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The Project Gutenberg eBook, La rêverie esthétique; essai sur la
psychologie du poète, by Paul Souriau


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Title: La rêverie esthétique; essai sur la psychologie du poète


Author: Paul Souriau



Release Date: September 28, 2008  [eBook #26749]

Language: French

Character set encoding: ISO-8859-1


***START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK LA RêVERIE ESTHéTIQUE; ESSAI SUR
LA PSYCHOLOGIE DU POèTE***


E-text prepared by Ruth Hart



Transcriber's note:

In the original book, the Table de Matières was located at the end
of the text, but for this online version I have placed it at the
beginning of the text.





LA RÈVERIE ESTHÉTIQUE
ESSAI SUR LA PSYCHOLOGIE DU POÈTE

par

PAUL SOURIAU
Professeur à l'Université de Nancy.







Paris
Félix Alcan, Editeur
Librairies Félix Alcan et Guillaumin Réunies
408, Boulevard Saint-Germain, 108

1906
Tous droits réservés.




TABLE DES MATIÈRES


Introduction                                                      1
Chapitre I.       Définition Psychologique de la Poésie
            § 1.  Éléments intellectuels. -- La rêverie           6
            § 2.  Éléments esthétiques                           14
Chapitre II.      La Poésie Intérieure                           28
Chapitre III.     La Poésie de la Nature                         42
Chapitre IV.      La Poésie dans l'Art                           55
Chapitre V.       La Poésie Littéraire
            § 1.  Effet sur l'Intelligence                       83
            § 2.  Valeur Poétique de la Pensée                   92
            § 3.  Valeur Poétique du Sentiment                  101
Chapitre VI.      La Composition Poétique
            § 1.  La Méthode d'Inspiration                      115
            § 2.  La Méthode de Réflexion                       129
Chapitre VII.     La Question du Vers et l'Avenir de la Poésie  151




INTRODUCTION

Ce livre est une enquête de pure psychologie. Nous voulons nous
rendre compte, le plus exactement que nous le pourrons, des effets
que produit sur nous la poésie, et du travail intérieur par lequel elle
s'élabore dans notre esprit.

Doit-on craindre que cette exploration indiscrète ne retire à la
poésie quelque chose de son charme? Nous ne le pensons pas.
Seules les choses vulgaires perdent à ce qu'on les explique. La
poésie, si réellement elle mérite d'être admirée, doit résister à cette
épreuve.

Soit par exemple le sentiment poétique que nous donne la
contemplation de la nature. On se sait gré à soi-même de l'éprouver,
comme s'il avait un caractère de noblesse et de dignité. Pour savoir
si cet état d'âme particulier mérite qu'on lui attache tant de prix, il
faut chercher en quoi il consiste. Peut-être n'est-il qu'un état passif
où la conscience s'engourdit, quelque chose d'analogue à l'extase
béate de l'ivresse. Alors cette impression que l'on a de s'élever à un
état supérieur où le Moi se dilate et s'amplifie n'est plus qu'une
illusion. Mais si l'on discerne dans ce sentiment une réelle activité
mentale, un afflux d'idées motions, un chant intérieur dont nous
accompagnons notre contemplation, alors il reprend toute sa valeur.
-- Soit encore le travail de l'invention poétique. Nous n'entendons
nullement le déprécier en l'analysant par le détail; car la suite
d'opérations mentales qui aboutit à la composition d'un poème est
une chose aussi intéressante en soi, aussi curieuse, aussi admirable
que le poème lui-même.

Qu'un poète médiocre défende le secret de son travail avec un soin
jaloux! Son oeuvre en effet nous paraîtra d'autant plus mesquine
que nous en démêlerons mieux l'artifice. Mais un grand poète
pourrait impunément nous faire assister à la genèse de ses poèmes.
Ses hésitations, ses reprises, ses scrupules d'écrivain témoignent de
sa conscience artistique; les ratures même de son manuscrit sont à
sa gloire.

Il nous faut dire maintenant quelques mots de la méthode que nous
comptons employer.

La poésie est une chose idéale et purement psychique que nous ne
pouvons percevoir au dehors, mais seulement en nous-mêmes, au
plus profond de notre conscience. Qui ne la trouverait pas en soi ne
pourrait même s'en faire une idée. C'est donc en soi-même que
chacun devra l'observer tout d'abord.

Cette observation est difficile et délicate. Dans nos moments de
contemplation poétique ou d'inspiration, nous ne songeons guère à
nous analyser. Bon nombre de faits ne peuvent être étudiés
qu'après coup, dans le rappel plus ou moins fidèle de nos
impressions antérieures. Il faut en prendre notre parti. L'expérience
personnelle, quels que soient ses défauts, peut seule nous faire
percevoir ce qu'il y a d'essentiel et de caractéristique dans la poésie.

Est-ce à dire que nous ne puissions user d'aucun autre procédé
d'information? Non sans doute. Nous échangerons nos confidences.
Chacun pourra s'informer de ce qu'auront observé les autres.

Nous aurons, pour élargir notre enquête, l'oeuvre écrite des poètes
et des romanciers: source précieuse d'informations où nous
puiserons à loisir. Une page de roman, une pièce de vers est un
document psychologique de premier ordre. Les poètes sont de fins
analystes, aussi exercés que les psychologues de profession à
l'observation intérieure et à la description des états de conscience.
Nous les relirons, pour retrouver dans cette sorte de lecture
expérimentale les émotions qu'ils nous avaient autrefois données,
et que cette fois notre attention avertie saura mieux percevoir.

Nous mettrons aussi à contribution, chaque fois que cela nous sera
possible, les plus récentes enquêtes de la psychologie. Peut-être ne
nous fourniront-elles, sur le sujet qui nous occupe, qu'un petit
nombre d'observations rigoureuses, scientifiquement établies. Si
brèves qu'elles soient, ces indications nous seront précieuses. Elles
nous permettront de reprendre pied sur un terrain plus ferme; elles
nous apprendront à ne rien affirmer à la légère. Plus les faits que
nous aurons à étudier seront indécis et difficilement observables,
plus nous devrons nous efforcer de mettre de précision et de
méthode dans notre investigation. Nous allons entrer dans le
domaine des vagues rêveries, des illusions et des mirages: nous
risquerions d'y perdre l'esprit de précision. La psychologie
expérimentale nous le rendra. Celui qui chemine hésitant dans le
brouillard, s'il aperçoit à travers ces vapeurs flottantes quelque
objet fixe et connu sur lequel il puisse s'orienter, se rassure et
marche d'un pas plus ferme: ainsi, dans les régions un peu troubles
de la psychologie que nous allons explorer, nous serons heureux de
rencontrer quelques faits solides, précis, qui nous servent de points
de repère et nous rendent le sentiment de la réalité.

Telle est donc la méthode qui nous est imposée par la nature même
de notre sujet. D'abord l'observation intime. Puis, pour la contrôler
et la compléter, l'information extérieure.



CHAPITRE PREMIER

DÉFINITION PSYCHOLOGIQUE DE LA POÉSIE

Le sens même du mot de poésie étant quelque peu flottant, il est
bon d'indiquer en quel sens nous comptons le prendre. Le mot de
poète a été pris à l'origine dans un sens assez restreint, pour
désigner l'auteur d'un ouvrage en vers. Si l'on s'en tenait à cette
signification, nous pourrions marquer d'un trait net le champ de la
poésie: elle serait tout entière contenue dans l'art des vers.

Mais le sens du mot s'est peu à peu déplacé.

L'usage est venu d'appeler poétiques tous les objets qui produisent
sur nous une impression analogue à celle que produisent les beaux
vers; en eux tous nous disons qu'il y a de la poésie. C'est en ce sens
large que nous prendrons le mot; autrement dit, c'est de cette
poésie-là que nous entendons parler.

On voit comme s'amplifie le champ de notre enquête. Nous
n'aurons plus à étudier seulement la poésie des vers, mais aussi
celle de la prose. Prise même dans son ensemble, l'oeuvre écrite de
tous les prosateurs et versificateurs réunis ne représente qu'une
infime partie de là poésie totale qui sous les forces les plus diverses
émane incessamment de l'âme humaine. N'oublions pas celle que
nous mettons dans l'art, dans la contemplation de la nature, dans
nos souvenirs, dans nos regrets, nos espoirs et nos amours, dans
toutes les belles heures de noire existence: poésie non écrite,
poésie vivante, qui dépasse infiniment l'autre! C'est sur ces modes
étrangement variés de la conception poétique que devra porter
notre étude. Cette variété du reste ne doit pas nous inquiéter. Elle
ne peut que faciliter notre tâche. Plus il y aura de diversité entre les
objets que nous qualifions de poétiques, plus il y aura chance pour
que le caractère commun et peut être unique par lequel ils doivent
tous se ressembler nous apparaisse en pleine évidence.



§ 1. -- ELÉMENT INTELLECTUEL. -- LA RÊVERIE.

Songeons à diverses occasions où il nous ait été donné d'éprouver
une impression vraiment poétique; recueillons-nous dans ces
souvenirs, et essayons de nous définir ce qu'il y avait alors de
_particulier_ dans notre disposition mentale. Nous reconnaîtrons
qu'elle se caractérisait par l'allure particulière que prenait notre
pensée. Cette disposition intellectuelle est assez connue, assez
nettement différenciée pour que nous puissions la désigner d'un
mot: _c'est un état de rêverie_. Essayons d'en déterminer les
caractères psychologiques.

De la pleine lucidité d'esprit à l'activité mentale qui peut subsister
dans le sommeil profond, il y a des degrés à l'infini. La rêverie est
dans les degrés intermédiaires. Pour la caractériser, il faut la
différencier des deux états extrêmes entre lesquels elle est comme
balancée, la réflexion et le songe.

Réfléchir, c'est appliquer son esprit à un sujet précis. Le plus
souvent, c'est se poser une question déterminée, à laquelle il faut
trouver une réponse. Plus l'effort de réflexion est intense, plus
étroit est le champ dans lequel on laisse l'esprit se mouvoir, l'effort
consistant justement à s'interdire toute distraction et à resserrer
autant que possible sa pensée, en la rappelant, dès qu'elle tente de
s'en écarter, à la question. La réflexion marche vers un but; elle
s'impatiente des retards et des détours; elle veut arriver; elle a hâte
d'en finir. Le plus souvent même, elle se fixe un dernier délai pour
arrêter sa décision.

Laissez la réflexion se détendre un peu, vous aurez la méditation.
On pense, mais à loisir. On enferme encore son esprit dans une
enceinte limitée, mais assez large pour qu'il puisse s'y mouvoir
avec une certaine aisance. L'allure mentale est différente. Les
pensées de réflexion convergent vers un centre. Les pensées de
méditation sont plutôt divergentes. Elles se forment par perpétuelle
digression, en s'écartant de l'idée centrale et fixe, qui est l'objet
propre de notre méditation. On les croirait incohérentes. Elles
peuvent en effet n'avoir entre elles d'autre rapport que leur
communauté d'origine, comme ces étoiles filantes qui par les belles
nuits d'août s'éparpillent dans le ciel, émanant toutes d'un même
radiant.

La rêverie est toute spontanée. Aucun effort. Aucune contrainte.
Plus de limites tracées d'avance. Les images se suivent, l'une
appelant l'autre, au hasard des associations. La rêverie n'a pas de
but; elle ne cherche rien; insouciante, distraite, elle suit sa pente;
elle va où la mène son caprice. C'est le laisser aller mental. Quand
après quelques instants de contemplation rêveuse on revient à soi,
on est toujours surpris du chemin que l'esprit a parcouru sans y
penser.

Une des particularités de l'état de rêverie, c'est le caractère concret
de ses représentations. Dans l'acte de réflexion, quand nous
pensons aux choses, nous ne prenons pas la peine d'en évoquer
l'image intégrale. Notre but étant pratique, nous cherchons à
abréger le plus possible l'opération mentale, à l'alléger de toute
représentation inutile. Loin d'appeler les images, nous les écartons
plutôt, nous les tenons à l'état virtuel, nous les représentons par de
simples figures schématiques, par des signes conventionnels, par
des mots, par de pures idées. Dans la rêverie au contraire les
représentations n'ont plus rien d'abstrait; elles ne nous donnent plus
l'idée, mais la vision des choses. La rêverie, étant un congé que se
donne l'esprit, écarte d'instinct tout ce qui pourrait ressembler au
travail de la réflexion. La pensée, cherchant le repos, doit le
trouver dans un mode d'activité aussi éloigné que possible de celui
dont elle est lasse; elle se détend en sens inverse, en se laissant
aller au cours des images.

La pensée se portera aussi sur des objets différents[1]. Dans l'état
de réflexion, elle va aux faits récents ou prochains, à ce que l'on
vient de voir, d'entendre ou de lire, à ce que l'on doit faire, au
rendez-vous pris, à la lettre qu'il faut écrire, aux préoccupations de
la lâche quotidienne.

La rêverie s'en détourne. Elle contemple le passé, de préférence le
plus lointain[2]. Si elle se porte vers l'avenir, elle ne cherche pas à
le préparer; elle suppose les difficultés de l'existence résolues, tous
les possibles réalisés, et elle s'en donne avec délices la
représentation.

Un fait important à signaler, dans le passage de l'état lucide à la
rêverie et finalement au songe, c'est l'abolition progressive de la
mémoire.

Etant en pleine activité d'esprit, faites un effort pour imaginer
quelque chose: vous retomberez sur quelque souvenir. Toutes les
images qui vous apparaîtront seront des réminiscences de choses
vues, des rappels de la réalité. Pour les modifier si peu que ce soit,
à plus forte raison pour en créer de toutes nouvelles, il vous
faudrait une grande application. Et plus nous sommes lucides, plus
nos souvenirs ont de tendance à se reconstituer intégralement.
Dans la rêverie, il n'en est pas de même. L'imagination ne s'en tient
plus aux souvenirs; elle s'émancipe; elle prend le pas sur la
mémoire. Si nous évoquons quelque épisode de notre vie passée,
nous ne prenons pas la peine de le reconstituer exactement; nous
avons plutôt une tendance à le dramatiser. Nous nous replaçons en
imagination devant les mêmes objets, dans la même situation; et
puis nous brodons sur ce thème; nous nous donnons de la scène
une représentation pathétique, où la fantaisie joue le plus grand
rôle.

Je constate aussi que les souvenirs, bien qu'ils ne manquent pas
tout à fait de mouvement, ne me représentent que très rarement un
mouvement continu, une action suivie; ce seront plutôt des gestes,
des attitudes, des scènes morcelées, fragmentaires, espacées,
quelque chose comme les vignettes qui illustrent un roman ou
comme une série de clichés. Les visions de souvenir sont
d'ordinaire discontinues; on dirait que la mémoire ne sait bien
prendre que des instantanés. Quant à la suite des événements, nous
ne nous la représentons pas, nous la reconstituons plutôt par
induction.

Plus cette reconstitution du passé sera vivante et formera un tout
suivi, plus il sera vraisemblable qu'elle est l'oeuvre de l'imagination
pure, comme ces drames soi-disant historiques où n'entrent que
quelques vagues réminiscences de la réalité. Songer au passé, ce
n'est pas s'en souvenir, cela demanderait trop d'effort; c'est le faire
entrer dans un rêve où-il se transfigure. Et plus la rêverie se
prolongera, moindre y deviendra la part du souvenir. De tant de
scènes auxquelles la vie nous a fait assister et qui pourtant nous
avaient émus, que gardons-nous dans notre mémoire? Un certain
nombre de souvenirs abstraits, qui d'ailleurs nous suffisent pour la
pratique; ajoutons-y le souvenir même de cette émotion. Mais
comme visions précises? Quelques tableaux. Bien peu de chose.
En quelques minutes à peine, nous aurions récapitulé tous les
souvenirs précis qui nous restent de la journée la plus pleine
d'incidents. Si donc nous y songeons pendant des heures, il faut
bien que l'imagination créatrice fasse presque tous les frais de nos
représentations.

Enfonçons-nous d'un degré encore dans la rêverie. Approchons-nous
dé l'hypnose. Les souvenirs s'allèrent davantage; les images
perdent leur consistance; elles tendent à se dissocier. A la moindre
secousse cérébrale, leurs précaires architectures s'écroulent,
comme le morceau de sucre qui se désagrège en ruines bizarres au
fond d'un verre d'eau. Elles se décomposent, pour former, au gré
d'associations fortuites, des composés nouveaux. La pensée prend
ainsi une plasticité étonnante. Un peu plus, elle retournerait à l'état
fluide. De là cette facilité d'invention et cette allure fantasque qui
caractérise la rêverie. James Sully explique la facilité avec laquelle
les enfants admettent le merveilleux par l'inconsistance de leurs
images mentales; dans le conte le plus fantastique, à peine
s'aperçoivent-ils que la réalité soit altérée. Il en est de même pour
l'adulte, quand il s'abandonne au jeu spontané de l'imagination.
Nos rêveries sont plus jeunes que nous; elles gardent une fraîcheur
et une naïveté que n'a plus notre pensée réfléchie. On a depuis
longtemps signalé le caractère primitif des conceptions du poète.
Dans cette tendance à penser par mythes et par images, à prendre
les fables au sérieux, à faire entrer l'imaginaire dans le réel au point
de ne plus bien les distinguer l'un de l'autre, il ne faut pas voir un
retour à nos lointaines origines. Le poète n'a pas besoin de
remonter si loin pour retrouver cet état d'esprit. Il lui suffit de
revenir, comme nous y revenons dans toutes nos rêveries, aux
façons de penser de l'enfance.

Dans le sommeil profond, la mémoire est abolie. C'est du moins ce
que j'ai constaté en moi-même. Il m'est impossible de me rappeler
un seul rêve où soit entré un souvenir précis et exact de la vie
réelle. S'il m'arrive, chose d'ailleurs assez rare, de revenir pendant
le sommeil à des scènes de la vie réelle qui m'avaient frappé, je ne
les retrouve dans mes songes que déformées, transposées. Les
personnages connus qui interviennent dans l'action gardent assez
bien leur caractère, leurs façons de parler et d'agir: mais leurs traits
sont toujours si étrangement modifiés, que j'en suis à me demander
à quoi je les reconnais dans mon rêve. Il m'arrive parfois en songe
de me trouver dans une situation telle que j'aie besoin de retrouver
un souvenir précis; je rêve par exemple que je fais une conférence;
alors je constate avec angoisse que mes souvenirs s'enfuient, et je
me sens réduit à un état d'abjecte ignorance. Si la mémoire est
abolie, en revanche l'imagination prend une aisance surprenante;
on invente constamment, par impuissance à se souvenir. Je me
souviens d'avoir une fois rêvé que je feuilletais un beau livre
illustré: à chaque feuille que je tournais, c'était une gravure
nouvelle qui m'apparaissait, et que je trouvais merveilleuse. Je
m'en exagérais sans doute la beauté. Toujours est-il qu'à l'état de
veille il me serait absolument impossible d'inventer ainsi, coup sur
coup, et presque instantanément, des images ayant ce caractère de
bizarre nouveauté.

Nous déterminerons enfin, par le même procédé de comparaison,
le degré d'illusion que produisent les images de la rêverie. Quand
nous sommes à l'état de veille, notre pensée, lucide et volontaire, a
pleinement conscience de son activité. S'il nous plaît de nous
représenter un objet, nous sentons l'effort de vision mentale par
lequel nous évoquons l'image; pas un instant nous ne songeons à la
prendre pour un objet réel; elle nous apparaît comme un objet
purement idéal, que nous situons dans un monde à part, en dehors
de toute réalité. Les images du songe, au contraire, nous font
complètement illusion. Elles se présentent à nous toutes faites,
comme le feraient des objets matériels. Le monde extérieur est
d'ailleurs si loin de nous, depuis si longtemps nous avons perdu
tout contact avec les choses, que rien ne peut plus rectifier
l'illusion qui tend à se produire. Comment discernerions-nous le
caractère idéal et subjectif de ces représentations? Tout terme de
comparaison nous fait défaut; elles sont pour nous toute la réalité.
Si par hasard, dans les profondeurs du sommeil, quelques
perceptions ou impressions réelles arrivent jusqu'à la conscience,
nous les faisons entrer dans notre rêve; elles ne font que donner
plus de force à l'illusion. Pouvons-nous, en dormant, avoir
conscience de rêver? Sans mer la possibilité du fait, je crois qu'il
ne doit se produire que lorsqu'on se réveille à demi, ou encore dans
le rêve matinal, c'est-à-dire aux approches du réveil spontané. Dans
les songes du sommeil profond, l'illusion est complète. Nous
sommes vraiment hallucinés.

La rêverie, étant un état intermédiaire, nous donnera l'illusion à
demi-consciente. N'ayant pas eu le temps de perdre tout à fait le
sentiment de la réalité, nous nous rendons encore vaguement
compte du caractère idéal de nos représentations. Parfois, il est vrai,
nous nous oublions dans notre rêverie; en se prolongeant, elle
prend peu à peu les caractères du véritable rêve. Alors d'ordinaire
elle finit tout à coup; sentant que l'on va perdre conscience de la
réalité, on revient à soi d'un brusque effort, d'une sorte de secousse,
comme celui qui lutte contre le sommeil et se réveille en sursaut
chaque fois qu'il a manqué de s'endormir.

Tel est le mode d'activité intellectuelle qui caractérise selon nous
l'état poétique. Toujours, sans exception, nous constaterons que la
poésie a pour effet de déterminer en nous cette disposition spéciale:
détente intellectuelle, absence de tout effort de réflexion ou
d'abstraction, tendance à s'absorber dans la contemplation des
images qui défilent d'un mouvement spontané dans la conscience.

Faisons la contre-épreuve. Considérons un état de conscience dans
lequel l'intelligence combine des idées, réfléchisse, fasse effort
pour se souvenir ou pour comprendre. Personne n'admettra que ce
soient là des dispositions poétiques. Nous constatons en somme
que dans tous les cas où nous éprouvons un sentiment de poésie,
nous sommes en dispositions rêveuses; et que dans tous les cas où
nous n'avons aucune tendance à la rêverie, la poésie fait défaut. En
bonne logique, cela nous autorise à affirmer que le mode d'activité
intellectuelle qui correspond à la poésie est essentiellement un état
de rêverie.



§ 2. -- ÉLÉMENT ESTHÉTIQUE.

Notre définition est évidemment incomplète. Dans l'analyse que
nous avons faite de l'état de conscience poétique, nous n'avons
signale que la modification produite dans le fonctionnement de
l'intelligence. Nous devons trouver autre chose, et nous savons
d'avance de quel côté nous devons chercher. Il serait trop étrange
que dans une théorie psychologique de la poésie, le sentiment ne
tint aucune place. C'est un nouvel élément psychique qu'il nous
faut rétablir dans notre définition. En l'omettant jusqu'ici, nous
avons mieux fait sentir son importance.

La poésie nous donne d'abord et à tout le moins un sentiment
particulier, qui doit se retrouver dans toute rêverie et ne pas se
rencontrer ailleurs, le _sentiment de rêver_. Il est impossible en
effet qu'un mode d'activité mentale aussi déterminé ne donne pas à
notre conscience une teinte de sentiment particulière[3]. Mais ce
sentiment, si caractéristique qu'il soit, est évidemment chose
secondaire: il est l'effet consécutif de la modification survenue
dans notre activité psychique; il nous fait prendre conscience de
cette modification, il n'y ajoute presque rien. Dans nos moments de
poésie, nous sentons bien qu'il y a en nous tout autre chose que
cette simple impression; nous avons conscience d'un changement
plus important dans notre manière d'être.

Dans nos contemplations les plus poétiques, toujours nous
trouverons quelque sentiment pénétrant, qui peu à peu nous envahit
tout entiers, au point de remplir pour ainsi dire la conscience, d'en
déborder, et de nous donner le besoin d'exhaler en un soupir, en
une brève exclamation, en quelques paroles expressives, cet excès
d'émotion. Quand cet état contemplatif aura pris fin, les images
qu'il aura fait passer dans notre esprit seront peut-être oubliées,
mais l'émotion subsistera: longtemps encore après que nous serons
rentrés dans la vie réelle, notre disposition morale se ressentira des
sentiments dont nous étions imprégnés pendant notre rêverie; et
nous garderons au coeur des regrets confus, de vagues espérances,
des tristesses, des pitiés, des angoisses inexplicables, une
impression d'avoir trouvé ou perdu quelque indicible bonheur.

La rêverie procède d'ordinaire du sentiment; c'est parce que
quelque événement ou quelque vision nous a émus, que notre
imagination est ébranlée et se met en mouvement. Les images
qu'elle nous apporte se mettent en harmonie avec ce sentiment;
elles en accentuent le caractère; nous en recevons un surcroît
d'émotion; et le sentiment initial, ainsi exalté par son expression
même, se trouve porté rapidement à son maximum d'intensité.

Chez tout homme l'état de rêverie est déjà par lui-même favorable
au développement des sentiments; il donne à nos représentations
un réalisme plus saisissant; nous ne nous faisons pas seulement une
idée des choses qui peuvent nous émouvoir, nous les voyons, nous
en avons la sensation. Par cela même que notre intelligence est
engourdie et l'activité de l'imagination dominante, tous nos
sentiments tendront plutôt à s'exagérer. En même temps ils seront
plus _saturés_, plus chargés de pathétique, mieux dégagés de
l'élément purement intellectuel que ceux que nous pouvons
éprouver dans notre état de pleine lucidité.

Chez le poète, c'est-à-dire chez l'homme exceptionnellement
imaginatif et qui par un véritable entraînement professionnel a
exagéré encore cette particularité de son tempérament, les mêmes
phénomènes se reproduiront à une plus haute puissance. La
sensibilité sera en équilibre instable, prête à s'exalter ou à se
déprimer sous le moindre prétexte; ce seront de brusques
explosions d'enthousiasme, d'allégresse triomphante ou des
désespoirs, des prostrations absolues; toutes les passions prendront
le ton lyrique.

La poésie nous apparaît donc comme présentant ce caractère
spécial, d'agir profondément sur la sensibilité: c'est une rêverie
sentimentale. Ces mots, je le reconnais, ont quelque mollesse; ils
tendraient plutôt à désigner un état faible de l'imagination et du
coeur qu'un état fort et actif: en les prononçant, on se figure un
esprit qui s'en va à la dérive, des visions inconsistantes, des
sentiments fades et affectés. Il est trop évident que ce n'est pas
ainsi qu'il faut concevoir la vraie poésie. Elle nous apporte aussi,
avec des images éclatantes, des sentiments intenses; ce ne sera plus
alors une rêverie sentimentale; ce serait plutôt un rêve passionné.
Ce qu'il nous faut retenir pour le mettre dans notre définition, c'est
ce caractère pathétique que présentent les images suggérées par la
poésie. Disons donc, pour éviter toute équivoque, qu'elle doit être
une rêverie _émue_.

Sommes-nous arrivés au terme de notre analyse? Suffit-il de nous
laisser aller à une rêverie quelconque pour nous sentir en état
poétique? Quelque chose nous manque encore, quelque chose
d'essentiel, et que pourtant par un oubli singulier un certain nombre
de théoriciens ont négligé de faire entrer dans leur définition de la
poésie: l'élément esthétique.

Si toute poésie est rêveuse, toute rêverie n'est pas poétique. Il y a
donc quelque chose qui différencie la rêverie spécialement
poétique de la rêverie banale et vulgaire, et c'est son caractère de
beauté. Une rêverie dans laquelle il nous serait impossible de
trouver quoi que ce soit d'esthétique, dans laquelle tout serait
trivial ou laid, serait assurément dépourvue de toute poésie.

Toute poésie éveille en nous le sentiment du beau. Ceci n'est pas
une conjecture, une théorie plus ou moins péniblement déduite.
C'est un fait d'observation. Dans la contemplation poétique, nous
ne nous contentons pas de jouir de notre propre état de conscience.
Nous sentons qu'il y a dans cette jouissance même quelque chose
d'élevé; elle n'est pas seulement délicieuse, elle est de celles que
nous nous savons gré à nous-mêmes de ressentir. C'est presque une
jouissance d'art, que peuvent seules éprouver les âmes éprises de
beauté.

Dans une oeuvre d'art, il est bien évident que la poésie est un mérite
de plus, qu'elle augmente la valeur artistique de l'oeuvre, qu'elle la
rend plus admirable, qu'elle est par conséquent un véritable apport
de beauté.

De même et à plus forte raison dans les vers. Quelles que soient
leurs qualités de facture, jamais nous ne les trouverons
parfaitement beaux s'ils ne sont pas vraiment poétiques; et les plus
poétiques sont ceux qui nous semblent avoir la suprême beauté.

Il est certain que dans l'usage courant on ne désigne pas tout à fait
la même chose par les deux mots de poésie et de beauté.

L'habitude s'est établie de prendre plutôt le mot de beauté dans un
sens assez restreint, celui de beauté de la forme, ou de beauté
plastique. La beauté étant ainsi conçue, il est trop clair qu'elle
diffère de ce que nous trouvons dans la poésie; et l'on pourra
établir entre ces deux idées toutes les oppositions que l'on voudra.
-- La beauté, dira-t-on, est objective; elle consiste dans un certain
nombre de qualités qui se perçoivent immédiatement, ou dont nous
pouvons juger par l'intelligence; nous ne sommes pas libres de les
attribuer ou non à l'objet, elles se constatent, on peut démontrer
leur réalité, et tout appréciateur compétent et de bonne foi devra la
reconnaître. La poésie est tout autre chose. Elle est subjective. Seul
je puis savoir si un objet est poétique ou non, puisqu'il ne l'est que
pour moi et dans la mesure où il me donne une impression de
poésie. C'est donc un caractère tout différent. Et c'est aussi à des
objets tout différents que nous l'attribuerons. Une statue
irréprochable de forme sera dite belle; une statue gauchement
exécutée, dénuée de toute beauté plastique, mais dans laquelle
l'artiste aura mis une expression touchante et élevée, nous semblera
poétique. Un édifice neuf et intact est plus beau; délabré par le
temps, il est plus poétique. Un paysage peut être très beau sans être
poétique: ainsi une plantureuse vallée normande. Il peut être très
poétique sans être beau: ainsi un étang morne, une terre triste et
désolée, le désert, la mer sauvage. Sans doute le même objet peut
être à la fois poétique et beau; il n'y a pas incompatibilité entre les
deux caractères. Mais quand un objet présente à la fois ces deux
caractères, on les distingue encore l'un de l'autre; on les attribue à
des qualités différentes de l'objet. Ainsi, quand un vers
admirablement fait est en outre d'un sentiment exquis, c'est pour
les qualités de facture qu'on le déclarera beau, et pour les qualités
de sentiment qu'on le trouvera poétique.

Mais si la poésie n'est pas la beauté, au sens exclusif et
abusivement restreint du mot, il est impossible de lui dénier un
caractère de beauté, puisqu'on fait elle nous donne le sentiment du
beau. Beauté objective de forme ou beauté subjective d'expression,
c'est toujours de la beauté au sens large du mot. Ce ne sont même
pas deux espèces de beauté différentes; ce sont plutôt deux choses
différentes auxquelles nous reconnaissons une même qualité
esthétique. Il m'en coûte un peu d'entrer dans ces distinctions
verbales; mais si faute de les faire on commet de graves erreurs
d'esthétique, si la confusion des termes trouble l'observation
elle-même, elles ne sont pas inutiles.

Ne tenons pourtant pas notre analyse pour terminée avant de l'avoir
amenée à toute la précision désirable. J'ai dit qu'une rêverie, pour
nous paraître poétique, devait nous donner le sentiment du beau à
quelque degré. Est-ce tout à fait ce sentiment-là que nous donne en
réalité la poésie? Qu'elle éveille en nous un sentiment très
analogue à celui que nous donnent les belles choses, voilà ce que
nous pouvons tenir pour accordé. Mais enfin, n'y a-t-il pas une
différence? Si légère qu'elle soit, elle vaudrait d'être signalée, car
ce serait alors une différence spécifique, dont nous devrions tenir
compte dans notre définition. Or, il semble bien que cette
différence existe, et qu'il y a, dans la contemplation poétique, une
nuance de sentiment particulière, quelque chose de spécial, de
caractéristique, que nous n'éprouvons pas devant les choses qui
nous donnent une impression de beauté. Il y aurait donc un
sentiment du poétique, distinct du sentiment du beau, et qui
donnerait à la poésie sa nuance particulière.

Pour savoir ce que nous en devons penser, quelques mots
d'explication sont nécessaires. Nous en sommes arrivés au moment
où il faudra arrêter notre définition, et c'est ici ou jamais qu'il
importe d'éviter toute équivoque.

On parle trop souvent de ce _sentiment du beau_ comme d'un
sentiment simple et irréductible, aussi déterminé que l'est
par exemple la sensation du bleu ou du rouge, et tellement
caractéristique de la beauté qu'il nous la ferait reconnaître par sa
seule présence; quelques esthéticiens iront même jusqu'à dire qu'il
la constitue vraiment, la beauté n'étant que la propriété qu'ont
certains objets d'éveiller en nous ce sentiment. C'est là de
l'esthétique bien rudimentaire, et surtout de la psychologie bien
simpliste. En présence des belles choses, nous éprouvons, non pas
_un sentiment_, mais un ensemble de sentiments très complexe et
très variable où l'on peut distinguer de l'attrait sensible, du charme,
de l'admiration, de la satisfaction intellectuelle, un plaisir de jeu, de
la sympathie et de l'amour, sans compter toutes les émotions
accessoires que l'objet nous donne par son expression morale
particulière, et qui colorent d'une façon différente tous ces
sentiments. Il est clair par exemple que nous ne trouverons pas le
même charme à un chant triste qu'à un chant d'allégresse, et que si
nous admirons autant l'un que l'autre, ce ne sera pas de la même
manière. Il est impossible que deux objets différents, un tableau et
une statue par exemple, affectent notre sensibilité de la même
manière. Il y aura donc autant de variétés de sentiment du beau
qu'il peut y avoir de belles choses en un genre quelconque.
Certains objets exciteront plutôt la satisfaction intellectuelle,
d'autres auront plus de charme; enfin les sentiments élémentaires
que nous avons énumérés, et qui eux-mêmes paraîtraient assez
complexes à l'analyse, entreront à tous les degrés et en proportions
indéfiniment variables dans l'émotion résultante. Ce qui fait l'unité
de sentiments aussi divers et permet de les faire entrer dans une
même catégorie, ce n'est donc pas leur ressemblance; c'est leur
communauté d'origine. Nous les disons tous esthétiques, parce que
tous ils se rapportent à la beauté, autrement dit parce que nous les
éprouvons en présence des choses que nous trouvons belles. Par
beauté nous entendons donc autre chose que la propriété d'exciter
tel ou tel sentiment; et ce quelque chose, je crois l'avoir
surabondamment établi ailleurs[4], c'est un caractère de perfection
de l'objet. C'est autour de cette idée de perfection que se groupent
et se rallient tous les sentiments esthétiques.

Revenons maintenant au sentiment du poétique. Nous en
comprendrons mieux la nature. La lecture de vers très poétiques
éveille-t-elle en nous quelque sent ment spécial, distinct de ceux
que nous donnerait une chose très belle, mais dépourvue de toute
poésie, par exemple un tableau admirablement dessiné et peint,
mais dont le sujet ne parlerait en rien à l'imagination? Sans aucun
doute. L'oeuvre poétique, étant de caractère tout différent,
valant par de tout autres qualités, ne peut nous donner les
mômes impressions que le tableau. Comme l'admiration est ici
accompagnée d'émotions diverses, elle-même sera plus émue; elle
prendra la teinte pathétique de ces sentiments. Il ne faut pas se
figurer en effet que le sentiment de beauté, qu'excite en nous une
oeuvre pathétique par son expression morale, c'est-à-dire par les
émotions diverses qu'elle nous donne, soit un phénomène tout à
fait distinct, qui viendrait se plaquer en quelque sorte sur ces
émotions, sans se confondre avec elles. Il entre dans notre état
d'âme pour le modifier; nous ne percevons, de ces sentiments
divers, que la résultante commune. L'admiration que nous
éprouvons pour une chose belle, étant due aux qualités intrinsèques
de l'objet, nous détache de nous-mêmes, nous porte vers lui.
L'admiration que nous inspire un objet poétique est plus recueillie,
plus intime, et tournée plutôt vers le dedans. Se produisant dans un
moment de détente intellectuelle, elle ne sera pas vive, mais plutôt
méditative, songeuse, et comme teintée elle-même de rêverie.

Non seulement la poésie nous donne des sentiments de nature
spéciale, mais chaque oeuvre poétique, on peut le dire, a sa teinte
de sentiment particulière qui la caractérise; et dans chaque
occasion où nous éprouverons une impression de poésie, cette
impression aura un caractère propre. Ainsi, quand ce seront nos
propres rêveries qui prendront une tournure poétique, nous en
serons plutôt charmés; nous sentirons bien qu'il y a en elles
quelque chose d'esthétique, d'harmonieux, mais nous n'aurons pas
la fatuité de nous en admirer nous-mêmes. Quand au contraire
nous lisons une page poétique, nous lui accordons sans réserve
notre admiration.

Il y a donc bien un sentiment du poétique, très complexe lui-même
et de formule variable. Mais diffère-t-il du sentiment du beau? Il
n'est qu'une des innombrables variétés de ce sentiment. C'est un
sentiment esthétique, qui diffère des autres, comme diffèrent les
uns des autres tous les sentiments esthétiques, en ce qu'il
a sa nuance propre; mais qui leur ressemble, comme tous se
ressemblent entre eux, en ce qu'il implique une idée de perfection
et de beauté.

Voici donc une première indication à retenir: c'est que la rêverie
poétique nous apparaît toujours avec un certain caractère de beauté.

Mais d'où tient-elle ce caractère? Et qu'y a-t-il précisément de beau
dans cet état psychique?

La beauté peut être dans les images qu'évoque notre rêverie[5].

Il est certainement des cas où nos représentations, par le don
d'invention qu'elles décèlent, par leur originalité, par leur caractère
idéal ou merveilleux, prennent une haute valeur esthétique.

Cette seule remarque nous permet déjà d'expliquer un certain
nombre de faits qui, autrement, pourraient surprendre. Des vers
que nous lisons nous donneront une impression de poésie par
le seul éclat des images. Les mômes objets, que nous nous
contenterions de trouver jolis ou agréables à voir dans la nature,
nous sembleront poétiques dans une évocation littéraire, parce
qu'alors leur beauté sera celle d'une représentation. Une description
sera plus poétique du seul fait que l'objet décrit aura en lui-même
plus de beauté. Il est plus poétique de penser à quelque admirable
paysage ou à quelque chef-d'oeuvre de l'art qu'à des choses
insignifiantes ou vulgaires. Une statue de femme en attitude
pensive nous semblera plus poétique si ses formes sont élégantes et
sa pose gracieuse.

Les belles choses en général sont plus favorables que les autres à la
contemplation poétique; les rêveries qu'elles peuvent provoquer,
débutant sur une impression de beauté, ont chance de garder
longtemps encore un caractère esthétique; de nous-mêmes nous
nous appliquons à leur conserver ce caractère, en écartant les
images triviales qui seraient en discordance avec l'objet de notre
contemplation. Un objet de beauté médiocre pourra se transfigurer
dans la contemplation poétique au point de prendre un caractère
idéal, une sorte de beauté de rêve; mais s'il était décidément trop
laid, il nous serait très difficile de le trouver poétique, notre
imagination se refusant en sa présence à évoquer des images d'un
caractère esthétique. Tous ces faits se peuvent ramener à la même
loi: un objet nous paraîtra d'autant plus poétique qu'il y aura, dans
les images qui accompagnent sa contemplation, plus de beauté.

Il est pourtant des rêveries éminemment poétiques dans lesquelles
nous n'évoquons que le souvenir d'objets vulgaires, d'événements
familiers, auxquels il serait bien difficile d'attribuer un caractère
esthétique. En quoi donc consistera la beauté de telles rêveries?

Elle sera dans quelque chose de plus profond encore que les
représentations intérieures, dans les émotions intimes qui
accompagnent l'apparition des images. Ce sera une beauté
d'expression morale.

Il faut compter, parmi les causes qui contribuent le plus
efficacement à déterminer la valeur esthétique de nos rêveries, le
caractère plus ou moins élevé de ces sentiments. Si le niveau
moyen de nos sentiments est bas, nos rêveries seront dépourvues
de noblesse; elles-mêmes seront viles ou tout au moins mesquines.
Il est au contraire des âmes naturellement si délicates, si élevées,
qu'il n'en saurait rien sortir que de généreux; ce sont par excellence
les âmes de poètes.

Il ne sera pas facile, je le sais, de s'entendre sur les conditions de
beauté des sentiments. C'est là un des plus hauts problèmes de
l'esthétique rationnelle. Chacun sera tenté de le résoudre selon ses
préférences personnelles. Pour les uns, l'idéal sera l'exquise
délicatesse des impressions; ils n'admettront qu'une poésie subtile,
raffinée, toute en nuances. Pour les autres, la poésie devra être
exaltée, passionnée, montée constamment au ton lyrique. Celui-ci
ne sentira de poésie que dans l'amour; celui-là, que dans les
sentiments héroïques. Mais dans tous les cas, chacun déclarera
poétiques par excellence les sentiments qu'il estimera les plus
beaux, c'est-à-dire les plus conformes à son idéal.

Maintenant nous disposons d'informations suffisantes pour
compléter notre définition. A notre première formule, qui
définissait psychologiquement la poésie comme un état de rêverie,
nous avons compris qu'il fallait ajouter quelque chose, et nous
avons reconnu que ce devait être un sentiment de beauté. Cette
beauté, nous avons constaté qu'elle était en partie dans les images
que nous apporte notre rêverie, mais surtout dans les sentiments
qui accompagnent leur représentation. La poésie peut donc être
définie psychologiquement une rêverie accompagnée de sentiments
qui nous donnent une impression de beauté. Plus simplement, nous
dirons qu'elle est une rêverie _esthétique_. Ce mot, tel qu'il est
généralement employé, désigne suffisamment ce que nous voulons
dire: on l'emploie en effet de préférence pour désigner la beauté
d'expression morale; il implique à la fois l'émotion, et un certain
caractère de beauté dû à cette émotion même. Dans tous les cas,
c'est en ce sens que nous convenons de l'employer.

Notre définition se trouve ainsi complète. Nous croyons avoir
déterminé l'ensemble des conditions nécessaires et suffisantes pour
que se produise l'impression poétique. Toute poésie est rêverie
esthétique, toute rêverie esthétique est poésie.

J'ai affirmé jusqu'ici plutôt que je ne prouvais. J'ai posé cette
première et essentielle définition sans la justifier. Elle implique une
généralisation qui aurait besoin d'être appuyée à tout le moins sur
de nombreux exemples. C'est ce livre entier qui doit en apporter la
preuve, par l'analyse détaillée que nous ferons des divers modes de
la conception poétique.



CHAPITRE II

LA POÉSIE INTÉRIEURE

Par poésie intérieure j'entends celle que nous créons pour
nous-mêmes, sans aucune intention de l'utiliser dans une oeuvre
artistique quelconque. Elle est le produit le plus spontané de la
rêverie. C'est elle qu'il nous faut étudier en premier lieu, car elle est
le point de départ, la source de toute inspiration; elle est la poésie
originelle dont tout le reste n'est que le développement.

Nous ne pouvons songer à déterminer la part que tient la libre
rêverie dans notre existence. Il va de soi qu'elle variera avec le
tempérament de chacun, avec les circonstances, avec le genre de
vie que nous menons par choix ou par nécessité. La tendance à la
rêverie devra être réduite au minimum chez les hommes très
occupés, très affairés, chez ceux en qui domine la raison pratique,
chez les hommes d'action dont toute l'énergie est tournée vers le
dehors. Elle sera très forte chez les personnes douées d'une
imagination active, d'une vive sensibilité, qui vivent surtout de la
vie intérieure, et qui ont le loisir de s'y adonner. Il serait vain de
chercher à établir une moyenne. Mais en général, je crois que la
rêverie lient dans notre vie intellectuelle plus de place qu'on ne se
le figure communément. Nous réfléchissons beaucoup moins, nous
rêvons beaucoup plus que nous ne voudrions le reconnaître.
L'attention est forcément intermittente; la réflexion agit par efforts
discontinus. Au cours même du travail mental le plus attentif, que
de distractions, que de déviations de la pensée, que d'échappées
dans le monde imaginaire! Pendant que j'écris ces lignes,
auxquelles je m'applique pourtant, que d'images me passent par
l'esprit, que je ne remarque pas, portant toute mon attention sur les
idées utilisables que je puis rencontrer! Ces représentations
confuses, incohérentes forment le fond obscur de la pensée, sur
lequel se détachent de temps à autre quelques jugements nets. Si
l'on pouvait faire exactement le compte de nos réflexions et de nos
rêver ries, on trouverait, j'en suis certain, une disproportion
singulière. L'intelligence la plus active, la plus lucide, la plus
féconde ne réfléchit que par à-coups; son état normal n'est pas la
tension, elle se briserait à cet effort continu, mais bien plutôt
la détente. Au cours de la journée, à quelque moment que
je m'observe, j'ai conscience de déranger des images, qui
disparaissent aussitôt, dans l'effort que je fais pour les apercevoir.
A quoi rêvais-je donc? Je ne saurais le dire. Ce sont des rêveries
trop vagues pour que la pensée lucide puisse se les représenter, et
justement leur disparition coïncide avec la reprise de conscience.
-- Il n'est même pas certain que la réflexion interrompe la rêverie.
Pendant que je réfléchis à une chose, je puis très bien me donner à
son sujet tout un jeu de représentations. Dans l'expression de la
pensée la plus abstraite entrent des symboles, des comparaisons,
des métaphores qui prouvent que, pendant que l'intelligence
fonctionne, l'imagination ne reste pas pour cela inactive. On dirait
même que, dans l'effort que nous faisons pour concevoir les idées
abstraites, l'imagination s'inquiète, s'agite, cherche à comprendre
les choses à sa façon, travaille à se les représenter, et qu'ainsi se
produit spontanément un afflux d'images, plus ou moins applicables
à l'objet de notre réflexion.

Plus mon attention se porte sur ce point, mieux il me semble qu'au
delà du cercle de clarté que projette ma conscience actuelle, dans
les régions obscures de l'esprit, j'entrevois cette multitude confuse
des images toujours présentes: images de souvenir que je sens
toujours prêtes à reparaître au premier appel, comme si je n'avais
cessé de quelque manière d'y penser toujours; images de rêve,
vagues projets d'avenir, espoirs et craintes, ébauches d'oeuvres à
venir, visions fantasques.

Ainsi nous en arriverons à poser, sous toutes réserves, cette
hypothèse, que peut-être le cours de la rêverie est, de notre premier
à notre dernier jour, ininterrompu. On a dit que nous rêvons toute
la nuit. Cela est en effet soutenable, puisque dans le sommeille
plus profond doit subsister un minimum d'activité cérébrale. Mais
il est plus vraisemblable encore que nous rêvons tout le jour. Il n'y
a aucune raison pour que l'activité de l'imagination soit moindre
pendant la veille que pendant le sommeil; il est plus probable que
les opérations de la pensée lucide sont un surcroît d'activité,
quelque chose qui s'ajoute à ce travail latent de l'imagination mais
ne l'interrompt pas. Dans cette conception, le sommeil laisserait
paraître les images qui s'élaborent incessamment au plus profond
de nous-mêmes; les perceptions de la veille ne feraient que les
recouvrir.

Au moment où nous ouvrons les yeux, les fantômes du rêve
pâlissent et semblent s'effacer. Est-il certain qu'ils ne subsistent pas,
invisibles mais réels encore, comme la veilleuse que l'on a oublié
d'éteindre à l'aube garde son invisible clarté dans la lumière du
grand jour? Encore une fois, on ne peut hasarder à ce sujet que des
hypothèses. Si ce mouvement d'imagination se continue à l'état de
veille, il s'abaisse sans aucun doute au-dessous de la conscience
distincte; son existence reste encore conjecturale.

De ce que nous venons de dire, on pourrait être tenté de conclure
qu'à ce compte la poésie intérieure devrait jaillir à flot constant et
déborder de toute âme humaine. Puisque nous rêvons tous et
presque toujours, ne sommes-nous pas tous et presque constamment poètes?

La conclusion serait précipitée. Définissant la poésie, nous avons
eu soin de remarquer que ce n'était pas une rêverie quelconque,
mais un mode de rêverie particulier, présentant un caractère spécial,
le caractère esthétique.

Je sais que souvent l'on parle de la rêverie comme si elle était
esthétique par essence; on ne peut se la figurer comme dépourvue
de beauté. De la conception même que certains théoriciens se font
de l'activité esthétique, qu'ils définissent comme le jeu des facultés
représentatives, il s'ensuivrait que la rêverie est la chose esthétique
par excellence.

Laissant de côté les théories, nous allons reconnaître que la libre
rêverie n'est pas esthétique en soi, mais qu'elle peut le devenir dans
certaines conditions, qu'il s'agit de déterminer.

Demandons-nous d'abord jusqu'à quel point elle est agréable. Le
charme n'est pas la beauté; mais il en est au moins une condition,
et même le premier degré.

Sur ce point, tous les rêveurs sont unanimes: ils parlent de la
rêverie comme ayant par elle-même un charme incomparable.

    Quel esprit ne bat la campagne?
    Qui ne fait châteaux en Espagne,
    Picrochole, Pyrrhus, la Laitière, enfin tous,
        Autant les sages que les fous?
    Chacun songe en veillant: il n'est rien de plus doux.
            LA FONTAINE.

Est-il bien nécessaire de décrire et d'expliquer le charme particulier
de cet état de rêverie? Si nous voulons savoir jusqu'où peut aller le
plaisir de rêver, il nous suffira de relire J.-J. Rousseau[6]. Nul
poète, nul écrivain ne l'a ressenti plus profondément, et ne l'a
exprimé en termes plus poétiques.

«Quand le soir approchait, je descendais des cimes de l'île et
j'allais volontiers m'asseoir au bord du lac, sur la grève, dans
quelque asile caché; là le bruit des vagues et l'agitation de l'eau,
fixant mes sens et chassant démon âme toute autre agitation, la
plongeaient dans une rêverie délicieuse, où la nuit me surprenait
souvent sans que je m'en lusse aperçu. Le flux et le reflux de cette
eau, son bruit continu, mais renflé par intervalles, frappant sans
relâche mon oreille et mes yeux, suppléaient aux mouvements
internes, que la rêverie éteignait en moi, et suffisaient pour me
faire sentir avec plaisir mon existence, sans prendre la peine de
penser. De temps à autre naissait quelque faible et courte réflexion
sur l'instabilité des choses de ce monde, dont la surface des eaux
m'offrait l'image; mais bientôt ces impressions légères s'effaçaient
dans l'uniformité du mouvement continu qui me berçait, et qui,
sans aucun concours actif de mon âme, ne laissait pas de
m'attacher au point qu'appelé par l'heure et par le signal convenu je
ne pouvais m'arracher de là sans effort.»

Quand on relit ces descriptions et ces confidences, quand on se
rappelle, car de telles pages ont la propriété d'éveiller les souvenirs
profonds, les impressions analogues que l'on a pu éprouver, on est
tenté de se dire que décidément la rêverie est une chose délicieuse
de par sa nature propre.

Il ne faut pourtant pas exagérer. Gardons-nous ici d'un mirage.
Quand on parle ainsi de la rêverie, on pense à la rêverie des rêveurs,
c'est-à-dire des contemplatifs et des poètes, de ceux qui s'y
complaisent et y sont entraînés, de ceux qui en ont fait
comme le but de leur existence. Ou bien encore, on pense aux
heures exceptionnelles, où par un concours de circonstances
particulièrement favorable, bien-être physique, quiétude morale,
impressions de nature, stimulation artistique, on s'est trouvé porté
en pleine rêverie. Alors en effet c'était délicieux. Et cela prouve
que la rêverie peut avoir à l'occasion un charme exquis. Mais il
n'est pas vraisemblable qu'elle nous donne constamment telle
béatitude.

Nous avons reconnu dans la rêverie un mode normal, habituel et
peut-être même constant de l'activité mentale. A ce titre, il est
possible qu'elle nous soit constamment agréable, mais comme l'est
tout exercice naturel d'une activité psychique ou d'une fonction
vitale, sans qu'il y ait rien de particulier dans ce plaisir, ni qu'il
s'élève beaucoup au-dessus de l'indifférence.

Une suite d'images n'a rien de plus attrayant en soi qu'une suite de
perceptions.

La rêverie se caractérise par l'absence d'effort intellectuel. Ce serait
une raison suffisante pour la déclarer souverainement agréable, si
le moindre effort était notre suprême idéal, et la loi même de notre
activité. Singulière loi pour une activité! En réalité on ne constate
pas que tout état psychique dont l'effort est absent soit par cela
même agréable. On ne constate pas non plus que l'effort soit dans
tous les cas pénible. Tout dépend des conditions physiques et
morales dans lesquelles nous nous trouvons et de ce que nous
avons d'énergie disponible: il est des cas où rien ne peut nous
plaire plus que l'activité allant même jusqu'au maximum d'effort;
d'autres où nous préférerons le repos, la léthargie et le rêve.

Je n'accepterais pas non plus sans réserves la théorie qui fait de la
rêverie une activité essentiellement agréable sous le prétexte
qu'elle constitue un libre jeu de représentations. Suis-je vraiment
libre quand je rêve? J'en doute fort. C'est ma rêverie qui est libre,
ce n'est pas moi. Elle m'emporte je ne sais où. Elle-même n'est
libre qu'en ce sens qu'elle n'a pas de but fixé d'avance. Elle va,
comme le ballon libre, où le vent la pousse. Quand on parle d'un
libre jeu d'imagination, on suppose que j'appelle ou repousse, que
je combine, que je construis les images selon mon bon plaisir. C'est
dans la réflexion volontaire que je suis ainsi maître de mes idées.
Dans la pure rêverie au contraire, je me laisse aller; j'assiste à un
spectacle, dont les péripéties sont pour moi de l'imprévu. Je ne
rectifie rien, je ne conseille rien; je suis les événements; je me
demande ce qui va arriver. Il n'y a là rien de comparable au jeu, si
ce n'est l'illusion consciente et à demi-volontaire, le faire-semblant,
le parti pris de se laisser prendre à des événements fictifs comme
s'ils étaient réels, le sérieux affecté qui se retrouve dans toute
activité de jeu; et cette analogie même ne prouve nullement que la
rêverie est une sorte de jeu, mais seulement que dans nos jeux,
c'est-à-dire dans le développement libre et joyeux que nous
donnons à notre activité pour le seul plaisir d'agir, nous faisons
toujours entrer une part d'illusion volontaire et de rêverie.

Nous serons, je crois, dans la juste mesure en disant qu'en somme
l'activité qui constitue la rêverie n'a rien de désagréable en soi,
qu'elle peut se prolonger indéfiniment sans nous apporter aucune
fatigue, et qu'en général, sauf les cas exceptionnels de délire
fiévreux ou d'images obsédantes, elle est plutôt accompagnée d'un
certain bien-être. Ce qui détermine vraiment sa qualité affective,
c'est la nature des images qu'elle nous apporte. La rêverie sera
agréable ou désagréable, selon que nous nous représenterons des
choses gaies ou des choses tristes. On ne peut dire qu'en général
nous ayons une tendance à pencher d'un côté plutôt que de l'autre.
Tout dépend évidemment de notre tempérament, de notre caractère,
de notre âge, de notre humeur du jour, des circonstances. Il est
assez vraisemblable que la rêverie est plutôt optimiste quand la
courbe générale de notre vie est en voie ascendante, pessimiste
quand la courbe s'abaisse. Les rêveries de l'enfance sont plutôt
faites d'espoirs, celles de la vieillesse d'appréhensions et de regrets;
mais cette loi même comporte bien des exceptions. Peut-être
pourrait-on mesurer le plaisir qu'un homme trouve dans la rêverie à
la part qu'il lui accorde dans sa vie; il est probable en effet que
ceux qui s'adonnent à la contemplation intérieure le font parce
qu'ils y trouvent un plaisir particulier, soit que leur imagination
exubérante éprouve le besoin de se dépenser en représentations,
soit que la rêverie ait chez eux une tendance optimiste qui la rend
plus agréable, soit qu'ils aient été amenés par les mécomptes de la
vie réelle à se réfugier dans le monde des souvenirs, des illusions
et des rêves. Et cela même n'est pas bien sûr. N'arrive-t-il pas que
l'on s'enfonce dans la rêverie sans même y trouver «le sombre
plaisir des coeurs mélancoliques,» par simple découragement?

La rêverie n'est pas plus belle en soi qu'elle n'est agréable en soi.
Elle le deviendra dans certaines conditions.

Puisque nous ne composons pas nos rêveries, puisqu'elles se
produisent spontanément, il n'y a aucune raison pour qu'elles
répondent à nos goûts personnels et à nos préférences esthétiques,
comme elles le feraient si nous les tenions tout à fait à notre
disposition. Les images se construisent au hasard, comme les
figures que forment les nuages dans le ciel, ou le lichen
sur les vieux murs: on remarque celles qui ont un semblant de
composition; en général elles sont assez insignifiantes. De la masse
confuse de toutes nos rêveries, il doit être exceptionnel que se
dégage quelques représentations d'une réelle valeur esthétique. La
rêverie moyenne, j'entends par là ces images fugitives et pâles qui
nous passent incessamment par l'esprit, est pure divagation. Aussi
en détournons-nous notre attention.

Pouvons-nous, par cette invention spontanée, qui ne comporte
aucune retouche volontaire, aucune élaboration artistique, imaginer
rien de très beau, de plus beau que nature? Cela n'est pas
vraisemblable, et aucune observation authentique ne nous autorise
à affirmer que cela se produise en fait.

Il nous arrive sans doute, dans nos rêves ou nos rêveries, de nous
représenter de beaux paysages, des architectures magnifiques, des
fleurs merveilleuses, des figures idéales. Mais ces visions, qui nous
laissent l'impression d'une surnaturelle beauté, sont-elles
réellement aussi belles que cela? Ce sont des images diaprées,
brillantes, de couleurs vives, analogues à celles que nous pouvons
concevoir en contemplant des points lumineux et scintillants ou les
braises incandescentes du foyer; il est assez vraisemblable que
nous y faisons entrer les bluettes lumineuses qui fourmillent dans
le champ rétinien[7]. Les formes sont plutôt fantastiques
qu'élégantes, plus bizarres que vraiment artistiques.

Les édifices que fait surgir l'imagination pure, ce sont ces palais de
l'Orlando furioso, prodigieux, féeriques, étincelants de
pierreries, invraisemblables. Ces images, au moment où elles nous
apparaissent, excitent sans doute un sentiment d'admiration intense;
nous leur trouvons une beauté merveilleuse. Elles sont en effet ce
que nous pouvons, dans de telles conditions cérébrales, imaginer
de plus beau. Elles ont toutes les conditions de la beauté, sauf le
goût et l'art. Nous nous en apercevons quand nous avons repris
notre sang-froid; nous sommes surpris de voir quel étrange objet
nous avait ainsi mis en extase.

J'en dirai autant de ces figures idéales, qui parfois hantent nos
rêveries. Telles que nous les imaginons, valent-elles l'admiration
qu'elles nous inspirent? Dans notre rêve nous les trouvons
infiniment belles. En elles-mêmes, elles sont si vagues, si indécises
de traits, qu'à peine pourrait-on les qualifier au point de vue
esthétique. Aussi pâle est l'image que nous concevons quand dans
un conte de fées apparaît une princesse «aussi belle que le jour».

Un des exemples les plus curieux et les plus typiques que l'on
puisse citer de ces produits spontanés de l'imagination idéaliste,
c'est ce personnage étrange qui hanta l'esprit de George Sand[8].
«Dès ma première enfance, j'avais besoin de me faire un monde
intérieur à ma guise, un monde fantastique et poétique... Me voilà
donc, enfant rêveur, candide, isolé, abandonnée à moi-même,
lancée à la recherche d'un idéal et ne pouvant pas rêver un monde,
une humanité idéalisée, sans placer au faîte un Dieu, l'idéal même...
Et voilà qu'en rêvant la nuit, il me vint une figure et un nom. Le
nom ne signifiait rien que je sache; c'était un assemblage fortuit de
syllabes comme il s'en forme dans le rêve. Mon fantôme s'appelait
_Corambé_ et ce nom lui resta... Je voulais l'aimer comme un ami,
comme une soeur, en même temps que le révérer comme un Dieu.
Je ne voulais pas le craindre et, à cet effet, je souhaitais qu'il eût
quelques-unes de nos erreurs et de nos faiblesses. Je cherchai celle
qui pouvait se concilier avec sa perfection et je trouvai l'excès de
l'indulgence et de la bonté[9]. Ceci me plut particulièrement et son
existence, en se déroulant dans mon imagination (je n'oserais dire
par l'effet de ma volonté, tant ces rêves me parurent bientôt se
formuler d'eux-mêmes), m'offrit une série d'épreuves, de
souffrances, de persécutions et de martyres... Le rêve arriva à une
sorte d'hallucination douce, mais si fréquente et si complète parfois
que j'en étais comme ravie hors du monde réel.» L'imagination de
l'enfant s'exalte; elle dresse un autel à l'objet secret de son
adoration. Puis la vision commence à se dissoudre; née de la libre
rêverie, trop inconsistante pour durer longtemps, elle s'efface peu à
peu, et _Corambé_ rentre dans l'inconscient dont il était sorti[10].

Il était important de signaler cette illusion, pour montrer que très
rarement la libre rêverie fournit au poète ou à l'artiste une matière
artistique tout élaborée. Mais cette tendance que nous avons à
trouver charmantes lus images de rêverie, bien que fondée sur une
illusion, est pourtant à retenir. Du moment, en effet, qu'il ne s'agit
pas d'utiliser ces images dans un but artistique, peu importe que
leur beauté soit subjective et qu'elles ne puissent avoir de charme
que pour celui qui les conçoit. C'est pour nous-mêmes qu'elles sont
faites. Mieux elles seront adaptées à notre goût personnel,
autrement dit plus leur valeur esthétique sera subjective, et plus
elles auront de prix dans la contemplation intérieure.

S'il nous est impossible de donner volontairement à nos rêveries
un caractère esthétique, nous pouvons obtenir ce résultat
indirectement, en nous mettant dans les conditions reconnues
favorables. Ces belles heures de contemplation rêveuse, nous les
recherchons; nous prenons nos dispositions pour que rien ne
vienne les gâter. Nous nous recueillons. Nous nous prêtons à
certaines pensées, nous en écartons d'autres. Nous cherchons
d'instinct à établir dans notre conscience cette harmonie, durable
parce qu'elle est parfaite, qui constitue l'état esthétique. Dans la
rêverie la plus libre, nous arrivons ainsi à mettre un peu d'art.

Souvent même le rêveur cherche une sorte de mise en scène, il
aime à s'entourer des objets dont il a éprouvé par expérience la
vertu poétique; il ira chercher la rêverie dans les lieux où il l'a
rencontrée déjà; il y retrouvera des images éparses et flottantes, fils
légers auxquels-il renouera ses nouveaux rêves.

La nature plus ou moins esthétique des images primitives sur
lesquelles l'imagination opère, et qui sont comme la matière qu'elle
met en oeuvre, déterminera en grande partie la qualité de nos
rêveries. Si constamment nous avons sous les yeux des spectacles
de misère, de laideur, de vulgarité, noire imagination, hantée de ces
images, aura peine à en extraire de la beauté. S'il se trouve que par
faveur du sort nous avons vécu dans la sérénité et la joie, entourés
de gracieuses images, nos pensées prendront d'elles-mêmes une
allure esthétique. La culture artistique et littéraire contribuera à
mettre de l'idéal dans notre vie intérieure: elle nous fournira des
images déjà élaborées dans le sens de la beauté, qui entreront dans
nos représentations personnelles et en relèveront le caractère.



CHAPITRE III

LA POESIE DE LA NATURE

Considérons d'abord les impressions que nous recevons de la
nature quand nous sommes devant elle en simple contemplation.

Nous reposons notre vue sur les choses avec béatitude. Nous ne les
scrutons pas du regard, nous ne les étudions pas, nous ne nous
posons à leur sujet aucune question. La détente cérébrale est
parfaite; et c'est justement de cette détente que nous jouissons; c'est
elle que nous venons chercher aux champs, sur les grèves ou dans
les bois; c'est elle que nous demandons aux paisibles spectacles de
la nature. Notre esprit se donne congé; et il peut se faire que
vraiment, pendant un certain temps, nous ne pensions à rien. Mais
pour peu que cette contemplation oisive se prolonge, dans cet état
de distraction où s'endort l'intelligence, il est impossible que
n'apparaissent pas les images; elles se produisent, évoquées
spontanément par association d'idées, à peine conscientes, attirant
d'autant moins notre attention qu'elles sont plus en harmonie avec
les objets que nous avons devant les yeux; et peu à peu notre
contemplation devient rêverie.

L'expression même de notre regard, dans la contemplation
poétique, suffirait à déceler ce changement dans notre état de
conscience; il est songeur, distrait, ou étrangement fixe: on voit
bien que notre pensée est ailleurs. Notre attitude est celle du
recueillement ou de la méditation intérieure. C'est alors que nous
nous laissons aller à ces illusions que tous les contemplateurs et
poètes se sont plu à nous décrire: diffusion du moi dans les choses,
perte du sentiment de la personnalité, tendance du spectateur à
s'identifier avec les objets de sa contemplation. Nos représentations,
devenues plus vives, ne se distinguent plus nettement de nos
perceptions, devenues plus distraites; la différence que dans notre
état lucide nous maintenons entre l'imaginaire et le réel tend à
s'effacer; et nous aimons cette indécision; nous nous y perdons à
plaisir.

De là cet attrait particulier qu'ont pour le poète les spectacles de la
nature qui par leur caractère étrange, indécis, mystérieux, font
l'effet de choses imaginées plutôt que perçues: mirages, échos,
reflets, vagues apparitions d'objets dans la brume, clairs de lune
féeriques, bizarres édifices de nuées au soleil couchant, rumeurs
confuses du vent qui passe sur la forêt. Ce sont de ces choses qui
entrent d'elles-mêmes dans la contemplation poétique, parce que
dans la nature même et pendant que nous les percevons elles font
déjà l'effet d'un rêve.

Les objets lointains, inaccessibles, qui nous apparaissent par delà
de vastes plaines, aux confins de l'horizon, ont au plus haut degré
ce caractère. Aussi la poésie d'un paysage est-elle presque toujours
dans ses lointains. Aux premiers plans, les objets sont solides,
tangibles, bien matériels; à mesure qu'ils s'éloignent, ils perdent de
leur relief et de leur réalité; ils ne font plus l'effet que de visions,
d'apparitions vagues, de choses à demi-imaginaires[11]. C'est la
zone indécise où les couleurs des objets s'effacent, où les
colorations deviennent étranges et fantastiques, où la terre se fond
en couches vaporeuses et rejoint le ciel; c'est la région enchantée
vers laquelle s'en vont nos rêves.

Mais plus encore que l'éloignement, l'absence poétise les choses.
Les spectacles qui lorsque nous les avons réellement perçus nous
ont paru seulement agréables, deviennent charmants lorsque nous
nous en donnons la vision mentale. Un objet même vulgaire prend
une certaine poésie dans le souvenir: c'est qu'alors il n'est plus
qu'une image; ce qu'il pouvait avoir de trivial dans la réalité
s'oublie; notre représentation l'épure.

De tout temps l'imagination poétique s'est complu à diviniser la
nature, à la personnifier, à l'animer. C'est encore une manière de
mettre de l'imaginaire dans le réel, et du merveilleux dans le
monde. Ce serait en effet méconnaître étrangement l'état d'esprit
des poètes primitifs, que de supposer qu'ils prenaient tout à fait au
sérieux et dans un sens réaliste les conceptions de l'antique
mythologie. Je ne sais s'il y a jamais eu un temps où l'on croyait
que Zeus brandissait réellement la foudre, que vraiment Poséidon
soulevait les flots de son trident, que les dieux tenaient leur
assemblée sur la cime du mont Olympe. A coup sûr les poètes ne
l'ont jamais cru: ils devaient trop bien sentir ce qu'il y avait
d'imaginatif dans ces mythes dont ils s'inspiraient, et ce qu'ils y
mettaient eux-mêmes d'imagination en les développant. S'ils
avaient pris cette légende dorée pour de l'histoire, ils s'en seraient
désintéressés, car elle eût alors perdu pour eux tout son charme
poétique. S'ils se donnaient l'illusion d'y croire, c'était pour trouver
plus d'intérêt à ce jeu d'imagination. De même, quand le poète
moderne personnifie les forces de la nature, quand il leur donne
une sorte de vie, des sentiments avec lesquels il sympathise, lui
aussi sait bien que ce n'est qu'un jeu, une illusion dans laquelle il
s'enfonce à plaisir, par attrait du merveilleux, pour se, donner la
représentation d'un état d'âme étrange et surprenant, celui que l'on
pourrait prêter aux choses.

Il faut d'ailleurs le remarquer. Ce n'est pas en présence des objets
réels que cette illusion tend à se produire. L'objet perçu dans sa
réalité se prête mal à ces personnifications et ces métamorphoses.

C'est dans les souvenirs du poète, c'est dans ses descriptions que la
nature se transforme à ce point. Alors elle n'est plus que
représentée par des images plastiques, transformables, que l'on
peut modifier dans le sens du merveilleux; et les êtres fictifs que la
fantaisie du poète peut concevoir trouveront facilement place dans
ce monde imaginaire. Quand sur le bord de l'océan je regarde les
vagues qui déferlent sur la grève, j'y vois des masses d'eau
croulantes; quand je les imagine, je puis leur prêter une voix
lamentable qui parle de naufrages et de morts:

    Où sont-ils, les marins sombres dans les nuits noires?
    O flots, que vous savez de lugubres histoires,
    Flots profonds, redoutés des mères à genoux!
    Vous vous les racontez en montant les marées,
    Et c'est ce qui vous fait ces voix désespérées
    Que vous avez le soir, quand vous venez vers nous!
            V. HUGO.

Dans les représentations de ce genre, on peut constater une
tendance presque fatale de l'imagination à l'anthropomorphisme.

Animer la nature, ce sera toujours prêter aux choses ou aux êtres
inférieurs des sentiments plus ou moins analogues à ceux de
l'homme, les seuls que nous puissions nettement nous représenter;
et avec la représentation de tels sentiments apparaîtront presque
fatalement, évoquées par analogie, recherchées par le poète pour
rendre plus dramatique l'expression qu'il prête aux choses, des
images de la forme humaine. Toute personnification intense des
forces de la nature, par la pente naturelle de la rêverie, devient
donc anthropomorphique.

Cette tendance, que l'on a reprochée à la mythologie grecque, ne
lui est pas spéciale: elle se retrouvera dans toute poésie.

Nous avons renoncé aux formes du merveilleux antique, à Cybèle,
à Phoebus, à Borée, à Amphitrite, aux Naïades, etc. Et nous avons
bien fait d'y renoncer, parce que ce sont des formes surannées, dont
l'art a épuisé, à force de s'en servir, toute la vertu suggestive: c'est à
nous, si nous voulons faire vraiment oeuvre de poésie, d'imaginer
des mythes nouveaux. Mais nous aurons beau nous ingénier, par la
force des choses nous reviendrons toujours à des procédés
d'invention analogues. Dans nos personnifications se retrouvera
forcément un rappel de la forme humaine. La nature sera
représentée maternelle, berçant les hommes sur son sein; ou cruelle,
absorbée dans son oeuvre, indifférente à nos joies ou nos tristesses,
mais toujours avec quelque trait qui l'humanise. Le vent, ce sera le
berger indolent, indécis dont parle Shelley, qui pousse devant lui le
troupeau des nuages; ou quand il s'irritera, il évoquera vaguement
l'image d'une figure hurlante, d'un génie ailé qui passe emporté
dans un tourbillon. Dans les litanies de la mer, qu'a chantées
Richepin, reparaît jusqu'à l'obsession la forme féminine. Prenez
une phrase poétique quelconque impliquant une personnification
de la nature, et vous verrez s'y dessiner, plus ou moins effacée,
parfois presque évanouissante, une image humaine.

    Le printemps inquiet parait à l'horizon.
            A. DE MUSSET.

    Et l'aube douce et pâle, en attendant son heure,
    Semble toute la nuit errer au bas du ciel.
            V. HUGO.

Ce ne sont pas là de simples métaphores verbales, mais des
_figures de pensée_, dans lesquelles l'image réaliste des choses
tend à se métamorphoser en une image plus vivante, plus animée,
avancée de plusieurs étapes dans la progression des êtres, et par
conséquent plus rapprochée de l'homme.

Cette métamorphose comporte bien des degrés. On peut pousser le
jeu plus ou moins avant, s'enfoncer dans le merveilleux ou s'en
retirer. Dans la lutte d'Achille contre le Xanthe (Iliade, ch. XXI),
d'abord le fleuve se personnifie pour parler d'une voix humaine,
puis il se liquéfie en quelque sorte et n'est plus qu'un torrent
débordé dont les eaux grondent et mugissent. Cette instabilité des
images qui se succèdent en tableaux fondants a toutes les allures
du rêve. De même dans les descriptions de nos modernes poètes,
nous passons par transitions insensibles des personnifications les
plus fantaisistes de la nature à sa représentation réaliste; et parfois
les deux modes de représentation se superposent, transparaissent
l'un à travers l'autre, comme il arrive pour les deux courants de
pensée qui se développent simultanément dans une phrase
métaphorique.

Ainsi le monde réel, en passant par notre esprit, s'y charge de
poésie; et c'est cette poésie qu'ensuite nous retrouvons dans les
choses.

Tout ce que nous avons mis de nous-mêmes dans la nature, toutes
les rêveries qu'elle nous a suggérées, toutes les émotions qu'elle
nous a données ou que nous lui avons prêtées, tout cela nous
revient au coeur quand nous la contemplons. De là son attrait
esthétique. Nos rêveries font les fleurs plus charmantes, le ciel plus
profond, les couchants plus diaprés, les voix de la nature plus
émouvantes. Elles embellissent le monde de toute la poésie dont
elles le pénètrent.

Y a-t-il des objets poétiques en eux-mêmes? On le dit. On le croit.
Mais ce n'est qu'une illusion. Un objet perçu dans sa réalité, si
charmant, si admirable qu'il puisse être, ne donne jamais une
impression de poésie. Nulle réalité matérielle n'est poétique. Il n'y
a de poétique que l'imaginaire.

«Je ne peux pas, écrivait A. Daudet[12], me rappeler sans sourire
le désenchantement que j'ai eu en mettant le pied pour la première
fois dans un caravansérail d'Algérie. Ce joli mot de caravansérail,
que traverse comme un éblouissement tout l'Orient féerique des
_Mille et une Nuits_, avait dressé dans mon imagination des
enfilades de galeries découpées en ogives, des cours mauresques
plantées de palmiers, où la fraîcheur d'un mince filet d'eau
s'égrenait en gouttes mélancoliques sur des carreaux de faïence
émaillée; tout autour, des voyageurs en babouches, étendus sur des
nattes, fumaient leurs pipes à l'ombre des terrasses, et de cette halte
montait sous le grand soleil des caravanes une odeur lourde de
musc, de cuir brûlé, d'essence de rosé et de tabac doré... Les mots
sont toujours plus poétiques que les choses. Au lieu du
caravansérail que j'imaginais, je trouvai une ancienne auberge de
l'Ile de France, l'auberge du grand chemin, station de rouliers, relai
de poste, avec sa branche de houx, son banc de pierre à côté du
portail, et tout un monde de cours, de hangars, de granges,
d'écuries.» Les mots sont-ils en effet plus poétiques que les choses?
Disons plutôt que l'idée que nous nous faisons des choses est
toujours plus poétique que la réalité; il ne peut même y avoir de
poétique dans les choses que l'idée que nous nous en faisons.

Il est seulement des objets qui plus que les autres mettent
l'imagination en mouvement; qui nous rappellent des souvenirs
plus chers, auxquels nous revenons plus volontiers; qui se sont
trouvés sous nos yeux dans nos heures de joie ou de mélancolie;
qui grâce à leur beauté intrinsèque donnent aux rêveries qu'ils nous
suggèrent une allure plus esthétique. Ceux là nous semblent en
effet avoir une sorte de poésie propre, qui émanerait d'eux comme
d'une source vive. En réalité il en est d'eux comme des autres.
Toute leur poésie vient de nous. Elle est en nous. Eux-mêmes ne
nous donneront une impression poétique que dans la mesure où la
série des images qu'ils peuvent nous suggérer se développera
réellement en nous dans la contemplation rêveuse.

La source véritable de toute poésie, c'est l'âme humaine.

On a discuté, entre esthéticiens, pour savoir s'il peut y avoir autant
de poésie dans ce qui est artificiel que dans ce qui est naturel.
Quelques puristes estiment que l'homme, avec son industrie
encombrante, ne peut que faire tache au milieu des libres
productions de la nature: aies en croire, toute poésie fuirait devant
cet être brutal, brusque et accapareur; il n'interviendrait que pour
rompre l'harmonie des choses. -- Pourquoi l'homme gâterait-il
forcément la nature? Il en fait partie. Des travailleurs dans les
champs, le laboureur penché sur sa charrue, des marins sur la grève,
un pâtre dans les prés de la montagne ne rompent pas l'harmonie
d'un paysage. Ce qui fait fuir la rêverie, c'est ce qui est grossier,
c'est-à-dire ce qui appartenant à un milieu inférieur se trouve
transporté dans un milieu supérieur. L'homme dans son milieu
naturel n'est pas vulgaire.

L'accoutumance ici doit jouer un rôle; il faut que l'adaptation se
soit faite. Ce que nous trouvons prosaïque, c'est moins ce qui est
artificiel que ce qui est trop neuf. L'automobile paraît moins
poétique que la diligence; le steamer ne parle pas encore à
l'imagination comme l'antique navire à voiles. Les premières
cheminées d'usine se dressant à l'horizon ont paru insolites et
discordantes: peu à peu, le regard s'y est fait, l'harmonie s'est
rétablie. Ces disgracieux objets ont pris quelque chose de la poésie
des grandes plaines au milieu desquels ils s'élèvent; maintenant ils
se mêlent à des impressions de nature. Pour quiconque s'est habitué
dès son enfance à les voir, ils ont un charme de souvenir. Ils nous
font déjà l'effet de ces choses qui semblent avoir de tout temps
existé.

En somme dans tout objet, si vulgaire qu'il semble, il y a comme
une possibilité permanente de poésie.

Il est des choses artificielles qui non seulement restent en parfaite
harmonie avec la nature et ne lui retirent rien de son charme, mais
qui lui ajoutent autant de poésie qu'elles en reçoivent. Dans sa
première lettre à John Murray, Byron a plaidé avec éloquence la
cause de l'artificiel et de l'humain. «Il y a autant de poésie, dit-il,
dans le Parthénon que dans le rocher qui le porte; une digue
puissante, repoussant l'assaut des vagues, est aussi poétique que les
masses d'eau dont elle est frappée. Un mât de vaisseau avec tous
ses cordages peut aussi bien inspirer le poète qu'un sapin d'Ecosse
ou qu'un cèdre du Liban». Dans ses _Problèmes de l'esthétique
contemporaine_, Guyau défend contre Sully-Prudhomme la poésie
des machines modernes, de la locomotive «courant sur les rails de
fer qu'elle fait trembler, puissante comme la volonté humaine», des
escadres qui échangent leur salut, du canon qui tonne. Le plus
fervent adorateur de la nature qui fut jamais, John Ruskin, a senti
aussi profondément que personne la poésie de l'architecture.

Tout ce que nous venons de dire de la poésie de la nature nous
permet de nous prononcer avec certitude sur la question présente.

Toute poésie étant subjective, et consistant dans une attitude
mentale que nous prenons en présence des choses plutôt que dans
une qualité qui leur serait inhérente, il n'y a aucune raison pour que
la nature ait le privilège de déterminer en nous cette attitude. Qu'un
objet soit naturel ou artificiel, peu importe, il sera poétique dans la
mesure où il pourra nous inciter à la rêverie. Pourquoi l'oeuvre des
hommes, qui nous touche de si près, qui peut évoquer tant de
souvenirs, qui devrait éveiller tant de sympathies, parlerait-elle
moins à notre imagination que la nature inanimée?

Ce qu'il y a de plus poétique au monde, c'est l'homme même. Où
pouvons-nous trouver une plus riche matière à représentations que
dans l'être qui a lui même la vie psychique la plus intense, la plus
riche, la plus harmonieuse et la plus belle?

On s'attendrit sur la fleur qui va s'épanouir; et c'est en effet une
chose qui prête à la rêverie: la vue d'un enfant au berceau, de ce
petit être qui s'ouvre peu à peu à la vie consciente, qui commence à
s'avancer, souriant et indécis, vers ses mystérieuses destinées, est
un objet de contemplation autrement poétique. Rien dans la nature
inanimée n'a plus de grâce qu'une adolescence, plus de majesté
qu'une âme dans son plein développement, plus de mélancolie que
le déclin d'une existence humaine.

Sans doute, ici encore, nous avons une tendance, aisément
explicable, à trouver l'image des choses plus poétique que la réalité:
nous rêverons longuement sur des personnages de drame ou de
roman; leur vie fictive, leurs passions et leurs amours, les
péripéties de leur existence nous sembleront très poétiques, et
quand nous reviendrons au spectacle de l'existence réelle, nous n'y
trouverons que de la prose très vulgaire.

C'est que nous ne sommes pas assez poètes. Si nous l'étions
davantage, nous saurions transfigurer même cette réalité. Il est des
heures exceptionnelles où cette métamorphose s'opère d'elle-même,
où la poésie déborde tellement en nous que la vie réelle nous
semble plus belle que le plus beau rêve; ainsi dans l'ivresse de
l'adolescence; ainsi dans l'éveil d'un grand amour.

Il ne faut d'ailleurs pas être injuste. Même considéré tel qu'il est,
sans qu'il soit nécessaire de se faire illusion sur son compte,
l'homme a sa noblesse et sa dignité. Dans l'existence la plus
vulgaire il y a encore une place pour l'idéal. Il y a dans la vie, telle
qu'elle est, un élément de poésie pure; ce sont toutes les affections,
toutes les tendresses, toutes les passions généreuses, toutes les
nobles aspirations, dont seul un pessimisme injuste pourrait nier
l'existence; c'est toute la vie du coeur.

On s'indigne parfois de ce qui se fait chez les hommes, on en
détourne les yeux, on se réfugie dans la sérénité de la nature.

    Oh, laissez-moi fouler les feuilles desséchées
        Et m'égarer au fond des bois!

Dans la nature entière on ne trouvera rien qui vaille plus et mieux
que ces êtres que l'on méprise.

Que l'on cesse donc d'opposer, comme on le fait parfois, le
prosaïsme de la vie humaine à la poésie de la nature. Tout peut être
matière à poésie, et par excellence le spectacle de la vie humaine.



CHAPITRE IV

LA POÉSIE DANS L'ART

Déplaçons notre enquête. Sortons de la nature. Nous trouverons
encore de la poésie dans l'art; et toujours cette poésie nous
apparaîtra comme déterminant des états de conscience analogues à
ceux que nous venons de décrire. En toute occasion où nous
éprouvons une impression vraiment poétique, nous pourrons
constater que notre état mental est caractérisé par une tendance à la
pure rêverie, d'autant mieux marquée que le sentiment de poésie
est plus intense.

Certaines formes d'art, la peinture, le dessin, la sculpture, la
mimique, l'art dramatique, ont ce caractère distinctif qui
leur confère une valeur poétique particulière, d'être des
_représentations_. L'objet matériel qui nous est mis devant les
yeux ne doit pas être regardé pour son compte et perçu dans sa
réalité; ce n'est qu'un simulacre, une image faite à la ressemblance
d'un autre objet, naturel ou fictif, dans tous les cas absent, et que
nous sommes invités à nous représenter. Dans quelques linéaments
tracés au crayon sur le papier, nous reconnaissons un visage
humain; à l'instant où se produit cette interprétation, nous ne les
voyons plus du même oeil; nous ne les prenons plus au propre,
mais au figuré; ce trait indique un contour, celui-là est une ombre;
ici, c'est une boucle de cheveux, un pli du vêtement. De même
pour le tableau ou la statue; si loin que soit poussée l'imitation, elle
laisse toujours à l'imagination quelque chose à faire; elle est
toujours conventionnelle et symbolique par quelque endroit.
L'acteur lui-même, au moment où il joue son rôle, ne nous apparaît
plus tel qu'il est; nous ne voyons plus en lui que le personnage qu'il
veut figurer, le personnage imaginaire à l'imitation duquel il essaie
de modeler ses traits et compose ses attitudes, pour nous en
présenter l'effigie vivante. Tout ce qui se passe sur la scène, ces
paroles qui se prononcent, ces gestes, ces mouvements passionnés,
ces cris et ces larmes, et le drame entier dont nous voyons se
dérouler devant nous les péripéties, tout cela est pure fiction; rien
de cela ne doit être perçu au sens réel; ce n'est qu'une
_représentation_ au sens le plus précis du mot, c'est-à-dire la
simple image d'un drame idéal, que nous substituons mentalement
au spectacle réel.

Dans ces diverses oeuvres d'art il serait difficile de préciser le degré
de l'illusion produite. Il peut varier beaucoup, selon les dispositions
du spectateur et le réalisme plus ou moins accusé de l'imitation. Le
plus souvent on s'en tiendra au degré intermédiaire, à l'illusion
consciente et volontaire, qui est d'ailleurs la mieux faite pour
donner une impression d'art. Nous nous complaisons surtout dans
les oeuvres qui poussent l'imitation assez loin pour évoquer
immédiatement l'image intégrale de l'objet, sans pourtant aller
jusqu'à nous faire oublier un seul instant que nous sommes en
présence d'une simple représentation. Dans les oeuvres ainsi
présentées nous ne songeons même pas à distinguer quelle est la
part de perception réelle, quelle est la part de l'imagination.
Croyons-nous voir ce que nous ne faisons qu'imaginer, croyons-nous
imaginer ce que nous percevons vraiment? Entre ces deux interprétations,
nous ne nous prononçons pas. Nous avons plutôt l'impression
de nous trouver en présence d'un objet étrange, de nature
indécise, ni tout à l'ait idéal, ni tout à l'ait réel, que nous
pouvons à volonté porter dans un sens ou dans l'autre par un
simple jeu d'imagination. Quand bien même l'objet représenté
serait de ceux que dans la réalité nous trouvons vulgaires et
prosaïques parce qu'ils ne disent rien à l'imagination, le seul fait
qu'il nous apparaisse ici dans un mirage, à travers une illusion,
l'allège de son plat réalisme. La transformation d'art l'idéalise.
Contempler de telles images, c'est déjà sortir de la réalité positive,
c'est faire un premier pas dans le monde imaginaire.

Il faut l'avouer. L'imitation artistique ne peut atteindre à la
plénitude, à l'intensité des effets que produit la nature. La nature
dispose de moyens autrement puissants; elle nous enveloppe, elle
nous enchante, elle nous séduit par tous nos sens; elle agit sur notre
organisme entier, pour nous mettre dans les dispositions
physiologiques les plus favorables à la contemplation rêveuse; elle
nous donne des heures d'ivresse, dans lesquelles notre imagination,
exaltée jusqu'au lyrisme, donne à toutes nos sensations une
magnifique résonance poétique. Mais que l'art nous fasse entendre
seulement un écho affaibli de ces accords sublimes; qu'il puisse
nous rendre à un degré atténué cette harmonie intérieure et le
souvenir de ces heures exquises, c'est déjà beaucoup. Un cas peut
se présenter d'ailleurs, où l'art nous révélera la poésie des choses et
nous la fera mieux sentir: c'est le cas où l'artiste sera plus poète que
nous ne le sommes nous-mêmes. Alors il nous communiquera des
émotions que nous n'avions jamais éprouvées à ce degré; il nous
fera contempler la nature à travers ses rêves; il nous en présentera
une image transfigurée, toute pénétrée de poésie, qui parlera plus à
notre imagination que n'a jamais fait la réalité. Nous étions froids
devant la nature, parce que nous la regardions de nos yeux; ici
nous la voyons par les siens. Il nous en signale les beautés. Il nous
en fait comprendre le charme. Quand il n'aurait fait passer dans son
oeuvre et ne nous communiquerait qu'une infime partie du
sentiment dont il était pénétré en la composant, ce serait plus
encore que ce que nous éprouvions de nous-mêmes, devant le
spectacle le plus émouvant de la nature. Ainsi s'explique ce fait en
apparence étrange, que l'art, image nécessairement appauvrie de la
nature, nous puisse parfois sembler plus riche de poésie.

Cette poésie, d'ordinaire, ne se dégage que lentement.
L'imagination se met progressivement en activité. Essayons de
montrer, en un cas particulier où elles se succèdent assez nettement
pour pouvoir être observées, les diverses phases de cette évolution
mentale.

Je prendrai pour exemple la contemplation d'un tableau.

Le premier moment est de perception positive et de jugement
lucide. Nous regardons. Nous cherchons à nous rendre compte.
Qu'est-ce que cette toile représente? Nous émettons une hypothèse,
d'après les indications qui nous sont fournies. C'est un travail
d'interprétation.

Nous avons à résoudre empiriquement ce problème qui consiste,
étant donnée la projection perspective d'un objet, à déterminer en
géométral la forme solide de cet objet. Une première image nous
est suggérée, que nous projetons mentalement dans le tableau, la
retouchant au besoin pour l'adapter à toutes les données du tracé
perspectif. Après quelques tâtonnements, que l'art du peintre
cherche à nous épargner en nous donnant des indications assez
claires[13], l'emboîtement se fait. Dès lors, l'image se fixe d'une
manière définitive; l'interprétation ne se modifiera plus. L'aspect
du tableau s'est transformé. Nous ne voyons plus devant nous une
surface plane, nous voyons à leur vraie distance, en grandeur
naturelle et dans leur forme juste, les objets représentés. Le
moment précis où cette opération de restitution visuelle est
achevée se marque par ce fait, qu'aucune des parties de l'image ne
nous paraît plus déformée.

L'habitude de regarder des dessins nous a d'ailleurs rendu ce travail
d'interprétation si facile qu'il s'effectue comme de lui-même. Nous
jetons un coup d'oeil sur le tableau, avec un léger effort pour le voir
dans l'espace: et l'image objective nous apparaît.

Alors nous contemplons à loisir. Nous nous donnons le plaisir
d'entrer dans le tableau, de porter l'illusion à un plus haut degré, de
nous figurer ce que nous éprouverions, si nous assistions
réellement à la scène représentée. Nous évoquons le souvenir
d'impressions analogues, qui puissent nous aider à reconstituer
l'image intégrale de l'objet; car c'est à cette intégration que tend
d'elle-même notre pensée dans la contemplation artistique.

Voyons-nous figuré sur la toile quelque objet qui nous soit connu?
Nous le reconnaissons, et nous en trouvons la représentation plus
ou moins exacte, c'est-à-dire que nous la comparons à l'image de
l'objet lui-même, auquel se reporte notre pensée. En même temps
reparaît en nous quelque chose des impressions diverses que nous
en avions reçues en réalité.

L'objet est-il nouveau pour nous? Il ne l'est jamais absolument.
Dans toute représentation artistique il y a quelque chose de _déjà
vu_, qui nous rappellera quelque impression analogue. Que
pourrait nous dire une image qui ne ressemblerait à aucun objet
connu? On peut même remarquer que nous nous plaisons surtout à
la représentation des sites qui nous sont le plus familiers, des
scènes qui évoquent en nous le plus de souvenirs.

Supposons un tableau composé sur ce thème: _un étang, le soir_.
Le peintre nous montre une surface grise sur laquelle se détache en
noir la silhouette de quelques roseaux; au-dessus un ciel sombre,
qui s'éclaire seulement à l'horizon d'une vague lueur. Mais cela, ce
n'est pas un étang le soir; ce n'en est que l'apparence visible fixée
en un instant de la durée. Pour que cette scène de la nature à
laquelle nous nous souvenons d'avoir assisté nous fût rendue dans
sa réalité, il nous faudrait encore le dernier appel des oiseaux de
rivage, le froissement des roseaux qu'écartait quelque bête invisible,
l'eau qui clapotait sous un bond brusque, la brise du soir qui
s'élevait et faisait passer des moires sur cette nappe grise; la
senteur de l'eau stagnante, la fraîcheur humide qui peu à peu nous
pénétrait, la descente lente de la nuit, et ce sentiment de solitude
qui commençait à nous serrer le coeur. Toutes ces sensations nous
manquent; et c'est pour cela que nous voulons les retrouver. Le
désir que nous avons de rectifier, de compléter, d'enrichir notre
représentation pour la porter à toute son intensité, évoque de
lui-même nos souvenirs; ils s'élèvent des profondeurs de notre
mémoire, nous rendant jusqu'à ces confuses réminiscences du
passé, ces lointaines impressions d'enfance qui entrent pour une si
grande part dans notre sentiment de la nature.

Enfin l'imagination, continuant à fonctionner de la sorte et se
complaisant dans sa propre activité, fait surgir par jeu des images.
Dans le loisir intellectuel que nous laisse une contemplation
prolongée, nous nous abandonnons à la pente de la rêverie. Notre
pensée devient aberrante. Nous nous rappelons une excursion que
nous avons faite autrefois, un site qui ressemblait à celui-là et dont
le caractère sauvage nous avait frappés, les incidents de la route.
Ou bien, sous le coup de l'émotion que nous venons d'éprouver,
nos pensées prendront une teinte triste; nous nous enfoncerons à
plaisir dans cette tristesse, pour en mieux savourer le charme
mélancolique; d'instinct nous évoquerons des images lugubres, qui
nous entretiennent dans cette disposition mentale, et nous nous
perdrons dans leur contemplation. Le tableau est oublié. Nous ne le
regardons plus qu'avec des yeux vagues. Notre pensée s'en retire,
distraite par les images que lui-même nous a suggérées. Elle
s'abandonne au hasard des associations d'idées. Nous avons l'esprit
ailleurs. Nous rêvons.

Ainsi nous avons passé de l'exercice actif de la pensée à une
contemplation rêveuse, dans laquelle nous avons fini par perdre
conscience de la réalité.

Il va sans dire que ce passage ne s'effectuera pas toujours suivant
la progression que nous venons d'indiquer, par périodes aussi
tranchées: la première de réflexion, la seconde de contemplation, la
troisième de pure rêverie. Il arrive assez souvent que ces périodes
se confondent, ou se succèdent dans un ordre différent. Notre esprit
s'enfonce dans l'illusion et s'en retire, s'abandonne et se reprend; il
entremêle les réflexions et les rêveries. Nous avons indiqué la
marche typique, dans laquelle l'imagination atteint par degrés son
plein développement. Elle est aussi la plus naturelle. Une oeuvre
d'art que nous contemplons, c'est un spectacle auquel nous allons
assister pour notre plus grand agrément, et dont nous voulons
retirer toute la jouissance esthétique qu'il comporte. Nous
connaissons par expérience le charme de cette contemplation
rêveuse; il est donc tout naturel que nous la cherchions, et la
prolongions à plaisir. Ainsi nous ne nous détacherons de l'oeuvre
qui commence à mettre en jeu notre imagination qu'après en avoir
relire tout ce qu'elle peut nous donner d'illusion et de poésie.

Dans toute oeuvre d'art qui peut être qualifiée de poétique nous
trouverons des suggestions de même ordre, un semblable appel à
l'imagination; et toujours le caractère poétique de l'oeuvre sera
d'autant mieux accusé que l'état de conscience, auquel elle nous
convie, se rapprochera davantage de la pure rêverie.

L'oeuvre prosaïque est celle qui nous dit immédiatement et
complètement tout ce qu'elle peut nous dire. Elle nous présente,
avec une sèche précision, quelque objet peu intéressant en soi.
Nous la regardons avec un détachement parfait; nous constatons
qu'elle existe, et nous passons. Pourquoi nous attarderions-nous à
la contempler? Ce serait toujours la même chose.

L'oeuvre poétique nous retient. On peut même la reconnaître à ce
signe, que seule elle comporte une contemplation prolongée. Non
seulement les rêveries qu'elle nous suggère, et qui sont en
harmonie avec elle, lui donnent plus de charme; mais elles
soutiennent son intérêt; elles nous préservent du désoeuvrement
mental où nous laisserait la simple vision. C'est un mouvement de
pensée lent et paisible, qui sans effort nous porte d'une image à
l'autre, occupe notre esprit sans lui donner de fatigue, et nous
distrait assez de notre contemplation pour que nous puissions la
prolonger indéfiniment sans ennui.

Comment l'artiste produira-t-il cet effet? Ce sera quelquefois par la
facture même de son oeuvre. On sait combien un tableau, une
statue gagne en poésie à ne rappeler la nature que par des
indications sommaires, que nous soyons obligés de compléter en
imagination. Ce sont précisément les sous-entendus de l'exécution
qui donnent à l'oeuvre son surcroît de valeur expressive. Un rendu
plus minutieux serait moins suggestif. L'essentiel est que l'artiste
nous donne la première impulsion, en accentuant dans son oeuvre
les traits expressifs, qui entraîneront notre pensée dans un sens
déterminé. Une fois lancée, elle va de son propre élan. On sait
l'effet d'une statue qui n'est pas encore tout à fait dépouillée de sa
gangue de marbre ou que de parti pris on a laissée engagée dans le
bloc, comme les colosses égyptiens, les captifs de Michel-Ange,
les puissantes ébauches de Rodin.

Certains peintres aiment à nous faire entrevoir les objets dans un
clair-obscur ou à travers une sorte de brume qui les rend
mystérieux (Léonard de Vinci, Rembrandt, Carrière). Au jour cru
qui accentue leur réalité ils préfèrent la lueur matinale ou
crépusculaire qui les idéalise (Corot, Pointelin). Ils les peindront en
nuances pâlies et atténuées à l'extrême (Puvis de Chavannes) ou
plus chatoyantes que nature, étrangement somptueuses, et même
exaspérées (Watteau, Gustave Moreau, Besnard) comme pour nous
avertir que les scènes représentées ne se passent pas dans le monde
réel, mais dans le monde des symboles, de la fantaisie et du rêve.

L'art décoratif doit en grande partie sa vertu poétique au style
conventionnel que sa technique lui impose; ne pouvant représenter
les choses que par des symboles, il est plus qu'un autre obligé de
faire appel à l'imagination.

L'effet poétique d'une oeuvre d'art pourra tenir encore au caractère
propre des objets représentés. En reproduisant les spectacles de la
nature qui sont le plus capables de nous charmer ou de nous
émouvoir; en s'inspirant de l'antique mythologie, de la légende, de
l'oeuvre écrite des romanciers et des poètes, en se faisant lui-même
créateur de mythes et de symboles, l'artiste agira sur notre
imagination; et son oeuvre sera poétique dans la mesure où elle
présentera ce caractère imaginatif.

Une des attitudes que l'art représente le plus volontiers est celle de
la méditation; ce n'est pas seulement parce qu'elle est noble et
calme, et qu'elle peut être longtemps soutenue; c'est surtout pour
son effet poétique. Par sympathie elle détermine chez le spectateur
un état d'âme analogue. La Polymnie accoudée à son socle nous
invite à rêver avec elle. Ces figures pensives, ces yeux dont le
regard se perd au delà du monde réel, ces attitudes de mélancolie
apaisent notre pensée; libérée du souci de la réflexion, elle se laisse
aller à la contemplation rêveuse. -- Comme figures analogues à
celles du rêve et nous transportant par simple contemplation dans
ce monde de l'imagination pure, je citerai certaines compositions
de Boecklin. D'autres peintres feront travailler leur imagination sur
un thème littéraire, comme Burne Jones dans ses allégories; ou
bien, comme Gustave Moreau, ils reprendront les mythes qui ont
autrefois passé par l'imagination humaine où ils se sont chargés de
poésie, et s'ingénieront à les réaliser en visions intenses, à la fois
précises et fantastiques; ou bien encore, comme Klinger en
quelques-unes de ses admirables gravures, ils traduiront en
symboles expressifs leur conception de la vie humaine. Ce sont là
des oeuvres d'imagination, mais qui ont été composées, sinon à
froid, du moins en pleine lucidité, avec un souci d'art et des
intentions philosophiques. Boecklin procède autrement. Que
signifient cette femme aux yeux fixes, montée sur une hideuse
licorne, qui passe dans le silence de la forêt? Et ce centaure qui
tranquillement se fait ferrer en plein village moderne, dédaigneux
de l'anachronisme? Et cette nymphe qui fuit épouvantée dans les
vagues, ce centaure marin qui la poursuit, ce vieux triton jovial et
cynique qui lui offre sa protection? A chaque tableau ce seront de
ces visions, déconcertantes pour la pensée logique, mais qui dans
l'hypnose semblent toutes naturelles. Et c'est bien dans l'hypnose
commençante qu'elles doivent avoir été conçues. On ne les
inventerait pas de sang-froid. Ce sont de ces choses comme on en
voit en songe, images fantasques qui se forment spontanément
dans le cerveau un peu congestionné et lourd de rêverie. Ce sont
des rêves transportés sur la toile, avec l'étrangeté radicale qui
caractérise les purs produits de l'imagination, et qui est comme leur
marque de fabrique.

Pour agir sur l'imagination, l'art dramatique dispose de moyens
exceptionnels: les artifices du décor, les costumes, la mimique,
l'action théâtrale, au besoin l'orchestre et le chant, et
par-dessus tout la parole humaine avec son incomparable puissance
d'évocation poétique. Les arts les plus divers s'unissent ainsi dans
le drame, chacun lui apportant ses moyens d'expression particuliers:
il en résulte des effets pathétiques d'une extraordinaire intensité. Si
la valeur d'un art se mesurait à la force des émotions qu'il peut
produire, l'art dramatique tiendrait sans concurrence possible le
premier rang. Il peut agir sur l'imagination et même sur les nerfs
avec plus d'énergie que ne le fera jamais le roman ou le poème le
plus passionné. Lui accorderons-nous la même primauté au point
de vue de l'effet poétique? Ici l'on peut hésiter. Considérons
d'abord ce que j'appellerai le contenu poétique de l'oeuvre,
c'est-à-dire ce que l'auteur y a pu mettre de poésie en la composant. En
fait, la représentation théâtrale, qui est l'achèvement de l'oeuvre
dramatique, est toujours précédée d'une longue période de pure
élaboration mentale. Avant de faire jouer une pièce, on commence
par l'écrire. Un drame est donc une oeuvre littéraire, que l'on met en
scène après coup, qui peut-être n'arrivera jamais à la rampe, et qui
le plus souvent, remarquons-le, ne nous est connue que par la
lecture. Nous n'avons donc pas besoin d'un grand effort
d'abstraction pour nous rendre compte de l'effet que peut produire
le drame en soi, indépendamment de sa réalisation scénique.

Ainsi considéré en lui-même et dans son contenu, le drame est une
oeuvre littéraire comme une autre, où l'on peut mettre autant de
poésie que dans un roman ou dans un poème. Si le dramaturge a
l'âme d'un poète, il donnera cette âme à ses personnages; il en fera
des créatures idéales, tout imprégnées de grâce et de charme, ou
vibrantes d'émotions lyriques; il leur fera dire les mots magiques
qui enchantent l'imagination. Tout dans son oeuvre, situations,
caractères, langage, pourra être de pure poésie. Il est des drames où
vraiment déborde l'imagination lyrique: pour en évoquer des
exemples saisissants, il me suffira de prononcer les noms d'Eschyle,
de Shakespeare, de Goethe, de Byron, de Musset, de Victor Hugo,
de Wagner, d'Annunzio. Ainsi donc, que les fictions dramatiques
puissent contenir en elles-mêmes la plus haute poésie, cela ne peut
être mis en doute.

Maintenant demandons-nous si le drame idéal qu'a conçu le poète
gagne à être réalisé en une action scénique; car, ne l'oublions pas,
il est fait pour cela; ce n'est qu'à cette condition qu'il sera vraiment
un drame, et non simplement une oeuvre littéraire rédigée par
caprice du poète en forme dramatique. Voilà que ces fictions, dont
la simple représentation mentale nous enchantait, sont transportées
sur la scène. Je me demande jusqu'à quel point les décors, les
costumes, le jeu des acteurs me rendront cet enchantement. Que
l'oeuvre gagne en vie, en émotion, en plénitude et intensité d'effet,
cela est indéniable. Mais en effet poétique? J'ai bien des doutes. Il
est rare que la mise en scène puisse réaliser pleinement la
conception du poète. Ou plutôt elle la réalisera trop. Elle l'alourdira.
Il n'est personne qui n'ait éprouvé cette impression, ayant lu une
pièce de théâtre et la voyant à la scène, d'être en un sens déçu. Ce
n'est plus ce que l'on rêvait.

Le fait d'être incarnées en un acteur ôte à ces figures idéales
quelque chose de leur attrait; elles ne sont plus aussi poétiques,
n'étant plus aussi imaginaires. Le comédien, bien qu'il soit
transfiguré jusqu'à un certain point par son rôle et que sur la scène
il prenne quelque chose de l'idéalité de son personnage, nous en
présente néanmoins une image trop précise encore, trop limitée,
trop objective: quoi qu'il fasse, il ne saurait nous rendre à chacun
notre rêve. L'oeuvre pathétique gagnera à l'exécution intégrale.
L'oeuvre poétique y perdra, et d'autant plus qu'elle sera plus
poétique. Que devient par exemple, à la représentation, le
symbolisme des drames d'Ibsen? Quel effet poétique peut produire
le fondeur de boulons qui propose à Peer Gynt de le remettre dans
la cuiller, ou la chute de Solness le constructeur, ou Rubeck
entraînant Irène vers les sommets glacés de l'idéal tandis que Maïa
portée par son rude compagnon redescend vers la vie? Ce sont là
des métaphores qui représentées idéalement garderaient le sens
symbolique qu'elles avaient dans l'esprit du dramaturge, mais qui
figurées sur la scène et prises au sens réel déconcertent le
spectateur par leur bizarrerie. Que reste-t-il, dans la mise en scène
la plus ingénieuse, de la féerie des drames wagnériens? Des
tableaux rêvés par le dramaturge à ceux qui nous sont réellement
présentés, il y a un déchet effrayant[14]. La moitié du Faust de
Goethe, la plus poétique, est injouable. Il se trouve donc que si le
dramaturge s'est laissé trop librement aller à sa fantaisie, il sera très
difficile de réaliser au théâtre ses conceptions. Il devra s'en rendre
compte d'avance, s'il est vraiment un homme de théâtre, qui voit
toujours ses personnages en scène et compose au point de vue de
l'effet scénique. Et cette préoccupation tendra à limiter son
inspiration. L'imagination du dramaturge est donc moins libre que
celle du pur poète; elle se meut dans un champ moins vaste; les
exigences de la mise en scène la rappellent à la réalité.

L'épreuve de la représentation réelle nous fera constater encore une
chose peut-être plus grave, c'est que trop de poésie peut nuire au
théâtre, et même qu'il y a dans une certaine mesure conflit entre
l'effet poétique et l'effet dramatique. Les scènes de pure poésie, qui
nous charment le plus à la lecture, risquent à la représentation de
paraître languissantes: elles suspendent l'action. Le drame
demande du mouvement, de la passion, des conflits d'âme, non de
la contemplation et du rêve. Il est rare qu'au théâtre les beaux vers
soient en situation et que les créatures poétiques nous semblent
assez vivantes. «L'art théâtral, disait Joubert, n'a pour objet que la
représentation. Un acteur doit donc avoir l'air demi-ombre et
demi-réalité. Ses larmes, ses cris, son langage, ses gestes, doivent
sembler demi-feints et demi-vrais. Il faut enfin, pour qu'un
spectacle soit beau, qu'on croit imaginer ce qu'on y entend, ce
qu'on y voit, et que tout nous y semble un beau songe[15].» On ne
saurait indiquer avec plus de finesse la condition requise pour
qu'une pièce de théâtre produise un effet poétique. Mais on sait
aussi combien cet idéal est opposé aux réelles tendances de l'art
dramatique. La poésie veut l'illusion consciente. Le drame tend à
se rapprocher toujours davantage de la réalité et de la vie.

Dans la musique au contraire, nous allons voir la tendance
poétique devenir dominante. Il n'est pas de forme d'art qui lui soit
comparable à ce point de vue. Nous arriverons même, en analysant
les effets qu'elle produit, à constater que vraiment elle est plus
poétique que la poésie même, je veux dire que l'art des vers. Nous
nous trouvons donc en présence d'un cas éminent auquel il faut que
notre définition de la poésie, si elle est exacte, s'adapte d'emblée.
Supposons en effet qu'elle se justifie moins aisément dans le cas
spécial où précisément le sentiment poétique acquiert toute sa
pureté, l'épreuve serait suffisante: elle serait condamnée.

Dans le chant, nous trouvons la musique unie à la poésie verbale.
Le seul fait de cette union, si intime qu'il en résulte une oeuvre
d'une homogénéité parfaite, prouve entre les deux arts une
singulière affinité de nature. Ce n'est pas seulement par la forme
qu'ils se ressemblent, par la commune recherche de l'harmonie
sonore, par l'aisance avec laquelle ils s'adaptent aux mêmes
rythmes; c'est bien par le fond et par leur essence intime. Il serait
absolument impossible de mettre en musique une ligne de vraie
prose, par exemple l'énoncé d'un théorème de géométrie; des vers
un peu prosaïques se laissent difficilement chanter; les beaux vers
semblent appeler d'eux-mêmes, pour développer toute leur poésie,
l'expression musicale. Il y a donc affinité entre la poésie verbale
dans ce qu'elle a de plus poétique, et la musique dans ce qu'elle a
de plus musical. Les deux arts se rejoignent dans leur plus haute
expression. En s'unissant à la poésie verbale, la musique donne, à
tous les sentiments qu'exprime la parole, sa résonance profonde et
prolongée; elle donne à la voix humaine une richesse de timbre,
une variété d'intonations, une vibration, une ampleur, une
puissance à laquelle ne saurait atteindre le simple parler: elle
augmente d'une façon étonnante la valeur expressive de chaque
mot prononcé. En même temps, par son charme propre, par
l'harmonie dans laquelle elle nous enveloppe, elle nous amène
rapidement à une sorte d'extase et d'ivresse lyrique dans laquelle
notre imagination est prête à réagir d'une manière intense à toute
suggestion verbale. Dans de telles dispositions physiques et
morales, les images surgissent d'elles-mêmes, et prennent
le charme de la mélodie qui accompagne leur évocation. On
s'explique ainsi que le vers chanté produise un effet poétique que la
simple lecture ne lui donnerait pas.

Mais la musique n'a pas besoin de l'aide de la parole pour exprimer
ce qu'elle veut nous dire. Livrée à elle-même, par ses propres
moyens, elle peut évoquer des images. A ce titre elle a droit d'être
comptée parmi les arts _représentatifs_.

Elle nous suggérera, par le moyen des sons, des images sonores.
L'imagination auditive en effet joue un certain rôle dans
la perception des sons eux-mêmes. Quand par exemple un instrumentiste
veut nous faire entendre une note déterminée, ce que nous
percevons, c'est moins le son réellement émis que la sonorité
idéale qu'il a la prétention de représenter; pourvu que l'exécution
ne soit pas décidément trop défectueuse, nous nous contentons d'un
à peu près dans la représentation; nous rectifions mentalement la
note, de même que lorsqu'on nous parle une langue qui nous est
très familière, nous suppléons par la pensée aux défauts de
l'émission vocale, et croyons entendre intégralement des mots dont
on ne prononce que la moitié. C'est cette sorte de restitution
mentale qui nous permet d'entendre avec plaisir un air joué sur un
instrument un peu faux[16]. Même phénomène se produit pour
toute imitation musicale. Il nous suffit de reconnaître le son que la
musique veut imiter pour nous imaginer que nous le percevons
vraiment: l'image sonore que l'on veut nous suggérer est tellement
présente à notre esprit, qu'à peine nous apercevons-nous de
l'insuffisance de l'imitation. Le musicien pourra donc dessiner des
images sonores d'un trait musical aussi bref, aussi sommaire, aussi
conventionnel que la ligne par laquelle le dessinateur représente
une image visuelle; notre imagination complète cette figure
schématique, la remplit de ses représentations, et nous fait
apparaître l'image intégrale de l'objet. C'est ainsi que la musique
représente sans les reproduire tout à fait les bruits de la nature, les
murmures de la forêt, le chant des oiseaux, le rythme des vagues,
le sifflement du vent, le tonnerre, le grondement du canon, le
tintement des cloches, les accents d'une voix joyeuse, irritée ou
plaintive. On a beaucoup discuté sur la légitimité de ces imitations.
Quelques esthéticiens sévères n'y veulent voir qu'un divertissement
puéril. Je crois qu'à la critiquer ainsi ils perdent leur temps. En fait
les plus grands musiciens, dans des oeuvres très sérieuses, l'ont
pratiquée. L'imitation musicale est possible, nous y prenons plaisir
et nous sommes libres. Il n'est donc pas probable que nous y
renoncions jamais. Quand elle ne serait qu'un jeu, l'art a droit au
caprice. Tout ce que l'on peut lui demander, c'est d'être discrète, et
plus symbolique que littérale. Mais il serait tout à fait injuste de
méconnaître ce qu'il y a de poétique dans ces réminiscences de la
nature qui passent de temps à autre dans la musique instrumentale.

Avec ces images sonores apparaîtront en même temps, évoquées
par association d'idées, les images visuelles correspondantes. Ainsi
une imitation même très discrète du bruit rythmé des vagues qui
battent une falaise nous les fera voir, glauques, écumantes,
bondissant à l'assaut des rochers. Nous ne pouvons entendre une
marche funèbre sans nous représenter des images de deuil. Le
timbre de certains instruments agit sur l'imagination visuelle d'une
manière spéciale. «Les masses d'instruments de cuivre, dans les
grandes symphonies militaires, éveillent l'idée d'une troupe
guerrière couverte d'armures étincelantes, marchant à la gloire ou à
la mort[17].» La harpe éveille des idées de triomphe, de gloire et
de splendeur. «Les sons de la région aiguë ont un éclat cristallin et
rayonnant, qui évoque à l'esprit l'idée de fêtes brillantes, de
banquets magnifiques inondés de lumière, ou qui transporte notre
imagination dans le monde gracieux de la féerie[18].» Le cor est
un instrument essentiellement poétique. «Aucun instrument peut-être
n'agit aussi puissamment sur la fantaisie de l'auditeur. Les sons
du cor transportent l'esprit au loin, dans les libres espaces, au sein
des vastes forêts, sous l'ombrage des chênes séculaires, ou dans les
pays charmants du rêve et de la féerie, aux bords des claires
fontaines où l'on entend par les belles nuits d'été résonner les notes
mystérieuses du cor d'Obéron[19]».

Telle peut être la puissance de la suggestion musicale, que les
images secondaires passent au premier plan de la conscience, et
nous fassent oublier la musique même; nous ne l'entendons plus
que d'une oreille distraite, comme un accompagnement à notre
rêverie; ou bien encore nous la faisons entrer dans notre songe,
dans lequel elle se fond et se transforme. Ainsi le dormeur qui rêve
de batailles pendant que la pluie fouette les vitres perçoit ce bruit
sans en avoir conscience; il l'utilise en quelque sorte pour donner
plus d'intensité à ses représentations; et ce qu'il croit entendre
réellement, c'est le crépitement de la fusillade.

Jamais bien entendu ces suggestions de la musique n'auront la
netteté que peut avoir une description verbale. La musique
purement instrumentale ne doit même pas chercher à suggérer des
images trop précises. Elle n'y réussirait que très difficilement, et
pour l'avoir tenté risquerait d'être obscure. On peut dire que
toujours, dans la musique descriptive à programme précis, quelque
chose des intentions du musicien échappe à l'auditeur. Le mal ne
serait pas très grand si la composition, abstraction faite de toute
intention descriptive, restait assez musicale pour intéresser par
elle-même. Mais cela précisément n'est possible que si l'auteur s'est
abandonné à son inspiration sans chercher à rendre avec précision
telle ou telle image, c'est-à-dire s'il n'a pas suivi un programme
trop déterminé. S'il a voulu représenter formellement quelque
chose, voilà des intentions, étrangères à la musique pure, qui
interviennent dans son inspiration; intentions qui peuvent donner à
l'oeuvre plus de richesse et d'intérêt si elles sont comprises, mais
qui troublent et inquiètent l'auditeur si elles ne le sont pas. On ne
se laisse plus aller à ses impressions. On sent bien que cette
musique à des prétentions symboliques, qu'elle veut dire quelque
chose, mais quoi? Le sens échappe; et si l'on renonce à le chercher,
l'oeuvre, prise au sens propre, écoutée comme de la pure musique,
paraîtra bizarre et incohérente. La musique descriptive devra donc
se contenter d'entraîner l'esprit de l'auditeur dans une certaine
direction, en laissant toujours à la fantaisie individuelle un certain
jeu. Dans l'_Andante_ de la symphonie pastorale, il n'est pas
douteux d'abord que Beethoven n'ait voulu donner à sa scène
musicale un caractère représentatif; il l'a bien située mentalement
_au bord du ruisseau_, et je puis ajouter en toute certitude, d'après
le caractère de la phrase mélodique qui donne son accent à toute la
scène, _dans la profondeur des bois_. Maintenant s'est-il proposé
cette gageure puérile, de figurer aussi exactement que possible, par
le moyen des sons, un tableau déterminé? Ce serait lui faire injure,
car ce serait supposer qu'il n'était ni musicien, ni poète. Nous
devons concevoir tout autrement, et l'état d'âme dans lequel il a
composé son oeuvre, et la nature des suggestions qu'il veut nous
donner. Il s'est transporté en imagination, comme fait le poète, au
sein de la nature; il a prêté l'oreille au chant des oiseaux, à leur
appel mélancolique, aux rumeurs profondes de la forêt; il s'est
rappelé ses rêveries de promeneur solitaire; il a recueilli en
lui-même, pour s'en pénétrer davantage, toutes les émotions qu'il en
avait reçues. Et librement, pendant que passaient en lui ces images
d'allégresse ou de mélancolie, il a chanté. Et de lui-même, parce
que son âme était toute musicale, ce chant intérieur s'est mis en
harmonie avec ces images. Il n'a voulu rendre ni le murmure du
ruisseau, ni les rides légères qui passent à sa surface; mais la
mélodie qui s'est alors présentée spontanément à son esprit était
celle que l'on peut concevoir, en pensant à ces choses; elle était
inspirée de ces rêveries, et elle les inspirait aussi, tantôt
subordonnée, tantôt dominante, en sorte que parfois les
réminiscences de la nature affleurent en quelque sorte dans la
composition, que parfois elles s'effacent pour faire place à la
musique pure. Qui pourrait déterminer le rapport qui s'établit entre
ces images poétiques, fuyantes et mobiles, et le chant qui les
accompagne? Il doit être aussi variable que celui qui s'établit dans
la parole émue, par exemple lorsque nous décrivons un spectacle
émouvant auquel nous avons assisté, entre la pensée que nous
voulons exprimer et les intonations de notre voix; tantôt ces
intonations répondent à l'émotion que nous avons éprouvée, tantôt
par une sorte de mimique symbolique elles se font semblables aux
objets dont nous parlons, elles en figurent de quelque manière le
mouvement, la grandeur, le caractère et jusqu'à la forme même. Il
ne faut donc pas se demander si tel effet musical exprime le
miroitement de l'eau, ou son murmure, ou l'impression que nous en
recevons; il exprime un peu de tout cela, parce que tout cela était
présent à l'esprit du musicien au moment de l'inspiration.

Il doit en être de même dans une description musicale quelconque.
Si elle est vraiment musicale, elle ne reproduira littéralement aucun
des bruits que nous pouvons percevoir dans la réalité, la
caractéristique de ces bruits étant de n'être pas musicaux; elle les
transposera; elle ne nous en présentera qu'un équivalent. Et de
même, ce sera par une transposition symbolique, par de véritables
métaphores qu'elle représentera l'apparence visible des choses. Ce
qu'elle nous fera percevoir en réalité, ce ne seront jamais que des
notes, des accords musicaux, des mélodies et de l'harmonie, en un
mot de la musique pure. Cette musique sera toujours de quelque
manière en correspondance avec les visions qui l'ont inspirée. Mais
le seul rapport constant que l'on puisse exiger entre ces deux
termes, le seul d'ailleurs qui naturellement s'établisse, c'est un
rapport d'_harmonie_. -- Maintenant, que se passera-t-il dans
l'esprit de l'auditeur, quand l'oeuvre ainsi composée lui sera
soumise? Ici le mouvement psychique s'opère en sens inverse. Le
compositeur allait de l'image au motif musical[20]; l'auditeur devra
aller du motif musical, qui seul lui est donné, à l'image. Il a peu de
chances pour la retrouver exactement telle que le compositeur
l'avait conçue. Que cela ne nous tourmente pas. N'essayons pas de
deviner. La musique a bien autre chose à faire que d'exercer notre
sagacité. Laissons-nous aller, sans nous imposer aucun effort de
pensée, à la simple contemplation. Écoutons cette phrase musicale
qui nous enchante comme nous écouterions le bruissement du
feuillage, sans plus nous préoccuper de lui trouver un sens.
D'elle-même la pente de la rêverie entraînera notre imagination dans le
sens voulu. Les images qui spontanément nous apparaîtront se
mettront en accord avec la mélodie; elles en prendront l'allure, le
caractère, la teinte sentimentale; et il se trouvera que sans l'avoir
cherché nous nous représenterons des scènes de la nature, sinon
identiques, du moins analogues à celles que le musicien
avait conçues. Nous sommes ainsi entrés dans son oeuvre plus
profondément que nous n'aurions fait, si nous nous étions
appliqués à l'interpréter: nous en avons retrouvé l'intime poésie.

On s'expliquera de la même manière comment la musique arrive à
représenter des sentiments complexes tels que l'espérance, le regret,
le désespoir, la fureur, la haine ou l'amour.

Par les mêmes procédés qui lui servent à décrire les scènes de la
nature, elle évoquera les drames de la vie intérieure. Le
compositeur, pénétré du sentiment qu'il veut exprimer, et se
donnant l'intense représentation de la scène morale qu'il veut
décrire, se laissera simplement aller à l'inspiration musicale; il ne
cherchera pas des accords qui signifient qu'il éprouve cette
émotion, mais des accords qui soient en harmonie avec elle et qui
la lui rendent amplifiée de leur expression. Tous les mouvements
de la passion qu'il éprouve pour son compte ou qu'il prêle à son
personnage imaginaire, élans ou prostrations, tensions et détentes,
auront leur contre-coup dans le tracé de sa phrase mélodique; ils
s'y inscriront comme dans un graphique; ils détermineront les
intonations de ce chant intérieur, thème initial, _toujours
improvisé_, qu'ensuite on développe à loisir. L'auditeur à son tour,
s'il a lui-même une âme passionnée en qui ces accents pathétiques
doivent trouver un écho, éprouvera par contre-coup des émotions
analogues; et ce sont celles-là que la musique lui semblera
exprimer.

Nous avons à chercher enfin quel état d'âme correspond à
l'audition de la musique purement musicale, de celle qui n'a
l'intention de figurer quoi que ce soit, et nous fait simplement
percevoir des formes sonores en dehors desquelles nous n'avons
rien à nous représenter.

Elle est poétique, elle aussi. Elle peut l'être à un degré éminent. Je
ne sais si aucun poème, aucune oeuvre d'art, aucun spectacle de la
nature donne une impression de poésie comparable à celle que
produisent certaines oeuvres musicales, dont pourtant il serait
impossible de dire ce qu'elles représentent ou ce qu'elles expriment.
Notre théorie psychologique semble ici se trouver en défaut. Nous
nous trouvons en présence d'une oeuvre d'art à la perception de
laquelle ne semble s'ajouter aucune rêverie, et pourtant elle est
poétique. À quel titre, et j'allais dire de quel droit l'est-elle?

La musique non descriptive a déjà cela de la rêverie, qu'elle ne fait
aucun appel à la réflexion. Rien ici à interpréter, rien à expliquer.
On parle bien d'idées musicales; ce n'est qu'une façon de parler,
assez défectueuse d'ailleurs; ces prétendues idées ne sont que des
thèmes musicaux, des formes sonores, qui n'ont avec une
conception intellectuelle aucune analogie. Après quelques instants
d'audition, la pensée, comprenant qu'elle n'a rien à faire ici, se
désintéresse de ce qui se passe; elle s'accorde un répit, et s'endort.
On entre dans l'état purement contemplatif. On assiste au défilé des
images sonores. Et ce défilé, lent ou précipité, a toujours quelque
chose d'émouvant, de pathétique. Car la musique non descriptive
est néanmoins expressive. Elle l'est puissamment et constamment,
au point qu'il n'est pas un accent de la mélodie, pas un accent
rythmique, pas un accord qui ne corresponde à une nuance
d'émotion particulière.

«La musique, dit Taine, a cela d'exquis qu'elle n'éveille pas en
nous des _formes_, tel paysage, telle physionomie d'homme, tel
événement ou situation distincte, mais les états de l'âme, telle
nuance d'allégresse ou de mélancolie, tel degré de tension ou
d'abandon, la plus riche plénitude de sérénité ou une mortelle
défaillance de tristesse. Toute la population ordinaire d'idées a été
balayée, il ne reste que le fonds humain, la puissance infinie de
jouir et de souffrir, les soulèvements et les apaisements de la
créature nerveuse et sentante, les variations et les harmonies
innombrables de son agitation et de son calme[21].» Tels sont bien
les sentiments dont nous affecte immédiatement la musique.

Mais agissant à ce point sur la sensibilité, comment n'exercerait-elle
pas indirectement une action sur l'imagination? Comment,
nous trouvant dans cet état de détente intellectuelle si favorable au
rêve, et par surcroît vibrants, émus, ne rêverions-nous pas? Ce ne
sera rien de précis. Mais il est impossible que ces accents
pathétiques n'éveillent pas en nous des espoirs, des désirs, des
regrets, des nostalgies, qui comme tous nos sentiments tendront à
s'épanouir en souvenirs et en images. Cela bien entendu n'est pas
obligatoire. Nous avons parfaitement le droit de prendre la
musique au sens propre, d'en goûter la facture, l'élégance, la beauté,
l'expression purement musicale, et de ne pas nous dépenser à son
sujet en émotions ou rêveries supplémentaires. Mais nous
appellerons au contraire ces émotions et ces rêveries de tout notre
coeur, si nous sommes poètes. Nous profiterons de cette occasion
qui nous est donnée de mettre en jeu notre imagination. Nous irons
au-devant des suggestions, loin de leur résister. Nous voyons donc
que la musique non descriptive est éminemment poétique en ce
sens que plus qu'aucune autre elle nous incite à la libre rêverie.

Elle l'est encore en ce sens qu'elle nous donnera, plus que des
tableaux et des statues, plus qu'une action dramatique, plus qu'un
poème, _la sensation de l'imaginaire_. La musique est toute
d'invention humaine; elle ne ressemble à rien. Le trait mélodique
dessine son arabesque, reste un instant tout entier présent à la
conscience, et s'évanouit. Des voix s'élèvent, frémissantes et
passionnées, qui ne sont la voix d'aucun être. Parfois s'édifient de
merveilleuses architectures; l'instant d'après elles se trouvent
différentes, plus mobiles et décevantes que les palais de la fée
Morgane. La musique nous transporte dans un monde étrange et
merveilleux, où nous perdons conscience de toutes les réalités.
Après quelques minutes d'audition, quand elle nous a saisis tout
entiers, elle ne nous donne plus l'impression d'un bruit réel que
nous percevrions au dehors; elle devient intérieure et toute
psychique. Elle nous fait l'effet d'un rêve, plus riche, plus coloré,
plus pathétique, plus délirant que ceux que peuvent suggérer le
haschich ou la fièvre.

Je me souviens de m'être un jour trouvé dans cet état d'esprit, d'une
manière bien caractérisée, au cours d'une audition musicale. Ce
jour-là s'était produit ce phénomène bien connu, cette émotion
intense qui parfois prend un auditoire et revient aux exécutants,
dont le jeu devient plus expressif encore: alors l'effet est
incomparable. On ne voit plus rien. La foule pressée sur les gradins,
les instruments, la salle, le scintillement des lustres, tout disparaît.
Seule, la grande voix de l'orchestre s'élève comme d'elle-même, et
plane dans le silence absolu. J'étais donc perdu dans cette extase. A
quoi pensais-je? A rien je crois. C'était un état de pure
contemplation musicale. Mais pendant que je me laissais ainsi aller
à cette contemplation, peu à peu, je m'en suis rendu compte après
coup, mon attention achevait de se détendre; je ne m'appliquais
même plus à percevoir les formes sonores; les sons, ne m'affectant
plus que comme sensation, devenaient eux aussi un simple état de
conscience. Et tout à coup je revins à la réalité. Qui m'y avait
ramené? Peut-être un incident extérieur, un bruit insolite, une
sensation de gène physique due à une immobilité prolongée;
peut-être un retour spontané de l'activité mentale, comme lorsqu'on se
réveille simplement parce qu'on a assez dormi. Je regardai autour
de moi. L'aspect de la salle, à ce moment; était curieux. Un millier
d'êtres humains étaient là immobiles, les yeux fixes, en état
d'hypnose, pendant que de son bâton le chef d'orchestre, avec de
grands gestes, semblait épandre sur eux le fluide musical. Quelle
chose étrange que la musique! Vraiment je ne sais si nous pouvons
jamais nous trouver, tout éveillés, dans un état mental aussi voisin
du rêve proprement dit que dans l'audition musicale. Enfin ce rêve
est esthétique de sa nature; il l'est par obligation, il ne peut pas ne
pas l'être. La musique en effet se meut dans l'harmonie; elle
n'emploie que des combinaisons sonores qui présentent par
elles-mêmes un caractère de beauté. La matière première qu'elle met en
oeuvre, le simple son musical est déjà quelque chose d'esthétique;
chacune des notes dont se compose une mélodie est en elle-même
un pur accord; dans son émission même il y a de l'art. Une ligne
peut être dépourvue de beauté; un motif musical ne le peut pas.
Ainsi la musique est esthétique par essence. Je ne parle pas
seulement de la grande expression pathétique qui sort de
l'ensemble d'une oeuvre donnée; mais dans le détail, dans chaque
mesure, dans chaque accord, il y a une beauté d'expression. Dans
les belles oeuvres musicales tout concourt à porter l'impression de
poésie à son plus haut degré. Certaines symphonies doivent
compter parmi les plus beaux rêves que l'homme ait jamais conçus.



CHAPITRE V

LA POÉSIE LITTÉRAIRE

§ 1. -- EFFET SUR L'INTELLIGENCE.

Nous considérerons enfin une oeuvre littéraire, et chercherons à
nous rendre compte de ce qui se passe en nous au cours de notre
lecture.

Quand je lis une page de _prose prosaïque_, mon esprit travaille.
Je cherche à comprendre les phrases, à m'assimiler les idées. Alors
même que l'on me parlerait de choses concrètes qu'il faut que je me
représente (description d'une machine, récit d'un fait historique,
etc.), je me sers de mon imagination pour me figurer les choses
dans leur réalité. Jusqu'au terme de ma lecture, j'ai gardé ma pleine
lucidité d'esprit.

Même effet si je lis des vers d'un caractère technique, didactique,
philosophique, de ceux en un mot où l'auteur s'est proposé
d'exprimer des idées. Je puis les lire avec intérêt, admirer leur
ingéniosité, leurs qualités de facture, la justesse, la profondeur de
la pensée. Ils peuvent exciter mon intelligence; mais en fait, et
pour cette raison même, ils ne me donnent à aucun degré
l'impression de poésie.

Je dois faire encore à ce sujet une remarque dont on verra tout à
l'heure l'utilité: c'est que le sens d'une phrase abstraite et prosaïque
est conçu par un acte très rapide de l'esprit et comme dans un éclair.
On peut rester quelque temps avant de comprendre; mais dès que
l'intellection se produit, c'est une illumination brusque, instantanée.
C'est que de telles phrases nous donnent seulement une _idée_ des
choses, et l'idée a cette particularité, de ne pouvoir séjourner dans
l'esprit; elle ne peut que passer; elle est le moment de l'aperception.

Soit au contraire une oeuvre poétique. L'allure qu'elle donnera à ma
pensée sera toute différente.

Je prendrai à dessein mes exemples dans des oeuvres très connues,
que chacun ait présentes à l'esprit et sur lesquelles il soit facile de
refaire l'expérience.

J'ouvre la Légende des siècles. Je relis le Petit roi de Galice:

    Ils sont là tous les dix, les enfants d'Àsturie.
    La même affaire unit dans la même prairie
    Les cinq de Santillane aux cinq d'Oviedo.
    C'est midi; les mulets, très las, ont besoin d'eau,
    L'âne a soif, le cheval souffle et baisse un oeil terne,
    Et la troupe a fait halte auprès d'une citerne.

Quand je commence à lire ces vers, ma pensée est lucide, mon
attention excitée. Il me faut interpréter ce texte, comprendre ce que
le poète veut dire, me mettre au courant de la situation. Je suis
encore moi. J'ai conscience d'être dans ma chambre, un livre en
main. Je vois la page imprimée. J'articule en moi-même les mots
que je lis. Mais bientôt la suggestion poétique tend à se produire.
Des images m'apparaissent, encore vagues et indécises:

    Vers le Nord, le troupeau des nuages qui passe,
    Poursuivi par le vent, chien hurlant de l'espace,
    S'enfuit, à tous les pics laissant de sa toison.
    Le Corcova remplit le fond de l'horizon.

Mais je m'enfonce davantage dans ma lecture. L'intérêt dramatique
du poème devient plus intense; la suggestion opère avec plus de
force:

    Alerte! Un cavalier passe dans le chemin.
    C'est l'heure où les soldats, aux yeux lourds, aux fronts blêmes,
    La sieste finissant, se réveillent d'eux-mêmes.
    Le cavalier qui passe est habillé de fer;
    Il vient par le sentier du côté de la mer;
    Il entre dans le val; il franchit la chaussée;
    Calme, il approche . . .

A partir de ce moment, le cours de ma pensée est décidément
orienté dans le sens de la rêverie; et ce moment précis, que l'on
pourrait marquer dans toute oeuvre d'imagination, est celui où le
lecteur éprouve, pour un des personnages mis en scène, une
émotion sympathique. Jusque-là, on pensait, on imaginait
volontairement. À partir de ce moment, on est pris, saisi, entraîné.
On entre dans l'état second, dans une sorte de transe, où l'on
devient docile à toutes les suggestions. Nous nous plaçons au point
de vue de ce personnage. Nous voyons de ses yeux, et avec la
netteté que l'émotion donne à nos représentations, les événements
qui vont se dérouler. Ces images visuelles, les premières apparues,
vont amener les autres à leur suite. Quand s'engagera la scène
épique, héroïque, où Roland, seul contre cent, tranchera de ses
grands coups d'épée géants et bandits, je n'aurai plus conscience de
me la figurer, je croirai la percevoir. Qu'elle soit merveilleuse,
invraisemblable, peu importe maintenant, puisque j'y assiste!
J'entends les chocs d'armure, les gémissements, les clameurs de la
bataille.

    Durandal, à tuer ces coquins s'ébréchant,
    Avait jonché de morts la terre, et fait ce champ
    Plus vermeil qu'un nuage où le soleil se couche;
    Elle s'était rompue en ce labeur farouche;
    Ce qui n'empêchait pas Roland de s'avancer;
    Les bandits, le croyant prêt à recommencer,
    Tremblants comme des boeufs qu'on ramène à l'étable,
    A chaque mouvement de son bras redoutable,
    Reculaient, lui montrant de loin leurs coutelas;
    Et, pas à pas, Roland, sanglant, terrible, las,
    Les chassait devant lui parmi les fondrières;
    Et, n'ayant plus d'épée, il leur jetait des pierres.

Longtemps encore après que la lecture est terminée, on est hanté de
cette tragique vision, d'autant plus obsédante qu'elle reste
inachevée. Elle subsiste au plus profond de nous-mêmes alors
même que nous n'y pensons plus, comme une chose réelle quand
nous en détournons les yeux.

La poésie, avons-nous remarqué, n'est pas inhérente à la forme du
vers. Nous aurions pu tout aussi bien en demander des exemples à
la prose. Il est des pages de J.-J. Rousseau, de Chateaubriand, de
Guyau, de Loti, de Maeterlinck, qui ont un charme comparable à
celui des plus beaux poèmes.

Veut-on des exemples de la suggestion portée à son degré le plus
intense? C'est dans l'épopée en prose, dans le roman que nous en
pourrions trouver. Pour des raisons diverses sur lesquelles nous
aurons à revenir, la prose peut ébranler l'imagination plus
fortement encore que le vers. La lecture d'un roman peut
déterminer en nous de véritables hallucinations. Nous ne vivons
plus de notre vie propre, mais de la vie des personnages dont nous
suivons l'existence aventureuse. Nous souffrons de leur souffrance,
nous nous épouvantons de leurs terreurs, nous aimons de leurs
amours. Nous les voyons agir devant nous, et pourtant nous
sentons que nous sommes en eux, comme dans notre double,
comme dans un Moi qui nous serait extérieur. Notre rêverie prend
absolument les caractères du songe; nous sommes aussi étrangers
aux réalités extérieures, aussi isolés dans nos représentations que
nous pouvons l'être dans le sommeil le plus profond. Et de fait,
sommes-nous vraiment éveillés? Il me semble plutôt que nous
entrons dans un état d'hypnose, accompagné de sensations assez
particulières qui montrent que quelque chose dans les fonctions
physiologiques du cerveau est modifié: c'est dans la tête une
sensation de tiédeur un peu fiévreuse et pourtant agréable; c'est une
allure particulière des images qui se présentent par tableaux tout
faits, comme des _images coloriées_ que l'on regarderait et non
comme de simples représentations. C'est à un degré à peine atténué
ce qui se produit dans la somnolence d'une lourde après-midi d'été,
quand sans fermer tout à fait les yeux on s'accorde quelques
minutes de rêvasserie; ou bien en wagon, dans cette sorte
d'excitation cérébrale un peu trouble que cause la trépidation du
train, dans cette demi-fièvre qui brouille et accélère les
associations d'idées, qui fait apparaître et disparaître brusquement
les images, «comme si l'on avait secoué la boîte à souvenirs de
l'esprit[22]»; ou bien encore au coin du feu, après une longue
marche par la pluie et le vent, quand on s'engourdit dans le
bien-être de la réaction physique, et que l'afflux du sang au cerveau fait
reparaître en demi-hallucination les souvenirs de la journée. Tel est
bien l'effet des romans, surtout lorsqu'il s'agit de ces récits
merveilleux qui ont déjà par eux-mêmes l'allure du rêve: les Mille
et une nuits, Cyrano de Bergerac aux pays du soleil, Gulliver à
Lilliput, les Contes fantastiques d'Hoffmann, Andersen, E. Poe,
Rudyard Kipling! Visions hallucinantes qui nous font entrer si
profondément dans le monde imaginaire, qu'il nous faudra un
effort presque douloureux pour revenir à la réalité. Pendant que
nous sommes ainsi hypnotisés, qu'un incident quelconque, une
sonnette qui tinte, une voix qui nous interpelle, nous tire
brusquement de notre rêve: nous avons ce regard effaré du
dormeur qui se réveille en sursaut. Nous considérons avec stupeur
les objets qui nous entourent, ne les reconnaissant plus. Nous
revenons de si loin!

Nous avons étudié l'effet de la poésie dans des formes assez
variées pour pouvoir en déterminer la nature.

Nous voyons d'abord que dans la lecture d'une oeuvre poétique,
notre esprit est plus actif qu'il ne le croit lui-même. Il nous semble
que toute notre activité se réduit à la contemplation des images qui
nous seraient présentées toutes formées dans l'oeuvre même. C'est
en effet de cet acte de vision intérieure que nous avons surtout
conscience; mais le meilleur de notre activité est consacré à la
formation même de ces images. Elles sont en effet notre oeuvre.
Nous les attribuons au poète lui-même, parce que c'est lui qui les a
le premier inventées; nous nous figurons même, par une illusion
presque irrésistible, les voir dans le texte que nous avons sous les
yeux, comme si elles en faisaient partie intégrante. Mais cette page
imprimée n'est qu'une surface blanche maculée de noir. Ce n'est
pas là qu'est le poème qui nous enchante: il est dans les pensées
que nous suggère notre lecture, et ces pensées, nous ne pouvons les
retrouver qu'en nous-mêmes, en les concevant à notre tour, c'est-à-dire
en concevant des pensées analogues à celles que l'auteur avait
dans l'esprit quand il écrivait ces lignes. Lire un poète, c'est faire
oeuvre de poésie; c'est imaginer des tableaux conformément aux
indications parfois très brèves qui nous sont fournies. Nous le
faisons sans effort, car l'art du poète consiste justement à nous
épargner tout effort; il procède par suggestions si délicates que
nous n'en prenons même pas conscience; d'un mot, d'une inflexion
de voix il sait réveiller la poésie latente dans l'âme la plus vulgaire.
Je ne dis donc pas que nous ayons grand mérite à ce travail de
restauration mentale. Je constate qu'il est bien notre oeuvre, et que
c'est bien dans notre propre esprit que se déroulent toutes les
phases du poème, par une incessante création d'images qui est
dirigée sans doute, déterminée en grande partie, mais qui demande
pourtant une certaine initiative intellectuelle.

En second lieu, nous observons que d'ordinaire la phrase poétique
ne nous livre toute sa signification que peu à peu, souvent même
après coup. Il nous faut un certain temps pour entrer dans cet état
de rêverie qui caractérise la contemplation poétique. Au moment
où nous lisons un vers, nous n'en apercevons que le sens littéral: et
puis les images apparaissent, en suggèrent d'autres, qui ouvrent à
notre imagination des perspectives illimitées. Les beaux vers ne
peuvent se lire que lentement. Il faut que nous ayons le temps d'en
évoquer toute la poésie latente. Les plus poétiques nous font le plus
longtemps rêver. Après qu'on les a dits, on peut faire silence; le
poème ne sera pas pour cela interrompu; longtemps encore il
continuera de se développer en nous-mêmes par son mouvement
propre; et c'est peut-être dans cette période qu'il nous donnera
l'impression la plus poétique. Ainsi le tintement d'une coupe de
cristal se prolonge en vibrations d'une exquise pureté, dont nous
entendons encore la résonance idéale quand déjà notre oreille ne
les perçoit plus.

Nous pouvons déterminer enfin avec quelle force une oeuvre
littéraire doit agir sur l'imagination pour produire l'effet le plus
poétique.

Entre les oeuvres purement intellectuelles que nous avons citées
d'abord comme exemple de prosaïsme absolu, et les oeuvres
purement imaginatives qui déterminent de véritables hallucinations,
il est des degrés à l'infini.

De ces degrés divers, quel est le plus favorable? Examen fait, on
reconnaîtra que c'est le degré moyen, où ne se produit que l'illusion
consciente et lucide, caractéristique de l'état de rêverie.

Les poètes s'ingénient à donner à leurs oeuvres les titres les plus
divers; ce seront des Harmonies, des Voix intérieures, des Chants
du crépuscule, des Méditations, des Contemplations: en réalité,
toutes pourraient aussi bien être intitulées des Rêveries, car elles ne
sont pas autre chose.

Les suggestions trop intenses nous émeuvent comme le ferait la
réalité, niais elles ne nous semblent pas plus poétiques. Relisez un
poème très dramatique, vous reconnaîtrez que l'impression
poétique se produit surtout dans les instants où l'action se ralentit,
et laisse la pensée prendre l'attitude contemplative: par exemple
dans les descriptions qui servent de pause au récit. Alors les
images se développent à loisir. Rappelons-nous quelques vers qui
nous aient paru d'un charme poétique particulier: nous trouverons
que ce sont des vers contemplatifs plutôt que dramatiques, qui ont
dû être conçus dans un état de vague rêverie auquel ils nous
ramènent.

    Elle voulut aller sur les flots de la mer,
    Et comme un vent bénin soufflait une embellie
    Nous nous prêtâmes tous à sa belle folie
    Et nous voilà marchant par le chemin amer.

    Le soleil luisait haut dans le ciel calme et lisse
    Et dans ses cheveux blonds c'étaient des rayons d'or
    Si bien que nous suivions son pas plus calme encor
    Que le déroulement des vagues, ô délice!

    Des oiseaux blancs volaient alentour mollement
    Et des voiles au loin s'inclinaient toutes blanches.
    Parfois de grands varechs filaient en longues branches,
    Nos pieds glissaient d'un pur et large mouvement.

    Elle se retourna, doucement inquiète
    De ne nous croire pas pleinement rassurés,
    Mais nous voyant joyeux d'être ses préférés,
    Elle reprit sa route et portait haut sa tête.

            VERLAINE, _Romances sans paroles_.

Ce sont bien là de ces visions comme on en peut avoir, au cours
d'une paisible traversée, en contemplant la mer bleue.

De toutes les pages vraiment poétiques que nous avons pu lire, en
prose ou en vers, prenons les plus délicates, les plus exquises,
celles qui nous donnent la plus pure impression de poésie.

Nous constaterons, le fait est significatif, que ce sont précisément
celles où l'auteur _décrit un état de rêverie_. Parfois il parle en son
nom personnel, se met lui-même en scène; parfois il nous présente
quelque personnage imaginaire, dont il nous décrit les pensées.
Dans tous les cas les représentations auxquelles on nous convie
sont de même ordre. L'état d'âme qui est exprimé dans ces pages,
c'est bien la rêverie. On n'y voit pas la pensée au travail, faisant
effort pour découvrir la vérité ou la démontrer, mais l'esprit
détendu, se laissant aller a la contemplation de la nature, au songe
intérieur, au jeu des pures représentations. Nous-mêmes, nous nous
donnons cet état d'âme en nous le représentant, avec une vague
conscience de ne nous en donner que le spectacle. Nous faisons les
mêmes songes, mais sans les prendre tout à fait pour notre compte,
puisque nous les rapportons à un personnage imaginaire. Alors
même que l'auteur parle en son nom personnel, il n'est par rapport
à nous qu'une âme étrangère à laquelle nous ne pouvons nous
identifier qu'à demi. De là le caractère idéal de ces pages de pure
rêverie, et l'exquise délicatesse des impressions qu'elles nous
donnent; en nous qui les lisons, elles sont la représentation
imaginaire d'un état purement imaginatif: le rêve d'un rêve.



§ 2. -- VALEUR POÉTIQUE DE LA PENSÉE.

Mais avant d'aller plus loin il importe de nous assurer que notre
thèse jusqu'ici ne donne pas prise à la critique.

Que l'imagination joue en poésie un rôle prépondérant, le fait ne
saurait être mis en doute. On trouvera sans peine des poèmes de
grande valeur littéraire qui ne sont que des rêves; au lieu qu'il
serait impossible de citer un seul poème fait uniquement d'idées
pures et de conceptions abstraites: s'il en était de tels, ils n'auraient
de la poésie que la forme verbale; ils ne seraient que de la prose
rythmée. On conçoit fort bien une poésie qui ne mette en jeu que
l'imagination, on n'en conçoit pas qui exerce l'intelligence seule: et
cela suffit à prouver que l'image est en poésie la chose essentielle,
l'idée étant tout au plus de luxe. Avec une intelligence moyenne et
une imagination vive, on peut être poète; avec l'intelligence la plus
lucide et la plus forte, si l'on est dépourvu d'imagination, on devra
renoncer à écrire un vers. Nous pouvons aussi poser en fait, sans
crainte d'être contredits, que la poésie attirera plutôt à elle les
Imaginatifs que les intellectuels, et qu'en nous mettant à son école
nous tendrons plutôt à devenir des rêveurs que des penseurs. Mais
nous sommes allés plus loin, nous avons dit qu'en poésie l'idée
n'est rien, que l'image est tout. Non seulement la poésie s'adresse à
l'imagination de préférence, mais elle est toute dans l'effet qu'elle
produit sur l'imagination. Elle est pure rêverie.

Cette thèse semblera peut-être trop exclusive.

De quel droit, nous dira-t-on, restreignez-vous à ce point la
fonction du poète? Quoi donc? N'admettez-vous pas qu'il ait des
idées, et les mette dans son oeuvre? Quand il vous en apporte, les
accueillerez-vous avec défiance, comme un élément étranger à la
véritable poésie? Et réserverez-vous votre admiration pour le poète
incomplet, déséquilibré, en qui l'imagination s'est démesurément
développée aux dépens de l'intelligence? En fait il est des poètes,
de très grands poètes qui n'ont pas dédaigné de penser, et qui nous
donnent à réfléchir[23]. Il y a de fortes pensées dans Lucrèce; il y
en a de profondes dans Goethe; d'ingénieuses et subtiles dans
Sully-Prudhomme. L'historien de la philosophie ne saurait négliger
la philosophie des poètes. Ainsi votre définition, que vous avez
voulu faire aussi large que possible, est en réalité bien étroite, au
point de choquer les véritables amis de la poésie.

Je suis allé au devant des objections. Maintenant il faut tirer ces
idées au clair.

Qu'on ne se méprenne pas sur ce que je veux affirmer. Jamais je
n'ai songé à dire que la pensée pure ne jouait et n'avait à jouer
aucun rôle dans l'art des vers. Sur la part qu'il convient de lui
attribuer, je n'ai pas à me prononcer ici. Nous ne nous faisons pas
tous de la fonction du poète le même idéal, et par conséquent des
divergences se produiront toujours quand il faudra décider si telle
oeuvre donnée est ou n'est pas de bonne et vraie poésie. Les uns
demanderont au poète de la pensée, les autres des images, les
autres du sentiment, les autres de la musique.

Entre ceux qui admirent Victor Hugo, ceux qui s'enchantent de
Lamartine ou qui se délectent dans Mallarmé, il ne sera pas facile
de s'entendre. Il est clair que chacun, jugeant des effets que doit
produire la poésie d'après les impressions qu'il reçoit de son poète
favori, les décrira différemment. Il est des vers, tels ceux de la
poésie philosophique au XVIIIe siècle, qui n'évoquent que l'idée
des choses et ne s'adressent qu'à l'entendement. À la fin du XIXe
siècle, en France, la poésie se charge d'images, de représentations
concrètes; certaine école affectera même d'en éliminer la pensée, et
se complaira dans des séries d'images juxtaposées sans aucun lien
logique. Nous nous trouvons donc en présence d'un certain nombre
d'oeuvres de caractère très différent, où l'élément pensée et
l'élément image sont dosés en toutes proportions. Chacune a ses
admirateurs, qui la tiennent pour le type exemplaire de la poésie.
Choisirons-nous entre elles, en décidant que celle-ci représente la
poésie plutôt que celle-là? Un tel choix serait arbitraire. De ce
qu'un idéal est le nôtre, il ne s'ensuit pas qu'il soit le vrai.

Quand on voit les goûts se partager à ce point, quand on constate
de telles divergences entre esprits également sincères, également
épris du beau, on comprend que l'on aurait mauvaise grâce à
prétendre imposer son opinion personnelle: la conciliation s'impose.
Faute de pouvoir choisir entre les diverses conceptions de la poésie,
le psychologue les tiendra pour équivalentes.

Il les étudiera toutes avec un égal intérêt: aucune ne devra être
exclue de ses analyses. Nous n'avons donc à entrer dans aucune
querelle d'école. Nous faisons ici de l'esthétique expérimentale,
non de l'esthétique rationnelle. Nous cherchons d'où vient en fait,
dans une couvre poétique quelconque, l'impression de poésie. Nos
préférences esthétiques n'ont que faire dans cette enquête, et ne
doivent influer en rien sur le résultat.

Ce que j'ai voulu dire, c'est que la pensée pure n'a rien de poétique,
et par conséquent qu'elle ne doit pas entrer dans notre définition de
la poésie.

Quand nous disons que la poésie ne s'adresse pas à l'intelligence
mais seulement à l'imagination, on comprendra que ce qu'il y a de
vraiment poétique dans un poème, ce ne sont pas les idées, mais les
images: et je crois que personne ne fera difficulté de l'admettre. On
ne nous objectera plus que certains poèmes valent aussi par la
pensée, et ne nous font pas seulement rêver, mais encore réfléchir.
Je suis le premier à le reconnaître. Je sais de très beaux vers qui ne
disent rien à l'imagination; ils valent par la beauté même de l'idée:
mais personne ne songerait à dire qu'ils sont vraiment poétiques;
aussi devra-t-on être d'accord avec moi, quand je dirai que _cela
n'est pas de la poésie_. Que le poète soit en même temps un
penseur, rien de mieux: nous ne tenons nullement, en matière d'art,
à la division du travail et à la séparation des genres. Nous
n'exigeons pas que le poète soit uniquement poète, et le soit
toujours, sans répit ni défaillance, à jet continu. Etant plus varié, il
fatiguera moins. Etant plus complet, il produira une impression
esthétique plus puissante. Tout ce qu'il mettra d'idées dans son
oeuvre nous la fera davantage admirer; ses vers en seront d'autant
plus beaux: mais ils n'en seront pas plus poétiques.

Toutes les observations que nous venons de faire sur la poésie des
poètes, nous les aurions pu faire aussi bien sur la poésie des
prosateurs. Car elle est essentiellement de même nature. Peut-être
même nous serait-il plus facile, sur des exemples empruntés aux
prosateurs, de faire accepter notre définition de la poésie. On est
accoutumé en effet, quand il s'agit des vers, à ne pas considérer à
part l'élément spécialement poétique; idées abstraites, images, tout
cela pêle-mêle contribue à nous donner une impression d'ensemble;
on est donc porté à croire que tout le contenu des vers est de la
poésie. De là les confusions que nous signalions tout à l'heure, et la
résistance qu'on nous opposait. Considérant en bloc la manière de
penser des poètes, on n'a plus pour la caractériser d'autre ressource
que de l'opposer à la manière de penser des prosateurs; mais les
différences ne sont pas très nettes; on voit bien d'une façon
générale que la poésie agit davantage sur l'imagination; mais
qu'elle consiste exclusivement dans l'effet produit sur l'imagination,
cela paraît paradoxal et inadmissible.

Quand au contraire on parle de la poésie des prosateurs, il n'y a pas
de méprise possible. Chacun comprend qu'il la doit chercher
spécialement dans les passages qui produisent à son plus haut
degré l'impression poétique, par opposition à ceux qui ne la
produisent à aucun degré. On conçoit plus facilement que cette
poésie doit consister dans une façon de penser particulière, dans un
élément psychique spécial qu'il est possible de dégager, au moins
par abstraction.

Nous maintiendrons donc en toute rigueur notre théorie, affirmant
que la poésie est faite d'imagination, et non de pensée. Les idées
peuvent être très belles, elles ne sont jamais poétiques. Tout au
plus peuvent-elles servir comme d'introduction à la poésie, quand
elles sont de nature à frapper l'imagination et à déterminer un
courant de représentations concrètes; souvent une réflexion
s'achève en rêverie, et finit ainsi par prendre le caractère poétique.

L'idée générale est si l'on veut de la poésie latente; elle enferme à
l'état virtuel, condensées en une brève formule, une multitude
d'images que nous pourrions développer si nous en avions le loisir.
Mais c'est précisément parce qu'elle les tient à l'état virtuel qu'elle
est une pure idée générale: développez son contenu, ce n'est plus
elle que vous concevez. La pensée réfléchie est une concentration;
la poésie est une expansion. Les deux mouvements sont inverses.
Ils peuvent alterner, ils peuvent même s'appeler l'un l'autre; mais
ils s'excluent nécessairement. Toujours la poésie commence au
moment où l'on cesse de penser et de réfléchir pour ne plus faire
que rêver.

Je sais que pratiquement il est assez difficile, dans une oeuvre
donnée, de distinguer l'idée de l'image, la conception abstraite de la
représentation concrète. Dans presque toute oeuvre littéraire,
l'intelligence et l'imagination travaillent en synergie[24]. Il est très
rare que l'idée se présente à l'état pur; dans l'expression de la
pensée la plus abstraite, on trouverait encore les métaphores
inhérentes au langage, qui prouvent une intervention de
l'imagination; et d'autre part, dans l'interprétation de la phrase la
plus imagée, l'intelligence joue toujours un rôle. Il y a d'ailleurs des
degrés à l'infini dans l'abstraction; on ne saurait dire exactement où
elle commence et où elle finit. Il est pourtant un moyen empirique
d'opérer cette distinction. En fait l'idée est plus engagée dans les
mots que l'image; elle est à peu près inséparable dans notre esprit
de son expression verbale. Essayez de concevoir isolément le sens
d'un mol abstrait, votre intelligence s'y refuse. Lisez une page de
philosophie abstraite et demandez-vous, sans articuler en vous-même
aucune phrase, ce que cela veut dire, c'est le vide mental,
vous êtes impuissants à rien concevoir. Pour une raison ou pour
une autre, peut-être parce qu'elle n'est elle-même qu'une
abstraction, peut-être parce qu'elle est pure virtualité, l'idée des
choses abstraites ne peut être réalisée dans la conscience en un acte
distinct; elle n'est conçue qu'en fonction des mots qui l'expriment.
Il n'en est pas de même des images. Nous n'avons que faire du
langage pour nous les représenter. Ce sont des états de conscience
réels, concrets, isolables, indépendants de toute expression verbale,
au point que le difficile n'est pas de les dégager de la parole
intérieure, mais plutôt de trouver des mots pour les rendre. Nous ne
parlons pas nos rêveries. Les images passent; et silencieux,
charmés, nous les suivons du regard. Nous avons donc ici un signe
qui nous permet d'isoler par analyse dans une oeuvre littéraire
l'élément purement poétique. Seules sont poétiques les pensées qui
pourraient être aussi bien conçues sans le secours d'aucune
expression verbale. Laissez tomber tout ce qui doit être dit pour
être pensé; conservez ce qu'il est plus facile de se représenter que
d'exprimer: ce qui restera sera précisément l'élément poétique.

Nous disions tout à l'heure que la poésie n'est pas dans les livres;
nous comprenons maintenant à quel point elle est indépendante des
mots eux-mêmes, et des artifices du style, et de toute forme verbale.

Peut-être Schiller avait-il raison de dire _qu'au point de vue de
l'art_ le fond n'est rien, que la forme est tout. Au point de vue
poétique c'est tout le contraire: le fond est tout, la forme verbale
n'est rien. La pensée poétique n'est pas contenue dans le vers
comme dans un vase dont elle prendrait la forme plus ou moins
élégante; elle est simplement suggérée par le vers; les mots que le
poète assemble avec tant de soin ne sont que des signes
conventionnels qu'il fera passer devant nos yeux pour déterminer
en nous, par réflexe psychique, certaines représentations.

Certes on peut exiger que le poète soit passé maître dans l'art de
manier les mots; on comprend même qu'il ait, plus encore que le
prosateur, le souci de l'expression verbale, les pensées qu'il veut
nous suggérer étant de celles qui trouvent le plus difficilement une
expression adéquate. Mais nous ne devons pas oublier que la façon
dont l'image poétique nous est suggérée est chose après tout
secondaire; les effets de style sont un moyen d'expression, ils ne
doivent pas être un but.

Aussi nous garderons-nous de leur attribuer trop d'importance;
nous nous rappellerons qu'en poésie surtout les mots ne doivent
pas attirer l'attention; ils sont laits pour être oubliés; seule importe
la qualité poétique des représentations qu'ils nous auront suggérées,
après leur passage dans l'esprit.



§ 3. -- VALEUR POÉTIQUE DU SENTIMENT.

Il nous reste à déterminer quel est dans la poésie littéraire le rôle
du sentiment.

Sur ce point les avis sont très partagés. Toute une école littéraire se
refuserait à attribuer une réelle valeur poétique au sentiment. Elle
concevrait plutôt la poésie comme un art de pure représentation,
tout objectif, dont les sentiments personnels du poète devraient être
autant que possible exclus. C'est une vieille idée d'Aristote. Le
poète est par définition un imitateur. En composant sa fable, il doit
se mettre les choses sous les yeux le plus exactement qu'il peut, et
les décrire en termes tels, que nous nous imaginions assister à la
réalité même. Personnellement il ne doit prendre la parole que le
plus rarement qu'il peut; car ce n'est point quand il parle en son
nom qu'il est imitateur.

Nous retrouvons ces mêmes idées dans Goethe. La mission du
poète est la représentation. Cette représentation est parfaite quand
elle rivalise avec la réalité, c'est-à-dire quand ses peintures sont
animées par le génie de manière à faire croire à la présence des
objets. La poésie, à son plus haut degré d'élévation, est tout
extérieure. Lorsqu'elle se retire au dedans de l'âme, elle est en voie
de déclin. Le poète se mettrait donc au dessus et en dehors de son
oeuvre; il animerait ses personnages d'une vie intense et passionnée
sans se départir lui-même de son olympienne sérénité. Pour
conserver toute sa liberté de création, pour que les produits de son
génie puissent se développer avec un calme artistique, dans la paix
et l'harmonie, il s'affranchira de toute préoccupation pratique, il
contemplera le monde d'un oeil calme et libre.

Je cherche ce qu'il peut y avoir de juste dans cette théorie. En
l'examinant, j'y vois l'exagération de quelques idées justes, et
finalement une méprise.

Je lui donnerais raison si elle se contentait d'affirmer qu'il ne faut
pas abuser de la poésie subjective et du sentiment personnel. Il est
certain que trop de poètes restent enfermés dans leur Moi,
s'analysant avec complaisance, épiant leurs moindres sensations
pour nous les décrire, ramenant avec une regrettable insistance la
conversation sur leurs peines de coeur et leurs déceptions en amour.
Ces confidences intimes sont de la poésie; elles ne peuvent être
toute la poésie. La description d'un Moi est décidément un sujet
trop mince. Le poète, reclus en lui-même, n'a plus aucune occasion
de se renouveler, de se développer; il tourne dans un cercle d'idées
et de sentiments de plus en plus étroit. En même temps qu'il se
retire de nous, il nous éloigne de lui. Quelle sympathie réelle peut
nous porter vers cet homme qui n'a pas une pensée pour nous? Il
restera donc enfermé dans son splendide isolement, et perdra
presque toute action sur les âmes. -- Que le poète commence donc
par vivre sa vie personnelle; que jeune il chante son amour, ses
désirs et ses mélancolies. Mais cette poésie de la vingtième année
ne saurait lui suffire. Qu'ensuite il sorte de lui-même. Qu'il
s'aperçoive que les hommes existent, qu'il y a d'autres intérêts que
les siens, d'autres souffrances que les siennes. Qu'il nous parle de
nous-mêmes; qu'il s'intéresse à tous les problèmes pour lesquels se
passionne l'humanité; ou qu'il se fasse créateur, qu'il compose une
oeuvre épique ou romanesque; qu'il donne à ces êtres de fiction
qu'il met en scène une telle intensité de vie, qu'à jamais ils
resteront dans la mémoire des hommes, plus vivants qu'aucun être
réel. L'heure de la poésie objective est venue. On a raison d'y voir
un élargissement et une forme supérieure de la poésie: jusqu'ici
nous sommes pleinement d'accord. Mais de ce que le poète
s'affranchit des égoïsmes du sentiment personnel, on conclut à son
impassibilité. C'est ici que commence la méprise, et que nous
devrons nous séparer. Ce qu'on ne voit pas, c'est que si le poète se
détache ainsi de lui-même, ce n'est pas par indifférence, c'est par
désintéressement et générosité de coeur. Ce passage à la poésie
objective ne marque pas une restriction, mais au contraire une
extension, un suprême épanouissement de la sensibilité. Comme le
disait Guyau, dans son émouvant adieu à la poésie personnelle:

    Quand on s'oublie assez soi-même
    On tait sa joie et ses douleurs;
    Les yeux tournes vers ceux qu'on aime
    On n'a d'autres maux que les leurs.

    L'art est trop vain, et solitaire;
    Rêver est doux, agir meilleur;
    En ce monde j'ai mieux à faire
    Que d'écouter battre mon coeur.

    Que l'amour aux autres me lie!...
    Dans le coeur d'autrui je me perds;
    --Rires ou larmes de ma vie,
    Valiez-vous seulement un vers[25]!

Ce n'est pas d'un oeil calme et libre que le poète contemple le
monde; c'est avec un intérêt passionné, avec une large sympathie.
Sa fonction n'est pas de nous représenter les choses telles qu'elles
sont, ou telles qu'elles nous apparaissent vues du dehors: un miroir
y suffirait. Il faut qu'il nous présente une oeuvre vivante et
passionnée, qui frappe l'imagination en touchant le coeur; il n'y
réussira pas, s'il est lui-même rebelle à l'émotion et incapable
d'aimer. L'impassibilité sied au savant, peut-être au philosophe.
Elle conviendrait mal au poète.

J'admets encore que la poésie ne requiert pas des émotions d'une
intensité extrême. Trop poignantes, elles nous saisiraient avec tant
de force que nous ne pourrions plus en faire un objet de
contemplation, et que toute impression de beauté disparaîtrait.
Nous sortirions de la poésie, pour rentier dans la vie réelle. Le seul
fait de composer un poème suppose un certain calme, une
possession de soi, un souci d'art, incompatible avec les crises de la
passion. La sensibilité indispensable au poète est une sensibilité
d'artiste, qui dans ses émotions les plus sincères garde le besoin de
l'harmonie et le sens de la beauté. Certains sentiments sont trop
intenses pour se traduire en vers. L'extrême douleur s'exprimera
par un cri, par une plainte, par des paroles amères, par un
mouvement de révolte, non par de la poésie. C'est quatre ans après
la mort de sa fille, que Victor Hugo pouvait écrire les vers
sublimes où s'est exhalée sa douleur de père.

    Maintenant que du deuil qui m'a fait l'âme obscure
        Je sors pâle et vainqueur,
    Et que je sens la paix de l'immense nature
        Qui m'entre dans le coeur...
            _Contemplations: à Villequier_.

Il fallait que sa douleur se fut apaisée, qu'elle fût devenue résignée,
contemplative et comme stagnante pour comporter une expression
poétique.

Tout cela est vrai; mais tout ce que l'on en peut conclure, c'est que
le sentiment poétique ne doit pas avoir une violence telle, qu'il
exclue la libre rêverie ou qu'il enlève au poète tout son sang-froid.
De là jusqu'à l'impassibilité, il y a loin.

Il est bien rare en somme que nos sentiments atteignent ce degré
d'intensité, où ils cesseraient d'être poétiques. Le poète pourra
même sans inconvénient dépasser un peu la mesure, aller au-delà
de la poésie, oublier qu'il fait oeuvre d'art, et mettre tout son coeur
dans ses vers. Ces sentiments, qui ne sont plus poétiques pour lui,
le seront encore pour nous, qui ne les éprouvons en effet que par
sympathie, et par conséquent à un degré assez atténué pour pouvoir
en faire, si intenses, si violents, si déchirants qu'ils soient, un objet
de contemplation.

Nous n'avons donc aucune raison pour regarder le sentiment avec
défiance, comme un élément perturbateur, que le poète doit autant
que possible éliminer de son oeuvre. L'excès de sensibilité est un
défaut rare, et qui d'ailleurs, au point de vue poétique, n'aurait pas
de grands inconvénients. Nous craindrions beaucoup plus la
froideur, le défaut d'émotion.

Quand le sentiment décroît, l'effet poétique est moindre. Un poète
qui réussirait à s'interdire toute émotion n'aurait fait que renoncer à
son moyen d'action le plus efficace. A la rigueur il pourrait
suppléer à ce défaut par d'autres qualités poétiques. S'il joignait à
une certaine sécheresse de coeur une intelligence souveraine, une
extraordinaire puissance d'imagination, il pourrait encore écrire de
très beaux vers, magnifiques d'images, superbes de pensée; mais il
y manquerait toujours quelque chose, cette puissance d'émotion
sans laquelle il n'y a pas de complète poésie. Nous aussi nous
contemplerons son oeuvre d'un oeil calme; elle nous restera
étrangère, ne nous touchant pas le coeur. Ou bien il faudra que le
poète réussisse à nous émouvoir sans être ému lui-même, et cela
est possible à force d'art. On peut composer à froid des vers
passionnés. On peut jouer magistralement du coeur humain sans se
laisser prendre soi-même à ce jeu. Mais cette sorte de ruse est-elle
bien digne du poète? Peut-elle réussir tout à fait? Il sera bien
difficile de donner aux émotions feintes l'intonation de l'émotion
vraie. On les mettra trop en dehors, à la façon romantique, et elles
se trahiront par leur emphase; ou bien on affectera de les refouler
en soi-même, de les comprimer par un puissant effort de volonté,
et ici encore on mettra de l'exagération. Il est malaisé de jouer
parfaitement la comédie; le plus habile simulateur finit toujours par
laisser percer l'artifice. Le plus sûr moyen d'avoir l'air ému, c'est
encore d'éprouver une émotion réelle. -- Mais s'il n'est pas dans
mon tempérament d'en éprouver? -- Alors n'écrivez pas de vers; ou
faites de la poésie pittoresque, descriptive, didactique,
philosophique. Le champ de la poésie est large; il n'y manque pas
de débouchés, même pour les esprits secs et les impassibles. Seules
les régions supérieures leur sont interdites.

Je doute que l'on puisse citer un seul poète, vraiment poète, qui ait
été dépourvu de sensibilité, un seul vers vraiment poétique d'où
l'émotion soit absente. Je n'en trouve pas pour mon compte. Je ne
crois même pas que la chose soit possible[26]. Il y aurait vraiment
contradiction. Je vois seulement quelques poètes, quelques
écrivains qui ont affecté l'impassibilité, d'ordinaire avec une
exagération voulue, comme s'ils craignaient qu'on ne s'y trompât.
Quant à ce ton d'ironie que prennent parfois les poètes les plus
impressionnables pour parler de leurs émotions, il ne faut même
pas y voir une affectation de froideur; ce n'est qu'un effort pour
refouler un sentiment excessif auquel ils craindraient de
s'abandonner: ainsi l'on sourit quand on sent venir les larmes, pour
réagir contre son émotion; et c'est précisément quand on lutte
contre elle qu'on en sent mieux la force.

Il nous paraît impossible en définitive d'exclure le sentiment de la
définition delà poésie.

Nous nous garderons aussi de l'excès contraire, de celui qui
consisterait à ne voir dans la poésie que l'exaltation du sentiment.
L'attention des théoriciens et des critiques s'est en général portée
trop exclusivement sur les effets pathétiques de la poésie. Ils
verront dans l'aptitude à être vivement ému la qualité essentielle du
poète, et dans la transmission de ces émotions la fin suprême de
son art. La valeur d'une oeuvre se mesurera à l'effet qu'elle produit
sur le sentiment. Ce sont là des idées courantes. Ce préjugé est
tellement enraciné, que les réserves que je vais être obligé de faire
sembleront à plusieurs choquantes; elles feront l'effet d'une hérésie.

Il le faut reconnaître pourtant. Le sentiment n'est pas et ne peut pas
être en poésie la chose essentielle.

Avant d'exprimer des émotions, il faut que la poésie existe. La
musique en exprime également; et la peinture; et la sculpture. Bien
plus, ces différents arts pourront exprimer des sentiments de même
nature. Ils diffèrent pourtant les uns des autres. Les définir
principalement par la propriété qu'ils ont d'agir sur le sentiment,
leur assigner cette fonction comme leur fin suprême, ce serait
négliger justement ce qui les différencie les uns des autres, ce qui
caractérise chacun d'eux et constitue leur essence propre. La vertu
pathétique est une propriété commune à toute oeuvre d'art; une
qualité que la poésie, elle aussi, doit posséder, sous peine d'être
inférieure aux autres arts: ce n'est pas sa qualité essentielle et
distinctive.

L'émotion qui nous reste de la lecture d'un poème est chose aussi
précieuse que l'on voudra. La regarder comme la fin même pour
laquelle a travaillé le poète; ne voir, dans les vers qu'il nous
présente, qu'un moyen d'exprimer cette émotion, ce serait un
contresens esthétique. Appliquez cette conception à l'art. Quand
vous regardez une oeuvre sculpturale d'une expression pénétrante,
par exemple le Monument aux morts de Bartholdi, estimerez-vous
que la tristesse qui s'en dégage est le véritable objet de cette
représentation, et la seule chose que nous en devions retenir?
Evidemment non. Tant de marbre, d'études successives, d'efforts
de composition, pour nous suggérer seulement cette pensée, qu'il
est triste de mourir, ce serait un labeur presque dérisoire. Quelques
mots pathétiques, quelques accords musicaux suffiraient pour nous
communiquer à moins de frais une émotion aussi intense. Dégager
de l'ensemble des suggestions produites, par une sorte d'abstraction,
la tristesse que l'oeuvre exprime, et n'y plus voir que cela, comme si
c'était la chose principale et essentielle, c'est intervertir absolument
les valeurs. Ce que l'artiste nous apporte, ce n'est pas de la douleur,
c'est une magnifique et douloureuse vision. Il en est de même pour
la poésie. Ce n'est qu'exceptionnellement qu'elle exprime des
sentiments purs; elle nous suggère des images toutes pénétrées de
sentiment et qui doivent à cette expression un surcroît de valeur
esthétique, mais qui ont une valeur en elles-mêmes, abstraction
faite de ce sentiment.

L'émotion, directement exprimée, n'a en soi aucune valeur
poétique. «J'aime! Je souffre!» Ces émotions, exprimées avec force,
ou bien analysées dans leurs nuances, peuvent être très
intéressantes en elles-mêmes, exciter une vive sympathie: je ne
vois là rien qui ressemble à de la poésie. Le sentiment, même le
plus profond, le plus tendre, le plus délicat, n'est poétique que par
son retentissement dans l'imagination; et c'est précisément la
fonction du poète, de développer ces images consécutives ou
déterminantes de l'émotion. C'est en cela qu'il fait oeuvre de poésie.

On ne peut dire qu'une oeuvre d'art sera poétique par le seul fait
qu'elle sera très pathétique. Il est des romans et des drames où
l'émotion est portée à son maximum d'intensité, et qui pourtant ne
nous donnent aucune impression de poésie. Cela pourtant devrait
être impossible si la fin suprême de la poésie était d'exalter le
sentiment.

On ne peut même admettre que toute émotion augmente la valeur
poétique de l'objet qui nous la donne. Le sentiment n'a donc pas en
lui-même et par essence une vertu de poésie. Il sera poétique dans
certaines conditions qu'il s'agit de déterminer. Mais dès maintenant
nous pouvons regarder la discussion de principe comme close.

Le sentiment, disaient les uns, n'est rien en poésie. Il est tout,
disaient les autres. Nous avons reconnu que les deux thèses étaient
exagérées. La vérité est entre ces deux extrêmes. Nous regardons
comme établi ce moyen terme, que la poésie, pour atteindre son
optimum d'effet, doit de quelque manière toucher le coeur; et c'est à
cette formule que nous nous en tiendrons. Cela posé, nous pouvons
avancer dans notre enquête, en cherchant de quelle nature sont ces
émotions qui concourent de façon indéniable à l'effet poétique.

Nous avons déjà montré quel devait être leur degré d'intensité. Ce
que nous cherchons ici, c'est quelle doit être leur nature. La
poésie trouvera de préférence son aliment dans les sentiments
contemplatifs, qui ne nous portent pas à l'action, et qui supposent
plutôt un certain détachement de tout intérêt pratique; car ce sont
ceux-là qui sont le plus favorables à la rêverie. L'inquiétude,
l'angoisse, la peur n'ont rien de poétique; ce sont des sentiments
qui donnent trop à réfléchir: ils tiennent l'esprit cruellement éveillé,
ils donnent envie de se débattre contre l'avenir.

Dans sa _Jeune captive_, André Chénier, avec un tact exquis de
poète, s'en est tenu au ton de la mélancolie; ces belles stances
n'expriment que le regret anticipé de la vie: la moindre allusion au
supplice, un simple frisson en gâterait le charme.

Bien des poètes, en strophes désespérées, ont chanté la mort; ils
pouvaient la chanter parce qu'elle est fatale, et qu'il n'y a rien à
faire contre elle; la tombe est d'avance ouverte; tous y viendront;
un à un les vivants sont engloutis; c'est une chose à laquelle on
assiste, un lugubre objet de contemplation, qui n'inspire pas la
terreur, mais plutôt la pitié, une large pitié qui s'étend sur
l'humanité entière. La crainte d'un danger terrible, mais évitable, et
surtout d'un danger personnel, produirait un effet beaucoup plus
dramatique, mais beaucoup moins poétique.

Il est toute une catégorie de sentiments qui sont provoqués par de
simples représentations. Ce sont ceux qui se rapportent à quelque
chose de passé, ou de futur, ou de lointain, ou de fictif. Ils sont
moins vifs mais plus poétiques que ceux qui impliquent la présence
effective de l'objet. Cela se conçoit sans peine, la nette conscience
de la réalité étant incompatible avec la condition essentielle de la
poésie, qui est l'état de rêverie. Les regrets, les espoirs, les
nostalgies sont au contraire très poétiques comme étant des
sentiments rêveurs qui se rapportent à un objet tout idéal.

La plus exquise poésie sentimentale est celle des _sentiments
imaginaires_; j'entends par là ceux qui non seulement se rapportent
à un objet idéal, mais qui sont eux-mêmes imaginés.

Quand par exemple on me montre un personnage de roman engagé
dans quelque situation pathétique, en même temps que je me
représente les objets dont il est ému, je me figure ses émotions;
elles deviennent pour moi un objet de contemplation; et cette
représentation du sentiment est plus poétique que le sentiment
même. Elle lui donne l'idéalité des pures images, le charme de
l'irréel. On dira peut-être, pour expliquer ce singulier état d'âme,
que ces prétendus sentiments imaginaires sont tout simplement des
émotions très réelles, que j'éprouve par sympathie en me
représentant la situation du personnage, et que j'objective en les lui
attribuant; à ce compte, l'effet de la lecture serait d'exciter en moi
des sentiments vrais, joie, tristesse, crainte, amour, que j'utiliserais
en les faisant entrer dans les phrases où l'écrivain décrit l'étal d'âme
de son héros. Mais cette analyse me semble très défectueuse. Je ne
me pas la possibilité de ce contre-coup sympathique des sentiments
exprimés; il est très vrai que parfois, me mettant en imagination à
la place du personnage romanesque, je finis par me laisser
entraîner; je me fais, des sentiments décrits, une émotion
personnelle, qui m'étreint réellement le coeur; comme le spectateur
trop impressionnable quand vient une scène attendrissante,
j'accorde de vraies larmes à de simples représentations. Mais ce
n'est pas par là que je débute. Avant de sympathiser avec une
émotion, il faut bien que nous ayons commencé par nous la
représenter. Le plus souvent même, nous en restons là. Nous
n'allons pas jusqu'à prendre à notre compte tout ce pathétique; il
reste pour nous un spectacle; ou si ce spectacle nous émeut, notre
émotion personnelle différera de celle que l'on nous représente, en
sorte qu'il sera impossible de les confondre; ainsi un poème
douloureux m'inspirera de la pitié, une scène pathétique de
l'admiration. On ne le peut nier: il y a des sentiments imaginaires,
ou des images de sentiments, qui psychiquement diffèrent d'un
sentiment réel autant que la simple représentation d'un objet diffère
de sa réelle vision.

La différence n'est pas seulement dans le degré d'intensité. Se
représenter la souffrance par exemple, ce n'est pas réellement
souffrir, même à un degré atténué et d'une manière superficielle:
c'est tout autre chose. Se rappeler une joie qu'on a eue, ce n'est pas
se réjouir; quelquefois même c'est s'attrister. -- Cette faculté de
représentation concrète du sentiment comporte bien entendu des
degrés divers; elle doit être, comme les facultés de vision ou
d'audition mentale, très inégalement répartie. On doit la supposer
particulièrement développée chez les romanciers, chez les poètes,
et chez toute personne qui se complait dans la lecture des poèmes
et des romans, car c'est dans de telles oeuvres que l'imagination
sentimentale trouve le plus d'occasion de s'exercer.

J'indiquerais encore, parmi les caractères qui contribuent à rendre
un sentiment plus poétique, le fait qu'il sait comme on dit
_sympathique_, c'est-à-dire qu'il soit de ceux que nous comprenons,
que nous admettons, et dans lesquels nous entrons volontiers.

Quand par exemple, lisant une oeuvre d'imagination, nous y
trouvons exprimés des sentiments qui sont en concordance avec les
nôtres, l'expression la plus discrète de ces sentiments est
immédiatement saisie; nous la comprenons à demi-mot; elle trouve
dans notre propre coeur un écho qui la prolonge et achève de la
développer. Si par excellence l'émotion exprimée est de celles qui
sont universellement sympathiques, c'est-à-dire que tout homme
est disposé à partager, l'expression pathétique de l'oeuvre s'amplifie
encore du sentiment de cet unisson moral.

Toute parole exprimant des sentiments égoïstes ou antipathiques a
des intonations sèches: elle semble tomber, isolée, dans un silence
froid. Toute parole exprimant un sentiment généreux nous semble
plus vibrante. Les grands poètes sont ceux qui nous donnent ces
grandes émotions collectives. Leurs sentiments les plus personnels
sont toujours largement humains; ils enveloppent et engendrent
d'autres sentiments à l'infini. De là cette magnifique sonorité que
prend leur voix, comme si toujours un choeur invisible chantait
avec eux.

Nous voici amenés ainsi à poser le caractère vraiment distinctif des
sentiments poétiques, le caractère de beauté. Il faut que nous
puissions trouver en eux quelque chose de charmant, de délicat, de
touchant, de noble, d'élevé, en un mot que nous puissions leur
appliquer quelque qualificatif d'ordre esthétique.

Dès que dans les sentiments qu'exprime une oeuvre littéraire, nous
pouvons soupçonner quelque chose de mesquin ou de bas, toute
impression de poésie s'évanouit.

Ce caractère de beauté prime tous les autres; il les résume et les
implique. Le degré d'intensité des sentiments, leur caractère
égoïste ou désintéressé, le rôle plus ou moins actif qu'y joue
l'imagination, cela est secondaire; cela n'a d'importance qu'autant
que nous y pouvons voir une condition de beauté. Au point de vue
de la poésie, seule la qualité esthétique des sentiments importe.



CHAPITRE VI

LA COMPOSITION POÉTIQUE

§ 1. -- MÉTHODE D'INSPIRATION.

Nous avons considéré l'oeuvre poétique du dehors, cherchant à
nous rendre compte de l'effet qu'elle produit au cours de la lecture
sur notre imagination. Essayons de l'étudier du dedans, au cours de
son élaboration, dans l'esprit du poète qui la compose.

On dit bien quelquefois que la véritable oeuvre d'art doit être
conçue d'ensemble, par synthèse immédiate, non par élaboration
progressive, et que cette composition instantanée, si étonnante, si
mystérieuse, si miraculeuse qu'elle soit, est justement la
caractéristique de l'invention esthétique.

Je ne discuterai pas la possibilité de ce miracle; je demanderais
seulement qu'on voulût bien citer un seul exemple authentique
d'une oeuvre de quelque importance obtenue ainsi. L'inspiration
apportera bien au poète un vers tout fait, une strophe peut-être,
conçue tout d'un coup dans son ensemble, mais non un poème
épique. Nous admettons ces intuitions d'ensemble; nous croyons
qu'elles sont en effet nécessaires à la composition de l'oeuvre d'art;
nous aurons occasion de les signaler; mais nous montrerons
justement qu'elles exigent un effort de réflexion intense, et que ce
qu'elles nous font apercevoir, ce n'est pas l'oeuvre toute faite, toute
élaborée, dans sa forme d'art définitive, mais l'oeuvre encore
abstraite et en voie de formation.

Cela n'a donc aucun rapport avec ces prétendues illuminations de
l'esprit, qui brusquement, comme un éclair dans la nuit, lui feraient
apparaître des images merveilleuses.

Pour composer une oeuvre poétique, deux méthodes sont possibles:
on peut faire plutôt appel à l'inspiration ou se servir plutôt de la
réflexion. Chaque poète, selon son tempérament, et aussi selon la
nature de l'oeuvre à composer, emploiera de préférence l'une ou
l'autre méthode.

Parlons d'abord de la méthode d'inspiration.

Nous considérerons l'oeuvre poétique aux diverses phases de sa
genèse depuis l'apparition de l'idée première jusqu'au dernier
travail de la mise en forme. La première période est de création
toute spontanée. D'où le poète tirera-t-il son idée initiale, qui est le
sujet même de son oeuvre? Il ne peut la chercher, n'en ayant encore
aucune notion.

Quelques écrivains affirment pourtant avoir obtenu l'idée initiale
d'une oeuvre littéraire par voie de déduction, en commençant par
déterminer les conditions générales auxquelles l'oeuvre devait
répondre. Leur première attitude mentale serait donc celle du
géomètre qui s'applique à résoudre un problème, c'est-à-dire
l'effort de réflexion[27]. C'est bien possible. Il y a des types
intellectuels très divers. La réflexion peut intervenir dans
l'élaboration d'une oeuvre d'art en toutes proportions, et à un
moment quelconque.

Mais en général l'idée première n'est pas obtenue par réflexion.
Elle apparaît spontanément dans la libre rêverie. Tout ce que peut
faire l'écrivain, pour en faciliter l'apparition, c'est de se mettre dans
les conditions les plus favorables à la formation spontanée des
images. L'imagination ne peut rien tirer du néant. Dans ses
productions les plus originales on trouverait des réminiscences
d'oeuvres étrangères, un apport de l'expérience, des rappels de la
réalité. L'invention poétique a besoin d'aliments. Pour être créateur,
il faut que l'esprit soit nourri d'observations, de faits intéressants et
suggestifs, de visions, de réminiscences de la nature et de la vie,
tout cela bien assimilé, matière plastique qui s'organisera en
formes nouvelles. Ces images latentes que le poète porte en lui se
décomposent, se recomposent, se soudent l'une à l'autre dans un
travail mystérieux dont la psychologie ignore encore les lois, mais
où le hasard joue certainement un rôle. En nous s'élaborent
incessamment des images confuses, incohérentes, que nous ne
daignons pas remarquer et qui, a peine formées, se désagrègent,
n'étant pas viables. Mais qu'au milieu de ces conceptions
fantasques apparaisse une idée utilisable, nous la tirons à part,
l'examinons un instant, et avant de la laisser aller, la marquons d'un
effort d'attention pour la retrouver au besoin. Ainsi l'esprit du poète
est hanté d'idées conçues par hasard, de projets d'oeuvres auxquels
il n'a pas donné suite, d'images qu'il a laissées à l'état d'ébauches.
Exercé comme il l'est, par entraînement professionnel, à
surveiller en lui-même l'apparition des idées et à retenir par un
effort de mémoire spécial celles qui lui semblent comporter un
développement artistique, il en a toujours en lui-même une réserve
dans laquelle il n'a qu'à puiser. Le plus souvent, il a plutôt
l'embarras de choisir entre les idées diverses qui le sollicitent.

    Dis-moi, quel songe d'or nos chants vont-ils bercer?
    D'où vont venir les pleurs que nous allons verser,
    Chanterons-nous l'espoir, la tristesse ou la joie?...

Ainsi la Muse de la _Nuit de mai_ fait passer dans l'esprit du poète
une série d'images qu'elle développe un instant pour le tenter,
symbole poétique de ces suggestions spontanées de l'inspiration.
Très souvent les meilleures idées sont trouvées par distraction,
pendant que l'on travaille à en développer d'autres, comme si par
une sorte d'irradiation nerveuse l'excès d'activité d'un des lobes du
cerveau se propageait aux lobes voisins et les mettait en activité à
leur tour. Ou bien c'est au cours d'une promenade, pendant que l'on
croit ne penser à rien; les idées viennent, justement parce que
l'esprit se laisse aller à la libre rêverie. Le fait est même si fréquent
que l'on pourrait voir dans la marche un des procédés les plus
usités pour stimuler la faculté d'invention[28].

Le sujet est enfin choisi. Une idée s'est imposée à l'esprit et veut
être réalisée, développée. Alors on se met sérieusement à l'oeuvre
et la période de composition commence. Voici quel sera, dans la
méthode d'inspiration, le procédé de développement: on attendra
les idées, et quand elles seront venues on fera un tri entre celles qui
se présenteront, pour conserver celles qui sont le plus utilisables.
Tant que l'on sentira que l'imagination s'oriente dans le sens voulu,
on se gardera d'intervenir. Si elle tend à s'écarter du sujet, ou si les
conceptions qu'elle apporte manquent à quelque exigence artistique,
on l'arrêtera net, on la remettra sur la voie pour de nouveau la
laisser aller. Quand on aura tiré du sujet tous les développements
qu'il comporte, autrement dit quand l'idée initiale n'en suggérera
plus d'autres, on s'arrêtera. Comme on le voit, je n'admets pas que
même dans ce genre de composition on reste tout à fait passif. Je
suppose que l'on ne rêve pas seulement, mais que vraiment on
compose. La volonté, l'intelligence, le goût critique interviennent
donc de quelque manière, autant qu'il le faut pour stimuler et
utiliser au mieux le travail spontané de l'imagination. Il reste
cependant que ce travail est tout spontané, aussi spontané que peut
l'être la germination d'une graine ou l'éclosion d'une fleur. La
formation même des images reste absolument inconsciente. Tout le
positif de la composition, tout ce qui est réellement trouvé a été
obtenu par ce procédé. On invente par une libre improvisation dont
après coup seulement on contrôle les résultats. L'imagination
propose, l'intelligence et le goût disposent.

C'est bien ainsi, je crois, que l'on se représente communément la
composition poétique, ce qui tend à prouver que cette méthode est
en fait très usitée. Elle a bien des avantages.

Nous avons vu combien le laisser aller de la rêverie est
favorable à la dissolution et recomposition spontanée des
images. En s'abandonnant à son inspiration, le poète trouvera des
combinaisons d'idées originales, que la réflexion ne lui fournirait
pas[29]. La méthode d'inspiration est particulièrement féconde. Les
poètes qui l'ont employée de préférence ont eu une production plus
abondante et plus riche. Leurs oeuvres ont un développement plus
large. Leur phrase même, considérée à part, se fait remarquer par
son ampleur., l'idée principale se présentant toujours accompagnée
de tout un cortège d'idées accessoires. Autant la phrase de
l'écrivain réfléchi est nette, courte et ramassée, autant celle de
l'écrivain inspiré est complexe.

    Pour moi quand je verrais dans les célestes plaines
    Les astres s'écartant de leurs roules certaines,
    Dans les champs de l'éther l'un par l'autre heurtés,
    Parcourir au hasard les cieux épouvantés;
    Quand j'entendrais gémir et se briser la terre;
    Quand je verrais son globe errant et solitaire,
    Flottant loin des soleils, pleurant l'homme détruit,
    Se perdre dans les champs de l'éternelle nuit;
    Et quand, dernier témoin de ces scènes funèbres,
    Entouré du chaos, de la mort, des ténèbres,
    Seul je serais debout, seul malgré mon effroi,
    Être infaillible et bon, j'espérerais en toi,
    Et, certain du retour de l'éternelle aurore,
    Sur les mondes détruits je t'attendrais encore!
            Lamartine (_L'immortalité_).

Quand on trouve, chez un poète, de ces suites de vers qui se
déroulent en une magnifique période, on peut être certain qu'elles
n'ont pas été écrites lentement, laborieusement, mais sans effort, à
la volée, dans un superbe élan d'inspiration. On constatera aussi
que presque toujours ce sont des périodes émues, très pathétiques,
qui procèdent par conséquent d'un sentiment intense qui de lui-même
a suscité les images.

L'inspiration, ne demandant aucun effort intellectuel, n'apporte
aucune fatigue. Accueillir les images qui se présentent d'elles-mêmes,
ce n'est pas un travail, c'est une joie. Sentir en soi les idées
affluer, c'est un ravissement. Le labeur de la composition réfléchie
est plus pénible que tout effort musculaire ou tout travail manuel; il
semble que l'on s'arrache de force les idées de la tête; chez certains
écrivains, c'est une véritable agonie[30]. L'écrivain qui ne
prémédite pas d'effets, qui ne s'astreint pas à un travail de
combinaison intellectuelle, mais se livre à son imagination,
compose dans l'allégresse. Écrit-il des vers? Dans une sorte
d'extase, il écoute ses voix; comme Lamartine, il se recueille pour
percevoir ce chant intérieur, cette harmonie profonde qui
d'elle-même se développe en lui. Compose-t-il un roman? Comme
Alexandre Dumas il sourira en voyant ses héros se lancer si
témérairement dans de folles aventures, et contre toute
vraisemblance en sortir à leur gloire. Comme George Sand, il se
contera à lui-même de belles aventures, et pendant que sa plume
court sur le papier, il se perdra dans ces visions romanesques.
Dramaturge, il assistera avec curiosité aux évolutions de ses
personnages, comme s'il était lui-même au spectacle.

L'aisance avec laquelle un poème est composé n'est pas chose
indifférente au point de vue artistique. Elle ajoute à l'attrait de
l'oeuvre. Elle lui donne de la grâce. Le lecteur en jouit par
sympathie. Parlant de Virgile et de Racine, Lamennais remarque
que «les lignes de leur style ondulent avec la même pureté, la
même finesse, la même grâce exquise, que celles des plus belles
statues grecques[31]». Telle est bien l'impression que donne cette
allure souple et naturelle de la pensée qui se laisse aller à
l'inspiration. L'effet à produire sur l'esprit du lecteur étant de
l'amener à l'état de contemplation rêveuse, on conçoit qu'il sera
plus facile d'obtenir ce résultat quand le poème lui-même aura ce
caractère de libre rêverie: alors il nous suffira d'en suivre le
mouvement, d'en prendre l'unisson. En le lisant, nous n'y sentirons
aucune contrainte, aucun effort. Etant oeuvre de pure poésie, il
nous donnera une impression plus purement poétique.

Constatons encore que l'oeuvre d'inspiration aura cette qualité
éminente, la sincérité. Nous serons plus disposés à entrer dans
l'état d'âme du poète, si nous sentons qu'il parle sans préparation,
sans artifice, sous l'influence directe des sentiments qu'il exprime,
dans la vision réelle des images qu'il nous décrit. -- La poésie
lyrique en particulier n'est possible que comme expression d'une
effervescence intérieure, d'un sentiment exalté qui déborde en
images. Elle ne saurait être préméditée, composée à froid. Soient
par exemple ces belles stances lyriques.

    L'abîme, où les soleils sont les égaux des mouches,
    Nous tient; nous n'entendons que des sanglots farouches
        Ou des rires moqueurs;
    Vers la cible d'en haut qui dans l'azur s'élève,
    Nous lançons nos projets, nos voeux, l'espoir, le rêve,
        Ces flèches de nos coeurs.

    Nous montons à l'assaut du temps comme une armée.
    Sur nos groupes confus que voile la fumée
        Des jours évanouis,
    L'énorme éternité luit, splendide et stagnante;
    Le cadran, bouclier de l'heure rayonnante,
        Nous terrasse éblouis!
            V. HUGO. _Contemplations_.
            _Pleurs dans la nuit_.

La pièce a plus de 600 vers. D'un bout à l'autre c'est ainsi; une suite
ininterrompue de visions, évoquées avec une fécondité d'invention
inouïe, chaque vers faisant surgir brusquement une image; entre
ces images, aucun lien; elles se succèdent d'un mouvement
indépendant, parfois glissant l'une sur l'autre, se fondant l'une dans
l'autre de telle façon que l'une commence à se projeter sur le fond
mental quand l'autre ne s'en est pas encore effacée, à peine reliées
entre elles par ces rapports mystérieux d'association qui semblent
tout naturels au rêveur et qui échappent à la pensée lucide; dans la
suite des strophes, aucune trace de plan. Evidemment le poète n'a
rien prémédité. Ce qui achève de le prouver c'est que la pièce
n'aboutit à aucune conclusion; après quelques strophes de mise en
train, elle atteint rapidement son maximum d'effet, et finit par
épuisement. Comment le poète a-t-il procédé? On peut se le
représenter assez aisément. Il a senti s'abattre sur lui des idées
sombres, et il a commencé à écrire; les premières images qui se
sont présentées à lui en ont appelé d'autres à leur suite, plus
lamentables encore. Le rythme même de ses vers, le balancement
monotone de la strophe ont fait sur lui l'impression d'un glas
funèbre. Il s'est ainsi enfoncé dans une méditation de plus en plus
lugubre. La réflexion n'avait pas à intervenir. C'est l'imagination,
stimulée par une émotion intense, qui a tout fait. De là
l'incohérence, l'illogisme, le caractère presque délirant des images;
de là leur puissance d'expression et leur incomparable lyrisme.

Il est encore une occasion où la méthode d'inspiration s'impose:
c'est dans le développement de l'action dramatique. Soit un
personnage de tragédie ou de roman qui se trouve engagé dans une
situation déterminée. Il s'agit de trouver ce qu'il doit penser, ce
qu'il doit sentir, comment il doit s'exprimer. Cela n'est pas
arbitraire. Les personnages dramatiques, si l'auteur disposait
arbitrairement de leur vie intime, ne seraient plus des êtres vivants,
mais de simples marionnettes dont il tirerait les fils. Mais d'autre
part, il est impossible de déduire, du caractère que l'on a prêté au
personnage, le détail des pensées qu'il concevrait, des sentiments
qu'il éprouverait et qu'il exprimerait dans cette circonstance. Nous
ne pouvons le savoir de science certaine, quelle que puisse être
notre expérience de la vie et notre connaissance du coeur
humain[32].

Telle est donc la situation paradoxale faite au poète; dans le
développement de l'action dramatique, il faut qu'il se conforme à
des lois qu'il ignore. Ce problème, qui pour l'intelligence lucide
serait insoluble, ne sera pour l'imagination qu'un jeu. Le romancier,
le dramaturge s'efforcera d'entrer dans ses personnages, de
s'identifiera eux; il se pénétrera de leurs sentiments; et puis il
s'abandonnera au mouvement spontané des idées et des émotions
que la situation lui suggérera[33]. L'oeuvre qu'il aura ainsi
composée sera forcément vivante, puisqu'elle aura été réellement
vécue. La suite des sentiments qu'il prêtera à ses personnages ne
pourra manquer d'être conforme aux lois de la psychologie,
puisqu'il aura fait jouer ces lois en lui-même.

Le seul inconvénient possible de cette méthode, c'est que le
dramaturge, en se mettant dans ses personnages, risque de les faire
trop semblables à lui-même. Beaumarchais leur prêtera son esprit,
Dumas sa verve caustique, Hugo sa grandiloquence, Musset son
humour fantasque[34]. Il est bien rare que le romancier femme ne
donne pas à ses héroïnes quelque chose de sa mentalité propre et
même de ses traits physiques. Mais même dans ce cas on peut dire
que si le poète est en défaut, ce n'est pas pour avoir appliqué la
méthode imaginative, c'est pour n'avoir pas fait un suffisant effort
d'imagination. Il ne s'est pas assez identifié à ses personnages pour
se détacher de lui-même. Ce détachement de soi n'est vraiment
accompli que lorsque, dans l'esprit du dramaturge, les êtres qu'il a
créés commencent à s'objectiver, à vivre d'une vie indépendante,
au point que désormais on ne leur fera plus faire ce qu'on veut: ils
se refuseraient à accomplir des actions qui ne seraient pas dans leur
caractère.

Alors le poète n'a plus à penser pour eux, à chercher ce qu'ils
peuvent dire et faire. Il les laisse aller. Il n'a besoin d'intervenir que
d'une manière intermittente, pour les remettre dans leur rôle s'ils
s'en écartent. «Pendant que j'écris, dit F. de Curel, je ne suis pas
absorbé du tout, mes personnages parlent pour leur compte, je ne
suis là que pour juger les choses de style, de scénario, de
convenances, etc. Presque un rôle de pion. Il m'arrive très bien,
tout en écrivant, de me surprendre pensant à des choses, peu
compliquées évidemment, mais absolument étrangères à mon
travail. Je suis là comme une Providence qui gouverne ses
créatures sans annihiler leur liberté. Mes personnages vont,
viennent, discutent comme ils l'entendent». Une fois le plan
général d'une scène établi, non seulement le développement n'exige
plus grande réflexion, mais il sera plus naturel, plus vivant, plus
pathétique, s'il est fait en dehors de toute réflexion, par inspiration
pure. Les scènes dialoguées, dans un roman, sont de beaucoup les
plus faciles à écrire, et ne peuvent même être bien écrites que de
verve.

Enfin l'inspiration est indispensable, dans toute composition
littéraire, quand on en arrive au détail de l'exécution. Si préméditée
que soit une oeuvre, elle ne peut l'être que dans son ensemble; les
détails se trouvent sur le moment; il faut bien qu'ils soient
improvisés: si l'on s'imposait ce programme, de ne pas écrire une
ligne sans savoir d'avance très exactement ce qu'on va dire, on ne
commencerait jamais. Il arrivera donc toujours un moment, dans
l'élaboration de l'oeuvre poétique, où l'on devra laisser
l'imagination fonctionner d'elle-même, conformément à ses propres
lois.

Nous avons admis qu'à la rigueur le sujet d'une oeuvre pouvait être
déduit de considérations abstraites; mais il ne peut en être ainsi de
toute la suite du développement; autrement l'oeuvre entière
garderait ce caractère sec et abstrait; à aucun moment elle ne serait
artistique et vivante. Qu'une oeuvre à composer se présente d'abord
comme un problème à résoudre, soit. La réflexion peut poser le
problème, ce n'est pas elle qui le résoudra. Cela est vrai d'un
problème géométrique: si précises qu'en soient les données, la
solution n'en ressort jamais par pure déduction: elle ne peut se
trouver que par tâtonnement intellectuel, en choisissant parmi les
idées qui se présenteront au hasard, dans cette méditation
inconsciente qui est la rêverie du penseur. A plus forte raison cela
sera-t-il vrai des problèmes d'art, qui sont autrement complexes, et
ne comportent pas une solution déterminée, mais une infinité de
solutions à peu près équivalentes. Pourquoi Edgar Poe, se
proposant d'écrire un poème de l'effet poétique le plus intense,
c'est-à-dire court, original, d'un caractère mélancolique, avec
refrains, est-il justement tombé sur son poème du Corbeau? C'est
évidemment par une suite de hasards, c'est-à-dire parce que ces
images se sont présentées spontanément à lui au cours de sa
méditation, et lui ont paru répondre assez bien aux données du
problème. Peut-être même cette idée le hantait-elle déjà, depuis
quelque temps, et lui a-t-elle suggéré elle-même les raisons qu'il
s'est données de la choisir. Si, partant de son intention initiale
d'écrire un poème aussi esthétique que possible, il était vraiment
arrivé par déduction rigoureuse à l'idée qu'il a mise en oeuvre, il
s'ensuivrait que le Corbeau est le poème par excellence, et que se
proposant d'écrire un beau poème on n'en saurait écrire d'autre. En
réalité, par la même méthode qu'a employée E. Boutroux pour
démontrer la contingence des lois de la nature, on pourrait prouver
que la genèse d'une oeuvre d'art n'est jamais déterminée par une
nécessité logique; à chaque progrès qu'elle fait apparaissent en elle
des éléments nouveaux, inattendus, produits de la pensée libre, qui
pour son auteur même sont une surprise.



§ 2. -- MÉTHODE DE RÉFLEXION.

Nous avons fait à l'inspiration sa part. Il nous reste à chercher quel
rôle peut et doit jouer, dans la genèse de l'oeuvre poétique, la
pensée lucide et consciente.

Certains théoriciens seraient disposés à ne lui en accorder aucun.
«Le génie doit créer comme l'imagination travaille, obéissant à une
loi, poursuivant un but sans avoir conscience de l'un ni de l'autre.
Une oeuvre d'art, où nous constaterons l'action d'une réflexion
consciente sur la disposition de l'ensemble, nous paraîtra
pauvre[35].» Ce serait donc précisément par la portion qui échappe
aux aperçus conscients de l'intelligence que l'oeuvre d'art produirait
son effet esthétique.

Nous reconnaîtrons volontiers que dans une oeuvre d'art il ne doit
pas subsister trace de l'effort intellectuel qu'elle a coûté; et cela est
vrai surtout de l'oeuvre destinée à donner une impression de poésie.
S'ensuit-il que l'effort soit inutile? En dissuader le poète, ce serait
le priver d'un de ses plus puissants instruments de travail.
S'imaginer qu'une oeuvre poétique de quelque importance, un
drame, un poème épique, a jamais été obtenu par élaboration
spontanée et inconsciente, sans calcul, ni réflexion, par une pure
intuition du génie, c'est se placer en dehors de toute réalité. C'est
supposer qu'un édifice peut se construire sans plan ni calcul, sans
fondations ni échafaudages, à la façon dont s'édifiaient les palais
d'Aladin. La production toute spontanée d'une grande oeuvre
poétique ne serait pas plus merveilleuse. Je me demande même
comment cette étrange hypothèse a jamais pu être soutenue; car
enfin on devrait se douter de la façon dont les écrivains composent;
on les voit au travail; on sait quel a été le labeur des grands
romanciers et des grands poètes. Laissons donc de côté cette
théorie du génie qui n'a avec la psychologie d'observation aucun
rapport.

L'inspiration a un inconvénient, c'est de n'être pas à nos ordres; il
faut l'attendre, elle peut ne pas venir. Le compositeur qui ne
compterait que sur elle risquerait fort de perdre bien des journées
en flânerie intellectuelle; son esprit se disperserait, s'éparpillerait,
irait d'un sujet à l'autre sans en approfondir aucun.

La méthode d'inspiration a encore ce grave défaut, c'est
d'abandonner au hasard la composition de l'oeuvre. L'auteur ne sait
d'avance où il va; il s'engage dans des impasses; d'ordinaire il
commence bien, parce que l'inspiration est encore fraîche et vive;
puis tout se gâte. (Les romans de George Sand, par exemple,
se ressentent trop du défaut de composition; de même bien
des poèmes de Lamartine). Au cours de la composition, le
développement risque fort de dévier; l'idée principale se perd sous
les idées parasites. L'imagination a vite fait d'entraîner l'auteur loin
de son sujet, car elle est de sa nature distraite et aberrante.
L'excitation même du travail mental développe cette tendance des
images à la prolifération spontanée. Sans doute l'écrivain peut
renoncer à ces idées rencontrées chemin faisant, les éliminer après
coup; il est rare pourtant qu'il le fasse: ces idées de distraction sont
d'ordinaire si intéressantes qu'il en coûterait trop de les sacrifier.
De là ces développements à côté, ces hors-d'oeuvre, ces digressions
dont s'encombre l'oeuvre des conteurs ou des poètes à l'imagination
trop féconde[36].

On ne peut donc abandonner tout à fait l'imagination à elle-même.
Une oeuvre poétique, qui prétend à produire une impression d'art,
doit être _composée_.

Si nous nous observons d'un peu près, au cours d'un travail qui
semblerait au premier abord ne mettre en exercice que notre
imagination, nous n'aurons pas de peine à saisir en nous-mêmes
tout un jeu subtil de pensées, qui enveloppent comme d'un réseau
délié les images en voie de formation, qui les relient les unes aux
autres, qui les attirent ou les écartent. Dans l'improvisation la plus
rapide, quand nous pourrions croire que les images apparaissent
spontanément et au hasard, nous pourrons nous rendre compte que
leur formation est dirigée, surveillée, motivée; elle répond à un
programme, elle réalise des intentions, elle est intelligente et
préméditée en grande partie. Nous pouvons tenir pour certain que
dans toute élaboration littéraire il en est de même. Dans
l'oeuvre qui semble emportée du mouvement le plus puissant, on
discernerait de même des calculs secrets, de petites ruses, des
artifices de composition destinés à ménager un effet, à produire un
contraste, à tenir la curiosité en suspens. Le véritable artiste,
l'homme de génie sait ce qu'il fait; quand on parle de son
inconscience, il laisse dire, puisque c'est un compliment que l'on
entend lui faire; mais que l'on fasse mine de critiquer un détail
quelconque de son oeuvre, il sera prêt à en donner les raisons.
Signalez-lui une faute, il répondra qu'il l'a faite exprès. Le dernier
reproche qu'il accepte, c'est celui d'inadvertance.

Dans ce travail mental, il y a des moments pénibles, où l'effort
intellectuel est porté à une telle intensité, qu'il en devient presque
douloureux. C'est dans ces moments qu'il est le plus intéressant de
l'étudier. Voyons donc, des diverses opérations intellectuelles que
requiert l'invention consciente et réfléchie, quelles sont celles qui
coûtent le plus d'effort.

Il faut d'abord s'obliger à penser sur le sujet choisi. C'est en partie
un effort d'inhibition. Il s'agit, chaque fois que l'imagination part
sur de fausses pistes, de couper court à ces digressions, de la
remettre sur la voie. C'est déjà une tâche pénible; il nous en coûte
toujours de résister aux idées qui nous sollicitent. Mais cela même
ne suffit pas. Il faut accomplir encore un effort positif, concentrer
les pensées qui tendent à s'éparpiller, enfermer l'intelligence dans
un cycle de plus en plus étroit; pour cela, se bien définir ce que l'on
cherche, se poser des questions précises. Le danger est que, plus
les conditions de l'idée que l'on cherche sont déterminées, moins il
y a de chance pour que le mouvement spontané de la pensée amène
justement celle-là; en même temps, on s'est interdit de penser à
autre chose. Alors l'intelligence se rebute, on a la sensation
douloureuse de l'effort à vide; on se creuse en vain la tête. Parfois
cet état se prolonge longtemps, c'est une véritable angoisse, jusqu'à
ce qu'enfin l'idée féconde se présente d'elle-même. (Ainsi Zola
travaillant à grand-peine à composer son Assommoir, jusqu'au
moment où l'idée lui est venue de faire rentrer Lantier dans le
ménage de Gervaise). L'important, dans cette recherche des idées,
c'est de les saisir au seuil même de la conscience, quand elles y
apparaissent encore indécises, et de les tirer à soi de force. Souvent
on a cette impression, que l'idée cherchée est prête à venir, qu'elle
commence à se former, qu'elle affleure presque dans la conscience.
On sent qu'il suffirait d'un léger surcroît d'effort pour la faire
décidément apparaître, comme lorsqu'on cherche à se rappeler un
mot que l'on a comme on dit sur les lèvres; mais cet effort, on n'a
pas l'énergie de le faire, et l'idée s'évanouit[37].

Les idées principales une fois trouvées, on peut songer à établir le
plan de l'oeuvre future. C'est une opération indispensable dans toute
composition de quelque importance[38]. Pendant qu'on y travaille,
les idées s'éclaircissent, se complètent; une fois effectuée, elle
donne une plus grande facilité de développement; elle permet de
préparer des effets, d'amener une conclusion. Il faut même que
cette opération soit bien nécessaire pour qu'un écrivain et surtout
un poète s'y résigne; car de tout le labeur littéraire, c'est la partie la
plus ingrate, la plus pénible de beaucoup et la moins poétique. Il
faut mettre en ordre, disposer en série linéaire des idées qui se sont
présentées à peu près au hasard, enchevêtrées l'une dans l'autre, en
dépendance mutuelle; il faut essayer toutes les combinaisons
possibles, répondre à des exigences complexes et souvent
inconciliables; il faut faire un effort pour tenir simultanément
présentes à l'esprit les images à disposer, ce que l'on ne peut faire
que dans l'abstrait, en les réduisant à l'état de simples schèmes,
sous peine d'encombrer l'esprit qui ne saurait embrasser à la fois
plusieurs représentations concrètes. Souvent il est indispensable,
pour préparer une situation ou un effet, de composer par
régression: comme le disait Pascal, la dernière chose que l'on
trouve en composant, c'est celle qui doit être mise la première.
Toutes ces opérations doivent s'exécuter à froid, en pleine lucidité
d'esprit, autant que possible avec l'intellect seul: car ce n'est qu'une
sorte de géométrie, une _ars combinatoria_, où tout se fait dans
l'abstrait[39]. L'imagination représentative n'a pas à intervenir, si
ce n'est tout au plus pour _visualiser_ ces combinaisons: on se fera
souvent du plan de l'oeuvre projetée une sorte de figure
schématique, dans laquelle on cherchera à mettre, comme dans un
plan architectural, une certaine symétrie. Mais ce n'est pas là le
mode d'imagination que l'on mettra en oeuvre au cours de la
composition.

On voit combien ces opérations mentales, qui mettent surtout en
jeu les facultés logiques, doivent coûter à un imaginatif; et ce qu'il
y a de plus irritant, c'est que ce labeur est au moins en apparence
stérile; de tant d'efforts, de tant d'heures passées en tâtonnements et
en essais de combinaisons, il ne reste rien que quelques sèches
formules, et une grande fatigue.

Le plan de l'oeuvre une fois arrêté dans ses grandes lignes, l'oeuvre
de développement commence: ici encore la réflexion peut et doit
intervenir pour forcer en quelque sorte l'inspiration. Il faut obliger
l'imagination à remplir ce programme; il faut la faire travailler sur
commande.

Le difficile, c'est de l'astreindre à développer les idées dans l'ordre
qu'on s'est fixé d'avance. Toutes les parties du plan, que l'on a
simultanément présentes à l'esprit, sollicitent également la pensée;
elles tendent d'elles-mêmes à se développer; spontanément elles
nous suggèrent des images. On serait toujours tenté, quand on écrit,
de vouloir tout dire à la fois; et ce qu'il y a de plus gênant pour
l'esprit, c'est qu'il est surtout sollicité par les idées finales,
auxquelles il serait tenté d'arriver tout de suite, puisqu'elles sont le
but.

Il y aurait bien un moyen d'éluder cette difficulté; ce serait d'écrire
son oeuvre à rebours, en développant d'abord ces idées finales.
Dans la composition d'un drame ou d'un roman, par exemple, on
traiterait d'abord les scènes essentielles, qui doivent être le point
culminant de l'oeuvre. Dans un poème lyrique on écrirait en
premier lieu la dernière strophe; dans un distique, le second vers.
Ce procédé est tentant; mais expérience faite, on y renoncera
toujours; il ne saurait donner que des résultats défectueux. Il ne
serait praticable que si l'on avait d'avance dans la tête un plan de
l'oeuvre assez détaillé, assez déterminé, pour être sûr de n'avoir à
lui faire subir, au cours du développement, aucune modification
essentielle; alors en effet, l'oeuvre serait vraiment composée
d'avance, il n'y aurait plus qu'à l'écrire, et peu importerait par quel
bout on commencerait. Mais il s'agit précisément ici de trouver ces
détails; nous devons supposer que l'on n'a arrêté encore que le
scénario du drame, que le plan général du poème. Forcément, au
cours de l'exécution, les idées se transformeront un peu; les détails
que l'on imaginera ne peuvent répondre absolument aux simples
intentions que l'on avait, puisqu'elles les dépassent. Les situations,
en se précisant, se compliqueront; le caractère des personnages, qui
se réduisait dans le scénario projeté à une définition verbale, à une
brève formule, achèvera de se déterminer; il prendra la complexité
de la vie. L'oeuvre s'enrichira donc, au cours de la composition, de
détails imprévus qui devront entrer dans la composition des scènes
finales, et contribuer à la déterminer. Ces dernières scènes, point
culminant de l'oeuvre, en sont en même temps la synthèse; elles ne
peuvent donc être écrites tout d'abord. Si l'on avait eu l'imprudence
de les rédiger les premières, quand le moment serait venu de les
mettre à leur place, on s'apercevrait qu'elles ne sont plus dans le
ton, et il faudrait les recommencer. On peut préparer d'avance et
tenir en réserve, pour l'intercaler au bon moment, un mot à effet,
un vers, une phrase peut-être, mais non tout un développement.
Une oeuvre d'imagination ne peut croître que par développement
progressif. Il faudra donc en revenir à la méthode commune, et
commencer par le commencement. On tiendra ses idées en suspens
jusqu'à ce que le moment soit venu de les développer. On
s'appliquera à ne pas engager trop tôt ses réserves. L'écrivain qui
ne peut penser qu'à ce qu'il écrit actuellement est incapable de
composer une oeuvre. Le véritable compositeur est celui qui peut
disposer d'avance dans sa tête, en une perspective illimitée, toute
une série d'idées, qu'il développera l'une après l'autre; ainsi il
s'avance avec certitude; toute son activité mentale, orientée dans
une même direction, est régie par une loi de finalité; il tend vers un
but qu'il a constamment présent à l'esprit, dans un perpétuel effort
de préméditation.

Dans toutes les opérations intellectuelles que nous venons de
signaler, et qui constituent la composition réfléchie, l'allure
mentale est toujours la même. L'esprit va de l'abstrait au concret, et
c'est justement en cela que consiste son labeur. Dans des analyses
d'une étonnante pénétration, H. Bergson a montré comment s'opère
cette évolution psychique[40].

De l'oeuvre préméditée, que peut-on concevoir avant de l'avoir
réalisée? Une idée abstraite, qui contient à l'état de pure virtualité
les développements futurs; une brève formule; tout au plus une
image brouillée, confuse, informe, qui demande à être précisée,
complétée: quelque chose comme ces griffonnages qu'un dessinateur
trace sur le papier quand il cherche à établir sa composition,
simples figures schématiques dont on pourrait dire avec
 H. Bergson qu'elles contiennent moins l'image elle-même que
l'indication des opérations à faire pour la reconstituer. Tout le
travail de la composition réfléchie consistera dans l'effort de l'idée
pour se développer en images de plus en plus concrètes et
déterminées.

Telle est la fonction des métaphores, dont le poète fait
constamment usage et dont il tire ses plus magnifiques effets de
poésie.

On a grand tort de les regarder parfois comme de simples formes
verbales, ne correspondant pas à une pensée réelle. Si elles ne
servaient qu'à rendre l'idée principale, ou ce que l'on peut appeler
le gros sens de la phrase, sans lui rien ajouter, leur usage serait peu
recommandable; mieux vaudrait cent fois l'expression directe.
Mais quand j'exprime métaphoriquement une idée, je mets plus
dans ma phrase que cette idée; j'y mets aussi une image; et cette
image, au moment où je l'exprime, est présente à mon esprit; elle
fait partie de ma pensée. La phrase métaphorique n'exprime donc
pas en termes plus compliqués la même chose que la phrase directe;
elle exprime une pensée plus riche, plus pleine, harmonieux
composé d'idées et d'images. Il est même des écrivains chez qui
l'imagination est à ce point dominante que leur pensée s'enveloppe
toujours de symboles. Ils pensent par images. Un écrivain ainsi
constitué ne pourra s'exprimer exactement qu'en métaphores. Son
style, qui nous semblera figuré à outrance, ne fera que rendre
strictement l'allure normale de sa pensée.

Quand on dit que _le temps vole_, on n'exprime pas par un terme
figuré cette idée, qu'il passe; on exprime par un terme très précis
cette idée, qu'il a des ailes. On veut réellement susciter cette image,
et on emploie le mot technique qui la désigne. C'est cette image
même qui est symbolique; le mot ne l'est pas[41]. Si subtile que
puisse paraître cette distinction, il faut la faire, pour pouvoir
maintenir en toute rigueur ce principe, qu'il n'y a pas et ne doit pas
y avoir de poésie verbale. Les mots ne doivent être qu'un
instrument de transmission, la poésie étant exclusivement dans les
sentiments et les images suggérés.

La métaphore se trouve donc en définitive justifiée comme la seule
forme de style qui puisse rendre intégralement la pensée imagée,
dont elle est l'expression adéquate. Si le poète fait des métaphores,
s'il les accumule, ce n'est pas pour le plaisir de jongler avec les
mots ou de les poser à côté du sens; c'est pour faire passer ses idées
de l'abstrait au concret; c'est pour profiter de chaque occasion qu'il
trouve pour faire surgir de nouvelles images.

Il en est de même des comparaisons poétiques. Avant d'être un
procédé de style, une figure de luxe, un ornement du discours, la
comparaison est une façon pratique de s'exprimer. Elle surgit
d'elle-même, dans l'effort que l'on fait pour rendre une image
nouvelle qu'aucun mot usuel ne peut suggérer directement; on
s'ingénie à trouver des images plus familières, plus facilement
exprimables, qui puissent donner une idée de celle-là. Cette sorte
d'excitation et d'impatience qui fait affluer les comparaisons est
portée à son maximum quand il s'agit d'exprimer une souffrance
physique intense ou une forte émotion morale, telle que
l'admiration, le désespoir ou l'exaltation de l'amour. Alors on
cherche ce que l'on peut imaginer de plus saisissant pour rendre ce
que l'on éprouve, et ce sont des litanies d'images presque délirantes
et toujours hyperboliques. Car les comparaisons sont de leur nature
exagérées; elles demandent le plus pour obtenir le moins; il faut
que de gré ou de force elles mettent l'imagination en mouvement.
Le poète usera plus fréquemment que personne de ce procédé. Il
s'en servira par besoin d'exhaler en les exprimant sous des formes
multiples les sentiments qui l'oppressent. Il s'en servira aussi par
jeu, pour le plaisir d'élargir ses représentations, défaire surgir par
couples des images de la nature entière. La comparaison poétique
se distingue de la comparaison utilitaire en ce qu'elle est de luxe,
poussée plus avant qu'il ne serait nécessaire, prolongée au delà de
ce qui serait suffisant pour exprimer complètement l'idée. Parfois
même, comme dans les comparaisons homériques, le poète perd
pied, il ne s'inquiète plus de conserver entre les deux termes de sa
comparaison une symétrie quelconque, il se laisse entraîner par la
nouvelle image et la développe pour son compte. La comparaison
est devenue digression. Mais on le voit, l'allure mentale est
toujours la même, le but poursuivi est toujours le même:
développer les images, les intensifier, les transporter «à travers des
plans de conscience différents», de l'abstrait au concret.

Où le poète prend-il les images qui développent son idée? Le plus
souvent c'est dans son idée même.

Nulle idée n'est absolument abstraite. L'abstrait ne peut être tiré
que du concret, et il faut bien qu'il en garde quelque chose, au
moins un schème, un symbole quelconque, quelque chose qui
puisse de quelque manière se représenter[42]. Le langage courant
est plein de métaphores dégradées, atténuées, dernier résidu de ces
images dont on s'était servi comme de symbole, dans la transition
du concret à l'abstrait. Ces métaphores, la prose les laisse dormir.
La poésie en reprend conscience. Cherchant constamment les
images, elle les trouve là où elles existent à l'état latent. Elle les
ramène au jour. Elle leur rend la force et la vie.

Ainsi ce magnifique développement d'images que nous admirons
chez les poètes est d'ordinaire issu d'une de ces petites métaphores
banales que le parler courant nous apporte constamment sans que
nous y pensions. Songeons-y d'ailleurs. Si l'idée, telle que nous la
concevons avant de l'exprimer, n'était pas imagée déjà, aucune
métaphore, aucune comparaison empruntée aux choses concrètes
ne pourrait jamais l'exprimer. Métaphore et comparaison supposent
une analogie. Entre une idée pure et une image visuelle, il n'y en
aurait aucune l'expression métaphorique de cette idée ne serait
donc pas possible. On ne pourrait que la désigner d'un mot spécial.
Si l'un des termes de la comparaison est concret, il faut que l'autre
le soit aussi de quelque manière.

L'opération mentale qui suggère au poète ses comparaisons et ses
métaphores revient donc d'ordinaire à remplacer les images vagues
et pâles qui accompagnent la pensée courante par des images plus
intenses, plus pittoresques, ayant pourtant avec les premières une
suffisante analogie.

La conception des idées abstraites, ne mettant en oeuvre qu'une
partie trop restreinte de notre activité intellectuelle, nous fatigue
vite. Quand nous nous sommes adonnés quelque temps à un tel
travail, nous avons la sensation de penser à vide; ce perpétuel
déroulement de formules que nous ne pouvons réaliser en une
intuition actuelle, nous devient presque intolérable. Il faut que
l'imagination fonctionne, elle aussi. Elle fait ce qu'elle peut pour
intervenir. Elle s'ingénie à _illustrer_ notre pensée, à traduire ce
texte abstrait en images symboliques. De là un courant de
représentations, parallèle à celui des idées pures, et qui vient
l'enrichir. Ce courant de pensée imagée, qui chez la plupart d'entre
nous reste inconscient, les poètes le portent à la surface; ils le
mettent en évidence. Tandis que l'homme positif met ses rêves au
service de sa réflexion, le poète met sa réflexion au service de ses
rêves. Il s'exerce et s'entraîne constamment à réaliser ses idées en
images. Il arrive ainsi à se créer une mentalité nouvelle,
correspondant à sa fonction spéciale et à son idéal d'art: il se fait
une âme de pur imaginatif.

Dans mainte période poétique, nous pouvons saisir sur le fait ce
passage de la conception abstraite à la conception imaginative, qui
caractérise la composition réfléchie. La pensée poétique est
surprise en voie d'évolution. La période débute par un terme
abstrait, se continue par une métaphore et s'achève sur une image.
Il peut arriver que le poète renverse cet ordre et nous présente
l'image la première; mais ce ne sera que par exception, par artifice
de style et pour obtenir un effet de surprise. Ce ne peut être son
procédé usuel, car ce n'est pas la marche normale de sa pensée.
Chez lui l'idée s'épanouit en images plus facilement que les images
ne se contractent en idée.

Remarquons en outre que la marche de l'abstrait au concret étant
progressive, est esthétiquement supérieure. Si l'image nous est
présentée la première, nous avons le regret de la voir se décolorer,
perdre la netteté de ses contours, se fondre en simples métaphores,
et finalement faire place à la pensée abstraite: c'est la poésie qui
finit en prose, la source qui tarit et se perd dans les sables. Si l'on
nous présente au contraire en dernier lieu le terme qui doit le plus
frapper l'imagination, il y a progression; nous prenons plaisir à voir
la pensée s'enrichir, l'imagination entrer en jeu, s'exalter, devenir
dominante: la période poétique, d'abord calme et posée, s'élève par
élans, et finit en pleine poésie.

Nous arrivons à la dernière période de la composition poétique:
celle où l'on donne à la pensée sa forme verbale définitive.

Cet enveloppement de la pensée dans les mots est toujours une
opération délicate. Il s'agit d'exprimer son idée; cela supposa
qu'elle est vraiment donnée, et l'on croit en effet l'avoir présente à
l'esprit, puisqu'on cherche à l'exprimer; mais dès qu'on s'y applique,
on s'aperçoit, à une résistance inattendue, que le travail n'est pas
aussi avancé qu'on se le figurait. L'idée n'est pas encore exprimable.
Elle est encore très incomplète, ou bien elle est confuse,
enveloppée, enchevêtrée. Elle ne prendra une forme arrêtée que
lorsqu'elle se sera moulée dans une phrase. Mais il faudrait en
avoir arrêté la forme pour lui trouver une phrase à sa mesure. On
ne pourra donc la bien exprimer que lorsqu'on l'aura nettement
conçue, et la nettement concevoir que lorsqu'on l'aura bien
exprimée. C'est un cercle vicieux si jamais il en fut.

Aussi l'auteur est-il souvent bien embarrassé. Il ne sait par où
commencer. Il tâtonne. Il va de l'idée à la phrase, s'efforçant tant
bien que mal d'ajuster l'une à l'autre. Il retouche. Il rature. C'est
parfois très laborieux. Les manuscrits des poètes, ceux surtout
qu'ils n'aiment pas à montrer, la feuille de travail, le brouillon, en
feraient foi.

Nous nous étonnerons moins maintenant de l'effort que requiert
cette dernière période de la composition. On serait tenté de sourire
de l'écrivain qui se donne tant de mal pour mettre sur pied
quelques phrases. S'il sait son métier, pourquoi cherche-t-il si
longtemps ses mots? Il faut mieux comprendre sa situation. En
somme, dans cette mise en oeuvre définitive, il doit mener de front,
au moins par alternances rapides, deux besognes distinctes: travail
de l'expression verbale proprement dite; travail d'invention
supplémentaire.

Entre le moment où nous prenons la plume pour exprimer notre
idée, et celui où nous achevons d'écrire notre phrase, si court que
soit l'intervalle, si simple que soit la phrase, nous avons accompli
un travail intellectuel considérable; notre pensée s'est complétée,
achevée; l'idée s'est épanouie en image; à vrai dire, c'est dans cette
opération ultime que s'effectue la majeure partie du travail total
requis parla composition littéraire.

A supposer même que l'on sache bien d'avance ce que l'on veut
dire, il faut trouver des mots pour rendre son idée. Or le
vocabulaire le plus riche est bien pauvre encore pour noter les
nuances indéfiniment variables de la pensée. Quoi que l'on fasse,
quelque chose en sera toujours perdu. Les formes de phrase usitées
ne peuvent non plus nous suffire: il est impossible que les
tournures de phrase toutes faites dont nous disposons rendent
exactement le mouvement actuel de notre pensée. Il faudra donc
nous ingénier, essayer de combinaisons inédites et, par un effort
d'invention verbale, briser les clichés du langage courant pour
trouver à nos idées une forme satisfaisante; et cet effort doit être
d'autant plus grand que la pensée à exprimer est plus originale.

Mais cette tâche devient particulièrement ardue lorsqu'il s'agit de
donner une expression verbale à des images concrètes, à des
impressions, à des sentiments, ce qui est la matière propre du
développement poétique. Nous avons remarqué que presque
toujours les idées abstraites se présentent à nous avec leur
enveloppe verbale. Le plus souvent, sinon toujours, elles
apparaissent dans notre esprit avec quelque phrase qui les exprime,
au moins sommairement. Il ne nous reste plus qu'à retoucher un
peu cette formule pour la rendre parfaite. Quand nous concevons
nettement une idée abstraite, non seulement on peut dire que les
mots pour l'exprimer arrivent aisément, mais il est impossible
qu'ils ne soient pas déjà venus. Il n'en est pas de même des images,
des sentiments. Je puis me représenter très nettement un objet
coloré sans trouver aucun terme qui explique sa forme ou sa
couleur; je puis éprouver un sentiment passionné et être incapable
de le formuler en phrases. Quand donc l'écrivain s'est donné la
représentation intense des choses qu'il veut nous décrire ou des
sentiments qu'il veut exprimer, tout reste à faire pour leur donner
une forme verbale; on peut même dire que jamais il n'y réussira
entièrement. Quels mots exprimeront jamais avec une exactitude
parfaite une vision mentale donnée, un état d'âme donné? La tâche
est donc autrement ardue que lorsqu'il s'agissait seulement d'écrire
sous la dictée rapide de la parole intérieure.

Voici encore une difficulté particulière à l'expression poétique. S'il
ne s'agissait que de donner une idée des choses, en y mettant le
temps, on y arriverait toujours. On fournirait aux lecteurs toutes les
indications nécessaires pour leur permettre de prendre de l'objet
décrit une connaissance exacte. Mais cela exigerait d'eux un labeur
intellectuel, incompatible avec l'effet poétique. Il faudra donc faire
surgir autant que possible l'image d'un mot. Chaque phrase devra
apporter une représentation, à laquelle il sera presque impossible
de faire des retouches. C'est comme dans le travail de la fresque, il
faut peindre au premier coup. Seuls quelques écrivains, doués du
génie de l'expression verbale, trouvent du premier coup le mot
juste qui fait voir immédiatement les choses. En général, on
pourrait poser cette loi, que l'aisance du style est plutôt en raison
inverse de sa puissance d'évocation. C'est dire que le poète ne sera
presque jamais dispensé de l'effort d'expression verbale.

Ces difficultés, remarquons-le, n'existent pas pour l'écrivain
d'inspiration, qui accepte les phrases en même temps que les idées,
comme elles lui viennent. De là d'ordinaire la grâce et l'aisance de
son style. La phrase de réflexion sera plus écrite, plus artificielle,
plus laborieuse. Mais voici la contre-partie. Si la réflexion donne
d'abord des résultats inférieurs à l'inspiration, par un effort de plus
elle reprend la supériorité.

La phrase improvisée, irréfléchie, a parfois de véritables trouvailles
d'expression, mais aussi bien souvent des faiblesses, des
négligences. La parole suit le cours de la pensée, énonçant les
idées à mesure qu'elles se produisent, une à une, en série linéaire,
n'usant jamais que des constructions les plus directes et retombant
presque toujours sur les mêmes types de phrase.

Quand on compose sa phrase à loisir, on n'accepte pas si aisément
les premiers mots venus. Le vocabulaire gagne en richesse, en
puissance de suggestion. La phrase devient plus variée de
tournures, et par conséquent plus expressive. Elle se resserre en
formules brèves, ou s'organise en périodes composées avec art. On
peut préméditer des effets, tenir en réserve les mots de valeur
jusqu'au moment où ils produiront l'impression la plus forte, briser
les expressions toutes faites, contrarier les habitudes de la langue
pour réveiller ses énergies.

Les poètes-stylistes ont été les plus ingénieux inventeurs de
langage. C'est d'eux que procèdent tous les raffinements du style,
les effets de rythme, d'harmonie imitative, les inversions
expressives, le développement de la métaphore, etc.

C'est grâce à eux que la prose même, inspirée de leurs exemples,
profitant de leurs découvertes, est devenue un art. C'est même chez
eux que l'on retrouverait la suprême aisance de style. Quand à
force d'exercice on se sera rompu à ces allures artificielles que
l'écriture d'art donne à la pensée, l'esprit reprendra sa liberté
d'allures, et le style acquerra une valeur esthétique que le langage
improvisé ne saurait atteindre.

Ainsi, par un incessant labeur, se constituera peu à peu cette oeuvre
dont le lecteur, qui reçoit les images toutes faites et passe sans
effort de l'une à l'autre, recevra une impression de pure poésie.

Sans doute cette méthode est très pénible. L'inspiration est
certainement plus commode: si elle suffisait toujours, il est bien
évident qu'on ne se fatiguerait jamais la tête à réfléchir. Mais
encore une fois, il est des cas où la réflexion est nécessaire. Au
cours de la composition poétique, il est des opérations
indispensables que seule elle peut effectuer.

La pratique même indiquera à l'écrivain dans quels cas il doit y
recourir. Au cours d'un long travail de composition, il ira d'une
méthode à l'autre, selon les besoins du moment. Ce changement se
fait d'instinct. On accueille l'idée qui se présente, si elle est de tout
point satisfaisante; si elle ne suffît pas, on cherche, on s'ingénie, on
raisonne, on réfléchit jusqu'à ce qu'on ait trouvé. Mais surtout il
faut résister à ce préjugé, en vertu duquel on attribue aux
productions spontanées de l'imagination une supériorité littéraire.
Un chef-d'oeuvre ne se crée pas sans travail.

    Rien ne peut s'accomplir sans lutte et sans douleur.
    Quel patient effort pour que s'ouvre une fleur!
            M. BOUCHOR, _Les Mystères d'Eleusis_.

Le génie, c'est un grand effort.

Il se produit d'ailleurs, à la suite d'efforts cérébraux intenses, un
phénomène psychique remarquable: c'est cette sorte d'excitation
des facultés inventives, que finit par provoquer la réflexion même.
L'inspiration, dit E. Pailleron, peut être comparée à la mise en train
des hauts fourneaux: «quand c'est rouge, tout va bien[43]». Selon
A. Daudet et quelques autres écrivains, ce phénomène se produirait
soudainement, comme une crise. «Tout à coup, brusquement, sans
qu'on sache pourquoi ni comment, la crise du travail commence.
C'est comme un surcroît de chaleur vitale qui monte au cerveau; on
est pris, envahi par son sujet et on se met à écrire avec lièvre. Alors
rien ne vous arrête; l'encrier est vide, le crayon est cassé; peu
importe, on va toujours. On s'irrite contre la nuit qui tombe, et l'on
se crève les yeux dans le crépuscule en attendant la lampe qui ne
vient pas. On dispute le temps au sommeil et aux repas. S'il faut
partir, aller à la campagne, faire un voyage, on ne peut pas se
décider à quitter le travail, on écrit encore debout, sur un coin de sa
malle[44].» Ainsi, à force de réflexion, on arrive à déterminer une
sorte d'inspiration supérieure, parfois pénible encore, quelques
écrivains en parlent comme d'un état d'obsession et de fièvre, mais
productive, féconde, dans laquelle toutes les facultés s'exaltent à la
fois.



CHAPITRE VII

LA QUESTION DU VERS ET L'AVENIR DE LA POÉSIE

Une dernière question nous reste à résoudre, celle de savoir s'il est
bon que la pensée poétique se donne une expression verbale
particulière.

Il est naturel qu'ayant à exprimer des pensées et des sentiments
d'une nature spéciale, les poètes se soient fait leurs procédés
d'expression spéciaux. Jamais ils n'ont parlé tout à fait la même
langue que le vulgaire.

Sans doute la différence entre la langue usuelle et la langue
poétique tend à s'atténuer.

Les temps sont passés où le vocabulaire de la poésie se
différenciait de celui de la prose au point de devenir un véritable
idiome. Les poètes ont également renoncé à ce purisme, à ce souci
d'élégance et de noblesse, qui leur faisait écarter comme indigne
d'eux le mot précis, technique. Ils dédaignent la périphrase. Ils ne
craignent pas d'appeler les choses par leur nom. Entre la prose et la
poésie il n'y a plus de cloisons étanches; les deux vocabulaires
tendent à s'unifier.

Cependant il y aura toujours, par la force des choses, des mots
poétiques, c'est-à-dire particulièrement suggestifs, évocateurs de
sentiments et d'images, et des mots prosaïques, qui ne peuvent
éveiller que des idées positives ou vulgaires. Naturellement les
premiers se rencontreront en plus forte proportion chez les poètes,
tandis que les seconds y seront plus rares.

Le poète a aussi une prédilection d'artiste pour les mots bien faits,
conformes au génie de la langue; pour les mots esthétiques, dont la
structure ou la sonorité est en secrète harmonie avec l'objet qu'ils
désignent[45].

Entre la prose et la poésie, voici une nouvelle différence qui n'est
pas dans les mots eux-mêmes, mais dans la façon de les poser. La
prose vise plutôt à l'exactitude. Etant donné qu'elle a pour but la
transmission fidèle et économique de la pensée, elle a raison de le
faire. Si nous avons pour exprimer notre idée un mot précis,
technique, spécial, qui dit exactement ce que nous voulons dire,
pourquoi en employer un autre? Des écrivains qu'on ne s'attendrait
pas à trouver si rigoristes, Fénelon par exemple, ou Renan, ont été
pris de scrupule quand ils ont pensé aux pures élégances de style,
et ont estimé qu'il vaudrait mieux y renoncer décidément. Rivarol a
donné de forts arguments en faveur du style direct, utilitaire. Les
principes mêmes de l'esthétique rationnelle, qui nous montrent la
réelle beauté dans l'exacte adaptation de chaque chose à sa fin, ne
nous obligeront-ils pas à adopter cet idéal, en apparence un peu
austère, de l'expression stricte et adéquate? Exprimer sa pensée,
toute sa pensée, rien que sa pensée, c'est bien la règle à laquelle le
prosateur se sent astreint.

Ce n'est pas du tout l'idéal du poète. Il tient moins à transmettre
intégralement la pensée qu'il a dans l'esprit qu'à frapper
l'imagination. Que la conception qu'il nous suggère soit un peu
différente de la sienne propre, peu lui importe, pourvu qu'elle soit
poétiquement équivalente. Il aimera suggérer plus d'images qu'il
n'en exprime formellement, abandonnant en partie le lecteur à sa
libre fantaisie, et par conséquent laissant indécise et inexprimée
une partie de sa pensée. On a bien des fois remarqué que
l'expression adéquate de l'idée était par essence prosaïque. Une
phrase nette, claire comme eau de roche, qui dit avec une netteté
parfaite ce qu'elle veut dire, et rien d'autre, aura toujours peine à
nous donner une impression de poésie.

Je me rends compte que la parfaite précision du style, pour être
maintenue, exige un effort, une maîtrise de soi, qui n'est pas
compatible avec la rêverie; on ne doit donc pas la demander au
poète; il ne doit même pas en donner l'impression. De tout temps
on l'a autorisé à ne pas trop resserrer ses expressions, à leur donner
un certain jeu. Il ne faudrait pourtant pas abuser de ce
droit. L'usage trop constant de cette licence poétique aurait
l'inconvénient de faire perdre à l'écrivain tout souci de précision
dans l'expression de sa pensée. Il en viendrait à se complaire dans
les transpositions de termes, dans les à-peu-près. La tentation est si
forte! Le mot juste est parfois si difficile à amener dans un vers!

L'usage même de la métaphore incite les poètes à faire porter à
faux leurs expressions; et ce qui est le plus dangereux, c'est qu'il
couvre toutes les négligences; quand le poète a pris un mot pour
l'autre, il en est quitte pour dire que c'est une métaphore. Les
poètes d'inspiration sont particulièrement exposés à ces divagations
de la parole. Quelques contemporains les ont recherchées
systématiquement. Us leur ont trouvé un charme particulier. Us
s'en sont fait un programme.

    Il faut aussi que tu n'ailles point
    Choisir tes mots sans quelque méprise:
    Rien de plus cher que la chanson grise
    Où l'Indécis au Précis se joint.
            VERLAINE.

Ce procédé de style n'est pas tout à fait absurde. On en peut obtenir
certains effets. Pour exprimer des idées très vagues, des sentiments
très nébuleux, les mots les moins précis ont un sens trop déterminé
encore. En posant franchement et de parti pris tous les mots à faux,
on abaisse leur vertu suggestive à l'extrême limite, passée laquelle
ils ne signifieraient plus rien du tout. Le lecteur perd l'habitude
d'en interpréter aucun à la lettre; la pensée se trouve ainsi délivrée
de l'obligation de prendre une forme définie; l'idée reste flottante,
indécise et libre entre ces mots dont aucun n'a de prise sur elle. Il
est en tout cas un état d'âme que cette façon d'écrire exprimera
parfaitement: c'est celui du poète fatigué, qui n'a même plus la
force de chercher ses mots.

Les oeuvres composées suivant ce système resteront comme un
curieux exemple des effets littéraires que l'on peut tirer du _laisser
aller_ verbal.

Peut-être est-il bon que l'expérience ait été faite. Mais c'est assez
pour une fois, il est à souhaiter qu'on n'y revienne plus.

Mais voici la différence essentielle, fondamentale qui sépare la
poésie de la prose. La poésie s'est donné une forme qui est bien à
elle, qu'elle se réserve pour son usage particulier, et dans laquelle
elle s'enferme plus volontiers que dans toute autre. C'est la forme
du vers.

D'où vient le plaisir particulier que nous éprouvons à lire ou
entendre des vers? A cette question, nous serions tentés de
répondre immédiatement: de leur contenu poétique. S'ils
produisent un tel effet esthétique, n'est-ce pas par la vertu qu'ils ont
d'agir sur l'imagination, par la splendeur des visions qu'ils nous
suggèrent, par ce luxe de comparaisons et de métaphores, par la
profondeur ou la noblesse des sentiments qu'ils expriment, par leur
poésie en un mot? Rien de plus juste. Mais on n'a pas répondu à la
question. La poésie en effet n'est pas chose essentielle au vers, et
qui explique son attrait particulier. Comme nous l'avons constaté,
on trouve aussi de la poésie dans la prose. D'autre part, le vers n'est
pas nécessairement poétique; il en est d'excellents qui valent par de
tout autres qualités que celle-là.

Dans ce vers de Racine qu'admirait tant Flaubert,

    La fille de Minos et de Pasiphaë!

où est la poésie?

Peut-être la poésie produit-elle plus d'effet dans les vers que dans
la prose, et s'y rencontre-t-elle plus fréquemment, pour des raisons
qui restent à expliquer. Mais ce n'est pas dans cette prédominance
que peut consister l'attrait très spécial des vers. Il le faut chercher
dans quelque chose d'inhérent à la versification; et cette chose est
évidente; elle saute aux yeux par la seule disposition typographique
des vers; c'est le rythme.

La parole humaine a naturellement un certain rythme. Les phrases
que nous prononçons, bien qu'elles ne soient assujetties à aucune
cadence prédéterminée, ont cependant une tendance à prendre une
longueur moyenne, et à se construire suivant un même type,
ramenant à intervalles à peu près égaux des intonations à peu près
semblables. Toute émotion tend à accentuer encore cette
périodicité. Dans l'émotion extrême, la parole devient absolument
rythmique, comme l'est une plainte, un rire d'allégresse ou une
adjuration passionnée. Dès que l'on a songé à mettre de l'art dans la
parole, l'idée devait donc tout naturellement venir de régulariser ce
chant spontané de la voix, et d'en fixer le rythme. On a essayé de
bien des systèmes de versification; actuellement encore on
trouverait chez les différents peuples une grande variété de formes
poétiques, combinées de manière plus ou moins ingénieuse; mais
le but poursuivi est toujours le même: donner à la parole humaine
un rythme défini.

Le plaisir essentiel que peut donner le vers est donc celui que peut
donner le rythme. L'oreille s'adapte à cette cadence qui lui devient
un besoin; elle attend avec une sorte d'anxiété le retour de
l'impression sonore qu'elle se tient d'avance toute prête à recevoir,
et c'est chaque fois qu'elle la retrouve un plaisir d'attente satisfaite.
L'intelligence jouit de l'aisance avec laquelle la phrase ainsi
scandée se perçoit et se retient; objectivement et d'une manière
toute désintéressée, elle admire la régularité de ces formes sonores,
leurs qualités de facture, l'ingéniosité de leurs combinaisons. Que
la phrase poétique, sans rien perdre de sa logique et de son
expression, puisse se prêter ainsi aux exigences du vers, qu'elle
change de pied quand il le faut, retombe avec tant de grâce sur le
rythme voulu, c'est un jeu difficile, un véritable tour de force dont
les initiés savent apprécier le mérite. Enfin et surtout, dans le
rythme poétique, nous jouissons de la régularité, de la mise en
ordre, de la cadence des pensées elles-mêmes. Ne parlons pas
toujours des mots et des phrases. Qu'est-ce que cela quand nous
lisons des vers? Le mot n'est qu'un signe; l'essentiel est la pensée,
l'image, le sentiment exprimé.

Ce qu'il y a de merveilleux dans le vers, c'est qu'en rythmant les
phrases il rythme le sentiment et la pensée. Le récitant, et par
sympathie l'auditeur, est entraîné, porté par ce mouvement sonore;
son être entier en prend la cadence; de chaque vers il reçoit un élan;
et périodiquement, suivant un plus large rythme, chaque stance lui
apporte un nouvel afflux d'émotions et de pensées. C'est une houle
puissante comme celle de l'Océan, qui le soulève et le berce. Dans
l'audition d'un poème, ce ne sont donc pas seulement nos
perceptions auditives, c'est notre activité cérébrale toute entière qui
prend la forme périodique et s'ordonne suivant un rythme
régulier[46]; on a réussi, chose qui eût pu sembler tout d'abord
impossible, à donner une sorte de beauté plastique à de simples
états de conscience.

Le vers est donc esthétiquement plus riche que la prose; il met en
harmonie des éléments plus nombreux. Il contient en somme plus
de beauté.

Nous nous expliquons son attrait et sa valeur esthétique. Montrons
maintenant quelle est sa valeur poétique. Si les poètes l'ont choisi
de préférence pour exprimer la pensée rêveuse, c'est sans doute
qu'il se prête, mieux que toute autre forme verbale, à l'expression
de cette pensée.

Le bercement rythmique du vers est fait, comme tout rythme, pour
engourdir la réflexion. «Valse mélancolique et langoureux vertige»,
il empêche l'esprit de trop suivre ses idées.

Le vers a encore cette particularité, qu'il doit être lu plus lentement
que la prose, puisqu'il oblige le lecteur à articuler chaque syllabe; il
lui fait prendre des temps. Dans la stance lyrique, le poète nous
accorde à intervalles égaux une pause, un instant de silence et de
recueillement, qui nous permette de développer à loisir les images
suggérées, de nous pénétrer de notre émotion.

Le poète lui-même, pendant qu'il compose, subit cet effet du vers.
On a accusé le vers et notamment la rime d'amener entre les idées
des associations bizarres et d'introduire le hasard comme facteur
essentiel dans la composition poétique. Le poète écrit dans le
bruissement des rimes, qui l'étourdit. De là des digressions
inattendues, des impropriétés d'expression, des déviations de
pensée, et pour dire le mot, une certaine incohérence dans le
développement. C'est là en effet un danger. Mais en revanche, que
de trouvailles faites au cours de la composition! La forme du vers
est en elle-même suggestive de poésie. Par cela même qu'elle
déconcerte la pensée logique, elle oblige l'esprit à se donner une
tout autre allure mentale, plus spontanée, plus capricieuse, et
vraiment plus poétique.

Une question doit pourtant se poser ici, qui remet tout en question.
Si le vers est très poétique, à certains points de vue la prose
n'est-elle pas plus poétique encore? De nos jours, elle a fait de tels
progrès, elle s'est assouplie, elle s'est enrichie, elle a augmenté sa
puissance d'expression à un tel point, que l'on peut se demander si
dès maintenant elle ne pourrait pas remplacer avantageusement le
vers. Peut-être donne-t-elle une sensation d'art moins caractérisée.
Sa beauté propre, perceptible aux seuls initiés, ne se remarque
qu'après coup. En revanche, comme son rythme fluide et souple se
prêté à toutes les évolutions de la pensée! La prose est plus limpide
encore, plus transparente que le vers, plus naturelle et plus
spontanée; notre attention, qui dans les vers est toujours quelque
peu distraite par les artifices de la forme, se porte ici tout entière
sur les pensées exprimées. Aussi la prose peut obtenir des effets
d'émotion que la lecture d'aucun poème ne nous procurera. Sa
puissance d'expression pathétique est incomparable. C'est elle, et
non le vers, qui pourrait nous transmettre, dans leur poignante
sincérité, les émotions intimes du poète. «Il nous semble, dit
Guyau, qu'un vrai poète devrait trembler à la pensée qu'un seul
jour, dans un seul de ses vers, il ait pu changer ou dénaturer sa
pensée en vue de la sonorité; quelle misérable chose que de se dire:
Cette larme-là ou ce sanglot vient pour la rime riche! La position
du poète rimant ses douleurs ou ses joies est déjà assez
choquante par moment, sans qu'on en exagère encore l'embarras en
demandant à la rime une lettre de plus qu'il n'en fallait jadis[47].»
Le mieux serait encore, semble-t-il, de ne pas rimer du tout, de
renoncer à toute forme artificielle, et de donner à sa pensée
l'expression qu'elle prend le plus naturellement.

Oui, s'il s'agissait d'arriver à la parfaite justesse de l'idée, à la
parfaite clarté de l'expression; oui, s'il fallait obtenir le plus
puissant effet pathétique, la prose devrait être préférée. Mais la
poésie n'est ni la vérité, ni le pathétique extrême: elle est la rêverie
esthétique. Or c'est le vers qui nous amène le mieux à l'état de
rêverie. C'est lui, par la beauté propre de sa forme, et même par ce
qu'elle a d'artificiel, qui maintient le mieux notre rêverie, et les
sentiments mêmes qui l'accompagnent, à l'état esthétique. Elle en
fait une pure représentation. Elle les transporte en dehors du
monde réel; et c'est dans ces conditions que nous en pouvons
recevoir une pure impression de beauté. J'adhérerais pleinement à
cette pensée d'E. Poe: «Je désigne la beauté comme le domaine de
la poésie... Or, l'objet-vérité, ou satisfaction de l'intellect, et
l'objet-passion, ou excitation du coeur, sont beaucoup plus faciles à
atteindre par le moyen de la prose. En somme, la vérité réclame
une précision, et la passion une _familiarité_ (les hommes
vraiment passionnés me comprendront), absolument contraires à
cette beauté qui n'est autre chose, je le répète, que l'excitation ou le
délicieux enlèvement de l'âme»[48].

Reste le reproche qu'on a fait au vers, de nuire à la sincérité du
sentiment. Nulle critique ne saurait être plus grave, si celle-là était
fondée. Ce serait-là, pour l'art des vers, une tare morale que nulle
qualité esthétique ne saurait compenser. Mais l'on se fait une idée
fausse de l'état mental du poète, si l'on s'imagine que parce qu'il
s'applique à rythmer ses vers, il est incapable d'éprouver en même
temps une émotion sincère. Pour le vrai poète, la poésie n'est pas
un jeu, mais une chose sérieuse; il ne craint pas de lui confier ses
sentiments les plus chers. L'habitude même de composer des vers
fait disparaître cette sorte de gêne que l'on a pu éprouver au début,
et le sentiment de ce qu'il y a d'artificiel dans cette forme verbale.
Il y a des vers absolument sincères; nous ne nous y trompons pas,
et ce sont ceux-là qui nous vont au coeur. -- Mais le fait démettre
ses sentiments en vers n'en fait-il pas une sorte d'objet idéal? Ne
prendront-ils pas, dans cette transcription d'art, une apparence
d'irréalité? -- Sans doute. Mais c'est peut-être pour cette raison
même que le poète ose confier au vers des pensées si intimes, des
sentiments si personnels, qu'il hésiterait à exprimer dans la langue
commune. Certaines choses peuvent se chanter qu'on ne dirait pas,
même à voix basse.

Le vers reste donc la forme d'art la plus admirable dont le poète
puisse revêtir sa pensée.

Il serait très intéressant d'étudier, au point de vue de l'effet
poétique, les divers systèmes de versification qui ont été
successivement usités, depuis l'antiquité jusqu'à nos jours. En
France même, actuellement, le poète dispose d'un grand nombre de
combinaisons rythmiques, qui chacune ont leur expression
particulière. Je dirai seulement quelques mots de notre alexandrin
classique, qui reste jusqu'à nouvel ordre le vers typique et normal
de la poésie française. Je voudrais répondre à une critique qu'on lui
a adressée.

Parce que sa mesure est très régulière, on l'a accusé de monotonie.
Mais c'est cette régularité même qui permet d'obtenir des effets de
rythme si variés et si puissants, par les diverses façons dont cette
cadence uniforme du vers se combine avec le rythme propre et
indéfiniment variable de la phrase. Tantôt en effet la phrase tombe
parfaitement en mesure avec le vers; tantôt elle est avec lui en
différence de phase, et ce sont des effets de contre-temps d'une
singulière intensité d'expression. Soient ces lignes de prose: «Le
duel reprend; la mort plane; le sang ruisselle. Durandal heurte et
suit Closamont. L'étincelle jaillit.» C'est une phrase qui a son
rythme propre, bref, saccadé, assez expressif, mais en somme de
médiocre valeur esthétique. Soient maintenant ces vers:

    Le duel reprend, la mort plane, le sang ruisselle.
    Durandal heurte et suit Closamont. L'étincelle
    Jaillit...

C'est tout autre chose, et c'est bien mieux. Ici en effet vous avez
deux rythmes, celui de la phrase et celui du vers, tantôt s'accordant,
tantôt se contrariant comme deux forces indépendantes, et toujours
s'accentuant l'un l'autre, par leurs oppositions aussi bien que par
leurs rencontres. Quelle valeur incomparable prennent les mots par
la façon dont ils tombent en mesure ou à contre-temps, en fin de
vers ou en rejet! Tous ces effets de rythme disparaissent si l'on n'a
pas constamment présente à l'esprit la cadence du vers, surtout aux
moments où elle ne coïncide pas avec la coupe de la phrase[49]. Le
rythme régulier est la mesure normale.

Il va de soi qu'on ne pourrait s'en contenter. Pour satisfaire à notre
besoin de variété et pour les nécessités de l'expression, on pourra
en déranger la cadence, la ralentir, la précipiter, et par
instants même, pour porter l'émotion à son maximum, la briser
brusquement. Mais pas un instant on ne nous la fera oublier. Les
accidents rythmiques, les variations du mouvement sonore, sa plus
ou moins grande rapidité n'ont évidemment d'expression que par
rapport au mouvement normal, comme exception à une loi dont
nous devons garder la notion. Et notre vers français, tel que l'ont
forgé nos grands poètes, est précisément construit de manière à
nous la conserver toujours.

On a beaucoup travaillé de nos jours à le perfectionner encore. On
a constaté que dans le vers classique, et même dans le vers
romantique, il y avait beaucoup trop de règles arbitraires, de
prohibitions irrationnelles, d'entraves toutes gratuites à la liberté de
l'écrivain.

Pourquoi admettre certains effets de contre-temps et n'en pas
admettre d'autres? Pourquoi l'interdiction absolue de l'hiatus?
Pourquoi l'alternance obligatoire des rimes masculines et des rimes
féminines? Tout cela est arbitraire. Nos poètes contemporains se
sont affranchis de ces vaines prohibitions. La rime même s'est
détendue; dans certains cas on se contente de l'assonance. On a eu
cent fois raison de briser cet étroit formalisme, et de laisser au
poète plus d'initiative.

Serait-il possible d'imaginer des formes de vers, toutes différentes
de l'alexandrin régulier, et capables de produire des effets
équivalents? Rien ne coûte d'essayer, et l'on ne s'en est pas fait
faute[50]. Dans la fièvre de rénovation qui a pris depuis vingt ou
trente ans nos versificateurs, que de formes nouvelles nous avons
vues apparaître! Vers en assonances; vers de neuf pieds, de onze
ou de treize; vers non scandés; vers de longueur arbitrairement
variable; vers amorphes, etc. Je ne vois pas jusqu'ici que de toutes
ces tentatives soit sortie une forme de vers supérieure dans son
principe à l'alexandrin, offrant une somme de qualités plus grande
et capable de le supplanter comme type normal du vers français:
de-ci de-là quelques trouvailles exquises, des formes d'un charme
subtil et délicat, applicables à l'expression de certains états d'âme
très particuliers et surtout à l'expression du vague dans l'âme; mais
rien de solide, de fort, de définitif. Il faut chercher encore.

Peut-être n'a-t-on pas cherché du bon côté. Il me semble que la
plupart des novateurs se sont surtout proposé comme programme
de réagir en poésie contre la beauté géométrique, et de trouver des
formes de vers plus souples que le vers classique, de rythme moins
régulier, moins artificiel, mieux capable de s'adapter au rythme
spontané de la phrase. Par une coïncidence singulière, en même
temps que la poésie tendait à rapprocher son rythme de celui de la
prose, la prose, sous prétexte d'_écriture artiste_, se faisait de plus
en plus artificielle, en sorte que ces deux formes d'expression de la
pensée humaine semblaient vouloir se rapprocher de plus en plus.
Je crois que c'était là une méprise. L'idéal ne me semble pas que la
poésie et la prose aillent se rapprochant, mais au contraire qu'elles
se différencient le plus possible. Il est facile d'imaginer entre les
deux autant de formes intermédiaires que l'on voudra; toutes seront
admissibles à la rigueur, mais avec quelque chose d'équivoque et
de bâtard; aucune ne vaudra la prose simple ou la franche
versification. Le vers amorphe notamment, le vers qui ne serait
astreint à aucun rythme régulier, est un non-sens. Bouleversez
comme vous l'entendrez toutes les règles de la prosodie, mais ne
louchez pas au rythme. Nul n'a jamais réussi et ne réussira à faire
des vers sans rythme défini, par cette raison toute simple que ce ne
seraient plus des vers. Loin de donner la préférence aux formes
poétiques où le rythme est le moins accusé, j'accorderais la plus
haute valeur à celles qui l'accentuent le plus franchement, aux
formes très artificielles, qui pas un instant ne prennent l'allure de la
prose. Ainsi notre grande strophe lyrique. Dans cette forme
superbe qui lui est préparée d'avance, comment le poète pourrait-il
exprimer autre chose que ses plus nobles pensées? Sur un tel
rythme, sur ces larges accords qui accompagnent sa voix, basse
obligée de son chant, comment mettrait-ils de mesquins et grêles
motifs? Ce sont donc les formes de vers les plus fortement
rythmées qui produiront la plus puissante émotion esthétique. Ce
sont elles qui mettent le mieux en évidence la beauté propre du
vers, l'effet qu'elles produisent étant tout à fait spécial, et tel que
l'on ne saurait lui trouver dans la prose aucun équivalent. Ce sont
donc les formes typiques auxquelles doit plutôt tendre la poésie.

Le vers ne saurait donc être trop bien rythmé. Le véritable progrès,
ce serait de trouver d'autres rythmes, et si possible _des rythmes
plus beaux_. Quand on compare la musique et la poésie au point de
vue du rythme, on est frappé de l'immense supériorité de la
musique. Le musicien tire du rythme des effets surprenants. Quelle
variété de cadences, si ingénieusement combinées, si caractérisées,
si expressives! Comme la rythmique des vers est pauvre et presque
rudimentaire en comparaison! Cette pénurie relative me semble
pouvoir être attribuée à deux causes.

Notre vers français actuel est fondé en principe sur la simple
numération des syllabes. Des sons en nombre fixe occupant une
durée variable, tel est notre rythme poétique. -- On pourrait
concevoir un système tout différent: des sons en nombre variable
occupant une durée fixe. C'est précisément le principe du rythme
musical. Et c'était aussi le principe du vers gréco-latin, où deux
syllabes brèves pouvaient tenir la place d'une longue, de telle sorte
que le vers conservât sa cadence régulière quel que fût le nombre
total de syllabes émises. -- Je n'ai pas à établir pour quelles raisons
le premier système a prévalu dans la prosodie moderne, et s'est
définitivement imposé en France, au point de faire disparaître de
notre vers toute combinaison rythmique fondée sur la quantité des
syllabes. Nous savons quel parti ont tiré de ce rythme les poètes
contemporains. Mais je crois bien qu'ils lui ont fait rendre tout ce
que le principe comportait, et que, pour réaliser un progrès
nouveau, il faudra chercher ailleurs. En fait, en optant pour le
principe de la simple numération des syllabes, on s'est engagé dans
une impasse. L'avenir du vers est à mon sens, non pas dans des
perfectionnements de détail désormais presque impossibles, tout
ayant été essayé, mais dans une révolution du vers, dans le retour
au principe du rythme musical: nombre variable de sons réparti sur
une durée fixe. Ce principe serait autrement fécond. Le poète
tiendrait compte de la durée relative des syllabes, élément très
important qu'il ferait entrer dans ses combinaisons rythmiques. Il
pourrait imposer au récitant un débit plus ou moins rapide, obliger
la voix à appuyer sur certains mots et à passer vite sur d'autres; il
aurait en un mot à sa disposition tous les effets de rythme dont
actuellement le musicien dispose. Il ne suffit pas, bien entendu, de
poser le principe; il faudrait trouver les voies et moyens; mais si
l'ingéniosité de nos versificateurs s'exerçait en ce sens, je suis
persuadé que pour commencer, ils auraient bien vite trouvé des
formes de vers au moins équivalentes aux formes actuelles.
Comme notre oreille s'est faite à la mesure arithmétique de nos
vers, elle se ferait à cette cadence vraiment rythmique.

Mais pour que ces progrès dans le rythme poétique soient possibles,
il sera indispensable que la mesure des vers soit notée de quelque
manière. Actuellement les poètes dédaignent de le faire.
Nous indiquer comment nous devons scander leurs vers, quel
enfantillage! L'oreille, semble-t-il, doit suffire. Oui, elle suffit,
pour les rythmes très simples, très connus, très uniformes, qui ont
été jusqu'ici usités. Mais déjà elle a des perplexités devant les
rythmes inattendus que nous soumettent parfois les poètes
contemporains. On vient de lire une pièce de vers écrite en
octosyllabes; quand on est encore accordé au rythme de ce vers,
brusquement on tombe sur une pièce écrite en vers de neuf, de
onze, ou de treize pieds. L'oreille est choquée; ces rythmes impairs
la déconcertent: nous avons peine à en prendre la cadence. Un
signe quelconque, qui nous indiquerait comment ces vers doivent
être scandés, nous éviterait cette impression fâcheuse. A plus forte
raison sera-t-il nécessaire de multiplier les indications quand on en
arrivera à des rythmes absolument nouveaux. L'absence de toute
notation, telle me semble être la seconde cause qui a réduit la
poésie à une telle pénurie de rythmes. Figurons-nous en quel état
d'enfance serait encore la musique, si les musiciens eux aussi
s'étaient abstenus d'indiquer en quelle mesure un morceau doit être
joué, quelle durée précise il faut donner à chaque note, quand il
faut précipiter le mouvement, quand il faut le ralentir! C'est
justement grâce à l'emploi d'une notation très détaillée qu'ils ont pu
varier indéfiniment leur rythmique, et la porter à son degré de
perfection actuel. S'ils s'étaient contentés, à la manière des poètes,
de nous donner la série des notes qui composent un air, s'en
remettant à l'oreille du soin d'en trouver la cadence, il est probable
que les rythmes musicaux en seraient encore au point où en sont
les rythmes poétiques. Autant que l'on peut entrevoir l'avenir, je
me représente la poésie future comme établie sur des rythmes aussi
variés, aussi expressifs par eux-mêmes, aussi soigneusement notés
que ceux de la musique. C'est avec la musique que l'art des vers
avait autrefois les rapports les plus étroits: qu'il s'en rapproche
de nouveau; que la poésie redevienne lyrique! Les poètes
contemporains obéissent à un sûr instinct artistique, quand ils
réclament une versification plus musicale que la nôtre. Que ne se
font-ils musiciens vraiment? La poésie musicale qu'ils rêvent n'est
plus à inventer; ils l'ont souvent entendue sans la reconnaître; cette
poésie suprême, qui aurait la force de suggestion de la parole et
l'expression pathétique de la musique pure, c'est le chant!

Je parle d'une poésie de l'avenir. Ici se pose une question
inquiétante. On s'est demandé si l'avenir était à la poésie. Quelques
prophètes pessimistes nous menacent d'un retour à la prose, à la
prose utilitaire. Ne devenons-nous pas de jour en jour plus
pratiques, moins disposés à accorder dans notre vie affairée une
place à l'art, à l'idéal, à la poésie? -- On n'a pas le droit de parler
ainsi. Aujourd'hui comme autrefois, ce que nous voulons, c'est le
progrès. Notre attention est peut-être spécialement attirée en ce
moment sur d'autres réformes, plus urgentes encore que celle de la
versification: sur des transformations sociales à accomplir, sur des
injustices à réparer, sur des souffrances, des misères, des
ignorances et autres très laides choses, que nous aurions envie de
voir disparaître. En ce sens nous devenons pratiques, songeant au
principal avant de songer au superflu. Ce n'est pas le signe d'une
moindre élévation de goûts. Je suis persuadé que l'art, loin d'aller
baissant de valeur, ira toujours prenant dans la vie humaine une
importance plus grande. Le seul fait que la poésie soit d'art pur
n'est pas ce qui peut nous inquiéter sur son avenir. D'autre part
nous avons vu qu'ayant son domaine propre, elle ne risquait pas
d'être évincée par quelque forme d'art plus pure, remplissant mieux
qu'elle les mêmes fonctions. Elle subsistera donc. Elle subsistera
pour son charme, pour sa noblesse, pour sa difficulté même qui la
réserve à l'expression de nos sentiments les plus élevés, pour le
rythme et l'harmonie qu'elle met dans toute notre âme. Mais pour
acquérir ainsi son plein droit à la survivance, il faut que loin de se
rapprocher de la prose, elle aille plutôt s'en différenciant plus
encore, de peur de jamais faire double emploi avec elle.


[NOTES AU BAS DE LA PAGE]

1  Il est certaines opérations intellectuelles que l'on n'effectuera
jamais en rêve, parce qu'elles impliqueraient un effort d'abstraction
incompatible avec l'activité cérébrale dont nous disposons alors.
Dans une enquête faite sur cette question: _Avez-vous quelquefois
rêvé mathématiques_? on a reçu 27 réponses, toutes, sauf une,
négatives. _L'Intermédiaire des mathématiciens_, t. IX, 1902, p.
339-340.

2  «Plus le sommeil est profond, plus les rêves concernent une
partie antérieure de notre existence et sont loin de la réalité; au
contraire, plus le sommeil est superficiel, plus les sensations
journalières apparaissent et plus les rêves reflètent les
préoccupations et les émotions de la veille.» Vaschide.
_Recherches expérimentales sur les rêves_. Comptes rendus de
l'Académie des sciences, 17 juillet 1899.

3  C'est ce sentiment particulier que M. Braunschvig doit avoir en
vue dans la définition qu'il donne du sentiment poétique: «Le
sentiment poétique consiste dans l'impression que nous laissent des
séries d'associations qui, s'éveillant dans notre esprit délivré de
toute inquiétude pratique, y demeurent pour ainsi dire ouvertes.»
_Le sentiment du beau et le sentiment poétique_. F. Alcan, 1904, p.
207.

4  _La Beauté rationnelle_. F. Alcan, 1904, deuxième partie, ch. II.
III, IV.

5  C'est la qualité des images suggérées qui importe, non leur
quantité. Si la poésie ne consistait que dans le pouvoir d'évoquer
une série indéfinie de représentations quelconques, rien ne serait
plus poétique que le mot _et cetera_.

6  Voir notamment les Rêveries du promeneur solitaire (au
promenade) et la _Lettre à M. de Malesherbes_, 26 janvier 1762.
Pour établir la balance du bonheur que peut nous apporter la
rêverie, il faudrait montrer, chez J.-J. Rousseau même, la
prostration qui suit ces élans de l'imagination. La rêverie, à ce
degré, est une sorte d'ivresse qui se paie. Elle décolore la vie réelle
et en éloigne. Elle n'augmente pas tant notre bonheur qu'elle ne le
déplace, en le reportant tout entier dans notre vie d'imagination.

7  C'est à cette intervention des phosphènes dans la composition
mentale que j'attribuerais en partie les visions lumineuses de
l'Apocalypse, ou encore la description éblouissante que donne
Dante de la Rosé mystique, à la fin de son poème. Goethe avait la
faculté de faire apparaître dans le champ rétinien, par un effort de
vision mentale, des images colorées (sur les faits de ce genre, v.
Helmholtz, _Optique physiologique_, 2e partie, § 17) Cette faculté
a dû avoir une influence sur la genèse des images dans ses contes
merveilleux: ainsi, dans le Nouveau Paris, ces trois pommes rouge,
jaune et verte, transparentes comme des pierres précieuses, qui se
changent en petites dames qui voltigent sur le bout de ses doigts;
ainsi encore, dans les Entretiens d'émigrés allemands, le beau
serpent vert qui avale de l'or et devient lumineux et transparent, ou
qui se change en un pont d'émeraude, de chrysoprase et de
chrysolithe. Voici une métamorphose caractéristique: «Son beau
corps, à la forme élancée, s'était séparé en mille et mille brillantes
pierreries; la vieille, en voulant prendre sa corbeille, l'avait heurté
par mégarde, et l'on ne voyait plus rien de la forme du serpent,
mais seulement un beau cercle de pierres étincelantes, semées sur
le gazon.»

De telles images, quel que puisse être leur sens symbolique, ont été
évidemment inspirées de ces phosphènes que la circulation du sang
sur la rétine fait spontanément apparaître.

8  _Histoire de ma vie_, 3e partie, VIII.

9  N'est-ce pas ainsi que Renan a composé sa vie de Jésus?

10  A comparer, pour l'inconsistance et l'évanouissement progressif
de l'idéal rêvé, ces vers de la Ctesse Mathieu de Noailles.

    Le visage de ceux qu'on n'aime pas encor
    Apparaît quelquefois aux fenêtres des rêves
    Et va s'illuminant sur de pâles décors
    Dans un argentement de lune qui se lève.

    Ils ont des gestes lents, doux et silencieux,
    Notre vie uniment vers leur attente afflue:
    Il semble que les corps s'unissent par les jeux
    Et que les âmes sont des pages qu'on a lues.

    Ce sont des frôlements dont on ne peut guérir,
    Où l'on se sent le coeur trop las pour se défendre,
    Où l'âme est triste ainsi qu'an moment de mourir;
    Ce sont des unions lamentables et tendres...

    Et ceux-là resteront quand le rêve aura fui
    Mystérieusement les élus du mensonge,
    Ceux à qui nous aurons, dans le secret des nuits,
    Offert nos lèvres d'ombre, ouvert nos bras de songe.
            _Le coeur innombrable_.

On trouverait, dans ce même recueil poétique, de beaux exemples
de la poésie des objets familiers, qui, pour les âmes prosaïques,
restent vulgaires.

11  A signaler dans Chateaubriand cette épithète significative
d'_imaginaires_, appliquée aux lointains. «L'arbre décrépit se
rompt; il tombe. Les forêts mugissent; mille voix s'élèvent. Bientôt
les, bruits s'affaiblissent; ils meurent dans des lointains presque
imaginaires: le silence envahit de nouveau le désert.» _Journal de
voyage_.

12  _Contes du lundi_, Le caravansérail.

13  V. Helmholtz, conférence sur l'optique et la peinture, annexée
aux _Principes scientifiques des Beaux-Arts_, Bibliothèque
scientifique internationale, F. Alcan, 5e éd., 1902.

14  Voir à ce sujet les amusantes boutades de Tolstoï (_Qu'est-ce
que l'art_, trad. Halpérine-Kaminsky, Ollendorf 1898, p. 210 et
suivantes).

15  _Pensées_, titre XX, p. 260. Cette remarque pourrait être
étendue à toute représentation artistique. Non seulement la
convention est permise dans l'art, mais elle y est obligatoire si l'on
tient à produire un effet poétique. Il faut que l'on garde cette
impression, que le tableau n'est qu'un tableau, que la statue n'est
qu'une statue, et que tout cela est imaginaire.

16  V. Paul Roy, _Enseignement rationnel de la musique_, A.-H.
Simon. Paris 1875, pp. 121 et 122.

17  Berlioz, _Grand traité d'instrumentation et d'orchestration
modernes_, p. 138.

18  F.-A. Gevaert, _Nouveau traité d'instrumentation_, Lemerre
1885, p. 93.

19  _Ibid_., p. 210.

20  Wagner a observé sur lui-même ce procédé de composition. Au
sujet du prélude instrumental qui accompagne l'apparition d'Elsa
sur le balcon, au deuxième acte de _Lohengrin_, il écrit à son ami
Uhlig: «Je me suis rendu compte en revoyant ce passage de la
façon dont les thèmes se forment en moi: ils se rattachent toujours
à une apparition plastique et se conforment au caractère de
celle-ci.» Cité par Maurice Kufferath. _Le Théâtre de R. Wagner.
Lohengrin_, Paris, Fischbacher, 1891, p. 134.

21  _Vie et opinions de M. Frédéric-Thomas Graindorge_, ch.
XXIV.

22  André Chevrillon, _Dans l'Inde_. Hachette, 1891, p. 250.

23  On trouvera dans l'_Esthétique_ d'Eugène Véron un intéressant
plaidoyer en ce sens. Il loue la poésie d'avoir, seule de tous les arts,
le privilège d'exprimer directement des pensées et de s'adresser
sans intermédiaire à l'intelligence. «L'effort pour exprimer
directement une pensée par la sculpture ou la peinture est presque
fatalement condamné à l'insuccès. La fusion entre les deux
éléments ne se fait pas ou se fait mal, et laisse l'impression d'une
sorte de placage. La poésie se prête bien plus facilement au
mélange de l'idée et du sentiment. Elle passe de l'un à l'autre sans
effort et souvent tire de cette union d'admirables effets. Quand le
poète joint aux facultés spéciales de l'artiste la hauteur et la
générosité de la pensée, il nous paraît deux fois grand et l'oeuvre
gagne à cette impression un redoublement de puissance... Les idées,
en somme, ont leur poésie comme les sentiments, et il n'y a pas de
raison pour que l'art néglige cette source d'émotions.»
L'_Esthétique_, Reinwald, 1878, p. 606.

24  Il est à remarquer que chez les philosophes la profondeur de la
pensée n'exclut nullement l'imagination. Il y aurait une étude
spéciale à faire de la poésie des philosophes. Quelques-uns ont eu
une merveilleuse imagination; il y a peu de choses plus poétiques
dans la littérature grecque que les mythes de Platon. Guyau, dans
tous ses ouvrages, a fait une large place à la poésie (Voir par
exemple, dans l'_Irréligion de l'avenir_, l'allégorie de la fiancée
toujours déçue qui tous les matins revêt sa robe blanche, ou du
voyageur épuisé de fièvre qui suit des yeux l'onduleuse caravane
de ses frères en marche vers les pays inconnus; dans la _Morale,
sans obligation ni sanction_, la page vraiment sublime qui dans les
flots en mouvement nous montre le symbole du roulis éternel qui
berce les êtres). Le style de H. Bergson est aussi très richement
imagé.

25  _Vers d'un philosophe_. V. Alcan, 1896, derniers vers.

26  Th. Ribot a bien montré que l'imagination inventive doit
toujours être stimulée par quelque émotion. «Toutes les formes de
l'imagination créatrice impliquent des éléments affectifs. Toutes
les dispositions affectives quelles qu'elles soient peuvent influer
sur l'imagination créatrice.» _Essai sur l'imagination créatrice_. F.
Alcan, 1900, p. 27 et 28.

27  Voir par exemple l'analyse que donne E. Poe de la genèse de
son poème du Corbeau, ou les procédés de composition de Paul
Hervieu (A. Binet, La création littéraire, _Année psychologique_,
1903).

28  Voici à ce sujet un certain nombre de témoignages: «La marche
a quelque chose qui anime et avive mes idées; je ne puis presque
penser quand je suis en place; il faut que mon corps soit en branle
pour y mettre mon esprit.» J.-J. Rousseau, _Confessions_, 1re
partie, livre IX.

G. Tarde trouve, _au cours d'une promenade_, sa théorie de
l'imitation (Cité par F. Paulhan, _Psychologie de l'invention_, p. 19.
F. Alcan, 1901).

«La promenade facilite singulièrement le travail d'assimilation des
matériaux intellectuels et leur mise en oeuvre . . . J'avoue, pour
mon compte, que toutes les idées neuves que j'ai eu le bonheur de
découvrir me sont venues dans mes promenades.» J. Payot,
_L'éducation de la volonté_. Alcan, 1894, p. 154 et 176.

«J'ai gardé de mon enfance le besoin de marcher rapidement
lorsque je cherche à inventer quelque chose: c'est une façon de
séquestrer mon esprit très facile à distraire.» F. de Curel (cité par A.
Binet et J. Passy, Études de psychologie sur les auteurs
dramatiques. _Année psychologique_, 1894, p. 187).

On pourrait multiplier à l'infini ces citations.

29  «Ce n'est pas tant par son jeu régulier, par un développement
normal que l'intelligence invente, que par le profit qu'elle sait tirer
de l'activité relativement libre et parfois capricieuse de ses
éléments... L'idée directrice générale intervient pour choisir, pour
accepter ou rejeter les éléments qui lui sont offerts, mais ces
éléments ce n'est généralement pas elle qui les évoque. Ils sont en
bien des cas le produit du jeu spontané, quoique surveillé, des
idées et des images, de tous les petits systèmes qui vivent dans
l'esprit... Si les éléments ne s'affranchissaient pas parfois quelque
peu, s ils ne se livraient pas à leurs affinités propres en rompant les
associations logiques habituelles, si la coordination de l'esprit était
trop serrée et trop raide, trop uniformément persistante, l'invention
serait beaucoup plus rare et resterait trop simple». F. Paulhan,
_Psychologie de l'invention_, F. Alcan 1901, pp. 4, 43, 56.

Voir aussi dans le reste de l'ouvrage un grand nombre
d'observations très intéressantes sur les procédés intimes de
l'invention littéraire.

30  On trouvera cités des exemples intéressants de cette difficulté
de la composition dans _Le labeur de la prose_, de G. Abel. Paris,
Stock, 1902. Voir notamment le fac-similé d'une épreuve corrigée
de Balzac.

31  _De l'art et du beau_. Garnier, 1872, p. 170.

32  Voir le développement de l'opinion contraire par Paul Janet, La
psychologie dans les tragédies de Racine. _Revue des Deux
Mondes_, 15 septembre 1875, p. 267.

33  Sur l'objectivation des personnages dramatiques, voir F. de
Curel (Lettre citée par A. Binet, _Année psychologique_, 1894, p.
133.) Ces observations, faites sur lui-même par F. de Curel,
témoignent d'une remarquable faculté d'introspection et sont de
précieux documents psychologiques. A remarquer tout ce qui a
trait à l'utilisation de la rêverie, comme procédé d'invention.

34  «Ce n'est pas à dire que les romanciers se mettent en scène
dans leurs livres, mais, dans les personnages qu'ils nous présentent
et dans la façon dont ils nous les présentent, si minutieusement
observés qu'ils soient d'ailleurs, il y a toujours quelque chose de
leur âme. Ils sont pour ainsi dire marqués du sceau de la
personnalité de leur père spirituel». L. Prat, _Le caractère
empirique et la personne_, F. Alcan, 1906, p. 152.

35  H. Helmholtz, _Théorie physiologique de la musique_, trad.
Guéroult, Masson, 1868, p. 479.

36  V. par exemple les contes emboîtés l'un dans l'autre du
Pantcha-Tantra et des Mille et une Nuits, les récits parasites qui se
greffent sur le récit principal dans le Don Quichotte, les
monumentales digressions de Notre-Dame de Paris et des Misérables.

37  La réflexion jouera un rôle important, qui n'a pas toujours été
suffisamment étudié, dans la genèse des types romanesques ou
dramatiques. Nous avons vu comment ils se développent dans
l'esprit du poète, par la méthode d'inspiration. Mais d'où
proviennent-ils? Il est assez rare qu'ils soient fournis directement
par l'observation. Cela n'arrive guère que pour les personnages
secondaires, épisodiques, que le poète fait intervenir dans son
oeuvre comme de simples figurants, pour faire nombre. Les
personnages principaux sont presque toujours le produit d'une
élaboration artistique, où la réflexion intervient. Ils sont inventés
pour tenir un emploi, pour amener certaines situations, pour
remplir un cadre déterminé d'avance. Celui-ci devra être
l'Hypocrite (le _Tartuffe_ de Molière, le _Begears_ de Beaumarchais,
le _Sampson Brass_ de Dickens). Celui-là sera le Distrait,
ou le Rêveur. Parfois l'auteur se proposera de représenter
un type ethnique (l'Américain dans le _Roi de la mer_ de Vogué, le
Basque dans _Ramuntcho_, le Slave dans l'_Aventure de Ladislas
Bolscki_) ou un type social (Balzac, Zola) ou encore un type
professionnel (le clergé, dans _Mon oncle Célestin_ ou dans
_Lucifer_; la magistrature, dans _La robe rouge_, etc.). Dans
toutes les oeuvres à thèse (ainsi dans l'_Etape_ de Bourget) les
caractères sont composés précisément de manière à justifier les
théories de l'auteur. Étant donné un type comique, le dramaturge
aura soin dégrouper autour de lui les types accessoires qui en sont
comme les variétés (v. des exemples significatifs de cette théorie
dans l'_Essai sur le rire_ de H. Bergson). Un procédé très usité est
la création des types par contraste. Don Quichotte exige Sancho
pour lui faire pendant. Etant donné le caractère d'Augustin de
Chanteprie, dans le beau roman de la _Maison du Péché_ de
Marcelle Tinayre, il fallait que Fanny Manolé eût son âme tendre,
aimante et païenne. La petite Dorrit de Dickens étant toute
abnégation, il fallait que son père fût tout égoïsme. On peut
remarquer que dans les comédies et les romans, le mari et la
femme ont toujours des caractères opposés. Tous ces exemples
achèvent de prouver que le personnage romanesque ou dramatique
apparaît tout d'abord au poète comme une formule abstraite,
comme une sorte d'être schématique, produit de la réflexion, qu'il
complétera ensuite, et auquel il infusera la vie.

38  Le but que l'on se propose, en composant un plan, n'est pas le
même, selon qu'il s'agit d'une oeuvre didactique, ou d'une oeuvre
d'imagination. Si l'on compose un livre de science, un livre
d'histoire, c'est à fin de le rendre plus compréhensible et plus
assimilable. Une oeuvre d'imagination est surtout composée pour
l'effet. Il résulte de cette différence dans la fin poursuivie des
différences essentielles dans la forme du plan.

39  V. Sardou, en composant son scénario, évite avec soin de céder
à sa verve. «Jusque-là, dit-il, j'ai écrit par raisonnement, j'ai fait des
mathématiques et je me suis défendu contre l'entraînement de
l'écriture. Je craindrais de mettre dans l'ébauche une certaine
chaleur qui ne se trouverait plus dans l'exécution.» _Année
psychologique_, 1894, p. 68.

40  Donnons, en quelques citations morcelées, un aperçu de sa
théorie:

«Nous nous bornerons pour le moment à donner à la représentation
simple, développable en images multiples, un nom qui la fasse
reconnaître: nous dirons que c'est un schéma dynamique. Nous
entendons par là que cette représentation contient moins les images
elles-mêmes que l'indication des directions à suivre et des
opérations à faire pour les reconstituer... L'effort de rappel consiste
à convertir une représentation schématique, dont les cléments
s'entre pénètrent, en une représentation imagée dont les parties se
juxtaposent... L'effort intellectuel pour interpréter, comprendre,
faire attention, est donc un mouvement du «schéma dynamique»
dans la direction de l'image qui le développe... Le sentiment de
l'effort d'intellection se produit toujours sur le trajet du schéma à
l'image...

Travailler intellectuellement consiste à conduire une même
représentation à travers des plans de conscience différents, dans
une direction qui va de l'abstrait au concret, du schéma à l'image.»

H. Bergson, l'effort intellectuel. _Revue philosophique_, 1902, t. I,
pp. 6, 11, 15, 16, 17.

41  On pourrait même avancer, contre l'opinion courante, que les
poètes emploient assez rarement le style figuré; plus en effet les
pensées à exprimer sont concrètes, moins il est nécessaire de les
exprimer par symboles. On peut en faire l'expérience. On
reconnaîtra que c'est dans les pages de la philosophie abstraite que
pullulent les expressions métaphoriques: il est même parfois
amusant de les réaliser en images. D'où vient cependant qu'étant en
réalité plus métaphorique que les vers, la prose semble l'être moins?
C'est que chez le prosateur l'image ne sert qu'à présenter l'idée et
s'efface devant elle. La poésie se sert moins souvent de figures,
mais donne aux images évoquées une intensité plus grande. La
prose est donc faite d'images en voie de disparition, la poésie
d'images en voie de développement.

42  «Il est probable que chacun de nous a sa manière de se
représenter les idées abstraites, qui lui appartient en propre et
n'appartient qu'à lui.» F. Paulhan, _Revue philosophique_, XXVII,
p. 176.

43  Cité par A. Binet, _Année psychologique_, 1894, p. 100.

44  _Ibid_., p. 92.

45  V. à ce sujet des remarques originales, exposées en une
terminologie un peu étrange, dans la _Phonologie esthétique de la
langue française_, par J.-B. Blondel, Guillaumin, 1897.

46  Voir le remarquable chapitre qu'a consacré M. Guyau, dans ses
_Problèmes de l'esthétique contemporaine_, à cette question des
effets psychologiques du vers (livre III, derniers chapitres) Paris,
Alcan, 1884.

47  _Les problèmes de l'esthétique contemporaine_, p. 240.

48  _La genèse d'un poème_, trad. Baudelaire.

49  Voir à ce sujet d'excellentes analyses de Raoul de la Grasserie,
_Des principes esthétiques de la versification française_,
Maisonneuve, 1900. C'est un des traités les plus complets qui aient
été publiés sur ce sujet.

50  En réalité, le besoin d'une révolution ne se fait pas encore
sentir. Il est probable que nous garderons notre système prosodique,
sous la réserve de quelques remaniements de détail, tant que ne
surviendra pas dans la langue, et surtout dans l'état social, une
modification considérable, qui exigera des moyens d'expression
nouveaux.





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work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.


Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.gutenberg.org/fundraising/pglaf.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://www.gutenberg.org/about/contact

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org

Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://www.gutenberg.org/fundraising/donate

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit:
http://www.gutenberg.org/fundraising/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     http://www.gutenberg.org

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including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
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