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You may copy it, give it away or +re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included +with this eBook or online at www.gutenberg.org + + +Title: Der Teufel und die Hölle + in der darstellenden Kunst von den Anfängen bis zum + Zeitalter Dante's und Giotto's + +Author: Alfred Köppen + +Release Date: March 30, 2008 [EBook #24961] + +Language: German + +Character set encoding: UTF-8 + +*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DER TEUFEL UND DIE HÖLLE *** + + + + +Produced by Irma Spehar, Markus Brenner and the Online +Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This +book was produced from scanned images of public domain +material from the Google Print project.) + + + + + + + Der Teufel und die Hölle + + in der darstellenden Kunst + von den Anfängen bis zum Zeitalter Dante’s + und Giotto’s. + + + =Inaugural-Dissertation,= + + zur Erlangung der Doctorwürde + von der + philosophischen Fakultät der Universität Jena genehmigt. + + Von + + ALFRED KÖPPEN + aus Berlin. + + + Berlin. + _Druck von B. Berkowitz._ + 1895. + + + +Genehmigt von der philosophischen Fakultät der Universität Jena auf +Antrag des Herrn Geh. Hofrat Professor Dr. =Gaedechens=. + +=Jena=, den 3. Juli 1895. + + Professor Dr. =L. Knorr=, + D. Z. Decan. + + + + + VORWORT. + + +Der Teufel und die Hölle sind ihrer Natur nach eng verbunden, jener als +der Inbegriff alles Bösen, als der unsichtbar wandelnde Geist, Verderber +und Verführer der Menschen und zugleich als Fürst der Hölle, als Richter +und Strafvollstrecker an den Verführten und Verdammten, diese als das +Reich, wo alles Böse seine Sühne findet und der infernalischen Bosheit +des Teufels der freiste Spielraum gelassen wird. Wer die Geschichte +beider schreiben will, muss sie wegen ihrer innigen Beziehung zusammen +betrachten, und besonders ist die Kunstgeschichte, wenn sie in einer +ikonographischen Abhandlung die Typen des Teufels und der Hölle während +der einzelnen Jahrhunderte feststellen will, zur gemeinsamen Betrachtung +gezwungen, da das künstlerische Bild beide nur zu oft wie z. B. in der +Darstellung des jüngsten Gerichtes verbunden zeigt. + +Bisher hat die Kunstgeschichte im Gegensatz zur Theologie und +Litteraturgeschichte auf eine Abhandlung über den Teufel und die Hölle +so gut wie verzichtet. Über jenen existieren freilich zwei Studien, +welche jedoch das Thema nur streifen und ohne Rücksicht auf die +Chronologie im Einzelnen nur ein Gesammtbild geben wollen.[1] Über die +Hölle fehlt jede Arbeit. Dagegen finden sich in Sammelwerken[2], welche +aufzuzählen zu weit führen würde, über beide Hinweise, ebenso in einigen +Veröffentlichungen von Miniaturen[3], sowie in Studien über die +Ikonographie des jüngsten Gerichtes.[4] Eine systematische Be- und +Durcharbeitung dieses Stoffes steht aber noch aus, und auch das, was wir +im Folgenden zu bieten wagen, soll ohne völlige Erschöpfung des +Gegenstandes nur als grundlegende Vorarbeit dazu dienen. + +Die künstlerische Darstellung des Teufels und der Hölle ist vor dem +achten Jahrhunderte nicht nachzuweisen, obwohl doch die Vorstellung +beider in der Phantasie der christlichen Völker lebte. Die Bibel hatte +ihr Bild im Besonderen vorgezeichnet und dasselbe war im Laufe der Zeit +mit nationalen Vorstellungen aus der heidnischen Mythologie zu einem +Gesammtbilde verschmolzen. Dies geschichtlich zu behandeln ist Aufgabe +der Theologie und von dieser bereits gelöst.[5] Gleichwohl sollen in +der vorliegenden Arbeit die Hauptpunkte der Entwicklung herangezogen +werden, einerseits, um das fehlende künstlerische Bild jener Zeit durch +das in der Litteratur erhaltene zu ergänzen, anderseits aber, weil das +letztere und besonders das in der Bibel für die künstlerische +Darstellung vorbildlich war. Auf die Entwicklung der Geschichte des +Teufels und der Hölle wird dann die eigentliche, ikonographische +Darstellung folgen, welche in der vorliegenden Abhandlung ausführlich +von den ältesten Zeiten der christlichen Kunst bis auf Dante’s Zeitalter +geführt werden soll. Die Typen, welche in diesem Zeitraum einander +ablösen, entsprechen, wie wir sehen werden, inhaltlich den Anschauungen +der Jahrhunderte und schliessen sich formal den jedesmal herrschenden +Kunstrichtungen an. + +Die Darstellungen des Teufels und der Hölle kehren überall wieder: in +Skulpturen, Erzwerken, Elfenbeinarbeiten, Miniaturen, Mosaiken und +Fresken. Sie finden sich in vielen Abhandlungen beschrieben, denen ich +gefolgt bin, ohne dass ich aus Mangel an Abbildungen im Stande gewesen +wäre, die Richtigkeit derselben überall nachzuprüfen und zu verbürgen. +Wo diese aber zur Verfügung standen, sind die Beschreibungen jedesmal +neu gemacht worden. Dies gilt insbesondere für das Zeitalter Dante’s. + +Da der Teufel und die Hölle selten allein, sondern meist nur in +grösseren Kompositionen verschiedenen Inhalts dargestellt ist, so werden +diese jedesmal als für sich bestehend besprochen, chronologisch und wenn +es sein muss, auch topographisch geordnet werden. Aus diesen +Beschreibungen werden dann am Schlusse die einer jeden Epoche +gemeinsamen Züge zu einem Gesammtbilde vereinigt werden. + +Nachdem wir also die Veranlassung und die Methode für die Untersuchung +festgelegt haben, wenden wir uns nunmehr dieser selbst zu in der +Hoffnung, dass diese Ikonographie dazu beitragen wird, das künstlerische +Bild des Teufels und der Hölle während der einzelnen Jahrhunderte zu +fixieren. + + + + + Der Teufel und die Hölle in der Litteratur. + + + Der Teufel und die Hölle in der Bibel. + +Der Teufel und die Hölle gehören dem specifisch christlichen +Vorstellungskreise an und beide haben mit der Entwicklung der +christlichen Religion die ihrige durchgemacht und im Laufe der +Jahrhunderte die verschiedensten Anschauungen über sich ergehen lassen. +Indessen fehlt es ihnen trotz ihres rein christlichen Gepräges nicht an +gleichsam vorbereitenden Elementen, und man kann mit Recht behaupten, +dass der Glaube an böse Götter wie Ahriman und Loki, an Dämonen und +Zauberer, an Riesen, Zwerge, Kobolde, an Missgestalten wie die +Centauren, Satyrn und Silene, an Ungetüme wie der Fenriswolf und die +Midgardsschlange in der Gestalt des Teufels und teuflischer Wesen und +andrerseits der Glaube an einen Strafort nach dem Tode wie den Hades, +die finstere Hel, die persische Duseh in den Vorstellungen von der Hölle +seine Auferstehung feierte. + +Der Teufel und die Hölle sind, wie die theologische Forschung dargethan, +somit als Weiterbildung jener früheren Erscheinungen anzusehen. Als +Beweis dafür kann man anführen, dass die spätere christliche Gestalt und +der Charakter des Teufels Züge aus der heidnischen Mythologie entlehnt +hat und das Bild der Hölle dem Colorit früherer Vorstellungen oft recht +ähnlich erscheint. + +In der Bibel, deren Auffassung über beide Begriffe ja die grundlegende +geworden ist, zeigt sich bereits im alten Testamente ein Zusammenhang +mit den heidnischen Anschauungen, und die Juden werden gewissermassen +die Vermittler zwischen dem heidnischen und christlichen Glauben von dem +Teufel und seinem Reiche. + +Während in den älteren Stammsagen der Hebräer sich überhaupt keine +Spuren eines Teufels finden, werden in den nachexilischen Büchern, +ähnlich wie in den Mythologien der Perser, Assyrer und Babylonier +Dämonen erwähnt, ein Beweis, dass die Juden diese Anschauungen erst von +jenen Völkern empfangen haben. Der ältere Geschichtsschreiber schreibt +z. Bspl. die Thatsache, dass David sein Volk zählen liess, dem Zorne +Gottes zu,[6] der nachexilische dagegen dem Satan.[7] In den Apocryphen +werden namentlich im Buche Baruch und Tobias Gespenster, Kobolde und +Waldteufel erwähnt.[8] Sie verletzen und töten die Menschen[9] und +können durch Gebete, Fasten und gewisse Räucherungen vertrieben werden. +Sie wohnen an wüsten Orten als Götzen der Heiden[10] und scheinen keine +bestimmte ethisch religiöse Bedeutung gehabt zu haben. Die Nachtfrau +Lilith galt als Gespenst, welches den Kindern nach dem Leben trachtete, +Schedin und Seirim werden als Wüstengeister genannt.[11] + +Von diesen Dämonen sind die Diener der göttlichen Gerechtigkeit zu +unterscheiden, so jener Lügengeist und Todesengel, der Israel mit Pest +heimsuchte und Sanherib’s Heer erschlug,[12] dann Satan, d. h. der +Widersacher, Ankläger, welcher den frommen Knecht Hiob peinigte.[13] Er +ist menschlichem Glück missgünstig, ungläubig gegen die menschliche +Frömmigkeit und Tugend.[14] Er gehört zu den Söhnen Gottes und darf nach +eigenem Ermessen handeln, aber Gottes Wille steckt ihm Grenzen.[15] + +Dieser Volksglaube wird zur Zeit Christi nunmehr specialisiert und +schliesslich ein integrierendes Element im religiösen Bewusstsein der +Juden. Er wurde von Christus und seinen Aposteln übernommen und ging in +das neue Testament über. Wie im alten Testamente, so giebt es auch im +neuen Dämonen, aber sie sind nicht mehr die Söhne Gottes, sondern die +Boten des Teufels (δαιμόνια, ἄγγελοι τοῦ διαβόλου), welcher ihr Haupt +ist. Zwischen ihm und ihnen muss man unterscheiden. Der Teufel, wie +Luther Satan übersetzt, hat viele Namen, welche grossenteils von dessen +Wesen und Wirken, zum Teil aber auch von bestimmten Anlässen hergenommen +sind. Er heisst σατᾶν, διάβολος, ἐχϑρός, βεελζεβούβ oder er wird +umschrieben ὁ ἄρχων ιοῦ Κόσμου τούτου, ἄρχων τῶν δαιμονίων, ὁ δράκων +μέγας, ὄφις ὁ ἄρχαῖος, ὁ πειράςων, ὁ κατήγωρ. Seine Stellung zu Gott hat +sich verändert. Aus dem Diener, als welcher er im alten Testamente +auftritt, ist er zum Herrn geworden. Damit hängt eine andere Auffassung +und Beurteilung seiner Thätigkeit zusammen. Er hat von Anfang der Welt +an gesündigt.[16] Die Verführung der Eva ist sein Werk.[17] Er gilt als +Menschenmörder,[18] als Fälscher des göttlichen Wortes[19] und bringt +schliesslich dadurch, dass er Judas zum Verrat anstiftet, Christus +selbst um’s Leben.[20] Seine Macht ist unumschränkt. Die Finsternis ist +sein Reich[21] und Dämonen bilden seine Gefolgschaft. Diese Dämonen sind +ebenfalls Teufel, denn »einen« Teufel giebt es in dieser und auch in +späterer Zeit nicht, aber jeder von ihnen hat einen bestimmten +Wirkungskreis. Auf den obersten unter ihnen ist als den Repräsentanten +der ganzen Gesellschaft der Name der Gattung übertragen worden. Die +Dämonen selbst nehmen leiblich Besitz vom Menschen, von seinem Hab und +Gut und gelten als Ursache von Wahnsinn, Blindheit, Stummheit, +Epilepsie.[22] Sie wohnen in den Tiefen der Erde, an wüsten Orten[23] +und nach sicheren Andeutungen des Paulus auch in der Luft.[24] Diese +Auffassung entspricht also ganz der alttestamentlichen. + +Wenn man gesagt hat, dass Christus nie lehrhaft vom Teufel spreche und +nur dem herrschenden Volksglauben huldige und den Bösen als ein +geläufiges Bild der Volkssprache im Munde führe,[25] so kann dies wohl +zugegeben werden. Ebenso muss anerkannt werden, dass von einem +persönlichen Kampfe zwischen Christus und dem Teufel nirgends die Rede +ist, denn die oft citierte, namentlich dafür von der katholischen +Theologie verfochtene Versuchung Jesu ist doch nur als eine symbolische +Darstellung eines inneren seelischen Konfliktes in der bilderreichen +Sprache des Orients aufzufassen. Das persönliche Wesen tritt somit noch +vollständig in den Hintergrund, und die Gestalt des Teufels hat in +Übereinstimmung mit der des alten Testamentes etwas Nebelhaftes +behalten; sie ist wie die Gottes unpersönlich und weder räumlich noch +zeitlich gebunden. + +Bestimmter sind die Vorstellungen über seine Lebensgeschichte.[26] Man +dachte sich den Teufel von Anfang der Welt an existierend. Als ein +schöner Engel wohnte er im Himmel und wurde aus demselben gestürzt.[27] +Dadurch gleichsam zwischen Gott und die Menschen gestellt, sucht er sich +nun die Welt zu unterwerfen und entfremdet sich Gott mit der durch +Christi Lehre zunehmenden Offenbarung immer mehr. Sein Dasein und Ende +ist freilich nicht klar geschildert. Es scheint, dass der Teufel durch +die Lehre Jesu besiegt wird und für immer in der Hölle gefesselt liegen +muss.[28] + +Eine besondere Erwähnung verdient die symbolische Darstellung des +Teufels, besonders in der Apokalypse. Es werden hier drei Monstra +geschildert. Das erste ist der grosse Drache, auch die alte Schlange, +Teufel und Satanas genannt. Von ihm heisst es:[29] »Und siehe, es +erschien ein grosser Drache, der hatte sieben Häupter und zehn Hörner +und auf seinem Haupte sieben Kronen. Und sein Schwanz zog den dritten +Teil der Sterne.« Er ist in der Hölle, was Gott im Himmel. Von ihm sind +zwei andere Tiere abhängig, das Seetier und der Erddrache. Von dem +ersten sagt der Prophet:[30] »Und ich trat an den Sand und sahe ein Tier +aus dem Meere steigen, das hatte sieben Häupter und zehn Hörner, und auf +seinen Häuptern zehn Kronen und auf seinen Häuptern Namen der Lästerung. +Und das Tier, das ich sahe, war gleich einem Pardel und seine Füsse als +Bärenfüsse und sein Mund eines Löwen Mund.« Das Erdtier[31] ist ein +Helfer des Drachen. Es trägt zwei Hörner gleichwie das Lamm und redet +wie der Drache. Diesen Haupttieren sind andere untergeordnet:[32] »Und +ich sahe aus dem Munde des falschen Propheten drei unreine Geister +gehen, gleich den Fröschen.« Sie versammeln die Könige der Erde, um Gott +zu bekämpfen. Unter diesen Teufeln stehen die Heuschrecken, welche aus +dem Brunnen des Abgrundes kommen und gleich kriegsbereiten Rossen sind. +Ihr Angesicht ist das eines Menschen. Auf dem Haupte tragen sie goldene +Kronen, sie haben Frauenhaare, Löwenzähne und Flügel.[33] Diese +allegorischen Tiere vervollständigen das Bild des Teufels und seiner +Kreaturen und sind die älteste, beschreibende Darstellung, die uns in +der Litteratur begegnet. Ihre Kenntnis ist deshalb von besonderer +Wichtigkeit, weil fast alle Künstler von dem 12. Jahrhundert an ihre +Züge bildlich dargestellt und zum Gemeingut der Phantasievorstellung +gemacht haben. + +Das Gesammtbild, welches die Bibel vom Teufel bietet, beruht also auf +echtem Volksglauben ohne jede dogmatische Tendenz und findet in der +Dämonologie viel Verwandtes. Es ist im Gegensatz zu dem Bilde Ahrimans +nicht so scharf gezeichnet, denn während in der persischen Religion der +Dualismus, die Unterscheidung zwischen einem absolut bösen und guten +Princip eine extreme genannt werden muss, ist sie in der Bibel nicht so +konsequent durchgeführt, und der Teufel ist »kein böses Absolutes, +sondern wird in jedem Moment von Gottes Allmacht getragen, die ihn nur +des Ethischen halber Raum lässt.« + +Ebenso wie der Glaube an den Teufel volkstümlich war, geradeso der an +die Hölle. Die Juden hatten keinen Ort der Vergeltung, und in den +älteren Schriften des alten Testamentes wird nur der Abgrund, wie Luther +שְאול übersetzt, als ein finsterer, in der Tiefe gelegener Ort erwähnt, +an dem die Toten in Grabesstille ruhn.[34] Erst in den nachexilischen +Schriften unter Einfluss der persischen Anschauungen dringt die +Vorstellung von einem Strafort in den Volksglauben, und die Sünder +führen in Gehenna[35] ein Schattendasein, ähnlich den abgeschiedenen +Seelen im Hades. + +Durch die Lehre Christi, welche in dem Bestreben die Moral zu heben die +ausgleichende Gerechtigkeit Gottes betont, wie die Parabel von dem +reichen Mann und armen Lazarus beweist, wird die Vorstellung von der +Hölle weiter ausgebildet. Häufig zieht sie Christus in seine +Betrachtung, ohne dass ihr Bild als abgeschlossenes Ganzes uns begegnet, +vielmehr muss es aus den vorhandenen Andeutungen erst konstruiert +werden. Danach schlagen Flammen und Rauch aus einem nie erlöschenden, +ewig brennenden Schwefelpfuhl empor,[36] in dem sich die Sünder vor +Durst verzehren.[37] Oder die Vorstellung geht vom Gegenteil aus, und +ewiger Frost umgiebt in der Hölle die Verdammten, welche heulen und vor +Kälte mit den Zähnen klappen.[38] An jenen Ort des Schreckens gehen die +törichten Jungfrauen,[39] der unnütze Knecht,[40] Gottlose, Ehebrecher, +Diebe, Mörder, Götzendiener, Giftmischer, Unzüchtige, Lügner.[41] Sie +alle schmachten in ewiger Pein, umgeben von Satan[42] und seinen +Geistern, welche hier gefesselt liegen.[43] Der Sünder empfängt den Lohn +für sein Verbrechen. Der Beginn der Höllenstrafen erfolgt nach dem +grossen Weltgericht am Ende der Tage, auf das Christus oft prophetisch +hinweist.[44] Dieses hatte im alten Testamente nur als dichterisches +Bild der weltrichtenden Weltgeschichte gegolten,[45] da Gott zwischen +Israel und seinen Feinden richten und die Heiden unterwerfen würde oder +als Bild der Vergänglichkeit der Schöpfung, welche in heiliger +Naturpoesie der Ewigkeit Gottes entgegengesetzt war.[46] Das Ende der +Tage wurde dann in der neuen Lehre mit dem jüngsten Gericht verbunden, +wo Christus wiedererscheint, zu richten und zu trennen Selige und +Verdammte.[47] Jene gehen in den Himmel ein, diese in die Hölle. +Versöhnend schliesst so die Lehre von der Gerechtigkeit Gottes ab, ewige +Wonne den Gerechten, ewige Qual den Verdammten. + + + Die Lehre der Kirchenväter über den Teufel und die Hölle. + +Die im neuen Testamente niedergelegten Anschauungen vom Teufel und der +Hölle sind nun dauerndes Eigentum der kommenden Jahrhunderte geworden. +Das Böse zu erkennen, den Teufel zu besiegen, der Hölle zu entgehen, den +Himmel zu erringen, das ist das heisse Sehnen der Gläubigen. + +In der ersten grossen Entwicklungsperiode des Christentums, die bis zum +Untergang des weströmischen Reiches zu rechnen ist, verband sich der +christliche Glaube mit dem römisch-hellenischen, sowie orientalischen an +die alten Götter und Dämonen. Die philosophischen Spekulationen der +Gnostiker und Manichäer über den Ursprung und das Wesen des Bösen +berührte wenig den Volksglauben, dem die christlichen Priester im +Gegenteil Concessionen zugestehen mussten, um den Übertretenden die +Heilsbotschaft begreiflich zu machen.[48] Die Existenz der alten Götter +wurde nicht geleugnet, aber sie wurden als böse Dämonen erklärt oder +wohl gar mit dem Namen von Heiligen in Verbindung gebracht.[49] Diente +doch die Statue des jugendlichen Hermes Κριοφόρος als Christus.[50] Den +alten Glauben mussten die Übertretenden abschwören, aber er lebte in dem +an den Teufel weiter fort. So trieben Exorcisten den Täuflingen den +Teufel aus.[51] Man glaubte, dass ein böser Dämon jeden Menschen von +seiner Geburt an begleite und also erst vertrieben werden müsse, sollte +der Mensch nicht für immer an seinem Leibe und seiner Seele Schaden +nehmen. Indem ferner die Kirchenväter den Glauben zum Dogma erhoben, +lehrten sie, dass der Teufel und die Dämonen von Gott als gut geschaffen +seien, dann abgefallen und eine Gemeinschaft unter einem Obersten +bildeten. Ihr Sinnen und Trachten gehe nur darauf aus, alles, was Gott +geschaffen und geordnet hat, zu vernichten. Der Teufel übt schrankenlose +Macht auf Erden aus, kann indessen die Menschen zur Sünde nicht zwingen, +wohl aber durch alle möglichen Mittel anreizen. Er steht zu den Menschen +in inniger Beziehung, schliesst mit ihnen Bündnisse, um sie zu +gewinnen.[52] So sagt Augustin:[53] »Die Zauberer leben mit den Dämonen +in einer gewissen Gesellschaft und haben gleichsam einen Bund mit +ihnen.« In diesem Glauben an die wirkliche Existenz des Teufels sind +alle Kirchenlehrer einig. Worin sie auseinandergehen, sind drei +Fragen:[54] 1) Über die physische Gestalt und Beschaffenheit des +Teufels. 2) Worin bestand und wann fällt ihre erste Sünde? 3) Welches +ist ihr Aufenthaltsort zwischen ihrem Fall und dem jüngsten Gericht? Der +äusseren Gestalt nach ist der Teufel ein hässlicher Mohr von +aussergewöhnlicher Stärke und Grösse[55] oder eine Missgestalt mit +Hundeschnauze, behaart bis zu den Füssen, mit glühenden Augen, Feuer +aus der Nase und Mund speihend und mit den Flügeln der Fledermaus.[56] +Eine bilderreiche Sprache schildert ihn als scheusslichen Drachen mit +drei Köpfen[57] – nach dem Vorbilde des Cerberus – oder vergleicht ihn +mit einem bellenden Hunde[58] oder einem schnaubenden Rosse.[59] Die +Frage, warum die Engel gefallen sind, ist verschieden beantwortet +worden. Die einen meinten aus Hochmut, die andern aus Neid.[60] Als +Aufenthaltsort aber dachte man sich gemeinhin die Erde. Indem die Väter +diese drei Fragen zu lösen suchten, entwickelten sie allmählich das +Wesen des Teufels genauer, gaben dem Begriffe eine bestimmte Form und +der Gestalt mehr Realität. + +An dem Bilde der Hölle, wie sie das neue Testament schildert, hielten +die Kirchenlehrer fest.[61] Sie verlegten sie in das Innere der Erde und +vergleichen ihr Feuer mit dem von Sodom[62] oder nennen es ignis +corporalis,[63] πῦρ αὶώνιον, ἄσβετον, σωφρονοῦν. Indem sie so mit der +Schilderung der Bibel übereinstimmen und auch den Glauben an das jüngste +Gericht beibehalten, streiten sie nur über die Ewigkeit der Hölle, über +den Beginn der Strafen der Verdammten und über das Ende des Teufels, +welcher in der Hölle gefesselt liegt. Diese Streitigkeiten eingehend zu +erörtern, muss der Theologie überlassen bleiben, wichtig aber ist ihr +Resultat. Zum Dogma wurde die Lehre des Origenes erhoben, dass die +Strafen sogleich nach dem Tode beginnen, und dass das jüngste Gericht +eine Erhöhung der Strafen bringe. Der Teufel, welcher bis dahin auf +Erden und in der Hölle herrschte, bleibt jetzt in der letzteren. So +haben zwar die Kirchenlehrer für die Topologie der Hölle wenig Neues +beigebracht, aber das Verhältnis des Teufels und der Verdammten zu ihr +näher bestimmt. + + +Die Anschauungen über den Teufel und die Hölle im frühen Mittelalter +bis zur Zeit der Ottonen. + +Die Lehren der Kirchenväter haben im Mittelalter mit der Bekehrung der +Germanen, deren Cultur wesentlich religiösen Inhalt enthielt, ihre +fruchtbarste Verwertung gefunden. In der Poesie, dem Gebiete, auf +welchem die schöpferische Geisteskraft der Germanen in besonders +eigenartiger Weise zur Geltung gelangte, werden der Teufel und die Hölle +oft geschildert. Durch Vermischung römisch-griechischer, christlicher +und germanischer Vorstellungen erhält die Gestalt des Teufels Attribute, +welche bleibend geworden sind, und der Charakter das Satanische, was ihm +bisher fehlte.[64] + +Diese neue Metamorphose betont bald das Menschliche, bald das Tierische. +Wie früher wird der Teufel als rabenschwarzer Mohr geschildert mit +runzliger Haut.[65] Er ist entweder erschreckend gross oder eine +Zwerggestalt, welche an Figuren der germanischen Mythologie erinnert. +Zuweilen verrät ihn ein Bocksohr, Hörner, Schwänzchen, Pferdefuss, +Attribute, welche den Satyrn eigen sind und auch leicht zu den Tieren +Bezug nehmen, welche germanischen Göttern beigegeben waren, wie der +Bock dem Thor, das Pferd dem Odhin.[66] + +Auf den Teufel werden alle möglichen Laster zurückgeführt. Das +Würfelspiel, dem die Germanen leidenschaftlich frönten, galt als seine +Erfindung und von ihm glaubte man, dass er in der Hölle um +Menschenseelen spiele.[67] Der Teufel tritt als Zauberer und +Wettermacher auf, er bewirft die Priester und Frommen mit Steinen und +steckt die Häuser in Brand. Er bringt Ungeziefer, Würmer und Krankheiten +hervor. So wird er zum handelnden Individuum mit menschlichen +Leidenschaften.[68] + +Wie seine Person allmählich aus verschiedenen Elementen erwuchs, so +verschmolzen auch mit dem Begriffe der Hölle die verschiedenartigsten +Vorstellungen. Hier gingen die germanischen Anschauungen besonders +leicht in die christlichen über. So wird Hel zur Hölle, wie schon die +Ethymologie des Wortes zeigt und die Vorstellung von dem Weltuntergange +wird mit der Idee von dem jüngsten Gerichte verbunden. Als Zeugnis für +die Verschmelzung sei auf den Heliand[69] und Muspilli[70] +verwiesen.[71] + +Die Hölle wird besonders gern in lateinischen Gedichten des zwölften +Jahrhunderts behandelt. In diesen wird die Qual der Verdammten +ausführlich geschildert. Angeführt seien zwei Gedichte:[72] + + Tunc infernus apparebit + et damnatos absorbebit, + fulgus ignis atque vermes + Trucidabant peccatores. + +Das zweite »De poena peccatoris« betitelte lautet:[73] + + O quam grave, quam inmite, + A sinistris erit: »ite« + Cum a dextris: »vos venite.« + dicet rex, largitos vitae. + Tunc spes omnis interibit + et cras cras prorsus abibit. + ad tormenta quisquis ibit, + jam amplius non exibit. + Ibi flammis exuretur + et a vermis rodetur, + ab angustiis augetur, + qui salvari non meretur, + et turribiles ultores + judicabant pravos mores. + +Die eingehende Ausmalung der Hölle bei der Schilderung des jüngsten +Gerichtes treten im Mittelalter in den Mittelpunkt fast aller +Vorstellungen, zumal als man um das Jahr 1000 nach der Lehre der +Kirchenväter den Untergang der Welt erwartete.[74] Als dieser dann nicht +eintrat, blieb das jüngste Gericht als ein beliebtes Thema der Predigt +bestehen, welche die Qualen der Hölle als ein memento mori mit +besonderem Behagen ausmalte.[75] + + + + + Die Darstellung des Teufels und der Hölle in der Kunst. + + + Die Darstellung in der altchristlichen Kunst. + +Aus der Verbindung biblisch-christlicher, römisch-griechischer und +germanischer Mythologie war also, wie wir gesehen haben, jene +eigenartige Vorstellung von Hölle und Teufel allmählich erwachsen, +welche ein Gemeingut aller Völker Europas bis auf den heutigen Tag +geblieben ist. Es konnte nicht ausbleiben, dass sich die Kunst sehr bald +dieses Themas bemächtigte. Der Moment traf etwa ungefähr in der +karolingischen Periode um das siebente, achte Jahrhundert ein. Die +vorangehende altchristliche Kunst, welche, wesentlich auf die +Ausschmückung der Katakomben beschränkt, mit jenen in Beziehung stehende +Stoffe vorzugsweise veranschaulichte, also heitere Bilder von der +Auferstehung, dem ewigen Leben, vom guten Hirten, welcher der verirrten +Seele nachgeht und durch Wunder seine göttliche Mission bethätigt und +erfüllt, konnte noch kein Bedürfnis empfinden nach Darstellung von Hölle +und Teufel, vom jüngsten Gericht und der ewigen Verdammnis. In der +Katakombenkunst wird man daher nur spärlichen Andeutungen und +Darstellungen dieser Art begegnen. Doch fehlen sie nicht ganz. + +So wird z. B. der Sündenfall, der ja die Ursache des leiblichen Todes +der Menschen und ihrer Erlösung war, besonders gern im engen Anschluss +an die Erzählung der Genesis vorgeführt, wobei der Teufel bekanntlich +unter dem Bilde der Schlange auftritt. + +Um den Baum, zu dessen Seiten Adam und Eva stehen, ringelt sich die +verführende Schlange, welche der Eva mit dem Maule den Apfel giebt. +Diese Scene findet sich häufig auf Malereien und Sculpturen.[76] +Zuweilen kriecht die Schlange auch an der Wurzel des Baumes.[77] Die +Verführung des ersten Menschenpaares ist dann bereits vollzogen, Eva hat +von dem Apfel schon gekostet und reicht ihn Adam, während die Schlange +nur der frohlockende Zuschauer ist. Manchmal wird sie aber auch direkt +als Verführer dargestellt, wie sie Eva den Apfel entgegenstreckt.[78] +Als Abweichung von der gewöhnlichen Auffassung ist diejenige anzusehen, +in der die Schlange einen Wolfskopf hat.[79] + +Für die Komposition dieser Scene fehlte es nicht an Vorbildern. Schon +auf einem altbabylonischen Cylinder sehen wir in der Mitte einen +heiligen Baum, zu beiden Seiten je eine sitzende Figur, im Hintergrunde +eine vom Erdboden sich aufrichtende Schlange.[80] Eine altägyptische +Darstellung, bei der allerdings die Schlange fehlt, zeigt den Baum in +der Mitte, rechts und links Mann und Weib, im Hintergrunde +wahrscheinlich einen Gott. In den Zweigen des Baumes hängt wie zur +Warnung eine mit Hieroglyphen bedeckte Tafel.[81] In der antiken Kunst +ist die Schlange als Hüterin der goldenen Äpfel der Hesperiden +bestellt,[82] und als ständiges Attribut des Asklepios umringelt sie den +Stab des Gottes.[83] + +Man wird vielleicht fragen, warum gerade der Sündenfall sich häufiger +findet. Die Behauptung von Kraus,[84] dass das Bild der Stammeltern an +die Neuschaffung in Christo erinnern sollte, dass ferner die Schöpfung +nicht ein Werk des Bösen, sondern Gottes sei, und dass, mag die +Verschuldung des Menschen noch so gross sein, Busse und Bekehrung +möglich sind, ist durch die einfache Handlung wohl ebenso wenig, als +durch die Hinweise auf Aussprüche des Augustin,[85] Prudentius[86] und +Ambrosius[87] motiviert, welche sie vielleicht gar nicht mit Rücksicht +auf die künstlerische Darstellung des Sündenfalles, sondern nur, um eine +ihrer Zeit gefällige Erläuterung über die biblische Erzählung zu geben, +gethan haben. Warum diese Scene so oft dargestellt worden ist, zeigt die +Betrachtung ihres Zusammenhanges mit anderen Bildern derselben Räume +oder derselben Gemälde. So ist in den Katakomben fast überall +gleichzeitig Christus als guter Hirt gleichsam als Pendant dazugegeben, +auf den zugleich hingewiesen wird als den Erlöser des durch den Teufel +überwundenen und zum ewigen Tode verdammten Menschengeschlechts. Nach +Kraus Auffassung würde die Schlange ferner eine nur nebensächliche Rolle +spielen, während der doch gerade von ihm angeführte Prudentius sie +gebührend hervorhebt. Und die Schlange, welche selbst den Apfel reicht, +muss man doch als causa movens des ganzen Vorganges bestehen lassen. +Dass sie aber das Bild des Teufels ist, bezeugt ausser der Bibel der +Ausspruch des Augustin. + +Ein weiteres Bild zeigt den Teufel in der Figur einer Schlange oder +eines Drachen, die durch den triumphierenden Erlöser besiegt sind, wohl +im Anschluss an Psalm XCI,13. So sieht man auf einer Thonlampe aus dem +fünften Jahrhundert Christus mit der in ein Kreuz auslaufenden Lanze +eine Schlange zu seinen Füssen durchbohren, während sich ein Drache +neben ihm auf der einen Seite erhebt, auf der andern aber eine Viper +sich windet.[88] Auf einer aus derselben Zeit stammenden Broncelampe +wird das Haupt des Drachen, welcher den verderbenbringenden Apfel im +Rachen trägt, von dem Kreuze durchbohrt.[89] Ein anderes Mal zertritt +genau nach dem biblischen Texte Christus die Schlange.[90] + +Ein ferneres Symbol für den Teufel ist Goliath, welcher von David mit +der Schleuder erlegt wird. So bezeugt Augustin:[91] Goliam magnum, +robustum, armis terribilibus ingentique turba munitum, David solus, puer +parvus atque inermis uno lapide ictu prostravit. Quid autem petra Goliam +manu David missa, nisi Christum contra Diabolum ex semine David venturum +significavit? Eine solche Darstellung ist sicher auf einem Deckengemälde +zu S. Callisto nachgewiesen.[92] + +In ähnlicher Weise wird Pharao als der böse Feind der Kinder Gottes +aufgefasst, insofern als er das auserlesene Volk beim Durchgang durch +das rote Meer vernichten wollte.[93] Ein derartiges Mosaik ist in St. +Maria maggiore zu Rom vorhanden,[94] doch ist es sehr fraglich, ob noch +die symbolische Auffassung zulässig und nicht vielmehr die rein +historische als solche vom Künstler gegeben ist. + +Von antiken Darstellungen, welche sich analog den heidnischen Göttern +Umdeutungen im christlichen Sinne haben gefallen lassen müssen, kann nur +eine als hierher gehörig angeführt werden: Odysseus und die Sirenen. Im +fünften Jahrhunderte erklärte der hlg. Maximus von Turin das Schiff des +Odysseus für ein Vorbild der Kirche, den Mast als Symbol des Kreuzes, an +welchem sich die Gläubigen festhalten. Die Sirenen bedeuteten die +Personifikation des Bösen, welcher die Menschen verführen will. Sie sind +gewöhnlich als Vögel mit Menschenköpfen gebildet.[95] + +Noch spärlicher als der Versuch einer symbolischen Wiedergabe des +Teufels ist in der altchristlichen Kunst die der Hölle. Nur eine +allerdings häufig wiederkehrende Komposition lässt sich anführen: Jonas +im Leibe des Wallfisches.[96] Diese Scene wird wie die des Sündenfalles +fast immer gleich komponiert. Die Besatzung eines mit den Fluten +kämpfenden Schiffes wirft den Propheten, der sich als die Ursache des +Unwetters bekennt, kopfüber in die schäumende Flut. Er wird von einem +Seedrachen verschlungen. In einem anderen Bilde sehen wir, wie ihn das +Untier ausgespieen hat und wie er am Strande unter einer Kürbisstaude +ruht. Die Leiden, welche der Prophet in dem Leibe des Untieres erduldet, +deuten auf jene an dem gefürchteten Orte der Finsternis; und somit +stellte das Untier selbst die Hölle vor; die glückliche Errettung +deutete man aber auf die Auferstehung. So passte auch diese Scene +vortrefflich zum Schmuck eines Totengemaches. Motive für diese +Komposition dürften vielleicht in der antiken Darstellung: Perseus, die +gefesselte Andromeda von dem Drachen befreiend, zu suchen sein. Der +phantastische Drache, losgelöst aus der Komposition, ist dann zum +Dekorationsbilde geworden.[97] Er verschlingt einen Jüngling, dessen +Oberkörper aus dem Rachen ragt, während er die Arme wie Hilfe suchend +ausstreckt. + +Eine andere Darstellung aus dem alten Testamente: Simson, welcher die +Thore von Gaza auf seinen Schultern fortträgt,[98] wird vorbildlich auf +Christus, der die Höllenthore zertrümmert, gedeutet. So sagt +Augustin:[99] Tollit portas civitatis, id est, aufert portas inferni. +Quid est, portas inferni tollere, nisi imperium removere? Diese +Darstellung hält Martigny auf einer Broncemedaille sicher +nachgewiesen[100] und als wahrscheinlich auf einem Fresko von S. +Hermas.[101] + +Aus diesen wenigen Darstellungen geht hervor, dass die altchristliche +Kunst den Teufel und die Hölle nur symbolisch angedeutet und beide stets +dem Gedanken der Verherrlichung Christi untergeordnet hat. Die einzelnen +Kompositionen zeigen in Übereinstimmung mit der gesammten Kunst ihre +Abhängigkeit von der Antike und sind von besonderem Interesse, weil +einige von ihnen wie die Darstellung des Sündenfalls und des Jonas in +die spätere Kunst des Westens übergegangen und somit von frühster Zeit +an ein bleibender Besitz derselben geworden sind. + + + Die Darstellung des Teufels und der Hölle im Zeitalter der Karolinger + und Ottonen. + +Die symbolische Darstellung des Teufels und der Hölle war mit der +altchristlichen Kunst zwar nicht erloschen, aber sie trat allmählich +zurück, seitdem die Kunst den bekannten Vorstellungen der Zeit +entsprechend unter den Karolingern und Ottonen den Teufel +anthropomorphisiert und der Hölle ein plastisches Bild zu geben +versuchte. Wo die Anfänge für diese Entwicklung zu suchen sind, dürfte +bei dem Mangel an Beispielen kaum zu bestimmen sein. Offenbar sind die +betreffenden Kompositionen innerhalb des achten bis zwölften +Jahrhunderts unter dem auf dem Occident damals sich stark äussernden +Einfluss der byzantinischen Kultur ausgebildet, wie aus der +Übereinstimmung mit vorhandenen gleichzeitigen byzantischen +Darstellungen hervorgeht. Sie werden wie schon früher im Anschluss an +die Erzählung der Bibel, deren Illustration damals das allgemeine +Interesse beanspruchte, ziemlich wortgetreu wiedergegeben, und es ist +nicht schwer, aus der eingehenden Betrachtung derselben das Gesammtbild +der künstlerischen Gestaltung des Teufels und der Hölle zu gewinnen. + +Von den Erzählungen des alten Testaments wird der Sündenfall stets in +gleicher Auffassung wie in der altchristlichen Kunst geschildert, +weshalb von einer besonderen Aufzählung von Illustrationen hier +abgesehen werden darf. Beachtenswert ist jedoch, dass in dieser Zeit +zuerst der Oberkörper der Schlange menschlich gebildet worden ist.[102] +Diese Auffassung ist ungleich feiner, als die frühere. Die sprechende, +verführende Schlange ohne jede Vermenschlichung mochte den Künstlern als +zu wenig der Wirklichkeit entsprechend erscheinen. Indem sie ihr nun +einen menschlichen Oberkörper gaben, machten sie das Verführungswerk der +Schlange wahrscheinlicher und gaben der Handlung eine grössere +Lebhaftigkeit. Erwähnt sei von den zahlreichen Darstellungen dieser Art +eine bisher nicht edierte, in der historia veteris ac novi testamentis +cum figuris illustrata,[103] wo der Verführer als Schlange mit fast +menschlichem Oberkörper geformt ist. Mit einer Hand hält er der Eva den +Apfel entgegen. Der Kopf ist mit einer Mütze bekleidet. + +Eine in der altchristlichen Kunst bisher noch nicht nachzuweisende +Komposition stellt Simson im Kampfe mit dem Löwen dar, der bekanntlich +als das Bild des Teufels gilt; der jugendliche Held reitet entweder auf +dem Tiere und reisst ihm, sich vorn überneigend, den Rachen auseinander +oder er dringt auf ihn ein und ringt mit ihm wie z. B. auf einem Relief +an der Thür des Domes von Augsburg zu sehen ist. (XI. Jhrdt.)[104] Auch +hier wie in der altchristlichen Kunst gilt Simson als Vorläufer Christi; +der Kampf des Guten gegen das Böse, die Überwindung des Teufels ist das +Thema. Vielleicht war aber auch diese Darstellung schon in der früheren +Kunstperiode vorhanden, in deren Rahmen sie hineingepasst und aus der +sie sich dann mit den übrigen in die Folgezeit hinübergerettet hätte. + +Die erwähnten Scenen scheinen die einzigen aus dem alten Testamente zu +sein, in denen der Teufel symbolisch angedeutet ist. Für die reale +Darstellung kann nur eine Miniatur zum Buche Hiob aus einer Bibel des +IX/X. Jhrdts. angeführt werden:[105] Der Teufel Hiob steinigend. Der +Teufel, ein kleines, schwarzes, geflügeltes Männchen, tanzt vor dem auf +Trümmern sitzenden Hiob, frohlockend über sein vollbrachtes Werk. In der +Hand hält er eine Kohlenpfanne, um die Trümmer zu entflammen. Auf +demselben Blatte quält er den trauernden Dulder mit einem Stachel. Der +Teufel ist hier in seltener, sonst in dieser Zeit nirgends +wiederkehrenden Auffassung gleich den Engeln Gottes mit dem Nimbus +dargestellt, ein Beweis für die byzantinische Herkunft der Miniatur; +denn wie Godeh. Schäfer in den Noten zum Malerbuch vom Berge Athos[106] +auseinandersetzt, bezeichnet der Nimbus im Orient irgend eine Gewalt, +gut oder böse, und nicht die Heiligkeit allein. + +Die Mehrzahl der Darstellungen schliesst sich indes den Erzählungen des +neuen Testamentes an, in welchem ja der Teufel und die Dämonen, wie wir +gesehen haben, häufig erwähnt und mit dem Leben des Herrn oder seiner +Apostel und Nachfolger in Beziehung gebracht werden. Aus diesen Scenen +lernen wir die künstlerische Gestalt des Teufels am besten kennen. + +Eine beliebte Illustration bilden die Versuchungen Christi,[107] welche +jene Zeit, ohne zu grübeln, nach dem Texte des Evangelisten buchstäblich +wiedergegeben hat. Die Versuchung erfolgte bekanntlich an drei Orten: in +der Wüste, auf der Zinne des Tempels und auf einem hohen Berge. Sie +äussert sich auf dreifache Art. In der ersten wird der Heiland durch +Hunger gequält, in der zweiten ein Beweis seiner Allmacht verlangt, in +der dritten an seine Herrschsucht appelliert. Diese feinen Unterschiede +der Erzählung sind in den Kompositionen der drei Scenen vom VIII.–XII. +Jhrdt. nirgends zum Ausdruck gekommen, offenbar weil die Kunstmittel +dazu nicht ausreichten, sondern der Teufel, der im Texte als +Repräsentant dreier Laster erscheint, der Genusssucht, des Stolzes und +der Herrschbegierde, wird immer in gleicher Weise dargestellt. Welche +Versuchung gemeint ist, kann man allein äusserlich aus der gewöhlich +ziemlich bestimmt gezeichneten Örtlichkeit erkennen. Von den häufigen +Illustrationen in Miniaturen dürfte die des Gregor v. Nazianz (IX. +Jhrdt.) die frühste sein, welche wir kennen.[108] In dem byzantinischen +Manuskript ist der Versucher in menschlicher Gestalt, schwarz, +geflügelt, nackt bis auf den Lendenschurz dargestellt. In einer +Handschrift Kaiser Otto’s in Aachen (X. s)[109] tritt der Teufel in den +drei Bildern als fast nackter Mann auf. Er ist nur mit einer graublauen +Binde bedeckt, welche um den Leib gewickelt ist, zum Halse aufsteigt, +ihn umschliesst und von der rechten Schulter über die Brust herabhängt. +Er stützt sich auf einen Stab. Als Teufel charakterisieren ihn +Flammenhaare und grosse rote Flügel. In dem einen Bilde erscheint er als +eine Kreatur von niedriger Gestalt, die vor Christus zu fliehen scheint, +in einem andern ist er rein menschlich gebildet und zeigt mit lebhaftem +Gestus auf die Steine. In der Handschrift No. 110 zu Berlin (X. Jhrdt.) +ist er als geflügelter, stierköpfiger Mensch gebildet. Seine Farbe ist +blass schwarz. An den Waden und Ellenbogen hat er spitze, hornartige +Auswüchse.[110] In dem gleichzeitigen Wandgemälde von S. Angelo in +Formis, das zweifellos von griechischen Künstlern ausgeführt ist, kommt +Christus zwischen Palmen von links her geschritten. Vor ihm steht der +Teufel in gebückter Haltung und nimmt aus einer Vase Steine, wobei er +Christus ansieht, als wollte er sagen: »Bist Du Gottes Sohn, so sprich, +dass diese Steine Brot werden.« Der Teufel ist als hagerer Mann mit +grossen Flügeln gebildet in ähnlicher Auffassung wie bei Gregor v. +Nazianz und in Aachen.[111] In dem Višehrader Evangeliar (XII. Jhrdt.) +trägt der Teufel, dessen Füsse hier in Krallen ausgehen, eine Hacke, +welche die in Brot zu verwandelnden Steine aufzuheben bestimmt ist.[112] +Eine interessante Darstellung findet man in dem psalterium cum figuris +(XII. Jhrdt.) Christus steht auf dem Gipfel des Berges, vor ihm Satan +ein Spruchband haltend mit der Inschrift: »Haec omnia tibi dabo, si +cadens adoraveris me.« Hinter dem Herrn steht der Teufel noch einmal, um +anzudeuten, dass er den Heiland auf den Berg getragen hat. Der Versucher +hat Adlerklauen, eine Fratze auf dem Leibe und ein Schwänzchen.[113] Mit +diesen Miniaturen stimmt auch inhaltlich das Relief auf der +Bernwardsäule überein.[114] Der Versucher, ein nackter Mann ohne weitere +Attribute, flieht entsetzt vor dem standhaft gebliebenen Erlöser. + +Die Übereinstimmung der Compositionen untereinander und mit den +Vorschriften des Malerbuches vom Berge Athos[115] spricht nicht nur für +den geistigen Zusammenhang der Illustratoren, sondern auch für die +gemeinsame Provenienz des Stoffes, und die geringen Abweichungen, z. B. in +den Attributen des Teufels fallen bei der gleichen Gesammtauffassung nicht +in’s Gewicht. Wenn Dobbert sagt,[116] dass das Specifisch-Byzantinische +der Versuchungsbilder in St. Angelo in Formis auf dem Gebiete der +Gebärden- und Bewegungsmotive liegt, so gilt dies auch für die +abendländischen Darstellungen. + +In einer neuen Gruppe von Bildern, welche Heilungen von allerlei +Besessenen darstellen, erscheint der Teufel als Urheber der Krankheit. +Die bekannteste darunter ist das Wunder zu Gerasa,[117] ein, wie es +scheint, schon früh, vielleicht im fünften Jahrhundert, behandeltes +Thema; und wenn wir dieses erst jetzt betrachten, so geschieht es +deshalb, weil die Darstellung ihrer Entstehung nach auf Byzanz weist, +dazu das historische, nicht das symbolische Element betont. In allen +Bildern dieser Art ist das von Christus vollzogene Wunder die +Hauptsache. Um es begreiflich zu machen, entschweben dem Munde der +Besessenen kleine Dämonen, welche sich auf eine Herde Schweine stürzen. +Auf einer byzantinischen Elfenbeinarbeit aus dem fünften +Jahrhundert[118] lässt der unbekannte Künstler den Dämon aus dem Munde +des Besessenen entschweben, und eine Herde Schweine sich in das Wasser +stürzen, um anzudeuten, dass der böse Geist in diese Tiere gefahren ist. +Ähnlich ist ein Mosaikgemälde in St. Apollinare Nuovo zu Ravenna.[119] +In späterer Zeit, vom IX. Jhrdt. an, wird die Scene reicher +ausgeschmückt. Die Stadt Gerasa und ihre Einwohner erscheinen da im +Hintergrunde und sind Zeugen des Wunders. Der Besessene ist dabei meist +gefesselt, offenbar ein Zeichen, dass er sich noch in der Gewalt des +Teufels befindet. Manchmal liegen die Fesseln gesprengt am Boden, um die +erlangte Befreiung aus der Gewalt der Dämonen anzudeuten. Darstellungen +dieses Inhalts kommen häufig in Miniaturen vor, so in dem Utrechter +Evangelienbuch (X. Jhrdt.)[120] und auf den Wandgemälden der Insel +Reichenau (X. Jhrdt.).[121] Auch in den Darstellungen des XI. und XII. +Jhrdt. ist, was die Komposition anlangt, keine Änderung vorgenommen. +Alle diese Darstellungen, besonders die beiden zuerst genannten, zeigen +gleichfalls die traditionelle Abhängigkeit von Byzanz. + +In den übrigen Scenen, welche sonst noch die Heilung von Besessenen +behandeln, ist die Ausführung ähnlich.[122] Der Dämon entschwebt stets +als kleines geflügeltes Männchen dem Munde.[123] Einmal in der +Handschrift des neuen Testamentes im Vatikan ist er sogar als kleiner +antiker Satyr mit Hörnern und Schwänzchen gebildet.[124] + +Eine wichtige Rolle spielt der Teufel in dem Leben des Judas Ischarioth. +Der Verrat Christi ist sein Werk; denn es heisst Ev. Joh. 13,27: »Und +nach dem Bissen fuhr der Satan in ihn.« Als wortgetreue Illustration zu +diesem Text ist der Teufel als roter Vogel, der in den Mund des +Verräters fliegt, auf mehreren Abendmahlsbildern bezeichnet. Judas sitzt +gewöhnlich isoliert von den Jüngern, eine Anordnung, die schon in den +ältesten Darstellungen des Abendmahles erscheint. So taucht z. Bspl. im +Višehrader Evangelienbuch der allein sitzende Judas mit der Rechten in +die Schüssel und führt mit der Linken den Bissen in den Mund, wobei +zugleich der Teufel in Gestalt eines roten Vogels hineinschwebt.[125] Im +Münchener Evangelienbuch fährt ein schwarzer Dämon in den Mund. Auf +einem Wandgemälde der Portikus Hadrians zu Athen macht ein schwarzer +Dämon am Ohr des Judas diesen als Verräter kenntlich.[126] + +Der Teufel, welcher durch den Verrat des Judas ein Anrecht auf diesen +hat, nimmt deshalb auch nach dem Tode des Verräters von diesem Besitz. +Nach Math. 27,5 hat sich Judas erhängt. Nur zwei hierauf bezügliche +Darstellungen sind anzuführen. Die erste befindet sich in einem +byzantinischen Manuskript, welches Waagen beschreibt. Der schwarze +Teufel zieht Judas an einer schwarzen Schlinge, die um seinen Hals +geschlungen ist, empor, um ihn an einem Baume aufzuhängen.[127] Der +Teufel knüpft also selbst den Verräter auf und wird so zum +Strafvollstrecker, während in dem Bilde auf den Erzthüren von Benevent +(XII. Jhrdt.) sich Judas bereits selbst erhängt hat. Ein kleiner nackter +Teufel hat ihn umarmt, um seine Seele in Besitz zu nehmen.[128] + +Schliesslich sei noch auf die Darstellung des Judas Ischarioth nach dem +Tode in der Hölle hingewiesen, welche aber an anderer Stelle ausführlich +besprochen werden soll. Aus allen diesen Scenen aber ist ersichtlich, +dass zwar die künstlerische Darstellung des Teufels sich eng an die +Bibel anschliesst, zugleich aber auch der Auffassung der Zeit +entspricht, welche den Teufel als den intellektuellen Urheber der +verräterischen That und den Strafvollstrecker hinstellt. + +Mit diesen letzten Bildern dürften die Kompositionen, in denen der +Teufel auftritt, erschöpft sein. Wir gehen nunmehr zur Betrachtung der +Höllendarstellungen über, in denen zwei Auffassungen, die symbolische +und reale, gleichzeitig und parallel miteinander auftreten. Eine +Ableitung also der einen aus der andern, wie sie vielfach mit Glück für +andere Stoffe aus der altchristlichen und späteren Kunst nachgewiesen +ist, dürfte also hier ausgeschlossen sein. + +Von der symbolischen Gattung hat Dr. Georg Voss[129] einige +byzantinische Miniaturen erwähnt. Die Hölle ist als Hades in einer +Gestalt, die teils an Silen,[130] teils an den dreiköpfigen +Cerberus[131] erinnert, dargestellt. Für diese Bilder sind antike Motive +klar. Eine ganz vereinzelte Darstellung, deren Ursprung ich nicht +erklären kann, befindet sich in einer lateinischen Bibel in Paris (X. +Jhrdt.). Zu einem kegelförmigen Hügel zieht spiralförmig ein Weg hinauf. +Aus der trichterförmigen Spitze schaut ein missgestalteter Kopf heraus, +welchen eine Inschrift als facies abyssi im Anschluss an Gen. 1,2 +bezeichnet (eine merkwürdige Vorstufe zu Dantes Schöpfung).[132] In +einer vatikanischen Handschrift aus dem XII. Jhrdt. wird die Hölle als +schilfbekränzte, weibliche Gestalt dargestellt, welche Pharao in den +Abgrund zieht.[133] Sonst wird sie noch häufig durch den weitgeöffneten +Rachen eines drachenartigen Ungetüms angedeutet. So ist auf den +Korsunschen Thüren zu Nowgorod (XII. Jhrdt.) als Thürklöpfel der +geöffnete Rachen eines Löwen angebracht. Aus dem mit scharfen Zähnen +besetzten Rachen schauen fünf Unglückliche heraus. Oberhalb des Kopfes +steht: Die Hölle verzehrt die Sünder.[134] + +Zahlreicher als in diesen einzelnen symbolischen Darstellungen findet +sich die Wiedergabe der Hölle in grösseren Kompositionen, in denen sie +gleichsam ein notwendiges Requisit zu dem behandelten Gegenstande +bildet. Das neue Testament, besonders die Apokalypse, giebt dazu wieder +den Stoff. + +Ein beliebtes Thema ist: Der reiche Mann und der arme Lazarus.[135] +Diese Parabel war für die bildliche Darstellung sehr dankbar, weil sie +dem Künstler Gelegenheit bot, an einem allbekannten Beispiel die Strafen +für begangene Sünden nach dem Tode vor Augen zu führen. Der Gegenstand +nimmt gewöhnlich drei Scenen ein: Das Mahl des Reichen, der Arme im +Schoosse Abrahams, und der Reiche in der Hölle. Von diesen kommt hier +nur die letzte in Betracht. In der Bilderhandschrift Kaiser Otto’s in +Aachen (IX. Jhrdt.) ist in der Mitte dieser Scene in Form einer Ellipse +ein flammender Abgrund dargestellt. Aus seiner Mitte ragt in dunkeler +Schattierung ein Frauenkopf, in dessen langen Haaren das Wort abyssus +steht. Um diesen Kopf schauen aus den Flammen die Häupter der acht guten +Freunde, welche durch den geöffneten Mund die Zähne erblicken lassen, +als wollten sie sagen, dass sie vor Durst umkämen. Von ihnen gesondert +sitzt rechts der reiche Prasser. Durch seinen dunkelroten Mantel, +welcher ihn nur notdürftig bedeckt, scheint die rotbraune Haut hervor. +Der Unglückliche zeigt mit der linken Hand auf seine durstige Zunge hin. +Die flammende Hölle ist rotbraun gemalt.[136] In dem Evangelium zu Gotha +sitzt in der Hölle der Höllenfürst an Händen und Füssen gefesselt.[137] +Auch in der Echternacher Handschrift Otto’s III. (in Gotha) findet sich +der Tod des Reichen. Teufel bemächtigen sich seiner Seele. In einem +anderen Bilde sitzt er mit seinen fünf Freunden in der Hölle und streckt +seine Arme nach dem im Schosse Abrahams sitzenden Lazarus aus.[138] Auch +auf dem Wandgemälde in S. Angelo in Formis ist diese Scene +dargestellt.[139] Man sieht den Reichen jammernd in einem Glühofen +schmachten und Abraham anflehen, der rechts von ihm erscheint, die Seele +des Lazarus als Kind im Schosse tragend. Aus dem XII. Jhrdt. sei eine +Miniatur im hortus deliciarum erwähnt. Der Reiche liegt in prächtiger +Kleidung auf weichem Kissen, zu seinen Füssen stehen seine Gattin und +seine Freunde, zu Häupten tragen zwei grinsende Dämonen seine Seele in +Gestalt einer kleinen Figur, die seinem Munde entschlüpft ist, fort. Die +Teufel haben ein breites, grinsendes Maul, Flammenhaare, die in fünf +Garben stehen, eine hakenförmige Nase, lange Nägel und in der Hand eine +dreizinkige Gabel.[140] In allen den angeführten Bildern ist die Hölle +als ein flammenerfüllter Abgrund gemalt. Sonst ist von einer genaueren +Bestimmung der Örtlichkeit abgesehen, und die Hölle nur notdürftig +charakterisiert. Die byzantinischen Darstellungen wie die in St. Angelo +in Formis und die abendländischen stimmen unter sich und auch mit der +Beschreibung im Malerbuch vom Berge Athos überein, sodass auch hier die +Annahme, dass auf die Byzantiner die genauere Ausbildung dieser Scene +zurückgehe, zutreffend sein dürfte. Wenn Didron behauptet,[141] dass die +byzantinische Kunst diese Scenen zwar mit der abendländischen +übereinstimmend komponiert habe, aber in ihrer Auffassung der allgemein +orientalischen Sitte entsprechend grausamer sei, so spricht dies +ebenfalls nicht gegen die Abhängigkeit beider Gebiete. + +Ein gleich beliebtes Thema ist Christus in der Vorhölle.[142] Nach der +Legende ist Christus während der vierzig Stunden, welche er noch am +Kreuze lebte, in die Hölle gefahren, um die dort im limbus patrum +weilenden Patriarchen zu befreien. Die frühste, uns bekannte Darstellung +scheint eine Miniatur auf dem Palimpsest eines Psalters zu Pantokratoros +(IX. Jhrdt.) zu Psalm 68, 19 zu sein.[143] Der byzantinische Künstler +hat die Hölle durch einen zu Boden geworfenen Riesen angedeutet, über +welchen Christus triumphierend hinwegschreitet. Auf einem anderen Bilde +ebenda tritt Christus, das Kreuz erhebend, auf die Thore der Hölle. In +derselben Scene zu St. Angelo in Formis[144] tritt Christus auf die +kreuzweis liegenden Stücke der von zerbrochenen Schlössern und Riegeln +umgebenen Thür. Er hat die Hand Adams ergriffen, neben welchem Eva +erscheint, während hinter ihnen eine Menge Propheten der Erlösung +harren. Ein tiefer Abgrund thut sich unter den Füssen Christi auf. +Gewaltsamer spielt sich die Scene auf dem Fresko in der Unterkirche von +St. Clemente in Rom (X. Jhrdt.) ab.[145] Die nackte, schwarze Gestalt +des Teufels liegt in ohnmächtiger Raserei, Feuerbüschel aus dem Munde +speiend am Boden und schaut mit feurigem Blick zu Christus auf, der sie +niedergetreten hat. Satan hält Adam, den Christus ihm entreissen will, +an den Füssen zurück. Hier ist die Hölle nur durch den Teufel als ihre +Personifikation angedeutet. Auf den Erzthüren von St. Zeno zu Verona +(XI./XII. Jhrdt.)[146] ist die Hölle als ein fast quadratischer, von +Mauern und Thüren umgebener Raum versinnbildlicht. In seiner Mitte sitzt +ein grosser Teufel. Er hält einen Menschen, vielleicht Judas Ischarioth, +im Schoosse. Christus tritt als Erlöser durch das Thor der Höllenstadt. +Diese letzte Darstellung findet nirgends ihresgleichen und zeigt in dem +Bestreben eine Lokalität für die Hölle zu schaffen einen Fortschritt +gegenüber den bisherigen. Es seien noch zwei Miniaturen besprochen, die +eine in der Handschrift der Beverinischen Bibliothek zu Hildesheim,[147] +die andere in der Queriniana zu Brescia (XI. Jhrdt.)[148]. Die Hölle, in +welche Christus in aufrechter Haltung hinabschwebt, ist ein +Flammengrund, in dem die Sünder Adam und Eva schmachtend die Hände +erheben. Am Boden liegt der Satan an Händen und Füssen gefesselt. Nach +der Quirinianischen Handschrift ist er bärtig und von Schergen von +dunkler Hautfarbe umgeben, deren Haare flammenden Garben gleichen. Im +Cod. Quer. sind in der Gestalt der Teufel menschliche und tierische +Glieder vermischt. Hände und Füsse sind mit Krallen versehen, der Leib +in Abständen mit Strichlagen bedeckt, womit Behaarung angedeutet ist. +Die Hölle selbst ist reicher ausgemalt. Ausser Satan ist noch ein +zweiter Teufel in ihr. Dieser in hockender Stellung weist mit der Linken +auf Eva, in der Rechten hält er den Dreizack. In allen diesen Scenen +lassen sich Unterschiede in der Ausführung erkennen, obwohl die +Komposition überall die gleiche ist. In den byzantinischen Darstellungen +ist die Vorhölle, wie es auch das Malerbuch vom Berge Athos +verlangt,[149] als dunkele Höhle dargestellt, in denen aber unter +abendländischen Einfluss entstandenen als flammenerfüllter Raum. Die +Attribute, wie Riegel und Schlösser, ferner die büssenden Sünder, der +gefesselte Teufel und Drachen als Symbol der Hölle kehren immer wieder, +ein Beweis für die hier bestehende Tradition. + +Wir wenden uns jetzt der für diese, wie für jede folgende Zeit +wichtigsten Komposition zu, in der die Hölle und der Teufel nie fehlen: +dem jüngsten Gerichte. Darstellungen desselben kommen bereits zu Ausgang +der altchristlichen Kunst vor, so in den Katakomben und in den Mosaiken +von Ravenna.[150] Dass sie in unsere Besprechung nicht aufgenommen +worden sind, veranlasste das Fehlen des Teufels und der Hölle in +damaliger Zeit. In den ersten acht Jahrhunderten wurde Christus im +Kreise der Apostel dargestellt, wie er die Guten von den Bösen scheidet. +Von einer Vergeltung des Guten und Bösen, von Belohnung und Strafe ist +noch nirgends etwas zu finden. Dieser Gedanke findet sich zuerst, wie +es scheint, auf einer Terracotta im palazzo Barberini (XI. Jhrdt.)[151] +Hier liegen zu Christi Füssen eine Geissel als Symbol der Strafe, +daneben zwei Beutel als das der Belohnung. Wie sich aus diesen +Andeutungen die im Mittelalter übliche Komposition, in der die Hölle mit +allen ihren Schrecken gezeichnet wird, entwickelt hat, lässt sich bei +dem gänzlichen Mangel an Zwischengliedern leider noch nicht verfolgen. +Für die Komposition aber, wie Kraus vorschlägt[152], vorbereitende +Momente anzunehmen, etwa die Scene: Der reiche Mann und der arme +Lazarus, ist kein Grund vorhanden, da diese Darstellungen jüngsten +Gerichte gleichzeitig sind und eine gegenseitige Entwicklung +ausschliessen. Wahrscheinlich hat sich die spätere Komposition, welche +seit dem X. Jhrdt. üblich wird, sich aus den beschriebenen frühen +allmählich entwickelt, nur müssen wir vorläufig auf die Erkenntnis +dieser Entwicklungsgeschichte verzichten. + +Nach der gewöhnlichen Darstellung zerfällt das Bild in zwei horizontale +Hälften. Auf der oberen thront in der Mitte Christus, umgeben von einer +Aureole, zu seiner Seite rufen je zwei Engel die Toten aus den Gräbern. +Links und rechts von ihnen sind die Apostel. Zu ihren Füssen befinden +sich in der unteren Hälfte links die Seligen, rechts die Verdammten, +also in der Hölle. + +Die früheste derartige uns bekannte Schilderung der Hölle innerhalb des +jüngsten Gerichtes dürfte sich auf einer Elfenbeinplatte des +South-Kensington Museums befinden, welche aus karolingischer Zeit +stammt.[153] Hier ist die Hölle als schreckliches Ungeheuer mit +gewaltigem Rachen geschildert, welcher die Verdammten verschlingt. Die +nächste vorhandene Darstellung ist erst in dem unter Ansfried (995–1005) +geschriebenen Evangelienbuch erhalten.[154] Hier sieht man in der +flammenden Hölle einen grossen Teufel. Von drei kleineren zieht einer +mittels Haken einen Kleriker an sich, ein zweiter erfasst mit seinen +Krallen einen Mönch und einen Laien. Ferner erblickt man einen gekrönten +Mann, zum Zeichen, dass in der Hölle jeder Standesunterschied aufgehoben +ist und nur die strafende Gerechtigkeit waltet. In dem Bamberger +Evangelistarium Heinrichs II. zu München[155] ist die Hölle als ein +Flammenmeer geschildert, das die Verdammten umschliesst. Teufel zerren +die Sünder mit Haken in die Tiefe zum gefesselten Lucifer hinab. Mit +diesen Miniaturen fällt zeitlich ein Fresko in St. Angelo in +Formis,[156] wohl das früheste Wandbild, das sich bis jetzt für das +jüngste Gericht nachweisen lässt und von Griechen gemalt zu sein +scheint, zusammen. Die Hölle zerfällt darauf in zwei Abteilungen. In der +oberen sehen wir die Schar der Verdammten, welche von dem Engel zu +Christi Füssen fortgewiesen werden. In der unteren Abteilung ist die +eigentliche von Flammen durchwogte Hölle geschildert, in welcher die +Sünder büssen. Hier thront der geflügelte Lucifer. Er hält auf seinem +Schosse Judas Ischarioth und greift mit den Klauen nach einem anderen +Sünder, der ihm aus der Schar der übrigen zugetragen wird. Ein anderer +Teufel zerrt aus einer Gruppe Mann und Frau, welche durch Schlangen mit +einander verbunden sind, in die Glut. Interessant ist hier der Versuch, +Lucifer menschlicher zu fassen. Der Kopf hat tierisches Aussehen, stark +hervortretende Unterkiefer mit grossen, sichtbaren Zähnen gleich einem +reissenden Tiere, Bocksohren und Hörner. Die grossen Augen strahlen +einen unheimlichen Glanz aus. Seine Schergen sind schwarz, geflügelt und +geschwänzt. Freilich ist das Vermögen des Künstlers Affekte, das +seelische oder körperliche Leiden, zu veranschaulichen gering, +möglicherweise haben hier auch die späteren Übermalungen diesen Mangel +mitverschuldet. + +Als eine Weiterbildung dieses Gemäldes kann das grosse Mosaikbild in der +Kathedrale von Torcello[157] bezeichnet werden. Es zerfällt in mehrere +horizontale Streifen. In den beiden untersten ist die Seelenwägung und +die Hölle dargestellt. Skt. Michael hält die Seelenwage.[158] Zu seiner +Rechten versuchen zwei satyrköpfige, geflügelte Teufel die eine Schale +mit Stangen herabzudrücken oder durch Säcke, welche das Mass der Sünde +repräsentieren, zu beschweren. Gleich neben ihnen stossen Engel des +Zornes die Verdammten in die Hölle, welche in zwei Felder geteilt ist. +Beide werden von einem Feuerstrom, der von Christi Füssen ausgeht, +umflossen. In dem oberen Felde sitzt auf gewaltigen Schlangen Lucifer. +Sein Haar und Bart ist wirr und weiss. In seinem Schosse hält er Judas +Ischarioth. In dem Felde darunter werden die Sünder gemartert. Hier +erblickt man Priester und Könige. Ein nacktes Sünderpaar ist bis zu den +Hüften von Flammen umzüngelt. Einige Sünder nagen sich die Hände; es +sind vielleicht die Jähzornigen. Von anderen ragen nur die mit grossen +Ohrgehängen geschmückten Köpfe aus dem Flammenpfuhl hervor. Am Boden +aber liegen Schädel, aus deren Augenhöhlen sich Schlangen ringeln. Dass +hier verschiedene Klassen von Sündern dargestellt werden sollten, ist +sehr wahrscheinlich. + +Auch dieses Gemälde ist ganz unter byzantinischem Einfluss, wenn nicht +gar von byzantinischen Künstlern selbst angefertigt. Die Komposition hat +mit der zweifellos byzantischen von Angelo in Formis die grösste +Ähnlichkeit. Die verschiedenen Abteilungen der Hölle, die Darstellungen +Lucifers, die verschiedenen Kategorien der Sünder stimmen in beiden +überein. Nur ist im Dome von Torcello alles ausführlicher und breiter +geschildert, und wenn die gesammte Komposition des jüngsten Gerichtes +auch andere Bestandteile wie Seelenwägung, Auferstehung noch enthält, so +darf man nicht vergessen, dass zwischen beiden Fresken vielleicht +zweihundert Jahre liegen. Dass aber auch die Seelenwage und die +Auferstehung byzantinischer Herkunft ist, zeigt Schäfer im +Malerbuche.[159] Wenn also Jessen[160] und andere den byzantinischen +Einfluss leugnen, indem sie bis ins Einzelne gehende stilistische +Untersuchungen anstellen, aus denen eine abendländische, gleichsam +autochthone Kunst hervorgehen soll, so muss dies, wollte man selbst die +Richtigkeit ihrer Auslegungen zugeben, doch zurückgewiesen werden, denn +nicht die Form allein darf für die Beurteilung der Frage geltend sein, +sondern vornehmlich der geistige Inhalt der Werke. Dieser ist aber +durchaus byzantinisch. Jeder Gedanke, den die abendländische Kunst zum +Ausdruck brachte, lässt sich, seltene Fälle ausgeschlossen, auch in der +byzantinischen nachweisen (wofür Didron in seinen Anmerkungen zum +Malerbuch zahlreiche Beweise erbracht hat). Da aber zweifellos Byzanz in +der Pflege der Kunst ununterbrochen thätig gewesen ist, während dieselbe +im Westen seit der Völkerwanderung so gut wie brach lag, und da Byzanz +zweifellos die Priorität vor dem Abendlande gehört, so muss das geistige +Eigentum oder sagen wir die Umbildung der in der späteren Kunst gültigen +Darstellungskreise wie überhaupt, so auch in betreff des vorliegenden +Gegenstandes Byzanz gewahrt bleiben. + +Unsere Annahme wird durch eine andere Darstellung des XII. Jhrdts. im +hortus deliciarum vollständig bestätigt. Hier ist die Hölle getrennt vom +jüngsten Gerichte auf einem eigenen Blatte dargestellt.[161] »Ein +Geklüfte, in dessen Höhlungen Flammen sprühen und Verdammte braten, +bildet die Einfassung. Flammenmeere teilen das Innere in vier Felder. In +dem untersten, im tiefen Abgrund der Hölle, sitzt Lucifer mit Ketten +geschlossen, den Antichrist im Schoosse. Zunächst bringt ein Teufel +einen geldgierigen Mönch, dessen Strafe sogleich daneben erblickt wird; +er liegt entkleidet auf dem Rücken, während ihm ein Teufel glühendes +Gold in den Mund schüttet. Im zweiten Felde von unten sind zwei Kessel +aufgehängt, in denen Verdammte gesotten werden. In dem Felde darüber +wird dem Wucherer glühendes Gold in die Hand gegossen. Der Verleumder +muss eine Kröte belecken; dem Auflauerer werden die Ohren gezwickt; +einer Putznärrin macht der Teufel Toilette. Die Kindesmörderin muss ihr +eigenes Kind aufzehren. Im obersten Felde ist ein Seil so durch zwei +Öffnungen des Geklüftes gezogen, dass es in der Mitte eine Schaukel +bildet, auf der ein grinsender Teufel sitzt; an den beiden Enden des +Seils, die durch das Geklüfte auf den Seiten herabhängen, schweben, das +Gleichgewicht haltend, zwei Verdammte, an Händen und Füssen gebunden; +überdies wird jeder von einem Teufel an den Haaren festgehalten. Weiter +ist ein Verdammter an den Füssen aufgehängt, von dessen Hals an einem +Seile ein Block herabhängt, an dem sich ebenfalls ein Teufel schaukelt. +Noch sind hier Wollüstlinge, die von Schlangen umwunden und zerbissen +werden; ein Selbstmörder ist verdammt, sich ewig das Messer in den Leib +zu stossen.« + +Diese Beschreibung zeigt eine Unmenge von Motiven, denen wir freilich +vorher nirgends begegnet sind. Voss hat diese Darstellung des jüngsten +Gerichtes mit gleichzeitigen Miniaturen, auf deren Wiedergabe wir +verzichten wollen, verglichen und gelangt zu dem Resultat, dass dieses +Werk der Herrad einzig dasteht und sich seine Motive sonst nirgends in +der abendländischen Kunst finden. Einen Vergleich lässt höchstens die +byzantinische Darstellung der Hölle im Dome von Torcello zu. Und doch +ist zwischen beiden ein noch grösserer Abstand, wie zwischen denen von +Torcello und St. Angelo in Formis. Dagegen bietet das Malerbuch eine +Menge von Vergleichungspunkten. Jeder von der frommen Äbtissin +dargestellte Gedanke scheint einer der dort aufgestellten Forderungen zu +entsprechen. Und da auch sonst in ihren Werken sich Darstellungen +finden, die nur in byzantinischen Miniaturen vorkommen, so haben wir im +hortus deliciarum unzweifelhaft eine Höllendarstellung, in welcher +byzantinische Motive und Gedanken auf deutschen Boden verpflanzt +wiederkehren. + +Eine besondere Besprechung verdienen noch die Compositionen im Anschluss +an die Apokalypse, deren allegorische Bilder wir bereits kennen gelernt +haben. Der Drache wird gewöhnlich im Kampfe mit dem Erzengel Michael +dargestellt. In einer Handschrift aus dem X. Jhrdt. stösst der Heilige +dem Untier, welcher einen Schlangenleib, Katzenkopf und Flügel hat, die +Lanze in den Rachen. Aus der Nase speit er Feuer, seine Zunge geht in +einen kleinen Drachen aus. Eine mit Miniaturen geschmückte byzantinische +Apokalypse zeigt den Drachen mit sieben Köpfen, eine Frau in der Wüste +verfolgend, und das Seetier ebenfalls mit sieben Köpfen. Letztere sind +gelb und grün und tragen den Nimbus als Symbol der Gewalt.[162] Ein +anderes Mal finden wir zu Apoc. III, 3 einen Leoparden mit Bärenfüssen +als Illustration. Eine Miniatur bietet der hortus deliciarum zu Apoc. +XVII, 3. Die grosse Hure Babylon sitzt gekrönt, mit prächtigen Gewändern +geziert, mit über die Schultern wallenden Haaren auf dem Meerungeheuer, +dem Tier mit sieben Köpfen und zehn Hörnern. Das Tier hat Ochsenfüsse +mit gespaltenen Klauen, was der Beschreibung der Apokalypse nicht +entspricht, welche ihm Bärenfüsse beilegt. Es geht im Meere, während am +Ufer Menschen aller Klassen auf die Hure schauen. Sie trägt ein Diadem +mit der Schrift: Babylon magna. Dass für diese Darstellungen die +byzantinischen Miniaturen Vorbild waren, wird durch das Fehlen +gleichzeitiger abendländischer erklärt. + +=Welches Gesammtbild tritt uns nun aus diesen zahlreichen Bildern für +die künstlerische Darstellung des Teufels und der Hölle entgegen?= + +Der Teufel hat in den meisten Bildern eine ziemlich gleichmässig +wiederkehrende Gestalt. Sie ist zwiefacher Bildung: symbolisch und +wirklich. Die symbolische Darstellung war in der altchristlichen Kunst +allein üblich und ist von der byzantinischen übernommen und weiter +entwickelt worden. Sie lebte ja auch in der Phantasie der Völker durch +die Bibel fort und ihre Wiedergabe entsprach somit dem Bedürfnis, das, +was man glaubte, auch mit den Augen zu sehen. Der Teufel tritt in der +Kunst als Schlange, Drache, Löwe und phantastisches Ungeheuer auf. +Diesen Tieren wird ein lebhafter Anteil an der jedesmaligen Handlung +zugeschrieben, wie im Sündenfall, im Kampfe Christi und St. Michael’s +mit dem Drachen. Der letztere, welchem wir in der altchristlichen Kunst +nur als Seedrachen begegneten, ist ein vielgestaltiges Ungeheuer +geworden, für welches die Apokalypse dem Künstler die einzelnen Züge +vorgezeichnet hat. Er ist das ständige Symbol des Teufels geworden und +trägt den Nimbus als Zeichen seiner Macht. Diese sucht er im Kampfe +geltend zu machen, aber er unterliegt und liegt gefesselt im Abgrund der +Hölle. Hier setzt er vergeblich dem niederfahrenden Christus Widerstand +entgegen und windet sich wutschnaubend am Boden. Wie in den Bildern der +altchristlichen Kunst spricht sich auch in diesen eine frohe Zuversicht +und ein inniger Glaube an die Macht Christi als den Erretter aus der +Gewalt des grimmen Feindes aus. + +Die konkrete Gestalt des Teufels tritt häufiger als die symbolische auf. +Sie war in der altchristlichen Kunst nie versucht worden und ist wohl +sicher als eine Schöpfung der Byzantiner anzusehen. Der Böse wird +zwiefach, rein menschlich oder in Verbindung mit tierischen Attributen +gestaltet. Als Mensch tritt er meist nackt auf. Indem so sein Bild das +sittliche Gefühl des Beschauers verletzte, entsprach es der Vorstellung +von seiner Verworfenheit und Niedrigkeit. Wenn ihn aber die Künstler +zuweilen mit einem Lendenschurz darstellten, so folgten sie dem in +damaliger Zeit üblichen strengeren Schicklichkeitsgefühl. Der Typus der +gesammten Gestalt ist byzantinisch. Das Gesicht mit den grossen +flammenden Glotzaugen und der hakenförmigen Nase zeigt meist verzerrte +Züge. Die Glieder sind unproportioniert, Arme und Beine sind mager. Der +Oberkörper, welcher oft mit Runzeln und Haaren bedeckt ist, wird fettig +und schwammig oder geradezu im Gegenteil zum Skelett eingetrocknet +geschildert. So nimmt die Gestalt den Zug der Hässlichkeit und +Niedrigkeit an. Noch diabolischer wird ihr Aussehen durch das +Hinzutreten tierischer Attribute. Der Teufel hat dann Ähnlichkeit mit +dem Satyr der antiken Mythologie. Er ist kenntlich durch das Bocksohr, +das borstige Haar, das Schwänzchen, durch die Umgestaltung des Fusses in +ein Bocksbein, in Greifenfüsse und durch lange Krallen an Händen und +Füssen. So vereinigt sich die tierisch-sinnliche Kraft mit der geistigen +des Menschen zu jenem Doppelwesen, welches dem Phantasiebilde am besten +entspricht. Beide Gestalten haben aber die Farbe des Aussehens gemein. +Sie ist schwarz und grau. Eine geistvolle Erklärung zu dieser +Darstellung giebt Gottfried von Viterbo, wenn er sagt:[163] »Gott habe +den Teufel geschaffen, weil er in seinem Weltgemälde nach Art der Maler +die dunkelen Farben gebrauchte, um die Wirkung der hellen zu +verstärken.« Die schwarze Farbe erweckte auch das Gefühl des Grauens und +passte zu dem Gott der finsteren Unterwelt. Schwarz ist die Farbe der +Nacht, welche das Verbrechen verbirgt. Bisweilen wird der Teufel auch +rotbraun gemalt gleichsam in den Farben der flammenden Hölle, um ihn als +Sohn der letzteren zu bezeichnen. Die menschliche, wie tierische Gestalt +haben endlich noch die Flügel gemeinsam. Diese sind der der Fledermaus +nachgebildet, verleihen der Erscheinung ein gespensterhaftes Aussehen +und sind ein sinniges Attribut für den nimmer ruhenden Geist der Lüge. + +Die enge Beziehung, in welcher der Teufel nach dem Glauben jener Zeit zu +den Menschen stand, findet in den zahlreichen Darstellungen einen +künstlerischen Ausdruck. Ebenso wie er Christum verführen wollte, Judas +zum Verräter machte und die Menschen durch Krankheiten heimsuchte, so +versuchte er es täglich bei den Frommen; jene biblischen Bilder gaben +somit die Stimmungen eines geängstigten Gemütes in einer allgemein +verständlichen Einkleidung wieder. Dabei ist die zwiefache Auffassung +von der Thätigkeit des Teufels als der Repräsentation des bösen Willens +im Menschen und der äusseren Machtinstanz, welche in der Bibel deutlich +zu unterscheiden war, künstlerisch nicht zum Ausdruck gekommen. Der +Teufel tritt stets als handelnde Person auf. Er trägt Christus auf den +Gipfel des Berges, auf die Zinne des Tempels, in die Wüste. +Eindringlich, lebhaft gestikulierend redet er auf ihn ein. Er peinigt +den armen Hiob und schleppt die Seele des Lazarus fort. So hat ihn die +Kunst in seiner Thätigkeit in anschaulicher Weise geschildert. + +Weniger eingehend und weniger häufig ist der Lebenslauf des Teufels +behandelt. Seine Erschaffung durch Gott ist nirgends dargestellt. Über +sie mochte auch das Volk nicht nachgrübeln und überliess diese Fragen +den Philosophen und Theologen. Daher war für eine solche Darstellung +kein Bedürfnis vorhanden. Wenn dagegen die Besiegung des Teufels durch +Christus und seine ewige Fesselung häufig abgebildet erscheinen, so +liegt der Grund dafür wieder in der allgemeinen Verständlichkeit, in der +Beziehung dieser Scenen auf Christus als den Erlöser der verdammten +Menschenseele. + +Individuelle Gesichtszüge zur Charakterisierung des eigentlichen +teuflischen Elementes, das uns aus dem Inhalt der Darstellung +entgegentritt, sind freilich nicht zu finden, weil die Kunstmittel dazu +nicht ausreichten. Zudem liess der hieratische Charakter der +byzantinischen Kunst dem individuellen Ermessen nur wenig Spielraum. +Demgemäss hat auch der Gesichtsausdruck des Teufels den gleichen +nichtssagenden, generellen Typus und der Charakter wird nur äusserlich +durch die Handlung und Attribute angedeutet. + +Eng verwachsen mit der Darstellung des Teufels ist die der Hölle, in +welcher jener als Nachrichter schreckliche Vergeltung übt. Auch sie +wird in zwei Auffassungen geschildert: Symbolisch und wirklich. Die +erste, welche schon die altchristliche Kunst anzudeuten versucht hatte, +nimmt in dieser Zeit eine bestimmte Form an. Der weitgeöffnete Rachen +des Untieres, der feuerspeiende, zu Boden geworfene Drache oder Riese +sind die einzigen Symbole. Meist ist eben das Bild ein konkretes, und es +lässt sich für diese Composition eine allmähliche Entwicklung verfolgen, +indem die Scenerie im Laufe der Zeit immer reicher ausgemalt wurde. +Während sie auf den frühsten Bildern nur angedeutet wird ohne eine +besondere nähere Bestimmung der Örtlichkeit, wird diese auf den späteren +als flammendurchwogter Abgrund oder als Felsenhöhle geschildert. Ein +Unterschied wird wohl zwischen der Vorhölle und der Hölle gemacht, indem +die erstere in der byzantinischen Kunst meist flammenlos abgebildet +wird, in der abendländischen aber nicht. Thore und Schlösser, welche bei +der Höllenfahrt Christi oft am Boden zertrümmert liegen, deuten auf den +Ort als einen wohlbewahrten hin. In der Hölle thront als oberster +Herrscher der Teufel, welchen man gewöhnlich als Lucifer zu bezeichnen +pflegt. Als Personifikation der Hölle fehlt er selten. Er sitzt in der +Tiefe derselben auf Schlangen und ist an den Füssen gefesselt, getreu +der bekannten Schilderung der Bibel. Seine Gestalt zeigt die +gewöhnlichen Züge des Teufels, nur ist sie grösser und trägt als Zeichen +ihrer Macht die Krone. Lucifer hält den Erzsünder Judas Ischarioth auf +dem Schoosse und scheint Befehle an die ihn umgebenden Teufel, welche +die Rolle von Schergen spielen und gewissermassen als weitere Emanation +seines Wesens erscheinen, zu erteilen. Diese erfüllen ihre Arbeit mit +grösstem Eifer, indem sie die Sünder mit Ketten, Stricken und Haken in +die Hölle zerren. Die Schrecken der Hölle werden durch Schlangen und +Kröten vervollständigt. + +Die Sünder, welche in der Hölle schmachten, repräsentieren verschiedene +Menschenklassen, ohne Rücksicht auf Rang und Stand. In den frühsten +Schilderungen erleiden sie alle nur die gleiche Pein durch die +Feuerstrafe, im XI. und XII. Jhrdt. aber werden die verschiedenen +Verbrechen verschieden bestraft, und zwar sind die Strafen analog den +Vergehen auf der Erde. Freilich sind sie rein äusserlich und nur +physischer Natur, von den psychischen Leiden merkt man den Sündern +nichts an. Es herrscht auch hier der schablonenhafte Typus der +byzantinischen Vorbilder vor. + +Die Darstellung der Hölle entspricht ebenso wie die des Teufels den +Anschauungen, denen wir in der Litteratur begegneten. Und wenn sich die +christliche Vorstellung von beiden, wie gezeigt worden, leicht mit +germanischen vereinigte, so finden wir dies in den Bildern bestätigt, +welche ja jene Ideen wiederspiegelten. Die byzantinischen Künstler aber +erweisen sich als poesievolle Naturen, welche ihren Gestalten sinnige +Attribute gaben. Sie haben den Gedanken an die leibhaftige Gestalt des +Teufels, seiner Macht und an die einstige Vergeltung zuerst in eine +künstlerische Form gebracht. Ihre Bilder traten demjenigen, der nicht +lesen konnte oder nicht gebildet genug war die Predigt und Lektionen zu +verstehen, als eine geschriebene Predigt zur bleibenden Erinnerung vor +die Seele und mochten um so eindringlicher und überzeugender sein. + + +Die Darstellung des Teufels und der Hölle von den Pisanern bis Orcagna. + +Bei der Darstellung des Teufels und der Hölle trat sowohl in der +altchristlichen, wie in der byzantinischen Kunst die Individualität der +schaffenden Künstler vollständig zurück. Die Darstellungen wurden nach +einer festen Tradition in bestimmte Typen und Formen gebracht, und der +Ort ihrer Entstehung war für die selbstständige Erfassung und Ausführung +derselben von geringer Bedeutung. + +Die Ursache lag darin, dass die Kirche bisher die Trägerin der gesammten +Kunst und Kultur war, und die Beteiligung der Laienwelt so gut wie ganz +ausgeschlossen blieb. Erst mit dem Aufblühen der Städte, mit der +Ausbildung nationaler Elemente, mit der Concentration des geistigen +Lebens auf einzelne hervorragende Orte, etwa seit der Regierung der +Hohenstaufen, trat im Westen Europas ein Umschwung ein. Namentlich +entwickelten sich in Italien mächtige Gemeinwesen, so besonders Florenz, +die unter dem Einfluss ihrer gegenseitigen Kämpfe und ihrer inneren +politischen Parteiungen starke Individualitäten auf allen Gebieten des +geistigen Lebens hervorbrachten. Italien beginnt seit der Mitte des +zwölften Jahrhunderts getrennt von Deutschland und Frankreich seine +eigene Entwicklung zu nehmen, besonders auf geistigem Gebiet. Für die +Kunst wird es und damit hauptsächlich Florenz von jetzt an die Führerin +im Abendlande. + +In Florenz treten zuerst die grossen genialen Künstlernaturen auf, +welche durch ihre monumentalen Werke, in denen sie sich allmählich von +den Fesseln der byzantinischen Tradition freimachten, bahnbrechend für +die gesammte Kunst wirkten. In dem Bestreben nicht sowohl Neues als +vielmehr das Alte, den bisherigen, religiös-kirchlichen +Darstellungskreis so lebendig und wahr wie möglich zu schildern, um eben +dadurch umso nachdrücklicher auf Herz und Phantasie des Beschauers zu +wirken, haben sie auch allmählich den Typus von Teufel und Hölle +abgewandelt und zuletzt jenes farbensatte Bild geschaffen, das für die +Folgezeit bis auf die Gegenwart in Geltung geblieben ist. + +Alle Studien über diese Zeit, mögen sie nun die gesammte Kunst oder ein +Gebiet derselben betreffen, müssen immer auf den Genius zurückgeführt +werden, welcher die geistigen Anschauungen seiner Zeit in seinen Werken +am prägnantesten zum Ausdruck gebracht und am meisten umgestaltend auf +das ganze Kulturleben nicht nur seiner engeren Heimat, sondern der +Menschheit überhaupt gewirkt hat: auf Dante + + »Dal ciel discese e col mortal suo, poi + Che visto ebbe l’inferno giusto e’l pio + Ritornò vivo a contemplare Dio, + Per dar di tutto il vero lume a noi.«[164] + +recitierte einst Michelangelo seinen Freunden Donato Gianotti, Luigi del +Riccio u. a., eine vorzügliche Beurteilung, da Dante thatsächlich neues +Licht in die bisherigen eschatologischen Vorstellungen gebracht hat. +Sein »Inferno« kommt für die Ikonographie des Teufels und der Hölle +wesentlich in Betracht, da es das zu allen Zeiten detaillierteste und +anschaulichste Bild davon enthielt. + +Dante hat zu seinem Werke das Material gleichsam vorbereitet gefunden +und seine Vorläufer sind zum Teil bekannt. Zu diesen gehören zunächst +die Scholastiker, welche den kirchlichen Glauben an die Existenz von +Hölle und Teufel unterstützten, indem sie besonders genau die +Örtlichkeit fixierten. Sie verlegten dieselbe nämlich ins Erdinnere und +unterschieden vier Abteilungen: 1. sinus Abrahae, nunc vacuus, 2. +purgatorium, 3. sinus liberorum, 4. gehennae.[165] Thomas v. Aquino +nannte die Hölle ignis corporalis und meinte, dass hier die Leiber +glühen, ohne zu brennen.[166] Ferner wurde unter dem Einfluss der +allgemeinen Verhältnisse jener Zeit, in welchen infolge des Kampfes +zwischen Papst und Kaisertum die Entsittlichung und Irrreligiosität in +den höheren geistlichen, wie weltlichen Ständen gewaltig zunahm, +Aberglaube aller Art in den Vorstellungen des niederen Volkes herrschte, +und selbst der Gottesdienst nur in Äusserlichkeiten bestand, da die +Predigt durch Anekdoten und Scherze die Menge zu interessieren suchte, +der Gedanke an die einstige Vergeltung, an die Hölle und den Teufel in +der ganzen Litteratur in Legenden, Visionen und besonders in den seit +dem 12. Jhrdt. aufkommenden geistlichen Schauspielen immer auf’s Neue +und gründlichste erörtert.[167] Giacomo v. Verona, Bonvesinus, Jacopone +da Todi schildern die Hölle in grellen Farben, besonders aber drei +grosse aus Irland stammende Visionen: »Die Reise des hlg. Brandanus, das +Purgatorium des hlg. Patritius und Tundalus.« In diesen früh in die +Vulgärsprachen übertragenen Dichtungen werden die Örtlichkeiten der +Hölle und die Qualen der Verdammten eingehend beschrieben. »So sieht der +Tundalus einen hohen Berg, auf der einen Seite stinkendes Feuer, auf der +andern Eis und Wind, wo abwechselnd in dem einen und dem andern die +Seelen gepeinigt werden. Das sind die Treulosen und Betrüger, sagt ihm +der führende Engel; er sieht einen Schwefelfluss mit anderen Seelen +darin. Hier schmachten die Hochmütigen.« Es bildete sich daher bald eine +typische Manier für die Beschreibung der Strafarten: Seeen von Eis, voll +Feuer und Blut, in welche die Sünder eingetaucht sind, Dämonen und +Schlangen, welche sie zerreissen, der offene Rachen des höllischen +Abgrundes, kehren in allen Gedichten wieder. Dergleichen +veranschaulichen auch die Mysterienspiele: wie die Parabel von den +klugen und törichten Jungfrauen, vom reichen Mann und armen Lazarus, von +Theophilus und Frau Jutta, Christus im Limbus.[168] Giovanni Villani +erzählt,[169] dass am 1. Mai 1304 zur Belustigung des Volkes in Florenz +ein Fest auf Barken veranstaltet wurde, bei welchem die Hölle +dargestellt wurde: »mit Flammen und anderen Strafen und Qualen, mit +Menschen, die als Dämonen verkleidet, furchtbar anzusehen waren, und +anderen in Gestalt von nackten Seelen, welche wahrhafte Personen +schienen, und man brachte diese in jene verschiedene Höllenabteilungen +mit sehr grossem Geschrei und Gelärm und Getöse, dass es peinlich und +schrecklich zu hören und zu sehen war.«[170] Die Seelen waren +wahrscheinlich nur durch ausgestopfte Bälge dargestellt, was Villani nur +ungeschickt ausdrückt (que pareano persone) und wurden in verschiedene +Abteilungen geworfen. Über jeder aber stand geschrieben: In questo luogo +son puniti i tali. Diese Pantomimen, welche auf eine lange Übung in +dieser Beziehung weisen, lassen an Realität nichts zu wünschen übrig, +wobei den Darstellern bei der Erfindung von Strafen der weiteste +Spielraum gestattet war. + +Dantes Verdienst besteht nun darin, dass er unter Beibehaltung der +kirchlichen Lehre vom Teufel und der Hölle den Glauben daran ethisch +vertiefte. Er verbindet die christliche Lehre mit der Ethik des +Aristoteles und Plato,[171] zieht den Apparat der heidnischen +Mythologie, welche er wie historische Fakta betrachtet, in die +christliche Dämonologie hinein, entsagt den kanonischen und römischen +Rechtsanschauungen über die Stufenfolge der Sünde, um dafür diese nach +dem Princip der Gerechtigkeit zu ordnen und vornehmlich das Strafmass +zur Sünde in Beziehung zu setzen.[172] Sein »Inferno« verhält sich zu +den Werken seiner Vorgänger wie das neue Testament zum alten. Wie das +erstere das jüdische Sittengesetz ethisch vertiefte, so lehrt Dantes +Gedicht, dass die Hölle nicht ein Äusseres, sondern ein Inneres sei. + +Das äussere Bild, das der Dichter von der Hölle entwirft, ist freilich +auf das Feinste komponiert. Die Hölle bildet einen Trichter, dessen +Spitze in der kugelförmigen Erde liegt. Sie wird durch acht +concentrische Kreise in neun Zonen geteilt. Dante trennte von der Hölle +den sinus Abrahae und das Purgartorium. Die neun Zonen verjüngen sich +von oben nach unten und sind voller Schluchten und Thäler, Gewässer und +Wälder, kurz sie bilden eine Welt im Innern, zu der Italiens Landschaft +das Bild gegeben hat. Jede Zone ist für gewisse Klassen von Sündern +bestimmt und zwar die obere Hälfte bis zur Stadt Dis (5. Zone.) als +Strafort für Diejenigen, welche aus Unenthaltsamkeit und Schwachheit des +Willens fehlten, wie die Wollüstlinge, Schlemmer, Geizigen, +Verschwender, Zornigen, Lässigen; die untere von Dis bis zum Centrum für +die, welche aus Bosheit fehlten. Die letzteren zerfallen in die +Gewaltthätigen (Mörder, Tyrannen, Räuber, Selbstmörder, Spieler, +Gotteslästerer, Sodomiter und Wucherer) und in die Betrüger und +Verräter. Die ersteren von diesen gliedern sich in zehn Klassen: +Kuppler, Schmeichler, Simonisten, Wahrsager, Gauner, Heuchler, Räuber +und Diebe, böse Ratgeber, Sektirer, Fälscher; die letzteren in vier +Abteilungen: Verräter an Verwandten, am Vaterlande, an Freunden und +Wohlthätern. Die Strafen für die in der Hölle schmachtenden Sünder +bestehen darin, dass die sündigen Seelen ihren inneren Zustand aus +dieser Welt in jene hinübernehmen und dort in Ewigkeit fortsetzen +mussten. Ein Beispiel sei zur Illustration dafür angeführt: »Die Sünde +der Geizigen und Verschwender geht aus einer falschen Schätzung des +wahren Wertes des irdischen Gutes hervor. Jede Sünde hat unausgesetzte +innere Unruhe zu ihrer unzertrennlichen Begleiterin, weshalb diese +Seelen als ewig ruhelos sich abmühend und abmattend erscheinen. Die +schweren Steinmassen, die sie in entgegengesetzter Richtung einander +zuwälzen, das Bild des Goldklumpens, auf den sie all ihr Mühen, all ihr +Sinnen und Denken verwenden. Nur ist der Klumpen kein angenehmes und +ersehntes Objekt mehr, denn das Gold hat nun seinen verführerischen +Glanz verloren und erscheint als das, was es in Wirklichkeit ist, als +eine schwere, unfruchtbare Masse, deren Last die Seele zuerst in der +Zeit, dann aber auch in Ewigkeit erdrückt.«[173] Was der Mensch also auf +Erden oft verbergen konnte, wird im Jenseit erbarmungslos enthüllt, +fortentwickelt und gesteigert und »wenn die Worte vom jenseitigen Leben +reden, der wahre Sinn gilt dem diesseitigen, die physische Strafe ist +nur ein Sinnbild für den Seelenzustand des in seiner Sünde verstockten +Sünders.« So hielt der Dichter seinen Zeitgenossen einen Spiegel vor die +Seele und stellte eine Lehre auf, von der die kirchliche nichts wusste, +weshalb es mit Recht heisst: Per dar di tutto il vero lume a noi. + +Ist Dante in der Auffassung der Sünde und Strafe individuell, so auch in +der über den oder die Teufel, da der Dichter von »einem« nie spricht. Wo +sie geschildert werden – was übrigens selten geschieht – zeigen auch sie +einen innerlichen Zusammenhang zu der Strafe der Verdammten. So treten +in der vierten Abteilung der siebenten Zone gehörnte Teufel auf, welche +mit langen Peitschen die Kuppler und Verführer geisseln.[174] Sie treten +vor das Bewusstsein dieser Sünder als der Zorn der betrogenen +Verwandten, Dämonen einer ewigen Rache. Vielleicht hat Blanc recht, wenn +er sagt: Der Dichter schildert sie deshalb gehörnt, weil sie die +Verdammten auf schauerliche Weise an die einst von ihnen verspotteten +und becchi cornuti genannten betrogenen Ehegatten erinnern sollten.[175] +Ein anderes Mal schildert der Dichter schwarze Teufel mit hohen, spitzen +Schultern, zu deren Seiten breite Schwingen sind. Mit Haken fangen und +stossen sie die Verdammten in den Pechsee.[176] Sie stellen Gaunertypen +vor und haben alle komische Beinamen, wie dies unter Verbrechern üblich +ist. Sie können als Personifikation bestimmter Verbrechen gelten. Den +obersten der Teufel, das Urbild des Bösen, Lucifer, versetzt der Dichter +in das Centrum der Erde, weit entfernt von Gott, den äussersten Gegenpol +bezeichnend. Er steht bis zur Brust im Eise. Die grandiose Schilderung +dieses Ungeheuers,[177] aus dessen Zügen uns die infernalische Bosheit +zähnefletschend angrinst, dürfte in der ganzen Litteratur nirgends ihres +Gleichen haben. + +Wie nun der Dichter für diese Gestalt Attribute aus der Antike entlehnt +hat, so wählte er überhaupt mit Vorliebe die mythischen Fabelwesen der +Griechen und Römer als Wächter und Peiniger der Verdammten. Charon, der +Greis mit den glühenden Augen, welcher in das Innerste der Menschen +hineinsieht und den Auserwählten von den Verdammten unterscheidet,[178] +Minos, der grause Richter,[179] Pluto als Symbol des immer mehr sich +verzehrenden und begehrenden Reichtums,[180] der Minotaurus als das +abstrakte Symbol der Grausamkeit und der Gewaltthätigkeit,[181] die +Harpyien, das Symbol des Zweifels,[182] Cacus, dessen tierische Hälfte +die brutale Gewaltsamkeit, die menschliche mit Schlangen bedeckte die +List versinnbildlicht,[183] die Giganten gleich den Gottesleugnern die +Repräsentanten übermütiger Kraft,[184] alle diese Monstra stehen den +Verdammten zur ewigen Qual als Personifikation ihrer Sünde vor Augen. + +Antike Vorstellungen haben ferner das landschaftliche Bild der Hölle +vervollständigen müssen, so dienen der Acheron,[185] Styx,[186] +Phlegeton[187] und Cocytus[188] zur Trennung von Abteilungen der Sünder +oder zur Bestrafung. + +Die Hölle Dante’s ist also, wie wir sehen, aus den heterogensten +Elementen in eigenartiger Weise zusammengesetzt. Der Dichter hat den +ganzen Stoff vorgefunden, aber nach seiner Phantasie umgestaltet, indem +er die christliche Lehre und antike Vorstellungen mit denjenigen seiner +Zeit kombinierte. Er hat eine Welt des Jenseits aufgebaut, welche die +Phantasie mit Schrecken erfüllt hat, und die zu allen Zeiten in dem +Vorstellungskreise der gläubigen Christen geblieben ist. + +Analog dem Dichter haben auch die Florentiner Künstler, welche wie die +Pisaner als Vorläufer Dante’s oder wie Giotto als Zeitgenossen anzusehen +sind, die hergebrachten christlichen Anschauungen hauptsächlich unter +dem Einfluss der Antike in neue Formen gekleidet, während spätere +Künstler von dem Dichter beeinflusst erscheinen, und dieser dadurch auch +für die Kunst umgestaltend wirkte. + +In Niccola Pisano pflegt man den Interpreten der neuen Richtung zu +erblicken. An dem Kanzelkasten im Baptisterium von Pisa (1260) befindet +sich unter den fünf Reliefs, welche die Geschichte Christi darstellen, +als Schluss derselben ein jüngstes Gericht.[189] Die Composition +desselben ist, wenngleich zusammengedrängt, die bisher übliche und zeigt +zur Rechten des Erlösers die Hölle. Ihre Örtlichkeit hat keinen +besonderen Lokalton und ist nur durch die Vorgänge selbst +charakterisiert. Lucifer als die Personifikation der Hölle sitzt auf +einem Untier, dessen tierischer Kopf allein zu erkennen ist. Unter dem +linken Arm hält er einen Missethäter, mit dem rechten wirft er einen +anderen in den neben ihm befindlichen Tierrachen, mit den Füssen tritt +er auf einen Übelthäter, dessen Arm ein gnomenartiger Teufel bereits +verschlingt. Der Kopf des Höllenfürsten, von einem langen zottigen +Haupt- und Vollbart umgeben, hat die verzerrten Züge des Satyrkopfes. +Die Stirn ist stark durchfurcht, unter den kräftigen Brauen liegen tief +in den Höhlen die Augen. Die Nase ist unförmig platt und eingedrückt. +Das grosse Maul ist zum Grinsen verzerrt. Der Oberkörper und die +Oberschenkel, deren Rückseiten lange zottige Haare zeigen, sind +menschlich geformt, während die Unterschenkel in Greifenfüsse ausgehen. +Die nackten Teufel, welche die Verdammten von den Engeln in Empfang +nehmen, Lucifer zuführen oder selbst in den Rachen des Untieres +befördern, haben sorgfältig durchgebildete Glieder; der Kopf hat +männliche, aber unschöne Züge, und tierische Schadenfreude blickt aus +den Augen. Eine groteske Erscheinung ist der zwerghafte Teufel, auf +dessen dicken und fetten Körper ein unförmiger, grosser Kopf sitzt, +welcher mit dem Typus eines Sokrateskopfes antiken Masken nachgebildet +ist. + +Indem Meister Niccola so die Gestalten bis zur Scheusslichkeit +karrikierte, gab er ihnen ein teuflisches Aussehen, welches wir in der +byzantinischen Kunst vermissen. Freilich hat er es noch nicht +verstanden, den Charakter Lucifers zu seiner Thätigkeit und zu dem Ort +derselben in Beziehung zu setzen, denn Lucifer schaut mit widerwärtigem +Gesicht aus dem Relief heraus, indem er die Strafe an den Verbannten +gleichsam mechanisch vollzieht. Dagegen sind die Teufel mit ganzer Seele +bei ihrer Arbeit. Ihre freudige Geschäftigkeit und der Schmerz der +Verdammten, welche unter Schreien zu entrinnen suchen, bilden einen +lebenswahren Contrast, und wenn dies auch nur an einer vollständig +erhaltenen Gruppe wahrgenommen werden kann, so wird dies folgerichtig +für die leider arg verstümmelten übrigen angenommen werden müssen. Das +innere Leben der einzelnen Gruppen wird ferner noch durch die gesammte +Komposition erhöht. Während die Seligen gleichsam zu Christus +emporzusteigen scheinen, werden die Sünder in die Tiefe gezogen. So +kommt durch die entgegengesetzte Richtung wie von selbst Bewegung in die +Gesammtkomposition, welche den Totaleindruck erhöht. Darin liegt aber +auch das Hauptverdienst Niccola’s, dass er sich frei machte von dem +leblosen Schematismus der byzantinischen Darstellung und die Vorgänge +mit lebenswahrer Treue und künstlerischem Verständnis so zu schildern +versuchte, wie er sie in seinem Innern fühlte. Wenn ihm auch die Mittel +fehlten, seinen Gedanken immer einen formvollendeten Ausdruck zu geben, +jenes Verdienst, seine Individualität seinem Werke eingehaucht zu +haben, muss dem Meister bleiben. + +Einen Fortschritt in der feineren Durchführung der Details zeigt die +Darstellung der Hölle und des Teufels in dem jüngsten Gericht an der +zweiten Kanzel zu Siena (1266), welche zwar ebenfalls auf Niccola +zurückgeht, aber in ihrer Ausführung nachweislich seinem Sohne Giovanni +zuzuschreiben ist.[190] Das jüngste Gericht nimmt hier zwei Reliefs ein, +und die Hölle ist auf dem einen allein dargestellt. Ihre Komposition +gleicht der auf dem Relief in Pisa. In fünf Reihen sind die Verdammten +übereinander geordnet. Lucifer und die Teufel zeigen die gleiche +Auffassung, nur ist die Anteilnahme an ihrer Thätigkeit intensiver. Der +grösste Wert ist auf die Charakterisierung der Sünder im Einzelnen +gelegt. Sie sind unglückliche, bemitleidenswerte Geschöpfe. Ein Mönch +fleht den strengen Engel des Gerichtes um Erbarmen an. Ein gekrönter +Sünder hält jämmerlich weinend die gefalteten Hände vor den Mund, ein +anderer hat sein Antlitz bedeckt. Die Leidenschaft, welche diesen +Gestalten, den Teufeln in ihrer Schadenfreude und gierigen +Geschäftigkeit, den Verdammten in ihrem Schmerze und in ihrer Reue +innewohnt, ist das für Giovanni Pisano Charakteristische. Und in den +beiden Arbeiten desselben Inhalts, welche er unabhängig vom Vater +geschaffen hat, in den Reliefs an den Kanzeln zu S. Andrea di Pistoja +(1302) und im Dome von Pisa (1310) hat er sich zwar, was die +Composition, die Attribute der Hölle und des Teufels anbelangt, an die +frühere Darstellung ohne Abweichung angeschlossen, aber der Handlung die +feurige Lebendigkeit und den Schwung seines Geistes gegeben, die er im +höheren Grade besass als der Vater. + +Dieses Streben nach einem natürlichen, lebenswarmen Ausdruck erreicht in +der Plastik seine höchste Vollendung in der Darstellung eines Inferno an +der Façade des Domes von Orvieto, das nur wenig später a. 1310 von +Giovanni Pisano’s Schülern Lorenzo Maitani, seinen Söhnen und Gehilfen +gearbeitet ist.[191] + +Die Komposition der Hölle zerfällt in zwei Abteilungen. In der oberen +ist der Zug der Verdammten zur Unterwelt dargestellt. Der Engel des +Zornes treibt mit Geisselhieben die Sünder vor sich her, welche von +langen, schweren Ketten gefesselt von den Teufeln vorwärts in die +Unterwelt gezerrt werden. Ihr Antlitz zeigt den Ausdruck höchster Angst. +Die einen verbergen vor Grausen die Augen, andere halten sich die Ohren +zu, um das laute Wehklagen des Nachbarn nicht zu hören, wieder andere +falten die Hände wie zum Gebet. In der unteren Abteilung der Hölle +erwartet Lucifer und die Teufel die Verdammten. Der Höllenfürst wird von +Drachen getragen, deren Schlangenhälse sich um seinen Körper ringeln und +mit ihm verwachsen zu sein scheinen. Ihre Köpfe verschlingen zu beiden +Seiten Lucifers die Sünder. Die nackte Gestalt des Teufels ist dagegen +rein menschlich. Seine Füsse und Hände sind von Schlangen gefesselt. +Ebenso winden sich um sein Haupt Schlangen, welche wie zu einer Krone +geflochten sind. Der Kopf selbst gleicht dem auf dem Relief von S. +Giovanni im Dome v. S. Andrea di Pistoja. Ebenso sind die nackten Teufel +menschenähnlich. Ihre Köpfe haben meist wie im Baptisterium zu Pisa den +antiken Satyrtypus, aber in’s Scheussliche verzerrt. Aus den breiten, +grinsenden Mäulern, welche den Unterkiefer ausmachen, ragen lange Hauer +hervor. Die gut proportionierten Körper sind mässig schlank und +muskulös, entweder vollständig mit zottigem Fell bedeckt oder nur +teilweise wie bei Niccola behaart; an dem zum Skelett abgemagerten +Oberkörper scheinen die Rippen durch. Fledermausflügel an den Schultern +geben den Gestalten ein unheimliches Aussehen. Mit tierischer Freude +packen diese Teufel mit den Krallen die Sünder an, welche umsonst +schreien, klagen, sich das Haar raufen und vor den Teufeln sich ducken. +Schlangen, welche sich durch die Glut ringeln, erhöhen die Qualen der +Unglücklichen. + +Die Örtlichkeit der Hölle ist hier räumlich gegliedert. Die zwei +Abteilungen, von denen die zweite die Fortsetzung der ersteren bildet, +fanden wir schon in den byzantinischen Darstellungen, so in St. Angelo +in Formis; wie denn überhaupt nach Jessen[192] in den Reliefs am Dome +von Orvieto das strenge Schema der byzantinischen Mosaicisten +beibehalten worden zu sein scheint. Der Darstellung Lucifers und der +Teufel liegt aber auch die Auffassung der Pisani unverkennbar zu Grunde. +Wie bei jenen, so ist auch hier die das Menschliche betonende Auffassung +der Byzantiner vollständig aufgegeben. Das Tierische und damit der +dämonische Charakter in seiner abstossenden Hässlichkeit wiegt vor. Die +Thätigkeit dieser Dämonen verrät höchste Leidenschaft, und das +Gesammtbild ist voll abwechslungsreicher Episoden. Nirgends findet sich +ein Moment der Ruhe. Dadurch ist aber eine der wichtigsten +Vorstellungen, welche sich mit dem Begriff der Hölle verbinden, zum +Ausdruck gekommen. + +In den Werken der Vorläufer und Zeitgenossen Dantes sehen wir also ein +gleiches Streben, wie bei dem Dichter selbst, Antike und Christentum zu +verschmelzen und ihr eignes Empfinden frei von akademischen Regeln in +ihre Werke hineinzutragen, ohne dabei das traditionell Typische +aufzugeben. In Niccola Pisano’s Darstellung sehen wir den Anfang, in +Orvieto eine gewisse Vollendung. + +Die plastischen Arbeiten der Pisaner und ihrer Schüler werden +chronologisch fortgesetzt durch die Malereien von Dantes Freunde +Giotto,[193] denn von seinem Vorläufer Cimabue, sowie von den +Sienesischen Malern ist, soweit wir wissen, nichts auf die Ikonographie +des Teufels und der Hölle Bezügliches erhalten. + +Giotto hat zweimal das Infernum dargestellt, in der Scrovegnikapelle in +Padua (1306/7) und kurz vor seinem Ende in Bargello (1336/7). Beide +Gemälde, besonders das in Florenz, sind im ruinenhaften Zustande, +während das in Padua starke Übermalungen zeigt. + +In dem letzteren ist die Hölle eine von einem Feuerstrome, welcher von +den Füssen Christi in der Mandorla ausgeht, durchflutete Felsenhöhle. +Durch den Feuerstrom werden die Sünder in die Hölle geschwemmt, wo sie +Teufel in Empfang nehmen, oder sie ziehen über den Bogen des Portals, +»wie über eine Brücke,« in die Unterwelt ein. Diese zerfällt durch die +Felsen in natürlich abgeschlossene Räume, welche für einzelne Kategorien +von Sündern bestimmt sind. Ihre Zahl lässt sich infolge der vielen +Beschädigungen des Fresko nicht feststellen. Der interessanteste Raum +ist im untersten Bildstreifen erhalten. Hier sitzt im Centrum der +riesengrosse Lucifer auf einem doppeltgestaltigen Ungeheuer, dessen +Leiber in der Mitte zusammengewachsen sind. Seine Grösse beträgt etwa ⅓ +der Höhe der ganzen Hölle. Er ist ein breitschultriger, dicker, +fleischiger Gesell. Sein Kopf tritt wenig vermittelt aus den Schultern +heraus. Borstige Haare umrahmen ihn. Seine Züge sind die des Satyrs. Aus +seiner Stirn ragen zwei mächtige Stirnhörner heraus. Von den Ohren ist +nichts zu sehen. An dieser Stelle des Kopfes aber schnellen Schlangen +nach den Seiten, um die in der Nähe befindlichen Sünder zu packen. Das +breite Maul Satans verschlingt gerade einen Verdammten. Mit den Armen +greift Lucifer in die Menge nach rechts und links, um neue Opfer dem +ersten folgen zu lassen. Seine Beine gehen in stark gespaltene Hufe aus, +welche unter sich die Sünder zertreten. Rechts und links von dem +Höllenfürsten sehen wir am Boden der Hölle sechs abgegrenzte, in die +Erde sich öffnende, flammende Felsengrotten, in welche die Teufel die +Sünder werfen. Im wüsten Durcheinander wälzen sich ihre nackten Leiber. +Hier ragt ein Kopf, dort die Beine heraus. Gewiss war eine jede Grotte +für eine gewisse Klasse von Sündern bestimmt, die möglicherweise durch +Inschriften kenntlich gewesen ist. Sie zu bestimmen ist leider nicht +mehr möglich. Nur zu der einen Grotte sehen wir auf den Schultern eines +Teufels rücklings einen mit der Tiara geschmückten Sünder reiten. Ihm +naht ein Weib, um ihm einen Geldsack zu geben. Er segnet sie. +Vielleicht ist dieser Ort für die Simonisten bestimmt. Zu Häupten +Lucifers sehen wir rechts Sünder, welche furchtbare Strafen erleiden. Da +erscheint eine Gruppe von Gehängten, deren Füsse im Feuer stehen. Einer +von ihnen hängt mit dem Kopfe nach unten, sodass ihm das Blut in den +Kopf schiesst. Es ist der Hochmütige, welcher das Haupt im Leben zu hoch +getragen hat. In einer anderen Gruppe wird der Unkeusche an seinen +Schamteilen von einem Teufel gebissen, dem am Boden liegenden +Habsüchtigen wird von einem auf seinem Leibe reitenden Teufel glühendes +Erz in den Rachen gegossen. Ein anderer Sünder hängt mit den Armen an +einer Stange; ihm durchsägen zwei Teufel den Körper von oben nach unten. +Über dieser Abteilung sehen wir in einer anderen zottige Teufel eine +Schar Verdammter verfolgen. Hier rast mit auf den Rücken gefesselten +Händen ein Sünder umher, dort schwebt eine mit einander verbundene +Gruppe, deren Körper in entgegengesetzter Lage liegen. So fliegt die +Schar hin und her im ewigen Taumel, ohne Ruhe zu finden. In sie fährt +ein Ungetüm mit einem Wolfsrachen und ein Teufel, angethan mit einem +Mönchskostüm, bläst auf einem Horne, als wollte er die Melodie zu dem +Reigen spielen. In die Mitte des obersten Bildstreifens ragt ein Fels +hinein. Auf diesem liegen die Leiber gehäuft durcheinander. Teufel +stürzen sie in die Tiefe hinab, wo sie von anderen in Empfang genommen +werden. + +Dieses Fresko ist die erste malerische Darstellung der Hölle in der +gesammten Kunst des XIV. Jhrdts. und zugleich eine der packendsten. +Genauer, realistischer, grausiger ist sie wohl vor Giotto nie +dargestellt worden, wenigstens kennen wir keine weitere. Der feine +architektonische Aufbau des Ganzen, welcher so kunstlos grosse +Innenräume schafft, die Masse der Gruppen, welche trotz der Menge der +Sünder nie überladen erscheint, der Reichtum an Erfindung der +grauenvollen Qualen und die lebendige Darstellung der einzelnen Scenen +verdient unsere höchste Bewunderung. Man meint eine Illustration der +Hölle Dante’s oder doch wenigstens eine Schöpfung im Geiste des Dichters +vor sich zu sehen und dies hat zu der Annahme geführt,[194] zumal da im +August 1306 Dante auf einige Tage in Padua zum Besuch weilte, letzterer +habe Giotto die Einzelheiten angegeben, was aber unwahrscheinlich ist, +da damals das Infernum noch nicht bekannt und das Fresko früher +entstanden ist. Auch scheint Giotto’s Gemälde bei genauer Vergleichung +nach anderen Gesichtspunkten komponiert. Die Örtlichkeit der Hölle, ihre +Attribute Lucifer im Centrum, die Abteilungen und Klassificierung der +Sünder, die verschiedenen Strafen und deren Beziehung zur Sünde ist +ähnlich wie bei Dante und besonders in den Schilderungen der früher +erwähnten Legenden wie Tundalus. Der principielle Unterschied zwischen +dem Dichter und dem Maler liegt eben darin, dass Giotto sozusagen +christlicher traditioneller, jener antiker individueller denkt. Die +Verbindung von Christentum und Heidentum fehlt dem Fresko, die +byzantinische Tradition erscheint dem Inhalte nach gewahrt. Giotto ist +daher eher als ein Vorläufer Dantes zu betrachten, der den populären +Vorstellungen weise Rechnung trägt, ihnen aber neue Züge in Fülle +hinzufügt. Vorzugsweise dürfte seine Arbeit auf die rappresentazione +sacre und ähnliche öffentliche Volksschauspiele zurückgehen, wie sie +gerade in Florenz so üblich gewesen waren – ich erinnerte bereits an die +Schilderung von Villani. Was Giotto’s Form anlangt, so ist die +byzantinische freilich ein überwundener Standpunkt. Der Maler hat mit +den Plastikern das Streben nach Realität gemein, ja er hat sie darin +wohl übertroffen. Der Gestalt des Teufels hat er nichts Neues gegeben. +Er stellt sie nach Art der Byzantiner durchaus menschenähnlich dar, aber +er hat weniger durch den krassen Effekt der Karrikatur wie die Pisaner +als durch Handlung charakterisiert. Sein Teufel ist ein fühlendes +Individuum. Die Verdammten hat der Maler am wenigsten geschildert. Ihre +Köpfe sind Typen und wie in St. Angelo in Formis werden Priester und +Laien nur äusserlich unterschieden. Ihr Leid verraten die Unglücklichen +noch mit keiner Mine, nirgends ist ein Ausdruck der Angst, der +Verzweiflung und Reue in ihrem Gesichte zu lesen. Darin wird Giotto von +Giovanni und Lorenzo Maitani übertroffen, es ist aber unzweifelhaft, +dass die Mängel auf Schülerhände zurückgehen, welche dieses +Schlusstableau eines langen Cyklus notdürftig fertig machen mussten, da +der Meister selbst durch andere Arbeiten abberufen worden ist. + +Das ganze Fresko der Hölle macht auch heute noch trotz seiner argen +Beschädigungen einen überwältigenden Eindruck. Und wie in einer +Symphonie jeder Satz ein Tongemälde für sich ist, das nur der +Interpretation eines einzigen Gedankens dient, so wird in diesem Inferno +die Idee von der Vergeltung nach dem Tode durch einzelne Seelengemälde +erläutert, welche zusammen ein harmonisches Ganzes bilden. + +Dante’s Gedanken und Giotto’s Stil werden wenige Jahrzehnte später durch +Orcagna weiterfortgesetzt und dieser schafft in seiner Hölle in S. Maria +Novella zu Florenz das zweite grosse Fresko, das die von den Pisanern +erstrebte Richtung gleichsam abschliesst. Dieses Werk, ca. 1357 gemalt, +kann direkt eine Illustration des »Inferno« der divina commedia genannt +werden.[195] + +Nach der Topographie Dante’s ist das Gemälde entworfen.[196] Freilich +ist die trichterförmige Gestalt aufgegeben, wohl mit Rücksicht auf die +Wand der Strozzikapelle. Die Hölle ist in ein Rechteck, das durch einen +Halbkreis abgeschlossen ist, hineinkomponiert. Sie ist wie bei Giotto +als Felsenhöhle dargestellt, welche durch fünf einander parallel +laufende Querwände in sechs Zonen geteilt ist. Jede derselben zerfällt +in mehrere Abteilungen. Die erste Zone enthält die Vorhölle und den +ersten Kreis der Dant’schen Hölle, die zweite den zweiten und dritten, +die folgende je zwei Kreise, nur die vierte Zone den sechsten allein. In +diesen Zonen werden die Verdammten nach der Vorschrift Dantes bestraft, +und die Örtlichkeit der Strafe angepasst. + +In der ersten Zone ist die Vorhölle dargestellt. An dem Ufer des Acheron +sammeln sich die Sünder, welche aus der Erde zum Teil emporsteigen, um +einen Fahnenträger. Es ist die Rotte der Feiggesinnten, denen zum Guten +wie zum Bösen die Thatkraft fehlte, und die sich wie eine Fahne nach +jeder Richtung drehen. Jenseits des Acheron, auf dessen Flut Charon im +Nachen fährt, liegt der primo cerchio des Inferno, durch eine +Gebirgswand von der Vorhölle getrennt. Hier erhebt sich auf felsigem +Grunde ein von einer Mauer umgebener Turm mit sieben sich nach oben +verjüngenden Stockwerken; er dient denen zum Aufenthalte, welche zwar +ohne Schande lebten, aber der Taufe entbehrten.[197] In der zweiten Zone +richtet Minos die vor ihm erscheinenden Sünder.[198] Der grause Dämon +hat die bekannte tierisch menschliche Gestalt der byzantinischen Kunst. +Mit flammenden Augen scheint er die armen Seelen zu durchbohren. Um +seine Beine, welche in Vogelklauen ausgehen, ringelt sich bis zur Hüfte +in fünf Windungen eine Schlange. Sie beisst ihm in die Scham und während +er selbst von den furchtbarsten Schmerzen gequält ist, vollführt er sein +Richteramt über die Verdammten, welche weinend oder flehend, teilweise +mit bedecktem Gesichte vor ihm stehen. Hinter ihm sehen wir die Schar +der Gerichteten.[199] Die sinnliche Leidenschaft, welche die edle Liebe +wie die Wollust gebiert, lässt sie nie zur Ruhe kommen und wie vom Sturm +getrieben fliegen sie im Kreise umher mit dem Ausdruck der Verzweiflung, +mit den Armen durch den leeren Raum suchend oder in inniger Umarmung +dahinschwebend, wie es Dante von Paolo und Francesca beschreibt.[200] An +diese Scene schliesst sich, wiederum durch eine Felswand getrennt, das +Reich des dreiköpfigen Cerberus (Dante, Kreis 3), welcher mit seinen +drei Rachen das Symbol der Unersättlichkeit ist.[201] Er hat den Körper +eines Hundes, nur ist das geradeaus blickende Gesicht durch den Bart und +durch Milderung der tierischen Form vermenschlicht. Während er einen +Sünder verschlingt, packt er mit seinen Armen zwei andere, die ihm +umsonst zu entrinnen suchen. Um ihn her aber sitzen oder liegen rechts +am Boden Verdammte, die vergeblich vor dem fallenden Regen Schutz +suchen.[202] Es sind die Säufer. Links aber sitzen an gedeckter Tafel +die Feinschmecker, welche einander die Bissen missgönnen.[203] In der +dritten Zone ist der quarto cerchio dargestellt. Hier wälzen die +Verschwender und Geizigen grosse Lasten, das Bild des Goldklumpens, der +ihr einziger Gedanke gewesen, in entgegengesetzter Richtung mit der +Brust entgegen.[204] Über die zum Teil als Geistliche charakterisierenden +Sünder steht als Wächter ein Teufel mit einer Keule in der Linken auf +hohem, breiten Felsen, welcher diese Unglücklichen von denen des fünften +Kreises trennt. Letzterer bildet einen Sumpf. In ihm stehen die +Jähzornigen und wüten gegenseitig, während die Lässigen (Accidiosi), die +ihren Hass und Groll wie ein schleichendes Feuer im Innern trugen, mit +den Köpfen aus dem Sumpfe herausgucken.[205] Ihr Wächter Phlegias[206] +aber rudert über den See. Die ganze vierte Zone bildet die Stadt +Dis.[207] Eine Mauer, welche durch drei in gleichen Abständen stehende +Türme unterbrochen ist, trennt sie von den oberen Kreisen. Auf dem +mittelsten Turme stehen die Erinnyen[208] mit ihren Schlangenhäuptern, +auf den anderen mit Lanzen bewaffnete Teufel, eine Wache haltende +Cohorte. Durch Thore gelangt man zur Gräberstadt. In lodernden Flammen +glühen da Särge, aus deren Öffnungen die Köpfe der Unglücklichen +herausblicken. Es sind dies Ketzer, welche die Unsterblichkeit leugnend +den Sarg als das Ziel ihres Lebens ansahen und ihn nun zur Strafe für +immer besitzen. Die fünfte Zone stellt den siebenten Kreis[209] des +Inferno dar. In der Mitte derselben liegt von felsigem Ufer umschlossen +ein See. Die Mörder trinken hier das von ihnen vergossene Blut. +Centauren, welche am Ufer dahinsprengen, schiessen nach ihren Köpfen +oder tauchen die, welche sich aus dem Blutmeer zu weit herauswagen, +wieder unter. Zur Linken dieses Seees ist ein Dickicht von Bäumen. Auf +den Ästen sitzen Vögel mit Menschenköpfen, die Harpyien.[210] Verdammte, +welche von Hunden verfolgt, hierher geflüchtet sind, verwandeln sich in +Bäume und letztere, deren Zweige verletzt wurden, umgekehrt in +Menschenköpfe.[211] Es sind die Selbstmörder, welche von einem Leben +nach irdischen Vorstellungen in verächtlichem Pessimismus nichts wissen +wollten. Rechts am Blutsee werden die Gotteslästerer, Wucherer und +Sodomiter gestraft.[212] Steine und Feuer fällt auf die am Boden +liegenden, kauernden oder aufrecht stehenden und mit geballten Fäusten +nach oben drohenden Sünder. Die sechste Zone ist die grösste. Die zehn +bei Dante geschilderten Bulgen sind hier durch Felsenwände von einander +getrennt dargestellt. Indem die Mitte für Lucifer und die vier +Abteilungen der Verräter freigelassen ist, ordnen sich je fünf Bulgen +rechts und links um sie. Hier geisseln gehörnte Teufel die Kuppler, +deren Hände auf dem Rücken gebunden sind.[213] In der nächsten Bulge +ragen aus Erdhöhlen die zappelnden Beine der Simonisten.[214] In den +Tiefen der Erde, wo die Erze liegen, haben sie ihren Gott gesucht, und +suchen ihn nun dort in Ewigkeit. In der nächsten Bulge[215] stecken die +Gauner, deren Thätigkeit durch die schlechte Erhaltung des Bildes nicht +mehr zu erkennen ist. In der folgenden Abteilung werden die Diebe von +Schlangen gefesselt und verwundet. Ihr Wächter ist der Centaur Cacus, in +dem sich tierische Kraft und List gepaart haben, ein Symbol für den Raub +und Diebstahl.[216] Ihnen schliessen sich die Zwiespaltstifter an.[217] +Ihre Sünde rächt sich, denn ihnen werden jetzt die Glieder ihres Leibes +von einem Teufel mit dem Schwerte getrennt. In der rechten Hälfte der +Zone wälzen sich die Schmeichler[218] im Kothe, die Wahrsager[219] +blicken mit dem Gesicht in entgegengesetzter Richtung rückwärts, um das +Verkehrte ihrer Kunst zu charakterisieren, die Betrüger (gente +depinta)[220] gehen in Kutten, die Augen fromm nach oben gekehrt, um +sich den Schein der Heiligkeit zu geben. In der nächsten Gruppe sehen +wir stolze Gestalten, denen man ansieht, dass sie einst im Leben eine +hervorragende Rolle gespielt haben. Es sind vermutlich die bösen +Ratgeber,[221] welche nach Dante als Flammengestalten dahinwandeln. In +der letzten Bulge werden die Fälscher und Lügner an ihrem Leibe durch +Krankheiten heimgesucht dafür, dass sie im Leben das Reine besudelten, +indem sie Personen und Sachen ein anderes Aussehen zu geben sich +bemühten. Die Mitte der Zone stellt nun den neunten Kreis der Hölle +Dantes dar. Die vier Abteilungen desselben Caïna,[222] Antenora,[223] +Ptolomaea,[224] Judecca,[225] sind auf dem Bilde zu einer verbunden. In +einem, von gradlinig behauenem Felsenrande umgebenen Eissee schmachten +die Verräter. In der Mitte aber sitzt Lucifer, getreu nach der bekannten +Schilderung Dantes ausgeführt. Um den See aber stehen die Giganten als +Repräsentanten jener übermütigen Menschen, welche sich gegen Gott +empörten und bestraft ihre menschliche Ohnmacht fühlen mussten. + +So gross die Übereinstimmung mit Dantes Inferno, so weit ist die +Abweichung von Giotto’s Schöpfung. Letzterer dürfte aber doch den Vorzug +vor Orcagna verdienen, da er selbständig gearbeitet hat. Mag man bei +Orcagna auch die Darstellung im Einzelnen, die wahrheitsgetreue +Zeichnung, das lebhafte Mienenspiel, die vorzügliche Ausarbeitung der +Gestalten, welche an Grossartigkeit den Vergleich mit denen +Michelangelo’s aushalten können, noch so bewundern, das Werk bleibt doch +immer nur eine Illustration des Inferno, was vielleicht auch +beabsichtigt war. Die Existenz dieses Freskos wird aber beweisen, das +Dante’s Gedicht Allgemeingut der Florentiner und damit überhaupt +Italiens geworden war. Denn nur wer ganz vertraut mit dem Inhalt des +Gedichtes ist, wird das Gemälde verstehen können. Wenn die Zeitgenossen +Orcagnas das aber gekonnt haben, – und es ist kein Grund daran zu +zweifeln, – so zeigt dies eben den Einfluss Dantes. + +Überblicken wir nun die Periode der ersten italienischen Kunstblüte von +den Pisanern bis Orcagna, so finden wir, dass die künstlerische +Darstellung des Teufels eine wesentliche Bereicherung erfahren hat. Die +Antike, welche zur Zeit der Karolinger und Ottonen der äusseren +Erscheinung Attribute verliehen hatte, wird jetzt direkt nachgeahmt, +indem der Satyr zur Missgestalt umgebildet wird; oder es findet sich die +byzantinische Auffassung wie bei Giotto beibehalten, wobei aber ein +besonderer Wert auf die Individualisierung des Teufels gelegt ist. So +entstanden zwei Anschauungen. Die eine betonte, indem sie das +Menschliche der byzantinischen Darstellungsweise weit hinter sich liess, +mehr die tierische Unnatur, die zweite aber behielt die frühere Form +bei, gab ihr aber die Leidenschaft, die das Charakteristische jener Zeit +ist. Der Teufel wird grausamer, bestialischer. Wie ein wildes Tier fällt +er über die Menschen her und zerreisst sie, an dem Widerwärtigen und +Ekelhaften hat er seine Freude. Und was von ihm im Allgemeinen gilt, +passt auch für Lucifer: Die menschliche und tierische Natur gehen +ineinander auf. Er, welcher einst als der schönste der Engel galt, ist +zur hässlichen Missgestalt geworden. Unter dem Einfluss der Antike hat +er die dreiköpfige Gestalt des Cerberus bekommen, gleichsam als Parodie +auf die Person des dreieinigen Gottes. Die passive Rolle des Zuschauers, +als den wir ihn früher kennen gelernt haben, hat er aufgegeben. Zwar +sitzt er noch wie für die Ewigkeit nach alter Tradition gefesselt, aber +er ist kein teilnahmloses Wesen, sondern als die Personifikation der +gesammten Hölle verschlingt er, ähnlich, wie jene alle Sünder aufnimmt, +die in der Nähe befindlichen, um sie wieder von sich zu geben, das +vollendete Bild tierischer Rohheit. + +Zu Lucifer und den Teufeln gesellen sich in dieser Periode als +Inkarnation des Bösen jene wunderbaren mythologischen Wesen, welche +einst die Dämonologien der Alten belebten. In christlicher Auffassung +wie historische Persönlichkeiten leben sie seit dieser Zeit in der Kunst +fort. + +Ähnliche Umwandlungen wie die Person des Teufels hat sich auch die Hölle +gefallen lassen müssen. Die früher wenig betonte Örtlichkeit ist für +immer fixiert worden. Eine vollständige Welt ist für sie geschaffen +worden. Sie hat Landschaft und Scenerie bekommen. Wie Nationen die Erde, +so bevölkern Klassen von Sündern die Gebiete der Hölle; wunderbare +Fabelwesen, Dämonen und Schlangen haben hier ein Heim gefunden. +Bezeichnet diese Darstellung auch den Höhepunkt der Entwicklung, welche +nur von wenigen Künstlern erreicht wurde, so zeigt sie doch auch den +gewaltigen Abstand gegen die früheren byzantinischen Darstellungen. Dass +die Hölle jene reelle, der Erde ähnliche Welt geworden ist, und somit in +dieser Periode ein Vorbild für alle Zeiten geschaffen wurde, muss als +das hauptsächliche Verdienst Dantes angesehen werden. + +Eine Weiterentwicklung der verschiedenen Anschauungen über den Teufel +und die Hölle in den kommenden Jahrhunderten würde zeigen, dass der +grosse Dichter aber auch die Künstler der Folgezeit inspiriert hat, dass +die Bildner im Campo santo zu Pisa, im Quatrocento Signorelli in seinen +»letzten Dingen« im Dome von Orvieto, im Cinquecento Michelangelo an der +Hinterwand der Sixtina, wenn auch nicht in der sklavischen Abhängigkeit +eines Orcagna, welche ihrer Schöpferkraft fremd gewesen wäre, so doch im +Geiste des Dichters arbeiteten und, indem sie einzelne Scenen und +Gestalten seines Werkes entlehnten, jene Dinge geschildert haben. So +verbindet ein sichtbares Band geistiger Ideen Dante und Giotto mit jenen +grossen Meistern. + + + + + Vita. + + +Natus sum =ALFREDUS KÖPPEN=, Berolini die XIV. mensis Aprilis anni h. s. +LXIX. patre Theodore matre Guilelma e gente Hornschu, quibus adhuc +superstitibus gaudeo. Fidei addictus sum evangelicae. Berolini primis +litterarum elementis in gymnasio, cui nomen est Humboldtii, per undecim +annos continuos imbutus sum. Vere anni XC examine maturitatis non +superato universitatem Fridericam Guilelmam per unum annum frequentavi. +Interea omnibus viribus contendi, ut examen maturitatis absolverem. Quod +cum mihi in gymnasio Spandoviae contigisset, per sex semestria in eadem +universitate et aestate anni XCV in universitate Jena, studiis cum ad +philosophiam, tum ad artis historiam pertinentibus me totum tradidi +neque reliquas historiae partes neglexi. + +Docuerunt me viri clarissimi: _Dilthey_, _Ebbinghaus_, _Frey_, +_Furtwängler_, _Gaedechens_, _Grimm_, _Kekulé_, _Lenz_, _Liebmann_, +_Lorenz_, _Schmidt_, _Scheffer-Boichorst_, _v. Treitschke_, +_Wattenbach_, _Zeller_. Factum est C. _Frey_ benevolentia, ut per quater +sex menses sodalis ordinarius seminario et societati, quae colit +historiam artis et benignitate R. _Kekulé_, O. _Lorenz_, ut +exercitationibus archaeologicis et historicis interfuerim. Quibus +illustrissimis viris cum omnibus tum his _Carolo Frey_, _Reinhardo +Kekulé_, _Ottokar Lorenz_ optime de me meritis gratum piumque animum +servare non desinam. + + + + + Fußnoten: + + [Fußnote 1: Wessely: Die Gestalten des Todes und Teufels in der + Kunst. v. Blomberg: Der Teufel und seine Gesellen in der + bildenden Kunst (in Studien zur Kunstgeschichte und Ästhetik. + 1867).] + + [Fußnote 2: Schnaase: Geschichte der bildenden Künste; Xaver + Kraus, Real-Encyclopädie für christl. Altertümer; Piper: + Mythologie und Symbolik.] + + [Fußnote 3: wie X. Kraus: Codex Egberti, Codex Epternacensis; + Voege: Eine westdeutsche Malerschule um die Wende des ersten + Jahrtausends u. s. w.] + + [Fußnote 4: Jessen: Das jüngste Gericht; Voss: Das jüngste + Gericht; Kraus: Wandgemälde in der Sct. Georgskirche auf der + Insel Reichenau.] + + [Fußnote 5: »Die Geschichte des Teufels«, wie er in der + allgemeinen und besonders in der theologischen Litteratur + erscheint, ist von Roskoff (Leipzig 1869, 2 Bd.) geschrieben + worden. Rein theologisch sind die Aufsätze in Hertzog: + Realencyclopaedie für Kath.-Theologie; Wetzler u. Welte: + Kirchenlexicon (Kath.) Schenkel: Bibel-Lexicon. Dorner: Die + christliche Glaubenslehre (Anhang: Die Lehre vom Teufel). Die + Hölle ist ausser in den bereits citierten Werken nur in einer + eigenen Arbeit und zwar vom scholastischen Standpunkte aus + behandelt. cf. J. Bautz: Die Hölle (Im Anschluss an die + Scholastik dargestellt.) Mainz 1882.] + + [Fußnote 6: 2. Sam. 24. 1.] + + [Fußnote 7: 1. Chronic. 22. 1.] + + [Fußnote 8: Ausser Baruch und Tobias, Sacharja Cap. 3.] + + [Fußnote 9: So tötet Asmodaeus die sieben unglücklichen + Bräutigame der Tochter Raguels, Tob. 6,17 fg.] + + [Fußnote 10: 3. Mos. 17. Bar. 4,35. Tob. 8,3; 3,8; 6,7 fg. + Jesaias 34, 14 13, 21, 2. Chron. 11. 15.] + + [Fußnote 11: Jes. 13, 21. 34, 14.] + + [Fußnote 12: 1. Kön. 22,21. Jes. 37,36. 2. Sam. 24,16.17.] + + [Fußnote 13: Hiob, Cap. 1,2.] + + [Fußnote 14: Hiob, 1,9.10.] + + [Fußnote 15: Hiob, 1,12.] + + [Fußnote 16: 1. Joh. 8,44.] + + [Fußnote 17: Apoc. 12,9; 20,10.] + + [Fußnote 18: Joh. 8,44.] + + [Fußnote 19: Math. 13, 19.] + + [Fußnote 20: Joh. 13,27.] + + [Fußnote 21: Kol. 1,13.] + + [Fußnote 22: Math. 8,28; 11,18; 12,22; 17,15.] + + [Fußnote 23: Luc. 11,24. Math. 12,43. Eph. 6,12.] + + [Fußnote 24: Apg. 26,18. Eph. 6,12; 2,2.] + + [Fußnote 25: Schleiermacher: Christl. Glaube § 44.] + + [Fußnote 26: Wetzer u. Welte, Kirchenlexicon, Art. Teufel.] + + [Fußnote 27: Joh. 12,31; 16,11. Luc. 10,18. Off. 12,7.] + + [Fußnote 28: Off. 20,3. II. Petri 2,4.] + + [Fußnote 29: Apoc. 12,3–9.] + + [Fußnote 30: Apoc. 13,1.2.] + + [Fußnote 31: Apoc. 13,1.2.] + + [Fußnote 32: Apoc. 16,13.] + + [Fußnote 33: Apoc. 9.] + + [Fußnote 34: Hiob 28,14. Ps. 71,20; 69,15.16; 88,5–7.] + + [Fußnote 35: Hiob 10,20 fg.] + + [Fußnote 36: Marc. 9,43 fg. Math. 18,. Offb. 18,89; 19,20.] + + [Fußnote 37: Luc. 16,24. Math. 13,49 f.] + + [Fußnote 38: Math. 8, 12.] + + [Fußnote 39: Math. 25, 12. 13. 42.] + + [Fußnote 40: Math. 25, 30.] + + [Fußnote 41: 1. Cor. 6,9. Off. 22,15.] + + [Fußnote 42: Math. 25,41.] + + [Fußnote 43: Off. 20,1. 2. Petri 2,4.] + + [Fußnote 44: Math. Cap. 25,31 fg.] + + [Fußnote 45: Jes. XXXIV, 1 fg.] + + [Fußnote 46: Ps. 27. Jes. XXXIV, 4.] + + [Fußnote 47: Apoc. 20,10 fg. Marc. 8,38; 13,27. Luc. 9,26; 1. + Tess. 4,16. 1. Cor. 15,52. Apoc. 20,11–15.] + + [Fußnote 48: Wetzer u. Welte a. a. O. Bd. 10, pag. 228.] + + [Fußnote 49: Cf. Piper: Myth. I, § 16.] + + [Fußnote 50: Abbild. bei Kraus: Roma sotteranea.] + + [Fußnote 51: Roskoff: a. a. O. I. pag. 274, 219/20.] + + [Fußnote 52: Basilius der Grosse befreite einen Sklaven, welcher + ein Bündnis geschlossen hatte, von diesem, und der hlg. + Theophilus (a. 538), welcher sich eigenhändig dem Teufel + verschrieben hatte, konnte nur mit Hilfe der Jungfrau Maria + seine Verschreibung zurückerhalten. (Acta S. S. Boll. 4. Febr.) + Roskoff I. 285. cf. Grimm. S. 970.] + + [Fußnote 53: An anderer Stelle heisst es: »Daher einige Weiblein + glauben und vorgeben, sie versammelten sich des Nachts und + ritten mit der heidnischen Göttin Diana oder mit der Herodias + und der Minerva und einer unzähligen Menge Weiber durch die Luft + und befolgten deren Befehle.« cf. Roskoff. p. 271.] + + [Fußnote 54: cf. Wetzler u. Welte. a. a. O.] + + [Fußnote 55: a) Perpetua sieht in einer Vision einen Äthiopier, + mit dem sie kämpfen soll (et exivit quidam contra me Aegyptius + foedus specie cum adiutoribus suis pugnaturus mecum) Act. mart. + 1. c. 90 sq. + + b) Bei Pseudo Abbias III nahen dem Apostel Andreas zwei + Äthiopier (apparuerunt mihi duo viri Aethiopes, qui me flagris + caedebant.) + + c) In den Akten des Elias (Combefis Lecta trias 173 fg) heisst + es: Εἶδον ϰαί τινα Μαῦρον αἴϑιοπα παραστάντα μοι βρύγοντα ϰατ᾿ + ἔμου + + d) Weitere Belegstellen cf. X. Kraus: Real Encyclopädie für + christl. Altertümer Art.: Teufel. + + e) Mit Hörnern wird der Teufel zuerst im Leben des hlg. Paulus + geschildert. (Hieron. Vita S. Paul. Erem; Opp. II. ed. Vallarsi + cf. Piper I. 394, 404 u. Kraus: a. a. O. cf. Roskoff. Bd. I. + 280. 283 fg.)] + + [Fußnote 56: cf. Apocryph. Act. des Bartolomaeus (Tischendorf, + Acta Apost. apocr. (Leipz.) 51.) cf. Kraus a. a. O.] + + [Fußnote 57: Evang. Nicodemi, Cod. Hal.; Anrede des Hades an den + Teufel in der Charfreitagsrede des Eusebius von Alexandrien: + τριϰέφαλε Βεελζεβούλ cf. Thilo: über die Schriften des Eusebius + v. Alexandrien u. des Eus. v. Emesa, 85; Piper a. a. O. I 403. + cf. Kraus a. a. O.] + + [Fußnote 58: Augustin }] + + [Fußnote 59: Cyrillus v. Alexandrien. } angeführt bei Wessely + a. a. O.] + + [Fußnote 60: Wetzer u. Welte a. a. O. } + + a) So Origenes Homil. IX. 2 in Ezech: Inflatio, superbia, + arrogantia percatum Diaboli est et ob haec delicta ad terras + migravit de coelo. + + b) So Irenaeus (Adv. haeres. IV c. 40) Tertullian (Adv. Marcion + II. c. 10) Cyprian (De dono patientiae) cf. Roskoff I. 231. + 267.] + + [Fußnote 61: Bautz: Die Hölle § 104 fg.] + + [Fußnote 62: Bautz: pag 25. Augustin sagt: De inferis magis mihi + videor dicere debuisse, quod sub terris sint, quam rationem + reddere, cur sub terris esse credantur. (Retract. l. 2 c. 24.) + Bautz: pag 105.] + + [Fußnote 63: Thomas v. Aquino nennt es später ebenfalls so in + allen seinen Schriften: 4 c gent. c. 89 sq. Quodl. 3 a. 23. – De + anima a. 21 – Suppl. 9. 70 a. 3; Bautz 107.] + + [Fußnote 64: Für die Darstellung findet sich das Material bei + Grimm: Deutsche Mythologie; Simrock: Dtsche Mythol.; Panzer: + Beiträge; Roskoff: a. a. O. u. and. + + Eine zusammenhängende Arbeit, welche auf die Verbindung + heidnisch-germanischer und christl. Vorstellungen eingeht, + steht, soweit mir bekannt, da auch bei Roskoff wenig behandelt, + leider noch aus.] + + [Fußnote 65: In den Akten des hlg. Afra (vor 850 a.) wird der + Teufel rabenschwarz, nackt, mit Runzeln wie von der Elephantisis + bedeckt geschildert. cf. Rettberg, Kirchengeschichte Bd. I. pag. + 144. (R. führt diese Erscheinung auf eine Quelle des 6. Jhrhdt. + zurück.) Acta S S. B. II. 55.] + + [Fußnote 66: Grimm: Myth. p. 946 ff. Simrock: § 80. Roskoff: + a. a. O. + + Von anderen Tieren gilt der Eber, der Wolf, der Hund als Teufel. + Unter den Vögeln gilt der Rabe nicht nur wegen seiner Schwärze, + List und Behendigkeit, sondern auch wegen seines Zusammenhanges + mit Odhin als teuflisch.] + + [Fußnote 67: Grimm: a. a. O. pag. 959.] + + [Fußnote 68: Roskoff: a. a. O. pag. 303.] + + [Fußnote 69: Heliand nach dem Altsächsischen, hrsg. v. K. + Simrock Elb. 1856 S. 197. cf. Vilmar Altertümer pag. 16.] + + [Fußnote 70: Muspilli: Hrsg. v. Schmeller, (München) pg. 28 fg. + Vers 49–104.] + + [Fußnote 71: Interessant sind auch die Abschwörungsformeln. Der + Täufling wurde gefragt: + + Forsachistu diabolae? + Antw. ec forsacho diabolae. + Fr. end allum diabol gelde? + Antw. end ec forsacho allum diabol gelde. + Fr. end allum diabolum unercum? + + Antw. end ec forsacho allum diaboles unercum end unordum, + Ahunaer, cude unoden, ende sasenote, ende allem dem unholdum the + hira genotas sint. + + cf. Massmann: Die deutschen Abschwörungs-, Glaubens-, Beicht- und + Betformeln vom 8. bis 12. Jahrdt. cf. Roskoff: p. 292.] + + [Fußnote 72: Mone a. a. O. p. 296 Vers. 35–40.] + + [Fußnote 73: p. 116.] + + [Fußnote 74: Lamprecht: Deutsches Geistesleben unter den + Ottonen; v. Eicken, Forschungen zu der Gesch. XXIII. 305 fg.] + + [Fußnote 75: Columbau. Serm. Bibl. P. P. max. XII, 8; Venant. + Fortunat. Opp. p. 1. Libr. IV. c. 25 p. 148 ed. Luchi Rom; Beda + Ven. b. Daniel Thes. hymnol I 194. abgedr. b. Kayser: Anthol. + Hymn. lat. I. 72.] + + [Fußnote 76: Abbild. bei Aringhi: Roma subterranea, Bd. I. 314, + Bd. II. 81; 2, 49, 8, 381, 4. 395, 2. 461, 2. Bottari T I, 31, T + II, 60, 123, 129. III 144. 148. + + cf. Kraus: Real Encycl. für christl. Altertümer, Art. + Sündenfall, s. Adam u. Eva. Hier ist das ganze Material + zusammengetragen. + + cf. Piper: Mythologie und Symbolik: pag. 66.] + + [Fußnote 77: Abb. bei Aringhi I 427 auf Gemälden I, 541, 581, II + 109, 117, 123. 193, 199.] + + [Fußnote 78: So auf einem Relief eines Sarkophages ex + coeneteriis Pauli Apostoli in praedio Lucinae, jetzt Lateran. + cf. Kraus: Roma sotterranea 35.] + + [Fußnote 79: Aringhi: R. s. pag. 194, Tf. 21.] + + [Fußnote 80: George Smith: Chaldaeische Genesis, Dtsch v. H. + Delitzsch, pag. 87.] + + [Fußnote 81: Münter: [Text fehlt im gedruckten Buch]] + + [Fußnote 82: Piper Myth. u. Symb. I. 66–67.] + + [Fußnote 83: Abb. b. Overbeck: Kunstmythologie.] + + [Fußnote 84: Kraus: a. a. O. pag. 286.] + + [Fußnote 85: Augustin c Julian lib. II.] + + [Fußnote 86: Prudent. Diptych. Opp. ed. Parm. 1788 II 219 ed. + Obbar. pag. 300. + + ›Eva columba fuit tunc candida, nigra deinde facta, per + sanguineum malesuada fraude venenum tinxit et innocuum + maculis sordentibus Adam: dat nudis ficulnea draco mox + tegmina victor.‹ + ] + + [Fußnote 87: Ambrosius de paradiso XIII. cf. Kraus: R. 5. pag. + 286.] + + [Fußnote 88: De Rossi: Bull. 1874, 130–32; Kraus: Real Encyc. + Art. Schlangenbild.] + + [Fußnote 89: De Rossi: Bull. 1868; 64,77. Kraus: a. a. O.] + + [Fußnote 90: De Rossi: Bull. 1874, 132.] + + [Fußnote 91: Kraus: R. s. 290. Augustin de quinque haer. c. 1.] + + [Fußnote 92: Aringhi I. 54; Bottari Tf. LXIII. cf. Kraus: R. S. + 290.] + + [Fußnote 93: Greg. Nyss. Hom. III in Cant. Chrysost. Hom. ad + Neophyt. Augustin Serm. XC de temp. cf. Kraus 288. Piper, + christl. Myth.] + + [Fußnote 94: Martigny a. a. O. pag. 400 2 éd. pag. 461 f. Kraus. + 288.] + + [Fußnote 95: cf. Kraus: R. s. Abbild, u. Beschrbg. pag. 352.] + + [Fußnote 96: Jon 4, 5–8. Kraus R. 5. pag. 280. 323–357. Abb. des + Gemäldes in der porta Salaria: D’Agincourt III. 7; Aringhi I. + 347 Taf. 1; Ar. II. 105.] + + [Fußnote 97: Abb. b. Kraus pag. 268; häufig bei Aringhi.] + + [Fußnote 98: Buch der Richter XIV 6. 7.] + + [Fußnote 99: Augustin. Serm. de tempore CVII.] + + [Fußnote 100: Ciampini de duob. emblemat. p. 4. Buonarroti Vetri + Tav. I^I.] + + [Fußnote 101: Bottari Tav. CLXXXVII^2. cf. Kraus pag. 289.] + + [Fußnote 102: In der Litteratur wird diese Auffassung zuerst bei + Beda gefunden. Diesem entlehnte sie wohl Vincentius Bellov. + (Speculat. nat. 1. XXX. 68) cf. Kraus: Real-Enc. Art. Teufel.] + + [Fußnote 103: Abbild. Piperscher Nachlass, Kgl. + Kupferstichkabinet, Berlin.] + + [Fußnote 104: Eine fernere, etwas spätere Darstellung dieser + Scene ist auf dem Verduner Altar zu Kloster Neuburg, welcher + 1181 vom Meister Nicolaus v. Verdun gearbeitet ist. (cf. Lübke, + Grundriss der Kunstgeschichte pag. 395/96.)] + + [Fußnote 105: Didron: Histoire de Dieu, Fig. 46. Hdschr. in + Paris, Bibliothèque nationale, ms No. 6.] + + [Fußnote 106: Godehard Schäfer: Das Malerbuch vom Berge Athos, + pag. 199 Anm. 3. + + Das Malerbuch vom Berge Athos, auf das oft Bezug genommen wird, + ist die Redaktion eines alten byzantinischen Werkes und + wiederholt, was seit Jahrhunderten gebraucht war, woraus man + sicher schliessen kann, zumal wenn die noch vorhandenen Werke + mit seinen Beschreibungen übereinstimmen, dass letztere für die + Zeit der Entstehung jener authentisch sind.] + + [Fußnote 107: Math. IV, 1–10. Luc. IV, 1–12. cf. pag. 18. 19.] + + [Fußnote 108: Waagen: Künstler und Kunstwerke in Paris pag. 209. + n. 21 b. Hdschr. in der Bibliothèque nationale (510); Rohault de + Fleury: 1’ Evangile. Abbild. I. pl. 36. fig. I.] + + [Fußnote 109: St. Beissel: Die Handschrift Kaiser Otto’s in + Aachen pag. 68. St. VII. Eingehend besprochen bei Voege: Eine + deutsche Malerschule um die Wende des ersten Jahrtausends. pag. + 45.] + + [Fußnote 110: Berlin, Kgl. Kupferstichkabinet. cf. Voss: Das + jüngste Gericht pag. 24.] + + [Fußnote 111: cf. Dobbert im Jahrbuch für Kgl. Preuss. Kunsts. + 1894, Heft II. pag. 1.] + + [Fußnote 112: St. Beissel: Das hlg. Bernward Evangelienbuch zu + Hildesheim pag. 92.] + + [Fußnote 113: Didron: Iconographie chrétienne pag. 259 pl. 70.] + + [Fußnote 114: Die B. S. ist 1022 errichtet. E. O. Wiecker: Die + B. S. zu H. 1874 Tf. 2 No. 2. Ähnliche Darstellungen sind noch + in der Handschrift zu Bremen (Abb. in Mitt. der Central Comm. + VII. pg. 62); Münchener Hdschrft. bespr. bei Voege: a. a. O. + pag. 45, 46.] + + [Fußnote 115: § 221.] + + [Fußnote 116: Dobbert: a. a. O. pag. 141.] + + [Fußnote 117: Marc. V, 1–19. Luc. VIII, 26–37. Math. VIII, + 28–34.] + + [Fußnote 118: Abb. b. Rohault de Fleury: l’Evangile I, 167 pl. + 42, fig. 3.] + + [Fußnote 119: Kraus: Encyclopaedie 857; Rohault de Fleury: + a. a. O. pl. 42. Eine dritte Darstellung erwähnt Kraus aus der + Syrischen Bibel der Laurentiana. a. a. O. ebd. Abbild.] + + [Fußnote 120: St. Beissel: Hdschr. Kais. O. in A. pag. 77.] + + [Fußnote 121: Die Wandgemälde in St. Georg zu Oberzell auf der + Reichenau ed. v. Kraus. Abb. Tf. VII, pag. 10. – Ähnliche + Darstellungen in der Handschr. Kaiser Otto’s in Aachen (cf. + Beissel a. a. O.); im Cod. Epternacensis (ed. v. Kraus, Abb. Tf. + XXVIII.); im Cod. Egberti (ed. v. Kraus, Tf. XXVII.)] + + [Fußnote 122: cf. Malerbuch v. Berge Athos § 236. cf. Kraus + Wandgemälde 10.] + + [Fußnote 123: St. Beissel: Hdschr. K. O. in A. Bl. 176. Tf. XVI. + zu Marc. IX, 13–25. cf. Voege a. a. O. pag. 54.] + + [Fußnote 124: D’Agincourt. Pitt. Tav. CIII.] + + [Fußnote 125: St. Beissel: Das heilge Bernward Evangelium. Genau + ebenso ist die Darstellung in einem Manuscript der fürstl. + Wallersteinischen Bibliothek zu Maihingen (cf. Vöge a. a. O. p. + 261.)] + + [Fußnote 126: Wilhelm Porte: Judas Ischarioth in der bildenden + Kunst, pag. 23.] + + [Fußnote 127: Zeitschrift für christliche Archäologie von Quast + s. Otto I. pag. 98.] + + [Fußnote 128: Ciampini II. Tf. 9, No. XXXI.] + + [Fußnote 129: Voss: Das jüngste Gericht. pag. 20.] + + [Fußnote 130: So in dem dem 9. Jhrdt. angehörend. + Chludoff-Psalter z. Moskau in der Miniatur zu Psalm 9. Abbild. + in Kondakoffs Beschreibung der Miniaturen dieses Psalters. + Moskau 1878, Tf. XIII.] + + [Fußnote 131: So in dem griechischen Psalter No. 217 der + Barberinischen Bibliothek zu Rom bei der Erweckung des Lazarus + auf Blatt 44.] + + [Fußnote 132: Didron: Annales archéol. IX. p. 48.] + + [Fußnote 133: Piper: Mythol. u. Symbol. II. 114 fg. Ähnlich ist + eine Darstellung in einer Hdschr. zu Paris cf. Waagen I. 313.] + + [Fußnote 134: Adelung: Die Korsunschen Thüren zu Nowgorod cf. + Abb.] + + [Fußnote 135: Luc. VI, 19–31.] + + [Fußnote 136: St. Beissel a. a. O. pag. 9, Abb. XXIV.] + + [Fußnote 137: s. ebenda.] + + [Fußnote 138: Evangeliar der Stadtbibliothek zu Bremen-Wiener. + Mitt. der Centr. Comm. VII. p. 66.] + + [Fußnote 139: Dobbert im Jahrb. für kgl. preuss. Kunstsamml. + 1894, Hef. II. pag. 138.] + + [Fußnote 140: Straub Pl. XXXII.] + + [Fußnote 141: Das Malerbuch vom Berge Athos pag. 226, Anm. 3.] + + [Fußnote 142: Die Legende schliesst sich an Eph. 4, 9 u. 1. + Petri 3,19.] + + [Fußnote 143: Brockhaus: Die Athosklöster pag. 198.] + + [Fußnote 144: Abb. im Jahrb. der kgl. pr. Kstsamml. 94. pag. + 154.] + + [Fußnote 145: Mitteil. d. k. k. Centralkommission VIII. 5301. + (Eitelberger).] + + [Fußnote 146: Zeitschrift für christl. Kst. No. 11.] + + [Fußnote 147: Voege: a. a. O. pag. 148. Hs. der Bev. Bibl. zu + Hild.: Cod. mbr. U. I. 19.] + + [Fußnote 148: Voege: a. a. O. pag. 148. Hs. der Bibl. Quer. zu + Brescia Cod. mbr. 20. Beide Darstellungen verglichen bei Voege + pag. 227.] + + [Fußnote 149: cf. Voege a. a. O. pag. 207 § 306.] + + [Fußnote 150: cf. Richter: Mosaiken v. Rav. S. 45. Garrucci Tav. + IV, 248. Kraus: Wandgem. pag. 16.] + + [Fußnote 151: Garrucci: in storia dell arte I. 591.] + + [Fußnote 152: Xaver Kraus: Die Wandgemälde auf der Reichenau + a. a. 19.] + + [Fußnote 153: Xaver Kraus: Ebenda.] + + [Fußnote 154: [Text fehlt im gedruckten Buch]] + + [Fußnote 155: Voege: a. a. O. pag. 239. Daselbst auch + Beschreibung.] + + [Fußnote 156: cf. Photographie. Jessen: Das jüngste G. pag. 13. + Kraus a. a. O.] + + [Fußnote 157: cf. Photographie. cf. Jessen: pg. 8., Schnaase IV, + 708, Crowe u. Cavalcaselle. I. pag. 56.] + + [Fußnote 158: Die Seelenwägung bildet einen Teil des jüngsten + Gerichtes. Der Vorgang an sich ist uralt. Er fand schon bei den + Ägyptern vor Osiris statt (cf. Lepsius: Das Totenbuch der + Ägypter Tf. 2.) Auch in der Ilias wägt Zeus den Trojanern die + Totenlose zu. Ein Vasenbild des Herzogs von Luynes stellt die + Psychostasie Menon’s u. Achillis dar (Monumenta d. Inst. II, + 103). Die Vorstellung fand sich auch bei den Juden (Dan. 5,27, + Hiob 31,6) und kam so in die christliche Anschauung und Kunst. + Hier tritt nun der Erzengel Michael an die Stelle der alten + Götter. Diesem gegenüber macht dann der Teufel seine Ansprüche + auf die Seele des Verstorbenen geltend. cf. Voss: Das jüngste + Gericht: pag. 4. 27.] + + [Fußnote 159: Schäfer: Das Malerbuch vom Berge Athos § 387.] + + [Fußnote 160: Jessen a. a. O.] + + [Fußnote 161: Nachstehende Schilderung folgt der bei Voss + a. a. O. pag. 60.] + + [Fußnote 162: Apocal. in der Biblioth. roy. 7013 cf. Didron. + Iconographie chrètienne pag. 139,40.] + + [Fußnote 163: Gottfried v. Viterbo: Weltchronik I. 28. cit. C. + Voss: a. a. O. pag.] + + [Fußnote 164: C. Guasti: Rime e lettere di Michelangelo.] + + [Fußnote 165: cf. Bautz: a. a. O. pag. 23.] + + [Fußnote 166: cf. Bautz: pag. 107. wo auch Belegstellen.] + + [Fußnote 167: Material für die Vorläufer Dantes: cf. D’Ancona: I + precursori di Dante; Gaspary: Geschichte der ital. Litteratur. + Hugo Delff: D. u. seine Meister. Philalethes in d. Anmerk. 303 + fg. zur D. c. 1871.] + + [Fußnote 168: Jessen: Das jüngste Gericht pag. 6.] + + [Fußnote 169: Giovanni Villani: VIII. 70. cf. Frey: Anon. Magl. + 230.] + + [Fußnote 170: Gaspary: a. a. O. pag. 162.] + + [Fußnote 171: Dante hrsg. v. Philalethes XI. 80, Anm. 21, 22.] + + [Fußnote 172: Wegele: D. Leben u. Werke 1865. pag. 457 ff.] + + [Fußnote 173: Scartazzini im Jahrb. d. dtsch. Dante Gesellsch. + Bd. 3. Congruenz der Strafen und Sünden.] + + [Fußnote 174: Inf. XIV.] + + [Fußnote 175: Blanc citiert bei Scartazzini a. a. O.] + + [Fußnote 176: Inf. XXI. 76 fg.] + + [Fußnote 177: Inf. XXXIV. 38 fg.] + + [Fußnote 178: Inf. III. 83 fg.] + + [Fußnote 179: Inf. V. 4 fg.] + + [Fußnote 180: Inf. VII. 1 fg.] + + [Fußnote 181: XII. 12 fg.] + + [Fußnote 182: XIII. 10 fg.] + + [Fußnote 183: XV. 25.] + + [Fußnote 184: XXXIV. 30 fg.] + + [Fußnote 185: III. 78.] + + [Fußnote 186: VII. 106.] + + [Fußnote 187: XIV. 114.] + + [Fußnote 188: XIV. 114.] + + [Fußnote 189: Crowe u. Cavacaselle: Geschichte der ital. Malerei + I. 106.] + + [Fußnote 190: cf. Frey: Anon. Magl. pag. 326/27. Beschreib. cf. + Jessen, a. a. O. pag 72.] + + [Fußnote 191: Crowe u. Cavalcaselle. Bd. I.] + + [Fußnote 192: Jessen: a. a. O. pag. 42.] + + [Fußnote 193: [Text fehlt im gedruckten Buch]] + + [Fußnote 194: Selvatico dag. Frey: Anon. Magl. pag. 230.] + + [Fußnote 195: Crowe u. Cavalcaselle, Bd. II. pag. 9.] + + [Fußnote 196: cf. Photographie bei Jessen a. a. O. pag. 49.] + + [Fußnote 197: Inf. IV. 34 fg.] + + [Fußnote 198: Inf. V. 4 fg.] + + [Fußnote 199: Inf. V. 12 fg.] + + [Fußnote 200: Inf. V. 73 fg. cf. Philalethes Anm. 10. pag. 30. + Die Inschrift: [Text fehlt im gedruckten Buch]] + + [Fußnote 201: Inf. VI. 13.] + + [Fußnote 202: Inf. VI. 6–12.] + + [Fußnote 203: Diese Scene findet sich bei Dante nicht und dürfte + als Genrebild von Orcagna erfunden sein. Die Inschrift lautet: + Qui si punisce il peccato della ghola.] + + [Fußnote 204: cf. Inf. VII. 45. Die Inschrift lautet: Qui son + puniti li prodighi e avari.] + + [Fußnote 205: Inf. VII. 121–24. Qui son puniti gli irricordi e + accidiosi.] + + [Fußnote 206: Inf. VIII. 39.] + + [Fußnote 207: Inf. VIII. 68.] + + [Fußnote 208: Inf. IX. 45 fg.] + + [Fußnote 209: Inf. XII.] + + [Fußnote 210: Inf. XIII. 10–15.] + + [Fußnote 211: Diese Scene ist eine wortgetreue Illustration zu + Inf. XIII.] + + [Fußnote 212: cf. Inf. XVII.] + + [Fußnote 213: Inschrift Lenones Inf. XVIII. 35 fg.] + + [Fußnote 214: Inschrift: Simoniaci, Inf. XIX. 14 fg.] + + [Fußnote 215: Inschrift: Barattieri, Inf. XXI. XXII.] + + [Fußnote 216: Inf. XXI. 25.] + + [Fußnote 217: Inf. XXVIII. 37.] + + [Fußnote 218: Adulatori. Inf. XVIII.] + + [Fußnote 219: Indovidi XX. 13 fg.] + + [Fußnote 220: Fraudolori Inf. XXII 12 fg.] + + [Fußnote 221: XXVI. 47.] + + [Fußnote 222: XXXII. 59.] + + [Fußnote 223: XXXII. 88.] + + [Fußnote 224: XXXIII. 127.] + + [Fußnote 225: XXXIV. 12, 117.] + + + +[Anmerkungen zur Transkription: Kleinere Unregelmäßigkeiten in der +Rechtschreibung wurden beibehalten. Die Umlaute Ae, Oe und Ue wurden +vereinheitlichend durch Ä, Ö, Ü ersetzt. Fehlender Text in den Fußnoten +154 und 199 wurde als solcher gekennzeichnet. Die nachfolgende Tabelle +enthält eine Auflistung aller gegenüber dem Originaltext vorgenommenen +Korrekturen. + +S. 03: zusammenbetrachten -> zusammen betrachten +S. 05: uud schliessen sich formal -> und +S. 10: menschlichem Glück misgünstig -> missgünstig +S. 11: [Klammer entfernt] das neue Testament über.) +S. 11: [Klammer entfernt] welcher ihr Haupt ist.) +S. 12: eines inneren selischen Konfliktes -> seelischen +S. 36: die des Gregor v. Naziauz -> Nazianz +S. 37: In dem Viôehrader Evangeliar -> Višehrader +S. 39: im Viĉehrader Evangelienbuch -> Višehrader +S. 47: Füssen von dem Engel fortgewiesen -> Füssen fortgewiesen +S. 50: von der frommen Äbtissen -> Äbtissin +S. 52: als ein Schöpfung -> eine +S. 53: die tierisch – sinnliche Kraft -> tierisch-sinnliche +S. 53: [Anführungszeichen ergänzt] wenn er sagt: »Gott habe +S. 55: Erzsünder Judas Jscharioth -> Ischarioth +S. 55: auf dem Schoose -> Schoosse +S. 56: Teufels den Anschaungen -> Anschauungen +S. 58: Jkonographie -> Ikonographie des Teufels +S. 59: [Anführungszeichen] die Hochmütigen. »Es -> Hochmütigen.« Es +S. 64: darstellen; als Schluss derselben -> darstellen, als +S. 65: von den Engeln in Emfang -> Empfang +S. 65: bis zur Scheusslich-karrikierte -> Scheusslichkeit karrikierte +S. 67: sich das Harr raufen -> Haar +S. 69: Lucifer anf einem -> auf +S. 69: Im wüsten Durcheinender -> Durcheinander +S. 70: um ihn einen Geldsack zu geben -> ihm +S. 70: zugleich eine der packensten -> packendsten +S. 70: wenigsten kennen wir keine weitere -> wenigstens +S. 72: Dieses Werk ca 1357 gemalt -> Dieses Werk, ca. 1357 gemalt +S. 78: [Punkt ergänzt] Person des dreieinigen Gottes. + +Fußnote 002: Piper: Mythologe und Symbolik -> Mythologie +Fußnote 055: [Klammer ergänzt] Roskoff. Bd. I. 280. 283 fg.) +Fußnote 056: [Klammer ergänzt] Acta Apost. apocr. (Leipz.) 51.) +Fußnote 060: Jrenaeus -> Irenaeus +Fußnote 076: cf. Kraus: Real Eucycl. -> Encycl. +Fußnote 088: Kraus: Real Eucyc. -> Encyc. +Fußnote 109: [Doppelpunkt ergänzt] Voege: Eine deutsche Malerschule +Fußnote 112: Berward Evangelienbuch zu Hildesheim -> Bernward +Fußnote 114: [Klammer ergänzt] Central Comm. VII. pg. 62); +Fußnote 121: (ed. v. Kraus, Abb. Tf. XXVIII.: -> Tf. XXVIII.); +Fußnote 158: stellt die Psychostasie Menon’s u. Achillis da -> dar +Fußnote 158: Monumenta d. Jnst. -> Inst. +Fußnote 162: Apocal. !n der Biblioth. roy. -> in +Fußnote 167: Vorläufer Dautes -> Dantes +Fußnote 175: Blauc cietiert -> Blanc citiert ] + + + +[Transcriber’s Notes: Minor spelling inconsistencies have been +maintained. Ae, Oe and Ue have been replace by Ä, Ö, Ü, normalizing the +use of Umlauts. Missing text in footnotes 154 and 199 has been marked as +such. The table below lists all corrections applied to the original +text. + +p. 03: zusammenbetrachten -> zusammen betrachten +p. 05: uud schliessen sich formal -> und +p. 10: menschlichem Glück misgünstig -> missgünstig +p. 11: [removed parenthesis] das neue Testament über.) +p. 11: [removed parenthesis] welcher ihr Haupt ist.) +p. 12: eines inneren selischen Konfliktes -> seelischen +p. 36: die des Gregor v. Naziauz -> Nazianz +p. 37: In dem Viôehrader Evangeliar -> Višehrader +p. 39: im Viĉehrader Evangelienbuch -> Višehrader +p. 47: Füssen von dem Engel fortgewiesen -> Füssen fortgewiesen +p. 50: von der frommen Äbtissen -> Äbtissin +p. 52: als ein Schöpfung -> eine +p. 53: die tierisch – sinnliche Kraft -> tierisch-sinnliche +p. 53: [added quotes] wenn er sagt: »Gott habe +p. 55: Erzsünder Judas Jscharioth -> Ischarioth +p. 55: auf dem Schoose -> Schoosse +p. 56: Teufels den Anschaungen -> Anschauungen +p. 58: Jkonographie -> Ikonographie des Teufels +p. 59: [corrected quotes] die Hochmütigen. »Es -> Hochmütigen.« Es +p. 64: darstellen; als Schluss derselben -> darstellen, als +p. 65: von den Engeln in Emfang -> Empfang +p. 65: bis zur Scheusslich-karrikierte -> Scheusslichkeit karrikierte +p. 67: sich das Harr raufen -> Haar +p. 69: Lucifer anf einem -> auf +p. 69: Im wüsten Durcheinender -> Durcheinander +p. 70: um ihn einen Geldsack zu geben -> ihm +p. 70: zugleich eine der packensten -> packendsten +p. 70: wenigsten kennen wir keine weitere -> wenigstens +p. 72: Dieses Werk ca 1357 gemalt -> Dieses Werk, ca. 1357 gemalt +p. 78: [added period] Person des dreieinigen Gottes. + +Footnote 002: Piper: Mythologe und Symbolik -> Mythologie +Footnote 055: [added parenthesis] Roskoff. Bd. I. 280. 283 fg.) +Footnote 056: [added parenthesis] Acta Apost. apocr. (Leipz.) 51.) +Footnote 060: Jrenaeus -> Irenaeus +Footnote 076: cf. Kraus: Real Eucycl. -> Encycl. +Footnote 088: Kraus: Real Eucyc. -> Encyc. +Footnote 109: [Doppelpunkt ergänzt] Voege: Eine deutsche Malerschule +Footnote 112: Berward Evangelienbuch zu Hildesheim -> Bernward +Footnote 114: [added parenthesis] Central Comm. VII. pg. 62); +Footnote 121: (ed. v. Kraus, Abb. Tf. XXVIII.: -> Tf. XXVIII.); +Footnote 158: stellt die Psychostasie Menon’s u. Achillis da -> dar +Footnote 158: Monumenta d. Jnst. -> Inst. +Footnote 162: Apocal. !n der Biblioth. roy. -> in +Footnote 167: Vorläufer Dautes -> Dantes +Footnote 175: Blauc cietiert -> Blanc citiert ] + + + + + +End of Project Gutenberg's Der Teufel und die Hölle, by Alfred Köppen + +*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK DER TEUFEL UND DIE HÖLLE *** + +***** This file should be named 24961-0.txt or 24961-0.zip ***** +This and all associated files of various formats will be found in: + http://www.gutenberg.org/2/4/9/6/24961/ + +Produced by Irma Spehar, Markus Brenner and the Online +Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This +book was produced from scanned images of public domain +material from the Google Print project.) + + +Updated editions will replace the previous one--the old editions +will be renamed. + +Creating the works from public domain print editions means that no +one owns a United States copyright in these works, so the Foundation +(and you!) can copy and distribute it in the United States without +permission and without paying copyright royalties. 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It exists +because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from +people in all walks of life. + +Volunteers and financial support to provide volunteers with the +assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's +goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will +remain freely available for generations to come. In 2001, the Project +Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure +and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations. +To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation +and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 +and the Foundation web page at http://www.pglaf.org. + + +Section 3. 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