diff options
Diffstat (limited to '12489-h/12489-h.htm')
| -rw-r--r-- | 12489-h/12489-h.htm | 8516 |
1 files changed, 8516 insertions, 0 deletions
diff --git a/12489-h/12489-h.htm b/12489-h/12489-h.htm new file mode 100644 index 0000000..cf8a611 --- /dev/null +++ b/12489-h/12489-h.htm @@ -0,0 +1,8516 @@ +<!DOCTYPE html PUBLIC "-//W3C//DTD HTML 4.01 Transitional//EN"> +<html> +<head> + <meta http-equiv="content-type" content="text/html; charset=UTF-8"> + <title>L'ART DE LA MISE EN SCÈNE</title> + <meta name="author" content="L. BECQ DE FOUQUIÈRES"> + +<style type=text/css> + +body {margin-left: 10%; margin-right: 10%} + +h1,h2,h3,h4,h5,h6 {text-align: center;} +p {text-align: justify} +blockquote {text-align: justify} + +.poem {margin-bottom: 1em; margin-left: 10%; margin-right: 10%; + text-align: left} +.poem .stanza {margin: 1em 0em} +.poem .stanza.i {margin: 1em 0em; font-style: italic;} +.poem p {padding-left: 3em; margin: 0px; text-indent: -3em} +.poem p.i2 {margin-left: 1em} +.poem p.i4 {margin-left: 2em} +.poem p.i6 {margin-left: 3em} +.poem p.i8 {margin-left: 4em} +.poem p.i10 {margin-left: 5em} + + + + +</style> + +</head> +<body> +<div>*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 12489 ***</div> + +<h3>L. BECQ DE FOUQUIÈRES</h3> + +<h1>L'ART +DE LA +MISE EN SCÈNE</h1> + +<h3>ESSAI D'ESTHÉTIQUE THÉATRALE</h3> +<br><br> +<p>PARIS<br> +G. CHARPENTIER ET Cie, ÉDITEURS<br> +1884</p> +<br><br> +<h3>PRÉFACE</h3> +<br> + +<p>Il n'existe pas d'ouvrage d'ensemble sur la +mise en scène; c'est donc sans fausse modestie +que j'ai donné le titre d'<i>Essai</i> à cette +étude. Ceux qui, après moi, s'intéresseront à ce +sujet et voudront le traiter de nouveau auront +sans doute à combler quelques lacunes, à compléter +ou à rectifier quelques-unes des théories +exposées et peut-être à pousser plus loin et en +différents sens leurs investigations.</p> + +<p>Au premier abord, le sujet paraît simple et +très limité; mais plus on y réfléchit, plus il apparaît +tel qu'il est en réalité, complexe et d'une +étendue infinie. Pour beaucoup de personnes +il se résume dans une question toute matérielle; +et la mise en scène se réduit au plus ou moins +de splendeur apportée à la représentation d'un +ouvrage dramatique, au plus ou moins de richesse +des costumes et à une plus ou moins +nombreuse figuration. Ce ne sont là cependant +que les dehors les plus apparents du sujet, car, +en y regardant bien, la mise en scène se confond +presque avec l'art dramatique, et c'est +dans le cerveau même du poète qu'il faudrait en +commencer l'étude.</p> + +<p>Toutefois, il y a là une ligne de partage assez +nettement tracée: d'un côté, l'art dramatique, +c'est-à-dire tout ce qui est l'oeuvre propre du +poète; de l'autre, la mise en scène, c'est-à-dire +ce qui est l'oeuvre commune de tous ceux qui, +à un degré quelconque, concourent à la représentation. +Sans doute ces deux arts se pénètrent +réciproquement. Quand le poète se préoccupe +de dispositions scéniques, qui ne se déduisent +pas nécessairement des caractères et des passions, +il fait de l'art théâtral; quand un comédien +met en relief certains sentiments auxquels +l'auteur n'avait pas tout d'abord accordé une +importance suffisante, il fait de l'art dramatique. +Cependant, comme il est nécessaire que tout sujet +soit délimité, je maintiendrai la distinction +au moins apparente qui sépare l'art dramatique +de l'art théâtral. Cette étude commence donc au +moment où le poète a terminé son oeuvre.</p> + +<p>Ainsi limitée, elle est encore fort complexe; +elle comprend la recherche de l'effet général que +doit produire la représentation et la détermination +des effets particuliers des actes et des tableaux, +dans lesquels se décomposent la pièce. Il faut donc +arrêter le caractère pittoresque de la décoration, +son plus ou moins de relief et de profondeur, +etc. L'artiste chargé d'exécuter une décoration +en trace d'abord une vue d'ensemble sur +un plan vertical, qu'il suppose place dans l'encadrement +de la scène à la place du rideau. +Ensuite il exécute la maquette, c'est-à-dire une +réduction du décor tel qu'il doit être disposé sur +le plan géométral. Le public a pu voir dans +plusieurs expositions quelques maquettes célèbres, +conservées à la bibliothèque de l'Opéra. +Pendant que les peintres préparent et brossent +les décors, on monte la pièce. L'opération préliminaire, +qui est la distribution des rôles, est +peut-être la plus importante, car le succès définitif +en dépend. Une fois les rôles distribués, +chaque acteur apprend le sien. La conception +et la composition d'un rôle imposent à l'acteur +qui en est chargé un labeur considérable et un +grand effort subjectif. Quand tous les rôles sont +sus, on les assemble; alors commence le travail +long et minutieux des répétitions, car on se +propose d'arriver à une harmonie générale et à +un ensemble, qui souvent, à défaut d'acteurs de +premier ordre, suffisent à assurer le succès. Tel +rôle doit être éteint, tel autre doit être au contraire +plus accentué. En même temps, on étudie les +mouvements scéniques; on détermine les places +successives que les personnages doivent occuper +les uns par rapport aux autres ou par rapport +à la décoration; on règle les entrées et les +sorties, ce qui exige parfois des remaniements +dans le texte de la pièce. Puis vient la composition +de la figuration, et son instruction orchestrique, +s'il y a lieu. Pendant le temps des répétitions, +on confectionne les costumes, dont les +dessins exigent beaucoup de goût et demandent +souvent de longues recherches. Bientôt, aux +répétitions partielles succèdent les répétitions +d'ensemble, où tous les accessoires jouent le +rôle qui leur est assigné. La répétition générale +a lieu en costume: c'est une première anticipée. +Enfin arrive le jour de la première +représentation, qui délivre tout le personnel du +théâtre de l'anxiété finale et libère auteur, +directeur et acteurs d'un labeur où commençaient +à s'user les meilleures volontés.</p> + +<p>Telle est l'esquisse sommaire du sujet complexe +dont j'ai entrepris l'étude. Si celle-ci +devait être poussée à fond, elle exigerait plusieurs +volumes, car elle comprendrait: l'architecture +théâtrale, la peinture décorative, la +science très compliquée de la perspective, la +mécanique particulière des machines, les applications +de l'électricité, la description des dessous, +du cintre et des coulisses, le rôle de ces +différentes parties, la plantation des décors, +la composition et l'examen des magasins d'accessoires, +puis les sciences de l'optique et de +l'acoustique, et enfin l'art sans limites précises +du comédien, etc.</p> + +<p>De tout ce vaste ensemble, je ne retiendrai que +l'ESTHÉTIQUE THÉATRALE, c'est-à-dire l'étude +des principes et des lois générales ou particulières +qui régissent la représentation des oeuvres +dramatiques et concourent à la production du +pathétique et du beau.</p> + +<p>Pour la composition de cet ouvrage, la division +du sujet et la répartition des matières, j'avais +le choix entre l'ordre historique et l'ordre esthétique. +Le premier exigeait que je suivisse pas à +pas le travail de la mise en scène, à partir +du moment où l'auteur dépose son manuscrit +jusqu'au moment où le rideau se lève pour la +première représentation. J'ai préféré le second, +qui va du général au particulier et qui, des principes +généraux, déduit les lois particulières. Le +premier aurait été préférable si cet ouvrage +avait dû être anecdotique.</p> + +<p>Quant à la méthode de travail qui a présidé à +l'élaboration de cette étude, je crois devoir en +dire ici quelques mots. La méthode érudite +consiste à suivre chaque jour le mouvement +littéraire, à noter les faits à mesure qu'ils éveillent +l'attention du public et les discussions critiques +auxquelles ils donnent lieu dans les journaux +et dans les revues; à extraire des ouvrages +spéciaux les remarques utiles à l'éclaircissement +du sujet; puis à classer les notes innombrables +ainsi accumulées, a les répartir en un certain +nombre de chapitres et à relier le tout au moyen +des idées générales qui naissent du groupement +des faits. Cette méthode implique l'indication de +tous les emprunts qu'on a pu faire, et la citation, +de tous les auteurs dont on reproduit intégralement +les idées.</p> + +<p>Il suffira au lecteur de feuilleter cet ouvrage +sans notes et sans références pour conclure que +je n'ai pas employé cette méthode. Il a été écrit +en effet d'un bout à l'autre sans le secours d'aucune +note et d'aucun livre, par la simple méthode +spéculative. Chacune des deux méthodes +que j'oppose l'une à l'autre a ses vertus et ses +défauts: ce n'est pas ici le lieu de les comparer +entre elles. Si j'ai cru devoir indiquer celle que +j'ai suivie, c'est uniquement pour expliquer +l'absence absolue de citations et afin qu'on ne +l'attribuât pas à un dédain, qui ne serait nullement +justifié, pour les travaux de tous ceux qui, +avant moi, ont étudié en artistes ou en critiques +l'art de la mise en scène. Pour être accessible +à un pareil sentiment, il faudrait ne pas être +convaincu comme je le suis que l'esprit de +l'homme doit la majeure et la meilleure partie +de ses créations en apparence les plus originales +à une collaboration incessante, quoique souvent +insaisissable et secrète. Pour moi, j'éprouve le +plus vif plaisir à avouer ici la double dette de +reconnaissance que j'ai contractée.</p> + +<p>Suivant assidûment les représentations de la +Comédie-Française, j'y puise un enseignement +dont le prix augmente chaque jour à mes yeux. +Depuis que mon attention s'est arrêtée sur la +mise en scène, j'ai pu admirer la science et le +goût qui président à la composition artistique +des décorations, à la recherche des effets pittoresques +ou grandioses, au choix étudié des costumes, +à la juste somptuosité des ameublements, +à l'instruction orchestrique de la figuration et +à la merveilleuse précision des jeux de scène. +C'est cet art exquis, joint au labeur consciencieux +et à l'incomparable talent des comédiens, +qui fait de la Comédie-Française la première +école dramatique et théâtrale de l'Europe, c'est-à-dire +du monde entier. Or, ce goût irréprochable +et cette science, qui s'appuie sur une longue +expérience, sont les deux qualités maîtresses de +son administrateur actuel. Je suis donc heureux +de saluer ici M. Émile Perrin comme un des +maîtres de la mise en scène moderne. Si cet +ouvrage a quelque mérite, il lui en est redevable +en grande partie, car c'est devant ses belles +conceptions théâtrales que j'ai pu apprécier la +portée artistique de la mise en scène et le rôle +important qu'elle est appelée à jouer dans l'art +dramatique moderne.</p> + +<p>Par une rencontre piquante, c'est précisément +à un adversaire de M. Perrin que je me sens le +devoir de payer ma seconde dette de reconnaissance. +On se rappelle la discussion récente qui, +dans un tournoi littéraire, a armé l'un contre l'autre +M. Sarcey et l'administrateur de la Comédie-Française, +tous deux, au fond, amoureux du +même objet, Tournoi heureusement sans fin, +sans vainqueur ni vaincu, et dont après tout +l'art fait son profit, car, à la lumière qui jaillit +du choc de tels esprits, la vérité trouve mieux +son chemin qu'au milieu du silence et de la +nuit.</p> + +<p>Mais je ne puis taire que si M. Sarcey rédige +depuis plus de quinze ans le feuilleton dramatique +du <i>Temps</i>, je le lis assidûment depuis le +même nombre d'années. Or, s'il m'eût été impossible +de désigner avec précision les idées que +j'ai pu directement lui emprunter, j'ai la conscience +de beaucoup lui devoir, et d'avoir souvent, +en le lisant, senti ma pensée s'agiter à +l'agitation intellectuelle de la sienne. J'ai donc +contracté vis-à-vis de lui une dette, dont je ne +saurais méconnaître la valeur; et il m'est +agréable d'avouer hautement l'influence qu'a pu +avoir sur mon oeuvre un des maîtres incontestés +de la critique contemporaine.</p> + +<p>Je n'ai plus à ajouter que quelques mots explicatifs, +pour clore cette préface. Ayant senti +la nécessité d'appuyer d'un certain nombre +d'exemples l'exposition de mes idées, j'ai cru +cependant devoir me restreindre à ceux que je +pouvais tirer des ouvrages modernes représentés +depuis peu, ou des oeuvres classiques jouées le +plus récemment. Il était nécessaire, en effet, que +le public eût encore présents à la mémoire les +faits sur lesquels j'attire son attention.</p> + +<p>J'ai souvent employé l'expression de <i>metteur +en scène</i>; mais la plupart du temps c'est pour +moi une expression complexe qui ne répond +pas à une personnalité distincte et à une fonction +réelle. En parlant du travail théâtral, des +décors, des jeux et des combinaisons scéniques, +j'ai d'ailleurs évité de me servir d'expressions +techniques peu familières aux lecteurs. Par +contre, chaque fois que j'ai dû me servir de +mots appartenant à la langue esthétique ou +psychologique, je me suis efforcé d'atteindre à +la clarté par l'exactitude et la propriété des +termes.</p> + +<p>Enfin, dirai-je pour terminer, j'ai rencontré +comme cela était fatal, la théorie réaliste ou +naturaliste. Je ne me suis pas dérobé à l'obligation +de la soumettre à l'analyse critique. Je +l'ai fait sans idée préconçue et sans aucun parti +pris d'hostilité. On pourra trouver, je crois, que +le jugement que je porte sur cette école, sans +être complaisant, n'est ni rigoureux ni injuste. +Je n'ai eu d'ailleurs à examiner ses théories +qu'au point de vue particulier du théâtre.</p> +<br><br> +<h2>L'ART DE LA MISE EN SCÈNE</h2> + + + + +<h3>CHAPITRE PREMIER</h3> + +<p>Le succès n'est pas la mesure de la valeur intrinsèque d'une +oeuvre dramatique.—Les variations de l'art correspondent +aux variations de l'esprit.</p> +<br> + +<p>J'examinerai tout d'abord la question de la mise en +scène dans ses termes les plus généraux, ce qui me +permettra de formuler des lois générales d'où il sera +ensuite plus facile de déduire les règles particulières. +Je commencerai par rappeler cette vérité universellement +admise et acceptée couramment comme un lieu +commun: la valeur intrinsèque d'une oeuvre dramatique +n'a pas toujours pour mesure la valeur que lui +attribuent les contemporains.</p> + +<p>Cette proposition ne peut rencontrer beaucoup de +contradicteurs. Il suffit de rappeler l'engouement peu +justifié du public, à toutes les époques, pour tel poète +ou pour telle oeuvre dramatique. Les exemples que +l'on pourrait citer sont innombrables. Si l'on dressait +la liste de tous les auteurs ayant joui d'une grande +réputation de leur vivant et ayant remporté de très +vifs succès au théâtre, on pourrait constater qu'il +en est quelques-uns dont les noms ont disparu de la +mémoire des hommes, et que la plupart ne nous sont +aujourd'hui connus que par les titres de pièces qu'on +ne lit plus. Comme toute chose ici-bas, les oeuvres +d'art se plient aux caprices passagers de la mode et +aux perversions momentanées du goût. Une élite peu +nombreuse porte seule des jugements certains que ratifie +l'avenir, tandis que la foule se complaît dans le +plaisir qu'elle éprouve à sentir caresser ses passions +et favoriser ses penchants. Elle s'admire dans les +oeuvres qui flattent ses goûts, comme le fat devant un +miroir qui reflète son air à la mode. Chaque pas du +temps fait des hécatombes d'oeuvres dramatiques; et +la grande réputation d'une oeuvre passée n'a souvent +d'égal que l'étonnement plein de tristesse et de désenchantement +que nous cause sa reprise. Qui ne sait +même, à un point de vue plus général encore, combien +nous sommes exposés à gâter nos plus chers souvenirs, +quand dans l'âge mûr nous avons la faiblesse +de rouvrir les livres qui nous ont ravi dans notre jeunesse. +En pareil cas, on se console naïvement en disant +que l'oeuvre a vieilli, tandis que c'est tout le contraire +qui est le vrai: l'oeuvre a gardé son âge, et nous seuls +nous avons vieilli.</p> + +<p>Or, ce qui se passe dans la vie d'un homme se +passe dans la vie d'une nation et dans celle de l'humanité. +Les jugements des hommes sont soumis à des +transformations perpétuelles, car les éléments de leur +esprit se combinent de mille manières selon leur nombre +et leur nature. Il est à croire que ces combinaisons +donnent lieu, comme en chimie, à des composés dont +les uns sont très stables et les autres particulièrement +instables. Quand les oeuvres littéraires correspondent +aux premiers, ils vivent dans la même estime aussi +longtemps que la combinaison persiste; quand elles se +rapportent aux seconds, elles ne plaisent qu'un jour, +et tout ce que l'on peut espérer pour elles c'est que +la même combinaison, venant à se reproduire fortuitement, +leur ramène momentanément la fortune. Il +est, au contraire, quelques oeuvres privilégiées qui correspondent +à des combinaisons indissolubles: elles +sont immortelles; et l'esprit en savourera sans fin la +beauté et la vérité éternelle, de même que le corps +humain puisera la vie, jusqu'à la consommation des +temps, dans l'air immuable qui l'enveloppe.</p> + +<h3>CHAPITRE II</h3> + + +<p>La valeur d'une pièce ne dépend pas de son effet représentatif. +—Ce n'est pas l'effet représentatif qui a assuré la renommée +du théâtre des Grecs, non plus que des théâtres étrangers et +de notre théâtre classique.</p> +<br> +<p>Nous ferons un pas de plus dans la connaissance du +sujet en émettant cette seconde proposition: la valeur +intrinsèque d'une oeuvre dramatique ne dépend pas +de son effet représentatif. Si nous n'avions en vue que +l'effet représentatif produit sur des contemporains à +une époque donnée, il est clair que cette proposition +rentrerait dans la précédente: Mais il s'agit ici de l'effet +représentatif absolu, et à ce titre elle mérite de nous +arrêter.</p> + +<p>Je remarquerai d'abord, au sujet des oeuvres appartenant +aux littératures anciennes ou étrangères, que +si la représentation d'une oeuvre dramatique a servi à +la mettre en lumière, ce qui n'est pas niable, elle n'a +pas suffi à lui assurer la renommée durable qui en a +perpétué le souvenir dans la postérité. L'effet représentatif est +dans ce cas sans influence sur le jugement +que nous portons de la valeur d'une oeuvre dramatique. +En effet, si nous considérons le théâtre des Grecs, +nous pouvons dire que nous n'avons aucune idée, ou +tout au moins que des idées excessivement confuses, +de ce que pouvait être la représentation des tragédies +d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, ou celle des +comédies d'Aristophane. C'est uniquement par leur +valeur intrinsèque qu'elles s'imposent à notre admiration, +et c'est avec raison que nous les considérons +comme des modèles presque inimitables, sans que +nous ayons besoin de tenir compte d'un effet représentatif +que nous ne pouvons imaginer qu'à grand +renfort d'érudition, sans jamais pouvoir être sûr de +l'apprécier à sa juste valeur.</p> + +<p>Il en est à peu près de même du théâtre des Espagnols, +aussi bien que de celui des Anglais et des Allemands. +Bien que les sujets en soient pris dans un +monde en tout moins éloigné du nôtre et qui est celui +où se meuvent souvent encore nos personnages de +théâtre, ce n'est nullement dans leur effet représentatif +que nous cherchons et que nous trouvons les +justes motifs de leur renommée. Nous n'en sommes +que très rarement les spectateurs, et c'est uniquement +comme lecteurs que nous apprenons à les connaître +et que nous les jugeons. C'est bien dans ce cas l'esprit +seul qui en goûte la poésie, sans que nos yeux +soient dupes des séductions de la mise en scène. Le +théâtre français lui-même n'échappe pas au même +phénomène. La représentation l'amoindrit presque +toujours, en atténue les proportions psychologiques et +en rapetisse sensiblement les héros. Que serait-ce si +nous tenions compte du maigre appareil dont, jusqu'à +la fin du XVIIIe siècle, on entourait la représentation +de notre théâtre classique! L'effet représentatif des +tragédies de Corneille et de Racine n'a donc que peu +d'influence sur l'admiration que nous éprouvons pour +elles. Bien au contraire, la représentation nous apporte +souvent un désenchantement en quelque sorte prévu. +Cette remarque ne tend pas à en proscrire la représentation, +qu'en rendent, au contraire, nécessaire et désirable +d'autres raisons que nous exposerons plus loin.</p> + +<p>On a souvent voulu transporter les théâtres étrangers +sur la scène française, notamment les drames de +Shakspeare. Toujours l'effet a été inférieur à celui +qu'on en attendait, ce qui pourtant n'a jamais diminué +l'admiration que nous ressentons pour le grand +poète anglais. Il serait d'ailleurs puéril d'en rechercher +la cause dans le changement de langue que nécessite +la translation de ses oeuvres sur notre théâtre, +car c'est par la traduction seule qu'un grand nombre +de lecteurs français connaissent Shakspeare et apprennent +à l'aimer et à l'apprécier. La traduction d'une +oeuvre ancienne ou étrangère, loin de lui nuire, la +rajeunit souvent en atténuant ou en modifiant des +idées ou des images qui seraient de nature à choquer +notre goût actuel; elle tient forcément compte, rien +que par l'emploi de la langue dont elle se sert, de la +différence des temps, des lieux et des transformations +de l'esprit. C'est une nouvelle mise au point, qui +dégage ce qu'il y a dans toute oeuvre d'essentiellement +humain et d'éternellement beau.</p> + +<p>D'ailleurs, à un autre point de vue, il suffit d'un +moment de réflexion pour s'apercevoir que l'effet représentatif +n'est pas la mesure de la valeur intrinsèque +d'une oeuvre dramatique. Si nous comparons entre +eux le <i>Guillaume Tell</i> et les <i>Brigands</i> de Schiller, +l'<i>Iphigénie</i> et l'<i>Egmont</i> de Goethe, le <i>Polyeucte</i> et <i>le +Cid</i> de Corneille, le <i>Misanthrope</i> et le <i>Tartufe</i> de Molière, +il est certain que de toutes ces pièces les premières +ont une valeur intrinsèque au moins aussi +grande, si ce n'est plus grande, que les secondes, +tandis que celles-ci ont un effet représentatif beaucoup +plus grand. C'est que la valeur représentative et +la valeur poétique d'une oeuvre dramatique ne se composent +pas des mêmes éléments, et par conséquent +n'ont pas de commune mesure. Si les contemporains +se trompent souvent sur la valeur d'une pièce, c'est +que dans leurs jugements ils tiennent compte de l'effet +représentatif qui précisément s'adapte à leur goût actuel. +La postérité, au contraire, fait abstraction de +cet effet et souvent n'en a pas même l'idée; c'est pourquoi +son jugement, portant uniquement sur la valeur +poétique de l'oeuvre, est plus durable. Négligeant ce +qui est variable et passager, elle ne fonde son jugement +que sur ce qui est invariable et constant.</p> + +<p>Ce n'est pas, en résumé, dans l'effet représentatif +d'une oeuvre dramatique qu'il faut chercher la +raison supérieure de l'appréciation qu'en a portée la +postérité. Ce n'est donc pas en augmentant, par la +mise en scène, l'effet représentatif d'une oeuvre dramatique +que l'on ajoute à sa valeur intrinsèque.</p> + +<h3>CHAPITRE III</h3> + +<p>De l'effet représentatif idéal dans un esprit cultivé.—Imperfections +de la mise en scène réelle.—Sa nécessité pour les +esprits peu cultivés.—La mise en scène idéale est le modèle +et le point de départ de la mise en scène réelle.</p> +<br> + +<p>L'effet représentatif, on le conçoit, n'est pas créé +de toutes pièces par la mise en scène. Toute oeuvre +dramatique possède par elle-même une valeur poétique +et une valeur représentative. Seulement, dans +l'imagination du poète, elles sont souvent dans une +relation inverse de ce qu'elles nous paraissent sur un +théâtre, où la mise en scène modifie et parfois renverse +la proportion: on peut dire que la mise en scène +est l'épanouissement, rendu visible, d'un germe idéal. +C'est ce dont il est facile de se rendre compte.</p> + +<p>Nous ne sommes à l'aurore ni de l'humanité, ni de +l'histoire, ni de la littérature. Nous sommes, bien qu'à +différents degrés, les produits d'une éducation poursuivie +pendant des siècles à travers un grand nombre +de générations. Modifiés par l'hérédité, par une somme +sans cesse croissante de connaissances transmises ou +acquises, nous avons passé par des états de conscience +inconnus aux hommes que n'a pas visités la civilisation. +Il est certain qu'un sauvage ne comprendrait +rien à la lecture d'une tragédie de Racine ou d'un +drame de Shakspeare, si même par impossible il pouvait +saisir le sens des mots; il ne serait nullement dans +les conditions nécessaires d'instruction et d'éducation +intellectuelles et morales.</p> + +<p>Que se passe-t-il donc en nous quand nous lisons +une oeuvre dramatique? Il est clair qu'elle ne pénètre +pas dans un esprit vierge de toute impression similaire. +Nous avons tous vu des théâtres de formes les +plus diverses, les uns ouverts, les autres fermés, souvent +chez différents peuples; nous avons assisté à de +nombreuses représentations dramatiques; nous possédons +dans notre imagination une ample collection, +un peu confuse, mais très riche, de costumes de tous +les âges; nous connaissons plus ou moins les moeurs +des nations anciennes et modernes ayant joué un rôle +important dans l'histoire; enfin, nous sommes familiers +avec les légendes héroïques, les mythologies, +souvent même avec les langues des pays étrangers. +Une foule innombrable d'objets se sont présentés à +notre esprit et se trouvent enregistrés dans notre mémoire, +où ils restent d'ordinaire à l'état latent. Mais +aussitôt qu'une lecture en ravive le souvenir, il se +fait dans notre esprit une représentation subjective de +tous les objets dont nous avons conservé les images. +Et cette représentation illustre immédiatement notre +lecture et lui sert de mise en scène idéale: mise en +scène toujours discrète, qui paraît, s'efface, disparaît +et reparaît sans s'imposer à notre esprit, sans le +distraire; décor mobile où tout reste à son plan et qui +se rapproche ou s'éloigne au gré de notre imagination. +Dans cette mise en scène idéale, tout se réduit +souvent à des signes purement idéographiques; c'est +un fond toujours un peu effacé, semé d'images confuses, +qui s'évanouissent dès qu'on veut les considérer +avec fixité, mais sur lequel l'oeuvre poétique +s'enlève en pleine lumière, comme une belle pièce +d'orfèvrerie se détache sur une tapisserie usée par le +temps. Ce fond s'harmonise merveilleusement avec +le texte poétique. Des images, diffuses ou instables, +semblent venir du lointain le plus reculé et forment +cette mise en scène idéale que nous projetons objectivement +dans l'espace incertain. C'est sur ce fond +propice que se détachent les héros du drame: ils ont +la stature, le regard, le geste, la voix qu'ils doivent +avoir. Dans cette jouissance un peu extatique rien ne +vient contrarier le pathétique des situations, rien ne +distrait de la beauté des vers, de la logique de l'action, +de la justesse des pensées, de l'effet émotionnel des +passions; et c'est alors que nous ressentons l'émotion +esthétique, non la plus forte, ni la plus profonde, ni +la plus complète, mais la plus pure de tout alliage, +qu'il nous soit donné d'éprouver.</p> + +<p>Combien l'effet représentatif réel est violent par +rapport à cet effet représentatif idéal! La main souvent +brutale du décorateur ou du metteur en scène +immobilise tout ce qui précisément avait une grâce +mobile et fugitive; elle fait une sorte de trompe-l'oeil +de ce qui n'était qu'un jeu de notre imagination. Au +milieu d'une nature de carton peint, sous une lumière +invraisemblable, s'accumulent alors des imperfections +de toutes sortes, imperfections de décors, de costumes, +de mouvements, de gestes, de diction, qui sont autant +d'outrages à la beauté poétique. Ce sont là, en effet, +les conditions désastreuses dans lesquelles une oeuvre +dramatique paraît sur le théâtre. Mais, hâtons-nous +de le dire, il faut s'y résigner. Pour un homme qui a +assez de loisir, de goût, de délicatesse et d'imagination +pour s'abandonner sans réserve à ce jeu de l'esprit +qu'on appelle l'art, qui se laisse tout entier attendrir +et subjuguer par les accents pathétiques d'Iphigénie +ou par la mélancolique chanson d'Ophélie, combien y +a-t-il d'hommes dont le cerveau n'est peuplé que des +images cruelles de la réalité vivante, qui n'ont ni +l'heur ni le loisir de s'essayer ainsi sur la flûte des +dieux, et qui le soir, las et meurtris d'un labeur avilissant, +ont besoin qu'un coup de baguette magique les +transporte dans un monde nouveau, réveille leur imagination +engourdie et les ravisse à eux-mêmes et à +la bassesse de leurs travaux journaliers! Pour ces +hommes, le plaisir de l'esprit n'est jamais pur; il s'y +mêle toujours un plaisir des sens. C'est donc précisément +par ses défauts mêmes que la mise en scène +agit plus puissamment sur leur organisme.</p> + +<p>Quoi qu'il en soit, l'effet représentatif idéal sera +toujours le modèle que le metteur en scène devra se +proposer de réaliser, en tenant compte des nécessités +psychologiques, intellectuelles et morales que lui impose +la composition particulière de la foule des spectateurs +à laquelle il s'adresse. Nous ajouterons, ce qui +résulte des idées déjà exposées et sur lesquelles nous +reviendrons, qu'on doit dans la mise en scène se rapprocher +de la sobriété et de la discrétion de la mise +en scène idéale, dans la proportion où l'oeuvre représentée +s'approche de la perfection.</p> + +<h3>CHAPITRE IV</h3> + +<p>Rapports de la mise en scène avec la valeur d'une oeuvre dramatique. +—Le peu d'appareil des théâtres de province favorisait +l'art dramatique.—L'excès de mise en scène lui est +nuisible.</p> +<br> + +<p>Puisqu'il n'y a pas équation entre l'effet représentatif +d'une oeuvre dramatique et sa valeur intrinsèque, +nous pouvons en conclure qu'en augmentant son effet +représentatif on n'ajoute rien à sa valeur intrinsèque, +et que les valeurs relatives de deux oeuvres dramatiques +ne sont pas entre elles comme leurs effets représentatifs. +Mais, dans la généralité des cas, le plaisir +que l'on cherche à procurer au spectateur est un +plaisir général et total qui se compose de la somme +de toutes ses sensations et de toutes ses émotions, de +quelque nature qu'elles soient. Il suit de là, premièrement, +que la mise en scène pourra être souvent +considérée comme un correctif à la faiblesse d'une +oeuvre dramatique; deuxièmement, que la mise en +scène peut par son excès être un dérivatif à l'attention +que mériterait la valeur intrinsèque d'une oeuvre dramatique. +C'est à peine si la première proposition mérite que +nous nous y arrêtions. Tout le monde sait qu'un certain +nombre des théâtres de Paris ne vivent que par la +mise en scène. Les ouvrages médiocres qu'ils montent +ne réussissent la plupart du temps à captiver le public +que par le pittoresque des décors, la richesse des +costumes, l'ampleur de la figuration, ou même par les +exhibitions les plus excentriques. L'art dramatique ramené +ainsi à n'être que de l'art théâtral devient un +art tout à fait inférieur.</p> + +<p>Toutefois, si la première proposition ne demande +que quelques mots d'explication, elle est cependant +importante par une des conclusions qu'on en peut tirer +et qui nous offre la résolution d'un problème intéressant. +Jadis, quand il y avait des théâtres en province +et des troupes qui s'y établissaient à demeure pour la +saison d'hiver, les directeurs, n'ayant en général à +leur disposition qu'un très maigre appareil représentatif, +avaient à se préoccuper dans une certaine mesure +de la valeur des pièces qu'ils montaient. Ces +théâtres étaient ainsi favorables au progrès de l'art +dramatique. Aujourd'hui, un autre système a prévalu. +Une troupe part de Paris, avec armes et bagages, et +s'en va de ville en ville, montant partout l'unique +pièce qui compose son répertoire et pour laquelle elle +a pu faire les dépenses d'un appareil représentatif, +très supérieur à celui qu'aurait eu à sa disposition un +directeur de province. Or, à la faveur de cet appareil +et grâce au prestige de quelques acteurs en renom, +on parvient à imposer aux applaudissements de la +province des pièces d'une valeur intrinsèque inférieure. +C'est ainsi que les nouvelles moeurs théâtrales +et que ces troupes de voyage sont contraires au progrès +de l'art dramatique. Ici, je n'ai pas d'ailleurs à +examiner cette question dans les détails infinis qu'elle +comporterait: je l'ai ramenée à sa plus simple expression. +Je ne puis cependant résister au désir de signaler, +comme la conséquence, la plus grave peut-être, du +système actuel, l'anéantissement du répertoire classique.</p> + +<p>L'examen de la seconde proposition nous conduira +à une conclusion identique. L'abus ou l'excès de la +mise en scène détourne le jugement du spectateur de +l'objet qui devrait faire sa préoccupation principale, +par suite abaisse son goût, et en même temps pousse +les auteurs, qui peuvent compter sur l'effet d'un +puissant appareil représentatif, à se contenter d'un +succès plus facile à obtenir et à négliger la conception +de leur oeuvre et la conduite de l'action. L'abus ou +l'excès de la mise en scène est donc ainsi contraire +aux progrès de l'art dramatique.</p> + +<h3>CHAPITRE V</h3> + +<p>Recherche d'un principe physiologique auquel puissent se rattacher +les lois de la mise eu scène.—Les impressions intellectuelles +et les sensations organiques s'annihilent réciproquement.</p> +<br> + +<p>On a pu m'accorder les propositions émises précédemment +et en reconnaître la justesse. En effet, elles +résultent de la constatation de faits que chacun a pu +observer. Mais il me paraît nécessaire de les rattacher +à un point fixe et de chercher, en dehors du +théâtre, une méthode de démonstration.</p> + +<p>Or, en physiologie, ou en psychologie, comme on +voudra, on admet, en se basant sur des séries d'expériences +pour ainsi dire quotidiennes, et que chacun +peut contrôler par ses propres observations, que notre +attention, ordinairement diffuse et mobile, peut, en +se concentrant sur des impressions reçues par notre +esprit ou sur des sensations éprouvées par un de nos +organes, nous rendre insensibles à tout ce qui ne se +rapporte pas exclusivement soit à ces impressions +intellectuelles, soit à ces sensations organiques. En +d'autres termes, sous l'influence de préoccupations +spéciales, un groupe de sensations, d'images ou +d'idées, s'impose à nous à l'exclusion de tous les +autres qui restent alors inaperçus. On pourrait dire, +en quelque sorte, que la sensibilité énergiquement +surexcitée d'un de nos organes anesthésie momentanément +nos autres organes.</p> + +<p>Les exemples sont nombreux et bien connus. Une +personne absorbée par une pensée regarde fixement +sans les voir les autres personnes qui sont devant +elle; ou bien, captivée par un spectacle, elle n'entendra +pas qu'on lui parle. Un soldat, au milieu de la +mêlée, n'a pas immédiatement conscience d'une +blessure qu'il vient de recevoir; il ne s'en aperçoit +que lorsque le sang qui coule attire son attention. +Pascal domptait la douleur par le travail, et Archimède, +occupé de la résolution d'un problème, ne percevait +pas le bruit du combat qui se livrait dans les +rues de Syracuse. La vue des images divines, qui +hantaient l'esprit des martyrs, les absorbait souvent +à tel point qu'ils ne sentaient ni le fer ni le feu qui +torturaient leurs chairs. Mais, pour prendre un exemple +moins tragique et d'observation plus aisée, tout le +monde sait que, lorsque nous voulons concentrer +notre esprit sur une idée, nous fermons instinctivement +les yeux, ou bien que nous fixons nos regards +sur quelque angle banal et obscur de la chambre; +que l'enfant, pour apprendre ses leçons, se bouche +les oreilles de ses deux mains, et que le collégien +qui regarde les mouches voler ne profite pas beaucoup +des démonstrations du professeur. C'est à l'infini +qu'on pourrait recueillir des faits semblables. +Tantôt, c'est la préoccupation de l'esprit qui empêche +nos regards de percevoir les formes et les couleurs +ou nos oreilles de percevoir les sons, tantôt ce sont +des images optiques ou des sons qui s'opposent à +toute autre association d'idées.</p> + +<p>A cette observation d'ordre physiologique on objectera, +qu'en réalité il nous est possible dans le +même moment d'écouter, de regarder et de penser. +En effet, c'est là le cours perpétuel de la vie; mais, +dans ce cas, les impressions auditives, optiques et +intellectuelles doivent être assez faibles pour pouvoir +être perçues toutes à la fois, car, si l'équilibre entre +ces impressions également faibles vient à se rompre, +la loi physiologique s'impose. Nous pouvons donc dire +que, pour être perçues à la fois, des impressions auditives, +optiques et intellectuelles doivent, premièrement, +être très faibles ou avoir un rapport commun, +et, deuxièmement, conserver entre elles la proportion +d'intensité qui leur a permis de se manifester dans le +même moment.</p> + +<h3>CHAPITRE VI</h3> + +<p>De la fin que se proposent les beaux-arts.—L'excès de la mise +en scène nuit à l'intégrité du plaisir de l'esprit.—La lecture +est la pierre de touche des oeuvres dramatiques.—La mise +en scène est tantôt une question de goût, tantôt une question +d'habileté.</p> +<br> + +<p>Les arts (et pour plus de simplicité, je ne considérerai +ici que la poésie, la peinture et la musique), +les arts, dis-je, n'ont d'autre but que de nous fournir +des impressions auditives, optiques et intellectuelles. +Ils se proposent, pour fin unique: la poésie, +le plaisir de l'esprit; la peinture, celui des yeux et la +musique celui de l'oreille. Tant qu'un de ces trois +arts borne son ambition à nous procurer, dans toute +son intégrité, le plaisir particulier pour lequel il a été +créé, il se maintient dans la sphère élevée qui lui est +propre; il déchoit dès qu'il empiète sur le domaine +des deux autres. Telles sont la musique descriptive et +pittoresque, et la peinture spirituelle ou philosophique, +genres bâtards, auxquels ne se laissent +jamais entraîner les véritables artistes.</p> + +<p>Le cas de la poésie est plus complexe, parce que +rien ne parvient à notre esprit que par l'intermédiaire +obligé de nos organes; mais la poésie elle-même +déchoit si, au lieu de considérer le plaisir des +yeux et de l'oreille comme subordonné à celui de +l'esprit, elle emploie, pour captiver l'esprit, le prestige +de la peinture ou la séduction de la musique.</p> + +<p>La poésie dramatique, que sa nature même placerait +dans une sphère inférieure à la poésie épique +et à la poésie lyrique, reprend cependant sa place +élevée lorsque, dans la lecture, par exemple, rien +ne vient distraire notre esprit du plaisir idéal qu'elle +nous procure, et que notre imagination seule fait tous +les frais de la mise en scène. L'art dramatique est +donc sur une pente toujours dangereuse, sur laquelle +il lui est malheureusement trop facile de se laisser +glisser. </p> + +<p>Dans la représentation d'une oeuvre dramatique, +tout ce qu'au delà d'une certaine limite un directeur +ajoute, pour le plaisir des yeux ou pour celui de +l'oreille, détruit l'intégrité d'un plaisir qui n'aurait dû +être destiné qu'à l'esprit. Le spectateur, dont les magnificences +de la mise en scène captivent les yeux, +n'est plus dans un état de conscience susceptible de +goûter, soit la beauté littéraire de l'oeuvre représentée, +soit la profondeur et la vérité psychologique +des passions qu'elle met en jeu. L'attention est détournée +de son objet principal, et, dans ce cas, le +plaisir que nous goûtons, véritable plaisir des sens, +est inférieur à celui que nous aurions dû ressentir. On +peut donc affirmer, sans crainte de se tromper, que +l'abus et l'excès de la mise en scène tendent à la décadence +de l'art dramatique.</p> + +<p>A un autre point de vue, il est juste de dire que la +nécessité de la mise en scène s'impose d'autant plus +que l'oeuvre est plus faible. Sans le secours des décors, +des costumes, d'une nombreuse figuration, combien +de pièces, privées de ces moyens artificiels de détourner +notre attention, n'oseraient ou ne pourraient +affronter le jugement intégral de notre esprit. Sans +doute c'est un mérite, et même un grand mérite, +d'amuser les spectateurs, et nous nous plaisons souvent +à nous laisser duper par de brillantes images; +cela nous évite un effort intellectuel, et quand nous +arrivons fatigués au théâtre, nous sommes reconnaissants +envers un auteur de son habileté à nous procurer +une délectation facile et à ménager la paresse +de notre esprit. Mais combien souvent le lendemain +nous nous vengeons cruellement de cette duperie, dont +cependant nous nous sommes faits les complices; car, +tout en avouant le plaisir que nous avons goûté, nous +condamnons la pièce en déclarant qu'elle ne supporte +pas la lecture. Aucun jugement critique ne dépasse +celui-là, en rigueur et en vérité tout à la fois, car il +est porté par l'esprit, dégagé des séductions de la +mise en scène et soustrait aux complaisances faciles de +nos organes.</p> + +<p>La lecture infirme ou confirme donc le jugement +porté par le spectateur après la représentation. La +plupart des pièces dont le comique touche à l'extravagance +nous paraissent en effet, dès qu'elles sont +imprimées, d'une telle platitude que nous avons peine +à comprendre le plaisir que nous avons pu y prendre. +Au contraire, la lecture des comédies de M. Labiche, +même des plus folles, ajoute encore à leur valeur en +mettant en relief la finesse et la justesse d'observation +de l'auteur. La lecture est donc la véritable pierre +de touche des oeuvres dramatiques.</p> + +<p>Ainsi, nous revenons, par un autre chemin et en +nous appuyant de l'expérience physiologique et psychologique, +aux propositions que nous avons émises +précédemment. L'art dramatique ne peut se soustraire +aux lois qui dominent notre être tout entier. +Quand nous sommes sollicités à la fois par un plaisir +de l'esprit et par un plaisir des sens, nous ne pouvons +nous dédoubler et jouir intégralement et également +de l'un et de l'autre; nous nous abandonnons, à +celui qui s'impose avec le plus de force, de même que +de deux douleurs, la plus forte éteint la plus faible. +Il y a donc dans l'art théâtral une juste balance à +tenir, un état d'équilibre à observer. Pour monter +telle pièce, c'est faire acte de goût que de tempérer +l'éclat de la mise en scène; pour monter telle autre +pièce, c'est faire acte d'habileté que de détourner +l'attention du spectateur en agitant un lambeau de +pourpre à ses yeux.</p> + +<h3>CHAPITRE VII</h3> + +<p>Compétence littéraire nécessaire à un directeur de théâtre.—Établissement +théorique des frais généraux de mise eu scène.—L'art +dramatique exigerait des vues à longue portée.</p> +<br> + +<p>Nous avons jusqu'à présent insisté sur ce fait que +l'effet représentatif, obtenu par la mise en scène, +devait être inversement proportionnel à la valeur intrinsèque +de l'oeuvre dramatique. En un mot, il faut +contre-balancer, par l'emploi des arts accessoires, ce +que l'effet direct de la poésie sur l'esprit du spectateur +serait impuissant à obtenir. Ainsi il arrive assez +souvent que dans une pièce ayant une valeur intrinsèque +incontestable, mais dont les différents actes ont +une puissance dramatique inégale, on est obligé de +masquer la langueur momentanée de l'action par un +habile déploiement de mise en scène. Ce qui domine +donc tout d'abord la mise en scène d'une oeuvre dramatique, +c'est le jugement littéraire qu'en porte le +directeur chargé des soins et de la responsabilité de la +représentation. Un directeur incapable de formuler un +jugement sur une pièce n'est qu'un entrepreneur de +spectacles. En dehors de ce cas, il est clair que l'intérêt +même de l'exploitation est lié à la sûreté de jugement +du directeur; car, s'il parvient à tirer quelque +profit d'une oeuvre faible au moyen de quelques dépenses +de mise en scène, d'un autre côté, ce serait +une dépense perdue et par là inintelligente que de se +résoudre aux mêmes frais pour une pièce qui ne +l'exigerait pas.</p> + +<p>Chaque fois qu'on met un train de chemin de fer en +marche, le nombre des wagons que la machine doit +tirer est calculé sur le nombre présumé des voyageurs; +et le poids du train détermine la force que doit produire +la machine et par suite la dépense qu'occasionnera +la traction. Que dirait-on du chef d'exploitation +qui ferait une grande dépense de combustible pour +mettre en marche un train toujours composé d'un +même nombre de wagons, quel que soit le nombre des +voyageurs? Que dirait-on d'un mécanicien qui ne +saurait pas profiter de la déclivité du sol et de la +vitesse déterminée par le seul poids du train pour +diminuer la force de traction et par suite la dépense +de combustible? On pourrait ainsi rassembler un +grand nombre d'exemples ayant tous un rapport plus +ou moins prochain avec les devoirs et les préoccupations +d'un directeur de théâtre. Tous conduiraient à +la même conclusion: à savoir que les frais de mise en +scène doivent être en raison inverse de la valeur +propre de l'oeuvre représentée. L'idéal pour un directeur, +serait de n'avoir à monter que des pièces qu'on +pût représenter dans un décor banal.</p> + +<p>Ainsi donc, la direction d'un théâtre exige deux +conditions de celui qui assume la responsabilité d'une +pareille entreprise. La première est qu'il soit en état +de porter un jugement sur la valeur intrinsèque des +oeuvres dramatiques; la seconde, qu'il ait la sagesse +de faire dépendre les frais de mise en scène du jugement +qu'il a porté. Je ne sais si beaucoup de directeurs +remplissent ces deux conditions. En tout cas, ce qu'on +voit fréquemment, ce sont des pièces, que la critique +qualifie d'ineptes, rapporter de grosses sommes d'argent +à la faveur d'une éblouissante mise en scène. On +peut donc croire que les directeurs remplissent la seconde +condition, au moins chaque fois qu'il ne s'agit +que d'exagérer la mise en scène. La première condition +paraît beaucoup plus rare; elle exige non seulement +une compétence spéciale, mais encore un labeur +quotidien et persévérant, sans lequel la direction d'un +théâtre n'est pas très différente d'une simple partie +de baccarat. Les directeurs se plaignent de ne pas +rencontrer de chefs-d'oeuvre; mais ont-ils la conscience +de faire tout ce qu'il faut pour trouver, non des +chefs-d'oeuvre qui sont toujours choses rares, mais +seulement des pièces véritablement estimables? Malheureusement, +la direction d'un théâtre n'est trop souvent +qu'une entreprise financière dont les gains doivent +être immédiats, ce qui ne se concilie pas avec +des vues à longue portée. Un directeur avisé et prévoyant +serait celui qui monterait une pièce, même +médiocre, s'il devinait dans son auteur un sens dramatique +capable de produire un chef-d'oeuvre dans +dix ans. Faute de cette prévision d'avenir, que leur +interdit la nécessité d'un gain immédiat, les directeurs +forcent les auteurs à rester de jeunes auteurs jusqu'à +soixante ans. C'est ainsi que les directeurs, qui se +plaignent, contribuent plus que tout autre à la décadence +de l'art dramatique et à la ruine de ceux qui +leur succéderont.</p> + +<h3>CHAPITRE VIII</h3> + +<p>La mise en scène est conditionnée par le nombre probable de +spectateurs.—Grossissement par les acteurs des effets représentatifs.—Les +actrices moins portées à exagérer les effets.—<i>Le +Monde où l'on s'ennuie.</i>—Nécessité actuelle de plaire +à la foule.—Abaissement de l'idéal.—Compensation.—Utilité +et devoir des théâtres subventionnés.</p> +<br> + +<p>Les deux conditions que nous venons d'énumérer +ne sont pas les seules que doit remplir un directeur +de théâtre. Une troisième condition indispensable +est la connaissance des milieux: la même oeuvre qui +réussit rue Richelieu ne réussira pas boulevard du +Temple. Cette question du milieu est connexe à celle +du nombre. Étant donnée une oeuvre dramatique d'une +certaine valeur intrinsèque, si une mise en scène judicieuse +et modérée lui fait produire un effet représentatif +suffisant pour trente mille personnes, ce même +effet représentatif sera insuffisant pour deux cent +mille. La prévision du nombre possible de spectateurs +entre donc dans les calculs préalables d'un directeur.</p> + +<p>Une fois la pièce lancée, l'ensemble de la mise en +scène n'est plus modifiable, mais il arrive presque +toujours que, lorsqu'une pièce reste longtemps sur +l'affiche, les acteurs cèdent à la tentation d'exagérer +l'effet représentatif de leurs rôles; et ils y sont encouragés +par les applaudissements du public, qui devient +moins délicat, à mesure qu'augmente le nombre des +représentations. Mais tous les rôles ne possédant pas +un effet représentatif susceptible d'un égal grossissement, +et les acteurs cédant inégalement à la tentation +des applaudissements, il en résulte ce fait +remarquable que la pièce, à mesure que s'accroît le +nombre des représentations, perd sa physionomie +première en même temps que l'équilibre primitif +résultant de l'accord entre sa valeur intrinsèque et +son effet représentatif. C'est, en un mot, l'oeuvre représentée +qui perd à cette transformation insensible; et +si la direction du théâtre y gagne quelque profit actuel, +c'est, il faut l'avouer, au détriment de la direction +future et de l'art dramatique lui-même.</p> + +<p>En général, les hommes se laissent aller beaucoup +plus facilement que les femmes à grossir l'effet représentatif +de leur rôle; cela tient sans doute à ce que +les femmes possèdent à un plus haut degré la faculté +d'imitation et d'assimilation, tandis que les hommes +sont poussés par une puissance d'agir, difficile à contenir, +à forcer leurs premiers effets et à en essayer +de nouveaux. Je citerai comme un exemple remarquable +<i>le Monde où l'on s'ennuie</i>, qui a tenu l'affiche +pendant deux cent cinquante représentations. Les +hommes se sont visiblement fatigués; les premiers +acteurs ont été remplacés par d'autres, qui se sont +eux-mêmes lassés, ce dont je suis bien loin de leur +faire un crime; mais les actrices qui avaient créé les +rôles les ont conservés sans interruption jusqu'à la +fin, et non seulement elles ont résisté à la tentation +de grossir des effets faciles à exagérer, mais encore +elles ont eu le mérite peu commun de nous conserver +jusque dans les dernières représentations la perfection +de jeu et de diction qu'elles avaient atteinte dès les +premières.</p> + +<p>Un directeur attentif s'aperçoit sans doute de la tendance +qu'ont les acteurs d'une pièce à grossir l'effet +représentatif de leur rôle; mais, outre qu'il est assez +difficile d'enrayer un mouvement qui ne s'accélère +qu'insensiblement, il faut reconnaître que la résolution +à prendre dans ces cas-là, de la part du directeur, +est souvent aussi délicate que difficile et complexe. +D'un côté, c'est manquer à ce que l'on doit au génie +d'un poète que de laisser altérer si peu que ce soit la +physionomie de son oeuvre; d'un autre, sacrifier à +l'effet représentatif, c'est augmenter l'attrait et la +séduction que peut exercer une pièce et attirer à la +connaissance et à l'estime des belles oeuvres un public +de plus en plus nombreux.</p> + +<p>Il semble qu'il y ait là une sorte de compensation, +bien difficile à ne pas accepter dans l'état actuel de +la société française. La Révolution a brisé les barrières +qui séparaient les classes les unes des autres. La +France est aujourd'hui une démocratie. Les plus humbles +veulent jouir des mêmes plaisirs que les plus fortunés; +aussi, depuis la fin du siècle dernier, on peut +dire que le public qui suit les représentations dramatiques +a presque centuplé. Il faut non seulement un +plus grand nombre de théâtres pour satisfaire à tous +ses goûts; mais encore une pièce qui, jadis, eût été +arrêtée de la vingt-cinquième à la cinquantième représentation +atteint facilement aujourd'hui la centième, +la deux-centième même et souvent après un nombre +pareil de représentations n'a épuisé que momentanément +son succès. </p> + +<p>La nécessité de plaire à la foule s'impose donc, mais +impose du même coup à l'art un sacrifice pénible; +car l'idéal s'abaisse sensiblement à mesure qu'augmente +en nombre le public dont on sollicite les applaudissements. +Il n'y a relativement qu'un petit nombre +d'esprits délicats et cultivés qui soient capables de +sentir la beauté sévère d'une oeuvre d'art. En revanche, +en attirant la foule, fût-ce au prix de quelques +concessions, en la sollicitant, par l'attrait d'un plaisir +facile, à goûter à son tour le charme des belles oeuvres, +on rehausse et on purifie si peu que ce soit son idéal. +Si donc la cime de l'art s'abaisse, la culture générale +de l'esprit s'étend, s'élève même, et là encore il y a +compensation. Or, dans une société démocratique, +c'est une compensation qu'il n'est pas permis de négliger +et qu'on serait même coupable de ne pas rechercher. +Mais, si nous pouvons nous consoler de l'abaissement +fatal de l'art par la compensation que nous +trouvons dans la culture du plus grand nombre, c'est +à la condition que nous ne perdions pas de vue le +sommet auquel il s'est élevé et vers lequel il doit +tendre à remonter, par un autre chemin peut-être, +afin que nous ayons toujours conscience de l'effort +qu'il nous faudrait faire pour l'atteindre.</p> + +<p>C'est pourquoi, s'il est pardonnable à la plupart des +directeurs de sacrifier à la moindre culture du plus +grand nombre, il est du devoir de quelques directeurs +privilégiés de maintenir, autant que possible, l'art +dans toute son intégrité et de résister au désir de +trop flatter les instincts moins délicats d'un public +plus nombreux. Or, s'ils remplissent ce devoir, c'est +à la condition de se résigner à une perte de gain possible, +sacrifice qui trouve sa compensation dans les +subventions de l'État. Un directeur privilégié et garanti +par l'État contre des pertes trop sensibles a pour devoir +de ne pas sacrifier l'art à un désir de gain immodéré. +Il doit s'appliquer à mettre en lumière la valeur +intrinsèque des ouvrages qu'il met en scène; à amener +à son point de perfection leur effet représentatif, sans +permettre qu'il puisse détourner l'esprit des spectateurs +de ce qui doit être l'objet principal de son +attention. Il doit, en outre, interdire aux comédiens de +troubler l'harmonie générale de l'oeuvre en grossissant +trop sensiblement l'effet représentatif de leur rôle. +Il doit, en un mot, s'efforcer de mériter les applaudissements +du public, mais se montrer sévère sur les +moyens de les lui arracher. C'est son honneur et sa +gloire de monter parfois des oeuvres qui ne soient +susceptibles de plaire qu'à un public restreint, mais +délicat et lettré. Car cette élite plus éclairée, que +toute nation possède en elle-même, est destinée à +voir peu à peu grossir ses rangs par l'adjonction de +ceux qu'élèvent jusqu'à elle l'instruction et l'éducation +de jour en jour plus répandues. Travailler pour +cette élite, c'est donc travailler pour tous, c'est conspirer +contre l'ignorance et le mauvais goût, en éveillant +les meilleurs instincts de la foule, en la conviant +à la jouissance d'un idéal supérieur.</p> + +<p>Malheureusement, le devoir qui incombe à un théâtre +subventionné est rarement bien compris de la +foule. Un grand nombre de spectateurs s'imaginent +qu'une subvention impose au théâtre qui la reçoit la +préoccupation constante d'une mise en scène luxueuse. +Or, c'est précisément tout le contraire, comme nous +l'avons fait voir dans ce chapitre. Ce qui rend donc +difficile la position d'un directeur subventionné, c'est +la nécessité de réagir contre ce préjugé de la foule, +sans être assuré que ses intentions seront bien comprises, +et qu'on ne blâmera pas tout ce qui, dans sa +conduite, mériterait précisément l'éloge.</p> + +<h3>CHAPITRE IX</h3> + +<p>La mise en scène ne doit par pécher par défaut.—De la contention +d'esprit du spectateur.—La mise en scène ne doit pas +proposer à l'esprit de coordinations contradictoires.</p> +<br> + +<p>Nous avons insisté sur l'accord qui devait régner +entre l'effet représentatif d'une oeuvre dramatique et +sa valeur intrinsèque, et nous avons surtout montré +que tout ce qui s'ajoutait inutilement à cet effet représentatif +était nuisible à l'oeuvre elle-même, en distrayant +l'esprit de ce qui devait être sa principale et +quelquefois son unique préoccupation. Mais il est évident +que, pour réaliser cet accord, s'il convient de ne +rien ajouter à la juste mise en scène, il ne faut pas +non plus en rien retrancher. De même que la mise en +scène peut pécher par excès, elle peut aussi pécher +par défaut. L'esprit est toujours frappé fortement par +un contraste. Le décor, les costumes, les jeux de +scène, la figuration, doivent donc convenir au texte +poétique; c'est ce que jadis on aurait exprimé en +disant que la mise en scène doit être décente. Elle ne +le serait pas si, par exemple, on jouait <i>le Misanthrope</i> +dans le même décor que les <i>Femmes savantes</i>; elle +ne l'est pas quand l'aspect de la figuration répugne à +l'idée avantageuse qu'en fait naître le texte de la pièce.</p> + +<p>Pour suivre avec profit une oeuvre dramatique, +forte et bien liée dans toutes ses parties, il faut une +grande contention d'esprit, dont en général on n'apprécie +pas assez la puissance. On en aura une idée +approximative quand on se sera rendu compte que +l'esprit est occupé à la coordination d'un nombre +considérable d'impressions auditives, visuelles et intellectuelles, +dont les éléments changent constamment, +se compliquent, se croisent, s'ajoutent ou se retranchent +dans un mouvement incessant. Il faudrait +une longue analyse pour décomposer ce travail, dont +on aura une mesure bien affaiblie si nous disons que +l'esprit coordonne d'abord, non seulement son état +de conscience présent, mais encore ses états de +conscience antérieurs, avec les lieux, les costumes et +le langage des personnages; ensuite qu'il coordonne +entre eux les mouvements, les attitudes, les gestes, +la physionomie, les regards, les mots, les phrases, la +hauteur des sons, leurs relations, leur intensité, le +rythme, et enfin les idées, qui se dérobent sous une +foule d'images, faibles ou vives, souvent lointaines, +et qu'il calcule encore leurs rapports avec toute la succession +des faits écoulés et des faits possibles, etc.</p> + +<p>Il faut à l'esprit, pour suffire à cette coordination +presque incommensurable, un influx constant de +force nerveuse dont rien ne doit venir troubler ou détourner +le cours. On doit donc se garder de soumettre +à l'esprit des coordinations contradictoires. C'est +bien assez qu'il ait à résoudre les contradictions qui +résultent du jeu ou de la diction imparfaite des acteurs, +ou de tant d'autres causes qui proviennent +souvent, du poète lui-même. Il faut éviter les contradictions +qui pourraient naître de la mise en scène, +telles que les détails du décor qui ne répondraient à +aucune des circonstances du poème; les costumes +qui ne conviendraient pas à la condition des personnages +ou à leur situation actuelle, le désaccord entre +la figuration et les exigences du drame. Il suffit souvent +d'une négligence de détail, telle par exemple +que le mouvement intempestif d'un figurant au milieu +d'une scène pathétique, pour détourner le cours +de l'influx nerveux, que l'esprit emploie immédiatement +à des coordinations tout à fait étrangères à +l'oeuvre représentée sous nos yeux, ou pour que +cette force nerveuse se dissipe brusquement en se +jetant sur les muscles du rire. Les contrastes qui ne +résultent ni de l'action ni des péripéties du drame +sont au nombre des causes les plus puissantes qui +détournent fatalement l'attention du spectateur.</p> + +<p>Nous nous en tiendrons à ces considérations générales, +en évitant d'entrer dans les détails d'une analyse +qui nous entraînerait trop loin, sans beaucoup +de profit. Ce que nous avons dit suffit pour démontrer +que la mise en scène ne doit jamais contredire le +texte poétique ou l'idée qu'on peut se faire des lieux, +de l'époque, des costumes, de l'attitude et du langage +des personnages.</p> + +<h3>CHAPITRE X</h3> + + +<p>De la perspective théâtrale.—Contradiction du personnage +humain avec la perspective des décors.—Précautions à +prendre par le décorateur et par le metteur en scène.</p> +<br> + +<p>Il peut être utile de comparer l'art de la peinture à +l'art de la décoration théâtrale, en se tenant à un +point de vue général et en laissant de côté toute explication +mathématique. La perspective d'un tableau +se rapporte à un unique plan vertical. Il n'en est pas +de même sur un théâtre, où les acteurs se meuvent +sur un plan supposé horizontal, terminé par un plan +vertical qui forme le décor du fond. En réalité, le +plan sur lequel marchent les acteurs est incliné et +forme approximativement un angle de trois degrés +avec le plan horizontal. Le but de cette inclinaison +est de faire fuir la perspective plus vite que dans la +nature et de faire paraître ainsi la scène plus profonde +qu'elle ne l'est véritablement. On rapproche +ainsi les acteurs de l'avant-scène et on évite que la +voix aille se perdre dans le cintre et dans les dessous, +ce qui arriverait inévitablement si on jouait +sur des scènes profondes. La perspective d'un décor +doit être considérée comme rationnelle, par rapport +du moins à une rangée de spectateurs. Quand l'acteur +est sur l'avant-scène il est à son plan; mais à +mesure qu'il s'avance vers le fond de la scène, il +monte, et, par conséquent, loin de diminuer dans la +proportion exigée par la perspective du décor, il +semble au contraire grandir et n'est plus en rapport +avec les objets dont les dimensions sont calculées +d'après le plan qu'ils occupent dans la perspective +fuyante de la scène.</p> + +<p>C'est un contraste qu'on ne peut entièrement éviter, +mais qu'il ne faut pas rechercher de parti pris. +Aussi la mise en scène, qui se rapproche un peu par +là de l'art du bas-relief, doit autant que possible +maintenir les acteurs sur les premiers plans et ne pas +laisser les jeux de scène, surtout ceux auxquels participent +les personnages principaux, se prolonger +inutilement le long et près de la toile du fond. En résumé, +il y a contradiction entre la perspective trompeuse +du décor et la perspective véritable à laquelle +se soumet naturellement l'acteur. Celui-ci, en parcourant +la scène dans le sens de la profondeur, détruit +donc toujours plus ou moins l'illusion habilement +produite par le décor. Dans un tableau, cette +contradiction serait absolument choquante et constituerait +une faute grossière. Au théâtre, des considérations +de premier ordre font passer par-dessus cette +anomalie. Le spectateur l'accepte, et quand le personnage +en scène captive son attention, il aperçoit +vaguement l'incohérence mathématique qu'il y a +entre la décoration et les personnages, mais il concentre +ses regards sur ceux-ci et n'accorde qu'une +importance secondaire au milieu fictif qui les entoure. +Toutefois, on conçoit que, dans la mesure +du possible, il soit nécessaire d'atténuer la disproportion +qui existe entre les acteurs et les objets +figurés.</p> + +<p>Il ressort de là que le décorateur doit éviter dans +les derniers plans la représentation d'objets à dimensions +déterminées, attirant, d'une manière trop +spéciale l'oeil du spectateur; car il peut arriver un +moment où cet objet se trouve en réalité sur le même +plan qu'un des acteurs, bien qu'il soit censé appartenir +à un plan beaucoup plus éloigné, effet de contraste qui +soumettrait à l'esprit une coordination contradictoire. +C'est là d'ailleurs, empressons-nous de l'ajouter, un +de ces détails techniques qui ne sont de la compétence +ni de la direction, ni du metteur en scène; ils rentrent +dans l'art spécial du décorateur, exercé en général +par des perspecteurs très habiles, qui usent de +différents procédés pour masquer les contacts entre +les personnages et les décors trop lointains.</p> + +<p>Toutefois, comme cet art présente des difficultés +quelquefois insurmontables, il est nécessaire que le +metteur en scène aide le décorateur à éviter à l'oeil +du spectateur la nécessité d'une coordination impossible. +Dans les cas où cette conjonction de perspectives +se produit, on remarquera combien l'acteur, tout +en se trouvant démesurément grandi, perd en importance +dramatique. L'illusion qui nous faisait voir en +lui un personnage du drame, faisant corps avec le milieu +figuré, créé par le poète et le décorateur, s'évanouit +en un instant, et nous n'avons plus devant les +yeux qu'une marionnette trop grande, se promenant +dans un théâtre d'enfant.</p> + +<p>Tous les spectateurs ont souvent remarqué combien +est maigre l'effet représentatif d'objets qui, appartenant +censément à l'un des plans représentés en +peinture sur la toile de fond, semblent s'en détacher +et viennent jouer un rôle sur le plan horizontal de la +scène. Je citerai surtout les navires dont les proportions +sont toujours ridicules par rapport aux personnages +qui s'approchent d'eux. Ce sont là de ces +contradictions scéniques qu'on doit considérer comme +absolument mauvaises: c'est de l'art incohérent. De +même sont les chevaux qui entrent sur la scène en +longeant la toile de fond; ils font l'effet grotesque +d'animaux démesurés. D'ailleurs, pour d'autres raisons +qui tiennent à l'essence même de l'art dramatique, +l'exhibition d'animaux quelconques sur la scène +est absolument antiartistique.</p> + +<p>Les conditions scientifiques de la mise en scène et +de la décoration n'admettent donc pas toutes les possibilités +réelles; comme tous les arts, c'est un art qui +a ses limites. Souvent un théâtre se met en grands frais +pour retomber dans un art absolument enfantin, où +se coudoient le réel et l'imaginaire. En se plaçant à +un point de vue littéraire, on peut dire que, dès que le +poète, par ses inventions déréglées, impose une mise +en scène inconciliable avec les lois pourtant complaisantes +de la perspective théâtrale, il fait oeuvre de +poète épique, pour lequel la distance n'existe pas, et +non de poète dramatique, qui doit se renfermer dans +le lieu immédiat de l'action.</p> + +<h3>CHAPITRE XI</h3> + +<p>La décoration doit avoir une valeur générale et non particulière +à un moment déterminé.—Modération dans l'emploi des +moyens accessoires.</p> + +<br> +<p>La comparaison entre la peinture et la décoration +théâtrale peut encore nous suggérer quelques réflexions +importantes. Un tableau ne représente jamais +qu'un moment d'une action, tandis que la mise en +scène doit s'adapter à des moments successifs. Mais, +pour un même moment, le peintre et le décorateur ne +peuvent de la même manière associer la nature à des +actes humains. Le premier peut saisir la nature dans +un mouvement qui ne s'achève pas, tandis que le +décorateur sera obligé d'achever le mouvement, ce +qui est incompatible avec l'immobilité décorative. +Ainsi le Titien, dans un de ses plus beaux tableaux, +aujourd'hui détruit par un incendie, a représenté un +arbre tordu par le vent et aux pieds duquel un dominicain +succombe sous le poignard d'un assassin. Le +peintre a ainsi associé une tourmente de la nature à +un acte criminel. La représentation n'en serait pas +possible au théâtre par les mêmes moyens; car la +nature y est immobile et le vent n'y courbe pas les +arbres. C'est par le sifflement du vent et le bruit du +tonnerre que le metteur en scène arriverait à produire +un effet analogue. L'effet obtenu, qu'augmenterait +encore l'assombrissement du jour et le mouvement +des nuages sur le disque lunaire, obtenu par +l'électricité, dépasserait peut-être en intensité d'impression +l'effet obtenu par le peintre; mais, qu'on le +remarque, il serait produit par un appareil étranger +à la scène. Les arbres de la décoration, quelque fort +que soit le sifflement du vent, ne resteront pas moins +immobiles, et que ce soit avant, pendant ou après la +tempête, ils seront toujours identiques, à eux-mêmes.</p> + +<p>Aussi, comme la décoration ne peut varier ses effets +selon les moments successifs d'une action, elle doit +être, soit dans le mouvement, soit dans le ton des +choses inanimées, en relation générale avec l'action +et non en relation spéciale avec un des moments particuliers +de cette action. Un décorateur qui voudrait +associer sa toile avec un instant unique exercerait +une impression préventive et détruirait par avance +l'effet qu'il aurait voulu obtenir; et si l'effet persistait +après l'achèvement de l'acte associé, il redeviendrait +contradictoire comme il l'était antérieurement au +moment choisi. C'est donc une impression générale +que doit s'attacher à produire le décorateur; et cette +loi n'est pas sans créer des obligations semblables au +metteur en scène.</p> + +<p>Celui-ci sans doute peut à son gré déchaîner le vent +et le tonnerre; il a sous la main, dans son magasin +d'accessoires, l'outre d'Éole et le foudre de Jupiter; +mais, pour peu qu'il ait conscience des conditions particulières +de son art, il se gardera bien d'abuser de +pareils effets. Outre qu'il serait absurde de couvrir la +voix de l'acteur, il sait qu'il ne produira d'illusion que +pendant un temps relativement court, à la condition +qu'il ne fera que déterminer chez le spectateur une +sensation rapide, destinée à s'associer à l'action, et +qu'il ne détournera pas l'attention de celui-ci sur ses +imitations approximatives des phénomènes de la nature. +Quand bien même d'ailleurs celles-ci seraient +parfaites, leur persistance forcerait l'esprit du spectateur +à une coordination tout à fait contradictoire, l'immobilité +de l'air et de la nature peinte s'associant fort +mal au grondement perpétuel de la foudre et au bruit +ininterrompu du vent. Il est toujours maladroit de rappeler +au spectateur, quand le pathétique du drame +le lui fait oublier, la contradiction et l'impuissance de +la mise en scène. Tout est faux dans la nature peinte +qui enveloppe les acteurs; il est donc inutile de faire +ressortir ce défaut inhérent aux représentations +théâtrales, tandis que tout est vrai, absolument vrai, +ou doit le paraître, dans les passions qui animent les +personnages du drame.</p> + +<p>La mise en scène doit donc respecter la vérité +dramatique, la laisser se produire dans toute son +intégrité et ne pas maladroitement détruire le courant +sympathique qui va de l'âme du spectateur à +ceux des personnages du drame. L'art du metteur en +scène demande beaucoup plus de précaution que d'audace. +Il doit mettre tous ses soins à ne diriger sur les +yeux attentifs des spectateurs que des faisceaux d'impressions +visuelles nécessaires, et surtout à éteindre +ou à atténuer les rayons trop brillants. Par cette +harmonie, dans laquelle il maintient tout l'appareil +objectif de la scène, il se rapproche du peintre qui +n'obtient un effet réellement puissant qu'en sachant +se décider à une foule de sacrifices nécessaires.</p> + +<h3>CHAPITRE XII</h3> + +<p>La mise en scène est conditionnée par la logique de l'esprit.—De +la décoration peinte et du matériel figuratif.—Leurs +relations avec le drame.—Leur action différente sur l'esprit +du spectateur.</p> +<br> + +<p>En peinture, l'art de la composition est en grande +partie fondé sur l'association des idées et sur la logique +de l'esprit. Socrate, assis sur un lit, s'entretient +avec ses disciples; tout en parlant, il tend la main +vers une coupe que lui présente le serviteur des +Onze: ce tableau représente la mort de Socrate. L'esprit +du spectateur achève le mouvement commencé +de Socrate; et le sujet ainsi présenté est beaucoup +plus dramatique parce que la mort, au lieu d'être un +fait accompli, est instante, et que l'attente tragique +agit éternellement sur l'âme du spectateur. Il en est +de même de la mort de Jane Grey. L'esprit achève le +mouvement de la victime, qui, les yeux bandés tend +la main vers le billot, tandis que le bourreau se tient +à côté, appuyé sur sa hache. Le spectateur souffre de +l'angoisse des derniers instants, plus terribles que la +mort elle-même. La composition de ces tableaux est +donc fondée sur la fatalité de l'événement; et tous +deux, par suite de la logique rigoureuse de l'esprit, +représentent la mort de Socrate et celle de Jane Grey +aussi sûrement que si les cadavres des deux victimes +étaient étalés à nos yeux.</p> + +<p>Cette loi, qui ouvre un champ fécond à l'imagination +du peintre, domine l'art de la mise en scène. Sous +aucun prétexte il n'est permis de s'y soustraire. En +peinture, quand-il ne s'agit pas d'un événement historique, +et que la nécessité d'une fin ne s'impose pas, +le peintre choisit souvent les attitudes et les gestes +de ses personnages pour le charme et le pittoresque +de leur mouvement, et non pour déterminer l'esprit à +envisager un événement subséquent, dont la possibilité +n'est pas en cause. La peinture se renferme alors +dans une pure actualité; et l'oeil est ici le seul juge +compétent, car c'est à lui procurer un plaisir spécial +et sans mélange que le génie du peintre conspire.</p> + +<p>Dans la mise en scène, il n'en est pas de même: là, +rien n'est suspendu, tout se précipite irrévocablement +à sa fin; les moments se succèdent nécessairement, +et l'esprit, par le double moyen de la déduction et de +l'induction, devance l'action même dans la voie où +elle s'avance vers un dénouement fatal. Tandis que +l'oeil du spectateur enveloppe la scène, interroge tous +les objets témoins de l'action qui va se dérouler, +scrute jusqu'au moindre détail de la décoration, suit +les personnages dans leurs mouvements, dans leurs +attitudes, dans leurs gestes, son oreille est suspendue +aux lèvres des acteurs, analyse toutes les impressions +sonores qu'elle reçoit; et ces deux organes fournissent +incessamment à l'esprit les éléments qu'il va successivement +coordonner avec les faits ainsi qu'avec les +caractères et les passions des personnages. L'auteur +et le metteur en scène ne doivent jamais oublier que, +depuis le moment où le rideau se lève, jusqu'à celui +où il retombe, ils vont se trouver aux prises avec la +logique inexorable de l'esprit.</p> + +<p>Cette nécessité inéluctable de ne pas blesser la raison +du spectateur, de ne pas l'induire à de faux jugements, +de ne pas l'égarer sur de fausses pistes, a +fait imaginer de classer tout ce qui, en dehors des +acteurs, se rapporte à la mise en scène du drame en +deux catégories distinctes, la première feinte et immobile, +la seconde réelle et mobile. Tout ce qui doit +faire partie de la première catégorie est peint et fait +corps avec les panneaux décoratifs et avec la toile du +fond; tout ce qui doit être compris dans la seconde, +prend place en réalité sur la scène et compose le matériel +figuratif. Les objets de mise en scène de la première +catégorie n'ont qu'un rapport général avec +l'action, tandis que ceux de la seconde ont avec elle +un rapport particulier, plus ou moins étroit. C'est cette +différence qui tout d'abord frappe l'esprit du spectateur +dès que la toile se lève et avant même que l'action +commence. Tout ce que son oeil juge peint et +sans réalité n'a qu'une influence générale et faible sur +son esprit; il ne lui accorde, avec raison, qu'une +attention de surface. Il n'y a là rien de plus que la +constatation du milieu où va se dérouler la suite des +événements. Tous les objets qui font corps avec la décoration +ne sont que des caractéristiques de ce milieu, +et le spectateur n'est pas entraîné à chercher une relation, +qu'il sait devoir être impossible, entre ces +objets sans réalité et un moment quelconque de l'action. +Si, par exemple, une porte est peinte sur un des +panneaux, le spectateur sait bien que personne ne la +poussera.</p> + +<p>Mais, au contraire, tout ce que son oeil juge réel et +voit détaché de la décoration éveille son attention, et +il devine un rapport particulier entre tel ou tel objet +et l'action du drame. Ce sera un secrétaire, une bibliothèque, +une table chargée de papiers ou un trophée +d'armes, dont la vue détermine dans l'esprit soit +une possibilité, soit une probabilité. Le spectateur se +trouve ainsi préparé à telle évolution du drame, à tel +acte tragique d'un personnage, à tel dénouement. Le +drame commence donc par une entente tacite entre +le spectateur et le poète; celui-ci est certain qu'au +moment voulu l'esprit du public prendra telle direction, +appellera et par suite acceptera telle péripétie +qui, sans cette sorte de complicité préalable, aurait +peut-être paru inutile ou contraire à la logique, et +qui, en tout cas, à un moment inopportun, aurait +compliqué l'action d'un élément nouveau et distrait +l'attention du public en exigeant de lui une coordination +immédiate et inattendue.</p> + +<p>Au surplus, je ferai remarquer que dans tout ce +qui précède il ne s'agit nullement de conventions esthétiques +plus ou moins fondées. La mise en scène +est conditionnée par la logique de l'esprit, qui est +exactement la même au théâtre que dans la vie réelle. +Supposez, par exemple, qu'une violente querelle, +s'élève entre deux hommes irascibles et que vous eu +soyez les témoins, ne frémirez-vous pas si vous apercevez +un couteau placé sur une table à portée de ces +deux hommes? Eh bien, le spectateur est un témoin +qui calcule les conséquences fatales d'un fait; et que +ce soit au théâtre ou dans la vie réelle, la vue du couteau +déterminera la même émotion, qui dans les deux +cas sera identique, en qualité sinon en quantité.</p> + +<p>Concluons donc que les conditions de la mise en +scène ne sont pas soumises aux vues plus ou moins +arbitraires d'une école, mais dépendent uniquement +des lois mêmes de l'esprit humain.</p> + +<h3>CHAPITRE XIII</h3> + +<p>De la fin nécessaire des objets composant le matériel figuratif.—<i>Le +Misanthrope</i> et <i>les Femmes savantes</i>.—Le hasard n'est +pas un ressort dramatique.</p> +<br> + +<p>Nous pouvons tirer quelques conclusions des idées +exposées dans le chapitre précédent. Puisque le décor +ne doit avoir qu'une influence générale sur l'esprit +du spectateur, il est nécessaire qu'il soit traité avec +une grande modération de tons et une grande simplicité +de détails; il ne doit pas trop attirer les yeux, et, +si ceux-ci s'y reposent, il ne doit leur présenter aucun +trait susceptible de produire sur l'esprit une excitation +spéciale. Quant aux objets représentés, qui par +leur nature auraient pu faire partie du matériel figuratif, +il est important qu'ils soient peints largement, +sans aucune recherche du trompe-l'oeil. Agir autrement +serait une grande faute; car, puisqu'on a jugé +que tel objet, inutile à l'action, ne devait pas figurer +en réalité sur la scène, il ne faut pas donner à cet +objet peint la valeur de l'objet réel. Il est à peine +besoin de signaler le cas où un objet figurant réellement +doit avoir un pendant similaire: il est clair que +ce pendant doit être réel et non peint. Dans un cabinet +de travail, à gauche et à droite de la porte du +milieu, sont placées deux bibliothèques; il faut de +toute évidence qu'elles soient peintes toutes deux, ou +que, si l'une est utile à l'action, elles soient toutes +deux réelles. Il est inutile d'insister sur d'aussi simples +détails.</p> + +<p>Si les détails du décor ne doivent pas affecter outre +mesure l'esprit du spectateur, on conçoit combien, +par contraste, le matériel figuratif prendra d'importance +aux yeux du public et s'imposera à son attention. +Ainsi, par le seul effet de cette double loi, le +poète agit d'une façon certaine sur la direction de nos +pensées. En faisant apparaître certains objets à nos +yeux, il nous prépare tacitement à une évolution du +drame. Puisque nous avons dit que le matériel figuratif, +avait un rapport particulier avec l'action, il suit de +là qu'aucun des objets réels qui le composent ne peut +être indifférent. C'est donc une loi absolue de la mise +en scène qu'aucun objet réel, prédestiné par sa nature +ou par sa place à attirer l'attention du spectateur, +ne peut être mis sous nos yeux à moins qu'il +n'ait un rapport certain avec la marche du drame. +Chacun d'eux joue donc un rôle, plus ou moins important, +et à un moment donné aide au développement +du drame et souvent concourt à une de ses évolutions. +Dans <i>Tartufe</i>, la table couverte d'un tapis et sous +laquelle se cache Orgon remplit un rôle de premier +ordre. La vue d'une table sur la scène est donc +loin d'être indifférente, et on peut en dire autant de +tout le matériel figuratif. Naturellement, il y a toujours +un certain nombre d'objets réels qui peuvent +figurer dans la décoration sans attirer notre attention. +Par exemple, si la mise en scène comporte une cheminée, +on y joindra une garniture, pendule, vases, +flambeaux, etc., sans que cela tire à conséquence, +puisque cela forme pour l'oeil un ensemble auquel il +est habitué. D'ailleurs, il est clair que certains objets +sont plus caractéristiques que d'autres. Il est inutile +d'insister: il y a dans tous les arts des règles de +détail qui ne relèvent que du bon sens. En outre, +l'apparition d'objets, même caractéristiques, perd de +son importance si elle se rattache à une méthode +générale de mise en scène, et si l'amplification porte +sur tout l'ensemble du matériel figuratif.</p> + +<p>Dans la vie, les objets n'ont qu'une importance contingente; +dans une oeuvre dramatique, ils sont liés +d'une façon nécessaire à l'action qui va se développer +sous nos yeux. Dans un salon, par exemple, où une femme +reçoit à certain jour des visites, le nombre de +sièges formant cercle autour de la cheminée est invariable +et en général supérieur au nombre de personnes +présentes. Un peintre, choisissant une scène de visites +pour sujet d'un tableau de genre, sera naturellement +vrai en reproduisant la réalité, et il ne viendra à l'esprit +d'aucun spectateur du tableau de comparer le +nombre des visiteurs à celui des sièges. C'est qu'en +effet la suite de cette scène a la contingence de la +vie: il pourra venir d'autres visiteurs, comme il pourra +n'en pas venir. Dans cette oeuvre d'art, la représentation +est à elle-même sa propre fin. L'esprit +n'est sollicité en rien à chercher un rapport entre +cette scène et une scène subséquente qui ne viendra +jamais.</p> + +<p>Transportons-nous dans le salon de Célimène au +deuxième acte du <i>Misanthrope</i>. Lorsque Basque +avance des sièges sur l'ordre de sa maîtresse, il pourrait +lui arriver, sur le théâtre comme dans la vie +réelle, d'approcher un nombre de sièges supérieur à +celui des personnages. Supposez que cela se produisît +sur la scène, et imaginez qu'au milieu d'Éliante, de +Philinte, d'Acaste, de Clitandre, d'Alceste et de Célimène, +tous assis, il restât un siège vide: quelle importance +ce détail ne prendrait-il pas aux yeux des +spectateurs! Ce siège vide intriguerait le public et +distrairait l'esprit d'une des plus belles scènes de l'ouvrage, +car il serait là comme un siège d'attente et +semblerait annoncer un nouveau personnage, et par +suite une péripétie que notre esprit serait déçu de +ne point voir se produire.</p> + +<p>Cette observation pourra paraître subtile. Pour comprendre +toute son importance, il nous suffira de nous +reporter à la mise en scène des <i>Femmes savantes</i>. A +la seconde scène de l'acte III, lorsque le valet approche +les sièges sur lesquels prennent place Henriette, Philaminte, +Trissotin, Bélise et Armande, il dispose, sur +le premier plan, six sièges, dont cinq seulement sont +occupés par les personnages en scène, tandis que le +sixième reste vide. Voilà bien ce siège d'attente dont +nous parlions; or, ici, il annonce une scène subséquente +dont le public est ainsi averti, qu'il attend, et +qui se produira en effet. Pendant tout le temps que +dure la scène où Trissotin lit ses vers, ce siège vide +est un témoin muet; sa présence est déjà une protestation +contre les méchants vers de Trissotin, et le +public se dit qu'il annonce nécessairement un autre +personnage qui vengera le bon sens outragé. Et ce +vengeur, en effet, c'est un autre pédant, Vadius, qui, +tout pédant qu'il est lui-même, fera entendre à Trissotin +de dures, mais justes vérités. On voit par cet +exemple comment la mise en scène conspire à l'évolution +de l'action dramatique, en fondant ses dispositions +quelquefois les plus simples sur la logique rigoureuse +qui régit l'esprit du spectateur.</p> + +<p>Il n'est pas jusqu'aux objets non visibles qu'il soit +permis de produire sans préparation et sans précaution. +Tous les jours, nous croisons dans la rue des +personnes qui portent un revolver sur elles et auxquelles +il pourrait arriver d'être en situation de le +tirer de leur poche. Sur la scène, un personnage ne +peut impunément tirer à l'improviste un revolver de +sa poche; il faut, ou que le public soit averti de la +présence d'une arme dans la poche de tel personnage, +ou que tout au moins il soit prédisposé à voir cette +arme apparaître. Il ne serait pas non plus permis à +un personnage de parler d'un pistolet qu'il porte sur +lui, l'occasion même serait-elle naturelle, si cette +arme ne devait point jouer un rôle subséquent. Mais +ces deux derniers exemples ont trait aux fautes de +mise en scène qui peuvent être commises, non par la +direction du théâtre, mais par l'auteur lui-même.</p> + +<p>Le hasard, en résumé, ne peut jamais être un ressort +dramatique, et la raison en est simple: le mot +<i>hasard</i> et le mot <i>art</i> s'excluent mutuellement, le premier +impliquant une rencontre fortuite, le second un +arrangement préalable. Si donc, par impossible, le +hasard montait sur la scène, l'art en descendrait. Il +n'y a pas là une question d'appréciation que des écoles +opposées puissent résoudre différemment. La signification +exacte du mot <i>art</i> entraîne nécessairement +l'idée que nous devons nous faire d'une oeuvre artistique, +dont toutes les parties doivent être articulées, +et dont le moindre objet doit être un article nécessaire. +Si des personnes pensaient différemment, il +faudrait, au préalable, qu'elles cherchassent d'autres +mots qui correspondissent à leurs manières de voir. +Au théâtre, toute péripétie doit avoir été antérieurement +à l'état de possibilité, et dans les dénouements, +par exemple, le grand art consiste à surprendre le +spectateur par un trait ou un acte final, qu'il a la satisfaction +de déduire immédiatement ou du caractère +du personnage tel qu'il a été exposé, ou d'une situation +antérieure, opération mentale rapide comme l'éclair +et qui est l'épanouissement du plaisir esthétique.</p> + +<h3>CHAPITRE XIV</h3> + +<p>De la sensualité et de l'individualité dans le goût actuel.—Dérogations +aux principes.—Rapports de la mise en scène +avec le milieu théâtral.—Caractère d'un théâtre, de son +répertoire et du public qui le fréquente.</p> + +<br> +<p>Les principes que nous venons d'exposer dominent +l'art de la mise en scène et ne sont pas impunément +violés en ce qu'ils ont d'essentiel. Cependant, on ne +peut nier que notre époque n'ait une tendance à en +atténuer la rigueur. Nous inclinons, à ce qu'il semble, +à goûter les arts par leurs côtés sensualistes, et nous +apportons au théâtre cette tendance qui nous prédispose +à tenir un grand compte du plaisir de nos +yeux dans le charme qu'exercent sur nous les ouvrages +dramatiques.</p> + +<p>En outre, dans la vie moderne, l'individualité des +goûts suppose un rapport plus étroit entre le sujet et +les objets qui l'entourent, et crée en quelque sorte +pour chaque homme un milieu individuel dont nous ne +pouvons l'abstraire absolument. En peinture, on se +préoccupe à juste titre de la coloration et de l'intensité +des reflets; il en sera de même au théâtre, et +puisque notre tournure d'esprit elle-même se reflète +sur les objets dont nous meublons notre vie, l'auteur +et le metteur en scène devront s'attacher à satisfaire +la prédisposition qu'ont les spectateurs modernes à +chercher dans les objets le reflet des qualités morales +ou intellectuelles du sujet.</p> + +<p>Les théâtres sont donc amenés presque fatalement, +pour ces diverses raisons, à apporter à la mise en +scène des soins de plus en plus minutieux, et à descendre +du général au particulier dans la représentation +de la réalité. En outre, ils ont dû obéir à la nécessité +d'augmenter l'effet représentatif des pièces +qu'ils remontent ou qu'ils exposent pour la première +fois devant les yeux du public. Il est donc intéressant +d'examiner dans quelle mesure les principes +peuvent s'infléchir et s'accommoder à notre goût +actuel.</p> + +<p>Après avoir étudié les principes de la mise en scène +en ce qu'ils ont d'absolu, il nous faut donc les étudier +dans ce qu'ils ont de relatif. Nous allons passer en +revue le plus rapidement possible les modifications +dont est susceptible la mise en scène, selon qu'on +l'étudié dans ses rapports soit avec le milieu théâtral, +soit avec le milieu dramatique, soit avec le milieu +social.</p> + +<p>Occupons-nous d'abord du milieu théâtral. Il est +certain que nous n'allons pas à la Comédie-Française, +à l'Ambigu ou au Châtelet dans les mêmes dispositions +d'esprit, et que selon le milieu théâtral nous inclinons +à rechercher tantôt un plaisir où l'esprit aura la plus +grande part, tantôt un plaisir plus ou moins fortement +imprégné de sensualisme. Dans le premier cas, nous +serons moins exposés à subir l'influence de nos yeux, +et l'attention de notre esprit sera une force subjective +très résistante à toutes les causes objectives de distraction, +tandis que dans le second notre esprit, mobile +et flottant, ouvert aux impressions du dehors, sera +disposé à se laisser séduire par le charme des images +optiques. En outre, le choix même du théâtre a été +ordinairement déterminé par le caractère particulier +de son répertoire habituel. Nous savons qu'en général +ici la crise dramatique éclatera par suite du conflit +probable de passions plus ou moins fortes ou par suite +du choc inévitable de caractères dissemblables; tandis +que là l'intérêt pourra naître du concours des événements +et de l'influence qu'exercera sur eux, comme +dans la vie réelle, la contingence inévitable des choses. +Dans le premier cas, le monde intérieur de l'âme nous +enveloppe en quelque sorte tout entier et nous protège +contre toute influence étrangère; dans le second, +le monde extérieur nous sollicite avec l'extrême diversité +des sensations qui nous attendent de tous les +côtés. Donc, ici, à la Comédie-Française, par exemple, +un peu d'excès dans la mise en scène ne modifiera +pas sensiblement le caractère général qu'elle doit +conserver, et nous ne serons pas tentés de scruter les +rapports spéciaux que le matériel figuratif, un peu +trop amplifié, pourrait avoir avec la marche du drame, +tandis que là, au Châtelet par exemple, chacun des +détails du matériel figuratif nous attirera par le rapport +probable que nous le soupçonnerons d'avoir avec +la suite du drame. Ainsi, à la Comédie-Française, +tel meuble, inutile à l'action, ne sera <i>à priori</i> qu'un +témoignage de confortable ou de somptuosité, tandis +qu'au Châtelet, nous serons tentés, <i>à priori</i>, de +regarder ce même meuble comme indispensable à +l'action ou même comme une boîte à surprise possible.</p> + +<p>Donc, suivant le milieu théâtral, des effets de mise +en scène, d'intensité égale, n'auront pas une portée +identique. Plus le répertoire habituel d'un théâtre est +intellectuellement relevé, moins l'accroissement de +l'effet représentatif aura d'influence fâcheuse, à la +condition cependant que tout le matériel figuratif soit +soumis à la même proportion d'intensité, et qu'aucun +détail n'éveille en nous une attention particulière. +C'est pourquoi, à la Comédie-Française, on pourra +apporter des soins presque excessifs à la composition des +ameublements sans crainte de jeter l'esprit +du spectateur sur de fausses pistes. Le goût plus +délicat du public habituel en sera satisfait, et la mise +en scène s'associera ainsi aux habitudes sociales du +monde auquel appartiennent les spectateurs et les +personnages de la plupart des pièces qu'on représente +à ce théâtre. Au Châtelet, comme à la Gaîté ou +à l'Ambigu, c'est au contraire au décor peint qu'il faudra +uniquement demander un accroissement de mise +en scène; car on ne peut modifier le matériel figuratif +sans changer l'effet spécial qu'en attend le +spectateur. En résumé, lorsque pour des raisons supérieures +on croira nécessaire d'augmenter l'effet représentatif +d'une oeuvre dramatique, la dérogation aux +principes essentiels de la mise en scène trouvera dans +le milieu théâtral soit des circonstances atténuantes, +soit des circonstances aggravantes.</p> + +<h3>CHAPITRE XV</h3> + +<p>Rapports de la mise en scène avec le milieu dramatique.—Pièces +où domine l'imagination.—Le théâtre de Scribe.—Le +théâtre de Victor Hugo.—Effet curieux observé dans +<i>Quatre-vingt-treize</i>.</p> +<br> + +<p>Le milieu dramatique est très différent du milieu +théâtral, puisque le milieu dramatique peut varier +dans un même milieu théâtral. Nous écartons tout +d'abord les oeuvres classiques qui méritent une étude +spéciale. Mais il est encore nécessaire de restreindre +notre sujet; car il ne tendrait à rien moins qu'à passer +en revue tous les genres de la littérature dramatique, +tels que le drame héroïque, historique, romantique +ou bourgeois, et la comédie d'intrigue, de caractère +ou de sentiment. Nous croyons plus profitable de considérer +le milieu dramatique dans ses rapports avec +l'imagination, le sentiment et la fantaisie.</p> + +<p>La nature de l'imagination dépend de la nature de +l'esprit; elle varie suivant l'attrait que l'esprit éprouve +pour telle qualité, tel caractère, telle forme ou telle +coloration des images remémorées et associées. En se +plaçant à un point de vue très général, on peut dire +qu'il y a deux sortes d'imaginations; premièrement, +celle qui est surtout séduite par les contours et les +formes, les rapports des formes entre elles, leur agencement, +les qualités extérieures et superficielles des +objets; deuxièmement, celle qui se laisse charmer par +la couleur, les effets d'ombre et de lumière, les rapports +de nature entre les objets, leurs qualités substantielles +et leur agencement pittoresque dans les +profondeurs de l'espace. Quand il s'agit d'oeuvres +théâtrales, la mise en scène devra naturellement +varier selon la nature particulière de l'imagination du +poète.</p> + +<p>Scribe, on ne peut le nier, avait une imagination +féconde, mais celle-ci avait un caractère superficiel +et était uniquement théâtrale. Pour lui, le monde extérieur +n'était qu'un décor et les hommes n'étaient que +des comédiens. Il n'y avait en quelque sorte aucun +lien sympathique entre son âme et l'âme des êtres et +des choses. Son regard ne pénètre pas plus profondément +que sa pensée; l'un et l'autre s'arrêtent aux +surfaces et son génie se complaît dans les apparences. +Aussi serait-ce une faute, quand il s'agit des oeuvres +de Scribe, de détacher l'action sur un décor trop étudié, +trop nature en quelque sorte; il leur faut une +décoration un peu banale, qui ne fasse pas trop illusion, +qui soit bien du carton et du papier peints, et +derrière laquelle notre esprit devine la coulisse. De +même, les acteurs devront craindre de paraître trop +humains et de trop se rapprocher de la nature, car ils +se mettraient en contradiction avec le génie particulier +de l'auteur; ils doivent s'attacher à rester comédiens. +Aux yeux de Scribe, l'art est destiné à nous +procurer une délectation facile, sans secousse violente; +et dans la représentation de ses pièces tout doit conserver +ce caractère tempéré. La décoration ne doit +exercer sur nos yeux qu'une illusion facile à s'évaporer, +comme ces brillantes bulles de savon qu'un souffle +fait évanouir; de même, l'action et la diction des acteurs, +les péripéties tristes ou gaies par lesquelles passent +les personnages doivent garder le caractère aimable +d'un jeu d'esprit, comme il sied à une société d'où la +belle humeur a proscrit les passions troublantes. En +un mot, rien ne doit avoir la prétention d'affecter trop +profondément notre âme. C'est pourquoi il ne faut rien +de trop riche dans la décoration, rien d'inutile dans +le matériel figuratif, rien de trop vrai surtout: des +apparences de tableaux, des apparences de pendules, +des apparences de meubles; des costumes sentant le +théâtre et des accessoires sortant ostensiblement du +magasin. C'est là que les fourchettes piquent des morceaux +chimériques dans des pâtés de carton et que +les verres ne s'emplissent que du vide des bouteilles.</p> + +<p>Transportons maintenant ces procédés de mise en +scène dans un autre milieu dramatique, dans le théâtre +de Victor Hugo, par exemple, nous n'obtiendrons souvent +par ces mêmes moyens que des effets disparates. +C'est que toute autre est l'imagination substantielle et +pittoresque du poète; elle est une représentation embellie, +agrandie et en quelque sorte outrée de la nature, +et l'être humain s'y montre toujours à l'état héroïque, +ou grandiose ou grotesque, sous une lumière +intense qui rend les ombres plus profondes.</p> + +<p>Ce grand effet de clair-obscur, que le poète projette +sur les êtres et sur les choses, leur donne un relief +saisissant. Lui-même, dans les indications de mise +en scène qu'il joint à son oeuvre, fouille les détails, +décrit les ameublements et les costumes, sculpte les +bahuts et cisèle les armes. Dans ses vers, pas plus +que dans ses indications scéniques, il ne se contente +de l'à peu près théâtral: il touche et façonne les objets +du pouce de Michel-Ange et les revêt de la couleur du +Titien. Il faut à ses personnages des pourpoints de +velours et de soie, des épées brillantes et souples; +il faut à ses heureux interprètes un visage majestueux +ou farouche, une parole caressante ou hautaine, +un jeu de proportion héroïque, de façon que, +laissant bien loin d'eux le comédien, ils dépassent un +peu le personnage lui-même. A ses drames conviennent +les décorations splendides, les ameublements +somptueux, les foules innombrables de la figuration; +car partout et toujours, derrière la décoration, derrière +les personnages, comme un dieu impalpable +derrière un héros de l'Iliade, on devine la grande +ombre du poète dont la volonté puissante assemble les +choses ou pousse et fait mouvoir ses personnages à +nos yeux. Génie essentiellement lyrique, bien plutôt +que dramatique, qui jamais n'abstrait son oeuvre de +lui-même, et qui se sent à l'étroit sur les planches et +entre les coulisses d'un théâtre. La véritable scène où +se meuvent les personnages du drame, c'est le cerveau +même du poète: c'est là qu'il faut chercher les +mobiles secrets de ses héros, qui obéissent bien plus +à la volonté expresse de leur créateur qu'à la logique +de leurs propres passions; et c'est là seulement que +peuvent entièrement se réaliser ses conceptions scéniques +et décoratives souvent à peu près irréalisables, +comme dans <i>le Roi s'amuse</i>.</p> + +<p>Dans tous les drames de Victor Hugo, l'imagination +est tellement instante et puissante, à tous les moments +de l'action, qu'un jour, fait inouï dans les annales +dramatiques, dans un tableau qui ouvre un des actes +de <i>Quatre-Vingt-Treize</i>, le poète a soudain supprimé +décors et acteurs, et, sans autre intermédiaire que l'orchestre +et des comparses derrière la toile baissée, a +fait assister toute une salle de théâtre à un drame +sanglant, faisant ainsi passer directement de son imagination +dans celle du spectateur une série d'images +émouvantes, sans l'interposition nécessaire d'images +sensibles et réelles. Quand je dis toute la salle, je me +trompe, car tandis qu'une partie de l'orchestre s'associait +à l'émotion esthétique du poète, des hauteurs du +théâtre on réclamait à grands cris le lever du rideau. +Là haut, ils voulaient voir ce qui n'existait pas, et +ils réclamaient la vue directe d'un drame dont leur +imagination était incapable de leur fournir une image +subjective! Il leur aurait tout au moins fallu le récit +classique que justifie donc, dans certains cas, le procédé +du maître moderne.</p> + +<p>La mise en scène d'un tel poète sera toujours difficile +à réaliser. Elle devra souvent être d'ordre composite, +associant le faux et le vrai, poursuivant souvent +l'impossible, découpant ou étageant la scène, tantôt +étalant au premier plan les pauvretés maladroites de +ses décors peints, tantôt se lançant dans le luxe exagéré +des décorations d'opéra.</p> + +<h3>CHAPITRE XVI</h3> + +<p>Des pièces où domine le sentiment.—Cas où les causes de +l'émotion sont subjectives.—<i>Le Mariage de Victorine.</i>—Cas +où les causes de l'émotion sont objectives.—<i>L'Ami Fritz.</i></p> + +<br> +<p>Dans les pièces fondées sur le sentiment, les ressorts +principaux de l'action sont les émotions morales, +tendres ou tristes, dont sont agités les personnages. +Ce sont des mouvements de l'âme qui déterminent le +mouvement scénique. L'auteur cherche à nous intéresser +à ces émotions en éveillant sympathiquement +notre sensibilité, c'est-à-dire notre susceptibilité à +l'impression des choses morales. Ce que nous devons +considérer, c'est la source d'où jaillit l'émotion, +c'est-à-dire la cause d'où naît le sentiment qui +agite les personnages et qui de leur âme passe +sympathiquement dans la nôtre. Il est donc nécessaire, +dans l'étude des oeuvres dramatiques fondées +sur le développement psychologique des sentiments, +de distinguer celles où les émotions découlent de +causes subjectives de celles où elles proviennent de +causes objectives. C'est la distinction qui importe et +d'où se déduisent les conditions de la mise en scène. +Pour éclaircir cette question, il convient d'examiner +à ce point de vue deux oeuvres dramatiques dans +lesquelles les émotions de tristesse ou de joie sont +précisément fondées, dans l'une, sur des causes subjectives, +dans l'autre, sur des causes objectives.</p> + +<p>Dans <i>le Mariage de Victorine</i>, de George Sand, +nous assistons à un drame émouvant qui se joue +dans le coeur d'un père et dans celui de sa fille. Celle-ci, +sans oser se l'avouer, aime le fils du maître et du +bienfaiteur de son père. Celui-ci, qui voit naître cette +aveugle passion, veut la combattre en mariant sa fille +à un des commis de son maître. La grandeur d'âme +du père et de la fille, la pureté de leur conscience +morale, leur respect pour les hiérarchies sociales, le +soin de leur propre dignité, l'estime qu'ils ont d'eux-mêmes, +la fierté qui relève jusqu'à l'héroïsme le sentiment +de leur devoir, font un spectacle poignant et +douloureux de la lutte généreuse qui se livre dans le +coeur du père entre son amour paternel et le respect +qu'il a pour son bienfaiteur, dans le coeur de la fille +entre son amour et son affection filiale. Le drame auquel +nous assistons se joue réellement dans ces deux +âmes, et la nôtre en suit les péripéties avec une sympathie +douloureuse. Nous sentons combien sont intimes +et subjectives toutes les causes de leur détermination, +et combien dans ce drame psychologique sont de peu +de prix tous les attraits du monde extérieur. Rien aux +yeux de ce père et de cette jeune fille, comme à ceux +du spectateur, n'est digne d'exercer une influence +quelconque sur leur résolution morale, ni le luxe des +appartements, ni les richesses qui s'entassent dans les +coffres de banquier, ni la beauté des costumes, rien +enfin de ce qui est la marque de la position plus +haute à laquelle leur position plus humble leur défend +d'aspirer. Aussi tout ce qui, dans la décoration et +dans la mise en scène, attirerait les regards à ce point de +vue rendrait presque impossible le dénouement +que le public attend et désire, et en tous cas en dénaturerait +la grandeur morale. La mise en scène doit +être humble, modeste, presque effacée, pauvre de détails, +car rien n'y a d'intérêt pour nous; les costumes +simples et un peu austères, le jeu des acteurs contenu, +leurs gestes et leur diction sans emphase. Il faut, +en un mot, resserrer l'action, la maintenir et la dénouer +dans, un milieu purement moral, sans qu'aucun +détail de la mise en scène vienne de sa pointe +trop brillante déchirer le voile de larmes que le drame +a fait descendre sur les regards des spectateurs.</p> + +<p>Combien seront différents les effets que l'on devra +se proposer d'obtenir dans la représentation de <i>l'Ami +Fritz</i>, de MM. Erckmann-Chatrian. Dans ce drame; les +causes immédiates sont toutes objectives. Fritz est un +homme jeune, bien portant, égoïste et heureux. Tout +lui sourit dans la vie, et il possède ce qui à ses yeux +compose le véritable bonheur ici-bas, une maison +bien ensoleillée, des buffets bien garnis d'argenterie +et de beau linge, une gouvernante qui prévient ses +moindres désirs, et un estomac capable de tenir tête +aux amis qu'il rassemble à sa table et avec lesquels +il sable les vins de la Moselle et du Rhin ou savoure, +en fumant, la bonne bière d'Alsace. Tout ce qui a sur +le caractère de Fritz une influence si heureuse +compose précisément tous les éléments de la mise en +scène. Ici, il faut que les regards du spectateur se reposent +avec plaisir, comme ceux de Fritz, sur les +moindres détails de l'ameublement, sur le service de +table et sur le linge que la gouvernante étale avec +orgueil et complaisance. Le repas lui-même auquel il +convie ses amis ne peut avoir la simplicité sommaire +des repas de théâtres, car c'est là un des facteurs +principaux du seul bonheur qu'il a connu jusqu'ici. +Quand l'amour s'insinue dans son coeur, c'est encore +par les côtés sensuels de sa nature qu'il se laisse +séduire: c'est la bonne odeur de la fenaison, la voix +pure de Sûzel, qui s'unit à celles des faucheurs, les +cerises, toutes glacées de la rosée du matin, que du +haut de l'arbre lui jette en riant la jeune fille, les +beignets succulents qu'elle a confectionnés de ses +blanches mains, les oeufs frais dont elle lui donne le +désir, et les belles truites qu'elle lui permet d'espérer.</p> + +<p>Avec quel soin un directeur ne composera-t-il pas +celte mise en scène, dont chaque détail est destiné à +produire un effet psychologique! Ici, il ne faut plus +que tous les accessoires sentent trop le théâtre; il y +faut un certain naturel qui puisse faire quelque illusion +à l'oeil complaisant du spectateur, et le séduire +lui-même à cette bonne vie matérielle de Fritz. Plus +tard, quand tout ce bonheur se sera abîmé dans la +détresse de son coeur, toute cette mise en scène servira +encore, par contraste, à accuser plus fortement +la désespérance de Fritz.</p> + +<p>Mais j'en ai dit assez, il me semble; pour faire saisir +la différence essentielle qu'il y a entre la mise en +scène d'une pièce fondée sur un sentiment subjectif +et celle d'une oeuvre où domine, dans les sentiments, +la puissance objective des choses. J'ajouterai, +afin qu'on ne se méprenne pas sur ma pensée, que +cette différence peut être considérée comme le fondement +du jugement littéraire. De deux oeuvres, dissemblables +par la nature des sentiments, un goût +éclairé préférera toujours celle qui aura nécessité un moins +grand appareil de mise en scène. Un mouvement +généreux de l'âme vaut par lui-même, et c'est +en diminuer le mérite que de le faire dépendre de +causes matérielles et accidentelles. Nous en revenons +à ce que nous avons exposé dans les premières pages +de cet ouvrage, sur le rapport inverse qu'il y a entre +la richesse de la mise en scène et la valeur intrinsèque +d'une oeuvre dramatique.</p> + +<h3>CHAPITRE XVII</h3> + +<p>Des pièces où domine la fantaisie.—Caractère de la fantaisie.—Le +théâtre de M. Labiche et de M. Meilhac.—Limites de la +fantaisie.—De la convenance dans la fantaisie.—<i>Lili</i>.—Pièces +d'ordre composite.—<i>Ma Camarade</i>.—Les féeries.</p> + +<br> +<p>Nous examinerons, dans ce chapitre, les rapports +de la mise en scène avec ce que nous avons +appelé la fantaisie. Une première difficulté se présente, +c'est de définir la fantaisie et de la distinguer +de l'imagination. A ne considérer que le sens premier +des mots, il n'y a guère de différence entre elles; cependant +on ne peut contester qu'il n'y en ait une notable +si nous considérons l'emploi que nous faisons de +ces deux mots, quand nous les appliquons à des ouvrages +dramatiques. L'imagination est la faculté que +nous avons d'évoquer des images et des séries associées +d'images, auxquelles correspondent des idées et +des séries associées d'idées, et qui toutes sont reliées +par un lien de contiguïté sérielle, sinon immédiate, au +moins saisissable et certaine. La fantaisie, au contraire, +associe entre elles des images qui n'appartiennent +pas à une même série et n'ont par conséquent +pas entre elles de rapport nécessaire et prochain. +Le contraste apparent des images associées +est donc la première loi de la fantaisie; mais la +seconde loi est que ces images associées doivent présenter +immédiatement à l'esprit un rapport inattendu, +qui, bien que lointain et inaccoutumé, mette en relation +des idées qu'on aurait pu croire absolument +disparates. C'est en même temps l'étrangeté et la vérité +relative de ce rapprochement qui en constitue le +piquant et l'originalité. En un mot, on pourrait dire +que la fantaisie, c'est de l'esprit dans l'imagination. +Il y a quelque chose de cela dans ce que les Anglais +appellent l'<i>humour</i>.</p> + +<p>Par exemple, on peut, je crois, trouver que dans +les oeuvres de M. Alexandre Dumas fils il y a plus +d'esprit que de fantaisie, tandis que dans certaines +oeuvres d'Alfred de Musset il y a plus de fantaisie +que d'esprit. Dans les pièces de M. Meilhac et de +M. Labiche, il y a tantôt de l'esprit, et du plus fin, +tantôt de la fantaisie, et de la plus originale. Cette +association de l'esprit et de la fantaisie est, en effet, +le propre des oeuvres comiques, car les lois de l'esprit +et de la fantaisie semblent être identiques à celles +de la gaieté et du rire, et consister dans le rapport +soudain que l'auteur nous fait apercevoir entre deux +objets les plus disparates d'apparence. A mesure que +décroît le nombre des parties justement associées dans +les images mises en présence, la fantaisie perd de son +prix, n'est bientôt qu'une sorte d'imagination vagabonde +et déréglée, devient enfin grossière et tombe +dans ce qu'on appelle familièrement la bêtise, qui +n'est autre chose qu'une contradiction irrémédiable +entre deux images conjuguées. La bêtise est donc +encore susceptible d'exciter le rire par l'inattendu +burlesque de la contradiction qu'elle propose à l'esprit.</p> + +<p>Si nous avons réussi à présenter une idée juste de +ce que nous entendons par fantaisie, on doit comprendre +combien les oeuvres dramatiques qui sont des +créations de la fantaisie, telles que <i>la Cagnotte, le +Chapeau de paille d'Italie, la Grande-Duchesse, la +Cigale</i>, etc., s'éloignent à chaque instant de la réalité +des actes et des contingences possibles de la vie. Les +comédiens qui traduisent sur la scène ces combinaisons +originales et fantaisistes doivent s'y sentir dégagés +du monde réel, sans quoi ils se trouveraient aussi +mal à l'aise sur la scène que nous pourrions nous +trouver gênés de nous voir en habit d'Arlequin dans +la compagnie de gens graves et sérieux. La mise en +scène ne doit avoir qu'un but, c'est de fournir un fond +suffisant sur lequel se détachent en pleine lumière +ces créations de la fantaisie. Elle doit donc être sommaire +et pourvoir uniquement aux nécessités scéniques. +Les costumes surtout demandent une appropriation +heureuse, aussi éloignée de la correction que +de l'excentricité banale. Il y faut conserver un certain +rapport avec la vérité. Aussi ce sont les artistes les +mieux doués sous le rapport de l'observation qui +trouvent les costumes les plus comiques; car, en déformant +la réalité, ils ne la perdent cependant pas de +vue et font saillir aux yeux des spectateurs des +rapprochements aussi piquants qu'inattendus. La +diction et les gestes doivent, eux aussi, concourir au +même effet général, s'écarter de la logique dans les +limites du compréhensible, et présenter toujours un +rapport, amusant pour l'esprit, entre la fiction et la +réalité.</p> + +<p>Il est encore une limite que ne doit pas dépasser la +fantaisie, c'est celle des convenances. Je ne parle pas +seulement des convenances banales qui consistent +à ne pas outrager les bonnes moeurs. Mais un exemple +fera mieux comprendre la portée de cette observation. +Quand un auteur veut traduire sur la scène, pour +en tirer des effets comiques, des personnages de la vie +réelle, auxquels nous attachons des idées, factices +peut-être, mais très puissantes, de dignité, de fierté +morale, et qui dans notre esprit sont associés à des +sentiments extrêmement délicats, il ne peut le faire, +sans nous blesser, qu'en exagérant ce qui est précisément +chez eux une qualité essentielle. C'est pourquoi +dans <i>Lili</i>, le rôle du Commandant était si amusant, +tandis que ceux des autres officiers mêlés à la +même action étaient si choquants. C'est qu'en effet +c'est une qualité chez un militaire d'être bref, énergique, +et d'avoir en même temps le coeur bon et sensible, +et que par conséquent on peut rire des exagérations +burlesques de ces mêmes qualités. La fantaisie +conserve un rapport certain entre les images +associées, et quand nous redescendons de la fantaisie +au réel, nous ne trouvons rien que de respectable +dans l'idée éveillée en nous par l'auteur. Notre rire +ne se trouve pas en désaccord formel avec ce qui +compose notre sentiment. Au contraire, une sentimentalité +de goguette, la fréquentation d'un monde interlope, +la trivialité du goût et des habitudes nous choqueront +chez un militaire, auquel nous attachons des +idées d'honorabilité, de rigidité même, de droiture et +de dignité; et c'est pourquoi nous n'acceptons pas sur +la scène, quand il s'agit de militaires, la représentation +de ces défauts bien qu'ils soient humains. La +fantaisie ne fera qu'exagérer notre répugnance, car il +y aura une contradiction choquante entre l'image +qu'on nous présente et l'image réelle que nous évoquons +en nous: et nous nous sentirons d'autant plus +blessés que l'image qui nous est chère repose sur +une idée acquise, laborieusement fondée par nécessité +sociale et soigneusement entretenue par amour-propre +national.</p> + +<p>Pour en revenir à la mise en scène, si l'on faisait +une étude comparative des pièces d'observation +pure et des pièces qui sont fondées sur la fantaisie, +on remarquerait que les premières demandent plus +de vérité que les secondes dans l'effet représentatif, +et surtout plus de soin dans la composition du matériel +figuratif. Dans une pièce où un acte d'observation +se mêlerait à plusieurs actes de fantaisie, on +verrait de même la nécessité de modifier les conditions +de la mise en scène, et tandis que dans celui-là +elle serait d'une grande exactitude jusque dans les +moindres détails, dans ceux-ci au contraire elle +devrait rester sommaire et restreinte aux nécessités +scéniques. On en a un exemple frappant dans <i>Ma +Camarade</i>, où un acte d'observation et de fine comédie +s'intercale entre deux actes de pure fantaisie. +Tandis que dans ceux-ci la mise en scène reste sommaire +et tout à fait approximative, elle est traitée +dans celui-là avec les plus grands soins, tant dans +l'ensemble de la décoration que dans tous les détails +du matériel figuratif.</p> + +<p>Est-il besoin qu'en terminant ce chapitre j'aborde +la mise en scène des féeries? Je ne le crois pas: il +n'y a pas de conditions dans le domaine de l'impossible. +Cependant il est même une limite à l'éblouissement +des yeux et à l'effet produit sur nous par le +nombre et par un mouvement même vertigineux. Ce +n'est donc ni dans l'intensité croissante de la lumière +ni dans l'exagération du nombre et du mouvement +qu'on trouvera des effets nouveaux et amusants, +mais en cherchant dans des séries d'images de plus +en plus éloignées quelque rapport apparent entre le +possible et l'impossible. La féerie est de la fantaisie +hyperbolique; mais, comme telle, elle ne doit pas +violer trop ouvertement les lois de la fantaisie.</p> + +<h3>CHAPITRE XVIII</h3> + +<p>Rapports de la mise en scène avec le milieu social.—La mise +en scène se modifie comme la société.—Types généraux de +l'ancienne comédie.—Le <i>Tartufe</i>.—Complexité et hétérogénéité +de la société actuelle.—Plasticité nécessaire de la +mise en scène.—Vieillissement rapide du théâtre moderne.</p> +<br> + +<p>Les rapports de la mise en scène avec le milieu +social sont très importants, eu égard à nos idées +actuelles. Mais, pour plus de clarté et ne pouvant tout +dire à la fois, nous nous réservons d'examiner plus +loin tout ce que le temps et la distance amènent de +modifications dans ces rapports.</p> + +<p>Nous poserons ce principe, qui n'a pas, il semble, +besoin de démonstration: l'a mise en scène doit correspondre +exactement au milieu social, c'est-à-dire +doit convenir à l'état social des personnages mis en +scène et s'adapter à leurs moeurs et à leurs usages. +Toutefois, et c'est ici le point intéressant, ce n'est +qu'à une époque relativement récente que la mise en +scène a conquis un rôle de plus en plus prépondérant. +Autrefois, on aurait pu concevoir uniquement trois +décorations, autrement dit trois milieux, un milieu +grand seigneur, un milieu bourgeois et un milieu populaire. +Et encore c'est théoriquement que je compte +ce dernier qui en fait n'existait pas et dont par conséquent +la décoration correspondante serait restée d'une +parfaite inutilité. Ce qui en tenait lieu, c'était le milieu +villageois ou autrement dit le milieu pastoral. +Jadis les classes étaient nettement séparées les unes +des autres et ne se confondaient jamais. <i>Le Bourgeois +gentilhomme</i> est là pour nous montrer combien était +ridicule un bourgeois voulant trancher du grand seigneur. +En fait, un grand seigneur, riche ou pauvre, +était toujours un grand seigneur, tandis qu'un bourgeois, +riche ou pauvre, n'était jamais qu'un bourgeois. +C'était la naissance seule qui importait; on s'inquiétait +fort peu de la fonction et du mérite social.</p> + +<p>Aujourd'hui, malgré tout ce qui peut subsister de +notre ancienne division sociale, nous ne sommes plus +répartis selon les règles étroites d'une hiérarchie immuable. +Les rangs sont confondus. C'est en général le +talent et l'argent qui, bien plus que la naissance, assurent +une haute position sociale. C'est pourquoi, au +théâtre, l'ancienne unité décorative ne correspondrait +plus en rien à nos idées actuelles. Tandis qu'il n'y +avait jadis qu'un petit nombre de divisions générales, +il y en a aujourd'hui une infinité, et nous assimilons +à nos fonctions, à nos goûts, à nos moeurs, tout ce qui +nous entoure et participe à notre existence. En un +mot, ainsi que nous l'avons déjà dit plus haut, notre +personnalité morale se reflète autour de nous jusque +sur les moindres objets. De là le rôle de la mise en +scène dans les pièces modernes, ou du moins dans +celles qui s'ingénient à traduire sur le théâtre la société +française actuelle, et la nécessité d'en accorder +tous les éléments avec la personnalité morale des +personnages représentés.</p> + +<p>C'est donc par une conséquence logique que le décorateur +et le metteur en scène se sont faits tapissiers +et en quelque sorte bibelotiers, et qu'ils ont dû chercher +à donner au matériel figuratif cette physionomie +personnelle qui est la caractéristique de la mise en +scène moderne. L'intérieur d'un jeune homme riche +variera selon le monde au milieu duquel il vit, monde +de cheval ou de galanterie. Le cabinet d'un financier +ne sera pas celui d'un diplomate. Le salon d'une +femme du monde n'aura pas le même aspect que celui +d'une demi-mondaine, et celui-ci ne ressemblera +pas à celui d'une femme galante. Dans l'effet général, +qui est celui que doivent produire la décoration et la +mise en scène, l'esthétique moderne a introduit une +foule de spécialisations nécessaires. Nos pièces actuelles +exigent une adaptation perpétuellement nouvelle +de la mise en scène; c'est peut-être ce qui les +fera vieillir assez vite, et, au bout d'un certain nombre +d'années, rendra leur reprise très difficile.</p> + +<p>Mais la mise en scène est bien obligée de suivre en +cela l'esthétique, qui ne se contente plus des types +généraux de l'humanité. Dans les comédies de Molière, +les personnages sont le moins possible de leur +temps, ou du moins ils ne le sont que dans la mesure +nécessaire; c'est l'homme que peint Molière plutôt +que tel ou tel homme. Dans les pièces modernes, au +contraire, dans les pièces de M. Emile Augier ou de +M. Alexandre Dumas fils, par exemple, les personnages +sont le plus possible de leur temps; et ce n'est +plus l'homme en général qu'ils s'ingénient à nous +peindre, mais l'homme plastiquement et moralement +conformé ou déformé, selon le milieu social particulier +où s'exerce son caractère et où s'agitent ses passions.</p> + +<p>Dans <i>Tartufe</i>, par exemple, il nous serait tout à +fait impossible de deviner quelle est la fonction sociale +de chaque personnage, et, à ce point de vue, Tartufe +lui-même est un grand embarras pour notre manière +de voir toute moderne. C'est un dévot, mais ce n'est +là que sa fonction psychologique. Qu'est-il, socialement +parlant? Appartient-il ou non à un ordre, à une +confrérie? A-t-il une fonction religieuse? Quelle est +sa position dans la société? Quels sont ses antécédents? +Ces questions ne recevront jamais de réponse; +de telle sorte qu'aujourd'hui le costume de Tartufe +est un problème insoluble. Dans une pièce moderne, +au contraire, ce qu'on établit tout d'abord, c'est la +fonction sociale des personnages, leur position dans le +monde: l'un est député, l'autre banquier, celui-ci +est militaire, celui-là est avocat, procureur général, +magistrat, etc. Nos auteurs modernes partent d'une +idée, qui n'est assurément pas fausse, et qui est en +tout cas féconde: c'est que l'expression de nos passions +varie suivant le milieu où nous vivons et suivant +les idées transmises ou acquises, dont chacun de nous +est en quelque sorte un recueil différent. Ils s'intéressent +à l'humanité en détail et tiennent compte d'une +foule de différenciations, dont autrefois on ne s'inquiétait +nullement, parce qu'en somme elles étaient +moins visibles.</p> + +<p>Cette révolution esthétique s'accorde d'ailleurs avec +nos idées métaphysiques, psychologiques et physiologiques +actuelles. Comme le monde, comme les sociétés, +comme toutes les sciences, l'esthétique a crû en +complexité et en hétérogénéité, et nous ne sommes pas +sans doute encore au bout des transformations que +l'avenir lui imposera. La mise en scène ne peut pas +s'isoler et se séparer de l'esthétique, dont elle n'est +qu'une partie subordonnée; elle ne doit pas obéir à +des principes différents. C'est pourquoi l'évolution de +la mise en scène n'est pas le résultat d'un parti pris, +mais au contraire résulte d'une transformation insensible +de l'esthétique dramatique et de la société moderne. +La mise en scène a ainsi acquis une plasticité +qu'elle n'avait pas autrefois, et sur ce point semble se +soumettre ou tout au moins se prêter aux théories de +l'école réaliste ou naturaliste, dont le plus grand tort +est de vouloir précipiter une évolution, qui, ainsi que +nous le verrons plus loin, amènerait fatalement une +déchéance de l'art, si elle n'était modifiée et retardée +par une lente diffusion de la culture générale de l'esprit +et par un relèvement graduel de l'idéal artistique.</p> + +<p>Toutefois, cette physionomie particulière de la mise +en scène pourrait être un obstacle à la reprise future +de nos pièces modernes; car ce qui nous parait aujourd'hui +un trait de jeunesse sera un jour une ride +d'autant plus marquée que le trait aura été plus précis. +Toutefois, une réflexion s'impose, qui nous permet +de ne pas tenir grand compte de ce vieillissement +certain: c'est que, dans une oeuvre dramatique, la +mise en scène est la partie essentiellement destructible. +Au bout d'un petit nombre d'années, les décorations +d'une pièce et son matériel figuratif n'existent +plus. Par conséquent, une reprise nécessite une mise +en oeuvre nouvelle, qui devra être sensiblement différente +de la mise en oeuvre primitive, ainsi que nous +le ferons voir plus loin. Ici, il nous suffira de dire +que l'appareil décoratif et figuratif, mis de nouveau +en concordance, d'une part avec la pièce, et d'autre +part avec le goût actuel, n'aura nécessairement que +les rides que lui infligera l'oeuvre dramatique elle-même. +Malheureusement, elles seront nombreuses si +l'art continue, comme la société, à croître en complexité +et en hétérogénéité.</p> + +<h3>CHAPITRE XIX</h3> + +<p>Lois restrictives de la mise en scène.—De la loi de proportion—Plans +d'importance scénique.—<i>L'Ami Fritz.</i>—Des repas +de théâtre.—Application de la loi au matériel figuratif.</p> +<br> + +<p>Après avoir établi les lois générales de la mise en +scène, nous avons, dans les chapitres précédents, +examiné les causes diverses qui peuvent les infléchir. +Nous avons vu que toutes ces déviations, quelle qu'en +fût l'importance, dérivaient de principes esthétiques, +et qu'elles étaient en réalité comme les résultantes de +plusieurs forces composées. Pour les légitimer, on ne +peut jamais invoquer le caprice et le goût de l'art +pour l'art. La mise en scène n'a pas sa fin en elle-même; +la cause finale du drame est la cause formelle +de la mise en scène. En partant du texte d'une oeuvre +dramatique, on arrive aisément à établir le minimum +de mise en scène nécessaire. Mais, quand on veut +tenir compte de toutes les conditions de nature, de +genre, d'époque et de milieu, qui peuvent entraîner à +de larges accroissements de mise en scène, tant sous +le rapport du personnel que sous celui du matériel +figuratif, on peut légitimement se demander s'il n'y a +pas des lois qui imposent une limite à cette extension; +si, en d'autres termes, il n'y a pas, dans chaque cas, +un maximum de mise en scène qu'il n'est pas permis +artistiquement de dépasser. On sent combien serait +salutaire l'application de telles lois somptuaires, à +une époque où le luxe de la mise en scène atteint des +proportions véritablement ruineuses. Or, ces lois semblent +en effet exister. Il en est deux surtout qu'il paraît +facile d'établir théoriquement et qu'observent +d'ailleurs, par une intuition très sûre, les théâtres +encore soucieux de la question artistique. Ces deux +lois essentielles sont: la première, la loi de proportion, +que nous étudierons dans le présent chapitre; la +seconde, la loi d'apparence, dont nous réservons l'examen +au chapitre suivant.</p> + +<p>Si nous regardons d'abord avec attention un +paysage, nous nous apercevrons que la distance a pour +effet, dans la nature, de rendre de moins en moins +visibles les nombreux détails de chaque objet et +d'éteindre de plus eu plus l'éclat de leurs couleurs par +l'épaississement progressif de la couche d'atmosphère; +si ensuite nous examinons un tableau, nous +verrons que les peintres produisent l'illusion de +l'éloignement, d'une part, par l'effacement des traits +particuliers, et, d'autre part, par la dégradation des +tons. Mais, si nous transportions cette loi telle quelle +dans la mise en scène, elle ne s'appliquerait qu'aux +décorations, où elle est en effet très habilement +observée par les peintres qui cultivent cette branche +de l'art. Pour en faire utilement l'application à la +mise en scène, il est nécessaire de la transformer. +Nous ne considérerons plus, comme dans la peinture, +des plans de distance, mais des plans d'importance +scénique. Et nous dirons que, dans la mise en scène, +le fini et la perfection d'imitation des objets qui composent +le matériel figuratif doivent être proportionnels +à leur importance hiérarchique.</p> + +<p>Je prendrai un exemple dans <i>l'Ami Fritz</i>. Le repas +que l'on sert au premier acte nécessite un grand +nombre d'accessoires, qui ont chacun une certaine +importance, les uns parce qu'ils ont un rapport avec le +texte, les autres parce qu'ils servent à des combinaisons +scéniques. Il faut donc observer la loi de proportion. +La nappe, sur laquelle l'attention des spectateurs +est formellement appelée, doit être d'une +imitation beaucoup plus parfaite que les autres parties +du service. Les détails du repas ne doivent pas être +traités tous avec le même soin, ni atteindre le même +degré de fini, car ils ne sont pas tous destinés à faire +également illusion. La fumée qui s'échappe de la soupière +répond par la perfection d'imitation au jeu de +scène qui ouvre le repas et sur lequel l'attention du +spectateur est appelée et maintenue pendant un certain +temps. Mais, après la soupe, toute la suite du repas +est composée d'accessoires de théâtre, qui sont +bientôt relégués au deuxième et troisième plan d'importance +par la marche de l'action théâtrale. Si nous +nous transportons dans un autre théâtre, à la Gaîté, +par exemple, nous verrons qu'au premier tableau de +<i>la Charbonnière</i>, pièce dans laquelle la mise en scène +occupait le premier rang, la loi de proportion était +cependant observée et exactement de la même façon, +dans la disposition du banquet des fiançailles. La +règle est générale et on en trouvera l'application dans +toute mise en scène bien conçue. C'est ainsi que sont +réglés le repas de don César au quatrième acte de +<i>Ruy Blas</i>, celui d'Annibal et de Fabrice dans <i>l'Aventurière</i>, +et celui de l'oncle et du neveu dans <i>Il ne +faut jurer de rien</i>. Si j'ai choisi comme exemple un +repas de théâtre, c'est que la mise en scène en est +toujours périlleuse. Il ne faut insister que sur les +détails qui ont un lien étroit avec l'action; dès que +l'attention du public se détourne vers quelque autre +objet, il faut que le repas s'efface et prenne fin. D'ailleurs +l'observation du temps exact n'est jamais nécessaire +au théâtre. Comme dans la vie réelle, le +spectateur perd la notion du temps dès que son attention +est détournée; il perd alors de vue ce concept +abstrait pour lequel il ne possède pas d'unité de mesure +absolue.</p> + +<p>C'est cette loi de proportion qui permet de simplifier +le matériel figuratif, en ne se préoccupant que +des principaux objets qui le composent et en traitant +les autres beaucoup plus sommairement et même en +les reléguant parmi la partie décorative. Ainsi, si +quelques livres d'une bibliothèque sont destinés à +jouer un rôle spécial, à être déplacés et replacés, ils +devront réellement figurer sur un rayon, mais il ne +sera pas nécessaire que les autres parties de la +bibliothèque soient composées de livres véritables. Des +dos de volumes peints sur des rayons également +peints constitueront une imitation suffisante. C'est ce +que beaucoup de spectateurs ont pu observer au +second acte du <i>Marquis de Villemer</i>. Dans un trophée +d'armes, toutes n'auront pas besoin d'être réelles, +si toutes ne doivent pas éveiller une égale attention +dans l'esprit du public.</p> + +<p>Cette loi de proportion est souvent difficile à appliquer +avec sagacité et montre avec quel soin préalable +il faut faire le départ de tout ce que doit comprendre +la partie décorative et de tous les objets qui +doivent composer le matériel figuratif. Cette loi empêche +la mise en scène de dégénérer en une exhibition +inutile ou encombrante et maintient les yeux du +spectateur sur les objets qui ont une réelle importance. +Un habile directeur de théâtre arrive ainsi à +produire une illusion parfaite en ne cherchant la perfection +d'imitation que pour les objets qui doivent +fixer l'attention du spectateur. Quand, par exemple, +on examine à ce point de vue la décoration du premier +acte des <i>Rantzau</i>, on remarque tout d'abord une +grande abondance dans l'ensemble décoratif. L'impression +de l'intérieur du vieil instituteur alsacien est +très vive; rien n'y manque de ce qui peut nous raconter +l'histoire de sa vie de famille et de travail, +depuis le berceau jusqu'à la bibliothèque et aux collections +de papillons. Mais ce n'est là qu'une impression +générale due au premier aspect. Sitôt que l'oeil +examine la mise en scène pour en tirer une induction +sur le développement de l'action, tout rentre dans la +décoration peinte; et le matériel figuratif ne se trouve +en réalité composé que d'un très petit nombre d'objets. +L'exécution des décorations est donc précédée +d'un travail très délicat où le goût et la science de +composition ont également leur part.</p> + +<h3>CHAPITRE XX</h3> + +<p>De la loi d'apparence.—De l'usage des lorgnettes.—Au théâtre, +le sens du toucher ne s'exerce jamais.—Seules les sensations +optiques sont directes.—Le théâtre ne nous doit que des +apparences.—Des costumes et des toilettes des actrices.</p> + +<br> +<p>La loi d'apparence est d'un genre différent et a une +portée tout autre. Elle est basée sur ce fait important +que, dans les beaux-arts, sur les cinq sens que +nous possédons, deux ne sont jamais exercés, ce sont +le goût et l'odorat, et qu'au théâtre sur les trois sens +artistiques, la vue, l'ouïe et le toucher, deux seulement +sont appelés à jouer un rôle. Les sensations +tactiles ne figurent que comme des sensations ordinairement +associées à des sensations optiques, et la +sûreté de nos appréciations est au théâtre constamment +mise en défaut par la distance. Sans doute la +plupart des spectateurs sont armés de lorgnettes qui +comblent en partie cette distance, mais il n'y a pas à +s'arrêter à cette objection; car, s'il y a un fait certain, +c'est que la lorgnette est destructive du plaisir +théâtral, puisqu'elle a pour effet de rompre l'illusion +que l'on a eu quelquefois tant de peine à produire. La +lorgnette est nécessaire pour corriger une infirmité +de la vue et même de l'ouïe; pour satisfaire un goût +plastique, s'il s'agit de la beauté des actrices, ou, à +un point de vue plus spécial, pour étudier les jeux de +physionomie d'un acteur. En dehors de ces quelques +cas, je considère la lorgnette comme essentiellement +contraire au plaisir purement artistique que nous +allons chercher au théâtre. Ce point écarté, je reviens +à la loi d'apparence.</p> + +<p>Si nous étalons devant nos yeux, à une distance +assez faible pour que nous puissions saisir les détails +des objets, un morceau de marbre, de pierre, d'ivoire, +de bois, de carton ou de toile, de soie, de velours, +nous remarquerons que la vue de ces différents objets +éveille en nous une foule de sensations tactiles qui, +même sans que nous les éprouvions directement, nous +sont absolument indispensables pour formuler un jugement +sur la nature réelle des objets. Il semble que +nous les touchions, et si nous les touchions réellement +les sensations éprouvées seraient plus fortes, +mais nullement différentes de celles que la vue avait +suffi à déterminer en nous. Or, au théâtre, le tact ne +peut pas s'exercer, et la distance est toujours assez +grande pour que les sensations tactiles associées aux +sensations optiques soient excessivement faibles, car +ce ne sont que des réminiscences. La distance, en +effet, ne nous permet pas d'apprécier le poli du marbre, +la transparence de l'ivoire, la qualité fibreuse du +bois, la trame soyeuse des étoffes, non plus que l'habileté +du tissage ou du brochage. Nos sensations +optiques se réduisent au coloris des objets, aux relations +de tons entre les ombres et les lumières et à la +nature plus ou moins brillante ou mate des reflets.</p> + +<p>Nous ne jugeons donc, au théâtre, des objets que +par leur aspect extérieur. Par conséquent, pour que +notre illusion soit suffisante, le théâtre ne nous doit +que des apparences. A quoi servirait-il de nous montrer +une colonne de marbre, si une colonne de carton +peint nous produit l'effet du marbre? A quoi bon recouvrir +des meubles d'une étoffe coûteuse, si une +étoffe plus grossière produit un effet analogue? Du +bois blanc habilement peint ne suffira-t-il pas à représenter +à nos yeux le meuble le plus précieux? +Qu'on le remarque, ce n'est pas là le résultat d'une +convention préalable, conclue entre le décorateur et +le public. Le théâtre nous donne absolument tout ce +qu'il nous doit, des sensations optiques exactes; et +comme nous ne pouvons contrôler ces sensations par +le toucher, il n'a pas à se préoccuper d'une éventualité +qui ne se produira pas. Un directeur inintelligent +pourrait seul avoir la fantaisie de satisfaire un sens +qui au théâtre ne s'exerce jamais. On en a vu des +exemples, et jamais l'effet n'a répondu à l'attente. +Seule, la ruine est au bout de ces essais aussi inutiles +qu'extravagants. D'ailleurs, c'est précisément +parce que la mise en scène est une fiction qu'elle est +un art.</p> + +<p>Les costumes, eux aussi, devraient obéir à la loi +d'apparence. On en tient compte, sans doute, dans +une certaine mesure, les hommes surtout, car les +femmes y résistent ou plutôt se révoltent contre elle. +Mais est-ce bien aux actrices qu'il faut reprocher leurs +excès de toilette? N'y a-t-il pas de la faute du public? +Voyez dans une salle de spectacle toutes les lorgnettes +se diriger sur l'actrice qui entre en scène, l'environner, +la dévisager, la passer en revue dans toutes les +parties de sa personne, examiner les mille détails de +sa toilette, signer sa robe du nom du plus habile faiseur, +faire l'inventaire et l'estimation de ses diamants +et de ses dentelles. Du moment que le spectateur modifie +les conditions de l'optique théâtral, l'actrice est-elle +bien coupable de violer la loi d'apparence? Notez +que ces superbes toilettes, si véritablement belles et +luxueuses quand on les détaille au grossissement de +la lorgnette, sont très souvent d'un très médiocre effet +quand on les regarde à l'oeil nu, c'est-à-dire quand on +les replace dans les conditions optiques qui conviennent +au théâtre. C'est que l'art de la toilette à la ville +obéit à de tout autres lois que l'art de la toilette à la +scène. La toilette de ville est soumise de très près à +la vue et à la possibilité du toucher; la toilette de +théâtre n'est faite que pour nous procurer une satisfaction +du sens de la vue, affaibli par la distance. En +sculpture et en peinture, une oeuvre destinée à être +regardée à une distance de trente mètres est d'un travail +absolument différent de celle qui doit être vue à +une distance de trois ou quatre mètres. Il en est de +même de la toilette des actrices: un costume de théâtre +doit, pour produire le même effet qu'un costume +de ville, être traité différemment et exige des étoffes +différentes qui fassent des plis plus larges et plus amples, +et qui par conséquent soient d'une autre qualité. +En outre, les tons doivent être plus francs et +choisis en vue de l'éclairage spécial des théâtres; les +ornements doivent être d'un dessin plus simple et +d'une plus grande sobriété de détails. C'est souvent +par des moyens contraires qu'on obtient des effets +analogues. La même toilette ne peut également plaire +le jour dans le monde et le soir au théâtre; elle ne +peut non plus satisfaire également deux spectateurs +dont l'un la détaille à l'aide de la lorgnette et l'isole +ainsi de l'ensemble de la mise en scène, et dont l'autre +se contente de la regarder dans la perspective +théâtrale. Une actrice intelligente ne saurait hésiter. +Mais le moyen le plus sûr de soumettre les actrices +aux conditions esthétiques de l'art de la mise en scène +serait de ne pas leur faire supporter les frais de leur +toilette. Elles y gagneraient assurément, ainsi que les +convenances artistiques. La différence que l'on a établie +entre ce qu'on appelle le costume de théâtre et +la toilette de ville est absurde et contraire à la vérité +artistique. Au théâtre, il n'y a pas de toilettes de +ville, il n'y a que des costumes de théâtre. Si la direction +ne consent pas à payer tous les costumes, au +même titre qu'elle fait les frais des décors et des accessoires, +c'est elle qui est en partie responsable des fantaisies +ruineuses que se permettent les actrices. +Toutefois, parmi les causes de ce luxe exagéré, une +des plus difficiles à détruire est précisément le goût +de la société actuelle, je ne dirai pas pour la toilette, +ce qui a existé de tout temps, mais pour la diversité +de la toilette. Dans chaque mode générale chaque +femme se taille une mode particulière; et les femmes +de théâtre, dans la position en vue qu'elles occupent, +sont excusables de chercher à faire preuve d'un goût +personnel dont les spectatrices cherchent à découvrir +la caractéristique, souvent dans un but avoué d'imitation.</p> + +<h3>CHAPITRE XXI</h3> + +<p>Rapports de la mise en scène avec l'espace et le temps,—<i>Les +Danicheff</i> et <i>l'Oncle Sam</i>.—Du vrai et du vraisemblable.—De +la couleur locale.—Prédominance des traits généraux.—Les +romantiques.—<i>Le Cid</i> et <i>Bajazet</i>.—Le théâtre de +Victor Hugo.</p> +<br> + +<p>L'esprit est relativement au temps dans les mêmes +conditions que la vue relativement à la distance. L'espace +et le temps sont d'ailleurs deux concepts corrélatifs +qui ne peuvent s'expliquer l'un sans l'autre. On +peut donc dire qu'une pièce dont l'action se déroule +dans un milieu très éloigné de celui où nous vivons, +présente les mêmes difficultés de représentation +qu'une pièce dont l'action a été placée à une époque +de beaucoup antérieure à la nôtre. Néanmoins, il ne +serait pas juste de dire simplement que dans ces deux +cas la difficulté est multipliée par la distance ou par le +temps. Il est, en effet, nécessaire de tenir compte de la +connaissance que nous avons de ce milieu ou de cette +époque, et des rapports que les idées, les moeurs, +les costumes peuvent avoir avec les nôtres. Les États-Unis, +par exemple, quoique plus distants de nous que +certains pays des bords du Danube, nous offriraient +des difficultés de mise en scène beaucoup moins +grandes. De même l'histoire, les idées, les moeurs de +l'Athènes de Périclès nous sont plus familières que +celles des premiers siècles de notre ère, et même que +celles de nos ancêtres directs.</p> + +<p>Il n'y a donc rien d'absolu dans les difficultés que +le temps ou la distance offre à la mise en scène. C'est +le plus ou moins d'instruction du spectateur, l'étendue +de son savoir et l'ampleur de ses informations qui indiquent +le point de vraisemblance auquel nous devons +nous efforcer d'atteindre. Depuis un certain nombre +d'années, les oeuvres traduites des romanciers russes +nous ont fait connaître dans leurs détails les moeurs de +la Russie, et nous ont initiés à des idées assez différentes +des nôtres; aussi a-t-on pu, dans <i>les Danicheff</i>, +intéresser le public français à un drame dont l'action +n'aurait pu se dérouler dans le milieu où nous sommes +habitués de vivre, et l'on a pu arriver à une représentation +suffisamment exacte de moeurs, d'idées et de sentiments +dans lesquels nous ne serions pas entrés il y a +cinquante ans. Dans <i>l'Oncle Sam</i>, c'est la vie et, disons +le mot, l'excentricité américaine qui ont été produites +sur le théâtre, et la mise en scène a pu se rapprocher +de la vérité relative par la connaissance que possède +ou que croit posséder le public français de ce caractère +américain qui est celui d'un type nouveau dans l'humanité +moderne. Mais qu'il s'agisse de monter un +drame dont l'action se déroulerait en Turquie, on +éprouvera des difficultés presque insurmontables. Ce +qu'on appelle la couleur locale serait dans ce cas-là +beaucoup plus nuisible qu'utile, car elle serait sans +doute en opposition avec l'idée que le public en général +se forme des moeurs turques et du mystère qui entoure +la vie privée des femmes. Tout le travail d'approximation +que serait tenté de faire l'auteur laisserait le +public froid et incrédule.</p> + +<p>Ce que nous cherchons dans le théâtre, en dépit de +l'école réaliste, qui a absolument tort sur ce point, +c'est une image des idées acquises et enregistrées par +notre esprit; c'est le spectacle de passions analogues +à celles qui pourraient nous agiter. Le théâtre est +donc en quelque sorte fondé sur le transport de nos +propres états de conscience dans les personnages du +drame. Tout ce qui n'est pas concevable pour nous-mêmes +n'est ni vrai ni vraisemblable à nos yeux. +Tout le monde sait combien il nous est difficile, pour +ne pas dire impossible, de concevoir des êtres ayant un +sixième, un septième, un huitième sens, ou des corps +ayant moins ou plus de trois dimensions. Il en est de +même des idées: il nous est impossible de concevoir +chez un autre des idées que nous ne concevons pas +en nous. On peut en donner un exemple historique +frappant. Supposons qu'un poète nous représente Périclès +pleurant sur le tombeau du dernier de ses fils. +Certes ce sera un spectacle touchant si nous ne voyons +en lui qu'un père, en tout semblable à nous, se lamentant +sur la perte d'un fils bien-aimé. Mais si l'auteur +s'avise de faire de l'archéologie morale et veut nous +intéresser au chagrin particulier qu'a ressenti Périclès +à la pensée que son tombeau et ceux de tous les Alcméonides +seraient désormais privés des honneurs et +des rites héréditaires, il est certain que le chagrin de +ce grand homme, démesurément grossi d'un trouble +superstitieux que nous ne concevons plus, nous paraîtra +purement oratoire et ne nous inspirera aucune +sympathie, par la raison bien simple que ce sont des +sentiments qui se sont éteints en se transformant et +qui n'ont aujourd'hui aucune prise sur notre coeur.</p> + +<p>Ce que nous venons de dire des sentiments et des +idées exprimées par le drame est également vrai de +la mise en scène. Oserait-on, par exemple, dans la +représentation d'un drame oriental, étaler à nos yeux +cet amalgame étrange d'objets européens et d'objets +asiatiques qui dépare la vie des plus grands seigneurs, +ce mélange bizarre des modes séculaires de Constantinople +et des modes les plus vulgaires de Paris? De +pareilles disparates, qui sont fréquentes dans la vie +orientale telle que l'a faite le cosmopolitisme moderne, +nous choqueraient à ce point que nous ne pourrions +en supporter la vue. Elles seraient, en effet, en contradiction +avec la représentation que notre imagination +nous fait de la vie orientale, et c'est cette représentation-là +que nous doit le metteur en scène. La couleur +locale n'a de prix que lorsque c'est celle-là même que +peut imaginer le spectateur. Si on s'ingéniait à monter +un drame chinois, se déroulant par exemple à +Pékin, il est clair que ce qu'il y aurait de plus simple +serait de nous montrer des kiosques, des arbres, des +Chinois et des Chinoises de paravent, car ce sont +ceux-là seulement que nous connaissons et qui ont +à nos yeux le plus pur caractère chinois. Or, tout ce +qui nous est étranger est, à un degré quelconque, un +peu chinois pour nous.</p> + +<p>Si donc on se demande quelle est la règle générale +qui doit présider à la mise en scène d'une pièce dont +la difficulté de représentation provient de la distance +ou du temps, nous dirons que cette règle consiste +dans la prédominance des traits généraux sur les +traits particuliers, aussi bien dans les idées et dans +le langage, ce qui est du domaine du poète, que dans +la décoration, dans le matériel figuratif et dans les +costumes, ce qui rentre dans le domaine du metteur +en scène. Quelle que soit la distance ou quel que soit +le temps, d'ailleurs, on descend du général au particulier +en proportion de la connaissance que nous possédons +du milieu représenté. En tout cas, il faut avoir +le courage de répudier toute manifestation inutile et +par conséquent inopportune de la couleur locale. Le +romantisme en a singulièrement abusé, et c'est précisément +cet abus qui est cause que les pièces d'il y a +cinquante ans ont si vite vieilli et sont aujourd'hui +singulièrement démodées. C'est que précisément ce +qu'on appelle la couleur locale est plus qu'on ne pense +une question de point de vue. Nous n'avons jamais +qu'une notion imparfaite de ce qui est éloigné de nous +par le temps ou par la distance, et ce que nous croyons +être une vérité absolue n'est jamais qu'une vérité relative, +fondée précisément sur nos goûts, sur nos idées, +sur nos vues actuelles. On a abusé à un certain moment +du moyen âge et de la chevalerie; or, ce qu'en +1830 on croyait être, soit le langage, soit l'esprit du +moyen âge, n'est aujourd'hui à nos yeux que le langage +et l'esprit de 1830. Nous voyons le passé sous +un angle différent. Si donc, à cette époque, on s'était +contenté de marquer le moyen âge de traits généraux, +ceux-ci auraient conservé le privilège de nous le rendre +à peu près tel que nous pouvons encore le concevoir +aujourd'hui; mais ce sont les traits particuliers +qui ont gâté le portrait et lui donnent maintenant un +certain air de caricature.</p> + +<p>N'est-ce pas, en effet, ce défaut, joint à l'abus du +pittoresque et de l'antithèse, qui déjà, du vivant +même de Victor Hugo, nuit à l'oeuvre dramatique du +poète, en dépit de l'imagination poétique qu'on admire +dans <i>Hernani</i>, cette oeuvre rayonnante de jeunesse +et de passion, en dépit de la perfection littéraire à +laquelle atteint le style de <i>Ruy Blas</i>. Au contraire, +<i>le Cid</i> et <i>Bajazet</i> ont-ils vieilli? Ils n'ont pas aujourd'hui +une ride de plus qu'au jour où ils ont paru sur +la scène. <i>Le Cid</i> a par lui-même un effet représentatif +considérable, mais Corneille ne s'est pas abandonné +à la couleur locale; ses héros sont marqués de traits +humains plus que particulièrement espagnols, sauf en +ce qui concerne l'honneur. Sans doute l'enflure du +style cornélien ne correspond plus à notre goût actuel, +mais elle est corrigée par la franchise de l'accent et +par la beauté morale des situations, sur laquelle la +recherche du pittoresque n'empiète jamais. Quant à +<i>Bajazet</i>, qui ne devrait jamais quitter pour longtemps +le répertoire de la Comédie-Française, et que je ne puis +jamais relire sans une profonde émotion esthétique, +il devra son éternelle jeunesse à la prédominance des +traits généraux sur les traits particuliers, ce qui est +remarquable dans un sujet qui aurait comporté facilement +un abus d'effets représentatifs, tirés de la vie +orientale et des mystères qui planent sur les drames +des harems, abus dans lequel ne manquerait peut-être +pas de tomber un auteur moderne.</p> + +<p>Quelle que soit la prédilection que j'éprouve personnellement +pour Racine, je ne crois cependant pas +que l'on puisse dire que Corneille et Racine aient été +de plus grands poètes que Victor Hugo. Si donc ce +n'est pas dans l'inégalité de leur génie poétique que +gît la différence de vitalité de leurs oeuvres dramatiques, +il faut en faire remonter la cause à un excès +de richesse dans l'imagination de Victor Hugo, qui l'a +entraîné à un abus perpétuel d'effets uniquement +représentatifs et à une recherche purement épique du +pittoresque et de la couleur locale. Dans les préfaces +ou les notes qui accompagnent ses pièces imprimées, +Victor Hugo se fait un mérite d'avoir puisé une +foule de traits particuliers, peu connus, dans tel ou +tel auteur espagnol ou anglais; ce serait, en effet, un +mérite pour un historien, mais ce n'en est pas un +pour un poète dramatique. Ce que celui-ci doit au +public, ce sont des êtres purement humains, uniquement +revêtus, s'ils sont étrangers, de traits généraux +suffisants à les faire reconnaître pour tels. Ajoutons +d'ailleurs, pour être juste, qu'une aussi vaste imagination, +nuisible au poète dramatique, est l'essence +même du génie du poète épique; et Victor Hugo en +est encore ici un illustre exemple, car le livre de <i>la +Légende des siècles</i> est un chef-d'oeuvre, auquel rien +ne peut être comparé dans la littérature française non +plus que dans les littératures étrangères.</p> + +<p>Si donc, pour en revenir à l'objet de ce chapitre, il +s'agit de représenter un milieu éloigné du nôtre par +la distance ou le temps, il sera toujours sage de se +renfermer dans une mise en scène sobre et très simple, +de se contenter d'une couleur locale discrète et +modérée, d'éviter la recherche des effets trop spéciaux +au milieu représenté, enfin de ne marquer l'oeuvre +que des traits particuliers nécessités formellement +par le texte lui-même. Les costumes doivent produire +un effet d'ensemble, avoir ce caractère commun que +nous attribuons soit à un pays, soit à une époque, +ne pas présenter de recherches inutiles d'originalité; +car le public n'entre que très difficilement dans les +raisons des modes des anciens ou des étrangers, puisque +ses goûts sont aujourd'hui totalement différents. +Mais nous touchons là à un autre ordre d'idées qui a +besoin de quelques développements.</p> + +<h3>CHAPITRE XXII</h3> + +<p>Vanité de toute recherche archéologique.—Des différents styles.—Les +costumes du <i>Misanthrope</i>.—Le temps efface les traits +particuliers.—Formation des types artistiques.—Destructibilité +de la mise en scène.—Nécessité de démonter les +oeuvres classiques.—Des reprises.—<i>Antony</i>.—La mise en +scène est une création artistique.—Erreur de l'école réaliste.</p> +<br> + +<p>Tout ce qu'il y a de spécial et de circonstanciel +dans les milieux différents de celui où nous vivons +nous échappe à peu près complètement. Si, pour +prendre un exemple frappant, nous revenons un +instant à la Chine, qui est par excellence un pays excentrique +par rapport à l'Europe, on peut affirmer que +nos yeux ne sont pas formés à remarquer les différences +d'usages, de moeurs et de costumes qui caractérisent +les diverses époques de son histoire. De telle +sorte que, sur un million de spectateurs, il n'y en aurait +probablement pas un qui fût susceptible de saisir, +à mille ans près, des différences dans les modes chinoises. +Un tel exemple est de nature, il semble, à +nous rendre légèrement sceptiques relativement à la +valeur de la couleur locale. Et, en y réfléchissant, on +peut se demander si nos connaissances sont beaucoup +plus étendues en ce qui concerne toute l'Asie, +l'Afrique, l'Égypte, la Grèce elle-même, ainsi que +Rome et surtout les premiers siècles de notre propre +histoire.</p> + +<p>Tout ce qui s'éloigne de notre expérience actuelle +perd peu à peu toute précision, et même de sa vraisemblance, +tellement que si on faisait passer devant les +yeux d'un homme de soixante ans une suite chronologique +de gravures représentant les modes qu'ont depuis +sa naissance successivement adoptées ses contemporains, +il ne les reconnaîtrait pas pour la plupart et +en regarderait quelques-unes comme imaginées après +coup et tout à fait invraisemblables. C'est pourquoi, +dans la mise en scène d'une pièce dont l'action se déroule +dans un autre temps, toute recherche trop précise +d'archéologie, c'est-à-dire portant sur un trop +grand nombre de détails, est non seulement inutile, +mais contraire à la vraisemblance, et n'a pas par conséquent +un caractère incontestable de vérité. Sans +doute, s'il s'agit du passé de notre propre race, nous +posséderons un ensemble de connaissances plus certaines +que s'il s'agissait d'un peuple étranger, même +contemporain. Un grand nombre de spectateurs sont +aptes à distinguer entre eux, tant sous le rapport de +la décoration et de l'ameublement que sous celui des +costumes, les styles Louis XIII, Louis XIV, Louis XV et +Louis XVI; mais combien peu sauraient établir des +différences dans les modes diverses qui ont pu régner +pendant le cours de ces grandes époques. Le public ne +se choque pas de différences qui, pour des contemporains, +eussent été monstrueuses. C'est ainsi qu'en +1878, à la Comédie-Française, on a repris <i>le Misanthrope</i> +avec les costumes faits en 1837 pour une représentation +de gala à Versailles et qui sont à la mode +de la minorité de Louis XIV, bien que <i>le Misanthrope</i>, +qui date de 1666, eût toujours été joué jusqu'alors +en habits carrés de la seconde moitié du +siècle. Nous, hommes du XIXe siècle, qui nous piquons +d'exactitude, souvent plus que de raison, en sommes-nous +choqués? Et d'ailleurs, combien de spectateurs +songent à comparer la date des costumes avec celle +de la pièce? La plupart ignorent sans doute que les +costumes du <i>Misanthrope</i> peuvent faire question.</p> + +<p>Mais bien mieux, pendant qu'à la Comédie-Française, +on joue <i>le Misanthrope</i> en manteaux courts, on +continue à le jouer à l'Odéon en habits carrés. Toutefois, +comme l'exemple est contagieux, un des acteurs +a eu l'idée de jouer le rôle d'Acaste en manteau, +comme rue de Richelieu, tandis que tous les autres +personnages conservent l'habit carré. Or, bien peu de +spectateurs s'aperçoivent de ce qu'il y a de disparate +dans ce mélange de modes qui ne sont point de la +même époque. Cependant, nous serions choqués si +on introduisait dans une comédie contemporaine en +habits noirs un personnage habillé à la mode de 1830. +C'est qu'avec le temps, on ne s'attache qu'aux caractères +généraux et qu'on néglige les différences, pourtant +considérables, qui naissent de la comparaison +des traits particuliers.</p> + +<p>Il va de soi que l'idée qui se forme en nous des +costumes d'une époque est d'autant plus générale +qu'elle repose sur un plus grand nombre d'exemplaires +pris, soit dans un même temps, soit dans des +temps successifs. Cette idée, d'ailleurs, naît en nous, +comme toute idée, par la réunion des caractères +communs qui nous frappent dans ce grand nombre +d'exemplaires. Il suit de là que l'idée que nous avons +du style d'une époque, que nous avons traversée, est +générale et non particulière, et que, lorsqu'il s'agit de +mise en scène, nous devons réaliser dans la décoration, +dans l'ameublement et dans les costumes cette idée +générale qui est seule intelligible pour notre esprit +et qui, seule, est pour nous la vérité. En outre, on +peut remarquer que les idées particulières des contemporains, +se changeant peu à peu en idées de plus +en plus générales à mesure que leur point de départ +s'enfonce dans les brumes du passé, il arrive un moment +où elles se fixent dans des types généraux +désormais invariables, au moins dans les prévisions +actuelles, et auxquels nous devons rapporter tout ce +que nous créons aujourd'hui dans le but de représenter +telle ou telle époque passée. Ce sont donc, dans +ce cas, ces types généraux et invariablement fixés dont +le théâtre nous doit la représentation fidèle, puisque +eux seuls répondent aux formes que le temps a imposées +à nos idées. Il y a donc un degré d'exactitude +au delà duquel la mise en scène deviendrait non seulement +antithéàtrale, mais même antiartistique. Une +pièce qu'on exhumerait au bout de cinquante ans, +dans les mêmes décorations et avec les mêmes costumes +qu'à sa première représentation, nous ferait +l'effet d'une véritable caricature; car, en bien des +points, elle pourrait se trouver en contradiction avec +les types que le temps aurait formés dans notre esprit.</p> + +<p>Ce qui précède nous amène donc à deux conséquences +importantes. La première est que, lorsqu'une +pièce a fourni sa carrière et qu'on n'en peut prévoir +une reprise prochaine, il est désirable de détruire la +mise en scène. C'est d'ailleurs, lorsqu'une pièce quitte +l'affiche après avoir épuisé son succès, l'effet de l'usure +naturelle des choses. On ne peut emmagasiner à l'infini +des décors dont on ne prévoit pas l'utilité prochaine, +et dont quelques-uns peuvent être fatigués et +détériorés par l'usage. Il en est de même des costumes. +La mise en scène se trouve donc détruite <i>ipso facto</i>. +La seconde conséquence est que, lorsqu'on reprend +une pièce depuis longtemps disparue de l'affiche, il +n'y a pas lieu de reproduire identiquement la mise +en scène primitive.</p> + +<p>Sur le premier point, on pourrait s'imaginer que la +règle ne s'impose point au répertoire classique, tragédies +et comédies, que la mise en scène en est immuable +et si bien établie qu'on n'y puisse espérer faire +aucun changement. Ce serait une erreur de penser +ainsi d'autant que, par suite de la révolution qui, +vers la fin du siècle dernier, a modifié l'art des décorations +et des costumes, la mise en scène de nos chefs-d'oeuvre +classiques est toute moderne. Elle a pu varier +et, en effet, elle a souvent varié et variera encore. S'il +s'agit de pièces grecques ou romaines, il est d'ailleurs +évident que le point de vue d'où on a successivement +jugé l'antiquité s'est fréquemment déplacé, et que la +même représentation ne pourrait satisfaire les spectateurs +actuels, après avoir satisfait ceux des deux derniers +siècles. Si donc il y a des traditions en ce qui +concerne le jeu et la diction des acteurs, il n'en saurait +être de même des décorations et des costumes. +En outre, les changements d'acteurs finissent par +nécessiter une nouvelle mise au point. Le goût du +public, variable d'une génération à l'autre, se lasse +peu à peu du même spectacle, et il lui semble, à +tort ou à raison, qu'en introduisant quelque variété +dans l'appareil théâtral, on pourra se rapprocher d'un +idéal qu'en fait on n'atteint jamais.</p> + +<p>Ces diverses raisons font donc une loi de ne pas +laisser les oeuvres classiques s'éterniser dans le même +état représentatif. Après les avoir fait figurer un an +ou deux au répertoire courant, il est bon de les démonter +complètement pour la plupart, et d'attendre +quelque temps avant d'en faire une reprise.</p> + +<p>D'ailleurs le procédé qui consiste à renouveler, les +rôles un à un, soit par le moyen de doublures, soit +en utilisant les nouvelles acquisitions du théâtre, est +utile s'il ne s'agit que de remédier à un accident imprévu +ou de favoriser les débuts d'un acteur; mais en +soi il est mauvais, parce qu'il porte le trouble dans un +ensemble habilement combiné, et parce qu'il ne permet +pas de plus larges corrections qu'autorise seule +une nouvelle mise en scène. C'est ainsi qu'à l'heure +actuelle il me paraît nécessaire de retirer <i>Phèdre</i> du +répertoire de la Comédie-Française (nous en verrons +plus loin les raisons), et d'attendre un certain temps +avant d'en faire une reprise étudiée.</p> + +<p>S'il s'agit, non plus de pièces grecques ou romaines, +mais d'une oeuvre dramatique dont le sujet a été pris +dans le monde contemporain de l'époque où elle a +paru pour la première fois à la scène, il faut distinguer +si l'oeuvre est ancienne ou moderne. Les pièces +qui datent d'une époque de l'histoire pour laquelle le +temps a fait son office, en créant des types généraux +qui sont aujourd'hui à peu près fixes, sont plus faciles +à monter parce que déjà ces types ont été réalisés sur +la scène et que d'autres arts, la peinture, la gravure +et la sculpture, en ont en quelque sorte vulgarisé la +connaissance. On a vu cependant, par l'exemple que +nous avons cité du <i>Misanthrope</i>, qu'il y a place, même +dans ces cas-là, pour des écarts considérables.</p> + +<p>La difficulté est quelquefois plus grande pour des +oeuvres modernes, dans lesquelles il faut précisément +réaliser pour la première fois des types qui commencent +à se former dans notre esprit, et dans lesquels +il y a encore prédominance de traits particuliers, +variables dans la mémoire de chacun de nous. Cette +question a été justement agitée, récemment à propos +de la reprise <i>d'Antony</i>. C'est le cas de remarquer +combien il est heureux que toute mise en scène soit +de sa nature destructible; car si par impossible on +avait conservé celle <i>d'Antony</i> et qu'on nous l'eût remise +aujourd'hui sous les yeux, on aurait pu sans +doute espérer piquer jusqu'à un certain point la curiosité +d'une partie du public, mais très certainement elle +aurait produit un effet définitif désastreux et aurait +été contre le but qu'on s'était proposé et qui ne pouvait +être que celui de nous toucher et de nous émouvoir. +Il nous aurait été impossible de prendre au sérieux +une gravure de mode surannée; et le ridicule du +spectacle aurait été en nous un obstacle insurmontable +à l'épanouissement de la sympathie.</p> + +<p>Mais en fait la mise en scène d'<i>Antony</i> n'existait +plus et il a fallu la recréer de toutes pièces. La difficulté +était précisément dans le grand nombre de traits +précis et particuliers dont, relativement à cette époque +peu éloignée de nous, notre imagination est encore +encombrée. Il fallait, pour le costume d'<i>Antony</i>, éviter +le ridicule auquel il ne prêtait pas jadis et auquel il +ne devait pas non plus prêter aujourd'hui. Il fallait +créer, comme cela s'est fait, de soi-même et insensiblement, +pour des époques plus anciennes, un type +général qui eût le caractère du temps sans être le personnage +à la mode de telle ou telle année. On devait +donc avoir grand soin de ne pas feuilleter les gravures +de modes, les journaux illustrés, mais de s'inspirer +de portraits, de bustes, de gravures, c'est-à-dire, en +un mot, d'oeuvres d'art. Leur examen collectif devait +offrir un certain nombre de caractères communs et +fournir les traits généraux du type à réaliser. En tout +cas, ce dont il fallait bien se pénétrer, c'est que le costume +d'Antony ne devait être ni une copie ni une réminiscence, +mais une création au sens artistique du mot.</p> + +<p>A l'Odéon, on n'a pas fait une étude suffisamment +artistique de la mise en scène. On a tout simplement +modernisé le costume d'Antony en modifiant la forme +de ses collets, de ses cols et de sa cravate; on a été +jusqu'à lui permettre le gant Derby; on a de même +modernisé la coiffure des femmes et trop allongé leurs +robes. Toutefois, je reconnais qu'on a réussi à éviter +le ridicule que n'eût pas manqué d'exciter une résurrection +exacte des costumes de 1830. Seulement on +n'a pas réussi, ce qui demandait un effort artistique, +à constituer le type théâtral d'Antony.</p> + +<p>Ajoutons d'ailleurs que pour cette pièce tous les +détails de mise en scène n'ont qu'une importance très +secondaire, par la raison qu'<i>Antony</i> est un chef-d'oeuvre, +qui restera tel au milieu des transformations +scéniques que lui imposera le goût des générations +successives. La postérité commence seulement pour +cette oeuvre extraordinaire, qui est destinée tôt ou tard +à faire partie du répertoire courant de la Comédie-Française. +Les types et les costumes se fixeront d'eux-mêmes, +sans qu'il soit besoin d'un travail critique +réfléchi. Ce drame, pathétique et humain, rajeunira de +lui-même à mesure que la société française vieillira.</p> + +<p>En résumé, la mise en scène est un art qui n'échappe +pas aux conditions auxquelles sont soumis les autres +arts. C'est une imitation visible et non déguisée de la +nature, mais libre et synthétique, et partant créatrice, +et qui est, par rapport aux choses et aux êtres pris +comme modèles, ce que sont toutes nos idées par rapport +aux objets ou aux phénomènes souvent innombrables +qui ont contribué à les former en nous. Faire +de la mise en scène une copie servile de la réalité +serait d'abord une impossibilité matérielle, et ensuite, +quand le temps est un des facteurs de la question, un non-sens +artistique, puisqu'elle serait en perpétuelle +contradiction avec les lentes, mais inéluctables transformations +que les lois de l'esprit imposent à toutes +nos idées. Enfin il faudrait que chaque objet du monde +extérieur eût une représentation identique dans +chaque cerveau humain. Quelques auteurs modernes +qui se piquent d'une exactitude scrupuleuse se leurrent +eux-mêmes, parce qu'ils ne se rendent pas compte +que ce qu'ils prennent pour la réalité n'est qu'une +image et qu'une interprétation de la nature, modifiable +suivant le tempérament, la constitution physique +et l'adaptation physiologique de chacun de nous.</p> + +<p>Il faut reconnaître que la réalité est en soi quelque +chose qui échappe à la certitude humaine, et que +pour un même objet il y a autant d'images différentes +de cet objet que d'observateurs. Et, en effet, ce que +nous appelons réalité n'est en fait qu'une oeuvre d'art +qui a pour auteur l'artiste que la nature a caché au +fond de chacun de nous. La prétention qu'a l'école +réaliste d'être plus vraie que l'école idéaliste n'est, +chez beaucoup de ses adeptes, qu'une infirmité intellectuelle +qui consiste à croire les images qui se +forment dans notre oeil plus ressemblantes que celles +qui se forment dans l'oeil de nos semblables. Où la +théorie réaliste ou naturaliste reprend de sa valeur et +de son importance, c'est lorsqu'elle nous fait une loi +de substituer la vue directe et immédiate des objets à +leur vue indirecte et médiate, c'est-à-dire de repousser +l'interposition, entre la nature et nous, de tempéraments +artistiques différents de notre propre tempérament.</p> + +<p>Ajoutons que beaucoup de personnes restreignent +la vérité à la particularité. Or une idée générale n'est +pas moins vraie qu'une idée particulière; l'une s'applique +à un plus grand nombre d'objets, l'autre à un +plus petit nombre, voilà tout. Un décor représentant +un paysage ne sera pas en contradiction avec la vérité +parce qu'il laissera de côté un nombre plus ou moins +grand de détails particuliers faciles à constater dans +tel ou tel paysage réel. Seulement, il est une oeuvre +artistique et correspond exactement, par son degré +de généralité, à ce qu'est une idée dans l'ordre intellectuel. +De même un costume de théâtre doit être une +oeuvre d'art et nous donner l'idée du costume d'une +époque, ce à quoi il parviendra sans être tel ou tel +costume particulier de cette époque. C'est d'ailleurs +là un sujet que des pages ajoutées à des pages n'épuiseraient +pas. En ces matières, il est inutile de chercher +à convaincre ceux qui ne se sont pas rendu +compte de la manière synthétique dont se forment les +idées dans leur esprit. Nous y reviendrons au surplus +dans la suite, quand nous nous occuperons plus particulièrement +de la mise en scène des personnages +de théâtre.</p> + +<h3>CHAPITRE XXIII</h3> + +<p>De la représentation des oeuvres classiques.—Du plaisir théâtral.—De +la sensation du beau.—Analyse de cette sensation.</p> +<br> + +<p>J'aborde un sujet dont l'intérêt ne le cède pas à +l'importance: la mise en scène des chefs-d'oeuvre classiques +de la littérature française. Sujet vaste, qu'il faut +s'empresser de limiter, en écartant autant que possible +tout ce qui dans l'étude esthétique de ces oeuvres +dramatiques ne se rapporte pas à la mise en scène. +Dès les premières pages de ce volume, nous avons dit +l'intérêt supérieur qui s'attache à la représentation +des oeuvres classiques. Elles marquent le niveau supérieur +où s'est élevé le génie français, ou mieux le +point culminant qu'a pu atteindre en France l'art dramatique, +sous sa forme la plus simple et la plus sévère. +Pour les poètes, c'est un exemple toujours présent, +qui domine leurs efforts, ne les laisse jamais satisfaits +de leurs propres ouvrages et les pousse dans la voie +indéfinie du progrès. Corneille, Racine et Molière servent +de conscience, soyons-en sûrs, à ceux-là mêmes +qu'enivre la popularité, et que semble aveugler le +contentement de soi-même.</p> + +<p>Ces représentations ne sont pas moins salutaires +au public; et n'auraient-elles que le mérite de former +et de purifier son goût, d'élever et d'agrandir son +esprit, qu'elles contribueraient ainsi à la culture générale +des lettres, au maintien des bonnes moeurs et aux +insensibles progrès de la civilisation. C'est surtout en +se demandant comment les représentations classiques +forment et épurent le goût qu'on met en évidence +l'attrait qu'elles ont seules le privilège d'exercer et la +raison secrète de l'empire qu'elles prennent sur ceux +qui ont une fois senti le plaisir particulier qu'elles +procurent. Depuis plusieurs années j'ai assisté à un +très grand nombre de ces représentations, et c'est un +point que je me suis efforcé d'éclaircir, en analysant +mes propres impressions et en les comparant avec +celles que me semblait éprouver la salle tout entière.</p> + +<p>Il est certain que les hommes ne vont chercher au +théâtre que des sensations, ce qu'en un mot nous +appelons du plaisir. Personne n'entre à la Comédie-Française +avec la prétention de se rendre meilleur, +de former son goût, d'élever son esprit. A cet égard +notre amour-propre, qui souvent se contente de peu, +nous fait juger notre esprit assez élevé, notre goût +suffisamment délicat et nous entretient dans l'estime +de nous-mêmes. Les salles de théâtre seraient vides +si elles ne devaient se remplir que de personnes qu'y +amèneraient des motifs aussi louables. Non, le mobile +qui nous pousse au théâtre n'est pas aussi désintéressé +qu'on le pense; nous voulons y goûter du plaisir +dans toute la force du terme et y éprouver des sensations +réelles, qui mettent en émoi notre organisme +tout entier. On se tromperait d'ailleurs si on croyait +que nous sommes ici en contradiction avec ce que +nous avons dit dans le commencement de cet ouvrage, +car il y a un ordre de sensations auxquelles on ne +parvient que par un effort constant et une puissante +application de l'esprit, et que par conséquent la +moindre distraction empêcherait de naître en nous.</p> + +<p>Tous les jours il peut nous arriver d'assister à des +comédies plus spirituelles ou plus amusantes que les +comédies de Molière, à des drames plus intéressants +ou plus poignants que les tragédies de Corneille et de +Racine. On outrepasserait la vérité en voulant prouver +que toutes les pièces le cèdent en gaieté ou en force +dramatique aux oeuvres classiques: ce n'est pas vrai. +Pour moi, j'avoue très humblement, m'être souvent +beaucoup plus amusé à certaines pièces du Palais-Royal, +du Vaudeville ou des Variétés qu'à la représentation +des <i>Femmes savantes</i> ou du <i>Misanthrope</i>; et +en dépit d'une rhétorique froide et gourmée il faut +reconnaître que le rire, le fou rire même, est un plaisir +que nous recherchons et dont il ne faut pas rabaisser +la valeur. De même, à des drames de l'Ambigu ou +de la Porte-Saint-Martin, j'ai éprouvé des sensations +de pitié, de terreur ou d'anxiété beaucoup plus fortes +que celles que m'ont jamais causées les héros ou les +héroïnes des plus belles tragédies; et ces impressions +ont pour nous des voluptés auxquelles nous goûtons +avidement et qui nous arrachent des applaudissements +et des cris. Or ce qu'il faut bien comprendre, c'est +que les sensations que nous font éprouver les oeuvres +classiques sont tout aussi réelles, mais qu'elles sont +d'un autre ordre, et d'un ordre supérieur. C'est donc +précisément leur réalité qu'il faut mettre en évidence, +car c'est par leur réalité que ces jouissances artistiques +ont du prix pour les hommes, les attirent et +les sollicitent avec une force qu'elles n'auraient pas +si elles n'avaient à leur offrir qu'un semblant de +plaisir idéal et platonique. Or, à l'égard de cette réalité, +il n'y a pas de doute à avoir.</p> + +<p>Quand commence une représentation tragique les +spectateurs sont d'abord simplement attentifs, les uns +parce qu'ils se disposent à un plaisir ineffable qu'ils +connaissent, les autres par l'intuition qu'ils ont de ce +plaisir, un certain nombre enfin par respect, par convenance +ou même seulement par imitation. La plupart +n'entrent que très peu dans les raisons longuement +déduites de l'exposition et ne s'attachent que médiocrement +aux préliminaires de l'action. Mais peu à peu +l'intérêt s'accroît, à mesure que la passion se dégage +et que sous le personnage historique ou légendaire +apparaît le type humain créé et mis en scène par le +poète, c'est-à-dire à mesure que l'art se manifeste et +que le génie du poète, s'essayant à un jeu divin, infuse +dans les fantômes qu'il évoque à nos yeux la vie et +toutes les passions qui en font le charme ou l'horreur. +Alors, pour peu que la décoration soit décente, que le jeu +et la déclamation des acteurs s'accordent avec le texte +poétique, il arrive un moment, une scène, une situation +où l'art se manifeste sous sa plus parfaite expression, +où tous les moyens si patiemment combinés, où +tous les efforts si longuement accumulés aboutissent +enfin, et où l'idée, arrachée de l'esprit, de l'âme et des +entrailles du poète, se dégage de ses langes et se dresse +à nos yeux, éclatante de vérité et toute palpitante de +vie, belle dans sa nudité sans défauts comme l'Anadyomène +antique. A ce moment un trouble profond et +délicieux envahit notre être tout entier, une angoisse +inquiète, haletante nous étreint, pareille à l'émotion +de l'amant qui surprend un signe adoré; un +besoin d'air et d'espace infini semble nous soulever, +comme ces rêves qui nous donnent des ailes; puis +à cette volupté étrange et rapide succède un attendrissement +qui se résout en larmes, et bientôt la lassitude +qui suit ce moment de plaisir suprême nous +permet de mesurer la puissance de la commotion dont +tout notre être a été ébranlé. Or cette sensation, ce +n'est pas la pitié que nous inspire Iphigénie qui nous +la donne, ni la double anxiété de Chimène, ni l'enthousiasme +contagieux de Pauline, ni la rage d'Hermione; +non, cette sensation, dont le dieu nous secoue +après avoir secoué le poète, n'est autre chose que la +sensation du beau, c'est-à-dire ce trouble presque superstitieux +de stupéfaction et d'admiration qui s'empare +de nous, lorsque nous voyons une ébauche faite +de main d'homme se revêtir soudain des signes supérieurs +de la vie dont la volonté divine a marqué le +front de ses créatures.</p> + +<p>Cela est si vrai que cette sensation pourtant si forte +peut être éprouvée, identique dans tous ses effets, +aussi bien à la représentation d'une comédie de Molière +qu'à la représentation d'une tragédie de Corneille +ou de Racine, ce qui ne se concevrait pas si on devait +en chercher la source dans le pathétique des +situations, au lieu d'y voir un effet de la puissance de la +poésie et du jaillissement de la vie, en un mot une +manifestation du beau idéal, c'est-à-dire du beau +conçu par l'esprit et enfermé par l'artiste dans un +simulacre humain. C'est donc en résumé cette sensation +réelle et tout organique qui constitue le plaisir +particulier que nous allons demander aux oeuvres +classiques. Si elle paraît plus intense à la représentation +des oeuvres tragiques, c'est que celles-ci exaltent +notre sensibilité, et, comme d'une corde plus tendue, +nous arrachent des tressaillements plus aigus.</p> + +<p>Cette sensation ne se produit pas toujours, soit par +suite de nos dispositions personnelles, soit par suite +de celles des comédiens. Mais quand une fois on l'a +ressentie, on en conserve un souvenir impérissable; +on constate en soi ce goût des grandes oeuvres dont +nombre de personnes parlent sans le connaître, et on +se sent en possession d'un plaisir ineffable qui surpasse +de beaucoup celui que pourraient nous procurer +les situations dramatiques les plus émouvantes. Quand +on s'efforce d'élever et de purifier le goût des jeunes +gens, de leur ouvrir l'esprit, de leur faciliter l'accès +des oeuvres immortelles qui sont la gloire de l'esprit +humain, on travaille en définitive (que n'en sont-ils +persuadés!) à leur procurer des plaisirs réels, des +émotions aussi vraies, moralement et physiquement, +que toutes celles auxquelles ils aspirent et enfin cette +sensation du beau, qui est la jouissance suprême de +l'être humain et la raison dernière de l'art.</p> + +<p>Mais les hommes, ai-je besoin de l'ajouter, sont de +complexion différente. Aux uns, c'est la poésie qui +procure seule cette sensation du beau; aux autres, +c'est la peinture, à ceux-ci c'est la musique, à ceux-là +c'est la nature. Dans le domaine littéraire, on peut la +ressentir à l'audition ou à la lecture des oeuvres les +plus diverses, et elle est d'ailleurs variable d'intensité. +Si je n'ai parlé que des chefs-d'oeuvre classiques, +c'est d'abord qu'eux seuls nous font éprouver cette +sensation dans toute son intégrité et qu'ensuite je n'ai +pas la prétention de juger sommairement les écrivains +et les poètes de mon époque. Il me sera permis toutefois +d'ajouter que j'ai éprouvé cette sensation du beau +à la représentation (pour m'en tenir au théâtre) de la +plupart des oeuvres d'Alfred de Musset, dont le génie +sait découvrir et ouvrir cette source de vie dont le +jaillissement inonde notre âme.</p> + +<p>Pour conclure, je dirai que c'est cette sensation du +beau qui est la raison des représentations classiques, +et la justification des subventions que l'État accorde +à l'Odéon et à la Comédie-Française. Est-il un but +plus noble que celui de convier à un plaisir aussi parfait +et aussi pur un peuple récemment affranchi, mais +libre, hélas! pour le mal comme pour le bien, échappé +à la discipline avant la fin de son éducation intellectuelle +et morale, et porté naturellement à toutes les +satisfactions des sens? N'est-il pas à espérer que +parmi ce peuple, ceux qui auront une fois goûté et +apprécié un plaisir si délicat se sentiront moins entraînés +vers des plaisirs grossiers? C'est là qu'est la +moralité de l'art et la raison de son influence sur la +destinée humaine et sur la marche de la civilisation.</p> + +<h3>CHAPITRE XXIV</h3> + +<p>De la mise en scène tragique.—Ce qu'elle était jadis en France.—Ce +qu'elle était chez les Grecs.—Notre imagination seule +crée la mise en scène tragique.—Du caractère général de la +décoration et des costumes.—La mise en scène n'est pas +immuable.</p> +<br> + +<p>Nous savons maintenant à quoi tendent les représentations +classiques, le but qu'elles poursuivent et +la sensation suprême qu'elles s'efforcent de faire +éprouver à tous les spectateurs. Sans doute, tous ne +sentent pas le beau avec une force égale, et ne +sont pas d'ailleurs disposés ou préparés à subir le +joug du poète; mais par l'effet physiologique de la +contagion, qui se produit dans toute foule humaine, +les plus indécis et les plus tièdes sont ébranlés par le +spectacle de l'émotion que leur donnent les plus ardents, +et bientôt il s'établit, entre ces spectateurs de +tout âge et de toute condition, une sorte de communion +émotionnelle, qui fait qu'une salle tout entière fond +en larmes au même instant ou éclate en applaudissements.</p> + +<p>Il y a dans toute oeuvre dramatique un ou plusieurs +moments psychologiques où doit se produire cette commotion, +qu'il ne faut pas confondre avec celle qui est +due au pathétique des situations. Elle se fait souvent +sentir dès le second acte, et il suffit d'une idée, d'un +vers, d'un mot, d'un geste, d'un regard, pour déterminer +ce jaillissement de vérité et de vie qui nous +atteint en pleine âme. Mais, dans les belles oeuvres, +ces deux commotions du pathétique et du beau se +résolvent enfin en une seule, qui se fait sentir, en +général, au quatrième acte, après lequel il ne reste +plus au poète qu'à apaiser l'émotion soulevée dans +l'âme du spectateur, à ramener l'équilibre dans son +esprit, et à lui laisser du spectacle tragique une impression +complète en soi, dont le souvenir est destiné +à s'associer avec une idée de plaisir organique et de +joie morale. Ce double souvenir, qui retentit longtemps +au fond de nous-mêmes, nous dispose à venir de nouveau +savourer cette sensation exquise; et cette disposition +est précisément la marque d'un goût qui s'aiguise +au souvenir et à l'espoir d'un plaisir, dans lequel +se combinent également l'intelligence et la sensibilité.</p> + +<p>Les moments psychologiques déterminés, et ils ne +le sont guère d'une façon certaine qu'après une suite +de représentations, à moins que des reprises antérieures +ne les aient traditionnellement fixés, tout doit +concourir à faire produire au drame son plein et entier +effet. Il arrive assez souvent que les effets attendus +et prévus ne se manifestent pas, soit par suite de la +défaillance d'un ou de plusieurs acteurs, soit par suite +des dispositions du public ou de la composition de +la salle. D'autres fois, il y a déplacement dans les +points de plus grande intensité, par suite de la prépondérance +inattendue que le jeu d'un acteur donne à +l'un des personnages. En dehors du succès personnel +que recueille cet acteur, il n'y a pas généralement +lieu de s'en féliciter; car, si on admettait de pareilles +transpositions, le succès des représentations serait +abandonné au hasard. Le théâtre ne peut véritablement +s'applaudir que lorsqu'aux moments précis les +effets attendus se manifestent dans toute leur intégrité. +Dans ce cas, assez fréquent d'ailleurs dans une +troupe d'élite comme celle de la Comédie-Française, +on sent longtemps d'avance se dessiner le succès; il +suffit au commencement de la représentation d'une +intonation particulièrement juste, d'un geste d'une +saisissante précision, pour établir entre la scène et la +salle ce courant sympathique qui électrise en même +temps les acteurs et les spectateurs. Le jeu des acteurs +s'assure et s'harmonise, leur voix prend des intonations +chaudes et puissantes; ils semblent possédés du +génie du poète dont les pensées et les vers franchissent +incessamment la rampe; les spectateurs, de leur +côté, sentent leur esprit se tendre sans fatigue, leurs +sens devenir plus subtils, et leur coeur prêt à battre +plus rapidement sous l'étreinte du poète. A mesure +que la sensibilité des spectateurs s'accentue, les +acteurs, tout en sentant leur être vibrer avec plus +d'intensité, deviennent plus sûrs et plus maîtres d'eux-mêmes; +ils se possèdent d'autant mieux que le public +se possède moins; et, dans ces moments décisifs, +quand les spectateurs sont en quelque sorte emportés +hors d'eux-mêmes, c'est à la puissance sur soi-même +que se reconnaissent précisément les grands acteurs.</p> + +<p>Mais on conçoit que pour faire produire à la représentation +d'une oeuvre classique tout ce qu'elle doit +donner, il faut une savante et minutieuse préparation. +Or existe-t-il ou a-t-il existé quelque part un modèle +que nous devions nous efforcer de reproduire dans la +mise en scène tragique? Voilà, il semble, la question +dont la réponse déterminera la direction de nos efforts +dans la préparation d'une représentation théâtrale. +Eh bien, on peut affirmer que ce modèle n'existe et +n'a jamais existé que dans notre imagination. Tout +d'abord, si nous remontons le cours de notre propre +histoire littéraire, nous verrons comment ce modèle +imaginé a été long à se former en nous. La mise en +scène s'est bien lentement perfectionnée et nos idées +sur le costume datent à peu près de la fin du siècle +dernier. Le costume tragique était jadis de pure fantaisie, +un mélange d'éléments modernes et anciens, +un composé de plumes, de velours, de soie, le tout +s'agençant en forme de tunique à l'antique, retombant +sur des cnémides resplendissantes. Quant à la décoration +et à la mise en scène, elles étaient ce qu'elles +pouvaient au milieu des spectateurs privilégiés qui +encombraient la scène. Ce n'est donc pas sur notre +propre théâtre que nous pourrions trouver le modèle +que nous cherchons. Pouvons-nous espérer, en remontant +le cours du temps, le rencontrer sur la scène tragique +elle-même où furent représentés les drames +de Sophocle et d'Euripide? Nos recherches ne seraient +pas couronnées de ce côté de plus de succès.</p> + +<p>Nous n'avons que des idées assez confuses sur l'organisation +des théâtres antiques; et le peu que nous +en savons suffit pour nous démontrer que dans +l'antiquité la décoration et le costume des acteurs +étaient en partie fantaisistes et en partie hiératiques. +Quant à ce que nous appelons la couleur locale et la +vérité historique, les anciens ne s'en préoccupaient +nullement. D'ailleurs leurs personnages tragiques +appartenaient à un passé purement légendaire et +épique, et étaient en réalité des créations de leur +imagination. En pouvait-il être autrement? C'est précisément +le caractère de l'art d'être un jeu, et c'est +par là qu'il mérite de charmer et d'embellir la vie. +Comment donc ces mêmes personnages, qui composent +encore aujourd'hui notre personnel tragique, +prendraient-ils à nos yeux une consistance historique +qu'ils n'ont jamais eue? Ce qui nous trompe, et +ce qui en cela fait le plus grand honneur à l'art, c'est +la vérité et la puissance des passions auxquelles les +acteurs prêtent l'apparence matérielle de leurs corps. +Il ne faut donc pas s'y méprendre: il n'y a pas et il +n'y a jamais eu de milieu historique concordant expressément +avec ces figures tragiques. La mise en scène +doit se composer non pas avec ce qui a été ou +ce qui a pu être, mais avec les images qui, dans notre +imagination, forment et composent le monde antique. +Quelque parti que nous prenions, quelles que +soient les recherches savantes et archéologiques dont +nous nous fassions guider, jamais notre scène, avec +ses personnages de création toute poétique, ne nous +offrira un tableau véritable de la vie antique; pas +plus d'ailleurs que les personnages héroïques qu'ont +peints Homère et Eschyle n'ont jamais ressemblé +aux êtres historiques dont un savant moderne, dans +sa foi ardente, exhume les restes à Mycènes et à +Troie. Les Grecs contemporains de Sophocle ne reconnaîtraient +certainement pas la tragédie du plus +grand de leur poète dans l'<i>Oedipe roi</i> qu'on joue +actuellement à la Comédie-Française. Elle est pourtant +une traduction aussi fidèle que possible, et la +mise en scène en a été réglée avec un goût parfait. +Ils seraient choqués de voir les héros et les rois +descendus de leurs cothurnes et ramenés à la taille +des marchands d'Athènes, et de les entendre parler +sans masques d'une façon aussi simple et aussi peu +mélodique. Quant aux choeurs, ils se demanderaient +par quelle aberration du goût on ose leur faire déclamer +des strophes sur une musique qui ne s'y adapte +pas métriquement. C'est que les Grecs concevaient de +leur propre antiquité une image toute différente de +celle que nous nous en formons, et avaient sur l'art +tragique des idées très différentes des nôtres. Maintenant +qu'ils sont devenus eux-mêmes l'antiquité, ce +sont eux qui nous intéressent, et, à la distance où +nous sommes d'eux, nous les confondons volontiers +avec leurs héros et avec leurs dieux mêmes, ce qui +prouve bien que ce monde mythologique, héroïque +et historique n'existe à l'état décoratif que dans +notre propre imagination. Cela n'empêche pas d'ailleurs +que la tragédie grecque et la tragédie française +n'obéissent au même principe essentiel, qui est la +caractéristique du théâtre grec et du théâtre français, +à savoir la prédominance constante de l'idée +sur le fait et du développement moral sur l'acte +matériel.</p> + +<p>Dans la mise en scène d'une oeuvre tragique, il +est donc sage d'abandonner toute prétention à une +restauration antique, inutile et impossible. On se perdrait +immanquablement dans des essais aussi vains +que puérils. Ce que l'on prend d'ailleurs souvent pour +des restaurations ne sont que des caricatures décoratives: +c'est ainsi qu'il y a quelques années on +avait une tendance générale à jouer dans des décors +de style pompéien les tragédies dont l'action nous +reporte au delà des temps historiques de la Grèce. Il +faut donc s'efforcer d'effacer les traits particuliers +et s'en tenir aux grandes lignes générales, se contenter +d'une architecture simple et grande tout à la +fois, de hauts et sévères portiques, peu surchargés +d'ornements. Le vaste espace est de tous les milieux +celui qui convient le mieux à la grandeur tragique. +Quant aux costumes, il faut non sans doute s'en tenir à +ceux dont se contente la statuaire, qui est l'art du +nu par excellence, mais ne pas s'en écarter de parti +pris, et s'en inspirer, dans le choix des tissus, auxquels +on doit demander de beaux plis sculpturals. +Tout en évitant la monotonie dans les couleurs et la +constante uniformité des vêtements blancs, on ne +doit pas rechercher des contrastes trop accentués, +ni ce bariolage de tons crus auxquels il faut la brillante +lumière de l'implacable soleil. L'éclairage plus +que médiocre de nos scènes modernes n'admet pas +l'abus du style polychrome.</p> + +<p>En un mot, c'est nous, hommes du XIXe siècle, +qui créons tout cet appareil théâtral par la puissance +de notre imagination; nous projetons au dehors +de nous et nous objectivons les images du monde antique +qui se sont formées lentement en nous par la +contemplation des statues, des vases, des médailles, +des oeuvres des peintres de toutes les écoles et de tous +les temps, par le souvenir de tout ce qui nous a été +fourni par l'enseignement et par la lecture. L'idée du +monde antique est en nous le résultat d'une synthèse +qui a combiné en types généraux tous les éléments +divers qui se sont tour à tour enregistrés en nous. +Mais, puisque tout cet appareil théâtral n'est que le +produit de notre imagination actuelle, il en résulte +que la mise en scène de nos oeuvres classiques +n'est pas en soi immuable, et qu'elle est susceptible +de changer comme change de génération en génération +l'image que les hommes se font du monde antique. +Chacune de ces oeuvres doit donc, après un +certain temps, être retirée du répertoire, pour y reparaître +plus tard dans un nouvel état, plus conforme +aux idées nouvelles.</p> + +<p>Nous dirons de plus, au sujet des costumes, que, +quelle que soit la vérité présumée de ceux que l'on +choisit, ils ne peuvent être jugés et considérés à +part de la personne même de l'acteur ou de l'actrice. +Il est, en effet, à penser qu'une modification du costume +sera nécessaire chaque fois que le rôle changera +de titulaire; car la première loi du costume de théâtre, +c'est d'être en rapport avec l'âge, la stature et +l'air de la personne qui doit le porter. Pour produire +un effet d'une puissance égale, il est nécessaire que +le costume change suivant l'apparence de l'acteur. +Le point fixe, immuable, c'est l'effet à produire; ce +qui est mobile et changeant, c'est le moyen de produire +cet effet. N'est-ce pas d'ailleurs la loi naturelle? +Les femmes qui veulent plaire n'ajustent-elles pas +leurs toilettes à l'air de leur visage? Les acteurs et +les actrices sont soumis à la même loi. La première +condition de tel costume est de donner à celui qui le +porte un air majestueux, et non d'être <i>à priori</i> de +telle forme et de telle couleur. D'ailleurs, au théâtre, +un acteur ne se substitue pas à un autre, il lui succède; +et il y a toujours au moins dans l'ajustement +du costume quelque détail à modifier. Je ne parle +bien entendu que des rôles importants, et je ne +tiens pas compte des cas fortuits ou de force majeure.</p> + +<p>Mais je me hâte d'abandonner les généralités, car +je crois plus profitable de prendre un exemple particulier, +qui me fournira l'occasion d'agiter plusieurs +questions intéressantes et importantes pour l'art de +la mise en scène. Je vais donc passer en revue la +mise en scène de la <i>Phèdre</i> de Racine, telle qu'elle +est réglée actuellement à la Comédie-Française.</p> + +<h3>CHAPITRE XXV</h3> + +<p>Étude de la mise en scène de <i>Phèdre</i>.—Le décor.—Comparaison +avec les théâtres des anciens.—De l'ornementation.—Du +matériel figuratif.—Son influence sur la composition du +rôle de Thésée.</p><br> + + +<p>Si j'ai choisi <i>Phèdre</i>, ce n'est pas que cette tragédie +offre une occasion exceptionnelle d'étude et fournisse +une plus riche moisson d'exemples que toute autre; +c'est uniquement qu'au moment même où je m'occupais +de la mise en scène j'ai pu assister à plusieurs +représentations de cette tragédie. Si toute autre, au +lieu de <i>Phèdre</i>, eût fait partie du répertoire courant +c'est celle-là que j'eusse choisie. J'en profiterai +pour agiter quelques questions générales à mesure +qu'elles se présenteront. Pour mettre un certain ordre +dans l'ensemble des faits que nous devons passer +en revue, j'examinerai successivement le décor, le +matériel figuratif, les costumes et les dispositions +scéniques; et ce que je chercherai surtout à mettre +en lumière, c'est le rapport direct qu'a la mise en +scène avec l'interprétation du drame, c'est-à-dire +son influence sur le jeu et la diction des acteurs, et +par conséquent sur le résultat final et total de la +représentation.</p> + +<p>Nous commencerons par examiner la décoration. +«La scène est à Trézène, ville du Péloponèse.» Telle +est la seule indication portée par Racine en tête de +<i>Phèdre</i>. Le théâtre représente le péristyle du palais +de Thésée, entouré d'un portique à colonnes élevées. +L'aspect du décor a de la grandeur et convient à +l'action héroïque du drame. A travers la colonnade +du fond, on aperçoit une haute colline que couronnent +trois temples. Comme nous n'avons que des idées fort +confuses sur ce que pouvait être la demeure d'un Thésée, +je ne ferai aucune difficulté d'accepter l'architecture +du décor, bien qu'elle pût convenir à toute +autre tragédie grecque et même à une tragédie +romaine. Mais je fais peu de cas d'une exactitude +archéologique qui n'est pas vérifiable; et si l'on joue +d'autres tragédies dans ce même décor, je n'y trouve +rien à blâmer. Les Grecs, qui étaient des artistes, +jouaient en général leurs drames devant la façade d'un +palais à trois portes, décor banal et toujours le même; +la porte du milieu donnait accès dans l'appartement +du roi ou du maître du palais, celle de droite dans +l'appartement consacré aux hôtes et aux étrangers, +celle de gauche dans la partie du palais réservée aux +femmes. Cette disposition éclairait immédiatement le +public sur le rang et le rôle du personnage qui +paraissait. Nos décorations ont perdu cet avantage. +Dans <i>Phèdre</i>, les portes de gauche et de droite donnent +accès dans les appartements. Celui de Phèdre +est à gauche et celui d'Aricie à droite. Je ne ferai à +cela aucune chicane archéologique, bien que dans +les maisons antiques l'appartement réservé aux +femmes ait dû être dans une même partie de la +maison.</p> + +<p>Si l'architecture me paraît heureusement appropriée, +je ne saurais en dire autant de la toile du fond, +qui, en définitive, représente l'acropole d'Athènes, +ou une colline sainte qui lui ressemble à s'y méprendre. +Trézène, comme toutes les villes grecques, avait +son acropole bâtie sur une éminence qui dominait la +ville. Le décor n'est donc pas fautif en soi, mais il +peut dérouter le spectateur en éveillant dans son +imagination le souvenir de l'acropole par excellence, +qui est celle d'Athènes. Sans doute le lieu de l'action +est clairement indiqué dès le début de la tragédie:</p> + +<div class="poem"> <div class="stanza"> +<p class="i2">Le dessein en est pris: je pars, cher Théramène,</p> +<p class="i2">Et quitte le séjour de l'aimable Trézène,</p> + </div> </div> + +<p>dit Hippolyte en entrant. Mais précisément ces deux +vers et la toile du fond offrent au spectateur des +associations d'idées contradictoires. Il y a donc là une +modification nécessaire à faire, d'autant plus que dans +la pièce on parle d'Athènes à différentes reprises, et +que par suite cette toile de fond doit légèrement brouiller +les idées d'un certain nombre de personnes.</p> + +<p>L'ornementation du décor consiste principalement +en statues dont une seule serait utile, celle de Neptune. +Comme grandeur elle est, il est vrai, la principale; +malheureusement elle est mal placée, reléguée +qu'elle est au fond à droite, sur un plan reculé. Il +serait donc désirable qu'on la changeât de place, et +qu'on la mît, par exemple, au premier plan, à droite. +De la sorte, lorsque Thésée invoque Neptune, l'acteur +pourrait s'adresser directement au simulacre du dieu, +et ne serait pas contraint de lui tourner le dos, comme +cela a lieu actuellement, étant admis qu'il est plus +poli de tourner le dos à un dieu qu'au public. Ce +déplacement aurait en outre l'avantage de forcer à l'enlèvement +d'un hémicycle dont nous parlerons plus loin. +Dans nos pièces modernes, chaque fois qu'un personnage +s'adresse à la divinité, il se tourne vers son image, +si celle-ci figure dans la décoration. Il n'y a qu'un +cas où l'acteur peut tourner le dos à celui qu'il évoque +ou qu'il invoque, c'est lorsque celui-ci est un fantôme +qui n'a de réalité que dans l'imagination du personnage. +C'est alors pour le public qu'on objective une +apparition qui est entièrement subjective pour le +personnage. Mais chaque cas doit d'ailleurs être étudié +en lui-même. Je ne ferai pas d'autre observation en +ce qui concerne la décoration et je passe au matériel +figuratif.</p> + +<p>On sait ce qu'un homme d'esprit disait d'un distique +qu'on venait de lui lire: il est fort joli, mais il y a +des longueurs! Eh bien, le matériel figuratif consiste +en trois sièges et l'on peut dire qu'il est excessif. A +gauche on a placé un fauteuil, à droite un tabouret +et un banc en forme d'hémicycle. Le premier siège +est indispensable, car c'est lui que les suivantes de +Phèdre approchent de leur maîtresse, lorsque, à son +entrée, au premier acte, elle est près de défaillir. Le +second peut être admis; et c'est lui qui servira à +Thésée, si l'on croit, ce qui est pour moi un point +douteux, qu'il soit nécessaire à celui-ci de s'asseoir. +Mais c'est, à mon avis, une faute de mise en scène +que d'avoir installé à droite, au premier plan, un +banc en forme d'hémicycle. On pourrait tout d'abord +insister sur le peu de convenance architecturale de +cet hémicycle, attendu qu'il n'est pas nécessité par +une forme particulière du mur du péristyle. Il n'est +pas probable qu'un hémicycle ait jamais été placé de +la sorte sous un portique. Mais toutes les raisons +qu'on pourrait faire valoir dans cet ordre d'idées ne +seraient que des raisons d'architecte ou d'archéologue, +et par conséquent seraient les plus vaines du monde, +si cet hémicycle était imposé par la mise en scène et +favorisait, soit le développement de l'action, soit le +jeu des acteurs.</p> + +<p>Or, et c'est là la seule raison valable en fait de +mise en scène, cet hémicycle, non seulement est +inutile au développement de l'action, mais encore +nuit au jeu des acteurs et a la plus funeste influence +sur l'attitude de Thésée. L'acteur, en effet, supposant +qu'un siège est fait pour s'en servir, a la malencontreuse +idée de s'asseoir sur cet hémicycle. Malheureusement +la forme semi-circulaire n'est pas favorable +à la sévérité de l'attitude et favorise au contraire +une certaine, nonchalance qui manque de grandeur au +théâtre et nuit au caractère majestueux que doit conserver +Thésée aux yeux des spectateurs. En outre, en +offrant ainsi au héros un siège aussi défavorable, le +metteur en scène devient en partie responsable de +l'interprétation défectueuse du rôle. En dehors du +cinquième acte, où Thésée écoute le récit de Théramène, +accablé et par conséquent assis, il n'y a qu'un +moment dans la tragédie où l'on puisse supposer que +Thésée prenne un siège; c'est au commencement du +quatrième acte. Quand la toile se lève, Thésée est assis +(pour cela le siège sans bras suffit); et cette attitude +résulte du sentiment qu'éprouve le héros. Il vient +d'entendre l'accusation portée par Oenone, et il interroge +celle-ci, méditant sur la cruauté de ce coup du +destin qui l'attendait à son retour dans son palais. +Toute cette première partie de l'acte a un caractère +délibératif qui permet à Thésée d'être assis. L'agitation +du héros est interne et ne deviendra en quelque +sorte externe que lorsque le sentiment qui l'anime, +de délibératif qu'il était, deviendra résolutif. Or, le +discours de Thésée prend décidément le caractère +actif et résolutif aux premiers mots que lui adresse +Hippolyte. Le héros se dresse alors et jette à son fils +ce vers qui l'accable: </p> + +<div class="poem"> <div class="stanza"> +<p class="i2">Perfide! oses-tu bien te montrer devant moi?</p> + </div> </div> + +<p>A partir de ce moment, jusqu'à celui où Thésée +tombe sur son siège en apprenant la mort de son fils, +jamais il ne doit plus s'asseoir. Le courroux aveugle +qui s'est emparé de lui, l'exaspération nerveuse qui +l'agite et qui s'échappe au dehors, comme une flamme +d'une fournaise ardente, a pour premier effet une +très forte tension musculaire qui s'oppose au fléchissement +nécessaire à l'action de s'asseoir. Prendre un +siège c'est, pour l'acteur qui joue le rôle de Thésée, +mettre son état physique en contradiction avec l'état +moral du personnage, car ce serait l'indice d'une +détente dans la colère du héros. Si Thésée s'asseyait, +c'est qu'il réfléchirait; et s'il réfléchissait, il suspendrait +les imprécations qu'il lance contre Hippolyte. Si +au quatrième acte il ne s'assied point, c'est qu'à la +colère a succédé l'inquiétude, nouveau sentiment qui +maintient son agitation et appelle encore de nouvelles +décharges nerveuses sur le système musculaire.</p> + +<p>Au lieu de ce jeu naturel, dicté par l'état physiologique +de Thésée, l'acteur qui remplit ce rôle a le tort, +pendant une partie de la scène avec Hippolyte, tantôt +de s'asseoir sur l'hémicycle, qui le force à une attitude +abandonnée, absolument contradictoire, tantôt de +jouer debout sur la marche de l'hémicycle: or Thésée, +dans l'état d'agitation où il se trouve, ne pourrait supporter +d'être ainsi rivé à un aussi étroit espace. Concluons +donc que si on avait pensé que cet hémicycle +ne pût servir on ne l'aurait pas placé au premier plan; +il dénote, par conséquent, une fausse conception du +rôle de Thésée, et c'est ainsi que la mise en scène +pousse un acteur à une fâcheuse interprétation de +son rôle.</p> + +<p>Cet exemple est de nature, il me semble, à faire +saisir toute l'importance de la mise en scène. Un objet, +insignifiant à première vue, prend souvent une valeur +considérable et agit alors fatalement sur le jeu des +acteurs et sur l'effet général du drame. Les quelques +réflexions que nous inspirera l'examen des costumes +nous conduira à la même conclusion.</p> + +<h3>CHAPITRE XXVI</h3> + +<p>Du costume tragique.—Accord du costume avec les péripéties +du drame.—Du costume de Théramène.—L'uniformité de +costume concorde avec l'unité passionnelle d'un rôle.—Du +costume de Thésée.—Les accessoires doivent convenir au +texte et à l'action.—Du costume d'Hippolyte.</p> +<br> + +<p>La réforme du costume tragique commencée par +Lekain et Mlle Clairon a été achevée par Talma. Aujourd'hui, +toute tragédie est jouée avec des costumes qui +sont censés reproduire ceux de l'époque à laquelle se +passe l'action. Il ne faut pas toutefois, ainsi que nous +l'avons déjà dit, s'exagérer la vérité de ces costumes, +qui n'est jamais que relative. On atteint une vraisemblance +et une exactitude suffisantes quand les images +que l'on produit aux yeux des spectateurs s'accordent +avec les types qui se sont formés dans l'imagination +de la plupart des hommes de notre temps. Toute +recherche d'archéologie est vaine si elle contrarie +l'idée que nous avons des costumes de telle ou telle +époque. Les documents sur lesquels on peut s'appuyer, +tels que statues, vases, camées, médailles, +bas-reliefs, peintures, etc., sont déjà des oeuvres d'art, +c'est-à-dire qu'ils ne nous offrent qu'une vérité idéale +et des combinaisons purement imaginatives. Si par +impossible on pouvait arriver à une vérité absolue et +nous représenter nos tragédies dans les véritables +costumes des contemporains de Thésée ou de Périclès, +de Tarquin ou d'Auguste, nous ne les trouverions +nullement ressemblants à ceux que nous propose notre +imagination, et l'artiste en nous réclamerait avec +raison contre ce mépris et cet oubli de l'idéal.</p> + +<p>Qu'on ait encore et toujours à faire quelques progrès +dans la composition et dans le port de ces costumes +de théâtre, cela se conçoit, surtout si on ne perd +pas de vue l'essentiel, c'est-à-dire l'harmonie générale. +On peut dire toutefois qu'à notre époque l'art du +costume a atteint un très haut degré de perfection, et +que s'il se commet quelques fautes de goût ce n'est +jamais que dans des cas isolés. Ce ne sont donc pas +les costumes en eux-mêmes qui nous offrent un sujet +d'étude intéressant, mais le rapport du costume à +l'action et à la situation des personnages et son influence +sur le jeu des acteurs. En se plaçant à ce +point de vue, on s'aperçoit bien vite que l'art du costume +tragique a encore un progrès nécessaire à faire +pour que la réforme soit complète et que la mise en +scène s'accorde avec les conceptions dramatiques.</p> + +<p>C'est précisément ce que nous allons voir en examinant +les costumes de <i>Phèdre</i>. Il est admis que les +costumes de confidents sont faits d'étoffes de couleur, +et généralement de tons bruns ou jaunes. Le blanc +sied aux grands rôles et la pourpre est particulièrement +réservée aux rois. Dans <i>Phèdre</i>, Oenone et Théramène +ont des costumes appropriés à leurs conditions. +Toutefois celui de Théramène a un aspect un peu +biblique, qui conviendrait mieux à un apôtre qu'au +gouverneur d'un prince grec. Théramène paraît descendre +d'une toile de Poussin. Mais ce n'est là qu'une +critique peu importante. Le point plus intéressant +sur lequel je crois devoir appeler l'attention, c'est sur +la modification de costume qui s'impose à Théramène +au cinquième acte. Est-ce vraiment dans cet accoutrement +flottant, sans chapeau et sans armes, que +Théramène accompagnait Hippolyte? Il semble qu'il +vienne de faire une promenade idyllique autour du lac +de Génésareth. Si on ne croit pas devoir adjoindre à +son costume un chapeau de voyage et des armes, il +est au moins essentiel que, lorsque bouleversé et +atterré il reparaît aux yeux de Thésée, il porte son +long et ample vêtement de dessus relevé et serré à la +ceinture. Cette modification de costume (celle que j'indique +ou toute autre produisant un effet analogue) +concorderait avec la série des actes accomplis par +Théramène; et, lorsqu'il se présente devant les spectateurs, +son aspect seul indiquerait qu'il n'est pas +demeuré dans le palais, et que, parti avec Hippolyte, +il a précipité son retour pour apprendre à Thésée la +mort de son malheureux fils. Voilà donc une modification +de costume qui résulte des péripéties de la +pièce; car il est nécessaire que Théramène porte et +conserve ainsi la trace de l'événement tragique auquel +il a été mêlé directement.</p> + +<p>Si nous passons à l'examen du costume de Thésée, +nous verrons la marche de l'action exiger, au contraire, +une uniformité absolue, sans modification aucune. +En soi, ce costume ne me paraît approprié ni à +la situation ni au caractère du héros grec. Quand il +entre en scène, on est frappé de l'aspect magnifique +de son costume, surtout de ses cnémides brillantes et +de son casque à cimier que surmonte un panache éclatant. +L'aspect n'est pas tel qu'il devrait être. Si on +nous représentait Thésée au cours d'un de ses exploits +amoureux, il ne saurait être trop magnifiquement +vêtu; mais ici il nous apparaît comme un émule d'Hercule, +un coureur d'aventures héroïques, un rude +guerrier, à peine échappé des prisons d'Épire. L'aspect +de Thésée doit être fruste et farouche, et ne pas +éveiller en nous l'idée d'un Agamemnon majestueux +et glorieux; il ne nous apparaît pas au milieu d'un +camp, entouré de son peuple et escorté de héros, mais +accompagné de quelques compagnons rudes comme +lui, portant la trace des revers qu'il vient d'essuyer. +Rien dans son costume ne doit sentir la parade. Son +casque doit être sans panache ni cimier; ses armes, +ses cnémides, fortes, d'un aspect plus solide que brillant. +Par-dessus sa tunique, j'aimerais lui voir une +casaque de guerre, sur laquelle pourrait alors flotter +le royal manteau de pourpre. Surtout ce manteau +devrait être taillé dans un tissu un peu épais, afin +d'avoir l'aspect d'un vêtement de campement, propre +aux embuscades et aux nuits passées dans les gorges +sauvages des montagnes. Mais tel qu'il apparaît au +début de la pièce, tel il doit rester jusqu'au dénouement. +Une tragédie domestique l'attend au seuil de +son palais; et l'inceste se dresse devant lui, sans lui +laisser le temps de la réflexion. Son aspect farouche +doit d'ailleurs imprimer dans l'esprit des spectateurs +une idée de rudesse inexorable; or modifier quoi que +ce soit dans le costume sous lequel il nous apparaît, +substituer à ce vêtement de soldat un plus riche costume +de roi, ce serait en quelque sorte laisser planer +l'espoir d'une magnanimité qui n'est pas dans son +caractère entier et violent. La marche de l'action +exige donc l'uniformité dans le costume de Thésée, +ce qui est admis d'ailleurs, mais réclame qu'on en +éteigne tous les éclats.</p> + +<p>Le costume d'Hippolyte ne me paraît pas prêter à +la critique; il est ce qu'il doit être, jeune et élégant +dans sa simplicité. Il consiste uniquement dans une +tunique de laine blanche. Mais il est un détail sur +lequel j'appellerai l'attention de l'acteur chargé de ce +rôle, et dont je dois parler, puisqu'il se rapporte précisément +à la mise en scène. Hippolyte paraît deux fois, +son arc à la main, notamment dans la première scène, +lorsqu'il ouvre la tragédie avec ce vers:</p> + +<div class="poem"> <div class="stanza"> +<p class="i2">Le dessein en est pris, je pars, cher Théramène.</p> + </div> </div> + +<p>C'est même sans doute ce vers qui est cause de l'erreur. +Hippolyte fait part à Théramène du dessein qu'il +a formé de partir à la recherche de son père, et de +partir sans délai, voulant se soustraire aux charmes +de la jeune Aricie; mais son char n'est pas disposé, ses +chevaux ne sont point attelés, ses gardes ne sont point +prêts à l'accompagner: tous ces soins regarderaient +précisément Théramène, son gouverneur. D'ailleurs +Hippolyte n'a point revêtu le costume de voyage. +Pourquoi dès lors tient-il son arc à la main, ses armes +étant la dernière chose qu'il ceindra ou qu'il prendra +avant de monter sur son char? J'ajouterai que cet arc +est plutôt une arme de chasse qu'une arme de guerre +et se trouve par suite en contradiction avec ce vers +de la tragédie:</p> + +<div class="poem"> <div class="stanza"> +<p class="i2">Mon arc, mes javelots, mon char, tout m'importune.</p> + </div> </div> + +<p>C'est donc une faute de mise en scène que de faire +paraître Hippolyle un arc à la main. Si on voulait nous +le montrer en tenue de départ (ce qui est contraire à +la situation), il aurait fallu lui mettre à la main une +de ces lances que les vases grecs donnent aux héros, +aux Ajax et aux Diomède.</p> + +<h3>CHAPITRE XXVII</h3> + +<p>Rapport du costume avec la personnalité.—Le costume doit +s'accorder avec les états psychologiques d'un personnage.—Du +costume de Phèdre.—Influence du costume sur le jeu et +sur la diction.—Les costumes d'<i>Iphigénie</i>.</p> +<br> + +<p>Nous arrivons à l'examen du costume le plus important +de la tragédie, celui de Phèdre elle-même. Nous +avons vu, à propos du rôle de Théramène et de celui +de Thésée, que la variété ou l'uniformité de costume +dépend d'une loi qui a sa raison d'être dans le développement +de l'action dramatique. Le rôle de Phèdre +nous montrera, avec bien plus de force encore, la nécessité +d'achever la réforme du costume tragique, en +l'associant en quelque sorte plus étroitement aux +mouvements des passions.</p> + +<p>Dans le monde, aussi bien que sur le théâtre, le +costume est une partie visible de nous-même; c'est +lui qui, avec notre figure et nos mains, compose notre +aspect extérieur. C'est ainsi, les mains et la figure +nues, mais couverts de leurs vêtements habituels ou +de costumes de circonstance, que se fixent dans notre +souvenir toutes les personnes qui appartiennent à +notre vie intime, à celle de notre âme. Nous ne les +voyons jamais dans leur nudité sculpturale; le nu est +un état sous lequel nous ne les connaissons pour ainsi +dire jamais et sous lequel, le cas échéant, nous ne les +reconnaîtrions pas. Chez tous les peuples civilisés, qui +ne vivent point sous des climats brûlants, le costume +s'est superposé au corps, nous en voile les formes, un +grand nombre de mouvements, et se substitue à lui dans +les images qui se forment d'une façon durable dans notre +esprit. Il est donc impossible que le costume n'ait point +part à toutes les modifications physiques et morales +auxquelles nous sommes soumis incessamment.</p> + +<p>Et de fait il en est ainsi. Un homme vif, actif, ne +s'habille pas ou ne porte pas ses vêtements comme +un homme lent et paresseux. Une femme parée de +sa dignité mondaine n'a pas le même aspect extérieur +que la même femme, sous les mêmes vêtements, prête +à s'abandonner dans l'intimité à l'entraînement de son +coeur. Son corps, auquel sa fierté donnait une sorte +de rigidité, ploie et assouplit ces mêmes vêtements +sous l'effort du mouvement passionné qui l'agite. Voici +un homme, il y a quelques heures correct dans sa +tenue d'homme du monde, dont une nuit de jeu a pâli +et bouleversé les traits: est-ce que ses vêtements ne +porteront pas la trace de son anxiété fiévreuse et ne +prendront pas, comme son visage, un aspect dévasté? +A plus forte raison la femme languissante et malade +ne s'habillera pas comme la femme qui recherche l'admiration +des hommes et brave la jalousie des autres +femmes.</p> + +<p>Il est inutile d'insister, car ce sont là en quelque +sorte des lieux communs. Il me reste à faire remarquer +que, précisément, notre théâtre contemporain +tient grand compte, même parfois avec excès, de ces +nuances psychologiques de costume. A la scène, les +comédiens modifient leur costume selon les différents +actes de la vie; et les femmes, soit qu'elles recherchent +un effet de similitude ou de contraste, ajustent +les couleurs de leurs robes à celles de leurs pensées. +Aussi les personnages y prennent un caractère remarquable +de vérité et de naturel. Comment se fait-il que +dans la tragédie on n'ait pas davantage senti la nécessité +d'ajuster l'aspect des personnages aux divers +états psychologiques qu'ils traversent? Sans doute, il +faut le faire avec une grande sobriété et ne pas se +laisser entraîner à l'unique représentation de faits +matériels qui jouent un rôle très restreint dans la +tragédie; mais quand un état moral est de nature à +agir sur tout l'être, l'unité absolue de costume peut +être parfois un contresens et avoir une influence +funeste sur la composition d'un rôle.</p> + +<p>Dans la tragédie de Racine, telle qu'on la représente, +Phèdre est vêtue d'une simple tunique rattachée +sur l'épaule par des agrafes, serrée à la taille par une +ceinture et tombant jusqu'aux talons. Phèdre est à +demi décolletée et ses bras sont nus jusqu'aux épaules. +Au premier acte, un simple voile de gaze est fixé sur +sa tête. Sauf le voile, c'est le vêtement qu'elle conserve +pendant tout le cours de la représentation. En +soi, le costume est heureusement combiné, gracieux +et en même temps d'une élégante sévérité. Mais, néanmoins, +l'aspect de Phèdre, lorsqu'elle paraît sur la +scène, n'est pas tel qu'il devrait être. Lorsque son +chagrin inquiet l'arrache de son lit, est-ce bien là le +costume d'une femme mourante et qui cherche à mourir? +Phèdre, surexcitée par la pensée qui l'obsède sans +trêve, agitée par la fièvre qui la dévore, a voulu quitter +sa couche, revoir la lumière du jour, peut-être +retrouver quelques traces fatales de cet Hippolyte dont +le fantôme habite sa pensée. Ses femmes obéissent à +ce caprice impérieux d'une malade; elles la lèvent, +rattachent ses cheveux avec des épingles d'or, lui +passent une large et chaude tunique qui couvre son +cou, ses épaules et ses bras, et elles l'enveloppent +d'une étoffe de laine ample et moelleuse qui la couvre +entièrement. C'est même cette pièce d'étoffe qui devrait +remplacer le voile, et que Phèdre devrait avoir +ramené sur son front. Cette ample pièce d'étoffe, d'un +caractère bien antique, ne joue pas, dans la mise en +scène de nos tragédies, le rôle qui devrait lui appartenir. +Les actrices trouveraient, dans le maniement +de cette draperie toujours libre, flottante ou serrée à +leur gré, l'occasion de beaux plis ou de gracieux enveloppements. +Mais il faudrait apprendre à s'en servir +et faire du port du costume antique une étude +attentive.</p> + +<p>Pour en revenir à Phèdre, c'est ainsi qu'elle doit +sortir de son appartement, pâle et enveloppée de la +tête aux pieds, succombant dans sa faiblesse sous le +poids de sa coiffure et de ses vêtements. L'importance +de ce costume de Phèdre est beaucoup plus grande +qu'un examen superficiel ne permettrait de le croire. +Dans un autre ouvrage, dans le <i>Traité de Diction</i> +que j'ai publié il y a deux ans, j'ai insisté sur la +nécessité pour un acteur de se composer un extérieur +physique en rapport avec le sentiment moral du personnage +qu'il représente. Or, nous avons dit que le +costume fait partie de notre aspect extérieur; il +faut donc le composer de manière qu'il réagisse, +comme les traits du visage, sur la diction et sur le +jeu qui conviennent au personnage. Dans son costume +actuel, Phèdre nous apparaît, sous ses couleurs naturelles, +le cou et les bras nus, vêtue d'une tunique légère +qui ne pèse d'aucun poids sur ses épaules: or, +il est certain que l'actrice qui remplit ce rôle ne se +sentira gênée ou retenue dans ses mouvements par +aucun obstacle, et que cet affranchissement de toute +entrave matérielle laissera à sa personne, et par suite +à ses gestes et à sa voix, une liberté qui formera contraste +avec la triste réalité de la situation décrite par +le poète. Si, au contraire, l'actrice sent le poids de sa +coiffure, si ses bras ont quelque peine à soulever les +plis du pallium qui l'enveloppe, relevé sur le sommet +de la tête comme un voile; si ses pas traînent avec un +certain effort la longue tunique qui descend jusqu'à +ses pieds, alors elle laissera naturellement retomber +sa tête; sa démarche trahira la lassitude qui l'accable; +ses bras appesantis chercheront un appui sur les +femmes qui l'accompagnent; ses gestes seront lents +et languissants, et sa voix, sa diction prendront le +caractère corrélatif de cet état physique qu'elle aura +incliné vers celui qui convient au personnage de +Phèdre.</p> + +<p>Avec un costume mieux approprié à la situation, +l'actrice jouera plus facilement son rôle et le jouera +mieux. Ses gestes seront plus rares, car le petit effort +qu'il lui faudra faire sera un obstacle suffisant à la +plupart de ceux qui ne sont pas le fait d'une volonté +déterminée, et ceux qu'elle aura la résolution d'achever +seront d'un effet beaucoup plus saisissant, parce +qu'ils trahiront l'effort.</p> + +<p>Dans tout le premier acte, Phèdre est sous l'empire +du mal qui la tue, et l'actrice en exprimera facilement +tous les sentiments, si elle a en quelque sorte revêtu +l'aspect extérieur du personnage. Mais à la fin du premier +acte, combien change la situation! En apprenant +la mort de Thésée, Phèdre reste saisie, immobile, +silencieuse, ouvrant l'oreille aux perfides conseils +d'Oenone, qui ne vont que trop au-devant du coupable +espoir qui lui fait horreur. Au second acte, elle n'est +plus la femme mourante, qui, tout à l'heure, se traînait +sur le seuil de son appartement. L'animation de +la vie a de nouveau coloré ses joues. Sa tête ne ploie +plus sous les tresses savantes d'une chevelure que +serre une bandelette d'or. Elle a quitté le pallium qui +l'enveloppait et elle paraît sur la scène couverte seulement +de cette tunique légère qui laisse voir son cou +et ses bras, nus jusqu'aux épaules. Ici, le costume de +Phèdre, tel qu'il est composé à la Comédie-Française, +a bien le caractère qui lui convient. Il décèle, chez +la femme, l'espoir inavoué de toucher peut-être le +farouche Hippolyte. Le contraste entre ce costume et +celui du premier acte prépare la scène entre Phèdre +et Hippolyte, et le jeu comme la diction de l'actrice +en reçoivent une animation immédiate. En revêtant ce +nouvel aspect, elle en prend le caractère. Ses gestes +ne sont plus désormais emprisonnés dans ses voiles, +et c'est avec toute la furie d'une femme embrasée des +feux de Vénus, qu'après avoir fait au fils de son époux +l'aveu de sa coupable passion, ramenée à l'horrible +réalité, elle saisira le glaive d'Hippolyte pour le tourner +contre elle-même.</p> + +<p>Il est étonnant qu'on n'ait pas dès longtemps senti +la nécessité des modifications qui s'imposent dans le +costume de Phèdre, au premier et au second acte. La +raison en est certainement dans une fausse conception +du costume tragique. En voulant pousser trop loin +l'unité de costume, on crée, comme à plaisir, des contradictions +entre l'aspect extérieur des personnages +et les sentiments qui les font agir. Or, au point de vue +théâtral, de telles contradictions entraînent une diction +défectueuse et des gestes qui ne sont pas en +situation. Entre l'aspect et le moral d'un personnage, +il y a un lien qu'il n'est pas permis de briser; car, au +théâtre, prendre l'aspect physique d'un être humain +c'est, pour un acteur, disposer son âme à avoir le sentiment +de l'état moral du personnage et se rendre capable +d'exprimer les passions qui l'agitent.</p> + +<p>Si nous nous sommes étendu sur <i>Phèdre</i>, cette +tragédie n'est cependant qu'un exemple entre beaucoup +d'autres, qui nous a permis de mettre en lumière +une loi générale de la mise en scène, relative au costume. +<i>Iphigénie en Aulide</i> se fût aisément prêtée à +des remarques non moins importantes. La mise en +scène de cette tragédie, telle qu'elle est actuellement +réglée à la Comédie-Française, exigerait de nombreuses +corrections. Laissant de côté les dispositions scéniques, +qui ne sont pas toujours irréprochables, je +ne dirai que quelques mots des costumes, qu'on a +tort de ne pas mettre d'accord avec la marche de l'action +et avec la situation des personnages.</p> + +<p>Au second acte, Clytemnestre et Iphigénie doivent +porter des costumes simples; mais, si Clytemnestre, +qui ne quitte pas la tente d'Agamemnon, conserve +jusqu'à la fin le même vêtement, il ne doit pas en être +de même d'Iphigénie, qui au troisième acte doit paraître +le front couronné de fleurs et enveloppée jusqu'aux +pieds d'un voile d'une éblouissante blancheur, +dont au cinquième acte, en s'abandonnant aux mains +des soldats, elle se couvrira le visage.</p> + +<p>Plus importantes encore sont les modifications +qu'exigerait le costume d'Agamemnon. On peut, au +premier acte, admettre et conserver celui qu'il porte +actuellement. C'est la nuit, tout dort dans le camp des +Grecs. Seul, Agamemnon veille dans sa tente, en proie +à l'insomnie; il a débouclé sa cuirasse et déposé son +casque et ses armes. Loin des yeux des soldats, il est +redevenu père, et s'abandonne aux mouvements généreux +de son âme. Mais, au second acte, le jour s'est +levé; Agamemnon va paraître aux regards de l'armée, +et il ne le fera que sous l'appareil imposant qui convient +à celui que les Grecs ont nommé le roi des rois. +Autour de ses jambes sont attachées de riches cnémides +que maintiennent des agrafes d'argent. Sa poitrine +est couverte d'une cuirasse, formée de bandes +de métal, alternativement d'or et d'acier bruni. Trois +dragons d'azur rayonnent jusqu'au col. Son glaive, +brillant de clous d'or, est renfermé dans un fourreau +d'argent, que soutient un baudrier tissu d'or. Sur son +front se pose un casque étincelant: d'abondantes crinières +s'échappent des quatre cimiers, et l'aigrette +qui le surmonte s'agite en ondulations terribles. Sur +ses épaules flotte la pourpre des rois. Voilà le costume +homérique sous lequel doit apparaître aux spectateurs +le chef suprême des Grecs. Ce costume, splendide +et majestueux, amortirait heureusement le trop +juvénile éclat de celui d'Achille. Dans la superbe scène +du quatrième acte, où les deux héros se mesurent, on +aurait devant les yeux une scène digne de l'<i>Iliade</i>. +Sous les dehors trompeurs d'une querelle de famille, +on verrait apparaître une rivalité guerrière, prélude +des longues dissensions des Grecs sous les murs de +Troie. Cet appareil formidable hausserait le génie tragique +de l'acteur; et le spectateur aurait alors la sensation +nécessaire de l'ambition démesurée et de l'indomptable +orgueil d'Agamemnon.</p> + +<p>Après cette courte digression, je reviens à <i>Phèdre</i>, +dont il me reste à examiner quelques-unes des dispositions +scéniques, en les rattachant à une étude +générale.</p> + +<h3>CHAPITRE XXVIII</h3> + +<p>Des salles de spectacle.—De la scène.—Des zones invisibles.—De +la ligne optique.—Du lieu optique.—Éléments de statique +théâtrale.—Exemples.—Des mouvements scéniques +dans <i>Phèdre</i>.</p> +<br> + +<p>Nos salles de spectacle sont extrêmement défectueuses. +Les théâtres des anciens leur étaient sans +doute inférieurs sous le rapport de l'acoustique, mais +ils étaient construits dans des conditions optiques +très supérieures, attendu que le centre de convergence +optique coïncidait presque avec le centre de +figure. Dans nos théâtres, si tous les spectateurs +étaient assis et dirigeaient leurs regards, comme cela +serait désirable, normalement aux courbes parallèles +des galeries et des loges, il y aurait un grand nombre +d'entre eux qui n'apercevraient même pas la +scène. Si l'on suppose une ligne horizontale, perpendiculaire +à la rampe et passant par le trou du souffleur, +et si l'on mène, par supposition, un plan vertical +passant par ce grand axe du théâtre, ce plan sera +dit le plan de symétrie optique. C'est sur ce plan +que se trouveront les points d'intersection des regards +des spectateurs de droite et de gauche, tandis que les +regards des spectateurs faisant face à la scène lui +seront parallèles. Mais en fait une partie des spectateurs +prend une position oblique et tous ceux qui +occupent le second rang des loges sont obligés de se +lever et de se pencher d'une façon très sensible et +très fatigante. Il est impossible que la mise en scène +ne tienne pas compte de la disposition de nos salles +de théâtre et des conditions optiques défectueuses dans +lesquelles sont placés les spectateurs.</p> + +<p>La scène est un trapèze à peu près invariable dans +le sens de la largeur, mais très variable dans le sens +de la hauteur et de la profondeur. A gauche et à +droite sont deux zones, qui sont plus ou moins invisibles, +celle de gauche à un certain nombre de +spectateurs placés du côté gauche, celle de droite +à un certain nombre de spectateurs placés du côté +droit. Ce qui diminue toutefois un peu l'étendue de +ces zones, c'est l'obliquité qu'on donne aux décors et +le fréquent usage des pans coupés. Le point de l'axe +du théâtre situé devant le trou du souffleur est par +excellence le point de convergence optique. Quant +aux spectateurs placés de face, ils échappent aux conditions +médiocres ou mauvaises dont se plaignent +ceux de gauche ou de droite. Pour eux toutefois le +point de convergence optique représente encore une +moyenne de distance et d'obliquité. Ces dispositions +étant reconnues, supposons qu'un acteur, placé au +point de convergence optique, s'éloigne dans le sens +de l'axe du théâtre: chaque pas l'éloignera des spectateurs +et le soustraira de plus en plus à la lumière +de la rampe; si, au contraire, il marche, soit à gauche, +soit à droite, parallèlement à la rampe, à mesure +qu'il s'avancera il se soustraira aux regards d'un +nombre toujours croissant de spectateurs, selon +qu'il se rapprochera de la zone invisible de gauche +ou de droite; s'il s'éloigne obliquement, les deux effets +se composeront. Tous les jeux de scène qui auront +lieu sur un même plan parallèle à la rampe seront +pareillement éclairés, tandis que ceux qui auront lieu +sur des plans de plus en plus reculés recevront une +lumière proportionnellement dégradée, ou passeront +de la lumière de la rampe, qui les éclaire de bas en +haut, sous une gerbe de lumière tombant du cintre +sous un angle de 45 degrés.</p> + +<p>Il résulte donc des dispositions de la scène et des +effets qui en sont la conséquence que la mise en scène +doit établir un rapport de valeur entre l'importance +d'un jeu de scène et l'endroit du théâtre où il faut +l'exécuter, et que dans une scène, et par suite dans +un acte, les positions relatives des personnages sont +liées à l'importance qu'ils prennent alternativement +dans le développement de l'action. Dans la plupart +des cas, l'intuition, le goût, l'habitude suffisent pour +décider si telle ou telle disposition fait bien ou mal; +mais souvent la question mériterait d'être étudiée et +soumise au raisonnement. Pour abréger, je donnerai +à la ligne de convergence optique le nom plus +court de ligne optique. Quant au point de convergence +optique, c'est un point mathématique situé +à l'intersection de l'axe du théâtre et d'une ligne +perpendiculaire à cet axe, passant devant le trou du +souffleur. Ce point est le centre d'un cercle, auquel +je donnerai le nom de lieu optique, qui a à peu près +pour diamètre le tiers de la largeur de la scène, et +dont tous les points également éclairés sont facilement +accessibles aux regards de tous les spectateurs. C'est +le lieu scénique par excellence, d'où l'acteur tient le +public sous son empire et d'où sa voix porte sans +effort jusque dans les profondeurs de la salle.</p> + +<p>Posons maintenant quelques principes généraux de +statique théâtrale. Dans toute péripétie ou dans tout +dénouement, le personnage en qui se résume l'intérêt +doit être placé dans le lieu optique, le plus près +possible du centre optique, ou tout au moins sur la +ligne optique si l'action l'exige. Ainsi, dans le dénouement +de l'<i>Aventurière</i>, Clorinde est sur la ligne optique, +tandis que les autres personnages sont placés à +droite et à gauche de la porte par laquelle elle va +sortir. Au deuxième acte du <i>Misanthrope</i>, dans la +scène des portraits, Célimène occupe le centre optique; +mais au dénouement, au cinquième acte, c'est +Alceste qui prend cette place, tandis que Célimène est +à gauche, correspondant au groupe de Philinte et +d'Eliante qui occupe la droite. Dans <i>l'Ami Fritz</i>, c'est +sur la ligne optique que Sûzel vient se jeter dans les +bras de Fritz. Dans <i>les Rantzau</i>, les deux frères vont +au-devant l'un de l'autre et s'embrassent au centre +optique. C'est encore sur la ligne optique que les soldats +déposent le lit de Mithridate mourant, etc.</p> + +<p>Quand il y a dualité de personnages, les deux personnages +ou les deux groupes s'équilibrent, placés à +peu près à la même distance de la ligne optique. Au +troisième acte du <i>Marquis de Villemer</i>, celui-ci est +à droite évanoui sur le canapé, et Mlle de Saint-Geneix +est à gauche devant la table de travail et le regarde. +La toile tombe sur ce tableau qui est ainsi très bien +pondéré. Dans ces cas de dualité, il y a quelques précautions à +prendre. Ainsi, si l'on voulait représenter +la mort du duc de Guise, et que l'on s'appliquât à +reproduire le tableau de Paul Delaroche, la mise en +scène serait très défectueuse par la raison que le corps +du duc de Guise à droite, et surtout le roi qui soulève +la tapisserie à gauche seraient dans les zones invisibles. +Au théâtre, on serait obligé de disposer la scène +autrement, soit qu'on rapprochât les deux groupes de +la ligne optique, soit qu'on obliquât la scène en +plaçant dans un pan coupé la porte dont le roi soulèverait +la portière.</p> + +<p>En résumé, il y a toujours une raison esthétique +qui dans les dénouements rapproche ou écarte plus ou +moins les personnages de la ligne ou du centre optique. +Il en est de même dans les scènes successives; +car chacune d'elles a en quelque sorte ses péripéties et +son dénouement. On voit ainsi que le rythme scénique +suit dans tous ses mouvements le rythme esthétique, +et que les déplacements des personnages ne +sont pas arbitraires. Il faut naturellement tenir compte +des rapports qui enchaînent les personnages à des +objets fixes, placés à droite ou à gauche, tels qu'un +bosquet, une table, un canapé, un autel, etc. Toutefois, +dans ces cas-là, il faut user d'artifice autant que possible +dans la disposition et dans la plantation du décor. +Dans <i>Il ne faut jurer de rien</i>, la scène charmante du +dernier acte entre Valentin et Cécile se passe sur un +banc, au pied d'une charmille placée malheureusement +un peu trop près de la zone invisible de gauche. Il +serait désirable que l'on pût tant soit peu rapprocher +la charmille du lieu optique. Dans le dernier acte +du <i>Monde où l'on s'ennuie</i>, très habilement mis en +scène, les deux bosquets de droite et de gauche sont +le lieu de scènes épisodiques qui s'équilibrent; mais +la scène entre Roger et Suzanne se noue et se dénoue +dans le lieu optique. Il y a là une heureuse hiérarchie +dans les effets.</p> + +<p>Je ne puis, on le comprendra, qu'effleurer un sujet +très complexe dans lequel chaque cas demanderait à +être étudié en lui-même, ce qui serait d'un détail +infini. Mais le peu que j'ai pu dire suffit à montrer +que le mouvement scénique, la disposition et le balancement +des groupes, les modifications successives des +plans qu'occupent les personnages constituent un +art qui s'appuie sur la connaissance psychologique du +sujet. Il arrive souvent qu'une disposition scénique se +trouve en contradiction avec la valeur relative des +personnages: dans ce cas, l'effet sur lequel on comptait +ne se produit pas, parce que la mise en scène a +contrarié et amoindri l'effet dramatique. C'est pourquoi +le sens particulier que les poètes ont de leur +oeuvre leur donne une autorité dont il ne faut pas +s'affranchir légèrement quand il s'agit de régler la +mise en scène; et c'est pourquoi l'instinct dramatique +est de toutes les qualités celle qui est la plus précieuse +dans un metteur en scène.</p> + +<p>Je reviens maintenant, avant de clore ce chapitre, +à la mise en scène de <i>Phèdre</i>, qui me fournira l'occasion +de présenter une application des principes de +statique théâtrale. La disposition scénique du premier +acte ne me paraît pas heureusement conçue. La place +qu'occupe Phèdre, à gauche de la scène et non loin +de la zone invisible, n'est nullement en rapport avec +l'importance psychologique et dramatique du personnage +dans cet acte. C'est d'ailleurs une faute, à mon +sens, que de faire entrer Phèdre par la gauche et de +la faire asseoir du même côté, de telle sorte que l'acte +s'achève sans que le personnage principal, non seulement +de cet acte, mais encore du drame tout entier, ait +mis le pied sur le centre optique. Cette place à gauche +est celle qui lui conviendra au cinquième acte, lorsqu'elle +sort mourante de ses appartements. Les moments +lui sont précieux, c'est pourquoi Phèdre, soutenue +par ses femmes, s'affaisse sur le premier siège +à gauche qui se trouve à sa portée. Au surplus à ce +moment, et par le fait seul qu'elle meurt et que, sinon +son corps, son âme et son esprit du moins quittent la +scène, tout le poids du drame retombe sur Thésée qui +alors occupe justement le centre optique.</p> + +<p>Mais la situation est absolument différente au premier +acte. Si d'ailleurs mes souvenirs me servent +bien, il me semble que jadis Rachel venait occuper +précisément le centre, optique, qui est la place psychologique +de Phèdre, et celle qui s'offre à elle le plus +naturellement. En effet, Phèdre sort de ses appartements +et veut revoir la lumière du jour; mais à peine +a-t-elle fait quelques pas, soutenue par ses femmes, +que ses forces l'abandonnent. C'est sur la ligne +optique, qu'épuisée et ne se soutenant plus, elle s'arrête +soudain et refuse d'aller plus loin. Dès lors, il est +inadmissible que ses femmes la traînent jusqu'à ce +siège qui est à gauche, lorsqu'il leur est si facile et si +naturel de l'approcher. Alors Phèdre se laisse aller +sur ce siège vers lequel elle n'aurait pas eu la force +de marcher; et c'est ainsi, par le jeu de scène le plus +simple, que Phèdre se trouve assise au centre optique, +concentrant sur elle tous les regards des spectateurs +de même qu'elle concentre sur elle tout l'intérêt du +drame.</p> + +<p>Comme on a pu s'en rendre compte, une grande +partie de la science de la mise en scène consiste dans +l'oscillation des jeux de scène autour du centre optique +ou à droite et à gauche de la ligne optique. C'est une +science comparable à celle qui préside à la composition +et à la disposition d'un tableau. Quand il s'agit +d'une scène complexe à plusieurs personnages, auxquels +s'ajoute une figuration nombreuse, il faut déterminer +le centre de gravité de la scène, si je puis me +servir de cette expression, de façon qu'il se trouve le +plus rapproché possible du centre optique. On sent +bien d'ailleurs qu'il ne s'agit point ici d'équilibre +entre des nombres, non plus que d'une sorte d'équilibre +visuel, mais d'un équilibre moral et dramatique. +La mise en scène, considérée à ce point de vue, est +non seulement un art, mais une science dont le fondement +est pour ainsi dire mathématique. Tous les arts +se rejoignent et ont pour point de départ commun les +lois mêmes de la nature. Un metteur en scène et un +directeur de théâtre doivent donc posséder une connaissance +étendue des principes des arts et surtout +de leurs fondements scientifiques, car ceux-ci sont +dans l'art théâtral et particulièrement dans la mise en +scène d'une application constante. Pour terminer par +un exemple qui illustre la théorie, je ferai observer +que la Comédie-Française doit certainement à la +compétence artistique de son administrateur actuel +la perfection de mise en scène qui depuis plusieurs +années fait l'admiration du public.</p> + +<h3>CHAPITRE XXIX</h3> + +<p>De la figuration.—De son rôle actif.—<i>Athalie</i>.—De son rôle +passif.—<i>Oedipe roi</i>.—Des mouvements orchestriques.—Des +figurants de tragédie.—Règles à observer.</p> +<br> + +<p>A un point de vue général, la figuration est soumise +aux lois qui règlent la disposition hiérarchique des +personnages sur la scène. Elle entre dans le rythme +scénique et concourt à la composition du tableau dont +presque toujours elle occupe les derniers plans. Il faut +donc la traiter comme un peintre traite les masses, +c'est-à-dire sacrifier le détail particulier à l'ensemble. +Si le metteur en scène se préoccupe à juste titre des +places relatives que doivent occuper individuellement +les personnages du drame, il a aussi à s'occuper de +grouper la figuration, de la diviser en parties harmoniques, +de telle sorte qu'elle produise un effet général +où s'efface toute individualité. Sur la scène de l'Opéra, +ce qui régit la composition des groupes, c'est la répartition +des voix; mais, dans une oeuvre dramatique, +il y a lieu de se préoccuper de l'effet optique, de l'importance +des groupes par rapport à la situation et à la +marche de l'action, et surtout du rôle qui est dévolu +à la figuration à laquelle je donnerai souvent le nom +de <i>choeur</i>, qu'elle avait chez les anciens.</p> + +<p>Le rôle du choeur, en effet, est tantôt actif, tantôt +passif. Il est actif quand la présence du choeur est un +élément de l'action dramatique, quand il agit sur les +personnages du drame et qu'il impose une direction +aux sentiments moraux et aux passions qui les agitent. +Dans ce cas, il faut obtenir de la figuration une grande +sobriété de mouvements, de gestes et d'attitudes; car +pour le public l'intérêt n'est pas dans le choeur lui-même, +mais dans le personnage et dans son évolution +morale à laquelle nous assistons et à laquelle nous +participons. On peut citer comme exemple le rôle de +la figuration au cinquième acte d'<i>Athalie</i>. Au moment +où Joad s'écrie:</p> + +<div class="poem"> <div class="stanza"> +<p class="i2">Soldats du Dieu vivant, défendez votre roi,</p> + </div> </div> + +<p>le fond du théâtre s'ouvre. On aperçoit l'intérieur du +temple et les lévites armés s'avancent sur la scène. +On a tort, à la Comédie-Française, de ne pas exécuter +entièrement cette mise en scène. Le fond du théâtre +devrait s'ouvrir derrière le trône où est placé Joas; et +le public devrait apercevoir, jusque dans les derniers +plans du théâtre, les masses nombreuses des lévites +armés. Au lieu de cela, on voit simplement entrer +par les côtés un certain nombre de lévites tenant un +glaive à la main. Cette figuration manque de grandeur +et n'est pas de nature à faire sentir au public le poids +dont la sainte armée devrait peser sur l'orgueil et sur +la colère d'Athalie. Et ici ce sont bien les sentiments +par lesquels passe Athalie qu'il faut nous faire comprendre +et partager. Un glaive à la main des lévites +ne suffit pas; il faudrait un appareil plus formidable, +et surtout éviter l'entrée successive des lévites par les +bas côtés. Au moment où le fond du théâtre s'ouvre +et où l'on aperçoit les rangs pressés des lévites hérissés +d'armes, le mouvement orchestrique devrait consister +en une marche d'ensemble, de deux ou trois pas +seulement, de toute cette troupe armée, divisée en +deux groupes, l'un à gauche, l'autre à droite du trône. +Cette double poussée imposante agirait avec une puissance +que doublerait l'ensemble du mouvement; et +nous participerions au sentiment de surprise et d'effroi +qui s'empare de l'esprit d'Athalie. On peut d'ailleurs +juger de la puissance d'effet que possède un mouvement +d'ensemble par les ballets italiens dont c'est à +peu près le seul mérite.</p> + +<p>Quand le choeur est appelé à jouer un rôle passif, ce +qui avait lieu en général chez les anciens, la mise en +scène demande plus de soins encore et plus de science; +car, dans ce cas, c'est le choeur lui-même qui devient +le personnage complexe auquel nous nous intéressons +et avec lequel nous sympathisons. Il exprime +alors les sentiments divers qui doivent passer dans +notre âme et nous agiter comme lui-même. Tout le +public participe à la situation du choeur, et le triomphe +du poète est de réussir à troubler l'âme du spectateur +des mêmes émotions qui sont censées troubler l'âme +des personnages qui composent la figuration. On en +a un exemple saisissant dans l'<i>Oedipe roi</i>, tel qu'on +le joue à la Comédie-Française où il est admirablement +mis en scène.</p> + +<p>Au lever du rideau, le peuple est à genoux, tendant +ses mains suppliantes vers le palais d'Oedipe. Les sentiments +qu'il exprime et qui l'agitent sont ceux-là +mêmes qui doivent pénétrer dans notre âme. C'est donc +de l'attitude de la figuration que dépend l'impression +que recevra le public. Cela demande une préparation +savante, et une très grande sévérité de discipline. La +difficulté est d'ailleurs moins grande quand le choeur +est en majorité composé de femmes; car la femme a +une faculté d'assimilation et d'imitation très supérieure +à celle de l'homme. Le premier soin est de déterminer +l'attitude du corps, le mouvement des bras, +des mains, et d'exiger que les regards ne quittent pas +le point fixe sur lequel ils sont dirigés. On obtient +de la sorte l'attitude suppliante, qui détermine chez +les femmes agenouillées une disposition morale conforme +à leur aspect physique. A son tour, cette disposition +morale se réfléchit et donne à leur attitude celle +ressemblance frappante avec la nature qui agit sur +nous par une sorte d'influence identique. Il s'établit +ainsi, chez les femmes agenouillées, un double courant +qui va du physique au moral et qui retourne du moral +au physique, double courant dont il ne faut qu'aucune +distraction vienne interrompre le circuit. Le public +subit, comme nous l'avons dit, l'influence du tableau +qu'on compose pour ses yeux, et ses dispositions morales +se conforment à celles que les figurantes doivent +à leur propre attitude. On voit que la science de la +mise en scène a là un point de contact remarquable +avec la physiologie.</p> + +<p>Au dernier acte d'<i>Oedipe roi</i>, le rôle du choeur est +plus important encore. Il est réglé à la Comédie-Française +d'une manière tout à fait remarquable, et les +mouvements de la figuration peuvent s'y comparer +aux évolutions savantes et mesurées des choeurs antiques. +Le peuple de Thèbes est groupé au fond du +théâtre, devant le palais d'Oedipe. Il vient d'apprendre +la mort violente de Jocaste et d'entendre le récit lamentable +de l'attentat d'Oedipe sur lui-même. Le misérable, +en effet, s'est enfoncé dans les yeux une +épingle d'or arrachée au cadavre de la reine. Mais +l'infortuné s'approche. Alors le choeur s'ébranle, entraîné +par ce mouvement de poignante curiosité qui +pousse les foules au-devant des spectacles tragiques. +Dans une suite de mouvements successifs, en quelque +sorte musicalement mesurés, le choeur monte et envahit +les marches du palais. Soudain l'effroi s'empare +de cette foule dès qu'elle aperçoit le malheureux que +le public ne voit point encore, et un mouvement de +recul se dessine, harmonieusement mesuré. Le peuple +alors, marche à marche et en des temps égaux, +redescend les degrés du palais, s'écartant devant un +spectacle horrible; et c'est lorsque le public a participé +à ce double sentiment de curiosité anxieuse et +d'effroi qu'apparaît le spectre aux yeux sanglants. +Spectacle véritablement tragique, mais qui n'est si +grand que parce que notre douloureuse sympathie a +été préalablement éveillée par les angoisses du choeur +qui se sont répercutées dans notre âme. Voilà de la véritable +science de mise en scène. Élevée à ce degré, la +mise en scène est un art qui n'a rien à envier à l'orchestrique +des anciens, et la Comédie-Française est en cela +égale, si ce n'est supérieure, aux théâtres d'Athènes.</p> + +<p>Chez les anciens, le rôle du choeur était bien plus +considérable que ne l'est jamais chez les modernes +la figuration. Le choeur fut d'abord le personnage +principal et pour ainsi dire unique du drame; après +Eschyle, à l'époque de Sophocle, d'Euripide et d'Aristophane, +il conserva encore, sinon sa prépondérance +dramatique, au moins toute sa magnificence et toute +sa puissance poétique. Ce fut en lui que se résuma +toujours la beauté du spectacle, qui en fit l'attrait et +qui constituait la difficulté de la représentation. C'était, +en effet, dans les évolutions du choeur que consistait +presque toute la mise en scène. Écrites suivant les +lois et les mètres de la poésie lyrique, les strophes +étaient dansées, mimées et chantées; ou du moins, +pour être plus exact, tandis qu'on les récitait sur un +rythme musical, on marchait en mesure en appuyant +le récit lyrique de gestes appropriés. On conçoit que +la formation d'un choeur, son instruction musicale et +orchestrique exigeaient de longues études et de nombreuses +répétitions. Aujourd'hui, c'est tout le contraire; +le choeur n'est qu'un accessoire, et parfois +même on le supprime sans beaucoup de façons. C'est +ainsi que dernièrement, à l'Odéon, à une représentation +d'<i>Andromaque</i>, j'ai vu supprimer la figuration +dans la dernière scène du cinquième acte, ce qui est +absolument contraire au texte de Racine, ce qui nuit +à l'effet représentatif de cette suprême scène et ce +qui en outre entraîne la suppression des quatre derniers +vers de la tragédie.</p> + +<p>C'est, en général, quand la pièce est sue et prête à +être jouée que l'on forme et que l'on façonne la figuration. +Les figurants, il est vrai, n'ont plus à réciter +les choeurs de Sophocle, d'Euripide et d'Aristophane, +qui comptent parmi les plus beaux morceaux que nous +ait laissés la poésie lyrique. Aussi le dommage est-il +moindre. Cependant pendant longtemps les figurants +ont déparé la tragédie française. Jadis, on faisait généralement +avancer les soldats, grecs et les licteurs romains +en une sorte de file indienne; puis ils faisaient +front, face au public, comme nos conscrits sur le terrain +d'exercice. Or une marche de flanc est aussi +dangereuse au théâtre qu'à la guerre, car le ridicule +tue aussi bien et aussi sûrement qu'un boulet de canon. +Et de fait, le public accueillait presque toujours +ces pauvres licteurs d'un rire moqueur qui avait +pour premier inconvénient de détruire son propre +plaisir. Aujourd'hui, la tragédie est dans son ensemble +beaucoup mieux jouée qu'autrefois, même que du +temps de Rachel, que nous n'avons plus, hélas! La +raison en est dans le soin que l'on prend de ne confier +les rôles secondaires qu'à des acteurs capables de les +tenir dignement et aux précautions qu'on prend pour +éviter aux figurants leur antique mésaventure.</p> + +<p>Voici à ce sujet les deux prescriptions les plus importantes. +Dans la tragédie, premièrement, les soldats, +les gardes, les licteurs doivent se présenter sur la +scène en groupe irrégulièrement serré, en ayant soin +d'éviter toute disposition pouvant présenter l'apparence +de files ou de rangs; deuxièmement, ils ne +doivent jamais exécuter un mouvement ayant une apparence +de manoeuvre. Au surplus, on n'aurait eu, pour +découvrir cette règle bien simple, qu'à regarder les +médailles antiques, qui sont des objets d'art, et comme +tels en laissent apercevoir les procédés. Or toujours, +dès qu'il y est figuré des soldats à pied ou à cheval, +que ce soient des licteurs, des porte-étendards, des +archers ou autres, ils sont formés en groupes irréguliers, +présentant une disposition artistique bien plus +que militaire. C'est là ce qu'il fallait imiter, et ce +qu'on s'est décidé à faire par intuition peut-être plutôt +que conduit par le raisonnement. Quand un groupe +de figurants, soldats ou licteurs, arrive sur la scène, +il doit se présenter vivement, en ayant l'attention de +ne pas prendre l'allure cadencée du pas militaire, et +s'arrêter franchement sans se préoccuper de la régularisation +des rangs; s'il entre par le fond et s'il doit +faire face au public, il faut que le mouvement soit un +et jamais décomposé en deux mouvements. Si le +choeur a défilé de flanc sous les yeux des spectateurs, +il doit, en s'arrêtant, conserver, si c'est possible, cette +position et ne pas exécuter le mouvement de front. +Si l'on ne peut éviter ce mouvement, il faut qu'il soit +accompli librement et vivement par chaque figurant, +sans que son allure semble liée à celle de son voisin. +Moyennant ces quelques précautions, on évitera ce que +jadis l'entrée de ces figurants avait toujours de ridicule.</p> + +<p>Il restera encore de grandes difficultés à faire manoeuvrer +un personnel nombreux, surtout à présenter +décemment au public une image de ce qu'on appelle +le monde, et à figurer par exemple une soirée ou un +bal. On se heurte en quelque sorte à des impossibilités, +car on n'a pas la faculté de donner à ses figurants +la jeunesse, la beauté et la distinction des +manières. On relègue bien la figuration dans les derniers +plans; on en masque autant que possible la vue, +en ne la montrant que par échappées; mais il faut +que le texte se prête à ces subterfuges. On peut donc +désirer que les poètes n'abusent pas de ces représentations +qui sont de nature à nuire à leurs oeuvres. +Dans les théâtres comiques, on prend résolument le +taureau par les cornes, et l'on figure le bal le plus +élégant au moyen de six ou huit figurants piètrement +habillés. Le public se contente ici d'un signe abrégé, +ce qui est possible dans un genre où l'on ne recherche +la vérité que dans l'humour et dans l'esprit du dialogue.</p> + +<h3>CHAPITRE XXX</h3> + +<p>Des actes et des tableaux.—Confusion fréquente.—Unité dramatique +des actes.—Du théâtre espagnol, anglais, allemand.—Les +changements de tableaux impliquent des changements +à vue.</p> +<br> + +<p>Dans les cinquante dernières années, l'esthétique +dramatique s'est modifiée. Jadis l'action devait être +une, se dérouler dans le même lieu pendant l'unité +de temps qui est le jour de vingt-quatre heures. L'action +se divisait en général en cinq actes qui représentaient +cinq moments successifs. Toutefois, la règle +des trois unités, qui a fait couler des flots d'encre, n'a +jamais été respectée que chez les Français. Chez les +Espagnols, chez les Anglais, et enfin chez les Allemands, +les poètes ne s'en sont jamais préoccupés. +Entraînés par leur exemple, les Français à leur tour +ont brisé cette triple entrave, ou plutôt ils n'en ont +conservé qu'une seule, l'unité d'action. On a si bien +transgressé l'unité de temps que parfois, en dépit de +Boileau qui le reprochait au théâtre étranger, un personnage, +enfant au premier acte, est barbon au dernier. +Quant à l'unité de lieu, non seulement le lieu +a pu changer d'acte en acte, mais encore, à l'exemple, +de ce qui a lieu dans Shakspeare, les différentes +scènes d'un acte se passent la plupart du temps dans +des lieux différents. Je ne m'arrêterai pas à discuter +les lois de cette esthétique nouvelle et à en peser les +avantages et le mérite: cela est complètement en +dehors du sujet que je traite. Je n'ai à m'occuper que +de la mise en scène, et en particulier de la représentation +des drames empruntés au théâtre des Anglais, +des Espagnols et des Allemands.</p> + +<p>Sur nos affiches, nous voyons à chaque instant +annoncé un drame en cinq actes et douze tableaux. +Je dis <i>douze</i> pour prendre un exemple quelconque. +Conformément aux principes de l'esthétique, les douze +tableaux devraient se répartir dans les cinq actes, de +telle sorte que la représentation mît en lumière et +imposât à l'esprit des spectateurs les rapports que +doivent avoir entre eux les tableaux renfermés dans +un même acte. Or, en général, il n'en est absolument +rien, et il est facile de constater que si les spectateurs +savent à tout instant à quel tableau en est la pièce, +ils perdent rapidement la notion des actes et sont +dans l'impossibilité de dire à quel acte appartient tel +ou tel tableau. Cela tient à ce que les tableaux sont +presque toujours séparés les uns des autres par des +entr'actes, absolument comme s'ils étaient des actes. +Il n'y a que demi-mal quand il s'agit de pièces modernes, +où le mot <i>acte</i> et le mot <i>tableau</i> sont si fréquemment +confondus, et où l'expression de <i>cinq actes</i> +n'est qu'une phraséologie de convention. Dans ce cas, +il faudrait mieux indiquer simplement le nombre des +tableaux, comme dans <i>Nana Sahib</i>, qui était dénommé +par son auteur <i>drame en sept tableaux</i>. Mais, +alors, pourquoi pas <i>drame en sept actes</i>? C'est un +hommage tacite rendu à l'antique division dramatique.</p> + +<p>Ainsi nous constatons une confusion constante +entre les actes et les tableaux, et il est manifeste que +parfois on emploie le mot <i>tableau</i> uniquement parce +que la durée paraît un peu petite pour un acte, ce qui +est une très mauvaise raison, un acte n'ayant pas en +soi de durée déterminée. D'un autre côté, la même +confusion éclate quand il s'agit de la représentation +des chefs-d'oeuvre étrangers. <i>Hamlet</i> est un drame +en cinq actes et vingt tableaux; <i>Othello</i>, un drame en +cinq actes et quinze tableaux. Or, pour les adapter à +la scène française, ou modifie la physionomie de ces +oeuvres par la préoccupation qu'on a de diminuer le +nombre des tableaux et d'éviter ainsi des frais et des +difficultés de mise en scène. C'est ainsi que l'<i>Othello</i> +de M. de Gramont, représenté il y a deux ans à l'Odéon, +est dénommé drame en cinq actes, huit tableaux. +On a fait une économie de sept tableaux, qui sont, il +est vrai, les moins importants; mais, ce qui est +plus grave, c'est que l'on a modifié la division de +l'action dramatique, de telle sorte l'<i>Othello</i> est devenu +une pièce en huit actes. Il est clair ici que je +ne m'en prends pas à l'auteur qui n'a fait en somme +que se plier aux exigences théâtrales. C'est donc à +la mise en scène que j'en ai.</p> + +<p>Un acte est une division dramatique qui doit avoir +un commencement et une fin, dont toutes les parties +sont indissolubles, et dont par conséquent la représentation +ne doit pas offrir de solution de continuité pour +les yeux, puisqu'elle n'en offre pas pour l'esprit. Dans +un entr'acte, si court qu'il soit, un poète peut faire +tenir un temps quelconque si grand qu'il soit. En généralisant +le phénomène, on peut dire que dans un +temps réel infiniment petit nous pouvons faire tenir +un temps imaginaire infiniment grand. On en a une +preuve dans ce fait que dans une seconde de sommeil +le rêve fait entrer une suite considérable d'événements. +La durée des entr'actes est donc sans rapports avec +le temps supposé écoulé par le poète et avec le nombre +d'événements qu'il imagine s'être passés entre +deux actes. Donc, en allongeant un entr'acte, nous ne +rendons nullement plus plausible l'intervalle plus ou +moins grand de temps, supposé écoulé entre les deux +moments de l'action au milieu desquels il s'intercale. +La durée d'un entr'acte n'est pas proportionnelle à l'accroissement +du temps. Voilà une des faces du phénomène; +examinons l'autre.</p> + +<p>Quand le rideau tombe, l'esprit du spectateur, dégagé +de l'étreinte du poète, redevient immédiatement +libre. Il y a dans cette chute du rideau, dans cette +disparition absolue du spectacle, un signe manifeste +de l'interruption de l'action dramatique. Une partie +de cette action est dès lors accomplie, et l'esprit du +spectateur est prêt à franchir l'espace de temps que +voudra le poète, mais non à accepter, quand le rideau +se relèvera, une contiguïté entre les deux tableaux, et +une continuation, après interruption, du moment précédent +de l'action. Un acte représente une suite de +sensations étroitement associées; si donc, entre deux +tableaux appartenant à un même acte, on intercale +un entr'acte, on brise un anneau de la chaîne des sensations, +qui doivent se succéder sans interruption pour +se fondre dans une sensation générale et totale. L'esprit +du spectateur est donc obligé de reconstruire rétrospectivement +la suite interrompue de ses sensations, +de revenir de lui-même sur l'idée de fin qui s'était +formée en lui: au lieu d'un mouvement en avant, il +éprouve donc, non seulement un temps d'arrêt, mais +encore un mouvement de recul. L'action du drame, +au lieu d'avancer, rétrograde, et l'impression de ralentissement +se fait sentir à notre esprit, bien qu'elle ne +résulte pas des dispositions imaginées par le poète. +C'est par conséquent, dans ce cas, la mise en scène +qui est responsable de ce sentiment de lenteur qui +nous fait juger sous un jour faux l'action ininterrompue +tracée par le poète.</p> + +<p>C'est une impression que, sans pouvoir l'expliquer, +j'avais souvent éprouvée, quand de temps à autre on +remontait sur une scène française un des drames de +Shakspeare. Il me semblait que par moments l'action +ne marchait pas et je n'étais pas loin d'en accuser le +génie dramatique du poète. Cependant la lecture me +donnait une impression tout autre. Mais, dès que +mon attention se porta sur la mise en scène, je ne fus +pas long à découvrir que l'ennui, provenant d'une +action qui semblait trop lente ou stagnante, avait pour +véritable cause les procédés de notre mise en scène +appliqués aux drames de Shakspeare. Le rythme et la +mesure de l'oeuvre se trouvaient altérés, absolument +comme si dans une phrase musicale on eût intercalé +mal à propos un temps de silence. Je n'ignore pas que +la division en actes des drames de Shakspeare est postérieure +au poète. A cela on peut toutefois répondre +que la représentation devait forcément opérer la division +des tableaux, dont la répartition en cinq actes a +été le résultat d'un travail critique réfléchi, peu de +temps après la mort de Shakspeare, et à laquelle il +est assez raisonnable de nous tenir. En tout cas, il ne +peut y avoir plusieurs manières également bonnes +d'opérer cette division. Au surplus, à défaut de l'exemple +de Shakspeare, il resterait celui de Goethe et de +Schiller, et celui de Sheridan dans le théâtre anglais.</p> + +<p>Pour conclure, je crois que l'on pourrait procurer +un plaisir dramatique très vif aux spectateurs français, +en montant sur nos scènes les plus belles oeuvres +des théâtres étrangers, espagnols, anglais et allemands, +à la condition qu'on respectât la division générale +et qu'on n'altérât pas l'intégrité de chaque acte +par l'introduction d'entr'actes entre les divers tableaux +qui le composent. Il faudrait dans ce but prendre le +parti d'une mise en scène spéciale et sommaire qui +permît de faire à vue, entre les tableaux d'un même +acte, tous les changements de décorations nécessités +par les changements de lieux. Grâce à la continuité +du spectacle, ces drames conserveraient leur physionomie +propre, l'action son allure réelle et les différents +moments de cette action leur marche ininterrompue. +Dans ce système, il faudrait renoncer à toute +somptuosité de mise en scène, autre que celle qui résulterait +des décorations peintes. Je ne vois pas où +serait l'inconvénient, ces drames ayant presque tous par +eux-mêmes une puissance représentative très grande.</p> + +<p>Quant à nos pièces modernes, il me paraît nécessaire +que les auteurs mettent un terme à la confusion +qui dure depuis trop longtemps entre les actes et les +tableaux, et qu'ils réservent le nom d'<i>acte</i> à toute +suite de scènes formant un tout dramatique partiel, +terminé par cette interruption du spectacle qu'on +appelle un entr'acte. Dans ce système, qui est le seul +logique, il faudrait faire abnégation de toute mise en +scène exigeant entre les tableaux un entr'acte pour la +plantation du décor.</p> + +<p>La vérité dramatique et la logique de l'action opposent +donc des bornes naturelles à l'exagération de la +mise en scène. C'est un fait important à constater, +puisqu'il nous montre que les progrès de l'art dramatique +sont loin d'exiger un luxe disproportionné de +mise en scène, et que souvent c'est en s'effaçant modestement +que la mise en scène mérite le nom d'art. +Ce qui entraîne souvent les poètes, c'est que les changements +les plus compliqués n'exigent d'eux qu'un +trait de plume; et que leur imagination élève ou renverse +des palais avec une rapidité telle qu'elle n'altère +en rien la contiguïté des différents moments d'une +action partielle qui pour leur esprit reste une et indissoluble. +L'art pour eux n'est qu'un jeu de leur imagination; +et de même qu'ils ne nous doivent que l'apparence +des êtres, de même ils ne nous doivent que +l'apparence des choses. Mais alors il ne faut pas que +la mise en scène s'attarde à remuer d'énormes machines; +il faut qu'elle se fasse alerte et quelque peu +féerique pour répondre aux coups d'aile de l'imagination +poétique.</p> + +<p>J'ajouterai une remarque générale pour clore ce +chapitre. Les directeurs ont le défaut de faire les entr'actes +trop longs. La plupart du temps sans doute +le spectateur n'éprouve qu'un ennui que dissipe le +lever du rideau; mais quelquefois la longueur de l'entr'acte +nuit à l'effet dramatique. Je citerai comme +exemple le drame d'<i>Antony</i>. Si, entre le second et le +troisième acte, ainsi qu'entre le quatrième et le cinquième, +on n'intercalait qu'un entr'acte d'une ou deux +minutes, juste le temps de changer les décors par des +procédés rapides, on doublerait la puissance du drame +en ne laissant pas au spectateur le temps de recouvrer +son sang-froid et de se dégager de l'étreinte du +poète. Mais, objectera-t-on, au lieu de finir à minuit +le spectacle finirait à onze heures: on me permettra, +je pense, de mépriser absolument cette objection. Au +surplus, quand je dis qu'entre deux actes, liés par le +pathétique d'une même situation, l'entr'acte doit être +réduit à la plus petite durée possible, ce n'est pas un +conseil discutable que je donne, mais une règle indiscutable +que j'énonce et qui s'impose au nom de principes +artistiques qui ne souffrent pas d'objections.</p> + +<h3>CHAPITRE XXXI</h3> + +<p>De l'imitation de la nature.—De la présentation et de la représentation +d'un phénomène.—De la représentation de la +mort.—Toute représentation est conditionnée par l'imagination +du spectateur.—Le jugement du public est subordonné +à l'idée qu'il se fait de la réalité.</p> +<br> + +<p>L'auteur, dans la mise en scène qu'il imagine, le +décorateur et le metteur en scène, dans celle qu'ils +réalisent, les comédiens dans leur diction et dans leur +jeu ainsi que dans leurs costumes, ont nécessairement +pour légitime ambition d'arriver à une ressemblance +frappante avec la nature qui est leur modèle. +Tout le monde en convient; mais alors ne semble-t-il +pas que cette direction imprimée à tant d'efforts +divers soit contradictoire avec le jugement défavorable +que l'on se croit en droit de porter sur la +théorie réaliste? Ou bien y aurait-il un degré d'approximation +que l'art ne doive pas franchir? Nous +touchons là à l'éternelle question sur la nature et +sur le but de l'art, question que je crois fort inutile +de relever dans ce petit ouvrage où elle ne pourrait +occuper qu'une place incidente. Je la ramènerai à +des proportions plus modestes, et je la limiterai au +sujet spécial que je traite. Je vais donc m'occuper de +rechercher jusqu'à quel point le metteur en scène et +l'acteur peuvent pousser la perfection de l'imitation, +et si, dans les efforts qu'ils font pour y atteindre, ils +ne doivent pas être dirigés par une méthode générale +et un ensemble de règles suffisamment précises.</p> + +<p>Ce problème est dominé par un mot dont il faut +bien comprendre le sens et la portée; c'est le mot +<i>représentation</i>. Tous les faits quelconques dont nous +sommes chaque jour les témoins oculaires se présentent +à nous; tandis que, lorsque le souvenir de ces +mêmes faits nous revient à la mémoire, ceux-ci se +représentent à notre esprit. Or, entre la présentation +et la représentation d'un fait, il existe une différence +qui consiste en ce qu'un nombre variable de détails +d'importance diverse, plus ou moins bien observés +dans la présentation, ne se retrouvent plus dans la +représentation. En outre, si un même fait se présente +à nous à différentes reprises, offrant chaque fois +quelque variété dans l'ordre ou l'intensité des phénomènes, +il est clair que les représentations successives +que nous aurons eues de ces faits semblables varieront +dans leurs caractères particuliers, mais se +ressembleront dans leurs caractères généraux. Par +suite, la synthèse de ces diverses représentations +offrira donc à notre esprit une nouvelle représentation, +rassemblant et fixant les caractères communs de +toutes les représentations antérieures et laissant dans +le vague une masse flottante, indécise de traits particuliers. +Cette nouvelle représentation n'est autre +chose que l'idée que nous avons acquise d'un certain +ordre de faits.</p> + +<p>Prenons pour exemple la représentation de la mort, +qui est le phénomène naturel dont le théâtre nous +offre le plus fréquemment la représentation. Il est +peu de personnes qui n'aient assisté à la mort d'un +être quelconque: l'un a vu mourir un vieillard, l'autre +un enfant ou une femme; celui-ci a vu tomber des +soldats sur le champ de bataille, celui-là a assisté à +l'agonie de malades dans un hôpital; les uns ont observé +la mort lente ou violente d'animaux, les autres +la leur ont causée volontairement; tous enfin ont +vu les mêmes phénomènes généraux se reproduire +dans des conditions extrêmement variables. Si l'on +ajoute à ce nombre plus ou moins grand d'expériences +personnelles la description si souvent faite +de ce même phénomène, on comprendra comment +il s'est formé dans l'esprit de chacun de nous une +idée de la mort, idée qui se compose des caractères +communs à toutes les présentations de ce phénomène +suprême, et qui pour chacun de nous est la même +dans ses traits généraux et ne peut différer que +par un certain nombre de traits particuliers d'importance +secondaire. Or, c'est uniquement cette idée, +ou cette image (ce qui revient au même), qui est +seule artistiquement représentable.</p> + +<p>Transportons-nous dans une salle de théâtre où +nous assisterons à un drame dans lequel un acteur +ou une actrice doit nous donner le spectacle de la +mort, et examinons bien les conditions du problème +scénique à résoudre. L'acteur doit produire l'apparence +de la mort, et son art consiste à atteindre un +degré frappant de ressemblance. Mais de ressemblance +avec quoi? Avec la mort d'un parent à laquelle +il aura assisté dans sa famille ou d'un moribond +d'hôpital dont il aura par scrupule été étudier l'agonie? +Nullement; mais de ressemblance avec l'idée +de la mort que possèdent les quinze cents spectateurs +qu'il a devant lui. Si l'image qu'il évoque devant +toute une salle est semblable dans ses caractères +généraux à l'idée que chacun se fait de la mort, les +quinze cents spectateurs déclareront à l'unanimité que +le jeu de cet acteur est admirable de vérité, ce qui +sera exact puisque l'art de l'acteur consiste précisément +à objectiver devant les yeux du spectateur +l'image ou l'idée que celui-ci a dans l'esprit. Et son +jeu, qu'on le remarque, sera d'autant plus vrai qu'il +sera moins réel, c'est-à-dire moins compliqué de +détails particuliers et spéciaux, non observés par la +majorité des spectateurs.</p> + +<p>Si, en effet, un acteur s'ingéniait à reproduire trait +pour trait telle façon extraordinaire de mourir, observée +par lui-même, il s'exposerait, tout en étant plus +réel, à paraître moins vrai, car l'image qu'il offrirait +serait dissemblable à celle qu'ont dans l'esprit +la plupart des quinze cents spectateurs. Nous pouvons +donc conclure que, si le réel est le vrai dans +la présentation des phénomènes, il n'est pas toujours +le vrai dans la représentation de ces mêmes phénomènes. +Or comme au théâtre il ne s'agit jamais que +de la représentation de la vie et de tous les actes qui +la composent, ni l'auteur, ni le metteur en scène, ni +les acteurs ne doivent s'attacher à reproduire la +réalité, mais seulement l'image qui est la représentation +idéale du réel.</p> + +<p>Un acteur doit donc être un observateur de la +nature, non pour transporter servilement ses observations +sur la scène, mais pour enregistrer en lui +tous les traits communs dont se compose synthétiquement +l'idée ou l'image qu'il s'efforcera de reproduire. +C'est pour cela que dans la carrière du comédien +l'intuition lui est d'un si grand secours; car, après le +travail inconscient de généralisation qui se produit +en lui, cette faculté d'introspection lui permet d'avoir +une vue très nette de l'image intérieure qui s'est +formée dans son esprit; et c'est précisément cette +vue très claire des idées qui fait les grands comédiens. +Si l'un d'eux doit représenter une scène de +folie, ira-t-il à Bicêtre étudier un fou particulier dont +il s'efforcera de reproduire identiquement les airs, +les gestes et toutes les manies? Non pas; mais il +cherchera dans une visite générale à rassembler dans +sa mémoire les traits communs qui se retrouvent dans +tous les fous d'une même catégorie; surtout il +s'efforcera, par une attention toute subjective, de +tirer des ténèbres de son esprit l'idée qu'il se fait +d'un fou et de bien se pénétrer, pour les reproduire, +des traits qui composent cette image idéale. C'est +précisément dans la fixation de cette image subjective +et dans la difficulté de la transformer en une image +objective que les comédiens ont toujours quelques +progrès à faire. C'est cette image qui est le modèle +dont le théâtre nous doit la plus frappante copie.</p> + +<p>Autrement, s'il s'agissait au théâtre de réalité, +comment le public serait-il apte à juger de la vérité, +lui qui la plupart du temps n'a pas directement +observé cette réalité? Au contraire, transportez-le au +milieu de civilisations éteintes ou étrangères, dans +un milieu populaire, bourgeois ou aristocratique, +étalez devant ses yeux les crimes les plus monstrueux, +les actes vertueux les plus rares, il s'écriera ingénument: +comme c'est nature! comme c'est vrai! et +vous, poètes et comédiens, vous savourerez cette +manifestation de son admiration, et c'est pour mériter +cet éloge que vous donnez toutes vos forces à un travail +qui souvent vous tue. Or, d'où le public tiendrait-il +cette compétence que vous lui reconnaissez, +s'il ne devait formuler son jugement que d'après +l'observation personnelle et directe du phénomène? +S'il a le droit de porter ainsi l'éloge ou le blâme sur +vos travaux, sur vos conceptions et sur les résultats +de vos longues et pénibles études, c'est qu'il rapporte +la représentation que vous lui offrez à l'idée qu'il se +fait du phénomène et à l'image qu'il possède en lui-même; +et ce qu'il applaudit, ce n'est pas la reproduction +d'une réalité qu'il ne lui a pas été donné d'observer +directement, mais le degré de ressemblance de +l'image que vous dessinez à ses yeux avec l'idée qu'il +s'est formée du fait représenté.</p> + +<h3>CHAPITRE XXXII</h3> + +<p>De l'acteur.—De la formation subjective des images.—Rapport +de la création de l'acteur avec l'idéal du public.—Toute évolution +idéale implique une modification dans l'image représentée.—C'est +la généralité d'un phénomène qui justifie sa +représentation.—<i>Smilis</i>.—L'acteur doit éviter l'accidentel.</p><br> + + +<p>Le metteur en scène et l'acteur doivent donc s'attacher +à bien déterminer les traits généraux des êtres +dont ils doivent exposer aux yeux du public la représentation +théâtrale, et les caractères communs de tous +les phénomènes particuliers qui composent l'idée +qu'ils veulent rendre sensible et visible. Dans toute +nouvelle création, leur mérite consiste, surtout pour +l'acteur, dont l'art est plus fécond et plus personnel, à +amener la représentation scénique à son point de perfection, +c'est-à-dire à déterminer jusqu'où ils peuvent +pousser la réalisation de l'idée dont ils possèdent en +eux l'image subjective. A mesure que le temps s'écoule, +que les générations se succèdent, il y a des images +qui s'affaiblissent et d'autres qui, au contraire, s'éclaircissent +et se précisent. Les idées qui flottent dans l'imagination +des hommes sont semblables aux images +que nous tenons dans le champ de notre lorgnette et +qui, selon les dispositions relatives que nous donnons +aux foyers des lentilles, se rapprochent et se précisent +ou s'éloignent en se diffusant. Le comédien doit donc +s'efforcer de bien discerner les traits dont se composent +les idées des spectateurs; et son ambition +constante est de découvrir quelques-uns des caractères +communs, si faibles qu'ils soient, que ses prédécesseurs +ont négligé de mettre en évidence; enfin de se +rendre compte des modifications que le temps ou des +circonstances particulières ont apporté à ces idées. +C'est en ce sens que le comédien doit toujours étudier +la nature; car il est nécessaire qu'il compare, le plus +souvent possible, la présentation et la représentation +des phénomènes, afin de discerner si les traits dont il +revêt ses imitations ont bien tous le caractère général +qui sera pour tous les spectateurs la marque de la +vérité, et de découvrir peut-être quelque trait nouveau +qui soit de nature à rendre la ressemblance +plus parfaite.</p> + +<p>Si, par suite de circonstances fortuites, les hommes +d'une génération ont été à même d'observer plus souvent +ou mieux que ceux qui les ont précédés un certain +ordre de faits, l'idée qu'ils en conçoivent sera +sensiblement différente de celle qu'en possédaient les +générations antérieures; et le comédien, s'il a de l'intuition +et de la pénétration, ne se contentera plus +pour les représenter des traditions de métier, mais +modifiera son jeu de manière à reproduire l'image +actuelle et à trouver sa ressemblance exacte. Supposons +qu'une actrice, ayant créé il y a vingt ans le rôle +d'une convulsionnaire, dût de nouveau en créer un +semblable aujourd'hui, devrait-elle se contenter de +reproduire identiquement le jeu de scène qui lui a +valu jadis un succès? Nullement, car les idées que +nous avons aujourd'hui sur les névroses sont sensiblement +différentes de celles que nous avions il y a +vingt ans. On s'est beaucoup occupé de cette question; +les journaux l'ont agitée, ont rendu compte avec force +détails des nombreuses expériences faites avec éclat +sur l'hystérie; et l'idée que nous nous faisons actuellement +d'une convulsionnaire a des formes plus nettes +et plus accusées. L'actrice devra donc procéder à une +nouvelle mise au point, ajouter à son jeu d'autrefois +et le mettre en harmonie avec l'idée actuelle des +spectateurs, avec discernement, d'ailleurs, et sans +exagération, car les idées humaines n'ont que de +lentes évolutions. Mais enfin tel trait qui, dans son +jeu, eût paru extravagant il y a vingt ans, paraîtrait +aujourd'hui vrai et naturel. Ce n'est pas la réalité +cependant qui a changé, mais l'image idéale qu'en possède +l'esprit des spectateurs. On voit en quels sens +divers le talent d'un comédien peut toujours progresser +par l'observation; c'est un art qui n'est jamais +immobile, mais qui se renouvelle constamment et qui, +dans son évolution, suit les évolutions des idées humaines.</p> + +<p>La méthode de travail du comédien se résume donc +en deux points: premièrement, détermination des +traits généraux de l'image qui est la synthèse idéale +d'un ensemble de phénomènes particuliers et réels; +deuxièmement, retour fréquent à l'observation de la +nature, afin de découvrir si l'examen comparé des +phénomènes ne lui fournira pas quelque caractère +commun jusqu'ici négligé ou inaperçu, ou si, dans +les présentations fortuitement fréquentes d'un phénomène, +la réapparition d'un trait particulier ne +l'élève pas à l'importance d'un trait général. Ce +deuxième point est extrêmement délicat, car il est +toujours tentant d'ajouter quelque chose au jeu de ses +prédécesseurs ou de ses émules; et c'est presque toujours +par excès que pèchent les comédiens, par suite +de l'attention que plus que tout autre ils apportent à +l'observation des phénomènes. Quand, dans le jeu d'un +comédien, un trait paraît contraire à la nature, on +peut presque toujours être certain que ce trait a cependant +été observé et pris sur la nature par le comédien, +dont l'erreur a uniquement consisté à lui attribuer +un caractère général qu'il n'avait pas, et par +conséquent à évoquer aux yeux des spectateurs une +image différant par excès de l'idée qui a pu se former +dans l'esprit du plus grand nombre d'entre eux.</p> + +<p>Voici entre autres un exemple. Dans un drame intitulé +<i>Smilis</i>, joué récemment à la Comédie-Française, +on voyait, au premier acte, deux vieux amis, l'un +amiral, l'autre commandant, se retrouvant après une +longue séparation, tomber dans les bras l'un de l'autre. +Or les acteurs avaient cru devoir ajouter le baiser +à l'accolade, baiser franchement donné et reçu, et +entendu de tous les spectateurs qui ne pouvaient +réprimer un sourire, témoignage instinctif de leur +étonnement. C'est qu'en effet c'était une faute de +mise en scène de la part des deux excellents comédiens, +provenant précisément d'une judicieuse et réelle +observation: beaucoup de personnes savent que les +militaires et les marins ont l'inoffensive habitude de +s'embrasser fraternellement quand ils se retrouvent +dans leur carrière aventureuse. Mais les comédiens +avaient eu le tort de relever un trait particulier ne +s'accordant pas avec l'idée générale que se forme le +public de deux hommes qui se jettent dans les bras +l'un de l'autre. L'embrassade, en effet, n'admet, dans +la vie réelle, que le simulacre du baiser, qui aux +yeux de la plupart des hommes est un acte entaché +d'un peu de ridicule. Voilà donc une légère faute de +mise en scène qui a précisément pour cause l'observation +exacte de la nature dans certains cas particuliers; +et la faute a consisté dans la substitution d'une +image particulière à l'image générale qui seule répondait +à l'idée que se faisaient du fait représenté les +dix-huit cents spectateurs.</p> + +<p>A un autre point de vue, d'ailleurs, on peut dire +qu'au théâtre, en dehors de certains cas particuliers, +comme par exemple dans l'expression du sentiment +filial, le baiser n'est toléré que s'il est donné ou reçu +par une femme. En général, les acteurs n'en doivent +jamais faire que le simulacre. <i>Le Mariage de Figaro</i> +nous facilite la détermination de la limite au delà de +laquelle on choquerait la bienséance. Au cinquième +acte, lorsque Chérubin, croyant embrasser Suzanne, +embrasse le comte Almaviva, tout spectateur attentif +à ses propres impressions s'apercevra que la réalité +du baiser serait choquante si le rôle de Chérubin était +rempli par un homme, et que si elle ne l'est pas, c'est +qu'il sait que sous les traits et sous le costume du +page c'est une femme qui donne ce baiser à l'acteur +qui joue le rôle du comte.</p> + +<p>La loi que nous avons cherché à élucider sur la +représentation des idées nous permet d'expliquer certains +jeux de scène dont la portée soi-disant conventionnelle +dépasse de beaucoup la portée absolue. Le +mot de convention, dans ces cas-là, ne me paraît +cependant juste que si on lui donne uniquement sa +signification véritable, qui est celle d'accord entre les +manières de voir, et que si on n'y attache pas une idée +d'arbitraire. Or, l'accord entre les manières de voir +n'est autre chose que la possession commune d'une +image générale identique. Dans le code du monde, +par exemple, un homme est considéré comme outragé +si un adversaire ou un ennemi ose lever la main sur +lui et il se battra pour venger son honneur. Voilà l'idée +générale. Cependant il y aura des hommes qui ne se +sentiront outragés et qui ne se battront que s'ils ont +reçu réellement le soufflet. Voilà l'idée particulière. +Or le théâtre ne peut en toute sûreté aborder que la +représentation de l'idée générale, de telle sorte que, +si le cas particulier devait être représenté, il faudrait +de la part de l'auteur beaucoup d'habileté et de préparation +pour le faire admettre par le public. Quand +nous apprenons qu'un mari a trouvé un homme aux +pieds de sa femme, ou qu'au moment où il est entré +il a surpris cet homme embrassant la main de sa +femme, nous concluons avec certitude que cette femme +trahissait son mari, le plus ou le moins étant sans +valeur relativement à la conclusion morale. On se sert +souvent, dans ce cas, du mot assez curieux de conversation +criminelle, euphémisme qui n'est en somme +qu'une idée générale, très suffisante dans l'espèce, +et qui répond par conséquent à l'image générale, la +seule dont le théâtre nous doive la représentation. +Dans la réalité, au moment où le mari apparaît, +l'amant a pu être surpris se livrant à tels ou tels actes +plus ou moins caractéristiques; mais ce sont là des +cas particuliers et des circonstances accidentelles qui +n'ajoutent rien au fait fondamental, qui est la trahison +de la femme. Ce n'est donc pas sans y avoir profondément +réfléchi qu'un acteur pourra se croire permis +d'ajouter quelque trait particulier à l'acte simple qui +est la représentation de l'idée générale.</p> + +<p>On pourrait citer un plus grand nombre d'exemples. +Ainsi, dans la comédie, quand une jeune fille pleure +elle porte son mouchoir à ses yeux, et son air ainsi +que le mouvement de sa poitrine suffisent à dessiner +l'image du chagrin, parce que ces différents traits +sont généraux et se retrouvent à peu près dans l'expression +de toutes les douleurs de l'âme. Dans la +réalité cependant que de traits particuliers et variables +viennent s'y joindre, selon la nature de chacun, +l'abondance des sanglots et des pleurs, les cris de +timbres différents, les mouvements souvent désordonnés, +l'abandon de soi-même, etc. On ferait également +de semblables remarques au sujet de l'expression +de la joie, où l'image générale suffit, sans qu'on +y ajoute les images disgracieuses qui déparent souvent +les plus jolis visages.</p> + +<p>Mais il est inutile de multiplier ces exemples; les +deux que nous avons choisis plus haut suffisent. Il +faut mieux donner à réfléchir que de tout dire. Il est +juste d'ajouter que, dans beaucoup de cas, la dignité +personnelle du comédien doit entrer en ligne de +compte; mais c'est là une raison de sentiment qui +me semble secondaire. Les raisons que nous avons +présentées sont artistiques et comme telles de plus +grande valeur.</p> + +<h3>CHAPITRE XXXIII</h3> + +<p>De la composition d'un rôle.—Des traditions.—De l'intuition +et de l'introspection.—Développement des images initiales.—Rapport +ou contraste entre les images initiales de différents +rôles.—<i>Le Demi-Monde</i>.—<i>Le Gendre de M. +Poirier</i>.—<i>Mademoiselle de Belle-Isle</i>.</p> +<br> + +<p>Dans les chapitres précédents, nous avons parlé du +jeu de scène, en le considérant comme un acte isolé, +détaché d'un ensemble dramatique ou comique. Nous +avons pris l'action dans un moment particulier. Nous +devons maintenant examiner, au moins succinctement, +la mise en scène d'un rôle et son rapport avec le développement +de l'action, mais en nous préoccupant +exclusivement de l'aspect du rôle et en laissant de +côté tout ce qui touche à la déclamation.</p> + +<p>Il n'y a, dans les arts, qu'un petit nombre de principes; +nous ne devons donc pas ici rechercher et rencontrer +de lois esthétiques différentes de celles que +nous avons déjà mises en lumière. Ce qui, d'ailleurs, +fait l'excellence d'une règle, c'est de ne pas être restreinte +à un fait spécial: l'exiguïté du cercle où se +meut une règle est un signe certain d'empirisme; et, +dans ce cas, la règle prend le nom de procédé. Les +procédés, je l'accorde, ont leur utilité et même leur +prix, surtout lorsqu'ils portent ce beau nom de traditions, +usité à la Comédie-Française. Dès qu'une pièce +a fourni une longue carrière, et lorsque des acteurs +ont particulièrement brillé dans certains rôles, il est +très compréhensible que les nouveaux venus, qui +plus tard sont chargés de reprendre ces rôles, s'ingénient +à reproduire les effets qui ont si bien réussi à +leurs prédécesseurs. La façon de dire ces rôles et +d'exécuter tel ou tel jeu de scène, de faire tel geste, +de prendre telle attitude, de faire même telle correction +au texte, etc., donne donc lieu à ce qu'on appelle +des traditions, soit que ces procédés aient été scrupuleusement +notés, soit que le nouveau venu ait pu se +rendre compte par lui-même du jeu de son prédécesseur, +soit qu'ils se soient uniquement transmis de +mémoire. Il y a, à la Comédie-Française, un assez +grand nombre de jeux de scène qui n'ont pas d'autre +raison d'être, et dont on se contente de dire pour les +justifier qu'ils sont de tradition. En résumé, la tradition +est une expérience accumulée dont il faut tenir +grand compte. Il y a certaines façons exquises de dire, +certains gestes empreints d'une éloquente grandeur, +qui sont tout ce qui nous reste des grands artistes du +passé. Toutefois, il ne faut pas que la tradition soit +un esclavage, car nous avons vu précisément que +quelques rôles peuvent changer d'aspect avec le temps +dans la mesure où les idées elles-mêmes des spectateurs +se modifient sous l'influence de circonstances +fatales ou fortuites. Il faut donc maintenir la tradition +au-dessous de la règle, et se dégager du procédé dès +qu'on vient à s'apercevoir qu'il est en contradiction +avec l'idée actuelle. C'est donc ici la règle qui nous +importe, et ce sont uniquement les principes qui doivent +nous arrêter. Un ouvrage spécial sur les traditions +conservées à la Comédie-Française serait d'un +très grand intérêt; mais il ne pourrait être entrepris +que par quelque esprit attentif, appartenant depuis +longtemps à la maison de Molière. On pourrait y joindre +un assez grand nombre de faits extraits de mémoires +ou conservés dans les ouvrages qui concernent +l'art dramatique. Je serais, quant à moi, absolument +incompétent en pareille matière. C'est donc là un +sujet que je dois écarter de ma route; et je reviens à +l'examen des principes, auquel d'ailleurs doit seul +s'attacher un ouvrage théorique.</p> + +<p>Si nous passons d'un jeu de scène particulier au +rôle qui le contient, nous ne faisons que remonter de +l'examen de la partie à celui du tout, et un moment +de réflexion suffit pour conclure que tous les jeux de +scène, toutes les attitudes, tous les gestes, toutes les +inflexions doivent être dans le caractère du rôle. A +cinquante ans, on n'aime pas comme à vingt-cinq, ou, +si on est affecté de la même complexion amoureuse, +on est qualifié différemment. Il y a telle occurrence où +un magistrat ne se conduira pas comme un militaire. +L'éducation, l'instruction, le commerce avec nos semblables +nous inculquent certaines façons de penser, +de dire, d'agir, qui varient suivant le milieu où nous +avons vécu. Il y a donc dans tout rôle un aspect +permanent et persistant dont le comédien doit se +pénétrer.</p> + +<p>C'est ici que l'intuition, au sens exact et étymologique +du mot, prend une importance de premier +ordre. Si le comédien est bien doué, il possède en lui-même +une riche collection d'observations, souvent +inconscientes, suites et séries d'images qui peuplent +son imagination. A la première connaissance qu'il +prend du rôle, il obéit à un mouvement naturel tout +subjectif: il regarde en lui-même, et de cet examen +intuitif résulte une image initiale, sur laquelle il concentre +alors son esprit de toute la force de son attention. +C'est là son modèle; il s'efforce d'en bien concevoir +les formes lumineuses, qui se dessineront dans la +chambre noire de sa pensée. De la clarté de l'image +dépendent la netteté et la sérénité du jeu. Quelquefois +l'image est lente à se former, surtout à se compléter, +et quelques acteurs ont en quelque sorte besoin de +l'objectiver; il leur faut plusieurs répétitions pour en +porter la représentation au point de perfection qu'ils +sont capables d'atteindre. Quelquefois, au contraire, +elle jaillit du cerveau sans effort, et, dans ce cas, l'artiste +se sent dès le premier jour absolument maître +de son rôle. Mais cette première phase intuitive d'un +rôle est suivie d'une seconde phase plus laborieuse; +car l'image apparue à l'esprit de l'artiste n'est, si je +puis m'exprimer ainsi, qu'une image centrale, autour +de laquelle oscillent un certain nombre d'images similaires, +correspondant aux différents moments de l'action. +C'est la variété qu'il s'agit dès lors d'introduire +dans le rôle sans en détruire l'unité.</p> + +<p>Tous les jeux de scène, toutes les attitudes, tous +les gestes, toutes les inflexions de voix ne sont et ne +doivent être que des idées secondaires, dérivées de +l'idée première, ou autrement des images en rapport +de ressemblance avec l'image initiale. Tout cela, bien +que ne présentant aucune difficulté, se comprendra +mieux encore au moyen d'un exemple. Dans <i>le Demi-Monde</i>, +si nous mêlions en regard le rôle d'Olivier de +Jalin et celui de Raymond, l'un homme du monde, +l'autre militaire, il est clair que les comédiens chargés +de ces deux rôles ont immédiatement vu surgir à leurs +yeux, des profondeurs de leur esprit, les images initiales +de ces deux personnages. C'est alors que pour +tous deux a commencé un travail de détail très difficile +et très minutieux, consistant à déduire de cette +image intuitive toute une série d'images secondaires +reproduisant toujours la même personnalité. Ils n'auront +jamais une attitude identique, Olivier s'abandonnant +sans effort à une aisance familière, Raymond +gardant toujours une certaine rectitude de maintien; +ils ne feront pas un geste semblable, ni dans le même +mouvement; ils ne s'assoiront pas, ne se lèveront +pas, ne marcheront pas de même, et ils ne parleront +pas sur des rythmes similaires.</p> + +<p>Dans toutes les pièces, tous les rôles ont ainsi leur +physionomie propre que l'acteur ne doit jamais perdre +de vue. Cela paraît tout simple au spectateur qui ne +paraît nullement s'en étonner, et qui n'y voit probablement +aucune difficulté. Sans doute, la composition +du rôle est relativement facile quand la personnalité +des personnages est nettement déterminée, comme +dans l'exemple que j'ai choisi; mais que le lendemain +les deux mêmes comédiens aient à remplir les rôles +de Montmeyran et du marquis de Presle, dans <i>le Gendre +de M. Poirier</i>, la transition, pour ne pas +être brusque, n'en sera que plus délicate; et le spectateur, +s'il y pense, pourra commencer à s'apercevoir +de toute la difficulté qui préside à la mise en scène +d'un rôle. Montmeyran est un militaire comme Raymond; +mais le second a fourni une image initiale aux +contours un peu secs et tranchants, tandis que le premier +se révèle sous les traits d'une image aux angles +adoucis. La ressemblance entre les deux sera surtout +dans une certaine rectitude morale. Le marquis de +Presle est un homme du monde comme Olivier de Jalin, +mais avec un peu plus de morgue et de hauteur; il +s'est moins usé à tous les contacts de la vie, et il a +gardé la part de préjugés qu'Olivier a, dès longtemps, +échangés contre une aimable philosophie. Eh bien, ces +nuances qui différencient les images initiales de ces +rôles, il faut ne pas les laisser perdre; elles doivent +se retrouver à tous les moments de l'action, dans toutes +les attitudes, dans les moindres gestes, dans la façon +d'entrer et de sortir. Que le surlendemain les deux +mêmes acteurs reparaissent dans <i>Mademoiselle de +Belle-Isle</i>, sous les traits du duc de Richelieu et du +chevalier d'Aubigny, voilà encore des images initiales +qui sont dans un certain rapport, d'une part, avec le +marquis de Presle et Olivier de Jalin, d'autre part, avec +Montmeyran et Raymond, mais qui se distinguent +cependant par des nuances multiples d'une grande +importance, auxquelles s'ajoute la différence des +époques, des costumes, des milieux, des caractères +historiques, etc. On comprendra, dès lors, que si l'intuition +fournit aisément aux comédiens les images +initiales de chacun de ces rôles, la réflexion, l'étude, +la comparaison leur seront nécessaires pour arriver +laborieusement à fixer toutes les images dérivées, dans +lesquelles le spectateur doit toujours retrouver l'image +initiale.</p> + +<p>Il semble résulter de ce que nous venons de dire, +sur la façon dont on procède à la composition d'un +rôle, que la première qualité pour un comédien est +l'imagination; accompagnée de cette faculté d'introspection +qui lui permet d'apercevoir et de dégager les +images subjectives inconsciemment accumulées dans +son esprit. Viennent ensuite l'intelligence et le travail, +au moyen desquels il pousse la représentation de ces +images au degré désirable de fini et de ressemblance. +Un jeune homme ou une jeune fille peuvent avoir en +partage un physique heureux, une voix enchanteresse, +une intelligence très fine, et faire présager un comédien +ou une comédienne de talent; mais ils ne posséderont +pas de véritable génie dramatique s'ils n'ont +pas d'imagination et si par conséquent ils ne possèdent +pas cette faculté d'intuition qui en découle. C'est pourquoi +les débuts sont si souvent trompeurs; on y fait +montre de qualités charmantes et même supérieures, +mais le véritable comédien ne se révèle que le jour +où, abandonné de ses maîtres, seul vis-à-vis de lui-même, +il aborde la création d'un rôle. C'est là que la +faculté maîtresse se dévoile ou se montre décidément +absente. On ne serait pas embarrassé de citer grand +nombre d'acteurs qui ont parcouru une carrière honorable, +qui se sont même distingués dans leur emploi, +mais qui en réalité n'étaient pas fatalement destinés +à être comédiens, et qui n'ont réussi que grâce à la +mise en oeuvre de qualités très estimables, mais secondaires +au point de vue de l'art et qui auraient pu +trouver leur emploi dans toute autre carrière. Ces +acteurs tiennent cependant une grande place et une +place méritée dans l'histoire dramatique; car instruits, +attentifs, scrupuleux et toujours égaux à eux-mêmes, +ils sont les gardiens les plus fidèles des traditions +et forment ensuite les meilleurs professeurs.</p> + +<h3>CHAPITRE XXXIV</h3> + +<p>Aptitude à jouer certains rôles.—De la personnalité scénique +de l'acteur.—Complexité et hétérogénéité des rôles modernes.—Leur +influence sur l'art dramatique et sur l'art théâtral.—Déformation +du talent de l'acteur.</p> +<br> + +<p>Si on examine un certain nombre de rôles avec +quelque attention, on s'apercevra que les uns et les +autres sont à quelque degré semblables ou dissemblables +entre eux, et qu'ils peuvent se répartir en +diverses classes plus ou moins séparées les unes des +autres. Ainsi, si nous revenons aux exemples que +nous avons cités dans le chapitre précédent, nous +trouverons que les rôles d'Olivier de Jalin, de Gaston +de Presle et du duc de Richelieu forment une certaine +classe et que ceux de Raymond de Nanjac, de Montmeyran +et du chevalier d'Aubigny en forment une +autre. Dans chaque classe, les rôles ont entre eux +quelque analogie, quelque rapport plus ou moins +proche, quelque affinité secrète, tandis que d'une +classe à l'autre ce sont des dissemblances qui s'affirmeront, +des oppositions plus ou moins fortes et plus +ou moins saillantes. Par conséquent, toutes les images +initiales, qui sont les points de départ des rôles d'une +même classe ayant quelques caractères communs, dériveront +toutes d'une même image plus lointaine, plus +générale, hiérarchie d'images absolument semblable +à la hiérarchie des idées. Ces images générales constituent +en quelque sorte des personnalités complexes.</p> + +<p>De même on pourrait diviser une agglomération +d'hommes en groupes plus ou moins nombreux, constituant +des personnalités complexes, et dont tous les +membres auraient entre eux un certain air de parentage. +Eu faisant encore un pas, on pourrait dès lors +établir une correspondance entre ces groupes d'êtres +humains et ces classes dans lesquelles nous avons dit +que se répartissaient tous les rôles; et l'on verrait que +le comédien, en tant qu'homme, appartenant à quelque +groupe, porte en lui l'air de cette personnalité +complexe à laquelle se rattache la sienne propre, et +que par conséquent son aspect, son image a quelque +rapport avec l'image générale de laquelle se déduisent +les images initiales d'une série plus ou moins nombreuse +de personnages de théâtre.</p> + +<p>Un acteur possède donc par lui-même une aptitude +particulière à remplir certains rôles. C'est cette aptitude, +cette conformité naturelle que consultent surtout +les auteurs et les directeurs de théâtre quand il s'agit +de distribuer les rôles d'une pièce; et l'importance en +est tellement grande pour le résultat final, qu'il arrive +à chaque instant aux auteurs, en concevant et en +écrivant leurs pièces, de se composer une troupe idéale +de comédiens connus, et, bien mieux encore, de conformer +l'image du rôle qu'ils dessinent à l'image personnelle +de tel ou tel artiste. Bien entendu il ne faudrait +pas restreindre cette concordance entre un artiste +et un groupe de rôles à de simples similitudes physiques. +Sans doute le physique n'est pas sans importance, +mais en tout cas il ne peut s'agir que du physique +tel qu'il est modifié par les conditions scéniques, et +vu à la lumière de la rampe, dans la perspective du +décor. Il est des acteurs que la scène grandit, d'autres +qu'elle rapetisse; mais c'est surtout la physionomie +que l'optique théâtrale modifie profondément, ce qui +se conçoit aisément, puisque la lumière du jour et celle +de la rampe avivent les mêmes traits en sens inverse. +Mais cette concordance tient, en outre, à la prédisposition +nerveuse qui est la source de la sensibilité, à +l'inclination morale, à la qualité et au timbre de la +voix, à l'expression du regard et à la plasticité générale. +Dans la mise en scène, la distribution des rôles +est donc d'une importance capitale. Une faute dans +cette distribution est en tout point semblable à celle +que commettrait un musicien qui se tromperait sur le +caractère physiologique des instruments et ferait exprimer +par les hautbois ce qui ne peut l'être que par +les trompettes, ou voudrait forcer les clarinettes à +nous faire éprouver les mêmes sentiments que les +violoncelles.</p> + +<p>C'est cette même concordance entre la personnalité +scénique d'un acteur et les rôles du répertoire qu'il +est si important de découvrir quand il s'agit d'un début. +On se trompe souvent, soit que l'acteur ne donne pas +tout ce qu'il promettait, soit que la scène modifie +complètement son image théâtrale. Quand il s'agit de +discerner le meilleur emploi qu'il sera possible de +faire de qualités moyennes et tempérées, il vaut +mieux choisir de modestes rôles de début, afin de +laisser le tempérament de l'artiste se révéler et s'affirmer +peu à peu. Quand on croit avoir affaire à un tempérament +personnel d'une certaine valeur, il est préférable +de mettre l'artiste aux prises avec un grand +rôle, dût ce premier essai ne pas être couronné de succès, +car le contraste même, entre le rôle qu'il remplit +et sa personnalité scénique, mettra celle-ci en +pleine lumière et lui permettra de s'affirmer au grand +jour de la rampe. Dans ce cas, même après un début +malheureux, un directeur avisé aura la certitude +d'avoir mis la main sur un artiste hors ligne et il aura +du même coup déterminé vers quels rôles l'incline +son tempérament.</p> + +<p>Une troupe, quelque nombreuse qu'elle soit, présente +toujours des lacunes, ce qu'on comprendra aisément +après les explications qui précèdent. C'est pourquoi +il se présente dans l'histoire d'un théâtre des +périodes pendant lesquelles telle pièce ne produit pas +tout l'effet qu'on en devrait attendre et quelquefois ne +peut absolument pas être reprise. Souvent il se passe +dix ans, vingt ans même, pendant lesquels un groupe +de pièces ne peut être remonté avec succès, par suite +du manque d'un acteur d'un certain tempérament. +Cela se fait surtout sentir dans les pièces modernes, +et cela tient à l'hétérogénéité des rôles qui tend et +tendra à s'accuser de plus en plus. L'art dramatique +suit en cela l'évolution de la vie moderne, et de même +que dans le monde chacun prend une personnalité de +plus en plus distincte, de même dans le théâtre qui +reflète le monde les rôles augmentent en nombre à +mesure qu'ils se différencient les uns des autres. Et +même, c'est par une sorte de tendance philosophique +instinctive que les auteurs se laissent si facilement +aller à composer des pièces entières pour tel acteur +ou pour telle actrice. Ils profitent habilement d'une +personnalité distincte et très particulière que leur offre +bénévolement la nature, qu'ils s'ingénient à développer +et à pousser dans ses différents sens, et ils composent +toutes leurs pièces en vue d'une personnalité +théâtrale que le hasard probablement ne leur offrira +pas une seconde fois. C'est surtout dans les théâtres +de genre que ce système tend à prévaloir, et on arrive +réellement à produire sur le public des impressions +piquantes et originales; mais le danger est dans la +répétition trop souvent renouvelée du même procédé. +Pour arriver à satisfaire le public et pour prévenir en +lui la satiété, il faudrait un peu plus souvent casser +et remplacer le joujou dont on l'amuse.</p> + +<p>Cette hétérogénéité de l'art a pour conséquence une +différenciation de plus en plus grande entre les images +initiales des personnages du théâtre moderne; et, par +suite, un acteur devient de moins en moins apte à +remplir avec succès un grand nombre de rôles: son +image s'associe avec des groupes de rôles de plus en +plus restreints. D'où résulterait la nécessité d'accroître +indéfiniment le nombre d'acteurs composant une +troupe de théâtre. Cette nécessité a pour conséquence +immédiate: premièrement, la disparition des troupes +de province; deuxièmement, la fusion en une seule +de toutes les troupes existant à Paris; troisièmement, +l'exploitation des théâtres de province par les +troupes de Paris. La première conséquence s'est aujourd'hui +entièrement réalisée: les quelques troupes +qui résistent encore se ruinent ou se ruineront. Le +moment approche où il n'y aura plus un seul théâtre +de province vivant de sa vie propre. La seconde +conséquence se fait déjà sentir. Les acteurs, pour la +plupart, ne contractent plus que des engagements +temporaires, qui se restreignent souvent à l'exploitation +d'une pièce. Les acteurs passent d'un théâtre à +l'autre sans se fixer définitivement. Les directeurs +font des emprunts quotidiens aux troupes de leurs +confrères: d'où naît une tendance naturelle à mettre +en commun leurs ressources, c'est-à-dire leurs théâtres, +leurs capitaux, leurs acteurs, leurs décors et leur +matériel. La troisième conséquence a porté tous ses +fruits: troupes d'hiver, troupes d'été, troupes de villes +d'eau ou de villes de jeu, toutes s'organisent à Paris +au moyen des disponibilités existantes en personnel +et en matériel.</p> + +<p>Quelles sont maintenant les conséquences de cette +hétérogénéité sur l'art théâtral. Produit de l'analyse, +elle pousse les artistes dans la voie de l'analyse. Les +images ou idées, de générales qu'elles étaient, se décomposent +en images ou idées particulières; celles-ci +se différencient les unes des autres par des caractères +qui, négligés jadis ou habilement fondus dans l'ensemble, +s'accusent et prennent un relief inattendu. +De là un travail incessant des comédiens pour mettre +en saillie ces traits particuliers et spéciaux; de là, la +recherche du détail et par suite l'introduction de plus +en plus fréquente du réel. Dans la comédie de Molière, +pour prendre un exemple, l'argent ne s'est pas +encore incarné dans un personnage spécial; mais au +XVIIIe siècle nous voyons se dessiner l'image du financier. +Aujourd'hui cette image, beaucoup trop générale +pour nous, s'est décomposée et nous fournit les +images du banquier, de l'agent de change, du quart +d'agent de change, du boursier, du coulissier, etc. +Ce qui distingue ces personnalités, issues d'une personnalité +plus générale, ce sont, non des différences +essentielles, mais des différences de surface, des +détails pris sur le vif de la société actuelle, des traits +de moeurs particulières. L'esprit d'analyse du comédien +est obligé de s'affiner; il creuse ses personnages, +se met en observation, à l'affût des types particuliers +qui se croisent sous ses yeux; et, quand il monte sur +la scène, il ressemble souvent à tel que nous venons +de coudoyer une heure avant d'entrer au théâtre. Ce +n'est plus le portrait à l'huile, peint largement, qui +doit la flamme de la vie au tempérament de l'artiste: +c'est l'implacable photographie qui fouille les rides, +exagère les défauts et grossit les plus charmants +détails.</p> + +<p>De là, pour le comédien, naît une certaine tendance +à devenir caricaturiste, tendance qui s'affirme +surtout dans les théâtres de genre. En outre, comme +le nombre de représentations des pièces à succès a +décuplé, et que telle qu'on aurait jouée autrefois une +cinquantaine de fois arrive souvent aujourd'hui à la +trois-centième représentation, il s'ensuit que cette +répétition forcée des mêmes rôles tend à déformer le +talent de l'artiste et à transformer en traits permanents +des traits qui ne devraient être que passagers. +Le comédien, malgré lui, sans d'ailleurs qu'il en ait +conscience, est la proie d'une personnalité qu'il revêt +trop souvent et dont la nature composée se substitue +peu à peu par l'habitude à sa propre nature. Il arrive +même un moment où l'acteur a perdu toute faculté +de création nouvelle, et semble absorbé dans un rôle +unique dont il ne pourra désormais se débarrasser, +car il en a pris définitivement la ressemblance, la +voix, le port, les allures, les manières et jusqu'aux +tics particuliers. C'est la vengeance de l'art.</p> + +<h3>CHAPITRE XXXV</h3> + +<p>Complexité de la mise en scène moderne.—<i>L'Avocat Patelin; +Bertrand et Raton; Pot-Bouille; la Charbonnière.</i>—Invasion +du réel.—Du procédé.—Retour nécessaire au répertoire +classique.—Son influence sur le talent des acteurs.—Nécessité +des théâtres subventionnés.</p><br> + +<p>L'hétérogénéité, il faut en faire l'aveu, conspire en +faveur de l'école réaliste. Je ne sais si celle-ci se rend +bien compte de l'arme puissante que les révolutions +de l'esprit remettent entre ses mains. On peut le +croire, car elle pousse furieusement à l'envahissement +de la scène par le réel, et elle n'y réussit que trop bien. +Cette année, on a remonté à la Comédie-Française +<i>Bertrand et Raton</i>, dont un des actes se passe dans le +modeste magasin de soieries de Raton Burgenstaf. +Une décoration peinte suffit à l'amoncellement modéré +des étoffes, un comptoir de chêne s'étale sans orgueil, +un escalier de bois conduit au logement du gros +marchand de la Cour, et dans la boutique même +s'ouvre la porte de la cave: mise en scène très justement +appropriée au théâtre de Scribe. Que nous +sommes déjà loin cependant des tréteaux sur lesquels, +dans l'<i>Avocat Patelin</i>, maître Guillaume vient étaler +ses pièces de draps! Or la veille du jour où vous avez +vu <i>Bertrand et Raton</i>, vous aviez pu voir <i>Pot-Bouille</i> +à l'Ambigu et admirer le magasin des Vabre avec son +élégant escalier en spirale, avec ses commis, ses +acheteuses qu'un équipage réel attend à la porte; et +le lendemain vous avez peut-être vu <i>la Charbonnière</i> +à la Gaîté. Là se trouvait transplanté et formant décor +l'escalier monumental d'un des plus grands magasins +de Paris, spectacle extraordinaire pour les yeux, présentant +l'encombrement et l'affolement d'un grand +jour de vente, la presse des acheteurs, la foule des +commis, un étalage savamment fait dans les règles +du genre, les comptoirs, les caisses, et, dans l'angle +de la décoration, un ascenseur, inutile à l'action, mais +montant et descendant alternativement dans sa lente +majesté, et semblant être l'organe respiratoire de ce +mastodonte industriel.</p> + +<p>On se demande, non sans inquiétude, où s'arrêtera +la mise en scène? Sans doute, il y a des limites qu'elle +ne pourra franchir, mais elle continuera à empiéter +de plus en plus sur le domaine littéraire et déjà l'action +qui relie tous les tableaux d'un drame est ténue +et bien fugitive. Un obstacle qu'il lui faudra tourner +est précisément la grandeur de la scène. En faisant +monter les humbles et les déshérités sur le théâtre, +en étalant à nos yeux les misères physiques et +morales des dernières classes de la société, elle ne +pourra rapetisser la scène à la taille d'une mansarde +ou d'un bouge. Quoi qu'elle fasse, la chambrette de +Jenny ou la hutte du chiffonnier sera toujours plus +grande que le salon d'un ministre. Toutefois la complaisance +du public est admirable, et son imagination, +dont l'école réaliste sera forcée d'accepter le secours, +consentira à ramener la grandeur de la scène aux +proportions que désirera l'auteur: l'espace et le temps +resteront toujours au théâtre forcément conventionnels.</p> + +<p>Mais l'hétérogénéité des rôles continuera à s'accentuer, +et c'est là qu'est le danger croissant de l'art +dramatique; car, si l'on veut appliquer sa pensée à +suivre cette progression ininterrompue, on verra peu +à peu l'art descendre des hauteurs morales où règnent +les idées générales, s'abaisser de plus en plus à +mesure que les images se revêtiront de caractères +plus particuliers, s'étendre à toutes les réalités, s'émanciper +de toutes les conditions de règle, de choix, +d'élection, et aller finalement s'absorber et disparaître +dans la vie elle-même. C'est qu'en effet la croissance +constante de l'hétérogénéité a pour limite extrême +l'anéantissement de l'art. D'autres plus complaisants +diront que ce sera la vie qui, en absorbant l'art, en +recevra une beauté nouvelle. C'est bien loin pour +décider. Mais d'ici là, quoi qu'il arrive, l'art dramatique +aura ses jours d'épreuve. En ressortira-t-il rajeuni? +C'est une grave question que nous examinerons +dans les derniers chapitres de cet ouvrage.</p> + +<p>Nous entrons à peine dans la voie fatale, et c'est +d'hier que l'antique homogénéité se désagrège: elle +n'est pas encore réduite à l'état de poussière dramatique. +D'ailleurs, si l'art nouveau est plein de dangers, +il n'est pas toujours sans charmes, et nous nous laissons +volontiers séduire de plus en plus par tous les +traits, si exigus qu'ils soient, qui portent l'empreinte +de la vérité. Nous-même, nous nous apercevons que +notre esprit est moins homogène que celui de nos +pères et qu'il est en proie à l'esprit d'analyse. Nous +goûtons donc un art que nos pères n'auraient pas +apprécié, et, en dépit de son infériorité, nous éprouvons +des charmes secrets à pénétrer dans les replis +des êtres et des choses. Malheureusement l'apparent +et le matériel nous distraient de l'âme humaine: à +trop partager son coeur, on abaisse l'idée que l'on se +faisait de l'amitié. Au théâtre, l'artiste vise un but +moins élevé; il a mis l'idéal à sa portée. Mêlé à la +foule, il imite Malherbe qui allait étudier sa langue au +port au foin, et, à la poursuite du réel, il saisit la +vérité partout où il la rencontre, dans les assommoirs +aussi bien que dans les alcôves des femmes perdues. +Certes il y fait des trouvailles originales; et il met en +saillie les caractéristiques de tous ces personnages +nouveaux dans le monde de l'art et jusqu'à celles +même des métiers les moins avouables. Je ne méprise +nullement l'effort de l'artiste en quelque sens qu'il +s'exerce; cet effort n'est ni vain ni puéril, mais c'est +l'histoire des chercheurs d'or: après avoir épuisé les +mines aux filons éblouissants, ils tamisent la poussière +d'or mêlée au limon que charrient les fleuves.</p> + +<p>Peu à peu le métier dramatique s'encombre de formules +qui vont en se compliquant de plus en plus, et +les règles d'autrefois se réduisent à une foule sans +cesse grossissante de procédés. C'est là qu'est le danger +immédiat; car l'homme est l'esclave des choses +plus qu'il ne le croit. Son physique et jusqu'à son +moral, jusqu'à son intelligence, sont des matières plastiques +qui prennent aisément la forme des moules où +il les enferme. Le réel des pièces modernes disloque +le talent des comédiens; et quelques-uns gardent à +perpétuité une souplesse d'acrobate. Dans l'intérêt +de l'art moderne, dans l'intérêt même des plaisirs du +spectateur, il est nécessaire de mettre un frein à cette +poursuite aveugle du réel, et surtout à son influence +sur le théâtre. Or il y a un remède efficace à la dégénérescence +théâtrale qui nous menace; et ce remède +c'est le retour fréquent au répertoire classique. Nous +avons parlé plus haut de son influence sur le goût +public, de son importance au point de vue du plaisir +le plus pur qu'il nous soit donné d'éprouver au théâtre. +Nous n'y reviendrons pas; mais il nous reste à dire +un mot de son influence sur le talent des comédiens +et de son importance au point de vue du métier +dramatique.</p> + +<p>Si le lecteur a suivi avec quelque attention ce que +nous avons dit sur la manière dont l'acteur procède à +la composition d'un rôle, sur l'image initiale qui se +dresse dans son esprit et sur toute la série d'images +associées, il se rappellera que ces images seront d'autant +plus marquées de traits particuliers que le personnage +dont il revêt la personnalité est un type moins +général. En suivant le développement historique du +théâtre, qui se conforme aux révolutions sociales, on +voit les types de théâtre se multiplier et se compliquer +à mesure qu'on s'approche de l'époque actuelle, et +au contraire diminuer et se simplifier à mesure qu'on +remonte dans le passé. Plus les types sont généraux, +et c'est le cas de la tragédie et de l'ancienne comédie, +plus les images initiales sont générales. Pour traduire +sur la scène les personnages classiques, le comédien +doit donc éviter de marquer son attitude, son jeu, sa +diction de trop de détails particuliers et caractéristiques, +car il n'a que fort rarement à tenir compte des +rapports du physique ou du moral avec une fonction +sociale, une profession déterminée, une manière particulière +de vivre. Tout le matériel, tout l'accidentel +et le circonstanciel de la vie réelle n'entrent que pour +fort peu de chose dans la représentation des personnages +classiques. Ce sont surtout des passions héroïques +ou criminelles et de grandes infortunes dans la +tragédie, des vices et des travers généraux dans la +comédie, qui demandent à être traitées synthétiquement, +tandis que le théâtre moderne exige du comédien +un esprit d'analyse toujours en éveil. La tragédie +de Corneille et de Racine et la comédie de Molière +commandent donc, sans appuyer ici sur l'étude psychologique +des rôles, une grande largeur de diction, +une élocution très nette dégagée des à peu près de la +conversation courante, une science du geste d'autant +plus grande qu'il est plus rare et qu'il a un rapport +plus étroit avec le texte poétique, une attitude qui n'a +jamais le droit d'être vulgaire ou qui, dans l'emportement +même des passions, ne doit jamais manquer de +dignité. Les acteurs qui abordent ces rôles sont obligés +d'exercer sur eux une contrainte sévère, de maîtriser +tout mouvement qui pourrait trahir leur personnalité +moderne, de tenir enfin leur être tout entier sous la +dépendance de la passion dont ils prennent le langage +ou du caractère général aux impulsions duquel se +plie l'action dramatique.</p> + +<p>Largeur, simplicité, sobriété, mais précision dans +les effets, telle est la loi de composition de tous les +rôles classiques. Il n'y a pas de meilleure école pour +les comédiens; et c'est l'influence permanente de l'ancien +répertoire qui fait la supériorité incontestable +de la Comédie-Française sur tous les autres théâtres. +Tour à tour, entre les représentations d'une pièce moderne +qui doit garder l'affiche pendant trois ou quatre +mois, chaque sociétaire reprend la tunique d'Hippolyte +ou les rubans verts d'Alceste, reforme son corps, +son attitude, sa démarche, ses gestes à la sévérité +sculpturale de l'antique ou à l'aisance aristocratique +du grand siècle, et accorde de nouveau son oreille aux +harmonies du vers de Racine ou aux larges mouvements +aisément cadencés de la prose de Molière. +Les comédiens qui passent par ces épreuves se corrigent +ainsi incessamment du maniéré, du cherché, des +gestes inconscients et des défauts de diction inhérents +à la conversation courante. Quand ils abordent +les rôles du théâtre moderne, ils en élargissent les +effets, les haussent en quelque sorte d'un ton, et ne +sont pas sans influence sur les auteurs qui écrivent +pour eux et qui par suite élèvent leur idéal et celui +même de la foule qui les applaudit.</p> + +<p>C'est par le commerce qu'elle entretient avec les +grands écrivains du XVIIe siècle que la Comédie-Française +maintient dans sa troupe d'élite les belles traditions +et les principes les plus élevés de l'art dramatique, +qu'elle agit à son tour sur les productions de +l'esprit, et qu'elle exerce une influence intellectuelle +et morale, non seulement sur la société française, +mais encore sur l'Europe entière et sur tout le monde +civilisé. C'est presque toujours à son école, au moins +indirectement, que se sont formés les comédiens qui +vont secouer le rire sur notre triste univers, et prouver +par leur présence sur tous les points du globe l'universalité +de la langue française et le charme encore +triomphant de l'esprit français.</p> + +<p>Concluons donc que dans notre société démocratique, +où le nombre tuera l'idéal, s'il n'est conquis +par lui, le maintien du répertoire classique à l'Odéon +et à la Comédie-Française (joint à une réformation urgente +de l'enseignement du Conservatoire) est en +quelque sorte une mesure de rénovation sociale, de +relèvement intellectuel et moral et de salut artistique. +Mais ce n'est que par de larges subventions qu'on +peut leur imposer le maintien de ce répertoire, qui +exige des sacrifices permanents et d'incessants labeurs. +Le jour où le Corps législatif, dans un esprit +d'ignorance ou d'aveuglement, supprimerait ou diminuerait +seulement ces subventions, il porterait du +même vote un coup funeste à l'art français; il assurerait +à bref délai l'envahissement de tous les théâtres +par les adeptes les moins scrupuleux de l'école, +réaliste et tarirait à l'avance dans les yeux de nos +enfants la source des plus douces larmes qui se puissent +verser ici-bas.</p> + +<p>Abandonnons cette perspective heureusement lointaine +et reprenons pied sur la scène. Rappelons que, +parmi les acteurs qui, en dehors de la Comédie-Française, +forcent l'admiration du public, les meilleurs +sont ceux qui, au Conservatoire ou à l'Odéon, ont eu +le bonheur de traverser le répertoire classique. Que +ne peuvent-ils aller de temps à autre s'y retremper +librement, y refaire leurs forces, s'y perfectionner dans +l'art de bien dire; et, après avoir trop longtemps joué +un personnage laid et vulgaire, que ne peuvent-ils, +comme Mercure, s'en aller au ciel, avec de l'ambroisie, +s'en débarbouiller tout à fait!</p> + +<h3>CHAPITRE XXXVI</h3> + +<p>Du rôle de la musique au théâtre.—La puissance musicale.—Le +mélodrame.—Le vaudeville.—Évolution de l'art dramatique.—La +musique devenue un personnage dramatique.</p> +<br> + +<p>Dans ce chapitre et le suivant je voudrais, au point +de vue de l'esthétique et de la mise en scène, dire +quelques mots du rôle de la musique dans les représentations +théâtrales. La musique est en soi un art +complet, absolu, comme la poésie et comme la peinture, +et ce n'est pas naturellement de cet art, considéré +dans son ensemble, dont je puis avoir à m'occuper +ici, non plus que des productions de cet art qui sont +fondées sur le plaisir propre de l'oreille. Mais la musique +tient dans son empire l'expression des sentiments, +et en dehors du charme qu'elle exerce sur +l'oreille, ou conjointement avec lui, elle provoque dans +tout notre être, toujours par l'intermédiaire de l'oreille, +un ébranlement qui se propage dans tout le système +nerveux, et qui détermine en nous des états généraux +identiques à ceux que nous éprouvons dans la tristesse, +dans la joie, dans l'enthousiasme, dans la langueur, +dans l'attendrissement, etc. Associée en nous-mêmes +avec tous les sentiments que notre âme est +capable d'éprouver, elle a le merveilleux pouvoir, en +nous replaçant dans les mêmes conditions d'ébranlement +nerveux, de les rappeler, de les faire renaître +en nous, de troubler et de bouleverser tout notre être +par le mouvement qu'elle imprime aux ondes nerveuses +qui le parcourent. Bien des conditions contribuent +à l'effet que produit sur nous la musique: la +qualité des sons, leur hauteur, leur timbre, les rapports +mélodiques des sons successifs, les rapports +harmoniques des sons simultanés, le mouvement, le +rythme, etc. Mais ne considérons ici que la hauteur +des sons; le reste s'y ajoute naturellement et multiplie +ou affaiblit, en tout cas modifie profondément +l'effet produit par la hauteur.</p> + +<p>Quand nous parlons, les syllabes successives que +nous prononçons sont à des hauteurs diverses; pour +y monter ou pour en descendre, notre voix se traîne +rapidement de l'une à l'autre, et, ne franchissant pas +d'un bond les intervalles qui les séparent, ne se fixant +d'ailleurs à aucune des hauteurs qu'elle effleure, ne +nous fait éprouver que des sensations sonores, mais +non musicales, aucun des sons émis ne pouvant se +rapporter exactement à une gamme quelconque. Sans +doute certaines voix nous semblent et sont en effet +plus musicales que d'autres; sans doute dans le langage +d'un acteur, et surtout d'une actrice, il passe +instantanément des syllabes qui ont une réelle puissance +musicale et nous font tressaillir comme un coup +d'archet; mais nous devons voir ici le phénomène +dans sa généralité et nous sommes fondés à dire que, +dans le langage parlé, les sons, en dehors des idées +qu'ils expriment, ne nous causent que des sensations +musicales très légères, et par conséquent ne déterminent +en nous que des sentiments très fugitifs. Au contraire, +dans le chant, l'effort que fait le chanteur pour +tenir le son à une hauteur exactement musicale détermine +en nous un ébranlement nerveux identique et +correspondant et fait vibrer notre être à l'unisson de +celui du chanteur. Ainsi quand la voix passe du langage +parlé au chant, l'auditeur passe d'états non persistants +et très légèrement sentis à des états persistants +et profondément sentis.</p> + +<p>Cela étant bien compris, voyons quel était jadis le +rôle de la musique dans les représentations dramatiques. +Deux genres faisaient alors un emploi constant +de la musique, c'était le mélodrame et le vaudeville. +Le mélodrame est un drame dont les situations pathétiques +sont annoncées, soutenues et renforcées par la +musique. C'est l'orchestre seul qui fait ici l'office de +multiplicateur. Quand la situation est de nature à faire +éprouver au spectateur un sentiment quelconque, l'orchestre +s'en empare, ajoute à la sensation éprouvée +toute la puissance musicale, détermine dans l'être du +spectateur un ébranlement nerveux, jette l'âme dans +un trouble profond et la tient sous l'empire d'un sentiment +assez intense pour qu'elle ne puisse se soulager +que par les larmes du poids qui l'oppresse. Telle est +l'esthétique du mélodrame. La musique y vient donc +en aide au pathétique; mais, point important à noter, +elle reste complètement en dehors de l'action. C'est +un moyen d'agir sur le système nerveux du spectateur, +qui ne fait pas partie intégrante du drame; et +si, par impossible, on pouvait concevoir un rapport +entre un courant électrique et les ondulations nerveuses +corrélatives de nos sentiments, on pourrait +parfaitement dans les mélodrames remplacer l'orchestre +par une pile électrique.</p> + +<p>Dans le vaudeville, l'union de la musique et de l'action +est plus intime. Un vaudeville, est une comédie +mêlée de couplets. La musique y fait encore, comme +dans le mélodrame, office de multiplicateur et d'amplificateur. +L'orchestre souligne les situations qui +tournent au sentiment, facilite aux acteurs le passage +du langage parlé au chant, et en les accompagnant +renforce leur puissance d'action sur l'âme du +spectateur. Quant aux personnages, lorsque la situation +détermine en eux l'apparition d'un sentiment de +tristesse ou de joie, le chant qui succède chez eux au +langage parlé donne à leur voix une qualité musicale +corrélative de nos sentiments, et ajoute à la valeur de +l'idée, exprimée par le couplet, l'expression intense +qu'un genre aussi léger ne comporterait pas et que la +musique ajoute sans transition, sans effort, par l'effet +seul de sa puissance propre. Dans le vaudeville, la +musique est donc un multiplicateur du sentiment +qu'éprouvent ou qu'expriment les personnages. Mais, +qu'on le remarque, elle n'a aucun pouvoir sur eux-mêmes; +c'est un procédé accessoire d'expression +qu'emploie l'auteur, aidé du musicien, pour donner à +ses personnages plus d'action sur l'âme des spectateurs. +Si la musique n'est plus ici, comme dans le mélodrame, +en dehors du spectacle, elle n'en reste pas +moins en dehors de l'action dramatique.</p> + +<p>L'ancien vaudeville était presque toujours une pièce +gaie, aimable, dans laquelle çà et là une pointe de +sentiment, née de l'action, était habilement saisie par +l'auteur, qui fixait ce sentiment dans un couplet et au +moyen de la musique en multipliait l'effet. Puis le +dialogue vif, alerte reprenait, et le vaudeville continuait +sans grande ambition littéraire, éveillant ainsi +de temps à autre la sensibilité du public. Spectacle +aimable, sans fatigue, plaisir mêlé d'un attendrissement +délicat et modéré, comme il sied à un public +qui n'a pas besoin d'être violemment secoué. La vie +était alors plus facile et plus unie; le spectacle était +une récréation qu'on goûtait innocemment, un jeu +dont on connaissait l'artifice et auquel on s'abandonnait +sans arrière-pensée, pour le plaisir du jeu lui-même. +Tous les hommes qui sont au déclin de leur +vie ont connu le vaudeville dans toute sa gloire, surtout +s'ils ont commencé de bonne heure à aller au +théâtre, et ont conservé un souvenir ineffaçable des +douces émotions qu'il leur a fait éprouver. Et cependant +sa gloire aussi a passé. Aujourd'hui, le vaudeville +est mort à jamais, et ses quelques soubresauts +sont ceux d'une agonie qui se prolonge. Les hommes +de ma génération le regrettent, mais c'est en vain +qu'ils espèrent pour lui un retour de fortune. Ce ne +pourrait être que le résultat d'une mode passagère. +Le vaudeville a vécu; et il ne ressuscitera pas plus +que le génie dramatique de Scribe.</p> + +<p>Mais d'où vient la disparition de ce genre particulier +de la littérature dramatique? Est-elle due au +hasard? Est-elle le fait de la volonté déterminée de +quelques auteurs? Est-ce par caprice ou par ennui +que le public s'en est détourné? Je crois peu au hasard +dans la destinée des choses et très peu à l'influence +des hommes sur l'évolution de leurs idées et les modifications +de leur goût. Nous nous développons sous +l'empire de causes et de lois qui nous échappent, et +nous savons aujourd'hui, par exemple, que nos langues, +quels que soient les efforts souvent contraires +des savants, naissent, se développent, s'épanouissent +et meurent suivant des lois inéluctables. C'est dans ce +cas l'ignorant qui est l'instrument inconscient de la +nature, et tout ce que nous pouvons savoir ou deviner, +c'est que les races humaines, leurs idées, leurs langues +et leurs arts obéissent comme tous les êtres, +comme les plantes elles-mêmes, dans leur lente évolution, +aux mêmes causes premières et présentent +aussi leur époque de germination, de croissance, de +floraison et de mort. Mais nulle part ici-bas la mort +n'est un anéantissement dans le sens exact du mot; +c'est une dissolution de parties, une désagrégation +suivie d'une redistribution des éléments suivant de +nouvelles combinaisons, en un mot, une transformation +de matière et un transport de forces. Si donc le +vaudeville a disparu, il faut y voir non une perte absolue, +définitive, mais une transformation dans la matière +plastique du drame et un transport ainsi qu'une +redistribution nouvelle de la force émotionnelle.</p> + +<p>Et en effet, le vaudeville a disparu dans une évolution +de l'art dramatique moderne, évolution qui a +consisté en ce que la musique, d'extérieure et d'étrangère +qu'elle était, est montée à son tour sur la scène +et est devenue un personnage du drame. Jadis la +musique était une puissance que le poète conservait +dans la main, qu'il déchaînait directement sur le spectateur, +renforçant ainsi les moyens dramatiques, et +qu'il employait comme un résonateur destiné à amplifier +et à multiplier le pathétique. C'était toujours +par rapport au drame une puissance objective. Aujourd'hui, +la musique est devenue une puissance subjective; +elle fait partie intégrante de l'action dramatique, +et le point où s'applique directement cette force émotionnelle +n'est plus dans l'âme du spectateur, mais +dans l'âme même des personnages du drame. Art plus +profond et plus élevé, puisque l'émotion que provoque +en nous la musique n'est plus étrangère à l'action, +mais au contraire naît en nous sympathiquement du +trouble qu'éprouve l'être même du personnage et de +l'état psychologique de son âme.</p> + +<p>Il y a sans doute à cette révolution de l'art une +cause profonde, qui semble être la nécessité d'une +imitation plus transcendante de la vie et de l'être +humain, au sein duquel s'opère la fusion de toutes les +forces physiques, intellectuelles et morales. L'art +dramatique avait jusqu'alors soustrait ses personnages +à toutes les forces naturelles qui assiègent l'homme +et les avait uniquement soumis à l'empire des idées. La +musique les soumet à l'empire des sensations. La +révolution qui s'est opérée insensiblement et qui a fait +pénétrer la puissance émotionnelle des sons dans le +drame littéraire semble de même ordre que celle qui +a fait pénétrer la puissance imaginative des idées +dans le drame musical. De telles révolutions sont +lentes et ne se font pas par de brusques changements +à vue. Dans la nature, il en est de même: chaque +goutte d'eau qui tombe ne laisse pas de trace visible, +mais au bout d'un certain temps on s'aperçoit que le +roc le plus dur s'est creusé sous l'effort incessant des +gouttes d'eau. Dans l'art, on ne peut suivre pas à pas +les progrès d'une évolution, mais on peut périodiquement +mesurer le chemin parcouru. Aujourd'hui, on en +sera frappé pour peu que l'on porte son attention sur +ce point, il est incontestable que la musique joue un +rôle considérable dans nos pièces de théâtre, et qu'elle +y apparaît avec sa puissance propre. Tantôt elle agit +directement sur l'esprit d'un personnage, tantôt elle +prête sa voix à son âme émue et muette; quelquefois, +acteur elle-même dans le drame, elle évoque et dessine +à nos yeux une image avec une puissance et une +précision véritablement magiques et que n'atteindrait +pas un récit littéraire. En un mot, la musique est +devenue une puissance dramatique; et, comme telle, +elle s'associe à l'action, y contribue par l'émotion +qu'elle développe dans le héros du drame, et transporte; +en nous l'émotion à laquelle il est en proie et +que sa voix serait lente ou impuissante à exprimer. +Mais toujours elle fait partie intégrante du sujet; elle +en est en quelque sorte un personnage impalpable et +invisible. C'est donc la façon dont les auteurs modernes +comprennent la mise en scène de ce nouveau +et poétique personnage qu'il nous faut éclaircir autant +que possible par des exemples.</p> + +<h3>CHAPITRE XXXVII</h3> + +<p>De l'exécution musicale.—Des rapports de la musique avec +l'action dramatique.—<i>Le Monde où l'on s'ennuie.</i>—Le +théâtre de Victor Hugo.—<i>Lucrèce Borgia.</i>—<i>Ruy Blas.</i>— +<i>L'Ami Fritz.</i>—Transport d'effet: <i>les Rantzau.</i>—<i>Les Rois +en exil.</i></p> +<br> + +<p>Le premier résultat de cette révolution esthétique a +été de proscrire l'orchestre des théâtres. Aujourd'hui, +il a complètement disparu de la Comédie-Française, +de l'Odéon, du Vaudeville et du Gymnase. Il n'a gardé +sa place que dans les théâtres voués encore au mélodrame +et dans ceux où l'on cultive les genres mixtes +qui tiennent de l'opérette et de l'ancien vaudeville. La +disparition de l'orchestre entraîne cette conséquence +que, lorsque la musique doit jouer un rôle dans une +pièce, ce sont les personnages eux-mêmes qui sont +les exécutants, soit qu'ils chantent avec ou sans +accompagnement, soit qu'ils jouent d'un ou de plusieurs +instruments. Quand je dis que les personnages +sont les exécutants, il faut ajouter que souvent ils ne +sont que les exécutants apparents, ce qui suffit naturellement +si l'acteur, qui est censé chanter ou jouer, +n'est pas sur la scène, mais ce qui aujourd'hui ne +serait guère admis quand l'acteur est en scène. On le +tolère encore quand il s'agit d'un instrument à cordes, +lorsque, par exemple, dans le <i>Mariage de Figaro</i>, +Suzanne accompagne sur la guitare la romance que +chante le page; mais une actrice qui ne serait pas +musicienne ne saurait en général prendre un rôle +comportant l'exécution d'un morceau de piano, tel +que celui de Mlle de Saint-Geneix dans <i>le Marquis +de Villemer</i>. Dans <i>Barberine</i>, le rôle peut être +tenu par une actrice n'ayant pas de voix, puisque +Barberine chante hors de la scène et peut être remplacée +par une cantatrice. Il en est à peu près de +même du rôle de François Ier dans <i>le Roi s'amuse</i>.</p> + +<p>Le rôle de la musique dans l'action dramatique est +multiple, mais tend toujours à produire un effet d'accord +ou de contraste, et à mettre en évidence les sentiments +les plus secrets et les plus profonds de l'âme +humaine. Nous allons passer en revue quelques +exemples qui feront ressortir clairement l'emploi que +les auteurs modernes ont fait de la musique, soit dans +le drame, soit dans la comédie. Prenons les effets +les plus simples, d'abord, ceux qui résultent uniquement +du caractère de la musique, et de son +rapport avec le sentiment d'un personnage. Au premier +acte du <i>Monde où l'on s'ennuie</i>, lorsque le sous-préfet +et sa femme sont introduits et se trouvent seuls +dans le salon de la duchesse de Réville, la jeune sous-préfète +s'approche du piano ouvert et se met à jouer +un air d'opérette. Cet air est représentatif, par son +caractère, de l'humeur enjouée de la jeune femme et +de la gaieté du nouveau ménage. Survient un domestique: +au moment d'être surprise, la sous-préfète +passe habilement de ce motif léger à un thème de +musique classique, qui est, lui, représentatif du +sérieux affecté que tous deux croient devoir garder +dans le monde où ils font leur entrée. Voilà donc immédiatement +les deux personnages connus du public +pour ce qu'ils sont et pour ce qu'ils veulent paraître, +en même temps qu'est parfaitement déterminé le +caractère du monde où va se nouer et se dénouer l'intrigue +de la comédie. La musique est donc ici chargée +de l'exposition dramatique et élevée au rang de +confident. Elle facilite singulièrement à l'auteur la +mise en marche de l'action, et évite aux personnages +l'ennui de faire et au public celui d'entendre l'exposé +de leurs sentiments les plus intimes. C'est d'ailleurs +là un des rôles les plus fréquents et des moins complexes +de la musique. Dans la même pièce, la jeune +fille, jalouse et nerveuse, raye le piano d'un geste sec +et fiévreux; et les sentiments qui l'agitent se dévoilent +instantanément. Ici l'intervention musicale passe +au rôle d'excitateur dramatique, puisque c'est elle +qui dévoile aux autres personnages le trouble profond +de la jeune fille. Si nous nous transportons au +cinquième acte d'<i>Hernani</i>, au moment où doña Sol +voudrait entendre s'élever le chant du rossignol au +milieu de cette belle nuit nuptiale, c'est le son inattendu +du cor qui résonne au milieu de la solitude +de la nuit et vient rappeler à Hernani qu'il est l'heure +de mourir. Ici le cor a une signification exacte et déterminée: +c'est la voix même de Ruy Gomez, dont il +évoque l'image menaçante aux yeux des spectateurs. +C'est le cor qui déchaîne la mort dans cette nuit promise +à l'amour et qui précipite le dénouement tragique. +Mais on peut à peine dire que dans ce dernier +cas il s'agisse d'une intervention musicale, car celle-ci +est réduite à un son. Les cas précédents sont beaucoup +plus nombreux au théâtre, et se ramènent tous +à une jeune fille ou à une jeune femme révélant au public +l'état de son âme par le choix de la musique +qu'elle joue ou de la romance qu'elle chante. Les +exemples que l'on pourrait citer sont innombrables. +Dans tous les cas, la musique n'a pas d'influence +directe sur le spectateur; elle puise sa puissance émotionnelle +dans l'âme du personnage qu'elle traverse +avant d'arriver à celle du spectateur.</p> + +<p>Victor Hugo a eu dès longtemps l'intuition du rôle +nouveau qu'est appelée à jouer la musique au théâtre +et l'a souvent introduite dans ses oeuvres dramatiques. +Qui ne se souvient de l'effet saisissant du <i>De +profundis</i> qui glace d'effroi Gennaro et ses compagnons, +à la fin du festin où Lucrèce Borgia vient de leur +faire verser du poison? Au premier et au second acte +de <i>Marie Tudor</i>, la même romance chantée par +Fabiani, qui s'accompagne sur une guitare, est +employée comme une poétique formule d'amour. La +musique est ici la caractéristique de la passion qui a +jeté Fabiani aux pieds de la reine. Mais dans cet exemple +la romance de Fabiani, quoiqu'elle résulte physiologiquement +de l'état d'un coeur qui éprouve le +besoin, d'épancher son bonheur, ne joue que le rôle +d'un <i>aparté</i> musical et n'est en quelque sorte qu'une +confidence faite directement au public. Dans <i>Lucrèce +Borgia</i>, au contraire, le <i>De profundis</i> ne nous émeut +si profondément que parce qu'il terrifie les personnages +du drame. Voilà le véritable emploi de la +musique au théâtre. Nous éprouvons sympathiquement +l'effroi de Gennaro, mais c'est sur lui que tombe +directement la sensation musicale: c'est dans son +âme que se joue le drame affreux dont nous attendons, +haletants, la péripétie suprême; et c'est, les +yeux fixés sur lui et participant à toutes les poignantes +émotions qui le traversent, que nous suivons +d'une oreille attentive les versets du chant lugubre +qui se rapproche.</p> + +<p><i>Ruy Blas</i>, au second acte, nous offre encore un +bel exemple d'intervention musicale. Au moment où +la reine, émue d'un amour inconnu qu'elle sent +monter jusqu'à elle, exhale en tristes plaintes l'ennui +que lui causent sa solitude et son royal esclavage, +des lavandières passent en chantant dans les bruyères +et leurs voix qui meurent en s'éloignant jettent dans +son âme des paroles enflammées d'amour. Considéré +en dehors de l'action dramatique, le chant des lavandières +n'aurait pour le public que le charme d'une +poésie pleine de délicatesse et de fraîcheur et ne lui +apporterait qu'un plaisir purement poétique et musical, +mais il devient d'une ineffable tristesse en passant +par l'âme de la reine. C'est sa propre émotion, croissant +pendant tout le temps que dure la chanson des +lavandières, qui se communique à nous sympathiquement. +Ce n'est pas la musique qui fait couler nos +larmes, ce sont celles qui tombent goutte à goutte +des yeux et du coeur de la reine.</p> + +<p>Nous pouvons déjà remarquer que la meilleure +manière de mettre en scène la musique, c'est d'en +masquer l'exécution et de soustraire les exécutants +aux yeux du public. Il ne faut pas, en effet, que l'exécution +musicale puisse nous distraire de l'émotion +que la puissance des sons musicaux n'est que médiatement +destinée à faire naître en nous. Et cela se +conçoit, puisque l'intérêt n'est pas, en ce cas, dans +le personnage qui chante, mais dans le personnage +dont les sentiments s'épanouissent au contact de la +sensation musicale.</p> + +<p><i>L'Ami Fritz</i> nous offrira encore un exemple remarquable +de l'emploi de la musique au théâtre, emploi +trois fois renouvelé et chaque fois d'une manière +différente. Au commencement du deuxième acte, au +moment du départ des moissonneurs pour les champs, +se place la chanson de Sûzel, dont le choeur reprend +le dernier vers:</p> + +<div class="poem"> <div class="stanza"> +<p class="i2">Ils ne se verront plus!</p> + </div> </div> + +<p>Le chant de Sûzel se trouve amené naturellement +dans la pièce, et cependant, en dehors de l'effet +touchant qu'il prépare pour la fin de l'acte, il n'offre +guère que l'intérêt de l'exécution musicale, puisque +Sûzel est en scène; et à la Comédie-Française cet +intérêt est, il est vrai, très vif parce que l'actrice qui +remplit ce rôle a une remarquable diction, aussi large +et aussi pure quand elle chante, même sans accompagnement, +que lorsqu'elle parle. Néanmoins, cette +première scène de l'acte prépare surtout la dernière. +En effet, quand Sûzel aperçoit de loin la voiture qui +emporte Fritz, Fritz qui fuit éperdu, croyant guérir +ainsi son inguérissable blessure, elle tombe anéantie +sur un banc, et au même moment le choeur des +moissonneurs, qui regagnent lentement la ferme, fait +entendre de nouveau le dernier vers de la chanson +de Sûzel, qui est ici d'une indicible mélancolie:</p> + +<div class="poem"> <div class="stanza"> +<p class="i2">Ils ne se verront plus!</p> + </div> </div> + +<p>Ce choeur entendu dans le lointain semble le gémissement +de la nature entière, qui pleure le coeur brisé +de la pauvre fille et son bonheur détruit. Que pourrait +dire Sûzel et quelles paroles vaudraient l'éloquence +de cette phrase musicale, qui arrive au public grossie +de tous les sanglots qui gonflent le coeur de l'abandonnée? +C'est là une belle fin dramatique, où, il est +vrai, le sentiment l'emporte sur l'idée, mais qui est +conforme à l'esthétique du drame moderne.</p> + +<p>Le premier acte de l'<i>Ami Fritz</i> présente un emploi +de la musique plus remarquable encore, parce qu'il +est plus rare: il s'agit de l'émotion produite uniquement +par un morceau de musique instrumentale. +Après une minutieuse exposition, dont tous les détails +font ressortir l'épicurisme de Fritz et son égoïsme de +vieux garçon, on s'est mis à table, et ce repas de +gourmand, digne couronnement de toute cette exposition, +un instant interrompu par l'arrivée de Sûzel, +se continue, les vins les plus fumeux succédant aux +plats les plus succulents, lorsque soudain résonne un +coup d'archet: c'est le violon du bohémien Joseph, +qui tous les ans, le jour de la fête de Fritz, vient +avec quelques-uns de ses compagnons exécuter un morceau +sous les fenêtres de son ami. Les trois convives +s'arrêtent, lèvent la tête et prêtent l'oreille à la voix +vibrante des instruments à cordes. A ce moment, les +dix-huit cents spectateurs qui emplissent la salle +sentent l'âme de Fritz s'ouvrir aux accents pathétiques +des instruments à voix humaine, et tout ce qu'il +a fait de bien, de bon, de juste dans sa vie remonter +à son coeur, et le réparer de sa beauté morale au +milieu de cette scène de vulgaire sensualité. En même +temps, l'âme de Fritz, soustraite soudain aux liens +matériels de son existence, s'élève et s'unit, dans une +commune émotion, avec celle de Sûzel que la belle +musique fait toujours pleurer. L'attendrissement +qu'éprouve le public ne lui vient pas directement +des instruments, mais de la profonde émotion dont +ceux-ci troublent l'âme de Fritz et celle de Sûzel. +C'est là un très bel exemple du rôle pathétique que +peuvent remplir des instruments à cordes dans le +drame ou dans la comédie.</p> + +<p>Une autre pièce des mêmes auteurs, <i>les Rantzau</i>, +présente un curieux exemple de la musique employée +comme ressort dramatique; mais cette fois l'exemple +est bizarre, plus peut-être qu'il n'est heureux. La +musique, en effet, y joue un rôle ingrat et n'a d'autre +mérite, aux yeux de Jean Rantzau chez qui se donne +un petit concert improvisé, que celui d'être un bruit +désagréable et agaçant pour Jacques Rantzau. Jean +insiste sur le but qu'il se propose et qu'il atteint, car +soudain la colère de Jacques se traduit par le vacarme +de sa batteuse qu'il fait mettre en mouvement. Les +auteurs se sont trompés sur la mise en oeuvre du +ressort musical. Sans me préoccuper de l'action du +drame, je dirai que c'est le tableau contraire qu'ils +auraient dû présenter. L'intérêt dramatique de la +scène aurait dû être dans la colère de Jacques Rantzau, +et c'est le concert que lui donne son frère Jean +qui aurait dû être placé hors de la scène. Il y a eu +transposition d'effets. C'est à l'agacement progressif +de Jacques que le public aurait dû participer, et non +pas au concert qui n'a par lui-même aucun charme +musical et qui n'est qu'un ressort ayant précisément +le défaut d'être trop apparent. Ce qui doit toujours +être mis au premier rang, sous les regards des spectateurs, +c'est le personnage sur qui doit s'exercer +l'action musicale.</p> + +<p>Je ne puis résister au désir de citer un bel et dernier +exemple, tiré d'une pièce toute moderne et essentiellement +parisienne, <i>les Rois en exil</i>, que des +susceptibilités politiques ont arrêtée trop tôt pour +le plaisir de ceux qui sentent l'intérêt artistique +qu'offrent tous les ouvrages de M. Daudet. C'est jour +de grande soirée chez la reine d'Illyrie; sous l'apparence +d'un bal, il s'agit d'une réunion politique où +vont se prendre des résolutions viriles. On attend le +roi, celui en qui se résume les espérances de tout un +parti. Soudain sur l'escalier d'honneur, supposé en +dehors de la scène, éclate la marche nationale illyrienne. +Au son de cette musique guerrière, tous les +courages s'affermissent; les coeurs se haussent et volent +au-devant de ce roi qui s'apprête à tirer l'épée +pour ressaisir sa couronne. C'est l'entrée triomphale +d'un héros, d'un conquérant, du représentant et du +sauveur de la monarchie. Tout ce que les accents de +cet hymne national remuent chez la reine et chez ses +fidèles de beau, de patriotique, de chevaleresque +évoque dans l'imagination des spectateurs une figure +noble et sans tache, une sorte d'archange royal prêt +à couper les sept têtes de la Révolution de son épée +flamboyante. C'est après quelques instants remplis +d'une ardente espérance, sous tous les regards du +public et sous ceux de la reine déjà anxieuse, que +paraît enfin le roi. L'effet est foudroyant, implacable. +Christian, le regard terne, la démarche légèrement +avinée, entre, inconscient de l'écroulement définitif +de sa fortune royale, hébété au milieu d'un désastre +que rien ne peut plus conjurer. L'effet de contraste est +irrésistible, entre ce viveur fatigué, ce protecteur de +filles, protégé lui-même par des usuriers, et la figure +de roi que la marche nationale illyrienne avait annoncée +et parée d'avance d'une héroïque majesté.</p> + +<p>Après ce dernier exemple, il ne nous reste plus qu'à +ajouter quelques mots de conclusion sur ce sujet. Il +ne serait pas impossible que l'introduction de la puissance +musicale dans le drame moderne eût pour cause +initiale une influence germanique. Mais, à en juger +d'après l'<i>Egmont</i> de Goethe, le génie allemand accorde +à la musique une puissance idéale et imaginative +qu'elle ne peut avoir que dans l'opéra où le poète y +ajoute un sens littéraire. Le génie français, fait essentiellement +de clarté, n'a pas suivi le génie allemand +qui lui avait peut-être suggéré cette tentative, et pour +lui la puissance dramatique de la musique ne réside +que dans la propriété qu'elle possède d'éveiller, de +propager et d'exalter les sentiments.</p> + +<h3>CHAPITRE XXXVIII</h3> + +<p>Décadence de l'art dramatique.—Des conventions dans l'art +classique.—Grandeur de l'art idéal.—De l'évolution démocratique.—Caractère +de la sensibilité du public.—Son +jugement artistique.—De l'école réaliste.—De l'esprit +moderne.—De l'individuel et de l'exceptionnel.—Causes +d'avortement.</p> +<br> + +<p>J'ai parcouru les différentes phases du sujet que je +m'étais proposé. Sans doute j'ai laissé beaucoup à +dire et je suis loin d'avoir épuisé une matière qui est +de sa nature inépuisable. Cependant j'aurai peut-être +atteint le but si j'ai pu faire comprendre le sens assez +marqué de l'évolution de l'art dramatique et de l'art +théâtral. Tous les arts modernes, ainsi que toutes les +sciences, ne cessent de croître en complexité et en +hétérogénéité. La mise en scène ne peut que suivre +ce mouvement, malgré les vaines réclamations d'une +rhétorique, surannée, dit-on, avec laquelle je ne me +sens moi-même que trop de liens. Par une habitude +d'esprit, née de l'éducation et de l'instruction, nous +accordons à la tradition un empire et un prestige que +ne lui reconnaissent pas ceux qui ne l'ont pas reçue +toute formée des leçons d'un maître, ou ne l'ont pas +puisée dans l'étude des chefs-d'oeuvre des siècles +passés. Il n'y a pas d'entente artistique possible entre +un homme qui éprouve des émotions profondes à la +lecture d'Homère ou de Sophocle et un homme qui n'a +jamais connu leurs oeuvres que par ouï-dire, ce qui +cependant est déjà un progrès sur l'ignorance absolue.</p> + +<p>Nous assistons donc à la décadence certaine de +l'art, dans la forme du moins que nous avons été habitués +à lui reconnaître et sous laquelle nous l'avons +aimé, respecté et cultivé. Cet art était le privilège +d'une élite peu nombreuse qui, dédaigneuse des spectacles +vulgaires et ne recherchant que les sensations +exquises, n'en respirait que la fleur et laissait tomber +le reste en poussière. Tout drame ou toute comédie +était un conflit psychologique et moral et mettait +en présence des êtres qui, sous des apparences réelles, +n'étaient qu'idéalement vrais. Sous les traits individuels +que leur prêtaient les acteurs, les personnages +de théâtre étaient des types généraux que la nature ne +nous offre jamais et que l'esprit peut seul concevoir +et se représenter. Aussi le point de départ essentiel +de cet art transcendant était la convention. Ce qui, +dans tout drame et dans toute comédie, était idéalement +vrai, c'étaient les vertus, les vices, les caractères +ou les passions. C'était là que portait tout l'effort de +la création artistique, de l'observation philosophique +et de l'imagination poétique; et ces êtres, en quelque +sorte abstraits, prenaient alors une intensité de +vie morale d'une puissance extraordinaire et véritablement +surhumaine. Comparés aux personnages de +théâtre, les êtres réels n'en paraissaient que des extraits +incomplets et inachevés, à peine ébauchés. +Jamais, en effet, l'humanité n'aurait pu les réaliser en +entier. Seule la poésie pouvait créer de toutes pièces +ces êtres dont la nature avait éparpillé tous les traits +sur des milliers d'exemplaires humains. Mais quelle +était alors la grandeur tragique ou la profondeur +comique du spectacle qu'offraient aux esprits, longuement +préparés à le comprendre et à le goûter, la rencontre +et le conflit de ces personnages plus vrais que +la réalité elle-même! L'intérêt de ce jeu poétique +était si puissant, que le reste était de peu d'importance: +ce n'était qu'une affaire de convention définitivement +et préalablement réglée entre le poète et le +spectateur.</p> + +<p>Qu'importe d'où viennent et où vont Scapin, Lisette, +Géronte, Éraste et Isabelle, réunis par le caprice du +poète dans un même enchevêtrement d'événements, +pourvu que nous riions des fourberies de l'un, de la +malice de l'autre, de la sottise de celui-ci, et que nous +assistions au triomphe final des amants! Qu'importe +qu'ils se rencontrent ici ou là, dans un décor représentant +un appartement ou une place publique! C'est +par pure bonté d'âme que le poète daigne parfois nous +apprendre que la scène se passe à Naples ou à Paris: +nous n'avons que faire de le savoir, puisque ce sont +les mêmes personnages, qu'il transporte à son gré aux +quatre coins du monde. Qui songe à reprocher à ces +personnages de s'asseoir et de discourir au beau milieu +d'une place publique? Qu'importe, pourvu que ces +personnages nous éblouissent des étincelles de leur +esprit, que la vérité psychologique et que l'observation +morale naissent du choc de leurs caractères et du +conflit où les engagent leurs passions! Ce spectacle +a le pouvoir magique d'offrir à nos méditations l'être +humain, dégagé de toutes les réalités qui l'encombrent +et le masquent. Mais, pour s'y plaire, il faut +que l'esprit soit dès longtemps formé à l'abstraction +et à la synthèse, et qu'il accorde au fait moral une +supériorité constante sur le fait matériel. En un mot, +il lui faut la foi, une foi en quelque sorte innée, +pour croire à la vérité dégagée du réel, pour être convaincu +que la peinture de l'idéal est l'unique raison +d'être de l'art.</p> + +<p>Les foules qui montent des ténèbres à la lumière +et qui des bas-fonds de l'humanité s'élèvent à toutes +les jouissances d'une vie sociale supérieure ne sont +pas prédisposées par l'éducation, par l'instruction, +par l'influence héréditaire que les générations exercent +les unes sur les autres, à jouir d'un art qui s'est +dégagé de la réalité, c'est-à-dire de ce qui leur semble +être toute la vérité. Elles ne savent pas voir par les +yeux seuls de l'esprit et sont dominées par les sensations +directement perçues par les organes de l'ouïe, +de la vue et du toucher. Toujours en contact avec la +réalité, elles n'apprécient les objets qu'un à un, les +estiment pour leur qualité visible ou tangible, et, ne +s'élevant pas aux classifications générales, ne s'intéressent +aux êtres et aux objets que par leurs traits +individuels et particuliers. Comme cependant elles +ont une sensibilité très vive, d'autant plus vive qu'elle +n'a pas été émoussée ou affinée par de fréquentes +émotions esthétiques, elles prennent souvent plaisir +aux spectacles tragiques ou comiques de l'art classique, +mais dans des conditions intellectuelles et morales +toutes particulières. Elles ne séparent pas l'action +tragique ou comique de la possibilité réelle, +ramènent les héros de la tragédie et les personnages +de la comédie dans le cercle étroit de leur vue immédiate, +et leur esprit en change singulièrement les proportions, +en appliquant à ces créations idéales une +sorte de compas de réduction. Elles s'intéressent non +au développement poétique et moral des personnages, +mais à l'acte qu'ils accomplissent; non à la vérité +générale qu'ils représentent, mais aux traits particuliers +sous lesquels la vérité se manifeste et au fait +qui en est l'occasion. Leur émotion au théâtre n'est +jamais ou n'est que très rarement esthétique: c'est +pourquoi elles ne pleurent pas exactement aux +mêmes endroits ni pour les mêmes causes, et quelquefois, +dans la comédie, rient franchement d'un +trait qui nous serre le coeur. En un mot, elles sont +frappées de l'action tragique et en sont impressionnées +comme elles le seraient d'un drame de cour d'assises.</p> + +<p>Une telle manière de comprendre et de juger les +oeuvres dramatiques et d'en apprécier la moralité +n'est sans doute pas très élevée; cependant elle n'est +ni fausse ni injuste: on peut même affirmer qu'elle +est exacte et rigoureuse. Mais la vérité, ainsi vue +sous un angle étroit, n'est plus la vérité idéale: +c'est en quelque sorte une vérité tangible et mesurable, +née de l'observation directe des faits, de l'examen +des objets et de la confrontation des êtres particuliers +qu'a réunis un même acte criminel ou une +même situation comique. Ce nouveau public, vierge +d'émotions esthétiques, auquel s'adressent aujourd'hui +les poètes dramatiques, n'est pas formé à juger +une passion ou un caractère en soi, indépendamment +du circonstanciel des faits; mais il rapporte cette passion +et ce caractère à son expérience personnelle et +actuelle, et pour apprécier ce que l'une a d'horrible +et l'autre de ridicule n'a d'autre étalon que la réalité. +Ce n'est donc qu'en multipliant les traits particuliers, +d'observation courante et journalière, qu'on lui procure +la sensation de la vérité et de la vie. Il est bien +heureux que <i>Don Juan, Tartufe</i> et le <i>Misanthrope</i> +soient écrits, car un nouveau Molière ne saurait concevoir +aujourd'hui sous la même forme ces comédies +idéalement humaines et vraies, mais dont les personnages +sont des types généraux tout à fait en dehors +de notre expérience personnelle et de nos observations +quotidiennes. Le public actuel s'intéresse donc +moins à l'homme en général qu'aux hommes en particulier, +et ne conçoit pas plus ceux-ci soustraits à +toutes les conditions de climat, de race, de tempérament +et de milieu social, qu'il ne les conçoit dégagés +des influences extérieures, des circonstances +et des faits.</p> + +<p>C'est à satisfaire à ce nouveau besoin intellectuel +que s'ingénie l'école réaliste ou naturaliste. Nous +sommes encore au fort de la bataille que cette école +livre aux classiques et aux romantiques et dont les +injures sont des deux côtés les projectiles ordinaires. +Nous n'y ajouterons pas les nôtres, bien que l'école +réaliste ait souvent mérité les sévérités de la critique +en flattant les instincts les moins nobles de l'humanité +et en prenant le succès d'une oeuvre d'art pour la +mesure de sa moralité. Mais les adeptes d'une école +quelconque sont des hommes, c'est-à-dire des êtres +essentiellement faillibles, dont la vue est courte et le +jugement borné. Bien que la plupart aient fait un emploi +déplorable et parfois peu recommandable de leur +faculté d'observation, il est intéressant de dégager et +de mettre en lumière l'idée qui les meut et à laquelle +ils ont obéi inconsciemment, et de déterminer la +force génératrice dont ils ne sont que des rouages +de transmission.</p> + +<p>Or, on peut aisément reconnaître que l'école réaliste, +ses excès mis à part, obéit, mais aveuglément et +sans conscience du but final de l'art, à l'esprit qui +gouverne le monde moderne. La science s'est d'abord +lancée à la conquête de l'infiniment grand; aujourd'hui, +elle pénètre dans l'infiniment petit. Après la +synthèse audacieuse est venue l'analyse patiente; et +nous sommes à l'ère des sciences et des arts microscopiques, +qui poursuivent la vie jusque dans ses retraites +les plus secrètes et les plus ignorées. L'auteur +dramatique ne fait donc qu'obéir à la tendance générale +quand il fouille les plis les plus cachés de l'âme +humaine et soumet à son étude les ferments de sa +désorganisation morale. En même temps, les couches +humaines les plus profondes, entraînées par le grand +mouvement des révolutions s'élèvent comme une +écume à la surface des sociétés et viennent d'elles-mêmes +se placer dans le champ de ses observations. +Son oeil patient décompose ces masses et s'attache +aux caractères particuliers qui différencient ces millions +d'individualités. Chacune d'elles est un nouveau +monde, complexe et complet en soi, qui obéit à ses lois +propres et relatives, dérivées des lois générales et +absolues. Par suite, le problème dramatique semble +être aujourd'hui de mettre en relief, non les caractères +communs et collectifs que ces individualités offrent +à un observateur attentif, mais les caractères particuliers +qui de chacune font un être distinct.</p> + +<p>L'art réaliste vise donc l'individuel et partant l'exceptionnel, +d'où l'extrême difficulté d'en obtenir une +représentation, toute représentation étant toujours le +résultat d'un travail idéal et d'une généralisation. +C'est pourquoi la nouvelle école voudrait ramener l'art +à la présentation du réel, sans se rendre compte de +ce que cette ambition a précisément de chimérique. +Toute oeuvre d'art ne peut être qu'une représentation +du réel et partant est une création idéale: il suffit +pour arriver à cette conclusion de ne pas raisonner +par à peu près et de prendre les mots avec leur sens +exact. Une oeuvre dramatique, conçue selon les visées +réalistes, est uniquement une oeuvre dont l'idéal est +moins général et moins élevé, et que son infériorité +seule rapproche des données de la réalité courante et +journalière. Ce but, quoique plus humble, est cependant +celui qui seul justifie les prétentions de l'école +réaliste. Étant données des passions humaines, qui +sont de tous les temps, il s'agit de leur chercher des +motifs dans notre monde actuel et de les développer +selon des raisons déduites des lois complexes des +sociétés modernes. Ramenée ainsi dans ces limites +plus étroites, l'école réaliste peut se défendre et se +justifier. </p> + +<p>Dans ses fouilles au fond de l'homme moderne, +et dans son étude directe de toutes les choses de la +nature, le réalisme trouvera la vie, une vie intense +mêlée à un mouvement vertigineux. Les limites superficielles +de l'art se trouveront ainsi reculées; et l'exploration +mettra le pied sur quelques-unes des terres +encore peu foulées de l'humanité et de la vie. Le nombre +des personnages de théâtre s'accroîtra considérablement, +et chacun d'eux ne nous apparaîtra plus +qu'avec son idéal particulier, c'est-à-dire un idéal +ramené à la mesure de son intelligence, de son développement +moral et de sa fonction sociale. D'où la +diversité extraordinaire du spectacle, ce qui est une +séduction pour l'esprit moins généralisateur du public +actuel. Aussi l'avenir immédiat semble appartenir à +l'art nouveau. Il était d'ailleurs fatal que l'apparition +de l'école réaliste ou naturaliste fût synchronique à +l'épanouissement de l'esprit démocratique dans les +sociétés modernes.</p> + +<p>Mais toute la poussée furieuse de cette école n'aboutira +qu'à un avortement, si elle s'enfonce de plus +en plus dans l'analyse de matières au sein desquelles +la vie n'a jamais été et ne sera jamais. Ce sont les +manifestations seules de la vie qui doivent faire l'objet +de ce que l'école appelle ambitieusement ses expériences. +La nature ne doit y entrer que par ses rapports +avec la vie, et par le rôle passif qu'elle joue dans +le développement de l'activité humaine. L'étude de la +nature inerte, de la matière en soi, est donc une première +cause d'avortement que devra éviter l'école +réaliste. Une autre cause est le manque de contrôle, +partant le manque d'intérêt et de sympathie qu'offre +toute manifestation individuelle et exceptionnelle de +la vie. C'est pourquoi, à mesure que l'analyse descendra +dans l'infiniment petit, l'intérêt du spectateur décroîtra +dans la même proportion.</p> + +<p>Une troisième cause, parmi beaucoup d'autres que +nous pourrions encore citer, est le dédain irréfléchi +de l'école pour la psychologie et pour la morale. Il est +particulièrement un point important sur lequel elle se +trompe étrangement. L'intérêt qu'elle paraît porter +aux classes populaires part d'un bon naturel, je +veux le croire, mais l'entraîne à nous représenter +trop souvent comme contradictoires l'élévation morale +et l'élévation sociale, tandis que ce sont, en définitive, +les exceptions mises à part, les deux colonnes égales +et parallèles qui supportent tout l'édifice de la société +et de la civilisation. A ce dédain de la psychologie se +joint un amour immodéré pour la physiologie. Tout le +monde sait que le physique réagit sur le moral; c'est +un sujet que Cabanis, au point de vue descriptif, me +semble avoir épuisé du premier coup. Malheureusement, +le naturalisme tend à remplacer l'étude psychologique +par la description du phénomène physiologique +qui en est l'antécédent. Or ce qu'on peut reprocher +à ce procédé c'est-d'être absolument puéril. +Tous ceux qui ont un instant réfléchi sur les conditions +de la production artistique savent que la description +physiologique est ce qu'il y a au monde de plus +facile et de plus banal. La difficulté et l'intérêt ne +commencent que lorsque l'artiste entreprend l'étude +du moral.</p> + +<p>Dans l'état de la question, il est nécessaire que +l'école aborde le théâtre: elle y trouvera peut-être le +salut, car c'est le théâtre seul qui la forcera d'abandonner +ses vaines prétentions physiologiques et qui +l'amènera à relever son idéal, en lui imposant des généralisations +nécessaires. En effet, l'école réaliste +trouvera dans l'observation des réalités vivantes plus +d'éléments de drames et de comédies, que de drames +tout composés et de comédies toutes faites. Pour construire +un drame ou une comédie, il faut rassembler +ces éléments épars, les faire concourir à une même +action, et par une logique sévère, qui ne réside que +rarement dans l'esprit des êtres réels, mener cette +action d'un commencement à une fin. Cette nécessité +théâtrale sera pour l'école réaliste un retour forcé +à l'idéal. Si celle-ci est assez sensée pour joindre à +l'observation réaliste la méthode classique, toute +psychologique, elle assurera le salut de l'art moderne, +en lui infusant une vie nouvelle; mais, si elle rejette +tout compromis, par mépris irraisonné de l'idéal, elle +usera ses forces à des besognes minuscules, et l'art +désagrégé se dispersera en poussière.</p> + +<p>Jusqu'à présent, l'école hésite à aborder le théâtre +par le pressentiment qu'elle a d'échouer ou d'être +obligée d'abandonner ce que ses théories ont d'absolu. +Toutefois je crois à des tentatives prochaines, car laisser +le théâtre en dehors de sa sphère d'action serait +pour l'école un aveu d'impuissance. Après avoir bataillé +sur les ouvrages avancés, il lui faut donner +l'assaut au corps de place. Si l'expérience échoue, +elle sera courte, mais laissera pendant assez longtemps +l'art dans une très grande confusion; si elle +réussit, elle renouvellera le théâtre, en agrandissant +en quelque sorte la superficie dramatique; et l'art, +bien qu'abaissé en dignité, puisque son idéal sera +moins élevé, entrera cependant dans une période de +fécondité extraordinaire, car tous les sujets traités +depuis deux mille ans, et quelques-uns à satiété, reprendront +une vie nouvelle par suite de cette transfusion +de sang moderne.</p> + +<h3>CHAPITRE XXXIX</h3> + +<p>Rôle actuel de la mise en scène.—La loi de concentration.—Du +naturalisme moderne.—De la puissance psychologique +de la nature.—La réalité est une cause formelle et non +finale d'une évolution dramatique.—<i>L'Ami Fritz.</i>—Rapports +de la mise en scène avec la conception poétique.—<i>Il +ne faut jurer de rien.</i>—De l'imitation théâtrale.</p><br> + + +<p>Quel rôle particulier est appelée à jouer la mise +en scène dans cette évolution de l'art dramatique? +C'est un point qu'il me reste à examiner. Jusqu'à +présent, il paraît y avoir beaucoup de confusion dans +les idées de ceux qui se réclament de l'école réaliste. +Les théâtres semblent obéir à une tendance dangereuse +qui ne peut aboutir qu'à leur ruine sans profit +pour l'art. Cette tendance consiste à transformer la +représentation du réel en une sorte de présentation +directe, de telle sorte qu'ils cherchent à s'affranchir +du procédé artistique de l'imitation et mettent leur +ambition à nous intéresser à la vue des objets eux-mêmes. +Ainsi compris, l'art de la mise en scène aurait +sa fin en lui-même, ce qui serait, pour qui réfléchit, +son anéantissement, car il deviendrait, ici, l'art du +peintre, là, l'art de l'architecte, là, l'art du sculpteur, +là, l'art du tapissier, etc., mais il ne serait plus un art +synthétique obéissant à ses lois propres.</p> + +<p>D'ailleurs, dans cette direction, les efforts seraient +hors de toute proportion avec le peu d'intérêt qu'offrirait +l'atteinte du but. La mise en scène, en effet, +subit fatalement la loi de concentration, en vertu de +laquelle l'attention du spectateur est ramenée et se +fixe sur le personnage humain. Dès que l'action dramatique +éveille en nous la sympathie que nous ressentons +pour toute douleur ou toute joie, le décor +échappe rapidement à notre attention, et la mise en +scène disparaît à nos yeux. Elle n'est plus dès lors qu'un +danger; car la moindre discordance, comme un +coup de baguette magique, anéantirait en un clin +d'oeil tout le charme dramatique. Aussi arrive-t-il, +quand nous avons assisté à la représentation d'une +pièce ayant agi avec quelque force sur notre âme, que +nous ne gardons qu'un souvenir vague de la mise en scène, +ou que du moins elle ne nous laisse qu'une impression +d'autant plus générale que la figure du personnage +humain prend plus d'importance et de précision +dans notre souvenir. C'est en somme le triomphe de +l'être humain sur la nature, de l'intelligence sur la +matière.</p> + +<p>Par conséquent, l'art de la mise en scène ne peut +avoir la prétention de prendre le pas sur l'art dramatique. +Il ne le pourrait qu'en annihilant celui-ci, ce +qui serait contraire à sa propre destination. Il doit +donc lui rester subordonné, tout en le suivant forcément +et en se préoccupant, à son exemple, du caractère +individuel et particulier des objets qu'il évoque à +nos yeux. Nous avons d'ailleurs insisté déjà dans le +courant de cet ouvrage sur la nécessité pour la mise +en scène d'adapter les milieux aux types particuliers +que recherche l'art moderne. C'est une des conditions +actuelles de la mise en scène. Mais la mise en scène +peut-elle aspirer à jouer un rôle personnel et actif +dans l'évolution du drame? Et, s'il lui est permis d'envisager +une telle perspective, quelles sont les limites +infranchissables imposées à son ambition? On est conduit +à envisager ce rôle de la mise en scène en reconnaissant +la valeur, en quelque sorte psychologique et +morale, qu'a prise la nature dans la littérature +moderne.</p> + +<p>Toute notre littérature dérive en grande partie de +celles des peuples grecs et des peuples latins: elle a +une origine toute méridionale. Or, dans les pays dévorés +par une lumière ardente, la nature n'agit pas +sur l'homme avec le charme pénétrant qu'elle a dans +les pays du nord. La transparence de l'atmosphère, la +netteté des lignes, l'égalité des effets, la coloration +puissante des tons, ne semblent pas s'associer à la +mélancolie humaine comme les paysages humides et +crépusculaires du nord. Aussi tous les artistes, tous +les poètes ont négligé ou n'ont que légèrement indiqué +cette association de l'homme et de la nature. Au XVIIe +siècle, la nature artistique est factice: ce ne sont que +des paysages baignés dans la transparente lumière de +l'Attique. Ce n'est que vers la fin du XVIIIe siècle que +l'homme a laissé son âme s'ouvrir aux impressions +profondes de la nature et qu'il a associé celle-ci à ses +états psychologiques. Mais aujourd'hui toute notre +littérature est fortement empreinte de naturalisme. Il +n'est donc pas étonnant que la décoration théâtrale et +que la mise en scène aient eu l'ambition de se parer de +ce charme pittoresque qui a sur nous tant d'empire.</p> + +<p>Toutefois, cette ambition n'avait pas eu jusqu'alors +de visée plus haute que celle de plaire directement +aux spectateurs, et de renforcer la puissance dramatique +en dirigeant sur nos yeux ses effets les plus +romantiques. Comme la musique dans le mélodrame +et dans le vaudeville, la mise en scène n'avait eu jusqu'alors +qu'un rôle, celui d'environner le spectateur +d'une sorte d'atmosphère passionnelle, et de créer un +milieu adapté à l'émotion née du développement de +l'action dramatique. La mise en scène a donc été jusqu'à +présent une force émotionnelle destinée à agir +directement sur le spectateur, absolument comme dans +le mélodrame une longue phrase chantée sur le +violoncelle agit sur son système nerveux et le dispose +à l'attendrissement. Eh bien! sans renoncer à cette +puissance du pittoresque que le décorateur continuera +à exercer directement sur les spectateurs et qui est +en effet sa destination, la mise en scène peut-elle prétendre +jouer sur le théâtre le rôle que la nature joue +dans notre vie actuelle? Comme la musique, va-t-elle +à son tour venir se mêler au drame, en devenir aussi +un des personnages et concourir au développement +de l'action elle-même?</p> + +<p>Sans doute on ne peut comparer la nature, agissant +directement sur nous, à l'imitation de la nature qui +nous intéresse à ses procédés artistiques plus qu'aux +phénomènes eux-mêmes qu'elle reproduit à nos yeux. +On ne peut non plus comparer la mise en scène, où +tout est factice, à la musique dont le théâtre ne modifie +en rien les conditions et qui, au théâtre comme +dans la vie, doit au charme mystérieux des sons réels +l'empire qu'elle exerce sur notre sensibilité. Cependant +la littérature, même avant qu'elle fût en proie au +naturalisme, tenait compte dans une certaine mesure +de l'influence des forces de la nature sur la +décision humaine et partant sur l'évolution du drame. +Et dans ce cas la mise en scène s'élevait au rôle d'une +puissance mystérieuse, supérieure à la volonté humaine: +elle nouait ou dénouait le drame comme la +fatalité antique. Le théâtre en présente de nombreux +exemples. Ainsi le voyageur, au moment de quitter +l'auberge où il s'est mis à l'abri, est assailli par la +tempête: le tonnerre se mêle au bruit de la grêle ou +de la pluie; le vent repousse la porte avec violence; +le voyageur, fortement impressionné, recule, reste et +est assassiné.</p> + +<p>Certes, c'est un art inférieur que celui qui met une +évolution, qui ne devrait être que passionnelle, sous +la dépendance de phénomènes contingents. Cependant +l'intervention des forces mystérieuses de la nature +est dans ce cas tout à fait remarquable, en ce que +l'illusion théâtrale agit directement sur le personnage +du drame, à l'émotion duquel s'associe le spectateur. +L'impression causée par la mise en scène est donc en +même temps ressentie par le personnage et par le +spectateur, et celui-ci ne comprendrait pas que celui-là +y restât insensible. Cela tient sans doute à ce que +la nature nous impose sa puissance en la transformant +en mouvement et en bruit, double phénomène dont +la représentation ne change pas le mode d'action. +Quelle qu'en soit la raison d'ailleurs, nous sommes +amenés à constater que, dans ce cas, l'évolution du +drame est due à une cause naturelle objective.</p> + +<p>Mais l'école moderne a fait un pas de plus, en cherchant +à donner à l'évolution dramatique une cause +naturelle objective, qui s'adressât à celui de nos sens +qui est le plus artistique, à celui de la vue. C'est là, +en réalité, que commencent les difficultés. Nous allons +citer un exemple où l'intention réaliste de l'auteur est +pleinement justifiée, ce qui nous permettra de déduire +les conditions esthétiques dans lesquelles le problème +peut en général être résolu. Je prendrai cet exemple +dans le second acte de <i>l'Ami Fritz</i>, et je rappellerai +aux lecteurs, qui tous connaissent la pièce, la fontaine +où Sûzel vient puiser de l'eau, eau véritable que le +public voit couler. Quelques-uns ont critiqué, à tort, +à mon sens, cette recherche d'un effet réel. C'est la +vue de l'eau qui éveille chez Sichel le désir de boire, +et c'est l'action de boire à la cruche que penche la +jeune fille qui ramène à la mémoire du rabbin l'histoire +touchante de Rébecca et d'Eliézer. Ici, c'est +très justement que l'art théâtral s'associe activement +à une situation véritablement dramatique; et si on +étudie attentivement l'enchaînement de cette cause +toute objective à l'effet dramatique qui en découle, on +verra que la présentation réelle de l'eau détermine +une représentation idéale, dans l'imagination de Sichel +et lui fournit la forme particulière dont va se revêtir +sa pensée. Ce n'est pas l'eau qui suggère au rabbin +l'idée de sonder le coeur de la jeune fille; elle ne lui +offre que le moyen immédiat d'y parvenir. La fontaine, +qui procure à nos yeux l'illusion de la réalité, n'est +donc pas la cause finale de la scène entre Sichel et +Sûzel; elle n'en est que la cause formelle. Sous ce +rapport, cet emploi remarquablement habile de l'illusion +théâtrale est un modèle puisqu'il nous permet +d'en déduire une loi importante de l'esthétique théâtrale +et dramatique, que l'on peut formuler ainsi: La +réalité contingente ne peut jamais être une des +causes finales du drame; elle ne peut en être qu'une +des causes formelles.</p> + +<p>On ne peut nier que la réalité, en montant sur la +scène et en venant y jouer le rôle qui lui est propre +et y exercer une influence contingente, ne contribue, +absolument comme cela se passe dans la vie, à modifier, +à diversifier et, par suite, à enrichir la pensée +poétique en lui fournissant des formes nouvelles et +imprévues. Deux âmes mises et maintenues en présence, +en dehors de toute influence objective, ne peuvent +échanger que des idées purement psychologiques. +Ces deux âmes rentreront dans les données plus exactes +de la vie, si elles puisent dans la réalité ambiante +une forme plus variée de raisonnement et les éléments +plus prochains de leur éloquence. Toutefois, il est à +peine besoin de faire remarquer que l'intervention +d'une cause objective ne peut être admise, que lorsqu'elle +dérive d'une possibilité antérieure. Elle ne doit +être, en effet, qu'une cause seconde; c'est ainsi que +l'acte de venir puiser de l'eau à la fontaine, dans +l'exemple pris de <i>l'Ami Fritz</i>, n'est qu'une conséquence +de la condition de Sûzel et du milieu où se +développe l'action; il se rattache donc logiquement +aux données mêmes du poème dramatique.</p> + +<p>Bien différente et moins justifiable serait l'intervention +d'une cause objective, si celle-ci était une +cause première, si, par exemple, le caractère de la +décoration devait peser sur la résolution du personnage +dramatique. Cela ne pourrait se tenter qu'en +rentrant habilement dans les lois les plus certaines +de la mise en scène, c'est-à-dire en agissant préalablement +sur le spectateur, en concevant une décoration +capable, par la grandeur, la hauteur et la profondeur +de la scène, ainsi que par des effets d'ombre ou +de lumière, de faire naître une impression morale, +que le spectateur transporterait alors dans le personnage. +Un pareil effet est toujours aléatoire, puisqu'il +dépend des dispositions du public et de l'imagination +des spectateurs. C'est sur la scène de l'Opéra qu'on +pourrait et qu'on a pu employer ce procédé avec quelque +sécurité, parce que là, la puissance de la musique +sur l'inclination morale du spectateur vient en aide +à la puissance pittoresque de la décoration. Ce serait +donc s'exposer à de graves mécomptes que de vouloir +élever le pittoresque de la décoration à l'état de ressort +dramatique, ou autrement, de regarder le pittoresque +comme une cause finale suffisante de l'évolution +dramatique. Il ne peut en être qu'une des causes +formelles. Nous aboutissons donc, pour l'ensemble +décoratif, à la même loi que pour tout objet considéré +dans son influence éventuelle sur la marche du drame.</p> + +<p>Il est certain que, dans toute conception poétique, +le monde extérieur, réduit au milieu immédiat où +s'agitent les personnages, fournit ou peut fournir +incessamment à ceux-ci les causes formelles de leur +langage. La mise en scène peut-elle nourrir l'ambition +réaliste de rendre visible au spectateur tout ce qui, +dans le milieu objectif, joue le rôle d'une cause formelle? +C'est le dernier refuge de l'école nouvelle. Pour +éclaircir cette question, prenons un exemple. Au troisième +acte de <i>Il ne faut jurer de rien</i>, le décor, à la +Comédie-Française, représente un bois sombre et +sauvage. Les arbres qui montent jusqu'aux frises +dérobent au spectateur la vue du ciel. C'est une belle +solitude nocturne. Voyons maintenant la mise en scène +imaginée par le poète. C'est un soir d'été. Après une +chaude journée, l'orage à éclaté. Quand Van Buck et +son neveu arrivent près du lieu où doit se rendre +Cécile, Valentin, en quelques mots, esquisse la mise +en scène: «La lune se lève et l'orage passe. Voyez +ces perles sur les feuilles, comme ce vent tiède les +fait rouler.» Enfin, dans la clairière où se rencontrent +Valentin et Cécile, la mise en scène est conditionnée +par le texte: «Venez là, où la lune éclaire...—Non, +venez là, où il fait sombre; là, sous l'ombre de ces +bouleaux... Y a-t-il longtemps que vous m'attendez?—Depuis +que la lune est dans le ciel... Viens sur mon +coeur; que le tien le sente battre, et que ce beau ciel +les emporte à Dieu... Voyons, savez-vous ce que c'est +que cela?—Quoi? cette étoile à droite de cet arbre?—Non, +celle-là qui se montre à peine et qui brille +comme une larme...» Toute cette scène, comme on +le voit, est fortement empreinte d'un naturalisme plein +de mélancolie.</p> + +<p>Aujourd'hui, au théâtre, avec l'aide de la lumière +électrique, la mise en scène pourrait réaliser le paysage +nocturne décrit par le poète. Au commencement de +l'acte, de lourds nuages sombres passeraient sur le +ciel étoilé et sur la lune qu'ils obscurciraient. Enfin +les nuages, en fuyant, laisseraient voir dans toute sa +pureté un ciel profond et étoilé, au milieu duquel +brillerait le disque lunaire. Les arbres, des bouleaux +au feuillage léger, aux troncs clairs, disposés par +bouquets, laisseraient le regard du spectateur se perdre +dans «l'océan des nuits.» Le public participerait +ainsi, comme les personnages du drame, à la vue de +ces beaux effets de la nature, qui sont, en plus d'un +endroit, pour Valentin et Cécile, les causes formelles +de leurs pensées. Cependant, c'est par un motif de +premier ordre que la Comédie-Française n'a pas dû +chercher à réaliser cette poétique mise en scène, en +admettant, pour un moment, qu'elle eût pu avoir la +pensée de le faire. C'est qu'en effet, ce dont on peut +juger par certains détails du dialogue (je t'aime! voilà +ce que je sais, ma chère; voilà ce que cette fleur te +dira, etc.), qui sont incompatibles avec un décor nocturne, +c'est qu'en effet, dis-je, la nature évoquée par +le poète est purement idéale, c'est-à-dire conçue par +son esprit, et que la mise en scène décrite par lui n'est +pas la peinture réelle d'un effet vu et observé par ses +yeux. Dans la conception de cette scène, ce n'est pas +la vue d'un phénomène qui a déterminé l'idée, mais, +au contraire, l'idée qui a ramené dans l'imagination +du poète la représentation d'un phénomène.</p> + +<p>La Comédie-Française a donc dû chercher l'idée +générale du décor au delà des causes formelles de la +pensée du poète; et elle a placé Valentin et Cécile au +milieu d'une solitude profonde, qui rendît possible au +séducteur toute tentative de profanation et fît resplendir +l'angélique pureté de cette jeune fille qui, seule, +la nuit, vient, sereine et candide, poser son front sur +la poitrine de celui qu'elle aime. Le véritable orage +qui s'apaise, c'est celui qui s'était soulevé dans le +coeur de Valentin, et la véritable étoile, ce n'est pas +celle que pourrait allumer le metteur en scène dans +le ciel de son décor, c'est celle de l'amour qui se lève +dans l'âme purifiée de Valentin. On voit donc combien +l'effet général du décor répond mieux à l'idée poétique +que les effets particuliers d'une mise en scène plus +naturaliste.</p> + +<p>Cet exemple montre qu'il faut lire avec la plus +grande attention l'oeuvre que l'on doit mettre en scène +et déterminer la nature de l'inspiration de l'auteur. +S'il est sensible que le poète a remonté de l'idée au +phénomène, comme c'est le cas dans l'exemple précédent, +il ne faut pas présenter un ordre inverse au +spectateur, et, par conséquent, la mise en scène doit +laisser l'idée seule se manifester et éveiller le phénomène +dans l'imagination du spectateur, comme cela +a eu lieu dans celle du poète. Si, au contraire, il est +sensible que l'auteur a voulu subordonner la représentation +de l'idée à la présentation du phénomène, +il faut s'efforcer de réaliser la mise en scène décrite +par lui. Il est clair que dans <i>l'Ami Fritz</i>, sans l'eau +qui coule de la fontaine, la légende de Rébecca n'a +aucune raison de se représenter à la mémoire de +Sichel.</p> + +<p>Les cas où une mise en scène réaliste s'imposera +ne sont pas aussi fréquents ni aussi nombreux qu'on +pourrait le croire au premier abord. Le plus souvent, +il sera prudent de s'en tenir à l'ancienne conception +décorative qui ne recherche qu'un effet simple et +général. Et cela pour deux raisons d'ordre supérieur. +La première, c'est que l'impression que nous cause +la nature se ramène toujours dans la réalité à quelques +sensations très simples, telles que la présence ou l'absence +de la lumière, le mouvement ou le repos des +objets, le bruit ou le silence, le plus ou le moins de +vapeur humide dans l'atmosphère, le plus ou le moins +de grandeur ou de profondeur, etc. Tout le surplus de +nos impressions, souvent très complexes, naît du rapport +que ces sensations simples ont avec l'état moral +de notre âme. Il faut, par conséquent, dans la représentation +des effets de la nature ne pas tenir compte +de ce que, précisément, y mettra le spectateur, pour +peu que l'action dramatique ait incliné son âme vers +tel ou tel état psychologique. C'est là une raison toute +philosophique.</p> + +<p>La seconde raison a une portée esthétique à laquelle +j'ai déjà fait allusion ci-dessus, et sur laquelle j'appelle +l'attention des personnes qui se laissent trop facilement +séduire par les promesses de l'école réaliste ou naturaliste. +Quand on transporte le monde extérieur, objets +ou phénomènes, sur la scène, on n'en donne naturellement +qu'une copie, qu'une imitation. Sur la scène, +on ne bâtit pas de vraies maisons, on ne plante pas +de vrais arbres, on ne déroule pas de véritables flots, +on ne pousse pas dans le ciel de vrais nuages, etc.; +on ne nous donne de toutes ces choses que des imitations. +Or, du moment que l'on ne présente pas au +spectateur les objets réels qui, selon le poète, devraient +avoir une influence psychologique sur les personnages +du drame, on ne peut pas compter que les objets imités +auront la même portée, attendu que l'attention du +spectateur est, non pas attirée par la contemplation du +phénomène naturel, mais préoccupée uniquement du +phénomène artistique de l'imitation. Plus l'on compliquera +la mise en scène, plus on cherchera à reproduire +avec exactitude les impressions de la nature, +plus l'on comptera sur la perfection décorative pour +agir sur l'inclination morale des spectateurs, et plus +l'école réaliste s'éloignera du but qu'elle poursuit; car +l'esprit du spectateur, sollicité, par des impressions +optiques, et sensible à toute création artistique, s'attachera +obstinément à ce qui lui offrira un intérêt +immédiat, c'est-à-dire à l'art particulier de la mise en +scène, aux procédés scientifiques ou autres de l'imitation, +et ne subira par conséquent pas l'influence +psychologique qu'on aura eu la prétention d'exercer +sur lui. Dans ce cas, c'est tout simplement un art +d'ordre inférieur qui prend le pas sur un art d'ordre +supérieur.</p> + +<h3>CHAPITRE XL</h3> + +<p>L'école naturaliste au théâtre.—La théorie des milieux.—Des +milieux générateurs.—Des milieux contingents.—Conjonction +de l'idéal et du réel.—<i>La Charbonnière</i>.—Du réel +dans la perspective théâtrale.—<i>Le Pavé de Paris</i>.—Le naturalisme +imposerait des conditions nouvelles à l'architecture +théâtrale.—L'école réaliste devra tendre à redevenir une +école idéaliste.</p> +<br> + +<p>A la vérité, l'école qui s'intitule naturaliste paraît +avoir une grande prédilection pour la forme du roman. +Cela se conçoit; car c'est là seulement que, lorsque les +personnages n'agissent pas ou ne prennent pas la parole, +un acteur, et le principal, reparaissant en scène, +décrit les beautés sévères ou riantes de la nature, la +mélancolie des bois ombreux, l'immobile majesté des +monts, la pesante solitude des espaces déserts; la +mystérieuse circulation de la vie, ses ardeurs et ses +épuisements, et en même temps cherche à montrer +le lien sympathique qui rattache les états psychologiques +de l'être humain à tous ces aspects de la nature. +Cet acteur, c'est le poète lui-même, dont l'âme anime +la nature inanimée. Mais, au théâtre, les personnages +seuls ont le droit de s'adresser au public, et le poète, +c'est-à-dire le démonstrateur psychologique, est réduit +au silence. La nature n'agit donc dans la mise en +scène que par ses effets simples et généraux, n'engendrant +chez les spectateurs que des sensations +initiales, simples et générales. Nous arrivons ainsi, +par un autre chemin, à la même conclusion que dans +le chapitre précédent. Au théâtre, le poète, présent +mais silencieux, n'y peut plus animer la nature et +lui insuffler, comme dans le roman, une sorte de force +passionnelle active. C'est pourquoi, en abordant la +scène, l'école naturaliste est contrainte d'abandonner +toute sa puissance descriptive, et de sacrifier la nature +pour s'attacher aux effets humains et sociaux +de la vie.</p> + +<p>Quelle est, sous ce rapport et en quelques mots, +l'esthétique de l'école? Si je vois juste, la voici, dégagée +des théories secondaires qui l'encombrent et présentée +sans dénigrement avec toute l'impartialité dont +je suis capable. On peut dire, sans exagération, qu'elle +est tout entière contenue dans la théorie des milieux. +Premièrement, les êtres humains ne peuvent s'abstraire +des milieux où ils sont nés, où ils se sont +développés et qui déterminent leur mode de sentir, +leur mode de penser et leur mode d'agir. Deuxièmement, +nulle action dramatique, née du conflit de passions +humaines, ne peut s'isoler des milieux où elle se +noue, se développe et tend à sa fin.</p> + +<p>L'école ne considère plus une passion en soi, mais +l'envisage dans ses différents modes et met son ambition +à traduire sur la scène, dans toute leur réalité +complexe et relative, les états psychologiques et pathologiques +des êtres, individuellement déterminés, qui +agissent sous l'empire d'une passion. Ce qu'elle cherche, +c'est donc une vérité plutôt relative qu'absolue. +C'est pour cela que nous avons dit plus haut que +l'école agrandissait la superficie de l'art, en abaissant +sensiblement l'idéal. On peut, en effet, accorder au +réalisme le droit qu'il réclame de différencier, par +exemple, le mode d'aimer de l'homme du peuple de +celui de l'homme du monde; mais dès que la jalousie +armera d'un couteau la main de l'un et de l'autre, +elle devrait à son tour reconnaître que toutes les distinctions +sociales s'anéantissent devant un fait pathologique +purement humain.</p> + +<p>L'art, parti du particulier et du relatif, doit donc aboutir +au général et à l'absolu; et par suite le poète, après +avoir soigneusement pris ses types dans la réalité, doit +tendre à l'idéal, c'est-à-dire à dégager l'être humain +de toute contrainte sociale et à débarrasser les passions +des masques sous lesquels cette contrainte les +force à se cacher et à se dérober aux regards. +C'est le transport du relatif au théâtre qui fait la +richesse de l'art moderne; mais c'est seulement en +dégageant l'absolu de ses données relatives que celui-ci +assurera à ses productions une valeur générale et +une portée psychologique universelle, et leur donnera +l'espérance de vivre au delà du temps présent.</p> + +<p>En cela, l'esthétique théâtrale devra suivre l'esthétique +dramatique. Si le poète a conduit rationnellement +son oeuvre du relatif à l'absolu, la mise en +scène devra s'efforcer de ne pas contrarier cette évolution +ascendante. On peut donc, conclure que, dans +une oeuvre dramatique moderne, la mise en scène +devra réaliser avec le plus de soin possible tous les +tableaux d'exposition, ceux où s'accusent le relatif +des idées et des faits ainsi que l'influence des milieux +sur les caractères et sur les passions; mais, à mesure +que l'action s'approchera du dénouement, elle devra +de plus en plus sacrifier, soit dans les décors, soit +dans les costumes, soit dans la figuration, les traits +particuliers qui faisaient la richesse des premiers +tableaux, et peu à peu revêtir un aspect général qui +puisse s'harmoniser avec ce qu'a d'absolu et de +purement humain l'explosion psychologique et pathologique +des passions.</p> + +<p>La seconde loi se rapporte, comme nous l'avons +dit, à l'influence contingente des milieux. C'est l'aspect +multiple et complexe de la vie que l'école cherche +à réaliser par l'observation de cette loi. Poussez +la porte d'un établissement public quelconque, et dans +la foule des êtres humains qui y sont réunis, que de +drames et de comédies! Ici un beau drame d'amour +va naître, tandis que là une folle comédie se dénoue; +dans le groupe prochain un marché honteux se conclut; +dans celui-ci un crime horrible se prépare, +tandis que dans celui-là s'épanouissent la jeunesse +et le bonheur. Une action tragique ou comique ne se +développe pas dans le vide, mais elle se meut en traversant +des milieux successifs, qui souvent déterminent +une modification dans la direction de sa trajectoire. +Tous ces tableaux nous représentent la vie dans +sa complexité et dans son hétérogénéité actuelles; ils +forment le fond pittoresque sur lequel s'enlèvent en +vigueur les personnages de premier plan. Si ce sont +les personnages qui disparaissent, il n'y a plus +d'action dramatique; mais si ce sont les tableaux +qu'on soustrait à la vue, on enlève au drame ce qui +précisément lui donnait l'aspect saisissant de la vie. +En un mot, un drame ne se profile jamais ici-bas sur +un fond neutre, semblable à ces fonds gris sur lesquels +les peintres enlèvent vigoureusement un portrait, +mais sur des tableaux animés eux-mêmes, sur +des lambeaux d'histoire humaine et sociale qui sont +souvent le commentaire le plus éloquent du drame, +soit qu'ils expliquent la fatalité d'un acte par l'influence +du milieu traversé, soit que par contraste ils +en accusent plus fortement l'horreur.</p> + +<p>De là se déduisent la composition et la construction +d'une pièce naturaliste. Il s'agit de peindre les différents +moments de l'action au milieu des tableaux animés +où celle-ci s'est successivement transportée. D'où +la nécessité d'une mise en scène toujours changeante +et variée. C'est une succession de tableaux de genre, +faits d'après nature, à tous les degrés de la vie sociale, +depuis ses bas-fonds jusqu'aux couches supérieures. +Évidemment, cette suite d'exhibitions, souvent +pleines de mouvement et d'expression, où le pittoresque +atteint une grande intensité, constitue pour les +yeux et même pour l'esprit un amusement parfois très +vif. On arrive ainsi à renouveler et à diversifier, jusqu'à +les rendre méconnaissables au premier abord, des +drames à peu près aussi vieux que l'esprit humain. +Prenez l'<i>Andromaque</i> de Racine, vous en pourrez +transporter l'action dans tous les mondes, depuis le +plus raffiné jusqu'au plus abject, et vous pourrez diversifier +à l'infini votre drame en faisant traverser à +vos personnages les milieux les plus étranges. Sans +doute, c'est précisément cette possibilité qui constitue +la critique du système. Mais ici, je ne critique pas, +j'analyse et j'expose les théories d'une école, en cherchant +au contraire à les montrer dans leur jour le +plus favorable. Or, ce que l'école recherche par-dessus +tout, c'est l'exactitude des tableaux, destinée à +procurer au spectateur, une sensation très intense de +la vie. C'est donc ici qu'apparaît la mise en scène, +dont les lois imposent une limite aux prétentions de +l'école. Ce qui nous reste donc à examiner, c'est jusqu'où +la mise en scène peut se prêter à toutes les +exigences naturalistes. Je le ferai très brièvement, +attendu que le lecteur, arrivé au dernier chapitre de +cet ouvrage, a son jugement formé sur les points +principaux qu'il nous faut examiner.</p> + +<p>Or, en abordant la scène, l'école naturaliste rencontrera, +sans pouvoir la résoudre, une double difficulté +dramatique et théâtrale, qui ne dérive nullement +de lois arbitraires ou de théories plus où moins +contestables, comme celle des trois unités, mais qui +tient uniquement à la structure de l'esprit et de l'oeil +du spectateur. Cette difficulté consiste, au point de +vue dramatique, dans la juxtaposition, incohérente +pour l'esprit, de l'idéal et du réel, et, au point de +vue théâtral, dans la juxtaposition incohérente pour +l'oeil, du vrai et du faux. Ainsi, d'une part, toute représentation +idéale détruira l'impression très vive +que nous aurait causée la présentation du réel, ou réciproquement +l'effet de la première sera détruit par +celui que produira la seconde; d'autre part, toute opposition +entre la réalité et la perspective théâtrale, +qui met en présence le vrai et le faux, anéantira immédiatement +l'illusion et réduira le réel à l'imaginaire.</p> + +<p>On peut aisément fournir des exemples qui mettront +en relief cette double contradiction. Dans <i>la +Charbonnière</i>, un tableau représentait une salle d'hôpital. +L'aspect de cette salle nue, blanchie à la chaux, +que garnissaient deux rangées de lits entourés de +leurs rideaux blancs, était d'un réalisme vraiment +saisissant. Au pied du premier lit, à droite, une soeur, +veillait; dans le lit était étendue une moribonde, dont +le visage à demi fracassé était recouvert d'un voile +de gaze. Le tableau, dans sa simplicité tragique, causait +une double impression de pitié et de terreur; et +cette impression ne se fût pas effacée si le drame +n'eût amené dans ce tableau une représentation de +la mort et ensuite une représentation de la folie. Ces +deux représentations ne peuvent jamais être qu'idéales, +c'est-à-dire conçues et rendues idéalement par la +réduction forcée du temps nécessaire à la succession +des phénomènes morbides, par la prédominance des +effets généraux et par l'effacement des traits particuliers. +Or, dès que l'idéal surgissait au milieu du réel, +l'impression première se dissipait immédiatement, et +l'esprit du spectateur, débarrassé de toute angoisse, +s'intéressait à l'imitation artistique de la mort et de la +folie. Dans ce tableau, la mort et la folie étaient, contre +le voeu de l'auteur moins poignantes que le décor; et +par conséquent la réalité tragique de celui-ci avait +détruit d'avance l'effet que l'auteur devait attendre +de ce double dénouement. En outre, la recherche de +l'impression réelle avait d'avance annihilé tout l'effort +artistique des comédiens. La juxtaposition de la réalité +empêche donc l'illusion de se produire au même +degré que si le dénouement se profilait sur un décor +de carton. L'idée de juxtaposer l'art et la réalité est +contradictoire et constitue pour l'école naturaliste un +obstacle insurmontable. Celle-ci doit donc, si elle veut +rester fidèle à ses théories, ne jamais introduire de +représentation idéale au milieu de tableaux fondés +sur la présentation du réel. Par conséquent, l'école +est condamnée à n'introduire dans ses tableaux qu'un +minimum d'action dramatique, et c'est à cela, en +effet, qu'elle tend de plus en plus. Les pièces tournent +chaque jour davantage à des exhibitions de tableaux +vivants et animés, art inférieur, sensualiste et +matérialiste, mais surtout très borné et qui ne peut +fournir une longue carrière.</p> + +<p>Dans <i>le Pavé de Paris</i>, joué à la Porte-Saint-Martin, +un tableau représentait l'intérieur d'un tunnel. A +un moment donné, un train de chemin de fer traversait +la scène à l'arrière-plan. Je ne me souviens pas +bien au juste de la fable dramatique; en tous cas, à +l'arrivée du train, en tête duquel s'avançait la locomotive, +armée de ses feux rouges comme de deux +yeux sinistres, la déception du spectateur était complète, +et ce chemin de fer de carton frisait le ridicule. +C'est qu'en effet ce n'était qu'un joujou. La locomotive +et les voitures du train n'avaient que les dimensions +que leur imposait la perspective théâtrale, et par conséquent +elles étaient trop petites pour la distance +réelle. Dans <i>la Jeunesse du roi Henri</i>, un des décors +représentait un carrefour dans une forêt, et la +perspective habile donnait à cette forêt de vastes proportions. +Soudain, deux ou trois cavaliers débouchent +du fond, suivis d'une meute de vrais chiens: immédiatement +la forêt devient un joujou. C'est Gulliver +s'ébattant maladroitement dans un paysage de l'île de +Lilliput. Cette contradiction optique provient, on le +sait, de ce que la profondeur de la scène est en grande +partie fictive. Voilà encore un obstacle que ne pourra +surmonter l'école naturaliste. Il lui est donc interdit +de composer des tableaux où doit éclater la contradiction +qui résulte de la juxtaposition d'êtres soumis à la +perspective réelle de la nature et d'objets soumis à la +perspective fictive des théâtres.</p> + +<p>Pour aborder certaines représentations, l'école, pour +être conséquente avec elle-même et pour réaliser +quelques-uns de ses principes les plus chers, devra +se résoudre à faire construire des théâtres spéciaux, à +scènes rectangulaires très profondes, dans lesquels le +plancher de l'orchestre et du parterre sera sensiblement +élevé, et le plancher de la scène ramené à l'horizontalité. +Alors, c'est, l'oeil seul du spectateur qui +inclinera toutes les lignes des décors au point de +fuite, et les acteurs, en s'enfonçant dans les profondeurs +de la scène, seront partout à leur place et n'auront +que les dimensions qu'ils doivent avoir. Mais ce +sera en même temps la fin du théâtre parlé et le retour +aux drames mimés.</p> + +<p>En résumé et pour conclure, l'école naturaliste, en +abordant le théâtre, se verra enfermée dans un cercle +très étroit, dont il lui sera artistiquement et scientifiquement +impossible de franchir les limites. C'est pourquoi +nous ne verrons jamais se produire une pièce +naturaliste, telle que les adeptes de l'école l'imaginent +dans leur naïveté esthétique. Est-ce à dire que +les efforts de l'école seront vains et inutiles? Une telle +conclusion serait injuste et contraire à la vérité. Par +la présentation du réel, chaque fois qu'elle pourra +éviter la double contradiction que nous lui signalons +dans ce chapitre, l'école réaliste pourra agrandir l'étendue +superficielle de l'art théâtral, de même qu'elle +pourra agrandir l'étendue superficielle de l'art dramatique +en s'attachant à la peinture des traits particuliers +et des caractères individuels. Ce sera un résultat +qui n'est pas à dédaigner et auquel elle serait +sage de borner son ambition. Si elle vise un but plus +élevé, elle devra alors modifier ses principes; et, de +même que les sciences, dans leur période d'analyse +patiente, nourrissent le long espoir d'une synthèse +future, de même l'école réaliste ne devra chercher +dans ses expériences actuelles, dans l'étude des faits +et des phénomènes, que les éléments d'une idéalisation +future. Après la période actuelle d'apprentissage +artistique, qui n'était pas inutile pour corriger les +visibles déviations d'un art depuis trop longtemps +traditionnel et conventionnel, elle redeviendra à son +tour une école idéaliste, et c'est seulement alors qu'on +pourra décider si le nouvel idéal de nos petits-neveux +sera d'un degré supérieur ou inférieur à celui de +l'école classique, et si la route douteuse, où nous +sommes aujourd'hui engagés, aura conduit l'esprit +français à un nouveau progrès ou à une décadence +définitive.</p> +<br><br> +<h3>TABLE DES MATIÈRES</h3> + +<p>PRÉFACE</p> + +<p>CHAPITRE PREMIER</p> + +<p>Le succès n'est pas la mesure de la valeur intrinsèque d'une +oeuvre dramatique.—Les variations de l'art correspondent +aux variations de l'esprit.</p> + + +<p>CHAPITRE II</p> + +<p>La valeur d'une pièce ne dépend pas de son effet représentatif.—Ce +n'est pas l'effet représentatif qui a assuré la renommée +du théâtre des Grecs, non plus que des théâtres étrangers et +de notre théâtre classique.</p> + + +<p>CHAPITRE III</p> + +<p>De l'effet représentatif idéal dans un esprit cultivé.—Imperfections +de la mise en scène réelle.—Sa nécessité pour les +esprits peu cultivés.—La mise en scène idéale est le modèle +et le point de départ de la mise en scène réelle.</p> + + +<p>CHAPITRE IV</p> + +<p>Rapports de la mise en scène avec la valeur d'une oeuvre dramatique.—Le +peu d'appareil des théâtres de province favorisait +l'art dramatique.—L'excès de mise en scène lui +est nuisible.</p> + +<p>CHAPITRE V</p> + +<p>Recherches d'un principe physiologique auquel puissent se +rattacher les lois de la mise en scène.—Les impressions +intellectuelles et les sensations organiques s'annihilent réciproquement.</p> + + +<p>CHAPITRE VI</p> + +<p>De la fin que se proposent les beaux-arts.—L'excès de la +mise en scène nuit à l'intégrité du plaisir de l'esprit.—La +lecture est la pierre de touche des oeuvres dramatiques.—La +mise en scène est tantôt une question de goût, tantôt +une question d'habileté.</p> + + +<p>CHAPITRE VII</p> + +<p>Compétence littéraire nécessaire à un directeur de théâtre.—Établissement +théorique des frais généraux de mise en +scène.—L'art dramatique exigerait des vues à longue +portée.</p> + + +<p>CHAPITRE VIII</p> + +<p>La mise en scène est conditionnée par le nombre probable de +spectateurs.—Grossissement par les acteurs des effets représentatifs.—Les +actrices moins portées à exagérer les +effets.—<i>Le Monde où l'on s'ennuie</i>.—Nécessité actuelle de +plaire à la foule.—Abaissement de l'idéal.—Compensation.—Utilité +et devoir des théâtres subventionnés.</p> + +<p>CHAPITRE IX</p> + +<p>La mise en scène ne doit pas pécher par défaut.—De la contention +d'esprit du spectateur.—La mise en scène ne doit +pas proposer à l'esprit de coordinations contradictoires.</p> + + +<p>CHAPITRE X</p> + +<p>De la perspective théâtrale.—Contradiction du personnage +humain avec la perspective des décors.—Précautions à +prendre par le décorateur et par le metteur en scène.</p> + + +<p>CHAPITRE XI</p> + +<p>La décoration doit avoir une valeur générale et non particulière +à un moment déterminé.—Modération dans l'emploi +des moyens accessoires.</p> + + +<p>CHAPITRE XII</p> + +<p>La mise en scène est conditionnée par la logique de l'esprit.—De +la décoration peinte et du matériel figuratif.—Leurs +relations avec le drame.—Leur action différente sur l'esprit +du spectateur.</p> + + +<p>CHAPITRE XIII</p> + +<p>De la fin nécessaire des objets composant le matériel figuratif.—<i>Le +Misanthrope et les Femmes savantes</i>.—Le hasard +n'est pas un ressort dramatique.</p> + +<p>CHAPITRE XIV</p> + +<p>De la sensualité et de l'individualité dans le goût actuel.—Dérogations +aux principes.—Rapports de la mise en scène +avec le milieu théâtral.—Caractère d'un théâtre, de son +répertoire et du public qui le fréquente.</p> + + +<p>CHAPITRE XV</p> + +<p>Rapports de la mise en scène avec le milieu dramatique.—Pièces +où domine l'imagination.—Le théâtre de Scribe.—Le +théâtre de Victor Hugo.—Effet curieux observé dans +<i>Quatre-vingt-treize</i>.</p> + + +<p>CHAPITRE XVI</p> + +<p>Des pièces où domine le sentiment.—Cas où les causes de +l'émotion sont subjectives.—<i>Le Mariage de Victorine</i>.—Cas +où les causes de l'émotion sont objectives.—<i>L'Ami +Fritz</i>.</p> + + +<p>CHAPITRE XVII</p> + +<p>Des pièces où domine la fantaisie.—Caractère de la fantaisie.—Le +théâtre de M. Labiche et de M. Meilhac.—Limites de +la fantaisie.—De la convenance dans la fantaisie.—<i>Lili</i>.—Pièces +d'ordre composite.—<i>Ma Camarade</i>.—Les +féeries.</p> + + +<p>CHAPITRE XVIII</p> + +<p>Rapports de la mise en scène avec le milieu social.—La mise +en scène se modifie comme la société.—Types généraux de +l'ancienne comédie.—Le <i>Tartufe</i>.—Complexité et hétérogénéité +de la société actuelle.—Plasticité nécessaire de +la mise en scène.—Vieillissement rapide du théâtre moderne.</p> + + +<p>CHAPITRE XIX</p> + +<p>Lois restrictives de la mise en scène.—De la loi de proportion.—Plans +d'importance scénique.—<i>L'Ami Fritz</i>.—Des +repas de théâtre.—Application de la loi au matériel figuratif.</p> + + +<p>CHAPITRE XX</p> + +<p>De la loi d'apparence.—De l'usage des lorgnettes.—Au théâtre +le sens du toucher ne s'exerce jamais.—Seules les sensations +optiques sont directes.—Le théâtre ne nous doit que +des apparences.—Des costumes et des toilettes des actrices.</p> + + +<p>CHAPITRE XXI</p> + +<p>Rapports de la mise en scène avec l'espace et le temps.—<i>Les +Danicheff et l'Oncle Sam</i>.—Du vrai et du vraisemblable.—De +la couleur locale.—Prédominance des traits +généraux.—Les romantiques.—<i>Le Cid et Bajazet</i>.—Le +théâtre de Victor Hugo.</p> + + +<p>CHAPITRE XXII</p> + +<p>Vanité de toute recherche archéologique.—Des différents styles.—Les +costumes du <i>Misanthrope</i>.—Le temps efface les +traits particuliers.—Formation des types artistiques.—Destruction +de la mise en scène.—Nécessité de démonter +les oeuvres classiques.—Des reprises.—<i>Antony</i>.—La +mise en scène est une création artistique.—Erreur de l'école +réaliste.</p> + +<p>CHAPITRE XXIII</p> + +<p>De la représentation des oeuvres classiques.—Du plaisir théâtral.—De +la sensation du beau.—Analyse de cette sensation.</p> + + +<p>CHAPITRE XXIV</p> + +<p>De la mise en scène tragique.—Ce qu'elle était jadis en France. +Ce qu'elle était chez les Grecs.—Notre imagination seule +crée la mise en scène tragique.—Du caractère général de +la décoration et des costumes.—La mise en scène n'est pas +immuable.</p> + + +<p>CHAPITRE XXV</p> + +<p>Étude de la mise en scène de <i>Phèdre</i>.—Le décor.—Comparaison +avec les théâtres des anciens.—De l'ornementation.—Du +matériel figuratif.—Son influence sur la composition +du rôle de Thésée.</p> + + +<p>CHAPITRE XXVI</p> + +<p>Du costume tragique.—Accord du costume avec les péripéties +du drame.—Du costume de Théramêne.—L'uniformité de +costume concorde avec l'unité passionnelle d'un rôle.—Du +costume de Thésée.—Les accessoires doivent convenir au +texte et à l'action.—Du costume d'Hippolyte.</p> + + +<p>CHAPITRE XXVII</p> + +<p>Rapport du costume avec la personnalité.—Le costume doit +s'accorder avec les états psychologiques d'un personnage.—Du +costume de Phèdre.—Influence du costume sur le jeu +et sur la diction.—Les costumes d'<i>Iphigénie</i>.</p> + +<p>CHAPITRE XXVIII</p> + +<p>Des salles de spectacle.—De la scène.—Des zones invisibles.—De +la ligne opaque.—Du lieu optique.—Éléments de +statique théâtrale.—Exemples.—Des mouvements scéniques +dans <i>Phédre</i>.</p> + + +<p>CHAPITRE XXIX</p> + +<p>De la figuration.—De son rôle actif.—<i>Athalie</i>.—De son +rôle passif.—<i>Oedipe roi</i>.—Des mouvements orchestriques.—Des +figurants de tragédie.—Règles à observer.</p> + + +<p>CHAPITRE XXX</p> + +<p>Des actes et des tableaux.—Confusion fréquente.—Unité dramatique +des actes.—Du théâtre espagnol, anglais, allemand.—Les +changements de tableaux impliquent des changements +à vue.</p> + + +<p>CHAPITRE XXXI</p> + +<p>De l'imitation de la nature.—De la présentation et de la représentation +d'un phénomène.—De la représentation de la +mort.—Toute représentation est conditionnée par l'imagination +du spectateur.—Le jugement du public est subordonné +à l'idée qu'il se fait de la réalité.</p> + + +<p>CHAPITRE XXXII</p> + +<p>De l'acteur.—De la formation subjective des images.—Rapport +de la création de l'acteur avec l'idéal du public.—Toute +évolution idéale implique une modification dans +l'image représentée.—C'est la généralité d'un phénomène +qui justifie sa représentation.—<i>Smilis</i>.—L'acteur doit +éviter l'accidentel.</p> + +<p>CHAPITRE XXXIII</p> + +<p>De la composition d'un rôle.—Des traditions.—De l'intuition +et de l'introspection.—Développement des images +initiales.—Rapport ou contraste entre les images initiales +de différents rôles.—<i>Le Demi-Monde</i>.—<i>Le Gendre de +M. Poirier</i>.—<i>Mademoiselle de Belle-Isle</i>.</p> + + +<p>CHAPITRE XXXIV</p> + +<p>Aptitude à jouer certains rôles.—De la personnalité scénique +de l'acteur.—Complexité et hétérogénéité des rôles modernes.—Leur +influence sur l'art dramatique et sur l'art +théâtral.—Déformation du talent de l'acteur.</p> + + +<p>CHAPITRE XXXV</p> + +<p>Complexité de la mise en scène moderne.—<i>L'Avocat Patelin; +Bertrand et Raton; Pot-Bouille; la Charbonnière</i>.—Invasion +du réel.—Du procédé.—Retour nécessaire au répertoire +classique.—Son influence sur le talent des acteurs.—Nécessité +des théâtres subventionnés.</p> + + +<p>CHAPITRE XXXVI</p> + +<p>Du rôle de la musique au théâtre.—La puissance musicale.—Le +mélodrame.—Le vaudeville.—Évolution de l'art +dramatique.—La musique devenue un personnage dramatique.</p> + + +<p>CHAPITRE XXXVII</p> + +<p>De l'exécution musicale.—Des rapports de la musique avec +l'action dramatique.—<i>Le Monde où l'on s'ennuie</i>.—Le +théâtre de Victor Hugo.—<i>Lucrèce Borgia.—Ruy Blas.— +L'Ami Fritz</i>.—Transport d'effet: <i>les Rantzau.—Les rois en exil</i>.</p> + +<p>CHAPITRE XXXVIII</p> + +<p>Décadence de l'art dramatique.—Des conventions dans l'art +classique.—Grandeur de l'art idéal.—De l'évolution démocratique.—Caractère +de la sensibilité du public.—Son +jugement artistique.—De l'école réaliste.—De l'esprit +moderne.—De l'individuel et de l'exceptionnel.—Causes +d'avortement.</p> + + +<p>CHAPITRE XXXIX</p> + +<p>Rôle actuel de la mise en scène.—La loi de concentration.—Du +naturalisme moderne.—De la puissance psychologique +de la nature.—La réalité est une cause formelle et non +finale d'une évolution dramatique.—<i>L'Ami Fritz</i>.—Rapports +de la mise en scène avec la conception poétique.—<i>Il +ne faut jurer de rien</i>.—De l'imitation théâtrale.</p> + + +<p>CHAPITRE XL</p> + +<p>L'école naturaliste au théâtre.—La théorie des milieux.—Des +milieux générateurs.—Des milieux contingents.—Conjonction +de l'idéal et du réel.—<i>La Charbonnière</i>.—Du +réel dans la perspective théâtrale.—<i>Le Pavé de Paris</i>.—Le +naturalisme imposerait des conditions nouvelles à +l'architecture théâtrale.—L'école réaliste devra tendre à +redevenir une école idéaliste.</p> + +FIN DE LA TABLE DES MATIÈRES. + +<div>*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 12489 ***</div> +</body> +</html> |