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author: Roger Frank <rfrank@pglaf.org> 2025-10-15 02:15:06 -0700
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@@ -0,0 +1,3132 @@
+The Project Gutenberg EBook of Der Teufel und die Hölle, by Alfred Köppen
+
+This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
+almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
+re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
+with this eBook or online at www.gutenberg.org
+
+
+Title: Der Teufel und die Hölle
+       in der darstellenden Kunst von den Anfängen bis zum
+       Zeitalter Dante's und Giotto's
+
+Author: Alfred Köppen
+
+Release Date: March 30, 2008 [EBook #24961]
+
+Language: German
+
+Character set encoding: UTF-8
+
+*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DER TEUFEL UND DIE HÖLLE ***
+
+
+
+
+Produced by Irma Spehar, Markus Brenner and the Online
+Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This
+book was produced from scanned images of public domain
+material from the Google Print project.)
+
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+                       Der Teufel und die Hölle
+
+                      in der darstellenden Kunst
+              von den Anfängen bis zum Zeitalter Dante’s
+                             und Giotto’s.
+
+
+                       =Inaugural-Dissertation,=
+
+                     zur Erlangung der Doctorwürde
+                                von der
+       philosophischen Fakultät der Universität Jena genehmigt.
+
+                                  Von
+
+                             ALFRED KÖPPEN
+                              aus Berlin.
+
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+                                Berlin.
+                       _Druck von B. Berkowitz._
+                                 1895.
+
+
+
+Genehmigt von der philosophischen Fakultät der Universität Jena auf
+Antrag des Herrn Geh. Hofrat Professor Dr. =Gaedechens=.
+
+=Jena=, den 3. Juli 1895.
+
+                                       Professor Dr. =L. Knorr=,
+                                             D. Z. Decan.
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+                               VORWORT.
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+
+Der Teufel und die Hölle sind ihrer Natur nach eng verbunden, jener als
+der Inbegriff alles Bösen, als der unsichtbar wandelnde Geist, Verderber
+und Verführer der Menschen und zugleich als Fürst der Hölle, als Richter
+und Strafvollstrecker an den Verführten und Verdammten, diese als das
+Reich, wo alles Böse seine Sühne findet und der infernalischen Bosheit
+des Teufels der freiste Spielraum gelassen wird. Wer die Geschichte
+beider schreiben will, muss sie wegen ihrer innigen Beziehung zusammen
+betrachten, und besonders ist die Kunstgeschichte, wenn sie in einer
+ikonographischen Abhandlung die Typen des Teufels und der Hölle während
+der einzelnen Jahrhunderte feststellen will, zur gemeinsamen Betrachtung
+gezwungen, da das künstlerische Bild beide nur zu oft wie z. B. in der
+Darstellung des jüngsten Gerichtes verbunden zeigt.
+
+Bisher hat die Kunstgeschichte im Gegensatz zur Theologie und
+Litteraturgeschichte auf eine Abhandlung über den Teufel und die Hölle
+so gut wie verzichtet. Über jenen existieren freilich zwei Studien,
+welche jedoch das Thema nur streifen und ohne Rücksicht auf die
+Chronologie im Einzelnen nur ein Gesammtbild geben wollen.[1] Über die
+Hölle fehlt jede Arbeit. Dagegen finden sich in Sammelwerken[2], welche
+aufzuzählen zu weit führen würde, über beide Hinweise, ebenso in einigen
+Veröffentlichungen von Miniaturen[3], sowie in Studien über die
+Ikonographie des jüngsten Gerichtes.[4] Eine systematische Be- und
+Durcharbeitung dieses Stoffes steht aber noch aus, und auch das, was wir
+im Folgenden zu bieten wagen, soll ohne völlige Erschöpfung des
+Gegenstandes nur als grundlegende Vorarbeit dazu dienen.
+
+Die künstlerische Darstellung des Teufels und der Hölle ist vor dem
+achten Jahrhunderte nicht nachzuweisen, obwohl doch die Vorstellung
+beider in der Phantasie der christlichen Völker lebte. Die Bibel hatte
+ihr Bild im Besonderen vorgezeichnet und dasselbe war im Laufe der Zeit
+mit nationalen Vorstellungen aus der heidnischen Mythologie zu einem
+Gesammtbilde verschmolzen. Dies geschichtlich zu behandeln ist Aufgabe
+der Theologie und von dieser bereits gelöst.[5] Gleichwohl sollen in
+der vorliegenden Arbeit die Hauptpunkte der Entwicklung herangezogen
+werden, einerseits, um das fehlende künstlerische Bild jener Zeit durch
+das in der Litteratur erhaltene zu ergänzen, anderseits aber, weil das
+letztere und besonders das in der Bibel für die künstlerische
+Darstellung vorbildlich war. Auf die Entwicklung der Geschichte des
+Teufels und der Hölle wird dann die eigentliche, ikonographische
+Darstellung folgen, welche in der vorliegenden Abhandlung ausführlich
+von den ältesten Zeiten der christlichen Kunst bis auf Dante’s Zeitalter
+geführt werden soll. Die Typen, welche in diesem Zeitraum einander
+ablösen, entsprechen, wie wir sehen werden, inhaltlich den Anschauungen
+der Jahrhunderte und schliessen sich formal den jedesmal herrschenden
+Kunstrichtungen an.
+
+Die Darstellungen des Teufels und der Hölle kehren überall wieder: in
+Skulpturen, Erzwerken, Elfenbeinarbeiten, Miniaturen, Mosaiken und
+Fresken. Sie finden sich in vielen Abhandlungen beschrieben, denen ich
+gefolgt bin, ohne dass ich aus Mangel an Abbildungen im Stande gewesen
+wäre, die Richtigkeit derselben überall nachzuprüfen und zu verbürgen.
+Wo diese aber zur Verfügung standen, sind die Beschreibungen jedesmal
+neu gemacht worden. Dies gilt insbesondere für das Zeitalter Dante’s.
+
+Da der Teufel und die Hölle selten allein, sondern meist nur in
+grösseren Kompositionen verschiedenen Inhalts dargestellt ist, so werden
+diese jedesmal als für sich bestehend besprochen, chronologisch und wenn
+es sein muss, auch topographisch geordnet werden. Aus diesen
+Beschreibungen werden dann am Schlusse die einer jeden Epoche
+gemeinsamen Züge zu einem Gesammtbilde vereinigt werden.
+
+Nachdem wir also die Veranlassung und die Methode für die Untersuchung
+festgelegt haben, wenden wir uns nunmehr dieser selbst zu in der
+Hoffnung, dass diese Ikonographie dazu beitragen wird, das künstlerische
+Bild des Teufels und der Hölle während der einzelnen Jahrhunderte zu
+fixieren.
+
+
+
+
+              Der Teufel und die Hölle in der Litteratur.
+
+
+                Der Teufel und die Hölle in der Bibel.
+
+Der Teufel und die Hölle gehören dem specifisch christlichen
+Vorstellungskreise an und beide haben mit der Entwicklung der
+christlichen Religion die ihrige durchgemacht und im Laufe der
+Jahrhunderte die verschiedensten Anschauungen über sich ergehen lassen.
+Indessen fehlt es ihnen trotz ihres rein christlichen Gepräges nicht an
+gleichsam vorbereitenden Elementen, und man kann mit Recht behaupten,
+dass der Glaube an böse Götter wie Ahriman und Loki, an Dämonen und
+Zauberer, an Riesen, Zwerge, Kobolde, an Missgestalten wie die
+Centauren, Satyrn und Silene, an Ungetüme wie der Fenriswolf und die
+Midgardsschlange in der Gestalt des Teufels und teuflischer Wesen und
+andrerseits der Glaube an einen Strafort nach dem Tode wie den Hades,
+die finstere Hel, die persische Duseh in den Vorstellungen von der Hölle
+seine Auferstehung feierte.
+
+Der Teufel und die Hölle sind, wie die theologische Forschung dargethan,
+somit als Weiterbildung jener früheren Erscheinungen anzusehen. Als
+Beweis dafür kann man anführen, dass die spätere christliche Gestalt und
+der Charakter des Teufels Züge aus der heidnischen Mythologie entlehnt
+hat und das Bild der Hölle dem Colorit früherer Vorstellungen oft recht
+ähnlich erscheint.
+
+In der Bibel, deren Auffassung über beide Begriffe ja die grundlegende
+geworden ist, zeigt sich bereits im alten Testamente ein Zusammenhang
+mit den heidnischen Anschauungen, und die Juden werden gewissermassen
+die Vermittler zwischen dem heidnischen und christlichen Glauben von dem
+Teufel und seinem Reiche.
+
+Während in den älteren Stammsagen der Hebräer sich überhaupt keine
+Spuren eines Teufels finden, werden in den nachexilischen Büchern,
+ähnlich wie in den Mythologien der Perser, Assyrer und Babylonier
+Dämonen erwähnt, ein Beweis, dass die Juden diese Anschauungen erst von
+jenen Völkern empfangen haben. Der ältere Geschichtsschreiber schreibt
+z. Bspl. die Thatsache, dass David sein Volk zählen liess, dem Zorne
+Gottes zu,[6] der nachexilische dagegen dem Satan.[7] In den Apocryphen
+werden namentlich im Buche Baruch und Tobias Gespenster, Kobolde und
+Waldteufel erwähnt.[8] Sie verletzen und töten die Menschen[9] und
+können durch Gebete, Fasten und gewisse Räucherungen vertrieben werden.
+Sie wohnen an wüsten Orten als Götzen der Heiden[10] und scheinen keine
+bestimmte ethisch religiöse Bedeutung gehabt zu haben. Die Nachtfrau
+Lilith galt als Gespenst, welches den Kindern nach dem Leben trachtete,
+Schedin und Seirim werden als Wüstengeister genannt.[11]
+
+Von diesen Dämonen sind die Diener der göttlichen Gerechtigkeit zu
+unterscheiden, so jener Lügengeist und Todesengel, der Israel mit Pest
+heimsuchte und Sanherib’s Heer erschlug,[12] dann Satan, d. h. der
+Widersacher, Ankläger, welcher den frommen Knecht Hiob peinigte.[13] Er
+ist menschlichem Glück missgünstig, ungläubig gegen die menschliche
+Frömmigkeit und Tugend.[14] Er gehört zu den Söhnen Gottes und darf nach
+eigenem Ermessen handeln, aber Gottes Wille steckt ihm Grenzen.[15]
+
+Dieser Volksglaube wird zur Zeit Christi nunmehr specialisiert und
+schliesslich ein integrierendes Element im religiösen Bewusstsein der
+Juden. Er wurde von Christus und seinen Aposteln übernommen und ging in
+das neue Testament über. Wie im alten Testamente, so giebt es auch im
+neuen Dämonen, aber sie sind nicht mehr die Söhne Gottes, sondern die
+Boten des Teufels (δαιμόνια, ἄγγελοι τοῦ διαβόλου), welcher ihr Haupt
+ist. Zwischen ihm und ihnen muss man unterscheiden. Der Teufel, wie
+Luther Satan übersetzt, hat viele Namen, welche grossenteils von dessen
+Wesen und Wirken, zum Teil aber auch von bestimmten Anlässen hergenommen
+sind. Er heisst σατᾶν, διάβολος, ἐχϑρός, βεελζεβούβ oder er wird
+umschrieben ὁ ἄρχων ιοῦ Κόσμου τούτου, ἄρχων τῶν δαιμονίων, ὁ δράκων
+μέγας, ὄφις ὁ ἄρχαῖος, ὁ πειράςων, ὁ κατήγωρ. Seine Stellung zu Gott hat
+sich verändert. Aus dem Diener, als welcher er im alten Testamente
+auftritt, ist er zum Herrn geworden. Damit hängt eine andere Auffassung
+und Beurteilung seiner Thätigkeit zusammen. Er hat von Anfang der Welt
+an gesündigt.[16] Die Verführung der Eva ist sein Werk.[17] Er gilt als
+Menschenmörder,[18] als Fälscher des göttlichen Wortes[19] und bringt
+schliesslich dadurch, dass er Judas zum Verrat anstiftet, Christus
+selbst um’s Leben.[20] Seine Macht ist unumschränkt. Die Finsternis ist
+sein Reich[21] und Dämonen bilden seine Gefolgschaft. Diese Dämonen sind
+ebenfalls Teufel, denn »einen« Teufel giebt es in dieser und auch in
+späterer Zeit nicht, aber jeder von ihnen hat einen bestimmten
+Wirkungskreis. Auf den obersten unter ihnen ist als den Repräsentanten
+der ganzen Gesellschaft der Name der Gattung übertragen worden. Die
+Dämonen selbst nehmen leiblich Besitz vom Menschen, von seinem Hab und
+Gut und gelten als Ursache von Wahnsinn, Blindheit, Stummheit,
+Epilepsie.[22] Sie wohnen in den Tiefen der Erde, an wüsten Orten[23]
+und nach sicheren Andeutungen des Paulus auch in der Luft.[24] Diese
+Auffassung entspricht also ganz der alttestamentlichen.
+
+Wenn man gesagt hat, dass Christus nie lehrhaft vom Teufel spreche und
+nur dem herrschenden Volksglauben huldige und den Bösen als ein
+geläufiges Bild der Volkssprache im Munde führe,[25] so kann dies wohl
+zugegeben werden. Ebenso muss anerkannt werden, dass von einem
+persönlichen Kampfe zwischen Christus und dem Teufel nirgends die Rede
+ist, denn die oft citierte, namentlich dafür von der katholischen
+Theologie verfochtene Versuchung Jesu ist doch nur als eine symbolische
+Darstellung eines inneren seelischen Konfliktes in der bilderreichen
+Sprache des Orients aufzufassen. Das persönliche Wesen tritt somit noch
+vollständig in den Hintergrund, und die Gestalt des Teufels hat in
+Übereinstimmung mit der des alten Testamentes etwas Nebelhaftes
+behalten; sie ist wie die Gottes unpersönlich und weder räumlich noch
+zeitlich gebunden.
+
+Bestimmter sind die Vorstellungen über seine Lebensgeschichte.[26] Man
+dachte sich den Teufel von Anfang der Welt an existierend. Als ein
+schöner Engel wohnte er im Himmel und wurde aus demselben gestürzt.[27]
+Dadurch gleichsam zwischen Gott und die Menschen gestellt, sucht er sich
+nun die Welt zu unterwerfen und entfremdet sich Gott mit der durch
+Christi Lehre zunehmenden Offenbarung immer mehr. Sein Dasein und Ende
+ist freilich nicht klar geschildert. Es scheint, dass der Teufel durch
+die Lehre Jesu besiegt wird und für immer in der Hölle gefesselt liegen
+muss.[28]
+
+Eine besondere Erwähnung verdient die symbolische Darstellung des
+Teufels, besonders in der Apokalypse. Es werden hier drei Monstra
+geschildert. Das erste ist der grosse Drache, auch die alte Schlange,
+Teufel und Satanas genannt. Von ihm heisst es:[29] »Und siehe, es
+erschien ein grosser Drache, der hatte sieben Häupter und zehn Hörner
+und auf seinem Haupte sieben Kronen. Und sein Schwanz zog den dritten
+Teil der Sterne.« Er ist in der Hölle, was Gott im Himmel. Von ihm sind
+zwei andere Tiere abhängig, das Seetier und der Erddrache. Von dem
+ersten sagt der Prophet:[30] »Und ich trat an den Sand und sahe ein Tier
+aus dem Meere steigen, das hatte sieben Häupter und zehn Hörner, und auf
+seinen Häuptern zehn Kronen und auf seinen Häuptern Namen der Lästerung.
+Und das Tier, das ich sahe, war gleich einem Pardel und seine Füsse als
+Bärenfüsse und sein Mund eines Löwen Mund.« Das Erdtier[31] ist ein
+Helfer des Drachen. Es trägt zwei Hörner gleichwie das Lamm und redet
+wie der Drache. Diesen Haupttieren sind andere untergeordnet:[32] »Und
+ich sahe aus dem Munde des falschen Propheten drei unreine Geister
+gehen, gleich den Fröschen.« Sie versammeln die Könige der Erde, um Gott
+zu bekämpfen. Unter diesen Teufeln stehen die Heuschrecken, welche aus
+dem Brunnen des Abgrundes kommen und gleich kriegsbereiten Rossen sind.
+Ihr Angesicht ist das eines Menschen. Auf dem Haupte tragen sie goldene
+Kronen, sie haben Frauenhaare, Löwenzähne und Flügel.[33] Diese
+allegorischen Tiere vervollständigen das Bild des Teufels und seiner
+Kreaturen und sind die älteste, beschreibende Darstellung, die uns in
+der Litteratur begegnet. Ihre Kenntnis ist deshalb von besonderer
+Wichtigkeit, weil fast alle Künstler von dem 12. Jahrhundert an ihre
+Züge bildlich dargestellt und zum Gemeingut der Phantasievorstellung
+gemacht haben.
+
+Das Gesammtbild, welches die Bibel vom Teufel bietet, beruht also auf
+echtem Volksglauben ohne jede dogmatische Tendenz und findet in der
+Dämonologie viel Verwandtes. Es ist im Gegensatz zu dem Bilde Ahrimans
+nicht so scharf gezeichnet, denn während in der persischen Religion der
+Dualismus, die Unterscheidung zwischen einem absolut bösen und guten
+Princip eine extreme genannt werden muss, ist sie in der Bibel nicht so
+konsequent durchgeführt, und der Teufel ist »kein böses Absolutes,
+sondern wird in jedem Moment von Gottes Allmacht getragen, die ihn nur
+des Ethischen halber Raum lässt.«
+
+Ebenso wie der Glaube an den Teufel volkstümlich war, geradeso der an
+die Hölle. Die Juden hatten keinen Ort der Vergeltung, und in den
+älteren Schriften des alten Testamentes wird nur der Abgrund, wie Luther
+שְאול übersetzt, als ein finsterer, in der Tiefe gelegener Ort erwähnt,
+an dem die Toten in Grabesstille ruhn.[34] Erst in den nachexilischen
+Schriften unter Einfluss der persischen Anschauungen dringt die
+Vorstellung von einem Strafort in den Volksglauben, und die Sünder
+führen in Gehenna[35] ein Schattendasein, ähnlich den abgeschiedenen
+Seelen im Hades.
+
+Durch die Lehre Christi, welche in dem Bestreben die Moral zu heben die
+ausgleichende Gerechtigkeit Gottes betont, wie die Parabel von dem
+reichen Mann und armen Lazarus beweist, wird die Vorstellung von der
+Hölle weiter ausgebildet. Häufig zieht sie Christus in seine
+Betrachtung, ohne dass ihr Bild als abgeschlossenes Ganzes uns begegnet,
+vielmehr muss es aus den vorhandenen Andeutungen erst konstruiert
+werden. Danach schlagen Flammen und Rauch aus einem nie erlöschenden,
+ewig brennenden Schwefelpfuhl empor,[36] in dem sich die Sünder vor
+Durst verzehren.[37] Oder die Vorstellung geht vom Gegenteil aus, und
+ewiger Frost umgiebt in der Hölle die Verdammten, welche heulen und vor
+Kälte mit den Zähnen klappen.[38] An jenen Ort des Schreckens gehen die
+törichten Jungfrauen,[39] der unnütze Knecht,[40] Gottlose, Ehebrecher,
+Diebe, Mörder, Götzendiener, Giftmischer, Unzüchtige, Lügner.[41] Sie
+alle schmachten in ewiger Pein, umgeben von Satan[42] und seinen
+Geistern, welche hier gefesselt liegen.[43] Der Sünder empfängt den Lohn
+für sein Verbrechen. Der Beginn der Höllenstrafen erfolgt nach dem
+grossen Weltgericht am Ende der Tage, auf das Christus oft prophetisch
+hinweist.[44] Dieses hatte im alten Testamente nur als dichterisches
+Bild der weltrichtenden Weltgeschichte gegolten,[45] da Gott zwischen
+Israel und seinen Feinden richten und die Heiden unterwerfen würde oder
+als Bild der Vergänglichkeit der Schöpfung, welche in heiliger
+Naturpoesie der Ewigkeit Gottes entgegengesetzt war.[46] Das Ende der
+Tage wurde dann in der neuen Lehre mit dem jüngsten Gericht verbunden,
+wo Christus wiedererscheint, zu richten und zu trennen Selige und
+Verdammte.[47] Jene gehen in den Himmel ein, diese in die Hölle.
+Versöhnend schliesst so die Lehre von der Gerechtigkeit Gottes ab, ewige
+Wonne den Gerechten, ewige Qual den Verdammten.
+
+
+       Die Lehre der Kirchenväter über den Teufel und die Hölle.
+
+Die im neuen Testamente niedergelegten Anschauungen vom Teufel und der
+Hölle sind nun dauerndes Eigentum der kommenden Jahrhunderte geworden.
+Das Böse zu erkennen, den Teufel zu besiegen, der Hölle zu entgehen, den
+Himmel zu erringen, das ist das heisse Sehnen der Gläubigen.
+
+In der ersten grossen Entwicklungsperiode des Christentums, die bis zum
+Untergang des weströmischen Reiches zu rechnen ist, verband sich der
+christliche Glaube mit dem römisch-hellenischen, sowie orientalischen an
+die alten Götter und Dämonen. Die philosophischen Spekulationen der
+Gnostiker und Manichäer über den Ursprung und das Wesen des Bösen
+berührte wenig den Volksglauben, dem die christlichen Priester im
+Gegenteil Concessionen zugestehen mussten, um den Übertretenden die
+Heilsbotschaft begreiflich zu machen.[48] Die Existenz der alten Götter
+wurde nicht geleugnet, aber sie wurden als böse Dämonen erklärt oder
+wohl gar mit dem Namen von Heiligen in Verbindung gebracht.[49] Diente
+doch die Statue des jugendlichen Hermes Κριοφόρος als Christus.[50] Den
+alten Glauben mussten die Übertretenden abschwören, aber er lebte in dem
+an den Teufel weiter fort. So trieben Exorcisten den Täuflingen den
+Teufel aus.[51] Man glaubte, dass ein böser Dämon jeden Menschen von
+seiner Geburt an begleite und also erst vertrieben werden müsse, sollte
+der Mensch nicht für immer an seinem Leibe und seiner Seele Schaden
+nehmen. Indem ferner die Kirchenväter den Glauben zum Dogma erhoben,
+lehrten sie, dass der Teufel und die Dämonen von Gott als gut geschaffen
+seien, dann abgefallen und eine Gemeinschaft unter einem Obersten
+bildeten. Ihr Sinnen und Trachten gehe nur darauf aus, alles, was Gott
+geschaffen und geordnet hat, zu vernichten. Der Teufel übt schrankenlose
+Macht auf Erden aus, kann indessen die Menschen zur Sünde nicht zwingen,
+wohl aber durch alle möglichen Mittel anreizen. Er steht zu den Menschen
+in inniger Beziehung, schliesst mit ihnen Bündnisse, um sie zu
+gewinnen.[52] So sagt Augustin:[53] »Die Zauberer leben mit den Dämonen
+in einer gewissen Gesellschaft und haben gleichsam einen Bund mit
+ihnen.« In diesem Glauben an die wirkliche Existenz des Teufels sind
+alle Kirchenlehrer einig. Worin sie auseinandergehen, sind drei
+Fragen:[54] 1) Über die physische Gestalt und Beschaffenheit des
+Teufels. 2) Worin bestand und wann fällt ihre erste Sünde? 3) Welches
+ist ihr Aufenthaltsort zwischen ihrem Fall und dem jüngsten Gericht? Der
+äusseren Gestalt nach ist der Teufel ein hässlicher Mohr von
+aussergewöhnlicher Stärke und Grösse[55] oder eine Missgestalt mit
+Hundeschnauze, behaart bis zu den Füssen, mit glühenden Augen, Feuer
+aus der Nase und Mund speihend und mit den Flügeln der Fledermaus.[56]
+Eine bilderreiche Sprache schildert ihn als scheusslichen Drachen mit
+drei Köpfen[57] – nach dem Vorbilde des Cerberus – oder vergleicht ihn
+mit einem bellenden Hunde[58] oder einem schnaubenden Rosse.[59] Die
+Frage, warum die Engel gefallen sind, ist verschieden beantwortet
+worden. Die einen meinten aus Hochmut, die andern aus Neid.[60] Als
+Aufenthaltsort aber dachte man sich gemeinhin die Erde. Indem die Väter
+diese drei Fragen zu lösen suchten, entwickelten sie allmählich das
+Wesen des Teufels genauer, gaben dem Begriffe eine bestimmte Form und
+der Gestalt mehr Realität.
+
+An dem Bilde der Hölle, wie sie das neue Testament schildert, hielten
+die Kirchenlehrer fest.[61] Sie verlegten sie in das Innere der Erde und
+vergleichen ihr Feuer mit dem von Sodom[62] oder nennen es ignis
+corporalis,[63] πῦρ αὶώνιον, ἄσβετον, σωφρονοῦν. Indem sie so mit der
+Schilderung der Bibel übereinstimmen und auch den Glauben an das jüngste
+Gericht beibehalten, streiten sie nur über die Ewigkeit der Hölle, über
+den Beginn der Strafen der Verdammten und über das Ende des Teufels,
+welcher in der Hölle gefesselt liegt. Diese Streitigkeiten eingehend zu
+erörtern, muss der Theologie überlassen bleiben, wichtig aber ist ihr
+Resultat. Zum Dogma wurde die Lehre des Origenes erhoben, dass die
+Strafen sogleich nach dem Tode beginnen, und dass das jüngste Gericht
+eine Erhöhung der Strafen bringe. Der Teufel, welcher bis dahin auf
+Erden und in der Hölle herrschte, bleibt jetzt in der letzteren. So
+haben zwar die Kirchenlehrer für die Topologie der Hölle wenig Neues
+beigebracht, aber das Verhältnis des Teufels und der Verdammten zu ihr
+näher bestimmt.
+
+
+Die Anschauungen über den Teufel und die Hölle im frühen Mittelalter
+bis zur Zeit der Ottonen.
+
+Die Lehren der Kirchenväter haben im Mittelalter mit der Bekehrung der
+Germanen, deren Cultur wesentlich religiösen Inhalt enthielt, ihre
+fruchtbarste Verwertung gefunden. In der Poesie, dem Gebiete, auf
+welchem die schöpferische Geisteskraft der Germanen in besonders
+eigenartiger Weise zur Geltung gelangte, werden der Teufel und die Hölle
+oft geschildert. Durch Vermischung römisch-griechischer, christlicher
+und germanischer Vorstellungen erhält die Gestalt des Teufels Attribute,
+welche bleibend geworden sind, und der Charakter das Satanische, was ihm
+bisher fehlte.[64]
+
+Diese neue Metamorphose betont bald das Menschliche, bald das Tierische.
+Wie früher wird der Teufel als rabenschwarzer Mohr geschildert mit
+runzliger Haut.[65] Er ist entweder erschreckend gross oder eine
+Zwerggestalt, welche an Figuren der germanischen Mythologie erinnert.
+Zuweilen verrät ihn ein Bocksohr, Hörner, Schwänzchen, Pferdefuss,
+Attribute, welche den Satyrn eigen sind und auch leicht zu den Tieren
+Bezug nehmen, welche germanischen Göttern beigegeben waren, wie der
+Bock dem Thor, das Pferd dem Odhin.[66]
+
+Auf den Teufel werden alle möglichen Laster zurückgeführt. Das
+Würfelspiel, dem die Germanen leidenschaftlich frönten, galt als seine
+Erfindung und von ihm glaubte man, dass er in der Hölle um
+Menschenseelen spiele.[67] Der Teufel tritt als Zauberer und
+Wettermacher auf, er bewirft die Priester und Frommen mit Steinen und
+steckt die Häuser in Brand. Er bringt Ungeziefer, Würmer und Krankheiten
+hervor. So wird er zum handelnden Individuum mit menschlichen
+Leidenschaften.[68]
+
+Wie seine Person allmählich aus verschiedenen Elementen erwuchs, so
+verschmolzen auch mit dem Begriffe der Hölle die verschiedenartigsten
+Vorstellungen. Hier gingen die germanischen Anschauungen besonders
+leicht in die christlichen über. So wird Hel zur Hölle, wie schon die
+Ethymologie des Wortes zeigt und die Vorstellung von dem Weltuntergange
+wird mit der Idee von dem jüngsten Gerichte verbunden. Als Zeugnis für
+die Verschmelzung sei auf den Heliand[69] und Muspilli[70]
+verwiesen.[71]
+
+Die Hölle wird besonders gern in lateinischen Gedichten des zwölften
+Jahrhunderts behandelt. In diesen wird die Qual der Verdammten
+ausführlich geschildert. Angeführt seien zwei Gedichte:[72]
+
+    Tunc infernus apparebit
+    et damnatos absorbebit,
+    fulgus ignis atque vermes
+    Trucidabant peccatores.
+
+Das zweite »De poena peccatoris« betitelte lautet:[73]
+
+    O quam grave, quam inmite,
+    A sinistris erit: »ite«
+    Cum a dextris: »vos venite.«
+    dicet rex, largitos vitae.
+    Tunc spes omnis interibit
+    et cras cras prorsus abibit.
+    ad tormenta quisquis ibit,
+    jam amplius non exibit.
+    Ibi flammis exuretur
+    et a vermis rodetur,
+    ab angustiis augetur,
+    qui salvari non meretur,
+    et turribiles ultores
+    judicabant pravos mores.
+
+Die eingehende Ausmalung der Hölle bei der Schilderung des jüngsten
+Gerichtes treten im Mittelalter in den Mittelpunkt fast aller
+Vorstellungen, zumal als man um das Jahr 1000 nach der Lehre der
+Kirchenväter den Untergang der Welt erwartete.[74] Als dieser dann nicht
+eintrat, blieb das jüngste Gericht als ein beliebtes Thema der Predigt
+bestehen, welche die Qualen der Hölle als ein memento mori mit
+besonderem Behagen ausmalte.[75]
+
+
+
+
+        Die Darstellung des Teufels und der Hölle in der Kunst.
+
+
+             Die Darstellung in der altchristlichen Kunst.
+
+Aus der Verbindung biblisch-christlicher, römisch-griechischer und
+germanischer Mythologie war also, wie wir gesehen haben, jene
+eigenartige Vorstellung von Hölle und Teufel allmählich erwachsen,
+welche ein Gemeingut aller Völker Europas bis auf den heutigen Tag
+geblieben ist. Es konnte nicht ausbleiben, dass sich die Kunst sehr bald
+dieses Themas bemächtigte. Der Moment traf etwa ungefähr in der
+karolingischen Periode um das siebente, achte Jahrhundert ein. Die
+vorangehende altchristliche Kunst, welche, wesentlich auf die
+Ausschmückung der Katakomben beschränkt, mit jenen in Beziehung stehende
+Stoffe vorzugsweise veranschaulichte, also heitere Bilder von der
+Auferstehung, dem ewigen Leben, vom guten Hirten, welcher der verirrten
+Seele nachgeht und durch Wunder seine göttliche Mission bethätigt und
+erfüllt, konnte noch kein Bedürfnis empfinden nach Darstellung von Hölle
+und Teufel, vom jüngsten Gericht und der ewigen Verdammnis. In der
+Katakombenkunst wird man daher nur spärlichen Andeutungen und
+Darstellungen dieser Art begegnen. Doch fehlen sie nicht ganz.
+
+So wird z. B. der Sündenfall, der ja die Ursache des leiblichen Todes
+der Menschen und ihrer Erlösung war, besonders gern im engen Anschluss
+an die Erzählung der Genesis vorgeführt, wobei der Teufel bekanntlich
+unter dem Bilde der Schlange auftritt.
+
+Um den Baum, zu dessen Seiten Adam und Eva stehen, ringelt sich die
+verführende Schlange, welche der Eva mit dem Maule den Apfel giebt.
+Diese Scene findet sich häufig auf Malereien und Sculpturen.[76]
+Zuweilen kriecht die Schlange auch an der Wurzel des Baumes.[77] Die
+Verführung des ersten Menschenpaares ist dann bereits vollzogen, Eva hat
+von dem Apfel schon gekostet und reicht ihn Adam, während die Schlange
+nur der frohlockende Zuschauer ist. Manchmal wird sie aber auch direkt
+als Verführer dargestellt, wie sie Eva den Apfel entgegenstreckt.[78]
+Als Abweichung von der gewöhnlichen Auffassung ist diejenige anzusehen,
+in der die Schlange einen Wolfskopf hat.[79]
+
+Für die Komposition dieser Scene fehlte es nicht an Vorbildern. Schon
+auf einem altbabylonischen Cylinder sehen wir in der Mitte einen
+heiligen Baum, zu beiden Seiten je eine sitzende Figur, im Hintergrunde
+eine vom Erdboden sich aufrichtende Schlange.[80] Eine altägyptische
+Darstellung, bei der allerdings die Schlange fehlt, zeigt den Baum in
+der Mitte, rechts und links Mann und Weib, im Hintergrunde
+wahrscheinlich einen Gott. In den Zweigen des Baumes hängt wie zur
+Warnung eine mit Hieroglyphen bedeckte Tafel.[81] In der antiken Kunst
+ist die Schlange als Hüterin der goldenen Äpfel der Hesperiden
+bestellt,[82] und als ständiges Attribut des Asklepios umringelt sie den
+Stab des Gottes.[83]
+
+Man wird vielleicht fragen, warum gerade der Sündenfall sich häufiger
+findet. Die Behauptung von Kraus,[84] dass das Bild der Stammeltern an
+die Neuschaffung in Christo erinnern sollte, dass ferner die Schöpfung
+nicht ein Werk des Bösen, sondern Gottes sei, und dass, mag die
+Verschuldung des Menschen noch so gross sein, Busse und Bekehrung
+möglich sind, ist durch die einfache Handlung wohl ebenso wenig, als
+durch die Hinweise auf Aussprüche des Augustin,[85] Prudentius[86] und
+Ambrosius[87] motiviert, welche sie vielleicht gar nicht mit Rücksicht
+auf die künstlerische Darstellung des Sündenfalles, sondern nur, um eine
+ihrer Zeit gefällige Erläuterung über die biblische Erzählung zu geben,
+gethan haben. Warum diese Scene so oft dargestellt worden ist, zeigt die
+Betrachtung ihres Zusammenhanges mit anderen Bildern derselben Räume
+oder derselben Gemälde. So ist in den Katakomben fast überall
+gleichzeitig Christus als guter Hirt gleichsam als Pendant dazugegeben,
+auf den zugleich hingewiesen wird als den Erlöser des durch den Teufel
+überwundenen und zum ewigen Tode verdammten Menschengeschlechts. Nach
+Kraus Auffassung würde die Schlange ferner eine nur nebensächliche Rolle
+spielen, während der doch gerade von ihm angeführte Prudentius sie
+gebührend hervorhebt. Und die Schlange, welche selbst den Apfel reicht,
+muss man doch als causa movens des ganzen Vorganges bestehen lassen.
+Dass sie aber das Bild des Teufels ist, bezeugt ausser der Bibel der
+Ausspruch des Augustin.
+
+Ein weiteres Bild zeigt den Teufel in der Figur einer Schlange oder
+eines Drachen, die durch den triumphierenden Erlöser besiegt sind, wohl
+im Anschluss an Psalm XCI,13. So sieht man auf einer Thonlampe aus dem
+fünften Jahrhundert Christus mit der in ein Kreuz auslaufenden Lanze
+eine Schlange zu seinen Füssen durchbohren, während sich ein Drache
+neben ihm auf der einen Seite erhebt, auf der andern aber eine Viper
+sich windet.[88] Auf einer aus derselben Zeit stammenden Broncelampe
+wird das Haupt des Drachen, welcher den verderbenbringenden Apfel im
+Rachen trägt, von dem Kreuze durchbohrt.[89] Ein anderes Mal zertritt
+genau nach dem biblischen Texte Christus die Schlange.[90]
+
+Ein ferneres Symbol für den Teufel ist Goliath, welcher von David mit
+der Schleuder erlegt wird. So bezeugt Augustin:[91] Goliam magnum,
+robustum, armis terribilibus ingentique turba munitum, David solus, puer
+parvus atque inermis uno lapide ictu prostravit. Quid autem petra Goliam
+manu David missa, nisi Christum contra Diabolum ex semine David venturum
+significavit? Eine solche Darstellung ist sicher auf einem Deckengemälde
+zu S. Callisto nachgewiesen.[92]
+
+In ähnlicher Weise wird Pharao als der böse Feind der Kinder Gottes
+aufgefasst, insofern als er das auserlesene Volk beim Durchgang durch
+das rote Meer vernichten wollte.[93] Ein derartiges Mosaik ist in St.
+Maria maggiore zu Rom vorhanden,[94] doch ist es sehr fraglich, ob noch
+die symbolische Auffassung zulässig und nicht vielmehr die rein
+historische als solche vom Künstler gegeben ist.
+
+Von antiken Darstellungen, welche sich analog den heidnischen Göttern
+Umdeutungen im christlichen Sinne haben gefallen lassen müssen, kann nur
+eine als hierher gehörig angeführt werden: Odysseus und die Sirenen. Im
+fünften Jahrhunderte erklärte der hlg. Maximus von Turin das Schiff des
+Odysseus für ein Vorbild der Kirche, den Mast als Symbol des Kreuzes, an
+welchem sich die Gläubigen festhalten. Die Sirenen bedeuteten die
+Personifikation des Bösen, welcher die Menschen verführen will. Sie sind
+gewöhnlich als Vögel mit Menschenköpfen gebildet.[95]
+
+Noch spärlicher als der Versuch einer symbolischen Wiedergabe des
+Teufels ist in der altchristlichen Kunst die der Hölle. Nur eine
+allerdings häufig wiederkehrende Komposition lässt sich anführen: Jonas
+im Leibe des Wallfisches.[96] Diese Scene wird wie die des Sündenfalles
+fast immer gleich komponiert. Die Besatzung eines mit den Fluten
+kämpfenden Schiffes wirft den Propheten, der sich als die Ursache des
+Unwetters bekennt, kopfüber in die schäumende Flut. Er wird von einem
+Seedrachen verschlungen. In einem anderen Bilde sehen wir, wie ihn das
+Untier ausgespieen hat und wie er am Strande unter einer Kürbisstaude
+ruht. Die Leiden, welche der Prophet in dem Leibe des Untieres erduldet,
+deuten auf jene an dem gefürchteten Orte der Finsternis; und somit
+stellte das Untier selbst die Hölle vor; die glückliche Errettung
+deutete man aber auf die Auferstehung. So passte auch diese Scene
+vortrefflich zum Schmuck eines Totengemaches. Motive für diese
+Komposition dürften vielleicht in der antiken Darstellung: Perseus, die
+gefesselte Andromeda von dem Drachen befreiend, zu suchen sein. Der
+phantastische Drache, losgelöst aus der Komposition, ist dann zum
+Dekorationsbilde geworden.[97] Er verschlingt einen Jüngling, dessen
+Oberkörper aus dem Rachen ragt, während er die Arme wie Hilfe suchend
+ausstreckt.
+
+Eine andere Darstellung aus dem alten Testamente: Simson, welcher die
+Thore von Gaza auf seinen Schultern fortträgt,[98] wird vorbildlich auf
+Christus, der die Höllenthore zertrümmert, gedeutet. So sagt
+Augustin:[99] Tollit portas civitatis, id est, aufert portas inferni.
+Quid est, portas inferni tollere, nisi imperium removere? Diese
+Darstellung hält Martigny auf einer Broncemedaille sicher
+nachgewiesen[100] und als wahrscheinlich auf einem Fresko von S.
+Hermas.[101]
+
+Aus diesen wenigen Darstellungen geht hervor, dass die altchristliche
+Kunst den Teufel und die Hölle nur symbolisch angedeutet und beide stets
+dem Gedanken der Verherrlichung Christi untergeordnet hat. Die einzelnen
+Kompositionen zeigen in Übereinstimmung mit der gesammten Kunst ihre
+Abhängigkeit von der Antike und sind von besonderem Interesse, weil
+einige von ihnen wie die Darstellung des Sündenfalls und des Jonas in
+die spätere Kunst des Westens übergegangen und somit von frühster Zeit
+an ein bleibender Besitz derselben geworden sind.
+
+
+ Die Darstellung des Teufels und der Hölle im Zeitalter der Karolinger
+                             und Ottonen.
+
+Die symbolische Darstellung des Teufels und der Hölle war mit der
+altchristlichen Kunst zwar nicht erloschen, aber sie trat allmählich
+zurück, seitdem die Kunst den bekannten Vorstellungen der Zeit
+entsprechend unter den Karolingern und Ottonen den Teufel
+anthropomorphisiert und der Hölle ein plastisches Bild zu geben
+versuchte. Wo die Anfänge für diese Entwicklung zu suchen sind, dürfte
+bei dem Mangel an Beispielen kaum zu bestimmen sein. Offenbar sind die
+betreffenden Kompositionen innerhalb des achten bis zwölften
+Jahrhunderts unter dem auf dem Occident damals sich stark äussernden
+Einfluss der byzantinischen Kultur ausgebildet, wie aus der
+Übereinstimmung mit vorhandenen gleichzeitigen byzantischen
+Darstellungen hervorgeht. Sie werden wie schon früher im Anschluss an
+die Erzählung der Bibel, deren Illustration damals das allgemeine
+Interesse beanspruchte, ziemlich wortgetreu wiedergegeben, und es ist
+nicht schwer, aus der eingehenden Betrachtung derselben das Gesammtbild
+der künstlerischen Gestaltung des Teufels und der Hölle zu gewinnen.
+
+Von den Erzählungen des alten Testaments wird der Sündenfall stets in
+gleicher Auffassung wie in der altchristlichen Kunst geschildert,
+weshalb von einer besonderen Aufzählung von Illustrationen hier
+abgesehen werden darf. Beachtenswert ist jedoch, dass in dieser Zeit
+zuerst der Oberkörper der Schlange menschlich gebildet worden ist.[102]
+Diese Auffassung ist ungleich feiner, als die frühere. Die sprechende,
+verführende Schlange ohne jede Vermenschlichung mochte den Künstlern als
+zu wenig der Wirklichkeit entsprechend erscheinen. Indem sie ihr nun
+einen menschlichen Oberkörper gaben, machten sie das Verführungswerk der
+Schlange wahrscheinlicher und gaben der Handlung eine grössere
+Lebhaftigkeit. Erwähnt sei von den zahlreichen Darstellungen dieser Art
+eine bisher nicht edierte, in der historia veteris ac novi testamentis
+cum figuris illustrata,[103] wo der Verführer als Schlange mit fast
+menschlichem Oberkörper geformt ist. Mit einer Hand hält er der Eva den
+Apfel entgegen. Der Kopf ist mit einer Mütze bekleidet.
+
+Eine in der altchristlichen Kunst bisher noch nicht nachzuweisende
+Komposition stellt Simson im Kampfe mit dem Löwen dar, der bekanntlich
+als das Bild des Teufels gilt; der jugendliche Held reitet entweder auf
+dem Tiere und reisst ihm, sich vorn überneigend, den Rachen auseinander
+oder er dringt auf ihn ein und ringt mit ihm wie z. B. auf einem Relief
+an der Thür des Domes von Augsburg zu sehen ist. (XI. Jhrdt.)[104] Auch
+hier wie in der altchristlichen Kunst gilt Simson als Vorläufer Christi;
+der Kampf des Guten gegen das Böse, die Überwindung des Teufels ist das
+Thema. Vielleicht war aber auch diese Darstellung schon in der früheren
+Kunstperiode vorhanden, in deren Rahmen sie hineingepasst und aus der
+sie sich dann mit den übrigen in die Folgezeit hinübergerettet hätte.
+
+Die erwähnten Scenen scheinen die einzigen aus dem alten Testamente zu
+sein, in denen der Teufel symbolisch angedeutet ist. Für die reale
+Darstellung kann nur eine Miniatur zum Buche Hiob aus einer Bibel des
+IX/X. Jhrdts. angeführt werden:[105] Der Teufel Hiob steinigend. Der
+Teufel, ein kleines, schwarzes, geflügeltes Männchen, tanzt vor dem auf
+Trümmern sitzenden Hiob, frohlockend über sein vollbrachtes Werk. In der
+Hand hält er eine Kohlenpfanne, um die Trümmer zu entflammen. Auf
+demselben Blatte quält er den trauernden Dulder mit einem Stachel. Der
+Teufel ist hier in seltener, sonst in dieser Zeit nirgends
+wiederkehrenden Auffassung gleich den Engeln Gottes mit dem Nimbus
+dargestellt, ein Beweis für die byzantinische Herkunft der Miniatur;
+denn wie Godeh. Schäfer in den Noten zum Malerbuch vom Berge Athos[106]
+auseinandersetzt, bezeichnet der Nimbus im Orient irgend eine Gewalt,
+gut oder böse, und nicht die Heiligkeit allein.
+
+Die Mehrzahl der Darstellungen schliesst sich indes den Erzählungen des
+neuen Testamentes an, in welchem ja der Teufel und die Dämonen, wie wir
+gesehen haben, häufig erwähnt und mit dem Leben des Herrn oder seiner
+Apostel und Nachfolger in Beziehung gebracht werden. Aus diesen Scenen
+lernen wir die künstlerische Gestalt des Teufels am besten kennen.
+
+Eine beliebte Illustration bilden die Versuchungen Christi,[107] welche
+jene Zeit, ohne zu grübeln, nach dem Texte des Evangelisten buchstäblich
+wiedergegeben hat. Die Versuchung erfolgte bekanntlich an drei Orten: in
+der Wüste, auf der Zinne des Tempels und auf einem hohen Berge. Sie
+äussert sich auf dreifache Art. In der ersten wird der Heiland durch
+Hunger gequält, in der zweiten ein Beweis seiner Allmacht verlangt, in
+der dritten an seine Herrschsucht appelliert. Diese feinen Unterschiede
+der Erzählung sind in den Kompositionen der drei Scenen vom VIII.–XII.
+Jhrdt. nirgends zum Ausdruck gekommen, offenbar weil die Kunstmittel
+dazu nicht ausreichten, sondern der Teufel, der im Texte als
+Repräsentant dreier Laster erscheint, der Genusssucht, des Stolzes und
+der Herrschbegierde, wird immer in gleicher Weise dargestellt. Welche
+Versuchung gemeint ist, kann man allein äusserlich aus der gewöhlich
+ziemlich bestimmt gezeichneten Örtlichkeit erkennen. Von den häufigen
+Illustrationen in Miniaturen dürfte die des Gregor v. Nazianz (IX.
+Jhrdt.) die frühste sein, welche wir kennen.[108] In dem byzantinischen
+Manuskript ist der Versucher in menschlicher Gestalt, schwarz,
+geflügelt, nackt bis auf den Lendenschurz dargestellt. In einer
+Handschrift Kaiser Otto’s in Aachen (X. s)[109] tritt der Teufel in den
+drei Bildern als fast nackter Mann auf. Er ist nur mit einer graublauen
+Binde bedeckt, welche um den Leib gewickelt ist, zum Halse aufsteigt,
+ihn umschliesst und von der rechten Schulter über die Brust herabhängt.
+Er stützt sich auf einen Stab. Als Teufel charakterisieren ihn
+Flammenhaare und grosse rote Flügel. In dem einen Bilde erscheint er als
+eine Kreatur von niedriger Gestalt, die vor Christus zu fliehen scheint,
+in einem andern ist er rein menschlich gebildet und zeigt mit lebhaftem
+Gestus auf die Steine. In der Handschrift No. 110 zu Berlin (X. Jhrdt.)
+ist er als geflügelter, stierköpfiger Mensch gebildet. Seine Farbe ist
+blass schwarz. An den Waden und Ellenbogen hat er spitze, hornartige
+Auswüchse.[110] In dem gleichzeitigen Wandgemälde von S. Angelo in
+Formis, das zweifellos von griechischen Künstlern ausgeführt ist, kommt
+Christus zwischen Palmen von links her geschritten. Vor ihm steht der
+Teufel in gebückter Haltung und nimmt aus einer Vase Steine, wobei er
+Christus ansieht, als wollte er sagen: »Bist Du Gottes Sohn, so sprich,
+dass diese Steine Brot werden.« Der Teufel ist als hagerer Mann mit
+grossen Flügeln gebildet in ähnlicher Auffassung wie bei Gregor v.
+Nazianz und in Aachen.[111] In dem Višehrader Evangeliar (XII. Jhrdt.)
+trägt der Teufel, dessen Füsse hier in Krallen ausgehen, eine Hacke,
+welche die in Brot zu verwandelnden Steine aufzuheben bestimmt ist.[112]
+Eine interessante Darstellung findet man in dem psalterium cum figuris
+(XII. Jhrdt.) Christus steht auf dem Gipfel des Berges, vor ihm Satan
+ein Spruchband haltend mit der Inschrift: »Haec omnia tibi dabo, si
+cadens adoraveris me.« Hinter dem Herrn steht der Teufel noch einmal, um
+anzudeuten, dass er den Heiland auf den Berg getragen hat. Der Versucher
+hat Adlerklauen, eine Fratze auf dem Leibe und ein Schwänzchen.[113] Mit
+diesen Miniaturen stimmt auch inhaltlich das Relief auf der
+Bernwardsäule überein.[114] Der Versucher, ein nackter Mann ohne weitere
+Attribute, flieht entsetzt vor dem standhaft gebliebenen Erlöser.
+
+Die Übereinstimmung der Compositionen untereinander und mit den
+Vorschriften des Malerbuches vom Berge Athos[115] spricht nicht nur für
+den geistigen Zusammenhang der Illustratoren, sondern auch für die
+gemeinsame Provenienz des Stoffes, und die geringen Abweichungen, z. B. in
+den Attributen des Teufels fallen bei der gleichen Gesammtauffassung nicht
+in’s Gewicht. Wenn Dobbert sagt,[116] dass das Specifisch-Byzantinische
+der Versuchungsbilder in St. Angelo in Formis auf dem Gebiete der
+Gebärden- und Bewegungsmotive liegt, so gilt dies auch für die
+abendländischen Darstellungen.
+
+In einer neuen Gruppe von Bildern, welche Heilungen von allerlei
+Besessenen darstellen, erscheint der Teufel als Urheber der Krankheit.
+Die bekannteste darunter ist das Wunder zu Gerasa,[117] ein, wie es
+scheint, schon früh, vielleicht im fünften Jahrhundert, behandeltes
+Thema; und wenn wir dieses erst jetzt betrachten, so geschieht es
+deshalb, weil die Darstellung ihrer Entstehung nach auf Byzanz weist,
+dazu das historische, nicht das symbolische Element betont. In allen
+Bildern dieser Art ist das von Christus vollzogene Wunder die
+Hauptsache. Um es begreiflich zu machen, entschweben dem Munde der
+Besessenen kleine Dämonen, welche sich auf eine Herde Schweine stürzen.
+Auf einer byzantinischen Elfenbeinarbeit aus dem fünften
+Jahrhundert[118] lässt der unbekannte Künstler den Dämon aus dem Munde
+des Besessenen entschweben, und eine Herde Schweine sich in das Wasser
+stürzen, um anzudeuten, dass der böse Geist in diese Tiere gefahren ist.
+Ähnlich ist ein Mosaikgemälde in St. Apollinare Nuovo zu Ravenna.[119]
+In späterer Zeit, vom IX. Jhrdt. an, wird die Scene reicher
+ausgeschmückt. Die Stadt Gerasa und ihre Einwohner erscheinen da im
+Hintergrunde und sind Zeugen des Wunders. Der Besessene ist dabei meist
+gefesselt, offenbar ein Zeichen, dass er sich noch in der Gewalt des
+Teufels befindet. Manchmal liegen die Fesseln gesprengt am Boden, um die
+erlangte Befreiung aus der Gewalt der Dämonen anzudeuten. Darstellungen
+dieses Inhalts kommen häufig in Miniaturen vor, so in dem Utrechter
+Evangelienbuch (X. Jhrdt.)[120] und auf den Wandgemälden der Insel
+Reichenau (X. Jhrdt.).[121] Auch in den Darstellungen des XI. und XII.
+Jhrdt. ist, was die Komposition anlangt, keine Änderung vorgenommen.
+Alle diese Darstellungen, besonders die beiden zuerst genannten, zeigen
+gleichfalls die traditionelle Abhängigkeit von Byzanz.
+
+In den übrigen Scenen, welche sonst noch die Heilung von Besessenen
+behandeln, ist die Ausführung ähnlich.[122] Der Dämon entschwebt stets
+als kleines geflügeltes Männchen dem Munde.[123] Einmal in der
+Handschrift des neuen Testamentes im Vatikan ist er sogar als kleiner
+antiker Satyr mit Hörnern und Schwänzchen gebildet.[124]
+
+Eine wichtige Rolle spielt der Teufel in dem Leben des Judas Ischarioth.
+Der Verrat Christi ist sein Werk; denn es heisst Ev. Joh. 13,27: »Und
+nach dem Bissen fuhr der Satan in ihn.« Als wortgetreue Illustration zu
+diesem Text ist der Teufel als roter Vogel, der in den Mund des
+Verräters fliegt, auf mehreren Abendmahlsbildern bezeichnet. Judas sitzt
+gewöhnlich isoliert von den Jüngern, eine Anordnung, die schon in den
+ältesten Darstellungen des Abendmahles erscheint. So taucht z. Bspl. im
+Višehrader Evangelienbuch der allein sitzende Judas mit der Rechten in
+die Schüssel und führt mit der Linken den Bissen in den Mund, wobei
+zugleich der Teufel in Gestalt eines roten Vogels hineinschwebt.[125] Im
+Münchener Evangelienbuch fährt ein schwarzer Dämon in den Mund. Auf
+einem Wandgemälde der Portikus Hadrians zu Athen macht ein schwarzer
+Dämon am Ohr des Judas diesen als Verräter kenntlich.[126]
+
+Der Teufel, welcher durch den Verrat des Judas ein Anrecht auf diesen
+hat, nimmt deshalb auch nach dem Tode des Verräters von diesem Besitz.
+Nach Math. 27,5 hat sich Judas erhängt. Nur zwei hierauf bezügliche
+Darstellungen sind anzuführen. Die erste befindet sich in einem
+byzantinischen Manuskript, welches Waagen beschreibt. Der schwarze
+Teufel zieht Judas an einer schwarzen Schlinge, die um seinen Hals
+geschlungen ist, empor, um ihn an einem Baume aufzuhängen.[127] Der
+Teufel knüpft also selbst den Verräter auf und wird so zum
+Strafvollstrecker, während in dem Bilde auf den Erzthüren von Benevent
+(XII. Jhrdt.) sich Judas bereits selbst erhängt hat. Ein kleiner nackter
+Teufel hat ihn umarmt, um seine Seele in Besitz zu nehmen.[128]
+
+Schliesslich sei noch auf die Darstellung des Judas Ischarioth nach dem
+Tode in der Hölle hingewiesen, welche aber an anderer Stelle ausführlich
+besprochen werden soll. Aus allen diesen Scenen aber ist ersichtlich,
+dass zwar die künstlerische Darstellung des Teufels sich eng an die
+Bibel anschliesst, zugleich aber auch der Auffassung der Zeit
+entspricht, welche den Teufel als den intellektuellen Urheber der
+verräterischen That und den Strafvollstrecker hinstellt.
+
+Mit diesen letzten Bildern dürften die Kompositionen, in denen der
+Teufel auftritt, erschöpft sein. Wir gehen nunmehr zur Betrachtung der
+Höllendarstellungen über, in denen zwei Auffassungen, die symbolische
+und reale, gleichzeitig und parallel miteinander auftreten. Eine
+Ableitung also der einen aus der andern, wie sie vielfach mit Glück für
+andere Stoffe aus der altchristlichen und späteren Kunst nachgewiesen
+ist, dürfte also hier ausgeschlossen sein.
+
+Von der symbolischen Gattung hat Dr. Georg Voss[129] einige
+byzantinische Miniaturen erwähnt. Die Hölle ist als Hades in einer
+Gestalt, die teils an Silen,[130] teils an den dreiköpfigen
+Cerberus[131] erinnert, dargestellt. Für diese Bilder sind antike Motive
+klar. Eine ganz vereinzelte Darstellung, deren Ursprung ich nicht
+erklären kann, befindet sich in einer lateinischen Bibel in Paris (X.
+Jhrdt.). Zu einem kegelförmigen Hügel zieht spiralförmig ein Weg hinauf.
+Aus der trichterförmigen Spitze schaut ein missgestalteter Kopf heraus,
+welchen eine Inschrift als facies abyssi im Anschluss an Gen. 1,2
+bezeichnet (eine merkwürdige Vorstufe zu Dantes Schöpfung).[132] In
+einer vatikanischen Handschrift aus dem XII. Jhrdt. wird die Hölle als
+schilfbekränzte, weibliche Gestalt dargestellt, welche Pharao in den
+Abgrund zieht.[133] Sonst wird sie noch häufig durch den weitgeöffneten
+Rachen eines drachenartigen Ungetüms angedeutet. So ist auf den
+Korsunschen Thüren zu Nowgorod (XII. Jhrdt.) als Thürklöpfel der
+geöffnete Rachen eines Löwen angebracht. Aus dem mit scharfen Zähnen
+besetzten Rachen schauen fünf Unglückliche heraus. Oberhalb des Kopfes
+steht: Die Hölle verzehrt die Sünder.[134]
+
+Zahlreicher als in diesen einzelnen symbolischen Darstellungen findet
+sich die Wiedergabe der Hölle in grösseren Kompositionen, in denen sie
+gleichsam ein notwendiges Requisit zu dem behandelten Gegenstande
+bildet. Das neue Testament, besonders die Apokalypse, giebt dazu wieder
+den Stoff.
+
+Ein beliebtes Thema ist: Der reiche Mann und der arme Lazarus.[135]
+Diese Parabel war für die bildliche Darstellung sehr dankbar, weil sie
+dem Künstler Gelegenheit bot, an einem allbekannten Beispiel die Strafen
+für begangene Sünden nach dem Tode vor Augen zu führen. Der Gegenstand
+nimmt gewöhnlich drei Scenen ein: Das Mahl des Reichen, der Arme im
+Schoosse Abrahams, und der Reiche in der Hölle. Von diesen kommt hier
+nur die letzte in Betracht. In der Bilderhandschrift Kaiser Otto’s in
+Aachen (IX. Jhrdt.) ist in der Mitte dieser Scene in Form einer Ellipse
+ein flammender Abgrund dargestellt. Aus seiner Mitte ragt in dunkeler
+Schattierung ein Frauenkopf, in dessen langen Haaren das Wort abyssus
+steht. Um diesen Kopf schauen aus den Flammen die Häupter der acht guten
+Freunde, welche durch den geöffneten Mund die Zähne erblicken lassen,
+als wollten sie sagen, dass sie vor Durst umkämen. Von ihnen gesondert
+sitzt rechts der reiche Prasser. Durch seinen dunkelroten Mantel,
+welcher ihn nur notdürftig bedeckt, scheint die rotbraune Haut hervor.
+Der Unglückliche zeigt mit der linken Hand auf seine durstige Zunge hin.
+Die flammende Hölle ist rotbraun gemalt.[136] In dem Evangelium zu Gotha
+sitzt in der Hölle der Höllenfürst an Händen und Füssen gefesselt.[137]
+Auch in der Echternacher Handschrift Otto’s III. (in Gotha) findet sich
+der Tod des Reichen. Teufel bemächtigen sich seiner Seele. In einem
+anderen Bilde sitzt er mit seinen fünf Freunden in der Hölle und streckt
+seine Arme nach dem im Schosse Abrahams sitzenden Lazarus aus.[138] Auch
+auf dem Wandgemälde in S. Angelo in Formis ist diese Scene
+dargestellt.[139] Man sieht den Reichen jammernd in einem Glühofen
+schmachten und Abraham anflehen, der rechts von ihm erscheint, die Seele
+des Lazarus als Kind im Schosse tragend. Aus dem XII. Jhrdt. sei eine
+Miniatur im hortus deliciarum erwähnt. Der Reiche liegt in prächtiger
+Kleidung auf weichem Kissen, zu seinen Füssen stehen seine Gattin und
+seine Freunde, zu Häupten tragen zwei grinsende Dämonen seine Seele in
+Gestalt einer kleinen Figur, die seinem Munde entschlüpft ist, fort. Die
+Teufel haben ein breites, grinsendes Maul, Flammenhaare, die in fünf
+Garben stehen, eine hakenförmige Nase, lange Nägel und in der Hand eine
+dreizinkige Gabel.[140] In allen den angeführten Bildern ist die Hölle
+als ein flammenerfüllter Abgrund gemalt. Sonst ist von einer genaueren
+Bestimmung der Örtlichkeit abgesehen, und die Hölle nur notdürftig
+charakterisiert. Die byzantinischen Darstellungen wie die in St. Angelo
+in Formis und die abendländischen stimmen unter sich und auch mit der
+Beschreibung im Malerbuch vom Berge Athos überein, sodass auch hier die
+Annahme, dass auf die Byzantiner die genauere Ausbildung dieser Scene
+zurückgehe, zutreffend sein dürfte. Wenn Didron behauptet,[141] dass die
+byzantinische Kunst diese Scenen zwar mit der abendländischen
+übereinstimmend komponiert habe, aber in ihrer Auffassung der allgemein
+orientalischen Sitte entsprechend grausamer sei, so spricht dies
+ebenfalls nicht gegen die Abhängigkeit beider Gebiete.
+
+Ein gleich beliebtes Thema ist Christus in der Vorhölle.[142] Nach der
+Legende ist Christus während der vierzig Stunden, welche er noch am
+Kreuze lebte, in die Hölle gefahren, um die dort im limbus patrum
+weilenden Patriarchen zu befreien. Die frühste, uns bekannte Darstellung
+scheint eine Miniatur auf dem Palimpsest eines Psalters zu Pantokratoros
+(IX. Jhrdt.) zu Psalm 68, 19 zu sein.[143] Der byzantinische Künstler
+hat die Hölle durch einen zu Boden geworfenen Riesen angedeutet, über
+welchen Christus triumphierend hinwegschreitet. Auf einem anderen Bilde
+ebenda tritt Christus, das Kreuz erhebend, auf die Thore der Hölle. In
+derselben Scene zu St. Angelo in Formis[144] tritt Christus auf die
+kreuzweis liegenden Stücke der von zerbrochenen Schlössern und Riegeln
+umgebenen Thür. Er hat die Hand Adams ergriffen, neben welchem Eva
+erscheint, während hinter ihnen eine Menge Propheten der Erlösung
+harren. Ein tiefer Abgrund thut sich unter den Füssen Christi auf.
+Gewaltsamer spielt sich die Scene auf dem Fresko in der Unterkirche von
+St. Clemente in Rom (X. Jhrdt.) ab.[145] Die nackte, schwarze Gestalt
+des Teufels liegt in ohnmächtiger Raserei, Feuerbüschel aus dem Munde
+speiend am Boden und schaut mit feurigem Blick zu Christus auf, der sie
+niedergetreten hat. Satan hält Adam, den Christus ihm entreissen will,
+an den Füssen zurück. Hier ist die Hölle nur durch den Teufel als ihre
+Personifikation angedeutet. Auf den Erzthüren von St. Zeno zu Verona
+(XI./XII. Jhrdt.)[146] ist die Hölle als ein fast quadratischer, von
+Mauern und Thüren umgebener Raum versinnbildlicht. In seiner Mitte sitzt
+ein grosser Teufel. Er hält einen Menschen, vielleicht Judas Ischarioth,
+im Schoosse. Christus tritt als Erlöser durch das Thor der Höllenstadt.
+Diese letzte Darstellung findet nirgends ihresgleichen und zeigt in dem
+Bestreben eine Lokalität für die Hölle zu schaffen einen Fortschritt
+gegenüber den bisherigen. Es seien noch zwei Miniaturen besprochen, die
+eine in der Handschrift der Beverinischen Bibliothek zu Hildesheim,[147]
+die andere in der Queriniana zu Brescia (XI. Jhrdt.)[148]. Die Hölle, in
+welche Christus in aufrechter Haltung hinabschwebt, ist ein
+Flammengrund, in dem die Sünder Adam und Eva schmachtend die Hände
+erheben. Am Boden liegt der Satan an Händen und Füssen gefesselt. Nach
+der Quirinianischen Handschrift ist er bärtig und von Schergen von
+dunkler Hautfarbe umgeben, deren Haare flammenden Garben gleichen. Im
+Cod. Quer. sind in der Gestalt der Teufel menschliche und tierische
+Glieder vermischt. Hände und Füsse sind mit Krallen versehen, der Leib
+in Abständen mit Strichlagen bedeckt, womit Behaarung angedeutet ist.
+Die Hölle selbst ist reicher ausgemalt. Ausser Satan ist noch ein
+zweiter Teufel in ihr. Dieser in hockender Stellung weist mit der Linken
+auf Eva, in der Rechten hält er den Dreizack. In allen diesen Scenen
+lassen sich Unterschiede in der Ausführung erkennen, obwohl die
+Komposition überall die gleiche ist. In den byzantinischen Darstellungen
+ist die Vorhölle, wie es auch das Malerbuch vom Berge Athos
+verlangt,[149] als dunkele Höhle dargestellt, in denen aber unter
+abendländischen Einfluss entstandenen als flammenerfüllter Raum. Die
+Attribute, wie Riegel und Schlösser, ferner die büssenden Sünder, der
+gefesselte Teufel und Drachen als Symbol der Hölle kehren immer wieder,
+ein Beweis für die hier bestehende Tradition.
+
+Wir wenden uns jetzt der für diese, wie für jede folgende Zeit
+wichtigsten Komposition zu, in der die Hölle und der Teufel nie fehlen:
+dem jüngsten Gerichte. Darstellungen desselben kommen bereits zu Ausgang
+der altchristlichen Kunst vor, so in den Katakomben und in den Mosaiken
+von Ravenna.[150] Dass sie in unsere Besprechung nicht aufgenommen
+worden sind, veranlasste das Fehlen des Teufels und der Hölle in
+damaliger Zeit. In den ersten acht Jahrhunderten wurde Christus im
+Kreise der Apostel dargestellt, wie er die Guten von den Bösen scheidet.
+Von einer Vergeltung des Guten und Bösen, von Belohnung und Strafe ist
+noch nirgends etwas zu finden. Dieser Gedanke findet sich zuerst, wie
+es scheint, auf einer Terracotta im palazzo Barberini (XI. Jhrdt.)[151]
+Hier liegen zu Christi Füssen eine Geissel als Symbol der Strafe,
+daneben zwei Beutel als das der Belohnung. Wie sich aus diesen
+Andeutungen die im Mittelalter übliche Komposition, in der die Hölle mit
+allen ihren Schrecken gezeichnet wird, entwickelt hat, lässt sich bei
+dem gänzlichen Mangel an Zwischengliedern leider noch nicht verfolgen.
+Für die Komposition aber, wie Kraus vorschlägt[152], vorbereitende
+Momente anzunehmen, etwa die Scene: Der reiche Mann und der arme
+Lazarus, ist kein Grund vorhanden, da diese Darstellungen jüngsten
+Gerichte gleichzeitig sind und eine gegenseitige Entwicklung
+ausschliessen. Wahrscheinlich hat sich die spätere Komposition, welche
+seit dem X. Jhrdt. üblich wird, sich aus den beschriebenen frühen
+allmählich entwickelt, nur müssen wir vorläufig auf die Erkenntnis
+dieser Entwicklungsgeschichte verzichten.
+
+Nach der gewöhnlichen Darstellung zerfällt das Bild in zwei horizontale
+Hälften. Auf der oberen thront in der Mitte Christus, umgeben von einer
+Aureole, zu seiner Seite rufen je zwei Engel die Toten aus den Gräbern.
+Links und rechts von ihnen sind die Apostel. Zu ihren Füssen befinden
+sich in der unteren Hälfte links die Seligen, rechts die Verdammten,
+also in der Hölle.
+
+Die früheste derartige uns bekannte Schilderung der Hölle innerhalb des
+jüngsten Gerichtes dürfte sich auf einer Elfenbeinplatte des
+South-Kensington Museums befinden, welche aus karolingischer Zeit
+stammt.[153] Hier ist die Hölle als schreckliches Ungeheuer mit
+gewaltigem Rachen geschildert, welcher die Verdammten verschlingt. Die
+nächste vorhandene Darstellung ist erst in dem unter Ansfried (995–1005)
+geschriebenen Evangelienbuch erhalten.[154] Hier sieht man in der
+flammenden Hölle einen grossen Teufel. Von drei kleineren zieht einer
+mittels Haken einen Kleriker an sich, ein zweiter erfasst mit seinen
+Krallen einen Mönch und einen Laien. Ferner erblickt man einen gekrönten
+Mann, zum Zeichen, dass in der Hölle jeder Standesunterschied aufgehoben
+ist und nur die strafende Gerechtigkeit waltet. In dem Bamberger
+Evangelistarium Heinrichs II. zu München[155] ist die Hölle als ein
+Flammenmeer geschildert, das die Verdammten umschliesst. Teufel zerren
+die Sünder mit Haken in die Tiefe zum gefesselten Lucifer hinab. Mit
+diesen Miniaturen fällt zeitlich ein Fresko in St. Angelo in
+Formis,[156] wohl das früheste Wandbild, das sich bis jetzt für das
+jüngste Gericht nachweisen lässt und von Griechen gemalt zu sein
+scheint, zusammen. Die Hölle zerfällt darauf in zwei Abteilungen. In der
+oberen sehen wir die Schar der Verdammten, welche von dem Engel zu
+Christi Füssen fortgewiesen werden. In der unteren Abteilung ist die
+eigentliche von Flammen durchwogte Hölle geschildert, in welcher die
+Sünder büssen. Hier thront der geflügelte Lucifer. Er hält auf seinem
+Schosse Judas Ischarioth und greift mit den Klauen nach einem anderen
+Sünder, der ihm aus der Schar der übrigen zugetragen wird. Ein anderer
+Teufel zerrt aus einer Gruppe Mann und Frau, welche durch Schlangen mit
+einander verbunden sind, in die Glut. Interessant ist hier der Versuch,
+Lucifer menschlicher zu fassen. Der Kopf hat tierisches Aussehen, stark
+hervortretende Unterkiefer mit grossen, sichtbaren Zähnen gleich einem
+reissenden Tiere, Bocksohren und Hörner. Die grossen Augen strahlen
+einen unheimlichen Glanz aus. Seine Schergen sind schwarz, geflügelt und
+geschwänzt. Freilich ist das Vermögen des Künstlers Affekte, das
+seelische oder körperliche Leiden, zu veranschaulichen gering,
+möglicherweise haben hier auch die späteren Übermalungen diesen Mangel
+mitverschuldet.
+
+Als eine Weiterbildung dieses Gemäldes kann das grosse Mosaikbild in der
+Kathedrale von Torcello[157] bezeichnet werden. Es zerfällt in mehrere
+horizontale Streifen. In den beiden untersten ist die Seelenwägung und
+die Hölle dargestellt. Skt. Michael hält die Seelenwage.[158] Zu seiner
+Rechten versuchen zwei satyrköpfige, geflügelte Teufel die eine Schale
+mit Stangen herabzudrücken oder durch Säcke, welche das Mass der Sünde
+repräsentieren, zu beschweren. Gleich neben ihnen stossen Engel des
+Zornes die Verdammten in die Hölle, welche in zwei Felder geteilt ist.
+Beide werden von einem Feuerstrom, der von Christi Füssen ausgeht,
+umflossen. In dem oberen Felde sitzt auf gewaltigen Schlangen Lucifer.
+Sein Haar und Bart ist wirr und weiss. In seinem Schosse hält er Judas
+Ischarioth. In dem Felde darunter werden die Sünder gemartert. Hier
+erblickt man Priester und Könige. Ein nacktes Sünderpaar ist bis zu den
+Hüften von Flammen umzüngelt. Einige Sünder nagen sich die Hände; es
+sind vielleicht die Jähzornigen. Von anderen ragen nur die mit grossen
+Ohrgehängen geschmückten Köpfe aus dem Flammenpfuhl hervor. Am Boden
+aber liegen Schädel, aus deren Augenhöhlen sich Schlangen ringeln. Dass
+hier verschiedene Klassen von Sündern dargestellt werden sollten, ist
+sehr wahrscheinlich.
+
+Auch dieses Gemälde ist ganz unter byzantinischem Einfluss, wenn nicht
+gar von byzantinischen Künstlern selbst angefertigt. Die Komposition hat
+mit der zweifellos byzantischen von Angelo in Formis die grösste
+Ähnlichkeit. Die verschiedenen Abteilungen der Hölle, die Darstellungen
+Lucifers, die verschiedenen Kategorien der Sünder stimmen in beiden
+überein. Nur ist im Dome von Torcello alles ausführlicher und breiter
+geschildert, und wenn die gesammte Komposition des jüngsten Gerichtes
+auch andere Bestandteile wie Seelenwägung, Auferstehung noch enthält, so
+darf man nicht vergessen, dass zwischen beiden Fresken vielleicht
+zweihundert Jahre liegen. Dass aber auch die Seelenwage und die
+Auferstehung byzantinischer Herkunft ist, zeigt Schäfer im
+Malerbuche.[159] Wenn also Jessen[160] und andere den byzantinischen
+Einfluss leugnen, indem sie bis ins Einzelne gehende stilistische
+Untersuchungen anstellen, aus denen eine abendländische, gleichsam
+autochthone Kunst hervorgehen soll, so muss dies, wollte man selbst die
+Richtigkeit ihrer Auslegungen zugeben, doch zurückgewiesen werden, denn
+nicht die Form allein darf für die Beurteilung der Frage geltend sein,
+sondern vornehmlich der geistige Inhalt der Werke. Dieser ist aber
+durchaus byzantinisch. Jeder Gedanke, den die abendländische Kunst zum
+Ausdruck brachte, lässt sich, seltene Fälle ausgeschlossen, auch in der
+byzantinischen nachweisen (wofür Didron in seinen Anmerkungen zum
+Malerbuch zahlreiche Beweise erbracht hat). Da aber zweifellos Byzanz in
+der Pflege der Kunst ununterbrochen thätig gewesen ist, während dieselbe
+im Westen seit der Völkerwanderung so gut wie brach lag, und da Byzanz
+zweifellos die Priorität vor dem Abendlande gehört, so muss das geistige
+Eigentum oder sagen wir die Umbildung der in der späteren Kunst gültigen
+Darstellungskreise wie überhaupt, so auch in betreff des vorliegenden
+Gegenstandes Byzanz gewahrt bleiben.
+
+Unsere Annahme wird durch eine andere Darstellung des XII. Jhrdts. im
+hortus deliciarum vollständig bestätigt. Hier ist die Hölle getrennt vom
+jüngsten Gerichte auf einem eigenen Blatte dargestellt.[161] »Ein
+Geklüfte, in dessen Höhlungen Flammen sprühen und Verdammte braten,
+bildet die Einfassung. Flammenmeere teilen das Innere in vier Felder. In
+dem untersten, im tiefen Abgrund der Hölle, sitzt Lucifer mit Ketten
+geschlossen, den Antichrist im Schoosse. Zunächst bringt ein Teufel
+einen geldgierigen Mönch, dessen Strafe sogleich daneben erblickt wird;
+er liegt entkleidet auf dem Rücken, während ihm ein Teufel glühendes
+Gold in den Mund schüttet. Im zweiten Felde von unten sind zwei Kessel
+aufgehängt, in denen Verdammte gesotten werden. In dem Felde darüber
+wird dem Wucherer glühendes Gold in die Hand gegossen. Der Verleumder
+muss eine Kröte belecken; dem Auflauerer werden die Ohren gezwickt;
+einer Putznärrin macht der Teufel Toilette. Die Kindesmörderin muss ihr
+eigenes Kind aufzehren. Im obersten Felde ist ein Seil so durch zwei
+Öffnungen des Geklüftes gezogen, dass es in der Mitte eine Schaukel
+bildet, auf der ein grinsender Teufel sitzt; an den beiden Enden des
+Seils, die durch das Geklüfte auf den Seiten herabhängen, schweben, das
+Gleichgewicht haltend, zwei Verdammte, an Händen und Füssen gebunden;
+überdies wird jeder von einem Teufel an den Haaren festgehalten. Weiter
+ist ein Verdammter an den Füssen aufgehängt, von dessen Hals an einem
+Seile ein Block herabhängt, an dem sich ebenfalls ein Teufel schaukelt.
+Noch sind hier Wollüstlinge, die von Schlangen umwunden und zerbissen
+werden; ein Selbstmörder ist verdammt, sich ewig das Messer in den Leib
+zu stossen.«
+
+Diese Beschreibung zeigt eine Unmenge von Motiven, denen wir freilich
+vorher nirgends begegnet sind. Voss hat diese Darstellung des jüngsten
+Gerichtes mit gleichzeitigen Miniaturen, auf deren Wiedergabe wir
+verzichten wollen, verglichen und gelangt zu dem Resultat, dass dieses
+Werk der Herrad einzig dasteht und sich seine Motive sonst nirgends in
+der abendländischen Kunst finden. Einen Vergleich lässt höchstens die
+byzantinische Darstellung der Hölle im Dome von Torcello zu. Und doch
+ist zwischen beiden ein noch grösserer Abstand, wie zwischen denen von
+Torcello und St. Angelo in Formis. Dagegen bietet das Malerbuch eine
+Menge von Vergleichungspunkten. Jeder von der frommen Äbtissin
+dargestellte Gedanke scheint einer der dort aufgestellten Forderungen zu
+entsprechen. Und da auch sonst in ihren Werken sich Darstellungen
+finden, die nur in byzantinischen Miniaturen vorkommen, so haben wir im
+hortus deliciarum unzweifelhaft eine Höllendarstellung, in welcher
+byzantinische Motive und Gedanken auf deutschen Boden verpflanzt
+wiederkehren.
+
+Eine besondere Besprechung verdienen noch die Compositionen im Anschluss
+an die Apokalypse, deren allegorische Bilder wir bereits kennen gelernt
+haben. Der Drache wird gewöhnlich im Kampfe mit dem Erzengel Michael
+dargestellt. In einer Handschrift aus dem X. Jhrdt. stösst der Heilige
+dem Untier, welcher einen Schlangenleib, Katzenkopf und Flügel hat, die
+Lanze in den Rachen. Aus der Nase speit er Feuer, seine Zunge geht in
+einen kleinen Drachen aus. Eine mit Miniaturen geschmückte byzantinische
+Apokalypse zeigt den Drachen mit sieben Köpfen, eine Frau in der Wüste
+verfolgend, und das Seetier ebenfalls mit sieben Köpfen. Letztere sind
+gelb und grün und tragen den Nimbus als Symbol der Gewalt.[162] Ein
+anderes Mal finden wir zu Apoc. III, 3 einen Leoparden mit Bärenfüssen
+als Illustration. Eine Miniatur bietet der hortus deliciarum zu Apoc.
+XVII, 3. Die grosse Hure Babylon sitzt gekrönt, mit prächtigen Gewändern
+geziert, mit über die Schultern wallenden Haaren auf dem Meerungeheuer,
+dem Tier mit sieben Köpfen und zehn Hörnern. Das Tier hat Ochsenfüsse
+mit gespaltenen Klauen, was der Beschreibung der Apokalypse nicht
+entspricht, welche ihm Bärenfüsse beilegt. Es geht im Meere, während am
+Ufer Menschen aller Klassen auf die Hure schauen. Sie trägt ein Diadem
+mit der Schrift: Babylon magna. Dass für diese Darstellungen die
+byzantinischen Miniaturen Vorbild waren, wird durch das Fehlen
+gleichzeitiger abendländischer erklärt.
+
+=Welches Gesammtbild tritt uns nun aus diesen zahlreichen Bildern für
+die künstlerische Darstellung des Teufels und der Hölle entgegen?=
+
+Der Teufel hat in den meisten Bildern eine ziemlich gleichmässig
+wiederkehrende Gestalt. Sie ist zwiefacher Bildung: symbolisch und
+wirklich. Die symbolische Darstellung war in der altchristlichen Kunst
+allein üblich und ist von der byzantinischen übernommen und weiter
+entwickelt worden. Sie lebte ja auch in der Phantasie der Völker durch
+die Bibel fort und ihre Wiedergabe entsprach somit dem Bedürfnis, das,
+was man glaubte, auch mit den Augen zu sehen. Der Teufel tritt in der
+Kunst als Schlange, Drache, Löwe und phantastisches Ungeheuer auf.
+Diesen Tieren wird ein lebhafter Anteil an der jedesmaligen Handlung
+zugeschrieben, wie im Sündenfall, im Kampfe Christi und St. Michael’s
+mit dem Drachen. Der letztere, welchem wir in der altchristlichen Kunst
+nur als Seedrachen begegneten, ist ein vielgestaltiges Ungeheuer
+geworden, für welches die Apokalypse dem Künstler die einzelnen Züge
+vorgezeichnet hat. Er ist das ständige Symbol des Teufels geworden und
+trägt den Nimbus als Zeichen seiner Macht. Diese sucht er im Kampfe
+geltend zu machen, aber er unterliegt und liegt gefesselt im Abgrund der
+Hölle. Hier setzt er vergeblich dem niederfahrenden Christus Widerstand
+entgegen und windet sich wutschnaubend am Boden. Wie in den Bildern der
+altchristlichen Kunst spricht sich auch in diesen eine frohe Zuversicht
+und ein inniger Glaube an die Macht Christi als den Erretter aus der
+Gewalt des grimmen Feindes aus.
+
+Die konkrete Gestalt des Teufels tritt häufiger als die symbolische auf.
+Sie war in der altchristlichen Kunst nie versucht worden und ist wohl
+sicher als eine Schöpfung der Byzantiner anzusehen. Der Böse wird
+zwiefach, rein menschlich oder in Verbindung mit tierischen Attributen
+gestaltet. Als Mensch tritt er meist nackt auf. Indem so sein Bild das
+sittliche Gefühl des Beschauers verletzte, entsprach es der Vorstellung
+von seiner Verworfenheit und Niedrigkeit. Wenn ihn aber die Künstler
+zuweilen mit einem Lendenschurz darstellten, so folgten sie dem in
+damaliger Zeit üblichen strengeren Schicklichkeitsgefühl. Der Typus der
+gesammten Gestalt ist byzantinisch. Das Gesicht mit den grossen
+flammenden Glotzaugen und der hakenförmigen Nase zeigt meist verzerrte
+Züge. Die Glieder sind unproportioniert, Arme und Beine sind mager. Der
+Oberkörper, welcher oft mit Runzeln und Haaren bedeckt ist, wird fettig
+und schwammig oder geradezu im Gegenteil zum Skelett eingetrocknet
+geschildert. So nimmt die Gestalt den Zug der Hässlichkeit und
+Niedrigkeit an. Noch diabolischer wird ihr Aussehen durch das
+Hinzutreten tierischer Attribute. Der Teufel hat dann Ähnlichkeit mit
+dem Satyr der antiken Mythologie. Er ist kenntlich durch das Bocksohr,
+das borstige Haar, das Schwänzchen, durch die Umgestaltung des Fusses in
+ein Bocksbein, in Greifenfüsse und durch lange Krallen an Händen und
+Füssen. So vereinigt sich die tierisch-sinnliche Kraft mit der geistigen
+des Menschen zu jenem Doppelwesen, welches dem Phantasiebilde am besten
+entspricht. Beide Gestalten haben aber die Farbe des Aussehens gemein.
+Sie ist schwarz und grau. Eine geistvolle Erklärung zu dieser
+Darstellung giebt Gottfried von Viterbo, wenn er sagt:[163] »Gott habe
+den Teufel geschaffen, weil er in seinem Weltgemälde nach Art der Maler
+die dunkelen Farben gebrauchte, um die Wirkung der hellen zu
+verstärken.« Die schwarze Farbe erweckte auch das Gefühl des Grauens und
+passte zu dem Gott der finsteren Unterwelt. Schwarz ist die Farbe der
+Nacht, welche das Verbrechen verbirgt. Bisweilen wird der Teufel auch
+rotbraun gemalt gleichsam in den Farben der flammenden Hölle, um ihn als
+Sohn der letzteren zu bezeichnen. Die menschliche, wie tierische Gestalt
+haben endlich noch die Flügel gemeinsam. Diese sind der der Fledermaus
+nachgebildet, verleihen der Erscheinung ein gespensterhaftes Aussehen
+und sind ein sinniges Attribut für den nimmer ruhenden Geist der Lüge.
+
+Die enge Beziehung, in welcher der Teufel nach dem Glauben jener Zeit zu
+den Menschen stand, findet in den zahlreichen Darstellungen einen
+künstlerischen Ausdruck. Ebenso wie er Christum verführen wollte, Judas
+zum Verräter machte und die Menschen durch Krankheiten heimsuchte, so
+versuchte er es täglich bei den Frommen; jene biblischen Bilder gaben
+somit die Stimmungen eines geängstigten Gemütes in einer allgemein
+verständlichen Einkleidung wieder. Dabei ist die zwiefache Auffassung
+von der Thätigkeit des Teufels als der Repräsentation des bösen Willens
+im Menschen und der äusseren Machtinstanz, welche in der Bibel deutlich
+zu unterscheiden war, künstlerisch nicht zum Ausdruck gekommen. Der
+Teufel tritt stets als handelnde Person auf. Er trägt Christus auf den
+Gipfel des Berges, auf die Zinne des Tempels, in die Wüste.
+Eindringlich, lebhaft gestikulierend redet er auf ihn ein. Er peinigt
+den armen Hiob und schleppt die Seele des Lazarus fort. So hat ihn die
+Kunst in seiner Thätigkeit in anschaulicher Weise geschildert.
+
+Weniger eingehend und weniger häufig ist der Lebenslauf des Teufels
+behandelt. Seine Erschaffung durch Gott ist nirgends dargestellt. Über
+sie mochte auch das Volk nicht nachgrübeln und überliess diese Fragen
+den Philosophen und Theologen. Daher war für eine solche Darstellung
+kein Bedürfnis vorhanden. Wenn dagegen die Besiegung des Teufels durch
+Christus und seine ewige Fesselung häufig abgebildet erscheinen, so
+liegt der Grund dafür wieder in der allgemeinen Verständlichkeit, in der
+Beziehung dieser Scenen auf Christus als den Erlöser der verdammten
+Menschenseele.
+
+Individuelle Gesichtszüge zur Charakterisierung des eigentlichen
+teuflischen Elementes, das uns aus dem Inhalt der Darstellung
+entgegentritt, sind freilich nicht zu finden, weil die Kunstmittel dazu
+nicht ausreichten. Zudem liess der hieratische Charakter der
+byzantinischen Kunst dem individuellen Ermessen nur wenig Spielraum.
+Demgemäss hat auch der Gesichtsausdruck des Teufels den gleichen
+nichtssagenden, generellen Typus und der Charakter wird nur äusserlich
+durch die Handlung und Attribute angedeutet.
+
+Eng verwachsen mit der Darstellung des Teufels ist die der Hölle, in
+welcher jener als Nachrichter schreckliche Vergeltung übt. Auch sie
+wird in zwei Auffassungen geschildert: Symbolisch und wirklich. Die
+erste, welche schon die altchristliche Kunst anzudeuten versucht hatte,
+nimmt in dieser Zeit eine bestimmte Form an. Der weitgeöffnete Rachen
+des Untieres, der feuerspeiende, zu Boden geworfene Drache oder Riese
+sind die einzigen Symbole. Meist ist eben das Bild ein konkretes, und es
+lässt sich für diese Composition eine allmähliche Entwicklung verfolgen,
+indem die Scenerie im Laufe der Zeit immer reicher ausgemalt wurde.
+Während sie auf den frühsten Bildern nur angedeutet wird ohne eine
+besondere nähere Bestimmung der Örtlichkeit, wird diese auf den späteren
+als flammendurchwogter Abgrund oder als Felsenhöhle geschildert. Ein
+Unterschied wird wohl zwischen der Vorhölle und der Hölle gemacht, indem
+die erstere in der byzantinischen Kunst meist flammenlos abgebildet
+wird, in der abendländischen aber nicht. Thore und Schlösser, welche bei
+der Höllenfahrt Christi oft am Boden zertrümmert liegen, deuten auf den
+Ort als einen wohlbewahrten hin. In der Hölle thront als oberster
+Herrscher der Teufel, welchen man gewöhnlich als Lucifer zu bezeichnen
+pflegt. Als Personifikation der Hölle fehlt er selten. Er sitzt in der
+Tiefe derselben auf Schlangen und ist an den Füssen gefesselt, getreu
+der bekannten Schilderung der Bibel. Seine Gestalt zeigt die
+gewöhnlichen Züge des Teufels, nur ist sie grösser und trägt als Zeichen
+ihrer Macht die Krone. Lucifer hält den Erzsünder Judas Ischarioth auf
+dem Schoosse und scheint Befehle an die ihn umgebenden Teufel, welche
+die Rolle von Schergen spielen und gewissermassen als weitere Emanation
+seines Wesens erscheinen, zu erteilen. Diese erfüllen ihre Arbeit mit
+grösstem Eifer, indem sie die Sünder mit Ketten, Stricken und Haken in
+die Hölle zerren. Die Schrecken der Hölle werden durch Schlangen und
+Kröten vervollständigt.
+
+Die Sünder, welche in der Hölle schmachten, repräsentieren verschiedene
+Menschenklassen, ohne Rücksicht auf Rang und Stand. In den frühsten
+Schilderungen erleiden sie alle nur die gleiche Pein durch die
+Feuerstrafe, im XI. und XII. Jhrdt. aber werden die verschiedenen
+Verbrechen verschieden bestraft, und zwar sind die Strafen analog den
+Vergehen auf der Erde. Freilich sind sie rein äusserlich und nur
+physischer Natur, von den psychischen Leiden merkt man den Sündern
+nichts an. Es herrscht auch hier der schablonenhafte Typus der
+byzantinischen Vorbilder vor.
+
+Die Darstellung der Hölle entspricht ebenso wie die des Teufels den
+Anschauungen, denen wir in der Litteratur begegneten. Und wenn sich die
+christliche Vorstellung von beiden, wie gezeigt worden, leicht mit
+germanischen vereinigte, so finden wir dies in den Bildern bestätigt,
+welche ja jene Ideen wiederspiegelten. Die byzantinischen Künstler aber
+erweisen sich als poesievolle Naturen, welche ihren Gestalten sinnige
+Attribute gaben. Sie haben den Gedanken an die leibhaftige Gestalt des
+Teufels, seiner Macht und an die einstige Vergeltung zuerst in eine
+künstlerische Form gebracht. Ihre Bilder traten demjenigen, der nicht
+lesen konnte oder nicht gebildet genug war die Predigt und Lektionen zu
+verstehen, als eine geschriebene Predigt zur bleibenden Erinnerung vor
+die Seele und mochten um so eindringlicher und überzeugender sein.
+
+
+Die Darstellung des Teufels und der Hölle von den Pisanern bis Orcagna.
+
+Bei der Darstellung des Teufels und der Hölle trat sowohl in der
+altchristlichen, wie in der byzantinischen Kunst die Individualität der
+schaffenden Künstler vollständig zurück. Die Darstellungen wurden nach
+einer festen Tradition in bestimmte Typen und Formen gebracht, und der
+Ort ihrer Entstehung war für die selbstständige Erfassung und Ausführung
+derselben von geringer Bedeutung.
+
+Die Ursache lag darin, dass die Kirche bisher die Trägerin der gesammten
+Kunst und Kultur war, und die Beteiligung der Laienwelt so gut wie ganz
+ausgeschlossen blieb. Erst mit dem Aufblühen der Städte, mit der
+Ausbildung nationaler Elemente, mit der Concentration des geistigen
+Lebens auf einzelne hervorragende Orte, etwa seit der Regierung der
+Hohenstaufen, trat im Westen Europas ein Umschwung ein. Namentlich
+entwickelten sich in Italien mächtige Gemeinwesen, so besonders Florenz,
+die unter dem Einfluss ihrer gegenseitigen Kämpfe und ihrer inneren
+politischen Parteiungen starke Individualitäten auf allen Gebieten des
+geistigen Lebens hervorbrachten. Italien beginnt seit der Mitte des
+zwölften Jahrhunderts getrennt von Deutschland und Frankreich seine
+eigene Entwicklung zu nehmen, besonders auf geistigem Gebiet. Für die
+Kunst wird es und damit hauptsächlich Florenz von jetzt an die Führerin
+im Abendlande.
+
+In Florenz treten zuerst die grossen genialen Künstlernaturen auf,
+welche durch ihre monumentalen Werke, in denen sie sich allmählich von
+den Fesseln der byzantinischen Tradition freimachten, bahnbrechend für
+die gesammte Kunst wirkten. In dem Bestreben nicht sowohl Neues als
+vielmehr das Alte, den bisherigen, religiös-kirchlichen
+Darstellungskreis so lebendig und wahr wie möglich zu schildern, um eben
+dadurch umso nachdrücklicher auf Herz und Phantasie des Beschauers zu
+wirken, haben sie auch allmählich den Typus von Teufel und Hölle
+abgewandelt und zuletzt jenes farbensatte Bild geschaffen, das für die
+Folgezeit bis auf die Gegenwart in Geltung geblieben ist.
+
+Alle Studien über diese Zeit, mögen sie nun die gesammte Kunst oder ein
+Gebiet derselben betreffen, müssen immer auf den Genius zurückgeführt
+werden, welcher die geistigen Anschauungen seiner Zeit in seinen Werken
+am prägnantesten zum Ausdruck gebracht und am meisten umgestaltend auf
+das ganze Kulturleben nicht nur seiner engeren Heimat, sondern der
+Menschheit überhaupt gewirkt hat: auf Dante
+
+    »Dal ciel discese e col mortal suo, poi
+    Che visto ebbe l’inferno giusto e’l pio
+    Ritornò vivo a contemplare Dio,
+    Per dar di tutto il vero lume a noi.«[164]
+
+recitierte einst Michelangelo seinen Freunden Donato Gianotti, Luigi del
+Riccio u. a., eine vorzügliche Beurteilung, da Dante thatsächlich neues
+Licht in die bisherigen eschatologischen Vorstellungen gebracht hat.
+Sein »Inferno« kommt für die Ikonographie des Teufels und der Hölle
+wesentlich in Betracht, da es das zu allen Zeiten detaillierteste und
+anschaulichste Bild davon enthielt.
+
+Dante hat zu seinem Werke das Material gleichsam vorbereitet gefunden
+und seine Vorläufer sind zum Teil bekannt. Zu diesen gehören zunächst
+die Scholastiker, welche den kirchlichen Glauben an die Existenz von
+Hölle und Teufel unterstützten, indem sie besonders genau die
+Örtlichkeit fixierten. Sie verlegten dieselbe nämlich ins Erdinnere und
+unterschieden vier Abteilungen: 1. sinus Abrahae, nunc vacuus, 2.
+purgatorium, 3. sinus liberorum, 4. gehennae.[165] Thomas v. Aquino
+nannte die Hölle ignis corporalis und meinte, dass hier die Leiber
+glühen, ohne zu brennen.[166] Ferner wurde unter dem Einfluss der
+allgemeinen Verhältnisse jener Zeit, in welchen infolge des Kampfes
+zwischen Papst und Kaisertum die Entsittlichung und Irrreligiosität in
+den höheren geistlichen, wie weltlichen Ständen gewaltig zunahm,
+Aberglaube aller Art in den Vorstellungen des niederen Volkes herrschte,
+und selbst der Gottesdienst nur in Äusserlichkeiten bestand, da die
+Predigt durch Anekdoten und Scherze die Menge zu interessieren suchte,
+der Gedanke an die einstige Vergeltung, an die Hölle und den Teufel in
+der ganzen Litteratur in Legenden, Visionen und besonders in den seit
+dem 12. Jhrdt. aufkommenden geistlichen Schauspielen immer auf’s Neue
+und gründlichste erörtert.[167] Giacomo v. Verona, Bonvesinus, Jacopone
+da Todi schildern die Hölle in grellen Farben, besonders aber drei
+grosse aus Irland stammende Visionen: »Die Reise des hlg. Brandanus, das
+Purgatorium des hlg. Patritius und Tundalus.« In diesen früh in die
+Vulgärsprachen übertragenen Dichtungen werden die Örtlichkeiten der
+Hölle und die Qualen der Verdammten eingehend beschrieben. »So sieht der
+Tundalus einen hohen Berg, auf der einen Seite stinkendes Feuer, auf der
+andern Eis und Wind, wo abwechselnd in dem einen und dem andern die
+Seelen gepeinigt werden. Das sind die Treulosen und Betrüger, sagt ihm
+der führende Engel; er sieht einen Schwefelfluss mit anderen Seelen
+darin. Hier schmachten die Hochmütigen.« Es bildete sich daher bald eine
+typische Manier für die Beschreibung der Strafarten: Seeen von Eis, voll
+Feuer und Blut, in welche die Sünder eingetaucht sind, Dämonen und
+Schlangen, welche sie zerreissen, der offene Rachen des höllischen
+Abgrundes, kehren in allen Gedichten wieder. Dergleichen
+veranschaulichen auch die Mysterienspiele: wie die Parabel von den
+klugen und törichten Jungfrauen, vom reichen Mann und armen Lazarus, von
+Theophilus und Frau Jutta, Christus im Limbus.[168] Giovanni Villani
+erzählt,[169] dass am 1. Mai 1304 zur Belustigung des Volkes in Florenz
+ein Fest auf Barken veranstaltet wurde, bei welchem die Hölle
+dargestellt wurde: »mit Flammen und anderen Strafen und Qualen, mit
+Menschen, die als Dämonen verkleidet, furchtbar anzusehen waren, und
+anderen in Gestalt von nackten Seelen, welche wahrhafte Personen
+schienen, und man brachte diese in jene verschiedene Höllenabteilungen
+mit sehr grossem Geschrei und Gelärm und Getöse, dass es peinlich und
+schrecklich zu hören und zu sehen war.«[170] Die Seelen waren
+wahrscheinlich nur durch ausgestopfte Bälge dargestellt, was Villani nur
+ungeschickt ausdrückt (que pareano persone) und wurden in verschiedene
+Abteilungen geworfen. Über jeder aber stand geschrieben: In questo luogo
+son puniti i tali. Diese Pantomimen, welche auf eine lange Übung in
+dieser Beziehung weisen, lassen an Realität nichts zu wünschen übrig,
+wobei den Darstellern bei der Erfindung von Strafen der weiteste
+Spielraum gestattet war.
+
+Dantes Verdienst besteht nun darin, dass er unter Beibehaltung der
+kirchlichen Lehre vom Teufel und der Hölle den Glauben daran ethisch
+vertiefte. Er verbindet die christliche Lehre mit der Ethik des
+Aristoteles und Plato,[171] zieht den Apparat der heidnischen
+Mythologie, welche er wie historische Fakta betrachtet, in die
+christliche Dämonologie hinein, entsagt den kanonischen und römischen
+Rechtsanschauungen über die Stufenfolge der Sünde, um dafür diese nach
+dem Princip der Gerechtigkeit zu ordnen und vornehmlich das Strafmass
+zur Sünde in Beziehung zu setzen.[172] Sein »Inferno« verhält sich zu
+den Werken seiner Vorgänger wie das neue Testament zum alten. Wie das
+erstere das jüdische Sittengesetz ethisch vertiefte, so lehrt Dantes
+Gedicht, dass die Hölle nicht ein Äusseres, sondern ein Inneres sei.
+
+Das äussere Bild, das der Dichter von der Hölle entwirft, ist freilich
+auf das Feinste komponiert. Die Hölle bildet einen Trichter, dessen
+Spitze in der kugelförmigen Erde liegt. Sie wird durch acht
+concentrische Kreise in neun Zonen geteilt. Dante trennte von der Hölle
+den sinus Abrahae und das Purgartorium. Die neun Zonen verjüngen sich
+von oben nach unten und sind voller Schluchten und Thäler, Gewässer und
+Wälder, kurz sie bilden eine Welt im Innern, zu der Italiens Landschaft
+das Bild gegeben hat. Jede Zone ist für gewisse Klassen von Sündern
+bestimmt und zwar die obere Hälfte bis zur Stadt Dis (5. Zone.) als
+Strafort für Diejenigen, welche aus Unenthaltsamkeit und Schwachheit des
+Willens fehlten, wie die Wollüstlinge, Schlemmer, Geizigen,
+Verschwender, Zornigen, Lässigen; die untere von Dis bis zum Centrum für
+die, welche aus Bosheit fehlten. Die letzteren zerfallen in die
+Gewaltthätigen (Mörder, Tyrannen, Räuber, Selbstmörder, Spieler,
+Gotteslästerer, Sodomiter und Wucherer) und in die Betrüger und
+Verräter. Die ersteren von diesen gliedern sich in zehn Klassen:
+Kuppler, Schmeichler, Simonisten, Wahrsager, Gauner, Heuchler, Räuber
+und Diebe, böse Ratgeber, Sektirer, Fälscher; die letzteren in vier
+Abteilungen: Verräter an Verwandten, am Vaterlande, an Freunden und
+Wohlthätern. Die Strafen für die in der Hölle schmachtenden Sünder
+bestehen darin, dass die sündigen Seelen ihren inneren Zustand aus
+dieser Welt in jene hinübernehmen und dort in Ewigkeit fortsetzen
+mussten. Ein Beispiel sei zur Illustration dafür angeführt: »Die Sünde
+der Geizigen und Verschwender geht aus einer falschen Schätzung des
+wahren Wertes des irdischen Gutes hervor. Jede Sünde hat unausgesetzte
+innere Unruhe zu ihrer unzertrennlichen Begleiterin, weshalb diese
+Seelen als ewig ruhelos sich abmühend und abmattend erscheinen. Die
+schweren Steinmassen, die sie in entgegengesetzter Richtung einander
+zuwälzen, das Bild des Goldklumpens, auf den sie all ihr Mühen, all ihr
+Sinnen und Denken verwenden. Nur ist der Klumpen kein angenehmes und
+ersehntes Objekt mehr, denn das Gold hat nun seinen verführerischen
+Glanz verloren und erscheint als das, was es in Wirklichkeit ist, als
+eine schwere, unfruchtbare Masse, deren Last die Seele zuerst in der
+Zeit, dann aber auch in Ewigkeit erdrückt.«[173] Was der Mensch also auf
+Erden oft verbergen konnte, wird im Jenseit erbarmungslos enthüllt,
+fortentwickelt und gesteigert und »wenn die Worte vom jenseitigen Leben
+reden, der wahre Sinn gilt dem diesseitigen, die physische Strafe ist
+nur ein Sinnbild für den Seelenzustand des in seiner Sünde verstockten
+Sünders.« So hielt der Dichter seinen Zeitgenossen einen Spiegel vor die
+Seele und stellte eine Lehre auf, von der die kirchliche nichts wusste,
+weshalb es mit Recht heisst: Per dar di tutto il vero lume a noi.
+
+Ist Dante in der Auffassung der Sünde und Strafe individuell, so auch in
+der über den oder die Teufel, da der Dichter von »einem« nie spricht. Wo
+sie geschildert werden – was übrigens selten geschieht – zeigen auch sie
+einen innerlichen Zusammenhang zu der Strafe der Verdammten. So treten
+in der vierten Abteilung der siebenten Zone gehörnte Teufel auf, welche
+mit langen Peitschen die Kuppler und Verführer geisseln.[174] Sie treten
+vor das Bewusstsein dieser Sünder als der Zorn der betrogenen
+Verwandten, Dämonen einer ewigen Rache. Vielleicht hat Blanc recht, wenn
+er sagt: Der Dichter schildert sie deshalb gehörnt, weil sie die
+Verdammten auf schauerliche Weise an die einst von ihnen verspotteten
+und becchi cornuti genannten betrogenen Ehegatten erinnern sollten.[175]
+Ein anderes Mal schildert der Dichter schwarze Teufel mit hohen, spitzen
+Schultern, zu deren Seiten breite Schwingen sind. Mit Haken fangen und
+stossen sie die Verdammten in den Pechsee.[176] Sie stellen Gaunertypen
+vor und haben alle komische Beinamen, wie dies unter Verbrechern üblich
+ist. Sie können als Personifikation bestimmter Verbrechen gelten. Den
+obersten der Teufel, das Urbild des Bösen, Lucifer, versetzt der Dichter
+in das Centrum der Erde, weit entfernt von Gott, den äussersten Gegenpol
+bezeichnend. Er steht bis zur Brust im Eise. Die grandiose Schilderung
+dieses Ungeheuers,[177] aus dessen Zügen uns die infernalische Bosheit
+zähnefletschend angrinst, dürfte in der ganzen Litteratur nirgends ihres
+Gleichen haben.
+
+Wie nun der Dichter für diese Gestalt Attribute aus der Antike entlehnt
+hat, so wählte er überhaupt mit Vorliebe die mythischen Fabelwesen der
+Griechen und Römer als Wächter und Peiniger der Verdammten. Charon, der
+Greis mit den glühenden Augen, welcher in das Innerste der Menschen
+hineinsieht und den Auserwählten von den Verdammten unterscheidet,[178]
+Minos, der grause Richter,[179] Pluto als Symbol des immer mehr sich
+verzehrenden und begehrenden Reichtums,[180] der Minotaurus als das
+abstrakte Symbol der Grausamkeit und der Gewaltthätigkeit,[181] die
+Harpyien, das Symbol des Zweifels,[182] Cacus, dessen tierische Hälfte
+die brutale Gewaltsamkeit, die menschliche mit Schlangen bedeckte die
+List versinnbildlicht,[183] die Giganten gleich den Gottesleugnern die
+Repräsentanten übermütiger Kraft,[184] alle diese Monstra stehen den
+Verdammten zur ewigen Qual als Personifikation ihrer Sünde vor Augen.
+
+Antike Vorstellungen haben ferner das landschaftliche Bild der Hölle
+vervollständigen müssen, so dienen der Acheron,[185] Styx,[186]
+Phlegeton[187] und Cocytus[188] zur Trennung von Abteilungen der Sünder
+oder zur Bestrafung.
+
+Die Hölle Dante’s ist also, wie wir sehen, aus den heterogensten
+Elementen in eigenartiger Weise zusammengesetzt. Der Dichter hat den
+ganzen Stoff vorgefunden, aber nach seiner Phantasie umgestaltet, indem
+er die christliche Lehre und antike Vorstellungen mit denjenigen seiner
+Zeit kombinierte. Er hat eine Welt des Jenseits aufgebaut, welche die
+Phantasie mit Schrecken erfüllt hat, und die zu allen Zeiten in dem
+Vorstellungskreise der gläubigen Christen geblieben ist.
+
+Analog dem Dichter haben auch die Florentiner Künstler, welche wie die
+Pisaner als Vorläufer Dante’s oder wie Giotto als Zeitgenossen anzusehen
+sind, die hergebrachten christlichen Anschauungen hauptsächlich unter
+dem Einfluss der Antike in neue Formen gekleidet, während spätere
+Künstler von dem Dichter beeinflusst erscheinen, und dieser dadurch auch
+für die Kunst umgestaltend wirkte.
+
+In Niccola Pisano pflegt man den Interpreten der neuen Richtung zu
+erblicken. An dem Kanzelkasten im Baptisterium von Pisa (1260) befindet
+sich unter den fünf Reliefs, welche die Geschichte Christi darstellen,
+als Schluss derselben ein jüngstes Gericht.[189] Die Composition
+desselben ist, wenngleich zusammengedrängt, die bisher übliche und zeigt
+zur Rechten des Erlösers die Hölle. Ihre Örtlichkeit hat keinen
+besonderen Lokalton und ist nur durch die Vorgänge selbst
+charakterisiert. Lucifer als die Personifikation der Hölle sitzt auf
+einem Untier, dessen tierischer Kopf allein zu erkennen ist. Unter dem
+linken Arm hält er einen Missethäter, mit dem rechten wirft er einen
+anderen in den neben ihm befindlichen Tierrachen, mit den Füssen tritt
+er auf einen Übelthäter, dessen Arm ein gnomenartiger Teufel bereits
+verschlingt. Der Kopf des Höllenfürsten, von einem langen zottigen
+Haupt- und Vollbart umgeben, hat die verzerrten Züge des Satyrkopfes.
+Die Stirn ist stark durchfurcht, unter den kräftigen Brauen liegen tief
+in den Höhlen die Augen. Die Nase ist unförmig platt und eingedrückt.
+Das grosse Maul ist zum Grinsen verzerrt. Der Oberkörper und die
+Oberschenkel, deren Rückseiten lange zottige Haare zeigen, sind
+menschlich geformt, während die Unterschenkel in Greifenfüsse ausgehen.
+Die nackten Teufel, welche die Verdammten von den Engeln in Empfang
+nehmen, Lucifer zuführen oder selbst in den Rachen des Untieres
+befördern, haben sorgfältig durchgebildete Glieder; der Kopf hat
+männliche, aber unschöne Züge, und tierische Schadenfreude blickt aus
+den Augen. Eine groteske Erscheinung ist der zwerghafte Teufel, auf
+dessen dicken und fetten Körper ein unförmiger, grosser Kopf sitzt,
+welcher mit dem Typus eines Sokrateskopfes antiken Masken nachgebildet
+ist.
+
+Indem Meister Niccola so die Gestalten bis zur Scheusslichkeit
+karrikierte, gab er ihnen ein teuflisches Aussehen, welches wir in der
+byzantinischen Kunst vermissen. Freilich hat er es noch nicht
+verstanden, den Charakter Lucifers zu seiner Thätigkeit und zu dem Ort
+derselben in Beziehung zu setzen, denn Lucifer schaut mit widerwärtigem
+Gesicht aus dem Relief heraus, indem er die Strafe an den Verbannten
+gleichsam mechanisch vollzieht. Dagegen sind die Teufel mit ganzer Seele
+bei ihrer Arbeit. Ihre freudige Geschäftigkeit und der Schmerz der
+Verdammten, welche unter Schreien zu entrinnen suchen, bilden einen
+lebenswahren Contrast, und wenn dies auch nur an einer vollständig
+erhaltenen Gruppe wahrgenommen werden kann, so wird dies folgerichtig
+für die leider arg verstümmelten übrigen angenommen werden müssen. Das
+innere Leben der einzelnen Gruppen wird ferner noch durch die gesammte
+Komposition erhöht. Während die Seligen gleichsam zu Christus
+emporzusteigen scheinen, werden die Sünder in die Tiefe gezogen. So
+kommt durch die entgegengesetzte Richtung wie von selbst Bewegung in die
+Gesammtkomposition, welche den Totaleindruck erhöht. Darin liegt aber
+auch das Hauptverdienst Niccola’s, dass er sich frei machte von dem
+leblosen Schematismus der byzantinischen Darstellung und die Vorgänge
+mit lebenswahrer Treue und künstlerischem Verständnis so zu schildern
+versuchte, wie er sie in seinem Innern fühlte. Wenn ihm auch die Mittel
+fehlten, seinen Gedanken immer einen formvollendeten Ausdruck zu geben,
+jenes Verdienst, seine Individualität seinem Werke eingehaucht zu
+haben, muss dem Meister bleiben.
+
+Einen Fortschritt in der feineren Durchführung der Details zeigt die
+Darstellung der Hölle und des Teufels in dem jüngsten Gericht an der
+zweiten Kanzel zu Siena (1266), welche zwar ebenfalls auf Niccola
+zurückgeht, aber in ihrer Ausführung nachweislich seinem Sohne Giovanni
+zuzuschreiben ist.[190] Das jüngste Gericht nimmt hier zwei Reliefs ein,
+und die Hölle ist auf dem einen allein dargestellt. Ihre Komposition
+gleicht der auf dem Relief in Pisa. In fünf Reihen sind die Verdammten
+übereinander geordnet. Lucifer und die Teufel zeigen die gleiche
+Auffassung, nur ist die Anteilnahme an ihrer Thätigkeit intensiver. Der
+grösste Wert ist auf die Charakterisierung der Sünder im Einzelnen
+gelegt. Sie sind unglückliche, bemitleidenswerte Geschöpfe. Ein Mönch
+fleht den strengen Engel des Gerichtes um Erbarmen an. Ein gekrönter
+Sünder hält jämmerlich weinend die gefalteten Hände vor den Mund, ein
+anderer hat sein Antlitz bedeckt. Die Leidenschaft, welche diesen
+Gestalten, den Teufeln in ihrer Schadenfreude und gierigen
+Geschäftigkeit, den Verdammten in ihrem Schmerze und in ihrer Reue
+innewohnt, ist das für Giovanni Pisano Charakteristische. Und in den
+beiden Arbeiten desselben Inhalts, welche er unabhängig vom Vater
+geschaffen hat, in den Reliefs an den Kanzeln zu S. Andrea di Pistoja
+(1302) und im Dome von Pisa (1310) hat er sich zwar, was die
+Composition, die Attribute der Hölle und des Teufels anbelangt, an die
+frühere Darstellung ohne Abweichung angeschlossen, aber der Handlung die
+feurige Lebendigkeit und den Schwung seines Geistes gegeben, die er im
+höheren Grade besass als der Vater.
+
+Dieses Streben nach einem natürlichen, lebenswarmen Ausdruck erreicht in
+der Plastik seine höchste Vollendung in der Darstellung eines Inferno an
+der Façade des Domes von Orvieto, das nur wenig später a. 1310 von
+Giovanni Pisano’s Schülern Lorenzo Maitani, seinen Söhnen und Gehilfen
+gearbeitet ist.[191]
+
+Die Komposition der Hölle zerfällt in zwei Abteilungen. In der oberen
+ist der Zug der Verdammten zur Unterwelt dargestellt. Der Engel des
+Zornes treibt mit Geisselhieben die Sünder vor sich her, welche von
+langen, schweren Ketten gefesselt von den Teufeln vorwärts in die
+Unterwelt gezerrt werden. Ihr Antlitz zeigt den Ausdruck höchster Angst.
+Die einen verbergen vor Grausen die Augen, andere halten sich die Ohren
+zu, um das laute Wehklagen des Nachbarn nicht zu hören, wieder andere
+falten die Hände wie zum Gebet. In der unteren Abteilung der Hölle
+erwartet Lucifer und die Teufel die Verdammten. Der Höllenfürst wird von
+Drachen getragen, deren Schlangenhälse sich um seinen Körper ringeln und
+mit ihm verwachsen zu sein scheinen. Ihre Köpfe verschlingen zu beiden
+Seiten Lucifers die Sünder. Die nackte Gestalt des Teufels ist dagegen
+rein menschlich. Seine Füsse und Hände sind von Schlangen gefesselt.
+Ebenso winden sich um sein Haupt Schlangen, welche wie zu einer Krone
+geflochten sind. Der Kopf selbst gleicht dem auf dem Relief von S.
+Giovanni im Dome v. S. Andrea di Pistoja. Ebenso sind die nackten Teufel
+menschenähnlich. Ihre Köpfe haben meist wie im Baptisterium zu Pisa den
+antiken Satyrtypus, aber in’s Scheussliche verzerrt. Aus den breiten,
+grinsenden Mäulern, welche den Unterkiefer ausmachen, ragen lange Hauer
+hervor. Die gut proportionierten Körper sind mässig schlank und
+muskulös, entweder vollständig mit zottigem Fell bedeckt oder nur
+teilweise wie bei Niccola behaart; an dem zum Skelett abgemagerten
+Oberkörper scheinen die Rippen durch. Fledermausflügel an den Schultern
+geben den Gestalten ein unheimliches Aussehen. Mit tierischer Freude
+packen diese Teufel mit den Krallen die Sünder an, welche umsonst
+schreien, klagen, sich das Haar raufen und vor den Teufeln sich ducken.
+Schlangen, welche sich durch die Glut ringeln, erhöhen die Qualen der
+Unglücklichen.
+
+Die Örtlichkeit der Hölle ist hier räumlich gegliedert. Die zwei
+Abteilungen, von denen die zweite die Fortsetzung der ersteren bildet,
+fanden wir schon in den byzantinischen Darstellungen, so in St. Angelo
+in Formis; wie denn überhaupt nach Jessen[192] in den Reliefs am Dome
+von Orvieto das strenge Schema der byzantinischen Mosaicisten
+beibehalten worden zu sein scheint. Der Darstellung Lucifers und der
+Teufel liegt aber auch die Auffassung der Pisani unverkennbar zu Grunde.
+Wie bei jenen, so ist auch hier die das Menschliche betonende Auffassung
+der Byzantiner vollständig aufgegeben. Das Tierische und damit der
+dämonische Charakter in seiner abstossenden Hässlichkeit wiegt vor. Die
+Thätigkeit dieser Dämonen verrät höchste Leidenschaft, und das
+Gesammtbild ist voll abwechslungsreicher Episoden. Nirgends findet sich
+ein Moment der Ruhe. Dadurch ist aber eine der wichtigsten
+Vorstellungen, welche sich mit dem Begriff der Hölle verbinden, zum
+Ausdruck gekommen.
+
+In den Werken der Vorläufer und Zeitgenossen Dantes sehen wir also ein
+gleiches Streben, wie bei dem Dichter selbst, Antike und Christentum zu
+verschmelzen und ihr eignes Empfinden frei von akademischen Regeln in
+ihre Werke hineinzutragen, ohne dabei das traditionell Typische
+aufzugeben. In Niccola Pisano’s Darstellung sehen wir den Anfang, in
+Orvieto eine gewisse Vollendung.
+
+Die plastischen Arbeiten der Pisaner und ihrer Schüler werden
+chronologisch fortgesetzt durch die Malereien von Dantes Freunde
+Giotto,[193] denn von seinem Vorläufer Cimabue, sowie von den
+Sienesischen Malern ist, soweit wir wissen, nichts auf die Ikonographie
+des Teufels und der Hölle Bezügliches erhalten.
+
+Giotto hat zweimal das Infernum dargestellt, in der Scrovegnikapelle in
+Padua (1306/7) und kurz vor seinem Ende in Bargello (1336/7). Beide
+Gemälde, besonders das in Florenz, sind im ruinenhaften Zustande,
+während das in Padua starke Übermalungen zeigt.
+
+In dem letzteren ist die Hölle eine von einem Feuerstrome, welcher von
+den Füssen Christi in der Mandorla ausgeht, durchflutete Felsenhöhle.
+Durch den Feuerstrom werden die Sünder in die Hölle geschwemmt, wo sie
+Teufel in Empfang nehmen, oder sie ziehen über den Bogen des Portals,
+»wie über eine Brücke,« in die Unterwelt ein. Diese zerfällt durch die
+Felsen in natürlich abgeschlossene Räume, welche für einzelne Kategorien
+von Sündern bestimmt sind. Ihre Zahl lässt sich infolge der vielen
+Beschädigungen des Fresko nicht feststellen. Der interessanteste Raum
+ist im untersten Bildstreifen erhalten. Hier sitzt im Centrum der
+riesengrosse Lucifer auf einem doppeltgestaltigen Ungeheuer, dessen
+Leiber in der Mitte zusammengewachsen sind. Seine Grösse beträgt etwa ⅓
+der Höhe der ganzen Hölle. Er ist ein breitschultriger, dicker,
+fleischiger Gesell. Sein Kopf tritt wenig vermittelt aus den Schultern
+heraus. Borstige Haare umrahmen ihn. Seine Züge sind die des Satyrs. Aus
+seiner Stirn ragen zwei mächtige Stirnhörner heraus. Von den Ohren ist
+nichts zu sehen. An dieser Stelle des Kopfes aber schnellen Schlangen
+nach den Seiten, um die in der Nähe befindlichen Sünder zu packen. Das
+breite Maul Satans verschlingt gerade einen Verdammten. Mit den Armen
+greift Lucifer in die Menge nach rechts und links, um neue Opfer dem
+ersten folgen zu lassen. Seine Beine gehen in stark gespaltene Hufe aus,
+welche unter sich die Sünder zertreten. Rechts und links von dem
+Höllenfürsten sehen wir am Boden der Hölle sechs abgegrenzte, in die
+Erde sich öffnende, flammende Felsengrotten, in welche die Teufel die
+Sünder werfen. Im wüsten Durcheinander wälzen sich ihre nackten Leiber.
+Hier ragt ein Kopf, dort die Beine heraus. Gewiss war eine jede Grotte
+für eine gewisse Klasse von Sündern bestimmt, die möglicherweise durch
+Inschriften kenntlich gewesen ist. Sie zu bestimmen ist leider nicht
+mehr möglich. Nur zu der einen Grotte sehen wir auf den Schultern eines
+Teufels rücklings einen mit der Tiara geschmückten Sünder reiten. Ihm
+naht ein Weib, um ihm einen Geldsack zu geben. Er segnet sie.
+Vielleicht ist dieser Ort für die Simonisten bestimmt. Zu Häupten
+Lucifers sehen wir rechts Sünder, welche furchtbare Strafen erleiden. Da
+erscheint eine Gruppe von Gehängten, deren Füsse im Feuer stehen. Einer
+von ihnen hängt mit dem Kopfe nach unten, sodass ihm das Blut in den
+Kopf schiesst. Es ist der Hochmütige, welcher das Haupt im Leben zu hoch
+getragen hat. In einer anderen Gruppe wird der Unkeusche an seinen
+Schamteilen von einem Teufel gebissen, dem am Boden liegenden
+Habsüchtigen wird von einem auf seinem Leibe reitenden Teufel glühendes
+Erz in den Rachen gegossen. Ein anderer Sünder hängt mit den Armen an
+einer Stange; ihm durchsägen zwei Teufel den Körper von oben nach unten.
+Über dieser Abteilung sehen wir in einer anderen zottige Teufel eine
+Schar Verdammter verfolgen. Hier rast mit auf den Rücken gefesselten
+Händen ein Sünder umher, dort schwebt eine mit einander verbundene
+Gruppe, deren Körper in entgegengesetzter Lage liegen. So fliegt die
+Schar hin und her im ewigen Taumel, ohne Ruhe zu finden. In sie fährt
+ein Ungetüm mit einem Wolfsrachen und ein Teufel, angethan mit einem
+Mönchskostüm, bläst auf einem Horne, als wollte er die Melodie zu dem
+Reigen spielen. In die Mitte des obersten Bildstreifens ragt ein Fels
+hinein. Auf diesem liegen die Leiber gehäuft durcheinander. Teufel
+stürzen sie in die Tiefe hinab, wo sie von anderen in Empfang genommen
+werden.
+
+Dieses Fresko ist die erste malerische Darstellung der Hölle in der
+gesammten Kunst des XIV. Jhrdts. und zugleich eine der packendsten.
+Genauer, realistischer, grausiger ist sie wohl vor Giotto nie
+dargestellt worden, wenigstens kennen wir keine weitere. Der feine
+architektonische Aufbau des Ganzen, welcher so kunstlos grosse
+Innenräume schafft, die Masse der Gruppen, welche trotz der Menge der
+Sünder nie überladen erscheint, der Reichtum an Erfindung der
+grauenvollen Qualen und die lebendige Darstellung der einzelnen Scenen
+verdient unsere höchste Bewunderung. Man meint eine Illustration der
+Hölle Dante’s oder doch wenigstens eine Schöpfung im Geiste des Dichters
+vor sich zu sehen und dies hat zu der Annahme geführt,[194] zumal da im
+August 1306 Dante auf einige Tage in Padua zum Besuch weilte, letzterer
+habe Giotto die Einzelheiten angegeben, was aber unwahrscheinlich ist,
+da damals das Infernum noch nicht bekannt und das Fresko früher
+entstanden ist. Auch scheint Giotto’s Gemälde bei genauer Vergleichung
+nach anderen Gesichtspunkten komponiert. Die Örtlichkeit der Hölle, ihre
+Attribute Lucifer im Centrum, die Abteilungen und Klassificierung der
+Sünder, die verschiedenen Strafen und deren Beziehung zur Sünde ist
+ähnlich wie bei Dante und besonders in den Schilderungen der früher
+erwähnten Legenden wie Tundalus. Der principielle Unterschied zwischen
+dem Dichter und dem Maler liegt eben darin, dass Giotto sozusagen
+christlicher traditioneller, jener antiker individueller denkt. Die
+Verbindung von Christentum und Heidentum fehlt dem Fresko, die
+byzantinische Tradition erscheint dem Inhalte nach gewahrt. Giotto ist
+daher eher als ein Vorläufer Dantes zu betrachten, der den populären
+Vorstellungen weise Rechnung trägt, ihnen aber neue Züge in Fülle
+hinzufügt. Vorzugsweise dürfte seine Arbeit auf die rappresentazione
+sacre und ähnliche öffentliche Volksschauspiele zurückgehen, wie sie
+gerade in Florenz so üblich gewesen waren – ich erinnerte bereits an die
+Schilderung von Villani. Was Giotto’s Form anlangt, so ist die
+byzantinische freilich ein überwundener Standpunkt. Der Maler hat mit
+den Plastikern das Streben nach Realität gemein, ja er hat sie darin
+wohl übertroffen. Der Gestalt des Teufels hat er nichts Neues gegeben.
+Er stellt sie nach Art der Byzantiner durchaus menschenähnlich dar, aber
+er hat weniger durch den krassen Effekt der Karrikatur wie die Pisaner
+als durch Handlung charakterisiert. Sein Teufel ist ein fühlendes
+Individuum. Die Verdammten hat der Maler am wenigsten geschildert. Ihre
+Köpfe sind Typen und wie in St. Angelo in Formis werden Priester und
+Laien nur äusserlich unterschieden. Ihr Leid verraten die Unglücklichen
+noch mit keiner Mine, nirgends ist ein Ausdruck der Angst, der
+Verzweiflung und Reue in ihrem Gesichte zu lesen. Darin wird Giotto von
+Giovanni und Lorenzo Maitani übertroffen, es ist aber unzweifelhaft,
+dass die Mängel auf Schülerhände zurückgehen, welche dieses
+Schlusstableau eines langen Cyklus notdürftig fertig machen mussten, da
+der Meister selbst durch andere Arbeiten abberufen worden ist.
+
+Das ganze Fresko der Hölle macht auch heute noch trotz seiner argen
+Beschädigungen einen überwältigenden Eindruck. Und wie in einer
+Symphonie jeder Satz ein Tongemälde für sich ist, das nur der
+Interpretation eines einzigen Gedankens dient, so wird in diesem Inferno
+die Idee von der Vergeltung nach dem Tode durch einzelne Seelengemälde
+erläutert, welche zusammen ein harmonisches Ganzes bilden.
+
+Dante’s Gedanken und Giotto’s Stil werden wenige Jahrzehnte später durch
+Orcagna weiterfortgesetzt und dieser schafft in seiner Hölle in S. Maria
+Novella zu Florenz das zweite grosse Fresko, das die von den Pisanern
+erstrebte Richtung gleichsam abschliesst. Dieses Werk, ca. 1357 gemalt,
+kann direkt eine Illustration des »Inferno« der divina commedia genannt
+werden.[195]
+
+Nach der Topographie Dante’s ist das Gemälde entworfen.[196] Freilich
+ist die trichterförmige Gestalt aufgegeben, wohl mit Rücksicht auf die
+Wand der Strozzikapelle. Die Hölle ist in ein Rechteck, das durch einen
+Halbkreis abgeschlossen ist, hineinkomponiert. Sie ist wie bei Giotto
+als Felsenhöhle dargestellt, welche durch fünf einander parallel
+laufende Querwände in sechs Zonen geteilt ist. Jede derselben zerfällt
+in mehrere Abteilungen. Die erste Zone enthält die Vorhölle und den
+ersten Kreis der Dant’schen Hölle, die zweite den zweiten und dritten,
+die folgende je zwei Kreise, nur die vierte Zone den sechsten allein. In
+diesen Zonen werden die Verdammten nach der Vorschrift Dantes bestraft,
+und die Örtlichkeit der Strafe angepasst.
+
+In der ersten Zone ist die Vorhölle dargestellt. An dem Ufer des Acheron
+sammeln sich die Sünder, welche aus der Erde zum Teil emporsteigen, um
+einen Fahnenträger. Es ist die Rotte der Feiggesinnten, denen zum Guten
+wie zum Bösen die Thatkraft fehlte, und die sich wie eine Fahne nach
+jeder Richtung drehen. Jenseits des Acheron, auf dessen Flut Charon im
+Nachen fährt, liegt der primo cerchio des Inferno, durch eine
+Gebirgswand von der Vorhölle getrennt. Hier erhebt sich auf felsigem
+Grunde ein von einer Mauer umgebener Turm mit sieben sich nach oben
+verjüngenden Stockwerken; er dient denen zum Aufenthalte, welche zwar
+ohne Schande lebten, aber der Taufe entbehrten.[197] In der zweiten Zone
+richtet Minos die vor ihm erscheinenden Sünder.[198] Der grause Dämon
+hat die bekannte tierisch menschliche Gestalt der byzantinischen Kunst.
+Mit flammenden Augen scheint er die armen Seelen zu durchbohren. Um
+seine Beine, welche in Vogelklauen ausgehen, ringelt sich bis zur Hüfte
+in fünf Windungen eine Schlange. Sie beisst ihm in die Scham und während
+er selbst von den furchtbarsten Schmerzen gequält ist, vollführt er sein
+Richteramt über die Verdammten, welche weinend oder flehend, teilweise
+mit bedecktem Gesichte vor ihm stehen. Hinter ihm sehen wir die Schar
+der Gerichteten.[199] Die sinnliche Leidenschaft, welche die edle Liebe
+wie die Wollust gebiert, lässt sie nie zur Ruhe kommen und wie vom Sturm
+getrieben fliegen sie im Kreise umher mit dem Ausdruck der Verzweiflung,
+mit den Armen durch den leeren Raum suchend oder in inniger Umarmung
+dahinschwebend, wie es Dante von Paolo und Francesca beschreibt.[200] An
+diese Scene schliesst sich, wiederum durch eine Felswand getrennt, das
+Reich des dreiköpfigen Cerberus (Dante, Kreis 3), welcher mit seinen
+drei Rachen das Symbol der Unersättlichkeit ist.[201] Er hat den Körper
+eines Hundes, nur ist das geradeaus blickende Gesicht durch den Bart und
+durch Milderung der tierischen Form vermenschlicht. Während er einen
+Sünder verschlingt, packt er mit seinen Armen zwei andere, die ihm
+umsonst zu entrinnen suchen. Um ihn her aber sitzen oder liegen rechts
+am Boden Verdammte, die vergeblich vor dem fallenden Regen Schutz
+suchen.[202] Es sind die Säufer. Links aber sitzen an gedeckter Tafel
+die Feinschmecker, welche einander die Bissen missgönnen.[203] In der
+dritten Zone ist der quarto cerchio dargestellt. Hier wälzen die
+Verschwender und Geizigen grosse Lasten, das Bild des Goldklumpens, der
+ihr einziger Gedanke gewesen, in entgegengesetzter Richtung mit der
+Brust entgegen.[204] Über die zum Teil als Geistliche charakterisierenden
+Sünder steht als Wächter ein Teufel mit einer Keule in der Linken auf
+hohem, breiten Felsen, welcher diese Unglücklichen von denen des fünften
+Kreises trennt. Letzterer bildet einen Sumpf. In ihm stehen die
+Jähzornigen und wüten gegenseitig, während die Lässigen (Accidiosi), die
+ihren Hass und Groll wie ein schleichendes Feuer im Innern trugen, mit
+den Köpfen aus dem Sumpfe herausgucken.[205] Ihr Wächter Phlegias[206]
+aber rudert über den See. Die ganze vierte Zone bildet die Stadt
+Dis.[207] Eine Mauer, welche durch drei in gleichen Abständen stehende
+Türme unterbrochen ist, trennt sie von den oberen Kreisen. Auf dem
+mittelsten Turme stehen die Erinnyen[208] mit ihren Schlangenhäuptern,
+auf den anderen mit Lanzen bewaffnete Teufel, eine Wache haltende
+Cohorte. Durch Thore gelangt man zur Gräberstadt. In lodernden Flammen
+glühen da Särge, aus deren Öffnungen die Köpfe der Unglücklichen
+herausblicken. Es sind dies Ketzer, welche die Unsterblichkeit leugnend
+den Sarg als das Ziel ihres Lebens ansahen und ihn nun zur Strafe für
+immer besitzen. Die fünfte Zone stellt den siebenten Kreis[209] des
+Inferno dar. In der Mitte derselben liegt von felsigem Ufer umschlossen
+ein See. Die Mörder trinken hier das von ihnen vergossene Blut.
+Centauren, welche am Ufer dahinsprengen, schiessen nach ihren Köpfen
+oder tauchen die, welche sich aus dem Blutmeer zu weit herauswagen,
+wieder unter. Zur Linken dieses Seees ist ein Dickicht von Bäumen. Auf
+den Ästen sitzen Vögel mit Menschenköpfen, die Harpyien.[210] Verdammte,
+welche von Hunden verfolgt, hierher geflüchtet sind, verwandeln sich in
+Bäume und letztere, deren Zweige verletzt wurden, umgekehrt in
+Menschenköpfe.[211] Es sind die Selbstmörder, welche von einem Leben
+nach irdischen Vorstellungen in verächtlichem Pessimismus nichts wissen
+wollten. Rechts am Blutsee werden die Gotteslästerer, Wucherer und
+Sodomiter gestraft.[212] Steine und Feuer fällt auf die am Boden
+liegenden, kauernden oder aufrecht stehenden und mit geballten Fäusten
+nach oben drohenden Sünder. Die sechste Zone ist die grösste. Die zehn
+bei Dante geschilderten Bulgen sind hier durch Felsenwände von einander
+getrennt dargestellt. Indem die Mitte für Lucifer und die vier
+Abteilungen der Verräter freigelassen ist, ordnen sich je fünf Bulgen
+rechts und links um sie. Hier geisseln gehörnte Teufel die Kuppler,
+deren Hände auf dem Rücken gebunden sind.[213] In der nächsten Bulge
+ragen aus Erdhöhlen die zappelnden Beine der Simonisten.[214] In den
+Tiefen der Erde, wo die Erze liegen, haben sie ihren Gott gesucht, und
+suchen ihn nun dort in Ewigkeit. In der nächsten Bulge[215] stecken die
+Gauner, deren Thätigkeit durch die schlechte Erhaltung des Bildes nicht
+mehr zu erkennen ist. In der folgenden Abteilung werden die Diebe von
+Schlangen gefesselt und verwundet. Ihr Wächter ist der Centaur Cacus, in
+dem sich tierische Kraft und List gepaart haben, ein Symbol für den Raub
+und Diebstahl.[216] Ihnen schliessen sich die Zwiespaltstifter an.[217]
+Ihre Sünde rächt sich, denn ihnen werden jetzt die Glieder ihres Leibes
+von einem Teufel mit dem Schwerte getrennt. In der rechten Hälfte der
+Zone wälzen sich die Schmeichler[218] im Kothe, die Wahrsager[219]
+blicken mit dem Gesicht in entgegengesetzter Richtung rückwärts, um das
+Verkehrte ihrer Kunst zu charakterisieren, die Betrüger (gente
+depinta)[220] gehen in Kutten, die Augen fromm nach oben gekehrt, um
+sich den Schein der Heiligkeit zu geben. In der nächsten Gruppe sehen
+wir stolze Gestalten, denen man ansieht, dass sie einst im Leben eine
+hervorragende Rolle gespielt haben. Es sind vermutlich die bösen
+Ratgeber,[221] welche nach Dante als Flammengestalten dahinwandeln. In
+der letzten Bulge werden die Fälscher und Lügner an ihrem Leibe durch
+Krankheiten heimgesucht dafür, dass sie im Leben das Reine besudelten,
+indem sie Personen und Sachen ein anderes Aussehen zu geben sich
+bemühten. Die Mitte der Zone stellt nun den neunten Kreis der Hölle
+Dantes dar. Die vier Abteilungen desselben Caïna,[222] Antenora,[223]
+Ptolomaea,[224] Judecca,[225] sind auf dem Bilde zu einer verbunden. In
+einem, von gradlinig behauenem Felsenrande umgebenen Eissee schmachten
+die Verräter. In der Mitte aber sitzt Lucifer, getreu nach der bekannten
+Schilderung Dantes ausgeführt. Um den See aber stehen die Giganten als
+Repräsentanten jener übermütigen Menschen, welche sich gegen Gott
+empörten und bestraft ihre menschliche Ohnmacht fühlen mussten.
+
+So gross die Übereinstimmung mit Dantes Inferno, so weit ist die
+Abweichung von Giotto’s Schöpfung. Letzterer dürfte aber doch den Vorzug
+vor Orcagna verdienen, da er selbständig gearbeitet hat. Mag man bei
+Orcagna auch die Darstellung im Einzelnen, die wahrheitsgetreue
+Zeichnung, das lebhafte Mienenspiel, die vorzügliche Ausarbeitung der
+Gestalten, welche an Grossartigkeit den Vergleich mit denen
+Michelangelo’s aushalten können, noch so bewundern, das Werk bleibt doch
+immer nur eine Illustration des Inferno, was vielleicht auch
+beabsichtigt war. Die Existenz dieses Freskos wird aber beweisen, das
+Dante’s Gedicht Allgemeingut der Florentiner und damit überhaupt
+Italiens geworden war. Denn nur wer ganz vertraut mit dem Inhalt des
+Gedichtes ist, wird das Gemälde verstehen können. Wenn die Zeitgenossen
+Orcagnas das aber gekonnt haben, – und es ist kein Grund daran zu
+zweifeln, – so zeigt dies eben den Einfluss Dantes.
+
+Überblicken wir nun die Periode der ersten italienischen Kunstblüte von
+den Pisanern bis Orcagna, so finden wir, dass die künstlerische
+Darstellung des Teufels eine wesentliche Bereicherung erfahren hat. Die
+Antike, welche zur Zeit der Karolinger und Ottonen der äusseren
+Erscheinung Attribute verliehen hatte, wird jetzt direkt nachgeahmt,
+indem der Satyr zur Missgestalt umgebildet wird; oder es findet sich die
+byzantinische Auffassung wie bei Giotto beibehalten, wobei aber ein
+besonderer Wert auf die Individualisierung des Teufels gelegt ist. So
+entstanden zwei Anschauungen. Die eine betonte, indem sie das
+Menschliche der byzantinischen Darstellungsweise weit hinter sich liess,
+mehr die tierische Unnatur, die zweite aber behielt die frühere Form
+bei, gab ihr aber die Leidenschaft, die das Charakteristische jener Zeit
+ist. Der Teufel wird grausamer, bestialischer. Wie ein wildes Tier fällt
+er über die Menschen her und zerreisst sie, an dem Widerwärtigen und
+Ekelhaften hat er seine Freude. Und was von ihm im Allgemeinen gilt,
+passt auch für Lucifer: Die menschliche und tierische Natur gehen
+ineinander auf. Er, welcher einst als der schönste der Engel galt, ist
+zur hässlichen Missgestalt geworden. Unter dem Einfluss der Antike hat
+er die dreiköpfige Gestalt des Cerberus bekommen, gleichsam als Parodie
+auf die Person des dreieinigen Gottes. Die passive Rolle des Zuschauers,
+als den wir ihn früher kennen gelernt haben, hat er aufgegeben. Zwar
+sitzt er noch wie für die Ewigkeit nach alter Tradition gefesselt, aber
+er ist kein teilnahmloses Wesen, sondern als die Personifikation der
+gesammten Hölle verschlingt er, ähnlich, wie jene alle Sünder aufnimmt,
+die in der Nähe befindlichen, um sie wieder von sich zu geben, das
+vollendete Bild tierischer Rohheit.
+
+Zu Lucifer und den Teufeln gesellen sich in dieser Periode als
+Inkarnation des Bösen jene wunderbaren mythologischen Wesen, welche
+einst die Dämonologien der Alten belebten. In christlicher Auffassung
+wie historische Persönlichkeiten leben sie seit dieser Zeit in der Kunst
+fort.
+
+Ähnliche Umwandlungen wie die Person des Teufels hat sich auch die Hölle
+gefallen lassen müssen. Die früher wenig betonte Örtlichkeit ist für
+immer fixiert worden. Eine vollständige Welt ist für sie geschaffen
+worden. Sie hat Landschaft und Scenerie bekommen. Wie Nationen die Erde,
+so bevölkern Klassen von Sündern die Gebiete der Hölle; wunderbare
+Fabelwesen, Dämonen und Schlangen haben hier ein Heim gefunden.
+Bezeichnet diese Darstellung auch den Höhepunkt der Entwicklung, welche
+nur von wenigen Künstlern erreicht wurde, so zeigt sie doch auch den
+gewaltigen Abstand gegen die früheren byzantinischen Darstellungen. Dass
+die Hölle jene reelle, der Erde ähnliche Welt geworden ist, und somit in
+dieser Periode ein Vorbild für alle Zeiten geschaffen wurde, muss als
+das hauptsächliche Verdienst Dantes angesehen werden.
+
+Eine Weiterentwicklung der verschiedenen Anschauungen über den Teufel
+und die Hölle in den kommenden Jahrhunderten würde zeigen, dass der
+grosse Dichter aber auch die Künstler der Folgezeit inspiriert hat, dass
+die Bildner im Campo santo zu Pisa, im Quatrocento Signorelli in seinen
+»letzten Dingen« im Dome von Orvieto, im Cinquecento Michelangelo an der
+Hinterwand der Sixtina, wenn auch nicht in der sklavischen Abhängigkeit
+eines Orcagna, welche ihrer Schöpferkraft fremd gewesen wäre, so doch im
+Geiste des Dichters arbeiteten und, indem sie einzelne Scenen und
+Gestalten seines Werkes entlehnten, jene Dinge geschildert haben. So
+verbindet ein sichtbares Band geistiger Ideen Dante und Giotto mit jenen
+grossen Meistern.
+
+
+
+
+                                 Vita.
+
+
+Natus sum =ALFREDUS KÖPPEN=, Berolini die XIV. mensis Aprilis anni h. s.
+LXIX. patre Theodore matre Guilelma e gente Hornschu, quibus adhuc
+superstitibus gaudeo. Fidei addictus sum evangelicae. Berolini primis
+litterarum elementis in gymnasio, cui nomen est Humboldtii, per undecim
+annos continuos imbutus sum. Vere anni XC examine maturitatis non
+superato universitatem Fridericam Guilelmam per unum annum frequentavi.
+Interea omnibus viribus contendi, ut examen maturitatis absolverem. Quod
+cum mihi in gymnasio Spandoviae contigisset, per sex semestria in eadem
+universitate et aestate anni XCV in universitate Jena, studiis cum ad
+philosophiam, tum ad artis historiam pertinentibus me totum tradidi
+neque reliquas historiae partes neglexi.
+
+Docuerunt me viri clarissimi: _Dilthey_, _Ebbinghaus_, _Frey_,
+_Furtwängler_, _Gaedechens_, _Grimm_, _Kekulé_, _Lenz_, _Liebmann_,
+_Lorenz_, _Schmidt_, _Scheffer-Boichorst_, _v. Treitschke_,
+_Wattenbach_, _Zeller_. Factum est C. _Frey_ benevolentia, ut per quater
+sex menses sodalis ordinarius seminario et societati, quae colit
+historiam artis et benignitate R. _Kekulé_, O. _Lorenz_, ut
+exercitationibus archaeologicis et historicis interfuerim. Quibus
+illustrissimis viris cum omnibus tum his _Carolo Frey_, _Reinhardo
+Kekulé_, _Ottokar Lorenz_ optime de me meritis gratum piumque animum
+servare non desinam.
+
+
+
+
+                               Fußnoten:
+
+    [Fußnote 1: Wessely: Die Gestalten des Todes und Teufels in der
+    Kunst. v. Blomberg: Der Teufel und seine Gesellen in der
+    bildenden Kunst (in Studien zur Kunstgeschichte und Ästhetik.
+    1867).]
+
+    [Fußnote 2: Schnaase: Geschichte der bildenden Künste; Xaver
+    Kraus, Real-Encyclopädie für christl. Altertümer; Piper:
+    Mythologie und Symbolik.]
+
+    [Fußnote 3: wie X. Kraus: Codex Egberti, Codex Epternacensis;
+    Voege: Eine westdeutsche Malerschule um die Wende des ersten
+    Jahrtausends u. s. w.]
+
+    [Fußnote 4: Jessen: Das jüngste Gericht; Voss: Das jüngste
+    Gericht; Kraus: Wandgemälde in der Sct. Georgskirche auf der
+    Insel Reichenau.]
+
+    [Fußnote 5: »Die Geschichte des Teufels«, wie er in der
+    allgemeinen und besonders in der theologischen Litteratur
+    erscheint, ist von Roskoff (Leipzig 1869, 2 Bd.) geschrieben
+    worden. Rein theologisch sind die Aufsätze in Hertzog:
+    Realencyclopaedie für Kath.-Theologie; Wetzler u. Welte:
+    Kirchenlexicon (Kath.) Schenkel: Bibel-Lexicon. Dorner: Die
+    christliche Glaubenslehre (Anhang: Die Lehre vom Teufel). Die
+    Hölle ist ausser in den bereits citierten Werken nur in einer
+    eigenen Arbeit und zwar vom scholastischen Standpunkte aus
+    behandelt. cf. J. Bautz: Die Hölle (Im Anschluss an die
+    Scholastik dargestellt.) Mainz 1882.]
+
+    [Fußnote 6: 2. Sam. 24. 1.]
+
+    [Fußnote 7: 1. Chronic. 22. 1.]
+
+    [Fußnote 8: Ausser Baruch und Tobias, Sacharja Cap. 3.]
+
+    [Fußnote 9: So tötet Asmodaeus die sieben unglücklichen
+    Bräutigame der Tochter Raguels, Tob. 6,17 fg.]
+
+    [Fußnote 10: 3. Mos. 17. Bar. 4,35. Tob. 8,3; 3,8; 6,7 fg.
+    Jesaias 34, 14 13, 21, 2. Chron. 11. 15.]
+
+    [Fußnote 11: Jes. 13, 21. 34, 14.]
+
+    [Fußnote 12: 1. Kön. 22,21. Jes. 37,36. 2. Sam. 24,16.17.]
+
+    [Fußnote 13: Hiob, Cap. 1,2.]
+
+    [Fußnote 14: Hiob, 1,9.10.]
+
+    [Fußnote 15: Hiob, 1,12.]
+
+    [Fußnote 16: 1. Joh. 8,44.]
+
+    [Fußnote 17: Apoc. 12,9; 20,10.]
+
+    [Fußnote 18: Joh. 8,44.]
+
+    [Fußnote 19: Math. 13, 19.]
+
+    [Fußnote 20: Joh. 13,27.]
+
+    [Fußnote 21: Kol. 1,13.]
+
+    [Fußnote 22: Math. 8,28; 11,18; 12,22; 17,15.]
+
+    [Fußnote 23: Luc. 11,24. Math. 12,43. Eph. 6,12.]
+
+    [Fußnote 24: Apg. 26,18. Eph. 6,12; 2,2.]
+
+    [Fußnote 25: Schleiermacher: Christl. Glaube § 44.]
+
+    [Fußnote 26: Wetzer u. Welte, Kirchenlexicon, Art. Teufel.]
+
+    [Fußnote 27: Joh. 12,31; 16,11. Luc. 10,18. Off. 12,7.]
+
+    [Fußnote 28: Off. 20,3. II. Petri 2,4.]
+
+    [Fußnote 29: Apoc. 12,3–9.]
+
+    [Fußnote 30: Apoc. 13,1.2.]
+
+    [Fußnote 31: Apoc. 13,1.2.]
+
+    [Fußnote 32: Apoc. 16,13.]
+
+    [Fußnote 33: Apoc. 9.]
+
+    [Fußnote 34: Hiob 28,14. Ps. 71,20; 69,15.16; 88,5–7.]
+
+    [Fußnote 35: Hiob 10,20 fg.]
+
+    [Fußnote 36: Marc. 9,43 fg. Math. 18,. Offb. 18,89; 19,20.]
+
+    [Fußnote 37: Luc. 16,24. Math. 13,49 f.]
+
+    [Fußnote 38: Math. 8, 12.]
+
+    [Fußnote 39: Math. 25, 12. 13. 42.]
+
+    [Fußnote 40: Math. 25, 30.]
+
+    [Fußnote 41: 1. Cor. 6,9. Off. 22,15.]
+
+    [Fußnote 42: Math. 25,41.]
+
+    [Fußnote 43: Off. 20,1. 2. Petri 2,4.]
+
+    [Fußnote 44: Math. Cap. 25,31 fg.]
+
+    [Fußnote 45: Jes. XXXIV, 1 fg.]
+
+    [Fußnote 46: Ps. 27. Jes. XXXIV, 4.]
+
+    [Fußnote 47: Apoc. 20,10 fg. Marc. 8,38; 13,27. Luc. 9,26; 1.
+    Tess. 4,16. 1. Cor. 15,52. Apoc. 20,11–15.]
+
+    [Fußnote 48: Wetzer u. Welte a. a. O. Bd. 10, pag. 228.]
+
+    [Fußnote 49: Cf. Piper: Myth. I, § 16.]
+
+    [Fußnote 50: Abbild. bei Kraus: Roma sotteranea.]
+
+    [Fußnote 51: Roskoff: a. a. O. I. pag. 274, 219/20.]
+
+    [Fußnote 52: Basilius der Grosse befreite einen Sklaven, welcher
+    ein Bündnis geschlossen hatte, von diesem, und der hlg.
+    Theophilus (a. 538), welcher sich eigenhändig dem Teufel
+    verschrieben hatte, konnte nur mit Hilfe der Jungfrau Maria
+    seine Verschreibung zurückerhalten. (Acta S. S. Boll. 4. Febr.)
+    Roskoff I. 285. cf. Grimm. S. 970.]
+
+    [Fußnote 53: An anderer Stelle heisst es: »Daher einige Weiblein
+    glauben und vorgeben, sie versammelten sich des Nachts und
+    ritten mit der heidnischen Göttin Diana oder mit der Herodias
+    und der Minerva und einer unzähligen Menge Weiber durch die Luft
+    und befolgten deren Befehle.« cf. Roskoff. p. 271.]
+
+    [Fußnote 54: cf. Wetzler u. Welte. a. a. O.]
+
+    [Fußnote 55: a) Perpetua sieht in einer Vision einen Äthiopier,
+    mit dem sie kämpfen soll (et exivit quidam contra me Aegyptius
+    foedus specie cum adiutoribus suis pugnaturus mecum) Act. mart.
+    1. c. 90 sq.
+
+    b) Bei Pseudo Abbias III nahen dem Apostel Andreas zwei
+    Äthiopier (apparuerunt mihi duo viri Aethiopes, qui me flagris
+    caedebant.)
+
+    c) In den Akten des Elias (Combefis Lecta trias 173 fg) heisst
+    es: Εἶδον ϰαί τινα Μαῦρον αἴϑιοπα παραστάντα μοι βρύγοντα ϰατ᾿
+    ἔμου
+
+    d) Weitere Belegstellen cf. X. Kraus: Real Encyclopädie für
+    christl. Altertümer Art.: Teufel.
+
+    e) Mit Hörnern wird der Teufel zuerst im Leben des hlg. Paulus
+    geschildert. (Hieron. Vita S. Paul. Erem; Opp. II. ed. Vallarsi
+    cf. Piper I. 394, 404 u. Kraus: a. a. O. cf. Roskoff. Bd. I.
+    280. 283 fg.)]
+
+    [Fußnote 56: cf. Apocryph. Act. des Bartolomaeus (Tischendorf,
+    Acta Apost. apocr. (Leipz.) 51.) cf. Kraus a. a. O.]
+
+    [Fußnote 57: Evang. Nicodemi, Cod. Hal.; Anrede des Hades an den
+    Teufel in der Charfreitagsrede des Eusebius von Alexandrien:
+    τριϰέφαλε Βεελζεβούλ cf. Thilo: über die Schriften des Eusebius
+    v. Alexandrien u. des Eus. v. Emesa, 85; Piper a. a. O. I 403.
+    cf. Kraus a. a. O.]
+
+    [Fußnote 58: Augustin                 }]
+
+    [Fußnote 59: Cyrillus v. Alexandrien. } angeführt bei Wessely
+    a. a. O.]
+
+    [Fußnote 60: Wetzer u. Welte a. a. O. }
+
+    a) So Origenes Homil. IX. 2 in Ezech: Inflatio, superbia,
+    arrogantia percatum Diaboli est et ob haec delicta ad terras
+    migravit de coelo.
+
+    b) So Irenaeus (Adv. haeres. IV c. 40) Tertullian (Adv. Marcion
+    II. c. 10) Cyprian (De dono patientiae) cf. Roskoff I. 231.
+    267.]
+
+    [Fußnote 61: Bautz: Die Hölle § 104 fg.]
+
+    [Fußnote 62: Bautz: pag 25. Augustin sagt: De inferis magis mihi
+    videor dicere debuisse, quod sub terris sint, quam rationem
+    reddere, cur sub terris esse credantur. (Retract. l. 2 c. 24.)
+    Bautz: pag 105.]
+
+    [Fußnote 63: Thomas v. Aquino nennt es später ebenfalls so in
+    allen seinen Schriften: 4 c gent. c. 89 sq. Quodl. 3 a. 23. – De
+    anima a. 21 – Suppl. 9. 70 a. 3; Bautz 107.]
+
+    [Fußnote 64: Für die Darstellung findet sich das Material bei
+    Grimm: Deutsche Mythologie; Simrock: Dtsche Mythol.; Panzer:
+    Beiträge; Roskoff: a. a. O. u. and.
+
+    Eine zusammenhängende Arbeit, welche auf die Verbindung
+    heidnisch-germanischer und christl. Vorstellungen eingeht,
+    steht, soweit mir bekannt, da auch bei Roskoff wenig behandelt,
+    leider noch aus.]
+
+    [Fußnote 65: In den Akten des hlg. Afra (vor 850 a.) wird der
+    Teufel rabenschwarz, nackt, mit Runzeln wie von der Elephantisis
+    bedeckt geschildert. cf. Rettberg, Kirchengeschichte Bd. I. pag.
+    144. (R. führt diese Erscheinung auf eine Quelle des 6. Jhrhdt.
+    zurück.) Acta S S. B. II. 55.]
+
+    [Fußnote 66: Grimm: Myth. p. 946 ff. Simrock: § 80. Roskoff:
+    a. a. O.
+
+    Von anderen Tieren gilt der Eber, der Wolf, der Hund als Teufel.
+    Unter den Vögeln gilt der Rabe nicht nur wegen seiner Schwärze,
+    List und Behendigkeit, sondern auch wegen seines Zusammenhanges
+    mit Odhin als teuflisch.]
+
+    [Fußnote 67: Grimm: a. a. O. pag. 959.]
+
+    [Fußnote 68: Roskoff: a. a. O. pag. 303.]
+
+    [Fußnote 69: Heliand nach dem Altsächsischen, hrsg. v. K.
+    Simrock Elb. 1856 S. 197. cf. Vilmar Altertümer pag. 16.]
+
+    [Fußnote 70: Muspilli: Hrsg. v. Schmeller, (München) pg. 28 fg.
+    Vers 49–104.]
+
+    [Fußnote 71: Interessant sind auch die Abschwörungsformeln. Der
+    Täufling wurde gefragt:
+
+        Forsachistu diabolae?
+            Antw. ec forsacho diabolae.
+        Fr. end allum diabol gelde?
+            Antw. end ec forsacho allum diabol gelde.
+        Fr. end allum diabolum unercum?
+
+    Antw. end ec forsacho allum diaboles unercum end unordum,
+    Ahunaer, cude unoden, ende sasenote, ende allem dem unholdum the
+    hira genotas sint.
+
+    cf. Massmann: Die deutschen Abschwörungs-, Glaubens-, Beicht- und
+    Betformeln vom 8. bis 12. Jahrdt. cf. Roskoff: p. 292.]
+
+    [Fußnote 72: Mone a. a. O. p. 296 Vers. 35–40.]
+
+    [Fußnote 73: p. 116.]
+
+    [Fußnote 74: Lamprecht: Deutsches Geistesleben unter den
+    Ottonen; v. Eicken, Forschungen zu der Gesch. XXIII. 305 fg.]
+
+    [Fußnote 75: Columbau. Serm. Bibl. P. P. max. XII, 8; Venant.
+    Fortunat. Opp. p. 1. Libr. IV. c. 25 p. 148 ed. Luchi Rom; Beda
+    Ven. b. Daniel Thes. hymnol I 194. abgedr. b. Kayser: Anthol.
+    Hymn. lat. I. 72.]
+
+    [Fußnote 76: Abbild. bei Aringhi: Roma subterranea, Bd. I. 314,
+    Bd. II. 81; 2, 49, 8, 381, 4. 395, 2. 461, 2. Bottari T I, 31, T
+    II, 60, 123, 129. III 144. 148.
+
+    cf. Kraus: Real Encycl. für christl. Altertümer, Art.
+    Sündenfall, s. Adam u. Eva. Hier ist das ganze Material
+    zusammengetragen.
+
+    cf. Piper: Mythologie und Symbolik: pag. 66.]
+
+    [Fußnote 77: Abb. bei Aringhi I 427 auf Gemälden I, 541, 581, II
+    109, 117, 123. 193, 199.]
+
+    [Fußnote 78: So auf einem Relief eines Sarkophages ex
+    coeneteriis Pauli Apostoli in praedio Lucinae, jetzt Lateran.
+    cf. Kraus: Roma sotterranea 35.]
+
+    [Fußnote 79: Aringhi: R. s. pag. 194, Tf. 21.]
+
+    [Fußnote 80: George Smith: Chaldaeische Genesis, Dtsch v. H.
+    Delitzsch, pag. 87.]
+
+    [Fußnote 81: Münter: [Text fehlt im gedruckten Buch]]
+
+    [Fußnote 82: Piper Myth. u. Symb. I. 66–67.]
+
+    [Fußnote 83: Abb. b. Overbeck: Kunstmythologie.]
+
+    [Fußnote 84: Kraus: a. a. O. pag. 286.]
+
+    [Fußnote 85: Augustin c Julian lib. II.]
+
+    [Fußnote 86: Prudent. Diptych. Opp. ed. Parm. 1788 II 219 ed.
+    Obbar. pag. 300.
+
+        ›Eva columba fuit tunc candida, nigra deinde facta, per
+        sanguineum malesuada fraude venenum tinxit et innocuum
+        maculis sordentibus Adam: dat nudis ficulnea draco mox
+        tegmina victor.‹
+    ]
+
+    [Fußnote 87: Ambrosius de paradiso XIII. cf. Kraus: R. 5. pag.
+    286.]
+
+    [Fußnote 88: De Rossi: Bull. 1874, 130–32; Kraus: Real Encyc.
+    Art. Schlangenbild.]
+
+    [Fußnote 89: De Rossi: Bull. 1868; 64,77. Kraus: a. a. O.]
+
+    [Fußnote 90: De Rossi: Bull. 1874, 132.]
+
+    [Fußnote 91: Kraus: R. s. 290. Augustin de quinque haer. c. 1.]
+
+    [Fußnote 92: Aringhi I. 54; Bottari Tf. LXIII. cf. Kraus: R. S.
+    290.]
+
+    [Fußnote 93: Greg. Nyss. Hom. III in Cant. Chrysost. Hom. ad
+    Neophyt. Augustin Serm. XC de temp. cf. Kraus 288. Piper,
+    christl. Myth.]
+
+    [Fußnote 94: Martigny a. a. O. pag. 400 2 éd. pag. 461 f. Kraus.
+    288.]
+
+    [Fußnote 95: cf. Kraus: R. s. Abbild, u. Beschrbg. pag. 352.]
+
+    [Fußnote 96: Jon 4, 5–8. Kraus R. 5. pag. 280. 323–357. Abb. des
+    Gemäldes in der porta Salaria: D’Agincourt III. 7; Aringhi I.
+    347 Taf. 1; Ar. II. 105.]
+
+    [Fußnote 97: Abb. b. Kraus pag. 268; häufig bei Aringhi.]
+
+    [Fußnote 98: Buch der Richter XIV 6. 7.]
+
+    [Fußnote 99: Augustin. Serm. de tempore CVII.]
+
+    [Fußnote 100: Ciampini de duob. emblemat. p. 4. Buonarroti Vetri
+    Tav. I^I.]
+
+    [Fußnote 101: Bottari Tav. CLXXXVII^2. cf. Kraus pag. 289.]
+
+    [Fußnote 102: In der Litteratur wird diese Auffassung zuerst bei
+    Beda gefunden. Diesem entlehnte sie wohl Vincentius Bellov.
+    (Speculat. nat. 1. XXX. 68) cf. Kraus: Real-Enc. Art. Teufel.]
+
+    [Fußnote 103: Abbild. Piperscher Nachlass, Kgl.
+    Kupferstichkabinet, Berlin.]
+
+    [Fußnote 104: Eine fernere, etwas spätere Darstellung dieser
+    Scene ist auf dem Verduner Altar zu Kloster Neuburg, welcher
+    1181 vom Meister Nicolaus v. Verdun gearbeitet ist. (cf. Lübke,
+    Grundriss der Kunstgeschichte pag. 395/96.)]
+
+    [Fußnote 105: Didron: Histoire de Dieu, Fig. 46. Hdschr. in
+    Paris, Bibliothèque nationale, ms No. 6.]
+
+    [Fußnote 106: Godehard Schäfer: Das Malerbuch vom Berge Athos,
+    pag. 199 Anm. 3.
+
+    Das Malerbuch vom Berge Athos, auf das oft Bezug genommen wird,
+    ist die Redaktion eines alten byzantinischen Werkes und
+    wiederholt, was seit Jahrhunderten gebraucht war, woraus man
+    sicher schliessen kann, zumal wenn die noch vorhandenen Werke
+    mit seinen Beschreibungen übereinstimmen, dass letztere für die
+    Zeit der Entstehung jener authentisch sind.]
+
+    [Fußnote 107: Math. IV, 1–10. Luc. IV, 1–12. cf. pag. 18. 19.]
+
+    [Fußnote 108: Waagen: Künstler und Kunstwerke in Paris pag. 209.
+    n. 21 b. Hdschr. in der Bibliothèque nationale (510); Rohault de
+    Fleury: 1’ Evangile. Abbild. I. pl. 36. fig. I.]
+
+    [Fußnote 109: St. Beissel: Die Handschrift Kaiser Otto’s in
+    Aachen pag. 68. St. VII. Eingehend besprochen bei Voege: Eine
+    deutsche Malerschule um die Wende des ersten Jahrtausends. pag.
+    45.]
+
+    [Fußnote 110: Berlin, Kgl. Kupferstichkabinet. cf. Voss: Das
+    jüngste Gericht pag. 24.]
+
+    [Fußnote 111: cf. Dobbert im Jahrbuch für Kgl. Preuss. Kunsts.
+    1894, Heft II. pag. 1.]
+
+    [Fußnote 112: St. Beissel: Das hlg. Bernward Evangelienbuch zu
+    Hildesheim pag. 92.]
+
+    [Fußnote 113: Didron: Iconographie chrétienne pag. 259 pl. 70.]
+
+    [Fußnote 114: Die B. S. ist 1022 errichtet. E. O. Wiecker: Die
+    B. S. zu H. 1874 Tf. 2 No. 2. Ähnliche Darstellungen sind noch
+    in der Handschrift zu Bremen (Abb. in Mitt. der Central Comm.
+    VII. pg. 62); Münchener Hdschrft. bespr. bei Voege: a. a. O.
+    pag. 45, 46.]
+
+    [Fußnote 115: § 221.]
+
+    [Fußnote 116: Dobbert: a. a. O. pag. 141.]
+
+    [Fußnote 117: Marc. V, 1–19. Luc. VIII, 26–37. Math. VIII,
+    28–34.]
+
+    [Fußnote 118: Abb. b. Rohault de Fleury: l’Evangile I, 167 pl.
+    42, fig. 3.]
+
+    [Fußnote 119: Kraus: Encyclopaedie 857; Rohault de Fleury:
+    a. a. O. pl. 42. Eine dritte Darstellung erwähnt Kraus aus der
+    Syrischen Bibel der Laurentiana. a. a. O. ebd. Abbild.]
+
+    [Fußnote 120: St. Beissel: Hdschr. Kais. O. in A. pag. 77.]
+
+    [Fußnote 121: Die Wandgemälde in St. Georg zu Oberzell auf der
+    Reichenau ed. v. Kraus. Abb. Tf. VII, pag. 10. – Ähnliche
+    Darstellungen in der Handschr. Kaiser Otto’s in Aachen (cf.
+    Beissel a. a. O.); im Cod. Epternacensis (ed. v. Kraus, Abb. Tf.
+    XXVIII.); im Cod. Egberti (ed. v. Kraus, Tf. XXVII.)]
+
+    [Fußnote 122: cf. Malerbuch v. Berge Athos § 236. cf. Kraus
+    Wandgemälde 10.]
+
+    [Fußnote 123: St. Beissel: Hdschr. K. O. in A. Bl. 176. Tf. XVI.
+    zu Marc. IX, 13–25. cf. Voege a. a. O. pag. 54.]
+
+    [Fußnote 124: D’Agincourt. Pitt. Tav. CIII.]
+
+    [Fußnote 125: St. Beissel: Das heilge Bernward Evangelium. Genau
+    ebenso ist die Darstellung in einem Manuscript der fürstl.
+    Wallersteinischen Bibliothek zu Maihingen (cf. Vöge a. a. O. p.
+    261.)]
+
+    [Fußnote 126: Wilhelm Porte: Judas Ischarioth in der bildenden
+    Kunst, pag. 23.]
+
+    [Fußnote 127: Zeitschrift für christliche Archäologie von Quast
+    s. Otto I. pag. 98.]
+
+    [Fußnote 128: Ciampini II. Tf. 9, No. XXXI.]
+
+    [Fußnote 129: Voss: Das jüngste Gericht. pag. 20.]
+
+    [Fußnote 130: So in dem dem 9. Jhrdt. angehörend.
+    Chludoff-Psalter z. Moskau in der Miniatur zu Psalm 9. Abbild.
+    in Kondakoffs Beschreibung der Miniaturen dieses Psalters.
+    Moskau 1878, Tf. XIII.]
+
+    [Fußnote 131: So in dem griechischen Psalter No. 217 der
+    Barberinischen Bibliothek zu Rom bei der Erweckung des Lazarus
+    auf Blatt 44.]
+
+    [Fußnote 132: Didron: Annales archéol. IX. p. 48.]
+
+    [Fußnote 133: Piper: Mythol. u. Symbol. II. 114 fg. Ähnlich ist
+    eine Darstellung in einer Hdschr. zu Paris cf. Waagen I. 313.]
+
+    [Fußnote 134: Adelung: Die Korsunschen Thüren zu Nowgorod cf.
+    Abb.]
+
+    [Fußnote 135: Luc. VI, 19–31.]
+
+    [Fußnote 136: St. Beissel a. a. O. pag. 9, Abb. XXIV.]
+
+    [Fußnote 137: s. ebenda.]
+
+    [Fußnote 138: Evangeliar der Stadtbibliothek zu Bremen-Wiener.
+    Mitt. der Centr. Comm. VII. p. 66.]
+
+    [Fußnote 139: Dobbert im Jahrb. für kgl. preuss. Kunstsamml.
+    1894, Hef. II. pag. 138.]
+
+    [Fußnote 140: Straub Pl. XXXII.]
+
+    [Fußnote 141: Das Malerbuch vom Berge Athos pag. 226, Anm. 3.]
+
+    [Fußnote 142: Die Legende schliesst sich an Eph. 4, 9 u. 1.
+    Petri 3,19.]
+
+    [Fußnote 143: Brockhaus: Die Athosklöster pag. 198.]
+
+    [Fußnote 144: Abb. im Jahrb. der kgl. pr. Kstsamml. 94. pag.
+    154.]
+
+    [Fußnote 145: Mitteil. d. k. k. Centralkommission VIII. 5301.
+    (Eitelberger).]
+
+    [Fußnote 146: Zeitschrift für christl. Kst. No. 11.]
+
+    [Fußnote 147: Voege: a. a. O. pag. 148. Hs. der Bev. Bibl. zu
+    Hild.: Cod. mbr. U. I. 19.]
+
+    [Fußnote 148: Voege: a. a. O. pag. 148. Hs. der Bibl. Quer. zu
+    Brescia Cod. mbr. 20. Beide Darstellungen verglichen bei Voege
+    pag. 227.]
+
+    [Fußnote 149: cf. Voege a. a. O. pag. 207 § 306.]
+
+    [Fußnote 150: cf. Richter: Mosaiken v. Rav. S. 45. Garrucci Tav.
+    IV, 248. Kraus: Wandgem. pag. 16.]
+
+    [Fußnote 151: Garrucci: in storia dell arte I. 591.]
+
+    [Fußnote 152: Xaver Kraus: Die Wandgemälde auf der Reichenau
+    a. a. 19.]
+
+    [Fußnote 153: Xaver Kraus: Ebenda.]
+
+    [Fußnote 154: [Text fehlt im gedruckten Buch]]
+
+    [Fußnote 155: Voege: a. a. O. pag. 239. Daselbst auch
+    Beschreibung.]
+
+    [Fußnote 156: cf. Photographie. Jessen: Das jüngste G. pag. 13.
+    Kraus a. a. O.]
+
+    [Fußnote 157: cf. Photographie. cf. Jessen: pg. 8., Schnaase IV,
+    708, Crowe u. Cavalcaselle. I. pag. 56.]
+
+    [Fußnote 158: Die Seelenwägung bildet einen Teil des jüngsten
+    Gerichtes. Der Vorgang an sich ist uralt. Er fand schon bei den
+    Ägyptern vor Osiris statt (cf. Lepsius: Das Totenbuch der
+    Ägypter Tf. 2.) Auch in der Ilias wägt Zeus den Trojanern die
+    Totenlose zu. Ein Vasenbild des Herzogs von Luynes stellt die
+    Psychostasie Menon’s u. Achillis dar (Monumenta d. Inst. II,
+    103). Die Vorstellung fand sich auch bei den Juden (Dan. 5,27,
+    Hiob 31,6) und kam so in die christliche Anschauung und Kunst.
+    Hier tritt nun der Erzengel Michael an die Stelle der alten
+    Götter. Diesem gegenüber macht dann der Teufel seine Ansprüche
+    auf die Seele des Verstorbenen geltend. cf. Voss: Das jüngste
+    Gericht: pag. 4. 27.]
+
+    [Fußnote 159: Schäfer: Das Malerbuch vom Berge Athos § 387.]
+
+    [Fußnote 160: Jessen a. a. O.]
+
+    [Fußnote 161: Nachstehende Schilderung folgt der bei Voss
+    a. a. O. pag. 60.]
+
+    [Fußnote 162: Apocal. in der Biblioth. roy. 7013 cf. Didron.
+    Iconographie chrètienne pag. 139,40.]
+
+    [Fußnote 163: Gottfried v. Viterbo: Weltchronik I. 28. cit. C.
+    Voss: a. a. O. pag.]
+
+    [Fußnote 164: C. Guasti: Rime e lettere di Michelangelo.]
+
+    [Fußnote 165: cf. Bautz: a. a. O. pag. 23.]
+
+    [Fußnote 166: cf. Bautz: pag. 107. wo auch Belegstellen.]
+
+    [Fußnote 167: Material für die Vorläufer Dantes: cf. D’Ancona: I
+    precursori di Dante; Gaspary: Geschichte der ital. Litteratur.
+    Hugo Delff: D. u. seine Meister. Philalethes in d. Anmerk. 303
+    fg. zur D. c. 1871.]
+
+    [Fußnote 168: Jessen: Das jüngste Gericht pag. 6.]
+
+    [Fußnote 169: Giovanni Villani: VIII. 70. cf. Frey: Anon. Magl.
+    230.]
+
+    [Fußnote 170: Gaspary: a. a. O. pag. 162.]
+
+    [Fußnote 171: Dante hrsg. v. Philalethes XI. 80, Anm. 21, 22.]
+
+    [Fußnote 172: Wegele: D. Leben u. Werke 1865. pag. 457 ff.]
+
+    [Fußnote 173: Scartazzini im Jahrb. d. dtsch. Dante Gesellsch.
+    Bd. 3. Congruenz der Strafen und Sünden.]
+
+    [Fußnote 174: Inf. XIV.]
+
+    [Fußnote 175: Blanc citiert bei Scartazzini a. a. O.]
+
+    [Fußnote 176: Inf. XXI. 76 fg.]
+
+    [Fußnote 177: Inf. XXXIV. 38 fg.]
+
+    [Fußnote 178: Inf. III. 83 fg.]
+
+    [Fußnote 179: Inf. V. 4 fg.]
+
+    [Fußnote 180: Inf. VII. 1 fg.]
+
+    [Fußnote 181: XII. 12 fg.]
+
+    [Fußnote 182: XIII. 10 fg.]
+
+    [Fußnote 183: XV. 25.]
+
+    [Fußnote 184: XXXIV. 30 fg.]
+
+    [Fußnote 185: III. 78.]
+
+    [Fußnote 186: VII. 106.]
+
+    [Fußnote 187: XIV. 114.]
+
+    [Fußnote 188: XIV. 114.]
+
+    [Fußnote 189: Crowe u. Cavacaselle: Geschichte der ital. Malerei
+    I. 106.]
+
+    [Fußnote 190: cf. Frey: Anon. Magl. pag. 326/27. Beschreib. cf.
+    Jessen, a. a. O. pag 72.]
+
+    [Fußnote 191: Crowe u. Cavalcaselle. Bd. I.]
+
+    [Fußnote 192: Jessen: a. a. O. pag. 42.]
+
+    [Fußnote 193: [Text fehlt im gedruckten Buch]]
+
+    [Fußnote 194: Selvatico dag. Frey: Anon. Magl. pag. 230.]
+
+    [Fußnote 195: Crowe u. Cavalcaselle, Bd. II. pag. 9.]
+
+    [Fußnote 196: cf. Photographie bei Jessen a. a. O. pag. 49.]
+
+    [Fußnote 197: Inf. IV. 34 fg.]
+
+    [Fußnote 198: Inf. V. 4 fg.]
+
+    [Fußnote 199: Inf. V. 12 fg.]
+
+    [Fußnote 200: Inf. V. 73 fg. cf. Philalethes Anm. 10. pag. 30.
+    Die Inschrift: [Text fehlt im gedruckten Buch]]
+
+    [Fußnote 201: Inf. VI. 13.]
+
+    [Fußnote 202: Inf. VI. 6–12.]
+
+    [Fußnote 203: Diese Scene findet sich bei Dante nicht und dürfte
+    als Genrebild von Orcagna erfunden sein. Die Inschrift lautet:
+    Qui si punisce il peccato della ghola.]
+
+    [Fußnote 204: cf. Inf. VII. 45. Die Inschrift lautet: Qui son
+    puniti li prodighi e avari.]
+
+    [Fußnote 205: Inf. VII. 121–24. Qui son puniti gli irricordi e
+    accidiosi.]
+
+    [Fußnote 206: Inf. VIII. 39.]
+
+    [Fußnote 207: Inf. VIII. 68.]
+
+    [Fußnote 208: Inf. IX. 45 fg.]
+
+    [Fußnote 209: Inf. XII.]
+
+    [Fußnote 210: Inf. XIII. 10–15.]
+
+    [Fußnote 211: Diese Scene ist eine wortgetreue Illustration zu
+    Inf. XIII.]
+
+    [Fußnote 212: cf. Inf. XVII.]
+
+    [Fußnote 213: Inschrift Lenones Inf. XVIII. 35 fg.]
+
+    [Fußnote 214: Inschrift: Simoniaci, Inf. XIX. 14 fg.]
+
+    [Fußnote 215: Inschrift: Barattieri, Inf. XXI. XXII.]
+
+    [Fußnote 216: Inf. XXI. 25.]
+
+    [Fußnote 217: Inf. XXVIII. 37.]
+
+    [Fußnote 218: Adulatori. Inf. XVIII.]
+
+    [Fußnote 219: Indovidi XX. 13 fg.]
+
+    [Fußnote 220: Fraudolori Inf. XXII 12 fg.]
+
+    [Fußnote 221: XXVI. 47.]
+
+    [Fußnote 222: XXXII. 59.]
+
+    [Fußnote 223: XXXII. 88.]
+
+    [Fußnote 224: XXXIII. 127.]
+
+    [Fußnote 225: XXXIV. 12, 117.]
+
+
+
+[Anmerkungen zur Transkription: Kleinere Unregelmäßigkeiten in der
+Rechtschreibung wurden beibehalten. Die Umlaute Ae, Oe und Ue wurden
+vereinheitlichend durch Ä, Ö, Ü ersetzt. Fehlender Text in den Fußnoten
+154 und 199 wurde als solcher gekennzeichnet. Die nachfolgende Tabelle
+enthält eine Auflistung aller gegenüber dem Originaltext vorgenommenen
+Korrekturen.
+
+S. 03: zusammenbetrachten -> zusammen betrachten
+S. 05: uud schliessen sich formal -> und
+S. 10: menschlichem Glück misgünstig -> missgünstig
+S. 11: [Klammer entfernt] das neue Testament über.)
+S. 11: [Klammer entfernt] welcher ihr Haupt ist.)
+S. 12: eines inneren selischen Konfliktes -> seelischen
+S. 36: die des Gregor v. Naziauz -> Nazianz
+S. 37: In dem Viôehrader Evangeliar -> Višehrader
+S. 39: im Viĉehrader Evangelienbuch -> Višehrader
+S. 47: Füssen von dem Engel fortgewiesen -> Füssen fortgewiesen
+S. 50: von der frommen Äbtissen -> Äbtissin
+S. 52: als ein Schöpfung -> eine
+S. 53: die tierisch – sinnliche Kraft -> tierisch-sinnliche
+S. 53: [Anführungszeichen ergänzt] wenn er sagt: »Gott habe
+S. 55: Erzsünder Judas Jscharioth -> Ischarioth
+S. 55: auf dem Schoose -> Schoosse
+S. 56: Teufels den Anschaungen -> Anschauungen
+S. 58: Jkonographie -> Ikonographie des Teufels
+S. 59: [Anführungszeichen] die Hochmütigen. »Es -> Hochmütigen.« Es
+S. 64: darstellen; als Schluss derselben -> darstellen, als
+S. 65: von den Engeln in Emfang -> Empfang
+S. 65: bis zur Scheusslich-karrikierte -> Scheusslichkeit karrikierte
+S. 67: sich das Harr raufen -> Haar
+S. 69: Lucifer anf einem -> auf
+S. 69: Im wüsten Durcheinender -> Durcheinander
+S. 70: um ihn einen Geldsack zu geben -> ihm
+S. 70: zugleich eine der packensten -> packendsten
+S. 70: wenigsten kennen wir keine weitere -> wenigstens
+S. 72: Dieses Werk ca 1357 gemalt -> Dieses Werk, ca. 1357 gemalt
+S. 78: [Punkt ergänzt] Person des dreieinigen Gottes.
+
+Fußnote 002: Piper: Mythologe und Symbolik -> Mythologie
+Fußnote 055: [Klammer ergänzt] Roskoff. Bd. I. 280. 283 fg.)
+Fußnote 056: [Klammer ergänzt] Acta Apost. apocr. (Leipz.) 51.)
+Fußnote 060: Jrenaeus -> Irenaeus
+Fußnote 076: cf. Kraus: Real Eucycl. -> Encycl.
+Fußnote 088: Kraus: Real Eucyc. -> Encyc.
+Fußnote 109: [Doppelpunkt ergänzt] Voege: Eine deutsche Malerschule
+Fußnote 112: Berward Evangelienbuch zu Hildesheim -> Bernward
+Fußnote 114: [Klammer ergänzt] Central Comm. VII. pg. 62);
+Fußnote 121: (ed. v. Kraus, Abb. Tf. XXVIII.: -> Tf. XXVIII.);
+Fußnote 158: stellt die Psychostasie Menon’s u. Achillis da -> dar
+Fußnote 158: Monumenta d. Jnst. -> Inst.
+Fußnote 162: Apocal. !n der Biblioth. roy. -> in
+Fußnote 167: Vorläufer Dautes -> Dantes
+Fußnote 175: Blauc cietiert -> Blanc citiert ]
+
+
+
+[Transcriber’s Notes: Minor spelling inconsistencies have been
+maintained. Ae, Oe and Ue have been replace by Ä, Ö, Ü, normalizing the
+use of Umlauts. Missing text in footnotes 154 and 199 has been marked as
+such. The table below lists all corrections applied to the original
+text.
+
+p. 03: zusammenbetrachten -> zusammen betrachten
+p. 05: uud schliessen sich formal -> und
+p. 10: menschlichem Glück misgünstig -> missgünstig
+p. 11: [removed parenthesis] das neue Testament über.)
+p. 11: [removed parenthesis] welcher ihr Haupt ist.)
+p. 12: eines inneren selischen Konfliktes -> seelischen
+p. 36: die des Gregor v. Naziauz -> Nazianz
+p. 37: In dem Viôehrader Evangeliar -> Višehrader
+p. 39: im Viĉehrader Evangelienbuch -> Višehrader
+p. 47: Füssen von dem Engel fortgewiesen -> Füssen fortgewiesen
+p. 50: von der frommen Äbtissen -> Äbtissin
+p. 52: als ein Schöpfung -> eine
+p. 53: die tierisch – sinnliche Kraft -> tierisch-sinnliche
+p. 53: [added quotes] wenn er sagt: »Gott habe
+p. 55: Erzsünder Judas Jscharioth -> Ischarioth
+p. 55: auf dem Schoose -> Schoosse
+p. 56: Teufels den Anschaungen -> Anschauungen
+p. 58: Jkonographie -> Ikonographie des Teufels
+p. 59: [corrected quotes] die Hochmütigen. »Es -> Hochmütigen.« Es
+p. 64: darstellen; als Schluss derselben -> darstellen, als
+p. 65: von den Engeln in Emfang -> Empfang
+p. 65: bis zur Scheusslich-karrikierte -> Scheusslichkeit karrikierte
+p. 67: sich das Harr raufen -> Haar
+p. 69: Lucifer anf einem -> auf
+p. 69: Im wüsten Durcheinender -> Durcheinander
+p. 70: um ihn einen Geldsack zu geben -> ihm
+p. 70: zugleich eine der packensten -> packendsten
+p. 70: wenigsten kennen wir keine weitere -> wenigstens
+p. 72: Dieses Werk ca 1357 gemalt -> Dieses Werk, ca. 1357 gemalt
+p. 78: [added period] Person des dreieinigen Gottes.
+
+Footnote 002: Piper: Mythologe und Symbolik -> Mythologie
+Footnote 055: [added parenthesis] Roskoff. Bd. I. 280. 283 fg.)
+Footnote 056: [added parenthesis] Acta Apost. apocr. (Leipz.) 51.)
+Footnote 060: Jrenaeus -> Irenaeus
+Footnote 076: cf. Kraus: Real Eucycl. -> Encycl.
+Footnote 088: Kraus: Real Eucyc. -> Encyc.
+Footnote 109: [Doppelpunkt ergänzt] Voege: Eine deutsche Malerschule
+Footnote 112: Berward Evangelienbuch zu Hildesheim -> Bernward
+Footnote 114: [added parenthesis] Central Comm. VII. pg. 62);
+Footnote 121: (ed. v. Kraus, Abb. Tf. XXVIII.: -> Tf. XXVIII.);
+Footnote 158: stellt die Psychostasie Menon’s u. Achillis da -> dar
+Footnote 158: Monumenta d. Jnst. -> Inst.
+Footnote 162: Apocal. !n der Biblioth. roy. -> in
+Footnote 167: Vorläufer Dautes -> Dantes
+Footnote 175: Blauc cietiert -> Blanc citiert ]
+
+
+
+
+
+End of Project Gutenberg's Der Teufel und die Hölle, by Alfred Köppen
+
+*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DER TEUFEL UND DIE HÖLLE ***
+
+***** This file should be named 24961-0.txt or 24961-0.zip *****
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+     address specified in Section 4, "Information about donations to
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+     money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
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+     of receipt of the work.
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+INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
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+interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
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+work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
+Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.
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+Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm
+
+Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
+electronic works in formats readable by the widest variety of computers
+including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
+because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
+people in all walks of life.
+
+Volunteers and financial support to provide volunteers with the
+assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's
+goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
+remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
+Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
+and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
+To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
+and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
+and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.
+
+
+Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
+Foundation
+
+The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
+501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
+state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
+Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
+number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
+http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
+Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
+permitted by U.S. federal laws and your state's laws.
+
+The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
+Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
+throughout numerous locations.  Its business office is located at
+809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
+business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
+information can be found at the Foundation's web site and official
+page at http://pglaf.org
+
+For additional contact information:
+     Dr. Gregory B. Newby
+     Chief Executive and Director
+     gbnewby@pglaf.org
+
+
+Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
+Literary Archive Foundation
+
+Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
+spread public support and donations to carry out its mission of
+increasing the number of public domain and licensed works that can be
+freely distributed in machine readable form accessible by the widest
+array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
+($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
+status with the IRS.
+
+The Foundation is committed to complying with the laws regulating
+charities and charitable donations in all 50 states of the United
+States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
+considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
+with these requirements.  We do not solicit donations in locations
+where we have not received written confirmation of compliance.  To
+SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
+particular state visit http://pglaf.org
+
+While we cannot and do not solicit contributions from states where we
+have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
+against accepting unsolicited donations from donors in such states who
+approach us with offers to donate.
+
+International donations are gratefully accepted, but we cannot make
+any statements concerning tax treatment of donations received from
+outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.
+
+Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
+methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
+ways including checks, online payments and credit card donations.
+To donate, please visit: http://pglaf.org/donate
+
+
+Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
+works.
+
+Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
+concept of a library of electronic works that could be freely shared
+with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
+Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.
+
+
+Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
+editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
+unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
+keep eBooks in compliance with any particular paper edition.
+
+
+Most people start at our Web site which has the main PG search facility:
+
+     http://www.gutenberg.org
+
+This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
+including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
+Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
+subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.
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index 0000000..1b59262
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new file mode 100644
index 0000000..3a8eb3f
--- /dev/null
+++ b/24961-8.txt
@@ -0,0 +1,3133 @@
+The Project Gutenberg EBook of Der Teufel und die H�lle, by Alfred K�ppen
+
+This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
+almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
+re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
+with this eBook or online at www.gutenberg.org
+
+
+Title: Der Teufel und die H�lle
+       in der darstellenden Kunst von den Anf�ngen bis zum
+       Zeitalter Dante's und Giotto's
+
+Author: Alfred K�ppen
+
+Release Date: March 30, 2008 [EBook #24961]
+
+Language: German
+
+Character set encoding: ISO-8859-1
+
+*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DER TEUFEL UND DIE H�LLE ***
+
+
+
+
+Produced by Irma Spehar, Markus Brenner and the Online
+Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This
+book was produced from scanned images of public domain
+material from the Google Print project.)
+
+
+
+
+
+
+                       Der Teufel und die H�lle
+
+                      in der darstellenden Kunst
+              von den Anf�ngen bis zum Zeitalter Dante's
+                             und Giotto's.
+
+
+                       =Inaugural-Dissertation,=
+
+                     zur Erlangung der Doctorw�rde
+                                von der
+       philosophischen Fakult�t der Universit�t Jena genehmigt.
+
+                                  Von
+
+                             ALFRED K�PPEN
+                              aus Berlin.
+
+
+                                Berlin.
+                       _Druck von B. Berkowitz._
+                                 1895.
+
+
+
+Genehmigt von der philosophischen Fakult�t der Universit�t Jena auf
+Antrag des Herrn Geh. Hofrat Professor Dr. =Gaedechens=.
+
+=Jena=, den 3. Juli 1895.
+
+                                       Professor Dr. =L. Knorr=,
+                                             D. Z. Decan.
+
+
+
+
+                               VORWORT.
+
+
+Der Teufel und die H�lle sind ihrer Natur nach eng verbunden, jener als
+der Inbegriff alles B�sen, als der unsichtbar wandelnde Geist, Verderber
+und Verf�hrer der Menschen und zugleich als F�rst der H�lle, als Richter
+und Strafvollstrecker an den Verf�hrten und Verdammten, diese als das
+Reich, wo alles B�se seine S�hne findet und der infernalischen Bosheit
+des Teufels der freiste Spielraum gelassen wird. Wer die Geschichte
+beider schreiben will, muss sie wegen ihrer innigen Beziehung zusammen
+betrachten, und besonders ist die Kunstgeschichte, wenn sie in einer
+ikonographischen Abhandlung die Typen des Teufels und der H�lle w�hrend
+der einzelnen Jahrhunderte feststellen will, zur gemeinsamen Betrachtung
+gezwungen, da das k�nstlerische Bild beide nur zu oft wie z.�B. in der
+Darstellung des j�ngsten Gerichtes verbunden zeigt.
+
+Bisher hat die Kunstgeschichte im Gegensatz zur Theologie und
+Litteraturgeschichte auf eine Abhandlung �ber den Teufel und die H�lle
+so gut wie verzichtet. �ber jenen existieren freilich zwei Studien,
+welche jedoch das Thema nur streifen und ohne R�cksicht auf die
+Chronologie im Einzelnen nur ein Gesammtbild geben wollen.[1] �ber die
+H�lle fehlt jede Arbeit. Dagegen finden sich in Sammelwerken[2], welche
+aufzuz�hlen zu weit f�hren w�rde, �ber beide Hinweise, ebenso in einigen
+Ver�ffentlichungen von Miniaturen[3], sowie in Studien �ber die
+Ikonographie des j�ngsten Gerichtes.[4] Eine systematische Be- und
+Durcharbeitung dieses Stoffes steht aber noch aus, und auch das, was wir
+im Folgenden zu bieten wagen, soll ohne v�llige Ersch�pfung des
+Gegenstandes nur als grundlegende Vorarbeit dazu dienen.
+
+Die k�nstlerische Darstellung des Teufels und der H�lle ist vor dem
+achten Jahrhunderte nicht nachzuweisen, obwohl doch die Vorstellung
+beider in der Phantasie der christlichen V�lker lebte. Die Bibel hatte
+ihr Bild im Besonderen vorgezeichnet und dasselbe war im Laufe der Zeit
+mit nationalen Vorstellungen aus der heidnischen Mythologie zu einem
+Gesammtbilde verschmolzen. Dies geschichtlich zu behandeln ist Aufgabe
+der Theologie und von dieser bereits gel�st.[5] Gleichwohl sollen in
+der vorliegenden Arbeit die Hauptpunkte der Entwicklung herangezogen
+werden, einerseits, um das fehlende k�nstlerische Bild jener Zeit durch
+das in der Litteratur erhaltene zu erg�nzen, anderseits aber, weil das
+letztere und besonders das in der Bibel f�r die k�nstlerische
+Darstellung vorbildlich war. Auf die Entwicklung der Geschichte des
+Teufels und der H�lle wird dann die eigentliche, ikonographische
+Darstellung folgen, welche in der vorliegenden Abhandlung ausf�hrlich
+von den �ltesten Zeiten der christlichen Kunst bis auf Dante's Zeitalter
+gef�hrt werden soll. Die Typen, welche in diesem Zeitraum einander
+abl�sen, entsprechen, wie wir sehen werden, inhaltlich den Anschauungen
+der Jahrhunderte und schliessen sich formal den jedesmal herrschenden
+Kunstrichtungen an.
+
+Die Darstellungen des Teufels und der H�lle kehren �berall wieder: in
+Skulpturen, Erzwerken, Elfenbeinarbeiten, Miniaturen, Mosaiken und
+Fresken. Sie finden sich in vielen Abhandlungen beschrieben, denen ich
+gefolgt bin, ohne dass ich aus Mangel an Abbildungen im Stande gewesen
+w�re, die Richtigkeit derselben �berall nachzupr�fen und zu verb�rgen.
+Wo diese aber zur Verf�gung standen, sind die Beschreibungen jedesmal
+neu gemacht worden. Dies gilt insbesondere f�r das Zeitalter Dante's.
+
+Da der Teufel und die H�lle selten allein, sondern meist nur in
+gr�sseren Kompositionen verschiedenen Inhalts dargestellt ist, so werden
+diese jedesmal als f�r sich bestehend besprochen, chronologisch und wenn
+es sein muss, auch topographisch geordnet werden. Aus diesen
+Beschreibungen werden dann am Schlusse die einer jeden Epoche
+gemeinsamen Z�ge zu einem Gesammtbilde vereinigt werden.
+
+Nachdem wir also die Veranlassung und die Methode f�r die Untersuchung
+festgelegt haben, wenden wir uns nunmehr dieser selbst zu in der
+Hoffnung, dass diese Ikonographie dazu beitragen wird, das k�nstlerische
+Bild des Teufels und der H�lle w�hrend der einzelnen Jahrhunderte zu
+fixieren.
+
+
+
+
+              Der Teufel und die H�lle in der Litteratur.
+
+
+                Der Teufel und die H�lle in der Bibel.
+
+Der Teufel und die H�lle geh�ren dem specifisch christlichen
+Vorstellungskreise an und beide haben mit der Entwicklung der
+christlichen Religion die ihrige durchgemacht und im Laufe der
+Jahrhunderte die verschiedensten Anschauungen �ber sich ergehen lassen.
+Indessen fehlt es ihnen trotz ihres rein christlichen Gepr�ges nicht an
+gleichsam vorbereitenden Elementen, und man kann mit Recht behaupten,
+dass der Glaube an b�se G�tter wie Ahriman und Loki, an D�monen und
+Zauberer, an Riesen, Zwerge, Kobolde, an Missgestalten wie die
+Centauren, Satyrn und Silene, an Unget�me wie der Fenriswolf und die
+Midgardsschlange in der Gestalt des Teufels und teuflischer Wesen und
+andrerseits der Glaube an einen Strafort nach dem Tode wie den Hades,
+die finstere Hel, die persische Duseh in den Vorstellungen von der H�lle
+seine Auferstehung feierte.
+
+Der Teufel und die H�lle sind, wie die theologische Forschung dargethan,
+somit als Weiterbildung jener fr�heren Erscheinungen anzusehen. Als
+Beweis daf�r kann man anf�hren, dass die sp�tere christliche Gestalt und
+der Charakter des Teufels Z�ge aus der heidnischen Mythologie entlehnt
+hat und das Bild der H�lle dem Colorit fr�herer Vorstellungen oft recht
+�hnlich erscheint.
+
+In der Bibel, deren Auffassung �ber beide Begriffe ja die grundlegende
+geworden ist, zeigt sich bereits im alten Testamente ein Zusammenhang
+mit den heidnischen Anschauungen, und die Juden werden gewissermassen
+die Vermittler zwischen dem heidnischen und christlichen Glauben von dem
+Teufel und seinem Reiche.
+
+W�hrend in den �lteren Stammsagen der Hebr�er sich �berhaupt keine
+Spuren eines Teufels finden, werden in den nachexilischen B�chern,
+�hnlich wie in den Mythologien der Perser, Assyrer und Babylonier
+D�monen erw�hnt, ein Beweis, dass die Juden diese Anschauungen erst von
+jenen V�lkern empfangen haben. Der �ltere Geschichtsschreiber schreibt
+z.�Bspl. die Thatsache, dass David sein Volk z�hlen liess, dem Zorne
+Gottes zu,[6] der nachexilische dagegen dem Satan.[7] In den Apocryphen
+werden namentlich im Buche Baruch und Tobias Gespenster, Kobolde und
+Waldteufel erw�hnt.[8] Sie verletzen und t�ten die Menschen[9] und
+k�nnen durch Gebete, Fasten und gewisse R�ucherungen vertrieben werden.
+Sie wohnen an w�sten Orten als G�tzen der Heiden[10] und scheinen keine
+bestimmte ethisch religi�se Bedeutung gehabt zu haben. Die Nachtfrau
+Lilith galt als Gespenst, welches den Kindern nach dem Leben trachtete,
+Schedin und Seirim werden als W�stengeister genannt.[11]
+
+Von diesen D�monen sind die Diener der g�ttlichen Gerechtigkeit zu
+unterscheiden, so jener L�gengeist und Todesengel, der Israel mit Pest
+heimsuchte und Sanherib's Heer erschlug,[12] dann Satan, d.�h. der
+Widersacher, Ankl�ger, welcher den frommen Knecht Hiob peinigte.[13] Er
+ist menschlichem Gl�ck missg�nstig, ungl�ubig gegen die menschliche
+Fr�mmigkeit und Tugend.[14] Er geh�rt zu den S�hnen Gottes und darf nach
+eigenem Ermessen handeln, aber Gottes Wille steckt ihm Grenzen.[15]
+
+Dieser Volksglaube wird zur Zeit Christi nunmehr specialisiert und
+schliesslich ein integrierendes Element im religi�sen Bewusstsein der
+Juden. Er wurde von Christus und seinen Aposteln �bernommen und ging in
+das neue Testament �ber. Wie im alten Testamente, so giebt es auch im
+neuen D�monen, aber sie sind nicht mehr die S�hne Gottes, sondern die
+Boten des Teufels ([Greek: daimonia, angeloi tou diabolou]), welcher ihr
+Haupt ist. Zwischen ihm und ihnen muss man unterscheiden. Der Teufel,
+wie Luther Satan �bersetzt, hat viele Namen, welche grossenteils von
+dessen Wesen und Wirken, zum Teil aber auch von bestimmten Anl�ssen
+hergenommen sind. Er heisst [Greek: satan, diabolos, echthros,
+beelzeboub] oder er wird umschrieben [Greek: ho arch�n iou Kosmou
+toutou, arch�n ton daimoni�n, ho drak�n megas, ophis ho archaios, ho
+peiras�n, ho kat�g�r]. Seine Stellung zu Gott hat sich ver�ndert. Aus
+dem Diener, als welcher er im alten Testamente auftritt, ist er zum
+Herrn geworden. Damit h�ngt eine andere Auffassung und Beurteilung
+seiner Th�tigkeit zusammen. Er hat von Anfang der Welt an ges�ndigt.[16]
+Die Verf�hrung der Eva ist sein Werk.[17] Er gilt als Menschenm�rder,[18]
+als F�lscher des g�ttlichen Wortes[19] und bringt schliesslich dadurch,
+dass er Judas zum Verrat anstiftet, Christus selbst um's Leben.[20]
+Seine Macht ist unumschr�nkt. Die Finsternis ist sein Reich[21] und
+D�monen bilden seine Gefolgschaft. Diese D�monen sind ebenfalls Teufel,
+denn �einen� Teufel giebt es in dieser und auch in sp�terer Zeit nicht,
+aber jeder von ihnen hat einen bestimmten Wirkungskreis. Auf den
+obersten unter ihnen ist als den Repr�sentanten der ganzen Gesellschaft
+der Name der Gattung �bertragen worden. Die D�monen selbst nehmen
+leiblich Besitz vom Menschen, von seinem Hab und Gut und gelten als
+Ursache von Wahnsinn, Blindheit, Stummheit, Epilepsie.[22] Sie wohnen
+in den Tiefen der Erde, an w�sten Orten[23] und nach sicheren
+Andeutungen des Paulus auch in der Luft.[24] Diese Auffassung entspricht
+also ganz der alttestamentlichen.
+
+Wenn man gesagt hat, dass Christus nie lehrhaft vom Teufel spreche und
+nur dem herrschenden Volksglauben huldige und den B�sen als ein
+gel�ufiges Bild der Volkssprache im Munde f�hre,[25] so kann dies wohl
+zugegeben werden. Ebenso muss anerkannt werden, dass von einem
+pers�nlichen Kampfe zwischen Christus und dem Teufel nirgends die Rede
+ist, denn die oft citierte, namentlich daf�r von der katholischen
+Theologie verfochtene Versuchung Jesu ist doch nur als eine symbolische
+Darstellung eines inneren seelischen Konfliktes in der bilderreichen
+Sprache des Orients aufzufassen. Das pers�nliche Wesen tritt somit noch
+vollst�ndig in den Hintergrund, und die Gestalt des Teufels hat in
+�bereinstimmung mit der des alten Testamentes etwas Nebelhaftes
+behalten; sie ist wie die Gottes unpers�nlich und weder r�umlich noch
+zeitlich gebunden.
+
+Bestimmter sind die Vorstellungen �ber seine Lebensgeschichte.[26] Man
+dachte sich den Teufel von Anfang der Welt an existierend. Als ein
+sch�ner Engel wohnte er im Himmel und wurde aus demselben gest�rzt.[27]
+Dadurch gleichsam zwischen Gott und die Menschen gestellt, sucht er sich
+nun die Welt zu unterwerfen und entfremdet sich Gott mit der durch
+Christi Lehre zunehmenden Offenbarung immer mehr. Sein Dasein und Ende
+ist freilich nicht klar geschildert. Es scheint, dass der Teufel durch
+die Lehre Jesu besiegt wird und f�r immer in der H�lle gefesselt liegen
+muss.[28]
+
+Eine besondere Erw�hnung verdient die symbolische Darstellung des
+Teufels, besonders in der Apokalypse. Es werden hier drei Monstra
+geschildert. Das erste ist der grosse Drache, auch die alte Schlange,
+Teufel und Satanas genannt. Von ihm heisst es:[29] �Und siehe, es
+erschien ein grosser Drache, der hatte sieben H�upter und zehn H�rner
+und auf seinem Haupte sieben Kronen. Und sein Schwanz zog den dritten
+Teil der Sterne.� Er ist in der H�lle, was Gott im Himmel. Von ihm sind
+zwei andere Tiere abh�ngig, das Seetier und der Erddrache. Von dem
+ersten sagt der Prophet:[30] �Und ich trat an den Sand und sahe ein Tier
+aus dem Meere steigen, das hatte sieben H�upter und zehn H�rner, und auf
+seinen H�uptern zehn Kronen und auf seinen H�uptern Namen der L�sterung.
+Und das Tier, das ich sahe, war gleich einem Pardel und seine F�sse als
+B�renf�sse und sein Mund eines L�wen Mund.� Das Erdtier[31] ist ein
+Helfer des Drachen. Es tr�gt zwei H�rner gleichwie das Lamm und redet
+wie der Drache. Diesen Haupttieren sind andere untergeordnet:[32] �Und
+ich sahe aus dem Munde des falschen Propheten drei unreine Geister
+gehen, gleich den Fr�schen.� Sie versammeln die K�nige der Erde, um Gott
+zu bek�mpfen. Unter diesen Teufeln stehen die Heuschrecken, welche aus
+dem Brunnen des Abgrundes kommen und gleich kriegsbereiten Rossen sind.
+Ihr Angesicht ist das eines Menschen. Auf dem Haupte tragen sie goldene
+Kronen, sie haben Frauenhaare, L�wenz�hne und Fl�gel.[33] Diese
+allegorischen Tiere vervollst�ndigen das Bild des Teufels und seiner
+Kreaturen und sind die �lteste, beschreibende Darstellung, die uns in
+der Litteratur begegnet. Ihre Kenntnis ist deshalb von besonderer
+Wichtigkeit, weil fast alle K�nstler von dem 12. Jahrhundert an ihre
+Z�ge bildlich dargestellt und zum Gemeingut der Phantasievorstellung
+gemacht haben.
+
+Das Gesammtbild, welches die Bibel vom Teufel bietet, beruht also auf
+echtem Volksglauben ohne jede dogmatische Tendenz und findet in der
+D�monologie viel Verwandtes. Es ist im Gegensatz zu dem Bilde Ahrimans
+nicht so scharf gezeichnet, denn w�hrend in der persischen Religion der
+Dualismus, die Unterscheidung zwischen einem absolut b�sen und guten
+Princip eine extreme genannt werden muss, ist sie in der Bibel nicht so
+konsequent durchgef�hrt, und der Teufel ist �kein b�ses Absolutes,
+sondern wird in jedem Moment von Gottes Allmacht getragen, die ihn nur
+des Ethischen halber Raum l�sst.�
+
+Ebenso wie der Glaube an den Teufel volkst�mlich war, geradeso der an
+die H�lle. Die Juden hatten keinen Ort der Vergeltung, und in den
+�lteren Schriften des alten Testamentes wird nur der Abgrund, wie Luther
+[Hebrew: She'ol] �bersetzt, als ein finsterer, in der Tiefe gelegener
+Ort erw�hnt, an dem die Toten in Grabesstille ruhn.[34] Erst in den
+nachexilischen Schriften unter Einfluss der persischen Anschauungen
+dringt die Vorstellung von einem Strafort in den Volksglauben, und die
+S�nder f�hren in Gehenna[35] ein Schattendasein, �hnlich den
+abgeschiedenen Seelen im Hades.
+
+Durch die Lehre Christi, welche in dem Bestreben die Moral zu heben die
+ausgleichende Gerechtigkeit Gottes betont, wie die Parabel von dem
+reichen Mann und armen Lazarus beweist, wird die Vorstellung von der
+H�lle weiter ausgebildet. H�ufig zieht sie Christus in seine
+Betrachtung, ohne dass ihr Bild als abgeschlossenes Ganzes uns begegnet,
+vielmehr muss es aus den vorhandenen Andeutungen erst konstruiert
+werden. Danach schlagen Flammen und Rauch aus einem nie erl�schenden,
+ewig brennenden Schwefelpfuhl empor,[36] in dem sich die S�nder vor
+Durst verzehren.[37] Oder die Vorstellung geht vom Gegenteil aus, und
+ewiger Frost umgiebt in der H�lle die Verdammten, welche heulen und vor
+K�lte mit den Z�hnen klappen.[38] An jenen Ort des Schreckens gehen die
+t�richten Jungfrauen,[39] der unn�tze Knecht,[40] Gottlose, Ehebrecher,
+Diebe, M�rder, G�tzendiener, Giftmischer, Unz�chtige, L�gner.[41] Sie
+alle schmachten in ewiger Pein, umgeben von Satan[42] und seinen
+Geistern, welche hier gefesselt liegen.[43] Der S�nder empf�ngt den Lohn
+f�r sein Verbrechen. Der Beginn der H�llenstrafen erfolgt nach dem
+grossen Weltgericht am Ende der Tage, auf das Christus oft prophetisch
+hinweist.[44] Dieses hatte im alten Testamente nur als dichterisches
+Bild der weltrichtenden Weltgeschichte gegolten,[45] da Gott zwischen
+Israel und seinen Feinden richten und die Heiden unterwerfen w�rde oder
+als Bild der Verg�nglichkeit der Sch�pfung, welche in heiliger
+Naturpoesie der Ewigkeit Gottes entgegengesetzt war.[46] Das Ende der
+Tage wurde dann in der neuen Lehre mit dem j�ngsten Gericht verbunden,
+wo Christus wiedererscheint, zu richten und zu trennen Selige und
+Verdammte.[47] Jene gehen in den Himmel ein, diese in die H�lle.
+Vers�hnend schliesst so die Lehre von der Gerechtigkeit Gottes ab, ewige
+Wonne den Gerechten, ewige Qual den Verdammten.
+
+
+       Die Lehre der Kirchenv�ter �ber den Teufel und die H�lle.
+
+Die im neuen Testamente niedergelegten Anschauungen vom Teufel und der
+H�lle sind nun dauerndes Eigentum der kommenden Jahrhunderte geworden.
+Das B�se zu erkennen, den Teufel zu besiegen, der H�lle zu entgehen, den
+Himmel zu erringen, das ist das heisse Sehnen der Gl�ubigen.
+
+In der ersten grossen Entwicklungsperiode des Christentums, die bis zum
+Untergang des westr�mischen Reiches zu rechnen ist, verband sich der
+christliche Glaube mit dem r�misch-hellenischen, sowie orientalischen an
+die alten G�tter und D�monen. Die philosophischen Spekulationen der
+Gnostiker und Manich�er �ber den Ursprung und das Wesen des B�sen
+ber�hrte wenig den Volksglauben, dem die christlichen Priester im
+Gegenteil Concessionen zugestehen mussten, um den �bertretenden die
+Heilsbotschaft begreiflich zu machen.[48] Die Existenz der alten G�tter
+wurde nicht geleugnet, aber sie wurden als b�se D�monen erkl�rt oder
+wohl gar mit dem Namen von Heiligen in Verbindung gebracht.[49] Diente
+doch die Statue des jugendlichen Hermes [Greek: Kriophoros] als
+Christus.[50] Den alten Glauben mussten die �bertretenden abschw�ren,
+aber er lebte in dem an den Teufel weiter fort. So trieben Exorcisten
+den T�uflingen den Teufel aus.[51] Man glaubte, dass ein b�ser D�mon
+jeden Menschen von seiner Geburt an begleite und also erst vertrieben
+werden m�sse, sollte der Mensch nicht f�r immer an seinem Leibe und
+seiner Seele Schaden nehmen. Indem ferner die Kirchenv�ter den Glauben
+zum Dogma erhoben, lehrten sie, dass der Teufel und die D�monen von Gott
+als gut geschaffen seien, dann abgefallen und eine Gemeinschaft unter
+einem Obersten bildeten. Ihr Sinnen und Trachten gehe nur darauf aus,
+alles, was Gott geschaffen und geordnet hat, zu vernichten. Der Teufel
+�bt schrankenlose Macht auf Erden aus, kann indessen die Menschen zur
+S�nde nicht zwingen, wohl aber durch alle m�glichen Mittel anreizen. Er
+steht zu den Menschen in inniger Beziehung, schliesst mit ihnen
+B�ndnisse, um sie zu gewinnen.[52] So sagt Augustin:[53] �Die Zauberer
+leben mit den D�monen in einer gewissen Gesellschaft und haben gleichsam
+einen Bund mit ihnen.� In diesem Glauben an die wirkliche Existenz des
+Teufels sind alle Kirchenlehrer einig. Worin sie auseinandergehen, sind
+drei Fragen:[54] 1) �ber die physische Gestalt und Beschaffenheit des
+Teufels. 2) Worin bestand und wann f�llt ihre erste S�nde? 3) Welches
+ist ihr Aufenthaltsort zwischen ihrem Fall und dem j�ngsten Gericht? Der
+�usseren Gestalt nach ist der Teufel ein h�sslicher Mohr von
+aussergew�hnlicher St�rke und Gr�sse[55] oder eine Missgestalt mit
+Hundeschnauze, behaart bis zu den F�ssen, mit gl�henden Augen, Feuer
+aus der Nase und Mund speihend und mit den Fl�geln der Fledermaus.[56]
+Eine bilderreiche Sprache schildert ihn als scheusslichen Drachen mit
+drei K�pfen[57] -- nach dem Vorbilde des Cerberus -- oder vergleicht ihn
+mit einem bellenden Hunde[58] oder einem schnaubenden Rosse.[59] Die
+Frage, warum die Engel gefallen sind, ist verschieden beantwortet
+worden. Die einen meinten aus Hochmut, die andern aus Neid.[60] Als
+Aufenthaltsort aber dachte man sich gemeinhin die Erde. Indem die V�ter
+diese drei Fragen zu l�sen suchten, entwickelten sie allm�hlich das
+Wesen des Teufels genauer, gaben dem Begriffe eine bestimmte Form und
+der Gestalt mehr Realit�t.
+
+An dem Bilde der H�lle, wie sie das neue Testament schildert, hielten
+die Kirchenlehrer fest.[61] Sie verlegten sie in das Innere der Erde und
+vergleichen ihr Feuer mit dem von Sodom[62] oder nennen es ignis
+corporalis,[63] [Greek: pyr ai�nion, asbeton, s�phronoun]. Indem sie so
+mit der Schilderung der Bibel �bereinstimmen und auch den Glauben an das
+j�ngste Gericht beibehalten, streiten sie nur �ber die Ewigkeit der
+H�lle, �ber den Beginn der Strafen der Verdammten und �ber das Ende des
+Teufels, welcher in der H�lle gefesselt liegt. Diese Streitigkeiten
+eingehend zu er�rtern, muss der Theologie �berlassen bleiben, wichtig
+aber ist ihr Resultat. Zum Dogma wurde die Lehre des Origenes erhoben,
+dass die Strafen sogleich nach dem Tode beginnen, und dass das j�ngste
+Gericht eine Erh�hung der Strafen bringe. Der Teufel, welcher bis dahin
+auf Erden und in der H�lle herrschte, bleibt jetzt in der letzteren. So
+haben zwar die Kirchenlehrer f�r die Topologie der H�lle wenig Neues
+beigebracht, aber das Verh�ltnis des Teufels und der Verdammten zu ihr
+n�her bestimmt.
+
+
+Die Anschauungen �ber den Teufel und die H�lle im fr�hen Mittelalter
+bis zur Zeit der Ottonen.
+
+Die Lehren der Kirchenv�ter haben im Mittelalter mit der Bekehrung der
+Germanen, deren Cultur wesentlich religi�sen Inhalt enthielt, ihre
+fruchtbarste Verwertung gefunden. In der Poesie, dem Gebiete, auf
+welchem die sch�pferische Geisteskraft der Germanen in besonders
+eigenartiger Weise zur Geltung gelangte, werden der Teufel und die H�lle
+oft geschildert. Durch Vermischung r�misch-griechischer, christlicher
+und germanischer Vorstellungen erh�lt die Gestalt des Teufels Attribute,
+welche bleibend geworden sind, und der Charakter das Satanische, was ihm
+bisher fehlte.[64]
+
+Diese neue Metamorphose betont bald das Menschliche, bald das Tierische.
+Wie fr�her wird der Teufel als rabenschwarzer Mohr geschildert mit
+runzliger Haut.[65] Er ist entweder erschreckend gross oder eine
+Zwerggestalt, welche an Figuren der germanischen Mythologie erinnert.
+Zuweilen verr�t ihn ein Bocksohr, H�rner, Schw�nzchen, Pferdefuss,
+Attribute, welche den Satyrn eigen sind und auch leicht zu den Tieren
+Bezug nehmen, welche germanischen G�ttern beigegeben waren, wie der
+Bock dem Thor, das Pferd dem Odhin.[66]
+
+Auf den Teufel werden alle m�glichen Laster zur�ckgef�hrt. Das
+W�rfelspiel, dem die Germanen leidenschaftlich fr�nten, galt als seine
+Erfindung und von ihm glaubte man, dass er in der H�lle um
+Menschenseelen spiele.[67] Der Teufel tritt als Zauberer und
+Wettermacher auf, er bewirft die Priester und Frommen mit Steinen und
+steckt die H�user in Brand. Er bringt Ungeziefer, W�rmer und Krankheiten
+hervor. So wird er zum handelnden Individuum mit menschlichen
+Leidenschaften.[68]
+
+Wie seine Person allm�hlich aus verschiedenen Elementen erwuchs, so
+verschmolzen auch mit dem Begriffe der H�lle die verschiedenartigsten
+Vorstellungen. Hier gingen die germanischen Anschauungen besonders
+leicht in die christlichen �ber. So wird Hel zur H�lle, wie schon die
+Ethymologie des Wortes zeigt und die Vorstellung von dem Weltuntergange
+wird mit der Idee von dem j�ngsten Gerichte verbunden. Als Zeugnis f�r
+die Verschmelzung sei auf den Heliand[69] und Muspilli[70]
+verwiesen.[71]
+
+Die H�lle wird besonders gern in lateinischen Gedichten des zw�lften
+Jahrhunderts behandelt. In diesen wird die Qual der Verdammten
+ausf�hrlich geschildert. Angef�hrt seien zwei Gedichte:[72]
+
+    Tunc infernus apparebit
+    et damnatos absorbebit,
+    fulgus ignis atque vermes
+    Trucidabant peccatores.
+
+Das zweite �De poena peccatoris� betitelte lautet:[73]
+
+    O quam grave, quam inmite,
+    A sinistris erit: �ite�
+    Cum a dextris: �vos venite.�
+    dicet rex, largitos vitae.
+    Tunc spes omnis interibit
+    et cras cras prorsus abibit.
+    ad tormenta quisquis ibit,
+    jam amplius non exibit.
+    Ibi flammis exuretur
+    et a vermis rodetur,
+    ab angustiis augetur,
+    qui salvari non meretur,
+    et turribiles ultores
+    judicabant pravos mores.
+
+Die eingehende Ausmalung der H�lle bei der Schilderung des j�ngsten
+Gerichtes treten im Mittelalter in den Mittelpunkt fast aller
+Vorstellungen, zumal als man um das Jahr 1000 nach der Lehre der
+Kirchenv�ter den Untergang der Welt erwartete.[74] Als dieser dann nicht
+eintrat, blieb das j�ngste Gericht als ein beliebtes Thema der Predigt
+bestehen, welche die Qualen der H�lle als ein memento mori mit
+besonderem Behagen ausmalte.[75]
+
+
+
+
+        Die Darstellung des Teufels und der H�lle in der Kunst.
+
+
+             Die Darstellung in der altchristlichen Kunst.
+
+Aus der Verbindung biblisch-christlicher, r�misch-griechischer und
+germanischer Mythologie war also, wie wir gesehen haben, jene
+eigenartige Vorstellung von H�lle und Teufel allm�hlich erwachsen,
+welche ein Gemeingut aller V�lker Europas bis auf den heutigen Tag
+geblieben ist. Es konnte nicht ausbleiben, dass sich die Kunst sehr bald
+dieses Themas bem�chtigte. Der Moment traf etwa ungef�hr in der
+karolingischen Periode um das siebente, achte Jahrhundert ein. Die
+vorangehende altchristliche Kunst, welche, wesentlich auf die
+Ausschm�ckung der Katakomben beschr�nkt, mit jenen in Beziehung stehende
+Stoffe vorzugsweise veranschaulichte, also heitere Bilder von der
+Auferstehung, dem ewigen Leben, vom guten Hirten, welcher der verirrten
+Seele nachgeht und durch Wunder seine g�ttliche Mission beth�tigt und
+erf�llt, konnte noch kein Bed�rfnis empfinden nach Darstellung von H�lle
+und Teufel, vom j�ngsten Gericht und der ewigen Verdammnis. In der
+Katakombenkunst wird man daher nur sp�rlichen Andeutungen und
+Darstellungen dieser Art begegnen. Doch fehlen sie nicht ganz.
+
+So wird z.�B. der S�ndenfall, der ja die Ursache des leiblichen Todes
+der Menschen und ihrer Erl�sung war, besonders gern im engen Anschluss
+an die Erz�hlung der Genesis vorgef�hrt, wobei der Teufel bekanntlich
+unter dem Bilde der Schlange auftritt.
+
+Um den Baum, zu dessen Seiten Adam und Eva stehen, ringelt sich die
+verf�hrende Schlange, welche der Eva mit dem Maule den Apfel giebt.
+Diese Scene findet sich h�ufig auf Malereien und Sculpturen.[76]
+Zuweilen kriecht die Schlange auch an der Wurzel des Baumes.[77] Die
+Verf�hrung des ersten Menschenpaares ist dann bereits vollzogen, Eva hat
+von dem Apfel schon gekostet und reicht ihn Adam, w�hrend die Schlange
+nur der frohlockende Zuschauer ist. Manchmal wird sie aber auch direkt
+als Verf�hrer dargestellt, wie sie Eva den Apfel entgegenstreckt.[78]
+Als Abweichung von der gew�hnlichen Auffassung ist diejenige anzusehen,
+in der die Schlange einen Wolfskopf hat.[79]
+
+F�r die Komposition dieser Scene fehlte es nicht an Vorbildern. Schon
+auf einem altbabylonischen Cylinder sehen wir in der Mitte einen
+heiligen Baum, zu beiden Seiten je eine sitzende Figur, im Hintergrunde
+eine vom Erdboden sich aufrichtende Schlange.[80] Eine alt�gyptische
+Darstellung, bei der allerdings die Schlange fehlt, zeigt den Baum in
+der Mitte, rechts und links Mann und Weib, im Hintergrunde
+wahrscheinlich einen Gott. In den Zweigen des Baumes h�ngt wie zur
+Warnung eine mit Hieroglyphen bedeckte Tafel.[81] In der antiken Kunst
+ist die Schlange als H�terin der goldenen �pfel der Hesperiden
+bestellt,[82] und als st�ndiges Attribut des Asklepios umringelt sie den
+Stab des Gottes.[83]
+
+Man wird vielleicht fragen, warum gerade der S�ndenfall sich h�ufiger
+findet. Die Behauptung von Kraus,[84] dass das Bild der Stammeltern an
+die Neuschaffung in Christo erinnern sollte, dass ferner die Sch�pfung
+nicht ein Werk des B�sen, sondern Gottes sei, und dass, mag die
+Verschuldung des Menschen noch so gross sein, Busse und Bekehrung
+m�glich sind, ist durch die einfache Handlung wohl ebenso wenig, als
+durch die Hinweise auf Ausspr�che des Augustin,[85] Prudentius[86] und
+Ambrosius[87] motiviert, welche sie vielleicht gar nicht mit R�cksicht
+auf die k�nstlerische Darstellung des S�ndenfalles, sondern nur, um eine
+ihrer Zeit gef�llige Erl�uterung �ber die biblische Erz�hlung zu geben,
+gethan haben. Warum diese Scene so oft dargestellt worden ist, zeigt die
+Betrachtung ihres Zusammenhanges mit anderen Bildern derselben R�ume
+oder derselben Gem�lde. So ist in den Katakomben fast �berall
+gleichzeitig Christus als guter Hirt gleichsam als Pendant dazugegeben,
+auf den zugleich hingewiesen wird als den Erl�ser des durch den Teufel
+�berwundenen und zum ewigen Tode verdammten Menschengeschlechts. Nach
+Kraus Auffassung w�rde die Schlange ferner eine nur nebens�chliche Rolle
+spielen, w�hrend der doch gerade von ihm angef�hrte Prudentius sie
+geb�hrend hervorhebt. Und die Schlange, welche selbst den Apfel reicht,
+muss man doch als causa movens des ganzen Vorganges bestehen lassen.
+Dass sie aber das Bild des Teufels ist, bezeugt ausser der Bibel der
+Ausspruch des Augustin.
+
+Ein weiteres Bild zeigt den Teufel in der Figur einer Schlange oder
+eines Drachen, die durch den triumphierenden Erl�ser besiegt sind, wohl
+im Anschluss an Psalm XCI,13. So sieht man auf einer Thonlampe aus dem
+f�nften Jahrhundert Christus mit der in ein Kreuz auslaufenden Lanze
+eine Schlange zu seinen F�ssen durchbohren, w�hrend sich ein Drache
+neben ihm auf der einen Seite erhebt, auf der andern aber eine Viper
+sich windet.[88] Auf einer aus derselben Zeit stammenden Broncelampe
+wird das Haupt des Drachen, welcher den verderbenbringenden Apfel im
+Rachen tr�gt, von dem Kreuze durchbohrt.[89] Ein anderes Mal zertritt
+genau nach dem biblischen Texte Christus die Schlange.[90]
+
+Ein ferneres Symbol f�r den Teufel ist Goliath, welcher von David mit
+der Schleuder erlegt wird. So bezeugt Augustin:[91] Goliam magnum,
+robustum, armis terribilibus ingentique turba munitum, David solus, puer
+parvus atque inermis uno lapide ictu prostravit. Quid autem petra Goliam
+manu David missa, nisi Christum contra Diabolum ex semine David venturum
+significavit? Eine solche Darstellung ist sicher auf einem Deckengem�lde
+zu S. Callisto nachgewiesen.[92]
+
+In �hnlicher Weise wird Pharao als der b�se Feind der Kinder Gottes
+aufgefasst, insofern als er das auserlesene Volk beim Durchgang durch
+das rote Meer vernichten wollte.[93] Ein derartiges Mosaik ist in St.
+Maria maggiore zu Rom vorhanden,[94] doch ist es sehr fraglich, ob noch
+die symbolische Auffassung zul�ssig und nicht vielmehr die rein
+historische als solche vom K�nstler gegeben ist.
+
+Von antiken Darstellungen, welche sich analog den heidnischen G�ttern
+Umdeutungen im christlichen Sinne haben gefallen lassen m�ssen, kann nur
+eine als hierher geh�rig angef�hrt werden: Odysseus und die Sirenen. Im
+f�nften Jahrhunderte erkl�rte der hlg. Maximus von Turin das Schiff des
+Odysseus f�r ein Vorbild der Kirche, den Mast als Symbol des Kreuzes, an
+welchem sich die Gl�ubigen festhalten. Die Sirenen bedeuteten die
+Personifikation des B�sen, welcher die Menschen verf�hren will. Sie sind
+gew�hnlich als V�gel mit Menschenk�pfen gebildet.[95]
+
+Noch sp�rlicher als der Versuch einer symbolischen Wiedergabe des
+Teufels ist in der altchristlichen Kunst die der H�lle. Nur eine
+allerdings h�ufig wiederkehrende Komposition l�sst sich anf�hren: Jonas
+im Leibe des Wallfisches.[96] Diese Scene wird wie die des S�ndenfalles
+fast immer gleich komponiert. Die Besatzung eines mit den Fluten
+k�mpfenden Schiffes wirft den Propheten, der sich als die Ursache des
+Unwetters bekennt, kopf�ber in die sch�umende Flut. Er wird von einem
+Seedrachen verschlungen. In einem anderen Bilde sehen wir, wie ihn das
+Untier ausgespieen hat und wie er am Strande unter einer K�rbisstaude
+ruht. Die Leiden, welche der Prophet in dem Leibe des Untieres erduldet,
+deuten auf jene an dem gef�rchteten Orte der Finsternis; und somit
+stellte das Untier selbst die H�lle vor; die gl�ckliche Errettung
+deutete man aber auf die Auferstehung. So passte auch diese Scene
+vortrefflich zum Schmuck eines Totengemaches. Motive f�r diese
+Komposition d�rften vielleicht in der antiken Darstellung: Perseus, die
+gefesselte Andromeda von dem Drachen befreiend, zu suchen sein. Der
+phantastische Drache, losgel�st aus der Komposition, ist dann zum
+Dekorationsbilde geworden.[97] Er verschlingt einen J�ngling, dessen
+Oberk�rper aus dem Rachen ragt, w�hrend er die Arme wie Hilfe suchend
+ausstreckt.
+
+Eine andere Darstellung aus dem alten Testamente: Simson, welcher die
+Thore von Gaza auf seinen Schultern forttr�gt,[98] wird vorbildlich auf
+Christus, der die H�llenthore zertr�mmert, gedeutet. So sagt
+Augustin:[99] Tollit portas civitatis, id est, aufert portas inferni.
+Quid est, portas inferni tollere, nisi imperium removere? Diese
+Darstellung h�lt Martigny auf einer Broncemedaille sicher
+nachgewiesen[100] und als wahrscheinlich auf einem Fresko von S.
+Hermas.[101]
+
+Aus diesen wenigen Darstellungen geht hervor, dass die altchristliche
+Kunst den Teufel und die H�lle nur symbolisch angedeutet und beide stets
+dem Gedanken der Verherrlichung Christi untergeordnet hat. Die einzelnen
+Kompositionen zeigen in �bereinstimmung mit der gesammten Kunst ihre
+Abh�ngigkeit von der Antike und sind von besonderem Interesse, weil
+einige von ihnen wie die Darstellung des S�ndenfalls und des Jonas in
+die sp�tere Kunst des Westens �bergegangen und somit von fr�hster Zeit
+an ein bleibender Besitz derselben geworden sind.
+
+
+ Die Darstellung des Teufels und der H�lle im Zeitalter der Karolinger
+                             und Ottonen.
+
+Die symbolische Darstellung des Teufels und der H�lle war mit der
+altchristlichen Kunst zwar nicht erloschen, aber sie trat allm�hlich
+zur�ck, seitdem die Kunst den bekannten Vorstellungen der Zeit
+entsprechend unter den Karolingern und Ottonen den Teufel
+anthropomorphisiert und der H�lle ein plastisches Bild zu geben
+versuchte. Wo die Anf�nge f�r diese Entwicklung zu suchen sind, d�rfte
+bei dem Mangel an Beispielen kaum zu bestimmen sein. Offenbar sind die
+betreffenden Kompositionen innerhalb des achten bis zw�lften
+Jahrhunderts unter dem auf dem Occident damals sich stark �ussernden
+Einfluss der byzantinischen Kultur ausgebildet, wie aus der
+�bereinstimmung mit vorhandenen gleichzeitigen byzantischen
+Darstellungen hervorgeht. Sie werden wie schon fr�her im Anschluss an
+die Erz�hlung der Bibel, deren Illustration damals das allgemeine
+Interesse beanspruchte, ziemlich wortgetreu wiedergegeben, und es ist
+nicht schwer, aus der eingehenden Betrachtung derselben das Gesammtbild
+der k�nstlerischen Gestaltung des Teufels und der H�lle zu gewinnen.
+
+Von den Erz�hlungen des alten Testaments wird der S�ndenfall stets in
+gleicher Auffassung wie in der altchristlichen Kunst geschildert,
+weshalb von einer besonderen Aufz�hlung von Illustrationen hier
+abgesehen werden darf. Beachtenswert ist jedoch, dass in dieser Zeit
+zuerst der Oberk�rper der Schlange menschlich gebildet worden ist.[102]
+Diese Auffassung ist ungleich feiner, als die fr�here. Die sprechende,
+verf�hrende Schlange ohne jede Vermenschlichung mochte den K�nstlern als
+zu wenig der Wirklichkeit entsprechend erscheinen. Indem sie ihr nun
+einen menschlichen Oberk�rper gaben, machten sie das Verf�hrungswerk der
+Schlange wahrscheinlicher und gaben der Handlung eine gr�ssere
+Lebhaftigkeit. Erw�hnt sei von den zahlreichen Darstellungen dieser Art
+eine bisher nicht edierte, in der historia veteris ac novi testamentis
+cum figuris illustrata,[103] wo der Verf�hrer als Schlange mit fast
+menschlichem Oberk�rper geformt ist. Mit einer Hand h�lt er der Eva den
+Apfel entgegen. Der Kopf ist mit einer M�tze bekleidet.
+
+Eine in der altchristlichen Kunst bisher noch nicht nachzuweisende
+Komposition stellt Simson im Kampfe mit dem L�wen dar, der bekanntlich
+als das Bild des Teufels gilt; der jugendliche Held reitet entweder auf
+dem Tiere und reisst ihm, sich vorn �berneigend, den Rachen auseinander
+oder er dringt auf ihn ein und ringt mit ihm wie z.�B. auf einem Relief
+an der Th�r des Domes von Augsburg zu sehen ist. (XI. Jhrdt.)[104] Auch
+hier wie in der altchristlichen Kunst gilt Simson als Vorl�ufer Christi;
+der Kampf des Guten gegen das B�se, die �berwindung des Teufels ist das
+Thema. Vielleicht war aber auch diese Darstellung schon in der fr�heren
+Kunstperiode vorhanden, in deren Rahmen sie hineingepasst und aus der
+sie sich dann mit den �brigen in die Folgezeit hin�bergerettet h�tte.
+
+Die erw�hnten Scenen scheinen die einzigen aus dem alten Testamente zu
+sein, in denen der Teufel symbolisch angedeutet ist. F�r die reale
+Darstellung kann nur eine Miniatur zum Buche Hiob aus einer Bibel des
+IX/X. Jhrdts. angef�hrt werden:[105] Der Teufel Hiob steinigend. Der
+Teufel, ein kleines, schwarzes, gefl�geltes M�nnchen, tanzt vor dem auf
+Tr�mmern sitzenden Hiob, frohlockend �ber sein vollbrachtes Werk. In der
+Hand h�lt er eine Kohlenpfanne, um die Tr�mmer zu entflammen. Auf
+demselben Blatte qu�lt er den trauernden Dulder mit einem Stachel. Der
+Teufel ist hier in seltener, sonst in dieser Zeit nirgends
+wiederkehrenden Auffassung gleich den Engeln Gottes mit dem Nimbus
+dargestellt, ein Beweis f�r die byzantinische Herkunft der Miniatur;
+denn wie Godeh. Sch�fer in den Noten zum Malerbuch vom Berge Athos[106]
+auseinandersetzt, bezeichnet der Nimbus im Orient irgend eine Gewalt,
+gut oder b�se, und nicht die Heiligkeit allein.
+
+Die Mehrzahl der Darstellungen schliesst sich indes den Erz�hlungen des
+neuen Testamentes an, in welchem ja der Teufel und die D�monen, wie wir
+gesehen haben, h�ufig erw�hnt und mit dem Leben des Herrn oder seiner
+Apostel und Nachfolger in Beziehung gebracht werden. Aus diesen Scenen
+lernen wir die k�nstlerische Gestalt des Teufels am besten kennen.
+
+Eine beliebte Illustration bilden die Versuchungen Christi,[107] welche
+jene Zeit, ohne zu gr�beln, nach dem Texte des Evangelisten buchst�blich
+wiedergegeben hat. Die Versuchung erfolgte bekanntlich an drei Orten: in
+der W�ste, auf der Zinne des Tempels und auf einem hohen Berge. Sie
+�ussert sich auf dreifache Art. In der ersten wird der Heiland durch
+Hunger gequ�lt, in der zweiten ein Beweis seiner Allmacht verlangt, in
+der dritten an seine Herrschsucht appelliert. Diese feinen Unterschiede
+der Erz�hlung sind in den Kompositionen der drei Scenen vom VIII.-XII.
+Jhrdt. nirgends zum Ausdruck gekommen, offenbar weil die Kunstmittel
+dazu nicht ausreichten, sondern der Teufel, der im Texte als
+Repr�sentant dreier Laster erscheint, der Genusssucht, des Stolzes und
+der Herrschbegierde, wird immer in gleicher Weise dargestellt. Welche
+Versuchung gemeint ist, kann man allein �usserlich aus der gew�hlich
+ziemlich bestimmt gezeichneten �rtlichkeit erkennen. Von den h�ufigen
+Illustrationen in Miniaturen d�rfte die des Gregor v. Nazianz (IX.
+Jhrdt.) die fr�hste sein, welche wir kennen.[108] In dem byzantinischen
+Manuskript ist der Versucher in menschlicher Gestalt, schwarz,
+gefl�gelt, nackt bis auf den Lendenschurz dargestellt. In einer
+Handschrift Kaiser Otto's in Aachen (X. s)[109] tritt der Teufel in den
+drei Bildern als fast nackter Mann auf. Er ist nur mit einer graublauen
+Binde bedeckt, welche um den Leib gewickelt ist, zum Halse aufsteigt,
+ihn umschliesst und von der rechten Schulter �ber die Brust herabh�ngt.
+Er st�tzt sich auf einen Stab. Als Teufel charakterisieren ihn
+Flammenhaare und grosse rote Fl�gel. In dem einen Bilde erscheint er als
+eine Kreatur von niedriger Gestalt, die vor Christus zu fliehen scheint,
+in einem andern ist er rein menschlich gebildet und zeigt mit lebhaftem
+Gestus auf die Steine. In der Handschrift No. 110 zu Berlin (X. Jhrdt.)
+ist er als gefl�gelter, stierk�pfiger Mensch gebildet. Seine Farbe ist
+blass schwarz. An den Waden und Ellenbogen hat er spitze, hornartige
+Ausw�chse.[110] In dem gleichzeitigen Wandgem�lde von S. Angelo in
+Formis, das zweifellos von griechischen K�nstlern ausgef�hrt ist, kommt
+Christus zwischen Palmen von links her geschritten. Vor ihm steht der
+Teufel in geb�ckter Haltung und nimmt aus einer Vase Steine, wobei er
+Christus ansieht, als wollte er sagen: �Bist Du Gottes Sohn, so sprich,
+dass diese Steine Brot werden.� Der Teufel ist als hagerer Mann mit
+grossen Fl�geln gebildet in �hnlicher Auffassung wie bei Gregor v.
+Nazianz und in Aachen.[111] In dem Visehrader Evangeliar (XII. Jhrdt.)
+tr�gt der Teufel, dessen F�sse hier in Krallen ausgehen, eine Hacke,
+welche die in Brot zu verwandelnden Steine aufzuheben bestimmt ist.[112]
+Eine interessante Darstellung findet man in dem psalterium cum figuris
+(XII. Jhrdt.) Christus steht auf dem Gipfel des Berges, vor ihm Satan
+ein Spruchband haltend mit der Inschrift: �Haec omnia tibi dabo, si
+cadens adoraveris me.� Hinter dem Herrn steht der Teufel noch einmal, um
+anzudeuten, dass er den Heiland auf den Berg getragen hat. Der Versucher
+hat Adlerklauen, eine Fratze auf dem Leibe und ein Schw�nzchen.[113] Mit
+diesen Miniaturen stimmt auch inhaltlich das Relief auf der
+Bernwards�ule �berein.[114] Der Versucher, ein nackter Mann ohne weitere
+Attribute, flieht entsetzt vor dem standhaft gebliebenen Erl�ser.
+
+Die �bereinstimmung der Compositionen untereinander und mit den
+Vorschriften des Malerbuches vom Berge Athos[115] spricht nicht nur f�r
+den geistigen Zusammenhang der Illustratoren, sondern auch f�r die
+gemeinsame Provenienz des Stoffes, und die geringen Abweichungen, z.�B. in
+den Attributen des Teufels fallen bei der gleichen Gesammtauffassung nicht
+in's Gewicht. Wenn Dobbert sagt,[116] dass das Specifisch-Byzantinische
+der Versuchungsbilder in St. Angelo in Formis auf dem Gebiete der
+Geb�rden- und Bewegungsmotive liegt, so gilt dies auch f�r die
+abendl�ndischen Darstellungen.
+
+In einer neuen Gruppe von Bildern, welche Heilungen von allerlei
+Besessenen darstellen, erscheint der Teufel als Urheber der Krankheit.
+Die bekannteste darunter ist das Wunder zu Gerasa,[117] ein, wie es
+scheint, schon fr�h, vielleicht im f�nften Jahrhundert, behandeltes
+Thema; und wenn wir dieses erst jetzt betrachten, so geschieht es
+deshalb, weil die Darstellung ihrer Entstehung nach auf Byzanz weist,
+dazu das historische, nicht das symbolische Element betont. In allen
+Bildern dieser Art ist das von Christus vollzogene Wunder die
+Hauptsache. Um es begreiflich zu machen, entschweben dem Munde der
+Besessenen kleine D�monen, welche sich auf eine Herde Schweine st�rzen.
+Auf einer byzantinischen Elfenbeinarbeit aus dem f�nften
+Jahrhundert[118] l�sst der unbekannte K�nstler den D�mon aus dem Munde
+des Besessenen entschweben, und eine Herde Schweine sich in das Wasser
+st�rzen, um anzudeuten, dass der b�se Geist in diese Tiere gefahren ist.
+�hnlich ist ein Mosaikgem�lde in St. Apollinare Nuovo zu Ravenna.[119]
+In sp�terer Zeit, vom IX. Jhrdt. an, wird die Scene reicher
+ausgeschm�ckt. Die Stadt Gerasa und ihre Einwohner erscheinen da im
+Hintergrunde und sind Zeugen des Wunders. Der Besessene ist dabei meist
+gefesselt, offenbar ein Zeichen, dass er sich noch in der Gewalt des
+Teufels befindet. Manchmal liegen die Fesseln gesprengt am Boden, um die
+erlangte Befreiung aus der Gewalt der D�monen anzudeuten. Darstellungen
+dieses Inhalts kommen h�ufig in Miniaturen vor, so in dem Utrechter
+Evangelienbuch (X. Jhrdt.)[120] und auf den Wandgem�lden der Insel
+Reichenau (X. Jhrdt.).[121] Auch in den Darstellungen des XI. und XII.
+Jhrdt. ist, was die Komposition anlangt, keine �nderung vorgenommen.
+Alle diese Darstellungen, besonders die beiden zuerst genannten, zeigen
+gleichfalls die traditionelle Abh�ngigkeit von Byzanz.
+
+In den �brigen Scenen, welche sonst noch die Heilung von Besessenen
+behandeln, ist die Ausf�hrung �hnlich.[122] Der D�mon entschwebt stets
+als kleines gefl�geltes M�nnchen dem Munde.[123] Einmal in der
+Handschrift des neuen Testamentes im Vatikan ist er sogar als kleiner
+antiker Satyr mit H�rnern und Schw�nzchen gebildet.[124]
+
+Eine wichtige Rolle spielt der Teufel in dem Leben des Judas Ischarioth.
+Der Verrat Christi ist sein Werk; denn es heisst Ev. Joh. 13,27: �Und
+nach dem Bissen fuhr der Satan in ihn.� Als wortgetreue Illustration zu
+diesem Text ist der Teufel als roter Vogel, der in den Mund des
+Verr�ters fliegt, auf mehreren Abendmahlsbildern bezeichnet. Judas sitzt
+gew�hnlich isoliert von den J�ngern, eine Anordnung, die schon in den
+�ltesten Darstellungen des Abendmahles erscheint. So taucht z.�Bspl. im
+Visehrader Evangelienbuch der allein sitzende Judas mit der Rechten in
+die Sch�ssel und f�hrt mit der Linken den Bissen in den Mund, wobei
+zugleich der Teufel in Gestalt eines roten Vogels hineinschwebt.[125] Im
+M�nchener Evangelienbuch f�hrt ein schwarzer D�mon in den Mund. Auf
+einem Wandgem�lde der Portikus Hadrians zu Athen macht ein schwarzer
+D�mon am Ohr des Judas diesen als Verr�ter kenntlich.[126]
+
+Der Teufel, welcher durch den Verrat des Judas ein Anrecht auf diesen
+hat, nimmt deshalb auch nach dem Tode des Verr�ters von diesem Besitz.
+Nach Math. 27,5 hat sich Judas erh�ngt. Nur zwei hierauf bez�gliche
+Darstellungen sind anzuf�hren. Die erste befindet sich in einem
+byzantinischen Manuskript, welches Waagen beschreibt. Der schwarze
+Teufel zieht Judas an einer schwarzen Schlinge, die um seinen Hals
+geschlungen ist, empor, um ihn an einem Baume aufzuh�ngen.[127] Der
+Teufel kn�pft also selbst den Verr�ter auf und wird so zum
+Strafvollstrecker, w�hrend in dem Bilde auf den Erzth�ren von Benevent
+(XII. Jhrdt.) sich Judas bereits selbst erh�ngt hat. Ein kleiner nackter
+Teufel hat ihn umarmt, um seine Seele in Besitz zu nehmen.[128]
+
+Schliesslich sei noch auf die Darstellung des Judas Ischarioth nach dem
+Tode in der H�lle hingewiesen, welche aber an anderer Stelle ausf�hrlich
+besprochen werden soll. Aus allen diesen Scenen aber ist ersichtlich,
+dass zwar die k�nstlerische Darstellung des Teufels sich eng an die
+Bibel anschliesst, zugleich aber auch der Auffassung der Zeit
+entspricht, welche den Teufel als den intellektuellen Urheber der
+verr�terischen That und den Strafvollstrecker hinstellt.
+
+Mit diesen letzten Bildern d�rften die Kompositionen, in denen der
+Teufel auftritt, ersch�pft sein. Wir gehen nunmehr zur Betrachtung der
+H�llendarstellungen �ber, in denen zwei Auffassungen, die symbolische
+und reale, gleichzeitig und parallel miteinander auftreten. Eine
+Ableitung also der einen aus der andern, wie sie vielfach mit Gl�ck f�r
+andere Stoffe aus der altchristlichen und sp�teren Kunst nachgewiesen
+ist, d�rfte also hier ausgeschlossen sein.
+
+Von der symbolischen Gattung hat Dr. Georg Voss[129] einige
+byzantinische Miniaturen erw�hnt. Die H�lle ist als Hades in einer
+Gestalt, die teils an Silen,[130] teils an den dreik�pfigen
+Cerberus[131] erinnert, dargestellt. F�r diese Bilder sind antike Motive
+klar. Eine ganz vereinzelte Darstellung, deren Ursprung ich nicht
+erkl�ren kann, befindet sich in einer lateinischen Bibel in Paris (X.
+Jhrdt.). Zu einem kegelf�rmigen H�gel zieht spiralf�rmig ein Weg hinauf.
+Aus der trichterf�rmigen Spitze schaut ein missgestalteter Kopf heraus,
+welchen eine Inschrift als facies abyssi im Anschluss an Gen. 1,2
+bezeichnet (eine merkw�rdige Vorstufe zu Dantes Sch�pfung).[132] In
+einer vatikanischen Handschrift aus dem XII. Jhrdt. wird die H�lle als
+schilfbekr�nzte, weibliche Gestalt dargestellt, welche Pharao in den
+Abgrund zieht.[133] Sonst wird sie noch h�ufig durch den weitge�ffneten
+Rachen eines drachenartigen Unget�ms angedeutet. So ist auf den
+Korsunschen Th�ren zu Nowgorod (XII. Jhrdt.) als Th�rkl�pfel der
+ge�ffnete Rachen eines L�wen angebracht. Aus dem mit scharfen Z�hnen
+besetzten Rachen schauen f�nf Ungl�ckliche heraus. Oberhalb des Kopfes
+steht: Die H�lle verzehrt die S�nder.[134]
+
+Zahlreicher als in diesen einzelnen symbolischen Darstellungen findet
+sich die Wiedergabe der H�lle in gr�sseren Kompositionen, in denen sie
+gleichsam ein notwendiges Requisit zu dem behandelten Gegenstande
+bildet. Das neue Testament, besonders die Apokalypse, giebt dazu wieder
+den Stoff.
+
+Ein beliebtes Thema ist: Der reiche Mann und der arme Lazarus.[135]
+Diese Parabel war f�r die bildliche Darstellung sehr dankbar, weil sie
+dem K�nstler Gelegenheit bot, an einem allbekannten Beispiel die Strafen
+f�r begangene S�nden nach dem Tode vor Augen zu f�hren. Der Gegenstand
+nimmt gew�hnlich drei Scenen ein: Das Mahl des Reichen, der Arme im
+Schoosse Abrahams, und der Reiche in der H�lle. Von diesen kommt hier
+nur die letzte in Betracht. In der Bilderhandschrift Kaiser Otto's in
+Aachen (IX. Jhrdt.) ist in der Mitte dieser Scene in Form einer Ellipse
+ein flammender Abgrund dargestellt. Aus seiner Mitte ragt in dunkeler
+Schattierung ein Frauenkopf, in dessen langen Haaren das Wort abyssus
+steht. Um diesen Kopf schauen aus den Flammen die H�upter der acht guten
+Freunde, welche durch den ge�ffneten Mund die Z�hne erblicken lassen,
+als wollten sie sagen, dass sie vor Durst umk�men. Von ihnen gesondert
+sitzt rechts der reiche Prasser. Durch seinen dunkelroten Mantel,
+welcher ihn nur notd�rftig bedeckt, scheint die rotbraune Haut hervor.
+Der Ungl�ckliche zeigt mit der linken Hand auf seine durstige Zunge hin.
+Die flammende H�lle ist rotbraun gemalt.[136] In dem Evangelium zu Gotha
+sitzt in der H�lle der H�llenf�rst an H�nden und F�ssen gefesselt.[137]
+Auch in der Echternacher Handschrift Otto's III. (in Gotha) findet sich
+der Tod des Reichen. Teufel bem�chtigen sich seiner Seele. In einem
+anderen Bilde sitzt er mit seinen f�nf Freunden in der H�lle und streckt
+seine Arme nach dem im Schosse Abrahams sitzenden Lazarus aus.[138] Auch
+auf dem Wandgem�lde in S. Angelo in Formis ist diese Scene
+dargestellt.[139] Man sieht den Reichen jammernd in einem Gl�hofen
+schmachten und Abraham anflehen, der rechts von ihm erscheint, die Seele
+des Lazarus als Kind im Schosse tragend. Aus dem XII. Jhrdt. sei eine
+Miniatur im hortus deliciarum erw�hnt. Der Reiche liegt in pr�chtiger
+Kleidung auf weichem Kissen, zu seinen F�ssen stehen seine Gattin und
+seine Freunde, zu H�upten tragen zwei grinsende D�monen seine Seele in
+Gestalt einer kleinen Figur, die seinem Munde entschl�pft ist, fort. Die
+Teufel haben ein breites, grinsendes Maul, Flammenhaare, die in f�nf
+Garben stehen, eine hakenf�rmige Nase, lange N�gel und in der Hand eine
+dreizinkige Gabel.[140] In allen den angef�hrten Bildern ist die H�lle
+als ein flammenerf�llter Abgrund gemalt. Sonst ist von einer genaueren
+Bestimmung der �rtlichkeit abgesehen, und die H�lle nur notd�rftig
+charakterisiert. Die byzantinischen Darstellungen wie die in St. Angelo
+in Formis und die abendl�ndischen stimmen unter sich und auch mit der
+Beschreibung im Malerbuch vom Berge Athos �berein, sodass auch hier die
+Annahme, dass auf die Byzantiner die genauere Ausbildung dieser Scene
+zur�ckgehe, zutreffend sein d�rfte. Wenn Didron behauptet,[141] dass die
+byzantinische Kunst diese Scenen zwar mit der abendl�ndischen
+�bereinstimmend komponiert habe, aber in ihrer Auffassung der allgemein
+orientalischen Sitte entsprechend grausamer sei, so spricht dies
+ebenfalls nicht gegen die Abh�ngigkeit beider Gebiete.
+
+Ein gleich beliebtes Thema ist Christus in der Vorh�lle.[142] Nach der
+Legende ist Christus w�hrend der vierzig Stunden, welche er noch am
+Kreuze lebte, in die H�lle gefahren, um die dort im limbus patrum
+weilenden Patriarchen zu befreien. Die fr�hste, uns bekannte Darstellung
+scheint eine Miniatur auf dem Palimpsest eines Psalters zu Pantokratoros
+(IX. Jhrdt.) zu Psalm 68, 19 zu sein.[143] Der byzantinische K�nstler
+hat die H�lle durch einen zu Boden geworfenen Riesen angedeutet, �ber
+welchen Christus triumphierend hinwegschreitet. Auf einem anderen Bilde
+ebenda tritt Christus, das Kreuz erhebend, auf die Thore der H�lle. In
+derselben Scene zu St. Angelo in Formis[144] tritt Christus auf die
+kreuzweis liegenden St�cke der von zerbrochenen Schl�ssern und Riegeln
+umgebenen Th�r. Er hat die Hand Adams ergriffen, neben welchem Eva
+erscheint, w�hrend hinter ihnen eine Menge Propheten der Erl�sung
+harren. Ein tiefer Abgrund thut sich unter den F�ssen Christi auf.
+Gewaltsamer spielt sich die Scene auf dem Fresko in der Unterkirche von
+St. Clemente in Rom (X. Jhrdt.) ab.[145] Die nackte, schwarze Gestalt
+des Teufels liegt in ohnm�chtiger Raserei, Feuerb�schel aus dem Munde
+speiend am Boden und schaut mit feurigem Blick zu Christus auf, der sie
+niedergetreten hat. Satan h�lt Adam, den Christus ihm entreissen will,
+an den F�ssen zur�ck. Hier ist die H�lle nur durch den Teufel als ihre
+Personifikation angedeutet. Auf den Erzth�ren von St. Zeno zu Verona
+(XI./XII. Jhrdt.)[146] ist die H�lle als ein fast quadratischer, von
+Mauern und Th�ren umgebener Raum versinnbildlicht. In seiner Mitte sitzt
+ein grosser Teufel. Er h�lt einen Menschen, vielleicht Judas Ischarioth,
+im Schoosse. Christus tritt als Erl�ser durch das Thor der H�llenstadt.
+Diese letzte Darstellung findet nirgends ihresgleichen und zeigt in dem
+Bestreben eine Lokalit�t f�r die H�lle zu schaffen einen Fortschritt
+gegen�ber den bisherigen. Es seien noch zwei Miniaturen besprochen, die
+eine in der Handschrift der Beverinischen Bibliothek zu Hildesheim,[147]
+die andere in der Queriniana zu Brescia (XI. Jhrdt.)[148]. Die H�lle, in
+welche Christus in aufrechter Haltung hinabschwebt, ist ein
+Flammengrund, in dem die S�nder Adam und Eva schmachtend die H�nde
+erheben. Am Boden liegt der Satan an H�nden und F�ssen gefesselt. Nach
+der Quirinianischen Handschrift ist er b�rtig und von Schergen von
+dunkler Hautfarbe umgeben, deren Haare flammenden Garben gleichen. Im
+Cod. Quer. sind in der Gestalt der Teufel menschliche und tierische
+Glieder vermischt. H�nde und F�sse sind mit Krallen versehen, der Leib
+in Abst�nden mit Strichlagen bedeckt, womit Behaarung angedeutet ist.
+Die H�lle selbst ist reicher ausgemalt. Ausser Satan ist noch ein
+zweiter Teufel in ihr. Dieser in hockender Stellung weist mit der Linken
+auf Eva, in der Rechten h�lt er den Dreizack. In allen diesen Scenen
+lassen sich Unterschiede in der Ausf�hrung erkennen, obwohl die
+Komposition �berall die gleiche ist. In den byzantinischen Darstellungen
+ist die Vorh�lle, wie es auch das Malerbuch vom Berge Athos
+verlangt,[149] als dunkele H�hle dargestellt, in denen aber unter
+abendl�ndischen Einfluss entstandenen als flammenerf�llter Raum. Die
+Attribute, wie Riegel und Schl�sser, ferner die b�ssenden S�nder, der
+gefesselte Teufel und Drachen als Symbol der H�lle kehren immer wieder,
+ein Beweis f�r die hier bestehende Tradition.
+
+Wir wenden uns jetzt der f�r diese, wie f�r jede folgende Zeit
+wichtigsten Komposition zu, in der die H�lle und der Teufel nie fehlen:
+dem j�ngsten Gerichte. Darstellungen desselben kommen bereits zu Ausgang
+der altchristlichen Kunst vor, so in den Katakomben und in den Mosaiken
+von Ravenna.[150] Dass sie in unsere Besprechung nicht aufgenommen
+worden sind, veranlasste das Fehlen des Teufels und der H�lle in
+damaliger Zeit. In den ersten acht Jahrhunderten wurde Christus im
+Kreise der Apostel dargestellt, wie er die Guten von den B�sen scheidet.
+Von einer Vergeltung des Guten und B�sen, von Belohnung und Strafe ist
+noch nirgends etwas zu finden. Dieser Gedanke findet sich zuerst, wie
+es scheint, auf einer Terracotta im palazzo Barberini (XI. Jhrdt.)[151]
+Hier liegen zu Christi F�ssen eine Geissel als Symbol der Strafe,
+daneben zwei Beutel als das der Belohnung. Wie sich aus diesen
+Andeutungen die im Mittelalter �bliche Komposition, in der die H�lle mit
+allen ihren Schrecken gezeichnet wird, entwickelt hat, l�sst sich bei
+dem g�nzlichen Mangel an Zwischengliedern leider noch nicht verfolgen.
+F�r die Komposition aber, wie Kraus vorschl�gt[152], vorbereitende
+Momente anzunehmen, etwa die Scene: Der reiche Mann und der arme
+Lazarus, ist kein Grund vorhanden, da diese Darstellungen j�ngsten
+Gerichte gleichzeitig sind und eine gegenseitige Entwicklung
+ausschliessen. Wahrscheinlich hat sich die sp�tere Komposition, welche
+seit dem X. Jhrdt. �blich wird, sich aus den beschriebenen fr�hen
+allm�hlich entwickelt, nur m�ssen wir vorl�ufig auf die Erkenntnis
+dieser Entwicklungsgeschichte verzichten.
+
+Nach der gew�hnlichen Darstellung zerf�llt das Bild in zwei horizontale
+H�lften. Auf der oberen thront in der Mitte Christus, umgeben von einer
+Aureole, zu seiner Seite rufen je zwei Engel die Toten aus den Gr�bern.
+Links und rechts von ihnen sind die Apostel. Zu ihren F�ssen befinden
+sich in der unteren H�lfte links die Seligen, rechts die Verdammten,
+also in der H�lle.
+
+Die fr�heste derartige uns bekannte Schilderung der H�lle innerhalb des
+j�ngsten Gerichtes d�rfte sich auf einer Elfenbeinplatte des
+South-Kensington Museums befinden, welche aus karolingischer Zeit
+stammt.[153] Hier ist die H�lle als schreckliches Ungeheuer mit
+gewaltigem Rachen geschildert, welcher die Verdammten verschlingt. Die
+n�chste vorhandene Darstellung ist erst in dem unter Ansfried (995-1005)
+geschriebenen Evangelienbuch erhalten.[154] Hier sieht man in der
+flammenden H�lle einen grossen Teufel. Von drei kleineren zieht einer
+mittels Haken einen Kleriker an sich, ein zweiter erfasst mit seinen
+Krallen einen M�nch und einen Laien. Ferner erblickt man einen gekr�nten
+Mann, zum Zeichen, dass in der H�lle jeder Standesunterschied aufgehoben
+ist und nur die strafende Gerechtigkeit waltet. In dem Bamberger
+Evangelistarium Heinrichs II. zu M�nchen[155] ist die H�lle als ein
+Flammenmeer geschildert, das die Verdammten umschliesst. Teufel zerren
+die S�nder mit Haken in die Tiefe zum gefesselten Lucifer hinab. Mit
+diesen Miniaturen f�llt zeitlich ein Fresko in St. Angelo in
+Formis,[156] wohl das fr�heste Wandbild, das sich bis jetzt f�r das
+j�ngste Gericht nachweisen l�sst und von Griechen gemalt zu sein
+scheint, zusammen. Die H�lle zerf�llt darauf in zwei Abteilungen. In der
+oberen sehen wir die Schar der Verdammten, welche von dem Engel zu
+Christi F�ssen fortgewiesen werden. In der unteren Abteilung ist die
+eigentliche von Flammen durchwogte H�lle geschildert, in welcher die
+S�nder b�ssen. Hier thront der gefl�gelte Lucifer. Er h�lt auf seinem
+Schosse Judas Ischarioth und greift mit den Klauen nach einem anderen
+S�nder, der ihm aus der Schar der �brigen zugetragen wird. Ein anderer
+Teufel zerrt aus einer Gruppe Mann und Frau, welche durch Schlangen mit
+einander verbunden sind, in die Glut. Interessant ist hier der Versuch,
+Lucifer menschlicher zu fassen. Der Kopf hat tierisches Aussehen, stark
+hervortretende Unterkiefer mit grossen, sichtbaren Z�hnen gleich einem
+reissenden Tiere, Bocksohren und H�rner. Die grossen Augen strahlen
+einen unheimlichen Glanz aus. Seine Schergen sind schwarz, gefl�gelt und
+geschw�nzt. Freilich ist das Verm�gen des K�nstlers Affekte, das
+seelische oder k�rperliche Leiden, zu veranschaulichen gering,
+m�glicherweise haben hier auch die sp�teren �bermalungen diesen Mangel
+mitverschuldet.
+
+Als eine Weiterbildung dieses Gem�ldes kann das grosse Mosaikbild in der
+Kathedrale von Torcello[157] bezeichnet werden. Es zerf�llt in mehrere
+horizontale Streifen. In den beiden untersten ist die Seelenw�gung und
+die H�lle dargestellt. Skt. Michael h�lt die Seelenwage.[158] Zu seiner
+Rechten versuchen zwei satyrk�pfige, gefl�gelte Teufel die eine Schale
+mit Stangen herabzudr�cken oder durch S�cke, welche das Mass der S�nde
+repr�sentieren, zu beschweren. Gleich neben ihnen stossen Engel des
+Zornes die Verdammten in die H�lle, welche in zwei Felder geteilt ist.
+Beide werden von einem Feuerstrom, der von Christi F�ssen ausgeht,
+umflossen. In dem oberen Felde sitzt auf gewaltigen Schlangen Lucifer.
+Sein Haar und Bart ist wirr und weiss. In seinem Schosse h�lt er Judas
+Ischarioth. In dem Felde darunter werden die S�nder gemartert. Hier
+erblickt man Priester und K�nige. Ein nacktes S�nderpaar ist bis zu den
+H�ften von Flammen umz�ngelt. Einige S�nder nagen sich die H�nde; es
+sind vielleicht die J�hzornigen. Von anderen ragen nur die mit grossen
+Ohrgeh�ngen geschm�ckten K�pfe aus dem Flammenpfuhl hervor. Am Boden
+aber liegen Sch�del, aus deren Augenh�hlen sich Schlangen ringeln. Dass
+hier verschiedene Klassen von S�ndern dargestellt werden sollten, ist
+sehr wahrscheinlich.
+
+Auch dieses Gem�lde ist ganz unter byzantinischem Einfluss, wenn nicht
+gar von byzantinischen K�nstlern selbst angefertigt. Die Komposition hat
+mit der zweifellos byzantischen von Angelo in Formis die gr�sste
+�hnlichkeit. Die verschiedenen Abteilungen der H�lle, die Darstellungen
+Lucifers, die verschiedenen Kategorien der S�nder stimmen in beiden
+�berein. Nur ist im Dome von Torcello alles ausf�hrlicher und breiter
+geschildert, und wenn die gesammte Komposition des j�ngsten Gerichtes
+auch andere Bestandteile wie Seelenw�gung, Auferstehung noch enth�lt, so
+darf man nicht vergessen, dass zwischen beiden Fresken vielleicht
+zweihundert Jahre liegen. Dass aber auch die Seelenwage und die
+Auferstehung byzantinischer Herkunft ist, zeigt Sch�fer im
+Malerbuche.[159] Wenn also Jessen[160] und andere den byzantinischen
+Einfluss leugnen, indem sie bis ins Einzelne gehende stilistische
+Untersuchungen anstellen, aus denen eine abendl�ndische, gleichsam
+autochthone Kunst hervorgehen soll, so muss dies, wollte man selbst die
+Richtigkeit ihrer Auslegungen zugeben, doch zur�ckgewiesen werden, denn
+nicht die Form allein darf f�r die Beurteilung der Frage geltend sein,
+sondern vornehmlich der geistige Inhalt der Werke. Dieser ist aber
+durchaus byzantinisch. Jeder Gedanke, den die abendl�ndische Kunst zum
+Ausdruck brachte, l�sst sich, seltene F�lle ausgeschlossen, auch in der
+byzantinischen nachweisen (wof�r Didron in seinen Anmerkungen zum
+Malerbuch zahlreiche Beweise erbracht hat). Da aber zweifellos Byzanz in
+der Pflege der Kunst ununterbrochen th�tig gewesen ist, w�hrend dieselbe
+im Westen seit der V�lkerwanderung so gut wie brach lag, und da Byzanz
+zweifellos die Priorit�t vor dem Abendlande geh�rt, so muss das geistige
+Eigentum oder sagen wir die Umbildung der in der sp�teren Kunst g�ltigen
+Darstellungskreise wie �berhaupt, so auch in betreff des vorliegenden
+Gegenstandes Byzanz gewahrt bleiben.
+
+Unsere Annahme wird durch eine andere Darstellung des XII. Jhrdts. im
+hortus deliciarum vollst�ndig best�tigt. Hier ist die H�lle getrennt vom
+j�ngsten Gerichte auf einem eigenen Blatte dargestellt.[161] �Ein
+Gekl�fte, in dessen H�hlungen Flammen spr�hen und Verdammte braten,
+bildet die Einfassung. Flammenmeere teilen das Innere in vier Felder. In
+dem untersten, im tiefen Abgrund der H�lle, sitzt Lucifer mit Ketten
+geschlossen, den Antichrist im Schoosse. Zun�chst bringt ein Teufel
+einen geldgierigen M�nch, dessen Strafe sogleich daneben erblickt wird;
+er liegt entkleidet auf dem R�cken, w�hrend ihm ein Teufel gl�hendes
+Gold in den Mund sch�ttet. Im zweiten Felde von unten sind zwei Kessel
+aufgeh�ngt, in denen Verdammte gesotten werden. In dem Felde dar�ber
+wird dem Wucherer gl�hendes Gold in die Hand gegossen. Der Verleumder
+muss eine Kr�te belecken; dem Auflauerer werden die Ohren gezwickt;
+einer Putzn�rrin macht der Teufel Toilette. Die Kindesm�rderin muss ihr
+eigenes Kind aufzehren. Im obersten Felde ist ein Seil so durch zwei
+�ffnungen des Gekl�ftes gezogen, dass es in der Mitte eine Schaukel
+bildet, auf der ein grinsender Teufel sitzt; an den beiden Enden des
+Seils, die durch das Gekl�fte auf den Seiten herabh�ngen, schweben, das
+Gleichgewicht haltend, zwei Verdammte, an H�nden und F�ssen gebunden;
+�berdies wird jeder von einem Teufel an den Haaren festgehalten. Weiter
+ist ein Verdammter an den F�ssen aufgeh�ngt, von dessen Hals an einem
+Seile ein Block herabh�ngt, an dem sich ebenfalls ein Teufel schaukelt.
+Noch sind hier Woll�stlinge, die von Schlangen umwunden und zerbissen
+werden; ein Selbstm�rder ist verdammt, sich ewig das Messer in den Leib
+zu stossen.�
+
+Diese Beschreibung zeigt eine Unmenge von Motiven, denen wir freilich
+vorher nirgends begegnet sind. Voss hat diese Darstellung des j�ngsten
+Gerichtes mit gleichzeitigen Miniaturen, auf deren Wiedergabe wir
+verzichten wollen, verglichen und gelangt zu dem Resultat, dass dieses
+Werk der Herrad einzig dasteht und sich seine Motive sonst nirgends in
+der abendl�ndischen Kunst finden. Einen Vergleich l�sst h�chstens die
+byzantinische Darstellung der H�lle im Dome von Torcello zu. Und doch
+ist zwischen beiden ein noch gr�sserer Abstand, wie zwischen denen von
+Torcello und St. Angelo in Formis. Dagegen bietet das Malerbuch eine
+Menge von Vergleichungspunkten. Jeder von der frommen �btissin
+dargestellte Gedanke scheint einer der dort aufgestellten Forderungen zu
+entsprechen. Und da auch sonst in ihren Werken sich Darstellungen
+finden, die nur in byzantinischen Miniaturen vorkommen, so haben wir im
+hortus deliciarum unzweifelhaft eine H�llendarstellung, in welcher
+byzantinische Motive und Gedanken auf deutschen Boden verpflanzt
+wiederkehren.
+
+Eine besondere Besprechung verdienen noch die Compositionen im Anschluss
+an die Apokalypse, deren allegorische Bilder wir bereits kennen gelernt
+haben. Der Drache wird gew�hnlich im Kampfe mit dem Erzengel Michael
+dargestellt. In einer Handschrift aus dem X. Jhrdt. st�sst der Heilige
+dem Untier, welcher einen Schlangenleib, Katzenkopf und Fl�gel hat, die
+Lanze in den Rachen. Aus der Nase speit er Feuer, seine Zunge geht in
+einen kleinen Drachen aus. Eine mit Miniaturen geschm�ckte byzantinische
+Apokalypse zeigt den Drachen mit sieben K�pfen, eine Frau in der W�ste
+verfolgend, und das Seetier ebenfalls mit sieben K�pfen. Letztere sind
+gelb und gr�n und tragen den Nimbus als Symbol der Gewalt.[162] Ein
+anderes Mal finden wir zu Apoc. III, 3 einen Leoparden mit B�renf�ssen
+als Illustration. Eine Miniatur bietet der hortus deliciarum zu Apoc.
+XVII, 3. Die grosse Hure Babylon sitzt gekr�nt, mit pr�chtigen Gew�ndern
+geziert, mit �ber die Schultern wallenden Haaren auf dem Meerungeheuer,
+dem Tier mit sieben K�pfen und zehn H�rnern. Das Tier hat Ochsenf�sse
+mit gespaltenen Klauen, was der Beschreibung der Apokalypse nicht
+entspricht, welche ihm B�renf�sse beilegt. Es geht im Meere, w�hrend am
+Ufer Menschen aller Klassen auf die Hure schauen. Sie tr�gt ein Diadem
+mit der Schrift: Babylon magna. Dass f�r diese Darstellungen die
+byzantinischen Miniaturen Vorbild waren, wird durch das Fehlen
+gleichzeitiger abendl�ndischer erkl�rt.
+
+=Welches Gesammtbild tritt uns nun aus diesen zahlreichen Bildern f�r
+die k�nstlerische Darstellung des Teufels und der H�lle entgegen?=
+
+Der Teufel hat in den meisten Bildern eine ziemlich gleichm�ssig
+wiederkehrende Gestalt. Sie ist zwiefacher Bildung: symbolisch und
+wirklich. Die symbolische Darstellung war in der altchristlichen Kunst
+allein �blich und ist von der byzantinischen �bernommen und weiter
+entwickelt worden. Sie lebte ja auch in der Phantasie der V�lker durch
+die Bibel fort und ihre Wiedergabe entsprach somit dem Bed�rfnis, das,
+was man glaubte, auch mit den Augen zu sehen. Der Teufel tritt in der
+Kunst als Schlange, Drache, L�we und phantastisches Ungeheuer auf.
+Diesen Tieren wird ein lebhafter Anteil an der jedesmaligen Handlung
+zugeschrieben, wie im S�ndenfall, im Kampfe Christi und St. Michael's
+mit dem Drachen. Der letztere, welchem wir in der altchristlichen Kunst
+nur als Seedrachen begegneten, ist ein vielgestaltiges Ungeheuer
+geworden, f�r welches die Apokalypse dem K�nstler die einzelnen Z�ge
+vorgezeichnet hat. Er ist das st�ndige Symbol des Teufels geworden und
+tr�gt den Nimbus als Zeichen seiner Macht. Diese sucht er im Kampfe
+geltend zu machen, aber er unterliegt und liegt gefesselt im Abgrund der
+H�lle. Hier setzt er vergeblich dem niederfahrenden Christus Widerstand
+entgegen und windet sich wutschnaubend am Boden. Wie in den Bildern der
+altchristlichen Kunst spricht sich auch in diesen eine frohe Zuversicht
+und ein inniger Glaube an die Macht Christi als den Erretter aus der
+Gewalt des grimmen Feindes aus.
+
+Die konkrete Gestalt des Teufels tritt h�ufiger als die symbolische auf.
+Sie war in der altchristlichen Kunst nie versucht worden und ist wohl
+sicher als eine Sch�pfung der Byzantiner anzusehen. Der B�se wird
+zwiefach, rein menschlich oder in Verbindung mit tierischen Attributen
+gestaltet. Als Mensch tritt er meist nackt auf. Indem so sein Bild das
+sittliche Gef�hl des Beschauers verletzte, entsprach es der Vorstellung
+von seiner Verworfenheit und Niedrigkeit. Wenn ihn aber die K�nstler
+zuweilen mit einem Lendenschurz darstellten, so folgten sie dem in
+damaliger Zeit �blichen strengeren Schicklichkeitsgef�hl. Der Typus der
+gesammten Gestalt ist byzantinisch. Das Gesicht mit den grossen
+flammenden Glotzaugen und der hakenf�rmigen Nase zeigt meist verzerrte
+Z�ge. Die Glieder sind unproportioniert, Arme und Beine sind mager. Der
+Oberk�rper, welcher oft mit Runzeln und Haaren bedeckt ist, wird fettig
+und schwammig oder geradezu im Gegenteil zum Skelett eingetrocknet
+geschildert. So nimmt die Gestalt den Zug der H�sslichkeit und
+Niedrigkeit an. Noch diabolischer wird ihr Aussehen durch das
+Hinzutreten tierischer Attribute. Der Teufel hat dann �hnlichkeit mit
+dem Satyr der antiken Mythologie. Er ist kenntlich durch das Bocksohr,
+das borstige Haar, das Schw�nzchen, durch die Umgestaltung des Fusses in
+ein Bocksbein, in Greifenf�sse und durch lange Krallen an H�nden und
+F�ssen. So vereinigt sich die tierisch-sinnliche Kraft mit der geistigen
+des Menschen zu jenem Doppelwesen, welches dem Phantasiebilde am besten
+entspricht. Beide Gestalten haben aber die Farbe des Aussehens gemein.
+Sie ist schwarz und grau. Eine geistvolle Erkl�rung zu dieser
+Darstellung giebt Gottfried von Viterbo, wenn er sagt:[163] �Gott habe
+den Teufel geschaffen, weil er in seinem Weltgem�lde nach Art der Maler
+die dunkelen Farben gebrauchte, um die Wirkung der hellen zu
+verst�rken.� Die schwarze Farbe erweckte auch das Gef�hl des Grauens und
+passte zu dem Gott der finsteren Unterwelt. Schwarz ist die Farbe der
+Nacht, welche das Verbrechen verbirgt. Bisweilen wird der Teufel auch
+rotbraun gemalt gleichsam in den Farben der flammenden H�lle, um ihn als
+Sohn der letzteren zu bezeichnen. Die menschliche, wie tierische Gestalt
+haben endlich noch die Fl�gel gemeinsam. Diese sind der der Fledermaus
+nachgebildet, verleihen der Erscheinung ein gespensterhaftes Aussehen
+und sind ein sinniges Attribut f�r den nimmer ruhenden Geist der L�ge.
+
+Die enge Beziehung, in welcher der Teufel nach dem Glauben jener Zeit zu
+den Menschen stand, findet in den zahlreichen Darstellungen einen
+k�nstlerischen Ausdruck. Ebenso wie er Christum verf�hren wollte, Judas
+zum Verr�ter machte und die Menschen durch Krankheiten heimsuchte, so
+versuchte er es t�glich bei den Frommen; jene biblischen Bilder gaben
+somit die Stimmungen eines ge�ngstigten Gem�tes in einer allgemein
+verst�ndlichen Einkleidung wieder. Dabei ist die zwiefache Auffassung
+von der Th�tigkeit des Teufels als der Repr�sentation des b�sen Willens
+im Menschen und der �usseren Machtinstanz, welche in der Bibel deutlich
+zu unterscheiden war, k�nstlerisch nicht zum Ausdruck gekommen. Der
+Teufel tritt stets als handelnde Person auf. Er tr�gt Christus auf den
+Gipfel des Berges, auf die Zinne des Tempels, in die W�ste.
+Eindringlich, lebhaft gestikulierend redet er auf ihn ein. Er peinigt
+den armen Hiob und schleppt die Seele des Lazarus fort. So hat ihn die
+Kunst in seiner Th�tigkeit in anschaulicher Weise geschildert.
+
+Weniger eingehend und weniger h�ufig ist der Lebenslauf des Teufels
+behandelt. Seine Erschaffung durch Gott ist nirgends dargestellt. �ber
+sie mochte auch das Volk nicht nachgr�beln und �berliess diese Fragen
+den Philosophen und Theologen. Daher war f�r eine solche Darstellung
+kein Bed�rfnis vorhanden. Wenn dagegen die Besiegung des Teufels durch
+Christus und seine ewige Fesselung h�ufig abgebildet erscheinen, so
+liegt der Grund daf�r wieder in der allgemeinen Verst�ndlichkeit, in der
+Beziehung dieser Scenen auf Christus als den Erl�ser der verdammten
+Menschenseele.
+
+Individuelle Gesichtsz�ge zur Charakterisierung des eigentlichen
+teuflischen Elementes, das uns aus dem Inhalt der Darstellung
+entgegentritt, sind freilich nicht zu finden, weil die Kunstmittel dazu
+nicht ausreichten. Zudem liess der hieratische Charakter der
+byzantinischen Kunst dem individuellen Ermessen nur wenig Spielraum.
+Demgem�ss hat auch der Gesichtsausdruck des Teufels den gleichen
+nichtssagenden, generellen Typus und der Charakter wird nur �usserlich
+durch die Handlung und Attribute angedeutet.
+
+Eng verwachsen mit der Darstellung des Teufels ist die der H�lle, in
+welcher jener als Nachrichter schreckliche Vergeltung �bt. Auch sie
+wird in zwei Auffassungen geschildert: Symbolisch und wirklich. Die
+erste, welche schon die altchristliche Kunst anzudeuten versucht hatte,
+nimmt in dieser Zeit eine bestimmte Form an. Der weitge�ffnete Rachen
+des Untieres, der feuerspeiende, zu Boden geworfene Drache oder Riese
+sind die einzigen Symbole. Meist ist eben das Bild ein konkretes, und es
+l�sst sich f�r diese Composition eine allm�hliche Entwicklung verfolgen,
+indem die Scenerie im Laufe der Zeit immer reicher ausgemalt wurde.
+W�hrend sie auf den fr�hsten Bildern nur angedeutet wird ohne eine
+besondere n�here Bestimmung der �rtlichkeit, wird diese auf den sp�teren
+als flammendurchwogter Abgrund oder als Felsenh�hle geschildert. Ein
+Unterschied wird wohl zwischen der Vorh�lle und der H�lle gemacht, indem
+die erstere in der byzantinischen Kunst meist flammenlos abgebildet
+wird, in der abendl�ndischen aber nicht. Thore und Schl�sser, welche bei
+der H�llenfahrt Christi oft am Boden zertr�mmert liegen, deuten auf den
+Ort als einen wohlbewahrten hin. In der H�lle thront als oberster
+Herrscher der Teufel, welchen man gew�hnlich als Lucifer zu bezeichnen
+pflegt. Als Personifikation der H�lle fehlt er selten. Er sitzt in der
+Tiefe derselben auf Schlangen und ist an den F�ssen gefesselt, getreu
+der bekannten Schilderung der Bibel. Seine Gestalt zeigt die
+gew�hnlichen Z�ge des Teufels, nur ist sie gr�sser und tr�gt als Zeichen
+ihrer Macht die Krone. Lucifer h�lt den Erzs�nder Judas Ischarioth auf
+dem Schoosse und scheint Befehle an die ihn umgebenden Teufel, welche
+die Rolle von Schergen spielen und gewissermassen als weitere Emanation
+seines Wesens erscheinen, zu erteilen. Diese erf�llen ihre Arbeit mit
+gr�sstem Eifer, indem sie die S�nder mit Ketten, Stricken und Haken in
+die H�lle zerren. Die Schrecken der H�lle werden durch Schlangen und
+Kr�ten vervollst�ndigt.
+
+Die S�nder, welche in der H�lle schmachten, repr�sentieren verschiedene
+Menschenklassen, ohne R�cksicht auf Rang und Stand. In den fr�hsten
+Schilderungen erleiden sie alle nur die gleiche Pein durch die
+Feuerstrafe, im XI. und XII. Jhrdt. aber werden die verschiedenen
+Verbrechen verschieden bestraft, und zwar sind die Strafen analog den
+Vergehen auf der Erde. Freilich sind sie rein �usserlich und nur
+physischer Natur, von den psychischen Leiden merkt man den S�ndern
+nichts an. Es herrscht auch hier der schablonenhafte Typus der
+byzantinischen Vorbilder vor.
+
+Die Darstellung der H�lle entspricht ebenso wie die des Teufels den
+Anschauungen, denen wir in der Litteratur begegneten. Und wenn sich die
+christliche Vorstellung von beiden, wie gezeigt worden, leicht mit
+germanischen vereinigte, so finden wir dies in den Bildern best�tigt,
+welche ja jene Ideen wiederspiegelten. Die byzantinischen K�nstler aber
+erweisen sich als poesievolle Naturen, welche ihren Gestalten sinnige
+Attribute gaben. Sie haben den Gedanken an die leibhaftige Gestalt des
+Teufels, seiner Macht und an die einstige Vergeltung zuerst in eine
+k�nstlerische Form gebracht. Ihre Bilder traten demjenigen, der nicht
+lesen konnte oder nicht gebildet genug war die Predigt und Lektionen zu
+verstehen, als eine geschriebene Predigt zur bleibenden Erinnerung vor
+die Seele und mochten um so eindringlicher und �berzeugender sein.
+
+
+Die Darstellung des Teufels und der H�lle von den Pisanern bis Orcagna.
+
+Bei der Darstellung des Teufels und der H�lle trat sowohl in der
+altchristlichen, wie in der byzantinischen Kunst die Individualit�t der
+schaffenden K�nstler vollst�ndig zur�ck. Die Darstellungen wurden nach
+einer festen Tradition in bestimmte Typen und Formen gebracht, und der
+Ort ihrer Entstehung war f�r die selbstst�ndige Erfassung und Ausf�hrung
+derselben von geringer Bedeutung.
+
+Die Ursache lag darin, dass die Kirche bisher die Tr�gerin der gesammten
+Kunst und Kultur war, und die Beteiligung der Laienwelt so gut wie ganz
+ausgeschlossen blieb. Erst mit dem Aufbl�hen der St�dte, mit der
+Ausbildung nationaler Elemente, mit der Concentration des geistigen
+Lebens auf einzelne hervorragende Orte, etwa seit der Regierung der
+Hohenstaufen, trat im Westen Europas ein Umschwung ein. Namentlich
+entwickelten sich in Italien m�chtige Gemeinwesen, so besonders Florenz,
+die unter dem Einfluss ihrer gegenseitigen K�mpfe und ihrer inneren
+politischen Parteiungen starke Individualit�ten auf allen Gebieten des
+geistigen Lebens hervorbrachten. Italien beginnt seit der Mitte des
+zw�lften Jahrhunderts getrennt von Deutschland und Frankreich seine
+eigene Entwicklung zu nehmen, besonders auf geistigem Gebiet. F�r die
+Kunst wird es und damit haupts�chlich Florenz von jetzt an die F�hrerin
+im Abendlande.
+
+In Florenz treten zuerst die grossen genialen K�nstlernaturen auf,
+welche durch ihre monumentalen Werke, in denen sie sich allm�hlich von
+den Fesseln der byzantinischen Tradition freimachten, bahnbrechend f�r
+die gesammte Kunst wirkten. In dem Bestreben nicht sowohl Neues als
+vielmehr das Alte, den bisherigen, religi�s-kirchlichen
+Darstellungskreis so lebendig und wahr wie m�glich zu schildern, um eben
+dadurch umso nachdr�cklicher auf Herz und Phantasie des Beschauers zu
+wirken, haben sie auch allm�hlich den Typus von Teufel und H�lle
+abgewandelt und zuletzt jenes farbensatte Bild geschaffen, das f�r die
+Folgezeit bis auf die Gegenwart in Geltung geblieben ist.
+
+Alle Studien �ber diese Zeit, m�gen sie nun die gesammte Kunst oder ein
+Gebiet derselben betreffen, m�ssen immer auf den Genius zur�ckgef�hrt
+werden, welcher die geistigen Anschauungen seiner Zeit in seinen Werken
+am pr�gnantesten zum Ausdruck gebracht und am meisten umgestaltend auf
+das ganze Kulturleben nicht nur seiner engeren Heimat, sondern der
+Menschheit �berhaupt gewirkt hat: auf Dante
+
+    �Dal ciel discese e col mortal suo, poi
+    Che visto ebbe l'inferno giusto e'l pio
+    Ritorn� vivo a contemplare Dio,
+    Per dar di tutto il vero lume a noi.�[164]
+
+recitierte einst Michelangelo seinen Freunden Donato Gianotti, Luigi del
+Riccio u.�a., eine vorz�gliche Beurteilung, da Dante thats�chlich neues
+Licht in die bisherigen eschatologischen Vorstellungen gebracht hat.
+Sein �Inferno� kommt f�r die Ikonographie des Teufels und der H�lle
+wesentlich in Betracht, da es das zu allen Zeiten detaillierteste und
+anschaulichste Bild davon enthielt.
+
+Dante hat zu seinem Werke das Material gleichsam vorbereitet gefunden
+und seine Vorl�ufer sind zum Teil bekannt. Zu diesen geh�ren zun�chst
+die Scholastiker, welche den kirchlichen Glauben an die Existenz von
+H�lle und Teufel unterst�tzten, indem sie besonders genau die
+�rtlichkeit fixierten. Sie verlegten dieselbe n�mlich ins Erdinnere und
+unterschieden vier Abteilungen: 1. sinus Abrahae, nunc vacuus, 2.
+purgatorium, 3. sinus liberorum, 4. gehennae.[165] Thomas v. Aquino
+nannte die H�lle ignis corporalis und meinte, dass hier die Leiber
+gl�hen, ohne zu brennen.[166] Ferner wurde unter dem Einfluss der
+allgemeinen Verh�ltnisse jener Zeit, in welchen infolge des Kampfes
+zwischen Papst und Kaisertum die Entsittlichung und Irrreligiosit�t in
+den h�heren geistlichen, wie weltlichen St�nden gewaltig zunahm,
+Aberglaube aller Art in den Vorstellungen des niederen Volkes herrschte,
+und selbst der Gottesdienst nur in �usserlichkeiten bestand, da die
+Predigt durch Anekdoten und Scherze die Menge zu interessieren suchte,
+der Gedanke an die einstige Vergeltung, an die H�lle und den Teufel in
+der ganzen Litteratur in Legenden, Visionen und besonders in den seit
+dem 12. Jhrdt. aufkommenden geistlichen Schauspielen immer auf's Neue
+und gr�ndlichste er�rtert.[167] Giacomo v. Verona, Bonvesinus, Jacopone
+da Todi schildern die H�lle in grellen Farben, besonders aber drei
+grosse aus Irland stammende Visionen: �Die Reise des hlg. Brandanus, das
+Purgatorium des hlg. Patritius und Tundalus.� In diesen fr�h in die
+Vulg�rsprachen �bertragenen Dichtungen werden die �rtlichkeiten der
+H�lle und die Qualen der Verdammten eingehend beschrieben. �So sieht der
+Tundalus einen hohen Berg, auf der einen Seite stinkendes Feuer, auf der
+andern Eis und Wind, wo abwechselnd in dem einen und dem andern die
+Seelen gepeinigt werden. Das sind die Treulosen und Betr�ger, sagt ihm
+der f�hrende Engel; er sieht einen Schwefelfluss mit anderen Seelen
+darin. Hier schmachten die Hochm�tigen.� Es bildete sich daher bald eine
+typische Manier f�r die Beschreibung der Strafarten: Seeen von Eis, voll
+Feuer und Blut, in welche die S�nder eingetaucht sind, D�monen und
+Schlangen, welche sie zerreissen, der offene Rachen des h�llischen
+Abgrundes, kehren in allen Gedichten wieder. Dergleichen
+veranschaulichen auch die Mysterienspiele: wie die Parabel von den
+klugen und t�richten Jungfrauen, vom reichen Mann und armen Lazarus, von
+Theophilus und Frau Jutta, Christus im Limbus.[168] Giovanni Villani
+erz�hlt,[169] dass am 1. Mai 1304 zur Belustigung des Volkes in Florenz
+ein Fest auf Barken veranstaltet wurde, bei welchem die H�lle
+dargestellt wurde: �mit Flammen und anderen Strafen und Qualen, mit
+Menschen, die als D�monen verkleidet, furchtbar anzusehen waren, und
+anderen in Gestalt von nackten Seelen, welche wahrhafte Personen
+schienen, und man brachte diese in jene verschiedene H�llenabteilungen
+mit sehr grossem Geschrei und Gel�rm und Get�se, dass es peinlich und
+schrecklich zu h�ren und zu sehen war.�[170] Die Seelen waren
+wahrscheinlich nur durch ausgestopfte B�lge dargestellt, was Villani nur
+ungeschickt ausdr�ckt (que pareano persone) und wurden in verschiedene
+Abteilungen geworfen. �ber jeder aber stand geschrieben: In questo luogo
+son puniti i tali. Diese Pantomimen, welche auf eine lange �bung in
+dieser Beziehung weisen, lassen an Realit�t nichts zu w�nschen �brig,
+wobei den Darstellern bei der Erfindung von Strafen der weiteste
+Spielraum gestattet war.
+
+Dantes Verdienst besteht nun darin, dass er unter Beibehaltung der
+kirchlichen Lehre vom Teufel und der H�lle den Glauben daran ethisch
+vertiefte. Er verbindet die christliche Lehre mit der Ethik des
+Aristoteles und Plato,[171] zieht den Apparat der heidnischen
+Mythologie, welche er wie historische Fakta betrachtet, in die
+christliche D�monologie hinein, entsagt den kanonischen und r�mischen
+Rechtsanschauungen �ber die Stufenfolge der S�nde, um daf�r diese nach
+dem Princip der Gerechtigkeit zu ordnen und vornehmlich das Strafmass
+zur S�nde in Beziehung zu setzen.[172] Sein �Inferno� verh�lt sich zu
+den Werken seiner Vorg�nger wie das neue Testament zum alten. Wie das
+erstere das j�dische Sittengesetz ethisch vertiefte, so lehrt Dantes
+Gedicht, dass die H�lle nicht ein �usseres, sondern ein Inneres sei.
+
+Das �ussere Bild, das der Dichter von der H�lle entwirft, ist freilich
+auf das Feinste komponiert. Die H�lle bildet einen Trichter, dessen
+Spitze in der kugelf�rmigen Erde liegt. Sie wird durch acht
+concentrische Kreise in neun Zonen geteilt. Dante trennte von der H�lle
+den sinus Abrahae und das Purgartorium. Die neun Zonen verj�ngen sich
+von oben nach unten und sind voller Schluchten und Th�ler, Gew�sser und
+W�lder, kurz sie bilden eine Welt im Innern, zu der Italiens Landschaft
+das Bild gegeben hat. Jede Zone ist f�r gewisse Klassen von S�ndern
+bestimmt und zwar die obere H�lfte bis zur Stadt Dis (5. Zone.) als
+Strafort f�r Diejenigen, welche aus Unenthaltsamkeit und Schwachheit des
+Willens fehlten, wie die Woll�stlinge, Schlemmer, Geizigen,
+Verschwender, Zornigen, L�ssigen; die untere von Dis bis zum Centrum f�r
+die, welche aus Bosheit fehlten. Die letzteren zerfallen in die
+Gewaltth�tigen (M�rder, Tyrannen, R�uber, Selbstm�rder, Spieler,
+Gottesl�sterer, Sodomiter und Wucherer) und in die Betr�ger und
+Verr�ter. Die ersteren von diesen gliedern sich in zehn Klassen:
+Kuppler, Schmeichler, Simonisten, Wahrsager, Gauner, Heuchler, R�uber
+und Diebe, b�se Ratgeber, Sektirer, F�lscher; die letzteren in vier
+Abteilungen: Verr�ter an Verwandten, am Vaterlande, an Freunden und
+Wohlth�tern. Die Strafen f�r die in der H�lle schmachtenden S�nder
+bestehen darin, dass die s�ndigen Seelen ihren inneren Zustand aus
+dieser Welt in jene hin�bernehmen und dort in Ewigkeit fortsetzen
+mussten. Ein Beispiel sei zur Illustration daf�r angef�hrt: �Die S�nde
+der Geizigen und Verschwender geht aus einer falschen Sch�tzung des
+wahren Wertes des irdischen Gutes hervor. Jede S�nde hat unausgesetzte
+innere Unruhe zu ihrer unzertrennlichen Begleiterin, weshalb diese
+Seelen als ewig ruhelos sich abm�hend und abmattend erscheinen. Die
+schweren Steinmassen, die sie in entgegengesetzter Richtung einander
+zuw�lzen, das Bild des Goldklumpens, auf den sie all ihr M�hen, all ihr
+Sinnen und Denken verwenden. Nur ist der Klumpen kein angenehmes und
+ersehntes Objekt mehr, denn das Gold hat nun seinen verf�hrerischen
+Glanz verloren und erscheint als das, was es in Wirklichkeit ist, als
+eine schwere, unfruchtbare Masse, deren Last die Seele zuerst in der
+Zeit, dann aber auch in Ewigkeit erdr�ckt.�[173] Was der Mensch also auf
+Erden oft verbergen konnte, wird im Jenseit erbarmungslos enth�llt,
+fortentwickelt und gesteigert und �wenn die Worte vom jenseitigen Leben
+reden, der wahre Sinn gilt dem diesseitigen, die physische Strafe ist
+nur ein Sinnbild f�r den Seelenzustand des in seiner S�nde verstockten
+S�nders.� So hielt der Dichter seinen Zeitgenossen einen Spiegel vor die
+Seele und stellte eine Lehre auf, von der die kirchliche nichts wusste,
+weshalb es mit Recht heisst: Per dar di tutto il vero lume a noi.
+
+Ist Dante in der Auffassung der S�nde und Strafe individuell, so auch in
+der �ber den oder die Teufel, da der Dichter von �einem� nie spricht. Wo
+sie geschildert werden -- was �brigens selten geschieht -- zeigen auch sie
+einen innerlichen Zusammenhang zu der Strafe der Verdammten. So treten
+in der vierten Abteilung der siebenten Zone geh�rnte Teufel auf, welche
+mit langen Peitschen die Kuppler und Verf�hrer geisseln.[174] Sie treten
+vor das Bewusstsein dieser S�nder als der Zorn der betrogenen
+Verwandten, D�monen einer ewigen Rache. Vielleicht hat Blanc recht, wenn
+er sagt: Der Dichter schildert sie deshalb geh�rnt, weil sie die
+Verdammten auf schauerliche Weise an die einst von ihnen verspotteten
+und becchi cornuti genannten betrogenen Ehegatten erinnern sollten.[175]
+Ein anderes Mal schildert der Dichter schwarze Teufel mit hohen, spitzen
+Schultern, zu deren Seiten breite Schwingen sind. Mit Haken fangen und
+stossen sie die Verdammten in den Pechsee.[176] Sie stellen Gaunertypen
+vor und haben alle komische Beinamen, wie dies unter Verbrechern �blich
+ist. Sie k�nnen als Personifikation bestimmter Verbrechen gelten. Den
+obersten der Teufel, das Urbild des B�sen, Lucifer, versetzt der Dichter
+in das Centrum der Erde, weit entfernt von Gott, den �ussersten Gegenpol
+bezeichnend. Er steht bis zur Brust im Eise. Die grandiose Schilderung
+dieses Ungeheuers,[177] aus dessen Z�gen uns die infernalische Bosheit
+z�hnefletschend angrinst, d�rfte in der ganzen Litteratur nirgends ihres
+Gleichen haben.
+
+Wie nun der Dichter f�r diese Gestalt Attribute aus der Antike entlehnt
+hat, so w�hlte er �berhaupt mit Vorliebe die mythischen Fabelwesen der
+Griechen und R�mer als W�chter und Peiniger der Verdammten. Charon, der
+Greis mit den gl�henden Augen, welcher in das Innerste der Menschen
+hineinsieht und den Auserw�hlten von den Verdammten unterscheidet,[178]
+Minos, der grause Richter,[179] Pluto als Symbol des immer mehr sich
+verzehrenden und begehrenden Reichtums,[180] der Minotaurus als das
+abstrakte Symbol der Grausamkeit und der Gewaltth�tigkeit,[181] die
+Harpyien, das Symbol des Zweifels,[182] Cacus, dessen tierische H�lfte
+die brutale Gewaltsamkeit, die menschliche mit Schlangen bedeckte die
+List versinnbildlicht,[183] die Giganten gleich den Gottesleugnern die
+Repr�sentanten �berm�tiger Kraft,[184] alle diese Monstra stehen den
+Verdammten zur ewigen Qual als Personifikation ihrer S�nde vor Augen.
+
+Antike Vorstellungen haben ferner das landschaftliche Bild der H�lle
+vervollst�ndigen m�ssen, so dienen der Acheron,[185] Styx,[186]
+Phlegeton[187] und Cocytus[188] zur Trennung von Abteilungen der S�nder
+oder zur Bestrafung.
+
+Die H�lle Dante's ist also, wie wir sehen, aus den heterogensten
+Elementen in eigenartiger Weise zusammengesetzt. Der Dichter hat den
+ganzen Stoff vorgefunden, aber nach seiner Phantasie umgestaltet, indem
+er die christliche Lehre und antike Vorstellungen mit denjenigen seiner
+Zeit kombinierte. Er hat eine Welt des Jenseits aufgebaut, welche die
+Phantasie mit Schrecken erf�llt hat, und die zu allen Zeiten in dem
+Vorstellungskreise der gl�ubigen Christen geblieben ist.
+
+Analog dem Dichter haben auch die Florentiner K�nstler, welche wie die
+Pisaner als Vorl�ufer Dante's oder wie Giotto als Zeitgenossen anzusehen
+sind, die hergebrachten christlichen Anschauungen haupts�chlich unter
+dem Einfluss der Antike in neue Formen gekleidet, w�hrend sp�tere
+K�nstler von dem Dichter beeinflusst erscheinen, und dieser dadurch auch
+f�r die Kunst umgestaltend wirkte.
+
+In Niccola Pisano pflegt man den Interpreten der neuen Richtung zu
+erblicken. An dem Kanzelkasten im Baptisterium von Pisa (1260) befindet
+sich unter den f�nf Reliefs, welche die Geschichte Christi darstellen,
+als Schluss derselben ein j�ngstes Gericht.[189] Die Composition
+desselben ist, wenngleich zusammengedr�ngt, die bisher �bliche und zeigt
+zur Rechten des Erl�sers die H�lle. Ihre �rtlichkeit hat keinen
+besonderen Lokalton und ist nur durch die Vorg�nge selbst
+charakterisiert. Lucifer als die Personifikation der H�lle sitzt auf
+einem Untier, dessen tierischer Kopf allein zu erkennen ist. Unter dem
+linken Arm h�lt er einen Misseth�ter, mit dem rechten wirft er einen
+anderen in den neben ihm befindlichen Tierrachen, mit den F�ssen tritt
+er auf einen �belth�ter, dessen Arm ein gnomenartiger Teufel bereits
+verschlingt. Der Kopf des H�llenf�rsten, von einem langen zottigen
+Haupt- und Vollbart umgeben, hat die verzerrten Z�ge des Satyrkopfes.
+Die Stirn ist stark durchfurcht, unter den kr�ftigen Brauen liegen tief
+in den H�hlen die Augen. Die Nase ist unf�rmig platt und eingedr�ckt.
+Das grosse Maul ist zum Grinsen verzerrt. Der Oberk�rper und die
+Oberschenkel, deren R�ckseiten lange zottige Haare zeigen, sind
+menschlich geformt, w�hrend die Unterschenkel in Greifenf�sse ausgehen.
+Die nackten Teufel, welche die Verdammten von den Engeln in Empfang
+nehmen, Lucifer zuf�hren oder selbst in den Rachen des Untieres
+bef�rdern, haben sorgf�ltig durchgebildete Glieder; der Kopf hat
+m�nnliche, aber unsch�ne Z�ge, und tierische Schadenfreude blickt aus
+den Augen. Eine groteske Erscheinung ist der zwerghafte Teufel, auf
+dessen dicken und fetten K�rper ein unf�rmiger, grosser Kopf sitzt,
+welcher mit dem Typus eines Sokrateskopfes antiken Masken nachgebildet
+ist.
+
+Indem Meister Niccola so die Gestalten bis zur Scheusslichkeit
+karrikierte, gab er ihnen ein teuflisches Aussehen, welches wir in der
+byzantinischen Kunst vermissen. Freilich hat er es noch nicht
+verstanden, den Charakter Lucifers zu seiner Th�tigkeit und zu dem Ort
+derselben in Beziehung zu setzen, denn Lucifer schaut mit widerw�rtigem
+Gesicht aus dem Relief heraus, indem er die Strafe an den Verbannten
+gleichsam mechanisch vollzieht. Dagegen sind die Teufel mit ganzer Seele
+bei ihrer Arbeit. Ihre freudige Gesch�ftigkeit und der Schmerz der
+Verdammten, welche unter Schreien zu entrinnen suchen, bilden einen
+lebenswahren Contrast, und wenn dies auch nur an einer vollst�ndig
+erhaltenen Gruppe wahrgenommen werden kann, so wird dies folgerichtig
+f�r die leider arg verst�mmelten �brigen angenommen werden m�ssen. Das
+innere Leben der einzelnen Gruppen wird ferner noch durch die gesammte
+Komposition erh�ht. W�hrend die Seligen gleichsam zu Christus
+emporzusteigen scheinen, werden die S�nder in die Tiefe gezogen. So
+kommt durch die entgegengesetzte Richtung wie von selbst Bewegung in die
+Gesammtkomposition, welche den Totaleindruck erh�ht. Darin liegt aber
+auch das Hauptverdienst Niccola's, dass er sich frei machte von dem
+leblosen Schematismus der byzantinischen Darstellung und die Vorg�nge
+mit lebenswahrer Treue und k�nstlerischem Verst�ndnis so zu schildern
+versuchte, wie er sie in seinem Innern f�hlte. Wenn ihm auch die Mittel
+fehlten, seinen Gedanken immer einen formvollendeten Ausdruck zu geben,
+jenes Verdienst, seine Individualit�t seinem Werke eingehaucht zu
+haben, muss dem Meister bleiben.
+
+Einen Fortschritt in der feineren Durchf�hrung der Details zeigt die
+Darstellung der H�lle und des Teufels in dem j�ngsten Gericht an der
+zweiten Kanzel zu Siena (1266), welche zwar ebenfalls auf Niccola
+zur�ckgeht, aber in ihrer Ausf�hrung nachweislich seinem Sohne Giovanni
+zuzuschreiben ist.[190] Das j�ngste Gericht nimmt hier zwei Reliefs ein,
+und die H�lle ist auf dem einen allein dargestellt. Ihre Komposition
+gleicht der auf dem Relief in Pisa. In f�nf Reihen sind die Verdammten
+�bereinander geordnet. Lucifer und die Teufel zeigen die gleiche
+Auffassung, nur ist die Anteilnahme an ihrer Th�tigkeit intensiver. Der
+gr�sste Wert ist auf die Charakterisierung der S�nder im Einzelnen
+gelegt. Sie sind ungl�ckliche, bemitleidenswerte Gesch�pfe. Ein M�nch
+fleht den strengen Engel des Gerichtes um Erbarmen an. Ein gekr�nter
+S�nder h�lt j�mmerlich weinend die gefalteten H�nde vor den Mund, ein
+anderer hat sein Antlitz bedeckt. Die Leidenschaft, welche diesen
+Gestalten, den Teufeln in ihrer Schadenfreude und gierigen
+Gesch�ftigkeit, den Verdammten in ihrem Schmerze und in ihrer Reue
+innewohnt, ist das f�r Giovanni Pisano Charakteristische. Und in den
+beiden Arbeiten desselben Inhalts, welche er unabh�ngig vom Vater
+geschaffen hat, in den Reliefs an den Kanzeln zu S. Andrea di Pistoja
+(1302) und im Dome von Pisa (1310) hat er sich zwar, was die
+Composition, die Attribute der H�lle und des Teufels anbelangt, an die
+fr�here Darstellung ohne Abweichung angeschlossen, aber der Handlung die
+feurige Lebendigkeit und den Schwung seines Geistes gegeben, die er im
+h�heren Grade besass als der Vater.
+
+Dieses Streben nach einem nat�rlichen, lebenswarmen Ausdruck erreicht in
+der Plastik seine h�chste Vollendung in der Darstellung eines Inferno an
+der Fa�ade des Domes von Orvieto, das nur wenig sp�ter a. 1310 von
+Giovanni Pisano's Sch�lern Lorenzo Maitani, seinen S�hnen und Gehilfen
+gearbeitet ist.[191]
+
+Die Komposition der H�lle zerf�llt in zwei Abteilungen. In der oberen
+ist der Zug der Verdammten zur Unterwelt dargestellt. Der Engel des
+Zornes treibt mit Geisselhieben die S�nder vor sich her, welche von
+langen, schweren Ketten gefesselt von den Teufeln vorw�rts in die
+Unterwelt gezerrt werden. Ihr Antlitz zeigt den Ausdruck h�chster Angst.
+Die einen verbergen vor Grausen die Augen, andere halten sich die Ohren
+zu, um das laute Wehklagen des Nachbarn nicht zu h�ren, wieder andere
+falten die H�nde wie zum Gebet. In der unteren Abteilung der H�lle
+erwartet Lucifer und die Teufel die Verdammten. Der H�llenf�rst wird von
+Drachen getragen, deren Schlangenh�lse sich um seinen K�rper ringeln und
+mit ihm verwachsen zu sein scheinen. Ihre K�pfe verschlingen zu beiden
+Seiten Lucifers die S�nder. Die nackte Gestalt des Teufels ist dagegen
+rein menschlich. Seine F�sse und H�nde sind von Schlangen gefesselt.
+Ebenso winden sich um sein Haupt Schlangen, welche wie zu einer Krone
+geflochten sind. Der Kopf selbst gleicht dem auf dem Relief von S.
+Giovanni im Dome v. S. Andrea di Pistoja. Ebenso sind die nackten Teufel
+menschen�hnlich. Ihre K�pfe haben meist wie im Baptisterium zu Pisa den
+antiken Satyrtypus, aber in's Scheussliche verzerrt. Aus den breiten,
+grinsenden M�ulern, welche den Unterkiefer ausmachen, ragen lange Hauer
+hervor. Die gut proportionierten K�rper sind m�ssig schlank und
+muskul�s, entweder vollst�ndig mit zottigem Fell bedeckt oder nur
+teilweise wie bei Niccola behaart; an dem zum Skelett abgemagerten
+Oberk�rper scheinen die Rippen durch. Fledermausfl�gel an den Schultern
+geben den Gestalten ein unheimliches Aussehen. Mit tierischer Freude
+packen diese Teufel mit den Krallen die S�nder an, welche umsonst
+schreien, klagen, sich das Haar raufen und vor den Teufeln sich ducken.
+Schlangen, welche sich durch die Glut ringeln, erh�hen die Qualen der
+Ungl�cklichen.
+
+Die �rtlichkeit der H�lle ist hier r�umlich gegliedert. Die zwei
+Abteilungen, von denen die zweite die Fortsetzung der ersteren bildet,
+fanden wir schon in den byzantinischen Darstellungen, so in St. Angelo
+in Formis; wie denn �berhaupt nach Jessen[192] in den Reliefs am Dome
+von Orvieto das strenge Schema der byzantinischen Mosaicisten
+beibehalten worden zu sein scheint. Der Darstellung Lucifers und der
+Teufel liegt aber auch die Auffassung der Pisani unverkennbar zu Grunde.
+Wie bei jenen, so ist auch hier die das Menschliche betonende Auffassung
+der Byzantiner vollst�ndig aufgegeben. Das Tierische und damit der
+d�monische Charakter in seiner abstossenden H�sslichkeit wiegt vor. Die
+Th�tigkeit dieser D�monen verr�t h�chste Leidenschaft, und das
+Gesammtbild ist voll abwechslungsreicher Episoden. Nirgends findet sich
+ein Moment der Ruhe. Dadurch ist aber eine der wichtigsten
+Vorstellungen, welche sich mit dem Begriff der H�lle verbinden, zum
+Ausdruck gekommen.
+
+In den Werken der Vorl�ufer und Zeitgenossen Dantes sehen wir also ein
+gleiches Streben, wie bei dem Dichter selbst, Antike und Christentum zu
+verschmelzen und ihr eignes Empfinden frei von akademischen Regeln in
+ihre Werke hineinzutragen, ohne dabei das traditionell Typische
+aufzugeben. In Niccola Pisano's Darstellung sehen wir den Anfang, in
+Orvieto eine gewisse Vollendung.
+
+Die plastischen Arbeiten der Pisaner und ihrer Sch�ler werden
+chronologisch fortgesetzt durch die Malereien von Dantes Freunde
+Giotto,[193] denn von seinem Vorl�ufer Cimabue, sowie von den
+Sienesischen Malern ist, soweit wir wissen, nichts auf die Ikonographie
+des Teufels und der H�lle Bez�gliches erhalten.
+
+Giotto hat zweimal das Infernum dargestellt, in der Scrovegnikapelle in
+Padua (1306/7) und kurz vor seinem Ende in Bargello (1336/7). Beide
+Gem�lde, besonders das in Florenz, sind im ruinenhaften Zustande,
+w�hrend das in Padua starke �bermalungen zeigt.
+
+In dem letzteren ist die H�lle eine von einem Feuerstrome, welcher von
+den F�ssen Christi in der Mandorla ausgeht, durchflutete Felsenh�hle.
+Durch den Feuerstrom werden die S�nder in die H�lle geschwemmt, wo sie
+Teufel in Empfang nehmen, oder sie ziehen �ber den Bogen des Portals,
+�wie �ber eine Br�cke,� in die Unterwelt ein. Diese zerf�llt durch die
+Felsen in nat�rlich abgeschlossene R�ume, welche f�r einzelne Kategorien
+von S�ndern bestimmt sind. Ihre Zahl l�sst sich infolge der vielen
+Besch�digungen des Fresko nicht feststellen. Der interessanteste Raum
+ist im untersten Bildstreifen erhalten. Hier sitzt im Centrum der
+riesengrosse Lucifer auf einem doppeltgestaltigen Ungeheuer, dessen
+Leiber in der Mitte zusammengewachsen sind. Seine Gr�sse betr�gt etwa
+1/3 der H�he der ganzen H�lle. Er ist ein breitschultriger, dicker,
+fleischiger Gesell. Sein Kopf tritt wenig vermittelt aus den Schultern
+heraus. Borstige Haare umrahmen ihn. Seine Z�ge sind die des Satyrs. Aus
+seiner Stirn ragen zwei m�chtige Stirnh�rner heraus. Von den Ohren ist
+nichts zu sehen. An dieser Stelle des Kopfes aber schnellen Schlangen
+nach den Seiten, um die in der N�he befindlichen S�nder zu packen. Das
+breite Maul Satans verschlingt gerade einen Verdammten. Mit den Armen
+greift Lucifer in die Menge nach rechts und links, um neue Opfer dem
+ersten folgen zu lassen. Seine Beine gehen in stark gespaltene Hufe aus,
+welche unter sich die S�nder zertreten. Rechts und links von dem
+H�llenf�rsten sehen wir am Boden der H�lle sechs abgegrenzte, in die
+Erde sich �ffnende, flammende Felsengrotten, in welche die Teufel die
+S�nder werfen. Im w�sten Durcheinander w�lzen sich ihre nackten Leiber.
+Hier ragt ein Kopf, dort die Beine heraus. Gewiss war eine jede Grotte
+f�r eine gewisse Klasse von S�ndern bestimmt, die m�glicherweise durch
+Inschriften kenntlich gewesen ist. Sie zu bestimmen ist leider nicht
+mehr m�glich. Nur zu der einen Grotte sehen wir auf den Schultern eines
+Teufels r�cklings einen mit der Tiara geschm�ckten S�nder reiten. Ihm
+naht ein Weib, um ihm einen Geldsack zu geben. Er segnet sie.
+Vielleicht ist dieser Ort f�r die Simonisten bestimmt. Zu H�upten
+Lucifers sehen wir rechts S�nder, welche furchtbare Strafen erleiden. Da
+erscheint eine Gruppe von Geh�ngten, deren F�sse im Feuer stehen. Einer
+von ihnen h�ngt mit dem Kopfe nach unten, sodass ihm das Blut in den
+Kopf schiesst. Es ist der Hochm�tige, welcher das Haupt im Leben zu hoch
+getragen hat. In einer anderen Gruppe wird der Unkeusche an seinen
+Schamteilen von einem Teufel gebissen, dem am Boden liegenden
+Habs�chtigen wird von einem auf seinem Leibe reitenden Teufel gl�hendes
+Erz in den Rachen gegossen. Ein anderer S�nder h�ngt mit den Armen an
+einer Stange; ihm durchs�gen zwei Teufel den K�rper von oben nach unten.
+�ber dieser Abteilung sehen wir in einer anderen zottige Teufel eine
+Schar Verdammter verfolgen. Hier rast mit auf den R�cken gefesselten
+H�nden ein S�nder umher, dort schwebt eine mit einander verbundene
+Gruppe, deren K�rper in entgegengesetzter Lage liegen. So fliegt die
+Schar hin und her im ewigen Taumel, ohne Ruhe zu finden. In sie f�hrt
+ein Unget�m mit einem Wolfsrachen und ein Teufel, angethan mit einem
+M�nchskost�m, bl�st auf einem Horne, als wollte er die Melodie zu dem
+Reigen spielen. In die Mitte des obersten Bildstreifens ragt ein Fels
+hinein. Auf diesem liegen die Leiber geh�uft durcheinander. Teufel
+st�rzen sie in die Tiefe hinab, wo sie von anderen in Empfang genommen
+werden.
+
+Dieses Fresko ist die erste malerische Darstellung der H�lle in der
+gesammten Kunst des XIV. Jhrdts. und zugleich eine der packendsten.
+Genauer, realistischer, grausiger ist sie wohl vor Giotto nie
+dargestellt worden, wenigstens kennen wir keine weitere. Der feine
+architektonische Aufbau des Ganzen, welcher so kunstlos grosse
+Innenr�ume schafft, die Masse der Gruppen, welche trotz der Menge der
+S�nder nie �berladen erscheint, der Reichtum an Erfindung der
+grauenvollen Qualen und die lebendige Darstellung der einzelnen Scenen
+verdient unsere h�chste Bewunderung. Man meint eine Illustration der
+H�lle Dante's oder doch wenigstens eine Sch�pfung im Geiste des Dichters
+vor sich zu sehen und dies hat zu der Annahme gef�hrt,[194] zumal da im
+August 1306 Dante auf einige Tage in Padua zum Besuch weilte, letzterer
+habe Giotto die Einzelheiten angegeben, was aber unwahrscheinlich ist,
+da damals das Infernum noch nicht bekannt und das Fresko fr�her
+entstanden ist. Auch scheint Giotto's Gem�lde bei genauer Vergleichung
+nach anderen Gesichtspunkten komponiert. Die �rtlichkeit der H�lle, ihre
+Attribute Lucifer im Centrum, die Abteilungen und Klassificierung der
+S�nder, die verschiedenen Strafen und deren Beziehung zur S�nde ist
+�hnlich wie bei Dante und besonders in den Schilderungen der fr�her
+erw�hnten Legenden wie Tundalus. Der principielle Unterschied zwischen
+dem Dichter und dem Maler liegt eben darin, dass Giotto sozusagen
+christlicher traditioneller, jener antiker individueller denkt. Die
+Verbindung von Christentum und Heidentum fehlt dem Fresko, die
+byzantinische Tradition erscheint dem Inhalte nach gewahrt. Giotto ist
+daher eher als ein Vorl�ufer Dantes zu betrachten, der den popul�ren
+Vorstellungen weise Rechnung tr�gt, ihnen aber neue Z�ge in F�lle
+hinzuf�gt. Vorzugsweise d�rfte seine Arbeit auf die rappresentazione
+sacre und �hnliche �ffentliche Volksschauspiele zur�ckgehen, wie sie
+gerade in Florenz so �blich gewesen waren -- ich erinnerte bereits an die
+Schilderung von Villani. Was Giotto's Form anlangt, so ist die
+byzantinische freilich ein �berwundener Standpunkt. Der Maler hat mit
+den Plastikern das Streben nach Realit�t gemein, ja er hat sie darin
+wohl �bertroffen. Der Gestalt des Teufels hat er nichts Neues gegeben.
+Er stellt sie nach Art der Byzantiner durchaus menschen�hnlich dar, aber
+er hat weniger durch den krassen Effekt der Karrikatur wie die Pisaner
+als durch Handlung charakterisiert. Sein Teufel ist ein f�hlendes
+Individuum. Die Verdammten hat der Maler am wenigsten geschildert. Ihre
+K�pfe sind Typen und wie in St. Angelo in Formis werden Priester und
+Laien nur �usserlich unterschieden. Ihr Leid verraten die Ungl�cklichen
+noch mit keiner Mine, nirgends ist ein Ausdruck der Angst, der
+Verzweiflung und Reue in ihrem Gesichte zu lesen. Darin wird Giotto von
+Giovanni und Lorenzo Maitani �bertroffen, es ist aber unzweifelhaft,
+dass die M�ngel auf Sch�lerh�nde zur�ckgehen, welche dieses
+Schlusstableau eines langen Cyklus notd�rftig fertig machen mussten, da
+der Meister selbst durch andere Arbeiten abberufen worden ist.
+
+Das ganze Fresko der H�lle macht auch heute noch trotz seiner argen
+Besch�digungen einen �berw�ltigenden Eindruck. Und wie in einer
+Symphonie jeder Satz ein Tongem�lde f�r sich ist, das nur der
+Interpretation eines einzigen Gedankens dient, so wird in diesem Inferno
+die Idee von der Vergeltung nach dem Tode durch einzelne Seelengem�lde
+erl�utert, welche zusammen ein harmonisches Ganzes bilden.
+
+Dante's Gedanken und Giotto's Stil werden wenige Jahrzehnte sp�ter durch
+Orcagna weiterfortgesetzt und dieser schafft in seiner H�lle in S. Maria
+Novella zu Florenz das zweite grosse Fresko, das die von den Pisanern
+erstrebte Richtung gleichsam abschliesst. Dieses Werk, ca. 1357 gemalt,
+kann direkt eine Illustration des �Inferno� der divina commedia genannt
+werden.[195]
+
+Nach der Topographie Dante's ist das Gem�lde entworfen.[196] Freilich
+ist die trichterf�rmige Gestalt aufgegeben, wohl mit R�cksicht auf die
+Wand der Strozzikapelle. Die H�lle ist in ein Rechteck, das durch einen
+Halbkreis abgeschlossen ist, hineinkomponiert. Sie ist wie bei Giotto
+als Felsenh�hle dargestellt, welche durch f�nf einander parallel
+laufende Querw�nde in sechs Zonen geteilt ist. Jede derselben zerf�llt
+in mehrere Abteilungen. Die erste Zone enth�lt die Vorh�lle und den
+ersten Kreis der Dant'schen H�lle, die zweite den zweiten und dritten,
+die folgende je zwei Kreise, nur die vierte Zone den sechsten allein. In
+diesen Zonen werden die Verdammten nach der Vorschrift Dantes bestraft,
+und die �rtlichkeit der Strafe angepasst.
+
+In der ersten Zone ist die Vorh�lle dargestellt. An dem Ufer des Acheron
+sammeln sich die S�nder, welche aus der Erde zum Teil emporsteigen, um
+einen Fahnentr�ger. Es ist die Rotte der Feiggesinnten, denen zum Guten
+wie zum B�sen die Thatkraft fehlte, und die sich wie eine Fahne nach
+jeder Richtung drehen. Jenseits des Acheron, auf dessen Flut Charon im
+Nachen f�hrt, liegt der primo cerchio des Inferno, durch eine
+Gebirgswand von der Vorh�lle getrennt. Hier erhebt sich auf felsigem
+Grunde ein von einer Mauer umgebener Turm mit sieben sich nach oben
+verj�ngenden Stockwerken; er dient denen zum Aufenthalte, welche zwar
+ohne Schande lebten, aber der Taufe entbehrten.[197] In der zweiten Zone
+richtet Minos die vor ihm erscheinenden S�nder.[198] Der grause D�mon
+hat die bekannte tierisch menschliche Gestalt der byzantinischen Kunst.
+Mit flammenden Augen scheint er die armen Seelen zu durchbohren. Um
+seine Beine, welche in Vogelklauen ausgehen, ringelt sich bis zur H�fte
+in f�nf Windungen eine Schlange. Sie beisst ihm in die Scham und w�hrend
+er selbst von den furchtbarsten Schmerzen gequ�lt ist, vollf�hrt er sein
+Richteramt �ber die Verdammten, welche weinend oder flehend, teilweise
+mit bedecktem Gesichte vor ihm stehen. Hinter ihm sehen wir die Schar
+der Gerichteten.[199] Die sinnliche Leidenschaft, welche die edle Liebe
+wie die Wollust gebiert, l�sst sie nie zur Ruhe kommen und wie vom Sturm
+getrieben fliegen sie im Kreise umher mit dem Ausdruck der Verzweiflung,
+mit den Armen durch den leeren Raum suchend oder in inniger Umarmung
+dahinschwebend, wie es Dante von Paolo und Francesca beschreibt.[200] An
+diese Scene schliesst sich, wiederum durch eine Felswand getrennt, das
+Reich des dreik�pfigen Cerberus (Dante, Kreis 3), welcher mit seinen
+drei Rachen das Symbol der Uners�ttlichkeit ist.[201] Er hat den K�rper
+eines Hundes, nur ist das geradeaus blickende Gesicht durch den Bart und
+durch Milderung der tierischen Form vermenschlicht. W�hrend er einen
+S�nder verschlingt, packt er mit seinen Armen zwei andere, die ihm
+umsonst zu entrinnen suchen. Um ihn her aber sitzen oder liegen rechts
+am Boden Verdammte, die vergeblich vor dem fallenden Regen Schutz
+suchen.[202] Es sind die S�ufer. Links aber sitzen an gedeckter Tafel
+die Feinschmecker, welche einander die Bissen missg�nnen.[203] In der
+dritten Zone ist der quarto cerchio dargestellt. Hier w�lzen die
+Verschwender und Geizigen grosse Lasten, das Bild des Goldklumpens, der
+ihr einziger Gedanke gewesen, in entgegengesetzter Richtung mit der
+Brust entgegen.[204] �ber die zum Teil als Geistliche charakterisierenden
+S�nder steht als W�chter ein Teufel mit einer Keule in der Linken auf
+hohem, breiten Felsen, welcher diese Ungl�cklichen von denen des f�nften
+Kreises trennt. Letzterer bildet einen Sumpf. In ihm stehen die
+J�hzornigen und w�ten gegenseitig, w�hrend die L�ssigen (Accidiosi), die
+ihren Hass und Groll wie ein schleichendes Feuer im Innern trugen, mit
+den K�pfen aus dem Sumpfe herausgucken.[205] Ihr W�chter Phlegias[206]
+aber rudert �ber den See. Die ganze vierte Zone bildet die Stadt
+Dis.[207] Eine Mauer, welche durch drei in gleichen Abst�nden stehende
+T�rme unterbrochen ist, trennt sie von den oberen Kreisen. Auf dem
+mittelsten Turme stehen die Erinnyen[208] mit ihren Schlangenh�uptern,
+auf den anderen mit Lanzen bewaffnete Teufel, eine Wache haltende
+Cohorte. Durch Thore gelangt man zur Gr�berstadt. In lodernden Flammen
+gl�hen da S�rge, aus deren �ffnungen die K�pfe der Ungl�cklichen
+herausblicken. Es sind dies Ketzer, welche die Unsterblichkeit leugnend
+den Sarg als das Ziel ihres Lebens ansahen und ihn nun zur Strafe f�r
+immer besitzen. Die f�nfte Zone stellt den siebenten Kreis[209] des
+Inferno dar. In der Mitte derselben liegt von felsigem Ufer umschlossen
+ein See. Die M�rder trinken hier das von ihnen vergossene Blut.
+Centauren, welche am Ufer dahinsprengen, schiessen nach ihren K�pfen
+oder tauchen die, welche sich aus dem Blutmeer zu weit herauswagen,
+wieder unter. Zur Linken dieses Seees ist ein Dickicht von B�umen. Auf
+den �sten sitzen V�gel mit Menschenk�pfen, die Harpyien.[210] Verdammte,
+welche von Hunden verfolgt, hierher gefl�chtet sind, verwandeln sich in
+B�ume und letztere, deren Zweige verletzt wurden, umgekehrt in
+Menschenk�pfe.[211] Es sind die Selbstm�rder, welche von einem Leben
+nach irdischen Vorstellungen in ver�chtlichem Pessimismus nichts wissen
+wollten. Rechts am Blutsee werden die Gottesl�sterer, Wucherer und
+Sodomiter gestraft.[212] Steine und Feuer f�llt auf die am Boden
+liegenden, kauernden oder aufrecht stehenden und mit geballten F�usten
+nach oben drohenden S�nder. Die sechste Zone ist die gr�sste. Die zehn
+bei Dante geschilderten Bulgen sind hier durch Felsenw�nde von einander
+getrennt dargestellt. Indem die Mitte f�r Lucifer und die vier
+Abteilungen der Verr�ter freigelassen ist, ordnen sich je f�nf Bulgen
+rechts und links um sie. Hier geisseln geh�rnte Teufel die Kuppler,
+deren H�nde auf dem R�cken gebunden sind.[213] In der n�chsten Bulge
+ragen aus Erdh�hlen die zappelnden Beine der Simonisten.[214] In den
+Tiefen der Erde, wo die Erze liegen, haben sie ihren Gott gesucht, und
+suchen ihn nun dort in Ewigkeit. In der n�chsten Bulge[215] stecken die
+Gauner, deren Th�tigkeit durch die schlechte Erhaltung des Bildes nicht
+mehr zu erkennen ist. In der folgenden Abteilung werden die Diebe von
+Schlangen gefesselt und verwundet. Ihr W�chter ist der Centaur Cacus, in
+dem sich tierische Kraft und List gepaart haben, ein Symbol f�r den Raub
+und Diebstahl.[216] Ihnen schliessen sich die Zwiespaltstifter an.[217]
+Ihre S�nde r�cht sich, denn ihnen werden jetzt die Glieder ihres Leibes
+von einem Teufel mit dem Schwerte getrennt. In der rechten H�lfte der
+Zone w�lzen sich die Schmeichler[218] im Kothe, die Wahrsager[219]
+blicken mit dem Gesicht in entgegengesetzter Richtung r�ckw�rts, um das
+Verkehrte ihrer Kunst zu charakterisieren, die Betr�ger (gente
+depinta)[220] gehen in Kutten, die Augen fromm nach oben gekehrt, um
+sich den Schein der Heiligkeit zu geben. In der n�chsten Gruppe sehen
+wir stolze Gestalten, denen man ansieht, dass sie einst im Leben eine
+hervorragende Rolle gespielt haben. Es sind vermutlich die b�sen
+Ratgeber,[221] welche nach Dante als Flammengestalten dahinwandeln. In
+der letzten Bulge werden die F�lscher und L�gner an ihrem Leibe durch
+Krankheiten heimgesucht daf�r, dass sie im Leben das Reine besudelten,
+indem sie Personen und Sachen ein anderes Aussehen zu geben sich
+bem�hten. Die Mitte der Zone stellt nun den neunten Kreis der H�lle
+Dantes dar. Die vier Abteilungen desselben Ca�na,[222] Antenora,[223]
+Ptolomaea,[224] Judecca,[225] sind auf dem Bilde zu einer verbunden. In
+einem, von gradlinig behauenem Felsenrande umgebenen Eissee schmachten
+die Verr�ter. In der Mitte aber sitzt Lucifer, getreu nach der bekannten
+Schilderung Dantes ausgef�hrt. Um den See aber stehen die Giganten als
+Repr�sentanten jener �berm�tigen Menschen, welche sich gegen Gott
+emp�rten und bestraft ihre menschliche Ohnmacht f�hlen mussten.
+
+So gross die �bereinstimmung mit Dantes Inferno, so weit ist die
+Abweichung von Giotto's Sch�pfung. Letzterer d�rfte aber doch den Vorzug
+vor Orcagna verdienen, da er selbst�ndig gearbeitet hat. Mag man bei
+Orcagna auch die Darstellung im Einzelnen, die wahrheitsgetreue
+Zeichnung, das lebhafte Mienenspiel, die vorz�gliche Ausarbeitung der
+Gestalten, welche an Grossartigkeit den Vergleich mit denen
+Michelangelo's aushalten k�nnen, noch so bewundern, das Werk bleibt doch
+immer nur eine Illustration des Inferno, was vielleicht auch
+beabsichtigt war. Die Existenz dieses Freskos wird aber beweisen, das
+Dante's Gedicht Allgemeingut der Florentiner und damit �berhaupt
+Italiens geworden war. Denn nur wer ganz vertraut mit dem Inhalt des
+Gedichtes ist, wird das Gem�lde verstehen k�nnen. Wenn die Zeitgenossen
+Orcagnas das aber gekonnt haben, -- und es ist kein Grund daran zu
+zweifeln, -- so zeigt dies eben den Einfluss Dantes.
+
+�berblicken wir nun die Periode der ersten italienischen Kunstbl�te von
+den Pisanern bis Orcagna, so finden wir, dass die k�nstlerische
+Darstellung des Teufels eine wesentliche Bereicherung erfahren hat. Die
+Antike, welche zur Zeit der Karolinger und Ottonen der �usseren
+Erscheinung Attribute verliehen hatte, wird jetzt direkt nachgeahmt,
+indem der Satyr zur Missgestalt umgebildet wird; oder es findet sich die
+byzantinische Auffassung wie bei Giotto beibehalten, wobei aber ein
+besonderer Wert auf die Individualisierung des Teufels gelegt ist. So
+entstanden zwei Anschauungen. Die eine betonte, indem sie das
+Menschliche der byzantinischen Darstellungsweise weit hinter sich liess,
+mehr die tierische Unnatur, die zweite aber behielt die fr�here Form
+bei, gab ihr aber die Leidenschaft, die das Charakteristische jener Zeit
+ist. Der Teufel wird grausamer, bestialischer. Wie ein wildes Tier f�llt
+er �ber die Menschen her und zerreisst sie, an dem Widerw�rtigen und
+Ekelhaften hat er seine Freude. Und was von ihm im Allgemeinen gilt,
+passt auch f�r Lucifer: Die menschliche und tierische Natur gehen
+ineinander auf. Er, welcher einst als der sch�nste der Engel galt, ist
+zur h�sslichen Missgestalt geworden. Unter dem Einfluss der Antike hat
+er die dreik�pfige Gestalt des Cerberus bekommen, gleichsam als Parodie
+auf die Person des dreieinigen Gottes. Die passive Rolle des Zuschauers,
+als den wir ihn fr�her kennen gelernt haben, hat er aufgegeben. Zwar
+sitzt er noch wie f�r die Ewigkeit nach alter Tradition gefesselt, aber
+er ist kein teilnahmloses Wesen, sondern als die Personifikation der
+gesammten H�lle verschlingt er, �hnlich, wie jene alle S�nder aufnimmt,
+die in der N�he befindlichen, um sie wieder von sich zu geben, das
+vollendete Bild tierischer Rohheit.
+
+Zu Lucifer und den Teufeln gesellen sich in dieser Periode als
+Inkarnation des B�sen jene wunderbaren mythologischen Wesen, welche
+einst die D�monologien der Alten belebten. In christlicher Auffassung
+wie historische Pers�nlichkeiten leben sie seit dieser Zeit in der Kunst
+fort.
+
+�hnliche Umwandlungen wie die Person des Teufels hat sich auch die H�lle
+gefallen lassen m�ssen. Die fr�her wenig betonte �rtlichkeit ist f�r
+immer fixiert worden. Eine vollst�ndige Welt ist f�r sie geschaffen
+worden. Sie hat Landschaft und Scenerie bekommen. Wie Nationen die Erde,
+so bev�lkern Klassen von S�ndern die Gebiete der H�lle; wunderbare
+Fabelwesen, D�monen und Schlangen haben hier ein Heim gefunden.
+Bezeichnet diese Darstellung auch den H�hepunkt der Entwicklung, welche
+nur von wenigen K�nstlern erreicht wurde, so zeigt sie doch auch den
+gewaltigen Abstand gegen die fr�heren byzantinischen Darstellungen. Dass
+die H�lle jene reelle, der Erde �hnliche Welt geworden ist, und somit in
+dieser Periode ein Vorbild f�r alle Zeiten geschaffen wurde, muss als
+das haupts�chliche Verdienst Dantes angesehen werden.
+
+Eine Weiterentwicklung der verschiedenen Anschauungen �ber den Teufel
+und die H�lle in den kommenden Jahrhunderten w�rde zeigen, dass der
+grosse Dichter aber auch die K�nstler der Folgezeit inspiriert hat, dass
+die Bildner im Campo santo zu Pisa, im Quatrocento Signorelli in seinen
+�letzten Dingen� im Dome von Orvieto, im Cinquecento Michelangelo an der
+Hinterwand der Sixtina, wenn auch nicht in der sklavischen Abh�ngigkeit
+eines Orcagna, welche ihrer Sch�pferkraft fremd gewesen w�re, so doch im
+Geiste des Dichters arbeiteten und, indem sie einzelne Scenen und
+Gestalten seines Werkes entlehnten, jene Dinge geschildert haben. So
+verbindet ein sichtbares Band geistiger Ideen Dante und Giotto mit jenen
+grossen Meistern.
+
+
+
+
+                                 Vita.
+
+
+Natus sum =ALFREDUS K�PPEN=, Berolini die XIV. mensis Aprilis anni h.�s.
+LXIX. patre Theodore matre Guilelma e gente Hornschu, quibus adhuc
+superstitibus gaudeo. Fidei addictus sum evangelicae. Berolini primis
+litterarum elementis in gymnasio, cui nomen est Humboldtii, per undecim
+annos continuos imbutus sum. Vere anni XC examine maturitatis non
+superato universitatem Fridericam Guilelmam per unum annum frequentavi.
+Interea omnibus viribus contendi, ut examen maturitatis absolverem. Quod
+cum mihi in gymnasio Spandoviae contigisset, per sex semestria in eadem
+universitate et aestate anni XCV in universitate Jena, studiis cum ad
+philosophiam, tum ad artis historiam pertinentibus me totum tradidi
+neque reliquas historiae partes neglexi.
+
+Docuerunt me viri clarissimi: _Dilthey_, _Ebbinghaus_, _Frey_,
+_Furtw�ngler_, _Gaedechens_, _Grimm_, _Kekul�_, _Lenz_, _Liebmann_,
+_Lorenz_, _Schmidt_, _Scheffer-Boichorst_, _v. Treitschke_,
+_Wattenbach_, _Zeller_. Factum est C. _Frey_ benevolentia, ut per quater
+sex menses sodalis ordinarius seminario et societati, quae colit
+historiam artis et benignitate R. _Kekul�_, O. _Lorenz_, ut
+exercitationibus archaeologicis et historicis interfuerim. Quibus
+illustrissimis viris cum omnibus tum his _Carolo Frey_, _Reinhardo
+Kekul�_, _Ottokar Lorenz_ optime de me meritis gratum piumque animum
+servare non desinam.
+
+
+
+
+                               Fu�noten:
+
+    [Fu�note 1: Wessely: Die Gestalten des Todes und Teufels in der
+    Kunst. v. Blomberg: Der Teufel und seine Gesellen in der
+    bildenden Kunst (in Studien zur Kunstgeschichte und �sthetik.
+    1867).]
+
+    [Fu�note 2: Schnaase: Geschichte der bildenden K�nste; Xaver
+    Kraus, Real-Encyclop�die f�r christl. Altert�mer; Piper:
+    Mythologie und Symbolik.]
+
+    [Fu�note 3: wie X. Kraus: Codex Egberti, Codex Epternacensis;
+    Voege: Eine westdeutsche Malerschule um die Wende des ersten
+    Jahrtausends u.�s.�w.]
+
+    [Fu�note 4: Jessen: Das j�ngste Gericht; Voss: Das j�ngste
+    Gericht; Kraus: Wandgem�lde in der Sct. Georgskirche auf der
+    Insel Reichenau.]
+
+    [Fu�note 5: �Die Geschichte des Teufels�, wie er in der
+    allgemeinen und besonders in der theologischen Litteratur
+    erscheint, ist von Roskoff (Leipzig 1869, 2 Bd.) geschrieben
+    worden. Rein theologisch sind die Aufs�tze in Hertzog:
+    Realencyclopaedie f�r Kath.-Theologie; Wetzler u. Welte:
+    Kirchenlexicon (Kath.) Schenkel: Bibel-Lexicon. Dorner: Die
+    christliche Glaubenslehre (Anhang: Die Lehre vom Teufel). Die
+    H�lle ist ausser in den bereits citierten Werken nur in einer
+    eigenen Arbeit und zwar vom scholastischen Standpunkte aus
+    behandelt. cf. J. Bautz: Die H�lle (Im Anschluss an die
+    Scholastik dargestellt.) Mainz 1882.]
+
+    [Fu�note 6: 2. Sam. 24. 1.]
+
+    [Fu�note 7: 1. Chronic. 22. 1.]
+
+    [Fu�note 8: Ausser Baruch und Tobias, Sacharja Cap. 3.]
+
+    [Fu�note 9: So t�tet Asmodaeus die sieben ungl�cklichen
+    Br�utigame der Tochter Raguels, Tob. 6,17 fg.]
+
+    [Fu�note 10: 3. Mos. 17. Bar. 4,35. Tob. 8,3; 3,8; 6,7 fg.
+    Jesaias 34, 14 13, 21, 2. Chron. 11. 15.]
+
+    [Fu�note 11: Jes. 13, 21. 34, 14.]
+
+    [Fu�note 12: 1. K�n. 22,21. Jes. 37,36. 2. Sam. 24,16.17.]
+
+    [Fu�note 13: Hiob, Cap. 1,2.]
+
+    [Fu�note 14: Hiob, 1,9.10.]
+
+    [Fu�note 15: Hiob, 1,12.]
+
+    [Fu�note 16: 1. Joh. 8,44.]
+
+    [Fu�note 17: Apoc. 12,9; 20,10.]
+
+    [Fu�note 18: Joh. 8,44.]
+
+    [Fu�note 19: Math. 13, 19.]
+
+    [Fu�note 20: Joh. 13,27.]
+
+    [Fu�note 21: Kol. 1,13.]
+
+    [Fu�note 22: Math. 8,28; 11,18; 12,22; 17,15.]
+
+    [Fu�note 23: Luc. 11,24. Math. 12,43. Eph. 6,12.]
+
+    [Fu�note 24: Apg. 26,18. Eph. 6,12; 2,2.]
+
+    [Fu�note 25: Schleiermacher: Christl. Glaube ��44.]
+
+    [Fu�note 26: Wetzer u. Welte, Kirchenlexicon, Art. Teufel.]
+
+    [Fu�note 27: Joh. 12,31; 16,11. Luc. 10,18. Off. 12,7.]
+
+    [Fu�note 28: Off. 20,3. II. Petri 2,4.]
+
+    [Fu�note 29: Apoc. 12,3-9.]
+
+    [Fu�note 30: Apoc. 13,1.2.]
+
+    [Fu�note 31: Apoc. 13,1.2.]
+
+    [Fu�note 32: Apoc. 16,13.]
+
+    [Fu�note 33: Apoc. 9.]
+
+    [Fu�note 34: Hiob 28,14. Ps. 71,20; 69,15.16; 88,5-7.]
+
+    [Fu�note 35: Hiob 10,20 fg.]
+
+    [Fu�note 36: Marc. 9,43 fg. Math. 18,. Offb. 18,89; 19,20.]
+
+    [Fu�note 37: Luc. 16,24. Math. 13,49 f.]
+
+    [Fu�note 38: Math. 8, 12.]
+
+    [Fu�note 39: Math. 25, 12. 13. 42.]
+
+    [Fu�note 40: Math. 25, 30.]
+
+    [Fu�note 41: 1. Cor. 6,9. Off. 22,15.]
+
+    [Fu�note 42: Math. 25,41.]
+
+    [Fu�note 43: Off. 20,1. 2. Petri 2,4.]
+
+    [Fu�note 44: Math. Cap. 25,31 fg.]
+
+    [Fu�note 45: Jes. XXXIV, 1 fg.]
+
+    [Fu�note 46: Ps. 27. Jes. XXXIV, 4.]
+
+    [Fu�note 47: Apoc. 20,10 fg. Marc. 8,38; 13,27. Luc. 9,26; 1.
+    Tess. 4,16. 1. Cor. 15,52. Apoc. 20,11-15.]
+
+    [Fu�note 48: Wetzer u. Welte a.�a.�O. Bd. 10, pag. 228.]
+
+    [Fu�note 49: Cf. Piper: Myth. I, ��16.]
+
+    [Fu�note 50: Abbild. bei Kraus: Roma sotteranea.]
+
+    [Fu�note 51: Roskoff: a.�a.�O. I. pag. 274, 219/20.]
+
+    [Fu�note 52: Basilius der Grosse befreite einen Sklaven, welcher
+    ein B�ndnis geschlossen hatte, von diesem, und der hlg.
+    Theophilus (a. 538), welcher sich eigenh�ndig dem Teufel
+    verschrieben hatte, konnte nur mit Hilfe der Jungfrau Maria
+    seine Verschreibung zur�ckerhalten. (Acta S.�S. Boll. 4. Febr.)
+    Roskoff I. 285. cf. Grimm. S. 970.]
+
+    [Fu�note 53: An anderer Stelle heisst es: �Daher einige Weiblein
+    glauben und vorgeben, sie versammelten sich des Nachts und
+    ritten mit der heidnischen G�ttin Diana oder mit der Herodias
+    und der Minerva und einer unz�hligen Menge Weiber durch die Luft
+    und befolgten deren Befehle.� cf. Roskoff. p. 271.]
+
+    [Fu�note 54: cf. Wetzler u. Welte. a.�a.�O.]
+
+    [Fu�note 55: a) Perpetua sieht in einer Vision einen �thiopier,
+    mit dem sie k�mpfen soll (et exivit quidam contra me Aegyptius
+    foedus specie cum adiutoribus suis pugnaturus mecum) Act. mart.
+    1. c. 90 sq.
+
+    b) Bei Pseudo Abbias III nahen dem Apostel Andreas zwei
+    �thiopier (apparuerunt mihi duo viri Aethiopes, qui me flagris
+    caedebant.)
+
+    c) In den Akten des Elias (Combefis Lecta trias 173 fg) heisst
+    es: [Greek: Eidon kai tina Mauron aithiopa parastanta moi
+    brugonta kat emou]
+
+    d) Weitere Belegstellen cf. X. Kraus: Real Encyclop�die f�r
+    christl. Altert�mer Art.: Teufel.
+
+    e) Mit H�rnern wird der Teufel zuerst im Leben des hlg. Paulus
+    geschildert. (Hieron. Vita S. Paul. Erem; Opp. II. ed. Vallarsi
+    cf. Piper I. 394, 404 u. Kraus: a.�a.�O. cf. Roskoff. Bd. I.
+    280. 283 fg.)]
+
+    [Fu�note 56: cf. Apocryph. Act. des Bartolomaeus (Tischendorf,
+    Acta Apost. apocr. (Leipz.) 51.) cf. Kraus a.�a.�O.]
+
+    [Fu�note 57: Evang. Nicodemi, Cod. Hal.; Anrede des Hades an den
+    Teufel in der Charfreitagsrede des Eusebius von Alexandrien:
+    [Greek: trikephale Beelzeboul] cf. Thilo: �ber die Schriften des
+    Eusebius v. Alexandrien u. des Eus. v. Emesa, 85; Piper a.�a.�O.
+    I 403. cf. Kraus a.�a.�O.]
+
+    [Fu�note 58: Augustin                 }]
+
+    [Fu�note 59: Cyrillus v. Alexandrien. } angef�hrt bei Wessely
+    a.�a.�O.]
+
+    [Fu�note 60: Wetzer u. Welte a.�a.�O. }
+
+    a) So Origenes Homil. IX. 2 in Ezech: Inflatio, superbia,
+    arrogantia percatum Diaboli est et ob haec delicta ad terras
+    migravit de coelo.
+
+    b) So Irenaeus (Adv. haeres. IV c. 40) Tertullian (Adv. Marcion
+    II. c. 10) Cyprian (De dono patientiae) cf. Roskoff I. 231.
+    267.]
+
+    [Fu�note 61: Bautz: Die H�lle ��104 fg.]
+
+    [Fu�note 62: Bautz: pag 25. Augustin sagt: De inferis magis mihi
+    videor dicere debuisse, quod sub terris sint, quam rationem
+    reddere, cur sub terris esse credantur. (Retract. l. 2 c. 24.)
+    Bautz: pag 105.]
+
+    [Fu�note 63: Thomas v. Aquino nennt es sp�ter ebenfalls so in
+    allen seinen Schriften: 4 c gent. c. 89 sq. Quodl. 3 a. 23. -- De
+    anima a. 21 -- Suppl. 9. 70 a. 3; Bautz 107.]
+
+    [Fu�note 64: F�r die Darstellung findet sich das Material bei
+    Grimm: Deutsche Mythologie; Simrock: Dtsche Mythol.; Panzer:
+    Beitr�ge; Roskoff: a.�a.�O.�u.�and.
+
+    Eine zusammenh�ngende Arbeit, welche auf die Verbindung
+    heidnisch-germanischer und christl. Vorstellungen eingeht,
+    steht, soweit mir bekannt, da auch bei Roskoff wenig behandelt,
+    leider noch aus.]
+
+    [Fu�note 65: In den Akten des hlg. Afra (vor 850 a.) wird der
+    Teufel rabenschwarz, nackt, mit Runzeln wie von der Elephantisis
+    bedeckt geschildert. cf. Rettberg, Kirchengeschichte Bd. I. pag.
+    144. (R. f�hrt diese Erscheinung auf eine Quelle des 6. Jhrhdt.
+    zur�ck.) Acta S S.�B. II. 55.]
+
+    [Fu�note 66: Grimm: Myth. p. 946 ff. Simrock: ��80. Roskoff:
+    a.�a.�O.
+
+    Von anderen Tieren gilt der Eber, der Wolf, der Hund als Teufel.
+    Unter den V�geln gilt der Rabe nicht nur wegen seiner Schw�rze,
+    List und Behendigkeit, sondern auch wegen seines Zusammenhanges
+    mit Odhin als teuflisch.]
+
+    [Fu�note 67: Grimm: a.�a.�O. pag. 959.]
+
+    [Fu�note 68: Roskoff: a.�a.�O. pag. 303.]
+
+    [Fu�note 69: Heliand nach dem Alts�chsischen, hrsg. v. K.
+    Simrock Elb. 1856 S. 197. cf. Vilmar Altert�mer pag. 16.]
+
+    [Fu�note 70: Muspilli: Hrsg. v. Schmeller, (M�nchen) pg. 28 fg.
+    Vers 49-104.]
+
+    [Fu�note 71: Interessant sind auch die Abschw�rungsformeln. Der
+    T�ufling wurde gefragt:
+
+        Forsachistu diabolae?
+            Antw. ec forsacho diabolae.
+        Fr. end allum diabol gelde?
+            Antw. end ec forsacho allum diabol gelde.
+        Fr. end allum diabolum unercum?
+
+    Antw. end ec forsacho allum diaboles unercum end unordum,
+    Ahunaer, cude unoden, ende sasenote, ende allem dem unholdum the
+    hira genotas sint.
+
+    cf. Massmann: Die deutschen Abschw�rungs-, Glaubens-, Beicht- und
+    Betformeln vom 8. bis 12. Jahrdt. cf. Roskoff: p. 292.]
+
+    [Fu�note 72: Mone a.�a.�O. p. 296 Vers. 35-40.]
+
+    [Fu�note 73: p. 116.]
+
+    [Fu�note 74: Lamprecht: Deutsches Geistesleben unter den
+    Ottonen; v. Eicken, Forschungen zu der Gesch. XXIII. 305 fg.]
+
+    [Fu�note 75: Columbau. Serm. Bibl. P. P. max. XII, 8; Venant.
+    Fortunat. Opp. p. 1. Libr. IV. c. 25 p. 148 ed. Luchi Rom; Beda
+    Ven. b. Daniel Thes. hymnol I 194. abgedr. b. Kayser: Anthol.
+    Hymn. lat. I. 72.]
+
+    [Fu�note 76: Abbild. bei Aringhi: Roma subterranea, Bd. I. 314,
+    Bd. II. 81; 2, 49, 8, 381, 4. 395, 2. 461, 2. Bottari T I, 31, T
+    II, 60, 123, 129. III 144. 148.
+
+    cf. Kraus: Real Encycl. f�r christl. Altert�mer, Art.
+    S�ndenfall, s. Adam u. Eva. Hier ist das ganze Material
+    zusammengetragen.
+
+    cf. Piper: Mythologie und Symbolik: pag. 66.]
+
+    [Fu�note 77: Abb. bei Aringhi I 427 auf Gem�lden I, 541, 581, II
+    109, 117, 123. 193, 199.]
+
+    [Fu�note 78: So auf einem Relief eines Sarkophages ex
+    coeneteriis Pauli Apostoli in praedio Lucinae, jetzt Lateran.
+    cf. Kraus: Roma sotterranea 35.]
+
+    [Fu�note 79: Aringhi: R. s. pag. 194, Tf. 21.]
+
+    [Fu�note 80: George Smith: Chaldaeische Genesis, Dtsch v. H.
+    Delitzsch, pag. 87.]
+
+    [Fu�note 81: M�nter: [Text fehlt im gedruckten Buch]]
+
+    [Fu�note 82: Piper Myth. u. Symb. I. 66-67.]
+
+    [Fu�note 83: Abb. b. Overbeck: Kunstmythologie.]
+
+    [Fu�note 84: Kraus: a.�a.�O. pag. 286.]
+
+    [Fu�note 85: Augustin c Julian lib. II.]
+
+    [Fu�note 86: Prudent. Diptych. Opp. ed. Parm. 1788 II 219 ed.
+    Obbar. pag. 300.
+
+        'Eva columba fuit tunc candida, nigra deinde facta, per
+        sanguineum malesuada fraude venenum tinxit et innocuum
+        maculis sordentibus Adam: dat nudis ficulnea draco mox
+        tegmina victor.'
+    ]
+
+    [Fu�note 87: Ambrosius de paradiso XIII. cf. Kraus: R. 5. pag.
+    286.]
+
+    [Fu�note 88: De Rossi: Bull. 1874, 130-32; Kraus: Real Encyc.
+    Art. Schlangenbild.]
+
+    [Fu�note 89: De Rossi: Bull. 1868; 64,77. Kraus: a.�a.�O.]
+
+    [Fu�note 90: De Rossi: Bull. 1874, 132.]
+
+    [Fu�note 91: Kraus: R. s. 290. Augustin de quinque haer. c. 1.]
+
+    [Fu�note 92: Aringhi I. 54; Bottari Tf. LXIII. cf. Kraus: R. S.
+    290.]
+
+    [Fu�note 93: Greg. Nyss. Hom. III in Cant. Chrysost. Hom. ad
+    Neophyt. Augustin Serm. XC de temp. cf. Kraus 288. Piper,
+    christl. Myth.]
+
+    [Fu�note 94: Martigny a.�a.�O. pag. 400 2 �d. pag. 461 f. Kraus.
+    288.]
+
+    [Fu�note 95: cf. Kraus: R. s. Abbild, u. Beschrbg. pag. 352.]
+
+    [Fu�note 96: Jon 4, 5-8. Kraus R. 5. pag. 280. 323-357. Abb. des
+    Gem�ldes in der porta Salaria: D'Agincourt III. 7; Aringhi I.
+    347 Taf. 1; Ar. II. 105.]
+
+    [Fu�note 97: Abb. b. Kraus pag. 268; h�ufig bei Aringhi.]
+
+    [Fu�note 98: Buch der Richter XIV 6. 7.]
+
+    [Fu�note 99: Augustin. Serm. de tempore CVII.]
+
+    [Fu�note 100: Ciampini de duob. emblemat. p. 4. Buonarroti Vetri
+    Tav. I^I.]
+
+    [Fu�note 101: Bottari Tav. CLXXXVII^2. cf. Kraus pag. 289.]
+
+    [Fu�note 102: In der Litteratur wird diese Auffassung zuerst bei
+    Beda gefunden. Diesem entlehnte sie wohl Vincentius Bellov.
+    (Speculat. nat. 1. XXX. 68) cf. Kraus: Real-Enc. Art. Teufel.]
+
+    [Fu�note 103: Abbild. Piperscher Nachlass, Kgl.
+    Kupferstichkabinet, Berlin.]
+
+    [Fu�note 104: Eine fernere, etwas sp�tere Darstellung dieser
+    Scene ist auf dem Verduner Altar zu Kloster Neuburg, welcher
+    1181 vom Meister Nicolaus v. Verdun gearbeitet ist. (cf. L�bke,
+    Grundriss der Kunstgeschichte pag. 395/96.)]
+
+    [Fu�note 105: Didron: Histoire de Dieu, Fig. 46. Hdschr. in
+    Paris, Biblioth�que nationale, ms No. 6.]
+
+    [Fu�note 106: Godehard Sch�fer: Das Malerbuch vom Berge Athos,
+    pag. 199 Anm. 3.
+
+    Das Malerbuch vom Berge Athos, auf das oft Bezug genommen wird,
+    ist die Redaktion eines alten byzantinischen Werkes und
+    wiederholt, was seit Jahrhunderten gebraucht war, woraus man
+    sicher schliessen kann, zumal wenn die noch vorhandenen Werke
+    mit seinen Beschreibungen �bereinstimmen, dass letztere f�r die
+    Zeit der Entstehung jener authentisch sind.]
+
+    [Fu�note 107: Math. IV, 1-10. Luc. IV, 1-12. cf. pag. 18. 19.]
+
+    [Fu�note 108: Waagen: K�nstler und Kunstwerke in Paris pag. 209.
+    n. 21 b. Hdschr. in der Biblioth�que nationale (510); Rohault de
+    Fleury: 1' Evangile. Abbild. I. pl. 36. fig. I.]
+
+    [Fu�note 109: St. Beissel: Die Handschrift Kaiser Otto's in
+    Aachen pag. 68. St. VII. Eingehend besprochen bei Voege: Eine
+    deutsche Malerschule um die Wende des ersten Jahrtausends. pag.
+    45.]
+
+    [Fu�note 110: Berlin, Kgl. Kupferstichkabinet. cf. Voss: Das
+    j�ngste Gericht pag. 24.]
+
+    [Fu�note 111: cf. Dobbert im Jahrbuch f�r Kgl. Preuss. Kunsts.
+    1894, Heft II. pag. 1.]
+
+    [Fu�note 112: St. Beissel: Das hlg. Bernward Evangelienbuch zu
+    Hildesheim pag. 92.]
+
+    [Fu�note 113: Didron: Iconographie chr�tienne pag. 259 pl. 70.]
+
+    [Fu�note 114: Die B.�S. ist 1022 errichtet. E.�O. Wiecker: Die
+    B.�S. zu H. 1874 Tf. 2 No. 2. �hnliche Darstellungen sind noch
+    in der Handschrift zu Bremen (Abb. in Mitt. der Central Comm.
+    VII. pg. 62); M�nchener Hdschrft. bespr. bei Voege: a.�a.�O.
+    pag. 45, 46.]
+
+    [Fu�note 115: ��221.]
+
+    [Fu�note 116: Dobbert: a.�a.�O. pag. 141.]
+
+    [Fu�note 117: Marc. V, 1-19. Luc. VIII, 26-37. Math. VIII,
+    28-34.]
+
+    [Fu�note 118: Abb. b. Rohault de Fleury: l'Evangile I, 167 pl.
+    42, fig. 3.]
+
+    [Fu�note 119: Kraus: Encyclopaedie 857; Rohault de Fleury:
+    a.�a.�O. pl. 42. Eine dritte Darstellung erw�hnt Kraus aus der
+    Syrischen Bibel der Laurentiana. a.�a.�O. ebd. Abbild.]
+
+    [Fu�note 120: St. Beissel: Hdschr. Kais. O. in A. pag. 77.]
+
+    [Fu�note 121: Die Wandgem�lde in St. Georg zu Oberzell auf der
+    Reichenau ed. v. Kraus. Abb. Tf. VII, pag. 10. -- �hnliche
+    Darstellungen in der Handschr. Kaiser Otto's in Aachen (cf.
+    Beissel a.�a.�O.); im Cod. Epternacensis (ed. v. Kraus, Abb. Tf.
+    XXVIII.); im Cod. Egberti (ed. v. Kraus, Tf. XXVII.)]
+
+    [Fu�note 122: cf. Malerbuch v. Berge Athos ��236. cf. Kraus
+    Wandgem�lde 10.]
+
+    [Fu�note 123: St. Beissel: Hdschr. K. O. in A. Bl. 176. Tf. XVI.
+    zu Marc. IX, 13-25. cf. Voege a.�a.�O. pag. 54.]
+
+    [Fu�note 124: D'Agincourt. Pitt. Tav. CIII.]
+
+    [Fu�note 125: St. Beissel: Das heilge Bernward Evangelium. Genau
+    ebenso ist die Darstellung in einem Manuscript der f�rstl.
+    Wallersteinischen Bibliothek zu Maihingen (cf. V�ge a.�a.�O. p.
+    261.)]
+
+    [Fu�note 126: Wilhelm Porte: Judas Ischarioth in der bildenden
+    Kunst, pag. 23.]
+
+    [Fu�note 127: Zeitschrift f�r christliche Arch�ologie von Quast
+    s. Otto I. pag. 98.]
+
+    [Fu�note 128: Ciampini II. Tf. 9, No. XXXI.]
+
+    [Fu�note 129: Voss: Das j�ngste Gericht. pag. 20.]
+
+    [Fu�note 130: So in dem dem 9. Jhrdt. angeh�rend.
+    Chludoff-Psalter z. Moskau in der Miniatur zu Psalm 9. Abbild.
+    in Kondakoffs Beschreibung der Miniaturen dieses Psalters.
+    Moskau 1878, Tf. XIII.]
+
+    [Fu�note 131: So in dem griechischen Psalter No. 217 der
+    Barberinischen Bibliothek zu Rom bei der Erweckung des Lazarus
+    auf Blatt 44.]
+
+    [Fu�note 132: Didron: Annales arch�ol. IX. p. 48.]
+
+    [Fu�note 133: Piper: Mythol. u. Symbol. II. 114 fg. �hnlich ist
+    eine Darstellung in einer Hdschr. zu Paris cf. Waagen I. 313.]
+
+    [Fu�note 134: Adelung: Die Korsunschen Th�ren zu Nowgorod cf.
+    Abb.]
+
+    [Fu�note 135: Luc. VI, 19-31.]
+
+    [Fu�note 136: St. Beissel a.�a.�O. pag. 9, Abb. XXIV.]
+
+    [Fu�note 137: s. ebenda.]
+
+    [Fu�note 138: Evangeliar der Stadtbibliothek zu Bremen-Wiener.
+    Mitt. der Centr. Comm. VII. p. 66.]
+
+    [Fu�note 139: Dobbert im Jahrb. f�r kgl. preuss. Kunstsamml.
+    1894, Hef. II. pag. 138.]
+
+    [Fu�note 140: Straub Pl. XXXII.]
+
+    [Fu�note 141: Das Malerbuch vom Berge Athos pag. 226, Anm. 3.]
+
+    [Fu�note 142: Die Legende schliesst sich an Eph. 4, 9 u. 1.
+    Petri 3,19.]
+
+    [Fu�note 143: Brockhaus: Die Athoskl�ster pag. 198.]
+
+    [Fu�note 144: Abb. im Jahrb. der kgl. pr. Kstsamml. 94. pag.
+    154.]
+
+    [Fu�note 145: Mitteil. d. k.�k. Centralkommission VIII. 5301.
+    (Eitelberger).]
+
+    [Fu�note 146: Zeitschrift f�r christl. Kst. No. 11.]
+
+    [Fu�note 147: Voege: a.�a.�O. pag. 148. Hs. der Bev. Bibl. zu
+    Hild.: Cod. mbr. U. I. 19.]
+
+    [Fu�note 148: Voege: a.�a.�O. pag. 148. Hs. der Bibl. Quer. zu
+    Brescia Cod. mbr. 20. Beide Darstellungen verglichen bei Voege
+    pag. 227.]
+
+    [Fu�note 149: cf. Voege a.�a.�O. pag. 207 ��306.]
+
+    [Fu�note 150: cf. Richter: Mosaiken v. Rav. S. 45. Garrucci Tav.
+    IV, 248. Kraus: Wandgem. pag. 16.]
+
+    [Fu�note 151: Garrucci: in storia dell arte I. 591.]
+
+    [Fu�note 152: Xaver Kraus: Die Wandgem�lde auf der Reichenau
+    a.�a. 19.]
+
+    [Fu�note 153: Xaver Kraus: Ebenda.]
+
+    [Fu�note 154: [Text fehlt im gedruckten Buch]]
+
+    [Fu�note 155: Voege: a.�a.�O. pag. 239. Daselbst auch
+    Beschreibung.]
+
+    [Fu�note 156: cf. Photographie. Jessen: Das j�ngste G. pag. 13.
+    Kraus a.�a.�O.]
+
+    [Fu�note 157: cf. Photographie. cf. Jessen: pg. 8., Schnaase IV,
+    708, Crowe u. Cavalcaselle. I. pag. 56.]
+
+    [Fu�note 158: Die Seelenw�gung bildet einen Teil des j�ngsten
+    Gerichtes. Der Vorgang an sich ist uralt. Er fand schon bei den
+    �gyptern vor Osiris statt (cf. Lepsius: Das Totenbuch der
+    �gypter Tf. 2.) Auch in der Ilias w�gt Zeus den Trojanern die
+    Totenlose zu. Ein Vasenbild des Herzogs von Luynes stellt die
+    Psychostasie Menon's u. Achillis dar (Monumenta d. Inst. II,
+    103). Die Vorstellung fand sich auch bei den Juden (Dan. 5,27,
+    Hiob 31,6) und kam so in die christliche Anschauung und Kunst.
+    Hier tritt nun der Erzengel Michael an die Stelle der alten
+    G�tter. Diesem gegen�ber macht dann der Teufel seine Anspr�che
+    auf die Seele des Verstorbenen geltend. cf. Voss: Das j�ngste
+    Gericht: pag. 4. 27.]
+
+    [Fu�note 159: Sch�fer: Das Malerbuch vom Berge Athos ��387.]
+
+    [Fu�note 160: Jessen a.�a.�O.]
+
+    [Fu�note 161: Nachstehende Schilderung folgt der bei Voss
+    a.�a.�O. pag. 60.]
+
+    [Fu�note 162: Apocal. in der Biblioth. roy. 7013 cf. Didron.
+    Iconographie chr�tienne pag. 139,40.]
+
+    [Fu�note 163: Gottfried v. Viterbo: Weltchronik I. 28. cit. C.
+    Voss: a.�a.�O. pag.]
+
+    [Fu�note 164: C. Guasti: Rime e lettere di Michelangelo.]
+
+    [Fu�note 165: cf. Bautz: a.�a.�O. pag. 23.]
+
+    [Fu�note 166: cf. Bautz: pag. 107. wo auch Belegstellen.]
+
+    [Fu�note 167: Material f�r die Vorl�ufer Dantes: cf. D'Ancona: I
+    precursori di Dante; Gaspary: Geschichte der ital. Litteratur.
+    Hugo Delff: D. u. seine Meister. Philalethes in d. Anmerk. 303
+    fg. zur D. c. 1871.]
+
+    [Fu�note 168: Jessen: Das j�ngste Gericht pag. 6.]
+
+    [Fu�note 169: Giovanni Villani: VIII. 70. cf. Frey: Anon. Magl.
+    230.]
+
+    [Fu�note 170: Gaspary: a.�a.�O. pag. 162.]
+
+    [Fu�note 171: Dante hrsg. v. Philalethes XI. 80, Anm. 21, 22.]
+
+    [Fu�note 172: Wegele: D. Leben u. Werke 1865. pag. 457 ff.]
+
+    [Fu�note 173: Scartazzini im Jahrb. d. dtsch. Dante Gesellsch.
+    Bd. 3. Congruenz der Strafen und S�nden.]
+
+    [Fu�note 174: Inf. XIV.]
+
+    [Fu�note 175: Blanc citiert bei Scartazzini a.�a.�O.]
+
+    [Fu�note 176: Inf. XXI. 76 fg.]
+
+    [Fu�note 177: Inf. XXXIV. 38 fg.]
+
+    [Fu�note 178: Inf. III. 83 fg.]
+
+    [Fu�note 179: Inf. V. 4 fg.]
+
+    [Fu�note 180: Inf. VII. 1 fg.]
+
+    [Fu�note 181: XII. 12 fg.]
+
+    [Fu�note 182: XIII. 10 fg.]
+
+    [Fu�note 183: XV. 25.]
+
+    [Fu�note 184: XXXIV. 30 fg.]
+
+    [Fu�note 185: III. 78.]
+
+    [Fu�note 186: VII. 106.]
+
+    [Fu�note 187: XIV. 114.]
+
+    [Fu�note 188: XIV. 114.]
+
+    [Fu�note 189: Crowe u. Cavacaselle: Geschichte der ital. Malerei
+    I. 106.]
+
+    [Fu�note 190: cf. Frey: Anon. Magl. pag. 326/27. Beschreib. cf.
+    Jessen, a.�a.�O. pag 72.]
+
+    [Fu�note 191: Crowe u. Cavalcaselle. Bd. I.]
+
+    [Fu�note 192: Jessen: a.�a.�O. pag. 42.]
+
+    [Fu�note 193: [Text fehlt im gedruckten Buch]]
+
+    [Fu�note 194: Selvatico dag. Frey: Anon. Magl. pag. 230.]
+
+    [Fu�note 195: Crowe u. Cavalcaselle, Bd. II. pag. 9.]
+
+    [Fu�note 196: cf. Photographie bei Jessen a.�a.�O. pag. 49.]
+
+    [Fu�note 197: Inf. IV. 34 fg.]
+
+    [Fu�note 198: Inf. V. 4 fg.]
+
+    [Fu�note 199: Inf. V. 12 fg.]
+
+    [Fu�note 200: Inf. V. 73 fg. cf. Philalethes Anm. 10. pag. 30.
+    Die Inschrift: [Text fehlt im gedruckten Buch]]
+
+    [Fu�note 201: Inf. VI. 13.]
+
+    [Fu�note 202: Inf. VI. 6-12.]
+
+    [Fu�note 203: Diese Scene findet sich bei Dante nicht und d�rfte
+    als Genrebild von Orcagna erfunden sein. Die Inschrift lautet:
+    Qui si punisce il peccato della ghola.]
+
+    [Fu�note 204: cf. Inf. VII. 45. Die Inschrift lautet: Qui son
+    puniti li prodighi e avari.]
+
+    [Fu�note 205: Inf. VII. 121-24. Qui son puniti gli irricordi e
+    accidiosi.]
+
+    [Fu�note 206: Inf. VIII. 39.]
+
+    [Fu�note 207: Inf. VIII. 68.]
+
+    [Fu�note 208: Inf. IX. 45 fg.]
+
+    [Fu�note 209: Inf. XII.]
+
+    [Fu�note 210: Inf. XIII. 10-15.]
+
+    [Fu�note 211: Diese Scene ist eine wortgetreue Illustration zu
+    Inf. XIII.]
+
+    [Fu�note 212: cf. Inf. XVII.]
+
+    [Fu�note 213: Inschrift Lenones Inf. XVIII. 35 fg.]
+
+    [Fu�note 214: Inschrift: Simoniaci, Inf. XIX. 14 fg.]
+
+    [Fu�note 215: Inschrift: Barattieri, Inf. XXI. XXII.]
+
+    [Fu�note 216: Inf. XXI. 25.]
+
+    [Fu�note 217: Inf. XXVIII. 37.]
+
+    [Fu�note 218: Adulatori. Inf. XVIII.]
+
+    [Fu�note 219: Indovidi XX. 13 fg.]
+
+    [Fu�note 220: Fraudolori Inf. XXII 12 fg.]
+
+    [Fu�note 221: XXVI. 47.]
+
+    [Fu�note 222: XXXII. 59.]
+
+    [Fu�note 223: XXXII. 88.]
+
+    [Fu�note 224: XXXIII. 127.]
+
+    [Fu�note 225: XXXIV. 12, 117.]
+
+
+
+[Anmerkungen zur Transkription: Kleinere Unregelm��igkeiten in der
+Rechtschreibung wurden beibehalten. Die Umlaute Ae, Oe und Ue wurden
+vereinheitlichend durch �, �, � ersetzt. Fehlender Text in den Fu�noten
+154 und 199 wurde als solcher gekennzeichnet. Die nachfolgende Tabelle
+enth�lt eine Auflistung aller gegen�ber dem Originaltext vorgenommenen
+Korrekturen.
+
+S. 03: zusammenbetrachten -> zusammen betrachten
+S. 05: uud schliessen sich formal -> und
+S. 10: menschlichem Gl�ck misg�nstig -> missg�nstig
+S. 11: [Klammer entfernt] das neue Testament �ber.)
+S. 11: [Klammer entfernt] welcher ihr Haupt ist.)
+S. 12: eines inneren selischen Konfliktes -> seelischen
+S. 36: die des Gregor v. Naziauz -> Nazianz
+S. 37: In dem Vi�ehrader Evangeliar -> Visehrader
+S. 39: im Vicehrader Evangelienbuch -> Visehrader
+S. 47: F�ssen von dem Engel fortgewiesen -> F�ssen fortgewiesen
+S. 50: von der frommen �btissen -> �btissin
+S. 52: als ein Sch�pfung -> eine
+S. 53: die tierisch -- sinnliche Kraft -> tierisch-sinnliche
+S. 53: [Anf�hrungszeichen erg�nzt] wenn er sagt: �Gott habe
+S. 55: Erzs�nder Judas Jscharioth -> Ischarioth
+S. 55: auf dem Schoose -> Schoosse
+S. 56: Teufels den Anschaungen -> Anschauungen
+S. 58: Jkonographie -> Ikonographie des Teufels
+S. 59: [Anf�hrungszeichen] die Hochm�tigen. �Es -> Hochm�tigen.� Es
+S. 64: darstellen; als Schluss derselben -> darstellen, als
+S. 65: von den Engeln in Emfang -> Empfang
+S. 65: bis zur Scheusslich-karrikierte -> Scheusslichkeit karrikierte
+S. 67: sich das Harr raufen -> Haar
+S. 69: Lucifer anf einem -> auf
+S. 69: Im w�sten Durcheinender -> Durcheinander
+S. 70: um ihn einen Geldsack zu geben -> ihm
+S. 70: zugleich eine der packensten -> packendsten
+S. 70: wenigsten kennen wir keine weitere -> wenigstens
+S. 72: Dieses Werk ca 1357 gemalt -> Dieses Werk, ca. 1357 gemalt
+S. 78: [Punkt erg�nzt] Person des dreieinigen Gottes.
+
+Fu�note 002: Piper: Mythologe und Symbolik -> Mythologie
+Fu�note 055: [Klammer erg�nzt] Roskoff. Bd. I. 280. 283 fg.)
+Fu�note 056: [Klammer erg�nzt] Acta Apost. apocr. (Leipz.) 51.)
+Fu�note 060: Jrenaeus -> Irenaeus
+Fu�note 076: cf. Kraus: Real Eucycl. -> Encycl.
+Fu�note 088: Kraus: Real Eucyc. -> Encyc.
+Fu�note 109: [Doppelpunkt erg�nzt] Voege: Eine deutsche Malerschule
+Fu�note 112: Berward Evangelienbuch zu Hildesheim -> Bernward
+Fu�note 114: [Klammer erg�nzt] Central Comm. VII. pg. 62);
+Fu�note 121: (ed. v. Kraus, Abb. Tf. XXVIII.: -> Tf. XXVIII.);
+Fu�note 158: stellt die Psychostasie Menon's u. Achillis da -> dar
+Fu�note 158: Monumenta d. Jnst. -> Inst.
+Fu�note 162: Apocal. !n der Biblioth. roy. -> in
+Fu�note 167: Vorl�ufer Dautes -> Dantes
+Fu�note 175: Blauc cietiert -> Blanc citiert ]
+
+
+
+[Transcriber's Notes: Minor spelling inconsistencies have been
+maintained. Ae, Oe and Ue have been replace by �, �, �, normalizing the
+use of Umlauts. Missing text in footnotes 154 and 199 has been marked as
+such. The table below lists all corrections applied to the original
+text.
+
+p. 03: zusammenbetrachten -> zusammen betrachten
+p. 05: uud schliessen sich formal -> und
+p. 10: menschlichem Gl�ck misg�nstig -> missg�nstig
+p. 11: [removed parenthesis] das neue Testament �ber.)
+p. 11: [removed parenthesis] welcher ihr Haupt ist.)
+p. 12: eines inneren selischen Konfliktes -> seelischen
+p. 36: die des Gregor v. Naziauz -> Nazianz
+p. 37: In dem Vi�ehrader Evangeliar -> Visehrader
+p. 39: im Vicehrader Evangelienbuch -> Visehrader
+p. 47: F�ssen von dem Engel fortgewiesen -> F�ssen fortgewiesen
+p. 50: von der frommen �btissen -> �btissin
+p. 52: als ein Sch�pfung -> eine
+p. 53: die tierisch -- sinnliche Kraft -> tierisch-sinnliche
+p. 53: [added quotes] wenn er sagt: �Gott habe
+p. 55: Erzs�nder Judas Jscharioth -> Ischarioth
+p. 55: auf dem Schoose -> Schoosse
+p. 56: Teufels den Anschaungen -> Anschauungen
+p. 58: Jkonographie -> Ikonographie des Teufels
+p. 59: [corrected quotes] die Hochm�tigen. �Es -> Hochm�tigen.� Es
+p. 64: darstellen; als Schluss derselben -> darstellen, als
+p. 65: von den Engeln in Emfang -> Empfang
+p. 65: bis zur Scheusslich-karrikierte -> Scheusslichkeit karrikierte
+p. 67: sich das Harr raufen -> Haar
+p. 69: Lucifer anf einem -> auf
+p. 69: Im w�sten Durcheinender -> Durcheinander
+p. 70: um ihn einen Geldsack zu geben -> ihm
+p. 70: zugleich eine der packensten -> packendsten
+p. 70: wenigsten kennen wir keine weitere -> wenigstens
+p. 72: Dieses Werk ca 1357 gemalt -> Dieses Werk, ca. 1357 gemalt
+p. 78: [added period] Person des dreieinigen Gottes.
+
+Footnote 002: Piper: Mythologe und Symbolik -> Mythologie
+Footnote 055: [added parenthesis] Roskoff. Bd. I. 280. 283 fg.)
+Footnote 056: [added parenthesis] Acta Apost. apocr. (Leipz.) 51.)
+Footnote 060: Jrenaeus -> Irenaeus
+Footnote 076: cf. Kraus: Real Eucycl. -> Encycl.
+Footnote 088: Kraus: Real Eucyc. -> Encyc.
+Footnote 109: [Doppelpunkt erg�nzt] Voege: Eine deutsche Malerschule
+Footnote 112: Berward Evangelienbuch zu Hildesheim -> Bernward
+Footnote 114: [added parenthesis] Central Comm. VII. pg. 62);
+Footnote 121: (ed. v. Kraus, Abb. Tf. XXVIII.: -> Tf. XXVIII.);
+Footnote 158: stellt die Psychostasie Menon's u. Achillis da -> dar
+Footnote 158: Monumenta d. Jnst. -> Inst.
+Footnote 162: Apocal. !n der Biblioth. roy. -> in
+Footnote 167: Vorl�ufer Dautes -> Dantes
+Footnote 175: Blauc cietiert -> Blanc citiert ]
+
+
+
+
+
+End of Project Gutenberg's Der Teufel und die H�lle, by Alfred K�ppen
+
+*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DER TEUFEL UND DIE H�LLE ***
+
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+and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm electronic
+works.  See paragraph 1.E below.
+
+1.C.  The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the Foundation"
+or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project
+Gutenberg-tm electronic works.  Nearly all the individual works in the
+collection are in the public domain in the United States.  If an
+individual work is in the public domain in the United States and you are
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+Foundation as set forth in Section 3 below.
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+"Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or
+corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual
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+LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
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+Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm
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+Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
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+because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
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+To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
+and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
+and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.
+
+
+Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
+Foundation
+
+The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
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+state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
+Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
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+
+Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
+Literary Archive Foundation
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+Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
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+freely distributed in machine readable form accessible by the widest
+array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
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+The Foundation is committed to complying with the laws regulating
+charities and charitable donations in all 50 states of the United
+States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
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+with these requirements.  We do not solicit donations in locations
+where we have not received written confirmation of compliance.  To
+SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
+particular state visit http://pglaf.org
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+have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
+against accepting unsolicited donations from donors in such states who
+approach us with offers to donate.
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+International donations are gratefully accepted, but we cannot make
+any statements concerning tax treatment of donations received from
+outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.
+
+Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
+methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
+ways including checks, online payments and credit card donations.
+To donate, please visit: http://pglaf.org/donate
+
+
+Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
+works.
+
+Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
+concept of a library of electronic works that could be freely shared
+with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
+Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.
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+
+Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
+editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
+unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
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+
+Most people start at our Web site which has the main PG search facility:
+
+     http://www.gutenberg.org
+
+This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
+including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
+Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
+subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.
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+  </head>
+<body>
+
+
+<pre>
+
+The Project Gutenberg EBook of Der Teufel und die H�lle, by Alfred K�ppen
+
+This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
+almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
+re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
+with this eBook or online at www.gutenberg.org
+
+
+Title: Der Teufel und die H�lle
+       in der darstellenden Kunst von den Anf�ngen bis zum
+              Zeitalter Dante's und Giotto's
+
+Author: Alfred K�ppen
+
+Release Date: March 30, 2008 [EBook #24961]
+
+Language: German
+
+Character set encoding: ISO-8859-1
+
+*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DER TEUFEL UND DIE H�LLE ***
+
+
+
+
+Produced by Irma Spehar, Markus Brenner and the Online
+Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This
+book was produced from scanned images of public domain
+material from the Google Print project.)
+
+
+
+
+
+
+</pre>
+
+
+
+<h1><span class="pagenum"><a name="Page_1" id="Page_1">[1]</a></span>Der Teufel und die H&ouml;lle</h1>
+
+<p class="subtitle">in der darstellenden Kunst<br />
+von den Anf&auml;ngen bis zum Zeitalter Dante&#8217;s<br />
+und Giotto&#8217;s.</p>
+
+<hr class="title" />
+
+<p class="dissertation">Inaugural-Dissertation,</p>
+
+<p class="disstext">zur Erlangung der Doctorw&uuml;rde<br />
+
+<small>von der</small><br />
+
+philosophischen Fakult&auml;t der Universit&auml;t Jena genehmigt.</p>
+
+<p class="by">Von</p>
+
+<p class="author">ALFRED K&Ouml;PPEN</p>
+
+<p class="authorcity">aus Berlin.</p>
+
+
+<p class="city">Berlin.</p>
+
+<p class="printer">Druck von B. Berkowitz.</p>
+
+<p class="year">1895.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_2" id="Page_2">[2]</a></span>Genehmigt von der philosophischen Fakult&auml;t der Universit&auml;t
+Jena auf Antrag des Herrn Geh. Hofrat Professor Dr. <b>Gaedechens</b>.</p>
+
+<p><em class="gesperrt"><b>Jena</b></em>, den 3. Juli 1895.</p>
+
+<p class="signature">Professor Dr. <b>L. Knorr</b>,</p>
+<p class="signature2">D. Z. Decan.</p>
+
+
+
+
+<h2 class="vorwort"><span class="pagenum"><a name="Page_3" id="Page_3">[3]</a></span>VORWORT.</h2>
+
+<div class="chapter"><hr /></div>
+
+<p><span class="dropcap">D</span>er Teufel und die H&ouml;lle sind ihrer Natur nach eng
+verbunden, jener als der Inbegriff alles B&ouml;sen, als der unsichtbar
+wandelnde Geist, Verderber und Verf&uuml;hrer der Menschen
+und zugleich als F&uuml;rst der H&ouml;lle, als Richter und Strafvollstrecker
+an den Verf&uuml;hrten und Verdammten, diese als das
+Reich, wo alles B&ouml;se seine S&uuml;hne findet und der infernalischen
+Bosheit des Teufels der freiste Spielraum gelassen wird. Wer
+die Geschichte beider schreiben will, muss sie wegen ihrer
+innigen Beziehung zusammen betrachten, und besonders ist die
+Kunstgeschichte, wenn sie in einer ikonographischen Abhandlung
+die Typen des Teufels und der H&ouml;lle w&auml;hrend der einzelnen
+Jahrhunderte feststellen will, zur gemeinsamen Betrachtung
+gezwungen, da das k&uuml;nstlerische Bild beide nur zu oft wie
+z.&nbsp;B. in der Darstellung des j&uuml;ngsten Gerichtes verbunden
+zeigt.</p>
+
+<p>Bisher hat die Kunstgeschichte im Gegensatz zur Theologie
+und Litteraturgeschichte auf eine Abhandlung &uuml;ber den Teufel
+und die H&ouml;lle so gut wie verzichtet. &Uuml;ber jenen existieren
+freilich zwei Studien, welche jedoch das Thema nur streifen
+und ohne R&uuml;cksicht auf die Chronologie im Einzelnen nur
+<span class="pagenum"><a name="Page_4" id="Page_4">[4]</a></span>ein Gesammtbild geben wollen.<a name="FNanchor_1_1" id="FNanchor_1_1"></a><a href="#Footnote_1_1" class="fnanchor">[1]</a> &Uuml;ber die H&ouml;lle fehlt jede
+Arbeit. Dagegen finden sich in Sammelwerken<a name="FNanchor_2_2" id="FNanchor_2_2"></a><a href="#Footnote_2_2" class="fnanchor">[2]</a>, welche aufzuz&auml;hlen
+zu weit f&uuml;hren w&uuml;rde, &uuml;ber beide Hinweise, ebenso
+in einigen Ver&ouml;ffentlichungen von Miniaturen<a name="FNanchor_3_3" id="FNanchor_3_3"></a><a href="#Footnote_3_3" class="fnanchor">[3]</a>, sowie in Studien
+&uuml;ber die Ikonographie des j&uuml;ngsten Gerichtes.<a name="FNanchor_4_4" id="FNanchor_4_4"></a><a href="#Footnote_4_4" class="fnanchor">[4]</a> Eine systematische
+Be- und Durcharbeitung dieses Stoffes steht aber
+noch aus, und auch das, was wir im Folgenden zu bieten
+wagen, soll ohne v&ouml;llige Ersch&ouml;pfung des Gegenstandes nur
+als grundlegende Vorarbeit dazu dienen.</p>
+
+<p>Die k&uuml;nstlerische Darstellung des Teufels und der H&ouml;lle
+ist vor dem achten Jahrhunderte nicht nachzuweisen, obwohl
+doch die Vorstellung beider in der Phantasie der christlichen
+V&ouml;lker lebte. Die Bibel hatte ihr Bild im Besonderen vorgezeichnet
+und dasselbe war im Laufe der Zeit mit nationalen
+Vorstellungen aus der heidnischen Mythologie zu einem Gesammtbilde
+verschmolzen. Dies geschichtlich zu behandeln ist Aufgabe
+der Theologie und von dieser bereits gel&ouml;st.<a name="FNanchor_5_5" id="FNanchor_5_5"></a><a href="#Footnote_5_5" class="fnanchor">[5]</a> Gleichwohl
+<span class="pagenum"><a name="Page_5" id="Page_5">[5]</a></span>sollen in der vorliegenden Arbeit die Hauptpunkte der
+Entwicklung herangezogen werden, einerseits, um das fehlende
+k&uuml;nstlerische Bild jener Zeit durch das in der Litteratur erhaltene
+zu erg&auml;nzen, anderseits aber, weil das letztere und besonders
+das in der Bibel f&uuml;r die k&uuml;nstlerische Darstellung
+vorbildlich war. Auf die Entwicklung der Geschichte des
+Teufels und der H&ouml;lle wird dann die eigentliche, ikonographische
+Darstellung folgen, welche in der vorliegenden Abhandlung
+ausf&uuml;hrlich von den &auml;ltesten Zeiten der christlichen Kunst
+bis auf Dante&#8217;s Zeitalter gef&uuml;hrt werden soll. Die Typen,
+welche in diesem Zeitraum einander abl&ouml;sen, entsprechen, wie
+wir sehen werden, inhaltlich den Anschauungen der Jahrhunderte
+und schliessen sich formal den jedesmal herrschenden
+Kunstrichtungen an.</p>
+
+<p>Die Darstellungen des Teufels und der H&ouml;lle kehren
+&uuml;berall wieder: in Skulpturen, Erzwerken, Elfenbeinarbeiten,
+Miniaturen, Mosaiken und Fresken. Sie finden sich in vielen
+Abhandlungen beschrieben, denen ich gefolgt bin, ohne dass
+ich aus Mangel an Abbildungen im Stande gewesen w&auml;re,
+die Richtigkeit derselben &uuml;berall nachzupr&uuml;fen und zu verb&uuml;rgen.
+Wo diese aber zur Verf&uuml;gung standen, sind die
+Beschreibungen jedesmal neu gemacht worden. Dies gilt insbesondere
+f&uuml;r das Zeitalter Dante&#8217;s.</p>
+
+<p>Da der Teufel und die H&ouml;lle selten allein, sondern meist
+nur in gr&ouml;sseren Kompositionen verschiedenen Inhalts dargestellt
+ist, so werden diese jedesmal als f&uuml;r sich bestehend
+besprochen, chronologisch und wenn es sein muss, auch
+topographisch geordnet werden. Aus diesen Beschreibungen
+werden dann am Schlusse die einer jeden Epoche gemeinsamen
+Z&uuml;ge zu einem Gesammtbilde vereinigt werden.</p>
+
+<p>Nachdem wir also die Veranlassung und die Methode f&uuml;r
+die Untersuchung festgelegt haben, wenden wir uns nunmehr
+dieser selbst zu in der Hoffnung, dass diese Ikonographie
+dazu beitragen wird, das k&uuml;nstlerische Bild des Teufels und
+der H&ouml;lle w&auml;hrend der einzelnen Jahrhunderte zu fixieren.</p>
+
+<!-- <p><span class="pagenum"><a name="Page_6" id="Page_6">[6]</a></span>[Blank Page]</p> -->
+
+
+<h2><span class="pagenum"><a name="Page_7" id="Page_7">[7]</a></span>Der Teufel und die H&ouml;lle in der Litteratur.</h2>
+
+<!-- <p><span class="pagenum"><a name="Page_8" id="Page_8">[8]</a></span>[Blank Page]</p> -->
+
+
+
+
+<h3><span class="pagenum"><a name="Page_9" id="Page_9">[9]</a></span>Der Teufel und die H&ouml;lle in der Bibel.</h3>
+
+
+<p><span class="dropcap">D</span>er Teufel und die H&ouml;lle geh&ouml;ren dem specifisch christlichen
+Vorstellungskreise an und beide haben mit der Entwicklung
+der christlichen Religion die ihrige durchgemacht
+und im Laufe der Jahrhunderte die verschiedensten Anschauungen
+&uuml;ber sich ergehen lassen. Indessen fehlt es ihnen
+trotz ihres rein christlichen Gepr&auml;ges nicht an gleichsam vorbereitenden
+Elementen, und man kann mit Recht behaupten,
+dass der Glaube an b&ouml;se G&ouml;tter wie Ahriman und Loki, an
+D&auml;monen und Zauberer, an Riesen, Zwerge, Kobolde, an
+Missgestalten wie die Centauren, Satyrn und Silene, an Unget&uuml;me
+wie der Fenriswolf und die Midgardsschlange in der
+Gestalt des Teufels und teuflischer Wesen und andrerseits
+der Glaube an einen Strafort nach dem Tode wie den Hades,
+die finstere Hel, die persische Duseh in den Vorstellungen
+von der H&ouml;lle seine Auferstehung feierte.</p>
+
+<p>Der Teufel und die H&ouml;lle sind, wie die theologische
+Forschung dargethan, somit als Weiterbildung jener fr&uuml;heren
+Erscheinungen anzusehen. Als Beweis daf&uuml;r kann man anf&uuml;hren,
+dass die sp&auml;tere christliche Gestalt und der Charakter
+des Teufels Z&uuml;ge aus der heidnischen Mythologie entlehnt
+hat und das Bild der H&ouml;lle dem Colorit fr&uuml;herer Vorstellungen
+oft recht &auml;hnlich erscheint.</p>
+
+<p>In der Bibel, deren Auffassung &uuml;ber beide Begriffe ja
+die grundlegende geworden ist, zeigt sich bereits im alten
+Testamente ein Zusammenhang mit den heidnischen Anschauungen,
+und die Juden werden gewissermassen die Vermittler
+zwischen dem heidnischen und christlichen Glauben von dem
+Teufel und seinem Reiche.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_10" id="Page_10">[10]</a></span>W&auml;hrend in den &auml;lteren Stammsagen der Hebr&auml;er sich
+&uuml;berhaupt keine Spuren eines Teufels finden, werden in den
+nachexilischen B&uuml;chern, &auml;hnlich wie in den Mythologien
+der Perser, Assyrer und Babylonier D&auml;monen
+erw&auml;hnt, ein Beweis, dass die Juden diese Anschauungen erst
+von jenen V&ouml;lkern empfangen haben. Der &auml;ltere Geschichtsschreiber
+schreibt z.&nbsp;Bspl. die Thatsache, dass David sein
+Volk z&auml;hlen liess, dem Zorne Gottes zu,<a name="FNanchor_6_6" id="FNanchor_6_6"></a><a href="#Footnote_6_6" class="fnanchor">[6]</a> der nachexilische
+dagegen dem Satan.<a name="FNanchor_7_7" id="FNanchor_7_7"></a><a href="#Footnote_7_7" class="fnanchor">[7]</a> In den Apocryphen werden namentlich
+im Buche Baruch und Tobias Gespenster, Kobolde und Waldteufel
+erw&auml;hnt.<a name="FNanchor_8_8" id="FNanchor_8_8"></a><a href="#Footnote_8_8" class="fnanchor">[8]</a> Sie verletzen und t&ouml;ten die Menschen<a name="FNanchor_9_9" id="FNanchor_9_9"></a><a href="#Footnote_9_9" class="fnanchor">[9]</a> und
+k&ouml;nnen durch Gebete, Fasten und gewisse R&auml;ucherungen
+vertrieben werden. Sie wohnen an w&uuml;sten Orten als G&ouml;tzen
+der Heiden<a name="FNanchor_10_10" id="FNanchor_10_10"></a><a href="#Footnote_10_10" class="fnanchor">[10]</a> und scheinen keine bestimmte ethisch religi&ouml;se
+Bedeutung gehabt zu haben. Die Nachtfrau Lilith galt als
+Gespenst, welches den Kindern nach dem Leben trachtete,
+Schedin und Seirim werden als W&uuml;stengeister genannt.<a name="FNanchor_11_11" id="FNanchor_11_11"></a><a href="#Footnote_11_11" class="fnanchor">[11]</a></p>
+
+<p>Von diesen D&auml;monen sind die Diener der g&ouml;ttlichen
+Gerechtigkeit zu unterscheiden, so jener L&uuml;gengeist und
+Todesengel, der Israel mit Pest heimsuchte und Sanherib&#8217;s
+Heer erschlug,<a name="FNanchor_12_12" id="FNanchor_12_12"></a><a href="#Footnote_12_12" class="fnanchor">[12]</a> dann Satan, d.&nbsp;h. der Widersacher, Ankl&auml;ger,
+welcher den frommen Knecht Hiob peinigte.<a name="FNanchor_13_13" id="FNanchor_13_13"></a><a href="#Footnote_13_13" class="fnanchor">[13]</a> Er ist
+menschlichem Gl&uuml;ck missg&uuml;nstig, ungl&auml;ubig gegen die menschliche
+Fr&ouml;mmigkeit und Tugend.<a name="FNanchor_14_14" id="FNanchor_14_14"></a><a href="#Footnote_14_14" class="fnanchor">[14]</a> Er geh&ouml;rt zu den S&ouml;hnen
+Gottes und darf nach eigenem Ermessen handeln, aber Gottes
+Wille steckt ihm Grenzen.<a name="FNanchor_15_15" id="FNanchor_15_15"></a><a href="#Footnote_15_15" class="fnanchor">[15]</a></p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_11" id="Page_11">[11]</a></span>Dieser Volksglaube wird zur Zeit Christi nunmehr
+specialisiert und schliesslich ein integrierendes Element im
+religi&ouml;sen Bewusstsein der Juden. Er wurde von Christus und
+seinen Aposteln &uuml;bernommen und ging in das neue Testament
+&uuml;ber. Wie im alten Testamente, so giebt es auch im neuen
+D&auml;monen, aber sie sind nicht mehr die S&ouml;hne Gottes, sondern
+die Boten des Teufels (&#948;&#945;&#953;&#956;&#8057;&#957;&#953;&#945;, &#7940;&#947;&#947;&#949;&#955;&#959;&#953; &#964;&#959;&#8166; &#948;&#953;&#945;&#946;&#8057;&#955;&#959;&#965;), welcher ihr
+Haupt ist. Zwischen ihm und ihnen muss man unterscheiden.
+Der Teufel, wie Luther Satan &uuml;bersetzt, hat viele Namen,
+welche grossenteils von dessen Wesen und Wirken, zum
+Teil aber auch von bestimmten Anl&auml;ssen hergenommen sind.
+Er heisst &#963;&#945;&#964;&#8118;&#957;, &#948;&#953;&#8049;&#946;&#959;&#955;&#959;&#962;, &#7952;&#967;&#977;&#961;&#8057;&#962;, &#946;&#949;&#949;&#955;&#950;&#949;&#946;&#959;&#8059;&#946; oder er wird umschrieben
+&#8001; &#7940;&#961;&#967;&#969;&#957; &#953;&#959;&#8166; &#922;&#8057;&#963;&#956;&#959;&#965; &#964;&#959;&#8059;&#964;&#959;&#965;, &#7940;&#961;&#967;&#969;&#957; &#964;&#8182;&#957; &#948;&#945;&#953;&#956;&#959;&#957;&#8055;&#969;&#957;, &#8001; &#948;&#961;&#8049;&#954;&#969;&#957; &#956;&#8051;&#947;&#945;&#962;, &#8004;&#966;&#953;&#962; &#8001;
+&#7940;&#961;&#967;&#945;&#8150;&#959;&#962;, &#8001; &#960;&#949;&#953;&#961;&#8049;&#962;&#969;&#957;, &#8001; &#954;&#945;&#964;&#8053;&#947;&#969;&#961;. Seine Stellung zu Gott hat sich
+ver&auml;ndert. Aus dem Diener, als welcher er im alten Testamente
+auftritt, ist er zum Herrn geworden. Damit h&auml;ngt eine
+andere Auffassung und Beurteilung seiner Th&auml;tigkeit zusammen.
+Er hat von Anfang der Welt an ges&uuml;ndigt.<a name="FNanchor_16_16" id="FNanchor_16_16"></a><a href="#Footnote_16_16" class="fnanchor">[16]</a> Die Verf&uuml;hrung
+der Eva ist sein Werk.<a name="FNanchor_17_17" id="FNanchor_17_17"></a><a href="#Footnote_17_17" class="fnanchor">[17]</a> Er gilt als Menschenm&ouml;rder,<a name="FNanchor_18_18" id="FNanchor_18_18"></a><a href="#Footnote_18_18" class="fnanchor">[18]</a> als
+F&auml;lscher des g&ouml;ttlichen Wortes<a name="FNanchor_19_19" id="FNanchor_19_19"></a><a href="#Footnote_19_19" class="fnanchor">[19]</a> und bringt schliesslich dadurch,
+dass er Judas zum Verrat anstiftet, Christus selbst um&#8217;s
+Leben.<a name="FNanchor_20_20" id="FNanchor_20_20"></a><a href="#Footnote_20_20" class="fnanchor">[20]</a> Seine Macht ist unumschr&auml;nkt. Die Finsternis ist
+sein Reich<a name="FNanchor_21_21" id="FNanchor_21_21"></a><a href="#Footnote_21_21" class="fnanchor">[21]</a> und D&auml;monen bilden seine Gefolgschaft. Diese
+D&auml;monen sind ebenfalls Teufel, denn &raquo;einen&laquo; Teufel giebt es
+in dieser und auch in sp&auml;terer Zeit nicht, aber jeder von
+ihnen hat einen bestimmten Wirkungskreis. Auf den obersten
+unter ihnen ist als den Repr&auml;sentanten der ganzen Gesellschaft
+der Name der Gattung &uuml;bertragen worden. Die D&auml;monen
+selbst nehmen leiblich Besitz vom Menschen, von seinem Hab
+und Gut und gelten als Ursache von Wahnsinn, Blindheit,
+<span class="pagenum"><a name="Page_12" id="Page_12">[12]</a></span>Stummheit, Epilepsie.<a name="FNanchor_22_22" id="FNanchor_22_22"></a><a href="#Footnote_22_22" class="fnanchor">[22]</a> Sie wohnen in den Tiefen der Erde,
+an w&uuml;sten Orten<a name="FNanchor_23_23" id="FNanchor_23_23"></a><a href="#Footnote_23_23" class="fnanchor">[23]</a> und nach sicheren Andeutungen des Paulus
+auch in der Luft.<a name="FNanchor_24_24" id="FNanchor_24_24"></a><a href="#Footnote_24_24" class="fnanchor">[24]</a> Diese Auffassung entspricht also ganz
+der alttestamentlichen.</p>
+
+<p>Wenn man gesagt hat, dass Christus nie lehrhaft vom
+Teufel spreche und nur dem herrschenden Volksglauben
+huldige und den B&ouml;sen als ein gel&auml;ufiges Bild der Volkssprache
+im Munde f&uuml;hre,<a name="FNanchor_25_25" id="FNanchor_25_25"></a><a href="#Footnote_25_25" class="fnanchor">[25]</a> so kann dies wohl zugegeben
+werden. Ebenso muss anerkannt werden, dass von einem
+pers&ouml;nlichen Kampfe zwischen Christus und dem Teufel
+nirgends die Rede ist, denn die oft citierte, namentlich daf&uuml;r
+von der katholischen Theologie verfochtene Versuchung Jesu
+ist doch nur als eine symbolische Darstellung eines inneren
+seelischen Konfliktes in der bilderreichen Sprache des Orients
+aufzufassen. Das pers&ouml;nliche Wesen tritt somit noch vollst&auml;ndig
+in den Hintergrund, und die Gestalt des Teufels hat
+in &Uuml;bereinstimmung mit der des alten Testamentes etwas
+Nebelhaftes behalten; sie ist wie die Gottes unpers&ouml;nlich und
+weder r&auml;umlich noch zeitlich gebunden.</p>
+
+<p>Bestimmter sind die Vorstellungen &uuml;ber seine Lebensgeschichte.<a name="FNanchor_26_26" id="FNanchor_26_26"></a><a href="#Footnote_26_26" class="fnanchor">[26]</a>
+Man dachte sich den Teufel von Anfang der
+Welt an existierend. Als ein sch&ouml;ner Engel wohnte er im
+Himmel und wurde aus demselben gest&uuml;rzt.<a name="FNanchor_27_27" id="FNanchor_27_27"></a><a href="#Footnote_27_27" class="fnanchor">[27]</a> Dadurch gleichsam
+zwischen Gott und die Menschen gestellt, sucht er sich
+nun die Welt zu unterwerfen und entfremdet sich Gott mit
+der durch Christi Lehre zunehmenden Offenbarung immer
+mehr. Sein Dasein und Ende ist freilich nicht klar geschildert.
+Es scheint, dass der Teufel durch die Lehre Jesu besiegt
+wird und f&uuml;r immer in der H&ouml;lle gefesselt liegen muss.<a name="FNanchor_28_28" id="FNanchor_28_28"></a><a href="#Footnote_28_28" class="fnanchor">[28]</a></p>
+
+<p>Eine besondere Erw&auml;hnung verdient die symbolische
+<span class="pagenum"><a name="Page_13" id="Page_13">[13]</a></span>Darstellung des Teufels, besonders in der Apokalypse. Es
+werden hier drei Monstra geschildert. Das erste ist der grosse
+Drache, auch die alte Schlange, Teufel und Satanas genannt.
+Von ihm heisst es:<a name="FNanchor_29_29" id="FNanchor_29_29"></a><a href="#Footnote_29_29" class="fnanchor">[29]</a> &raquo;Und siehe, es erschien ein grosser
+Drache, der hatte sieben H&auml;upter und zehn H&ouml;rner und
+auf seinem Haupte sieben Kronen. Und sein Schwanz zog
+den dritten Teil der Sterne.&laquo; Er ist in der H&ouml;lle, was Gott
+im Himmel. Von ihm sind zwei andere Tiere abh&auml;ngig, das
+Seetier und der Erddrache. Von dem ersten sagt der Prophet:<a name="FNanchor_30_30" id="FNanchor_30_30"></a><a href="#Footnote_30_30" class="fnanchor">[30]</a>
+&raquo;Und ich trat an den Sand und sahe ein Tier aus dem Meere
+steigen, das hatte sieben H&auml;upter und zehn H&ouml;rner, und auf
+seinen H&auml;uptern zehn Kronen und auf seinen H&auml;uptern Namen
+der L&auml;sterung. Und das Tier, das ich sahe, war gleich einem
+Pardel und seine F&uuml;sse als B&auml;renf&uuml;sse und sein Mund eines
+L&ouml;wen Mund.&laquo; Das Erdtier<a name="FNanchor_31_31" id="FNanchor_31_31"></a><a href="#Footnote_31_31" class="fnanchor">[31]</a> ist ein Helfer des Drachen.
+Es tr&auml;gt zwei H&ouml;rner gleichwie das Lamm und redet wie
+der Drache. Diesen Haupttieren sind andere untergeordnet:<a name="FNanchor_32_32" id="FNanchor_32_32"></a><a href="#Footnote_32_32" class="fnanchor">[32]</a>
+&raquo;Und ich sahe aus dem Munde des falschen Propheten drei
+unreine Geister gehen, gleich den Fr&ouml;schen.&laquo; Sie versammeln
+die K&ouml;nige der Erde, um Gott zu bek&auml;mpfen. Unter diesen
+Teufeln stehen die Heuschrecken, welche aus dem Brunnen
+des Abgrundes kommen und gleich kriegsbereiten Rossen sind.
+Ihr Angesicht ist das eines Menschen. Auf dem Haupte
+tragen sie goldene Kronen, sie haben Frauenhaare, L&ouml;wenz&auml;hne
+und Fl&uuml;gel.<a name="FNanchor_33_33" id="FNanchor_33_33"></a><a href="#Footnote_33_33" class="fnanchor">[33]</a> Diese allegorischen Tiere vervollst&auml;ndigen
+das Bild des Teufels und seiner Kreaturen und sind die
+&auml;lteste, beschreibende Darstellung, die uns in der Litteratur
+begegnet. Ihre Kenntnis ist deshalb von besonderer Wichtigkeit,
+weil fast alle K&uuml;nstler von dem 12. Jahrhundert an
+ihre Z&uuml;ge bildlich dargestellt und zum Gemeingut der
+Phantasievorstellung gemacht haben.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_14" id="Page_14">[14]</a></span>Das Gesammtbild, welches die Bibel vom Teufel bietet,
+beruht also auf echtem Volksglauben ohne jede dogmatische
+Tendenz und findet in der D&auml;monologie viel Verwandtes. Es
+ist im Gegensatz zu dem Bilde Ahrimans nicht so scharf gezeichnet,
+denn w&auml;hrend in der persischen Religion der Dualismus,
+die Unterscheidung zwischen einem absolut b&ouml;sen und
+guten Princip eine extreme genannt werden muss, ist sie in
+der Bibel nicht so konsequent durchgef&uuml;hrt, und der Teufel
+ist &raquo;kein b&ouml;ses Absolutes, sondern wird in jedem Moment von
+Gottes Allmacht getragen, die ihn nur des Ethischen halber
+Raum l&auml;sst.&laquo;</p>
+
+<p>Ebenso wie der Glaube an den Teufel volkst&uuml;mlich war, geradeso
+der an die H&ouml;lle. Die Juden hatten keinen Ort der
+Vergeltung, und in den &auml;lteren Schriften des alten Testamentes
+wird nur der Abgrund, wie Luther &#1513;&#1456;&#1488;&#1493;&#1500; [Hebrew: She'ol] &uuml;bersetzt, als ein
+finsterer, in der Tiefe gelegener Ort erw&auml;hnt, an dem die
+Toten in Grabesstille ruhn.<a name="FNanchor_34_34" id="FNanchor_34_34"></a><a href="#Footnote_34_34" class="fnanchor">[34]</a> Erst in den nachexilischen
+Schriften unter Einfluss der persischen Anschauungen dringt
+die Vorstellung von einem Strafort in den Volksglauben, und
+die S&uuml;nder f&uuml;hren in Gehenna<a name="FNanchor_35_35" id="FNanchor_35_35"></a><a href="#Footnote_35_35" class="fnanchor">[35]</a> ein Schattendasein, &auml;hnlich den
+abgeschiedenen Seelen im Hades.</p>
+
+<p>Durch die Lehre Christi, welche in dem Bestreben die
+Moral zu heben die ausgleichende Gerechtigkeit Gottes betont,
+wie die Parabel von dem reichen Mann und armen Lazarus
+beweist, wird die Vorstellung von der H&ouml;lle weiter ausgebildet.
+H&auml;ufig zieht sie Christus in seine Betrachtung, ohne dass ihr
+Bild als abgeschlossenes Ganzes uns begegnet, vielmehr muss
+es aus den vorhandenen Andeutungen erst konstruiert werden.
+Danach schlagen Flammen und Rauch aus einem nie erl&ouml;schenden,
+ewig brennenden Schwefelpfuhl empor,<a name="FNanchor_36_36" id="FNanchor_36_36"></a><a href="#Footnote_36_36" class="fnanchor">[36]</a> in dem
+sich die S&uuml;nder vor Durst verzehren.<a name="FNanchor_37_37" id="FNanchor_37_37"></a><a href="#Footnote_37_37" class="fnanchor">[37]</a> Oder die Vorstellung
+geht vom Gegenteil aus, und ewiger Frost umgiebt in der
+<span class="pagenum"><a name="Page_15" id="Page_15">[15]</a></span>H&ouml;lle die Verdammten, welche heulen und vor K&auml;lte mit den
+Z&auml;hnen klappen.<a name="FNanchor_38_38" id="FNanchor_38_38"></a><a href="#Footnote_38_38" class="fnanchor">[38]</a> An jenen Ort des Schreckens gehen die
+t&ouml;richten Jungfrauen,<a name="FNanchor_39_39" id="FNanchor_39_39"></a><a href="#Footnote_39_39" class="fnanchor">[39]</a> der unn&uuml;tze Knecht,<a name="FNanchor_40_40" id="FNanchor_40_40"></a><a href="#Footnote_40_40" class="fnanchor">[40]</a> Gottlose,
+Ehebrecher, Diebe, M&ouml;rder, G&ouml;tzendiener, Giftmischer, Unz&uuml;chtige,
+L&uuml;gner.<a name="FNanchor_41_41" id="FNanchor_41_41"></a><a href="#Footnote_41_41" class="fnanchor">[41]</a> Sie alle schmachten in ewiger Pein, umgeben
+von Satan<a name="FNanchor_42_42" id="FNanchor_42_42"></a><a href="#Footnote_42_42" class="fnanchor">[42]</a> und seinen Geistern, welche hier gefesselt
+liegen.<a name="FNanchor_43_43" id="FNanchor_43_43"></a><a href="#Footnote_43_43" class="fnanchor">[43]</a> Der S&uuml;nder empf&auml;ngt den Lohn f&uuml;r sein Verbrechen.
+Der Beginn der H&ouml;llenstrafen erfolgt nach dem grossen Weltgericht
+am Ende der Tage, auf das Christus oft prophetisch
+hinweist.<a name="FNanchor_44_44" id="FNanchor_44_44"></a><a href="#Footnote_44_44" class="fnanchor">[44]</a> Dieses hatte im alten Testamente nur als dichterisches
+Bild der weltrichtenden Weltgeschichte gegolten,<a name="FNanchor_45_45" id="FNanchor_45_45"></a><a href="#Footnote_45_45" class="fnanchor">[45]</a> da Gott
+zwischen Israel und seinen Feinden richten und die Heiden
+unterwerfen w&uuml;rde oder als Bild der Verg&auml;nglichkeit der
+Sch&ouml;pfung, welche in heiliger Naturpoesie der Ewigkeit Gottes
+entgegengesetzt war.<a name="FNanchor_46_46" id="FNanchor_46_46"></a><a href="#Footnote_46_46" class="fnanchor">[46]</a> Das Ende der Tage wurde dann in
+der neuen Lehre mit dem j&uuml;ngsten Gericht verbunden, wo
+Christus wiedererscheint, zu richten und zu trennen Selige
+und Verdammte.<a name="FNanchor_47_47" id="FNanchor_47_47"></a><a href="#Footnote_47_47" class="fnanchor">[47]</a> Jene gehen in den Himmel ein, diese in
+die H&ouml;lle. Vers&ouml;hnend schliesst so die Lehre von der Gerechtigkeit
+Gottes ab, ewige Wonne den Gerechten, ewige Qual den
+Verdammten.</p>
+
+<!-- <p><span class="pagenum"><a name="Page_16" id="Page_16">[16]</a></span>[Blank Page]</p> -->
+
+
+
+
+<h3><span class="pagenum"><a name="Page_17" id="Page_17">[17]</a></span>Die Lehre der Kirchenv&auml;ter &uuml;ber den Teufel und die
+H&ouml;lle.</h3>
+
+
+<p><span class="dropcap">D</span>ie im neuen Testamente niedergelegten Anschauungen
+vom Teufel und der H&ouml;lle sind nun dauerndes Eigentum der
+kommenden Jahrhunderte geworden. Das B&ouml;se zu erkennen,
+den Teufel zu besiegen, der H&ouml;lle zu entgehen, den Himmel
+zu erringen, das ist das heisse Sehnen der Gl&auml;ubigen.</p>
+
+<p>In der ersten grossen Entwicklungsperiode des Christentums,
+die bis zum Untergang des westr&ouml;mischen Reiches zu rechnen
+ist, verband sich der christliche Glaube mit dem r&ouml;misch-hellenischen,
+sowie orientalischen an die alten G&ouml;tter und
+D&auml;monen. Die philosophischen Spekulationen der Gnostiker
+und Manich&auml;er &uuml;ber den Ursprung und das Wesen des B&ouml;sen
+ber&uuml;hrte wenig den Volksglauben, dem die christlichen Priester
+im Gegenteil Concessionen zugestehen mussten, um den &Uuml;bertretenden
+die Heilsbotschaft begreiflich zu machen.<a name="FNanchor_48_48" id="FNanchor_48_48"></a><a href="#Footnote_48_48" class="fnanchor">[48]</a> Die
+Existenz der alten G&ouml;tter wurde nicht geleugnet, aber sie
+wurden als b&ouml;se D&auml;monen erkl&auml;rt oder wohl gar mit dem
+Namen von Heiligen in Verbindung gebracht.<a name="FNanchor_49_49" id="FNanchor_49_49"></a><a href="#Footnote_49_49" class="fnanchor">[49]</a> Diente doch
+die Statue des jugendlichen Hermes &#922;&#961;&#953;&#959;&#966;&#8057;&#961;&#959;&#962; als Christus.<a name="FNanchor_50_50" id="FNanchor_50_50"></a><a href="#Footnote_50_50" class="fnanchor">[50]</a>
+Den alten Glauben mussten die &Uuml;bertretenden abschw&ouml;ren,
+aber er lebte in dem an den Teufel weiter fort. So trieben
+Exorcisten den T&auml;uflingen den Teufel aus.<a name="FNanchor_51_51" id="FNanchor_51_51"></a><a href="#Footnote_51_51" class="fnanchor">[51]</a> Man glaubte,
+dass ein b&ouml;ser D&auml;mon jeden Menschen von seiner Geburt an
+begleite und also erst vertrieben werden m&uuml;sse, sollte der
+Mensch nicht f&uuml;r immer an seinem Leibe und seiner Seele
+<span class="pagenum"><a name="Page_18" id="Page_18">[18]</a></span>Schaden nehmen. Indem ferner die Kirchenv&auml;ter den Glauben
+zum Dogma erhoben, lehrten sie, dass der Teufel und die
+D&auml;monen von Gott als gut geschaffen seien, dann abgefallen
+und eine Gemeinschaft unter einem Obersten bildeten. Ihr
+Sinnen und Trachten gehe nur darauf aus, alles, was Gott
+geschaffen und geordnet hat, zu vernichten. Der Teufel &uuml;bt
+schrankenlose Macht auf Erden aus, kann indessen die Menschen
+zur S&uuml;nde nicht zwingen, wohl aber durch alle m&ouml;glichen
+Mittel anreizen. Er steht zu den Menschen in inniger Beziehung,
+schliesst mit ihnen B&uuml;ndnisse, um sie zu gewinnen.<a name="FNanchor_52_52" id="FNanchor_52_52"></a><a href="#Footnote_52_52" class="fnanchor">[52]</a> So sagt
+Augustin:<a name="FNanchor_53_53" id="FNanchor_53_53"></a><a href="#Footnote_53_53" class="fnanchor">[53]</a> &raquo;Die Zauberer leben mit den D&auml;monen in einer
+gewissen Gesellschaft und haben gleichsam einen Bund mit
+ihnen.&laquo; In diesem Glauben an die wirkliche Existenz des
+Teufels sind alle Kirchenlehrer einig. Worin sie auseinandergehen,
+sind drei Fragen:<a name="FNanchor_54_54" id="FNanchor_54_54"></a><a href="#Footnote_54_54" class="fnanchor">[54]</a> 1) &Uuml;ber die physische Gestalt
+und Beschaffenheit des Teufels. 2) Worin bestand und wann
+f&auml;llt ihre erste S&uuml;nde? 3) Welches ist ihr Aufenthaltsort
+zwischen ihrem Fall und dem j&uuml;ngsten Gericht? Der &auml;usseren
+Gestalt nach ist der Teufel ein h&auml;sslicher Mohr von aussergew&ouml;hnlicher
+St&auml;rke und Gr&ouml;sse<a name="FNanchor_55_55" id="FNanchor_55_55"></a><a href="#Footnote_55_55" class="fnanchor">[55]</a> oder eine Missgestalt mit
+<span class="pagenum"><a name="Page_19" id="Page_19">[19]</a></span>Hundeschnauze, behaart bis zu den F&uuml;ssen, mit gl&uuml;henden
+Augen, Feuer aus der Nase und Mund speihend und mit den
+Fl&uuml;geln der Fledermaus.<a name="FNanchor_56_56" id="FNanchor_56_56"></a><a href="#Footnote_56_56" class="fnanchor">[56]</a> Eine bilderreiche Sprache schildert
+ihn als scheusslichen Drachen mit drei K&ouml;pfen<a name="FNanchor_57_57" id="FNanchor_57_57"></a><a href="#Footnote_57_57" class="fnanchor">[57]</a> &ndash; nach dem
+Vorbilde des Cerberus &ndash; oder vergleicht ihn mit einem
+bellenden Hunde<a name="FNanchor_58_58" id="FNanchor_58_58"></a><a href="#Footnote_58_58" class="fnanchor">[58]</a> oder einem schnaubenden Rosse.<a name="FNanchor_59_59" id="FNanchor_59_59"></a><a href="#Footnote_59_59" class="fnanchor">[59]</a> Die
+Frage, warum die Engel gefallen sind, ist verschieden beantwortet
+worden. Die einen meinten aus Hochmut, die andern
+aus Neid.<a name="FNanchor_60_60" id="FNanchor_60_60"></a><a href="#Footnote_60_60" class="fnanchor">[60]</a> Als Aufenthaltsort aber dachte man sich gemeinhin
+die Erde. Indem die V&auml;ter diese drei Fragen zu l&ouml;sen suchten,
+entwickelten sie allm&auml;hlich das Wesen des Teufels genauer,
+gaben dem Begriffe eine bestimmte Form und der Gestalt
+mehr Realit&auml;t.</p>
+
+<p>An dem Bilde der H&ouml;lle, wie sie das neue Testament
+schildert, hielten die Kirchenlehrer fest.<a name="FNanchor_61_61" id="FNanchor_61_61"></a><a href="#Footnote_61_61" class="fnanchor">[61]</a> Sie verlegten sie
+in das Innere der Erde und vergleichen ihr Feuer mit dem
+<span class="pagenum"><a name="Page_20" id="Page_20">[20]</a></span>von Sodom<a name="FNanchor_62_62" id="FNanchor_62_62"></a><a href="#Footnote_62_62" class="fnanchor">[62]</a> oder nennen es ignis corporalis,<a name="FNanchor_63_63" id="FNanchor_63_63"></a><a href="#Footnote_63_63" class="fnanchor">[63]</a>
+&#960;&#8166;&#961; &#945;&#8054;&#8061;&#957;&#953;&#959;&#957;,
+&#7940;&#963;&#946;&#949;&#964;&#959;&#957;, &#963;&#969;&#966;&#961;&#959;&#957;&#959;&#8166;&#957;. Indem sie so mit der Schilderung der Bibel
+&uuml;bereinstimmen und auch den Glauben an das j&uuml;ngste Gericht
+beibehalten, streiten sie nur &uuml;ber die Ewigkeit der H&ouml;lle,
+&uuml;ber den Beginn der Strafen der Verdammten und &uuml;ber das
+Ende des Teufels, welcher in der H&ouml;lle gefesselt liegt. Diese
+Streitigkeiten eingehend zu er&ouml;rtern, muss der Theologie &uuml;berlassen
+bleiben, wichtig aber ist ihr Resultat. Zum Dogma
+wurde die Lehre des Origenes erhoben, dass die Strafen
+sogleich nach dem Tode beginnen, und dass das j&uuml;ngste
+Gericht eine Erh&ouml;hung der Strafen bringe. Der Teufel,
+welcher bis dahin auf Erden und in der H&ouml;lle herrschte,
+bleibt jetzt in der letzteren. So haben zwar die Kirchenlehrer
+f&uuml;r die Topologie der H&ouml;lle wenig Neues beigebracht, aber
+das Verh&auml;ltnis des Teufels und der Verdammten zu ihr n&auml;her
+bestimmt.</p>
+
+
+
+
+<h3><span class="pagenum"><a name="Page_21" id="Page_21">[21]</a></span>Die Anschauungen &uuml;ber den Teufel und die H&ouml;lle im
+fr&uuml;hen Mittelalter bis zur Zeit der Ottonen.</h3>
+
+
+<p><span class="dropcap">D</span>ie Lehren der Kirchenv&auml;ter haben im Mittelalter mit
+der Bekehrung der Germanen, deren Cultur wesentlich religi&ouml;sen
+Inhalt enthielt, ihre fruchtbarste Verwertung gefunden.
+In der Poesie, dem Gebiete, auf welchem die sch&ouml;pferische
+Geisteskraft der Germanen in besonders eigenartiger Weise
+zur Geltung gelangte, werden der Teufel und die H&ouml;lle oft
+geschildert. Durch Vermischung r&ouml;misch-griechischer,
+christlicher und germanischer Vorstellungen erh&auml;lt die Gestalt
+des Teufels Attribute, welche bleibend geworden sind, und
+der Charakter das Satanische, was ihm bisher fehlte.<a name="FNanchor_64_64" id="FNanchor_64_64"></a><a href="#Footnote_64_64" class="fnanchor">[64]</a></p>
+
+<p>Diese neue Metamorphose betont bald das Menschliche,
+bald das Tierische. Wie fr&uuml;her wird der Teufel als rabenschwarzer
+Mohr geschildert mit runzliger Haut.<a name="FNanchor_65_65" id="FNanchor_65_65"></a><a href="#Footnote_65_65" class="fnanchor">[65]</a> Er ist entweder
+erschreckend gross oder eine Zwerggestalt, welche an
+Figuren der germanischen Mythologie erinnert. Zuweilen
+verr&auml;t ihn ein Bocksohr, H&ouml;rner, Schw&auml;nzchen, Pferdefuss,
+Attribute, welche den Satyrn eigen sind und auch leicht zu
+den Tieren Bezug nehmen, welche germanischen G&ouml;ttern beigegeben
+<span class="pagenum"><a name="Page_22" id="Page_22">[22]</a></span>waren, wie der Bock dem Thor, das Pferd dem
+Odhin.<a name="FNanchor_66_66" id="FNanchor_66_66"></a><a href="#Footnote_66_66" class="fnanchor">[66]</a></p>
+
+<p>Auf den Teufel werden alle m&ouml;glichen Laster zur&uuml;ckgef&uuml;hrt.
+Das W&uuml;rfelspiel, dem die Germanen leidenschaftlich
+fr&ouml;nten, galt als seine Erfindung und von ihm glaubte man,
+dass er in der H&ouml;lle um Menschenseelen spiele.<a name="FNanchor_67_67" id="FNanchor_67_67"></a><a href="#Footnote_67_67" class="fnanchor">[67]</a> Der Teufel
+tritt als Zauberer und Wettermacher auf, er bewirft die
+Priester und Frommen mit Steinen und steckt die H&auml;user in
+Brand. Er bringt Ungeziefer, W&uuml;rmer und Krankheiten hervor.
+So wird er zum handelnden Individuum mit menschlichen
+Leidenschaften.<a name="FNanchor_68_68" id="FNanchor_68_68"></a><a href="#Footnote_68_68" class="fnanchor">[68]</a></p>
+
+<p>Wie seine Person allm&auml;hlich aus verschiedenen Elementen
+erwuchs, so verschmolzen auch mit dem Begriffe der H&ouml;lle
+die verschiedenartigsten Vorstellungen. Hier gingen die germanischen
+Anschauungen besonders leicht in die christlichen
+&uuml;ber. So wird Hel zur H&ouml;lle, wie schon die Ethymologie des
+Wortes zeigt und die Vorstellung von dem Weltuntergange
+wird mit der Idee von dem j&uuml;ngsten Gerichte verbunden.
+Als Zeugnis f&uuml;r die Verschmelzung sei auf den Heliand<a name="FNanchor_69_69" id="FNanchor_69_69"></a><a href="#Footnote_69_69" class="fnanchor">[69]</a> und
+Muspilli<a name="FNanchor_70_70" id="FNanchor_70_70"></a><a href="#Footnote_70_70" class="fnanchor">[70]</a> verwiesen.<a name="FNanchor_71_71" id="FNanchor_71_71"></a><a href="#Footnote_71_71" class="fnanchor">[71]</a></p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_23" id="Page_23">[23]</a></span>Die H&ouml;lle wird besonders gern in lateinischen Gedichten
+des zw&ouml;lften Jahrhunderts behandelt. In diesen wird die
+Qual der Verdammten ausf&uuml;hrlich geschildert. Angef&uuml;hrt
+seien zwei Gedichte:<a name="FNanchor_72_72" id="FNanchor_72_72"></a><a href="#Footnote_72_72" class="fnanchor">[72]</a></p>
+
+<div class="poem"><div class="stanza">
+<span class="i0">Tunc infernus apparebit<br /></span>
+<span class="i0">et damnatos absorbebit,<br /></span>
+<span class="i0">fulgus ignis atque vermes<br /></span>
+<span class="i0">Trucidabant peccatores.<br /></span>
+</div></div>
+
+<p class="noindent">Das zweite &raquo;De poena peccatoris&laquo; betitelte lautet:<a name="FNanchor_73_73" id="FNanchor_73_73"></a><a href="#Footnote_73_73" class="fnanchor">[73]</a></p>
+
+<div class="poem"><div class="stanza">
+<span class="i0">O quam grave, quam inmite,<br /></span>
+<span class="i0">A sinistris erit: &raquo;ite&laquo;<br /></span>
+<span class="i0">Cum a dextris: &raquo;vos venite.&laquo;<br /></span>
+<span class="i0">dicet rex, largitos vitae.<br /></span>
+<span class="i0">Tunc spes omnis interibit<br /></span>
+<span class="i0">et cras cras prorsus abibit.<br /></span>
+<span class="i0">ad tormenta quisquis ibit,<br /></span>
+<span class="i0">jam amplius non exibit.<br /></span>
+<span class="i0">Ibi flammis exuretur<br /></span>
+<span class="i0">et a vermis rodetur,<br /></span>
+<span class="i0">ab angustiis augetur,<br /></span>
+<span class="i0">qui salvari non meretur,<br /></span>
+<span class="i0">et turribiles ultores<br /></span>
+<span class="i0">judicabant pravos mores.<br /></span>
+</div></div>
+
+<p>Die eingehende Ausmalung der H&ouml;lle bei der Schilderung
+des j&uuml;ngsten Gerichtes treten im Mittelalter in den Mittelpunkt
+fast aller Vorstellungen, zumal als man um das Jahr 1000
+nach der Lehre der Kirchenv&auml;ter den Untergang der Welt
+erwartete.<a name="FNanchor_74_74" id="FNanchor_74_74"></a><a href="#Footnote_74_74" class="fnanchor">[74]</a> Als dieser dann nicht eintrat, blieb das j&uuml;ngste
+Gericht als ein beliebtes Thema der Predigt bestehen, welche
+die Qualen der H&ouml;lle als ein memento mori mit besonderem
+Behagen ausmalte.<a name="FNanchor_75_75" id="FNanchor_75_75"></a><a href="#Footnote_75_75" class="fnanchor">[75]</a></p>
+
+<!-- <p><span class="pagenum"><a name="Page_24" id="Page_24">[24]</a></span>[Blank Page]</p> -->
+
+
+
+
+<h2><span class="pagenum"><a name="Page_25" id="Page_25">[25]</a></span>Die Darstellung des Teufels und der H&ouml;lle<br />
+<small>in der Kunst.</small></h2>
+
+<!-- <p><span class="pagenum"><a name="Page_26" id="Page_26">[26]</a></span>[Blank Page]</p> -->
+
+
+
+
+<h3><span class="pagenum"><a name="Page_27" id="Page_27">[27]</a></span>Die Darstellung in der altchristlichen Kunst.</h3>
+
+
+<p><span class="dropcap">A</span>us der Verbindung biblisch-christlicher, r&ouml;misch-griechischer
+und germanischer Mythologie war also, wie wir
+gesehen haben, jene eigenartige Vorstellung von H&ouml;lle und
+Teufel allm&auml;hlich erwachsen, welche ein Gemeingut aller
+V&ouml;lker Europas bis auf den heutigen Tag geblieben ist. Es
+konnte nicht ausbleiben, dass sich die Kunst sehr bald dieses
+Themas bem&auml;chtigte. Der Moment traf etwa ungef&auml;hr in der
+karolingischen Periode um das siebente, achte Jahrhundert
+ein. Die vorangehende altchristliche Kunst, welche, wesentlich
+auf die Ausschm&uuml;ckung der Katakomben beschr&auml;nkt, mit jenen
+in Beziehung stehende Stoffe vorzugsweise veranschaulichte,
+also heitere Bilder von der Auferstehung, dem ewigen Leben,
+vom guten Hirten, welcher der verirrten Seele nachgeht und
+durch Wunder seine g&ouml;ttliche Mission beth&auml;tigt und erf&uuml;llt,
+konnte noch kein Bed&uuml;rfnis empfinden nach Darstellung von
+H&ouml;lle und Teufel, vom j&uuml;ngsten Gericht und der ewigen Verdammnis.
+In der Katakombenkunst wird man daher nur
+sp&auml;rlichen Andeutungen und Darstellungen dieser Art begegnen.
+Doch fehlen sie nicht ganz.</p>
+
+<p>So wird z.&nbsp;B. der S&uuml;ndenfall, der ja die Ursache des
+leiblichen Todes der Menschen und ihrer Erl&ouml;sung war,
+besonders gern im engen Anschluss an die Erz&auml;hlung der
+Genesis vorgef&uuml;hrt, wobei der Teufel bekanntlich unter dem
+Bilde der Schlange auftritt.</p>
+
+<p>Um den Baum, zu dessen Seiten Adam und Eva stehen,
+ringelt sich die verf&uuml;hrende Schlange, welche der Eva mit
+dem Maule den Apfel giebt. Diese Scene findet sich h&auml;ufig
+<span class="pagenum"><a name="Page_28" id="Page_28">[28]</a></span>auf Malereien und Sculpturen.<a name="FNanchor_76_76" id="FNanchor_76_76"></a><a href="#Footnote_76_76" class="fnanchor">[76]</a> Zuweilen kriecht die Schlange
+auch an der Wurzel des Baumes.<a name="FNanchor_77_77" id="FNanchor_77_77"></a><a href="#Footnote_77_77" class="fnanchor">[77]</a> Die Verf&uuml;hrung des ersten
+Menschenpaares ist dann bereits vollzogen, Eva hat von dem
+Apfel schon gekostet und reicht ihn Adam, w&auml;hrend die
+Schlange nur der frohlockende Zuschauer ist. Manchmal
+wird sie aber auch direkt als Verf&uuml;hrer dargestellt, wie sie
+Eva den Apfel entgegenstreckt.<a name="FNanchor_78_78" id="FNanchor_78_78"></a><a href="#Footnote_78_78" class="fnanchor">[78]</a> Als Abweichung von der
+gew&ouml;hnlichen Auffassung ist diejenige anzusehen, in der die
+Schlange einen Wolfskopf hat.<a name="FNanchor_79_79" id="FNanchor_79_79"></a><a href="#Footnote_79_79" class="fnanchor">[79]</a></p>
+
+<p>F&uuml;r die Komposition dieser Scene fehlte es nicht an Vorbildern.
+Schon auf einem altbabylonischen Cylinder sehen
+wir in der Mitte einen heiligen Baum, zu beiden Seiten je
+eine sitzende Figur, im Hintergrunde eine vom Erdboden sich
+aufrichtende Schlange.<a name="FNanchor_80_80" id="FNanchor_80_80"></a><a href="#Footnote_80_80" class="fnanchor">[80]</a> Eine alt&auml;gyptische Darstellung, bei
+der allerdings die Schlange fehlt, zeigt den Baum in der
+Mitte, rechts und links Mann und Weib, im Hintergrunde
+wahrscheinlich einen Gott. In den Zweigen des Baumes
+h&auml;ngt wie zur Warnung eine mit Hieroglyphen bedeckte
+Tafel.<a name="FNanchor_81_81" id="FNanchor_81_81"></a><a href="#Footnote_81_81" class="fnanchor">[81]</a> In der antiken Kunst ist die Schlange als H&uuml;terin
+der goldenen &Auml;pfel der Hesperiden bestellt,<a name="FNanchor_82_82" id="FNanchor_82_82"></a><a href="#Footnote_82_82" class="fnanchor">[82]</a> und als st&auml;ndiges
+Attribut des Asklepios umringelt sie den Stab des Gottes.<a name="FNanchor_83_83" id="FNanchor_83_83"></a><a href="#Footnote_83_83" class="fnanchor">[83]</a></p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_29" id="Page_29">[29]</a></span>Man wird vielleicht fragen, warum gerade der S&uuml;ndenfall
+sich h&auml;ufiger findet. Die Behauptung von Kraus,<a name="FNanchor_84_84" id="FNanchor_84_84"></a><a href="#Footnote_84_84" class="fnanchor">[84]</a> dass
+das Bild der Stammeltern an die Neuschaffung in Christo erinnern
+sollte, dass ferner die Sch&ouml;pfung nicht ein Werk des
+B&ouml;sen, sondern Gottes sei, und dass, mag die Verschuldung
+des Menschen noch so gross sein, Busse und Bekehrung
+m&ouml;glich sind, ist durch die einfache Handlung wohl ebenso
+wenig, als durch die Hinweise auf Ausspr&uuml;che des Augustin,<a name="FNanchor_85_85" id="FNanchor_85_85"></a><a href="#Footnote_85_85" class="fnanchor">[85]</a>
+Prudentius<a name="FNanchor_86_86" id="FNanchor_86_86"></a><a href="#Footnote_86_86" class="fnanchor">[86]</a> und Ambrosius<a name="FNanchor_87_87" id="FNanchor_87_87"></a><a href="#Footnote_87_87" class="fnanchor">[87]</a> motiviert, welche sie vielleicht
+gar nicht mit R&uuml;cksicht auf die k&uuml;nstlerische Darstellung des
+S&uuml;ndenfalles, sondern nur, um eine ihrer Zeit gef&auml;llige Erl&auml;uterung
+&uuml;ber die biblische Erz&auml;hlung zu geben, gethan haben. Warum
+diese Scene so oft dargestellt worden ist, zeigt die Betrachtung
+ihres Zusammenhanges mit anderen Bildern derselben
+R&auml;ume oder derselben Gem&auml;lde. So ist in den Katakomben
+fast &uuml;berall gleichzeitig Christus als guter Hirt gleichsam als
+Pendant dazugegeben, auf den zugleich hingewiesen wird als
+den Erl&ouml;ser des durch den Teufel &uuml;berwundenen und zum
+ewigen Tode verdammten Menschengeschlechts. Nach Kraus
+Auffassung w&uuml;rde die Schlange ferner eine nur nebens&auml;chliche
+Rolle spielen, w&auml;hrend der doch gerade von ihm angef&uuml;hrte
+Prudentius sie geb&uuml;hrend hervorhebt. Und die Schlange,
+welche selbst den Apfel reicht, muss man doch als causa
+movens des ganzen Vorganges bestehen lassen. Dass sie
+aber das Bild des Teufels ist, bezeugt ausser der Bibel der
+Ausspruch des Augustin.</p>
+
+<p>Ein weiteres Bild zeigt den Teufel in der Figur einer
+Schlange oder eines Drachen, die durch den triumphierenden
+Erl&ouml;ser besiegt sind, wohl im Anschluss an Psalm XCI,13.
+<span class="pagenum"><a name="Page_30" id="Page_30">[30]</a></span>So sieht man auf einer Thonlampe aus dem f&uuml;nften Jahrhundert
+Christus mit der in ein Kreuz auslaufenden Lanze eine Schlange
+zu seinen F&uuml;ssen durchbohren, w&auml;hrend sich ein Drache neben
+ihm auf der einen Seite erhebt, auf der andern aber eine
+Viper sich windet.<a name="FNanchor_88_88" id="FNanchor_88_88"></a><a href="#Footnote_88_88" class="fnanchor">[88]</a> Auf einer aus derselben Zeit stammenden
+Broncelampe wird das Haupt des Drachen, welcher den
+verderbenbringenden Apfel im Rachen tr&auml;gt, von dem Kreuze
+durchbohrt.<a name="FNanchor_89_89" id="FNanchor_89_89"></a><a href="#Footnote_89_89" class="fnanchor">[89]</a> Ein anderes Mal zertritt genau nach dem biblischen
+Texte Christus die Schlange.<a name="FNanchor_90_90" id="FNanchor_90_90"></a><a href="#Footnote_90_90" class="fnanchor">[90]</a></p>
+
+<p>Ein ferneres Symbol f&uuml;r den Teufel ist Goliath, welcher
+von David mit der Schleuder erlegt wird. So bezeugt
+Augustin:<a name="FNanchor_91_91" id="FNanchor_91_91"></a><a href="#Footnote_91_91" class="fnanchor">[91]</a> Goliam magnum, robustum, armis terribilibus
+ingentique turba munitum, David solus, puer parvus atque
+inermis uno lapide ictu prostravit. Quid autem petra Goliam
+manu David missa, nisi Christum contra Diabolum ex semine
+David venturum significavit? Eine solche Darstellung ist
+sicher auf einem Deckengem&auml;lde zu S. Callisto nachgewiesen.<a name="FNanchor_92_92" id="FNanchor_92_92"></a><a href="#Footnote_92_92" class="fnanchor">[92]</a></p>
+
+<p>In &auml;hnlicher Weise wird Pharao als der b&ouml;se Feind der
+Kinder Gottes aufgefasst, insofern als er das auserlesene Volk
+beim Durchgang durch das rote Meer vernichten wollte.<a name="FNanchor_93_93" id="FNanchor_93_93"></a><a href="#Footnote_93_93" class="fnanchor">[93]</a>
+Ein derartiges Mosaik ist in St. Maria maggiore zu Rom vorhanden,<a name="FNanchor_94_94" id="FNanchor_94_94"></a><a href="#Footnote_94_94" class="fnanchor">[94]</a>
+doch ist es sehr fraglich, ob noch die symbolische
+Auffassung zul&auml;ssig und nicht vielmehr die rein historische als
+solche vom K&uuml;nstler gegeben ist.</p>
+
+<p>Von antiken Darstellungen, welche sich analog den
+heidnischen G&ouml;ttern Umdeutungen im christlichen Sinne haben
+gefallen lassen m&uuml;ssen, kann nur eine als hierher geh&ouml;rig angef&uuml;hrt
+werden: Odysseus und die Sirenen. Im f&uuml;nften Jahrhunderte
+<span class="pagenum"><a name="Page_31" id="Page_31">[31]</a></span>erkl&auml;rte der hlg. Maximus von Turin das Schiff des
+Odysseus f&uuml;r ein Vorbild der Kirche, den Mast als Symbol
+des Kreuzes, an welchem sich die Gl&auml;ubigen festhalten. Die
+Sirenen bedeuteten die Personifikation des B&ouml;sen, welcher die
+Menschen verf&uuml;hren will. Sie sind gew&ouml;hnlich als V&ouml;gel mit
+Menschenk&ouml;pfen gebildet.<a name="FNanchor_95_95" id="FNanchor_95_95"></a><a href="#Footnote_95_95" class="fnanchor">[95]</a></p>
+
+<p>Noch sp&auml;rlicher als der Versuch einer symbolischen Wiedergabe
+des Teufels ist in der altchristlichen Kunst die der H&ouml;lle.
+Nur eine allerdings h&auml;ufig wiederkehrende Komposition l&auml;sst
+sich anf&uuml;hren: Jonas im Leibe des Wallfisches.<a name="FNanchor_96_96" id="FNanchor_96_96"></a><a href="#Footnote_96_96" class="fnanchor">[96]</a> Diese
+Scene wird wie die des S&uuml;ndenfalles fast immer gleich komponiert.
+Die Besatzung eines mit den Fluten k&auml;mpfenden Schiffes wirft
+den Propheten, der sich als die Ursache des Unwetters bekennt,
+kopf&uuml;ber in die sch&auml;umende Flut. Er wird von einem Seedrachen
+verschlungen. In einem anderen Bilde sehen wir,
+wie ihn das Untier ausgespieen hat und wie er am Strande
+unter einer K&uuml;rbisstaude ruht. Die Leiden, welche der Prophet
+in dem Leibe des Untieres erduldet, deuten auf jene an dem
+gef&uuml;rchteten Orte der Finsternis; und somit stellte das Untier
+selbst die H&ouml;lle vor; die gl&uuml;ckliche Errettung deutete man
+aber auf die Auferstehung. So passte auch diese Scene vortrefflich
+zum Schmuck eines Totengemaches. Motive f&uuml;r diese
+Komposition d&uuml;rften vielleicht in der antiken Darstellung:
+Perseus, die gefesselte Andromeda von dem Drachen befreiend,
+zu suchen sein. Der phantastische Drache, losgel&ouml;st aus der
+Komposition, ist dann zum Dekorationsbilde geworden.<a name="FNanchor_97_97" id="FNanchor_97_97"></a><a href="#Footnote_97_97" class="fnanchor">[97]</a> Er
+verschlingt einen J&uuml;ngling, dessen Oberk&ouml;rper aus dem
+Rachen ragt, w&auml;hrend er die Arme wie Hilfe suchend ausstreckt.</p>
+
+<p>Eine andere Darstellung aus dem alten Testamente:
+Simson, welcher die Thore von Gaza auf seinen Schultern
+<span class="pagenum"><a name="Page_32" id="Page_32">[32]</a></span>forttr&auml;gt,<a name="FNanchor_98_98" id="FNanchor_98_98"></a><a href="#Footnote_98_98" class="fnanchor">[98]</a> wird vorbildlich auf Christus, der die H&ouml;llenthore
+zertr&uuml;mmert, gedeutet. So sagt Augustin:<a name="FNanchor_99_99" id="FNanchor_99_99"></a><a href="#Footnote_99_99" class="fnanchor">[99]</a> Tollit portas civitatis,
+id est, aufert portas inferni. Quid est, portas inferni tollere,
+nisi imperium removere? Diese Darstellung h&auml;lt Martigny
+auf einer Broncemedaille sicher nachgewiesen<a name="FNanchor_100_100" id="FNanchor_100_100"></a><a href="#Footnote_100_100" class="fnanchor">[100]</a> und als wahrscheinlich
+auf einem Fresko von S. Hermas.<a name="FNanchor_101_101" id="FNanchor_101_101"></a><a href="#Footnote_101_101" class="fnanchor">[101]</a></p>
+
+<p>Aus diesen wenigen Darstellungen geht hervor, dass die
+altchristliche Kunst den Teufel und die H&ouml;lle nur symbolisch
+angedeutet und beide stets dem Gedanken der Verherrlichung
+Christi untergeordnet hat. Die einzelnen Kompositionen zeigen
+in &Uuml;bereinstimmung mit der gesammten Kunst ihre Abh&auml;ngigkeit
+von der Antike und sind von besonderem Interesse,
+weil einige von ihnen wie die Darstellung des S&uuml;ndenfalls
+und des Jonas in die sp&auml;tere Kunst des Westens &uuml;bergegangen
+und somit von fr&uuml;hster Zeit an ein bleibender Besitz derselben
+geworden sind.</p>
+
+
+
+
+<h3><span class="pagenum"><a name="Page_33" id="Page_33">[33]</a></span>Die Darstellung des Teufels und der H&ouml;lle im Zeitalter
+der Karolinger und Ottonen.</h3>
+
+
+<p><span class="dropcap">D</span>ie symbolische Darstellung des Teufels und der H&ouml;lle
+war mit der altchristlichen Kunst zwar nicht erloschen, aber
+sie trat allm&auml;hlich zur&uuml;ck, seitdem die Kunst den bekannten
+Vorstellungen der Zeit entsprechend unter den Karolingern
+und Ottonen den Teufel anthropomorphisiert und der H&ouml;lle
+ein plastisches Bild zu geben versuchte. Wo die Anf&auml;nge f&uuml;r
+diese Entwicklung zu suchen sind, d&uuml;rfte bei dem Mangel
+an Beispielen kaum zu bestimmen sein. Offenbar sind die
+betreffenden Kompositionen innerhalb des achten bis zw&ouml;lften
+Jahrhunderts unter dem auf dem Occident damals sich stark
+&auml;ussernden Einfluss der byzantinischen Kultur ausgebildet, wie
+aus der &Uuml;bereinstimmung mit vorhandenen gleichzeitigen
+byzantischen Darstellungen hervorgeht. Sie werden wie schon
+fr&uuml;her im Anschluss an die Erz&auml;hlung der Bibel, deren Illustration
+damals das allgemeine Interesse beanspruchte, ziemlich
+wortgetreu wiedergegeben, und es ist nicht schwer, aus der
+eingehenden Betrachtung derselben das Gesammtbild der
+k&uuml;nstlerischen Gestaltung des Teufels und der H&ouml;lle zu
+gewinnen.</p>
+
+<p>Von den Erz&auml;hlungen des alten Testaments wird der
+S&uuml;ndenfall stets in gleicher Auffassung wie in der altchristlichen
+Kunst geschildert, weshalb von einer besonderen Aufz&auml;hlung
+von Illustrationen hier abgesehen werden darf. Beachtenswert
+ist jedoch, dass in dieser Zeit zuerst der Oberk&ouml;rper der
+Schlange menschlich gebildet worden ist.<a name="FNanchor_102_102" id="FNanchor_102_102"></a><a href="#Footnote_102_102" class="fnanchor">[102]</a> Diese Auffassung
+<span class="pagenum"><a name="Page_34" id="Page_34">[34]</a></span>ist ungleich feiner, als die fr&uuml;here. Die sprechende, verf&uuml;hrende
+Schlange ohne jede Vermenschlichung mochte den K&uuml;nstlern
+als zu wenig der Wirklichkeit entsprechend erscheinen. Indem
+sie ihr nun einen menschlichen Oberk&ouml;rper gaben, machten
+sie das Verf&uuml;hrungswerk der Schlange wahrscheinlicher und
+gaben der Handlung eine gr&ouml;ssere Lebhaftigkeit. Erw&auml;hnt
+sei von den zahlreichen Darstellungen dieser Art eine bisher
+nicht edierte, in der historia veteris ac novi testamentis cum
+figuris illustrata,<a name="FNanchor_103_103" id="FNanchor_103_103"></a><a href="#Footnote_103_103" class="fnanchor">[103]</a> wo der Verf&uuml;hrer als Schlange mit fast
+menschlichem Oberk&ouml;rper geformt ist. Mit einer Hand h&auml;lt
+er der Eva den Apfel entgegen. Der Kopf ist mit einer M&uuml;tze
+bekleidet.</p>
+
+<p>Eine in der altchristlichen Kunst bisher noch nicht nachzuweisende
+Komposition stellt Simson im Kampfe mit dem
+L&ouml;wen dar, der bekanntlich als das Bild des Teufels gilt; der
+jugendliche Held reitet entweder auf dem Tiere und reisst
+ihm, sich vorn &uuml;berneigend, den Rachen auseinander oder er
+dringt auf ihn ein und ringt mit ihm wie z.&nbsp;B. auf einem
+Relief an der Th&uuml;r des Domes von Augsburg zu sehen ist.
+(XI. Jhrdt.)<a name="FNanchor_104_104" id="FNanchor_104_104"></a><a href="#Footnote_104_104" class="fnanchor">[104]</a> Auch hier wie in der altchristlichen Kunst
+gilt Simson als Vorl&auml;ufer Christi; der Kampf des Guten gegen
+das B&ouml;se, die &Uuml;berwindung des Teufels ist das Thema.
+Vielleicht war aber auch diese Darstellung schon in der
+fr&uuml;heren Kunstperiode vorhanden, in deren Rahmen sie hineingepasst
+und aus der sie sich dann mit den &uuml;brigen in die
+Folgezeit hin&uuml;bergerettet h&auml;tte.</p>
+
+<p>Die erw&auml;hnten Scenen scheinen die einzigen aus dem
+alten Testamente zu sein, in denen der Teufel symbolisch angedeutet
+ist. F&uuml;r die reale Darstellung kann nur eine Miniatur
+zum Buche Hiob aus einer Bibel des IX/X. Jhrdts. angef&uuml;hrt
+<span class="pagenum"><a name="Page_35" id="Page_35">[35]</a></span>werden:<a name="FNanchor_105_105" id="FNanchor_105_105"></a><a href="#Footnote_105_105" class="fnanchor">[105]</a> Der Teufel Hiob steinigend. Der Teufel, ein kleines,
+schwarzes, gefl&uuml;geltes M&auml;nnchen, tanzt vor dem auf Tr&uuml;mmern
+sitzenden Hiob, frohlockend &uuml;ber sein vollbrachtes Werk. In
+der Hand h&auml;lt er eine Kohlenpfanne, um die Tr&uuml;mmer zu
+entflammen. Auf demselben Blatte qu&auml;lt er den trauernden
+Dulder mit einem Stachel. Der Teufel ist hier in seltener,
+sonst in dieser Zeit nirgends wiederkehrenden Auffassung
+gleich den Engeln Gottes mit dem Nimbus dargestellt, ein
+Beweis f&uuml;r die byzantinische Herkunft der Miniatur; denn
+wie Godeh. Sch&auml;fer in den Noten zum Malerbuch vom Berge
+Athos<a name="FNanchor_106_106" id="FNanchor_106_106"></a><a href="#Footnote_106_106" class="fnanchor">[106]</a> auseinandersetzt, bezeichnet der Nimbus im Orient
+irgend eine Gewalt, gut oder b&ouml;se, und nicht die Heiligkeit
+allein.</p>
+
+<p>Die Mehrzahl der Darstellungen schliesst sich indes den
+Erz&auml;hlungen des neuen Testamentes an, in welchem ja der
+Teufel und die D&auml;monen, wie wir gesehen haben, h&auml;ufig erw&auml;hnt
+und mit dem Leben des Herrn oder seiner Apostel
+und Nachfolger in Beziehung gebracht werden. Aus diesen
+Scenen lernen wir die k&uuml;nstlerische Gestalt des Teufels am
+besten kennen.</p>
+
+<p>Eine beliebte Illustration bilden die Versuchungen Christi,<a name="FNanchor_107_107" id="FNanchor_107_107"></a><a href="#Footnote_107_107" class="fnanchor">[107]</a>
+welche jene Zeit, ohne zu gr&uuml;beln, nach dem Texte des
+Evangelisten buchst&auml;blich wiedergegeben hat. Die Versuchung
+erfolgte bekanntlich an drei Orten: in der W&uuml;ste,
+auf der Zinne des Tempels und auf einem hohen Berge. Sie
+&auml;ussert sich auf dreifache Art. In der ersten wird der
+<span class="pagenum"><a name="Page_36" id="Page_36">[36]</a></span>Heiland durch Hunger gequ&auml;lt, in der zweiten ein Beweis
+seiner Allmacht verlangt, in der dritten an seine Herrschsucht
+appelliert. Diese feinen Unterschiede der Erz&auml;hlung
+sind in den Kompositionen der drei Scenen vom VIII.&ndash;XII.
+Jhrdt. nirgends zum Ausdruck gekommen, offenbar weil die
+Kunstmittel dazu nicht ausreichten, sondern der Teufel, der
+im Texte als Repr&auml;sentant dreier Laster erscheint, der Genusssucht,
+des Stolzes und der Herrschbegierde, wird immer
+in gleicher Weise dargestellt. Welche Versuchung gemeint
+ist, kann man allein &auml;usserlich aus der gew&ouml;hlich ziemlich
+bestimmt gezeichneten &Ouml;rtlichkeit erkennen. Von den h&auml;ufigen
+Illustrationen in Miniaturen d&uuml;rfte die des Gregor v.
+Nazianz (IX. Jhrdt.) die fr&uuml;hste sein, welche wir kennen.<a name="FNanchor_108_108" id="FNanchor_108_108"></a><a href="#Footnote_108_108" class="fnanchor">[108]</a>
+In dem byzantinischen Manuskript ist der Versucher in
+menschlicher Gestalt, schwarz, gefl&uuml;gelt, nackt bis auf den
+Lendenschurz dargestellt. In einer Handschrift Kaiser Otto&#8217;s
+in Aachen (X. s)<a name="FNanchor_109_109" id="FNanchor_109_109"></a><a href="#Footnote_109_109" class="fnanchor">[109]</a> tritt der Teufel in den drei Bildern als fast
+nackter Mann auf. Er ist nur mit einer graublauen Binde
+bedeckt, welche um den Leib gewickelt ist, zum Halse aufsteigt,
+ihn umschliesst und von der rechten Schulter &uuml;ber die
+Brust herabh&auml;ngt. Er st&uuml;tzt sich auf einen Stab. Als Teufel
+charakterisieren ihn Flammenhaare und grosse rote Fl&uuml;gel.
+In dem einen Bilde erscheint er als eine Kreatur von niedriger
+Gestalt, die vor Christus zu fliehen scheint, in einem andern
+ist er rein menschlich gebildet und zeigt mit lebhaftem
+Gestus auf die Steine. In der Handschrift No. 110 zu Berlin
+(X. Jhrdt.) ist er als gefl&uuml;gelter, stierk&ouml;pfiger Mensch
+gebildet. Seine Farbe ist blass schwarz. An den Waden
+und Ellenbogen hat er spitze, hornartige Ausw&uuml;chse.<a name="FNanchor_110_110" id="FNanchor_110_110"></a><a href="#Footnote_110_110" class="fnanchor">[110]</a> In dem
+gleichzeitigen Wandgem&auml;lde von S. Angelo in Formis, das
+<span class="pagenum"><a name="Page_37" id="Page_37">[37]</a></span>zweifellos von griechischen K&uuml;nstlern ausgef&uuml;hrt ist, kommt
+Christus zwischen Palmen von links her geschritten. Vor ihm
+steht der Teufel in geb&uuml;ckter Haltung und nimmt aus einer
+Vase Steine, wobei er Christus ansieht, als wollte er sagen:
+&raquo;Bist Du Gottes Sohn, so sprich, dass diese Steine Brot werden.&laquo;
+Der Teufel ist als hagerer Mann mit grossen Fl&uuml;geln gebildet in
+&auml;hnlicher Auffassung wie bei Gregor v. Nazianz und in Aachen.<a name="FNanchor_111_111" id="FNanchor_111_111"></a><a href="#Footnote_111_111" class="fnanchor">[111]</a>
+In dem Vi&#353;ehrader Evangeliar (XII. Jhrdt.) tr&auml;gt der Teufel,
+dessen F&uuml;sse hier in Krallen ausgehen, eine Hacke, welche
+die in Brot zu verwandelnden Steine aufzuheben bestimmt ist.<a name="FNanchor_112_112" id="FNanchor_112_112"></a><a href="#Footnote_112_112" class="fnanchor">[112]</a>
+Eine interessante Darstellung findet man in dem psalterium
+cum figuris (XII. Jhrdt.) Christus steht auf dem Gipfel des
+Berges, vor ihm Satan ein Spruchband haltend mit der Inschrift:
+&raquo;Haec omnia tibi dabo, si cadens adoraveris me.&laquo;
+Hinter dem Herrn steht der Teufel noch einmal, um anzudeuten,
+dass er den Heiland auf den Berg getragen hat. Der Versucher
+hat Adlerklauen, eine Fratze auf dem Leibe und ein
+Schw&auml;nzchen.<a name="FNanchor_113_113" id="FNanchor_113_113"></a><a href="#Footnote_113_113" class="fnanchor">[113]</a> Mit diesen Miniaturen stimmt auch inhaltlich
+das Relief auf der Bernwards&auml;ule &uuml;berein.<a name="FNanchor_114_114" id="FNanchor_114_114"></a><a href="#Footnote_114_114" class="fnanchor">[114]</a> Der Versucher,
+ein nackter Mann ohne weitere Attribute, flieht entsetzt vor
+dem standhaft gebliebenen Erl&ouml;ser.</p>
+
+<p>Die &Uuml;bereinstimmung der Compositionen untereinander
+und mit den Vorschriften des Malerbuches vom Berge Athos<a name="FNanchor_115_115" id="FNanchor_115_115"></a><a href="#Footnote_115_115" class="fnanchor">[115]</a>
+spricht nicht nur f&uuml;r den geistigen Zusammenhang der Illustratoren,
+sondern auch f&uuml;r die gemeinsame Provenienz des
+Stoffes, und die geringen Abweichungen, z.&nbsp;B. in den Attributen
+des Teufels fallen bei der gleichen Gesammtauffassung nicht
+<span class="pagenum"><a name="Page_38" id="Page_38">[38]</a></span>in&#8217;s Gewicht. Wenn Dobbert sagt,<a name="FNanchor_116_116" id="FNanchor_116_116"></a><a href="#Footnote_116_116" class="fnanchor">[116]</a> dass das Specifisch-Byzantinische
+der Versuchungsbilder in St. Angelo in Formis auf
+dem Gebiete der Geb&auml;rden- und Bewegungsmotive liegt, so
+gilt dies auch f&uuml;r die abendl&auml;ndischen Darstellungen.</p>
+
+<p>In einer neuen Gruppe von Bildern, welche Heilungen
+von allerlei Besessenen darstellen, erscheint der Teufel als
+Urheber der Krankheit. Die bekannteste darunter ist das
+Wunder zu Gerasa,<a name="FNanchor_117_117" id="FNanchor_117_117"></a><a href="#Footnote_117_117" class="fnanchor">[117]</a> ein, wie es scheint, schon fr&uuml;h, vielleicht
+im f&uuml;nften Jahrhundert, behandeltes Thema; und wenn wir dieses
+erst jetzt betrachten, so geschieht es deshalb, weil die Darstellung
+ihrer Entstehung nach auf Byzanz weist, dazu das
+historische, nicht das symbolische Element betont. In allen
+Bildern dieser Art ist das von Christus vollzogene Wunder
+die Hauptsache. Um es begreiflich zu machen, entschweben
+dem Munde der Besessenen kleine D&auml;monen, welche sich auf
+eine Herde Schweine st&uuml;rzen. Auf einer byzantinischen Elfenbeinarbeit
+aus dem f&uuml;nften Jahrhundert<a name="FNanchor_118_118" id="FNanchor_118_118"></a><a href="#Footnote_118_118" class="fnanchor">[118]</a> l&auml;sst der unbekannte
+K&uuml;nstler den D&auml;mon aus dem Munde des Besessenen entschweben,
+und eine Herde Schweine sich in das Wasser st&uuml;rzen,
+um anzudeuten, dass der b&ouml;se Geist in diese Tiere gefahren
+ist. &Auml;hnlich ist ein Mosaikgem&auml;lde in St. Apollinare Nuovo zu
+Ravenna.<a name="FNanchor_119_119" id="FNanchor_119_119"></a><a href="#Footnote_119_119" class="fnanchor">[119]</a> In sp&auml;terer Zeit, vom IX. Jhrdt. an, wird die
+Scene reicher ausgeschm&uuml;ckt. Die Stadt Gerasa und ihre
+Einwohner erscheinen da im Hintergrunde und sind Zeugen
+des Wunders. Der Besessene ist dabei meist gefesselt, offenbar
+ein Zeichen, dass er sich noch in der Gewalt des
+Teufels befindet. Manchmal liegen die Fesseln gesprengt am
+Boden, um die erlangte Befreiung aus der Gewalt der D&auml;monen
+anzudeuten. Darstellungen dieses Inhalts kommen h&auml;ufig
+in Miniaturen vor, so in dem Utrechter Evangelienbuch
+<span class="pagenum"><a name="Page_39" id="Page_39">[39]</a></span>(X. Jhrdt.)<a name="FNanchor_120_120" id="FNanchor_120_120"></a><a href="#Footnote_120_120" class="fnanchor">[120]</a> und auf den Wandgem&auml;lden der Insel Reichenau
+(X. Jhrdt.).<a name="FNanchor_121_121" id="FNanchor_121_121"></a><a href="#Footnote_121_121" class="fnanchor">[121]</a> Auch in den Darstellungen des XI. und XII. Jhrdt.
+ist, was die Komposition anlangt, keine &Auml;nderung vorgenommen.
+Alle diese Darstellungen, besonders die beiden zuerst genannten,
+zeigen gleichfalls die traditionelle Abh&auml;ngigkeit von Byzanz.</p>
+
+<p>In den &uuml;brigen Scenen, welche sonst noch die Heilung
+von Besessenen behandeln, ist die Ausf&uuml;hrung &auml;hnlich.<a name="FNanchor_122_122" id="FNanchor_122_122"></a><a href="#Footnote_122_122" class="fnanchor">[122]</a> Der
+D&auml;mon entschwebt stets als kleines gefl&uuml;geltes M&auml;nnchen dem
+Munde.<a name="FNanchor_123_123" id="FNanchor_123_123"></a><a href="#Footnote_123_123" class="fnanchor">[123]</a> Einmal in der Handschrift des neuen Testamentes im
+Vatikan ist er sogar als kleiner antiker Satyr mit H&ouml;rnern
+und Schw&auml;nzchen gebildet.<a name="FNanchor_124_124" id="FNanchor_124_124"></a><a href="#Footnote_124_124" class="fnanchor">[124]</a></p>
+
+<p>Eine wichtige Rolle spielt der Teufel in dem Leben des
+Judas Ischarioth. Der Verrat Christi ist sein Werk; denn
+es heisst Ev. Joh. 13,27: &raquo;Und nach dem Bissen fuhr der
+Satan in ihn.&laquo; Als wortgetreue Illustration zu diesem Text
+ist der Teufel als roter Vogel, der in den Mund des Verr&auml;ters
+fliegt, auf mehreren Abendmahlsbildern bezeichnet. Judas
+sitzt gew&ouml;hnlich isoliert von den J&uuml;ngern, eine Anordnung,
+die schon in den &auml;ltesten Darstellungen des Abendmahles
+erscheint. So taucht z.&nbsp;Bspl. im Vi&#353;ehrader Evangelienbuch
+der allein sitzende Judas mit der Rechten in
+die Sch&uuml;ssel und f&uuml;hrt mit der Linken den Bissen in den
+<span class="pagenum"><a name="Page_40" id="Page_40">[40]</a></span>Mund, wobei zugleich der Teufel in Gestalt eines roten Vogels
+hineinschwebt.<a name="FNanchor_125_125" id="FNanchor_125_125"></a><a href="#Footnote_125_125" class="fnanchor">[125]</a> Im M&uuml;nchener Evangelienbuch f&auml;hrt ein
+schwarzer D&auml;mon in den Mund. Auf einem Wandgem&auml;lde
+der Portikus Hadrians zu Athen macht ein schwarzer D&auml;mon
+am Ohr des Judas diesen als Verr&auml;ter kenntlich.<a name="FNanchor_126_126" id="FNanchor_126_126"></a><a href="#Footnote_126_126" class="fnanchor">[126]</a></p>
+
+<p>Der Teufel, welcher durch den Verrat des Judas ein
+Anrecht auf diesen hat, nimmt deshalb auch nach dem Tode
+des Verr&auml;ters von diesem Besitz. Nach Math. 27,5 hat sich
+Judas erh&auml;ngt. Nur zwei hierauf bez&uuml;gliche Darstellungen
+sind anzuf&uuml;hren. Die erste befindet sich in einem byzantinischen
+Manuskript, welches Waagen beschreibt. Der schwarze Teufel
+zieht Judas an einer schwarzen Schlinge, die um seinen Hals
+geschlungen ist, empor, um ihn an einem Baume aufzuh&auml;ngen.<a name="FNanchor_127_127" id="FNanchor_127_127"></a><a href="#Footnote_127_127" class="fnanchor">[127]</a>
+Der Teufel kn&uuml;pft also selbst den Verr&auml;ter auf und wird so
+zum Strafvollstrecker, w&auml;hrend in dem Bilde auf den Erzth&uuml;ren
+von Benevent (XII. Jhrdt.) sich Judas bereits selbst erh&auml;ngt
+hat. Ein kleiner nackter Teufel hat ihn umarmt, um seine
+Seele in Besitz zu nehmen.<a name="FNanchor_128_128" id="FNanchor_128_128"></a><a href="#Footnote_128_128" class="fnanchor">[128]</a></p>
+
+<p>Schliesslich sei noch auf die Darstellung des Judas
+Ischarioth nach dem Tode in der H&ouml;lle hingewiesen, welche
+aber an anderer Stelle ausf&uuml;hrlich besprochen werden soll.
+Aus allen diesen Scenen aber ist ersichtlich, dass zwar die
+k&uuml;nstlerische Darstellung des Teufels sich eng an die Bibel
+anschliesst, zugleich aber auch der Auffassung der Zeit
+entspricht, welche den Teufel als den intellektuellen Urheber
+der verr&auml;terischen That und den Strafvollstrecker hinstellt.</p>
+
+<p>Mit diesen letzten Bildern d&uuml;rften die Kompositionen, in
+denen der Teufel auftritt, ersch&ouml;pft sein. Wir gehen nunmehr
+<span class="pagenum"><a name="Page_41" id="Page_41">[41]</a></span>zur Betrachtung der H&ouml;llendarstellungen &uuml;ber, in denen zwei
+Auffassungen, die symbolische und reale, gleichzeitig und
+parallel miteinander auftreten. Eine Ableitung also der einen
+aus der andern, wie sie vielfach mit Gl&uuml;ck f&uuml;r andere Stoffe
+aus der altchristlichen und sp&auml;teren Kunst nachgewiesen ist,
+d&uuml;rfte also hier ausgeschlossen sein.</p>
+
+<p>Von der symbolischen Gattung hat Dr. Georg Voss<a name="FNanchor_129_129" id="FNanchor_129_129"></a><a href="#Footnote_129_129" class="fnanchor">[129]</a>
+einige byzantinische Miniaturen erw&auml;hnt. Die H&ouml;lle ist als
+Hades in einer Gestalt, die teils an Silen,<a name="FNanchor_130_130" id="FNanchor_130_130"></a><a href="#Footnote_130_130" class="fnanchor">[130]</a> teils an den dreik&ouml;pfigen
+Cerberus<a name="FNanchor_131_131" id="FNanchor_131_131"></a><a href="#Footnote_131_131" class="fnanchor">[131]</a> erinnert, dargestellt. F&uuml;r diese Bilder
+sind antike Motive klar. Eine ganz vereinzelte Darstellung,
+deren Ursprung ich nicht erkl&auml;ren kann, befindet sich in
+einer lateinischen Bibel in Paris (X. Jhrdt.). Zu einem kegelf&ouml;rmigen
+H&uuml;gel zieht spiralf&ouml;rmig ein Weg hinauf. Aus der
+trichterf&ouml;rmigen Spitze schaut ein missgestalteter Kopf heraus,
+welchen eine Inschrift als facies abyssi im Anschluss an
+Gen. 1,2 bezeichnet (eine merkw&uuml;rdige Vorstufe zu Dantes
+Sch&ouml;pfung).<a name="FNanchor_132_132" id="FNanchor_132_132"></a><a href="#Footnote_132_132" class="fnanchor">[132]</a> In einer vatikanischen Handschrift aus dem
+XII. Jhrdt. wird die H&ouml;lle als schilfbekr&auml;nzte, weibliche
+Gestalt dargestellt, welche Pharao in den Abgrund zieht.<a name="FNanchor_133_133" id="FNanchor_133_133"></a><a href="#Footnote_133_133" class="fnanchor">[133]</a>
+Sonst wird sie noch h&auml;ufig durch den weitge&ouml;ffneten Rachen
+eines drachenartigen Unget&uuml;ms angedeutet. So ist auf den
+Korsunschen Th&uuml;ren zu Nowgorod (XII. Jhrdt.) als Th&uuml;rkl&ouml;pfel
+der ge&ouml;ffnete Rachen eines L&ouml;wen angebracht. Aus
+dem mit scharfen Z&auml;hnen besetzten Rachen schauen f&uuml;nf
+Ungl&uuml;ckliche heraus. Oberhalb des Kopfes steht: Die H&ouml;lle
+verzehrt die S&uuml;nder.<a name="FNanchor_134_134" id="FNanchor_134_134"></a><a href="#Footnote_134_134" class="fnanchor">[134]</a></p>
+
+<p>Zahlreicher als in diesen einzelnen symbolischen Darstellungen
+<span class="pagenum"><a name="Page_42" id="Page_42">[42]</a></span>findet sich die Wiedergabe der H&ouml;lle in gr&ouml;sseren
+Kompositionen, in denen sie gleichsam ein notwendiges
+Requisit zu dem behandelten Gegenstande bildet. Das neue
+Testament, besonders die Apokalypse, giebt dazu wieder den
+Stoff.</p>
+
+<p>Ein beliebtes Thema ist: Der reiche Mann und der arme
+Lazarus.<a name="FNanchor_135_135" id="FNanchor_135_135"></a><a href="#Footnote_135_135" class="fnanchor">[135]</a> Diese Parabel war f&uuml;r die bildliche Darstellung
+sehr dankbar, weil sie dem K&uuml;nstler Gelegenheit bot, an
+einem allbekannten Beispiel die Strafen f&uuml;r begangene S&uuml;nden
+nach dem Tode vor Augen zu f&uuml;hren. Der Gegenstand
+nimmt gew&ouml;hnlich drei Scenen ein: Das Mahl des Reichen,
+der Arme im Schoosse Abrahams, und der Reiche in der
+H&ouml;lle. Von diesen kommt hier nur die letzte in Betracht.
+In der Bilderhandschrift Kaiser Otto&#8217;s in Aachen (IX. Jhrdt.)
+ist in der Mitte dieser Scene in Form einer Ellipse ein
+flammender Abgrund dargestellt. Aus seiner Mitte ragt in
+dunkeler Schattierung ein Frauenkopf, in dessen langen Haaren
+das Wort abyssus steht. Um diesen Kopf schauen aus den
+Flammen die H&auml;upter der acht guten Freunde, welche durch
+den ge&ouml;ffneten Mund die Z&auml;hne erblicken lassen, als
+wollten sie sagen, dass sie vor Durst umk&auml;men. Von ihnen
+gesondert sitzt rechts der reiche Prasser. Durch seinen dunkelroten
+Mantel, welcher ihn nur notd&uuml;rftig bedeckt, scheint
+die rotbraune Haut hervor. Der Ungl&uuml;ckliche zeigt mit der
+linken Hand auf seine durstige Zunge hin. Die flammende
+H&ouml;lle ist rotbraun gemalt.<a name="FNanchor_136_136" id="FNanchor_136_136"></a><a href="#Footnote_136_136" class="fnanchor">[136]</a> In dem Evangelium zu Gotha
+sitzt in der H&ouml;lle der H&ouml;llenf&uuml;rst an H&auml;nden und F&uuml;ssen
+gefesselt.<a name="FNanchor_137_137" id="FNanchor_137_137"></a><a href="#Footnote_137_137" class="fnanchor">[137]</a> Auch in der Echternacher Handschrift Otto&#8217;s III.
+(in Gotha) findet sich der Tod des Reichen. Teufel bem&auml;chtigen
+sich seiner Seele. In einem anderen Bilde sitzt er mit
+seinen f&uuml;nf Freunden in der H&ouml;lle und streckt seine Arme
+nach dem im Schosse Abrahams sitzenden Lazarus aus.<a name="FNanchor_138_138" id="FNanchor_138_138"></a><a href="#Footnote_138_138" class="fnanchor">[138]</a>
+Auch auf dem Wandgem&auml;lde in S. Angelo in Formis ist diese
+<span class="pagenum"><a name="Page_43" id="Page_43">[43]</a></span>Scene dargestellt.<a name="FNanchor_139_139" id="FNanchor_139_139"></a><a href="#Footnote_139_139" class="fnanchor">[139]</a> Man sieht den Reichen jammernd in
+einem Gl&uuml;hofen schmachten und Abraham anflehen, der rechts
+von ihm erscheint, die Seele des Lazarus als Kind im Schosse
+tragend. Aus dem XII. Jhrdt. sei eine Miniatur im hortus
+deliciarum erw&auml;hnt. Der Reiche liegt in pr&auml;chtiger Kleidung
+auf weichem Kissen, zu seinen F&uuml;ssen stehen seine Gattin und
+seine Freunde, zu H&auml;upten tragen zwei grinsende D&auml;monen
+seine Seele in Gestalt einer kleinen Figur, die seinem Munde
+entschl&uuml;pft ist, fort. Die Teufel haben ein breites, grinsendes
+Maul, Flammenhaare, die in f&uuml;nf Garben stehen, eine hakenf&ouml;rmige
+Nase, lange N&auml;gel und in der Hand eine dreizinkige
+Gabel.<a name="FNanchor_140_140" id="FNanchor_140_140"></a><a href="#Footnote_140_140" class="fnanchor">[140]</a> In allen den angef&uuml;hrten Bildern ist die H&ouml;lle als
+ein flammenerf&uuml;llter Abgrund gemalt. Sonst ist von einer
+genaueren Bestimmung der &Ouml;rtlichkeit abgesehen, und die
+H&ouml;lle nur notd&uuml;rftig charakterisiert. Die byzantinischen Darstellungen
+wie die in St. Angelo in Formis und die abendl&auml;ndischen
+stimmen unter sich und auch mit der Beschreibung
+im Malerbuch vom Berge Athos &uuml;berein, sodass auch hier
+die Annahme, dass auf die Byzantiner die genauere Ausbildung
+dieser Scene zur&uuml;ckgehe, zutreffend sein d&uuml;rfte. Wenn Didron
+behauptet,<a name="FNanchor_141_141" id="FNanchor_141_141"></a><a href="#Footnote_141_141" class="fnanchor">[141]</a> dass die byzantinische Kunst diese Scenen zwar
+mit der abendl&auml;ndischen &uuml;bereinstimmend komponiert habe,
+aber in ihrer Auffassung der allgemein orientalischen Sitte
+entsprechend grausamer sei, so spricht dies ebenfalls nicht
+gegen die Abh&auml;ngigkeit beider Gebiete.</p>
+
+<p>Ein gleich beliebtes Thema ist Christus in der Vorh&ouml;lle.<a name="FNanchor_142_142" id="FNanchor_142_142"></a><a href="#Footnote_142_142" class="fnanchor">[142]</a>
+Nach der Legende ist Christus w&auml;hrend der vierzig Stunden,
+welche er noch am Kreuze lebte, in die H&ouml;lle gefahren, um
+die dort im limbus patrum weilenden Patriarchen zu befreien.
+Die fr&uuml;hste, uns bekannte Darstellung scheint eine Miniatur
+auf dem Palimpsest eines Psalters zu Pantokratoros (IX. Jhrdt.)
+<span class="pagenum"><a name="Page_44" id="Page_44">[44]</a></span>zu Psalm 68, 19 zu sein.<a name="FNanchor_143_143" id="FNanchor_143_143"></a><a href="#Footnote_143_143" class="fnanchor">[143]</a> Der byzantinische K&uuml;nstler hat
+die H&ouml;lle durch einen zu Boden geworfenen Riesen angedeutet,
+&uuml;ber welchen Christus triumphierend hinwegschreitet. Auf
+einem anderen Bilde ebenda tritt Christus, das Kreuz erhebend,
+auf die Thore der H&ouml;lle. In derselben Scene zu St. Angelo
+in Formis<a name="FNanchor_144_144" id="FNanchor_144_144"></a><a href="#Footnote_144_144" class="fnanchor">[144]</a> tritt Christus auf die kreuzweis liegenden St&uuml;cke
+der von zerbrochenen Schl&ouml;ssern und Riegeln umgebenen
+Th&uuml;r. Er hat die Hand Adams ergriffen, neben welchem Eva
+erscheint, w&auml;hrend hinter ihnen eine Menge Propheten der
+Erl&ouml;sung harren. Ein tiefer Abgrund thut sich unter den
+F&uuml;ssen Christi auf. Gewaltsamer spielt sich die Scene auf
+dem Fresko in der Unterkirche von St. Clemente in Rom
+(X. Jhrdt.) ab.<a name="FNanchor_145_145" id="FNanchor_145_145"></a><a href="#Footnote_145_145" class="fnanchor">[145]</a> Die nackte, schwarze Gestalt des Teufels
+liegt in ohnm&auml;chtiger Raserei, Feuerb&uuml;schel aus dem Munde
+speiend am Boden und schaut mit feurigem Blick zu Christus
+auf, der sie niedergetreten hat. Satan h&auml;lt Adam, den Christus
+ihm entreissen will, an den F&uuml;ssen zur&uuml;ck. Hier ist die H&ouml;lle
+nur durch den Teufel als ihre Personifikation angedeutet. Auf
+den Erzth&uuml;ren von St. Zeno zu Verona (XI./XII. Jhrdt.)<a name="FNanchor_146_146" id="FNanchor_146_146"></a><a href="#Footnote_146_146" class="fnanchor">[146]</a>
+ist die H&ouml;lle als ein fast quadratischer, von Mauern und Th&uuml;ren
+umgebener Raum versinnbildlicht. In seiner Mitte sitzt ein
+grosser Teufel. Er h&auml;lt einen Menschen, vielleicht Judas
+Ischarioth, im Schoosse. Christus tritt als Erl&ouml;ser durch das
+Thor der H&ouml;llenstadt. Diese letzte Darstellung findet nirgends
+ihresgleichen und zeigt in dem Bestreben eine Lokalit&auml;t f&uuml;r
+die H&ouml;lle zu schaffen einen Fortschritt gegen&uuml;ber den bisherigen.
+Es seien noch zwei Miniaturen besprochen, die eine
+in der Handschrift der Beverinischen Bibliothek zu Hildesheim,<a name="FNanchor_147_147" id="FNanchor_147_147"></a><a href="#Footnote_147_147" class="fnanchor">[147]</a>
+die andere in der Queriniana zu Brescia (XI. Jhrdt.)<a name="FNanchor_148_148" id="FNanchor_148_148"></a><a href="#Footnote_148_148" class="fnanchor">[148]</a>. Die
+H&ouml;lle, in welche Christus in aufrechter Haltung hinabschwebt,
+<span class="pagenum"><a name="Page_45" id="Page_45">[45]</a></span>ist ein Flammengrund, in dem die S&uuml;nder Adam und Eva
+schmachtend die H&auml;nde erheben. Am Boden liegt der Satan
+an H&auml;nden und F&uuml;ssen gefesselt. Nach der Quirinianischen
+Handschrift ist er b&auml;rtig und von Schergen von dunkler Hautfarbe
+umgeben, deren Haare flammenden Garben gleichen.
+Im Cod. Quer. sind in der Gestalt der Teufel menschliche
+und tierische Glieder vermischt. H&auml;nde und F&uuml;sse sind mit
+Krallen versehen, der Leib in Abst&auml;nden mit Strichlagen bedeckt,
+womit Behaarung angedeutet ist. Die H&ouml;lle selbst ist
+reicher ausgemalt. Ausser Satan ist noch ein zweiter Teufel
+in ihr. Dieser in hockender Stellung weist mit der Linken
+auf Eva, in der Rechten h&auml;lt er den Dreizack. In allen diesen
+Scenen lassen sich Unterschiede in der Ausf&uuml;hrung erkennen,
+obwohl die Komposition &uuml;berall die gleiche ist. In den
+byzantinischen Darstellungen ist die Vorh&ouml;lle, wie es auch das
+Malerbuch vom Berge Athos verlangt,<a name="FNanchor_149_149" id="FNanchor_149_149"></a><a href="#Footnote_149_149" class="fnanchor">[149]</a> als dunkele H&ouml;hle
+dargestellt, in denen aber unter abendl&auml;ndischen Einfluss entstandenen
+als flammenerf&uuml;llter Raum. Die Attribute, wie
+Riegel und Schl&ouml;sser, ferner die b&uuml;ssenden S&uuml;nder, der gefesselte
+Teufel und Drachen als Symbol der H&ouml;lle kehren
+immer wieder, ein Beweis f&uuml;r die hier bestehende Tradition.</p>
+
+<p>Wir wenden uns jetzt der f&uuml;r diese, wie f&uuml;r jede folgende
+Zeit wichtigsten Komposition zu, in der die H&ouml;lle und der
+Teufel nie fehlen: dem j&uuml;ngsten Gerichte. Darstellungen
+desselben kommen bereits zu Ausgang der altchristlichen Kunst
+vor, so in den Katakomben und in den Mosaiken von Ravenna.<a name="FNanchor_150_150" id="FNanchor_150_150"></a><a href="#Footnote_150_150" class="fnanchor">[150]</a>
+Dass sie in unsere Besprechung nicht aufgenommen worden
+sind, veranlasste das Fehlen des Teufels und der H&ouml;lle in
+damaliger Zeit. In den ersten acht Jahrhunderten wurde
+Christus im Kreise der Apostel dargestellt, wie er die Guten
+von den B&ouml;sen scheidet. Von einer Vergeltung des Guten
+und B&ouml;sen, von Belohnung und Strafe ist noch nirgends
+<span class="pagenum"><a name="Page_46" id="Page_46">[46]</a></span>etwas zu finden. Dieser Gedanke findet sich zuerst, wie es
+scheint, auf einer Terracotta im palazzo Barberini (XI. Jhrdt.)<a name="FNanchor_151_151" id="FNanchor_151_151"></a><a href="#Footnote_151_151" class="fnanchor">[151]</a>
+Hier liegen zu Christi F&uuml;ssen eine Geissel als Symbol der
+Strafe, daneben zwei Beutel als das der Belohnung. Wie
+sich aus diesen Andeutungen die im Mittelalter &uuml;bliche Komposition,
+in der die H&ouml;lle mit allen ihren Schrecken gezeichnet
+wird, entwickelt hat, l&auml;sst sich bei dem g&auml;nzlichen Mangel
+an Zwischengliedern leider noch nicht verfolgen. F&uuml;r die
+Komposition aber, wie Kraus vorschl&auml;gt<a name="FNanchor_152_152" id="FNanchor_152_152"></a><a href="#Footnote_152_152" class="fnanchor">[152]</a>, vorbereitende Momente
+anzunehmen, etwa die Scene: Der reiche Mann und
+der arme Lazarus, ist kein Grund vorhanden, da diese Darstellungen
+j&uuml;ngsten Gerichte gleichzeitig sind und eine gegenseitige
+Entwicklung ausschliessen. Wahrscheinlich hat sich
+die sp&auml;tere Komposition, welche seit dem X. Jhrdt. &uuml;blich
+wird, sich aus den beschriebenen fr&uuml;hen allm&auml;hlich entwickelt,
+nur m&uuml;ssen wir vorl&auml;ufig auf die Erkenntnis dieser Entwicklungsgeschichte
+verzichten.</p>
+
+<p>Nach der gew&ouml;hnlichen Darstellung zerf&auml;llt das Bild in
+zwei horizontale H&auml;lften. Auf der oberen thront in der Mitte
+Christus, umgeben von einer Aureole, zu seiner Seite rufen
+je zwei Engel die Toten aus den Gr&auml;bern. Links und rechts
+von ihnen sind die Apostel. Zu ihren F&uuml;ssen befinden sich
+in der unteren H&auml;lfte links die Seligen, rechts die Verdammten,
+also in der H&ouml;lle.</p>
+
+<p>Die fr&uuml;heste derartige uns bekannte Schilderung der
+H&ouml;lle innerhalb des j&uuml;ngsten Gerichtes d&uuml;rfte sich auf einer
+Elfenbeinplatte des South-Kensington Museums befinden, welche
+aus karolingischer Zeit stammt.<a name="FNanchor_153_153" id="FNanchor_153_153"></a><a href="#Footnote_153_153" class="fnanchor">[153]</a> Hier ist die H&ouml;lle als
+schreckliches Ungeheuer mit gewaltigem Rachen geschildert,
+welcher die Verdammten verschlingt. Die n&auml;chste vorhandene
+Darstellung ist erst in dem unter Ansfried (995&ndash;1005)
+geschriebenen Evangelienbuch erhalten.<a name="FNanchor_154_154" id="FNanchor_154_154"></a><a href="#Footnote_154_154" class="fnanchor">[154]</a> Hier sieht man in
+der flammenden H&ouml;lle einen grossen Teufel. Von drei kleineren
+<span class="pagenum"><a name="Page_47" id="Page_47">[47]</a></span>zieht einer mittels Haken einen Kleriker an sich, ein zweiter
+erfasst mit seinen Krallen einen M&ouml;nch und einen Laien.
+Ferner erblickt man einen gekr&ouml;nten Mann, zum Zeichen, dass
+in der H&ouml;lle jeder Standesunterschied aufgehoben ist und nur
+die strafende Gerechtigkeit waltet. In dem Bamberger Evangelistarium
+Heinrichs II. zu M&uuml;nchen<a name="FNanchor_155_155" id="FNanchor_155_155"></a><a href="#Footnote_155_155" class="fnanchor">[155]</a> ist die H&ouml;lle als ein
+Flammenmeer geschildert, das die Verdammten umschliesst.
+Teufel zerren die S&uuml;nder mit Haken in die Tiefe zum gefesselten
+Lucifer hinab. Mit diesen Miniaturen f&auml;llt zeitlich ein Fresko
+in St. Angelo in Formis,<a name="FNanchor_156_156" id="FNanchor_156_156"></a><a href="#Footnote_156_156" class="fnanchor">[156]</a> wohl das fr&uuml;heste Wandbild, das
+sich bis jetzt f&uuml;r das j&uuml;ngste Gericht nachweisen l&auml;sst und
+von Griechen gemalt zu sein scheint, zusammen. Die H&ouml;lle
+zerf&auml;llt darauf in zwei Abteilungen. In der oberen sehen
+wir die Schar der Verdammten, welche von dem Engel zu
+Christi F&uuml;ssen fortgewiesen werden. In der
+unteren Abteilung ist die eigentliche von Flammen durchwogte
+H&ouml;lle geschildert, in welcher die S&uuml;nder b&uuml;ssen. Hier thront
+der gefl&uuml;gelte Lucifer. Er h&auml;lt auf seinem Schosse Judas
+Ischarioth und greift mit den Klauen nach einem anderen
+S&uuml;nder, der ihm aus der Schar der &uuml;brigen zugetragen wird.
+Ein anderer Teufel zerrt aus einer Gruppe Mann und Frau,
+welche durch Schlangen mit einander verbunden sind, in die
+Glut. Interessant ist hier der Versuch, Lucifer menschlicher
+zu fassen. Der Kopf hat tierisches Aussehen, stark hervortretende
+Unterkiefer mit grossen, sichtbaren Z&auml;hnen gleich
+einem reissenden Tiere, Bocksohren und H&ouml;rner. Die grossen
+Augen strahlen einen unheimlichen Glanz aus. Seine Schergen
+sind schwarz, gefl&uuml;gelt und geschw&auml;nzt. Freilich ist das
+Verm&ouml;gen des K&uuml;nstlers Affekte, das seelische oder k&ouml;rperliche
+Leiden, zu veranschaulichen gering, m&ouml;glicherweise haben hier
+auch die sp&auml;teren &Uuml;bermalungen diesen Mangel mitverschuldet.</p>
+
+<p>Als eine Weiterbildung dieses Gem&auml;ldes kann das grosse
+Mosaikbild in der Kathedrale von Torcello<a name="FNanchor_157_157" id="FNanchor_157_157"></a><a href="#Footnote_157_157" class="fnanchor">[157]</a> bezeichnet werden.
+<span class="pagenum"><a name="Page_48" id="Page_48">[48]</a></span>Es zerf&auml;llt in mehrere horizontale Streifen. In den beiden
+untersten ist die Seelenw&auml;gung und die H&ouml;lle dargestellt.
+Skt. Michael h&auml;lt die Seelenwage.<a name="FNanchor_158_158" id="FNanchor_158_158"></a><a href="#Footnote_158_158" class="fnanchor">[158]</a> Zu seiner Rechten versuchen
+zwei satyrk&ouml;pfige, gefl&uuml;gelte Teufel die eine Schale mit Stangen
+herabzudr&uuml;cken oder durch S&auml;cke, welche das Mass der S&uuml;nde
+repr&auml;sentieren, zu beschweren. Gleich neben ihnen stossen
+Engel des Zornes die Verdammten in die H&ouml;lle, welche in
+zwei Felder geteilt ist. Beide werden von einem Feuerstrom,
+der von Christi F&uuml;ssen ausgeht, umflossen. In dem oberen
+Felde sitzt auf gewaltigen Schlangen Lucifer. Sein Haar und
+Bart ist wirr und weiss. In seinem Schosse h&auml;lt er Judas
+Ischarioth. In dem Felde darunter werden die S&uuml;nder gemartert.
+Hier erblickt man Priester und K&ouml;nige. Ein nacktes
+S&uuml;nderpaar ist bis zu den H&uuml;ften von Flammen umz&uuml;ngelt.
+Einige S&uuml;nder nagen sich die H&auml;nde; es sind vielleicht die
+J&auml;hzornigen. Von anderen ragen nur die mit grossen Ohrgeh&auml;ngen
+geschm&uuml;ckten K&ouml;pfe aus dem Flammenpfuhl hervor.
+Am Boden aber liegen Sch&auml;del, aus deren Augenh&ouml;hlen sich
+Schlangen ringeln. Dass hier verschiedene Klassen von
+S&uuml;ndern dargestellt werden sollten, ist sehr wahrscheinlich.</p>
+
+<p>Auch dieses Gem&auml;lde ist ganz unter byzantinischem Einfluss,
+wenn nicht gar von byzantinischen K&uuml;nstlern selbst
+angefertigt. Die Komposition hat mit der zweifellos byzantischen
+von Angelo in Formis die gr&ouml;sste &Auml;hnlichkeit. Die
+verschiedenen Abteilungen der H&ouml;lle, die Darstellungen Lucifers,
+die verschiedenen Kategorien der S&uuml;nder stimmen in
+beiden &uuml;berein. Nur ist im Dome von Torcello alles ausf&uuml;hrlicher
+<span class="pagenum"><a name="Page_49" id="Page_49">[49]</a></span>und breiter geschildert, und wenn die gesammte
+Komposition des j&uuml;ngsten Gerichtes auch andere Bestandteile
+wie Seelenw&auml;gung, Auferstehung noch enth&auml;lt, so darf man
+nicht vergessen, dass zwischen beiden Fresken vielleicht zweihundert
+Jahre liegen. Dass aber auch die Seelenwage und
+die Auferstehung byzantinischer Herkunft ist, zeigt Sch&auml;fer
+im Malerbuche.<a name="FNanchor_159_159" id="FNanchor_159_159"></a><a href="#Footnote_159_159" class="fnanchor">[159]</a> Wenn also Jessen<a name="FNanchor_160_160" id="FNanchor_160_160"></a><a href="#Footnote_160_160" class="fnanchor">[160]</a> und andere den byzantinischen
+Einfluss leugnen, indem sie bis ins Einzelne gehende
+stilistische Untersuchungen anstellen, aus denen eine abendl&auml;ndische,
+gleichsam autochthone Kunst hervorgehen soll, so
+muss dies, wollte man selbst die Richtigkeit ihrer Auslegungen
+zugeben, doch zur&uuml;ckgewiesen werden, denn nicht die Form
+allein darf f&uuml;r die Beurteilung der Frage geltend sein, sondern
+vornehmlich der geistige Inhalt der Werke. Dieser ist aber
+durchaus byzantinisch. Jeder Gedanke, den die abendl&auml;ndische
+Kunst zum Ausdruck brachte, l&auml;sst sich, seltene F&auml;lle ausgeschlossen,
+auch in der byzantinischen nachweisen (wof&uuml;r
+Didron in seinen Anmerkungen zum Malerbuch zahlreiche
+Beweise erbracht hat). Da aber zweifellos Byzanz in der Pflege
+der Kunst ununterbrochen th&auml;tig gewesen ist, w&auml;hrend dieselbe
+im Westen seit der V&ouml;lkerwanderung so gut wie brach lag,
+und da Byzanz zweifellos die Priorit&auml;t vor dem Abendlande
+geh&ouml;rt, so muss das geistige Eigentum oder sagen wir die
+Umbildung der in der sp&auml;teren Kunst g&uuml;ltigen Darstellungskreise
+wie &uuml;berhaupt, so auch in betreff des vorliegenden
+Gegenstandes Byzanz gewahrt bleiben.</p>
+
+<p>Unsere Annahme wird durch eine andere Darstellung des
+XII. Jhrdts. im hortus deliciarum vollst&auml;ndig best&auml;tigt. Hier
+ist die H&ouml;lle getrennt vom j&uuml;ngsten Gerichte auf einem
+eigenen Blatte dargestellt.<a name="FNanchor_161_161" id="FNanchor_161_161"></a><a href="#Footnote_161_161" class="fnanchor">[161]</a> &raquo;Ein Gekl&uuml;fte, in dessen H&ouml;hlungen
+Flammen spr&uuml;hen und Verdammte braten, bildet die Einfassung.
+Flammenmeere teilen das Innere in vier Felder. In dem
+untersten, im tiefen Abgrund der H&ouml;lle, sitzt Lucifer mit
+<span class="pagenum"><a name="Page_50" id="Page_50">[50]</a></span>Ketten geschlossen, den Antichrist im Schoosse. Zun&auml;chst
+bringt ein Teufel einen geldgierigen M&ouml;nch, dessen Strafe
+sogleich daneben erblickt wird; er liegt entkleidet auf dem
+R&uuml;cken, w&auml;hrend ihm ein Teufel gl&uuml;hendes Gold in den Mund
+sch&uuml;ttet. Im zweiten Felde von unten sind zwei Kessel aufgeh&auml;ngt,
+in denen Verdammte gesotten werden. In dem Felde
+dar&uuml;ber wird dem Wucherer gl&uuml;hendes Gold in die Hand
+gegossen. Der Verleumder muss eine Kr&ouml;te belecken; dem
+Auflauerer werden die Ohren gezwickt; einer Putzn&auml;rrin
+macht der Teufel Toilette. Die Kindesm&ouml;rderin muss ihr
+eigenes Kind aufzehren. Im obersten Felde ist ein Seil so durch
+zwei &Ouml;ffnungen des Gekl&uuml;ftes gezogen, dass es in der Mitte
+eine Schaukel bildet, auf der ein grinsender Teufel sitzt; an
+den beiden Enden des Seils, die durch das Gekl&uuml;fte auf den
+Seiten herabh&auml;ngen, schweben, das Gleichgewicht haltend,
+zwei Verdammte, an H&auml;nden und F&uuml;ssen gebunden; &uuml;berdies
+wird jeder von einem Teufel an den Haaren festgehalten.
+Weiter ist ein Verdammter an den F&uuml;ssen aufgeh&auml;ngt, von
+dessen Hals an einem Seile ein Block herabh&auml;ngt, an dem sich
+ebenfalls ein Teufel schaukelt. Noch sind hier Woll&uuml;stlinge,
+die von Schlangen umwunden und zerbissen werden; ein
+Selbstm&ouml;rder ist verdammt, sich ewig das Messer in den Leib
+zu stossen.&laquo;</p>
+
+<p>Diese Beschreibung zeigt eine Unmenge von Motiven,
+denen wir freilich vorher nirgends begegnet sind. Voss hat
+diese Darstellung des j&uuml;ngsten Gerichtes mit gleichzeitigen
+Miniaturen, auf deren Wiedergabe wir verzichten wollen, verglichen
+und gelangt zu dem Resultat, dass dieses Werk der
+Herrad einzig dasteht und sich seine Motive sonst nirgends in der
+abendl&auml;ndischen Kunst finden. Einen Vergleich l&auml;sst h&ouml;chstens
+die byzantinische Darstellung der H&ouml;lle im Dome von Torcello
+zu. Und doch ist zwischen beiden ein noch gr&ouml;sserer Abstand,
+wie zwischen denen von Torcello und St. Angelo in Formis.
+Dagegen bietet das Malerbuch eine Menge von Vergleichungspunkten.
+Jeder von der frommen &Auml;btissin dargestellte Gedanke
+scheint einer der dort aufgestellten Forderungen zu
+<span class="pagenum"><a name="Page_51" id="Page_51">[51]</a></span>entsprechen. Und da auch sonst in ihren Werken sich Darstellungen
+finden, die nur in byzantinischen Miniaturen vorkommen,
+so haben wir im hortus deliciarum unzweifelhaft
+eine H&ouml;llendarstellung, in welcher byzantinische Motive und
+Gedanken auf deutschen Boden verpflanzt wiederkehren.</p>
+
+<p>Eine besondere Besprechung verdienen noch die Compositionen
+im Anschluss an die Apokalypse, deren allegorische
+Bilder wir bereits kennen gelernt haben. Der Drache wird
+gew&ouml;hnlich im Kampfe mit dem Erzengel Michael dargestellt.
+In einer Handschrift aus dem X. Jhrdt. st&ouml;sst der Heilige
+dem Untier, welcher einen Schlangenleib, Katzenkopf und
+Fl&uuml;gel hat, die Lanze in den Rachen. Aus der Nase speit
+er Feuer, seine Zunge geht in einen kleinen Drachen aus.
+Eine mit Miniaturen geschm&uuml;ckte byzantinische Apokalypse
+zeigt den Drachen mit sieben K&ouml;pfen, eine Frau in der W&uuml;ste
+verfolgend, und das Seetier ebenfalls mit sieben K&ouml;pfen.
+Letztere sind gelb und gr&uuml;n und tragen den Nimbus als
+Symbol der Gewalt.<a name="FNanchor_162_162" id="FNanchor_162_162"></a><a href="#Footnote_162_162" class="fnanchor">[162]</a> Ein anderes Mal finden wir zu Apoc. III, 3
+einen Leoparden mit B&auml;renf&uuml;ssen als Illustration. Eine
+Miniatur bietet der hortus deliciarum zu Apoc. XVII, 3.
+Die grosse Hure Babylon sitzt gekr&ouml;nt, mit pr&auml;chtigen Gew&auml;ndern
+geziert, mit &uuml;ber die Schultern wallenden Haaren
+auf dem Meerungeheuer, dem Tier mit sieben K&ouml;pfen und
+zehn H&ouml;rnern. Das Tier hat Ochsenf&uuml;sse mit gespaltenen
+Klauen, was der Beschreibung der Apokalypse nicht entspricht,
+welche ihm B&auml;renf&uuml;sse beilegt. Es geht im Meere, w&auml;hrend
+am Ufer Menschen aller Klassen auf die Hure schauen. Sie
+tr&auml;gt ein Diadem mit der Schrift: Babylon magna. Dass f&uuml;r
+diese Darstellungen die byzantinischen Miniaturen Vorbild
+waren, wird durch das Fehlen gleichzeitiger abendl&auml;ndischer
+erkl&auml;rt.</p>
+
+<p><b>Welches Gesammtbild tritt uns nun aus diesen zahlreichen
+Bildern f&uuml;r die k&uuml;nstlerische Darstellung des Teufels und der
+H&ouml;lle entgegen?</b></p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_52" id="Page_52">[52]</a></span>Der Teufel hat in den meisten Bildern eine ziemlich
+gleichm&auml;ssig wiederkehrende Gestalt. Sie ist zwiefacher
+Bildung: symbolisch und wirklich. Die symbolische Darstellung
+war in der altchristlichen Kunst allein &uuml;blich und ist von der
+byzantinischen &uuml;bernommen und weiter entwickelt worden.
+Sie lebte ja auch in der Phantasie der V&ouml;lker durch die Bibel
+fort und ihre Wiedergabe entsprach somit dem Bed&uuml;rfnis,
+das, was man glaubte, auch mit den Augen zu sehen. Der
+Teufel tritt in der Kunst als Schlange, Drache, L&ouml;we und
+phantastisches Ungeheuer auf. Diesen Tieren wird ein lebhafter
+Anteil an der jedesmaligen Handlung zugeschrieben,
+wie im S&uuml;ndenfall, im Kampfe Christi und St. Michael&#8217;s mit
+dem Drachen. Der letztere, welchem wir in der altchristlichen
+Kunst nur als Seedrachen begegneten, ist ein vielgestaltiges
+Ungeheuer geworden, f&uuml;r welches die Apokalypse dem K&uuml;nstler
+die einzelnen Z&uuml;ge vorgezeichnet hat. Er ist das st&auml;ndige
+Symbol des Teufels geworden und tr&auml;gt den Nimbus als Zeichen
+seiner Macht. Diese sucht er im Kampfe geltend zu machen,
+aber er unterliegt und liegt gefesselt im Abgrund der H&ouml;lle.
+Hier setzt er vergeblich dem niederfahrenden Christus Widerstand
+entgegen und windet sich wutschnaubend am Boden.
+Wie in den Bildern der altchristlichen Kunst spricht sich
+auch in diesen eine frohe Zuversicht und ein inniger
+Glaube an die Macht Christi als den Erretter aus der Gewalt
+des grimmen Feindes aus.</p>
+
+<p>Die konkrete Gestalt des Teufels tritt h&auml;ufiger als die
+symbolische auf. Sie war in der altchristlichen Kunst nie
+versucht worden und ist wohl sicher als eine Sch&ouml;pfung der
+Byzantiner anzusehen. Der B&ouml;se wird zwiefach, rein menschlich
+oder in Verbindung mit tierischen Attributen gestaltet. Als
+Mensch tritt er meist nackt auf. Indem so sein Bild das
+sittliche Gef&uuml;hl des Beschauers verletzte, entsprach es der
+Vorstellung von seiner Verworfenheit und Niedrigkeit. Wenn ihn
+aber die K&uuml;nstler zuweilen mit einem Lendenschurz darstellten,
+so folgten sie dem in damaliger Zeit &uuml;blichen strengeren
+Schicklichkeitsgef&uuml;hl. Der Typus der gesammten Gestalt ist
+<span class="pagenum"><a name="Page_53" id="Page_53">[53]</a></span>byzantinisch. Das Gesicht mit den grossen flammenden Glotzaugen
+und der hakenf&ouml;rmigen Nase zeigt meist verzerrte Z&uuml;ge.
+Die Glieder sind unproportioniert, Arme und Beine sind mager.
+Der Oberk&ouml;rper, welcher oft mit Runzeln und Haaren bedeckt
+ist, wird fettig und schwammig oder geradezu im Gegenteil
+zum Skelett eingetrocknet geschildert. So nimmt die Gestalt
+den Zug der H&auml;sslichkeit und Niedrigkeit an. Noch diabolischer
+wird ihr Aussehen durch das Hinzutreten tierischer Attribute.
+Der Teufel hat dann &Auml;hnlichkeit mit dem Satyr der antiken
+Mythologie. Er ist kenntlich durch das Bocksohr, das borstige
+Haar, das Schw&auml;nzchen, durch die Umgestaltung des Fusses
+in ein Bocksbein, in Greifenf&uuml;sse und durch lange Krallen
+an H&auml;nden und F&uuml;ssen. So vereinigt sich die tierisch-sinnliche
+Kraft mit der geistigen des Menschen zu jenem
+Doppelwesen, welches dem Phantasiebilde am besten entspricht.
+Beide Gestalten haben aber die Farbe des Aussehens gemein.
+Sie ist schwarz und grau. Eine geistvolle Erkl&auml;rung zu dieser
+Darstellung giebt Gottfried von Viterbo, wenn er sagt:<a name="FNanchor_163_163" id="FNanchor_163_163"></a><a href="#Footnote_163_163" class="fnanchor">[163]</a> &raquo;Gott
+habe den Teufel geschaffen, weil er in seinem Weltgem&auml;lde
+nach Art der Maler die dunkelen Farben gebrauchte, um die
+Wirkung der hellen zu verst&auml;rken.&laquo; Die schwarze Farbe
+erweckte auch das Gef&uuml;hl des Grauens und passte zu dem
+Gott der finsteren Unterwelt. Schwarz ist die Farbe der
+Nacht, welche das Verbrechen verbirgt. Bisweilen wird der
+Teufel auch rotbraun gemalt gleichsam in den Farben der
+flammenden H&ouml;lle, um ihn als Sohn der letzteren zu bezeichnen.
+Die menschliche, wie tierische Gestalt haben endlich noch die
+Fl&uuml;gel gemeinsam. Diese sind der der Fledermaus nachgebildet,
+verleihen der Erscheinung ein gespensterhaftes Aussehen
+und sind ein sinniges Attribut f&uuml;r den nimmer ruhenden
+Geist der L&uuml;ge.</p>
+
+<p>Die enge Beziehung, in welcher der Teufel nach dem
+Glauben jener Zeit zu den Menschen stand, findet in den
+zahlreichen Darstellungen einen k&uuml;nstlerischen Ausdruck.
+Ebenso wie er Christum verf&uuml;hren wollte, Judas zum
+<span class="pagenum"><a name="Page_54" id="Page_54">[54]</a></span>Verr&auml;ter machte und die Menschen durch Krankheiten
+heimsuchte, so versuchte er es t&auml;glich bei den Frommen;
+jene biblischen Bilder gaben somit die Stimmungen
+eines ge&auml;ngstigten Gem&uuml;tes in einer allgemein verst&auml;ndlichen
+Einkleidung wieder. Dabei ist die zwiefache Auffassung von
+der Th&auml;tigkeit des Teufels als der Repr&auml;sentation des b&ouml;sen
+Willens im Menschen und der &auml;usseren Machtinstanz,
+welche in der Bibel deutlich zu unterscheiden war, k&uuml;nstlerisch
+nicht zum Ausdruck gekommen. Der Teufel tritt stets als
+handelnde Person auf. Er tr&auml;gt Christus auf den Gipfel des
+Berges, auf die Zinne des Tempels, in die W&uuml;ste. Eindringlich,
+lebhaft gestikulierend redet er auf ihn ein. Er peinigt
+den armen Hiob und schleppt die Seele des Lazarus fort.
+So hat ihn die Kunst in seiner Th&auml;tigkeit in anschaulicher
+Weise geschildert.</p>
+
+<p>Weniger eingehend und weniger h&auml;ufig ist der Lebenslauf
+des Teufels behandelt. Seine Erschaffung durch Gott ist
+nirgends dargestellt. &Uuml;ber sie mochte auch das Volk nicht
+nachgr&uuml;beln und &uuml;berliess diese Fragen den Philosophen und
+Theologen. Daher war f&uuml;r eine solche Darstellung kein Bed&uuml;rfnis
+vorhanden. Wenn dagegen die Besiegung des Teufels
+durch Christus und seine ewige Fesselung h&auml;ufig abgebildet
+erscheinen, so liegt der Grund daf&uuml;r wieder in der allgemeinen
+Verst&auml;ndlichkeit, in der Beziehung dieser Scenen auf Christus
+als den Erl&ouml;ser der verdammten Menschenseele.</p>
+
+<p>Individuelle Gesichtsz&uuml;ge zur Charakterisierung des
+eigentlichen teuflischen Elementes, das uns aus dem Inhalt
+der Darstellung entgegentritt, sind freilich nicht zu finden,
+weil die Kunstmittel dazu nicht ausreichten. Zudem liess der
+hieratische Charakter der byzantinischen Kunst dem individuellen
+Ermessen nur wenig Spielraum. Demgem&auml;ss hat auch
+der Gesichtsausdruck des Teufels den gleichen nichtssagenden,
+generellen Typus und der Charakter wird nur &auml;usserlich durch
+die Handlung und Attribute angedeutet.</p>
+
+<p>Eng verwachsen mit der Darstellung des Teufels ist die
+der H&ouml;lle, in welcher jener als Nachrichter schreckliche Vergeltung
+<span class="pagenum"><a name="Page_55" id="Page_55">[55]</a></span>&uuml;bt. Auch sie wird in zwei Auffassungen geschildert:
+Symbolisch und wirklich. Die erste, welche schon die altchristliche
+Kunst anzudeuten versucht hatte, nimmt in dieser
+Zeit eine bestimmte Form an. Der weitge&ouml;ffnete Rachen
+des Untieres, der feuerspeiende, zu Boden geworfene Drache
+oder Riese sind die einzigen Symbole. Meist ist eben das
+Bild ein konkretes, und es l&auml;sst sich f&uuml;r diese Composition
+eine allm&auml;hliche Entwicklung verfolgen, indem die Scenerie im
+Laufe der Zeit immer reicher ausgemalt wurde. W&auml;hrend sie
+auf den fr&uuml;hsten Bildern nur angedeutet wird ohne eine besondere
+n&auml;here Bestimmung der &Ouml;rtlichkeit, wird diese auf
+den sp&auml;teren als flammendurchwogter Abgrund oder als Felsenh&ouml;hle
+geschildert. Ein Unterschied wird wohl zwischen der
+Vorh&ouml;lle und der H&ouml;lle gemacht, indem die erstere in der
+byzantinischen Kunst meist flammenlos abgebildet wird, in der
+abendl&auml;ndischen aber nicht. Thore und Schl&ouml;sser, welche bei
+der H&ouml;llenfahrt Christi oft am Boden zertr&uuml;mmert liegen,
+deuten auf den Ort als einen wohlbewahrten hin. In der
+H&ouml;lle thront als oberster Herrscher der Teufel, welchen man
+gew&ouml;hnlich als Lucifer zu bezeichnen pflegt. Als Personifikation
+der H&ouml;lle fehlt er selten. Er sitzt in der Tiefe derselben auf
+Schlangen und ist an den F&uuml;ssen gefesselt, getreu der bekannten
+Schilderung der Bibel. Seine Gestalt zeigt die gew&ouml;hnlichen
+Z&uuml;ge des Teufels, nur ist sie gr&ouml;sser und tr&auml;gt als Zeichen
+ihrer Macht die Krone. Lucifer h&auml;lt den Erzs&uuml;nder Judas
+Ischarioth auf dem Schoosse und scheint Befehle an die ihn
+umgebenden Teufel, welche die Rolle von Schergen spielen
+und gewissermassen als weitere Emanation seines Wesens erscheinen,
+zu erteilen. Diese erf&uuml;llen ihre Arbeit mit
+gr&ouml;sstem Eifer, indem sie die S&uuml;nder mit Ketten, Stricken
+und Haken in die H&ouml;lle zerren. Die Schrecken der H&ouml;lle werden
+durch Schlangen und Kr&ouml;ten vervollst&auml;ndigt.</p>
+
+<p>Die S&uuml;nder, welche in der H&ouml;lle schmachten, repr&auml;sentieren
+verschiedene Menschenklassen, ohne R&uuml;cksicht auf Rang
+und Stand. In den fr&uuml;hsten Schilderungen erleiden sie alle
+nur die gleiche Pein durch die Feuerstrafe, im XI. und XII.
+<span class="pagenum"><a name="Page_56" id="Page_56">[56]</a></span>Jhrdt. aber werden die verschiedenen Verbrechen verschieden
+bestraft, und zwar sind die Strafen analog den Vergehen auf
+der Erde. Freilich sind sie rein &auml;usserlich und nur physischer
+Natur, von den psychischen Leiden merkt man den S&uuml;ndern
+nichts an. Es herrscht auch hier der schablonenhafte Typus
+der byzantinischen Vorbilder vor.</p>
+
+<p>Die Darstellung der H&ouml;lle entspricht ebenso wie die des
+Teufels den Anschauungen, denen wir in der Litteratur begegneten.
+Und wenn sich die christliche Vorstellung von beiden,
+wie gezeigt worden, leicht mit germanischen vereinigte, so
+finden wir dies in den Bildern best&auml;tigt, welche ja jene
+Ideen wiederspiegelten. Die byzantinischen K&uuml;nstler aber
+erweisen sich als poesievolle Naturen, welche ihren
+Gestalten sinnige Attribute gaben. Sie haben den Gedanken
+an die leibhaftige Gestalt des Teufels, seiner Macht
+und an die einstige Vergeltung zuerst in eine k&uuml;nstlerische
+Form gebracht. Ihre Bilder traten demjenigen, der nicht lesen
+konnte oder nicht gebildet genug war die Predigt und Lektionen
+zu verstehen, als eine geschriebene Predigt zur bleibenden
+Erinnerung vor die Seele und mochten um so eindringlicher
+und &uuml;berzeugender sein.</p>
+
+
+
+
+<h3><span class="pagenum"><a name="Page_57" id="Page_57">[57]</a></span>Die Darstellung des Teufels und der H&ouml;lle von den
+Pisanern bis Orcagna.</h3>
+
+
+<p><span class="dropcap">B</span>ei der Darstellung des Teufels und der H&ouml;lle trat sowohl
+in der altchristlichen, wie in der byzantinischen Kunst
+die Individualit&auml;t der schaffenden K&uuml;nstler vollst&auml;ndig zur&uuml;ck.
+Die Darstellungen wurden nach einer festen Tradition in
+bestimmte Typen und Formen gebracht, und der Ort ihrer
+Entstehung war f&uuml;r die selbstst&auml;ndige Erfassung und Ausf&uuml;hrung
+derselben von geringer Bedeutung.</p>
+
+<p>Die Ursache lag darin, dass die Kirche bisher die Tr&auml;gerin
+der gesammten Kunst und Kultur war, und die Beteiligung
+der Laienwelt so gut wie ganz ausgeschlossen blieb. Erst
+mit dem Aufbl&uuml;hen der St&auml;dte, mit der Ausbildung nationaler
+Elemente, mit der Concentration des geistigen Lebens auf
+einzelne hervorragende Orte, etwa seit der Regierung der
+Hohenstaufen, trat im Westen Europas ein Umschwung ein.
+Namentlich entwickelten sich in Italien m&auml;chtige Gemeinwesen,
+so besonders Florenz, die unter dem Einfluss ihrer gegenseitigen
+K&auml;mpfe und ihrer inneren politischen Parteiungen
+starke Individualit&auml;ten auf allen Gebieten des geistigen Lebens
+hervorbrachten. Italien beginnt seit der Mitte des zw&ouml;lften
+Jahrhunderts getrennt von Deutschland und Frankreich seine
+eigene Entwicklung zu nehmen, besonders auf geistigem Gebiet.
+F&uuml;r die Kunst wird es und damit haupts&auml;chlich Florenz
+von jetzt an die F&uuml;hrerin im Abendlande.</p>
+
+<p>In Florenz treten zuerst die grossen genialen K&uuml;nstlernaturen
+auf, welche durch ihre monumentalen Werke, in denen
+<span class="pagenum"><a name="Page_58" id="Page_58">[58]</a></span>sie sich allm&auml;hlich von den Fesseln der byzantinischen
+Tradition freimachten, bahnbrechend f&uuml;r die gesammte Kunst
+wirkten. In dem Bestreben nicht sowohl Neues als vielmehr
+das Alte, den bisherigen, religi&ouml;s-kirchlichen Darstellungskreis
+so lebendig und wahr wie m&ouml;glich zu schildern, um eben dadurch
+umso nachdr&uuml;cklicher auf Herz und Phantasie des
+Beschauers zu wirken, haben sie auch allm&auml;hlich den Typus
+von Teufel und H&ouml;lle abgewandelt und zuletzt jenes farbensatte
+Bild geschaffen, das f&uuml;r die Folgezeit bis auf die Gegenwart
+in Geltung geblieben ist.</p>
+
+<p>Alle Studien &uuml;ber diese Zeit, m&ouml;gen sie nun die gesammte
+Kunst oder ein Gebiet derselben betreffen, m&uuml;ssen immer auf
+den Genius zur&uuml;ckgef&uuml;hrt werden, welcher die geistigen Anschauungen
+seiner Zeit in seinen Werken am pr&auml;gnantesten
+zum Ausdruck gebracht und am meisten umgestaltend auf das
+ganze Kulturleben nicht nur seiner engeren Heimat, sondern
+der Menschheit &uuml;berhaupt gewirkt hat: auf Dante</p>
+
+<div class="poem"><div class="stanza">
+<span class="i0">&raquo;Dal ciel discese e col mortal suo, poi<br /></span>
+<span class="i0">Che visto ebbe l&#8217;inferno giusto e&#8217;l pio<br /></span>
+<span class="i0">Ritorn&ograve; vivo a contemplare Dio,<br /></span>
+<span class="i0">Per dar di tutto il vero lume a noi.&laquo;<a name="FNanchor_164_164" id="FNanchor_164_164"></a><a href="#Footnote_164_164" class="fnanchor">[164]</a><br /></span>
+</div></div>
+
+<p class="noindent">recitierte einst Michelangelo seinen Freunden Donato Gianotti,
+Luigi del Riccio u.&nbsp;a., eine vorz&uuml;gliche Beurteilung, da Dante
+thats&auml;chlich neues Licht in die bisherigen eschatologischen
+Vorstellungen gebracht hat. Sein &raquo;Inferno&laquo; kommt f&uuml;r die
+Ikonographie des Teufels und der H&ouml;lle wesentlich in Betracht,
+da es das zu allen Zeiten detaillierteste und anschaulichste
+Bild davon enthielt.</p>
+
+<p>Dante hat zu seinem Werke das Material gleichsam vorbereitet
+gefunden und seine Vorl&auml;ufer sind zum Teil bekannt.
+Zu diesen geh&ouml;ren zun&auml;chst die Scholastiker, welche den
+kirchlichen Glauben an die Existenz von H&ouml;lle und Teufel
+unterst&uuml;tzten, indem sie besonders genau die &Ouml;rtlichkeit
+fixierten. Sie verlegten dieselbe n&auml;mlich ins Erdinnere und
+unterschieden vier Abteilungen: 1. sinus Abrahae, nunc vacuus,
+<span class="pagenum"><a name="Page_59" id="Page_59">[59]</a></span>2. purgatorium, 3. sinus liberorum, 4. gehennae.<a name="FNanchor_165_165" id="FNanchor_165_165"></a><a href="#Footnote_165_165" class="fnanchor">[165]</a> Thomas
+v. Aquino nannte die H&ouml;lle ignis corporalis und meinte, dass
+hier die Leiber gl&uuml;hen, ohne zu brennen.<a name="FNanchor_166_166" id="FNanchor_166_166"></a><a href="#Footnote_166_166" class="fnanchor">[166]</a> Ferner wurde
+unter dem Einfluss der allgemeinen Verh&auml;ltnisse jener Zeit,
+in welchen infolge des Kampfes zwischen Papst und Kaisertum
+die Entsittlichung und Irrreligiosit&auml;t in den h&ouml;heren geistlichen,
+wie weltlichen St&auml;nden gewaltig zunahm, Aberglaube
+aller Art in den Vorstellungen des niederen Volkes herrschte,
+und selbst der Gottesdienst nur in &Auml;usserlichkeiten bestand,
+da die Predigt durch Anekdoten und Scherze die Menge zu
+interessieren suchte, der Gedanke an die einstige Vergeltung,
+an die H&ouml;lle und den Teufel in der ganzen Litteratur in
+Legenden, Visionen und besonders in den seit dem 12. Jhrdt.
+aufkommenden geistlichen Schauspielen immer auf&#8217;s Neue und
+gr&uuml;ndlichste er&ouml;rtert.<a name="FNanchor_167_167" id="FNanchor_167_167"></a><a href="#Footnote_167_167" class="fnanchor">[167]</a> Giacomo v. Verona, Bonvesinus,
+Jacopone da Todi schildern die H&ouml;lle in grellen Farben, besonders
+aber drei grosse aus Irland stammende Visionen:
+&raquo;Die Reise des hlg. Brandanus, das Purgatorium des hlg.
+Patritius und Tundalus.&laquo; In diesen fr&uuml;h in die Vulg&auml;rsprachen
+&uuml;bertragenen Dichtungen werden die &Ouml;rtlichkeiten der H&ouml;lle
+und die Qualen der Verdammten eingehend beschrieben. &raquo;So
+sieht der Tundalus einen hohen Berg, auf der einen Seite
+stinkendes Feuer, auf der andern Eis und Wind, wo abwechselnd
+in dem einen und dem andern die Seelen gepeinigt
+werden. Das sind die Treulosen und Betr&uuml;ger, sagt ihm der
+f&uuml;hrende Engel; er sieht einen Schwefelfluss mit anderen
+Seelen darin. Hier schmachten die Hochm&uuml;tigen.&laquo; Es bildete
+sich daher bald eine typische Manier f&uuml;r die Beschreibung
+der Strafarten: Seeen von Eis, voll Feuer und Blut, in welche
+die S&uuml;nder eingetaucht sind, D&auml;monen und Schlangen, welche
+sie zerreissen, der offene Rachen des h&ouml;llischen Abgrundes,
+kehren in allen Gedichten wieder. Dergleichen veranschaulichen
+<span class="pagenum"><a name="Page_60" id="Page_60">[60]</a></span>auch die Mysterienspiele: wie die Parabel von den klugen
+und t&ouml;richten Jungfrauen, vom reichen Mann und armen
+Lazarus, von Theophilus und Frau Jutta, Christus im Limbus.<a name="FNanchor_168_168" id="FNanchor_168_168"></a><a href="#Footnote_168_168" class="fnanchor">[168]</a>
+Giovanni Villani erz&auml;hlt,<a name="FNanchor_169_169" id="FNanchor_169_169"></a><a href="#Footnote_169_169" class="fnanchor">[169]</a> dass am 1. Mai 1304 zur Belustigung
+des Volkes in Florenz ein Fest auf Barken veranstaltet wurde,
+bei welchem die H&ouml;lle dargestellt wurde: &raquo;mit Flammen und
+anderen Strafen und Qualen, mit Menschen, die als D&auml;monen
+verkleidet, furchtbar anzusehen waren, und anderen in Gestalt
+von nackten Seelen, welche wahrhafte Personen schienen, und
+man brachte diese in jene verschiedene H&ouml;llenabteilungen mit
+sehr grossem Geschrei und Gel&auml;rm und Get&ouml;se, dass es peinlich
+und schrecklich zu h&ouml;ren und zu sehen war.&laquo;<a name="FNanchor_170_170" id="FNanchor_170_170"></a><a href="#Footnote_170_170" class="fnanchor">[170]</a> Die
+Seelen waren wahrscheinlich nur durch ausgestopfte B&auml;lge
+dargestellt, was Villani nur ungeschickt ausdr&uuml;ckt (que pareano
+persone) und wurden in verschiedene Abteilungen geworfen.
+&Uuml;ber jeder aber stand geschrieben: In questo luogo son puniti
+i tali. Diese Pantomimen, welche auf eine lange &Uuml;bung in
+dieser Beziehung weisen, lassen an Realit&auml;t nichts zu w&uuml;nschen
+&uuml;brig, wobei den Darstellern bei der Erfindung von Strafen
+der weiteste Spielraum gestattet war.</p>
+
+<p>Dantes Verdienst besteht nun darin, dass er unter Beibehaltung
+der kirchlichen Lehre vom Teufel und der H&ouml;lle
+den Glauben daran ethisch vertiefte. Er verbindet die christliche
+Lehre mit der Ethik des Aristoteles und Plato,<a name="FNanchor_171_171" id="FNanchor_171_171"></a><a href="#Footnote_171_171" class="fnanchor">[171]</a> zieht
+den Apparat der heidnischen Mythologie, welche er wie
+historische Fakta betrachtet, in die christliche D&auml;monologie
+hinein, entsagt den kanonischen und r&ouml;mischen Rechtsanschauungen
+&uuml;ber die Stufenfolge der S&uuml;nde, um daf&uuml;r diese
+nach dem Princip der Gerechtigkeit zu ordnen und vornehmlich
+das Strafmass zur S&uuml;nde in Beziehung zu setzen.<a name="FNanchor_172_172" id="FNanchor_172_172"></a><a href="#Footnote_172_172" class="fnanchor">[172]</a> Sein
+&raquo;Inferno&laquo; verh&auml;lt sich zu den Werken seiner Vorg&auml;nger wie
+das neue Testament zum alten. Wie das erstere das j&uuml;dische
+<span class="pagenum"><a name="Page_61" id="Page_61">[61]</a></span>Sittengesetz ethisch vertiefte, so lehrt Dantes Gedicht, dass
+die H&ouml;lle nicht ein &Auml;usseres, sondern ein Inneres sei.</p>
+
+<p>Das &auml;ussere Bild, das der Dichter von der H&ouml;lle entwirft,
+ist freilich auf das Feinste komponiert. Die H&ouml;lle bildet einen
+Trichter, dessen Spitze in der kugelf&ouml;rmigen Erde liegt. Sie
+wird durch acht concentrische Kreise in neun Zonen geteilt.
+Dante trennte von der H&ouml;lle den sinus Abrahae und das Purgartorium.
+Die neun Zonen verj&uuml;ngen sich von oben nach
+unten und sind voller Schluchten und Th&auml;ler, Gew&auml;sser und
+W&auml;lder, kurz sie bilden eine Welt im Innern, zu der Italiens
+Landschaft das Bild gegeben hat. Jede Zone ist f&uuml;r gewisse
+Klassen von S&uuml;ndern bestimmt und zwar die obere
+H&auml;lfte bis zur Stadt Dis (5. Zone.) als Strafort f&uuml;r Diejenigen,
+welche aus Unenthaltsamkeit und Schwachheit des
+Willens fehlten, wie die Woll&uuml;stlinge, Schlemmer, Geizigen,
+Verschwender, Zornigen, L&auml;ssigen; die untere von Dis bis
+zum Centrum f&uuml;r die, welche aus Bosheit fehlten. Die letzteren
+zerfallen in die Gewaltth&auml;tigen (M&ouml;rder, Tyrannen, R&auml;uber,
+Selbstm&ouml;rder, Spieler, Gottesl&auml;sterer, Sodomiter und Wucherer)
+und in die Betr&uuml;ger und Verr&auml;ter. Die ersteren von diesen
+gliedern sich in zehn Klassen: Kuppler, Schmeichler, Simonisten,
+Wahrsager, Gauner, Heuchler, R&auml;uber und Diebe, b&ouml;se Ratgeber,
+Sektirer, F&auml;lscher; die letzteren in vier Abteilungen:
+Verr&auml;ter an Verwandten, am Vaterlande, an Freunden und
+Wohlth&auml;tern. Die Strafen f&uuml;r die in der H&ouml;lle schmachtenden
+S&uuml;nder bestehen darin, dass die s&uuml;ndigen Seelen ihren inneren
+Zustand aus dieser Welt in jene hin&uuml;bernehmen und dort in
+Ewigkeit fortsetzen mussten. Ein Beispiel sei zur Illustration
+daf&uuml;r angef&uuml;hrt: &raquo;Die S&uuml;nde der Geizigen und Verschwender
+geht aus einer falschen Sch&auml;tzung des wahren Wertes des
+irdischen Gutes hervor. Jede S&uuml;nde hat unausgesetzte innere
+Unruhe zu ihrer unzertrennlichen Begleiterin, weshalb diese
+Seelen als ewig ruhelos sich abm&uuml;hend und abmattend erscheinen.
+Die schweren Steinmassen, die sie in entgegengesetzter
+Richtung einander zuw&auml;lzen, das Bild des Goldklumpens,
+auf den sie all ihr M&uuml;hen, all ihr Sinnen und Denken verwenden.
+<span class="pagenum"><a name="Page_62" id="Page_62">[62]</a></span>Nur ist der Klumpen kein angenehmes und ersehntes Objekt
+mehr, denn das Gold hat nun seinen verf&uuml;hrerischen Glanz
+verloren und erscheint als das, was es in Wirklichkeit ist,
+als eine schwere, unfruchtbare Masse, deren Last die Seele
+zuerst in der Zeit, dann aber auch in Ewigkeit erdr&uuml;ckt.&laquo;<a name="FNanchor_173_173" id="FNanchor_173_173"></a><a href="#Footnote_173_173" class="fnanchor">[173]</a>
+Was der Mensch also auf Erden oft verbergen konnte, wird
+im Jenseit erbarmungslos enth&uuml;llt, fortentwickelt und gesteigert
+und &raquo;wenn die Worte vom jenseitigen Leben reden, der
+wahre Sinn gilt dem diesseitigen, die physische Strafe ist nur
+ein Sinnbild f&uuml;r den Seelenzustand des in seiner S&uuml;nde verstockten
+S&uuml;nders.&laquo; So hielt der Dichter seinen Zeitgenossen
+einen Spiegel vor die Seele und stellte eine Lehre auf, von
+der die kirchliche nichts wusste, weshalb es mit Recht heisst:
+Per dar di tutto il vero lume a noi.</p>
+
+<p>Ist Dante in der Auffassung der S&uuml;nde und Strafe individuell,
+so auch in der &uuml;ber den oder die Teufel, da der
+Dichter von &raquo;einem&laquo; nie spricht. Wo sie geschildert werden
+&ndash; was &uuml;brigens selten geschieht &ndash; zeigen auch sie einen
+innerlichen Zusammenhang zu der Strafe der Verdammten.
+So treten in der vierten Abteilung der siebenten Zone geh&ouml;rnte
+Teufel auf, welche mit langen Peitschen die Kuppler und
+Verf&uuml;hrer geisseln.<a name="FNanchor_174_174" id="FNanchor_174_174"></a><a href="#Footnote_174_174" class="fnanchor">[174]</a> Sie treten vor das Bewusstsein dieser
+S&uuml;nder als der Zorn der betrogenen Verwandten, D&auml;monen
+einer ewigen Rache. Vielleicht hat Blanc recht, wenn er sagt:
+Der Dichter schildert sie deshalb geh&ouml;rnt, weil sie die Verdammten
+auf schauerliche Weise an die einst von ihnen verspotteten
+und becchi cornuti genannten betrogenen Ehegatten
+erinnern sollten.<a name="FNanchor_175_175" id="FNanchor_175_175"></a><a href="#Footnote_175_175" class="fnanchor">[175]</a> Ein anderes Mal schildert der Dichter
+schwarze Teufel mit hohen, spitzen Schultern, zu deren Seiten
+breite Schwingen sind. Mit Haken fangen und stossen sie
+die Verdammten in den Pechsee.<a name="FNanchor_176_176" id="FNanchor_176_176"></a><a href="#Footnote_176_176" class="fnanchor">[176]</a> Sie stellen Gaunertypen
+vor und haben alle komische Beinamen, wie dies unter Verbrechern
+<span class="pagenum"><a name="Page_63" id="Page_63">[63]</a></span>&uuml;blich ist. Sie k&ouml;nnen als Personifikation bestimmter
+Verbrechen gelten. Den obersten der Teufel, das Urbild des
+B&ouml;sen, Lucifer, versetzt der Dichter in das Centrum der
+Erde, weit entfernt von Gott, den &auml;ussersten Gegenpol bezeichnend.
+Er steht bis zur Brust im Eise. Die grandiose Schilderung
+dieses Ungeheuers,<a name="FNanchor_177_177" id="FNanchor_177_177"></a><a href="#Footnote_177_177" class="fnanchor">[177]</a> aus dessen Z&uuml;gen uns die infernalische
+Bosheit z&auml;hnefletschend angrinst, d&uuml;rfte in der ganzen Litteratur
+nirgends ihres Gleichen haben.</p>
+
+<p>Wie nun der Dichter f&uuml;r diese Gestalt Attribute aus der
+Antike entlehnt hat, so w&auml;hlte er &uuml;berhaupt mit Vorliebe die
+mythischen Fabelwesen der Griechen und R&ouml;mer als W&auml;chter
+und Peiniger der Verdammten. Charon, der Greis mit den
+gl&uuml;henden Augen, welcher in das Innerste der Menschen
+hineinsieht und den Auserw&auml;hlten von den Verdammten unterscheidet,<a name="FNanchor_178_178" id="FNanchor_178_178"></a><a href="#Footnote_178_178" class="fnanchor">[178]</a>
+Minos, der grause Richter,<a name="FNanchor_179_179" id="FNanchor_179_179"></a><a href="#Footnote_179_179" class="fnanchor">[179]</a> Pluto als Symbol des
+immer mehr sich verzehrenden und begehrenden Reichtums,<a name="FNanchor_180_180" id="FNanchor_180_180"></a><a href="#Footnote_180_180" class="fnanchor">[180]</a>
+der Minotaurus als das abstrakte Symbol der Grausamkeit
+und der Gewaltth&auml;tigkeit,<a name="FNanchor_181_181" id="FNanchor_181_181"></a><a href="#Footnote_181_181" class="fnanchor">[181]</a> die Harpyien, das Symbol des
+Zweifels,<a name="FNanchor_182_182" id="FNanchor_182_182"></a><a href="#Footnote_182_182" class="fnanchor">[182]</a> Cacus, dessen tierische H&auml;lfte die brutale Gewaltsamkeit,
+die menschliche mit Schlangen bedeckte die List
+versinnbildlicht,<a name="FNanchor_183_183" id="FNanchor_183_183"></a><a href="#Footnote_183_183" class="fnanchor">[183]</a> die Giganten gleich den Gottesleugnern die
+Repr&auml;sentanten &uuml;berm&uuml;tiger Kraft,<a name="FNanchor_184_184" id="FNanchor_184_184"></a><a href="#Footnote_184_184" class="fnanchor">[184]</a> alle diese Monstra stehen
+den Verdammten zur ewigen Qual als Personifikation ihrer
+S&uuml;nde vor Augen.</p>
+
+<p>Antike Vorstellungen haben ferner das landschaftliche
+Bild der H&ouml;lle vervollst&auml;ndigen m&uuml;ssen, so dienen der
+Acheron,<a name="FNanchor_185_185" id="FNanchor_185_185"></a><a href="#Footnote_185_185" class="fnanchor">[185]</a> Styx,<a name="FNanchor_186_186" id="FNanchor_186_186"></a><a href="#Footnote_186_186" class="fnanchor">[186]</a> Phlegeton<a name="FNanchor_187_187" id="FNanchor_187_187"></a><a href="#Footnote_187_187" class="fnanchor">[187]</a> und Cocytus<a name="FNanchor_188_188" id="FNanchor_188_188"></a><a href="#Footnote_188_188" class="fnanchor">[188]</a> zur Trennung
+von Abteilungen der S&uuml;nder oder zur Bestrafung.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_64" id="Page_64">[64]</a></span>Die H&ouml;lle Dante&#8217;s ist also, wie wir sehen, aus den heterogensten
+Elementen in eigenartiger Weise zusammengesetzt.
+Der Dichter hat den ganzen Stoff vorgefunden, aber nach
+seiner Phantasie umgestaltet, indem er die christliche Lehre
+und antike Vorstellungen mit denjenigen seiner Zeit kombinierte.
+Er hat eine Welt des Jenseits aufgebaut, welche die Phantasie
+mit Schrecken erf&uuml;llt hat, und die zu allen Zeiten in dem
+Vorstellungskreise der gl&auml;ubigen Christen geblieben ist.</p>
+
+<p>Analog dem Dichter haben auch die Florentiner K&uuml;nstler,
+welche wie die Pisaner als Vorl&auml;ufer Dante&#8217;s oder wie Giotto als
+Zeitgenossen anzusehen sind, die hergebrachten christlichen
+Anschauungen haupts&auml;chlich unter dem Einfluss der Antike
+in neue Formen gekleidet, w&auml;hrend sp&auml;tere K&uuml;nstler von dem
+Dichter beeinflusst erscheinen, und dieser dadurch auch f&uuml;r
+die Kunst umgestaltend wirkte.</p>
+
+<p>In Niccola Pisano pflegt man den Interpreten der neuen
+Richtung zu erblicken. An dem Kanzelkasten im Baptisterium
+von Pisa (1260) befindet sich unter den f&uuml;nf Reliefs, welche
+die Geschichte Christi darstellen, als Schluss derselben ein
+j&uuml;ngstes Gericht.<a name="FNanchor_189_189" id="FNanchor_189_189"></a><a href="#Footnote_189_189" class="fnanchor">[189]</a> Die Composition desselben ist, wenngleich
+zusammengedr&auml;ngt, die bisher &uuml;bliche und zeigt zur Rechten
+des Erl&ouml;sers die H&ouml;lle. Ihre &Ouml;rtlichkeit hat keinen besonderen
+Lokalton und ist nur durch die Vorg&auml;nge selbst charakterisiert.
+Lucifer als die Personifikation der H&ouml;lle sitzt auf einem Untier,
+dessen tierischer Kopf allein zu erkennen ist. Unter
+dem linken Arm h&auml;lt er einen Misseth&auml;ter, mit dem rechten
+wirft er einen anderen in den neben ihm befindlichen Tierrachen,
+mit den F&uuml;ssen tritt er auf einen &Uuml;belth&auml;ter, dessen
+Arm ein gnomenartiger Teufel bereits verschlingt. Der Kopf
+des H&ouml;llenf&uuml;rsten, von einem langen zottigen Haupt- und Vollbart
+umgeben, hat die verzerrten Z&uuml;ge des Satyrkopfes. Die
+Stirn ist stark durchfurcht, unter den kr&auml;ftigen Brauen liegen
+tief in den H&ouml;hlen die Augen. Die Nase ist unf&ouml;rmig platt
+und eingedr&uuml;ckt. Das grosse Maul ist zum Grinsen verzerrt.
+Der Oberk&ouml;rper und die Oberschenkel, deren R&uuml;ckseiten
+<span class="pagenum"><a name="Page_65" id="Page_65">[65]</a></span>lange zottige Haare zeigen, sind menschlich geformt, w&auml;hrend
+die Unterschenkel in Greifenf&uuml;sse ausgehen. Die nackten
+Teufel, welche die Verdammten von den Engeln in Empfang
+nehmen, Lucifer zuf&uuml;hren oder selbst in den Rachen des
+Untieres bef&ouml;rdern, haben sorgf&auml;ltig durchgebildete Glieder;
+der Kopf hat m&auml;nnliche, aber unsch&ouml;ne Z&uuml;ge, und tierische
+Schadenfreude blickt aus den Augen. Eine groteske Erscheinung
+ist der zwerghafte Teufel, auf dessen dicken und fetten K&ouml;rper
+ein unf&ouml;rmiger, grosser Kopf sitzt, welcher mit dem Typus
+eines Sokrateskopfes antiken Masken nachgebildet ist.</p>
+
+<p>Indem Meister Niccola so die Gestalten bis zur Scheusslichkeit
+karrikierte, gab er ihnen ein teuflisches Aussehen, welches
+wir in der byzantinischen Kunst vermissen. Freilich hat er
+es noch nicht verstanden, den Charakter Lucifers zu seiner
+Th&auml;tigkeit und zu dem Ort derselben in Beziehung zu setzen,
+denn Lucifer schaut mit widerw&auml;rtigem Gesicht aus dem
+Relief heraus, indem er die Strafe an den Verbannten gleichsam
+mechanisch vollzieht. Dagegen sind die Teufel mit ganzer
+Seele bei ihrer Arbeit. Ihre freudige Gesch&auml;ftigkeit und der
+Schmerz der Verdammten, welche unter Schreien zu entrinnen
+suchen, bilden einen lebenswahren Contrast, und wenn dies
+auch nur an einer vollst&auml;ndig erhaltenen Gruppe wahrgenommen
+werden kann, so wird dies folgerichtig f&uuml;r die leider arg
+verst&uuml;mmelten &uuml;brigen angenommen werden m&uuml;ssen. Das
+innere Leben der einzelnen Gruppen wird ferner noch durch
+die gesammte Komposition erh&ouml;ht. W&auml;hrend die Seligen
+gleichsam zu Christus emporzusteigen scheinen, werden die
+S&uuml;nder in die Tiefe gezogen. So kommt durch die entgegengesetzte
+Richtung wie von selbst Bewegung in die Gesammtkomposition,
+welche den Totaleindruck erh&ouml;ht. Darin liegt
+aber auch das Hauptverdienst Niccola&#8217;s, dass er sich frei machte
+von dem leblosen Schematismus der byzantinischen Darstellung
+und die Vorg&auml;nge mit lebenswahrer Treue und k&uuml;nstlerischem
+Verst&auml;ndnis so zu schildern versuchte, wie er sie in seinem
+Innern f&uuml;hlte. Wenn ihm auch die Mittel fehlten, seinen
+Gedanken immer einen formvollendeten Ausdruck zu geben,
+<span class="pagenum"><a name="Page_66" id="Page_66">[66]</a></span>jenes Verdienst, seine Individualit&auml;t seinem Werke eingehaucht
+zu haben, muss dem Meister bleiben.</p>
+
+<p>Einen Fortschritt in der feineren Durchf&uuml;hrung der Details
+zeigt die Darstellung der H&ouml;lle und des Teufels in dem j&uuml;ngsten
+Gericht an der zweiten Kanzel zu Siena (1266), welche zwar
+ebenfalls auf Niccola zur&uuml;ckgeht, aber in ihrer Ausf&uuml;hrung
+nachweislich seinem Sohne Giovanni zuzuschreiben ist.<a name="FNanchor_190_190" id="FNanchor_190_190"></a><a href="#Footnote_190_190" class="fnanchor">[190]</a> Das
+j&uuml;ngste Gericht nimmt hier zwei Reliefs ein, und die H&ouml;lle
+ist auf dem einen allein dargestellt. Ihre Komposition gleicht
+der auf dem Relief in Pisa. In f&uuml;nf Reihen sind die Verdammten
+&uuml;bereinander geordnet. Lucifer und die Teufel
+zeigen die gleiche Auffassung, nur ist die Anteilnahme an
+ihrer Th&auml;tigkeit intensiver. Der gr&ouml;sste Wert ist auf die
+Charakterisierung der S&uuml;nder im Einzelnen gelegt. Sie sind
+ungl&uuml;ckliche, bemitleidenswerte Gesch&ouml;pfe. Ein M&ouml;nch fleht
+den strengen Engel des Gerichtes um Erbarmen an. Ein gekr&ouml;nter
+S&uuml;nder h&auml;lt j&auml;mmerlich weinend die gefalteten H&auml;nde
+vor den Mund, ein anderer hat sein Antlitz bedeckt. Die
+Leidenschaft, welche diesen Gestalten, den Teufeln in ihrer
+Schadenfreude und gierigen Gesch&auml;ftigkeit, den Verdammten
+in ihrem Schmerze und in ihrer Reue innewohnt, ist das f&uuml;r
+Giovanni Pisano Charakteristische. Und in den beiden Arbeiten
+desselben Inhalts, welche er unabh&auml;ngig vom Vater geschaffen
+hat, in den Reliefs an den Kanzeln zu S. Andrea di Pistoja
+(1302) und im Dome von Pisa (1310) hat er sich zwar, was
+die Composition, die Attribute der H&ouml;lle und des Teufels anbelangt,
+an die fr&uuml;here Darstellung ohne Abweichung angeschlossen,
+aber der Handlung die feurige Lebendigkeit und
+den Schwung seines Geistes gegeben, die er im h&ouml;heren Grade
+besass als der Vater.</p>
+
+<p>Dieses Streben nach einem nat&uuml;rlichen, lebenswarmen
+Ausdruck erreicht in der Plastik seine h&ouml;chste Vollendung
+in der Darstellung eines Inferno an der Fa&ccedil;ade des Domes
+von Orvieto, das nur wenig sp&auml;ter a. 1310 von Giovanni
+<span class="pagenum"><a name="Page_67" id="Page_67">[67]</a></span>Pisano&#8217;s Sch&uuml;lern Lorenzo Maitani, seinen S&ouml;hnen und Gehilfen
+gearbeitet ist.<a name="FNanchor_191_191" id="FNanchor_191_191"></a><a href="#Footnote_191_191" class="fnanchor">[191]</a></p>
+
+<p>Die Komposition der H&ouml;lle zerf&auml;llt in zwei Abteilungen.
+In der oberen ist der Zug der Verdammten zur Unterwelt
+dargestellt. Der Engel des Zornes treibt mit Geisselhieben
+die S&uuml;nder vor sich her, welche von langen, schweren Ketten
+gefesselt von den Teufeln vorw&auml;rts in die Unterwelt gezerrt
+werden. Ihr Antlitz zeigt den Ausdruck h&ouml;chster Angst. Die
+einen verbergen vor Grausen die Augen, andere halten sich
+die Ohren zu, um das laute Wehklagen des Nachbarn nicht
+zu h&ouml;ren, wieder andere falten die H&auml;nde wie zum Gebet.
+In der unteren Abteilung der H&ouml;lle erwartet Lucifer und die
+Teufel die Verdammten. Der H&ouml;llenf&uuml;rst wird von Drachen
+getragen, deren Schlangenh&auml;lse sich um seinen K&ouml;rper ringeln
+und mit ihm verwachsen zu sein scheinen. Ihre K&ouml;pfe verschlingen
+zu beiden Seiten Lucifers die S&uuml;nder. Die nackte
+Gestalt des Teufels ist dagegen rein menschlich. Seine F&uuml;sse
+und H&auml;nde sind von Schlangen gefesselt. Ebenso winden
+sich um sein Haupt Schlangen, welche wie zu einer Krone
+geflochten sind. Der Kopf selbst gleicht dem auf dem Relief
+von S. Giovanni im Dome v. S. Andrea di Pistoja. Ebenso
+sind die nackten Teufel menschen&auml;hnlich. Ihre K&ouml;pfe haben
+meist wie im Baptisterium zu Pisa den antiken Satyrtypus,
+aber in&#8217;s Scheussliche verzerrt. Aus den breiten, grinsenden
+M&auml;ulern, welche den Unterkiefer ausmachen, ragen lange Hauer
+hervor. Die gut proportionierten K&ouml;rper sind m&auml;ssig schlank
+und muskul&ouml;s, entweder vollst&auml;ndig mit zottigem Fell bedeckt
+oder nur teilweise wie bei Niccola behaart; an dem zum
+Skelett abgemagerten Oberk&ouml;rper scheinen die Rippen durch.
+Fledermausfl&uuml;gel an den Schultern geben den Gestalten ein
+unheimliches Aussehen. Mit tierischer Freude packen diese
+Teufel mit den Krallen die S&uuml;nder an, welche umsonst schreien,
+klagen, sich das Haar raufen und vor den Teufeln sich ducken.
+Schlangen, welche sich durch die Glut ringeln, erh&ouml;hen die
+Qualen der Ungl&uuml;cklichen.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_68" id="Page_68">[68]</a></span>Die &Ouml;rtlichkeit der H&ouml;lle ist hier r&auml;umlich gegliedert.
+Die zwei Abteilungen, von denen die zweite die Fortsetzung
+der ersteren bildet, fanden wir schon in den byzantinischen
+Darstellungen, so in St. Angelo in Formis; wie denn &uuml;berhaupt
+nach Jessen<a name="FNanchor_192_192" id="FNanchor_192_192"></a><a href="#Footnote_192_192" class="fnanchor">[192]</a> in den Reliefs am Dome von Orvieto das strenge
+Schema der byzantinischen Mosaicisten beibehalten worden zu
+sein scheint. Der Darstellung Lucifers und der Teufel liegt
+aber auch die Auffassung der Pisani unverkennbar zu Grunde.
+Wie bei jenen, so ist auch hier die das Menschliche betonende
+Auffassung der Byzantiner vollst&auml;ndig aufgegeben. Das Tierische
+und damit der d&auml;monische Charakter in seiner abstossenden
+H&auml;sslichkeit wiegt vor. Die Th&auml;tigkeit dieser D&auml;monen verr&auml;t
+h&ouml;chste Leidenschaft, und das Gesammtbild ist voll abwechslungsreicher
+Episoden. Nirgends findet sich ein Moment
+der Ruhe. Dadurch ist aber eine der wichtigsten Vorstellungen,
+welche sich mit dem Begriff der H&ouml;lle verbinden, zum Ausdruck
+gekommen.</p>
+
+<p>In den Werken der Vorl&auml;ufer und Zeitgenossen Dantes
+sehen wir also ein gleiches Streben, wie bei dem Dichter selbst,
+Antike und Christentum zu verschmelzen und ihr eignes Empfinden
+frei von akademischen Regeln in ihre Werke hineinzutragen,
+ohne dabei das traditionell Typische aufzugeben. In
+Niccola Pisano&#8217;s Darstellung sehen wir den Anfang, in Orvieto
+eine gewisse Vollendung.</p>
+
+<p>Die plastischen Arbeiten der Pisaner und ihrer Sch&uuml;ler
+werden chronologisch fortgesetzt durch die Malereien von
+Dantes Freunde Giotto,<a name="FNanchor_193_193" id="FNanchor_193_193"></a><a href="#Footnote_193_193" class="fnanchor">[193]</a> denn von seinem Vorl&auml;ufer Cimabue,
+sowie von den Sienesischen Malern ist, soweit wir wissen,
+nichts auf die Ikonographie des Teufels und der H&ouml;lle Bez&uuml;gliches
+erhalten.</p>
+
+<p>Giotto hat zweimal das Infernum dargestellt, in der
+Scrovegnikapelle in Padua (1306/7) und kurz vor seinem Ende
+in Bargello (1336/7). Beide Gem&auml;lde, besonders das in Florenz,
+sind im ruinenhaften Zustande, w&auml;hrend das in Padua starke
+&Uuml;bermalungen zeigt.</p>
+
+<p><span class="pagenum"><a name="Page_69" id="Page_69">[69]</a></span>In dem letzteren ist die H&ouml;lle eine von einem Feuerstrome,
+welcher von den F&uuml;ssen Christi in der Mandorla ausgeht,
+durchflutete Felsenh&ouml;hle. Durch den Feuerstrom werden
+die S&uuml;nder in die H&ouml;lle geschwemmt, wo sie Teufel in
+Empfang nehmen, oder sie ziehen &uuml;ber den Bogen des Portals,
+&raquo;wie &uuml;ber eine Br&uuml;cke,&laquo; in die Unterwelt ein. Diese zerf&auml;llt
+durch die Felsen in nat&uuml;rlich abgeschlossene R&auml;ume, welche
+f&uuml;r einzelne Kategorien von S&uuml;ndern bestimmt sind. Ihre
+Zahl l&auml;sst sich infolge der vielen Besch&auml;digungen des Fresko
+nicht feststellen. Der interessanteste Raum ist im untersten
+Bildstreifen erhalten. Hier sitzt im Centrum der riesengrosse
+Lucifer auf einem doppeltgestaltigen Ungeheuer, dessen Leiber
+in der Mitte zusammengewachsen sind. Seine Gr&ouml;sse betr&auml;gt
+etwa &#8531; der H&ouml;he der ganzen H&ouml;lle. Er ist ein breitschultriger,
+dicker, fleischiger Gesell. Sein Kopf tritt wenig vermittelt
+aus den Schultern heraus. Borstige Haare umrahmen
+ihn. Seine Z&uuml;ge sind die des Satyrs. Aus seiner Stirn ragen
+zwei m&auml;chtige Stirnh&ouml;rner heraus. Von den Ohren ist nichts
+zu sehen. An dieser Stelle des Kopfes aber schnellen Schlangen
+nach den Seiten, um die in der N&auml;he befindlichen S&uuml;nder zu
+packen. Das breite Maul Satans verschlingt gerade einen
+Verdammten. Mit den Armen greift Lucifer in die Menge
+nach rechts und links, um neue Opfer dem ersten folgen zu
+lassen. Seine Beine gehen in stark gespaltene Hufe aus,
+welche unter sich die S&uuml;nder zertreten. Rechts und links
+von dem H&ouml;llenf&uuml;rsten sehen wir am Boden der H&ouml;lle sechs
+abgegrenzte, in die Erde sich &ouml;ffnende, flammende Felsengrotten,
+in welche die Teufel die S&uuml;nder werfen. Im w&uuml;sten
+Durcheinander w&auml;lzen sich ihre nackten Leiber. Hier ragt
+ein Kopf, dort die Beine heraus. Gewiss war eine jede Grotte
+f&uuml;r eine gewisse Klasse von S&uuml;ndern bestimmt, die m&ouml;glicherweise
+durch Inschriften kenntlich gewesen ist. Sie zu bestimmen
+ist leider nicht mehr m&ouml;glich. Nur zu der einen Grotte sehen
+wir auf den Schultern eines Teufels r&uuml;cklings einen mit der
+Tiara geschm&uuml;ckten S&uuml;nder reiten. Ihm naht ein Weib, um
+<span class="pagenum"><a name="Page_70" id="Page_70">[70]</a></span>ihm einen Geldsack zu geben. Er segnet sie. Vielleicht ist
+dieser Ort f&uuml;r die Simonisten bestimmt. Zu H&auml;upten Lucifers
+sehen wir rechts S&uuml;nder, welche furchtbare Strafen erleiden.
+Da erscheint eine Gruppe von Geh&auml;ngten, deren F&uuml;sse im
+Feuer stehen. Einer von ihnen h&auml;ngt mit dem Kopfe nach
+unten, sodass ihm das Blut in den Kopf schiesst. Es ist der
+Hochm&uuml;tige, welcher das Haupt im Leben zu hoch getragen
+hat. In einer anderen Gruppe wird der Unkeusche an seinen
+Schamteilen von einem Teufel gebissen, dem am Boden
+liegenden Habs&uuml;chtigen wird von einem auf seinem Leibe
+reitenden Teufel gl&uuml;hendes Erz in den Rachen gegossen.
+Ein anderer S&uuml;nder h&auml;ngt mit den Armen an einer Stange;
+ihm durchs&auml;gen zwei Teufel den K&ouml;rper von oben nach
+unten. &Uuml;ber dieser Abteilung sehen wir in einer anderen
+zottige Teufel eine Schar Verdammter verfolgen. Hier rast
+mit auf den R&uuml;cken gefesselten H&auml;nden ein S&uuml;nder umher,
+dort schwebt eine mit einander verbundene Gruppe, deren
+K&ouml;rper in entgegengesetzter Lage liegen. So fliegt die
+Schar hin und her im ewigen Taumel, ohne Ruhe zu
+finden. In sie f&auml;hrt ein Unget&uuml;m mit einem Wolfsrachen
+und ein Teufel, angethan mit einem M&ouml;nchskost&uuml;m, bl&auml;st
+auf einem Horne, als wollte er die Melodie zu dem Reigen
+spielen. In die Mitte des obersten Bildstreifens ragt ein
+Fels hinein. Auf diesem liegen die Leiber geh&auml;uft durcheinander.
+Teufel st&uuml;rzen sie in die Tiefe hinab, wo sie
+von anderen in Empfang genommen werden.</p>
+
+<p>Dieses Fresko ist die erste malerische Darstellung der
+H&ouml;lle in der gesammten Kunst des XIV. Jhrdts. und zugleich
+eine der packendsten. Genauer, realistischer, grausiger ist sie
+wohl vor Giotto nie dargestellt worden, wenigstens kennen
+wir keine weitere. Der feine architektonische Aufbau des
+Ganzen, welcher so kunstlos grosse Innenr&auml;ume schafft, die
+Masse der Gruppen, welche trotz der Menge der S&uuml;nder nie
+&uuml;berladen erscheint, der Reichtum an Erfindung der grauenvollen
+Qualen und die lebendige Darstellung der einzelnen
+<span class="pagenum"><a name="Page_71" id="Page_71">[71]</a></span>Scenen verdient unsere h&ouml;chste Bewunderung. Man meint
+eine Illustration der H&ouml;lle Dante&#8217;s oder doch wenigstens eine
+Sch&ouml;pfung im Geiste des Dichters vor sich zu sehen und dies
+hat zu der Annahme gef&uuml;hrt,<a name="FNanchor_194_194" id="FNanchor_194_194"></a><a href="#Footnote_194_194" class="fnanchor">[194]</a> zumal da im August 1306
+Dante auf einige Tage in Padua zum Besuch weilte, letzterer
+habe Giotto die Einzelheiten angegeben, was aber unwahrscheinlich
+ist, da damals das Infernum noch nicht bekannt
+und das Fresko fr&uuml;her entstanden ist. Auch scheint Giotto&#8217;s
+Gem&auml;lde bei genauer Vergleichung nach anderen Gesichtspunkten
+komponiert. Die &Ouml;rtlichkeit der H&ouml;lle, ihre Attribute
+Lucifer im Centrum, die Abteilungen und Klassificierung der
+S&uuml;nder, die verschiedenen Strafen und deren Beziehung zur
+S&uuml;nde ist &auml;hnlich wie bei Dante und besonders in den
+Schilderungen der fr&uuml;her erw&auml;hnten Legenden wie Tundalus.
+Der principielle Unterschied zwischen dem Dichter und dem
+Maler liegt eben darin, dass Giotto sozusagen christlicher
+traditioneller, jener antiker individueller denkt. Die Verbindung
+von Christentum und Heidentum fehlt dem Fresko, die byzantinische
+Tradition erscheint dem Inhalte nach gewahrt. Giotto
+ist daher eher als ein Vorl&auml;ufer Dantes zu betrachten, der
+den popul&auml;ren Vorstellungen weise Rechnung tr&auml;gt, ihnen
+aber neue Z&uuml;ge in F&uuml;lle hinzuf&uuml;gt. Vorzugsweise d&uuml;rfte
+seine Arbeit auf die rappresentazione sacre und &auml;hnliche
+&ouml;ffentliche Volksschauspiele zur&uuml;ckgehen, wie sie gerade in
+Florenz so &uuml;blich gewesen waren &ndash; ich erinnerte bereits an
+die Schilderung von Villani. Was Giotto&#8217;s Form anlangt, so
+ist die byzantinische freilich ein &uuml;berwundener Standpunkt.
+Der Maler hat mit den Plastikern das Streben nach Realit&auml;t
+gemein, ja er hat sie darin wohl &uuml;bertroffen. Der Gestalt
+des Teufels hat er nichts Neues gegeben. Er stellt sie
+nach Art der Byzantiner durchaus menschen&auml;hnlich dar, aber
+er hat weniger durch den krassen Effekt der Karrikatur wie
+die Pisaner als durch Handlung charakterisiert. Sein Teufel
+ist ein f&uuml;hlendes Individuum. Die Verdammten hat der Maler
+am wenigsten geschildert. Ihre K&ouml;pfe sind Typen und wie
+<span class="pagenum"><a name="Page_72" id="Page_72">[72]</a></span>in St. Angelo in Formis werden Priester und Laien nur
+&auml;usserlich unterschieden. Ihr Leid verraten die Ungl&uuml;cklichen
+noch mit keiner Mine, nirgends ist ein Ausdruck der
+Angst, der Verzweiflung und Reue in ihrem Gesichte zu lesen.
+Darin wird Giotto von Giovanni und Lorenzo Maitani &uuml;bertroffen,
+es ist aber unzweifelhaft, dass die M&auml;ngel auf Sch&uuml;lerh&auml;nde
+zur&uuml;ckgehen, welche dieses Schlusstableau eines langen
+Cyklus notd&uuml;rftig fertig machen mussten, da der Meister selbst
+durch andere Arbeiten abberufen worden ist.</p>
+
+<p>Das ganze Fresko der H&ouml;lle macht auch heute noch trotz
+seiner argen Besch&auml;digungen einen &uuml;berw&auml;ltigenden Eindruck.
+Und wie in einer Symphonie jeder Satz ein Tongem&auml;lde f&uuml;r
+sich ist, das nur der Interpretation eines einzigen Gedankens
+dient, so wird in diesem Inferno die Idee von der Vergeltung
+nach dem Tode durch einzelne Seelengem&auml;lde erl&auml;utert, welche
+zusammen ein harmonisches Ganzes bilden.</p>
+
+<p>Dante&#8217;s Gedanken und Giotto&#8217;s Stil werden wenige Jahrzehnte
+sp&auml;ter durch Orcagna weiterfortgesetzt und dieser schafft
+in seiner H&ouml;lle in S. Maria Novella zu Florenz das zweite
+grosse Fresko, das die von den Pisanern erstrebte Richtung
+gleichsam abschliesst. Dieses Werk, ca. 1357 gemalt, kann
+direkt eine Illustration des &raquo;Inferno&laquo; der divina commedia
+genannt werden.<a name="FNanchor_195_195" id="FNanchor_195_195"></a><a href="#Footnote_195_195" class="fnanchor">[195]</a></p>
+
+<p>Nach der Topographie Dante&#8217;s ist das Gem&auml;lde entworfen.<a name="FNanchor_196_196" id="FNanchor_196_196"></a><a href="#Footnote_196_196" class="fnanchor">[196]</a>
+Freilich ist die trichterf&ouml;rmige Gestalt aufgegeben, wohl mit
+R&uuml;cksicht auf die Wand der Strozzikapelle. Die H&ouml;lle ist in
+ein Rechteck, das durch einen Halbkreis abgeschlossen ist,
+hineinkomponiert. Sie ist wie bei Giotto als Felsenh&ouml;hle dargestellt,
+welche durch f&uuml;nf einander parallel laufende Querw&auml;nde
+in sechs Zonen geteilt ist. Jede derselben zerf&auml;llt in
+mehrere Abteilungen. Die erste Zone enth&auml;lt die Vorh&ouml;lle
+und den ersten Kreis der Dant&#8217;schen H&ouml;lle, die zweite den
+zweiten und dritten, die folgende je zwei Kreise, nur die
+vierte Zone den sechsten allein. In diesen Zonen werden
+<span class="pagenum"><a name="Page_73" id="Page_73">[73]</a></span>die Verdammten nach der Vorschrift Dantes bestraft, und die
+&Ouml;rtlichkeit der Strafe angepasst.</p>
+
+<p>In der ersten Zone ist die Vorh&ouml;lle dargestellt. An dem
+Ufer des Acheron sammeln sich die S&uuml;nder, welche aus der
+Erde zum Teil emporsteigen, um einen Fahnentr&auml;ger. Es ist
+die Rotte der Feiggesinnten, denen zum Guten wie zum B&ouml;sen
+die Thatkraft fehlte, und die sich wie eine Fahne nach jeder
+Richtung drehen. Jenseits des Acheron, auf dessen Flut
+Charon im Nachen f&auml;hrt, liegt der primo cerchio des Inferno,
+durch eine Gebirgswand von der Vorh&ouml;lle getrennt. Hier
+erhebt sich auf felsigem Grunde ein von einer Mauer umgebener
+Turm mit sieben sich nach oben verj&uuml;ngenden Stockwerken;
+er dient denen zum Aufenthalte, welche zwar ohne
+Schande lebten, aber der Taufe entbehrten.<a name="FNanchor_197_197" id="FNanchor_197_197"></a><a href="#Footnote_197_197" class="fnanchor">[197]</a> In der zweiten
+Zone richtet Minos die vor ihm erscheinenden S&uuml;nder.<a name="FNanchor_198_198" id="FNanchor_198_198"></a><a href="#Footnote_198_198" class="fnanchor">[198]</a> Der
+grause D&auml;mon hat die bekannte tierisch menschliche Gestalt
+der byzantinischen Kunst. Mit flammenden Augen scheint
+er die armen Seelen zu durchbohren. Um seine Beine, welche
+in Vogelklauen ausgehen, ringelt sich bis zur H&uuml;fte in f&uuml;nf
+Windungen eine Schlange. Sie beisst ihm in die Scham und
+w&auml;hrend er selbst von den furchtbarsten Schmerzen gequ&auml;lt
+ist, vollf&uuml;hrt er sein Richteramt &uuml;ber die Verdammten, welche
+weinend oder flehend, teilweise mit bedecktem Gesichte vor
+ihm stehen. Hinter ihm sehen wir die Schar der Gerichteten.<a name="FNanchor_199_199" id="FNanchor_199_199"></a><a href="#Footnote_199_199" class="fnanchor">[199]</a>
+Die sinnliche Leidenschaft, welche die edle Liebe wie die
+Wollust gebiert, l&auml;sst sie nie zur Ruhe kommen und wie vom
+Sturm getrieben fliegen sie im Kreise umher mit dem Ausdruck
+der Verzweiflung, mit den Armen durch den leeren
+Raum suchend oder in inniger Umarmung dahinschwebend,
+wie es Dante von Paolo und Francesca beschreibt.<a name="FNanchor_200_200" id="FNanchor_200_200"></a><a href="#Footnote_200_200" class="fnanchor">[200]</a> An
+diese Scene schliesst sich, wiederum durch eine Felswand
+<span class="pagenum"><a name="Page_74" id="Page_74">[74]</a></span>getrennt, das Reich des dreik&ouml;pfigen Cerberus (Dante, Kreis 3),
+welcher mit seinen drei Rachen das Symbol der Uners&auml;ttlichkeit
+ist.<a name="FNanchor_201_201" id="FNanchor_201_201"></a><a href="#Footnote_201_201" class="fnanchor">[201]</a> Er hat den K&ouml;rper eines Hundes, nur ist das geradeaus
+blickende Gesicht durch den Bart und durch Milderung
+der tierischen Form vermenschlicht. W&auml;hrend er einen S&uuml;nder
+verschlingt, packt er mit seinen Armen zwei andere, die ihm
+umsonst zu entrinnen suchen. Um ihn her aber sitzen oder
+liegen rechts am Boden Verdammte, die vergeblich vor dem
+fallenden Regen Schutz suchen.<a name="FNanchor_202_202" id="FNanchor_202_202"></a><a href="#Footnote_202_202" class="fnanchor">[202]</a> Es sind die S&auml;ufer. Links
+aber sitzen an gedeckter Tafel die Feinschmecker, welche
+einander die Bissen missg&ouml;nnen.<a name="FNanchor_203_203" id="FNanchor_203_203"></a><a href="#Footnote_203_203" class="fnanchor">[203]</a> In der dritten Zone ist
+der quarto cerchio dargestellt. Hier w&auml;lzen die Verschwender
+und Geizigen grosse Lasten, das Bild des Goldklumpens, der
+ihr einziger Gedanke gewesen, in entgegengesetzter Richtung
+mit der Brust entgegen.<a name="FNanchor_204_204" id="FNanchor_204_204"></a><a href="#Footnote_204_204" class="fnanchor">[204]</a> &Uuml;ber die zum Teil als Geistliche
+charakterisierenden S&uuml;nder steht als W&auml;chter ein Teufel mit
+einer Keule in der Linken auf hohem, breiten Felsen, welcher
+diese Ungl&uuml;cklichen von denen des f&uuml;nften Kreises trennt.
+Letzterer bildet einen Sumpf. In ihm stehen die J&auml;hzornigen
+und w&uuml;ten gegenseitig, w&auml;hrend die L&auml;ssigen (Accidiosi), die
+ihren Hass und Groll wie ein schleichendes Feuer im Innern
+trugen, mit den K&ouml;pfen aus dem Sumpfe herausgucken.<a name="FNanchor_205_205" id="FNanchor_205_205"></a><a href="#Footnote_205_205" class="fnanchor">[205]</a>
+Ihr W&auml;chter Phlegias<a name="FNanchor_206_206" id="FNanchor_206_206"></a><a href="#Footnote_206_206" class="fnanchor">[206]</a> aber rudert &uuml;ber den See. Die ganze
+vierte Zone bildet die Stadt Dis.<a name="FNanchor_207_207" id="FNanchor_207_207"></a><a href="#Footnote_207_207" class="fnanchor">[207]</a> Eine Mauer, welche durch
+drei in gleichen Abst&auml;nden stehende T&uuml;rme unterbrochen ist,
+trennt sie von den oberen Kreisen. Auf dem mittelsten Turme
+<span class="pagenum"><a name="Page_75" id="Page_75">[75]</a></span>stehen die Erinnyen<a name="FNanchor_208_208" id="FNanchor_208_208"></a><a href="#Footnote_208_208" class="fnanchor">[208]</a> mit ihren Schlangenh&auml;uptern, auf den
+anderen mit Lanzen bewaffnete Teufel, eine Wache haltende
+Cohorte. Durch Thore gelangt man zur Gr&auml;berstadt. In
+lodernden Flammen gl&uuml;hen da S&auml;rge, aus deren &Ouml;ffnungen
+die K&ouml;pfe der Ungl&uuml;cklichen herausblicken. Es sind dies
+Ketzer, welche die Unsterblichkeit leugnend den Sarg als das Ziel
+ihres Lebens ansahen und ihn nun zur Strafe f&uuml;r immer besitzen. Die
+f&uuml;nfte Zone stellt den siebenten Kreis<a name="FNanchor_209_209" id="FNanchor_209_209"></a><a href="#Footnote_209_209" class="fnanchor">[209]</a> des Inferno dar. In der
+Mitte derselben liegt von felsigem Ufer umschlossen ein See. Die M&ouml;rder
+trinken hier das von ihnen vergossene Blut. Centauren, welche
+am Ufer dahinsprengen, schiessen nach ihren K&ouml;pfen oder tauchen
+die, welche sich aus dem Blutmeer zu weit herauswagen, wieder
+unter. Zur Linken dieses Seees ist ein Dickicht von B&auml;umen.
+Auf den &Auml;sten sitzen V&ouml;gel mit Menschenk&ouml;pfen, die Harpyien.<a name="FNanchor_210_210" id="FNanchor_210_210"></a><a href="#Footnote_210_210" class="fnanchor">[210]</a>
+Verdammte, welche von Hunden verfolgt, hierher gefl&uuml;chtet
+sind, verwandeln sich in B&auml;ume und letztere, deren Zweige
+verletzt wurden, umgekehrt in Menschenk&ouml;pfe.<a name="FNanchor_211_211" id="FNanchor_211_211"></a><a href="#Footnote_211_211" class="fnanchor">[211]</a> Es sind die
+Selbstm&ouml;rder, welche von einem Leben nach irdischen Vorstellungen
+in ver&auml;chtlichem Pessimismus nichts wissen wollten.
+Rechts am Blutsee werden die Gottesl&auml;sterer, Wucherer und
+Sodomiter gestraft.<a name="FNanchor_212_212" id="FNanchor_212_212"></a><a href="#Footnote_212_212" class="fnanchor">[212]</a> Steine und Feuer f&auml;llt auf die am Boden
+liegenden, kauernden oder aufrecht stehenden und mit geballten
+F&auml;usten nach oben drohenden S&uuml;nder. Die sechste Zone ist
+die gr&ouml;sste. Die zehn bei Dante geschilderten Bulgen sind
+hier durch Felsenw&auml;nde von einander getrennt dargestellt.
+Indem die Mitte f&uuml;r Lucifer und die vier Abteilungen der
+Verr&auml;ter freigelassen ist, ordnen sich je f&uuml;nf Bulgen rechts
+und links um sie. Hier geisseln geh&ouml;rnte Teufel die Kuppler,
+deren H&auml;nde auf dem R&uuml;cken gebunden sind.<a name="FNanchor_213_213" id="FNanchor_213_213"></a><a href="#Footnote_213_213" class="fnanchor">[213]</a> In der
+n&auml;chsten Bulge ragen aus Erdh&ouml;hlen die zappelnden Beine
+<span class="pagenum"><a name="Page_76" id="Page_76">[76]</a></span>der Simonisten.<a name="FNanchor_214_214" id="FNanchor_214_214"></a><a href="#Footnote_214_214" class="fnanchor">[214]</a> In den Tiefen der Erde, wo die Erze
+liegen, haben sie ihren Gott gesucht, und suchen ihn nun
+dort in Ewigkeit. In der n&auml;chsten Bulge<a name="FNanchor_215_215" id="FNanchor_215_215"></a><a href="#Footnote_215_215" class="fnanchor">[215]</a> stecken die
+Gauner, deren Th&auml;tigkeit durch die schlechte Erhaltung des
+Bildes nicht mehr zu erkennen ist. In der folgenden Abteilung
+werden die Diebe von Schlangen gefesselt und verwundet.
+Ihr W&auml;chter ist der Centaur Cacus, in dem sich tierische
+Kraft und List gepaart haben, ein Symbol f&uuml;r den Raub und
+Diebstahl.<a name="FNanchor_216_216" id="FNanchor_216_216"></a><a href="#Footnote_216_216" class="fnanchor">[216]</a> Ihnen schliessen sich die Zwiespaltstifter an.<a name="FNanchor_217_217" id="FNanchor_217_217"></a><a href="#Footnote_217_217" class="fnanchor">[217]</a>
+Ihre S&uuml;nde r&auml;cht sich, denn ihnen werden jetzt die Glieder
+ihres Leibes von einem Teufel mit dem Schwerte getrennt.
+In der rechten H&auml;lfte der Zone w&auml;lzen sich die Schmeichler<a name="FNanchor_218_218" id="FNanchor_218_218"></a><a href="#Footnote_218_218" class="fnanchor">[218]</a>
+im Kothe, die Wahrsager<a name="FNanchor_219_219" id="FNanchor_219_219"></a><a href="#Footnote_219_219" class="fnanchor">[219]</a> blicken mit dem Gesicht in
+entgegengesetzter Richtung r&uuml;ckw&auml;rts, um das Verkehrte ihrer
+Kunst zu charakterisieren, die Betr&uuml;ger (gente depinta)<a name="FNanchor_220_220" id="FNanchor_220_220"></a><a href="#Footnote_220_220" class="fnanchor">[220]</a>
+gehen in Kutten, die Augen fromm nach oben gekehrt, um
+sich den Schein der Heiligkeit zu geben. In der n&auml;chsten
+Gruppe sehen wir stolze Gestalten, denen man ansieht, dass
+sie einst im Leben eine hervorragende Rolle gespielt haben.
+Es sind vermutlich die b&ouml;sen Ratgeber,<a name="FNanchor_221_221" id="FNanchor_221_221"></a><a href="#Footnote_221_221" class="fnanchor">[221]</a> welche nach
+Dante als Flammengestalten dahinwandeln. In der letzten
+Bulge werden die F&auml;lscher und L&uuml;gner an ihrem Leibe durch
+Krankheiten heimgesucht daf&uuml;r, dass sie im Leben das Reine
+besudelten, indem sie Personen und Sachen ein anderes Aussehen
+zu geben sich bem&uuml;hten. Die Mitte der Zone stellt
+nun den neunten Kreis der H&ouml;lle Dantes dar. Die vier Abteilungen
+<span class="pagenum"><a name="Page_77" id="Page_77">[77]</a></span>desselben Ca&iuml;na,<a name="FNanchor_222_222" id="FNanchor_222_222"></a><a href="#Footnote_222_222" class="fnanchor">[222]</a> Antenora,<a name="FNanchor_223_223" id="FNanchor_223_223"></a><a href="#Footnote_223_223" class="fnanchor">[223]</a> Ptolomaea,<a name="FNanchor_224_224" id="FNanchor_224_224"></a><a href="#Footnote_224_224" class="fnanchor">[224]</a> Judecca,<a name="FNanchor_225_225" id="FNanchor_225_225"></a><a href="#Footnote_225_225" class="fnanchor">[225]</a>
+sind auf dem Bilde zu einer verbunden. In einem, von gradlinig
+behauenem Felsenrande umgebenen Eissee schmachten
+die Verr&auml;ter. In der Mitte aber sitzt Lucifer, getreu nach
+der bekannten Schilderung Dantes ausgef&uuml;hrt. Um den See
+aber stehen die Giganten als Repr&auml;sentanten jener &uuml;berm&uuml;tigen
+Menschen, welche sich gegen Gott emp&ouml;rten und bestraft
+ihre menschliche Ohnmacht f&uuml;hlen mussten.</p>
+
+<p>So gross die &Uuml;bereinstimmung mit Dantes Inferno, so
+weit ist die Abweichung von Giotto&#8217;s Sch&ouml;pfung. Letzterer
+d&uuml;rfte aber doch den Vorzug vor Orcagna verdienen, da er
+selbst&auml;ndig gearbeitet hat. Mag man bei Orcagna auch die
+Darstellung im Einzelnen, die wahrheitsgetreue Zeichnung,
+das lebhafte Mienenspiel, die vorz&uuml;gliche Ausarbeitung der Gestalten,
+welche an Grossartigkeit den Vergleich mit denen
+Michelangelo&#8217;s aushalten k&ouml;nnen, noch so bewundern, das
+Werk bleibt doch immer nur eine Illustration des Inferno,
+was vielleicht auch beabsichtigt war. Die Existenz dieses
+Freskos wird aber beweisen, das Dante&#8217;s Gedicht Allgemeingut
+der Florentiner und damit &uuml;berhaupt Italiens geworden
+war. Denn nur wer ganz vertraut mit dem Inhalt des Gedichtes
+ist, wird das Gem&auml;lde verstehen k&ouml;nnen. Wenn die
+Zeitgenossen Orcagnas das aber gekonnt haben, &ndash; und es
+ist kein Grund daran zu zweifeln, &ndash; so zeigt dies eben den
+Einfluss Dantes.</p>
+
+<p>&Uuml;berblicken wir nun die Periode der ersten italienischen
+Kunstbl&uuml;te von den Pisanern bis Orcagna, so finden wir, dass
+die k&uuml;nstlerische Darstellung des Teufels eine wesentliche Bereicherung
+erfahren hat. Die Antike, welche zur Zeit der
+Karolinger und Ottonen der &auml;usseren Erscheinung Attribute
+verliehen hatte, wird jetzt direkt nachgeahmt, indem der Satyr
+zur Missgestalt umgebildet wird; oder es findet sich die
+byzantinische Auffassung wie bei Giotto beibehalten, wobei
+<span class="pagenum"><a name="Page_78" id="Page_78">[78]</a></span>aber ein besonderer Wert auf die Individualisierung des Teufels
+gelegt ist. So entstanden zwei Anschauungen. Die eine
+betonte, indem sie das Menschliche der byzantinischen Darstellungsweise
+weit hinter sich liess, mehr die tierische Unnatur,
+die zweite aber behielt die fr&uuml;here Form bei, gab ihr aber
+die Leidenschaft, die das Charakteristische jener Zeit ist.
+Der Teufel wird grausamer, bestialischer. Wie ein wildes
+Tier f&auml;llt er &uuml;ber die Menschen her und zerreisst sie, an dem
+Widerw&auml;rtigen und Ekelhaften hat er seine Freude. Und
+was von ihm im Allgemeinen gilt, passt auch f&uuml;r Lucifer:
+Die menschliche und tierische Natur gehen ineinander auf.
+Er, welcher einst als der sch&ouml;nste der Engel galt, ist zur
+h&auml;sslichen Missgestalt geworden. Unter dem Einfluss der
+Antike hat er die dreik&ouml;pfige Gestalt des Cerberus bekommen,
+gleichsam als Parodie auf die Person des dreieinigen Gottes.
+Die passive Rolle des Zuschauers, als den wir ihn fr&uuml;her
+kennen gelernt haben, hat er aufgegeben. Zwar sitzt er noch
+wie f&uuml;r die Ewigkeit nach alter Tradition gefesselt, aber er
+ist kein teilnahmloses Wesen, sondern als die Personifikation
+der gesammten H&ouml;lle verschlingt er, &auml;hnlich, wie jene alle
+S&uuml;nder aufnimmt, die in der N&auml;he befindlichen, um sie wieder
+von sich zu geben, das vollendete Bild tierischer Rohheit.</p>
+
+<p>Zu Lucifer und den Teufeln gesellen sich in dieser Periode
+als Inkarnation des B&ouml;sen jene wunderbaren mythologischen
+Wesen, welche einst die D&auml;monologien der Alten belebten.
+In christlicher Auffassung wie historische Pers&ouml;nlichkeiten
+leben sie seit dieser Zeit in der Kunst fort.</p>
+
+<p>&Auml;hnliche Umwandlungen wie die Person des Teufels hat
+sich auch die H&ouml;lle gefallen lassen m&uuml;ssen. Die fr&uuml;her wenig
+betonte &Ouml;rtlichkeit ist f&uuml;r immer fixiert worden. Eine vollst&auml;ndige
+Welt ist f&uuml;r sie geschaffen worden. Sie hat Landschaft
+und Scenerie bekommen. Wie Nationen die Erde, so
+bev&ouml;lkern Klassen von S&uuml;ndern die Gebiete der H&ouml;lle; wunderbare
+Fabelwesen, D&auml;monen und Schlangen haben hier ein
+Heim gefunden. Bezeichnet diese Darstellung auch den H&ouml;hepunkt
+der Entwicklung, welche nur von wenigen K&uuml;nstlern
+<span class="pagenum"><a name="Page_79" id="Page_79">[79]</a></span>erreicht wurde, so zeigt sie doch auch den gewaltigen Abstand
+gegen die fr&uuml;heren byzantinischen Darstellungen. Dass die
+H&ouml;lle jene reelle, der Erde &auml;hnliche Welt geworden ist, und
+somit in dieser Periode ein Vorbild f&uuml;r alle Zeiten geschaffen
+wurde, muss als das haupts&auml;chliche Verdienst Dantes angesehen
+werden.</p>
+
+<p>Eine Weiterentwicklung der verschiedenen Anschauungen
+&uuml;ber den Teufel und die H&ouml;lle in den kommenden Jahrhunderten
+w&uuml;rde zeigen, dass der grosse Dichter aber auch die K&uuml;nstler
+der Folgezeit inspiriert hat, dass die Bildner im Campo santo
+zu Pisa, im Quatrocento Signorelli in seinen &raquo;letzten Dingen&laquo;
+im Dome von Orvieto, im Cinquecento Michelangelo an der Hinterwand
+der Sixtina, wenn auch nicht in der sklavischen Abh&auml;ngigkeit
+eines Orcagna, welche ihrer Sch&ouml;pferkraft fremd
+gewesen w&auml;re, so doch im Geiste des Dichters arbeiteten
+und, indem sie einzelne Scenen und Gestalten seines Werkes
+entlehnten, jene Dinge geschildert haben. So verbindet ein
+sichtbares Band geistiger Ideen Dante und Giotto mit jenen
+grossen Meistern.</p>
+
+
+
+
+<h2 class="vita"><span class="pagenum"><a name="Page_80" id="Page_80">[80]</a></span>Vita.</h2>
+
+
+<p>Natus sum <b><em class="gesperrt">ALFREDUS K&Ouml;PPEN</em></b>, Berolini die XIV.
+mensis Aprilis anni h.&nbsp;s. LXIX. patre Theodore matre Guilelma e
+gente Hornschu, quibus adhuc superstitibus gaudeo. Fidei addictus
+sum evangelicae. Berolini primis litterarum elementis in gymnasio,
+cui nomen est Humboldtii, per undecim annos continuos imbutus
+sum. Vere anni XC examine maturitatis non superato universitatem
+Fridericam Guilelmam per unum annum frequentavi. Interea omnibus
+viribus contendi, ut examen maturitatis absolverem. Quod cum
+mihi in gymnasio Spandoviae contigisset, per sex semestria in eadem
+universitate et aestate anni XCV in universitate Jena, studiis
+cum ad philosophiam, tum ad artis historiam pertinentibus me totum
+tradidi neque reliquas historiae partes neglexi.</p>
+
+<p>Docuerunt me viri clarissimi: <em class="gesperrt">Dilthey</em>, <em class="gesperrt">Ebbinghaus</em>,
+<em class="gesperrt">Frey</em>, <em class="gesperrt">Furtw&auml;ngler</em>, <em class="gesperrt">Gaedechens</em>, <em class="gesperrt">Grimm</em>, <em class="gesperrt">Kekul&eacute;</em>,
+<em class="gesperrt">Lenz</em>, <em class="gesperrt">Liebmann</em>, <em class="gesperrt">Lorenz</em>, <em class="gesperrt">Schmidt</em>, <em class="gesperrt">Scheffer-Boichorst</em>,
+<em class="gesperrt">v. Treitschke</em>, <em class="gesperrt">Wattenbach</em>, <em class="gesperrt">Zeller</em>.
+Factum est C. <em class="gesperrt">Frey</em> benevolentia, ut per quater sex menses sodalis
+ordinarius seminario et societati, quae colit historiam artis et benignitate
+R. <em class="gesperrt">Kekul&eacute;</em>, O. <em class="gesperrt">Lorenz</em>, ut exercitationibus archaeologicis
+et historicis interfuerim. Quibus illustrissimis viris cum omnibus
+tum his <em class="gesperrt">Carolo Frey</em>, <em class="gesperrt">Reinhardo Kekul&eacute;</em>, <em class="gesperrt">Ottokar
+Lorenz</em> optime de me meritis gratum piumque animum servare
+non desinam.</p>
+
+
+
+<div class="footnotes"><p class="footnotetitle">Fu&szlig;noten:</p>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_1_1" id="Footnote_1_1"></a><a href="#FNanchor_1_1"><span class="label">[1]</span></a> Wessely: Die Gestalten des Todes und Teufels in der Kunst.
+v. Blomberg: Der Teufel und seine Gesellen in der bildenden Kunst
+(in Studien zur Kunstgeschichte und &Auml;sthetik. 1867).</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_2_2" id="Footnote_2_2"></a><a href="#FNanchor_2_2"><span class="label">[2]</span></a> Schnaase: Geschichte der bildenden K&uuml;nste; Xaver Kraus,
+Real-Encyclop&auml;die f&uuml;r christl. Altert&uuml;mer; Piper: Mythologie und
+Symbolik.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_3_3" id="Footnote_3_3"></a><a href="#FNanchor_3_3"><span class="label">[3]</span></a> wie X. Kraus: Codex Egberti, Codex Epternacensis; Voege:
+Eine westdeutsche Malerschule um die Wende des ersten Jahrtausends
+u.&nbsp;s.&nbsp;w.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_4_4" id="Footnote_4_4"></a><a href="#FNanchor_4_4"><span class="label">[4]</span></a> Jessen: Das j&uuml;ngste Gericht; Voss: Das j&uuml;ngste Gericht;
+Kraus: Wandgem&auml;lde in der Sct. Georgskirche auf der Insel Reichenau.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_5_5" id="Footnote_5_5"></a><a href="#FNanchor_5_5"><span class="label">[5]</span></a> &raquo;Die Geschichte des Teufels&laquo;, wie er in der allgemeinen und
+besonders in der theologischen Litteratur erscheint, ist von Roskoff
+(Leipzig 1869, 2 Bd.) geschrieben worden. Rein theologisch sind
+die Aufs&auml;tze in Hertzog: Realencyclopaedie f&uuml;r Kath.-Theologie;
+Wetzler u. Welte: Kirchenlexicon (Kath.) Schenkel: Bibel-Lexicon.
+Dorner: Die christliche Glaubenslehre (Anhang: Die Lehre vom
+Teufel). Die H&ouml;lle ist ausser in den bereits citierten Werken nur in
+einer eigenen Arbeit und zwar vom scholastischen Standpunkte aus
+behandelt. cf. J. Bautz: Die H&ouml;lle (Im Anschluss an die Scholastik
+dargestellt.) Mainz 1882.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_6_6" id="Footnote_6_6"></a><a href="#FNanchor_6_6"><span class="label">[6]</span></a> 2. Sam. 24. 1.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_7_7" id="Footnote_7_7"></a><a href="#FNanchor_7_7"><span class="label">[7]</span></a> 1. Chronic. 22. 1.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_8_8" id="Footnote_8_8"></a><a href="#FNanchor_8_8"><span class="label">[8]</span></a> Ausser Baruch und Tobias, Sacharja Cap. 3.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_9_9" id="Footnote_9_9"></a><a href="#FNanchor_9_9"><span class="label">[9]</span></a> So t&ouml;tet Asmodaeus die sieben ungl&uuml;cklichen Br&auml;utigame
+der Tochter Raguels, Tob. 6,17 fg.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_10_10" id="Footnote_10_10"></a><a href="#FNanchor_10_10"><span class="label">[10]</span></a> 3. Mos. 17. Bar. 4,35. Tob. 8,3; 3,8; 6,7 fg. Jesaias 34, 14
+13, 21, 2. Chron. 11. 15.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_11_11" id="Footnote_11_11"></a><a href="#FNanchor_11_11"><span class="label">[11]</span></a> Jes. 13, 21. 34, 14.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_12_12" id="Footnote_12_12"></a><a href="#FNanchor_12_12"><span class="label">[12]</span></a> 1. K&ouml;n. 22,21. Jes. 37,36. 2. Sam. 24,16.17.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_13_13" id="Footnote_13_13"></a><a href="#FNanchor_13_13"><span class="label">[13]</span></a> Hiob, Cap. 1,2.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_14_14" id="Footnote_14_14"></a><a href="#FNanchor_14_14"><span class="label">[14]</span></a> Hiob, 1,9.10.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_15_15" id="Footnote_15_15"></a><a href="#FNanchor_15_15"><span class="label">[15]</span></a> Hiob, 1,12.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_16_16" id="Footnote_16_16"></a><a href="#FNanchor_16_16"><span class="label">[16]</span></a> 1. Joh. 8,44.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_17_17" id="Footnote_17_17"></a><a href="#FNanchor_17_17"><span class="label">[17]</span></a> Apoc. 12,9; 20,10.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_18_18" id="Footnote_18_18"></a><a href="#FNanchor_18_18"><span class="label">[18]</span></a> Joh. 8,44.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_19_19" id="Footnote_19_19"></a><a href="#FNanchor_19_19"><span class="label">[19]</span></a> Math. 13, 19.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_20_20" id="Footnote_20_20"></a><a href="#FNanchor_20_20"><span class="label">[20]</span></a> Joh. 13,27.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_21_21" id="Footnote_21_21"></a><a href="#FNanchor_21_21"><span class="label">[21]</span></a> Kol. 1,13.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_22_22" id="Footnote_22_22"></a><a href="#FNanchor_22_22"><span class="label">[22]</span></a> Math. 8,28; 11,18; 12,22; 17,15.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_23_23" id="Footnote_23_23"></a><a href="#FNanchor_23_23"><span class="label">[23]</span></a> Luc. 11,24. Math. 12,43. Eph. 6,12.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_24_24" id="Footnote_24_24"></a><a href="#FNanchor_24_24"><span class="label">[24]</span></a> Apg. 26,18. Eph. 6,12; 2,2.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_25_25" id="Footnote_25_25"></a><a href="#FNanchor_25_25"><span class="label">[25]</span></a> Schleiermacher: Christl. Glaube &sect;&nbsp;44.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_26_26" id="Footnote_26_26"></a><a href="#FNanchor_26_26"><span class="label">[26]</span></a> Wetzer u. Welte, Kirchenlexicon, Art. Teufel.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_27_27" id="Footnote_27_27"></a><a href="#FNanchor_27_27"><span class="label">[27]</span></a> Joh. 12,31; 16,11. Luc. 10,18. Off. 12,7.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_28_28" id="Footnote_28_28"></a><a href="#FNanchor_28_28"><span class="label">[28]</span></a> Off. 20,3. II. Petri 2,4.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_29_29" id="Footnote_29_29"></a><a href="#FNanchor_29_29"><span class="label">[29]</span></a> Apoc. 12,3&ndash;9.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_30_30" id="Footnote_30_30"></a><a href="#FNanchor_30_30"><span class="label">[30]</span></a> Apoc. 13,1.2.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_31_31" id="Footnote_31_31"></a><a href="#FNanchor_31_31"><span class="label">[31]</span></a> Apoc. 13,1.2.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_32_32" id="Footnote_32_32"></a><a href="#FNanchor_32_32"><span class="label">[32]</span></a> Apoc. 16,13.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_33_33" id="Footnote_33_33"></a><a href="#FNanchor_33_33"><span class="label">[33]</span></a> Apoc. 9.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_34_34" id="Footnote_34_34"></a><a href="#FNanchor_34_34"><span class="label">[34]</span></a> Hiob 28,14. Ps. 71,20; 69,15.16; 88,5&ndash;7.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_35_35" id="Footnote_35_35"></a><a href="#FNanchor_35_35"><span class="label">[35]</span></a> Hiob 10,20 fg.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_36_36" id="Footnote_36_36"></a><a href="#FNanchor_36_36"><span class="label">[36]</span></a> Marc. 9,43 fg. Math. 18,. Offb. 18,89; 19,20.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_37_37" id="Footnote_37_37"></a><a href="#FNanchor_37_37"><span class="label">[37]</span></a> Luc. 16,24. Math. 13,49 f.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_38_38" id="Footnote_38_38"></a><a href="#FNanchor_38_38"><span class="label">[38]</span></a> Math. 8, 12.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_39_39" id="Footnote_39_39"></a><a href="#FNanchor_39_39"><span class="label">[39]</span></a> Math. 25, 12. 13. 42.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_40_40" id="Footnote_40_40"></a><a href="#FNanchor_40_40"><span class="label">[40]</span></a> Math. 25, 30.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_41_41" id="Footnote_41_41"></a><a href="#FNanchor_41_41"><span class="label">[41]</span></a> 1. Cor. 6,9. Off. 22,15.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_42_42" id="Footnote_42_42"></a><a href="#FNanchor_42_42"><span class="label">[42]</span></a> Math. 25,41.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_43_43" id="Footnote_43_43"></a><a href="#FNanchor_43_43"><span class="label">[43]</span></a> Off. 20,1. 2. Petri 2,4.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_44_44" id="Footnote_44_44"></a><a href="#FNanchor_44_44"><span class="label">[44]</span></a> Math. Cap. 25,31 fg.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_45_45" id="Footnote_45_45"></a><a href="#FNanchor_45_45"><span class="label">[45]</span></a> Jes. XXXIV, 1 fg.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_46_46" id="Footnote_46_46"></a><a href="#FNanchor_46_46"><span class="label">[46]</span></a> Ps. 27. Jes. XXXIV, 4.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_47_47" id="Footnote_47_47"></a><a href="#FNanchor_47_47"><span class="label">[47]</span></a> Apoc. 20,10 fg. Marc. 8,38; 13,27. Luc. 9,26; 1. Tess. 4,16.
+1. Cor. 15,52. Apoc. 20,11&ndash;15.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_48_48" id="Footnote_48_48"></a><a href="#FNanchor_48_48"><span class="label">[48]</span></a> Wetzer u. Welte a.&nbsp;a.&nbsp;O. Bd. 10, pag. 228.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_49_49" id="Footnote_49_49"></a><a href="#FNanchor_49_49"><span class="label">[49]</span></a> Cf. Piper: Myth. I, &sect;&nbsp;16.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_50_50" id="Footnote_50_50"></a><a href="#FNanchor_50_50"><span class="label">[50]</span></a> Abbild. bei Kraus: Roma sotteranea.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_51_51" id="Footnote_51_51"></a><a href="#FNanchor_51_51"><span class="label">[51]</span></a> Roskoff: a.&nbsp;a.&nbsp;O. I. pag. 274, 219/20.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_52_52" id="Footnote_52_52"></a><a href="#FNanchor_52_52"><span class="label">[52]</span></a> Basilius der Grosse befreite einen Sklaven, welcher ein
+B&uuml;ndnis geschlossen hatte, von diesem, und der hlg. Theophilus
+(a. 538), welcher sich eigenh&auml;ndig dem Teufel verschrieben hatte,
+konnte nur mit Hilfe der Jungfrau Maria seine Verschreibung zur&uuml;ckerhalten.
+(Acta S.&nbsp;S. Boll. 4. Febr.) Roskoff I. 285. cf. Grimm. S. 970.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_53_53" id="Footnote_53_53"></a><a href="#FNanchor_53_53"><span class="label">[53]</span></a> An anderer Stelle heisst es: &raquo;Daher einige Weiblein glauben
+und vorgeben, sie versammelten sich des Nachts und ritten mit der
+heidnischen G&ouml;ttin Diana oder mit der Herodias und der Minerva
+und einer unz&auml;hligen Menge Weiber durch die Luft und befolgten
+deren Befehle.&laquo; cf. Roskoff. p. 271.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_54_54" id="Footnote_54_54"></a><a href="#FNanchor_54_54"><span class="label">[54]</span></a> cf. Wetzler u. Welte. a.&nbsp;a.&nbsp;O.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_55_55" id="Footnote_55_55"></a><a href="#FNanchor_55_55"><span class="label">[55]</span></a> a) Perpetua sieht in einer Vision einen &Auml;thiopier, mit dem
+sie k&auml;mpfen soll (et exivit quidam contra me Aegyptius foedus specie
+cum adiutoribus suis pugnaturus mecum) Act. mart. 1. c. 90 sq.
+</p><p>
+b) Bei Pseudo Abbias III nahen dem Apostel Andreas zwei
+&Auml;thiopier (apparuerunt mihi duo viri Aethiopes, qui me flagris
+caedebant.)
+</p><p>
+c) In den Akten des Elias (Combefis Lecta trias 173 fg)
+heisst es: &#917;&#7990;&#948;&#959;&#957; &#1008;&#945;&#8055; &#964;&#953;&#957;&#945; &#924;&#945;&#8166;&#961;&#959;&#957; &#945;&#7988;&#977;&#953;&#959;&#960;&#945; &#960;&#945;&#961;&#945;&#963;&#964;&#8049;&#957;&#964;&#945; &#956;&#959;&#953; &#946;&#961;&#8059;&#947;&#959;&#957;&#964;&#945; &#1008;&#945;&#964;&#8127; &#7956;&#956;&#959;&#965;
+</p><p>
+d) Weitere Belegstellen cf. X. Kraus: Real Encyclop&auml;die f&uuml;r
+christl. Altert&uuml;mer Art.: Teufel.
+</p><p>
+e) Mit H&ouml;rnern wird der Teufel zuerst im Leben des hlg.
+Paulus geschildert. (Hieron. Vita S. Paul. Erem; Opp. II. ed. Vallarsi
+cf. Piper I. 394, 404 u. Kraus: a.&nbsp;a.&nbsp;O. cf. Roskoff. Bd. I. 280. 283 fg.)</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_56_56" id="Footnote_56_56"></a><a href="#FNanchor_56_56"><span class="label">[56]</span></a> cf. Apocryph. Act. des Bartolomaeus (Tischendorf, Acta Apost.
+apocr. (Leipz.) 51.) cf. Kraus a.&nbsp;a.&nbsp;O.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_57_57" id="Footnote_57_57"></a><a href="#FNanchor_57_57"><span class="label">[57]</span></a> Evang. Nicodemi, Cod. Hal.; Anrede des Hades an den Teufel
+in der Charfreitagsrede des Eusebius von Alexandrien: &#964;&#961;&#953;&#1008;&#8051;&#966;&#945;&#955;&#949;
+&#914;&#949;&#949;&#955;&#950;&#949;&#946;&#959;&#8059;&#955; cf. Thilo: &uuml;ber die Schriften des Eusebius v. Alexandrien
+u. des Eus. v. Emesa, 85; Piper a.&nbsp;a.&nbsp;O. I 403. cf. Kraus a.&nbsp;a.&nbsp;O.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_58_58" id="Footnote_58_58"></a><a href="#FNanchor_58_58"><span class="label">[58]</span></a> Augustin (angef&uuml;hrt bei Wessely a.&nbsp;a.&nbsp;O.)</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_59_59" id="Footnote_59_59"></a><a href="#FNanchor_59_59"><span class="label">[59]</span></a> Cyrillus v. Alexandrien. (angef&uuml;hrt bei Wessely a.&nbsp;a.&nbsp;O.)</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_60_60" id="Footnote_60_60"></a><a href="#FNanchor_60_60"><span class="label">[60]</span></a> Wetzer u. Welte a.&nbsp;a.&nbsp;O. (angef&uuml;hrt bei Wessely a.&nbsp;a.&nbsp;O.)</p>
+<p>
+a) So Origenes Homil. IX. 2 in Ezech: Inflatio, superbia,
+arrogantia percatum Diaboli est et ob haec delicta ad terras migravit
+de coelo.
+</p><p>
+b) So Irenaeus (Adv. haeres. IV c. 40) Tertullian (Adv.
+Marcion II. c. 10) Cyprian (De dono patientiae) cf. Roskoff I. 231. 267.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_61_61" id="Footnote_61_61"></a><a href="#FNanchor_61_61"><span class="label">[61]</span></a> Bautz: Die H&ouml;lle &sect;&nbsp;104 fg.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_62_62" id="Footnote_62_62"></a><a href="#FNanchor_62_62"><span class="label">[62]</span></a> Bautz: pag 25. Augustin sagt: De inferis magis mihi videor
+dicere debuisse, quod sub terris sint, quam rationem reddere, cur
+sub terris esse credantur. (Retract. l. 2 c. 24.) Bautz: pag 105.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_63_63" id="Footnote_63_63"></a><a href="#FNanchor_63_63"><span class="label">[63]</span></a> Thomas v. Aquino nennt es sp&auml;ter ebenfalls so in allen seinen
+Schriften: 4 c gent. c. 89 sq. Quodl. 3 a. 23. &ndash; De anima a. 21 &ndash;
+Suppl. 9. 70 a. 3; Bautz 107.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_64_64" id="Footnote_64_64"></a><a href="#FNanchor_64_64"><span class="label">[64]</span></a> F&uuml;r die Darstellung findet sich das Material bei Grimm:
+Deutsche Mythologie; Simrock: Dtsche Mythol.; Panzer: Beitr&auml;ge;
+Roskoff: a.&nbsp;a.&nbsp;O.&nbsp;u.&nbsp;and.
+</p><p>
+Eine zusammenh&auml;ngende Arbeit, welche auf die Verbindung
+heidnisch-germanischer und christl. Vorstellungen eingeht, steht, soweit
+mir bekannt, da auch bei Roskoff wenig behandelt, leider
+noch aus.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_65_65" id="Footnote_65_65"></a><a href="#FNanchor_65_65"><span class="label">[65]</span></a> In den Akten des hlg. Afra (vor 850 a.) wird der Teufel
+rabenschwarz, nackt, mit Runzeln wie von der Elephantisis bedeckt
+geschildert. cf. Rettberg, Kirchengeschichte Bd. I. pag. 144. (R.
+f&uuml;hrt diese Erscheinung auf eine Quelle des 6. Jhrhdt. zur&uuml;ck.)
+Acta S S.&nbsp;B. II. 55.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_66_66" id="Footnote_66_66"></a><a href="#FNanchor_66_66"><span class="label">[66]</span></a> Grimm: Myth. p. 946 ff. Simrock: &sect;&nbsp;80. Roskoff: a.&nbsp;a.&nbsp;O.
+</p><p>
+Von anderen Tieren gilt der Eber, der Wolf, der Hund als Teufel.
+Unter den V&ouml;geln gilt der Rabe nicht nur wegen seiner Schw&auml;rze,
+List und Behendigkeit, sondern auch wegen seines Zusammenhanges
+mit Odhin als teuflisch.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_67_67" id="Footnote_67_67"></a><a href="#FNanchor_67_67"><span class="label">[67]</span></a> Grimm: a.&nbsp;a.&nbsp;O. pag. 959.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_68_68" id="Footnote_68_68"></a><a href="#FNanchor_68_68"><span class="label">[68]</span></a> Roskoff: a.&nbsp;a.&nbsp;O. pag. 303.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_69_69" id="Footnote_69_69"></a><a href="#FNanchor_69_69"><span class="label">[69]</span></a> Heliand nach dem Alts&auml;chsischen, hrsg. v. K. Simrock Elb.
+1856 S. 197. cf. Vilmar Altert&uuml;mer pag. 16.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_70_70" id="Footnote_70_70"></a><a href="#FNanchor_70_70"><span class="label">[70]</span></a> Muspilli: Hrsg. v. Schmeller, (M&uuml;nchen) pg. 28 fg. Vers 49&ndash;104.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_71_71" id="Footnote_71_71"></a><a href="#FNanchor_71_71"><span class="label">[71]</span></a> Interessant sind auch die Abschw&ouml;rungsformeln. Der T&auml;ufling
+wurde gefragt:</p>
+
+<p class="frage">Forsachistu diabolae?</p>
+
+<p class="antwort">Antw. ec forsacho diabolae.</p>
+
+<p class="frage">Fr. end allum diabol gelde?</p>
+
+<p class="antwort">Antw. end ec forsacho allum diabol gelde.</p>
+
+<p class="frage">Fr. end allum diabolum unercum?</p>
+
+<p class="antwort">Antw. end ec forsacho allum diaboles unercum end
+unordum, Ahunaer, cude unoden, ende sasenote,
+ende allem dem unholdum the hira genotas sint.</p>
+
+<p>cf. Massmann: Die deutschen Abschw&ouml;rungs-, Glaubens-, Beicht- und
+Betformeln vom 8. bis 12. Jahrdt. cf. Roskoff: p. 292.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_72_72" id="Footnote_72_72"></a><a href="#FNanchor_72_72"><span class="label">[72]</span></a> Mone a.&nbsp;a.&nbsp;O. p. 296 Vers. 35&ndash;40.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_73_73" id="Footnote_73_73"></a><a href="#FNanchor_73_73"><span class="label">[73]</span></a> p. 116.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_74_74" id="Footnote_74_74"></a><a href="#FNanchor_74_74"><span class="label">[74]</span></a> Lamprecht: Deutsches Geistesleben unter den Ottonen; v.
+Eicken, Forschungen zu der Gesch. XXIII. 305 fg.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_75_75" id="Footnote_75_75"></a><a href="#FNanchor_75_75"><span class="label">[75]</span></a> Columbau. Serm. Bibl. P. P. max. XII, 8; Venant. Fortunat.
+Opp. p. 1. Libr. IV. c. 25 p. 148 ed. Luchi Rom; Beda Ven. b.
+Daniel Thes. hymnol I 194. abgedr. b. Kayser: Anthol. Hymn. lat. I. 72.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_76_76" id="Footnote_76_76"></a><a href="#FNanchor_76_76"><span class="label">[76]</span></a> Abbild. bei Aringhi: Roma subterranea, Bd. I. 314, Bd. II.
+81; 2, 49, 8, 381, 4. 395, 2. 461, 2. Bottari T I, 31, T II, 60, 123, 129.
+III 144. 148.
+</p><p>
+cf. Kraus: Real Encycl. f&uuml;r christl. Altert&uuml;mer, Art. S&uuml;ndenfall,
+s. Adam u. Eva. Hier ist das ganze Material zusammengetragen.
+</p><p>
+cf. Piper: Mythologie und Symbolik: pag. 66.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_77_77" id="Footnote_77_77"></a><a href="#FNanchor_77_77"><span class="label">[77]</span></a> Abb. bei Aringhi I 427 auf Gem&auml;lden I, 541, 581, II 109,
+117, 123. 193, 199.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_78_78" id="Footnote_78_78"></a><a href="#FNanchor_78_78"><span class="label">[78]</span></a> So auf einem Relief eines Sarkophages ex coeneteriis Pauli
+Apostoli in praedio Lucinae, jetzt Lateran. cf. Kraus: Roma sotterranea
+35.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_79_79" id="Footnote_79_79"></a><a href="#FNanchor_79_79"><span class="label">[79]</span></a> Aringhi: R. s. pag. 194, Tf. 21.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_80_80" id="Footnote_80_80"></a><a href="#FNanchor_80_80"><span class="label">[80]</span></a> George Smith: Chaldaeische Genesis, Dtsch v. H. Delitzsch,
+pag. 87.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_81_81" id="Footnote_81_81"></a><a href="#FNanchor_81_81"><span class="label">[81]</span></a> M&uuml;nter: [Text fehlt im gedruckten Buch]</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_82_82" id="Footnote_82_82"></a><a href="#FNanchor_82_82"><span class="label">[82]</span></a> Piper Myth. u. Symb. I. 66&ndash;67.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_83_83" id="Footnote_83_83"></a><a href="#FNanchor_83_83"><span class="label">[83]</span></a> Abb. b. Overbeck: Kunstmythologie.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_84_84" id="Footnote_84_84"></a><a href="#FNanchor_84_84"><span class="label">[84]</span></a> Kraus: a.&nbsp;a.&nbsp;O. pag. 286.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_85_85" id="Footnote_85_85"></a><a href="#FNanchor_85_85"><span class="label">[85]</span></a> Augustin c Julian lib. II.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_86_86" id="Footnote_86_86"></a><a href="#FNanchor_86_86"><span class="label">[86]</span></a> Prudent. Diptych. Opp. ed. Parm. 1788 II 219 ed. Obbar.
+pag. 300.</p>
+
+<div class="blockquote"><p>&#8250;Eva columba fuit tunc candida, nigra deinde facta, per
+sanguineum malesuada fraude venenum tinxit et innocuum
+maculis sordentibus Adam: dat nudis ficulnea
+draco mox tegmina victor.&#8249;</p></div>
+</div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_87_87" id="Footnote_87_87"></a><a href="#FNanchor_87_87"><span class="label">[87]</span></a> Ambrosius de paradiso XIII. cf. Kraus: R. 5. pag. 286.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_88_88" id="Footnote_88_88"></a><a href="#FNanchor_88_88"><span class="label">[88]</span></a> De Rossi: Bull. 1874, 130&ndash;32; Kraus: Real Encyc. Art.
+Schlangenbild.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_89_89" id="Footnote_89_89"></a><a href="#FNanchor_89_89"><span class="label">[89]</span></a> De Rossi: Bull. 1868; 64,77. Kraus: a.&nbsp;a.&nbsp;O.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_90_90" id="Footnote_90_90"></a><a href="#FNanchor_90_90"><span class="label">[90]</span></a> De Rossi: Bull. 1874, 132.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_91_91" id="Footnote_91_91"></a><a href="#FNanchor_91_91"><span class="label">[91]</span></a> Kraus: R. s. 290. Augustin de quinque haer. c. 1.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_92_92" id="Footnote_92_92"></a><a href="#FNanchor_92_92"><span class="label">[92]</span></a> Aringhi I. 54; Bottari Tf. LXIII. cf. Kraus: R. S. 290.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_93_93" id="Footnote_93_93"></a><a href="#FNanchor_93_93"><span class="label">[93]</span></a> Greg. Nyss. Hom. III in Cant. Chrysost. Hom. ad Neophyt.
+Augustin Serm. XC de temp. cf. Kraus 288. Piper, christl. Myth.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_94_94" id="Footnote_94_94"></a><a href="#FNanchor_94_94"><span class="label">[94]</span></a> Martigny a.&nbsp;a.&nbsp;O. pag. 400 2 &eacute;d. pag. 461 f. Kraus. 288.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_95_95" id="Footnote_95_95"></a><a href="#FNanchor_95_95"><span class="label">[95]</span></a> cf. Kraus: R. s. Abbild, u. Beschrbg. pag. 352.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_96_96" id="Footnote_96_96"></a><a href="#FNanchor_96_96"><span class="label">[96]</span></a> Jon 4, 5&ndash;8. Kraus R. 5. pag. 280. 323&ndash;357. Abb. des
+Gem&auml;ldes in der porta Salaria: D&#8217;Agincourt III. 7; Aringhi I. 347
+Taf. 1; Ar. II. 105.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_97_97" id="Footnote_97_97"></a><a href="#FNanchor_97_97"><span class="label">[97]</span></a> Abb. b. Kraus pag. 268; h&auml;ufig bei Aringhi.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_98_98" id="Footnote_98_98"></a><a href="#FNanchor_98_98"><span class="label">[98]</span></a> Buch der Richter XIV 6. 7.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_99_99" id="Footnote_99_99"></a><a href="#FNanchor_99_99"><span class="label">[99]</span></a> Augustin. Serm. de tempore CVII.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_100_100" id="Footnote_100_100"></a><a href="#FNanchor_100_100"><span class="label">[100]</span></a> Ciampini de duob. emblemat. p. 4. Buonarroti Vetri Tav. I<sup>1</sup>.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_101_101" id="Footnote_101_101"></a><a href="#FNanchor_101_101"><span class="label">[101]</span></a> Bottari Tav. CLXXXVII<sup>2</sup>. cf. Kraus pag. 289.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_102_102" id="Footnote_102_102"></a><a href="#FNanchor_102_102"><span class="label">[102]</span></a> In der Litteratur wird diese Auffassung zuerst bei Beda gefunden.
+Diesem entlehnte sie wohl Vincentius Bellov. (Speculat.
+nat. 1. XXX. 68) cf. Kraus: Real-Enc. Art. Teufel.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_103_103" id="Footnote_103_103"></a><a href="#FNanchor_103_103"><span class="label">[103]</span></a> Abbild. Piperscher Nachlass, Kgl. Kupferstichkabinet, Berlin.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_104_104" id="Footnote_104_104"></a><a href="#FNanchor_104_104"><span class="label">[104]</span></a> Eine fernere, etwas sp&auml;tere Darstellung dieser Scene ist auf
+dem Verduner Altar zu Kloster Neuburg, welcher 1181 vom Meister
+Nicolaus v. Verdun gearbeitet ist. (cf. L&uuml;bke, Grundriss der Kunstgeschichte
+pag. 395/96.)</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_105_105" id="Footnote_105_105"></a><a href="#FNanchor_105_105"><span class="label">[105]</span></a> Didron: Histoire de Dieu, Fig. 46. Hdschr. in Paris, Biblioth&egrave;que
+nationale, ms No. 6.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_106_106" id="Footnote_106_106"></a><a href="#FNanchor_106_106"><span class="label">[106]</span></a> Godehard Sch&auml;fer: Das Malerbuch vom Berge Athos, pag.
+199 Anm. 3.
+</p><p>
+Das Malerbuch vom Berge Athos, auf das oft Bezug genommen
+wird, ist die Redaktion eines alten byzantinischen Werkes und
+wiederholt, was seit Jahrhunderten gebraucht war, woraus man
+sicher schliessen kann, zumal wenn die noch vorhandenen Werke
+mit seinen Beschreibungen &uuml;bereinstimmen, dass letztere f&uuml;r die
+Zeit der Entstehung jener authentisch sind.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_107_107" id="Footnote_107_107"></a><a href="#FNanchor_107_107"><span class="label">[107]</span></a> Math. IV, 1&ndash;10. Luc. IV, 1&ndash;12. cf. pag. 18. 19.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_108_108" id="Footnote_108_108"></a><a href="#FNanchor_108_108"><span class="label">[108]</span></a> Waagen: K&uuml;nstler und Kunstwerke in Paris pag. 209. n. 21 b.
+Hdschr. in der Biblioth&egrave;que nationale (510); Rohault de Fleury: 1&#8217;
+Evangile. Abbild. I. pl. 36. fig. I.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_109_109" id="Footnote_109_109"></a><a href="#FNanchor_109_109"><span class="label">[109]</span></a> St. Beissel: Die Handschrift Kaiser Otto&#8217;s in Aachen pag. 68.
+St. VII. Eingehend besprochen bei Voege: Eine deutsche Malerschule
+um die Wende des ersten Jahrtausends. pag. 45.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_110_110" id="Footnote_110_110"></a><a href="#FNanchor_110_110"><span class="label">[110]</span></a> Berlin, Kgl. Kupferstichkabinet. cf. Voss: Das j&uuml;ngste Gericht
+pag. 24.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_111_111" id="Footnote_111_111"></a><a href="#FNanchor_111_111"><span class="label">[111]</span></a> cf. Dobbert im Jahrbuch f&uuml;r Kgl. Preuss. Kunsts. 1894,
+Heft II. pag. 1.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_112_112" id="Footnote_112_112"></a><a href="#FNanchor_112_112"><span class="label">[112]</span></a> St. Beissel: Das hlg. Bernward Evangelienbuch zu Hildesheim
+pag. 92.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_113_113" id="Footnote_113_113"></a><a href="#FNanchor_113_113"><span class="label">[113]</span></a> Didron: Iconographie chr&eacute;tienne pag. 259 pl. 70.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_114_114" id="Footnote_114_114"></a><a href="#FNanchor_114_114"><span class="label">[114]</span></a> Die B.&nbsp;S. ist 1022 errichtet. E.&nbsp;O. Wiecker: Die B.&nbsp;S. zu H.
+1874 Tf. 2 No. 2. &Auml;hnliche Darstellungen sind noch in der Handschrift
+zu Bremen (Abb. in Mitt. der Central Comm. VII. pg. 62);
+M&uuml;nchener Hdschrft. bespr. bei Voege: a.&nbsp;a.&nbsp;O. pag. 45, 46.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_115_115" id="Footnote_115_115"></a><a href="#FNanchor_115_115"><span class="label">[115]</span></a> &sect;&nbsp;221.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_116_116" id="Footnote_116_116"></a><a href="#FNanchor_116_116"><span class="label">[116]</span></a> Dobbert: a.&nbsp;a.&nbsp;O. pag. 141.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_117_117" id="Footnote_117_117"></a><a href="#FNanchor_117_117"><span class="label">[117]</span></a> Marc. V, 1&ndash;19. Luc. VIII, 26&ndash;37. Math. VIII, 28&ndash;34.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_118_118" id="Footnote_118_118"></a><a href="#FNanchor_118_118"><span class="label">[118]</span></a> Abb. b. Rohault de Fleury: l&#8217;Evangile I, 167 pl. 42, fig. 3.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_119_119" id="Footnote_119_119"></a><a href="#FNanchor_119_119"><span class="label">[119]</span></a> Kraus: Encyclopaedie 857; Rohault de Fleury: a.&nbsp;a.&nbsp;O. pl. 42.
+Eine dritte Darstellung erw&auml;hnt Kraus aus der Syrischen Bibel der
+Laurentiana. a.&nbsp;a.&nbsp;O. ebd. Abbild.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_120_120" id="Footnote_120_120"></a><a href="#FNanchor_120_120"><span class="label">[120]</span></a> St. Beissel: Hdschr. Kais. O. in A. pag. 77.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_121_121" id="Footnote_121_121"></a><a href="#FNanchor_121_121"><span class="label">[121]</span></a> Die Wandgem&auml;lde in St. Georg zu Oberzell auf der Reichenau
+ed. v. Kraus. Abb. Tf. VII, pag. 10. &ndash; &Auml;hnliche Darstellungen in
+der Handschr. Kaiser Otto&#8217;s in Aachen (cf. Beissel a.&nbsp;a.&nbsp;O.); im Cod.
+Epternacensis (ed. v. Kraus, Abb. Tf. XXVIII.); im Cod. Egberti (ed.
+v. Kraus, Tf. XXVII.)</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_122_122" id="Footnote_122_122"></a><a href="#FNanchor_122_122"><span class="label">[122]</span></a> cf. Malerbuch v. Berge Athos &sect;&nbsp;236. cf. Kraus Wandgem&auml;lde 10.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_123_123" id="Footnote_123_123"></a><a href="#FNanchor_123_123"><span class="label">[123]</span></a> St. Beissel: Hdschr. K. O. in A. Bl. 176. Tf. XVI. zu Marc. IX,
+13&ndash;25. cf. Voege a.&nbsp;a.&nbsp;O. pag. 54.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_124_124" id="Footnote_124_124"></a><a href="#FNanchor_124_124"><span class="label">[124]</span></a> D&#8217;Agincourt. Pitt. Tav. CIII.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_125_125" id="Footnote_125_125"></a><a href="#FNanchor_125_125"><span class="label">[125]</span></a> St. Beissel: Das heilge Bernward Evangelium. Genau ebenso
+ist die Darstellung in einem Manuscript der f&uuml;rstl. Wallersteinischen
+Bibliothek zu Maihingen (cf. V&ouml;ge a.&nbsp;a.&nbsp;O. p. 261.)</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_126_126" id="Footnote_126_126"></a><a href="#FNanchor_126_126"><span class="label">[126]</span></a> Wilhelm Porte: Judas Ischarioth in der bildenden Kunst, pag. 23.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_127_127" id="Footnote_127_127"></a><a href="#FNanchor_127_127"><span class="label">[127]</span></a> Zeitschrift f&uuml;r christliche Arch&auml;ologie von Quast s. Otto I.
+pag. 98.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_128_128" id="Footnote_128_128"></a><a href="#FNanchor_128_128"><span class="label">[128]</span></a> Ciampini II. Tf. 9, No. XXXI.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_129_129" id="Footnote_129_129"></a><a href="#FNanchor_129_129"><span class="label">[129]</span></a> Voss: Das j&uuml;ngste Gericht. pag. 20.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_130_130" id="Footnote_130_130"></a><a href="#FNanchor_130_130"><span class="label">[130]</span></a> So in dem dem 9. Jhrdt. angeh&ouml;rend. Chludoff-Psalter z. Moskau
+in der Miniatur zu Psalm 9. Abbild. in Kondakoffs Beschreibung
+der Miniaturen dieses Psalters. Moskau 1878, Tf. XIII.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_131_131" id="Footnote_131_131"></a><a href="#FNanchor_131_131"><span class="label">[131]</span></a> So in dem griechischen Psalter No. 217 der Barberinischen
+Bibliothek zu Rom bei der Erweckung des Lazarus auf Blatt 44.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_132_132" id="Footnote_132_132"></a><a href="#FNanchor_132_132"><span class="label">[132]</span></a> Didron: Annales arch&eacute;ol. IX. p. 48.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_133_133" id="Footnote_133_133"></a><a href="#FNanchor_133_133"><span class="label">[133]</span></a> Piper: Mythol. u. Symbol. II. 114 fg. &Auml;hnlich ist eine Darstellung
+in einer Hdschr. zu Paris cf. Waagen I. 313.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_134_134" id="Footnote_134_134"></a><a href="#FNanchor_134_134"><span class="label">[134]</span></a> Adelung: Die Korsunschen Th&uuml;ren zu Nowgorod cf. Abb.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_135_135" id="Footnote_135_135"></a><a href="#FNanchor_135_135"><span class="label">[135]</span></a> Luc. VI, 19&ndash;31.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_136_136" id="Footnote_136_136"></a><a href="#FNanchor_136_136"><span class="label">[136]</span></a> St. Beissel a.&nbsp;a.&nbsp;O. pag. 9, Abb. XXIV.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_137_137" id="Footnote_137_137"></a><a href="#FNanchor_137_137"><span class="label">[137]</span></a> s. ebenda.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_138_138" id="Footnote_138_138"></a><a href="#FNanchor_138_138"><span class="label">[138]</span></a> Evangeliar der Stadtbibliothek zu Bremen-Wiener.
+Mitt. der Centr. Comm. VII. p. 66.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_139_139" id="Footnote_139_139"></a><a href="#FNanchor_139_139"><span class="label">[139]</span></a> Dobbert im Jahrb. f&uuml;r kgl. preuss. Kunstsamml. 1894, Hef. II.
+pag. 138.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_140_140" id="Footnote_140_140"></a><a href="#FNanchor_140_140"><span class="label">[140]</span></a> Straub Pl. XXXII.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_141_141" id="Footnote_141_141"></a><a href="#FNanchor_141_141"><span class="label">[141]</span></a> Das Malerbuch vom Berge Athos pag. 226, Anm. 3.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_142_142" id="Footnote_142_142"></a><a href="#FNanchor_142_142"><span class="label">[142]</span></a> Die Legende schliesst sich an Eph. 4, 9 u. 1. Petri 3,19.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_143_143" id="Footnote_143_143"></a><a href="#FNanchor_143_143"><span class="label">[143]</span></a> Brockhaus: Die Athoskl&ouml;ster pag. 198.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_144_144" id="Footnote_144_144"></a><a href="#FNanchor_144_144"><span class="label">[144]</span></a> Abb. im Jahrb. der kgl. pr. Kstsamml. 94. pag. 154.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_145_145" id="Footnote_145_145"></a><a href="#FNanchor_145_145"><span class="label">[145]</span></a> Mitteil. d. k.&nbsp;k. Centralkommission VIII. 5301. (Eitelberger).</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_146_146" id="Footnote_146_146"></a><a href="#FNanchor_146_146"><span class="label">[146]</span></a> Zeitschrift f&uuml;r christl. Kst. No. 11.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_147_147" id="Footnote_147_147"></a><a href="#FNanchor_147_147"><span class="label">[147]</span></a> Voege: a.&nbsp;a.&nbsp;O. pag. 148. Hs. der Bev. Bibl. zu Hild.: Cod.
+mbr. U. I. 19.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_148_148" id="Footnote_148_148"></a><a href="#FNanchor_148_148"><span class="label">[148]</span></a> Voege: a.&nbsp;a.&nbsp;O. pag. 148. Hs. der Bibl. Quer. zu Brescia
+Cod. mbr. 20. Beide Darstellungen verglichen bei Voege pag. 227.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_149_149" id="Footnote_149_149"></a><a href="#FNanchor_149_149"><span class="label">[149]</span></a> cf. Voege a.&nbsp;a.&nbsp;O. pag. 207 &sect;&nbsp;306.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_150_150" id="Footnote_150_150"></a><a href="#FNanchor_150_150"><span class="label">[150]</span></a> cf. Richter: Mosaiken v. Rav. S. 45. Garrucci Tav. IV, 248.
+Kraus: Wandgem. pag. 16.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_151_151" id="Footnote_151_151"></a><a href="#FNanchor_151_151"><span class="label">[151]</span></a> Garrucci: in storia dell arte I. 591.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_152_152" id="Footnote_152_152"></a><a href="#FNanchor_152_152"><span class="label">[152]</span></a> Xaver Kraus: Die Wandgem&auml;lde auf der Reichenau a.&nbsp;a. 19.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_153_153" id="Footnote_153_153"></a><a href="#FNanchor_153_153"><span class="label">[153]</span></a> Xaver Kraus: Ebenda.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_154_154" id="Footnote_154_154"></a><a href="#FNanchor_154_154"><span class="label">[154]</span></a> [Text fehlt im gedruckten Buch]</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_155_155" id="Footnote_155_155"></a><a href="#FNanchor_155_155"><span class="label">[155]</span></a> Voege: a.&nbsp;a.&nbsp;O. pag. 239. Daselbst auch Beschreibung.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_156_156" id="Footnote_156_156"></a><a href="#FNanchor_156_156"><span class="label">[156]</span></a> cf. Photographie. Jessen: Das j&uuml;ngste G. pag. 13. Kraus a.&nbsp;a.&nbsp;O.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_157_157" id="Footnote_157_157"></a><a href="#FNanchor_157_157"><span class="label">[157]</span></a> cf. Photographie. cf. Jessen: pg. 8., Schnaase IV, 708, Crowe
+u. Cavalcaselle. I. pag. 56.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_158_158" id="Footnote_158_158"></a><a href="#FNanchor_158_158"><span class="label">[158]</span></a> Die Seelenw&auml;gung bildet einen Teil des j&uuml;ngsten Gerichtes.
+Der Vorgang an sich ist uralt. Er fand schon bei den &Auml;gyptern
+vor Osiris statt (cf. Lepsius: Das Totenbuch der &Auml;gypter Tf. 2.)
+Auch in der Ilias w&auml;gt Zeus den Trojanern die Totenlose zu.
+Ein Vasenbild des Herzogs von Luynes stellt die Psychostasie
+Menon&#8217;s u. Achillis dar (Monumenta d. Inst. II, 103). Die Vorstellung
+fand sich auch bei den Juden (Dan. 5,27, Hiob 31,6) und kam so in
+die christliche Anschauung und Kunst. Hier tritt nun der Erzengel
+Michael an die Stelle der alten G&ouml;tter. Diesem gegen&uuml;ber macht
+dann der Teufel seine Anspr&uuml;che auf die Seele des Verstorbenen
+geltend. cf. Voss: Das j&uuml;ngste Gericht: pag. 4. 27.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_159_159" id="Footnote_159_159"></a><a href="#FNanchor_159_159"><span class="label">[159]</span></a> Sch&auml;fer: Das Malerbuch vom Berge Athos &sect;&nbsp;387.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_160_160" id="Footnote_160_160"></a><a href="#FNanchor_160_160"><span class="label">[160]</span></a> Jessen a.&nbsp;a.&nbsp;O.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_161_161" id="Footnote_161_161"></a><a href="#FNanchor_161_161"><span class="label">[161]</span></a> Nachstehende Schilderung folgt der bei Voss a.&nbsp;a.&nbsp;O. pag. 60.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_162_162" id="Footnote_162_162"></a><a href="#FNanchor_162_162"><span class="label">[162]</span></a> Apocal. in der Biblioth. roy. 7013 cf. Didron. Iconographie
+chr&egrave;tienne pag. 139,40.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_163_163" id="Footnote_163_163"></a><a href="#FNanchor_163_163"><span class="label">[163]</span></a> Gottfried v. Viterbo: Weltchronik I. 28. cit. C. Voss: a.&nbsp;a.&nbsp;O. pag.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_164_164" id="Footnote_164_164"></a><a href="#FNanchor_164_164"><span class="label">[164]</span></a> C. Guasti: Rime e lettere di Michelangelo.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_165_165" id="Footnote_165_165"></a><a href="#FNanchor_165_165"><span class="label">[165]</span></a> cf. Bautz: a.&nbsp;a.&nbsp;O. pag. 23.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_166_166" id="Footnote_166_166"></a><a href="#FNanchor_166_166"><span class="label">[166]</span></a> cf. Bautz: pag. 107. wo auch Belegstellen.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_167_167" id="Footnote_167_167"></a><a href="#FNanchor_167_167"><span class="label">[167]</span></a> Material f&uuml;r die Vorl&auml;ufer Dantes: cf. D&#8217;Ancona: I precursori
+di Dante; Gaspary: Geschichte der ital. Litteratur. Hugo Delff:
+D. u. seine Meister. Philalethes in d. Anmerk. 303 fg. zur D. c. 1871.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_168_168" id="Footnote_168_168"></a><a href="#FNanchor_168_168"><span class="label">[168]</span></a> Jessen: Das j&uuml;ngste Gericht pag. 6.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_169_169" id="Footnote_169_169"></a><a href="#FNanchor_169_169"><span class="label">[169]</span></a> Giovanni Villani: VIII. 70. cf. Frey: Anon. Magl. 230.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_170_170" id="Footnote_170_170"></a><a href="#FNanchor_170_170"><span class="label">[170]</span></a> Gaspary: a.&nbsp;a.&nbsp;O. pag. 162.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_171_171" id="Footnote_171_171"></a><a href="#FNanchor_171_171"><span class="label">[171]</span></a> Dante hrsg. v. Philalethes XI. 80, Anm. 21, 22.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_172_172" id="Footnote_172_172"></a><a href="#FNanchor_172_172"><span class="label">[172]</span></a> Wegele: D. Leben u. Werke 1865. pag. 457 ff.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_173_173" id="Footnote_173_173"></a><a href="#FNanchor_173_173"><span class="label">[173]</span></a> Scartazzini im Jahrb. d. dtsch. Dante Gesellsch. Bd. 3.
+Congruenz der Strafen und S&uuml;nden.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_174_174" id="Footnote_174_174"></a><a href="#FNanchor_174_174"><span class="label">[174]</span></a> Inf. XIV.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_175_175" id="Footnote_175_175"></a><a href="#FNanchor_175_175"><span class="label">[175]</span></a> Blanc citiert bei Scartazzini a.&nbsp;a.&nbsp;O.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_176_176" id="Footnote_176_176"></a><a href="#FNanchor_176_176"><span class="label">[176]</span></a> Inf. XXI. 76 fg.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_177_177" id="Footnote_177_177"></a><a href="#FNanchor_177_177"><span class="label">[177]</span></a> Inf. XXXIV. 38 fg.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_178_178" id="Footnote_178_178"></a><a href="#FNanchor_178_178"><span class="label">[178]</span></a> Inf. III. 83 fg.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_179_179" id="Footnote_179_179"></a><a href="#FNanchor_179_179"><span class="label">[179]</span></a> Inf. V. 4 fg.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_180_180" id="Footnote_180_180"></a><a href="#FNanchor_180_180"><span class="label">[180]</span></a> Inf. VII. 1 fg.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_181_181" id="Footnote_181_181"></a><a href="#FNanchor_181_181"><span class="label">[181]</span></a> XII. 12 fg.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_182_182" id="Footnote_182_182"></a><a href="#FNanchor_182_182"><span class="label">[182]</span></a> XIII. 10 fg.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_183_183" id="Footnote_183_183"></a><a href="#FNanchor_183_183"><span class="label">[183]</span></a> XV. 25.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_184_184" id="Footnote_184_184"></a><a href="#FNanchor_184_184"><span class="label">[184]</span></a> XXXIV. 30 fg.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_185_185" id="Footnote_185_185"></a><a href="#FNanchor_185_185"><span class="label">[185]</span></a> III. 78.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_186_186" id="Footnote_186_186"></a><a href="#FNanchor_186_186"><span class="label">[186]</span></a> VII. 106.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_187_187" id="Footnote_187_187"></a><a href="#FNanchor_187_187"><span class="label">[187]</span></a> XIV. 114.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_188_188" id="Footnote_188_188"></a><a href="#FNanchor_188_188"><span class="label">[188]</span></a> XIV. 114.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_189_189" id="Footnote_189_189"></a><a href="#FNanchor_189_189"><span class="label">[189]</span></a> Crowe u. Cavacaselle: Geschichte der ital. Malerei I. 106.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_190_190" id="Footnote_190_190"></a><a href="#FNanchor_190_190"><span class="label">[190]</span></a> cf. Frey: Anon. Magl. pag. 326/27. Beschreib. cf. Jessen,
+a.&nbsp;a.&nbsp;O. pag 72.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_191_191" id="Footnote_191_191"></a><a href="#FNanchor_191_191"><span class="label">[191]</span></a> Crowe u. Cavalcaselle. Bd. I.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_192_192" id="Footnote_192_192"></a><a href="#FNanchor_192_192"><span class="label">[192]</span></a> Jessen: a.&nbsp;a.&nbsp;O. pag. 42.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_193_193" id="Footnote_193_193"></a><a href="#FNanchor_193_193"><span class="label">[193]</span></a> [Text fehlt im gedruckten Buch]</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_194_194" id="Footnote_194_194"></a><a href="#FNanchor_194_194"><span class="label">[194]</span></a> Selvatico dag. Frey: Anon. Magl. pag. 230.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_195_195" id="Footnote_195_195"></a><a href="#FNanchor_195_195"><span class="label">[195]</span></a> Crowe u. Cavalcaselle, Bd. II. pag. 9.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_196_196" id="Footnote_196_196"></a><a href="#FNanchor_196_196"><span class="label">[196]</span></a> cf. Photographie bei Jessen a.&nbsp;a.&nbsp;O. pag. 49.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_197_197" id="Footnote_197_197"></a><a href="#FNanchor_197_197"><span class="label">[197]</span></a> Inf. IV. 34 fg.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_198_198" id="Footnote_198_198"></a><a href="#FNanchor_198_198"><span class="label">[198]</span></a> Inf. V. 4 fg.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_199_199" id="Footnote_199_199"></a><a href="#FNanchor_199_199"><span class="label">[199]</span></a> Inf. V. 12 fg.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_200_200" id="Footnote_200_200"></a><a href="#FNanchor_200_200"><span class="label">[200]</span></a> Inf. V. 73 fg. cf. Philalethes Anm. 10. pag. 30. Die Inschrift: [Text fehlt im gedruckten Buch]</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_201_201" id="Footnote_201_201"></a><a href="#FNanchor_201_201"><span class="label">[201]</span></a> Inf. VI. 13.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_202_202" id="Footnote_202_202"></a><a href="#FNanchor_202_202"><span class="label">[202]</span></a> Inf. VI. 6&ndash;12.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_203_203" id="Footnote_203_203"></a><a href="#FNanchor_203_203"><span class="label">[203]</span></a> Diese Scene findet sich bei Dante nicht und d&uuml;rfte als Genrebild
+von Orcagna erfunden sein. Die Inschrift lautet: Qui si punisce
+il peccato della ghola.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_204_204" id="Footnote_204_204"></a><a href="#FNanchor_204_204"><span class="label">[204]</span></a> cf. Inf. VII. 45. Die Inschrift lautet: Qui son puniti li prodighi
+e avari.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_205_205" id="Footnote_205_205"></a><a href="#FNanchor_205_205"><span class="label">[205]</span></a> Inf. VII. 121&ndash;24. Qui son puniti gli irricordi e accidiosi.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_206_206" id="Footnote_206_206"></a><a href="#FNanchor_206_206"><span class="label">[206]</span></a> Inf. VIII. 39.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_207_207" id="Footnote_207_207"></a><a href="#FNanchor_207_207"><span class="label">[207]</span></a> Inf. VIII. 68.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_208_208" id="Footnote_208_208"></a><a href="#FNanchor_208_208"><span class="label">[208]</span></a> Inf. IX. 45 fg.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_209_209" id="Footnote_209_209"></a><a href="#FNanchor_209_209"><span class="label">[209]</span></a> Inf. XII.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_210_210" id="Footnote_210_210"></a><a href="#FNanchor_210_210"><span class="label">[210]</span></a> Inf. XIII. 10&ndash;15.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_211_211" id="Footnote_211_211"></a><a href="#FNanchor_211_211"><span class="label">[211]</span></a> Diese Scene ist eine wortgetreue Illustration zu Inf. XIII.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_212_212" id="Footnote_212_212"></a><a href="#FNanchor_212_212"><span class="label">[212]</span></a> cf. Inf. XVII.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_213_213" id="Footnote_213_213"></a><a href="#FNanchor_213_213"><span class="label">[213]</span></a> Inschrift Lenones Inf. XVIII. 35 fg.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_214_214" id="Footnote_214_214"></a><a href="#FNanchor_214_214"><span class="label">[214]</span></a> Inschrift: Simoniaci, Inf. XIX. 14 fg.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_215_215" id="Footnote_215_215"></a><a href="#FNanchor_215_215"><span class="label">[215]</span></a> Inschrift: Barattieri, Inf. XXI. XXII.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_216_216" id="Footnote_216_216"></a><a href="#FNanchor_216_216"><span class="label">[216]</span></a> Inf. XXI. 25.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_217_217" id="Footnote_217_217"></a><a href="#FNanchor_217_217"><span class="label">[217]</span></a> Inf. XXVIII. 37.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_218_218" id="Footnote_218_218"></a><a href="#FNanchor_218_218"><span class="label">[218]</span></a> Adulatori. Inf. XVIII.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_219_219" id="Footnote_219_219"></a><a href="#FNanchor_219_219"><span class="label">[219]</span></a> Indovidi XX. 13 fg.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_220_220" id="Footnote_220_220"></a><a href="#FNanchor_220_220"><span class="label">[220]</span></a> Fraudolori Inf. XXII 12 fg.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_221_221" id="Footnote_221_221"></a><a href="#FNanchor_221_221"><span class="label">[221]</span></a> XXVI. 47.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_222_222" id="Footnote_222_222"></a><a href="#FNanchor_222_222"><span class="label">[222]</span></a> XXXII. 59.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_223_223" id="Footnote_223_223"></a><a href="#FNanchor_223_223"><span class="label">[223]</span></a> XXXII. 88.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_224_224" id="Footnote_224_224"></a><a href="#FNanchor_224_224"><span class="label">[224]</span></a> XXXIII. 127.</p></div>
+
+<div class="footnote"><p><a name="Footnote_225_225" id="Footnote_225_225"></a><a href="#FNanchor_225_225"><span class="label">[225]</span></a> XXXIV. 12, 117.</p></div>
+</div>
+
+
+<div class="note">
+<p><strong>Anmerkungen zur Transkription:</strong> Kleinere Unregelm&auml;&szlig;igkeiten in der
+Rechtschreibung wurden beibehalten. Die Umlaute Ae, Oe und Ue wurden
+vereinheitlichend durch &Auml;, &Ouml;, &Uuml; ersetzt. Fehlender Text in den Fu&szlig;noten
+154 und 199 wurde als solcher gekennzeichnet. Die nachfolgende Tabelle
+enth&auml;lt eine Auflistung aller gegen&uuml;ber dem Originaltext vorgenommenen
+Korrekturen.</p>
+
+<ul>
+<li><a href="#Page_3">S. 03</a>: zusammenbetrachten &rarr; zusammen betrachten</li>
+<li><a href="#Page_5">S. 05</a>: uud schliessen sich formal &rarr; und</li>
+<li><a href="#Page_10">S. 10</a>: menschlichem Gl&uuml;ck misg&uuml;nstig &rarr; missg&uuml;nstig</li>
+<li><a href="#Page_11">S. 11</a>: [Klammer entfernt] das neue Testament &uuml;ber.)</li>
+<li><a href="#Page_11">S. 11</a>: [Klammer entfernt] welcher ihr Haupt ist.)</li>
+<li><a href="#Page_12">S. 12</a>: eines inneren selischen Konfliktes &rarr; seelischen</li>
+<li><a href="#Page_36">S. 36</a>: die des Gregor v. Naziauz &rarr; Nazianz</li>
+<li><a href="#Page_37">S. 37</a>: In dem Vi&ocirc;ehrader Evangeliar &rarr; Vi&#353;ehrader</li>
+<li><a href="#Page_39">S. 39</a>: im Vi&#265;ehrader Evangelienbuch &rarr; Vi&#353;ehrader</li>
+<li><a href="#Page_47">S. 47</a>: F&uuml;ssen von dem Engel fortgewiesen &rarr; F&uuml;ssen fortgewiesen</li>
+<li><a href="#Page_50">S. 50</a>: von der frommen &Auml;btissen &rarr; &Auml;btissin</li>
+<li><a href="#Page_52">S. 52</a>: als ein Sch&ouml;pfung &rarr; eine</li>
+<li><a href="#Page_53">S. 53</a>: die tierisch &ndash; sinnliche Kraft &rarr; tierisch-sinnliche</li>
+<li><a href="#Page_53">S. 53</a>: [Anf&uuml;hrungszeichen erg&auml;nzt] wenn er sagt: &raquo;Gott habe</li>
+<li><a href="#Page_55">S. 55</a>: Erzs&uuml;nder Judas Jscharioth &rarr; Ischarioth</li>
+<li><a href="#Page_55">S. 55</a>: auf dem Schoose &rarr; Schoosse</li>
+<li><a href="#Page_56">S. 56</a>: Teufels den Anschaungen &rarr; Anschauungen</li>
+<li><a href="#Page_58">S. 58</a>: Jkonographie &rarr; Ikonographie des Teufels</li>
+<li><a href="#Page_59">S. 59</a>: [Anf&uuml;hrungszeichen] die Hochm&uuml;tigen. &raquo;Es &rarr; Hochm&uuml;tigen.&laquo; Es</li>
+<li><a href="#Page_64">S. 64</a>: darstellen; als Schluss derselben &rarr; darstellen, als</li>
+<li><a href="#Page_65">S. 65</a>: von den Engeln in Emfang &rarr; Empfang</li>
+<li><a href="#Page_65">S. 65</a>: bis zur Scheusslich-karrikierte &rarr; Scheusslichkeit karrikierte</li>
+<li><a href="#Page_67">S. 67</a>: sich das Harr raufen &rarr; Haar</li>
+<li><a href="#Page_69">S. 69</a>: Lucifer anf einem &rarr; auf</li>
+<li><a href="#Page_69">S. 69</a>: Im w&uuml;sten Durcheinender &rarr; Durcheinander</li>
+<li><a href="#Page_70">S. 70</a>: um ihn einen Geldsack zu geben &rarr; ihm</li>
+<li><a href="#Page_70">S. 70</a>: zugleich eine der packensten &rarr; packendsten</li>
+<li><a href="#Page_70">S. 70</a>: wenigsten kennen wir keine weitere &rarr; wenigstens</li>
+<li><a href="#Page_72">S. 72</a>: Dieses Werk ca 1357 gemalt &rarr; Dieses Werk, ca. 1357 gemalt</li>
+<li><a href="#Page_78">S. 78</a>: [Punkt erg&auml;nzt] Person des dreieinigen Gottes.</li>
+
+<li><a href="#Footnote_2_2">Fu&szlig;note 002</a>: Piper: Mythologe und Symbolik &rarr; Mythologie</li>
+<li><a href="#Footnote_55_55">Fu&szlig;note 055</a>: [Klammer erg&auml;nzt] Roskoff. Bd. I. 280. 283 fg.)</li>
+<li><a href="#Footnote_56_56">Fu&szlig;note 056</a>: [Klammer erg&auml;nzt] Acta Apost. apocr. (Leipz.) 51.)</li>
+<li><a href="#Footnote_60_60">Fu&szlig;note 060</a>: Jrenaeus &rarr; Irenaeus</li>
+<li><a href="#Footnote_76_76">Fu&szlig;note 076</a>: cf. Kraus: Real Eucycl. &rarr; Encycl.</li>
+<li><a href="#Footnote_88_88">Fu&szlig;note 088</a>: Kraus: Real Eucyc. &rarr; Encyc.</li>
+<li><a href="#Footnote_109_109">Fu&szlig;note 109</a>: [Doppelpunkt erg&auml;nzt] Voege: Eine deutsche Malerschule</li>
+<li><a href="#Footnote_112_112">Fu&szlig;note 112</a>: Berward Evangelienbuch zu Hildesheim &rarr; Bernward</li>
+<li><a href="#Footnote_114_114">Fu&szlig;note 114</a>: [Klammer erg&auml;nzt] Central Comm. VII. pg. 62);</li>
+<li><a href="#Footnote_121_121">Fu&szlig;note 121</a>: (ed. v. Kraus, Abb. Tf. XXVIII.: &rarr; Tf. XXVIII.);</li>
+<li><a href="#Footnote_158_158">Fu&szlig;note 158</a>: stellt die Psychostasie Menon&#8217;s u. Achillis da &rarr; dar</li>
+<li><a href="#Footnote_158_158">Fu&szlig;note 158</a>: Monumenta d. Jnst. &rarr; Inst.</li>
+<li><a href="#Footnote_162_162">Fu&szlig;note 162</a>: Apocal. !n der Biblioth. roy. &rarr; in</li>
+<li><a href="#Footnote_167_167">Fu&szlig;note 167</a>: Vorl&auml;ufer Dautes &rarr; Dantes</li>
+<li><a href="#Footnote_175_175">Fu&szlig;note 175</a>: Blauc cietiert &rarr; Blanc citiert</li>
+</ul>
+</div>
+
+
+
+<div class="note">
+<p><strong>Transcriber&#8217;s Notes:</strong> Minor spelling inconsistencies have been
+maintained. Ae, Oe and Ue have been replace by &Auml;, &Ouml;, &Uuml;, normalizing the
+use of Umlauts. Missing text in footnotes 154 and 199 has been marked as
+such. The table below lists all corrections applied to the original
+text.</p>
+
+<ul>
+<li><a href="#Page_3">p. 03</a>: zusammenbetrachten &rarr; zusammen betrachten</li>
+<li><a href="#Page_5">p. 05</a>: uud schliessen sich formal &rarr; und</li>
+<li><a href="#Page_10">p. 10</a>: menschlichem Gl&uuml;ck misg&uuml;nstig &rarr; missg&uuml;nstig</li>
+<li><a href="#Page_11">p. 11</a>: [removed parenthesis] das neue Testament &uuml;ber.)</li>
+<li><a href="#Page_11">p. 11</a>: [removed parenthesis] welcher ihr Haupt ist.)</li>
+<li><a href="#Page_12">p. 12</a>: eines inneren selischen Konfliktes &rarr; seelischen</li>
+<li><a href="#Page_36">p. 36</a>: die des Gregor v. Naziauz &rarr; Nazianz</li>
+<li><a href="#Page_37">p. 37</a>: In dem Vi&ocirc;ehrader Evangeliar &rarr; Vi&#353;ehrader</li>
+<li><a href="#Page_39">p. 39</a>: im Vi&#265;ehrader Evangelienbuch &rarr; Vi&#353;ehrader</li>
+<li><a href="#Page_47">p. 47</a>: F&uuml;ssen von dem Engel fortgewiesen &rarr; F&uuml;ssen fortgewiesen</li>
+<li><a href="#Page_50">p. 50</a>: von der frommen &Auml;btissen &rarr; &Auml;btissin</li>
+<li><a href="#Page_52">p. 52</a>: als ein Sch&ouml;pfung &rarr; eine</li>
+<li><a href="#Page_53">p. 53</a>: die tierisch &ndash; sinnliche Kraft &rarr; tierisch-sinnliche</li>
+<li><a href="#Page_53">p. 53</a>: [added quotes] wenn er sagt: &raquo;Gott habe</li>
+<li><a href="#Page_55">p. 55</a>: Erzs&uuml;nder Judas Jscharioth &rarr; Ischarioth</li>
+<li><a href="#Page_55">p. 55</a>: auf dem Schoose &rarr; Schoosse</li>
+<li><a href="#Page_56">p. 56</a>: Teufels den Anschaungen &rarr; Anschauungen</li>
+<li><a href="#Page_58">p. 58</a>: Jkonographie &rarr; Ikonographie des Teufels</li>
+<li><a href="#Page_59">p. 59</a>: [corrected quotes] die Hochm&uuml;tigen. &raquo;Es &rarr; Hochm&uuml;tigen.&laquo; Es</li>
+<li><a href="#Page_64">p. 64</a>: darstellen; als Schluss derselben &rarr; darstellen, als</li>
+<li><a href="#Page_65">p. 65</a>: von den Engeln in Emfang &rarr; Empfang</li>
+<li><a href="#Page_65">p. 65</a>: bis zur Scheusslich-karrikierte &rarr; Scheusslichkeit karrikierte</li>
+<li><a href="#Page_67">p. 67</a>: sich das Harr raufen &rarr; Haar</li>
+<li><a href="#Page_69">p. 69</a>: Lucifer anf einem &rarr; auf</li>
+<li><a href="#Page_69">p. 69</a>: Im w&uuml;sten Durcheinender &rarr; Durcheinander</li>
+<li><a href="#Page_70">p. 70</a>: um ihn einen Geldsack zu geben &rarr; ihm</li>
+<li><a href="#Page_70">p. 70</a>: zugleich eine der packensten &rarr; packendsten</li>
+<li><a href="#Page_70">p. 70</a>: wenigsten kennen wir keine weitere &rarr; wenigstens</li>
+<li><a href="#Page_72">p. 72</a>: Dieses Werk ca 1357 gemalt &rarr; Dieses Werk, ca. 1357 gemalt</li>
+<li><a href="#Page_78">p. 78</a>: [added period] Person des dreieinigen Gottes.</li>
+
+<li><a href="#Footnote_2_2">Footnote 002</a>: Piper: Mythologe und Symbolik &rarr; Mythologie</li>
+<li><a href="#Footnote_55_55">Footnote 055</a>: [added parenthesis] Roskoff. Bd. I. 280. 283 fg.)</li>
+<li><a href="#Footnote_56_56">Footnote 056</a>: [added parenthesis] Acta Apost. apocr. (Leipz.) 51.)</li>
+<li><a href="#Footnote_60_60">Footnote 060</a>: Jrenaeus &rarr; Irenaeus</li>
+<li><a href="#Footnote_76_76">Footnote 076</a>: cf. Kraus: Real Eucycl. &rarr; Encycl.</li>
+<li><a href="#Footnote_88_88">Footnote 088</a>: Kraus: Real Eucyc. &rarr; Encyc.</li>
+<li><a href="#Footnote_109_109">Footnote 109</a>: [Doppelpunkt erg&auml;nzt] Voege: Eine deutsche Malerschule</li>
+<li><a href="#Footnote_112_112">Footnote 112</a>: Berward Evangelienbuch zu Hildesheim &rarr; Bernward</li>
+<li><a href="#Footnote_114_114">Footnote 114</a>: [added parenthesis] Central Comm. VII. pg. 62);</li>
+<li><a href="#Footnote_121_121">Footnote 121</a>: (ed. v. Kraus, Abb. Tf. XXVIII.: &rarr; Tf. XXVIII.);</li>
+<li><a href="#Footnote_158_158">Footnote 158</a>: stellt die Psychostasie Menon&#8217;s u. Achillis da &rarr; dar</li>
+<li><a href="#Footnote_158_158">Footnote 158</a>: Monumenta d. Jnst. &rarr; Inst.</li>
+<li><a href="#Footnote_162_162">Footnote 162</a>: Apocal. !n der Biblioth. roy. &rarr; in</li>
+<li><a href="#Footnote_167_167">Footnote 167</a>: Vorl&auml;ufer Dautes &rarr; Dantes</li>
+<li><a href="#Footnote_175_175">Footnote 175</a>: Blauc cietiert &rarr; Blanc citiert</li>
+</ul>
+</div>
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+<pre>
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+
+End of Project Gutenberg's Der Teufel und die H�lle, by Alfred K�ppen
+
+*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DER TEUFEL UND DIE H�LLE ***
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+*** START: FULL LICENSE ***
+
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+even without complying with the full terms of this agreement.  See
+paragraph 1.C below.  There are a lot of things you can do with Project
+Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this agreement
+and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm electronic
+works.  See paragraph 1.E below.
+
+1.C.  The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the Foundation"
+or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project
+Gutenberg-tm electronic works.  Nearly all the individual works in the
+collection are in the public domain in the United States.  If an
+individual work is in the public domain in the United States and you are
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+are removed.  Of course, we hope that you will support the Project
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+1.D.  The copyright laws of the place where you are located also govern
+what you can do with this work.  Copyright laws in most countries are in
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+the laws of your country in addition to the terms of this agreement
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+1.E.9.
+
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+
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+License terms from this work, or any files containing a part of this
+work or any other work associated with Project Gutenberg-tm.
+
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+electronic work, or any part of this electronic work, without
+prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
+active links or immediate access to the full terms of the Project
+Gutenberg-tm License.
+
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+compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any
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+1.E.7.  Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
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+unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.
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+     has agreed to donate royalties under this paragraph to the
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+     prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax
+     returns.  Royalty payments should be clearly marked as such and
+     sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the
+     address specified in Section 4, "Information about donations to
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+
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+     electronic work is discovered and reported to you within 90 days
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+
+- You comply with all other terms of this agreement for free
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+Foundation as set forth in Section 3 below.
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+1.F.
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+1.F.5.  Some states do not allow disclaimers of certain implied
+warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages.
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+1.F.6.  INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
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+or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
+work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
+Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.
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+Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm
+
+Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
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+Volunteers and financial support to provide volunteers with the
+assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's
+goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
+remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
+Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
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+To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
+and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
+and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.
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+The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
+501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
+state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
+Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
+number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
+http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
+Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
+permitted by U.S. federal laws and your state's laws.
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+Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
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+Literary Archive Foundation
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+increasing the number of public domain and licensed works that can be
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+States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
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+works.
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author	Roger Frank <rfrank@pglaf.org>	2025-10-15 02:15:06 -0700
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