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+Project Gutenberg's Traité élémentaire de la peinture, by Léonard de Vinci
+
+This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
+almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
+re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
+with this eBook or online at www.gutenberg.org
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+
+Title: Traité élémentaire de la peinture
+
+Author: Léonard de Vinci
+
+Illustrator: le Poussin
+
+Release Date: April 26, 2011 [EBook #35971]
+
+Language: French
+
+Character set encoding: ISO-8859-1
+
+*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK TRAITÉ ÉLÉMENTAIRE DE LA PEINTURE ***
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+
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+
+Produced by Claudine Corbasson and the Online Distributed
+Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This file was
+produced from images generously made available by The
+Internet Archive/American Libraries.)
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+  Au lecteur
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+  Cette version électronique reproduit dans son intégralité
+  la version originale.
+
+  La ponctuation n'a pas été modifiée hormis quelques corrections
+  mineures.
+
+  L'orthographe a été conservée. Seuls quelques mots ont été modifiés.
+  La liste des modifications se trouve à la fin du texte.
+
+
+
+
+  TRAITÉ
+  ÉLÉMENTAIRE
+  DE LA PEINTURE.
+
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+
+[Illustration nº 1:
+LEONARD DE VINCI SUR LA PEINTURE]
+
+
+
+
+  TRAITÉ
+  ÉLÉMENTAIRE
+  DE LA PEINTURE,
+
+  PAR LÉONARD DE VINCI;
+
+  Avec 58 figures d'après les dessins originaux
+  de le POUSSIN, dont 34 en taille-douce.
+
+
+  Nouvelle Édition, revue, corrigée et augmentée de la
+  Vie de l'Auteur.
+
+
+  A PARIS,
+
+  Chez DETERVILLE, Libraire, rue du Battoir,
+  nº. 16.
+
+  AN XI--1803.
+
+
+
+
+PRÉFACE.
+
+
+Léonard de Vinci a toujours été regardé comme le plus savant dans toutes
+les parties de la Peinture; c'étoit le sentiment du célèbre Poussin, qui
+avoit si fort étudié les principes et les règles de son art, et il a
+souvent avoué à ses amis qu'il avoit tiré des ouvrages de Léonard les
+connoissances qu'il avoit acquises. Après cela ne doit-on pas être
+surpris que le Traité de Léonard de Vinci sur la Peinture n'ait paru
+pour la première fois qu'en 1651? Les Italiens, qui sont si jaloux de la
+gloire de leur nation, l'avoient entre les mains, et il seroit encore
+enseveli dans la poussière de quelque cabinet, si les François ne
+l'avoient fait imprimer; il le fut en 1651, en italien et en françois.
+M. Du Frêne joignit à l'édition italienne qu'il en fit, la Vie de
+Léonard qu'il avoit composée en italien: celle que je donne en françois
+n'en est, pour ainsi dire, que la traduction: j'y ai seulement ajouté ce
+qui se trouve sur Léonard dans Vasari, dans Félibien, et dans ceux qui
+ont écrit sur la Vie et les Ouvrages des Peintres. J'ai tiré beaucoup de
+choses d'un manuscrit qui m'a été prêté par un curieux: ce sont des
+Mémoires en italien pour servir à l'histoire de Léonard de Vinci.
+L'auteur de ces Mémoires est le père Mazzenta, barnabite Milanois, qui a
+eu entre les mains les papiers de Léonard, c'est-à-dire, les Traités
+qu'il a composés, et les dessins qu'il a faits.
+
+Les figures de l'édition que je donne au public sont gravées d'après les
+dessins originaux du Poussin, qui sont à la fin du manuscrit dont je
+viens de parler.
+
+J'ai cru que ces figures ne dévoient être qu'au simple trait; on en voit
+mieux le contour; des dessins finis auroient rendu le livre plus cher,
+et n'auroient été d'aucun secours; ils ne sont nécessaires que lorsqu'il
+faut donner du relief aux figures, ou lorsqu'on veut exprimer par la
+gravure la diminution des teintes, la nature des corps qu'on représente,
+et la qualité des étoffes qui forment les draperies; et je n'ai donné
+des dessins finis qu'en ces occasions.
+
+On doit regarder cette édition comme une réimpression de la version en
+françois que M. de Chambray avoit donnée en 1651, du Traité de la
+Peinture de Léonard de Vinci: j'avoue cependant que j'ai été obligé d'y
+changer beaucoup de choses; il y a plus de soixante-dix ans qu'elle est
+faite, et en bien des endroits elle ne seroit pas aujourd'hui
+supportable. D'ailleurs, soit méprise de la part de l'Auteur de la
+Traduction, soit inadvertance de la part de l'Imprimeur, il y a
+quelquefois dans la version en françois de 1651, des choses différentes
+de ce qui est dans l'original italien, et ces différences établissent
+des choses fausses et contraires à la pensée et au dessein de Léonard de
+Vinci.
+
+
+
+
+LA VIE
+DE
+LÉONARD DE VINCI.
+
+
+Léonard de Vinci naquit au château de Vinci, situé dans le Val d'Arno,
+assez près et au-dessous de Florence. Son père, Pierre de Vinci, qui
+étoit peu favorisé de la fortune, l'ayant vu souvent dessiner lorsqu'il
+n'étoit encore qu'enfant, résolut d'aider l'inclination qu'il avoit pour
+la Peinture; il le mena à Florence, et le mit sous la conduite d'André
+Verocchio, son ami, qui avoit quelque réputation parmi les Peintres de
+Florence. André promit d'élever avec soin et de former son nouveau
+disciple, et il y fut engagé autant à cause des belles dispositions
+qu'il remarqua dans le jeune Léonard, que par l'amitié qu'il avoit pour
+son père. En effet, Léonard faisoit déjà paroître une vivacité et une
+politesse fort au-dessus de son âge et de sa naissance. Il trouva chez
+son maître de quoi contenter la forte inclination qu'il avoit pour tous
+les arts qui dépendent du dessin; car André n'étoit pas seulement
+peintre, il étoit aussi sculpteur, architecte, graveur et orfèvre.
+Léonard profita si bien des leçons de Verocchio, et fit de si grands
+progrès sous sa conduite, qu'il le surpassa lui-même.
+
+Cela parut, pour la première fois, dans un tableau du Baptême de
+Notre-Seigneur, qu'André avoit entrepris pour les religieux de
+Valombreuse, qui sont hors de la ville de Florence; il voulut que son
+élève l'aidât à le faire, et il lui donna à peindre la figure d'un ange
+qui tient des draperies; mais il s'en repentit bientôt, car la figure
+que Léonard avoit peinte effaçoit toutes celles du tableau. André en eut
+tant de chagrin, que, quittant dès-lors la palette et les couleurs, il
+ne se mêla plus de peinture.
+
+Léonard crut alors n'avoir plus besoin de maître; il sortit de chez
+André et se mit à travailler seul; il fit quantité de tableaux qu'on
+voit à Florence. Il fit aussi, pour le roi de Portugal, un carton pour
+des tapisseries où il avoit représenté Adam et Eve dans le paradis
+terrestre; le paysage étoit d'une grande beauté, et les moindres parties
+en étoient finies avec beaucoup de soin. Son père lui demanda dans le
+même temps un tableau pour un de ses amis du bourg de Vinci; Léonard
+résolut de faire quelque chose d'extraordinaire; pour cela il représenta
+les animaux dont on a le plus d'horreur; il les agroupa si bien et les
+mit dans des attitudes si bizarres, que je ne crois pas que la tête de
+Méduse, dont les poètes ont tant parlé, eut des effets plus surprenans,
+tant on étoit effrayé en voyant le tableau de Léonard. Son père qui
+comprit qu'une aussi belle pièce n'étoit pas un présent à faire à un
+homme de la campagne, vendit ce tableau à des marchands, desquels le duc
+de Milan l'acheta trois cents florins. Léonard fit ensuite deux
+tableaux qui sont fort estimés. Dans le premier il a représenté une
+Vierge; ce tableau est d'une grande beauté: on y voit un vase plein
+d'eau dans lequel il y a des fleurs; le Peintre y a répandu, par des
+reflets, une foible couleur rouge que la lumière en tombant sur les
+fleurs porte sur l'eau. Clément VII a eu ce tableau.
+
+Le second est un dessin qu'il fit pour Antoine Segni son ami; il y a
+représenté Neptune sur un char traîné par des chevaux marins, entourés
+de tritons et de divinités de la mer. Le ciel paroît rempli de nuages
+que les vents poussent de tous côtés, les flots sont agités et la mer
+est en furie. Ce dessin est tout-à-fait dans le goût et le caractère de
+Léonard, car il avoit l'esprit vaste et l'imagination vive; et quoiqu'il
+sût bien que la justesse des proportions est la source de la véritable
+beauté, il aimoit à la folie les choses extraordinaires et bizarres: de
+sorte que s'il rencontroit par hasard quelqu'un qui eût quelque chose de
+ridicule ou d'affreux dans son air et dans ses manières, il le suivoit
+jusqu'à ce qu'il eût l'imagination bien remplie de l'objet qu'il
+considéroit; alors il se retiroit chez lui, et en faisoit une esquisse.
+Paul Lomazzo, dans son Traité de la Peinture, dit qu'Aurelo Lovino avoit
+un livre de Dessins de la main de Léonard, qui étoient tous dans ce
+goût-là. Ce caractère se remarque dans un tableau de Léonard qui est
+chez le roi. Il y a peint deux cavaliers qui combattent, et dont l'un
+veut arracher un drapeau à l'autre; la colère et la rage sont si bien
+peintes sur le visage des deux combattans, l'air paroît si agité, les
+draperies sont jetées d'une manière si irrégulière, mais cependant si
+convenable au sujet, qu'on est saisi d'horreur en voyant ce tableau,
+comme si la chose se passoit en effet devant les yeux. Je ne parle point
+d'un tableau où il peignit la tête de Méduse, ni d'un autre où il
+représente l'Adoration des Rois, parce qu'il ne les a point finis,
+quoiqu'il y ait de belles têtes dans le dernier; mais il avoit l'esprit
+si vif, qu'il a commencé beaucoup d'ouvrages qu'il n'a point achevés. Il
+avoit d'ailleurs une si haute idée de la Peinture, et une si grande
+connoissance de toutes les parties de cet art, que malgré son feu et sa
+vivacité, il lui falloit beaucoup de temps pour finir ses ouvrages.
+
+Jamais Peintre n'a peut-être mieux su la théorie de son art que Léonard.
+Il étoit savant dans l'anatomie, il avoit bien étudié l'optique et la
+géométrie; il faisoit continuellement des observations sur tout ce que
+la nature présente aux yeux. Tant d'études et tant de réflexions lui
+acquirent toutes les connoissances qu'un grand Peintre peut avoir, et en
+firent le plus savant qui ait été dans cet art. Il ne se contenta pas
+néanmoins de ces connoissances; comme il avoit un esprit universel et du
+goût pour tous les beaux-arts, il les apprit tous, et y excella. Il
+étoit bon architecte, sculpteur habile, intelligent dans les mécaniques:
+il avoit la voix belle, savoit la musique, et chantoit fort bien. S'il
+avoit vécu dans les temps fabuleux, les Grecs auroient sans doute publié
+qu'il étoit fils d'Apollon, le dieu des Beaux-Arts; ils n'auroient pas
+manqué d'appuyer leur opinion sur ce que Léonard faisoit bien des vers,
+et qu'il avoit lui seul tous les talens que les enfans et les disciples
+d'Apollon partageoient entre eux. Il ne reste qu'un seul Sonnet de
+Léonard, que voici; ses autres poésies se sont perdues.
+
+SONETTO MORALE.
+
+  Chi non può quel che vuol, quel che può voglia,
+  Che quel che non si può folle è volere.
+  Adunque saggio è l'huomo da tenere,
+  Che da quel che non può suo voler toglia.
+
+  Pero ch'ogni diletto nostro e doglia
+  Stà insi e no saper voler potere,
+  Adunque quel sol può che co'l dovere
+  Ne trahe la ragion fuor di sua soglia.
+
+  Ne sempre è da voler quel che l'huom puote,
+  Spesso par dolce quel che torna amaro.
+  Piansi già quel ch'io volsi poi ch'io l'hebbi,
+
+  Adunque tu, Lettor, di queste note,
+  S'a te vuoi esset buono, e a gl'altri caro,
+  Vogli semper poter quel che tu debbi.
+
+Ce qui doit surprendre davantage, c'est que Léonard se plaisoit à des
+exercices qui paroissent fort éloignés de son art; il manioit bien un
+cheval et se plaisoit à paroître bien monté; il faisoit fort bien des
+armes, et l'on ne voyoit guère de son temps de cavalier qui eût meilleur
+air que lui. Tant de belles qualités, jointes à des manières fort
+polies, une conversation charmante, un ton de voix agréable, en
+faisoient un homme des plus accomplis: on recherchoit avec empressement
+sa conversation, et on ne se lassoit jamais de l'entendre.
+
+Je crois aussi que tant d'exercices différens qui partageoient son
+temps, l'ont empêché de finir plusieurs de ses ouvrages, autant que son
+humeur prompte et vive, et que son habileté même, qui ne lui permettoit
+pas de se contenter du médiocre.
+
+La réputation de Léonard se répandit bientôt dans toute l'Italie, où il
+étoit regardé comme le premier homme de son siècle, pour la connoissance
+des beaux-arts. Le duc de Milan, Louis Sforce, surnommé le More, le fit
+venir à la cour, et lui donna 500 écus de pension. Ce prince, qui venoit
+d'établir une académie d'Architecture, voulut que Léonard y entrât, et
+ce fut le plus grand bien que le duc pût faire à cette société. Léonard
+en bannit les manières gothiques que les architectes de l'ancienne
+académie, établie cent ans auparavant sous Michelino, conservoient
+encore, et il ramena tout aux règles du bon goût, que les Grecs et les
+Romains avoient si heureusement mises en pratique.
+
+Ce fut alors que le duc Louis le More forma le dessein de faire un
+nouveau canal pour conduire de l'eau à Milan: Léonard fut chargé de
+l'exécution de ce projet, et il s'en acquitta avec un succès qui
+surpassa tout ce qu'on pouvoit attendre. Ce canal est celui qu'on
+appelle le Canal de Mortesana; sa longueur est de plus de deux cents
+milles; il passe par la Valteline et par la vallée de Chiavenna, portant
+jusques sous les murs de Milan les eaux de l'Adda, et avec elles la
+fertilité dans les campagnes et l'abondance dans la ville, par le
+commerce du Pô et de la mer.
+
+Léonard eut bien d'autres difficultés à vaincre en faisant ce canal, que
+celles qu'on avoit rencontrées en travaillant à l'ancien canal qui porte
+les eaux du Tesin de l'autre côté de la ville, et qui avoit été fait
+deux cents ans auparavant, du temps de la République; mais malgré tous
+les obstacles, il trouva moyen de faire monter et descendre des bateaux
+par-dessus les montagnes et dans les vallées.
+
+Pour exécuter son dessein, Léonard s'étoit retiré à Vaverola, où
+messieurs Melzi avoient une maison; il y avoit passé quelques années
+occupé de l'étude de la philosophie et des mathématiques, et il s'étoit
+fort appliqué aux parties qui pouvoient lui donner des lumières sur
+l'ouvrage qu'il entreprenoit. A l'étude de la philosophie, il joignit
+les recherches de l'antiquité et de l'histoire: en l'étudiant il
+remarqua comment les Ptolomées avoient conduit l'eau du Nil en
+différens endroits de l'Égypte, et de quelle manière Trajan établit un
+grand commerce à Nicomédie, en rendant navigables les lacs et les
+rivières qui sont entre cette ville et la mer.
+
+Après que Léonard eut travaillé pour la commodité de la ville de Milan,
+il s'occupa par les ordres du duc à l'embellir et à l'orner de ses
+peintures. Le prince lui proposa de faire un tableau de la Cène de
+Notre-Seigneur pour le réfectoire des Dominicains de Notre-Dame de la
+Grace. Léonard se surpassa lui-même dans cet ouvrage, où l'on voit
+toutes les beautés de son art répandues d'une manière qui surprend; le
+dessin est grand et correct, l'expression belle et noble, le coloris
+charmant et précieux, les airs de têtes y sont bien variés: on admire
+sur-tout les têtes des deux saints Jacques; car celle du Christ n'est
+point achevée. Léonard avoit une si haute idée de l'humanité sainte,
+qu'il crut ne pouvoir jamais exprimer l'idée qu'il s'en étoit formée.
+
+Lorsque Léonard travailloit à ce tableau, le prieur du couvent des
+Dominicains lui faisoit souvent des plaintes de ce qu'il ne le finissoit
+point, et il osa même en parler au duc, qui fit venir Léonard, et lui
+demanda où en étoit son ouvrage. Léonard dit au prince qu'il ne lui
+restoit plus que deux têtes à faire, celle du Sauveur et celle de Judas;
+qu'il ne comptoit point finir celle du Christ, parce qu'il ne croyoit
+point pouvoir exprimer avec le pinceau les perfections de son humanité;
+mais que celle de Judas, il la finiroit bientôt, parce que pour exprimer
+le caractère de l'avarice, il n'avoit qu'à représenter le prieur des
+Dominicains, qui récompensoit si mal la peine qu'il prenoit à finir ce
+tableau.
+
+Cet ouvrage a toujours été regardé comme le plus beau qui soit sorti des
+mains de Léonard. Le moment qu'il a choisi de l'histoire qu'il a peinte,
+est celui où Jésus-Christ déclare à ses Apôtres qu'un d'eux le trahira:
+les sentimens qui durent naître dans l'ame des Apôtres, sont bien
+représentés, et les expressions de douleur, de crainte, d'inquiétude,
+sont admirables: on remarque dans Judas tous les traits qui peuvent
+faire connoître un scélérat et un homme dévoué au crime: aussi
+l'expression étoit de toutes les parties de la Peinture celle dans
+laquelle excelloit Léonard.
+
+François Ier trouva ce tableau si beau lorsqu'il le vit à Milan, qu'il
+voulut l'avoir, et le faire porter en France; mais cela ne put se faire,
+parce que cette histoire est peinte sur un mur, et occupe un espace de
+plus de trente pieds en hauteur et en largeur. On croit que la copie de
+ce tableau, qui se voit à Paris à S. Germain-l'Auxerrois, a été faite
+par ordre de François Ier. Lomazzo, disciple de Léonard, en a fait aussi
+une copie en grand: elle est à Milan, à S. Barnabé. Ces deux copies
+donneront dans la suite aux Peintres et aux curieux une idée des beautés
+de l'original: car il est aujourd'hui entièrement gâté, Léonard l'ayant
+peint à l'huile sur un mur qui n'étoit pas bien sec, et dont l'humidité
+a effacé les couleurs. On voit, dans le même réfectoire des Dominicains,
+un tableau où Léonard a peint le duc Louis le More, et la duchesse
+Béatrix sa femme: ces deux figures sont à genoux; d'un côté on voit
+leurs enfans, et de l'autre un Christ à la croix. Il peignit encore
+environ dans le même temps une Nativité de Notre-Seigneur pour le duc
+Louis: elle est aujourd'hui dans le cabinet de l'Empereur.
+
+Il ne faut pas s'étonner que les tableaux de Léonard fussent si estimés
+et si recherchés, il leur donnoit beaucoup de force par une étude
+particulière qu'il avoit faite de l'anatomie; et pour connoître à fond
+cette partie de la Peinture, si nécessaire à ceux qui veulent dessiner
+correctement, il avoit eu souvent des conférences avec Marc-Antoine de
+la Tour, professeur d'anatomie à Pavie, et qui écrivoit sur l'anatomie.
+Il fit même un livre entier de Dessins, rempli de figures dessinées
+d'après le naturel, que François Melzi, son disciple, a eu; et un autre
+pour Gentil Borromée, maître d'armes: ce livre ne contenoit que des
+combats d'hommes à pied et à cheval, et Léonard avoit eu soin d'y donner
+des exemples de toutes les règles de l'art, et de les réduire pour ainsi
+dire en pratique dans les combats qu'il avoit représentés. Il composa
+aussi divers Traités pour les Peintres de l'académie de Milan, dont il
+étoit directeur; et ce fut par ses soins et par ses études qu'elle
+devint bientôt florissante. Après la mort de Léonard, ses ouvrages
+furent abandonnés, et demeurèrent long-temps chez messieurs Melzi, dans
+leur maison de Vaverola, et ensuite ils furent dispersés de tous côtés,
+comme je le dirai dans la suite.
+
+Léonard de Vinci se retiroit souvent à Vaverola chez messieurs Melzi,
+pour étudier plus tranquillement, sans être interrompu par les visites
+de ses amis et par les soins de l'académie; et ce fut durant le séjour
+de plusieurs années qu'il y fit, qu'il composa la plupart de ses
+ouvrages. Mais les guerres d'Italie troublèrent son repos, et ruinèrent
+l'académie de Milan. Tous les Peintres que Léonard avoit formés ont si
+bien imité sa manière, qu'on prend souvent leurs ouvrages pour ceux de
+Léonard même; ils se dissipèrent après la défaite du duc Louis le More,
+l'an 1500, qui fut amené prisonnier en France, où il mourut au château
+de Loches.
+
+L'Italie entière profita de cette disgrace; car les disciples de
+Léonard, qui étoient eux-mêmes fort habiles, se répandirent de tous
+côtés. Il avoit formé des Peintres, des Sculpteurs, des Architectes, des
+Graveurs, qui savoient fort bien tailler le cristal et toutes sortes de
+pierres précieuses, des ouvriers fort entendus dans la fonte des métaux.
+On vit sortir de l'École de Milan, François Melzi, César Sesto,
+gentilhomme Milanois, Bernard Lovino, André Salaino, Marc-Uggioni,
+Antoine Boltraffio, Gobbo, très-bon Peintre et habile Sculpteur,
+Bernazzano, excellent paysagiste, Paul Lomazzo et plusieurs autres.
+Sesto et Lovino, sont ceux qui ont eu le plus de réputation, mais
+Lomazzo les auroit surpassé tous, s'il n'avoit perdu la vue à la fleur
+de son âge: depuis cet accident, ne pouvant plus travailler de peinture,
+il composa des Livres des leçons qu'il avoit reçues de Léonard, et il
+les propose comme un modèle accompli à ceux qui veulent exceller dans la
+peinture. Annibal Fontana, qui savoit si bien polir le marbre, et
+tailler les pierres précieuses, avouoit que ce qu'il savoit, il l'avoit
+appris de Léonard.
+
+Dès le commencement de la guerre du Milanois, et avant la défaite du duc
+Louis, Léonard étoit venu à Milan; les principaux de la ville le
+prièrent de faire quelque chose pour l'entrée du roi Louis XII; il y
+consentit, et fit une machine fort curieuse; c'étoit un lion dont le
+corps étoit rempli de ressorts, par le moyen desquels cet automate
+s'avança au-devant du roi dans la salle du palais, puis s'étant dressé
+sur ses pieds de derrière, il ouvrit son estomac et fit voir un écusson
+rempli de fleurs de lis. Lomazzo s'est trompé quand il a dit que cela
+avoit été fait pour François Ier, car ce prince ne vint à Milan qu'en
+1515, et Léonard étoit alors à Rome.
+
+Les troubles du Milanois obligèrent Léonard de se retirer à Florence;
+rien ne l'attachoit plus à Milan, le duc Louis son protecteur étoit
+mort, et l'académie de Milan s'étoit dissipée. Florence jouissoit du
+repos nécessaire pour faire fleurir les beaux arts. La magnificence des
+Médicis, et le bon goût des principaux de la ville, engagèrent Léonard
+encore plus que l'amour de la patrie à s'y retirer. Le premier ouvrage
+qu'il y fit, fut un dessin de tableau pour le grand autel de
+l'Annonciade: on y voyoit une Vierge avec le petit Jésus, sainte Anne et
+saint Jean. Toute la ville de Florence vit ce dessin, et l'admira.
+Léonard, quelques années après, le porta en France, et François Ier
+vouloit qu'il le mît en couleur. Mais le tableau qu'il peignit avec
+plus de soin et d'amour, fut le portrait de Lise, appelée communément la
+Joconde, du nom de François Joconde son époux. François Ier voulut avoir
+ce portrait, et il en donna quatre mille écus: on le voit aujourd'hui
+dans le cabinet du roi. On dit que Léonard employa quatre ans entiers à
+finir cet ouvrage, et que pendant qu'il peignoit cette dame, il y avoit
+toujours auprès d'elle des personnes qui chantoient ou qui jouoient de
+quelque instrument pour la divertir, et l'empêcher de faire paroître une
+certaine mélancolie où l'on ne manque guère de tomber quand on est sans
+action. Léonard fit encore le portrait d'une marquise de Mantoue, qui a
+été apporté en France, et celui de la fille d'Améric Benci; c'étoit une
+jeune enfant d'une beauté charmante. Cette Flore qui a un air si noble
+et si gracieux, fut achevée en ce temps-là: elle est aujourd'hui à
+Paris.
+
+L'an 1503, ceux de Florence voulurent faire peindre au palais la salle
+du Conseil, et Léonard fut chargé par un décret de la conduite de
+l'ouvrage; il l'avoit déjà fort avancé d'un côté de la salle, lorsqu'il
+s'apperçut que ses couleurs ne tenoient point, et qu'elles se
+détachoient de la muraille à mesure qu'elles séchoient. Michel Ange
+peignoit en concurrence de Léonard un autre côté de la salle, quoiqu'il
+n'eut encore que vingt-neuf ans; il étoit savant, et avoit déjà acquis
+une grande réputation; il prétendoit même l'emporter sur Léonard qui
+étoit âgé de plus de soixante ans: chacun avoit ses amis, qui, bien loin
+de les raccommoder, les aigrirent tellement l'un contre l'autre, en
+donnant la préférence à celui pour qui ils se déclaroient, que Léonard
+et Michel Ange en devinrent ennemis. Raphaël fut le seul qui sut
+profiter des démêlés de ces deux grands hommes, la réputation de Léonard
+l'avoit fait venir à Florence; il fut surpris en voyant ses ouvrages, et
+quitta bientôt la manière sèche et dure de Pierre Pérugin son maître,
+pour donner à ses ouvrages cette douceur et cette tendresse que les
+Italiens appellent _Morbidezza_, en quoi il a surpassé tous les
+Peintres.
+
+Léonard travailla toujours à Florence jusqu'en 1513; ce qu'il fit de
+plus considérable, fut un tableau d'une Vierge avec le petit Jésus, et
+un autre où il a représenté la tête de saint Jean-Baptiste; le premier
+est chez les Botti, et le second chez Camille Albizzi.
+
+Léonard n'avoit point encore vu Rome, l'avènement de Léon X au
+pontificat, lui donna occasion d'y aller, pour présenter ses respects au
+nouveau Pape, et il auroit été estimé dans cette ville autant qu'il le
+méritoit, sans une aventure bizarre qui l'empêcha d'y travailler. Léon
+X, en qui la magnificence et l'amour des beaux arts étoient des qualités
+héréditaires, résolut d'employer Léonard, qui se mit aussi-tôt à
+distiller des huiles, et à préparer des vernis pour couvrir ses
+tableaux: le Pape en ayant été informé, dit qu'il ne falloit rien
+attendre d'un homme qui songeoit à finir ses ouvrages avant de les
+avoir commencés. Vasari, zélé partisan de Michel Ange, dit qu'on donna
+encore à Rome bien d'autres mortifications à Léonard, par les discours
+injurieux qu'on répandoit contre lui, et par la préférence qu'on donnoit
+en tout à Michel Ange. Ainsi Rome ne sut point profiter des talens de
+Léonard, qui se rebuta enfin, et qui se voyant appelé par François Ier,
+passa en France, où il trouva dans la bonté de ce prince de quoi se
+dédommager des chagrins qu'il avoit reçus à Rome. Il avoit plus de
+soixante et dix ans quand il entreprit le voyage; mais l'honneur de
+servir un si grand roi, le soutenoit et sembloit lui donner des forces.
+La cour étoit à Fontainebleau, lorsque Léonard alla saluer le roi; ce
+prince lui fit mille caresses, et lui donna toujours des marques
+d'estime et de bonté, quoiqu'il ne pût guère l'employer à cause de son
+grand âge. Il y a apparence que les fatigues du voyage et le changement
+de climat contribuèrent à la maladie dont Léonard mourut; il languit
+durant quelques mois à Fontainebleau, pendant lesquels le roi lui fit
+l'honneur de l'aller voir plusieurs fois. Il arriva un jour que ce
+prince y étant allé, Léonard voulut s'avancer et s'asseoir sur son lit,
+pour remercier le roi; dans ce moment il lui prit une foiblesse qui
+l'emporta: il expira entre les bras du roi, qui avoit bien voulu le
+soutenir pour le soulager.
+
+Léonard de Vinci mourut âgé de plus de soixante et quinze ans, regretté
+de ceux qui aimoient les beaux arts, et honoré de l'estime d'un grand
+roi. Jamais il n'y eut d'homme en qui la nature eut répandu plus
+libéralement tous ses dons, car il avoit toutes les qualités d'esprit et
+de corps qui peuvent faire un homme accompli. Il étoit beau et bien
+fait, sa force étoit surprenante, il faisoit bien tous les exercices du
+corps; mais les talens de son esprit étoient encore au-dessus des autres
+qualités qu'il avoit. Il joignoit la douceur et la politesse des moeurs
+à une force et une grande élévation d'esprit, une vivacité surprenante à
+une grande application à l'étude, une érudition assez grande à une
+conversation agréable. Léonard de Vinci ne voulut point se marier pour
+travailler avec plus de liberté: sur quoi un de ses amis disoit qu'il
+n'avoit point voulu avoir d'autre épouse que la Peinture, ni d'autres
+enfans que les ouvrages qu'il faisoit. Au sortir de sa jeunesse il
+laissa croître ses cheveux et sa barbe, de sorte qu'il ressembloit à
+quelque vieux Druide, ou à un solitaire de la Thébaïde.
+
+La plus grande partie des tableaux de Léonard sont à Florence chez le
+Grand-Duc, ou en France; il s'en trouve plusieurs en différens pays,
+chez les princes et chez les curieux. Outre ceux dont j'ai parlé,
+Lomazzo dit qu'il fit un tableau de la Conception de la sainte Vierge
+pour l'église de Saint François de Milan. On en voit en France plusieurs
+qui sont certainement de lui; comme la Vierge avec sainte Anne et le
+petit Jésus, qui étoit au palais Cardinal; une Hérodiade d'une grande
+beauté, qui étoit chez le cardinal de Richelieu; un tableau de la
+Vierge, avec le petit Jésus, saint Jean et un Ange; un autre tableau de
+la Vierge, qu'avoit eu le marquis de Sourdis. M. de Charmois avoit un
+tableau de la Vierge avec le petit Jésus, Ste Anne et S. Michel; et un
+autre où Léonard avoit peint Joseph qui fuit, et que la femme de Putifar
+veut arrêter; la douceur et la modestie de l'un, et l'impudence de
+l'autre étoient admirablement bien représentées.
+
+Pour ce qui est des ouvrages que Léonard avoit composés, et des dessins
+qu'il avoit faits, ceux qui les ont réunis les conservent sans en
+vouloir faire part au public. Après la mort de Léonard on les mit en
+treize volumes, ils étoient écrits à rebours comme les livres
+hébraïques, et d'un caractère fort menu, apparemment afin que toute
+sorte de personnes ne pussent pas les lire. Voici quel a été le sort de
+ces précieux restes des études de Léonard.
+
+Lelio Gavardi d'Asola, prévôt de Saint-Zenon de Pavie, et proche parent
+des Manuces, étoit professeur d'Humanités; il avoit appris les
+belles-lettres à messieurs Melzi, et cela lui avoit donné occasion
+d'aller souvent à leur maison de campagne: il y trouva les treize
+volumes des ouvrages de Léonard, qu'il demanda; on les lui donna, et il
+les porta à Florence, dans l'espérance d'en tirer beaucoup d'argent du
+Grand-Duc; mais ce prince étant venu à mourir, Gavardi porta ses livres
+à Pise, où il rencontra Ambroise Mazzenta, gentilhomme du Milanois, qui
+lui fit scrupule d'avoir tiré les papiers de Léonard de messieurs Melzi,
+qui n'en connoissoient pas le prix. Gavardi, touché de ce qu'on lui
+avoit dit, rendit à Horace Melzi, chef de sa maison, les livres de
+Léonard. Comme Melzi étoit un fort bon homme, il reconnut l'attention
+que Mazzenta avoit eu à lui faire plaisir, et lui fit présent des treize
+volumes des papiers de Léonard. Ils restèrent chez les Mazzenta, qui
+parloient par-tout du présent qu'on leur avoit fait. Alors Pompée
+Leoni, statuaire du roi d'Espagne, fit connoître à Melzi ce que valoient
+les papiers et les dessins de Léonard; il lui fit espérer des charges
+dans Milan, s'il pouvoit les retirer pour les donner au roi d'Espagne.
+L'envie de s'avancer et de s'enrichir fit sur l'esprit de Melzi des
+impressions que l'amour de la vertu et des beaux arts n'y avoit point
+faites; il court chez les Mazzenta, et à force de prières il en obtint
+sept volumes. Des six autres, le cardinal Borromée en eut un, qui est
+aujourd'hui dans la bibliothèque Ambrosienne. Ambroise Figgini en eut
+un, qui a passé à Hercule Bianchi son héritier. Le duc de Savoie,
+Charles-Emmanuel, en eut un, et Pompée Leoni les trois autres, que
+Cleodore Calchi son héritier a vendu au seigneur Galeas Lonato.
+
+Parmi les papiers de Léonard, il y avoit des Dessins et des Traités: les
+Traités dont on a connoissance sont ceux qui suivent:
+
+Un Traité de la nature, de l'équilibre, et du mouvement de l'eau; cet
+ouvrage est rempli de dessins de machines pour conduire, élever et
+soutenir les eaux. Ce fut l'entreprise du canal de Mortesana, qui lui
+donna occasion de le composer.
+
+Un Traité d'anatomie, dont j'ai parlé; cet ouvrage étoit accompagné
+d'une grande quantité de dessins, faits avec beaucoup de soin. Léonard
+en parle au Chapitre XXII de la Peinture.
+
+Un Traité d'anatomie et de figures de chevaux; Léonard les dessinoit
+bien, et en faisoit de fort beaux modèles: il avoit fait ce Traité pour
+servir à ceux qui veulent peindre des batailles et des combats. Vasari,
+Borghini, Lomazzo en parlent.
+
+Un Traité de la perspective, divisé en plusieurs livres; c'est
+apparemment celui dont Lomazzo parle dans le Chapitre IV. Léonard donne
+dans ce Traité des règles pour représenter des figures plus grandes que
+le naturel.
+
+Un Traité de la lumière et des ombres, qui est aujourd'hui dans la
+bibliothèque Ambrosienne; c'est un volume couvert de velours rouge, que
+le sieur Mazzenta donna au cardinal Borromée. Léonard y traite son sujet
+en philosophe, en mathématicien et en peintre; il en parle au Chapitre
+CCLXXVIII du Traité de la Peinture. Cet ouvrage doit être d'une grande
+beauté, car Léonard étoit admirable dans cette partie de la Peinture; et
+il entendoit si bien les effets de la lumière et des couleurs, qu'il
+représente les choses avec un caractère de vérité qu'on ne remarque
+point dans les tableaux des autres Peintres.
+
+Léonard promet dans son Traité de la Peinture, deux autres ouvrages;
+l'un est un Traité du mouvement des corps, l'autre est un Traité de
+l'équilibre des corps. On peut voir les Chapitres CXII, CXXVIII et
+CCLXVIII du Traité de la Peinture.
+
+C'est ce Traité qu'on donne ici en françois. Un Peintre du Milanois,
+passant par Florence, avoit dit à Vasari en lui montrant cet ouvrage,
+qu'il le feroit imprimer à Rome; mais il ne tint pas parole. Ce que les
+Italiens n'ont pas voulu faire pour la perfection de la Peinture, les
+François l'ont fait en mettant au jour ce beau Traité de Léonard de
+Vinci en italien, après avoir consulté et confronté plusieurs
+manuscrits. M. de Charmois, qui avoit une si grande connoissance des
+Beaux-Arts, l'a traduit en françois: c'est la version que je donne ici,
+mais plus correcte qu'elle n'a paru la première fois. On peut juger par
+la lecture de ce Traité, de l'avantage qu'on retireroit, si les princes
+et les curieux qui ont les autres ouvrages de Léonard de Vinci, les
+donnoient au Public.
+
+
+
+
+TABLE DES CHAPITRES.
+
+
+  CHAPITRE                                                        page
+
+  CHAP. I. Quelle est la première étude que doit faire
+  un jeune Peintre.                                                  1
+
+  CHAP. II. A quelle sorte d'étude un jeune Peintre
+  se doit principalement appliquer.                                  2
+
+  CHAP. III. De la méthode qu'il faut donner aux
+  jeunes gens pour apprendre à peindre.                        _ibid._
+
+  CHAP. IV. Comment on connoît l'inclination qu'on
+  a pour la Peinture, quoiqu'on n'y ait point de
+  disposition.                                                       4
+
+  CHAP. V. Qu'un Peintre doit être universel, et ne
+  se point borner à une seule chose.                           _ibid._
+
+  CHAP. VI. De quelle manière un jeune Peintre doit
+  se comporter dans ses études.                                      5
+
+  CHAP. VII. De la manière d'étudier.                          _ibid._
+
+  CHAP. VIII. Ce que doit faire un Peintre qui veut
+  être universel.                                                    6
+
+  CHAP. IX. Avis sur le même sujet.                            _ibid._
+
+  CHAP. X. Comment un Peintre se doit rendre universel.              7
+
+  CHAP. XI. Comment on connoît le progrès qu'on fait
+  dans la Peinture.                                                  8
+
+  CHAP. XII. De la manière d'apprendre à dessiner.                   9
+
+  CHAP. XIII. Comment il faut esquisser les compositions
+  d'histoires, et les figures.                                 _ibid._
+
+  CHAP. XIV. Qu'il faut corriger les fautes dans ses
+  ouvrages, quand on les découvre.                                  10
+
+  CHAP. XV. Du jugement qu'on doit porter de ses
+  propres ouvrages.                                                 11
+
+  CHAP. XVI. Moyen d'exciter l'esprit et l'imagination
+  à inventer plusieurs choses.                                 _ibid._
+
+  CHAP. XVII. Qu'il est utile de repasser durant la
+  nuit dans son esprit les choses qu'on a étudiées.                 12
+
+  CHAP. XVIII. Qu'il faut s'accoutumer à travailler
+  avec patience, et à finir ce que l'on fait, devant
+  que de prendre une manière prompte et hardie.                     13
+
+  CHAP. XIX. Qu'un Peintre doit souhaiter d'apprendre
+  les différens jugemens qu'on fait de ses ouvrages.                14
+
+  CHAP. XX. Qu'un Peintre ne doit pas tellement se
+  fier aux idées qu'il s'est formé des choses, qu'il
+  néglige de voir le naturel.                                  _ibid._
+
+  CHAP. XXI. De la variété des proportions dans les
+  figures.                                                          15
+
+  CHAP. XXII. Comment on peut être universel.                  _ibid._
+
+  CHAP. XXIII. De ceux qui s'adonnent à la pratique
+  avant que d'avoir appris la théorie.                              16
+
+  CHAP. XXIV. Qu'il ne faut pas qu'un Peintre en
+  imite servilement un autre.                                       17
+
+  CHAP. XXV. Comment il faut dessiner d'après le
+  naturel.                                                     _ibid._
+
+  CHAP. XXVI. Remarque sur les jours et sur les ombres.             18
+
+  CHAP. XXVII. De quel côté il faut prendre le jour
+  et à quelle hauteur on doit prendre son point de
+  lumière, pour dessiner d'après le naturel.                   _ibid._
+
+  CHAP. XXVIII. Des jours et des ombres qu'il faut
+  donner aux figures qu'on dessine d'après les bosses
+  et les figures de relief.                                         19
+
+  CHAP. XXIX. Quel jour il faut prendre pour travailler
+  d'après le naturel, ou d'après la bosse.                          21
+
+  CHAP. XXX. Comment il faut dessiner le nu.                        22
+
+  CHAP. XXXI. De la manière de dessiner d'après la
+  bosse, ou d'après le naturel.                                     23
+
+  CHAP. XXXII. Manière de dessiner un paysage
+  d'après le naturel, ou de faire un plan exact de
+  quelque campagne.                                            _ibid._
+
+  CHAP. XXXIII. Comment il faut dessiner les paysages.              24
+
+  CHAP. XXXIV. Comment il faut dessiner à la lumière
+  de la chandelle.                                             _ibid._
+
+  CHAP. XXXV. De quelle manière on pourra peindre
+  une tête, et lui donner de la grace avec les ombres
+  et les lumières convenables.                                      25
+
+  CHAP. XXXVI. Quelle lumière on doit choisir pour
+  peindre les portraits, et généralement toutes les
+  carnations.                                                       26
+
+  CHAP. XXXVII. Comment un Peintre doit voir et
+  dessiner les figures qu'il veut faire entrer dans
+  la composition d'une histoire.                               _ibid._
+
+  CHAP. XXXVIII. Moyen pour dessiner avec justesse
+  d'après le naturel quelque figure que ce soit.                    27
+
+  CHAP. XXXIX. Mesure ou division d'une statue.                _ibid._
+
+  CHAP. XL. Comment un Peintre se doit placer à
+  l'égard du jour qui éclaire son modèle.                           28
+
+  CHAP. XLI. Quelle lumière est avantageuse pour
+  faire paroître les objets.                                   _ibid._
+
+  CHAP. XLII. D'où vient que les peintres se trompent
+  souvent dans le jugement qu'ils font de la beauté
+  des parties du corps, et de la justesse de leurs
+  proportions.                                                      29
+
+  CHAP. XLIII. Qu'il est nécessaire de savoir
+  l'anatomie, et de connoître l'assemblage des parties
+  de l'homme.                                                       30
+
+  CHAP. XLIV. Du défaut de ressemblance et de répétition
+  dans un même tableau.                                        _ibid._
+
+  CHAP. XLV. Ce qu'un Peintre doit faire pour ne se
+  point tromper dans le choix qu'il fait d'un modèle.               31
+
+  CHAP. XLVI. De la faute que font les Peintres qui
+  font entrer dans la composition d'un tableau des
+  figures qu'ils ont dessinées à une lumière différente
+  de celle dont ils supposent que leur tableau est
+  éclairé.                                                          32
+
+  CHAP. XLVII. Division de la Peinture.                             33
+
+  CHAP. XLVIII. Division du dessin.                            _ibid._
+
+  CHAP. XLIX. De la proportion des membres.                    _ibid._
+
+  CHAP. L. Du mouvement et de l'expression des figures.             34
+
+  CHAP. LI. Qu'il faut éviter la dureté des contours.               35
+
+  CHAP. LII. Que les défauts ne sont pas si remarquables
+  dans les petites choses que dans les grandes.                     36
+
+  CHAP. LIII. D'où vient que les choses peintes ne
+  peuvent jamais avoir le même relief que les
+  choses naturelles.                                                37
+
+  CHAP. LIV. Qu'il faut éviter de peindre divers
+  tableaux d'histoire l'un sur l'autre dans une même
+  façade.                                                           39
+
+  CHAP. LV. De quelle lumière un Peintre se doit
+  servir pour donner à ses figures un plus grand relief.            41
+
+  CHAP. LVI. Lequel est plus excellent et plus
+  nécessaire de savoir donner les jours et les ombres
+  aux figures, ou de les bien contourner.                           42
+
+  CHAP. LVII. De quelle sorte il faut étudier.                 _ibid._
+
+  CHAP. LVIII. Remarque sur l'expression et sur les
+  attitudes.                                                        43
+
+  CHAP. LIX. Que la Peinture ne doit être vue que d'un
+  seul endroit.                                                _ibid._
+
+  CHAP. LX. Remarque sur les ombres.                                44
+
+  CHAP. LXI. Comment il faut représenter les petits
+  enfans.                                                      _ibid._
+
+  CHAP. LXII. Comment on doit représenter les vieillards.           45
+
+  CHAP. LXIII. Comment on doit représenter les vieilles.       _ibid._
+
+  CHAP. LXIV. Comment on doit peindre les femmes.              _ibid._
+
+  CHAP. LXV. Comment on doit représenter une nuit.                  46
+
+  CHAP. LXVI. Comment il faut représenter une tempête.              47
+
+  CHAP. LXVII. Comme on doit représenter aujourd'hui
+  une bataille.                                                     50
+
+  CHAP. LXVIII. Comment il faut peindre un lointain.                55
+
+  CHAP. LXIX. Que l'air qui est près de la terre, doit
+  paroître plus éclairé que celui qui en est loin.                  56
+
+  CHAP. LXX. Comment on peut donner un grand relief
+  aux figures, et faire qu'elles se détachent du fond
+  du tableau.                                                       57
+
+  CHAP. LXXI. Comment on doit représenter la grandeur
+  des objets que l'on peint.                                        58
+
+  CHAP. LXXII. Quelles choses doivent être plus finies,
+  et quelles choses doivent l'être moins.                           60
+
+  CHAP. LXXIII. Que les figures séparées ne doivent
+  point paroître se toucher et être jointes ensemble.          _ibid._
+
+  CHAP. LXXIV. Si le jour se doit prendre en face
+  ou de côté, et lequel des deux donne plus de grace.               61
+
+  CHAP. LXXV. De la réverbération, ou des reflets de
+  lumière.                                                          62
+
+  CHAP. LXXVI. Des endroits où la lumière ne peut
+  être réfléchie.                                              _ibid._
+
+  CHAP. LXXVII. Des reflets.                                        63
+
+  CHAP. LXXVIII. Des reflets de lumière qui sont
+  portés sur des ombres.                                            64
+
+  CHAP. LXXIX. Des endroits où les reflets de lumière
+  paroissent davantage, et de ceux où ils paroissent
+  moins.                                                            65
+
+  CHAP. LXXX. Quelle partie du reflet doit être plus
+  claire.                                                      _ibid._
+
+  CHAP. LXXXI. Des reflets du coloris de la carnation.              67
+
+  CHAP. LXXXII. En quels endroits les reflets sont
+  plus sensibles.                                                   68
+
+  CHAP. LXXXIII. Des reflets doubles et triples.               _ibid._
+
+  CHAP. LXXXIV. Que la couleur d'un reflet n'est
+  pas simple, mais mêlée de deux ou de plusieurs
+  couleurs.                                                         70
+
+  CHAP. LXXXV. Que les reflets sont rarement de la
+  couleur du corps d'où ils partent, ou de la couleur
+  du corps où ils sont portés.                                      71
+
+  CHAP. LXXXVI. En quel endroit un reflet est plus
+  éclatant et plus sensible.                                        72
+
+  CHAP. LXXXVII. Des couleurs réfléchies.                           73
+
+  CHAP. LXXXVIII. Des termes de reflets, ou de la
+  projection des lumières réfléchies.                               74
+
+  CHAP. LXXXIX. De la position des figures.                    _ibid._
+
+  CHAP. XC. Comment on peut apprendre à bien agroupper
+  les figures dans un tableau d'histoire.                           75
+
+  CHAP. XCI. Quelle proportion il faut donner à la
+  hauteur de la première figure d'un tableau d'histoire.            76
+
+  CHAP. XCII. Du relief des figures qui entrent dans
+  la composition d'une histoire.                                    77
+
+  CHAP. XCIII. Du raccourcissement des figures d'un
+  tableau.                                                          78
+
+  CHAP. XCIV. De la diversité des figures dans une
+  histoire.                                                         78
+
+  CHAP. XCV. Comment il faut étudier les mouvemens
+  du corps humain.                                                  79
+
+  CHAP. XCVI. De quelle sorte il faut étudier la
+  composition des histoires, et y travailler.                       81
+
+  CHAP. XCVII. De la variété nécessaire dans les
+  histoires.                                                        82
+
+  CHAP. XCVIII. Qu'il faut dans les histoires éviter
+  la ressemblance des visages, et diversifier les
+  airs de tête.                                                     83
+
+  CHAP. XCIX. Comment il faut assortir les couleurs,
+  pour qu'elles se donnent de la grace les unes aux
+  autres.                                                           84
+
+  CHAP. C. Comment on peut rendre les couleurs vives
+  et belles.                                                        85
+
+  CHAP. CI. De la couleur que doivent avoir les
+  ombres des couleurs.                                              86
+
+  CHAP. CII. De la variété qui se remarque dans
+  les couleurs, selon qu'elles sont plus éloignées
+  ou plus proches.                                             _ibid._
+
+  CHAP. CIII. A quelle distance de la vue les
+  couleurs des choses se perdent entièrement.                       87
+
+  CHAP. CIV. De la couleur de l'ombre du blanc.                     88
+
+  CHAP. CV. Quelle couleur produit l'ombre la plus
+  obscure et la plus noire.                                    _ibid._
+
+  CHAP. CVI. De la couleur qui ne reçoit point
+  de variété (c'est-à-dire, qui paroît toujours de
+  même force sans altération) quoique placée en
+  un air plus ou moins épais, ou en diverses distances.             89
+
+  CHAP. CVII. De la perspective des couleurs.                       93
+
+  CHAP. CVIII. Comment il se pourra faire qu'une
+  couleur ne reçoive aucune altération, étant placée
+  en divers lieux où l'air sera différent.                          95
+
+  CHAP. CIX. Si des couleurs différentes peuvent
+  perdre également leurs teintes quand elles sont dans
+  l'obscurité ou dans l'ombre.                                      96
+
+  CHAP. CX. Pourquoi on ne peut distinguer la couleur
+  et la figure des corps qui sont dans un lieu qui
+  paroît n'être point éclairé, quoiqu'il le soit.                   97
+
+  CHAP. CXI. Qu'aucune chose ne montre point sa
+  véritable couleur, si elle n'est éclairée d'une autre
+  couleur semblable.                                                98
+
+  CHAP. CXII. Que les couleurs reçoivent quelques
+  changemens par l'opposition du champ sur lequel
+  elles sont.                                                       99
+
+  CHAP. CXIII. Du changement des couleurs transparentes
+  couchées sur d'autres couleurs, et du mélange
+  des couleurs.                                                _ibid._
+
+  CHAP. CXIV. Du degré de teinte où chaque couleur
+  paroît davantage.                                                100
+
+  CHAP. CXV. Que toute couleur qui n'a point de
+  lustre, est plus belle dans ses parties éclairées
+  que dans les ombres.                                             101
+
+  CHAP. CXVI. De l'apparence des couleurs.                         102
+
+  CHAP. CXVII. Quelle partie de la couleur doit être
+  plus belle.                                                  _ibid._
+
+  CHAP. CXVIII. Que ce qu'il y a de plus beau dans
+  une couleur doit être placé dans les lumières.                   103
+
+  CHAP. CXIX. De la couleur verte qui se fait de
+  rouille de cuivre, et qu'on appelle vert-de-gris.            _ibid._
+
+  CHAP. CXX. Comment on peut augmenter la beauté du
+  vert-de-gris.                                                    104
+
+  CHAP. CXXI. Du mélange des couleurs l'une avec l'autre.          105
+
+  CHAP. CXXII. De la surface des corps qui ne sont pas
+  lumineux.                                                        107
+
+  CHAP. CXXIII. Quelle est la superficie plus propre
+  à recevoir les couleurs.                                         107
+
+  CHAP. CXXIV. Quelle partie d'un corps participe
+  davantage à la couleur de son objet, c'est-à-dire,
+  du corps qui l'éclaire.                                          108
+
+  CHAP. CXXV. En quel endroit la superficie des corps
+  paroîtra d'une plus belle couleur.                               109
+
+  CHAP. CXXVI. De la carnation des têtes.                      _ibid._
+
+  CHAP. CXXVII. Manière de dessiner d'après la bosse,
+  et d'apprêter du papier propre pour cela.                        110
+
+  CHAP. CXXVIII. Des changemens qui se remarquent
+  dans une couleur, selon qu'elle est ou plus ou
+  moins éloignée de l'oeil.                                    _ibid._
+
+  CHAP. CXXIX. De la verdure qui paroît à la campagne.             111
+
+  CHAP. CXXX. Quelle verdure tirera plus sur le bleu.          _ibid._
+
+  CHAP. CXXXI. Quelle est celle de toutes les
+  superficies qui montre moins sa véritable couleur.               112
+
+  CHAP. CXXXII. Quel corps laisse mieux voir sa
+  couleur véritable et naturelle.                              _ibid._
+
+  CHAP. CXXXIII. De la lumière des paysages.                       113
+
+  CHAP. CXXXIV. De la perspective aérienne, et de
+  la diminution des couleurs causée par une grande
+  distance.                                                    _ibid._
+
+  CHAP. CXXXV. Des objets qui paroissent à la campagne
+  dans l'eau comme dans un miroir, et premièrement
+  de l'air.                                                        115
+
+  CHAP. CXXXVI. De la diminution des couleurs, causée
+  par quelque corps qui est entre elles et l'oeil.                 116
+
+  CHAP. CXXXVII. Du champ ou du fond qui convient
+  à chaque ombre et à chaque lumière.                          _ibid._
+
+  CHAP. CXXXVIII. Quel remède il faut apporter
+  lorsque le blanc sert de champ à un autre blanc,
+  ou qu'une couleur obscure sert de fond à une autre
+  qui est aussi obscure.                                           117
+
+  CHAP. CXXXIX. De l'effet des couleurs qui servent
+  de champ au blanc.                                           _ibid._
+
+  CHAP. CXL. Du champ des figures.                                 118
+
+  CHAP. CXLI. Des fonds convenables aux choses peintes.            119
+
+  CHAP. CXLII. De ceux qui peignant une campagne
+  donnent aux objets plus éloignés une teinte plus
+  obscure.                                                         120
+
+  CHAP. CXLIII. Des couleurs des choses qui sont
+  éloignées de l'oeil.                                         _ibid._
+
+  CHAP. CXLIV. Des degrés de teintes dans la Peinture.             121
+
+  CHAP. CXLV. Des changemens qui arrivent aux
+  couleurs de l'eau de la mer, selon les divers aspects
+  d'où elle est vue.                                               122
+
+  CHAP. CXLVI. Des effets des différentes couleurs
+  opposées les unes aux autres.                                    123
+
+  CHAP. CXLVII. De la couleur des ombres de tous
+  les corps.                                                   _ibid._
+
+  CHAP. CXLVIII. De la diminution des couleurs
+  dans les lieux obscurs.                                          124
+
+  CHAP. CXLIX. De la perspective des couleurs.                 _ibid._
+
+  CHAP. CL. Des couleurs.                                          125
+
+  CHAP. CLI. D'où vient à l'air la couleur d'azur.             _ibid._
+
+  CHAP. CLII. Des couleurs.                                        126
+
+  CHAP. CLIII. Des couleurs qui sont dans l'ombre.             _ibid._
+
+  CHAP. CLIV. Du champ des figures des corps peints.               127
+
+  CHAP. CLV. Pourquoi le blanc n'est point compté
+  entre les couleurs.                                              128
+
+  CHAP. CLVI. Des couleurs.                                        129
+
+  CHAP. CLVII. Des couleurs des lumières incidentes
+  et réfléchies.                                                   130
+
+  CHAP. CLVIII. Des couleurs des ombres.                           131
+
+  CHAP. CLIX. Des choses peintes dans un champ clair,
+  et en quelles occasions cela fait bien en peinture.              132
+
+  CHAP. CLX. Du champ des figures.                                 133
+
+  CHAP. CLXI. Des couleurs qui sont produites par
+  le mélange des autres couleurs.                                  134
+
+  CHAP. CLXII. Des couleurs.                                       135
+
+  CHAP. CLXIII. De la couleur des montagnes.                       138
+
+  CHAP. CLXIV. Comment un Peintre doit mettre en
+  pratique la perspective des couleurs.                            139
+
+  CHAP. CLXV. De la perspective aérienne.                          140
+
+  CHAP. CLXVI. Des mouvemens du corps de l'homme,
+  des changemens qui y arrivent, et des proportions
+  des membres.                                                     142
+
+  CHAP. CLXVII. Des changemens de mesures qui
+  arrivent au corps de l'homme depuis sa naissance
+  jusqu'à ce qu'il ait la hauteur naturelle qu'il
+  doit avoir.                                                  _ibid._
+
+  CHAP. CLXVIII. Que les petits enfans ont les
+  jointures des membres toutes contraires à celles
+  des hommes, en ce qui regarde la grosseur.                       143
+
+  CHAP. CLXIX. De la différence des mesures entre
+  les petits enfans et les hommes faits.                           144
+
+  CHAP. CLXX. Des jointures des doigts.                            145
+
+  CHAP. CLXXI. De l'emboîtement des épaules, et de
+  leurs jointures.                                             _ibid._
+
+  CHAP. CLXXII. Des mouvemens des épaules.                         146
+
+  CHAP. CLXXIII. Des mesures universelles des corps.           _ibid._
+
+  CHAP. CLXXIV. Des mesures du corps humain et des
+  plis des membres.                                                147
+
+  CHAP. CLXXV. De la proportion des membres.                       148
+
+  CHAP. CLXXVI. De la jointure des mains avec les
+  bras.                                                            149
+
+  CHAP. CLXXVII. Des jointures des pieds, de leur
+  renflement, et de leur diminution.                               150
+
+  CHAP. CLXXVIII. Des membres qui diminuent quand
+  ils se plient, et qui croissent quand ils s'étendent.        _ibid._
+
+  CHAP. CLXXIX. Des membres qui grossissent dans
+  leur jointure quand ils sont pliés.                              151
+
+  CHAP. CLXXX. Des membres nus des hommes.                     _ibid._
+
+  CHAP. CLXXXI. Des mouvemens violens des membres
+  de l'homme.                                                  _ibid._
+
+  CHAP. CLXXXII. Du mouvement de l'homme.                          152
+
+  CHAP. CLXXXIII. Des attitudes et des mouvemens
+  du corps, et de ses membres.                                     154
+
+  CHAP. CLXXXIV. Des jointures des membres.                        156
+
+  CHAP. CLXXXV. De la proportion des membres de
+  l'homme.                                                         157
+
+  CHAP. CLXXXVI. Des mouvemens des membres de
+  l'homme.                                                     _ibid._
+
+  CHAP. CLXXXVII. Du mouvement des parties du
+  visage.                                                          158
+
+  CHAP. CLXXXVIII. Observations pour dessiner les
+  portraits.                                                       159
+
+  CHAP. CLXXXIX. Moyen de retenir les traits d'un
+  homme, et de faire son portrait, quoiqu'on ne l'ait
+  vu qu'une seule fois.                                            161
+
+  CHAP. CXC. Moyen pour se souvenir de la forme
+  d'un visage.                                                     162
+
+  CHAP. CXCI. De la beauté des visages.                            163
+
+  CHAP. CXCII. De la position et de l'équilibre des
+  figures.                                                         164
+
+  CHAP. CXCIII. Que les mouvemens qu'on attribue aux
+  figures, doivent exprimer leurs actions, et les
+  sentimens qu'on suppose qu'elles ont.                            164
+
+  CHAP. CXCIV. De la manière de toucher les muscles
+  sur les membres nus.                                             165
+
+  CHAP. CXCV. Du mouvement et de la course de l'homme
+  et des autres animaux.                                       _ibid._
+
+  CHAP. CXCVI. De la différence de hauteur d'épaules
+  qui se remarque dans les figures dans les différentes
+  actions qu'elles font.                                           166
+
+  CHAP. CXCVII. Objection.                                     _ibid._
+
+  CHAP. CXCVIII. Comment un homme qui retire son
+  bras étendu, change l'équilibre qu'il avoit quand
+  son bras étoit étendu.                                           167
+
+  CHAP. CXCIX. De l'homme, et des autres animaux,
+  lesquels dans leurs mouvemens lents, n'ont pas le
+  centre de gravité beaucoup éloigné du centre
+  de leur soutien.                                                 168
+
+  CHAP. CC. De l'homme qui porte un fardeau sur ses
+  épaules.                                                     _ibid._
+
+  CHAP. CCI. De l'équilibre du corps de l'homme,
+  lorsqu'il est sur ses pieds.                                     169
+
+  CHAP. CCII. De l'homme qui marche.                               170
+
+  CHAP. CCIII. De l'équilibre du poids de quelque
+  animal que ce soit pendant qu'il demeure arrêté
+  sur ses jambes.                                              _ibid._
+
+  CHAP. CCIV. Des plis et des détours que fait
+  l'homme dans les mouvemens de ses membres.                   _ibid._
+
+  CHAP. CCV. Des plis des membres.                                 171
+
+  CHAP. CCVI. De l'équilibre ou du contrepoids du
+  corps.                                                       _ibid._
+
+  CHAP. CCVII. Du mouvement de l'homme.                            172
+
+  CHAP. CCVIII. Du mouvement qui est produit par la
+  perte de l'équilibre.                                            173
+
+  CHAP. CCIX. De l'équilibre des figures.                          173
+
+  CHAP. CCX. De la bonne grace des membres.                        174
+
+  CHAP. CCXI. De la liberté des membres, et de leur
+  facilité à se mouvoir.                                           175
+
+  CHAP. CCXII. D'une figure seule hors de la composition
+  d'une histoire.                                                  177
+
+  CHAP. CCXIII. Quelles sont les principales et les
+  plus importantes choses qu'il faut observer dans
+  une figure.                                                      178
+
+  CHAP. CCXIV. Que l'équilibre d'un poids doit se
+  trouver sur le centre, ou plutôt autour du centre
+  de la gravité des corps.                                     _ibid._
+
+  CHAP. CCXV. De la figure qui doit remuer ou élever
+  quelque poids.                                                   179
+
+  CHAP. CCXVI. De l'attitude des hommes.                       _ibid._
+
+  CHAP. CCXVII. Différences d'attitudes.                       _ibid._
+
+  CHAP. CCXVIII. Des attitudes des figures.                        180
+
+  CHAP. CCXIX. Des actions de ceux qui se trouvent
+  présens à quelque accident considérable.                         181
+
+  CHAP. CCXX. De la manière de peindre le nu.                      182
+
+  CHAP. CCXXI. D'où vient que les muscles sont gros
+  et courts.                                                   _ibid._
+
+  CHAP. CCXXII. Que les personnes grasses n'ont pas
+  de gros muscles.                                                 183
+
+  CHAP. CCXXIII. Quels sont les muscles qui disparoissent
+  selon les divers mouvemens de l'homme.                       _ibid._
+
+  CHAP. CCXXIV. Des muscles.                                       184
+
+  CHAP. CCXXV. Que le nu où l'on verra distinctement
+  tous les muscles, ne doit point faire de mouvement.              185
+
+  CHAP. CCXXVI. Que dans les figures nues il ne faut
+  pas que tous les muscles soient entièrement et
+  également marqués.                                           _ibid._
+
+  CHAP. CCXXVII. De l'extension et du raccourcissement
+  des muscles.                                                     186
+
+  CHAP. CCXXVIII. En quelle partie du corps de l'homme
+  se trouve un ligament sans muscle.                           _ibid._
+
+  CHAP. CCXXIX. Des huit osselets qui sont au milieu
+  des ligamens, en diverses jointures du corps de l'homme.         187
+
+  CHAP. CCXXX. Du muscle qui est entre les mamelles
+  et le petit ventre.                                              188
+
+  CHAP. CCXXXI. De la plus grande contorsion que le
+  corps de l'homme puisse faire en se tournant en arrière.         189
+
+  CHAP. CCXXXII. Combien un bras se peut approcher
+  de l'autre bras derrière le dos.                             _ibid._
+
+  CHAP. CCXXXIII. De la disposition des membres de
+  l'homme, qui se prépare à frapper de toute sa force.             190
+
+  CHAP. CCXXXIV. De la force composée de l'homme,
+  et premièrement de celle des bras.                               191
+
+  CHAP. CCXXXV. En quelle action l'homme a plus de
+  force, ou lorsqu'il tire à soi ou lorsqu'il pousse.              192
+
+  CHAP. CCXXXVI. Des membres plians, et de ce que
+  fait la chair autour de la jointure où ils se plient.            193
+
+  CHAP. CCXXXVII. Si l'on peut tourner la jambe sans
+  tourner aussi la cuisse.                                         194
+
+  CHAP. CCXXXVIII. Des plis de la chair.                           195
+
+  CHAP. CCXXXIX. Du mouvement simple de l'homme.                   196
+
+  CHAP. CCXL. Du mouvement composé.                            _ibid._
+
+  CHAP. CCXLI. Des mouvemens propres du sujet, et
+  qui conviennent à l'intention et aux actions des
+  figures.                                                         197
+
+  CHAP. CCXLII. Du mouvement des figures.                      _ibid._
+
+  CHAP. CCXLIII. Des actions et des gestes qu'on fait
+  quand on montre quelque chose.                                   198
+
+  CHAP. CCXLIV. De la variété des visages.                         199
+
+  CHAP. CCXLV. Des mouvemens convenables à l'intention
+  de la figure qui agit.                                       _ibid._
+
+  CHAP. CCXLVI. Comment les actions de l'esprit et
+  les sentimens de l'ame font agir le corps par des
+  mouvemens faciles et commodes au premier degré.                  200
+
+  CHAP. CCXLVII. Du mouvement qui part de l'esprit
+  à la vue d'un objet qu'on a devant les yeux.                     201
+
+  CHAP. CCXLVIII. Des mouvemens communs.                       _ibid._
+
+  CHAP. CCXLIX. Du mouvement des animaux.                          202
+
+  CHAP. CCL. Que chaque membre doit être proportionné
+  à tout le corps dont il fait partie.                         _ibid._
+
+  CHAP. CCLI. De l'observation des bienséances.                    203
+
+  CHAP. CCLII. Du mélange des figures selon leur âge
+  et leur condition.                                               204
+
+  CHAP. CCLIII. Du caractère des hommes qui doivent
+  entrer dans la composition de chaque histoire.               _ibid._
+
+  CHAP. CCLIV. Comment il faut représenter une
+  personne qui parle à plusieurs autres.                           205
+
+  CHAP. CCLV. Comment il faut représenter une personne
+  qui est fort en colère.                                          207
+
+  CHAP. CCLVI. Comment on peut peindre un désespéré.               207
+
+  CHAP. CCLVII. Des mouvemens qu'on fait en riant et
+  en pleurant, et de leur différence.                              208
+
+  CHAP. CCLVIII. De la position des figures d'enfans
+  et de vieillards.                                                209
+
+  CHAP. CCLIX. De la position des figures de femmes
+  et de jeunes gens.                                           _ibid._
+
+  CHAP. CCLX. De ceux qui sautent.                                 210
+
+  CHAP. CCLXI. De l'homme qui veut jeter quelque chose
+  bien loin avec beaucoup d'impétuosité.                           211
+
+  CHAP. CCLXII. Pourquoi celui qui veut tirer quelque
+  chose de terre en se retirant, ou l'y ficher,
+  hausse la jambe opposée à la main qui agit, et la
+  tient pliée.                                                     212
+
+  CHAP. CCLXIII. De l'équilibre des corps qui se
+  tiennent en repos sans se mouvoir.                           _ibid._
+
+  CHAP. CCLXIV. De l'homme qui est debout sur ses
+  pieds, et qui se soutient davantage sur l'un que
+  sur l'autre.                                                     213
+
+  CHAP. CCLXV. De la position des figures.                         214
+
+  CHAP. CCLXVI. De l'équilibre de l'homme qui s'arrête
+  sur ses pieds.                                                   215
+
+  CHAP. CCLXVII. Du mouvement local plus ou moins vîte.            216
+
+  CHAP. CCLXVIII. Des animaux à quatre pieds, et
+  comment ils marchent.                                        _ibid._
+
+  CHAP. CCLXIX. Du rapport et de la correspondance
+  qui est entre une moitié de la grosseur du corps
+  de l'homme et l'autre moitié.                                    217
+
+  CHAP. CCLXX. Comment il se trouve trois mouvemens
+  dans les sauts que l'homme fait en haut.                     _ibid._
+
+  CHAP. CCLXXI. Qu'il est impossible de retenir tous
+  les aspects et tous les changemens des membres qui
+  sont en mouvement.                                               218
+
+  CHAP. CCLXXII. De la bonne pratique qu'un Peintre
+  doit tâcher d'acquérir.                                          219
+
+  CHAP. CCLXXIII. Du jugement qu'un Peintre fait de
+  ses ouvrages et de ceux des autres.                          _ibid._
+
+  CHAP. CCLXXIV. Comment un Peintre doit examiner
+  lui-même son propre ouvrage, et en porter son jugement.          220
+
+  CHAP. CCLXXV. De l'usage qu'on doit faire d'un
+  miroir en peignant.                                              221
+
+  CHAP. CCLXXVI. Quelle peinture est la plus parfaite.             223
+
+  CHAP. CCLXXVII. Quel doit être le premier objet
+  et la principale intention d'un Peintre.                         224
+
+  CHAP. CCLXXVIII. Quel est le plus important dans
+  la Peinture de savoir donner les ombres à propos,
+  ou de savoir dessiner correctement.                          _ibid._
+
+  CHAP. CCLXXIX. Comment on doit donner le jour
+  aux figures.                                                     225
+
+  CHAP. CCLXXX. En quel lieu doit être placé celui
+  qui regarde une peinture.                                        227
+
+  CHAP. CCLXXXI. A quelle hauteur on doit mettre
+  le point de vue.                                                 228
+
+  CHAP. CCLXXXII. Qu'il est contre la raison de faire
+  les petites figures trop finies.                                 228
+
+  CHAP. CCLXXXIII. Quel champ un Peintre doit donner
+  à ses figures.                                                   229
+
+  CHAP. CCLXXXIV. Des ombres et des jours, et en
+  particulier des ombres des carnations.                           230
+
+  CHAP. CCLXXXV. De la représentation d'un lieu champêtre.         231
+
+  CHAP. CCLXXXVI. Comment on doit composer un animal
+  feint et chimérique.                                         _ibid._
+
+  CHAP. CCLXXXVII. Ce qu'il faut faire pour que les
+  visages aient du relief et de la grace.                          232
+
+  CHAP. CCLXXXVIII. Ce qu'il faut faire pour détacher
+  et faire sortir les figures hors de leur champ.                  234
+
+  CHAP. CCLXXXIX. De la différence des lumières selon
+  leur diverse position.                                       _ibid._
+
+  CHAP. CCXC. Qu'il faut garder les proportions jusques
+  dans les moindres parties d'un tableau.                          235
+
+  CHAP. CCXCI. Des termes ou extrémités des corps
+  qu'on appelle profilures ou contours.                            236
+
+  CHAP. CCXCII. Effet de l'éloignement des objets
+  par rapport au dessin.                                       _ibid._
+
+  CHAP. CCXCIII. Effet de l'éloignement des objets,
+  par rapport au coloris.                                          237
+
+  CHAP. CCXCIV. De la nature des contours des corps
+  sur les autres corps.                                        _ibid._
+
+  CHAP. CCXCV. Des figures qui marchent contre le vent.            238
+
+  CHAP. CCXCVI. De la fenêtre par où vient le jour
+  sur la figure.                                                   238
+
+  CHAP. CCXCVII. Pourquoi après avoir mesuré un
+  visage et l'avoir peint de la grandeur même de sa
+  mesure, il paroît plus grand que le naturel.                     239
+
+  CHAP. CCXCVIII. Si la superficie de tout corps
+  opaque participe à la couleur de son objet.                      240
+
+  CHAP. CCXCIX. Du mouvement des animaux et de
+  leur course.                                                     242
+
+  CHAP. CCC. Faire qu'une figure paroisse avoir
+  quarante brasses de haut dans un espace de vingt
+  brasses, et qu'elle ait ses membres proportionnés
+  et se tienne droite.                                             244
+
+  CHAP. CCCI. Dessiner sur un mur de douze brasses
+  une figure qui paroisse avoir vingt-quatre brasses
+  de hauteur.                                                      245
+
+  CHAP. CCCII. Avertissement touchant les lumières
+  et les ombres.                                                   246
+
+  CHAP. CCCIII. Comment il faut répandre sur les
+  corps la lumière universelle de l'air.                           248
+
+  CHAP. CCCIV. De la convenance du fond des tableaux
+  avec les figures peintes dessus, et premièrement
+  des superficies plates d'une couleur uniforme.                   249
+
+  CHAP. CCCV. De la différence qu'il y a par rapport
+  à la peinture entre une superficie et un corps solide.           250
+
+  CHAP. CCCVI. En peinture la première chose qui
+  commence à disparoître est la partie du corps
+  laquelle a moins de densité.                                     251
+
+  CHAP. CCCVII. D'où vient qu'une même campagne
+  paroît quelquefois plus grande ou plus petite
+  qu'elle n'est en effet.                                          252
+
+  CHAP. CCCVIII. Diverses observations sur la
+  perspective et sur les couleurs.                                 253
+
+  CHAP. CCCIX. Des villes et des autres choses qui
+  sont vues dans un air épais.                                     254
+
+  CHAP. CCCX. Des rayons du soleil qui passent entre
+  différens nuages.                                                256
+
+  CHAP. CCCXI. Des choses que l'oeil voit confusément
+  au-dessous de lui, mêlées parmi un brouillard et
+  dans un air épais.                                           _ibid._
+
+  CHAP. CCCXII. Des bâtimens vus au travers d'un air
+  épais.                                                           257
+
+  CHAP. CCCXIII. Des choses qui se voient de loin.             _ibid._
+
+  CHAP. CCCXIV. De quelle sorte paroît une ville
+  dans un air épais.                                               258
+
+  CHAP. CCCXV. Des termes ou extrémités inférieures
+  des corps éloignés.                                          _ibid._
+
+  CHAP. CCCXVI. Des choses qu'on voit de loin.                     260
+
+  CHAP. CCCXVII. De l'azur dont les paysages paroissent
+  colorés dans le lointain.                                    _ibid._
+
+  CHAP. CCCXVIII. Quelles sont les parties des corps
+  qui commencent les premières à disparoître dans
+  l'éloignement.                                                   261
+
+  CHAP. CCCXIX. Pourquoi à mesure que les objets
+  s'éloignent de l'oeil ils deviennent moins connoissables.        262
+
+  CHAP. CCCXX. Pourquoi les visages vus de loin
+  paroissent obscurs.                                          _ibid._
+
+  CHAP. CCCXXI. Dans les objets qui s'éloignent de
+  l'oeil, quelles parties disparoissent les premières,
+  et quelles autres parties disparoissent les dernières.           263
+
+  CHAP. CCCXXII. De la perspective linéale.                        264
+
+  CHAP. CCCXXIII. Des corps qui sont vus dans un
+  brouillard.                                                      265
+
+  CHAP. CCCXXIV. De la hauteur des édifices qui
+  sont vus dans un brouillard.                                     266
+
+  CHAP. CCCXXV. Des villes et autres semblables
+  édifices qu'on voit sur le soir ou vers le matin,
+  au travers d'un brouillard.                                      267
+
+  CHAP. CCCXXVI. Pourquoi les objets plus élevés
+  sont plus obscurs dans l'éloignement que les autres
+  qui sont plus bas, quoique le brouillard soit uniforme
+  et également épais.                                          _ibid._
+
+  CHAP. CCCXXVII. Des ombres qui se remarquent dans
+  les corps qu'on voit de loin.                                    268
+
+  CHAP. CCCXXVIII. Pourquoi sur la fin du jour les
+  ombres des corps produites sur un mur blanc sont
+  de couleur bleue.                                                270
+
+  CHAP. CCCXXIX. En quel endroit la fumée paroît
+  plus claire.                                                     271
+
+  CHAP. CCCXXX. De la poussière.                                   272
+
+  CHAP. CCCXXXI. De la fumée.                                  _ibid._
+
+  CHAP. CCCXXXII. Divers préceptes touchant la Peinture.           273
+
+  CHAP. CCCXXXIII. Une chose peinte qu'on suppose
+  à une certaine distance ne paroît jamais si
+  éloignée qu'une chose réelle qui est à cette distance,
+  quoiqu'elles viennent toutes deux à l'oeil sous
+  la même ouverture d'angle.                                       282
+
+  CHAP. CCCXXXIV. Du champ des tableaux.                           283
+
+  CHAP. CCCXXXV. Du jugement qu'on doit faire des
+  ouvrages d'un Peintre.                                           284
+
+  CHAP. CCCXXXVI. Du relief des figures qui sont
+  éloignées de l'oeil.                                             285
+
+  CHAP. CCCXXXVII. Des contours des membres du côté
+  du jour.                                                         286
+
+  CHAP. CCCXXXVIII. Des termes ou extrémités des corps.        _ibid._
+
+  CHAP. CCCXXXIX. De la carnation et des figures
+  éloignées de l'oeil.                                             287
+
+  CHAP. CCCXL. Divers préceptes de la Peinture.                    288
+
+  CHAP. CCCXLI. Pourquoi les choses imitées parfaitement
+  d'après le naturel, ne paroissent pas avoir le même
+  relief que le naturel.                                           290
+
+  CHAP. CCCXLII. De la manière de faire paroître les
+  choses comme en saillie et détachées de leur champ,
+  c'est-à-dire, du lieu où elles sont peintes.                     292
+
+  CHAP. CCCXLIII. Quel jour donne plus de grace aux
+  figures.                                                         293
+
+  CHAP. CCCXLIV. Que dans les paysages il faut avoir
+  égard aux différens climats et aux qualités des lieux
+  que l'on représente.                                         _ibid._
+
+  CHAP. CCCXLV. Ce qu'il faut observer dans la
+  représentation des quatre saisons de l'année, selon
+  qu'elles sont plus ou moins avancées.                            294
+
+  CHAP. CCCXLVI. De la manière de peindre ce qui
+  arrive lorsqu'il y a du vent.                                    295
+
+  CHAP. CCCXLVII. Du commencement d'une pluie.                 _ibid._
+
+  CHAP. CCCXLVIII. De l'ombre des ponts sur la
+  surface de l'eau qui est au-dessous.                             296
+
+  CHAP. CCCXLIX. Usage de la perspective dans la
+  Peinture.                                                        297
+
+  CHAP. CCCL. De l'équilibre des figures.                      _ibid._
+
+  CHAP. CCCLI. Pratique pour ébaucher une statue.                  298
+
+  CHAP. CCCLII. Comment on peut faire une peinture
+  qui sera presque éternelle et paroîtra toujours
+  fraîche.                                                         299
+
+  CHAP. CCCLIII. Manière d'appliquer les couleurs
+  sur la toile.                                                    300
+
+  CHAP. CCCLIV. Usage de la perspective dans la
+  Peinture.                                                        302
+
+  CHAP. CCCLV. De l'effet de la distance des objets.               303
+
+  CHAP. CCCLVI. De l'affoiblissement des couleurs
+  et de la diminution apparente des corps.                     _ibid._
+
+  CHAP. CCCLVII. Des corps transparens qui sont
+  entre l'oeil et son objet.                                   _ibid._
+
+  CHAP. CCCLVIII. Des draperies qui couvrent les
+  figures, et de la manière de jeter les plis.                     304
+
+  CHAP. CCCLIX. De la nature et de la variété des
+  plis des draperies.                                              306
+
+  CHAP. CCCLX. Comment on doit ajuster les plis des
+  draperies.                                                   _ibid._
+
+  CHAP. CCCLXI. Comment on doit ajuster les plis des
+  draperies.                                                       308
+
+  CHAP. CCCLXII. Des plis des draperies des membres
+  qui sont vus en raccourci.                                       309
+
+  CHAP. CCCLXIII. De quelle sorte l'oeil voit les
+  plis des draperies qui sont autour des membres du
+  corps de l'homme.                                            _ibid._
+
+  CHAP. CCCLXIV. Des plis des draperies.                           310
+
+  CHAP. CCCLXV. De l'horizon qui paroît dans l'eau.                311
+
+
+FIN DE LA TABLE DES CHAPITRES.
+
+
+
+
+TRAITÉ
+DE
+LA PEINTURE.
+
+
+
+
+CHAPITRE PREMIER.
+
+_Quelle est la première étude que doit faire un jeune Peintre._
+
+
+La perspective est la première chose qu'un jeune Peintre doit apprendre
+pour savoir mettre chaque chose à sa place, et pour lui donner la juste
+mesure qu'elle doit avoir dans le lieu où elle est: ensuite il choisira
+un bon maître qui lui fasse connoître les beaux contours des figures, et
+de qui il puisse prendre une bonne manière de dessiner. Après cela il
+verra le naturel, pour se confirmer par des exemples sensibles dans tout
+ce que les leçons qu'on lui aura données et les études qu'il aura
+faites, lui auront appris: enfin il emploiera quelque temps à considérer
+les ouvrages des grands maîtres et à les imiter, afin d'acquérir la
+pratique de peindre et d'exécuter avec succès tout ce qu'il
+entreprendra.
+
+
+
+
+CHAPITRE II.
+
+_A quelle sorte d'étude un jeune Peintre se doit principalement
+appliquer._
+
+
+Les jeunes gens qui veulent faire un grand progrès dans la science qui
+apprend à imiter et à représenter tous les ouvrages de la nature,
+doivent s'appliquer principalement à bien dessiner, et à donner les
+lumières et les ombres à leurs figures, selon le jour qu'elles reçoivent
+et le lieu où elles sont placées.
+
+
+
+
+CHAPITRE III.
+
+_De la méthode qu'il faut donner aux jeunes gens pour apprendre à
+peindre._
+
+
+Nous connoissons clairement que de toutes les opérations naturelles, il
+n'y en a point de plus prompte que la vue; elle découvre en un instant
+une infinité d'objets, mais elle ne les voit que confusément, et elle
+n'en peut discerner plus d'un à la fois. Par exemple, si on regarde
+d'un coup-d'oeil une feuille de papier écrite, on verra bien incontinent
+qu'elle est remplie de diverses lettres; mais on ne pourra connoître
+dans ce moment-là quelles sont ces lettres, ni savoir ce qu'elles
+veulent dire: de sorte que pour l'apprendre, il est absolument
+nécessaire de les considérer l'une après l'autre, et d'en former des
+mots et des phrases. De même encore, si l'on veut monter au haut de
+quelque bâtiment, il faut y aller de degré en degré, autrement il ne
+sera pas possible d'y arriver. Ainsi, quand la nature a donné à
+quelqu'un de l'inclination et des dispositions pour la Peinture, s'il
+veut apprendre à bien représenter les choses, il doit commencer par
+dessiner leurs parties en détail et les prendre par ordre, sans passer à
+la seconde avant que d'avoir bien entendu et pratiqué la première; car
+autrement on perd tout son temps, ou du moins on n'avance guères. De
+plus, il faut remarquer qu'on doit s'attacher à travailler avec patience
+et à finir ce que l'on fait, devant que de se faire une manière prompte
+et hardie de dessiner et de peindre.
+
+
+
+
+CHAPITRE IV.
+
+_Comment on connoît l'inclination qu'on a pour la Peinture, quoiqu'on
+n'y ait point de disposition._
+
+
+On voit beaucoup de personnes qui ont un grand desir d'apprendre le
+dessin et qui l'aiment passionnément, mais qui n'y ont aucune
+disposition naturelle: cela se peut connoître dans les enfans qui
+dessinent tout à la hâte et au simple trait, sans finir jamais aucune
+chose avec les ombres.
+
+
+
+
+CHAPITRE V.
+
+_Qu'un Peintre doit être universel, et ne se point borner à une seule
+chose._
+
+
+Ce n'est pas être fort habile homme parmi les Peintres, que de ne
+réussir qu'à une chose; comme à bien faire le nud, à peindre une tête ou
+les draperies, à représenter des animaux, ou des paysages, ou d'autres
+choses particulières; car il n'y a point d'esprit si grossier qui ne
+puisse avec le temps, en s'appliquant à une seule chose et la mettant
+continuellement en pratique, venir à bout de la bien faire.
+
+
+
+
+CHAPITRE VI.
+
+_De quelle manière un jeune Peintre doit se comporter dans ses études._
+
+
+L'esprit d'un Peintre doit agir continuellement, et faire autant de
+raisonnemens et de réflexions, qu'il rencontre de figures et d'objets
+dignes d'être remarqués: il doit même s'arrêter, pour les voir mieux, et
+les considérer avec plus d'attention, et ensuite former des règles
+générales de ce qu'il a remarqué sur les lumières et les ombres, le lieu
+et les circonstances où sont les objets.
+
+
+
+
+CHAPITRE VII.
+
+_De la manière d'étudier._
+
+
+Etudiez premièrement la théorie devant que d'en venir à la pratique, qui
+est un effet de la science. Un Peintre doit étudier avec ordre et avec
+méthode. Il ne doit rien voir de ce qui mérite d'être remarqué, qu'il
+n'en fasse quelque esquisse pour s'en souvenir, et il aura soin
+d'observer dans les membres de l'homme et des animaux, leurs contours et
+leurs jointures.
+
+
+
+
+CHAPITRE VIII.
+
+_Ce que doit faire un Peintre qui veut être universel._
+
+
+Un Peintre doit être universel. Il faut qu'il étudie tout ce qu'il
+rencontre, c'est-à-dire, qu'il le considère attentivement, et que par de
+sérieuses réflexions, il cherche la raison de ce qu'il voit; mais il ne
+doit s'attacher qu'à ce qu'il y a de plus excellent et de plus parfait
+dans chaque chose. Ainsi, comme un miroir représente tous les objets
+avec leurs couleurs et leurs caractères particuliers, l'imagination d'un
+Peintre accoutumé à réfléchir, lui représentera sans peine tout ce qu'il
+y a de plus beau dans la nature.
+
+
+
+
+CHAPITRE IX.
+
+_Avis sur le même sujet._
+
+
+Si un Peintre n'aime également toutes les parties de la peinture, il ne
+pourra jamais être universel: par exemple, si quelqu'un ne se plaît
+point aux paysages, s'il croit que c'est trop peu de chose pour mériter
+qu'on s'y applique, il sera toujours au-dessous des grands Peintres.
+Boticello, notre ami, avoit ce défaut; il disoit quelquefois qu'il ne
+falloit que jeter contre un mur une palette remplie de diverses
+couleurs, et que le mélange bizarre de ces couleurs représenteroit
+infailliblement un paysage.
+
+Il est bien vrai que si on regarde attentivement une muraille couverte
+de poussière, et qu'on veuille y découvrir quelque chose, on s'imaginera
+voir des figures qui ressemblent à des têtes d'hommes, ou à des animaux,
+ou qui représentent des batailles, des rochers, des mers, des nuages,
+des bosquets, et mille autres choses semblables: il en est à-peu-près de
+ces murailles salies par la poussière, comme du son des cloches,
+auxquelles on fait dire tout ce que l'on veut. Ces murailles peuvent
+bien échauffer l'imagination, et faire inventer quelque chose, mais
+elles n'apprennent point à finir ce qu'elles font inventer. On l'a vu
+dans le Peintre dont je viens de parler, qui fut toute sa vie un
+très-mauvais paysagiste.
+
+
+
+
+CHAPITRE X.
+
+_Comment un Peintre se doit rendre universel._
+
+
+Un Peintre qui veut paroître universel, et plaire à plusieurs personnes
+de différens goûts, doit faire entrer dans la composition d'un même
+tableau, des choses dont quelques-unes soient touchées d'ombres
+très-fortes, et quelques autres touchées d'ombres plus douces; mais il
+faut qu'on connoisse la raison qu'il a eue d'en user ainsi, et qu'on
+voie pourquoi il a mis cette variété dans les jours et les ombres des
+différentes parties de son tableau.
+
+
+
+
+CHAPITRE XI.
+
+_Comment on connoît le progrès qu'on fait dans la Peinture._
+
+
+Un Peintre qui n'a presque point de doutes dans les études qu'il fait,
+n'avance guères dans son art. Quand tout paroît aisé, c'est une marque
+infaillible que l'ouvrier est peu habile, et que l'ouvrage est au-dessus
+de sa portée: mais lorsqu'un Peintre, par la force et par l'étendue de
+son esprit, connoît toute la difficulté de son ouvrage, alors il le rend
+plus parfait de jour en jour à mesure qu'il fait de nouvelles
+réflexions, à moins que quelque raison ne l'oblige de le finir en peu de
+temps.
+
+
+
+
+CHAPITRE XII.
+
+_De la manière d'apprendre à dessiner._
+
+
+Un élève doit premièrement s'accoutumer la main à copier les dessins des
+bons maîtres, et à les imiter parfaitement, et quand il en a acquis
+l'habitude, il faut que, suivant le conseil de celui qui le conduit, il
+dessine d'après des bosses qui soient de bon goût, selon la méthode que
+je donnerai pour les figures de relief.
+
+
+
+
+CHAPITRE XIII.
+
+_Comment il faut esquisser les compositions d'histoires, et les
+figures._
+
+
+Il faut faire promptement et légèrement la première esquisse d'une
+histoire, sans s'arrêter beaucoup à former les membres et à finir les
+figures, ayant seulement égard à la justesse de leur position sur le
+plan, après quoi le Peintre ayant arrêté l'ordonnance de son tableau, il
+pourra les finir à loisir quand il lui plaira.
+
+
+
+
+CHAPITRE XIV.
+
+_Qu'il faut corriger les fautes dans ses ouvrages, quand on les
+découvre._
+
+
+Lorsque vous découvrirez quelques fautes dans vos ouvrages, ou qu'on
+vous y en fera remarquer, corrigez-les aussi-tôt, de peur qu'exposant
+vos tableaux aux yeux du public, au lieu de vous faire estimer, vous ne
+fassiez connoître votre ignorance; et ne dites point qu'à la première
+occasion vous réparerez la perte que vous avez faite de votre
+réputation: car il n'en est pas de la Peinture comme de la musique, qui
+passe en un instant, et qui meurt, pour ainsi dire, aussi-tôt qu'elle
+est produite; mais un tableau dure long-temps après qu'on l'a fait, et
+le vôtre seroit un témoin qui vous reprocheroit continuellement votre
+ignorance. N'alléguez pas non plus pour excuse votre pauvreté, qui ne
+vous permet pas d'étudier et de vous rendre habile: l'étude de la vertu
+sert de nourriture au corps aussi-bien qu'à l'ame. Combien a-t-on vu de
+philosophes, qui, étant nés au milieu des richesses, les ont
+abandonnées, de peur qu'elles ne les détournassent de l'étude et de la
+vertu!
+
+
+
+
+CHAPITRE XV.
+
+_Du jugement qu'on doit porter de ses propres ouvrages._
+
+
+Il n'y a rien plus sujet à se tromper que l'homme, dans l'estime qu'il a
+pour ses ouvrages et dans le jugement qu'il en porte. La critique de ses
+ennemis lui sert plus que l'approbation et les louanges que lui donnent
+ses amis; ils ne sont qu'une même chose avec lui; et comme il se trompe
+lui-même, ils peuvent aussi le tromper par complaisance, sans y penser.
+
+
+
+
+CHAPITRE XVI.
+
+_Moyen d'exciter l'esprit et l'imagination à inventer plusieurs choses._
+
+
+Je ne ferai point difficulté de mettre ici parmi les préceptes que je
+donne, une nouvelle manière d'inventer; c'est peu de chose en apparence,
+et peut-être passera-t-elle pour ridicule: néanmoins elle peut beaucoup
+servir à ouvrir l'esprit, et à le rendre fécond en inventions. Voici ce
+que c'est. Si vous regardez quelque vieille muraille couverte de
+poussière, ou les figures bizarres de certaines pierres jaspées, vous y
+verrez des choses fort semblables à ce qui entre dans la composition des
+tableaux; comme des paysages, des batailles, des nuages, des attitudes
+hardies, des airs de tête extraordinaires, des draperies, et beaucoup
+d'autres choses pareilles. Cet amas de tant d'objets est d'un grand
+secours à l'esprit; il lui fournit quantité de dessins, et des sujets
+tout nouveaux.
+
+
+
+
+CHAPITRE XVII.
+
+_Qu'il est utile de repasser durant la nuit dans son esprit les choses
+qu'on a étudiées._
+
+
+J'ai encore éprouvé qu'il est fort utile, lorsqu'on est au lit, dans le
+silence de la nuit, de rappeler les idées des choses qu'on a étudiées et
+dessinées, de retracer les contours des figures qui demandent plus de
+réflexion et d'application; par ce moyen, on rend les images des objets
+plus vives, on fortifie et on conserve plus long-temps l'impression
+qu'elles ont faite.
+
+
+
+
+CHAPITRE XVIII.
+
+_Qu'il faut s'accoutumer à travailler avec patience, et à finir ce que
+l'on fait, devant que de prendre une manière prompte et hardie._
+
+
+Si vous voulez profiter beaucoup et faire de bonnes études, ayez soin de
+ne dessiner jamais à la hâte ni à la légère. A l'égard des lumières,
+considérez bien quelles parties sont éclairées du jour le plus grand; et
+entre les ombres, remarquez celles qui sont les plus fortes, comment
+elles se mêlent ensemble, et en quelle quantité, les comparant l'une
+avec l'autre. Pour ce qui est des contours, observez bien vers quelle
+partie ils doivent tourner, et entre leurs termes, quelle quantité il
+s'y rencontre d'ombre et de lumière, et où elles sont plus ou moins
+fortes, plus larges et plus étroites; et sur-tout ayez soin que vos
+ombres et vos lumières ne soient point tranchées, mais qu'elles se
+noient ensemble, et se perdent insensiblement comme la fumée; et lorsque
+vous vous serez fait une habitude de cette manière exacte de dessiner,
+vous acquerrez tout d'un coup et sans peine, la facilité des
+praticiens.
+
+
+
+
+CHAPITRE XIX.
+
+_Qu'un Peintre doit souhaiter d'apprendre les différens jugemens qu'on
+fait de ses ouvrages._
+
+
+C'est une maxime certaine qu'un Peintre, lorsqu'il travaille au dessin
+ou à la peinture, ne doit jamais refuser d'entendre les différens
+sentimens qu'on a de son ouvrage; il doit même en être bien aise, pour
+en profiter; car, quoiqu'un homme ne soit pas peintre, il sait cependant
+bien quelle est la forme d'un homme; il verra bien s'il est bossu ou
+boiteux, s'il a la jambe trop grosse, la main trop grande, ou quelque
+autre défaut semblable. Pourquoi donc les hommes ne remarqueroient-ils
+pas des défauts dans les ouvrages de l'art, puisqu'ils en remarquent
+dans ceux de la nature?
+
+
+
+
+CHAPITRE XX.
+
+_Qu'un Peintre ne doit pas tellement se fier aux idées qu'il s'est
+formées des choses, qu'il néglige de voir le naturel._
+
+
+C'est une présomption ridicule de croire qu'on peut se ressouvenir de
+tout ce qu'on a vu dans la nature; la mémoire n'a ni assez de force, ni
+assez d'étendue pour cela; ainsi, le plus sûr est de travailler, autant
+que l'on peut, d'après le naturel.
+
+
+
+
+CHAPITRE XXI.
+
+_De la variété des proportions dans les figures._
+
+
+Un Peintre doit faire tous ses efforts pour se rendre universel, parce
+que, s'il ne fait bien qu'une seule chose, il ne se fera jamais beaucoup
+estimer. Il y en a, par exemple, qui s'appliquent à bien dessiner le
+nud; mais c'est toujours avec les mêmes proportions, sans y mettre
+jamais de variété: cependant il se peut faire qu'un homme soit bien
+proportionné, soit qu'il soit gros et court, soit qu'il ait le corps
+délié, soit qu'il ait la taille médiocre, soit enfin qu'elle soit haute
+et avantageuse. Ceux qui n'ont point d'égard à cette diversité de
+proportions, semblent former toutes leurs figures dans le même moule: ce
+qui est fort blâmable.
+
+
+
+
+CHAPITRE XXII.
+
+_Comment on peut être universel._
+
+
+Un Peintre savant dans la théorie de son art, peut, sans beaucoup de
+difficulté, devenir universel, parce que les animaux terrestres ont
+tous cette ressemblance et cette conformité de membres, qu'ils sont
+toujours composés de muscles, de nerfs et d'os, et ils ne diffèrent
+qu'en longueur ou en grosseur, comme on verra dans les démonstrations de
+l'anatomie. Pour ce qui est des animaux aquatiques, parmi lesquels il y
+a une grande quantité d'espèces différentes, je ne conseillerai point au
+Peintre de s'y amuser.
+
+
+
+
+CHAPITRE XXIII.
+
+_De ceux qui s'adonnent à la pratique avant que d'avoir appris la
+théorie._
+
+
+Ceux qui s'abandonnent à une pratique prompte et légère avant que
+d'avoir appris la théorie, ou l'art de finir leurs figures, ressemblent
+à des matelots qui se mettent en mer sur un vaisseau qui n'a ni
+gouvernail ni boussole: ils ne savent quelle route ils doivent tenir. La
+pratique doit toujours être fondée sur une bonne théorie, dont la
+perspective est le guide et la porte; car sans elle on ne sauroit
+réussir en aucune chose dans la peinture, ni dans les autres arts qui
+dépendent du dessin.
+
+
+
+
+CHAPITRE XXIV.
+
+_Qu'il ne faut pas qu'un Peintre en imite servilement un autre._
+
+
+Un Peintre ne doit jamais s'attacher servilement à la manière d'un autre
+Peintre, parce qu'il ne doit pas représenter les ouvrages des hommes,
+mais ceux de la nature; laquelle est d'ailleurs si abondante et si
+féconde en ses productions, qu'on doit plutôt recourir à elle-même
+qu'aux Peintres qui ne sont que ses disciples, et qui donnent toujours
+des idées de la nature moins belles, moins vives, et moins variées que
+celles qu'elle en donne elle-même, quand elle se présente à nos yeux.
+
+
+
+
+CHAPITRE XXV.
+
+_Comment il faut dessiner d'après le naturel._
+
+
+Quand vous voulez dessiner d'après le naturel, soyez éloigné de l'objet
+que vous imitez trois fois autant qu'il est grand; et prenez bien garde,
+en dessinant, à chaque trait que vous formez, d'observer par tout le
+corps de votre modèle, quelles parties se rencontrent sous la ligne
+principale ou perpendiculaire.
+
+
+
+
+CHAPITRE XXVI.
+
+_Remarque sur les jours et sur les ombres._
+
+
+Lorsque vous dessinerez, remarquez bien que les ombres des objets ne
+sont pas toujours simples et unies, et qu'outre la principale, il y en a
+encore d'autres qu'on n'apperçoit presque point, parce qu'elles sont
+comme une fumée ou une vapeur légère répandue sur la principale ombre:
+remarquez aussi que ses différentes ombres ne se portent pas toutes du
+même côté. L'expérience montre ce que je dis à ceux qui veulent
+l'observer, et la perspective en donne la raison, lorsqu'elle nous
+apprend que les globes ou les corps convexes reçoivent autant de
+différentes lumières et de différentes ombres, qu'il y a de différens
+corps qui les environnent.
+
+
+
+
+CHAPITRE XXVII.
+
+_De quel côté il faut prendre le jour, et à quelle hauteur on doit
+prendre son point de lumière, pour dessiner d'après le naturel._
+
+
+Le vrai jour pour travailler d'après le naturel, doit être prix du côté
+du septentrion, afin qu'il ne change point: mais si votre chambre étoit
+percée au midi, ayez des chassis huilés aux fenêtres, afin que par ce
+moyen la lumière du soleil, qui y sera durant presque toute la journée,
+étant adoucie, se répande également par-tout sans aucun changement
+sensible. La hauteur de la lumière doit être prise de telle sorte, que
+la longueur de la projection des ombres de chaque corps sur le plan,
+soit égale à leur hauteur.
+
+
+
+
+CHAPITRE XXVIII.
+
+_Des jours et des ombres qu'il faut donner aux figures qu'on dessine
+d'après les bosses et les figures de relief._
+
+
+Pour bien représenter les figures de quelque corps que ce soit, il faut
+leur donner des lumières convenables au jour qu'elles reçoivent et au
+lieu où elles sont représentées; c'est-à-dire, que si vous supposez
+qu'elles sont à la campagne et au grand air, le soleil étant couvert,
+elles doivent être environnées d'une lumière presque universelle; mais
+si le soleil éclaire ces figures, il faut que leurs ombres soient fort
+obscures, en comparaison des autres parties qui reçoivent le jour, et
+toutes les ombres, tant primitives que dérivées, auront leurs extrémités
+nettes et tranchées, et ces ombres doivent être accompagnées de peu de
+lumière, parce que l'air qui donne par réflexion à ces figures le peu de
+lumière qu'elles reçoivent de ce côté là, communique en même temps sa
+teinte à la partie qu'il regarde, et affoiblit la lumière qu'il envoie,
+en y mêlant sa couleur d'azur. Ce que je viens de dire se voit tous les
+jours aux objets blancs, dont la partie qui est éclairée du soleil,
+montre qu'elle participe à la couleur de cet astre; mais cela paroît
+encore davantage lorsque le soleil se couche entre des nuages qu'il
+éclaire de ses rayons, et qu'un rouge vif et éclatant fait paroître tout
+enflammés; car alors ces nuages teignent et colorent de leur rouge tout
+ce qui prend sa lumière d'eux, et l'autre partie des corps qui n'est
+point tournée du côté de ces nuages paroît obscure et teinte de l'azur
+de l'air. Alors si quelqu'un voit cet objet si diversement éclairé, il
+s'imagine qu'il est de deux couleurs. C'est donc une maxime constante,
+fondée sur ce qu'on sait de la nature et de la cause de ces ombres et de
+ces lumières, que pour les bien représenter il faut qu'elles participent
+à leur origine, et qu'elles en tiennent quelque chose, sans quoi l'on
+n'imiteroit qu'imparfaitement la nature.
+
+Mais si vous supposez que la figure que vous représentez est dans une
+chambre peu éclairée, et que vous la voyiez de dehors, étant placée sur
+la ligne par où vient le jour, il faudra que cette figure ait des ombres
+fort douces, et soyez sûr qu'elle aura beaucoup de grace, et qu'elle
+fera honneur au Peintre, parce qu'elle aura beaucoup de relief, quoique
+les ombres en soient fort douces, sur-tout du côté que la chambre est le
+plus éclairée, car les ombres y sont presque insensibles. J'apporterai
+la raison de ceci dans la suite.
+
+
+
+
+CHAPITRE XXIX.
+
+_Quel jour il faut prendre pour travailler d'après le naturel ou d'après
+la bosse._
+
+
+La lumière qui est tranchée par les ombres avec trop de dureté, fait un
+très-mauvais effet: de sorte que pour éviter cet inconvénient, si vous
+faites vos figures en pleine campagne, il ne leur faut pas donner un
+jour de soleil, mais feindre un temps couvert, et faire paroître
+quelques nuages transparens entre le soleil et vos figures, enfin
+qu'étant éclairées plus foiblement, l'extrémité de leurs ombres se mêle
+insensiblement avec la lumière et s'y perde.
+
+
+
+
+CHAPITRE XXX.
+
+_Comment il faut dessiner le nud._
+
+
+Lorsque vous dessinerez le nud, donnez toujours à votre figure entière
+tout son contour, puis vous choisirez la partie qui vous plaira
+davantage; et après lui avoir donné une belle proportion avec les
+autres, vous travaillerez à la bien finir; car autrement vous
+n'apprendrez jamais à bien mettre ensemble tous les membres. Enfin, pour
+donner de la grace à vos figures, observez de ne point tourner la tête
+d'une figure du même côté que l'estomac, et de ne point donner au bras
+et à la jambe de mouvement qui les porte du même côté; et si la tête se
+tourne vers l'épaule droite, faites qu'elle penche un peu du côté
+gauche, et si l'estomac avance en dehors, faites que la tête se tournant
+au côté gauche, les parties du côté droit soient plus hautes que celles
+du gauche.
+
+
+
+
+CHAPITRE XXXI.
+
+_De la manière de dessiner d'après la bosse, ou d'après le naturel._
+
+
+Celui qui dessine d'après des figures en bosse ou de relief, doit se
+placer de telle sorte, que son oeil soit au niveau de celui de la figure
+qu'il imite.
+
+
+
+
+CHAPITRE XXXII.
+
+_Manière de dessiner un paysage d'après le naturel, ou de faire un plan
+exact de quelque campagne._
+
+
+Ayez un carreau de verre bien droit, de la grandeur d'une demi-feuille
+de grand papier, et le posez bien à plomb et ferme entre votre vue et la
+chose que vous voulez dessiner, puis éloignez-vous du verre à la
+distance des deux tiers de votre bras, c'est-à-dire, d'environ un pied
+et demi, et par le moyen de quelque instrument, tenez votre tête si
+ferme, qu'elle ne puisse recevoir aucun mouvement; après, couvrez-vous
+un oeil ou le fermez, et avec la pointe d'un pinceau ou d'un crayon,
+marquez sur le verre ce que vous verrez au travers, et contretirez au
+jour sur du papier ce qui est tracé sur le verre; enfin calquez ce
+dessin qui est sur le papier, pour en tirer un autre plus net sur un
+nouveau papier, vous pourrez mettre en couleur ce dernier dessein, si
+vous voulez; mais ne manquez pas d'y observer la perspective aérienne.
+
+
+
+
+CHAPITRE XXXIII.
+
+_Comment il faut dessiner les paysages._
+
+
+Les paysages doivent être peints de manière que les arbres soient
+demi-éclairés et demi-ombrés; mais le meilleur temps qu'on puisse
+prendre pour y travailler, est quand le soleil se trouve à moitié
+couvert de nuages; car alors les arbres reçoivent d'un côté une lumière
+universelle de l'air, et de l'autre une ombre universelle de la terre,
+et les parties de ces arbres sont d'autant plus sombres, qu'elles sont
+plus près de terre.
+
+
+
+
+CHAPITRE XXXIV.
+
+_Comment il faut dessiner à la lumière de la chandelle._
+
+
+Quand vous n'aurez point d'autre lumière que celle dont on se sert la
+nuit, il faudra que vous mettiez entre la lumière et la figure que vous
+imitez un chassis de toile, ou bien de papier huilé, ou même un papier
+tout simple sans être huilé, pourvu qu'il soit foible et fin; les ombres
+étant adoucies par ce moyen là, ne paroîtront point tranchées d'une
+manière trop dure.
+
+
+
+
+CHAPITRE XXXV.
+
+_De quelle manière on pourra peindre une tête, et lui donner de la grace
+avec les ombres et les lumières convenables._
+
+
+La force des jours et des ombres donne beaucoup de grace au visage des
+personnes qui sont assises à l'entrée d'un lieu obscur; tout le monde
+sera frappé en les voyant, si les lumières et les ombres y sont bien
+distribuées; mais les connoisseurs pénétreront plus avant que les
+autres, et ils remarqueront que le côté du visage qui est ombré, est
+encore obscurci par l'ombre du lieu vers lequel il est tourné, et que le
+côté qui est éclairé reçoit encore de l'éclat de l'air dont la lumière
+est répandue par-tout, ce qui fait que les ombres sont presque
+insensibles de ce côté là. C'est cette augmentation de lumière et
+d'ombre qui donne aux figures, et un grand relief, et une grande
+beauté.
+
+
+
+
+CHAPITRE XXXVI.
+
+_Quelle lumière on doit choisir pour peindre les portraits, et
+généralement toutes les carnations._
+
+
+Il faut pour cela avoir une chambre exposée à l'air et découverte, et
+dont les murailles auront été mises en couleur de carnation. Le temps
+qu'il faut prendre pour peindre, c'est l'été, lorsque le soleil est
+couvert de nuages légers; mais si l'on craint qu'il ne se découvre, il
+faut que la muraille de la chambre soit tellement élevée du côté du
+midi, que les rayons du soleil ne puissent donner sur la muraille qui
+est du côté du septentrion; car, par leurs reflets, ils feroient de faux
+jours, et gâteroient les ombres.
+
+
+
+
+CHAPITRE XXXVII.
+
+_Comment un Peintre doit voir et dessiner les figures qu'il veut faire
+entrer dans la composition d'une histoire._
+
+
+Il faut qu'un Peintre considère toujours dans le lieu où son tableau
+doit être posé, la hauteur du plan sur lequel il veut placer les
+figures, et tout ce qui doit entrer dans la composition de son tableau,
+et qu'ensuite la hauteur de sa vue se trouve autant au-dessous de la
+chose qu'il dessine, que le lieu où son tableau sera exposé est plus
+élevé que l'oeil de celui qui le regardera. Sans cette attention un
+tableau sera plein de fautes, et fera un fort mauvais effet.
+
+
+
+
+CHAPITRE XXXVIII.
+
+_Moyen pour dessiner avec justesse, d'après le naturel, quelque figure
+que ce soit._
+
+
+Il faut tenir de la main un fil avec un plomb suspendu pour voir les
+parties qui se rencontrent sur une même ligne perpendiculaire.
+
+
+
+
+CHAPITRE XXXIX.
+
+_Mesure ou division d'une statue._
+
+
+Divisez la tête en douze degrés, et chaque degré en douze points, chaque
+point en douze minutes, et les minutes en secondes, et ainsi de suite,
+jusqu'à ce que vous ayez trouvé une mesure égale aux plus petites
+parties de votre figure.
+
+
+
+
+CHAPITRE XL.
+
+_Comment un Peintre se doit placer à l'égard du jour qui éclaire son
+modèle._
+
+
+Que A B soit la fenêtre par où vient le jour, et M le centre de la
+lumière. Je dis que le Peintre sera bien placé en quelque endroit qu'il
+se mette, pourvu que son oeil se trouve entre la partie ombrée de son
+modèle et celle qui est éclairée, et il trouvera ce lieu en se mettant
+entre le point M et le point du modèle où il cesse d'être éclairé et où
+il commence à être ombré.
+
+[Illustration]
+
+
+
+
+CHAPITRE XLI.
+
+_Quelle lumière est avantageuse pour faire paroître les objets._
+
+
+Une lumière haute répandue également, et qui n'est pas trop éclatante et
+trop vive, est fort avantageuse pour faire paroître avec grace jusques
+aux moindres parties d'un objet.
+
+
+
+
+CHAPITRE XLII.
+
+_D'où vient que les Peintres se trompent souvent dans le jugement qu'ils
+font de la beauté des parties du corps et de la justesse de leurs
+proportions._
+
+
+Un Peintre qui aura quelque partie de son corps moins belle et moins
+bien proportionnée qu'elle ne doit être pour plaire, sera sujet à faire
+mal la même partie dans ses ouvrages; cela se remarque principalement
+dans les mains, que nous avons continuellement devant les yeux. Il faut
+donc qu'un Peintre corrige, par une attention particulière, l'impression
+que fait sur son imagination un objet qui se présente toujours à lui, et
+lorsqu'il a remarqué dans sa personne quelque partie défectueuse, il
+doit se défier de l'amour-propre et de l'inclination naturelle qui nous
+porte à trouver belles les choses qui nous ressemblent.
+
+
+
+
+CHAPITRE XLIII.
+
+_Qu'il est nécessaire de savoir l'anatomie et de connoître l'assemblage
+des parties de l'homme._
+
+
+Un Peintre qui aura une connoissance exacte des nerfs, des muscles et
+des tendons, saura bien, dans le mouvement d'un membre, combien de nerfs
+y concourent, et de quelle sorte et quel muscle venant à s'enfler, est
+cause qu'un nerf se retire, et quels tendons et quels ligamens se
+ramassent autour d'un muscle pour le faire agir; et il ne fera pas comme
+plusieurs Peintres ignorans, lesquels, dans toutes sortes d'attitudes,
+font toujours paroître les mêmes muscles aux bras, au dos, à l'estomac
+et aux autres parties.
+
+
+
+
+CHAPITRE XLIV.
+
+_Du défaut de ressemblance et de répétition dans un même tableau._
+
+
+C'est un grand défaut, et néanmoins assez ordinaire, que de répéter dans
+un même tableau, les mêmes attitudes et les mêmes plis de draperies, et
+faire que toutes les têtes se ressemblent et paroissent dessinées
+d'après le même modèle.
+
+
+
+
+CHAPITRE XLV.
+
+_Ce qu'un Peintre doit faire pour ne se point tromper dans le choix
+qu'il fait d'un modèle._
+
+
+Il faut premièrement qu'un Peintre dessine sa figure sur le modèle d'un
+corps naturel, dont la proportion soit généralement reconnue pour belle;
+ensuite il se fera mesurer lui-même, pour voir en quelle partie de sa
+personne il se trouvera différent de son modèle, et combien cette
+différence est grande; et quand il l'aura une fois observé, il doit
+éviter avec soin dans ses figures, les défauts qu'il aura remarqués en
+sa personne. Un Peintre ne sauroit faire trop d'attention à ce que je
+dis; car, comme il n'y a point d'objet qui nous soit plus présent ni
+plus uni que notre corps, les défauts qui s'y rencontrent ne nous
+paroissent pas être des défauts, parce que nous sommes accoutumés à les
+voir, souvent même ils nous plaisent, et notre ame prend plaisir à voir
+des choses qui ressemblent au corps qu'elle anime. C'est peut-être pour
+cette raison qu'il n'y a point de femme, quelque mal faite qu'elle soit,
+qui ne trouve quelqu'un qui la recherche.
+
+
+
+
+CHAPITRE XLVI.
+
+_De la faute que font les Peintres qui font entrer dans la composition
+d'un tableau, des figures qu'ils ont dessinées à une lumière différente
+de celle dont ils supposent que leur tableau est éclairé._
+
+
+Un Peintre aura dessiné en particulier une figure avec une grande force
+de jour et d'ombres, et ensuite par ignorance, ou par inadvertance, il
+fait entrer la même figure dans la composition d'un tableau où l'action
+représentée se passe à la campagne, et demande une lumière qui se
+répande également de tous côtés, et fasse voir toutes les parties des
+objets. Il arrive, au contraire, dans l'exemple dont nous parlons, que,
+contre les règles du clair-obscur, on voit des ombres fortes où il n'y
+en peut avoir, ou du moins où elles sont presque insensibles, et des
+reflets où il est impossible qu'il y en ait.
+
+
+
+
+CHAPITRE XLVII.
+
+_Division de la Peinture._
+
+
+La Peinture se divise en deux parties principales. La première est le
+dessin, c'est-à-dire, le simple trait ou le contour qui termine les
+corps et leurs parties, et qui en marque la figure: la seconde est le
+coloris, qui comprend les couleurs que renferme le contour des corps.
+
+
+
+
+CHAPITRE XLVIII.
+
+_Division du Dessin._
+
+
+Le dessin se divise aussi en deux parties, qui sont la proportion des
+parties entre elles, par rapport au tout qu'elles doivent former, et
+l'attitude qui doit être propre du sujet, et convenir à l'intention et
+aux sentimens qu'on suppose dans la figure qu'on représente.
+
+
+
+
+CHAPITRE XLIX.
+
+_De la proportion des membres._
+
+
+Il faut observer trois choses dans les proportions; la justesse, la
+convenance et le mouvement. La justesse comprend la mesure exacte des
+parties considérées par rapport les unes aux autres, et au tout
+qu'elles composent. Par la convenance on entend le caractère propre des
+personnages selon leur âge, leur état, et leur condition; ensorte que
+dans une même figure on ne voie point en même temps des membres d'un
+jeune homme et d'un vieillard, ni dans un homme ceux d'une femme; qu'un
+beau corps n'ait que de belles parties. Enfin le mouvement, qui n'est
+autre chose que l'attitude et l'expression des sentimens de l'ame,
+demande dans chaque figure une disposition qui exprime ce qu'elle fait,
+et la manière dont elle le doit faire; car il faut bien remarquer qu'un
+vieillard ne doit point faire paroître tant de vivacité qu'un jeune
+homme, ni tant de force qu'un homme robuste; que les femmes n'ont pas le
+même air que les hommes; qu'enfin les mouvemens d'un corps doivent faire
+voir ce qu'il a de force ou de délicatesse.
+
+
+
+
+CHAPITRE L.
+
+_Du mouvement et de l'expression des figures._
+
+
+Toutes les figures d'un tableau doivent être dans une attitude
+convenable au sujet qu'elles représentent, de sorte qu'en les voyant on
+puisse connoître ce qu'elles pensent et ce qu'elles veulent dire. Pour
+imaginer sans peine ces attitudes convenables, il n'y a qu'à considérer
+attentivement les gestes que font les muets, lesquels expriment leurs
+pensées par les mouvemens des yeux, des mains, et de tout le corps. Au
+reste, vous ne devez point être surpris que je vous propose un maître
+sans langue pour vous enseigner un art qu'il ne sait pas lui-même,
+puisque l'expérience peut vous faire connoître qu'il vous en apprendra
+plus par ses actions que tous les autres avec leurs paroles et leurs
+leçons. Il faut donc qu'un Peintre, de quelque école qu'il soit, avant
+que d'arrêter son dessin, considère attentivement la qualité de ceux qui
+parlent, et la nature de la chose dont il s'agit, afin d'appliquer à
+propos à son sujet l'exemple d'un muet que je propose.
+
+
+
+
+CHAPITRE LI.
+
+_Qu'il faut éviter la dureté des contours._
+
+
+Ne faites point les contours de vos figures d'une autre teinte que de
+celle du champ où elles se trouvent, c'est-à-dire, qu'il ne les faut
+point profiler d'aucun trait obscur qui soit d'une couleur différente de
+celle du champ, et de celle de la figure.
+
+
+
+
+CHAPITRE LII.
+
+_Que les défauts ne sont pas si remarquables dans les petites choses que
+dans les grandes._
+
+
+On ne peut pas remarquer dans les petites figures aussi aisément que
+dans les grandes, les défauts qui s'y rencontrent; cela vient de la
+grande diminution des parties des petites figures, qui ne permet pas
+d'en remarquer exactement les proportions: de sorte qu'il est impossible
+de marquer en quoi ces parties sont défectueuses. Par exemple, si vous
+regardez un homme éloigné de vous de trois cents pas, et que vous
+vouliez examiner les traits de son visage et remarquer s'il est beau, ou
+mal fait, ou seulement d'une apparence ordinaire, quelque attention que
+vous y apportiez, il vous sera impossible de le faire: cela vient sans
+doute de la diminution apparente des parties de l'objet que vous
+regardez, causée par son grand éloignement; et si vous doutez que
+l'éloignement diminue les objets, vous pourrez vous en assurer par la
+pratique suivante: Tenez la main à quelque distance de votre visage, de
+sorte qu'ayant un doigt élevé et dressé, le bout de ce doigt réponde au
+haut de la tête de celui que vous regardez, et vous verrez que votre
+doigt couvre non-seulement son visage en longueur, mais même une partie
+de son corps; ce qui est une preuve évidente de la diminution apparente
+de l'objet.
+
+
+
+
+CHAPITRE LIII.
+
+_D'où vient que les choses peintes ne peuvent jamais avoir le même
+relief que les choses naturelles._
+
+
+Les Peintres assez souvent se dépitent contre leur ouvrage, et se
+fâchent de ce que, tâchant d'imiter le naturel, ils trouvent que leurs
+peintures n'ont pas le même relief, ni la même force que les choses qui
+se voient dans un miroir; ils s'en prennent aux couleurs, et disent que
+leur éclat et la force des ombres surpassent de beaucoup la force des
+jours et des ombres de la chose qui est représentée dans le miroir;
+quelquefois ils s'en prennent à eux-mêmes, et attribuent à leur
+ignorance un effet purement naturel, dont ils ne connoissent pas la
+cause. Il est impossible que la peinture paroisse d'aussi grand relief
+que les choses vues dans un miroir (bien que l'une et l'autre ne soient
+que superficielles), à moins qu'on ne les regarde qu'avec un oeil: en
+voici la raison: les deux yeux A B voyant les objets N M l'un derrière
+l'autre, M ne peut pas être entièrement occupé par N, parce que la base
+des rayons visuels est si large, qu'après le second objet elle voit
+encore le premier; mais si vous vous servez seulement d'un oeil, comme
+dans la figure S, l'objet F, occupera toute l'étendue de R, parce que la
+pyramide des rayons visuels partant d'un seul point, elle a pour base le
+premier corps F, tellement que le second R qui est de même grandeur, ne
+pourra jamais être vu[1].
+
+  [1] Léonard de Vinci est fort obscur dans ce chapitre, et peut-être
+  s'est-il trompé: celui qui l'a traduit la première fois ne l'a ni
+  expliqué ni corrigé. Voici ce qu'on peut dire sur la matière qui est ici
+  traitée. Tout tableau est une perspective, et l'art peut faire paroître
+  les figures d'un tableau avec autant de relief qu'en ont les figures
+  naturelles. Mais un tableau ne représente que des figures plates autour
+  desquelles on ne sauroit tourner pour en voir les différens côtés; il
+  n'a proprement qu'un point de vue d'où on puisse les bien voir, au lieu
+  qu'on peut voir de tous côtés les figures naturelles, et elles
+  paroîtront toujours avec le relief qu'elles ont.
+
+[Illustration]
+
+
+
+
+CHAPITRE LIV.
+
+_Qu'il faut éviter de peindre divers tableaux d'histoire l'une sur
+l'autre dans une même façade._
+
+
+Ce que je blâme ici est un abus universel et une faute que tous les
+Peintres font quand ils peignent des façades de chapelles: car, après
+avoir peint sur un plan une histoire, avec son paysage et des bâtimens,
+ils en peignent plusieurs autres au-dessus et à côté de la première sur
+autant de plans différens, en changeant chaque fois de point perspectif,
+de sorte que la même façade se trouve peinte avec plusieurs points de
+vue différens, ce qui est une grande bévue pour des Peintres,
+d'ailleurs habiles, puisque le point de vue d'un tableau représente
+l'oeil de celui qui le regarde. Et si vous me demandez comment on pourra
+donc peindre sur une même façade la vie d'un saint, divisée en plusieurs
+sujets d'histoire; à cela je vous réponds qu'il faut placer votre
+premier plan avec son point perspectif à une hauteur de vue convenable à
+ceux qui verront votre tableau, et sur ce premier plan représenter votre
+principale histoire en grand, et puis aller diminuant les figures et les
+bâtimens de la suite de votre sujet, selon les diverses situations des
+lieux. Et dans le reste de la façade, vers le haut, vous y pourrez faire
+du paysage avec des arbres d'une grandeur proportionnée aux figures, ou
+des anges, si le sujet de l'histoire le demande, ou bien des oiseaux, ou
+simplement un ciel avec des nuages, et semblables choses; autrement,
+n'entreprenez point de peindre ces sortes de tableaux, car tout votre
+ouvrage seroit faux, et contre les règles de l'optique.
+
+
+
+
+CHAPITRE LV.
+
+_De quelle lumière un Peintre se doit servir pour donner à ses figures
+un plus grand relief._
+
+
+Les figures qui prennent leur jour de quelque lumière particulière,
+montrent un plus grand relief que celles qui sont éclairées de la
+lumière universelle, parce qu'une lumière particulière produit des
+reflets qui détachent les figures du champ du tableau; ces reflets
+naissent des lumières d'une figure, et rejaillissent sur les ombres de
+la figure opposée, et lui donnent comme une foible lumière; mais une
+figure exposée à une lumière particulière, en quelque lieu vaste et
+obscur, ne reçoit aucun reflet, tellement qu'on n'en peut voir que la
+partie qui est éclairée; aussi cela se pratique seulement dans les
+tableaux où l'on peint des nuits avec une lumière particulière et
+petite.
+
+
+
+
+CHAPITRE LVI.
+
+_Lequel est plus excellent et plus nécessaire de savoir donner les jours
+et les ombres aux figures, ou de les bien contourner._
+
+
+Les contours des figures font paroître une plus grande connoissance du
+dessin que les lumières et les ombres: la première de ces deux choses
+demande plus de force d'esprit, et la seconde plus d'étendue; car les
+membres ne peuvent faire qu'un certain nombre de mouvemens; mais les
+projections des ombres, les qualités des lumières, leurs dégradations,
+sont infinies.
+
+
+
+
+CHAPITRE LVII.
+
+_De quelle sorte il faut étudier._
+
+
+Mettez par écrit quels sont les muscles et les tendons, qui, selon les
+différentes attitudes et les différens mouvemens, se découvrent ou se
+cachent en chaque membre, ou bien qui ne font ni l'un ni l'autre; et
+vous souvenez que cette étude est très-importante aux Peintres et aux
+Sculpteurs, que leur profession oblige de connoître les muscles, leurs
+fonctions, leur usage. Au reste, il faut faire ces remarques sur le
+corps de l'homme considéré dans tous les âges, depuis l'enfance jusqu'à
+la plus grande vieillesse, et observer les changemens qui arrivent à
+chaque membre durant la vie; par exemple, s'il devient plus gras ou plus
+maigre, quel est l'effet des jointures, &c.
+
+
+
+
+CHAPITRE LVIII.
+
+_Remarque sur l'expression et sur les attitudes._
+
+
+Dans les actions naturelles que les hommes font sans réflexion, il faut
+qu'un Peintre observe les premiers effets, qui partent d'une forte
+inclination et du premier mouvement des passions, et qu'il fasse des
+esquisses de ce qu'il aura remarqué, pour s'en servir dans l'occasion,
+en posant dans la même attitude un modèle qui lui fasse voir quelles
+parties du corps travaillent dans l'action qu'il veut représenter.
+
+
+
+
+CHAPITRE LIX.
+
+_Que la Peinture ne doit être vue que d'un seul endroit._
+
+
+La peinture ne doit être vue que d'un seul endroit, comme on en peut
+juger par cet exemple. Si vous voulez représenter en quelque lieu élevé
+une boule ronde, il faut nécessairement que vous lui donniez un contour
+d'ovale en forme d'oeuf, et vous retirer en arrière jusqu'à ce qu'elle
+paroisse ronde.
+
+
+
+
+CHAPITRE LX.
+
+_Remarque sur les ombres._
+
+
+Quand après avoir examiné les ombres de quelque corps, vous ne pouvez
+connoître jusqu'où elles s'étendent, s'il arrive que vous les imitiez et
+que vous en peigniez de semblables dans un tableau, ayez soin de ne les
+point trop finir, afin de faire connoître par cette négligence
+ingénieuse, qui n'est que l'effet de vos réflexions, que vous imitez
+parfaitement la nature.
+
+
+
+
+CHAPITRE LXI.
+
+_Comment il faut représenter les petits enfans._
+
+
+Si les enfans que vous voulez représenter sont assis, il faut qu'ils
+fassent paroître des mouvemens fort prompts, et même des contorsions de
+corps; mais s'ils sont debout, ils doivent, au contraire, paroître
+timides et saisis de crainte.
+
+
+
+
+CHAPITRE LXII.
+
+_Comment on doit représenter les vieillards._
+
+
+Les vieillards, lorsqu'ils sont debout, doivent être représentés dans
+une attitude paresseuse, avec des mouvemens lents, les genoux un peu
+pliés, les pieds à côté l'un de l'autre, mais écartés, le dos courbé, la
+tête penchée sur le devant, et les bras plutôt serrés que trop étendus.
+
+
+
+
+CHAPITRE LXIII.
+
+_Comment on doit représenter les vieilles._
+
+
+Les vieilles doivent paroître ardentes et colères, pleines de rage,
+comme des furies d'enfer; mais ce caractère doit se faire remarquer dans
+les airs de tête et dans l'agitation des bras, plutôt que dans les
+mouvemens des pieds.
+
+
+
+
+CHAPITRE LXIV.
+
+_Comment on doit peindre les femmes._
+
+
+Il faut que les femmes fassent paroître dans leur air beaucoup de
+retenue et de modestie; qu'elles aient les genoux serrés, les bras
+croisés ou approchés du corps et pliés sans contrainte sur l'estomac, la
+tête doucement inclinée et un peu penchée sur le côté.
+
+
+
+
+CHAPITRE LXV.
+
+_Comment on doit représenter une nuit._
+
+
+Une chose qui est entièrement privée de lumière n'est rien que ténèbres.
+Or, la nuit étant de cette nature, si vous y voulez représenter une
+histoire, il faut faire ensorte qu'il s'y rencontre quelque grand feu
+qui éclaire les objets à-peu-près de la manière que je vais dire. Les
+choses qui se trouveront plus près du feu tiendront davantage de sa
+couleur, parce que plus une chose est près d'un objet, plus elle reçoit
+de sa lumière et participe à sa couleur; et comme le feu répand une
+couleur rouge, il faudra que toutes les choses qui en seront éclairées
+aient une teinte rougeâtre, et qu'à mesure qu'elles en seront plus
+éloignées, cette couleur rouge s'affoiblisse en tirant sur le noir, qui
+fait la nuit. Pour ce qui est des figures, voici ce que vous y
+observerez. Celles qui sont entre vous et le feu semblent n'en être
+point éclairées; car du côté que vous les voyez, elles n'ont que la
+teinte obscure de la nuit, sans recevoir aucune clarté du feu, et celles
+qui sont aux deux côtés doivent être d'une teinte demi-rouge et
+demi-noire; mais les autres qu'on pourra voir au-delà de la flamme,
+seront toutes éclairées d'une lumière rougeâtre sur un fond noir. Quant
+aux actions et à l'expression des mouvemens, il faut que les figures qui
+sont plus proches du feu portent les mains sur le visage, et se couvrent
+avec leurs manteaux, pour se garantir du trop grand éclat du feu et de
+sa chaleur, et tournent le visage de l'autre côté, comme quand on veut
+fuir ou s'éloigner de quelque lieu: vous ferez aussi paroître, éblouis
+de la flamme, la plupart de ceux qui sont éloignés, et ils se couvriront
+les yeux de leurs mains, pour les parer de la trop grande lumière.
+
+
+
+
+CHAPITRE LXVI.
+
+_Comment il faut représenter une tempête._
+
+
+Si vous voulez bien représenter une tempête, considérez attentivement
+ses effets. Lorsque le veut souffle sur la mer ou sur la terre, il
+enlève tout ce qui n'est pas fortement attaché à quelque chose, il
+l'agite confusément et l'emporte. Ainsi, pour bien peindre une tempête,
+vous représenterez les nuages entrecoupés et portés avec impétuosité par
+le vent du côté qu'il souffle, l'air tout rempli de tourbillons d'une
+poussière sablonneuse qui s'élève du rivage, des feuilles et même des
+branches d'arbres enlevées par la violence et la fureur du vent, la
+campagne toute en désordre, par une agitation universelle de tout ce qui
+s'y rencontre, des corps légers et susceptibles de mouvement répandus
+confusément dans l'air, les herbes couchées, quelques arbres arrachés et
+renversés, les autres se laissant aller au gré du vent, les branches ou
+rompues ou courbées, contre leur situation naturelle, les feuilles
+toutes repliées de différentes manières et sans ordre; enfin, des hommes
+qui se trouvent dans la campagne, les uns seront renversés et embarrasés
+dans leurs manteaux, couverts de poussière et méconnoissables; les
+autres qui sont demeurés debout paroîtront derrière quelque arbre et
+l'embrasseront, de peur que l'orage ne les entraîne; quelques autres se
+couvrant les yeux de leurs mains pour n'être point aveuglés de la
+poussière, seront courbés contre terre, avec des draperies volantes et
+agitées d'une manière irrégulière, ou emportées par le vent. Si la
+tempête se fait sentir sur la mer, il faut que les vagues qui
+s'entre-choquent la couvrent d'écume, et que le vent en remplisse l'air
+comme d'une neige épaisse; que dans les vaisseaux qui seront au milieu
+des flots, on y voie quelques matelots tenant quelques bouts de cordes
+rompues, des voiles brisées étrangement agitées, quelques mâts rompus et
+renversés sur le vaisseau tout délabré au milieu des vagues, des hommes
+criant se prendre à ce qui leur reste des débris de ce vaisseau. On
+pourra feindre aussi dans l'air des nuages emportés avec impétuosité par
+les vents, arrêtés et repoussés par les sommets des hautes montagnes se
+replier sur eux-mêmes, et les environner, comme si c'étoient des vagues
+rompues contre des écueils, le jour obscurci d'épaisses ténèbres, et
+l'air tout rempli de poudre, de pluie et de gros nuages.
+
+
+
+
+CHAPITRE LXVII.
+
+_Comme on doit représenter aujourd'hui une bataille._
+
+
+Vous peindrez premièrement la fumée de l'artillerie, mêlée confusément
+dans l'air avec la poussière que font les chevaux des combattans, et
+vous exprimerez ainsi ce mélange confus. Quoique la poussière s'élève
+facilement en l'air, parce qu'elle est fort menue, néanmoins parce
+qu'elle est terrestre et pesante, elle retombe naturellement, et il n'y
+a que les parties les plus subtiles qui demeurent en l'air. Vous la
+peindrez donc d'une teinte fort légère et presque semblable à celle de
+l'air, la fumée qui se mêle avec l'air et la poussière étant montée à
+une certaine hauteur, elle paroîtra comme des nuages obscurs. Dans la
+partie la plus élevée, on discernera plus clairement la fumée que la
+poussière, et la fumée paroîtra d'une couleur une peu azurée et
+bleuâtre, mais la poussière conservera son coloris naturel du côté du
+jour; ce mélange d'air, de fumée et de poussière sera beaucoup plus
+clair sur le haut que vers le bas. Plus les combattans seront enfoncés
+dans ce nuage épais, moins on les pourra discerner, et moins encore on
+distinguera la différence de leurs lumières d'avec leurs ombres. Vous
+peindrez d'un rouge de feu de visages, les personnes, l'air, les armes,
+et tout ce qui se trouvera aux environs, et cette rougeur diminuera à
+mesure qu'elle s'éloigne de son principe, et enfin elle se perdra
+tout-à-fait. Les figures qui seront dans le lointain, entre vous et la
+lumière, paroîtront obscures sur un champ clair, et leurs jambes seront
+moins distinctes et moins visibles, parce que près de terre la poussière
+est plus épaisse et plus grossière. Si vous représentez hors de la mêlée
+quelques cavaliers courant, faites élever entre eux et derrière eux de
+petits nuages de poussière, à la distance de chaque mouvement de cheval,
+et que ces nuages s'affoiblissent et disparoissent à mesure qu'ils
+seront plus loin du cheval qui les a fait élever, et même que les plus
+éloignés soient plus hauts, plus étendus et plus clairs, et les plus
+proches plus grossiers, plus sensibles, plus épais et plus ramassés. Que
+l'air paroisse rempli de traînées de feu semblables à des éclairs; que
+de ces espèces d'éclairs que la poudre forme en s'enflammant, les uns
+tirent en haut, que les autres retombent en bas; que quelques-uns
+soient portés en ligne droite, et que les balles des armes à feu
+laissent après elles une traînée de fumée. Vous ferez aussi les figures
+sur le devant couvertes de poudre sur les yeux, sur le visage, sur les
+cils des yeux, et sur toutes les autres parties sujettes à retenir la
+poussière. Vous ferez voir les vainqueurs courant, ayant les cheveux
+épars, agités au gré du vent, aussi-bien que leurs draperies, le visage
+ridé, les sourcils enflés et approchés l'un de l'autre: que leurs
+membres fassent un contraste entre eux, c'est-à-dire, si le pied droit
+marche le premier, que le bras gauche soit aussi le plus avancé; et si
+vous représentez quelqu'un tombé à terre, qu'on le remarque à la trace
+qui paroît sur la poussière ensanglantée; et tout autour sur la fange
+détrempée on verra les pas des hommes et des chevaux qui y ont passé.
+Vous ferez encore voir quelques chevaux entraînant et déchirant
+misérablement leur maître mort, attaché par les étriers, ensanglantant
+tout le chemin par où il passe. Les vaincus mis en déroute, auront le
+visage pâle, les sourcils hauts et étonnés, le front tout ridé, les
+narines retirées en arc, et replissées depuis la pointe du nez
+jusqu'auprès de l'oeil, la bouche béante, et les lèvres retroussées,
+découvrant les dents et les desserrant comme pour crier bien haut. Que
+quelqu'un tombé par terre et blessé, tienne une main sur ses yeux
+effarés, le dedans tourné vers l'ennemi, et se soutienne de l'autre
+comme pour se relever; vous en ferez d'autres fuyant et criant à pleine
+tête: le champ de bataille sera couvert d'armes de toutes sortes sous
+les pieds des combattans, de boucliers, de lances, d'épées rompues, et
+d'autres semblables choses; entre les morts on en verra quelques-uns
+demi-couverts de poussière et d'armes rompues, et quelques autres tout
+couverts et presque enterrés; la poussière et le terrein détrempé de
+sang fera une fange rouge; des ruisseaux de sang sortant des corps,
+couleront parmi la poussière; on en verra d'autres en mourant grincer
+les dents, rouler les yeux, serrer les poings, et faire diverses
+contorsions du corps, des bras et des jambes. On pourroit feindre
+quelqu'un désarmé et terrassé par son ennemi, se défendre encore avec
+les dents et les ongles: on pourra représenter quelque cheval échappé,
+courant au travers des ennemis, les crins épars et flottant au vent,
+faire des ruades et un grand désordre parmi eux: on y verra quelque
+malheureux estropié tomber par terre, et se couvrir de son bouclier, et
+son ennemi courbé sur lui, s'efforçant de lui ôter la vie. On pourroit
+encore voir quelque troupe d'hommes couchés pêle-mêle sous un cheval
+mort; et quelques-uns des vainqueurs sortant du combat et de la presse,
+s'essuyer avec les mains, les yeux offusqués de la poussière, et les
+joues toutes crasseuses et barbouillées de la fange qui s'étoit faite de
+leur sueur et des larmes que la poussière leur a fait couler des yeux.
+Vous verrez les escadrons venant au secours, pleins d'une espérance
+mêlée de circonspection, les sourcils hauts, et se faisant ombre sur les
+yeux avec la main, pour discerner mieux les ennemis dans la mêlée et au
+travers de la poussière, et être attentifs au commandement du capitaine,
+et le capitaine le bâton haut, courant et montrant le lieu où il faut
+aller: on y pourra feindre quelque fleuve, et dedans des cavaliers,
+faisant voler l'eau tout autour d'eux en courant, et blanchir d'écume
+tout le chemin par où ils passent: il ne faut rien voir, dans tout le
+champ de bataille, qui ne soit rempli de sang et d'un horrible carnage.
+
+
+
+
+CHAPITRE LXVIII.
+
+_Comment il faut peindre un lointain._
+
+
+C'est une chose évidente et connue de tout le monde, que l'air est en
+quelques endroits plus grossier et plus épais qu'il n'est en d'autres,
+principalement quand il est plus proche de terre; et à mesure qu'il
+s'élève en haut, il est plus subtil, plus pur et plus transparent. Les
+choses hautes et grandes, desquelles vous vous trouvez éloigné, se
+verront moins vers les parties basses, parce que le rayon visuel qui les
+fait voir passe au travers d'une longue masse d'air épais et obscur; et
+on prouve que vers le sommet elles sont vues par une ligne, laquelle
+bien que du côté de l'oeil elle commence dans un air grossier, néanmoins
+comme elle aboutit au sommet de son objet, elle finit dans un air
+beaucoup plus subtil que n'est celui des parties basses; et ainsi à
+mesure que cette ligne ou rayon visuel s'éloigne de l'oeil, elle se
+subtilise comme par degré, en passant d'un air pur dans un autre qui
+l'est davantage: de sorte qu'un Peintre qui a des montagnes à
+représenter dans un paysage, doit observer que de colline en colline le
+haut en paroîtra toujours plus clair que le bas, et quand la distance de
+l'une à l'autre sera plus grande, il faut que le haut en soit aussi plus
+clair à proportion; et plus elles seront élevées, plus les teintes
+claires et légères, en feront mieux remarquer la forme et la couleur.
+
+
+
+
+CHAPITRE LXIX.
+
+_Que l'air qui est près de la terre, doit paroître plus éclairé que
+celui qui en est loin._
+
+
+Parce que l'air qui est près de la terre est plus grossier que celui qui
+en est loin, il reçoit et renvoie beaucoup plus de lumière: vous pouvez
+le remarquer lorsque le soleil se lève; car si vous regardez alors du
+côté du couchant, vous verrez de ce côté-là une grande clarté, et vous
+ne verrez rien de semblable vers le haut du ciel: cela vient de la
+réflexion des rayons de lumière qui se fait sur la terre et dans l'air
+grossier; de sorte que si dans un paysage vous représentez un ciel qui
+se termine sur l'horizon, il faudra que la partie basse du ciel qui
+reçoit la lumière du soleil ait un grand éclat, et que cette blancheur
+altère un peu sa couleur naturelle, qui ne se verra en cet endroit qu'à
+travers l'air grossier: au contraire, le ciel qui est au-dessus de la
+tête, doit moins participer à cette couleur blaffarde, parce que les
+rayons de lumière n'ont pas à pénétrer tant d'air grossier et rempli de
+vapeurs. L'air près de terre est quelquefois si épais, que si vous
+regardez certains jours le soleil, lorsqu'il se lève, vous verrez que
+ses rayons ne sauroient presque passer au travers de l'air.
+
+
+
+
+CHAPITRE LXX.
+
+_Comment on peut donner un grand relief aux figures, et faire qu'elles
+se détachent du fond du tableau._
+
+
+Les figures de quelque corps que ce soit, paroîtront se détacher du fond
+du tableau, et avoir un grand relief, lorsque le champ sur lequel sont
+les figures, sera mêlé de couleurs claires et obscures, avec la plus
+grande variété qui sera possible sur les contours des figures, comme je
+le montrerai en son lieu; mais il faut qu'en l'assortiment de ces
+couleurs, la dégradation des teintes, c'est-à-dire, la diminution de
+clarté dans les blanches, et d'obscurité dans les noires, y soit
+judicieusement observée.
+
+
+
+
+CHAPITRE LXXI.
+
+_Comment on doit représenter la grandeur des objets que l'on peint._
+
+
+Pour représenter la juste grandeur des choses qui servent d'objet à
+l'oeil, si le dessin est petit, comme sont ordinairement les ouvrages de
+miniature, il faut que les premières figures qui sont sur le devant
+soient aussi finies que celles des grands tableaux, parce que les
+ouvrages de miniature étant petits, ils doivent être vus de près, et les
+grands tableaux doivent être vus de plus loin: d'où il arrive que les
+figures qui sont si différentes en grandeur, paroîtront néanmoins de
+même grandeur. La raison qu'on en apporte ordinairement se prend de la
+grandeur de l'angle sous lequel l'oeil voit ces figures, et on expose
+ainsi cette raison. Que le tableau soit B C et l'oeil A, et que D E soit
+un verre par lequel passe l'image des figures qui sont représentées en
+B C. Je dis que l'oeil A demeurant ferme, la grandeur de la copie, ou de
+la peinture du tableau B C qui se fait sur le verre D E, doit être
+d'autant plus petite, que le verre D E sera plus proche de l'oeil A, et
+qu'elle doit être aussi finie que le tableau même, parce qu'elle doit
+représenter parfaitement la distance dans laquelle est le tableau; et si
+l'on veut faire le tableau B C sur D E, cette figure ne doit pas être si
+achevée, ni si déterminée que la figure B C, et elle doit l'être
+davantage que la figure M N, transportée sur le tableau F G, parce que
+si la figure P O étoit aussi achevée que la figure B C, la perspective
+de O P se trouveroit fausse; car quoiqu'eu égard à la diminution de la
+figure, elle fût bien, B C étant diminué ou raccourci à la grandeur de
+P O, néanmoins elle seroit trop finie, ce qui ne s'accorderoit pas bien
+avec la distance, parce qu'en voulant représenter la figure B C
+très-finie, alors elle ne paroîtroit plus être en B C, mais en P O ou en
+F G.
+
+[Illustration]
+
+
+
+
+CHAPITRE LXXII.
+
+_Quelles choses doivent être plus finies, et quelles choses doivent
+l'être moins._
+
+
+Les choses proches, ou qui sont sur le devant du tableau, doivent être
+plus finies et plus terminées que celles qu'on feint être vues dans le
+lointain, lesquelles il faut toucher plus légèrement, et laisser moins
+finies.
+
+
+
+
+CHAPITRE LXXIII.
+
+_Que les figures séparées ne doivent point paroître se toucher, et être
+jointes ensemble._
+
+
+Faites ensorte que les couleurs que vous donnerez à vos figures soient
+tellement assorties, qu'elles s'entre-donnent de la grace, et quand une
+des couleurs sert de champ à l'autre, que ce soit avec une telle
+discrétion, qu'elles ne paroissent point unies et attachées l'une à
+l'autre, bien qu'elles fussent d'une même espèce de couleur, mais que la
+diversité de leur teinte, foible ou forte, soit proportionnée à la
+distance qui les sépare, et à l'épaisseur de l'air qui est entre-deux,
+et que par la même règle, les contours se trouvent aussi proportionnés,
+c'est-à-dire, soient plus ou moins terminés, selon la distance ou la
+proximité des figures.
+
+
+
+
+CHAPITRE LXXIV.
+
+_Si le jour se doit prendre en face ou de côté, et lequel des deux donne
+plus de grace._
+
+
+Le jour pris en face donnera un grand relief aux visages qui sont placés
+entre des parois obscures et peu éclairées, et principalement si le jour
+leur vient d'en haut. La cause de ce relief est, que les parties les
+plus avancées de ces visages sont éclairées de la lumière universelle de
+l'air qui est devant eux, tellement que ces parties ainsi éclairées, ont
+des ombres presque insensibles; et au contraire, les parties plus
+éloignées reçoivent de l'ombre et de l'obscurité des parois, et elles en
+reçoivent plus à mesure qu'elles sont plus éloignées des parties
+avancées, et plus enfoncées dans l'ombre. De plus, remarquez que le jour
+qui vient d'en haut, n'éclaire point toutes les parties du visage, dont
+quelques-unes sont couvertes par celles qui ont du relief, comme les
+sourcils qui ôtent le jour à l'orbite des yeux, le nez qui l'ôte à une
+partie de la bouche, et le menton qui l'ôte à la gorge.
+
+
+
+
+CHAPITRE LXXV.
+
+_De la réverbération, ou des reflets de lumière._
+
+
+Les reflets de lumière viennent des corps clairs et transparens, dont la
+superficie est polie et médiocrement épaisse: car ces corps étant
+frappés de quelque lumière, elle rejaillit comme une balle qui fait un
+bond, et elle se réfléchit sur le premier objet qu'elle rencontre du
+côté opposé à celui d'où elle vient.
+
+
+
+
+CHAPITRE LXXVI.
+
+_Des endroits où la lumière ne peut être réfléchie._
+
+
+Les superficies des corps épais sont environnées de lumières et d'ombres
+qui ont des qualités différentes. On distingue deux sortes de lumières;
+l'une qu'on appelle originale, et l'autre qu'on appelle dérivée: la
+lumière originale est celle d'un corps, qui ne la reçoit point
+d'ailleurs, et qui l'a dans lui-même, comme le feu, le soleil et même
+l'air, qui en est pénétré de tous côtés, quoiqu'il la reçoive du soleil.
+La lumière dérivée est une lumière réfléchie, une lumière qu'un corps
+reçoit d'ailleurs, et qu'il n'a point de lui-même. Venons maintenant au
+sujet de ce chapitre. Je dis qu'un corps ne réfléchira point de lumière
+du côté qu'il est dans l'ombre, c'est-à-dire, du côté qui est tourné
+vers quelque lieu sombre, à cause des arbres, des bois, des herbes qui
+l'empêchent de recevoir la lumière; et quoique chaque branche et chaque
+feuille reçoive la lumière vers laquelle elle est tournée, cependant la
+quantité de feuilles et de branches forme un corps opaque que la lumière
+ne peut pénétrer: elle ne peut pas même être réfléchie sur un corps
+opposé, à cause de l'inégalité des surfaces de tant de feuilles et de
+tant de branches; tellement que ces sortes d'objets ne sont guère
+capables de réfléchir la lumière et de faire des reflets.
+
+
+
+
+CHAPITRE LXXVII.
+
+_Des reflets._
+
+
+Les reflets participeront plus ou moins à la couleur de l'objet sur
+lequel ils sont produits, et à la couleur de l'objet qui les produit,
+selon que l'objet qui les reçoit a une surface plus ou moins polie que
+celui qui les produit.
+
+
+
+
+CHAPITRE LXXVIII.
+
+_Des reflets de lumière qui sont portés sur des ombres._
+
+
+Si la lumière du jour éclairant quelque corps est réfléchie sur les
+ombres qui l'environnent, elle formera des reflets qui seront plus ou
+moins clairs, selon la force de leur lumière et selon qu'ils sont plus
+ou moins proche du corps qui renvoie la lumière. Il y en a qui négligent
+cette observation que d'autres mettent en pratique, et cette diversité
+de sentiment et de pratique partage les Peintres en deux sectes, et
+chaque secte blâme celle qui lui est opposée. Si vous voulez garder un
+juste milieu, et n'être blâmé de personne, je vous conseille de ne faire
+de reflets de lumière que lorsque la cause de ces reflets et de leurs
+teintes sera assez évidente pour être connue de tout le monde. Usez-en
+de même, lorsque vous ne faites point de reflets, et qu'on voie qu'il
+n'y avoit pas raison d'en faire.
+
+
+
+
+CHAPITRE LXXIX.
+
+_Des endroits où les reflets de lumière paroissent davantage, et de ceux
+où ils paroissent moins._
+
+
+Les reflets de lumière ont plus ou moins de clarté, c'est-à-dire, sont
+plus ou moins apparens, selon que le champ sur lequel ils se rencontrent
+est plus ou moins obscur. Si le champ est plus obscur que le reflet,
+alors le reflet paroîtra fort, et sera sensible à l'oeil, par la grande
+différence des couleurs du champ et du reflet; mais si le reflet se
+trouve sur un fond plus clair qu'il n'est lui-même, alors ce reflet sera
+moins éclatant, à cause de la blancheur sur laquelle il se termine; et
+ainsi il deviendra presque imperceptible.
+
+
+
+
+CHAPITRE LXXX.
+
+_Quelle partie du reflet doit être plus claire._
+
+
+Le reflet sera plus clair et plus vif dans la partie qui recevra sa
+lumière entre des angles plus égaux; par exemple, soit le centre de la
+lumière N, et que A B soit la partie éclairée du corps A B C F E D, de
+laquelle la lumière soit réfléchie et renvoyée tout autour de la
+concavité opposée du même corps, qui n'est point éclairé de ce côté-là.
+Supposons aussi que cette lumière qui se réfléchit en F soit portée
+entre des angles égaux, ou à-peu-près égaux: le reflet E n'aura point
+les angles si égaux sur la base que le reflet F, comme on le peut voir
+par la grande différence qu'il y a entre les angles E A B et E B A.
+Ainsi le point F recevra plus de lumière que le point E, et le reflet F
+sera plus éclatant que le reflet E, parce que, quoique les angles F et E
+aient une même base, les angles opposés au point F sont plus semblables
+entre eux que les angles opposés au point E. D'ailleurs, selon les
+règles de la perspective, le point F doit être plus éclairé que le
+point E, parce qu'il est plus près du corps lumineux A B, dont ils
+reçoivent la lumière.
+
+[Illustration]
+
+
+
+
+CHAPITRE LXXXI.
+
+_Des reflets du coloris de la carnation._
+
+
+Les reflets de la carnation qui se forment par la réflexion de la
+lumière sur une autre carnation, sont plus rouges, d'une couleur plus
+vermeille, et d'un coloris plus vif et plus éclatant qu'aucune autre
+partie du corps; et cela arrive, parce que la superficie de tout corps
+opaque participe d'autant plus à la couleur du corps qui l'éclaire, que
+ce corps est plus proche, et d'autant moins qu'il est plus éloigné; elle
+y participe aussi plus ou moins, selon qu'il est plus ou moins grand,
+parce qu'un grand objet qui renvoie beaucoup de lumière, empêche que
+celle que les autres objets voisins envoient n'altère la sienne: ce qui
+arriveroit infailliblement si cet objet étoit petit; car, alors toutes
+ces lumières et tous ces reflets se confondroient, et leurs couleurs se
+mêleroient ensemble. Il peut cependant arriver qu'un reflet tienne plus
+de la couleur d'un corps plus petit, dont il est proche, que de la
+couleur d'un plus grand, dont il est fort éloigné, et qui a des effets
+moins sensibles, à cause de la grande distance.
+
+
+
+
+CHAPITRE LXXXII.
+
+_En quels endroits les reflets sont plus sensibles._
+
+
+De tous les reflets, celui qui a un champ plus obscur doit paroître plus
+terminé et plus sensible; et, au contraire, celui qui a un champ plus
+clair est moins sensible: cela vient de la diversité des ombres
+opposées, qui fait que la moins obscure donne de la force à celle qui
+l'est davantage, et elle la fait paroître encore plus obscure qu'elle ne
+l'est. De même les choses qui ont une différente blancheur étant
+opposées, la plus blanche fait paroître l'autre comme ternie et moins
+blanche qu'elle ne l'est en effet.
+
+
+
+
+CHAPITRE LXXXIII.
+
+_Des reflets doubles et triples._
+
+
+Les reflets doubles ont plus de force que les reflets simples, et les
+lumières qui se trouvent entre les lumières incidentes et ces reflets,
+sont fort peu obscures. On appelle reflet simple, celui qui n'est formé
+que d'un seul corps éclairé, et reflet double, celui qui reçoit la
+lumière de deux corps: on peut juger par-là de ce que c'est qu'un reflet
+triple. Venons à la preuve de la proposition. Soit le corps lumineux A,
+les reflets directs A N A S, les parties éclairées N et S, les parties
+de ces mêmes corps qui sont éclairées par les reflets O et E, le reflet
+A N E soit le reflet simple, et A N O A S O le reflet double. Le reflet
+simple E est formé par le corps éclairé B D, et le reflet double O
+reçoit de la lumière des corps éclairé B D et D R, d'où il arrive que
+son ombre est fort peu obscure, parce qu'elle se trouve entre la lumière
+d'incidence N et celle du reflet N O S O.
+
+[Illustration]
+
+
+
+
+CHAPITRE LXXXIV.
+
+_Que la couleur d'un reflet n'est pas simple, mais mêlée de deux ou de
+plusieurs couleurs._
+
+
+Un corps qui renvoie la lumière sur un autre corps ne lui communique pas
+sa couleur telle qu'il l'a lui-même; mais il se fait un mélange de
+plusieurs couleurs, s'il y en a plusieurs qui soient portés par des
+reflets dans un même endroit. Par exemple, soit la couleur jaune A qui
+soit réfléchie sur la partie O du corps sphérique C O E; que la couleur
+bleue B ait son reflet sur la même partie O. Par le mélange de ces deux
+couleurs dans le point O, il se fera un reflet de couleur verte si le
+fond est blanc, parce que l'expérience fait voir que les couleurs
+jaunes et bleues, mêlées ensemble, font un très-beau verd.
+
+[Illustration]
+
+
+
+
+CHAPITRE LXXXV.
+
+_Que les reflets sont rarement de la couleur du corps d'où ils partent,
+ou de la couleur du corps où ils sont portés._
+
+
+Il arrive très-rarement que les reflets soient ou de la couleur du corps
+d'où ils partent, ou de la couleur du corps sur lequel ils tombent,
+parce que ces deux couleurs se mêlent ensemble, et en forment une
+troisième. Par exemple, soit le corps sphérique D F G E de couleur
+jaune, que l'objet B C qui lui envoie un reflet dans le point H soit de
+couleur bleue, le point H où tombe ce reflet prendra une teinte verte,
+lorsqu'il sera éclairé de la lumière du soleil qui est répandue dans
+l'air.
+
+[Illustration]
+
+
+
+
+CHAPITRE LXXXVI.
+
+_En quel endroit un reflet est plus éclatant et plus sensible._
+
+
+Entre les reflets qui ont la même figure, la même étendue et la même
+force, la partie qui paroîtra plus ou moins obscure sera celle qui
+viendra se terminer sur un champ plus ou moins obscur.
+
+Les superficies des corps participent davantage à la couleur des objets
+qui réfléchissent sur elle leur figure sous des angles plus égaux.
+
+Des couleurs que les objets réfléchissent sur les superficies des corps
+opposés entre des angles égaux, celle-là doit être la plus vivement
+empreinte dont le reflet viendra de plus près.
+
+Entre les couleurs des divers objets qui envoient leurs reflets par les
+mêmes angles, et d'une distance égale sur la surface des corps opposés,
+celle-là se réfléchira avec plus de force dont la teinte sera plus
+claire.
+
+L'objet qui réfléchira plus vivement sa propre couleur sur l'objet qui
+lui est opposé, sera celui qui n'aura autour de lui aucune teinte que de
+son espèce. Et le plus confus de tous les reflets est celui qui est
+produit par un plus grand nombre d'objets de différentes couleurs.
+
+La couleur qui sera plus près d'un reflet lui communiquera sa teinte
+avec plus de force, que les autres couleurs qui en sont plus éloignées.
+
+Enfin un Peintre doit donner aux reflets des figures, la couleur des
+parties des draperies qui sont plus près des carnations sur lesquelles
+ces reflets sont portés; mais il ne faut pas que ces couleurs réfléchies
+soient trop vives ni trop marquées, s'il n'y a quelque raison
+particulière qui oblige d'en user autrement.
+
+
+
+
+CHAPITRE LXXXVII.
+
+_Des couleurs réfléchies._
+
+
+Toutes les couleurs réfléchies sont moins vives et ont moins de force
+que celles qui reçoivent la lumière directement; et cette lumière
+directe ou incidente a la même proportion avec la lumière réfléchie,
+que les objets lumineux qui en sont les causes ont entre eux en force et
+en clarté.
+
+
+
+
+CHAPITRE LXXXVIII.
+
+_Des termes des reflets ou de la projection des lumières réfléchies._
+
+
+Un reflet qui part d'un corps plus obscur que n'est celui sur lequel il
+est reçu, sera foible et presque insensible; et au contraire un reflet
+sera fort sensible, quand le champ sur lequel il est reçu sera plus
+obscur que le terme d'où part ce reflet; enfin, il sera plus sensible à
+proportion que le champ sera plus obscur, ou plus obscur à proportion
+que le champ sera plus clair.
+
+
+
+
+CHAPITRE LXXXIX.
+
+_De la position des figures._
+
+
+Autant que le côté gauche de la figure D A diminue à cause de la
+position de la figure, autant le côté opposé B C qui est le côté droit,
+augmente et s'alonge, c'est-à-dire, qu'à mesure que la partie de la
+figure qui est depuis l'épaule gauche D jusqu'à la ceinture A du même
+côté, la partie opposée du côté droit, depuis B jusqu'à C augmente; mais
+le nombril, ou le milieu du corps demeure toujours à la même hauteur.
+Cette diminution des parties du côté gauche de la figure, vient de ce
+qu'elle porte sur le pied gauche, qui devient par cette position le
+centre de tout le corps. Ainsi le point du milieu qui est sous la gorge
+entre les deux clavicules, quitte la ligne perpendiculaire du corps
+quand il est droit, pour en former une autre qui passe par la jambe
+gauche, et qui va finir au pied du même côté. Et plus cette ligne
+s'éloigne du milieu du corps, plus aussi les lignes horizontales qui la
+traversent, perdent leurs angles droits en penchant du côté gauche, qui
+soutient le corps.
+
+[Illustration nº 2: CHAPITRE LXXXIX. _Pag. 74_]
+
+
+
+
+CHAPITRE XC.
+
+_Comment on peut apprendre à bien agroupper les figures dans un tableau
+d'histoire._
+
+
+Quand vous saurez bien la perspective et l'anatomie, et que vous
+connoîtrez suffisamment la forme de chaque corps, appliquez-vous à
+considérer, dans toutes les occasions, l'attitude et les gestes des
+hommes dans toutes leurs actions. Par exemple, lorsque vous allez à la
+promenade, et que votre esprit est plus libre, remarquez les mouvemens
+de ceux que vous voyez, soit qu'ils s'entretiennent familièrement, soit
+qu'ils contestent ensemble et se querellent, ou qu'ils en viennent aux
+mains. Observez ce que font ceux qui sont autour d'eux et qui tâchent de
+les séparer, ou qui s'amusent à les regarder, et dessinez sur le champ
+ce que vous aurez remarqué. Il faut, pour cela, avoir toujours avec vous
+un portefeuille ou des tablettes, dont les feuillets soient tellement
+attachés, qu'on les puisse ôter sans les déchirer; car ces recueils
+d'études doivent être conservés avec grand soin pour servir dans
+l'occasion, la mémoire ne pouvant pas conserver les images d'une
+infinité de choses qui servent d'objet à la Peinture.
+
+
+
+
+CHAPITRE XCI.
+
+_Quelle proportion il faut donner à la hauteur de la première figure
+d'un tableau d'histoire._
+
+
+La hauteur de la première figure de votre tableau doit être moindre que
+le naturel, à proportion de l'enfoncement que vous lui donnez au-delà de
+la première ligne du plan du tableau, et les autres diminueront aussi à
+proportion, suivant la même dégradation ou l'éloignement du plan où
+elles sont.
+
+
+
+
+CHAPITRE XCII.
+
+_Du relief des figures qui entrent dans la composition d'une histoire._
+
+
+Des figures qui composent une histoire, celle qui sera représentée plus
+près de l'oeil doit avoir un plus grand relief; en voici la raison.
+Cette couleur-là doit paroître plus marquée et plus parfaite dans son
+espèce, qui a moins d'air entre elle et l'oeil qui la considère; c'est à
+cause de cela même que les ombres qui font paroître les corps opaques
+plus relevés, paroissent plus fortes et plus obscures de près que de
+loin, parce que la quantité d'air qui est entre elles et l'oeil les
+brouille et les confond avec les couleurs des objets; ce qui n'arrive
+pas aux ombres voisines de l'oeil, où elles donnent à chaque corps du
+relief à proportion qu'elles sont obscures.
+
+
+
+
+CHAPITRE XCIII.
+
+_Du raccourcissement des figures d'un tableau._
+
+
+Lorsqu'un Peintre n'a qu'une seule figure à faire dans son tableau, il
+doit éviter tous les raccourcissemens, tant des membres particuliers que
+de tout le corps, parce qu'il seroit obligé de répondre à tous momens
+aux questions de ceux qui n'ont pas l'intelligence de son art; mais aux
+grandes compositions où il entre plusieurs figures, il peut en faire
+avec liberté de toutes sortes, selon le sujet qu'il traite, et sur-tout
+dans les batailles, où il se rencontre par nécessité un nombre infini de
+contorsions et de mouvemens de figures qui se battent, et qui sont
+mêlées confusément ensemble dans les fracas et l'agitation furieuse
+d'une bataille.
+
+
+
+
+CHAPITRE XCIV.
+
+_De la diversité des figures dans une histoire._
+
+
+Dans les grandes compositions d'histoire, on doit voir des figures de
+plusieurs sortes, soit pour la complexion, soit pour la taille, soit
+pour les carnations, soit pour les attitudes. Qu'il y ait des figures
+grasses et pleines d'embonpoint; qu'il y en ait d'autres qui soient
+maigres et sveltes; qu'il y en ait de grandes et de courtes, de fortes,
+de robustes et de foibles, de gaies, de tristes et de mélancoliques; que
+quelques-unes aient des cheveux crépus, que d'autres les aient plus mols
+et plus unis; qu'aux uns le poil soit long, et aux autres court; que les
+mouvemens prompts et vifs de quelques figures contrastent avec les
+mouvemens doux et lents de quelques autres; enfin il faut qu'il y ait de
+la variété dans la forme, dans la couleur, dans les plis des draperies,
+et généralement dans tout ce qui peut entrer dans la composition d'une
+histoire.
+
+
+
+
+CHAPITRE XCV.
+
+_Comment il faut étudier les mouvemens du corps humain._
+
+
+Avant que de s'appliquer à l'étude de l'expression des mouvemens de
+l'homme, il faut avoir une connoissance générale de tous les membres du
+corps et de ses jointures en toutes les positions où ils peuvent être,
+puis esquisser légèrement dans l'occasion l'action des personnes, sans
+qu'ils sachent que vous les considérez; parce que s'ils s'en
+appercevoient, ils perdroient la force et le caractère naturel de
+l'expression avec laquelle ils se portoient à l'action: comme lorsque
+deux hommes colères et emportés contestent ensemble, chacun prétendant
+avoir raison, on les voit remuer avec furie les sourcils, faire des
+gestes des bras, et de grands mouvemens de toutes les parties du corps,
+selon l'intention qu'ils ont, et l'impression de la passion qui les
+agite; ce qu'il seroit impossible de représenter par un modèle auquel on
+voudroit faire exprimer les effets d'une véritable colère ou de
+quelqu'autre passion, comme de douleur, d'admiration, de crainte, de
+joie et de quelqu'autre passion que ce soit. Vous aurez soin de porter
+toujours sur vous vos tablettes, afin d'y esquisser légèrement ces
+expressions, et en même temps aussi, prenez garde à ce que font ceux qui
+se trouvent présens dans ces occasions, et qui sont spectateurs de ce
+qui s'y passe, et par ce moyen vous apprendrez à composer les histoires.
+Et quand vos tablettes seront toutes remplies de ces sortes de dessins,
+conservez-les bien et les gardez, pour vous en servir dans l'occasion.
+Un bon Peintre doit soigneusement observer deux choses, qui sont de
+grande importance dans sa profession; l'une est le juste contour de sa
+figure, et l'autre l'expression vive de ce qu'il lui faut représenter.
+
+
+
+
+CHAPITRE XCVI.
+
+_De quelle sorte il faut étudier la composition des histoires, et y
+travailler._
+
+
+La première étude des compositions d'histoires doit commencer par mettre
+ensemble quelques figures légèrement esquissées; mais il faut auparavant
+les savoir bien dessiner de tous les côtés, avec les raccourcissemens et
+les extensions de chaque membre; après on entreprendra de faire un
+groupe de deux figures qui combattent ensemble avec une hardiesse égale,
+et il faudra dessiner ces deux figures en différentes manières et en
+différentes attitudes; ensuite, on pourra représenter un autre combat
+d'un homme généreux avec un homme lâche et timide. En toutes ces
+compositions, il faut s'étudier soigneusement à la recherche des
+accidens et des passions qui peuvent donner de l'expression, et enrichir
+le sujet qu'on traite.
+
+
+
+
+CHAPITRE XCVII.
+
+_De la variété nécessaire dans les histoires._
+
+
+Dans les compositions d'histoires, un Peintre doit s'étudier à faire
+paroître son génie par l'abondance et la variété de ses inventions, et
+fuir la répétition d'une même chose qu'il ait déjà faite, afin que la
+nouveauté et l'abondance attirent et donnent du plaisir à ceux qui
+considèrent son ouvrage. J'estime donc que dans une histoire il est
+nécessaire quelquefois, selon le sujet, d'y mêler des hommes, différens
+dans l'air, dans l'âge, dans les habits, agroupés ensemble pêle-mêle
+avec des femmes et des enfans, des chiens, des chevaux, des bâtimens,
+des campagnes et des collines, et qu'on puisse remarquer la qualité et
+la bonne grace d'un Prince ou d'une personne de qualité, et la
+distinguer d'avec le peuple. Il ne faudra pas aussi mêler dans un même
+groupe ceux qui sont tristes et mélancoliques avec ceux qui sont gais et
+qui rient volontiers, parce que les humeurs enjouées cherchent toujours
+ceux qui aiment à rire, comme les autres cherchent aussi leurs
+semblables.
+
+
+
+
+CHAPITRE XCVIII.
+
+_Qu'il faut, dans les histoires, éviter la ressemblance des visages, et
+diversifier les airs de tête._
+
+
+C'est un défaut ordinaire aux Peintres Italiens, de mettre dans leurs
+tableaux des figures entières d'empereurs, imitées de plusieurs statues
+antiques, ou du moins de donner à leurs figures les airs de tête qu'on
+remarque dans les antiques. Pour éviter ce défaut, ne répétez jamais une
+même chose, et ne donnez point le même air de tête à deux figures dans
+un tableau, et en général, plus vous aurez soin de varier votre dessin,
+en plaçant ce qui est laid auprès de ce qui est beau, un vieillard
+auprès d'un jeune homme, un homme fort et robuste auprès d'un autre qui
+est foible, plus votre tableau sera agréable. Mais il arrive souvent
+qu'un Peintre qui aura dessiné quelque chose en fait servir jusqu'au
+moindre trait; en quoi il se trompe, car la plupart du temps, les
+membres de l'animal qu'il a dessiné font des mouvemens peu conformes au
+sujet et à l'action qu'il représente dans un tableau: ainsi, après avoir
+contourné quelque partie avec beaucoup de justesse, et l'avoir fini
+avec plaisir, il a le chagrin de se voir contraint de l'effacer pour en
+mettre un autre à la place.
+
+
+
+
+CHAPITRE XCIX.
+
+_Comment il faut assortir les couleurs pour qu'elles se donnent de la
+grace les unes aux autres._
+
+
+Si vous voulez que le voisinage d'une couleur donne de la grace à une
+autre couleur, imitez la nature, et faites avec le pinceau ce que les
+rayons du soleil font sur une nuée lorsqu'ils y forment l'arc-en-ciel;
+les couleurs s'unissent ensemble doucement, et ne sont point tranchées
+d'une manière dure et sèche; c'est de cette sorte qu'il faut unir et
+assortir les couleurs dans un tableau.
+
+Prenez garde aussi aux choses suivantes qui regardent les couleurs. 1º.
+Si vous voulez représenter une grande obscurité, opposez-lui un grand
+blanc, de même que pour relever le blanc et lui donner plus d'éclat, il
+faut lui opposer une grande obscurité. 2º. Le rouge aura une couleur
+plus vive auprès du jaune pâle qu'auprès du violet. 3º. Il faut bien
+distinguer, entre les couleurs, celles qui rendent les autres plus
+vives et plus éclatantes, de celles qui leur donnent seulement de la
+grace, comme le verd en donne au rouge, tandis qu'il en ôte au bleu. 4º.
+Il y a des couleurs qu'on peut fort bien assortir, parce que leur union
+les rend plus agréables; comme le jaune pâle, ou le blanc et l'azur, et
+d'autres encore dont nous parlerons ailleurs.
+
+
+
+
+CHAPITRE C.
+
+_Comment on peut rendre les couleurs vives et belles._
+
+
+Il faut toujours préparer un fond très-blanc aux couleurs que vous
+voulez faire paroître belles, pourvu qu'elles soient transparentes; car,
+aux autres qui ne le sont pas, un champ clair ne sert de rien; comme
+l'expérience le montre dans les verres colorés, dont les couleurs
+paroissent extrêmement belles, lorsqu'elles se trouvent entre l'oeil et
+la lumière, et qui n'ont nulle beauté, lorsqu'elles ont derrière elles
+un air épais et obscur, ou un corps opaque.
+
+
+
+
+CHAPITRE CI.
+
+_De la couleur que doivent avoir les ombres des couleurs._
+
+
+La teinte de l'ombre de quelque couleur que ce soit, participe toujours
+à la couleur de son objet, et cela plus ou moins, selon qu'il est ou
+plus proche ou plus éloigné de l'ombre, et à proportion aussi de ce
+qu'il a ou plus ou moins de lumière.
+
+
+
+
+CHAPITRE CII.
+
+_De la variété qui se remarque dans les couleurs, selon qu'elles sont
+plus éloignées ou plus proches._
+
+
+Des choses dont la couleur est plus obscure que l'air, celle qui sera
+plus éloignée paroîtra moins obscure; et, au contraire, de celles qui
+sont plus claires que l'air, celle qui sera plus éloignée paroîtra moins
+claire et moins blanche; et, en général, toutes les choses qui sont ou
+plus claires ou plus obscures que l'air, étant vues dans un grand
+éloignement, changent, pour ainsi dire, la nature et la qualité de leur
+couleur; de sorte que la plus claire paroît plus obscure, et la plus
+obscure devient plus claire par l'éloignement.
+
+
+
+
+CHAPITRE CIII.
+
+_A quelle distance de la vue les couleurs des choses se perdent
+entièrement._
+
+
+Les couleurs des choses se perdent entièrement dans une distance plus ou
+moins grande, selon que l'oeil et l'objet sont plus ou moins élevés de
+terre: voici la preuve de cette proposition. L'air est plus ou moins
+épais, selon qu'il est plus proche ou plus éloigné de la terre: il
+s'ensuit de-là que si l'oeil et l'objet sont près de la terre,
+l'épaisseur et la grossièreté de l'air qui est entre l'oeil et l'objet,
+sera très-grande, et elle obscurcira beaucoup la couleur de l'objet;
+mais si l'oeil et l'objet sont fort éloignés de la terre, l'air qui est
+entre deux ne changera presque rien à la couleur de l'objet: enfin la
+variété et la dégradation des couleurs d'un objet, dépend non-seulement
+de la lumière qui n'est pas toujours la même aux différentes heures du
+jour, mais aussi de la grossièreté et de la subtilité de l'air, au
+travers duquel les couleurs des objets sont portées à l'oeil.
+
+
+
+
+CHAPITRE CIV.
+
+_De la couleur de l'ombre du blanc._
+
+
+L'ombre du blanc éclairé par le soleil et par l'air, a sa teinte tirant
+sur le bleu, et cela vient de ce que le blanc de soi n'est pas
+proprement une couleur, mais le sujet des autres couleurs; et parce que
+la superficie de chaque corps participe à la couleur de son objet, il
+est nécessaire que cette partie de la superficie blanche participe à la
+couleur de l'air qui est son objet.
+
+
+
+
+CHAPITRE CV.
+
+_Quelle couleur produit l'ombre la plus obscure et la plus noire._
+
+
+L'ombre qui tire davantage sur le noir, est celle qui se répand sur une
+superficie plus blanche, et cette ombre aura une plus grande disposition
+à la variété qu'aucune autre; cela vient de ce que le blanc n'est pas
+proprement une couleur, mais une disposition à recevoir toutes les
+couleurs indifféremment, et les superficies blanches reçoivent bien
+mieux les couleurs des autres objets, et elles les rendent bien plus
+vives que ne feroit une superficie d'une autre couleur, sur-tout si
+cette couleur est le noir, ou quelque couleur obscure, dont le blanc est
+plus éloigné par sa nature; c'est pourquoi il paroît extraordinairement,
+et il y a une différence très-sensible de ses ombres principales à ses
+lumières.
+
+
+
+
+CHAPITRE CVI.
+
+_De la couleur qui ne reçoit point de variété, (c'est-à-dire, qui paroît
+toujours de même force sans altération), quoique placée en un air plus
+ou moins épais, ou en diverses distances._
+
+
+Il se peut faire quelquefois que la même couleur ne recevra aucun
+changement, quoiqu'elle soit vue en différentes distances; et ceci
+arrivera quand la qualité de l'air et les distances d'où les couleurs
+seront vues, auront une même proportion. En voici la preuve. A, soit
+l'oeil, et H, telle couleur que l'on voudra, éloignée de l'oeil à un
+degré de distance en un air épais de quatre degrés; mais parce que le
+second degré de dessus A M N L est une fois plus subtil, et qu'il a la
+même couleur que le degré d'air qui est au-dessous, il faut
+nécessairement que cette couleur soit deux fois plus loin de l'oeil
+qu'elle ne l'étoit auparavant; c'est-à-dire, aux deux degrés de distance
+A F et F G plus loin de l'oeil, et elle sera la couleur G, laquelle
+étant élevée ensuite au degré d'air qui est deux fois plus subtil à la
+seconde hauteur A M N L, qui sera dans le degré O M P N, il est
+nécessaire de la transporter à la hauteur E, et elle sera distante de
+l'oeil de toute l'étendue de la ligne A E, que l'on prouve être
+équivalente en grosseur d'air à la distance A G, ce qui se démontre
+ainsi. Si dans une même qualité d'air la distance A G interposée entre
+l'oeil et la couleur en occupe deux degrés, et que A E en occupe deux et
+demi, cette distance suffit pour faire que la couleur G, portée à la
+hauteur E, ne reçoive point d'altération; parce que les deux degrés A C
+et A F étant dans la même qualité d'air, sont semblables et égaux, et le
+degré d'air C D, quoique égal en longueur au degré F G, ne lui est pas
+semblable en qualité, parce qu'il se trouve dans un air deux fois plus
+épais que l'air de dessus; ainsi, la couleur est aussi vive à un degré
+d'éloignement dans l'air supérieur, qu'elle l'est à un demi-degré
+d'éloignement dans l'air inférieur, parce que l'air supérieur est une
+fois plus subtil que celui de dessous: tellement qu'en calculant
+premièrement la grosseur de l'air, puis les distances, vous trouverez
+les couleurs changées de place, sans qu'elles aient reçu d'altération,
+ni dans leur force, ni dans leur éclat, ni dans la beauté de leur
+teinte, et voici comment. Pour le calcul de la qualité ou de la
+grossièreté de l'air, la couleur H est placée dans un air qui a quatre
+degrés de grossièreté; la couleur G est dans un air qui en a deux, et la
+couleur E est dans un air qui n'en a qu'un. Voyons maintenant si les
+distances auront une proportion également réciproque, mais converse; la
+couleur E se rencontre éloignée de l'oeil de deux degrés et demi de
+l'oeil, la couleur G est à deux degrés, et la couleur H à un degré; mais
+comme cette distance n'a pas une proportion exacte avec l'épaisseur de
+l'air, il faut nécessairement faire un troisième calcul, à-peu-près de
+cette manière; le degré A C, comme je l'ai supposé, est tout-à-fait
+semblable, et égal au degré A F, et le demi-degré C B est semblable,
+mais non pas égal au degré A F, parce que c'est seulement un demi-degré
+en longueur, lequel vaut autant qu'un degré entier de la qualité de
+l'air de dessus, si bien que par le calcul on satisfait à ce qui avoit
+été proposé; car A C vaut deux degrés d'épaisseur de l'air de dessus, et
+le demi-degré C B en vaut un entier de ce même air de dessus, et un qui
+se trouve encore entre B E, lequel est le quatrième. De même A H a
+quatre degrés d'épaisseur d'air; A G en a aussi quatre, c'est-à-dire,
+A F qui en vaut deux, et F G qui en vaut encore deux, lesquels pris
+ensemble font quatre; A E en a aussi quatre, parce que A C en contient
+deux, et C B en contient un, qui est la moitié de A C, et dans le même
+air; et il y en a dessus un tout entier dans l'air subtil, lesquels
+ensemble font quatre: de sorte que si la distance A E ne se trouve pas
+double de la distance A G, ni quadruple de la distance A H, elle est
+rendue équivalente d'ailleurs par C B, demi-degré d'air épais, qui vaut
+un degré entier de l'air subtil qui est au-dessus; et ainsi nous
+concluons ce qui étoit proposé, c'est-à-dire, que la couleur H G E ne
+reçoit aucune altération dans ces différentes distances.
+
+[Illustration]
+
+
+
+
+CHAPITRE CVII.
+
+_De la perspective des couleurs._
+
+
+La même couleur étant posée en plusieurs distances et à des hauteurs
+inégales, la sensation ou la force de son coloris sera relative à la
+proportion de la distance qu'il y a de chacune des couleurs jusqu'à
+l'oeil qui les voit; en voici la preuve. Soit E B C D la même couleur
+divisée en autant de parties égales, dont la première E ne soit éloignée
+de l'oeil que de deux degrés. La seconde B en soit distante de quatre
+degrés; la troisième C soit à six degrés, et la quatrième D soit à huit
+degrés; comme il paroît par les cercles qui vont se couper et terminer
+sur la ligne A R. Ensuite, soit supposé que l'espace A R S P soit un
+degré d'air subtil, et S P E T soit un autre degré d'air plus épais; il
+s'ensuivra que la première couleur E, pour venir à l'oeil, passera par
+un degré d'air épais E S, et par un autre degré d'air moins épais S A,
+et la couleur B enverra son espèce ou son image à l'oeil A, par deux
+degrés d'air épais, et par deux autres d'un air plus subtil, et la
+couleur C la portera par trois degrés d'air épais, et par trois de plus
+subtil, et la couleur D par quatre degrés de l'air épais, et par quatre
+d'un air plus subtil. Ainsi, il est assez prouvé par cet exemple, que la
+proportion de l'affoiblissement et de la dégradation des couleurs est
+telle que celle de leur distance de l'oeil qui les voit; mais cela
+n'arrive qu'aux couleurs qui sont à notre hauteur, parce qu'à celles
+dont les hauteurs sont inégales, la même règle ne s'y garde pas, étant
+situées dans les portions d'air, dont la diverse épaisseur les altère et
+les affoiblit diversement.
+
+[Illustration]
+
+
+
+
+CHAPITRE CVIII.
+
+_Comment il se pourra faire qu'une couleur ne reçoive aucune altération,
+étant placée en divers lieux où l'air sera différent._
+
+
+Une couleur ne changera point, quoique transportée en divers lieux où
+l'air a différentes qualités, quand la distance et la qualité de l'air
+seront réciproquement proportionnées, c'est-à-dire, quand autant que
+l'une s'affoiblit par l'éloignement de l'oeil, elle est fortifiée par la
+pureté et la subtilité de l'air: en voici la preuve. Si on suppose que
+le premier air ou le plus bas, ait quatre degrés de densité ou
+d'épaisseur, et que la couleur soit éloignée d'un degré de l'oeil, et
+que le second air, qui est plus haut, ait trois degrés de densité
+seulement, en ayant perdu un degré, redonnez à la couleur un degré sur
+la distance, et quand l'air qui est plus haut aura perdu deux degrés de
+sa densité, et que la couleur aura gagné deux degrés sur la distance,
+alors votre première couleur sera telle que la troisième; et pour le
+dire en un mot, si la couleur est portée si haut que l'air y soit épuré
+de trois degrés de sa densité ou de sa grossièreté, et que la couleur
+soit portée à trois degrés de distance; alors vous pouvez vous assurer
+que la couleur qui est élevée aura reçu un pareil affoiblissement de
+teinte que celle d'en bas, qui est plus près, parce que si l'air d'en
+haut a perdu deux quarts de la densité de l'air qui est au bas, la
+couleur en s'élevant, a acquis trois quarts sur la distance de
+l'éloignement entier, par lequel elle se trouve reculée de l'oeil, et
+c'est ce que j'avois dessein de prouver.
+
+
+
+
+CHAPITRE CIX.
+
+_Si les couleurs différentes peuvent perdre également leurs teintes,
+quand elles sont dans l'obscurité ou dans l'ombre._
+
+
+Il n'est pas impossible que les couleurs, telles qu'elles soient,
+perdent également leurs teintes différentes quand elles sont dans
+l'ombre, et qu'elles aient toutes une couleur obscure d'ombre; c'est ce
+qui arrive dans les ténèbres d'une nuit fort obscure, durant laquelle
+on ne peut distinguer ni la figure ni la couleur de quelque corps que ce
+soit; et parce que les ténèbres ne sont rien qu'une simple privation de
+la lumière incidente et réfléchie, par le moyen de laquelle on distingue
+la figure et la couleur des corps, il faut nécessairement que la cause
+de la lumière étant ôtée, l'effet aussi vienne à cesser, qui est le
+discernement de la couleur et de la figure des corps.
+
+
+
+
+CHAPITRE CX.
+
+_Pourquoi on ne peut distinguer la couleur et la figure des corps qui
+sont dans un lieu qui paroît n'être point éclairé, quoiqu'il le soit._
+
+
+Il y a plusieurs endroits éclairés qui paroissent cependant remplis de
+ténèbres, et où les choses qui s'y rencontrent demeurent privées
+entièrement et de couleur et de forme: la cause de cet effet se doit
+rapporter à la lumière de l'air venant d'un grand jour, laquelle fait
+comme un obstacle entre l'oeil et son objet; ce qui se remarque
+sensiblement aux fenêtres qui sont loin de l'oeil, au-dedans desquelles
+on ne peut rien discerner qu'une grande obscurité égale et uniforme;
+mais si vous entrez dans ces lieux, vous les verrez fort éclairés, et
+vous pourrez distinguer jusques aux moindres choses qu'ils contiennent.
+Ces deux impressions si différentes se font par la disposition naturelle
+de l'oeil, dont la foiblesse ne pouvant supporter le trop grand éclat de
+la lumière de l'air, la prunelle se resserre, devient fort petite, et
+par-là perd beaucoup de sa force; mais au contraire, dans les lieux
+sombres, la même prunelle s'élargit, et acquiert de la force à
+proportion de son étendue: ce qui fait qu'elle reçoit beaucoup de
+lumière, et qu'on peut voir des objets qu'on ne pouvoit distinguer
+auparavant lorsqu'elle étoit resserrée.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXI.
+
+_Qu'aucune chose ne montre sa véritable couleur, si elle n'est éclairée
+d'une autre couleur semblable._
+
+
+On ne sauroit jamais voir la propre et vraie couleur d'aucune chose, si
+la lumière qui l'éclaire n'est entièrement de sa couleur même: cela se
+remarque sensiblement dans les couleurs des étoffes, dont les plis
+éclairés jettant des reflets, ou donnant quelque lumière aux autres plis
+opposés, les font paroître de leur véritable couleur: les feuilles d'or
+ont le même effet, lorsqu'elles se réfléchissent réciproquement leur
+jour l'une à l'autre; mais si leur clarté venoit d'une autre couleur,
+l'effet en seroit bien différent.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXII.
+
+_Que les couleurs reçoivent quelques changemens par l'opposition du
+champ sur lequel elles sont._
+
+
+Jamais aucune couleur ne paroîtra uniforme dans ses contours et ses
+extrémités, si elle ne se termine sur un champ qui soit de sa couleur
+même: cela se voit clairement, lorsque le noir se trouve sur un fond
+blanc; car pour lors chaque couleur, par l'opposition de son contraire,
+a plus de force aux extrémités qu'au milieu.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXIII.
+
+_Du changement des couleurs transparentes, couchées sur d'autres
+couleurs, et du mélange des couleurs._
+
+
+Une couleur transparente étant couchée sur une autre d'une teinte
+différente, il s'en compose une couleur mixte, qui tient de chacune des
+deux simples qui la composent: cela se remarque dans la fumée, laquelle
+passant par le conduit d'une cheminée, et se rencontrant vis-à-vis du
+noir de la suie, elle paroît bleue; mais au sortir de la cheminée, quand
+elle s'élève dans l'air qui est de couleur d'azur, elle paroît rousse ou
+rougeâtre: de même le pourpre appliqué sur l'azur fait une couleur
+violette, et l'azur étant mêlé avec le jaune devient verd; et la couleur
+de safran couchée sur le blanc, paroîtra jaune, et le clair avec
+l'obscur produit l'azur d'une teinte d'autant plus parfaite, que celles
+du clair et de l'obscur sont elles-mêmes plus parfaites.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXIV.
+
+_Du degré de teinte où chaque couleur paroît davantage._
+
+
+Il faut remarquer ici pour la peinture quelle est la teinte de chaque
+couleur où cette couleur paroît plus belle, ou celle qui prend la plus
+vive lumière du jour, ou celle qui reçoit la lumière simple, ou celle de
+la demi-teinte, ou l'ombre, ou bien le reflet sur l'ombre, et pour cela
+il est nécessaire de savoir en particulier quelle est la couleur dont
+il s'agit, parce que les couleurs sont bien différentes à cet égard, et
+elles n'ont pas toutes leur plus grande beauté dans le même jour; car
+nous voyons que la perfection du noir est au fort de l'ombre: le blanc
+au contraire est plus beau dans son plus grand clair et dans une lumière
+éclatante; l'azur et le verd aux demi-teintes, le jaune et le rouge dans
+leur principale lumière; l'or dans les reflets, et la lacque aux
+demi-teintes.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXV.
+
+_Que toute couleur qui n'a point de lustre est plus belle dans ses
+parties éclairées que dans les ombres._
+
+
+Toute couleur est plus belle dans ses parties éclairées que dans les
+ombres; et la raison est, que la lumière fait connoître l'espèce et la
+qualité des couleurs, au lieu que l'ombre les éteint, altère leur beauté
+naturelle, et empêche qu'on ne les discerne; et si on objecte que le
+noir est plus parfait dans son ombre que dans sa lumière, on répondra
+que le noir n'est pas mis au nombre des couleurs.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXVI.
+
+_De l'apparence des couleurs._
+
+
+Plus la couleur d'une chose est claire et mieux on la voit de loin, et
+la couleur la plus obscure a un effet tout contraire.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXVII.
+
+_Quelle partie de la couleur doit être plus belle._
+
+
+Si A est une lumière et B un corps éclairé directement par cette même
+lumière, E, qui ne peut voir cette lumière, voit seulement le corps
+éclairé que nous supposons être rouge: cela étant, la lumière qu'il
+produit est de cette couleur, le reflet qui en est une partie lui
+ressemble, et colore de cette teinte la superficie E; et si E étoit déjà
+rouge auparavant, il en deviendra beaucoup plus rouge, et sera plus beau
+que B; mais si E est jaune, il en naîtra une couleur composée et
+changeante, entre le jaune et le rouge.
+
+[Illustration]
+
+
+
+
+CHAPITRE CXVIII.
+
+_Que ce qu'il y a de plus beau dans une couleur, doit être placé dans
+les lumières._
+
+
+Puisque nous voyons que la qualité des couleurs est connue par le moyen
+de la lumière, on doit juger qu'où il y a plus de lumière, on discerne
+mieux la véritable couleur du corps éclairé; et qu'où il y a plus
+d'obscurité, la couleur se perd dans celle des ombres: c'est pourquoi le
+Peintre se souviendra de coucher toujours la plus belle teinte de sa
+couleur sur les parties éclairées.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXIX.
+
+_De la couleur verte qui se fait de rouille de cuivre et qu'on appelle
+vert-de-gris._
+
+
+La couleur verte qui se fait de rouille de cuivre, quoiqu'elle soit
+broyée à l'huile, ne laisse pas de s'en aller en fumée et de perdre sa
+beauté, si incontinent après avoir été employée, on ne lui donne une
+couche de vernis; et non-seulement elle s'évapore et se dissipe en
+fumée, mais si on la frotte avec une éponge mouillée d'eau simple, elle
+quittera le fond du tableau, et s'enlèvera comme feroit une couleur à
+détrempe, sur-tout par un temps humide; cela vient de ce que le
+vert-de-gris est une espèce de sel, lequel se résout facilement lorsque
+le temps est humide et pluvieux, et particulièrement lorsqu'il est
+mouillé et lavé avec une éponge.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXX.
+
+_Comment on peut augmenter la beauté du vert-de-gris._
+
+
+Si avec le vert-de-gris on mêle l'aloës caballin, ce vert-de-gris sera
+beaucoup plus beau qu'il n'étoit auparavant, et il feroit mieux encore
+avec le safran, s'il ne s'évaporoit point en fumée. La bonté de l'aloës
+caballin se reconnoît lorsqu'il se dissout dans l'eau-de-vie chaude,
+parce qu'alors elle a plus de force pour dissoudre que quand elle est
+froide; et si après avoir employé ce vert-de-gris en quelque ouvrage,
+on passe dessus légèrement une couche de cet aloës liquéfié, alors la
+couleur deviendra très-belle; et cet aloës se peut encore broyer à
+l'huile séparément, ou avec le vert-de-gris, et avec toute autre couleur
+qu'on voudra.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXXI.
+
+_Du mélange des couleurs l'une avec l'autre._
+
+
+Bien que le mélange des couleurs l'une avec l'autre soit d'une étendue
+presque infinie, je ne laisserai pas pour cela d'en toucher ici
+légèrement quelque chose. Etablissant premièrement un certain nombre de
+couleurs simples pour servir de fondement, et avec chacune d'elles,
+mêlant chacune des autres une à une, puis deux à deux, et trois à trois,
+poursuivant ainsi jusques au mélange entier de toutes les couleurs
+ensemble; puis je recommencerai à remêler ces couleurs deux avec deux,
+et trois avec trois, et puis quatre à quatre, continuant ainsi jusqu'à
+la fin; sur ces deux couleurs on en mettra trois, et à ces trois on y en
+ajoutera trois, et puis six, allant toujours augmentant avec la même
+proportion: or, j'appelle couleurs simples celles qui ne sont point
+composées, et ne peuvent être faites ni suppléées par aucun mélange des
+autres couleurs. Le noir et le blanc ne sont point comptés entre les
+couleurs, l'un représentant les ténèbres, et l'autre le jour;
+c'est-à-dire, l'un étant une simple privation de lumière, et l'autre la
+lumière même, ou primitive ou dérivée. Je ne laisserai pas cependant
+d'en parler, parce que dans la peinture il n'y a rien de plus nécessaire
+et qui soit plus d'usage, toute la peinture n'étant qu'un effet et une
+composition des ombres et des lumières, c'est-à-dire, de clair et
+d'obscur. Après le noir et le blanc vient l'azur, puis le verd, et le
+tanné, ou l'ocre de terre d'ombre, après le pourpre ou le rouge, qui
+font en tout huit couleurs: comme il n'y en a pas davantage dans la
+nature, je vais parler de leur mélange. Soient premièrement mêlés
+ensemble le noir et le blanc, puis le noir et le jaune, et le noir et le
+rouge, ensuite le jaune et le noir, et le jaune et le rouge; mais parce
+qu'ici le papier me manque, je parlerai fort au long de ce mélange dans
+un ouvrage particulier, qui sera très-utile aux Peintres. Je placerai ce
+traité entre la pratique et la théorie.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXXII.
+
+_De la surface des corps qui ne sont pas lumineux._
+
+
+La superficie de tout corps opaque participe à la couleur du corps qui
+l'éclaire; cela se démontre évidemment par l'exemple des corps qui ne
+sont pas lumineux en ce que pas un ne laisse voir sa figure, ni sa
+couleur, si le milieu qui se trouve entre le corps et la lumière n'est
+éclairé: nous dirons donc que le corps opaque étant jaune, et celui d'où
+vient la lumière étant bleu, il arrivera que la couleur du corps éclairé
+sera verte, parce que le vert est composé de jaune et de bleu.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXXIII.
+
+_Quelle est la superficie plus propre à recevoir les couleurs._
+
+
+Le blanc est plus propre à recevoir quelque couleur que ce soit,
+qu'aucune autre superficie de tous les corps qui ne sont point
+transparens; pour prouver ceci, on dit que tout corps vuide est capable
+de recevoir ce qu'un autre corps qui n'est point vuide ne peut
+recevoir; et pour cela, nous supposerons que le blanc est vuide, ou, si
+vous voulez, n'a aucune couleur; tellement qu'étant éclairé de la
+lumière d'un corps qui ait quelque couleur que ce soit, il participe
+davantage à cette lumière, que ne feroit le noir qui ressemble à un
+vaisseau brisé, lequel n'est plus en état de contenir aucune chose.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXXIV.
+
+_Quelle partie d'un corps participe davantage à la couleur de son objet,
+c'est-à-dire, du corps qui l'éclaire._
+
+
+La superficie de chaque corps tiendra davantage de la couleur de l'objet
+qui sera plus près; cela vient de ce que l'objet voisin envoie une
+quantité plus grande d'espèces, lesquelles venant à la superficie des
+corps qui sont près, en altèrent plus la superficie et en changent
+davantage la couleur, qu'elles ne le feroient si ces corps étoient plus
+éloignés: ainsi, la couleur paroîtra plus parfaite dans son espèce, et
+plus vive, que si elle venoit d'un corps plus éloigné.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXXV.
+
+_En quel endroit la superficie des corps paroîtra d'une plus belle
+couleur._
+
+
+La superficie d'un corps opaque paroîtra d'une couleur d'autant plus
+parfaite, qu'elle sera plus près d'un autre corps de même couleur.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXXVI.
+
+_De la carnation des têtes._
+
+
+La couleur des corps qui se trouvera être en plus grande quantité se
+conserve davantage dans une grande distance: en effet, dans une distance
+assez médiocre, le visage devient obscur, et cela d'autant plus, que la
+plus grande partie du visage est occupée par les ombres, et qu'il y a
+fort peu de lumière en comparaison des ombres; c'est pourquoi elle
+disparoît incontinent, même dans une petite distance, et les clairs, ou
+les jours éclatans y sont en très-petite quantité; de-là vient que les
+parties plus obscures dominant par-dessus les autres, le visage s'efface
+aussi-tôt et devient obscur; et il paroîtra encore d'autant plus
+sombre, qu'il y aura plus de blanc qui lui sera opposé devant ou
+derrière.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXXVII.
+
+_Manière de dessiner d'après la bosse, et d'apprêter du papier propre
+pour cela._
+
+
+Les Peintres, pour dessiner d'après le relief, doivent donner une
+demi-teinte à leur papier, et ensuite, suivant leur contour, placer les
+ombres les plus obscures et sur la fin, et pour la dernière main toucher
+les jours principaux, mais avec ménagement et avec discrétion, et ces
+dernières touches sont celles qui disparoissent et qui se perdent les
+premières dans les distances médiocres.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXXVIII.
+
+_Des changemens qui se remarquent dans une couleur, selon qu'elle est ou
+plus ou moins éloignée de l'oeil._
+
+
+Entre les couleurs de même nature, celle qui est moins éloignée de
+l'oeil reçoit moins de changemens; la preuve de ceci est que l'air qui
+se trouve entre l'oeil et la chose que l'on voit, l'altère toujours en
+quelque manière; et s'il arrive qu'il y ait de l'air en quantité, pour
+lors la couleur de l'air fort vive fait une forte impression sur la
+chose vue; mais quand il n'y a que peu d'air, l'objet en est peu altéré.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXXIX.
+
+_De la verdure qui paroît à la campagne._
+
+
+Entre les verdures que l'on voit à la campagne de même qualité et de
+même espèce, celle des plantes et des arbres doit paroître plus obscure,
+et celle des prés plus claire.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXXX.
+
+_Quelle verdure tirera plus sur le bleu._
+
+
+Les verdures dont la couleur sera plus obscure, approcheront plus du
+bleu que les autres qui sont plus claires: cela se prouve, parce que le
+bleu est composé de clair et d'obscur, vus dans un grand éloignement.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXXXI.
+
+_Quelle est celle de toutes les superficies qui montre moins sa
+véritable couleur._
+
+
+De toutes les superficies, il n'y en a point dont la véritable couleur
+soit plus difficile à discerner que celles qui sont polies et luisantes:
+cela se remarque aux herbes des prés et aux feuilles des arbres, dont la
+superficie est lustrée et polie; car elles prennent le reflet de la
+couleur où le soleil bat, ou bien de l'air qui les éclaire; de sorte que
+la partie qui est frappée de ces reflets, ne montre point sa couleur
+naturelle.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXXXII.
+
+_Quel corps laisse mieux voir sa couleur véritable et naturelle._
+
+
+De tous les corps, ceux-là montrent mieux leur couleur naturelle, qui
+ont la superficie moins unie et moins polie: cela se voit dans les
+draps, les toiles, les feuilles des arbres et des herbes qui sont
+velues, sur lesquelles il ne se peut faire aucun éclat de lumière;
+tellement que, ne pouvant recevoir l'image des objets voisins, elles
+renvoient seulement à l'oeil leur couleur naturelle, laquelle n'est
+point mêlée ni confondue parmi celles d'aucun autre corps qui leur
+envoie des reflets d'une couleur opposée, comme ceux du rouge du soleil,
+lorsqu'en se couchant il peint les nuages, et tout l'horizon de sa
+couleur.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXXXIII.
+
+_De la lumière des paysages._
+
+
+Jamais les couleurs, la vivacité et la lumière des paysages peints,
+n'approcheront de celles des paysages naturels qui sont éclairés par le
+soleil, si les tableaux mêmes des paysages peints ne sont aussi éclairés
+et exposés au même soleil.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXXXIV.
+
+_De la perspective aérienne, et de la diminution des couleurs causée par
+une grande distance._
+
+
+Plus l'air approche de la terre et de l'horizon, moins il paroît bleu,
+et plus il en est éloigné, plus il paroît d'un bleu obscur et foncé:
+j'en ai donné la raison dans mon Traité de la Perspective, où j'ai fait
+voir qu'un corps pur et subtil est moins éclairé du soleil, et renvoie
+moins de lumière, qu'un corps plus grossier et plus épais. Or il est
+constant que l'air qui est éloigné de la terre est plus subtil que celui
+qui en est près, et par conséquent l'air qui est près de la terre est
+plus vivement éclairé des rayons du soleil qui le pénètrent, et qui
+éclairant en même temps une infinité d'autres petits corps dont il est
+rempli, le rendent sensible à nos yeux. De sorte que l'air nous doit
+paroître plus blanc, en regardant vers l'horizon, et plus obscur et plus
+bleu, en regardant en haut vers le ciel, parce qu'il y a plus d'air
+grossier entre notre oeil et l'horizon, qu'il n'y en a entre notre oeil
+et la partie du ciel qui est au-dessus de nos têtes. Par exemple, si
+l'oeil de celui qui regarde est en P, et qu'il regarde par la ligne P R,
+puis baissant un peu l'oeil, qu'il regarde par la ligne P S, alors l'air
+lui paroîtra un peu moins obscur et plus blanc, parce qu'il y a un peu
+plus d'air grossier dans cette ligne que dans la première; enfin s'il
+regarde directement l'horizon, il ne verra point cette couleur d'azur
+qu'il voyoit par la première ligne P R, parce qu'il y a une bien plus
+grande quantité d'air grossier dans la ligne horizontale P D, que dans
+la ligne oblique P S, et dans la ligne perpendiculaire P R.
+
+[Illustration]
+
+
+
+
+CHAPITRE CXXXV.
+
+_Des objets qui paroissent à la campagne dans l'eau comme dans un
+miroir, et premièrement de l'air._
+
+
+Le seul air qu'on pourra voir peint sur la superficie de l'eau, sera
+celui dont l'image allant frapper la superficie de l'eau, se réfléchira
+vers l'oeil à angles égaux, c'est-à-dire, tels que l'angle d'incidence
+soit égal à l'angle de réflexion.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXXXVI.
+
+_De la diminution des couleurs, causée par quelque corps qui est entre
+elles et l'oeil._
+
+
+La couleur naturelle d'un objet visible sera d'autant moins sensible,
+que le corps qui est entre cet objet et l'oeil sera d'une matière plus
+dense.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXXXVII.
+
+_Du champ ou du fond qui convient à chaque ombre et à chaque lumière._
+
+
+Quand de deux choses il y en a une qui sert de champ à l'autre, de
+quelque couleur qu'elles soient, soit qu'elles soient dans l'ombre, soit
+qu'elles soient éclairées, elles ne paroîtront jamais plus détachées
+l'une de l'autre, que lorsqu'elles seront dans un degré différent;
+c'est-à-dire, qu'il ne faut pas qu'une couleur obscure serve de champ à
+une autre couleur obscure; mais il en faut choisir pour cela une qui
+soit fort différente, comme le blanc, ou quelque autre qui tire sur le
+blanc, pourvu qu'elle soit éteinte, affoiblie et un peu obscure.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXXXVIII.
+
+_Quel remède il faut apporter lorsque le blanc sert de champ à un autre
+blanc, ou qu'une couleur obscure sert de fond à une autre qui est aussi
+obscure._
+
+
+Quand un corps blanc a pour fond un autre corps blanc, ces deux blancs
+composés ensemble sont égaux ou ils ne le sont pas; s'ils sont égaux, le
+corps qui est plus proche de celui qui regarde, sera un peu obscur vers
+le contour qui se termine sur l'autre blanc. Mais si le champ est moins
+clair que la couleur à laquelle il sert de champ, alors le corps qui est
+sur le champ se détachera de lui-même d'avec celui duquel il est
+différent, sans autre artifice, et sans l'aide d'aucune teinte obscure.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXXXIX.
+
+_De l'effet des couleurs qui servent de champ au blanc._
+
+
+La couleur blanche paroîtra plus claire selon qu'elle se rencontrera sur
+un fond plus brun; et au contraire elle paroîtra plus brune à mesure
+qu'elle aura un fond plus blanc: cela se remarque visiblement aux
+flocons de neige, qui nous paroissent moins blancs lorsqu'ils sont dans
+l'air qui est éclairé de tous côtés, que lorsqu'ils sont vis-à-vis
+quelque fenêtre ouverte, où l'obscurité du dedans de la maison leur fait
+un champ obscur; car alors ils paroissent très-blancs. Il faut aussi
+remarquer que les flocons de neige vus de près, semblent tomber avec
+vîtesse et en grande quantité, au lieu que de loin ils paroissent tomber
+plus lentement et en petite quantité.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXL.
+
+_Du champ des figures._
+
+
+Entre les choses qui sont également éclairées, celle qui sera vue sur un
+fond plus blanc, paroîtra plus claire et plus éclatante, et celle qui se
+trouvera dans un endroit plus obscur, paroîtra plus blanche; la couleur
+incarnat deviendra plus pâle sur un fond rouge, et un rouge pâle
+paroîtra plus vif et plus ardent, étant vu sur un fond jaune; et
+pareillement toutes sortes de couleurs auront un oeil différent, et
+paroîtront autres qu'elles ne sont, selon la teinte du champ qui les
+environne.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXLI.
+
+_Des fonds convenables aux choses peintes._
+
+
+C'est une chose de grande importance, et qui mérite d'être bien
+considérée, de donner des fonds convenables, et de placer avec art les
+corps opaques, selon leurs ombres et leurs lumières, parce qu'ils
+doivent avoir le côté du jour sur un champ obscur, et celui de l'ombre
+sur un fond clair, comme il est représenté dans la figure suivante.
+
+[Illustration]
+
+
+
+
+CHAPITRE CXLII.
+
+_De ceux qui peignant une campagne, donnent aux objets plus éloignés une
+teinte plus obscure._
+
+
+Plusieurs estiment que dans une campagne découverte les figures doivent
+être plus obscures, selon qu'elles sont plus éloignées de l'oeil: mais
+ils se trompent; il faut faire tout le contraire, si ce n'est que la
+chose qu'on représente soit blanche, parce qu'en ce cas il arriveroit ce
+que nous en allons dire ci-après.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXLIII.
+
+_Des couleurs des choses qui sont éloignées de l'oeil._
+
+
+Plus l'air a de corps et d'étendue, plus il imprime vivement sa teinte
+sur l'objet qu'il sépare de l'oeil; de sorte qu'il donne plus de force à
+la couleur d'un objet, s'il est éloigné de deux mille pas, que s'il ne
+l'étoit que de mille seulement. Quelqu'un dira peut-être que dans les
+paysages les arbres de même espèce paroissent plus sombres de loin que
+de près; mais cela n'est pas vrai lorsque les arbres sont égaux et
+espacés à même intervalle; et au contraire cela est vrai, si les
+premiers arbres sont tellement écartés, que de près on voie au travers
+la clarté, et que les plus éloignés soient plus près à près, comme il
+arrive ordinairement sur le rivage et près des eaux, parce qu'alors on
+ne voit aucun espace ni la verdure des prairies; mais on voit les arbres
+tous ensemble entassés, se faisant ombre l'un à l'autre: il arrive
+encore aux arbres que la partie qui demeure ombrée est toujours beaucoup
+plus grande que celle qui est éclairée, et les apparences de l'ombre se
+font bien voir de plus loin, joint que la couleur obscure qui domine par
+la quantité, conserve mieux son espèce et son image que l'autre partie
+qui est moins obscure; ainsi, l'objet fait une plus forte impression sur
+l'oeil par les endroits qui ont une couleur plus forte et plus foncée,
+que par ceux qui ont une couleur plus claire.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXLIV.
+
+_Des degrés de teintes dans la Peinture._
+
+
+Ce qui est beau n'est pas toujours bon; je dis cela pour certains
+Peintres, qui donnent tant à la beauté des couleurs, qu'ils n'y mettent
+presque point d'ombres, et celles qu'ils mettent sont toujours
+très-légères et presque insensibles; ces Peintres, au mépris de notre
+art, ne font point de cas du relief que les ombres fortes donnent aux
+figures. Ils sont en cela semblables à ces beaux parleurs, qui ne disent
+rien qui soit à propos.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXLV.
+
+_Des changemens qui arrivent aux couleurs de l'eau de la mer, selon les
+divers aspects d'où elle est vue._
+
+
+La mer, quand elle est un peu agitée, n'a point de couleur universelle
+qui soit la même par-tout: car de dessus la terre elle nous paroît
+obscure, et vers l'horizon on y voit quelques vagues blanches d'écume et
+luisantes qui se remuent lentement, comme des moutons dans un troupeau;
+ceux qui étant en haute mer la considèrent, ils la voient bleuâtre: or,
+ce qui fait que de terre elle semble obscure, c'est parce qu'elle a
+l'effet d'un miroir, dans lequel l'obscurité de la terre est
+représentée; et en haute mer l'eau paroît bleue, parce que nous y
+voyons l'air qui est de cette couleur, représenté comme dans un miroir.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXLVI.
+
+_Des effets des différentes couleurs opposées les unes aux autres._
+
+
+Les draperies noires font paroître les carnations des figures plus
+blanches qu'elles ne sont; et, au contraire, les habits blancs les font
+paroître plus obscures: ceux qui sont de couleur jaune relèvent le
+coloris, et les rouges font paroître pâle.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXLVII.
+
+_De la couleur des ombres de tous les corps._
+
+
+Jamais la couleur de l'ombre d'un corps ne sera pure dans ses propres
+ombres, si l'objet duquel l'ombre vient n'est de la couleur de celui qui
+la reçoit: par exemple, si dans un logis il y avoit des murailles qui
+fussent vertes, je dis que si on y expose du bleu, qui soit éclairé d'un
+autre bleu, alors le côté du jour sera d'un bleu très-parfait; mais
+celui de l'ombre deviendra désagréable, et ne tiendra point de la
+beauté de sa couleur bleue originale, parce qu'elle aura été corrompue
+par le reflet de cette muraille verte, qui auroit encore un pire effet
+si elle étoit de couleur tannée.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXLVIII.
+
+_De la diminution des couleurs dans les lieux obscurs._
+
+
+Dans les lieux clairs qui s'obscurcissent uniformément et par degré
+jusques aux ténèbres parfaites, une couleur se perdra peu à peu par une
+dégradation insensible de ses teintes, à proportion qu'elle sera plus
+éloignée de l'oeil.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXLIX.
+
+_De la perspective des couleurs._
+
+
+Il faut que les premières couleurs soient pures et simples, et que les
+degrés de leur affoiblissement et ceux des distances conviennent entre
+eux réciproquement; c'est-à-dire, que les grandeurs des objets
+participeront plus à la grandeur du point de vue, selon qu'elles en
+seront plus proches, et les couleurs tiendront aussi plus de la couleur
+de leur horizon, à mesure qu'elles en approcheront davantage.
+
+
+
+
+CHAPITRE CL.
+
+_Des couleurs._
+
+
+La couleur qui est entre la partie ombrée et la partie éclairée des
+corps opaques, sera moins belle que celle qui est entièrement éclairée;
+donc, la première beauté des couleurs se trouve dans les principales
+lumières.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLI.
+
+_D'où vient à l'air la couleur d'azur._
+
+
+L'azur de l'air vient de ce que l'air est un corps très-transparent,
+éclairé de la lumière du soleil, et placé entre la terre et le ciel qui
+est un corps opaque, qui n'a point de lumière de lui-même: l'air, de sa
+nature, n'a aucune qualité d'odeur, ni de goût, ni de couleur; mais il
+prend fort facilement les qualités des choses qui se trouvent autour de
+lui, et il paroîtra d'azur d'autant plus beau, qu'il aura derrière lui
+des ténèbres plus épaisses, pourvu qu'il y ait une distance convenable,
+et qu'il ne soit pas trop humide, et qu'on prenne garde que vers les
+montagnes qui ont plus d'ombre, l'azur y est plus beau dans un grand
+éloignement, pour la même raison qu'aux lieux où l'air est plus éclairé,
+on voit davantage la couleur de la montagne que celle de l'azur, duquel
+elle est colorée par l'air qui se trouve entre l'oeil et elle.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLII.
+
+_Des couleurs._
+
+
+Entre les couleurs qui ne sont point bleues, celle qui approche plus du
+noir tire plus sur l'azur dans une grande distance; et au contraire,
+celle qui aura moins de conformité avec le noir, conservera mieux sa
+propre couleur dans une grande distance, il s'en suit donc que le vert,
+dans les campagnes, se transforme plutôt en azur que le jaune ou le
+blanc, et par la même raison, le blanc et le jaune se changent moins que
+le rouge ou le vert.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLIII.
+
+_Des couleurs qui sont dans l'ombre._
+
+
+Les couleurs qui sont mêlées parmi les ombres, retiendront de leur
+beauté naturelle, à proportion que les ombres seront plus ou moins
+obscures; mais si les couleurs sont couchées en quelque endroit clair,
+alors elles paroîtront d'une beauté d'autant plus exquise, que le lieu
+où elles se trouveront aura plus de lumière. Quelqu'un pourra objecter
+qu'il y a une aussi grande variété dans les ombres que dans les couleurs
+des choses ombrées; à quoi je réponds, que les couleurs qui sont dans
+l'ombre, montrent d'autant moins de variété entre elles, que les ombres
+avec lesquelles elles sont mêlées sont plus obscures; et ceci peut être
+confirmé par ceux qui ont pris garde aux tableaux qu'on voit de dehors
+sous les portiques des temples obscurs, où les peintures, quoique
+diversifiées de couleurs, semblent être néanmoins toutes de couleur
+d'ombre.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLIV.
+
+_Du champ des figures des corps peints._
+
+
+Le champ qui entoure les figures de toutes les choses peintes, doit être
+plus brun que la partie éclairée, et plus clair que la partie qui est
+dans l'ombre.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLV.
+
+_Pourquoi le blanc n'est point compté entre les couleurs._
+
+
+Le blanc n'est point estimé une couleur, mais une chose capable de
+recevoir toutes les couleurs; quand il est au grand air de la campagne,
+toutes ces ombres paroissent bleues, parce que la superficie de tout
+corps opaque tient de la couleur de l'objet qui l'éclaire. Ainsi, le
+blanc étant privé de la lumière du soleil, par l'opacité de quelque
+objet qui se trouve entre le soleil et ce même blanc, demeure sans
+participer à aucune couleur: le blanc qui voit le soleil et l'air
+participe à la couleur de l'une et de l'autre, et il a une couleur mêlée
+de celle du soleil et de celle de l'air; et la partie qui n'est point
+vue du soleil, demeure toujours obscure, et participe à la couleur
+azurée de l'air; et si ce blanc ne voyoit point la verdure de la
+campagne jusqu'à l'horizon, et qu'il ne vît point encore la blancheur du
+même horizon, sans doute ce blanc ne paroîtroit simplement que de la
+couleur de l'air.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLVI.
+
+_Des couleurs._
+
+
+La lumière qui vient du feu, teint en jaune tout ce qu'elle éclaire;
+mais cela ne se trouvera pas vrai, si on ne lui présente quelqu'autre
+chose qui soit éclairée de l'air: on peut observer ce que je dis vers la
+fin du jour, et encore plus distinctement le matin après l'aurore: cela
+se remarque encore dans une chambre obscure, où il passera sur l'objet
+un rayon de jour, ou même d'une lumière de chandelle; et dans un lieu
+comme celui-là, on verra assurément leurs différences bien claires et
+bien marquées; mais aussi sans ces deux lumières, il sera très-difficile
+de reconnoître leur différence, et il ne sera pas possible de la
+remarquer dans les couleurs qui ont beaucoup de ressemblance, comme le
+blanc et le jaune, le vert de mer et l'azur, parce que cette lumière qui
+va sur l'azur étant jaunâtre, fait comme un mélange de bleu et de jaune,
+lesquels composent ensemble un beau vert; et si vous y mêlez encore
+après de la couleur jaune, ce vert deviendra beaucoup plus beau.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLVII.
+
+_Des couleurs des lumières incidentes et réfléchies._
+
+
+Quand un corps opaque se trouve entre deux lumières, voici ce qui peut
+arriver. Ou ces deux lumières sont égales en force, ou elles sont
+inégales; si elles sont égales en force, leur clarté pourra être encore
+diversifiée en deux manières; savoir, par l'égalité ou par l'inégalité
+de leur éclat; il sera égal, lorsque leur distance sera égale, et inégal
+leurs distances étant inégales; en des distances égales, elles se
+diversifieront encore en deux autres manières; savoir, lorsque du côté
+du jour l'objet sera plus foiblement éclairé par des lumières également
+éclatantes et éloignées, que du côté opposé par des lumières réfléchies,
+aussi également vives et également distantes: l'objet placé à une
+distance égale, entre deux lumières égales et en couleur et en éclat,
+peut être éclairé par ces lumières en deux sortes; savoir, ou également
+de chaque côté, ou bien inégalement; il sera également éclairé par ces
+deux lumières, lorsque l'espace qui reste autour de ces lumières sera de
+couleur égale et en ombre et en clarté, et elles seront inégales, quand
+les espaces qui sont autour de ces deux lumières se trouveront dans
+l'obscurité.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLVIII.
+
+_Des couleurs des ombres._
+
+
+Souvent il arrive que les ombres dans les corps ombrés, ne se continuent
+pas dans la même teinte de leurs lumières, et que les ombres seront
+verdâtres et les lumières rougeâtres, bien que le corps soit de couleurs
+égales et uniformes; ce qui arrive, lorsque la lumière venant d'Orient,
+teindra l'objet de sa couleur même, laquelle sera différente de celle du
+premier objet; tellement qu'avec ses reflets elle rejaillit vers
+l'Orient, et bat avec ses rayons sur les parties du premier objet
+qu'elle rencontre, et là ses rayons s'arrêtent et demeurent fermes, avec
+leurs couleurs et leurs lumières. J'ai souvent remarqué sur un objet
+blanc des lumières rouges et des ombres bleues; et cela est ordinaire
+aux montagnes couvertes de neige, lorsque le soleil se couche, et que
+par l'éclat de ses rayons l'horizon paroît tout en feu.
+
+[Illustration]
+
+
+
+
+CHAPITRE CLIX.
+
+_Des choses peintes dans un champ clair, et en quelles occasions cela
+fait bien en peinture._
+
+
+Quand un corps ombré se termine sur un fond clair, ce corps paroît avoir
+du relief, et être détaché du fond: cela vient de ce que les corps d'une
+superficie courbe, s'obscurcissent par nécessité vers la partie
+opposée, où ils ne sont point éclairés des rayons du jour, cet endroit
+restant privé de lumière, tellement qu'il est extrêmement différent du
+fond qui lui sert de champ, et la partie de ce même corps qui est
+éclairée, ne doit jamais terminer sur un champ clair par les parties
+éclairées de son plus grand jour; mais entre le champ et la principale
+lumière du corps éclairé, il faut qu'il se trouve un terme ombré d'une
+demi-teinte, qui tienne le milieu entre la couleur du champ et la
+lumière du corps éclairé.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLX.
+
+_Du champ des figures._
+
+
+Pour qu'une figure paroisse avec avantage, il faut, si elle est claire,
+la mettre dans un champ obscur, et si elle est obscure, la mettre dans
+un champ clair; parce que le blanc paroît davantage auprès du noir
+qu'ailleurs; et en général, tous les contraires ont une force toute
+particulière quand ils sont opposés à leurs contraires.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXI.
+
+_Des couleurs qui sont produites par le mélange des autres couleurs._
+
+
+Des couleurs simples, la première de toutes est le blanc, quoique entre
+les philosophes le blanc et le noir ne soient point comptés parmi les
+couleurs: parce que l'un en est la cause, l'autre la privation;
+néanmoins, parce que le Peintre ne peut s'en passer, nous les mettrons
+au nombre des couleurs, et nous donnerons la première place au blanc
+entre les couleurs simples; le jaune aura la seconde, le vert la
+troisième, l'azur la quatrième, le rouge aura la cinquième, et la
+sixième, qui est la dernière, sera pour le noir: nous établirons le
+blanc comme la lumière, sans laquelle nulle couleur ne peut être vue; le
+jaune sera pour représenter la terre; le vert pour l'eau, l'azur pour
+l'air, le rouge pour le feu, et le noir pour les ténèbres. Si vous
+voulez voir bientôt la variété de toutes les couleurs composées, prenez
+des carreaux de verre peints, et au travers de ces verres, considérez
+toutes les couleurs de la campagne; par ce moyen vous connoîtrez que la
+couleur de chaque chose qui se trouvera derrière ce verre, sera
+falsifiée et mêlée avec la teinte qui est sur le verre, et vous pourrez
+remarquer quelles sont les couleurs qui en reçoivent un changement plus
+ou moins avantageux; par exemple, si le verre est teint en jaune, la
+couleur des objets qu'on voit au travers, peut aussi-tôt se gâter que se
+perfectionner, et les couleurs qui en recevront plus d'altération, sont
+particulièrement l'azur, le noir et le blanc; et celles qui en tireront
+quelque avantage, sont principalement le jaune et le vert; et ainsi, en
+parcourant de l'oeil le mélange de ces couleurs, qui est presque infini,
+vous choisirez les couleurs dont la composition vous paroîtra plus
+agréable et plus nouvelle: vous pourrez faire la même chose avec deux
+verres de diverses teintes, et ainsi de suite avec trois, ou même
+davantage, en continuant la même méthode.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXII.
+
+_Des couleurs._
+
+
+L'azur et le vert ne sont pas d'eux-mêmes des couleurs simples, parce
+que l'azur est composé de lumières et de ténèbres, c'est-à-dire, d'un
+noir très-parfait et d'un blanc très-pur, comme il paroît par l'azur de
+l'air, le vert se compose d'une couleur simple, et d'une autre composée,
+qui sont l'azur et le jaune. Une chose représentée dans un miroir, tient
+toujours de la couleur du corps qui lui sert de miroir, et le miroir
+réciproquement se teint aussi en partie de la couleur qu'il représente,
+et l'un participe d'autant plus à la couleur de l'autre, que l'objet
+représenté a plus ou moins de force que la couleur du miroir; et l'objet
+paroîtra d'une couleur d'autant plus vive et plus forte, qu'il aura plus
+de conformité et de ressemblance avec la couleur du miroir. Des couleurs
+des corps, celle-là se fera voir de plus loin qui sera d'un blanc plus
+éclatant; par conséquent celle qui sera la plus obscure, disparoîtra
+dans une moindre distance; entre les corps d'égale blancheur, et
+également éloignés de l'oeil, celui qui sera environné d'une plus grande
+obscurité, paroîtra le plus blanc; et au contraire, l'obscurité qui
+paroîtra la plus grande, sera celle qui sera environnée d'une blancheur
+plus éclatante. Entre les couleurs d'une égale perfection, celle-là
+paroîtra plus excellente, qui sera vue auprès de la couleur qui lui est
+directement contraire, comme le rouge, avec ce qui est pâle, le noir
+avec le blanc (quoique ni l'une ni l'autre de ces deux ne soient au rang
+des couleurs), le jaune doré avec l'azur, et le vert avec le rouge;
+parce que chaque couleur paroît davantage auprès de celle qui lui est
+contraire, qu'auprès de celle qui a de la conformité avec elle. Une
+chose blanche qui sera vue dans un air obscur et plein de vapeurs,
+paroîtra plus grande qu'elle n'est en effet, ce qui arrive, parce que,
+comme je l'ai dit auparavant, une chose claire semble s'augmenter dans
+un champ obscur, pour les raisons que j'ai apportées. L'air qui est
+entre l'oeil et la chose vue, communique sa propre couleur à cette
+chose, comme l'air bleuâtre qui fait que les montagnes vues de loin,
+paroissent de couleur d'azur. Le verre rouge fait que tout ce qu'on
+regarde au travers paroît rouge; la lumière que font les étoiles autour
+d'elles, est toute offusquée par les ténèbres de la nuit, qui sont
+entre l'oeil et ces étoiles. La vraie couleur de toute sorte de corps
+paroît dans l'endroit où il n'y a aucune ombre et aucune lumière
+éclatante. Dans toutes ces couleurs, je dis que les clairs qui viennent
+terminer avec les ombres, font qu'aux extrémités où ils se rencontrent,
+les ombres paroissent plus obscures et plus noires, et les clairs plus
+blancs et plus éclatans.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXIII.
+
+_De la couleur des montagnes._
+
+
+Une montagne qui est éloignée de l'oeil, si elle est d'une couleur
+obscure, paroîtra d'un plus bel azur qu'une autre qui sera moins
+obscure, et la plus obscure sera la plus haute et la plus couverte de
+bois; parce que sous les grands arbres il s'y trouve encore d'autres
+petits arbrisseaux qui paroissent obscurs, le jour d'en haut leur étant
+ôté par les plus grands; outre que les arbres sauvages des forêts sont
+d'eux-mêmes encore plus sombres que les arbres cultivés; car les chênes,
+les fouteaux, les sapins, les cyprès, les pins, et tels autres arbres
+champêtres, sont beaucoup plus sombres que les oliviers que nous
+cultivons. Vers la cime des hautes montagnes où l'air est plus pur et
+plus subtil, l'azur paroîtra plus pur et plus noir que vers le pied des
+montagnes où l'air est grossier. Une plante paroît moins détachée de son
+champ, lorsqu'elle est sur un autre champ, dont la couleur approche de
+celle de la plante; le contraire arrivera si ces deux couleurs sont
+contraires l'une à l'autre. Dans un objet blanc, le côté qui approchera
+plus près du noir paroîtra plus blanc; et au contraire, le clair qui
+sera plus éloigné du noir ou de l'ombre, paroîtra moins blanc, et la
+partie du noir qui sera plus près du blanc paroîtra plus obscure; et le
+contraire arrivera, si elle en est éloignée.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXIV.
+
+_Comment un Peintre doit mettre en pratique la perspective des
+couleurs._
+
+
+Pour bien mettre en pratique cette perspective dans le changement,
+l'affoiblissement et la dégradation des couleurs, vous prendrez de cent
+en cent brasses quelques termes fixes dans la campagne, comme sont des
+arbres, des maisons, des hommes ou quelque autre lieu remarquable; et si
+c'est, par exemple, un arbre, vous aurez un verre arrêté bien ferme, et
+votre oeil demeurant ferme dans la même situation, dessinez sur ce verre
+un arbre, suivant le contour de celui que vous avez devant les yeux,
+puis retirez-vous en arrière jusqu'à ce que l'arbre naturel vienne
+presqu'à paroître égal à celui que vous avez dessiné; après quoi colorez
+votre dessin de telle sorte, que par sa couleur et par sa forme il
+ressemble à l'arbre naturel que vous voyez au travers de votre verre, et
+que tous les deux, en fermant un oeil, vous paroissent peints, et
+également éloignés de votre oeil; continuez cette même règle à l'égard
+des autres arbres de la seconde et de la troisième distance de cent en
+cent brasses, d'espace en espace, et que ces études vous servent comme
+une chose fort utile, à quoi vous devez avoir recours, en travaillant;
+cela vous sera d'un grand usage pour les lointains: mais je trouve par
+l'observation que j'en ai faite, que le second objet diminue de 4/5 du
+premier, lequel en seroit éloigné de vingt brasses.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXV.
+
+_De la perspective aérienne._
+
+
+Il y a une espèce de perspective, qu'on nomme aérienne, qui par les
+divers degrés des teintes de l'air, peut faire connoître la différence
+des éloignemens de divers objets, quoiqu'ils soient tous sur une même
+ligne; par exemple, si on voit au-delà de quelque mur plusieurs
+édifices, qui paroissent tous d'une pareille grandeur au-delà du mur sur
+une même ligne, et que vous ayez dessein de les peindre, ensorte qu'il
+semble à l'oeil que l'un est plus loin que l'autre, il faudra
+représenter un air un peu plus épais qu'il n'est ordinairement; car on
+sait bien que dans cette disposition d'air les choses les plus éloignées
+paroissent azurées, à cause de la grande quantité d'air qui est entre
+l'oeil et l'objet; cela se remarque sur-tout aux montagnes. Ceci une
+fois supposé, vous ferez l'édifice qui paroîtra le premier au-delà de ce
+mur, de sa couleur naturelle; celui d'après, qui sera un peu plus
+éloigné, il le faudra profiler plus légèrement, et lui donner une teinte
+un peu plus azurée; et à l'autre ensuite, que vous feindrez être encore
+plus loin, donnez-lui à proportion une teinte encore plus azurée que
+celle des autres; et si vous voulez qu'un autre paroisse cinq fois plus
+loin, faites qu'il ait cinq degrés de plus de la même teinte azurée, et
+par cette règle, vous ferez que les édifices qui sont sur la même ligne
+paroîtront égaux en grandeur, et néanmoins on connoîtra fort bien la
+grandeur et l'éloignement de chacun en particulier.
+
+[Illustration nº 3: CHAPITRE CLXV. _Pag. 140_]
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXVI.
+
+_Des mouvemens du corps de l'homme, des changemens qui y arrivent, et
+des proportions des membres._
+
+
+Les mesures du corps de l'homme se changent en chaque membre, selon
+qu'on le plie plus ou moins; et par les divers aspects d'un côté elles
+diminuent ou croissent plus ou moins, à proportion qu'elles croissent ou
+diminuent de l'autre côté.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXVII.
+
+_Des changemens de mesures qui arrivent au corps de l'homme, depuis sa
+naissance jusqu'à ce qu'il ait la hauteur naturelle qu'elle doit avoir._
+
+
+L'homme, dans sa première enfance, a la largeur des épaules égale à la
+longueur du visage, et à l'espace du bras qui est depuis l'épaule
+jusqu'au coude lorsque le bras est plié: elle est encore pareille à
+l'espace qui est depuis le gros doigt de la main jusqu'au pli du coude,
+et pareille encore à l'intervalle qu'il y a de la jointure du genou à
+celle du pied; mais quand l'homme est parvenu à sa dernière hauteur,
+toutes ces mesures doublent en longueur, hormis le visage, lequel, aussi
+bien que toute la tête, reçoit peu de changement; et ainsi l'homme qui,
+après être arrivé à son dernier accroissement est d'une taille bien
+proportionnée, doit avoir en hauteur dix faces, et la largeur des
+épaules a deux de ces mêmes faces; et ainsi, toutes les autres parties
+dont j'ai parlé sont pareillement de deux faces. Pour le reste, nous en
+traiterons en parlant de toutes les mesures du corps de l'homme.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXVIII.
+
+_Que les petits enfans ont les jointures des membres toutes contraires à
+celles des hommes, en ce qui regarde la grosseur._
+
+
+Les petits enfans ont tous les jointures déliées, et les espaces qui
+sont entre-deux plus gros; cela arrive parce qu'ils n'ont sur les
+jointures que la peau seule et quelques membranes nerveuses qui
+attachent et lient les os ensemble, et toute la chair qui est molle,
+tendre, et pleine de suc, se trouve enfermée sous la peau entre deux
+jointures; mais parce que dans les jointures les os sont plus gros
+qu'ils ne le sont dans l'espace qui est entre les jointures, la chair se
+décharge de beaucoup des superfluités tandis que l'homme croît, et ses
+membres deviennent à proportion plus déliés qu'auparavant; mais il ne se
+fait point de diminution dans les jointures, parce qu'il n'y a que des
+os et des cartilages; de sorte que, par ces raisons, les petits enfans
+sont gras entre les jointures, foibles et décharnés aux jointures, comme
+il paroît à celles de leurs doigts, de leurs bras, de leurs épaules,
+qu'ils ont déliées et menues; au contraire, un homme fait est gros et
+noué par-tout, aux jointures des bras et des jambes; et au lieu que les
+enfans les ont creuses, les hommes les ont relevées.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXIX.
+
+_De la différence des mesures entre les petits enfans et les hommes
+faits._
+
+
+Entre les hommes et les enfans je trouve une grande différence de
+longueur de l'une à l'autre jointure; car l'homme a depuis la jointure
+des épaules jusqu'au coude, et du coude au bout du pouce, et de
+l'extrémité d'une épaule à l'autre, une mesure de deux têtes, et à
+l'enfant, cette mesure n'est que d'une tête: cela vient apparemment de
+ce que la nature travaille d'abord à la tête, qui est la principale
+partie et le siége de l'entendement, et ensuite aux parties moins
+considérables et moins nécessaires.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXX.
+
+_Des jointures des doigts._
+
+
+Les doigts de la main grossissent dans leurs jointures de tous les côtés
+lorsqu'ils se plient, et plus ils se plient, plus ils paroissent; de
+même aussi ils diminuent à mesure qu'ils se redressent: la même chose
+arrive aux doigts des pieds, et il y aura un changement d'autant plus
+visible, qu'ils seront plus gros et plus charnus.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXXI.
+
+_De l'emboîtement des épaules, et de leurs jointures._
+
+
+Les jointures des épaules et des autres membres qui se plient, seront
+expliquées en leur lieu dans le Traité de l'Anatomie, où je ferai voir
+les causes des mouvemens de chaque partie dont le corps de l'homme est
+composé.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXXII.
+
+_Des mouvemens des épaules._
+
+
+Les mouvemens simples sont les principaux de ceux qui se font à la
+jointure des épaules: ces mouvemens sont ceux par lesquels le bras se
+porte en haut et en bas, en devant ou en arrière: on pourroit dire que
+ces quatre mouvemens sont en quelque sorte infinis; car si on fait avec
+le bras une figure circulaire sur un mur, on aura fait tous les
+mouvemens que l'épaule peut faire, parce que toute quantité continue se
+peut diviser à l'infini, et ce cercle est une quantité continue qui a
+été faite par le mouvement du bras, qui en a tracé et parcouru la
+circonférence: donc ce cercle étant divisible à l'infini, les mouvemens
+des épaules sont aussi en quelque sorte infinis.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXXIII.
+
+_Des mesures universelles des corps._
+
+
+Je dis que les mesures universelles des corps doivent s'observer dans
+les longueurs des figures seulement; et non pas dans les largeurs;
+parce que c'est une chose merveilleuse dans la nature, que de toutes ses
+productions on n'en voit aucune de quelque espèce que ce soit, laquelle
+considérée en particulier, soit précisément semblable à une autre: c'est
+pourquoi, vous qui êtes imitateur de la nature, considérez attentivement
+la variété des contours; néanmoins je suis d'avis que vous évitiez les
+choses qui sont monstrueuses, comme des jambes trop longues, des corps
+trop courts, des poitrines étroites et des bras longs: observez donc les
+mesures des jointures, et les grosseurs dans lesquelles la nature se
+plaît à faire paroître de la variété, pour faire de même à son exemple.
+
+[Illustration nº 4: CHAPITRE CLXXIV. _Pag. 147_]
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXXIV.
+
+_Des mesures du corps humain, et des plis des membres._
+
+
+Les Peintres sont obligés d'avoir connoissance de l'Ostéologie,
+c'est-à-dire, des ossemens du corps, qui servent de soutien à la chair
+dont ils sont couverts, et des jointures, qui font que les membres
+croissent et diminuent quand ils se plient; car la mesure du bras
+étendu ne se trouve pas égale à celle du même bras retiré, puisqu'il
+croît ou décroît en s'étendant et en se pliant, avec la différence d'une
+huitième partie de sa longueur; l'accroissement et le décroissement du
+bras par l'effet de l'os qui sort de son emboîture, est tel que vous le
+voyez représenté en cette figure A B; son accroissement se fait dans la
+partie qui vient de l'épaule au coude, lorsque l'angle du coude est plus
+aigu qu'un angle droit, et l'accroissement augmente à mesure que cet
+angle diminue; comme au contraire la longueur diminue selon que cet
+angle devient plus ouvert; l'espace qui est entre l'épaule et le coude,
+s'accroît d'autant plus, que l'angle du pli du coude se fait plus petit
+qu'un angle droit, et décroît à proportion que l'angle est plus grand
+qu'un droit.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXXV.
+
+_De la proportion des membres._
+
+
+Toutes les parties de l'animal doivent avoir du rapport à leur tout;
+c'est-à-dire, que celui dont la forme totale est courte et grosse, doit
+avoir aussi chaque membre en particulier court et gros, et celui qui
+sera long et délié, doit avoir les membres longs et menus; et celui qui
+est d'une taille médiocre les aura pareillement médiocres. Ce que je dis
+ne doit point s'entendre des plantes, parce qu'elles se renouvellent
+elles-mêmes par les rejetons qu'elles poussent sur leur tronc, et ainsi
+leur première forme et leur proportion naturelle est altérée et changée.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXXVI.
+
+_De la jointure des mains avec les bras._
+
+
+Le poignet ou la jointure du bras avec la main devient plus menu,
+lorsque la main serre quelque chose, et il se grossit lorsqu'on ouvre la
+main: mais le bras fait tout le contraire de tous les côtés, entre le
+coude et la main; cela vient de ce qu'en ouvrant la main, les muscles
+qui servent à cet effet s'étendent et rendent le bras plus délié entre
+le coude et la main; et lorsque la main tient quelque chose serrée, les
+muscles se retirent, se grossissent et s'éloignent de l'os, étant tirés
+par le serrement et par la compression de la main.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXXVII.
+
+_Des jointures des pieds, de leur renflement et de leur diminution._
+
+
+La diminution et l'accroissement de la jointure du pied se fait
+seulement du côté de sa partie nerveuse D E F, laquelle croît lorsque
+l'angle de cette jointure devient plus aigu, et diminue à proportion que
+cet angle devient plus ouvert: ce qui doit être entendu de la jointure
+du devant du pied A C B, dont je veux parler.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXXVIII.
+
+_Des membres qui diminuent quand ils se plient, et qui croissent quand
+ils s'étendent._
+
+
+Entre tous les membres qui se plient à leur jointure, il n'y a que le
+genou qui, en se pliant, perd de sa grosseur, et qui devient plus gros
+étant étendu.
+
+[Illustration nº 5: CHAPITRE CLXXXI. _Pag. 151_]
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXXIX.
+
+_Des membres qui grossissent dans leurs jointures, quand ils sont
+pliés._
+
+
+Tous les membres du corps de l'homme grossissent dans leurs jointures
+quand ils se plient, hormis en celle de la jambe.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXXX.
+
+_Des membres nuds des hommes._
+
+
+Quand des hommes nus travaillent et font quelque mouvement violent,
+ceux-là seuls de leurs membres doivent avoir des muscles bien marqués,
+du côté desquels ces muscles font mouvoir le membre qui est en action,
+et les autres membres feront paroître plus ou moins leurs muscles à
+proportion de l'effort et du travail qu'ils font.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXXXI.
+
+_Des mouvemens violens des membres de l'homme._
+
+
+Des deux bras celui là sera poussé par un mouvement plus grand et plus
+violent, lequel s'étant écarté de sa situation naturelle, sera plus
+puissamment assisté des autres membres, pour les ramener au lieu où il
+veut aller; comme la figure A, qui étend le bras avec la massue E, et le
+porte en un sens contraire pour l'en retirer après, aidé et fortifié de
+tout le corps, et se porter avec plus de violence en B.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXXXII.
+
+_Du mouvement de l'homme._
+
+
+Dans la Peinture, la principale partie consiste à former des
+compositions heureuses dans quelque sujet que ce puisse être; et la
+seconde partie qui concerne l'expression et les actions des figures,
+consiste à leur donner de l'attention à ce qu'elles font, et à faire
+qu'elles agissent avec promptitude et avec vivacité, selon le degré
+d'expression qui leur convient, aussi bien dans les actions lentes et
+paresseuses, que dans celles qui demandent beaucoup d'activité et de
+feu, et que la promptitude et la fierté soient autant exprimées que le
+demande la disposition présente de celui qui est en action; comme quand
+quelqu'un doit jeter un dard, ou des pierres, ou d'autres choses
+semblables, qu'il paroisse dans son attitude et dans la disposition
+de tous ses membres, quelle est son intention; voici deux figures dont
+la différente attitude montre qu'elles font un effort bien différent: la
+figure A est celle qui fait paroître plus de vigueur et de force, et la
+figure B en fait paroître moins; mais la figure A jettera plus loin le
+dard qu'elle lance, que la figure B ne jettera la pierre qu'elle tient;
+parce qu'encore bien que les deux figures paroissent vouloir jeter du
+même côté et arriver au même but, la figure A fait un plus grand effort:
+car elle a les pieds tournés du côté opposé à celui vers où elle veut
+porter ce coup; ce qui fait qu'elle le porte en effet avec beaucoup de
+force, en pliant et remuant le corps fort vîte et fort commodément pour
+le ramener vers le but où elle veut tirer. Au contraire, la figure B
+ayant le corps et les pieds dans une situation naturelle, elle n'agit
+pas avec tant de facilité, et elle ne fait pas tant d'efforts, par
+conséquent l'effet est foible, et le mouvement peu violent; parce qu'en
+général tout effort, pour avoir un grand effet, doit commencer par des
+contorsions violentes, et finir par des mouvemens libres, aisés et
+commodes; de même que si une arbalète n'est pas bandée avec force, le
+mouvement de la chose qu'elle doit tirer n'aura pas grand effet, parce
+qu'où il n'y a point d'effort et de violence, il n'y a qu'un mouvement
+foible; ainsi un arc qui n'est point bandé ne peut produire de
+mouvement; et s'il est bandé, il ne se débandera pas de lui-même sans
+une force étrangère, par le moyen de laquelle il décochera sa flèche:
+tout de même l'homme qui ne fait aucun effort et aucune contorsion,
+demeure sans force; quand donc celui qui est représenté par la figure A
+aura jeté son dard, et qu'il aura épuisé toute sa force dans sa
+contorsion de corps vers le côté où il a lancé son dard, en même temps
+il aura acquis une autre nouvelle puissance, mais qui ne lui peut servir
+qu'à retourner de l'autre côté, et à faire un mouvement contraire à
+celui qu'il a fait.
+
+[Illustration nº 6: CHAPITRE CLXXXII. _Pag. 152_]
+
+[Illustration nº 7: CHAPITRE CLXXXII. _Pag. 152_]
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXXXIII.
+
+_Des attitudes et des mouvemens du corps, et de ses membres._
+
+
+Qu'on ne voie point la même action répétée dans une même figure, soit
+dans ses principaux membres, soit dans les petits, comme les mains ou
+les doigts: il ne faut point aussi répéter plusieurs fois la même
+attitude dans une histoire; et si le sujet de l'histoire demande un
+grand nombre de figures, comme une bataille ou un combat de gladiateurs,
+parce qu'il n'y a que trois manières de frapper, qui sont d'estoc, de
+taille et de revers, il faut varier autant qu'on peut ces trois manières
+de porter des coups; par exemple, si l'un se tourne en arrière, faites
+qu'un autre soit vu de côté, et un autre par-devant, et ainsi
+diversifiez les mêmes actions par divers aspects, et que tous les
+mouvemens se rapportent à ces trois principaux dont j'ai parlé: mais
+dans les batailles, les mouvemens composés marquent beaucoup d'art,
+animent pour ainsi dire le sujet, et y répandent un grand feu. On nomme
+mouvement composé, celui d'une figure qui fait en même temps des
+mouvemens qui paroissent opposés, comme lorsque la même figure montre le
+devant des jambes, et une partie du corps par le profil des épaules. Je
+parlerai en son lieu de cette espèce de mouvement composé.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXXXIV.
+
+_Des jointures des membres._
+
+
+Dans les jointures des membres et dans leurs différens mouvemens, on
+doit prendre garde de quelle sorte les muscles s'enflent d'un côté,
+s'abaissent et s'allongent de l'autre; et cela se doit observer dans le
+col des animaux, parce que là les mouvemens sont de trois espèces; deux
+desquels sont simples, et le troisième est composé, puisqu'il tient
+quelque chose de l'un et de l'autre des simples, l'un desquels se fait
+quand l'animal plie le col vers quelqu'une des épaules, ou lorsqu'il
+hausse ou baisse la tête; le second se fait quand le col se tourne à
+droite ou à gauche sans se courber, mais reste tout droit, et que la
+tête est tournée vers l'une des épaules; le troisième mouvement que nous
+appelons composé, est lorsque le pli est mêlé de contorsion, comme quand
+l'oreille se baisse vers quelqu'une des épaules, et que le front est
+tourné au même endroit ou vers l'autre épaule, et la tête élevée vers
+le ciel.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXXXV.
+
+_De la proportion des membres de l'homme._
+
+
+Prenez sur vous-même les mesures de vos membres; et si vous rencontrez
+quelque partie qui n'ait pas une belle proportion, marquez là, et prenez
+bien garde en dessinant des figures de ne pas tomber dans le même
+défaut, parce qu'ordinairement un Peintre se peint lui-même, et se plaît
+aux choses qui lui ressemblent.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXXXVI.
+
+_Des mouvemens des membres de l'homme._
+
+
+Tous les membres doivent exercer la fonction à laquelle ils ont été
+destinés; par exemple, il faut que dans les corps morts, ou dans ceux
+qui dorment, aucun membre ne paroisse vif ou éveillé; de même le pied
+qui porte le poids du corps, doit paroître comme affaissé, et non pas
+avec des doigts qui paroissent en mouvement ou libres, si ce n'est qu'il
+s'appuyât seulement sur le talon.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXXXVII.
+
+_Du mouvement des parties du visage._
+
+
+Les mouvemens des parties du visage, causés par les agitations subites
+de l'esprit, sont en grand nombre; les principaux sont, de rire, de
+pleurer, de crier, de chanter sur les différens tons que la voix peut
+prendre, de faire paroître de l'étonnement, de la colère, de la joie, de
+la tristesse, de la peur, du chagrin, de la douleur, et d'autres
+semblables mouvemens dont nous parlerons. Premièrement, les mouvemens
+qu'on fait quand on rit et quand on pleure, sont fort semblables dans
+les caractères qu'ils impriment sur la bouche, sur les joues, et aux
+paupières des yeux; mais ils diffèrent seulement dans les sourcils, et à
+l'intervalle qui les sépare, dont nous traiterons plus amplement en son
+lieu, lorsque nous parlerons des mouvemens qui arrivent au visage, aux
+mains, et aux autres membres, dans les accidens qui surprennent tout
+d'un coup: la connoissance de ces mouvemens est fort nécessaire à un
+Peintre, et sans elle il ne représenteroit que des figures doublement
+mortes; mais il faut encore qu'il prenne garde que leurs actions et
+leurs mouvemens ne soient pas si extraordinairement et si bizarrement
+animés, que dans un sujet tranquille il semble peindre quelque bataille,
+ou bien une bacchanale; et sur-tout que ceux qu'il introduira présens au
+sujet qu'il traite soient attentifs à ce qui se passe, avec des actions
+et des contenances d'admiration, de respect, de douleur, de compassion,
+de défiance, de crainte ou de joie, selon qu'il est à propos et
+convenable au sujet qui a formé l'assemblée ou le concours de ces
+figures, et qu'il fasse ensorte que ses histoires ne soient point l'une
+sur l'autre sur une même muraille, avec divers points de vue, comme si
+c'étoit la boutique d'un marchand qui étale ses marchandises.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXXXVIII.
+
+_Observations pour dessiner les portraits._
+
+
+L'os et le cartilage qui composent le nez qui est élevé au milieu du
+visage, peuvent avoir huit formes différentes, qui donnent huit
+différentes figures de nez; car ou ils sont également droits, ou
+également concaves, ou également convexes, et c'est la première; ou
+bien ils sont droits ou concaves, ou convexes inégalement, et c'est la
+seconde; ou bien leurs parties d'en haut sont droites, et celle d'en bas
+concaves, qui est la troisième sorte; ou celles d'en haut sont droites,
+et celles de dessous convexes, c'est la quatrième; ou bien, dessus elles
+sont concaves, et au-dessous droites, c'est la cinquième; ou concaves
+au-dessus et convexes au-dessous, qui est la sixième; ou convexes
+au-dessus et droites au-dessous, c'est la septième; ou enfin, convexes
+au-dessus et concaves au-dessous, qui est la huitième et la dernière. La
+jonction du nez avec le sourcil a deux formes différentes; elle est
+toujours ou creuse, ou concave, ou droite. Le front a trois formes
+différentes; car, ou il est tout uni, ou il est concave, ou bien il est
+relevé. La forme pleine et unie se divise encore en plusieurs manières;
+car, ou elle est creuse vers le haut, ou vers la partie d'en bas, ou
+elle l'est en haut et en bas, ou bien elle est toute pleine et toute
+unie en haut et en bas.
+
+
+
+
+CHAPITRE CLXXXIX.
+
+_Moyen de retenir les traits d'un homme, et de faire son portrait,
+quoiqu'on ne l'ait vu qu'une seule fois._
+
+
+Il faut, pour cela, se bien souvenir des quatre principales parties du
+visage, qui sont le menton, la bouche, le front et le nez et
+premièrement, à l'égard du nez, il s'en trouve de trois différentes
+sortes; de droits, de concaves ou d'enfoncés, et de convexes ou de
+relevés. De ceux qui sont droits, il n'y en a que de quatre différentes
+formes; savoir de longs, de courts, de relevés par le bout, et de
+rabattus; les nez concaves ou camus sont de trois sortes, dont les uns
+ont leur concavité ou leur enfoncement au haut, d'autres au milieu, et
+quelques-uns tout au bas; les nez convexes ou aquilins, sont encore de
+trois sortes, les uns sont relevés vers le haut, quelques autres au
+milieu, et d'autres en bas: enfin ceux dont la partie relevée est au
+milieu, peuvent l'avoir droite, ou convexe, ou plate.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXC.
+
+_Moyen pour se souvenir de la forme d'un visage._
+
+
+Si vous voulez retenir sans peine l'air d'un visage, apprenez
+premièrement à bien dessiner plusieurs têtes, et les parties qui
+distinguent le plus les hommes dans toutes les formes qu'elles peuvent
+avoir: ces parties sont la bouche, les yeux, le nez, le menton, le col
+et les épaules. Par exemple, les nez ont dix figures ou formes
+différentes; il y en a de droits, de bossus, de creux ou d'enfoncés, de
+relevés plus haut ou plus bas que le milieu, d'aquilins, d'égaux, de
+plats ou d'écrasés, de ronds et d'aigus, qui sont tous propres à être
+vus de profil. Des nez qui sont propres à être vus de front, il s'en
+trouve d'onze formes différentes; d'égaux, de gros au milieu, de gros
+par le bout, et déliés proche des sourcils, de déliés par en bas, et
+gros par le haut. Les narines et les ouvertures du nez font encore des
+différences qu'il faut remarquer: il y a des narines larges, d'autres
+étroites, de hautes, de basses, des ouvertures retroussées, d'autres
+rabattues et couvertes du bout du nez; et ainsi vous trouverez quelques
+particularités dans les moindres parties, qu'il faudra que vous
+observiez sur le naturel pour en remplir votre imagination; ou bien
+lorsque vous aurez à peindre un visage, ou quelqu'une de ses parties,
+portez des tablettes avec vous, où vous ayez dessiné les différentes
+parties dont je viens de parler, et après avoir jeté un coup-d'oeil sur
+le visage de la personne que vous voulez peindre, vous examinerez dans
+votre recueil à quelle sorte de nez ou de bouche celle que vous voyez
+ressemble, et vous ferez quelque marque pour le reconnoître, et le
+mettre en oeuvre quand vous serez au logis.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXCI.
+
+_De la beauté des visages._
+
+
+Il ne faut point faire au visage de muscles trop marqués et terminés
+durement; mais les lumières se doivent perdre insensiblement, et se
+noyer dans des ombres tendres et douces à l'oeil; car de-là dépend toute
+la grace et la beauté d'un visage.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXCII.
+
+_De la position et de l'équilibre des figures._
+
+
+Le creux de la gorge qui est entre les deux clavicules, doit tomber
+à-plomb sur le pied qui porte le corps; si on étend un bras en devant,
+le creux sort de la ligne perpendiculaire au pied; et si la jambe se
+jette en arrière, le creux de la gorge avance en devant, si bien qu'en
+chaque attitude il change de situation.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXCIII.
+
+_Que les mouvemens qu'on attribue aux figures, doivent exprimer leurs
+actions, et les sentimens qu'on suppose qu'elles ont._
+
+
+Une figure dont les mouvemens n'expriment pas les passions et les
+sentimens qu'elle a, n'agit point naturellement, et ces mouvemens qui ne
+sont point réglés par la raison, ni conduits avec jugement, font voir
+que le Peintre n'est pas fort habile. Une figure doit donc, pour agir
+naturellement, faire paroître beaucoup d'attention et d'application à ce
+qu'elle fait, et avoir des mouvemens si propres à ce qu'ils
+représentent, qu'on ne puisse les faire servir ni les accommoder à aucun
+autre sujet.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXCIV.
+
+_De la manière de toucher les muscles sur les membres nus._
+
+
+Aux figures nues les muscles des membres doivent être ou plus ou moins
+découverts, et marqués selon qu'ils font plus ou moins d'effort; et pour
+faire plus d'impression sur l'esprit de ceux qui voient votre tableau,
+et partager moins leur attention, ne faites voir que ceux des membres
+qui ont le plus de mouvement, et qui sont le plus employés à l'action
+que vous représentez, et que les muscles de ces membres soient mieux
+prononcés que ceux des autres membres, et touchés plus fort à proportion
+qu'ils travaillent davantage; au contraire, les autres qui n'agissent
+point doivent être lents et mols.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXCV.
+
+_Du mouvement et de la course de l'homme, et des autres animaux._
+
+
+Quand l'homme se meut avec vîtesse ou lentement, la partie qui se trouve
+sur la jambe qui soutient le corps, doit toujours être plus basse que
+l'autre.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXCVI.
+
+_De la différence de hauteur d'épaules qui se remarque dans les figures
+dans les différentes actions qu'elles font._
+
+
+Les épaules ou les côtés de l'homme, ou des autres animaux, auront entre
+eux une plus grande différence de hauteur, lorsque tout le corps aura un
+mouvement plus lent; et, au contraire, les parties de l'animal auront
+moins de différence en leur hauteur, quand le mouvement du corps entier
+sera plus prompt. Je l'ai prouvé dans mon Traité du mouvement local par
+ce principe, que tout grave pèse par la ligne de son mouvement; de sorte
+qu'un Tout se mouvant vers quelque lieu, la partie qui lui est unie,
+suit la ligne la plus courte du mouvement de son tout, sans charger en
+aucune manière de son poids les parties collatérales de ce Tout.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXCVII.
+
+_Objection._
+
+
+On objecte contre la première partie de ce que j'ai dit, qu'il ne
+s'ensuit pas nécessairement qu'un homme arrêté ou qui marche à pas
+lents, se trouve toujours dans un continuel équilibre de ses membres sur
+le centre de la gravité qui soutient le poids du corps entier, parce
+qu'il arrive souvent que l'homme fait tout le contraire, et qu'il se
+penche quelquefois sur le côté, quoique son corps ne porte que sur un
+pied, et quelquefois il décharge une partie de son poids sur la jambe
+qui n'est pas droite, c'est-à-dire, celle dont le genou est plié, comme
+il est représenté dans les figures B C. Je réponds à cela que ce qui n'a
+pas été fait par les épaules dans la figure C, se trouve fait par les
+hanches. Ainsi l'équilibre est toujours gardé de quelque manière que ce
+soit, et mon principe est vrai.
+
+[Illustration nº 8: CHAPITRE CXCVII. _Pag. 167_]
+
+[Illustration nº 9: CHAPITRE CXCVII. _Pag. 167_]
+
+
+
+
+CHAPITRE CXCVIII.
+
+_Comment un homme qui retire son bras étendu, change l'équilibre qu'il
+avoit quand son bras étoit étendu._
+
+
+Un bras étendu envoie le centre de l'équilibre du corps de l'homme sur
+le pied qui porte le poids entier du corps, comme il paroît dans ceux
+qui, avec les bras étendus, marchent sur la corde sans autre bâton qui
+leur serve de contrepoids.
+
+
+
+
+CHAPITRE CXCIX.
+
+_De l'homme et des autres animaux, lesquels dans leurs mouvemens lents
+n'ont pas le centre de gravité beaucoup éloigné du centre de leur
+soutien._
+
+
+Tout animal aura le centre des jambes sur lesquelles il se soutient,
+d'autant plus proche de la perpendiculaire du centre de sa gravité,
+qu'il sera plus lent dans son mouvement; et, au contraire, celui-là aura
+le centre de son soutien plus éloigné de la perpendiculaire du centre de
+sa gravité, qui sera plus prompt dans ses mouvemens.
+
+
+
+
+CHAPITRE CC.
+
+_De l'homme qui porte un fardeau sur ses épaules._
+
+
+L'épaule d'un homme qui porte un fardeau est toujours plus haute que
+l'autre épaule qui n'est point chargée; cela se voit en la figure
+suivante, dans laquelle la ligne centrale de toute la pesanteur du corps
+de l'homme et de son fardeau, passe par la jambe qui soutient tout
+le poids. Si cela n'étoit ainsi, et si le poids du corps et du fardeau
+n'étoit partagé pour faire l'équilibre, il faudroit nécessairement que
+l'homme tombât à terre; mais la nature dans ces occasions pourvoit à ce
+qu'une égale partie de la pesanteur du corps de l'homme, se jette de
+l'autre côté opposé à celui qui porte le fardeau étranger, pour lui
+donner l'équilibre et le contrepoids; et cela ne se peut faire sans que
+l'homme se courbe du côté qui n'est pas chargé, jusques à ce que, par ce
+mouvement, il le fasse participer à ce poids accidentel dont il est
+chargé; et cela ne se peut faire, si l'épaule qui soutient le poids ne
+se hausse, et si l'épaule qui n'est point chargée ne s'abaisse: et c'est
+le moyen que la nature fournit à l'homme pour se soulager dans ces
+occasions.
+
+[Illustration nº 10: CHAPITRE CC. _Pag. 168_]
+
+[Illustration nº 11: CHAPITRE CCI. _Pag. 169_]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCI.
+
+_De l'équilibre du corps de l'homme, lorsqu'il est sur ses pieds._
+
+
+Le poids de l'homme qui se tient appuyé sur une des jambes seulement,
+sera toujours également partagé des deux côtés de la ligne
+perpendiculaire ou centrale qui le soutient.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCII.
+
+_De l'homme qui marche._
+
+
+L'homme qui marche aura le centre de sa pesanteur sur le centre de la
+jambe qui pose à terre.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCIII.
+
+_De l'équilibre du poids de quelque animal que ce soit, pendant qu'il
+demeure arrêté sur ses jambes._
+
+
+Le repos ou la cessation du mouvement dans un animal, lequel se tient
+sur ses pieds, vient de l'égalité ou de la privation d'inégalité qu'ont
+entre eux les poids opposés, lesquels le faisoient avancer par leur
+inégalité, et le tiennent en repos par leur égalité.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCIV.
+
+_Des plis et des détours que fait l'homme dans les mouvemens de ses
+membres._
+
+
+La partie du corps sur laquelle l'homme se courbe, reçoit autant de
+diminution que l'autre partie opposée prend d'accroissement, et cette
+courbure peut enfin venir à être en proportion double à la partie
+qui s'étend. Je ferai un Traité particulier sur ce sujet.
+
+[Illustration nº 12: CHAPITRE CCII. _Pag.170_]
+
+[Illustration nº 13: CHAPITRE CCIII. _Pag. 170_]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCV.
+
+_Des plis des membres._
+
+
+Autant qu'un des côtés des membres qui se plient, s'allonge, autant la
+partie opposée se raccourcit; mais la ligne centrale extérieure des
+côtés qui ne se peuvent plier aux membres qui se plient, ne se diminue
+ni ne s'augmente jamais dans sa longueur.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCVI.
+
+_De l'équilibre, ou du contrepoids du corps._
+
+
+Toute figure qui soutient sur soi et sur la ligne centrale de la masse
+de son corps, le poids de son corps, ou quelqu'autre poids étranger,
+doit jeter autant du poids naturel ou accidentel de l'autre côté opposé,
+qu'il en faudra pour faire un équilibre parfait autour de la ligne
+centrale qui part du centre de la partie du pied qui porte la charge,
+laquelle passe au travers de la masse entière du poids, et tombe sur
+cette partie des pieds qui pose à terre. On voit ordinairement qu'un
+homme qui lève un fardeau avec un des bras, étend naturellement au-delà
+de soi l'autre bras, et si cela ne suffit pas pour faire le contrepoids,
+il y met encore de son propre poids, en courbant le corps autant qu'il
+faut pour pouvoir soutenir le fardeau dont il est chargé. On voit encore
+que celui qui va tomber à la renverse étend toujours un des bras, et le
+porte vers la partie opposée.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCVII.
+
+_Du mouvement de l'homme._
+
+
+Quand vous voulez faire qu'un homme remue quelque fardeau, considérez
+que les mouvemens doivent être faits par diverses lignes; c'est-à-dire,
+ou de bas en haut, avec un mouvement simple, tel que fait celui qui
+s'étant baissé prend un fardeau qu'il veut hausser en se relevant, ou
+bien, quand il veut traîner quelque chose derrière lui ou le pousser en
+devant, ou bien pour tirer en bas avec une corde qui soit passée dans
+une poulie. Il faut ici remarquer que le poids du corps de l'homme tire
+d'autant plus, que le centre de sa pesanteur est éloigné du centre de
+l'axe qui le soutient: il faut encore ajouter à cela l'effort que font
+les jambes et les reins courbés pour se redresser. Jamais on ne marche,
+soit en montant, soit en descendant, que le talon du pied de derrière ne
+se hausse.
+
+[Illustration nº 14: CHAPITRE CCIX. _Pag. 173_]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCVIII.
+
+_Du mouvement qui est produit par la perte de l'équilibre._
+
+
+Tout mouvement est produit par la perte de l'équilibre, c'est-à-dire, de
+l'égalité, parce qu'il n'y a aucune chose qui se meuve d'elle-même, sans
+qu'elle sorte de son équilibre, et le mouvement est d'autant plus prompt
+et plus violent, que la chose s'éloigne davantage de son équilibre.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCIX.
+
+_De l'équilibre des figures._
+
+
+Si la figure est appuyée sur un de ses pieds, l'épaule de ce côté là
+sera toujours plus basse que l'autre, et le creux de la gorge sera
+perpendiculairement sur le milieu de la jambe qui soutient le corps: il
+en arrivera de même en toute autre ligne, où nous verrons cette figure
+lorsqu'elle est sans avoir le bras beaucoup en saillie en dehors, ou
+sans quelque charge sur le dos, ou dans la main, ou sur l'épaule, ou
+sans écarter la jambe qui ne soutient pas le corps, ou en devant ou en
+arrière.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCX.
+
+_De la bonne grace des membres._
+
+
+Il faut que les membres soient proportionnés au corps avec une grace qui
+puisse exprimer ce que vous voulez représenter par votre figure; et si
+elle doit paroître agréable et noble, vous lui donnerez des membres
+sveltes et nobles, qui n'aient point de muscles trop marqués; vous
+toucherez même légèrement et d'une manière douce, ceux qu'il est
+nécessaire de faire paroître, et que les membres, principalement les
+bras, ne soient point noués et roides, c'est-à-dire, qu'aucun membre ne
+soit étendu en ligne droite avec le membre qui lui est joint; et s'il se
+trouve qu'à cause de la position de la figure, la hanche droite soit
+plus haute que la gauche, vous ferez tomber à-plomb la jointure de
+l'épaule qui est la plus haute, sur la partie la plus élevée du côté
+gauche, et que cette épaule droite soit plus basse que la gauche; que le
+creux de la gorge soit toujours directement sur le milieu de la jointure
+du pied qui porte la figure; que la jambe qui ne soutient pas le corps
+ait son genou plus bas que l'autre genou, et proche de l'autre jambe.
+Pour ce qui est des attitudes de la tête et des deux bras, elles sont
+presque infinies, c'est pourquoi je ne veux point en donner des règles
+particulières; j'avertirai seulement qu'elles doivent être libres,
+aisées, gracieuses, variées de plusieurs manières, de peur que les
+membres ne paroissent roides, comme s'ils étoient de bois.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXI.
+
+_De la liberté des membres, et de leur facilité à se mouvoir._
+
+
+Pour ce qui concerne la liberté des membres, il faut prendre garde
+qu'ayant à représenter quelqu'un, qui, par hasard, soit obligé de se
+tourner en arrière ou de côté, vous ne lui fassiez point poser les pieds
+et tous les membres vers le même endroit où il tournera la tête, mais il
+sera mieux de partager cette action avec quelque sorte de contraste et
+de diversité dans les quatre jointures, qui sont celles des pieds,
+celles des genoux, celles des flancs, celles du col; et si la figure
+étoit appuyée sur la jambe droite, le genou gauche sera plié et retiré
+en arrière, et son pied un peu élevé en dehors, et l'épaule gauche un
+peu plus haute que la droite, et la nuque du col se rencontrera au même
+lieu où la cheville extérieure du pied gauche sera tournée, l'épaule
+gauche sur la pointe du pied droit en ligne perpendiculaire: tenez aussi
+pour une maxime générale, que la tête de vos figures ne soit point
+tournée du même côté que la poitrine, puisque la nature a fait pour
+notre commodité que le col se tourne facilement pour porter les yeux de
+différens côtés, lorsque nous voulons regarder autour de nous: il en est
+à-peu-près de même des autres jointures, qui sont mobiles pour le
+service et pour les besoins de l'homme; et si vous représentez un homme
+assis, qui ait besoin de travailler de ses bras à quelque chose qui soit
+à côté de lui, il doit avoir l'estomac tourné sur la jointure du flanc.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXII.
+
+_D'une figure seule hors de la composition d'une histoire._
+
+
+Il ne faut point encore voir un même mouvement de membre répété dans une
+figure que vous feignez être seule: par exemple, si elle court seule,
+qu'elle n'ait pas les deux mains jetées en devant, mais si l'une est
+devant, que l'autre soit derrière, parce qu'autrement elle ne pourroit
+courir; et si le pied droit avance en devant, que le bras droit reste
+derrière, et que le gauche se trouve devant; car sans ce contraste des
+membres, et cette contrariété de leurs mouvemens, il n'est pas possible
+de bien courir; si quelque autre figure suit celle-ci, et qu'elle porte
+une des jambes un peu en devant, faites que l'autre jambe se trouve sous
+la tête, et que le bras du même côté fasse un mouvement contraire, et
+passe devant. Je parlerai plus amplement de cette matière dans le livre
+des Mouvemens.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXIII.
+
+_Quelles sont les principales et les plus importantes choses qu'il faut
+observer dans une figure._
+
+
+En dessinant des figures, il faut avoir principalement attention à bien
+asseoir la tête sur les épaules, le buste sur les hanches, et les
+hanches et les épaules sur les pieds.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXIV.
+
+_Que l'équilibre d'un poids doit se trouver sur le centre, ou plutôt
+autour du centre de la gravité des corps._
+
+
+La figure qui demeure ferme sur ses pieds sans se mouvoir, fera un
+équilibre de tous ses membres autour de la ligne centrale sur laquelle
+elle se soutient, c'est-à-dire, que si la figure qui est sans mouvement,
+étant appuyée sur ses pieds, vient à jeter en devant un de ses bras,
+elle doit porter en même temps vers le côté opposé un autre membre, ou
+une partie de son poids qui soit égale à ce qu'elle a porté en devant;
+et cela se doit entendre généralement de chaque partie qui saillira hors
+de son Tout contre l'ordinaire.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXV.
+
+_De la figure qui doit remuer ou élever quelque poids._
+
+
+Jamais un homme ne pourra remuer ou soulever un fardeau, qu'il ne tire
+de soi-même un poids plus qu'égal à celui qu'il veut lever, et qu'il ne
+le porte de l'autre côté opposé à celui où est le fardeau qu'il veut
+lever.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXVI.
+
+_De l'attitude des hommes._
+
+
+Il faut que les attitudes des figures dans tous les membres soient
+tellement disposées, et aient une telle expression, que par elles on
+puisse connoître ce qu'elles veulent représenter.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXVII.
+
+_Différences d'attitudes._
+
+
+On exprime les actions dans les figures d'hommes, d'une manière conforme
+à leur âge et à leur qualité, et on fait les figures différentes selon
+l'espèce ou le sexe de mâle ou de femelle.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXVIII.
+
+_Des attitudes des figures._
+
+
+Un Peintre doit remarquer les attitudes et les mouvemens des hommes
+immédiatement après qu'ils viennent d'être produits par quelque accident
+subit, et il doit les observer sur le champ, et les esquisser sur ses
+tablettes pour s'en souvenir, et n'attendre pas, par exemple, que
+l'action de pleurer soit contrefaite par quelqu'un qui n'auroit point
+sujet de pleurer, pour en étudier l'expression sur ce modèle, parce
+qu'une telle action n'ayant point une véritable cause, elle ne sera ni
+prompte ni naturelle; mais il est fort avantageux d'avoir auparavant
+remarqué chaque action dans la nature même, et ensuite de faire tenir un
+modèle dans cette même disposition, pour s'aider un peu l'imagination,
+et tâcher d'y découvrir encore quelque chose qui fasse au sujet, et puis
+peindre d'après.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXIX.
+
+_Des actions de ceux qui se trouvent présens à quelque accident
+considérable._
+
+
+Tous ceux qui se trouvent présens à quelque accident digne d'être
+remarqué, font diverses expressions d'admiration, en considérant ce qui
+se passe, comme lorsque la justice fait punir les criminels; ou, si le
+sujet est de piété, tous les assistans lèvent les yeux avec différentes
+marques de dévotion vers cet objet, comme à l'élévation de l'hostie
+pendant la messe, et en d'autres semblables cérémonies; ou si c'est
+quelque extravagance qui fasse rire, ou qui donne de la compassion, en
+ce cas il n'est pas nécessaire que les spectateurs aient tous les yeux
+tournés vers cet objet, mais ils peuvent faire divers mouvemens; et il
+est bon de les partager en différens groupes de personnes qui
+s'assemblent pour marquer leur joie ou leur tristesse. Si c'est quelque
+sujet terrible qui inspire de la frayeur, il faut faire à ceux qui
+fuient, des visages pâles et étonnés avec une grande démonstration de
+peur, et que la fuite soit diversement exprimée par leurs mouvemens,
+comme nous dirons au livre des Mouvemens.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXX.
+
+_De la manière de peindre le nu._
+
+
+Ne faites jamais une figure délicate et d'une taille svelte avec des
+muscles trop relevés et trop marqués, parce que les hommes de cette
+taille n'ont jamais beaucoup de chair sur les os; mais ils sont sveltes
+et légers faute de chair; et où il n'y a guère de chair les muscles ne
+peuvent avoir beaucoup de relief.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXXI.
+
+_D'où vient que les muscles sont gros et courts._
+
+
+Les hommes musculeux ont les os épais et sont d'une taille grosse et
+courte, et ont peu de graisse, parce que les muscles charnus en
+croissant se resserrent l'un avec l'autre, et la graisse qui se glisse
+ordinairement entre eux n'y a point de place; et les muscles dans ces
+corps qui ont peu de graisse, étant contigus, et ne se pouvant étendre,
+ils prennent leur accroissement en grosseur, et ils croissent et se
+fortifient davantage dans la partie qui est la plus éloignée des
+extrémités, c'est-à-dire, vers le milieu de leur largeur et de leur
+longueur.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXXII.
+
+_Que les personnes grasses n'ont pas de gros muscles._
+
+
+Encore que les hommes gras soient quelquefois courts et gros, aussi bien
+que les musculeux, desquels nous venons de parler, ils ont néanmoins les
+muscles petits, mais leur peau couvre beaucoup de chair spongieuse et
+molle, c'est-à-dire, pleine d'air, c'est pourquoi ces hommes gras nagent
+mieux, et se soutiennent plus facilement sur l'eau que ceux qui ont le
+corps musculeux, lesquels ont moins d'air entre la peau.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXXIII.
+
+_Quels sont les muscles qui disparoissent selon les divers mouvemens de
+l'homme._
+
+
+En haussant les bras ou les baissant, les muscles de l'estomac, ou
+disparoissent, ou prennent un plus grand relief; les hanches aussi font
+le même effet quand on les plie en dehors ou en dedans, et il se fait
+plus de variété aux épaules, aux flancs et au col, qu'en aucune autre
+jointure du corps, parce que leurs mouvemens sont en plus grand nombre
+que ceux des autres parties. J'en ferai un Traité particulier.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXXIV.
+
+_Des muscles._
+
+
+Les membres des jeunes gens ne doivent pas être marqués de muscles forts
+et relevés, parce qu'ils marquent une vigueur d'homme fait et tout
+formé, et la jeunesse n'est pas encore arrivée à cette maturité et à
+cette dernière perfection; mais il faut toucher les muscles avec plus ou
+moins de force, selon qu'ils travaillent plus ou moins: car ceux qui
+font quelque effort paroissent toujours plus gros et plus relevés que
+ceux qui demeurent en repos, et jamais les lignes centrales du dedans
+des membres qui sont pliés ne demeurent dans la situation en long
+qu'elles ont naturellement.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXXV.
+
+_Que le nu où l'on verra distinctement tous les muscles ne doit point
+faire de mouvement._
+
+
+Le nu où tous les muscles sont marqués avec un grand relief, doit
+demeurer ferme sans se mouvoir; parce qu'il n'est pas possible que le
+corps se remue, si une partie des muscles ne se relâche quand les
+muscles antagonistes qui leur sont opposés sont en action, et ceux qui
+sont en repos cessent de paroître, à mesure que ceux qui travaillent se
+découvrent davantage, et sont plus enflés.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXXVI.
+
+_Que dans les figures nues il ne faut pas que tous les muscles soient
+entièrement et également marqués._
+
+
+Les figures nues ne doivent pas avoir les muscles trop marqués, ou
+prononcés trop exactement, parce que cette expression est désagréable à
+l'oeil, et difficile à exécuter; mais il faut que les muscles soient
+beaucoup plus marqués du côté que les membres se porteront à leur
+action: car la nature des muscles dans l'opération est de ramasser
+leurs parties ensemble, et de les fortifier en les unissant, de sorte
+que plusieurs de celles qui auparavant ne paroissoient point, se
+découvrent en se réunissant pour agir ensemble.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXXVII.
+
+_De l'extension et du raccourcissement des muscles._
+
+
+Le muscle qui est derrière la cuisse fait une plus grande variété dans
+son extension et dans sa contraction, qu'aucun autre muscle qui soit
+dans l'homme; le second muscle est celui qui forme les fesses; le
+troisième celui de l'échine; le quatrième celui de la gorge; le
+cinquième celui des épaules; le sixième celui de l'estomac: ce muscle
+prend sa naissance sous les mamelles, et se va rendre sous le petit
+ventre, comme je l'expliquerai dans le Traité général des Muscles.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXXVIII.
+
+_En quelle partie du corps de l'homme se trouve un ligament sans
+muscle._
+
+
+Au poignet du bras, environ à quatre doigts de la paume de la main, on
+trouve un ligament, le plus grand qui soit dans le corps de l'homme; il
+est sans muscle, et a sa naissance dans le milieu d'un des fuciles du
+bras, et va finir au milieu de l'autre fucile: sa forme est quarrée, il
+est large d'environ trois doigts, et épais d'un demi-doigt: ce ligament
+sert seulement à tenir serrés ensemble les deux fuciles des bras, et
+empêcher qu'ils ne se dilatent.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXXIX.
+
+_Des huit osselets qui sont au milieu des ligamens, en diverses
+jointures du corps de l'homme._
+
+
+Il se forme dans les jointures du corps de l'homme de petits os, qui
+sont stables au milieu des ligamens qui attachent quelques-unes des
+jointures, comme les rotules des genoux, les jointures des épaules, de
+la poitrine et des pieds, lesquelles sont au nombre de huit: il n'y en a
+qu'une à chaque épaule et à chaque genou; mais chaque pied en a deux,
+sous la première jointure des gros orteils, et vers le talon, et ceux-ci
+deviennent fort durs quand l'homme approche de la vieillesse.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXXX.
+
+_Du muscle qui est entre les mamelles et le petit ventre._
+
+
+Il y a un certain muscle qui naît entre les mamelles et le petit ventre,
+ou plutôt qui aboutit au petit ventre: ce muscle a trois facultés, parce
+qu'il est divisé dans sa largeur par trois ligamens; savoir, le muscle
+supérieur, qui est le premier, ensuite duquel est un des ligamens aussi
+large que ce muscle; puis en descendant on trouve le second muscle joint
+au second ligament; enfin suit le troisième muscle, avec le troisième
+ligament, qui est uni et adhérent à l'os pubis du petit ventre; et ces
+trois muscles avec ces trois ligamens ont été faits par la nature, à
+cause du grand mouvement qui arrive au corps de l'homme lorsqu'il se
+courbe et qu'il se renverse, par le moyen de ce muscle, lequel, s'il
+n'eût point été ainsi partagé, auroit produit un trop grand effet par
+son extension et sa contraction; et lorsque ce muscle aura le moins de
+variété dans ses mouvemens, le corps en sera plus beau: car si ce muscle
+se doit étendre de neuf doigts, et se retirer après d'autant,
+chaque partie de ce muscle n'aura pas plus de trois doigts, si
+bien que leur forme en sera fort peu changée, aussi bien que la beauté
+générale de tout le corps.
+
+[Illustration nº 15: CHAPITRE CCXXXI. _Pag. 189_]
+
+[Illustration nº 16: CHAPITRE CCXXXII. _Pag. 189_]
+
+[Illustration nº 17: CHAPITRE CCXXXII. _Pag. 189_]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXXXI.
+
+_De la plus grande contorsion que le corps de l'homme puisse faire en se
+tournant en arrière._
+
+
+Le terme de la contorsion que l'homme peut faire en tournant la tête en
+arrière, est de tourner le corps de telle sorte que le visage soit en
+face, vis-à-vis des talons, en ligne perpendiculaire, et cela ne se fait
+pas sans peine; il faut même pour cela, outre la flexion du col, plier
+encore la jambe, et baisser l'épaule du côté que la tête est tournée: la
+cause de ce détour sera expliquée dans mon Traité d'Anatomie, où je
+marquerai quels muscles servent les premiers et les derniers à cette
+action.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXXXII.
+
+_Combien un bras se peut approcher de l'autre bras derrière le dos._
+
+
+Des bras qu'on porte derrière le dos, les coudes ne peuvent jamais
+s'approcher plus près que de la longueur qu'il y a depuis le coude
+jusqu'au bout des plus longs doigts; c'est-à-dire, que la plus grande
+proximité que peuvent avoir les deux coudes en cet état, ne sauroit être
+que de l'étendue qu'il y a du coude à l'extrémité du plus grand doigt de
+la main, et les bras ainsi placés forment un quarré parfait; la plus
+grande extension du bras dessus l'estomac, est de pouvoir porter le
+coude jusques au milieu de l'estomac, et alors le coude avec les épaules
+et les deux parties du bras forment ensemble un triangle équilatéral.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXXXIII.
+
+_De la disposition des membres de l'homme qui se prépare à frapper de
+toute sa force._
+
+
+Lorsqu'un homme se dispose à donner un coup avec violence, il se plie et
+se détourne autant qu'il peut du côté contraire à celui où il a dessein
+de frapper, et là il ramasse toute la force qu'il a, il la porte et la
+décharge ensuite sur la chose qu'il atteint par le mouvement composé;
+c'est-à-dire, par exemple, de son bras et du bâton dont il est
+armé.
+
+[Illustration nº 18: CHAPITRE CCXXXIII. _Pag. 190_]
+
+[Illustration nº 19: CHAPITRE CCXXXIV et CCXXXV. _Pag. 191 et 192_]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXXXIV.
+
+_De la force composée de l'homme, et premièrement de celle des bras._
+
+
+Les deux muscles qui servent au mouvement du grand fucile du bras, pour
+l'étendre et le retirer, prennent leur naissance vers le milieu de l'os
+nommé _Adjutorium_, l'un derrière l'autre; celui de derrière étend le
+bras, et l'autre qui est devant le plie. Or, pour savoir si l'homme aura
+plus de force en tirant à soi ou en poussant, je l'ai prouvé dans mon
+Traité des Poids par ce principe, qu'entre les poids d'égale pesanteur,
+celui-là doit être plus fort qui sera plus éloigné du milieu de leur
+balance; d'où il s'ensuit que N B et N C étant deux muscles d'égale
+force, celui de devant qui est N C sera plus fort que le muscle N B, qui
+est derrière, parce qu'il est attaché au bras en C, lieu plus éloigné du
+milieu du bras ou du coude A, que ne l'est B, lequel est au-delà du
+milieu, mais cette force est simple, et j'ai dû en parler d'abord devant
+que de rien dire de la force composée, dont il faut maintenant que je
+parle. J'appelle force composée, lorsqu'en faisant quelque action avec
+les bras, on y ajoute une seconde puissance, telle que la pesanteur du
+corps, l'effort des jambes et des reins, pour tirer ou pour pousser.
+L'usage de cette force composée consiste à faire effort des bras et du
+dos, et à bien étendre le corps et les jambes, comme on le voit faire à
+deux hommes qui veulent abattre une colonne, et dont l'un la pousse et
+l'autre la tire.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXXXV.
+
+_En quelle action l'homme a plus de force ou lorsqu'il tire à soi, ou
+lorsqu'il pousse._
+
+
+L'homme a beaucoup plus de force lorsqu'il tire à soi que quand il
+pousse, parce qu'en tirant, les muscles des bras, qui ne servent qu'à
+tirer, se joignent à ceux qui servent à pousser, agissent avec eux et
+augmentent leur force; mais lorsque le bras est étendu tout droit pour
+pousser, les muscles qui donnent au coude son mouvement ne servent de
+rien à cette action, et ils ne l'ont pas plus d'effort que si l'homme
+tenoit l'épaule appuyée contre la chose qu'il veut remuer du lieu où
+elle est: or il n'y a point de nerfs ni de muscles qui contribuent à cet
+effet, que ceux qui servent à redresser les reins courbés, et ceux qui
+redressent la jambe pliée, qui sont sous la cuisse et au gras de la
+jambe; d'où il s'ensuit que pour tirer à soi plusieurs forces, savoir
+celles des bras, des jambes, du dos et même de l'estomac, selon que le
+corps est plus ou moins courbé, s'unissent et agissent ensemble; mais
+quand il faut pousser, quoique les mêmes parties y concourent, néanmoins
+la force des bras y est sans effet; parce qu'à pousser avec un bras
+étendu tout droit et sans mouvement, elles n'aident guère davantage que
+si on avoit un morceau de bois entre l'épaule et la chose que l'on
+pousse.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXXXVI.
+
+_Des membres plians, et de ce que fait la chair autour de la jointure où
+ils se plient._
+
+
+La chair dont la jointure des os est revêtue, et les autres choses qui
+l'environnent et qui sont adhérentes à ces mêmes os, s'enflent et
+diminuent en grosseur, selon le pli ou l'extension des membres dont nous
+parlons; c'est-à-dire, qu'elles croissent et s'enflent par le côté
+intérieur de l'angle formé par le pli des membres, et qu'elles
+s'allongent et s'étendent par le dehors de l'angle extérieur, et ce qui
+se trouve au milieu du pli de ces membres participe à l'accroissement et
+à la diminution, mais plus ou moins, selon que ces angles sont plus
+proches ou plus éloignés de la jointure.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXXXVII.
+
+_Si l'on peut tourner la jambe sans tourner aussi la cuisse._
+
+
+Il est impossible de tourner la jambe depuis le genou jusqu'en bas, sans
+tourner aussi la cuisse par le même mouvement; cela vient de ce que la
+jointure de l'os du genou est emboîtée dans l'os de la cuisse et
+assemblée avec celui de la jambe, et cette jointure ne se peut mouvoir
+en avant ni en arrière, qu'autant qu'il faut pour marcher et pour se
+mettre à genoux; mais elle ne peut jamais se mouvoir par le côté, parce
+que les assemblages qui composent la jointure du genou ne s'y trouvent
+pas disposés: car si cet emboîtement étoit pliable en tout sens, comme
+celui de l'os adjutoire qui est à l'épaule, ou comme celui de la cuisse
+qui joint la hanche, l'homme auroit le plus souvent les jambes pliées
+aussi bien par les côtés qu'en devant et en arrière, et elles seroient
+presque toujours de travers; de plus cette jointure est seulement
+pliable en devant et non en arrière, et par son mouvement en devant,
+elle ne peut que rendre la jambe droite, parce que si elle plioit en
+arrière, l'homme ne pourroit se lever en pied quand il seroit une fois à
+genoux; car pour se relever quand il est à genoux, il jette premièrement
+tout le poids du corps sur un des genoux en déchargeant l'autre, et au
+même temps l'autre jambe qui ne sent plus d'autre charge que son propre
+poids, lève aisément le genou et pose à terre toute la plante du pied;
+après quoi il fait retourner tout le poids sur ce pied, appuyant la main
+sur son genou; et en même temps allongeant le bras qui soutient le
+corps, il hausse la tête, il étend et dresse la cuisse avec l'estomac,
+et se lève droit sur ce pied qui pose à terre, jusqu'à ce qu'il ait
+aussi levé l'autre jambe.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXXXVIII.
+
+_Des plis de la chair._
+
+
+La chair aux plis des jointures est toujours ridée par le côté opposé à
+celui où elle est tendue.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXXXIX.
+
+_Du mouvement simple de l'homme._
+
+
+On appelle mouvement simple, celui qu'il fait en se pliant simplement,
+en devant ou en arrière.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXL.
+
+_Du mouvement composé._
+
+
+Le mouvement composé est celui qui, pour produire quelque action, oblige
+de plier le corps en bas et de travers en même temps; ainsi un Peintre
+doit prendre garde à faire les mouvemens composés, de telle sorte qu'ils
+soient entièrement observés en toute l'étendue du sujet qu'il traite,
+c'est-à-dire, qu'ayant fait une figure dans une attitude composée, selon
+qu'il est nécessaire à son histoire, il n'en affoiblisse point
+l'expression en l'accompagnant d'une autre, qui, tout au contraire,
+fasse une action simple et sans aucun rapport au sujet.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXLI.
+
+_Des mouvemens propres du sujet, et qui conviennent à l'intention et aux
+actions des figures._
+
+
+Il faut que les mouvemens de vos figures montrent la quantité de force
+qu'elles doivent raisonnablement employer, selon la différence des
+actions qu'elles font; c'est-à-dire, que vous ne fassiez pas faire le
+même effort à celui qui ne lèveroit qu'un bâton, que vous feriez faire à
+un autre qui voudroit lever une grosse poutre: ayez donc soin que
+l'expression de leur effort soit proportionnée à la qualité de leur
+travail et au fardeau qu'ils remuent.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXLII.
+
+_Du mouvement des figures._
+
+
+Ne faites jamais les têtes droites sur le milieu des épaules, mais
+toujours un peu tournée à droite ou à gauche, quand même elles
+regarderoient en haut ou en bas, ou même tout droit à la hauteur des
+yeux, parce qu'il est nécessaire de leur donner quelque attitude qui
+fasse paroître du mouvement et de la vie; et ne dessinez jamais une
+figure toute de profil, ou toute de front, ou par le dos, en sorte qu'on
+voye les parties qui sont situées au milieu du corps tomber à-plomb,
+comme par alignement les unes sur les autres; et si quelque circonstance
+particulière vous oblige de le faire, faites-le aux figures des
+vieillards, auxquels cela convient mieux qu'aux autres, à cause de leur
+lenteur naturelle, et ne répétez jamais les mêmes actions des bras ou
+des jambes, non-seulement dans une même figure, mais encore dans toutes
+celles qui sont proches ou autour de cette figure, pourvu toutefois que
+le sujet que vous traiterez n'oblige point à faire autrement.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXLIII.
+
+_Des actions et des gestes qu'on fait quand on montre quelque chose._
+
+
+Dans les actions où l'on montre de la main quelque chose proche, ou par
+l'intervalle du temps, ou par l'espace du lieu, il faut que la main qui
+nous la montre ne soit pas trop éloignée de celui qui montre, lequel ne
+doit pas avoir le bras trop étendu; mais si cette même chose est
+éloignée, il faut aussi que le bras soit fort étendu et la main fort
+éloignée de celui qui montre, et que le visage de celui qui montre soit
+tourné vers celui auquel il parle.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXLIV.
+
+_De la variété des visages._
+
+
+L'air des visages doit être varié selon la diversité des accidens qui
+surviennent à l'homme pendant qu'il travaille ou qu'il est en repos,
+lorsqu'il pleure, qu'il rit, qu'il crie, qu'il est saisi de crainte, ou
+ému de quelque autre passion; il faut encore que chaque membre de la
+figure, et toute son attitude, aient un rapport naturel à la passion qui
+est exprimée sur le visage.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXLV.
+
+_Des mouvemens convenables à l'intention de la figure qui agit._
+
+
+Il y a des mouvemens de l'ame qui s'expriment sans action du corps, et
+d'autres qui sont accompagnées de l'action du corps; les mouvemens de
+l'ame sans l'action du corps, laissent tomber les bras, les mains et
+toutes les autres parties qui sont plus agissantes, et ordinairement
+plus en mouvement que les autres: mais les mouvemens de l'ame qui sont
+accompagnés de l'action du corps, tiennent les membres en des attitudes
+convenables à l'intention de l'esprit et au mouvement de l'ame; et il y
+a beaucoup de choses à dire sur ce sujet. Il se trouve encore un
+troisième mouvement qui participe de l'un et de l'autre; et un quatrième
+tout particulier, lequel ne tient d'aucun d'eux: ces deux dernières
+sortes de mouvemens sont ceux d'un insensé ou d'un furieux: on doit les
+rapporter au Chapitre de la folie et des grotesques, dont les moresques
+sont composées.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXLVI.
+
+_Comment les actions de l'esprit et les sentimens de l'ame font agir le
+corps par des mouvemens faciles et commodes au premier degré._
+
+
+Le mouvement de l'esprit fait mouvoir le corps par des actions simples
+et faciles, sans le porter d'aucun côté, parce que son objet est dans
+l'esprit, lequel n'émeut point les sens quand il est occupé en
+lui-même.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXLVII.
+
+_Du mouvement qui part de l'esprit à la vue d'un objet qu'on a devant
+les yeux._
+
+
+Le mouvement qui est excité dans l'homme par la présence d'un objet,
+peut être produit immédiatement ou médiatement; s'il est produit
+immédiatement, celui qui se meut tourne d'abord vers l'objet les yeux,
+c'est-à-dire, le sens qui lui est le plus nécessaire pour le reconnoître
+et l'observer; en même temps cet homme tient les pieds immobiles en leur
+place, et détourne seulement les cuisses, les hanches et les genoux vers
+le côté où se portent les yeux: et ainsi en de semblables rencontres, il
+faudra faire des observations exactes sur tous les mouvemens qui s'y
+remarquent.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXLVIII.
+
+_Des mouvemens communs._
+
+
+La variété des mouvemens dans les hommes est pareille à celle des
+accidens qui leur arrivent et des fantaisies qui leur passent par
+l'esprit, et chaque accident fait plus ou moins d'impression sur eux,
+selon leur tempérament, leur âge et le caractère de leurs passions;
+parce que, dans la même occasion, les mouvemens d'un jeune homme sont
+tout autres que ceux d'un vieillard, et ils doivent être exprimés tout
+autrement.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXLIX.
+
+_Du mouvement des animaux._
+
+
+Tout animal à deux pieds, dans son mouvement, baisse plus la partie qui
+est sur le pied qu'il lève, que celle qui est sur le pied qu'il pose à
+terre, et sa partie la plus haute fait le contraire; ce qui se remarque
+aux hanches et aux épaules de l'homme pendant qu'il marche: et la même
+chose arrive aux oiseaux dans leur tête et leur croupion.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCL.
+
+_Que chaque membre doit être proportionné à tout le corps, dont il fait
+partie._
+
+
+Faites que chaque partie d'un tout soit proportionnée à son tout; comme
+si un homme est d'une taille grosse et courte, faites que la même forme
+se remarque en chacun de ses membres, c'est-à-dire, qu'il ait les bras
+courts et gros, les mains de même larges et grosses, les doigts courts
+avec leurs jointures pareilles, et ainsi du reste.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLI.
+
+_De l'observation des bienséances._
+
+
+Observez la bienséance en vos figures; c'est-à-dire, dans leurs actions,
+leur démarche, leur situation et les circonstances de la dignité ou peu
+de valeur des choses, selon le sujet que vous voulez représenter. Par
+exemple, dans la personne d'un roi, il faut que la barbe, l'air du
+visage, et l'habillement soient graves et majestueux; que le lieu soit
+bien paré; que ceux de sa suite fassent paroître du respect, de
+l'admiration; qu'ils aient un air noble; qu'ils soient richement vêtus
+d'habits sortables à la grandeur et à la magnificence de la cour d'un
+roi. Au contraire, dans la représentation de quelque sujet bas, les
+personnes paroîtront méprisables, mal vêtues, de mauvaise mine, et ceux
+qui sont autour auront le même air, et des manières basses, libres et
+peu réglées, et que chaque membre ait du rapport à la composition
+générale du sujet et au caractère particulier de chaque figure; que les
+actions d'un vieillard ne ressemblent point à celles d'un jeune homme,
+ni celles d'une femme à celles d'un homme, ni celles d'un homme fait à
+celles d'un petit enfant.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLII.
+
+_Du mélange des figures, selon leur âge et leur condition._
+
+
+Ne mêlez point une certaine quantité de petits enfans avec pareil nombre
+de vieillards, ni de jeunes hommes de condition avec des valets, ni des
+femmes parmi des hommes, si le sujet que vous voulez représenter ne le
+demande absolument.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLIII.
+
+_Du caractère des hommes qui doivent entrer dans la composition de
+chaque histoire._
+
+
+Pour l'ordinaire, faites entrer peu de vieillards dans les compositions
+d'histoires, et qu'ils soient encore séparés des jeunes gens, parce
+qu'en général il y a peu de vieilles gens, et que leur humeur n'a point
+de rapport avec celle de la jeunesse; et où il n'y a point de conformité
+d'humeur, il ne peut y avoir d'amitié, et sans l'amitié une compagnie
+est bientôt séparée: de même aussi, dans les compositions d'histoires
+graves et sérieuses, où l'on représente des assemblées qui se tiennent
+pour des affaires d'importance, que l'on y voye peu de jeunes gens,
+parce qu'ordinairement les jeunes gens ne sont pas chargés de ces sortes
+d'affaires, ils ne prennent pas volontiers conseil, et ils n'aiment pas
+se trouver à de pareilles assemblées.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLIV.
+
+_Comment il faut représenter une personne qui parle à plusieurs autres._
+
+
+Avant que de faire une figure qui ait à parler à plusieurs personnes, il
+faudra considérer la matière dont elle doit les entretenir, pour lui
+donner une action conforme au sujet; c'est-à-dire, s'il est question de
+les persuader, qu'on le reconnoisse par ses gestes; et si la matière
+consiste à déduire diverses raisons, faites que celui qui parle prenne,
+avec deux doigts de la main droite, un des doigts de sa main gauche,
+tenant serrés les deux autres de la même main, qu'il ait le visage
+tourné vers l'assemblée, avec la bouche à demi-ouverte, en sorte qu'on
+voie qu'il parle; et s'il est assis, qu'il semble se vouloir lever
+debout, portant la tête un peu en avant; et si vous le représentez
+debout, faites qu'il se courbe un peu, ayant le corps et le visage
+tournés vers l'assemblée, laquelle doit paroître attentive et dans un
+grand silence: que tous aient les yeux attachés sur celui qui parle, et
+qu'ils fassent paroître qu'ils l'admirent. On peut représenter quelque
+vieillard qui fasse connoître qu'il admire ce qu'il entend, en tenant la
+bouche fermée et les lèvres serrées, et se formant des rides aux coins
+de la bouche, au bas des joues et au front, par les sourcils, qu'il
+élèvera vers le milieu du visage du côté du nez. Que d'autres se
+tiennent assis, et qu'ayant les doigts des mains entrelacés, ils
+embrassent leur genou gauche. Que quelque vieillard ait un genou croisé
+sur l'autre, et que le coude s'appuyant sur le genou, la main soutienne
+le menton, qui sera couvert d'une barbe vénérable.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLV.
+
+_Comment il faut représenter une personne qui est fort en colère._
+
+
+Si vous représentez quelqu'un qui soit fort en colère, faites-lui
+prendre quelqu'un aux cheveux, et que lui pressant le côté avec le
+genou, il lui tourne la tête contre terre, et paroisse prêt à le
+frapper, en tenant le bras droit haut et le poing fermé: il faut que ce
+furieux grince des dents, qu'il ait les cheveux hérissés, les sourcils
+bas et serrés, et les côtés de la bouche courbés en arc, le col gros,
+enflé, et tout sillonné de plis par-devant vers le côté qu'il se penche
+sur son ennemi.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLVI.
+
+_Comment on peut peindre un désespéré._
+
+
+Un désespéré peut être représenté avec un couteau à la main, dont il se
+perce, après avoir déchiré ses habits, et s'être arraché les cheveux.
+Que d'une main il ouvre et augmente sa plaie; il sera debout, ayant les
+pieds écartés, et les jambes un peu pliées, le corps penché et comme
+tombant par terre.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLVII.
+
+_Des mouvemens qu'on fait en riant et en pleurant, et de leur
+différence._
+
+
+Entre celui qui rit et celui qui pleure, il n'y a guère de différence
+aux yeux, à la bouche, ni aux joues; mais il y en a dans l'enflure et la
+roideur des sourcils, qui se joignent dans celui qui pleure, et qui sont
+plus hauts et plus étendus dans celui qui rit. On peut faire encore que
+celui qui pleure déchire ses habits, et fasse d'autres actions
+semblables ou différentes, selon les divers sujets de son affliction;
+parce que quelqu'un pourroit pleurer de colère, un autre
+d'appréhension; l'un de tendresse et de joie, l'autre par soupçon;
+quelqu'un de douleur et par le sentiment de quelque mal, un autre par
+compassion et de regret d'avoir perdu ses parens ou ses amis: les
+expressions de douleur, de tristesse, de chagrin, sont fort différentes
+quand on pleure; ainsi, faites que l'un paroisse entièrement désespéré,
+que l'autre montre plus de modération, qu'un autre se contente de
+pleurer et de verser des larmes, tandis qu'un autre fait des cris; que
+quelques-uns lèvent les yeux vers le ciel, ayant les bras pendans avec
+les mains jointes et les doigts entrelacés, et que d'autres pleins
+d'appréhension haussent les épaules jusqu'aux oreilles: c'est ainsi
+qu'il faut varier l'expression de la même passion, suivant les différens
+sujets que vous avez à traiter. Celui qui verse des larmes hausse les
+sourcils vers leur jointure, et les approche l'un de l'autre, et forme
+des rides sur les côtés et au milieu de la bouche en bas; mais celui qui
+rit, a les côtés de la bouche élevés, et les sourcils droits et bien
+étendus.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLVIII.
+
+_De la position des figures d'enfans et de vieillards._
+
+
+La disposition des jambes dans les enfans et dans les vieillards, ne
+doit point marquer ordinairement des mouvemens prompts et des actions
+trop vives.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLIX.
+
+_De la position des figures de femmes et de jeunes gens._
+
+
+Il ne sied pas bien aux femmes et aux jeunes gens d'être dans des
+attitudes où les jambes soient écartées, parce que cette contenance
+paroît trop libre; mais au contraire les jambes serrées sont une marque
+de modestie.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLX.
+
+_De ceux qui sautent._
+
+
+La nature apprend d'elle-même sans aucun raisonnement à ceux qui
+sautent, que quand ils veulent s'élever, il faut qu'ils haussent les
+bras et les épaules avec impétuosité; ces parties suivant cet effort se
+meuvent ensemble avec une grande partie du corps pour le soulever et les
+porter en haut, jusqu'à ce que leur effort ait cessé: cet effort est
+accompagné d'une prompte extension du corps qui s'étoit tendu comme un
+ressort le long des reins, en se courbant par le moyen des jointures des
+cuisses, des genoux et des pieds; le corps en s'étendant ainsi avec
+effort, décrit une ligne oblique, c'est-à-dire, inclinée en devant et
+tirant en haut; et ainsi le mouvement destiné à faire aller en avant,
+porte en avant le corps de celui qui saute, et le mouvement qui doit
+l'élever, hausse le corps et lui fait former comme un grand arc, qui
+est le mouvement qu'on fait en sautant.
+
+[Illustration nº 20: CHAPITRE CCLXI. _Pag. 211_]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXI.
+
+_De l'homme qui veut jeter quelque chose bien loin avec beaucoup
+d'impétuosité._
+
+
+L'homme qui veut lancer un dard, ou jeter une pierre, ou quelqu'autre
+chose avec violence, peut être représenté en deux manières, ou lorsqu'il
+se prépare à l'exécution de ce dessein, ou lorsqu'il l'a exécuté. Si
+vous le représentez lorsqu'il se prépare à cette action, observez ce qui
+suit. 1º. Que la hanche du côté du pied qui porte le corps doit être
+à-plomb avec la ligne centrale, ou le creux de l'estomac. 2º. Que
+l'épaule du côté opposé doit s'avancer en devant et passer au-dessus de
+ce pied qui porte le corps, pour former une ligne droite et
+perpendiculaire avec lui; c'est-à-dire, que si c'est le pied droit qui
+porte, l'épaule gauche sera perpendiculairement sur la pointe du même
+pied droit.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXII.
+
+_Pourquoi celui qui veut tirer quelque chose de terre, en se retirant,
+ou l'y ficher, hausse la jambe opposée à la main qui agit, et la tient
+pliée._
+
+
+Celui qui veut en se retirant ficher quelque pieu en terre ou
+l'arracher, hausse la jambe opposée au bras qui tire, et la plie par le
+genou; ce qu'il fait pour prendre son contrepoids sur le pied qui porte
+à terre: car sans ce pli il ne pourroit agir, et s'il n'étendoit la
+jambe, il ne pourroit se retirer.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXIII.
+
+_De l'équilibre des corps qui se tiennent en repos sans se mouvoir._
+
+
+L'équilibre du corps des hommes se divise en deux: savoir, en simple et
+en composé; l'équilibre simple est celui que l'homme fait lorsqu'il
+demeure debout sur ses pieds sans se remuer. Dans cette situation, si
+l'homme étend les bras, et les éloigne de leur milieu de quelque manière
+que ce soit, ou s'il se baisse étant sur ses pieds, le centre de sa
+pesanteur se trouve toujours perpendiculairement sur la ligne
+centrale du pied qui porte le corps; et s'il se soutient également sur
+ses deux pieds, pour lors l'estomac de l'homme aura son centre
+perpendiculaire sur le milieu de la ligne, qui mesure l'espace qui est
+entre les centres des pieds. Par l'équilibre composé on entend celui que
+fait un homme lorsqu'il a sur lui quelque fardeau, et qu'il le soutient
+par des mouvemens différens, comme on le voit dans la figure suivante
+d'Hercule, qui étouffe Anthée, en le serrant avec les bras contre sa
+poitrine, après l'avoir élevé de terre; il faut lui donner en
+contrepoids autant de charge de ses propres membres derrière la ligne
+centrale de ses deux pieds, que la pesanteur d'Anthée lui en donne
+au-devant de la même ligne centrale des pieds.
+
+[Illustration nº 21: CHAPITRE CCLXIII. _Pag. 212_]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXIV.
+
+_De l'homme qui est debout sur ses pieds, et qui se soutient davantage
+sur l'un que sur l'autre._
+
+
+Quand après être demeuré long-temps en pied, un homme s'est lassé la
+jambe sur laquelle il s'appuie, il renvoie une partie de sa pesanteur
+sur l'autre jambe; mais cette sorte de position ne doit être pratiqué
+qu'aux figures des vieillards, ou à celles des petits enfans, ou bien en
+ceux qui doivent paroître fatigués, car cela témoigne une lassitude et
+une foiblesse de membres: c'est pourquoi il faut toujours qu'un jeune
+homme sain et robuste soit appuyé sur l'une des jambes, et s'il appuie
+quelque peu sur l'autre, il ne le fait que comme une disposition
+nécessaire à son mouvement, sans laquelle il est impossible de se
+mouvoir, parce que le mouvement ne vient que de l'inégalité.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXV.
+
+_De la position des figures._
+
+
+Les figures qui sont dans une attitude stable et ferme, doivent avoir
+dans leurs membres quelque variété qui fasse un contraste; c'est-à-dire,
+que si un des bras se porte en devant, il faut que l'autre demeure ferme
+ou se retire en arrière; et si la figure est appuyée sur une jambe, que
+l'épaule qui porte sur cette jambe soit plus basse que l'autre épaule:
+cela s'observe par les personnes de jugement, qui ont toujours soin de
+donner le contrepoids naturel à la figure qui est sur ses pieds, de peur
+qu'elle ne vienne à tomber, parce que s'appuyant sur un des pieds, la
+jambe opposée qui est un peu pliée, ne soutient point le corps, et
+demeure comme morte et sans action; de sorte qu'il faut nécessairement
+que le poids d'en haut qui se rencontre sur cette jambe, envoie le
+centre de sa pesanteur sur la jointure de l'autre jambe qui porte le
+corps.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXVI.
+
+_De l'équilibre de l'homme qui s'arrête sur ses pieds._
+
+
+L'homme qui s'arrête sur ses pieds, ou il s'appuie également sur ses
+deux pieds, ou bien il en charge un plus que l'autre; s'il s'appuie
+également sur ses deux pieds, il les charge du poids naturel de son
+corps et de quelqu'autre poids accidentel, ou bien il les charge
+seulement du seul poids naturel de son corps: s'il les charge du poids
+naturel et accidentel tout ensemble, alors les extrémités opposées de
+ses membres ne sont pas également éloignées de la jointure des pieds;
+mais s'il les charge simplement de son poids naturel, pour lors ces
+extrémités des membres opposés seront également éloignées de la
+jointure des pieds. Je ferai un Livre particulier de cette sorte
+d'équilibre.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXVII.
+
+_Du mouvement local plus ou moins vîte._
+
+
+Le mouvement que fait l'homme ou quelqu'autre animal que ce soit qui va
+d'un lieu à un autre, sera d'autant plus ou moins vîte, que le centre de
+gravité sera plus loin ou plus près du centre du pied sur lequel il se
+soutient.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXVIII.
+
+_Des animaux à quatre pieds, et comment ils marchent._
+
+
+La partie la plus élevée du corps des animaux à quatre pieds, reçoit
+plus de changement dans ceux qui marchent que dans ceux qui demeurent
+arrêtés, et cette variété est encore plus ou moins grande, selon que ces
+animaux sont plus grands ou plus petits; cela vient de l'obliquité des
+jambes qui touchent à terre, lesquelles haussent la figure de l'animal
+quand elles se redressent, et qu'elles appuient perpendiculairement sur
+la terre.
+
+[Illustration nº 22: CHAPITRE CCLXXVIII. _Pag. 216_]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXIX.
+
+_Du rapport et de la correspondance qui est entre une moitié de la
+grosseur du corps de l'homme et l'autre moitié._
+
+
+Jamais la moitié de la grosseur et de la largeur de l'homme ne sera
+égale à l'autre, si les membres réciproques ne se remuent conjointement
+par des mouvemens égaux et semblables.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXX.
+
+_Comment il se trouve trois mouvemens dans les sauts que l'homme fait en
+haut._
+
+
+Quand l'homme s'élève en sautant, le mouvement de la tête est trois fois
+plus vîte que celui que fait le talon du pied qui s'élève avant que le
+bout du pied parte de terre, et deux fois plus vîte que celui des
+flancs: cela arrive, parce qu'en même temps il se forme trois angles qui
+s'ouvrent et s'étendent; le plus haut de ces angles est celui que fait
+le corps par devant aux hanches dans sa jointure avec les cuisses; le
+second, celui de la jointure des cuisses avec les jambes par derrière,
+et le troisième, celui que forment les jambes par devant avec l'os du
+pied.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXXI.
+
+_Qu'il est impossible de retenir tous les aspects et tous les changemens
+des membres qui sont en mouvement._
+
+
+Il est impossible qu'aucune mémoire puisse conserver toutes les vues et
+les changemens de certains membres de quelque animal que ce soit. Je
+vais le démontrer par l'exemple d'une main qui est en mouvement, et
+parce que toute quantité continue est divisible à l'infini, le mouvement
+que fait l'oeil qui regarde la main, et se meut de A en B, peut être
+aussi divisé en une infinité de parties: or, la main qui fait ce
+mouvement change à tous momens de situation et d'aspect, et on peut
+distinguer autant d'aspects différens dans la main, que de parties dans
+le mouvement: donc il y a dans la main des aspects à l'infini; ce qu'il
+est impossible qu'aucune imagination puisse retenir. La même chose
+arrivera, si la main au lieu de baisser d'A en B, s'élève de B en A.
+
+[Illustration]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXXII.
+
+_De la bonne pratique qu'un Peintre doit tâcher d'acquérir._
+
+
+Si vous voulez acquérir une grande pratique, je vous avertis que si les
+études que vous ferez pour y parvenir ne sont fondées sur la
+connoissance du naturel, vos ouvrages vous feront peu d'honneur, et ne
+vous apporteront point de profit; mais si vous suivez la route que je
+vous ai marquée, vous ferez quantité de beaux ouvrages, qui vous
+gagneront l'estime des hommes, et beaucoup de bien.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXXIII.
+
+_Du jugement qu'un Peintre fait de ses ouvrages, et de ceux des autres._
+
+
+Quand les connoissances d'un Peintre ne vont pas au-delà de son ouvrage,
+c'est un mauvais signe pour le Peintre; et quand l'ouvrage surpasse les
+connoissances et les lumières de l'ouvrier, comme il arrive à ceux qui
+s'étonnent d'avoir si bien réussi dans l'exécution de leur dessin, c'est
+encore pis; mais lorsque les lumières d'un Peintre vont au-delà de son
+ouvrage, et qu'il n'est pas content de lui-même, c'est une très-bonne
+marque, et un jeune Peintre qui a ce rare talent d'esprit, deviendra
+sans doute un excellent ouvrier: il est vrai qu'il fera peu d'ouvrages,
+mais ils seront excellens, ils donneront de l'admiration, et, comme on
+dit, ils attireront.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXXIV.
+
+_Comment un Peintre doit examiner lui-même son propre ouvrage, et en
+porter son jugement._
+
+
+Il est certain qu'on remarque mieux les fautes d'autrui que les siennes
+propres; c'est pourquoi un Peintre doit commencer par se rendre habile
+dans la perspective, puis acquérir une connoissance parfaite des mesures
+du corps humain: il doit être encore bon architecte, pour le moins en ce
+qui concerne la régularité extérieure d'un édifice et de toutes ses
+parties. Pour ce qui est des choses dont il n'a pas la pratique, il ne
+faut point qu'il néglige d'aller voir et dessiner d'après le naturel, et
+qu'il ait soin en travaillant d'avoir toujours auprès de lui un miroir
+plat, et de considérer souvent son ouvrage dans ce miroir, qui le lui
+représentera tout à rebours, comme s'il étoit de la main d'un autre
+maître; par ce moyen il pourra bien mieux remarquer ses fautes: encore
+il sera fort utile de quitter souvent son travail, et de s'aller
+divertir un peu, parce qu'au retour il aura l'esprit plus libre; au
+contraire, une application trop grande et trop assidue appesantit
+l'esprit, et lui fait faire de grosses fautes.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXXV.
+
+_De l'usage qu'on doit faire d'un miroir en peignant._
+
+
+Quand vous voulez voir si votre tableau pris tout ensemble ressemble aux
+choses que vous avez imitées d'après le naturel, prenez un miroir, et
+présentez le à l'objet que vous avez imité, puis comparez à votre
+peinture l'image qui paroît dans le miroir, considérez-les
+attentivement, et comparez-les ensemble; vous voyez sur un miroir plat
+des représentations qui paroissent avoir du relief: la peinture fait la
+même chose; la peinture n'est qu'une simple superficie, et le miroir de
+même; le miroir et la peinture font la même représentation des choses
+environnées d'ombres et de lumières, et l'une et l'autre paroît fort
+éloignée au-delà de sa superficie, du miroir et de la toile; et puisque
+vous reconnoissez que le miroir, par le moyen des traits et des ombres,
+vous fait paroître les choses comme si elles avoient du relief, il est
+certain que si vous savez employer selon les règles de l'art les
+couleurs dont les lumières et les ombres ont plus de force que celle
+d'un miroir, votre peinture paroîtra aussi une chose naturelle,
+représentée dans un grand miroir: votre Maître (qui est ce miroir) vous
+montrera le clair et l'obscur de quelque objet que ce soit, et parmi vos
+couleurs il y en a de plus claires que les parties les plus éclairées de
+votre modèle, et pareillement il y en a d'autres plus obscures que les
+ombres les plus fortes du même modèle: enfin, parce que les deux yeux
+voient davantage de l'objet, et l'environnent, lorsqu'il est moindre que
+la distance d'un oeil à l'autre, vous ferez vos peintures semblables
+aux représentations de ce miroir, lorsqu'on le regarde avec un oeil
+seulement.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXXVI.
+
+_Quelle peinture est la plus parfaite._
+
+
+La plus excellente manière de peindre est celle qui imite mieux, et qui
+rend le tableau plus semblable à l'objet naturel qu'on représente: cette
+comparaison du tableau avec les objets naturels, fait souvent honte à
+certains Peintres qui semblent vouloir réformer les ouvrages de la
+nature, comme font ceux qui représentent un enfant d'un an, dont la tête
+n'est qu'un cinquième de sa hauteur, et eux ils la font d'une huitième
+partie, et la largeur des épaules qui est égale à la longueur de la
+tête, ils la font deux fois plus grande, réduisant ainsi la proportion
+d'un petit enfant d'un an à celle d'un homme qui en a trente. Ces
+ignorans ont tant de fois pratiqué et vu pratiquer ces fautes, qu'ils se
+sont fait une habitude de les faire eux-mêmes, et cette habitude s'est
+tellement fortifiée, qu'ils se persuadent que la nature, ou ceux qui
+l'imitent, se trompent en suivant un autre chemin.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXXVII.
+
+_Quel doit être le premier objet et la principale intention d'un
+Peintre._
+
+
+La première intention du Peintre, est de faire que sur la superficie
+plate de son tableau, il paroisse un corps relevé et détaché de son
+fond; et celui qui en ce point surpasse les autres, mérite d'être estimé
+plus habile qu'eux dans sa profession. Or, cette perfection de l'art
+vient de la dispensation juste et naturelle des lumières et des ombres;
+ce qu'on appelle le clair et l'obscur: de sorte que si un Peintre
+épargne les ombres où elles sont nécessaires, il se fait tort à
+lui-même, et rend son ouvrage méprisable aux connoisseurs, pour
+s'acquérir une fausse estime du vulgaire et des ignorans, qui ne
+considèrent dans un tableau que l'éclat et le fard du coloris, sans
+prendre garde au relief.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXVIII.
+
+_Quel est le plus important dans la peinture, de savoir donner les
+ombres à propos, ou de savoir dessiner correctement._
+
+
+Dans la peinture, il est bien plus difficile de donner les ombres à une
+figure, et il faut pour cela bien plus d'étude et de réflexions que
+pour en dessiner les contours. La preuve de ce que je dis est claire,
+car on peut dessiner toutes sortes de traits au travers d'un verre plat
+placé entre l'oeil et la chose qu'on veut imiter; mais cette invention
+est inutile à l'égard des ombres, à cause de leur diminution et de
+l'insensibilité de leurs termes, qui le plus souvent sont mêlés entre
+eux, comme je l'ai démontré dans mon livre des Ombres et des Lumières.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXXIX.
+
+_Comme on doit donner le jour aux figures._
+
+
+Le jour doit être donné d'une manière convenable au lieu naturel où vous
+feignez qu'est votre figure, c'est-à-dire, que si le soleil l'éclaire,
+il lui faut donner des ombres fortes et des lumières très-étendues, et
+que l'ombre de tous les corps d'alentour soit marquée sur le terrein;
+mais si la figure est dans un air sombre, mettez peu de différence entre
+la partie qui est éclairée et celle qui est dans l'ombre, et qu'il n'y
+ait aucune ombre aux pieds de la figure. Si la figure est dans un logis,
+les lumières et les ombres seront fort tranchées, et la projection de
+son ombre sera marquée sur le plan; mais si vous feignez que la fenêtre
+ait un chassis, et que les murailles soient blanches, il faudra mettre
+peu de différence entre les ombres et les lumières, et si elle prend sa
+lumière du feu, faites les lumières rougeâtres et vives, et les ombres
+fort obscures, et la projection des ombres contre les murs et sur le
+pavé fort terminée, et que les ombres croissent à proportion qu'elles
+s'éloignent du corps. Et si un côté de la figure étoit éclairé de l'air
+et l'autre côté du feu, faites le côté de l'air plus clair, et celui du
+feu tirant sur le rouge presque de couleur de feu: faites, en général,
+que les figures que vous peignez soient éclairées d'un grand jour qui
+vienne d'en haut, principalement lorsque vous ferez quelque portrait;
+parce que les personnes que vous voyez dans les rues reçoivent toutes
+leur jour d'en haut; et sachez qu'il n'y a point d'homme dont vous
+connoissiez si bien les traits et le visage, que vous n'eussiez peine à
+le reconnoître si on lui donnoit la lumière par-dessous.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXXX.
+
+_En quel lieu doit être placé celui qui regarde une peinture._
+
+
+Supposons que A B soient le tableau, et que D soit le côté d'où lui
+vient le jour: je dis que celui qui se mettra entre C et E verra
+très-mal le tableau, principalement s'il est peint à l'huile, ou qu'on
+lui ait donné une couche de vernis, parce qu'il sera lustré, et aura
+presque l'effet d'un miroir: c'est pourquoi plus on sera près du rayon
+C, moins on le verra, parce que c'est là que portent les reflets du jour
+qui est envoyé de la fenêtre sur le tableau; mais entre E et D, on
+pourra voir commodément le tableau, et on le verra mieux à mesure qu'on
+approchera plus près du point D, parce que ce lieu est moins sujet à la
+réverbération des rayons réfléchis.
+
+[Illustration]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXXXI.
+
+_A quelle hauteur on doit mettre le point de vue._
+
+
+Le point de vue doit être mis au niveau de l'oeil d'un homme de taille
+ordinaire, sur la ligne qui fait confiner le plan avec l'horizon; la
+hauteur de cette ligne doit être égale à celle de l'extrémité du plan
+joignant l'horizon, sans néanmoins y comprendre les montagnes, que le
+Peintre fera aussi hautes que le demande son sujet, ou qu'il le jugera à
+propos.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXXXII.
+
+_Qu'il est contre la raison de faire les petites figures trop finies._
+
+
+Les choses ne paroissent plus petites qu'elles le sont en effet, que
+parce qu'elles sont éloignées de l'oeil, et qu'il y a entre elles et
+l'oeil beaucoup d'air qui affoiblit la lumière, et, par une suite
+naturelle, empêche qu'on ne distingue exactement les petites parties
+qu'elles ont. Il faut donc qu'un Peintre ne touche que légèrement ces
+figures, comme s'il vouloit seulement en esquisser l'idée; s'il fait
+autrement, ce sera contre l'exemple de la Nature, qui doit être son
+guide: car, comme je viens de dire, une chose ne paroît petite qu'à
+cause de la grande distance qui est entre l'oeil et elle; la grande
+distance suppose beaucoup d'air entre deux, et la grande quantité d'air
+cause une grande diminution de lumière, qui ôte à l'oeil le moyen de
+distinguer les plus petites parties de son objet.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXXXIII.
+
+_Quel champ un Peintre doit donner à ses figures._
+
+
+Puisque nous voyons par expérience que tous les corps sont entourés
+d'ombres et de lumières, je conseille au Peintre de faire en sorte que
+la partie éclairée de sa figure se rencontre sur un fond obscur, et que
+la partie qui est dans l'ombre soit sur un champ clair: l'observation de
+cette règle contribuera fort au relief de ses figures.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXXXIV.
+
+_Des ombres et des jours, et en particulier des ombres des carnations._
+
+
+Pour distribuer les jours et les ombres avec jugement, considérez bien
+en quel endroit la lumière est plus claire et plus éclatante, et en quel
+endroit l'ombre est plus forte et plus obscure. Pour ce qui est des
+carnations des jeunes gens, je vous avertis sur-tout de ne leur point
+donner d'ombres qui soient tranchées, parce que leur chair qui n'est
+point ferme et dure, mais molle et tendre, a quelque chose de
+transparent, ce qu'on reconnoît en regardant sa main, après l'avoir mise
+entre le soleil et l'oeil; car elle paroît rougeâtre, avec une certaine
+transparence lumineuse; et si vous voulez savoir quelle sorte d'ombre
+convient à la carnation que vous peignez, faites-en l'étude et
+l'expérience sur l'ombre même de votre doigt; et selon que vous la
+voudrez plus claire ou plus obscure, tenez le doigt plus près ou plus
+loin de votre tableau, et l'imitez.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXXXV.
+
+_De la représentation d'un lieu champêtre._
+
+
+Les arbres et toutes les herbes qui sont plus chargés de petites
+branches, doivent avoir moins de tendresse en leurs ombres, et les
+autres dont les feuilles seront plus grandes et plus larges, causeront
+de plus grandes ombres.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXXXVI.
+
+_Comment on doit composer un animal feint et chimérique._
+
+
+Vous savez qu'on ne peut représenter un animal s'il n'a des membres, et
+il faut que chacun de ses membres ressemble en quelque chose à ceux d'un
+véritable animal; si vous voulez donc faire qu'un animal feint paroisse
+être un animal véritable et naturel, par exemple, un serpent, prenez
+pour la tête celle d'un mâtin, ou de quelque autre chien, et donnez-lui
+les yeux d'un chat, les oreilles d'un porc-épic, le museau d'un lévrier,
+les sourcils d'un lion, les côtés des tempes de quelque vieux coq, et le
+col d'une tortue d'eau.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXXXVII.
+
+_Ce qu'il faut faire pour que les visages aient du relief et de la
+grace._
+
+
+Dans les rues qui sont tournées au couchant, le soleil étant à son midi,
+et les murailles des maisons élevées à telle hauteur, que celles qui
+sont tournées au soleil ne réfléchissent point la lumière sur les
+parties des corps, lesquelles sont dans l'ombre, si l'air n'est point
+trop éclairé, on trouve la disposition la plus avantageuse pour donner
+du relief et de la grace aux figures: car on verra les deux côtés des
+visages participer à l'ombre des murs qui leur sont opposés; et ainsi
+les carnes du nez et toute la face tournée à l'occident sera éclairée,
+et l'oeil qu'on suppose au bout de la rue placé au milieu, verra ce
+visage bien éclairé dans toutes les parties qu'il a devant lui, et les
+côtés vers les murs couverts d'ombres; et ce qui donnera de la grace,
+c'est que ces ombres ne sont point tranchées d'une manière dure et
+sèche, mais noyées insensiblement. La raison de ceci est que la lumière
+répandue par-tout dans l'air, vient frapper le pavé de la rue, d'où
+étant réfléchie vers les parties de la tête qui sont dans l'ombre,
+elle les teint légèrement de quelque lumière, et la grande lumière qui
+est répandue sur le bord des toîts et au bout de la rue, éclaire presque
+jusqu'à la naissance des ombres qui sont sous la face, et elle diminue
+les ombres par degrés, et augmente peu à peu la clarté, jusqu'à ce
+qu'elle soit arrivée sur le menton avec une ombre insensible de tous
+côtés. Par exemple, si cette lumière étoit A E, elle voit la ligne F E
+de la lumière qui éclaire jusques sous le nez, et la ligne C F éclaire
+seulement jusques sous la lèvre, et la ligne A H s'étend sous le menton,
+et en ce lieu-là le nez est fort éclairé, parce qu'il est vu de toute la
+lumière A B C D E.
+
+[Illustration nº 23: CHAPITRE CCLXXXVII. _Pag. 232_]
+
+[Illustration]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXXXVIII.
+
+_Ce qu'il faut faire pour détacher et faire sortir les figures hors de
+leur champ._
+
+
+Vous devez placer votre figure dans un champ clair si elle est obscure;
+et si elle est claire, mettez-la dans un champ obscur; et si elle est
+claire et obscure, faites rencontrer la partie obscure sur un champ
+clair, et la partie claire sur un champ obscur.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCLXXXIX.
+
+_De la différence des lumières selon leur diverse position._
+
+
+Une petite lumière fait de grandes ombres, et terminées sur les corps du
+côté qu'ils ne sont pas éclairés; au contraire, les grandes lumières
+font sur les mêmes corps du côté qu'ils ne sont pas éclairés, des ombres
+petites et confuses dans leurs termes. Quand une petite lumière, mais
+forte, sera enfermée et comprise dans une plus grande et moins forte,
+comme le soleil dans l'air, la plus foible ne tiendra lieu que d'une
+ombre sur les corps qui en seront éclairés.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXC.
+
+_Qu'il faut garder les proportions jusques dans les moindres parties
+d'un tableau._
+
+
+C'est une faute ridicule, et dans laquelle cependant plusieurs Peintres
+ont coutume de tomber, de donner avec si peu de jugement les proportions
+aux parties de leurs tableaux, qu'un bâtiment, par exemple, ou une ville
+a des parties si basses, qu'elles n'arrivent pas seulement à la hauteur
+du genou d'un homme, quoique selon la disposition du plan elles soient
+plus près de l'oeil de celui qui regarde le tableau, qu'elles ne le sont
+de celui qui paroît vouloir y entrer. Nous avons vu quelquefois dans des
+tableaux des portiques peints, tous chargés de figures d'hommes, et les
+colonnes qui soutenoient ces portiques étoient empoignées par un de ces
+hommes, qui s'appuyoit dessus comme sur un bâton: il se fait beaucoup
+d'autres fautes semblables qu'il faut éviter avec soin.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXCI.
+
+_Des termes ou des extrémités des corps, qu'on appelle profilures ou
+contours._
+
+
+Les contours des corps sont si peu sensibles à l'oeil, que pour la
+moindre distance qu'il y a entre l'oeil et son objet, il ne sauroit
+discerner le visage de son ami ou de son parent, qu'il ne reconnoît
+guère qu'à leur habit et à leur contenance: de sorte que par la
+connoissance du Tout, il vient à celle de la partie.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXCII.
+
+_Effet de l'éloignement des objets par rapport au dessin._
+
+
+Les premières choses qui disparoissent en s'éloignant dans les corps qui
+sont dans l'ombre, et même dans ceux qui sont éclairés, ce sont les
+contours; et après, en un peu plus de distance, on cesse de voir les
+termes qui divisent les parties des corps contigus, quand ces corps sont
+dans l'ombre: ensuite la grosseur des jambes par le pied, puis les
+moindres parties se perdent peu à peu, tellement qu'à la fin, par un
+grand éloignement, l'objet ne paroît plus que comme une masse
+confuse, où l'on ne distingue point de parties.
+
+[Illustration nº 24: CHAPITRE CCXCIV. _Pag. 237_]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXCIII.
+
+_Effet de l'éloignement des objets, par rapport au coloris._
+
+
+La première chose que l'éloignement fait disparoître dans les couleurs,
+c'est le lustre qui est leur plus subtile partie, et comme l'éclat dans
+les lumières; la seconde chose qui disparoît, ou plutôt qui diminue et
+qui s'affoiblit en s'éloignant davantage, est la lumière, parce qu'elle
+est moindre en quantité que n'est l'ombre; la troisième sont les ombres
+principales; et enfin dans un grand éloignement il ne reste plus qu'une
+obscurité médiocre, mais générale et confuse.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXCIV.
+
+_De la nature des contours des corps sur les autres corps._
+
+
+Quand les corps dont la superficie est convexe, vont terminer sur
+d'autres corps de même couleur, le terme ou le contour du corps convexe
+paroîtra plus obscur que le corps qui lui sert de champ, et qui confine
+avec le corps convexe. A l'égard des superficies plates, leur terme
+paroîtra fort obscur sur un fond blanc; et sur un fond obscur, il
+paroîtra plus clair qu'en aucune autre de ses parties, quoique la
+lumière qui éclaire les autres parties ait par-tout la même force.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXCV.
+
+_Des figures qui marchent contre le vent._
+
+
+Un homme qui marche contre le vent, quand il est violent, ne garde pas
+la ligne qui passe par le centre de sa pesanteur avec l'équilibre
+parfait qui se fait par la distribution égale du poids du corps autour
+du pied qui le soutient.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXCVI.
+
+_De la fenêtre par où vient le jour sur la figure._
+
+
+Il faut que la fenêtre d'un Peintre, au jour de laquelle il peint, ait
+des chassis de papier huilé, sans menaux et sans traverses de bois au
+chassis; ils ne feroient qu'ôter une partie du jour, et faire des ombres
+qui nuiroient à l'exécution de l'ouvrage.
+
+[Illustration nº 25: CHAPITRE CCXCV. _Pag. 238_]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXCVII.
+
+_Pourquoi après avoir mesuré un visage et l'avoir peint de la grandeur
+même de sa mesure, il paroît plus grand que le naturel._
+
+
+A B est la largeur de l'espace où est la tête, laquelle est mise à la
+distance marquée C F, où sont les joues, et il faudroit qu'elle demeurât
+en arrière de toute la longueur A C, et pour lors les tempes seroient
+portées à la distance O R des lignes A F B F, de sorte qu'elles seroient
+plus étroites que le naturel, de la différence C O et R D d'où il
+s'ensuit que les deux lignes C F et D F pour être plus courtes, doivent
+aller rencontrer le plan, sur lequel toute la hauteur est dessinée, qui
+sont les lignes A F et B F où est la véritable grandeur; de sorte que,
+comme j'ai dit, il s'y trouve de différence, les lignes C O et R D.
+
+[Illustration]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXCVIII.
+
+_Si la superficie de tout corps opaque participe à la couleur de son
+objet._
+
+
+Vous devez savoir que si on met un objet blanc entre deux murailles,
+dont l'une soit blanche et l'autre noire, il se trouvera entre la partie
+de cet objet qui est dans l'ombre et celle qui est éclairée, une
+proportion pareille à celle qui est entre les murailles; et si l'objet
+est de couleur d'azur, il aura le même effet: c'est pourquoi si vous
+avez à le peindre, vous ferez ce qui suit. Pour donner les ombres à
+l'objet qui est de couleur d'azur, prenez du noir semblable au noir ou à
+l'ombre de la muraille que vous supposez devoir réfléchir sur l'objet
+que vous voulez peindre; et pour agir par des principes sûrs, observez
+ce que je vais marquer. Lorsque vous peignez une muraille, de quelque
+couleur que ce soit, prenez une petite cuiller, qui soit plus ou moins
+grande, selon que sera l'ouvrage que vous devez peindre, et qu'elle ait
+les bords d'égale hauteur, afin que vous mesuriez plus justement la
+quantité des couleurs que vous emploierez au mélange de vos teintes: par
+exemple, si vous avez donné aux premières ombres de la muraille trois
+degrés d'obscurité et un de clarté, c'est-à-dire, trois cuillerées
+pleines, et que ces trois cuillerées fussent d'un noir simple, avec une
+cuillerée de blanc, vous aurez sans doute fait un mélange d'une qualité
+certaine et précise. Après avoir donc fait une muraille blanche et une
+obscure, si vous avez à placer entre elles un objet de couleur d'azur,
+auquel vous voulez donner la vraie teinte d'ombre et de clair qui
+convient à cet azur, mettez d'un côté la couleur d'azur que vous voulez
+qui reste sans ombre, et placez le noir auprès, puis prenez trois
+cuillerées de noir, et les mêlez avec une cuillerée d'azur clair, et
+leur donnez l'ombre la plus forte: cela fait, voyez si la forme de
+l'objet est ronde, ou en croissant, ou carrée, ou autrement; et si elle
+est ronde, tirez des lignes des extrémités des murailles obscures au
+centre de cet objet rond, et mettez les ombres les plus fortes entre des
+angles égaux, au lieu où ces lignes se coupent sur la superficie de cet
+objet, puis éclaircissez peu à peu les ombres, en vous éloignant du
+point où elles sont fortes, par exemple, en N O, et diminuez autant de
+l'ombre que cet endroit participe à la lumière de la muraille supérieure
+A D, et vous mêlerez cette couleur dans la première ombre de A B avec
+les mêmes proportions.
+
+[Illustration]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCXCIX.
+
+_Du mouvement des animaux et de leur course._
+
+
+La figure qui paroîtra courir plus vîte, sera celle qui tombera
+davantage sur le devant. Le corps qui se meut soi-même, aura d'autant
+plus de vîtesse, que le centre de sa pesanteur sera éloigné du centre de
+la partie qui le soutient: ceci regarde principalement le mouvement des
+oiseaux, lesquels sans aucun battement d'ailes, ou sans être aidés du
+vent, se remuent d'eux-mêmes; et cela arrive quand le centre de leur
+pesanteur est hors du centre de leur soutien, c'est-à-dire, hors du
+milieu de l'étendue de leurs ailes; parce que si le milieu des deux
+ailes est plus en arrière que le milieu ou le centre de la pesanteur de
+tout l'oiseau, alors cet oiseau portera son mouvement en haut et en bas,
+mais d'autant plus ou moins en haut qu'en bas, que le centre de sa
+pesanteur sera plus loin ou plus près du milieu des ailes; c'est-à dire,
+que le centre de la pesanteur étant éloigné du milieu des ailes, il fait
+que la descente de l'oiseau est fort oblique; et si ce centre est près
+des ailes, la descente de l'oiseau aura peu d'obliquité.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCC.
+
+_Faire qu'une figure paroisse avoir quarante brasses de haut dans un
+espace de vingt brasses, et qu'elle ait ses membres proportionnés, et se
+tienne droite._
+
+
+En ceci, et en toute autre rencontre, un Peintre ne se doit point mettre
+en peine sur quelle sorte de superficie il travaille, principalement si
+son ouvrage doit être vu d'une fenêtre particulière, ou de quelqu'autre
+endroit déterminé; parce que l'oeil ne doit point avoir égard à
+l'égalité ou à la courbure de la muraille, mais seulement à ce qui doit
+être représenté au-delà de cette muraille, en divers lieux du paysage
+feint; néanmoins une superficie courbe régulière, telle que F R G, est
+plus commode, parce qu'elle n'a point d'angles.
+
+[Illustration]
+
+[Illustration nº 26: CHAPITRE CCCI. _Pag. 245_]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCI.
+
+_Dessiner sur un mur de douze brasses une figure qui paroisse avoir
+vingt-quatre brasses de hauteur._
+
+
+Si vous voulez peindre une figure ou quelqu'autre chose qui paroisse
+avoir vingt-quatre brasses de hauteur, faites-le ainsi. Dessinez
+premièrement la muraille M N, avec la moitié de la figure que vous
+voulez faire, puis vous achèverez dans la voûte M R l'autre moitié de
+cette même figure que vous avez commencée; mais auparavant tracez en
+quelque endroit une muraille de la même forme qu'est le mur avec la
+voûte où vous devez peindre votre figure; puis derrière cette muraille
+feinte, dessinez votre figure en profil de telle grandeur qu'il vous
+plaira, conduisez toutes vos lignes au point F, et représentez-les sur
+le mur véritable comme elles sont; et comme elles se coupent sur le mur
+feint M N, que vous avez dessiné, ainsi vous trouverez toutes les
+hauteurs et les saillies de la figure, et les largeurs ou grosseurs qui
+se trouvent dans le mur feint M N, que vous copierez sur le mur
+véritable, parce que, par la retraite ou fuite du mur, la figure
+diminue d'elle-même. Vous donnerez à la partie de la figure qui doit
+entrer dans le courbe de la voûte, la même diminution que si elle étoit
+droite: pour le faire sûrement, vous tracerez cette diminution sur
+quelque plan bien uni pour y mettre la figure que vous tirerez du mur
+N R, avec ses véritables grosseurs, que vous raccourcirez sur un mur de
+relief. Cette méthode est très-bonne et très-sûre.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCII.
+
+_Avertissement touchant les lumières et les ombres._
+
+
+Prenez garde qu'où les ombres finissent il paroît toujours une
+demi-ombre, c'est-à-dire, un mélange de lumière et d'ombre; et que
+l'ombre dérivée s'unit d'autant mieux avec la lumière, que cette ombre
+est plus éloignée du corps qui est dans l'ombre; mais la couleur de
+cette ombre ne sera jamais simple. Je l'ai prouvé ailleurs par ce
+principe, que la superficie de tout corps participe à la couleur de son
+objet, quand même ce seroit la superficie d'un corps transparent, comme
+l'air, l'eau, et d'autres semblables; parce que l'air reçoit sa lumière
+du soleil, et que les ténèbres ne sont autre chose que la privation de
+la lumière du soleil. Et parce que l'air n'a de lui-même aucune couleur,
+non plus que l'eau et tous les corps parfaitement transparent, comme il
+est répandu par-tout, et qu'il environne tous les objets visibles, il
+prend autant de teintes différentes qu'il y a de couleurs entre les
+objets et l'oeil qui les voit. Mais les vapeurs qui se mêlent avec l'air
+dans sa basse région près de la terre le rendent épais, et font que les
+rayons du soleil venant à battre dessus, lui impriment leur lumière,
+qui, ne pouvant passer librement au travers d'un air épais, est
+réfléchie de tous côtés: au contraire, l'air qui est au-dessus de la
+basse région paroît de couleur d'azur; parce que l'ombre du ciel qui
+n'est pas un corps lumineux, et quelques parties de lumière que l'air,
+quelque subtil qu'il soit, retiennent, forment cette couleur, qui est la
+couleur naturelle de l'air; de-là vient qu'il a plus ou moins
+d'obscurité, selon qu'il est plus ou moins épais et mêlé de vapeurs.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCIII.
+
+_Comment il faut répandre sur les corps la lumière universelle de
+l'air._
+
+
+Dans les compositions où il entre plusieurs figures d'hommes ou
+d'animaux, faites que les parties du corps soient plus obscures, à
+proportion qu'elles sont plus basses ou qu'elles sont plus enfoncées
+dans le milieu d'un groupe, quoique d'elles-mêmes elles soient de même
+couleur que les autres parties plus hautes ou moins enfoncées dans les
+groupes. Cela est nécessaire, parce que le ciel qui est la source de la
+lumière de tous les corps, éclairant sur les lieux bas et sur les
+espaces resserrés entre ces figures d'animaux, la portion d'arc de son
+hémisphère dont il les voit, est d'une moindre étendue que celle dont il
+éclaire les parties supérieures et plus élevées des mêmes espaces: ce
+qui se prouve par la figure suivante, où A B C D représentent l'arc du
+ciel, qui donne le jour universel à tous les corps inférieurs; M N sont
+les corps qui bornent l'espace S T R H contenu entre eux; on voit
+manifestement dans cet espace que le lieu F, lequel étant éclairé de la
+portion C D, est éclairé d'une plus petite portion de l'arc du ciel,
+que n'est le lieu E, lequel est vu de toute la portion d'arc A B,
+laquelle est plus grande que l'arc D C, si bien qu'il sera plus éclairé
+en E qu'en F.
+
+[Illustration]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCIV.
+
+_De la convenance du fond des tableaux avec les figures peintes dessus,
+et premièrement des superficies plates d'une couleur uniforme._
+
+
+Les fonds de toute superficie plate, dont les couleurs et les lumières
+sont uniformes, ne paroissent point détachés d'avec leur superficie,
+étant de même couleur et ayant la même lumière: donc, tout au contraire,
+ils paroîtront détachés, s'ils sont différens en couleur et en lumière.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCV.
+
+_De la différence qu'il y a par rapport à la peinture entre une
+superficie et un corps solide._
+
+
+Les corps réguliers sont de deux sortes; les uns ont une superficie
+curviligne, ovale, ou sphérique; les autres ont plusieurs côtés ou
+plusieurs faces qui sont autant de superficies plates séparées par des
+angles, et ces corps-ci sont réguliers ou irréguliers. Les corps
+sphériques ou de forme ovale, paroîtront toujours de relief et détachés
+de leur fond, quoique le corps soit de la couleur de son fond: la même
+chose arrivera aux corps qui ont plusieurs côtés; cela vient de ce
+qu'ils sont naturellement disposés à produire des ombres, lesquelles
+occupent toujours un de leurs côtés; ce qui ne peut arriver à une simple
+superficie plate.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCVI.
+
+_En peinture, la première chose qui commence à disparoître, est la
+partie du corps laquelle a moins de densité._
+
+
+Entre les parties du corps qui s'éloignent de l'oeil, celle qui est plus
+petite disparoît la première, d'où il s'ensuit que la partie la plus
+grande sera aussi la dernière à disparoître; c'est pourquoi il ne faut
+point qu'un Peintre termine beaucoup les petits membres des choses qui
+sont fort éloignées; mais qu'il se comporte en ces occasions suivant les
+règles que j'ai données. Combien voit-on de Peintres, lesquels en
+peignant des villes et d'autres choses éloignées de l'oeil, font des
+dessins d'édifices aussi finis que si ces objets étoient vus de fort
+près, ce qui est contre l'expérience; car il n'y a point de vue assez
+forte et assez pénétrante, pour discerner dans un grand éloignement les
+termes et les dernières extrémités des corps; c'est la raison pourquoi
+un Peintre ne doit toucher que légèrement les contours des corps fort
+éloignés de la vue, sans autre chose que les termes ou finimens de leurs
+propres superficies, sans les faire durs ni tranchés: il doit aussi
+prendre garde, en voulant peindre une distance fort éloignée, de n'y
+pas employer un azur si vif, que par un effet tout contraire, les objets
+paroissent peu éloignés et la distance fort petite: il faut encore
+observer dans la représentation des bâtimens d'une ville dans un
+lointain, de n'y faire point paroître les angles, parce qu'il est
+impossible de les voir de loin.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCVII.
+
+_D'où vient qu'une même campagne paroît quelquefois plus grande ou plus
+petite qu'elle n'est en effet._
+
+
+Les campagnes paroissent quelquefois plus grandes ou plus petites
+qu'elles ne sont; cela vient de ce que l'air qui est entre l'oeil et
+l'horizon, est plus grossier ou plus subtil qu'il ne l'est
+ordinairement.
+
+Entre les horizons également éloignés de l'oeil, celui qui sera vu au
+travers d'un air plus grossier paroîtra plus éloigné, et celui qui sera
+vu au travers d'un air plus pur, paroîtra plus proche. Les choses d'une
+grandeur inégale étant vues dans des distances égales, paroîtront
+égales, si l'air qui est entre l'oeil et ces grandeurs inégales, a la
+même disproportion d'épaisseur que ces grandeurs ont entre elles;
+c'est-à-dire, si l'air le plus grossier se trouve entre la moindre
+grandeur; et cela se prouve par le moyen de la perspective des couleurs,
+laquelle fait qu'une montagne paroissant petite à la mesurer au compas,
+semble néanmoins plus grande qu'une colline qui est près de l'oeil; de
+même qu'on voit qu'un doigt près de l'oeil couvre une grande montagne,
+laquelle en est éloignée.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCVIII.
+
+_Diverses observations sur la Perspective et sur les couleurs._
+
+
+Entre les choses d'une égale obscurité, de même grandeur, de même
+figure, et qui sont également éloignées de l'oeil, celle-là paroîtra
+plus petite qui sera vue dans un lieu plus éclairé ou plus blanc: cela
+se remarque lorsqu'on regarde un arbre sec et sans feuilles, qui est
+éclairé du soleil du côté opposé à celui qui regarde; car alors les
+branches de l'arbre opposées au soleil, paroissent si diminuées,
+qu'elles sont presque invisibles. La même chose arrivera si l'on tient
+une pique droite entre l'oeil et le soleil. Les corps parallèles plantés
+droits étant vus dans un brouillard, doivent paroître plus gros par le
+haut que par le bas: cela vient de ce que le brouillard ou l'air épais
+étant pénétré des rayons du soleil, paroît d'autant plus blanc qu'il est
+plus bas; les figures qu'on voit de loin paroissent mal proportionnées,
+parce que la partie qui est plus éclairée envoie à l'oeil son image avec
+des rayons plus forts que la partie qui est obscure; et j'ai observé une
+fois, en voyant une femme habillée de noir, laquelle avoit sur la tête
+un linge blanc, que la tête lui paroissoit deux fois plus grosse que les
+épaules qui étoient vêtues de noir.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCIX.
+
+_Des villes et des autres choses qui sont vues dans un air épais._
+
+
+Les édifices des villes que l'oeil voit pendant un temps de brouillards,
+ou dans un air épaissi par des fumées et d'autres vapeurs, seront
+toujours d'autant moins sensibles qu'ils seront moins élevés; et, au
+contraire, ils seront plus marqués et on les distinguera mieux, quand on
+les verra à une plus grande hauteur: on le prouve ainsi. L'air est
+d'autant plus épais qu'il est plus bas, et d'autant plus épuré et plus
+subtil qu'il est plus haut: cela est démontré par la figure suivante, où
+nous disons que la tour A F est vue par l'oeil N dans un air épais B F,
+lequel se divise en quatre degrés d'autant plus épais, qu'ils sont plus
+près de terre. Moins il y a d'air entre l'oeil et son objet, moins la
+couleur de cet objet participe à la couleur du même air: donc il
+s'ensuit que plus il y aura d'air entre l'oeil et son objet, plus aussi
+le même objet participera à la couleur de cet air: cela se démontre
+ainsi. Soit l'oeil N, vers lequel concourent les cinq différentes
+espèces d'air des cinq parties de la tour A F, savoir, A B C D E. Je dis
+que si l'air étoit de même épaisseur, il y auroit la même proportion
+entre la couleur d'air qu'acquiert le pied de la tour, et la couleur
+d'air que la même tour acquiert à sa partie B, qu'il y a en longueur
+entre la ligne M F et la ligne B S; mais par la proposition précédente,
+qui suppose que l'air n'est point uniforme ni également épais par-tout,
+mais qu'il est d'autant plus grossier qu'il est plus bas, il faut
+nécessairement que la proportion des couleurs, dont l'air fait prendre
+sa teinte aux diverses élévations de la tour B C F, excède la proportion
+des lignes; parce que la ligne M F, outre qu'elle est plus longue que
+la ligne S B, elle passe encore par un air dont l'épaisseur est inégale
+par degrés uniformes.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCX.
+
+_Des rayons du soleil qui passent entre différens nuages._
+
+
+Les rayons du soleil passant au travers de quelque échappé de vide qui
+se rencontre entre les diverses épaisseurs des nues, illuminent tous les
+endroits par où ils passent, et éclairent même les ténèbres, et colorent
+de leur éclat tous les lieux obscurs qui sont derrière eux, et les
+obscurités qui restent se découvrent entre les séparations de ces rayons
+du soleil.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXI.
+
+_Des choses que l'oeil voit confusément au-dessous de lui, mêlées parmi
+un brouillard et dans un air épais._
+
+
+Quand l'air sera plus près de l'eau, ou plus près de la terre, il sera
+plus grossier: cela se prouve par cette proposition que j'ai examinée
+ailleurs; savoir, qu'une chose plus pesante s'élève moins qu'une
+chose plus légère; d'où il faut conclure par la règle des contraires,
+qu'une chose plus légère s'élève davantage qu'une chose plus pesante.
+
+[Illustration nº 27: CHAPITRE CCCIX. _Pag. 254_]
+
+[Illustration nº 28: CHAPITRE CCCXII. _Pag. 257_]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXII.
+
+_Des bâtimens vus au travers d'un air épais._
+
+
+La partie d'un bâtiment qui se trouvera dans un air plus épais et plus
+grossier, sera moins sensible et se verra moins qu'un autre qui ne sera
+point dans un air si épais; au contraire, celle qui est dans un air pur
+frappera bien plus les yeux. Donc si on suppose que l'oeil N regarde la
+tour A D, il en verra les parties plus confusément à mesure qu'elles
+seront plus proches de la terre, et plus distinctement, à mesure
+qu'elles en seront plus éloignées.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXIII.
+
+_Des choses qui se voyent de loin._
+
+
+Une chose obscure paroîtra d'autant plus claire, qu'elle sera plus loin
+de l'oeil; et par la raison des contraires, il s'ensuit qu'une chose
+obscure paroîtra aussi d'autant plus obscure, qu'elle sera plus proche
+de l'oeil; tellement que les parties inférieures de quelque corps que
+ce soit qui est dans un air épais, paroîtront plus éloignées que le
+sommet du même corps; et par conséquent une montagne paroîtra plus loin
+de l'oeil par le bas que par sa cime, qui néanmoins est réellement plus
+éloignée.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXIV.
+
+_De quelle sorte paroît une ville dans un air épais._
+
+
+L'oeil qui voit de haut en bas une ville dans un air épais, remarquera
+plus distinctement les sommets des bâtimens qui paroissent plus obscurs
+et plus terminés que les étages d'en bas, lesquels se trouvent dans un
+champ blanchâtre et moins épuré, parce qu'ils sont vus dans un air bas
+et grossier; ce qui arrive par les raisons que j'ai apportées dans le
+Chapitre précédent.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXV.
+
+_Des termes ou extrémités inférieures des corps éloignés._
+
+
+Les termes ou les extrémités inférieures des choses qui sont éloignées,
+sont moins sensibles à l'oeil que leurs parties supérieures: cela se
+remarque aux montagnes, dont la cime a pour champ les côtés et la base
+de quelque autre montagne plus éloignée. Dans les montagnes qui sont
+près de l'oeil, on voit les parties d'en haut plus distinctes et plus
+terminées que celles d'en bas, parce que le haut n'est point environné
+de cet air épais et grossier qui entoure les parties basses des mêmes
+montagnes, et qui empêche qu'on ne les voie distinctement; et la même
+chose arrive à l'égard des arbres et des bâtimens, et de tous les autres
+corps qui sont fort élevés: de-là vient que souvent si l'on voit de loin
+une tour fort élevée, elle paroît plus grosse par le haut que par le
+bas, parce que l'air subtil qui l'environne vers le haut n'empêche point
+qu'on n'apperçoive les contours, et qu'on ne distingue toutes les
+parties de cette tour qui sont effacées en bas par l'air grossier, comme
+je l'ai montré ailleurs, lorsque j'ai prouvé que l'air épais répand sur
+les objets une couleur blanchâtre qui en rend les images moins vives; au
+lieu que l'air subtil en donnant aux objets sa couleur d'azur,
+n'affoiblit point l'impression qu'ils font sur nos yeux. On peut encore
+apporter un exemple sensible de ce que je dis. Les créneaux des
+forteresses ont leurs intervalles également espacés du plein au vide, et
+néanmoins il paroît dans une distance médiocre que l'espace vide est
+beaucoup plus grand que la largeur du créneau, et dans un plus grand
+éloignement, les créneaux paroissent extrêmement diminués: enfin
+l'éloignement est quelquefois si grand, que les créneaux disparoissent
+entièrement, comme si les tours qu'on voit étoient terminées en haut par
+un mur plein sans créneaux.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXVI.
+
+_Des choses qu'on voit de loin._
+
+
+Les termes ou les contours d'un objet seront d'autant moins distincts,
+qu'on les verra de plus loin.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXVII.
+
+_De l'azur dont les paysages paroissent colorés dans le lointain._
+
+
+De toutes les choses qui sont éloignées de l'oeil, de quelque couleur
+qu'elles soient, celle qui aura plus d'obscurité naturelle ou
+accidentelle, paroîtra d'une couleur d'azur plus forte et plus foncée.
+L'obscurité naturelle vient de la couleur propre de chaque corps;
+l'obscurité accidentelle vient de l'ombre des autres corps.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXVIII.
+
+_Quelles sont les parties des corps qui commencent les premières à
+disparoître dans l'éloignement._
+
+
+Les parties des corps lesquelles ont moins de quantité, c'est-à-dire,
+qui sont plus minces et plus déliées, disparoissent les premières dans
+un grand éloignement. Cela arrive, parce que dans une égale distance les
+images des petits objets viennent à l'oeil sous un angle plus aigu que
+celui que forment les grands objets, et la connoissance ou le
+discernement des corps éloignés est d'autant plus foible, que leur
+quantité est plus petite: il s'ensuit donc que quand la plus grande
+quantité est si éloignée, qu'elle vient à l'oeil sous un angle tellement
+aigu, qu'il a de la peine à la remarquer, une quantité encore plus
+petite reste entièrement imperceptible.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXIX.
+
+_Pourquoi, à mesure que les objets s'éloignent de l'oeil, ils deviennent
+moins connoissables._
+
+
+L'objet qui sera plus loin de l'oeil qu'un autre objet, sera aussi moins
+connoissable; cela vient de ce que les premières parties qui
+disparoissent sont les plus menues, et les plus grosses disparoissent
+ensuite, mais seulement dans une plus grande distance; ainsi en
+s'éloignant de plus en plus d'un objet, l'impression que font ces
+parties s'affoiblit tellement, qu'on ne les distingue plus, et que
+l'objet tout entier disparoît. La couleur même s'efface aussi par la
+densité de l'air qui se rencontre entre l'oeil et l'objet que l'on voit.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXX.
+
+_Pourquoi les visages vus de loin paroissent obscurs._
+
+
+Les choses visibles qui servent d'objet aux yeux, n'y font impression
+que par les images qu'elles envoient; ces images ne sont autre chose que
+les rayons de lumière: ces rayons partent du contour et de toutes les
+parties de l'objet, et passent au travers de l'air; ils aboutissent à la
+prunelle de l'oeil, et y forment un angle en se rencontrant; et comme il
+y a toujours des vapeurs dans l'air qui nous environne, il arrive que
+plusieurs rayons de lumière sont rompus et n'arrivent pas jusqu'à
+l'oeil: de sorte que dans une grande distance tant de rayons de lumière
+se perdent, que l'image de l'objet est confuse, et l'objet paroît
+obscur. Ajoutez que les organes de la vue, qui sont les parties de
+l'oeil et le nerf optique, sont quelquefois mal disposées, et ne
+reçoivent point l'impression des rayons de lumière que l'objet envoie,
+ce qui la fait paroître obscure.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXXI.
+
+_Dans les objets qui s'éloignent de l'oeil, quelles parties
+disparoissent les premières, et quelles autres parties disparoissent les
+dernières._
+
+
+Des parties d'un corps qui s'éloignent de l'oeil, celle qui est plus
+petite, plus mince, et d'une figure moins étendue, cesse de faire
+impression, plutôt que celles qui sont plus grosses: cela se remarque
+dans les parties minces et aux membres déliés des animaux. Par exemple,
+on ne voit pas si-tôt le bois et les pieds d'un cerf, que son corps, qui
+étant plus gros et ayant plus d'étendue, se découvre de plus loin. Mais
+en général la première chose qui disparoît dans un objet, ce sont les
+contours qui le terminent, et qui donnent à ses parties leur figure.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXXII.
+
+_De la perspective linéale._
+
+
+La perspective linéale consiste à marquer exactement par des traits et
+des lignes la figure et la grandeur des objets dans l'éloignement où ils
+sont: en sorte que l'on connoisse combien la grandeur des objets diminue
+en apparence, et en quoi leur figure est altérée ou changée dans les
+différens degrés de distance, jusqu'à ce que l'éloignement les fasse
+entièrement disparoître. L'expérience m'a appris qu'en considérant
+différens objets qui sont tous égaux en grandeur, et placés dans
+différens degrés de distance dans un espace de vingt brasses, si ces
+objets sont également éloignés les uns des autres, le premier paroît une
+fois plus grand que le second, et le second paroît une fois plus petit
+que le premier, et une fois plus grand que le troisième, et ainsi des
+autres à proportion, par où l'on peut juger de la grandeur qu'ils
+paroissent avoir s'ils sont placés à des distances inégales. Mais
+au-delà de vingt brasses, la figure égale perdra 3/4 de sa grandeur, et
+au-delà de quarante brasses, elle en perdra 9/10, et 10/20 dans
+l'étendue de soixante brasses; et la diminution se fera toujours avec la
+même proportion, à mesure que la distance sera plus grande. Pour
+appliquer maintenant ce que je viens de dire aux tableaux qu'on peint,
+il faut qu'un Peintre s'éloigne de son tableau deux fois autant qu'il
+est grand, car s'il ne s'en éloignoit qu'autant qu'il est grand, cela
+feroit une grande différence des premières brasses aux secondes.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXXIII.
+
+_Des corps qui sont vus dans un brouillard._
+
+
+Les objets qui seront vus enveloppés d'un brouillard, paroîtront
+beaucoup plus grands qu'ils ne sont en effet; cela vient de ce que la
+perspective du milieu, qui est entre l'oeil et son objet, ne garde pas
+la proportion de sa couleur avec la grandeur de cet objet, parce que la
+qualité de ce brouillard est semblable à celle d'un air épais qui se
+rencontre entre l'oeil et l'horizon dans un temps serein; et le corps
+qui est près de l'oeil étant vu au travers d'un brouillard, semble être
+éloigné jusqu'à l'horizon, vers lequel une grande tour ne paroît pas si
+haute que le corps d'un homme qui seroit proche de l'oeil.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXXIV.
+
+_De la hauteur des édifices qui sont vus dans un brouillard._
+
+
+La partie d'un édifice qui n'est pas éloigné, laquelle est plus loin de
+terre, paroît plus confuse à l'oeil: cela vient de ce qu'il y a plus
+d'air nébuleux entre l'oeil et le sommet de l'édifice, qu'entre l'oeil
+et les parties basses de l'édifice; et une tour dont les côtés sont
+parallèles, étant vue de loin dans un brouillard, paroîtra d'autant plus
+étroite qu'elle approchera davantage du rez-de-chaussée: cela arrive,
+parce que l'air nébuleux paroît d'autant plus blanc et plus épais qu'il
+est près de terre, et parce qu'un objet de couleur obscure paroît
+d'autant plus petit, qu'il est dans un champ plus blanc et plus
+clair. De sorte que l'air nébuleux étant plus blanc vers la superficie
+de la terre qu'il ne l'est un peu plus haut, il est nécessaire que cette
+tour, à cause de sa couleur obscure et confuse, paroisse plus étroite au
+pied qu'au sommet.
+
+[Illustration nº 29: CHAPITRE CCCXXVI. _Pag. 267_]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXXV.
+
+_Des villes et autres semblables édifices qu'on voit sur le soir ou vers
+le matin, au travers d'un brouillard._
+
+
+Dans les édifices qu'on voit de loin, vers le soir ou le matin durant un
+brouillard, ou au travers d'un air épais, on ne remarque dans ces
+édifices que les côtés qui sont tournés vers l'horizon et éclairés du
+soleil; et les parties de ces édifices qui ne sont point éclairées par
+le soleil, restent presque de la couleur du brouillard.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXXVI.
+
+_Pourquoi les objets plus élevés sont plus obscurs dans l'éloignement,
+que les autres qui sont plus bas, quoique le brouillard soit uniforme et
+également épais._
+
+
+Des corps qui se trouvent situés dans un brouillard ou en quelqu'autre
+air épais, ou parmi quelque vapeur, ou dans la fumée, ou dans
+l'éloignement, celui qui sera plus élevé sera plus sensible à l'oeil; et
+entre les choses d'égale hauteur, celle qui est dans un brouillard plus
+obscur paroît plus obscure, comme il arrive à l'oeil H, lequel voyant
+A B C, trois tours d'égale hauteur entre elles, il voit le sommet C de
+la première tour depuis R, c'est-à-dire, dans un air épais qui a deux
+degrés de profondeur, et il voit ensuite le sommet de la seconde tour B
+dans le même brouillard, mais qui n'a qu'un degré de profondeur dans ce
+qu'il en voit. Donc le sommet C paroîtra plus obscur que le sommet B.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXXVII.
+
+_Des ombres qui se remarquent dans les corps qu'on voit de loin._
+
+
+Le col dans l'homme, ou tel autre corps que l'on voudra, qui sera élevé
+à-plomb, et aura sur soi quelque partie en saillie, paroîtra plus obscur
+que la face perpendiculaire de la partie qui est en saillie, et ce corps
+saillant sera plus éclairé lorsqu'il recevra une plus grande quantité de
+lumière. Par exemple, dans la figure suivante le point A n'est éclairé
+d'aucun endroit du ciel F K, le point B est éclairé de la partie H K du
+ciel, le point C est éclairé de la partie G K, et le point D est éclairé
+de la partie F K toute entière; c'est-à-dire, de presque la moitié du
+ciel qui éclaire notre hémisphère. Ainsi dans cette figure l'estomac
+tout seul est autant éclairé que le front, le nez et le menton ensemble.
+Il faut aussi remarquer que les visages reçoivent autant d'ombres
+différentes, que les distances dans lesquelles on les voit sont
+différentes; il n'y a que les ombres des orbites des yeux, et celles de
+quelques autres parties semblables, qui sont toujours fortes; et dans
+une grande distance le visage prend une demi-teinte d'ombre, et paroît
+obscur, parce que les lumières et les ombres qu'il a, quoiqu'elles ne
+soient pas les mêmes dans ses différentes parties, elles s'affoiblissent
+toutes dans un grand éloignement, et se confondent pour ne faire qu'une
+demi-teinte d'ombre: c'est aussi l'éloignement qui fait que les arbres
+et les autres corps paroissent plus obscurs qu'ils ne sont en effet; et
+cette obscurité les rend plus marqués et plus sensibles à l'oeil, en
+leur donnant une couleur qui tire sur l'azur, sur-tout dans les parties
+ombrées; car dans celles qui sont éclairées, la variété des couleurs se
+conserve davantage dans l'éloignement.
+
+[Illustration]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXXVIII.
+
+_Pourquoi sur la fin du jour, les ombres des corps produites sur un mur
+blanc sont de couleur bleue._
+
+
+Des ombres des corps qui viennent de la rougeur d'un soleil qui se
+couche et qui est proche de l'horizon, seront toujours azurées; cela
+arrive ainsi, parce que la superficie de tout corps opaque tient de la
+couleur du corps qui l'éclaire; donc la blancheur de la muraille
+étant tout-à-fait privée de couleur, elle prend la teinte de son objet,
+c'est-à-dire, du soleil et du ciel; et parce que le soleil vers le soir
+est d'un coloris rougeâtre, que le ciel paroît d'azur, et que les lieux
+où se trouve l'ombre ne sont point vus du soleil, puisqu'aucun corps
+lumineux n'a jamais vu l'ombre du corps qu'il éclaire, comme les
+endroits de cette muraille, où le soleil ne donne point, sont vus du
+ciel, l'ombre dérivée du ciel, qui fera sa projection sur la muraille
+blanche, sera de couleur d'azur; et le champ de cette ombre étant
+éclairé du soleil, dont la couleur est rougeâtre, ce champ participera à
+cette couleur rouge.
+
+[Illustration nº 30: CHAPITRE CCCXXVIII. _Pag. 270_]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXXIX.
+
+_En quel endroit la fumée paroît plus claire._
+
+
+La fumée qui est entre le soleil et l'oeil qui la regarde, doit paroître
+plus claire et plus transparente que celle des autres endroits du
+tableau; il en est de même de la poussière, des brouillards, et des
+autres corps semblables, qui doivent vous paroître obscurs, si vous êtes
+entre le soleil et eux.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXXX.
+
+_De la poussière._
+
+
+La poussière qui s'est élevée par la course de quelque animal, plus elle
+monte, plus elle est claire; et au contraire, moins elle s'élève, plus
+elle paroît obscure, si elle se trouve entre le soleil et l'oeil.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXXXI.
+
+_De la fumée._
+
+
+La fumée est plus transparente et d'une couleur moins forte aux
+extrémités de ses masses, qu'au centre et vers le milieu. La fumée
+s'élève avec d'autant plus de détours, et forme d'autant plus de
+tourbillons embarrassés les uns dans les autres, que le vent qui l'agite
+est plus fort et plus violent. La fumée prend autant de coloris
+différens, qu'il y a de causes différentes qui la produisent. La fumée
+ne fait jamais d'ombres terminées et tranchées, et ses extrémités
+s'affoiblissent peu à peu, et deviennent insensibles à mesure qu'elles
+s'éloignent de la cause qui l'a produite. Les objets qui sont derrière
+la fumée sont d'autant moins sensibles, que la fumée est plus
+épaisse. La fumée est plus blanche et plus épaisse quand elle est près
+de son principe, et elle paroît bleuâtre et azurée quand elle en est
+éloignée: le feu paroîtra d'autant plus obscur, qu'il se trouvera plus
+de fumée entre l'oeil et lui. Dans les lieux où la fumée est plus
+éloignée, les corps paroissent moins offusqués; elle fait que le paysage
+est tout confus, comme durant un brouillard, parmi lequel on voit en
+divers lieux des fumées mêlées de flammes, qui paroissent dans les
+masses les plus épaisses de la fumée. Quand il y a des fumées ainsi
+répandues dans la campagne, le pied des hautes montagnes paroît bien
+moins que la cime; ce qui arrive aussi quand le brouillard est bas, et
+qu'il tombe.
+
+[Illustration nº 31: CHAPITRE CCCXXXII. _Pag. 273_]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXXXII.
+
+_Divers préceptes touchant la peinture._
+
+
+La superficie de tout corps opaque tient de la couleur du milieu
+transparent qui se trouve entre l'oeil et cette superficie; et plus le
+milieu est dense, et plus l'espace qui est entre l'oeil et la superficie
+de l'objet est grand, plus aussi la couleur que cette superficie
+emprunte du milieu est forte.
+
+Les contours des corps opaques sont d'autant moins sensibles, que ces
+corps sont plus éloignés de l'oeil qui les voit.
+
+Les parties des corps opaques sont plus ombrées ou plus éclairées, selon
+qu'elles sont plus près, ou du corps obscur qui leur fait de l'ombre, ou
+du corps lumineux qui les éclaire.
+
+La superficie de tout corps opaque participe à la couleur de son objet,
+mais plus ou moins, selon que l'objet en est plus proche ou plus
+éloigné, ou qu'il fait son impression avec plus ou moins de force.
+
+Les choses qui se voient entre la lumière et l'ombre, paroissent d'un
+plus grand relief que celles qui sont de tous côtés dans l'ombre ou dans
+la lumière.
+
+Lorsque dans un grand éloignement vous peindrez les choses distinctes et
+bien terminées, ces choses, au lieu de paroître éloignées, paroîtront
+être proches: c'est pourquoi dans vos tableaux peignez les choses avec
+une telle discrétion, qu'on puisse connoître leur éloignement; et si
+l'objet que vous imitez paroît confus et peu arrêté dans ses contours,
+représentez-le de la même manière, et ne le faites point trop fini.
+
+Les objets éloignés paroissent, pour deux raisons, confus et peu
+arrêtés dans leurs contours; la première est qu'ils viennent à l'oeil
+sous un angle si petit, qu'ils font une impression toute semblable à
+celle que font les petits objets, tels que sont les ongles des doigts,
+les corps des insectes, dont on ne sauroit discerner la figure. La
+seconde est qu'entre l'oeil et les objets éloignés, il y a une si grande
+quantité d'air qu'elle fait corps; et cette grande quantité d'air a le
+même effet qu'un air épais et grossier qui par sa blancheur ternit les
+ombres, et les décolore en telle sorte, que d'obscures qu'elles sont,
+elles dégénèrent en une couleur bleuâtre, qui est entre le noir et le
+blanc.
+
+Quoiqu'un grand éloignement empêche de discerner beaucoup de choses,
+néanmoins celles qui seront éclairées du soleil feront toujours quelque
+impression; mais les autres qui ne sont pas éclairées demeureront
+enveloppées confusément dans les ombres, parce que cet air est plus
+épais et plus grossier à mesure qu'il approche de la terre: les choses
+donc qui seront plus basses paroîtront plus sombres et plus confuses, et
+celles qui sont plus élevées paroîtront plus distinctes et plus claires.
+
+Quand le soleil colore de rouge les nuages sur l'horizon, les corps qui
+par leur distance paroissent de couleur d'azur, participeront à cette
+couleur rouge; de sorte qu'il se fera un mélange d'azur et de rouge, qui
+rendra toute la campagne riante et fort agréable: tous les corps opaques
+qui seront éclairés de cette couleur mêlée, paroîtront fort éclatans et
+tireront sur le rouge, et tout l'air aura une couleur semblable à celle
+des fleurs de lis jaune.
+
+L'air qui est entre la terre et le soleil, quand il se lève ou se
+couche, offusquera plus les corps qu'il environne que l'air qui est
+ailleurs, parce que l'air en ce temps-là est plus blanchâtre entre la
+terre et le soleil, qu'il ne l'est ailleurs.
+
+Il n'est pas nécessaire de marquer de traits forts toutes les extrémités
+d'un corps auquel un autre sert de champ; il doit au contraire s'en
+détacher de lui-même.
+
+Si un corps blanc et courbe se rencontre sur un autre corps blanc, il
+aura un contour obscur, et ce contour sera la partie la moins claire de
+celles qui sont éclairées; mais si ce contour est sur un champ obscur,
+il paroîtra plus clair qu'aucun autre endroit qui soit éclairé.
+
+Une chose paroîtra d'autant plus éloignée et plus détachée d'une autre,
+qu'elle aura un champ plus différent de sa couleur.
+
+Dans l'éloignement, les premiers termes des corps qui disparoissent,
+sont ceux qui ont leurs couleurs semblables, sur-tout si ces termes sont
+vis-à-vis les uns des autres; par exemple, si un chêne est vis-à-vis
+d'un autre chêne semblable. Si l'éloignement augmente, on ne discernera
+plus les contours des corps de couleurs moyennes dont l'un sert de champ
+à l'autre, comme pourroient être des arbres, des champs labourés, une
+muraille, quelques masures, des ruines de montagnes, ou des rochers;
+enfin dans un éloignement extrêmement grand, on perdra de vue les corps
+qui paroissent ordinairement le plus, tels que sont les corps clairs et
+les corps obscurs mêlés ensemble.
+
+Entre les choses d'égale hauteur qui sont placées au-dessus de l'oeil,
+celle qui sera plus loin de l'oeil paroîtra plus basse; et de plusieurs
+choses qui seront placées plus bas que l'oeil, celle qui est plus près
+de l'oeil paroîtra la plus basse, et celles qui sont parallèles sur les
+côtés, iront concourir au point de vue.
+
+Dans les paysages qui ont des lointains, les choses qui sont aux
+environs des rivières et des marais, paroissent moins que celles qui en
+sont bien éloignées.
+
+Entre les corps d'égale épaisseur, ceux qui seront plus près de l'oeil
+paroîtront moins denses, et ceux qui sont plus éloignés paroîtront plus
+épais.
+
+L'oeil qui aura une plus grande prunelle verra l'objet plus grand:
+l'expérience s'en fait en regardant quelque corps céleste par un trou
+d'aiguille fait dans un papier; car ce trou ne pouvant admettre qu'une
+petite portion de la lumière de ce corps céleste, ce corps semble
+diminuer et perdre de sa grandeur apparente, à proportion que le trou
+par où il est vu est plus petit que son tout, c'est-à-dire, que celui de
+la prunelle de l'oeil.
+
+L'air épaissi par quelques brouillards rend les contours des objets
+qu'il environne incertains et confus, et fait que ces objets paroissent
+plus grands qu'ils ne sont en effet: cela vient de ce que la perspective
+linéale ne diminue point l'angle visuel qui porte à l'oeil les images
+des choses, et la perspective des couleurs, qu'on appelle aérienne, le
+pousse et le renvoie à une distance qui est en apparence plus grande que
+la véritable; de sorte que l'une fait retirer les objets loin de
+l'oeil, et l'autre leur conserve leur véritable grandeur.
+
+Quand le soleil est près de se coucher, les grosses vapeurs qui tombent
+en ce temps-là épaississent l'air, de sorte que tous les corps qui ne
+sont point éclairés du soleil, demeurent obscurs et confus; et ceux qui
+en sont éclairés, tiennent du rouge et du jaune qu'on voit ordinairement
+en ce temps-là sur l'horizon. De plus, les choses qui sont alors
+éclairées du soleil sont très-marquées, et frappent la vue d'une manière
+fort sensible, sur-tout les édifices, les maisons des villes, et les
+châteaux de la campagne, parce que leurs ombres sont fort obscures; et
+il semble que cette clarté particulière leur vienne tout d'un coup, et
+naisse de l'opposition qu'il y a entre la couleur vive et éclatante de
+leurs parties hautes qui sont éclairées, et la couleur sombre de leurs
+parties basses qui ne le sont pas, parce que tout ce qui n'est point vu
+du soleil est d'une même couleur.
+
+Quand le soleil est près de se coucher, les nuages d'alentour qui se
+trouvent les plus près de lui, sont éclairés par-dessous du côté qu'il
+les regarde, et les autres qui sont en deçà, deviennent obscurs, et
+paroissent colorés d'un rouge brun; et s'ils sont légers et
+transparens, ils prennent peu d'ombre.
+
+Une chose qui est éclairée par le soleil l'est encore par la lumière
+universelle de l'air, si bien qu'il se forme deux sortes d'ombres, dont
+la plus obscure sera celle qui aura sa ligne centrale, directement vers
+le centre du soleil. La ligne centrale de la lumière primitive et
+dérivée, étant allongée et continuée dans l'ombre, formera la ligne
+centrale de l'ombre primitive et dérivée.
+
+C'est une chose agréable à voir que le soleil quand il est à son
+couchant, et qu'il éclaire le haut des maisons, des villes et des
+châteaux, la cime des grands arbres, et qu'il les dore de ses rayons;
+tout ce qui est en bas au-dessous des parties éclairées, demeure obscur
+et presque sans aucun relief, parce que ne recevant de lumière que de
+l'air, il y a fort peu de différence entre l'ombre et le jour de ces
+parties basses, c'est pourquoi leur couleur a peu de force. Entre ces
+corps, ceux qui s'élèvent davantage et qui sont frappés des rayons du
+soleil, participent, comme il a été dit, à la couleur et à l'éclat de
+ses rayons; tellement que vous devez prendre de la couleur même dont
+vous peignez le soleil, et la mêler dans les teintes de tous les clairs
+des autres corps que vous feignez en être éclairés.
+
+Il arrive encore assez souvent qu'un nuage paroîtra obscur sans recevoir
+aucune ombre d'un autre nuage détaché de lui, et cela arrive selon
+l'aspect et la situation de l'oeil, parce qu'étant près de ce nuage, il
+en découvre seulement la partie qui est dans l'ombre; mais d'un autre
+endroit plus éloigné, il verroit le côté qui est éclairé et celui qui
+est dans l'ombre.
+
+Entre les corps d'égale hauteur, celui qui sera plus loin de l'oeil lui
+paroîtra le plus bas. Remarquez en la figure suivante que des deux
+nuages qui y sont représentés, bien que le premier qui est plus près de
+l'oeil soit plus bas que l'autre, néanmoins il paroît être plus haut,
+comme on le démontre sur la ligne perpendiculaire A N, laquelle fait la
+section de la pyramide du rayon visuel du premier et plus bas nuage en
+M A, et du second, qui est le plus haut en N M, au-dessous de M A. Il
+peut arriver aussi par un effet de la perspective aérienne, qu'un nuage
+obscur vous paroisse être plus haut et plus éloigné qu'un autre nuage
+clair et vivement éclairé vers l'horizon des rayons du soleil, lorsqu'il
+se lève ou qu'il se couche.
+
+[Illustration]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXXXIII.
+
+_Une chose peinte qu'on suppose à une certaine distance, ne paroît
+jamais si éloignée qu'une chose réelle qui est à cette distance,
+quoiqu'elles viennent toutes deux à l'oeil sous la même ouverture
+d'angle._
+
+
+Je peins sur la muraille B C, une maison qui doit paroître à la distance
+de mille pas, puis à côté de mon tableau j'en découvre une réelle, qui
+est véritablement éloignée de mille pas; ces maisons sont tellement
+disposées, que la ligne A C fait la section de la pyramide du rayon
+visuel à même ouverture d'angle; néanmoins jamais avec les deux yeux on
+ne verra paroître ces deux maisons de même grandeur, ni également
+éloignées.
+
+[Illustration]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXXXIV.
+
+_Du champ des tableaux._
+
+
+La principale chose, et la plus nécessaire pour donner du relief à la
+peinture, est de considérer le champ des figures sur lequel les termes
+ou les extrémités des corps qui ont la superficie convexe, font toujours
+connoître leur figure, quoique les couleurs des corps soient les mêmes
+que les couleurs de leur fond; cela vient de ce que les termes ou les
+extrémités convexes d'un corps ne prennent pas leur lumière de la même
+sorte que leur fond, quoiqu'il soit éclairé par le même jour, parce que
+souvent le contour sera plus clair ou plus obscur que le fond sur quoi
+il est; mais s'il arrive que le contour ait la même couleur que le fond,
+et au même degré de clarté ou d'obscurité, on ne pourra discerner le
+contour de la figure; et cette uniformité d'espèces et de degrés dans
+les couleurs, doit être soigneusement évitée par les Peintres judicieux
+et intelligens, parce que l'intention d'un Peintre est de faire voir que
+ses figures se détachent de leur fond; et dans cette conjoncture le
+contraire arrive, non-seulement à l'égard de la peinture, mais encore
+dans les figures qui sont de relief.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXXXV.
+
+_Du jugement qu'on doit faire des ouvrages d'un Peintre._
+
+
+Premièrement, vous devez considérer si les figures ont un relief
+conforme au lieu où elles sont, et à la lumière qu'elles reçoivent. Les
+ombres ne doivent pas être les mêmes aux extrémités et au milieu des
+groupes; car il y a bien de la différence entre des objets qui sont tout
+environnés d'ombres, et des objets qui n'en ont que d'un côté. Les
+figures qui sont dans le milieu d'un groupe sont environnées d'ombres de
+tous côtés; car du côté de la lumière, les figures qui sont entre elles
+et la lumière leur envoient de l'ombre; mais les figures qui sont aux
+extrémités des groupes ne sont dans l'ombre que d'un côté, car de
+l'autre elles reçoivent la lumière. C'est au centre des figures qui
+composent une histoire que se trouve la plus grande obscurité; la
+lumière n'y peut pénétrer, le plus grand jour est ailleurs, et il répand
+sa clarté sur les autres parties du tableau.
+
+Secondement, que dans l'ordonnance ou la disposition des figures, il
+paroisse qu'elles sont accommodées au sujet et à la représentation de
+l'histoire que le Peintre a traitée.
+
+Troisièmement, que les figures soient attentives au sujet pour lequel
+elles se trouvent là, et qu'elles aient une attitude et une expression
+convenable à ce qu'elles font.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXXXVI.
+
+_Du relief des figures qui sont éloignées de l'oeil._
+
+
+Un corps opaque paroîtra avoir moins de relief selon qu'il sera plus
+loin de l'oeil; cela arrive, parce que l'air qui se rencontre entre
+l'oeil et le corps opaque, étant plus clair que n'est l'ombre de ce
+corps, il corrompt cette ombre, la ternit, et en affoiblit la teinte
+obscure; ce qui fait perdre à ce corps son relief.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXXXVII.
+
+_Des contours des membres du côté du jour._
+
+
+Le contour d'un membre du côté qu'il est éclairé, paroîtra d'autant plus
+obscur qu'il sera vu sur un fond plus clair; et, par la même raison, il
+paroîtra d'autant plus clair qu'il se trouvera sur un fond plus obscur:
+et si ce contour étoit d'une forme plate, et sur un fond clair semblable
+en couleur et en clarté, il seroit insensible à l'oeil.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXXXVIII.
+
+_Des termes ou extrémités des corps._
+
+
+Les termes des corps qui sont à une distance médiocre, ne seront jamais
+si sensibles que ceux des corps qui sont plus près; ils ne doivent point
+aussi être touchés d'une manière si forte. Un Peintre doit donc tracer
+le contour des objets avec plus ou moins de force, selon qu'ils sont
+plus ou moins éloignés. Le terme qui sépare un corps d'un autre, est
+comme une ligne, mais une ligne qui n'est pas différente du corps même
+qu'elle termine; une couleur commence où une autre couleur finit, sans
+qu'il y ait rien entre ces deux couleurs. Il faut donc donner aux
+contours et aux couleurs le degré de force ou d'affoiblissement que
+demande l'éloignement des objets.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXXXIX.
+
+_De la carnation, et des figures éloignées de l'oeil._
+
+
+Il faut qu'un Peintre qui représente des figures et d'autres choses
+éloignées de l'oeil, en esquisse seulement la forme par une légère
+ébauche des principales ombres, sans rien terminer; et pour cette espèce
+de figures, il doit choisir le soir ou un temps nébuleux, évitant
+sur-tout, comme j'ai dit, les lumières et les ombres terminées, parce
+qu'elles n'ont pas de grace, elles sont difficiles à exécuter, et étant
+vues de loin, elles ressemblent à des taches. Souvenez-vous aussi de ne
+pas faire les ombres si obscures, que par leur noirceur elles noient et
+éteignent leur couleur originale, si ce n'est que les corps soient
+placés dans un lieu entièrement rempli de ténèbres; ne marquez point les
+contours des membres ni des cheveux; ne rehaussez point les jours de
+blanc tout pur, si ce n'est sur les choses blanches, et que les clairs
+fassent connoître la véritable et parfaite teinte de la couleur de
+l'objet.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXL.
+
+_Divers préceptes de la peinture._
+
+
+Dans les grands clairs et dans les ombres fortes, la figure et les
+contours des objets ne se peuvent discerner qu'avec beaucoup de peine;
+les parties des objets qui sont entre les plus grands clairs et les
+ombres, sont celles qui paroissent davantage et qu'on distingue le
+mieux.
+
+La perspective, en ce qui concerne la Peinture, se divise en trois
+parties principales, dont la première consiste en la diminution de
+quantité qui se fait dans la dimension des corps selon leurs diverses
+distances. La seconde est celle qui traite de l'affoiblissement des
+couleurs des corps. La troisième apprend à marquer plus ou moins les
+termes et les contours des objets, selon que ces objets sont plus ou
+moins éloignés: de cette manière plus ou moins forte de tracer les
+contours, dépend la facilité qu'on a à les discerner, et la connoissance
+qu'on a de la figure des corps dans les divers degrés d'éloignement où
+ils sont.
+
+L'azur de l'air est d'une couleur composée de lumière et de ténèbres: Je
+dis de lumière, car c'est ainsi que j'appelle les parties étrangères des
+vapeurs qui sont répandues dans l'air, et que le soleil rend blanches et
+éclatantes. Par les ténèbres j'entends l'air pur, qui n'est point rempli
+de ces parties étrangères qui reçoivent la lumière du soleil, l'arrêtent
+sans lui donner passage, et la réfléchissent de tous côtés. On peut
+remarquer ce que je dis dans l'air qui se trouve entre l'oeil et les
+montagnes, lesquelles sont obscurcies par la grande quantité d'arbres
+qui les couvrent, ou qui sont obscures du côté qu'elles ne sont point
+éclairées du soleil; car l'air paroît de couleur d'azur de ces côtés-là;
+mais il n'en est pas de même du côté que ces montagnes sont éclairées,
+et bien moins encore dans les lieux couverts de neige. Entre les choses
+d'une égale obscurité, et qui sont dans une distance égale, celle qui
+sera sur un champ plus clair paroîtra plus obscure, et celle qui sera
+sur un champ plus obscur paroîtra plus claire. La chose qui sera peinte
+avec plus de blanc et plus de noir, aura un plus grand relief qu'aucune
+autre. C'est pour cela que j'avertis ici les Peintres de colorier leurs
+figures de couleurs vives et les plus claires qu'ils pourront; car
+s'ils leur donnent des teintes obscures, elles n'auront guère de relief,
+et paroîtront peu de loin: ce qui arrive, parce que les ombres de tous
+les corps sont obscures; et si vous faites une draperie d'une teinte
+obscure, il y aura peu de différence entre le clair et l'obscur;
+c'est-à-dire, entre ce qui est éclairé et ce qui est dans l'ombre; au
+lieu que dans les couleurs vives et claires, la différence s'y
+remarquera sensiblement.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXLI.
+
+_Pourquoi les choses imitées parfaitement d'après le naturel, ne
+paroissent pas avoir le même relief que le naturel._
+
+
+Il n'est pas possible que la peinture, quoiqu'exécutée avec une
+très-exacte perfection et une juste précision de contours, d'ombres, de
+lumières et de couleurs, puisse faire paroître autant de relief que le
+naturel, à moins qu'elle ne soit vue avec un seul oeil: cela se démontre
+ainsi. Soient les yeux A B, lesquels voient l'objet C par le concours
+des lignes centrales ou rayons visuels A C et B C. Je dis que les lignes
+ou côtés de l'angle visuel qui comprennent les centrales, voient encore
+au-delà, et derrière le même objet l'espace G D et l'oeil A voit tout
+l'espace F D, et l'oeil B voit tout l'espace G E; donc les deux yeux
+voient derrière l'objet C tout l'espace F E, de sorte que par ce moyen
+cet objet C est comme s'il étoit transparent, selon la définition de la
+transparence, derrière laquelle rien n'est caché: ce qui ne peut pas
+arriver à celui qui verra ce même objet avec un seul oeil, l'objet étant
+d'une plus grande étendue que l'oeil. De tout ceci nous pouvons conclure
+et résoudre notre question; savoir, qu'une chose peinte couvre tout
+l'espace qui est derrière elle, et qu'il n'y a nul moyen de découvrir
+aucune partie du champ que la surface comprise dans son contour cache
+derrière elle.
+
+[Illustration]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXLII.
+
+_De la manière de faire paroître les choses comme en saillie, et
+détachées de leur champ, c'est-à-dire, du lieu où elles sont peintes._
+
+
+Les choses peintes sur un fond clair et plein de lumière, auront un plus
+grand relief que si elles étoient peintes sur un champ obscur: c'est
+pourquoi, si vous voulez que votre figure ait beaucoup de force et de
+rondeur, faites en sorte que la partie la plus éloignée du jour en
+reçoive quelque reflet, parce que si elle étoit obscure en cette partie,
+et qu'elle vînt à se rencontrer encore dans un champ obscur, les termes
+de ses contours seroient confus; de sorte que sans l'aide de quelques
+reflets tout l'ouvrage demeure sans grace: car de loin on ne discerne
+que les parties qui sont éclairées, et les parties obscures semblent
+être du champ même; et ainsi les choses paroissent coupées et mutilées
+de tout ce qui se perd dans l'obscurité, et elles n'ont pas tant de
+relief.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXLIII.
+
+_Quel jour donne plus de grace aux figures._
+
+
+Les figures auront plus de grace étant mises dans la lumière universelle
+de la campagne, que dans une lumière particulière; parce que cette
+grande lumière étant forte et étendue, elle environne et embrasse le
+relief des corps, et les ouvrages qui ont été faits en ces lumières,
+paroissent de loin et avec grace; au lieu que ceux que l'on peint à des
+jours de chambre où la lumière est petite et resserrée, prennent des
+ombres très-fortes; et les ouvrages faits avec des ombres de cette
+espèce ne paroissent jamais de loin, que comme une simple teinte, et une
+peinture plate.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXLIV.
+
+_Que dans les paysages il faut avoir égard aux différens climats, et aux
+qualités des lieux que l'on représente._
+
+
+Vous prendrez garde de ne pas représenter dans les lieux maritimes et
+dans ceux qui sont vers les parties méridionales, les arbres ou les
+prairies pendant l'hiver, comme dans les pays fort éloignés de la mer,
+et dans les pays septentrionaux, si ce n'étoit de ces sortes d'arbres
+qui conservent leur verdure toute l'année, et qui jettent
+continuellement de nouvelles feuilles.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXLV.
+
+_Ce qu'il faut observer dans la représentation des quatre saisons de
+l'année, selon qu'elles sont plus ou moins avancées._
+
+
+Dans un automne vous ferez les choses conformément à la qualité du
+temps; c'est-à-dire, qu'au commencement de cette saison les feuilles des
+arbres qui sont aux plus vieilles branches commencent à devenir pâles,
+plus ou moins, selon la stérilité ou la fertilité du lieu; et ne faites
+pas comme plusieurs Peintres qui donnent toujours une même teinte et la
+même qualité de verd à toutes sortes d'arbres, lorsqu'ils sont à la même
+distance. Ce que je dis doit aussi s'entendre du coloris des prairies,
+des rochers, des troncs d'arbres, et de toutes sortes de plantes, où il
+faut toujours apporter de la variété; car la nature diversifie ses
+ouvrages à l'infini.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXLVI.
+
+_De la manière de peindre ce qui arrive lorsqu'il y a du vent._
+
+
+Dans la représentation du vent, outre que les arbres auront leurs
+branches courbées et pliées par l'agitation de l'air, et leurs feuilles
+recoquillées vers le côté où souffle le vent, il faut encore que l'on
+voie la poussière s'élever en tourbillons, et se mêler confusément dans
+l'air.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXLVII.
+
+_Du commencement d'une pluie._
+
+
+Lorsque la pluie tombe, elle obscurcit l'air, le ternit, et lui donne
+une couleur triste et plombée, prenant d'un côté la lumière du soleil,
+et l'ombre de l'autre, ainsi qu'on remarque sur les nuages. La terre
+devient sombre étant offusquée par la pluie qui lui dérobe la lumière du
+soleil; les objets qu'on voit à travers la pluie paroissent confus et
+tout informes; mais les choses qui seront plus près de l'oeil seront
+plus aisées à discerner, et on reconnoîtra mieux celles qui se
+trouveront vers le côté où la pluie fait ombre, que de celui auquel
+elle est éclairée; cela vient de ce que les choses qu'on voit dans
+l'ombre de la pluie, ne perdent-là que leurs principales lumières; au
+lieu que celles que l'on voit vers le côté où la pluie est éclairée,
+perdent la lumière et l'ombre; parce que toutes leurs parties éclairées
+se confondent dans la clarté de l'air, et les parties qui sont dans
+l'ombre sont éclairées par la même lumière de l'air éclairé.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXLVIII.
+
+_De l'ombre des ponts sur la surface de l'eau qui est au-dessous._
+
+
+L'ombre des ponts ne peut jamais être vue sur l'eau qui passe dessous,
+que premièrement cette eau n'ait perdu sa transparence, qui la rend
+semblable à un miroir, et qu'elle ne soit devenue trouble et boueuse; la
+raison est, que l'eau claire étant lustrée et polie en sa surface,
+l'image du pont s'y forme et s'y réfléchit en tous les endroits qui sont
+placés à angles égaux, entre l'oeil et le corps du pont, et l'air se
+voit même sous le pont aux lieux où est le vide des arches: ce qui
+n'arrivera pas, lorsque l'eau sera trouble, parce que la transparence
+et le lustre d'où vient l'effet du miroir, ne s'y trouve plus; mais elle
+recevra l'ombre, de même que fait le plan d'une rue poudreuse.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCXLIX.
+
+_Usage de la Perspective dans la Peinture._
+
+
+La Perspective est la règle de la peinture; la grandeur d'une figure
+peinte, doit faire connoître la distance d'où elle est vue, et si la
+figure vous paroît de la grandeur du naturel, vous jugerez qu'elle est
+proche de l'oeil.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCL.
+
+_De l'équilibre des figures._
+
+
+Le nombril se trouve toujours dans la ligne centrale de l'estomac, qui
+est depuis le nombril en montant en haut; c'est pourquoi dans
+l'équilibre du corps de l'homme on aura autant d'égard au poids étranger
+ou accidentel, qu'à son poids naturel: cela se voit manifestement,
+lorsque la figure étend le bras; car le poing qui est à l'extrémité du
+bras sert à contrebalancer le poids qui est de l'autre côté, si bien
+qu'il faut par nécessité que la figure en renvoie autant de l'autre
+côté du nombril, qu'en emporte le poids extraordinaire du bras étendu
+avec le poing, et il est souvent besoin que pour cet effet le talon se
+hausse et demeure en l'air.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCLI.
+
+_Pratique pour ébaucher une statue._
+
+
+Si vous voulez faire une figure de marbre dressez-en premièrement un
+modèle de terre: après qu'il sera achevé et sec, il le faudra mettre
+dans une caisse assez grande pour contenir (après que le modèle de terre
+en sera ôté) le bloc de marbre sur lequel vous voulez tailler une figure
+semblable à celle qui est de terre; puis ayant posé dans cette caisse
+votre modèle, ayez des baguettes, lesquelles puissent entrer justement
+et précisément par des trous que vous ferez à la caisse; poussez dans
+chaque trou quelqu'une de ces baguettes, qui doivent être blanches, en
+sorte qu'elle aille toucher et rencontrer la figure en divers endroits;
+le reste de ces baguettes qui demeurera hors de la caisse, vous le
+marquerez de noir avec une marque particulière à chaque baguette et à
+son trou, afin que vous les puissiez reconnoître et remettre à la même
+place quand vous le voudrez; puis vous tirerez hors de la caisse votre
+modèle de terre, pour y mettre dans sa place le bloc de marbre, que vous
+dégrossirez et ébaucherez, jusqu'à ce que toutes vos baguettes entrent
+et soient cachées jusqu'à leur marque en chaque trou; et pour pouvoir
+mettre plus commodément votre dessin en exécution, faites en sorte que
+le coffre de la caisse se puisse lever en haut (le fond de la caisse
+demeurant toujours en bas sous le bloc de marbre); car ainsi avec vos
+outils de fer, vous en pourrez tailler ce qu'il faudra avec une grande
+facilité.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCLII.
+
+_Comment on peut faire une peinture qui sera presque éternelle, et
+paroîtra toujours fraîche._
+
+
+Ayant tracé sur une feuille de papier fin bien tendue sur un chassis, le
+dessin que vous voulez peindre, vous y mettrez premièrement une bonne et
+grosse couche faite de carreau pilé et de poix, puis une autre couche de
+blanc et de macicot, sur laquelle vous mettrez les couleurs convenables
+à votre dessin; vous le vernirez ensuite avec de vieille huile cuite,
+qui soit claire et fort épaisse; puis vous collerez dessus avec le même
+vernis un carreau de verre bien net et bien plat. Mais il vaut encore
+mieux prendre un carreau de terre bien vitrifié, et mettre dessus une
+couche de blanc et de macicot, et puis peindre et appliquer le vernis,
+et le couvrir d'un beau cristal; mais auparavant il faudra bien faire
+sécher votre peinture dans une étuve, et ensuite la vernir avec de
+l'huile de noix et de l'ambre, ou bien seulement de l'huile de noix bien
+épurée et épaissie au soleil[2].
+
+  [2] L'invention qu'on a trouvée depuis quelque temps de peindre en émail
+  avec tant de perfection, est très-convenable au titre de ce Chapitre, et
+  bien plus excellente que la méthode qui nous est décrite ici par
+  l'Auteur.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCLIII.
+
+_Manière d'appliquer les couleurs sur la toile._
+
+
+Tendez votre toile sur un chassis, et lui donnez une légère couche de
+colle de gants, laquelle étant sèche, dessinez votre tableau, et couchez
+la teinte des carnations avec des brosses, et en même temps pendant
+qu'elle est toute fraîche, vous y marquerez à votre manière les ombres
+qui doivent être fort douces. La carnation se fera de blanc, de lacque,
+et de macicot; la teinte de l'ombre sera composée de noir et de terre
+d'ombre, ou d'un peu de lacque, si vous voulez avec de la pierre noire.
+Après avoir légèrement ébauché votre tableau, laissez-le sécher, puis
+vous le retoucherez à sec, avec de la lacque détrempée dans de l'eau de
+gomme, et qui ait été gardée long-temps en cette eau de gomme, parce
+qu'elle est alors d'un meilleur usage, et elle ne porte point de lustre
+lorsqu'elle est mise en oeuvre. Pour faire encore vos ombres plus
+noires, prenez de la lacque dont je viens de parler, détrempée avec de
+l'encre gommée; et de cette teinte vous pourrez ombrer plusieurs
+couleurs, parce qu'elle est transparente, et elle sera fort bonne pour
+donner les ombres à l'azur, à la lacque, au vermillon, et à quelques
+autres semblables couleurs.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCLIV.
+
+_Usage de la Perspective dans la peinture._
+
+
+Quand un brouillard ou quelqu'autre qualité de l'air vous empêchera de
+remarquer de la variété dans le clair des jours, ou dans le noir des
+ombres, qui environnent les choses que vous imitez, alors n'ayez plus
+d'égard en peignant à la perspective des couleurs; mais servez-vous
+seulement de la perspective linéale pour les diminuer, à proportion de
+leur distance, ou bien de la perspective aérienne, qui affoiblit et
+diminue la connoissance des objets, en les représentant moins terminés
+et moins finis: car cette sorte de perspective fait paroître une même
+chose plus ou moins éloignée, selon qu'elle représente sa figure plus ou
+moins terminée. L'oeil n'arrivera jamais par le moyen de la perspective
+linéale, à la connoissance de l'intervalle qui est entre deux objets
+diversement éloignés, s'il n'est aidé du raisonnement qu'on tire de la
+perspective aérienne, qui consiste dans l'affoiblissement des couleurs.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCLV.
+
+_De l'effet de la distance des objets._
+
+
+Dans un objet la partie qui se trouvera plus proche du corps lumineux,
+d'où il prend son jour, en sera plus fortement éclairée; l'image des
+choses dans l'éloignement, perd autant de degrés de force qu'il y a de
+degrés d'éloignement; c'est-à-dire, qu'à proportion que la chose sera
+vue de plus loin, elle sera d'autant moins sensible à l'oeil et moins
+connoissable au travers de l'air.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCLVI.
+
+_De l'affoiblissement des couleurs, et de la diminution apparente des
+corps._
+
+
+Il faut observer que la teinte des couleurs s'affoiblisse et se
+décolore, à mesure que les corps que l'on peint diminuent par
+l'éloignement.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCLVII.
+
+_Des corps transparens qui sont entre l'oeil et son objet._
+
+
+Plus un corps transparent situé entre l'oeil et son objet, est grand, et
+plus il occupe d'espace; plus aussi la couleur de l'objet sera changée
+et transformée en une couleur semblable à celle du corps transparent.
+Quand l'objet vient se rencontrer entre l'oeil et la lumière, vis-à-vis
+de la ligne centrale qui s'étend entre le centre de la lumière et de
+l'oeil, alors cet objet se trouve entièrement privé de lumière.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCLVIII.
+
+_Des draperies qui couvrent les figures, et de la manière de jeter les
+plis._
+
+
+Les draperies dont les figures sont habillées, doivent être tellement
+accommodées dans leurs plis, autour des membres qu'elles couvrent, qu'on
+ne voie point de plis avec des ombres fort obscures dans les parties de
+ces draperies qui sont éclairées du plus grand jour, et que dans les
+lieux qui sont couverts d'ombre, il ne s'y rencontre point aussi de plis
+qui prennent une lumière trop vive, et que les contours et la manière
+des plis suivent et représentent en quelques endroits la forme du membre
+qu'ils couvrent: prenez bien garde aussi de ne point faire de ces faux
+contours trop rompus, qui détruisent la forme du membre, en pénétrant
+dans le vif par des ombres trop cochées et plus profondes que ne peut
+être la superficie du corps qu'elles couvrent; mais qu'en effet la
+draperie soit accommodée et jetée de telle sorte, qu'elle ne paroisse
+pas un habillement sans corps; c'est-à-dire, un amas d'étoffes, ou des
+habits dépouillés et sans soutien, comme on le voit faire à plusieurs
+Peintres, qui se plaisent tant à entasser une grande quantité de plis,
+qui embarrassent leurs figures, sans penser à l'usage pour lequel ces
+étoffes ont été faites, qui est d'habiller et de couvrir avec grace les
+parties du corps sur lesquelles elles sont, et non pas de l'en charger
+et de l'en accabler, comme si ce corps n'étoit qu'un ventre, ou que tous
+ses membres fussent autant de vessies enflées sur les parties qui ont du
+relief. Je ne veux pas dire néanmoins que l'on doive négliger de faire
+quelques beaux plis sur les draperies; mais il faut qu'ils soient placés
+et accommodés judicieusement aux endroits de la figure, où les membres,
+par la position ou par l'action qu'ils font entre eux, ou par l'attitude
+de tout le corps, ramassent cette draperie; et sur-tout qu'on prenne
+garde dans les histoires et dans les compositions de plusieurs figures,
+d'y apporter de la variété aux draperies, comme si l'on fait en
+quelques-uns de gros plis à la manière des draps de laine fort épais,
+qu'on en fasse aussi en quelques autres de plus serrés et de plus menus,
+comme sont ceux d'une étoffe fine de soie, avec des contours, les uns
+plus droits et plus tranchés, les autres plus doux et plus tendres.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCLIX.
+
+_De la nature et de la variété des plis des draperies._
+
+
+Beaucoup de Peintres se plaisent à faire leurs draperies fort cochées,
+avec des angles aigus, et d'une manière crue et tranchée; d'autres
+suivent une manière plus douce, et leur donnent des angles presque
+insensibles; quelques-uns les font sans aucuns angles, se contentant de
+donner aux plis quelque peu de profondeur.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCLX.
+
+_Comment on doit ajuster les plis des draperies._
+
+
+La partie d'une draperie qui se trouvera plus éloignée du lieu où elle
+est contrainte de faire des plis, reviendra toujours à son état
+naturel. Toute chose desire naturellement de se conserver en son être;
+par conséquent une étoffe qui est d'une égale force et d'une égale
+épaisseur au-devant et au revers, tâche de demeurer plate; c'est
+pourquoi lorsqu'elle est contrainte par quelque pli de quitter sa forme
+plate, on remarque dans le lieu de sa plus grande contrainte, qu'elle
+s'efforce continuellement de revenir en son état naturel; de sorte que
+dans la partie la plus éloignée de cette contrainte, elle se trouve plus
+approchante de son premier état; c'est-à-dire, plus étendue et plus
+dépliée. Soit, par exemple, A B C le pli de la draperie, et A B
+l'endroit de sa plus grande contrainte et le plus plié; je vous ai dit
+que la partie de l'étoffe qui étoit plus loin du lieu où elle est
+contrainte de se plier, tiendroit davantage de sa première forme, et
+reviendroit plus à son état naturel, de sorte que C se trouvant plus
+loin du pli, il sera plus large et plus étendu qu'aucune autre partie.
+
+[Illustration nº 32: CHAPITRE CCCLX. _Pag. 306_]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCLXI.
+
+_Comment on doit ajuster les plis des draperies._
+
+
+Une draperie ne doit point être remplie d'une grande quantité de plis
+embarrassés; au contraire, il en faut faire seulement aux lieux où elle
+est contrainte et retenue avec les mains ou avec les bras, laissant
+tomber le reste simplement et naturellement: il faut aussi les voir et
+les dessiner sur le naturel; c'est-à-dire, si vous voulez représenter
+une draperie de laine, dessinez ses plis sur une étoffe semblable; de
+même si vous voulez qu'elle paroisse de soie ou de quelque étoffe fine,
+ou bien d'un gros drap de bure pour des villageois, diversifiez-les
+chacune par la forme de ses plis, et ne les dessinez jamais, comme font
+plusieurs, sur des modèles couverts de papier mouillé ou de peaux
+légères, parce que vous pourriez y être fort trompé.
+
+[Illustration nº 33: CHAPITRE CCCLXII. _Pag. 309_]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCLXII.
+
+_Des plis des draperies des membres qui sont vus en raccourci._
+
+
+Aux endroits où la figure se raccourcit, faites-y paroître un plus grand
+nombre de plis qu'aux endroits où elle n'est point raccourcie, ou bien
+faites qu'ils soient entourés de beaucoup de plis. Par exemple, soit E
+le lieu de la position de l'oeil. La figure M N envoie le centre de
+chaque cercle des plis successivement plus loin de la ligne de leur
+contour, à proportion qu'ils s'éloignent de l'oeil; la figure N O montre
+les contours des cercles presque tous droits, parce qu'elle se rencontre
+directement vis-à-vis de l'oeil; et P Q les fait paroître tout au
+contraire de la première figure N M.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCLXIII.
+
+_De quelle sorte l'oeil voit les plis des draperies qui sont autour des
+membres du corps de l'homme._
+
+
+Les ombres qui se rencontrent entre les plis des draperies qui sont
+autour des membres du corps de l'homme, seront d'autant plus obscures,
+qu'elles seront plus directement vis-à-vis de l'oeil, avec les creux au
+fond desquels les ombres sont produites: ce que j'entends seulement
+quand l'oeil est placé entre la partie éclairée de la figure, et celle
+qui est dans l'ombre.
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCLXIV.
+
+_Des plis des draperies._
+
+
+Les plis des habillemens en quelque action de la figure qu'ils se
+rencontrent, doivent toujours montrer par la forme de leurs contours
+l'attitude de la figure, en sorte qu'ils ne laissent aucun doute sur la
+véritable position du corps à celui qui la considère, et qu'il n'y ait
+point de pli qui, par son ombre, fasse rompre aucun des membres;
+c'est-à-dire, qui paroisse plus coché dans sa profondeur que n'est le
+vif ou la surface du membre qu'il couvre; et si vous représentez des
+figures habillées de plusieurs étoffes l'une sur l'autre, qu'il ne
+semble point que la dernière renferme en soi le simple squelette des
+figures; mais qu'elles paroissent encore bien garnies de chair, avec une
+épaisseur convenable à la quantité de ces draperies. Les plis des
+draperies qui environnent les membres, doivent diminuer de leur
+grosseur vers l'extrémité de la partie qu'ils environnent. La longueur
+des plis qui sont plus serrés autour des membres, doit faire plusieurs
+replis sur le côté où le membre diminue par son raccourcissement, et
+s'étendre de l'autre côté opposé.
+
+[Illustration nº 34: CHAPITRE CCCLXV. _Pag. 311_]
+
+
+
+
+CHAPITRE CCCLXV.
+
+_De l'horizon qui paroît dans l'eau._
+
+
+Par la sixième proposition de notre Traité de Perspective, on verra
+paroître l'horizon, comme dans un miroir, vers le côté de l'eau qui se
+trouvera opposé à l'horizon et à l'oeil; comme il paroît en la figure
+suivante, où l'horizon F est vu du côté B C, tandis que le même côté est
+encore vu de l'oeil; de manière qu'un Peintre ayant à représenter
+quelque étendue d'eau, il doit se souvenir que la couleur de cette eau
+ne sauroit avoir une autre teinte, soit claire, soit obscure, que celle
+du lieu circonvoisin dans lequel elle est, et que cette couleur doit
+être encore mêlée des couleurs des autres choses qui sont derrière lui.
+
+
+FIN.
+
+
+
+
+TABLE DES MATIÈRES.
+
+
+  A.
+
+  _AIR._ Couleurs et qualités de l'air, selon qu'il est plus près ou
+    plus loin de terre, pag. 56, ch. lxix.
+
+    Air qui paroît sur la superficie de l'eau, pag. 115, ch. cxxxv.
+
+    D'où vient à l'air sa couleur d'azur, pag. 125, ch. clj, pag. 288
+    et 289, ch. cccxl.
+
+  _Anatomie._ Un Peintre, pour dessiner correctement, doit savoir
+    l'anatomie, pag. 30, ch. xliij.
+
+    Qu'il faut étudier l'anatomie, et comment, pag. 42, ch. lvij.
+
+  _Attitude._ Moyen pour donner aux figures une attitude convenable,
+    pag. 43, ch. lviij.
+
+    Attitude des enfans, pag. 44, ch. lxj.
+
+    Des vieillards, pag. 45, ch. lxij.
+
+    Des vieilles, _ibid._ ch. lxiij.
+
+    Des femmes, _ibid._ ch. lxiv.
+
+    L'attitude doit être convenable au sujet, pag. 179, ch. ccxvj.
+
+    Différences d'attitude, _ibid._ ch. ccxvij.
+
+    Moyen de connoître les attitudes convenables à chaque sujet,
+    pag. 180, ch. ccxviij et suiv.
+
+    Attitude qu'il faut donner aux figures en différentes occasions,
+    pag. 197 et 198, ch. ccxlij.
+
+    Attitude d'une figure qui montre quelque chose, pag. 198,
+    ch. ccxliij.
+
+    Des enfans, des vieillards, pag. 209, ch. cclviij.
+
+    Des femmes, des jeunes gens, _ibid._ ch. cclix.
+
+    De ceux qui sautent, pag. 220, ch. cclx.
+
+    De ceux qui jettent quelque chose avec impétuosité, pag. 211,
+    ch. cclxj.
+
+    De ceux qui arrachent quelque chose, ou qui la fichent en terre,
+    pag. 212, ch. cclxij.
+
+    D'un homme en colère, pag. 207, ch. cclv.
+
+    D'un désespéré, _ibid._ ch. cclvj.
+
+  _Azur._ D'où vient à l'air la couleur d'azur, pag. 125, ch. clj.
+
+
+  B.
+
+  _BATAILLE._ Comment on doit représenter une bataille, pag. 50,
+    ch. lxvij.
+
+  _Beauté._ Ce qui contribue à en donner aux visages, du côté du
+    dessin et du côté du clair-obscur, pag. 163, ch. cxcj.
+
+  _Bienséance._ De l'observation des bienséances, pag. 203, ch. cclj.
+
+  _Blanc._ N'est point mis au nombre des couleurs, pag. 128, ch. clv.
+
+    La couleur de son ombre quand il est à la campagne, _ibid._
+
+  _Bonne-grace._ D'où vient la bonne-grace des figures, pag. 174,
+    ch. ccx.
+
+
+  C.
+
+  _CAMPAGNE._ Voyez _Paysage_.
+
+  _Caractère._ Caractère des enfans, des vieillards, des vieilles,
+    des femmes, pag. 45 et suiv. ch. lxj et suiv.
+
+  _Carnation._ Quelle lumière on doit prendre pour peindre les
+    carnations, pag. 26, ch. xxxvj.
+
+    Carnation des visages, leur couleur, pag. 109, ch. cxxvj.
+
+  _Champ._ Quel champ convient à chaque ombre et à chaque lumière,
+    pag. 116, ch. cxxxvij.
+
+    Ce qu'il faut faire quand le champ est de même couleur que le
+    corps auquel il sert de champ, pag. 117, ch. cxxxviij.
+
+    Effet des couleurs qui servent de champ au blanc, pag. 117 et
+    suiv. ch. cxxxix.
+
+    Du champ des figures, pag. 118, ch. cxl, pag. 234, ch. cclxxxviij.
+
+    Du champ convenable à chaque chose, pag. 119, ch. cxlj.
+
+    De la couleur du champ de quelque figure que ce soit, pag. 127,
+    ch. cliv.
+
+    Quelle doit être la couleur du champ pour donner du relief aux
+    figures, pag. 132 et suiv. ch. clix et clx.
+
+    Du rapport du champ avec les figures, pag. 249, ch. ccciv, pag. 283,
+    ch. cccxxxiv.
+
+  _Clair-obscur._ Des jours et des ombres qu'il faut donner aux
+    figures qu'on dessine d'après les bosses et les figures de relief,
+    pag. 19 et suiv. ch. xxviij, pag. 21, ch. xxix.
+
+    Donner de la grace à une tête par le moyen des ombres et des
+    lumières convenables, pag. 25, ch. xxxv.
+
+    Si le clair-obscur l'emporte sur le dessin, pag. 42, ch. lvj.
+
+    Des degrés de teintes dans la Peinture, pag. 121 et suiv. ch. cxliv.
+
+    Des jours et des ombres qu'il faut donner aux figures, pag. 225,
+    ch. cclxxix, pag. 230, ch. cclxxxiv, pag. 248, ch. ccciij.
+
+    Des lumières grandes ou petites, et des ombres, pag. 234,
+    ch. cclxxxix, pag. 246, ch. cccij.
+
+  _Coloris, couleur._ Que l'assortiment des couleurs doit servir à
+    détacher les figures, et à les faire paroître éloignées les unes
+    des autres, pag. 60, ch. lxxiij.
+
+    Des couleurs réfléchies, de leur force et de leur foiblesse, pag. 73,
+    ch. lxxxvij.
+
+    De l'assortiment des couleurs pour leur donner de la grace, pag. 84,
+    ch. xcix.
+
+    Comment on peut rendre les couleurs belles et vives, pag. 85, ch. c.
+
+    De la couleur des ombres des couleurs, pag. 86, ch. cj.
+
+    De la variété des couleurs, qui vient de ce qu'elles sont plus
+    éloignées ou plus proches, _ibid._ ch. cij.
+
+    A quelle distance les couleurs disparoissent entièrement, pag. 87,
+    ch. ciij.
+
+    Quelle est la couleur de l'ombre du blanc, pag. 88, ch. civ.
+
+    Quelle couleur produit l'ombre la plus obscure, _ibid._ ch. cv.
+
+    En quelle occasion la qualité de l'air et la distance n'apportent
+    point de changement aux couleurs, pag. 89 et suiv. ch. cvj, et
+    pag. 95, ch. cviij.
+
+    De la perspective des couleurs, pag. 93, ch. cvij.
+
+    Des couleurs qui se perdent étant dans l'ombre, pag. 96, ch. cix.
+
+    Pourquoi on ne distingue point la couleur des choses qui sont dans
+    un lieu qui paroît n'être point éclairé, quoiqu'il le soit, pag. 97,
+    ch. cx.
+
+    Ce qui est nécessaire pour que la véritable couleur des choses
+    paroisse, pag. 98, ch. cxj.
+
+    Du changement que cause aux couleurs le champ sur lequel elles
+    sont, pag. 99, ch. cxij.
+
+    Du changement des couleurs transparentes couchées sur d'autres
+    couleurs, pages 99 et suivantes, chap. cxiij.
+
+    Du mélange des couleurs, _ibid._
+
+    Du degré de teinte où chaque couleur paroît davantage, pag. 100,
+    ch. cxiv.
+
+    Que les couleurs qui n'ont point de lustre sont plus belles dans
+    les parties éclairées que dans les parties sombres, pag. 101, ch. cxv.
+
+    De l'apparence des couleurs, pag. 102, ch. cxvj.
+
+    Quelle partie de la couleur doit être plus belle, _ibid._ ch. cxvij.
+
+    Ce qu'il y a de plus beau dans une couleur doit être placé dans
+    les jours, pag. 103, ch. cxviij.
+
+    Du mélange des couleurs, leur nombre, pag. 105 et suiv. ch. cxxj.
+
+    De la couleur de la surface des corps opaques, pag. 107, ch. cxxij.
+
+    Quel fond est plus propre à recevoir les couleurs, _ibid._
+    ch. cxxiij.
+
+    Quelle partie d'un corps participe davantage à la couleur de son
+    objet, pag. 108, ch. cxxiv.
+
+    En quel endroit un corps paroîtra d'une plus belle couleur, pag. 109,
+    ch. cxxv.
+
+    Du changement que cause dans les couleurs leur éloignement de
+    l'oeil, pag. 110, ch. cxxviij.
+
+    Quel corps fait moins paroître sa véritable couleur, pag. 112,
+    ch. cxxxj.
+
+    Quel corps la fait mieux paroître, _ibid._ ch. cxxxij.
+
+    De l'affoiblissement des couleurs causé par l'éloignement, pag. 113,
+    ch. cxxxiv.
+
+    Causé par un corps qui est entre elles et l'oeil, pag. 116,
+    ch. cxxxvj.
+
+    Des couleurs des choses qui sont éloignées de l'oeil, pag. 120,
+    ch. cxliij.
+
+    Des degrés de teintes dans la Peinture, pag. 121, ch. cxliv.
+
+    Effets des couleurs différentes opposées les unes aux autres,
+    pag. 123, ch. cxlvj.
+
+    Couleur des ombres, _ibid._ ch. cxlvij.
+
+    Affoiblissement des couleurs dans les lieux obscurs, pag. 124,
+    ch. cxlviij.
+
+    Perspective des couleurs, _ibid._ ch. cxlix.
+
+    Ce qui rend les couleurs plus belles, pag. 125, ch. cl.
+
+    Rapport et conformité de certaines couleurs, p. 126, ch. clij.
+
+    Des couleurs qui sont dans l'ombre, pag. 126 et suiv ch. cliij.
+
+    Quelle couleur le feu et la lumière du matin et du soir donnent
+    aux objets, pag. 129, ch. clvj.
+
+    Couleur des lumières incidentes et des lumières réfléchies, pag. 130,
+    ch. clvij.
+
+    Des couleurs qui résultent du mélange des autres couleurs, pag. 134,
+    ch. clxj.
+
+    Diverses remarques sur les couleurs, pag. 135 et suiv. ch. clxij,
+    pag. 253, ch. cccviij, pag. 254, ch. cccix.
+
+    De la couleur des montagnes, pag. 138, ch. clxiij.
+
+    Pratique de la perspective des couleurs, pag. 139, ch. clxiv.
+
+    Couleur que les rayons du soleil donnent aux objets, pag. 256,
+    ch. cccx.
+
+    Des objets qu'on voit de loin, et au travers d'un air épais, pag. 257
+    et suiv. ch. cccxij et suiv.
+
+    De la couleur bleue que les ombres des corps produisent sur la fin
+    du jour sur un corps blanc, pag. 270, ch. cccxxviij.
+
+    Diverses remarques sur les couleurs, pag. 273 et suiv. ch. cccxxxij,
+    pag. 288, ch. cccxl.
+
+    Manière d'appliquer les couleurs sur la toile, pag. 300, ch. cccliij.
+
+    Effet des corps transparens qui sont entre l'oeil et son objet,
+    par rapport aux couleurs, p. 303, ch. ccclvij.
+
+  _Composition._ Il faut, dans la composition d'un tableau, mettre
+    de la variété dans les figures, et en quoi, pag. 78, ch. xciv et
+    pag. 82, ch. xcvij.
+
+    Il faut, dans la composition d'un tableau, observer les coutumes
+    et les bienséances, pag. 203, 204, 205, ch. cclj et suiv.
+
+    Composition d'un tableau où l'on représente une personne qui parle
+    à plusieurs autres, pag. 205, ch. ccliv.
+
+    D'une bataille, pag. 50 et suiv. ch. lxvij.
+
+    D'une tempête, pag. 47, ch. lxvj.
+
+    D'une nuit, pag. 46, ch. lxv.
+
+    D'un animal chimérique, pag. 231, ch. cclxxxvj.
+
+  _Contour._ Qu'il faut éviter la dureté des contours, p. 35, ch. lj.
+
+    L'éloignement fait perdre les contours, pag. 236, ch. ccxcj.
+
+    Contours des corps qui sont sur d'autres corps, pag. 237, ch. ccxciv.
+
+    Contour des corps du côté du jour, pag. 286, ch. cccxxxvij.
+
+    Des contours plus ou moins sensibles, pag. 286 et suiv.
+    ch. cccxxxviij et suiv.
+
+  _Contraste._ Il faut du contraste dans une composition d'histoire,
+    dans les airs de tête, les traits du visage, la situation des
+    membres, &c. pag. 83, ch. xcviij, pag. 154, ch. clxxxiij.
+
+    Il en faut dans la situation des membres, même d'une seule figure,
+    pag. 214, ch. cclxv.
+
+
+  D.
+
+  _DÉFAUTS._ Moins remarquables dans les petites choses que dans les
+    grandes, pag. 36, ch. lij.
+
+  _Dessin._ Manière d'apprendre à dessiner, pag. 9, ch. xij.
+
+    En dessinant il faut s'accoutumer à finir ce qu'on fait, pag. 13,
+    ch. xviij.
+
+    Quand on dessine d'après le naturel, à quelle distance il faut
+    être de l'objet qu'on dessine, pag. 17, ch. xxv.
+
+    De quel côté il faut prendre le jour, et à quelle hauteur il faut
+    prendre son point de lumière pour dessiner d'après le naturel,
+    pag. 18, ch. xxvij, pag. 23, ch. xxxj.
+
+    Comment il faut dessiner le nu, pag. 22, ch. xxx.
+
+    Manière de dessiner un paysage, ou de faire un plan de quelque
+    campagne, pag 23, ch. xxxij.
+
+    Comment il faut dessiner à la lumière de la chandelle, pag. 24,
+    ch. xxxiv.
+
+    Comment on doit dessiner les figures qui doivent entrer dans la
+    composition d'un tableau, pag. 26, ch. xxxvij.
+
+    Moyen pour dessiner avec justesse d'après le naturel, pag. 27,
+    ch. xxxviij.
+
+    Division d'une figure en différentes parties pour la bien
+    dessiner, _ibid._ ch. xxxix.
+
+    Comment un Peintre doit se placer à l'égard du jour qui éclaire
+    son modèle, pag. 28, ch. xl.
+
+    D'où vient qu'on se trompe dans le jugement qu'on fait de la
+    beauté des parties du corps et de la justesse des proportions,
+    pag. 29, ch. xlij.
+
+    Pour dessiner correctement, il est nécessaire de savoir
+    l'anatomie, pag. 30, ch. xliij.
+
+    Division du dessin, pag. 33, ch. xlviij.
+
+    Proportion, attitude, expression des figures, _ibid._ ch. xlix,
+    pag. 34, ch. l.
+
+    Si le dessin l'emporte sur le clair-obscur, p. 42, ch. lvj.
+
+    Manière de dessiner d'après la bosse, pag. 110, ch. cxxvij.
+
+    Mouvemens et proportions des membres de l'homme, pag. 142,
+    ch. clxvj.
+
+    Changemens que l'âge cause dans les proportions des membres, _ibid._
+    ch. clxvij.
+
+    Différence des jointures des membres des enfans et de ceux des
+    hommes, pag. 143, ch. clxviij.
+
+    Différence des proportions des membres des enfans et de ceux des
+    hommes, pag. 144, ch. clxix.
+
+    Jointures des doigts, pag. 145, ch. clxx.
+
+    Des épaules, _ibid._ ch. clxxj.
+
+    Des mains, pag. 149, ch. clxxvj.
+
+    Des pieds, pag. 150, ch. clxxvij.
+
+    Des membres, pag. 156, ch. clxxxiv.
+
+    Mouvement des épaules, pag. 146, ch. clxxij.
+
+    Mesures des corps, pag. 146, ch. clxxiij, pag. 147, ch. clxxiv.
+
+    Plis des membres, _ibid._
+
+    Leur effet, pag. 150, ch. clxxviij et clxxix, pag. 170, ch. cciv,
+    pag. 171, ch. ccv.
+
+    Proportion des membres, pag. 148, ch. clxxv, pag. 157, ch. clxxxv.
+
+    Différens mouvemens de l'homme, pag. 151 et suiv. ch. clxxx et
+    suiv.
+
+    Nez; ses différentes formes ou figures, pag. 159 et suiv.
+    ch. clxxxviij et suiv.
+
+    Muscles, comment ils doivent être marqués, pag. 163, ch. cxcj,
+    pag. 165, ch. cxciv.
+
+    Hauteur des épaules dans les différentes actions de l'homme,
+    pag. 166, ch. cxcvj.
+
+    A quoi il faut prendre garde en dessinant les figures, pag. 178,
+    ch. ccxiij.
+
+    Effet des plis des membres, pag. 193, ch. ccxxxvj.
+
+    Plis qui se font aux jointures, pag. 195, ch. ccxxxviij.
+
+    Proportion des membres, pag. 202, ch. ccl.
+
+  _Disposition_ à la Peinture différente de l'inclination, pag. 4,
+    ch. iv.
+
+  _Draperies._ Des draperies, de leurs plis, &c. pag. 304 et suiv.
+    ch. ccclviij et suiv.
+
+
+  E.
+
+  _ELOIGNEMENT._ Effet de l'éloignement par rapport au dessin et par
+    rapport au coloris, pag. 236, ch. ccxcij et suiv. pag. 251,
+    ch. cccvj, pag. 252, ch. cccvij, pag. 260 et suiv. ch. cccxvj et
+    suiv. pag. 282, ch. cccxxxiij, pag. 303, ch. ccclv et suiv.
+
+  _Enfant._ Caractère et attitude des enfans, pag. 44, ch. lxj.
+
+  _Équilibre._ Comment en retirant le bras étendu on change
+    l'équilibre du corps, pag. 167, ch. cxcviij.
+
+    Centre de gravité dans les mouvemens lents, pag. 168, ch. cxcix.
+
+    Équilibre dans un homme qui porte un fardeau sur ses épaules, pag.
+    _ibid._ ch. cc.
+
+    Dans un homme qui se tient sur ses pieds, pag. 169, ch. ccj,
+    pag. 178, ch. ccxiv, pag. 215, ch. cclxvj.
+
+    Dans un homme qui marche, pag. 170, ch. ccij.
+
+    Dans un animal arrêté sur ses jambes, _ibid._ ch. cciij.
+
+    Dans l'homme considéré en différentes attitudes, pag. 171, ch. ccvj,
+    et pag. 173, ch. ccix.
+
+    Dans un homme qui veut élever un poids, ou le remuer, pag. 179,
+    ch. ccxv.
+
+    Dans un homme qui est en repos, pag. 212, ch. cclxiij.
+
+    Dans un homme qui est debout, pag. 213, ch. cclxiv.
+
+    Dans un homme qui marche contre le vent, pag. 238, ch. ccxcv.
+
+    Équilibre des figures, pag. 297, ch. cccl.
+
+  _Esquisse._ Comment il faut faire les esquisses des compositions
+    d'histoires et des figures, pag. 9, ch. xiij.
+
+  _Étude._ Ordre qu'un jeune Peintre doit garder dans ses études,
+    pag. 1, ch. j.
+
+    A quoi il doit s'appliquer principalement dans ses études, pag. 2,
+    ch. ij.
+
+    Comment il doit se comporter dans ses études, pag. 4, ch. v.
+
+    Manière de faire des études, pag. 5, ch. vij.
+
+    Moyen pour rendre les études plus utiles, pag. 12. ch. xvij.
+
+    Dans les études il faut apprendre à finir ses ouvrages, devant que
+    de prendre une manière prompte et hardie, pag. 13, ch. xviij.
+
+    Qu'il faut voir le naturel, et ne pas se fier aux idées qu'on
+    s'est formé des choses, pag. 14, ch. xx.
+
+    Qu'il faut étudier l'Anatomie, et comment, pag. 42, ch. lvij.
+
+    Comment il faut étudier les mouvemens du corps humain, pag. 79,
+    ch. xcv.
+
+    Comment il faut étudier la composition des histoires, pag. 81,
+    ch. xcvj.
+
+    Il faut étudier la nature, pag. 219, ch. cclxxij.
+
+  _Expression._ Moyen de donner aux figures une expression
+    convenable, pag. 43, ch. lviij.
+
+    Elle consiste dans le mouvement des parties du visage, et des
+    autres membres, pag. 158, ch. clxxxvij.
+
+    Ce qu'il y faut observer, _ibid._
+
+    Les mouvemens des figures doivent exprimer leurs sentimens, pag. 164,
+    ch. cxciij.
+
+    Expressions doivent être variées selon la différence des choses
+    que font les figures, pag. 199, ch. ccxliv.
+
+    Et selon les sentimens différens de l'ame, pag. _ibid._ ch. ccxlv.
+
+    Effet des sentimens de l'ame sur le corps, pag. 200, ch. ccxlvj.
+    et suiv.
+
+    Expression du rire, de la joie, de la tristesse, pag. 208,
+    ch. cclvij.
+
+
+  F.
+
+  _FAUTES._ Il faut corriger les fautes qu'on remarque dans ses
+    ouvrages, pag. 10, ch. xiv.
+
+  _Femme._ Caractère et attitude des femmes, pag. 45, ch. lxiv.
+
+  _Feu._ Quelle couleur le feu donne aux objets qu'il éclaire, pag. 129,
+    ch. clvj.
+
+  _Figure._ De la position des figures, pag. 74, ch. lxxxix.
+
+  _Finir._ Quelles choses doivent être plus finies, et quelles
+    choses doivent l'être moins, pag. 60, ch. lxxij, et pag. 228,
+    ch. cclxxxij.
+
+  _Fond._ Voyez _Champ_.
+
+  _Fumée._ Remarques sur la fumée, pag. 271, ch. cccxxix, pag. 272,
+    ch. cccxxxj.
+
+
+  G.
+
+  _GRANDEUR._ Comment on peut représenter la juste grandeur des
+    objets, pag. 58, ch. lxxj.
+
+  _Groupe._ Comment on peut apprendre à agrouper les figures, pag. 75,
+    ch. xc.
+
+
+  H.
+
+  _HORIZON._ De l'horizon qui paroît dans l'eau, pag. 311, ch. ccclxv.
+
+
+  I.
+
+  _IMITATION._ Un Peintre ne doit pas imiter servilement un autre
+    Peintre, pag. 17, ch. xxiv.
+
+    Il doit imiter la nature, _ibid._
+
+  _Inclination._ Inclination pour la Peinture, différente de la
+    disposition, comment elle se connoît, pag. 4, ch. iv.
+
+  _Invention._ Moyen d'inventer aisément plusieurs choses, pag. 11,
+    ch. xvj.
+
+  _Jour._ Voyez _Clair-obscur_.
+
+    Que le jour qu'on donne à un tableau est souvent différent de
+    celui auquel on a dessiné les figures qu'on y fait entrer; ce
+    qu'il y a à observer sur cela, pag. 32, ch. xlvj.
+
+    Comment on doit prendre le jour en face, ou de côté, lequel donne
+    plus de grace, pag. 61, ch. lxxiv.
+
+    Quel jour il faut prendre en peignant, pag. 238, ch. ccxcvj.
+
+    Quel jour donne plus de grace aux figures, pag. 293, ch. cccxliij.
+
+  _Jugement._ Jugement qu'on doit porter de ses ouvrages, pag. 14,
+    ch. xx. Un Peintre doit savoir les jugemens qu'on fait de ses
+    ouvrages, _ibid._ ch. xix.
+
+
+  L.
+
+  _LOINTAIN._ Comment on doit peindre un lointain, pag. 55, ch. lxviij.
+
+  _Lumière._ Voyez _Jour_ et _Clair-obscur_.
+
+    Quelle lumière est avantageuse pour faire paroître les objets,
+    pag. 28, ch. xlj.
+
+    Division de la lumière, pag. 62 et suiv. ch. lxxvj.
+
+    Quelle lumière il faut donner aux paysages, pag. 113, ch. cxxxiij.
+
+    Lumière incidente et lumière réfléchie, leur couleur, pag. 130,
+    ch. clvij.
+
+    Couleur des ombres, pag. 131, ch. clviij.
+
+
+  M.
+
+  _MER._ Couleurs de l'eau de la mer, selon les divers endroits d'où
+    elle est vue, pag. 122, ch. cxlv.
+
+  _Méthode._ Méthode qu'il faut donner à ceux qui veulent apprendre
+    à peindre, pag. 2, ch. iij.
+
+  _Modèle._ Du choix qu'un Peintre doit faire d'un modèle, pag. 31,
+    ch. xlv.
+
+  _Montagne._ Comment on doit représenter les montagnes, pag. 55 et
+    56, ch. lxviij.
+
+    De la couleur des montagnes, pag. 138, ch. clxiij.
+
+  _Mouvement._ Mouvement, course de l'homme et des animaux, pag. 165,
+    ch. cxcv, pag. 242, ch. ccxcix.
+
+    Divers mouvemens de l'homme, pag. 172, ch. ccvij.
+
+    Le mouvement est produit par la perte de l'équilibre, pag. 173,
+    ch. ccviij.
+
+    Liberté des membres, leur facilité à se mouvoir, pag. 175, ch. ccxj.
+
+    Mouvement de l'homme lorsqu'il tourne la tête en arrière, pag. 189,
+    ch. ccxxxj.
+
+    Lorsqu'il approche les bras l'un de l'autre par derrière,
+    pag. _ibid._ ch. ccxxxij.
+
+    Lorsqu'il se prépare à frapper de toute sa force, pag. 190,
+    ch. ccxxxiij.
+
+    Si l'on peut tourner la jambe sans tourner la cuisse, pag. 194,
+    ch. ccxxxvij.
+
+    Mouvement simple de l'homme, pag. 196, ch. ccxxxix.
+
+    Mouvement composé, _ibid._ ch. ccxl.
+
+    Mouvemens; ils doivent être convenables à l'action qu'on représente,
+    pag. 197, ch. ccxlj.
+
+    Mouvemens des animaux, pag. 202, ch. ccxlix, pag. 216, ch. cclxvij
+    et suiv.
+
+    Effet du mouvement dans l'homme, pag. 217, ch. cclxix.
+
+    Mouvement d'un homme qui saute, pag. _ibid._ ch. cclxx.
+
+  _Muscle._ Dans quelles figures les muscles ne doivent pas être
+    trop marqués, pag. 182, ch. ccxx.
+
+    Des muscles gros et courts, _ibid._ ch. ccxxj.
+
+    Des muscles de ceux qui sont gras, pag. 183, ch. ccxxiij.
+
+    Des muscles qui disparoissent en différens mouvemens, _ibid._
+
+    Dans quelles figures les muscles doivent être peu marqués, pag. 184,
+    ch. ccxxiv, pag. 185, ch. ccxxvj.
+
+    Ce que marquent des muscles qui paroissent beaucoup, pag. 185,
+    ch. ccxxv.
+
+    Extension et raccourcissement des muscles, p. 186, ch. ccxxvij.
+
+
+  N.
+
+  _NUIT._ Comment on doit représenter une nuit, pag. 46 et suiv. ch. lxv.
+
+
+  O.
+
+  _OMBRE._ Voyez _Clair-obscur_.
+
+    Remarque sur les différentes ombres qu'on objet a en même temps,
+    pag. 18, ch. xxvj.
+
+    Quelquefois les ombres ne doivent pas être trop exactement
+    terminées, pag. 44, ch. lx.
+
+    Couleur des ombres, pag. 131, ch. clviij.
+
+    Ombre des ponts, marqués sur l'eau, pag. 296, ch. cccxlviij.
+
+
+  P.
+
+  _PAYSAGE._ Manière de dessiner un paysage, pag. 23, ch. xxxij,
+    pag. 24, ch. xxxiij.
+
+    Quelle lumière il faut donner aux paysages, pag. 113, ch. cxxxiij.
+
+    Dans un paysage les objets éloignés ne doivent pas avoir une
+    teinte plus obscure, pag. 120, ch. cxlij.
+
+    Des arbres et des herbes qu'on représente dans un paysage, pag. 231,
+    ch. cclxxxv.
+
+    Qu'il y faut observer chaque pays, pag. 293, ch. cccxliv.
+
+    Et chaque saison, pag. 294, ch. cccxlv.
+
+  _Peintre, Peinture._ Division générale de la Peinture, pag. 33,
+    ch. xlvij.
+
+    Des jugemens qu'un Peintre fait de ses ouvrages et de ceux des
+    autres, pag. 219 et suiv. ch. cclxxiij et suiv.
+
+    Usage d'un miroir en peignant, pag. 221 et suiv. ch. cclxxv.
+
+    Quelle peinture est la plus parfaite, pag. 223, ch. cclxxvj.
+
+    Quel doit être le dessein d'un Peintre et son intention, pag. 224,
+    ch. cclxxvij.
+
+    S'il est plus important dans la Peinture de dessiner correctement
+    ou d'entendre le clair-obscur, _ibid._ ch. cclxxviij.
+
+    En quel lieu il faut être placé pour bien voir un ouvrage de
+    Peinture, pag. 227, ch. cclxxx.
+
+    Comment on doit juger des ouvrages de Peinture, pag. 284,
+    ch. cccxxxv.
+
+  _Perspective._ Quand il la faut apprendre, pag. 1, ch. j.
+
+    De la perspective aérienne ou des couleurs, pag. 93, ch. cvij,
+    pag. 113, ch. cxxxiv, pag. 140 et suiv. ch. clxv.
+
+    Pratique de la perspective des couleurs, pag. 139, ch. clxiv.
+
+    Faire paroître une figure plus grande qu'elle n'est en effet,
+    pag. 244 et suiv. ch. ccc et suiv.
+
+    Observations sur la perspective, pag. 253, ch. cccviij, pag. 254,
+    ch. cccix.
+
+    De la perspective linéale, pag. 264, ch. cccxxij.
+
+    Parties de la perspective par rapport à la Peinture, pag. 288 et
+    suiv. ch. cccxl.
+
+    Usage de la perspective, pag. 297, ch. cccxlix, pag. 302,
+    ch. cccliv.
+
+  _Pluie._ Effets de la pluie par rapport au coloris, p. 295,
+    ch. cccxlvij.
+
+  _Point de vue._ Qu'il ne faut point peindre sur une même façade
+    divers tableaux qui aient différens points de vue, pag. 39, ch. liv.
+
+    Un tableau n'a qu'un point de vue, pag. 43, ch. lix.
+
+    A quelle hauteur doit être le point de vue, pag. 228, ch. cclxxxj.
+
+  _Portraits._ Quelle lumière on doit prendre pour peindre les
+    portraits, pag. 26, ch. xxxvj.
+
+    Observation pour faire les portraits, pag. 159, ch. clxxxviij.
+
+    Moyen de les faire, quoiqu'on n'ait vu qu'une fois la personne
+    qu'on veut portraire, p. 161, ch. clxxxix.
+
+    Moyen de conserver l'idée des traits d'un visage, pag. 162, ch. cxc.
+
+  _Poussière._ Remarque sur la poussière qui s'élève, pag. 272,
+    ch. cccxxx.
+
+  _Pratique._ La pratique doit suivre l'étude de la théorie, pag. 16,
+    ch. xxiij.
+
+  _Progrès._ Comment on connoît le progrès qu'on fait dans la
+    Peinture, pag. 8, ch. xj.
+
+  _Proportion._ Voyez _Dessin_.
+
+    Variété des figures qui vient de la différence des proportions,
+    pag. 15, ch. xxj.
+
+    Quelle proportion il faut donner à la hauteur de la première
+    figure d'un tableau d'histoire, pag. 76, ch. xcj.
+
+    Il faut toujours observer et garder les proportions, pag. 235,
+    ch. ccxc.
+
+
+  R.
+
+  _RACCOURCIR._ En quelle occasion on peut faire des figures
+    raccourcies, et quand on ne le peut pas, pag. 78, ch. xciij.
+
+  _Reflet._ Des reflets de lumière, pag. 62, ch. lxxv.
+
+    En quel endroit il ne peut y avoir de reflets, _ibid._ ch. lxxvj.
+
+    De la couleur des reflets, pag. 63, ch. lxxvij.
+
+    De la clarté ou de l'éclat des reflets, pag. 64, chap. lxxviij.
+
+    En quel endroit ils paroissent davantage, en quel endroit ils
+    paroissent moins, pag. 65, ch. lxxix.
+
+    Quelle partie d'un reflet doit être plus claire, _ibid._ ch. lxxx.
+
+    Des reflets du coloris de la carnation, pag. 67, ch. lxxxj.
+
+    En quels endroits les reflets sont plus sensibles, pag. 68,
+    ch. lxxxij.
+
+    Des reflets doubles et triples, _ibid._ ch. lxxxiij.
+
+    Que la couleur d'un reflet n'est pas simple, mais mêlée de deux ou
+    de plusieurs couleurs, pag. 70, ch. lxxxiv.
+
+    Que les reflets sont rarement de la couleur du corps d'où ils
+    partent, ou de la couleur du corps où ils sont portés, pag. 71,
+    ch. lxxxv.
+
+    Des couleurs des reflets, de la vivacité et de la foiblesse de ces
+    couleurs, pag. 72, ch. lxxxvj.
+
+    Des termes des reflets, pag. 74, ch. lxxxviij.
+
+  _Relief._ Les choses peintes n'ont jamais le même relief que les
+    choses naturelles, et pourquoi, pag. 37, ch. liij.
+
+    Quelle lumière peut donner un plus grand relief aux figures, pag. 41,
+    ch. lv.
+
+    Moyen pour donner un grand relief aux figures, pag. 57, ch. lxx,
+    et pag. 293, ch. cccxliij.
+
+    Quelle figure dans un tableau d'histoire doit avoir plus de
+    relief, pag. 77, ch. xcij.
+
+    Comment on peut donner du relief aux visages, pag. 232 et suiv.
+    ch. cclxxxvij, pag. 234, ch. cclxxxviij.
+
+    Relief des figures éloignées de l'oeil, pag. 285, ch. cccxxxvj.
+
+    Différence entre le relief des figures peintes, et le relief des
+    figures naturelles, pag. 290, ch. cccxlj.
+
+  _Répétition._ Il ne faut pas dans un même tableau répéter les
+    mêmes choses, les mêmes attitudes, les mêmes plis de draperies,
+    &c. pag. 30, ch. xliv, pag. 154, ch. clxxxiij, pag. 177, ch. ccxij.
+
+
+  S.
+
+  _STATUE._ Pratique pour ébaucher une statue, p. 298, ch. ccclj.
+
+
+  T.
+
+  _TEINTE._ Voyez _Coloris_.
+
+  _Tempête._ Comment on doit représenter une tempête, pag. 47 et
+    suiv. ch. lxvj.
+
+  _Théorie._ Il faut étudier la Théorie devant que de s'adonner à
+    une pratique prompte et légère, pag. 16, ch. xxiij.
+
+
+  V.
+
+  _VENT._ Comment il faut représenter les effets du vent, pag. 295,
+    ch. cccxlvj.
+
+  _Vert-de-gris._ Du vert-de-gris, pag. 103, ch. cxix.
+
+    Moyen de le rendre plus beau, pag. 104, ch. cxx.
+
+  _Verd._ De la verdure de la campagne, pag. 111, ch. cxxix.
+
+    Quel verd tire plus sur le bleu, pag. _ibid._ ch. cxxx.
+
+  _Vieilles gens._ Caractère et attitude des vieillards et des
+    vieilles, pag. 45, ch. lxij et lxiij.
+
+
+  U.
+
+  _UNIVERSEL._ Un Peintre doit être universel, pag. 4, ch. v.
+
+    Ce qu'il doit faire pour être universel, p. 6 et suiv. ch. viij,
+    ix et x, pag. 15 et suiv. ch. xxij.
+
+
+FIN DE LA TABLE DES MATIÈRES.
+
+
+A PARIS, DE L'IMPRIMERIE DE CRAPELET.
+
+
+       *       *       *       *       *
+
+
+  Liste des modifications:
+
+  page XXV: «qu l'empêcha» remplacé par «qui l'empêcha» (une aventure
+    bizarre qui l'empêcha)
+  page  17: «rencontre» par «rencontrent» (quelles parties se
+    rencontrent)
+  page 112: «genon» par «genou» (et la plie par le genou)
+  page 255: «dn» par «du» (la couleur du même air)
+
+
+
+
+
+End of the Project Gutenberg EBook of Traité élémentaire de la peinture, by 
+Léonard de Vinci
+
+*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK TRAITÉ ÉLÉMENTAIRE DE LA PEINTURE ***
+
+***** This file should be named 35971-8.txt or 35971-8.zip *****
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+one owns a United States copyright in these works, so the Foundation
+(and you!) can copy and distribute it in the United States without
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+Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this agreement
+and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm electronic
+works.  See paragraph 1.E below.
+
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+Gutenberg-tm electronic works.  Nearly all the individual works in the
+collection are in the public domain in the United States.  If an
+individual work is in the public domain in the United States and you are
+located in the United States, we do not claim a right to prevent you from
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+collection.  Despite these efforts, Project Gutenberg-tm electronic
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+
+Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm
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+Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
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+because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
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+Volunteers and financial support to provide volunteers with the
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+goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
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+Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
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+To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
+and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
+and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.
+
+
+Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
+Foundation
+
+The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
+501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
+state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
+Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
+number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
+http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
+Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
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+The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
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+business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
+information can be found at the Foundation's web site and official
+page at http://pglaf.org
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+For additional contact information:
+     Dr. Gregory B. Newby
+     Chief Executive and Director
+     gbnewby@pglaf.org
+
+
+Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
+Literary Archive Foundation
+
+Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
+spread public support and donations to carry out its mission of
+increasing the number of public domain and licensed works that can be
+freely distributed in machine readable form accessible by the widest
+array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
+($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
+status with the IRS.
+
+The Foundation is committed to complying with the laws regulating
+charities and charitable donations in all 50 states of the United
+States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
+considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
+with these requirements.  We do not solicit donations in locations
+where we have not received written confirmation of compliance.  To
+SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
+particular state visit http://pglaf.org
+
+While we cannot and do not solicit contributions from states where we
+have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
+against accepting unsolicited donations from donors in such states who
+approach us with offers to donate.
+
+International donations are gratefully accepted, but we cannot make
+any statements concerning tax treatment of donations received from
+outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.
+
+Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
+methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
+ways including checks, online payments and credit card donations.
+To donate, please visit: http://pglaf.org/donate
+
+
+Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
+works.
+
+Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
+concept of a library of electronic works that could be freely shared
+with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
+Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.
+
+
+Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
+editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
+unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
+keep eBooks in compliance with any particular paper edition.
+
+
+Most people start at our Web site which has the main PG search facility:
+
+     http://www.gutenberg.org
+
+This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
+including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
+Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
+subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.
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+Title: Traité élémentaire de la peinture
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+Author: Léonard de Vinci
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+Release Date: April 26, 2011 [EBook #35971]
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+*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK TRAITÉ ÉLÉMENTAIRE DE LA PEINTURE ***
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+Produced by Claudine Corbasson and the Online Distributed
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+Internet Archive/American Libraries.)
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+
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+
+
+</pre>
+
+
+<hr class="full" />
+
+<p class="left"><a href="#note">Au lecteur</a></p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 268px;"><a name="frontispice" id="frontispice"></a>
+<img src="images/frontispice.jpg" alt="" title="" width="268" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 1</p><span class="link"><a href="images/x-frontispice.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h1>TRAITÉ</h1>
+
+<h1><small>ÉLÉMENTAIRE</small></h1>
+
+<h1>DE LA PEINTURE,</h1>
+
+<h2><small>PAR</small>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;LÉONARD DE VINCI;</h2>
+
+<p class="center2">Avec 58 figures d'après les dessins originaux<br />
+de le <span class="smcap">Poussin</span>, dont 34 en taille-douce.</p>
+
+<p class="center">Nouvelle Édition, revue, corrigée et augmentée de la
+Vie de l'Auteur.</p>
+
+<hr class="small2" />
+
+<p class="center"><big>A PARIS,</big><br /><br /></p>
+
+<p class="center">Chez <span class="smcap">Deterville</span>, Libraire, rue du Battoir,<br />
+n<sup>o</sup>. 16.<br /><br /></p>
+
+<p class="center">AN XI&mdash;1803.</p>
+
+<hr class="small" />
+
+<h2>PRÉFACE.</h2>
+
+<p>Léonard de Vinci a toujours été regardé comme le plus savant dans toutes
+les parties de la Peinture; c'étoit le sentiment du célèbre Poussin, qui
+avoit si fort étudié les principes et les règles de son art, et il a
+souvent avoué à ses amis qu'il avoit tiré des ouvrages de Léonard les
+connoissances qu'il avoit acquises. Après cela ne doit-on pas être
+surpris que le Traité de Léonard de Vinci sur la Peinture n'ait paru
+pour la première fois qu'en 1651? Les Italiens, qui sont si jaloux de la
+gloire de leur nation, l'avoient entre les mains, et il seroit encore
+enseveli dans la poussière de quelque cabinet, si les François ne
+l'avoient fait imprimer; il le fut en 1651, en italien et en françois.
+M. Du Frêne joignit à <span class="pagenum"><a name="Page_ii" id="Page_ii">ij</a></span> l'édition italienne qu'il en fit, la Vie de
+Léonard qu'il avoit composée en italien: celle que je donne en françois
+n'en est, pour ainsi dire, que la traduction: j'y ai seulement ajouté ce
+qui se trouve sur Léonard dans Vasari, dans Félibien, et dans ceux qui
+ont écrit sur la Vie et les Ouvrages des Peintres. J'ai tiré beaucoup de
+choses d'un manuscrit qui m'a été prêté par un curieux: ce sont des
+Mémoires en italien pour servir à l'histoire de Léonard de Vinci.
+L'auteur de ces Mémoires est le père Mazzenta, barnabite Milanois, qui a
+eu entre les mains les papiers de Léonard, c'est-à-dire, les Traités
+qu'il a composés, et les dessins qu'il a faits.</p>
+
+<p>Les figures de l'édition que je donne au public sont gravées d'après les
+dessins originaux du Poussin, qui sont à la fin du manuscrit dont je
+viens de parler.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_iii" id="Page_iii">iij</a></span></p>
+
+<p>J'ai cru que ces figures ne dévoient être qu'au simple trait; on en voit
+mieux le contour; des dessins finis auroient rendu le livre plus cher,
+et n'auroient été d'aucun secours; ils ne sont nécessaires que lorsqu'il
+faut donner du relief aux figures, ou lorsqu'on veut exprimer par la
+gravure la diminution des teintes, la nature des corps qu'on représente,
+et la qualité des étoffes qui forment les draperies; et je n'ai donné
+des dessins finis qu'en ces occasions.</p>
+
+<p>On doit regarder cette édition comme une réimpression de la version en
+françois que M. de Chambray avoit donnée en 1651, du Traité de la
+Peinture de Léonard de Vinci: j'avoue cependant que j'ai été obligé d'y
+changer beaucoup de choses; il y a plus de soixante-dix ans qu'elle est
+faite, et en bien des endroits elle ne seroit pas aujourd'hui
+supportable. <span class="pagenum"><a name="Page_iv" id="Page_iv">iv</a></span> D'ailleurs, soit méprise de la part de l'Auteur de la
+Traduction, soit inadvertance de la part de l'Imprimeur, il y a
+quelquefois dans la version en françois de 1651, des choses différentes
+de ce qui est dans l'original italien, et ces différences établissent
+des choses fausses et contraires à la pensée et au dessein de Léonard de
+Vinci.</p>
+
+<hr class="small" />
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_v" id="Page_v">v</a></span></p>
+
+<h2>LA VIE<br />
+
+<small>DE</small><br />
+
+LÉONARD DE VINCI.</h2>
+
+<p>Léonard de Vinci naquit au château de Vinci, situé dans le Val d'Arno,
+assez près et au-dessous de Florence. Son père, Pierre de Vinci, qui
+étoit peu favorisé de la fortune, l'ayant vu souvent dessiner lorsqu'il
+n'étoit encore qu'enfant, résolut d'aider l'inclination qu'il avoit pour
+la Peinture; il le mena à Florence, et le mit sous la conduite d'André
+Verocchio, son ami, qui avoit quelque réputation parmi les Peintres de
+Florence. André promit d'élever avec soin et de former son nouveau
+disciple, et il y fut engagé autant à cause des belles dispositions
+qu'il remarqua dans le jeune Léonard, que par l'amitié qu'il avoit pour
+son père. En effet, Léonard <span class="pagenum"><a name="Page_vi" id="Page_vi">vj</a></span> faisoit déjà paroître une vivacité et
+une politesse fort au-dessus de son âge et de sa naissance. Il trouva
+chez son maître de quoi contenter la forte inclination qu'il avoit pour
+tous les arts qui dépendent du dessin; car André n'étoit pas seulement
+peintre, il étoit aussi sculpteur, architecte, graveur et orfèvre.
+Léonard profita si bien des leçons de Verocchio, et fit de si grands
+progrès sous sa conduite, qu'il le surpassa lui-même.</p>
+
+<p>Cela parut, pour la première fois, dans un tableau du Baptême de
+Notre-Seigneur, qu'André avoit entrepris pour les religieux de
+Valombreuse, qui sont hors de la ville de Florence; il voulut que son
+élève l'aidât à le faire, et il lui donna à peindre la figure d'un ange
+qui tient des draperies; mais il s'en repentit bientôt, car la figure
+que Léonard avoit peinte effaçoit toutes celles du tableau. André en eut
+tant de chagrin, que, quittant dès-lors la palette et les couleurs, il
+ne se mêla plus de peinture.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_vii" id="Page_vii">vij</a></span></p>
+
+<p>Léonard crut alors n'avoir plus besoin de maître; il sortit de chez
+André et se mit à travailler seul; il fit quantité de tableaux qu'on
+voit à Florence. Il fit aussi, pour le roi de Portugal, un carton pour
+des tapisseries où il avoit représenté Adam et Eve dans le paradis
+terrestre; le paysage étoit d'une grande beauté, et les moindres parties
+en étoient finies avec beaucoup de soin. Son père lui demanda dans le
+même temps un tableau pour un de ses amis du bourg de Vinci; Léonard
+résolut de faire quelque chose d'extraordinaire; pour cela il représenta
+les animaux dont on a le plus d'horreur; il les agroupa si bien et les
+mit dans des attitudes si bizarres, que je ne crois pas que la tête de
+Méduse, dont les poètes ont tant parlé, eut des effets plus surprenans,
+tant on étoit effrayé en voyant le tableau de Léonard. Son père qui
+comprit qu'une aussi belle pièce n'étoit pas un présent à faire à un
+homme de la campagne, vendit ce tableau à des marchands, desquels le duc
+de Milan l'acheta trois cents florins. Léonard <span class="pagenum"><a name="Page_viii" id="Page_viii">viij</a></span> fit ensuite deux
+tableaux qui sont fort estimés. Dans le premier il a représenté une
+Vierge; ce tableau est d'une grande beauté: on y voit un vase plein
+d'eau dans lequel il y a des fleurs; le Peintre y a répandu, par des
+reflets, une foible couleur rouge que la lumière en tombant sur les
+fleurs porte sur l'eau. Clément VII a eu ce tableau.</p>
+
+<p>Le second est un dessin qu'il fit pour Antoine Segni son ami; il y a
+représenté Neptune sur un char traîné par des chevaux marins, entourés
+de tritons et de divinités de la mer. Le ciel paroît rempli de nuages
+que les vents poussent de tous côtés, les flots sont agités et la mer
+est en furie. Ce dessin est tout-à-fait dans le goût et le caractère de
+Léonard, car il avoit l'esprit vaste et l'imagination vive; et quoiqu'il
+sût bien que la justesse des proportions est la source de la véritable
+beauté, il aimoit à la folie les choses extraordinaires et bizarres: de
+sorte que s'il rencontroit par hasard quelqu'un qui eût quelque chose de
+ridicule ou d'affreux <span class="pagenum"><a name="Page_ix" id="Page_ix">ix</a></span> dans son air et dans ses manières, il le
+suivoit jusqu'à ce qu'il eût l'imagination bien remplie de l'objet qu'il
+considéroit; alors il se retiroit chez lui, et en faisoit une esquisse.
+Paul Lomazzo, dans son Traité de la Peinture, dit qu'Aurelo Lovino avoit
+un livre de Dessins de la main de Léonard, qui étoient tous dans ce
+goût-là. Ce caractère se remarque dans un tableau de Léonard qui est
+chez le roi. Il y a peint deux cavaliers qui combattent, et dont l'un
+veut arracher un drapeau à l'autre; la colère et la rage sont si bien
+peintes sur le visage des deux combattans, l'air paroît si agité, les
+draperies sont jetées d'une manière si irrégulière, mais cependant si
+convenable au sujet, qu'on est saisi d'horreur en voyant ce tableau,
+comme si la chose se passoit en effet devant les yeux. Je ne parle point
+d'un tableau où il peignit la tête de Méduse, ni d'un autre où il
+représente l'Adoration des Rois, parce qu'il ne les a point finis,
+quoiqu'il y ait de belles têtes dans le dernier; mais il <span class="pagenum"><a name="Page_x" id="Page_x">x</a></span> avoit
+l'esprit si vif, qu'il a commencé beaucoup d'ouvrages qu'il n'a point
+achevés. Il avoit d'ailleurs une si haute idée de la Peinture, et une si
+grande connoissance de toutes les parties de cet art, que malgré son feu
+et sa vivacité, il lui falloit beaucoup de temps pour finir ses
+ouvrages.</p>
+
+<p>Jamais Peintre n'a peut-être mieux su la théorie de son art que Léonard.
+Il étoit savant dans l'anatomie, il avoit bien étudié l'optique et la
+géométrie; il faisoit continuellement des observations sur tout ce que
+la nature présente aux yeux. Tant d'études et tant de réflexions lui
+acquirent toutes les connoissances qu'un grand Peintre peut avoir, et en
+firent le plus savant qui ait été dans cet art. Il ne se contenta pas
+néanmoins de ces connoissances; comme il avoit un esprit universel et du
+goût pour tous les beaux-arts, il les apprit tous, et y excella. Il
+étoit bon architecte, sculpteur habile, intelligent dans les mécaniques:
+il avoit la voix belle, savoit la musique, et chantoit <span class="pagenum"><a name="Page_xi" id="Page_xi">xj</a></span> fort bien.
+S'il avoit vécu dans les temps fabuleux, les Grecs auroient sans doute
+publié qu'il étoit fils d'Apollon, le dieu des Beaux-Arts; ils
+n'auroient pas manqué d'appuyer leur opinion sur ce que Léonard faisoit
+bien des vers, et qu'il avoit lui seul tous les talens que les enfans et
+les disciples d'Apollon partageoient entre eux. Il ne reste qu'un seul
+Sonnet de Léonard, que voici; ses autres poésies se sont perdues.</p>
+
+<div class="poem">
+
+<p class="noindent">SONETTO MORALE.</p>
+
+<p class="noindent">Chi non può quel che vuol, quel che può voglia,<br />
+Che quel che non si può folle è volere.<br />
+Adunque saggio è l'huomo da tenere,<br />
+Che da quel che non può suo voler toglia.<br /><br /></p>
+
+<p class="noindent">Pero ch'ogni diletto nostro e doglia<br />
+Stà insi e no saper voler potere,<br />
+Adunque quel sol può che co'l dovere<br />
+Ne trahe la ragion fuor di sua soglia.<br /><br /></p>
+
+<p class="noindent">Ne sempre è da voler quel che l'huom puote,<br />
+Spesso par dolce quel che torna amaro.<br />
+Piansi già quel ch'io volsi poi ch'io l'hebbi,<br /><br /></p>
+
+<p class="noindent">Adunque tu, Lettor, di queste note,<br />
+S'a te vuoi esset buono, e a gl'altri caro,<br />
+Vogli semper poter quel che tu debbi.</p>
+</div>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_xii" id="Page_xii">xij</a></span></p>
+
+<p>Ce qui doit surprendre davantage, c'est que Léonard se plaisoit à des
+exercices qui paroissent fort éloignés de son art; il manioit bien un
+cheval et se plaisoit à paroître bien monté; il faisoit fort bien des
+armes, et l'on ne voyoit guère de son temps de cavalier qui eût meilleur
+air que lui. Tant de belles qualités, jointes à des manières fort
+polies, une conversation charmante, un ton de voix agréable, en
+faisoient un homme des plus accomplis: on recherchoit avec empressement
+sa conversation, et on ne se lassoit jamais de l'entendre.</p>
+
+<p>Je crois aussi que tant d'exercices différens qui partageoient son
+temps, l'ont empêché de finir plusieurs de ses ouvrages, autant que son
+humeur prompte et vive, et que son habileté même, qui ne lui permettoit
+pas de se contenter du médiocre.</p>
+
+<p>La réputation de Léonard se répandit bientôt dans toute l'Italie, où il
+étoit regardé comme le premier homme de son siècle, pour la connoissance
+des beaux-arts. <span class="pagenum"><a name="Page_xiii" id="Page_xiii">xiij</a></span> Le duc de Milan, Louis Sforce, surnommé le More, le
+fit venir à la cour, et lui donna 500 écus de pension. Ce prince, qui
+venoit d'établir une académie d'Architecture, voulut que Léonard y
+entrât, et ce fut le plus grand bien que le duc pût faire à cette
+société. Léonard en bannit les manières gothiques que les architectes de
+l'ancienne académie, établie cent ans auparavant sous Michelino,
+conservoient encore, et il ramena tout aux règles du bon goût, que les
+Grecs et les Romains avoient si heureusement mises en pratique.</p>
+
+<p>Ce fut alors que le duc Louis le More forma le dessein de faire un
+nouveau canal pour conduire de l'eau à Milan: Léonard fut chargé de
+l'exécution de ce projet, et il s'en acquitta avec un succès qui
+surpassa tout ce qu'on pouvoit attendre. Ce canal est celui qu'on
+appelle le Canal de Mortesana; sa longueur est de plus de deux cents
+milles; il passe par la Valteline et par la vallée de Chiavenna, portant
+jusques sous les murs de Milan <span class="pagenum"><a name="Page_xiv" id="Page_xiv">xiv</a></span> les eaux de l'Adda, et avec elles la
+fertilité dans les campagnes et l'abondance dans la ville, par le
+commerce du Pô et de la mer.</p>
+
+<p>Léonard eut bien d'autres difficultés à vaincre en faisant ce canal, que
+celles qu'on avoit rencontrées en travaillant à l'ancien canal qui porte
+les eaux du Tesin de l'autre côté de la ville, et qui avoit été fait
+deux cents ans auparavant, du temps de la République; mais malgré tous
+les obstacles, il trouva moyen de faire monter et descendre des bateaux
+par-dessus les montagnes et dans les vallées.</p>
+
+<p>Pour exécuter son dessein, Léonard s'étoit retiré à Vaverola, où
+messieurs Melzi avoient une maison; il y avoit passé quelques années
+occupé de l'étude de la philosophie et des mathématiques, et il s'étoit
+fort appliqué aux parties qui pouvoient lui donner des lumières sur
+l'ouvrage qu'il entreprenoit. A l'étude de la philosophie, il joignit
+les recherches de l'antiquité et de l'histoire: en l'étudiant il
+remarqua comment les Ptolomées <span class="pagenum"><a name="Page_xv" id="Page_xv">xv</a></span> avoient conduit l'eau du Nil en
+différens endroits de l'Égypte, et de quelle manière Trajan établit un
+grand commerce à Nicomédie, en rendant navigables les lacs et les
+rivières qui sont entre cette ville et la mer.</p>
+
+<p>Après que Léonard eut travaillé pour la commodité de la ville de Milan,
+il s'occupa par les ordres du duc à l'embellir et à l'orner de ses
+peintures. Le prince lui proposa de faire un tableau de la Cène de
+Notre-Seigneur pour le réfectoire des Dominicains de Notre-Dame de la
+Grace. Léonard se surpassa lui-même dans cet ouvrage, où l'on voit
+toutes les beautés de son art répandues d'une manière qui surprend; le
+dessin est grand et correct, l'expression belle et noble, le coloris
+charmant et précieux, les airs de têtes y sont bien variés: on admire
+sur-tout les têtes des deux saints Jacques; car celle du Christ n'est
+point achevée. Léonard avoit une si haute idée de l'humanité sainte,
+qu'il crut ne pouvoir jamais exprimer l'idée qu'il s'en étoit formée.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_xvi" id="Page_xvi">xvj</a></span></p>
+
+<p>Lorsque Léonard travailloit à ce tableau, le prieur du couvent des
+Dominicains lui faisoit souvent des plaintes de ce qu'il ne le finissoit
+point, et il osa même en parler au duc, qui fit venir Léonard, et lui
+demanda où en étoit son ouvrage. Léonard dit au prince qu'il ne lui
+restoit plus que deux têtes à faire, celle du Sauveur et celle de Judas;
+qu'il ne comptoit point finir celle du Christ, parce qu'il ne croyoit
+point pouvoir exprimer avec le pinceau les perfections de son humanité;
+mais que celle de Judas, il la finiroit bientôt, parce que pour exprimer
+le caractère de l'avarice, il n'avoit qu'à représenter le prieur des
+Dominicains, qui récompensoit si mal la peine qu'il prenoit à finir ce
+tableau.</p>
+
+<p>Cet ouvrage a toujours été regardé comme le plus beau qui soit sorti des
+mains de Léonard. Le moment qu'il a choisi de l'histoire qu'il a peinte,
+est celui où Jésus-Christ déclare à ses Apôtres qu'un d'eux le trahira:
+les sentimens qui durent naître dans l'ame des Apôtres, <span class="pagenum"><a name="Page_xvii" id="Page_xvii">xvij</a></span> sont bien
+représentés, et les expressions de douleur, de crainte, d'inquiétude,
+sont admirables: on remarque dans Judas tous les traits qui peuvent
+faire connoître un scélérat et un homme dévoué au crime: aussi
+l'expression étoit de toutes les parties de la Peinture celle dans
+laquelle excelloit Léonard.</p>
+
+<p>François I<sup>er</sup> trouva ce tableau si beau lorsqu'il le vit à Milan,
+qu'il voulut l'avoir, et le faire porter en France; mais cela ne put se
+faire, parce que cette histoire est peinte sur un mur, et occupe un
+espace de plus de trente pieds en hauteur et en largeur. On croit que la
+copie de ce tableau, qui se voit à Paris à S. Germain-l'Auxerrois, a été
+faite par ordre de François I<sup>er</sup>. Lomazzo, disciple de Léonard, en a
+fait aussi une copie en grand: elle est à Milan, à S. Barnabé. Ces deux
+copies donneront dans la suite aux Peintres et aux curieux une idée des
+beautés de l'original: car il est aujourd'hui entièrement gâté, Léonard
+l'ayant peint à l'huile sur un mur qui n'étoit pas <span class="pagenum"><a name="Page_xviii" id="Page_xviii">xviij</a></span> bien sec, et
+dont l'humidité a effacé les couleurs. On voit, dans le même réfectoire
+des Dominicains, un tableau où Léonard a peint le duc Louis le More, et
+la duchesse Béatrix sa femme: ces deux figures sont à genoux; d'un côté
+on voit leurs enfans, et de l'autre un Christ à la croix. Il peignit
+encore environ dans le même temps une Nativité de Notre-Seigneur pour le
+duc Louis: elle est aujourd'hui dans le cabinet de l'Empereur.</p>
+
+<p>Il ne faut pas s'étonner que les tableaux de Léonard fussent si estimés
+et si recherchés, il leur donnoit beaucoup de force par une étude
+particulière qu'il avoit faite de l'anatomie; et pour connoître à fond
+cette partie de la Peinture, si nécessaire à ceux qui veulent dessiner
+correctement, il avoit eu souvent des conférences avec Marc-Antoine de
+la Tour, professeur d'anatomie à Pavie, et qui écrivoit sur l'anatomie.
+Il fit même un livre entier de Dessins, rempli de figures dessinées
+d'après le naturel, que <span class="pagenum"><a name="Page_xix" id="Page_xix">xix</a></span> François Melzi, son disciple, a eu; et un
+autre pour Gentil Borromée, maître d'armes: ce livre ne contenoit que
+des combats d'hommes à pied et à cheval, et Léonard avoit eu soin d'y
+donner des exemples de toutes les règles de l'art, et de les réduire
+pour ainsi dire en pratique dans les combats qu'il avoit représentés. Il
+composa aussi divers Traités pour les Peintres de l'académie de Milan,
+dont il étoit directeur; et ce fut par ses soins et par ses études
+qu'elle devint bientôt florissante. Après la mort de Léonard, ses
+ouvrages furent abandonnés, et demeurèrent long-temps chez messieurs
+Melzi, dans leur maison de Vaverola, et ensuite ils furent dispersés de
+tous côtés, comme je le dirai dans la suite.</p>
+
+<p>Léonard de Vinci se retiroit souvent à Vaverola chez messieurs Melzi,
+pour étudier plus tranquillement, sans être interrompu par les visites
+de ses amis et par les soins de l'académie; et ce fut durant le séjour
+de plusieurs années <span class="pagenum"><a name="Page_xx" id="Page_xx">xx</a></span> qu'il y fit, qu'il composa la plupart de ses
+ouvrages. Mais les guerres d'Italie troublèrent son repos, et ruinèrent
+l'académie de Milan. Tous les Peintres que Léonard avoit formés ont si
+bien imité sa manière, qu'on prend souvent leurs ouvrages pour ceux de
+Léonard même; ils se dissipèrent après la défaite du duc Louis le More,
+l'an 1500, qui fut amené prisonnier en France, où il mourut au château
+de Loches.</p>
+
+<p>L'Italie entière profita de cette disgrace; car les disciples de
+Léonard, qui étoient eux-mêmes fort habiles, se répandirent de tous
+côtés. Il avoit formé des Peintres, des Sculpteurs, des Architectes, des
+Graveurs, qui savoient fort bien tailler le cristal et toutes sortes de
+pierres précieuses, des ouvriers fort entendus dans la fonte des métaux.
+On vit sortir de l'École de Milan, François Melzi, César Sesto,
+gentilhomme Milanois, Bernard Lovino, André Salaino, Marc-Uggioni,
+Antoine Boltraffio, Gobbo, très-bon Peintre et habile Sculpteur, <span class="pagenum"><a name="Page_xxi" id="Page_xxi">xxj</a></span>
+Bernazzano, excellent paysagiste, Paul Lomazzo et plusieurs autres.
+Sesto et Lovino, sont ceux qui ont eu le plus de réputation, mais
+Lomazzo les auroit surpassé tous, s'il n'avoit perdu la vue à la fleur
+de son âge: depuis cet accident, ne pouvant plus travailler de peinture,
+il composa des Livres des leçons qu'il avoit reçues de Léonard, et il
+les propose comme un modèle accompli à ceux qui veulent exceller dans la
+peinture. Annibal Fontana, qui savoit si bien polir le marbre, et
+tailler les pierres précieuses, avouoit que ce qu'il savoit, il l'avoit
+appris de Léonard.</p>
+
+<p>Dès le commencement de la guerre du Milanois, et avant la défaite du duc
+Louis, Léonard étoit venu à Milan; les principaux de la ville le
+prièrent de faire quelque chose pour l'entrée du roi Louis XII; il y
+consentit, et fit une machine fort curieuse; c'étoit un lion dont le
+corps étoit rempli de ressorts, par le moyen desquels cet automate
+s'avança au-devant du roi dans la salle du palais, puis <span class="pagenum"><a name="Page_xxii" id="Page_xxii">xxij</a></span> s'étant
+dressé sur ses pieds de derrière, il ouvrit son estomac et fit voir un
+écusson rempli de fleurs de lis. Lomazzo s'est trompé quand il a dit que
+cela avoit été fait pour François I<sup>er</sup>, car ce prince ne vint à Milan
+qu'en 1515, et Léonard étoit alors à Rome.</p>
+
+<p>Les troubles du Milanois obligèrent Léonard de se retirer à Florence;
+rien ne l'attachoit plus à Milan, le duc Louis son protecteur étoit
+mort, et l'académie de Milan s'étoit dissipée. Florence jouissoit du
+repos nécessaire pour faire fleurir les beaux arts. La magnificence des
+Médicis, et le bon goût des principaux de la ville, engagèrent Léonard
+encore plus que l'amour de la patrie à s'y retirer. Le premier ouvrage
+qu'il y fit, fut un dessin de tableau pour le grand autel de
+l'Annonciade: on y voyoit une Vierge avec le petit Jésus, sainte Anne et
+saint Jean. Toute la ville de Florence vit ce dessin, et l'admira.
+Léonard, quelques années après, le porta en France, et François I<sup>er</sup>
+vouloit qu'il le mît en couleur. Mais le <span class="pagenum"><a name="Page_xxiii" id="Page_xxiii">xxiij</a></span> tableau qu'il peignit avec
+plus de soin et d'amour, fut le portrait de Lise, appelée communément la
+Joconde, du nom de François Joconde son époux. François I<sup>er</sup> voulut
+avoir ce portrait, et il en donna quatre mille écus: on le voit
+aujourd'hui dans le cabinet du roi. On dit que Léonard employa quatre
+ans entiers à finir cet ouvrage, et que pendant qu'il peignoit cette
+dame, il y avoit toujours auprès d'elle des personnes qui chantoient ou
+qui jouoient de quelque instrument pour la divertir, et l'empêcher de
+faire paroître une certaine mélancolie où l'on ne manque guère de tomber
+quand on est sans action. Léonard fit encore le portrait d'une marquise
+de Mantoue, qui a été apporté en France, et celui de la fille d'Améric
+Benci; c'étoit une jeune enfant d'une beauté charmante. Cette Flore qui
+a un air si noble et si gracieux, fut achevée en ce temps-là: elle est
+aujourd'hui à Paris.</p>
+
+<p>L'an 1503, ceux de Florence voulurent faire peindre au palais la salle
+du <span class="pagenum"><a name="Page_xxiv" id="Page_xxiv">xxiv</a></span> Conseil, et Léonard fut chargé par un décret de la conduite de
+l'ouvrage; il l'avoit déjà fort avancé d'un côté de la salle, lorsqu'il
+s'apperçut que ses couleurs ne tenoient point, et qu'elles se
+détachoient de la muraille à mesure qu'elles séchoient. Michel Ange
+peignoit en concurrence de Léonard un autre côté de la salle, quoiqu'il
+n'eut encore que vingt-neuf ans; il étoit savant, et avoit déjà acquis
+une grande réputation; il prétendoit même l'emporter sur Léonard qui
+étoit âgé de plus de soixante ans: chacun avoit ses amis, qui, bien loin
+de les raccommoder, les aigrirent tellement l'un contre l'autre, en
+donnant la préférence à celui pour qui ils se déclaroient, que Léonard
+et Michel Ange en devinrent ennemis. Raphaël fut le seul qui sut
+profiter des démêlés de ces deux grands hommes, la réputation de Léonard
+l'avoit fait venir à Florence; il fut surpris en voyant ses ouvrages, et
+quitta bientôt la manière sèche et dure de Pierre Pérugin son maître,
+pour <span class="pagenum"><a name="Page_xxv" id="Page_xxv">xxv</a></span> donner à ses ouvrages cette douceur et cette tendresse que les
+Italiens appellent <i>Morbidezza</i>, en quoi il a surpassé tous les
+Peintres.</p>
+
+<p>Léonard travailla toujours à Florence jusqu'en 1513; ce qu'il fit de
+plus considérable, fut un tableau d'une Vierge avec le petit Jésus, et
+un autre où il a représenté la tête de saint Jean-Baptiste; le premier
+est chez les Botti, et le second chez Camille Albizzi.</p>
+
+<p>Léonard n'avoit point encore vu Rome, l'avènement de Léon X au
+pontificat, lui donna occasion d'y aller, pour présenter ses respects au
+nouveau Pape, et il auroit été estimé dans cette ville autant qu'il le
+méritoit, sans une aventure bizarre <ins class="correction" title="qu l'empêcha">qui l'empêcha</ins> d'y travailler. Léon
+X, en qui la magnificence et l'amour des beaux arts étoient des qualités
+héréditaires, résolut d'employer Léonard, qui se mit aussi-tôt à
+distiller des huiles, et à préparer des vernis pour couvrir ses
+tableaux: le Pape en ayant été informé, dit qu'il ne falloit rien
+attendre d'un <span class="pagenum"><a name="Page_xxvi" id="Page_xxvi">xxvj</a></span> homme qui songeoit à finir ses ouvrages avant de les
+avoir commencés. Vasari, zélé partisan de Michel Ange, dit qu'on donna
+encore à Rome bien d'autres mortifications à Léonard, par les discours
+injurieux qu'on répandoit contre lui, et par la préférence qu'on donnoit
+en tout à Michel Ange. Ainsi Rome ne sut point profiter des talens de
+Léonard, qui se rebuta enfin, et qui se voyant appelé par François
+I<sup>er</sup>, passa en France, où il trouva dans la bonté de ce prince de quoi
+se dédommager des chagrins qu'il avoit reçus à Rome. Il avoit plus de
+soixante et dix ans quand il entreprit le voyage; mais l'honneur de
+servir un si grand roi, le soutenoit et sembloit lui donner des forces.
+La cour étoit à Fontainebleau, lorsque Léonard alla saluer le roi; ce
+prince lui fit mille caresses, et lui donna toujours des marques
+d'estime et de bonté, quoiqu'il ne pût guère l'employer à cause de son
+grand âge. Il y a apparence que les fatigues du voyage et le changement
+de climat contribuèrent à <span class="pagenum"><a name="Page_xxvii" id="Page_xxvii">xxvij</a></span> la maladie dont Léonard mourut; il
+languit durant quelques mois à Fontainebleau, pendant lesquels le roi
+lui fit l'honneur de l'aller voir plusieurs fois. Il arriva un jour que
+ce prince y étant allé, Léonard voulut s'avancer et s'asseoir sur son
+lit, pour remercier le roi; dans ce moment il lui prit une foiblesse qui
+l'emporta: il expira entre les bras du roi, qui avoit bien voulu le
+soutenir pour le soulager.</p>
+
+<p>Léonard de Vinci mourut âgé de plus de soixante et quinze ans, regretté
+de ceux qui aimoient les beaux arts, et honoré de l'estime d'un grand
+roi. Jamais il n'y eut d'homme en qui la nature eut répandu plus
+libéralement tous ses dons, car il avoit toutes les qualités d'esprit et
+de corps qui peuvent faire un homme accompli. Il étoit beau et bien
+fait, sa force étoit surprenante, il faisoit bien tous les exercices du
+corps; mais les talens de son esprit étoient encore au-dessus des autres
+qualités qu'il avoit. Il joignoit la douceur et la politesse des <span class="pagenum"><a name="Page_xxviii" id="Page_xxviii">xxviij</a></span>
+m&oelig;urs à une force et une grande élévation d'esprit, une vivacité
+surprenante à une grande application à l'étude, une érudition assez
+grande à une conversation agréable. Léonard de Vinci ne voulut point se
+marier pour travailler avec plus de liberté: sur quoi un de ses amis
+disoit qu'il n'avoit point voulu avoir d'autre épouse que la Peinture,
+ni d'autres enfans que les ouvrages qu'il faisoit. Au sortir de sa
+jeunesse il laissa croître ses cheveux et sa barbe, de sorte qu'il
+ressembloit à quelque vieux Druide, ou à un solitaire de la Thébaïde.</p>
+
+<p>La plus grande partie des tableaux de Léonard sont à Florence chez le
+Grand-Duc, ou en France; il s'en trouve plusieurs en différens pays,
+chez les princes et chez les curieux. Outre ceux dont j'ai parlé,
+Lomazzo dit qu'il fit un tableau de la Conception de la sainte Vierge
+pour l'église de Saint François de Milan. On en voit en France plusieurs
+qui sont certainement de lui; comme la Vierge avec sainte Anne et le
+petit Jésus, <span class="pagenum"><a name="Page_xxix" id="Page_xxix">xxix</a></span> qui étoit au palais Cardinal; une Hérodiade d'une
+grande beauté, qui étoit chez le cardinal de Richelieu; un tableau de la
+Vierge, avec le petit Jésus, saint Jean et un Ange; un autre tableau de
+la Vierge, qu'avoit eu le marquis de Sourdis. M. de Charmois avoit un
+tableau de la Vierge avec le petit Jésus, S<sup>te</sup> Anne et S. Michel; et
+un autre où Léonard avoit peint Joseph qui fuit, et que la femme de
+Putifar veut arrêter; la douceur et la modestie de l'un, et l'impudence
+de l'autre étoient admirablement bien représentées.</p>
+
+<p>Pour ce qui est des ouvrages que Léonard avoit composés, et des dessins
+qu'il avoit faits, ceux qui les ont réunis les conservent sans en
+vouloir faire part au public. Après la mort de Léonard on les mit en
+treize volumes, ils étoient écrits à rebours comme les livres
+hébraïques, et d'un caractère fort menu, apparemment afin que toute
+sorte de personnes ne pussent pas les lire. Voici quel a été le sort de
+ces précieux restes des études de Léonard.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_xxx" id="Page_xxx">xxx</a></span></p>
+
+<p>Lelio Gavardi d'Asola, prévôt de Saint-Zenon de Pavie, et proche parent
+des Manuces, étoit professeur d'Humanités; il avoit appris les
+belles-lettres à messieurs Melzi, et cela lui avoit donné occasion
+d'aller souvent à leur maison de campagne: il y trouva les treize
+volumes des ouvrages de Léonard, qu'il demanda; on les lui donna, et il
+les porta à Florence, dans l'espérance d'en tirer beaucoup d'argent du
+Grand-Duc; mais ce prince étant venu à mourir, Gavardi porta ses livres
+à Pise, où il rencontra Ambroise Mazzenta, gentilhomme du Milanois, qui
+lui fit scrupule d'avoir tiré les papiers de Léonard de messieurs Melzi,
+qui n'en connoissoient pas le prix. Gavardi, touché de ce qu'on lui
+avoit dit, rendit à Horace Melzi, chef de sa maison, les livres de
+Léonard. Comme Melzi étoit un fort bon homme, il reconnut l'attention
+que Mazzenta avoit eu à lui faire plaisir, et lui fit présent des treize
+volumes des papiers de Léonard. Ils restèrent chez les Mazzenta, qui
+parloient <span class="pagenum"><a name="Page_xxxi" id="Page_xxxi">xxxj</a></span> par-tout du présent qu'on leur avoit fait. Alors Pompée
+Leoni, statuaire du roi d'Espagne, fit connoître à Melzi ce que valoient
+les papiers et les dessins de Léonard; il lui fit espérer des charges
+dans Milan, s'il pouvoit les retirer pour les donner au roi d'Espagne.
+L'envie de s'avancer et de s'enrichir fit sur l'esprit de Melzi des
+impressions que l'amour de la vertu et des beaux arts n'y avoit point
+faites; il court chez les Mazzenta, et à force de prières il en obtint
+sept volumes. Des six autres, le cardinal Borromée en eut un, qui est
+aujourd'hui dans la bibliothèque Ambrosienne. Ambroise Figgini en eut
+un, qui a passé à Hercule Bianchi son héritier. Le duc de Savoie,
+Charles-Emmanuel, en eut un, et Pompée Leoni les trois autres, que
+Cleodore Calchi son héritier a vendu au seigneur Galeas Lonato.</p>
+
+<p>Parmi les papiers de Léonard, il y avoit des Dessins et des Traités: les
+Traités dont on a connoissance sont ceux qui suivent:</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_xxxii" id="Page_xxxii">xxxij</a></span></p>
+
+<p>Un Traité de la nature, de l'équilibre, et du mouvement de l'eau; cet
+ouvrage est rempli de dessins de machines pour conduire, élever et
+soutenir les eaux. Ce fut l'entreprise du canal de Mortesana, qui lui
+donna occasion de le composer.</p>
+
+<p>Un Traité d'anatomie, dont j'ai parlé; cet ouvrage étoit accompagné
+d'une grande quantité de dessins, faits avec beaucoup de soin. Léonard
+en parle au Chapitre XXII de la Peinture.</p>
+
+<p>Un Traité d'anatomie et de figures de chevaux; Léonard les dessinoit
+bien, et en faisoit de fort beaux modèles: il avoit fait ce Traité pour
+servir à ceux qui veulent peindre des batailles et des combats. Vasari,
+Borghini, Lomazzo en parlent.</p>
+
+<p>Un Traité de la perspective, divisé en plusieurs livres; c'est
+apparemment celui dont Lomazzo parle dans le Chapitre IV. Léonard donne
+dans ce Traité des règles pour représenter des figures plus grandes que
+le naturel.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_xxxiii" id="Page_xxxiii">xxxiij</a></span></p>
+
+<p>Un Traité de la lumière et des ombres, qui est aujourd'hui dans la
+bibliothèque Ambrosienne; c'est un volume couvert de velours rouge, que
+le sieur Mazzenta donna au cardinal Borromée. Léonard y traite son sujet
+en philosophe, en mathématicien et en peintre; il en parle au Chapitre
+CCLXXVIII du Traité de la Peinture. Cet ouvrage doit être d'une grande
+beauté, car Léonard étoit admirable dans cette partie de la Peinture; et
+il entendoit si bien les effets de la lumière et des couleurs, qu'il
+représente les choses avec un caractère de vérité qu'on ne remarque
+point dans les tableaux des autres Peintres.</p>
+
+<p>Léonard promet dans son Traité de la Peinture, deux autres ouvrages;
+l'un est un Traité du mouvement des corps, l'autre est un Traité de
+l'équilibre des corps. On peut voir les Chapitres CXII, CXXVIII et
+CCLXVIII du Traité de la Peinture.</p>
+
+<p>C'est ce Traité qu'on donne ici en françois. Un Peintre du Milanois,
+passant <span class="pagenum"><a name="Page_xxxiv" id="Page_xxxiv">xxxiv</a></span> par Florence, avoit dit à Vasari en lui montrant cet
+ouvrage, qu'il le feroit imprimer à Rome; mais il ne tint pas parole. Ce
+que les Italiens n'ont pas voulu faire pour la perfection de la
+Peinture, les François l'ont fait en mettant au jour ce beau Traité de
+Léonard de Vinci en italien, après avoir consulté et confronté plusieurs
+manuscrits. M. de Charmois, qui avoit une si grande connoissance des
+Beaux-Arts, l'a traduit en françois: c'est la version que je donne ici,
+mais plus correcte qu'elle n'a paru la première fois. On peut juger par
+la lecture de ce Traité, de l'avantage qu'on retireroit, si les princes
+et les curieux qui ont les autres ouvrages de Léonard de Vinci, les
+donnoient au Public.</p>
+
+<hr class="small" />
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_xxxv" id="Page_xxxv">xxxv</a></span></p>
+
+<h2>TABLE DES CHAPITRES.</h2>
+
+<table summary="chapitres" border="0" cellspacing="0">
+  <colgroup span="2">
+    <col width="500" />
+    <col width="50" />
+  </colgroup>
+  <tbody>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">CHAPITRE</p></td>
+      <td class="tdrtop"><p style="margin-top: 0">Page</p></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"><span class="smcap">Chap. I. Quelle</span> est
+      la première étude que doit faire un jeune Peintre.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_1">1</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0"><span class="smcap">Chap. II.</span> A quelle sorte d'étude un jeune Peintre se
+      doit principalement appliquer.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_2">2</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. III.</span> De la méthode qu'il faut donner aux jeunes
+      gens pour apprendre à peindre.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_3"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. IV.</span> Comment on connoît l'inclination qu'on
+      a pour la Peinture, quoiqu'on n'y ait point de disposition.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_4">4</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. V.</span> Qu'un Peintre doit être universel, et ne
+      se point borner à une seule chose.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_5"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. VI.</span> De quelle manière un jeune Peintre doit
+      se comporter dans ses études.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_6">5</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. VII.</span> De la manière d'étudier.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_7"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. VIII.</span> Ce que doit faire un Peintre qui veut
+      être universel.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_8">6</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. IX.</span> Avis sur le même sujet.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_9"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. X.</span> Comment un Peintre se doit rendre universel.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_10">7</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XI.</span> Comment on connoît le progrès qu'on fait
+      dans la Peinture.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_11">8</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XII.</span> De la manière d'apprendre à dessiner.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_12">9</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XIII.</span> Comment il faut esquisser les compositions
+      d'histoires, et les figures.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_13"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_xxxvi" id="Page_xxxvi">xxxvj</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XIV.</span> Qu'il faut corriger les fautes dans ses
+      ouvrages, quand on les découvre.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_14">10</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XV.</span> Du jugement qu'on doit porter de ses propres
+      ouvrages.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_15">11</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XVI.</span> Moyen d'exciter l'esprit et l'imagination
+      à inventer plusieurs choses.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_16"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XVII.</span> Qu'il est utile de repasser durant la nuit
+      dans son esprit les choses qu'on a étudiées.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_17">12</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XVIII.</span> Qu'il faut s'accoutumer à travailler avec
+      patience, et à finir ce que l'on fait, devant que de
+      prendre une manière prompte et hardie.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_18">13</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XIX.</span> Qu'un Peintre doit souhaiter d'apprendre
+      les différens jugemens qu'on fait de ses ouvrages.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_19">14</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XX.</span> Qu'un Peintre ne doit pas tellement se fier
+      aux idées qu'il s'est formé des choses, qu'il néglige
+      de voir le naturel.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_20"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XXI.</span> De la variété des proportions dans les
+      figures.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_21">15</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XXII.</span> Comment on peut être universel.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_22"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XXIII.</span> De ceux qui s'adonnent à la pratique
+      avant que d'avoir appris la théorie.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_23">16</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XXIV.</span> Qu'il ne faut pas qu'un Peintre en imite
+      servilement un autre.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_24">17</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XXV.</span> Comment il faut dessiner d'après le naturel.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_25"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XXVI.</span> Remarque sur les jours et sur les ombres.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_26">18</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XXVII.</span> De quel côté il faut prendre le jour et
+      à quelle hauteur on doit prendre son point de lumière,
+      pour dessiner d'après le naturel.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_27"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XXVIII.</span> Des jours et des ombres qu'il faut
+      donner aux figures qu'on dessine d'après les bosses
+      et les figures de relief.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_28">19</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_xxxvii" id="Page_xxxvii">xxxvij</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XXIX.</span> Quel jour il faut prendre pour travailler
+      d'après le naturel, ou d'après la bosse.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_29">21</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XXX.</span> Comment il faut dessiner le nu.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_30">22</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XXXI.</span> De la manière de dessiner d'après la
+      bosse, ou d'après le naturel.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_31">23</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XXXII.</span> Manière de dessiner un paysage d'après
+      le naturel, ou de faire un plan exact de quelque campagne.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_32"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XXXIII.</span> Comment il faut dessiner les paysages.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_33">24</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XXXIV.</span> Comment il faut dessiner à la lumière
+      de la chandelle.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_34"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XXXV.</span> De quelle manière on pourra peindre
+      une tête, et lui donner de la grace avec les ombres et les lumières convenables.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_35">25</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XXXVI.</span> Quelle lumière on doit choisir pour
+      peindre les portraits, et généralement toutes les carnations.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_36">26</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XXXVII.</span> Comment un Peintre doit voir et
+      dessiner les figures qu'il veut faire entrer dans la composition d'une histoire.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_37"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XXXVIII.</span> Moyen pour dessiner avec justesse
+      d'après le naturel quelque figure que ce soit.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_38">27</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XXXIX.</span> Mesure ou division d'une statue.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_39"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XL.</span> Comment un Peintre se doit placer à l'égard
+      du jour qui éclaire son modèle.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_40">28</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XLI.</span> Quelle lumière est avantageuse pour faire
+      paroître les objets.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_41"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XLII.</span> D'où vient que les peintres se trompent
+      souvent dans le jugement qu'ils font de la beauté des
+      parties du corps, et de la justesse de leurs proportions.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_42">29</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_xxxviii" id="Page_xxxviii">xxxviij</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XLIII.</span> Qu'il est nécessaire de savoir l'anatomie,
+      et de connoître l'assemblage des parties de l'homme.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_43">30</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XLIV.</span> Du défaut de ressemblance et de répétition
+      dans un même tableau.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_44"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XLV.</span> Ce qu'un Peintre doit faire pour ne se
+      point tromper dans le choix qu'il fait d'un modèle.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_45">31</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XLVI.</span> De la faute que font les Peintres qui font
+      entrer dans la composition d'un tableau des figures
+      qu'ils ont dessinées à une lumière différente de celle
+      dont ils supposent que leur tableau est éclairé.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_46">32</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XLVII.</span> Division de la Peinture.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_47">33</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XLVIII.</span> Division du dessin.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_48"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XLIX.</span> De la proportion des membres.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_49"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. L.</span> Du mouvement et de l'expression des figures.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_50">34</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LI.</span> Qu'il faut éviter la dureté des contours.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_51">35</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LII.</span> Que les défauts ne sont pas si remarquables
+      dans les petites choses que dans les grandes.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_52">36</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LIII.</span> D'où vient que les choses peintes ne peuvent
+      jamais avoir le même relief que les choses naturelles.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_53">37</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LIV.</span> Qu'il faut éviter de peindre divers tableaux
+      d'histoire l'un sur l'autre dans une même façade.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_54">39</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LV.</span> De quelle lumière un Peintre se doit servir
+      pour donner à ses figures un plus grand relief.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_55">41</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LVI.</span> Lequel est plus excellent et plus nécessaire
+      de savoir donner les jours et les ombres aux figures, ou de les bien contourner.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_56">42</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LVII.</span> De quelle sorte il faut étudier.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_57"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LVIII.</span> Remarque sur l'expression et sur les
+      attitudes.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_58">43</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LIX.</span> Que la Peinture ne doit être vue que d'un
+      seul endroit.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_59"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_xxxix" id="Page_xxxix">xxxix</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LX.</span> Remarque sur les ombres.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_60">44</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXI.</span> Comment il faut représenter les petits
+      enfans.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_61"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXII.</span> Comment on doit représenter les vieillards.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_62">45</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXIII.</span> Comment on doit représenter les vieilles.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_63"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXIV.</span> Comment on doit peindre les femmes.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_64"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXV.</span> Comment on doit représenter une nuit.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_65">46</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXVI.</span> Comment il faut représenter une tempête.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_66">47</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXVII.</span> Comme on doit représenter aujourd'hui
+      une bataille.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_67">50</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXVIII.</span> Comment il faut peindre un lointain.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_68">55</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXIX.</span> Que l'air qui est près de la terre, doit
+      paroître plus éclairé que celui qui en est loin.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_69">56</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXX.</span> Comment on peut donner un grand relief
+      aux figures, et faire qu'elles se détachent du fond
+      du tableau.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_70">57</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXXI.</span> Comment on doit représenter la grandeur
+      des objets que l'on peint.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_71">58</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXXII.</span> Quelles choses doivent être plus finies,
+      et quelles choses doivent l'être moins.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_72">60</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXXIII.</span> Que les figures séparées ne doivent
+      point paroître se toucher et être jointes ensemble.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_73"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXXIV.</span> Si le jour se doit prendre en face ou de
+      côté, et lequel des deux donne plus de grace.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_74">61</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXXV.</span> De la réverbération, ou des reflets de
+      lumière.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_75">62</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXXVI.</span> Des endroits où la lumière ne peut
+      être réfléchie.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_76"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_xl" id="Page_xl">xl</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXXVII.</span> Des reflets.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_77">63</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXXVIII.</span> Des reflets de lumière qui sont portés
+      sur des ombres.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_78">64</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXXIX.</span> Des endroits où les reflets de lumière
+      paroissent davantage, et de ceux où ils paroissent
+      moins.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_79">65</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXXX.</span> Quelle partie du reflet doit être plus
+      claire.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_80"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXXXI.</span> Des reflets du coloris de la carnation.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_81">67</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXXXII.</span> En quels endroits les reflets sont plus
+      sensibles.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_82">68</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXXXIII.</span> Des reflets doubles et triples.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_83"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXXXIV.</span> Que la couleur d'un reflet n'est pas
+      simple, mais mêlée de deux ou de plusieurs couleurs.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_84">70</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXXXV.</span> Que les reflets sont rarement de la
+      couleur du corps d'où ils partent, ou de la couleur
+      du corps où ils sont portés.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_85">71</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXXXVI.</span> En quel endroit un reflet est plus
+      éclatant et plus sensible.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_86">72</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXXXVII.</span> Des couleurs réfléchies.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_87">73</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXXXVIII.</span> Des termes de reflets, ou de la projection
+      des lumières réfléchies.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_88">74</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. LXXXIX.</span> De la position des figures.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_89"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XC.</span> Comment on peut apprendre à bien agroupper
+      les figures dans un tableau d'histoire.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_90">75</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XCI.</span> Quelle proportion il faut donner à la
+      hauteur de la première figure d'un tableau d'histoire.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_91">76</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XCII.</span> Du relief des figures qui entrent dans la
+      composition d'une histoire.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_92">77</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XCIII.</span> Du raccourcissement des figures d'un
+      tableau.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_93">78</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_xli" id="Page_xli">xlj</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XCIV.</span> De la diversité des figures dans une histoire.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_94">78</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XCV.</span> Comment il faut étudier les mouvemens
+      du corps humain.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_95">79</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XCVI.</span> De quelle sorte il faut étudier la composition
+      des histoires, et y travailler.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_96">81</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XCVII.</span> De la variété nécessaire dans les histoires.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_97">82</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XCVIII.</span> Qu'il faut dans les histoires éviter la ressemblance
+      des visages, et diversifier les airs de tête.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_98">83</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. XCIX.</span> Comment il faut assortir les couleurs,
+      pour qu'elles se donnent de la grace les unes aux autres.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_99">84</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. C.</span> Comment on peut rendre les couleurs vives
+      et belles.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_100">85</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CI.</span> De la couleur que doivent avoir les ombres
+      des couleurs.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_101">86</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CII.</span> De la variété qui se remarque dans les
+      couleurs, selon qu'elles sont plus éloignées ou plus proches.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_102"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CIII.</span> A quelle distance de la vue les couleurs
+      des choses se perdent entièrement.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_103">87</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CIV.</span> De la couleur de l'ombre du blanc.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_104">88</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CV.</span> Quelle couleur produit l'ombre la plus obscure
+      et la plus noire.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_105"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CVI.</span> De la couleur qui ne reçoit point de variété
+      (c'est-à-dire, qui paroît toujours de même
+      force sans altération) quoique placée en un air plus
+      ou moins épais, ou en diverses distances.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_106">89</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CVII.</span> De la perspective des couleurs.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_107">93</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CVIII.</span> Comment il se pourra faire qu'une couleur
+      ne reçoive aucune altération, étant placée en
+      divers lieux où l'air sera différent.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_108">95</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_xlii" id="Page_xlii">xlij</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CIX.</span> Si des couleurs différentes peuvent perdre
+      également leurs teintes quand elles sont dans l'obscurité ou dans l'ombre.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_109">96</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CX.</span> Pourquoi on ne peut distinguer la couleur
+      et la figure des corps qui sont dans un lieu qui paroît n'être point éclairé, quoiqu'il le soit.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_110">97</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXI.</span> Qu'aucune chose ne montre point sa véritable
+      couleur, si elle n'est éclairée d'une autre couleur semblable.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_111">98</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXII.</span> Que les couleurs reçoivent quelques changemens
+      par l'opposition du champ sur lequel elles sont.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_112">99</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXIII.</span> Du changement des couleurs transparentes
+      couchées sur d'autres couleurs, et du mélange des couleurs.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_113"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXIV.</span> Du degré de teinte où chaque couleur
+      paroît davantage.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_114">100</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXV.</span> Que toute couleur qui n'a point de lustre,
+      est plus belle dans ses parties éclairées que dans les ombres.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_115">101</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXVI.</span> De l'apparence des couleurs.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_116">102</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXVII.</span> Quelle partie de la couleur doit être
+      plus belle.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_117"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXVIII.</span> Que ce qu'il y a de plus beau dans une
+      couleur doit être placé dans les lumières.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_118">103</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXIX.</span> De la couleur verte qui se fait de rouille
+      de cuivre, et qu'on appelle vert-de-gris.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_119"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXX.</span> Comment on peut augmenter la beauté
+      du vert-de-gris.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_120">104</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXXI.</span> Du mélange des couleurs l'une avec
+      l'autre.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_121">105</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXXII.</span> De la surface des corps qui ne sont pas
+      lumineux.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_122">107</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_xliii" id="Page_xliii">xliij</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXXIII.</span> Quelle est la superficie plus propre à
+      recevoir les couleurs.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_123">107</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXXIV.</span> Quelle partie d'un corps participe
+      davantage à la couleur de son objet, c'est-à-dire,
+      du corps qui l'éclaire.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_124">108</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXXV.</span> En quel endroit la superficie des corps
+      paroîtra d'une plus belle couleur.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_125">109</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXXVI.</span> De la carnation des têtes.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_126"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXXVII.</span> Manière de dessiner d'après la bosse,
+      et d'apprêter du papier propre pour cela.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_127">110</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXXVIII.</span> Des changemens qui se remarquent
+      dans une couleur, selon qu'elle est ou plus ou moins
+      éloignée de l'&oelig;il.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_128"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXXIX.</span> De la verdure qui paroît à la campagne.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_129">111</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXXX.</span> Quelle verdure tirera plus sur le bleu.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_130"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXXXI.</span> Quelle est celle de toutes les superficies
+      qui montre moins sa véritable couleur.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_131">112</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXXXII.</span> Quel corps laisse mieux voir sa couleur
+      véritable et naturelle.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_132"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXXXIII.</span> De la lumière des paysages.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_133">113</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+     <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXXXIV.</span> De la perspective aérienne, et de la
+      diminution des couleurs causée par une grande distance.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_134"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+     <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXXXV.</span> Des objets qui paroissent à la campagne
+      dans l'eau comme dans un miroir, et premièrement de l'air.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_135">115</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXXXVI.</span> De la diminution des couleurs, causée
+      par quelque corps qui est entre elles et l'&oelig;il.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_136">116</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXXXVII.</span> Du champ ou du fond qui convient
+      à chaque ombre et à chaque lumière.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_137"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXXXVIII.</span> Quel remède il faut apporter lorsque
+      le blanc sert de champ à un autre blanc, ou qu'une
+      <span class="pagenum"><a name="Page_xliv" id="Page_xliv">xliv</a></span>
+      couleur obscure sert de fond à une autre qui est aussi obscure.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_138">117</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+     <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXXXIX.</span> De l'effet des couleurs qui servent de
+      champ au blanc.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_139"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXL.</span> Du champ des figures.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_140">118</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXLI.</span> Des fonds convenables aux choses
+      peintes.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_141">119</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXLII.</span> De ceux qui peignant une campagne
+      donnent aux objets plus éloignés une teinte plus obscure.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_142">120</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXLIII.</span> Des couleurs des choses qui sont éloignées
+      de l'&oelig;il.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_143"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXLIV.</span> Des degrés de teintes dans la Peinture.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_144">121</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXLV.</span> Des changemens qui arrivent aux couleurs
+      de l'eau de la mer, selon les divers aspects d'où elle est vue.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_145">122</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXLVI.</span> Des effets des différentes couleurs opposées
+      les unes aux autres.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_146">123</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXLVII.</span> De la couleur des ombres de tous les
+      corps.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_147"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXLVIII.</span> De la diminution des couleurs dans
+      les lieux obscurs.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_148">124</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXLIX.</span> De la perspective des couleurs.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_149"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CL.</span> Des couleurs.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_150">125</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLI.</span> D'où vient à l'air la couleur d'azur.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_151"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLII.</span> Des couleurs.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_152">126</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLIII.</span> Des couleurs qui sont dans l'ombre.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_153"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLIV.</span> Du champ des figures des corps peints.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_154">127</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLV.</span> Pourquoi le blanc n'est point compté
+      entre les couleurs.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_155">128</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLVI.</span> Des couleurs.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_156">129</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_xlv" id="Page_xlv">xlv</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLVII.</span> Des couleurs des lumières incidentes et
+      réfléchies.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_157">130</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLVIII.</span> Des couleurs des ombres.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_158">131</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLIX.</span> Des choses peintes dans un champ clair,
+      et en quelles occasions cela fait bien en peinture.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_159">132</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+     <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLX.</span> Du champ des figures.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_160">133</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXI.</span> Des couleurs qui sont produites par le
+      mélange des autres couleurs.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_161">134</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXII.</span> Des couleurs.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_162">135</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXIII.</span> De la couleur des montagnes.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_163">138</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXIV.</span> Comment un Peintre doit mettre en
+      pratique la perspective des couleurs.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_164">139</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXV.</span> De la perspective aérienne.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_165">140</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXVI.</span> Des mouvemens du corps de l'homme,
+      des changemens qui y arrivent, et des proportions
+      des membres.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_166">142</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXVII.</span> Des changemens de mesures qui arrivent
+      au corps de l'homme depuis sa naissance jusqu'à
+      ce qu'il ait la hauteur naturelle qu'il doit avoir.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_167"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXVIII.</span> Que les petits enfans ont les jointures
+      des membres toutes contraires à celles des
+      hommes, en ce qui regarde la grosseur.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_168">143</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXIX.</span> De la différence des mesures entre les
+      petits enfans et les hommes faits.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_169">144</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXX.</span> Des jointures des doigts.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_170">145</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXXI.</span> De l'emboîtement des épaules, et de
+      leurs jointures.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_171"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXXII.</span> Des mouvemens des épaules.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_172">146</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXXIII.</span> Des mesures universelles des corps.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_173"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXXIV.</span> Des mesures du corps humain et des
+      plis des membres.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_174">147</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXXV.</span> De la proportion des membres.
+      </p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_175">148</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_xlvi" id="Page_xlvi">xlvj</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXXVI.</span> De la jointure des mains avec les
+      bras.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_176">149</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXXVII.</span> Des jointures des pieds, de leur
+      renflement, et de leur diminution.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_177">150</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXXVIII.</span> Des membres qui diminuent quand
+      ils se plient, et qui croissent quand ils s'étendent.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_178"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXXIX.</span> Des membres qui grossissent dans
+      leur jointure quand ils sont pliés.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_179">151</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXXX.</span> Des membres nus des hommes.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_180"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXXXI.</span> Des mouvemens violens des membres
+      de l'homme.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_181"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXXXII.</span> Du mouvement de l'homme.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_182">152</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXXXIII.</span> Des attitudes et des mouvemens
+      du corps, et de ses membres.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_183">154</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXXXIV.</span> Des jointures des membres.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_184">156</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXXXV.</span> De la proportion des membres de
+      l'homme.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_185">157</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXXXVI.</span> Des mouvemens des membres de
+      l'homme.
+      </p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_186"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXXXVII.</span> Du mouvement des parties du
+      visage.
+      </p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_187">158</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXXXVIII.</span> Observations pour dessiner les
+      portraits.
+      </p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_188">159</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CLXXXIX.</span> Moyen de retenir les traits d'un
+      homme, et de faire son portrait, quoiqu'on ne l'ait
+      vu qu'une seule fois.
+      </p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_189">161</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXC.</span> Moyen pour se souvenir de la forme d'un
+      visage.
+      </p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_190">162</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXCI.</span> De la beauté des visages.
+      </p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_191">163</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXCII.</span> De la position et de l'équilibre des
+      figures.
+      </p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_192">164</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXCIII.</span> Que les mouvemens qu'on attribue aux
+      <span class="pagenum"><a name="Page_xlvii" id="Page_xlvii">xlvij</a></span>
+      figures, doivent exprimer leurs actions, et les sentimens
+      qu'on suppose qu'elles ont.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_193">164</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXCIV.</span> De la manière de toucher les muscles
+      sur les membres nus.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_194">165</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXCV.</span> Du mouvement et de la course de
+      l'homme et des autres animaux.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_195"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXCVI.</span> De la différence de hauteur d'épaules
+      qui se remarque dans les figures dans les différentes
+      actions qu'elles font.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_196">166</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXCVII.</span> Objection.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_197"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXCVIII.</span> Comment un homme qui retire son
+      bras étendu, change l'équilibre qu'il avoit quand son
+      bras étoit étendu.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_198">167</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CXCIX.</span> De l'homme, et des autres animaux,
+      lesquels dans leurs mouvemens lents, n'ont pas le
+      centre de gravité beaucoup éloigné du centre de leur
+      soutien.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_199">168</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CC.</span> De l'homme qui porte un fardeau sur ses
+      épaules.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_200"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCI.</span> De l'équilibre du corps de l'homme, lorsqu'il
+      est sur ses pieds.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_201">169</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCII.</span> De l'homme qui marche.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_202">170</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCIII.</span> De l'équilibre du poids de quelque animal
+      que ce soit pendant qu'il demeure arrêté sur ses
+      jambes.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_203"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCIV.</span> Des plis et des détours que fait l'homme
+      dans les mouvemens de ses membres.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_204"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCV.</span> Des plis des membres.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_205">171</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCVI.</span> De l'équilibre ou du contrepoids du
+      corps.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_206"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCVII.</span> Du mouvement de l'homme.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_207">172</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCVIII.</span> Du mouvement qui est produit par la
+      perte de l'équilibre.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_208">173</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_xlviii" id="Page_xlviii">xlviij</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCIX.</span> De l'équilibre des figures.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_209">173</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCX.</span> De la bonne grace des membres.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_210">174</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXI.</span> De la liberté des membres, et de leur
+      facilité à se mouvoir.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_211">175</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXII.</span> D'une figure seule hors de la composition
+      d'une histoire.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_212">177</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXIII.</span> Quelles sont les principales et les plus
+      importantes choses qu'il faut observer dans une
+      figure.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_213">178</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXIV.</span> Que l'équilibre d'un poids doit se trouver
+      sur le centre, ou plutôt autour du centre de la
+      gravité des corps.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_214"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXV.</span> De la figure qui doit remuer ou élever
+      quelque poids.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_215">179</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXVI.</span> De l'attitude des hommes.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_216"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXVII.</span> Différences d'attitudes.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_217"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXVIII.</span> Des attitudes des figures.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_218">180</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXIX.</span> Des actions de ceux qui se trouvent
+      présens à quelque accident considérable.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_219">181</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXX.</span> De la manière de peindre le nu.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_220">182</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXXI.</span> D'où vient que les muscles sont gros et
+      courts.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_221"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXXII.</span> Que les personnes grasses n'ont pas
+      de gros muscles.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_222">183</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXXIII.</span> Quels sont les muscles qui disparoissent
+      selon les divers mouvemens de l'homme.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_223"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXXIV.</span> Des muscles.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_224">184</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXXV.</span> Que le nu où l'on verra distinctement
+      tous les muscles, ne doit point faire de mouvement.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_225">185</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXXVI.</span> Que dans les figures nues il ne faut
+      pas que tous les muscles soient entièrement et également
+      marqués.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_226"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_xlix" id="Page_xlix">xlix</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXXVII.</span> De l'extension et du raccourcissement
+      des muscles.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_227">186</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXXVIII.</span> En quelle partie du corps de
+      l'homme se trouve un ligament sans muscle.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_228"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXXIX.</span> Des huit osselets qui sont au milieu
+      des ligamens, en diverses jointures du corps de l'homme.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_229">187</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXXX.</span> Du muscle qui est entre les mamelles
+      et le petit ventre.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_230">188</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXXXI.</span> De la plus grande contorsion que le
+      corps de l'homme puisse faire en se tournant en arrière.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_231">189</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXXXII.</span> Combien un bras se peut approcher
+      de l'autre bras derrière le dos.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_232"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXXXIII.</span> De la disposition des membres de
+      l'homme, qui se prépare à frapper de toute sa force.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_233">190</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXXXIV.</span> De la force composée de l'homme,
+      et premièrement de celle des bras.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_234">191</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXXXV.</span> En quelle action l'homme a plus de
+      force, ou lorsqu'il tire à soi ou lorsqu'il pousse.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_235">192</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXXXVI.</span> Des membres plians, et de ce que
+      fait la chair autour de la jointure où ils se plient.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_236">193</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXXXVII.</span> Si l'on peut tourner la jambe sans
+      tourner aussi la cuisse.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_237">194</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXXXVIII.</span> Des plis de la chair.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_238">195</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXXXIX.</span> Du mouvement simple de l'homme.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_239">196</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXL.</span> Du mouvement composé.
+      </p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_240"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_l" id="Page_l">l</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXLI.</span> Des mouvemens propres du sujet, et
+      qui conviennent à l'intention et aux actions des
+      figures.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_241">197</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXLII.</span> Du mouvement des figures.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_242"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXLIII.</span> Des actions et des gestes qu'on fait
+      quand on montre quelque chose.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_243">198</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXLIV.</span> De la variété des visages.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_244">199</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXLV.</span> Des mouvemens convenables à l'intention
+      de la figure qui agit.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_245"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXLVI.</span> Comment les actions de l'esprit et
+      les sentimens de l'ame font agir le corps par des
+      mouvemens faciles et commodes au premier degré.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_246">200</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXLVII.</span> Du mouvement qui part de l'esprit
+      à la vue d'un objet qu'on a devant les yeux.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_247">201</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXLVIII.</span> Des mouvemens communs.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_248"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXLIX.</span> Du mouvement des animaux.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_249">202</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCL.</span> Que chaque membre doit être proportionné
+      à tout le corps dont il fait partie.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_250"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLI.</span> De l'observation des bienséances.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_251">203</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLII.</span> Du mélange des figures selon leur âge
+      et leur condition.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_252">204</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLIII.</span> Du caractère des hommes qui doivent
+      entrer dans la composition de chaque histoire.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_253"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLIV.</span> Comment il faut représenter une personne
+      qui parle à plusieurs autres.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_254">205</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLV.</span> Comment il faut représenter une personne
+      qui est fort en colère.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_255">207</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_li" id="Page_li">lj</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLVI.</span> Comment on peut peindre un désespéré.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_256">207</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLVII.</span> Des mouvemens qu'on fait en riant et
+      en pleurant, et de leur différence.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_257">208</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLVIII.</span> De la position des figures d'enfans et
+      de vieillards.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_258">209</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLIX.</span> De la position des figures de femmes
+      et de jeunes gens.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_259"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLX.</span> De ceux qui sautent.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_260">210</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXI.</span> De l'homme qui veut jeter quelque
+      chose bien loin avec beaucoup d'impétuosité.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_261">211</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXII.</span> Pourquoi celui qui veut tirer quelque
+      chose de terre en se retirant, ou l'y ficher, hausse
+      la jambe opposée à la main qui agit, et la tient pliée.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_262">212</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXIII.</span> De l'équilibre des corps qui se tiennent
+      en repos sans se mouvoir.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_263"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXIV.</span> De l'homme qui est debout sur ses
+      pieds, et qui se soutient davantage sur l'un que sur
+      l'autre.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_264">213</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXV.</span> De la position des figures.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_265">214</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXVI.</span> De l'équilibre de l'homme qui s'arrête
+      sur ses pieds.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_266">215</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXVII.</span> Du mouvement local plus ou moins
+      vîte.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_267">216</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXVIII.</span> Des animaux à quatre pieds, et
+      comment ils marchent.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_268"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXIX.</span> Du rapport et de la correspondance
+      <span class="pagenum"><a name="Page_lii" id="Page_lii">lij</a></span>
+      qui est entre une moitié de la grosseur du corps de
+      l'homme et l'autre moitié.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_269">217</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXX.</span> Comment il se trouve trois mouvemens
+      dans les sauts que l'homme fait en haut.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_270"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXXI.</span> Qu'il est impossible de retenir tous
+      les aspects et tous les changemens des membres qui
+      sont en mouvement.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_271">218</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXXII.</span> De la bonne pratique qu'un Peintre
+      doit tâcher d'acquérir.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_272">219</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXXIII.</span> Du jugement qu'un Peintre fait de
+      ses ouvrages et de ceux des autres.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_273"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXXIV.</span> Comment un Peintre doit examiner
+      lui-même son propre ouvrage, et en porter son jugement.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_274">220</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXXV.</span> De l'usage qu'on doit faire d'un
+      miroir en peignant.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_275">221</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXXVI.</span> Quelle peinture est la plus parfaite.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_276">223</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXXVII.</span> Quel doit être le premier objet et
+      la principale intention d'un Peintre.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_277">224</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXXVIII.</span> Quel est le plus important dans
+      la Peinture de savoir donner les ombres à propos, ou
+      de savoir dessiner correctement.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_278"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXXIX.</span> Comment on doit donner le jour
+      aux figures.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_279">225</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXXX.</span> En quel lieu doit être placé celui qui
+      regarde une peinture.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_280">227</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXXXI.</span> A quelle hauteur on doit mettre le
+      point de vue.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_281">228</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_liii" id="Page_liii">liij</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXXXII.</span> Qu'il est contre la raison de faire
+      les petites figures trop finies.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_282">228</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXXXIII.</span> Quel champ un Peintre doit donner
+      à ses figures.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_283">229</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXXXIV.</span> Des ombres et des jours, et en
+      particulier des ombres des carnations.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_284">230</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXXXV.</span> De la représentation d'un lieu
+      champêtre.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_285">231</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXXXVI.</span> Comment on doit composer un
+      animal feint et chimérique.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_286"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXXXVII.</span> Ce qu'il faut faire pour que les
+      visages aient du relief et de la grace.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_287">232</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXXXVIII.</span> Ce qu'il faut faire pour détacher
+      et faire sortir les figures hors de leur champ.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_288">234</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCLXXXIX.</span> De la différence des lumières
+      selon leur diverse position.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_289"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXC.</span> Qu'il faut garder les proportions jusques
+      dans les moindres parties d'un tableau.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_290">235</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXCI.</span> Des termes ou extrémités des corps
+      qu'on appelle profilures ou contours.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_291">236</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXCII.</span> Effet de l'éloignement des objets par
+      rapport au dessin.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_292"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXCIII.</span> Effet de l'éloignement des objets, par
+      rapport au coloris.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_293">237</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXCIV.</span> De la nature des contours des corps
+      sur les autres corps.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_294"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXCV.</span> Des figures qui marchent contre le
+      vent.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_295">238</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_liv" id="Page_liv">liv</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXCVI.</span> De la fenêtre par où vient le jour sur
+      la figure.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_296">238</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXCVII.</span> Pourquoi après avoir mesuré un
+      visage et l'avoir peint de la grandeur même de sa
+      mesure, il paroît plus grand que le naturel.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_297">239</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXCVIII.</span> Si la superficie de tout corps opaque
+      participe à la couleur de son objet.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_298">240</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCXCIX.</span> Du mouvement des animaux et de
+      leur course.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_299">242</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCC.</span> Faire qu'une figure paroisse avoir quarante
+      brasses de haut dans un espace de vingt brasses,
+      et qu'elle ait ses membres proportionnés et se tienne
+      droite.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_300">244</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCI.</span> Dessiner sur un mur de douze brasses une
+      figure qui paroisse avoir vingt-quatre brasses de
+      hauteur.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_301">245</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCII.</span> Avertissement touchant les lumières et
+      les ombres.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_302">246</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCIII.</span> Comment il faut répandre sur les corps
+      la lumière universelle de l'air.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_303">248</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCIV.</span> De la convenance du fond des tableaux
+      avec les figures peintes dessus, et premièrement des
+      superficies plates d'une couleur uniforme.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_304">249</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCV.</span> De la différence qu'il y a par rapport à la
+      peinture entre une superficie et un corps solide.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_305">250</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCVI.</span> En peinture la première chose qui commence
+      à disparoître est la partie du corps laquelle a
+      moins de densité.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_306">251</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCVII.</span> D'où vient qu'une même campagne
+      <span class="pagenum"><a name="Page_lv" id="Page_lv">lv</a></span>
+      paroît quelquefois plus grande ou plus petite qu'elle
+      n'est en effet.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_307">252</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCVIII.</span> Diverses observations sur la perspective
+      et sur les couleurs.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_308">253</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCIX.</span> Des villes et des autres choses qui sont
+      vues dans un air épais.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_309">254</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCX.</span> Des rayons du soleil qui passent entre
+      différens nuages.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_310">256</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXI.</span> Des choses que l'&oelig;il voit confusément
+      au-dessous de lui, mêlées parmi un brouillard et dans
+      un air épais.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_311"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXII.</span> Des bâtimens vus au travers d'un air
+      épais.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_312">257</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXIII.</span> Des choses qui se voient de loin.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_313"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXIV.</span> De quelle sorte paroît une ville dans
+      un air épais.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_314">258</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXV.</span> Des termes ou extrémités inférieures
+      des corps éloignés.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_315"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXVI.</span> Des choses qu'on voit de loin.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_316">260</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXVII.</span> De l'azur dont les paysages paroissent
+      colorés dans le lointain.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_317"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXVIII.</span> Quelles sont les parties des corps
+      qui commencent les premières à disparoître dans
+      l'éloignement.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_318">261</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXIX.</span> Pourquoi à mesure que les objets s'éloignent
+      de l'&oelig;il ils deviennent moins connoissables.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_319">262</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXX.</span> Pourquoi les visages vus de loin paroissent
+      obscurs.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_320"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_lvi" id="Page_lvi">lvj</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXXI.</span> Dans les objets qui s'éloignent de
+      l'&oelig;il, quelles parties disparoissent les premières, et
+      quelles autres parties disparoissent les dernières.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_321">263</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXXII.</span> De la perspective linéale.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_322">264</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXXIII.</span> Des corps qui sont vus dans un
+      brouillard.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_323">265</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXXIV.</span> De la hauteur des édifices qui sont
+      vus dans un brouillard.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_324">266</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXXV.</span> Des villes et autres semblables édifices
+      qu'on voit sur le soir ou vers le matin, au travers
+      d'un brouillard.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_325">267</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXXVI.</span> Pourquoi les objets plus élevés sont
+      plus obscurs dans l'éloignement que les autres qui
+      sont plus bas, quoique le brouillard soit uniforme et
+      également épais.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_326"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXXVII.</span> Des ombres qui se remarquent dans
+      les corps qu'on voit de loin.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_327">268</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXXVIII.</span> Pourquoi sur la fin du jour les
+      ombres des corps produites sur un mur blanc sont de
+      couleur bleue.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_328">270</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXXIX.</span> En quel endroit la fumée paroît
+      plus claire.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_329">271</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXXX.</span> De la poussière.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_330">272</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXXXI.</span> De la fumée.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_331"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXXXII.</span> Divers préceptes touchant la
+      Peinture.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_332">273</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXXXIII.</span> Une chose peinte qu'on suppose à
+      une certaine distance ne paroît jamais si éloignée
+      qu'une chose réelle qui est à cette distance, quoiqu'elles
+      <span class="pagenum"><a name="Page_lvii" id="Page_lvii">lvij</a></span>
+      viennent toutes deux à l'&oelig;il sous la même
+      ouverture d'angle.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_333">282</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXXXIV.</span> Du champ des tableaux.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_334">283</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXXXV.</span> Du jugement qu'on doit faire des
+      ouvrages d'un Peintre.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_335">284</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXXXVI.</span> Du relief des figures qui sont
+      éloignées de l'&oelig;il.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_336">285</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXXXVII.</span> Des contours des membres du
+      côté du jour.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_337">286</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXXXVIII.</span> Des termes ou extrémités des
+      corps.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_338"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXXXIX.</span> De la carnation et des figures
+      éloignées de l'&oelig;il.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_339">287</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXL.</span> Divers préceptes de la Peinture.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_340">288</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXLI.</span> Pourquoi les choses imitées parfaitement
+      d'après le naturel, ne paroissent pas avoir le
+      même relief que le naturel.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_341">290</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXLII.</span> De la manière de faire paroître les
+      choses comme en saillie et détachées de leur champ,
+      c'est-à-dire, du lieu où elles sont peintes.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_342">292</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXLIII.</span> Quel jour donne plus de grace aux
+      figures.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_343">293</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXLIV.</span> Que dans les paysages il faut avoir
+      égard aux différens climats et aux qualités des lieux
+      que l'on représente.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_344"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXLV.</span> Ce qu'il faut observer dans la représentation
+      des quatre saisons de l'année, selon qu'elles
+      sont plus ou moins avancées.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_345">294</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_lviii" id="Page_lviii">lviij</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXLVI.</span> De la manière de peindre ce qui
+      arrive lorsqu'il y a du vent.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_346">295</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXLVII.</span> Du commencement d'une pluie.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_347"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXLVIII.</span> De l'ombre des ponts sur la surface
+      de l'eau qui est au-dessous.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_348">296</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCXLIX.</span> Usage de la perspective dans la
+      Peinture.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_349">297</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCL.</span> De l'équilibre des figures.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_350"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCLI.</span> Pratique pour ébaucher une statue.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_351">298</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCLII.</span> Comment on peut faire une peinture
+      qui sera presque éternelle et paroîtra toujours fraîche.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_352">299</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCLIII.</span> Manière d'appliquer les couleurs sur
+      la toile.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_353">300</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCLIV.</span> Usage de la perspective dans la Peinture.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_354">302</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCLV.</span> De l'effet de la distance des objets.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_355">303</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCLVI.</span> De l'affoiblissement des couleurs et de
+      la diminution apparente des corps.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_356"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCLVII.</span> Des corps transparens qui sont entre
+      l'&oelig;il et son objet.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_357"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+     <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+     <span class="smcap">Chap. CCCLVIII.</span> Des draperies qui couvrent les
+     figures, et de la manière de jeter les plis.
+      </p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_358">304</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCLIX.</span> De la nature et de la variété des plis
+      des draperies.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_359">306</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCLX.</span> Comment on doit ajuster les plis des
+      draperies.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_360"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCLXI.</span> Comment on doit ajuster les plis des
+      draperies.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_360">308</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><span class="pagenum"><a name="Page_lix" id="Page_lix">lix</a></span><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCLXII.</span> Des plis des draperies des membres
+      qui sont vus en raccourci.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_362">309</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCLXIII.</span> De quelle sorte l'&oelig;il voit les plis
+      des draperies qui sont autour des membres du corps
+      de l'homme.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_363"><i>ibid.</i></a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCLXIV.</span> Des plis des draperies.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_364">310</a></td>
+    </tr>
+    <tr>
+      <td class="tdltop"><p class="hang" style="margin-top: 0">
+      <span class="smcap">Chap. CCCLXV.</span> De l'horizon qui paroît dans l'eau.</p></td>
+      <td class="tdrtop"><a href="#ch_365">311</a></td>
+    </tr>
+  </tbody>
+</table>
+
+<p class="center">FIN DE LA TABLE DES CHAPITRES.</p>
+
+<hr class="small" />
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_1" id="Page_1">1</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE PREMIER.<a name="ch_1" id="ch_1"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Quelle est la première étude que doit faire un jeune Peintre.</i></p>
+
+<p>La perspective est la première chose qu'un jeune Peintre doit apprendre
+pour savoir mettre chaque chose à sa place, et pour lui donner la juste
+mesure qu'elle doit avoir dans le lieu où elle est: ensuite il choisira
+un bon maître qui lui fasse connoître les beaux contours des figures, et
+de qui il puisse prendre une bonne manière de dessiner. Après cela il
+verra le naturel, pour se confirmer par des exemples sensibles dans tout
+ce que les leçons qu'on lui aura données et les études qu'il aura
+faites, lui auront appris: enfin il emploiera quelque temps à considérer
+les ouvrages des grands maîtres <span class="pagenum"><a name="Page_2" id="Page_2">2</a></span> et à les imiter, afin d'acquérir la
+pratique de peindre et d'exécuter avec succès tout ce qu'il
+entreprendra.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE II.<a name="ch_2" id="ch_2"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>A quelle sorte d'étude un jeune Peintre se doit principalement
+appliquer.</i></p>
+
+<p>Les jeunes gens qui veulent faire un grand progrès dans la science qui
+apprend à imiter et à représenter tous les ouvrages de la nature,
+doivent s'appliquer principalement à bien dessiner, et à donner les
+lumières et les ombres à leurs figures, selon le jour qu'elles reçoivent
+et le lieu où elles sont placées.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE III.<a name="ch_3" id="ch_3"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la méthode qu'il faut donner aux jeunes gens pour apprendre à
+peindre.</i></p>
+
+<p>Nous connoissons clairement que de toutes les opérations naturelles, il
+n'y en a point de plus prompte que la vue; elle découvre en un instant
+une infinité d'objets, mais elle ne les voit que confusément, et elle
+n'en peut discerner plus d'un à la fois. Par exemple, <span class="pagenum"><a name="Page_3" id="Page_3">3</a></span> si on regarde
+d'un coup-d'&oelig;il une feuille de papier écrite, on verra bien
+incontinent qu'elle est remplie de diverses lettres; mais on ne pourra
+connoître dans ce moment-là quelles sont ces lettres, ni savoir ce
+qu'elles veulent dire: de sorte que pour l'apprendre, il est absolument
+nécessaire de les considérer l'une après l'autre, et d'en former des
+mots et des phrases. De même encore, si l'on veut monter au haut de
+quelque bâtiment, il faut y aller de degré en degré, autrement il ne
+sera pas possible d'y arriver. Ainsi, quand la nature a donné à
+quelqu'un de l'inclination et des dispositions pour la Peinture, s'il
+veut apprendre à bien représenter les choses, il doit commencer par
+dessiner leurs parties en détail et les prendre par ordre, sans passer à
+la seconde avant que d'avoir bien entendu et pratiqué la première; car
+autrement on perd tout son temps, ou du moins on n'avance guères. De
+plus, il faut remarquer qu'on doit s'attacher à travailler avec patience
+et à finir ce que l'on fait, devant que de se faire une manière prompte
+et hardie de dessiner et de peindre.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_4" id="Page_4">4</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE IV.<a name="ch_4" id="ch_4"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment on connoît l'inclination qu'on a pour la Peinture, quoiqu'on
+n'y ait point de disposition.</i></p>
+
+<p>On voit beaucoup de personnes qui ont un grand desir d'apprendre le
+dessin et qui l'aiment passionnément, mais qui n'y ont aucune
+disposition naturelle: cela se peut connoître dans les enfans qui
+dessinent tout à la hâte et au simple trait, sans finir jamais aucune
+chose avec les ombres.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE V.<a name="ch_5" id="ch_5"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Qu'un Peintre doit être universel, et ne se point borner à une seule
+chose.</i></p>
+
+<p>Ce n'est pas être fort habile homme parmi les Peintres, que de ne
+réussir qu'à une chose; comme à bien faire le nud, à peindre une tête ou
+les draperies, à représenter des animaux, ou des paysages, ou d'autres
+choses particulières; car il n'y a point d'esprit si grossier qui ne
+puisse avec le temps, en s'appliquant à une seule chose et la mettant
+continuellement en pratique, venir à bout de la bien faire.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_5" id="Page_5">5</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE VI.<a name="ch_6" id="ch_6"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De quelle manière un jeune Peintre doit se comporter dans ses études.</i></p>
+
+<p>L'esprit d'un Peintre doit agir continuellement, et faire autant de
+raisonnemens et de réflexions, qu'il rencontre de figures et d'objets
+dignes d'être remarqués: il doit même s'arrêter, pour les voir mieux, et
+les considérer avec plus d'attention, et ensuite former des règles
+générales de ce qu'il a remarqué sur les lumières et les ombres, le lieu
+et les circonstances où sont les objets.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE VII.<a name="ch_7" id="ch_7"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la manière d'étudier.</i></p>
+
+<p>Etudiez premièrement la théorie devant que d'en venir à la pratique, qui
+est un effet de la science. Un Peintre doit étudier avec ordre et avec
+méthode. Il ne doit rien voir de ce qui mérite d'être remarqué, qu'il
+n'en fasse quelque esquisse pour s'en souvenir, et il aura soin
+d'observer dans les membres de l'homme et des animaux, leurs contours et
+leurs jointures.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_6" id="Page_6">6</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE VIII.<a name="ch_8" id="ch_8"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Ce que doit faire un Peintre qui veut être universel.</i></p>
+
+<p>Un Peintre doit être universel. Il faut qu'il étudie tout ce qu'il
+rencontre, c'est-à-dire, qu'il le considère attentivement, et que par de
+sérieuses réflexions, il cherche la raison de ce qu'il voit; mais il ne
+doit s'attacher qu'à ce qu'il y a de plus excellent et de plus parfait
+dans chaque chose. Ainsi, comme un miroir représente tous les objets
+avec leurs couleurs et leurs caractères particuliers, l'imagination d'un
+Peintre accoutumé à réfléchir, lui représentera sans peine tout ce qu'il
+y a de plus beau dans la nature.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE IX.<a name="ch_9" id="ch_9"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Avis sur le même sujet.</i></p>
+
+<p>Si un Peintre n'aime également toutes les parties de la peinture, il ne
+pourra jamais être universel: par exemple, si quelqu'un ne se plaît
+point aux paysages, s'il croit que c'est trop peu de chose pour mériter
+qu'on s'y applique, il sera toujours au-dessous des grands Peintres.
+Boticello, notre ami, avoit <span class="pagenum"><a name="Page_7" id="Page_7">7</a></span> ce défaut; il disoit quelquefois qu'il
+ne falloit que jeter contre un mur une palette remplie de diverses
+couleurs, et que le mélange bizarre de ces couleurs représenteroit
+infailliblement un paysage.</p>
+
+<p>Il est bien vrai que si on regarde attentivement une muraille couverte
+de poussière, et qu'on veuille y découvrir quelque chose, on s'imaginera
+voir des figures qui ressemblent à des têtes d'hommes, ou à des animaux,
+ou qui représentent des batailles, des rochers, des mers, des nuages,
+des bosquets, et mille autres choses semblables: il en est à-peu-près de
+ces murailles salies par la poussière, comme du son des cloches,
+auxquelles on fait dire tout ce que l'on veut. Ces murailles peuvent
+bien échauffer l'imagination, et faire inventer quelque chose, mais
+elles n'apprennent point à finir ce qu'elles font inventer. On l'a vu
+dans le Peintre dont je viens de parler, qui fut toute sa vie un
+très-mauvais paysagiste.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE X.<a name="ch_10" id="ch_10"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment un Peintre se doit rendre universel.</i></p>
+
+<p>Un Peintre qui veut paroître universel, et plaire à plusieurs personnes
+de différens <span class="pagenum"><a name="Page_8" id="Page_8">8</a></span> goûts, doit faire entrer dans la composition d'un même
+tableau, des choses dont quelques-unes soient touchées d'ombres
+très-fortes, et quelques autres touchées d'ombres plus douces; mais il
+faut qu'on connoisse la raison qu'il a eue d'en user ainsi, et qu'on
+voie pourquoi il a mis cette variété dans les jours et les ombres des
+différentes parties de son tableau.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XI.<a name="ch_11" id="ch_11"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment on connoît le progrès qu'on fait dans la Peinture.</i></p>
+
+<p>Un Peintre qui n'a presque point de doutes dans les études qu'il fait,
+n'avance guères dans son art. Quand tout paroît aisé, c'est une marque
+infaillible que l'ouvrier est peu habile, et que l'ouvrage est au-dessus
+de sa portée: mais lorsqu'un Peintre, par la force et par l'étendue de
+son esprit, connoît toute la difficulté de son ouvrage, alors il le rend
+plus parfait de jour en jour à mesure qu'il fait de nouvelles
+réflexions, à moins que quelque raison ne l'oblige de le finir en peu de
+temps.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_9" id="Page_9">9</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XII.<a name="ch_12" id="ch_12"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la manière d'apprendre à dessiner.</i></p>
+
+<p>Un élève doit premièrement s'accoutumer la main à copier les dessins des
+bons maîtres, et à les imiter parfaitement, et quand il en a acquis
+l'habitude, il faut que, suivant le conseil de celui qui le conduit, il
+dessine d'après des bosses qui soient de bon goût, selon la méthode que
+je donnerai pour les figures de relief.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XIII.<a name="ch_13" id="ch_13"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment il faut esquisser les compositions d'histoires, et les
+figures.</i></p>
+
+<p>Il faut faire promptement et légèrement la première esquisse d'une
+histoire, sans s'arrêter beaucoup à former les membres et à finir les
+figures, ayant seulement égard à la justesse de leur position sur le
+plan, après quoi le Peintre ayant arrêté l'ordonnance de son tableau, il
+pourra les finir à loisir quand il lui plaira.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_10" id="Page_10">10</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XIV.<a name="ch_14" id="ch_14"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Qu'il faut corriger les fautes dans ses ouvrages, quand on les
+découvre.</i></p>
+
+<p>Lorsque vous découvrirez quelques fautes dans vos ouvrages, ou qu'on
+vous y en fera remarquer, corrigez-les aussi-tôt, de peur qu'exposant
+vos tableaux aux yeux du public, au lieu de vous faire estimer, vous ne
+fassiez connoître votre ignorance; et ne dites point qu'à la première
+occasion vous réparerez la perte que vous avez faite de votre
+réputation: car il n'en est pas de la Peinture comme de la musique, qui
+passe en un instant, et qui meurt, pour ainsi dire, aussi-tôt qu'elle
+est produite; mais un tableau dure long-temps après qu'on l'a fait, et
+le vôtre seroit un témoin qui vous reprocheroit continuellement votre
+ignorance. N'alléguez pas non plus pour excuse votre pauvreté, qui ne
+vous permet pas d'étudier et de vous rendre habile: l'étude de la vertu
+sert de nourriture au corps aussi-bien qu'à l'ame. Combien a-t-on vu de
+philosophes, qui, étant nés au milieu des richesses, les ont
+abandonnées, de peur qu'elles ne les détournassent de l'étude et de la
+vertu!</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_11" id="Page_11">11</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XV.<a name="ch_15" id="ch_15"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du jugement qu'on doit porter de ses propres ouvrages.</i></p>
+
+<p>Il n'y a rien plus sujet à se tromper que l'homme, dans l'estime qu'il a
+pour ses ouvrages et dans le jugement qu'il en porte. La critique de ses
+ennemis lui sert plus que l'approbation et les louanges que lui donnent
+ses amis; ils ne sont qu'une même chose avec lui; et comme il se trompe
+lui-même, ils peuvent aussi le tromper par complaisance, sans y penser.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XVI.<a name="ch_16" id="ch_16"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Moyen d'exciter l'esprit et l'imagination à inventer plusieurs choses.</i></p>
+
+<p>Je ne ferai point difficulté de mettre ici parmi les préceptes que je
+donne, une nouvelle manière d'inventer; c'est peu de chose en apparence,
+et peut-être passera-t-elle pour ridicule: néanmoins elle peut beaucoup
+servir à ouvrir l'esprit, et à le rendre fécond en inventions. Voici ce
+que c'est. Si vous regardez quelque vieille muraille couverte de
+poussière, ou les figures bizarres <span class="pagenum"><a name="Page_12" id="Page_12">12</a></span> de certaines pierres jaspées,
+vous y verrez des choses fort semblables à ce qui entre dans la
+composition des tableaux; comme des paysages, des batailles, des nuages,
+des attitudes hardies, des airs de tête extraordinaires, des draperies,
+et beaucoup d'autres choses pareilles. Cet amas de tant d'objets est
+d'un grand secours à l'esprit; il lui fournit quantité de dessins, et
+des sujets tout nouveaux.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XVII.<a name="ch_17" id="ch_17"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Qu'il est utile de repasser durant la nuit dans son esprit les choses
+qu'on a étudiées.</i></p>
+
+<p>J'ai encore éprouvé qu'il est fort utile, lorsqu'on est au lit, dans le
+silence de la nuit, de rappeler les idées des choses qu'on a étudiées et
+dessinées, de retracer les contours des figures qui demandent plus de
+réflexion et d'application; par ce moyen, on rend les images des objets
+plus vives, on fortifie et on conserve plus long-temps l'impression
+qu'elles ont faite.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_13" id="Page_13">13</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XVIII.<a name="ch_18" id="ch_18"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Qu'il faut s'accoutumer à travailler avec patience, et à finir ce que
+l'on fait, devant que de prendre une manière prompte et hardie.</i></p>
+
+<p>Si vous voulez profiter beaucoup et faire de bonnes études, ayez soin de
+ne dessiner jamais à la hâte ni à la légère. A l'égard des lumières,
+considérez bien quelles parties sont éclairées du jour le plus grand; et
+entre les ombres, remarquez celles qui sont les plus fortes, comment
+elles se mêlent ensemble, et en quelle quantité, les comparant l'une
+avec l'autre. Pour ce qui est des contours, observez bien vers quelle
+partie ils doivent tourner, et entre leurs termes, quelle quantité il
+s'y rencontre d'ombre et de lumière, et où elles sont plus ou moins
+fortes, plus larges et plus étroites; et sur-tout ayez soin que vos
+ombres et vos lumières ne soient point tranchées, mais qu'elles se
+noient ensemble, et se perdent insensiblement comme la fumée; et lorsque
+vous vous serez fait une habitude de cette manière exacte de dessiner,
+vous acquerrez tout d'un coup et sans peine, la facilité des praticiens.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_14" id="Page_14">14</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XIX.<a name="ch_19" id="ch_19"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Qu'un Peintre doit souhaiter d'apprendre les différens jugemens qu'on
+fait de ses ouvrages.</i></p>
+
+<p>C'est une maxime certaine qu'un Peintre, lorsqu'il travaille au dessin
+ou à la peinture, ne doit jamais refuser d'entendre les différens
+sentimens qu'on a de son ouvrage; il doit même en être bien aise, pour
+en profiter; car, quoiqu'un homme ne soit pas peintre, il sait cependant
+bien quelle est la forme d'un homme; il verra bien s'il est bossu ou
+boiteux, s'il a la jambe trop grosse, la main trop grande, ou quelque
+autre défaut semblable. Pourquoi donc les hommes ne remarqueroient-ils
+pas des défauts dans les ouvrages de l'art, puisqu'ils en remarquent
+dans ceux de la nature?</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XX.<a name="ch_20" id="ch_20"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Qu'un Peintre ne doit pas tellement se fier aux idées qu'il s'est
+formées des choses, qu'il néglige de voir le naturel.</i></p>
+
+<p>C'est une présomption ridicule de croire qu'on peut se ressouvenir de
+tout ce qu'on <span class="pagenum"><a name="Page_15" id="Page_15">15</a></span> a vu dans la nature; la mémoire n'a ni assez de
+force, ni assez d'étendue pour cela; ainsi, le plus sûr est de
+travailler, autant que l'on peut, d'après le naturel.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXI.<a name="ch_21" id="ch_21"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la variété des proportions dans les figures.</i></p>
+
+<p>Un Peintre doit faire tous ses efforts pour se rendre universel, parce
+que, s'il ne fait bien qu'une seule chose, il ne se fera jamais beaucoup
+estimer. Il y en a, par exemple, qui s'appliquent à bien dessiner le
+nud; mais c'est toujours avec les mêmes proportions, sans y mettre
+jamais de variété: cependant il se peut faire qu'un homme soit bien
+proportionné, soit qu'il soit gros et court, soit qu'il ait le corps
+délié, soit qu'il ait la taille médiocre, soit enfin qu'elle soit haute
+et avantageuse. Ceux qui n'ont point d'égard à cette diversité de
+proportions, semblent former toutes leurs figures dans le même moule: ce
+qui est fort blâmable.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXII.<a name="ch_22" id="ch_22"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment on peut être universel.</i></p>
+
+<p>Un Peintre savant dans la théorie de son art, peut, sans beaucoup de
+difficulté, devenir <span class="pagenum"><a name="Page_16" id="Page_16">16</a></span> universel, parce que les animaux terrestres ont
+tous cette ressemblance et cette conformité de membres, qu'ils sont
+toujours composés de muscles, de nerfs et d'os, et ils ne diffèrent
+qu'en longueur ou en grosseur, comme on verra dans les démonstrations de
+l'anatomie. Pour ce qui est des animaux aquatiques, parmi lesquels il y
+a une grande quantité d'espèces différentes, je ne conseillerai point au
+Peintre de s'y amuser.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXIII.<a name="ch_23" id="ch_23"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De ceux qui s'adonnent à la pratique avant que d'avoir appris la
+théorie.</i></p>
+
+<p>Ceux qui s'abandonnent à une pratique prompte et légère avant que
+d'avoir appris la théorie, ou l'art de finir leurs figures, ressemblent
+à des matelots qui se mettent en mer sur un vaisseau qui n'a ni
+gouvernail ni boussole: ils ne savent quelle route ils doivent tenir. La
+pratique doit toujours être fondée sur une bonne théorie, dont la
+perspective est le guide et la porte; car sans elle on ne sauroit
+réussir en aucune chose dans la peinture, ni dans les autres arts qui
+dépendent du dessin.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_17" id="Page_17">17</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXIV.<a name="ch_24" id="ch_24"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Qu'il ne faut pas qu'un Peintre en imite servilement un autre.</i></p>
+
+<p>Un Peintre ne doit jamais s'attacher servilement à la manière d'un autre
+Peintre, parce qu'il ne doit pas représenter les ouvrages des hommes,
+mais ceux de la nature; laquelle est d'ailleurs si abondante et si
+féconde en ses productions, qu'on doit plutôt recourir à elle-même
+qu'aux Peintres qui ne sont que ses disciples, et qui donnent toujours
+des idées de la nature moins belles, moins vives, et moins variées que
+celles qu'elle en donne elle-même, quand elle se présente à nos yeux.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXV.<a name="ch_25" id="ch_25"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment il faut dessiner d'après le naturel.</i></p>
+
+<p>Quand vous voulez dessiner d'après le naturel, soyez éloigné de l'objet
+que vous imitez trois fois autant qu'il est grand; et prenez bien garde,
+en dessinant, à chaque trait que vous formez, d'observer par tout le
+corps de votre modèle, quelles parties se <ins class="correction" title="rencontre">rencontrent</ins> sous la ligne
+principale ou perpendiculaire.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_18" id="Page_18">18</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXVI.<a name="ch_26" id="ch_26"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Remarque sur les jours et sur les ombres.</i></p>
+
+<p>Lorsque vous dessinerez, remarquez bien que les ombres des objets ne
+sont pas toujours simples et unies, et qu'outre la principale, il y en a
+encore d'autres qu'on n'apperçoit presque point, parce qu'elles sont
+comme une fumée ou une vapeur légère répandue sur la principale ombre:
+remarquez aussi que ses différentes ombres ne se portent pas toutes du
+même côté. L'expérience montre ce que je dis à ceux qui veulent
+l'observer, et la perspective en donne la raison, lorsqu'elle nous
+apprend que les globes ou les corps convexes reçoivent autant de
+différentes lumières et de différentes ombres, qu'il y a de différens
+corps qui les environnent.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXVII.<a name="ch_27" id="ch_27"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De quel côté il faut prendre le jour, et à quelle hauteur on doit
+prendre son point de lumière, pour dessiner d'après le naturel.</i></p>
+
+<p>Le vrai jour pour travailler d'après le naturel, doit être prix du côté
+du septentrion, <span class="pagenum"><a name="Page_19" id="Page_19">19</a></span> afin qu'il ne change point: mais si votre chambre
+étoit percée au midi, ayez des chassis huilés aux fenêtres, afin que par
+ce moyen la lumière du soleil, qui y sera durant presque toute la
+journée, étant adoucie, se répande également par-tout sans aucun
+changement sensible. La hauteur de la lumière doit être prise de telle
+sorte, que la longueur de la projection des ombres de chaque corps sur
+le plan, soit égale à leur hauteur.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXVIII.<a name="ch_28" id="ch_28"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des jours et des ombres qu'il faut donner aux figures qu'on dessine
+d'après les bosses et les figures de relief.</i></p>
+
+<p>Pour bien représenter les figures de quelque corps que ce soit, il faut
+leur donner des lumières convenables au jour qu'elles reçoivent et au
+lieu où elles sont représentées; c'est-à-dire, que si vous supposez
+qu'elles sont à la campagne et au grand air, le soleil étant couvert,
+elles doivent être environnées d'une lumière presque universelle; mais
+si le soleil éclaire ces figures, il faut que leurs ombres soient fort
+obscures, en comparaison des autres parties qui reçoivent <span class="pagenum"><a name="Page_20" id="Page_20">20</a></span> le jour,
+et toutes les ombres, tant primitives que dérivées, auront leurs
+extrémités nettes et tranchées, et ces ombres doivent être accompagnées
+de peu de lumière, parce que l'air qui donne par réflexion à ces figures
+le peu de lumière qu'elles reçoivent de ce côté là, communique en même
+temps sa teinte à la partie qu'il regarde, et affoiblit la lumière qu'il
+envoie, en y mêlant sa couleur d'azur. Ce que je viens de dire se voit
+tous les jours aux objets blancs, dont la partie qui est éclairée du
+soleil, montre qu'elle participe à la couleur de cet astre; mais cela
+paroît encore davantage lorsque le soleil se couche entre des nuages
+qu'il éclaire de ses rayons, et qu'un rouge vif et éclatant fait
+paroître tout enflammés; car alors ces nuages teignent et colorent de
+leur rouge tout ce qui prend sa lumière d'eux, et l'autre partie des
+corps qui n'est point tournée du côté de ces nuages paroît obscure et
+teinte de l'azur de l'air. Alors si quelqu'un voit cet objet si
+diversement éclairé, il s'imagine qu'il est de deux couleurs. C'est donc
+une maxime constante, fondée sur ce qu'on sait de la nature et de la
+cause de ces ombres et de ces lumières, que pour les bien représenter il
+faut qu'elles participent à leur origine, <span class="pagenum"><a name="Page_21" id="Page_21">21</a></span> et qu'elles en tiennent
+quelque chose, sans quoi l'on n'imiteroit qu'imparfaitement la nature.</p>
+
+<p>Mais si vous supposez que la figure que vous représentez est dans une
+chambre peu éclairée, et que vous la voyiez de dehors, étant placée sur
+la ligne par où vient le jour, il faudra que cette figure ait des ombres
+fort douces, et soyez sûr qu'elle aura beaucoup de grace, et qu'elle
+fera honneur au Peintre, parce qu'elle aura beaucoup de relief, quoique
+les ombres en soient fort douces, sur-tout du côté que la chambre est le
+plus éclairée, car les ombres y sont presque insensibles. J'apporterai
+la raison de ceci dans la suite.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXIX.<a name="ch_29" id="ch_29"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Quel jour il faut prendre pour travailler d'après le naturel ou d'après
+la bosse.</i></p>
+
+<p>La lumière qui est tranchée par les ombres avec trop de dureté, fait un
+très-mauvais effet: de sorte que pour éviter cet inconvénient, si vous
+faites vos figures en pleine campagne, il ne leur faut pas donner un
+jour de soleil, mais feindre un temps couvert, et faire paroître
+quelques nuages transparens <span class="pagenum"><a name="Page_22" id="Page_22">22</a></span> entre le soleil et vos figures, enfin
+qu'étant éclairées plus foiblement, l'extrémité de leurs ombres se mêle
+insensiblement avec la lumière et s'y perde.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXX.<a name="ch_30" id="ch_30"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment il faut dessiner le nud.</i></p>
+
+<p>Lorsque vous dessinerez le nud, donnez toujours à votre figure entière
+tout son contour, puis vous choisirez la partie qui vous plaira
+davantage; et après lui avoir donné une belle proportion avec les
+autres, vous travaillerez à la bien finir; car autrement vous
+n'apprendrez jamais à bien mettre ensemble tous les membres. Enfin, pour
+donner de la grace à vos figures, observez de ne point tourner la tête
+d'une figure du même côté que l'estomac, et de ne point donner au bras
+et à la jambe de mouvement qui les porte du même côté; et si la tête se
+tourne vers l'épaule droite, faites qu'elle penche un peu du côté
+gauche, et si l'estomac avance en dehors, faites que la tête se tournant
+au côté gauche, les parties du côté droit soient plus hautes que celles
+du gauche.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_23" id="Page_23">23</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXXI.<a name="ch_31" id="ch_31"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la manière de dessiner d'après la bosse, ou d'après le naturel.</i></p>
+
+<p>Celui qui dessine d'après des figures en bosse ou de relief, doit se
+placer de telle sorte, que son &oelig;il soit au niveau de celui de la
+figure qu'il imite.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXXII.<a name="ch_32" id="ch_32"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Manière de dessiner un paysage d'après le naturel, ou de faire un plan
+exact de quelque campagne.</i></p>
+
+<p>Ayez un carreau de verre bien droit, de la grandeur d'une demi-feuille
+de grand papier, et le posez bien à plomb et ferme entre votre vue et la
+chose que vous voulez dessiner, puis éloignez-vous du verre à la
+distance des deux tiers de votre bras, c'est-à-dire, d'environ un pied
+et demi, et par le moyen de quelque instrument, tenez votre tête si
+ferme, qu'elle ne puisse recevoir aucun mouvement; après, couvrez-vous
+un &oelig;il ou le fermez, et avec la pointe d'un pinceau ou d'un crayon,
+marquez sur le verre ce que vous verrez au travers, et contretirez <span class="pagenum"><a name="Page_24" id="Page_24">24</a></span>
+au jour sur du papier ce qui est tracé sur le verre; enfin calquez ce
+dessin qui est sur le papier, pour en tirer un autre plus net sur un
+nouveau papier, vous pourrez mettre en couleur ce dernier dessein, si
+vous voulez; mais ne manquez pas d'y observer la perspective aérienne.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXXIII.<a name="ch_33" id="ch_33"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment il faut dessiner les paysages.</i></p>
+
+<p>Les paysages doivent être peints de manière que les arbres soient
+demi-éclairés et demi-ombrés; mais le meilleur temps qu'on puisse
+prendre pour y travailler, est quand le soleil se trouve à moitié
+couvert de nuages; car alors les arbres reçoivent d'un côté une lumière
+universelle de l'air, et de l'autre une ombre universelle de la terre,
+et les parties de ces arbres sont d'autant plus sombres, qu'elles sont
+plus près de terre.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXXIV.<a name="ch_34" id="ch_34"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment il faut dessiner à la lumière de la chandelle.</i></p>
+
+<p>Quand vous n'aurez point d'autre lumière que celle dont on se sert la
+nuit, il faudra que vous mettiez entre la lumière et <span class="pagenum"><a name="Page_25" id="Page_25">25</a></span> la figure que
+vous imitez un chassis de toile, ou bien de papier huilé, ou même un
+papier tout simple sans être huilé, pourvu qu'il soit foible et fin; les
+ombres étant adoucies par ce moyen là, ne paroîtront point tranchées
+d'une manière trop dure.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXXV.<a name="ch_35" id="ch_35"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De quelle manière on pourra peindre une tête, et lui donner de la grace
+avec les ombres et les lumières convenables.</i></p>
+
+<p>La force des jours et des ombres donne beaucoup de grace au visage des
+personnes qui sont assises à l'entrée d'un lieu obscur; tout le monde
+sera frappé en les voyant, si les lumières et les ombres y sont bien
+distribuées; mais les connoisseurs pénétreront plus avant que les
+autres, et ils remarqueront que le côté du visage qui est ombré, est
+encore obscurci par l'ombre du lieu vers lequel il est tourné, et que le
+côté qui est éclairé reçoit encore de l'éclat de l'air dont la lumière
+est répandue par-tout, ce qui fait que les ombres sont presque
+insensibles de ce côté là. C'est cette augmentation de lumière et
+d'ombre qui donne aux figures, et un grand relief, et une grande beauté.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_26" id="Page_26">26</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXXVI.<a name="ch_36" id="ch_36"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Quelle lumière on doit choisir pour peindre les portraits, et
+généralement toutes les carnations.</i></p>
+
+<p>Il faut pour cela avoir une chambre exposée à l'air et découverte, et
+dont les murailles auront été mises en couleur de carnation. Le temps
+qu'il faut prendre pour peindre, c'est l'été, lorsque le soleil est
+couvert de nuages légers; mais si l'on craint qu'il ne se découvre, il
+faut que la muraille de la chambre soit tellement élevée du côté du
+midi, que les rayons du soleil ne puissent donner sur la muraille qui
+est du côté du septentrion; car, par leurs reflets, ils feroient de faux
+jours, et gâteroient les ombres.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXXVII.<a name="ch_37" id="ch_37"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment un Peintre doit voir et dessiner les figures qu'il veut faire
+entrer dans la composition d'une histoire.</i></p>
+
+<p>Il faut qu'un Peintre considère toujours dans le lieu où son tableau
+doit être posé, la hauteur du plan sur lequel il veut placer <span class="pagenum"><a name="Page_27" id="Page_27">27</a></span> les
+figures, et tout ce qui doit entrer dans la composition de son tableau,
+et qu'ensuite la hauteur de sa vue se trouve autant au-dessous de la
+chose qu'il dessine, que le lieu où son tableau sera exposé est plus
+élevé que l'&oelig;il de celui qui le regardera. Sans cette attention un
+tableau sera plein de fautes, et fera un fort mauvais effet.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXXVIII.<a name="ch_38" id="ch_38"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Moyen pour dessiner avec justesse, d'après le naturel, quelque figure
+que ce soit.</i></p>
+
+<p>Il faut tenir de la main un fil avec un plomb suspendu pour voir les
+parties qui se rencontrent sur une même ligne perpendiculaire.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XXXIX.<a name="ch_39" id="ch_39"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Mesure ou division d'une statue.</i></p>
+
+<p>Divisez la tête en douze degrés, et chaque degré en douze points, chaque
+point en douze minutes, et les minutes en secondes, et ainsi de suite,
+jusqu'à ce que vous ayez trouvé une mesure égale aux plus petites
+parties de votre figure.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_28" id="Page_28">28</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XL.<a name="ch_40" id="ch_40"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment un Peintre se doit placer à l'égard du jour qui éclaire son
+modèle.</i></p>
+
+<p>Que A B soit la fenêtre par où vient le jour, et M le centre de la
+lumière. Je dis que le Peintre sera bien placé en quelque endroit qu'il
+se mette, pourvu que son &oelig;il se trouve entre la partie ombrée de son
+modèle et celle qui est éclairée, et il trouvera ce lieu en se mettant
+entre le point M et le point du modèle où il cesse d'être éclairé et où
+il commence à être ombré.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 253px;">
+<img src="images/page-28.jpg" alt="" title="" width="253" height="118" /><span class="link"><a href="images/x-page-28.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XLI.<a name="ch_41" id="ch_41"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Quelle lumière est avantageuse pour faire paroître les objets.</i></p>
+
+<p>Une lumière haute répandue également, et qui n'est pas trop éclatante et
+trop vive, <span class="pagenum"><a name="Page_29" id="Page_29">29</a></span> est fort avantageuse pour faire paroître avec grace
+jusques aux moindres parties d'un objet.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XLII.<a name="ch_42" id="ch_42"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>D'où vient que les Peintres se trompent souvent dans le jugement qu'ils
+font de la beauté des parties du corps et de la justesse de leurs
+proportions.</i></p>
+
+<p>Un Peintre qui aura quelque partie de son corps moins belle et moins
+bien proportionnée qu'elle ne doit être pour plaire, sera sujet à faire
+mal la même partie dans ses ouvrages; cela se remarque principalement
+dans les mains, que nous avons continuellement devant les yeux. Il faut
+donc qu'un Peintre corrige, par une attention particulière, l'impression
+que fait sur son imagination un objet qui se présente toujours à lui, et
+lorsqu'il a remarqué dans sa personne quelque partie défectueuse, il
+doit se défier de l'amour-propre et de l'inclination naturelle qui nous
+porte à trouver belles les choses qui nous ressemblent.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_30" id="Page_30">30</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XLIII.<a name="ch_43" id="ch_43"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Qu'il est nécessaire de savoir l'anatomie et de connoître l'assemblage
+des parties de l'homme.</i></p>
+
+<p>Un Peintre qui aura une connoissance exacte des nerfs, des muscles et
+des tendons, saura bien, dans le mouvement d'un membre, combien de nerfs
+y concourent, et de quelle sorte et quel muscle venant à s'enfler, est
+cause qu'un nerf se retire, et quels tendons et quels ligamens se
+ramassent autour d'un muscle pour le faire agir; et il ne fera pas comme
+plusieurs Peintres ignorans, lesquels, dans toutes sortes d'attitudes,
+font toujours paroître les mêmes muscles aux bras, au dos, à l'estomac
+et aux autres parties.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XLIV.<a name="ch_44" id="ch_44"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du défaut de ressemblance et de répétition dans un même tableau.</i></p>
+
+<p>C'est un grand défaut, et néanmoins assez ordinaire, que de répéter dans
+un même tableau, les mêmes attitudes et les mêmes plis de draperies, et
+faire que toutes <span class="pagenum"><a name="Page_31" id="Page_31">31</a></span> les têtes se ressemblent et paroissent dessinées
+d'après le même modèle.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XLV.<a name="ch_45" id="ch_45"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Ce qu'un Peintre doit faire pour ne se point tromper dans le choix
+qu'il fait d'un modèle.</i></p>
+
+<p>Il faut premièrement qu'un Peintre dessine sa figure sur le modèle d'un
+corps naturel, dont la proportion soit généralement reconnue pour belle;
+ensuite il se fera mesurer lui-même, pour voir en quelle partie de sa
+personne il se trouvera différent de son modèle, et combien cette
+différence est grande; et quand il l'aura une fois observé, il doit
+éviter avec soin dans ses figures, les défauts qu'il aura remarqués en
+sa personne. Un Peintre ne sauroit faire trop d'attention à ce que je
+dis; car, comme il n'y a point d'objet qui nous soit plus présent ni
+plus uni que notre corps, les défauts qui s'y rencontrent ne nous
+paroissent pas être des défauts, parce que nous sommes accoutumés à les
+voir, souvent même ils nous plaisent, et notre ame prend plaisir à voir
+des choses qui ressemblent au corps qu'elle <span class="pagenum"><a name="Page_32" id="Page_32">32</a></span> anime. C'est peut-être
+pour cette raison qu'il n'y a point de femme, quelque mal faite qu'elle
+soit, qui ne trouve quelqu'un qui la recherche.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XLVI.<a name="ch_46" id="ch_46"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la faute que font les Peintres qui font entrer dans la composition
+d'un tableau, des figures qu'ils ont dessinées à une lumière différente
+de celle dont ils supposent que leur tableau est éclairé.</i></p>
+
+<p>Un Peintre aura dessiné en particulier une figure avec une grande force
+de jour et d'ombres, et ensuite par ignorance, ou par inadvertance, il
+fait entrer la même figure dans la composition d'un tableau où l'action
+représentée se passe à la campagne, et demande une lumière qui se
+répande également de tous côtés, et fasse voir toutes les parties des
+objets. Il arrive, au contraire, dans l'exemple dont nous parlons, que,
+contre les règles du clair-obscur, on voit des ombres fortes où il n'y
+en peut avoir, ou du moins où elles sont presque insensibles, et des
+reflets où il est impossible qu'il y en ait.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_33" id="Page_33">33</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XLVII.<a name="ch_47" id="ch_47"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Division de la Peinture.</i></p>
+
+<p>La Peinture se divise en deux parties principales. La première est le
+dessin, c'est-à-dire, le simple trait ou le contour qui termine les
+corps et leurs parties, et qui en marque la figure: la seconde est le
+coloris, qui comprend les couleurs que renferme le contour des corps.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XLVIII.<a name="ch_48" id="ch_48"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Division du Dessin.</i></p>
+
+<p>Le dessin se divise aussi en deux parties, qui sont la proportion des
+parties entre elles, par rapport au tout qu'elles doivent former, et
+l'attitude qui doit être propre du sujet, et convenir à l'intention et
+aux sentimens qu'on suppose dans la figure qu'on représente.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XLIX.<a name="ch_49" id="ch_49"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la proportion des membres.</i></p>
+
+<p>Il faut observer trois choses dans les proportions; la justesse, la
+convenance et le mouvement. La justesse comprend la mesure exacte des
+parties considérées par <span class="pagenum"><a name="Page_34" id="Page_34">34</a></span> rapport les unes aux autres, et au tout
+qu'elles composent. Par la convenance on entend le caractère propre des
+personnages selon leur âge, leur état, et leur condition; ensorte que
+dans une même figure on ne voie point en même temps des membres d'un
+jeune homme et d'un vieillard, ni dans un homme ceux d'une femme; qu'un
+beau corps n'ait que de belles parties. Enfin le mouvement, qui n'est
+autre chose que l'attitude et l'expression des sentimens de l'ame,
+demande dans chaque figure une disposition qui exprime ce qu'elle fait,
+et la manière dont elle le doit faire; car il faut bien remarquer qu'un
+vieillard ne doit point faire paroître tant de vivacité qu'un jeune
+homme, ni tant de force qu'un homme robuste; que les femmes n'ont pas le
+même air que les hommes; qu'enfin les mouvemens d'un corps doivent faire
+voir ce qu'il a de force ou de délicatesse.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE L.<a name="ch_50" id="ch_50"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du mouvement et de l'expression des figures.</i></p>
+
+<p>Toutes les figures d'un tableau doivent être dans une attitude
+convenable au sujet <span class="pagenum"><a name="Page_35" id="Page_35">35</a></span> qu'elles représentent, de sorte qu'en les
+voyant on puisse connoître ce qu'elles pensent et ce qu'elles veulent
+dire. Pour imaginer sans peine ces attitudes convenables, il n'y a qu'à
+considérer attentivement les gestes que font les muets, lesquels
+expriment leurs pensées par les mouvemens des yeux, des mains, et de
+tout le corps. Au reste, vous ne devez point être surpris que je vous
+propose un maître sans langue pour vous enseigner un art qu'il ne sait
+pas lui-même, puisque l'expérience peut vous faire connoître qu'il vous
+en apprendra plus par ses actions que tous les autres avec leurs paroles
+et leurs leçons. Il faut donc qu'un Peintre, de quelque école qu'il
+soit, avant que d'arrêter son dessin, considère attentivement la qualité
+de ceux qui parlent, et la nature de la chose dont il s'agit, afin
+d'appliquer à propos à son sujet l'exemple d'un muet que je propose.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LI.<a name="ch_51" id="ch_51"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Qu'il faut éviter la dureté des contours.</i></p>
+
+<p>Ne faites point les contours de vos figures d'une autre teinte que de
+celle du champ où elles se trouvent, c'est-à-dire, qu'il ne <span class="pagenum"><a name="Page_36" id="Page_36">36</a></span> les
+faut point profiler d'aucun trait obscur qui soit d'une couleur
+différente de celle du champ, et de celle de la figure.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LII.<a name="ch_52" id="ch_52"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Que les défauts ne sont pas si remarquables dans les petites choses que
+dans les grandes.</i></p>
+
+<p>On ne peut pas remarquer dans les petites figures aussi aisément que
+dans les grandes, les défauts qui s'y rencontrent; cela vient de la
+grande diminution des parties des petites figures, qui ne permet pas
+d'en remarquer exactement les proportions: de sorte qu'il est impossible
+de marquer en quoi ces parties sont défectueuses. Par exemple, si vous
+regardez un homme éloigné de vous de trois cents pas, et que vous
+vouliez examiner les traits de son visage et remarquer s'il est beau, ou
+mal fait, ou seulement d'une apparence ordinaire, quelque attention que
+vous y apportiez, il vous sera impossible de le faire: cela vient sans
+doute de la diminution apparente des parties de l'objet que vous
+regardez, causée par son grand éloignement; et si vous doutez que
+l'éloignement diminue les <span class="pagenum"><a name="Page_37" id="Page_37">37</a></span> objets, vous pourrez vous en assurer par
+la pratique suivante: Tenez la main à quelque distance de votre visage,
+de sorte qu'ayant un doigt élevé et dressé, le bout de ce doigt réponde
+au haut de la tête de celui que vous regardez, et vous verrez que votre
+doigt couvre non-seulement son visage en longueur, mais même une partie
+de son corps; ce qui est une preuve évidente de la diminution apparente
+de l'objet.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LIII.<a name="ch_53" id="ch_53"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>D'où vient que les choses peintes ne peuvent jamais avoir le même
+relief que les choses naturelles.</i></p>
+
+<p>Les Peintres assez souvent se dépitent contre leur ouvrage, et se
+fâchent de ce que, tâchant d'imiter le naturel, ils trouvent que leurs
+peintures n'ont pas le même relief, ni la même force que les choses qui
+se voient dans un miroir; ils s'en prennent aux couleurs, et disent que
+leur éclat et la force des ombres surpassent de beaucoup la force des
+jours et des ombres de la chose qui est représentée dans le miroir;
+quelquefois ils s'en prennent à eux-mêmes, et attribuent à leur
+ignorance un effet purement naturel, <span class="pagenum"><a name="Page_38" id="Page_38">38</a></span> dont ils ne connoissent pas
+la cause. Il est impossible que la peinture paroisse d'aussi grand
+relief que les choses vues dans un miroir (bien que l'une et l'autre ne
+soient que superficielles), à moins qu'on ne les regarde qu'avec un
+&oelig;il: en voici la raison: les deux yeux A B voyant les objets N M l'un
+derrière l'autre, M ne peut pas être entièrement occupé par N, parce que
+la base des rayons visuels est si large, qu'après le second objet elle
+voit encore le premier; mais si vous vous servez seulement d'un &oelig;il,
+comme dans la figure S, l'objet F, occupera toute l'étendue de R, parce
+que la pyramide des rayons visuels partant d'un seul point, elle a pour
+base le premier corps F, tellement que le second R qui est de même
+grandeur, ne pourra jamais être vu<a name="FNanchor_1" id="FNanchor_1"></a><a href="#Footnote_1" class="fnanchor">[1]</a>.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 250px;">
+<img src="images/page-38.jpg" alt="" title="" width="250" height="125" /><span class="link"><a href="images/x-page-38.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_39" id="Page_39">39</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LIV.<a name="ch_54" id="ch_54"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Qu'il faut éviter de peindre divers tableaux d'histoire l'une sur
+l'autre dans une même façade.</i></p>
+
+<p>Ce que je blâme ici est un abus universel et une faute que tous les
+Peintres font quand ils peignent des façades de chapelles: car, après
+avoir peint sur un plan une histoire, avec son paysage et des bâtimens,
+ils en peignent plusieurs autres au-dessus et à côté de la première sur
+autant de plans différens, en changeant chaque fois de point perspectif,
+de sorte que la même façade se trouve peinte avec plusieurs points de
+vue différens, ce qui est une grande bévue pour des Peintres, <span class="pagenum"><a name="Page_40" id="Page_40">40</a></span>
+d'ailleurs habiles, puisque le point de vue d'un tableau représente
+l'&oelig;il de celui qui le regarde. Et si vous me demandez comment on
+pourra donc peindre sur une même façade la vie d'un saint, divisée en
+plusieurs sujets d'histoire; à cela je vous réponds qu'il faut placer
+votre premier plan avec son point perspectif à une hauteur de vue
+convenable à ceux qui verront votre tableau, et sur ce premier plan
+représenter votre principale histoire en grand, et puis aller diminuant
+les figures et les bâtimens de la suite de votre sujet, selon les
+diverses situations des lieux. Et dans le reste de la façade, vers le
+haut, vous y pourrez faire du paysage avec des arbres d'une grandeur
+proportionnée aux figures, ou des anges, si le sujet de l'histoire le
+demande, ou bien des oiseaux, ou simplement un ciel avec des nuages, et
+semblables choses; autrement, n'entreprenez point de peindre ces sortes
+de tableaux, car tout votre ouvrage seroit faux, et contre les règles de
+l'optique.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_41" id="Page_41">41</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LV.<a name="ch_55" id="ch_55"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De quelle lumière un Peintre se doit servir pour donner à ses figures
+un plus grand relief.</i></p>
+
+<p>Les figures qui prennent leur jour de quelque lumière particulière,
+montrent un plus grand relief que celles qui sont éclairées de la
+lumière universelle, parce qu'une lumière particulière produit des
+reflets qui détachent les figures du champ du tableau; ces reflets
+naissent des lumières d'une figure, et rejaillissent sur les ombres de
+la figure opposée, et lui donnent comme une foible lumière; mais une
+figure exposée à une lumière particulière, en quelque lieu vaste et
+obscur, ne reçoit aucun reflet, tellement qu'on n'en peut voir que la
+partie qui est éclairée; aussi cela se pratique seulement dans les
+tableaux où l'on peint des nuits avec une lumière particulière et
+petite.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_42" id="Page_42">42</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LVI.<a name="ch_56" id="ch_56"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Lequel est plus excellent et plus nécessaire de savoir donner les jours
+et les ombres aux figures, ou de les bien contourner.</i></p>
+
+<p>Les contours des figures font paroître une plus grande connoissance du
+dessin que les lumières et les ombres: la première de ces deux choses
+demande plus de force d'esprit, et la seconde plus d'étendue; car les
+membres ne peuvent faire qu'un certain nombre de mouvemens; mais les
+projections des ombres, les qualités des lumières, leurs dégradations,
+sont infinies.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LVII.<a name="ch_57" id="ch_57"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De quelle sorte il faut étudier.</i></p>
+
+<p>Mettez par écrit quels sont les muscles et les tendons, qui, selon les
+différentes attitudes et les différens mouvemens, se découvrent ou se
+cachent en chaque membre, ou bien qui ne font ni l'un ni l'autre; et
+vous souvenez que cette étude est très-importante aux Peintres et aux
+Sculpteurs, que leur profession oblige de connoître les muscles, leurs
+fonctions, leur usage. Au reste, <span class="pagenum"><a name="Page_43" id="Page_43">43</a></span> il faut faire ces remarques sur le
+corps de l'homme considéré dans tous les âges, depuis l'enfance jusqu'à
+la plus grande vieillesse, et observer les changemens qui arrivent à
+chaque membre durant la vie; par exemple, s'il devient plus gras ou plus
+maigre, quel est l'effet des jointures, &amp;c.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LVIII.<a name="ch_58" id="ch_58"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Remarque sur l'expression et sur les attitudes.</i></p>
+
+<p>Dans les actions naturelles que les hommes font sans réflexion, il faut
+qu'un Peintre observe les premiers effets, qui partent d'une forte
+inclination et du premier mouvement des passions, et qu'il fasse des
+esquisses de ce qu'il aura remarqué, pour s'en servir dans l'occasion,
+en posant dans la même attitude un modèle qui lui fasse voir quelles
+parties du corps travaillent dans l'action qu'il veut représenter.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LIX.<a name="ch_59" id="ch_59"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Que la Peinture ne doit être vue que d'un seul endroit.</i></p>
+
+<p>La peinture ne doit être vue que d'un seul endroit, comme on en peut
+juger par cet <span class="pagenum"><a name="Page_44" id="Page_44">44</a></span> exemple. Si vous voulez représenter en quelque lieu
+élevé une boule ronde, il faut nécessairement que vous lui donniez un
+contour d'ovale en forme d'&oelig;uf, et vous retirer en arrière jusqu'à ce
+qu'elle paroisse ronde.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LX.<a name="ch_60" id="ch_60"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Remarque sur les ombres.</i></p>
+
+<p>Quand après avoir examiné les ombres de quelque corps, vous ne pouvez
+connoître jusqu'où elles s'étendent, s'il arrive que vous les imitiez et
+que vous en peigniez de semblables dans un tableau, ayez soin de ne les
+point trop finir, afin de faire connoître par cette négligence
+ingénieuse, qui n'est que l'effet de vos réflexions, que vous imitez
+parfaitement la nature.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXI.<a name="ch_61" id="ch_61"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment il faut représenter les petits enfans.</i></p>
+
+<p>Si les enfans que vous voulez représenter sont assis, il faut qu'ils
+fassent paroître des mouvemens fort prompts, et même des contorsions de
+corps; mais s'ils sont debout, <span class="pagenum"><a name="Page_45" id="Page_45">45</a></span> ils doivent, au contraire, paroître
+timides et saisis de crainte.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXII.<a name="ch_62" id="ch_62"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment on doit représenter les vieillards.</i></p>
+
+<p>Les vieillards, lorsqu'ils sont debout, doivent être représentés dans
+une attitude paresseuse, avec des mouvemens lents, les genoux un peu
+pliés, les pieds à côté l'un de l'autre, mais écartés, le dos courbé, la
+tête penchée sur le devant, et les bras plutôt serrés que trop étendus.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXIII.<a name="ch_63" id="ch_63"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment on doit représenter les vieilles.</i></p>
+
+<p>Les vieilles doivent paroître ardentes et colères, pleines de rage,
+comme des furies d'enfer; mais ce caractère doit se faire remarquer dans
+les airs de tête et dans l'agitation des bras, plutôt que dans les
+mouvemens des pieds.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXIV.<a name="ch_64" id="ch_64"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment on doit peindre les femmes.</i></p>
+
+<p>Il faut que les femmes fassent paroître dans leur air beaucoup de
+retenue et de <span class="pagenum"><a name="Page_46" id="Page_46">46</a></span> modestie; qu'elles aient les genoux serrés, les bras
+croisés ou approchés du corps et pliés sans contrainte sur l'estomac, la
+tête doucement inclinée et un peu penchée sur le côté.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXV.<a name="ch_65" id="ch_65"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment on doit représenter une nuit.</i></p>
+
+<p>Une chose qui est entièrement privée de lumière n'est rien que ténèbres.
+Or, la nuit étant de cette nature, si vous y voulez représenter une
+histoire, il faut faire ensorte qu'il s'y rencontre quelque grand feu
+qui éclaire les objets à-peu-près de la manière que je vais dire. Les
+choses qui se trouveront plus près du feu tiendront davantage de sa
+couleur, parce que plus une chose est près d'un objet, plus elle reçoit
+de sa lumière et participe à sa couleur; et comme le feu répand une
+couleur rouge, il faudra que toutes les choses qui en seront éclairées
+aient une teinte rougeâtre, et qu'à mesure qu'elles en seront plus
+éloignées, cette couleur rouge s'affoiblisse en tirant sur le noir, qui
+fait la nuit. Pour ce qui est des figures, voici ce que vous y
+observerez. Celles qui <span class="pagenum"><a name="Page_47" id="Page_47">47</a></span> sont entre vous et le feu semblent n'en être
+point éclairées; car du côté que vous les voyez, elles n'ont que la
+teinte obscure de la nuit, sans recevoir aucune clarté du feu, et celles
+qui sont aux deux côtés doivent être d'une teinte demi-rouge et
+demi-noire; mais les autres qu'on pourra voir au-delà de la flamme,
+seront toutes éclairées d'une lumière rougeâtre sur un fond noir. Quant
+aux actions et à l'expression des mouvemens, il faut que les figures qui
+sont plus proches du feu portent les mains sur le visage, et se couvrent
+avec leurs manteaux, pour se garantir du trop grand éclat du feu et de
+sa chaleur, et tournent le visage de l'autre côté, comme quand on veut
+fuir ou s'éloigner de quelque lieu: vous ferez aussi paroître, éblouis
+de la flamme, la plupart de ceux qui sont éloignés, et ils se couvriront
+les yeux de leurs mains, pour les parer de la trop grande lumière.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXVI.<a name="ch_66" id="ch_66"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment il faut représenter une tempête.</i></p>
+
+<p>Si vous voulez bien représenter une tempête, considérez attentivement
+ses effets. Lorsque le veut souffle sur la mer ou sur la <span class="pagenum"><a name="Page_48" id="Page_48">48</a></span> terre, il
+enlève tout ce qui n'est pas fortement attaché à quelque chose, il
+l'agite confusément et l'emporte. Ainsi, pour bien peindre une tempête,
+vous représenterez les nuages entrecoupés et portés avec impétuosité par
+le vent du côté qu'il souffle, l'air tout rempli de tourbillons d'une
+poussière sablonneuse qui s'élève du rivage, des feuilles et même des
+branches d'arbres enlevées par la violence et la fureur du vent, la
+campagne toute en désordre, par une agitation universelle de tout ce qui
+s'y rencontre, des corps légers et susceptibles de mouvement répandus
+confusément dans l'air, les herbes couchées, quelques arbres arrachés et
+renversés, les autres se laissant aller au gré du vent, les branches ou
+rompues ou courbées, contre leur situation naturelle, les feuilles
+toutes repliées de différentes manières et sans ordre; enfin, des hommes
+qui se trouvent dans la campagne, les uns seront renversés et embarrasés
+dans leurs manteaux, couverts de poussière et méconnoissables; les
+autres qui sont demeurés debout paroîtront derrière quelque arbre et
+l'embrasseront, de peur que l'orage ne les entraîne; quelques autres se
+couvrant les yeux de leurs mains pour n'être point <span class="pagenum"><a name="Page_49" id="Page_49">49</a></span> aveuglés de la
+poussière, seront courbés contre terre, avec des draperies volantes et
+agitées d'une manière irrégulière, ou emportées par le vent. Si la
+tempête se fait sentir sur la mer, il faut que les vagues qui
+s'entre-choquent la couvrent d'écume, et que le vent en remplisse l'air
+comme d'une neige épaisse; que dans les vaisseaux qui seront au milieu
+des flots, on y voie quelques matelots tenant quelques bouts de cordes
+rompues, des voiles brisées étrangement agitées, quelques mâts rompus et
+renversés sur le vaisseau tout délabré au milieu des vagues, des hommes
+criant se prendre à ce qui leur reste des débris de ce vaisseau. On
+pourra feindre aussi dans l'air des nuages emportés avec impétuosité par
+les vents, arrêtés et repoussés par les sommets des hautes montagnes se
+replier sur eux-mêmes, et les environner, comme si c'étoient des vagues
+rompues contre des écueils, le jour obscurci d'épaisses ténèbres, et
+l'air tout rempli de poudre, de pluie et de gros nuages.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_50" id="Page_50">50</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXVII.<a name="ch_67" id="ch_67"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comme on doit représenter aujourd'hui une bataille.</i></p>
+
+<p>Vous peindrez premièrement la fumée de l'artillerie, mêlée confusément
+dans l'air avec la poussière que font les chevaux des combattans, et
+vous exprimerez ainsi ce mélange confus. Quoique la poussière s'élève
+facilement en l'air, parce qu'elle est fort menue, néanmoins parce
+qu'elle est terrestre et pesante, elle retombe naturellement, et il n'y
+a que les parties les plus subtiles qui demeurent en l'air. Vous la
+peindrez donc d'une teinte fort légère et presque semblable à celle de
+l'air, la fumée qui se mêle avec l'air et la poussière étant montée à
+une certaine hauteur, elle paroîtra comme des nuages obscurs. Dans la
+partie la plus élevée, on discernera plus clairement la fumée que la
+poussière, et la fumée paroîtra d'une couleur une peu azurée et
+bleuâtre, mais la poussière conservera son coloris naturel du côté du
+jour; ce mélange d'air, de fumée et de poussière sera beaucoup plus
+clair sur le haut que vers le bas. Plus les combattans seront enfoncés
+dans ce nuage épais, <span class="pagenum"><a name="Page_51" id="Page_51">51</a></span> moins on les pourra discerner, et moins encore
+on distinguera la différence de leurs lumières d'avec leurs ombres. Vous
+peindrez d'un rouge de feu de visages, les personnes, l'air, les armes,
+et tout ce qui se trouvera aux environs, et cette rougeur diminuera à
+mesure qu'elle s'éloigne de son principe, et enfin elle se perdra
+tout-à-fait. Les figures qui seront dans le lointain, entre vous et la
+lumière, paroîtront obscures sur un champ clair, et leurs jambes seront
+moins distinctes et moins visibles, parce que près de terre la poussière
+est plus épaisse et plus grossière. Si vous représentez hors de la mêlée
+quelques cavaliers courant, faites élever entre eux et derrière eux de
+petits nuages de poussière, à la distance de chaque mouvement de cheval,
+et que ces nuages s'affoiblissent et disparoissent à mesure qu'ils
+seront plus loin du cheval qui les a fait élever, et même que les plus
+éloignés soient plus hauts, plus étendus et plus clairs, et les plus
+proches plus grossiers, plus sensibles, plus épais et plus ramassés. Que
+l'air paroisse rempli de traînées de feu semblables à des éclairs; que
+de ces espèces d'éclairs que la poudre forme en s'enflammant, les uns
+tirent en haut, que les autres retombent en bas; que quelques-uns <span class="pagenum"><a name="Page_52" id="Page_52">52</a></span>
+soient portés en ligne droite, et que les balles des armes à feu
+laissent après elles une traînée de fumée. Vous ferez aussi les figures
+sur le devant couvertes de poudre sur les yeux, sur le visage, sur les
+cils des yeux, et sur toutes les autres parties sujettes à retenir la
+poussière. Vous ferez voir les vainqueurs courant, ayant les cheveux
+épars, agités au gré du vent, aussi-bien que leurs draperies, le visage
+ridé, les sourcils enflés et approchés l'un de l'autre: que leurs
+membres fassent un contraste entre eux, c'est-à-dire, si le pied droit
+marche le premier, que le bras gauche soit aussi le plus avancé; et si
+vous représentez quelqu'un tombé à terre, qu'on le remarque à la trace
+qui paroît sur la poussière ensanglantée; et tout autour sur la fange
+détrempée on verra les pas des hommes et des chevaux qui y ont passé.
+Vous ferez encore voir quelques chevaux entraînant et déchirant
+misérablement leur maître mort, attaché par les étriers, ensanglantant
+tout le chemin par où il passe. Les vaincus mis en déroute, auront le
+visage pâle, les sourcils hauts et étonnés, le front tout ridé, les
+narines retirées en arc, et replissées depuis la pointe du nez
+jusqu'auprès de l'&oelig;il, la bouche béante, et les lèvres <span class="pagenum"><a name="Page_53" id="Page_53">53</a></span>
+retroussées, découvrant les dents et les desserrant comme pour crier
+bien haut. Que quelqu'un tombé par terre et blessé, tienne une main sur
+ses yeux effarés, le dedans tourné vers l'ennemi, et se soutienne de
+l'autre comme pour se relever; vous en ferez d'autres fuyant et criant à
+pleine tête: le champ de bataille sera couvert d'armes de toutes sortes
+sous les pieds des combattans, de boucliers, de lances, d'épées rompues,
+et d'autres semblables choses; entre les morts on en verra quelques-uns
+demi-couverts de poussière et d'armes rompues, et quelques autres tout
+couverts et presque enterrés; la poussière et le terrein détrempé de
+sang fera une fange rouge; des ruisseaux de sang sortant des corps,
+couleront parmi la poussière; on en verra d'autres en mourant grincer
+les dents, rouler les yeux, serrer les poings, et faire diverses
+contorsions du corps, des bras et des jambes. On pourroit feindre
+quelqu'un désarmé et terrassé par son ennemi, se défendre encore avec
+les dents et les ongles: on pourra représenter quelque cheval échappé,
+courant au travers des ennemis, les crins épars et flottant au vent,
+faire des ruades et un grand désordre parmi eux: on y verra quelque
+malheureux <span class="pagenum"><a name="Page_54" id="Page_54">54</a></span> estropié tomber par terre, et se couvrir de son
+bouclier, et son ennemi courbé sur lui, s'efforçant de lui ôter la vie.
+On pourroit encore voir quelque troupe d'hommes couchés pêle-mêle sous
+un cheval mort; et quelques-uns des vainqueurs sortant du combat et de
+la presse, s'essuyer avec les mains, les yeux offusqués de la poussière,
+et les joues toutes crasseuses et barbouillées de la fange qui s'étoit
+faite de leur sueur et des larmes que la poussière leur a fait couler
+des yeux. Vous verrez les escadrons venant au secours, pleins d'une
+espérance mêlée de circonspection, les sourcils hauts, et se faisant
+ombre sur les yeux avec la main, pour discerner mieux les ennemis dans
+la mêlée et au travers de la poussière, et être attentifs au
+commandement du capitaine, et le capitaine le bâton haut, courant et
+montrant le lieu où il faut aller: on y pourra feindre quelque fleuve,
+et dedans des cavaliers, faisant voler l'eau tout autour d'eux en
+courant, et blanchir d'écume tout le chemin par où ils passent: il ne
+faut rien voir, dans tout le champ de bataille, qui ne soit rempli de
+sang et d'un horrible carnage.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_55" id="Page_55">55</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXVIII.<a name="ch_68" id="ch_68"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment il faut peindre un lointain.</i></p>
+
+<p>C'est une chose évidente et connue de tout le monde, que l'air est en
+quelques endroits plus grossier et plus épais qu'il n'est en d'autres,
+principalement quand il est plus proche de terre; et à mesure qu'il
+s'élève en haut, il est plus subtil, plus pur et plus transparent. Les
+choses hautes et grandes, desquelles vous vous trouvez éloigné, se
+verront moins vers les parties basses, parce que le rayon visuel qui les
+fait voir passe au travers d'une longue masse d'air épais et obscur; et
+on prouve que vers le sommet elles sont vues par une ligne, laquelle
+bien que du côté de l'&oelig;il elle commence dans un air grossier,
+néanmoins comme elle aboutit au sommet de son objet, elle finit dans un
+air beaucoup plus subtil que n'est celui des parties basses; et ainsi à
+mesure que cette ligne ou rayon visuel s'éloigne de l'&oelig;il, elle se
+subtilise comme par degré, en passant d'un air pur dans un autre qui
+l'est davantage: de sorte qu'un Peintre qui a des montagnes à
+représenter <span class="pagenum"><a name="Page_56" id="Page_56">56</a></span> dans un paysage, doit observer que de colline en
+colline le haut en paroîtra toujours plus clair que le bas, et quand la
+distance de l'une à l'autre sera plus grande, il faut que le haut en
+soit aussi plus clair à proportion; et plus elles seront élevées, plus
+les teintes claires et légères, en feront mieux remarquer la forme et la
+couleur.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXIX.<a name="ch_69" id="ch_69"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Que l'air qui est près de la terre, doit paroître plus éclairé que
+celui qui en est loin.</i></p>
+
+<p>Parce que l'air qui est près de la terre est plus grossier que celui qui
+en est loin, il reçoit et renvoie beaucoup plus de lumière: vous pouvez
+le remarquer lorsque le soleil se lève; car si vous regardez alors du
+côté du couchant, vous verrez de ce côté-là une grande clarté, et vous
+ne verrez rien de semblable vers le haut du ciel: cela vient de la
+réflexion des rayons de lumière qui se fait sur la terre et dans l'air
+grossier; de sorte que si dans un paysage vous représentez un ciel qui
+se termine sur l'horizon, il faudra que la partie basse du ciel qui
+reçoit la lumière du soleil ait un grand éclat, et que <span class="pagenum"><a name="Page_57" id="Page_57">57</a></span> cette
+blancheur altère un peu sa couleur naturelle, qui ne se verra en cet
+endroit qu'à travers l'air grossier: au contraire, le ciel qui est
+au-dessus de la tête, doit moins participer à cette couleur blaffarde,
+parce que les rayons de lumière n'ont pas à pénétrer tant d'air grossier
+et rempli de vapeurs. L'air près de terre est quelquefois si épais, que
+si vous regardez certains jours le soleil, lorsqu'il se lève, vous
+verrez que ses rayons ne sauroient presque passer au travers de l'air.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXX.<a name="ch_70" id="ch_70"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment on peut donner un grand relief aux figures, et faire qu'elles
+se détachent du fond du tableau.</i></p>
+
+<p>Les figures de quelque corps que ce soit, paroîtront se détacher du fond
+du tableau, et avoir un grand relief, lorsque le champ sur lequel sont
+les figures, sera mêlé de couleurs claires et obscures, avec la plus
+grande variété qui sera possible sur les contours des figures, comme je
+le montrerai en son lieu; mais il faut qu'en l'assortiment de ces
+couleurs, la dégradation des teintes, c'est-à-dire, la diminution de
+clarté dans les <span class="pagenum"><a name="Page_58" id="Page_58">58</a></span> blanches, et d'obscurité dans les noires, y soit
+judicieusement observée.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXI.<a name="ch_71" id="ch_71"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment on doit représenter la grandeur des objets que l'on peint.</i></p>
+
+<p>Pour représenter la juste grandeur des choses qui servent d'objet à
+l'&oelig;il, si le dessin est petit, comme sont ordinairement les ouvrages
+de miniature, il faut que les premières figures qui sont sur le devant
+soient aussi finies que celles des grands tableaux, parce que les
+ouvrages de miniature étant petits, ils doivent être vus de près, et les
+grands tableaux doivent être vus de plus loin: d'où il arrive que les
+figures qui sont si différentes en grandeur, paroîtront néanmoins de
+même grandeur. La raison qu'on en apporte ordinairement se prend de la
+grandeur de l'angle sous lequel l'&oelig;il voit ces figures, et on expose
+ainsi cette raison. Que le tableau soit B C et l'&oelig;il A, et que D E
+soit un verre par lequel passe l'image des figures qui sont représentées
+en B C. Je dis que l'&oelig;il A demeurant ferme, la grandeur de la copie,
+ou de la peinture du tableau B C <span class="pagenum"><a name="Page_59" id="Page_59">59</a></span> qui se fait sur le verre D E, doit
+être d'autant plus petite, que le verre D E sera plus proche de l'&oelig;il
+A, et qu'elle doit être aussi finie que le tableau même, parce qu'elle
+doit représenter parfaitement la distance dans laquelle est le tableau;
+et si l'on veut faire le tableau B C sur D E, cette figure ne doit pas
+être si achevée, ni si déterminée que la figure B C, et elle doit l'être
+davantage que la figure M N, transportée sur le tableau F G, parce que
+si la figure P O étoit aussi achevée que la figure B C, la perspective
+de O P se trouveroit fausse; car quoiqu'eu égard à la diminution de la
+figure, elle fût bien, B C étant diminué ou raccourci à la grandeur de P
+O, néanmoins elle seroit trop finie, ce qui ne s'accorderoit pas bien
+avec la distance, parce qu'en voulant représenter la figure B C
+très-finie, alors elle ne paroîtroit plus être en B C, mais en P O ou en
+F G.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 270px;">
+<img src="images/page-59.jpg" alt="" title="" width="270" height="130" /><span class="link"><a href="images/x-page-59.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_60" id="Page_60">60</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXII.<a name="ch_72" id="ch_72"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Quelles choses doivent être plus finies, et quelles choses doivent
+l'être moins.</i></p>
+
+<p>Les choses proches, ou qui sont sur le devant du tableau, doivent être
+plus finies et plus terminées que celles qu'on feint être vues dans le
+lointain, lesquelles il faut toucher plus légèrement, et laisser moins
+finies.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXIII.<a name="ch_73" id="ch_73"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Que les figures séparées ne doivent point paroître se toucher, et être
+jointes ensemble.</i></p>
+
+<p>Faites ensorte que les couleurs que vous donnerez à vos figures soient
+tellement assorties, qu'elles s'entre-donnent de la grace, et quand une
+des couleurs sert de champ à l'autre, que ce soit avec une telle
+discrétion, qu'elles ne paroissent point unies et attachées l'une à
+l'autre, bien qu'elles fussent d'une même espèce de couleur, mais que la
+diversité de leur teinte, foible ou forte, soit proportionnée à la
+distance qui les sépare, et à l'épaisseur de l'air qui est entre-deux,
+et que par la même règle, les contours <span class="pagenum"><a name="Page_61" id="Page_61">61</a></span> se trouvent aussi
+proportionnés, c'est-à-dire, soient plus ou moins terminés, selon la
+distance ou la proximité des figures.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXIV.<a name="ch_74" id="ch_74"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Si le jour se doit prendre en face ou de côté, et lequel des deux donne
+plus de grace.</i></p>
+
+<p>Le jour pris en face donnera un grand relief aux visages qui sont placés
+entre des parois obscures et peu éclairées, et principalement si le jour
+leur vient d'en haut. La cause de ce relief est, que les parties les
+plus avancées de ces visages sont éclairées de la lumière universelle de
+l'air qui est devant eux, tellement que ces parties ainsi éclairées, ont
+des ombres presque insensibles; et au contraire, les parties plus
+éloignées reçoivent de l'ombre et de l'obscurité des parois, et elles en
+reçoivent plus à mesure qu'elles sont plus éloignées des parties
+avancées, et plus enfoncées dans l'ombre. De plus, remarquez que le jour
+qui vient d'en haut, n'éclaire point toutes les parties du visage, dont
+quelques-unes sont couvertes par celles qui ont du relief, comme <span class="pagenum"><a name="Page_62" id="Page_62">62</a></span>
+les sourcils qui ôtent le jour à l'orbite des yeux, le nez qui l'ôte à
+une partie de la bouche, et le menton qui l'ôte à la gorge.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXV.<a name="ch_75" id="ch_75"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la réverbération, ou des reflets de lumière.</i></p>
+
+<p>Les reflets de lumière viennent des corps clairs et transparens, dont la
+superficie est polie et médiocrement épaisse: car ces corps étant
+frappés de quelque lumière, elle rejaillit comme une balle qui fait un
+bond, et elle se réfléchit sur le premier objet qu'elle rencontre du
+côté opposé à celui d'où elle vient.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXVI.<a name="ch_76" id="ch_76"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des endroits où la lumière ne peut être réfléchie.</i></p>
+
+<p>Les superficies des corps épais sont environnées de lumières et d'ombres
+qui ont des qualités différentes. On distingue deux sortes de lumières;
+l'une qu'on appelle originale, et l'autre qu'on appelle dérivée: la
+lumière originale est celle d'un corps, qui ne la reçoit point
+d'ailleurs, et qui l'a dans <span class="pagenum"><a name="Page_63" id="Page_63">63</a></span> lui-même, comme le feu, le soleil et
+même l'air, qui en est pénétré de tous côtés, quoiqu'il la reçoive du
+soleil. La lumière dérivée est une lumière réfléchie, une lumière qu'un
+corps reçoit d'ailleurs, et qu'il n'a point de lui-même. Venons
+maintenant au sujet de ce chapitre. Je dis qu'un corps ne réfléchira
+point de lumière du côté qu'il est dans l'ombre, c'est-à-dire, du côté
+qui est tourné vers quelque lieu sombre, à cause des arbres, des bois,
+des herbes qui l'empêchent de recevoir la lumière; et quoique chaque
+branche et chaque feuille reçoive la lumière vers laquelle elle est
+tournée, cependant la quantité de feuilles et de branches forme un corps
+opaque que la lumière ne peut pénétrer: elle ne peut pas même être
+réfléchie sur un corps opposé, à cause de l'inégalité des surfaces de
+tant de feuilles et de tant de branches; tellement que ces sortes
+d'objets ne sont guère capables de réfléchir la lumière et de faire des
+reflets.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXVII.<a name="ch_77" id="ch_77"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des reflets.</i></p>
+
+<p>Les reflets participeront plus ou moins à la couleur de l'objet sur
+lequel ils sont <span class="pagenum"><a name="Page_64" id="Page_64">64</a></span> produits, et à la couleur de l'objet qui les
+produit, selon que l'objet qui les reçoit a une surface plus ou moins
+polie que celui qui les produit.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXVIII.<a name="ch_78" id="ch_78"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des reflets de lumière qui sont portés sur des ombres.</i></p>
+
+<p>Si la lumière du jour éclairant quelque corps est réfléchie sur les
+ombres qui l'environnent, elle formera des reflets qui seront plus ou
+moins clairs, selon la force de leur lumière et selon qu'ils sont plus
+ou moins proche du corps qui renvoie la lumière. Il y en a qui négligent
+cette observation que d'autres mettent en pratique, et cette diversité
+de sentiment et de pratique partage les Peintres en deux sectes, et
+chaque secte blâme celle qui lui est opposée. Si vous voulez garder un
+juste milieu, et n'être blâmé de personne, je vous conseille de ne faire
+de reflets de lumière que lorsque la cause de ces reflets et de leurs
+teintes sera assez évidente pour être connue de tout le monde. Usez-en
+de même, lorsque vous ne faites point de reflets, et qu'on voie qu'il
+n'y avoit pas raison d'en faire.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_65" id="Page_65">65</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXIX.<a name="ch_79" id="ch_79"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des endroits où les reflets de lumière paroissent davantage, et de ceux
+où ils paroissent moins.</i></p>
+
+<p>Les reflets de lumière ont plus ou moins de clarté, c'est-à-dire, sont
+plus ou moins apparens, selon que le champ sur lequel ils se rencontrent
+est plus ou moins obscur. Si le champ est plus obscur que le reflet,
+alors le reflet paroîtra fort, et sera sensible à l'&oelig;il, par la
+grande différence des couleurs du champ et du reflet; mais si le reflet
+se trouve sur un fond plus clair qu'il n'est lui-même, alors ce reflet
+sera moins éclatant, à cause de la blancheur sur laquelle il se termine;
+et ainsi il deviendra presque imperceptible.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXX.<a name="ch_80" id="ch_80"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Quelle partie du reflet doit être plus claire.</i></p>
+
+<p>Le reflet sera plus clair et plus vif dans la partie qui recevra sa
+lumière entre des angles plus égaux; par exemple, soit le centre <span class="pagenum"><a name="Page_66" id="Page_66">66</a></span> de
+la lumière N, et que A B soit la partie éclairée du corps A B C F E D,
+de laquelle la lumière soit réfléchie et renvoyée tout autour de la
+concavité opposée du même corps, qui n'est point éclairé de ce côté-là.
+Supposons aussi que cette lumière qui se réfléchit en F soit portée
+entre des angles égaux, ou à-peu-près égaux: le reflet E n'aura point
+les angles si égaux sur la base que le reflet F, comme on le peut voir
+par la grande différence qu'il y a entre les angles E A B et E B A.
+Ainsi le point F recevra plus de lumière que le point E, et le reflet F
+sera plus éclatant que le reflet E, parce que, quoique les angles F et E
+aient une même base, les angles opposés au point F sont plus semblables
+entre eux que les angles opposés au point E. D'ailleurs, selon les
+règles de la perspective, le point F doit être plus éclairé <span class="pagenum"><a name="Page_67" id="Page_67">67</a></span> que le
+point E, parce qu'il est plus près du corps lumineux A B, dont ils
+reçoivent la lumière.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 248px;">
+<img src="images/page-66.jpg" alt="" title="" width="248" height="159" />
+<span class="link"><a href="images/x-page-66.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXXI.<a name="ch_81" id="ch_81"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des reflets du coloris de la carnation.</i></p>
+
+<p>Les reflets de la carnation qui se forment par la réflexion de la
+lumière sur une autre carnation, sont plus rouges, d'une couleur plus
+vermeille, et d'un coloris plus vif et plus éclatant qu'aucune autre
+partie du corps; et cela arrive, parce que la superficie de tout corps
+opaque participe d'autant plus à la couleur du corps qui l'éclaire, que
+ce corps est plus proche, et d'autant moins qu'il est plus éloigné; elle
+y participe aussi plus ou moins, selon qu'il est plus ou moins grand,
+parce qu'un grand objet qui renvoie beaucoup de lumière, empêche que
+celle que les autres objets voisins envoient n'altère la sienne: ce qui
+arriveroit infailliblement si cet objet étoit petit; car, alors toutes
+ces lumières et tous ces reflets se confondroient, et leurs couleurs se
+mêleroient ensemble. Il peut cependant arriver qu'un reflet tienne plus
+de la couleur d'un corps plus petit, dont il est proche, que de <span class="pagenum"><a name="Page_68" id="Page_68">68</a></span> la
+couleur d'un plus grand, dont il est fort éloigné, et qui a des effets
+moins sensibles, à cause de la grande distance.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXXII.<a name="ch_82" id="ch_82"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>En quels endroits les reflets sont plus sensibles.</i></p>
+
+<p>De tous les reflets, celui qui a un champ plus obscur doit paroître plus
+terminé et plus sensible; et, au contraire, celui qui a un champ plus
+clair est moins sensible: cela vient de la diversité des ombres
+opposées, qui fait que la moins obscure donne de la force à celle qui
+l'est davantage, et elle la fait paroître encore plus obscure qu'elle ne
+l'est. De même les choses qui ont une différente blancheur étant
+opposées, la plus blanche fait paroître l'autre comme ternie et moins
+blanche qu'elle ne l'est en effet.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXXIII.<a name="ch_83" id="ch_83"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des reflets doubles et triples.</i></p>
+
+<p>Les reflets doubles ont plus de force que les reflets simples, et les
+lumières qui se trouvent entre les lumières incidentes et ces <span class="pagenum"><a name="Page_69" id="Page_69">69</a></span>
+reflets, sont fort peu obscures. On appelle reflet simple, celui qui
+n'est formé que d'un seul corps éclairé, et reflet double, celui qui
+reçoit la lumière de deux corps: on peut juger par-là de ce que c'est
+qu'un reflet triple. Venons à la preuve de la proposition. Soit le corps
+lumineux A, les reflets directs A N A S, les parties éclairées N et S,
+les parties de ces mêmes corps qui sont éclairées par les reflets O et
+E, le reflet A N E soit le reflet simple, et A N O A S O le reflet
+double. Le reflet simple E est formé par le corps éclairé B D, et le
+reflet double O reçoit de la lumière des corps éclairé B D et D R, d'où
+il arrive que son ombre est fort peu obscure, parce qu'elle se trouve
+entre la lumière d'incidence N et celle du reflet N O S O.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 270px;">
+<img src="images/page-69.jpg" alt="" title="" width="270" height="174" />
+<span class="link"><a href="images/x-page-69.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_70" id="Page_70">70</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXXIV.<a name="ch_84" id="ch_84"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Que la couleur d'un reflet n'est pas simple, mais mêlée de deux ou de
+plusieurs couleurs.</i></p>
+
+<p>Un corps qui renvoie la lumière sur un autre corps ne lui communique pas
+sa couleur telle qu'il l'a lui-même; mais il se fait un mélange de
+plusieurs couleurs, s'il y en a plusieurs qui soient portés par des
+reflets dans un même endroit. Par exemple, soit la couleur jaune A qui
+soit réfléchie sur la partie O du corps sphérique C O E; que la couleur
+bleue B ait son reflet sur la même partie O. Par le mélange de ces deux
+couleurs dans le point O, il se fera un reflet de couleur verte si le
+fond est blanc, parce que l'expérience fait voir que les couleurs jaunes
+<span class="pagenum"><a name="Page_71" id="Page_71">71</a></span> et bleues, mêlées ensemble, font un très-beau verd.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 267px;">
+<img src="images/page-70.jpg" alt="" title="" width="267" height="158" />
+<span class="link"><a href="images/x-page-70.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXXV.<a name="ch_85" id="ch_85"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Que les reflets sont rarement de la couleur du corps d'où ils partent,
+ou de la couleur du corps où ils sont portés.</i></p>
+
+<p>Il arrive très-rarement que les reflets soient ou de la couleur du corps
+d'où ils partent, ou de la couleur du corps sur lequel ils tombent,
+parce que ces deux couleurs se mêlent ensemble, et en forment une
+troisième. Par exemple, soit le corps sphérique D F G E de couleur
+jaune, que l'objet B C qui lui envoie un reflet dans le point H soit de
+couleur bleue, le point H où tombe ce <span class="pagenum"><a name="Page_72" id="Page_72">72</a></span> reflet prendra une teinte
+verte, lorsqu'il sera éclairé de la lumière du soleil qui est répandue
+dans l'air.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 267px;">
+<img src="images/page-71.jpg" alt="" title="" width="267" height="188" />
+<span class="link"><a href="images/x-page-71.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXXVI.<a name="ch_86" id="ch_86"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>En quel endroit un reflet est plus éclatant et plus sensible.</i></p>
+
+<p>Entre les reflets qui ont la même figure, la même étendue et la même
+force, la partie qui paroîtra plus ou moins obscure sera celle qui
+viendra se terminer sur un champ plus ou moins obscur.</p>
+
+<p>Les superficies des corps participent davantage à la couleur des objets
+qui réfléchissent sur elle leur figure sous des angles plus égaux.</p>
+
+<p>Des couleurs que les objets réfléchissent sur les superficies des corps
+opposés entre des angles égaux, celle-là doit être la plus vivement
+empreinte dont le reflet viendra de plus près.</p>
+
+<p>Entre les couleurs des divers objets qui envoient leurs reflets par les
+mêmes angles, et d'une distance égale sur la surface des corps opposés,
+celle-là se réfléchira avec plus de force dont la teinte sera plus
+claire.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_73" id="Page_73">73</a></span></p>
+
+<p>L'objet qui réfléchira plus vivement sa propre couleur sur l'objet qui
+lui est opposé, sera celui qui n'aura autour de lui aucune teinte que de
+son espèce. Et le plus confus de tous les reflets est celui qui est
+produit par un plus grand nombre d'objets de différentes couleurs.</p>
+
+<p>La couleur qui sera plus près d'un reflet lui communiquera sa teinte
+avec plus de force, que les autres couleurs qui en sont plus éloignées.</p>
+
+<p>Enfin un Peintre doit donner aux reflets des figures, la couleur des
+parties des draperies qui sont plus près des carnations sur lesquelles
+ces reflets sont portés; mais il ne faut pas que ces couleurs réfléchies
+soient trop vives ni trop marquées, s'il n'y a quelque raison
+particulière qui oblige d'en user autrement.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXXVII.<a name="ch_87" id="ch_87"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des couleurs réfléchies.</i></p>
+
+<p>Toutes les couleurs réfléchies sont moins vives et ont moins de force
+que celles qui reçoivent la lumière directement; et cette lumière
+directe ou incidente a la même proportion <span class="pagenum"><a name="Page_74" id="Page_74">74</a></span> avec la lumière
+réfléchie, que les objets lumineux qui en sont les causes ont entre eux
+en force et en clarté.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXXVIII.<a name="ch_88" id="ch_88"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des termes des reflets ou de la projection des lumières réfléchies.</i></p>
+
+<p>Un reflet qui part d'un corps plus obscur que n'est celui sur lequel il
+est reçu, sera foible et presque insensible; et au contraire un reflet
+sera fort sensible, quand le champ sur lequel il est reçu sera plus
+obscur que le terme d'où part ce reflet; enfin, il sera plus sensible à
+proportion que le champ sera plus obscur, ou plus obscur à proportion
+que le champ sera plus clair.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE LXXXIX.<a name="ch_89" id="ch_89"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la position des figures.</i></p>
+
+<p>Autant que le côté gauche de la figure D A diminue à cause de la
+position de la figure, autant le côté opposé B C qui est le côté droit,
+augmente et s'alonge, c'est-à-dire, qu'à mesure que la partie de la
+figure qui est depuis l'épaule gauche D jusqu'à la <span class="pagenum"><a name="Page_75" id="Page_75">75</a></span> ceinture A du
+même côté, la partie opposée du côté droit, depuis B jusqu'à C augmente;
+mais le nombril, ou le milieu du corps demeure toujours à la même
+hauteur. Cette diminution des parties du côté gauche de la figure, vient
+de ce qu'elle porte sur le pied gauche, qui devient par cette position
+le centre de tout le corps. Ainsi le point du milieu qui est sous la
+gorge entre les deux clavicules, quitte la ligne perpendiculaire du
+corps quand il est droit, pour en former une autre qui passe par la
+jambe gauche, et qui va finir au pied du même côté. Et plus cette ligne
+s'éloigne du milieu du corps, plus aussi les lignes horizontales qui la
+traversent, perdent leurs angles droits en penchant du côté gauche, qui
+soutient le corps.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 329px;">
+<p class="caption">CHAPITRE LXXXIX.</p><p class="caption2"><i>Pag. 74</i></p>
+<img src="images/after-page-74.jpg" alt="" title="" width="329" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 2</p><span class="link"><a href="images/x-after-page-74.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XC.<a name="ch_90" id="ch_90"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment on peut apprendre à bien agroupper les figures dans un tableau
+d'histoire.</i></p>
+
+<p>Quand vous saurez bien la perspective et l'anatomie, et que vous
+connoîtrez suffisamment la forme de chaque corps, appliquez-vous à
+considérer, dans toutes les occasions, l'attitude et les gestes des
+hommes <span class="pagenum"><a name="Page_76" id="Page_76">76</a></span> dans toutes leurs actions. Par exemple, lorsque vous allez à
+la promenade, et que votre esprit est plus libre, remarquez les
+mouvemens de ceux que vous voyez, soit qu'ils s'entretiennent
+familièrement, soit qu'ils contestent ensemble et se querellent, ou
+qu'ils en viennent aux mains. Observez ce que font ceux qui sont autour
+d'eux et qui tâchent de les séparer, ou qui s'amusent à les regarder, et
+dessinez sur le champ ce que vous aurez remarqué. Il faut, pour cela,
+avoir toujours avec vous un portefeuille ou des tablettes, dont les
+feuillets soient tellement attachés, qu'on les puisse ôter sans les
+déchirer; car ces recueils d'études doivent être conservés avec grand
+soin pour servir dans l'occasion, la mémoire ne pouvant pas conserver
+les images d'une infinité de choses qui servent d'objet à la Peinture.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XCI.<a name="ch_91" id="ch_91"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Quelle proportion il faut donner à la hauteur de la première figure
+d'un tableau d'histoire.</i></p>
+
+<p>La hauteur de la première figure de votre tableau doit être moindre que
+le naturel, à <span class="pagenum"><a name="Page_77" id="Page_77">77</a></span> proportion de l'enfoncement que vous lui donnez
+au-delà de la première ligne du plan du tableau, et les autres
+diminueront aussi à proportion, suivant la même dégradation ou
+l'éloignement du plan où elles sont.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XCII.<a name="ch_92" id="ch_92"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du relief des figures qui entrent dans la composition d'une histoire.</i></p>
+
+<p>Des figures qui composent une histoire, celle qui sera représentée plus
+près de l'&oelig;il doit avoir un plus grand relief; en voici la raison.
+Cette couleur-là doit paroître plus marquée et plus parfaite dans son
+espèce, qui a moins d'air entre elle et l'&oelig;il qui la considère; c'est
+à cause de cela même que les ombres qui font paroître les corps opaques
+plus relevés, paroissent plus fortes et plus obscures de près que de
+loin, parce que la quantité d'air qui est entre elles et l'&oelig;il les
+brouille et les confond avec les couleurs des objets; ce qui n'arrive
+pas aux ombres voisines de l'&oelig;il, où elles donnent à chaque corps du
+relief à proportion qu'elles sont obscures.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_78" id="Page_78">78</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XCIII.<a name="ch_93" id="ch_93"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du raccourcissement des figures d'un tableau.</i></p>
+
+<p>Lorsqu'un Peintre n'a qu'une seule figure à faire dans son tableau, il
+doit éviter tous les raccourcissemens, tant des membres particuliers que
+de tout le corps, parce qu'il seroit obligé de répondre à tous momens
+aux questions de ceux qui n'ont pas l'intelligence de son art; mais aux
+grandes compositions où il entre plusieurs figures, il peut en faire
+avec liberté de toutes sortes, selon le sujet qu'il traite, et sur-tout
+dans les batailles, où il se rencontre par nécessité un nombre infini de
+contorsions et de mouvemens de figures qui se battent, et qui sont
+mêlées confusément ensemble dans les fracas et l'agitation furieuse
+d'une bataille.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XCIV.<a name="ch_94" id="ch_94"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la diversité des figures dans une histoire.</i></p>
+
+<p>Dans les grandes compositions d'histoire, on doit voir des figures de
+plusieurs sortes, soit pour la complexion, soit pour la taille, soit
+pour les carnations, soit pour les attitudes. Qu'il y ait des figures
+grasses et pleines <span class="pagenum"><a name="Page_79" id="Page_79">79</a></span> d'embonpoint; qu'il y en ait d'autres qui soient
+maigres et sveltes; qu'il y en ait de grandes et de courtes, de fortes,
+de robustes et de foibles, de gaies, de tristes et de mélancoliques; que
+quelques-unes aient des cheveux crépus, que d'autres les aient plus mols
+et plus unis; qu'aux uns le poil soit long, et aux autres court; que les
+mouvemens prompts et vifs de quelques figures contrastent avec les
+mouvemens doux et lents de quelques autres; enfin il faut qu'il y ait de
+la variété dans la forme, dans la couleur, dans les plis des draperies,
+et généralement dans tout ce qui peut entrer dans la composition d'une
+histoire.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XCV.<a name="ch_95" id="ch_95"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment il faut étudier les mouvemens du corps humain.</i></p>
+
+<p>Avant que de s'appliquer à l'étude de l'expression des mouvemens de
+l'homme, il faut avoir une connoissance générale de tous les membres du
+corps et de ses jointures en toutes les positions où ils peuvent être,
+puis esquisser légèrement dans l'occasion l'action des personnes, sans
+qu'ils sachent que vous les considérez; parce que s'ils s'en <span class="pagenum"><a name="Page_80" id="Page_80">80</a></span>
+appercevoient, ils perdroient la force et le caractère naturel de
+l'expression avec laquelle ils se portoient à l'action: comme lorsque
+deux hommes colères et emportés contestent ensemble, chacun prétendant
+avoir raison, on les voit remuer avec furie les sourcils, faire des
+gestes des bras, et de grands mouvemens de toutes les parties du corps,
+selon l'intention qu'ils ont, et l'impression de la passion qui les
+agite; ce qu'il seroit impossible de représenter par un modèle auquel on
+voudroit faire exprimer les effets d'une véritable colère ou de
+quelqu'autre passion, comme de douleur, d'admiration, de crainte, de
+joie et de quelqu'autre passion que ce soit. Vous aurez soin de porter
+toujours sur vous vos tablettes, afin d'y esquisser légèrement ces
+expressions, et en même temps aussi, prenez garde à ce que font ceux qui
+se trouvent présens dans ces occasions, et qui sont spectateurs de ce
+qui s'y passe, et par ce moyen vous apprendrez à composer les histoires.
+Et quand vos tablettes seront toutes remplies de ces sortes de dessins,
+conservez-les bien et les gardez, pour vous en servir dans l'occasion.
+Un bon Peintre doit soigneusement observer deux choses, qui sont de
+grande importance dans <span class="pagenum"><a name="Page_81" id="Page_81">81</a></span> sa profession; l'une est le juste contour de
+sa figure, et l'autre l'expression vive de ce qu'il lui faut
+représenter.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XCVI.<a name="ch_96" id="ch_96"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De quelle sorte il faut étudier la composition des histoires, et y
+travailler.</i></p>
+
+<p>La première étude des compositions d'histoires doit commencer par mettre
+ensemble quelques figures légèrement esquissées; mais il faut auparavant
+les savoir bien dessiner de tous les côtés, avec les raccourcissemens et
+les extensions de chaque membre; après on entreprendra de faire un
+groupe de deux figures qui combattent ensemble avec une hardiesse égale,
+et il faudra dessiner ces deux figures en différentes manières et en
+différentes attitudes; ensuite, on pourra représenter un autre combat
+d'un homme généreux avec un homme lâche et timide. En toutes ces
+compositions, il faut s'étudier soigneusement à la recherche des
+accidens et des passions qui peuvent donner de l'expression, et enrichir
+le sujet qu'on traite.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_82" id="Page_82">82</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XCVII.<a name="ch_97" id="ch_97"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la variété nécessaire dans les histoires.</i></p>
+
+<p>Dans les compositions d'histoires, un Peintre doit s'étudier à faire
+paroître son génie par l'abondance et la variété de ses inventions, et
+fuir la répétition d'une même chose qu'il ait déjà faite, afin que la
+nouveauté et l'abondance attirent et donnent du plaisir à ceux qui
+considèrent son ouvrage. J'estime donc que dans une histoire il est
+nécessaire quelquefois, selon le sujet, d'y mêler des hommes, différens
+dans l'air, dans l'âge, dans les habits, agroupés ensemble pêle-mêle
+avec des femmes et des enfans, des chiens, des chevaux, des bâtimens,
+des campagnes et des collines, et qu'on puisse remarquer la qualité et
+la bonne grace d'un Prince ou d'une personne de qualité, et la
+distinguer d'avec le peuple. Il ne faudra pas aussi mêler dans un même
+groupe ceux qui sont tristes et mélancoliques avec ceux qui sont gais et
+qui rient volontiers, parce que les humeurs enjouées cherchent toujours
+ceux qui aiment à rire, comme les autres cherchent aussi leurs
+semblables.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_83" id="Page_83">83</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XCVIII.<a name="ch_98" id="ch_98"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Qu'il faut, dans les histoires, éviter la ressemblance des visages, et
+diversifier les airs de tête.</i></p>
+
+<p>C'est un défaut ordinaire aux Peintres Italiens, de mettre dans leurs
+tableaux des figures entières d'empereurs, imitées de plusieurs statues
+antiques, ou du moins de donner à leurs figures les airs de tête qu'on
+remarque dans les antiques. Pour éviter ce défaut, ne répétez jamais une
+même chose, et ne donnez point le même air de tête à deux figures dans
+un tableau, et en général, plus vous aurez soin de varier votre dessin,
+en plaçant ce qui est laid auprès de ce qui est beau, un vieillard
+auprès d'un jeune homme, un homme fort et robuste auprès d'un autre qui
+est foible, plus votre tableau sera agréable. Mais il arrive souvent
+qu'un Peintre qui aura dessiné quelque chose en fait servir jusqu'au
+moindre trait; en quoi il se trompe, car la plupart du temps, les
+membres de l'animal qu'il a dessiné font des mouvemens peu conformes au
+sujet et à l'action qu'il représente dans un tableau: ainsi, après avoir
+contourné quelque partie avec <span class="pagenum"><a name="Page_84" id="Page_84">84</a></span> beaucoup de justesse, et l'avoir fini
+avec plaisir, il a le chagrin de se voir contraint de l'effacer pour en
+mettre un autre à la place.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE XCIX.<a name="ch_99" id="ch_99"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment il faut assortir les couleurs pour qu'elles se donnent de la
+grace les unes aux autres.</i></p>
+
+<p>Si vous voulez que le voisinage d'une couleur donne de la grace à une
+autre couleur, imitez la nature, et faites avec le pinceau ce que les
+rayons du soleil font sur une nuée lorsqu'ils y forment l'arc-en-ciel;
+les couleurs s'unissent ensemble doucement, et ne sont point tranchées
+d'une manière dure et sèche; c'est de cette sorte qu'il faut unir et
+assortir les couleurs dans un tableau.</p>
+
+<p>Prenez garde aussi aux choses suivantes qui regardent les couleurs. 1<sup>o</sup>.
+Si vous voulez représenter une grande obscurité, opposez-lui un grand
+blanc, de même que pour relever le blanc et lui donner plus d'éclat, il
+faut lui opposer une grande obscurité. 2<sup>o</sup>. Le rouge aura une couleur
+plus vive auprès du jaune pâle qu'auprès du violet. 3<sup>o</sup>. Il faut bien
+distinguer, entre les couleurs, celles qui rendent <span class="pagenum"><a name="Page_85" id="Page_85">85</a></span> les autres plus
+vives et plus éclatantes, de celles qui leur donnent seulement de la
+grace, comme le verd en donne au rouge, tandis qu'il en ôte au bleu.
+4<sup>o</sup>. Il y a des couleurs qu'on peut fort bien assortir, parce que leur
+union les rend plus agréables; comme le jaune pâle, ou le blanc et
+l'azur, et d'autres encore dont nous parlerons ailleurs.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE C.<a name="ch_100" id="ch_100"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment on peut rendre les couleurs vives et belles.</i></p>
+
+<p>Il faut toujours préparer un fond très-blanc aux couleurs que vous
+voulez faire paroître belles, pourvu qu'elles soient transparentes; car,
+aux autres qui ne le sont pas, un champ clair ne sert de rien; comme
+l'expérience le montre dans les verres colorés, dont les couleurs
+paroissent extrêmement belles, lorsqu'elles se trouvent entre l'&oelig;il
+et la lumière, et qui n'ont nulle beauté, lorsqu'elles ont derrière
+elles un air épais et obscur, ou un corps opaque.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_86" id="Page_86">86</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CI.<a name="ch_101" id="ch_101"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la couleur que doivent avoir les ombres des couleurs.</i></p>
+
+<p>La teinte de l'ombre de quelque couleur que ce soit, participe toujours
+à la couleur de son objet, et cela plus ou moins, selon qu'il est ou
+plus proche ou plus éloigné de l'ombre, et à proportion aussi de ce
+qu'il a ou plus ou moins de lumière.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CII.<a name="ch_102" id="ch_102"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la variété qui se remarque dans les couleurs, selon qu'elles sont
+plus éloignées ou plus proches.</i></p>
+
+<p>Des choses dont la couleur est plus obscure que l'air, celle qui sera
+plus éloignée paroîtra moins obscure; et, au contraire, de celles qui
+sont plus claires que l'air, celle qui sera plus éloignée paroîtra moins
+claire et moins blanche; et, en général, toutes les choses qui sont ou
+plus claires ou plus obscures que l'air, étant vues dans un grand
+éloignement, changent, pour ainsi dire, la <span class="pagenum"><a name="Page_87" id="Page_87">87</a></span> nature et la qualité de
+leur couleur; de sorte que la plus claire paroît plus obscure, et la
+plus obscure devient plus claire par l'éloignement.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CIII.<a name="ch_103" id="ch_103"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>A quelle distance de la vue les couleurs des choses se perdent
+entièrement.</i></p>
+
+<p>Les couleurs des choses se perdent entièrement dans une distance plus ou
+moins grande, selon que l'&oelig;il et l'objet sont plus ou moins élevés de
+terre: voici la preuve de cette proposition. L'air est plus ou moins
+épais, selon qu'il est plus proche ou plus éloigné de la terre: il
+s'ensuit de-là que si l'&oelig;il et l'objet sont près de la terre,
+l'épaisseur et la grossièreté de l'air qui est entre l'&oelig;il et
+l'objet, sera très-grande, et elle obscurcira beaucoup la couleur de
+l'objet; mais si l'&oelig;il et l'objet sont fort éloignés de la terre,
+l'air qui est entre deux ne changera presque rien à la couleur de
+l'objet: enfin la variété et la dégradation des couleurs d'un objet,
+dépend non-seulement de la lumière qui n'est pas toujours la même aux
+différentes heures du jour, mais aussi de la grossièreté <span class="pagenum"><a name="Page_88" id="Page_88">88</a></span> et de la
+subtilité de l'air, au travers duquel les couleurs des objets sont
+portées à l'&oelig;il.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CIV.<a name="ch_104" id="ch_104"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la couleur de l'ombre du blanc.</i></p>
+
+<p>L'ombre du blanc éclairé par le soleil et par l'air, a sa teinte tirant
+sur le bleu, et cela vient de ce que le blanc de soi n'est pas
+proprement une couleur, mais le sujet des autres couleurs; et parce que
+la superficie de chaque corps participe à la couleur de son objet, il
+est nécessaire que cette partie de la superficie blanche participe à la
+couleur de l'air qui est son objet.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CV.<a name="ch_105" id="ch_105"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Quelle couleur produit l'ombre la plus obscure et la plus noire.</i></p>
+
+<p>L'ombre qui tire davantage sur le noir, est celle qui se répand sur une
+superficie plus blanche, et cette ombre aura une plus grande disposition
+à la variété qu'aucune autre; cela vient de ce que le blanc n'est <span class="pagenum"><a name="Page_89" id="Page_89">89</a></span>
+pas proprement une couleur, mais une disposition à recevoir toutes les
+couleurs indifféremment, et les superficies blanches reçoivent bien
+mieux les couleurs des autres objets, et elles les rendent bien plus
+vives que ne feroit une superficie d'une autre couleur, sur-tout si
+cette couleur est le noir, ou quelque couleur obscure, dont le blanc est
+plus éloigné par sa nature; c'est pourquoi il paroît extraordinairement,
+et il y a une différence très-sensible de ses ombres principales à ses
+lumières.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CVI.<a name="ch_106" id="ch_106"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la couleur qui ne reçoit point de variété, (c'est-à-dire, qui paroît
+toujours de même force sans altération), quoique placée en un air plus
+ou moins épais, ou en diverses distances.</i></p>
+
+<p>Il se peut faire quelquefois que la même couleur ne recevra aucun
+changement, quoiqu'elle soit vue en différentes distances; et ceci
+arrivera quand la qualité de l'air et les distances d'où les couleurs
+seront vues, auront une même proportion. En voici la preuve. A, soit
+l'&oelig;il, et H, telle couleur que <span class="pagenum"><a name="Page_90" id="Page_90">90</a></span> l'on voudra, éloignée de l'&oelig;il
+à un degré de distance en un air épais de quatre degrés; mais parce que
+le second degré de dessus A M N L est une fois plus subtil, et qu'il a
+la même couleur que le degré d'air qui est au-dessous, il faut
+nécessairement que cette couleur soit deux fois plus loin de l'&oelig;il
+qu'elle ne l'étoit auparavant; c'est-à-dire, aux deux degrés de distance
+A F et F G plus loin de l'&oelig;il, et elle sera la couleur G, laquelle
+étant élevée ensuite au degré d'air qui est deux fois plus subtil à la
+seconde hauteur A M N L, qui sera dans le degré O M P N, il est
+nécessaire de la transporter à la hauteur E, et elle sera distante de
+l'&oelig;il de toute l'étendue de la ligne A E, que l'on prouve être
+équivalente en grosseur d'air à la distance A G, ce qui se démontre
+ainsi. Si dans une même qualité d'air la distance A G interposée entre
+l'&oelig;il et la couleur en occupe deux degrés, et que A E en occupe deux
+et demi, cette distance suffit pour faire que la couleur G, portée à la
+hauteur E, ne reçoive point d'altération; parce que les deux degrés A C
+et A F étant dans la même qualité d'air, sont semblables et égaux, et le
+degré d'air C D, quoique égal en longueur au degré F G, ne lui est pas
+semblable en <span class="pagenum"><a name="Page_91" id="Page_91">91</a></span> qualité, parce qu'il se trouve dans un air deux fois
+plus épais que l'air de dessus; ainsi, la couleur est aussi vive à un
+degré d'éloignement dans l'air supérieur, qu'elle l'est à un demi-degré
+d'éloignement dans l'air inférieur, parce que l'air supérieur est une
+fois plus subtil que celui de dessous: tellement qu'en calculant
+premièrement la grosseur de l'air, puis les distances, vous trouverez
+les couleurs changées de place, sans qu'elles aient reçu d'altération,
+ni dans leur force, ni dans leur éclat, ni dans la beauté de leur
+teinte, et voici comment. Pour le calcul de la qualité ou de la
+grossièreté de l'air, la couleur H est placée dans un air qui a quatre
+degrés de grossièreté; la couleur G est dans un air qui en a deux, et la
+couleur E est dans un air qui n'en a qu'un. Voyons maintenant si les
+distances auront une proportion également réciproque, mais converse; la
+couleur E se rencontre éloignée de l'&oelig;il de deux degrés et demi de
+l'&oelig;il, la couleur G est à deux degrés, et la couleur H à un degré;
+mais comme cette distance n'a pas une proportion exacte avec
+l'épaisseur de l'air, il faut nécessairement faire un troisième calcul,
+à-peu-près de cette manière; le degré A C, comme je l'ai supposé, <span class="pagenum"><a name="Page_92" id="Page_92">92</a></span>
+est tout-à-fait semblable, et égal au degré A F, et le demi-degré C B
+est semblable, mais non pas égal au degré A F, parce que c'est seulement
+un demi-degré en longueur, lequel vaut autant qu'un degré entier de la
+qualité de l'air de dessus, si bien que par le calcul on satisfait à ce
+qui avoit été proposé; car A C vaut deux degrés d'épaisseur de l'air de
+dessus, et le demi-degré C B en vaut un entier de ce même air de dessus,
+et un qui se trouve encore entre B E, lequel est le quatrième. De même A
+H a quatre degrés d'épaisseur d'air; A G en a aussi quatre,
+c'est-à-dire, A F qui en vaut deux, et F G qui en vaut encore deux,
+lesquels pris ensemble font quatre; A E en a aussi quatre, parce que A C
+en contient deux, et C B en contient un, qui est la moitié de A C, et
+dans le même air; et il y en a dessus un tout entier dans l'air subtil,
+<span class="pagenum"><a name="Page_93" id="Page_93">93</a></span> lesquels ensemble font quatre: de sorte que si la distance A E ne
+se trouve pas double de la distance A G, ni quadruple de la distance A
+H, elle est rendue équivalente d'ailleurs par C B, demi-degré d'air
+épais, qui vaut un degré entier de l'air subtil qui est au-dessus; et
+ainsi nous concluons ce qui étoit proposé, c'est-à-dire, que la couleur
+H G E ne reçoit aucune altération dans ces différentes distances.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 297px;">
+<img src="images/page-92.jpg" alt="" title="" width="297" height="152" />
+<span class="link"><a href="images/x-page-92.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CVII.<a name="ch_107" id="ch_107"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la perspective des couleurs.</i></p>
+
+<p>La même couleur étant posée en plusieurs distances et à des hauteurs
+inégales, la sensation ou la force de son coloris sera relative à la
+proportion de la distance qu'il y a de chacune des couleurs jusqu'à
+l'&oelig;il qui les voit; en voici la preuve. Soit E B C D la même couleur
+divisée en autant de parties égales, dont la première E ne soit éloignée
+de l'&oelig;il que de deux degrés. La seconde B en soit distante de quatre
+degrés; la troisième C soit à six degrés, et la quatrième D soit à huit
+degrés; comme il paroît par les cercles qui vont se couper et terminer
+sur la <span class="pagenum"><a name="Page_94" id="Page_94">94</a></span> ligne A R. Ensuite, soit supposé que l'espace A R S P soit
+un degré d'air subtil, et S P E T soit un autre degré d'air plus épais;
+il s'ensuivra que la première couleur E, pour venir à l'&oelig;il, passera
+par un degré d'air épais E S, et par un autre degré d'air moins épais S
+A, et la couleur B enverra son espèce ou son image à l'&oelig;il A, par
+deux degrés d'air épais, et par deux autres d'un air plus subtil, et la
+couleur C la portera par trois degrés d'air épais, et par trois de plus
+subtil, et la couleur D par quatre degrés de l'air épais, et par quatre
+d'un air plus subtil. Ainsi, il est assez prouvé par cet exemple, que la
+proportion de l'affoiblissement et de la dégradation des couleurs est
+telle que celle de leur distance de l'&oelig;il qui les voit; mais cela
+n'arrive qu'aux couleurs qui sont <span class="pagenum"><a name="Page_95" id="Page_95">95</a></span> à notre hauteur, parce qu'à
+celles dont les hauteurs sont inégales, la même règle ne s'y garde pas,
+étant situées dans les portions d'air, dont la diverse épaisseur les
+altère et les affoiblit diversement.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 200px;">
+<img src="images/page-94.jpg" alt="" title="" width="200" height="164" />
+<span class="link"><a href="images/x-page-94.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CVIII.<a name="ch_108" id="ch_108"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment il se pourra faire qu'une couleur ne reçoive aucune altération,
+étant placée en divers lieux où l'air sera différent.</i></p>
+
+<p>Une couleur ne changera point, quoique transportée en divers lieux où
+l'air a différentes qualités, quand la distance et la qualité de l'air
+seront réciproquement proportionnées, c'est-à-dire, quand autant que
+l'une s'affoiblit par l'éloignement de l'&oelig;il, elle est fortifiée par
+la pureté et la subtilité de l'air: en voici la preuve. Si on suppose
+que le premier air ou le plus bas, ait quatre degrés de densité ou
+d'épaisseur, et que la couleur soit éloignée d'un degré de l'&oelig;il, et
+que le second air, qui est plus haut, ait trois degrés de densité
+seulement, en ayant perdu un degré, redonnez à la couleur un degré sur
+la distance, et quand l'air qui est plus haut aura perdu deux degrés de
+sa densité, et que la couleur aura gagné deux <span class="pagenum"><a name="Page_96" id="Page_96">96</a></span> degrés sur la
+distance, alors votre première couleur sera telle que la troisième; et
+pour le dire en un mot, si la couleur est portée si haut que l'air y
+soit épuré de trois degrés de sa densité ou de sa grossièreté, et que la
+couleur soit portée à trois degrés de distance; alors vous pouvez vous
+assurer que la couleur qui est élevée aura reçu un pareil
+affoiblissement de teinte que celle d'en bas, qui est plus près, parce
+que si l'air d'en haut a perdu deux quarts de la densité de l'air qui
+est au bas, la couleur en s'élevant, a acquis trois quarts sur la
+distance de l'éloignement entier, par lequel elle se trouve reculée de
+l'&oelig;il, et c'est ce que j'avois dessein de prouver.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CIX.<a name="ch_109" id="ch_109"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Si les couleurs différentes peuvent perdre également leurs teintes,
+quand elles sont dans l'obscurité ou dans l'ombre.</i></p>
+
+<p>Il n'est pas impossible que les couleurs, telles qu'elles soient,
+perdent également leurs teintes différentes quand elles sont dans
+l'ombre, et qu'elles aient toutes une couleur obscure d'ombre; c'est ce
+qui arrive dans les ténèbres d'une nuit fort obscure, durant <span class="pagenum"><a name="Page_97" id="Page_97">97</a></span>
+laquelle on ne peut distinguer ni la figure ni la couleur de quelque
+corps que ce soit; et parce que les ténèbres ne sont rien qu'une simple
+privation de la lumière incidente et réfléchie, par le moyen de laquelle
+on distingue la figure et la couleur des corps, il faut nécessairement
+que la cause de la lumière étant ôtée, l'effet aussi vienne à cesser,
+qui est le discernement de la couleur et de la figure des corps.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CX.<a name="ch_110" id="ch_110"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Pourquoi on ne peut distinguer la couleur et la figure des corps qui
+sont dans un lieu qui paroît n'être point éclairé, quoiqu'il le soit.</i></p>
+
+<p>Il y a plusieurs endroits éclairés qui paroissent cependant remplis de
+ténèbres, et où les choses qui s'y rencontrent demeurent privées
+entièrement et de couleur et de forme: la cause de cet effet se doit
+rapporter à la lumière de l'air venant d'un grand jour, laquelle fait
+comme un obstacle entre l'&oelig;il et son objet; ce qui se remarque
+sensiblement aux fenêtres qui sont loin de l'&oelig;il, au-dedans
+desquelles on ne peut rien discerner qu'une grande obscurité égale et
+uniforme; <span class="pagenum"><a name="Page_98" id="Page_98">98</a></span> mais si vous entrez dans ces lieux, vous les verrez fort
+éclairés, et vous pourrez distinguer jusques aux moindres choses qu'ils
+contiennent. Ces deux impressions si différentes se font par la
+disposition naturelle de l'&oelig;il, dont la foiblesse ne pouvant
+supporter le trop grand éclat de la lumière de l'air, la prunelle se
+resserre, devient fort petite, et par-là perd beaucoup de sa force; mais
+au contraire, dans les lieux sombres, la même prunelle s'élargit, et
+acquiert de la force à proportion de son étendue: ce qui fait qu'elle
+reçoit beaucoup de lumière, et qu'on peut voir des objets qu'on ne
+pouvoit distinguer auparavant lorsqu'elle étoit resserrée.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXI.<a name="ch_111" id="ch_111"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Qu'aucune chose ne montre sa véritable couleur, si elle n'est éclairée
+d'une autre couleur semblable.</i></p>
+
+<p>On ne sauroit jamais voir la propre et vraie couleur d'aucune chose, si
+la lumière qui l'éclaire n'est entièrement de sa couleur même: cela se
+remarque sensiblement dans les couleurs des étoffes, dont les plis
+éclairés jettant des reflets, ou donnant quelque lumière aux autres plis
+opposés, les font paroître <span class="pagenum"><a name="Page_99" id="Page_99">99</a></span> de leur véritable couleur: les feuilles
+d'or ont le même effet, lorsqu'elles se réfléchissent réciproquement
+leur jour l'une à l'autre; mais si leur clarté venoit d'une autre
+couleur, l'effet en seroit bien différent.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXII.<a name="ch_112" id="ch_112"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Que les couleurs reçoivent quelques changemens par l'opposition du
+champ sur lequel elles sont.</i></p>
+
+<p>Jamais aucune couleur ne paroîtra uniforme dans ses contours et ses
+extrémités, si elle ne se termine sur un champ qui soit de sa couleur
+même: cela se voit clairement, lorsque le noir se trouve sur un fond
+blanc; car pour lors chaque couleur, par l'opposition de son contraire,
+a plus de force aux extrémités qu'au milieu.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXIII.<a name="ch_113" id="ch_113"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du changement des couleurs transparentes, couchées sur d'autres
+couleurs, et du mélange des couleurs.</i></p>
+
+<p>Une couleur transparente étant couchée sur une autre d'une teinte
+différente, il s'en compose une couleur mixte, qui tient de <span class="pagenum"><a name="Page_100" id="Page_100">100</a></span> chacune
+des deux simples qui la composent: cela se remarque dans la fumée,
+laquelle passant par le conduit d'une cheminée, et se rencontrant
+vis-à-vis du noir de la suie, elle paroît bleue; mais au sortir de la
+cheminée, quand elle s'élève dans l'air qui est de couleur d'azur, elle
+paroît rousse ou rougeâtre: de même le pourpre appliqué sur l'azur fait
+une couleur violette, et l'azur étant mêlé avec le jaune devient verd;
+et la couleur de safran couchée sur le blanc, paroîtra jaune, et le
+clair avec l'obscur produit l'azur d'une teinte d'autant plus parfaite,
+que celles du clair et de l'obscur sont elles-mêmes plus parfaites.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXIV.<a name="ch_114" id="ch_114"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du degré de teinte où chaque couleur paroît davantage.</i></p>
+
+<p>Il faut remarquer ici pour la peinture quelle est la teinte de chaque
+couleur où cette couleur paroît plus belle, ou celle qui prend la plus
+vive lumière du jour, ou celle qui reçoit la lumière simple, ou celle de
+la demi-teinte, ou l'ombre, ou bien le reflet sur l'ombre, et pour cela
+il est nécessaire de savoir en particulier quelle est la couleur <span class="pagenum"><a name="Page_101" id="Page_101">101</a></span>
+dont il s'agit, parce que les couleurs sont bien différentes à cet
+égard, et elles n'ont pas toutes leur plus grande beauté dans le même
+jour; car nous voyons que la perfection du noir est au fort de l'ombre:
+le blanc au contraire est plus beau dans son plus grand clair et dans
+une lumière éclatante; l'azur et le verd aux demi-teintes, le jaune et
+le rouge dans leur principale lumière; l'or dans les reflets, et la
+lacque aux demi-teintes.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXV.<a name="ch_115" id="ch_115"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Que toute couleur qui n'a point de lustre est plus belle dans ses
+parties éclairées que dans les ombres.</i></p>
+
+<p>Toute couleur est plus belle dans ses parties éclairées que dans les
+ombres; et la raison est, que la lumière fait connoître l'espèce et la
+qualité des couleurs, au lieu que l'ombre les éteint, altère leur beauté
+naturelle, et empêche qu'on ne les discerne; et si on objecte que le
+noir est plus parfait dans son ombre que dans sa lumière, on répondra
+que le noir n'est pas mis au nombre des couleurs.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_102" id="Page_102">102</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXVI.<a name="ch_116" id="ch_116"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De l'apparence des couleurs.</i></p>
+
+<p>Plus la couleur d'une chose est claire et mieux on la voit de loin, et
+la couleur la plus obscure a un effet tout contraire.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXVII.<a name="ch_117" id="ch_117"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Quelle partie de la couleur doit être plus belle.</i></p>
+
+<p>Si A est une lumière et B un corps éclairé directement par cette même
+lumière, E, qui ne peut voir cette lumière, voit seulement le corps
+éclairé que nous supposons être rouge: cela étant, la lumière qu'il
+produit est de cette couleur, le reflet qui en est une <span class="pagenum"><a name="Page_103" id="Page_103">103</a></span> partie lui
+ressemble, et colore de cette teinte la superficie E; et si E étoit déjà
+rouge auparavant, il en deviendra beaucoup plus rouge, et sera plus beau
+que B; mais si E est jaune, il en naîtra une couleur composée et
+changeante, entre le jaune et le rouge.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 263px;">
+<img src="images/page-102.jpg" alt="" title="" width="263" height="166" />
+<span class="link"><a href="images/x-page-102.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXVIII.<a name="ch_118" id="ch_118"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Que ce qu'il y a de plus beau dans une couleur, doit être placé dans
+les lumières.</i></p>
+
+<p>Puisque nous voyons que la qualité des couleurs est connue par le moyen
+de la lumière, on doit juger qu'où il y a plus de lumière, on discerne
+mieux la véritable couleur du corps éclairé; et qu'où il y a plus
+d'obscurité, la couleur se perd dans celle des ombres: c'est pourquoi le
+Peintre se souviendra de coucher toujours la plus belle teinte de sa
+couleur sur les parties éclairées.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXIX.<a name="ch_119" id="ch_119"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la couleur verte qui se fait de rouille de cuivre et qu'on appelle
+vert-de-gris.</i></p>
+
+<p>La couleur verte qui se fait de rouille de cuivre, quoiqu'elle soit
+broyée à l'huile, ne <span class="pagenum"><a name="Page_104" id="Page_104">104</a></span> laisse pas de s'en aller en fumée et de perdre
+sa beauté, si incontinent après avoir été employée, on ne lui donne une
+couche de vernis; et non-seulement elle s'évapore et se dissipe en
+fumée, mais si on la frotte avec une éponge mouillée d'eau simple, elle
+quittera le fond du tableau, et s'enlèvera comme feroit une couleur à
+détrempe, sur-tout par un temps humide; cela vient de ce que le
+vert-de-gris est une espèce de sel, lequel se résout facilement lorsque
+le temps est humide et pluvieux, et particulièrement lorsqu'il est
+mouillé et lavé avec une éponge.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXX.<a name="ch_120" id="ch_120"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment on peut augmenter la beauté du vert-de-gris.</i></p>
+
+<p>Si avec le vert-de-gris on mêle l'aloës caballin, ce vert-de-gris sera
+beaucoup plus beau qu'il n'étoit auparavant, et il feroit mieux encore
+avec le safran, s'il ne s'évaporoit point en fumée. La bonté de l'aloës
+caballin se reconnoît lorsqu'il se dissout dans l'eau-de-vie chaude,
+parce qu'alors elle a plus de force pour dissoudre que quand elle est
+froide; et si après avoir employé ce vert-de-gris <span class="pagenum"><a name="Page_105" id="Page_105">105</a></span> en quelque
+ouvrage, on passe dessus légèrement une couche de cet aloës liquéfié,
+alors la couleur deviendra très-belle; et cet aloës se peut encore
+broyer à l'huile séparément, ou avec le vert-de-gris, et avec toute
+autre couleur qu'on voudra.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXI.<a name="ch_121" id="ch_121"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du mélange des couleurs l'une avec l'autre.</i></p>
+
+<p>Bien que le mélange des couleurs l'une avec l'autre soit d'une étendue
+presque infinie, je ne laisserai pas pour cela d'en toucher ici
+légèrement quelque chose. Etablissant premièrement un certain nombre de
+couleurs simples pour servir de fondement, et avec chacune d'elles,
+mêlant chacune des autres une à une, puis deux à deux, et trois à trois,
+poursuivant ainsi jusques au mélange entier de toutes les couleurs
+ensemble; puis je recommencerai à remêler ces couleurs deux avec deux,
+et trois avec trois, et puis quatre à quatre, continuant ainsi jusqu'à
+la fin; sur ces deux couleurs on en mettra trois, et à ces trois on y en
+ajoutera trois, et puis six, allant toujours augmentant avec la même
+proportion: or, j'appelle couleurs simples <span class="pagenum"><a name="Page_106" id="Page_106">106</a></span> celles qui ne sont point
+composées, et ne peuvent être faites ni suppléées par aucun mélange des
+autres couleurs. Le noir et le blanc ne sont point comptés entre les
+couleurs, l'un représentant les ténèbres, et l'autre le jour;
+c'est-à-dire, l'un étant une simple privation de lumière, et l'autre la
+lumière même, ou primitive ou dérivée. Je ne laisserai pas cependant
+d'en parler, parce que dans la peinture il n'y a rien de plus nécessaire
+et qui soit plus d'usage, toute la peinture n'étant qu'un effet et une
+composition des ombres et des lumières, c'est-à-dire, de clair et
+d'obscur. Après le noir et le blanc vient l'azur, puis le verd, et le
+tanné, ou l'ocre de terre d'ombre, après le pourpre ou le rouge, qui
+font en tout huit couleurs: comme il n'y en a pas davantage dans la
+nature, je vais parler de leur mélange. Soient premièrement mêlés
+ensemble le noir et le blanc, puis le noir et le jaune, et le noir et le
+rouge, ensuite le jaune et le noir, et le jaune et le rouge; mais parce
+qu'ici le papier me manque, je parlerai fort au long de ce mélange dans
+un ouvrage particulier, qui sera très-utile aux Peintres. Je placerai ce
+traité entre la pratique et la théorie.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_107" id="Page_107">107</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXII.<a name="ch_122" id="ch_122"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la surface des corps qui ne sont pas lumineux.</i></p>
+
+<p>La superficie de tout corps opaque participe à la couleur du corps qui
+l'éclaire; cela se démontre évidemment par l'exemple des corps qui ne
+sont pas lumineux en ce que pas un ne laisse voir sa figure, ni sa
+couleur, si le milieu qui se trouve entre le corps et la lumière n'est
+éclairé: nous dirons donc que le corps opaque étant jaune, et celui d'où
+vient la lumière étant bleu, il arrivera que la couleur du corps éclairé
+sera verte, parce que le vert est composé de jaune et de bleu.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXIII.<a name="ch_123" id="ch_123"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Quelle est la superficie plus propre à recevoir les couleurs.</i></p>
+
+<p>Le blanc est plus propre à recevoir quelque couleur que ce soit,
+qu'aucune autre superficie de tous les corps qui ne sont point
+transparens; pour prouver ceci, on dit que tout corps vuide est capable
+de recevoir ce qu'un autre corps qui n'est point vuide ne <span class="pagenum"><a name="Page_108" id="Page_108">108</a></span> peut
+recevoir; et pour cela, nous supposerons que le blanc est vuide, ou, si
+vous voulez, n'a aucune couleur; tellement qu'étant éclairé de la
+lumière d'un corps qui ait quelque couleur que ce soit, il participe
+davantage à cette lumière, que ne feroit le noir qui ressemble à un
+vaisseau brisé, lequel n'est plus en état de contenir aucune chose.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXIV.<a name="ch_124" id="ch_124"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Quelle partie d'un corps participe davantage à la couleur de son objet,
+c'est-à-dire, du corps qui l'éclaire.</i></p>
+
+<p>La superficie de chaque corps tiendra davantage de la couleur de l'objet
+qui sera plus près; cela vient de ce que l'objet voisin envoie une
+quantité plus grande d'espèces, lesquelles venant à la superficie des
+corps qui sont près, en altèrent plus la superficie et en changent
+davantage la couleur, qu'elles ne le feroient si ces corps étoient plus
+éloignés: ainsi, la couleur paroîtra plus parfaite dans son espèce, et
+plus vive, que si elle venoit d'un corps plus éloigné.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_109" id="Page_109">109</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXV.<a name="ch_125" id="ch_125"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>En quel endroit la superficie des corps paroîtra d'une plus belle
+couleur.</i></p>
+
+<p>La superficie d'un corps opaque paroîtra d'une couleur d'autant plus
+parfaite, qu'elle sera plus près d'un autre corps de même couleur.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXVI.<a name="ch_126" id="ch_126"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la carnation des têtes.</i></p>
+
+<p>La couleur des corps qui se trouvera être en plus grande quantité se
+conserve davantage dans une grande distance: en effet, dans une distance
+assez médiocre, le visage devient obscur, et cela d'autant plus, que la
+plus grande partie du visage est occupée par les ombres, et qu'il y a
+fort peu de lumière en comparaison des ombres; c'est pourquoi elle
+disparoît incontinent, même dans une petite distance, et les clairs, ou
+les jours éclatans y sont en très-petite quantité; de-là vient que les
+parties plus obscures dominant par-dessus les autres, le visage s'efface
+aussi-tôt et devient obscur; et il <span class="pagenum"><a name="Page_110" id="Page_110">110</a></span> paroîtra encore d'autant plus
+sombre, qu'il y aura plus de blanc qui lui sera opposé devant ou
+derrière.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXVII.<a name="ch_127" id="ch_127"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Manière de dessiner d'après la bosse, et d'apprêter du papier propre
+pour cela.</i></p>
+
+<p>Les Peintres, pour dessiner d'après le relief, doivent donner une
+demi-teinte à leur papier, et ensuite, suivant leur contour, placer les
+ombres les plus obscures et sur la fin, et pour la dernière main toucher
+les jours principaux, mais avec ménagement et avec discrétion, et ces
+dernières touches sont celles qui disparoissent et qui se perdent les
+premières dans les distances médiocres.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXVIII.<a name="ch_128" id="ch_128"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des changemens qui se remarquent dans une couleur, selon qu'elle est ou
+plus ou moins éloignée de l'&oelig;il.</i></p>
+
+<p>Entre les couleurs de même nature, celle qui est moins éloignée de
+l'&oelig;il reçoit moins de changemens; la preuve de ceci est que <span class="pagenum"><a name="Page_111" id="Page_111">111</a></span>
+l'air qui se trouve entre l'&oelig;il et la chose que l'on voit, l'altère
+toujours en quelque manière; et s'il arrive qu'il y ait de l'air en
+quantité, pour lors la couleur de l'air fort vive fait une forte
+impression sur la chose vue; mais quand il n'y a que peu d'air, l'objet
+en est peu altéré.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXIX.<a name="ch_129" id="ch_129"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la verdure qui paroît à la campagne.</i></p>
+
+<p>Entre les verdures que l'on voit à la campagne de même qualité et de
+même espèce, celle des plantes et des arbres doit paroître plus obscure,
+et celle des prés plus claire.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXX.<a name="ch_130" id="ch_130"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Quelle verdure tirera plus sur le bleu.</i></p>
+
+<p>Les verdures dont la couleur sera plus obscure, approcheront plus du
+bleu que les autres qui sont plus claires: cela se prouve, parce que le
+bleu est composé de clair et d'obscur, vus dans un grand éloignement.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_112" id="Page_112">112</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXXI.<a name="ch_131" id="ch_131"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Quelle est celle de toutes les superficies qui montre moins sa
+véritable couleur.</i></p>
+
+<p>De toutes les superficies, il n'y en a point dont la véritable couleur
+soit plus difficile à discerner que celles qui sont polies et luisantes:
+cela se remarque aux herbes des prés et aux feuilles des arbres, dont la
+superficie est lustrée et polie; car elles prennent le reflet de la
+couleur où le soleil bat, ou bien de l'air qui les éclaire; de sorte que
+la partie qui est frappée de ces reflets, ne montre point sa couleur
+naturelle.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXXII.<a name="ch_132" id="ch_132"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Quel corps laisse mieux voir sa couleur véritable et naturelle.</i></p>
+
+<p>De tous les corps, ceux-là montrent mieux leur couleur naturelle, qui
+ont la superficie moins unie et moins polie: cela se voit dans les
+draps, les toiles, les feuilles des arbres et des herbes qui sont
+velues, sur lesquelles il ne se peut faire aucun éclat de lumière;
+tellement que, ne pouvant recevoir <span class="pagenum"><a name="Page_113" id="Page_113">113</a></span> l'image des objets voisins,
+elles renvoient seulement à l'&oelig;il leur couleur naturelle, laquelle
+n'est point mêlée ni confondue parmi celles d'aucun autre corps qui leur
+envoie des reflets d'une couleur opposée, comme ceux du rouge du soleil,
+lorsqu'en se couchant il peint les nuages, et tout l'horizon de sa
+couleur.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXXIII.<a name="ch_133" id="ch_133"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la lumière des paysages.</i></p>
+
+<p>Jamais les couleurs, la vivacité et la lumière des paysages peints,
+n'approcheront de celles des paysages naturels qui sont éclairés par le
+soleil, si les tableaux mêmes des paysages peints ne sont aussi éclairés
+et exposés au même soleil.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXXIV.<a name="ch_134" id="ch_134"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la perspective aérienne, et de la diminution des couleurs causée par
+une grande distance.</i></p>
+
+<p>Plus l'air approche de la terre et de l'horizon, moins il paroît bleu,
+et plus il en est éloigné, plus il paroît d'un bleu obscur <span class="pagenum"><a name="Page_114" id="Page_114">114</a></span> et
+foncé: j'en ai donné la raison dans mon Traité de la Perspective, où
+j'ai fait voir qu'un corps pur et subtil est moins éclairé du soleil, et
+renvoie moins de lumière, qu'un corps plus grossier et plus épais. Or il
+est constant que l'air qui est éloigné de la terre est plus subtil que
+celui qui en est près, et par conséquent l'air qui est près de la terre
+est plus vivement éclairé des rayons du soleil qui le pénètrent, et qui
+éclairant en même temps une infinité d'autres petits corps dont il est
+rempli, le rendent sensible à nos yeux. De sorte que l'air nous doit
+paroître plus blanc, en regardant vers l'horizon, et plus obscur et plus
+bleu, en regardant en haut vers le ciel, parce qu'il y a plus d'air
+grossier entre notre &oelig;il et l'horizon, qu'il n'y en a entre notre
+&oelig;il et la partie du ciel qui est au-dessus de nos têtes. Par exemple,
+si l'&oelig;il de celui qui regarde est en P, et qu'il regarde par la ligne
+P R, puis baissant un peu l'&oelig;il, qu'il regarde par la ligne P S,
+alors l'air lui paroîtra un peu moins obscur et plus blanc, parce qu'il
+y a un peu plus d'air grossier dans cette ligne que dans la première;
+enfin s'il regarde directement l'horizon, il ne verra point cette
+couleur d'azur qu'il voyoit par la première <span class="pagenum"><a name="Page_115" id="Page_115">115</a></span> ligne P R, parce qu'il
+y a une bien plus grande quantité d'air grossier dans la ligne
+horizontale P D, que dans la ligne oblique P S, et dans la ligne
+perpendiculaire P R.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 194px;">
+<img src="images/page-115.jpg" alt="" title="" width="194" height="193" />
+<span class="link"><a href="images/x-page-115.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXXV.<a name="ch_135" id="ch_135"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des objets qui paroissent à la campagne dans l'eau comme dans un
+miroir, et premièrement de l'air.</i></p>
+
+<p>Le seul air qu'on pourra voir peint sur la superficie de l'eau, sera
+celui dont l'image allant frapper la superficie de l'eau, se réfléchira
+vers l'&oelig;il à angles égaux, c'est-à-dire, tels que l'angle d'incidence
+soit égal à l'angle de réflexion.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_116" id="Page_116">116</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXXVI.<a name="ch_136" id="ch_136"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la diminution des couleurs, causée par quelque corps qui est entre
+elles et l'&oelig;il.</i></p>
+
+<p>La couleur naturelle d'un objet visible sera d'autant moins sensible,
+que le corps qui est entre cet objet et l'&oelig;il sera d'une matière plus
+dense.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXXVII.<a name="ch_137" id="ch_137"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du champ ou du fond qui convient à chaque ombre et à chaque lumière.</i></p>
+
+<p>Quand de deux choses il y en a une qui sert de champ à l'autre, de
+quelque couleur qu'elles soient, soit qu'elles soient dans l'ombre, soit
+qu'elles soient éclairées, elles ne paroîtront jamais plus détachées
+l'une de l'autre, que lorsqu'elles seront dans un degré différent;
+c'est-à-dire, qu'il ne faut pas qu'une couleur obscure serve de champ à
+une autre couleur obscure; mais il en faut choisir pour cela une qui
+soit fort différente, comme le blanc, ou quelque autre qui tire sur le
+blanc, pourvu qu'elle soit éteinte, affoiblie et un peu obscure.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_117" id="Page_117">117</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXXVIII.<a name="ch_138" id="ch_138"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Quel remède il faut apporter lorsque le blanc sert de champ à un autre
+blanc, ou qu'une couleur obscure sert de fond à une autre qui est aussi
+obscure.</i></p>
+
+<p>Quand un corps blanc a pour fond un autre corps blanc, ces deux blancs
+composés ensemble sont égaux ou ils ne le sont pas; s'ils sont égaux, le
+corps qui est plus proche de celui qui regarde, sera un peu obscur vers
+le contour qui se termine sur l'autre blanc. Mais si le champ est moins
+clair que la couleur à laquelle il sert de champ, alors le corps qui est
+sur le champ se détachera de lui-même d'avec celui duquel il est
+différent, sans autre artifice, et sans l'aide d'aucune teinte obscure.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXXXIX.<a name="ch_139" id="ch_139"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De l'effet des couleurs qui servent de champ au blanc.</i></p>
+
+<p>La couleur blanche paroîtra plus claire selon qu'elle se rencontrera sur
+un fond plus brun; et au contraire elle paroîtra plus <span class="pagenum"><a name="Page_118" id="Page_118">118</a></span> brune à
+mesure qu'elle aura un fond plus blanc: cela se remarque visiblement aux
+flocons de neige, qui nous paroissent moins blancs lorsqu'ils sont dans
+l'air qui est éclairé de tous côtés, que lorsqu'ils sont vis-à-vis
+quelque fenêtre ouverte, où l'obscurité du dedans de la maison leur fait
+un champ obscur; car alors ils paroissent très-blancs. Il faut aussi
+remarquer que les flocons de neige vus de près, semblent tomber avec
+vîtesse et en grande quantité, au lieu que de loin ils paroissent tomber
+plus lentement et en petite quantité.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXL.<a name="ch_140" id="ch_140"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du champ des figures.</i></p>
+
+<p>Entre les choses qui sont également éclairées, celle qui sera vue sur un
+fond plus blanc, paroîtra plus claire et plus éclatante, et celle qui se
+trouvera dans un endroit plus obscur, paroîtra plus blanche; la couleur
+incarnat deviendra plus pâle sur un fond rouge, et un rouge pâle
+paroîtra plus vif et plus ardent, étant vu sur un fond jaune; et
+pareillement toutes sortes de couleurs auront un &oelig;il différent, et
+paroîtront autres <span class="pagenum"><a name="Page_119" id="Page_119">119</a></span> qu'elles ne sont, selon la teinte du champ qui
+les environne.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXLI.<a name="ch_141" id="ch_141"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des fonds convenables aux choses peintes.</i></p>
+
+<p>C'est une chose de grande importance, et qui mérite d'être bien
+considérée, de donner des fonds convenables, et de placer avec art les
+corps opaques, selon leurs ombres et leurs lumières, parce qu'ils
+doivent avoir le côté du jour sur un champ obscur, et celui de l'ombre
+sur un fond clair, comme il est représenté dans la figure suivante.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 222px;">
+<img src="images/page-119.jpg" alt="" title="" width="222" height="213" />
+<span class="link"><a href="images/x-page-119.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_120" id="Page_120">120</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXLII.<a name="ch_142" id="ch_142"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De ceux qui peignant une campagne, donnent aux objets plus éloignés une
+teinte plus obscure.</i></p>
+
+<p>Plusieurs estiment que dans une campagne découverte les figures doivent
+être plus obscures, selon qu'elles sont plus éloignées de l'&oelig;il: mais
+ils se trompent; il faut faire tout le contraire, si ce n'est que la
+chose qu'on représente soit blanche, parce qu'en ce cas il arriveroit ce
+que nous en allons dire ci-après.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXLIII.<a name="ch_143" id="ch_143"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des couleurs des choses qui sont éloignées de l'&oelig;il.</i></p>
+
+<p>Plus l'air a de corps et d'étendue, plus il imprime vivement sa teinte
+sur l'objet qu'il sépare de l'&oelig;il; de sorte qu'il donne plus de force
+à la couleur d'un objet, s'il est éloigné de deux mille pas, que s'il ne
+l'étoit que de mille seulement. Quelqu'un dira peut-être que dans les
+paysages les arbres de même espèce paroissent plus sombres de loin que
+de près; mais cela n'est pas vrai <span class="pagenum"><a name="Page_121" id="Page_121">121</a></span> lorsque les arbres sont égaux et
+espacés à même intervalle; et au contraire cela est vrai, si les
+premiers arbres sont tellement écartés, que de près on voie au travers
+la clarté, et que les plus éloignés soient plus près à près, comme il
+arrive ordinairement sur le rivage et près des eaux, parce qu'alors on
+ne voit aucun espace ni la verdure des prairies; mais on voit les arbres
+tous ensemble entassés, se faisant ombre l'un à l'autre: il arrive
+encore aux arbres que la partie qui demeure ombrée est toujours beaucoup
+plus grande que celle qui est éclairée, et les apparences de l'ombre se
+font bien voir de plus loin, joint que la couleur obscure qui domine par
+la quantité, conserve mieux son espèce et son image que l'autre partie
+qui est moins obscure; ainsi, l'objet fait une plus forte impression sur
+l'&oelig;il par les endroits qui ont une couleur plus forte et plus foncée,
+que par ceux qui ont une couleur plus claire.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXLIV.<a name="ch_144" id="ch_144"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des degrés de teintes dans la Peinture.</i></p>
+
+<p>Ce qui est beau n'est pas toujours bon; je dis cela pour certains
+Peintres, qui donnent <span class="pagenum"><a name="Page_122" id="Page_122">122</a></span> tant à la beauté des couleurs, qu'ils n'y
+mettent presque point d'ombres, et celles qu'ils mettent sont toujours
+très-légères et presque insensibles; ces Peintres, au mépris de notre
+art, ne font point de cas du relief que les ombres fortes donnent aux
+figures. Ils sont en cela semblables à ces beaux parleurs, qui ne disent
+rien qui soit à propos.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXLV.<a name="ch_145" id="ch_145"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des changemens qui arrivent aux couleurs de l'eau de la mer, selon les
+divers aspects d'où elle est vue.</i></p>
+
+<p>La mer, quand elle est un peu agitée, n'a point de couleur universelle
+qui soit la même par-tout: car de dessus la terre elle nous paroît
+obscure, et vers l'horizon on y voit quelques vagues blanches d'écume et
+luisantes qui se remuent lentement, comme des moutons dans un troupeau;
+ceux qui étant en haute mer la considèrent, ils la voient bleuâtre: or,
+ce qui fait que de terre elle semble obscure, c'est parce qu'elle a
+l'effet d'un miroir, dans lequel l'obscurité de la terre est
+représentée; et en haute mer l'eau paroît bleue, parce que nous y voyons
+<span class="pagenum"><a name="Page_123" id="Page_123">123</a></span> l'air qui est de cette couleur, représenté comme dans un miroir.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXLVI.<a name="ch_146" id="ch_146"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des effets des différentes couleurs opposées les unes aux autres.</i></p>
+
+<p>Les draperies noires font paroître les carnations des figures plus
+blanches qu'elles ne sont; et, au contraire, les habits blancs les font
+paroître plus obscures: ceux qui sont de couleur jaune relèvent le
+coloris, et les rouges font paroître pâle.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXLVII.<a name="ch_147" id="ch_147"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la couleur des ombres de tous les corps.</i></p>
+
+<p>Jamais la couleur de l'ombre d'un corps ne sera pure dans ses propres
+ombres, si l'objet duquel l'ombre vient n'est de la couleur de celui qui
+la reçoit: par exemple, si dans un logis il y avoit des murailles qui
+fussent vertes, je dis que si on y expose du bleu, qui soit éclairé d'un
+autre bleu, alors le côté du jour sera d'un bleu très-parfait; mais
+celui de l'ombre deviendra désagréable, et ne tiendra point <span class="pagenum"><a name="Page_124" id="Page_124">124</a></span> de la
+beauté de sa couleur bleue originale, parce qu'elle aura été corrompue
+par le reflet de cette muraille verte, qui auroit encore un pire effet
+si elle étoit de couleur tannée.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXLVIII.<a name="ch_148" id="ch_148"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la diminution des couleurs dans les lieux obscurs.</i></p>
+
+<p>Dans les lieux clairs qui s'obscurcissent uniformément et par degré
+jusques aux ténèbres parfaites, une couleur se perdra peu à peu par une
+dégradation insensible de ses teintes, à proportion qu'elle sera plus
+éloignée de l'&oelig;il.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXLIX.<a name="ch_149" id="ch_149"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la perspective des couleurs.</i></p>
+
+<p>Il faut que les premières couleurs soient pures et simples, et que les
+degrés de leur affoiblissement et ceux des distances conviennent entre
+eux réciproquement; c'est-à-dire, que les grandeurs des objets
+participeront plus à la grandeur du point de vue, selon qu'elles en
+seront plus proches, et les <span class="pagenum"><a name="Page_125" id="Page_125">125</a></span> couleurs tiendront aussi plus de la
+couleur de leur horizon, à mesure qu'elles en approcheront davantage.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CL.<a name="ch_150" id="ch_150"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des couleurs.</i></p>
+
+<p>La couleur qui est entre la partie ombrée et la partie éclairée des
+corps opaques, sera moins belle que celle qui est entièrement éclairée;
+donc, la première beauté des couleurs se trouve dans les principales
+lumières.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLI.<a name="ch_151" id="ch_151"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>D'où vient à l'air la couleur d'azur.</i></p>
+
+<p>L'azur de l'air vient de ce que l'air est un corps très-transparent,
+éclairé de la lumière du soleil, et placé entre la terre et le ciel qui
+est un corps opaque, qui n'a point de lumière de lui-même: l'air, de sa
+nature, n'a aucune qualité d'odeur, ni de goût, ni de couleur; mais il
+prend fort facilement les qualités des choses qui se trouvent autour de
+lui, et il paroîtra d'azur d'autant plus beau, qu'il aura derrière lui
+des ténèbres plus épaisses, pourvu qu'il y ait une distance convenable,
+et qu'il ne soit pas trop <span class="pagenum"><a name="Page_126" id="Page_126">126</a></span> humide, et qu'on prenne garde que vers
+les montagnes qui ont plus d'ombre, l'azur y est plus beau dans un grand
+éloignement, pour la même raison qu'aux lieux où l'air est plus éclairé,
+on voit davantage la couleur de la montagne que celle de l'azur, duquel
+elle est colorée par l'air qui se trouve entre l'&oelig;il et elle.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLII.<a name="ch_152" id="ch_152"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des couleurs.</i></p>
+
+<p>Entre les couleurs qui ne sont point bleues, celle qui approche plus du
+noir tire plus sur l'azur dans une grande distance; et au contraire,
+celle qui aura moins de conformité avec le noir, conservera mieux sa
+propre couleur dans une grande distance, il s'en suit donc que le vert,
+dans les campagnes, se transforme plutôt en azur que le jaune ou le
+blanc, et par la même raison, le blanc et le jaune se changent moins que
+le rouge ou le vert.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLIII.<a name="ch_153" id="ch_153"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des couleurs qui sont dans l'ombre.</i></p>
+
+<p>Les couleurs qui sont mêlées parmi les ombres, retiendront de leur
+beauté naturelle, <span class="pagenum"><a name="Page_127" id="Page_127">127</a></span> à proportion que les ombres seront plus ou moins
+obscures; mais si les couleurs sont couchées en quelque endroit clair,
+alors elles paroîtront d'une beauté d'autant plus exquise, que le lieu
+où elles se trouveront aura plus de lumière. Quelqu'un pourra objecter
+qu'il y a une aussi grande variété dans les ombres que dans les couleurs
+des choses ombrées; à quoi je réponds, que les couleurs qui sont dans
+l'ombre, montrent d'autant moins de variété entre elles, que les ombres
+avec lesquelles elles sont mêlées sont plus obscures; et ceci peut être
+confirmé par ceux qui ont pris garde aux tableaux qu'on voit de dehors
+sous les portiques des temples obscurs, où les peintures, quoique
+diversifiées de couleurs, semblent être néanmoins toutes de couleur
+d'ombre.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLIV.<a name="ch_154" id="ch_154"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du champ des figures des corps peints.</i></p>
+
+<p>Le champ qui entoure les figures de toutes les choses peintes, doit être
+plus brun que la partie éclairée, et plus clair que la partie qui est
+dans l'ombre.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_128" id="Page_128">128</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLV.<a name="ch_155" id="ch_155"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Pourquoi le blanc n'est point compté entre les couleurs.</i></p>
+
+<p>Le blanc n'est point estimé une couleur, mais une chose capable de
+recevoir toutes les couleurs; quand il est au grand air de la campagne,
+toutes ces ombres paroissent bleues, parce que la superficie de tout
+corps opaque tient de la couleur de l'objet qui l'éclaire. Ainsi, le
+blanc étant privé de la lumière du soleil, par l'opacité de quelque
+objet qui se trouve entre le soleil et ce même blanc, demeure sans
+participer à aucune couleur: le blanc qui voit le soleil et l'air
+participe à la couleur de l'une et de l'autre, et il a une couleur mêlée
+de celle du soleil et de celle de l'air; et la partie qui n'est point
+vue du soleil, demeure toujours obscure, et participe à la couleur
+azurée de l'air; et si ce blanc ne voyoit point la verdure de la
+campagne jusqu'à l'horizon, et qu'il ne vît point encore la blancheur du
+même horizon, sans doute ce blanc ne paroîtroit simplement que de la
+couleur de l'air.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_129" id="Page_129">129</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLVI.<a name="ch_156" id="ch_156"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des couleurs.</i></p>
+
+<p>La lumière qui vient du feu, teint en jaune tout ce qu'elle éclaire;
+mais cela ne se trouvera pas vrai, si on ne lui présente quelqu'autre
+chose qui soit éclairée de l'air: on peut observer ce que je dis vers la
+fin du jour, et encore plus distinctement le matin après l'aurore: cela
+se remarque encore dans une chambre obscure, où il passera sur l'objet
+un rayon de jour, ou même d'une lumière de chandelle; et dans un lieu
+comme celui-là, on verra assurément leurs différences bien claires et
+bien marquées; mais aussi sans ces deux lumières, il sera très-difficile
+de reconnoître leur différence, et il ne sera pas possible de la
+remarquer dans les couleurs qui ont beaucoup de ressemblance, comme le
+blanc et le jaune, le vert de mer et l'azur, parce que cette lumière qui
+va sur l'azur étant jaunâtre, fait comme un mélange de bleu et de jaune,
+lesquels composent ensemble un beau vert; et si vous y mêlez encore
+après de la couleur jaune, ce vert deviendra beaucoup plus beau.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_130" id="Page_130">130</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLVII.<a name="ch_157" id="ch_157"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des couleurs des lumières incidentes et réfléchies.</i></p>
+
+<p>Quand un corps opaque se trouve entre deux lumières, voici ce qui peut
+arriver. Ou ces deux lumières sont égales en force, ou elles sont
+inégales; si elles sont égales en force, leur clarté pourra être encore
+diversifiée en deux manières; savoir, par l'égalité ou par l'inégalité
+de leur éclat; il sera égal, lorsque leur distance sera égale, et inégal
+leurs distances étant inégales; en des distances égales, elles se
+diversifieront encore en deux autres manières; savoir, lorsque du côté
+du jour l'objet sera plus foiblement éclairé par des lumières également
+éclatantes et éloignées, que du côté opposé par des lumières réfléchies,
+aussi également vives et également distantes: l'objet placé à une
+distance égale, entre deux lumières égales et en couleur et en éclat,
+peut être éclairé par ces lumières en deux sortes; savoir, ou également
+de chaque côté, ou bien inégalement; il sera également éclairé par ces
+deux lumières, lorsque l'espace qui reste autour de ces lumières sera de
+couleur égale <span class="pagenum"><a name="Page_131" id="Page_131">131</a></span> et en ombre et en clarté, et elles seront inégales,
+quand les espaces qui sont autour de ces deux lumières se trouveront
+dans l'obscurité.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLVIII.<a name="ch_158" id="ch_158"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des couleurs des ombres.</i></p>
+
+<p>Souvent il arrive que les ombres dans les corps ombrés, ne se continuent
+pas dans la même teinte de leurs lumières, et que les <span class="pagenum"><a name="Page_132" id="Page_132">132</a></span> ombres seront
+verdâtres et les lumières rougeâtres, bien que le corps soit de couleurs
+égales et uniformes; ce qui arrive, lorsque la lumière venant d'Orient,
+teindra l'objet de sa couleur même, laquelle sera différente de celle du
+premier objet; tellement qu'avec ses reflets elle rejaillit vers
+l'Orient, et bat avec ses rayons sur les parties du premier objet
+qu'elle rencontre, et là ses rayons s'arrêtent et demeurent fermes, avec
+leurs couleurs et leurs lumières. J'ai souvent remarqué sur un objet
+blanc des lumières rouges et des ombres bleues; et cela est ordinaire
+aux montagnes couvertes de neige, lorsque le soleil se couche, et que
+par l'éclat de ses rayons l'horizon paroît tout en feu.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 214px;">
+<img src="images/page-131.jpg" alt="" title="" width="214" height="303" />
+<span class="link"><a href="images/x-page-131.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLIX.<a name="ch_159" id="ch_159"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des choses peintes dans un champ clair, et en quelles occasions cela
+fait bien en peinture.</i></p>
+
+<p>Quand un corps ombré se termine sur un fond clair, ce corps paroît avoir
+du relief, et être détaché du fond: cela vient de ce que les corps d'une
+superficie courbe, s'obscurcissent par nécessité vers la partie opposée,
+<span class="pagenum"><a name="Page_133" id="Page_133">133</a></span> où ils ne sont point éclairés des rayons du jour, cet endroit
+restant privé de lumière, tellement qu'il est extrêmement différent du
+fond qui lui sert de champ, et la partie de ce même corps qui est
+éclairée, ne doit jamais terminer sur un champ clair par les parties
+éclairées de son plus grand jour; mais entre le champ et la principale
+lumière du corps éclairé, il faut qu'il se trouve un terme ombré d'une
+demi-teinte, qui tienne le milieu entre la couleur du champ et la
+lumière du corps éclairé.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLX.<a name="ch_160" id="ch_160"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du champ des figures.</i></p>
+
+<p>Pour qu'une figure paroisse avec avantage, il faut, si elle est claire,
+la mettre dans un champ obscur, et si elle est obscure, la mettre dans
+un champ clair; parce que le blanc paroît davantage auprès du noir
+qu'ailleurs; et en général, tous les contraires ont une force toute
+particulière quand ils sont opposés à leurs contraires.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_134" id="Page_134">134</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXI.<a name="ch_161" id="ch_161"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des couleurs qui sont produites par le mélange des autres couleurs.</i></p>
+
+<p>Des couleurs simples, la première de toutes est le blanc, quoique entre
+les philosophes le blanc et le noir ne soient point comptés parmi les
+couleurs: parce que l'un en est la cause, l'autre la privation;
+néanmoins, parce que le Peintre ne peut s'en passer, nous les mettrons
+au nombre des couleurs, et nous donnerons la première place au blanc
+entre les couleurs simples; le jaune aura la seconde, le vert la
+troisième, l'azur la quatrième, le rouge aura la cinquième, et la
+sixième, qui est la dernière, sera pour le noir: nous établirons le
+blanc comme la lumière, sans laquelle nulle couleur ne peut être vue; le
+jaune sera pour représenter la terre; le vert pour l'eau, l'azur pour
+l'air, le rouge pour le feu, et le noir pour les ténèbres. Si vous
+voulez voir bientôt la variété de toutes les couleurs composées, prenez
+des carreaux de verre peints, et au travers de ces verres, considérez
+toutes les couleurs de la campagne; par ce moyen vous connoîtrez que la
+couleur <span class="pagenum"><a name="Page_135" id="Page_135">135</a></span> de chaque chose qui se trouvera derrière ce verre, sera
+falsifiée et mêlée avec la teinte qui est sur le verre, et vous pourrez
+remarquer quelles sont les couleurs qui en reçoivent un changement plus
+ou moins avantageux; par exemple, si le verre est teint en jaune, la
+couleur des objets qu'on voit au travers, peut aussi-tôt se gâter que se
+perfectionner, et les couleurs qui en recevront plus d'altération, sont
+particulièrement l'azur, le noir et le blanc; et celles qui en tireront
+quelque avantage, sont principalement le jaune et le vert; et ainsi, en
+parcourant de l'&oelig;il le mélange de ces couleurs, qui est presque
+infini, vous choisirez les couleurs dont la composition vous paroîtra
+plus agréable et plus nouvelle: vous pourrez faire la même chose avec
+deux verres de diverses teintes, et ainsi de suite avec trois, ou même
+davantage, en continuant la même méthode.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXII.<a name="ch_162" id="ch_162"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des couleurs.</i></p>
+
+<p>L'azur et le vert ne sont pas d'eux-mêmes des couleurs simples, parce
+que l'azur est composé de lumières et de ténèbres, c'est-à-dire, <span class="pagenum"><a name="Page_136" id="Page_136">136</a></span>
+d'un noir très-parfait et d'un blanc très-pur, comme il paroît par
+l'azur de l'air, le vert se compose d'une couleur simple, et d'une autre
+composée, qui sont l'azur et le jaune. Une chose représentée dans un
+miroir, tient toujours de la couleur du corps qui lui sert de miroir, et
+le miroir réciproquement se teint aussi en partie de la couleur qu'il
+représente, et l'un participe d'autant plus à la couleur de l'autre, que
+l'objet représenté a plus ou moins de force que la couleur du miroir; et
+l'objet paroîtra d'une couleur d'autant plus vive et plus forte, qu'il
+aura plus de conformité et de ressemblance avec la couleur du miroir.
+Des couleurs des corps, celle-là se fera voir de plus loin qui sera d'un
+blanc plus éclatant; par conséquent celle qui sera la plus obscure,
+disparoîtra dans une moindre distance; entre les corps d'égale
+blancheur, et également éloignés de l'&oelig;il, celui qui sera environné
+d'une plus grande obscurité, paroîtra le plus blanc; et au contraire,
+l'obscurité qui paroîtra la plus grande, sera celle qui sera environnée
+d'une blancheur plus éclatante. Entre les couleurs d'une égale
+perfection, celle-là paroîtra plus excellente, qui sera vue auprès de la
+couleur qui lui est directement contraire, <span class="pagenum"><a name="Page_137" id="Page_137">137</a></span> comme le rouge, avec ce
+qui est pâle, le noir avec le blanc (quoique ni l'une ni l'autre de ces
+deux ne soient au rang des couleurs), le jaune doré avec l'azur, et le
+vert avec le rouge; parce que chaque couleur paroît davantage auprès de
+celle qui lui est contraire, qu'auprès de celle qui a de la conformité
+avec elle. Une chose blanche qui sera vue dans un air obscur et plein de
+vapeurs, paroîtra plus grande qu'elle n'est en effet, ce qui arrive,
+parce que, comme je l'ai dit auparavant, une chose claire semble
+s'augmenter dans un champ obscur, pour les raisons que j'ai apportées.
+L'air qui est entre l'&oelig;il et la chose vue, communique sa propre
+couleur à cette chose, comme l'air bleuâtre qui fait que les montagnes
+vues de loin, paroissent de couleur d'azur. Le verre rouge fait que tout
+ce qu'on regarde au travers paroît rouge; la lumière que font les
+étoiles autour d'elles, est toute offusquée par les ténèbres de la
+nuit, qui sont entre l'&oelig;il et ces étoiles. La vraie couleur de toute
+sorte de corps paroît dans l'endroit où il n'y a aucune ombre et aucune
+lumière éclatante. Dans toutes ces couleurs, je dis que les clairs qui
+viennent terminer avec les ombres, font qu'aux extrémités où ils se
+rencontrent, <span class="pagenum"><a name="Page_138" id="Page_138">138</a></span> les ombres paroissent plus obscures et plus noires, et
+les clairs plus blancs et plus éclatans.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXIII.<a name="ch_163" id="ch_163"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la couleur des montagnes.</i></p>
+
+<p>Une montagne qui est éloignée de l'&oelig;il, si elle est d'une couleur
+obscure, paroîtra d'un plus bel azur qu'une autre qui sera moins
+obscure, et la plus obscure sera la plus haute et la plus couverte de
+bois; parce que sous les grands arbres il s'y trouve encore d'autres
+petits arbrisseaux qui paroissent obscurs, le jour d'en haut leur étant
+ôté par les plus grands; outre que les arbres sauvages des forêts sont
+d'eux-mêmes encore plus sombres que les arbres cultivés; car les chênes,
+les fouteaux, les sapins, les cyprès, les pins, et tels autres arbres
+champêtres, sont beaucoup plus sombres que les oliviers que nous
+cultivons. Vers la cime des hautes montagnes où l'air est plus pur et
+plus subtil, l'azur paroîtra plus pur et plus noir que vers le pied des
+montagnes où l'air est grossier. Une plante paroît moins détachée de son
+champ, lorsqu'elle est sur un autre champ, dont la <span class="pagenum"><a name="Page_139" id="Page_139">139</a></span> couleur approche
+de celle de la plante; le contraire arrivera si ces deux couleurs sont
+contraires l'une à l'autre. Dans un objet blanc, le côté qui approchera
+plus près du noir paroîtra plus blanc; et au contraire, le clair qui
+sera plus éloigné du noir ou de l'ombre, paroîtra moins blanc, et la
+partie du noir qui sera plus près du blanc paroîtra plus obscure; et le
+contraire arrivera, si elle en est éloignée.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXIV.<a name="ch_164" id="ch_164"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment un Peintre doit mettre en pratique la perspective des
+couleurs.</i></p>
+
+<p>Pour bien mettre en pratique cette perspective dans le changement,
+l'affoiblissement et la dégradation des couleurs, vous prendrez de cent
+en cent brasses quelques termes fixes dans la campagne, comme sont des
+arbres, des maisons, des hommes ou quelque autre lieu remarquable; et si
+c'est, par exemple, un arbre, vous aurez un verre arrêté bien ferme, et
+votre &oelig;il demeurant ferme dans la même situation, dessinez sur ce
+verre un arbre, suivant le contour de celui que vous avez devant les
+yeux, puis retirez-vous en arrière jusqu'à ce que l'arbre <span class="pagenum"><a name="Page_140" id="Page_140">140</a></span> naturel
+vienne presqu'à paroître égal à celui que vous avez dessiné; après quoi
+colorez votre dessin de telle sorte, que par sa couleur et par sa forme
+il ressemble à l'arbre naturel que vous voyez au travers de votre verre,
+et que tous les deux, en fermant un &oelig;il, vous paroissent peints, et
+également éloignés de votre &oelig;il; continuez cette même règle à l'égard
+des autres arbres de la seconde et de la troisième distance de cent en
+cent brasses, d'espace en espace, et que ces études vous servent comme
+une chose fort utile, à quoi vous devez avoir recours, en travaillant;
+cela vous sera d'un grand usage pour les lointains: mais je trouve par
+l'observation que j'en ai faite, que le second objet diminue de 4&#47;5 du
+premier, lequel en seroit éloigné de vingt brasses.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXV.<a name="ch_165" id="ch_165"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la perspective aérienne.</i></p>
+
+<p>Il y a une espèce de perspective, qu'on nomme aérienne, qui par les
+divers degrés des teintes de l'air, peut faire connoître la différence
+des éloignemens de divers objets, <span class="pagenum"><a name="Page_141" id="Page_141">141</a></span> quoiqu'ils soient tous sur une
+même ligne; par exemple, si on voit au-delà de quelque mur plusieurs
+édifices, qui paroissent tous d'une pareille grandeur au-delà du mur sur
+une même ligne, et que vous ayez dessein de les peindre, ensorte qu'il
+semble à l'&oelig;il que l'un est plus loin que l'autre, il faudra
+représenter un air un peu plus épais qu'il n'est ordinairement; car on
+sait bien que dans cette disposition d'air les choses les plus éloignées
+paroissent azurées, à cause de la grande quantité d'air qui est entre
+l'&oelig;il et l'objet; cela se remarque sur-tout aux montagnes. Ceci une
+fois supposé, vous ferez l'édifice qui paroîtra le premier au-delà de ce
+mur, de sa couleur naturelle; celui d'après, qui sera un peu plus
+éloigné, il le faudra profiler plus légèrement, et lui donner une teinte
+un peu plus azurée; et à l'autre ensuite, que vous feindrez être encore
+plus loin, donnez-lui à proportion une teinte encore plus azurée que
+celle des autres; et si vous voulez qu'un autre paroisse cinq fois plus
+loin, faites qu'il ait cinq degrés de plus de la même teinte azurée, et
+par cette règle, vous ferez que les édifices qui sont sur la même ligne
+paroîtront égaux en grandeur, et néanmoins on connoîtra fort bien <span class="pagenum"><a name="Page_142" id="Page_142">142</a></span>
+la grandeur et l'éloignement de chacun en particulier.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 299px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CLXV.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 140</i></p>
+<img src="images/after-page-140.jpg" alt="" title="" width="299" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 3</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-140.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXVI.<a name="ch_166" id="ch_166"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des mouvemens du corps de l'homme, des changemens qui y arrivent, et
+des proportions des membres.</i></p>
+
+<p>Les mesures du corps de l'homme se changent en chaque membre, selon
+qu'on le plie plus ou moins; et par les divers aspects d'un côté elles
+diminuent ou croissent plus ou moins, à proportion qu'elles croissent ou
+diminuent de l'autre côté.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXVII.<a name="ch_167" id="ch_167"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des changemens de mesures qui arrivent au corps de l'homme, depuis sa
+naissance jusqu'à ce qu'il ait la hauteur naturelle qu'elle doit avoir.</i></p>
+
+<p>L'homme, dans sa première enfance, a la largeur des épaules égale à la
+longueur du visage, et à l'espace du bras qui est depuis l'épaule
+jusqu'au coude lorsque le bras est plié: elle est encore pareille à
+l'espace qui est depuis le gros doigt de la main jusqu'au <span class="pagenum"><a name="Page_143" id="Page_143">143</a></span> pli du
+coude, et pareille encore à l'intervalle qu'il y a de la jointure du
+genou à celle du pied; mais quand l'homme est parvenu à sa dernière
+hauteur, toutes ces mesures doublent en longueur, hormis le visage,
+lequel, aussi bien que toute la tête, reçoit peu de changement; et ainsi
+l'homme qui, après être arrivé à son dernier accroissement est d'une
+taille bien proportionnée, doit avoir en hauteur dix faces, et la
+largeur des épaules a deux de ces mêmes faces; et ainsi, toutes les
+autres parties dont j'ai parlé sont pareillement de deux faces. Pour le
+reste, nous en traiterons en parlant de toutes les mesures du corps de
+l'homme.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXVIII.<a name="ch_168" id="ch_168"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Que les petits enfans ont les jointures des membres toutes contraires à
+celles des hommes, en ce qui regarde la grosseur.</i></p>
+
+<p>Les petits enfans ont tous les jointures déliées, et les espaces qui
+sont entre-deux plus gros; cela arrive parce qu'ils n'ont sur les
+jointures que la peau seule et quelques membranes nerveuses qui
+attachent et lient les os ensemble, et toute la chair qui est molle,
+tendre, et pleine de suc, se trouve <span class="pagenum"><a name="Page_144" id="Page_144">144</a></span> enfermée sous la peau entre
+deux jointures; mais parce que dans les jointures les os sont plus gros
+qu'ils ne le sont dans l'espace qui est entre les jointures, la chair se
+décharge de beaucoup des superfluités tandis que l'homme croît, et ses
+membres deviennent à proportion plus déliés qu'auparavant; mais il ne se
+fait point de diminution dans les jointures, parce qu'il n'y a que des
+os et des cartilages; de sorte que, par ces raisons, les petits enfans
+sont gras entre les jointures, foibles et décharnés aux jointures, comme
+il paroît à celles de leurs doigts, de leurs bras, de leurs épaules,
+qu'ils ont déliées et menues; au contraire, un homme fait est gros et
+noué par-tout, aux jointures des bras et des jambes; et au lieu que les
+enfans les ont creuses, les hommes les ont relevées.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXIX.<a name="ch_169" id="ch_169"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la différence des mesures entre les petits enfans et les hommes
+faits.</i></p>
+
+<p>Entre les hommes et les enfans je trouve une grande différence de
+longueur de l'une à l'autre jointure; car l'homme a depuis la jointure
+des épaules jusqu'au coude, et du <span class="pagenum"><a name="Page_145" id="Page_145">145</a></span> coude au bout du pouce, et de
+l'extrémité d'une épaule à l'autre, une mesure de deux têtes, et à
+l'enfant, cette mesure n'est que d'une tête: cela vient apparemment de
+ce que la nature travaille d'abord à la tête, qui est la principale
+partie et le siége de l'entendement, et ensuite aux parties moins
+considérables et moins nécessaires.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXX.<a name="ch_170" id="ch_170"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des jointures des doigts.</i></p>
+
+<p>Les doigts de la main grossissent dans leurs jointures de tous les côtés
+lorsqu'ils se plient, et plus ils se plient, plus ils paroissent; de
+même aussi ils diminuent à mesure qu'ils se redressent: la même chose
+arrive aux doigts des pieds, et il y aura un changement d'autant plus
+visible, qu'ils seront plus gros et plus charnus.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXI.<a name="ch_171" id="ch_171"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De l'emboîtement des épaules, et de leurs jointures.</i></p>
+
+<p>Les jointures des épaules et des autres membres qui se plient, seront
+expliquées en leur lieu dans le Traité de l'Anatomie, où je ferai voir
+les causes des mouvemens de <span class="pagenum"><a name="Page_146" id="Page_146">146</a></span> chaque partie dont le corps de l'homme
+est composé.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXII.<a name="ch_172" id="ch_172"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des mouvemens des épaules.</i></p>
+
+<p>Les mouvemens simples sont les principaux de ceux qui se font à la
+jointure des épaules: ces mouvemens sont ceux par lesquels le bras se
+porte en haut et en bas, en devant ou en arrière: on pourroit dire que
+ces quatre mouvemens sont en quelque sorte infinis; car si on fait avec
+le bras une figure circulaire sur un mur, on aura fait tous les
+mouvemens que l'épaule peut faire, parce que toute quantité continue se
+peut diviser à l'infini, et ce cercle est une quantité continue qui a
+été faite par le mouvement du bras, qui en a tracé et parcouru la
+circonférence: donc ce cercle étant divisible à l'infini, les mouvemens
+des épaules sont aussi en quelque sorte infinis.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXIII.<a name="ch_173" id="ch_173"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des mesures universelles des corps.</i></p>
+
+<p>Je dis que les mesures universelles des corps doivent s'observer dans
+les longueurs <span class="pagenum"><a name="Page_147" id="Page_147">147</a></span> des figures seulement; et non pas dans les
+largeurs; parce que c'est une chose merveilleuse dans la nature, que de
+toutes ses productions on n'en voit aucune de quelque espèce que ce
+soit, laquelle considérée en particulier, soit précisément semblable à
+une autre: c'est pourquoi, vous qui êtes imitateur de la nature,
+considérez attentivement la variété des contours; néanmoins je suis
+d'avis que vous évitiez les choses qui sont monstrueuses, comme des
+jambes trop longues, des corps trop courts, des poitrines étroites et
+des bras longs: observez donc les mesures des jointures, et les
+grosseurs dans lesquelles la nature se plaît à faire paroître de la
+variété, pour faire de même à son exemple.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 291px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CLXXIV.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 147</i></p>
+<img src="images/after-page-146.jpg" alt="" title="" width="291" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 4</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-146.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXIV.<a name="ch_174" id="ch_174"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des mesures du corps humain, et des plis des membres.</i></p>
+
+<p>Les Peintres sont obligés d'avoir connoissance de l'Ostéologie,
+c'est-à-dire, des ossemens du corps, qui servent de soutien à la chair
+dont ils sont couverts, et des jointures, qui font que les membres
+croissent et diminuent quand ils se plient; car la mesure <span class="pagenum"><a name="Page_148" id="Page_148">148</a></span> du bras
+étendu ne se trouve pas égale à celle du même bras retiré, puisqu'il
+croît ou décroît en s'étendant et en se pliant, avec la différence d'une
+huitième partie de sa longueur; l'accroissement et le décroissement du
+bras par l'effet de l'os qui sort de son emboîture, est tel que vous le
+voyez représenté en cette figure A B; son accroissement se fait dans la
+partie qui vient de l'épaule au coude, lorsque l'angle du coude est plus
+aigu qu'un angle droit, et l'accroissement augmente à mesure que cet
+angle diminue; comme au contraire la longueur diminue selon que cet
+angle devient plus ouvert; l'espace qui est entre l'épaule et le coude,
+s'accroît d'autant plus, que l'angle du pli du coude se fait plus petit
+qu'un angle droit, et décroît à proportion que l'angle est plus grand
+qu'un droit.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXV.<a name="ch_175" id="ch_175"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la proportion des membres.</i></p>
+
+<p>Toutes les parties de l'animal doivent avoir du rapport à leur tout;
+c'est-à-dire, que celui dont la forme totale est courte et grosse, doit
+avoir aussi chaque membre en <span class="pagenum"><a name="Page_149" id="Page_149">149</a></span> particulier court et gros, et celui
+qui sera long et délié, doit avoir les membres longs et menus; et celui
+qui est d'une taille médiocre les aura pareillement médiocres. Ce que je
+dis ne doit point s'entendre des plantes, parce qu'elles se renouvellent
+elles-mêmes par les rejetons qu'elles poussent sur leur tronc, et ainsi
+leur première forme et leur proportion naturelle est altérée et changée.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXVI.<a name="ch_176" id="ch_176"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la jointure des mains avec les bras.</i></p>
+
+<p>Le poignet ou la jointure du bras avec la main devient plus menu,
+lorsque la main serre quelque chose, et il se grossit lorsqu'on ouvre la
+main: mais le bras fait tout le contraire de tous les côtés, entre le
+coude et la main; cela vient de ce qu'en ouvrant la main, les muscles
+qui servent à cet effet s'étendent et rendent le bras plus délié entre
+le coude et la main; et lorsque la main tient quelque chose serrée, les
+muscles se retirent, se grossissent et s'éloignent de l'os, étant tirés
+par le serrement et par la compression de la main.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_150" id="Page_150">150</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXVII.<a name="ch_177" id="ch_177"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des jointures des pieds, de leur renflement et de leur diminution.</i></p>
+
+<p>La diminution et l'accroissement de la jointure du pied se fait
+seulement du côté de sa partie nerveuse D E F, laquelle croît lorsque
+l'angle de cette jointure devient plus aigu, et diminue à proportion que
+cet angle devient plus ouvert: ce qui doit être entendu de la jointure
+du devant du pied A C B, dont je veux parler.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXVIII.<a name="ch_178" id="ch_178"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des membres qui diminuent quand ils se plient, et qui croissent quand
+ils s'étendent.</i></p>
+
+<p>Entre tous les membres qui se plient à leur jointure, il n'y a que le
+genou qui, en se pliant, perd de sa grosseur, et qui devient plus gros
+étant étendu.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 500px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CLXXXI.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 151</i></p>
+<img src="images/after-page-150.jpg" alt="" title="" width="500" height="454" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 5</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-150.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_151" id="Page_151">151</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXIX.<a name="ch_179" id="ch_179"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des membres qui grossissent dans leurs jointures, quand ils sont
+pliés.</i></p>
+
+<p>Tous les membres du corps de l'homme grossissent dans leurs jointures
+quand ils se plient, hormis en celle de la jambe.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXX.<a name="ch_180" id="ch_180"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des membres nuds des hommes.</i></p>
+
+<p>Quand des hommes nus travaillent et font quelque mouvement violent,
+ceux-là seuls de leurs membres doivent avoir des muscles bien marqués,
+du côté desquels ces muscles font mouvoir le membre qui est en action,
+et les autres membres feront paroître plus ou moins leurs muscles à
+proportion de l'effort et du travail qu'ils font.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXXI.<a name="ch_181" id="ch_181"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des mouvemens violens des membres de l'homme.</i></p>
+
+<p>Des deux bras celui là sera poussé par un mouvement plus grand et plus
+violent, lequel s'étant écarté de sa situation naturelle, <span class="pagenum"><a name="Page_152" id="Page_152">152</a></span> sera plus
+puissamment assisté des autres membres, pour les ramener au lieu où il
+veut aller; comme la figure A, qui étend le bras avec la massue E, et le
+porte en un sens contraire pour l'en retirer après, aidé et fortifié de
+tout le corps, et se porter avec plus de violence en B.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXXII.<a name="ch_182" id="ch_182"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du mouvement de l'homme.</i></p>
+
+<p>Dans la Peinture, la principale partie consiste à former des
+compositions heureuses dans quelque sujet que ce puisse être; et la
+seconde partie qui concerne l'expression et les actions des figures,
+consiste à leur donner de l'attention à ce qu'elles font, et à faire
+qu'elles agissent avec promptitude et avec vivacité, selon le degré
+d'expression qui leur convient, aussi bien dans les actions lentes et
+paresseuses, que dans celles qui demandent beaucoup d'activité et de
+feu, et que la promptitude et la fierté soient autant exprimées que le
+demande la disposition présente de celui qui est en action; comme quand
+quelqu'un doit jeter un dard, ou des pierres, ou d'autres choses
+semblables, qu'il paroisse dans son attitude et dans la disposition
+<span class="pagenum"><a name="Page_153" id="Page_153">153</a></span> de tous ses membres, quelle est son intention; voici deux
+figures dont la différente attitude montre qu'elles font un effort bien
+différent: la figure A est celle qui fait paroître plus de vigueur et de
+force, et la figure B en fait paroître moins; mais la figure A jettera
+plus loin le dard qu'elle lance, que la figure B ne jettera la pierre
+qu'elle tient; parce qu'encore bien que les deux figures paroissent
+vouloir jeter du même côté et arriver au même but, la figure A fait un
+plus grand effort: car elle a les pieds tournés du côté opposé à celui
+vers où elle veut porter ce coup; ce qui fait qu'elle le porte en effet
+avec beaucoup de force, en pliant et remuant le corps fort vîte et fort
+commodément pour le ramener vers le but où elle veut tirer. Au
+contraire, la figure B ayant le corps et les pieds dans une situation
+naturelle, elle n'agit pas avec tant de facilité, et elle ne fait pas
+tant d'efforts, par conséquent l'effet est foible, et le mouvement peu
+violent; parce qu'en général tout effort, pour avoir un grand effet,
+doit commencer par des contorsions violentes, et finir par des mouvemens
+libres, aisés et commodes; de même que si une arbalète n'est pas bandée
+avec force, le mouvement de la chose <span class="pagenum"><a name="Page_154" id="Page_154">154</a></span> qu'elle doit tirer n'aura pas
+grand effet, parce qu'où il n'y a point d'effort et de violence, il n'y
+a qu'un mouvement foible; ainsi un arc qui n'est point bandé ne peut
+produire de mouvement; et s'il est bandé, il ne se débandera pas de
+lui-même sans une force étrangère, par le moyen de laquelle il décochera
+sa flèche: tout de même l'homme qui ne fait aucun effort et aucune
+contorsion, demeure sans force; quand donc celui qui est représenté par
+la figure A aura jeté son dard, et qu'il aura épuisé toute sa force dans
+sa contorsion de corps vers le côté où il a lancé son dard, en même
+temps il aura acquis une autre nouvelle puissance, mais qui ne lui peut
+servir qu'à retourner de l'autre côté, et à faire un mouvement contraire
+à celui qu'il a fait.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 500px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CLXXXII.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 152</i></p>
+<img src="images/after-page-152.jpg" alt="" title="" width="500" height="458" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 6</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-152.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 287px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CLXXXII.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 152</i></p>
+<img src="images/after-page-152bis.jpg" alt="" title="" width="287" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 7</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-152bis.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXXIII.<a name="ch_183" id="ch_183"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des attitudes et des mouvemens du corps, et de ses membres.</i></p>
+
+<p>Qu'on ne voie point la même action répétée dans une même figure, soit
+dans ses principaux membres, soit dans les petits, comme les mains ou
+les doigts: il ne faut <span class="pagenum"><a name="Page_155" id="Page_155">155</a></span> point aussi répéter plusieurs fois la même
+attitude dans une histoire; et si le sujet de l'histoire demande un
+grand nombre de figures, comme une bataille ou un combat de gladiateurs,
+parce qu'il n'y a que trois manières de frapper, qui sont d'estoc, de
+taille et de revers, il faut varier autant qu'on peut ces trois manières
+de porter des coups; par exemple, si l'un se tourne en arrière, faites
+qu'un autre soit vu de côté, et un autre par-devant, et ainsi
+diversifiez les mêmes actions par divers aspects, et que tous les
+mouvemens se rapportent à ces trois principaux dont j'ai parlé: mais
+dans les batailles, les mouvemens composés marquent beaucoup d'art,
+animent pour ainsi dire le sujet, et y répandent un grand feu. On nomme
+mouvement composé, celui d'une figure qui fait en même temps des
+mouvemens qui paroissent opposés, comme lorsque la même figure montre le
+devant des jambes, et une partie du corps par le profil des épaules. Je
+parlerai en son lieu de cette espèce de mouvement composé.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_156" id="Page_156">156</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXXIV.<a name="ch_184" id="ch_184"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des jointures des membres.</i></p>
+
+<p>Dans les jointures des membres et dans leurs différens mouvemens, on
+doit prendre garde de quelle sorte les muscles s'enflent d'un côté,
+s'abaissent et s'allongent de l'autre; et cela se doit observer dans le
+col des animaux, parce que là les mouvemens sont de trois espèces; deux
+desquels sont simples, et le troisième est composé, puisqu'il tient
+quelque chose de l'un et de l'autre des simples, l'un desquels se fait
+quand l'animal plie le col vers quelqu'une des épaules, ou lorsqu'il
+hausse ou baisse la tête; le second se fait quand le col se tourne à
+droite ou à gauche sans se courber, mais reste tout droit, et que la
+tête est tournée vers l'une des épaules; le troisième mouvement que nous
+appelons composé, est lorsque le pli est mêlé de contorsion, comme quand
+l'oreille se baisse vers quelqu'une des épaules, et que le front est
+tourné au même endroit ou vers l'autre épaule, et la tête élevée vers
+le ciel.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_157" id="Page_157">157</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXXV.<a name="ch_185" id="ch_185"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la proportion des membres de l'homme.</i></p>
+
+<p>Prenez sur vous-même les mesures de vos membres; et si vous rencontrez
+quelque partie qui n'ait pas une belle proportion, marquez là, et prenez
+bien garde en dessinant des figures de ne pas tomber dans le même
+défaut, parce qu'ordinairement un Peintre se peint lui-même, et se plaît
+aux choses qui lui ressemblent.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXXVI.<a name="ch_186" id="ch_186"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des mouvemens des membres de l'homme.</i></p>
+
+<p>Tous les membres doivent exercer la fonction à laquelle ils ont été
+destinés; par exemple, il faut que dans les corps morts, ou dans ceux
+qui dorment, aucun membre ne paroisse vif ou éveillé; de même le pied
+qui porte le poids du corps, doit paroître comme affaissé, et non pas
+avec des doigts qui paroissent en mouvement ou libres, si ce n'est qu'il
+s'appuyât seulement sur le talon.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_158" id="Page_158">158</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXXVII.<a name="ch_187" id="ch_187"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du mouvement des parties du visage.</i></p>
+
+<p>Les mouvemens des parties du visage, causés par les agitations subites
+de l'esprit, sont en grand nombre; les principaux sont, de rire, de
+pleurer, de crier, de chanter sur les différens tons que la voix peut
+prendre, de faire paroître de l'étonnement, de la colère, de la joie, de
+la tristesse, de la peur, du chagrin, de la douleur, et d'autres
+semblables mouvemens dont nous parlerons. Premièrement, les mouvemens
+qu'on fait quand on rit et quand on pleure, sont fort semblables dans
+les caractères qu'ils impriment sur la bouche, sur les joues, et aux
+paupières des yeux; mais ils diffèrent seulement dans les sourcils, et à
+l'intervalle qui les sépare, dont nous traiterons plus amplement en son
+lieu, lorsque nous parlerons des mouvemens qui arrivent au visage, aux
+mains, et aux autres membres, dans les accidens qui surprennent tout
+d'un coup: la connoissance de ces mouvemens est fort nécessaire à un
+Peintre, et sans elle il ne représenteroit que des figures doublement
+<span class="pagenum"><a name="Page_159" id="Page_159">159</a></span> mortes; mais il faut encore qu'il prenne garde que leurs actions et
+leurs mouvemens ne soient pas si extraordinairement et si bizarrement
+animés, que dans un sujet tranquille il semble peindre quelque bataille,
+ou bien une bacchanale; et sur-tout que ceux qu'il introduira présens au
+sujet qu'il traite soient attentifs à ce qui se passe, avec des actions
+et des contenances d'admiration, de respect, de douleur, de compassion,
+de défiance, de crainte ou de joie, selon qu'il est à propos et
+convenable au sujet qui a formé l'assemblée ou le concours de ces
+figures, et qu'il fasse ensorte que ses histoires ne soient point l'une
+sur l'autre sur une même muraille, avec divers points de vue, comme si
+c'étoit la boutique d'un marchand qui étale ses marchandises.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXXVIII.<a name="ch_188" id="ch_188"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Observations pour dessiner les portraits.</i></p>
+
+<p>L'os et le cartilage qui composent le nez qui est élevé au milieu du
+visage, peuvent avoir huit formes différentes, qui donnent huit
+différentes figures de nez; car ou ils sont également droits, ou
+également concaves, <span class="pagenum"><a name="Page_160" id="Page_160">160</a></span> ou également convexes, et c'est la première; ou
+bien ils sont droits ou concaves, ou convexes inégalement, et c'est la
+seconde; ou bien leurs parties d'en haut sont droites, et celle d'en bas
+concaves, qui est la troisième sorte; ou celles d'en haut sont droites,
+et celles de dessous convexes, c'est la quatrième; ou bien, dessus elles
+sont concaves, et au-dessous droites, c'est la cinquième; ou concaves
+au-dessus et convexes au-dessous, qui est la sixième; ou convexes
+au-dessus et droites au-dessous, c'est la septième; ou enfin, convexes
+au-dessus et concaves au-dessous, qui est la huitième et la dernière. La
+jonction du nez avec le sourcil a deux formes différentes; elle est
+toujours ou creuse, ou concave, ou droite. Le front a trois formes
+différentes; car, ou il est tout uni, ou il est concave, ou bien il est
+relevé. La forme pleine et unie se divise encore en plusieurs manières;
+car, ou elle est creuse vers le haut, ou vers la partie d'en bas, ou
+elle l'est en haut et en bas, ou bien elle est toute pleine et toute
+unie en haut et en bas.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_161" id="Page_161">161</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CLXXXIX.<a name="ch_189" id="ch_189"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Moyen de retenir les traits d'un homme, et de faire son portrait,
+quoiqu'on ne l'ait vu qu'une seule fois.</i></p>
+
+<p>Il faut, pour cela, se bien souvenir des quatre principales parties du
+visage, qui sont le menton, la bouche, le front et le nez et
+premièrement, à l'égard du nez, il s'en trouve de trois différentes
+sortes; de droits, de concaves ou d'enfoncés, et de convexes ou de
+relevés. De ceux qui sont droits, il n'y en a que de quatre différentes
+formes; savoir de longs, de courts, de relevés par le bout, et de
+rabattus; les nez concaves ou camus sont de trois sortes, dont les uns
+ont leur concavité ou leur enfoncement au haut, d'autres au milieu, et
+quelques-uns tout au bas; les nez convexes ou aquilins, sont encore de
+trois sortes, les uns sont relevés vers le haut, quelques autres au
+milieu, et d'autres en bas: enfin ceux dont la partie relevée est au
+milieu, peuvent l'avoir droite, ou convexe, ou plate.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_162" id="Page_162">162</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXC.<a name="ch_190" id="ch_190"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Moyen pour se souvenir de la forme d'un visage.</i></p>
+
+<p>Si vous voulez retenir sans peine l'air d'un visage, apprenez
+premièrement à bien dessiner plusieurs têtes, et les parties qui
+distinguent le plus les hommes dans toutes les formes qu'elles peuvent
+avoir: ces parties sont la bouche, les yeux, le nez, le menton, le col
+et les épaules. Par exemple, les nez ont dix figures ou formes
+différentes; il y en a de droits, de bossus, de creux ou d'enfoncés, de
+relevés plus haut ou plus bas que le milieu, d'aquilins, d'égaux, de
+plats ou d'écrasés, de ronds et d'aigus, qui sont tous propres à être
+vus de profil. Des nez qui sont propres à être vus de front, il s'en
+trouve d'onze formes différentes; d'égaux, de gros au milieu, de gros
+par le bout, et déliés proche des sourcils, de déliés par en bas, et
+gros par le haut. Les narines et les ouvertures du nez font encore des
+différences qu'il faut remarquer: il y a des narines larges, d'autres
+étroites, de hautes, de basses, des ouvertures retroussées, d'autres
+rabattues <span class="pagenum"><a name="Page_163" id="Page_163">163</a></span> et couvertes du bout du nez; et ainsi vous trouverez
+quelques particularités dans les moindres parties, qu'il faudra que vous
+observiez sur le naturel pour en remplir votre imagination; ou bien
+lorsque vous aurez à peindre un visage, ou quelqu'une de ses parties,
+portez des tablettes avec vous, où vous ayez dessiné les différentes
+parties dont je viens de parler, et après avoir jeté un coup-d'&oelig;il
+sur le visage de la personne que vous voulez peindre, vous examinerez
+dans votre recueil à quelle sorte de nez ou de bouche celle que vous
+voyez ressemble, et vous ferez quelque marque pour le reconnoître, et le
+mettre en &oelig;uvre quand vous serez au logis.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXCI.<a name="ch_191" id="ch_191"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la beauté des visages.</i></p>
+
+<p>Il ne faut point faire au visage de muscles trop marqués et terminés
+durement; mais les lumières se doivent perdre insensiblement, et se
+noyer dans des ombres tendres et douces à l'&oelig;il; car de-là dépend
+toute la grace et la beauté d'un visage.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_164" id="Page_164">164</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXCII.<a name="ch_192" id="ch_192"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la position et de l'équilibre des figures.</i></p>
+
+<p>Le creux de la gorge qui est entre les deux clavicules, doit tomber
+à-plomb sur le pied qui porte le corps; si on étend un bras en devant,
+le creux sort de la ligne perpendiculaire au pied; et si la jambe se
+jette en arrière, le creux de la gorge avance en devant, si bien qu'en
+chaque attitude il change de situation.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXCIII.<a name="ch_193" id="ch_193"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Que les mouvemens qu'on attribue aux figures, doivent exprimer leurs
+actions, et les sentimens qu'on suppose qu'elles ont.</i></p>
+
+<p>Une figure dont les mouvemens n'expriment pas les passions et les
+sentimens qu'elle a, n'agit point naturellement, et ces mouvemens qui ne
+sont point réglés par la raison, ni conduits avec jugement, font voir
+que le Peintre n'est pas fort habile. Une figure doit donc, pour agir
+naturellement, faire paroître beaucoup d'attention et d'application à ce
+qu'elle fait, et avoir des mouvemens si propres <span class="pagenum"><a name="Page_165" id="Page_165">165</a></span> à ce qu'ils
+représentent, qu'on ne puisse les faire servir ni les accommoder à aucun
+autre sujet.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXCIV.<a name="ch_194" id="ch_194"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la manière de toucher les muscles sur les membres nus.</i></p>
+
+<p>Aux figures nues les muscles des membres doivent être ou plus ou moins
+découverts, et marqués selon qu'ils font plus ou moins d'effort; et pour
+faire plus d'impression sur l'esprit de ceux qui voient votre tableau,
+et partager moins leur attention, ne faites voir que ceux des membres
+qui ont le plus de mouvement, et qui sont le plus employés à l'action
+que vous représentez, et que les muscles de ces membres soient mieux
+prononcés que ceux des autres membres, et touchés plus fort à proportion
+qu'ils travaillent davantage; au contraire, les autres qui n'agissent
+point doivent être lents et mols.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXCV.<a name="ch_195" id="ch_195"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du mouvement et de la course de l'homme, et des autres animaux.</i></p>
+
+<p>Quand l'homme se meut avec vîtesse ou lentement, la partie qui se trouve
+sur la <span class="pagenum"><a name="Page_166" id="Page_166">166</a></span> jambe qui soutient le corps, doit toujours être plus basse
+que l'autre.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXCVI.<a name="ch_196" id="ch_196"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la différence de hauteur d'épaules qui se remarque dans les figures
+dans les différentes actions qu'elles font.</i></p>
+
+<p>Les épaules ou les côtés de l'homme, ou des autres animaux, auront entre
+eux une plus grande différence de hauteur, lorsque tout le corps aura un
+mouvement plus lent; et, au contraire, les parties de l'animal auront
+moins de différence en leur hauteur, quand le mouvement du corps entier
+sera plus prompt. Je l'ai prouvé dans mon Traité du mouvement local par
+ce principe, que tout grave pèse par la ligne de son mouvement; de sorte
+qu'un Tout se mouvant vers quelque lieu, la partie qui lui est unie,
+suit la ligne la plus courte du mouvement de son tout, sans charger en
+aucune manière de son poids les parties collatérales de ce Tout.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXCVII.<a name="ch_197" id="ch_197"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Objection.</i></p>
+
+<p>On objecte contre la première partie de ce que j'ai dit, qu'il ne
+s'ensuit pas nécessairement <span class="pagenum"><a name="Page_167" id="Page_167">167</a></span> qu'un homme arrêté ou qui marche à
+pas lents, se trouve toujours dans un continuel équilibre de ses membres
+sur le centre de la gravité qui soutient le poids du corps entier, parce
+qu'il arrive souvent que l'homme fait tout le contraire, et qu'il se
+penche quelquefois sur le côté, quoique son corps ne porte que sur un
+pied, et quelquefois il décharge une partie de son poids sur la jambe
+qui n'est pas droite, c'est-à-dire, celle dont le genou est plié, comme
+il est représenté dans les figures B C. Je réponds à cela que ce qui n'a
+pas été fait par les épaules dans la figure C, se trouve fait par les
+hanches. Ainsi l'équilibre est toujours gardé de quelque manière que ce
+soit, et mon principe est vrai.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 288px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CXCVII.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 167</i></p>
+<img src="images/after-page-166.jpg" alt="" title="" width="288" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 8</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-166.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 292px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CXCVII.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 167</i></p>
+<img src="images/after-page-166bis.jpg" alt="" title="" width="292" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 9</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-166bis.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXCVIII.<a name="ch_198" id="ch_198"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment un homme qui retire son bras étendu, change l'équilibre qu'il
+avoit quand son bras étoit étendu.</i></p>
+
+<p>Un bras étendu envoie le centre de l'équilibre du corps de l'homme sur
+le pied qui porte le poids entier du corps, comme il paroît dans ceux
+qui, avec les bras étendus, <span class="pagenum"><a name="Page_168" id="Page_168">168</a></span> marchent sur la corde sans autre bâton
+qui leur serve de contrepoids.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CXCIX.<a name="ch_199" id="ch_199"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De l'homme et des autres animaux, lesquels dans leurs mouvemens lents
+n'ont pas le centre de gravité beaucoup éloigné du centre de leur
+soutien.</i></p>
+
+<p>Tout animal aura le centre des jambes sur lesquelles il se soutient,
+d'autant plus proche de la perpendiculaire du centre de sa gravité,
+qu'il sera plus lent dans son mouvement; et, au contraire, celui-là aura
+le centre de son soutien plus éloigné de la perpendiculaire du centre de
+sa gravité, qui sera plus prompt dans ses mouvemens.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CC.<a name="ch_200" id="ch_200"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De l'homme qui porte un fardeau sur ses épaules.</i></p>
+
+<p>L'épaule d'un homme qui porte un fardeau est toujours plus haute que
+l'autre épaule qui n'est point chargée; cela se voit en la figure
+suivante, dans laquelle la ligne centrale de toute la pesanteur du corps
+de l'homme et de son fardeau, passe par la <span class="pagenum"><a name="Page_169" id="Page_169">169</a></span> jambe qui soutient
+tout le poids. Si cela n'étoit ainsi, et si le poids du corps et du
+fardeau n'étoit partagé pour faire l'équilibre, il faudroit
+nécessairement que l'homme tombât à terre; mais la nature dans ces
+occasions pourvoit à ce qu'une égale partie de la pesanteur du corps de
+l'homme, se jette de l'autre côté opposé à celui qui porte le fardeau
+étranger, pour lui donner l'équilibre et le contrepoids; et cela ne se
+peut faire sans que l'homme se courbe du côté qui n'est pas chargé,
+jusques à ce que, par ce mouvement, il le fasse participer à ce poids
+accidentel dont il est chargé; et cela ne se peut faire, si l'épaule qui
+soutient le poids ne se hausse, et si l'épaule qui n'est point chargée
+ne s'abaisse: et c'est le moyen que la nature fournit à l'homme pour se
+soulager dans ces occasions.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 290px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CC.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 168</i></p>
+<img src="images/after-page-168.jpg" alt="" title="" width="290" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 10</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-168.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 288px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CCI.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 169</i></p>
+<img src="images/after-page-168bis.jpg" alt="" title="" width="288" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 11</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-168bis.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCI.<a name="ch_201" id="ch_201"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De l'équilibre du corps de l'homme, lorsqu'il est sur ses pieds.</i></p>
+
+<p>Le poids de l'homme qui se tient appuyé sur une des jambes seulement,
+sera toujours également partagé des deux côtés de la ligne
+perpendiculaire ou centrale qui le soutient.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_170" id="Page_170">170</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCII.<a name="ch_202" id="ch_202"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De l'homme qui marche.</i></p>
+
+<p>L'homme qui marche aura le centre de sa pesanteur sur le centre de la
+jambe qui pose à terre.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCIII.<a name="ch_203" id="ch_203"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De l'équilibre du poids de quelque animal que ce soit, pendant qu'il
+demeure arrêté sur ses jambes.</i></p>
+
+<p>Le repos ou la cessation du mouvement dans un animal, lequel se tient
+sur ses pieds, vient de l'égalité ou de la privation d'inégalité qu'ont
+entre eux les poids opposés, lesquels le faisoient avancer par leur
+inégalité, et le tiennent en repos par leur égalité.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCIV.<a name="ch_204" id="ch_204"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des plis et des détours que fait l'homme dans les mouvemens de ses
+membres.</i></p>
+
+<p>La partie du corps sur laquelle l'homme se courbe, reçoit autant de
+diminution que l'autre partie opposée prend d'accroissement, et cette
+courbure peut enfin venir à <span class="pagenum"><a name="Page_171" id="Page_171">171</a></span> être en proportion double à la
+partie qui s'étend. Je ferai un Traité particulier sur ce sujet.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 291px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CCII.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 170</i></p>
+<img src="images/after-page-170.jpg" alt="" title="" width="291" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 12</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-170.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 292px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CCIII.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 170</i></p>
+<img src="images/after-page-170bis.jpg" alt="" title="" width="292" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 13</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-170bis.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCV.<a name="ch_205" id="ch_205"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des plis des membres.</i></p>
+
+<p>Autant qu'un des côtés des membres qui se plient, s'allonge, autant la
+partie opposée se raccourcit; mais la ligne centrale extérieure des
+côtés qui ne se peuvent plier aux membres qui se plient, ne se diminue
+ni ne s'augmente jamais dans sa longueur.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCVI.<a name="ch_206" id="ch_206"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De l'équilibre, ou du contrepoids du corps.</i></p>
+
+<p>Toute figure qui soutient sur soi et sur la ligne centrale de la masse
+de son corps, le poids de son corps, ou quelqu'autre poids étranger,
+doit jeter autant du poids naturel ou accidentel de l'autre côté opposé,
+qu'il en faudra pour faire un équilibre parfait autour de la ligne
+centrale qui part du centre de la partie du pied qui porte la charge,
+laquelle passe au travers de la masse entière du poids, et tombe sur
+cette partie des pieds qui <span class="pagenum"><a name="Page_172" id="Page_172">172</a></span> pose à terre. On voit ordinairement
+qu'un homme qui lève un fardeau avec un des bras, étend naturellement
+au-delà de soi l'autre bras, et si cela ne suffit pas pour faire le
+contrepoids, il y met encore de son propre poids, en courbant le corps
+autant qu'il faut pour pouvoir soutenir le fardeau dont il est chargé.
+On voit encore que celui qui va tomber à la renverse étend toujours un
+des bras, et le porte vers la partie opposée.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCVII.<a name="ch_207" id="ch_207"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du mouvement de l'homme.</i></p>
+
+<p>Quand vous voulez faire qu'un homme remue quelque fardeau, considérez
+que les mouvemens doivent être faits par diverses lignes; c'est-à-dire,
+ou de bas en haut, avec un mouvement simple, tel que fait celui qui
+s'étant baissé prend un fardeau qu'il veut hausser en se relevant, ou
+bien, quand il veut traîner quelque chose derrière lui ou le pousser en
+devant, ou bien pour tirer en bas avec une corde qui soit passée dans
+une poulie. Il faut ici remarquer que le poids du corps de l'homme tire
+d'autant plus, que le centre de sa pesanteur est éloigné du <span class="pagenum"><a name="Page_173" id="Page_173">173</a></span>
+centre de l'axe qui le soutient: il faut encore ajouter à cela l'effort
+que font les jambes et les reins courbés pour se redresser. Jamais on ne
+marche, soit en montant, soit en descendant, que le talon du pied de
+derrière ne se hausse.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 286px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CCIX.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 173</i></p>
+<img src="images/after-page-172.jpg" alt="" title="" width="288" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 14</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-172.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCVIII.<a name="ch_208" id="ch_208"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du mouvement qui est produit par la perte de l'équilibre.</i></p>
+
+<p>Tout mouvement est produit par la perte de l'équilibre, c'est-à-dire, de
+l'égalité, parce qu'il n'y a aucune chose qui se meuve d'elle-même, sans
+qu'elle sorte de son équilibre, et le mouvement est d'autant plus prompt
+et plus violent, que la chose s'éloigne davantage de son équilibre.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCIX.<a name="ch_209" id="ch_209"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De l'équilibre des figures.</i></p>
+
+<p>Si la figure est appuyée sur un de ses pieds, l'épaule de ce côté là
+sera toujours plus basse que l'autre, et le creux de la gorge sera
+perpendiculairement sur le milieu de la jambe qui soutient le corps: il
+en arrivera de même en toute autre ligne, où nous <span class="pagenum"><a name="Page_174" id="Page_174">174</a></span> verrons cette
+figure lorsqu'elle est sans avoir le bras beaucoup en saillie en dehors,
+ou sans quelque charge sur le dos, ou dans la main, ou sur l'épaule, ou
+sans écarter la jambe qui ne soutient pas le corps, ou en devant ou en
+arrière.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCX.<a name="ch_210" id="ch_210"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la bonne grace des membres.</i></p>
+
+<p>Il faut que les membres soient proportionnés au corps avec une grace qui
+puisse exprimer ce que vous voulez représenter par votre figure; et si
+elle doit paroître agréable et noble, vous lui donnerez des membres
+sveltes et nobles, qui n'aient point de muscles trop marqués; vous
+toucherez même légèrement et d'une manière douce, ceux qu'il est
+nécessaire de faire paroître, et que les membres, principalement les
+bras, ne soient point noués et roides, c'est-à-dire, qu'aucun membre ne
+soit étendu en ligne droite avec le membre qui lui est joint; et s'il se
+trouve qu'à cause de la position de la figure, la hanche droite soit
+plus haute que la gauche, vous ferez tomber à-plomb la jointure de
+l'épaule qui est la plus haute, <span class="pagenum"><a name="Page_175" id="Page_175">175</a></span> sur la partie la plus élevée du
+côté gauche, et que cette épaule droite soit plus basse que la gauche;
+que le creux de la gorge soit toujours directement sur le milieu de la
+jointure du pied qui porte la figure; que la jambe qui ne soutient pas
+le corps ait son genou plus bas que l'autre genou, et proche de l'autre
+jambe. Pour ce qui est des attitudes de la tête et des deux bras, elles
+sont presque infinies, c'est pourquoi je ne veux point en donner des
+règles particulières; j'avertirai seulement qu'elles doivent être
+libres, aisées, gracieuses, variées de plusieurs manières, de peur que
+les membres ne paroissent roides, comme s'ils étoient de bois.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXI.<a name="ch_211" id="ch_211"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la liberté des membres, et de leur facilité à se mouvoir.</i></p>
+
+<p>Pour ce qui concerne la liberté des membres, il faut prendre garde
+qu'ayant à représenter quelqu'un, qui, par hasard, soit obligé de se
+tourner en arrière ou de côté, vous ne lui fassiez point poser les pieds
+et tous les membres vers le même endroit où il tournera la tête, mais il
+sera mieux de partager cette <span class="pagenum"><a name="Page_176" id="Page_176">176</a></span> action avec quelque sorte de contraste
+et de diversité dans les quatre jointures, qui sont celles des pieds,
+celles des genoux, celles des flancs, celles du col; et si la figure
+étoit appuyée sur la jambe droite, le genou gauche sera plié et retiré
+en arrière, et son pied un peu élevé en dehors, et l'épaule gauche un
+peu plus haute que la droite, et la nuque du col se rencontrera au même
+lieu où la cheville extérieure du pied gauche sera tournée, l'épaule
+gauche sur la pointe du pied droit en ligne perpendiculaire: tenez aussi
+pour une maxime générale, que la tête de vos figures ne soit point
+tournée du même côté que la poitrine, puisque la nature a fait pour
+notre commodité que le col se tourne facilement pour porter les yeux de
+différens côtés, lorsque nous voulons regarder autour de nous: il en est
+à-peu-près de même des autres jointures, qui sont mobiles pour le
+service et pour les besoins de l'homme; et si vous représentez un homme
+assis, qui ait besoin de travailler de ses bras à quelque chose qui soit
+à côté de lui, il doit avoir l'estomac tourné sur la jointure du flanc.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_177" id="Page_177">177</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXII.<a name="ch_212" id="ch_212"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>D'une figure seule hors de la composition d'une histoire.</i></p>
+
+<p>Il ne faut point encore voir un même mouvement de membre répété dans une
+figure que vous feignez être seule: par exemple, si elle court seule,
+qu'elle n'ait pas les deux mains jetées en devant, mais si l'une est
+devant, que l'autre soit derrière, parce qu'autrement elle ne pourroit
+courir; et si le pied droit avance en devant, que le bras droit reste
+derrière, et que le gauche se trouve devant; car sans ce contraste des
+membres, et cette contrariété de leurs mouvemens, il n'est pas possible
+de bien courir; si quelque autre figure suit celle-ci, et qu'elle porte
+une des jambes un peu en devant, faites que l'autre jambe se trouve sous
+la tête, et que le bras du même côté fasse un mouvement contraire, et
+passe devant. Je parlerai plus amplement de cette matière dans le livre
+des Mouvemens.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_178" id="Page_178">178</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXIII.<a name="ch_213" id="ch_213"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Quelles sont les principales et les plus importantes choses qu'il faut
+observer dans une figure.</i></p>
+
+<p>En dessinant des figures, il faut avoir principalement attention à bien
+asseoir la tête sur les épaules, le buste sur les hanches, et les
+hanches et les épaules sur les pieds.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXIV.<a name="ch_214" id="ch_214"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Que l'équilibre d'un poids doit se trouver sur le centre, ou plutôt
+autour du centre de la gravité des corps.</i></p>
+
+<p>La figure qui demeure ferme sur ses pieds sans se mouvoir, fera un
+équilibre de tous ses membres autour de la ligne centrale sur laquelle
+elle se soutient, c'est-à-dire, que si la figure qui est sans mouvement,
+étant appuyée sur ses pieds, vient à jeter en devant un de ses bras,
+elle doit porter en même temps vers le côté opposé un autre membre, ou
+une partie de son poids qui soit égale à ce qu'elle a porté en devant;
+et cela se doit entendre généralement de chaque partie qui saillira hors
+de son Tout contre l'ordinaire.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_179" id="Page_179">179</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXV.<a name="ch_215" id="ch_215"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la figure qui doit remuer ou élever quelque poids.</i></p>
+
+<p>Jamais un homme ne pourra remuer ou soulever un fardeau, qu'il ne tire
+de soi-même un poids plus qu'égal à celui qu'il veut lever, et qu'il ne
+le porte de l'autre côté opposé à celui où est le fardeau qu'il veut
+lever.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXVI.<a name="ch_216" id="ch_216"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De l'attitude des hommes.</i></p>
+
+<p>Il faut que les attitudes des figures dans tous les membres soient
+tellement disposées, et aient une telle expression, que par elles on
+puisse connoître ce qu'elles veulent représenter.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXVII.<a name="ch_217" id="ch_217"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Différences d'attitudes.</i></p>
+
+<p>On exprime les actions dans les figures d'hommes, d'une manière conforme
+à leur âge et à leur qualité, et on fait les figures différentes selon
+l'espèce ou le sexe de mâle ou de femelle.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_180" id="Page_180">180</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXVIII.<a name="ch_218" id="ch_218"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des attitudes des figures.</i></p>
+
+<p>Un Peintre doit remarquer les attitudes et les mouvemens des hommes
+immédiatement après qu'ils viennent d'être produits par quelque accident
+subit, et il doit les observer sur le champ, et les esquisser sur ses
+tablettes pour s'en souvenir, et n'attendre pas, par exemple, que
+l'action de pleurer soit contrefaite par quelqu'un qui n'auroit point
+sujet de pleurer, pour en étudier l'expression sur ce modèle, parce
+qu'une telle action n'ayant point une véritable cause, elle ne sera ni
+prompte ni naturelle; mais il est fort avantageux d'avoir auparavant
+remarqué chaque action dans la nature même, et ensuite de faire tenir un
+modèle dans cette même disposition, pour s'aider un peu l'imagination,
+et tâcher d'y découvrir encore quelque chose qui fasse au sujet, et puis
+peindre d'après.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_181" id="Page_181">181</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXIX.<a name="ch_219" id="ch_219"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des actions de ceux qui se trouvent présens à quelque accident
+considérable.</i></p>
+
+<p>Tous ceux qui se trouvent présens à quelque accident digne d'être
+remarqué, font diverses expressions d'admiration, en considérant ce qui
+se passe, comme lorsque la justice fait punir les criminels; ou, si le
+sujet est de piété, tous les assistans lèvent les yeux avec différentes
+marques de dévotion vers cet objet, comme à l'élévation de l'hostie
+pendant la messe, et en d'autres semblables cérémonies; ou si c'est
+quelque extravagance qui fasse rire, ou qui donne de la compassion, en
+ce cas il n'est pas nécessaire que les spectateurs aient tous les yeux
+tournés vers cet objet, mais ils peuvent faire divers mouvemens; et il
+est bon de les partager en différens groupes de personnes qui
+s'assemblent pour marquer leur joie ou leur tristesse. Si c'est quelque
+sujet terrible qui inspire de la frayeur, il faut faire à ceux qui
+fuient, des visages pâles et étonnés avec une grande démonstration de
+peur, et que la fuite soit diversement exprimée par leurs mouvemens,
+<span class="pagenum"><a name="Page_182" id="Page_182">182</a></span> comme nous dirons au livre des Mouvemens.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXX.<a name="ch_220" id="ch_220"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la manière de peindre le nu.</i></p>
+
+<p>Ne faites jamais une figure délicate et d'une taille svelte avec des
+muscles trop relevés et trop marqués, parce que les hommes de cette
+taille n'ont jamais beaucoup de chair sur les os; mais ils sont sveltes
+et légers faute de chair; et où il n'y a guère de chair les muscles ne
+peuvent avoir beaucoup de relief.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXI.<a name="ch_221" id="ch_221"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>D'où vient que les muscles sont gros et courts.</i></p>
+
+<p>Les hommes musculeux ont les os épais et sont d'une taille grosse et
+courte, et ont peu de graisse, parce que les muscles charnus en
+croissant se resserrent l'un avec l'autre, et la graisse qui se glisse
+ordinairement entre eux n'y a point de place; et les muscles dans ces
+corps qui ont peu de graisse, étant contigus, et ne se pouvant étendre,
+ils prennent leur accroissement en grosseur, et ils croissent <span class="pagenum"><a name="Page_183" id="Page_183">183</a></span> et se
+fortifient davantage dans la partie qui est la plus éloignée des
+extrémités, c'est-à-dire, vers le milieu de leur largeur et de leur
+longueur.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXII.<a name="ch_222" id="ch_222"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Que les personnes grasses n'ont pas de gros muscles.</i></p>
+
+<p>Encore que les hommes gras soient quelquefois courts et gros, aussi bien
+que les musculeux, desquels nous venons de parler, ils ont néanmoins les
+muscles petits, mais leur peau couvre beaucoup de chair spongieuse et
+molle, c'est-à-dire, pleine d'air, c'est pourquoi ces hommes gras nagent
+mieux, et se soutiennent plus facilement sur l'eau que ceux qui ont le
+corps musculeux, lesquels ont moins d'air entre la peau.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXIII.<a name="ch_223" id="ch_223"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Quels sont les muscles qui disparoissent selon les divers mouvemens de
+l'homme.</i></p>
+
+<p>En haussant les bras ou les baissant, les muscles de l'estomac, ou
+disparoissent, ou prennent un plus grand relief; les hanches aussi font
+le même effet quand on les plie <span class="pagenum"><a name="Page_184" id="Page_184">184</a></span> en dehors ou en dedans, et il se
+fait plus de variété aux épaules, aux flancs et au col, qu'en aucune
+autre jointure du corps, parce que leurs mouvemens sont en plus grand
+nombre que ceux des autres parties. J'en ferai un Traité particulier.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXIV.<a name="ch_224" id="ch_224"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des muscles.</i></p>
+
+<p>Les membres des jeunes gens ne doivent pas être marqués de muscles forts
+et relevés, parce qu'ils marquent une vigueur d'homme fait et tout
+formé, et la jeunesse n'est pas encore arrivée à cette maturité et à
+cette dernière perfection; mais il faut toucher les muscles avec plus ou
+moins de force, selon qu'ils travaillent plus ou moins: car ceux qui
+font quelque effort paroissent toujours plus gros et plus relevés que
+ceux qui demeurent en repos, et jamais les lignes centrales du dedans
+des membres qui sont pliés ne demeurent dans la situation en long
+qu'elles ont naturellement.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_185" id="Page_185">185</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXV.<a name="ch_225" id="ch_225"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Que le nu où l'on verra distinctement tous les muscles ne doit point
+faire de mouvement.</i></p>
+
+<p>Le nu où tous les muscles sont marqués avec un grand relief, doit
+demeurer ferme sans se mouvoir; parce qu'il n'est pas possible que le
+corps se remue, si une partie des muscles ne se relâche quand les
+muscles antagonistes qui leur sont opposés sont en action, et ceux qui
+sont en repos cessent de paroître, à mesure que ceux qui travaillent se
+découvrent davantage, et sont plus enflés.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXVI.<a name="ch_226" id="ch_226"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Que dans les figures nues il ne faut pas que tous les muscles soient
+entièrement et également marqués.</i></p>
+
+<p>Les figures nues ne doivent pas avoir les muscles trop marqués, ou
+prononcés trop exactement, parce que cette expression est désagréable à
+l'&oelig;il, et difficile à exécuter; mais il faut que les muscles soient
+beaucoup plus marqués du côté que les membres se porteront à leur
+action: car la nature des <span class="pagenum"><a name="Page_186" id="Page_186">186</a></span> muscles dans l'opération est de ramasser
+leurs parties ensemble, et de les fortifier en les unissant, de sorte
+que plusieurs de celles qui auparavant ne paroissoient point, se
+découvrent en se réunissant pour agir ensemble.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXVII.<a name="ch_227" id="ch_227"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De l'extension et du raccourcissement des muscles.</i></p>
+
+<p>Le muscle qui est derrière la cuisse fait une plus grande variété dans
+son extension et dans sa contraction, qu'aucun autre muscle qui soit
+dans l'homme; le second muscle est celui qui forme les fesses; le
+troisième celui de l'échine; le quatrième celui de la gorge; le
+cinquième celui des épaules; le sixième celui de l'estomac: ce muscle
+prend sa naissance sous les mamelles, et se va rendre sous le petit
+ventre, comme je l'expliquerai dans le Traité général des Muscles.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXVIII.<a name="ch_228" id="ch_228"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>En quelle partie du corps de l'homme se trouve un ligament sans
+muscle.</i></p>
+
+<p>Au poignet du bras, environ à quatre doigts de la paume de la main, on
+trouve un <span class="pagenum"><a name="Page_187" id="Page_187">187</a></span> ligament, le plus grand qui soit dans le corps de
+l'homme; il est sans muscle, et a sa naissance dans le milieu d'un des
+fuciles du bras, et va finir au milieu de l'autre fucile: sa forme est
+quarrée, il est large d'environ trois doigts, et épais d'un demi-doigt:
+ce ligament sert seulement à tenir serrés ensemble les deux fuciles des
+bras, et empêcher qu'ils ne se dilatent.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXIX.<a name="ch_229" id="ch_229"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des huit osselets qui sont au milieu des ligamens, en diverses
+jointures du corps de l'homme.</i></p>
+
+<p>Il se forme dans les jointures du corps de l'homme de petits os, qui
+sont stables au milieu des ligamens qui attachent quelques-unes des
+jointures, comme les rotules des genoux, les jointures des épaules, de
+la poitrine et des pieds, lesquelles sont au nombre de huit: il n'y en a
+qu'une à chaque épaule et à chaque genou; mais chaque pied en a deux,
+sous la première jointure des gros orteils, et vers le talon, et ceux-ci
+deviennent fort durs quand l'homme approche de la vieillesse.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_188" id="Page_188">188</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXX.<a name="ch_230" id="ch_230"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du muscle qui est entre les mamelles et le petit ventre.</i></p>
+
+<p>Il y a un certain muscle qui naît entre les mamelles et le petit ventre,
+ou plutôt qui aboutit au petit ventre: ce muscle a trois facultés, parce
+qu'il est divisé dans sa largeur par trois ligamens; savoir, le muscle
+supérieur, qui est le premier, ensuite duquel est un des ligamens aussi
+large que ce muscle; puis en descendant on trouve le second muscle joint
+au second ligament; enfin suit le troisième muscle, avec le troisième
+ligament, qui est uni et adhérent à l'os pubis du petit ventre; et ces
+trois muscles avec ces trois ligamens ont été faits par la nature, à
+cause du grand mouvement qui arrive au corps de l'homme lorsqu'il se
+courbe et qu'il se renverse, par le moyen de ce muscle, lequel, s'il
+n'eût point été ainsi partagé, auroit produit un trop grand effet par
+son extension et sa contraction; et lorsque ce muscle aura le moins de
+variété dans ses mouvemens, le corps en sera plus beau: car si ce muscle
+se doit étendre de neuf doigts, et se retirer après d'autant, chaque
+<span class="pagenum"><a name="Page_189" id="Page_189">189</a></span> partie de ce muscle n'aura pas plus de trois doigts, si bien
+que leur forme en sera fort peu changée, aussi bien que la beauté
+générale de tout le corps.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 286px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CCXXXI.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 189</i></p>
+<img src="images/after-page-188.jpg" alt="" title="" width="286" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 15</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-188.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 281px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CCXXXII.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 189</i></p>
+<img src="images/after-page-188bis.jpg" alt="" title="" width="281" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 16</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-188bis.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 285px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CCXXXII.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 189</i></p>
+<img src="images/after-page-188ter.jpg" alt="" title="" width="285" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 17</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-188ter.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXXI.<a name="ch_231" id="ch_231"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la plus grande contorsion que le corps de l'homme puisse faire en se
+tournant en arrière.</i></p>
+
+<p>Le terme de la contorsion que l'homme peut faire en tournant la tête en
+arrière, est de tourner le corps de telle sorte que le visage soit en
+face, vis-à-vis des talons, en ligne perpendiculaire, et cela ne se fait
+pas sans peine; il faut même pour cela, outre la flexion du col, plier
+encore la jambe, et baisser l'épaule du côté que la tête est tournée: la
+cause de ce détour sera expliquée dans mon Traité d'Anatomie, où je
+marquerai quels muscles servent les premiers et les derniers à cette
+action.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXXII.<a name="ch_232" id="ch_232"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Combien un bras se peut approcher de l'autre bras derrière le dos.</i></p>
+
+<p>Des bras qu'on porte derrière le dos, les coudes ne peuvent jamais
+s'approcher plus <span class="pagenum"><a name="Page_190" id="Page_190">190</a></span> près que de la longueur qu'il y a depuis le coude
+jusqu'au bout des plus longs doigts; c'est-à-dire, que la plus grande
+proximité que peuvent avoir les deux coudes en cet état, ne sauroit être
+que de l'étendue qu'il y a du coude à l'extrémité du plus grand doigt de
+la main, et les bras ainsi placés forment un quarré parfait; la plus
+grande extension du bras dessus l'estomac, est de pouvoir porter le
+coude jusques au milieu de l'estomac, et alors le coude avec les épaules
+et les deux parties du bras forment ensemble un triangle équilatéral.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXXIII.<a name="ch_233" id="ch_233"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la disposition des membres de l'homme qui se prépare à frapper de
+toute sa force.</i></p>
+
+<p>Lorsqu'un homme se dispose à donner un coup avec violence, il se plie et
+se détourne autant qu'il peut du côté contraire à celui où il a dessein
+de frapper, et là il ramasse toute la force qu'il a, il la porte et la
+décharge ensuite sur la chose qu'il atteint par le mouvement composé;
+c'est-à-dire, par exemple, de son bras et du bâton dont il est armé.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_191" id="Page_191">191</a></span></p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 286px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CCXXXIII.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 190</i></p>
+<img src="images/after-page-190.jpg" alt="" title="" width="286" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 18</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-190.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 500px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CCXXXIV et CCXXXV.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag.191 et 192</i></p>
+<img src="images/after-page-190bis.jpg" alt="" title="" width="500" height="373" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 19</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-190bis.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXXIV.<a name="ch_234" id="ch_234"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la force composée de l'homme, et premièrement de celle des bras.</i></p>
+
+<p>Les deux muscles qui servent au mouvement du grand fucile du bras, pour
+l'étendre et le retirer, prennent leur naissance vers le milieu de l'os
+nommé <i>Adjutorium</i>, l'un derrière l'autre; celui de derrière étend le
+bras, et l'autre qui est devant le plie. Or, pour savoir si l'homme aura
+plus de force en tirant à soi ou en poussant, je l'ai prouvé dans mon
+Traité des Poids par ce principe, qu'entre les poids d'égale pesanteur,
+celui-là doit être plus fort qui sera plus éloigné du milieu de leur
+balance; d'où il s'ensuit que N B et N C étant deux muscles d'égale
+force, celui de devant qui est N C sera plus fort que le muscle N B, qui
+est derrière, parce qu'il est attaché au bras en C, lieu plus éloigné du
+milieu du bras ou du coude A, que ne l'est B, lequel est au-delà du
+milieu, mais cette force est simple, et j'ai dû en parler d'abord devant
+que de rien dire de la force composée, dont il faut maintenant que je
+parle. J'appelle force composée, lorsqu'en faisant quelque <span class="pagenum"><a name="Page_192" id="Page_192">192</a></span> action
+avec les bras, on y ajoute une seconde puissance, telle que la pesanteur
+du corps, l'effort des jambes et des reins, pour tirer ou pour pousser.
+L'usage de cette force composée consiste à faire effort des bras et du
+dos, et à bien étendre le corps et les jambes, comme on le voit faire à
+deux hommes qui veulent abattre une colonne, et dont l'un la pousse et
+l'autre la tire.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXXV.<a name="ch_235" id="ch_235"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>En quelle action l'homme a plus de force ou lorsqu'il tire à soi, ou
+lorsqu'il pousse.</i></p>
+
+<p>L'homme a beaucoup plus de force lorsqu'il tire à soi que quand il
+pousse, parce qu'en tirant, les muscles des bras, qui ne servent qu'à
+tirer, se joignent à ceux qui servent à pousser, agissent avec eux et
+augmentent leur force; mais lorsque le bras est étendu tout droit pour
+pousser, les muscles qui donnent au coude son mouvement ne servent de
+rien à cette action, et ils ne l'ont pas plus d'effort que si l'homme
+tenoit l'épaule appuyée contre la chose qu'il veut remuer du lieu où
+elle est: or il n'y a point de nerfs ni de muscles qui contribuent à cet
+effet, que ceux qui servent à <span class="pagenum"><a name="Page_193" id="Page_193">193</a></span> redresser les reins courbés, et ceux
+qui redressent la jambe pliée, qui sont sous la cuisse et au gras de la
+jambe; d'où il s'ensuit que pour tirer à soi plusieurs forces, savoir
+celles des bras, des jambes, du dos et même de l'estomac, selon que le
+corps est plus ou moins courbé, s'unissent et agissent ensemble; mais
+quand il faut pousser, quoique les mêmes parties y concourent, néanmoins
+la force des bras y est sans effet; parce qu'à pousser avec un bras
+étendu tout droit et sans mouvement, elles n'aident guère davantage que
+si on avoit un morceau de bois entre l'épaule et la chose que l'on
+pousse.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXXVI.<a name="ch_236" id="ch_236"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des membres plians, et de ce que fait la chair autour de la jointure où
+ils se plient.</i></p>
+
+<p>La chair dont la jointure des os est revêtue, et les autres choses qui
+l'environnent et qui sont adhérentes à ces mêmes os, s'enflent et
+diminuent en grosseur, selon le pli ou l'extension des membres dont nous
+parlons; c'est-à-dire, qu'elles croissent et s'enflent par le côté
+intérieur de l'angle formé par le pli des membres, et qu'elles
+s'allongent <span class="pagenum"><a name="Page_194" id="Page_194">194</a></span> et s'étendent par le dehors de l'angle extérieur, et ce
+qui se trouve au milieu du pli de ces membres participe à
+l'accroissement et à la diminution, mais plus ou moins, selon que ces
+angles sont plus proches ou plus éloignés de la jointure.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXXVII.<a name="ch_237" id="ch_237"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Si l'on peut tourner la jambe sans tourner aussi la cuisse.</i></p>
+
+<p>Il est impossible de tourner la jambe depuis le genou jusqu'en bas, sans
+tourner aussi la cuisse par le même mouvement; cela vient de ce que la
+jointure de l'os du genou est emboîtée dans l'os de la cuisse et
+assemblée avec celui de la jambe, et cette jointure ne se peut mouvoir
+en avant ni en arrière, qu'autant qu'il faut pour marcher et pour se
+mettre à genoux; mais elle ne peut jamais se mouvoir par le côté, parce
+que les assemblages qui composent la jointure du genou ne s'y trouvent
+pas disposés: car si cet emboîtement étoit pliable en tout sens, comme
+celui de l'os adjutoire qui est à l'épaule, ou comme celui de la cuisse
+qui joint la hanche, l'homme auroit le plus souvent les jambes pliées
+aussi bien par les côtés qu'en devant <span class="pagenum"><a name="Page_195" id="Page_195">195</a></span> et en arrière, et elles
+seroient presque toujours de travers; de plus cette jointure est
+seulement pliable en devant et non en arrière, et par son mouvement en
+devant, elle ne peut que rendre la jambe droite, parce que si elle
+plioit en arrière, l'homme ne pourroit se lever en pied quand il seroit
+une fois à genoux; car pour se relever quand il est à genoux, il jette
+premièrement tout le poids du corps sur un des genoux en déchargeant
+l'autre, et au même temps l'autre jambe qui ne sent plus d'autre charge
+que son propre poids, lève aisément le genou et pose à terre toute la
+plante du pied; après quoi il fait retourner tout le poids sur ce pied,
+appuyant la main sur son genou; et en même temps allongeant le bras qui
+soutient le corps, il hausse la tête, il étend et dresse la cuisse avec
+l'estomac, et se lève droit sur ce pied qui pose à terre, jusqu'à ce
+qu'il ait aussi levé l'autre jambe.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXXVIII.<a name="ch_238" id="ch_238"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des plis de la chair.</i></p>
+
+<p>La chair aux plis des jointures est toujours ridée par le côté opposé à
+celui où elle est tendue.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_196" id="Page_196">196</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXXXIX.<a name="ch_239" id="ch_239"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du mouvement simple de l'homme.</i></p>
+
+<p>On appelle mouvement simple, celui qu'il fait en se pliant simplement,
+en devant ou en arrière.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXL.<a name="ch_240" id="ch_240"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du mouvement composé.</i></p>
+
+<p>Le mouvement composé est celui qui, pour produire quelque action, oblige
+de plier le corps en bas et de travers en même temps; ainsi un Peintre
+doit prendre garde à faire les mouvemens composés, de telle sorte qu'ils
+soient entièrement observés en toute l'étendue du sujet qu'il traite,
+c'est-à-dire, qu'ayant fait une figure dans une attitude composée, selon
+qu'il est nécessaire à son histoire, il n'en affoiblisse point
+l'expression en l'accompagnant d'une autre, qui, tout au contraire,
+fasse une action simple et sans aucun rapport au sujet.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_197" id="Page_197">197</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXLI.<a name="ch_241" id="ch_241"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des mouvemens propres du sujet, et qui conviennent à l'intention et aux
+actions des figures.</i></p>
+
+<p>Il faut que les mouvemens de vos figures montrent la quantité de force
+qu'elles doivent raisonnablement employer, selon la différence des
+actions qu'elles font; c'est-à-dire, que vous ne fassiez pas faire le
+même effort à celui qui ne lèveroit qu'un bâton, que vous feriez faire à
+un autre qui voudroit lever une grosse poutre: ayez donc soin que
+l'expression de leur effort soit proportionnée à la qualité de leur
+travail et au fardeau qu'ils remuent.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXLII.<a name="ch_242" id="ch_242"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du mouvement des figures.</i></p>
+
+<p>Ne faites jamais les têtes droites sur le milieu des épaules, mais
+toujours un peu tournée à droite ou à gauche, quand même elles
+regarderoient en haut ou en bas, ou même tout droit à la hauteur des
+yeux, parce qu'il est nécessaire de leur donner quelque attitude qui
+fasse paroître du mouvement <span class="pagenum"><a name="Page_198" id="Page_198">198</a></span> et de la vie; et ne dessinez jamais une
+figure toute de profil, ou toute de front, ou par le dos, en sorte qu'on
+voye les parties qui sont situées au milieu du corps tomber à-plomb,
+comme par alignement les unes sur les autres; et si quelque circonstance
+particulière vous oblige de le faire, faites-le aux figures des
+vieillards, auxquels cela convient mieux qu'aux autres, à cause de leur
+lenteur naturelle, et ne répétez jamais les mêmes actions des bras ou
+des jambes, non-seulement dans une même figure, mais encore dans toutes
+celles qui sont proches ou autour de cette figure, pourvu toutefois que
+le sujet que vous traiterez n'oblige point à faire autrement.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXLIII.<a name="ch_243" id="ch_243"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des actions et des gestes qu'on fait quand on montre quelque chose.</i></p>
+
+<p>Dans les actions où l'on montre de la main quelque chose proche, ou par
+l'intervalle du temps, ou par l'espace du lieu, il faut que la main qui
+nous la montre ne soit pas trop éloignée de celui qui montre, lequel ne
+doit pas avoir le bras trop étendu; mais si cette même chose est
+éloignée, il faut <span class="pagenum"><a name="Page_199" id="Page_199">199</a></span> aussi que le bras soit fort étendu et la main
+fort éloignée de celui qui montre, et que le visage de celui qui montre
+soit tourné vers celui auquel il parle.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXLIV.<a name="ch_244" id="ch_244"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la variété des visages.</i></p>
+
+<p>L'air des visages doit être varié selon la diversité des accidens qui
+surviennent à l'homme pendant qu'il travaille ou qu'il est en repos,
+lorsqu'il pleure, qu'il rit, qu'il crie, qu'il est saisi de crainte, ou
+ému de quelque autre passion; il faut encore que chaque membre de la
+figure, et toute son attitude, aient un rapport naturel à la passion qui
+est exprimée sur le visage.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXLV.<a name="ch_245" id="ch_245"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des mouvemens convenables à l'intention de la figure qui agit.</i></p>
+
+<p>Il y a des mouvemens de l'ame qui s'expriment sans action du corps, et
+d'autres qui sont accompagnées de l'action du corps; les mouvemens de
+l'ame sans l'action du corps, laissent tomber les bras, les mains et
+toutes les autres parties qui sont plus agissantes, <span class="pagenum"><a name="Page_200" id="Page_200">200</a></span> et
+ordinairement plus en mouvement que les autres: mais les mouvemens de
+l'ame qui sont accompagnés de l'action du corps, tiennent les membres en
+des attitudes convenables à l'intention de l'esprit et au mouvement de
+l'ame; et il y a beaucoup de choses à dire sur ce sujet. Il se trouve
+encore un troisième mouvement qui participe de l'un et de l'autre; et un
+quatrième tout particulier, lequel ne tient d'aucun d'eux: ces deux
+dernières sortes de mouvemens sont ceux d'un insensé ou d'un furieux: on
+doit les rapporter au Chapitre de la folie et des grotesques, dont les
+moresques sont composées.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXLVI.<a name="ch_246" id="ch_246"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment les actions de l'esprit et les sentimens de l'ame font agir le
+corps par des mouvemens faciles et commodes au premier degré.</i></p>
+
+<p>Le mouvement de l'esprit fait mouvoir le corps par des actions simples
+et faciles, sans le porter d'aucun côté, parce que son objet est dans
+l'esprit, lequel n'émeut point les sens quand il est occupé en lui-même.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_201" id="Page_201">201</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXLVII.<a name="ch_247" id="ch_247"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du mouvement qui part de l'esprit à la vue d'un objet qu'on a devant
+les yeux.</i></p>
+
+<p>Le mouvement qui est excité dans l'homme par la présence d'un objet,
+peut être produit immédiatement ou médiatement; s'il est produit
+immédiatement, celui qui se meut tourne d'abord vers l'objet les yeux,
+c'est-à-dire, le sens qui lui est le plus nécessaire pour le reconnoître
+et l'observer; en même temps cet homme tient les pieds immobiles en leur
+place, et détourne seulement les cuisses, les hanches et les genoux vers
+le côté où se portent les yeux: et ainsi en de semblables rencontres, il
+faudra faire des observations exactes sur tous les mouvemens qui s'y
+remarquent.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXLVIII.<a name="ch_248" id="ch_248"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des mouvemens communs.</i></p>
+
+<p>La variété des mouvemens dans les hommes est pareille à celle des
+accidens qui leur arrivent et des fantaisies qui leur passent par
+l'esprit, et chaque accident fait plus ou moins d'impression sur eux,
+selon leur tempérament, <span class="pagenum"><a name="Page_202" id="Page_202">202</a></span> leur âge et le caractère de leurs passions;
+parce que, dans la même occasion, les mouvemens d'un jeune homme sont
+tout autres que ceux d'un vieillard, et ils doivent être exprimés tout
+autrement.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXLIX.<a name="ch_249" id="ch_249"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du mouvement des animaux.</i></p>
+
+<p>Tout animal à deux pieds, dans son mouvement, baisse plus la partie qui
+est sur le pied qu'il lève, que celle qui est sur le pied qu'il pose à
+terre, et sa partie la plus haute fait le contraire; ce qui se remarque
+aux hanches et aux épaules de l'homme pendant qu'il marche: et la même
+chose arrive aux oiseaux dans leur tête et leur croupion.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCL.<a name="ch_250" id="ch_250"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Que chaque membre doit être proportionné à tout le corps, dont il fait
+partie.</i></p>
+
+<p>Faites que chaque partie d'un tout soit proportionnée à son tout; comme
+si un homme est d'une taille grosse et courte, faites que la même forme
+se remarque en chacun de ses membres, c'est-à-dire, qu'il ait les bras
+courts et gros, les mains de <span class="pagenum"><a name="Page_203" id="Page_203">203</a></span> même larges et grosses, les doigts
+courts avec leurs jointures pareilles, et ainsi du reste.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLI.<a name="ch_251" id="ch_251"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De l'observation des bienséances.</i></p>
+
+<p>Observez la bienséance en vos figures; c'est-à-dire, dans leurs actions,
+leur démarche, leur situation et les circonstances de la dignité ou peu
+de valeur des choses, selon le sujet que vous voulez représenter. Par
+exemple, dans la personne d'un roi, il faut que la barbe, l'air du
+visage, et l'habillement soient graves et majestueux; que le lieu soit
+bien paré; que ceux de sa suite fassent paroître du respect, de
+l'admiration; qu'ils aient un air noble; qu'ils soient richement vêtus
+d'habits sortables à la grandeur et à la magnificence de la cour d'un
+roi. Au contraire, dans la représentation de quelque sujet bas, les
+personnes paroîtront méprisables, mal vêtues, de mauvaise mine, et ceux
+qui sont autour auront le même air, et des manières basses, libres et
+peu réglées, et que chaque membre ait du rapport à la composition
+générale du sujet et au caractère particulier de chaque figure; <span class="pagenum"><a name="Page_204" id="Page_204">204</a></span> que
+les actions d'un vieillard ne ressemblent point à celles d'un jeune
+homme, ni celles d'une femme à celles d'un homme, ni celles d'un homme
+fait à celles d'un petit enfant.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLII.<a name="ch_252" id="ch_252"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du mélange des figures, selon leur âge et leur condition.</i></p>
+
+<p>Ne mêlez point une certaine quantité de petits enfans avec pareil nombre
+de vieillards, ni de jeunes hommes de condition avec des valets, ni des
+femmes parmi des hommes, si le sujet que vous voulez représenter ne le
+demande absolument.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLIII.<a name="ch_253" id="ch_253"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du caractère des hommes qui doivent entrer dans la composition de
+chaque histoire.</i></p>
+
+<p>Pour l'ordinaire, faites entrer peu de vieillards dans les compositions
+d'histoires, et qu'ils soient encore séparés des jeunes gens, parce
+qu'en général il y a peu de vieilles gens, et que leur humeur n'a point
+de rapport avec celle de la jeunesse; et où il n'y a point de conformité
+d'humeur, <span class="pagenum"><a name="Page_205" id="Page_205">205</a></span> il ne peut y avoir d'amitié, et sans l'amitié une
+compagnie est bientôt séparée: de même aussi,dans les compositions
+d'histoires graves et sérieuses, où l'on représente des assemblées qui
+se tiennent pour des affaires d'importance, que l'on y voye peu de
+jeunes gens, parce qu'ordinairement les jeunes gens ne sont pas chargés
+de ces sortes d'affaires, ils ne prennent pas volontiers conseil, et ils
+n'aiment pas se trouver à de pareilles assemblées.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLIV.<a name="ch_254" id="ch_254"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment il faut représenter une personne qui parle à plusieurs autres.</i></p>
+
+<p>Avant que de faire une figure qui ait à parler à plusieurs personnes, il
+faudra considérer la matière dont elle doit les entretenir, pour lui
+donner une action conforme au sujet; c'est-à-dire, s'il est question de
+les persuader, qu'on le reconnoisse par ses gestes; et si la matière
+consiste à déduire diverses raisons, faites que celui qui parle prenne,
+avec deux doigts de la main droite, un des doigts de sa main gauche,
+tenant serrés les deux autres de la même main, <span class="pagenum"><a name="Page_206" id="Page_206">206</a></span> qu'il ait le visage
+tourné vers l'assemblée, avec la bouche à demi-ouverte, en sorte qu'on
+voie qu'il parle; et s'il est assis, qu'il semble se vouloir lever
+debout, portant la tête un peu en avant; et si vous le représentez
+debout, faites qu'il se courbe un peu, ayant le corps et le visage
+tournés vers l'assemblée, laquelle doit paroître attentive et dans un
+grand silence: que tous aient les yeux attachés sur celui qui parle, et
+qu'ils fassent paroître qu'ils l'admirent. On peut représenter quelque
+vieillard qui fasse connoître qu'il admire ce qu'il entend, en tenant la
+bouche fermée et les lèvres serrées, et se formant des rides aux coins
+de la bouche, au bas des joues et au front, par les sourcils, qu'il
+élèvera vers le milieu du visage du côté du nez. Que d'autres se
+tiennent assis, et qu'ayant les doigts des mains entrelacés, ils
+embrassent leur genou gauche. Que quelque vieillard ait un genou croisé
+sur l'autre, et que le coude s'appuyant sur le genou, la main soutienne
+le menton, qui sera couvert d'une barbe vénérable.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_207" id="Page_207">207</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLV.<a name="ch_255" id="ch_255"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment il faut représenter une personne qui est fort en colère.</i></p>
+
+<p>Si vous représentez quelqu'un qui soit fort en colère, faites-lui
+prendre quelqu'un aux cheveux, et que lui pressant le côté avec le
+genou, il lui tourne la tête contre terre, et paroisse prêt à le
+frapper, en tenant le bras droit haut et le poing fermé: il faut que ce
+furieux grince des dents, qu'il ait les cheveux hérissés, les sourcils
+bas et serrés, et les côtés de la bouche courbés en arc, le col gros,
+enflé, et tout sillonné de plis par-devant vers le côté qu'il se penche
+sur son ennemi.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLVI.<a name="ch_256" id="ch_256"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment on peut peindre un désespéré.</i></p>
+
+<p>Un désespéré peut être représenté avec un couteau à la main, dont il se
+perce, après avoir déchiré ses habits, et s'être arraché les cheveux.
+Que d'une main il ouvre et augmente sa plaie; il sera debout, ayant les
+pieds écartés, et les jambes un peu pliées, le corps penché et comme
+tombant par terre.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_208" id="Page_208">208</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLVII.<a name="ch_257" id="ch_257"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des mouvemens qu'on fait en riant et en pleurant, et de leur
+différence.</i></p>
+
+<p>Entre celui qui rit et celui qui pleure, il n'y a guère de différence
+aux yeux, à la bouche, ni aux joues; mais il y en a dans l'enflure et la
+roideur des sourcils, qui se joignent dans celui qui pleure, et qui sont
+plus hauts et plus étendus dans celui qui rit. On peut faire encore que
+celui qui pleure déchire ses habits, et fasse d'autres actions
+semblables ou différentes, selon les divers sujets de son affliction;
+parce que quelqu'un pourroit pleurer de colère, un autre
+d'appréhension; l'un de tendresse et de joie, l'autre par soupçon;
+quelqu'un de douleur et par le sentiment de quelque mal, un autre par
+compassion et de regret d'avoir perdu ses parens ou ses amis: les
+expressions de douleur, de tristesse, de chagrin, sont fort différentes
+quand on pleure; ainsi, faites que l'un paroisse entièrement désespéré,
+que l'autre montre plus de modération, qu'un autre se contente de
+pleurer et de verser des larmes, tandis qu'un autre fait des cris; que
+quelques-uns lèvent les yeux <span class="pagenum"><a name="Page_209" id="Page_209">209</a></span> vers le ciel, ayant les bras pendans
+avec les mains jointes et les doigts entrelacés, et que d'autres pleins
+d'appréhension haussent les épaules jusqu'aux oreilles: c'est ainsi
+qu'il faut varier l'expression de la même passion, suivant les différens
+sujets que vous avez à traiter. Celui qui verse des larmes hausse les
+sourcils vers leur jointure, et les approche l'un de l'autre, et forme
+des rides sur les côtés et au milieu de la bouche en bas; mais celui qui
+rit, a les côtés de la bouche élevés, et les sourcils droits et bien
+étendus.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLVIII.<a name="ch_258" id="ch_258"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la position des figures d'enfans et de vieillards.</i></p>
+
+<p>La disposition des jambes dans les enfans et dans les vieillards, ne
+doit point marquer ordinairement des mouvemens prompts et des actions
+trop vives.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLIX.<a name="ch_259" id="ch_259"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la position des figures de femmes et de jeunes gens.</i></p>
+
+<p>Il ne sied pas bien aux femmes et aux jeunes gens d'être dans des
+attitudes où les <span class="pagenum"><a name="Page_210" id="Page_210">210</a></span> jambes soient écartées, parce que cette contenance
+paroît trop libre; mais au contraire les jambes serrées sont une marque
+de modestie.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLX.<a name="ch_260" id="ch_260"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De ceux qui sautent.</i></p>
+
+<p>La nature apprend d'elle-même sans aucun raisonnement à ceux qui
+sautent, que quand ils veulent s'élever, il faut qu'ils haussent les
+bras et les épaules avec impétuosité; ces parties suivant cet effort se
+meuvent ensemble avec une grande partie du corps pour le soulever et les
+porter en haut, jusqu'à ce que leur effort ait cessé: cet effort est
+accompagné d'une prompte extension du corps qui s'étoit tendu comme un
+ressort le long des reins, en se courbant par le moyen des jointures des
+cuisses, des genoux et des pieds; le corps en s'étendant ainsi avec
+effort, décrit une ligne oblique, c'est-à-dire, inclinée en devant et
+tirant en haut; et ainsi le mouvement destiné à faire aller en avant,
+porte en avant le corps de celui qui saute, et le mouvement qui doit
+l'élever, hausse le corps et lui fait former comme <span class="pagenum"><a name="Page_211" id="Page_211">211</a></span> un grand arc,
+qui est le mouvement qu'on fait en sautant.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 500px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CCLXI.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 211</i></p>
+<img src="images/after-page-210.jpg" alt="" title="" width="500" height="402" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 20</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-210.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXI.<a name="ch_261" id="ch_261"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De l'homme qui veut jeter quelque chose bien loin avec beaucoup
+d'impétuosité.</i></p>
+
+<p>L'homme qui veut lancer un dard, ou jeter une pierre, ou quelqu'autre
+chose avec violence, peut être représenté en deux manières, ou lorsqu'il
+se prépare à l'exécution de ce dessein, ou lorsqu'il l'a exécuté. Si
+vous le représentez lorsqu'il se prépare à cette action, observez ce qui
+suit. 1<sup>o</sup>. Que la hanche du côté du pied qui porte le corps doit être
+à-plomb avec la ligne centrale, ou le creux de l'estomac. 2<sup>o</sup>. Que
+l'épaule du côté opposé doit s'avancer en devant et passer au-dessus de
+ce pied qui porte le corps, pour former une ligne droite et
+perpendiculaire avec lui; c'est-à-dire, que si c'est le pied droit qui
+porte, l'épaule gauche sera perpendiculairement sur la pointe du même
+pied droit.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_212" id="Page_212">212</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXII.<a name="ch_262" id="ch_262"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Pourquoi celui qui veut tirer quelque chose de terre, en se retirant,
+ou l'y ficher, hausse la jambe opposée à la main qui agit, et la tient
+pliée.</i></p>
+
+<p>Celui qui veut en se retirant ficher quelque pieu en terre ou
+l'arracher, hausse la jambe opposée au bras qui tire, et la plie par le
+<ins class="correction" title="genon">genou</ins>; ce qu'il fait pour prendre son contrepoids sur le pied qui porte
+à terre: car sans ce pli il ne pourroit agir, et s'il n'étendoit la
+jambe, il ne pourroit se retirer.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXIII.<a name="ch_263" id="ch_263"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De l'équilibre des corps qui se tiennent en repos sans se mouvoir.</i></p>
+
+<p>L'équilibre du corps des hommes se divise en deux: savoir, en simple et
+en composé; l'équilibre simple est celui que l'homme fait lorsqu'il
+demeure debout sur ses pieds sans se remuer. Dans cette situation, si
+l'homme étend les bras, et les éloigne de leur milieu de quelque manière
+que ce soit, ou s'il se baisse étant sur ses pieds, le centre de sa
+pesanteur se trouve toujours perpendiculairement <span class="pagenum"><a name="Page_213" id="Page_213">213</a></span> sur la ligne
+centrale du pied qui porte le corps; et s'il se soutient également sur
+ses deux pieds, pour lors l'estomac de l'homme aura son centre
+perpendiculaire sur le milieu de la ligne, qui mesure l'espace qui est
+entre les centres des pieds. Par l'équilibre composé on entend celui que
+fait un homme lorsqu'il a sur lui quelque fardeau, et qu'il le soutient
+par des mouvemens différens, comme on le voit dans la figure suivante
+d'Hercule, qui étouffe Anthée, en le serrant avec les bras contre sa
+poitrine, après l'avoir élevé de terre; il faut lui donner en
+contrepoids autant de charge de ses propres membres derrière la ligne
+centrale de ses deux pieds, que la pesanteur d'Anthée lui en donne
+au-devant de la même ligne centrale des pieds.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 294px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CCLXIII.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 212</i></p>
+<img src="images/after-page-212.jpg" alt="" title="" width="294" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 21</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-212.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXIV.<a name="ch_264" id="ch_264"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De l'homme qui est debout sur ses pieds, et qui se soutient davantage
+sur l'un que sur l'autre.</i></p>
+
+<p>Quand après être demeuré long-temps en pied, un homme s'est lassé la
+jambe sur laquelle il s'appuie, il renvoie une partie de sa pesanteur
+sur l'autre jambe; mais cette <span class="pagenum"><a name="Page_214" id="Page_214">214</a></span> sorte de position ne doit être
+pratiqué qu'aux figures des vieillards, ou à celles des petits enfans,
+ou bien en ceux qui doivent paroître fatigués, car cela témoigne une
+lassitude et une foiblesse de membres: c'est pourquoi il faut toujours
+qu'un jeune homme sain et robuste soit appuyé sur l'une des jambes, et
+s'il appuie quelque peu sur l'autre, il ne le fait que comme une
+disposition nécessaire à son mouvement, sans laquelle il est impossible
+de se mouvoir, parce que le mouvement ne vient que de l'inégalité.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXV.<a name="ch_265" id="ch_265"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la position des figures.</i></p>
+
+<p>Les figures qui sont dans une attitude stable et ferme, doivent avoir
+dans leurs membres quelque variété qui fasse un contraste; c'est-à-dire,
+que si un des bras se porte en devant, il faut que l'autre demeure ferme
+ou se retire en arrière; et si la figure est appuyée sur une jambe, que
+l'épaule qui porte sur cette jambe soit plus basse que l'autre épaule:
+cela s'observe par les personnes de jugement, qui ont toujours soin de
+donner le contrepoids naturel à la figure qui est sur ses pieds, de peur
+qu'elle ne <span class="pagenum"><a name="Page_215" id="Page_215">215</a></span> vienne à tomber, parce que s'appuyant sur un des pieds,
+la jambe opposée qui est un peu pliée, ne soutient point le corps, et
+demeure comme morte et sans action; de sorte qu'il faut nécessairement
+que le poids d'en haut qui se rencontre sur cette jambe, envoie le
+centre de sa pesanteur sur la jointure de l'autre jambe qui porte le
+corps.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXVI.<a name="ch_266" id="ch_266"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De l'équilibre de l'homme qui s'arrête sur ses pieds.</i></p>
+
+<p>L'homme qui s'arrête sur ses pieds, ou il s'appuie également sur ses
+deux pieds, ou bien il en charge un plus que l'autre; s'il s'appuie
+également sur ses deux pieds, il les charge du poids naturel de son
+corps et de quelqu'autre poids accidentel, ou bien il les charge
+seulement du seul poids naturel de son corps: s'il les charge du poids
+naturel et accidentel tout ensemble, alors les extrémités opposées de
+ses membres ne sont pas également éloignées de la jointure des pieds;
+mais s'il les charge simplement de son poids naturel, pour lors ces
+extrémités des membres opposés seront également éloignées <span class="pagenum"><a name="Page_216" id="Page_216">216</a></span> de la
+jointure des pieds. Je ferai un Livre particulier de cette sorte
+d'équilibre.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXVII.<a name="ch_267" id="ch_267"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du mouvement local plus ou moins vîte.</i></p>
+
+<p>Le mouvement que fait l'homme ou quelqu'autre animal que ce soit qui va
+d'un lieu à un autre, sera d'autant plus ou moins vîte, que le centre de
+gravité sera plus loin ou plus près du centre du pied sur lequel il se
+soutient.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXVIII.<a name="ch_268" id="ch_268"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des animaux à quatre pieds, et comment ils marchent.</i></p>
+
+<p>La partie la plus élevée du corps des animaux à quatre pieds, reçoit
+plus de changement dans ceux qui marchent que dans ceux qui demeurent
+arrêtés, et cette variété est encore plus ou moins grande, selon que ces
+animaux sont plus grands ou plus petits; cela vient de l'obliquité des
+jambes qui touchent à terre, lesquelles haussent la figure de l'animal
+quand elles se redressent, et qu'elles appuient perpendiculairement sur
+la terre.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 500px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CCLXXVIII.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 216</i></p>
+<img src="images/after-page-216.jpg" alt="" title="" width="500" height="353" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 22</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-216.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_217" id="Page_217">217</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXIX.<a name="ch_269" id="ch_269"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du rapport et de la correspondance qui est entre une moitié de la
+grosseur du corps de l'homme et l'autre moitié.</i></p>
+
+<p>Jamais la moitié de la grosseur et de la largeur de l'homme ne sera
+égale à l'autre, si les membres réciproques ne se remuent conjointement
+par des mouvemens égaux et semblables.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXX.<a name="ch_270" id="ch_270"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment il se trouve trois mouvemens dans les sauts que l'homme fait en
+haut.</i></p>
+
+<p>Quand l'homme s'élève en sautant, le mouvement de la tête est trois fois
+plus vîte que celui que fait le talon du pied qui s'élève avant que le
+bout du pied parte de terre, et deux fois plus vîte que celui des
+flancs: cela arrive, parce qu'en même temps il se forme trois angles qui
+s'ouvrent et s'étendent; le plus haut de ces angles est celui que fait
+le corps par devant aux hanches dans sa jointure avec les cuisses; le
+second, celui de la jointure des cuisses avec les jambes par derrière,
+et le troisième, celui <span class="pagenum"><a name="Page_218" id="Page_218">218</a></span> que forment les jambes par devant avec l'os
+du pied.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXI.<a name="ch_271" id="ch_271"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Qu'il est impossible de retenir tous les aspects et tous les changemens
+des membres qui sont en mouvement.</i></p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 244px;">
+<img src="images/page-218.jpg" alt="" title="" width="244" height="166" />
+<span class="link"><a href="images/x-page-218.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<p>Il est impossible qu'aucune mémoire puisse conserver toutes les vues et
+les changemens de certains membres de quelque animal que ce soit. Je
+vais le démontrer par l'exemple d'une main qui est en mouvement, et
+parce que toute quantité continue est divisible à l'infini, le mouvement
+que fait l'&oelig;il qui regarde la main, et se meut de A en B, peut être
+aussi divisé en une infinité de parties: or, la main qui fait ce
+mouvement change à tous momens de situation et d'aspect, et on <span class="pagenum"><a name="Page_219" id="Page_219">219</a></span> peut
+distinguer autant d'aspects différens dans la main, que de parties dans
+le mouvement: donc il y a dans la main des aspects à l'infini; ce qu'il
+est impossible qu'aucune imagination puisse retenir. La même chose
+arrivera, si la main au lieu de baisser d'A en B, s'élève de B en A.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXII.<a name="ch_272" id="ch_272"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la bonne pratique qu'un Peintre doit tâcher d'acquérir.</i></p>
+
+<p>Si vous voulez acquérir une grande pratique, je vous avertis que si les
+études que vous ferez pour y parvenir ne sont fondées sur la
+connoissance du naturel, vos ouvrages vous feront peu d'honneur, et ne
+vous apporteront point de profit; mais si vous suivez la route que je
+vous ai marquée, vous ferez quantité de beaux ouvrages, qui vous
+gagneront l'estime des hommes, et beaucoup de bien.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXIII.<a name="ch_273" id="ch_273"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du jugement qu'un Peintre fait de ses ouvrages, et de ceux des autres.</i></p>
+
+<p>Quand les connoissances d'un Peintre ne vont pas au-delà de son ouvrage,
+c'est un <span class="pagenum"><a name="Page_220" id="Page_220">220</a></span> mauvais signe pour le Peintre; et quand l'ouvrage surpasse
+les connoissances et les lumières de l'ouvrier, comme il arrive à ceux
+qui s'étonnent d'avoir si bien réussi dans l'exécution de leur dessin,
+c'est encore pis; mais lorsque les lumières d'un Peintre vont au-delà de
+son ouvrage, et qu'il n'est pas content de lui-même, c'est une
+très-bonne marque, et un jeune Peintre qui a ce rare talent d'esprit,
+deviendra sans doute un excellent ouvrier: il est vrai qu'il fera peu
+d'ouvrages, mais ils seront excellens, ils donneront de l'admiration,
+et, comme on dit, ils attireront.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXIV.<a name="ch_274" id="ch_274"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment un Peintre doit examiner lui-même son propre ouvrage, et en
+porter son jugement.</i></p>
+
+<p>Il est certain qu'on remarque mieux les fautes d'autrui que les siennes
+propres; c'est pourquoi un Peintre doit commencer par se rendre habile
+dans la perspective, puis acquérir une connoissance parfaite des mesures
+du corps humain: il doit être encore bon architecte, pour le moins en ce
+qui concerne la régularité extérieure d'un édifice et de <span class="pagenum"><a name="Page_221" id="Page_221">221</a></span> toutes ses
+parties. Pour ce qui est des choses dont il n'a pas la pratique, il ne
+faut point qu'il néglige d'aller voir et dessiner d'après le naturel, et
+qu'il ait soin en travaillant d'avoir toujours auprès de lui un miroir
+plat, et de considérer souvent son ouvrage dans ce miroir, qui le lui
+représentera tout à rebours, comme s'il étoit de la main d'un autre
+maître; par ce moyen il pourra bien mieux remarquer ses fautes: encore
+il sera fort utile de quitter souvent son travail, et de s'aller
+divertir un peu, parce qu'au retour il aura l'esprit plus libre; au
+contraire, une application trop grande et trop assidue appesantit
+l'esprit, et lui fait faire de grosses fautes.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXV.<a name="ch_275" id="ch_275"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De l'usage qu'on doit faire d'un miroir en peignant.</i></p>
+
+<p>Quand vous voulez voir si votre tableau pris tout ensemble ressemble aux
+choses que vous avez imitées d'après le naturel, prenez un miroir, et
+présentez le à l'objet que vous avez imité, puis comparez à votre
+peinture l'image qui paroît dans le miroir, considérez-les
+attentivement, et comparez-les <span class="pagenum"><a name="Page_222" id="Page_222">222</a></span> ensemble; vous voyez sur un miroir
+plat des représentations qui paroissent avoir du relief: la peinture
+fait la même chose; la peinture n'est qu'une simple superficie, et le
+miroir de même; le miroir et la peinture font la même représentation des
+choses environnées d'ombres et de lumières, et l'une et l'autre paroît
+fort éloignée au-delà de sa superficie, du miroir et de la toile; et
+puisque vous reconnoissez que le miroir, par le moyen des traits et des
+ombres, vous fait paroître les choses comme si elles avoient du relief,
+il est certain que si vous savez employer selon les règles de l'art les
+couleurs dont les lumières et les ombres ont plus de force que celle
+d'un miroir, votre peinture paroîtra aussi une chose naturelle,
+représentée dans un grand miroir: votre Maître (qui est ce miroir) vous
+montrera le clair et l'obscur de quelque objet que ce soit, et parmi vos
+couleurs il y en a de plus claires que les parties les plus éclairées de
+votre modèle, et pareillement il y en a d'autres plus obscures que les
+ombres les plus fortes du même modèle: enfin, parce que les deux yeux
+voient davantage de l'objet, et l'environnent, lorsqu'il est moindre que
+la distance d'un &oelig;il à l'autre, vous ferez vos peintures <span class="pagenum"><a name="Page_223" id="Page_223">223</a></span>
+semblables aux représentations de ce miroir, lorsqu'on le regarde avec
+un &oelig;il seulement.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXVI.<a name="ch_276" id="ch_276"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Quelle peinture est la plus parfaite.</i></p>
+
+<p>La plus excellente manière de peindre est celle qui imite mieux, et qui
+rend le tableau plus semblable à l'objet naturel qu'on représente: cette
+comparaison du tableau avec les objets naturels, fait souvent honte à
+certains Peintres qui semblent vouloir réformer les ouvrages de la
+nature, comme font ceux qui représentent un enfant d'un an, dont la tête
+n'est qu'un cinquième de sa hauteur, et eux ils la font d'une huitième
+partie, et la largeur des épaules qui est égale à la longueur de la
+tête, ils la font deux fois plus grande, réduisant ainsi la proportion
+d'un petit enfant d'un an à celle d'un homme qui en a trente. Ces
+ignorans ont tant de fois pratiqué et vu pratiquer ces fautes, qu'ils se
+sont fait une habitude de les faire eux-mêmes, et cette habitude s'est
+tellement fortifiée, qu'ils se persuadent que la nature, ou ceux qui
+l'imitent, se trompent en suivant un autre chemin.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_224" id="Page_224">224</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXVII.<a name="ch_277" id="ch_277"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Quel doit être le premier objet et la principale intention d'un
+Peintre.</i></p>
+
+<p>La première intention du Peintre, est de faire que sur la superficie
+plate de son tableau, il paroisse un corps relevé et détaché de son
+fond; et celui qui en ce point surpasse les autres, mérite d'être estimé
+plus habile qu'eux dans sa profession. Or, cette perfection de l'art
+vient de la dispensation juste et naturelle des lumières et des ombres;
+ce qu'on appelle le clair et l'obscur: de sorte que si un Peintre
+épargne les ombres où elles sont nécessaires, il se fait tort à
+lui-même, et rend son ouvrage méprisable aux connoisseurs, pour
+s'acquérir une fausse estime du vulgaire et des ignorans, qui ne
+considèrent dans un tableau que l'éclat et le fard du coloris, sans
+prendre garde au relief.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXVIII.<a name="ch_278" id="ch_278"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Quel est le plus important dans la peinture, de savoir donner les
+ombres à propos, ou de savoir dessiner correctement.</i></p>
+
+<p>Dans la peinture, il est bien plus difficile de donner les ombres à une
+figure, et <span class="pagenum"><a name="Page_225" id="Page_225">225</a></span> il faut pour cela bien plus d'étude et de réflexions que
+pour en dessiner les contours. La preuve de ce que je dis est claire,
+car on peut dessiner toutes sortes de traits au travers d'un verre plat
+placé entre l'&oelig;il et la chose qu'on veut imiter; mais cette invention
+est inutile à l'égard des ombres, à cause de leur diminution et de
+l'insensibilité de leurs termes, qui le plus souvent sont mêlés entre
+eux, comme je l'ai démontré dans mon livre des Ombres et des Lumières.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXIX.<a name="ch_279" id="ch_279"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comme on doit donner le jour aux figures.</i></p>
+
+<p>Le jour doit être donné d'une manière convenable au lieu naturel où vous
+feignez qu'est votre figure, c'est-à-dire, que si le soleil l'éclaire,
+il lui faut donner des ombres fortes et des lumières très-étendues, et
+que l'ombre de tous les corps d'alentour soit marquée sur le terrein;
+mais si la figure est dans un air sombre, mettez peu de différence entre
+la partie qui est éclairée et celle qui est dans l'ombre, et qu'il n'y
+ait aucune ombre aux pieds de la figure. Si la figure est dans un logis,
+les lumières et les ombres seront fort tranchées, et la projection de
+son <span class="pagenum"><a name="Page_226" id="Page_226">226</a></span> ombre sera marquée sur le plan; mais si vous feignez que la
+fenêtre ait un chassis, et que les murailles soient blanches, il faudra
+mettre peu de différence entre les ombres et les lumières, et si elle
+prend sa lumière du feu, faites les lumières rougeâtres et vives, et les
+ombres fort obscures, et la projection des ombres contre les murs et sur
+le pavé fort terminée, et que les ombres croissent à proportion qu'elles
+s'éloignent du corps. Et si un côté de la figure étoit éclairé de l'air
+et l'autre côté du feu, faites le côté de l'air plus clair, et celui du
+feu tirant sur le rouge presque de couleur de feu: faites, en général,
+que les figures que vous peignez soient éclairées d'un grand jour qui
+vienne d'en haut, principalement lorsque vous ferez quelque portrait;
+parce que les personnes que vous voyez dans les rues reçoivent toutes
+leur jour d'en haut; et sachez qu'il n'y a point d'homme dont vous
+connoissiez si bien les traits et le visage, que vous n'eussiez peine à
+le reconnoître si on lui donnoit la lumière par-dessous.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_227" id="Page_227">227</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXX.<a name="ch_280" id="ch_280"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>En quel lieu doit être placé celui qui regarde une peinture.</i></p>
+
+<p>Supposons que A B soient le tableau, et que D soit le côté d'où lui
+vient le jour: je dis que celui qui se mettra entre C et E verra
+très-mal le tableau, principalement s'il est peint à l'huile, ou qu'on
+lui ait donné une couche de vernis, parce qu'il sera lustré, et aura
+presque l'effet d'un miroir: c'est pourquoi plus on sera près du rayon
+C, moins on le verra, parce que c'est là que portent les reflets du jour
+qui est envoyé de la fenêtre sur le tableau; mais entre E et D, on
+pourra voir commodément le tableau, et on le verra mieux à mesure qu'on
+approchera plus près du point D, parce que ce lieu est moins sujet à la
+réverbération des rayons réfléchis.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 238px;">
+<img src="images/page-227.jpg" alt="" title="" width="238" height="130" />
+<span class="link"><a href="images/x-page-227.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_228" id="Page_228">228</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXXI.<a name="ch_281" id="ch_281"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>A quelle hauteur on doit mettre le point de vue.</i></p>
+
+<p>Le point de vue doit être mis au niveau de l'&oelig;il d'un homme de taille
+ordinaire, sur la ligne qui fait confiner le plan avec l'horizon; la
+hauteur de cette ligne doit être égale à celle de l'extrémité du plan
+joignant l'horizon, sans néanmoins y comprendre les montagnes, que le
+Peintre fera aussi hautes que le demande son sujet, ou qu'il le jugera à
+propos.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXXII.<a name="ch_282" id="ch_282"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Qu'il est contre la raison de faire les petites figures trop finies.</i></p>
+
+<p>Les choses ne paroissent plus petites qu'elles le sont en effet, que
+parce qu'elles sont éloignées de l'&oelig;il, et qu'il y a entre elles et
+l'&oelig;il beaucoup d'air qui affoiblit la lumière, et, par une suite
+naturelle, empêche qu'on ne distingue exactement les petites parties
+qu'elles ont. Il faut donc qu'un Peintre ne touche que légèrement ces
+figures, comme <span class="pagenum"><a name="Page_229" id="Page_229">229</a></span> s'il vouloit seulement en esquisser l'idée; s'il
+fait autrement, ce sera contre l'exemple de la Nature, qui doit être son
+guide: car, comme je viens de dire, une chose ne paroît petite qu'à
+cause de la grande distance qui est entre l'&oelig;il et elle; la grande
+distance suppose beaucoup d'air entre deux, et la grande quantité d'air
+cause une grande diminution de lumière, qui ôte à l'&oelig;il le moyen de
+distinguer les plus petites parties de son objet.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXXIII.<a name="ch_283" id="ch_283"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Quel champ un Peintre doit donner à ses figures.</i></p>
+
+<p>Puisque nous voyons par expérience que tous les corps sont entourés
+d'ombres et de lumières, je conseille au Peintre de faire en sorte que
+la partie éclairée de sa figure se rencontre sur un fond obscur, et que
+la partie qui est dans l'ombre soit sur un champ clair: l'observation de
+cette règle contribuera fort au relief de ses figures.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_230" id="Page_230">230</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXXIV.<a name="ch_284" id="ch_284"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des ombres et des jours, et en particulier des ombres des carnations.</i></p>
+
+<p>Pour distribuer les jours et les ombres avec jugement, considérez bien
+en quel endroit la lumière est plus claire et plus éclatante, et en quel
+endroit l'ombre est plus forte et plus obscure. Pour ce qui est des
+carnations des jeunes gens, je vous avertis sur-tout de ne leur point
+donner d'ombres qui soient tranchées, parce que leur chair qui n'est
+point ferme et dure, mais molle et tendre, a quelque chose de
+transparent, ce qu'on reconnoît en regardant sa main, après l'avoir mise
+entre le soleil et l'&oelig;il; car elle paroît rougeâtre, avec une
+certaine transparence lumineuse; et si vous voulez savoir quelle sorte
+d'ombre convient à la carnation que vous peignez, faites-en l'étude et
+l'expérience sur l'ombre même de votre doigt; et selon que vous la
+voudrez plus claire ou plus obscure, tenez le doigt plus près ou plus
+loin de votre tableau, et l'imitez.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_231" id="Page_231">231</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXXV.<a name="ch_285" id="ch_285"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la représentation d'un lieu champêtre.</i></p>
+
+<p>Les arbres et toutes les herbes qui sont plus chargés de petites
+branches, doivent avoir moins de tendresse en leurs ombres, et les
+autres dont les feuilles seront plus grandes et plus larges, causeront
+de plus grandes ombres.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXXVI.<a name="ch_286" id="ch_286"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment on doit composer un animal feint et chimérique.</i></p>
+
+<p>Vous savez qu'on ne peut représenter un animal s'il n'a des membres, et
+il faut que chacun de ses membres ressemble en quelque chose à ceux d'un
+véritable animal; si vous voulez donc faire qu'un animal feint paroisse
+être un animal véritable et naturel, par exemple, un serpent, prenez
+pour la tête celle d'un mâtin, ou de quelque autre chien, et donnez-lui
+les yeux d'un chat, les oreilles d'un porc-épic, le museau d'un lévrier,
+les sourcils d'un lion, les côtés des tempes de quelque vieux coq, et le
+col d'une tortue d'eau.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_232" id="Page_232">232</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXXVII.<a name="ch_287" id="ch_287"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Ce qu'il faut faire pour que les visages aient du relief et de la
+grace.</i></p>
+
+<p>Dans les rues qui sont tournées au couchant, le soleil étant à son midi,
+et les murailles des maisons élevées à telle hauteur, que celles qui
+sont tournées au soleil ne réfléchissent point la lumière sur les
+parties des corps, lesquelles sont dans l'ombre, si l'air n'est point
+trop éclairé, on trouve la disposition la plus avantageuse pour donner
+du relief et de la grace aux figures: car on verra les deux côtés des
+visages participer à l'ombre des murs qui leur sont opposés; et ainsi
+les carnes du nez et toute la face tournée à l'occident sera éclairée,
+et l'&oelig;il qu'on suppose au bout de la rue placé au milieu, verra ce
+visage bien éclairé dans toutes les parties qu'il a devant lui, et les
+côtés vers les murs couverts d'ombres; et ce qui donnera de la grace,
+c'est que ces ombres ne sont point tranchées d'une manière dure et
+sèche, mais noyées insensiblement. La raison de ceci est que la lumière
+répandue par-tout dans l'air, vient frapper le pavé de la rue, d'où
+étant réfléchie vers les parties <span class="pagenum"><a name="Page_233" id="Page_233">233</a></span> de la tête qui sont dans
+l'ombre, elle les teint légèrement de quelque lumière, et la grande
+lumière qui est répandue sur le bord des toîts et au bout de la rue,
+éclaire presque jusqu'à la naissance des ombres qui sont sous la face,
+et elle diminue les ombres par degrés, et augmente peu à peu la clarté,
+jusqu'à ce qu'elle soit arrivée sur le menton avec une ombre insensible
+de tous côtés. Par exemple, si cette lumière étoit A E, elle voit la
+ligne F E de la lumière qui éclaire jusques sous le nez, et la ligne C F
+éclaire seulement jusques sous la lèvre, et la ligne A H s'étend sous le
+menton, et en ce lieu-là le nez est fort éclairé, parce qu'il est vu de
+toute la lumière A B C D E.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 295px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CCLXXXVII.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 232</i></p>
+<img src="images/after-page-232.jpg" alt="" title="" width="295" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 23</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-232.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<div class="figcenter" style="width: 239px;">
+<img src="images/page-233.jpg" alt="" title="" width="239" height="175" />
+<span class="link"><a href="images/x-page-233.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_234" id="Page_234">234</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXXVIII.<a name="ch_288" id="ch_288"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Ce qu'il faut faire pour détacher et faire sortir les figures hors de
+leur champ.</i></p>
+
+<p>Vous devez placer votre figure dans un champ clair si elle est obscure;
+et si elle est claire, mettez-la dans un champ obscur; et si elle est
+claire et obscure, faites rencontrer la partie obscure sur un champ
+clair, et la partie claire sur un champ obscur.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCLXXXIX.<a name="ch_289" id="ch_289"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la différence des lumières selon leur diverse position.</i></p>
+
+<p>Une petite lumière fait de grandes ombres, et terminées sur les corps du
+côté qu'ils ne sont pas éclairés; au contraire, les grandes lumières
+font sur les mêmes corps du côté qu'ils ne sont pas éclairés, des ombres
+petites et confuses dans leurs termes. Quand une petite lumière, mais
+forte, sera enfermée et comprise dans une plus grande et moins forte,
+comme le soleil dans l'air, la plus foible ne tiendra lieu que d'une
+ombre sur les corps qui en seront éclairés.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_235" id="Page_235">235</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXC.<a name="ch_290" id="ch_290"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Qu'il faut garder les proportions jusques dans les moindres parties
+d'un tableau.</i></p>
+
+<p>C'est une faute ridicule, et dans laquelle cependant plusieurs Peintres
+ont coutume de tomber, de donner avec si peu de jugement les proportions
+aux parties de leurs tableaux, qu'un bâtiment, par exemple, ou une ville
+a des parties si basses, qu'elles n'arrivent pas seulement à la hauteur
+du genou d'un homme, quoique selon la disposition du plan elles soient
+plus près de l'&oelig;il de celui qui regarde le tableau, qu'elles ne le
+sont de celui qui paroît vouloir y entrer. Nous avons vu quelquefois
+dans des tableaux des portiques peints, tous chargés de figures
+d'hommes, et les colonnes qui soutenoient ces portiques étoient
+empoignées par un de ces hommes, qui s'appuyoit dessus comme sur un
+bâton: il se fait beaucoup d'autres fautes semblables qu'il faut éviter
+avec soin.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_236" id="Page_236">236</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXCI.<a name="ch_291" id="ch_291"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des termes ou des extrémités des corps, qu'on appelle profilures ou
+contours.</i></p>
+
+<p>Les contours des corps sont si peu sensibles à l'&oelig;il, que pour la
+moindre distance qu'il y a entre l'&oelig;il et son objet, il ne sauroit
+discerner le visage de son ami ou de son parent, qu'il ne reconnoît
+guère qu'à leur habit et à leur contenance: de sorte que par la
+connoissance du Tout, il vient à celle de la partie.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXCII.<a name="ch_292" id="ch_292"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Effet de l'éloignement des objets par rapport au dessin.</i></p>
+
+<p>Les premières choses qui disparoissent en s'éloignant dans les corps qui
+sont dans l'ombre, et même dans ceux qui sont éclairés, ce sont les
+contours; et après, en un peu plus de distance, on cesse de voir les
+termes qui divisent les parties des corps contigus, quand ces corps sont
+dans l'ombre: ensuite la grosseur des jambes par le pied, puis les
+moindres parties se perdent peu à peu, tellement qu'à la fin, par un
+grand éloignement, l'objet ne <span class="pagenum"><a name="Page_237" id="Page_237">237</a></span> paroît plus que comme une masse
+confuse, où l'on ne distingue point de parties.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 298px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CCXCIV.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 237</i></p>
+<img src="images/after-page-236.jpg" alt="" title="" width="298" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 24</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-236.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXCIII.<a name="ch_293" id="ch_293"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Effet de l'éloignement des objets, par rapport au coloris.</i></p>
+
+<p>La première chose que l'éloignement fait disparoître dans les couleurs,
+c'est le lustre qui est leur plus subtile partie, et comme l'éclat dans
+les lumières; la seconde chose qui disparoît, ou plutôt qui diminue et
+qui s'affoiblit en s'éloignant davantage, est la lumière, parce qu'elle
+est moindre en quantité que n'est l'ombre; la troisième sont les ombres
+principales; et enfin dans un grand éloignement il ne reste plus qu'une
+obscurité médiocre, mais générale et confuse.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXCIV.<a name="ch_294" id="ch_294"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la nature des contours des corps sur les autres corps.</i></p>
+
+<p>Quand les corps dont la superficie est convexe, vont terminer sur
+d'autres corps de même couleur, le terme ou le contour du corps convexe
+paroîtra plus obscur que le <span class="pagenum"><a name="Page_238" id="Page_238">238</a></span> corps qui lui sert de champ, et qui
+confine avec le corps convexe. A l'égard des superficies plates, leur
+terme paroîtra fort obscur sur un fond blanc; et sur un fond obscur, il
+paroîtra plus clair qu'en aucune autre de ses parties, quoique la
+lumière qui éclaire les autres parties ait par-tout la même force.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXCV.<a name="ch_295" id="ch_295"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des figures qui marchent contre le vent.</i></p>
+
+<p>Un homme qui marche contre le vent, quand il est violent, ne garde pas
+la ligne qui passe par le centre de sa pesanteur avec l'équilibre
+parfait qui se fait par la distribution égale du poids du corps autour
+du pied qui le soutient.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXCVI.<a name="ch_296" id="ch_296"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la fenêtre par où vient le jour sur la figure.</i></p>
+
+<p>Il faut que la fenêtre d'un Peintre, au jour de laquelle il peint, ait
+des chassis de papier huilé, sans menaux et sans traverses de bois au
+chassis; ils ne feroient qu'ôter une partie du jour, et faire des ombres
+qui nuiroient à l'exécution de l'ouvrage.</p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 295px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CCXCV.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 238</i></p>
+<img src="images/after-page-238.jpg" alt="" title="" width="295" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 25</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-238.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_239" id="Page_239">239</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXCVII.<a name="ch_297" id="ch_297"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Pourquoi après avoir mesuré un visage et l'avoir peint de la grandeur
+même de sa mesure, il paroît plus grand que le naturel.</i></p>
+
+<p>A B est la largeur de l'espace où est la tête, laquelle est mise à la
+distance marquée C F, où sont les joues, et il faudroit qu'elle demeurât
+en arrière de toute la longueur A C, et pour lors les tempes seroient
+portées à la distance O R des lignes A F B F, de sorte qu'elles seroient
+plus étroites que le naturel, de la différence C O et R D d'où il
+s'ensuit que les deux lignes C F et <span class="pagenum"><a name="Page_240" id="Page_240">240</a></span> D F pour être plus courtes,
+doivent aller rencontrer le plan, sur lequel toute la hauteur est
+dessinée, qui sont les lignes A F et B F où est la véritable grandeur;
+de sorte que, comme j'ai dit, il s'y trouve de différence, les lignes C
+O et R D.</p>
+
+<div class="figcenter2" style="width: 115px;">
+<img src="images/page-239.jpg" alt="" title="" width="115" height="207" />
+<span class="link"><a href="images/x-page-239.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXCVIII.<a name="ch_298" id="ch_298"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Si la superficie de tout corps opaque participe à la couleur de son
+objet.</i></p>
+
+<p>Vous devez savoir que si on met un objet blanc entre deux murailles,
+dont l'une soit blanche et l'autre noire, il se trouvera entre la partie
+de cet objet qui est dans l'ombre et celle qui est éclairée, une
+proportion pareille à celle qui est entre les murailles; et si l'objet
+est de couleur d'azur, il aura le même effet: c'est pourquoi si vous
+avez à le peindre, vous ferez ce qui suit. Pour donner les ombres à
+l'objet qui est de couleur d'azur, prenez du noir semblable au noir ou à
+l'ombre de la muraille que vous supposez devoir réfléchir sur l'objet
+que vous voulez peindre; et pour agir par des principes sûrs, observez
+ce que je vais marquer. Lorsque vous peignez une muraille, de quelque
+couleur que ce soit, prenez une petite <span class="pagenum"><a name="Page_241" id="Page_241">241</a></span> cuiller, qui soit plus ou
+moins grande, selon que sera l'ouvrage que vous devez peindre, et
+qu'elle ait les bords d'égale hauteur, afin que vous mesuriez plus
+justement la quantité des couleurs que vous emploierez au mélange de vos
+teintes: par exemple, si vous avez donné aux premières ombres de la
+muraille trois degrés d'obscurité et un de clarté, c'est-à-dire, trois
+cuillerées pleines, et que ces trois cuillerées fussent d'un noir
+simple, avec une cuillerée de blanc, vous aurez sans doute fait un
+mélange d'une qualité certaine et précise. Après avoir donc fait une
+muraille blanche et une obscure, si vous avez à placer entre elles un
+objet de couleur d'azur, auquel vous voulez donner la vraie teinte
+d'ombre et de clair qui convient à cet azur, mettez d'un côté la couleur
+d'azur que vous voulez qui reste sans ombre, et placez le noir auprès,
+puis prenez trois cuillerées de noir, et les mêlez avec une cuillerée
+d'azur clair, et leur donnez l'ombre la plus forte: cela fait, voyez si
+la forme de l'objet est ronde, ou en croissant, ou carrée, ou autrement;
+et si elle est ronde, tirez des lignes des extrémités des murailles
+obscures au centre de cet objet rond, et mettez les ombres les plus
+fortes entre des angles <span class="pagenum"><a name="Page_242" id="Page_242">242</a></span> égaux, au lieu où ces lignes se coupent sur
+la superficie de cet objet, puis éclaircissez peu à peu les ombres, en
+vous éloignant du point où elles sont fortes, par exemple, en N O, et
+diminuez autant de l'ombre que cet endroit participe à la lumière de la
+muraille supérieure A D, et vous mêlerez cette couleur dans la première
+ombre de A B avec les mêmes proportions.</p>
+
+<div class="figcenter2" style="width: 192px;">
+<img src="images/page-242.jpg" alt="" title="" width="192" height="216" />
+<span class="link"><a href="images/x-page-242.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCXCIX.<a name="ch_299" id="ch_299"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du mouvement des animaux et de leur course.</i></p>
+
+<p>La figure qui paroîtra courir plus vîte, sera celle qui tombera
+davantage sur le devant. <span class="pagenum"><a name="Page_243" id="Page_243">243</a></span> Le corps qui se meut soi-même, aura
+d'autant plus de vîtesse, que le centre de sa pesanteur sera éloigné du
+centre de la partie qui le soutient: ceci regarde principalement le
+mouvement des oiseaux, lesquels sans aucun battement d'ailes, ou sans
+être aidés du vent, se remuent d'eux-mêmes; et cela arrive quand le
+centre de leur pesanteur est hors du centre de leur soutien,
+c'est-à-dire, hors du milieu de l'étendue de leurs ailes; parce que si
+le milieu des deux ailes est plus en arrière que le milieu ou le centre
+de la pesanteur de tout l'oiseau, alors cet oiseau portera son mouvement
+en haut et en bas, mais d'autant plus ou moins en haut qu'en bas, que le
+centre de sa pesanteur sera plus loin ou plus près du milieu des ailes;
+c'est-à dire, que le centre de la pesanteur étant éloigné du milieu des
+ailes, il fait que la descente de l'oiseau est fort oblique; et si ce
+centre est près des ailes, la descente de l'oiseau aura peu d'obliquité.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_244" id="Page_244">244</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCC.<a name="ch_300" id="ch_300"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Faire qu'une figure paroisse avoir quarante brasses de haut dans un
+espace de vingt brasses, et qu'elle ait ses membres proportionnés, et se
+tienne droite.</i></p>
+
+<p>En ceci, et en toute autre rencontre, un Peintre ne se doit point mettre
+en peine sur quelle sorte de superficie il travaille, principalement si
+son ouvrage doit être vu d'une fenêtre particulière, ou de quelqu'autre
+endroit déterminé; parce que l'&oelig;il ne doit point avoir égard à
+l'égalité ou à la courbure de la muraille, mais seulement à ce qui doit
+être représenté au-delà de cette muraille, en divers lieux du paysage
+feint; néanmoins une superficie courbe régulière, telle que F R G, est
+plus commode, parce qu'elle n'a point d'angles.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_245" id="Page_245">245</a></span></p>
+
+<div class="figcenter2" style="width: 188px;">
+<img src="images/page-244.jpg" alt="" title="" width="188" height="154" />
+<span class="link"><a href="images/x-page-244.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 306px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CCCI.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 245</i></p>
+<img src="images/after-page-244.jpg" alt="" title="" width="306" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 26</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-244.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCI.<a name="ch_301" id="ch_301"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Dessiner sur un mur de douze brasses une figure qui paroisse avoir
+vingt-quatre brasses de hauteur.</i></p>
+
+<p>Si vous voulez peindre une figure ou quelqu'autre chose qui paroisse
+avoir vingt-quatre brasses de hauteur, faites-le ainsi. Dessinez
+premièrement la muraille M N, avec la moitié de la figure que vous
+voulez faire, puis vous achèverez dans la voûte M R l'autre moitié de
+cette même figure que vous avez commencée; mais auparavant tracez en
+quelque endroit une muraille de la même forme qu'est le mur avec la
+voûte où vous devez peindre votre figure; puis derrière cette muraille
+feinte, dessinez votre figure en profil de telle grandeur qu'il vous
+plaira, conduisez toutes vos lignes au point F, et représentez-les sur
+le mur véritable comme elles sont; et comme elles se coupent sur le mur
+feint M N, que vous avez dessiné, ainsi vous trouverez toutes les
+hauteurs et les saillies de la figure, et les largeurs ou grosseurs qui
+se trouvent dans le mur feint M N, que vous copierez sur le mur
+véritable, parce que, par la retraite ou fuite du mur, la figure diminue
+<span class="pagenum"><a name="Page_246" id="Page_246">246</a></span> d'elle-même. Vous donnerez à la partie de la figure qui doit entrer
+dans le courbe de la voûte, la même diminution que si elle étoit droite:
+pour le faire sûrement, vous tracerez cette diminution sur quelque plan
+bien uni pour y mettre la figure que vous tirerez du mur N R, avec ses
+véritables grosseurs, que vous raccourcirez sur un mur de relief. Cette
+méthode est très-bonne et très-sûre.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCII.<a name="ch_302" id="ch_302"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Avertissement touchant les lumières et les ombres.</i></p>
+
+<p>Prenez garde qu'où les ombres finissent il paroît toujours une
+demi-ombre, c'est-à-dire, un mélange de lumière et d'ombre; et que
+l'ombre dérivée s'unit d'autant mieux avec la lumière, que cette ombre
+est plus éloignée du corps qui est dans l'ombre; mais la couleur de
+cette ombre ne sera jamais simple. Je l'ai prouvé ailleurs par ce
+principe, que la superficie de tout corps participe à la couleur de son
+objet, quand même ce seroit la superficie d'un corps transparent, comme
+l'air, l'eau, et d'autres semblables; parce que l'air reçoit sa lumière
+du soleil, <span class="pagenum"><a name="Page_247" id="Page_247">247</a></span> et que les ténèbres ne sont autre chose que la privation
+de la lumière du soleil. Et parce que l'air n'a de lui-même aucune
+couleur, non plus que l'eau et tous les corps parfaitement transparent,
+comme il est répandu par-tout, et qu'il environne tous les objets
+visibles, il prend autant de teintes différentes qu'il y a de couleurs
+entre les objets et l'&oelig;il qui les voit. Mais les vapeurs qui se
+mêlent avec l'air dans sa basse région près de la terre le rendent
+épais, et font que les rayons du soleil venant à battre dessus, lui
+impriment leur lumière, qui, ne pouvant passer librement au travers d'un
+air épais, est réfléchie de tous côtés: au contraire, l'air qui est
+au-dessus de la basse région paroît de couleur d'azur; parce que l'ombre
+du ciel qui n'est pas un corps lumineux, et quelques parties de lumière
+que l'air, quelque subtil qu'il soit, retiennent, forment cette
+couleur,qui est la couleur naturelle de l'air; de-là vient qu'il a plus
+ou moins d'obscurité, selon qu'il est plus ou moins épais et mêlé de
+vapeurs.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_248" id="Page_248">248</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCIII.<a name="ch_303" id="ch_303"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment il faut répandre sur les corps la lumière universelle de
+l'air.</i></p>
+
+<p>Dans les compositions où il entre plusieurs figures d'hommes ou
+d'animaux, faites que les parties du corps soient plus obscures, à
+proportion qu'elles sont plus basses ou qu'elles sont plus enfoncées
+dans le milieu d'un groupe, quoique d'elles-mêmes elles soient de même
+couleur que les autres parties plus hautes ou moins enfoncées dans les
+groupes. Cela est nécessaire, parce que le ciel qui est la source de la
+lumière de tous les corps, éclairant sur les lieux bas et sur les
+espaces resserrés entre ces figures d'animaux, la portion d'arc de son
+hémisphère dont il les voit, est d'une moindre étendue que celle dont il
+éclaire les parties supérieures et plus élevées des mêmes espaces: ce
+qui se prouve par la figure suivante, où A B C D représentent l'arc du
+ciel, qui donne le jour universel à tous les corps inférieurs; M N sont
+les corps qui bornent l'espace S T R H contenu entre eux; on voit
+manifestement dans cet espace que le lieu F, lequel étant éclairé de la
+portion C D, est éclairé <span class="pagenum"><a name="Page_249" id="Page_249">249</a></span> d'une plus petite portion de l'arc du
+ciel, que n'est le lieu E, lequel est vu de toute la portion d'arc A B,
+laquelle est plus grande que l'arc D C, si bien qu'il sera plus éclairé
+en E qu'en F.</p>
+
+<div class="figcenter2" style="width: 243px;">
+<img src="images/page-249.jpg" alt="" title="" width="243" height="266" />
+<span class="link"><a href="images/x-page-249.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCIV.<a name="ch_304" id="ch_304"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la convenance du fond des tableaux avec les figures peintes dessus,
+et premièrement des superficies plates d'une couleur uniforme.</i></p>
+
+<p>Les fonds de toute superficie plate, dont les couleurs et les lumières
+sont uniformes, <span class="pagenum"><a name="Page_250" id="Page_250">250</a></span> ne paroissent point détachés d'avec leur
+superficie, étant de même couleur et ayant la même lumière: donc, tout
+au contraire, ils paroîtront détachés, s'ils sont différens en couleur
+et en lumière.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCV.<a name="ch_305" id="ch_305"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la différence qu'il y a par rapport à la peinture entre une
+superficie et un corps solide.</i></p>
+
+<p>Les corps réguliers sont de deux sortes; les uns ont une superficie
+curviligne, ovale, ou sphérique; les autres ont plusieurs côtés ou
+plusieurs faces qui sont autant de superficies plates séparées par des
+angles, et ces corps-ci sont réguliers ou irréguliers. Les corps
+sphériques ou de forme ovale, paroîtront toujours de relief et détachés
+de leur fond, quoique le corps soit de la couleur de son fond: la même
+chose arrivera aux corps qui ont plusieurs côtés; cela vient de ce
+qu'ils sont naturellement disposés à produire des ombres, lesquelles
+occupent toujours un de leurs côtés; ce qui ne peut arriver à une simple
+superficie plate.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_251" id="Page_251">251</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCVI.<a name="ch_306" id="ch_306"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>En peinture, la première chose qui commence à disparoître, est la
+partie du corps laquelle a moins de densité.</i></p>
+
+<p>Entre les parties du corps qui s'éloignent de l'&oelig;il, celle qui est
+plus petite disparoît la première, d'où il s'ensuit que la partie la
+plus grande sera aussi la dernière à disparoître; c'est pourquoi il ne
+faut point qu'un Peintre termine beaucoup les petits membres des choses
+qui sont fort éloignées; mais qu'il se comporte en ces occasions suivant
+les règles que j'ai données. Combien voit-on de Peintres, lesquels en
+peignant des villes et d'autres choses éloignées de l'&oelig;il, font des
+dessins d'édifices aussi finis que si ces objets étoient vus de fort
+près, ce qui est contre l'expérience; car il n'y a point de vue assez
+forte et assez pénétrante, pour discerner dans un grand éloignement les
+termes et les dernières extrémités des corps; c'est la raison pourquoi
+un Peintre ne doit toucher que légèrement les contours des corps fort
+éloignés de la vue, sans autre chose que les termes ou finimens de leurs
+propres superficies, sans les faire durs ni tranchés: il doit aussi
+prendre <span class="pagenum"><a name="Page_252" id="Page_252">252</a></span> garde, en voulant peindre une distance fort éloignée, de
+n'y pas employer un azur si vif, que par un effet tout contraire, les
+objets paroissent peu éloignés et la distance fort petite: il faut
+encore observer dans la représentation des bâtimens d'une ville dans un
+lointain, de n'y faire point paroître les angles, parce qu'il est
+impossible de les voir de loin.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCVII.<a name="ch_307" id="ch_307"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>D'où vient qu'une même campagne paroît quelquefois plus grande ou plus
+petite qu'elle n'est en effet.</i></p>
+
+<p>Les campagnes paroissent quelquefois plus grandes ou plus petites
+qu'elles ne sont; cela vient de ce que l'air qui est entre l'&oelig;il et
+l'horizon, est plus grossier ou plus subtil qu'il ne l'est
+ordinairement.</p>
+
+<p>Entre les horizons également éloignés de l'&oelig;il, celui qui sera vu au
+travers d'un air plus grossier paroîtra plus éloigné, et celui qui sera
+vu au travers d'un air plus pur, paroîtra plus proche. Les choses d'une
+grandeur inégale étant vues dans des distances égales, paroîtront
+égales, si l'air qui est entre l'&oelig;il et ces grandeurs inégales, a la
+même disproportion d'épaisseur que ces <span class="pagenum"><a name="Page_253" id="Page_253">253</a></span> grandeurs ont entre elles;
+c'est-à-dire, si l'air le plus grossier se trouve entre la moindre
+grandeur; et cela se prouve par le moyen de la perspective des couleurs,
+laquelle fait qu'une montagne paroissant petite à la mesurer au compas,
+semble néanmoins plus grande qu'une colline qui est près de l'&oelig;il; de
+même qu'on voit qu'un doigt près de l'&oelig;il couvre une grande montagne,
+laquelle en est éloignée.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCVIII.<a name="ch_308" id="ch_308"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Diverses observations sur la Perspective et sur les couleurs.</i></p>
+
+<p>Entre les choses d'une égale obscurité, de même grandeur, de même
+figure, et qui sont également éloignées de l'&oelig;il, celle-là paroîtra
+plus petite qui sera vue dans un lieu plus éclairé ou plus blanc: cela
+se remarque lorsqu'on regarde un arbre sec et sans feuilles, qui est
+éclairé du soleil du côté opposé à celui qui regarde; car alors les
+branches de l'arbre opposées au soleil, paroissent si diminuées,
+qu'elles sont presque invisibles. La même chose arrivera si l'on tient
+une pique droite entre l'&oelig;il et le soleil. Les corps parallèles
+plantés droits étant vus <span class="pagenum"><a name="Page_254" id="Page_254">254</a></span> dans un brouillard, doivent paroître plus
+gros par le haut que par le bas: cela vient de ce que le brouillard ou
+l'air épais étant pénétré des rayons du soleil, paroît d'autant plus
+blanc qu'il est plus bas; les figures qu'on voit de loin paroissent mal
+proportionnées, parce que la partie qui est plus éclairée envoie à
+l'&oelig;il son image avec des rayons plus forts que la partie qui est
+obscure; et j'ai observé une fois, en voyant une femme habillée de noir,
+laquelle avoit sur la tête un linge blanc, que la tête lui paroissoit
+deux fois plus grosse que les épaules qui étoient vêtues de noir.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCIX.<a name="ch_309" id="ch_309"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des villes et des autres choses qui sont vues dans un air épais.</i></p>
+
+<p>Les édifices des villes que l'&oelig;il voit pendant un temps de
+brouillards, ou dans un air épaissi par des fumées et d'autres vapeurs,
+seront toujours d'autant moins sensibles qu'ils seront moins élevés; et,
+au contraire, ils seront plus marqués et on les distinguera mieux, quand
+on les verra à une plus grande hauteur: on le prouve ainsi. L'air est
+d'autant plus épais qu'il est plus <span class="pagenum"><a name="Page_255" id="Page_255">255</a></span> bas, et d'autant plus épuré et
+plus subtil qu'il est plus haut: cela est démontré par la figure
+suivante, où nous disons que la tour A F est vue par l'&oelig;il N dans un
+air épais B F, lequel se divise en quatre degrés d'autant plus épais,
+qu'ils sont plus près de terre. Moins il y a d'air entre l'&oelig;il et son
+objet, moins la couleur de cet objet participe à la couleur <ins class="correction" title="dn">du</ins> même air:
+donc il s'ensuit que plus il y aura d'air entre l'&oelig;il et son objet,
+plus aussi le même objet participera à la couleur de cet air: cela se
+démontre ainsi. Soit l'&oelig;il N, vers lequel concourent les cinq
+différentes espèces d'air des cinq parties de la tour A F, savoir, A B C
+D E. Je dis que si l'air étoit de même épaisseur, il y auroit la même
+proportion entre la couleur d'air qu'acquiert le pied de la tour, et la
+couleur d'air que la même tour acquiert à sa partie B, qu'il y a en
+longueur entre la ligne M F et la ligne B S; mais par la proposition
+précédente, qui suppose que l'air n'est point uniforme ni également
+épais par-tout, mais qu'il est d'autant plus grossier qu'il est plus
+bas, il faut nécessairement que la proportion des couleurs, dont l'air
+fait prendre sa teinte aux diverses élévations de la tour B C F, excède
+la proportion des lignes; parce <span class="pagenum"><a name="Page_256" id="Page_256">256</a></span> que la ligne M F, outre qu'elle est
+plus longue que la ligne S B, elle passe encore par un air dont
+l'épaisseur est inégale par degrés uniformes.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCX.<a name="ch_310" id="ch_310"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des rayons du soleil qui passent entre différens nuages.</i></p>
+
+<p>Les rayons du soleil passant au travers de quelque échappé de vide qui
+se rencontre entre les diverses épaisseurs des nues, illuminent tous les
+endroits par où ils passent, et éclairent même les ténèbres, et colorent
+de leur éclat tous les lieux obscurs qui sont derrière eux, et les
+obscurités qui restent se découvrent entre les séparations de ces rayons
+du soleil.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXI.<a name="ch_311" id="ch_311"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des choses que l'&oelig;il voit confusément au-dessous de lui, mêlées
+parmi un brouillard et dans un air épais.</i></p>
+
+<p>Quand l'air sera plus près de l'eau, ou plus près de la terre, il sera
+plus grossier: cela se prouve par cette proposition que j'ai examinée
+ailleurs; savoir, qu'une chose plus <span class="pagenum"><a name="Page_257" id="Page_257">257</a></span> pesante s'élève moins
+qu'une chose plus légère; d'où il faut conclure par la règle des
+contraires, qu'une chose plus légère s'élève davantage qu'une chose plus
+pesante.</p>
+
+<div class="figcenter2" style="width: 300px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CCCIX.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 254</i></p>
+<img src="images/after-page-256.jpg" alt="" title="" width="300" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 27</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-256.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<div class="figcenter2" style="width: 301px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CCCXII.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 257</i></p>
+<img src="images/after-page-256bis.jpg" alt="" title="" width="301" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 28</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-256bis.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXII.<a name="ch_312" id="ch_312"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des bâtimens vus au travers d'un air épais.</i></p>
+
+<p>La partie d'un bâtiment qui se trouvera dans un air plus épais et plus
+grossier, sera moins sensible et se verra moins qu'un autre qui ne sera
+point dans un air si épais; au contraire, celle qui est dans un air pur
+frappera bien plus les yeux. Donc si on suppose que l'&oelig;il N regarde
+la tour A D, il en verra les parties plus confusément à mesure qu'elles
+seront plus proches de la terre, et plus distinctement, à mesure
+qu'elles en seront plus éloignées.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXIII.<a name="ch_313" id="ch_313"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des choses qui se voyent de loin.</i></p>
+
+<p>Une chose obscure paroîtra d'autant plus claire, qu'elle sera plus loin
+de l'&oelig;il; et par la raison des contraires, il s'ensuit qu'une chose
+obscure paroîtra aussi d'autant plus obscure, qu'elle sera plus proche
+de l'&oelig;il; <span class="pagenum"><a name="Page_258" id="Page_258">258</a></span> tellement que les parties inférieures de quelque corps
+que ce soit qui est dans un air épais, paroîtront plus éloignées que le
+sommet du même corps; et par conséquent une montagne paroîtra plus loin
+de l'&oelig;il par le bas que par sa cime, qui néanmoins est réellement
+plus éloignée.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXIV.<a name="ch_314" id="ch_314"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De quelle sorte paroît une ville dans un air épais.</i></p>
+
+<p>L'&oelig;il qui voit de haut en bas une ville dans un air épais, remarquera
+plus distinctement les sommets des bâtimens qui paroissent plus obscurs
+et plus terminés que les étages d'en bas, lesquels se trouvent dans un
+champ blanchâtre et moins épuré, parce qu'ils sont vus dans un air bas
+et grossier; ce qui arrive par les raisons que j'ai apportées dans le
+Chapitre précédent.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXV.<a name="ch_315" id="ch_315"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des termes ou extrémités inférieures des corps éloignés.</i></p>
+
+<p>Les termes ou les extrémités inférieures des choses qui sont éloignées,
+sont moins <span class="pagenum"><a name="Page_259" id="Page_259">259</a></span> sensibles à l'&oelig;il que leurs parties supérieures: cela
+se remarque aux montagnes, dont la cime a pour champ les côtés et la
+base de quelque autre montagne plus éloignée. Dans les montagnes qui
+sont près de l'&oelig;il, on voit les parties d'en haut plus distinctes et
+plus terminées que celles d'en bas, parce que le haut n'est point
+environné de cet air épais et grossier qui entoure les parties basses
+des mêmes montagnes, et qui empêche qu'on ne les voie distinctement; et
+la même chose arrive à l'égard des arbres et des bâtimens, et de tous
+les autres corps qui sont fort élevés: de-là vient que souvent si l'on
+voit de loin une tour fort élevée, elle paroît plus grosse par le haut
+que par le bas, parce que l'air subtil qui l'environne vers le haut
+n'empêche point qu'on n'apperçoive les contours, et qu'on ne distingue
+toutes les parties de cette tour qui sont effacées en bas par l'air
+grossier, comme je l'ai montré ailleurs, lorsque j'ai prouvé que l'air
+épais répand sur les objets une couleur blanchâtre qui en rend les
+images moins vives; au lieu que l'air subtil en donnant aux objets sa
+couleur d'azur, n'affoiblit point l'impression qu'ils font sur nos yeux.
+On peut encore apporter un exemple sensible <span class="pagenum"><a name="Page_260" id="Page_260">260</a></span> de ce que je dis. Les
+créneaux des forteresses ont leurs intervalles également espacés du
+plein au vide, et néanmoins il paroît dans une distance médiocre que
+l'espace vide est beaucoup plus grand que la largeur du créneau, et dans
+un plus grand éloignement, les créneaux paroissent extrêmement diminués:
+enfin l'éloignement est quelquefois si grand, que les créneaux
+disparoissent entièrement, comme si les tours qu'on voit étoient
+terminées en haut par un mur plein sans créneaux.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXVI.<a name="ch_316" id="ch_316"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des choses qu'on voit de loin.</i></p>
+
+<p>Les termes ou les contours d'un objet seront d'autant moins distincts,
+qu'on les verra de plus loin.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXVII.<a name="ch_317" id="ch_317"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De l'azur dont les paysages paroissent colorés dans le lointain.</i></p>
+
+<p>De toutes les choses qui sont éloignées de l'&oelig;il, de quelque couleur
+qu'elles soient, celle qui aura plus d'obscurité naturelle ou
+accidentelle, paroîtra d'une couleur d'azur <span class="pagenum"><a name="Page_261" id="Page_261">261</a></span> plus forte et plus
+foncée. L'obscurité naturelle vient de la couleur propre de chaque
+corps; l'obscurité accidentelle vient de l'ombre des autres corps.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXVIII.<a name="ch_318" id="ch_318"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Quelles sont les parties des corps qui commencent les premières à
+disparoître dans l'éloignement.</i></p>
+
+<p>Les parties des corps lesquelles ont moins de quantité, c'est-à-dire,
+qui sont plus minces et plus déliées, disparoissent les premières dans
+un grand éloignement. Cela arrive, parce que dans une égale distance les
+images des petits objets viennent à l'&oelig;il sous un angle plus aigu que
+celui que forment les grands objets, et la connoissance ou le
+discernement des corps éloignés est d'autant plus foible, que leur
+quantité est plus petite: il s'ensuit donc que quand la plus grande
+quantité est si éloignée, qu'elle vient à l'&oelig;il sous un angle
+tellement aigu, qu'il a de la peine à la remarquer, une quantité encore
+plus petite reste entièrement imperceptible.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_262" id="Page_262">262</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXIX.<a name="ch_319" id="ch_319"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Pourquoi, à mesure que les objets s'éloignent de l'&oelig;il, ils
+deviennent moins connoissables.</i></p>
+
+<p>L'objet qui sera plus loin de l'&oelig;il qu'un autre objet, sera aussi
+moins connoissable; cela vient de ce que les premières parties qui
+disparoissent sont les plus menues, et les plus grosses disparoissent
+ensuite, mais seulement dans une plus grande distance; ainsi en
+s'éloignant de plus en plus d'un objet, l'impression que font ces
+parties s'affoiblit tellement, qu'on ne les distingue plus, et que
+l'objet tout entier disparoît. La couleur même s'efface aussi par la
+densité de l'air qui se rencontre entre l'&oelig;il et l'objet que l'on
+voit.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXX.<a name="ch_320" id="ch_320"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Pourquoi les visages vus de loin paroissent obscurs.</i></p>
+
+<p>Les choses visibles qui servent d'objet aux yeux, n'y font impression
+que par les images qu'elles envoient; ces images ne sont autre chose que
+les rayons de lumière: <span class="pagenum"><a name="Page_263" id="Page_263">263</a></span> ces rayons partent du contour et de toutes
+les parties de l'objet, et passent au travers de l'air; ils aboutissent
+à la prunelle de l'&oelig;il, et y forment un angle en se rencontrant; et
+comme il y a toujours des vapeurs dans l'air qui nous environne, il
+arrive que plusieurs rayons de lumière sont rompus et n'arrivent pas
+jusqu'à l'&oelig;il: de sorte que dans une grande distance tant de rayons
+de lumière se perdent, que l'image de l'objet est confuse, et l'objet
+paroît obscur. Ajoutez que les organes de la vue, qui sont les parties
+de l'&oelig;il et le nerf optique, sont quelquefois mal disposées, et ne
+reçoivent point l'impression des rayons de lumière que l'objet envoie,
+ce qui la fait paroître obscure.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXI.<a name="ch_321" id="ch_321"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Dans les objets qui s'éloignent de l'&oelig;il, quelles parties
+disparoissent les premières, et quelles autres parties disparoissent les
+dernières.</i></p>
+
+<p>Des parties d'un corps qui s'éloignent de l'&oelig;il, celle qui est plus
+petite, plus mince, et d'une figure moins étendue, cesse de faire
+impression, plutôt que celles qui sont plus grosses: cela se remarque
+dans les <span class="pagenum"><a name="Page_264" id="Page_264">264</a></span> parties minces et aux membres déliés des animaux. Par
+exemple, on ne voit pas si-tôt le bois et les pieds d'un cerf, que son
+corps, qui étant plus gros et ayant plus d'étendue, se découvre de plus
+loin. Mais en général la première chose qui disparoît dans un objet, ce
+sont les contours qui le terminent, et qui donnent à ses parties leur
+figure.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXII.<a name="ch_322" id="ch_322"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la perspective linéale.</i></p>
+
+<p>La perspective linéale consiste à marquer exactement par des traits et
+des lignes la figure et la grandeur des objets dans l'éloignement où ils
+sont: en sorte que l'on connoisse combien la grandeur des objets diminue
+en apparence, et en quoi leur figure est altérée ou changée dans les
+différens degrés de distance, jusqu'à ce que l'éloignement les fasse
+entièrement disparoître. L'expérience m'a appris qu'en considérant
+différens objets qui sont tous égaux en grandeur, et placés dans
+différens degrés de distance dans un espace de vingt brasses, si ces
+objets sont également éloignés les uns des autres, le premier paroît une
+fois plus grand que le second, et le second paroît une fois <span class="pagenum"><a name="Page_265" id="Page_265">265</a></span> plus
+petit que le premier, et une fois plus grand que le troisième, et ainsi
+des autres à proportion, par où l'on peut juger de la grandeur qu'ils
+paroissent avoir s'ils sont placés à des distances inégales. Mais
+au-delà de vingt brasses, la figure égale perdra 3&#47;4 de sa grandeur, et
+au-delà de quarante brasses, elle en perdra 9&#47;10, et 10&#47;20 dans
+l'étendue de soixante brasses; et la diminution se fera toujours avec la
+même proportion, à mesure que la distance sera plus grande. Pour
+appliquer maintenant ce que je viens de dire aux tableaux qu'on peint,
+il faut qu'un Peintre s'éloigne de son tableau deux fois autant qu'il
+est grand, car s'il ne s'en éloignoit qu'autant qu'il est grand, cela
+feroit une grande différence des premières brasses aux secondes.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXIII.<a name="ch_323" id="ch_323"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des corps qui sont vus dans un brouillard.</i></p>
+
+<p>Les objets qui seront vus enveloppés d'un brouillard, paroîtront
+beaucoup plus grands qu'ils ne sont en effet; cela vient de ce que la
+perspective du milieu, qui est entre l'&oelig;il et son objet, ne garde pas
+la proportion de sa couleur avec la grandeur de cet objet, <span class="pagenum"><a name="Page_266" id="Page_266">266</a></span> parce
+que la qualité de ce brouillard est semblable à celle d'un air épais qui
+se rencontre entre l'&oelig;il et l'horizon dans un temps serein; et le
+corps qui est près de l'&oelig;il étant vu au travers d'un brouillard,
+semble être éloigné jusqu'à l'horizon, vers lequel une grande tour ne
+paroît pas si haute que le corps d'un homme qui seroit proche de
+l'&oelig;il.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXIV.<a name="ch_324" id="ch_324"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la hauteur des édifices qui sont vus dans un brouillard.</i></p>
+
+<p>La partie d'un édifice qui n'est pas éloigné, laquelle est plus loin de
+terre, paroît plus confuse à l'&oelig;il: cela vient de ce qu'il y a plus
+d'air nébuleux entre l'&oelig;il et le sommet de l'édifice, qu'entre
+l'&oelig;il et les parties basses de l'édifice; et une tour dont les côtés
+sont parallèles, étant vue de loin dans un brouillard, paroîtra d'autant
+plus étroite qu'elle approchera davantage du rez-de-chaussée: cela
+arrive, parce que l'air nébuleux paroît d'autant plus blanc et plus
+épais qu'il est près de terre, et parce qu'un objet de couleur obscure
+paroît d'autant plus petit, qu'il est dans un champ plus blanc et <span class="pagenum"><a name="Page_267" id="Page_267">267</a></span>
+plus clair. De sorte que l'air nébuleux étant plus blanc vers la
+superficie de la terre qu'il ne l'est un peu plus haut, il est
+nécessaire que cette tour, à cause de sa couleur obscure et confuse,
+paroisse plus étroite au pied qu'au sommet.</p>
+
+<div class="figcenter2" style="width: 299px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CCCXXVI.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 267</i></p>
+<img src="images/after-page-266.jpg" alt="" title="" width="299" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 29</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-266.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXV.<a name="ch_325" id="ch_325"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des villes et autres semblables édifices qu'on voit sur le soir ou vers
+le matin, au travers d'un brouillard.</i></p>
+
+<p>Dans les édifices qu'on voit de loin, vers le soir ou le matin durant un
+brouillard, ou au travers d'un air épais, on ne remarque dans ces
+édifices que les côtés qui sont tournés vers l'horizon et éclairés du
+soleil; et les parties de ces édifices qui ne sont point éclairées par
+le soleil, restent presque de la couleur du brouillard.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXVI.<a name="ch_326" id="ch_326"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Pourquoi les objets plus élevés sont plus obscurs dans l'éloignement,
+que les autres qui sont plus bas, quoique le brouillard soit uniforme et
+également épais.</i></p>
+
+<p>Des corps qui se trouvent situés dans un brouillard ou en quelqu'autre
+air épais, ou <span class="pagenum"><a name="Page_268" id="Page_268">268</a></span> parmi quelque vapeur, ou dans la fumée, ou dans
+l'éloignement, celui qui sera plus élevé sera plus sensible à l'&oelig;il;
+et entre les choses d'égale hauteur, celle qui est dans un brouillard
+plus obscur paroît plus obscure, comme il arrive à l'&oelig;il H, lequel
+voyant A B C, trois tours d'égale hauteur entre elles, il voit le sommet
+C de la première tour depuis R, c'est-à-dire, dans un air épais qui a
+deux degrés de profondeur, et il voit ensuite le sommet de la seconde
+tour B dans le même brouillard, mais qui n'a qu'un degré de profondeur
+dans ce qu'il en voit. Donc le sommet C paroîtra plus obscur que le
+sommet B.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXVII.<a name="ch_327" id="ch_327"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des ombres qui se remarquent dans les corps qu'on voit de loin.</i></p>
+
+<p>Le col dans l'homme, ou tel autre corps que l'on voudra, qui sera élevé
+à-plomb, et aura sur soi quelque partie en saillie, paroîtra plus obscur
+que la face perpendiculaire de la partie qui est en saillie, et ce corps
+saillant sera plus éclairé lorsqu'il recevra une plus grande quantité de
+lumière. Par exemple, dans la figure suivante le point <span class="pagenum"><a name="Page_269" id="Page_269">269</a></span> A n'est
+éclairé d'aucun endroit du ciel F K, le point B est éclairé de la partie
+H K du ciel, le point C est éclairé de la partie G K, et le point D est
+éclairé de la partie F K toute entière; c'est-à-dire, de presque la
+moitié du ciel qui éclaire notre hémisphère. Ainsi dans cette figure
+l'estomac tout seul est autant éclairé que le front, le nez et le menton
+ensemble. Il faut aussi remarquer que les visages reçoivent autant
+d'ombres différentes, que les distances dans lesquelles on les voit sont
+différentes; il n'y a que les ombres des orbites des yeux, et celles de
+quelques autres parties semblables, qui sont <span class="pagenum"><a name="Page_270" id="Page_270">270</a></span> toujours fortes; et
+dans une grande distance le visage prend une demi-teinte d'ombre, et
+paroît obscur, parce que les lumières et les ombres qu'il a,
+quoiqu'elles ne soient pas les mêmes dans ses différentes parties, elles
+s'affoiblissent toutes dans un grand éloignement, et se confondent pour
+ne faire qu'une demi-teinte d'ombre: c'est aussi l'éloignement qui fait
+que les arbres et les autres corps paroissent plus obscurs qu'ils ne
+sont en effet; et cette obscurité les rend plus marqués et plus
+sensibles à l'&oelig;il, en leur donnant une couleur qui tire sur l'azur,
+sur-tout dans les parties ombrées; car dans celles qui sont éclairées,
+la variété des couleurs se conserve davantage dans l'éloignement.</p>
+
+<div class="figcenter2" style="width: 247px;">
+<img src="images/page-269.jpg" alt="" title="" width="247" height="229" />
+<span class="link"><a href="images/x-page-269.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXVIII.<a name="ch_328" id="ch_328"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Pourquoi sur la fin du jour, les ombres des corps produites sur un mur
+blanc sont de couleur bleue.</i></p>
+
+<p>Des ombres des corps qui viennent de la rougeur d'un soleil qui se
+couche et qui est proche de l'horizon, seront toujours azurées; cela
+arrive ainsi, parce que la superficie de tout corps opaque tient de la
+couleur <span class="pagenum"><a name="Page_271" id="Page_271">271</a></span> du corps qui l'éclaire; donc la blancheur de la muraille
+étant tout-à-fait privée de couleur, elle prend la teinte de son objet,
+c'est-à-dire, du soleil et du ciel; et parce que le soleil vers le soir
+est d'un coloris rougeâtre, que le ciel paroît d'azur, et que les lieux
+où se trouve l'ombre ne sont point vus du soleil, puisqu'aucun corps
+lumineux n'a jamais vu l'ombre du corps qu'il éclaire, comme les
+endroits de cette muraille, où le soleil ne donne point, sont vus du
+ciel, l'ombre dérivée du ciel, qui fera sa projection sur la muraille
+blanche, sera de couleur d'azur; et le champ de cette ombre étant
+éclairé du soleil, dont la couleur est rougeâtre, ce champ participera à
+cette couleur rouge.</p>
+
+<div class="figcenter2" style="width: 301px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CCCXXVIII.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 270</i></p>
+<img src="images/after-page-270.jpg" alt="" title="" width="301" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 30</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-270.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXIX.<a name="ch_329" id="ch_329"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>En quel endroit la fumée paroît plus claire.</i></p>
+
+<p>La fumée qui est entre le soleil et l'&oelig;il qui la regarde, doit
+paroître plus claire et plus transparente que celle des autres endroits
+du tableau; il en est de même de la poussière, des brouillards, et des
+autres corps semblables, qui doivent vous paroître obscurs, si vous êtes
+entre le soleil et eux.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_272" id="Page_272">272</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXX.<a name="ch_330" id="ch_330"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la poussière.</i></p>
+
+<p>La poussière qui s'est élevée par la course de quelque animal, plus elle
+monte, plus elle est claire; et au contraire, moins elle s'élève, plus
+elle paroît obscure, si elle se trouve entre le soleil et l'&oelig;il.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXXI.<a name="ch_331" id="ch_331"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la fumée.</i></p>
+
+<p>La fumée est plus transparente et d'une couleur moins forte aux
+extrémités de ses masses, qu'au centre et vers le milieu. La fumée
+s'élève avec d'autant plus de détours, et forme d'autant plus de
+tourbillons embarrassés les uns dans les autres, que le vent qui l'agite
+est plus fort et plus violent. La fumée prend autant de coloris
+différens, qu'il y a de causes différentes qui la produisent. La fumée
+ne fait jamais d'ombres terminées et tranchées, et ses extrémités
+s'affoiblissent peu à peu, et deviennent insensibles à mesure qu'elles
+s'éloignent de la cause qui l'a produite. Les objets qui sont derrière
+la fumée sont d'autant moins sensibles, <span class="pagenum"><a name="Page_273" id="Page_273">273</a></span> que la fumée est plus
+épaisse. La fumée est plus blanche et plus épaisse quand elle est près
+de son principe, et elle paroît bleuâtre et azurée quand elle en est
+éloignée: le feu paroîtra d'autant plus obscur, qu'il se trouvera plus
+de fumée entre l'&oelig;il et lui. Dans les lieux où la fumée est plus
+éloignée, les corps paroissent moins offusqués; elle fait que le paysage
+est tout confus, comme durant un brouillard, parmi lequel on voit en
+divers lieux des fumées mêlées de flammes, qui paroissent dans les
+masses les plus épaisses de la fumée. Quand il y a des fumées ainsi
+répandues dans la campagne, le pied des hautes montagnes paroît bien
+moins que la cime; ce qui arrive aussi quand le brouillard est bas, et
+qu'il tombe.</p>
+
+<div class="figcenter2" style="width: 303px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CCCXXXII.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 273</i></p>
+<img src="images/after-page-272.jpg" alt="" title="" width="303" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 31</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-272.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXXII.<a name="ch_332" id="ch_332"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Divers préceptes touchant la peinture.</i></p>
+
+<p>La superficie de tout corps opaque tient de la couleur du milieu
+transparent qui se trouve entre l'&oelig;il et cette superficie; et plus le
+milieu est dense, et plus l'espace qui est entre l'&oelig;il et la
+superficie de l'objet est grand, plus aussi la couleur que cette
+superficie emprunte du milieu est forte.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_274" id="Page_274">274</a></span></p>
+
+<p>Les contours des corps opaques sont d'autant moins sensibles, que ces
+corps sont plus éloignés de l'&oelig;il qui les voit.</p>
+
+<p>Les parties des corps opaques sont plus ombrées ou plus éclairées, selon
+qu'elles sont plus près, ou du corps obscur qui leur fait de l'ombre, ou
+du corps lumineux qui les éclaire.</p>
+
+<p>La superficie de tout corps opaque participe à la couleur de son objet,
+mais plus ou moins, selon que l'objet en est plus proche ou plus
+éloigné, ou qu'il fait son impression avec plus ou moins de force.</p>
+
+<p>Les choses qui se voient entre la lumière et l'ombre, paroissent d'un
+plus grand relief que celles qui sont de tous côtés dans l'ombre ou dans
+la lumière.</p>
+
+<p>Lorsque dans un grand éloignement vous peindrez les choses distinctes et
+bien terminées, ces choses, au lieu de paroître éloignées, paroîtront
+être proches: c'est pourquoi dans vos tableaux peignez les choses avec
+une telle discrétion, qu'on puisse connoître leur éloignement; et si
+l'objet que vous imitez paroît confus et peu arrêté dans ses contours,
+représentez-le de la même manière, et ne le faites point trop fini.</p>
+
+<p>Les objets éloignés paroissent, pour deux <span class="pagenum"><a name="Page_275" id="Page_275">275</a></span> raisons, confus et peu
+arrêtés dans leurs contours; la première est qu'ils viennent à l'&oelig;il
+sous un angle si petit, qu'ils font une impression toute semblable à
+celle que font les petits objets, tels que sont les ongles des doigts,
+les corps des insectes, dont on ne sauroit discerner la figure. La
+seconde est qu'entre l'&oelig;il et les objets éloignés, il y a une si
+grande quantité d'air qu'elle fait corps; et cette grande quantité d'air
+a le même effet qu'un air épais et grossier qui par sa blancheur ternit
+les ombres, et les décolore en telle sorte, que d'obscures qu'elles
+sont, elles dégénèrent en une couleur bleuâtre, qui est entre le noir et
+le blanc.</p>
+
+<p>Quoiqu'un grand éloignement empêche de discerner beaucoup de choses,
+néanmoins celles qui seront éclairées du soleil feront toujours quelque
+impression; mais les autres qui ne sont pas éclairées demeureront
+enveloppées confusément dans les ombres, parce que cet air est plus
+épais et plus grossier à mesure qu'il approche de la terre: les choses
+donc qui seront plus basses paroîtront plus sombres et plus confuses, et
+celles qui sont plus élevées paroîtront plus distinctes et plus claires.</p>
+
+<p>Quand le soleil colore de rouge les nuages <span class="pagenum"><a name="Page_276" id="Page_276">276</a></span> sur l'horizon, les corps
+qui par leur distance paroissent de couleur d'azur, participeront à
+cette couleur rouge; de sorte qu'il se fera un mélange d'azur et de
+rouge, qui rendra toute la campagne riante et fort agréable: tous les
+corps opaques qui seront éclairés de cette couleur mêlée, paroîtront
+fort éclatans et tireront sur le rouge, et tout l'air aura une couleur
+semblable à celle des fleurs de lis jaune.</p>
+
+<p>L'air qui est entre la terre et le soleil, quand il se lève ou se
+couche, offusquera plus les corps qu'il environne que l'air qui est
+ailleurs, parce que l'air en ce temps-là est plus blanchâtre entre la
+terre et le soleil, qu'il ne l'est ailleurs.</p>
+
+<p>Il n'est pas nécessaire de marquer de traits forts toutes les extrémités
+d'un corps auquel un autre sert de champ; il doit au contraire s'en
+détacher de lui-même.</p>
+
+<p>Si un corps blanc et courbe se rencontre sur un autre corps blanc, il
+aura un contour obscur, et ce contour sera la partie la moins claire de
+celles qui sont éclairées; mais si ce contour est sur un champ obscur,
+il paroîtra plus clair qu'aucun autre endroit qui soit éclairé.</p>
+
+<p>Une chose paroîtra d'autant plus éloignée <span class="pagenum"><a name="Page_277" id="Page_277">277</a></span> et plus détachée d'une
+autre, qu'elle aura un champ plus différent de sa couleur.</p>
+
+<p>Dans l'éloignement, les premiers termes des corps qui disparoissent,
+sont ceux qui ont leurs couleurs semblables, sur-tout si ces termes sont
+vis-à-vis les uns des autres; par exemple, si un chêne est vis-à-vis
+d'un autre chêne semblable. Si l'éloignement augmente, on ne discernera
+plus les contours des corps de couleurs moyennes dont l'un sert de champ
+à l'autre, comme pourroient être des arbres, des champs labourés, une
+muraille, quelques masures, des ruines de montagnes, ou des rochers;
+enfin dans un éloignement extrêmement grand, on perdra de vue les corps
+qui paroissent ordinairement le plus, tels que sont les corps clairs et
+les corps obscurs mêlés ensemble.</p>
+
+<p>Entre les choses d'égale hauteur qui sont placées au-dessus de l'&oelig;il,
+celle qui sera plus loin de l'&oelig;il paroîtra plus basse; et de
+plusieurs choses qui seront placées plus bas que l'&oelig;il, celle qui est
+plus près de l'&oelig;il paroîtra la plus basse, et celles qui sont
+parallèles sur les côtés, iront concourir au point de vue.</p>
+
+<p>Dans les paysages qui ont des lointains, les choses qui sont aux
+environs des rivières et <span class="pagenum"><a name="Page_278" id="Page_278">278</a></span> des marais, paroissent moins que celles
+qui en sont bien éloignées.</p>
+
+<p>Entre les corps d'égale épaisseur, ceux qui seront plus près de l'&oelig;il
+paroîtront moins denses, et ceux qui sont plus éloignés paroîtront plus
+épais.</p>
+
+<p>L'&oelig;il qui aura une plus grande prunelle verra l'objet plus grand:
+l'expérience s'en fait en regardant quelque corps céleste par un trou
+d'aiguille fait dans un papier; car ce trou ne pouvant admettre qu'une
+petite portion de la lumière de ce corps céleste, ce corps semble
+diminuer et perdre de sa grandeur apparente, à proportion que le trou
+par où il est vu est plus petit que son tout, c'est-à-dire, que celui de
+la prunelle de l'&oelig;il.</p>
+
+<p>L'air épaissi par quelques brouillards rend les contours des objets
+qu'il environne incertains et confus, et fait que ces objets paroissent
+plus grands qu'ils ne sont en effet: cela vient de ce que la perspective
+linéale ne diminue point l'angle visuel qui porte à l'&oelig;il les images
+des choses, et la perspective des couleurs, qu'on appelle aérienne, le
+pousse et le renvoie à une distance qui est en apparence plus grande que
+la véritable; de sorte que l'une fait retirer les objets loin <span class="pagenum"><a name="Page_279" id="Page_279">279</a></span> de
+l'&oelig;il, et l'autre leur conserve leur véritable grandeur.</p>
+
+<p>Quand le soleil est près de se coucher, les grosses vapeurs qui tombent
+en ce temps-là épaississent l'air, de sorte que tous les corps qui ne
+sont point éclairés du soleil, demeurent obscurs et confus; et ceux qui
+en sont éclairés, tiennent du rouge et du jaune qu'on voit ordinairement
+en ce temps-là sur l'horizon. De plus, les choses qui sont alors
+éclairées du soleil sont très-marquées, et frappent la vue d'une manière
+fort sensible, sur-tout les édifices, les maisons des villes, et les
+châteaux de la campagne, parce que leurs ombres sont fort obscures; et
+il semble que cette clarté particulière leur vienne tout d'un coup, et
+naisse de l'opposition qu'il y a entre la couleur vive et éclatante de
+leurs parties hautes qui sont éclairées, et la couleur sombre de leurs
+parties basses qui ne le sont pas, parce que tout ce qui n'est point vu
+du soleil est d'une même couleur.</p>
+
+<p>Quand le soleil est près de se coucher, les nuages d'alentour qui se
+trouvent les plus près de lui, sont éclairés par-dessous du côté qu'il
+les regarde, et les autres qui sont en deçà, deviennent obscurs, et
+paroissent colorés d'un rouge brun; et s'ils <span class="pagenum"><a name="Page_280" id="Page_280">280</a></span> sont légers et
+transparens, ils prennent peu d'ombre.</p>
+
+<p>Une chose qui est éclairée par le soleil l'est encore par la lumière
+universelle de l'air, si bien qu'il se forme deux sortes d'ombres, dont
+la plus obscure sera celle qui aura sa ligne centrale, directement vers
+le centre du soleil. La ligne centrale de la lumière primitive et
+dérivée, étant allongée et continuée dans l'ombre, formera la ligne
+centrale de l'ombre primitive et dérivée.</p>
+
+<p>C'est une chose agréable à voir que le soleil quand il est à son
+couchant, et qu'il éclaire le haut des maisons, des villes et des
+châteaux, la cime des grands arbres, et qu'il les dore de ses rayons;
+tout ce qui est en bas au-dessous des parties éclairées, demeure obscur
+et presque sans aucun relief, parce que ne recevant de lumière que de
+l'air, il y a fort peu de différence entre l'ombre et le jour de ces
+parties basses, c'est pourquoi leur couleur a peu de force. Entre ces
+corps, ceux qui s'élèvent davantage et qui sont frappés des rayons du
+soleil, participent, comme il a été dit, à la couleur et à l'éclat de
+ses rayons; tellement que vous devez prendre de la couleur même dont
+vous peignez le soleil, et la mêler dans les teintes <span class="pagenum"><a name="Page_281" id="Page_281">281</a></span> de tous les
+clairs des autres corps que vous feignez en être éclairés.</p>
+
+<p>Il arrive encore assez souvent qu'un nuage paroîtra obscur sans recevoir
+aucune ombre d'un autre nuage détaché de lui, et cela arrive selon
+l'aspect et la situation de l'&oelig;il, parce qu'étant près de ce nuage,
+il en découvre seulement la partie qui est dans l'ombre; mais d'un autre
+endroit plus éloigné, il verroit le côté qui est éclairé et celui qui
+est dans l'ombre.</p>
+
+<div class="figcenter2" style="width: 302px;">
+<img src="images/page-281.jpg" alt="" title="" width="302" height="165" />
+<span class="link"><a href="images/x-page-281.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<p>Entre les corps d'égale hauteur, celui qui sera plus loin de l'&oelig;il
+lui paroîtra le plus bas. Remarquez en la figure suivante que des deux
+nuages qui y sont représentés, bien que le premier qui est plus près de
+l'&oelig;il soit plus bas que l'autre, néanmoins il paroît être plus haut,
+comme on le démontre sur la <span class="pagenum"><a name="Page_282" id="Page_282">282</a></span> ligne perpendiculaire A N, laquelle
+fait la section de la pyramide du rayon visuel du premier et plus bas
+nuage en M A, et du second, qui est le plus haut en N M, au-dessous de M
+A. Il peut arriver aussi par un effet de la perspective aérienne, qu'un
+nuage obscur vous paroisse être plus haut et plus éloigné qu'un autre
+nuage clair et vivement éclairé vers l'horizon des rayons du soleil,
+lorsqu'il se lève ou qu'il se couche.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXXIII.<a name="ch_333" id="ch_333"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Une chose peinte qu'on suppose à une certaine distance, ne paroît
+jamais si éloignée qu'une chose réelle qui est à cette distance,
+quoiqu'elles viennent toutes deux à l'&oelig;il sous la même ouverture
+d'angle.</i></p>
+
+<div class="figcenter" style="width: 243px;">
+<img src="images/page-282.jpg" alt="" title="" width="243" height="137" />
+<span class="link"><a href="images/x-page-282.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<p>Je peins sur la muraille B C, une maison qui doit paroître à la distance
+de mille pas, <span class="pagenum"><a name="Page_283" id="Page_283">283</a></span> puis à côté de mon tableau j'en découvre une réelle,
+qui est véritablement éloignée de mille pas; ces maisons sont tellement
+disposées, que la ligne A C fait la section de la pyramide du rayon
+visuel à même ouverture d'angle; néanmoins jamais avec les deux yeux on
+ne verra paroître ces deux maisons de même grandeur, ni également
+éloignées.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXXIV.<a name="ch_334" id="ch_334"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du champ des tableaux.</i></p>
+
+<p>La principale chose, et la plus nécessaire pour donner du relief à la
+peinture, est de considérer le champ des figures sur lequel les termes
+ou les extrémités des corps qui ont la superficie convexe, font toujours
+connoître leur figure, quoique les couleurs des corps soient les mêmes
+que les couleurs de leur fond; cela vient de ce que les termes ou les
+extrémités convexes d'un corps ne prennent pas leur lumière de la même
+sorte que leur fond, quoiqu'il soit éclairé par le même jour, parce que
+souvent le contour sera plus clair ou plus obscur que le fond sur quoi
+il est; mais s'il arrive que le contour ait la même couleur que le fond,
+et au même degré de clarté ou d'obscurité, on ne pourra <span class="pagenum"><a name="Page_284" id="Page_284">284</a></span> discerner
+le contour de la figure; et cette uniformité d'espèces et de degrés dans
+les couleurs, doit être soigneusement évitée par les Peintres judicieux
+et intelligens, parce que l'intention d'un Peintre est de faire voir que
+ses figures se détachent de leur fond; et dans cette conjoncture le
+contraire arrive, non-seulement à l'égard de la peinture, mais encore
+dans les figures qui sont de relief.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXXV.<a name="ch_335" id="ch_335"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du jugement qu'on doit faire des ouvrages d'un Peintre.</i></p>
+
+<p>Premièrement, vous devez considérer si les figures ont un relief
+conforme au lieu où elles sont, et à la lumière qu'elles reçoivent. Les
+ombres ne doivent pas être les mêmes aux extrémités et au milieu des
+groupes; car il y a bien de la différence entre des objets qui sont tout
+environnés d'ombres, et des objets qui n'en ont que d'un côté. Les
+figures qui sont dans le milieu d'un groupe sont environnées d'ombres de
+tous côtés; car du côté de la lumière, les figures qui sont entre elles
+et la lumière leur envoient de l'ombre; mais les figures qui sont aux
+extrémités des groupes ne sont dans l'ombre <span class="pagenum"><a name="Page_285" id="Page_285">285</a></span> que d'un côté, car de
+l'autre elles reçoivent la lumière. C'est au centre des figures qui
+composent une histoire que se trouve la plus grande obscurité; la
+lumière n'y peut pénétrer, le plus grand jour est ailleurs, et il répand
+sa clarté sur les autres parties du tableau.</p>
+
+<p>Secondement, que dans l'ordonnance ou la disposition des figures, il
+paroisse qu'elles sont accommodées au sujet et à la représentation de
+l'histoire que le Peintre a traitée.</p>
+
+<p>Troisièmement, que les figures soient attentives au sujet pour lequel
+elles se trouvent là, et qu'elles aient une attitude et une expression
+convenable à ce qu'elles font.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXXVI.<a name="ch_336" id="ch_336"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du relief des figures qui sont éloignées de l'&oelig;il.</i></p>
+
+<p>Un corps opaque paroîtra avoir moins de relief selon qu'il sera plus
+loin de l'&oelig;il; cela arrive, parce que l'air qui se rencontre entre
+l'&oelig;il et le corps opaque, étant plus clair que n'est l'ombre de ce
+corps, il corrompt cette ombre, la ternit, et en affoiblit la teinte
+obscure; ce qui fait perdre à ce corps son relief.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_286" id="Page_286">286</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXXVII.<a name="ch_337" id="ch_337"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des contours des membres du côté du jour.</i></p>
+
+<p>Le contour d'un membre du côté qu'il est éclairé, paroîtra d'autant plus
+obscur qu'il sera vu sur un fond plus clair; et, par la même raison, il
+paroîtra d'autant plus clair qu'il se trouvera sur un fond plus obscur:
+et si ce contour étoit d'une forme plate, et sur un fond clair semblable
+en couleur et en clarté, il seroit insensible à l'&oelig;il.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXXVIII.<a name="ch_338" id="ch_338"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des termes ou extrémités des corps.</i></p>
+
+<p>Les termes des corps qui sont à une distance médiocre, ne seront jamais
+si sensibles que ceux des corps qui sont plus près; ils ne doivent point
+aussi être touchés d'une manière si forte. Un Peintre doit donc tracer
+le contour des objets avec plus ou moins de force, selon qu'ils sont
+plus ou moins éloignés. Le terme qui sépare un corps d'un autre, est
+comme une ligne, mais une ligne qui n'est pas différente du corps même
+qu'elle termine; une couleur commence où une autre couleur finit, sans
+qu'il y ait rien <span class="pagenum"><a name="Page_287" id="Page_287">287</a></span> entre ces deux couleurs. Il faut donc donner aux
+contours et aux couleurs le degré de force ou d'affoiblissement que
+demande l'éloignement des objets.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXXXIX.<a name="ch_339" id="ch_339"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la carnation, et des figures éloignées de l'&oelig;il.</i></p>
+
+<p>Il faut qu'un Peintre qui représente des figures et d'autres choses
+éloignées de l'&oelig;il, en esquisse seulement la forme par une légère
+ébauche des principales ombres, sans rien terminer; et pour cette espèce
+de figures, il doit choisir le soir ou un temps nébuleux, évitant
+sur-tout, comme j'ai dit, les lumières et les ombres terminées, parce
+qu'elles n'ont pas de grace, elles sont difficiles à exécuter, et étant
+vues de loin, elles ressemblent à des taches. Souvenez-vous aussi de ne
+pas faire les ombres si obscures, que par leur noirceur elles noient et
+éteignent leur couleur originale, si ce n'est que les corps soient
+placés dans un lieu entièrement rempli de ténèbres; ne marquez point les
+contours des membres ni des cheveux; ne rehaussez point les jours de
+blanc tout pur, si ce n'est sur les choses blanches, et que <span class="pagenum"><a name="Page_288" id="Page_288">288</a></span> les
+clairs fassent connoître la véritable et parfaite teinte de la couleur
+de l'objet.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXL.<a name="ch_340" id="ch_340"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Divers préceptes de la peinture.</i></p>
+
+<p>Dans les grands clairs et dans les ombres fortes, la figure et les
+contours des objets ne se peuvent discerner qu'avec beaucoup de peine;
+les parties des objets qui sont entre les plus grands clairs et les
+ombres, sont celles qui paroissent davantage et qu'on distingue le
+mieux.</p>
+
+<p>La perspective, en ce qui concerne la Peinture, se divise en trois
+parties principales, dont la première consiste en la diminution de
+quantité qui se fait dans la dimension des corps selon leurs diverses
+distances. La seconde est celle qui traite de l'affoiblissement des
+couleurs des corps. La troisième apprend à marquer plus ou moins les
+termes et les contours des objets, selon que ces objets sont plus ou
+moins éloignés: de cette manière plus ou moins forte de tracer les
+contours, dépend la facilité qu'on a à les discerner, et la connoissance
+qu'on a de la figure des corps dans les divers degrés d'éloignement où
+ils sont.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_289" id="Page_289">289</a></span></p>
+
+<p>L'azur de l'air est d'une couleur composée de lumière et de ténèbres: Je
+dis de lumière, car c'est ainsi que j'appelle les parties étrangères des
+vapeurs qui sont répandues dans l'air, et que le soleil rend blanches et
+éclatantes. Par les ténèbres j'entends l'air pur, qui n'est point rempli
+de ces parties étrangères qui reçoivent la lumière du soleil, l'arrêtent
+sans lui donner passage, et la réfléchissent de tous côtés. On peut
+remarquer ce que je dis dans l'air qui se trouve entre l'&oelig;il et les
+montagnes, lesquelles sont obscurcies par la grande quantité d'arbres
+qui les couvrent, ou qui sont obscures du côté qu'elles ne sont point
+éclairées du soleil; car l'air paroît de couleur d'azur de ces côtés-là;
+mais il n'en est pas de même du côté que ces montagnes sont éclairées,
+et bien moins encore dans les lieux couverts de neige. Entre les choses
+d'une égale obscurité, et qui sont dans une distance égale, celle qui
+sera sur un champ plus clair paroîtra plus obscure, et celle qui sera
+sur un champ plus obscur paroîtra plus claire. La chose qui sera peinte
+avec plus de blanc et plus de noir, aura un plus grand relief qu'aucune
+autre. C'est pour cela que j'avertis ici les Peintres de colorier leurs
+figures de couleurs vives et <span class="pagenum"><a name="Page_290" id="Page_290">290</a></span> les plus claires qu'ils pourront; car
+s'ils leur donnent des teintes obscures, elles n'auront guère de relief,
+et paroîtront peu de loin: ce qui arrive, parce que les ombres de tous
+les corps sont obscures; et si vous faites une draperie d'une teinte
+obscure, il y aura peu de différence entre le clair et l'obscur;
+c'est-à-dire, entre ce qui est éclairé et ce qui est dans l'ombre; au
+lieu que dans les couleurs vives et claires, la différence s'y
+remarquera sensiblement.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXLI.<a name="ch_341" id="ch_341"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Pourquoi les choses imitées parfaitement d'après le naturel, ne
+paroissent pas avoir le même relief que le naturel.</i></p>
+
+<p>Il n'est pas possible que la peinture, quoiqu'exécutée avec une
+très-exacte perfection et une juste précision de contours, d'ombres, de
+lumières et de couleurs, puisse faire paroître autant de relief que le
+naturel, à moins qu'elle ne soit vue avec un seul &oelig;il: cela se
+démontre ainsi. Soient les yeux A B, lesquels voient l'objet C par le
+concours des lignes centrales ou rayons visuels A C et B C. Je dis que
+les lignes ou côtés de l'angle visuel qui comprennent les centrales,
+voient encore <span class="pagenum"><a name="Page_291" id="Page_291">291</a></span> au-delà, et derrière le même objet l'espace G D et
+l'&oelig;il A voit tout l'espace F D, et l'&oelig;il B voit tout l'espace G E;
+donc les deux yeux voient derrière l'objet C tout l'espace F E, de sorte
+que par ce moyen cet objet C est comme s'il étoit transparent, selon la
+définition de la transparence, derrière laquelle rien n'est caché: ce
+qui ne peut pas arriver à celui qui verra ce même objet avec un seul
+&oelig;il, l'objet étant d'une plus grande étendue que l'&oelig;il. De tout
+ceci nous pouvons conclure et résoudre notre question; savoir, qu'une
+chose peinte couvre tout l'espace qui est derrière elle, et qu'il n'y a
+nul moyen de découvrir aucune partie du champ que la surface comprise
+dans son contour cache derrière elle.</p>
+
+<div class="figcenter2" style="width: 228px;">
+<img src="images/page-291.jpg" alt="" title="" width="228" height="185" />
+<span class="link"><a href="images/x-page-291.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_292" id="Page_292">292</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXLII.<a name="ch_342" id="ch_342"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la manière de faire paroître les choses comme en saillie, et
+détachées de leur champ, c'est-à-dire, du lieu où elles sont peintes.</i></p>
+
+<p>Les choses peintes sur un fond clair et plein de lumière, auront un plus
+grand relief que si elles étoient peintes sur un champ obscur: c'est
+pourquoi, si vous voulez que votre figure ait beaucoup de force et de
+rondeur, faites en sorte que la partie la plus éloignée du jour en
+reçoive quelque reflet, parce que si elle étoit obscure en cette partie,
+et qu'elle vînt à se rencontrer encore dans un champ obscur, les termes
+de ses contours seroient confus; de sorte que sans l'aide de quelques
+reflets tout l'ouvrage demeure sans grace: car de loin on ne discerne
+que les parties qui sont éclairées, et les parties obscures semblent
+être du champ même; et ainsi les choses paroissent coupées et mutilées
+de tout ce qui se perd dans l'obscurité, et elles n'ont pas tant de
+relief.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_293" id="Page_293">293</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXLIII.<a name="ch_343" id="ch_343"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Quel jour donne plus de grace aux figures.</i></p>
+
+<p>Les figures auront plus de grace étant mises dans la lumière universelle
+de la campagne, que dans une lumière particulière; parce que cette
+grande lumière étant forte et étendue, elle environne et embrasse le
+relief des corps, et les ouvrages qui ont été faits en ces lumières,
+paroissent de loin et avec grace; au lieu que ceux que l'on peint à des
+jours de chambre où la lumière est petite et resserrée, prennent des
+ombres très-fortes; et les ouvrages faits avec des ombres de cette
+espèce ne paroissent jamais de loin, que comme une simple teinte, et une
+peinture plate.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXLIV.<a name="ch_344" id="ch_344"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Que dans les paysages il faut avoir égard aux différens climats, et aux
+qualités des lieux que l'on représente.</i></p>
+
+<p>Vous prendrez garde de ne pas représenter dans les lieux maritimes et
+dans ceux qui sont vers les parties méridionales, les arbres ou les
+prairies pendant l'hiver, comme <span class="pagenum"><a name="Page_294" id="Page_294">294</a></span> dans les pays fort éloignés de la
+mer, et dans les pays septentrionaux, si ce n'étoit de ces sortes
+d'arbres qui conservent leur verdure toute l'année, et qui jettent
+continuellement de nouvelles feuilles.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXLV.<a name="ch_345" id="ch_345"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Ce qu'il faut observer dans la représentation des quatre saisons de
+l'année, selon qu'elles sont plus ou moins avancées.</i></p>
+
+<p>Dans un automne vous ferez les choses conformément à la qualité du
+temps; c'est-à-dire, qu'au commencement de cette saison les feuilles des
+arbres qui sont aux plus vieilles branches commencent à devenir pâles,
+plus ou moins, selon la stérilité ou la fertilité du lieu; et ne faites
+pas comme plusieurs Peintres qui donnent toujours une même teinte et la
+même qualité de verd à toutes sortes d'arbres, lorsqu'ils sont à la même
+distance. Ce que je dis doit aussi s'entendre du coloris des prairies,
+des rochers, des troncs d'arbres, et de toutes sortes de plantes, où il
+faut toujours apporter de la variété; car la nature diversifie ses
+ouvrages à l'infini.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_295" id="Page_295">295</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXLVI.<a name="ch_346" id="ch_346"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la manière de peindre ce qui arrive lorsqu'il y a du vent.</i></p>
+
+<p>Dans la représentation du vent, outre que les arbres auront leurs
+branches courbées et pliées par l'agitation de l'air, et leurs feuilles
+recoquillées vers le côté où souffle le vent, il faut encore que l'on
+voie la poussière s'élever en tourbillons, et se mêler confusément dans
+l'air.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXLVII.<a name="ch_347" id="ch_347"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Du commencement d'une pluie.</i></p>
+
+<p>Lorsque la pluie tombe, elle obscurcit l'air, le ternit, et lui donne
+une couleur triste et plombée, prenant d'un côté la lumière du soleil,
+et l'ombre de l'autre, ainsi qu'on remarque sur les nuages. La terre
+devient sombre étant offusquée par la pluie qui lui dérobe la lumière du
+soleil; les objets qu'on voit à travers la pluie paroissent confus et
+tout informes; mais les choses qui seront plus près de l'&oelig;il seront
+plus aisées à discerner, et on reconnoîtra mieux celles qui se
+trouveront vers le côté où la pluie fait ombre, que de <span class="pagenum"><a name="Page_296" id="Page_296">296</a></span> celui auquel
+elle est éclairée; cela vient de ce que les choses qu'on voit dans
+l'ombre de la pluie, ne perdent-là que leurs principales lumières; au
+lieu que celles que l'on voit vers le côté où la pluie est éclairée,
+perdent la lumière et l'ombre; parce que toutes leurs parties éclairées
+se confondent dans la clarté de l'air, et les parties qui sont dans
+l'ombre sont éclairées par la même lumière de l'air éclairé.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXLVIII.<a name="ch_348" id="ch_348"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De l'ombre des ponts sur la surface de l'eau qui est au-dessous.</i></p>
+
+<p>L'ombre des ponts ne peut jamais être vue sur l'eau qui passe dessous,
+que premièrement cette eau n'ait perdu sa transparence, qui la rend
+semblable à un miroir, et qu'elle ne soit devenue trouble et boueuse; la
+raison est, que l'eau claire étant lustrée et polie en sa surface,
+l'image du pont s'y forme et s'y réfléchit en tous les endroits qui sont
+placés à angles égaux, entre l'&oelig;il et le corps du pont, et l'air se
+voit même sous le pont aux lieux où est le vide des arches: ce qui
+n'arrivera pas, lorsque l'eau sera trouble, parce que la <span class="pagenum"><a name="Page_297" id="Page_297">297</a></span>
+transparence et le lustre d'où vient l'effet du miroir, ne s'y trouve
+plus; mais elle recevra l'ombre, de même que fait le plan d'une rue
+poudreuse.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCXLIX.<a name="ch_349" id="ch_349"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Usage de la Perspective dans la Peinture.</i></p>
+
+<p>La Perspective est la règle de la peinture; la grandeur d'une figure
+peinte, doit faire connoître la distance d'où elle est vue, et si la
+figure vous paroît de la grandeur du naturel, vous jugerez qu'elle est
+proche de l'&oelig;il.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCL.<a name="ch_350" id="ch_350"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De l'équilibre des figures.</i></p>
+
+<p>Le nombril se trouve toujours dans la ligne centrale de l'estomac, qui
+est depuis le nombril en montant en haut; c'est pourquoi dans
+l'équilibre du corps de l'homme on aura autant d'égard au poids étranger
+ou accidentel, qu'à son poids naturel: cela se voit manifestement,
+lorsque la figure étend le bras; car le poing qui est à l'extrémité du
+bras sert à contrebalancer le poids qui est de l'autre côté, si bien
+qu'il faut par <span class="pagenum"><a name="Page_298" id="Page_298">298</a></span> nécessité que la figure en renvoie autant de l'autre
+côté du nombril, qu'en emporte le poids extraordinaire du bras étendu
+avec le poing, et il est souvent besoin que pour cet effet le talon se
+hausse et demeure en l'air.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLI.<a name="ch_351" id="ch_351"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Pratique pour ébaucher une statue.</i></p>
+
+<p>Si vous voulez faire une figure de marbre dressez-en premièrement un
+modèle de terre: après qu'il sera achevé et sec, il le faudra mettre
+dans une caisse assez grande pour contenir (après que le modèle de terre
+en sera ôté) le bloc de marbre sur lequel vous voulez tailler une figure
+semblable à celle qui est de terre; puis ayant posé dans cette caisse
+votre modèle, ayez des baguettes, lesquelles puissent entrer justement
+et précisément par des trous que vous ferez à la caisse; poussez dans
+chaque trou quelqu'une de ces baguettes, qui doivent être blanches, en
+sorte qu'elle aille toucher et rencontrer la figure en divers endroits;
+le reste de ces baguettes qui demeurera hors de la caisse, vous le
+marquerez de noir avec une marque particulière à chaque baguette et à
+son trou, afin que vous les puissiez reconnoître <span class="pagenum"><a name="Page_299" id="Page_299">299</a></span> et remettre à la
+même place quand vous le voudrez; puis vous tirerez hors de la caisse
+votre modèle de terre, pour y mettre dans sa place le bloc de marbre,
+que vous dégrossirez et ébaucherez, jusqu'à ce que toutes vos baguettes
+entrent et soient cachées jusqu'à leur marque en chaque trou; et pour
+pouvoir mettre plus commodément votre dessin en exécution, faites en
+sorte que le coffre de la caisse se puisse lever en haut (le fond de la
+caisse demeurant toujours en bas sous le bloc de marbre); car ainsi avec
+vos outils de fer, vous en pourrez tailler ce qu'il faudra avec une
+grande facilité.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLII.<a name="ch_352" id="ch_352"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment on peut faire une peinture qui sera presque éternelle, et
+paroîtra toujours fraîche.</i></p>
+
+<p>Ayant tracé sur une feuille de papier fin bien tendue sur un chassis, le
+dessin que vous voulez peindre, vous y mettrez premièrement une bonne et
+grosse couche faite de carreau pilé et de poix, puis une autre couche de
+blanc et de macicot, sur laquelle vous mettrez les couleurs convenables
+à <span class="pagenum"><a name="Page_300" id="Page_300">300</a></span> votre dessin; vous le vernirez ensuite avec de vieille huile
+cuite, qui soit claire et fort épaisse; puis vous collerez dessus avec
+le même vernis un carreau de verre bien net et bien plat. Mais il vaut
+encore mieux prendre un carreau de terre bien vitrifié, et mettre dessus
+une couche de blanc et de macicot, et puis peindre et appliquer le
+vernis, et le couvrir d'un beau cristal; mais auparavant il faudra bien
+faire sécher votre peinture dans une étuve, et ensuite la vernir avec de
+l'huile de noix et de l'ambre, ou bien seulement de l'huile de noix bien
+épurée et épaissie au soleil<a name="FNanchor_2" id="FNanchor_2"></a><a href="#Footnote_2" class="fnanchor">[2]</a>.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLIII.<a name="ch_353" id="ch_353"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Manière d'appliquer les couleurs sur la toile.</i></p>
+
+<p>Tendez votre toile sur un chassis, et lui donnez une légère couche de
+colle de gants, laquelle étant sèche, dessinez votre tableau, <span class="pagenum"><a name="Page_301" id="Page_301">301</a></span> et
+couchez la teinte des carnations avec des brosses, et en même temps
+pendant qu'elle est toute fraîche, vous y marquerez à votre manière les
+ombres qui doivent être fort douces. La carnation se fera de blanc, de
+lacque, et de macicot; la teinte de l'ombre sera composée de noir et de
+terre d'ombre, ou d'un peu de lacque, si vous voulez avec de la pierre
+noire. Après avoir légèrement ébauché votre tableau, laissez-le sécher,
+puis vous le retoucherez à sec, avec de la lacque détrempée dans de
+l'eau de gomme, et qui ait été gardée long-temps en cette eau de gomme,
+parce qu'elle est alors d'un meilleur usage, et elle ne porte point de
+lustre lorsqu'elle est mise en &oelig;uvre. Pour faire encore vos ombres
+plus noires, prenez de la lacque dont je viens de parler, détrempée avec
+de l'encre gommée; et de cette teinte vous pourrez ombrer plusieurs
+couleurs, parce qu'elle est transparente, et elle sera fort bonne pour
+donner les ombres à l'azur, à la lacque, au vermillon, et à quelques
+autres semblables couleurs.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_302" id="Page_302">302</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLIV.<a name="ch_354" id="ch_354"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Usage de la Perspective dans la peinture.</i></p>
+
+<p>Quand un brouillard ou quelqu'autre qualité de l'air vous empêchera de
+remarquer de la variété dans le clair des jours, ou dans le noir des
+ombres, qui environnent les choses que vous imitez, alors n'ayez plus
+d'égard en peignant à la perspective des couleurs; mais servez-vous
+seulement de la perspective linéale pour les diminuer, à proportion de
+leur distance, ou bien de la perspective aérienne, qui affoiblit et
+diminue la connoissance des objets, en les représentant moins terminés
+et moins finis: car cette sorte de perspective fait paroître une même
+chose plus ou moins éloignée, selon qu'elle représente sa figure plus ou
+moins terminée. L'&oelig;il n'arrivera jamais par le moyen de la
+perspective linéale, à la connoissance de l'intervalle qui est entre
+deux objets diversement éloignés, s'il n'est aidé du raisonnement qu'on
+tire de la perspective aérienne, qui consiste dans l'affoiblissement des
+couleurs.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_303" id="Page_303">303</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLV.<a name="ch_355" id="ch_355"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De l'effet de la distance des objets.</i></p>
+
+<p>Dans un objet la partie qui se trouvera plus proche du corps lumineux,
+d'où il prend son jour, en sera plus fortement éclairée; l'image des
+choses dans l'éloignement, perd autant de degrés de force qu'il y a de
+degrés d'éloignement; c'est-à-dire, qu'à proportion que la chose sera
+vue de plus loin, elle sera d'autant moins sensible à l'&oelig;il et moins
+connoissable au travers de l'air.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLVI.<a name="ch_356" id="ch_356"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De l'affoiblissement des couleurs, et de la diminution apparente des
+corps.</i></p>
+
+<p>Il faut observer que la teinte des couleurs s'affoiblisse et se
+décolore, à mesure que les corps que l'on peint diminuent par
+l'éloignement.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLVII.<a name="ch_357" id="ch_357"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des corps transparens qui sont entre l'&oelig;il et son objet.</i></p>
+
+<p>Plus un corps transparent situé entre l'&oelig;il et son objet, est grand,
+et plus il <span class="pagenum"><a name="Page_304" id="Page_304">304</a></span> occupe d'espace; plus aussi la couleur de l'objet sera
+changée et transformée en une couleur semblable à celle du corps
+transparent. Quand l'objet vient se rencontrer entre l'&oelig;il et la
+lumière, vis-à-vis de la ligne centrale qui s'étend entre le centre de
+la lumière et de l'&oelig;il, alors cet objet se trouve entièrement privé
+de lumière.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLVIII.<a name="ch_358" id="ch_358"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des draperies qui couvrent les figures, et de la manière de jeter les
+plis.</i></p>
+
+<p>Les draperies dont les figures sont habillées, doivent être tellement
+accommodées dans leurs plis, autour des membres qu'elles couvrent, qu'on
+ne voie point de plis avec des ombres fort obscures dans les parties de
+ces draperies qui sont éclairées du plus grand jour, et que dans les
+lieux qui sont couverts d'ombre, il ne s'y rencontre point aussi de plis
+qui prennent une lumière trop vive, et que les contours et la manière
+des plis suivent et représentent en quelques endroits la forme du membre
+qu'ils couvrent: prenez bien garde aussi de ne point faire de ces faux
+contours trop rompus, qui détruisent la forme du membre, en pénétrant
+<span class="pagenum"><a name="Page_305" id="Page_305">305</a></span> dans le vif par des ombres trop cochées et plus profondes que ne
+peut être la superficie du corps qu'elles couvrent; mais qu'en effet la
+draperie soit accommodée et jetée de telle sorte, qu'elle ne paroisse
+pas un habillement sans corps; c'est-à-dire, un amas d'étoffes, ou des
+habits dépouillés et sans soutien, comme on le voit faire à plusieurs
+Peintres, qui se plaisent tant à entasser une grande quantité de plis,
+qui embarrassent leurs figures, sans penser à l'usage pour lequel ces
+étoffes ont été faites, qui est d'habiller et de couvrir avec grace les
+parties du corps sur lesquelles elles sont, et non pas de l'en charger
+et de l'en accabler, comme si ce corps n'étoit qu'un ventre, ou que tous
+ses membres fussent autant de vessies enflées sur les parties qui ont du
+relief. Je ne veux pas dire néanmoins que l'on doive négliger de faire
+quelques beaux plis sur les draperies; mais il faut qu'ils soient placés
+et accommodés judicieusement aux endroits de la figure, où les membres,
+par la position ou par l'action qu'ils font entre eux, ou par l'attitude
+de tout le corps, ramassent cette draperie; et sur-tout qu'on prenne
+garde dans les histoires et dans les compositions de plusieurs figures,
+<span class="pagenum"><a name="Page_306" id="Page_306">306</a></span> d'y apporter de la variété aux draperies, comme si l'on fait en
+quelques-uns de gros plis à la manière des draps de laine fort épais,
+qu'on en fasse aussi en quelques autres de plus serrés et de plus menus,
+comme sont ceux d'une étoffe fine de soie, avec des contours, les uns
+plus droits et plus tranchés, les autres plus doux et plus tendres.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLIX.<a name="ch_359" id="ch_359"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De la nature et de la variété des plis des draperies.</i></p>
+
+<p>Beaucoup de Peintres se plaisent à faire leurs draperies fort cochées,
+avec des angles aigus, et d'une manière crue et tranchée; d'autres
+suivent une manière plus douce, et leur donnent des angles presque
+insensibles; quelques-uns les font sans aucuns angles, se contentant de
+donner aux plis quelque peu de profondeur.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLX.<a name="ch_360" id="ch_360"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment on doit ajuster les plis des draperies.</i></p>
+
+<p>La partie d'une draperie qui se trouvera plus éloignée du lieu où elle
+est contrainte <span class="pagenum"><a name="Page_307" id="Page_307">307</a></span> de faire des plis, reviendra toujours à son état
+naturel. Toute chose desire naturellement de se conserver en son être;
+par conséquent une étoffe qui est d'une égale force et d'une égale
+épaisseur au-devant et au revers, tâche de demeurer plate; c'est
+pourquoi lorsqu'elle est contrainte par quelque pli de quitter sa forme
+plate, on remarque dans le lieu de sa plus grande contrainte, qu'elle
+s'efforce continuellement de revenir en son état naturel; de sorte que
+dans la partie la plus éloignée de cette contrainte, elle se trouve plus
+approchante de son premier état; c'est-à-dire, plus étendue et plus
+dépliée. Soit, par exemple, A B C le pli de la draperie, et A B
+l'endroit de sa plus grande contrainte et le plus plié; je vous ai dit
+que la partie de l'étoffe qui étoit plus loin du lieu où elle est
+contrainte de se plier, tiendroit davantage de sa première forme, et
+reviendroit plus à son état naturel, de sorte que C se trouvant plus
+loin du pli, il sera plus large et plus étendu qu'aucune autre partie.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_308" id="Page_308">308</a></span></p>
+
+<div class="figcenter3" style="width: 275px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CCCLX.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 306</i></p>
+<img src="images/after-page-306.jpg" alt="" title="" width="275" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 32</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-306.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLXI.<a name="ch_361" id="ch_361"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Comment on doit ajuster les plis des draperies.</i></p>
+
+<p>Une draperie ne doit point être remplie d'une grande quantité de plis
+embarrassés; au contraire, il en faut faire seulement aux lieux où elle
+est contrainte et retenue avec les mains ou avec les bras, laissant
+tomber le reste simplement et naturellement: il faut aussi les voir et
+les dessiner sur le naturel; c'est-à-dire, si vous voulez représenter
+une draperie de laine, dessinez ses plis sur une étoffe semblable; de
+même si vous voulez qu'elle paroisse de soie ou de quelque étoffe fine,
+ou bien d'un gros drap de bure pour des villageois, diversifiez-les
+chacune par la forme de ses plis, et ne les dessinez jamais, comme font
+plusieurs, sur des modèles couverts de papier mouillé ou de peaux
+légères, parce que vous pourriez y être fort trompé.</p>
+
+<div class="figcenter2" style="width: 293px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CCCLXII.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 309</i></p>
+<img src="images/after-page-308.jpg" alt="" title="" width="293" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 33</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-308.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_309" id="Page_309">309</a></span></p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLXII.<a name="ch_362" id="ch_362"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des plis des draperies des membres qui sont vus en raccourci.</i></p>
+
+<p>Aux endroits où la figure se raccourcit, faites-y paroître un plus grand
+nombre de plis qu'aux endroits où elle n'est point raccourcie, ou bien
+faites qu'ils soient entourés de beaucoup de plis. Par exemple, soit E
+le lieu de la position de l'&oelig;il. La figure M N envoie le centre de
+chaque cercle des plis successivement plus loin de la ligne de leur
+contour, à proportion qu'ils s'éloignent de l'&oelig;il; la figure N O
+montre les contours des cercles presque tous droits, parce qu'elle se
+rencontre directement vis-à-vis de l'&oelig;il; et P Q les fait paroître
+tout au contraire de la première figure N M.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLXIII.<a name="ch_363" id="ch_363"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De quelle sorte l'&oelig;il voit les plis des draperies qui sont autour
+des membres du corps de l'homme.</i></p>
+
+<p>Les ombres qui se rencontrent entre les plis des draperies qui sont
+autour des membres du corps de l'homme, seront d'autant <span class="pagenum"><a name="Page_310" id="Page_310">310</a></span> plus
+obscures, qu'elles seront plus directement vis-à-vis de l'&oelig;il, avec
+les creux au fond desquels les ombres sont produites: ce que j'entends
+seulement quand l'&oelig;il est placé entre la partie éclairée de la
+figure, et celle qui est dans l'ombre.</p>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLXIV.<a name="ch_364" id="ch_364"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>Des plis des draperies.</i></p>
+
+<p>Les plis des habillemens en quelque action de la figure qu'ils se
+rencontrent, doivent toujours montrer par la forme de leurs contours
+l'attitude de la figure, en sorte qu'ils ne laissent aucun doute sur la
+véritable position du corps à celui qui la considère, et qu'il n'y ait
+point de pli qui, par son ombre, fasse rompre aucun des membres;
+c'est-à-dire, qui paroisse plus coché dans sa profondeur que n'est le
+vif ou la surface du membre qu'il couvre; et si vous représentez des
+figures habillées de plusieurs étoffes l'une sur l'autre, qu'il ne
+semble point que la dernière renferme en soi le simple squelette des
+figures; mais qu'elles paroissent encore bien garnies de chair, avec une
+épaisseur convenable à la quantité de ces draperies. Les plis des
+draperies qui <span class="pagenum"><a name="Page_311" id="Page_311">311</a></span> environnent les membres, doivent diminuer de leur
+grosseur vers l'extrémité de la partie qu'ils environnent. La longueur
+des plis qui sont plus serrés autour des membres, doit faire plusieurs
+replis sur le côté où le membre diminue par son raccourcissement, et
+s'étendre de l'autre côté opposé.</p>
+
+<div class="figcenter2" style="width: 311px;">
+<p class="caption">CHAPITRE CCCLXV.</p>
+<p class="caption2"><i>Pag. 311</i></p>
+<img src="images/after-page-310.jpg" alt="" title="" width="311" height="500" />
+<p class="caption3">n<sup>o</sup> 34</p>
+<span class="link"><a href="images/x-after-page-310.jpg">Image plus grande</a></span></div>
+
+<h2 class="chapitre">CHAPITRE CCCLXV.<a name="ch_365" id="ch_365"></a></h2>
+
+<p class="center3"><i>De l'horizon qui paroît dans l'eau.</i></p>
+
+<p>Par la sixième proposition de notre Traité de Perspective, on verra
+paroître l'horizon, comme dans un miroir, vers le côté de l'eau qui se
+trouvera opposé à l'horizon et à l'&oelig;il; comme il paroît en la figure
+suivante, où l'horizon F est vu du côté B C, tandis que le même côté est
+encore vu de l'&oelig;il; de manière qu'un Peintre ayant à représenter
+quelque étendue d'eau, il doit se souvenir que la couleur de cette eau
+ne sauroit avoir une autre teinte, soit claire, soit obscure, que celle
+du lieu circonvoisin dans lequel elle est, et que cette couleur doit
+être encore mêlée des couleurs des autres choses qui sont derrière lui.</p>
+
+<p class="center">FIN.</p>
+
+<hr class="small" />
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_312" id="Page_312">312</a></span></p>
+
+<h2>TABLE DES MATIÈRES.</h2>
+
+<p class="center4">A.</p>
+
+<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Air.</i></span> Couleurs et qualités de l'air,
+selon qu'il est plus près ou plus loin de terre, pag. 56, <a href="#ch_69">ch. lxix</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Air qui paroît sur la superficie de l'eau, pag. 115, <a href="#ch_135">ch. cxxxv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">D'où vient à l'air sa couleur d'azur, pag. 125, <a href="#ch_151">ch. clj</a>, pag. 288
+et 289, <a href="#ch_340">ch. cccxl</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Anatomie.</i> Un Peintre, pour dessiner correctement, doit
+savoir l'anatomie, pag. 30, <a href="#ch_43">ch. xliij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Qu'il faut étudier l'anatomie, et comment, pag. 42, <a href="#ch_57">ch. lvij</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Attitude.</i> Moyen pour donner aux figures une attitude
+convenable, pag. 43, <a href="#ch_58">ch. lviij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Attitude des enfans, pag. 44, <a href="#ch_61">ch. lxj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Des vieillards, pag. 45, <a href="#ch_62">ch. lxij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Des vieilles, <i>ibid.</i> <a href="#ch_63">ch. lxiij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Des femmes, <i>ibid.</i> <a href="#ch_64">ch. lxiv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">L'attitude doit être convenable au sujet, pag. 179, <a href="#ch_216">ch. ccxvj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Différences d'attitude, <i>ibid.</i> <a href="#ch_217">ch. ccxvij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Moyen de connoître les attitudes convenables à
+chaque sujet, pag. 180, <a href="#ch_218">ch. ccxviij</a> et suiv.</p>
+
+<p class="hang3">Attitude qu'il faut donner aux figures en
+différentes occasions, pag. 197 et 198, <a href="#ch_242">ch. ccxlij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Attitude d'une figure qui montre quelque chose,
+pag. 198, <a href="#ch_243">ch. ccxliij</a>.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_313" id="Page_313">313</a></span></p><!--page 313-->
+
+<p class="hang3">Des enfans, des vieillards, pag. 209, <a href="#ch_258">ch. cclviij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Des femmes, des jeunes gens, <i>ibid.</i> <a href="#ch_259">ch. cclix</a>.</p>
+
+<p class="hang3">De ceux qui sautent, pag. 220, <a href="#ch_260">ch. cclx</a>.</p>
+
+<p class="hang3">De ceux qui jettent quelque chose avec impétuosité, pag. 211, <a href="#ch_261">ch. cclxj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">De ceux qui arrachent quelque chose, ou qui la
+fichent en terre, pag. 212, <a href="#ch_262">ch. cclxij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">D'un homme en colère, pag. 207, <a href="#ch_255">ch. cclv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">D'un désespéré, <i>ibid.</i> <a href="#ch_256">ch. cclvj</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Azur.</i> D'où vient à l'air la couleur d'azur, pag. 125, <a href="#ch_151">ch. clj</a>.</p>
+
+<p class="center4">B.</p>
+
+<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Bataille.</i></span> Comment
+on doit représenter une bataille, pag. 50, <a href="#ch_67">ch. lxvij</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Beauté.</i> Ce qui contribue à en donner aux
+visages, du côté du dessin et du côté du clair-obscur, pag. 163, <a href="#ch_191">ch. cxcj</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Bienséance.</i> De l'observation des bienséances, pag. 203, <a href="#ch_251">ch. cclj</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Blanc.</i> N'est point mis au nombre des
+couleurs, pag. 128, <a href="#ch_155">ch. clv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">La couleur de son ombre quand il est à la campagne, <i>ibid.</i></p>
+
+<p class="hang2"><i>Bonne-grace.</i> D'où vient la bonne-grace des
+figures, pag. 174, <a href="#ch_210">ch. ccx</a>.</p>
+
+<p class="center4">C.</p>
+
+<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Campagne.</i></span> Voyez <a href="#Paysage"><i>Paysage</i></a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Caractère.</i> Caractère des enfans, des
+vieillards, des vieilles, des femmes, pag. 45 et suiv. <a href="#ch_61">ch. lxj</a> et
+suiv.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Carnation.</i> Quelle lumière on doit prendre
+pour peindre les carnations, pag. 26, <a href="#ch_36">ch. xxxvj</a>.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_314" id="Page_314">314</a></span></p><!--page 314-->
+
+<p class="hang3">Carnation des visages, leur couleur, pag. 109, <a href="#ch_126">ch. cxxvj</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Champ<a name="Champ" id="Champ"></a>.</i> Quel champ convient à chaque ombre et
+à chaque lumière, pag. 116, <a href="#ch_137">ch. cxxxvij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Ce qu'il faut faire quand le champ est de même
+couleur que le corps auquel il sert de champ, pag. 117, <a href="#ch_138">ch. cxxxviij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Effet des couleurs qui servent de champ au blanc,
+pag. 117 et suiv. <a href="#ch_139">ch. cxxxix</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Du champ des figures, pag. 118, <a href="#ch_140">ch. cxl</a>, pag. 229, <a href="#ch_283">ch. cclxxxiij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Du champ convenable à chaque chose, pag. 119, <a href="#ch_141">ch. cxlj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">De la couleur du champ de quelque figure que ce
+soit, pag. 127, <a href="#ch_154">ch. cliv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Quelle doit être la couleur du champ pour donner du
+relief aux figures, pag. 132 et suiv. <a href="#ch_159">ch. clix</a> et <a href="#ch_160">clx</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Du rapport du champ avec les figures, pag. 249, <a href="#ch_304">ch. ccciv</a>, pag. 283, <a href="#ch_334">ch. cccxxxiv</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Clair-obscur<a name="Clair_obscur" id="Clair_obscur"></a>.</i> Des jours et des ombres qu'il
+faut donner aux figures qu'on dessine d'après les bosses et les
+figures de relief, pag. 19 et suiv. <a href="#ch_28">ch. xxviij</a>, pag. 21, <a href="#ch_29">ch. xxix</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Donner de la grace à une tête par le moyen des
+ombres et des lumières convenables, pag. 25, <a href="#ch_35">ch. xxxv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Si le clair-obscur l'emporte sur le dessin, pag. 42, <a href="#ch_56">ch. lvj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Des degrés de teintes dans la Peinture, pag. 121 et
+suiv. <a href="#ch_144">ch. cxliv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Des jours et des ombres qu'il faut donner aux
+figures, pag. 225, <a href="#ch_279">ch. cclxxix</a>, pag. 230, <a href="#ch_284">ch. cclxxxiv</a>, pag. 248, <a href="#ch_303">ch. ccciij</a>.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_315" id="Page_315">315</a></span></p><!--page 315-->
+
+<p class="hang3">Des lumières grandes ou petites, et des ombres, pag. 234, <a href="#ch_289">ch. cclxxxix</a>, pag. 246, <a href="#ch_302">ch. cccij</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i><a name="Coloris" id="Coloris">Coloris</a>, couleur.</i> Que l'assortiment des
+couleurs doit servir à détacher les figures, et à les faire paroître
+éloignées les unes des autres, pag. 60, <a href="#ch_73">ch. lxxiij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Des couleurs réfléchies, de leur force et de leur
+foiblesse, pag. 73, <a href="#ch_87">ch. lxxxvij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">De l'assortiment des couleurs pour leur donner de
+la grace, pag. 84, <a href="#ch_99">ch. xcix</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Comment on peut rendre les couleurs belles et vives, pag. 85, <a href="#ch_100">ch. c</a>.</p>
+
+<p class="hang3">De la couleur des ombres des couleurs, pag. 86, <a href="#ch_101">ch. cj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">De la variété des couleurs, qui vient de ce
+qu'elles sont plus éloignées ou plus proches, <i>ibid.</i> <a href="#ch_102">ch. cij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">A quelle distance les couleurs disparoissent
+entièrement, pag. 87, <a href="#ch_103">ch. ciij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Quelle est la couleur de l'ombre du blanc, pag. 88, <a href="#ch_104">ch. civ</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Quelle couleur produit l'ombre la plus obscure, <i>ibid.</i> <a href="#ch_105">ch. cv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">En quelle occasion la qualité de l'air et la
+distance n'apportent point de changement aux couleurs, pag. 89 et
+suiv. <a href="#ch_106">ch. cvj</a>, et pag. 95, <a href="#ch_108">ch. cviij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">De la perspective des couleurs, pag. 93, <a href="#ch_107">ch. cvij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Des couleurs qui se perdent étant dans l'ombre,
+pag. 96, <a href="#ch_109">ch. cix</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Pourquoi on ne distingue point la couleur des
+choses qui sont dans un lieu qui paroît n'être point éclairé,
+quoiqu'il le soit, pag. 97, <a href="#ch_110">ch. cx</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Ce qui est nécessaire pour que la véritable
+couleur des choses paroisse, pag. 98, <a href="#ch_111">ch. cxj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Du changement que cause aux couleurs le champ sur
+lequel elles sont, pag. 99, <a href="#ch_112">ch. cxij</a>.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_316" id="Page_316">316</a></span></p><!--page 316-->
+
+<p class="hang3">Du changement des couleurs transparentes couchées
+sur d'autres couleurs, pages 99 et suivantes, <a href="#ch_113">chap. cxiij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Du mélange des couleurs, <i>ibid.</i></p>
+
+<p class="hang3">Du degré de teinte où chaque couleur paroît
+davantage, pag. 100, <a href="#ch_114">ch. cxiv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Que les couleurs qui n'ont point de lustre sont
+plus belles dans les parties éclairées que dans les parties sombres,
+pag. 101, <a href="#ch_115">ch. cxv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">De l'apparence des couleurs, pag. 102, <a href="#ch_116">ch. cxvj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Quelle partie de la couleur doit être plus belle,
+<i>ibid.</i> <a href="#ch_117">ch. cxvij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Ce qu'il y a de plus beau dans une couleur doit
+être placé dans les jours, pag. 103, <a href="#ch_118">ch. cxviij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Du mélange des couleurs, leur nombre, pag. 105 et
+suiv. <a href="#ch_121">ch. cxxj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">De la couleur de la surface des corps opaques, pag.
+107, <a href="#ch_122">ch. cxxij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Quel fond est plus propre à recevoir les couleurs, <i>ibid.</i> <a href="#ch_123">ch. cxxiij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Quelle partie d'un corps participe davantage à la
+couleur de son objet, pag. 108, <a href="#ch_124">ch. cxxiv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">En quel endroit un corps paroîtra d'une plus belle
+couleur, pag. 109, <a href="#ch_125">ch. cxxv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Du changement que cause dans les couleurs leur
+éloignement de l'&oelig;il, pag. 110, <a href="#ch_128">ch. cxxviij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Quel corps fait moins paroître sa véritable couleur, pag. 112, <a href="#ch_131">ch. cxxxj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Quel corps la fait mieux paroître, <i>ibid.</i> <a href="#ch_132">ch. cxxxij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">De l'affoiblissement des couleurs causé par
+l'éloignement, pag. 113, <a href="#ch_134">ch. cxxxiv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Causé par un corps qui est entre elles et l'&oelig;il,
+pag. 116, <a href="#ch_136">ch. cxxxvj</a>.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_317" id="Page_317">317</a></span></p><!--page 317-->
+
+<p class="hang3">Des couleurs des choses qui sont éloignées de l'&oelig;il, pag. 120, <a href="#ch_143">ch. cxliij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Des degrés de teintes dans la Peinture, pag. 121,
+<a href="#ch_144">ch. cxliv.</a></p>
+
+<p class="hang3">Effets des couleurs différentes opposées les unes
+aux autres, pag. 123, <a href="#ch_146">ch. cxlvj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Couleur des ombres, <i>ibid.</i> <a href="#ch_147">ch. cxlvij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Affoiblissement des couleurs dans les lieux obscurs,
+ pag. 124, <a href="#ch_148">ch. cxlviij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Perspective des couleurs, <i>ibid.</i> <a href="#ch_149">ch. cxlix</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Ce qui rend les couleurs plus belles, pag. 125, <a href="#ch_150">ch. cl</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Rapport et conformité de certaines couleurs, p. 126,
+ <a href="#ch_152">ch. clij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Des couleurs qui sont dans l'ombre, pag. 126 et
+suiv <a href="#ch_153">ch. cliij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Quelle couleur le feu et la lumière du matin et du
+soir donnent aux objets, pag. 129, <a href="#ch_156">ch. clvj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Couleur des lumières incidentes et des lumières
+réfléchies, pag. 130, <a href="#ch_157">ch. clvij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Des couleurs qui résultent du mélange des autres
+couleurs, pag. 134, <a href="#ch_161">ch. clxj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Diverses remarques sur les couleurs, pag. 135 et
+suiv. <a href="#ch_162">ch. clxij</a>, pag. 253, <a href="#ch_308">ch. cccviij</a>, pag. 254, <a href="#ch_309">ch. cccix</a>.</p>
+
+<p class="hang3">De la couleur des montagnes, pag. 138, <a href="#ch_163">ch. clxiij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Pratique de la perspective des couleurs, pag. 139,
+<a href="#ch_164">ch. clxiv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Couleur que les rayons du soleil donnent aux objets,
+ pag. 256, <a href="#ch_310">ch. cccx</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Des objets qu'on voit de loin, et au travers d'un
+air épais, pag. 257 et suiv. <a href="#ch_312">ch. cccxij</a> et suiv.</p>
+
+<p class="hang3">De la couleur bleue que les ombres des corps
+produisent sur la fin du jour sur un corps blanc, pag. 270, <a href="#ch_328">ch. cccxxviij</a>.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_318" id="Page_318">318</a></span></p><!--page 318-->
+
+<p class="hang3">Diverses remarques sur les couleurs, pag. 273 et
+suiv. <a href="#ch_332">ch. cccxxxij</a>, pag. 288, <a href="#ch_340">ch. cccxl</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Manière d'appliquer les couleurs sur la toile, pag.
+300, <a href="#ch_353">ch. cccliij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Effet des corps transparens qui sont entre l'&oelig;il
+et son objet, par rapport aux couleurs, p. 303, <a href="#ch_357">ch. ccclvij</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Composition.</i> Il faut, dans la composition
+d'un tableau, mettre de la variété dans les figures, et en quoi,
+pag. 78, <a href="#ch_94">ch. xciv</a> et pag. 82, <a href="#ch_97">ch. xcvij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Il faut, dans la composition d'un tableau, observer
+les coutumes et les bienséances, pag. 203, 204, 205, <a href="#ch_251">ch. cclj</a> et
+suiv.</p>
+
+<p class="hang3">Composition d'un tableau où l'on représente une
+personne qui parle à plusieurs autres, pag. 205, <a href="#ch_254">ch. ccliv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">D'une bataille, pag. 50 et suiv. <a href="#ch_67">ch. lxvij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">D'une tempête, pag. 47, <a href="#ch_66">ch. lxvj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">D'une nuit, pag. 46, <a href="#ch_65">ch. lxv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">D'un animal chimérique, pag. 231, <a href="#ch_286">ch. cclxxxvj</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Contour.</i> Qu'il faut éviter la dureté des
+contours, p. 35, <a href="#ch_51">ch. lj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">L'éloignement fait perdre les contours, pag. 236,
+<a href="#ch_291">ch. ccxcj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Contours des corps qui sont sur d'autres corps,
+pag. 237, <a href="#ch_294">ch. ccxciv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Contour des corps du côté du jour, pag. 286, <a href="#ch_337">ch. cccxxxvij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Des contours plus ou moins sensibles, pag. 286 et
+suiv. <a href="#ch_338">ch. cccxxxviij</a> et suiv.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Contraste.</i> Il faut du contraste dans une
+composition d'histoire, dans les airs de tête, les traits du visage,
+la situation des membres, &amp;c. pag. 83, <a href="#ch_98">ch. xcviij</a>, pag. 154, <a href="#ch_183">ch. clxxxiij</a>.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_319" id="Page_319">319</a></span></p><!--page 319-->
+
+<p class="hang3">Il en faut dans la situation des membres, même
+d'une seule figure, pag. 214, <a href="#ch_265">ch. cclxv</a>.</p>
+
+<p class="center4">D.</p>
+
+<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Défauts.</i></span> Moins
+remarquables dans les petites choses que dans les grandes, pag. 36,
+<a href="#ch_52">ch. lij</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><a name="Dessin" id="Dessin"><i>Dessin.</i></a> Manière d'apprendre à dessiner, pag.
+9, <a href="#ch_12">ch. xij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">En dessinant il faut s'accoutumer à finir ce qu'on
+fait, pag. 13, <a href="#ch_18">ch. xviij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Quand on dessine d'après le naturel, à quelle
+distance il faut être de l'objet qu'on dessine, pag. 17, <a href="#ch_25">ch. xxv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">De quel côté il faut prendre le jour, et à quelle
+hauteur il faut prendre son point de lumière pour dessiner d'après
+le naturel, pag. 18, <a href="#ch_27">ch. xxvij</a>, pag. 23, <a href="#ch_31">ch. xxxj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Comment il faut dessiner le nu, pag. 22, <a href="#ch_30">ch. xxx</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Manière de dessiner un paysage, ou de faire un plan
+de quelque campagne, pag 23, <a href="#ch_32">ch. xxxij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Comment il faut dessiner à la lumière de la
+chandelle, pag. 24, <a href="#ch_34">ch. xxxiv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Comment on doit dessiner les figures qui doivent
+entrer dans la composition d'un tableau, pag. 26, <a href="#ch_37">ch. xxxvij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Moyen pour dessiner avec justesse d'après le
+naturel, pag. 27, <a href="#ch_38">ch. xxxviij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Division d'une figure en différentes parties pour
+la bien dessiner, <i>ibid.</i> <a href="#ch_39">ch. xxxix</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Comment un Peintre doit se placer à l'égard du jour
+qui éclaire son modèle, pag. 28, <a href="#ch_40">ch. xl</a>.</p>
+
+<p class="hang3">D'où vient qu'on se trompe dans le jugement qu'on
+fait de la beauté des parties du corps et de la justesse des
+proportions, pag. 29, <a href="#ch_42">ch. xlij</a>. </p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_320" id="Page_320">320</a></span></p><!--page 320-->
+
+<p class="hang3">Pour dessiner correctement, il est nécessaire de
+savoir l'anatomie, pag. 30, <a href="#ch_43">ch. xliij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Division du dessin, pag. 33, <a href="#ch_48">ch. xlviij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Proportion, attitude, expression des figures, <i>ibid.</i> <a href="#ch_49">ch. xlix</a>, pag. 34, <a href="#ch_50">ch. l</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Si le dessin l'emporte sur le clair-obscur, p. 42, <a href="#ch_56">ch. lvj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Manière de dessiner d'après la bosse, pag. 110, <a href="#ch_127">ch. cxxvij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Mouvemens et proportions des membres de l'homme,
+pag. 142, <a href="#ch_166">ch. clxvj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Changemens que l'âge cause dans les proportions des
+membres, <i>ibid.</i> <a href="#ch_167">ch. clxvij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Différence des jointures des membres des enfans et
+de ceux des hommes, pag. 143, <a href="#ch_168">ch. clxviij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Différence des proportions des membres des enfans
+et de ceux des hommes, pag. 144, <a href="#ch_169">ch. clxix</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Jointures des doigts, pag. 145, <a href="#ch_170">ch. clxx</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Des épaules, <i>ibid.</i> <a href="#ch_171">ch. clxxj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Des mains, pag. 149, <a href="#ch_176">ch. clxxvj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Des pieds, pag. 150, <a href="#ch_177">ch. clxxvij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Des membres, pag. 156, <a href="#ch_184">ch. clxxxiv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Mouvement des épaules, pag. 146, <a href="#ch_172">ch. clxxij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Mesures des corps, pag. 146, <a href="#ch_173">ch. clxxiij</a>, pag. 147,
+<a href="#ch_174">ch. clxxiv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Plis des membres, <i>ibid.</i></p>
+
+<p class="hang3">Leur effet, pag. 150, <a href="#ch_178">ch. clxxviij</a> et <a href="#ch_179">clxxix</a>, pag.
+170, <a href="#ch_204">ch. cciv</a>, pag. 171, <a href="#ch_205">ch. ccv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Proportion des membres, pag. 148, <a href="#ch_175">ch. clxxv</a>, pag. 157, <a href="#ch_185">ch. clxxxv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Différens mouvemens de l'homme, pag. 151 et suiv.
+<a href="#ch_180">ch. clxxx</a> et suiv.</p>
+
+<p class="hang3">Nez; ses différentes formes ou figures, pag. 159 et
+suiv. <a href="#ch_188">ch. clxxxviij</a> et suiv.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_321" id="Page_321">321</a></span></p><!--page 321-->
+
+<p class="hang3">Muscles, comment ils doivent être marqués, pag. 163,
+ <a href="#ch_191">ch. cxcj</a>, pag. 165, <a href="#ch_194">ch. cxciv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Hauteur des épaules dans les différentes actions de
+l'homme, pag. 166, <a href="#ch_196">ch. cxcvj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">A quoi il faut prendre garde en dessinant les
+figures, pag. 178, <a href="#ch_213">ch. ccxiij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Effet des plis des membres, pag. 193, <a href="#ch_236">ch. ccxxxvj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Plis qui se font aux jointures, pag. 195, <a href="#ch_238">ch. ccxxxviij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Proportion des membres, pag. 202, <a href="#ch_250">ch. ccl</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Disposition</i> à la Peinture différente de
+l'inclination, pag. 4, <a href="#ch_4">ch. iv</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Draperies.</i> Des draperies, de leurs plis,
+&amp;c. pag. 304 et suiv. <a href="#ch_358">ch. ccclviij</a> et suiv.</p>
+
+<p class="center4">E.</p>
+
+<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Eloignement.</i></span>
+Effet de l'éloignement par rapport au dessin et par rapport au
+coloris, pag. 236, <a href="#ch_292">ch. ccxcij</a> et suiv.
+pag. 251, <a href="#ch_306">ch. cccvj</a>, pag. 252, <a href="#ch_307">ch. cccvij</a>, pag. 260
+et suiv. <a href="#ch_316">ch. cccxvj</a> et suiv. pag. 282, <a href="#ch_333">ch. cccxxxiij</a>, pag. 303, <a href="#ch_355">ch. ccclv</a> et
+suiv.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Enfant.</i> Caractère et attitude des enfans,
+pag. 44, <a href="#ch_61">ch. lxj</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Équilibre.</i> Comment en retirant le bras
+étendu on change l'équilibre du corps, pag. 167, <a href="#ch_198">ch. cxcviij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Centre de gravité dans les mouvemens lents, pag.
+168, <a href="#ch_199">ch. cxcix</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Équilibre dans un homme qui porte un fardeau sur
+ses épaules, pag. <i>ibid.</i> <a href="#ch_200">ch. cc</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Dans un homme qui se tient sur ses pieds, pag. 169,
+<a href="#ch_201">ch. ccj</a>, pag. 178, <a href="#ch_214">ch. ccxiv</a>, pag. 215, <a href="#ch_266">ch. cclxvj</a>.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_322" id="Page_322">322</a></span></p><!--page 322-->
+
+<p class="hang3">Dans un homme qui marche, pag. 170, <a href="#ch_202">ch. ccij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Dans un animal arrêté sur ses jambes, <i>ibid.</i> <a href="#ch_203">ch. cciij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Dans l'homme considéré en différentes attitudes, pag. 171, <a href="#ch_206">ch. ccvj</a>, et pag. 173, <a href="#ch_209">ch. ccix</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Dans un homme qui veut élever un poids, ou le
+remuer, pag 179, <a href="#ch_215">ch. ccxv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Dans un homme qui est en repos, pag. 212, <a href="#ch_263">ch. cclxiij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Dans un homme qui est debout, pag. 213, <a href="#ch_264">ch. cclxiv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Dans un homme qui marche contre le vent, pag. 238, <a href="#ch_295">ch. ccxcv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Équilibre des figures, pag. 297, <a href="#ch_350">ch. cccl</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Esquisse.</i> Comment il faut faire les
+esquisses des compositions d'histoires et des figures, pag. 9, <a href="#ch_13">ch. xiij</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Étude.</i> Ordre qu'un jeune Peintre doit garder
+dans ses études, pag. 1, <a href="#ch_1">ch. j</a>.</p>
+
+<p class="hang3">A quoi il doit s'appliquer principalement dans ses
+études, pag. 2, <a href="#ch_2">ch. ij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Comment il doit se comporter dans ses études, pag. 4, <a href="#ch_5">ch. v</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Manière de faire des études, pag. 5, <a href="#ch_7">ch. vij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Moyen pour rendre les études plus utiles, pag. 12. <a href="#ch_17">ch. xvij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Dans les études il faut apprendre à finir ses
+ouvrages, devant que de prendre une manière prompte et hardie, pag. 13, <a href="#ch_18">ch. xviij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Qu'il faut voir le naturel, et ne pas se fier aux
+idées qu'on s'est formé des choses, pag. 14, <a href="#ch_20">ch. xx</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Qu'il faut étudier l'Anatomie, et comment, pag. 42, <a href="#ch_57">ch. lvij</a>.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_323" id="Page_323">323</a></span></p><!--page 323-->
+
+<p class="hang3">Comment il faut étudier les mouvemens du corps humain, pag. 79, <a href="#ch_95">ch. xcv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Comment il faut étudier la composition des
+histoires, pag. 81, <a href="#ch_96">ch. xcvj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Il faut étudier la nature, pag. 219, <a href="#ch_272">ch. cclxxij</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Expression.</i> Moyen de donner aux figures une
+expression convenable, pag. 43, <a href="#ch_58">ch. lviij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Elle consiste dans le mouvement des parties du
+visage, et des autres membres, pag. 158, <a href="#ch_187">ch. clxxxvij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Ce qu'il y faut observer, <i>ibid.</i></p>
+
+<p class="hang3">Les mouvemens des figures doivent exprimer leurs
+sentimens, pag. 164, <a href="#ch_193">ch. cxciij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Expressions doivent être variées selon la
+différence des choses que font les figures, pag. 199, <a href="#ch_244">ch. ccxliv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Et selon les sentimens différens de l'ame, pag. <i>ibid.</i> <a href="#ch_245">ch. ccxlv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Effet des sentimens de l'ame sur le corps, pag. 200, <a href="#ch_246">ch. ccxlvj</a>. et suiv.</p>
+
+<p class="hang3">Expression du rire, de la joie, de la tristesse,
+pag. 208, <a href="#ch_257">ch. cclvij</a>.</p>
+
+<p class="center4">F.</p>
+
+<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Fautes.</i></span> Il faut
+corriger les fautes qu'on remarque dans ses ouvrages, pag. 10, <a href="#ch_14">ch. xiv</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Femme.</i> Caractère et attitude des femmes,
+pag. 45, <a href="#ch_64">ch. lxiv</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Feu.</i> Quelle couleur le feu donne aux objets
+qu'il éclaire, pag. 129, <a href="#ch_156">ch. clvj</a>.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_324" id="Page_324">324</a></span></p><!--page 324-->
+
+<p class="hang2"><i>Figure.</i> De la position des figures, pag. 74, <a href="#ch_89">ch. lxxxix</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Finir.</i> Quelles choses doivent être plus
+finies, et quelles choses doivent l'être moins, pag. 60, <a href="#ch_72">ch. lxxij</a>,
+et pag. 228, <a href="#ch_282">ch. cclxxxij</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Fond.</i> Voyez <a href="#Champ"><i>Champ</i></a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Fumée.</i> Remarques sur la fumée, pag. 271, <a href="#ch_329">ch. cccxxix</a>, pag. 272, <a href="#ch_331">ch. cccxxxj</a>.</p>
+
+<p class="center4">G.</p>
+
+<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Grandeur.</i></span> Comment
+on peut représenter la juste grandeur des objets, pag. 58, <a href="#ch_71">ch. lxxj</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Groupe.</i> Comment on peut apprendre à agrouper
+les figures, pag. 75, <a href="#ch_90">ch. xc</a>.</p>
+
+<p class="center4">H.</p>
+
+<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Horizon.</i></span> De
+l'horizon qui paroît dans l'eau, pag. 311, <a href="#ch_365">ch. ccclxv</a>.</p>
+
+<p class="center4">I.</p>
+
+<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Imitation.</i></span> Un
+Peintre ne doit pas imiter servilement un autre Peintre, pag 17, <a href="#ch_24">ch. xxiv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Il doit imiter la nature, <i>ibid.</i></p>
+
+<p class="hang2"><i>Inclination.</i> Inclination pour la Peinture,
+différente de la disposition, comment elle se connoît, pag. 4, <a href="#ch_4">ch. iv</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Invention.</i> Moyen d'inventer aisément
+plusieurs choses, pag. 11, <a href="#ch_16">ch. xvj</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><a name="Jour" id="Jour"><i>Jour.</i></a> Voyez <a href="#Clair_obscur"><i>Clair-obscur</i></a>.</p>
+
+<p class="hang3">Que le jour qu'on donne à un tableau est souvent
+différent de celui auquel on a dessiné les figures qu'on y fait
+entrer; ce qu'il y a à observer sur cela, pag. 32, <a href="#ch_46">ch. xlvj</a>.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_325" id="Page_325">325</a></span></p><!--page 325-->
+
+<p class="hang3">Comment on doit prendre le jour en face, ou de côté,
+lequel donne plus de grace, pag. 61, <a href="#ch_74">ch. lxxiv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Quel jour il faut prendre en peignant, pag. 238, <a href="#ch_296">ch. ccxcvj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Quel jour donne plus de grace aux figures, pag. 293, <a href="#ch_343">ch. cccxliij</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Jugement.</i> Jugement qu'on doit porter de ses
+ouvrages, pag. 14, <a href="#ch_20">ch. xx</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Un Peintre doit savoir les jugemens qu'on fait de
+ses ouvrages, <i>ibid.</i> <a href="#ch_19">ch. xix</a>.</p>
+
+<p class="center4">L.</p>
+
+<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Lointain.</i></span> Comment
+on doit peindre un lointain, pag. 55, <a href="#ch_68">ch. lxviij</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Lumière.</i> Voyez <a href="#Jour"><i>Jour</i></a> et <a href="#Clair_obscur"><i>Clair-obscur</i></a>.</p>
+
+<p class="hang3">Quelle lumière est avantageuse pour faire paroître
+les objets, pag 28, <a href="#ch_41">ch. xlj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Division de la lumière, pag. 62 et suiv. <a href="#ch_76">ch. lxxvj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Quelle lumière il faut donner aux paysages, pag. 113, <a href="#ch_133">ch. cxxxiij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Lumière incidente et lumière réfléchie, leur
+couleur, pag. 130, <a href="#ch_157">ch. clvij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Couleur des ombres, pag. 131, <a href="#ch_158">ch. clviij</a>.</p>
+
+<p class="center4">M.</p>
+
+<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Mer.</i></span> Couleurs de
+l'eau de la mer, selon les divers endroits d'où elle est vue, pag. 122, <a href="#ch_145">ch. cxlv</a>.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_326" id="Page_326">326</a></span></p><!--page 326-->
+
+<p class="hang2"><i>Méthode.</i> Méthode qu'il faut donner à ceux
+qui veulent apprendre à peindre, pag. 2, <a href="#ch_3">ch. iij</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Modèle.</i> Du choix qu'un Peintre doit faire
+d'un modèle, pag. 31, <a href="#ch_45">ch. xlv</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Montagne.</i> Comment on doit représenter les
+montagnes, pag. 55 et 56, <a href="#ch_68">ch. lxviij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">De la couleur des montagnes, pag. 138, <a href="#ch_163">ch. clxiij</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Mouvement.</i> Mouvement, course de l'homme et
+des animaux, pag. 165, <a href="#ch_195">ch. cxcv</a>, pag. 242, <a href="#ch_299">ch. ccxcix</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Divers mouvemens de l'homme, pag. 172, <a href="#ch_207">ch. ccvij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Le mouvement est produit par la perte de
+l'équilibre, pag. 173, <a href="#ch_208">ch. ccviij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Liberté des membres, leur facilité à se mouvoir,
+pag. 175, <a href="#ch_211">ch. ccxj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Mouvement de l'homme lorsqu'il tourne la tête en
+arrière, pag. 189, <a href="#ch_231">ch. ccxxxj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Lorsqu'il approche les bras l'un de l'autre par
+derrière, pag. <i>ibid.</i> <a href="#ch_232">ch. ccxxxij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Lorsqu'il se prépare à frapper de toute sa force,
+pag. 190, <a href="#ch_233">ch. ccxxxiij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Si l'on peut tourner la jambe sans tourner la
+cuisse, pag. 194, <a href="#ch_237">ch. ccxxxvij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Mouvement simple de l'homme, pag. 196, <a href="#ch_239">ch. ccxxxix</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Mouvement composé, <i>ibid.</i> <a href="#ch_240">ch. ccxl</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Mouvemens; ils doivent être convenables à l'action
+qu'on représente, pag. 197, <a href="#ch_241">ch. ccxlj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Mouvemens des animaux, pag 202, <a href="#ch_249">ch. ccxlix</a>, pag. 216, <a href="#ch_267">ch. cclxvij</a> et suiv.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_327" id="Page_327">327</a></span></p><!--page 327-->
+
+<p class="hang3">Effet du mouvement dans l'homme, pag. 217, <a href="#ch_269">ch. cclxix</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Mouvement d'un homme qui saute, pag. <i>ibid.</i> <a href="#ch_270">ch. cclxx</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Muscle.</i> Dans quelles figures les muscles ne
+doivent pas être trop marqués, pag. 182, <a href="#ch_220">ch. ccxx</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Des muscles gros et courts, <i>ibid.</i> <a href="#ch_221">ch. ccxxj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Des muscles de ceux qui sont gras, pag. 183, <a href="#ch_223">ch. ccxxiij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Des muscles qui disparoissent en différens
+mouvemens, <i>ibid.</i></p>
+
+<p class="hang3">Dans quelles figures les muscles doivent être peu
+marqués, pag. 184, <a href="#ch_224">ch. ccxxiv</a>, pag. 185, <a href="#ch_226">ch. ccxxvj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Ce que marquent des muscles qui paroissent beaucoup, pag. 185, <a href="#ch_225">ch. ccxxv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Extension et raccourcissement des muscles, p. 186, <a href="#ch_227">ch. ccxxvij</a>.</p>
+
+<p class="center4">N.</p>
+
+<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Nuit.</i></span> Comment on
+doit représenter une nuit, pag. 46 et suiv. <a href="#ch_65">ch. lxv</a>.</p>
+
+<p class="center4">O.</p>
+
+<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Ombre.</i></span> Voyez <a href="#Clair_obscur"><i>Clair-obscur</i></a>.</p>
+
+<p class="hang3">Remarque sur les différentes ombres qu'on objet a
+en même temps, pag. 18, <a href="#ch_26">ch. xxvj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Quelquefois les ombres ne doivent pas être trop
+exactement terminées, pag. 44, <a href="#ch_60">ch. lx</a>.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_328" id="Page_328">328</a></span></p><!--page 328-->
+
+<p class="hang3">Couleur des ombres, pag. 131, <a href="#ch_158">ch. clviij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Ombre des ponts, marqués sur l'eau, pag. 296, <a href="#ch_348">ch. cccxlviij</a>.</p>
+
+<p class="center4">P.</p>
+
+<p class="hang2"><a name="Paysage" id="Paysage"><span class="smcap"><i>Paysage.</i></span></a> Manière
+de dessiner un paysage, pag. 23, <a href="#ch_32">ch. xxxij</a>, pag. 24, <a href="#ch_33">ch. xxxiij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Quelle lumière il faut donner aux paysages, pag. 113, <a href="#ch_133">ch. cxxxiij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Dans un paysage les objets éloignés ne doivent pas
+avoir une teinte plus obscure, pag. 120, <a href="#ch_142">ch. cxlij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Des arbres et des herbes qu'on représente dans un
+paysage, pag. 231, <a href="#ch_285">ch. cclxxxv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Qu'il y faut observer chaque pays, pag. 293, <a href="#ch_344">ch. cccxliv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Et chaque saison, pag. 294, <a href="#ch_345">ch. cccxlv</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Peintre, Peinture.</i> Division générale de
+la Peinture, pag. 33, <a href="#ch_47">ch. xlvij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Des jugemens qu'un Peintre fait de ses ouvrages et
+de ceux des autres, pag. 219 et suiv. <a href="#ch_273">ch. cclxxiij</a> et suiv.</p>
+
+<p class="hang3">Usage d'un miroir en peignant, pag. 221 et suiv. <a href="#ch_275">ch. cclxxv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Quelle peinture est la plus parfaite, pag. 223, <a href="#ch_276">ch. cclxxvj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Quel doit être le dessein d'un Peintre et son
+intention, pag. 224, <a href="#ch_277">ch. cclxxvij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">S'il est plus important dans la Peinture de
+dessiner <span class="pagenum"><a name="Page_329" id="Page_329">329</a></span> correctement<!--page 329-->
+ou d'entendre le clair-obscur, <i>ibid.</i> <a href="#ch_278">ch. cclxxviij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">En quel lieu il faut être placé pour bien voir un
+ouvrage de Peinture, pag. 227, <a href="#ch_280">ch. cclxxx</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Comment on doit juger des ouvrages de Peinture, pag. 284, <a href="#ch_335">ch. cccxxxv</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Perspective.</i> Quand il la faut apprendre, pag. 1, <a href="#ch_1">ch. j</a>.</p>
+
+<p class="hang3">De la perspective aérienne ou des couleurs, pag. 93, <a href="#ch_107">ch. cvij</a>, pag. 113, <a href="#ch_134">ch. cxxxiv</a>, pag. 140 et suiv. <a href="#ch_165">ch. clxv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Pratique de la perspective des couleurs, pag. 139, <a href="#ch_164">ch. clxiv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Faire paroître une figure plus grande qu'elle n'est
+en effet, pag. 244 et suiv. <a href="#ch_300">ch. ccc</a> et suiv.</p>
+
+<p class="hang3">Observations sur la perspective, pag. 253, <a href="#ch_308">ch. cccviij</a>, pag. 254, <a href="#ch_309">ch. cccix</a>.</p>
+
+<p class="hang3">De la perspective linéale, pag. 264, <a href="#ch_322">ch. cccxxij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Parties de la perspective par rapport à la Peinture,
+ pag. 288 et suiv. <a href="#ch_340">ch. cccxl</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Usage de la perspective, pag. 297, <a href="#ch_349">ch. cccxlix</a>, pag. 302, <a href="#ch_354">ch. cccliv</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Pluie.</i> Effets de la pluie par rapport au
+coloris, p. 295, <a href="#ch_347">ch. cccxlvij</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Point de vue.</i> Qu'il ne faut point peindre
+sur une même façade divers tableaux qui aient différens points de
+vue, pag. 39, <a href="#ch_54">ch. liv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Un tableau n'a qu'un point de vue, pag. 43, <a href="#ch_59">ch. lix</a>.</p>
+
+<p class="hang3">A quelle hauteur doit être le point de vue, pag. 228, <a href="#ch_281">ch. cclxxxj</a>.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_330" id="Page_330">330</a></span></p><!--page 330-->
+
+<p class="hang2"><i>Portraits.</i> Quelle lumière on doit prendre
+pour peindre les portraits, pag. 26, <a href="#ch_36">ch. xxxvj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Observation pour faire les portraits, pag. 159, <a href="#ch_188">ch. clxxxviij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Moyen de les faire, quoiqu'on n'ait vu qu'une fois
+la personne qu'on veut portraire, p. 161, <a href="#ch_189">ch. clxxxix</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Moyen de conserver l'idée des traits d'un visage,
+pag. 162, <a href="#ch_190">ch. cxc</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Poussière.</i> Remarque sur la poussière qui
+s'élève, pag. 272, <a href="#ch_330">ch. cccxxx</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Pratique.</i> La pratique doit suivre l'étude de
+la théorie, pag. 16, <a href="#ch_23">ch. xxiij</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Progrès.</i> Comment on connoît le progrès qu'on
+fait dans la Peinture, pag. 8, <a href="#ch_11">ch. xj</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Proportion.</i> Voyez <a href="#Dessin"><i>Dessin</i></a>.</p>
+
+<p class="hang3">Variété des figures qui vient de la différence des
+proportions, pag. 15, <a href="#ch_21">ch. xxj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Quelle proportion il faut donner à la hauteur de la
+première figure d'un tableau d'histoire, pag. 76, <a href="#ch_91">ch. xcj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Il faut toujours observer et garder les proportions,
+ pag. 235, <a href="#ch_290">ch. ccxc</a>.</p>
+
+<p class="center4">R.</p>
+
+<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Raccourcir.</i></span> En
+quelle occasion on peut faire des figures raccourcies, et quand on
+ne le peut pas, pag. 78, <a href="#ch_93">ch. xciij</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Reflet.</i> Des reflets de lumière, pag. 62, <a href="#ch_75">ch. lxxv</a>.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_331" id="Page_331">331</a></span></p><!--page 331-->
+
+<p class="hang3">En quel endroit il ne peut y avoir de reflets, <i>ibid.</i> <a href="#ch_76">ch. lxxvj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">De la couleur des reflets, pag. 63, <a href="#ch_77">ch. lxxvij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">De la clarté ou de l'éclat des reflets, pag. 64, <a href="#ch_78">chap. lxxviij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">En quel endroit ils paroissent davantage, en quel
+endroit ils paroissent moins, pag. 65, <a href="#ch_79">ch. lxxix</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Quelle partie d'un reflet doit être plus claire, <i>ibid.</i> <a href="#ch_80">ch. lxxx</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Des reflets du coloris de la carnation, pag. 67, <a href="#ch_81">ch. lxxxj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">En quels endroits les reflets sont plus sensibles,
+pag. 68, <a href="#ch_82">ch. lxxxij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Des reflets doubles et triples, <i>ibid.</i> <a href="#ch_83">ch. lxxxiij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Que la couleur d'un reflet n'est pas simple, mais
+mêlée de deux ou de plusieurs couleurs, pag. 70, <a href="#ch_84">ch. lxxxiv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Que les reflets sont rarement de la couleur du
+corps d'où ils partent, ou de la couleur du corps où ils sont portés, pag. 71, <a href="#ch_85">ch. lxxxv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Des couleurs des reflets, de la vivacité et de la
+foiblesse de ces couleurs, pag 72, <a href="#ch_86">ch. lxxxvj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Des termes des reflets, pag. 74, <a href="#ch_88">ch. lxxxviij</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Relief.</i> Les choses peintes n'ont jamais le
+même relief que les choses naturelles, et pourquoi, pag. 37, <a href="#ch_53">ch. liij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Quelle lumière peut donner un plus grand relief aux
+figures, pag. 41, <a href="#ch_55">ch. lv</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Moyen pour donner un grand relief aux figures, pag. 57, <a href="#ch_70">ch. lxx</a>, et pag. 293, <a href="#ch_343">ch. cccxliij</a>.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_332" id="Page_332">332</a></span></p><!--page 332-->
+
+<p class="hang3">Quelle figure dans un tableau d'histoire doit avoir plus de relief, pag. 77, <a href="#ch_92">ch. xcij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Comment on peut donner du relief aux visages, pag. 232
+et suiv. <a href="#ch_287">ch. cclxxxvij</a>, pag. 234, <a href="#ch_288">ch. cclxxxviij</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Relief des figures éloignées de l'&oelig;il, pag. 285, <a href="#ch_336">ch. cccxxxvj</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Différence entre le relief des figures peintes, et
+le relief des figures naturelles, pag. 290, <a href="#ch_341">ch. cccxlj</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Répétition.</i> Il ne faut pas dans un même
+tableau répéter les mêmes choses, les mêmes attitudes, les mêmes
+plis de draperies, &amp;c. pag. 30, <a href="#ch_44">ch. xliv</a>, pag. 154, <a href="#ch_183">ch. clxxxiij</a>, pag. 177, <a href="#ch_212">ch. ccxij</a>.</p>
+
+<p class="center4">S.</p>
+
+<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Statue.</i></span> Pratique
+pour ébaucher une statue, p. 298, <a href="#ch_351">ch. ccclj</a>.</p>
+
+<p class="center4">T.</p>
+
+<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Teinte.</i></span> Voyez <a href="#Coloris"><i>Coloris</i></a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Tempête.</i> Comment on doit représenter une
+tempête, pag. 47 et suiv. <a href="#ch_66">ch. lxvj</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Théorie.</i> Il faut étudier la Théorie devant
+que de s'adonner à une pratique prompte et légère, pag. 16, <a href="#ch_23">ch. xxiij</a>.</p>
+
+<p class="center4">V.</p>
+
+<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Vent.</i></span> Comment il
+faut représenter les effets du vent, pag. 295, <a href="#ch_346">ch. cccxlvj</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Vert-de-gris.</i> Du vert-de-gris, pag. 103, <a href="#ch_119">ch. cxix</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Moyen de le rendre plus beau, pag. 104, <a href="#ch_120">ch. cxx</a>.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_333" id="Page_333">333</a></span></p><!--page 333-->
+
+<p class="hang2"><i>Verd.</i> De la verdure de la campagne, pag. 111, <a href="#ch_129">ch. cxxix</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Quel verd tire plus sur le bleu, pag. <i>ibid.</i> <a href="#ch_130">ch. cxxx</a>.</p>
+
+<p class="hang2"><i>Vieilles gens.</i> Caractère et attitude des
+vieillards et des vieilles, pag. 45, <a href="#ch_62">ch. lxij</a> et <a href="#ch_63">lxiij</a>.</p>
+
+<p class="center4">U.</p>
+
+<p class="hang2"><span class="smcap"><i>Universel.</i></span> Un
+Peintre doit être universel, pag. 4, <a href="#ch_5">ch. v</a>.</p>
+
+<p class="hang3">Ce qu'il doit faire pour être universel, p. 6 et
+suiv. <a href="#ch_8">ch. viij</a>, <a href="#ch_9">ix</a> et <a href="#ch_10">x</a>, pag. 15 et suiv. <a href="#ch_22">ch. xxij</a>.<br /><br /></p>
+
+<p class="center">FIN DE LA TABLE DES MATIÈRES.</p>
+
+<hr class="small" />
+
+<div class="footnotes">
+<div class="footnote">
+<h2>Notes</h2>
+
+<p><a name="Footnote_1" id="Footnote_1" href="#FNanchor_1"><span class="label">[1]</span></a> Léonard de Vinci est fort obscur dans ce chapitre, et
+peut-être s'est-il trompé: celui qui l'a traduit la première fois ne l'a
+ni expliqué ni corrigé. Voici ce qu'on peut dire sur la matière qui est
+ici traitée. Tout tableau est une perspective, et l'art peut faire
+paroître les figures d'un tableau avec autant de relief qu'en ont les
+figures naturelles. Mais un tableau ne représente que des figures plates
+autour desquelles on ne sauroit tourner pour en voir les différens
+côtés; il n'a proprement qu'un point de vue d'où on puisse les bien
+voir, au lieu qu'on peut voir de tous côtés les figures naturelles, et
+elles paroîtront toujours avec le relief qu'elles ont.</p>
+
+<p><a name="Footnote_2" id="Footnote_2" href="#FNanchor_2"><span class="label">[2]</span></a> L'invention qu'on a trouvée depuis quelque temps de peindre
+en émail avec tant de perfection, est très-convenable au titre de ce
+Chapitre, et bien plus excellente que la méthode qui nous est décrite
+ici par l'Auteur.</p></div></div>
+
+<hr class="small3" />
+
+<p class="center">A PARIS, DE L'IMPRIMERIE DE CRAPELET.</p>
+
+<hr class="small3" />
+
+<div class="tnote"><a name="note" id="note"></a><h3 class="note">Au lecteur</h3>
+
+<p>Cette version électronique reproduit dans son intégralité
+la version originale.</p>
+
+<p>La ponctuation n'a pas été modifiée hormis quelques corrections
+mineures.</p>
+
+<p>L'orthographe a été conservée. Seuls quelques mots ont été modifiés.
+Ils sont soulignés par des tirets. Passer la <ins class="correction" title="comme ceci" >souris</ins> sur
+le mot pour voir le texte original.</p>
+
+</div>
+
+<hr class="full" />
+
+
+
+
+
+
+
+<pre>
+
+
+
+
+
+End of the Project Gutenberg EBook of Traité élémentaire de la peinture, by 
+Léonard de Vinci
+
+*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK TRAITÉ ÉLÉMENTAIRE DE LA PEINTURE ***
+
+***** This file should be named 35971-h.htm or 35971-h.zip *****
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+works.  See paragraph 1.E below.
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+or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project
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+     must be paid within 60 days following each date on which you
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+     the Project Gutenberg Literary Archive Foundation."
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+     destroy all copies of the works possessed in a physical medium
+     and discontinue all use of and all access to other copies of
+     Project Gutenberg-tm works.
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+     money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
+     electronic work is discovered and reported to you within 90 days
+     of receipt of the work.
+
+- You comply with all other terms of this agreement for free
+     distribution of Project Gutenberg-tm works.
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+1.E.9.  If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg-tm
+electronic work or group of works on different terms than are set
+forth in this agreement, you must obtain permission in writing from
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+1.F.
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+warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages.
+If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the
+law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be
+interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
+the applicable state law.  The invalidity or unenforceability of any
+provision of this agreement shall not void the remaining provisions.
+
+1.F.6.  INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
+trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
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+with this agreement, and any volunteers associated with the production,
+promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
+harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
+that arise directly or indirectly from any of the following which you do
+or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
+work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
+Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.
+
+
+Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm
+
+Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
+electronic works in formats readable by the widest variety of computers
+including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
+because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
+people in all walks of life.
+
+Volunteers and financial support to provide volunteers with the
+assistance they need, are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
+goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
+remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
+Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
+and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
+To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
+and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
+and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.
+
+
+Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
+Foundation
+
+The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
+501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
+state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
+Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
+number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
+http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
+Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
+permitted by U.S. federal laws and your state's laws.
+
+The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
+Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
+throughout numerous locations.  Its business office is located at
+809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
+business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
+information can be found at the Foundation's web site and official
+page at http://pglaf.org
+
+For additional contact information:
+     Dr. Gregory B. Newby
+     Chief Executive and Director
+     gbnewby@pglaf.org
+
+
+Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
+Literary Archive Foundation
+
+Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
+spread public support and donations to carry out its mission of
+increasing the number of public domain and licensed works that can be
+freely distributed in machine readable form accessible by the widest
+array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
+($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
+status with the IRS.
+
+The Foundation is committed to complying with the laws regulating
+charities and charitable donations in all 50 states of the United
+States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
+considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
+with these requirements.  We do not solicit donations in locations
+where we have not received written confirmation of compliance.  To
+SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
+particular state visit http://pglaf.org
+
+While we cannot and do not solicit contributions from states where we
+have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
+against accepting unsolicited donations from donors in such states who
+approach us with offers to donate.
+
+International donations are gratefully accepted, but we cannot make
+any statements concerning tax treatment of donations received from
+outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.
+
+Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
+methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
+ways including checks, online payments and credit card donations.
+To donate, please visit: http://pglaf.org/donate
+
+
+Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
+works.
+
+Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
+concept of a library of electronic works that could be freely shared
+with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
+Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.
+
+
+Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
+editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
+unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
+keep eBooks in compliance with any particular paper edition.
+
+
+Most people start at our Web site which has the main PG search facility:
+
+     http://www.gutenberg.org
+
+This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
+including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
+Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
+subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.
+
+
+</pre>
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-152.jpg
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new file mode 100644
index 0000000..76c7b40
--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-152bis.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-166.jpg
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-166bis.jpg
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-168.jpg
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-168bis.jpg
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-170.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-170bis.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-172.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-188.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-188bis.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-188ter.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-190.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-190bis.jpg
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--- /dev/null
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-212.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-216.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-232.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-236.jpg
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-238.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-244.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-256.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-256bis.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-266.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-270.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-272.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-306.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-308.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/after-page-74.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/frontispice.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/page-102.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/page-115.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/page-119.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/page-131.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/page-218.jpg
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/page-227.jpg
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/page-233.jpg
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index 0000000..4fe2aa7
--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/page-239.jpg
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+++ b/35971-h/images/page-242.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/page-244.jpg
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/page-249.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/page-269.jpg
diff --git a/35971-h/images/page-28.jpg b/35971-h/images/page-28.jpg
new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/page-28.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/page-281.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/page-282.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/page-291.jpg
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/page-38.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/page-59.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/page-66.jpg
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new file mode 100644
index 0000000..055b0cd
--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/page-69.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/page-70.jpg
diff --git a/35971-h/images/page-71.jpg b/35971-h/images/page-71.jpg
new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/page-71.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/page-92.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/page-94.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-after-page-140.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-after-page-150.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-after-page-152.jpg
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new file mode 100644
index 0000000..5436e80
--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-after-page-152bis.jpg
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-after-page-166.jpg
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-after-page-166bis.jpg
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-after-page-168.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-after-page-168bis.jpg
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new file mode 100644
index 0000000..ef6d5a7
--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-after-page-170.jpg
diff --git a/35971-h/images/x-after-page-170bis.jpg b/35971-h/images/x-after-page-170bis.jpg
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index 0000000..fe0871e
--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-after-page-170bis.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-after-page-172.jpg
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new file mode 100644
index 0000000..d85be49
--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-after-page-188.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-after-page-188bis.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-after-page-188ter.jpg
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new file mode 100644
index 0000000..b44e63e
--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-after-page-190.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-after-page-190bis.jpg
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index 0000000..ecd6222
--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-after-page-210.jpg
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-after-page-212.jpg
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--- /dev/null
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-after-page-232.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-after-page-236.jpg
diff --git a/35971-h/images/x-after-page-238.jpg b/35971-h/images/x-after-page-238.jpg
new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-after-page-238.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-after-page-244.jpg
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new file mode 100644
index 0000000..a607a45
--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-after-page-256.jpg
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+++ b/35971-h/images/x-after-page-256bis.jpg
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+++ b/35971-h/images/x-after-page-266.jpg
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+++ b/35971-h/images/x-after-page-272.jpg
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+++ b/35971-h/images/x-after-page-306.jpg
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new file mode 100644
index 0000000..87ae6eb
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+++ b/35971-h/images/x-after-page-308.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-after-page-310.jpg
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new file mode 100644
index 0000000..a01ba90
--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-after-page-74.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-frontispice.jpg
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-page-102.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-page-115.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-page-119.jpg
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new file mode 100644
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--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-page-131.jpg
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index 0000000..b5ee51b
--- /dev/null
+++ b/35971-h/images/x-page-218.jpg
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index 0000000..cf680f7
--- /dev/null
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+++ b/35971-h/images/x-page-233.jpg
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+++ b/35971-h/images/x-page-239.jpg
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+++ b/35971-h/images/x-page-242.jpg
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+++ b/35971-h/images/x-page-244.jpg
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+++ b/35971-h/images/x-page-249.jpg
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+++ b/35971-h/images/x-page-281.jpg
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