l'œil et cette superficie; et plus le +milieu est dense, et plus l'espace qui est entre l'œil et la +superficie de l'objet est grand, plus aussi la couleur que cette +superficie emprunte du milieu est forte.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_274" id="Page_274">274</a></span></p> + +<p>Les contours des corps opaques sont d'autant moins sensibles, que ces +corps sont plus éloignés de l'œil qui les voit.</p> + +<p>Les parties des corps opaques sont plus ombrées ou plus éclairées, selon +qu'elles sont plus près, ou du corps obscur qui leur fait de l'ombre, ou +du corps lumineux qui les éclaire.</p> + +<p>La superficie de tout corps opaque participe à la couleur de son objet, +mais plus ou moins, selon que l'objet en est plus proche ou plus +éloigné, ou qu'il fait son impression avec plus ou moins de force.</p> + +<p>Les choses qui se voient entre la lumière et l'ombre, paroissent d'un +plus grand relief que celles qui sont de tous côtés dans l'ombre ou dans +la lumière.</p> + +<p>Lorsque dans un grand éloignement vous peindrez les choses distinctes et +bien terminées, ces choses, au lieu de paroître éloignées, paroîtront +être proches: c'est pourquoi dans vos tableaux peignez les choses avec +une telle discrétion, qu'on puisse connoître leur éloignement; et si +l'objet que vous imitez paroît confus et peu arrêté dans ses contours, +représentez-le de la même manière, et ne le faites point trop fini.</p> + +<p>Les objets éloignés paroissent, pour deux <span class="pagenum"><a name="Page_275" id="Page_275">275</a></span> raisons, confus et peu +arrêtés dans leurs contours; la première est qu'ils viennent à l'œil +sous un angle si petit, qu'ils font une impression toute semblable à +celle que font les petits objets, tels que sont les ongles des doigts, +les corps des insectes, dont on ne sauroit discerner la figure. La +seconde est qu'entre l'œil et les objets éloignés, il y a une si +grande quantité d'air qu'elle fait corps; et cette grande quantité d'air +a le même effet qu'un air épais et grossier qui par sa blancheur ternit +les ombres, et les décolore en telle sorte, que d'obscures qu'elles +sont, elles dégénèrent en une couleur bleuâtre, qui est entre le noir et +le blanc.</p> + +<p>Quoiqu'un grand éloignement empêche de discerner beaucoup de choses, +néanmoins celles qui seront éclairées du soleil feront toujours quelque +impression; mais les autres qui ne sont pas éclairées demeureront +enveloppées confusément dans les ombres, parce que cet air est plus +épais et plus grossier à mesure qu'il approche de la terre: les choses +donc qui seront plus basses paroîtront plus sombres et plus confuses, et +celles qui sont plus élevées paroîtront plus distinctes et plus claires.</p> + +<p>Quand le soleil colore de rouge les nuages <span class="pagenum"><a name="Page_276" id="Page_276">276</a></span> sur l'horizon, les corps +qui par leur distance paroissent de couleur d'azur, participeront à +cette couleur rouge; de sorte qu'il se fera un mélange d'azur et de +rouge, qui rendra toute la campagne riante et fort agréable: tous les +corps opaques qui seront éclairés de cette couleur mêlée, paroîtront +fort éclatans et tireront sur le rouge, et tout l'air aura une couleur +semblable à celle des fleurs de lis jaune.</p> + +<p>L'air qui est entre la terre et le soleil, quand il se lève ou se +couche, offusquera plus les corps qu'il environne que l'air qui est +ailleurs, parce que l'air en ce temps-là est plus blanchâtre entre la +terre et le soleil, qu'il ne l'est ailleurs.</p> + +<p>Il n'est pas nécessaire de marquer de traits forts toutes les extrémités +d'un corps auquel un autre sert de champ; il doit au contraire s'en +détacher de lui-même.</p> + +<p>Si un corps blanc et courbe se rencontre sur un autre corps blanc, il +aura un contour obscur, et ce contour sera la partie la moins claire de +celles qui sont éclairées; mais si ce contour est sur un champ obscur, +il paroîtra plus clair qu'aucun autre endroit qui soit éclairé.</p> + +<p>Une chose paroîtra d'autant plus éloignée <span class="pagenum"><a name="Page_277" id="Page_277">277</a></span> et plus détachée d'une +autre, qu'elle aura un champ plus différent de sa couleur.</p> + +<p>Dans l'éloignement, les premiers termes des corps qui disparoissent, +sont ceux qui ont leurs couleurs semblables, sur-tout si ces termes sont +vis-à-vis les uns des autres; par exemple, si un chêne est vis-à-vis +d'un autre chêne semblable. Si l'éloignement augmente, on ne discernera +plus les contours des corps de couleurs moyennes dont l'un sert de champ +à l'autre, comme pourroient être des arbres, des champs labourés, une +muraille, quelques masures, des ruines de montagnes, ou des rochers; +enfin dans un éloignement extrêmement grand, on perdra de vue les corps +qui paroissent ordinairement le plus, tels que sont les corps clairs et +les corps obscurs mêlés ensemble.</p> + +<p>Entre les choses d'égale hauteur qui sont placées au-dessus de l'œil, +celle qui sera plus loin de l'œil paroîtra plus basse; et de +plusieurs choses qui seront placées plus bas que l'œil, celle qui est +plus près de l'œil paroîtra la plus basse, et celles qui sont +parallèles sur les côtés, iront concourir au point de vue.</p> + +<p>Dans les paysages qui ont des lointains, les choses qui sont aux +environs des rivières et <span class="pagenum"><a name="Page_278" id="Page_278">278</a></span> des marais, paroissent moins que celles +qui en sont bien éloignées.</p> + +<p>Entre les corps d'égale épaisseur, ceux qui seront plus près de l'œil +paroîtront moins denses, et ceux qui sont plus éloignés paroîtront plus +épais.</p> + +<p>L'œil qui aura une plus grande prunelle verra l'objet plus grand: +l'expérience s'en fait en regardant quelque corps céleste par un trou +d'aiguille fait dans un papier; car ce trou ne pouvant admettre qu'une +petite portion de la lumière de ce corps céleste, ce corps semble +diminuer et perdre de sa grandeur apparente, à proportion que le trou +par où il est vu est plus petit que son tout, c'est-à-dire, que celui de +la prunelle de l'œil.</p> + +<p>L'air épaissi par quelques brouillards rend les contours des objets +qu'il environne incertains et confus, et fait que ces objets paroissent +plus grands qu'ils ne sont en effet: cela vient de ce que la perspective +linéale ne diminue point l'angle visuel qui porte à l'œil les images +des choses, et la perspective des couleurs, qu'on appelle aérienne, le +pousse et le renvoie à une distance qui est en apparence plus grande que +la véritable; de sorte que l'une fait retirer les objets loin <span class="pagenum"><a name="Page_279" id="Page_279">279</a></span> de +l'œil, et l'autre leur conserve leur véritable grandeur.</p> + +<p>Quand le soleil est près de se coucher, les grosses vapeurs qui tombent +en ce temps-là épaississent l'air, de sorte que tous les corps qui ne +sont point éclairés du soleil, demeurent obscurs et confus; et ceux qui +en sont éclairés, tiennent du rouge et du jaune qu'on voit ordinairement +en ce temps-là sur l'horizon. De plus, les choses qui sont alors +éclairées du soleil sont très-marquées, et frappent la vue d'une manière +fort sensible, sur-tout les édifices, les maisons des villes, et les +châteaux de la campagne, parce que leurs ombres sont fort obscures; et +il semble que cette clarté particulière leur vienne tout d'un coup, et +naisse de l'opposition qu'il y a entre la couleur vive et éclatante de +leurs parties hautes qui sont éclairées, et la couleur sombre de leurs +parties basses qui ne le sont pas, parce que tout ce qui n'est point vu +du soleil est d'une même couleur.</p> + +<p>Quand le soleil est près de se coucher, les nuages d'alentour qui se +trouvent les plus près de lui, sont éclairés par-dessous du côté qu'il +les regarde, et les autres qui sont en deçà, deviennent obscurs, et +paroissent colorés d'un rouge brun; et s'ils <span class="pagenum"><a name="Page_280" id="Page_280">280</a></span> sont légers et +transparens, ils prennent peu d'ombre.</p> + +<p>Une chose qui est éclairée par le soleil l'est encore par la lumière +universelle de l'air, si bien qu'il se forme deux sortes d'ombres, dont +la plus obscure sera celle qui aura sa ligne centrale, directement vers +le centre du soleil. La ligne centrale de la lumière primitive et +dérivée, étant allongée et continuée dans l'ombre, formera la ligne +centrale de l'ombre primitive et dérivée.</p> + +<p>C'est une chose agréable à voir que le soleil quand il est à son +couchant, et qu'il éclaire le haut des maisons, des villes et des +châteaux, la cime des grands arbres, et qu'il les dore de ses rayons; +tout ce qui est en bas au-dessous des parties éclairées, demeure obscur +et presque sans aucun relief, parce que ne recevant de lumière que de +l'air, il y a fort peu de différence entre l'ombre et le jour de ces +parties basses, c'est pourquoi leur couleur a peu de force. Entre ces +corps, ceux qui s'élèvent davantage et qui sont frappés des rayons du +soleil, participent, comme il a été dit, à la couleur et à l'éclat de +ses rayons; tellement que vous devez prendre de la couleur même dont +vous peignez le soleil, et la mêler dans les teintes <span class="pagenum"><a name="Page_281" id="Page_281">281</a></span> de tous les +clairs des autres corps que vous feignez en être éclairés.</p> + +<p>Il arrive encore assez souvent qu'un nuage paroîtra obscur sans recevoir +aucune ombre d'un autre nuage détaché de lui, et cela arrive selon +l'aspect et la situation de l'œil, parce qu'étant près de ce nuage, +il en découvre seulement la partie qui est dans l'ombre; mais d'un autre +endroit plus éloigné, il verroit le côté qui est éclairé et celui qui +est dans l'ombre.</p> + +<div class="figcenter2" style="width: 302px;"> +<img src="images/page-281.jpg" alt="" title="" width="302" height="165" /> +<span class="link"><a href="images/x-page-281.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<p>Entre les corps d'égale hauteur, celui qui sera plus loin de l'œil +lui paroîtra le plus bas. Remarquez en la figure suivante que des deux +nuages qui y sont représentés, bien que le premier qui est plus près de +l'œil soit plus bas que l'autre, néanmoins il paroît être plus haut, +comme on le démontre sur la <span class="pagenum"><a name="Page_282" id="Page_282">282</a></span> ligne perpendiculaire A N, laquelle +fait la section de la pyramide du rayon visuel du premier et plus bas +nuage en M A, et du second, qui est le plus haut en N M, au-dessous de M +A. Il peut arriver aussi par un effet de la perspective aérienne, qu'un +nuage obscur vous paroisse être plus haut et plus éloigné qu'un autre +nuage clair et vivement éclairé vers l'horizon des rayons du soleil, +lorsqu'il se lève ou qu'il se couche.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXXIII.<a name="ch_333" id="ch_333"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Une chose peinte qu'on suppose à une certaine distance, ne paroît +jamais si éloignée qu'une chose réelle qui est à cette distance, +quoiqu'elles viennent toutes deux à l'œil sous la même ouverture +d'angle.</i></p> + +<div class="figcenter" style="width: 243px;"> +<img src="images/page-282.jpg" alt="" title="" width="243" height="137" /> +<span class="link"><a href="images/x-page-282.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<p>Je peins sur la muraille B C, une maison qui doit paroître à la distance +de mille pas, <span class="pagenum"><a name="Page_283" id="Page_283">283</a></span> puis à côté de mon tableau j'en découvre une réelle, +qui est véritablement éloignée de mille pas; ces maisons sont tellement +disposées, que la ligne A C fait la section de la pyramide du rayon +visuel à même ouverture d'angle; néanmoins jamais avec les deux yeux on +ne verra paroître ces deux maisons de même grandeur, ni également +éloignées.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXXIV.<a name="ch_334" id="ch_334"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du champ des tableaux.</i></p> + +<p>La principale chose, et la plus nécessaire pour donner du relief à la +peinture, est de considérer le champ des figures sur lequel les termes +ou les extrémités des corps qui ont la superficie convexe, font toujours +connoître leur figure, quoique les couleurs des corps soient les mêmes +que les couleurs de leur fond; cela vient de ce que les termes ou les +extrémités convexes d'un corps ne prennent pas leur lumière de la même +sorte que leur fond, quoiqu'il soit éclairé par le même jour, parce que +souvent le contour sera plus clair ou plus obscur que le fond sur quoi +il est; mais s'il arrive que le contour ait la même couleur que le fond, +et au même degré de clarté ou d'obscurité, on ne pourra <span class="pagenum"><a name="Page_284" id="Page_284">284</a></span> discerner +le contour de la figure; et cette uniformité d'espèces et de degrés dans +les couleurs, doit être soigneusement évitée par les Peintres judicieux +et intelligens, parce que l'intention d'un Peintre est de faire voir que +ses figures se détachent de leur fond; et dans cette conjoncture le +contraire arrive, non-seulement à l'égard de la peinture, mais encore +dans les figures qui sont de relief.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXXV.<a name="ch_335" id="ch_335"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du jugement qu'on doit faire des ouvrages d'un Peintre.</i></p> + +<p>Premièrement, vous devez considérer si les figures ont un relief +conforme au lieu où elles sont, et à la lumière qu'elles reçoivent. Les +ombres ne doivent pas être les mêmes aux extrémités et au milieu des +groupes; car il y a bien de la différence entre des objets qui sont tout +environnés d'ombres, et des objets qui n'en ont que d'un côté. Les +figures qui sont dans le milieu d'un groupe sont environnées d'ombres de +tous côtés; car du côté de la lumière, les figures qui sont entre elles +et la lumière leur envoient de l'ombre; mais les figures qui sont aux +extrémités des groupes ne sont dans l'ombre <span class="pagenum"><a name="Page_285" id="Page_285">285</a></span> que d'un côté, car de +l'autre elles reçoivent la lumière. C'est au centre des figures qui +composent une histoire que se trouve la plus grande obscurité; la +lumière n'y peut pénétrer, le plus grand jour est ailleurs, et il répand +sa clarté sur les autres parties du tableau.</p> + +<p>Secondement, que dans l'ordonnance ou la disposition des figures, il +paroisse qu'elles sont accommodées au sujet et à la représentation de +l'histoire que le Peintre a traitée.</p> + +<p>Troisièmement, que les figures soient attentives au sujet pour lequel +elles se trouvent là, et qu'elles aient une attitude et une expression +convenable à ce qu'elles font.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXXVI.<a name="ch_336" id="ch_336"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du relief des figures qui sont éloignées de l'œil.</i></p> + +<p>Un corps opaque paroîtra avoir moins de relief selon qu'il sera plus +loin de l'œil; cela arrive, parce que l'air qui se rencontre entre +l'œil et le corps opaque, étant plus clair que n'est l'ombre de ce +corps, il corrompt cette ombre, la ternit, et en affoiblit la teinte +obscure; ce qui fait perdre à ce corps son relief.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_286" id="Page_286">286</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXXVII.<a name="ch_337" id="ch_337"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des contours des membres du côté du jour.</i></p> + +<p>Le contour d'un membre du côté qu'il est éclairé, paroîtra d'autant plus +obscur qu'il sera vu sur un fond plus clair; et, par la même raison, il +paroîtra d'autant plus clair qu'il se trouvera sur un fond plus obscur: +et si ce contour étoit d'une forme plate, et sur un fond clair semblable +en couleur et en clarté, il seroit insensible à l'œil.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXXVIII.<a name="ch_338" id="ch_338"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des termes ou extrémités des corps.</i></p> + +<p>Les termes des corps qui sont à une distance médiocre, ne seront jamais +si sensibles que ceux des corps qui sont plus près; ils ne doivent point +aussi être touchés d'une manière si forte. Un Peintre doit donc tracer +le contour des objets avec plus ou moins de force, selon qu'ils sont +plus ou moins éloignés. Le terme qui sépare un corps d'un autre, est +comme une ligne, mais une ligne qui n'est pas différente du corps même +qu'elle termine; une couleur commence où une autre couleur finit, sans +qu'il y ait rien <span class="pagenum"><a name="Page_287" id="Page_287">287</a></span> entre ces deux couleurs. Il faut donc donner aux +contours et aux couleurs le degré de force ou d'affoiblissement que +demande l'éloignement des objets.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXXIX.<a name="ch_339" id="ch_339"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la carnation, et des figures éloignées de l'œil.</i></p> + +<p>Il faut qu'un Peintre qui représente des figures et d'autres choses +éloignées de l'œil, en esquisse seulement la forme par une légère +ébauche des principales ombres, sans rien terminer; et pour cette espèce +de figures, il doit choisir le soir ou un temps nébuleux, évitant +sur-tout, comme j'ai dit, les lumières et les ombres terminées, parce +qu'elles n'ont pas de grace, elles sont difficiles à exécuter, et étant +vues de loin, elles ressemblent à des taches. Souvenez-vous aussi de ne +pas faire les ombres si obscures, que par leur noirceur elles noient et +éteignent leur couleur originale, si ce n'est que les corps soient +placés dans un lieu entièrement rempli de ténèbres; ne marquez point les +contours des membres ni des cheveux; ne rehaussez point les jours de +blanc tout pur, si ce n'est sur les choses blanches, et que <span class="pagenum"><a name="Page_288" id="Page_288">288</a></span> les +clairs fassent connoître la véritable et parfaite teinte de la couleur +de l'objet.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXL.<a name="ch_340" id="ch_340"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Divers préceptes de la peinture.</i></p> + +<p>Dans les grands clairs et dans les ombres fortes, la figure et les +contours des objets ne se peuvent discerner qu'avec beaucoup de peine; +les parties des objets qui sont entre les plus grands clairs et les +ombres, sont celles qui paroissent davantage et qu'on distingue le +mieux.</p> + +<p>La perspective, en ce qui concerne la Peinture, se divise en trois +parties principales, dont la première consiste en la diminution de +quantité qui se fait dans la dimension des corps selon leurs diverses +distances. La seconde est celle qui traite de l'affoiblissement des +couleurs des corps. La troisième apprend à marquer plus ou moins les +termes et les contours des objets, selon que ces objets sont plus ou +moins éloignés: de cette manière plus ou moins forte de tracer les +contours, dépend la facilité qu'on a à les discerner, et la connoissance +qu'on a de la figure des corps dans les divers degrés d'éloignement où +ils sont.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_289" id="Page_289">289</a></span></p> + +<p>L'azur de l'air est d'une couleur composée de lumière et de ténèbres: Je +dis de lumière, car c'est ainsi que j'appelle les parties étrangères des +vapeurs qui sont répandues dans l'air, et que le soleil rend blanches et +éclatantes. Par les ténèbres j'entends l'air pur, qui n'est point rempli +de ces parties étrangères qui reçoivent la lumière du soleil, l'arrêtent +sans lui donner passage, et la réfléchissent de tous côtés. On peut +remarquer ce que je dis dans l'air qui se trouve entre l'œil et les +montagnes, lesquelles sont obscurcies par la grande quantité d'arbres +qui les couvrent, ou qui sont obscures du côté qu'elles ne sont point +éclairées du soleil; car l'air paroît de couleur d'azur de ces côtés-là; +mais il n'en est pas de même du côté que ces montagnes sont éclairées, +et bien moins encore dans les lieux couverts de neige. Entre les choses +d'une égale obscurité, et qui sont dans une distance égale, celle qui +sera sur un champ plus clair paroîtra plus obscure, et celle qui sera +sur un champ plus obscur paroîtra plus claire. La chose qui sera peinte +avec plus de blanc et plus de noir, aura un plus grand relief qu'aucune +autre. C'est pour cela que j'avertis ici les Peintres de colorier leurs +figures de couleurs vives et <span class="pagenum"><a name="Page_290" id="Page_290">290</a></span> les plus claires qu'ils pourront; car +s'ils leur donnent des teintes obscures, elles n'auront guère de relief, +et paroîtront peu de loin: ce qui arrive, parce que les ombres de tous +les corps sont obscures; et si vous faites une draperie d'une teinte +obscure, il y aura peu de différence entre le clair et l'obscur; +c'est-à-dire, entre ce qui est éclairé et ce qui est dans l'ombre; au +lieu que dans les couleurs vives et claires, la différence s'y +remarquera sensiblement.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXLI.<a name="ch_341" id="ch_341"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Pourquoi les choses imitées parfaitement d'après le naturel, ne +paroissent pas avoir le même relief que le naturel.</i></p> + +<p>Il n'est pas possible que la peinture, quoiqu'exécutée avec une +très-exacte perfection et une juste précision de contours, d'ombres, de +lumières et de couleurs, puisse faire paroître autant de relief que le +naturel, à moins qu'elle ne soit vue avec un seul œil: cela se +démontre ainsi. Soient les yeux A B, lesquels voient l'objet C par le +concours des lignes centrales ou rayons visuels A C et B C. Je dis que +les lignes ou côtés de l'angle visuel qui comprennent les centrales, +voient encore <span class="pagenum"><a name="Page_291" id="Page_291">291</a></span> au-delà, et derrière le même objet l'espace G D et +l'œil A voit tout l'espace F D, et l'œil B voit tout l'espace G E; +donc les deux yeux voient derrière l'objet C tout l'espace F E, de sorte +que par ce moyen cet objet C est comme s'il étoit transparent, selon la +définition de la transparence, derrière laquelle rien n'est caché: ce +qui ne peut pas arriver à celui qui verra ce même objet avec un seul +œil, l'objet étant d'une plus grande étendue que l'œil. De tout +ceci nous pouvons conclure et résoudre notre question; savoir, qu'une +chose peinte couvre tout l'espace qui est derrière elle, et qu'il n'y a +nul moyen de découvrir aucune partie du champ que la surface comprise +dans son contour cache derrière elle.</p> + +<div class="figcenter2" style="width: 228px;"> +<img src="images/page-291.jpg" alt="" title="" width="228" height="185" /> +<span class="link"><a href="images/x-page-291.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_292" id="Page_292">292</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXLII.<a name="ch_342" id="ch_342"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la manière de faire paroître les choses comme en saillie, et +détachées de leur champ, c'est-à-dire, du lieu où elles sont peintes.</i></p> + +<p>Les choses peintes sur un fond clair et plein de lumière, auront un plus +grand relief que si elles étoient peintes sur un champ obscur: c'est +pourquoi, si vous voulez que votre figure ait beaucoup de force et de +rondeur, faites en sorte que la partie la plus éloignée du jour en +reçoive quelque reflet, parce que si elle étoit obscure en cette partie, +et qu'elle vînt à se rencontrer encore dans un champ obscur, les termes +de ses contours seroient confus; de sorte que sans l'aide de quelques +reflets tout l'ouvrage demeure sans grace: car de loin on ne discerne +que les parties qui sont éclairées, et les parties obscures semblent +être du champ même; et ainsi les choses paroissent coupées et mutilées +de tout ce qui se perd dans l'obscurité, et elles n'ont pas tant de +relief.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_293" id="Page_293">293</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXLIII.<a name="ch_343" id="ch_343"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Quel jour donne plus de grace aux figures.</i></p> + +<p>Les figures auront plus de grace étant mises dans la lumière universelle +de la campagne, que dans une lumière particulière; parce que cette +grande lumière étant forte et étendue, elle environne et embrasse le +relief des corps, et les ouvrages qui ont été faits en ces lumières, +paroissent de loin et avec grace; au lieu que ceux que l'on peint à des +jours de chambre où la lumière est petite et resserrée, prennent des +ombres très-fortes; et les ouvrages faits avec des ombres de cette +espèce ne paroissent jamais de loin, que comme une simple teinte, et une +peinture plate.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXLIV.<a name="ch_344" id="ch_344"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Que dans les paysages il faut avoir égard aux différens climats, et aux +qualités des lieux que l'on représente.</i></p> + +<p>Vous prendrez garde de ne pas représenter dans les lieux maritimes et +dans ceux qui sont vers les parties méridionales, les arbres ou les +prairies pendant l'hiver, comme <span class="pagenum"><a name="Page_294" id="Page_294">294</a></span> dans les pays fort éloignés de la +mer, et dans les pays septentrionaux, si ce n'étoit de ces sortes +d'arbres qui conservent leur verdure toute l'année, et qui jettent +continuellement de nouvelles feuilles.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXLV.<a name="ch_345" id="ch_345"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Ce qu'il faut observer dans la représentation des quatre saisons de +l'année, selon qu'elles sont plus ou moins avancées.</i></p> + +<p>Dans un automne vous ferez les choses conformément à la qualité du +temps; c'est-à-dire, qu'au commencement de cette saison les feuilles des +arbres qui sont aux plus vieilles branches commencent à devenir pâles, +plus ou moins, selon la stérilité ou la fertilité du lieu; et ne faites +pas comme plusieurs Peintres qui donnent toujours une même teinte et la +même qualité de verd à toutes sortes d'arbres, lorsqu'ils sont à la même +distance. Ce que je dis doit aussi s'entendre du coloris des prairies, +des rochers, des troncs d'arbres, et de toutes sortes de plantes, où il +faut toujours apporter de la variété; car la nature diversifie ses +ouvrages à l'infini.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_295" id="Page_295">295</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXLVI.<a name="ch_346" id="ch_346"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la manière de peindre ce qui arrive lorsqu'il y a du vent.</i></p> + +<p>Dans la représentation du vent, outre que les arbres auront leurs +branches courbées et pliées par l'agitation de l'air, et leurs feuilles +recoquillées vers le côté où souffle le vent, il faut encore que l'on +voie la poussière s'élever en tourbillons, et se mêler confusément dans +l'air.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXLVII.<a name="ch_347" id="ch_347"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Du commencement d'une pluie.</i></p> + +<p>Lorsque la pluie tombe, elle obscurcit l'air, le ternit, et lui donne +une couleur triste et plombée, prenant d'un côté la lumière du soleil, +et l'ombre de l'autre, ainsi qu'on remarque sur les nuages. La terre +devient sombre étant offusquée par la pluie qui lui dérobe la lumière du +soleil; les objets qu'on voit à travers la pluie paroissent confus et +tout informes; mais les choses qui seront plus près de l'œil seront +plus aisées à discerner, et on reconnoîtra mieux celles qui se +trouveront vers le côté où la pluie fait ombre, que de <span class="pagenum"><a name="Page_296" id="Page_296">296</a></span> celui auquel +elle est éclairée; cela vient de ce que les choses qu'on voit dans +l'ombre de la pluie, ne perdent-là que leurs principales lumières; au +lieu que celles que l'on voit vers le côté où la pluie est éclairée, +perdent la lumière et l'ombre; parce que toutes leurs parties éclairées +se confondent dans la clarté de l'air, et les parties qui sont dans +l'ombre sont éclairées par la même lumière de l'air éclairé.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXLVIII.<a name="ch_348" id="ch_348"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De l'ombre des ponts sur la surface de l'eau qui est au-dessous.</i></p> + +<p>L'ombre des ponts ne peut jamais être vue sur l'eau qui passe dessous, +que premièrement cette eau n'ait perdu sa transparence, qui la rend +semblable à un miroir, et qu'elle ne soit devenue trouble et boueuse; la +raison est, que l'eau claire étant lustrée et polie en sa surface, +l'image du pont s'y forme et s'y réfléchit en tous les endroits qui sont +placés à angles égaux, entre l'œil et le corps du pont, et l'air se +voit même sous le pont aux lieux où est le vide des arches: ce qui +n'arrivera pas, lorsque l'eau sera trouble, parce que la <span class="pagenum"><a name="Page_297" id="Page_297">297</a></span> +transparence et le lustre d'où vient l'effet du miroir, ne s'y trouve +plus; mais elle recevra l'ombre, de même que fait le plan d'une rue +poudreuse.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXLIX.<a name="ch_349" id="ch_349"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Usage de la Perspective dans la Peinture.</i></p> + +<p>La Perspective est la règle de la peinture; la grandeur d'une figure +peinte, doit faire connoître la distance d'où elle est vue, et si la +figure vous paroît de la grandeur du naturel, vous jugerez qu'elle est +proche de l'œil.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCL.<a name="ch_350" id="ch_350"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De l'équilibre des figures.</i></p> + +<p>Le nombril se trouve toujours dans la ligne centrale de l'estomac, qui +est depuis le nombril en montant en haut; c'est pourquoi dans +l'équilibre du corps de l'homme on aura autant d'égard au poids étranger +ou accidentel, qu'à son poids naturel: cela se voit manifestement, +lorsque la figure étend le bras; car le poing qui est à l'extrémité du +bras sert à contrebalancer le poids qui est de l'autre côté, si bien +qu'il faut par <span class="pagenum"><a name="Page_298" id="Page_298">298</a></span> nécessité que la figure en renvoie autant de l'autre +côté du nombril, qu'en emporte le poids extraordinaire du bras étendu +avec le poing, et il est souvent besoin que pour cet effet le talon se +hausse et demeure en l'air.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLI.<a name="ch_351" id="ch_351"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Pratique pour ébaucher une statue.</i></p> + +<p>Si vous voulez faire une figure de marbre dressez-en premièrement un +modèle de terre: après qu'il sera achevé et sec, il le faudra mettre +dans une caisse assez grande pour contenir (après que le modèle de terre +en sera ôté) le bloc de marbre sur lequel vous voulez tailler une figure +semblable à celle qui est de terre; puis ayant posé dans cette caisse +votre modèle, ayez des baguettes, lesquelles puissent entrer justement +et précisément par des trous que vous ferez à la caisse; poussez dans +chaque trou quelqu'une de ces baguettes, qui doivent être blanches, en +sorte qu'elle aille toucher et rencontrer la figure en divers endroits; +le reste de ces baguettes qui demeurera hors de la caisse, vous le +marquerez de noir avec une marque particulière à chaque baguette et à +son trou, afin que vous les puissiez reconnoître <span class="pagenum"><a name="Page_299" id="Page_299">299</a></span> et remettre à la +même place quand vous le voudrez; puis vous tirerez hors de la caisse +votre modèle de terre, pour y mettre dans sa place le bloc de marbre, +que vous dégrossirez et ébaucherez, jusqu'à ce que toutes vos baguettes +entrent et soient cachées jusqu'à leur marque en chaque trou; et pour +pouvoir mettre plus commodément votre dessin en exécution, faites en +sorte que le coffre de la caisse se puisse lever en haut (le fond de la +caisse demeurant toujours en bas sous le bloc de marbre); car ainsi avec +vos outils de fer, vous en pourrez tailler ce qu'il faudra avec une +grande facilité.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLII.<a name="ch_352" id="ch_352"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment on peut faire une peinture qui sera presque éternelle, et +paroîtra toujours fraîche.</i></p> + +<p>Ayant tracé sur une feuille de papier fin bien tendue sur un chassis, le +dessin que vous voulez peindre, vous y mettrez premièrement une bonne et +grosse couche faite de carreau pilé et de poix, puis une autre couche de +blanc et de macicot, sur laquelle vous mettrez les couleurs convenables +à <span class="pagenum"><a name="Page_300" id="Page_300">300</a></span> votre dessin; vous le vernirez ensuite avec de vieille huile +cuite, qui soit claire et fort épaisse; puis vous collerez dessus avec +le même vernis un carreau de verre bien net et bien plat. Mais il vaut +encore mieux prendre un carreau de terre bien vitrifié, et mettre dessus +une couche de blanc et de macicot, et puis peindre et appliquer le +vernis, et le couvrir d'un beau cristal; mais auparavant il faudra bien +faire sécher votre peinture dans une étuve, et ensuite la vernir avec de +l'huile de noix et de l'ambre, ou bien seulement de l'huile de noix bien +épurée et épaissie au soleil<a name="FNanchor_2" id="FNanchor_2"></a><a href="#Footnote_2" class="fnanchor">[2]</a>.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLIII.<a name="ch_353" id="ch_353"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Manière d'appliquer les couleurs sur la toile.</i></p> + +<p>Tendez votre toile sur un chassis, et lui donnez une légère couche de +colle de gants, laquelle étant sèche, dessinez votre tableau, <span class="pagenum"><a name="Page_301" id="Page_301">301</a></span> et +couchez la teinte des carnations avec des brosses, et en même temps +pendant qu'elle est toute fraîche, vous y marquerez à votre manière les +ombres qui doivent être fort douces. La carnation se fera de blanc, de +lacque, et de macicot; la teinte de l'ombre sera composée de noir et de +terre d'ombre, ou d'un peu de lacque, si vous voulez avec de la pierre +noire. Après avoir légèrement ébauché votre tableau, laissez-le sécher, +puis vous le retoucherez à sec, avec de la lacque détrempée dans de +l'eau de gomme, et qui ait été gardée long-temps en cette eau de gomme, +parce qu'elle est alors d'un meilleur usage, et elle ne porte point de +lustre lorsqu'elle est mise en œuvre. Pour faire encore vos ombres +plus noires, prenez de la lacque dont je viens de parler, détrempée avec +de l'encre gommée; et de cette teinte vous pourrez ombrer plusieurs +couleurs, parce qu'elle est transparente, et elle sera fort bonne pour +donner les ombres à l'azur, à la lacque, au vermillon, et à quelques +autres semblables couleurs.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_302" id="Page_302">302</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLIV.<a name="ch_354" id="ch_354"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Usage de la Perspective dans la peinture.</i></p> + +<p>Quand un brouillard ou quelqu'autre qualité de l'air vous empêchera de +remarquer de la variété dans le clair des jours, ou dans le noir des +ombres, qui environnent les choses que vous imitez, alors n'ayez plus +d'égard en peignant à la perspective des couleurs; mais servez-vous +seulement de la perspective linéale pour les diminuer, à proportion de +leur distance, ou bien de la perspective aérienne, qui affoiblit et +diminue la connoissance des objets, en les représentant moins terminés +et moins finis: car cette sorte de perspective fait paroître une même +chose plus ou moins éloignée, selon qu'elle représente sa figure plus ou +moins terminée. L'œil n'arrivera jamais par le moyen de la +perspective linéale, à la connoissance de l'intervalle qui est entre +deux objets diversement éloignés, s'il n'est aidé du raisonnement qu'on +tire de la perspective aérienne, qui consiste dans l'affoiblissement des +couleurs.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_303" id="Page_303">303</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLV.<a name="ch_355" id="ch_355"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De l'effet de la distance des objets.</i></p> + +<p>Dans un objet la partie qui se trouvera plus proche du corps lumineux, +d'où il prend son jour, en sera plus fortement éclairée; l'image des +choses dans l'éloignement, perd autant de degrés de force qu'il y a de +degrés d'éloignement; c'est-à-dire, qu'à proportion que la chose sera +vue de plus loin, elle sera d'autant moins sensible à l'œil et moins +connoissable au travers de l'air.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLVI.<a name="ch_356" id="ch_356"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De l'affoiblissement des couleurs, et de la diminution apparente des +corps.</i></p> + +<p>Il faut observer que la teinte des couleurs s'affoiblisse et se +décolore, à mesure que les corps que l'on peint diminuent par +l'éloignement.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLVII.<a name="ch_357" id="ch_357"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des corps transparens qui sont entre l'œil et son objet.</i></p> + +<p>Plus un corps transparent situé entre l'œil et son objet, est grand, +et plus il <span class="pagenum"><a name="Page_304" id="Page_304">304</a></span> occupe d'espace; plus aussi la couleur de l'objet sera +changée et transformée en une couleur semblable à celle du corps +transparent. Quand l'objet vient se rencontrer entre l'œil et la +lumière, vis-à-vis de la ligne centrale qui s'étend entre le centre de +la lumière et de l'œil, alors cet objet se trouve entièrement privé +de lumière.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLVIII.<a name="ch_358" id="ch_358"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des draperies qui couvrent les figures, et de la manière de jeter les +plis.</i></p> + +<p>Les draperies dont les figures sont habillées, doivent être tellement +accommodées dans leurs plis, autour des membres qu'elles couvrent, qu'on +ne voie point de plis avec des ombres fort obscures dans les parties de +ces draperies qui sont éclairées du plus grand jour, et que dans les +lieux qui sont couverts d'ombre, il ne s'y rencontre point aussi de plis +qui prennent une lumière trop vive, et que les contours et la manière +des plis suivent et représentent en quelques endroits la forme du membre +qu'ils couvrent: prenez bien garde aussi de ne point faire de ces faux +contours trop rompus, qui détruisent la forme du membre, en pénétrant +<span class="pagenum"><a name="Page_305" id="Page_305">305</a></span> dans le vif par des ombres trop cochées et plus profondes que ne +peut être la superficie du corps qu'elles couvrent; mais qu'en effet la +draperie soit accommodée et jetée de telle sorte, qu'elle ne paroisse +pas un habillement sans corps; c'est-à-dire, un amas d'étoffes, ou des +habits dépouillés et sans soutien, comme on le voit faire à plusieurs +Peintres, qui se plaisent tant à entasser une grande quantité de plis, +qui embarrassent leurs figures, sans penser à l'usage pour lequel ces +étoffes ont été faites, qui est d'habiller et de couvrir avec grace les +parties du corps sur lesquelles elles sont, et non pas de l'en charger +et de l'en accabler, comme si ce corps n'étoit qu'un ventre, ou que tous +ses membres fussent autant de vessies enflées sur les parties qui ont du +relief. Je ne veux pas dire néanmoins que l'on doive négliger de faire +quelques beaux plis sur les draperies; mais il faut qu'ils soient placés +et accommodés judicieusement aux endroits de la figure, où les membres, +par la position ou par l'action qu'ils font entre eux, ou par l'attitude +de tout le corps, ramassent cette draperie; et sur-tout qu'on prenne +garde dans les histoires et dans les compositions de plusieurs figures, +<span class="pagenum"><a name="Page_306" id="Page_306">306</a></span> d'y apporter de la variété aux draperies, comme si l'on fait en +quelques-uns de gros plis à la manière des draps de laine fort épais, +qu'on en fasse aussi en quelques autres de plus serrés et de plus menus, +comme sont ceux d'une étoffe fine de soie, avec des contours, les uns +plus droits et plus tranchés, les autres plus doux et plus tendres.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLIX.<a name="ch_359" id="ch_359"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De la nature et de la variété des plis des draperies.</i></p> + +<p>Beaucoup de Peintres se plaisent à faire leurs draperies fort cochées, +avec des angles aigus, et d'une manière crue et tranchée; d'autres +suivent une manière plus douce, et leur donnent des angles presque +insensibles; quelques-uns les font sans aucuns angles, se contentant de +donner aux plis quelque peu de profondeur.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLX.<a name="ch_360" id="ch_360"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment on doit ajuster les plis des draperies.</i></p> + +<p>La partie d'une draperie qui se trouvera plus éloignée du lieu où elle +est contrainte <span class="pagenum"><a name="Page_307" id="Page_307">307</a></span> de faire des plis, reviendra toujours à son état +naturel. Toute chose desire naturellement de se conserver en son être; +par conséquent une étoffe qui est d'une égale force et d'une égale +épaisseur au-devant et au revers, tâche de demeurer plate; c'est +pourquoi lorsqu'elle est contrainte par quelque pli de quitter sa forme +plate, on remarque dans le lieu de sa plus grande contrainte, qu'elle +s'efforce continuellement de revenir en son état naturel; de sorte que +dans la partie la plus éloignée de cette contrainte, elle se trouve plus +approchante de son premier état; c'est-à-dire, plus étendue et plus +dépliée. Soit, par exemple, A B C le pli de la draperie, et A B +l'endroit de sa plus grande contrainte et le plus plié; je vous ai dit +que la partie de l'étoffe qui étoit plus loin du lieu où elle est +contrainte de se plier, tiendroit davantage de sa première forme, et +reviendroit plus à son état naturel, de sorte que C se trouvant plus +loin du pli, il sera plus large et plus étendu qu'aucune autre partie.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_308" id="Page_308">308</a></span></p> + +<div class="figcenter3" style="width: 275px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CCCLX.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 306</i></p> +<img src="images/after-page-306.jpg" alt="" title="" width="275" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 32</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-306.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLXI.<a name="ch_361" id="ch_361"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Comment on doit ajuster les plis des draperies.</i></p> + +<p>Une draperie ne doit point être remplie d'une grande quantité de plis +embarrassés; au contraire, il en faut faire seulement aux lieux où elle +est contrainte et retenue avec les mains ou avec les bras, laissant +tomber le reste simplement et naturellement: il faut aussi les voir et +les dessiner sur le naturel; c'est-à-dire, si vous voulez représenter +une draperie de laine, dessinez ses plis sur une étoffe semblable; de +même si vous voulez qu'elle paroisse de soie ou de quelque étoffe fine, +ou bien d'un gros drap de bure pour des villageois, diversifiez-les +chacune par la forme de ses plis, et ne les dessinez jamais, comme font +plusieurs, sur des modèles couverts de papier mouillé ou de peaux +légères, parce que vous pourriez y être fort trompé.</p> + +<div class="figcenter2" style="width: 293px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CCCLXII.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 309</i></p> +<img src="images/after-page-308.jpg" alt="" title="" width="293" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 33</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-308.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_309" id="Page_309">309</a></span></p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLXII.<a name="ch_362" id="ch_362"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des plis des draperies des membres qui sont vus en raccourci.</i></p> + +<p>Aux endroits où la figure se raccourcit, faites-y paroître un plus grand +nombre de plis qu'aux endroits où elle n'est point raccourcie, ou bien +faites qu'ils soient entourés de beaucoup de plis. Par exemple, soit E +le lieu de la position de l'œil. La figure M N envoie le centre de +chaque cercle des plis successivement plus loin de la ligne de leur +contour, à proportion qu'ils s'éloignent de l'œil; la figure N O +montre les contours des cercles presque tous droits, parce qu'elle se +rencontre directement vis-à-vis de l'œil; et P Q les fait paroître +tout au contraire de la première figure N M.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLXIII.<a name="ch_363" id="ch_363"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De quelle sorte l'œil voit les plis des draperies qui sont autour +des membres du corps de l'homme.</i></p> + +<p>Les ombres qui se rencontrent entre les plis des draperies qui sont +autour des membres du corps de l'homme, seront d'autant <span class="pagenum"><a name="Page_310" id="Page_310">310</a></span> plus +obscures, qu'elles seront plus directement vis-à-vis de l'œil, avec +les creux au fond desquels les ombres sont produites: ce que j'entends +seulement quand l'œil est placé entre la partie éclairée de la +figure, et celle qui est dans l'ombre.</p> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLXIV.<a name="ch_364" id="ch_364"></a></h2> + +<p class="center3"><i>Des plis des draperies.</i></p> + +<p>Les plis des habillemens en quelque action de la figure qu'ils se +rencontrent, doivent toujours montrer par la forme de leurs contours +l'attitude de la figure, en sorte qu'ils ne laissent aucun doute sur la +véritable position du corps à celui qui la considère, et qu'il n'y ait +point de pli qui, par son ombre, fasse rompre aucun des membres; +c'est-à-dire, qui paroisse plus coché dans sa profondeur que n'est le +vif ou la surface du membre qu'il couvre; et si vous représentez des +figures habillées de plusieurs étoffes l'une sur l'autre, qu'il ne +semble point que la dernière renferme en soi le simple squelette des +figures; mais qu'elles paroissent encore bien garnies de chair, avec une +épaisseur convenable à la quantité de ces draperies. Les plis des +draperies qui <span class="pagenum"><a name="Page_311" id="Page_311">311</a></span> environnent les membres, doivent diminuer de leur +grosseur vers l'extrémité de la partie qu'ils environnent. La longueur +des plis qui sont plus serrés autour des membres, doit faire plusieurs +replis sur le côté où le membre diminue par son raccourcissement, et +s'étendre de l'autre côté opposé.</p> + +<div class="figcenter2" style="width: 311px;"> +<p class="caption">CHAPITRE CCCLXV.</p> +<p class="caption2"><i>Pag. 311</i></p> +<img src="images/after-page-310.jpg" alt="" title="" width="311" height="500" /> +<p class="caption3">n<sup>o</sup> 34</p> +<span class="link"><a href="images/x-after-page-310.jpg">Image plus grande</a></span></div> + +<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLXV.<a name="ch_365" id="ch_365"></a></h2> + +<p class="center3"><i>De l'horizon qui paroît dans l'eau.</i></p> + +<p>Par la sixième proposition de notre Traité de Perspective, on verra +paroître l'horizon, comme dans un miroir, vers le côté de l'eau qui se +trouvera opposé à l'horizon et à l'œil; comme il paroît en la figure +suivante, où l'horizon F est vu du côté B C, tandis que le même côté est +encore vu de l'œil; de manière qu'un Peintre ayant à représenter +quelque étendue d'eau, il doit se souvenir que la couleur de cette eau +ne sauroit avoir une autre teinte, soit claire, soit obscure, que celle +du lieu circonvoisin dans lequel elle est, et que cette couleur doit +être encore mêlée des couleurs des autres choses qui sont derrière lui.</p> + +<p class="center">FIN.</p> + +<hr class="small" /> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_312" id="Page_312">312</a></span></p> + +<h2>TABLE DES MATIÈRES.</h2> + +<p class="center4">A.</p> + +<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Air.</i></span> Couleurs et qualités de l'air, +selon qu'il est plus près ou plus loin de terre, pag. 56, <a href="#ch_69">ch. lxix</a>.</p> + +<p class="hang3">Air qui paroît sur la superficie de l'eau, pag. 115, <a href="#ch_135">ch. cxxxv</a>.</p> + +<p class="hang3">D'où vient à l'air sa couleur d'azur, pag. 125, <a href="#ch_151">ch. clj</a>, pag. 288 +et 289, <a href="#ch_340">ch. cccxl</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Anatomie.</i> Un Peintre, pour dessiner correctement, doit +savoir l'anatomie, pag. 30, <a href="#ch_43">ch. xliij</a>.</p> + +<p class="hang3">Qu'il faut étudier l'anatomie, et comment, pag. 42, <a href="#ch_57">ch. lvij</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Attitude.</i> Moyen pour donner aux figures une attitude +convenable, pag. 43, <a href="#ch_58">ch. lviij</a>.</p> + +<p class="hang3">Attitude des enfans, pag. 44, <a href="#ch_61">ch. lxj</a>.</p> + +<p class="hang3">Des vieillards, pag. 45, <a href="#ch_62">ch. lxij</a>.</p> + +<p class="hang3">Des vieilles, <i>ibid.</i> <a href="#ch_63">ch. lxiij</a>.</p> + +<p class="hang3">Des femmes, <i>ibid.</i> <a href="#ch_64">ch. lxiv</a>.</p> + +<p class="hang3">L'attitude doit être convenable au sujet, pag. 179, <a href="#ch_216">ch. ccxvj</a>.</p> + +<p class="hang3">Différences d'attitude, <i>ibid.</i> <a href="#ch_217">ch. ccxvij</a>.</p> + +<p class="hang3">Moyen de connoître les attitudes convenables à +chaque sujet, pag. 180, <a href="#ch_218">ch. ccxviij</a> et suiv.</p> + +<p class="hang3">Attitude qu'il faut donner aux figures en +différentes occasions, pag. 197 et 198, <a href="#ch_242">ch. ccxlij</a>.</p> + +<p class="hang3">Attitude d'une figure qui montre quelque chose, +pag. 198, <a href="#ch_243">ch. ccxliij</a>.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_313" id="Page_313">313</a></span></p><!--page 313--> + +<p class="hang3">Des enfans, des vieillards, pag. 209, <a href="#ch_258">ch. cclviij</a>.</p> + +<p class="hang3">Des femmes, des jeunes gens, <i>ibid.</i> <a href="#ch_259">ch. cclix</a>.</p> + +<p class="hang3">De ceux qui sautent, pag. 220, <a href="#ch_260">ch. cclx</a>.</p> + +<p class="hang3">De ceux qui jettent quelque chose avec impétuosité, pag. 211, <a href="#ch_261">ch. cclxj</a>.</p> + +<p class="hang3">De ceux qui arrachent quelque chose, ou qui la +fichent en terre, pag. 212, <a href="#ch_262">ch. cclxij</a>.</p> + +<p class="hang3">D'un homme en colère, pag. 207, <a href="#ch_255">ch. cclv</a>.</p> + +<p class="hang3">D'un désespéré, <i>ibid.</i> <a href="#ch_256">ch. cclvj</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Azur.</i> D'où vient à l'air la couleur d'azur, pag. 125, <a href="#ch_151">ch. clj</a>.</p> + +<p class="center4">B.</p> + +<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Bataille.</i></span> Comment +on doit représenter une bataille, pag. 50, <a href="#ch_67">ch. lxvij</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Beauté.</i> Ce qui contribue à en donner aux +visages, du côté du dessin et du côté du clair-obscur, pag. 163, <a href="#ch_191">ch. cxcj</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Bienséance.</i> De l'observation des bienséances, pag. 203, <a href="#ch_251">ch. cclj</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Blanc.</i> N'est point mis au nombre des +couleurs, pag. 128, <a href="#ch_155">ch. clv</a>.</p> + +<p class="hang3">La couleur de son ombre quand il est à la campagne, <i>ibid.</i></p> + +<p class="hang2"><i>Bonne-grace.</i> D'où vient la bonne-grace des +figures, pag. 174, <a href="#ch_210">ch. ccx</a>.</p> + +<p class="center4">C.</p> + +<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Campagne.</i></span> Voyez <a href="#Paysage"><i>Paysage</i></a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Caractère.</i> Caractère des enfans, des +vieillards, des vieilles, des femmes, pag. 45 et suiv. <a href="#ch_61">ch. lxj</a> et +suiv.</p> + +<p class="hang2"><i>Carnation.</i> Quelle lumière on doit prendre +pour peindre les carnations, pag. 26, <a href="#ch_36">ch. xxxvj</a>.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_314" id="Page_314">314</a></span></p><!--page 314--> + +<p class="hang3">Carnation des visages, leur couleur, pag. 109, <a href="#ch_126">ch. cxxvj</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Champ<a name="Champ" id="Champ"></a>.</i> Quel champ convient à chaque ombre et +à chaque lumière, pag. 116, <a href="#ch_137">ch. cxxxvij</a>.</p> + +<p class="hang3">Ce qu'il faut faire quand le champ est de même +couleur que le corps auquel il sert de champ, pag. 117, <a href="#ch_138">ch. cxxxviij</a>.</p> + +<p class="hang3">Effet des couleurs qui servent de champ au blanc, +pag. 117 et suiv. <a href="#ch_139">ch. cxxxix</a>.</p> + +<p class="hang3">Du champ des figures, pag. 118, <a href="#ch_140">ch. cxl</a>, pag. 229, <a href="#ch_283">ch. cclxxxiij</a>.</p> + +<p class="hang3">Du champ convenable à chaque chose, pag. 119, <a href="#ch_141">ch. cxlj</a>.</p> + +<p class="hang3">De la couleur du champ de quelque figure que ce +soit, pag. 127, <a href="#ch_154">ch. cliv</a>.</p> + +<p class="hang3">Quelle doit être la couleur du champ pour donner du +relief aux figures, pag. 132 et suiv. <a href="#ch_159">ch. clix</a> et <a href="#ch_160">clx</a>.</p> + +<p class="hang3">Du rapport du champ avec les figures, pag. 249, <a href="#ch_304">ch. ccciv</a>, pag. 283, <a href="#ch_334">ch. cccxxxiv</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Clair-obscur<a name="Clair_obscur" id="Clair_obscur"></a>.</i> Des jours et des ombres qu'il +faut donner aux figures qu'on dessine d'après les bosses et les +figures de relief, pag. 19 et suiv. <a href="#ch_28">ch. xxviij</a>, pag. 21, <a href="#ch_29">ch. xxix</a>.</p> + +<p class="hang3">Donner de la grace à une tête par le moyen des +ombres et des lumières convenables, pag. 25, <a href="#ch_35">ch. xxxv</a>.</p> + +<p class="hang3">Si le clair-obscur l'emporte sur le dessin, pag. 42, <a href="#ch_56">ch. lvj</a>.</p> + +<p class="hang3">Des degrés de teintes dans la Peinture, pag. 121 et +suiv. <a href="#ch_144">ch. cxliv</a>.</p> + +<p class="hang3">Des jours et des ombres qu'il faut donner aux +figures, pag. 225, <a href="#ch_279">ch. cclxxix</a>, pag. 230, <a href="#ch_284">ch. cclxxxiv</a>, pag. 248, <a href="#ch_303">ch. ccciij</a>.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_315" id="Page_315">315</a></span></p><!--page 315--> + +<p class="hang3">Des lumières grandes ou petites, et des ombres, pag. 234, <a href="#ch_289">ch. cclxxxix</a>, pag. 246, <a href="#ch_302">ch. cccij</a>.</p> + +<p class="hang2"><i><a name="Coloris" id="Coloris">Coloris</a>, couleur.</i> Que l'assortiment des +couleurs doit servir à détacher les figures, et à les faire paroître +éloignées les unes des autres, pag. 60, <a href="#ch_73">ch. lxxiij</a>.</p> + +<p class="hang3">Des couleurs réfléchies, de leur force et de leur +foiblesse, pag. 73, <a href="#ch_87">ch. lxxxvij</a>.</p> + +<p class="hang3">De l'assortiment des couleurs pour leur donner de +la grace, pag. 84, <a href="#ch_99">ch. xcix</a>.</p> + +<p class="hang3">Comment on peut rendre les couleurs belles et vives, pag. 85, <a href="#ch_100">ch. c</a>.</p> + +<p class="hang3">De la couleur des ombres des couleurs, pag. 86, <a href="#ch_101">ch. cj</a>.</p> + +<p class="hang3">De la variété des couleurs, qui vient de ce +qu'elles sont plus éloignées ou plus proches, <i>ibid.</i> <a href="#ch_102">ch. cij</a>.</p> + +<p class="hang3">A quelle distance les couleurs disparoissent +entièrement, pag. 87, <a href="#ch_103">ch. ciij</a>.</p> + +<p class="hang3">Quelle est la couleur de l'ombre du blanc, pag. 88, <a href="#ch_104">ch. civ</a>.</p> + +<p class="hang3">Quelle couleur produit l'ombre la plus obscure, <i>ibid.</i> <a href="#ch_105">ch. cv</a>.</p> + +<p class="hang3">En quelle occasion la qualité de l'air et la +distance n'apportent point de changement aux couleurs, pag. 89 et +suiv. <a href="#ch_106">ch. cvj</a>, et pag. 95, <a href="#ch_108">ch. cviij</a>.</p> + +<p class="hang3">De la perspective des couleurs, pag. 93, <a href="#ch_107">ch. cvij</a>.</p> + +<p class="hang3">Des couleurs qui se perdent étant dans l'ombre, +pag. 96, <a href="#ch_109">ch. cix</a>.</p> + +<p class="hang3">Pourquoi on ne distingue point la couleur des +choses qui sont dans un lieu qui paroît n'être point éclairé, +quoiqu'il le soit, pag. 97, <a href="#ch_110">ch. cx</a>.</p> + +<p class="hang3">Ce qui est nécessaire pour que la véritable +couleur des choses paroisse, pag. 98, <a href="#ch_111">ch. cxj</a>.</p> + +<p class="hang3">Du changement que cause aux couleurs le champ sur +lequel elles sont, pag. 99, <a href="#ch_112">ch. cxij</a>.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_316" id="Page_316">316</a></span></p><!--page 316--> + +<p class="hang3">Du changement des couleurs transparentes couchées +sur d'autres couleurs, pages 99 et suivantes, <a href="#ch_113">chap. cxiij</a>.</p> + +<p class="hang3">Du mélange des couleurs, <i>ibid.</i></p> + +<p class="hang3">Du degré de teinte où chaque couleur paroît +davantage, pag. 100, <a href="#ch_114">ch. cxiv</a>.</p> + +<p class="hang3">Que les couleurs qui n'ont point de lustre sont +plus belles dans les parties éclairées que dans les parties sombres, +pag. 101, <a href="#ch_115">ch. cxv</a>.</p> + +<p class="hang3">De l'apparence des couleurs, pag. 102, <a href="#ch_116">ch. cxvj</a>.</p> + +<p class="hang3">Quelle partie de la couleur doit être plus belle, +<i>ibid.</i> <a href="#ch_117">ch. cxvij</a>.</p> + +<p class="hang3">Ce qu'il y a de plus beau dans une couleur doit +être placé dans les jours, pag. 103, <a href="#ch_118">ch. cxviij</a>.</p> + +<p class="hang3">Du mélange des couleurs, leur nombre, pag. 105 et +suiv. <a href="#ch_121">ch. cxxj</a>.</p> + +<p class="hang3">De la couleur de la surface des corps opaques, pag. +107, <a href="#ch_122">ch. cxxij</a>.</p> + +<p class="hang3">Quel fond est plus propre à recevoir les couleurs, <i>ibid.</i> <a href="#ch_123">ch. cxxiij</a>.</p> + +<p class="hang3">Quelle partie d'un corps participe davantage à la +couleur de son objet, pag. 108, <a href="#ch_124">ch. cxxiv</a>.</p> + +<p class="hang3">En quel endroit un corps paroîtra d'une plus belle +couleur, pag. 109, <a href="#ch_125">ch. cxxv</a>.</p> + +<p class="hang3">Du changement que cause dans les couleurs leur +éloignement de l'œil, pag. 110, <a href="#ch_128">ch. cxxviij</a>.</p> + +<p class="hang3">Quel corps fait moins paroître sa véritable couleur, pag. 112, <a href="#ch_131">ch. cxxxj</a>.</p> + +<p class="hang3">Quel corps la fait mieux paroître, <i>ibid.</i> <a href="#ch_132">ch. cxxxij</a>.</p> + +<p class="hang3">De l'affoiblissement des couleurs causé par +l'éloignement, pag. 113, <a href="#ch_134">ch. cxxxiv</a>.</p> + +<p class="hang3">Causé par un corps qui est entre elles et l'œil, +pag. 116, <a href="#ch_136">ch. cxxxvj</a>.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_317" id="Page_317">317</a></span></p><!--page 317--> + +<p class="hang3">Des couleurs des choses qui sont éloignées de l'œil, pag. 120, <a href="#ch_143">ch. cxliij</a>.</p> + +<p class="hang3">Des degrés de teintes dans la Peinture, pag. 121, +<a href="#ch_144">ch. cxliv.</a></p> + +<p class="hang3">Effets des couleurs différentes opposées les unes +aux autres, pag. 123, <a href="#ch_146">ch. cxlvj</a>.</p> + +<p class="hang3">Couleur des ombres, <i>ibid.</i> <a href="#ch_147">ch. cxlvij</a>.</p> + +<p class="hang3">Affoiblissement des couleurs dans les lieux obscurs, + pag. 124, <a href="#ch_148">ch. cxlviij</a>.</p> + +<p class="hang3">Perspective des couleurs, <i>ibid.</i> <a href="#ch_149">ch. cxlix</a>.</p> + +<p class="hang3">Ce qui rend les couleurs plus belles, pag. 125, <a href="#ch_150">ch. cl</a>.</p> + +<p class="hang3">Rapport et conformité de certaines couleurs, p. 126, + <a href="#ch_152">ch. clij</a>.</p> + +<p class="hang3">Des couleurs qui sont dans l'ombre, pag. 126 et +suiv <a href="#ch_153">ch. cliij</a>.</p> + +<p class="hang3">Quelle couleur le feu et la lumière du matin et du +soir donnent aux objets, pag. 129, <a href="#ch_156">ch. clvj</a>.</p> + +<p class="hang3">Couleur des lumières incidentes et des lumières +réfléchies, pag. 130, <a href="#ch_157">ch. clvij</a>.</p> + +<p class="hang3">Des couleurs qui résultent du mélange des autres +couleurs, pag. 134, <a href="#ch_161">ch. clxj</a>.</p> + +<p class="hang3">Diverses remarques sur les couleurs, pag. 135 et +suiv. <a href="#ch_162">ch. clxij</a>, pag. 253, <a href="#ch_308">ch. cccviij</a>, pag. 254, <a href="#ch_309">ch. cccix</a>.</p> + +<p class="hang3">De la couleur des montagnes, pag. 138, <a href="#ch_163">ch. clxiij</a>.</p> + +<p class="hang3">Pratique de la perspective des couleurs, pag. 139, +<a href="#ch_164">ch. clxiv</a>.</p> + +<p class="hang3">Couleur que les rayons du soleil donnent aux objets, + pag. 256, <a href="#ch_310">ch. cccx</a>.</p> + +<p class="hang3">Des objets qu'on voit de loin, et au travers d'un +air épais, pag. 257 et suiv. <a href="#ch_312">ch. cccxij</a> et suiv.</p> + +<p class="hang3">De la couleur bleue que les ombres des corps +produisent sur la fin du jour sur un corps blanc, pag. 270, <a href="#ch_328">ch. cccxxviij</a>.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_318" id="Page_318">318</a></span></p><!--page 318--> + +<p class="hang3">Diverses remarques sur les couleurs, pag. 273 et +suiv. <a href="#ch_332">ch. cccxxxij</a>, pag. 288, <a href="#ch_340">ch. cccxl</a>.</p> + +<p class="hang3">Manière d'appliquer les couleurs sur la toile, pag. +300, <a href="#ch_353">ch. cccliij</a>.</p> + +<p class="hang3">Effet des corps transparens qui sont entre l'œil +et son objet, par rapport aux couleurs, p. 303, <a href="#ch_357">ch. ccclvij</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Composition.</i> Il faut, dans la composition +d'un tableau, mettre de la variété dans les figures, et en quoi, +pag. 78, <a href="#ch_94">ch. xciv</a> et pag. 82, <a href="#ch_97">ch. xcvij</a>.</p> + +<p class="hang3">Il faut, dans la composition d'un tableau, observer +les coutumes et les bienséances, pag. 203, 204, 205, <a href="#ch_251">ch. cclj</a> et +suiv.</p> + +<p class="hang3">Composition d'un tableau où l'on représente une +personne qui parle à plusieurs autres, pag. 205, <a href="#ch_254">ch. ccliv</a>.</p> + +<p class="hang3">D'une bataille, pag. 50 et suiv. <a href="#ch_67">ch. lxvij</a>.</p> + +<p class="hang3">D'une tempête, pag. 47, <a href="#ch_66">ch. lxvj</a>.</p> + +<p class="hang3">D'une nuit, pag. 46, <a href="#ch_65">ch. lxv</a>.</p> + +<p class="hang3">D'un animal chimérique, pag. 231, <a href="#ch_286">ch. cclxxxvj</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Contour.</i> Qu'il faut éviter la dureté des +contours, p. 35, <a href="#ch_51">ch. lj</a>.</p> + +<p class="hang3">L'éloignement fait perdre les contours, pag. 236, +<a href="#ch_291">ch. ccxcj</a>.</p> + +<p class="hang3">Contours des corps qui sont sur d'autres corps, +pag. 237, <a href="#ch_294">ch. ccxciv</a>.</p> + +<p class="hang3">Contour des corps du côté du jour, pag. 286, <a href="#ch_337">ch. cccxxxvij</a>.</p> + +<p class="hang3">Des contours plus ou moins sensibles, pag. 286 et +suiv. <a href="#ch_338">ch. cccxxxviij</a> et suiv.</p> + +<p class="hang2"><i>Contraste.</i> Il faut du contraste dans une +composition d'histoire, dans les airs de tête, les traits du visage, +la situation des membres, &c. pag. 83, <a href="#ch_98">ch. xcviij</a>, pag. 154, <a href="#ch_183">ch. clxxxiij</a>.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_319" id="Page_319">319</a></span></p><!--page 319--> + +<p class="hang3">Il en faut dans la situation des membres, même +d'une seule figure, pag. 214, <a href="#ch_265">ch. cclxv</a>.</p> + +<p class="center4">D.</p> + +<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Défauts.</i></span> Moins +remarquables dans les petites choses que dans les grandes, pag. 36, +<a href="#ch_52">ch. lij</a>.</p> + +<p class="hang2"><a name="Dessin" id="Dessin"><i>Dessin.</i></a> Manière d'apprendre à dessiner, pag. +9, <a href="#ch_12">ch. xij</a>.</p> + +<p class="hang3">En dessinant il faut s'accoutumer à finir ce qu'on +fait, pag. 13, <a href="#ch_18">ch. xviij</a>.</p> + +<p class="hang3">Quand on dessine d'après le naturel, à quelle +distance il faut être de l'objet qu'on dessine, pag. 17, <a href="#ch_25">ch. xxv</a>.</p> + +<p class="hang3">De quel côté il faut prendre le jour, et à quelle +hauteur il faut prendre son point de lumière pour dessiner d'après +le naturel, pag. 18, <a href="#ch_27">ch. xxvij</a>, pag. 23, <a href="#ch_31">ch. xxxj</a>.</p> + +<p class="hang3">Comment il faut dessiner le nu, pag. 22, <a href="#ch_30">ch. xxx</a>.</p> + +<p class="hang3">Manière de dessiner un paysage, ou de faire un plan +de quelque campagne, pag 23, <a href="#ch_32">ch. xxxij</a>.</p> + +<p class="hang3">Comment il faut dessiner à la lumière de la +chandelle, pag. 24, <a href="#ch_34">ch. xxxiv</a>.</p> + +<p class="hang3">Comment on doit dessiner les figures qui doivent +entrer dans la composition d'un tableau, pag. 26, <a href="#ch_37">ch. xxxvij</a>.</p> + +<p class="hang3">Moyen pour dessiner avec justesse d'après le +naturel, pag. 27, <a href="#ch_38">ch. xxxviij</a>.</p> + +<p class="hang3">Division d'une figure en différentes parties pour +la bien dessiner, <i>ibid.</i> <a href="#ch_39">ch. xxxix</a>.</p> + +<p class="hang3">Comment un Peintre doit se placer à l'égard du jour +qui éclaire son modèle, pag. 28, <a href="#ch_40">ch. xl</a>.</p> + +<p class="hang3">D'où vient qu'on se trompe dans le jugement qu'on +fait de la beauté des parties du corps et de la justesse des +proportions, pag. 29, <a href="#ch_42">ch. xlij</a>. </p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_320" id="Page_320">320</a></span></p><!--page 320--> + +<p class="hang3">Pour dessiner correctement, il est nécessaire de +savoir l'anatomie, pag. 30, <a href="#ch_43">ch. xliij</a>.</p> + +<p class="hang3">Division du dessin, pag. 33, <a href="#ch_48">ch. xlviij</a>.</p> + +<p class="hang3">Proportion, attitude, expression des figures, <i>ibid.</i> <a href="#ch_49">ch. xlix</a>, pag. 34, <a href="#ch_50">ch. l</a>.</p> + +<p class="hang3">Si le dessin l'emporte sur le clair-obscur, p. 42, <a href="#ch_56">ch. lvj</a>.</p> + +<p class="hang3">Manière de dessiner d'après la bosse, pag. 110, <a href="#ch_127">ch. cxxvij</a>.</p> + +<p class="hang3">Mouvemens et proportions des membres de l'homme, +pag. 142, <a href="#ch_166">ch. clxvj</a>.</p> + +<p class="hang3">Changemens que l'âge cause dans les proportions des +membres, <i>ibid.</i> <a href="#ch_167">ch. clxvij</a>.</p> + +<p class="hang3">Différence des jointures des membres des enfans et +de ceux des hommes, pag. 143, <a href="#ch_168">ch. clxviij</a>.</p> + +<p class="hang3">Différence des proportions des membres des enfans +et de ceux des hommes, pag. 144, <a href="#ch_169">ch. clxix</a>.</p> + +<p class="hang3">Jointures des doigts, pag. 145, <a href="#ch_170">ch. clxx</a>.</p> + +<p class="hang3">Des épaules, <i>ibid.</i> <a href="#ch_171">ch. clxxj</a>.</p> + +<p class="hang3">Des mains, pag. 149, <a href="#ch_176">ch. clxxvj</a>.</p> + +<p class="hang3">Des pieds, pag. 150, <a href="#ch_177">ch. clxxvij</a>.</p> + +<p class="hang3">Des membres, pag. 156, <a href="#ch_184">ch. clxxxiv</a>.</p> + +<p class="hang3">Mouvement des épaules, pag. 146, <a href="#ch_172">ch. clxxij</a>.</p> + +<p class="hang3">Mesures des corps, pag. 146, <a href="#ch_173">ch. clxxiij</a>, pag. 147, +<a href="#ch_174">ch. clxxiv</a>.</p> + +<p class="hang3">Plis des membres, <i>ibid.</i></p> + +<p class="hang3">Leur effet, pag. 150, <a href="#ch_178">ch. clxxviij</a> et <a href="#ch_179">clxxix</a>, pag. +170, <a href="#ch_204">ch. cciv</a>, pag. 171, <a href="#ch_205">ch. ccv</a>.</p> + +<p class="hang3">Proportion des membres, pag. 148, <a href="#ch_175">ch. clxxv</a>, pag. 157, <a href="#ch_185">ch. clxxxv</a>.</p> + +<p class="hang3">Différens mouvemens de l'homme, pag. 151 et suiv. +<a href="#ch_180">ch. clxxx</a> et suiv.</p> + +<p class="hang3">Nez; ses différentes formes ou figures, pag. 159 et +suiv. <a href="#ch_188">ch. clxxxviij</a> et suiv.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_321" id="Page_321">321</a></span></p><!--page 321--> + +<p class="hang3">Muscles, comment ils doivent être marqués, pag. 163, + <a href="#ch_191">ch. cxcj</a>, pag. 165, <a href="#ch_194">ch. cxciv</a>.</p> + +<p class="hang3">Hauteur des épaules dans les différentes actions de +l'homme, pag. 166, <a href="#ch_196">ch. cxcvj</a>.</p> + +<p class="hang3">A quoi il faut prendre garde en dessinant les +figures, pag. 178, <a href="#ch_213">ch. ccxiij</a>.</p> + +<p class="hang3">Effet des plis des membres, pag. 193, <a href="#ch_236">ch. ccxxxvj</a>.</p> + +<p class="hang3">Plis qui se font aux jointures, pag. 195, <a href="#ch_238">ch. ccxxxviij</a>.</p> + +<p class="hang3">Proportion des membres, pag. 202, <a href="#ch_250">ch. ccl</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Disposition</i> à la Peinture différente de +l'inclination, pag. 4, <a href="#ch_4">ch. iv</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Draperies.</i> Des draperies, de leurs plis, +&c. pag. 304 et suiv. <a href="#ch_358">ch. ccclviij</a> et suiv.</p> + +<p class="center4">E.</p> + +<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Eloignement.</i></span> +Effet de l'éloignement par rapport au dessin et par rapport au +coloris, pag. 236, <a href="#ch_292">ch. ccxcij</a> et suiv. +pag. 251, <a href="#ch_306">ch. cccvj</a>, pag. 252, <a href="#ch_307">ch. cccvij</a>, pag. 260 +et suiv. <a href="#ch_316">ch. cccxvj</a> et suiv. pag. 282, <a href="#ch_333">ch. cccxxxiij</a>, pag. 303, <a href="#ch_355">ch. ccclv</a> et +suiv.</p> + +<p class="hang2"><i>Enfant.</i> Caractère et attitude des enfans, +pag. 44, <a href="#ch_61">ch. lxj</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Équilibre.</i> Comment en retirant le bras +étendu on change l'équilibre du corps, pag. 167, <a href="#ch_198">ch. cxcviij</a>.</p> + +<p class="hang3">Centre de gravité dans les mouvemens lents, pag. +168, <a href="#ch_199">ch. cxcix</a>.</p> + +<p class="hang3">Équilibre dans un homme qui porte un fardeau sur +ses épaules, pag. <i>ibid.</i> <a href="#ch_200">ch. cc</a>.</p> + +<p class="hang3">Dans un homme qui se tient sur ses pieds, pag. 169, +<a href="#ch_201">ch. ccj</a>, pag. 178, <a href="#ch_214">ch. ccxiv</a>, pag. 215, <a href="#ch_266">ch. cclxvj</a>.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_322" id="Page_322">322</a></span></p><!--page 322--> + +<p class="hang3">Dans un homme qui marche, pag. 170, <a href="#ch_202">ch. ccij</a>.</p> + +<p class="hang3">Dans un animal arrêté sur ses jambes, <i>ibid.</i> <a href="#ch_203">ch. cciij</a>.</p> + +<p class="hang3">Dans l'homme considéré en différentes attitudes, pag. 171, <a href="#ch_206">ch. ccvj</a>, et pag. 173, <a href="#ch_209">ch. ccix</a>.</p> + +<p class="hang3">Dans un homme qui veut élever un poids, ou le +remuer, pag 179, <a href="#ch_215">ch. ccxv</a>.</p> + +<p class="hang3">Dans un homme qui est en repos, pag. 212, <a href="#ch_263">ch. cclxiij</a>.</p> + +<p class="hang3">Dans un homme qui est debout, pag. 213, <a href="#ch_264">ch. cclxiv</a>.</p> + +<p class="hang3">Dans un homme qui marche contre le vent, pag. 238, <a href="#ch_295">ch. ccxcv</a>.</p> + +<p class="hang3">Équilibre des figures, pag. 297, <a href="#ch_350">ch. cccl</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Esquisse.</i> Comment il faut faire les +esquisses des compositions d'histoires et des figures, pag. 9, <a href="#ch_13">ch. xiij</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Étude.</i> Ordre qu'un jeune Peintre doit garder +dans ses études, pag. 1, <a href="#ch_1">ch. j</a>.</p> + +<p class="hang3">A quoi il doit s'appliquer principalement dans ses +études, pag. 2, <a href="#ch_2">ch. ij</a>.</p> + +<p class="hang3">Comment il doit se comporter dans ses études, pag. 4, <a href="#ch_5">ch. v</a>.</p> + +<p class="hang3">Manière de faire des études, pag. 5, <a href="#ch_7">ch. vij</a>.</p> + +<p class="hang3">Moyen pour rendre les études plus utiles, pag. 12. <a href="#ch_17">ch. xvij</a>.</p> + +<p class="hang3">Dans les études il faut apprendre à finir ses +ouvrages, devant que de prendre une manière prompte et hardie, pag. 13, <a href="#ch_18">ch. xviij</a>.</p> + +<p class="hang3">Qu'il faut voir le naturel, et ne pas se fier aux +idées qu'on s'est formé des choses, pag. 14, <a href="#ch_20">ch. xx</a>.</p> + +<p class="hang3">Qu'il faut étudier l'Anatomie, et comment, pag. 42, <a href="#ch_57">ch. lvij</a>.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_323" id="Page_323">323</a></span></p><!--page 323--> + +<p class="hang3">Comment il faut étudier les mouvemens du corps humain, pag. 79, <a href="#ch_95">ch. xcv</a>.</p> + +<p class="hang3">Comment il faut étudier la composition des +histoires, pag. 81, <a href="#ch_96">ch. xcvj</a>.</p> + +<p class="hang3">Il faut étudier la nature, pag. 219, <a href="#ch_272">ch. cclxxij</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Expression.</i> Moyen de donner aux figures une +expression convenable, pag. 43, <a href="#ch_58">ch. lviij</a>.</p> + +<p class="hang3">Elle consiste dans le mouvement des parties du +visage, et des autres membres, pag. 158, <a href="#ch_187">ch. clxxxvij</a>.</p> + +<p class="hang3">Ce qu'il y faut observer, <i>ibid.</i></p> + +<p class="hang3">Les mouvemens des figures doivent exprimer leurs +sentimens, pag. 164, <a href="#ch_193">ch. cxciij</a>.</p> + +<p class="hang3">Expressions doivent être variées selon la +différence des choses que font les figures, pag. 199, <a href="#ch_244">ch. ccxliv</a>.</p> + +<p class="hang3">Et selon les sentimens différens de l'ame, pag. <i>ibid.</i> <a href="#ch_245">ch. ccxlv</a>.</p> + +<p class="hang3">Effet des sentimens de l'ame sur le corps, pag. 200, <a href="#ch_246">ch. ccxlvj</a>. et suiv.</p> + +<p class="hang3">Expression du rire, de la joie, de la tristesse, +pag. 208, <a href="#ch_257">ch. cclvij</a>.</p> + +<p class="center4">F.</p> + +<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Fautes.</i></span> Il faut +corriger les fautes qu'on remarque dans ses ouvrages, pag. 10, <a href="#ch_14">ch. xiv</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Femme.</i> Caractère et attitude des femmes, +pag. 45, <a href="#ch_64">ch. lxiv</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Feu.</i> Quelle couleur le feu donne aux objets +qu'il éclaire, pag. 129, <a href="#ch_156">ch. clvj</a>.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_324" id="Page_324">324</a></span></p><!--page 324--> + +<p class="hang2"><i>Figure.</i> De la position des figures, pag. 74, <a href="#ch_89">ch. lxxxix</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Finir.</i> Quelles choses doivent être plus +finies, et quelles choses doivent l'être moins, pag. 60, <a href="#ch_72">ch. lxxij</a>, +et pag. 228, <a href="#ch_282">ch. cclxxxij</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Fond.</i> Voyez <a href="#Champ"><i>Champ</i></a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Fumée.</i> Remarques sur la fumée, pag. 271, <a href="#ch_329">ch. cccxxix</a>, pag. 272, <a href="#ch_331">ch. cccxxxj</a>.</p> + +<p class="center4">G.</p> + +<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Grandeur.</i></span> Comment +on peut représenter la juste grandeur des objets, pag. 58, <a href="#ch_71">ch. lxxj</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Groupe.</i> Comment on peut apprendre à agrouper +les figures, pag. 75, <a href="#ch_90">ch. xc</a>.</p> + +<p class="center4">H.</p> + +<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Horizon.</i></span> De +l'horizon qui paroît dans l'eau, pag. 311, <a href="#ch_365">ch. ccclxv</a>.</p> + +<p class="center4">I.</p> + +<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Imitation.</i></span> Un +Peintre ne doit pas imiter servilement un autre Peintre, pag 17, <a href="#ch_24">ch. xxiv</a>.</p> + +<p class="hang3">Il doit imiter la nature, <i>ibid.</i></p> + +<p class="hang2"><i>Inclination.</i> Inclination pour la Peinture, +différente de la disposition, comment elle se connoît, pag. 4, <a href="#ch_4">ch. iv</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Invention.</i> Moyen d'inventer aisément +plusieurs choses, pag. 11, <a href="#ch_16">ch. xvj</a>.</p> + +<p class="hang2"><a name="Jour" id="Jour"><i>Jour.</i></a> Voyez <a href="#Clair_obscur"><i>Clair-obscur</i></a>.</p> + +<p class="hang3">Que le jour qu'on donne à un tableau est souvent +différent de celui auquel on a dessiné les figures qu'on y fait +entrer; ce qu'il y a à observer sur cela, pag. 32, <a href="#ch_46">ch. xlvj</a>.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_325" id="Page_325">325</a></span></p><!--page 325--> + +<p class="hang3">Comment on doit prendre le jour en face, ou de côté, +lequel donne plus de grace, pag. 61, <a href="#ch_74">ch. lxxiv</a>.</p> + +<p class="hang3">Quel jour il faut prendre en peignant, pag. 238, <a href="#ch_296">ch. ccxcvj</a>.</p> + +<p class="hang3">Quel jour donne plus de grace aux figures, pag. 293, <a href="#ch_343">ch. cccxliij</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Jugement.</i> Jugement qu'on doit porter de ses +ouvrages, pag. 14, <a href="#ch_20">ch. xx</a>.</p> + +<p class="hang3">Un Peintre doit savoir les jugemens qu'on fait de +ses ouvrages, <i>ibid.</i> <a href="#ch_19">ch. xix</a>.</p> + +<p class="center4">L.</p> + +<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Lointain.</i></span> Comment +on doit peindre un lointain, pag. 55, <a href="#ch_68">ch. lxviij</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Lumière.</i> Voyez <a href="#Jour"><i>Jour</i></a> et <a href="#Clair_obscur"><i>Clair-obscur</i></a>.</p> + +<p class="hang3">Quelle lumière est avantageuse pour faire paroître +les objets, pag 28, <a href="#ch_41">ch. xlj</a>.</p> + +<p class="hang3">Division de la lumière, pag. 62 et suiv. <a href="#ch_76">ch. lxxvj</a>.</p> + +<p class="hang3">Quelle lumière il faut donner aux paysages, pag. 113, <a href="#ch_133">ch. cxxxiij</a>.</p> + +<p class="hang3">Lumière incidente et lumière réfléchie, leur +couleur, pag. 130, <a href="#ch_157">ch. clvij</a>.</p> + +<p class="hang3">Couleur des ombres, pag. 131, <a href="#ch_158">ch. clviij</a>.</p> + +<p class="center4">M.</p> + +<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Mer.</i></span> Couleurs de +l'eau de la mer, selon les divers endroits d'où elle est vue, pag. 122, <a href="#ch_145">ch. cxlv</a>.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_326" id="Page_326">326</a></span></p><!--page 326--> + +<p class="hang2"><i>Méthode.</i> Méthode qu'il faut donner à ceux +qui veulent apprendre à peindre, pag. 2, <a href="#ch_3">ch. iij</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Modèle.</i> Du choix qu'un Peintre doit faire +d'un modèle, pag. 31, <a href="#ch_45">ch. xlv</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Montagne.</i> Comment on doit représenter les +montagnes, pag. 55 et 56, <a href="#ch_68">ch. lxviij</a>.</p> + +<p class="hang3">De la couleur des montagnes, pag. 138, <a href="#ch_163">ch. clxiij</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Mouvement.</i> Mouvement, course de l'homme et +des animaux, pag. 165, <a href="#ch_195">ch. cxcv</a>, pag. 242, <a href="#ch_299">ch. ccxcix</a>.</p> + +<p class="hang3">Divers mouvemens de l'homme, pag. 172, <a href="#ch_207">ch. ccvij</a>.</p> + +<p class="hang3">Le mouvement est produit par la perte de +l'équilibre, pag. 173, <a href="#ch_208">ch. ccviij</a>.</p> + +<p class="hang3">Liberté des membres, leur facilité à se mouvoir, +pag. 175, <a href="#ch_211">ch. ccxj</a>.</p> + +<p class="hang3">Mouvement de l'homme lorsqu'il tourne la tête en +arrière, pag. 189, <a href="#ch_231">ch. ccxxxj</a>.</p> + +<p class="hang3">Lorsqu'il approche les bras l'un de l'autre par +derrière, pag. <i>ibid.</i> <a href="#ch_232">ch. ccxxxij</a>.</p> + +<p class="hang3">Lorsqu'il se prépare à frapper de toute sa force, +pag. 190, <a href="#ch_233">ch. ccxxxiij</a>.</p> + +<p class="hang3">Si l'on peut tourner la jambe sans tourner la +cuisse, pag. 194, <a href="#ch_237">ch. ccxxxvij</a>.</p> + +<p class="hang3">Mouvement simple de l'homme, pag. 196, <a href="#ch_239">ch. ccxxxix</a>.</p> + +<p class="hang3">Mouvement composé, <i>ibid.</i> <a href="#ch_240">ch. ccxl</a>.</p> + +<p class="hang3">Mouvemens; ils doivent être convenables à l'action +qu'on représente, pag. 197, <a href="#ch_241">ch. ccxlj</a>.</p> + +<p class="hang3">Mouvemens des animaux, pag 202, <a href="#ch_249">ch. ccxlix</a>, pag. 216, <a href="#ch_267">ch. cclxvij</a> et suiv.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_327" id="Page_327">327</a></span></p><!--page 327--> + +<p class="hang3">Effet du mouvement dans l'homme, pag. 217, <a href="#ch_269">ch. cclxix</a>.</p> + +<p class="hang3">Mouvement d'un homme qui saute, pag. <i>ibid.</i> <a href="#ch_270">ch. cclxx</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Muscle.</i> Dans quelles figures les muscles ne +doivent pas être trop marqués, pag. 182, <a href="#ch_220">ch. ccxx</a>.</p> + +<p class="hang3">Des muscles gros et courts, <i>ibid.</i> <a href="#ch_221">ch. ccxxj</a>.</p> + +<p class="hang3">Des muscles de ceux qui sont gras, pag. 183, <a href="#ch_223">ch. ccxxiij</a>.</p> + +<p class="hang3">Des muscles qui disparoissent en différens +mouvemens, <i>ibid.</i></p> + +<p class="hang3">Dans quelles figures les muscles doivent être peu +marqués, pag. 184, <a href="#ch_224">ch. ccxxiv</a>, pag. 185, <a href="#ch_226">ch. ccxxvj</a>.</p> + +<p class="hang3">Ce que marquent des muscles qui paroissent beaucoup, pag. 185, <a href="#ch_225">ch. ccxxv</a>.</p> + +<p class="hang3">Extension et raccourcissement des muscles, p. 186, <a href="#ch_227">ch. ccxxvij</a>.</p> + +<p class="center4">N.</p> + +<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Nuit.</i></span> Comment on +doit représenter une nuit, pag. 46 et suiv. <a href="#ch_65">ch. lxv</a>.</p> + +<p class="center4">O.</p> + +<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Ombre.</i></span> Voyez <a href="#Clair_obscur"><i>Clair-obscur</i></a>.</p> + +<p class="hang3">Remarque sur les différentes ombres qu'on objet a +en même temps, pag. 18, <a href="#ch_26">ch. xxvj</a>.</p> + +<p class="hang3">Quelquefois les ombres ne doivent pas être trop +exactement terminées, pag. 44, <a href="#ch_60">ch. lx</a>.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_328" id="Page_328">328</a></span></p><!--page 328--> + +<p class="hang3">Couleur des ombres, pag. 131, <a href="#ch_158">ch. clviij</a>.</p> + +<p class="hang3">Ombre des ponts, marqués sur l'eau, pag. 296, <a href="#ch_348">ch. cccxlviij</a>.</p> + +<p class="center4">P.</p> + +<p class="hang2"><a name="Paysage" id="Paysage"><span class="smcap"><i>Paysage.</i></span></a> Manière +de dessiner un paysage, pag. 23, <a href="#ch_32">ch. xxxij</a>, pag. 24, <a href="#ch_33">ch. xxxiij</a>.</p> + +<p class="hang3">Quelle lumière il faut donner aux paysages, pag. 113, <a href="#ch_133">ch. cxxxiij</a>.</p> + +<p class="hang3">Dans un paysage les objets éloignés ne doivent pas +avoir une teinte plus obscure, pag. 120, <a href="#ch_142">ch. cxlij</a>.</p> + +<p class="hang3">Des arbres et des herbes qu'on représente dans un +paysage, pag. 231, <a href="#ch_285">ch. cclxxxv</a>.</p> + +<p class="hang3">Qu'il y faut observer chaque pays, pag. 293, <a href="#ch_344">ch. cccxliv</a>.</p> + +<p class="hang3">Et chaque saison, pag. 294, <a href="#ch_345">ch. cccxlv</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Peintre, Peinture.</i> Division générale de +la Peinture, pag. 33, <a href="#ch_47">ch. xlvij</a>.</p> + +<p class="hang3">Des jugemens qu'un Peintre fait de ses ouvrages et +de ceux des autres, pag. 219 et suiv. <a href="#ch_273">ch. cclxxiij</a> et suiv.</p> + +<p class="hang3">Usage d'un miroir en peignant, pag. 221 et suiv. <a href="#ch_275">ch. cclxxv</a>.</p> + +<p class="hang3">Quelle peinture est la plus parfaite, pag. 223, <a href="#ch_276">ch. cclxxvj</a>.</p> + +<p class="hang3">Quel doit être le dessein d'un Peintre et son +intention, pag. 224, <a href="#ch_277">ch. cclxxvij</a>.</p> + +<p class="hang3">S'il est plus important dans la Peinture de +dessiner <span class="pagenum"><a name="Page_329" id="Page_329">329</a></span> correctement<!--page 329--> +ou d'entendre le clair-obscur, <i>ibid.</i> <a href="#ch_278">ch. cclxxviij</a>.</p> + +<p class="hang3">En quel lieu il faut être placé pour bien voir un +ouvrage de Peinture, pag. 227, <a href="#ch_280">ch. cclxxx</a>.</p> + +<p class="hang3">Comment on doit juger des ouvrages de Peinture, pag. 284, <a href="#ch_335">ch. cccxxxv</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Perspective.</i> Quand il la faut apprendre, pag. 1, <a href="#ch_1">ch. j</a>.</p> + +<p class="hang3">De la perspective aérienne ou des couleurs, pag. 93, <a href="#ch_107">ch. cvij</a>, pag. 113, <a href="#ch_134">ch. cxxxiv</a>, pag. 140 et suiv. <a href="#ch_165">ch. clxv</a>.</p> + +<p class="hang3">Pratique de la perspective des couleurs, pag. 139, <a href="#ch_164">ch. clxiv</a>.</p> + +<p class="hang3">Faire paroître une figure plus grande qu'elle n'est +en effet, pag. 244 et suiv. <a href="#ch_300">ch. ccc</a> et suiv.</p> + +<p class="hang3">Observations sur la perspective, pag. 253, <a href="#ch_308">ch. cccviij</a>, pag. 254, <a href="#ch_309">ch. cccix</a>.</p> + +<p class="hang3">De la perspective linéale, pag. 264, <a href="#ch_322">ch. cccxxij</a>.</p> + +<p class="hang3">Parties de la perspective par rapport à la Peinture, + pag. 288 et suiv. <a href="#ch_340">ch. cccxl</a>.</p> + +<p class="hang3">Usage de la perspective, pag. 297, <a href="#ch_349">ch. cccxlix</a>, pag. 302, <a href="#ch_354">ch. cccliv</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Pluie.</i> Effets de la pluie par rapport au +coloris, p. 295, <a href="#ch_347">ch. cccxlvij</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Point de vue.</i> Qu'il ne faut point peindre +sur une même façade divers tableaux qui aient différens points de +vue, pag. 39, <a href="#ch_54">ch. liv</a>.</p> + +<p class="hang3">Un tableau n'a qu'un point de vue, pag. 43, <a href="#ch_59">ch. lix</a>.</p> + +<p class="hang3">A quelle hauteur doit être le point de vue, pag. 228, <a href="#ch_281">ch. cclxxxj</a>.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_330" id="Page_330">330</a></span></p><!--page 330--> + +<p class="hang2"><i>Portraits.</i> Quelle lumière on doit prendre +pour peindre les portraits, pag. 26, <a href="#ch_36">ch. xxxvj</a>.</p> + +<p class="hang3">Observation pour faire les portraits, pag. 159, <a href="#ch_188">ch. clxxxviij</a>.</p> + +<p class="hang3">Moyen de les faire, quoiqu'on n'ait vu qu'une fois +la personne qu'on veut portraire, p. 161, <a href="#ch_189">ch. clxxxix</a>.</p> + +<p class="hang3">Moyen de conserver l'idée des traits d'un visage, +pag. 162, <a href="#ch_190">ch. cxc</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Poussière.</i> Remarque sur la poussière qui +s'élève, pag. 272, <a href="#ch_330">ch. cccxxx</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Pratique.</i> La pratique doit suivre l'étude de +la théorie, pag. 16, <a href="#ch_23">ch. xxiij</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Progrès.</i> Comment on connoît le progrès qu'on +fait dans la Peinture, pag. 8, <a href="#ch_11">ch. xj</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Proportion.</i> Voyez <a href="#Dessin"><i>Dessin</i></a>.</p> + +<p class="hang3">Variété des figures qui vient de la différence des +proportions, pag. 15, <a href="#ch_21">ch. xxj</a>.</p> + +<p class="hang3">Quelle proportion il faut donner à la hauteur de la +première figure d'un tableau d'histoire, pag. 76, <a href="#ch_91">ch. xcj</a>.</p> + +<p class="hang3">Il faut toujours observer et garder les proportions, + pag. 235, <a href="#ch_290">ch. ccxc</a>.</p> + +<p class="center4">R.</p> + +<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Raccourcir.</i></span> En +quelle occasion on peut faire des figures raccourcies, et quand on +ne le peut pas, pag. 78, <a href="#ch_93">ch. xciij</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Reflet.</i> Des reflets de lumière, pag. 62, <a href="#ch_75">ch. lxxv</a>.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_331" id="Page_331">331</a></span></p><!--page 331--> + +<p class="hang3">En quel endroit il ne peut y avoir de reflets, <i>ibid.</i> <a href="#ch_76">ch. lxxvj</a>.</p> + +<p class="hang3">De la couleur des reflets, pag. 63, <a href="#ch_77">ch. lxxvij</a>.</p> + +<p class="hang3">De la clarté ou de l'éclat des reflets, pag. 64, <a href="#ch_78">chap. lxxviij</a>.</p> + +<p class="hang3">En quel endroit ils paroissent davantage, en quel +endroit ils paroissent moins, pag. 65, <a href="#ch_79">ch. lxxix</a>.</p> + +<p class="hang3">Quelle partie d'un reflet doit être plus claire, <i>ibid.</i> <a href="#ch_80">ch. lxxx</a>.</p> + +<p class="hang3">Des reflets du coloris de la carnation, pag. 67, <a href="#ch_81">ch. lxxxj</a>.</p> + +<p class="hang3">En quels endroits les reflets sont plus sensibles, +pag. 68, <a href="#ch_82">ch. lxxxij</a>.</p> + +<p class="hang3">Des reflets doubles et triples, <i>ibid.</i> <a href="#ch_83">ch. lxxxiij</a>.</p> + +<p class="hang3">Que la couleur d'un reflet n'est pas simple, mais +mêlée de deux ou de plusieurs couleurs, pag. 70, <a href="#ch_84">ch. lxxxiv</a>.</p> + +<p class="hang3">Que les reflets sont rarement de la couleur du +corps d'où ils partent, ou de la couleur du corps où ils sont portés, pag. 71, <a href="#ch_85">ch. lxxxv</a>.</p> + +<p class="hang3">Des couleurs des reflets, de la vivacité et de la +foiblesse de ces couleurs, pag 72, <a href="#ch_86">ch. lxxxvj</a>.</p> + +<p class="hang3">Des termes des reflets, pag. 74, <a href="#ch_88">ch. lxxxviij</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Relief.</i> Les choses peintes n'ont jamais le +même relief que les choses naturelles, et pourquoi, pag. 37, <a href="#ch_53">ch. liij</a>.</p> + +<p class="hang3">Quelle lumière peut donner un plus grand relief aux +figures, pag. 41, <a href="#ch_55">ch. lv</a>.</p> + +<p class="hang3">Moyen pour donner un grand relief aux figures, pag. 57, <a href="#ch_70">ch. lxx</a>, et pag. 293, <a href="#ch_343">ch. cccxliij</a>.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_332" id="Page_332">332</a></span></p><!--page 332--> + +<p class="hang3">Quelle figure dans un tableau d'histoire doit avoir plus de relief, pag. 77, <a href="#ch_92">ch. xcij</a>.</p> + +<p class="hang3">Comment on peut donner du relief aux visages, pag. 232 +et suiv. <a href="#ch_287">ch. cclxxxvij</a>, pag. 234, <a href="#ch_288">ch. cclxxxviij</a>.</p> + +<p class="hang3">Relief des figures éloignées de l'œil, pag. 285, <a href="#ch_336">ch. cccxxxvj</a>.</p> + +<p class="hang3">Différence entre le relief des figures peintes, et +le relief des figures naturelles, pag. 290, <a href="#ch_341">ch. cccxlj</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Répétition.</i> Il ne faut pas dans un même +tableau répéter les mêmes choses, les mêmes attitudes, les mêmes +plis de draperies, &c. pag. 30, <a href="#ch_44">ch. xliv</a>, pag. 154, <a href="#ch_183">ch. clxxxiij</a>, pag. 177, <a href="#ch_212">ch. ccxij</a>.</p> + +<p class="center4">S.</p> + +<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Statue.</i></span> Pratique +pour ébaucher une statue, p. 298, <a href="#ch_351">ch. ccclj</a>.</p> + +<p class="center4">T.</p> + +<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Teinte.</i></span> Voyez <a href="#Coloris"><i>Coloris</i></a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Tempête.</i> Comment on doit représenter une +tempête, pag. 47 et suiv. <a href="#ch_66">ch. lxvj</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Théorie.</i> Il faut étudier la Théorie devant +que de s'adonner à une pratique prompte et légère, pag. 16, <a href="#ch_23">ch. xxiij</a>.</p> + +<p class="center4">V.</p> + +<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Vent.</i></span> Comment il +faut représenter les effets du vent, pag. 295, <a href="#ch_346">ch. cccxlvj</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Vert-de-gris.</i> Du vert-de-gris, pag. 103, <a href="#ch_119">ch. cxix</a>.</p> + +<p class="hang3">Moyen de le rendre plus beau, pag. 104, <a href="#ch_120">ch. cxx</a>.</p> + +<p><span class="pagenum"><a name="Page_333" id="Page_333">333</a></span></p><!--page 333--> + +<p class="hang2"><i>Verd.</i> De la verdure de la campagne, pag. 111, <a href="#ch_129">ch. cxxix</a>.</p> + +<p class="hang3">Quel verd tire plus sur le bleu, pag. <i>ibid.</i> <a href="#ch_130">ch. cxxx</a>.</p> + +<p class="hang2"><i>Vieilles gens.</i> Caractère et attitude des +vieillards et des vieilles, pag. 45, <a href="#ch_62">ch. lxij</a> et <a href="#ch_63">lxiij</a>.</p> + +<p class="center4">U.</p> + +<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Universel.</i></span> Un +Peintre doit être universel, pag. 4, <a href="#ch_5">ch. v</a>.</p> + +<p class="hang3">Ce qu'il doit faire pour être universel, p. 6 et +suiv. <a href="#ch_8">ch. viij</a>, <a href="#ch_9">ix</a> et <a href="#ch_10">x</a>, pag. 15 et suiv. <a href="#ch_22">ch. xxij</a>.<br /><br /></p> + +<p class="center">FIN DE LA TABLE DES MATIÈRES.</p> + +<hr class="small" /> + +<div class="footnotes"> +<div class="footnote"> +<h2>Notes</h2> + +<p><a name="Footnote_1" id="Footnote_1" href="#FNanchor_1"><span class="label">[1]</span></a> Léonard de Vinci est fort obscur dans ce chapitre, et +peut-être s'est-il trompé: celui qui l'a traduit la première fois ne l'a +ni expliqué ni corrigé. Voici ce qu'on peut dire sur la matière qui est +ici traitée. Tout tableau est une perspective, et l'art peut faire +paroître les figures d'un tableau avec autant de relief qu'en ont les +figures naturelles. Mais un tableau ne représente que des figures plates +autour desquelles on ne sauroit tourner pour en voir les différens +côtés; il n'a proprement qu'un point de vue d'où on puisse les bien +voir, au lieu qu'on peut voir de tous côtés les figures naturelles, et +elles paroîtront toujours avec le relief qu'elles ont.</p> + +<p><a name="Footnote_2" id="Footnote_2" href="#FNanchor_2"><span class="label">[2]</span></a> L'invention qu'on a trouvée depuis quelque temps de peindre +en émail avec tant de perfection, est très-convenable au titre de ce +Chapitre, et bien plus excellente que la méthode qui nous est décrite +ici par l'Auteur.</p></div></div> + +<hr class="small3" /> + +<p class="center">A PARIS, DE L'IMPRIMERIE DE CRAPELET.</p> + +<hr class="small3" /> + +<div class="tnote"><a name="note" id="note"></a><h3 class="note">Au lecteur</h3> + +<p>Cette version électronique reproduit dans son intégralité +la version originale.</p> + +<p>La ponctuation n'a pas été modifiée hormis quelques corrections +mineures.</p> + +<p>L'orthographe a été conservée. Seuls quelques mots ont été modifiés. +Ils sont soulignés par des tirets. Passer la <ins class="correction" title="comme ceci" >souris</ins> sur +le mot pour voir le texte original.</p> + +</div> + +<hr class="full" /> + + + + + + + +<pre> + + + + + +End of the Project Gutenberg EBook of Traité élémentaire de la peinture, by +Léonard de Vinci + +*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK TRAITÉ ÉLÉMENTAIRE DE LA PEINTURE *** + +***** This file should be named 35971-h.htm or 35971-h.zip ***** +This and all associated files of various formats will be found in: + http://www.gutenberg.org/3/5/9/7/35971/ + +Produced by Claudine Corbasson and the Online Distributed +Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This file was +produced from images generously made available by The +Internet Archive/American Libraries.) + + +Updated editions will replace the previous one--the old editions +will be renamed. + +Creating the works from public domain print editions means that no +one owns a United States copyright in these works, so the Foundation +(and you!) can copy and distribute it in the United States without +permission and without paying copyright royalties. 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It exists +because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from +people in all walks of life. + +Volunteers and financial support to provide volunteers with the +assistance they need, are critical to reaching Project Gutenberg-tm's +goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will +remain freely available for generations to come. In 2001, the Project +Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure +and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations. +To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation +and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 +and the Foundation web page at http://www.pglaf.org. + + +Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive +Foundation + +The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit +501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the +state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal +Revenue Service. The Foundation's EIN or federal tax identification +number is 64-6221541. Its 501(c)(3) letter is posted at +http://pglaf.org/fundraising. Contributions to the Project Gutenberg +Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent +permitted by U.S. federal laws and your state's laws. + +The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S. +Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered +throughout numerous locations. Its business office is located at +809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email +business@pglaf.org. 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