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+Project Gutenberg's L'art de la mise en scène, by L. Becq de Fouquières
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+This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
+almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
+re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
+with this eBook or online at www.gutenberg.org
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+
+Title: L'art de la mise en scène
+       Essai d'esthétique théâtrale
+
+Author: L. Becq de Fouquières
+
+Release Date: June 2, 2004 [EBook #12489]
+
+Language: French
+
+Character set encoding: ISO-8859-1
+
+*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK L'ART DE LA MISE EN SCÈNE ***
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+
+Produced by Robert Connal, Renald Levesque and the Online Distributed
+Proofreading Team from images generously made available by gallica
+(Bibliothèque nationale de France) at http://gallica.bnf.fr.
+
+
+
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+
+L. BECQ DE FOUQUIÈRES
+
+
+L'ART DE LA MISE EN SCÈNE
+
+ESSAI D'ESTHÉTIQUE THÉATRALE
+
+
+
+PARIS
+G. CHARPENTIER ET Cie, ÉDITEURS
+
+1884
+
+
+
+PRÉFACE
+
+Il n'existe pas d'ouvrage d'ensemble sur la mise en scène; c'est donc
+sans fausse modestie que j'ai donné le titre d'_Essai_ à cette étude.
+Ceux qui, après moi, s'intéresseront à ce sujet et voudront le traiter
+de nouveau auront sans doute à combler quelques lacunes, à compléter ou
+à rectifier quelques-unes des théories exposées et peut-être à pousser
+plus loin et en différents sens leurs investigations.
+
+Au premier abord, le sujet paraît simple et très limité; mais plus on y
+réfléchit, plus il apparaît tel qu'il est en réalité, complexe et d'une
+étendue infinie. Pour beaucoup de personnes il se résume dans une
+question toute matérielle; et la mise en scène se réduit au plus ou
+moins de splendeur apportée à la représentation d'un ouvrage dramatique,
+au plus ou moins de richesse des costumes et à une plus ou moins
+nombreuse figuration. Ce ne sont là cependant que les dehors les plus
+apparents du sujet, car, en y regardant bien, la mise en scène se
+confond presque avec l'art dramatique, et c'est dans le cerveau même du
+poète qu'il faudrait en commencer l'étude.
+
+Toutefois, il y a là une ligne de partage assez nettement tracée: d'un
+côté, l'art dramatique, c'est-à-dire tout ce qui est l'oeuvre propre du
+poète; de l'autre, la mise en scène, c'est-à-dire ce qui est l'oeuvre
+commune de tous ceux qui, à un degré quelconque, concourent à la
+représentation. Sans doute ces deux arts se pénètrent réciproquement.
+Quand le poète se préoccupe de dispositions scéniques, qui ne se
+déduisent pas nécessairement des caractères et des passions, il fait
+de l'art théâtral; quand un comédien met en relief certains sentiments
+auxquels l'auteur n'avait pas tout d'abord accordé une importance
+suffisante, il fait de l'art dramatique. Cependant, comme il est
+nécessaire que tout sujet soit délimité, je maintiendrai la distinction
+au moins apparente qui sépare l'art dramatique de l'art théâtral. Cette
+étude commence donc au moment où le poète a terminé son oeuvre.
+
+Ainsi limitée, elle est encore fort complexe; elle comprend la
+recherche de l'effet général que doit produire la représentation et la
+détermination des effets particuliers des actes et des tableaux, dans
+lesquels se décomposent la pièce. Il faut donc arrêter le caractère
+pittoresque de la décoration, son plus ou moins de relief et de
+profondeur, etc. L'artiste chargé d'exécuter une décoration en trace
+d'abord une vue d'ensemble sur un plan vertical, qu'il suppose place
+dans l'encadrement de la scène à la place du rideau. Ensuite il exécute
+la maquette, c'est-à-dire une réduction du décor tel qu'il doit être
+disposé sur le plan géométral. Le public a pu voir dans plusieurs
+expositions quelques maquettes célèbres, conservées à la bibliothèque de
+l'Opéra. Pendant que les peintres préparent et brossent les décors, on
+monte la pièce. L'opération préliminaire, qui est la distribution des
+rôles, est peut-être la plus importante, car le succès définitif en
+dépend. Une fois les rôles distribués, chaque acteur apprend le sien. La
+conception et la composition d'un rôle imposent à l'acteur qui en est
+chargé un labeur considérable et un grand effort subjectif. Quand tous
+les rôles sont sus, on les assemble; alors commence le travail long et
+minutieux des répétitions, car on se propose d'arriver à une harmonie
+générale et à un ensemble, qui souvent, à défaut d'acteurs de premier
+ordre, suffisent à assurer le succès. Tel rôle doit être éteint, tel
+autre doit être au contraire plus accentué. En même temps, on étudie
+les mouvements scéniques; on détermine les places successives que les
+personnages doivent occuper les uns par rapport aux autres ou par
+rapport à la décoration; on règle les entrées et les sorties, ce qui
+exige parfois des remaniements dans le texte de la pièce. Puis vient la
+composition de la figuration, et son instruction orchestrique, s'il y a
+lieu. Pendant le temps des répétitions, on confectionne les costumes,
+dont les dessins exigent beaucoup de goût et demandent souvent de
+longues recherches. Bientôt, aux répétitions partielles succèdent les
+répétitions d'ensemble, où tous les accessoires jouent le rôle qui
+leur est assigné. La répétition générale a lieu en costume: c'est une
+première anticipée. Enfin arrive le jour de la première représentation,
+qui délivre tout le personnel du théâtre de l'anxiété finale et libère
+auteur, directeur et acteurs d'un labeur où commençaient à s'user les
+meilleures volontés.
+
+Telle est l'esquisse sommaire du sujet complexe dont j'ai entrepris
+l'étude. Si celle-ci devait être poussée à fond, elle exigerait
+plusieurs volumes, car elle comprendrait: l'architecture théâtrale, la
+peinture décorative, la science très compliquée de la perspective, la
+mécanique particulière des machines, les applications de l'électricité,
+la description des dessous, du cintre et des coulisses, le rôle de
+ces différentes parties, la plantation des décors, la composition et
+l'examen des magasins d'accessoires, puis les sciences de l'optique et
+de l'acoustique, et enfin l'art sans limites précises du comédien, etc.
+
+De tout ce vaste ensemble, je ne retiendrai que l'ESTHÉTIQUE
+THÉATRALE, c'est-à-dire l'étude des principes et des lois générales ou
+particulières qui régissent la représentation des oeuvres dramatiques et
+concourent à la production du pathétique et du beau.
+
+Pour la composition de cet ouvrage, la division du sujet et la
+répartition des matières, j'avais le choix entre l'ordre historique et
+l'ordre esthétique. Le premier exigeait que je suivisse pas à pas le
+travail de la mise en scène, à partir du moment où l'auteur dépose
+son manuscrit jusqu'au moment où le rideau se lève pour la première
+représentation. J'ai préféré le second, qui va du général au particulier
+et qui, des principes généraux, déduit les lois particulières. Le
+premier aurait été préférable si cet ouvrage avait dû être anecdotique.
+
+Quant à la méthode de travail qui a présidé à l'élaboration de cette
+étude, je crois devoir en dire ici quelques mots. La méthode érudite
+consiste à suivre chaque jour le mouvement littéraire, à noter les faits
+à mesure qu'ils éveillent l'attention du public et les discussions
+critiques auxquelles ils donnent lieu dans les journaux et dans les
+revues; à extraire des ouvrages spéciaux les remarques utiles à
+l'éclaircissement du sujet; puis à classer les notes innombrables ainsi
+accumulées, a les répartir en un certain nombre de chapitres et à relier
+le tout au moyen des idées générales qui naissent du groupement des
+faits. Cette méthode implique l'indication de tous les emprunts qu'on
+a pu faire, et la citation, de tous les auteurs dont on reproduit
+intégralement les idées.
+
+Il suffira au lecteur de feuilleter cet ouvrage sans notes et sans
+références pour conclure que je n'ai pas employé cette méthode. Il a
+été écrit en effet d'un bout à l'autre sans le secours d'aucune note
+et d'aucun livre, par la simple méthode spéculative. Chacune des deux
+méthodes que j'oppose l'une à l'autre a ses vertus et ses défauts: ce
+n'est pas ici le lieu de les comparer entre elles. Si j'ai cru devoir
+indiquer celle que j'ai suivie, c'est uniquement pour expliquer
+l'absence absolue de citations et afin qu'on ne l'attribuât pas à un
+dédain, qui ne serait nullement justifié, pour les travaux de tous ceux
+qui, avant moi, ont étudié en artistes ou en critiques l'art de la mise
+en scène. Pour être accessible à un pareil sentiment, il faudrait ne pas
+être convaincu comme je le suis que l'esprit de l'homme doit la majeure
+et la meilleure partie de ses créations en apparence les plus originales
+à une collaboration incessante, quoique souvent insaisissable et
+secrète. Pour moi, j'éprouve le plus vif plaisir à avouer ici la double
+dette de reconnaissance que j'ai contractée.
+
+Suivant assidûment les représentations de la Comédie-Française, j'y
+puise un enseignement dont le prix augmente chaque jour à mes yeux.
+Depuis que mon attention s'est arrêtée sur la mise en scène, j'ai pu
+admirer la science et le goût qui président à la composition artistique
+des décorations, à la recherche des effets pittoresques ou grandioses,
+au choix étudié des costumes, à la juste somptuosité des ameublements,
+à l'instruction orchestrique de la figuration et à la merveilleuse
+précision des jeux de scène. C'est cet art exquis, joint au labeur
+consciencieux et à l'incomparable talent des comédiens, qui fait de la
+Comédie-Française la première école dramatique et théâtrale de l'Europe,
+c'est-à-dire du monde entier. Or, ce goût irréprochable et cette
+science, qui s'appuie sur une longue expérience, sont les deux qualités
+maîtresses de son administrateur actuel. Je suis donc heureux de saluer
+ici M. Émile Perrin comme un des maîtres de la mise en scène moderne. Si
+cet ouvrage a quelque mérite, il lui en est redevable en grande partie,
+car c'est devant ses belles conceptions théâtrales que j'ai pu apprécier
+la portée artistique de la mise en scène et le rôle important qu'elle
+est appelée à jouer dans l'art dramatique moderne.
+
+Par une rencontre piquante, c'est précisément à un adversaire de
+M. Perrin que je me sens le devoir de payer ma seconde dette de
+reconnaissance. On se rappelle la discussion récente qui, dans
+un tournoi littéraire, a armé l'un contre l'autre M. Sarcey et
+l'administrateur de la Comédie-Française, tous deux, au fond, amoureux
+du même objet, Tournoi heureusement sans fin, sans vainqueur ni vaincu,
+et dont après tout l'art fait son profit, car, à la lumière qui jaillit
+du choc de tels esprits, la vérité trouve mieux son chemin qu'au milieu
+du silence et de la nuit.
+
+Mais je ne puis taire que si M. Sarcey rédige depuis plus de quinze ans
+le feuilleton dramatique du _Temps_, je le lis assidûment depuis le
+même nombre d'années. Or, s'il m'eût été impossible de désigner avec
+précision les idées que j'ai pu directement lui emprunter, j'ai la
+conscience de beaucoup lui devoir, et d'avoir souvent, en le lisant,
+senti ma pensée s'agiter à l'agitation intellectuelle de la sienne.
+J'ai donc contracté vis-à-vis de lui une dette, dont je ne saurais
+méconnaître la valeur; et il m'est agréable d'avouer hautement
+l'influence qu'a pu avoir sur mon oeuvre un des maîtres incontestés de
+la critique contemporaine.
+
+Je n'ai plus à ajouter que quelques mots explicatifs, pour clore
+cette préface. Ayant senti la nécessité d'appuyer d'un certain nombre
+d'exemples l'exposition de mes idées, j'ai cru cependant devoir
+me restreindre à ceux que je pouvais tirer des ouvrages modernes
+représentés depuis peu, ou des oeuvres classiques jouées le plus
+récemment. Il était nécessaire, en effet, que le public eût encore
+présents à la mémoire les faits sur lesquels j'attire son attention.
+
+J'ai souvent employé l'expression de _metteur en scène_; mais la plupart
+du temps c'est pour moi une expression complexe qui ne répond pas à une
+personnalité distincte et à une fonction réelle. En parlant du travail
+théâtral, des décors, des jeux et des combinaisons scéniques, j'ai
+d'ailleurs évité de me servir d'expressions techniques peu familières
+aux lecteurs. Par contre, chaque fois que j'ai dû me servir de mots
+appartenant à la langue esthétique ou psychologique, je me suis efforcé
+d'atteindre à la clarté par l'exactitude et la propriété des termes.
+
+Enfin, dirai-je pour terminer, j'ai rencontré comme cela était fatal, la
+théorie réaliste ou naturaliste. Je ne me suis pas dérobé à l'obligation
+de la soumettre à l'analyse critique. Je l'ai fait sans idée préconçue
+et sans aucun parti pris d'hostilité. On pourra trouver, je crois, que
+le jugement que je porte sur cette école, sans être complaisant, n'est
+ni rigoureux ni injuste. Je n'ai eu d'ailleurs à examiner ses théories
+qu'au point de vue particulier du théâtre.
+
+
+
+L'ART DE LA MISE EN SCÈNE
+
+
+
+CHAPITRE PREMIER
+
+Le succès n'est pas la mesure de la valeur intrinsèque d'une oeuvre
+dramatique.--Les variations de l'art correspondent aux variations de
+l'esprit.
+
+
+J'examinerai tout d'abord la question de la mise en scène dans ses
+termes les plus généraux, ce qui me permettra de formuler des lois
+générales d'où il sera ensuite plus facile de déduire les règles
+particulières. Je commencerai par rappeler cette vérité universellement
+admise et acceptée couramment comme un lieu commun: la valeur
+intrinsèque d'une oeuvre dramatique n'a pas toujours pour mesure la
+valeur que lui attribuent les contemporains.
+
+Cette proposition ne peut rencontrer beaucoup de contradicteurs. Il
+suffit de rappeler l'engouement peu justifié du public, à toutes les
+époques, pour tel poète ou pour telle oeuvre dramatique. Les exemples
+que l'on pourrait citer sont innombrables. Si l'on dressait la liste de
+tous les auteurs ayant joui d'une grande réputation de leur vivant et
+ayant remporté de très vifs succès au théâtre, on pourrait constater
+qu'il en est quelques-uns dont les noms ont disparu de la mémoire des
+hommes, et que la plupart ne nous sont aujourd'hui connus que par les
+titres de pièces qu'on ne lit plus. Comme toute chose ici-bas, les
+oeuvres d'art se plient aux caprices passagers de la mode et aux
+perversions momentanées du goût. Une élite peu nombreuse porte seule des
+jugements certains que ratifie l'avenir, tandis que la foule se complaît
+dans le plaisir qu'elle éprouve à sentir caresser ses passions et
+favoriser ses penchants. Elle s'admire dans les oeuvres qui flattent
+ses goûts, comme le fat devant un miroir qui reflète son air à la mode.
+Chaque pas du temps fait des hécatombes d'oeuvres dramatiques; et
+la grande réputation d'une oeuvre passée n'a souvent d'égal que
+l'étonnement plein de tristesse et de désenchantement que nous cause
+sa reprise. Qui ne sait même, à un point de vue plus général encore,
+combien nous sommes exposés à gâter nos plus chers souvenirs, quand dans
+l'âge mûr nous avons la faiblesse de rouvrir les livres qui nous ont
+ravi dans notre jeunesse. En pareil cas, on se console naïvement en
+disant que l'oeuvre a vieilli, tandis que c'est tout le contraire qui
+est le vrai: l'oeuvre a gardé son âge, et nous seuls nous avons vieilli.
+
+Or, ce qui se passe dans la vie d'un homme se passe dans la vie d'une
+nation et dans celle de l'humanité. Les jugements des hommes sont soumis
+à des transformations perpétuelles, car les éléments de leur esprit se
+combinent de mille manières selon leur nombre et leur nature. Il est
+à croire que ces combinaisons donnent lieu, comme en chimie, à des
+composés dont les uns sont très stables et les autres particulièrement
+instables. Quand les oeuvres littéraires correspondent aux premiers, ils
+vivent dans la même estime aussi longtemps que la combinaison persiste;
+quand elles se rapportent aux seconds, elles ne plaisent qu'un jour, et
+tout ce que l'on peut espérer pour elles c'est que la même combinaison,
+venant à se reproduire fortuitement, leur ramène momentanément la
+fortune. Il est, au contraire, quelques oeuvres privilégiées qui
+correspondent à des combinaisons indissolubles: elles sont immortelles;
+et l'esprit en savourera sans fin la beauté et la vérité éternelle, de
+même que le corps humain puisera la vie, jusqu'à la consommation des
+temps, dans l'air immuable qui l'enveloppe.
+
+
+
+CHAPITRE II
+
+La valeur d'une pièce ne dépend pas de son effet représentatif.--Ce
+n'est pas l'effet représentatif qui a assuré la renommée du théâtre
+des Grecs, non plus que des théâtres étrangers et de notre théâtre
+classique.
+
+
+Nous ferons un pas de plus dans la connaissance du sujet en émettant
+cette seconde proposition: la valeur intrinsèque d'une oeuvre dramatique
+ne dépend pas de son effet représentatif. Si nous n'avions en vue que
+l'effet représentatif produit sur des contemporains à une époque donnée,
+il est clair que cette proposition rentrerait dans la précédente: Mais
+il s'agit ici de l'effet représentatif absolu, et à ce titre elle mérite
+de nous arrêter.
+
+Je remarquerai d'abord, au sujet des oeuvres appartenant aux
+littératures anciennes ou étrangères, que si la représentation d'une
+oeuvre dramatique a servi à la mettre en lumière, ce qui n'est pas
+niable, elle n'a pas suffi à lui assurer la renommée durable qui en a
+perpétué le souvenir dans la postérité. L'effet représentatif est dans
+ce cas sans influence sur le jugement que nous portons de la valeur
+d'une oeuvre dramatique. En effet, si nous considérons le théâtre des
+Grecs, nous pouvons dire que nous n'avons aucune idée, ou tout au
+moins que des idées excessivement confuses, de ce que pouvait être la
+représentation des tragédies d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, ou
+celle des comédies d'Aristophane. C'est uniquement par leur valeur
+intrinsèque qu'elles s'imposent à notre admiration, et c'est avec raison
+que nous les considérons comme des modèles presque inimitables, sans que
+nous ayons besoin de tenir compte d'un effet représentatif que nous ne
+pouvons imaginer qu'à grand renfort d'érudition, sans jamais pouvoir
+être sûr de l'apprécier à sa juste valeur.
+
+Il en est à peu près de même du théâtre des Espagnols, aussi bien que de
+celui des Anglais et des Allemands. Bien que les sujets en soient pris
+dans un monde en tout moins éloigné du nôtre et qui est celui où se
+meuvent souvent encore nos personnages de théâtre, ce n'est nullement
+dans leur effet représentatif que nous cherchons et que nous trouvons
+les justes motifs de leur renommée. Nous n'en sommes que très rarement
+les spectateurs, et c'est uniquement comme lecteurs que nous apprenons à
+les connaître et que nous les jugeons. C'est bien dans ce cas l'esprit
+seul qui en goûte la poésie, sans que nos yeux soient dupes des
+séductions de la mise en scène. Le théâtre français lui-même n'échappe
+pas au même phénomène. La représentation l'amoindrit presque toujours,
+en atténue les proportions psychologiques et en rapetisse sensiblement
+les héros. Que serait-ce si nous tenions compte du maigre appareil dont,
+jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, on entourait la représentation de notre
+théâtre classique! L'effet représentatif des tragédies de Corneille
+et de Racine n'a donc que peu d'influence sur l'admiration que nous
+éprouvons pour elles. Bien au contraire, la représentation nous apporte
+souvent un désenchantement en quelque sorte prévu. Cette remarque ne
+tend pas à en proscrire la représentation, qu'en rendent, au contraire,
+nécessaire et désirable d'autres raisons que nous exposerons plus loin.
+
+On a souvent voulu transporter les théâtres étrangers sur la scène
+française, notamment les drames de Shakspeare. Toujours l'effet a été
+inférieur à celui qu'on en attendait, ce qui pourtant n'a jamais diminué
+l'admiration que nous ressentons pour le grand poète anglais. Il serait
+d'ailleurs puéril d'en rechercher la cause dans le changement de langue
+que nécessite la translation de ses oeuvres sur notre théâtre, car
+c'est par la traduction seule qu'un grand nombre de lecteurs français
+connaissent Shakspeare et apprennent à l'aimer et à l'apprécier. La
+traduction d'une oeuvre ancienne ou étrangère, loin de lui nuire, la
+rajeunit souvent en atténuant ou en modifiant des idées ou des images
+qui seraient de nature à choquer notre goût actuel; elle tient forcément
+compte, rien que par l'emploi de la langue dont elle se sert, de la
+différence des temps, des lieux et des transformations de l'esprit.
+C'est une nouvelle mise au point, qui dégage ce qu'il y a dans toute
+oeuvre d'essentiellement humain et d'éternellement beau.
+
+D'ailleurs, à un autre point de vue, il suffit d'un moment de réflexion
+pour s'apercevoir que l'effet représentatif n'est pas la mesure de la
+valeur intrinsèque d'une oeuvre dramatique. Si nous comparons entre eux
+le _Guillaume Tell_ et les _Brigands_ de Schiller, l'_Iphigénie_ et
+l'_Egmont_ de Goethe, le _Polyeucte_ et _le Cid_ de Corneille, le
+_Misanthrope_ et le _Tartufe_ de Molière, il est certain que de toutes
+ces pièces les premières ont une valeur intrinsèque au moins aussi
+grande, si ce n'est plus grande, que les secondes, tandis que celles-ci
+ont un effet représentatif beaucoup plus grand. C'est que la valeur
+représentative et la valeur poétique d'une oeuvre dramatique ne se
+composent pas des mêmes éléments, et par conséquent n'ont pas de commune
+mesure. Si les contemporains se trompent souvent sur la valeur d'une
+pièce, c'est que dans leurs jugements ils tiennent compte de l'effet
+représentatif qui précisément s'adapte à leur goût actuel. La postérité,
+au contraire, fait abstraction de cet effet et souvent n'en a pas même
+l'idée; c'est pourquoi son jugement, portant uniquement sur la valeur
+poétique de l'oeuvre, est plus durable. Négligeant ce qui est variable
+et passager, elle ne fonde son jugement que sur ce qui est invariable et
+constant.
+
+Ce n'est pas, en résumé, dans l'effet représentatif d'une oeuvre
+dramatique qu'il faut chercher la raison supérieure de l'appréciation
+qu'en a portée la postérité. Ce n'est donc pas en augmentant, par la
+mise en scène, l'effet représentatif d'une oeuvre dramatique que l'on
+ajoute à sa valeur intrinsèque.
+
+
+
+CHAPITRE III
+
+De l'effet représentatif idéal dans un esprit cultivé.--Imperfections
+de la mise en scène réelle.--Sa nécessité pour les esprits peu
+cultivés.--La mise en scène idéale est le modèle et le point de départ
+de la mise en scène réelle.
+
+
+L'effet représentatif, on le conçoit, n'est pas créé de toutes pièces
+par la mise en scène. Toute oeuvre dramatique possède par elle-même
+une valeur poétique et une valeur représentative. Seulement, dans
+l'imagination du poète, elles sont souvent dans une relation inverse de
+ce qu'elles nous paraissent sur un théâtre, où la mise en scène modifie
+et parfois renverse la proportion: on peut dire que la mise en scène est
+l'épanouissement, rendu visible, d'un germe idéal. C'est ce dont il est
+facile de se rendre compte.
+
+Nous ne sommes à l'aurore ni de l'humanité, ni de l'histoire, ni de la
+littérature. Nous sommes, bien qu'à différents degrés, les produits
+d'une éducation poursuivie pendant des siècles à travers un grand nombre
+de générations. Modifiés par l'hérédité, par une somme sans cesse
+croissante de connaissances transmises ou acquises, nous avons passé
+par des états de conscience inconnus aux hommes que n'a pas visités la
+civilisation. Il est certain qu'un sauvage ne comprendrait rien à la
+lecture d'une tragédie de Racine ou d'un drame de Shakspeare, si
+même par impossible il pouvait saisir le sens des mots; il ne serait
+nullement dans les conditions nécessaires d'instruction et d'éducation
+intellectuelles et morales.
+
+Que se passe-t-il donc en nous quand nous lisons une oeuvre dramatique?
+Il est clair qu'elle ne pénètre pas dans un esprit vierge de toute
+impression similaire. Nous avons tous vu des théâtres de formes les plus
+diverses, les uns ouverts, les autres fermés, souvent chez différents
+peuples; nous avons assisté à de nombreuses représentations dramatiques;
+nous possédons dans notre imagination une ample collection, un peu
+confuse, mais très riche, de costumes de tous les âges; nous connaissons
+plus ou moins les moeurs des nations anciennes et modernes ayant joué un
+rôle important dans l'histoire; enfin, nous sommes familiers avec les
+légendes héroïques, les mythologies, souvent même avec les langues des
+pays étrangers. Une foule innombrable d'objets se sont présentés à notre
+esprit et se trouvent enregistrés dans notre mémoire, où ils restent
+d'ordinaire à l'état latent. Mais aussitôt qu'une lecture en ravive le
+souvenir, il se fait dans notre esprit une représentation subjective
+de tous les objets dont nous avons conservé les images. Et cette
+représentation illustre immédiatement notre lecture et lui sert de mise
+en scène idéale: mise en scène toujours discrète, qui paraît, s'efface,
+disparaît et reparaît sans s'imposer à notre esprit, sans le distraire;
+décor mobile où tout reste à son plan et qui se rapproche ou s'éloigne
+au gré de notre imagination. Dans cette mise en scène idéale, tout se
+réduit souvent à des signes purement idéographiques; c'est un fond
+toujours un peu effacé, semé d'images confuses, qui s'évanouissent dès
+qu'on veut les considérer avec fixité, mais sur lequel l'oeuvre poétique
+s'enlève en pleine lumière, comme une belle pièce d'orfèvrerie se
+détache sur une tapisserie usée par le temps. Ce fond s'harmonise
+merveilleusement avec le texte poétique. Des images, diffuses ou
+instables, semblent venir du lointain le plus reculé et forment cette
+mise en scène idéale que nous projetons objectivement dans l'espace
+incertain. C'est sur ce fond propice que se détachent les héros du
+drame: ils ont la stature, le regard, le geste, la voix qu'ils doivent
+avoir. Dans cette jouissance un peu extatique rien ne vient contrarier
+le pathétique des situations, rien ne distrait de la beauté des vers,
+de la logique de l'action, de la justesse des pensées, de l'effet
+émotionnel des passions; et c'est alors que nous ressentons l'émotion
+esthétique, non la plus forte, ni la plus profonde, ni la plus complète,
+mais la plus pure de tout alliage, qu'il nous soit donné d'éprouver.
+
+Combien l'effet représentatif réel est violent par rapport à cet effet
+représentatif idéal! La main souvent brutale du décorateur ou du metteur
+en scène immobilise tout ce qui précisément avait une grâce mobile et
+fugitive; elle fait une sorte de trompe-l'oeil de ce qui n'était qu'un
+jeu de notre imagination. Au milieu d'une nature de carton peint, sous
+une lumière invraisemblable, s'accumulent alors des imperfections de
+toutes sortes, imperfections de décors, de costumes, de mouvements, de
+gestes, de diction, qui sont autant d'outrages à la beauté poétique.
+Ce sont là, en effet, les conditions désastreuses dans lesquelles une
+oeuvre dramatique paraît sur le théâtre. Mais, hâtons-nous de le dire,
+il faut s'y résigner. Pour un homme qui a assez de loisir, de goût, de
+délicatesse et d'imagination pour s'abandonner sans réserve à ce jeu de
+l'esprit qu'on appelle l'art, qui se laisse tout entier attendrir et
+subjuguer par les accents pathétiques d'Iphigénie ou par la mélancolique
+chanson d'Ophélie, combien y a-t-il d'hommes dont le cerveau n'est
+peuplé que des images cruelles de la réalité vivante, qui n'ont ni
+l'heur ni le loisir de s'essayer ainsi sur la flûte des dieux, et qui le
+soir, las et meurtris d'un labeur avilissant, ont besoin qu'un coup de
+baguette magique les transporte dans un monde nouveau, réveille leur
+imagination engourdie et les ravisse à eux-mêmes et à la bassesse de
+leurs travaux journaliers! Pour ces hommes, le plaisir de l'esprit
+n'est jamais pur; il s'y mêle toujours un plaisir des sens. C'est
+donc précisément par ses défauts mêmes que la mise en scène agit plus
+puissamment sur leur organisme.
+
+Quoi qu'il en soit, l'effet représentatif idéal sera toujours le modèle
+que le metteur en scène devra se proposer de réaliser, en tenant compte
+des nécessités psychologiques, intellectuelles et morales que lui impose
+la composition particulière de la foule des spectateurs à laquelle il
+s'adresse. Nous ajouterons, ce qui résulte des idées déjà exposées et
+sur lesquelles nous reviendrons, qu'on doit dans la mise en scène se
+rapprocher de la sobriété et de la discrétion de la mise en scène
+idéale, dans la proportion où l'oeuvre représentée s'approche de la
+perfection.
+
+
+
+CHAPITRE IV
+
+Rapports de la mise en scène avec la valeur d'une oeuvre dramatique.
+--Le peu d'appareil des théâtres de province favorisait l'art
+dramatique.--L'excès de mise en scène lui est nuisible.
+
+
+Puisqu'il n'y a pas équation entre l'effet représentatif d'une oeuvre
+dramatique et sa valeur intrinsèque, nous pouvons en conclure qu'en
+augmentant son effet représentatif on n'ajoute rien à sa valeur
+intrinsèque, et que les valeurs relatives de deux oeuvres dramatiques ne
+sont pas entre elles comme leurs effets représentatifs. Mais, dans la
+généralité des cas, le plaisir que l'on cherche à procurer au spectateur
+est un plaisir général et total qui se compose de la somme de toutes ses
+sensations et de toutes ses émotions, de quelque nature qu'elles soient.
+Il suit de là, premièrement, que la mise en scène pourra être souvent
+considérée comme un correctif à la faiblesse d'une oeuvre dramatique;
+deuxièmement, que la mise en scène peut par son excès être un dérivatif
+à l'attention que mériterait la valeur intrinsèque d'une oeuvre
+dramatique. C'est à peine si la première proposition mérite que nous
+nous y arrêtions. Tout le monde sait qu'un certain nombre des théâtres
+de Paris ne vivent que par la mise en scène. Les ouvrages médiocres
+qu'ils montent ne réussissent la plupart du temps à captiver le public
+que par le pittoresque des décors, la richesse des costumes, l'ampleur
+de la figuration, ou même par les exhibitions les plus excentriques.
+L'art dramatique ramené ainsi à n'être que de l'art théâtral devient un
+art tout à fait inférieur.
+
+Toutefois, si la première proposition ne demande que quelques mots
+d'explication, elle est cependant importante par une des conclusions
+qu'on en peut tirer et qui nous offre la résolution d'un problème
+intéressant. Jadis, quand il y avait des théâtres en province et des
+troupes qui s'y établissaient à demeure pour la saison d'hiver, les
+directeurs, n'ayant en général à leur disposition qu'un très maigre
+appareil représentatif, avaient à se préoccuper dans une certaine mesure
+de la valeur des pièces qu'ils montaient. Ces théâtres étaient ainsi
+favorables au progrès de l'art dramatique. Aujourd'hui, un autre système
+a prévalu. Une troupe part de Paris, avec armes et bagages, et s'en
+va de ville en ville, montant partout l'unique pièce qui compose son
+répertoire et pour laquelle elle a pu faire les dépenses d'un appareil
+représentatif, très supérieur à celui qu'aurait eu à sa disposition
+un directeur de province. Or, à la faveur de cet appareil et grâce
+au prestige de quelques acteurs en renom, on parvient à imposer aux
+applaudissements de la province des pièces d'une valeur intrinsèque
+inférieure. C'est ainsi que les nouvelles moeurs théâtrales et que ces
+troupes de voyage sont contraires au progrès de l'art dramatique. Ici,
+je n'ai pas d'ailleurs à examiner cette question dans les détails
+infinis qu'elle comporterait: je l'ai ramenée à sa plus simple
+expression. Je ne puis cependant résister au désir de signaler, comme
+la conséquence, la plus grave peut-être, du système actuel,
+l'anéantissement du répertoire classique.
+
+L'examen de la seconde proposition nous conduira à une conclusion
+identique. L'abus ou l'excès de la mise en scène détourne le jugement du
+spectateur de l'objet qui devrait faire sa préoccupation principale, par
+suite abaisse son goût, et en même temps pousse les auteurs, qui peuvent
+compter sur l'effet d'un puissant appareil représentatif, à se contenter
+d'un succès plus facile à obtenir et à négliger la conception de leur
+oeuvre et la conduite de l'action. L'abus ou l'excès de la mise en scène
+est donc ainsi contraire aux progrès de l'art dramatique.
+
+
+
+CHAPITRE V
+
+Recherche d'un principe physiologique auquel puissent se rattacher
+les lois de la mise eu scène.--Les impressions intellectuelles et les
+sensations organiques s'annihilent réciproquement.
+
+
+On a pu m'accorder les propositions émises précédemment et en
+reconnaître la justesse. En effet, elles résultent de la constatation
+de faits que chacun a pu observer. Mais il me paraît nécessaire de les
+rattacher à un point fixe et de chercher, en dehors du théâtre, une
+méthode de démonstration.
+
+Or, en physiologie, ou en psychologie, comme on voudra, on admet, en se
+basant sur des séries d'expériences pour ainsi dire quotidiennes, et que
+chacun peut contrôler par ses propres observations, que notre attention,
+ordinairement diffuse et mobile, peut, en se concentrant sur des
+impressions reçues par notre esprit ou sur des sensations éprouvées par
+un de nos organes, nous rendre insensibles à tout ce qui ne se rapporte
+pas exclusivement soit à ces impressions intellectuelles, soit à
+ces sensations organiques. En d'autres termes, sous l'influence de
+préoccupations spéciales, un groupe de sensations, d'images ou d'idées,
+s'impose à nous à l'exclusion de tous les autres qui restent alors
+inaperçus. On pourrait dire, en quelque sorte, que la sensibilité
+énergiquement surexcitée d'un de nos organes anesthésie momentanément
+nos autres organes.
+
+Les exemples sont nombreux et bien connus. Une personne absorbée par
+une pensée regarde fixement sans les voir les autres personnes qui sont
+devant elle; ou bien, captivée par un spectacle, elle n'entendra pas
+qu'on lui parle. Un soldat, au milieu de la mêlée, n'a pas immédiatement
+conscience d'une blessure qu'il vient de recevoir; il ne s'en aperçoit
+que lorsque le sang qui coule attire son attention. Pascal domptait
+la douleur par le travail, et Archimède, occupé de la résolution d'un
+problème, ne percevait pas le bruit du combat qui se livrait dans les
+rues de Syracuse. La vue des images divines, qui hantaient l'esprit des
+martyrs, les absorbait souvent à tel point qu'ils ne sentaient ni le fer
+ni le feu qui torturaient leurs chairs. Mais, pour prendre un exemple
+moins tragique et d'observation plus aisée, tout le monde sait que,
+lorsque nous voulons concentrer notre esprit sur une idée, nous fermons
+instinctivement les yeux, ou bien que nous fixons nos regards sur
+quelque angle banal et obscur de la chambre; que l'enfant, pour
+apprendre ses leçons, se bouche les oreilles de ses deux mains, et que
+le collégien qui regarde les mouches voler ne profite pas beaucoup des
+démonstrations du professeur. C'est à l'infini qu'on pourrait recueillir
+des faits semblables. Tantôt, c'est la préoccupation de l'esprit qui
+empêche nos regards de percevoir les formes et les couleurs ou nos
+oreilles de percevoir les sons, tantôt ce sont des images optiques ou
+des sons qui s'opposent à toute autre association d'idées.
+
+A cette observation d'ordre physiologique on objectera, qu'en réalité
+il nous est possible dans le même moment d'écouter, de regarder et de
+penser. En effet, c'est là le cours perpétuel de la vie; mais, dans ce
+cas, les impressions auditives, optiques et intellectuelles doivent
+être assez faibles pour pouvoir être perçues toutes à la fois, car, si
+l'équilibre entre ces impressions également faibles vient à se rompre,
+la loi physiologique s'impose. Nous pouvons donc dire que, pour
+être perçues à la fois, des impressions auditives, optiques et
+intellectuelles doivent, premièrement, être très faibles ou avoir un
+rapport commun, et, deuxièmement, conserver entre elles la proportion
+d'intensité qui leur a permis de se manifester dans le même moment.
+
+
+
+CHAPITRE VI
+
+De la fin que se proposent les beaux-arts.--L'excès de la mise en scène
+nuit à l'intégrité du plaisir de l'esprit.--La lecture est la pierre
+de touche des oeuvres dramatiques.--La mise en scène est tantôt une
+question de goût, tantôt une question d'habileté.
+
+
+Les arts (et pour plus de simplicité, je ne considérerai ici que la
+poésie, la peinture et la musique), les arts, dis-je, n'ont d'autre
+but que de nous fournir des impressions auditives, optiques et
+intellectuelles. Ils se proposent, pour fin unique: la poésie, le
+plaisir de l'esprit; la peinture, celui des yeux et la musique celui
+de l'oreille. Tant qu'un de ces trois arts borne son ambition à nous
+procurer, dans toute son intégrité, le plaisir particulier pour lequel
+il a été créé, il se maintient dans la sphère élevée qui lui est propre;
+il déchoit dès qu'il empiète sur le domaine des deux autres. Telles sont
+la musique descriptive et pittoresque, et la peinture spirituelle ou
+philosophique, genres bâtards, auxquels ne se laissent jamais entraîner
+les véritables artistes.
+
+Le cas de la poésie est plus complexe, parce que rien ne parvient à
+notre esprit que par l'intermédiaire obligé de nos organes; mais la
+poésie elle-même déchoit si, au lieu de considérer le plaisir des yeux
+et de l'oreille comme subordonné à celui de l'esprit, elle emploie, pour
+captiver l'esprit, le prestige de la peinture ou la séduction de la
+musique.
+
+La poésie dramatique, que sa nature même placerait dans une sphère
+inférieure à la poésie épique et à la poésie lyrique, reprend cependant
+sa place élevée lorsque, dans la lecture, par exemple, rien ne vient
+distraire notre esprit du plaisir idéal qu'elle nous procure, et que
+notre imagination seule fait tous les frais de la mise en scène. L'art
+dramatique est donc sur une pente toujours dangereuse, sur laquelle il
+lui est malheureusement trop facile de se laisser glisser.
+
+Dans la représentation d'une oeuvre dramatique, tout ce qu'au delà d'une
+certaine limite un directeur ajoute, pour le plaisir des yeux ou pour
+celui de l'oreille, détruit l'intégrité d'un plaisir qui n'aurait dû
+être destiné qu'à l'esprit. Le spectateur, dont les magnificences de la
+mise en scène captivent les yeux, n'est plus dans un état de conscience
+susceptible de goûter, soit la beauté littéraire de l'oeuvre
+représentée, soit la profondeur et la vérité psychologique des passions
+qu'elle met en jeu. L'attention est détournée de son objet principal,
+et, dans ce cas, le plaisir que nous goûtons, véritable plaisir des
+sens, est inférieur à celui que nous aurions dû ressentir. On peut donc
+affirmer, sans crainte de se tromper, que l'abus et l'excès de la mise
+en scène tendent à la décadence de l'art dramatique.
+
+A un autre point de vue, il est juste de dire que la nécessité de la
+mise en scène s'impose d'autant plus que l'oeuvre est plus faible. Sans
+le secours des décors, des costumes, d'une nombreuse figuration,
+combien de pièces, privées de ces moyens artificiels de détourner notre
+attention, n'oseraient ou ne pourraient affronter le jugement intégral
+de notre esprit. Sans doute c'est un mérite, et même un grand mérite,
+d'amuser les spectateurs, et nous nous plaisons souvent à nous laisser
+duper par de brillantes images; cela nous évite un effort intellectuel,
+et quand nous arrivons fatigués au théâtre, nous sommes reconnaissants
+envers un auteur de son habileté à nous procurer une délectation facile
+et à ménager la paresse de notre esprit. Mais combien souvent le
+lendemain nous nous vengeons cruellement de cette duperie, dont
+cependant nous nous sommes faits les complices; car, tout en avouant
+le plaisir que nous avons goûté, nous condamnons la pièce en déclarant
+qu'elle ne supporte pas la lecture. Aucun jugement critique ne dépasse
+celui-là, en rigueur et en vérité tout à la fois, car il est porté par
+l'esprit, dégagé des séductions de la mise en scène et soustrait aux
+complaisances faciles de nos organes.
+
+La lecture infirme ou confirme donc le jugement porté par le spectateur
+après la représentation. La plupart des pièces dont le comique touche à
+l'extravagance nous paraissent en effet, dès qu'elles sont imprimées,
+d'une telle platitude que nous avons peine à comprendre le plaisir que
+nous avons pu y prendre. Au contraire, la lecture des comédies de M.
+Labiche, même des plus folles, ajoute encore à leur valeur en mettant en
+relief la finesse et la justesse d'observation de l'auteur. La lecture
+est donc la véritable pierre de touche des oeuvres dramatiques.
+
+Ainsi, nous revenons, par un autre chemin et en nous appuyant de
+l'expérience physiologique et psychologique, aux propositions que nous
+avons émises précédemment. L'art dramatique ne peut se soustraire aux
+lois qui dominent notre être tout entier. Quand nous sommes sollicités à
+la fois par un plaisir de l'esprit et par un plaisir des sens, nous ne
+pouvons nous dédoubler et jouir intégralement et également de l'un et
+de l'autre; nous nous abandonnons, à celui qui s'impose avec le plus
+de force, de même que de deux douleurs, la plus forte éteint la plus
+faible. Il y a donc dans l'art théâtral une juste balance à tenir, un
+état d'équilibre à observer. Pour monter telle pièce, c'est faire acte
+de goût que de tempérer l'éclat de la mise en scène; pour monter telle
+autre pièce, c'est faire acte d'habileté que de détourner l'attention du
+spectateur en agitant un lambeau de pourpre à ses yeux.
+
+
+
+CHAPITRE VII
+
+Compétence littéraire nécessaire à un directeur de
+théâtre.--Établissement théorique des frais généraux de mise eu
+scène.--L'art dramatique exigerait des vues à longue portée.
+
+
+Nous avons jusqu'à présent insisté sur ce fait que l'effet
+représentatif, obtenu par la mise en scène, devait être inversement
+proportionnel à la valeur intrinsèque de l'oeuvre dramatique. En un
+mot, il faut contre-balancer, par l'emploi des arts accessoires, ce que
+l'effet direct de la poésie sur l'esprit du spectateur serait impuissant
+à obtenir. Ainsi il arrive assez souvent que dans une pièce ayant une
+valeur intrinsèque incontestable, mais dont les différents actes ont
+une puissance dramatique inégale, on est obligé de masquer la langueur
+momentanée de l'action par un habile déploiement de mise en scène. Ce
+qui domine donc tout d'abord la mise en scène d'une oeuvre dramatique,
+c'est le jugement littéraire qu'en porte le directeur chargé des soins
+et de la responsabilité de la représentation. Un directeur incapable
+de formuler un jugement sur une pièce n'est qu'un entrepreneur de
+spectacles. En dehors de ce cas, il est clair que l'intérêt même de
+l'exploitation est lié à la sûreté de jugement du directeur; car, s'il
+parvient à tirer quelque profit d'une oeuvre faible au moyen de quelques
+dépenses de mise en scène, d'un autre côté, ce serait une dépense perdue
+et par là inintelligente que de se résoudre aux mêmes frais pour une
+pièce qui ne l'exigerait pas.
+
+Chaque fois qu'on met un train de chemin de fer en marche, le nombre des
+wagons que la machine doit tirer est calculé sur le nombre présumé des
+voyageurs; et le poids du train détermine la force que doit produire
+la machine et par suite la dépense qu'occasionnera la traction. Que
+dirait-on du chef d'exploitation qui ferait une grande dépense de
+combustible pour mettre en marche un train toujours composé d'un même
+nombre de wagons, quel que soit le nombre des voyageurs? Que dirait-on
+d'un mécanicien qui ne saurait pas profiter de la déclivité du sol et de
+la vitesse déterminée par le seul poids du train pour diminuer la force
+de traction et par suite la dépense de combustible? On pourrait ainsi
+rassembler un grand nombre d'exemples ayant tous un rapport plus ou
+moins prochain avec les devoirs et les préoccupations d'un directeur de
+théâtre. Tous conduiraient à la même conclusion: à savoir que les frais
+de mise en scène doivent être en raison inverse de la valeur propre de
+l'oeuvre représentée. L'idéal pour un directeur, serait de n'avoir à
+monter que des pièces qu'on pût représenter dans un décor banal.
+
+Ainsi donc, la direction d'un théâtre exige deux conditions de celui
+qui assume la responsabilité d'une pareille entreprise. La première est
+qu'il soit en état de porter un jugement sur la valeur intrinsèque des
+oeuvres dramatiques; la seconde, qu'il ait la sagesse de faire dépendre
+les frais de mise en scène du jugement qu'il a porté. Je ne sais si
+beaucoup de directeurs remplissent ces deux conditions. En tout cas, ce
+qu'on voit fréquemment, ce sont des pièces, que la critique qualifie
+d'ineptes, rapporter de grosses sommes d'argent à la faveur d'une
+éblouissante mise en scène. On peut donc croire que les directeurs
+remplissent la seconde condition, au moins chaque fois qu'il ne s'agit
+que d'exagérer la mise en scène. La première condition paraît beaucoup
+plus rare; elle exige non seulement une compétence spéciale, mais encore
+un labeur quotidien et persévérant, sans lequel la direction d'un
+théâtre n'est pas très différente d'une simple partie de baccarat. Les
+directeurs se plaignent de ne pas rencontrer de chefs-d'oeuvre; mais
+ont-ils la conscience de faire tout ce qu'il faut pour trouver, non des
+chefs-d'oeuvre qui sont toujours choses rares, mais seulement des pièces
+véritablement estimables? Malheureusement, la direction d'un théâtre
+n'est trop souvent qu'une entreprise financière dont les gains doivent
+être immédiats, ce qui ne se concilie pas avec des vues à longue portée.
+Un directeur avisé et prévoyant serait celui qui monterait une pièce,
+même médiocre, s'il devinait dans son auteur un sens dramatique capable
+de produire un chef-d'oeuvre dans dix ans. Faute de cette prévision
+d'avenir, que leur interdit la nécessité d'un gain immédiat, les
+directeurs forcent les auteurs à rester de jeunes auteurs jusqu'à
+soixante ans. C'est ainsi que les directeurs, qui se plaignent,
+contribuent plus que tout autre à la décadence de l'art dramatique et à
+la ruine de ceux qui leur succéderont.
+
+
+
+CHAPITRE VIII
+
+La mise en scène est conditionnée par le nombre probable
+de spectateurs.--Grossissement par les acteurs des effets
+représentatifs.--Les actrices moins portées à exagérer les effets.--_Le
+Monde où l'on s'ennuie._--Nécessité actuelle de plaire à la
+foule.--Abaissement de l'idéal.--Compensation.--Utilité et devoir des
+théâtres subventionnés.
+
+
+Les deux conditions que nous venons d'énumérer ne sont pas les seules
+que doit remplir un directeur de théâtre. Une troisième condition
+indispensable est la connaissance des milieux: la même oeuvre qui
+réussit rue Richelieu ne réussira pas boulevard du Temple. Cette
+question du milieu est connexe à celle du nombre. Étant donnée une
+oeuvre dramatique d'une certaine valeur intrinsèque, si une mise en
+scène judicieuse et modérée lui fait produire un effet représentatif
+suffisant pour trente mille personnes, ce même effet représentatif sera
+insuffisant pour deux cent mille. La prévision du nombre possible de
+spectateurs entre donc dans les calculs préalables d'un directeur.
+
+Une fois la pièce lancée, l'ensemble de la mise en scène n'est plus
+modifiable, mais il arrive presque toujours que, lorsqu'une pièce reste
+longtemps sur l'affiche, les acteurs cèdent à la tentation d'exagérer
+l'effet représentatif de leurs rôles; et ils y sont encouragés par
+les applaudissements du public, qui devient moins délicat, à mesure
+qu'augmente le nombre des représentations. Mais tous les rôles
+ne possédant pas un effet représentatif susceptible d'un égal
+grossissement, et les acteurs cédant inégalement à la tentation des
+applaudissements, il en résulte ce fait remarquable que la pièce, à
+mesure que s'accroît le nombre des représentations, perd sa physionomie
+première en même temps que l'équilibre primitif résultant de l'accord
+entre sa valeur intrinsèque et son effet représentatif. C'est, en un
+mot, l'oeuvre représentée qui perd à cette transformation insensible; et
+si la direction du théâtre y gagne quelque profit actuel, c'est, il faut
+l'avouer, au détriment de la direction future et de l'art dramatique
+lui-même.
+
+En général, les hommes se laissent aller beaucoup plus facilement que
+les femmes à grossir l'effet représentatif de leur rôle; cela tient sans
+doute à ce que les femmes possèdent à un plus haut degré la faculté
+d'imitation et d'assimilation, tandis que les hommes sont poussés par
+une puissance d'agir, difficile à contenir, à forcer leurs premiers
+effets et à en essayer de nouveaux. Je citerai comme un exemple
+remarquable _le Monde où l'on s'ennuie_, qui a tenu l'affiche pendant
+deux cent cinquante représentations. Les hommes se sont visiblement
+fatigués; les premiers acteurs ont été remplacés par d'autres, qui se
+sont eux-mêmes lassés, ce dont je suis bien loin de leur faire un crime;
+mais les actrices qui avaient créé les rôles les ont conservés sans
+interruption jusqu'à la fin, et non seulement elles ont résisté à la
+tentation de grossir des effets faciles à exagérer, mais encore elles
+ont eu le mérite peu commun de nous conserver jusque dans les dernières
+représentations la perfection de jeu et de diction qu'elles avaient
+atteinte dès les premières.
+
+Un directeur attentif s'aperçoit sans doute de la tendance qu'ont les
+acteurs d'une pièce à grossir l'effet représentatif de leur rôle; mais,
+outre qu'il est assez difficile d'enrayer un mouvement qui ne s'accélère
+qu'insensiblement, il faut reconnaître que la résolution à prendre dans
+ces cas-là, de la part du directeur, est souvent aussi délicate que
+difficile et complexe. D'un côté, c'est manquer à ce que l'on doit
+au génie d'un poète que de laisser altérer si peu que ce soit
+la physionomie de son oeuvre; d'un autre, sacrifier à l'effet
+représentatif, c'est augmenter l'attrait et la séduction que peut
+exercer une pièce et attirer à la connaissance et à l'estime des belles
+oeuvres un public de plus en plus nombreux.
+
+Il semble qu'il y ait là une sorte de compensation, bien difficile à ne
+pas accepter dans l'état actuel de la société française. La Révolution a
+brisé les barrières qui séparaient les classes les unes des autres. La
+France est aujourd'hui une démocratie. Les plus humbles veulent jouir
+des mêmes plaisirs que les plus fortunés; aussi, depuis la fin du
+siècle dernier, on peut dire que le public qui suit les représentations
+dramatiques a presque centuplé. Il faut non seulement un plus grand
+nombre de théâtres pour satisfaire à tous ses goûts; mais encore
+une pièce qui, jadis, eût été arrêtée de la vingt-cinquième à la
+cinquantième représentation atteint facilement aujourd'hui la
+centième, la deux-centième même et souvent après un nombre pareil de
+représentations n'a épuisé que momentanément son succès.
+
+La nécessité de plaire à la foule s'impose donc, mais impose du même
+coup à l'art un sacrifice pénible; car l'idéal s'abaisse sensiblement
+à mesure qu'augmente en nombre le public dont on sollicite les
+applaudissements. Il n'y a relativement qu'un petit nombre d'esprits
+délicats et cultivés qui soient capables de sentir la beauté sévère
+d'une oeuvre d'art. En revanche, en attirant la foule, fût-ce au prix
+de quelques concessions, en la sollicitant, par l'attrait d'un plaisir
+facile, à goûter à son tour le charme des belles oeuvres, on rehausse
+et on purifie si peu que ce soit son idéal. Si donc la cime de l'art
+s'abaisse, la culture générale de l'esprit s'étend, s'élève même, et là
+encore il y a compensation. Or, dans une société démocratique, c'est une
+compensation qu'il n'est pas permis de négliger et qu'on serait même
+coupable de ne pas rechercher. Mais, si nous pouvons nous consoler de
+l'abaissement fatal de l'art par la compensation que nous trouvons
+dans la culture du plus grand nombre, c'est à la condition que nous ne
+perdions pas de vue le sommet auquel il s'est élevé et vers lequel il
+doit tendre à remonter, par un autre chemin peut-être, afin que nous
+ayons toujours conscience de l'effort qu'il nous faudrait faire pour
+l'atteindre.
+
+C'est pourquoi, s'il est pardonnable à la plupart des directeurs de
+sacrifier à la moindre culture du plus grand nombre, il est du devoir de
+quelques directeurs privilégiés de maintenir, autant que possible, l'art
+dans toute son intégrité et de résister au désir de trop flatter
+les instincts moins délicats d'un public plus nombreux. Or, s'ils
+remplissent ce devoir, c'est à la condition de se résigner à une
+perte de gain possible, sacrifice qui trouve sa compensation dans les
+subventions de l'État. Un directeur privilégié et garanti par l'État
+contre des pertes trop sensibles a pour devoir de ne pas sacrifier l'art
+à un désir de gain immodéré. Il doit s'appliquer à mettre en lumière la
+valeur intrinsèque des ouvrages qu'il met en scène; à amener à son point
+de perfection leur effet représentatif, sans permettre qu'il puisse
+détourner l'esprit des spectateurs de ce qui doit être l'objet principal
+de son attention. Il doit, en outre, interdire aux comédiens de troubler
+l'harmonie générale de l'oeuvre en grossissant trop sensiblement l'effet
+représentatif de leur rôle. Il doit, en un mot, s'efforcer de mériter
+les applaudissements du public, mais se montrer sévère sur les moyens de
+les lui arracher. C'est son honneur et sa gloire de monter parfois des
+oeuvres qui ne soient susceptibles de plaire qu'à un public restreint,
+mais délicat et lettré. Car cette élite plus éclairée, que toute nation
+possède en elle-même, est destinée à voir peu à peu grossir ses rangs
+par l'adjonction de ceux qu'élèvent jusqu'à elle l'instruction et
+l'éducation de jour en jour plus répandues. Travailler pour cette élite,
+c'est donc travailler pour tous, c'est conspirer contre l'ignorance et
+le mauvais goût, en éveillant les meilleurs instincts de la foule, en la
+conviant à la jouissance d'un idéal supérieur.
+
+Malheureusement, le devoir qui incombe à un théâtre subventionné est
+rarement bien compris de la foule. Un grand nombre de spectateurs
+s'imaginent qu'une subvention impose au théâtre qui la reçoit la
+préoccupation constante d'une mise en scène luxueuse. Or, c'est
+précisément tout le contraire, comme nous l'avons fait voir dans
+ce chapitre. Ce qui rend donc difficile la position d'un directeur
+subventionné, c'est la nécessité de réagir contre ce préjugé de la
+foule, sans être assuré que ses intentions seront bien comprises,
+et qu'on ne blâmera pas tout ce qui, dans sa conduite, mériterait
+précisément l'éloge.
+
+
+
+CHAPITRE IX
+
+La mise en scène ne doit par pécher par défaut.--De la contention
+d'esprit du spectateur.--La mise en scène ne doit pas proposer à
+l'esprit de coordinations contradictoires.
+
+
+Nous avons insisté sur l'accord qui devait régner entre l'effet
+représentatif d'une oeuvre dramatique et sa valeur intrinsèque, et nous
+avons surtout montré que tout ce qui s'ajoutait inutilement à cet
+effet représentatif était nuisible à l'oeuvre elle-même, en distrayant
+l'esprit de ce qui devait être sa principale et quelquefois son unique
+préoccupation. Mais il est évident que, pour réaliser cet accord, s'il
+convient de ne rien ajouter à la juste mise en scène, il ne faut pas non
+plus en rien retrancher. De même que la mise en scène peut pécher par
+excès, elle peut aussi pécher par défaut. L'esprit est toujours frappé
+fortement par un contraste. Le décor, les costumes, les jeux de scène,
+la figuration, doivent donc convenir au texte poétique; c'est ce que
+jadis on aurait exprimé en disant que la mise en scène doit être
+décente. Elle ne le serait pas si, par exemple, on jouait _le
+Misanthrope_ dans le même décor que les _Femmes savantes_; elle ne l'est
+pas quand l'aspect de la figuration répugne à l'idée avantageuse qu'en
+fait naître le texte de la pièce.
+
+Pour suivre avec profit une oeuvre dramatique, forte et bien liée dans
+toutes ses parties, il faut une grande contention d'esprit, dont en
+général on n'apprécie pas assez la puissance. On en aura une idée
+approximative quand on se sera rendu compte que l'esprit est occupé à la
+coordination d'un nombre considérable d'impressions auditives, visuelles
+et intellectuelles, dont les éléments changent constamment, se
+compliquent, se croisent, s'ajoutent ou se retranchent dans un mouvement
+incessant. Il faudrait une longue analyse pour décomposer ce travail,
+dont on aura une mesure bien affaiblie si nous disons que l'esprit
+coordonne d'abord, non seulement son état de conscience présent, mais
+encore ses états de conscience antérieurs, avec les lieux, les costumes
+et le langage des personnages; ensuite qu'il coordonne entre eux les
+mouvements, les attitudes, les gestes, la physionomie, les regards, les
+mots, les phrases, la hauteur des sons, leurs relations, leur intensité,
+le rythme, et enfin les idées, qui se dérobent sous une foule d'images,
+faibles ou vives, souvent lointaines, et qu'il calcule encore leurs
+rapports avec toute la succession des faits écoulés et des faits
+possibles, etc.
+
+Il faut à l'esprit, pour suffire à cette coordination presque
+incommensurable, un influx constant de force nerveuse dont rien ne
+doit venir troubler ou détourner le cours. On doit donc se garder de
+soumettre à l'esprit des coordinations contradictoires. C'est bien assez
+qu'il ait à résoudre les contradictions qui résultent du jeu ou de
+la diction imparfaite des acteurs, ou de tant d'autres causes
+qui proviennent souvent, du poète lui-même. Il faut éviter les
+contradictions qui pourraient naître de la mise en scène, telles que
+les détails du décor qui ne répondraient à aucune des circonstances
+du poème; les costumes qui ne conviendraient pas à la condition des
+personnages ou à leur situation actuelle, le désaccord entre la
+figuration et les exigences du drame. Il suffit souvent d'une négligence
+de détail, telle par exemple que le mouvement intempestif d'un figurant
+au milieu d'une scène pathétique, pour détourner le cours de l'influx
+nerveux, que l'esprit emploie immédiatement à des coordinations tout à
+fait étrangères à l'oeuvre représentée sous nos yeux, ou pour que cette
+force nerveuse se dissipe brusquement en se jetant sur les muscles du
+rire. Les contrastes qui ne résultent ni de l'action ni des péripéties
+du drame sont au nombre des causes les plus puissantes qui détournent
+fatalement l'attention du spectateur.
+
+Nous nous en tiendrons à ces considérations générales, en évitant
+d'entrer dans les détails d'une analyse qui nous entraînerait trop loin,
+sans beaucoup de profit. Ce que nous avons dit suffit pour démontrer que
+la mise en scène ne doit jamais contredire le texte poétique ou l'idée
+qu'on peut se faire des lieux, de l'époque, des costumes, de l'attitude
+et du langage des personnages.
+
+
+
+CHAPITRE X
+
+De la perspective théâtrale.--Contradiction du personnage humain avec la
+perspective des décors.--Précautions à prendre par le décorateur et par
+le metteur en scène.
+
+
+Il peut être utile de comparer l'art de la peinture à l'art de la
+décoration théâtrale, en se tenant à un point de vue général et en
+laissant de côté toute explication mathématique. La perspective d'un
+tableau se rapporte à un unique plan vertical. Il n'en est pas de
+même sur un théâtre, où les acteurs se meuvent sur un plan supposé
+horizontal, terminé par un plan vertical qui forme le décor du fond. En
+réalité, le plan sur lequel marchent les acteurs est incliné et forme
+approximativement un angle de trois degrés avec le plan horizontal. Le
+but de cette inclinaison est de faire fuir la perspective plus vite que
+dans la nature et de faire paraître ainsi la scène plus profonde qu'elle
+ne l'est véritablement. On rapproche ainsi les acteurs de l'avant-scène
+et on évite que la voix aille se perdre dans le cintre et dans les
+dessous, ce qui arriverait inévitablement si on jouait sur des scènes
+profondes. La perspective d'un décor doit être considérée comme
+rationnelle, par rapport du moins à une rangée de spectateurs. Quand
+l'acteur est sur l'avant-scène il est à son plan; mais à mesure qu'il
+s'avance vers le fond de la scène, il monte, et, par conséquent, loin
+de diminuer dans la proportion exigée par la perspective du décor, il
+semble au contraire grandir et n'est plus en rapport avec les objets
+dont les dimensions sont calculées d'après le plan qu'ils occupent dans
+la perspective fuyante de la scène.
+
+C'est un contraste qu'on ne peut entièrement éviter, mais qu'il ne faut
+pas rechercher de parti pris. Aussi la mise en scène, qui se rapproche
+un peu par là de l'art du bas-relief, doit autant que possible maintenir
+les acteurs sur les premiers plans et ne pas laisser les jeux de scène,
+surtout ceux auxquels participent les personnages principaux, se
+prolonger inutilement le long et près de la toile du fond. En résumé,
+il y a contradiction entre la perspective trompeuse du décor et la
+perspective véritable à laquelle se soumet naturellement l'acteur.
+Celui-ci, en parcourant la scène dans le sens de la profondeur, détruit
+donc toujours plus ou moins l'illusion habilement produite par le décor.
+Dans un tableau, cette contradiction serait absolument choquante et
+constituerait une faute grossière. Au théâtre, des considérations de
+premier ordre font passer par-dessus cette anomalie. Le spectateur
+l'accepte, et quand le personnage en scène captive son attention,
+il aperçoit vaguement l'incohérence mathématique qu'il y a entre la
+décoration et les personnages, mais il concentre ses regards sur ceux-ci
+et n'accorde qu'une importance secondaire au milieu fictif qui les
+entoure. Toutefois, on conçoit que, dans la mesure du possible, il soit
+nécessaire d'atténuer la disproportion qui existe entre les acteurs et
+les objets figurés.
+
+Il ressort de là que le décorateur doit éviter dans les derniers plans
+la représentation d'objets à dimensions déterminées, attirant, d'une
+manière trop spéciale l'oeil du spectateur; car il peut arriver un
+moment où cet objet se trouve en réalité sur le même plan qu'un des
+acteurs, bien qu'il soit censé appartenir à un plan beaucoup plus
+éloigné, effet de contraste qui soumettrait à l'esprit une coordination
+contradictoire. C'est là d'ailleurs, empressons-nous de l'ajouter, un de
+ces détails techniques qui ne sont de la compétence ni de la direction,
+ni du metteur en scène; ils rentrent dans l'art spécial du décorateur,
+exercé en général par des perspecteurs très habiles, qui usent de
+différents procédés pour masquer les contacts entre les personnages et
+les décors trop lointains.
+
+Toutefois, comme cet art présente des difficultés quelquefois
+insurmontables, il est nécessaire que le metteur en scène aide
+le décorateur à éviter à l'oeil du spectateur la nécessité d'une
+coordination impossible. Dans les cas où cette conjonction de
+perspectives se produit, on remarquera combien l'acteur, tout en se
+trouvant démesurément grandi, perd en importance dramatique. L'illusion
+qui nous faisait voir en lui un personnage du drame, faisant corps avec
+le milieu figuré, créé par le poète et le décorateur, s'évanouit en un
+instant, et nous n'avons plus devant les yeux qu'une marionnette trop
+grande, se promenant dans un théâtre d'enfant.
+
+Tous les spectateurs ont souvent remarqué combien est maigre l'effet
+représentatif d'objets qui, appartenant censément à l'un des plans
+représentés en peinture sur la toile de fond, semblent s'en détacher et
+viennent jouer un rôle sur le plan horizontal de la scène. Je citerai
+surtout les navires dont les proportions sont toujours ridicules par
+rapport aux personnages qui s'approchent d'eux. Ce sont là de ces
+contradictions scéniques qu'on doit considérer comme absolument
+mauvaises: c'est de l'art incohérent. De même sont les chevaux qui
+entrent sur la scène en longeant la toile de fond; ils font l'effet
+grotesque d'animaux démesurés. D'ailleurs, pour d'autres raisons qui
+tiennent à l'essence même de l'art dramatique, l'exhibition d'animaux
+quelconques sur la scène est absolument antiartistique.
+
+Les conditions scientifiques de la mise en scène et de la décoration
+n'admettent donc pas toutes les possibilités réelles; comme tous les
+arts, c'est un art qui a ses limites. Souvent un théâtre se met en
+grands frais pour retomber dans un art absolument enfantin, où se
+coudoient le réel et l'imaginaire. En se plaçant à un point de vue
+littéraire, on peut dire que, dès que le poète, par ses inventions
+déréglées, impose une mise en scène inconciliable avec les lois pourtant
+complaisantes de la perspective théâtrale, il fait oeuvre de poète
+épique, pour lequel la distance n'existe pas, et non de poète
+dramatique, qui doit se renfermer dans le lieu immédiat de l'action.
+
+
+
+CHAPITRE XI
+
+La décoration doit avoir une valeur générale et non particulière à un
+moment déterminé.--Modération dans l'emploi des moyens accessoires.
+
+
+La comparaison entre la peinture et la décoration théâtrale peut encore
+nous suggérer quelques réflexions importantes. Un tableau ne représente
+jamais qu'un moment d'une action, tandis que la mise en scène doit
+s'adapter à des moments successifs. Mais, pour un même moment, le
+peintre et le décorateur ne peuvent de la même manière associer la
+nature à des actes humains. Le premier peut saisir la nature dans un
+mouvement qui ne s'achève pas, tandis que le décorateur sera obligé
+d'achever le mouvement, ce qui est incompatible avec l'immobilité
+décorative. Ainsi le Titien, dans un de ses plus beaux tableaux,
+aujourd'hui détruit par un incendie, a représenté un arbre tordu par le
+vent et aux pieds duquel un dominicain succombe sous le poignard d'un
+assassin. Le peintre a ainsi associé une tourmente de la nature à un
+acte criminel. La représentation n'en serait pas possible au théâtre par
+les mêmes moyens; car la nature y est immobile et le vent n'y courbe pas
+les arbres. C'est par le sifflement du vent et le bruit du tonnerre que
+le metteur en scène arriverait à produire un effet analogue. L'effet
+obtenu, qu'augmenterait encore l'assombrissement du jour et le mouvement
+des nuages sur le disque lunaire, obtenu par l'électricité, dépasserait
+peut-être en intensité d'impression l'effet obtenu par le peintre; mais,
+qu'on le remarque, il serait produit par un appareil étranger à la
+scène. Les arbres de la décoration, quelque fort que soit le sifflement
+du vent, ne resteront pas moins immobiles, et que ce soit avant, pendant
+ou après la tempête, ils seront toujours identiques, à eux-mêmes.
+
+Aussi, comme la décoration ne peut varier ses effets selon les moments
+successifs d'une action, elle doit être, soit dans le mouvement, soit
+dans le ton des choses inanimées, en relation générale avec l'action
+et non en relation spéciale avec un des moments particuliers de cette
+action. Un décorateur qui voudrait associer sa toile avec un instant
+unique exercerait une impression préventive et détruirait par avance
+l'effet qu'il aurait voulu obtenir; et si l'effet persistait après
+l'achèvement de l'acte associé, il redeviendrait contradictoire comme
+il l'était antérieurement au moment choisi. C'est donc une impression
+générale que doit s'attacher à produire le décorateur; et cette loi
+n'est pas sans créer des obligations semblables au metteur en scène.
+
+Celui-ci sans doute peut à son gré déchaîner le vent et le tonnerre; il
+a sous la main, dans son magasin d'accessoires, l'outre d'Éole et le
+foudre de Jupiter; mais, pour peu qu'il ait conscience des conditions
+particulières de son art, il se gardera bien d'abuser de pareils effets.
+Outre qu'il serait absurde de couvrir la voix de l'acteur, il sait qu'il
+ne produira d'illusion que pendant un temps relativement court, à la
+condition qu'il ne fera que déterminer chez le spectateur une sensation
+rapide, destinée à s'associer à l'action, et qu'il ne détournera pas
+l'attention de celui-ci sur ses imitations approximatives des phénomènes
+de la nature. Quand bien même d'ailleurs celles-ci seraient parfaites,
+leur persistance forcerait l'esprit du spectateur à une coordination
+tout à fait contradictoire, l'immobilité de l'air et de la nature peinte
+s'associant fort mal au grondement perpétuel de la foudre et au
+bruit ininterrompu du vent. Il est toujours maladroit de rappeler
+au spectateur, quand le pathétique du drame le lui fait oublier, la
+contradiction et l'impuissance de la mise en scène. Tout est faux dans
+la nature peinte qui enveloppe les acteurs; il est donc inutile de faire
+ressortir ce défaut inhérent aux représentations théâtrales, tandis que
+tout est vrai, absolument vrai, ou doit le paraître, dans les passions
+qui animent les personnages du drame.
+
+La mise en scène doit donc respecter la vérité dramatique, la laisser se
+produire dans toute son intégrité et ne pas maladroitement détruire le
+courant sympathique qui va de l'âme du spectateur à ceux des personnages
+du drame. L'art du metteur en scène demande beaucoup plus de précaution
+que d'audace. Il doit mettre tous ses soins à ne diriger sur les yeux
+attentifs des spectateurs que des faisceaux d'impressions visuelles
+nécessaires, et surtout à éteindre ou à atténuer les rayons trop
+brillants. Par cette harmonie, dans laquelle il maintient tout
+l'appareil objectif de la scène, il se rapproche du peintre qui
+n'obtient un effet réellement puissant qu'en sachant se décider à une
+foule de sacrifices nécessaires.
+
+
+
+CHAPITRE XII
+
+La mise en scène est conditionnée par la logique de l'esprit.--De la
+décoration peinte et du matériel figuratif.--Leurs relations avec le
+drame.--Leur action différente sur l'esprit du spectateur.
+
+
+En peinture, l'art de la composition est en grande partie fondé sur
+l'association des idées et sur la logique de l'esprit. Socrate, assis
+sur un lit, s'entretient avec ses disciples; tout en parlant, il tend la
+main vers une coupe que lui présente le serviteur des Onze: ce tableau
+représente la mort de Socrate. L'esprit du spectateur achève le
+mouvement commencé de Socrate; et le sujet ainsi présenté est beaucoup
+plus dramatique parce que la mort, au lieu d'être un fait accompli, est
+instante, et que l'attente tragique agit éternellement sur l'âme du
+spectateur. Il en est de même de la mort de Jane Grey. L'esprit achève
+le mouvement de la victime, qui, les yeux bandés tend la main vers le
+billot, tandis que le bourreau se tient à côté, appuyé sur sa hache. Le
+spectateur souffre de l'angoisse des derniers instants, plus terribles
+que la mort elle-même. La composition de ces tableaux est donc fondée
+sur la fatalité de l'événement; et tous deux, par suite de la logique
+rigoureuse de l'esprit, représentent la mort de Socrate et celle de Jane
+Grey aussi sûrement que si les cadavres des deux victimes étaient étalés
+à nos yeux.
+
+Cette loi, qui ouvre un champ fécond à l'imagination du peintre, domine
+l'art de la mise en scène. Sous aucun prétexte il n'est permis de
+s'y soustraire. En peinture, quand-il ne s'agit pas d'un événement
+historique, et que la nécessité d'une fin ne s'impose pas, le peintre
+choisit souvent les attitudes et les gestes de ses personnages pour
+le charme et le pittoresque de leur mouvement, et non pour déterminer
+l'esprit à envisager un événement subséquent, dont la possibilité n'est
+pas en cause. La peinture se renferme alors dans une pure actualité;
+et l'oeil est ici le seul juge compétent, car c'est à lui procurer un
+plaisir spécial et sans mélange que le génie du peintre conspire.
+
+Dans la mise en scène, il n'en est pas de même: là, rien n'est suspendu,
+tout se précipite irrévocablement à sa fin; les moments se succèdent
+nécessairement, et l'esprit, par le double moyen de la déduction et de
+l'induction, devance l'action même dans la voie où elle s'avance vers un
+dénouement fatal. Tandis que l'oeil du spectateur enveloppe la scène,
+interroge tous les objets témoins de l'action qui va se dérouler, scrute
+jusqu'au moindre détail de la décoration, suit les personnages dans
+leurs mouvements, dans leurs attitudes, dans leurs gestes, son oreille
+est suspendue aux lèvres des acteurs, analyse toutes les impressions
+sonores qu'elle reçoit; et ces deux organes fournissent incessamment à
+l'esprit les éléments qu'il va successivement coordonner avec les faits
+ainsi qu'avec les caractères et les passions des personnages. L'auteur
+et le metteur en scène ne doivent jamais oublier que, depuis le moment
+où le rideau se lève, jusqu'à celui où il retombe, ils vont se trouver
+aux prises avec la logique inexorable de l'esprit.
+
+Cette nécessité inéluctable de ne pas blesser la raison du spectateur,
+de ne pas l'induire à de faux jugements, de ne pas l'égarer sur de
+fausses pistes, a fait imaginer de classer tout ce qui, en dehors des
+acteurs, se rapporte à la mise en scène du drame en deux catégories
+distinctes, la première feinte et immobile, la seconde réelle et mobile.
+Tout ce qui doit faire partie de la première catégorie est peint et fait
+corps avec les panneaux décoratifs et avec la toile du fond; tout ce qui
+doit être compris dans la seconde, prend place en réalité sur la scène
+et compose le matériel figuratif. Les objets de mise en scène de la
+première catégorie n'ont qu'un rapport général avec l'action, tandis que
+ceux de la seconde ont avec elle un rapport particulier, plus ou moins
+étroit. C'est cette différence qui tout d'abord frappe l'esprit du
+spectateur dès que la toile se lève et avant même que l'action commence.
+Tout ce que son oeil juge peint et sans réalité n'a qu'une influence
+générale et faible sur son esprit; il ne lui accorde, avec raison,
+qu'une attention de surface. Il n'y a là rien de plus que la
+constatation du milieu où va se dérouler la suite des événements.
+Tous les objets qui font corps avec la décoration ne sont que des
+caractéristiques de ce milieu, et le spectateur n'est pas entraîné à
+chercher une relation, qu'il sait devoir être impossible, entre ces
+objets sans réalité et un moment quelconque de l'action. Si, par
+exemple, une porte est peinte sur un des panneaux, le spectateur sait
+bien que personne ne la poussera.
+
+Mais, au contraire, tout ce que son oeil juge réel et voit détaché de la
+décoration éveille son attention, et il devine un rapport particulier
+entre tel ou tel objet et l'action du drame. Ce sera un secrétaire, une
+bibliothèque, une table chargée de papiers ou un trophée d'armes,
+dont la vue détermine dans l'esprit soit une possibilité, soit une
+probabilité. Le spectateur se trouve ainsi préparé à telle évolution du
+drame, à tel acte tragique d'un personnage, à tel dénouement. Le drame
+commence donc par une entente tacite entre le spectateur et le poète;
+celui-ci est certain qu'au moment voulu l'esprit du public prendra telle
+direction, appellera et par suite acceptera telle péripétie qui, sans
+cette sorte de complicité préalable, aurait peut-être paru inutile ou
+contraire à la logique, et qui, en tout cas, à un moment inopportun,
+aurait compliqué l'action d'un élément nouveau et distrait l'attention
+du public en exigeant de lui une coordination immédiate et inattendue.
+
+Au surplus, je ferai remarquer que dans tout ce qui précède il ne s'agit
+nullement de conventions esthétiques plus ou moins fondées. La mise en
+scène est conditionnée par la logique de l'esprit, qui est exactement la
+même au théâtre que dans la vie réelle. Supposez, par exemple, qu'une
+violente querelle, s'élève entre deux hommes irascibles et que vous eu
+soyez les témoins, ne frémirez-vous pas si vous apercevez un couteau
+placé sur une table à portée de ces deux hommes? Eh bien, le spectateur
+est un témoin qui calcule les conséquences fatales d'un fait; et que ce
+soit au théâtre ou dans la vie réelle, la vue du couteau déterminera la
+même émotion, qui dans les deux cas sera identique, en qualité sinon en
+quantité.
+
+Concluons donc que les conditions de la mise en scène ne sont pas
+soumises aux vues plus ou moins arbitraires d'une école, mais dépendent
+uniquement des lois mêmes de l'esprit humain.
+
+
+
+CHAPITRE XIII
+
+De la fin nécessaire des objets composant le matériel figuratif.--_Le
+Misanthrope_ et _les Femmes savantes_.--Le hasard n'est pas un ressort
+dramatique.
+
+
+Nous pouvons tirer quelques conclusions des idées exposées dans le
+chapitre précédent. Puisque le décor ne doit avoir qu'une influence
+générale sur l'esprit du spectateur, il est nécessaire qu'il soit traité
+avec une grande modération de tons et une grande simplicité de détails;
+il ne doit pas trop attirer les yeux, et, si ceux-ci s'y reposent, il ne
+doit leur présenter aucun trait susceptible de produire sur l'esprit une
+excitation spéciale. Quant aux objets représentés, qui par leur nature
+auraient pu faire partie du matériel figuratif, il est important qu'ils
+soient peints largement, sans aucune recherche du trompe-l'oeil. Agir
+autrement serait une grande faute; car, puisqu'on a jugé que tel objet,
+inutile à l'action, ne devait pas figurer en réalité sur la scène, il ne
+faut pas donner à cet objet peint la valeur de l'objet réel. Il est à
+peine besoin de signaler le cas où un objet figurant réellement doit
+avoir un pendant similaire: il est clair que ce pendant doit être réel
+et non peint. Dans un cabinet de travail, à gauche et à droite de la
+porte du milieu, sont placées deux bibliothèques; il faut de toute
+évidence qu'elles soient peintes toutes deux, ou que, si l'une est utile
+à l'action, elles soient toutes deux réelles. Il est inutile d'insister
+sur d'aussi simples détails.
+
+Si les détails du décor ne doivent pas affecter outre mesure l'esprit
+du spectateur, on conçoit combien, par contraste, le matériel figuratif
+prendra d'importance aux yeux du public et s'imposera à son attention.
+Ainsi, par le seul effet de cette double loi, le poète agit d'une façon
+certaine sur la direction de nos pensées. En faisant apparaître certains
+objets à nos yeux, il nous prépare tacitement à une évolution du drame.
+Puisque nous avons dit que le matériel figuratif, avait un rapport
+particulier avec l'action, il suit de là qu'aucun des objets réels qui
+le composent ne peut être indifférent. C'est donc une loi absolue de la
+mise en scène qu'aucun objet réel, prédestiné par sa nature ou par sa
+place à attirer l'attention du spectateur, ne peut être mis sous nos
+yeux à moins qu'il n'ait un rapport certain avec la marche du drame.
+Chacun d'eux joue donc un rôle, plus ou moins important, et à un moment
+donné aide au développement du drame et souvent concourt à une de
+ses évolutions. Dans _Tartufe_, la table couverte d'un tapis et sous
+laquelle se cache Orgon remplit un rôle de premier ordre. La vue d'une
+table sur la scène est donc loin d'être indifférente, et on peut en dire
+autant de tout le matériel figuratif. Naturellement, il y a toujours un
+certain nombre d'objets réels qui peuvent figurer dans la décoration
+sans attirer notre attention. Par exemple, si la mise en scène comporte
+une cheminée, on y joindra une garniture, pendule, vases, flambeaux,
+etc., sans que cela tire à conséquence, puisque cela forme pour l'oeil
+un ensemble auquel il est habitué. D'ailleurs, il est clair que
+certains objets sont plus caractéristiques que d'autres. Il est inutile
+d'insister: il y a dans tous les arts des règles de détail qui ne
+relèvent que du bon sens. En outre, l'apparition d'objets, même
+caractéristiques, perd de son importance si elle se rattache à une
+méthode générale de mise en scène, et si l'amplification porte sur tout
+l'ensemble du matériel figuratif.
+
+Dans la vie, les objets n'ont qu'une importance contingente; dans une
+oeuvre dramatique, ils sont liés d'une façon nécessaire à l'action qui
+va se développer sous nos yeux. Dans un salon, par exemple, où une femme
+reçoit à certain jour des visites, le nombre de sièges formant cercle
+autour de la cheminée est invariable et en général supérieur au nombre
+de personnes présentes. Un peintre, choisissant une scène de visites
+pour sujet d'un tableau de genre, sera naturellement vrai en
+reproduisant la réalité, et il ne viendra à l'esprit d'aucun spectateur
+du tableau de comparer le nombre des visiteurs à celui des sièges. C'est
+qu'en effet la suite de cette scène a la contingence de la vie: il
+pourra venir d'autres visiteurs, comme il pourra n'en pas venir. Dans
+cette oeuvre d'art, la représentation est à elle-même sa propre fin.
+L'esprit n'est sollicité en rien à chercher un rapport entre cette scène
+et une scène subséquente qui ne viendra jamais.
+
+Transportons-nous dans le salon de Célimène au deuxième acte du
+_Misanthrope_. Lorsque Basque avance des sièges sur l'ordre de sa
+maîtresse, il pourrait lui arriver, sur le théâtre comme dans la
+vie réelle, d'approcher un nombre de sièges supérieur à celui des
+personnages. Supposez que cela se produisît sur la scène, et imaginez
+qu'au milieu d'Éliante, de Philinte, d'Acaste, de Clitandre, d'Alceste
+et de Célimène, tous assis, il restât un siège vide: quelle importance
+ce détail ne prendrait-il pas aux yeux des spectateurs! Ce siège vide
+intriguerait le public et distrairait l'esprit d'une des plus belles
+scènes de l'ouvrage, car il serait là comme un siège d'attente et
+semblerait annoncer un nouveau personnage, et par suite une péripétie
+que notre esprit serait déçu de ne point voir se produire.
+
+Cette observation pourra paraître subtile. Pour comprendre toute son
+importance, il nous suffira de nous reporter à la mise en scène des
+_Femmes savantes_. A la seconde scène de l'acte III, lorsque le valet
+approche les sièges sur lesquels prennent place Henriette, Philaminte,
+Trissotin, Bélise et Armande, il dispose, sur le premier plan, six
+sièges, dont cinq seulement sont occupés par les personnages en scène,
+tandis que le sixième reste vide. Voilà bien ce siège d'attente dont
+nous parlions; or, ici, il annonce une scène subséquente dont le public
+est ainsi averti, qu'il attend, et qui se produira en effet. Pendant
+tout le temps que dure la scène où Trissotin lit ses vers, ce siège vide
+est un témoin muet; sa présence est déjà une protestation contre
+les méchants vers de Trissotin, et le public se dit qu'il annonce
+nécessairement un autre personnage qui vengera le bon sens outragé. Et
+ce vengeur, en effet, c'est un autre pédant, Vadius, qui, tout pédant
+qu'il est lui-même, fera entendre à Trissotin de dures, mais justes
+vérités. On voit par cet exemple comment la mise en scène conspire
+à l'évolution de l'action dramatique, en fondant ses dispositions
+quelquefois les plus simples sur la logique rigoureuse qui régit
+l'esprit du spectateur.
+
+Il n'est pas jusqu'aux objets non visibles qu'il soit permis de produire
+sans préparation et sans précaution. Tous les jours, nous croisons dans
+la rue des personnes qui portent un revolver sur elles et auxquelles il
+pourrait arriver d'être en situation de le tirer de leur poche. Sur la
+scène, un personnage ne peut impunément tirer à l'improviste un revolver
+de sa poche; il faut, ou que le public soit averti de la présence d'une
+arme dans la poche de tel personnage, ou que tout au moins il soit
+prédisposé à voir cette arme apparaître. Il ne serait pas non plus
+permis à un personnage de parler d'un pistolet qu'il porte sur lui,
+l'occasion même serait-elle naturelle, si cette arme ne devait point
+jouer un rôle subséquent. Mais ces deux derniers exemples ont trait aux
+fautes de mise en scène qui peuvent être commises, non par la direction
+du théâtre, mais par l'auteur lui-même.
+
+Le hasard, en résumé, ne peut jamais être un ressort dramatique, et
+la raison en est simple: le mot _hasard_ et le mot _art_ s'excluent
+mutuellement, le premier impliquant une rencontre fortuite, le second un
+arrangement préalable. Si donc, par impossible, le hasard montait sur la
+scène, l'art en descendrait. Il n'y a pas là une question d'appréciation
+que des écoles opposées puissent résoudre différemment. La signification
+exacte du mot _art_ entraîne nécessairement l'idée que nous devons nous
+faire d'une oeuvre artistique, dont toutes les parties doivent être
+articulées, et dont le moindre objet doit être un article nécessaire.
+Si des personnes pensaient différemment, il faudrait, au préalable,
+qu'elles cherchassent d'autres mots qui correspondissent à leurs
+manières de voir. Au théâtre, toute péripétie doit avoir été
+antérieurement à l'état de possibilité, et dans les dénouements, par
+exemple, le grand art consiste à surprendre le spectateur par un trait
+ou un acte final, qu'il a la satisfaction de déduire immédiatement ou
+du caractère du personnage tel qu'il a été exposé, ou d'une situation
+antérieure, opération mentale rapide comme l'éclair et qui est
+l'épanouissement du plaisir esthétique.
+
+
+
+CHAPITRE XIV
+
+De la sensualité et de l'individualité dans le goût actuel.--Dérogations
+aux principes.--Rapports de la mise en scène avec le milieu
+théâtral.--Caractère d'un théâtre, de son répertoire et du public qui le
+fréquente.
+
+
+Les principes que nous venons d'exposer dominent l'art de la mise en
+scène et ne sont pas impunément violés en ce qu'ils ont d'essentiel.
+Cependant, on ne peut nier que notre époque n'ait une tendance à en
+atténuer la rigueur. Nous inclinons, à ce qu'il semble, à goûter les
+arts par leurs côtés sensualistes, et nous apportons au théâtre cette
+tendance qui nous prédispose à tenir un grand compte du plaisir de nos
+yeux dans le charme qu'exercent sur nous les ouvrages dramatiques.
+
+En outre, dans la vie moderne, l'individualité des goûts suppose un
+rapport plus étroit entre le sujet et les objets qui l'entourent, et
+crée en quelque sorte pour chaque homme un milieu individuel dont nous
+ne pouvons l'abstraire absolument. En peinture, on se préoccupe à juste
+titre de la coloration et de l'intensité des reflets; il en sera de même
+au théâtre, et puisque notre tournure d'esprit elle-même se reflète sur
+les objets dont nous meublons notre vie, l'auteur et le metteur en scène
+devront s'attacher à satisfaire la prédisposition qu'ont les spectateurs
+modernes à chercher dans les objets le reflet des qualités morales ou
+intellectuelles du sujet.
+
+Les théâtres sont donc amenés presque fatalement, pour ces diverses
+raisons, à apporter à la mise en scène des soins de plus en plus
+minutieux, et à descendre du général au particulier dans la
+représentation de la réalité. En outre, ils ont dû obéir à la nécessité
+d'augmenter l'effet représentatif des pièces qu'ils remontent ou qu'ils
+exposent pour la première fois devant les yeux du public. Il est
+donc intéressant d'examiner dans quelle mesure les principes peuvent
+s'infléchir et s'accommoder à notre goût actuel.
+
+Après avoir étudié les principes de la mise en scène en ce qu'ils ont
+d'absolu, il nous faut donc les étudier dans ce qu'ils ont de
+relatif. Nous allons passer en revue le plus rapidement possible les
+modifications dont est susceptible la mise en scène, selon qu'on
+l'étudié dans ses rapports soit avec le milieu théâtral, soit avec le
+milieu dramatique, soit avec le milieu social.
+
+Occupons-nous d'abord du milieu théâtral. Il est certain que nous
+n'allons pas à la Comédie-Française, à l'Ambigu ou au Châtelet dans
+les mêmes dispositions d'esprit, et que selon le milieu théâtral nous
+inclinons à rechercher tantôt un plaisir où l'esprit aura la plus grande
+part, tantôt un plaisir plus ou moins fortement imprégné de sensualisme.
+Dans le premier cas, nous serons moins exposés à subir l'influence de
+nos yeux, et l'attention de notre esprit sera une force subjective très
+résistante à toutes les causes objectives de distraction, tandis que
+dans le second notre esprit, mobile et flottant, ouvert aux impressions
+du dehors, sera disposé à se laisser séduire par le charme des images
+optiques. En outre, le choix même du théâtre a été ordinairement
+déterminé par le caractère particulier de son répertoire habituel. Nous
+savons qu'en général ici la crise dramatique éclatera par suite du
+conflit probable de passions plus ou moins fortes ou par suite du choc
+inévitable de caractères dissemblables; tandis que là l'intérêt pourra
+naître du concours des événements et de l'influence qu'exercera sur eux,
+comme dans la vie réelle, la contingence inévitable des choses. Dans le
+premier cas, le monde intérieur de l'âme nous enveloppe en quelque sorte
+tout entier et nous protège contre toute influence étrangère; dans le
+second, le monde extérieur nous sollicite avec l'extrême diversité
+des sensations qui nous attendent de tous les côtés. Donc, ici, à la
+Comédie-Française, par exemple, un peu d'excès dans la mise en scène ne
+modifiera pas sensiblement le caractère général qu'elle doit conserver,
+et nous ne serons pas tentés de scruter les rapports spéciaux que le
+matériel figuratif, un peu trop amplifié, pourrait avoir avec la marche
+du drame, tandis que là, au Châtelet par exemple, chacun des détails du
+matériel figuratif nous attirera par le rapport probable que nous
+le soupçonnerons d'avoir avec la suite du drame. Ainsi, à la
+Comédie-Française, tel meuble, inutile à l'action, ne sera _à priori_
+qu'un témoignage de confortable ou de somptuosité, tandis qu'au
+Châtelet, nous serons tentés, _à priori_, de regarder ce même meuble
+comme indispensable à l'action ou même comme une boîte à surprise
+possible.
+
+Donc, suivant le milieu théâtral, des effets de mise en scène,
+d'intensité égale, n'auront pas une portée identique. Plus le
+répertoire habituel d'un théâtre est intellectuellement relevé, moins
+l'accroissement de l'effet représentatif aura d'influence fâcheuse, à la
+condition cependant que tout le matériel figuratif soit soumis à la
+même proportion d'intensité, et qu'aucun détail n'éveille en nous une
+attention particulière. C'est pourquoi, à la Comédie-Française, on
+pourra apporter des soins presque excessifs à la composition des
+ameublements sans crainte de jeter l'esprit du spectateur sur de fausses
+pistes. Le goût plus délicat du public habituel en sera satisfait, et la
+mise en scène s'associera ainsi aux habitudes sociales du monde auquel
+appartiennent les spectateurs et les personnages de la plupart des
+pièces qu'on représente à ce théâtre. Au Châtelet, comme à la Gaîté ou
+à l'Ambigu, c'est au contraire au décor peint qu'il faudra uniquement
+demander un accroissement de mise en scène; car on ne peut modifier
+le matériel figuratif sans changer l'effet spécial qu'en attend le
+spectateur. En résumé, lorsque pour des raisons supérieures on croira
+nécessaire d'augmenter l'effet représentatif d'une oeuvre dramatique, la
+dérogation aux principes essentiels de la mise en scène trouvera dans
+le milieu théâtral soit des circonstances atténuantes, soit des
+circonstances aggravantes.
+
+CHAPITRE XV
+
+Rapports de la mise en scène avec le milieu dramatique.--Pièces où
+domine l'imagination.--Le théâtre de Scribe.--Le théâtre de Victor
+Hugo.--Effet curieux observé dans _Quatre-vingt-treize_.
+
+
+Le milieu dramatique est très différent du milieu théâtral, puisque
+le milieu dramatique peut varier dans un même milieu théâtral. Nous
+écartons tout d'abord les oeuvres classiques qui méritent une étude
+spéciale. Mais il est encore nécessaire de restreindre notre sujet; car
+il ne tendrait à rien moins qu'à passer en revue tous les genres de
+la littérature dramatique, tels que le drame héroïque, historique,
+romantique ou bourgeois, et la comédie d'intrigue, de caractère ou
+de sentiment. Nous croyons plus profitable de considérer le milieu
+dramatique dans ses rapports avec l'imagination, le sentiment et la
+fantaisie.
+
+La nature de l'imagination dépend de la nature de l'esprit; elle
+varie suivant l'attrait que l'esprit éprouve pour telle qualité, tel
+caractère, telle forme ou telle coloration des images remémorées et
+associées. En se plaçant à un point de vue très général, on peut dire
+qu'il y a deux sortes d'imaginations; premièrement, celle qui est
+surtout séduite par les contours et les formes, les rapports des formes
+entre elles, leur agencement, les qualités extérieures et superficielles
+des objets; deuxièmement, celle qui se laisse charmer par la couleur,
+les effets d'ombre et de lumière, les rapports de nature entre les
+objets, leurs qualités substantielles et leur agencement pittoresque
+dans les profondeurs de l'espace. Quand il s'agit d'oeuvres théâtrales,
+la mise en scène devra naturellement varier selon la nature particulière
+de l'imagination du poète.
+
+Scribe, on ne peut le nier, avait une imagination féconde, mais celle-ci
+avait un caractère superficiel et était uniquement théâtrale. Pour lui,
+le monde extérieur n'était qu'un décor et les hommes n'étaient que des
+comédiens. Il n'y avait en quelque sorte aucun lien sympathique entre
+son âme et l'âme des êtres et des choses. Son regard ne pénètre pas plus
+profondément que sa pensée; l'un et l'autre s'arrêtent aux surfaces et
+son génie se complaît dans les apparences. Aussi serait-ce une faute,
+quand il s'agit des oeuvres de Scribe, de détacher l'action sur un décor
+trop étudié, trop nature en quelque sorte; il leur faut une décoration
+un peu banale, qui ne fasse pas trop illusion, qui soit bien du carton
+et du papier peints, et derrière laquelle notre esprit devine la
+coulisse. De même, les acteurs devront craindre de paraître trop
+humains et de trop se rapprocher de la nature, car ils se mettraient
+en contradiction avec le génie particulier de l'auteur; ils doivent
+s'attacher à rester comédiens. Aux yeux de Scribe, l'art est destiné à
+nous procurer une délectation facile, sans secousse violente; et dans la
+représentation de ses pièces tout doit conserver ce caractère tempéré.
+La décoration ne doit exercer sur nos yeux qu'une illusion facile à
+s'évaporer, comme ces brillantes bulles de savon qu'un souffle fait
+évanouir; de même, l'action et la diction des acteurs, les péripéties
+tristes ou gaies par lesquelles passent les personnages doivent garder
+le caractère aimable d'un jeu d'esprit, comme il sied à une société d'où
+la belle humeur a proscrit les passions troublantes. En un mot, rien ne
+doit avoir la prétention d'affecter trop profondément notre âme.
+C'est pourquoi il ne faut rien de trop riche dans la décoration, rien
+d'inutile dans le matériel figuratif, rien de trop vrai surtout: des
+apparences de tableaux, des apparences de pendules, des apparences de
+meubles; des costumes sentant le théâtre et des accessoires sortant
+ostensiblement du magasin. C'est là que les fourchettes piquent des
+morceaux chimériques dans des pâtés de carton et que les verres ne
+s'emplissent que du vide des bouteilles.
+
+Transportons maintenant ces procédés de mise en scène dans un autre
+milieu dramatique, dans le théâtre de Victor Hugo, par exemple, nous
+n'obtiendrons souvent par ces mêmes moyens que des effets disparates.
+C'est que toute autre est l'imagination substantielle et pittoresque
+du poète; elle est une représentation embellie, agrandie et en quelque
+sorte outrée de la nature, et l'être humain s'y montre toujours à l'état
+héroïque, ou grandiose ou grotesque, sous une lumière intense qui rend
+les ombres plus profondes.
+
+Ce grand effet de clair-obscur, que le poète projette sur les êtres et
+sur les choses, leur donne un relief saisissant. Lui-même, dans les
+indications de mise en scène qu'il joint à son oeuvre, fouille les
+détails, décrit les ameublements et les costumes, sculpte les bahuts
+et cisèle les armes. Dans ses vers, pas plus que dans ses indications
+scéniques, il ne se contente de l'à peu près théâtral: il touche et
+façonne les objets du pouce de Michel-Ange et les revêt de la couleur du
+Titien. Il faut à ses personnages des pourpoints de velours et de soie,
+des épées brillantes et souples; il faut à ses heureux interprètes un
+visage majestueux ou farouche, une parole caressante ou hautaine, un
+jeu de proportion héroïque, de façon que, laissant bien loin d'eux le
+comédien, ils dépassent un peu le personnage lui-même. A ses drames
+conviennent les décorations splendides, les ameublements somptueux, les
+foules innombrables de la figuration; car partout et toujours, derrière
+la décoration, derrière les personnages, comme un dieu impalpable
+derrière un héros de l'Iliade, on devine la grande ombre du poète dont
+la volonté puissante assemble les choses ou pousse et fait mouvoir ses
+personnages à nos yeux. Génie essentiellement lyrique, bien plutôt que
+dramatique, qui jamais n'abstrait son oeuvre de lui-même, et qui se sent
+à l'étroit sur les planches et entre les coulisses d'un théâtre. La
+véritable scène où se meuvent les personnages du drame, c'est le cerveau
+même du poète: c'est là qu'il faut chercher les mobiles secrets de ses
+héros, qui obéissent bien plus à la volonté expresse de leur créateur
+qu'à la logique de leurs propres passions; et c'est là seulement que
+peuvent entièrement se réaliser ses conceptions scéniques et décoratives
+souvent à peu près irréalisables, comme dans _le Roi s'amuse_.
+
+Dans tous les drames de Victor Hugo, l'imagination est tellement
+instante et puissante, à tous les moments de l'action, qu'un jour, fait
+inouï dans les annales dramatiques, dans un tableau qui ouvre un des
+actes de _Quatre-Vingt-Treize_, le poète a soudain supprimé décors et
+acteurs, et, sans autre intermédiaire que l'orchestre et des comparses
+derrière la toile baissée, a fait assister toute une salle de théâtre à
+un drame sanglant, faisant ainsi passer directement de son imagination
+dans celle du spectateur une série d'images émouvantes, sans
+l'interposition nécessaire d'images sensibles et réelles. Quand je dis
+toute la salle, je me trompe, car tandis qu'une partie de l'orchestre
+s'associait à l'émotion esthétique du poète, des hauteurs du théâtre on
+réclamait à grands cris le lever du rideau. Là haut, ils voulaient voir
+ce qui n'existait pas, et ils réclamaient la vue directe d'un drame dont
+leur imagination était incapable de leur fournir une image subjective!
+Il leur aurait tout au moins fallu le récit classique que justifie donc,
+dans certains cas, le procédé du maître moderne.
+
+La mise en scène d'un tel poète sera toujours difficile à réaliser. Elle
+devra souvent être d'ordre composite, associant le faux et le vrai,
+poursuivant souvent l'impossible, découpant ou étageant la scène, tantôt
+étalant au premier plan les pauvretés maladroites de ses décors peints,
+tantôt se lançant dans le luxe exagéré des décorations d'opéra.
+
+
+
+CHAPITRE XVI
+
+Des pièces où domine le sentiment.--Cas où les causes de l'émotion sont
+subjectives.--_Le Mariage de Victorine._--Cas où les causes de l'émotion
+sont objectives.--_L'Ami Fritz._
+
+
+Dans les pièces fondées sur le sentiment, les ressorts principaux de
+l'action sont les émotions morales, tendres ou tristes, dont sont agités
+les personnages. Ce sont des mouvements de l'âme qui déterminent le
+mouvement scénique. L'auteur cherche à nous intéresser à ces émotions
+en éveillant sympathiquement notre sensibilité, c'est-à-dire notre
+susceptibilité à l'impression des choses morales. Ce que nous devons
+considérer, c'est la source d'où jaillit l'émotion, c'est-à-dire la
+cause d'où naît le sentiment qui agite les personnages et qui de leur
+âme passe sympathiquement dans la nôtre. Il est donc nécessaire,
+dans l'étude des oeuvres dramatiques fondées sur le développement
+psychologique des sentiments, de distinguer celles où les émotions
+découlent de causes subjectives de celles où elles proviennent de causes
+objectives. C'est la distinction qui importe et d'où se déduisent les
+conditions de la mise en scène. Pour éclaircir cette question, il
+convient d'examiner à ce point de vue deux oeuvres dramatiques dans
+lesquelles les émotions de tristesse ou de joie sont précisément
+fondées, dans l'une, sur des causes subjectives, dans l'autre, sur des
+causes objectives.
+
+Dans _le Mariage de Victorine_, de George Sand, nous assistons à un
+drame émouvant qui se joue dans le coeur d'un père et dans celui de sa
+fille. Celle-ci, sans oser se l'avouer, aime le fils du maître et
+du bienfaiteur de son père. Celui-ci, qui voit naître cette aveugle
+passion, veut la combattre en mariant sa fille à un des commis de son
+maître. La grandeur d'âme du père et de la fille, la pureté de leur
+conscience morale, leur respect pour les hiérarchies sociales, le soin
+de leur propre dignité, l'estime qu'ils ont d'eux-mêmes, la fierté qui
+relève jusqu'à l'héroïsme le sentiment de leur devoir, font un spectacle
+poignant et douloureux de la lutte généreuse qui se livre dans le
+coeur du père entre son amour paternel et le respect qu'il a pour son
+bienfaiteur, dans le coeur de la fille entre son amour et son affection
+filiale. Le drame auquel nous assistons se joue réellement dans ces deux
+âmes, et la nôtre en suit les péripéties avec une sympathie douloureuse.
+Nous sentons combien sont intimes et subjectives toutes les causes de
+leur détermination, et combien dans ce drame psychologique sont de peu
+de prix tous les attraits du monde extérieur. Rien aux yeux de ce
+père et de cette jeune fille, comme à ceux du spectateur, n'est digne
+d'exercer une influence quelconque sur leur résolution morale, ni le
+luxe des appartements, ni les richesses qui s'entassent dans les coffres
+de banquier, ni la beauté des costumes, rien enfin de ce qui est la
+marque de la position plus haute à laquelle leur position plus humble
+leur défend d'aspirer. Aussi tout ce qui, dans la décoration et dans la
+mise en scène, attirerait les regards à ce point de vue rendrait presque
+impossible le dénouement que le public attend et désire, et en tous cas
+en dénaturerait la grandeur morale. La mise en scène doit être humble,
+modeste, presque effacée, pauvre de détails, car rien n'y a d'intérêt
+pour nous; les costumes simples et un peu austères, le jeu des acteurs
+contenu, leurs gestes et leur diction sans emphase. Il faut, en un mot,
+resserrer l'action, la maintenir et la dénouer dans, un milieu purement
+moral, sans qu'aucun détail de la mise en scène vienne de sa pointe trop
+brillante déchirer le voile de larmes que le drame a fait descendre sur
+les regards des spectateurs.
+
+Combien seront différents les effets que l'on devra se proposer
+d'obtenir dans la représentation de _l'Ami Fritz_, de MM.
+Erckmann-Chatrian. Dans ce drame; les causes immédiates sont toutes
+objectives. Fritz est un homme jeune, bien portant, égoïste et heureux.
+Tout lui sourit dans la vie, et il possède ce qui à ses yeux compose le
+véritable bonheur ici-bas, une maison bien ensoleillée, des buffets bien
+garnis d'argenterie et de beau linge, une gouvernante qui prévient ses
+moindres désirs, et un estomac capable de tenir tête aux amis qu'il
+rassemble à sa table et avec lesquels il sable les vins de la Moselle et
+du Rhin ou savoure, en fumant, la bonne bière d'Alsace. Tout ce qui a
+sur le caractère de Fritz une influence si heureuse compose précisément
+tous les éléments de la mise en scène. Ici, il faut que les regards
+du spectateur se reposent avec plaisir, comme ceux de Fritz, sur les
+moindres détails de l'ameublement, sur le service de table et sur le
+linge que la gouvernante étale avec orgueil et complaisance. Le repas
+lui-même auquel il convie ses amis ne peut avoir la simplicité sommaire
+des repas de théâtres, car c'est là un des facteurs principaux du seul
+bonheur qu'il a connu jusqu'ici. Quand l'amour s'insinue dans son
+coeur, c'est encore par les côtés sensuels de sa nature qu'il se laisse
+séduire: c'est la bonne odeur de la fenaison, la voix pure de Sûzel, qui
+s'unit à celles des faucheurs, les cerises, toutes glacées de la rosée
+du matin, que du haut de l'arbre lui jette en riant la jeune fille, les
+beignets succulents qu'elle a confectionnés de ses blanches mains, les
+oeufs frais dont elle lui donne le désir, et les belles truites qu'elle
+lui permet d'espérer.
+
+Avec quel soin un directeur ne composera-t-il pas celte mise en scène,
+dont chaque détail est destiné à produire un effet psychologique! Ici,
+il ne faut plus que tous les accessoires sentent trop le théâtre; il
+y faut un certain naturel qui puisse faire quelque illusion à l'oeil
+complaisant du spectateur, et le séduire lui-même à cette bonne vie
+matérielle de Fritz. Plus tard, quand tout ce bonheur se sera abîmé dans
+la détresse de son coeur, toute cette mise en scène servira encore, par
+contraste, à accuser plus fortement la désespérance de Fritz.
+
+Mais j'en ai dit assez, il me semble; pour faire saisir la différence
+essentielle qu'il y a entre la mise en scène d'une pièce fondée sur
+un sentiment subjectif et celle d'une oeuvre où domine, dans les
+sentiments, la puissance objective des choses. J'ajouterai, afin qu'on
+ne se méprenne pas sur ma pensée, que cette différence peut être
+considérée comme le fondement du jugement littéraire. De deux oeuvres,
+dissemblables par la nature des sentiments, un goût éclairé préférera
+toujours celle qui aura nécessité un moins grand appareil de mise en
+scène. Un mouvement généreux de l'âme vaut par lui-même, et c'est en
+diminuer le mérite que de le faire dépendre de causes matérielles et
+accidentelles. Nous en revenons à ce que nous avons exposé dans les
+premières pages de cet ouvrage, sur le rapport inverse qu'il y a entre
+la richesse de la mise en scène et la valeur intrinsèque d'une oeuvre
+dramatique.
+
+
+
+CHAPITRE XVII
+
+Des pièces où domine la fantaisie.--Caractère de la fantaisie.--Le
+théâtre de M. Labiche et de M. Meilhac.--Limites de la fantaisie.--De la
+convenance dans la fantaisie.--_Lili_.--Pièces d'ordre composite.--_Ma
+Camarade_.--Les féeries.
+
+
+Nous examinerons, dans ce chapitre, les rapports de la mise en scène
+avec ce que nous avons appelé la fantaisie. Une première difficulté
+se présente, c'est de définir la fantaisie et de la distinguer de
+l'imagination. A ne considérer que le sens premier des mots, il n'y a
+guère de différence entre elles; cependant on ne peut contester qu'il
+n'y en ait une notable si nous considérons l'emploi que nous faisons de
+ces deux mots, quand nous les appliquons à des ouvrages dramatiques.
+L'imagination est la faculté que nous avons d'évoquer des images et des
+séries associées d'images, auxquelles correspondent des idées et des
+séries associées d'idées, et qui toutes sont reliées par un lien de
+contiguïté sérielle, sinon immédiate, au moins saisissable et certaine.
+La fantaisie, au contraire, associe entre elles des images qui
+n'appartiennent pas à une même série et n'ont par conséquent pas entre
+elles de rapport nécessaire et prochain. Le contraste apparent des
+images associées est donc la première loi de la fantaisie; mais la
+seconde loi est que ces images associées doivent présenter immédiatement
+à l'esprit un rapport inattendu, qui, bien que lointain et inaccoutumé,
+mette en relation des idées qu'on aurait pu croire absolument
+disparates. C'est en même temps l'étrangeté et la vérité relative de ce
+rapprochement qui en constitue le piquant et l'originalité. En un mot,
+on pourrait dire que la fantaisie, c'est de l'esprit dans l'imagination.
+Il y a quelque chose de cela dans ce que les Anglais appellent
+l'_humour_.
+
+Par exemple, on peut, je crois, trouver que dans les oeuvres de M.
+Alexandre Dumas fils il y a plus d'esprit que de fantaisie, tandis que
+dans certaines oeuvres d'Alfred de Musset il y a plus de fantaisie que
+d'esprit. Dans les pièces de M. Meilhac et de M. Labiche, il y a tantôt
+de l'esprit, et du plus fin, tantôt de la fantaisie, et de la plus
+originale. Cette association de l'esprit et de la fantaisie est, en
+effet, le propre des oeuvres comiques, car les lois de l'esprit et de la
+fantaisie semblent être identiques à celles de la gaieté et du rire,
+et consister dans le rapport soudain que l'auteur nous fait apercevoir
+entre deux objets les plus disparates d'apparence. A mesure que décroît
+le nombre des parties justement associées dans les images mises en
+présence, la fantaisie perd de son prix, n'est bientôt qu'une sorte
+d'imagination vagabonde et déréglée, devient enfin grossière et tombe
+dans ce qu'on appelle familièrement la bêtise, qui n'est autre chose
+qu'une contradiction irrémédiable entre deux images conjuguées. La
+bêtise est donc encore susceptible d'exciter le rire par l'inattendu
+burlesque de la contradiction qu'elle propose à l'esprit.
+
+Si nous avons réussi à présenter une idée juste de ce que nous entendons
+par fantaisie, on doit comprendre combien les oeuvres dramatiques qui
+sont des créations de la fantaisie, telles que _la Cagnotte, le Chapeau
+de paille d'Italie, la Grande-Duchesse, la Cigale_, etc., s'éloignent à
+chaque instant de la réalité des actes et des contingences possibles
+de la vie. Les comédiens qui traduisent sur la scène ces combinaisons
+originales et fantaisistes doivent s'y sentir dégagés du monde réel,
+sans quoi ils se trouveraient aussi mal à l'aise sur la scène que nous
+pourrions nous trouver gênés de nous voir en habit d'Arlequin dans la
+compagnie de gens graves et sérieux. La mise en scène ne doit avoir
+qu'un but, c'est de fournir un fond suffisant sur lequel se détachent
+en pleine lumière ces créations de la fantaisie. Elle doit donc être
+sommaire et pourvoir uniquement aux nécessités scéniques. Les costumes
+surtout demandent une appropriation heureuse, aussi éloignée de la
+correction que de l'excentricité banale. Il y faut conserver un certain
+rapport avec la vérité. Aussi ce sont les artistes les mieux doués sous
+le rapport de l'observation qui trouvent les costumes les plus comiques;
+car, en déformant la réalité, ils ne la perdent cependant pas de vue et
+font saillir aux yeux des spectateurs des rapprochements aussi piquants
+qu'inattendus. La diction et les gestes doivent, eux aussi, concourir
+au même effet général, s'écarter de la logique dans les limites du
+compréhensible, et présenter toujours un rapport, amusant pour l'esprit,
+entre la fiction et la réalité.
+
+Il est encore une limite que ne doit pas dépasser la fantaisie, c'est
+celle des convenances. Je ne parle pas seulement des convenances banales
+qui consistent à ne pas outrager les bonnes moeurs. Mais un exemple fera
+mieux comprendre la portée de cette observation. Quand un auteur
+veut traduire sur la scène, pour en tirer des effets comiques, des
+personnages de la vie réelle, auxquels nous attachons des idées,
+factices peut-être, mais très puissantes, de dignité, de fierté morale,
+et qui dans notre esprit sont associés à des sentiments extrêmement
+délicats, il ne peut le faire, sans nous blesser, qu'en exagérant ce qui
+est précisément chez eux une qualité essentielle. C'est pourquoi dans
+_Lili_, le rôle du Commandant était si amusant, tandis que ceux des
+autres officiers mêlés à la même action étaient si choquants. C'est
+qu'en effet c'est une qualité chez un militaire d'être bref, énergique,
+et d'avoir en même temps le coeur bon et sensible, et que par conséquent
+on peut rire des exagérations burlesques de ces mêmes qualités. La
+fantaisie conserve un rapport certain entre les images associées, et
+quand nous redescendons de la fantaisie au réel, nous ne trouvons rien
+que de respectable dans l'idée éveillée en nous par l'auteur. Notre
+rire ne se trouve pas en désaccord formel avec ce qui compose
+notre sentiment. Au contraire, une sentimentalité de goguette, la
+fréquentation d'un monde interlope, la trivialité du goût et des
+habitudes nous choqueront chez un militaire, auquel nous attachons des
+idées d'honorabilité, de rigidité même, de droiture et de dignité; et
+c'est pourquoi nous n'acceptons pas sur la scène, quand il s'agit de
+militaires, la représentation de ces défauts bien qu'ils soient humains.
+La fantaisie ne fera qu'exagérer notre répugnance, car il y aura une
+contradiction choquante entre l'image qu'on nous présente et l'image
+réelle que nous évoquons en nous: et nous nous sentirons d'autant plus
+blessés que l'image qui nous est chère repose sur une idée acquise,
+laborieusement fondée par nécessité sociale et soigneusement entretenue
+par amour-propre national.
+
+Pour en revenir à la mise en scène, si l'on faisait une étude
+comparative des pièces d'observation pure et des pièces qui sont fondées
+sur la fantaisie, on remarquerait que les premières demandent plus de
+vérité que les secondes dans l'effet représentatif, et surtout plus de
+soin dans la composition du matériel figuratif. Dans une pièce où un
+acte d'observation se mêlerait à plusieurs actes de fantaisie, on
+verrait de même la nécessité de modifier les conditions de la mise en
+scène, et tandis que dans celui-là elle serait d'une grande exactitude
+jusque dans les moindres détails, dans ceux-ci au contraire elle devrait
+rester sommaire et restreinte aux nécessités scéniques. On en a un
+exemple frappant dans _Ma Camarade_, où un acte d'observation et de fine
+comédie s'intercale entre deux actes de pure fantaisie. Tandis que dans
+ceux-ci la mise en scène reste sommaire et tout à fait approximative,
+elle est traitée dans celui-là avec les plus grands soins, tant dans
+l'ensemble de la décoration que dans tous les détails du matériel
+figuratif.
+
+Est-il besoin qu'en terminant ce chapitre j'aborde la mise en scène des
+féeries? Je ne le crois pas: il n'y a pas de conditions dans le domaine
+de l'impossible. Cependant il est même une limite à l'éblouissement des
+yeux et à l'effet produit sur nous par le nombre et par un mouvement
+même vertigineux. Ce n'est donc ni dans l'intensité croissante de la
+lumière ni dans l'exagération du nombre et du mouvement qu'on trouvera
+des effets nouveaux et amusants, mais en cherchant dans des séries
+d'images de plus en plus éloignées quelque rapport apparent entre le
+possible et l'impossible. La féerie est de la fantaisie hyperbolique;
+mais, comme telle, elle ne doit pas violer trop ouvertement les lois de
+la fantaisie.
+
+
+
+CHAPITRE XVIII
+
+Rapports de la mise en scène avec le milieu social.--La mise en scène
+se modifie comme la société.--Types généraux de l'ancienne
+comédie.--Le _Tartufe_.--Complexité et hétérogénéité de la société
+actuelle.--Plasticité nécessaire de la mise en scène.--Vieillissement
+rapide du théâtre moderne.
+
+
+Les rapports de la mise en scène avec le milieu social sont très
+importants, eu égard à nos idées actuelles. Mais, pour plus de clarté et
+ne pouvant tout dire à la fois, nous nous réservons d'examiner plus loin
+tout ce que le temps et la distance amènent de modifications dans ces
+rapports.
+
+Nous poserons ce principe, qui n'a pas, il semble, besoin de
+démonstration: l'a mise en scène doit correspondre exactement au milieu
+social, c'est-à-dire doit convenir à l'état social des personnages mis
+en scène et s'adapter à leurs moeurs et à leurs usages. Toutefois, et
+c'est ici le point intéressant, ce n'est qu'à une époque relativement
+récente que la mise en scène a conquis un rôle de plus en plus
+prépondérant. Autrefois, on aurait pu concevoir uniquement trois
+décorations, autrement dit trois milieux, un milieu grand seigneur, un
+milieu bourgeois et un milieu populaire. Et encore c'est théoriquement
+que je compte ce dernier qui en fait n'existait pas et dont par
+conséquent la décoration correspondante serait restée d'une parfaite
+inutilité. Ce qui en tenait lieu, c'était le milieu villageois ou
+autrement dit le milieu pastoral. Jadis les classes étaient nettement
+séparées les unes des autres et ne se confondaient jamais. _Le Bourgeois
+gentilhomme_ est là pour nous montrer combien était ridicule un
+bourgeois voulant trancher du grand seigneur. En fait, un grand
+seigneur, riche ou pauvre, était toujours un grand seigneur, tandis
+qu'un bourgeois, riche ou pauvre, n'était jamais qu'un bourgeois.
+C'était la naissance seule qui importait; on s'inquiétait fort peu de la
+fonction et du mérite social.
+
+Aujourd'hui, malgré tout ce qui peut subsister de notre ancienne
+division sociale, nous ne sommes plus répartis selon les règles étroites
+d'une hiérarchie immuable. Les rangs sont confondus. C'est en général le
+talent et l'argent qui, bien plus que la naissance, assurent une
+haute position sociale. C'est pourquoi, au théâtre, l'ancienne unité
+décorative ne correspondrait plus en rien à nos idées actuelles. Tandis
+qu'il n'y avait jadis qu'un petit nombre de divisions générales, il y en
+a aujourd'hui une infinité, et nous assimilons à nos fonctions, à nos
+goûts, à nos moeurs, tout ce qui nous entoure et participe à notre
+existence. En un mot, ainsi que nous l'avons déjà dit plus haut, notre
+personnalité morale se reflète autour de nous jusque sur les moindres
+objets. De là le rôle de la mise en scène dans les pièces modernes,
+ou du moins dans celles qui s'ingénient à traduire sur le théâtre la
+société française actuelle, et la nécessité d'en accorder tous les
+éléments avec la personnalité morale des personnages représentés.
+
+C'est donc par une conséquence logique que le décorateur et le metteur
+en scène se sont faits tapissiers et en quelque sorte bibelotiers, et
+qu'ils ont dû chercher à donner au matériel figuratif cette physionomie
+personnelle qui est la caractéristique de la mise en scène moderne.
+L'intérieur d'un jeune homme riche variera selon le monde au milieu
+duquel il vit, monde de cheval ou de galanterie. Le cabinet d'un
+financier ne sera pas celui d'un diplomate. Le salon d'une femme du
+monde n'aura pas le même aspect que celui d'une demi-mondaine, et
+celui-ci ne ressemblera pas à celui d'une femme galante. Dans l'effet
+général, qui est celui que doivent produire la décoration et la mise en
+scène, l'esthétique moderne a introduit une foule de spécialisations
+nécessaires. Nos pièces actuelles exigent une adaptation perpétuellement
+nouvelle de la mise en scène; c'est peut-être ce qui les fera vieillir
+assez vite, et, au bout d'un certain nombre d'années, rendra leur
+reprise très difficile.
+
+Mais la mise en scène est bien obligée de suivre en cela l'esthétique,
+qui ne se contente plus des types généraux de l'humanité. Dans les
+comédies de Molière, les personnages sont le moins possible de leur
+temps, ou du moins ils ne le sont que dans la mesure nécessaire; c'est
+l'homme que peint Molière plutôt que tel ou tel homme. Dans les pièces
+modernes, au contraire, dans les pièces de M. Emile Augier ou de M.
+Alexandre Dumas fils, par exemple, les personnages sont le plus possible
+de leur temps; et ce n'est plus l'homme en général qu'ils s'ingénient
+à nous peindre, mais l'homme plastiquement et moralement conformé ou
+déformé, selon le milieu social particulier où s'exerce son caractère et
+où s'agitent ses passions.
+
+Dans _Tartufe_, par exemple, il nous serait tout à fait impossible de
+deviner quelle est la fonction sociale de chaque personnage, et, à ce
+point de vue, Tartufe lui-même est un grand embarras pour notre manière
+de voir toute moderne. C'est un dévot, mais ce n'est là que sa fonction
+psychologique. Qu'est-il, socialement parlant? Appartient-il ou non à un
+ordre, à une confrérie? A-t-il une fonction religieuse? Quelle est sa
+position dans la société? Quels sont ses antécédents? Ces questions ne
+recevront jamais de réponse; de telle sorte qu'aujourd'hui le costume de
+Tartufe est un problème insoluble. Dans une pièce moderne, au
+contraire, ce qu'on établit tout d'abord, c'est la fonction sociale
+des personnages, leur position dans le monde: l'un est député, l'autre
+banquier, celui-ci est militaire, celui-là est avocat, procureur
+général, magistrat, etc. Nos auteurs modernes partent d'une idée, qui
+n'est assurément pas fausse, et qui est en tout cas féconde: c'est que
+l'expression de nos passions varie suivant le milieu où nous vivons et
+suivant les idées transmises ou acquises, dont chacun de nous est en
+quelque sorte un recueil différent. Ils s'intéressent à l'humanité
+en détail et tiennent compte d'une foule de différenciations, dont
+autrefois on ne s'inquiétait nullement, parce qu'en somme elles étaient
+moins visibles.
+
+Cette révolution esthétique s'accorde d'ailleurs avec nos idées
+métaphysiques, psychologiques et physiologiques actuelles. Comme le
+monde, comme les sociétés, comme toutes les sciences, l'esthétique a
+crû en complexité et en hétérogénéité, et nous ne sommes pas sans doute
+encore au bout des transformations que l'avenir lui imposera. La mise
+en scène ne peut pas s'isoler et se séparer de l'esthétique, dont elle
+n'est qu'une partie subordonnée; elle ne doit pas obéir à des principes
+différents. C'est pourquoi l'évolution de la mise en scène n'est pas le
+résultat d'un parti pris, mais au contraire résulte d'une transformation
+insensible de l'esthétique dramatique et de la société moderne. La mise
+en scène a ainsi acquis une plasticité qu'elle n'avait pas autrefois, et
+sur ce point semble se soumettre ou tout au moins se prêter aux théories
+de l'école réaliste ou naturaliste, dont le plus grand tort est de
+vouloir précipiter une évolution, qui, ainsi que nous le verrons plus
+loin, amènerait fatalement une déchéance de l'art, si elle n'était
+modifiée et retardée par une lente diffusion de la culture générale de
+l'esprit et par un relèvement graduel de l'idéal artistique.
+
+Toutefois, cette physionomie particulière de la mise en scène pourrait
+être un obstacle à la reprise future de nos pièces modernes; car ce
+qui nous parait aujourd'hui un trait de jeunesse sera un jour une ride
+d'autant plus marquée que le trait aura été plus précis. Toutefois, une
+réflexion s'impose, qui nous permet de ne pas tenir grand compte de ce
+vieillissement certain: c'est que, dans une oeuvre dramatique, la mise
+en scène est la partie essentiellement destructible. Au bout d'un petit
+nombre d'années, les décorations d'une pièce et son matériel figuratif
+n'existent plus. Par conséquent, une reprise nécessite une mise en
+oeuvre nouvelle, qui devra être sensiblement différente de la mise en
+oeuvre primitive, ainsi que nous le ferons voir plus loin. Ici, il nous
+suffira de dire que l'appareil décoratif et figuratif, mis de nouveau
+en concordance, d'une part avec la pièce, et d'autre part avec le goût
+actuel, n'aura nécessairement que les rides que lui infligera l'oeuvre
+dramatique elle-même. Malheureusement, elles seront nombreuses si l'art
+continue, comme la société, à croître en complexité et en hétérogénéité.
+
+
+
+CHAPITRE XIX
+
+Lois restrictives de la mise en scène.--De la loi de proportion--Plans
+d'importance scénique.--_L'Ami Fritz._--Des repas de
+théâtre.--Application de la loi au matériel figuratif.
+
+
+Après avoir établi les lois générales de la mise en scène, nous avons,
+dans les chapitres précédents, examiné les causes diverses qui peuvent
+les infléchir. Nous avons vu que toutes ces déviations, quelle qu'en fût
+l'importance, dérivaient de principes esthétiques, et qu'elles étaient
+en réalité comme les résultantes de plusieurs forces composées. Pour les
+légitimer, on ne peut jamais invoquer le caprice et le goût de l'art
+pour l'art. La mise en scène n'a pas sa fin en elle-même; la cause
+finale du drame est la cause formelle de la mise en scène. En partant du
+texte d'une oeuvre dramatique, on arrive aisément à établir le minimum
+de mise en scène nécessaire. Mais, quand on veut tenir compte de toutes
+les conditions de nature, de genre, d'époque et de milieu, qui peuvent
+entraîner à de larges accroissements de mise en scène, tant sous le
+rapport du personnel que sous celui du matériel figuratif, on peut
+légitimement se demander s'il n'y a pas des lois qui imposent une limite
+à cette extension; si, en d'autres termes, il n'y a pas, dans chaque
+cas, un maximum de mise en scène qu'il n'est pas permis artistiquement
+de dépasser. On sent combien serait salutaire l'application de telles
+lois somptuaires, à une époque où le luxe de la mise en scène atteint
+des proportions véritablement ruineuses. Or, ces lois semblent en
+effet exister. Il en est deux surtout qu'il paraît facile d'établir
+théoriquement et qu'observent d'ailleurs, par une intuition très sûre,
+les théâtres encore soucieux de la question artistique. Ces deux
+lois essentielles sont: la première, la loi de proportion, que nous
+étudierons dans le présent chapitre; la seconde, la loi d'apparence,
+dont nous réservons l'examen au chapitre suivant.
+
+Si nous regardons d'abord avec attention un paysage, nous nous
+apercevrons que la distance a pour effet, dans la nature, de rendre
+de moins en moins visibles les nombreux détails de chaque objet
+et d'éteindre de plus eu plus l'éclat de leurs couleurs par
+l'épaississement progressif de la couche d'atmosphère; si ensuite
+nous examinons un tableau, nous verrons que les peintres produisent
+l'illusion de l'éloignement, d'une part, par l'effacement des traits
+particuliers, et, d'autre part, par la dégradation des tons. Mais, si
+nous transportions cette loi telle quelle dans la mise en scène, elle ne
+s'appliquerait qu'aux décorations, où elle est en effet très habilement
+observée par les peintres qui cultivent cette branche de l'art. Pour en
+faire utilement l'application à la mise en scène, il est nécessaire de
+la transformer. Nous ne considérerons plus, comme dans la peinture, des
+plans de distance, mais des plans d'importance scénique. Et nous dirons
+que, dans la mise en scène, le fini et la perfection d'imitation des
+objets qui composent le matériel figuratif doivent être proportionnels à
+leur importance hiérarchique.
+
+Je prendrai un exemple dans _l'Ami Fritz_. Le repas que l'on sert au
+premier acte nécessite un grand nombre d'accessoires, qui ont chacun une
+certaine importance, les uns parce qu'ils ont un rapport avec le texte,
+les autres parce qu'ils servent à des combinaisons scéniques. Il faut
+donc observer la loi de proportion. La nappe, sur laquelle l'attention
+des spectateurs est formellement appelée, doit être d'une imitation
+beaucoup plus parfaite que les autres parties du service. Les détails du
+repas ne doivent pas être traités tous avec le même soin, ni atteindre
+le même degré de fini, car ils ne sont pas tous destinés à faire
+également illusion. La fumée qui s'échappe de la soupière répond par la
+perfection d'imitation au jeu de scène qui ouvre le repas et sur lequel
+l'attention du spectateur est appelée et maintenue pendant un certain
+temps. Mais, après la soupe, toute la suite du repas est composée
+d'accessoires de théâtre, qui sont bientôt relégués au deuxième et
+troisième plan d'importance par la marche de l'action théâtrale. Si nous
+nous transportons dans un autre théâtre, à la Gaîté, par exemple, nous
+verrons qu'au premier tableau de _la Charbonnière_, pièce dans laquelle
+la mise en scène occupait le premier rang, la loi de proportion était
+cependant observée et exactement de la même façon, dans la disposition
+du banquet des fiançailles. La règle est générale et on en trouvera
+l'application dans toute mise en scène bien conçue. C'est ainsi que sont
+réglés le repas de don César au quatrième acte de _Ruy Blas_, celui
+d'Annibal et de Fabrice dans _l'Aventurière_, et celui de l'oncle et du
+neveu dans _Il ne faut jurer de rien_. Si j'ai choisi comme exemple un
+repas de théâtre, c'est que la mise en scène en est toujours périlleuse.
+Il ne faut insister que sur les détails qui ont un lien étroit avec
+l'action; dès que l'attention du public se détourne vers quelque
+autre objet, il faut que le repas s'efface et prenne fin. D'ailleurs
+l'observation du temps exact n'est jamais nécessaire au théâtre. Comme
+dans la vie réelle, le spectateur perd la notion du temps dès que son
+attention est détournée; il perd alors de vue ce concept abstrait pour
+lequel il ne possède pas d'unité de mesure absolue.
+
+C'est cette loi de proportion qui permet de simplifier le matériel
+figuratif, en ne se préoccupant que des principaux objets qui le
+composent et en traitant les autres beaucoup plus sommairement et même
+en les reléguant parmi la partie décorative. Ainsi, si quelques livres
+d'une bibliothèque sont destinés à jouer un rôle spécial, à être
+déplacés et replacés, ils devront réellement figurer sur un rayon, mais
+il ne sera pas nécessaire que les autres parties de la bibliothèque
+soient composées de livres véritables. Des dos de volumes peints sur des
+rayons également peints constitueront une imitation suffisante. C'est ce
+que beaucoup de spectateurs ont pu observer au second acte du _Marquis
+de Villemer_. Dans un trophée d'armes, toutes n'auront pas besoin d'être
+réelles, si toutes ne doivent pas éveiller une égale attention dans
+l'esprit du public.
+
+Cette loi de proportion est souvent difficile à appliquer avec sagacité
+et montre avec quel soin préalable il faut faire le départ de tout ce
+que doit comprendre la partie décorative et de tous les objets qui
+doivent composer le matériel figuratif. Cette loi empêche la mise en
+scène de dégénérer en une exhibition inutile ou encombrante et maintient
+les yeux du spectateur sur les objets qui ont une réelle importance.
+Un habile directeur de théâtre arrive ainsi à produire une illusion
+parfaite en ne cherchant la perfection d'imitation que pour les objets
+qui doivent fixer l'attention du spectateur. Quand, par exemple, on
+examine à ce point de vue la décoration du premier acte des _Rantzau_,
+on remarque tout d'abord une grande abondance dans l'ensemble décoratif.
+L'impression de l'intérieur du vieil instituteur alsacien est très vive;
+rien n'y manque de ce qui peut nous raconter l'histoire de sa vie de
+famille et de travail, depuis le berceau jusqu'à la bibliothèque et aux
+collections de papillons. Mais ce n'est là qu'une impression générale
+due au premier aspect. Sitôt que l'oeil examine la mise en scène pour en
+tirer une induction sur le développement de l'action, tout rentre dans
+la décoration peinte; et le matériel figuratif ne se trouve en réalité
+composé que d'un très petit nombre d'objets. L'exécution des décorations
+est donc précédée d'un travail très délicat où le goût et la science de
+composition ont également leur part.
+
+
+
+CHAPITRE XX
+
+De la loi d'apparence.--De l'usage des lorgnettes.--Au théâtre, le sens
+du toucher ne s'exerce jamais.--Seules les sensations optiques sont
+directes.--Le théâtre ne nous doit que des apparences.--Des costumes et
+des toilettes des actrices.
+
+
+La loi d'apparence est d'un genre différent et a une portée tout autre.
+Elle est basée sur ce fait important que, dans les beaux-arts, sur les
+cinq sens que nous possédons, deux ne sont jamais exercés, ce sont le
+goût et l'odorat, et qu'au théâtre sur les trois sens artistiques, la
+vue, l'ouïe et le toucher, deux seulement sont appelés à jouer un
+rôle. Les sensations tactiles ne figurent que comme des sensations
+ordinairement associées à des sensations optiques, et la sûreté de nos
+appréciations est au théâtre constamment mise en défaut par la distance.
+Sans doute la plupart des spectateurs sont armés de lorgnettes qui
+comblent en partie cette distance, mais il n'y a pas à s'arrêter à cette
+objection; car, s'il y a un fait certain, c'est que la lorgnette est
+destructive du plaisir théâtral, puisqu'elle a pour effet de rompre
+l'illusion que l'on a eu quelquefois tant de peine à produire. La
+lorgnette est nécessaire pour corriger une infirmité de la vue et même
+de l'ouïe; pour satisfaire un goût plastique, s'il s'agit de la beauté
+des actrices, ou, à un point de vue plus spécial, pour étudier les jeux
+de physionomie d'un acteur. En dehors de ces quelques cas, je considère
+la lorgnette comme essentiellement contraire au plaisir purement
+artistique que nous allons chercher au théâtre. Ce point écarté, je
+reviens à la loi d'apparence.
+
+Si nous étalons devant nos yeux, à une distance assez faible pour que
+nous puissions saisir les détails des objets, un morceau de marbre, de
+pierre, d'ivoire, de bois, de carton ou de toile, de soie, de velours,
+nous remarquerons que la vue de ces différents objets éveille en nous
+une foule de sensations tactiles qui, même sans que nous les éprouvions
+directement, nous sont absolument indispensables pour formuler un
+jugement sur la nature réelle des objets. Il semble que nous les
+touchions, et si nous les touchions réellement les sensations éprouvées
+seraient plus fortes, mais nullement différentes de celles que la vue
+avait suffi à déterminer en nous. Or, au théâtre, le tact ne peut
+pas s'exercer, et la distance est toujours assez grande pour que
+les sensations tactiles associées aux sensations optiques soient
+excessivement faibles, car ce ne sont que des réminiscences. La
+distance, en effet, ne nous permet pas d'apprécier le poli du marbre, la
+transparence de l'ivoire, la qualité fibreuse du bois, la trame soyeuse
+des étoffes, non plus que l'habileté du tissage ou du brochage. Nos
+sensations optiques se réduisent au coloris des objets, aux relations
+de tons entre les ombres et les lumières et à la nature plus ou moins
+brillante ou mate des reflets.
+
+Nous ne jugeons donc, au théâtre, des objets que par leur aspect
+extérieur. Par conséquent, pour que notre illusion soit suffisante, le
+théâtre ne nous doit que des apparences. A quoi servirait-il de nous
+montrer une colonne de marbre, si une colonne de carton peint nous
+produit l'effet du marbre? A quoi bon recouvrir des meubles d'une étoffe
+coûteuse, si une étoffe plus grossière produit un effet analogue? Du
+bois blanc habilement peint ne suffira-t-il pas à représenter à nos
+yeux le meuble le plus précieux? Qu'on le remarque, ce n'est pas là le
+résultat d'une convention préalable, conclue entre le décorateur et le
+public. Le théâtre nous donne absolument tout ce qu'il nous doit, des
+sensations optiques exactes; et comme nous ne pouvons contrôler ces
+sensations par le toucher, il n'a pas à se préoccuper d'une éventualité
+qui ne se produira pas. Un directeur inintelligent pourrait seul avoir
+la fantaisie de satisfaire un sens qui au théâtre ne s'exerce jamais. On
+en a vu des exemples, et jamais l'effet n'a répondu à l'attente. Seule,
+la ruine est au bout de ces essais aussi inutiles qu'extravagants.
+D'ailleurs, c'est précisément parce que la mise en scène est une fiction
+qu'elle est un art.
+
+Les costumes, eux aussi, devraient obéir à la loi d'apparence. On en
+tient compte, sans doute, dans une certaine mesure, les hommes surtout,
+car les femmes y résistent ou plutôt se révoltent contre elle. Mais
+est-ce bien aux actrices qu'il faut reprocher leurs excès de toilette?
+N'y a-t-il pas de la faute du public? Voyez dans une salle de spectacle
+toutes les lorgnettes se diriger sur l'actrice qui entre en scène,
+l'environner, la dévisager, la passer en revue dans toutes les parties
+de sa personne, examiner les mille détails de sa toilette, signer sa
+robe du nom du plus habile faiseur, faire l'inventaire et l'estimation
+de ses diamants et de ses dentelles. Du moment que le spectateur modifie
+les conditions de l'optique théâtral, l'actrice est-elle bien coupable
+de violer la loi d'apparence? Notez que ces superbes toilettes, si
+véritablement belles et luxueuses quand on les détaille au grossissement
+de la lorgnette, sont très souvent d'un très médiocre effet quand on
+les regarde à l'oeil nu, c'est-à-dire quand on les replace dans les
+conditions optiques qui conviennent au théâtre. C'est que l'art de la
+toilette à la ville obéit à de tout autres lois que l'art de la toilette
+à la scène. La toilette de ville est soumise de très près à la vue et à
+la possibilité du toucher; la toilette de théâtre n'est faite que pour
+nous procurer une satisfaction du sens de la vue, affaibli par la
+distance. En sculpture et en peinture, une oeuvre destinée à être
+regardée à une distance de trente mètres est d'un travail absolument
+différent de celle qui doit être vue à une distance de trois ou quatre
+mètres. Il en est de même de la toilette des actrices: un costume de
+théâtre doit, pour produire le même effet qu'un costume de ville, être
+traité différemment et exige des étoffes différentes qui fassent des
+plis plus larges et plus amples, et qui par conséquent soient d'une
+autre qualité. En outre, les tons doivent être plus francs et choisis en
+vue de l'éclairage spécial des théâtres; les ornements doivent être
+d'un dessin plus simple et d'une plus grande sobriété de détails. C'est
+souvent par des moyens contraires qu'on obtient des effets analogues. La
+même toilette ne peut également plaire le jour dans le monde et le soir
+au théâtre; elle ne peut non plus satisfaire également deux spectateurs
+dont l'un la détaille à l'aide de la lorgnette et l'isole ainsi de
+l'ensemble de la mise en scène, et dont l'autre se contente de la
+regarder dans la perspective théâtrale. Une actrice intelligente ne
+saurait hésiter. Mais le moyen le plus sûr de soumettre les actrices aux
+conditions esthétiques de l'art de la mise en scène serait de ne pas
+leur faire supporter les frais de leur toilette. Elles y gagneraient
+assurément, ainsi que les convenances artistiques. La différence que
+l'on a établie entre ce qu'on appelle le costume de théâtre et la
+toilette de ville est absurde et contraire à la vérité artistique. Au
+théâtre, il n'y a pas de toilettes de ville, il n'y a que des costumes
+de théâtre. Si la direction ne consent pas à payer tous les costumes, au
+même titre qu'elle fait les frais des décors et des accessoires, c'est
+elle qui est en partie responsable des fantaisies ruineuses que se
+permettent les actrices. Toutefois, parmi les causes de ce luxe exagéré,
+une des plus difficiles à détruire est précisément le goût de la société
+actuelle, je ne dirai pas pour la toilette, ce qui a existé de tout
+temps, mais pour la diversité de la toilette. Dans chaque mode générale
+chaque femme se taille une mode particulière; et les femmes de théâtre,
+dans la position en vue qu'elles occupent, sont excusables de chercher
+à faire preuve d'un goût personnel dont les spectatrices cherchent à
+découvrir la caractéristique, souvent dans un but avoué d'imitation.
+
+
+
+CHAPITRE XXI
+
+Rapports de la mise en scène avec l'espace et le temps,--_Les Danicheff_
+et _l'Oncle Sam_.--Du vrai et du vraisemblable.--De la couleur
+locale.--Prédominance des traits généraux.--Les romantiques.--_Le Cid_
+et _Bajazet_.--Le théâtre de Victor Hugo.
+
+
+L'esprit est relativement au temps dans les mêmes conditions que la vue
+relativement à la distance. L'espace et le temps sont d'ailleurs deux
+concepts corrélatifs qui ne peuvent s'expliquer l'un sans l'autre. On
+peut donc dire qu'une pièce dont l'action se déroule dans un milieu
+très éloigné de celui où nous vivons, présente les mêmes difficultés de
+représentation qu'une pièce dont l'action a été placée à une époque de
+beaucoup antérieure à la nôtre. Néanmoins, il ne serait pas juste de
+dire simplement que dans ces deux cas la difficulté est multipliée par
+la distance ou par le temps. Il est, en effet, nécessaire de tenir
+compte de la connaissance que nous avons de ce milieu ou de cette
+époque, et des rapports que les idées, les moeurs, les costumes peuvent
+avoir avec les nôtres. Les États-Unis, par exemple, quoique plus
+distants de nous que certains pays des bords du Danube, nous offriraient
+des difficultés de mise en scène beaucoup moins grandes. De même
+l'histoire, les idées, les moeurs de l'Athènes de Périclès nous sont
+plus familières que celles des premiers siècles de notre ère, et même
+que celles de nos ancêtres directs.
+
+Il n'y a donc rien d'absolu dans les difficultés que le temps ou la
+distance offre à la mise en scène. C'est le plus ou moins d'instruction
+du spectateur, l'étendue de son savoir et l'ampleur de ses informations
+qui indiquent le point de vraisemblance auquel nous devons nous efforcer
+d'atteindre. Depuis un certain nombre d'années, les oeuvres traduites
+des romanciers russes nous ont fait connaître dans leurs détails les
+moeurs de la Russie, et nous ont initiés à des idées assez différentes
+des nôtres; aussi a-t-on pu, dans _les Danicheff_, intéresser le public
+français à un drame dont l'action n'aurait pu se dérouler dans le
+milieu où nous sommes habitués de vivre, et l'on a pu arriver à une
+représentation suffisamment exacte de moeurs, d'idées et de sentiments
+dans lesquels nous ne serions pas entrés il y a cinquante ans. Dans
+_l'Oncle Sam_, c'est la vie et, disons le mot, l'excentricité américaine
+qui ont été produites sur le théâtre, et la mise en scène a pu se
+rapprocher de la vérité relative par la connaissance que possède ou que
+croit posséder le public français de ce caractère américain qui est
+celui d'un type nouveau dans l'humanité moderne. Mais qu'il s'agisse de
+monter un drame dont l'action se déroulerait en Turquie, on éprouvera
+des difficultés presque insurmontables. Ce qu'on appelle la couleur
+locale serait dans ce cas-là beaucoup plus nuisible qu'utile, car elle
+serait sans doute en opposition avec l'idée que le public en général se
+forme des moeurs turques et du mystère qui entoure la vie privée des
+femmes. Tout le travail d'approximation que serait tenté de faire
+l'auteur laisserait le public froid et incrédule.
+
+Ce que nous cherchons dans le théâtre, en dépit de l'école réaliste, qui
+a absolument tort sur ce point, c'est une image des idées acquises et
+enregistrées par notre esprit; c'est le spectacle de passions analogues
+à celles qui pourraient nous agiter. Le théâtre est donc en quelque
+sorte fondé sur le transport de nos propres états de conscience dans les
+personnages du drame. Tout ce qui n'est pas concevable pour nous-mêmes
+n'est ni vrai ni vraisemblable à nos yeux. Tout le monde sait combien il
+nous est difficile, pour ne pas dire impossible, de concevoir des êtres
+ayant un sixième, un septième, un huitième sens, ou des corps ayant
+moins ou plus de trois dimensions. Il en est de même des idées: il
+nous est impossible de concevoir chez un autre des idées que nous ne
+concevons pas en nous. On peut en donner un exemple historique frappant.
+Supposons qu'un poète nous représente Périclès pleurant sur le tombeau
+du dernier de ses fils. Certes ce sera un spectacle touchant si nous ne
+voyons en lui qu'un père, en tout semblable à nous, se lamentant sur
+la perte d'un fils bien-aimé. Mais si l'auteur s'avise de faire de
+l'archéologie morale et veut nous intéresser au chagrin particulier
+qu'a ressenti Périclès à la pensée que son tombeau et ceux de tous
+les Alcméonides seraient désormais privés des honneurs et des rites
+héréditaires, il est certain que le chagrin de ce grand homme,
+démesurément grossi d'un trouble superstitieux que nous ne concevons
+plus, nous paraîtra purement oratoire et ne nous inspirera aucune
+sympathie, par la raison bien simple que ce sont des sentiments qui se
+sont éteints en se transformant et qui n'ont aujourd'hui aucune prise
+sur notre coeur.
+
+Ce que nous venons de dire des sentiments et des idées exprimées par le
+drame est également vrai de la mise en scène. Oserait-on, par exemple,
+dans la représentation d'un drame oriental, étaler à nos yeux cet
+amalgame étrange d'objets européens et d'objets asiatiques qui dépare la
+vie des plus grands seigneurs, ce mélange bizarre des modes séculaires
+de Constantinople et des modes les plus vulgaires de Paris? De pareilles
+disparates, qui sont fréquentes dans la vie orientale telle que l'a
+faite le cosmopolitisme moderne, nous choqueraient à ce point que
+nous ne pourrions en supporter la vue. Elles seraient, en effet, en
+contradiction avec la représentation que notre imagination nous fait
+de la vie orientale, et c'est cette représentation-là que nous doit
+le metteur en scène. La couleur locale n'a de prix que lorsque c'est
+celle-là même que peut imaginer le spectateur. Si on s'ingéniait à
+monter un drame chinois, se déroulant par exemple à Pékin, il est
+clair que ce qu'il y aurait de plus simple serait de nous montrer des
+kiosques, des arbres, des Chinois et des Chinoises de paravent, car ce
+sont ceux-là seulement que nous connaissons et qui ont à nos yeux le
+plus pur caractère chinois. Or, tout ce qui nous est étranger est, à un
+degré quelconque, un peu chinois pour nous.
+
+Si donc on se demande quelle est la règle générale qui doit présider
+à la mise en scène d'une pièce dont la difficulté de représentation
+provient de la distance ou du temps, nous dirons que cette règle
+consiste dans la prédominance des traits généraux sur les traits
+particuliers, aussi bien dans les idées et dans le langage, ce qui est
+du domaine du poète, que dans la décoration, dans le matériel figuratif
+et dans les costumes, ce qui rentre dans le domaine du metteur en scène.
+Quelle que soit la distance ou quel que soit le temps, d'ailleurs, on
+descend du général au particulier en proportion de la connaissance que
+nous possédons du milieu représenté. En tout cas, il faut avoir le
+courage de répudier toute manifestation inutile et par conséquent
+inopportune de la couleur locale. Le romantisme en a singulièrement
+abusé, et c'est précisément cet abus qui est cause que les pièces d'il y
+a cinquante ans ont si vite vieilli et sont aujourd'hui singulièrement
+démodées. C'est que précisément ce qu'on appelle la couleur locale est
+plus qu'on ne pense une question de point de vue. Nous n'avons jamais
+qu'une notion imparfaite de ce qui est éloigné de nous par le temps ou
+par la distance, et ce que nous croyons être une vérité absolue n'est
+jamais qu'une vérité relative, fondée précisément sur nos goûts, sur nos
+idées, sur nos vues actuelles. On a abusé à un certain moment du moyen
+âge et de la chevalerie; or, ce qu'en 1830 on croyait être, soit le
+langage, soit l'esprit du moyen âge, n'est aujourd'hui à nos yeux que
+le langage et l'esprit de 1830. Nous voyons le passé sous un angle
+différent. Si donc, à cette époque, on s'était contenté de marquer le
+moyen âge de traits généraux, ceux-ci auraient conservé le privilège
+de nous le rendre à peu près tel que nous pouvons encore le concevoir
+aujourd'hui; mais ce sont les traits particuliers qui ont gâté le
+portrait et lui donnent maintenant un certain air de caricature.
+
+N'est-ce pas, en effet, ce défaut, joint à l'abus du pittoresque et de
+l'antithèse, qui déjà, du vivant même de Victor Hugo, nuit à l'oeuvre
+dramatique du poète, en dépit de l'imagination poétique qu'on admire
+dans _Hernani_, cette oeuvre rayonnante de jeunesse et de passion, en
+dépit de la perfection littéraire à laquelle atteint le style de _Ruy
+Blas_. Au contraire, _le Cid_ et _Bajazet_ ont-ils vieilli? Ils n'ont
+pas aujourd'hui une ride de plus qu'au jour où ils ont paru sur la
+scène. _Le Cid_ a par lui-même un effet représentatif considérable, mais
+Corneille ne s'est pas abandonné à la couleur locale; ses héros sont
+marqués de traits humains plus que particulièrement espagnols, sauf en
+ce qui concerne l'honneur. Sans doute l'enflure du style cornélien ne
+correspond plus à notre goût actuel, mais elle est corrigée par la
+franchise de l'accent et par la beauté morale des situations, sur
+laquelle la recherche du pittoresque n'empiète jamais. Quant à
+_Bajazet_, qui ne devrait jamais quitter pour longtemps le répertoire de
+la Comédie-Française, et que je ne puis jamais relire sans une profonde
+émotion esthétique, il devra son éternelle jeunesse à la prédominance
+des traits généraux sur les traits particuliers, ce qui est remarquable
+dans un sujet qui aurait comporté facilement un abus d'effets
+représentatifs, tirés de la vie orientale et des mystères qui planent
+sur les drames des harems, abus dans lequel ne manquerait peut-être pas
+de tomber un auteur moderne.
+
+Quelle que soit la prédilection que j'éprouve personnellement pour
+Racine, je ne crois cependant pas que l'on puisse dire que Corneille et
+Racine aient été de plus grands poètes que Victor Hugo. Si donc ce n'est
+pas dans l'inégalité de leur génie poétique que gît la différence de
+vitalité de leurs oeuvres dramatiques, il faut en faire remonter la
+cause à un excès de richesse dans l'imagination de Victor Hugo, qui l'a
+entraîné à un abus perpétuel d'effets uniquement représentatifs et à une
+recherche purement épique du pittoresque et de la couleur locale. Dans
+les préfaces ou les notes qui accompagnent ses pièces imprimées, Victor
+Hugo se fait un mérite d'avoir puisé une foule de traits particuliers,
+peu connus, dans tel ou tel auteur espagnol ou anglais; ce serait, en
+effet, un mérite pour un historien, mais ce n'en est pas un pour un
+poète dramatique. Ce que celui-ci doit au public, ce sont des êtres
+purement humains, uniquement revêtus, s'ils sont étrangers, de traits
+généraux suffisants à les faire reconnaître pour tels. Ajoutons
+d'ailleurs, pour être juste, qu'une aussi vaste imagination, nuisible au
+poète dramatique, est l'essence même du génie du poète épique; et Victor
+Hugo en est encore ici un illustre exemple, car le livre de _la Légende
+des siècles_ est un chef-d'oeuvre, auquel rien ne peut être comparé dans
+la littérature française non plus que dans les littératures étrangères.
+
+Si donc, pour en revenir à l'objet de ce chapitre, il s'agit de
+représenter un milieu éloigné du nôtre par la distance ou le temps, il
+sera toujours sage de se renfermer dans une mise en scène sobre et
+très simple, de se contenter d'une couleur locale discrète et modérée,
+d'éviter la recherche des effets trop spéciaux au milieu représenté,
+enfin de ne marquer l'oeuvre que des traits particuliers nécessités
+formellement par le texte lui-même. Les costumes doivent produire un
+effet d'ensemble, avoir ce caractère commun que nous attribuons soit
+à un pays, soit à une époque, ne pas présenter de recherches inutiles
+d'originalité; car le public n'entre que très difficilement dans les
+raisons des modes des anciens ou des étrangers, puisque ses goûts sont
+aujourd'hui totalement différents. Mais nous touchons là à un autre
+ordre d'idées qui a besoin de quelques développements.
+
+
+
+CHAPITRE XXII
+
+Vanité de toute recherche archéologique.--Des différents
+styles.--Les costumes du _Misanthrope_.--Le temps efface les traits
+particuliers.--Formation des types artistiques.--Destructibilité de
+la mise en scène.--Nécessité de démonter les oeuvres classiques.--Des
+reprises.--_Antony_.--La mise en scène est une création
+artistique.--Erreur de l'école réaliste.
+
+
+Tout ce qu'il y a de spécial et de circonstanciel dans les milieux
+différents de celui où nous vivons nous échappe à peu près complètement.
+Si, pour prendre un exemple frappant, nous revenons un instant à
+la Chine, qui est par excellence un pays excentrique par rapport à
+l'Europe, on peut affirmer que nos yeux ne sont pas formés à remarquer
+les différences d'usages, de moeurs et de costumes qui caractérisent les
+diverses époques de son histoire. De telle sorte que, sur un million de
+spectateurs, il n'y en aurait probablement pas un qui fût susceptible de
+saisir, à mille ans près, des différences dans les modes chinoises.
+Un tel exemple est de nature, il semble, à nous rendre légèrement
+sceptiques relativement à la valeur de la couleur locale. Et, en y
+réfléchissant, on peut se demander si nos connaissances sont beaucoup
+plus étendues en ce qui concerne toute l'Asie, l'Afrique, l'Égypte, la
+Grèce elle-même, ainsi que Rome et surtout les premiers siècles de notre
+propre histoire.
+
+Tout ce qui s'éloigne de notre expérience actuelle perd peu à peu toute
+précision, et même de sa vraisemblance, tellement que si on faisait
+passer devant les yeux d'un homme de soixante ans une suite
+chronologique de gravures représentant les modes qu'ont depuis sa
+naissance successivement adoptées ses contemporains, il ne les
+reconnaîtrait pas pour la plupart et en regarderait quelques-unes comme
+imaginées après coup et tout à fait invraisemblables. C'est pourquoi,
+dans la mise en scène d'une pièce dont l'action se déroule dans un autre
+temps, toute recherche trop précise d'archéologie, c'est-à-dire portant
+sur un trop grand nombre de détails, est non seulement inutile, mais
+contraire à la vraisemblance, et n'a pas par conséquent un caractère
+incontestable de vérité. Sans doute, s'il s'agit du passé de notre
+propre race, nous posséderons un ensemble de connaissances plus
+certaines que s'il s'agissait d'un peuple étranger, même contemporain.
+Un grand nombre de spectateurs sont aptes à distinguer entre eux, tant
+sous le rapport de la décoration et de l'ameublement que sous celui des
+costumes, les styles Louis XIII, Louis XIV, Louis XV et Louis XVI; mais
+combien peu sauraient établir des différences dans les modes diverses
+qui ont pu régner pendant le cours de ces grandes époques. Le public ne
+se choque pas de différences qui, pour des contemporains, eussent été
+monstrueuses. C'est ainsi qu'en 1878, à la Comédie-Française, on a
+repris _le Misanthrope_ avec les costumes faits en 1837 pour une
+représentation de gala à Versailles et qui sont à la mode de la minorité
+de Louis XIV, bien que _le Misanthrope_, qui date de 1666, eût toujours
+été joué jusqu'alors en habits carrés de la seconde moitié du siècle.
+Nous, hommes du XIXe siècle, qui nous piquons d'exactitude, souvent
+plus que de raison, en sommes-nous choqués? Et d'ailleurs, combien de
+spectateurs songent à comparer la date des costumes avec celle de la
+pièce? La plupart ignorent sans doute que les costumes du _Misanthrope_
+peuvent faire question.
+
+Mais bien mieux, pendant qu'à la Comédie-Française, on joue _le
+Misanthrope_ en manteaux courts, on continue à le jouer à l'Odéon en
+habits carrés. Toutefois, comme l'exemple est contagieux, un des
+acteurs a eu l'idée de jouer le rôle d'Acaste en manteau, comme rue de
+Richelieu, tandis que tous les autres personnages conservent l'habit
+carré. Or, bien peu de spectateurs s'aperçoivent de ce qu'il y a de
+disparate dans ce mélange de modes qui ne sont point de la même époque.
+Cependant, nous serions choqués si on introduisait dans une comédie
+contemporaine en habits noirs un personnage habillé à la mode de 1830.
+C'est qu'avec le temps, on ne s'attache qu'aux caractères généraux et
+qu'on néglige les différences, pourtant considérables, qui naissent de
+la comparaison des traits particuliers.
+
+Il va de soi que l'idée qui se forme en nous des costumes d'une époque
+est d'autant plus générale qu'elle repose sur un plus grand nombre
+d'exemplaires pris, soit dans un même temps, soit dans des temps
+successifs. Cette idée, d'ailleurs, naît en nous, comme toute idée, par
+la réunion des caractères communs qui nous frappent dans ce grand nombre
+d'exemplaires. Il suit de là que l'idée que nous avons du style d'une
+époque, que nous avons traversée, est générale et non particulière, et
+que, lorsqu'il s'agit de mise en scène, nous devons réaliser dans la
+décoration, dans l'ameublement et dans les costumes cette idée générale
+qui est seule intelligible pour notre esprit et qui, seule, est pour
+nous la vérité. En outre, on peut remarquer que les idées particulières
+des contemporains, se changeant peu à peu en idées de plus en plus
+générales à mesure que leur point de départ s'enfonce dans les brumes du
+passé, il arrive un moment où elles se fixent dans des types généraux
+désormais invariables, au moins dans les prévisions actuelles, et
+auxquels nous devons rapporter tout ce que nous créons aujourd'hui dans
+le but de représenter telle ou telle époque passée. Ce sont donc, dans
+ce cas, ces types généraux et invariablement fixés dont le théâtre nous
+doit la représentation fidèle, puisque eux seuls répondent aux formes
+que le temps a imposées à nos idées. Il y a donc un degré d'exactitude
+au delà duquel la mise en scène deviendrait non seulement antithéàtrale,
+mais même antiartistique. Une pièce qu'on exhumerait au bout de
+cinquante ans, dans les mêmes décorations et avec les mêmes costumes
+qu'à sa première représentation, nous ferait l'effet d'une véritable
+caricature; car, en bien des points, elle pourrait se trouver en
+contradiction avec les types que le temps aurait formés dans notre
+esprit.
+
+Ce qui précède nous amène donc à deux conséquences importantes. La
+première est que, lorsqu'une pièce a fourni sa carrière et qu'on n'en
+peut prévoir une reprise prochaine, il est désirable de détruire la mise
+en scène. C'est d'ailleurs, lorsqu'une pièce quitte l'affiche après
+avoir épuisé son succès, l'effet de l'usure naturelle des choses. On ne
+peut emmagasiner à l'infini des décors dont on ne prévoit pas l'utilité
+prochaine, et dont quelques-uns peuvent être fatigués et détériorés par
+l'usage. Il en est de même des costumes. La mise en scène se trouve donc
+détruite _ipso facto_. La seconde conséquence est que, lorsqu'on reprend
+une pièce depuis longtemps disparue de l'affiche, il n'y a pas lieu de
+reproduire identiquement la mise en scène primitive.
+
+Sur le premier point, on pourrait s'imaginer que la règle ne s'impose
+point au répertoire classique, tragédies et comédies, que la mise en
+scène en est immuable et si bien établie qu'on n'y puisse espérer faire
+aucun changement. Ce serait une erreur de penser ainsi d'autant que, par
+suite de la révolution qui, vers la fin du siècle dernier, a modifié
+l'art des décorations et des costumes, la mise en scène de nos
+chefs-d'oeuvre classiques est toute moderne. Elle a pu varier et, en
+effet, elle a souvent varié et variera encore. S'il s'agit de pièces
+grecques ou romaines, il est d'ailleurs évident que le point de vue d'où
+on a successivement jugé l'antiquité s'est fréquemment déplacé, et que
+la même représentation ne pourrait satisfaire les spectateurs actuels,
+après avoir satisfait ceux des deux derniers siècles. Si donc il y a des
+traditions en ce qui concerne le jeu et la diction des acteurs, il n'en
+saurait être de même des décorations et des costumes. En outre, les
+changements d'acteurs finissent par nécessiter une nouvelle mise au
+point. Le goût du public, variable d'une génération à l'autre, se lasse
+peu à peu du même spectacle, et il lui semble, à tort ou à raison, qu'en
+introduisant quelque variété dans l'appareil théâtral, on pourra se
+rapprocher d'un idéal qu'en fait on n'atteint jamais.
+
+Ces diverses raisons font donc une loi de ne pas laisser les oeuvres
+classiques s'éterniser dans le même état représentatif. Après les avoir
+fait figurer un an ou deux au répertoire courant, il est bon de les
+démonter complètement pour la plupart, et d'attendre quelque temps avant
+d'en faire une reprise.
+
+D'ailleurs le procédé qui consiste à renouveler, les rôles un à un, soit
+par le moyen de doublures, soit en utilisant les nouvelles acquisitions
+du théâtre, est utile s'il ne s'agit que de remédier à un accident
+imprévu ou de favoriser les débuts d'un acteur; mais en soi il est
+mauvais, parce qu'il porte le trouble dans un ensemble habilement
+combiné, et parce qu'il ne permet pas de plus larges corrections
+qu'autorise seule une nouvelle mise en scène. C'est ainsi qu'à l'heure
+actuelle il me paraît nécessaire de retirer _Phèdre_ du répertoire de la
+Comédie-Française (nous en verrons plus loin les raisons), et d'attendre
+un certain temps avant d'en faire une reprise étudiée.
+
+S'il s'agit, non plus de pièces grecques ou romaines, mais d'une oeuvre
+dramatique dont le sujet a été pris dans le monde contemporain de
+l'époque où elle a paru pour la première fois à la scène, il faut
+distinguer si l'oeuvre est ancienne ou moderne. Les pièces qui datent
+d'une époque de l'histoire pour laquelle le temps a fait son office, en
+créant des types généraux qui sont aujourd'hui à peu près fixes, sont
+plus faciles à monter parce que déjà ces types ont été réalisés sur la
+scène et que d'autres arts, la peinture, la gravure et la sculpture, en
+ont en quelque sorte vulgarisé la connaissance. On a vu cependant, par
+l'exemple que nous avons cité du _Misanthrope_, qu'il y a place, même
+dans ces cas-là, pour des écarts considérables.
+
+La difficulté est quelquefois plus grande pour des oeuvres modernes,
+dans lesquelles il faut précisément réaliser pour la première fois des
+types qui commencent à se former dans notre esprit, et dans lesquels
+il y a encore prédominance de traits particuliers, variables dans la
+mémoire de chacun de nous. Cette question a été justement agitée,
+récemment à propos de la reprise _d'Antony_. C'est le cas de remarquer
+combien il est heureux que toute mise en scène soit de sa nature
+destructible; car si par impossible on avait conservé celle _d'Antony_
+et qu'on nous l'eût remise aujourd'hui sous les yeux, on aurait pu sans
+doute espérer piquer jusqu'à un certain point la curiosité d'une partie
+du public, mais très certainement elle aurait produit un effet définitif
+désastreux et aurait été contre le but qu'on s'était proposé et qui ne
+pouvait être que celui de nous toucher et de nous émouvoir. Il nous
+aurait été impossible de prendre au sérieux une gravure de mode
+surannée; et le ridicule du spectacle aurait été en nous un obstacle
+insurmontable à l'épanouissement de la sympathie.
+
+Mais en fait la mise en scène d'_Antony_ n'existait plus et il a fallu
+la recréer de toutes pièces. La difficulté était précisément dans le
+grand nombre de traits précis et particuliers dont, relativement à cette
+époque peu éloignée de nous, notre imagination est encore encombrée. Il
+fallait, pour le costume d'_Antony_, éviter le ridicule auquel il
+ne prêtait pas jadis et auquel il ne devait pas non plus prêter
+aujourd'hui. Il fallait créer, comme cela s'est fait, de soi-même et
+insensiblement, pour des époques plus anciennes, un type général qui
+eût le caractère du temps sans être le personnage à la mode de telle ou
+telle année. On devait donc avoir grand soin de ne pas feuilleter
+les gravures de modes, les journaux illustrés, mais de s'inspirer de
+portraits, de bustes, de gravures, c'est-à-dire, en un mot, d'oeuvres
+d'art. Leur examen collectif devait offrir un certain nombre de
+caractères communs et fournir les traits généraux du type à réaliser.
+En tout cas, ce dont il fallait bien se pénétrer, c'est que le costume
+d'Antony ne devait être ni une copie ni une réminiscence, mais une
+création au sens artistique du mot.
+
+A l'Odéon, on n'a pas fait une étude suffisamment artistique de la
+mise en scène. On a tout simplement modernisé le costume d'Antony en
+modifiant la forme de ses collets, de ses cols et de sa cravate; on
+a été jusqu'à lui permettre le gant Derby; on a de même modernisé la
+coiffure des femmes et trop allongé leurs robes. Toutefois, je reconnais
+qu'on a réussi à éviter le ridicule que n'eût pas manqué d'exciter une
+résurrection exacte des costumes de 1830. Seulement on n'a pas réussi,
+ce qui demandait un effort artistique, à constituer le type théâtral
+d'Antony.
+
+Ajoutons d'ailleurs que pour cette pièce tous les détails de mise en
+scène n'ont qu'une importance très secondaire, par la raison qu'_Antony_
+est un chef-d'oeuvre, qui restera tel au milieu des transformations
+scéniques que lui imposera le goût des générations successives. La
+postérité commence seulement pour cette oeuvre extraordinaire, qui
+est destinée tôt ou tard à faire partie du répertoire courant de la
+Comédie-Française. Les types et les costumes se fixeront d'eux-mêmes,
+sans qu'il soit besoin d'un travail critique réfléchi. Ce drame,
+pathétique et humain, rajeunira de lui-même à mesure que la société
+française vieillira.
+
+En résumé, la mise en scène est un art qui n'échappe pas aux conditions
+auxquelles sont soumis les autres arts. C'est une imitation visible
+et non déguisée de la nature, mais libre et synthétique, et partant
+créatrice, et qui est, par rapport aux choses et aux êtres pris comme
+modèles, ce que sont toutes nos idées par rapport aux objets ou aux
+phénomènes souvent innombrables qui ont contribué à les former en nous.
+Faire de la mise en scène une copie servile de la réalité serait d'abord
+une impossibilité matérielle, et ensuite, quand le temps est un des
+facteurs de la question, un non-sens artistique, puisqu'elle serait
+en perpétuelle contradiction avec les lentes, mais inéluctables
+transformations que les lois de l'esprit imposent à toutes nos
+idées. Enfin il faudrait que chaque objet du monde extérieur eût une
+représentation identique dans chaque cerveau humain. Quelques auteurs
+modernes qui se piquent d'une exactitude scrupuleuse se leurrent
+eux-mêmes, parce qu'ils ne se rendent pas compte que ce qu'ils prennent
+pour la réalité n'est qu'une image et qu'une interprétation de la
+nature, modifiable suivant le tempérament, la constitution physique et
+l'adaptation physiologique de chacun de nous.
+
+Il faut reconnaître que la réalité est en soi quelque chose qui échappe
+à la certitude humaine, et que pour un même objet il y a autant d'images
+différentes de cet objet que d'observateurs. Et, en effet, ce que nous
+appelons réalité n'est en fait qu'une oeuvre d'art qui a pour auteur
+l'artiste que la nature a caché au fond de chacun de nous. La prétention
+qu'a l'école réaliste d'être plus vraie que l'école idéaliste n'est,
+chez beaucoup de ses adeptes, qu'une infirmité intellectuelle qui
+consiste à croire les images qui se forment dans notre oeil plus
+ressemblantes que celles qui se forment dans l'oeil de nos semblables.
+Où la théorie réaliste ou naturaliste reprend de sa valeur et de son
+importance, c'est lorsqu'elle nous fait une loi de substituer la vue
+directe et immédiate des objets à leur vue indirecte et médiate,
+c'est-à-dire de repousser l'interposition, entre la nature et nous, de
+tempéraments artistiques différents de notre propre tempérament.
+
+Ajoutons que beaucoup de personnes restreignent la vérité à la
+particularité. Or une idée générale n'est pas moins vraie qu'une idée
+particulière; l'une s'applique à un plus grand nombre d'objets, l'autre
+à un plus petit nombre, voilà tout. Un décor représentant un paysage ne
+sera pas en contradiction avec la vérité parce qu'il laissera de côté un
+nombre plus ou moins grand de détails particuliers faciles à constater
+dans tel ou tel paysage réel. Seulement, il est une oeuvre artistique et
+correspond exactement, par son degré de généralité, à ce qu'est une idée
+dans l'ordre intellectuel. De même un costume de théâtre doit être une
+oeuvre d'art et nous donner l'idée du costume d'une époque, ce à quoi
+il parviendra sans être tel ou tel costume particulier de cette époque.
+C'est d'ailleurs là un sujet que des pages ajoutées à des pages
+n'épuiseraient pas. En ces matières, il est inutile de chercher
+à convaincre ceux qui ne se sont pas rendu compte de la manière
+synthétique dont se forment les idées dans leur esprit. Nous y
+reviendrons au surplus dans la suite, quand nous nous occuperons plus
+particulièrement de la mise en scène des personnages de théâtre.
+
+
+
+CHAPITRE XXIII
+
+De la représentation des oeuvres classiques.--Du plaisir théâtral.--De
+la sensation du beau.--Analyse de cette sensation.
+
+
+J'aborde un sujet dont l'intérêt ne le cède pas à l'importance: la mise
+en scène des chefs-d'oeuvre classiques de la littérature française.
+Sujet vaste, qu'il faut s'empresser de limiter, en écartant autant que
+possible tout ce qui dans l'étude esthétique de ces oeuvres dramatiques
+ne se rapporte pas à la mise en scène. Dès les premières pages de
+ce volume, nous avons dit l'intérêt supérieur qui s'attache à la
+représentation des oeuvres classiques. Elles marquent le niveau
+supérieur où s'est élevé le génie français, ou mieux le point culminant
+qu'a pu atteindre en France l'art dramatique, sous sa forme la plus
+simple et la plus sévère. Pour les poètes, c'est un exemple toujours
+présent, qui domine leurs efforts, ne les laisse jamais satisfaits de
+leurs propres ouvrages et les pousse dans la voie indéfinie du progrès.
+Corneille, Racine et Molière servent de conscience, soyons-en sûrs,
+à ceux-là mêmes qu'enivre la popularité, et que semble aveugler le
+contentement de soi-même.
+
+Ces représentations ne sont pas moins salutaires au public; et
+n'auraient-elles que le mérite de former et de purifier son goût,
+d'élever et d'agrandir son esprit, qu'elles contribueraient ainsi à
+la culture générale des lettres, au maintien des bonnes moeurs et aux
+insensibles progrès de la civilisation. C'est surtout en se demandant
+comment les représentations classiques forment et épurent le goût qu'on
+met en évidence l'attrait qu'elles ont seules le privilège d'exercer et
+la raison secrète de l'empire qu'elles prennent sur ceux qui ont une
+fois senti le plaisir particulier qu'elles procurent. Depuis plusieurs
+années j'ai assisté à un très grand nombre de ces représentations, et
+c'est un point que je me suis efforcé d'éclaircir, en analysant mes
+propres impressions et en les comparant avec celles que me semblait
+éprouver la salle tout entière.
+
+Il est certain que les hommes ne vont chercher au théâtre que des
+sensations, ce qu'en un mot nous appelons du plaisir. Personne n'entre à
+la Comédie-Française avec la prétention de se rendre meilleur, de former
+son goût, d'élever son esprit. A cet égard notre amour-propre, qui
+souvent se contente de peu, nous fait juger notre esprit assez élevé,
+notre goût suffisamment délicat et nous entretient dans l'estime de
+nous-mêmes. Les salles de théâtre seraient vides si elles ne devaient
+se remplir que de personnes qu'y amèneraient des motifs aussi louables.
+Non, le mobile qui nous pousse au théâtre n'est pas aussi désintéressé
+qu'on le pense; nous voulons y goûter du plaisir dans toute la force du
+terme et y éprouver des sensations réelles, qui mettent en émoi notre
+organisme tout entier. On se tromperait d'ailleurs si on croyait que
+nous sommes ici en contradiction avec ce que nous avons dit dans
+le commencement de cet ouvrage, car il y a un ordre de sensations
+auxquelles on ne parvient que par un effort constant et une puissante
+application de l'esprit, et que par conséquent la moindre distraction
+empêcherait de naître en nous.
+
+Tous les jours il peut nous arriver d'assister à des comédies plus
+spirituelles ou plus amusantes que les comédies de Molière, à des drames
+plus intéressants ou plus poignants que les tragédies de Corneille et de
+Racine. On outrepasserait la vérité en voulant prouver que toutes
+les pièces le cèdent en gaieté ou en force dramatique aux oeuvres
+classiques: ce n'est pas vrai. Pour moi, j'avoue très humblement, m'être
+souvent beaucoup plus amusé à certaines pièces du Palais-Royal, du
+Vaudeville ou des Variétés qu'à la représentation des _Femmes savantes_
+ou du _Misanthrope_; et en dépit d'une rhétorique froide et gourmée il
+faut reconnaître que le rire, le fou rire même, est un plaisir que nous
+recherchons et dont il ne faut pas rabaisser la valeur. De même, à
+des drames de l'Ambigu ou de la Porte-Saint-Martin, j'ai éprouvé des
+sensations de pitié, de terreur ou d'anxiété beaucoup plus fortes que
+celles que m'ont jamais causées les héros ou les héroïnes des plus
+belles tragédies; et ces impressions ont pour nous des voluptés
+auxquelles nous goûtons avidement et qui nous arrachent des
+applaudissements et des cris. Or ce qu'il faut bien comprendre, c'est
+que les sensations que nous font éprouver les oeuvres classiques sont
+tout aussi réelles, mais qu'elles sont d'un autre ordre, et d'un ordre
+supérieur. C'est donc précisément leur réalité qu'il faut mettre en
+évidence, car c'est par leur réalité que ces jouissances artistiques ont
+du prix pour les hommes, les attirent et les sollicitent avec une force
+qu'elles n'auraient pas si elles n'avaient à leur offrir qu'un semblant
+de plaisir idéal et platonique. Or, à l'égard de cette réalité, il n'y a
+pas de doute à avoir.
+
+Quand commence une représentation tragique les spectateurs sont d'abord
+simplement attentifs, les uns parce qu'ils se disposent à un plaisir
+ineffable qu'ils connaissent, les autres par l'intuition qu'ils ont de
+ce plaisir, un certain nombre enfin par respect, par convenance ou même
+seulement par imitation. La plupart n'entrent que très peu dans les
+raisons longuement déduites de l'exposition et ne s'attachent que
+médiocrement aux préliminaires de l'action. Mais peu à peu l'intérêt
+s'accroît, à mesure que la passion se dégage et que sous le personnage
+historique ou légendaire apparaît le type humain créé et mis en scène
+par le poète, c'est-à-dire à mesure que l'art se manifeste et que le
+génie du poète, s'essayant à un jeu divin, infuse dans les fantômes
+qu'il évoque à nos yeux la vie et toutes les passions qui en font le
+charme ou l'horreur. Alors, pour peu que la décoration soit décente, que
+le jeu et la déclamation des acteurs s'accordent avec le texte poétique,
+il arrive un moment, une scène, une situation où l'art se manifeste sous
+sa plus parfaite expression, où tous les moyens si patiemment combinés,
+où tous les efforts si longuement accumulés aboutissent enfin, et où
+l'idée, arrachée de l'esprit, de l'âme et des entrailles du poète, se
+dégage de ses langes et se dresse à nos yeux, éclatante de vérité
+et toute palpitante de vie, belle dans sa nudité sans défauts comme
+l'Anadyomène antique. A ce moment un trouble profond et délicieux
+envahit notre être tout entier, une angoisse inquiète, haletante nous
+étreint, pareille à l'émotion de l'amant qui surprend un signe adoré; un
+besoin d'air et d'espace infini semble nous soulever, comme ces rêves
+qui nous donnent des ailes; puis à cette volupté étrange et rapide
+succède un attendrissement qui se résout en larmes, et bientôt la
+lassitude qui suit ce moment de plaisir suprême nous permet de mesurer
+la puissance de la commotion dont tout notre être a été ébranlé. Or
+cette sensation, ce n'est pas la pitié que nous inspire Iphigénie qui
+nous la donne, ni la double anxiété de Chimène, ni l'enthousiasme
+contagieux de Pauline, ni la rage d'Hermione; non, cette sensation, dont
+le dieu nous secoue après avoir secoué le poète, n'est autre chose que
+la sensation du beau, c'est-à-dire ce trouble presque superstitieux de
+stupéfaction et d'admiration qui s'empare de nous, lorsque nous voyons
+une ébauche faite de main d'homme se revêtir soudain des signes
+supérieurs de la vie dont la volonté divine a marqué le front de ses
+créatures.
+
+Cela est si vrai que cette sensation pourtant si forte peut être
+éprouvée, identique dans tous ses effets, aussi bien à la représentation
+d'une comédie de Molière qu'à la représentation d'une tragédie de
+Corneille ou de Racine, ce qui ne se concevrait pas si on devait en
+chercher la source dans le pathétique des situations, au lieu d'y voir
+un effet de la puissance de la poésie et du jaillissement de la vie, en
+un mot une manifestation du beau idéal, c'est-à-dire du beau conçu par
+l'esprit et enfermé par l'artiste dans un simulacre humain. C'est donc
+en résumé cette sensation réelle et tout organique qui constitue le
+plaisir particulier que nous allons demander aux oeuvres classiques.
+Si elle paraît plus intense à la représentation des oeuvres tragiques,
+c'est que celles-ci exaltent notre sensibilité, et, comme d'une corde
+plus tendue, nous arrachent des tressaillements plus aigus.
+
+Cette sensation ne se produit pas toujours, soit par suite de nos
+dispositions personnelles, soit par suite de celles des comédiens.
+Mais quand une fois on l'a ressentie, on en conserve un souvenir
+impérissable; on constate en soi ce goût des grandes oeuvres dont nombre
+de personnes parlent sans le connaître, et on se sent en possession d'un
+plaisir ineffable qui surpasse de beaucoup celui que pourraient nous
+procurer les situations dramatiques les plus émouvantes. Quand on
+s'efforce d'élever et de purifier le goût des jeunes gens, de leur
+ouvrir l'esprit, de leur faciliter l'accès des oeuvres immortelles qui
+sont la gloire de l'esprit humain, on travaille en définitive (que n'en
+sont-ils persuadés!) à leur procurer des plaisirs réels, des émotions
+aussi vraies, moralement et physiquement, que toutes celles auxquelles
+ils aspirent et enfin cette sensation du beau, qui est la jouissance
+suprême de l'être humain et la raison dernière de l'art.
+
+Mais les hommes, ai-je besoin de l'ajouter, sont de complexion
+différente. Aux uns, c'est la poésie qui procure seule cette sensation
+du beau; aux autres, c'est la peinture, à ceux-ci c'est la musique,
+à ceux-là c'est la nature. Dans le domaine littéraire, on peut la
+ressentir à l'audition ou à la lecture des oeuvres les plus diverses,
+et elle est d'ailleurs variable d'intensité. Si je n'ai parlé que des
+chefs-d'oeuvre classiques, c'est d'abord qu'eux seuls nous font éprouver
+cette sensation dans toute son intégrité et qu'ensuite je n'ai pas la
+prétention de juger sommairement les écrivains et les poètes de mon
+époque. Il me sera permis toutefois d'ajouter que j'ai éprouvé cette
+sensation du beau à la représentation (pour m'en tenir au théâtre) de la
+plupart des oeuvres d'Alfred de Musset, dont le génie sait découvrir et
+ouvrir cette source de vie dont le jaillissement inonde notre âme.
+
+Pour conclure, je dirai que c'est cette sensation du beau qui est
+la raison des représentations classiques, et la justification des
+subventions que l'État accorde à l'Odéon et à la Comédie-Française.
+Est-il un but plus noble que celui de convier à un plaisir aussi parfait
+et aussi pur un peuple récemment affranchi, mais libre, hélas! pour le
+mal comme pour le bien, échappé à la discipline avant la fin de son
+éducation intellectuelle et morale, et porté naturellement à toutes les
+satisfactions des sens? N'est-il pas à espérer que parmi ce peuple, ceux
+qui auront une fois goûté et apprécié un plaisir si délicat se sentiront
+moins entraînés vers des plaisirs grossiers? C'est là qu'est la moralité
+de l'art et la raison de son influence sur la destinée humaine et sur la
+marche de la civilisation.
+
+
+
+CHAPITRE XXIV
+
+De la mise en scène tragique.--Ce qu'elle était jadis en France.--Ce
+qu'elle était chez les Grecs.--Notre imagination seule crée la mise
+en scène tragique.--Du caractère général de la décoration et des
+costumes.--La mise en scène n'est pas immuable.
+
+Nous savons maintenant à quoi tendent les représentations classiques, le
+but qu'elles poursuivent et la sensation suprême qu'elles s'efforcent de
+faire éprouver à tous les spectateurs. Sans doute, tous ne sentent pas
+le beau avec une force égale, et ne sont pas d'ailleurs disposés ou
+préparés à subir le joug du poète; mais par l'effet physiologique de la
+contagion, qui se produit dans toute foule humaine, les plus indécis et
+les plus tièdes sont ébranlés par le spectacle de l'émotion que leur
+donnent les plus ardents, et bientôt il s'établit, entre ces spectateurs
+de tout âge et de toute condition, une sorte de communion émotionnelle,
+qui fait qu'une salle tout entière fond en larmes au même instant ou
+éclate en applaudissements.
+
+Il y a dans toute oeuvre dramatique un ou plusieurs moments
+psychologiques où doit se produire cette commotion, qu'il ne faut pas
+confondre avec celle qui est due au pathétique des situations. Elle se
+fait souvent sentir dès le second acte, et il suffit d'une idée,
+d'un vers, d'un mot, d'un geste, d'un regard, pour déterminer ce
+jaillissement de vérité et de vie qui nous atteint en pleine âme. Mais,
+dans les belles oeuvres, ces deux commotions du pathétique et du beau
+se résolvent enfin en une seule, qui se fait sentir, en général, au
+quatrième acte, après lequel il ne reste plus au poète qu'à apaiser
+l'émotion soulevée dans l'âme du spectateur, à ramener l'équilibre
+dans son esprit, et à lui laisser du spectacle tragique une impression
+complète en soi, dont le souvenir est destiné à s'associer avec une idée
+de plaisir organique et de joie morale. Ce double souvenir, qui retentit
+longtemps au fond de nous-mêmes, nous dispose à venir de nouveau
+savourer cette sensation exquise; et cette disposition est précisément
+la marque d'un goût qui s'aiguise au souvenir et à l'espoir d'un
+plaisir, dans lequel se combinent également l'intelligence et la
+sensibilité.
+
+Les moments psychologiques déterminés, et ils ne le sont guère d'une
+façon certaine qu'après une suite de représentations, à moins que des
+reprises antérieures ne les aient traditionnellement fixés, tout doit
+concourir à faire produire au drame son plein et entier effet. Il arrive
+assez souvent que les effets attendus et prévus ne se manifestent pas,
+soit par suite de la défaillance d'un ou de plusieurs acteurs, soit
+par suite des dispositions du public ou de la composition de la salle.
+D'autres fois, il y a déplacement dans les points de plus grande
+intensité, par suite de la prépondérance inattendue que le jeu d'un
+acteur donne à l'un des personnages. En dehors du succès personnel que
+recueille cet acteur, il n'y a pas généralement lieu de s'en féliciter;
+car, si on admettait de pareilles transpositions, le succès des
+représentations serait abandonné au hasard. Le théâtre ne peut
+véritablement s'applaudir que lorsqu'aux moments précis les effets
+attendus se manifestent dans toute leur intégrité. Dans ce cas,
+assez fréquent d'ailleurs dans une troupe d'élite comme celle de la
+Comédie-Française, on sent longtemps d'avance se dessiner le succès;
+il suffit au commencement de la représentation d'une intonation
+particulièrement juste, d'un geste d'une saisissante précision, pour
+établir entre la scène et la salle ce courant sympathique qui électrise
+en même temps les acteurs et les spectateurs. Le jeu des acteurs
+s'assure et s'harmonise, leur voix prend des intonations chaudes et
+puissantes; ils semblent possédés du génie du poète dont les pensées et
+les vers franchissent incessamment la rampe; les spectateurs, de leur
+côté, sentent leur esprit se tendre sans fatigue, leurs sens devenir
+plus subtils, et leur coeur prêt à battre plus rapidement sous
+l'étreinte du poète. A mesure que la sensibilité des spectateurs
+s'accentue, les acteurs, tout en sentant leur être vibrer avec plus
+d'intensité, deviennent plus sûrs et plus maîtres d'eux-mêmes; ils se
+possèdent d'autant mieux que le public se possède moins; et, dans ces
+moments décisifs, quand les spectateurs sont en quelque sorte emportés
+hors d'eux-mêmes, c'est à la puissance sur soi-même que se reconnaissent
+précisément les grands acteurs.
+
+Mais on conçoit que pour faire produire à la représentation d'une oeuvre
+classique tout ce qu'elle doit donner, il faut une savante et minutieuse
+préparation. Or existe-t-il ou a-t-il existé quelque part un modèle que
+nous devions nous efforcer de reproduire dans la mise en scène tragique?
+Voilà, il semble, la question dont la réponse déterminera la direction
+de nos efforts dans la préparation d'une représentation théâtrale. Eh
+bien, on peut affirmer que ce modèle n'existe et n'a jamais existé que
+dans notre imagination. Tout d'abord, si nous remontons le cours de
+notre propre histoire littéraire, nous verrons comment ce modèle imaginé
+a été long à se former en nous. La mise en scène s'est bien lentement
+perfectionnée et nos idées sur le costume datent à peu près de la fin du
+siècle dernier. Le costume tragique était jadis de pure fantaisie,
+un mélange d'éléments modernes et anciens, un composé de plumes, de
+velours, de soie, le tout s'agençant en forme de tunique à l'antique,
+retombant sur des cnémides resplendissantes. Quant à la décoration et
+à la mise en scène, elles étaient ce qu'elles pouvaient au milieu des
+spectateurs privilégiés qui encombraient la scène. Ce n'est donc pas
+sur notre propre théâtre que nous pourrions trouver le modèle que nous
+cherchons. Pouvons-nous espérer, en remontant le cours du temps, le
+rencontrer sur la scène tragique elle-même où furent représentés les
+drames de Sophocle et d'Euripide? Nos recherches ne seraient pas
+couronnées de ce côté de plus de succès.
+
+Nous n'avons que des idées assez confuses sur l'organisation des
+théâtres antiques; et le peu que nous en savons suffit pour nous
+démontrer que dans l'antiquité la décoration et le costume des acteurs
+étaient en partie fantaisistes et en partie hiératiques. Quant à ce que
+nous appelons la couleur locale et la vérité historique, les anciens ne
+s'en préoccupaient nullement. D'ailleurs leurs personnages tragiques
+appartenaient à un passé purement légendaire et épique, et étaient en
+réalité des créations de leur imagination. En pouvait-il être autrement?
+C'est précisément le caractère de l'art d'être un jeu, et c'est par là
+qu'il mérite de charmer et d'embellir la vie. Comment donc ces mêmes
+personnages, qui composent encore aujourd'hui notre personnel tragique,
+prendraient-ils à nos yeux une consistance historique qu'ils n'ont
+jamais eue? Ce qui nous trompe, et ce qui en cela fait le plus grand
+honneur à l'art, c'est la vérité et la puissance des passions auxquelles
+les acteurs prêtent l'apparence matérielle de leurs corps. Il ne faut
+donc pas s'y méprendre: il n'y a pas et il n'y a jamais eu de milieu
+historique concordant expressément avec ces figures tragiques. La mise
+en scène doit se composer non pas avec ce qui a été ou ce qui a pu être,
+mais avec les images qui, dans notre imagination, forment et composent
+le monde antique. Quelque parti que nous prenions, quelles que soient
+les recherches savantes et archéologiques dont nous nous fassions
+guider, jamais notre scène, avec ses personnages de création toute
+poétique, ne nous offrira un tableau véritable de la vie antique; pas
+plus d'ailleurs que les personnages héroïques qu'ont peints Homère et
+Eschyle n'ont jamais ressemblé aux êtres historiques dont un savant
+moderne, dans sa foi ardente, exhume les restes à Mycènes et à Troie.
+Les Grecs contemporains de Sophocle ne reconnaîtraient certainement pas
+la tragédie du plus grand de leur poète dans l'_Oedipe roi_ qu'on joue
+actuellement à la Comédie-Française. Elle est pourtant une traduction
+aussi fidèle que possible, et la mise en scène en a été réglée avec
+un goût parfait. Ils seraient choqués de voir les héros et les rois
+descendus de leurs cothurnes et ramenés à la taille des marchands
+d'Athènes, et de les entendre parler sans masques d'une façon aussi
+simple et aussi peu mélodique. Quant aux choeurs, ils se demanderaient
+par quelle aberration du goût on ose leur faire déclamer des strophes
+sur une musique qui ne s'y adapte pas métriquement. C'est que les Grecs
+concevaient de leur propre antiquité une image toute différente de celle
+que nous nous en formons, et avaient sur l'art tragique des idées
+très différentes des nôtres. Maintenant qu'ils sont devenus eux-mêmes
+l'antiquité, ce sont eux qui nous intéressent, et, à la distance où nous
+sommes d'eux, nous les confondons volontiers avec leurs héros et avec
+leurs dieux mêmes, ce qui prouve bien que ce monde mythologique,
+héroïque et historique n'existe à l'état décoratif que dans notre propre
+imagination. Cela n'empêche pas d'ailleurs que la tragédie grecque et la
+tragédie française n'obéissent au même principe essentiel, qui est la
+caractéristique du théâtre grec et du théâtre français, à savoir la
+prédominance constante de l'idée sur le fait et du développement moral
+sur l'acte matériel.
+
+Dans la mise en scène d'une oeuvre tragique, il est donc sage
+d'abandonner toute prétention à une restauration antique, inutile et
+impossible. On se perdrait immanquablement dans des essais aussi vains
+que puérils. Ce que l'on prend d'ailleurs souvent pour des restaurations
+ne sont que des caricatures décoratives: c'est ainsi qu'il y a quelques
+années on avait une tendance générale à jouer dans des décors de style
+pompéien les tragédies dont l'action nous reporte au delà des temps
+historiques de la Grèce. Il faut donc s'efforcer d'effacer les traits
+particuliers et s'en tenir aux grandes lignes générales, se contenter
+d'une architecture simple et grande tout à la fois, de hauts et sévères
+portiques, peu surchargés d'ornements. Le vaste espace est de tous les
+milieux celui qui convient le mieux à la grandeur tragique. Quant aux
+costumes, il faut non sans doute s'en tenir à ceux dont se contente la
+statuaire, qui est l'art du nu par excellence, mais ne pas s'en écarter
+de parti pris, et s'en inspirer, dans le choix des tissus, auxquels on
+doit demander de beaux plis sculpturals. Tout en évitant la monotonie
+dans les couleurs et la constante uniformité des vêtements blancs, on ne
+doit pas rechercher des contrastes trop accentués, ni ce bariolage de
+tons crus auxquels il faut la brillante lumière de l'implacable soleil.
+L'éclairage plus que médiocre de nos scènes modernes n'admet pas l'abus
+du style polychrome.
+
+En un mot, c'est nous, hommes du XIXe siècle, qui créons tout cet
+appareil théâtral par la puissance de notre imagination; nous projetons
+au dehors de nous et nous objectivons les images du monde antique qui
+se sont formées lentement en nous par la contemplation des statues, des
+vases, des médailles, des oeuvres des peintres de toutes les écoles et
+de tous les temps, par le souvenir de tout ce qui nous a été fourni par
+l'enseignement et par la lecture. L'idée du monde antique est en nous
+le résultat d'une synthèse qui a combiné en types généraux tous les
+éléments divers qui se sont tour à tour enregistrés en nous. Mais,
+puisque tout cet appareil théâtral n'est que le produit de notre
+imagination actuelle, il en résulte que la mise en scène de nos oeuvres
+classiques n'est pas en soi immuable, et qu'elle est susceptible de
+changer comme change de génération en génération l'image que les hommes
+se font du monde antique. Chacune de ces oeuvres doit donc, après un
+certain temps, être retirée du répertoire, pour y reparaître plus tard
+dans un nouvel état, plus conforme aux idées nouvelles.
+
+Nous dirons de plus, au sujet des costumes, que, quelle que soit la
+vérité présumée de ceux que l'on choisit, ils ne peuvent être jugés et
+considérés à part de la personne même de l'acteur ou de l'actrice. Il
+est, en effet, à penser qu'une modification du costume sera nécessaire
+chaque fois que le rôle changera de titulaire; car la première loi du
+costume de théâtre, c'est d'être en rapport avec l'âge, la stature et
+l'air de la personne qui doit le porter. Pour produire un effet d'une
+puissance égale, il est nécessaire que le costume change suivant
+l'apparence de l'acteur. Le point fixe, immuable, c'est l'effet à
+produire; ce qui est mobile et changeant, c'est le moyen de produire cet
+effet. N'est-ce pas d'ailleurs la loi naturelle? Les femmes qui veulent
+plaire n'ajustent-elles pas leurs toilettes à l'air de leur visage? Les
+acteurs et les actrices sont soumis à la même loi. La première condition
+de tel costume est de donner à celui qui le porte un air majestueux, et
+non d'être _à priori_ de telle forme et de telle couleur. D'ailleurs, au
+théâtre, un acteur ne se substitue pas à un autre, il lui succède; et
+il y a toujours au moins dans l'ajustement du costume quelque détail à
+modifier. Je ne parle bien entendu que des rôles importants, et je ne
+tiens pas compte des cas fortuits ou de force majeure.
+
+Mais je me hâte d'abandonner les généralités, car je crois plus
+profitable de prendre un exemple particulier, qui me fournira l'occasion
+d'agiter plusieurs questions intéressantes et importantes pour l'art de
+la mise en scène. Je vais donc passer en revue la mise en scène de
+la _Phèdre_ de Racine, telle qu'elle est réglée actuellement à la
+Comédie-Française.
+
+
+
+CHAPITRE XXV
+
+Étude de la mise en scène de _Phèdre_.--Le décor.--Comparaison avec les
+théâtres des anciens.--De l'ornementation.--Du matériel figuratif.--Son
+influence sur la composition du rôle de Thésée.
+
+
+Si j'ai choisi _Phèdre_, ce n'est pas que cette tragédie offre une
+occasion exceptionnelle d'étude et fournisse une plus riche moisson
+d'exemples que toute autre; c'est uniquement qu'au moment même où
+je m'occupais de la mise en scène j'ai pu assister à plusieurs
+représentations de cette tragédie. Si toute autre, au lieu de _Phèdre_,
+eût fait partie du répertoire courant c'est celle-là que j'eusse
+choisie. J'en profiterai pour agiter quelques questions générales à
+mesure qu'elles se présenteront. Pour mettre un certain ordre dans
+l'ensemble des faits que nous devons passer en revue, j'examinerai
+successivement le décor, le matériel figuratif, les costumes et les
+dispositions scéniques; et ce que je chercherai surtout à mettre
+en lumière, c'est le rapport direct qu'a la mise en scène avec
+l'interprétation du drame, c'est-à-dire son influence sur le jeu et la
+diction des acteurs, et par conséquent sur le résultat final et total de
+la représentation.
+
+Nous commencerons par examiner la décoration. «La scène est à Trézène,
+ville du Péloponèse.» Telle est la seule indication portée par Racine
+en tête de _Phèdre_. Le théâtre représente le péristyle du palais de
+Thésée, entouré d'un portique à colonnes élevées. L'aspect du décor a
+de la grandeur et convient à l'action héroïque du drame. A travers la
+colonnade du fond, on aperçoit une haute colline que couronnent trois
+temples. Comme nous n'avons que des idées fort confuses sur ce que
+pouvait être la demeure d'un Thésée, je ne ferai aucune difficulté
+d'accepter l'architecture du décor, bien qu'elle pût convenir à toute
+autre tragédie grecque et même à une tragédie romaine. Mais je fais peu
+de cas d'une exactitude archéologique qui n'est pas vérifiable; et si
+l'on joue d'autres tragédies dans ce même décor, je n'y trouve rien à
+blâmer. Les Grecs, qui étaient des artistes, jouaient en général leurs
+drames devant la façade d'un palais à trois portes, décor banal et
+toujours le même; la porte du milieu donnait accès dans l'appartement du
+roi ou du maître du palais, celle de droite dans l'appartement consacré
+aux hôtes et aux étrangers, celle de gauche dans la partie du palais
+réservée aux femmes. Cette disposition éclairait immédiatement le public
+sur le rang et le rôle du personnage qui paraissait. Nos décorations ont
+perdu cet avantage. Dans _Phèdre_, les portes de gauche et de droite
+donnent accès dans les appartements. Celui de Phèdre est à gauche
+et celui d'Aricie à droite. Je ne ferai à cela aucune chicane
+archéologique, bien que dans les maisons antiques l'appartement réservé
+aux femmes ait dû être dans une même partie de la maison.
+
+Si l'architecture me paraît heureusement appropriée, je ne saurais
+en dire autant de la toile du fond, qui, en définitive, représente
+l'acropole d'Athènes, ou une colline sainte qui lui ressemble à s'y
+méprendre. Trézène, comme toutes les villes grecques, avait son acropole
+bâtie sur une éminence qui dominait la ville. Le décor n'est donc pas
+fautif en soi, mais il peut dérouter le spectateur en éveillant dans
+son imagination le souvenir de l'acropole par excellence, qui est celle
+d'Athènes. Sans doute le lieu de l'action est clairement indiqué dès le
+début de la tragédie:
+
+  Le dessein en est pris: je pars, cher Théramène,
+  Et quitte le séjour de l'aimable Trézène,
+
+dit Hippolyte en entrant. Mais précisément ces deux vers et la toile du
+fond offrent au spectateur des associations d'idées contradictoires. Il
+y a donc là une modification nécessaire à faire, d'autant plus que dans
+la pièce on parle d'Athènes à différentes reprises, et que par suite
+cette toile de fond doit légèrement brouiller les idées d'un certain
+nombre de personnes.
+
+L'ornementation du décor consiste principalement en statues dont une
+seule serait utile, celle de Neptune. Comme grandeur elle est, il est
+vrai, la principale; malheureusement elle est mal placée, reléguée
+qu'elle est au fond à droite, sur un plan reculé. Il serait donc
+désirable qu'on la changeât de place, et qu'on la mît, par exemple, au
+premier plan, à droite. De la sorte, lorsque Thésée invoque Neptune,
+l'acteur pourrait s'adresser directement au simulacre du dieu, et
+ne serait pas contraint de lui tourner le dos, comme cela a lieu
+actuellement, étant admis qu'il est plus poli de tourner le dos à un
+dieu qu'au public. Ce déplacement aurait en outre l'avantage de forcer
+à l'enlèvement d'un hémicycle dont nous parlerons plus loin. Dans nos
+pièces modernes, chaque fois qu'un personnage s'adresse à la divinité,
+il se tourne vers son image, si celle-ci figure dans la décoration. Il
+n'y a qu'un cas où l'acteur peut tourner le dos à celui qu'il évoque ou
+qu'il invoque, c'est lorsque celui-ci est un fantôme qui n'a de réalité
+que dans l'imagination du personnage. C'est alors pour le public
+qu'on objective une apparition qui est entièrement subjective pour le
+personnage. Mais chaque cas doit d'ailleurs être étudié en lui-même. Je
+ne ferai pas d'autre observation en ce qui concerne la décoration et je
+passe au matériel figuratif.
+
+On sait ce qu'un homme d'esprit disait d'un distique qu'on venait de lui
+lire: il est fort joli, mais il y a des longueurs! Eh bien, le matériel
+figuratif consiste en trois sièges et l'on peut dire qu'il est excessif.
+A gauche on a placé un fauteuil, à droite un tabouret et un banc en
+forme d'hémicycle. Le premier siège est indispensable, car c'est lui que
+les suivantes de Phèdre approchent de leur maîtresse, lorsque, à son
+entrée, au premier acte, elle est près de défaillir. Le second peut être
+admis; et c'est lui qui servira à Thésée, si l'on croit, ce qui est pour
+moi un point douteux, qu'il soit nécessaire à celui-ci de s'asseoir.
+Mais c'est, à mon avis, une faute de mise en scène que d'avoir installé
+à droite, au premier plan, un banc en forme d'hémicycle. On pourrait
+tout d'abord insister sur le peu de convenance architecturale de cet
+hémicycle, attendu qu'il n'est pas nécessité par une forme particulière
+du mur du péristyle. Il n'est pas probable qu'un hémicycle ait jamais
+été placé de la sorte sous un portique. Mais toutes les raisons qu'on
+pourrait faire valoir dans cet ordre d'idées ne seraient que des raisons
+d'architecte ou d'archéologue, et par conséquent seraient les plus
+vaines du monde, si cet hémicycle était imposé par la mise en scène et
+favorisait, soit le développement de l'action, soit le jeu des acteurs.
+
+Or, et c'est là la seule raison valable en fait de mise en scène, cet
+hémicycle, non seulement est inutile au développement de l'action,
+mais encore nuit au jeu des acteurs et a la plus funeste influence sur
+l'attitude de Thésée. L'acteur, en effet, supposant qu'un siège est
+fait pour s'en servir, a la malencontreuse idée de s'asseoir sur cet
+hémicycle. Malheureusement la forme semi-circulaire n'est pas favorable
+à la sévérité de l'attitude et favorise au contraire une certaine,
+nonchalance qui manque de grandeur au théâtre et nuit au caractère
+majestueux que doit conserver Thésée aux yeux des spectateurs. En outre,
+en offrant ainsi au héros un siège aussi défavorable, le metteur en
+scène devient en partie responsable de l'interprétation défectueuse
+du rôle. En dehors du cinquième acte, où Thésée écoute le récit de
+Théramène, accablé et par conséquent assis, il n'y a qu'un moment dans
+la tragédie où l'on puisse supposer que Thésée prenne un siège; c'est au
+commencement du quatrième acte. Quand la toile se lève, Thésée est assis
+(pour cela le siège sans bras suffit); et cette attitude résulte du
+sentiment qu'éprouve le héros. Il vient d'entendre l'accusation portée
+par Oenone, et il interroge celle-ci, méditant sur la cruauté de ce coup
+du destin qui l'attendait à son retour dans son palais. Toute cette
+première partie de l'acte a un caractère délibératif qui permet à Thésée
+d'être assis. L'agitation du héros est interne et ne deviendra en
+quelque sorte externe que lorsque le sentiment qui l'anime, de
+délibératif qu'il était, deviendra résolutif. Or, le discours de Thésée
+prend décidément le caractère actif et résolutif aux premiers mots que
+lui adresse Hippolyte. Le héros se dresse alors et jette à son fils ce
+vers qui l'accable:
+
+  Perfide! oses-tu bien te montrer devant moi?
+
+A partir de ce moment, jusqu'à celui où Thésée tombe sur son siège en
+apprenant la mort de son fils, jamais il ne doit plus s'asseoir. Le
+courroux aveugle qui s'est emparé de lui, l'exaspération nerveuse qui
+l'agite et qui s'échappe au dehors, comme une flamme d'une fournaise
+ardente, a pour premier effet une très forte tension musculaire qui
+s'oppose au fléchissement nécessaire à l'action de s'asseoir. Prendre un
+siège c'est, pour l'acteur qui joue le rôle de Thésée, mettre son état
+physique en contradiction avec l'état moral du personnage, car ce serait
+l'indice d'une détente dans la colère du héros. Si Thésée s'asseyait,
+c'est qu'il réfléchirait; et s'il réfléchissait, il suspendrait les
+imprécations qu'il lance contre Hippolyte. Si au quatrième acte il ne
+s'assied point, c'est qu'à la colère a succédé l'inquiétude, nouveau
+sentiment qui maintient son agitation et appelle encore de nouvelles
+décharges nerveuses sur le système musculaire.
+
+Au lieu de ce jeu naturel, dicté par l'état physiologique de Thésée,
+l'acteur qui remplit ce rôle a le tort, pendant une partie de la scène
+avec Hippolyte, tantôt de s'asseoir sur l'hémicycle, qui le force à une
+attitude abandonnée, absolument contradictoire, tantôt de jouer debout
+sur la marche de l'hémicycle: or Thésée, dans l'état d'agitation où il
+se trouve, ne pourrait supporter d'être ainsi rivé à un aussi étroit
+espace. Concluons donc que si on avait pensé que cet hémicycle ne
+pût servir on ne l'aurait pas placé au premier plan; il dénote, par
+conséquent, une fausse conception du rôle de Thésée, et c'est ainsi que
+la mise en scène pousse un acteur à une fâcheuse interprétation de son
+rôle.
+
+Cet exemple est de nature, il me semble, à faire saisir toute
+l'importance de la mise en scène. Un objet, insignifiant à première vue,
+prend souvent une valeur considérable et agit alors fatalement sur le
+jeu des acteurs et sur l'effet général du drame. Les quelques réflexions
+que nous inspirera l'examen des costumes nous conduira à la même
+conclusion.
+
+
+
+CHAPITRE XXVI
+
+Du costume tragique.--Accord du costume avec les péripéties du
+drame.--Du costume de Théramène.--L'uniformité de costume concorde avec
+l'unité passionnelle d'un rôle.--Du costume de Thésée.--Les accessoires
+doivent convenir au texte et à l'action.--Du costume d'Hippolyte.
+
+
+La réforme du costume tragique commencée par Lekain et Mlle Clairon a
+été achevée par Talma. Aujourd'hui, toute tragédie est jouée avec des
+costumes qui sont censés reproduire ceux de l'époque à laquelle se passe
+l'action. Il ne faut pas toutefois, ainsi que nous l'avons déjà dit,
+s'exagérer la vérité de ces costumes, qui n'est jamais que relative. On
+atteint une vraisemblance et une exactitude suffisantes quand les images
+que l'on produit aux yeux des spectateurs s'accordent avec les types
+qui se sont formés dans l'imagination de la plupart des hommes de notre
+temps. Toute recherche d'archéologie est vaine si elle contrarie l'idée
+que nous avons des costumes de telle ou telle époque. Les documents sur
+lesquels on peut s'appuyer, tels que statues, vases, camées, médailles,
+bas-reliefs, peintures, etc., sont déjà des oeuvres d'art, c'est-à-dire
+qu'ils ne nous offrent qu'une vérité idéale et des combinaisons purement
+imaginatives. Si par impossible on pouvait arriver à une vérité absolue
+et nous représenter nos tragédies dans les véritables costumes des
+contemporains de Thésée ou de Périclès, de Tarquin ou d'Auguste, nous
+ne les trouverions nullement ressemblants à ceux que nous propose notre
+imagination, et l'artiste en nous réclamerait avec raison contre ce
+mépris et cet oubli de l'idéal.
+
+Qu'on ait encore et toujours à faire quelques progrès dans la
+composition et dans le port de ces costumes de théâtre, cela se conçoit,
+surtout si on ne perd pas de vue l'essentiel, c'est-à-dire l'harmonie
+générale. On peut dire toutefois qu'à notre époque l'art du costume a
+atteint un très haut degré de perfection, et que s'il se commet quelques
+fautes de goût ce n'est jamais que dans des cas isolés. Ce ne sont
+donc pas les costumes en eux-mêmes qui nous offrent un sujet d'étude
+intéressant, mais le rapport du costume à l'action et à la situation des
+personnages et son influence sur le jeu des acteurs. En se plaçant à ce
+point de vue, on s'aperçoit bien vite que l'art du costume tragique a
+encore un progrès nécessaire à faire pour que la réforme soit complète
+et que la mise en scène s'accorde avec les conceptions dramatiques.
+
+C'est précisément ce que nous allons voir en examinant les costumes
+de _Phèdre_. Il est admis que les costumes de confidents sont faits
+d'étoffes de couleur, et généralement de tons bruns ou jaunes. Le blanc
+sied aux grands rôles et la pourpre est particulièrement réservée aux
+rois. Dans _Phèdre_, Oenone et Théramène ont des costumes appropriés
+à leurs conditions. Toutefois celui de Théramène a un aspect un peu
+biblique, qui conviendrait mieux à un apôtre qu'au gouverneur d'un
+prince grec. Théramène paraît descendre d'une toile de Poussin. Mais ce
+n'est là qu'une critique peu importante. Le point plus intéressant sur
+lequel je crois devoir appeler l'attention, c'est sur la modification de
+costume qui s'impose à Théramène au cinquième acte. Est-ce vraiment dans
+cet accoutrement flottant, sans chapeau et sans armes, que Théramène
+accompagnait Hippolyte? Il semble qu'il vienne de faire une promenade
+idyllique autour du lac de Génésareth. Si on ne croit pas devoir
+adjoindre à son costume un chapeau de voyage et des armes, il est au
+moins essentiel que, lorsque bouleversé et atterré il reparaît aux yeux
+de Thésée, il porte son long et ample vêtement de dessus relevé et serré
+à la ceinture. Cette modification de costume (celle que j'indique ou
+toute autre produisant un effet analogue) concorderait avec la série
+des actes accomplis par Théramène; et, lorsqu'il se présente devant les
+spectateurs, son aspect seul indiquerait qu'il n'est pas demeuré dans
+le palais, et que, parti avec Hippolyte, il a précipité son retour
+pour apprendre à Thésée la mort de son malheureux fils. Voilà donc une
+modification de costume qui résulte des péripéties de la pièce; car
+il est nécessaire que Théramène porte et conserve ainsi la trace de
+l'événement tragique auquel il a été mêlé directement.
+
+Si nous passons à l'examen du costume de Thésée, nous verrons la
+marche de l'action exiger, au contraire, une uniformité absolue, sans
+modification aucune. En soi, ce costume ne me paraît approprié ni à la
+situation ni au caractère du héros grec. Quand il entre en scène, on est
+frappé de l'aspect magnifique de son costume, surtout de ses cnémides
+brillantes et de son casque à cimier que surmonte un panache éclatant.
+L'aspect n'est pas tel qu'il devrait être. Si on nous représentait
+Thésée au cours d'un de ses exploits amoureux, il ne saurait être trop
+magnifiquement vêtu; mais ici il nous apparaît comme un émule d'Hercule,
+un coureur d'aventures héroïques, un rude guerrier, à peine échappé des
+prisons d'Épire. L'aspect de Thésée doit être fruste et farouche, et ne
+pas éveiller en nous l'idée d'un Agamemnon majestueux et glorieux; il ne
+nous apparaît pas au milieu d'un camp, entouré de son peuple et escorté
+de héros, mais accompagné de quelques compagnons rudes comme lui,
+portant la trace des revers qu'il vient d'essuyer. Rien dans son costume
+ne doit sentir la parade. Son casque doit être sans panache ni cimier;
+ses armes, ses cnémides, fortes, d'un aspect plus solide que brillant.
+Par-dessus sa tunique, j'aimerais lui voir une casaque de guerre, sur
+laquelle pourrait alors flotter le royal manteau de pourpre. Surtout ce
+manteau devrait être taillé dans un tissu un peu épais, afin d'avoir
+l'aspect d'un vêtement de campement, propre aux embuscades et aux nuits
+passées dans les gorges sauvages des montagnes. Mais tel qu'il apparaît
+au début de la pièce, tel il doit rester jusqu'au dénouement. Une
+tragédie domestique l'attend au seuil de son palais; et l'inceste se
+dresse devant lui, sans lui laisser le temps de la réflexion. Son aspect
+farouche doit d'ailleurs imprimer dans l'esprit des spectateurs une idée
+de rudesse inexorable; or modifier quoi que ce soit dans le costume sous
+lequel il nous apparaît, substituer à ce vêtement de soldat un plus
+riche costume de roi, ce serait en quelque sorte laisser planer l'espoir
+d'une magnanimité qui n'est pas dans son caractère entier et violent. La
+marche de l'action exige donc l'uniformité dans le costume de Thésée, ce
+qui est admis d'ailleurs, mais réclame qu'on en éteigne tous les éclats.
+
+Le costume d'Hippolyte ne me paraît pas prêter à la critique; il est
+ce qu'il doit être, jeune et élégant dans sa simplicité. Il consiste
+uniquement dans une tunique de laine blanche. Mais il est un détail sur
+lequel j'appellerai l'attention de l'acteur chargé de ce rôle, et dont
+je dois parler, puisqu'il se rapporte précisément à la mise en scène.
+Hippolyte paraît deux fois, son arc à la main, notamment dans la
+première scène, lorsqu'il ouvre la tragédie avec ce vers:
+
+  Le dessein en est pris, je pars, cher Théramène.
+
+C'est même sans doute ce vers qui est cause de l'erreur. Hippolyte fait
+part à Théramène du dessein qu'il a formé de partir à la recherche de
+son père, et de partir sans délai, voulant se soustraire aux charmes de
+la jeune Aricie; mais son char n'est pas disposé, ses chevaux ne sont
+point attelés, ses gardes ne sont point prêts à l'accompagner: tous ces
+soins regarderaient précisément Théramène, son gouverneur. D'ailleurs
+Hippolyte n'a point revêtu le costume de voyage. Pourquoi dès lors
+tient-il son arc à la main, ses armes étant la dernière chose qu'il
+ceindra ou qu'il prendra avant de monter sur son char? J'ajouterai que
+cet arc est plutôt une arme de chasse qu'une arme de guerre et se trouve
+par suite en contradiction avec ce vers de la tragédie:
+
+  Mon arc, mes javelots, mon char, tout m'importune.
+
+C'est donc une faute de mise en scène que de faire paraître Hippolyle un
+arc à la main. Si on voulait nous le montrer en tenue de départ (ce qui
+est contraire à la situation), il aurait fallu lui mettre à la main une
+de ces lances que les vases grecs donnent aux héros, aux Ajax et aux
+Diomède.
+
+
+
+CHAPITRE XXVII
+
+Rapport du costume avec la personnalité.--Le costume doit s'accorder
+avec les états psychologiques d'un personnage.--Du costume de
+Phèdre.--Influence du costume sur le jeu et sur la diction.--Les
+costumes d'_Iphigénie_.
+
+
+Nous arrivons à l'examen du costume le plus important de la tragédie,
+celui de Phèdre elle-même. Nous avons vu, à propos du rôle de Théramène
+et de celui de Thésée, que la variété ou l'uniformité de costume dépend
+d'une loi qui a sa raison d'être dans le développement de l'action
+dramatique. Le rôle de Phèdre nous montrera, avec bien plus de force
+encore, la nécessité d'achever la réforme du costume tragique, en
+l'associant en quelque sorte plus étroitement aux mouvements des
+passions.
+
+Dans le monde, aussi bien que sur le théâtre, le costume est une partie
+visible de nous-même; c'est lui qui, avec notre figure et nos mains,
+compose notre aspect extérieur. C'est ainsi, les mains et la figure
+nues, mais couverts de leurs vêtements habituels ou de costumes de
+circonstance, que se fixent dans notre souvenir toutes les personnes
+qui appartiennent à notre vie intime, à celle de notre âme. Nous ne
+les voyons jamais dans leur nudité sculpturale; le nu est un état sous
+lequel nous ne les connaissons pour ainsi dire jamais et sous lequel,
+le cas échéant, nous ne les reconnaîtrions pas. Chez tous les peuples
+civilisés, qui ne vivent point sous des climats brûlants, le costume
+s'est superposé au corps, nous en voile les formes, un grand nombre de
+mouvements, et se substitue à lui dans les images qui se forment d'une
+façon durable dans notre esprit. Il est donc impossible que le costume
+n'ait point part à toutes les modifications physiques et morales
+auxquelles nous sommes soumis incessamment.
+
+Et de fait il en est ainsi. Un homme vif, actif, ne s'habille pas ou
+ne porte pas ses vêtements comme un homme lent et paresseux. Une femme
+parée de sa dignité mondaine n'a pas le même aspect extérieur que
+la même femme, sous les mêmes vêtements, prête à s'abandonner dans
+l'intimité à l'entraînement de son coeur. Son corps, auquel sa fierté
+donnait une sorte de rigidité, ploie et assouplit ces mêmes vêtements
+sous l'effort du mouvement passionné qui l'agite. Voici un homme, il y a
+quelques heures correct dans sa tenue d'homme du monde, dont une nuit
+de jeu a pâli et bouleversé les traits: est-ce que ses vêtements ne
+porteront pas la trace de son anxiété fiévreuse et ne prendront pas,
+comme son visage, un aspect dévasté? A plus forte raison la femme
+languissante et malade ne s'habillera pas comme la femme qui recherche
+l'admiration des hommes et brave la jalousie des autres femmes.
+
+Il est inutile d'insister, car ce sont là en quelque sorte des lieux
+communs. Il me reste à faire remarquer que, précisément, notre théâtre
+contemporain tient grand compte, même parfois avec excès, de ces nuances
+psychologiques de costume. A la scène, les comédiens modifient leur
+costume selon les différents actes de la vie; et les femmes, soit
+qu'elles recherchent un effet de similitude ou de contraste, ajustent
+les couleurs de leurs robes à celles de leurs pensées. Aussi les
+personnages y prennent un caractère remarquable de vérité et de naturel.
+Comment se fait-il que dans la tragédie on n'ait pas davantage senti
+la nécessité d'ajuster l'aspect des personnages aux divers états
+psychologiques qu'ils traversent? Sans doute, il faut le faire avec une
+grande sobriété et ne pas se laisser entraîner à l'unique représentation
+de faits matériels qui jouent un rôle très restreint dans la tragédie;
+mais quand un état moral est de nature à agir sur tout l'être, l'unité
+absolue de costume peut être parfois un contresens et avoir une
+influence funeste sur la composition d'un rôle.
+
+Dans la tragédie de Racine, telle qu'on la représente, Phèdre est vêtue
+d'une simple tunique rattachée sur l'épaule par des agrafes, serrée à la
+taille par une ceinture et tombant jusqu'aux talons. Phèdre est à demi
+décolletée et ses bras sont nus jusqu'aux épaules. Au premier acte,
+un simple voile de gaze est fixé sur sa tête. Sauf le voile, c'est le
+vêtement qu'elle conserve pendant tout le cours de la représentation.
+En soi, le costume est heureusement combiné, gracieux et en même
+temps d'une élégante sévérité. Mais, néanmoins, l'aspect de Phèdre,
+lorsqu'elle paraît sur la scène, n'est pas tel qu'il devrait être.
+Lorsque son chagrin inquiet l'arrache de son lit, est-ce bien là le
+costume d'une femme mourante et qui cherche à mourir? Phèdre, surexcitée
+par la pensée qui l'obsède sans trêve, agitée par la fièvre qui la
+dévore, a voulu quitter sa couche, revoir la lumière du jour, peut-être
+retrouver quelques traces fatales de cet Hippolyte dont le fantôme
+habite sa pensée. Ses femmes obéissent à ce caprice impérieux d'une
+malade; elles la lèvent, rattachent ses cheveux avec des épingles d'or,
+lui passent une large et chaude tunique qui couvre son cou, ses épaules
+et ses bras, et elles l'enveloppent d'une étoffe de laine ample et
+moelleuse qui la couvre entièrement. C'est même cette pièce d'étoffe qui
+devrait remplacer le voile, et que Phèdre devrait avoir ramené sur son
+front. Cette ample pièce d'étoffe, d'un caractère bien antique, ne joue
+pas, dans la mise en scène de nos tragédies, le rôle qui devrait lui
+appartenir. Les actrices trouveraient, dans le maniement de cette
+draperie toujours libre, flottante ou serrée à leur gré, l'occasion de
+beaux plis ou de gracieux enveloppements. Mais il faudrait apprendre à
+s'en servir et faire du port du costume antique une étude attentive.
+
+Pour en revenir à Phèdre, c'est ainsi qu'elle doit sortir de son
+appartement, pâle et enveloppée de la tête aux pieds, succombant dans sa
+faiblesse sous le poids de sa coiffure et de ses vêtements. L'importance
+de ce costume de Phèdre est beaucoup plus grande qu'un examen
+superficiel ne permettrait de le croire. Dans un autre ouvrage, dans le
+_Traité de Diction_ que j'ai publié il y a deux ans, j'ai insisté sur la
+nécessité pour un acteur de se composer un extérieur physique en rapport
+avec le sentiment moral du personnage qu'il représente. Or, nous avons
+dit que le costume fait partie de notre aspect extérieur; il faut donc
+le composer de manière qu'il réagisse, comme les traits du visage, sur
+la diction et sur le jeu qui conviennent au personnage. Dans son costume
+actuel, Phèdre nous apparaît, sous ses couleurs naturelles, le cou et
+les bras nus, vêtue d'une tunique légère qui ne pèse d'aucun poids sur
+ses épaules: or, il est certain que l'actrice qui remplit ce rôle ne se
+sentira gênée ou retenue dans ses mouvements par aucun obstacle, et que
+cet affranchissement de toute entrave matérielle laissera à sa personne,
+et par suite à ses gestes et à sa voix, une liberté qui formera
+contraste avec la triste réalité de la situation décrite par le poète.
+Si, au contraire, l'actrice sent le poids de sa coiffure, si ses bras
+ont quelque peine à soulever les plis du pallium qui l'enveloppe, relevé
+sur le sommet de la tête comme un voile; si ses pas traînent avec un
+certain effort la longue tunique qui descend jusqu'à ses pieds, alors
+elle laissera naturellement retomber sa tête; sa démarche trahira la
+lassitude qui l'accable; ses bras appesantis chercheront un appui sur
+les femmes qui l'accompagnent; ses gestes seront lents et languissants,
+et sa voix, sa diction prendront le caractère corrélatif de cet état
+physique qu'elle aura incliné vers celui qui convient au personnage de
+Phèdre.
+
+Avec un costume mieux approprié à la situation, l'actrice jouera plus
+facilement son rôle et le jouera mieux. Ses gestes seront plus rares,
+car le petit effort qu'il lui faudra faire sera un obstacle suffisant à
+la plupart de ceux qui ne sont pas le fait d'une volonté déterminée, et
+ceux qu'elle aura la résolution d'achever seront d'un effet beaucoup
+plus saisissant, parce qu'ils trahiront l'effort.
+
+Dans tout le premier acte, Phèdre est sous l'empire du mal qui la tue,
+et l'actrice en exprimera facilement tous les sentiments, si elle a en
+quelque sorte revêtu l'aspect extérieur du personnage. Mais à la fin
+du premier acte, combien change la situation! En apprenant la mort de
+Thésée, Phèdre reste saisie, immobile, silencieuse, ouvrant l'oreille
+aux perfides conseils d'Oenone, qui ne vont que trop au-devant du
+coupable espoir qui lui fait horreur. Au second acte, elle n'est plus
+la femme mourante, qui, tout à l'heure, se traînait sur le seuil de son
+appartement. L'animation de la vie a de nouveau coloré ses joues. Sa
+tête ne ploie plus sous les tresses savantes d'une chevelure que serre
+une bandelette d'or. Elle a quitté le pallium qui l'enveloppait et elle
+paraît sur la scène couverte seulement de cette tunique légère qui
+laisse voir son cou et ses bras, nus jusqu'aux épaules. Ici, le costume
+de Phèdre, tel qu'il est composé à la Comédie-Française, a bien le
+caractère qui lui convient. Il décèle, chez la femme, l'espoir inavoué
+de toucher peut-être le farouche Hippolyte. Le contraste entre ce
+costume et celui du premier acte prépare la scène entre Phèdre et
+Hippolyte, et le jeu comme la diction de l'actrice en reçoivent une
+animation immédiate. En revêtant ce nouvel aspect, elle en prend le
+caractère. Ses gestes ne sont plus désormais emprisonnés dans ses
+voiles, et c'est avec toute la furie d'une femme embrasée des feux de
+Vénus, qu'après avoir fait au fils de son époux l'aveu de sa coupable
+passion, ramenée à l'horrible réalité, elle saisira le glaive
+d'Hippolyte pour le tourner contre elle-même.
+
+Il est étonnant qu'on n'ait pas dès longtemps senti la nécessité des
+modifications qui s'imposent dans le costume de Phèdre, au premier et au
+second acte. La raison en est certainement dans une fausse conception du
+costume tragique. En voulant pousser trop loin l'unité de costume, on
+crée, comme à plaisir, des contradictions entre l'aspect extérieur des
+personnages et les sentiments qui les font agir. Or, au point de vue
+théâtral, de telles contradictions entraînent une diction défectueuse et
+des gestes qui ne sont pas en situation. Entre l'aspect et le moral d'un
+personnage, il y a un lien qu'il n'est pas permis de briser; car, au
+théâtre, prendre l'aspect physique d'un être humain c'est, pour un
+acteur, disposer son âme à avoir le sentiment de l'état moral du
+personnage et se rendre capable d'exprimer les passions qui l'agitent.
+
+Si nous nous sommes étendu sur _Phèdre_, cette tragédie n'est cependant
+qu'un exemple entre beaucoup d'autres, qui nous a permis de mettre en
+lumière une loi générale de la mise en scène, relative au costume.
+_Iphigénie en Aulide_ se fût aisément prêtée à des remarques non moins
+importantes. La mise en scène de cette tragédie, telle qu'elle est
+actuellement réglée à la Comédie-Française, exigerait de nombreuses
+corrections. Laissant de côté les dispositions scéniques, qui ne sont
+pas toujours irréprochables, je ne dirai que quelques mots des costumes,
+qu'on a tort de ne pas mettre d'accord avec la marche de l'action et
+avec la situation des personnages.
+
+Au second acte, Clytemnestre et Iphigénie doivent porter des costumes
+simples; mais, si Clytemnestre, qui ne quitte pas la tente d'Agamemnon,
+conserve jusqu'à la fin le même vêtement, il ne doit pas en être de même
+d'Iphigénie, qui au troisième acte doit paraître le front couronné de
+fleurs et enveloppée jusqu'aux pieds d'un voile d'une éblouissante
+blancheur, dont au cinquième acte, en s'abandonnant aux mains des
+soldats, elle se couvrira le visage.
+
+Plus importantes encore sont les modifications qu'exigerait le costume
+d'Agamemnon. On peut, au premier acte, admettre et conserver celui qu'il
+porte actuellement. C'est la nuit, tout dort dans le camp des Grecs.
+Seul, Agamemnon veille dans sa tente, en proie à l'insomnie; il a
+débouclé sa cuirasse et déposé son casque et ses armes. Loin des yeux
+des soldats, il est redevenu père, et s'abandonne aux mouvements
+généreux de son âme. Mais, au second acte, le jour s'est levé; Agamemnon
+va paraître aux regards de l'armée, et il ne le fera que sous l'appareil
+imposant qui convient à celui que les Grecs ont nommé le roi des rois.
+Autour de ses jambes sont attachées de riches cnémides que maintiennent
+des agrafes d'argent. Sa poitrine est couverte d'une cuirasse, formée de
+bandes de métal, alternativement d'or et d'acier bruni. Trois dragons
+d'azur rayonnent jusqu'au col. Son glaive, brillant de clous d'or, est
+renfermé dans un fourreau d'argent, que soutient un baudrier tissu d'or.
+Sur son front se pose un casque étincelant: d'abondantes crinières
+s'échappent des quatre cimiers, et l'aigrette qui le surmonte s'agite en
+ondulations terribles. Sur ses épaules flotte la pourpre des rois. Voilà
+le costume homérique sous lequel doit apparaître aux spectateurs le
+chef suprême des Grecs. Ce costume, splendide et majestueux, amortirait
+heureusement le trop juvénile éclat de celui d'Achille. Dans la superbe
+scène du quatrième acte, où les deux héros se mesurent, on aurait devant
+les yeux une scène digne de l'_Iliade_. Sous les dehors trompeurs d'une
+querelle de famille, on verrait apparaître une rivalité guerrière,
+prélude des longues dissensions des Grecs sous les murs de Troie. Cet
+appareil formidable hausserait le génie tragique de l'acteur; et le
+spectateur aurait alors la sensation nécessaire de l'ambition démesurée
+et de l'indomptable orgueil d'Agamemnon.
+
+Après cette courte digression, je reviens à _Phèdre_, dont il me reste à
+examiner quelques-unes des dispositions scéniques, en les rattachant à
+une étude générale.
+
+
+
+CHAPITRE XXVIII
+
+Des salles de spectacle.--De la scène.--Des zones invisibles.--De
+la ligne optique.--Du lieu optique.--Éléments de statique
+théâtrale.--Exemples.--Des mouvements scéniques dans _Phèdre_.
+
+
+Nos salles de spectacle sont extrêmement défectueuses. Les théâtres
+des anciens leur étaient sans doute inférieurs sous le rapport de
+l'acoustique, mais ils étaient construits dans des conditions optiques
+très supérieures, attendu que le centre de convergence optique
+coïncidait presque avec le centre de figure. Dans nos théâtres, si tous
+les spectateurs étaient assis et dirigeaient leurs regards, comme cela
+serait désirable, normalement aux courbes parallèles des galeries et des
+loges, il y aurait un grand nombre d'entre eux qui n'apercevraient même
+pas la scène. Si l'on suppose une ligne horizontale, perpendiculaire
+à la rampe et passant par le trou du souffleur, et si l'on mène, par
+supposition, un plan vertical passant par ce grand axe du théâtre, ce
+plan sera dit le plan de symétrie optique. C'est sur ce plan que se
+trouveront les points d'intersection des regards des spectateurs de
+droite et de gauche, tandis que les regards des spectateurs faisant
+face à la scène lui seront parallèles. Mais en fait une partie des
+spectateurs prend une position oblique et tous ceux qui occupent le
+second rang des loges sont obligés de se lever et de se pencher d'une
+façon très sensible et très fatigante. Il est impossible que la mise en
+scène ne tienne pas compte de la disposition de nos salles de théâtre
+et des conditions optiques défectueuses dans lesquelles sont placés les
+spectateurs.
+
+La scène est un trapèze à peu près invariable dans le sens de la
+largeur, mais très variable dans le sens de la hauteur et de la
+profondeur. A gauche et à droite sont deux zones, qui sont plus ou moins
+invisibles, celle de gauche à un certain nombre de spectateurs placés du
+côté gauche, celle de droite à un certain nombre de spectateurs placés
+du côté droit. Ce qui diminue toutefois un peu l'étendue de ces zones,
+c'est l'obliquité qu'on donne aux décors et le fréquent usage des pans
+coupés. Le point de l'axe du théâtre situé devant le trou du souffleur
+est par excellence le point de convergence optique. Quant aux
+spectateurs placés de face, ils échappent aux conditions médiocres
+ou mauvaises dont se plaignent ceux de gauche ou de droite. Pour eux
+toutefois le point de convergence optique représente encore une moyenne
+de distance et d'obliquité. Ces dispositions étant reconnues, supposons
+qu'un acteur, placé au point de convergence optique, s'éloigne dans le
+sens de l'axe du théâtre: chaque pas l'éloignera des spectateurs et le
+soustraira de plus en plus à la lumière de la rampe; si, au contraire,
+il marche, soit à gauche, soit à droite, parallèlement à la rampe,
+à mesure qu'il s'avancera il se soustraira aux regards d'un nombre
+toujours croissant de spectateurs, selon qu'il se rapprochera de la zone
+invisible de gauche ou de droite; s'il s'éloigne obliquement, les deux
+effets se composeront. Tous les jeux de scène qui auront lieu sur un
+même plan parallèle à la rampe seront pareillement éclairés, tandis que
+ceux qui auront lieu sur des plans de plus en plus reculés recevront une
+lumière proportionnellement dégradée, ou passeront de la lumière de la
+rampe, qui les éclaire de bas en haut, sous une gerbe de lumière tombant
+du cintre sous un angle de 45 degrés.
+
+Il résulte donc des dispositions de la scène et des effets qui en sont
+la conséquence que la mise en scène doit établir un rapport de valeur
+entre l'importance d'un jeu de scène et l'endroit du théâtre où il
+faut l'exécuter, et que dans une scène, et par suite dans un acte, les
+positions relatives des personnages sont liées à l'importance qu'ils
+prennent alternativement dans le développement de l'action. Dans la
+plupart des cas, l'intuition, le goût, l'habitude suffisent pour décider
+si telle ou telle disposition fait bien ou mal; mais souvent la question
+mériterait d'être étudiée et soumise au raisonnement. Pour abréger, je
+donnerai à la ligne de convergence optique le nom plus court de
+ligne optique. Quant au point de convergence optique, c'est un point
+mathématique situé à l'intersection de l'axe du théâtre et d'une ligne
+perpendiculaire à cet axe, passant devant le trou du souffleur. Ce point
+est le centre d'un cercle, auquel je donnerai le nom de lieu optique,
+qui a à peu près pour diamètre le tiers de la largeur de la scène, et
+dont tous les points également éclairés sont facilement accessibles aux
+regards de tous les spectateurs. C'est le lieu scénique par excellence,
+d'où l'acteur tient le public sous son empire et d'où sa voix porte sans
+effort jusque dans les profondeurs de la salle.
+
+Posons maintenant quelques principes généraux de statique théâtrale.
+Dans toute péripétie ou dans tout dénouement, le personnage en qui se
+résume l'intérêt doit être placé dans le lieu optique, le plus près
+possible du centre optique, ou tout au moins sur la ligne optique si
+l'action l'exige. Ainsi, dans le dénouement de l'_Aventurière_, Clorinde
+est sur la ligne optique, tandis que les autres personnages sont placés
+à droite et à gauche de la porte par laquelle elle va sortir. Au
+deuxième acte du _Misanthrope_, dans la scène des portraits, Célimène
+occupe le centre optique; mais au dénouement, au cinquième acte, c'est
+Alceste qui prend cette place, tandis que Célimène est à gauche,
+correspondant au groupe de Philinte et d'Eliante qui occupe la droite.
+Dans _l'Ami Fritz_, c'est sur la ligne optique que Sûzel vient se
+jeter dans les bras de Fritz. Dans _les Rantzau_, les deux frères vont
+au-devant l'un de l'autre et s'embrassent au centre optique. C'est
+encore sur la ligne optique que les soldats déposent le lit de
+Mithridate mourant, etc.
+
+Quand il y a dualité de personnages, les deux personnages ou les deux
+groupes s'équilibrent, placés à peu près à la même distance de la ligne
+optique. Au troisième acte du _Marquis de Villemer_, celui-ci est à
+droite évanoui sur le canapé, et Mlle de Saint-Geneix est à gauche
+devant la table de travail et le regarde. La toile tombe sur ce tableau
+qui est ainsi très bien pondéré. Dans ces cas de dualité, il y a
+quelques précautions à prendre. Ainsi, si l'on voulait représenter la
+mort du duc de Guise, et que l'on s'appliquât à reproduire le tableau de
+Paul Delaroche, la mise en scène serait très défectueuse par la raison
+que le corps du duc de Guise à droite, et surtout le roi qui soulève la
+tapisserie à gauche seraient dans les zones invisibles. Au théâtre, on
+serait obligé de disposer la scène autrement, soit qu'on rapprochât
+les deux groupes de la ligne optique, soit qu'on obliquât la scène en
+plaçant dans un pan coupé la porte dont le roi soulèverait la portière.
+
+En résumé, il y a toujours une raison esthétique qui dans les
+dénouements rapproche ou écarte plus ou moins les personnages de
+la ligne ou du centre optique. Il en est de même dans les scènes
+successives; car chacune d'elles a en quelque sorte ses péripéties et
+son dénouement. On voit ainsi que le rythme scénique suit dans tous ses
+mouvements le rythme esthétique, et que les déplacements des personnages
+ne sont pas arbitraires. Il faut naturellement tenir compte des rapports
+qui enchaînent les personnages à des objets fixes, placés à droite ou
+à gauche, tels qu'un bosquet, une table, un canapé, un autel, etc.
+Toutefois, dans ces cas-là, il faut user d'artifice autant que possible
+dans la disposition et dans la plantation du décor. Dans _Il ne faut
+jurer de rien_, la scène charmante du dernier acte entre Valentin
+et Cécile se passe sur un banc, au pied d'une charmille placée
+malheureusement un peu trop près de la zone invisible de gauche. Il
+serait désirable que l'on pût tant soit peu rapprocher la charmille du
+lieu optique. Dans le dernier acte du _Monde où l'on s'ennuie_, très
+habilement mis en scène, les deux bosquets de droite et de gauche sont
+le lieu de scènes épisodiques qui s'équilibrent; mais la scène entre
+Roger et Suzanne se noue et se dénoue dans le lieu optique. Il y a là
+une heureuse hiérarchie dans les effets.
+
+Je ne puis, on le comprendra, qu'effleurer un sujet très complexe dans
+lequel chaque cas demanderait à être étudié en lui-même, ce qui serait
+d'un détail infini. Mais le peu que j'ai pu dire suffit à montrer que le
+mouvement scénique, la disposition et le balancement des groupes,
+les modifications successives des plans qu'occupent les personnages
+constituent un art qui s'appuie sur la connaissance psychologique du
+sujet. Il arrive souvent qu'une disposition scénique se trouve en
+contradiction avec la valeur relative des personnages: dans ce cas,
+l'effet sur lequel on comptait ne se produit pas, parce que la mise en
+scène a contrarié et amoindri l'effet dramatique. C'est pourquoi le sens
+particulier que les poètes ont de leur oeuvre leur donne une autorité
+dont il ne faut pas s'affranchir légèrement quand il s'agit de régler la
+mise en scène; et c'est pourquoi l'instinct dramatique est de toutes les
+qualités celle qui est la plus précieuse dans un metteur en scène.
+
+Je reviens maintenant, avant de clore ce chapitre, à la mise en scène de
+_Phèdre_, qui me fournira l'occasion de présenter une application des
+principes de statique théâtrale. La disposition scénique du premier
+acte ne me paraît pas heureusement conçue. La place qu'occupe Phèdre, à
+gauche de la scène et non loin de la zone invisible, n'est nullement en
+rapport avec l'importance psychologique et dramatique du personnage dans
+cet acte. C'est d'ailleurs une faute, à mon sens, que de faire entrer
+Phèdre par la gauche et de la faire asseoir du même côté, de telle sorte
+que l'acte s'achève sans que le personnage principal, non seulement
+de cet acte, mais encore du drame tout entier, ait mis le pied sur le
+centre optique. Cette place à gauche est celle qui lui conviendra au
+cinquième acte, lorsqu'elle sort mourante de ses appartements. Les
+moments lui sont précieux, c'est pourquoi Phèdre, soutenue par ses
+femmes, s'affaisse sur le premier siège à gauche qui se trouve à sa
+portée. Au surplus à ce moment, et par le fait seul qu'elle meurt et
+que, sinon son corps, son âme et son esprit du moins quittent la scène,
+tout le poids du drame retombe sur Thésée qui alors occupe justement le
+centre optique.
+
+Mais la situation est absolument différente au premier acte. Si
+d'ailleurs mes souvenirs me servent bien, il me semble que jadis
+Rachel venait occuper précisément le centre, optique, qui est la
+place psychologique de Phèdre, et celle qui s'offre à elle le plus
+naturellement. En effet, Phèdre sort de ses appartements et veut revoir
+la lumière du jour; mais à peine a-t-elle fait quelques pas, soutenue
+par ses femmes, que ses forces l'abandonnent. C'est sur la ligne
+optique, qu'épuisée et ne se soutenant plus, elle s'arrête soudain et
+refuse d'aller plus loin. Dès lors, il est inadmissible que ses femmes
+la traînent jusqu'à ce siège qui est à gauche, lorsqu'il leur est si
+facile et si naturel de l'approcher. Alors Phèdre se laisse aller sur
+ce siège vers lequel elle n'aurait pas eu la force de marcher; et c'est
+ainsi, par le jeu de scène le plus simple, que Phèdre se trouve assise
+au centre optique, concentrant sur elle tous les regards des spectateurs
+de même qu'elle concentre sur elle tout l'intérêt du drame.
+
+Comme on a pu s'en rendre compte, une grande partie de la science de la
+mise en scène consiste dans l'oscillation des jeux de scène autour du
+centre optique ou à droite et à gauche de la ligne optique. C'est
+une science comparable à celle qui préside à la composition et à la
+disposition d'un tableau. Quand il s'agit d'une scène complexe à
+plusieurs personnages, auxquels s'ajoute une figuration nombreuse, il
+faut déterminer le centre de gravité de la scène, si je puis me servir
+de cette expression, de façon qu'il se trouve le plus rapproché possible
+du centre optique. On sent bien d'ailleurs qu'il ne s'agit point ici
+d'équilibre entre des nombres, non plus que d'une sorte d'équilibre
+visuel, mais d'un équilibre moral et dramatique. La mise en scène,
+considérée à ce point de vue, est non seulement un art, mais une science
+dont le fondement est pour ainsi dire mathématique. Tous les arts se
+rejoignent et ont pour point de départ commun les lois mêmes de la
+nature. Un metteur en scène et un directeur de théâtre doivent donc
+posséder une connaissance étendue des principes des arts et surtout de
+leurs fondements scientifiques, car ceux-ci sont dans l'art théâtral et
+particulièrement dans la mise en scène d'une application constante. Pour
+terminer par un exemple qui illustre la théorie, je ferai observer que
+la Comédie-Française doit certainement à la compétence artistique de
+son administrateur actuel la perfection de mise en scène qui depuis
+plusieurs années fait l'admiration du public.
+
+
+
+CHAPITRE XXIX
+
+De la figuration.--De son rôle actif.--_Athalie_.--De son rôle
+passif.--_Oedipe roi_.--Des mouvements orchestriques.--Des figurants de
+tragédie.--Règles à observer.
+
+
+A un point de vue général, la figuration est soumise aux lois qui
+règlent la disposition hiérarchique des personnages sur la scène. Elle
+entre dans le rythme scénique et concourt à la composition du tableau
+dont presque toujours elle occupe les derniers plans. Il faut donc la
+traiter comme un peintre traite les masses, c'est-à-dire sacrifier le
+détail particulier à l'ensemble. Si le metteur en scène se préoccupe à
+juste titre des places relatives que doivent occuper individuellement
+les personnages du drame, il a aussi à s'occuper de grouper la
+figuration, de la diviser en parties harmoniques, de telle sorte qu'elle
+produise un effet général où s'efface toute individualité. Sur la
+scène de l'Opéra, ce qui régit la composition des groupes, c'est la
+répartition des voix; mais, dans une oeuvre dramatique, il y a lieu
+de se préoccuper de l'effet optique, de l'importance des groupes par
+rapport à la situation et à la marche de l'action, et surtout du rôle
+qui est dévolu à la figuration à laquelle je donnerai souvent le nom de
+_choeur_, qu'elle avait chez les anciens.
+
+Le rôle du choeur, en effet, est tantôt actif, tantôt passif. Il est
+actif quand la présence du choeur est un élément de l'action dramatique,
+quand il agit sur les personnages du drame et qu'il impose une direction
+aux sentiments moraux et aux passions qui les agitent. Dans ce cas, il
+faut obtenir de la figuration une grande sobriété de mouvements, de
+gestes et d'attitudes; car pour le public l'intérêt n'est pas dans le
+choeur lui-même, mais dans le personnage et dans son évolution morale à
+laquelle nous assistons et à laquelle nous participons. On peut citer
+comme exemple le rôle de la figuration au cinquième acte d'_Athalie_. Au
+moment où Joad s'écrie:
+
+  Soldats du Dieu vivant, défendez votre roi,
+
+le fond du théâtre s'ouvre. On aperçoit l'intérieur du temple et
+les lévites armés s'avancent sur la scène. On a tort, à la
+Comédie-Française, de ne pas exécuter entièrement cette mise en scène.
+Le fond du théâtre devrait s'ouvrir derrière le trône où est placé Joas;
+et le public devrait apercevoir, jusque dans les derniers plans du
+théâtre, les masses nombreuses des lévites armés. Au lieu de cela, on
+voit simplement entrer par les côtés un certain nombre de lévites tenant
+un glaive à la main. Cette figuration manque de grandeur et n'est pas de
+nature à faire sentir au public le poids dont la sainte armée devrait
+peser sur l'orgueil et sur la colère d'Athalie. Et ici ce sont bien les
+sentiments par lesquels passe Athalie qu'il faut nous faire comprendre
+et partager. Un glaive à la main des lévites ne suffit pas; il faudrait
+un appareil plus formidable, et surtout éviter l'entrée successive des
+lévites par les bas côtés. Au moment où le fond du théâtre s'ouvre et
+où l'on aperçoit les rangs pressés des lévites hérissés d'armes, le
+mouvement orchestrique devrait consister en une marche d'ensemble, de
+deux ou trois pas seulement, de toute cette troupe armée, divisée en
+deux groupes, l'un à gauche, l'autre à droite du trône. Cette double
+poussée imposante agirait avec une puissance que doublerait l'ensemble
+du mouvement; et nous participerions au sentiment de surprise et
+d'effroi qui s'empare de l'esprit d'Athalie. On peut d'ailleurs juger de
+la puissance d'effet que possède un mouvement d'ensemble par les ballets
+italiens dont c'est à peu près le seul mérite.
+
+Quand le choeur est appelé à jouer un rôle passif, ce qui avait lieu en
+général chez les anciens, la mise en scène demande plus de soins encore
+et plus de science; car, dans ce cas, c'est le choeur lui-même qui
+devient le personnage complexe auquel nous nous intéressons et avec
+lequel nous sympathisons. Il exprime alors les sentiments divers qui
+doivent passer dans notre âme et nous agiter comme lui-même. Tout le
+public participe à la situation du choeur, et le triomphe du poète est
+de réussir à troubler l'âme du spectateur des mêmes émotions qui sont
+censées troubler l'âme des personnages qui composent la figuration. On
+en a un exemple saisissant dans l'_Oedipe roi_, tel qu'on le joue à la
+Comédie-Française où il est admirablement mis en scène.
+
+Au lever du rideau, le peuple est à genoux, tendant ses mains
+suppliantes vers le palais d'Oedipe. Les sentiments qu'il exprime et qui
+l'agitent sont ceux-là mêmes qui doivent pénétrer dans notre âme. C'est
+donc de l'attitude de la figuration que dépend l'impression que recevra
+le public. Cela demande une préparation savante, et une très grande
+sévérité de discipline. La difficulté est d'ailleurs moins grande quand
+le choeur est en majorité composé de femmes; car la femme a une faculté
+d'assimilation et d'imitation très supérieure à celle de l'homme. Le
+premier soin est de déterminer l'attitude du corps, le mouvement des
+bras, des mains, et d'exiger que les regards ne quittent pas le point
+fixe sur lequel ils sont dirigés. On obtient de la sorte l'attitude
+suppliante, qui détermine chez les femmes agenouillées une disposition
+morale conforme à leur aspect physique. A son tour, cette disposition
+morale se réfléchit et donne à leur attitude celle ressemblance
+frappante avec la nature qui agit sur nous par une sorte d'influence
+identique. Il s'établit ainsi, chez les femmes agenouillées, un double
+courant qui va du physique au moral et qui retourne du moral au
+physique, double courant dont il ne faut qu'aucune distraction vienne
+interrompre le circuit. Le public subit, comme nous l'avons dit,
+l'influence du tableau qu'on compose pour ses yeux, et ses dispositions
+morales se conforment à celles que les figurantes doivent à leur propre
+attitude. On voit que la science de la mise en scène a là un point de
+contact remarquable avec la physiologie.
+
+Au dernier acte d'_Oedipe roi_, le rôle du choeur est plus important
+encore. Il est réglé à la Comédie-Française d'une manière tout à fait
+remarquable, et les mouvements de la figuration peuvent s'y comparer
+aux évolutions savantes et mesurées des choeurs antiques. Le peuple de
+Thèbes est groupé au fond du théâtre, devant le palais d'Oedipe. Il
+vient d'apprendre la mort violente de Jocaste et d'entendre le récit
+lamentable de l'attentat d'Oedipe sur lui-même. Le misérable, en effet,
+s'est enfoncé dans les yeux une épingle d'or arrachée au cadavre de la
+reine. Mais l'infortuné s'approche. Alors le choeur s'ébranle, entraîné
+par ce mouvement de poignante curiosité qui pousse les foules au-devant
+des spectacles tragiques. Dans une suite de mouvements successifs, en
+quelque sorte musicalement mesurés, le choeur monte et envahit les
+marches du palais. Soudain l'effroi s'empare de cette foule dès qu'elle
+aperçoit le malheureux que le public ne voit point encore, et un
+mouvement de recul se dessine, harmonieusement mesuré. Le peuple alors,
+marche à marche et en des temps égaux, redescend les degrés du palais,
+s'écartant devant un spectacle horrible; et c'est lorsque le public
+a participé à ce double sentiment de curiosité anxieuse et d'effroi
+qu'apparaît le spectre aux yeux sanglants. Spectacle véritablement
+tragique, mais qui n'est si grand que parce que notre douloureuse
+sympathie a été préalablement éveillée par les angoisses du choeur qui
+se sont répercutées dans notre âme. Voilà de la véritable science de
+mise en scène. Élevée à ce degré, la mise en scène est un art qui n'a
+rien à envier à l'orchestrique des anciens, et la Comédie-Française est
+en cela égale, si ce n'est supérieure, aux théâtres d'Athènes.
+
+Chez les anciens, le rôle du choeur était bien plus considérable que ne
+l'est jamais chez les modernes la figuration. Le choeur fut d'abord le
+personnage principal et pour ainsi dire unique du drame; après Eschyle,
+à l'époque de Sophocle, d'Euripide et d'Aristophane, il conserva encore,
+sinon sa prépondérance dramatique, au moins toute sa magnificence et
+toute sa puissance poétique. Ce fut en lui que se résuma toujours
+la beauté du spectacle, qui en fit l'attrait et qui constituait la
+difficulté de la représentation. C'était, en effet, dans les évolutions
+du choeur que consistait presque toute la mise en scène. Écrites suivant
+les lois et les mètres de la poésie lyrique, les strophes étaient
+dansées, mimées et chantées; ou du moins, pour être plus exact, tandis
+qu'on les récitait sur un rythme musical, on marchait en mesure en
+appuyant le récit lyrique de gestes appropriés. On conçoit que la
+formation d'un choeur, son instruction musicale et orchestrique
+exigeaient de longues études et de nombreuses répétitions. Aujourd'hui,
+c'est tout le contraire; le choeur n'est qu'un accessoire, et
+parfois même on le supprime sans beaucoup de façons. C'est ainsi que
+dernièrement, à l'Odéon, à une représentation d'_Andromaque_, j'ai vu
+supprimer la figuration dans la dernière scène du cinquième acte, ce
+qui est absolument contraire au texte de Racine, ce qui nuit à l'effet
+représentatif de cette suprême scène et ce qui en outre entraîne la
+suppression des quatre derniers vers de la tragédie.
+
+C'est, en général, quand la pièce est sue et prête à être jouée que l'on
+forme et que l'on façonne la figuration. Les figurants, il est
+vrai, n'ont plus à réciter les choeurs de Sophocle, d'Euripide et
+d'Aristophane, qui comptent parmi les plus beaux morceaux que nous ait
+laissés la poésie lyrique. Aussi le dommage est-il moindre. Cependant
+pendant longtemps les figurants ont déparé la tragédie française. Jadis,
+on faisait généralement avancer les soldats, grecs et les licteurs
+romains en une sorte de file indienne; puis ils faisaient front, face au
+public, comme nos conscrits sur le terrain d'exercice. Or une marche de
+flanc est aussi dangereuse au théâtre qu'à la guerre, car le ridicule
+tue aussi bien et aussi sûrement qu'un boulet de canon. Et de fait,
+le public accueillait presque toujours ces pauvres licteurs d'un rire
+moqueur qui avait pour premier inconvénient de détruire son propre
+plaisir. Aujourd'hui, la tragédie est dans son ensemble beaucoup mieux
+jouée qu'autrefois, même que du temps de Rachel, que nous n'avons plus,
+hélas! La raison en est dans le soin que l'on prend de ne confier les
+rôles secondaires qu'à des acteurs capables de les tenir dignement et
+aux précautions qu'on prend pour éviter aux figurants leur antique
+mésaventure.
+
+Voici à ce sujet les deux prescriptions les plus importantes. Dans la
+tragédie, premièrement, les soldats, les gardes, les licteurs doivent se
+présenter sur la scène en groupe irrégulièrement serré, en ayant soin
+d'éviter toute disposition pouvant présenter l'apparence de files ou de
+rangs; deuxièmement, ils ne doivent jamais exécuter un mouvement ayant
+une apparence de manoeuvre. Au surplus, on n'aurait eu, pour découvrir
+cette règle bien simple, qu'à regarder les médailles antiques, qui sont
+des objets d'art, et comme tels en laissent apercevoir les procédés. Or
+toujours, dès qu'il y est figuré des soldats à pied ou à cheval, que ce
+soient des licteurs, des porte-étendards, des archers ou autres,
+ils sont formés en groupes irréguliers, présentant une disposition
+artistique bien plus que militaire. C'est là ce qu'il fallait imiter, et
+ce qu'on s'est décidé à faire par intuition peut-être plutôt que conduit
+par le raisonnement. Quand un groupe de figurants, soldats ou licteurs,
+arrive sur la scène, il doit se présenter vivement, en ayant l'attention
+de ne pas prendre l'allure cadencée du pas militaire, et s'arrêter
+franchement sans se préoccuper de la régularisation des rangs; s'il
+entre par le fond et s'il doit faire face au public, il faut que le
+mouvement soit un et jamais décomposé en deux mouvements. Si le choeur a
+défilé de flanc sous les yeux des spectateurs, il doit, en s'arrêtant,
+conserver, si c'est possible, cette position et ne pas exécuter le
+mouvement de front. Si l'on ne peut éviter ce mouvement, il faut qu'il
+soit accompli librement et vivement par chaque figurant, sans que
+son allure semble liée à celle de son voisin. Moyennant ces quelques
+précautions, on évitera ce que jadis l'entrée de ces figurants avait
+toujours de ridicule.
+
+Il restera encore de grandes difficultés à faire manoeuvrer un personnel
+nombreux, surtout à présenter décemment au public une image de ce qu'on
+appelle le monde, et à figurer par exemple une soirée ou un bal. On se
+heurte en quelque sorte à des impossibilités, car on n'a pas la faculté
+de donner à ses figurants la jeunesse, la beauté et la distinction des
+manières. On relègue bien la figuration dans les derniers plans; on en
+masque autant que possible la vue, en ne la montrant que par échappées;
+mais il faut que le texte se prête à ces subterfuges. On peut donc
+désirer que les poètes n'abusent pas de ces représentations qui sont de
+nature à nuire à leurs oeuvres. Dans les théâtres comiques, on prend
+résolument le taureau par les cornes, et l'on figure le bal le plus
+élégant au moyen de six ou huit figurants piètrement habillés. Le public
+se contente ici d'un signe abrégé, ce qui est possible dans un genre
+où l'on ne recherche la vérité que dans l'humour et dans l'esprit du
+dialogue.
+
+
+
+CHAPITRE XXX
+
+Des actes et des tableaux.--Confusion fréquente.--Unité dramatique des
+actes.--Du théâtre espagnol, anglais, allemand.--Les changements de
+tableaux impliquent des changements à vue.
+
+
+Dans les cinquante dernières années, l'esthétique dramatique s'est
+modifiée. Jadis l'action devait être une, se dérouler dans le même
+lieu pendant l'unité de temps qui est le jour de vingt-quatre heures.
+L'action se divisait en général en cinq actes qui représentaient cinq
+moments successifs. Toutefois, la règle des trois unités, qui a fait
+couler des flots d'encre, n'a jamais été respectée que chez les
+Français. Chez les Espagnols, chez les Anglais, et enfin chez les
+Allemands, les poètes ne s'en sont jamais préoccupés. Entraînés par leur
+exemple, les Français à leur tour ont brisé cette triple entrave, ou
+plutôt ils n'en ont conservé qu'une seule, l'unité d'action. On a si
+bien transgressé l'unité de temps que parfois, en dépit de Boileau qui
+le reprochait au théâtre étranger, un personnage, enfant au premier
+acte, est barbon au dernier. Quant à l'unité de lieu, non seulement le
+lieu a pu changer d'acte en acte, mais encore, à l'exemple, de ce qui
+a lieu dans Shakspeare, les différentes scènes d'un acte se passent la
+plupart du temps dans des lieux différents. Je ne m'arrêterai pas
+à discuter les lois de cette esthétique nouvelle et à en peser les
+avantages et le mérite: cela est complètement en dehors du sujet que je
+traite. Je n'ai à m'occuper que de la mise en scène, et en particulier
+de la représentation des drames empruntés au théâtre des Anglais, des
+Espagnols et des Allemands.
+
+Sur nos affiches, nous voyons à chaque instant annoncé un drame en
+cinq actes et douze tableaux. Je dis _douze_ pour prendre un exemple
+quelconque. Conformément aux principes de l'esthétique, les douze
+tableaux devraient se répartir dans les cinq actes, de telle sorte que
+la représentation mît en lumière et imposât à l'esprit des spectateurs
+les rapports que doivent avoir entre eux les tableaux renfermés dans un
+même acte. Or, en général, il n'en est absolument rien, et il est facile
+de constater que si les spectateurs savent à tout instant à quel tableau
+en est la pièce, ils perdent rapidement la notion des actes et sont dans
+l'impossibilité de dire à quel acte appartient tel ou tel tableau. Cela
+tient à ce que les tableaux sont presque toujours séparés les uns des
+autres par des entr'actes, absolument comme s'ils étaient des actes. Il
+n'y a que demi-mal quand il s'agit de pièces modernes, où le mot _acte_
+et le mot _tableau_ sont si fréquemment confondus, et où l'expression de
+_cinq actes_ n'est qu'une phraséologie de convention. Dans ce cas, il
+faudrait mieux indiquer simplement le nombre des tableaux, comme dans
+_Nana Sahib_, qui était dénommé par son auteur _drame en sept tableaux_.
+Mais, alors, pourquoi pas _drame en sept actes_? C'est un hommage tacite
+rendu à l'antique division dramatique.
+
+Ainsi nous constatons une confusion constante entre les actes et les
+tableaux, et il est manifeste que parfois on emploie le mot _tableau_
+uniquement parce que la durée paraît un peu petite pour un acte, ce
+qui est une très mauvaise raison, un acte n'ayant pas en soi de durée
+déterminée. D'un autre côté, la même confusion éclate quand il s'agit de
+la représentation des chefs-d'oeuvre étrangers. _Hamlet_ est un drame
+en cinq actes et vingt tableaux; _Othello_, un drame en cinq actes et
+quinze tableaux. Or, pour les adapter à la scène française, ou modifie
+la physionomie de ces oeuvres par la préoccupation qu'on a de diminuer
+le nombre des tableaux et d'éviter ainsi des frais et des difficultés de
+mise en scène. C'est ainsi que l'_Othello_ de M. de Gramont, représenté
+il y a deux ans à l'Odéon, est dénommé drame en cinq actes, huit
+tableaux. On a fait une économie de sept tableaux, qui sont, il est
+vrai, les moins importants; mais, ce qui est plus grave, c'est que l'on
+a modifié la division de l'action dramatique, de telle sorte l'_Othello_
+est devenu une pièce en huit actes. Il est clair ici que je ne m'en
+prends pas à l'auteur qui n'a fait en somme que se plier aux exigences
+théâtrales. C'est donc à la mise en scène que j'en ai.
+
+Un acte est une division dramatique qui doit avoir un commencement
+et une fin, dont toutes les parties sont indissolubles, et dont
+par conséquent la représentation ne doit pas offrir de solution de
+continuité pour les yeux, puisqu'elle n'en offre pas pour l'esprit. Dans
+un entr'acte, si court qu'il soit, un poète peut faire tenir un temps
+quelconque si grand qu'il soit. En généralisant le phénomène, on peut
+dire que dans un temps réel infiniment petit nous pouvons faire tenir un
+temps imaginaire infiniment grand. On en a une preuve dans ce fait que
+dans une seconde de sommeil le rêve fait entrer une suite considérable
+d'événements. La durée des entr'actes est donc sans rapports avec le
+temps supposé écoulé par le poète et avec le nombre d'événements
+qu'il imagine s'être passés entre deux actes. Donc, en allongeant un
+entr'acte, nous ne rendons nullement plus plausible l'intervalle plus ou
+moins grand de temps, supposé écoulé entre les deux moments de l'action
+au milieu desquels il s'intercale. La durée d'un entr'acte n'est pas
+proportionnelle à l'accroissement du temps. Voilà une des faces du
+phénomène; examinons l'autre.
+
+Quand le rideau tombe, l'esprit du spectateur, dégagé de l'étreinte du
+poète, redevient immédiatement libre. Il y a dans cette chute du rideau,
+dans cette disparition absolue du spectacle, un signe manifeste de
+l'interruption de l'action dramatique. Une partie de cette action est
+dès lors accomplie, et l'esprit du spectateur est prêt à franchir
+l'espace de temps que voudra le poète, mais non à accepter, quand le
+rideau se relèvera, une contiguïté entre les deux tableaux, et une
+continuation, après interruption, du moment précédent de l'action. Un
+acte représente une suite de sensations étroitement associées; si
+donc, entre deux tableaux appartenant à un même acte, on intercale un
+entr'acte, on brise un anneau de la chaîne des sensations, qui doivent
+se succéder sans interruption pour se fondre dans une sensation générale
+et totale. L'esprit du spectateur est donc obligé de reconstruire
+rétrospectivement la suite interrompue de ses sensations, de revenir
+de lui-même sur l'idée de fin qui s'était formée en lui: au lieu d'un
+mouvement en avant, il éprouve donc, non seulement un temps d'arrêt,
+mais encore un mouvement de recul. L'action du drame, au lieu d'avancer,
+rétrograde, et l'impression de ralentissement se fait sentir à notre
+esprit, bien qu'elle ne résulte pas des dispositions imaginées par le
+poète. C'est par conséquent, dans ce cas, la mise en scène qui est
+responsable de ce sentiment de lenteur qui nous fait juger sous un jour
+faux l'action ininterrompue tracée par le poète.
+
+C'est une impression que, sans pouvoir l'expliquer, j'avais souvent
+éprouvée, quand de temps à autre on remontait sur une scène française
+un des drames de Shakspeare. Il me semblait que par moments l'action ne
+marchait pas et je n'étais pas loin d'en accuser le génie dramatique du
+poète. Cependant la lecture me donnait une impression tout autre. Mais,
+dès que mon attention se porta sur la mise en scène, je ne fus pas long
+à découvrir que l'ennui, provenant d'une action qui semblait trop lente
+ou stagnante, avait pour véritable cause les procédés de notre mise en
+scène appliqués aux drames de Shakspeare. Le rythme et la mesure de
+l'oeuvre se trouvaient altérés, absolument comme si dans une phrase
+musicale on eût intercalé mal à propos un temps de silence. Je n'ignore
+pas que la division en actes des drames de Shakspeare est postérieure au
+poète. A cela on peut toutefois répondre que la représentation devait
+forcément opérer la division des tableaux, dont la répartition en cinq
+actes a été le résultat d'un travail critique réfléchi, peu de temps
+après la mort de Shakspeare, et à laquelle il est assez raisonnable de
+nous tenir. En tout cas, il ne peut y avoir plusieurs manières également
+bonnes d'opérer cette division. Au surplus, à défaut de l'exemple de
+Shakspeare, il resterait celui de Goethe et de Schiller, et celui de
+Sheridan dans le théâtre anglais.
+
+Pour conclure, je crois que l'on pourrait procurer un plaisir dramatique
+très vif aux spectateurs français, en montant sur nos scènes les plus
+belles oeuvres des théâtres étrangers, espagnols, anglais et allemands,
+à la condition qu'on respectât la division générale et qu'on n'altérât
+pas l'intégrité de chaque acte par l'introduction d'entr'actes entre les
+divers tableaux qui le composent. Il faudrait dans ce but prendre le
+parti d'une mise en scène spéciale et sommaire qui permît de faire
+à vue, entre les tableaux d'un même acte, tous les changements de
+décorations nécessités par les changements de lieux. Grâce à la
+continuité du spectacle, ces drames conserveraient leur physionomie
+propre, l'action son allure réelle et les différents moments de cette
+action leur marche ininterrompue. Dans ce système, il faudrait renoncer
+à toute somptuosité de mise en scène, autre que celle qui résulterait
+des décorations peintes. Je ne vois pas où serait l'inconvénient, ces
+drames ayant presque tous par eux-mêmes une puissance représentative
+très grande.
+
+Quant à nos pièces modernes, il me paraît nécessaire que les auteurs
+mettent un terme à la confusion qui dure depuis trop longtemps entre les
+actes et les tableaux, et qu'ils réservent le nom d'_acte_ à toute
+suite de scènes formant un tout dramatique partiel, terminé par cette
+interruption du spectacle qu'on appelle un entr'acte. Dans ce système,
+qui est le seul logique, il faudrait faire abnégation de toute mise en
+scène exigeant entre les tableaux un entr'acte pour la plantation du
+décor.
+
+La vérité dramatique et la logique de l'action opposent donc des bornes
+naturelles à l'exagération de la mise en scène. C'est un fait important
+à constater, puisqu'il nous montre que les progrès de l'art dramatique
+sont loin d'exiger un luxe disproportionné de mise en scène, et que
+souvent c'est en s'effaçant modestement que la mise en scène mérite le
+nom d'art. Ce qui entraîne souvent les poètes, c'est que les changements
+les plus compliqués n'exigent d'eux qu'un trait de plume; et que leur
+imagination élève ou renverse des palais avec une rapidité telle qu'elle
+n'altère en rien la contiguïté des différents moments d'une action
+partielle qui pour leur esprit reste une et indissoluble. L'art pour eux
+n'est qu'un jeu de leur imagination; et de même qu'ils ne nous doivent
+que l'apparence des êtres, de même ils ne nous doivent que l'apparence
+des choses. Mais alors il ne faut pas que la mise en scène s'attarde à
+remuer d'énormes machines; il faut qu'elle se fasse alerte et quelque
+peu féerique pour répondre aux coups d'aile de l'imagination poétique.
+
+J'ajouterai une remarque générale pour clore ce chapitre. Les directeurs
+ont le défaut de faire les entr'actes trop longs. La plupart du temps
+sans doute le spectateur n'éprouve qu'un ennui que dissipe le lever
+du rideau; mais quelquefois la longueur de l'entr'acte nuit à l'effet
+dramatique. Je citerai comme exemple le drame d'_Antony_. Si, entre
+le second et le troisième acte, ainsi qu'entre le quatrième et le
+cinquième, on n'intercalait qu'un entr'acte d'une ou deux minutes, juste
+le temps de changer les décors par des procédés rapides, on doublerait
+la puissance du drame en ne laissant pas au spectateur le temps de
+recouvrer son sang-froid et de se dégager de l'étreinte du poète. Mais,
+objectera-t-on, au lieu de finir à minuit le spectacle finirait à
+onze heures: on me permettra, je pense, de mépriser absolument cette
+objection. Au surplus, quand je dis qu'entre deux actes, liés par le
+pathétique d'une même situation, l'entr'acte doit être réduit à la plus
+petite durée possible, ce n'est pas un conseil discutable que je donne,
+mais une règle indiscutable que j'énonce et qui s'impose au nom de
+principes artistiques qui ne souffrent pas d'objections.
+
+
+
+CHAPITRE XXXI
+
+De l'imitation de la nature.--De la présentation et de la représentation
+d'un phénomène.--De la représentation de la mort.--Toute représentation
+est conditionnée par l'imagination du spectateur.--Le jugement du public
+est subordonné à l'idée qu'il se fait de la réalité.
+
+
+L'auteur, dans la mise en scène qu'il imagine, le décorateur et le
+metteur en scène, dans celle qu'ils réalisent, les comédiens dans
+leur diction et dans leur jeu ainsi que dans leurs costumes, ont
+nécessairement pour légitime ambition d'arriver à une ressemblance
+frappante avec la nature qui est leur modèle. Tout le monde en convient;
+mais alors ne semble-t-il pas que cette direction imprimée à tant
+d'efforts divers soit contradictoire avec le jugement défavorable que
+l'on se croit en droit de porter sur la théorie réaliste? Ou bien y
+aurait-il un degré d'approximation que l'art ne doive pas franchir? Nous
+touchons là à l'éternelle question sur la nature et sur le but de l'art,
+question que je crois fort inutile de relever dans ce petit ouvrage où
+elle ne pourrait occuper qu'une place incidente. Je la ramènerai à des
+proportions plus modestes, et je la limiterai au sujet spécial que je
+traite. Je vais donc m'occuper de rechercher jusqu'à quel point
+le metteur en scène et l'acteur peuvent pousser la perfection de
+l'imitation, et si, dans les efforts qu'ils font pour y atteindre, ils
+ne doivent pas être dirigés par une méthode générale et un ensemble de
+règles suffisamment précises.
+
+Ce problème est dominé par un mot dont il faut bien comprendre le sens
+et la portée; c'est le mot _représentation_. Tous les faits quelconques
+dont nous sommes chaque jour les témoins oculaires se présentent à nous;
+tandis que, lorsque le souvenir de ces mêmes faits nous revient à
+la mémoire, ceux-ci se représentent à notre esprit. Or, entre la
+présentation et la représentation d'un fait, il existe une différence
+qui consiste en ce qu'un nombre variable de détails d'importance
+diverse, plus ou moins bien observés dans la présentation, ne se
+retrouvent plus dans la représentation. En outre, si un même fait se
+présente à nous à différentes reprises, offrant chaque fois quelque
+variété dans l'ordre ou l'intensité des phénomènes, il est clair que les
+représentations successives que nous aurons eues de ces faits semblables
+varieront dans leurs caractères particuliers, mais se ressembleront
+dans leurs caractères généraux. Par suite, la synthèse de ces diverses
+représentations offrira donc à notre esprit une nouvelle représentation,
+rassemblant et fixant les caractères communs de toutes les
+représentations antérieures et laissant dans le vague une masse
+flottante, indécise de traits particuliers. Cette nouvelle
+représentation n'est autre chose que l'idée que nous avons acquise d'un
+certain ordre de faits.
+
+Prenons pour exemple la représentation de la mort, qui est le
+phénomène naturel dont le théâtre nous offre le plus fréquemment la
+représentation. Il est peu de personnes qui n'aient assisté à la mort
+d'un être quelconque: l'un a vu mourir un vieillard, l'autre un enfant
+ou une femme; celui-ci a vu tomber des soldats sur le champ de bataille,
+celui-là a assisté à l'agonie de malades dans un hôpital; les uns ont
+observé la mort lente ou violente d'animaux, les autres la leur ont
+causée volontairement; tous enfin ont vu les mêmes phénomènes généraux
+se reproduire dans des conditions extrêmement variables. Si l'on
+ajoute à ce nombre plus ou moins grand d'expériences personnelles la
+description si souvent faite de ce même phénomène, on comprendra comment
+il s'est formé dans l'esprit de chacun de nous une idée de la mort, idée
+qui se compose des caractères communs à toutes les présentations de
+ce phénomène suprême, et qui pour chacun de nous est la même dans ses
+traits généraux et ne peut différer que par un certain nombre de traits
+particuliers d'importance secondaire. Or, c'est uniquement cette idée,
+ou cette image (ce qui revient au même), qui est seule artistiquement
+représentable.
+
+Transportons-nous dans une salle de théâtre où nous assisterons à un
+drame dans lequel un acteur ou une actrice doit nous donner le spectacle
+de la mort, et examinons bien les conditions du problème scénique à
+résoudre. L'acteur doit produire l'apparence de la mort, et son art
+consiste à atteindre un degré frappant de ressemblance. Mais de
+ressemblance avec quoi? Avec la mort d'un parent à laquelle il aura
+assisté dans sa famille ou d'un moribond d'hôpital dont il aura par
+scrupule été étudier l'agonie? Nullement; mais de ressemblance avec
+l'idée de la mort que possèdent les quinze cents spectateurs qu'il a
+devant lui. Si l'image qu'il évoque devant toute une salle est semblable
+dans ses caractères généraux à l'idée que chacun se fait de la mort, les
+quinze cents spectateurs déclareront à l'unanimité que le jeu de cet
+acteur est admirable de vérité, ce qui sera exact puisque l'art de
+l'acteur consiste précisément à objectiver devant les yeux du spectateur
+l'image ou l'idée que celui-ci a dans l'esprit. Et son jeu, qu'on le
+remarque, sera d'autant plus vrai qu'il sera moins réel, c'est-à-dire
+moins compliqué de détails particuliers et spéciaux, non observés par la
+majorité des spectateurs.
+
+Si, en effet, un acteur s'ingéniait à reproduire trait pour trait telle
+façon extraordinaire de mourir, observée par lui-même, il s'exposerait,
+tout en étant plus réel, à paraître moins vrai, car l'image qu'il
+offrirait serait dissemblable à celle qu'ont dans l'esprit la plupart
+des quinze cents spectateurs. Nous pouvons donc conclure que, si le réel
+est le vrai dans la présentation des phénomènes, il n'est pas toujours
+le vrai dans la représentation de ces mêmes phénomènes. Or comme au
+théâtre il ne s'agit jamais que de la représentation de la vie et de
+tous les actes qui la composent, ni l'auteur, ni le metteur en scène,
+ni les acteurs ne doivent s'attacher à reproduire la réalité, mais
+seulement l'image qui est la représentation idéale du réel.
+
+Un acteur doit donc être un observateur de la nature, non pour
+transporter servilement ses observations sur la scène, mais
+pour enregistrer en lui tous les traits communs dont se compose
+synthétiquement l'idée ou l'image qu'il s'efforcera de reproduire. C'est
+pour cela que dans la carrière du comédien l'intuition lui est d'un si
+grand secours; car, après le travail inconscient de généralisation qui
+se produit en lui, cette faculté d'introspection lui permet d'avoir une
+vue très nette de l'image intérieure qui s'est formée dans son esprit;
+et c'est précisément cette vue très claire des idées qui fait les grands
+comédiens. Si l'un d'eux doit représenter une scène de folie, ira-t-il
+à Bicêtre étudier un fou particulier dont il s'efforcera de reproduire
+identiquement les airs, les gestes et toutes les manies? Non pas; mais
+il cherchera dans une visite générale à rassembler dans sa mémoire
+les traits communs qui se retrouvent dans tous les fous d'une même
+catégorie; surtout il s'efforcera, par une attention toute subjective,
+de tirer des ténèbres de son esprit l'idée qu'il se fait d'un fou et de
+bien se pénétrer, pour les reproduire, des traits qui composent cette
+image idéale. C'est précisément dans la fixation de cette image
+subjective et dans la difficulté de la transformer en une image
+objective que les comédiens ont toujours quelques progrès à faire.
+C'est cette image qui est le modèle dont le théâtre nous doit la plus
+frappante copie.
+
+Autrement, s'il s'agissait au théâtre de réalité, comment le public
+serait-il apte à juger de la vérité, lui qui la plupart du temps n'a
+pas directement observé cette réalité? Au contraire, transportez-le
+au milieu de civilisations éteintes ou étrangères, dans un milieu
+populaire, bourgeois ou aristocratique, étalez devant ses yeux les
+crimes les plus monstrueux, les actes vertueux les plus rares, il
+s'écriera ingénument: comme c'est nature! comme c'est vrai! et vous,
+poètes et comédiens, vous savourerez cette manifestation de son
+admiration, et c'est pour mériter cet éloge que vous donnez toutes
+vos forces à un travail qui souvent vous tue. Or, d'où le public
+tiendrait-il cette compétence que vous lui reconnaissez, s'il ne devait
+formuler son jugement que d'après l'observation personnelle et directe
+du phénomène? S'il a le droit de porter ainsi l'éloge ou le blâme sur
+vos travaux, sur vos conceptions et sur les résultats de vos longues et
+pénibles études, c'est qu'il rapporte la représentation que vous lui
+offrez à l'idée qu'il se fait du phénomène et à l'image qu'il possède
+en lui-même; et ce qu'il applaudit, ce n'est pas la reproduction d'une
+réalité qu'il ne lui a pas été donné d'observer directement, mais le
+degré de ressemblance de l'image que vous dessinez à ses yeux avec
+l'idée qu'il s'est formée du fait représenté.
+
+
+
+CHAPITRE XXXII
+
+De l'acteur.--De la formation subjective des images.--Rapport de la
+création de l'acteur avec l'idéal du public.--Toute évolution idéale
+implique une modification dans l'image représentée.--C'est la généralité
+d'un phénomène qui justifie sa représentation.--_Smilis_.--L'acteur doit
+éviter l'accidentel.
+
+
+Le metteur en scène et l'acteur doivent donc s'attacher à bien
+déterminer les traits généraux des êtres dont ils doivent exposer aux
+yeux du public la représentation théâtrale, et les caractères communs
+de tous les phénomènes particuliers qui composent l'idée qu'ils veulent
+rendre sensible et visible. Dans toute nouvelle création, leur mérite
+consiste, surtout pour l'acteur, dont l'art est plus fécond et
+plus personnel, à amener la représentation scénique à son point de
+perfection, c'est-à-dire à déterminer jusqu'où ils peuvent pousser la
+réalisation de l'idée dont ils possèdent en eux l'image subjective. A
+mesure que le temps s'écoule, que les générations se succèdent, il y
+a des images qui s'affaiblissent et d'autres qui, au contraire,
+s'éclaircissent et se précisent. Les idées qui flottent dans
+l'imagination des hommes sont semblables aux images que nous tenons dans
+le champ de notre lorgnette et qui, selon les dispositions relatives que
+nous donnons aux foyers des lentilles, se rapprochent et se précisent ou
+s'éloignent en se diffusant. Le comédien doit donc s'efforcer de bien
+discerner les traits dont se composent les idées des spectateurs; et son
+ambition constante est de découvrir quelques-uns des caractères communs,
+si faibles qu'ils soient, que ses prédécesseurs ont négligé de mettre en
+évidence; enfin de se rendre compte des modifications que le temps ou
+des circonstances particulières ont apporté à ces idées. C'est en
+ce sens que le comédien doit toujours étudier la nature; car il est
+nécessaire qu'il compare, le plus souvent possible, la présentation et
+la représentation des phénomènes, afin de discerner si les traits dont
+il revêt ses imitations ont bien tous le caractère général qui sera pour
+tous les spectateurs la marque de la vérité, et de découvrir peut-être
+quelque trait nouveau qui soit de nature à rendre la ressemblance plus
+parfaite.
+
+Si, par suite de circonstances fortuites, les hommes d'une génération
+ont été à même d'observer plus souvent ou mieux que ceux qui les ont
+précédés un certain ordre de faits, l'idée qu'ils en conçoivent sera
+sensiblement différente de celle qu'en possédaient les générations
+antérieures; et le comédien, s'il a de l'intuition et de la pénétration,
+ne se contentera plus pour les représenter des traditions de métier,
+mais modifiera son jeu de manière à reproduire l'image actuelle et à
+trouver sa ressemblance exacte. Supposons qu'une actrice, ayant créé il
+y a vingt ans le rôle d'une convulsionnaire, dût de nouveau en créer
+un semblable aujourd'hui, devrait-elle se contenter de reproduire
+identiquement le jeu de scène qui lui a valu jadis un succès? Nullement,
+car les idées que nous avons aujourd'hui sur les névroses sont
+sensiblement différentes de celles que nous avions il y a vingt ans. On
+s'est beaucoup occupé de cette question; les journaux l'ont agitée, ont
+rendu compte avec force détails des nombreuses expériences faites avec
+éclat sur l'hystérie; et l'idée que nous nous faisons actuellement d'une
+convulsionnaire a des formes plus nettes et plus accusées. L'actrice
+devra donc procéder à une nouvelle mise au point, ajouter à son
+jeu d'autrefois et le mettre en harmonie avec l'idée actuelle des
+spectateurs, avec discernement, d'ailleurs, et sans exagération, car les
+idées humaines n'ont que de lentes évolutions. Mais enfin tel trait
+qui, dans son jeu, eût paru extravagant il y a vingt ans, paraîtrait
+aujourd'hui vrai et naturel. Ce n'est pas la réalité cependant qui a
+changé, mais l'image idéale qu'en possède l'esprit des spectateurs.
+On voit en quels sens divers le talent d'un comédien peut toujours
+progresser par l'observation; c'est un art qui n'est jamais immobile,
+mais qui se renouvelle constamment et qui, dans son évolution, suit les
+évolutions des idées humaines.
+
+La méthode de travail du comédien se résume donc en deux points:
+premièrement, détermination des traits généraux de l'image qui est la
+synthèse idéale d'un ensemble de phénomènes particuliers et réels;
+deuxièmement, retour fréquent à l'observation de la nature, afin de
+découvrir si l'examen comparé des phénomènes ne lui fournira pas
+quelque caractère commun jusqu'ici négligé ou inaperçu, ou si, dans les
+présentations fortuitement fréquentes d'un phénomène, la réapparition
+d'un trait particulier ne l'élève pas à l'importance d'un trait général.
+Ce deuxième point est extrêmement délicat, car il est toujours tentant
+d'ajouter quelque chose au jeu de ses prédécesseurs ou de ses émules; et
+c'est presque toujours par excès que pèchent les comédiens, par suite de
+l'attention que plus que tout autre ils apportent à l'observation des
+phénomènes. Quand, dans le jeu d'un comédien, un trait paraît contraire
+à la nature, on peut presque toujours être certain que ce trait a
+cependant été observé et pris sur la nature par le comédien, dont
+l'erreur a uniquement consisté à lui attribuer un caractère général
+qu'il n'avait pas, et par conséquent à évoquer aux yeux des spectateurs
+une image différant par excès de l'idée qui a pu se former dans l'esprit
+du plus grand nombre d'entre eux.
+
+Voici entre autres un exemple. Dans un drame intitulé _Smilis_, joué
+récemment à la Comédie-Française, on voyait, au premier acte, deux vieux
+amis, l'un amiral, l'autre commandant, se retrouvant après une longue
+séparation, tomber dans les bras l'un de l'autre. Or les acteurs avaient
+cru devoir ajouter le baiser à l'accolade, baiser franchement donné et
+reçu, et entendu de tous les spectateurs qui ne pouvaient réprimer un
+sourire, témoignage instinctif de leur étonnement. C'est qu'en effet
+c'était une faute de mise en scène de la part des deux excellents
+comédiens, provenant précisément d'une judicieuse et réelle observation:
+beaucoup de personnes savent que les militaires et les marins ont
+l'inoffensive habitude de s'embrasser fraternellement quand ils se
+retrouvent dans leur carrière aventureuse. Mais les comédiens avaient eu
+le tort de relever un trait particulier ne s'accordant pas avec l'idée
+générale que se forme le public de deux hommes qui se jettent dans les
+bras l'un de l'autre. L'embrassade, en effet, n'admet, dans la vie
+réelle, que le simulacre du baiser, qui aux yeux de la plupart des
+hommes est un acte entaché d'un peu de ridicule. Voilà donc une légère
+faute de mise en scène qui a précisément pour cause l'observation exacte
+de la nature dans certains cas particuliers; et la faute a consisté dans
+la substitution d'une image particulière à l'image générale qui seule
+répondait à l'idée que se faisaient du fait représenté les dix-huit
+cents spectateurs.
+
+A un autre point de vue, d'ailleurs, on peut dire qu'au théâtre, en
+dehors de certains cas particuliers, comme par exemple dans l'expression
+du sentiment filial, le baiser n'est toléré que s'il est donné ou reçu
+par une femme. En général, les acteurs n'en doivent jamais faire que le
+simulacre. _Le Mariage de Figaro_ nous facilite la détermination de la
+limite au delà de laquelle on choquerait la bienséance. Au cinquième
+acte, lorsque Chérubin, croyant embrasser Suzanne, embrasse le comte
+Almaviva, tout spectateur attentif à ses propres impressions s'apercevra
+que la réalité du baiser serait choquante si le rôle de Chérubin était
+rempli par un homme, et que si elle ne l'est pas, c'est qu'il sait que
+sous les traits et sous le costume du page c'est une femme qui donne ce
+baiser à l'acteur qui joue le rôle du comte.
+
+La loi que nous avons cherché à élucider sur la représentation des idées
+nous permet d'expliquer certains jeux de scène dont la portée soi-disant
+conventionnelle dépasse de beaucoup la portée absolue. Le mot de
+convention, dans ces cas-là, ne me paraît cependant juste que si on lui
+donne uniquement sa signification véritable, qui est celle d'accord
+entre les manières de voir, et que si on n'y attache pas une idée
+d'arbitraire. Or, l'accord entre les manières de voir n'est autre chose
+que la possession commune d'une image générale identique. Dans le code
+du monde, par exemple, un homme est considéré comme outragé si un
+adversaire ou un ennemi ose lever la main sur lui et il se battra pour
+venger son honneur. Voilà l'idée générale. Cependant il y aura des
+hommes qui ne se sentiront outragés et qui ne se battront que s'ils ont
+reçu réellement le soufflet. Voilà l'idée particulière. Or le théâtre ne
+peut en toute sûreté aborder que la représentation de l'idée générale,
+de telle sorte que, si le cas particulier devait être représenté, il
+faudrait de la part de l'auteur beaucoup d'habileté et de préparation
+pour le faire admettre par le public. Quand nous apprenons qu'un mari a
+trouvé un homme aux pieds de sa femme, ou qu'au moment où il est entré
+il a surpris cet homme embrassant la main de sa femme, nous concluons
+avec certitude que cette femme trahissait son mari, le plus ou le moins
+étant sans valeur relativement à la conclusion morale. On se sert
+souvent, dans ce cas, du mot assez curieux de conversation criminelle,
+euphémisme qui n'est en somme qu'une idée générale, très suffisante dans
+l'espèce, et qui répond par conséquent à l'image générale, la seule dont
+le théâtre nous doive la représentation. Dans la réalité, au moment où
+le mari apparaît, l'amant a pu être surpris se livrant à tels ou
+tels actes plus ou moins caractéristiques; mais ce sont là des cas
+particuliers et des circonstances accidentelles qui n'ajoutent rien au
+fait fondamental, qui est la trahison de la femme. Ce n'est donc pas
+sans y avoir profondément réfléchi qu'un acteur pourra se croire
+permis d'ajouter quelque trait particulier à l'acte simple qui est la
+représentation de l'idée générale.
+
+On pourrait citer un plus grand nombre d'exemples. Ainsi, dans la
+comédie, quand une jeune fille pleure elle porte son mouchoir à ses
+yeux, et son air ainsi que le mouvement de sa poitrine suffisent à
+dessiner l'image du chagrin, parce que ces différents traits sont
+généraux et se retrouvent à peu près dans l'expression de toutes les
+douleurs de l'âme. Dans la réalité cependant que de traits particuliers
+et variables viennent s'y joindre, selon la nature de chacun,
+l'abondance des sanglots et des pleurs, les cris de timbres différents,
+les mouvements souvent désordonnés, l'abandon de soi-même, etc. On
+ferait également de semblables remarques au sujet de l'expression de
+la joie, où l'image générale suffit, sans qu'on y ajoute les images
+disgracieuses qui déparent souvent les plus jolis visages.
+
+Mais il est inutile de multiplier ces exemples; les deux que nous avons
+choisis plus haut suffisent. Il faut mieux donner à réfléchir que de
+tout dire. Il est juste d'ajouter que, dans beaucoup de cas, la dignité
+personnelle du comédien doit entrer en ligne de compte; mais c'est là
+une raison de sentiment qui me semble secondaire. Les raisons que nous
+avons présentées sont artistiques et comme telles de plus grande valeur.
+
+
+
+CHAPITRE XXXIII
+
+De la composition d'un rôle.--Des traditions.--De l'intuition et de
+l'introspection.--Développement des images initiales.--Rapport ou
+contraste entre les images initiales de différents rôles.--_Le
+Demi-Monde_.--_Le Gendre de M. Poirier_.--_Mademoiselle de Belle-Isle_.
+
+
+Dans les chapitres précédents, nous avons parlé du jeu de scène, en le
+considérant comme un acte isolé, détaché d'un ensemble dramatique ou
+comique. Nous avons pris l'action dans un moment particulier. Nous
+devons maintenant examiner, au moins succinctement, la mise en scène
+d'un rôle et son rapport avec le développement de l'action, mais en nous
+préoccupant exclusivement de l'aspect du rôle et en laissant de côté
+tout ce qui touche à la déclamation.
+
+Il n'y a, dans les arts, qu'un petit nombre de principes; nous ne devons
+donc pas ici rechercher et rencontrer de lois esthétiques différentes de
+celles que nous avons déjà mises en lumière. Ce qui, d'ailleurs, fait
+l'excellence d'une règle, c'est de ne pas être restreinte à un fait
+spécial: l'exiguïté du cercle où se meut une règle est un signe certain
+d'empirisme; et, dans ce cas, la règle prend le nom de procédé. Les
+procédés, je l'accorde, ont leur utilité et même leur prix,
+surtout lorsqu'ils portent ce beau nom de traditions, usité à la
+Comédie-Française. Dès qu'une pièce a fourni une longue carrière, et
+lorsque des acteurs ont particulièrement brillé dans certains rôles,
+il est très compréhensible que les nouveaux venus, qui plus tard sont
+chargés de reprendre ces rôles, s'ingénient à reproduire les effets qui
+ont si bien réussi à leurs prédécesseurs. La façon de dire ces rôles et
+d'exécuter tel ou tel jeu de scène, de faire tel geste, de prendre telle
+attitude, de faire même telle correction au texte, etc., donne donc
+lieu à ce qu'on appelle des traditions, soit que ces procédés aient été
+scrupuleusement notés, soit que le nouveau venu ait pu se rendre
+compte par lui-même du jeu de son prédécesseur, soit qu'ils se soient
+uniquement transmis de mémoire. Il y a, à la Comédie-Française, un assez
+grand nombre de jeux de scène qui n'ont pas d'autre raison d'être, et
+dont on se contente de dire pour les justifier qu'ils sont de tradition.
+En résumé, la tradition est une expérience accumulée dont il faut tenir
+grand compte. Il y a certaines façons exquises de dire, certains gestes
+empreints d'une éloquente grandeur, qui sont tout ce qui nous reste des
+grands artistes du passé. Toutefois, il ne faut pas que la tradition
+soit un esclavage, car nous avons vu précisément que quelques rôles
+peuvent changer d'aspect avec le temps dans la mesure où les idées
+elles-mêmes des spectateurs se modifient sous l'influence de
+circonstances fatales ou fortuites. Il faut donc maintenir la tradition
+au-dessous de la règle, et se dégager du procédé dès qu'on vient à
+s'apercevoir qu'il est en contradiction avec l'idée actuelle. C'est donc
+ici la règle qui nous importe, et ce sont uniquement les principes qui
+doivent nous arrêter. Un ouvrage spécial sur les traditions conservées à
+la Comédie-Française serait d'un très grand intérêt; mais il ne pourrait
+être entrepris que par quelque esprit attentif, appartenant depuis
+longtemps à la maison de Molière. On pourrait y joindre un assez grand
+nombre de faits extraits de mémoires ou conservés dans les ouvrages
+qui concernent l'art dramatique. Je serais, quant à moi, absolument
+incompétent en pareille matière. C'est donc là un sujet que je dois
+écarter de ma route; et je reviens à l'examen des principes, auquel
+d'ailleurs doit seul s'attacher un ouvrage théorique.
+
+Si nous passons d'un jeu de scène particulier au rôle qui le contient,
+nous ne faisons que remonter de l'examen de la partie à celui du tout,
+et un moment de réflexion suffit pour conclure que tous les jeux de
+scène, toutes les attitudes, tous les gestes, toutes les inflexions
+doivent être dans le caractère du rôle. A cinquante ans, on n'aime
+pas comme à vingt-cinq, ou, si on est affecté de la même complexion
+amoureuse, on est qualifié différemment. Il y a telle occurrence où
+un magistrat ne se conduira pas comme un militaire. L'éducation,
+l'instruction, le commerce avec nos semblables nous inculquent certaines
+façons de penser, de dire, d'agir, qui varient suivant le milieu où nous
+avons vécu. Il y a donc dans tout rôle un aspect permanent et persistant
+dont le comédien doit se pénétrer.
+
+C'est ici que l'intuition, au sens exact et étymologique du mot, prend
+une importance de premier ordre. Si le comédien est bien doué, il
+possède en lui-même une riche collection d'observations, souvent
+inconscientes, suites et séries d'images qui peuplent son imagination.
+A la première connaissance qu'il prend du rôle, il obéit à un mouvement
+naturel tout subjectif: il regarde en lui-même, et de cet examen
+intuitif résulte une image initiale, sur laquelle il concentre alors
+son esprit de toute la force de son attention. C'est là son modèle; il
+s'efforce d'en bien concevoir les formes lumineuses, qui se dessineront
+dans la chambre noire de sa pensée. De la clarté de l'image dépendent
+la netteté et la sérénité du jeu. Quelquefois l'image est lente à se
+former, surtout à se compléter, et quelques acteurs ont en quelque sorte
+besoin de l'objectiver; il leur faut plusieurs répétitions pour en
+porter la représentation au point de perfection qu'ils sont capables
+d'atteindre. Quelquefois, au contraire, elle jaillit du cerveau
+sans effort, et, dans ce cas, l'artiste se sent dès le premier jour
+absolument maître de son rôle. Mais cette première phase intuitive d'un
+rôle est suivie d'une seconde phase plus laborieuse; car l'image apparue
+à l'esprit de l'artiste n'est, si je puis m'exprimer ainsi, qu'une
+image centrale, autour de laquelle oscillent un certain nombre d'images
+similaires, correspondant aux différents moments de l'action. C'est la
+variété qu'il s'agit dès lors d'introduire dans le rôle sans en détruire
+l'unité.
+
+Tous les jeux de scène, toutes les attitudes, tous les gestes, toutes
+les inflexions de voix ne sont et ne doivent être que des idées
+secondaires, dérivées de l'idée première, ou autrement des images en
+rapport de ressemblance avec l'image initiale. Tout cela, bien que ne
+présentant aucune difficulté, se comprendra mieux encore au moyen
+d'un exemple. Dans _le Demi-Monde_, si nous mêlions en regard le rôle
+d'Olivier de Jalin et celui de Raymond, l'un homme du monde, l'autre
+militaire, il est clair que les comédiens chargés de ces deux rôles ont
+immédiatement vu surgir à leurs yeux, des profondeurs de leur esprit,
+les images initiales de ces deux personnages. C'est alors que pour tous
+deux a commencé un travail de détail très difficile et très minutieux,
+consistant à déduire de cette image intuitive toute une série d'images
+secondaires reproduisant toujours la même personnalité. Ils n'auront
+jamais une attitude identique, Olivier s'abandonnant sans effort à une
+aisance familière, Raymond gardant toujours une certaine rectitude
+de maintien; ils ne feront pas un geste semblable, ni dans le même
+mouvement; ils ne s'assoiront pas, ne se lèveront pas, ne marcheront pas
+de même, et ils ne parleront pas sur des rythmes similaires.
+
+Dans toutes les pièces, tous les rôles ont ainsi leur physionomie propre
+que l'acteur ne doit jamais perdre de vue. Cela paraît tout simple
+au spectateur qui ne paraît nullement s'en étonner, et qui n'y voit
+probablement aucune difficulté. Sans doute, la composition du rôle est
+relativement facile quand la personnalité des personnages est nettement
+déterminée, comme dans l'exemple que j'ai choisi; mais que le lendemain
+les deux mêmes comédiens aient à remplir les rôles de Montmeyran et du
+marquis de Presle, dans _le Gendre de M. Poirier_, la transition, pour
+ne pas être brusque, n'en sera que plus délicate; et le spectateur, s'il
+y pense, pourra commencer à s'apercevoir de toute la difficulté qui
+préside à la mise en scène d'un rôle. Montmeyran est un militaire comme
+Raymond; mais le second a fourni une image initiale aux contours un peu
+secs et tranchants, tandis que le premier se révèle sous les traits
+d'une image aux angles adoucis. La ressemblance entre les deux sera
+surtout dans une certaine rectitude morale. Le marquis de Presle est un
+homme du monde comme Olivier de Jalin, mais avec un peu plus de morgue
+et de hauteur; il s'est moins usé à tous les contacts de la vie, et il a
+gardé la part de préjugés qu'Olivier a, dès longtemps, échangés contre
+une aimable philosophie. Eh bien, ces nuances qui différencient les
+images initiales de ces rôles, il faut ne pas les laisser perdre; elles
+doivent se retrouver à tous les moments de l'action, dans toutes les
+attitudes, dans les moindres gestes, dans la façon d'entrer et de
+sortir. Que le surlendemain les deux mêmes acteurs reparaissent dans
+_Mademoiselle de Belle-Isle_, sous les traits du duc de Richelieu et du
+chevalier d'Aubigny, voilà encore des images initiales qui sont dans un
+certain rapport, d'une part, avec le marquis de Presle et Olivier de
+Jalin, d'autre part, avec Montmeyran et Raymond, mais qui se distinguent
+cependant par des nuances multiples d'une grande importance, auxquelles
+s'ajoute la différence des époques, des costumes, des milieux, des
+caractères historiques, etc. On comprendra, dès lors, que si l'intuition
+fournit aisément aux comédiens les images initiales de chacun de ces
+rôles, la réflexion, l'étude, la comparaison leur seront nécessaires
+pour arriver laborieusement à fixer toutes les images dérivées, dans
+lesquelles le spectateur doit toujours retrouver l'image initiale.
+
+Il semble résulter de ce que nous venons de dire, sur la façon dont on
+procède à la composition d'un rôle, que la première qualité pour un
+comédien est l'imagination; accompagnée de cette faculté d'introspection
+qui lui permet d'apercevoir et de dégager les images subjectives
+inconsciemment accumulées dans son esprit. Viennent ensuite
+l'intelligence et le travail, au moyen desquels il pousse la
+représentation de ces images au degré désirable de fini et de
+ressemblance. Un jeune homme ou une jeune fille peuvent avoir en partage
+un physique heureux, une voix enchanteresse, une intelligence très fine,
+et faire présager un comédien ou une comédienne de talent; mais ils
+ne posséderont pas de véritable génie dramatique s'ils n'ont pas
+d'imagination et si par conséquent ils ne possèdent pas cette faculté
+d'intuition qui en découle. C'est pourquoi les débuts sont si souvent
+trompeurs; on y fait montre de qualités charmantes et même supérieures,
+mais le véritable comédien ne se révèle que le jour où, abandonné de ses
+maîtres, seul vis-à-vis de lui-même, il aborde la création d'un rôle.
+C'est là que la faculté maîtresse se dévoile ou se montre décidément
+absente. On ne serait pas embarrassé de citer grand nombre d'acteurs qui
+ont parcouru une carrière honorable, qui se sont même distingués dans
+leur emploi, mais qui en réalité n'étaient pas fatalement destinés à
+être comédiens, et qui n'ont réussi que grâce à la mise en oeuvre de
+qualités très estimables, mais secondaires au point de vue de l'art
+et qui auraient pu trouver leur emploi dans toute autre carrière. Ces
+acteurs tiennent cependant une grande place et une place méritée dans
+l'histoire dramatique; car instruits, attentifs, scrupuleux et toujours
+égaux à eux-mêmes, ils sont les gardiens les plus fidèles des traditions
+et forment ensuite les meilleurs professeurs.
+
+
+
+CHAPITRE XXXIV
+
+Aptitude à jouer certains rôles.--De la personnalité scénique de
+l'acteur.--Complexité et hétérogénéité des rôles modernes.--Leur
+influence sur l'art dramatique et sur l'art théâtral.--Déformation du
+talent de l'acteur.
+
+
+Si on examine un certain nombre de rôles avec quelque attention, on
+s'apercevra que les uns et les autres sont à quelque degré semblables
+ou dissemblables entre eux, et qu'ils peuvent se répartir en diverses
+classes plus ou moins séparées les unes des autres. Ainsi, si nous
+revenons aux exemples que nous avons cités dans le chapitre précédent,
+nous trouverons que les rôles d'Olivier de Jalin, de Gaston de Presle et
+du duc de Richelieu forment une certaine classe et que ceux de Raymond
+de Nanjac, de Montmeyran et du chevalier d'Aubigny en forment une autre.
+Dans chaque classe, les rôles ont entre eux quelque analogie, quelque
+rapport plus ou moins proche, quelque affinité secrète, tandis que
+d'une classe à l'autre ce sont des dissemblances qui s'affirmeront,
+des oppositions plus ou moins fortes et plus ou moins saillantes. Par
+conséquent, toutes les images initiales, qui sont les points de
+départ des rôles d'une même classe ayant quelques caractères communs,
+dériveront toutes d'une même image plus lointaine, plus générale,
+hiérarchie d'images absolument semblable à la hiérarchie des idées.
+Ces images générales constituent en quelque sorte des personnalités
+complexes.
+
+De même on pourrait diviser une agglomération d'hommes en groupes plus
+ou moins nombreux, constituant des personnalités complexes, et dont tous
+les membres auraient entre eux un certain air de parentage. Eu faisant
+encore un pas, on pourrait dès lors établir une correspondance entre ces
+groupes d'êtres humains et ces classes dans lesquelles nous avons dit
+que se répartissaient tous les rôles; et l'on verrait que le comédien,
+en tant qu'homme, appartenant à quelque groupe, porte en lui l'air de
+cette personnalité complexe à laquelle se rattache la sienne propre, et
+que par conséquent son aspect, son image a quelque rapport avec l'image
+générale de laquelle se déduisent les images initiales d'une série plus
+ou moins nombreuse de personnages de théâtre.
+
+Un acteur possède donc par lui-même une aptitude particulière à remplir
+certains rôles. C'est cette aptitude, cette conformité naturelle que
+consultent surtout les auteurs et les directeurs de théâtre quand il
+s'agit de distribuer les rôles d'une pièce; et l'importance en est
+tellement grande pour le résultat final, qu'il arrive à chaque instant
+aux auteurs, en concevant et en écrivant leurs pièces, de se composer
+une troupe idéale de comédiens connus, et, bien mieux encore, de
+conformer l'image du rôle qu'ils dessinent à l'image personnelle de
+tel ou tel artiste. Bien entendu il ne faudrait pas restreindre cette
+concordance entre un artiste et un groupe de rôles à de simples
+similitudes physiques. Sans doute le physique n'est pas sans importance,
+mais en tout cas il ne peut s'agir que du physique tel qu'il est modifié
+par les conditions scéniques, et vu à la lumière de la rampe, dans la
+perspective du décor. Il est des acteurs que la scène grandit, d'autres
+qu'elle rapetisse; mais c'est surtout la physionomie que l'optique
+théâtrale modifie profondément, ce qui se conçoit aisément, puisque la
+lumière du jour et celle de la rampe avivent les mêmes traits en sens
+inverse. Mais cette concordance tient, en outre, à la prédisposition
+nerveuse qui est la source de la sensibilité, à l'inclination morale,
+à la qualité et au timbre de la voix, à l'expression du regard et à la
+plasticité générale. Dans la mise en scène, la distribution des rôles
+est donc d'une importance capitale. Une faute dans cette distribution
+est en tout point semblable à celle que commettrait un musicien qui se
+tromperait sur le caractère physiologique des instruments et ferait
+exprimer par les hautbois ce qui ne peut l'être que par les trompettes,
+ou voudrait forcer les clarinettes à nous faire éprouver les mêmes
+sentiments que les violoncelles.
+
+C'est cette même concordance entre la personnalité scénique d'un acteur
+et les rôles du répertoire qu'il est si important de découvrir quand il
+s'agit d'un début. On se trompe souvent, soit que l'acteur ne donne pas
+tout ce qu'il promettait, soit que la scène modifie complètement son
+image théâtrale. Quand il s'agit de discerner le meilleur emploi qu'il
+sera possible de faire de qualités moyennes et tempérées, il vaut mieux
+choisir de modestes rôles de début, afin de laisser le tempérament de
+l'artiste se révéler et s'affirmer peu à peu. Quand on croit avoir
+affaire à un tempérament personnel d'une certaine valeur, il est
+préférable de mettre l'artiste aux prises avec un grand rôle, dût ce
+premier essai ne pas être couronné de succès, car le contraste même,
+entre le rôle qu'il remplit et sa personnalité scénique, mettra celle-ci
+en pleine lumière et lui permettra de s'affirmer au grand jour de la
+rampe. Dans ce cas, même après un début malheureux, un directeur avisé
+aura la certitude d'avoir mis la main sur un artiste hors ligne et il
+aura du même coup déterminé vers quels rôles l'incline son tempérament.
+
+Une troupe, quelque nombreuse qu'elle soit, présente toujours des
+lacunes, ce qu'on comprendra aisément après les explications qui
+précèdent. C'est pourquoi il se présente dans l'histoire d'un théâtre
+des périodes pendant lesquelles telle pièce ne produit pas tout l'effet
+qu'on en devrait attendre et quelquefois ne peut absolument pas être
+reprise. Souvent il se passe dix ans, vingt ans même, pendant lesquels
+un groupe de pièces ne peut être remonté avec succès, par suite du
+manque d'un acteur d'un certain tempérament. Cela se fait surtout sentir
+dans les pièces modernes, et cela tient à l'hétérogénéité des rôles qui
+tend et tendra à s'accuser de plus en plus. L'art dramatique suit en
+cela l'évolution de la vie moderne, et de même que dans le monde chacun
+prend une personnalité de plus en plus distincte, de même dans le
+théâtre qui reflète le monde les rôles augmentent en nombre à mesure
+qu'ils se différencient les uns des autres. Et même, c'est par une sorte
+de tendance philosophique instinctive que les auteurs se laissent si
+facilement aller à composer des pièces entières pour tel acteur ou pour
+telle actrice. Ils profitent habilement d'une personnalité distincte
+et très particulière que leur offre bénévolement la nature, qu'ils
+s'ingénient à développer et à pousser dans ses différents sens, et ils
+composent toutes leurs pièces en vue d'une personnalité théâtrale que le
+hasard probablement ne leur offrira pas une seconde fois. C'est surtout
+dans les théâtres de genre que ce système tend à prévaloir, et on
+arrive réellement à produire sur le public des impressions piquantes
+et originales; mais le danger est dans la répétition trop souvent
+renouvelée du même procédé. Pour arriver à satisfaire le public et pour
+prévenir en lui la satiété, il faudrait un peu plus souvent casser et
+remplacer le joujou dont on l'amuse.
+
+Cette hétérogénéité de l'art a pour conséquence une différenciation
+de plus en plus grande entre les images initiales des personnages du
+théâtre moderne; et, par suite, un acteur devient de moins en moins apte
+à remplir avec succès un grand nombre de rôles: son image s'associe avec
+des groupes de rôles de plus en plus restreints. D'où résulterait la
+nécessité d'accroître indéfiniment le nombre d'acteurs composant une
+troupe de théâtre. Cette nécessité a pour conséquence immédiate:
+premièrement, la disparition des troupes de province; deuxièmement,
+la fusion en une seule de toutes les troupes existant à Paris;
+troisièmement, l'exploitation des théâtres de province par les troupes
+de Paris. La première conséquence s'est aujourd'hui entièrement
+réalisée: les quelques troupes qui résistent encore se ruinent ou se
+ruineront. Le moment approche où il n'y aura plus un seul théâtre de
+province vivant de sa vie propre. La seconde conséquence se fait déjà
+sentir. Les acteurs, pour la plupart, ne contractent plus que des
+engagements temporaires, qui se restreignent souvent à l'exploitation
+d'une pièce. Les acteurs passent d'un théâtre à l'autre sans se fixer
+définitivement. Les directeurs font des emprunts quotidiens aux troupes
+de leurs confrères: d'où naît une tendance naturelle à mettre en commun
+leurs ressources, c'est-à-dire leurs théâtres, leurs capitaux, leurs
+acteurs, leurs décors et leur matériel. La troisième conséquence a porté
+tous ses fruits: troupes d'hiver, troupes d'été, troupes de villes
+d'eau ou de villes de jeu, toutes s'organisent à Paris au moyen des
+disponibilités existantes en personnel et en matériel.
+
+Quelles sont maintenant les conséquences de cette hétérogénéité sur
+l'art théâtral. Produit de l'analyse, elle pousse les artistes dans la
+voie de l'analyse. Les images ou idées, de générales qu'elles étaient,
+se décomposent en images ou idées particulières; celles-ci se
+différencient les unes des autres par des caractères qui, négligés jadis
+ou habilement fondus dans l'ensemble, s'accusent et prennent un relief
+inattendu. De là un travail incessant des comédiens pour mettre en
+saillie ces traits particuliers et spéciaux; de là, la recherche du
+détail et par suite l'introduction de plus en plus fréquente du réel.
+Dans la comédie de Molière, pour prendre un exemple, l'argent ne s'est
+pas encore incarné dans un personnage spécial; mais au XVIIIe siècle
+nous voyons se dessiner l'image du financier. Aujourd'hui cette image,
+beaucoup trop générale pour nous, s'est décomposée et nous fournit les
+images du banquier, de l'agent de change, du quart d'agent de change, du
+boursier, du coulissier, etc. Ce qui distingue ces personnalités,
+issues d'une personnalité plus générale, ce sont, non des différences
+essentielles, mais des différences de surface, des détails pris sur le
+vif de la société actuelle, des traits de moeurs particulières.
+L'esprit d'analyse du comédien est obligé de s'affiner; il creuse ses
+personnages, se met en observation, à l'affût des types particuliers qui
+se croisent sous ses yeux; et, quand il monte sur la scène, il ressemble
+souvent à tel que nous venons de coudoyer une heure avant d'entrer au
+théâtre. Ce n'est plus le portrait à l'huile, peint largement, qui doit
+la flamme de la vie au tempérament de l'artiste: c'est l'implacable
+photographie qui fouille les rides, exagère les défauts et grossit les
+plus charmants détails.
+
+De là, pour le comédien, naît une certaine tendance à devenir
+caricaturiste, tendance qui s'affirme surtout dans les théâtres de
+genre. En outre, comme le nombre de représentations des pièces à succès
+a décuplé, et que telle qu'on aurait jouée autrefois une cinquantaine de
+fois arrive souvent aujourd'hui à la trois-centième représentation, il
+s'ensuit que cette répétition forcée des mêmes rôles tend à déformer le
+talent de l'artiste et à transformer en traits permanents des traits
+qui ne devraient être que passagers. Le comédien, malgré lui, sans
+d'ailleurs qu'il en ait conscience, est la proie d'une personnalité
+qu'il revêt trop souvent et dont la nature composée se substitue peu
+à peu par l'habitude à sa propre nature. Il arrive même un moment où
+l'acteur a perdu toute faculté de création nouvelle, et semble absorbé
+dans un rôle unique dont il ne pourra désormais se débarrasser, car il
+en a pris définitivement la ressemblance, la voix, le port, les allures,
+les manières et jusqu'aux tics particuliers. C'est la vengeance de
+l'art.
+
+
+
+CHAPITRE XXXV
+
+Complexité de la mise en scène moderne.--_L'Avocat Patelin; Bertrand
+et Raton; Pot-Bouille; la Charbonnière._--Invasion du réel.--Du
+procédé.--Retour nécessaire au répertoire classique.--Son influence sur
+le talent des acteurs.--Nécessité des théâtres subventionnés.
+
+
+L'hétérogénéité, il faut en faire l'aveu, conspire en faveur de l'école
+réaliste. Je ne sais si celle-ci se rend bien compte de l'arme puissante
+que les révolutions de l'esprit remettent entre ses mains. On peut le
+croire, car elle pousse furieusement à l'envahissement de la scène par
+le réel, et elle n'y réussit que trop bien. Cette année, on a remonté
+à la Comédie-Française _Bertrand et Raton_, dont un des actes se passe
+dans le modeste magasin de soieries de Raton Burgenstaf. Une décoration
+peinte suffit à l'amoncellement modéré des étoffes, un comptoir de chêne
+s'étale sans orgueil, un escalier de bois conduit au logement du gros
+marchand de la Cour, et dans la boutique même s'ouvre la porte de la
+cave: mise en scène très justement appropriée au théâtre de Scribe.
+Que nous sommes déjà loin cependant des tréteaux sur lesquels, dans
+l'_Avocat Patelin_, maître Guillaume vient étaler ses pièces de draps!
+Or la veille du jour où vous avez vu _Bertrand et Raton_, vous aviez pu
+voir _Pot-Bouille_ à l'Ambigu et admirer le magasin des Vabre avec son
+élégant escalier en spirale, avec ses commis, ses acheteuses qu'un
+équipage réel attend à la porte; et le lendemain vous avez peut-être
+vu _la Charbonnière_ à la Gaîté. Là se trouvait transplanté et formant
+décor l'escalier monumental d'un des plus grands magasins de Paris,
+spectacle extraordinaire pour les yeux, présentant l'encombrement et
+l'affolement d'un grand jour de vente, la presse des acheteurs, la foule
+des commis, un étalage savamment fait dans les règles du genre, les
+comptoirs, les caisses, et, dans l'angle de la décoration, un ascenseur,
+inutile à l'action, mais montant et descendant alternativement dans sa
+lente majesté, et semblant être l'organe respiratoire de ce mastodonte
+industriel.
+
+On se demande, non sans inquiétude, où s'arrêtera la mise en scène?
+Sans doute, il y a des limites qu'elle ne pourra franchir, mais elle
+continuera à empiéter de plus en plus sur le domaine littéraire et
+déjà l'action qui relie tous les tableaux d'un drame est ténue et bien
+fugitive. Un obstacle qu'il lui faudra tourner est précisément la
+grandeur de la scène. En faisant monter les humbles et les déshérités
+sur le théâtre, en étalant à nos yeux les misères physiques et morales
+des dernières classes de la société, elle ne pourra rapetisser la
+scène à la taille d'une mansarde ou d'un bouge. Quoi qu'elle fasse, la
+chambrette de Jenny ou la hutte du chiffonnier sera toujours plus grande
+que le salon d'un ministre. Toutefois la complaisance du public est
+admirable, et son imagination, dont l'école réaliste sera forcée
+d'accepter le secours, consentira à ramener la grandeur de la scène
+aux proportions que désirera l'auteur: l'espace et le temps resteront
+toujours au théâtre forcément conventionnels.
+
+Mais l'hétérogénéité des rôles continuera à s'accentuer, et c'est là
+qu'est le danger croissant de l'art dramatique; car, si l'on veut
+appliquer sa pensée à suivre cette progression ininterrompue, on verra
+peu à peu l'art descendre des hauteurs morales où règnent les idées
+générales, s'abaisser de plus en plus à mesure que les images se
+revêtiront de caractères plus particuliers, s'étendre à toutes les
+réalités, s'émanciper de toutes les conditions de règle, de choix,
+d'élection, et aller finalement s'absorber et disparaître dans la vie
+elle-même. C'est qu'en effet la croissance constante de l'hétérogénéité
+a pour limite extrême l'anéantissement de l'art. D'autres plus
+complaisants diront que ce sera la vie qui, en absorbant l'art, en
+recevra une beauté nouvelle. C'est bien loin pour décider. Mais d'ici
+là, quoi qu'il arrive, l'art dramatique aura ses jours d'épreuve. En
+ressortira-t-il rajeuni? C'est une grave question que nous examinerons
+dans les derniers chapitres de cet ouvrage.
+
+Nous entrons à peine dans la voie fatale, et c'est d'hier que l'antique
+homogénéité se désagrège: elle n'est pas encore réduite à l'état de
+poussière dramatique. D'ailleurs, si l'art nouveau est plein de dangers,
+il n'est pas toujours sans charmes, et nous nous laissons volontiers
+séduire de plus en plus par tous les traits, si exigus qu'ils soient,
+qui portent l'empreinte de la vérité. Nous-même, nous nous apercevons
+que notre esprit est moins homogène que celui de nos pères et qu'il est
+en proie à l'esprit d'analyse. Nous goûtons donc un art que nos pères
+n'auraient pas apprécié, et, en dépit de son infériorité, nous éprouvons
+des charmes secrets à pénétrer dans les replis des êtres et des choses.
+Malheureusement l'apparent et le matériel nous distraient de l'âme
+humaine: à trop partager son coeur, on abaisse l'idée que l'on se
+faisait de l'amitié. Au théâtre, l'artiste vise un but moins élevé; il a
+mis l'idéal à sa portée. Mêlé à la foule, il imite Malherbe qui allait
+étudier sa langue au port au foin, et, à la poursuite du réel, il saisit
+la vérité partout où il la rencontre, dans les assommoirs aussi bien que
+dans les alcôves des femmes perdues. Certes il y fait des trouvailles
+originales; et il met en saillie les caractéristiques de tous ces
+personnages nouveaux dans le monde de l'art et jusqu'à celles même
+des métiers les moins avouables. Je ne méprise nullement l'effort de
+l'artiste en quelque sens qu'il s'exerce; cet effort n'est ni vain ni
+puéril, mais c'est l'histoire des chercheurs d'or: après avoir épuisé
+les mines aux filons éblouissants, ils tamisent la poussière d'or mêlée
+au limon que charrient les fleuves.
+
+Peu à peu le métier dramatique s'encombre de formules qui vont en se
+compliquant de plus en plus, et les règles d'autrefois se réduisent à
+une foule sans cesse grossissante de procédés. C'est là qu'est le danger
+immédiat; car l'homme est l'esclave des choses plus qu'il ne le croit.
+Son physique et jusqu'à son moral, jusqu'à son intelligence, sont des
+matières plastiques qui prennent aisément la forme des moules où il les
+enferme. Le réel des pièces modernes disloque le talent des comédiens;
+et quelques-uns gardent à perpétuité une souplesse d'acrobate. Dans
+l'intérêt de l'art moderne, dans l'intérêt même des plaisirs du
+spectateur, il est nécessaire de mettre un frein à cette poursuite
+aveugle du réel, et surtout à son influence sur le théâtre. Or il y a
+un remède efficace à la dégénérescence théâtrale qui nous menace; et
+ce remède c'est le retour fréquent au répertoire classique. Nous avons
+parlé plus haut de son influence sur le goût public, de son importance
+au point de vue du plaisir le plus pur qu'il nous soit donné d'éprouver
+au théâtre. Nous n'y reviendrons pas; mais il nous reste à dire un mot
+de son influence sur le talent des comédiens et de son importance au
+point de vue du métier dramatique.
+
+Si le lecteur a suivi avec quelque attention ce que nous avons dit sur
+la manière dont l'acteur procède à la composition d'un rôle, sur l'image
+initiale qui se dresse dans son esprit et sur toute la série d'images
+associées, il se rappellera que ces images seront d'autant plus marquées
+de traits particuliers que le personnage dont il revêt la personnalité
+est un type moins général. En suivant le développement historique du
+théâtre, qui se conforme aux révolutions sociales, on voit les types
+de théâtre se multiplier et se compliquer à mesure qu'on s'approche de
+l'époque actuelle, et au contraire diminuer et se simplifier à mesure
+qu'on remonte dans le passé. Plus les types sont généraux, et c'est le
+cas de la tragédie et de l'ancienne comédie, plus les images initiales
+sont générales. Pour traduire sur la scène les personnages classiques,
+le comédien doit donc éviter de marquer son attitude, son jeu, sa
+diction de trop de détails particuliers et caractéristiques, car il n'a
+que fort rarement à tenir compte des rapports du physique ou du moral
+avec une fonction sociale, une profession déterminée, une manière
+particulière de vivre. Tout le matériel, tout l'accidentel et le
+circonstanciel de la vie réelle n'entrent que pour fort peu de chose
+dans la représentation des personnages classiques. Ce sont surtout des
+passions héroïques ou criminelles et de grandes infortunes dans la
+tragédie, des vices et des travers généraux dans la comédie, qui
+demandent à être traitées synthétiquement, tandis que le théâtre moderne
+exige du comédien un esprit d'analyse toujours en éveil. La tragédie de
+Corneille et de Racine et la comédie de Molière commandent donc, sans
+appuyer ici sur l'étude psychologique des rôles, une grande largeur
+de diction, une élocution très nette dégagée des à peu près de la
+conversation courante, une science du geste d'autant plus grande qu'il
+est plus rare et qu'il a un rapport plus étroit avec le texte poétique,
+une attitude qui n'a jamais le droit d'être vulgaire ou qui, dans
+l'emportement même des passions, ne doit jamais manquer de dignité.
+Les acteurs qui abordent ces rôles sont obligés d'exercer sur eux une
+contrainte sévère, de maîtriser tout mouvement qui pourrait trahir leur
+personnalité moderne, de tenir enfin leur être tout entier sous la
+dépendance de la passion dont ils prennent le langage ou du caractère
+général aux impulsions duquel se plie l'action dramatique.
+
+Largeur, simplicité, sobriété, mais précision dans les effets, telle
+est la loi de composition de tous les rôles classiques. Il n'y a pas de
+meilleure école pour les comédiens; et c'est l'influence permanente
+de l'ancien répertoire qui fait la supériorité incontestable de la
+Comédie-Française sur tous les autres théâtres. Tour à tour, entre les
+représentations d'une pièce moderne qui doit garder l'affiche pendant
+trois ou quatre mois, chaque sociétaire reprend la tunique d'Hippolyte
+ou les rubans verts d'Alceste, reforme son corps, son attitude, sa
+démarche, ses gestes à la sévérité sculpturale de l'antique ou à
+l'aisance aristocratique du grand siècle, et accorde de nouveau son
+oreille aux harmonies du vers de Racine ou aux larges mouvements
+aisément cadencés de la prose de Molière. Les comédiens qui passent par
+ces épreuves se corrigent ainsi incessamment du maniéré, du cherché,
+des gestes inconscients et des défauts de diction inhérents à la
+conversation courante. Quand ils abordent les rôles du théâtre moderne,
+ils en élargissent les effets, les haussent en quelque sorte d'un ton,
+et ne sont pas sans influence sur les auteurs qui écrivent pour eux
+et qui par suite élèvent leur idéal et celui même de la foule qui les
+applaudit.
+
+C'est par le commerce qu'elle entretient avec les grands écrivains du
+XVIIe siècle que la Comédie-Française maintient dans sa troupe d'élite
+les belles traditions et les principes les plus élevés de l'art
+dramatique, qu'elle agit à son tour sur les productions de l'esprit, et
+qu'elle exerce une influence intellectuelle et morale, non seulement sur
+la société française, mais encore sur l'Europe entière et sur tout
+le monde civilisé. C'est presque toujours à son école, au moins
+indirectement, que se sont formés les comédiens qui vont secouer le rire
+sur notre triste univers, et prouver par leur présence sur tous les
+points du globe l'universalité de la langue française et le charme
+encore triomphant de l'esprit français.
+
+Concluons donc que dans notre société démocratique, où le nombre tuera
+l'idéal, s'il n'est conquis par lui, le maintien du répertoire classique
+à l'Odéon et à la Comédie-Française (joint à une réformation urgente
+de l'enseignement du Conservatoire) est en quelque sorte une mesure de
+rénovation sociale, de relèvement intellectuel et moral et de salut
+artistique. Mais ce n'est que par de larges subventions qu'on peut
+leur imposer le maintien de ce répertoire, qui exige des sacrifices
+permanents et d'incessants labeurs. Le jour où le Corps législatif, dans
+un esprit d'ignorance ou d'aveuglement, supprimerait ou diminuerait
+seulement ces subventions, il porterait du même vote un coup funeste à
+l'art français; il assurerait à bref délai l'envahissement de tous les
+théâtres par les adeptes les moins scrupuleux de l'école, réaliste et
+tarirait à l'avance dans les yeux de nos enfants la source des plus
+douces larmes qui se puissent verser ici-bas.
+
+Abandonnons cette perspective heureusement lointaine et reprenons pied
+sur la scène. Rappelons que, parmi les acteurs qui, en dehors de la
+Comédie-Française, forcent l'admiration du public, les meilleurs sont
+ceux qui, au Conservatoire ou à l'Odéon, ont eu le bonheur de traverser
+le répertoire classique. Que ne peuvent-ils aller de temps à autre s'y
+retremper librement, y refaire leurs forces, s'y perfectionner dans
+l'art de bien dire; et, après avoir trop longtemps joué un personnage
+laid et vulgaire, que ne peuvent-ils, comme Mercure, s'en aller au ciel,
+avec de l'ambroisie, s'en débarbouiller tout à fait!
+
+
+
+CHAPITRE XXXVI
+
+Du rôle de la musique au théâtre.--La puissance musicale.--Le
+mélodrame.--Le vaudeville.--Évolution de l'art dramatique.--La musique
+devenue un personnage dramatique.
+
+
+Dans ce chapitre et le suivant je voudrais, au point de vue de
+l'esthétique et de la mise en scène, dire quelques mots du rôle de la
+musique dans les représentations théâtrales. La musique est en soi un
+art complet, absolu, comme la poésie et comme la peinture, et ce n'est
+pas naturellement de cet art, considéré dans son ensemble, dont je puis
+avoir à m'occuper ici, non plus que des productions de cet art qui sont
+fondées sur le plaisir propre de l'oreille. Mais la musique tient dans
+son empire l'expression des sentiments, et en dehors du charme qu'elle
+exerce sur l'oreille, ou conjointement avec lui, elle provoque dans tout
+notre être, toujours par l'intermédiaire de l'oreille, un ébranlement
+qui se propage dans tout le système nerveux, et qui détermine en
+nous des états généraux identiques à ceux que nous éprouvons dans la
+tristesse, dans la joie, dans l'enthousiasme, dans la langueur, dans
+l'attendrissement, etc. Associée en nous-mêmes avec tous les sentiments
+que notre âme est capable d'éprouver, elle a le merveilleux pouvoir, en
+nous replaçant dans les mêmes conditions d'ébranlement nerveux, de les
+rappeler, de les faire renaître en nous, de troubler et de bouleverser
+tout notre être par le mouvement qu'elle imprime aux ondes nerveuses qui
+le parcourent. Bien des conditions contribuent à l'effet que produit sur
+nous la musique: la qualité des sons, leur hauteur, leur timbre, les
+rapports mélodiques des sons successifs, les rapports harmoniques des
+sons simultanés, le mouvement, le rythme, etc. Mais ne considérons ici
+que la hauteur des sons; le reste s'y ajoute naturellement et multiplie
+ou affaiblit, en tout cas modifie profondément l'effet produit par la
+hauteur.
+
+Quand nous parlons, les syllabes successives que nous prononçons sont à
+des hauteurs diverses; pour y monter ou pour en descendre, notre voix se
+traîne rapidement de l'une à l'autre, et, ne franchissant pas d'un bond
+les intervalles qui les séparent, ne se fixant d'ailleurs à aucune des
+hauteurs qu'elle effleure, ne nous fait éprouver que des sensations
+sonores, mais non musicales, aucun des sons émis ne pouvant se rapporter
+exactement à une gamme quelconque. Sans doute certaines voix nous
+semblent et sont en effet plus musicales que d'autres; sans doute
+dans le langage d'un acteur, et surtout d'une actrice, il passe
+instantanément des syllabes qui ont une réelle puissance musicale et
+nous font tressaillir comme un coup d'archet; mais nous devons voir ici
+le phénomène dans sa généralité et nous sommes fondés à dire que, dans
+le langage parlé, les sons, en dehors des idées qu'ils expriment,
+ne nous causent que des sensations musicales très légères, et par
+conséquent ne déterminent en nous que des sentiments très fugitifs. Au
+contraire, dans le chant, l'effort que fait le chanteur pour tenir le
+son à une hauteur exactement musicale détermine en nous un ébranlement
+nerveux identique et correspondant et fait vibrer notre être à l'unisson
+de celui du chanteur. Ainsi quand la voix passe du langage parlé au
+chant, l'auditeur passe d'états non persistants et très légèrement
+sentis à des états persistants et profondément sentis.
+
+Cela étant bien compris, voyons quel était jadis le rôle de la musique
+dans les représentations dramatiques. Deux genres faisaient alors un
+emploi constant de la musique, c'était le mélodrame et le vaudeville. Le
+mélodrame est un drame dont les situations pathétiques sont annoncées,
+soutenues et renforcées par la musique. C'est l'orchestre seul qui fait
+ici l'office de multiplicateur. Quand la situation est de nature à faire
+éprouver au spectateur un sentiment quelconque, l'orchestre s'en empare,
+ajoute à la sensation éprouvée toute la puissance musicale, détermine
+dans l'être du spectateur un ébranlement nerveux, jette l'âme dans un
+trouble profond et la tient sous l'empire d'un sentiment assez intense
+pour qu'elle ne puisse se soulager que par les larmes du poids qui
+l'oppresse. Telle est l'esthétique du mélodrame. La musique y vient
+donc en aide au pathétique; mais, point important à noter, elle reste
+complètement en dehors de l'action. C'est un moyen d'agir sur le système
+nerveux du spectateur, qui ne fait pas partie intégrante du drame; et
+si, par impossible, on pouvait concevoir un rapport entre un courant
+électrique et les ondulations nerveuses corrélatives de nos sentiments,
+on pourrait parfaitement dans les mélodrames remplacer l'orchestre par
+une pile électrique.
+
+Dans le vaudeville, l'union de la musique et de l'action est plus
+intime. Un vaudeville, est une comédie mêlée de couplets. La musique
+y fait encore, comme dans le mélodrame, office de multiplicateur et
+d'amplificateur. L'orchestre souligne les situations qui tournent au
+sentiment, facilite aux acteurs le passage du langage parlé au chant,
+et en les accompagnant renforce leur puissance d'action sur l'âme du
+spectateur. Quant aux personnages, lorsque la situation détermine en
+eux l'apparition d'un sentiment de tristesse ou de joie, le chant qui
+succède chez eux au langage parlé donne à leur voix une qualité musicale
+corrélative de nos sentiments, et ajoute à la valeur de l'idée, exprimée
+par le couplet, l'expression intense qu'un genre aussi léger ne
+comporterait pas et que la musique ajoute sans transition, sans effort,
+par l'effet seul de sa puissance propre. Dans le vaudeville, la musique
+est donc un multiplicateur du sentiment qu'éprouvent ou qu'expriment
+les personnages. Mais, qu'on le remarque, elle n'a aucun pouvoir sur
+eux-mêmes; c'est un procédé accessoire d'expression qu'emploie l'auteur,
+aidé du musicien, pour donner à ses personnages plus d'action sur l'âme
+des spectateurs. Si la musique n'est plus ici, comme dans le mélodrame,
+en dehors du spectacle, elle n'en reste pas moins en dehors de l'action
+dramatique.
+
+L'ancien vaudeville était presque toujours une pièce gaie, aimable,
+dans laquelle çà et là une pointe de sentiment, née de l'action, était
+habilement saisie par l'auteur, qui fixait ce sentiment dans un couplet
+et au moyen de la musique en multipliait l'effet. Puis le dialogue vif,
+alerte reprenait, et le vaudeville continuait sans grande ambition
+littéraire, éveillant ainsi de temps à autre la sensibilité du public.
+Spectacle aimable, sans fatigue, plaisir mêlé d'un attendrissement
+délicat et modéré, comme il sied à un public qui n'a pas besoin d'être
+violemment secoué. La vie était alors plus facile et plus unie; le
+spectacle était une récréation qu'on goûtait innocemment, un jeu dont on
+connaissait l'artifice et auquel on s'abandonnait sans arrière-pensée,
+pour le plaisir du jeu lui-même. Tous les hommes qui sont au déclin de
+leur vie ont connu le vaudeville dans toute sa gloire, surtout s'ils ont
+commencé de bonne heure à aller au théâtre, et ont conservé un souvenir
+ineffaçable des douces émotions qu'il leur a fait éprouver. Et cependant
+sa gloire aussi a passé. Aujourd'hui, le vaudeville est mort à jamais,
+et ses quelques soubresauts sont ceux d'une agonie qui se prolonge.
+Les hommes de ma génération le regrettent, mais c'est en vain qu'ils
+espèrent pour lui un retour de fortune. Ce ne pourrait être que
+le résultat d'une mode passagère. Le vaudeville a vécu; et il ne
+ressuscitera pas plus que le génie dramatique de Scribe.
+
+Mais d'où vient la disparition de ce genre particulier de la littérature
+dramatique? Est-elle due au hasard? Est-elle le fait de la volonté
+déterminée de quelques auteurs? Est-ce par caprice ou par ennui que le
+public s'en est détourné? Je crois peu au hasard dans la destinée des
+choses et très peu à l'influence des hommes sur l'évolution de leurs
+idées et les modifications de leur goût. Nous nous développons sous
+l'empire de causes et de lois qui nous échappent, et nous savons
+aujourd'hui, par exemple, que nos langues, quels que soient les efforts
+souvent contraires des savants, naissent, se développent, s'épanouissent
+et meurent suivant des lois inéluctables. C'est dans ce cas l'ignorant
+qui est l'instrument inconscient de la nature, et tout ce que nous
+pouvons savoir ou deviner, c'est que les races humaines, leurs idées,
+leurs langues et leurs arts obéissent comme tous les êtres, comme
+les plantes elles-mêmes, dans leur lente évolution, aux mêmes causes
+premières et présentent aussi leur époque de germination, de croissance,
+de floraison et de mort. Mais nulle part ici-bas la mort n'est un
+anéantissement dans le sens exact du mot; c'est une dissolution de
+parties, une désagrégation suivie d'une redistribution des éléments
+suivant de nouvelles combinaisons, en un mot, une transformation de
+matière et un transport de forces. Si donc le vaudeville a disparu, il
+faut y voir non une perte absolue, définitive, mais une transformation
+dans la matière plastique du drame et un transport ainsi qu'une
+redistribution nouvelle de la force émotionnelle.
+
+Et en effet, le vaudeville a disparu dans une évolution de l'art
+dramatique moderne, évolution qui a consisté en ce que la musique,
+d'extérieure et d'étrangère qu'elle était, est montée à son tour sur la
+scène et est devenue un personnage du drame. Jadis la musique était
+une puissance que le poète conservait dans la main, qu'il déchaînait
+directement sur le spectateur, renforçant ainsi les moyens dramatiques,
+et qu'il employait comme un résonateur destiné à amplifier et à
+multiplier le pathétique. C'était toujours par rapport au drame une
+puissance objective. Aujourd'hui, la musique est devenue une puissance
+subjective; elle fait partie intégrante de l'action dramatique, et le
+point où s'applique directement cette force émotionnelle n'est plus dans
+l'âme du spectateur, mais dans l'âme même des personnages du drame. Art
+plus profond et plus élevé, puisque l'émotion que provoque en nous la
+musique n'est plus étrangère à l'action, mais au contraire naît en nous
+sympathiquement du trouble qu'éprouve l'être même du personnage et de
+l'état psychologique de son âme.
+
+Il y a sans doute à cette révolution de l'art une cause profonde, qui
+semble être la nécessité d'une imitation plus transcendante de la vie et
+de l'être humain, au sein duquel s'opère la fusion de toutes les
+forces physiques, intellectuelles et morales. L'art dramatique avait
+jusqu'alors soustrait ses personnages à toutes les forces naturelles qui
+assiègent l'homme et les avait uniquement soumis à l'empire des idées.
+La musique les soumet à l'empire des sensations. La révolution qui s'est
+opérée insensiblement et qui a fait pénétrer la puissance émotionnelle
+des sons dans le drame littéraire semble de même ordre que celle qui a
+fait pénétrer la puissance imaginative des idées dans le drame musical.
+De telles révolutions sont lentes et ne se font pas par de brusques
+changements à vue. Dans la nature, il en est de même: chaque goutte
+d'eau qui tombe ne laisse pas de trace visible, mais au bout d'un
+certain temps on s'aperçoit que le roc le plus dur s'est creusé sous
+l'effort incessant des gouttes d'eau. Dans l'art, on ne peut suivre pas
+à pas les progrès d'une évolution, mais on peut périodiquement mesurer
+le chemin parcouru. Aujourd'hui, on en sera frappé pour peu que l'on
+porte son attention sur ce point, il est incontestable que la musique
+joue un rôle considérable dans nos pièces de théâtre, et qu'elle y
+apparaît avec sa puissance propre. Tantôt elle agit directement sur
+l'esprit d'un personnage, tantôt elle prête sa voix à son âme émue et
+muette; quelquefois, acteur elle-même dans le drame, elle évoque et
+dessine à nos yeux une image avec une puissance et une précision
+véritablement magiques et que n'atteindrait pas un récit littéraire.
+En un mot, la musique est devenue une puissance dramatique; et, comme
+telle, elle s'associe à l'action, y contribue par l'émotion qu'elle
+développe dans le héros du drame, et transporte; en nous l'émotion à
+laquelle il est en proie et que sa voix serait lente ou impuissante à
+exprimer. Mais toujours elle fait partie intégrante du sujet; elle en
+est en quelque sorte un personnage impalpable et invisible. C'est donc
+la façon dont les auteurs modernes comprennent la mise en scène de ce
+nouveau et poétique personnage qu'il nous faut éclaircir autant que
+possible par des exemples.
+
+
+
+CHAPITRE XXXVII
+
+De l'exécution musicale.--Des rapports de la musique avec l'action
+dramatique.--_Le Monde où l'on s'ennuie._--Le théâtre de Victor
+Hugo.--_Lucrèce Borgia._--_Ruy Blas._--_L'Ami Fritz._--Transport
+d'effet: _les Rantzau._--_Les Rois en exil._
+
+
+Le premier résultat de cette révolution esthétique a été de proscrire
+l'orchestre des théâtres. Aujourd'hui, il a complètement disparu de la
+Comédie-Française, de l'Odéon, du Vaudeville et du Gymnase. Il n'a gardé
+sa place que dans les théâtres voués encore au mélodrame et dans ceux où
+l'on cultive les genres mixtes qui tiennent de l'opérette et de l'ancien
+vaudeville. La disparition de l'orchestre entraîne cette conséquence
+que, lorsque la musique doit jouer un rôle dans une pièce, ce sont les
+personnages eux-mêmes qui sont les exécutants, soit qu'ils chantent
+avec ou sans accompagnement, soit qu'ils jouent d'un ou de plusieurs
+instruments. Quand je dis que les personnages sont les exécutants, il
+faut ajouter que souvent ils ne sont que les exécutants apparents, ce
+qui suffit naturellement si l'acteur, qui est censé chanter ou jouer,
+n'est pas sur la scène, mais ce qui aujourd'hui ne serait guère admis
+quand l'acteur est en scène. On le tolère encore quand il s'agit d'un
+instrument à cordes, lorsque, par exemple, dans le _Mariage de Figaro_,
+Suzanne accompagne sur la guitare la romance que chante le page; mais
+une actrice qui ne serait pas musicienne ne saurait en général prendre
+un rôle comportant l'exécution d'un morceau de piano, tel que celui de
+Mlle de Saint-Geneix dans _le Marquis de Villemer_. Dans _Barberine_,
+le rôle peut être tenu par une actrice n'ayant pas de voix, puisque
+Barberine chante hors de la scène et peut être remplacée par une
+cantatrice. Il en est à peu près de même du rôle de François Ier dans
+_le Roi s'amuse_.
+
+Le rôle de la musique dans l'action dramatique est multiple, mais tend
+toujours à produire un effet d'accord ou de contraste, et à mettre en
+évidence les sentiments les plus secrets et les plus profonds de l'âme
+humaine. Nous allons passer en revue quelques exemples qui feront
+ressortir clairement l'emploi que les auteurs modernes ont fait de la
+musique, soit dans le drame, soit dans la comédie. Prenons les effets
+les plus simples, d'abord, ceux qui résultent uniquement du caractère
+de la musique, et de son rapport avec le sentiment d'un personnage. Au
+premier acte du _Monde où l'on s'ennuie_, lorsque le sous-préfet et sa
+femme sont introduits et se trouvent seuls dans le salon de la duchesse
+de Réville, la jeune sous-préfète s'approche du piano ouvert et se met à
+jouer un air d'opérette. Cet air est représentatif, par son caractère,
+de l'humeur enjouée de la jeune femme et de la gaieté du nouveau ménage.
+Survient un domestique: au moment d'être surprise, la sous-préfète passe
+habilement de ce motif léger à un thème de musique classique, qui est,
+lui, représentatif du sérieux affecté que tous deux croient devoir
+garder dans le monde où ils font leur entrée. Voilà donc immédiatement
+les deux personnages connus du public pour ce qu'ils sont et pour ce
+qu'ils veulent paraître, en même temps qu'est parfaitement déterminé
+le caractère du monde où va se nouer et se dénouer l'intrigue de la
+comédie. La musique est donc ici chargée de l'exposition dramatique et
+élevée au rang de confident. Elle facilite singulièrement à l'auteur la
+mise en marche de l'action, et évite aux personnages l'ennui de faire
+et au public celui d'entendre l'exposé de leurs sentiments les plus
+intimes. C'est d'ailleurs là un des rôles les plus fréquents et des
+moins complexes de la musique. Dans la même pièce, la jeune fille,
+jalouse et nerveuse, raye le piano d'un geste sec et fiévreux; et les
+sentiments qui l'agitent se dévoilent instantanément. Ici l'intervention
+musicale passe au rôle d'excitateur dramatique, puisque c'est elle qui
+dévoile aux autres personnages le trouble profond de la jeune fille. Si
+nous nous transportons au cinquième acte d'_Hernani_, au moment où doña
+Sol voudrait entendre s'élever le chant du rossignol au milieu de cette
+belle nuit nuptiale, c'est le son inattendu du cor qui résonne au milieu
+de la solitude de la nuit et vient rappeler à Hernani qu'il est l'heure
+de mourir. Ici le cor a une signification exacte et déterminée: c'est la
+voix même de Ruy Gomez, dont il évoque l'image menaçante aux yeux des
+spectateurs. C'est le cor qui déchaîne la mort dans cette nuit promise
+à l'amour et qui précipite le dénouement tragique. Mais on peut à peine
+dire que dans ce dernier cas il s'agisse d'une intervention musicale,
+car celle-ci est réduite à un son. Les cas précédents sont beaucoup plus
+nombreux au théâtre, et se ramènent tous à une jeune fille ou à une
+jeune femme révélant au public l'état de son âme par le choix de la
+musique qu'elle joue ou de la romance qu'elle chante. Les exemples que
+l'on pourrait citer sont innombrables. Dans tous les cas, la musique
+n'a pas d'influence directe sur le spectateur; elle puise sa puissance
+émotionnelle dans l'âme du personnage qu'elle traverse avant d'arriver à
+celle du spectateur.
+
+Victor Hugo a eu dès longtemps l'intuition du rôle nouveau qu'est
+appelée à jouer la musique au théâtre et l'a souvent introduite dans ses
+oeuvres dramatiques. Qui ne se souvient de l'effet saisissant du _De
+profundis_ qui glace d'effroi Gennaro et ses compagnons, à la fin du
+festin où Lucrèce Borgia vient de leur faire verser du poison? Au
+premier et au second acte de _Marie Tudor_, la même romance chantée
+par Fabiani, qui s'accompagne sur une guitare, est employée comme une
+poétique formule d'amour. La musique est ici la caractéristique de la
+passion qui a jeté Fabiani aux pieds de la reine. Mais dans cet exemple
+la romance de Fabiani, quoiqu'elle résulte physiologiquement de l'état
+d'un coeur qui éprouve le besoin, d'épancher son bonheur, ne joue que le
+rôle d'un _aparté_ musical et n'est en quelque sorte qu'une confidence
+faite directement au public. Dans _Lucrèce Borgia_, au contraire, le _De
+profundis_ ne nous émeut si profondément que parce qu'il terrifie
+les personnages du drame. Voilà le véritable emploi de la musique au
+théâtre. Nous éprouvons sympathiquement l'effroi de Gennaro, mais c'est
+sur lui que tombe directement la sensation musicale: c'est dans son
+âme que se joue le drame affreux dont nous attendons, haletants, la
+péripétie suprême; et c'est, les yeux fixés sur lui et participant à
+toutes les poignantes émotions qui le traversent, que nous suivons d'une
+oreille attentive les versets du chant lugubre qui se rapproche.
+
+_Ruy Blas_, au second acte, nous offre encore un bel exemple
+d'intervention musicale. Au moment où la reine, émue d'un amour inconnu
+qu'elle sent monter jusqu'à elle, exhale en tristes plaintes l'ennui que
+lui causent sa solitude et son royal esclavage, des lavandières passent
+en chantant dans les bruyères et leurs voix qui meurent en s'éloignant
+jettent dans son âme des paroles enflammées d'amour. Considéré en dehors
+de l'action dramatique, le chant des lavandières n'aurait pour le public
+que le charme d'une poésie pleine de délicatesse et de fraîcheur et ne
+lui apporterait qu'un plaisir purement poétique et musical, mais il
+devient d'une ineffable tristesse en passant par l'âme de la reine.
+C'est sa propre émotion, croissant pendant tout le temps que dure la
+chanson des lavandières, qui se communique à nous sympathiquement. Ce
+n'est pas la musique qui fait couler nos larmes, ce sont celles qui
+tombent goutte à goutte des yeux et du coeur de la reine.
+
+Nous pouvons déjà remarquer que la meilleure manière de mettre en
+scène la musique, c'est d'en masquer l'exécution et de soustraire les
+exécutants aux yeux du public. Il ne faut pas, en effet, que l'exécution
+musicale puisse nous distraire de l'émotion que la puissance des sons
+musicaux n'est que médiatement destinée à faire naître en nous. Et cela
+se conçoit, puisque l'intérêt n'est pas, en ce cas, dans le personnage
+qui chante, mais dans le personnage dont les sentiments s'épanouissent
+au contact de la sensation musicale.
+
+_L'Ami Fritz_ nous offrira encore un exemple remarquable de l'emploi de
+la musique au théâtre, emploi trois fois renouvelé et chaque fois d'une
+manière différente. Au commencement du deuxième acte, au moment du
+départ des moissonneurs pour les champs, se place la chanson de Sûzel,
+dont le choeur reprend le dernier vers:
+
+  Ils ne se verront plus!
+
+Le chant de Sûzel se trouve amené naturellement dans la pièce, et
+cependant, en dehors de l'effet touchant qu'il prépare pour la fin de
+l'acte, il n'offre guère que l'intérêt de l'exécution musicale, puisque
+Sûzel est en scène; et à la Comédie-Française cet intérêt est, il est
+vrai, très vif parce que l'actrice qui remplit ce rôle a une remarquable
+diction, aussi large et aussi pure quand elle chante, même sans
+accompagnement, que lorsqu'elle parle. Néanmoins, cette première scène
+de l'acte prépare surtout la dernière. En effet, quand Sûzel aperçoit de
+loin la voiture qui emporte Fritz, Fritz qui fuit éperdu, croyant guérir
+ainsi son inguérissable blessure, elle tombe anéantie sur un banc, et
+au même moment le choeur des moissonneurs, qui regagnent lentement la
+ferme, fait entendre de nouveau le dernier vers de la chanson de Sûzel,
+qui est ici d'une indicible mélancolie:
+
+  Ils ne se verront plus!
+
+Ce choeur entendu dans le lointain semble le gémissement de la nature
+entière, qui pleure le coeur brisé de la pauvre fille et son bonheur
+détruit. Que pourrait dire Sûzel et quelles paroles vaudraient
+l'éloquence de cette phrase musicale, qui arrive au public grossie de
+tous les sanglots qui gonflent le coeur de l'abandonnée? C'est là une
+belle fin dramatique, où, il est vrai, le sentiment l'emporte sur
+l'idée, mais qui est conforme à l'esthétique du drame moderne.
+
+Le premier acte de l'_Ami Fritz_ présente un emploi de la musique plus
+remarquable encore, parce qu'il est plus rare: il s'agit de l'émotion
+produite uniquement par un morceau de musique instrumentale. Après une
+minutieuse exposition, dont tous les détails font ressortir l'épicurisme
+de Fritz et son égoïsme de vieux garçon, on s'est mis à table, et ce
+repas de gourmand, digne couronnement de toute cette exposition, un
+instant interrompu par l'arrivée de Sûzel, se continue, les vins les
+plus fumeux succédant aux plats les plus succulents, lorsque soudain
+résonne un coup d'archet: c'est le violon du bohémien Joseph, qui tous
+les ans, le jour de la fête de Fritz, vient avec quelques-uns de ses
+compagnons exécuter un morceau sous les fenêtres de son ami. Les trois
+convives s'arrêtent, lèvent la tête et prêtent l'oreille à la voix
+vibrante des instruments à cordes. A ce moment, les dix-huit cents
+spectateurs qui emplissent la salle sentent l'âme de Fritz s'ouvrir aux
+accents pathétiques des instruments à voix humaine, et tout ce qu'il a
+fait de bien, de bon, de juste dans sa vie remonter à son coeur, et
+le réparer de sa beauté morale au milieu de cette scène de vulgaire
+sensualité. En même temps, l'âme de Fritz, soustraite soudain aux liens
+matériels de son existence, s'élève et s'unit, dans une commune émotion,
+avec celle de Sûzel que la belle musique fait toujours pleurer.
+L'attendrissement qu'éprouve le public ne lui vient pas directement des
+instruments, mais de la profonde émotion dont ceux-ci troublent l'âme de
+Fritz et celle de Sûzel. C'est là un très bel exemple du rôle pathétique
+que peuvent remplir des instruments à cordes dans le drame ou dans la
+comédie.
+
+Une autre pièce des mêmes auteurs, _les Rantzau_, présente un curieux
+exemple de la musique employée comme ressort dramatique; mais cette fois
+l'exemple est bizarre, plus peut-être qu'il n'est heureux. La musique,
+en effet, y joue un rôle ingrat et n'a d'autre mérite, aux yeux de Jean
+Rantzau chez qui se donne un petit concert improvisé, que celui d'être
+un bruit désagréable et agaçant pour Jacques Rantzau. Jean insiste sur
+le but qu'il se propose et qu'il atteint, car soudain la colère de
+Jacques se traduit par le vacarme de sa batteuse qu'il fait mettre en
+mouvement. Les auteurs se sont trompés sur la mise en oeuvre du ressort
+musical. Sans me préoccuper de l'action du drame, je dirai que c'est le
+tableau contraire qu'ils auraient dû présenter. L'intérêt dramatique de
+la scène aurait dû être dans la colère de Jacques Rantzau, et c'est le
+concert que lui donne son frère Jean qui aurait dû être placé hors de la
+scène. Il y a eu transposition d'effets. C'est à l'agacement progressif
+de Jacques que le public aurait dû participer, et non pas au concert qui
+n'a par lui-même aucun charme musical et qui n'est qu'un ressort ayant
+précisément le défaut d'être trop apparent. Ce qui doit toujours
+être mis au premier rang, sous les regards des spectateurs, c'est le
+personnage sur qui doit s'exercer l'action musicale.
+
+Je ne puis résister au désir de citer un bel et dernier exemple, tiré
+d'une pièce toute moderne et essentiellement parisienne, _les Rois en
+exil_, que des susceptibilités politiques ont arrêtée trop tôt pour le
+plaisir de ceux qui sentent l'intérêt artistique qu'offrent tous les
+ouvrages de M. Daudet. C'est jour de grande soirée chez la reine
+d'Illyrie; sous l'apparence d'un bal, il s'agit d'une réunion politique
+où vont se prendre des résolutions viriles. On attend le roi, celui en
+qui se résume les espérances de tout un parti. Soudain sur l'escalier
+d'honneur, supposé en dehors de la scène, éclate la marche nationale
+illyrienne. Au son de cette musique guerrière, tous les courages
+s'affermissent; les coeurs se haussent et volent au-devant de ce roi
+qui s'apprête à tirer l'épée pour ressaisir sa couronne. C'est l'entrée
+triomphale d'un héros, d'un conquérant, du représentant et du sauveur de
+la monarchie. Tout ce que les accents de cet hymne national remuent chez
+la reine et chez ses fidèles de beau, de patriotique, de chevaleresque
+évoque dans l'imagination des spectateurs une figure noble et sans
+tache, une sorte d'archange royal prêt à couper les sept têtes de la
+Révolution de son épée flamboyante. C'est après quelques instants
+remplis d'une ardente espérance, sous tous les regards du public et sous
+ceux de la reine déjà anxieuse, que paraît enfin le roi. L'effet
+est foudroyant, implacable. Christian, le regard terne, la démarche
+légèrement avinée, entre, inconscient de l'écroulement définitif de sa
+fortune royale, hébété au milieu d'un désastre que rien ne peut plus
+conjurer. L'effet de contraste est irrésistible, entre ce viveur
+fatigué, ce protecteur de filles, protégé lui-même par des usuriers, et
+la figure de roi que la marche nationale illyrienne avait annoncée et
+parée d'avance d'une héroïque majesté.
+
+Après ce dernier exemple, il ne nous reste plus qu'à ajouter quelques
+mots de conclusion sur ce sujet. Il ne serait pas impossible que
+l'introduction de la puissance musicale dans le drame moderne eût pour
+cause initiale une influence germanique. Mais, à en juger d'après
+l'_Egmont_ de Goethe, le génie allemand accorde à la musique une
+puissance idéale et imaginative qu'elle ne peut avoir que dans l'opéra
+où le poète y ajoute un sens littéraire. Le génie français, fait
+essentiellement de clarté, n'a pas suivi le génie allemand qui lui avait
+peut-être suggéré cette tentative, et pour lui la puissance dramatique
+de la musique ne réside que dans la propriété qu'elle possède
+d'éveiller, de propager et d'exalter les sentiments.
+
+
+
+CHAPITRE XXXVIII
+
+Décadence de l'art dramatique.--Des conventions dans l'art
+classique.--Grandeur de l'art idéal.--De l'évolution
+démocratique.--Caractère de la sensibilité du public.--Son jugement
+artistique.--De l'école réaliste.--De l'esprit moderne.--De l'individuel
+et de l'exceptionnel.--Causes d'avortement.
+
+
+J'ai parcouru les différentes phases du sujet que je m'étais proposé.
+Sans doute j'ai laissé beaucoup à dire et je suis loin d'avoir épuisé
+une matière qui est de sa nature inépuisable. Cependant j'aurai
+peut-être atteint le but si j'ai pu faire comprendre le sens assez
+marqué de l'évolution de l'art dramatique et de l'art théâtral. Tous les
+arts modernes, ainsi que toutes les sciences, ne cessent de croître en
+complexité et en hétérogénéité. La mise en scène ne peut que suivre ce
+mouvement, malgré les vaines réclamations d'une rhétorique, surannée,
+dit-on, avec laquelle je ne me sens moi-même que trop de liens. Par
+une habitude d'esprit, née de l'éducation et de l'instruction,
+nous accordons à la tradition un empire et un prestige que ne lui
+reconnaissent pas ceux qui ne l'ont pas reçue toute formée des leçons
+d'un maître, ou ne l'ont pas puisée dans l'étude des chefs-d'oeuvre des
+siècles passés. Il n'y a pas d'entente artistique possible entre un
+homme qui éprouve des émotions profondes à la lecture d'Homère ou
+de Sophocle et un homme qui n'a jamais connu leurs oeuvres que par
+ouï-dire, ce qui cependant est déjà un progrès sur l'ignorance absolue.
+
+Nous assistons donc à la décadence certaine de l'art, dans la forme du
+moins que nous avons été habitués à lui reconnaître et sous laquelle
+nous l'avons aimé, respecté et cultivé. Cet art était le privilège d'une
+élite peu nombreuse qui, dédaigneuse des spectacles vulgaires et ne
+recherchant que les sensations exquises, n'en respirait que la fleur et
+laissait tomber le reste en poussière. Tout drame ou toute comédie était
+un conflit psychologique et moral et mettait en présence des êtres qui,
+sous des apparences réelles, n'étaient qu'idéalement vrais. Sous les
+traits individuels que leur prêtaient les acteurs, les personnages de
+théâtre étaient des types généraux que la nature ne nous offre jamais et
+que l'esprit peut seul concevoir et se représenter. Aussi le point de
+départ essentiel de cet art transcendant était la convention. Ce qui,
+dans tout drame et dans toute comédie, était idéalement vrai, c'étaient
+les vertus, les vices, les caractères ou les passions. C'était là que
+portait tout l'effort de la création artistique, de l'observation
+philosophique et de l'imagination poétique; et ces êtres, en quelque
+sorte abstraits, prenaient alors une intensité de vie morale d'une
+puissance extraordinaire et véritablement surhumaine. Comparés aux
+personnages de théâtre, les êtres réels n'en paraissaient que des
+extraits incomplets et inachevés, à peine ébauchés. Jamais, en effet,
+l'humanité n'aurait pu les réaliser en entier. Seule la poésie pouvait
+créer de toutes pièces ces êtres dont la nature avait éparpillé tous les
+traits sur des milliers d'exemplaires humains. Mais quelle était alors
+la grandeur tragique ou la profondeur comique du spectacle qu'offraient
+aux esprits, longuement préparés à le comprendre et à le goûter, la
+rencontre et le conflit de ces personnages plus vrais que la réalité
+elle-même! L'intérêt de ce jeu poétique était si puissant, que le reste
+était de peu d'importance: ce n'était qu'une affaire de convention
+définitivement et préalablement réglée entre le poète et le spectateur.
+
+Qu'importe d'où viennent et où vont Scapin, Lisette, Géronte, Éraste et
+Isabelle, réunis par le caprice du poète dans un même enchevêtrement
+d'événements, pourvu que nous riions des fourberies de l'un, de la
+malice de l'autre, de la sottise de celui-ci, et que nous assistions au
+triomphe final des amants! Qu'importe qu'ils se rencontrent ici ou là,
+dans un décor représentant un appartement ou une place publique! C'est
+par pure bonté d'âme que le poète daigne parfois nous apprendre que la
+scène se passe à Naples ou à Paris: nous n'avons que faire de le savoir,
+puisque ce sont les mêmes personnages, qu'il transporte à son gré aux
+quatre coins du monde. Qui songe à reprocher à ces personnages de
+s'asseoir et de discourir au beau milieu d'une place publique?
+Qu'importe, pourvu que ces personnages nous éblouissent des étincelles
+de leur esprit, que la vérité psychologique et que l'observation morale
+naissent du choc de leurs caractères et du conflit où les engagent leurs
+passions! Ce spectacle a le pouvoir magique d'offrir à nos méditations
+l'être humain, dégagé de toutes les réalités qui l'encombrent et le
+masquent. Mais, pour s'y plaire, il faut que l'esprit soit dès longtemps
+formé à l'abstraction et à la synthèse, et qu'il accorde au fait moral
+une supériorité constante sur le fait matériel. En un mot, il lui faut
+la foi, une foi en quelque sorte innée, pour croire à la vérité dégagée
+du réel, pour être convaincu que la peinture de l'idéal est l'unique
+raison d'être de l'art.
+
+Les foules qui montent des ténèbres à la lumière et qui des bas-fonds
+de l'humanité s'élèvent à toutes les jouissances d'une vie sociale
+supérieure ne sont pas prédisposées par l'éducation, par l'instruction,
+par l'influence héréditaire que les générations exercent les unes
+sur les autres, à jouir d'un art qui s'est dégagé de la réalité,
+c'est-à-dire de ce qui leur semble être toute la vérité. Elles ne
+savent pas voir par les yeux seuls de l'esprit et sont dominées par les
+sensations directement perçues par les organes de l'ouïe, de la vue et
+du toucher. Toujours en contact avec la réalité, elles n'apprécient les
+objets qu'un à un, les estiment pour leur qualité visible ou tangible,
+et, ne s'élevant pas aux classifications générales, ne s'intéressent aux
+êtres et aux objets que par leurs traits individuels et particuliers.
+Comme cependant elles ont une sensibilité très vive, d'autant plus vive
+qu'elle n'a pas été émoussée ou affinée par de fréquentes émotions
+esthétiques, elles prennent souvent plaisir aux spectacles tragiques ou
+comiques de l'art classique, mais dans des conditions intellectuelles et
+morales toutes particulières. Elles ne séparent pas l'action tragique ou
+comique de la possibilité réelle, ramènent les héros de la tragédie
+et les personnages de la comédie dans le cercle étroit de leur vue
+immédiate, et leur esprit en change singulièrement les proportions, en
+appliquant à ces créations idéales une sorte de compas de réduction.
+Elles s'intéressent non au développement poétique et moral des
+personnages, mais à l'acte qu'ils accomplissent; non à la vérité
+générale qu'ils représentent, mais aux traits particuliers sous lesquels
+la vérité se manifeste et au fait qui en est l'occasion. Leur émotion
+au théâtre n'est jamais ou n'est que très rarement esthétique: c'est
+pourquoi elles ne pleurent pas exactement aux mêmes endroits ni pour les
+mêmes causes, et quelquefois, dans la comédie, rient franchement d'un
+trait qui nous serre le coeur. En un mot, elles sont frappées de
+l'action tragique et en sont impressionnées comme elles le seraient d'un
+drame de cour d'assises.
+
+Une telle manière de comprendre et de juger les oeuvres dramatiques et
+d'en apprécier la moralité n'est sans doute pas très élevée; cependant
+elle n'est ni fausse ni injuste: on peut même affirmer qu'elle est
+exacte et rigoureuse. Mais la vérité, ainsi vue sous un angle étroit,
+n'est plus la vérité idéale: c'est en quelque sorte une vérité tangible
+et mesurable, née de l'observation directe des faits, de l'examen des
+objets et de la confrontation des êtres particuliers qu'a réunis un même
+acte criminel ou une même situation comique. Ce nouveau public, vierge
+d'émotions esthétiques, auquel s'adressent aujourd'hui les poètes
+dramatiques, n'est pas formé à juger une passion ou un caractère en
+soi, indépendamment du circonstanciel des faits; mais il rapporte cette
+passion et ce caractère à son expérience personnelle et actuelle, et
+pour apprécier ce que l'une a d'horrible et l'autre de ridicule n'a
+d'autre étalon que la réalité. Ce n'est donc qu'en multipliant les
+traits particuliers, d'observation courante et journalière, qu'on lui
+procure la sensation de la vérité et de la vie. Il est bien heureux que
+_Don Juan, Tartufe_ et le _Misanthrope_ soient écrits, car un nouveau
+Molière ne saurait concevoir aujourd'hui sous la même forme ces comédies
+idéalement humaines et vraies, mais dont les personnages sont des types
+généraux tout à fait en dehors de notre expérience personnelle et de nos
+observations quotidiennes. Le public actuel s'intéresse donc moins à
+l'homme en général qu'aux hommes en particulier, et ne conçoit pas
+plus ceux-ci soustraits à toutes les conditions de climat, de race,
+de tempérament et de milieu social, qu'il ne les conçoit dégagés des
+influences extérieures, des circonstances et des faits.
+
+C'est à satisfaire à ce nouveau besoin intellectuel que s'ingénie
+l'école réaliste ou naturaliste. Nous sommes encore au fort de la
+bataille que cette école livre aux classiques et aux romantiques et dont
+les injures sont des deux côtés les projectiles ordinaires. Nous n'y
+ajouterons pas les nôtres, bien que l'école réaliste ait souvent mérité
+les sévérités de la critique en flattant les instincts les moins nobles
+de l'humanité et en prenant le succès d'une oeuvre d'art pour la mesure
+de sa moralité. Mais les adeptes d'une école quelconque sont des hommes,
+c'est-à-dire des êtres essentiellement faillibles, dont la vue est
+courte et le jugement borné. Bien que la plupart aient fait un emploi
+déplorable et parfois peu recommandable de leur faculté d'observation,
+il est intéressant de dégager et de mettre en lumière l'idée qui les
+meut et à laquelle ils ont obéi inconsciemment, et de déterminer la
+force génératrice dont ils ne sont que des rouages de transmission.
+
+Or, on peut aisément reconnaître que l'école réaliste, ses excès mis à
+part, obéit, mais aveuglément et sans conscience du but final de l'art,
+à l'esprit qui gouverne le monde moderne. La science s'est d'abord
+lancée à la conquête de l'infiniment grand; aujourd'hui, elle pénètre
+dans l'infiniment petit. Après la synthèse audacieuse est venue
+l'analyse patiente; et nous sommes à l'ère des sciences et des arts
+microscopiques, qui poursuivent la vie jusque dans ses retraites les
+plus secrètes et les plus ignorées. L'auteur dramatique ne fait donc
+qu'obéir à la tendance générale quand il fouille les plis les plus
+cachés de l'âme humaine et soumet à son étude les ferments de sa
+désorganisation morale. En même temps, les couches humaines les plus
+profondes, entraînées par le grand mouvement des révolutions s'élèvent
+comme une écume à la surface des sociétés et viennent d'elles-mêmes se
+placer dans le champ de ses observations. Son oeil patient décompose ces
+masses et s'attache aux caractères particuliers qui différencient
+ces millions d'individualités. Chacune d'elles est un nouveau monde,
+complexe et complet en soi, qui obéit à ses lois propres et relatives,
+dérivées des lois générales et absolues. Par suite, le problème
+dramatique semble être aujourd'hui de mettre en relief, non les
+caractères communs et collectifs que ces individualités offrent à un
+observateur attentif, mais les caractères particuliers qui de chacune
+font un être distinct.
+
+L'art réaliste vise donc l'individuel et partant l'exceptionnel,
+d'où l'extrême difficulté d'en obtenir une représentation, toute
+représentation étant toujours le résultat d'un travail idéal et d'une
+généralisation. C'est pourquoi la nouvelle école voudrait ramener
+l'art à la présentation du réel, sans se rendre compte de ce que cette
+ambition a précisément de chimérique. Toute oeuvre d'art ne peut être
+qu'une représentation du réel et partant est une création idéale: il
+suffit pour arriver à cette conclusion de ne pas raisonner par à peu
+près et de prendre les mots avec leur sens exact. Une oeuvre dramatique,
+conçue selon les visées réalistes, est uniquement une oeuvre dont
+l'idéal est moins général et moins élevé, et que son infériorité seule
+rapproche des données de la réalité courante et journalière. Ce
+but, quoique plus humble, est cependant celui qui seul justifie les
+prétentions de l'école réaliste. Étant données des passions humaines,
+qui sont de tous les temps, il s'agit de leur chercher des motifs dans
+notre monde actuel et de les développer selon des raisons déduites des
+lois complexes des sociétés modernes. Ramenée ainsi dans ces limites
+plus étroites, l'école réaliste peut se défendre et se justifier.
+
+Dans ses fouilles au fond de l'homme moderne, et dans son étude directe
+de toutes les choses de la nature, le réalisme trouvera la vie, une vie
+intense mêlée à un mouvement vertigineux. Les limites superficielles de
+l'art se trouveront ainsi reculées; et l'exploration mettra le pied sur
+quelques-unes des terres encore peu foulées de l'humanité et de la vie.
+Le nombre des personnages de théâtre s'accroîtra considérablement, et
+chacun d'eux ne nous apparaîtra plus qu'avec son idéal particulier,
+c'est-à-dire un idéal ramené à la mesure de son intelligence, de son
+développement moral et de sa fonction sociale. D'où la diversité
+extraordinaire du spectacle, ce qui est une séduction pour l'esprit
+moins généralisateur du public actuel. Aussi l'avenir immédiat semble
+appartenir à l'art nouveau. Il était d'ailleurs fatal que l'apparition
+de l'école réaliste ou naturaliste fût synchronique à l'épanouissement
+de l'esprit démocratique dans les sociétés modernes.
+
+Mais toute la poussée furieuse de cette école n'aboutira qu'à un
+avortement, si elle s'enfonce de plus en plus dans l'analyse de matières
+au sein desquelles la vie n'a jamais été et ne sera jamais. Ce sont les
+manifestations seules de la vie qui doivent faire l'objet de ce que
+l'école appelle ambitieusement ses expériences. La nature ne doit y
+entrer que par ses rapports avec la vie, et par le rôle passif qu'elle
+joue dans le développement de l'activité humaine. L'étude de la nature
+inerte, de la matière en soi, est donc une première cause d'avortement
+que devra éviter l'école réaliste. Une autre cause est le manque de
+contrôle, partant le manque d'intérêt et de sympathie qu'offre toute
+manifestation individuelle et exceptionnelle de la vie. C'est pourquoi,
+à mesure que l'analyse descendra dans l'infiniment petit, l'intérêt du
+spectateur décroîtra dans la même proportion.
+
+Une troisième cause, parmi beaucoup d'autres que nous pourrions encore
+citer, est le dédain irréfléchi de l'école pour la psychologie et pour
+la morale. Il est particulièrement un point important sur lequel elle
+se trompe étrangement. L'intérêt qu'elle paraît porter aux classes
+populaires part d'un bon naturel, je veux le croire, mais l'entraîne à
+nous représenter trop souvent comme contradictoires l'élévation
+morale et l'élévation sociale, tandis que ce sont, en définitive, les
+exceptions mises à part, les deux colonnes égales et parallèles qui
+supportent tout l'édifice de la société et de la civilisation. A ce
+dédain de la psychologie se joint un amour immodéré pour la physiologie.
+Tout le monde sait que le physique réagit sur le moral; c'est un sujet
+que Cabanis, au point de vue descriptif, me semble avoir épuisé du
+premier coup. Malheureusement, le naturalisme tend à remplacer l'étude
+psychologique par la description du phénomène physiologique qui en est
+l'antécédent. Or ce qu'on peut reprocher à ce procédé c'est-d'être
+absolument puéril. Tous ceux qui ont un instant réfléchi sur les
+conditions de la production artistique savent que la description
+physiologique est ce qu'il y a au monde de plus facile et de plus
+banal. La difficulté et l'intérêt ne commencent que lorsque l'artiste
+entreprend l'étude du moral.
+
+Dans l'état de la question, il est nécessaire que l'école aborde le
+théâtre: elle y trouvera peut-être le salut, car c'est le théâtre seul
+qui la forcera d'abandonner ses vaines prétentions physiologiques et
+qui l'amènera à relever son idéal, en lui imposant des généralisations
+nécessaires. En effet, l'école réaliste trouvera dans l'observation
+des réalités vivantes plus d'éléments de drames et de comédies, que de
+drames tout composés et de comédies toutes faites. Pour construire un
+drame ou une comédie, il faut rassembler ces éléments épars, les faire
+concourir à une même action, et par une logique sévère, qui ne réside
+que rarement dans l'esprit des êtres réels, mener cette action d'un
+commencement à une fin. Cette nécessité théâtrale sera pour l'école
+réaliste un retour forcé à l'idéal. Si celle-ci est assez sensée
+pour joindre à l'observation réaliste la méthode classique, toute
+psychologique, elle assurera le salut de l'art moderne, en lui infusant
+une vie nouvelle; mais, si elle rejette tout compromis, par mépris
+irraisonné de l'idéal, elle usera ses forces à des besognes minuscules,
+et l'art désagrégé se dispersera en poussière.
+
+Jusqu'à présent, l'école hésite à aborder le théâtre par le
+pressentiment qu'elle a d'échouer ou d'être obligée d'abandonner ce
+que ses théories ont d'absolu. Toutefois je crois à des tentatives
+prochaines, car laisser le théâtre en dehors de sa sphère d'action
+serait pour l'école un aveu d'impuissance. Après avoir bataillé sur les
+ouvrages avancés, il lui faut donner l'assaut au corps de place. Si
+l'expérience échoue, elle sera courte, mais laissera pendant assez
+longtemps l'art dans une très grande confusion; si elle réussit, elle
+renouvellera le théâtre, en agrandissant en quelque sorte la superficie
+dramatique; et l'art, bien qu'abaissé en dignité, puisque son idéal
+sera moins élevé, entrera cependant dans une période de fécondité
+extraordinaire, car tous les sujets traités depuis deux mille ans, et
+quelques-uns à satiété, reprendront une vie nouvelle par suite de cette
+transfusion de sang moderne.
+
+
+
+CHAPITRE XXXIX
+
+Rôle actuel de la mise en scène.--La loi de concentration.--Du
+naturalisme moderne.--De la puissance psychologique de la nature.--La
+réalité est une cause formelle et non finale d'une évolution
+dramatique.--_L'Ami Fritz._--Rapports de la mise en scène avec la
+conception poétique.--_Il ne faut jurer de rien._--De l'imitation
+théâtrale.
+
+
+Quel rôle particulier est appelée à jouer la mise en scène dans cette
+évolution de l'art dramatique? C'est un point qu'il me reste à examiner.
+Jusqu'à présent, il paraît y avoir beaucoup de confusion dans les idées
+de ceux qui se réclament de l'école réaliste. Les théâtres semblent
+obéir à une tendance dangereuse qui ne peut aboutir qu'à leur ruine
+sans profit pour l'art. Cette tendance consiste à transformer la
+représentation du réel en une sorte de présentation directe, de
+telle sorte qu'ils cherchent à s'affranchir du procédé artistique de
+l'imitation et mettent leur ambition à nous intéresser à la vue des
+objets eux-mêmes. Ainsi compris, l'art de la mise en scène aurait sa fin
+en lui-même, ce qui serait, pour qui réfléchit, son anéantissement, car
+il deviendrait, ici, l'art du peintre, là, l'art de l'architecte, là,
+l'art du sculpteur, là, l'art du tapissier, etc., mais il ne serait plus
+un art synthétique obéissant à ses lois propres.
+
+D'ailleurs, dans cette direction, les efforts seraient hors de toute
+proportion avec le peu d'intérêt qu'offrirait l'atteinte du but. La mise
+en scène, en effet, subit fatalement la loi de concentration, en vertu
+de laquelle l'attention du spectateur est ramenée et se fixe sur le
+personnage humain. Dès que l'action dramatique éveille en nous la
+sympathie que nous ressentons pour toute douleur ou toute joie, le décor
+échappe rapidement à notre attention, et la mise en scène disparaît
+à nos yeux. Elle n'est plus dès lors qu'un danger; car la moindre
+discordance, comme un coup de baguette magique, anéantirait en un clin
+d'oeil tout le charme dramatique. Aussi arrive-t-il, quand nous avons
+assisté à la représentation d'une pièce ayant agi avec quelque force sur
+notre âme, que nous ne gardons qu'un souvenir vague de la mise en scène,
+ou que du moins elle ne nous laisse qu'une impression d'autant plus
+générale que la figure du personnage humain prend plus d'importance et
+de précision dans notre souvenir. C'est en somme le triomphe de l'être
+humain sur la nature, de l'intelligence sur la matière.
+
+Par conséquent, l'art de la mise en scène ne peut avoir la prétention de
+prendre le pas sur l'art dramatique. Il ne le pourrait qu'en annihilant
+celui-ci, ce qui serait contraire à sa propre destination. Il doit
+donc lui rester subordonné, tout en le suivant forcément et en se
+préoccupant, à son exemple, du caractère individuel et particulier des
+objets qu'il évoque à nos yeux. Nous avons d'ailleurs insisté déjà
+dans le courant de cet ouvrage sur la nécessité pour la mise en scène
+d'adapter les milieux aux types particuliers que recherche l'art
+moderne. C'est une des conditions actuelles de la mise en scène. Mais la
+mise en scène peut-elle aspirer à jouer un rôle personnel et actif dans
+l'évolution du drame? Et, s'il lui est permis d'envisager une telle
+perspective, quelles sont les limites infranchissables imposées à son
+ambition? On est conduit à envisager ce rôle de la mise en scène en
+reconnaissant la valeur, en quelque sorte psychologique et morale, qu'a
+prise la nature dans la littérature moderne.
+
+Toute notre littérature dérive en grande partie de celles des peuples
+grecs et des peuples latins: elle a une origine toute méridionale. Or,
+dans les pays dévorés par une lumière ardente, la nature n'agit pas sur
+l'homme avec le charme pénétrant qu'elle a dans les pays du nord. La
+transparence de l'atmosphère, la netteté des lignes, l'égalité des
+effets, la coloration puissante des tons, ne semblent pas s'associer à
+la mélancolie humaine comme les paysages humides et crépusculaires du
+nord. Aussi tous les artistes, tous les poètes ont négligé ou n'ont que
+légèrement indiqué cette association de l'homme et de la nature. Au
+XVIIe siècle, la nature artistique est factice: ce ne sont que des
+paysages baignés dans la transparente lumière de l'Attique. Ce n'est que
+vers la fin du XVIIIe siècle que l'homme a laissé son âme s'ouvrir aux
+impressions profondes de la nature et qu'il a associé celle-ci à ses
+états psychologiques. Mais aujourd'hui toute notre littérature est
+fortement empreinte de naturalisme. Il n'est donc pas étonnant que la
+décoration théâtrale et que la mise en scène aient eu l'ambition de se
+parer de ce charme pittoresque qui a sur nous tant d'empire.
+
+Toutefois, cette ambition n'avait pas eu jusqu'alors de visée plus haute
+que celle de plaire directement aux spectateurs, et de renforcer la
+puissance dramatique en dirigeant sur nos yeux ses effets les plus
+romantiques. Comme la musique dans le mélodrame et dans le vaudeville,
+la mise en scène n'avait eu jusqu'alors qu'un rôle, celui d'environner
+le spectateur d'une sorte d'atmosphère passionnelle, et de créer un
+milieu adapté à l'émotion née du développement de l'action dramatique.
+La mise en scène a donc été jusqu'à présent une force émotionnelle
+destinée à agir directement sur le spectateur, absolument comme dans
+le mélodrame une longue phrase chantée sur le violoncelle agit sur
+son système nerveux et le dispose à l'attendrissement. Eh bien! sans
+renoncer à cette puissance du pittoresque que le décorateur continuera
+à exercer directement sur les spectateurs et qui est en effet sa
+destination, la mise en scène peut-elle prétendre jouer sur le théâtre
+le rôle que la nature joue dans notre vie actuelle? Comme la musique,
+va-t-elle à son tour venir se mêler au drame, en devenir aussi un des
+personnages et concourir au développement de l'action elle-même?
+
+Sans doute on ne peut comparer la nature, agissant directement sur nous,
+à l'imitation de la nature qui nous intéresse à ses procédés artistiques
+plus qu'aux phénomènes eux-mêmes qu'elle reproduit à nos yeux. On ne
+peut non plus comparer la mise en scène, où tout est factice, à la
+musique dont le théâtre ne modifie en rien les conditions et qui, au
+théâtre comme dans la vie, doit au charme mystérieux des sons réels
+l'empire qu'elle exerce sur notre sensibilité. Cependant la littérature,
+même avant qu'elle fût en proie au naturalisme, tenait compte dans une
+certaine mesure de l'influence des forces de la nature sur la décision
+humaine et partant sur l'évolution du drame. Et dans ce cas la mise en
+scène s'élevait au rôle d'une puissance mystérieuse, supérieure à la
+volonté humaine: elle nouait ou dénouait le drame comme la fatalité
+antique. Le théâtre en présente de nombreux exemples. Ainsi le voyageur,
+au moment de quitter l'auberge où il s'est mis à l'abri, est assailli
+par la tempête: le tonnerre se mêle au bruit de la grêle ou de la
+pluie; le vent repousse la porte avec violence; le voyageur, fortement
+impressionné, recule, reste et est assassiné.
+
+Certes, c'est un art inférieur que celui qui met une évolution, qui
+ne devrait être que passionnelle, sous la dépendance de phénomènes
+contingents. Cependant l'intervention des forces mystérieuses de la
+nature est dans ce cas tout à fait remarquable, en ce que l'illusion
+théâtrale agit directement sur le personnage du drame, à l'émotion
+duquel s'associe le spectateur. L'impression causée par la mise en scène
+est donc en même temps ressentie par le personnage et par le spectateur,
+et celui-ci ne comprendrait pas que celui-là y restât insensible. Cela
+tient sans doute à ce que la nature nous impose sa puissance en la
+transformant en mouvement et en bruit, double phénomène dont la
+représentation ne change pas le mode d'action. Quelle qu'en soit la
+raison d'ailleurs, nous sommes amenés à constater que, dans ce cas,
+l'évolution du drame est due à une cause naturelle objective.
+
+Mais l'école moderne a fait un pas de plus, en cherchant à donner à
+l'évolution dramatique une cause naturelle objective, qui s'adressât à
+celui de nos sens qui est le plus artistique, à celui de la vue. C'est
+là, en réalité, que commencent les difficultés. Nous allons citer un
+exemple où l'intention réaliste de l'auteur est pleinement justifiée, ce
+qui nous permettra de déduire les conditions esthétiques dans lesquelles
+le problème peut en général être résolu. Je prendrai cet exemple dans le
+second acte de _l'Ami Fritz_, et je rappellerai aux lecteurs, qui tous
+connaissent la pièce, la fontaine où Sûzel vient puiser de l'eau, eau
+véritable que le public voit couler. Quelques-uns ont critiqué, à tort,
+à mon sens, cette recherche d'un effet réel. C'est la vue de l'eau qui
+éveille chez Sichel le désir de boire, et c'est l'action de boire à
+la cruche que penche la jeune fille qui ramène à la mémoire du rabbin
+l'histoire touchante de Rébecca et d'Eliézer. Ici, c'est très justement
+que l'art théâtral s'associe activement à une situation véritablement
+dramatique; et si on étudie attentivement l'enchaînement de cette cause
+toute objective à l'effet dramatique qui en découle, on verra que la
+présentation réelle de l'eau détermine une représentation idéale, dans
+l'imagination de Sichel et lui fournit la forme particulière dont va se
+revêtir sa pensée. Ce n'est pas l'eau qui suggère au rabbin l'idée
+de sonder le coeur de la jeune fille; elle ne lui offre que le moyen
+immédiat d'y parvenir. La fontaine, qui procure à nos yeux l'illusion de
+la réalité, n'est donc pas la cause finale de la scène entre Sichel et
+Sûzel; elle n'en est que la cause formelle. Sous ce rapport, cet emploi
+remarquablement habile de l'illusion théâtrale est un modèle puisqu'il
+nous permet d'en déduire une loi importante de l'esthétique théâtrale et
+dramatique, que l'on peut formuler ainsi: La réalité contingente ne peut
+jamais être une des causes finales du drame; elle ne peut en être qu'une
+des causes formelles.
+
+On ne peut nier que la réalité, en montant sur la scène et en venant y
+jouer le rôle qui lui est propre et y exercer une influence contingente,
+ne contribue, absolument comme cela se passe dans la vie, à modifier,
+à diversifier et, par suite, à enrichir la pensée poétique en lui
+fournissant des formes nouvelles et imprévues. Deux âmes mises et
+maintenues en présence, en dehors de toute influence objective, ne
+peuvent échanger que des idées purement psychologiques. Ces deux âmes
+rentreront dans les données plus exactes de la vie, si elles puisent
+dans la réalité ambiante une forme plus variée de raisonnement et les
+éléments plus prochains de leur éloquence. Toutefois, il est à peine
+besoin de faire remarquer que l'intervention d'une cause objective ne
+peut être admise, que lorsqu'elle dérive d'une possibilité antérieure.
+Elle ne doit être, en effet, qu'une cause seconde; c'est ainsi que
+l'acte de venir puiser de l'eau à la fontaine, dans l'exemple pris de
+_l'Ami Fritz_, n'est qu'une conséquence de la condition de Sûzel et du
+milieu où se développe l'action; il se rattache donc logiquement aux
+données mêmes du poème dramatique.
+
+Bien différente et moins justifiable serait l'intervention d'une cause
+objective, si celle-ci était une cause première, si, par exemple, le
+caractère de la décoration devait peser sur la résolution du personnage
+dramatique. Cela ne pourrait se tenter qu'en rentrant habilement dans
+les lois les plus certaines de la mise en scène, c'est-à-dire en
+agissant préalablement sur le spectateur, en concevant une décoration
+capable, par la grandeur, la hauteur et la profondeur de la scène, ainsi
+que par des effets d'ombre ou de lumière, de faire naître une impression
+morale, que le spectateur transporterait alors dans le personnage. Un
+pareil effet est toujours aléatoire, puisqu'il dépend des dispositions
+du public et de l'imagination des spectateurs. C'est sur la scène de
+l'Opéra qu'on pourrait et qu'on a pu employer ce procédé avec quelque
+sécurité, parce que là, la puissance de la musique sur l'inclination
+morale du spectateur vient en aide à la puissance pittoresque de la
+décoration. Ce serait donc s'exposer à de graves mécomptes que de
+vouloir élever le pittoresque de la décoration à l'état de ressort
+dramatique, ou autrement, de regarder le pittoresque comme une cause
+finale suffisante de l'évolution dramatique. Il ne peut en être qu'une
+des causes formelles. Nous aboutissons donc, pour l'ensemble décoratif,
+à la même loi que pour tout objet considéré dans son influence
+éventuelle sur la marche du drame.
+
+Il est certain que, dans toute conception poétique, le monde extérieur,
+réduit au milieu immédiat où s'agitent les personnages, fournit ou peut
+fournir incessamment à ceux-ci les causes formelles de leur langage. La
+mise en scène peut-elle nourrir l'ambition réaliste de rendre visible
+au spectateur tout ce qui, dans le milieu objectif, joue le rôle d'une
+cause formelle? C'est le dernier refuge de l'école nouvelle. Pour
+éclaircir cette question, prenons un exemple. Au troisième acte de _Il
+ne faut jurer de rien_, le décor, à la Comédie-Française, représente un
+bois sombre et sauvage. Les arbres qui montent jusqu'aux frises dérobent
+au spectateur la vue du ciel. C'est une belle solitude nocturne. Voyons
+maintenant la mise en scène imaginée par le poète. C'est un soir d'été.
+Après une chaude journée, l'orage à éclaté. Quand Van Buck et son neveu
+arrivent près du lieu où doit se rendre Cécile, Valentin, en quelques
+mots, esquisse la mise en scène: «La lune se lève et l'orage passe.
+Voyez ces perles sur les feuilles, comme ce vent tiède les fait rouler.»
+Enfin, dans la clairière où se rencontrent Valentin et Cécile, la
+mise en scène est conditionnée par le texte: «Venez là, où la lune
+éclaire...--Non, venez là, où il fait sombre; là, sous l'ombre de ces
+bouleaux... Y a-t-il longtemps que vous m'attendez?--Depuis que la lune
+est dans le ciel... Viens sur mon coeur; que le tien le sente battre, et
+que ce beau ciel les emporte à Dieu... Voyons, savez-vous ce que c'est
+que cela?--Quoi? cette étoile à droite de cet arbre?--Non, celle-là qui
+se montre à peine et qui brille comme une larme...» Toute cette scène,
+comme on le voit, est fortement empreinte d'un naturalisme plein de
+mélancolie.
+
+Aujourd'hui, au théâtre, avec l'aide de la lumière électrique, la mise
+en scène pourrait réaliser le paysage nocturne décrit par le poète. Au
+commencement de l'acte, de lourds nuages sombres passeraient sur le
+ciel étoilé et sur la lune qu'ils obscurciraient. Enfin les nuages,
+en fuyant, laisseraient voir dans toute sa pureté un ciel profond et
+étoilé, au milieu duquel brillerait le disque lunaire. Les arbres, des
+bouleaux au feuillage léger, aux troncs clairs, disposés par bouquets,
+laisseraient le regard du spectateur se perdre dans «l'océan des nuits.»
+Le public participerait ainsi, comme les personnages du drame, à la vue
+de ces beaux effets de la nature, qui sont, en plus d'un endroit, pour
+Valentin et Cécile, les causes formelles de leurs pensées. Cependant,
+c'est par un motif de premier ordre que la Comédie-Française n'a pas dû
+chercher à réaliser cette poétique mise en scène, en admettant, pour un
+moment, qu'elle eût pu avoir la pensée de le faire. C'est qu'en effet,
+ce dont on peut juger par certains détails du dialogue (je t'aime! voilà
+ce que je sais, ma chère; voilà ce que cette fleur te dira, etc.), qui
+sont incompatibles avec un décor nocturne, c'est qu'en effet, dis-je, la
+nature évoquée par le poète est purement idéale, c'est-à-dire conçue
+par son esprit, et que la mise en scène décrite par lui n'est pas
+la peinture réelle d'un effet vu et observé par ses yeux. Dans la
+conception de cette scène, ce n'est pas la vue d'un phénomène qui
+a déterminé l'idée, mais, au contraire, l'idée qui a ramené dans
+l'imagination du poète la représentation d'un phénomène.
+
+La Comédie-Française a donc dû chercher l'idée générale du décor au delà
+des causes formelles de la pensée du poète; et elle a placé Valentin
+et Cécile au milieu d'une solitude profonde, qui rendît possible au
+séducteur toute tentative de profanation et fît resplendir l'angélique
+pureté de cette jeune fille qui, seule, la nuit, vient, sereine et
+candide, poser son front sur la poitrine de celui qu'elle aime. Le
+véritable orage qui s'apaise, c'est celui qui s'était soulevé dans
+le coeur de Valentin, et la véritable étoile, ce n'est pas celle que
+pourrait allumer le metteur en scène dans le ciel de son décor, c'est
+celle de l'amour qui se lève dans l'âme purifiée de Valentin. On voit
+donc combien l'effet général du décor répond mieux à l'idée poétique que
+les effets particuliers d'une mise en scène plus naturaliste.
+
+Cet exemple montre qu'il faut lire avec la plus grande attention
+l'oeuvre que l'on doit mettre en scène et déterminer la nature de
+l'inspiration de l'auteur. S'il est sensible que le poète a remonté de
+l'idée au phénomène, comme c'est le cas dans l'exemple précédent, il ne
+faut pas présenter un ordre inverse au spectateur, et, par conséquent,
+la mise en scène doit laisser l'idée seule se manifester et éveiller le
+phénomène dans l'imagination du spectateur, comme cela a eu lieu dans
+celle du poète. Si, au contraire, il est sensible que l'auteur a voulu
+subordonner la représentation de l'idée à la présentation du phénomène,
+il faut s'efforcer de réaliser la mise en scène décrite par lui. Il est
+clair que dans _l'Ami Fritz_, sans l'eau qui coule de la fontaine, la
+légende de Rébecca n'a aucune raison de se représenter à la mémoire de
+Sichel.
+
+Les cas où une mise en scène réaliste s'imposera ne sont pas aussi
+fréquents ni aussi nombreux qu'on pourrait le croire au premier abord.
+Le plus souvent, il sera prudent de s'en tenir à l'ancienne conception
+décorative qui ne recherche qu'un effet simple et général. Et cela pour
+deux raisons d'ordre supérieur. La première, c'est que l'impression
+que nous cause la nature se ramène toujours dans la réalité à quelques
+sensations très simples, telles que la présence ou l'absence de la
+lumière, le mouvement ou le repos des objets, le bruit ou le silence, le
+plus ou le moins de vapeur humide dans l'atmosphère, le plus ou le moins
+de grandeur ou de profondeur, etc. Tout le surplus de nos impressions,
+souvent très complexes, naît du rapport que ces sensations simples
+ont avec l'état moral de notre âme. Il faut, par conséquent, dans la
+représentation des effets de la nature ne pas tenir compte de ce que,
+précisément, y mettra le spectateur, pour peu que l'action dramatique
+ait incliné son âme vers tel ou tel état psychologique. C'est là une
+raison toute philosophique.
+
+La seconde raison a une portée esthétique à laquelle j'ai déjà fait
+allusion ci-dessus, et sur laquelle j'appelle l'attention des personnes
+qui se laissent trop facilement séduire par les promesses de l'école
+réaliste ou naturaliste. Quand on transporte le monde extérieur, objets
+ou phénomènes, sur la scène, on n'en donne naturellement qu'une copie,
+qu'une imitation. Sur la scène, on ne bâtit pas de vraies maisons, on ne
+plante pas de vrais arbres, on ne déroule pas de véritables flots, on
+ne pousse pas dans le ciel de vrais nuages, etc.; on ne nous donne de
+toutes ces choses que des imitations. Or, du moment que l'on ne présente
+pas au spectateur les objets réels qui, selon le poète, devraient avoir
+une influence psychologique sur les personnages du drame, on ne peut
+pas compter que les objets imités auront la même portée, attendu que
+l'attention du spectateur est, non pas attirée par la contemplation du
+phénomène naturel, mais préoccupée uniquement du phénomène artistique de
+l'imitation. Plus l'on compliquera la mise en scène, plus on cherchera
+à reproduire avec exactitude les impressions de la nature, plus l'on
+comptera sur la perfection décorative pour agir sur l'inclination morale
+des spectateurs, et plus l'école réaliste s'éloignera du but qu'elle
+poursuit; car l'esprit du spectateur, sollicité, par des impressions
+optiques, et sensible à toute création artistique, s'attachera
+obstinément à ce qui lui offrira un intérêt immédiat, c'est-à-dire à
+l'art particulier de la mise en scène, aux procédés scientifiques ou
+autres de l'imitation, et ne subira par conséquent pas l'influence
+psychologique qu'on aura eu la prétention d'exercer sur lui. Dans ce
+cas, c'est tout simplement un art d'ordre inférieur qui prend le pas sur
+un art d'ordre supérieur.
+
+
+
+CHAPITRE XL
+
+L'école naturaliste au théâtre.--La théorie des milieux.--Des milieux
+générateurs.--Des milieux contingents.--Conjonction de l'idéal et du
+réel.--_La Charbonnière_.--Du réel dans la perspective théâtrale.--_Le
+Pavé de Paris_.--Le naturalisme imposerait des conditions nouvelles à
+l'architecture théâtrale.--L'école réaliste devra tendre à redevenir une
+école idéaliste.
+
+
+A la vérité, l'école qui s'intitule naturaliste paraît avoir une grande
+prédilection pour la forme du roman. Cela se conçoit; car c'est là
+seulement que, lorsque les personnages n'agissent pas ou ne prennent pas
+la parole, un acteur, et le principal, reparaissant en scène, décrit les
+beautés sévères ou riantes de la nature, la mélancolie des bois ombreux,
+l'immobile majesté des monts, la pesante solitude des espaces déserts;
+la mystérieuse circulation de la vie, ses ardeurs et ses épuisements,
+et en même temps cherche à montrer le lien sympathique qui rattache les
+états psychologiques de l'être humain à tous ces aspects de la nature.
+Cet acteur, c'est le poète lui-même, dont l'âme anime la nature
+inanimée. Mais, au théâtre, les personnages seuls ont le droit de
+s'adresser au public, et le poète, c'est-à-dire le démonstrateur
+psychologique, est réduit au silence. La nature n'agit donc dans la mise
+en scène que par ses effets simples et généraux, n'engendrant chez les
+spectateurs que des sensations initiales, simples et générales. Nous
+arrivons ainsi, par un autre chemin, à la même conclusion que dans le
+chapitre précédent. Au théâtre, le poète, présent mais silencieux, n'y
+peut plus animer la nature et lui insuffler, comme dans le roman, une
+sorte de force passionnelle active. C'est pourquoi, en abordant la
+scène, l'école naturaliste est contrainte d'abandonner toute sa
+puissance descriptive, et de sacrifier la nature pour s'attacher aux
+effets humains et sociaux de la vie.
+
+Quelle est, sous ce rapport et en quelques mots, l'esthétique de
+l'école? Si je vois juste, la voici, dégagée des théories secondaires
+qui l'encombrent et présentée sans dénigrement avec toute l'impartialité
+dont je suis capable. On peut dire, sans exagération, qu'elle est tout
+entière contenue dans la théorie des milieux. Premièrement, les êtres
+humains ne peuvent s'abstraire des milieux où ils sont nés, où ils se
+sont développés et qui déterminent leur mode de sentir, leur mode de
+penser et leur mode d'agir. Deuxièmement, nulle action dramatique, née
+du conflit de passions humaines, ne peut s'isoler des milieux où elle se
+noue, se développe et tend à sa fin.
+
+L'école ne considère plus une passion en soi, mais l'envisage dans ses
+différents modes et met son ambition à traduire sur la scène, dans
+toute leur réalité complexe et relative, les états psychologiques et
+pathologiques des êtres, individuellement déterminés, qui agissent sous
+l'empire d'une passion. Ce qu'elle cherche, c'est donc une vérité plutôt
+relative qu'absolue. C'est pour cela que nous avons dit plus haut que
+l'école agrandissait la superficie de l'art, en abaissant sensiblement
+l'idéal. On peut, en effet, accorder au réalisme le droit qu'il réclame
+de différencier, par exemple, le mode d'aimer de l'homme du peuple de
+celui de l'homme du monde; mais dès que la jalousie armera d'un couteau
+la main de l'un et de l'autre, elle devrait à son tour reconnaître
+que toutes les distinctions sociales s'anéantissent devant un fait
+pathologique purement humain.
+
+L'art, parti du particulier et du relatif, doit donc aboutir au général
+et à l'absolu; et par suite le poète, après avoir soigneusement pris ses
+types dans la réalité, doit tendre à l'idéal, c'est-à-dire à dégager
+l'être humain de toute contrainte sociale et à débarrasser les passions
+des masques sous lesquels cette contrainte les force à se cacher et à se
+dérober aux regards. C'est le transport du relatif au théâtre qui fait
+la richesse de l'art moderne; mais c'est seulement en dégageant l'absolu
+de ses données relatives que celui-ci assurera à ses productions une
+valeur générale et une portée psychologique universelle, et leur donnera
+l'espérance de vivre au delà du temps présent.
+
+En cela, l'esthétique théâtrale devra suivre l'esthétique dramatique. Si
+le poète a conduit rationnellement son oeuvre du relatif à l'absolu,
+la mise en scène devra s'efforcer de ne pas contrarier cette évolution
+ascendante. On peut donc, conclure que, dans une oeuvre dramatique
+moderne, la mise en scène devra réaliser avec le plus de soin possible
+tous les tableaux d'exposition, ceux où s'accusent le relatif des idées
+et des faits ainsi que l'influence des milieux sur les caractères et sur
+les passions; mais, à mesure que l'action s'approchera du dénouement,
+elle devra de plus en plus sacrifier, soit dans les décors, soit dans
+les costumes, soit dans la figuration, les traits particuliers qui
+faisaient la richesse des premiers tableaux, et peu à peu revêtir un
+aspect général qui puisse s'harmoniser avec ce qu'a d'absolu et de
+purement humain l'explosion psychologique et pathologique des passions.
+
+La seconde loi se rapporte, comme nous l'avons dit, à l'influence
+contingente des milieux. C'est l'aspect multiple et complexe de la vie
+que l'école cherche à réaliser par l'observation de cette loi. Poussez
+la porte d'un établissement public quelconque, et dans la foule des
+êtres humains qui y sont réunis, que de drames et de comédies! Ici un
+beau drame d'amour va naître, tandis que là une folle comédie se dénoue;
+dans le groupe prochain un marché honteux se conclut; dans celui-ci un
+crime horrible se prépare, tandis que dans celui-là s'épanouissent la
+jeunesse et le bonheur. Une action tragique ou comique ne se développe
+pas dans le vide, mais elle se meut en traversant des milieux
+successifs, qui souvent déterminent une modification dans la direction
+de sa trajectoire. Tous ces tableaux nous représentent la vie dans sa
+complexité et dans son hétérogénéité actuelles; ils forment le fond
+pittoresque sur lequel s'enlèvent en vigueur les personnages de premier
+plan. Si ce sont les personnages qui disparaissent, il n'y a plus
+d'action dramatique; mais si ce sont les tableaux qu'on soustrait à
+la vue, on enlève au drame ce qui précisément lui donnait l'aspect
+saisissant de la vie. En un mot, un drame ne se profile jamais ici-bas
+sur un fond neutre, semblable à ces fonds gris sur lesquels les peintres
+enlèvent vigoureusement un portrait, mais sur des tableaux animés
+eux-mêmes, sur des lambeaux d'histoire humaine et sociale qui sont
+souvent le commentaire le plus éloquent du drame, soit qu'ils expliquent
+la fatalité d'un acte par l'influence du milieu traversé, soit que par
+contraste ils en accusent plus fortement l'horreur.
+
+De là se déduisent la composition et la construction d'une pièce
+naturaliste. Il s'agit de peindre les différents moments de l'action au
+milieu des tableaux animés où celle-ci s'est successivement transportée.
+D'où la nécessité d'une mise en scène toujours changeante et variée.
+C'est une succession de tableaux de genre, faits d'après nature, à tous
+les degrés de la vie sociale, depuis ses bas-fonds jusqu'aux couches
+supérieures. Évidemment, cette suite d'exhibitions, souvent pleines
+de mouvement et d'expression, où le pittoresque atteint une grande
+intensité, constitue pour les yeux et même pour l'esprit un amusement
+parfois très vif. On arrive ainsi à renouveler et à diversifier, jusqu'à
+les rendre méconnaissables au premier abord, des drames à peu près aussi
+vieux que l'esprit humain. Prenez l'_Andromaque_ de Racine, vous en
+pourrez transporter l'action dans tous les mondes, depuis le plus
+raffiné jusqu'au plus abject, et vous pourrez diversifier à l'infini
+votre drame en faisant traverser à vos personnages les milieux les plus
+étranges. Sans doute, c'est précisément cette possibilité qui constitue
+la critique du système. Mais ici, je ne critique pas, j'analyse et
+j'expose les théories d'une école, en cherchant au contraire à les
+montrer dans leur jour le plus favorable. Or, ce que l'école recherche
+par-dessus tout, c'est l'exactitude des tableaux, destinée à procurer
+au spectateur, une sensation très intense de la vie. C'est donc ici
+qu'apparaît la mise en scène, dont les lois imposent une limite aux
+prétentions de l'école. Ce qui nous reste donc à examiner, c'est
+jusqu'où la mise en scène peut se prêter à toutes les exigences
+naturalistes. Je le ferai très brièvement, attendu que le lecteur,
+arrivé au dernier chapitre de cet ouvrage, a son jugement formé sur les
+points principaux qu'il nous faut examiner.
+
+Or, en abordant la scène, l'école naturaliste rencontrera, sans pouvoir
+la résoudre, une double difficulté dramatique et théâtrale, qui ne
+dérive nullement de lois arbitraires ou de théories plus où moins
+contestables, comme celle des trois unités, mais qui tient uniquement à
+la structure de l'esprit et de l'oeil du spectateur. Cette difficulté
+consiste, au point de vue dramatique, dans la juxtaposition, incohérente
+pour l'esprit, de l'idéal et du réel, et, au point de vue théâtral, dans
+la juxtaposition incohérente pour l'oeil, du vrai et du faux. Ainsi,
+d'une part, toute représentation idéale détruira l'impression très
+vive que nous aurait causée la présentation du réel, ou réciproquement
+l'effet de la première sera détruit par celui que produira la seconde;
+d'autre part, toute opposition entre la réalité et la perspective
+théâtrale, qui met en présence le vrai et le faux, anéantira
+immédiatement l'illusion et réduira le réel à l'imaginaire.
+
+On peut aisément fournir des exemples qui mettront en relief cette
+double contradiction. Dans _la Charbonnière_, un tableau représentait
+une salle d'hôpital. L'aspect de cette salle nue, blanchie à la chaux,
+que garnissaient deux rangées de lits entourés de leurs rideaux blancs,
+était d'un réalisme vraiment saisissant. Au pied du premier lit, à
+droite, une soeur, veillait; dans le lit était étendue une moribonde,
+dont le visage à demi fracassé était recouvert d'un voile de gaze. Le
+tableau, dans sa simplicité tragique, causait une double impression de
+pitié et de terreur; et cette impression ne se fût pas effacée si le
+drame n'eût amené dans ce tableau une représentation de la mort et
+ensuite une représentation de la folie. Ces deux représentations
+ne peuvent jamais être qu'idéales, c'est-à-dire conçues et rendues
+idéalement par la réduction forcée du temps nécessaire à la succession
+des phénomènes morbides, par la prédominance des effets généraux et par
+l'effacement des traits particuliers. Or, dès que l'idéal surgissait au
+milieu du réel, l'impression première se dissipait immédiatement, et
+l'esprit du spectateur, débarrassé de toute angoisse, s'intéressait à
+l'imitation artistique de la mort et de la folie. Dans ce tableau, la
+mort et la folie étaient, contre le voeu de l'auteur moins poignantes
+que le décor; et par conséquent la réalité tragique de celui-ci avait
+détruit d'avance l'effet que l'auteur devait attendre de ce double
+dénouement. En outre, la recherche de l'impression réelle avait d'avance
+annihilé tout l'effort artistique des comédiens. La juxtaposition de la
+réalité empêche donc l'illusion de se produire au même degré que si le
+dénouement se profilait sur un décor de carton. L'idée de juxtaposer
+l'art et la réalité est contradictoire et constitue pour l'école
+naturaliste un obstacle insurmontable. Celle-ci doit donc, si elle veut
+rester fidèle à ses théories, ne jamais introduire de représentation
+idéale au milieu de tableaux fondés sur la présentation du réel. Par
+conséquent, l'école est condamnée à n'introduire dans ses tableaux qu'un
+minimum d'action dramatique, et c'est à cela, en effet, qu'elle tend
+de plus en plus. Les pièces tournent chaque jour davantage à des
+exhibitions de tableaux vivants et animés, art inférieur, sensualiste et
+matérialiste, mais surtout très borné et qui ne peut fournir une longue
+carrière.
+
+Dans _le Pavé de Paris_, joué à la Porte-Saint-Martin, un tableau
+représentait l'intérieur d'un tunnel. A un moment donné, un train de
+chemin de fer traversait la scène à l'arrière-plan. Je ne me souviens
+pas bien au juste de la fable dramatique; en tous cas, à l'arrivée du
+train, en tête duquel s'avançait la locomotive, armée de ses feux rouges
+comme de deux yeux sinistres, la déception du spectateur était complète,
+et ce chemin de fer de carton frisait le ridicule. C'est qu'en effet ce
+n'était qu'un joujou. La locomotive et les voitures du train n'avaient
+que les dimensions que leur imposait la perspective théâtrale, et par
+conséquent elles étaient trop petites pour la distance réelle. Dans _la
+Jeunesse du roi Henri_, un des décors représentait un carrefour dans
+une forêt, et la perspective habile donnait à cette forêt de vastes
+proportions. Soudain, deux ou trois cavaliers débouchent du fond, suivis
+d'une meute de vrais chiens: immédiatement la forêt devient un joujou.
+C'est Gulliver s'ébattant maladroitement dans un paysage de l'île de
+Lilliput. Cette contradiction optique provient, on le sait, de ce que
+la profondeur de la scène est en grande partie fictive. Voilà encore un
+obstacle que ne pourra surmonter l'école naturaliste. Il lui est donc
+interdit de composer des tableaux où doit éclater la contradiction qui
+résulte de la juxtaposition d'êtres soumis à la perspective réelle de la
+nature et d'objets soumis à la perspective fictive des théâtres.
+
+Pour aborder certaines représentations, l'école, pour être conséquente
+avec elle-même et pour réaliser quelques-uns de ses principes les plus
+chers, devra se résoudre à faire construire des théâtres spéciaux, à
+scènes rectangulaires très profondes, dans lesquels le plancher de
+l'orchestre et du parterre sera sensiblement élevé, et le plancher de la
+scène ramené à l'horizontalité. Alors, c'est, l'oeil seul du spectateur
+qui inclinera toutes les lignes des décors au point de fuite, et les
+acteurs, en s'enfonçant dans les profondeurs de la scène, seront partout
+à leur place et n'auront que les dimensions qu'ils doivent avoir. Mais
+ce sera en même temps la fin du théâtre parlé et le retour aux drames
+mimés.
+
+En résumé et pour conclure, l'école naturaliste, en abordant le
+théâtre, se verra enfermée dans un cercle très étroit, dont il lui sera
+artistiquement et scientifiquement impossible de franchir les limites.
+C'est pourquoi nous ne verrons jamais se produire une pièce naturaliste,
+telle que les adeptes de l'école l'imaginent dans leur naïveté
+esthétique. Est-ce à dire que les efforts de l'école seront vains et
+inutiles? Une telle conclusion serait injuste et contraire à la vérité.
+Par la présentation du réel, chaque fois qu'elle pourra éviter la double
+contradiction que nous lui signalons dans ce chapitre, l'école réaliste
+pourra agrandir l'étendue superficielle de l'art théâtral, de même
+qu'elle pourra agrandir l'étendue superficielle de l'art dramatique en
+s'attachant à la peinture des traits particuliers et des caractères
+individuels. Ce sera un résultat qui n'est pas à dédaigner et auquel
+elle serait sage de borner son ambition. Si elle vise un but plus élevé,
+elle devra alors modifier ses principes; et, de même que les sciences,
+dans leur période d'analyse patiente, nourrissent le long espoir d'une
+synthèse future, de même l'école réaliste ne devra chercher dans ses
+expériences actuelles, dans l'étude des faits et des phénomènes, que
+les éléments d'une idéalisation future. Après la période actuelle
+d'apprentissage artistique, qui n'était pas inutile pour corriger les
+visibles déviations d'un art depuis trop longtemps traditionnel et
+conventionnel, elle redeviendra à son tour une école idéaliste, et
+c'est seulement alors qu'on pourra décider si le nouvel idéal de nos
+petits-neveux sera d'un degré supérieur ou inférieur à celui de l'école
+classique, et si la route douteuse, où nous sommes aujourd'hui engagés,
+aura conduit l'esprit français à un nouveau progrès ou à une décadence
+définitive.
+
+
+
+TABLE DES MATIÈRES
+
+
+PRÉFACE
+
+CHAPITRE PREMIER
+Le succès n'est pas la mesure de la valeur intrinsèque d'une oeuvre
+dramatique.--Les variations de l'art correspondent aux variations de
+l'esprit.
+
+
+CHAPITRE II
+La valeur d'une pièce ne dépend pas de son effet représentatif.--Ce
+n'est pas l'effet représentatif qui a assuré la renommée du théâtre
+des Grecs, non plus que des théâtres étrangers et de notre théâtre
+classique.
+
+
+CHAPITRE III
+De l'effet représentatif idéal dans un esprit cultivé.--Imperfections
+de la mise en scène réelle.--Sa nécessité pour les esprits peu
+cultivés.--La mise en scène idéale est le modèle et le point de départ
+de la mise en scène réelle.
+
+
+CHAPITRE IV
+Rapports de la mise en scène avec la valeur d'une oeuvre dramatique.--Le
+peu d'appareil des théâtres de province favorisait l'art
+dramatique.--L'excès de mise en scène lui est nuisible.
+
+
+CHAPITRE V
+Recherches d'un principe physiologique auquel puissent se rattacher
+les lois de la mise en scène.--Les impressions intellectuelles et les
+sensations organiques s'annihilent réciproquement.
+
+
+CHAPITRE VI
+De la fin que se proposent les beaux-arts.--L'excès de la mise en scène
+nuit à l'intégrité du plaisir de l'esprit.--La lecture est la pierre
+de touche des oeuvres dramatiques.--La mise en scène est tantôt une
+question de goût, tantôt une question d'habileté.
+
+
+CHAPITRE VII
+Compétence littéraire nécessaire à un directeur de
+théâtre.--Établissement théorique des frais généraux de mise en
+scène.--L'art dramatique exigerait des vues à longue portée.
+
+
+CHAPITRE VIII
+La mise en scène est conditionnée par le nombre probable
+de spectateurs.--Grossissement par les acteurs des effets
+représentatifs.--Les actrices moins portées à exagérer les effets.--_Le
+Monde où l'on s'ennuie_.--Nécessité actuelle de plaire à la
+foule.--Abaissement de l'idéal.--Compensation.--Utilité et devoir des
+théâtres subventionnés.
+
+
+CHAPITRE IX
+La mise en scène ne doit pas pécher par défaut.--De la contention
+d'esprit du spectateur.--La mise en scène ne doit pas proposer à
+l'esprit de coordinations contradictoires.
+
+
+CHAPITRE X
+De la perspective théâtrale.--Contradiction du personnage humain avec la
+perspective des décors.--Précautions à prendre par le décorateur et par
+le metteur en scène.
+
+
+CHAPITRE XI
+La décoration doit avoir une valeur générale et non particulière à un
+moment déterminé.--Modération dans l'emploi des moyens accessoires.
+
+
+CHAPITRE XII
+La mise en scène est conditionnée par la logique de l'esprit.--De la
+décoration peinte et du matériel figuratif.--Leurs relations avec le
+drame.--Leur action différente sur l'esprit du spectateur.
+
+
+CHAPITRE XIII
+De la fin nécessaire des objets composant le matériel figuratif.--_Le
+Misanthrope et les Femmes savantes_.--Le hasard n'est pas un ressort
+dramatique.
+
+
+CHAPITRE XIV
+De la sensualité et de l'individualité dans le goût actuel.--Dérogations
+aux principes.--Rapports de la mise en scène avec le milieu
+théâtral.--Caractère d'un théâtre, de son répertoire et du public qui le
+fréquente.
+
+
+CHAPITRE XV
+Rapports de la mise en scène avec le milieu dramatique.--Pièces où
+domine l'imagination.--Le théâtre de Scribe.--Le théâtre de Victor
+Hugo.--Effet curieux observé dans _Quatre-vingt-treize_.
+
+
+CHAPITRE XVI
+Des pièces où domine le sentiment.--Cas où les causes de l'émotion sont
+subjectives.--_Le Mariage de Victorine_.--Cas où les causes de l'émotion
+sont objectives.--_L'Ami Fritz_.
+
+
+CHAPITRE XVII
+Des pièces où domine la fantaisie.--Caractère de la fantaisie.--Le
+théâtre de M. Labiche et de M. Meilhac.--Limites de la fantaisie.--De la
+convenance dans la fantaisie.--_Lili_.--Pièces d'ordre composite.--_Ma
+Camarade_.--Les féeries.
+
+
+CHAPITRE XVIII
+Rapports de la mise en scène avec le milieu social.--La mise en scène
+se modifie comme la société.--Types généraux de l'ancienne
+comédie.--Le _Tartufe_.--Complexité et hétérogénéité de la société
+actuelle.--Plasticité nécessaire de la mise en scène.--Vieillissement
+rapide du théâtre moderne.
+
+
+CHAPITRE XIX
+Lois restrictives de la mise en scène.--De la loi de proportion.--Plans
+d'importance scénique.--_L'Ami Fritz_.--Des repas de
+théâtre.--Application de la loi au matériel figuratif.
+
+
+CHAPITRE XX
+De la loi d'apparence.--De l'usage des lorgnettes.--Au théâtre le sens
+du toucher ne s'exerce jamais.--Seules les sensations optiques sont
+directes.--Le théâtre ne nous doit que des apparences.--Des costumes et
+des toilettes des actrices.
+
+
+CHAPITRE XXI
+Rapports de la mise en scène avec l'espace et le temps.--_Les Danicheff
+et l'Oncle Sam_.--Du vrai et du vraisemblable.--De la couleur
+locale.--Prédominance des traits généraux.--Les romantiques.--_Le Cid et
+Bajazet_.--Le théâtre de Victor Hugo.
+
+
+CHAPITRE XXII
+Vanité de toute recherche archéologique.--Des différents
+styles.--Les costumes du _Misanthrope_.--Le temps efface les traits
+particuliers.--Formation des types artistiques.--Destruction de la
+mise en scène.--Nécessité de démonter les oeuvres classiques.--Des
+reprises.--_Antony_.--La mise en scène est une création
+artistique.--Erreur de l'école réaliste.
+
+
+CHAPITRE XXIII
+De la représentation des oeuvres classiques.--Du plaisir théâtral.--De
+la sensation du beau.--Analyse de cette sensation.
+
+
+CHAPITRE XXIV
+De la mise en scène tragique.--Ce qu'elle était jadis en France. Ce
+qu'elle était chez les Grecs.--Notre imagination seule crée la mise
+en scène tragique.--Du caractère général de la décoration et des
+costumes.--La mise en scène n'est pas immuable.
+
+
+CHAPITRE XXV
+Étude de la mise en scène de _Phèdre_.--Le décor.--Comparaison avec les
+théâtres des anciens.--De l'ornementation.--Du matériel figuratif.--Son
+influence sur la composition du rôle de Thésée.
+
+
+CHAPITRE XXVI
+Du costume tragique.--Accord du costume avec les péripéties du
+drame.--Du costume de Théramêne.--L'uniformité de costume concorde avec
+l'unité passionnelle d'un rôle.--Du costume de Thésée.--Les accessoires
+doivent convenir au texte et à l'action.--Du costume d'Hippolyte.
+
+
+CHAPITRE XXVII
+Rapport du costume avec la personnalité.--Le costume doit s'accorder
+avec les états psychologiques d'un personnage.--Du costume de
+Phèdre.--Influence du costume sur le jeu et sur la diction.--Les
+costumes d'_Iphigénie_.
+
+
+CHAPITRE XXVIII
+Des salles de spectacle.--De la scène.--Des zones invisibles.--De
+la ligne opaque.--Du lieu optique.--Éléments de statique
+théâtrale.--Exemples.--Des mouvements scéniques dans _Phédre_.
+
+
+CHAPITRE XXIX
+De la figuration.--De son rôle actif.--_Athalie_.--De son rôle
+passif.--_Oedipe roi_.--Des mouvements orchestriques.--Des figurants de
+tragédie.--Règles à observer.
+
+
+CHAPITRE XXX
+Des actes et des tableaux.--Confusion fréquente.--Unité dramatique des
+actes.--Du théâtre espagnol, anglais, allemand.--Les changements de
+tableaux impliquent des changements à vue.
+
+
+CHAPITRE XXXI
+De l'imitation de la nature.--De la présentation et de la représentation
+d'un phénomène.--De la représentation de la mort.--Toute représentation
+est conditionnée par l'imagination du spectateur.--Le jugement du public
+est subordonné à l'idée qu'il se fait de la réalité.
+
+
+CHAPITRE XXXII
+De l'acteur.--De la formation subjective des images.--Rapport de la
+création de l'acteur avec l'idéal du public.--Toute évolution idéale
+implique une modification dans l'image représentée.--C'est la généralité
+d'un phénomène qui justifie sa représentation.--_Smilis_.--L'acteur doit
+éviter l'accidentel.
+
+
+CHAPITRE XXXIII
+De la composition d'un rôle.--Des traditions.--De l'intuition et de
+l'introspection.--Développement des images initiales.--Rapport ou
+contraste entre les images initiales de différents rôles.--_Le
+Demi-Monde_.--_Le Gendre de M. Poirier_.--_Mademoiselle de Belle-Isle_.
+
+
+CHAPITRE XXXIV
+Aptitude à jouer certains rôles.--De la personnalité scénique de
+l'acteur.--Complexité et hétérogénéité des rôles modernes.--Leur
+influence sur l'art dramatique et sur l'art théâtral.--Déformation du
+talent de l'acteur.
+
+
+CHAPITRE XXXV
+Complexité de la mise en scène moderne.--_L'Avocat Patelin; Bertrand
+et Raton; Pot-Bouille; la Charbonnière_.--Invasion du réel.--Du
+procédé.--Retour nécessaire au répertoire classique.--Son influence sur
+le talent des acteurs.--Nécessité des théâtres subventionnés.
+
+
+CHAPITRE XXXVI
+Du rôle de la musique au théâtre.--La puissance musicale.--Le
+mélodrame.--Le vaudeville.--Évolution de l'art dramatique.--La musique
+devenue un personnage dramatique.
+
+
+CHAPITRE XXXVII
+De l'exécution musicale.--Des rapports de la musique avec l'action
+dramatique.--_Le Monde où l'on s'ennuie_.--Le théâtre de Victor
+Hugo.--_Lucrèce Borgia.--Ruy Blas.--L'Ami Fritz_.--Transport d'effet:
+_les Rantzau.--Les rois en exil_.
+
+
+CHAPITRE XXXVIII
+Décadence de l'art dramatique.--Des conventions dans l'art
+classique.--Grandeur de l'art idéal.--De l'évolution
+démocratique.--Caractère de la sensibilité du public.--Son jugement
+artistique.--De l'école réaliste.--De l'esprit moderne.--De l'individuel
+et de l'exceptionnel.--Causes d'avortement.
+
+
+CHAPITRE XXXIX
+Rôle actuel de la mise en scène.--La loi de concentration.--Du
+naturalisme moderne.--De la puissance psychologique de la nature.--La
+réalité est une cause formelle et non finale d'une évolution
+dramatique.--_L'Ami Fritz_.--Rapports de la mise en scène avec la
+conception poétique.--_Il ne faut jurer de rien_.--De l'imitation
+théâtrale.
+
+
+CHAPITRE XL
+L'école naturaliste au théâtre.--La théorie des milieux.--Des milieux
+générateurs.--Des milieux contingents.--Conjonction de l'idéal et du
+réel.--_La Charbonnière_.--Du réel dans la perspective théâtrale.--_Le
+Pavé de Paris_.--Le naturalisme imposerait des conditions nouvelles à
+l'architecture théâtrale.--L'école réaliste devra tendre à redevenir une
+école idéaliste.
+
+
+
+
+
+
+
+End of Project Gutenberg's L'art de la mise en scène, by L. Becq de Fouquières
+
+*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK L'ART DE LA MISE EN SCÈNE ***
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+Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this agreement
+and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm electronic
+works.  See paragraph 1.E below.
+
+1.C.  The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the Foundation"
+or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project
+Gutenberg-tm electronic works.  Nearly all the individual works in the
+collection are in the public domain in the United States.  If an
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+are removed.  Of course, we hope that you will support the Project
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+1.E.9.
+
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+terms imposed by the copyright holder.  Additional terms will be linked
+to the Project Gutenberg-tm License for all works posted with the
+permission of the copyright holder found at the beginning of this work.
+
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+License terms from this work, or any files containing a part of this
+work or any other work associated with Project Gutenberg-tm.
+
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+electronic work, or any part of this electronic work, without
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+Gutenberg-tm License.
+
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+compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any
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+form.  Any alternate format must include the full Project Gutenberg-tm
+License as specified in paragraph 1.E.1.
+
+1.E.7.  Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
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+     has agreed to donate royalties under this paragraph to the
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+     must be paid within 60 days following each date on which you
+     prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax
+     returns.  Royalty payments should be clearly marked as such and
+     sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the
+     address specified in Section 4, "Information about donations to
+     the Project Gutenberg Literary Archive Foundation."
+
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+     does not agree to the terms of the full Project Gutenberg-tm
+     License.  You must require such a user to return or
+     destroy all copies of the works possessed in a physical medium
+     and discontinue all use of and all access to other copies of
+     Project Gutenberg-tm works.
+
+- You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any
+     money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
+     electronic work is discovered and reported to you within 90 days
+     of receipt of the work.
+
+- You comply with all other terms of this agreement for free
+     distribution of Project Gutenberg-tm works.
+
+1.E.9.  If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg-tm
+electronic work or group of works on different terms than are set
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+both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and Michael
+Hart, the owner of the Project Gutenberg-tm trademark.  Contact the
+Foundation as set forth in Section 3 below.
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+1.F.
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+or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
+work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
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+
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+goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
+remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
+Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
+and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
+To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
+and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
+and the Foundation web page at https://www.pglaf.org.
+
+
+Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
+Foundation
+
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+
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+<pre>
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+Project Gutenberg's L'art de la mise en scène, by L. Becq de Fouquières
+
+This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
+almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
+re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
+with this eBook or online at www.gutenberg.org
+
+
+Title: L'art de la mise en scène
+       Essai d'esthétique théâtrale
+
+Author: L. Becq de Fouquières
+
+Release Date: June 2, 2004 [EBook #12489]
+
+Language: French
+
+Character set encoding: ISO-8859-1
+
+*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK L'ART DE LA MISE EN SCÈNE ***
+
+
+
+
+Produced by Robert Connal, Renald Levesque and the Online Distributed
+Proofreading Team from images generously made available by gallica
+(Bibliothèque nationale de France) at http://gallica.bnf.fr.
+
+
+
+
+
+
+</pre>
+
+
+
+<h3>L. BECQ DE FOUQUIÈRES</h3>
+
+<h1>L'ART
+DE LA
+MISE EN SCÈNE</h1>
+
+<h3>ESSAI D'ESTHÉTIQUE THÉATRALE</h3>
+<br><br>
+<p>PARIS<br>
+G. CHARPENTIER ET Cie, ÉDITEURS<br>
+1884</p>
+<br><br>
+<h3>PRÉFACE</h3>
+<br>
+
+<p>Il n'existe pas d'ouvrage d'ensemble sur la
+mise en scène; c'est donc sans fausse modestie
+que j'ai donné le titre d'<i>Essai</i> à cette
+étude. Ceux qui, après moi, s'intéresseront à ce
+sujet et voudront le traiter de nouveau auront
+sans doute à combler quelques lacunes, à compléter
+ou à rectifier quelques-unes des théories
+exposées et peut-être à pousser plus loin et en
+différents sens leurs investigations.</p>
+
+<p>Au premier abord, le sujet paraît simple et
+très limité; mais plus on y réfléchit, plus il apparaît
+tel qu'il est en réalité, complexe et d'une
+étendue infinie. Pour beaucoup de personnes
+il se résume dans une question toute matérielle;
+et la mise en scène se réduit au plus ou moins
+de splendeur apportée à la représentation d'un
+ouvrage dramatique, au plus ou moins de richesse
+des costumes et à une plus ou moins
+nombreuse figuration. Ce ne sont là cependant
+que les dehors les plus apparents du sujet, car,
+en y regardant bien, la mise en scène se confond
+presque avec l'art dramatique, et c'est
+dans le cerveau même du poète qu'il faudrait en
+commencer l'étude.</p>
+
+<p>Toutefois, il y a là une ligne de partage assez
+nettement tracée: d'un côté, l'art dramatique,
+c'est-à-dire tout ce qui est l'oeuvre propre du
+poète; de l'autre, la mise en scène, c'est-à-dire
+ce qui est l'oeuvre commune de tous ceux qui,
+à un degré quelconque, concourent à la représentation.
+Sans doute ces deux arts se pénètrent
+réciproquement. Quand le poète se préoccupe
+de dispositions scéniques, qui ne se déduisent
+pas nécessairement des caractères et des passions,
+il fait de l'art théâtral; quand un comédien
+met en relief certains sentiments auxquels
+l'auteur n'avait pas tout d'abord accordé une
+importance suffisante, il fait de l'art dramatique.
+Cependant, comme il est nécessaire que tout sujet
+soit délimité, je maintiendrai la distinction
+au moins apparente qui sépare l'art dramatique
+de l'art théâtral. Cette étude commence donc au
+moment où le poète a terminé son oeuvre.</p>
+
+<p>Ainsi limitée, elle est encore fort complexe;
+elle comprend la recherche de l'effet général que
+doit produire la représentation et la détermination
+des effets particuliers des actes et des tableaux,
+dans lesquels se décomposent la pièce. Il faut donc
+arrêter le caractère pittoresque de la décoration,
+son plus ou moins de relief et de profondeur,
+etc. L'artiste chargé d'exécuter une décoration
+en trace d'abord une vue d'ensemble sur
+un plan vertical, qu'il suppose place dans l'encadrement
+de la scène à la place du rideau.
+Ensuite il exécute la maquette, c'est-à-dire une
+réduction du décor tel qu'il doit être disposé sur
+le plan géométral. Le public a pu voir dans
+plusieurs expositions quelques maquettes célèbres,
+conservées à la bibliothèque de l'Opéra.
+Pendant que les peintres préparent et brossent
+les décors, on monte la pièce. L'opération préliminaire,
+qui est la distribution des rôles, est
+peut-être la plus importante, car le succès définitif
+en dépend. Une fois les rôles distribués,
+chaque acteur apprend le sien. La conception
+et la composition d'un rôle imposent à l'acteur
+qui en est chargé un labeur considérable et un
+grand effort subjectif. Quand tous les rôles sont
+sus, on les assemble; alors commence le travail
+long et minutieux des répétitions, car on se
+propose d'arriver à une harmonie générale et à
+un ensemble, qui souvent, à défaut d'acteurs de
+premier ordre, suffisent à assurer le succès. Tel
+rôle doit être éteint, tel autre doit être au contraire
+plus accentué. En même temps, on étudie les
+mouvements scéniques; on détermine les places
+successives que les personnages doivent occuper
+les uns par rapport aux autres ou par rapport
+à la décoration; on règle les entrées et les
+sorties, ce qui exige parfois des remaniements
+dans le texte de la pièce. Puis vient la composition
+de la figuration, et son instruction orchestrique,
+s'il y a lieu. Pendant le temps des répétitions,
+on confectionne les costumes, dont les
+dessins exigent beaucoup de goût et demandent
+souvent de longues recherches. Bientôt, aux
+répétitions partielles succèdent les répétitions
+d'ensemble, où tous les accessoires jouent le
+rôle qui leur est assigné. La répétition générale
+a lieu en costume: c'est une première anticipée.
+Enfin arrive le jour de la première
+représentation, qui délivre tout le personnel du
+théâtre de l'anxiété finale et libère auteur,
+directeur et acteurs d'un labeur où commençaient
+à s'user les meilleures volontés.</p>
+
+<p>Telle est l'esquisse sommaire du sujet complexe
+dont j'ai entrepris l'étude. Si celle-ci
+devait être poussée à fond, elle exigerait plusieurs
+volumes, car elle comprendrait: l'architecture
+théâtrale, la peinture décorative, la
+science très compliquée de la perspective, la
+mécanique particulière des machines, les applications
+de l'électricité, la description des dessous,
+du cintre et des coulisses, le rôle de ces
+différentes parties, la plantation des décors,
+la composition et l'examen des magasins d'accessoires,
+puis les sciences de l'optique et de
+l'acoustique, et enfin l'art sans limites précises
+du comédien, etc.</p>
+
+<p>De tout ce vaste ensemble, je ne retiendrai que
+l'ESTHÉTIQUE THÉATRALE, c'est-à-dire l'étude
+des principes et des lois générales ou particulières
+qui régissent la représentation des oeuvres
+dramatiques et concourent à la production du
+pathétique et du beau.</p>
+
+<p>Pour la composition de cet ouvrage, la division
+du sujet et la répartition des matières, j'avais
+le choix entre l'ordre historique et l'ordre esthétique.
+Le premier exigeait que je suivisse pas à
+pas le travail de la mise en scène, à partir
+du moment où l'auteur dépose son manuscrit
+jusqu'au moment où le rideau se lève pour la
+première représentation. J'ai préféré le second,
+qui va du général au particulier et qui, des principes
+généraux, déduit les lois particulières. Le
+premier aurait été préférable si cet ouvrage
+avait dû être anecdotique.</p>
+
+<p>Quant à la méthode de travail qui a présidé à
+l'élaboration de cette étude, je crois devoir en
+dire ici quelques mots. La méthode érudite
+consiste à suivre chaque jour le mouvement
+littéraire, à noter les faits à mesure qu'ils éveillent
+l'attention du public et les discussions critiques
+auxquelles ils donnent lieu dans les journaux
+et dans les revues; à extraire des ouvrages
+spéciaux les remarques utiles à l'éclaircissement
+du sujet; puis à classer les notes innombrables
+ainsi accumulées, a les répartir en un certain
+nombre de chapitres et à relier le tout au moyen
+des idées générales qui naissent du groupement
+des faits. Cette méthode implique l'indication de
+tous les emprunts qu'on a pu faire, et la citation,
+de tous les auteurs dont on reproduit intégralement
+les idées.</p>
+
+<p>Il suffira au lecteur de feuilleter cet ouvrage
+sans notes et sans références pour conclure que
+je n'ai pas employé cette méthode. Il a été écrit
+en effet d'un bout à l'autre sans le secours d'aucune
+note et d'aucun livre, par la simple méthode
+spéculative. Chacune des deux méthodes
+que j'oppose l'une à l'autre a ses vertus et ses
+défauts: ce n'est pas ici le lieu de les comparer
+entre elles. Si j'ai cru devoir indiquer celle que
+j'ai suivie, c'est uniquement pour expliquer
+l'absence absolue de citations et afin qu'on ne
+l'attribuât pas à un dédain, qui ne serait nullement
+justifié, pour les travaux de tous ceux qui,
+avant moi, ont étudié en artistes ou en critiques
+l'art de la mise en scène. Pour être accessible
+à un pareil sentiment, il faudrait ne pas être
+convaincu comme je le suis que l'esprit de
+l'homme doit la majeure et la meilleure partie
+de ses créations en apparence les plus originales
+à une collaboration incessante, quoique souvent
+insaisissable et secrète. Pour moi, j'éprouve le
+plus vif plaisir à avouer ici la double dette de
+reconnaissance que j'ai contractée.</p>
+
+<p>Suivant assidûment les représentations de la
+Comédie-Française, j'y puise un enseignement
+dont le prix augmente chaque jour à mes yeux.
+Depuis que mon attention s'est arrêtée sur la
+mise en scène, j'ai pu admirer la science et le
+goût qui président à la composition artistique
+des décorations, à la recherche des effets pittoresques
+ou grandioses, au choix étudié des costumes,
+à la juste somptuosité des ameublements,
+à l'instruction orchestrique de la figuration et
+à la merveilleuse précision des jeux de scène.
+C'est cet art exquis, joint au labeur consciencieux
+et à l'incomparable talent des comédiens,
+qui fait de la Comédie-Française la première
+école dramatique et théâtrale de l'Europe, c'est-à-dire
+du monde entier. Or, ce goût irréprochable
+et cette science, qui s'appuie sur une longue
+expérience, sont les deux qualités maîtresses de
+son administrateur actuel. Je suis donc heureux
+de saluer ici M. Émile Perrin comme un des
+maîtres de la mise en scène moderne. Si cet
+ouvrage a quelque mérite, il lui en est redevable
+en grande partie, car c'est devant ses belles
+conceptions théâtrales que j'ai pu apprécier la
+portée artistique de la mise en scène et le rôle
+important qu'elle est appelée à jouer dans l'art
+dramatique moderne.</p>
+
+<p>Par une rencontre piquante, c'est précisément
+à un adversaire de M. Perrin que je me sens le
+devoir de payer ma seconde dette de reconnaissance.
+On se rappelle la discussion récente qui,
+dans un tournoi littéraire, a armé l'un contre l'autre
+M. Sarcey et l'administrateur de la Comédie-Française,
+tous deux, au fond, amoureux du
+même objet, Tournoi heureusement sans fin,
+sans vainqueur ni vaincu, et dont après tout
+l'art fait son profit, car, à la lumière qui jaillit
+du choc de tels esprits, la vérité trouve mieux
+son chemin qu'au milieu du silence et de la
+nuit.</p>
+
+<p>Mais je ne puis taire que si M. Sarcey rédige
+depuis plus de quinze ans le feuilleton dramatique
+du <i>Temps</i>, je le lis assidûment depuis le
+même nombre d'années. Or, s'il m'eût été impossible
+de désigner avec précision les idées que
+j'ai pu directement lui emprunter, j'ai la conscience
+de beaucoup lui devoir, et d'avoir souvent,
+en le lisant, senti ma pensée s'agiter à
+l'agitation intellectuelle de la sienne. J'ai donc
+contracté vis-à-vis de lui une dette, dont je ne
+saurais méconnaître la valeur; et il m'est
+agréable d'avouer hautement l'influence qu'a pu
+avoir sur mon oeuvre un des maîtres incontestés
+de la critique contemporaine.</p>
+
+<p>Je n'ai plus à ajouter que quelques mots explicatifs,
+pour clore cette préface. Ayant senti
+la nécessité d'appuyer d'un certain nombre
+d'exemples l'exposition de mes idées, j'ai cru
+cependant devoir me restreindre à ceux que je
+pouvais tirer des ouvrages modernes représentés
+depuis peu, ou des oeuvres classiques jouées le
+plus récemment. Il était nécessaire, en effet, que
+le public eût encore présents à la mémoire les
+faits sur lesquels j'attire son attention.</p>
+
+<p>J'ai souvent employé l'expression de <i>metteur
+en scène</i>; mais la plupart du temps c'est pour
+moi une expression complexe qui ne répond
+pas à une personnalité distincte et à une fonction
+réelle. En parlant du travail théâtral, des
+décors, des jeux et des combinaisons scéniques,
+j'ai d'ailleurs évité de me servir d'expressions
+techniques peu familières aux lecteurs. Par
+contre, chaque fois que j'ai dû me servir de
+mots appartenant à la langue esthétique ou
+psychologique, je me suis efforcé d'atteindre à
+la clarté par l'exactitude et la propriété des
+termes.</p>
+
+<p>Enfin, dirai-je pour terminer, j'ai rencontré
+comme cela était fatal, la théorie réaliste ou
+naturaliste. Je ne me suis pas dérobé à l'obligation
+de la soumettre à l'analyse critique. Je
+l'ai fait sans idée préconçue et sans aucun parti
+pris d'hostilité. On pourra trouver, je crois, que
+le jugement que je porte sur cette école, sans
+être complaisant, n'est ni rigoureux ni injuste.
+Je n'ai eu d'ailleurs à examiner ses théories
+qu'au point de vue particulier du théâtre.</p>
+<br><br>
+<h2>L'ART DE LA MISE EN SCÈNE</h2>
+
+
+
+
+<h3>CHAPITRE PREMIER</h3>
+
+<p>Le succès n'est pas la mesure de la valeur intrinsèque d'une
+oeuvre dramatique.&mdash;Les variations de l'art correspondent
+aux variations de l'esprit.</p>
+<br>
+
+<p>J'examinerai tout d'abord la question de la mise en
+scène dans ses termes les plus généraux, ce qui me
+permettra de formuler des lois générales d'où il sera
+ensuite plus facile de déduire les règles particulières.
+Je commencerai par rappeler cette vérité universellement
+admise et acceptée couramment comme un lieu
+commun: la valeur intrinsèque d'une oeuvre dramatique
+n'a pas toujours pour mesure la valeur que lui
+attribuent les contemporains.</p>
+
+<p>Cette proposition ne peut rencontrer beaucoup de
+contradicteurs. Il suffit de rappeler l'engouement peu
+justifié du public, à toutes les époques, pour tel poète
+ou pour telle oeuvre dramatique. Les exemples que
+l'on pourrait citer sont innombrables. Si l'on dressait
+la liste de tous les auteurs ayant joui d'une grande
+réputation de leur vivant et ayant remporté de très
+vifs succès au théâtre, on pourrait constater qu'il
+en est quelques-uns dont les noms ont disparu de la
+mémoire des hommes, et que la plupart ne nous sont
+aujourd'hui connus que par les titres de pièces qu'on
+ne lit plus. Comme toute chose ici-bas, les oeuvres
+d'art se plient aux caprices passagers de la mode et
+aux perversions momentanées du goût. Une élite peu
+nombreuse porte seule des jugements certains que ratifie
+l'avenir, tandis que la foule se complaît dans le
+plaisir qu'elle éprouve à sentir caresser ses passions
+et favoriser ses penchants. Elle s'admire dans les
+oeuvres qui flattent ses goûts, comme le fat devant un
+miroir qui reflète son air à la mode. Chaque pas du
+temps fait des hécatombes d'oeuvres dramatiques; et
+la grande réputation d'une oeuvre passée n'a souvent
+d'égal que l'étonnement plein de tristesse et de désenchantement
+que nous cause sa reprise. Qui ne sait
+même, à un point de vue plus général encore, combien
+nous sommes exposés à gâter nos plus chers souvenirs,
+quand dans l'âge mûr nous avons la faiblesse
+de rouvrir les livres qui nous ont ravi dans notre jeunesse.
+En pareil cas, on se console naïvement en disant
+que l'oeuvre a vieilli, tandis que c'est tout le contraire
+qui est le vrai: l'oeuvre a gardé son âge, et nous seuls
+nous avons vieilli.</p>
+
+<p>Or, ce qui se passe dans la vie d'un homme se
+passe dans la vie d'une nation et dans celle de l'humanité.
+Les jugements des hommes sont soumis à des
+transformations perpétuelles, car les éléments de leur
+esprit se combinent de mille manières selon leur nombre
+et leur nature. Il est à croire que ces combinaisons
+donnent lieu, comme en chimie, à des composés dont
+les uns sont très stables et les autres particulièrement
+instables. Quand les oeuvres littéraires correspondent
+aux premiers, ils vivent dans la même estime aussi
+longtemps que la combinaison persiste; quand elles se
+rapportent aux seconds, elles ne plaisent qu'un jour,
+et tout ce que l'on peut espérer pour elles c'est que
+la même combinaison, venant à se reproduire fortuitement,
+leur ramène momentanément la fortune. Il
+est, au contraire, quelques oeuvres privilégiées qui correspondent
+à des combinaisons indissolubles: elles
+sont immortelles; et l'esprit en savourera sans fin la
+beauté et la vérité éternelle, de même que le corps
+humain puisera la vie, jusqu'à la consommation des
+temps, dans l'air immuable qui l'enveloppe.</p>
+
+<h3>CHAPITRE II</h3>
+
+
+<p>La valeur d'une pièce ne dépend pas de son effet représentatif.
+&mdash;Ce n'est pas l'effet représentatif qui a assuré la renommée
+du théâtre des Grecs, non plus que des théâtres étrangers et
+de notre théâtre classique.</p>
+<br>
+<p>Nous ferons un pas de plus dans la connaissance du
+sujet en émettant cette seconde proposition: la valeur
+intrinsèque d'une oeuvre dramatique ne dépend pas
+de son effet représentatif. Si nous n'avions en vue que
+l'effet représentatif produit sur des contemporains à
+une époque donnée, il est clair que cette proposition
+rentrerait dans la précédente: Mais il s'agit ici de l'effet
+représentatif absolu, et à ce titre elle mérite de nous
+arrêter.</p>
+
+<p>Je remarquerai d'abord, au sujet des oeuvres appartenant
+aux littératures anciennes ou étrangères, que
+si la représentation d'une oeuvre dramatique a servi à
+la mettre en lumière, ce qui n'est pas niable, elle n'a
+pas suffi à lui assurer la renommée durable qui en a
+perpétué le souvenir dans la postérité. L'effet représentatif est
+dans ce cas sans influence sur le jugement
+que nous portons de la valeur d'une oeuvre dramatique.
+En effet, si nous considérons le théâtre des Grecs,
+nous pouvons dire que nous n'avons aucune idée, ou
+tout au moins que des idées excessivement confuses,
+de ce que pouvait être la représentation des tragédies
+d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, ou celle des
+comédies d'Aristophane. C'est uniquement par leur
+valeur intrinsèque qu'elles s'imposent à notre admiration,
+et c'est avec raison que nous les considérons
+comme des modèles presque inimitables, sans que
+nous ayons besoin de tenir compte d'un effet représentatif
+que nous ne pouvons imaginer qu'à grand
+renfort d'érudition, sans jamais pouvoir être sûr de
+l'apprécier à sa juste valeur.</p>
+
+<p>Il en est à peu près de même du théâtre des Espagnols,
+aussi bien que de celui des Anglais et des Allemands.
+Bien que les sujets en soient pris dans un
+monde en tout moins éloigné du nôtre et qui est celui
+où se meuvent souvent encore nos personnages de
+théâtre, ce n'est nullement dans leur effet représentatif
+que nous cherchons et que nous trouvons les
+justes motifs de leur renommée. Nous n'en sommes
+que très rarement les spectateurs, et c'est uniquement
+comme lecteurs que nous apprenons à les connaître
+et que nous les jugeons. C'est bien dans ce cas l'esprit
+seul qui en goûte la poésie, sans que nos yeux
+soient dupes des séductions de la mise en scène. Le
+théâtre français lui-même n'échappe pas au même
+phénomène. La représentation l'amoindrit presque
+toujours, en atténue les proportions psychologiques et
+en rapetisse sensiblement les héros. Que serait-ce si
+nous tenions compte du maigre appareil dont, jusqu'à
+la fin du XVIIIe siècle, on entourait la représentation
+de notre théâtre classique! L'effet représentatif des
+tragédies de Corneille et de Racine n'a donc que peu
+d'influence sur l'admiration que nous éprouvons pour
+elles. Bien au contraire, la représentation nous apporte
+souvent un désenchantement en quelque sorte prévu.
+Cette remarque ne tend pas à en proscrire la représentation,
+qu'en rendent, au contraire, nécessaire et désirable
+d'autres raisons que nous exposerons plus loin.</p>
+
+<p>On a souvent voulu transporter les théâtres étrangers
+sur la scène française, notamment les drames de
+Shakspeare. Toujours l'effet a été inférieur à celui
+qu'on en attendait, ce qui pourtant n'a jamais diminué
+l'admiration que nous ressentons pour le grand
+poète anglais. Il serait d'ailleurs puéril d'en rechercher
+la cause dans le changement de langue que nécessite
+la translation de ses oeuvres sur notre théâtre,
+car c'est par la traduction seule qu'un grand nombre
+de lecteurs français connaissent Shakspeare et apprennent
+à l'aimer et à l'apprécier. La traduction d'une
+oeuvre ancienne ou étrangère, loin de lui nuire, la
+rajeunit souvent en atténuant ou en modifiant des
+idées ou des images qui seraient de nature à choquer
+notre goût actuel; elle tient forcément compte, rien
+que par l'emploi de la langue dont elle se sert, de la
+différence des temps, des lieux et des transformations
+de l'esprit. C'est une nouvelle mise au point, qui
+dégage ce qu'il y a dans toute oeuvre d'essentiellement
+humain et d'éternellement beau.</p>
+
+<p>D'ailleurs, à un autre point de vue, il suffit d'un
+moment de réflexion pour s'apercevoir que l'effet représentatif
+n'est pas la mesure de la valeur intrinsèque
+d'une oeuvre dramatique. Si nous comparons entre
+eux le <i>Guillaume Tell</i> et les <i>Brigands</i> de Schiller,
+l'<i>Iphigénie</i> et l'<i>Egmont</i> de Goethe, le <i>Polyeucte</i> et <i>le
+Cid</i> de Corneille, le <i>Misanthrope</i> et le <i>Tartufe</i> de Molière,
+il est certain que de toutes ces pièces les premières
+ont une valeur intrinsèque au moins aussi
+grande, si ce n'est plus grande, que les secondes,
+tandis que celles-ci ont un effet représentatif beaucoup
+plus grand. C'est que la valeur représentative et
+la valeur poétique d'une oeuvre dramatique ne se composent
+pas des mêmes éléments, et par conséquent
+n'ont pas de commune mesure. Si les contemporains
+se trompent souvent sur la valeur d'une pièce, c'est
+que dans leurs jugements ils tiennent compte de l'effet
+représentatif qui précisément s'adapte à leur goût actuel.
+La postérité, au contraire, fait abstraction de
+cet effet et souvent n'en a pas même l'idée; c'est pourquoi
+son jugement, portant uniquement sur la valeur
+poétique de l'oeuvre, est plus durable. Négligeant ce
+qui est variable et passager, elle ne fonde son jugement
+que sur ce qui est invariable et constant.</p>
+
+<p>Ce n'est pas, en résumé, dans l'effet représentatif
+d'une oeuvre dramatique qu'il faut chercher la
+raison supérieure de l'appréciation qu'en a portée la
+postérité. Ce n'est donc pas en augmentant, par la
+mise en scène, l'effet représentatif d'une oeuvre dramatique
+que l'on ajoute à sa valeur intrinsèque.</p>
+
+<h3>CHAPITRE III</h3>
+
+<p>De l'effet représentatif idéal dans un esprit cultivé.&mdash;Imperfections
+de la mise en scène réelle.&mdash;Sa nécessité pour les
+esprits peu cultivés.&mdash;La mise en scène idéale est le modèle
+et le point de départ de la mise en scène réelle.</p>
+<br>
+
+<p>L'effet représentatif, on le conçoit, n'est pas créé
+de toutes pièces par la mise en scène. Toute oeuvre
+dramatique possède par elle-même une valeur poétique
+et une valeur représentative. Seulement, dans
+l'imagination du poète, elles sont souvent dans une
+relation inverse de ce qu'elles nous paraissent sur un
+théâtre, où la mise en scène modifie et parfois renverse
+la proportion: on peut dire que la mise en scène
+est l'épanouissement, rendu visible, d'un germe idéal.
+C'est ce dont il est facile de se rendre compte.</p>
+
+<p>Nous ne sommes à l'aurore ni de l'humanité, ni de
+l'histoire, ni de la littérature. Nous sommes, bien qu'à
+différents degrés, les produits d'une éducation poursuivie
+pendant des siècles à travers un grand nombre
+de générations. Modifiés par l'hérédité, par une somme
+sans cesse croissante de connaissances transmises ou
+acquises, nous avons passé par des états de conscience
+inconnus aux hommes que n'a pas visités la civilisation.
+Il est certain qu'un sauvage ne comprendrait
+rien à la lecture d'une tragédie de Racine ou d'un
+drame de Shakspeare, si même par impossible il pouvait
+saisir le sens des mots; il ne serait nullement dans
+les conditions nécessaires d'instruction et d'éducation
+intellectuelles et morales.</p>
+
+<p>Que se passe-t-il donc en nous quand nous lisons
+une oeuvre dramatique? Il est clair qu'elle ne pénètre
+pas dans un esprit vierge de toute impression similaire.
+Nous avons tous vu des théâtres de formes les
+plus diverses, les uns ouverts, les autres fermés, souvent
+chez différents peuples; nous avons assisté à de
+nombreuses représentations dramatiques; nous possédons
+dans notre imagination une ample collection,
+un peu confuse, mais très riche, de costumes de tous
+les âges; nous connaissons plus ou moins les moeurs
+des nations anciennes et modernes ayant joué un rôle
+important dans l'histoire; enfin, nous sommes familiers
+avec les légendes héroïques, les mythologies,
+souvent même avec les langues des pays étrangers.
+Une foule innombrable d'objets se sont présentés à
+notre esprit et se trouvent enregistrés dans notre mémoire,
+où ils restent d'ordinaire à l'état latent. Mais
+aussitôt qu'une lecture en ravive le souvenir, il se
+fait dans notre esprit une représentation subjective de
+tous les objets dont nous avons conservé les images.
+Et cette représentation illustre immédiatement notre
+lecture et lui sert de mise en scène idéale: mise en
+scène toujours discrète, qui paraît, s'efface, disparaît
+et reparaît sans s'imposer à notre esprit, sans le
+distraire; décor mobile où tout reste à son plan et qui
+se rapproche ou s'éloigne au gré de notre imagination.
+Dans cette mise en scène idéale, tout se réduit
+souvent à des signes purement idéographiques; c'est
+un fond toujours un peu effacé, semé d'images confuses,
+qui s'évanouissent dès qu'on veut les considérer
+avec fixité, mais sur lequel l'oeuvre poétique
+s'enlève en pleine lumière, comme une belle pièce
+d'orfèvrerie se détache sur une tapisserie usée par le
+temps. Ce fond s'harmonise merveilleusement avec
+le texte poétique. Des images, diffuses ou instables,
+semblent venir du lointain le plus reculé et forment
+cette mise en scène idéale que nous projetons objectivement
+dans l'espace incertain. C'est sur ce fond
+propice que se détachent les héros du drame: ils ont
+la stature, le regard, le geste, la voix qu'ils doivent
+avoir. Dans cette jouissance un peu extatique rien ne
+vient contrarier le pathétique des situations, rien ne
+distrait de la beauté des vers, de la logique de l'action,
+de la justesse des pensées, de l'effet émotionnel des
+passions; et c'est alors que nous ressentons l'émotion
+esthétique, non la plus forte, ni la plus profonde, ni
+la plus complète, mais la plus pure de tout alliage,
+qu'il nous soit donné d'éprouver.</p>
+
+<p>Combien l'effet représentatif réel est violent par
+rapport à cet effet représentatif idéal! La main souvent
+brutale du décorateur ou du metteur en scène
+immobilise tout ce qui précisément avait une grâce
+mobile et fugitive; elle fait une sorte de trompe-l'oeil
+de ce qui n'était qu'un jeu de notre imagination. Au
+milieu d'une nature de carton peint, sous une lumière
+invraisemblable, s'accumulent alors des imperfections
+de toutes sortes, imperfections de décors, de costumes,
+de mouvements, de gestes, de diction, qui sont autant
+d'outrages à la beauté poétique. Ce sont là, en effet,
+les conditions désastreuses dans lesquelles une oeuvre
+dramatique paraît sur le théâtre. Mais, hâtons-nous
+de le dire, il faut s'y résigner. Pour un homme qui a
+assez de loisir, de goût, de délicatesse et d'imagination
+pour s'abandonner sans réserve à ce jeu de l'esprit
+qu'on appelle l'art, qui se laisse tout entier attendrir
+et subjuguer par les accents pathétiques d'Iphigénie
+ou par la mélancolique chanson d'Ophélie, combien y
+a-t-il d'hommes dont le cerveau n'est peuplé que des
+images cruelles de la réalité vivante, qui n'ont ni
+l'heur ni le loisir de s'essayer ainsi sur la flûte des
+dieux, et qui le soir, las et meurtris d'un labeur avilissant,
+ont besoin qu'un coup de baguette magique les
+transporte dans un monde nouveau, réveille leur imagination
+engourdie et les ravisse à eux-mêmes et à
+la bassesse de leurs travaux journaliers! Pour ces
+hommes, le plaisir de l'esprit n'est jamais pur; il s'y
+mêle toujours un plaisir des sens. C'est donc précisément
+par ses défauts mêmes que la mise en scène
+agit plus puissamment sur leur organisme.</p>
+
+<p>Quoi qu'il en soit, l'effet représentatif idéal sera
+toujours le modèle que le metteur en scène devra se
+proposer de réaliser, en tenant compte des nécessités
+psychologiques, intellectuelles et morales que lui impose
+la composition particulière de la foule des spectateurs
+à laquelle il s'adresse. Nous ajouterons, ce qui
+résulte des idées déjà exposées et sur lesquelles nous
+reviendrons, qu'on doit dans la mise en scène se rapprocher
+de la sobriété et de la discrétion de la mise
+en scène idéale, dans la proportion où l'oeuvre représentée
+s'approche de la perfection.</p>
+
+<h3>CHAPITRE IV</h3>
+
+<p>Rapports de la mise en scène avec la valeur d'une oeuvre dramatique.
+&mdash;Le peu d'appareil des théâtres de province favorisait
+l'art dramatique.&mdash;L'excès de mise en scène lui est
+nuisible.</p>
+<br>
+
+<p>Puisqu'il n'y a pas équation entre l'effet représentatif
+d'une oeuvre dramatique et sa valeur intrinsèque,
+nous pouvons en conclure qu'en augmentant son effet
+représentatif on n'ajoute rien à sa valeur intrinsèque,
+et que les valeurs relatives de deux oeuvres dramatiques
+ne sont pas entre elles comme leurs effets représentatifs.
+Mais, dans la généralité des cas, le plaisir
+que l'on cherche à procurer au spectateur est un
+plaisir général et total qui se compose de la somme
+de toutes ses sensations et de toutes ses émotions, de
+quelque nature qu'elles soient. Il suit de là, premièrement,
+que la mise en scène pourra être souvent
+considérée comme un correctif à la faiblesse d'une
+oeuvre dramatique; deuxièmement, que la mise en
+scène peut par son excès être un dérivatif à l'attention
+que mériterait la valeur intrinsèque d'une oeuvre dramatique.
+C'est à peine si la première proposition mérite que
+nous nous y arrêtions. Tout le monde sait qu'un certain
+nombre des théâtres de Paris ne vivent que par la
+mise en scène. Les ouvrages médiocres qu'ils montent
+ne réussissent la plupart du temps à captiver le public
+que par le pittoresque des décors, la richesse des
+costumes, l'ampleur de la figuration, ou même par les
+exhibitions les plus excentriques. L'art dramatique ramené
+ainsi à n'être que de l'art théâtral devient un
+art tout à fait inférieur.</p>
+
+<p>Toutefois, si la première proposition ne demande
+que quelques mots d'explication, elle est cependant
+importante par une des conclusions qu'on en peut tirer
+et qui nous offre la résolution d'un problème intéressant.
+Jadis, quand il y avait des théâtres en province
+et des troupes qui s'y établissaient à demeure pour la
+saison d'hiver, les directeurs, n'ayant en général à
+leur disposition qu'un très maigre appareil représentatif,
+avaient à se préoccuper dans une certaine mesure
+de la valeur des pièces qu'ils montaient. Ces
+théâtres étaient ainsi favorables au progrès de l'art
+dramatique. Aujourd'hui, un autre système a prévalu.
+Une troupe part de Paris, avec armes et bagages, et
+s'en va de ville en ville, montant partout l'unique
+pièce qui compose son répertoire et pour laquelle elle
+a pu faire les dépenses d'un appareil représentatif,
+très supérieur à celui qu'aurait eu à sa disposition un
+directeur de province. Or, à la faveur de cet appareil
+et grâce au prestige de quelques acteurs en renom,
+on parvient à imposer aux applaudissements de la
+province des pièces d'une valeur intrinsèque inférieure.
+C'est ainsi que les nouvelles moeurs théâtrales
+et que ces troupes de voyage sont contraires au progrès
+de l'art dramatique. Ici, je n'ai pas d'ailleurs à
+examiner cette question dans les détails infinis qu'elle
+comporterait: je l'ai ramenée à sa plus simple expression.
+Je ne puis cependant résister au désir de signaler,
+comme la conséquence, la plus grave peut-être, du
+système actuel, l'anéantissement du répertoire classique.</p>
+
+<p>L'examen de la seconde proposition nous conduira
+à une conclusion identique. L'abus ou l'excès de la
+mise en scène détourne le jugement du spectateur de
+l'objet qui devrait faire sa préoccupation principale,
+par suite abaisse son goût, et en même temps pousse
+les auteurs, qui peuvent compter sur l'effet d'un
+puissant appareil représentatif, à se contenter d'un
+succès plus facile à obtenir et à négliger la conception
+de leur oeuvre et la conduite de l'action. L'abus ou
+l'excès de la mise en scène est donc ainsi contraire
+aux progrès de l'art dramatique.</p>
+
+<h3>CHAPITRE V</h3>
+
+<p>Recherche d'un principe physiologique auquel puissent se rattacher
+les lois de la mise eu scène.&mdash;Les impressions intellectuelles
+et les sensations organiques s'annihilent réciproquement.</p>
+<br>
+
+<p>On a pu m'accorder les propositions émises précédemment
+et en reconnaître la justesse. En effet, elles
+résultent de la constatation de faits que chacun a pu
+observer. Mais il me paraît nécessaire de les rattacher
+à un point fixe et de chercher, en dehors du
+théâtre, une méthode de démonstration.</p>
+
+<p>Or, en physiologie, ou en psychologie, comme on
+voudra, on admet, en se basant sur des séries d'expériences
+pour ainsi dire quotidiennes, et que chacun
+peut contrôler par ses propres observations, que notre
+attention, ordinairement diffuse et mobile, peut, en
+se concentrant sur des impressions reçues par notre
+esprit ou sur des sensations éprouvées par un de nos
+organes, nous rendre insensibles à tout ce qui ne se
+rapporte pas exclusivement soit à ces impressions
+intellectuelles, soit à ces sensations organiques. En
+d'autres termes, sous l'influence de préoccupations
+spéciales, un groupe de sensations, d'images ou
+d'idées, s'impose à nous à l'exclusion de tous les
+autres qui restent alors inaperçus. On pourrait dire,
+en quelque sorte, que la sensibilité énergiquement
+surexcitée d'un de nos organes anesthésie momentanément
+nos autres organes.</p>
+
+<p>Les exemples sont nombreux et bien connus. Une
+personne absorbée par une pensée regarde fixement
+sans les voir les autres personnes qui sont devant
+elle; ou bien, captivée par un spectacle, elle n'entendra
+pas qu'on lui parle. Un soldat, au milieu de la
+mêlée, n'a pas immédiatement conscience d'une
+blessure qu'il vient de recevoir; il ne s'en aperçoit
+que lorsque le sang qui coule attire son attention.
+Pascal domptait la douleur par le travail, et Archimède,
+occupé de la résolution d'un problème, ne percevait
+pas le bruit du combat qui se livrait dans les
+rues de Syracuse. La vue des images divines, qui
+hantaient l'esprit des martyrs, les absorbait souvent
+à tel point qu'ils ne sentaient ni le fer ni le feu qui
+torturaient leurs chairs. Mais, pour prendre un exemple
+moins tragique et d'observation plus aisée, tout le
+monde sait que, lorsque nous voulons concentrer
+notre esprit sur une idée, nous fermons instinctivement
+les yeux, ou bien que nous fixons nos regards
+sur quelque angle banal et obscur de la chambre;
+que l'enfant, pour apprendre ses leçons, se bouche
+les oreilles de ses deux mains, et que le collégien
+qui regarde les mouches voler ne profite pas beaucoup
+des démonstrations du professeur. C'est à l'infini
+qu'on pourrait recueillir des faits semblables.
+Tantôt, c'est la préoccupation de l'esprit qui empêche
+nos regards de percevoir les formes et les couleurs
+ou nos oreilles de percevoir les sons, tantôt ce sont
+des images optiques ou des sons qui s'opposent à
+toute autre association d'idées.</p>
+
+<p>A cette observation d'ordre physiologique on objectera,
+qu'en réalité il nous est possible dans le
+même moment d'écouter, de regarder et de penser.
+En effet, c'est là le cours perpétuel de la vie; mais,
+dans ce cas, les impressions auditives, optiques et
+intellectuelles doivent être assez faibles pour pouvoir
+être perçues toutes à la fois, car, si l'équilibre entre
+ces impressions également faibles vient à se rompre,
+la loi physiologique s'impose. Nous pouvons donc dire
+que, pour être perçues à la fois, des impressions auditives,
+optiques et intellectuelles doivent, premièrement,
+être très faibles ou avoir un rapport commun,
+et, deuxièmement, conserver entre elles la proportion
+d'intensité qui leur a permis de se manifester dans le
+même moment.</p>
+
+<h3>CHAPITRE VI</h3>
+
+<p>De la fin que se proposent les beaux-arts.&mdash;L'excès de la mise
+en scène nuit à l'intégrité du plaisir de l'esprit.&mdash;La lecture
+est la pierre de touche des oeuvres dramatiques.&mdash;La mise
+en scène est tantôt une question de goût, tantôt une question
+d'habileté.</p>
+<br>
+
+<p>Les arts (et pour plus de simplicité, je ne considérerai
+ici que la poésie, la peinture et la musique),
+les arts, dis-je, n'ont d'autre but que de nous fournir
+des impressions auditives, optiques et intellectuelles.
+Ils se proposent, pour fin unique: la poésie,
+le plaisir de l'esprit; la peinture, celui des yeux et la
+musique celui de l'oreille. Tant qu'un de ces trois
+arts borne son ambition à nous procurer, dans toute
+son intégrité, le plaisir particulier pour lequel il a été
+créé, il se maintient dans la sphère élevée qui lui est
+propre; il déchoit dès qu'il empiète sur le domaine
+des deux autres. Telles sont la musique descriptive et
+pittoresque, et la peinture spirituelle ou philosophique,
+genres bâtards, auxquels ne se laissent
+jamais entraîner les véritables artistes.</p>
+
+<p>Le cas de la poésie est plus complexe, parce que
+rien ne parvient à notre esprit que par l'intermédiaire
+obligé de nos organes; mais la poésie elle-même
+déchoit si, au lieu de considérer le plaisir des
+yeux et de l'oreille comme subordonné à celui de
+l'esprit, elle emploie, pour captiver l'esprit, le prestige
+de la peinture ou la séduction de la musique.</p>
+
+<p>La poésie dramatique, que sa nature même placerait
+dans une sphère inférieure à la poésie épique
+et à la poésie lyrique, reprend cependant sa place
+élevée lorsque, dans la lecture, par exemple, rien
+ne vient distraire notre esprit du plaisir idéal qu'elle
+nous procure, et que notre imagination seule fait tous
+les frais de la mise en scène. L'art dramatique est
+donc sur une pente toujours dangereuse, sur laquelle
+il lui est malheureusement trop facile de se laisser
+glisser.	</p>
+
+<p>Dans la représentation d'une oeuvre dramatique,
+tout ce qu'au delà d'une certaine limite un directeur
+ajoute, pour le plaisir des yeux ou pour celui de
+l'oreille, détruit l'intégrité d'un plaisir qui n'aurait dû
+être destiné qu'à l'esprit. Le spectateur, dont les magnificences
+de la mise en scène captivent les yeux,
+n'est plus dans un état de conscience susceptible de
+goûter, soit la beauté littéraire de l'oeuvre représentée,
+soit la profondeur et la vérité psychologique
+des passions qu'elle met en jeu. L'attention est détournée
+de son objet principal, et, dans ce cas, le
+plaisir que nous goûtons, véritable plaisir des sens,
+est inférieur à celui que nous aurions dû ressentir. On
+peut donc affirmer, sans crainte de se tromper, que
+l'abus et l'excès de la mise en scène tendent à la décadence
+de l'art dramatique.</p>
+
+<p>A un autre point de vue, il est juste de dire que la
+nécessité de la mise en scène s'impose d'autant plus
+que l'oeuvre est plus faible. Sans le secours des décors,
+des costumes, d'une nombreuse figuration, combien
+de pièces, privées de ces moyens artificiels de détourner
+notre attention, n'oseraient ou ne pourraient
+affronter le jugement intégral de notre esprit. Sans
+doute c'est un mérite, et même un grand mérite,
+d'amuser les spectateurs, et nous nous plaisons souvent
+à nous laisser duper par de brillantes images;
+cela nous évite un effort intellectuel, et quand nous
+arrivons fatigués au théâtre, nous sommes reconnaissants
+envers un auteur de son habileté à nous procurer
+une délectation facile et à ménager la paresse
+de notre esprit. Mais combien souvent le lendemain
+nous nous vengeons cruellement de cette duperie, dont
+cependant nous nous sommes faits les complices; car,
+tout en avouant le plaisir que nous avons goûté, nous
+condamnons la pièce en déclarant qu'elle ne supporte
+pas la lecture. Aucun jugement critique ne dépasse
+celui-là, en rigueur et en vérité tout à la fois, car il
+est porté par l'esprit, dégagé des séductions de la
+mise en scène et soustrait aux complaisances faciles de
+nos organes.</p>
+
+<p>La lecture infirme ou confirme donc le jugement
+porté par le spectateur après la représentation. La
+plupart des pièces dont le comique touche à l'extravagance
+nous paraissent en effet, dès qu'elles sont
+imprimées, d'une telle platitude que nous avons peine
+à comprendre le plaisir que nous avons pu y prendre.
+Au contraire, la lecture des comédies de M. Labiche,
+même des plus folles, ajoute encore à leur valeur en
+mettant en relief la finesse et la justesse d'observation
+de l'auteur. La lecture est donc la véritable pierre
+de touche des oeuvres dramatiques.</p>
+
+<p>Ainsi, nous revenons, par un autre chemin et en
+nous appuyant de l'expérience physiologique et psychologique,
+aux propositions que nous avons émises
+précédemment. L'art dramatique ne peut se soustraire
+aux lois qui dominent notre être tout entier.
+Quand nous sommes sollicités à la fois par un plaisir
+de l'esprit et par un plaisir des sens, nous ne pouvons
+nous dédoubler et jouir intégralement et également
+de l'un et de l'autre; nous nous abandonnons, à
+celui qui s'impose avec le plus de force, de même que
+de deux douleurs, la plus forte éteint la plus faible.
+Il y a donc dans l'art théâtral une juste balance à
+tenir, un état d'équilibre à observer. Pour monter
+telle pièce, c'est faire acte de goût que de tempérer
+l'éclat de la mise en scène; pour monter telle autre
+pièce, c'est faire acte d'habileté que de détourner
+l'attention du spectateur en agitant un lambeau de
+pourpre à ses yeux.</p>
+
+<h3>CHAPITRE VII</h3>
+
+<p>Compétence littéraire nécessaire à un directeur de théâtre.&mdash;Établissement
+théorique des frais généraux de mise eu scène.&mdash;L'art
+dramatique exigerait des vues à longue portée.</p>
+<br>
+
+<p>Nous avons jusqu'à présent insisté sur ce fait que
+l'effet représentatif, obtenu par la mise en scène,
+devait être inversement proportionnel à la valeur intrinsèque
+de l'oeuvre dramatique. En un mot, il faut
+contre-balancer, par l'emploi des arts accessoires, ce
+que l'effet direct de la poésie sur l'esprit du spectateur
+serait impuissant à obtenir. Ainsi il arrive assez
+souvent que dans une pièce ayant une valeur intrinsèque
+incontestable, mais dont les différents actes ont
+une puissance dramatique inégale, on est obligé de
+masquer la langueur momentanée de l'action par un
+habile déploiement de mise en scène. Ce qui domine
+donc tout d'abord la mise en scène d'une oeuvre dramatique,
+c'est le jugement littéraire qu'en porte le
+directeur chargé des soins et de la responsabilité de la
+représentation. Un directeur incapable de formuler un
+jugement sur une pièce n'est qu'un entrepreneur de
+spectacles. En dehors de ce cas, il est clair que l'intérêt
+même de l'exploitation est lié à la sûreté de jugement
+du directeur; car, s'il parvient à tirer quelque
+profit d'une oeuvre faible au moyen de quelques dépenses
+de mise en scène, d'un autre côté, ce serait
+une dépense perdue et par là inintelligente que de se
+résoudre aux mêmes frais pour une pièce qui ne
+l'exigerait pas.</p>
+
+<p>Chaque fois qu'on met un train de chemin de fer en
+marche, le nombre des wagons que la machine doit
+tirer est calculé sur le nombre présumé des voyageurs;
+et le poids du train détermine la force que doit produire
+la machine et par suite la dépense qu'occasionnera
+la traction. Que dirait-on du chef d'exploitation
+qui ferait une grande dépense de combustible pour
+mettre en marche un train toujours composé d'un
+même nombre de wagons, quel que soit le nombre des
+voyageurs? Que dirait-on d'un mécanicien qui ne
+saurait pas profiter de la déclivité du sol et de la
+vitesse déterminée par le seul poids du train pour
+diminuer la force de traction et par suite la dépense
+de combustible? On pourrait ainsi rassembler un
+grand nombre d'exemples ayant tous un rapport plus
+ou moins prochain avec les devoirs et les préoccupations
+d'un directeur de théâtre. Tous conduiraient à
+la même conclusion: à savoir que les frais de mise en
+scène doivent être en raison inverse de la valeur
+propre de l'oeuvre représentée. L'idéal pour un directeur,
+serait de n'avoir à monter que des pièces qu'on
+pût représenter dans un décor banal.</p>
+
+<p>Ainsi donc, la direction d'un théâtre exige deux
+conditions de celui qui assume la responsabilité d'une
+pareille entreprise. La première est qu'il soit en état
+de porter un jugement sur la valeur intrinsèque des
+oeuvres dramatiques; la seconde, qu'il ait la sagesse
+de faire dépendre les frais de mise en scène du jugement
+qu'il a porté. Je ne sais si beaucoup de directeurs
+remplissent ces deux conditions. En tout cas, ce qu'on
+voit fréquemment, ce sont des pièces, que la critique
+qualifie d'ineptes, rapporter de grosses sommes d'argent
+à la faveur d'une éblouissante mise en scène. On
+peut donc croire que les directeurs remplissent la seconde
+condition, au moins chaque fois qu'il ne s'agit
+que d'exagérer la mise en scène. La première condition
+paraît beaucoup plus rare; elle exige non seulement
+une compétence spéciale, mais encore un labeur
+quotidien et persévérant, sans lequel la direction d'un
+théâtre n'est pas très différente d'une simple partie
+de baccarat. Les directeurs se plaignent de ne pas
+rencontrer de chefs-d'oeuvre; mais ont-ils la conscience
+de faire tout ce qu'il faut pour trouver, non des
+chefs-d'oeuvre qui sont toujours choses rares, mais
+seulement des pièces véritablement estimables? Malheureusement,
+la direction d'un théâtre n'est trop souvent
+qu'une entreprise financière dont les gains doivent
+être immédiats, ce qui ne se concilie pas avec
+des vues à longue portée. Un directeur avisé et prévoyant
+serait celui qui monterait une pièce, même
+médiocre, s'il devinait dans son auteur un sens dramatique
+capable de produire un chef-d'oeuvre dans
+dix ans. Faute de cette prévision d'avenir, que leur
+interdit la nécessité d'un gain immédiat, les directeurs
+forcent les auteurs à rester de jeunes auteurs jusqu'à
+soixante ans. C'est ainsi que les directeurs, qui se
+plaignent, contribuent plus que tout autre à la décadence
+de l'art dramatique et à la ruine de ceux qui
+leur succéderont.</p>
+
+<h3>CHAPITRE VIII</h3>
+
+<p>La mise en scène est conditionnée par le nombre probable de
+spectateurs.&mdash;Grossissement par les acteurs des effets représentatifs.&mdash;Les
+actrices moins portées à exagérer les effets.&mdash;<i>Le
+Monde où l'on s'ennuie.</i>&mdash;Nécessité actuelle de plaire
+à la foule.&mdash;Abaissement de l'idéal.&mdash;Compensation.&mdash;Utilité
+et devoir des théâtres subventionnés.</p>
+<br>
+
+<p>Les deux conditions que nous venons d'énumérer
+ne sont pas les seules que doit remplir un directeur
+de théâtre. Une troisième condition indispensable
+est la connaissance des milieux: la même oeuvre qui
+réussit rue Richelieu ne réussira pas boulevard du
+Temple. Cette question du milieu est connexe à celle
+du nombre. Étant donnée une oeuvre dramatique d'une
+certaine valeur intrinsèque, si une mise en scène judicieuse
+et modérée lui fait produire un effet représentatif
+suffisant pour trente mille personnes, ce même
+effet représentatif sera insuffisant pour deux cent
+mille. La prévision du nombre possible de spectateurs
+entre donc dans les calculs préalables d'un directeur.</p>
+
+<p>Une fois la pièce lancée, l'ensemble de la mise en
+scène n'est plus modifiable, mais il arrive presque
+toujours que, lorsqu'une pièce reste longtemps sur
+l'affiche, les acteurs cèdent à la tentation d'exagérer
+l'effet représentatif de leurs rôles; et ils y sont encouragés
+par les applaudissements du public, qui devient
+moins délicat, à mesure qu'augmente le nombre des
+représentations. Mais tous les rôles ne possédant pas
+un effet représentatif susceptible d'un égal grossissement,
+et les acteurs cédant inégalement à la tentation
+des applaudissements, il en résulte ce fait
+remarquable que la pièce, à mesure que s'accroît le
+nombre des représentations, perd sa physionomie
+première en même temps que l'équilibre primitif
+résultant de l'accord entre sa valeur intrinsèque et
+son effet représentatif. C'est, en un mot, l'oeuvre représentée
+qui perd à cette transformation insensible; et
+si la direction du théâtre y gagne quelque profit actuel,
+c'est, il faut l'avouer, au détriment de la direction
+future et de l'art dramatique lui-même.</p>
+
+<p>En général, les hommes se laissent aller beaucoup
+plus facilement que les femmes à grossir l'effet représentatif
+de leur rôle; cela tient sans doute à ce que
+les femmes possèdent à un plus haut degré la faculté
+d'imitation et d'assimilation, tandis que les hommes
+sont poussés par une puissance d'agir, difficile à contenir,
+à forcer leurs premiers effets et à en essayer
+de nouveaux. Je citerai comme un exemple remarquable
+<i>le Monde où l'on s'ennuie</i>, qui a tenu l'affiche
+pendant deux cent cinquante représentations. Les
+hommes se sont visiblement fatigués; les premiers
+acteurs ont été remplacés par d'autres, qui se sont
+eux-mêmes lassés, ce dont je suis bien loin de leur
+faire un crime; mais les actrices qui avaient créé les
+rôles les ont conservés sans interruption jusqu'à la
+fin, et non seulement elles ont résisté à la tentation
+de grossir des effets faciles à exagérer, mais encore
+elles ont eu le mérite peu commun de nous conserver
+jusque dans les dernières représentations la perfection
+de jeu et de diction qu'elles avaient atteinte dès les
+premières.</p>
+
+<p>Un directeur attentif s'aperçoit sans doute de la tendance
+qu'ont les acteurs d'une pièce à grossir l'effet
+représentatif de leur rôle; mais, outre qu'il est assez
+difficile d'enrayer un mouvement qui ne s'accélère
+qu'insensiblement, il faut reconnaître que la résolution
+à prendre dans ces cas-là, de la part du directeur,
+est souvent aussi délicate que difficile et complexe.
+D'un côté, c'est manquer à ce que l'on doit au génie
+d'un poète que de laisser altérer si peu que ce soit la
+physionomie de son oeuvre; d'un autre, sacrifier à
+l'effet représentatif, c'est augmenter l'attrait et la
+séduction que peut exercer une pièce et attirer à la
+connaissance et à l'estime des belles oeuvres un public
+de plus en plus nombreux.</p>
+
+<p>Il semble qu'il y ait là une sorte de compensation,
+bien difficile à ne pas accepter dans l'état actuel de
+la société française. La Révolution a brisé les barrières
+qui séparaient les classes les unes des autres. La
+France est aujourd'hui une démocratie. Les plus humbles
+veulent jouir des mêmes plaisirs que les plus fortunés;
+aussi, depuis la fin du siècle dernier, on peut
+dire que le public qui suit les représentations dramatiques
+a presque centuplé. Il faut non seulement un
+plus grand nombre de théâtres pour satisfaire à tous
+ses goûts; mais encore une pièce qui, jadis, eût été
+arrêtée de la vingt-cinquième à la cinquantième représentation
+atteint facilement aujourd'hui la centième,
+la deux-centième même et souvent après un nombre
+pareil de représentations n'a épuisé que momentanément
+son succès.	</p>
+
+<p>La nécessité de plaire à la foule s'impose donc, mais
+impose du même coup à l'art un sacrifice pénible;
+car l'idéal s'abaisse sensiblement à mesure qu'augmente
+en nombre le public dont on sollicite les applaudissements.
+Il n'y a relativement qu'un petit nombre
+d'esprits délicats et cultivés qui soient capables de
+sentir la beauté sévère d'une oeuvre d'art. En revanche,
+en attirant la foule, fût-ce au prix de quelques
+concessions, en la sollicitant, par l'attrait d'un plaisir
+facile, à goûter à son tour le charme des belles oeuvres,
+on rehausse et on purifie si peu que ce soit son idéal.
+Si donc la cime de l'art s'abaisse, la culture générale
+de l'esprit s'étend, s'élève même, et là encore il y a
+compensation. Or, dans une société démocratique,
+c'est une compensation qu'il n'est pas permis de négliger
+et qu'on serait même coupable de ne pas rechercher.
+Mais, si nous pouvons nous consoler de l'abaissement
+fatal de l'art par la compensation que nous
+trouvons dans la culture du plus grand nombre, c'est
+à la condition que nous ne perdions pas de vue le
+sommet auquel il s'est élevé et vers lequel il doit
+tendre à remonter, par un autre chemin peut-être,
+afin que nous ayons toujours conscience de l'effort
+qu'il nous faudrait faire pour l'atteindre.</p>
+
+<p>C'est pourquoi, s'il est pardonnable à la plupart des
+directeurs de sacrifier à la moindre culture du plus
+grand nombre, il est du devoir de quelques directeurs
+privilégiés de maintenir, autant que possible, l'art
+dans toute son intégrité et de résister au désir de
+trop flatter les instincts moins délicats d'un public
+plus nombreux. Or, s'ils remplissent ce devoir, c'est
+à la condition de se résigner à une perte de gain possible,
+sacrifice qui trouve sa compensation dans les
+subventions de l'État. Un directeur privilégié et garanti
+par l'État contre des pertes trop sensibles a pour devoir
+de ne pas sacrifier l'art à un désir de gain immodéré.
+Il doit s'appliquer à mettre en lumière la valeur
+intrinsèque des ouvrages qu'il met en scène; à amener
+à son point de perfection leur effet représentatif, sans
+permettre qu'il puisse détourner l'esprit des spectateurs
+de ce qui doit être l'objet principal de son
+attention. Il doit, en outre, interdire aux comédiens de
+troubler l'harmonie générale de l'oeuvre en grossissant
+trop sensiblement l'effet représentatif de leur rôle.
+Il doit, en un mot, s'efforcer de mériter les applaudissements
+du public, mais se montrer sévère sur les
+moyens de les lui arracher. C'est son honneur et sa
+gloire de monter parfois des oeuvres qui ne soient
+susceptibles de plaire qu'à un public restreint, mais
+délicat et lettré. Car cette élite plus éclairée, que
+toute nation possède en elle-même, est destinée à
+voir peu à peu grossir ses rangs par l'adjonction de
+ceux qu'élèvent jusqu'à elle l'instruction et l'éducation
+de jour en jour plus répandues. Travailler pour
+cette élite, c'est donc travailler pour tous, c'est conspirer
+contre l'ignorance et le mauvais goût, en éveillant
+les meilleurs instincts de la foule, en la conviant
+à la jouissance d'un idéal supérieur.</p>
+
+<p>Malheureusement, le devoir qui incombe à un théâtre
+subventionné est rarement bien compris de la
+foule. Un grand nombre de spectateurs s'imaginent
+qu'une subvention impose au théâtre qui la reçoit la
+préoccupation constante d'une mise en scène luxueuse.
+Or, c'est précisément tout le contraire, comme nous
+l'avons fait voir dans ce chapitre. Ce qui rend donc
+difficile la position d'un directeur subventionné, c'est
+la nécessité de réagir contre ce préjugé de la foule,
+sans être assuré que ses intentions seront bien comprises,
+et qu'on ne blâmera pas tout ce qui, dans sa
+conduite, mériterait précisément l'éloge.</p>
+
+<h3>CHAPITRE IX</h3>
+
+<p>La mise en scène ne doit par pécher par défaut.&mdash;De la contention
+d'esprit du spectateur.&mdash;La mise en scène ne doit pas
+proposer à l'esprit de coordinations contradictoires.</p>
+<br>
+
+<p>Nous avons insisté sur l'accord qui devait régner
+entre l'effet représentatif d'une oeuvre dramatique et
+sa valeur intrinsèque, et nous avons surtout montré
+que tout ce qui s'ajoutait inutilement à cet effet représentatif
+était nuisible à l'oeuvre elle-même, en distrayant
+l'esprit de ce qui devait être sa principale et
+quelquefois son unique préoccupation. Mais il est évident
+que, pour réaliser cet accord, s'il convient de ne
+rien ajouter à la juste mise en scène, il ne faut pas
+non plus en rien retrancher. De même que la mise en
+scène peut pécher par excès, elle peut aussi pécher
+par défaut. L'esprit est toujours frappé fortement par
+un contraste. Le décor, les costumes, les jeux de
+scène, la figuration, doivent donc convenir au texte
+poétique; c'est ce que jadis on aurait exprimé en
+disant que la mise en scène doit être décente. Elle ne
+le serait pas si, par exemple, on jouait <i>le Misanthrope</i>
+dans le même décor que les <i>Femmes savantes</i>; elle
+ne l'est pas quand l'aspect de la figuration répugne à
+l'idée avantageuse qu'en fait naître le texte de la pièce.</p>
+
+<p>Pour suivre avec profit une oeuvre dramatique,
+forte et bien liée dans toutes ses parties, il faut une
+grande contention d'esprit, dont en général on n'apprécie
+pas assez la puissance. On en aura une idée
+approximative quand on se sera rendu compte que
+l'esprit est occupé à la coordination d'un nombre
+considérable d'impressions auditives, visuelles et intellectuelles,
+dont les éléments changent constamment,
+se compliquent, se croisent, s'ajoutent ou se retranchent
+dans un mouvement incessant. Il faudrait
+une longue analyse pour décomposer ce travail, dont
+on aura une mesure bien affaiblie si nous disons que
+l'esprit coordonne d'abord, non seulement son état
+de conscience présent, mais encore ses états de
+conscience antérieurs, avec les lieux, les costumes et
+le langage des personnages; ensuite qu'il coordonne
+entre eux les mouvements, les attitudes, les gestes,
+la physionomie, les regards, les mots, les phrases, la
+hauteur des sons, leurs relations, leur intensité, le
+rythme, et enfin les idées, qui se dérobent sous une
+foule d'images, faibles ou vives, souvent lointaines,
+et qu'il calcule encore leurs rapports avec toute la succession
+des faits écoulés et des faits possibles, etc.</p>
+
+<p>Il faut à l'esprit, pour suffire à cette coordination
+presque incommensurable, un influx constant de
+force nerveuse dont rien ne doit venir troubler ou détourner
+le cours. On doit donc se garder de soumettre
+à l'esprit des coordinations contradictoires. C'est
+bien assez qu'il ait à résoudre les contradictions qui
+résultent du jeu ou de la diction imparfaite des acteurs,
+ou de tant d'autres causes qui proviennent
+souvent, du poète lui-même. Il faut éviter les contradictions
+qui pourraient naître de la mise en scène,
+telles que les détails du décor qui ne répondraient à
+aucune des circonstances du poème; les costumes
+qui ne conviendraient pas à la condition des personnages
+ou à leur situation actuelle, le désaccord entre
+la figuration et les exigences du drame. Il suffit souvent
+d'une négligence de détail, telle par exemple
+que le mouvement intempestif d'un figurant au milieu
+d'une scène pathétique, pour détourner le cours
+de l'influx nerveux, que l'esprit emploie immédiatement
+à des coordinations tout à fait étrangères à
+l'oeuvre représentée sous nos yeux, ou pour que
+cette force nerveuse se dissipe brusquement en se
+jetant sur les muscles du rire. Les contrastes qui ne
+résultent ni de l'action ni des péripéties du drame
+sont au nombre des causes les plus puissantes qui
+détournent fatalement l'attention du spectateur.</p>
+
+<p>Nous nous en tiendrons à ces considérations générales,
+en évitant d'entrer dans les détails d'une analyse
+qui nous entraînerait trop loin, sans beaucoup
+de profit. Ce que nous avons dit suffit pour démontrer
+que la mise en scène ne doit jamais contredire le
+texte poétique ou l'idée qu'on peut se faire des lieux,
+de l'époque, des costumes, de l'attitude et du langage
+des personnages.</p>
+
+<h3>CHAPITRE X</h3>
+
+
+<p>De la perspective théâtrale.&mdash;Contradiction du personnage
+humain avec la perspective des décors.&mdash;Précautions à
+prendre par le décorateur et par le metteur en scène.</p>
+<br>
+
+<p>Il peut être utile de comparer l'art de la peinture à
+l'art de la décoration théâtrale, en se tenant à un
+point de vue général et en laissant de côté toute explication
+mathématique. La perspective d'un tableau
+se rapporte à un unique plan vertical. Il n'en est pas
+de même sur un théâtre, où les acteurs se meuvent
+sur un plan supposé horizontal, terminé par un plan
+vertical qui forme le décor du fond. En réalité, le
+plan sur lequel marchent les acteurs est incliné et
+forme approximativement un angle de trois degrés
+avec le plan horizontal. Le but de cette inclinaison
+est de faire fuir la perspective plus vite que dans la
+nature et de faire paraître ainsi la scène plus profonde
+qu'elle ne l'est véritablement. On rapproche
+ainsi les acteurs de l'avant-scène et on évite que la
+voix aille se perdre dans le cintre et dans les dessous,
+ce qui arriverait inévitablement si on jouait
+sur des scènes profondes. La perspective d'un décor
+doit être considérée comme rationnelle, par rapport
+du moins à une rangée de spectateurs. Quand l'acteur
+est sur l'avant-scène il est à son plan; mais à
+mesure qu'il s'avance vers le fond de la scène, il
+monte, et, par conséquent, loin de diminuer dans la
+proportion exigée par la perspective du décor, il
+semble au contraire grandir et n'est plus en rapport
+avec les objets dont les dimensions sont calculées
+d'après le plan qu'ils occupent dans la perspective
+fuyante de la scène.</p>
+
+<p>C'est un contraste qu'on ne peut entièrement éviter,
+mais qu'il ne faut pas rechercher de parti pris.
+Aussi la mise en scène, qui se rapproche un peu par
+là de l'art du bas-relief, doit autant que possible
+maintenir les acteurs sur les premiers plans et ne pas
+laisser les jeux de scène, surtout ceux auxquels participent
+les personnages principaux, se prolonger
+inutilement le long et près de la toile du fond. En résumé,
+il y a contradiction entre la perspective trompeuse
+du décor et la perspective véritable à laquelle
+se soumet naturellement l'acteur. Celui-ci, en parcourant
+la scène dans le sens de la profondeur, détruit
+donc toujours plus ou moins l'illusion habilement
+produite par le décor. Dans un tableau, cette
+contradiction serait absolument choquante et constituerait
+une faute grossière. Au théâtre, des considérations
+de premier ordre font passer par-dessus cette
+anomalie. Le spectateur l'accepte, et quand le personnage
+en scène captive son attention, il aperçoit
+vaguement l'incohérence mathématique qu'il y a
+entre la décoration et les personnages, mais il concentre
+ses regards sur ceux-ci et n'accorde qu'une
+importance secondaire au milieu fictif qui les entoure.
+Toutefois, on conçoit que, dans la mesure
+du possible, il soit nécessaire d'atténuer la disproportion
+qui existe entre les acteurs et les objets
+figurés.</p>
+
+<p>Il ressort de là que le décorateur doit éviter dans
+les derniers plans la représentation d'objets à dimensions
+déterminées, attirant, d'une manière trop
+spéciale l'oeil du spectateur; car il peut arriver un
+moment où cet objet se trouve en réalité sur le même
+plan qu'un des acteurs, bien qu'il soit censé appartenir
+à un plan beaucoup plus éloigné, effet de contraste qui
+soumettrait à l'esprit une coordination contradictoire.
+C'est là d'ailleurs, empressons-nous de l'ajouter, un
+de ces détails techniques qui ne sont de la compétence
+ni de la direction, ni du metteur en scène; ils rentrent
+dans l'art spécial du décorateur, exercé en général
+par des perspecteurs très habiles, qui usent de
+différents procédés pour masquer les contacts entre
+les personnages et les décors trop lointains.</p>
+
+<p>Toutefois, comme cet art présente des difficultés
+quelquefois insurmontables, il est nécessaire que le
+metteur en scène aide le décorateur à éviter à l'oeil
+du spectateur la nécessité d'une coordination impossible.
+Dans les cas où cette conjonction de perspectives
+se produit, on remarquera combien l'acteur, tout
+en se trouvant démesurément grandi, perd en importance
+dramatique. L'illusion qui nous faisait voir en
+lui un personnage du drame, faisant corps avec le milieu
+figuré, créé par le poète et le décorateur, s'évanouit
+en un instant, et nous n'avons plus devant les
+yeux qu'une marionnette trop grande, se promenant
+dans un théâtre d'enfant.</p>
+
+<p>Tous les spectateurs ont souvent remarqué combien
+est maigre l'effet représentatif d'objets qui, appartenant
+censément à l'un des plans représentés en
+peinture sur la toile de fond, semblent s'en détacher
+et viennent jouer un rôle sur le plan horizontal de la
+scène. Je citerai surtout les navires dont les proportions
+sont toujours ridicules par rapport aux personnages
+qui s'approchent d'eux. Ce sont là de ces
+contradictions scéniques qu'on doit considérer comme
+absolument mauvaises: c'est de l'art incohérent. De
+même sont les chevaux qui entrent sur la scène en
+longeant la toile de fond; ils font l'effet grotesque
+d'animaux démesurés. D'ailleurs, pour d'autres raisons
+qui tiennent à l'essence même de l'art dramatique,
+l'exhibition d'animaux quelconques sur la scène
+est absolument antiartistique.</p>
+
+<p>Les conditions scientifiques de la mise en scène et
+de la décoration n'admettent donc pas toutes les possibilités
+réelles; comme tous les arts, c'est un art qui
+a ses limites. Souvent un théâtre se met en grands frais
+pour retomber dans un art absolument enfantin, où
+se coudoient le réel et l'imaginaire. En se plaçant à
+un point de vue littéraire, on peut dire que, dès que le
+poète, par ses inventions déréglées, impose une mise
+en scène inconciliable avec les lois pourtant complaisantes
+de la perspective théâtrale, il fait oeuvre de
+poète épique, pour lequel la distance n'existe pas, et
+non de poète dramatique, qui doit se renfermer dans
+le lieu immédiat de l'action.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XI</h3>
+
+<p>La décoration doit avoir une valeur générale et non particulière
+à un moment déterminé.&mdash;Modération dans l'emploi des
+moyens accessoires.</p>
+
+<br>
+<p>La comparaison entre la peinture et la décoration
+théâtrale peut encore nous suggérer quelques réflexions
+importantes. Un tableau ne représente jamais
+qu'un moment d'une action, tandis que la mise en
+scène doit s'adapter à des moments successifs. Mais,
+pour un même moment, le peintre et le décorateur ne
+peuvent de la même manière associer la nature à des
+actes humains. Le premier peut saisir la nature dans
+un mouvement qui ne s'achève pas, tandis que le
+décorateur sera obligé d'achever le mouvement, ce
+qui est incompatible avec l'immobilité décorative.
+Ainsi le Titien, dans un de ses plus beaux tableaux,
+aujourd'hui détruit par un incendie, a représenté un
+arbre tordu par le vent et aux pieds duquel un dominicain
+succombe sous le poignard d'un assassin. Le
+peintre a ainsi associé une tourmente de la nature à
+un acte criminel. La représentation n'en serait pas
+possible au théâtre par les mêmes moyens; car la
+nature y est immobile et le vent n'y courbe pas les
+arbres. C'est par le sifflement du vent et le bruit du
+tonnerre que le metteur en scène arriverait à produire
+un effet analogue. L'effet obtenu, qu'augmenterait
+encore l'assombrissement du jour et le mouvement
+des nuages sur le disque lunaire, obtenu par
+l'électricité, dépasserait peut-être en intensité d'impression
+l'effet obtenu par le peintre; mais, qu'on le
+remarque, il serait produit par un appareil étranger
+à la scène. Les arbres de la décoration, quelque fort
+que soit le sifflement du vent, ne resteront pas moins
+immobiles, et que ce soit avant, pendant ou après la
+tempête, ils seront toujours identiques, à eux-mêmes.</p>
+
+<p>Aussi, comme la décoration ne peut varier ses effets
+selon les moments successifs d'une action, elle doit
+être, soit dans le mouvement, soit dans le ton des
+choses inanimées, en relation générale avec l'action
+et non en relation spéciale avec un des moments particuliers
+de cette action. Un décorateur qui voudrait
+associer sa toile avec un instant unique exercerait
+une impression préventive et détruirait par avance
+l'effet qu'il aurait voulu obtenir; et si l'effet persistait
+après l'achèvement de l'acte associé, il redeviendrait
+contradictoire comme il l'était antérieurement au
+moment choisi. C'est donc une impression générale
+que doit s'attacher à produire le décorateur; et cette
+loi n'est pas sans créer des obligations semblables au
+metteur en scène.</p>
+
+<p>Celui-ci sans doute peut à son gré déchaîner le vent
+et le tonnerre; il a sous la main, dans son magasin
+d'accessoires, l'outre d'Éole et le foudre de Jupiter;
+mais, pour peu qu'il ait conscience des conditions particulières
+de son art, il se gardera bien d'abuser de
+pareils effets. Outre qu'il serait absurde de couvrir la
+voix de l'acteur, il sait qu'il ne produira d'illusion que
+pendant un temps relativement court, à la condition
+qu'il ne fera que déterminer chez le spectateur une
+sensation rapide, destinée à s'associer à l'action, et
+qu'il ne détournera pas l'attention de celui-ci sur ses
+imitations approximatives des phénomènes de la nature.
+Quand bien même d'ailleurs celles-ci seraient
+parfaites, leur persistance forcerait l'esprit du spectateur
+à une coordination tout à fait contradictoire, l'immobilité
+de l'air et de la nature peinte s'associant fort
+mal au grondement perpétuel de la foudre et au bruit
+ininterrompu du vent. Il est toujours maladroit de rappeler
+au spectateur, quand le pathétique du drame
+le lui fait oublier, la contradiction et l'impuissance de
+la mise en scène. Tout est faux dans la nature peinte
+qui enveloppe les acteurs; il est donc inutile de faire
+ressortir ce défaut inhérent aux représentations
+théâtrales, tandis que tout est vrai, absolument vrai,
+ou doit le paraître, dans les passions qui animent les
+personnages du drame.</p>
+
+<p>La mise en scène doit donc respecter la vérité
+dramatique, la laisser se produire dans toute son
+intégrité et ne pas maladroitement détruire le courant
+sympathique qui va de l'âme du spectateur à
+ceux des personnages du drame. L'art du metteur en
+scène demande beaucoup plus de précaution que d'audace.
+Il doit mettre tous ses soins à ne diriger sur les
+yeux attentifs des spectateurs que des faisceaux d'impressions
+visuelles nécessaires, et surtout à éteindre
+ou à atténuer les rayons trop brillants. Par cette
+harmonie, dans laquelle il maintient tout l'appareil
+objectif de la scène, il se rapproche du peintre qui
+n'obtient un effet réellement puissant qu'en sachant
+se décider à une foule de sacrifices nécessaires.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XII</h3>
+
+<p>La mise en scène est conditionnée par la logique de l'esprit.&mdash;De
+la décoration peinte et du matériel figuratif.&mdash;Leurs
+relations avec le drame.&mdash;Leur action différente sur l'esprit
+du spectateur.</p>
+<br>
+
+<p>En peinture, l'art de la composition est en grande
+partie fondé sur l'association des idées et sur la logique
+de l'esprit. Socrate, assis sur un lit, s'entretient
+avec ses disciples; tout en parlant, il tend la main
+vers une coupe que lui présente le serviteur des
+Onze: ce tableau représente la mort de Socrate. L'esprit
+du spectateur achève le mouvement commencé
+de Socrate; et le sujet ainsi présenté est beaucoup
+plus dramatique parce que la mort, au lieu d'être un
+fait accompli, est instante, et que l'attente tragique
+agit éternellement sur l'âme du spectateur. Il en est
+de même de la mort de Jane Grey. L'esprit achève le
+mouvement de la victime, qui, les yeux bandés tend
+la main vers le billot, tandis que le bourreau se tient
+à côté, appuyé sur sa hache. Le spectateur souffre de
+l'angoisse des derniers instants, plus terribles que la
+mort elle-même. La composition de ces tableaux est
+donc fondée sur la fatalité de l'événement; et tous
+deux, par suite de la logique rigoureuse de l'esprit,
+représentent la mort de Socrate et celle de Jane Grey
+aussi sûrement que si les cadavres des deux victimes
+étaient étalés à nos yeux.</p>
+
+<p>Cette loi, qui ouvre un champ fécond à l'imagination
+du peintre, domine l'art de la mise en scène. Sous
+aucun prétexte il n'est permis de s'y soustraire. En
+peinture, quand-il ne s'agit pas d'un événement historique,
+et que la nécessité d'une fin ne s'impose pas,
+le peintre choisit souvent les attitudes et les gestes
+de ses personnages pour le charme et le pittoresque
+de leur mouvement, et non pour déterminer l'esprit à
+envisager un événement subséquent, dont la possibilité
+n'est pas en cause. La peinture se renferme alors
+dans une pure actualité; et l'oeil est ici le seul juge
+compétent, car c'est à lui procurer un plaisir spécial
+et sans mélange que le génie du peintre conspire.</p>
+
+<p>Dans la mise en scène, il n'en est pas de même: là,
+rien n'est suspendu, tout se précipite irrévocablement
+à sa fin; les moments se succèdent nécessairement,
+et l'esprit, par le double moyen de la déduction et de
+l'induction, devance l'action même dans la voie où
+elle s'avance vers un dénouement fatal. Tandis que
+l'oeil du spectateur enveloppe la scène, interroge tous
+les objets témoins de l'action qui va se dérouler,
+scrute jusqu'au moindre détail de la décoration, suit
+les personnages dans leurs mouvements, dans leurs
+attitudes, dans leurs gestes, son oreille est suspendue
+aux lèvres des acteurs, analyse toutes les impressions
+sonores qu'elle reçoit; et ces deux organes fournissent
+incessamment à l'esprit les éléments qu'il va successivement
+coordonner avec les faits ainsi qu'avec les
+caractères et les passions des personnages. L'auteur
+et le metteur en scène ne doivent jamais oublier que,
+depuis le moment où le rideau se lève, jusqu'à celui
+où il retombe, ils vont se trouver aux prises avec la
+logique inexorable de l'esprit.</p>
+
+<p>Cette nécessité inéluctable de ne pas blesser la raison
+du spectateur, de ne pas l'induire à de faux jugements,
+de ne pas l'égarer sur de fausses pistes, a
+fait imaginer de classer tout ce qui, en dehors des
+acteurs, se rapporte à la mise en scène du drame en
+deux catégories distinctes, la première feinte et immobile,
+la seconde réelle et mobile. Tout ce qui doit
+faire partie de la première catégorie est peint et fait
+corps avec les panneaux décoratifs et avec la toile du
+fond; tout ce qui doit être compris dans la seconde,
+prend place en réalité sur la scène et compose le matériel
+figuratif. Les objets de mise en scène de la première
+catégorie n'ont qu'un rapport général avec
+l'action, tandis que ceux de la seconde ont avec elle
+un rapport particulier, plus ou moins étroit. C'est cette
+différence qui tout d'abord frappe l'esprit du spectateur
+dès que la toile se lève et avant même que l'action
+commence. Tout ce que son oeil juge peint et
+sans réalité n'a qu'une influence générale et faible sur
+son esprit; il ne lui accorde, avec raison, qu'une
+attention de surface. Il n'y a là rien de plus que la
+constatation du milieu où va se dérouler la suite des
+événements. Tous les objets qui font corps avec la décoration
+ne sont que des caractéristiques de ce milieu,
+et le spectateur n'est pas entraîné à chercher une relation,
+qu'il sait devoir être impossible, entre ces
+objets sans réalité et un moment quelconque de l'action.
+Si, par exemple, une porte est peinte sur un des
+panneaux, le spectateur sait bien que personne ne la
+poussera.</p>
+
+<p>Mais, au contraire, tout ce que son oeil juge réel et
+voit détaché de la décoration éveille son attention, et
+il devine un rapport particulier entre tel ou tel objet
+et l'action du drame. Ce sera un secrétaire, une bibliothèque,
+une table chargée de papiers ou un trophée
+d'armes, dont la vue détermine dans l'esprit soit
+une possibilité, soit une probabilité. Le spectateur se
+trouve ainsi préparé à telle évolution du drame, à tel
+acte tragique d'un personnage, à tel dénouement. Le
+drame commence donc par une entente tacite entre
+le spectateur et le poète; celui-ci est certain qu'au
+moment voulu l'esprit du public prendra telle direction,
+appellera et par suite acceptera telle péripétie
+qui, sans cette sorte de complicité préalable, aurait
+peut-être paru inutile ou contraire à la logique, et
+qui, en tout cas, à un moment inopportun, aurait
+compliqué l'action d'un élément nouveau et distrait
+l'attention du public en exigeant de lui une coordination
+immédiate et inattendue.</p>
+
+<p>Au surplus, je ferai remarquer que dans tout ce
+qui précède il ne s'agit nullement de conventions esthétiques
+plus ou moins fondées. La mise en scène
+est conditionnée par la logique de l'esprit, qui est
+exactement la même au théâtre que dans la vie réelle.
+Supposez, par exemple, qu'une violente querelle,
+s'élève entre deux hommes irascibles et que vous eu
+soyez les témoins, ne frémirez-vous pas si vous apercevez
+un couteau placé sur une table à portée de ces
+deux hommes? Eh bien, le spectateur est un témoin
+qui calcule les conséquences fatales d'un fait; et que
+ce soit au théâtre ou dans la vie réelle, la vue du couteau
+déterminera la même émotion, qui dans les deux
+cas sera identique, en qualité sinon en quantité.</p>
+
+<p>Concluons donc que les conditions de la mise en
+scène ne sont pas soumises aux vues plus ou moins
+arbitraires d'une école, mais dépendent uniquement
+des lois mêmes de l'esprit humain.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XIII</h3>
+
+<p>De la fin nécessaire des objets composant le matériel figuratif.&mdash;<i>Le
+Misanthrope</i> et <i>les Femmes savantes</i>.&mdash;Le hasard n'est
+pas un ressort dramatique.</p>
+<br>
+
+<p>Nous pouvons tirer quelques conclusions des idées
+exposées dans le chapitre précédent. Puisque le décor
+ne doit avoir qu'une influence générale sur l'esprit
+du spectateur, il est nécessaire qu'il soit traité avec
+une grande modération de tons et une grande simplicité
+de détails; il ne doit pas trop attirer les yeux, et,
+si ceux-ci s'y reposent, il ne doit leur présenter aucun
+trait susceptible de produire sur l'esprit une excitation
+spéciale. Quant aux objets représentés, qui par
+leur nature auraient pu faire partie du matériel figuratif,
+il est important qu'ils soient peints largement,
+sans aucune recherche du trompe-l'oeil. Agir autrement
+serait une grande faute; car, puisqu'on a jugé
+que tel objet, inutile à l'action, ne devait pas figurer
+en réalité sur la scène, il ne faut pas donner à cet
+objet peint la valeur de l'objet réel. Il est à peine
+besoin de signaler le cas où un objet figurant réellement
+doit avoir un pendant similaire: il est clair que
+ce pendant doit être réel et non peint. Dans un cabinet
+de travail, à gauche et à droite de la porte du
+milieu, sont placées deux bibliothèques; il faut de
+toute évidence qu'elles soient peintes toutes deux, ou
+que, si l'une est utile à l'action, elles soient toutes
+deux réelles. Il est inutile d'insister sur d'aussi simples
+détails.</p>
+
+<p>Si les détails du décor ne doivent pas affecter outre
+mesure l'esprit du spectateur, on conçoit combien,
+par contraste, le matériel figuratif prendra d'importance
+aux yeux du public et s'imposera à son attention.
+Ainsi, par le seul effet de cette double loi, le
+poète agit d'une façon certaine sur la direction de nos
+pensées. En faisant apparaître certains objets à nos
+yeux, il nous prépare tacitement à une évolution du
+drame. Puisque nous avons dit que le matériel figuratif,
+avait un rapport particulier avec l'action, il suit de
+là qu'aucun des objets réels qui le composent ne peut
+être indifférent. C'est donc une loi absolue de la mise
+en scène qu'aucun objet réel, prédestiné par sa nature
+ou par sa place à attirer l'attention du spectateur,
+ne peut être mis sous nos yeux à moins qu'il
+n'ait un rapport certain avec la marche du drame.
+Chacun d'eux joue donc un rôle, plus ou moins important,
+et à un moment donné aide au développement
+du drame et souvent concourt à une de ses évolutions.
+Dans <i>Tartufe</i>, la table couverte d'un tapis et sous
+laquelle se cache Orgon remplit un rôle de premier
+ordre. La vue d'une table sur la scène est donc
+loin d'être indifférente, et on peut en dire autant de
+tout le matériel figuratif. Naturellement, il y a toujours
+un certain nombre d'objets réels qui peuvent
+figurer dans la décoration sans attirer notre attention.
+Par exemple, si la mise en scène comporte une cheminée,
+on y joindra une garniture, pendule, vases,
+flambeaux, etc., sans que cela tire à conséquence,
+puisque cela forme pour l'oeil un ensemble auquel il
+est habitué. D'ailleurs, il est clair que certains objets
+sont plus caractéristiques que d'autres. Il est inutile
+d'insister: il y a dans tous les arts des règles de
+détail qui ne relèvent que du bon sens. En outre,
+l'apparition d'objets, même caractéristiques, perd de
+son importance si elle se rattache à une méthode
+générale de mise en scène, et si l'amplification porte
+sur tout l'ensemble du matériel figuratif.</p>
+
+<p>Dans la vie, les objets n'ont qu'une importance contingente;
+dans une oeuvre dramatique, ils sont liés
+d'une façon nécessaire à l'action qui va se développer
+sous nos yeux. Dans un salon, par exemple, où une femme
+reçoit à certain jour des visites, le nombre de
+sièges formant cercle autour de la cheminée est invariable
+et en général supérieur au nombre de personnes
+présentes. Un peintre, choisissant une scène de visites
+pour sujet d'un tableau de genre, sera naturellement
+vrai en reproduisant la réalité, et il ne viendra à l'esprit
+d'aucun spectateur du tableau de comparer le
+nombre des visiteurs à celui des sièges. C'est qu'en
+effet la suite de cette scène a la contingence de la
+vie: il pourra venir d'autres visiteurs, comme il pourra
+n'en pas venir. Dans cette oeuvre d'art, la représentation
+est à elle-même sa propre fin. L'esprit
+n'est sollicité en rien à chercher un rapport entre
+cette scène et une scène subséquente qui ne viendra
+jamais.</p>
+
+<p>Transportons-nous dans le salon de Célimène au
+deuxième acte du <i>Misanthrope</i>. Lorsque Basque
+avance des sièges sur l'ordre de sa maîtresse, il pourrait
+lui arriver, sur le théâtre comme dans la vie
+réelle, d'approcher un nombre de sièges supérieur à
+celui des personnages. Supposez que cela se produisît
+sur la scène, et imaginez qu'au milieu d'Éliante, de
+Philinte, d'Acaste, de Clitandre, d'Alceste et de Célimène,
+tous assis, il restât un siège vide: quelle importance
+ce détail ne prendrait-il pas aux yeux des
+spectateurs! Ce siège vide intriguerait le public et
+distrairait l'esprit d'une des plus belles scènes de l'ouvrage,
+car il serait là comme un siège d'attente et
+semblerait annoncer un nouveau personnage, et par
+suite une péripétie que notre esprit serait déçu de
+ne point voir se produire.</p>
+
+<p>Cette observation pourra paraître subtile. Pour comprendre
+toute son importance, il nous suffira de nous
+reporter à la mise en scène des <i>Femmes savantes</i>. A
+la seconde scène de l'acte III, lorsque le valet approche
+les sièges sur lesquels prennent place Henriette, Philaminte,
+Trissotin, Bélise et Armande, il dispose, sur
+le premier plan, six sièges, dont cinq seulement sont
+occupés par les personnages en scène, tandis que le
+sixième reste vide. Voilà bien ce siège d'attente dont
+nous parlions; or, ici, il annonce une scène subséquente
+dont le public est ainsi averti, qu'il attend, et
+qui se produira en effet. Pendant tout le temps que
+dure la scène où Trissotin lit ses vers, ce siège vide
+est un témoin muet; sa présence est déjà une protestation
+contre les méchants vers de Trissotin, et le
+public se dit qu'il annonce nécessairement un autre
+personnage qui vengera le bon sens outragé. Et ce
+vengeur, en effet, c'est un autre pédant, Vadius, qui,
+tout pédant qu'il est lui-même, fera entendre à Trissotin
+de dures, mais justes vérités. On voit par cet
+exemple comment la mise en scène conspire à l'évolution
+de l'action dramatique, en fondant ses dispositions
+quelquefois les plus simples sur la logique rigoureuse
+qui régit l'esprit du spectateur.</p>
+
+<p>Il n'est pas jusqu'aux objets non visibles qu'il soit
+permis de produire sans préparation et sans précaution.
+Tous les jours, nous croisons dans la rue des
+personnes qui portent un revolver sur elles et auxquelles
+il pourrait arriver d'être en situation de le
+tirer de leur poche. Sur la scène, un personnage ne
+peut impunément tirer à l'improviste un revolver de
+sa poche; il faut, ou que le public soit averti de la
+présence d'une arme dans la poche de tel personnage,
+ou que tout au moins il soit prédisposé à voir cette
+arme apparaître. Il ne serait pas non plus permis à
+un personnage de parler d'un pistolet qu'il porte sur
+lui, l'occasion même serait-elle naturelle, si cette
+arme ne devait point jouer un rôle subséquent. Mais
+ces deux derniers exemples ont trait aux fautes de
+mise en scène qui peuvent être commises, non par la
+direction du théâtre, mais par l'auteur lui-même.</p>
+
+<p>Le hasard, en résumé, ne peut jamais être un ressort
+dramatique, et la raison en est simple: le mot
+<i>hasard</i> et le mot <i>art</i> s'excluent mutuellement, le premier
+impliquant une rencontre fortuite, le second un
+arrangement préalable. Si donc, par impossible, le
+hasard montait sur la scène, l'art en descendrait. Il
+n'y a pas là une question d'appréciation que des écoles
+opposées puissent résoudre différemment. La signification
+exacte du mot <i>art</i> entraîne nécessairement
+l'idée que nous devons nous faire d'une oeuvre artistique,
+dont toutes les parties doivent être articulées,
+et dont le moindre objet doit être un article nécessaire.
+Si des personnes pensaient différemment, il
+faudrait, au préalable, qu'elles cherchassent d'autres
+mots qui correspondissent à leurs manières de voir.
+Au théâtre, toute péripétie doit avoir été antérieurement
+à l'état de possibilité, et dans les dénouements,
+par exemple, le grand art consiste à surprendre le
+spectateur par un trait ou un acte final, qu'il a la satisfaction
+de déduire immédiatement ou du caractère
+du personnage tel qu'il a été exposé, ou d'une situation
+antérieure, opération mentale rapide comme l'éclair
+et qui est l'épanouissement du plaisir esthétique.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XIV</h3>
+
+<p>De la sensualité et de l'individualité dans le goût actuel.&mdash;Dérogations
+aux principes.&mdash;Rapports de la mise en scène
+avec le milieu théâtral.&mdash;Caractère d'un théâtre, de son
+répertoire et du public qui le fréquente.</p>
+
+<br>
+<p>Les principes que nous venons d'exposer dominent
+l'art de la mise en scène et ne sont pas impunément
+violés en ce qu'ils ont d'essentiel. Cependant, on ne
+peut nier que notre époque n'ait une tendance à en
+atténuer la rigueur. Nous inclinons, à ce qu'il semble,
+à goûter les arts par leurs côtés sensualistes, et nous
+apportons au théâtre cette tendance qui nous prédispose
+à tenir un grand compte du plaisir de nos
+yeux dans le charme qu'exercent sur nous les ouvrages
+dramatiques.</p>
+
+<p>En outre, dans la vie moderne, l'individualité des
+goûts suppose un rapport plus étroit entre le sujet et
+les objets qui l'entourent, et crée en quelque sorte
+pour chaque homme un milieu individuel dont nous ne
+pouvons l'abstraire absolument. En peinture, on se
+préoccupe à juste titre de la coloration et de l'intensité
+des reflets; il en sera de même au théâtre, et
+puisque notre tournure d'esprit elle-même se reflète
+sur les objets dont nous meublons notre vie, l'auteur
+et le metteur en scène devront s'attacher à satisfaire
+la prédisposition qu'ont les spectateurs modernes à
+chercher dans les objets le reflet des qualités morales
+ou intellectuelles du sujet.</p>
+
+<p>Les théâtres sont donc amenés presque fatalement,
+pour ces diverses raisons, à apporter à la mise en
+scène des soins de plus en plus minutieux, et à descendre
+du général au particulier dans la représentation
+de la réalité. En outre, ils ont dû obéir à la nécessité
+d'augmenter l'effet représentatif des pièces
+qu'ils remontent ou qu'ils exposent pour la première
+fois devant les yeux du public. Il est donc intéressant
+d'examiner dans quelle mesure les principes
+peuvent s'infléchir et s'accommoder à notre goût
+actuel.</p>
+
+<p>Après avoir étudié les principes de la mise en scène
+en ce qu'ils ont d'absolu, il nous faut donc les étudier
+dans ce qu'ils ont de relatif. Nous allons passer en
+revue le plus rapidement possible les modifications
+dont est susceptible la mise en scène, selon qu'on
+l'étudié dans ses rapports soit avec le milieu théâtral,
+soit avec le milieu dramatique, soit avec le milieu
+social.</p>
+
+<p>Occupons-nous d'abord du milieu théâtral. Il est
+certain que nous n'allons pas à la Comédie-Française,
+à l'Ambigu ou au Châtelet dans les mêmes dispositions
+d'esprit, et que selon le milieu théâtral nous inclinons
+à rechercher tantôt un plaisir où l'esprit aura la plus
+grande part, tantôt un plaisir plus ou moins fortement
+imprégné de sensualisme. Dans le premier cas, nous
+serons moins exposés à subir l'influence de nos yeux,
+et l'attention de notre esprit sera une force subjective
+très résistante à toutes les causes objectives de distraction,
+tandis que dans le second notre esprit, mobile
+et flottant, ouvert aux impressions du dehors, sera
+disposé à se laisser séduire par le charme des images
+optiques. En outre, le choix même du théâtre a été
+ordinairement déterminé par le caractère particulier
+de son répertoire habituel. Nous savons qu'en général
+ici la crise dramatique éclatera par suite du conflit
+probable de passions plus ou moins fortes ou par suite
+du choc inévitable de caractères dissemblables; tandis
+que là l'intérêt pourra naître du concours des événements
+et de l'influence qu'exercera sur eux, comme
+dans la vie réelle, la contingence inévitable des choses.
+Dans le premier cas, le monde intérieur de l'âme nous
+enveloppe en quelque sorte tout entier et nous protège
+contre toute influence étrangère; dans le second,
+le monde extérieur nous sollicite avec l'extrême diversité
+des sensations qui nous attendent de tous les
+côtés. Donc, ici, à la Comédie-Française, par exemple,
+un peu d'excès dans la mise en scène ne modifiera
+pas sensiblement le caractère général qu'elle doit
+conserver, et nous ne serons pas tentés de scruter les
+rapports spéciaux que le matériel figuratif, un peu
+trop amplifié, pourrait avoir avec la marche du drame,
+tandis que là, au Châtelet par exemple, chacun des
+détails du matériel figuratif nous attirera par le rapport
+probable que nous le soupçonnerons d'avoir avec
+la suite du drame. Ainsi, à la Comédie-Française,
+tel meuble, inutile à l'action, ne sera <i>à priori</i> qu'un
+témoignage de confortable ou de somptuosité, tandis
+qu'au Châtelet, nous serons tentés, <i>à priori</i>, de
+regarder ce même meuble comme indispensable à
+l'action ou même comme une boîte à surprise possible.</p>
+
+<p>Donc, suivant le milieu théâtral, des effets de mise
+en scène, d'intensité égale, n'auront pas une portée
+identique. Plus le répertoire habituel d'un théâtre est
+intellectuellement relevé, moins l'accroissement de
+l'effet représentatif aura d'influence fâcheuse, à la
+condition cependant que tout le matériel figuratif soit
+soumis à la même proportion d'intensité, et qu'aucun
+détail n'éveille en nous une attention particulière.
+C'est pourquoi, à la Comédie-Française, on pourra
+apporter des soins presque excessifs à la composition des
+ameublements sans crainte de jeter l'esprit
+du spectateur sur de fausses pistes. Le goût plus
+délicat du public habituel en sera satisfait, et la mise
+en scène s'associera ainsi aux habitudes sociales du
+monde auquel appartiennent les spectateurs et les
+personnages de la plupart des pièces qu'on représente
+à ce théâtre. Au Châtelet, comme à la Gaîté ou
+à l'Ambigu, c'est au contraire au décor peint qu'il faudra
+uniquement demander un accroissement de mise
+en scène; car on ne peut modifier le matériel figuratif
+sans changer l'effet spécial qu'en attend le
+spectateur. En résumé, lorsque pour des raisons supérieures
+on croira nécessaire d'augmenter l'effet représentatif
+d'une oeuvre dramatique, la dérogation aux
+principes essentiels de la mise en scène trouvera dans
+le milieu théâtral soit des circonstances atténuantes,
+soit des circonstances aggravantes.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XV</h3>
+
+<p>Rapports de la mise en scène avec le milieu dramatique.&mdash;Pièces
+où domine l'imagination.&mdash;Le théâtre de Scribe.&mdash;Le
+théâtre de Victor Hugo.&mdash;Effet curieux observé dans
+<i>Quatre-vingt-treize</i>.</p>
+<br>
+
+<p>Le milieu dramatique est très différent du milieu
+théâtral, puisque le milieu dramatique peut varier
+dans un même milieu théâtral. Nous écartons tout
+d'abord les oeuvres classiques qui méritent une étude
+spéciale. Mais il est encore nécessaire de restreindre
+notre sujet; car il ne tendrait à rien moins qu'à passer
+en revue tous les genres de la littérature dramatique,
+tels que le drame héroïque, historique, romantique
+ou bourgeois, et la comédie d'intrigue, de caractère
+ou de sentiment. Nous croyons plus profitable de considérer
+le milieu dramatique dans ses rapports avec
+l'imagination, le sentiment et la fantaisie.</p>
+
+<p>La nature de l'imagination dépend de la nature de
+l'esprit; elle varie suivant l'attrait que l'esprit éprouve
+pour telle qualité, tel caractère, telle forme ou telle
+coloration des images remémorées et associées. En se
+plaçant à un point de vue très général, on peut dire
+qu'il y a deux sortes d'imaginations; premièrement,
+celle qui est surtout séduite par les contours et les
+formes, les rapports des formes entre elles, leur agencement,
+les qualités extérieures et superficielles des
+objets; deuxièmement, celle qui se laisse charmer par
+la couleur, les effets d'ombre et de lumière, les rapports
+de nature entre les objets, leurs qualités substantielles
+et leur agencement pittoresque dans les
+profondeurs de l'espace. Quand il s'agit d'oeuvres
+théâtrales, la mise en scène devra naturellement
+varier selon la nature particulière de l'imagination du
+poète.</p>
+
+<p>Scribe, on ne peut le nier, avait une imagination
+féconde, mais celle-ci avait un caractère superficiel
+et était uniquement théâtrale. Pour lui, le monde extérieur
+n'était qu'un décor et les hommes n'étaient que
+des comédiens. Il n'y avait en quelque sorte aucun
+lien sympathique entre son âme et l'âme des êtres et
+des choses. Son regard ne pénètre pas plus profondément
+que sa pensée; l'un et l'autre s'arrêtent aux
+surfaces et son génie se complaît dans les apparences.
+Aussi serait-ce une faute, quand il s'agit des oeuvres
+de Scribe, de détacher l'action sur un décor trop étudié,
+trop nature en quelque sorte; il leur faut une
+décoration un peu banale, qui ne fasse pas trop illusion,
+qui soit bien du carton et du papier peints, et
+derrière laquelle notre esprit devine la coulisse. De
+même, les acteurs devront craindre de paraître trop
+humains et de trop se rapprocher de la nature, car ils
+se mettraient en contradiction avec le génie particulier
+de l'auteur; ils doivent s'attacher à rester comédiens.
+Aux yeux de Scribe, l'art est destiné à nous
+procurer une délectation facile, sans secousse violente;
+et dans la représentation de ses pièces tout doit conserver
+ce caractère tempéré. La décoration ne doit
+exercer sur nos yeux qu'une illusion facile à s'évaporer,
+comme ces brillantes bulles de savon qu'un souffle
+fait évanouir; de même, l'action et la diction des acteurs,
+les péripéties tristes ou gaies par lesquelles passent
+les personnages doivent garder le caractère aimable
+d'un jeu d'esprit, comme il sied à une société d'où la
+belle humeur a proscrit les passions troublantes. En
+un mot, rien ne doit avoir la prétention d'affecter trop
+profondément notre âme. C'est pourquoi il ne faut rien
+de trop riche dans la décoration, rien d'inutile dans
+le matériel figuratif, rien de trop vrai surtout: des
+apparences de tableaux, des apparences de pendules,
+des apparences de meubles; des costumes sentant le
+théâtre et des accessoires sortant ostensiblement du
+magasin. C'est là que les fourchettes piquent des morceaux
+chimériques dans des pâtés de carton et que
+les verres ne s'emplissent que du vide des bouteilles.</p>
+
+<p>Transportons maintenant ces procédés de mise en
+scène dans un autre milieu dramatique, dans le théâtre
+de Victor Hugo, par exemple, nous n'obtiendrons souvent
+par ces mêmes moyens que des effets disparates.
+C'est que toute autre est l'imagination substantielle et
+pittoresque du poète; elle est une représentation embellie,
+agrandie et en quelque sorte outrée de la nature,
+et l'être humain s'y montre toujours à l'état héroïque,
+ou grandiose ou grotesque, sous une lumière
+intense qui rend les ombres plus profondes.</p>
+
+<p>Ce grand effet de clair-obscur, que le poète projette
+sur les êtres et sur les choses, leur donne un relief
+saisissant. Lui-même, dans les indications de mise
+en scène qu'il joint à son oeuvre, fouille les détails,
+décrit les ameublements et les costumes, sculpte les
+bahuts et cisèle les armes. Dans ses vers, pas plus
+que dans ses indications scéniques, il ne se contente
+de l'à peu près théâtral: il touche et façonne les objets
+du pouce de Michel-Ange et les revêt de la couleur du
+Titien. Il faut à ses personnages des pourpoints de
+velours et de soie, des épées brillantes et souples;
+il faut à ses heureux interprètes un visage majestueux
+ou farouche, une parole caressante ou hautaine,
+un jeu de proportion héroïque, de façon que,
+laissant bien loin d'eux le comédien, ils dépassent un
+peu le personnage lui-même. A ses drames conviennent
+les décorations splendides, les ameublements
+somptueux, les foules innombrables de la figuration;
+car partout et toujours, derrière la décoration, derrière
+les personnages, comme un dieu impalpable
+derrière un héros de l'Iliade, on devine la grande
+ombre du poète dont la volonté puissante assemble les
+choses ou pousse et fait mouvoir ses personnages à
+nos yeux. Génie essentiellement lyrique, bien plutôt
+que dramatique, qui jamais n'abstrait son oeuvre de
+lui-même, et qui se sent à l'étroit sur les planches et
+entre les coulisses d'un théâtre. La véritable scène où
+se meuvent les personnages du drame, c'est le cerveau
+même du poète: c'est là qu'il faut chercher les
+mobiles secrets de ses héros, qui obéissent bien plus
+à la volonté expresse de leur créateur qu'à la logique
+de leurs propres passions; et c'est là seulement que
+peuvent entièrement se réaliser ses conceptions scéniques
+et décoratives souvent à peu près irréalisables,
+comme dans <i>le Roi s'amuse</i>.</p>
+
+<p>Dans tous les drames de Victor Hugo, l'imagination
+est tellement instante et puissante, à tous les moments
+de l'action, qu'un jour, fait inouï dans les annales
+dramatiques, dans un tableau qui ouvre un des actes
+de <i>Quatre-Vingt-Treize</i>, le poète a soudain supprimé
+décors et acteurs, et, sans autre intermédiaire que l'orchestre
+et des comparses derrière la toile baissée, a
+fait assister toute une salle de théâtre à un drame
+sanglant, faisant ainsi passer directement de son imagination
+dans celle du spectateur une série d'images
+émouvantes, sans l'interposition nécessaire d'images
+sensibles et réelles. Quand je dis toute la salle, je me
+trompe, car tandis qu'une partie de l'orchestre s'associait
+à l'émotion esthétique du poète, des hauteurs du
+théâtre on réclamait à grands cris le lever du rideau.
+Là haut, ils voulaient voir ce qui n'existait pas, et
+ils réclamaient la vue directe d'un drame dont leur
+imagination était incapable de leur fournir une image
+subjective! Il leur aurait tout au moins fallu le récit
+classique que justifie donc, dans certains cas, le procédé
+du maître moderne.</p>
+
+<p>La mise en scène d'un tel poète sera toujours difficile
+à réaliser. Elle devra souvent être d'ordre composite,
+associant le faux et le vrai, poursuivant souvent
+l'impossible, découpant ou étageant la scène, tantôt
+étalant au premier plan les pauvretés maladroites de
+ses décors peints, tantôt se lançant dans le luxe exagéré
+des décorations d'opéra.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XVI</h3>
+
+<p>Des pièces où domine le sentiment.&mdash;Cas où les causes de
+l'émotion sont subjectives.&mdash;<i>Le Mariage de Victorine.</i>&mdash;Cas
+où les causes de l'émotion sont objectives.&mdash;<i>L'Ami Fritz.</i></p>
+
+<br>
+<p>Dans les pièces fondées sur le sentiment, les ressorts
+principaux de l'action sont les émotions morales,
+tendres ou tristes, dont sont agités les personnages.
+Ce sont des mouvements de l'âme qui déterminent le
+mouvement scénique. L'auteur cherche à nous intéresser
+à ces émotions en éveillant sympathiquement
+notre sensibilité, c'est-à-dire notre susceptibilité à
+l'impression des choses morales. Ce que nous devons
+considérer, c'est la source d'où jaillit l'émotion,
+c'est-à-dire la cause d'où naît le sentiment qui
+agite les personnages et qui de leur âme passe
+sympathiquement dans la nôtre. Il est donc nécessaire,
+dans l'étude des oeuvres dramatiques fondées
+sur le développement psychologique des sentiments,
+de distinguer celles où les émotions découlent de
+causes subjectives de celles où elles proviennent de
+causes objectives. C'est la distinction qui importe et
+d'où se déduisent les conditions de la mise en scène.
+Pour éclaircir cette question, il convient d'examiner
+à ce point de vue deux oeuvres dramatiques dans
+lesquelles les émotions de tristesse ou de joie sont
+précisément fondées, dans l'une, sur des causes subjectives,
+dans l'autre, sur des causes objectives.</p>
+
+<p>Dans <i>le Mariage de Victorine</i>, de George Sand,
+nous assistons à un drame émouvant qui se joue
+dans le coeur d'un père et dans celui de sa fille. Celle-ci,
+sans oser se l'avouer, aime le fils du maître et du
+bienfaiteur de son père. Celui-ci, qui voit naître cette
+aveugle passion, veut la combattre en mariant sa fille
+à un des commis de son maître. La grandeur d'âme
+du père et de la fille, la pureté de leur conscience
+morale, leur respect pour les hiérarchies sociales, le
+soin de leur propre dignité, l'estime qu'ils ont d'eux-mêmes,
+la fierté qui relève jusqu'à l'héroïsme le sentiment
+de leur devoir, font un spectacle poignant et
+douloureux de la lutte généreuse qui se livre dans le
+coeur du père entre son amour paternel et le respect
+qu'il a pour son bienfaiteur, dans le coeur de la fille
+entre son amour et son affection filiale. Le drame auquel
+nous assistons se joue réellement dans ces deux
+âmes, et la nôtre en suit les péripéties avec une sympathie
+douloureuse. Nous sentons combien sont intimes
+et subjectives toutes les causes de leur détermination,
+et combien dans ce drame psychologique sont de peu
+de prix tous les attraits du monde extérieur. Rien aux
+yeux de ce père et de cette jeune fille, comme à ceux
+du spectateur, n'est digne d'exercer une influence
+quelconque sur leur résolution morale, ni le luxe des
+appartements, ni les richesses qui s'entassent dans les
+coffres de banquier, ni la beauté des costumes, rien
+enfin de ce qui est la marque de la position plus
+haute à laquelle leur position plus humble leur défend
+d'aspirer. Aussi tout ce qui, dans la décoration et
+dans la mise en scène, attirerait les regards à ce point de
+vue rendrait presque impossible le dénouement
+que le public attend et désire, et en tous cas en dénaturerait
+la grandeur morale. La mise en scène doit
+être humble, modeste, presque effacée, pauvre de détails,
+car rien n'y a d'intérêt pour nous; les costumes
+simples et un peu austères, le jeu des acteurs contenu,
+leurs gestes et leur diction sans emphase. Il faut,
+en un mot, resserrer l'action, la maintenir et la dénouer
+dans, un milieu purement moral, sans qu'aucun
+détail de la mise en scène vienne de sa pointe
+trop brillante déchirer le voile de larmes que le drame
+a fait descendre sur les regards des spectateurs.</p>
+
+<p>Combien seront différents les effets que l'on devra
+se proposer d'obtenir dans la représentation de <i>l'Ami
+Fritz</i>, de MM. Erckmann-Chatrian. Dans ce drame; les
+causes immédiates sont toutes objectives. Fritz est un
+homme jeune, bien portant, égoïste et heureux. Tout
+lui sourit dans la vie, et il possède ce qui à ses yeux
+compose le véritable bonheur ici-bas, une maison
+bien ensoleillée, des buffets bien garnis d'argenterie
+et de beau linge, une gouvernante qui prévient ses
+moindres désirs, et un estomac capable de tenir tête
+aux amis qu'il rassemble à sa table et avec lesquels
+il sable les vins de la Moselle et du Rhin ou savoure,
+en fumant, la bonne bière d'Alsace. Tout ce qui a sur
+le caractère de Fritz une influence si heureuse
+compose précisément tous les éléments de la mise en
+scène. Ici, il faut que les regards du spectateur se reposent
+avec plaisir, comme ceux de Fritz, sur les
+moindres détails de l'ameublement, sur le service de
+table et sur le linge que la gouvernante étale avec
+orgueil et complaisance. Le repas lui-même auquel il
+convie ses amis ne peut avoir la simplicité sommaire
+des repas de théâtres, car c'est là un des facteurs
+principaux du seul bonheur qu'il a connu jusqu'ici.
+Quand l'amour s'insinue dans son coeur, c'est encore
+par les côtés sensuels de sa nature qu'il se laisse
+séduire: c'est la bonne odeur de la fenaison, la voix
+pure de Sûzel, qui s'unit à celles des faucheurs, les
+cerises, toutes glacées de la rosée du matin, que du
+haut de l'arbre lui jette en riant la jeune fille, les
+beignets succulents qu'elle a confectionnés de ses
+blanches mains, les oeufs frais dont elle lui donne le
+désir, et les belles truites qu'elle lui permet d'espérer.</p>
+
+<p>Avec quel soin un directeur ne composera-t-il pas
+celte mise en scène, dont chaque détail est destiné à
+produire un effet psychologique! Ici, il ne faut plus
+que tous les accessoires sentent trop le théâtre; il y
+faut un certain naturel qui puisse faire quelque illusion
+à l'oeil complaisant du spectateur, et le séduire
+lui-même à cette bonne vie matérielle de Fritz. Plus
+tard, quand tout ce bonheur se sera abîmé dans la
+détresse de son coeur, toute cette mise en scène servira
+encore, par contraste, à accuser plus fortement
+la désespérance de Fritz.</p>
+
+<p>Mais j'en ai dit assez, il me semble; pour faire saisir
+la différence essentielle qu'il y a entre la mise en
+scène d'une pièce fondée sur un sentiment subjectif
+et celle d'une oeuvre où domine, dans les sentiments,
+la puissance objective des choses. J'ajouterai,
+afin qu'on ne se méprenne pas sur ma pensée, que
+cette différence peut être considérée comme le fondement
+du jugement littéraire. De deux oeuvres, dissemblables
+par la nature des sentiments, un goût
+éclairé préférera toujours celle qui aura nécessité un moins
+grand appareil de mise en scène. Un mouvement
+généreux de l'âme vaut par lui-même, et c'est
+en diminuer le mérite que de le faire dépendre de
+causes matérielles et accidentelles. Nous en revenons
+à ce que nous avons exposé dans les premières pages
+de cet ouvrage, sur le rapport inverse qu'il y a entre
+la richesse de la mise en scène et la valeur intrinsèque
+d'une oeuvre dramatique.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XVII</h3>
+
+<p>Des pièces où domine la fantaisie.&mdash;Caractère de la fantaisie.&mdash;Le
+théâtre de M. Labiche et de M. Meilhac.&mdash;Limites de la
+fantaisie.&mdash;De la convenance dans la fantaisie.&mdash;<i>Lili</i>.&mdash;Pièces
+d'ordre composite.&mdash;<i>Ma Camarade</i>.&mdash;Les féeries.</p>
+
+<br>
+<p>Nous examinerons, dans ce chapitre, les rapports
+de la mise en scène avec ce que nous avons
+appelé la fantaisie. Une première difficulté se présente,
+c'est de définir la fantaisie et de la distinguer
+de l'imagination. A ne considérer que le sens premier
+des mots, il n'y a guère de différence entre elles; cependant
+on ne peut contester qu'il n'y en ait une notable
+si nous considérons l'emploi que nous faisons de
+ces deux mots, quand nous les appliquons à des ouvrages
+dramatiques. L'imagination est la faculté que
+nous avons d'évoquer des images et des séries associées
+d'images, auxquelles correspondent des idées et
+des séries associées d'idées, et qui toutes sont reliées
+par un lien de contiguïté sérielle, sinon immédiate, au
+moins saisissable et certaine. La fantaisie, au contraire,
+associe entre elles des images qui n'appartiennent
+pas à une même série et n'ont par conséquent
+pas entre elles de rapport nécessaire et prochain.
+Le contraste apparent des images associées
+est donc la première loi de la fantaisie; mais la
+seconde loi est que ces images associées doivent présenter
+immédiatement à l'esprit un rapport inattendu,
+qui, bien que lointain et inaccoutumé, mette en relation
+des idées qu'on aurait pu croire absolument
+disparates. C'est en même temps l'étrangeté et la vérité
+relative de ce rapprochement qui en constitue le
+piquant et l'originalité. En un mot, on pourrait dire
+que la fantaisie, c'est de l'esprit dans l'imagination.
+Il y a quelque chose de cela dans ce que les Anglais
+appellent l'<i>humour</i>.</p>
+
+<p>Par exemple, on peut, je crois, trouver que dans
+les oeuvres de M. Alexandre Dumas fils il y a plus
+d'esprit que de fantaisie, tandis que dans certaines
+oeuvres d'Alfred de Musset il y a plus de fantaisie
+que d'esprit. Dans les pièces de M. Meilhac et de
+M. Labiche, il y a tantôt de l'esprit, et du plus fin,
+tantôt de la fantaisie, et de la plus originale. Cette
+association de l'esprit et de la fantaisie est, en effet,
+le propre des oeuvres comiques, car les lois de l'esprit
+et de la fantaisie semblent être identiques à celles
+de la gaieté et du rire, et consister dans le rapport
+soudain que l'auteur nous fait apercevoir entre deux
+objets les plus disparates d'apparence. A mesure que
+décroît le nombre des parties justement associées dans
+les images mises en présence, la fantaisie perd de son
+prix, n'est bientôt qu'une sorte d'imagination vagabonde
+et déréglée, devient enfin grossière et tombe
+dans ce qu'on appelle familièrement la bêtise, qui
+n'est autre chose qu'une contradiction irrémédiable
+entre deux images conjuguées. La bêtise est donc
+encore susceptible d'exciter le rire par l'inattendu
+burlesque de la contradiction qu'elle propose à l'esprit.</p>
+
+<p>Si nous avons réussi à présenter une idée juste de
+ce que nous entendons par fantaisie, on doit comprendre
+combien les oeuvres dramatiques qui sont des
+créations de la fantaisie, telles que <i>la Cagnotte, le
+Chapeau de paille d'Italie, la Grande-Duchesse, la
+Cigale</i>, etc., s'éloignent à chaque instant de la réalité
+des actes et des contingences possibles de la vie. Les
+comédiens qui traduisent sur la scène ces combinaisons
+originales et fantaisistes doivent s'y sentir dégagés
+du monde réel, sans quoi ils se trouveraient aussi
+mal à l'aise sur la scène que nous pourrions nous
+trouver gênés de nous voir en habit d'Arlequin dans
+la compagnie de gens graves et sérieux. La mise en
+scène ne doit avoir qu'un but, c'est de fournir un fond
+suffisant sur lequel se détachent en pleine lumière
+ces créations de la fantaisie. Elle doit donc être sommaire
+et pourvoir uniquement aux nécessités scéniques.
+Les costumes surtout demandent une appropriation
+heureuse, aussi éloignée de la correction que
+de l'excentricité banale. Il y faut conserver un certain
+rapport avec la vérité. Aussi ce sont les artistes les
+mieux doués sous le rapport de l'observation qui
+trouvent les costumes les plus comiques; car, en déformant
+la réalité, ils ne la perdent cependant pas de
+vue et font saillir aux yeux des spectateurs des
+rapprochements aussi piquants qu'inattendus. La
+diction et les gestes doivent, eux aussi, concourir au
+même effet général, s'écarter de la logique dans les
+limites du compréhensible, et présenter toujours un
+rapport, amusant pour l'esprit, entre la fiction et la
+réalité.</p>
+
+<p>Il est encore une limite que ne doit pas dépasser la
+fantaisie, c'est celle des convenances. Je ne parle pas
+seulement des convenances banales qui consistent
+à ne pas outrager les bonnes moeurs. Mais un exemple
+fera mieux comprendre la portée de cette observation.
+Quand un auteur veut traduire sur la scène, pour
+en tirer des effets comiques, des personnages de la vie
+réelle, auxquels nous attachons des idées, factices
+peut-être, mais très puissantes, de dignité, de fierté
+morale, et qui dans notre esprit sont associés à des
+sentiments extrêmement délicats, il ne peut le faire,
+sans nous blesser, qu'en exagérant ce qui est précisément
+chez eux une qualité essentielle. C'est pourquoi
+dans <i>Lili</i>, le rôle du Commandant était si amusant,
+tandis que ceux des autres officiers mêlés à la
+même action étaient si choquants. C'est qu'en effet
+c'est une qualité chez un militaire d'être bref, énergique,
+et d'avoir en même temps le coeur bon et sensible,
+et que par conséquent on peut rire des exagérations
+burlesques de ces mêmes qualités. La fantaisie
+conserve un rapport certain entre les images
+associées, et quand nous redescendons de la fantaisie
+au réel, nous ne trouvons rien que de respectable
+dans l'idée éveillée en nous par l'auteur. Notre rire
+ne se trouve pas en désaccord formel avec ce qui
+compose notre sentiment. Au contraire, une sentimentalité
+de goguette, la fréquentation d'un monde interlope,
+la trivialité du goût et des habitudes nous choqueront
+chez un militaire, auquel nous attachons des
+idées d'honorabilité, de rigidité même, de droiture et
+de dignité; et c'est pourquoi nous n'acceptons pas sur
+la scène, quand il s'agit de militaires, la représentation
+de ces défauts bien qu'ils soient humains. La
+fantaisie ne fera qu'exagérer notre répugnance, car il
+y aura une contradiction choquante entre l'image
+qu'on nous présente et l'image réelle que nous évoquons
+en nous: et nous nous sentirons d'autant plus
+blessés que l'image qui nous est chère repose sur
+une idée acquise, laborieusement fondée par nécessité
+sociale et soigneusement entretenue par amour-propre
+national.</p>
+
+<p>Pour en revenir à la mise en scène, si l'on faisait
+une étude comparative des pièces d'observation
+pure et des pièces qui sont fondées sur la fantaisie,
+on remarquerait que les premières demandent plus
+de vérité que les secondes dans l'effet représentatif,
+et surtout plus de soin dans la composition du matériel
+figuratif. Dans une pièce où un acte d'observation
+se mêlerait à plusieurs actes de fantaisie, on
+verrait de même la nécessité de modifier les conditions
+de la mise en scène, et tandis que dans celui-là
+elle serait d'une grande exactitude jusque dans les
+moindres détails, dans ceux-ci au contraire elle
+devrait rester sommaire et restreinte aux nécessités
+scéniques. On en a un exemple frappant dans <i>Ma
+Camarade</i>, où un acte d'observation et de fine comédie
+s'intercale entre deux actes de pure fantaisie.
+Tandis que dans ceux-ci la mise en scène reste sommaire
+et tout à fait approximative, elle est traitée
+dans celui-là avec les plus grands soins, tant dans
+l'ensemble de la décoration que dans tous les détails
+du matériel figuratif.</p>
+
+<p>Est-il besoin qu'en terminant ce chapitre j'aborde
+la mise en scène des féeries? Je ne le crois pas: il
+n'y a pas de conditions dans le domaine de l'impossible.
+Cependant il est même une limite à l'éblouissement
+des yeux et à l'effet produit sur nous par le
+nombre et par un mouvement même vertigineux. Ce
+n'est donc ni dans l'intensité croissante de la lumière
+ni dans l'exagération du nombre et du mouvement
+qu'on trouvera des effets nouveaux et amusants,
+mais en cherchant dans des séries d'images de plus
+en plus éloignées quelque rapport apparent entre le
+possible et l'impossible. La féerie est de la fantaisie
+hyperbolique; mais, comme telle, elle ne doit pas
+violer trop ouvertement les lois de la fantaisie.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XVIII</h3>
+
+<p>Rapports de la mise en scène avec le milieu social.&mdash;La mise
+en scène se modifie comme la société.&mdash;Types généraux de
+l'ancienne comédie.&mdash;Le <i>Tartufe</i>.&mdash;Complexité et hétérogénéité
+de la société actuelle.&mdash;Plasticité nécessaire de la
+mise en scène.&mdash;Vieillissement rapide du théâtre moderne.</p>
+<br>
+
+<p>Les rapports de la mise en scène avec le milieu
+social sont très importants, eu égard à nos idées
+actuelles. Mais, pour plus de clarté et ne pouvant tout
+dire à la fois, nous nous réservons d'examiner plus
+loin tout ce que le temps et la distance amènent de
+modifications dans ces rapports.</p>
+
+<p>Nous poserons ce principe, qui n'a pas, il semble,
+besoin de démonstration: l'a mise en scène doit correspondre
+exactement au milieu social, c'est-à-dire
+doit convenir à l'état social des personnages mis en
+scène et s'adapter à leurs moeurs et à leurs usages.
+Toutefois, et c'est ici le point intéressant, ce n'est
+qu'à une époque relativement récente que la mise en
+scène a conquis un rôle de plus en plus prépondérant.
+Autrefois, on aurait pu concevoir uniquement trois
+décorations, autrement dit trois milieux, un milieu
+grand seigneur, un milieu bourgeois et un milieu populaire.
+Et encore c'est théoriquement que je compte
+ce dernier qui en fait n'existait pas et dont par conséquent
+la décoration correspondante serait restée d'une
+parfaite inutilité. Ce qui en tenait lieu, c'était le milieu
+villageois ou autrement dit le milieu pastoral.
+Jadis les classes étaient nettement séparées les unes
+des autres et ne se confondaient jamais. <i>Le Bourgeois
+gentilhomme</i> est là pour nous montrer combien était
+ridicule un bourgeois voulant trancher du grand seigneur.
+En fait, un grand seigneur, riche ou pauvre,
+était toujours un grand seigneur, tandis qu'un bourgeois,
+riche ou pauvre, n'était jamais qu'un bourgeois.
+C'était la naissance seule qui importait; on s'inquiétait
+fort peu de la fonction et du mérite social.</p>
+
+<p>Aujourd'hui, malgré tout ce qui peut subsister de
+notre ancienne division sociale, nous ne sommes plus
+répartis selon les règles étroites d'une hiérarchie immuable.
+Les rangs sont confondus. C'est en général le
+talent et l'argent qui, bien plus que la naissance, assurent
+une haute position sociale. C'est pourquoi, au
+théâtre, l'ancienne unité décorative ne correspondrait
+plus en rien à nos idées actuelles. Tandis qu'il n'y
+avait jadis qu'un petit nombre de divisions générales,
+il y en a aujourd'hui une infinité, et nous assimilons
+à nos fonctions, à nos goûts, à nos moeurs, tout ce qui
+nous entoure et participe à notre existence. En un
+mot, ainsi que nous l'avons déjà dit plus haut, notre
+personnalité morale se reflète autour de nous jusque
+sur les moindres objets. De là le rôle de la mise en
+scène dans les pièces modernes, ou du moins dans
+celles qui s'ingénient à traduire sur le théâtre la société
+française actuelle, et la nécessité d'en accorder
+tous les éléments avec la personnalité morale des
+personnages représentés.</p>
+
+<p>C'est donc par une conséquence logique que le décorateur
+et le metteur en scène se sont faits tapissiers
+et en quelque sorte bibelotiers, et qu'ils ont dû chercher
+à donner au matériel figuratif cette physionomie
+personnelle qui est la caractéristique de la mise en
+scène moderne. L'intérieur d'un jeune homme riche
+variera selon le monde au milieu duquel il vit, monde
+de cheval ou de galanterie. Le cabinet d'un financier
+ne sera pas celui d'un diplomate. Le salon d'une
+femme du monde n'aura pas le même aspect que celui
+d'une demi-mondaine, et celui-ci ne ressemblera
+pas à celui d'une femme galante. Dans l'effet général,
+qui est celui que doivent produire la décoration et la
+mise en scène, l'esthétique moderne a introduit une
+foule de spécialisations nécessaires. Nos pièces actuelles
+exigent une adaptation perpétuellement nouvelle
+de la mise en scène; c'est peut-être ce qui les
+fera vieillir assez vite, et, au bout d'un certain nombre
+d'années, rendra leur reprise très difficile.</p>
+
+<p>Mais la mise en scène est bien obligée de suivre en
+cela l'esthétique, qui ne se contente plus des types
+généraux de l'humanité. Dans les comédies de Molière,
+les personnages sont le moins possible de leur
+temps, ou du moins ils ne le sont que dans la mesure
+nécessaire; c'est l'homme que peint Molière plutôt
+que tel ou tel homme. Dans les pièces modernes, au
+contraire, dans les pièces de M. Emile Augier ou de
+M. Alexandre Dumas fils, par exemple, les personnages
+sont le plus possible de leur temps; et ce n'est
+plus l'homme en général qu'ils s'ingénient à nous
+peindre, mais l'homme plastiquement et moralement
+conformé ou déformé, selon le milieu social particulier
+où s'exerce son caractère et où s'agitent ses passions.</p>
+
+<p>Dans <i>Tartufe</i>, par exemple, il nous serait tout à
+fait impossible de deviner quelle est la fonction sociale
+de chaque personnage, et, à ce point de vue, Tartufe
+lui-même est un grand embarras pour notre manière
+de voir toute moderne. C'est un dévot, mais ce n'est
+là que sa fonction psychologique. Qu'est-il, socialement
+parlant? Appartient-il ou non à un ordre, à une
+confrérie? A-t-il une fonction religieuse? Quelle est
+sa position dans la société? Quels sont ses antécédents?
+Ces questions ne recevront jamais de réponse;
+de telle sorte qu'aujourd'hui le costume de Tartufe
+est un problème insoluble. Dans une pièce moderne,
+au contraire, ce qu'on établit tout d'abord, c'est la
+fonction sociale des personnages, leur position dans le
+monde: l'un est député, l'autre banquier, celui-ci
+est militaire, celui-là est avocat, procureur général,
+magistrat, etc. Nos auteurs modernes partent d'une
+idée, qui n'est assurément pas fausse, et qui est en
+tout cas féconde: c'est que l'expression de nos passions
+varie suivant le milieu où nous vivons et suivant
+les idées transmises ou acquises, dont chacun de nous
+est en quelque sorte un recueil différent. Ils s'intéressent
+à l'humanité en détail et tiennent compte d'une
+foule de différenciations, dont autrefois on ne s'inquiétait
+nullement, parce qu'en somme elles étaient
+moins visibles.</p>
+
+<p>Cette révolution esthétique s'accorde d'ailleurs avec
+nos idées métaphysiques, psychologiques et physiologiques
+actuelles. Comme le monde, comme les sociétés,
+comme toutes les sciences, l'esthétique a crû en
+complexité et en hétérogénéité, et nous ne sommes pas
+sans doute encore au bout des transformations que
+l'avenir lui imposera. La mise en scène ne peut pas
+s'isoler et se séparer de l'esthétique, dont elle n'est
+qu'une partie subordonnée; elle ne doit pas obéir à
+des principes différents. C'est pourquoi l'évolution de
+la mise en scène n'est pas le résultat d'un parti pris,
+mais au contraire résulte d'une transformation insensible
+de l'esthétique dramatique et de la société moderne.
+La mise en scène a ainsi acquis une plasticité
+qu'elle n'avait pas autrefois, et sur ce point semble se
+soumettre ou tout au moins se prêter aux théories de
+l'école réaliste ou naturaliste, dont le plus grand tort
+est de vouloir précipiter une évolution, qui, ainsi que
+nous le verrons plus loin, amènerait fatalement une
+déchéance de l'art, si elle n'était modifiée et retardée
+par une lente diffusion de la culture générale de l'esprit
+et par un relèvement graduel de l'idéal artistique.</p>
+
+<p>Toutefois, cette physionomie particulière de la mise
+en scène pourrait être un obstacle à la reprise future
+de nos pièces modernes; car ce qui nous parait aujourd'hui
+un trait de jeunesse sera un jour une ride
+d'autant plus marquée que le trait aura été plus précis.
+Toutefois, une réflexion s'impose, qui nous permet
+de ne pas tenir grand compte de ce vieillissement
+certain: c'est que, dans une oeuvre dramatique, la
+mise en scène est la partie essentiellement destructible.
+Au bout d'un petit nombre d'années, les décorations
+d'une pièce et son matériel figuratif n'existent
+plus. Par conséquent, une reprise nécessite une mise
+en oeuvre nouvelle, qui devra être sensiblement différente
+de la mise en oeuvre primitive, ainsi que nous
+le ferons voir plus loin. Ici, il nous suffira de dire
+que l'appareil décoratif et figuratif, mis de nouveau
+en concordance, d'une part avec la pièce, et d'autre
+part avec le goût actuel, n'aura nécessairement que
+les rides que lui infligera l'oeuvre dramatique elle-même.
+Malheureusement, elles seront nombreuses si
+l'art continue, comme la société, à croître en complexité
+et en hétérogénéité.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XIX</h3>
+
+<p>Lois restrictives de la mise en scène.&mdash;De la loi de proportion&mdash;Plans
+d'importance scénique.&mdash;<i>L'Ami Fritz.</i>&mdash;Des repas
+de théâtre.&mdash;Application de la loi au matériel figuratif.</p>
+<br>
+
+<p>Après avoir établi les lois générales de la mise en
+scène, nous avons, dans les chapitres précédents,
+examiné les causes diverses qui peuvent les infléchir.
+Nous avons vu que toutes ces déviations, quelle qu'en
+fût l'importance, dérivaient de principes esthétiques,
+et qu'elles étaient en réalité comme les résultantes de
+plusieurs forces composées. Pour les légitimer, on ne
+peut jamais invoquer le caprice et le goût de l'art
+pour l'art. La mise en scène n'a pas sa fin en elle-même;
+la cause finale du drame est la cause formelle
+de la mise en scène. En partant du texte d'une oeuvre
+dramatique, on arrive aisément à établir le minimum
+de mise en scène nécessaire. Mais, quand on veut
+tenir compte de toutes les conditions de nature, de
+genre, d'époque et de milieu, qui peuvent entraîner à
+de larges accroissements de mise en scène, tant sous
+le rapport du personnel que sous celui du matériel
+figuratif, on peut légitimement se demander s'il n'y a
+pas des lois qui imposent une limite à cette extension;
+si, en d'autres termes, il n'y a pas, dans chaque cas,
+un maximum de mise en scène qu'il n'est pas permis
+artistiquement de dépasser. On sent combien serait
+salutaire l'application de telles lois somptuaires, à
+une époque où le luxe de la mise en scène atteint des
+proportions véritablement ruineuses. Or, ces lois semblent
+en effet exister. Il en est deux surtout qu'il paraît
+facile d'établir théoriquement et qu'observent
+d'ailleurs, par une intuition très sûre, les théâtres
+encore soucieux de la question artistique. Ces deux
+lois essentielles sont: la première, la loi de proportion,
+que nous étudierons dans le présent chapitre; la
+seconde, la loi d'apparence, dont nous réservons l'examen
+au chapitre suivant.</p>
+
+<p>Si nous regardons d'abord avec attention un
+paysage, nous nous apercevrons que la distance a pour
+effet, dans la nature, de rendre de moins en moins
+visibles les nombreux détails de chaque objet et
+d'éteindre de plus eu plus l'éclat de leurs couleurs par
+l'épaississement progressif de la couche d'atmosphère;
+si ensuite nous examinons un tableau, nous
+verrons que les peintres produisent l'illusion de
+l'éloignement, d'une part, par l'effacement des traits
+particuliers, et, d'autre part, par la dégradation des
+tons. Mais, si nous transportions cette loi telle quelle
+dans la mise en scène, elle ne s'appliquerait qu'aux
+décorations, où elle est en effet très habilement
+observée par les peintres qui cultivent cette branche
+de l'art. Pour en faire utilement l'application à la
+mise en scène, il est nécessaire de la transformer.
+Nous ne considérerons plus, comme dans la peinture,
+des plans de distance, mais des plans d'importance
+scénique. Et nous dirons que, dans la mise en scène,
+le fini et la perfection d'imitation des objets qui composent
+le matériel figuratif doivent être proportionnels
+à leur importance hiérarchique.</p>
+
+<p>Je prendrai un exemple dans <i>l'Ami Fritz</i>. Le repas
+que l'on sert au premier acte nécessite un grand
+nombre d'accessoires, qui ont chacun une certaine
+importance, les uns parce qu'ils ont un rapport avec le
+texte, les autres parce qu'ils servent à des combinaisons
+scéniques. Il faut donc observer la loi de proportion.
+La nappe, sur laquelle l'attention des spectateurs
+est formellement appelée, doit être d'une
+imitation beaucoup plus parfaite que les autres parties
+du service. Les détails du repas ne doivent pas être
+traités tous avec le même soin, ni atteindre le même
+degré de fini, car ils ne sont pas tous destinés à faire
+également illusion. La fumée qui s'échappe de la soupière
+répond par la perfection d'imitation au jeu de
+scène qui ouvre le repas et sur lequel l'attention du
+spectateur est appelée et maintenue pendant un certain
+temps. Mais, après la soupe, toute la suite du repas
+est composée d'accessoires de théâtre, qui sont
+bientôt relégués au deuxième et troisième plan d'importance
+par la marche de l'action théâtrale. Si nous
+nous transportons dans un autre théâtre, à la Gaîté,
+par exemple, nous verrons qu'au premier tableau de
+<i>la Charbonnière</i>, pièce dans laquelle la mise en scène
+occupait le premier rang, la loi de proportion était
+cependant observée et exactement de la même façon,
+dans la disposition du banquet des fiançailles. La
+règle est générale et on en trouvera l'application dans
+toute mise en scène bien conçue. C'est ainsi que sont
+réglés le repas de don César au quatrième acte de
+<i>Ruy Blas</i>, celui d'Annibal et de Fabrice dans <i>l'Aventurière</i>,
+et celui de l'oncle et du neveu dans <i>Il ne
+faut jurer de rien</i>. Si j'ai choisi comme exemple un
+repas de théâtre, c'est que la mise en scène en est
+toujours périlleuse. Il ne faut insister que sur les
+détails qui ont un lien étroit avec l'action; dès que
+l'attention du public se détourne vers quelque autre
+objet, il faut que le repas s'efface et prenne fin. D'ailleurs
+l'observation du temps exact n'est jamais nécessaire
+au théâtre. Comme dans la vie réelle, le
+spectateur perd la notion du temps dès que son attention
+est détournée; il perd alors de vue ce concept
+abstrait pour lequel il ne possède pas d'unité de mesure
+absolue.</p>
+
+<p>C'est cette loi de proportion qui permet de simplifier
+le matériel figuratif, en ne se préoccupant que
+des principaux objets qui le composent et en traitant
+les autres beaucoup plus sommairement et même en
+les reléguant parmi la partie décorative. Ainsi, si
+quelques livres d'une bibliothèque sont destinés à
+jouer un rôle spécial, à être déplacés et replacés, ils
+devront réellement figurer sur un rayon, mais il ne
+sera pas nécessaire que les autres parties de la
+bibliothèque soient composées de livres véritables. Des
+dos de volumes peints sur des rayons également
+peints constitueront une imitation suffisante. C'est ce
+que beaucoup de spectateurs ont pu observer au
+second acte du <i>Marquis de Villemer</i>. Dans un trophée
+d'armes, toutes n'auront pas besoin d'être réelles,
+si toutes ne doivent pas éveiller une égale attention
+dans l'esprit du public.</p>
+
+<p>Cette loi de proportion est souvent difficile à appliquer
+avec sagacité et montre avec quel soin préalable
+il faut faire le départ de tout ce que doit comprendre
+la partie décorative et de tous les objets qui
+doivent composer le matériel figuratif. Cette loi empêche
+la mise en scène de dégénérer en une exhibition
+inutile ou encombrante et maintient les yeux du
+spectateur sur les objets qui ont une réelle importance.
+Un habile directeur de théâtre arrive ainsi à
+produire une illusion parfaite en ne cherchant la perfection
+d'imitation que pour les objets qui doivent
+fixer l'attention du spectateur. Quand, par exemple,
+on examine à ce point de vue la décoration du premier
+acte des <i>Rantzau</i>, on remarque tout d'abord une
+grande abondance dans l'ensemble décoratif. L'impression
+de l'intérieur du vieil instituteur alsacien est
+très vive; rien n'y manque de ce qui peut nous raconter
+l'histoire de sa vie de famille et de travail,
+depuis le berceau jusqu'à la bibliothèque et aux collections
+de papillons. Mais ce n'est là qu'une impression
+générale due au premier aspect. Sitôt que l'oeil
+examine la mise en scène pour en tirer une induction
+sur le développement de l'action, tout rentre dans la
+décoration peinte; et le matériel figuratif ne se trouve
+en réalité composé que d'un très petit nombre d'objets.
+L'exécution des décorations est donc précédée
+d'un travail très délicat où le goût et la science de
+composition ont également leur part.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XX</h3>
+
+<p>De la loi d'apparence.&mdash;De l'usage des lorgnettes.&mdash;Au théâtre,
+le sens du toucher ne s'exerce jamais.&mdash;Seules les sensations
+optiques sont directes.&mdash;Le théâtre ne nous doit que des
+apparences.&mdash;Des costumes et des toilettes des actrices.</p>
+
+<br>
+<p>La loi d'apparence est d'un genre différent et a une
+portée tout autre. Elle est basée sur ce fait important
+que, dans les beaux-arts, sur les cinq sens que
+nous possédons, deux ne sont jamais exercés, ce sont
+le goût et l'odorat, et qu'au théâtre sur les trois sens
+artistiques, la vue, l'ouïe et le toucher, deux seulement
+sont appelés à jouer un rôle. Les sensations
+tactiles ne figurent que comme des sensations ordinairement
+associées à des sensations optiques, et la
+sûreté de nos appréciations est au théâtre constamment
+mise en défaut par la distance. Sans doute la
+plupart des spectateurs sont armés de lorgnettes qui
+comblent en partie cette distance, mais il n'y a pas à
+s'arrêter à cette objection; car, s'il y a un fait certain,
+c'est que la lorgnette est destructive du plaisir
+théâtral, puisqu'elle a pour effet de rompre l'illusion
+que l'on a eu quelquefois tant de peine à produire. La
+lorgnette est nécessaire pour corriger une infirmité
+de la vue et même de l'ouïe; pour satisfaire un goût
+plastique, s'il s'agit de la beauté des actrices, ou, à
+un point de vue plus spécial, pour étudier les jeux de
+physionomie d'un acteur. En dehors de ces quelques
+cas, je considère la lorgnette comme essentiellement
+contraire au plaisir purement artistique que nous
+allons chercher au théâtre. Ce point écarté, je reviens
+à la loi d'apparence.</p>
+
+<p>Si nous étalons devant nos yeux, à une distance
+assez faible pour que nous puissions saisir les détails
+des objets, un morceau de marbre, de pierre, d'ivoire,
+de bois, de carton ou de toile, de soie, de velours,
+nous remarquerons que la vue de ces différents objets
+éveille en nous une foule de sensations tactiles qui,
+même sans que nous les éprouvions directement, nous
+sont absolument indispensables pour formuler un jugement
+sur la nature réelle des objets. Il semble que
+nous les touchions, et si nous les touchions réellement
+les sensations éprouvées seraient plus fortes,
+mais nullement différentes de celles que la vue avait
+suffi à déterminer en nous. Or, au théâtre, le tact ne
+peut pas s'exercer, et la distance est toujours assez
+grande pour que les sensations tactiles associées aux
+sensations optiques soient excessivement faibles, car
+ce ne sont que des réminiscences. La distance, en
+effet, ne nous permet pas d'apprécier le poli du marbre,
+la transparence de l'ivoire, la qualité fibreuse du
+bois, la trame soyeuse des étoffes, non plus que l'habileté
+du tissage ou du brochage. Nos sensations
+optiques se réduisent au coloris des objets, aux relations
+de tons entre les ombres et les lumières et à la
+nature plus ou moins brillante ou mate des reflets.</p>
+
+<p>Nous ne jugeons donc, au théâtre, des objets que
+par leur aspect extérieur. Par conséquent, pour que
+notre illusion soit suffisante, le théâtre ne nous doit
+que des apparences. A quoi servirait-il de nous montrer
+une colonne de marbre, si une colonne de carton
+peint nous produit l'effet du marbre? A quoi bon recouvrir
+des meubles d'une étoffe coûteuse, si une
+étoffe plus grossière produit un effet analogue? Du
+bois blanc habilement peint ne suffira-t-il pas à représenter
+à nos yeux le meuble le plus précieux?
+Qu'on le remarque, ce n'est pas là le résultat d'une
+convention préalable, conclue entre le décorateur et
+le public. Le théâtre nous donne absolument tout ce
+qu'il nous doit, des sensations optiques exactes; et
+comme nous ne pouvons contrôler ces sensations par
+le toucher, il n'a pas à se préoccuper d'une éventualité
+qui ne se produira pas. Un directeur inintelligent
+pourrait seul avoir la fantaisie de satisfaire un sens
+qui au théâtre ne s'exerce jamais. On en a vu des
+exemples, et jamais l'effet n'a répondu à l'attente.
+Seule, la ruine est au bout de ces essais aussi inutiles
+qu'extravagants. D'ailleurs, c'est précisément
+parce que la mise en scène est une fiction qu'elle est
+un art.</p>
+
+<p>Les costumes, eux aussi, devraient obéir à la loi
+d'apparence. On en tient compte, sans doute, dans
+une certaine mesure, les hommes surtout, car les
+femmes y résistent ou plutôt se révoltent contre elle.
+Mais est-ce bien aux actrices qu'il faut reprocher leurs
+excès de toilette? N'y a-t-il pas de la faute du public?
+Voyez dans une salle de spectacle toutes les lorgnettes
+se diriger sur l'actrice qui entre en scène, l'environner,
+la dévisager, la passer en revue dans toutes les
+parties de sa personne, examiner les mille détails de
+sa toilette, signer sa robe du nom du plus habile faiseur,
+faire l'inventaire et l'estimation de ses diamants
+et de ses dentelles. Du moment que le spectateur modifie
+les conditions de l'optique théâtral, l'actrice est-elle
+bien coupable de violer la loi d'apparence? Notez
+que ces superbes toilettes, si véritablement belles et
+luxueuses quand on les détaille au grossissement de
+la lorgnette, sont très souvent d'un très médiocre effet
+quand on les regarde à l'oeil nu, c'est-à-dire quand on
+les replace dans les conditions optiques qui conviennent
+au théâtre. C'est que l'art de la toilette à la ville
+obéit à de tout autres lois que l'art de la toilette à la
+scène. La toilette de ville est soumise de très près à
+la vue et à la possibilité du toucher; la toilette de
+théâtre n'est faite que pour nous procurer une satisfaction
+du sens de la vue, affaibli par la distance. En
+sculpture et en peinture, une oeuvre destinée à être
+regardée à une distance de trente mètres est d'un travail
+absolument différent de celle qui doit être vue à
+une distance de trois ou quatre mètres. Il en est de
+même de la toilette des actrices: un costume de théâtre
+doit, pour produire le même effet qu'un costume
+de ville, être traité différemment et exige des étoffes
+différentes qui fassent des plis plus larges et plus amples,
+et qui par conséquent soient d'une autre qualité.
+En outre, les tons doivent être plus francs et
+choisis en vue de l'éclairage spécial des théâtres; les
+ornements doivent être d'un dessin plus simple et
+d'une plus grande sobriété de détails. C'est souvent
+par des moyens contraires qu'on obtient des effets
+analogues. La même toilette ne peut également plaire
+le jour dans le monde et le soir au théâtre; elle ne
+peut non plus satisfaire également deux spectateurs
+dont l'un la détaille à l'aide de la lorgnette et l'isole
+ainsi de l'ensemble de la mise en scène, et dont l'autre
+se contente de la regarder dans la perspective
+théâtrale. Une actrice intelligente ne saurait hésiter.
+Mais le moyen le plus sûr de soumettre les actrices
+aux conditions esthétiques de l'art de la mise en scène
+serait de ne pas leur faire supporter les frais de leur
+toilette. Elles y gagneraient assurément, ainsi que les
+convenances artistiques. La différence que l'on a établie
+entre ce qu'on appelle le costume de théâtre et
+la toilette de ville est absurde et contraire à la vérité
+artistique. Au théâtre, il n'y a pas de toilettes de
+ville, il n'y a que des costumes de théâtre. Si la direction
+ne consent pas à payer tous les costumes, au
+même titre qu'elle fait les frais des décors et des accessoires,
+c'est elle qui est en partie responsable des fantaisies
+ruineuses que se permettent les actrices.
+Toutefois, parmi les causes de ce luxe exagéré, une
+des plus difficiles à détruire est précisément le goût
+de la société actuelle, je ne dirai pas pour la toilette,
+ce qui a existé de tout temps, mais pour la diversité
+de la toilette. Dans chaque mode générale chaque
+femme se taille une mode particulière; et les femmes
+de théâtre, dans la position en vue qu'elles occupent,
+sont excusables de chercher à faire preuve d'un goût
+personnel dont les spectatrices cherchent à découvrir
+la caractéristique, souvent dans un but avoué d'imitation.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XXI</h3>
+
+<p>Rapports de la mise en scène avec l'espace et le temps,&mdash;<i>Les
+Danicheff</i> et <i>l'Oncle Sam</i>.&mdash;Du vrai et du vraisemblable.&mdash;De
+la couleur locale.&mdash;Prédominance des traits généraux.&mdash;Les
+romantiques.&mdash;<i>Le Cid</i> et <i>Bajazet</i>.&mdash;Le théâtre de
+Victor Hugo.</p>
+<br>
+
+<p>L'esprit est relativement au temps dans les mêmes
+conditions que la vue relativement à la distance. L'espace
+et le temps sont d'ailleurs deux concepts corrélatifs
+qui ne peuvent s'expliquer l'un sans l'autre. On
+peut donc dire qu'une pièce dont l'action se déroule
+dans un milieu très éloigné de celui où nous vivons,
+présente les mêmes difficultés de représentation
+qu'une pièce dont l'action a été placée à une époque
+de beaucoup antérieure à la nôtre. Néanmoins, il ne
+serait pas juste de dire simplement que dans ces deux
+cas la difficulté est multipliée par la distance ou par le
+temps. Il est, en effet, nécessaire de tenir compte de la
+connaissance que nous avons de ce milieu ou de cette
+époque, et des rapports que les idées, les moeurs,
+les costumes peuvent avoir avec les nôtres. Les États-Unis,
+par exemple, quoique plus distants de nous que
+certains pays des bords du Danube, nous offriraient
+des difficultés de mise en scène beaucoup moins
+grandes. De même l'histoire, les idées, les moeurs de
+l'Athènes de Périclès nous sont plus familières que
+celles des premiers siècles de notre ère, et même que
+celles de nos ancêtres directs.</p>
+
+<p>Il n'y a donc rien d'absolu dans les difficultés que
+le temps ou la distance offre à la mise en scène. C'est
+le plus ou moins d'instruction du spectateur, l'étendue
+de son savoir et l'ampleur de ses informations qui indiquent
+le point de vraisemblance auquel nous devons
+nous efforcer d'atteindre. Depuis un certain nombre
+d'années, les oeuvres traduites des romanciers russes
+nous ont fait connaître dans leurs détails les moeurs de
+la Russie, et nous ont initiés à des idées assez différentes
+des nôtres; aussi a-t-on pu, dans <i>les Danicheff</i>,
+intéresser le public français à un drame dont l'action
+n'aurait pu se dérouler dans le milieu où nous sommes
+habitués de vivre, et l'on a pu arriver à une représentation
+suffisamment exacte de moeurs, d'idées et de sentiments
+dans lesquels nous ne serions pas entrés il y a
+cinquante ans. Dans <i>l'Oncle Sam</i>, c'est la vie et, disons
+le mot, l'excentricité américaine qui ont été produites
+sur le théâtre, et la mise en scène a pu se rapprocher
+de la vérité relative par la connaissance que possède
+ou que croit posséder le public français de ce caractère
+américain qui est celui d'un type nouveau dans l'humanité
+moderne. Mais qu'il s'agisse de monter un
+drame dont l'action se déroulerait en Turquie, on
+éprouvera des difficultés presque insurmontables. Ce
+qu'on appelle la couleur locale serait dans ce cas-là
+beaucoup plus nuisible qu'utile, car elle serait sans
+doute en opposition avec l'idée que le public en général
+se forme des moeurs turques et du mystère qui entoure
+la vie privée des femmes. Tout le travail d'approximation
+que serait tenté de faire l'auteur laisserait le
+public froid et incrédule.</p>
+
+<p>Ce que nous cherchons dans le théâtre, en dépit de
+l'école réaliste, qui a absolument tort sur ce point,
+c'est une image des idées acquises et enregistrées par
+notre esprit; c'est le spectacle de passions analogues
+à celles qui pourraient nous agiter. Le théâtre est
+donc en quelque sorte fondé sur le transport de nos
+propres états de conscience dans les personnages du
+drame. Tout ce qui n'est pas concevable pour nous-mêmes
+n'est ni vrai ni vraisemblable à nos yeux.
+Tout le monde sait combien il nous est difficile, pour
+ne pas dire impossible, de concevoir des êtres ayant un
+sixième, un septième, un huitième sens, ou des corps
+ayant moins ou plus de trois dimensions. Il en est de
+même des idées: il nous est impossible de concevoir
+chez un autre des idées que nous ne concevons pas
+en nous. On peut en donner un exemple historique
+frappant. Supposons qu'un poète nous représente Périclès
+pleurant sur le tombeau du dernier de ses fils.
+Certes ce sera un spectacle touchant si nous ne voyons
+en lui qu'un père, en tout semblable à nous, se lamentant
+sur la perte d'un fils bien-aimé. Mais si l'auteur
+s'avise de faire de l'archéologie morale et veut nous
+intéresser au chagrin particulier qu'a ressenti Périclès
+à la pensée que son tombeau et ceux de tous les Alcméonides
+seraient désormais privés des honneurs et
+des rites héréditaires, il est certain que le chagrin de
+ce grand homme, démesurément grossi d'un trouble
+superstitieux que nous ne concevons plus, nous paraîtra
+purement oratoire et ne nous inspirera aucune
+sympathie, par la raison bien simple que ce sont des
+sentiments qui se sont éteints en se transformant et
+qui n'ont aujourd'hui aucune prise sur notre coeur.</p>
+
+<p>Ce que nous venons de dire des sentiments et des
+idées exprimées par le drame est également vrai de
+la mise en scène. Oserait-on, par exemple, dans la
+représentation d'un drame oriental, étaler à nos yeux
+cet amalgame étrange d'objets européens et d'objets
+asiatiques qui dépare la vie des plus grands seigneurs,
+ce mélange bizarre des modes séculaires de Constantinople
+et des modes les plus vulgaires de Paris? De
+pareilles disparates, qui sont fréquentes dans la vie
+orientale telle que l'a faite le cosmopolitisme moderne,
+nous choqueraient à ce point que nous ne pourrions
+en supporter la vue. Elles seraient, en effet, en contradiction
+avec la représentation que notre imagination
+nous fait de la vie orientale, et c'est cette représentation-là
+que nous doit le metteur en scène. La couleur
+locale n'a de prix que lorsque c'est celle-là même que
+peut imaginer le spectateur. Si on s'ingéniait à monter
+un drame chinois, se déroulant par exemple à
+Pékin, il est clair que ce qu'il y aurait de plus simple
+serait de nous montrer des kiosques, des arbres, des
+Chinois et des Chinoises de paravent, car ce sont
+ceux-là seulement que nous connaissons et qui ont
+à nos yeux le plus pur caractère chinois. Or, tout ce
+qui nous est étranger est, à un degré quelconque, un
+peu chinois pour nous.</p>
+
+<p>Si donc on se demande quelle est la règle générale
+qui doit présider à la mise en scène d'une pièce dont
+la difficulté de représentation provient de la distance
+ou du temps, nous dirons que cette règle consiste
+dans la prédominance des traits généraux sur les
+traits particuliers, aussi bien dans les idées et dans
+le langage, ce qui est du domaine du poète, que dans
+la décoration, dans le matériel figuratif et dans les
+costumes, ce qui rentre dans le domaine du metteur
+en scène. Quelle que soit la distance ou quel que soit
+le temps, d'ailleurs, on descend du général au particulier
+en proportion de la connaissance que nous possédons
+du milieu représenté. En tout cas, il faut avoir
+le courage de répudier toute manifestation inutile et
+par conséquent inopportune de la couleur locale. Le
+romantisme en a singulièrement abusé, et c'est précisément
+cet abus qui est cause que les pièces d'il y a
+cinquante ans ont si vite vieilli et sont aujourd'hui
+singulièrement démodées. C'est que précisément ce
+qu'on appelle la couleur locale est plus qu'on ne pense
+une question de point de vue. Nous n'avons jamais
+qu'une notion imparfaite de ce qui est éloigné de nous
+par le temps ou par la distance, et ce que nous croyons
+être une vérité absolue n'est jamais qu'une vérité relative,
+fondée précisément sur nos goûts, sur nos idées,
+sur nos vues actuelles. On a abusé à un certain moment
+du moyen âge et de la chevalerie; or, ce qu'en
+1830 on croyait être, soit le langage, soit l'esprit du
+moyen âge, n'est aujourd'hui à nos yeux que le langage
+et l'esprit de 1830. Nous voyons le passé sous
+un angle différent. Si donc, à cette époque, on s'était
+contenté de marquer le moyen âge de traits généraux,
+ceux-ci auraient conservé le privilège de nous le rendre
+à peu près tel que nous pouvons encore le concevoir
+aujourd'hui; mais ce sont les traits particuliers
+qui ont gâté le portrait et lui donnent maintenant un
+certain air de caricature.</p>
+
+<p>N'est-ce pas, en effet, ce défaut, joint à l'abus du
+pittoresque et de l'antithèse, qui déjà, du vivant
+même de Victor Hugo, nuit à l'oeuvre dramatique du
+poète, en dépit de l'imagination poétique qu'on admire
+dans <i>Hernani</i>, cette oeuvre rayonnante de jeunesse
+et de passion, en dépit de la perfection littéraire à
+laquelle atteint le style de <i>Ruy Blas</i>. Au contraire,
+<i>le Cid</i> et <i>Bajazet</i> ont-ils vieilli? Ils n'ont pas aujourd'hui
+une ride de plus qu'au jour où ils ont paru sur
+la scène. <i>Le Cid</i> a par lui-même un effet représentatif
+considérable, mais Corneille ne s'est pas abandonné
+à la couleur locale; ses héros sont marqués de traits
+humains plus que particulièrement espagnols, sauf en
+ce qui concerne l'honneur. Sans doute l'enflure du
+style cornélien ne correspond plus à notre goût actuel,
+mais elle est corrigée par la franchise de l'accent et
+par la beauté morale des situations, sur laquelle la
+recherche du pittoresque n'empiète jamais. Quant à
+<i>Bajazet</i>, qui ne devrait jamais quitter pour longtemps
+le répertoire de la Comédie-Française, et que je ne puis
+jamais relire sans une profonde émotion esthétique,
+il devra son éternelle jeunesse à la prédominance des
+traits généraux sur les traits particuliers, ce qui est
+remarquable dans un sujet qui aurait comporté facilement
+un abus d'effets représentatifs, tirés de la vie
+orientale et des mystères qui planent sur les drames
+des harems, abus dans lequel ne manquerait peut-être
+pas de tomber un auteur moderne.</p>
+
+<p>Quelle que soit la prédilection que j'éprouve personnellement
+pour Racine, je ne crois cependant pas
+que l'on puisse dire que Corneille et Racine aient été
+de plus grands poètes que Victor Hugo. Si donc ce
+n'est pas dans l'inégalité de leur génie poétique que
+gît la différence de vitalité de leurs oeuvres dramatiques,
+il faut en faire remonter la cause à un excès
+de richesse dans l'imagination de Victor Hugo, qui l'a
+entraîné à un abus perpétuel d'effets uniquement
+représentatifs et à une recherche purement épique du
+pittoresque et de la couleur locale. Dans les préfaces
+ou les notes qui accompagnent ses pièces imprimées,
+Victor Hugo se fait un mérite d'avoir puisé une
+foule de traits particuliers, peu connus, dans tel ou
+tel auteur espagnol ou anglais; ce serait, en effet, un
+mérite pour un historien, mais ce n'en est pas un
+pour un poète dramatique. Ce que celui-ci doit au
+public, ce sont des êtres purement humains, uniquement
+revêtus, s'ils sont étrangers, de traits généraux
+suffisants à les faire reconnaître pour tels. Ajoutons
+d'ailleurs, pour être juste, qu'une aussi vaste imagination,
+nuisible au poète dramatique, est l'essence
+même du génie du poète épique; et Victor Hugo en
+est encore ici un illustre exemple, car le livre de <i>la
+Légende des siècles</i> est un chef-d'oeuvre, auquel rien
+ne peut être comparé dans la littérature française non
+plus que dans les littératures étrangères.</p>
+
+<p>Si donc, pour en revenir à l'objet de ce chapitre, il
+s'agit de représenter un milieu éloigné du nôtre par
+la distance ou le temps, il sera toujours sage de se
+renfermer dans une mise en scène sobre et très simple,
+de se contenter d'une couleur locale discrète et
+modérée, d'éviter la recherche des effets trop spéciaux
+au milieu représenté, enfin de ne marquer l'oeuvre
+que des traits particuliers nécessités formellement
+par le texte lui-même. Les costumes doivent produire
+un effet d'ensemble, avoir ce caractère commun que
+nous attribuons soit à un pays, soit à une époque,
+ne pas présenter de recherches inutiles d'originalité;
+car le public n'entre que très difficilement dans les
+raisons des modes des anciens ou des étrangers, puisque
+ses goûts sont aujourd'hui totalement différents.
+Mais nous touchons là à un autre ordre d'idées qui a
+besoin de quelques développements.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XXII</h3>
+
+<p>Vanité de toute recherche archéologique.&mdash;Des différents styles.&mdash;Les
+costumes du <i>Misanthrope</i>.&mdash;Le temps efface les traits
+particuliers.&mdash;Formation des types artistiques.&mdash;Destructibilité
+de la mise en scène.&mdash;Nécessité de démonter les
+oeuvres classiques.&mdash;Des reprises.&mdash;<i>Antony</i>.&mdash;La mise en
+scène est une création artistique.&mdash;Erreur de l'école réaliste.</p>
+<br>
+
+<p>Tout ce qu'il y a de spécial et de circonstanciel
+dans les milieux différents de celui où nous vivons
+nous échappe à peu près complètement. Si, pour
+prendre un exemple frappant, nous revenons un
+instant à la Chine, qui est par excellence un pays excentrique
+par rapport à l'Europe, on peut affirmer que
+nos yeux ne sont pas formés à remarquer les différences
+d'usages, de moeurs et de costumes qui caractérisent
+les diverses époques de son histoire. De telle
+sorte que, sur un million de spectateurs, il n'y en aurait
+probablement pas un qui fût susceptible de saisir,
+à mille ans près, des différences dans les modes chinoises.
+Un tel exemple est de nature, il semble, à
+nous rendre légèrement sceptiques relativement à la
+valeur de la couleur locale. Et, en y réfléchissant, on
+peut se demander si nos connaissances sont beaucoup
+plus étendues en ce qui concerne toute l'Asie,
+l'Afrique, l'Égypte, la Grèce elle-même, ainsi que
+Rome et surtout les premiers siècles de notre propre
+histoire.</p>
+
+<p>Tout ce qui s'éloigne de notre expérience actuelle
+perd peu à peu toute précision, et même de sa vraisemblance,
+tellement que si on faisait passer devant les
+yeux d'un homme de soixante ans une suite chronologique
+de gravures représentant les modes qu'ont depuis
+sa naissance successivement adoptées ses contemporains,
+il ne les reconnaîtrait pas pour la plupart et
+en regarderait quelques-unes comme imaginées après
+coup et tout à fait invraisemblables. C'est pourquoi,
+dans la mise en scène d'une pièce dont l'action se déroule
+dans un autre temps, toute recherche trop précise
+d'archéologie, c'est-à-dire portant sur un trop
+grand nombre de détails, est non seulement inutile,
+mais contraire à la vraisemblance, et n'a pas par conséquent
+un caractère incontestable de vérité. Sans
+doute, s'il s'agit du passé de notre propre race, nous
+posséderons un ensemble de connaissances plus certaines
+que s'il s'agissait d'un peuple étranger, même
+contemporain. Un grand nombre de spectateurs sont
+aptes à distinguer entre eux, tant sous le rapport de
+la décoration et de l'ameublement que sous celui des
+costumes, les styles Louis XIII, Louis XIV, Louis XV et
+Louis XVI; mais combien peu sauraient établir des
+différences dans les modes diverses qui ont pu régner
+pendant le cours de ces grandes époques. Le public ne
+se choque pas de différences qui, pour des contemporains,
+eussent été monstrueuses. C'est ainsi qu'en
+1878, à la Comédie-Française, on a repris <i>le Misanthrope</i>
+avec les costumes faits en 1837 pour une représentation
+de gala à Versailles et qui sont à la mode
+de la minorité de Louis XIV, bien que <i>le Misanthrope</i>,
+qui date de 1666, eût toujours été joué jusqu'alors
+en habits carrés de la seconde moitié du
+siècle. Nous, hommes du XIXe siècle, qui nous piquons
+d'exactitude, souvent plus que de raison, en sommes-nous
+choqués? Et d'ailleurs, combien de spectateurs
+songent à comparer la date des costumes avec celle
+de la pièce? La plupart ignorent sans doute que les
+costumes du <i>Misanthrope</i> peuvent faire question.</p>
+
+<p>Mais bien mieux, pendant qu'à la Comédie-Française,
+on joue <i>le Misanthrope</i> en manteaux courts, on
+continue à le jouer à l'Odéon en habits carrés. Toutefois,
+comme l'exemple est contagieux, un des acteurs
+a eu l'idée de jouer le rôle d'Acaste en manteau,
+comme rue de Richelieu, tandis que tous les autres
+personnages conservent l'habit carré. Or, bien peu de
+spectateurs s'aperçoivent de ce qu'il y a de disparate
+dans ce mélange de modes qui ne sont point de la
+même époque. Cependant, nous serions choqués si
+on introduisait dans une comédie contemporaine en
+habits noirs un personnage habillé à la mode de 1830.
+C'est qu'avec le temps, on ne s'attache qu'aux caractères
+généraux et qu'on néglige les différences, pourtant
+considérables, qui naissent de la comparaison
+des traits particuliers.</p>
+
+<p>Il va de soi que l'idée qui se forme en nous des
+costumes d'une époque est d'autant plus générale
+qu'elle repose sur un plus grand nombre d'exemplaires
+pris, soit dans un même temps, soit dans des
+temps successifs. Cette idée, d'ailleurs, naît en nous,
+comme toute idée, par la réunion des caractères
+communs qui nous frappent dans ce grand nombre
+d'exemplaires. Il suit de là que l'idée que nous avons
+du style d'une époque, que nous avons traversée, est
+générale et non particulière, et que, lorsqu'il s'agit de
+mise en scène, nous devons réaliser dans la décoration,
+dans l'ameublement et dans les costumes cette idée
+générale qui est seule intelligible pour notre esprit
+et qui, seule, est pour nous la vérité. En outre, on
+peut remarquer que les idées particulières des contemporains,
+se changeant peu à peu en idées de plus
+en plus générales à mesure que leur point de départ
+s'enfonce dans les brumes du passé, il arrive un moment
+où elles se fixent dans des types généraux
+désormais invariables, au moins dans les prévisions
+actuelles, et auxquels nous devons rapporter tout ce
+que nous créons aujourd'hui dans le but de représenter
+telle ou telle époque passée. Ce sont donc, dans
+ce cas, ces types généraux et invariablement fixés dont
+le théâtre nous doit la représentation fidèle, puisque
+eux seuls répondent aux formes que le temps a imposées
+à nos idées. Il y a donc un degré d'exactitude
+au delà duquel la mise en scène deviendrait non seulement
+antithéàtrale, mais même antiartistique. Une
+pièce qu'on exhumerait au bout de cinquante ans,
+dans les mêmes décorations et avec les mêmes costumes
+qu'à sa première représentation, nous ferait
+l'effet d'une véritable caricature; car, en bien des
+points, elle pourrait se trouver en contradiction avec
+les types que le temps aurait formés dans notre esprit.</p>
+
+<p>Ce qui précède nous amène donc à deux conséquences
+importantes. La première est que, lorsqu'une
+pièce a fourni sa carrière et qu'on n'en peut prévoir
+une reprise prochaine, il est désirable de détruire la
+mise en scène. C'est d'ailleurs, lorsqu'une pièce quitte
+l'affiche après avoir épuisé son succès, l'effet de l'usure
+naturelle des choses. On ne peut emmagasiner à l'infini
+des décors dont on ne prévoit pas l'utilité prochaine,
+et dont quelques-uns peuvent être fatigués et
+détériorés par l'usage. Il en est de même des costumes.
+La mise en scène se trouve donc détruite <i>ipso facto</i>.
+La seconde conséquence est que, lorsqu'on reprend
+une pièce depuis longtemps disparue de l'affiche, il
+n'y a pas lieu de reproduire identiquement la mise
+en scène primitive.</p>
+
+<p>Sur le premier point, on pourrait s'imaginer que la
+règle ne s'impose point au répertoire classique, tragédies
+et comédies, que la mise en scène en est immuable
+et si bien établie qu'on n'y puisse espérer faire
+aucun changement. Ce serait une erreur de penser
+ainsi d'autant que, par suite de la révolution qui,
+vers la fin du siècle dernier, a modifié l'art des décorations
+et des costumes, la mise en scène de nos chefs-d'oeuvre
+classiques est toute moderne. Elle a pu varier
+et, en effet, elle a souvent varié et variera encore. S'il
+s'agit de pièces grecques ou romaines, il est d'ailleurs
+évident que le point de vue d'où on a successivement
+jugé l'antiquité s'est fréquemment déplacé, et que la
+même représentation ne pourrait satisfaire les spectateurs
+actuels, après avoir satisfait ceux des deux derniers
+siècles. Si donc il y a des traditions en ce qui
+concerne le jeu et la diction des acteurs, il n'en saurait
+être de même des décorations et des costumes.
+En outre, les changements d'acteurs finissent par
+nécessiter une nouvelle mise au point. Le goût du
+public, variable d'une génération à l'autre, se lasse
+peu à peu du même spectacle, et il lui semble, à
+tort ou à raison, qu'en introduisant quelque variété
+dans l'appareil théâtral, on pourra se rapprocher d'un
+idéal qu'en fait on n'atteint jamais.</p>
+
+<p>Ces diverses raisons font donc une loi de ne pas
+laisser les oeuvres classiques s'éterniser dans le même
+état représentatif. Après les avoir fait figurer un an
+ou deux au répertoire courant, il est bon de les démonter
+complètement pour la plupart, et d'attendre
+quelque temps avant d'en faire une reprise.</p>
+
+<p>D'ailleurs le procédé qui consiste à renouveler, les
+rôles un à un, soit par le moyen de doublures, soit
+en utilisant les nouvelles acquisitions du théâtre, est
+utile s'il ne s'agit que de remédier à un accident imprévu
+ou de favoriser les débuts d'un acteur; mais en
+soi il est mauvais, parce qu'il porte le trouble dans un
+ensemble habilement combiné, et parce qu'il ne permet
+pas de plus larges corrections qu'autorise seule
+une nouvelle mise en scène. C'est ainsi qu'à l'heure
+actuelle il me paraît nécessaire de retirer <i>Phèdre</i> du
+répertoire de la Comédie-Française (nous en verrons
+plus loin les raisons), et d'attendre un certain temps
+avant d'en faire une reprise étudiée.</p>
+
+<p>S'il s'agit, non plus de pièces grecques ou romaines,
+mais d'une oeuvre dramatique dont le sujet a été pris
+dans le monde contemporain de l'époque où elle a
+paru pour la première fois à la scène, il faut distinguer
+si l'oeuvre est ancienne ou moderne. Les pièces
+qui datent d'une époque de l'histoire pour laquelle le
+temps a fait son office, en créant des types généraux
+qui sont aujourd'hui à peu près fixes, sont plus faciles
+à monter parce que déjà ces types ont été réalisés sur
+la scène et que d'autres arts, la peinture, la gravure
+et la sculpture, en ont en quelque sorte vulgarisé la
+connaissance. On a vu cependant, par l'exemple que
+nous avons cité du <i>Misanthrope</i>, qu'il y a place, même
+dans ces cas-là, pour des écarts considérables.</p>
+
+<p>La difficulté est quelquefois plus grande pour des
+oeuvres modernes, dans lesquelles il faut précisément
+réaliser pour la première fois des types qui commencent
+à se former dans notre esprit, et dans lesquels
+il y a encore prédominance de traits particuliers,
+variables dans la mémoire de chacun de nous. Cette
+question a été justement agitée, récemment à propos
+de la reprise <i>d'Antony</i>. C'est le cas de remarquer
+combien il est heureux que toute mise en scène soit
+de sa nature destructible; car si par impossible on
+avait conservé celle <i>d'Antony</i> et qu'on nous l'eût remise
+aujourd'hui sous les yeux, on aurait pu sans
+doute espérer piquer jusqu'à un certain point la curiosité
+d'une partie du public, mais très certainement elle
+aurait produit un effet définitif désastreux et aurait
+été contre le but qu'on s'était proposé et qui ne pouvait
+être que celui de nous toucher et de nous émouvoir.
+Il nous aurait été impossible de prendre au sérieux
+une gravure de mode surannée; et le ridicule du
+spectacle aurait été en nous un obstacle insurmontable
+à l'épanouissement de la sympathie.</p>
+
+<p>Mais en fait la mise en scène d'<i>Antony</i> n'existait
+plus et il a fallu la recréer de toutes pièces. La difficulté
+était précisément dans le grand nombre de traits
+précis et particuliers dont, relativement à cette époque
+peu éloignée de nous, notre imagination est encore
+encombrée. Il fallait, pour le costume d'<i>Antony</i>, éviter
+le ridicule auquel il ne prêtait pas jadis et auquel il
+ne devait pas non plus prêter aujourd'hui. Il fallait
+créer, comme cela s'est fait, de soi-même et insensiblement,
+pour des époques plus anciennes, un type
+général qui eût le caractère du temps sans être le personnage
+à la mode de telle ou telle année. On devait
+donc avoir grand soin de ne pas feuilleter les gravures
+de modes, les journaux illustrés, mais de s'inspirer
+de portraits, de bustes, de gravures, c'est-à-dire, en
+un mot, d'oeuvres d'art. Leur examen collectif devait
+offrir un certain nombre de caractères communs et
+fournir les traits généraux du type à réaliser. En tout
+cas, ce dont il fallait bien se pénétrer, c'est que le costume
+d'Antony ne devait être ni une copie ni une réminiscence,
+mais une création au sens artistique du mot.</p>
+
+<p>A l'Odéon, on n'a pas fait une étude suffisamment
+artistique de la mise en scène. On a tout simplement
+modernisé le costume d'Antony en modifiant la forme
+de ses collets, de ses cols et de sa cravate; on a été
+jusqu'à lui permettre le gant Derby; on a de même
+modernisé la coiffure des femmes et trop allongé leurs
+robes. Toutefois, je reconnais qu'on a réussi à éviter
+le ridicule que n'eût pas manqué d'exciter une résurrection
+exacte des costumes de 1830. Seulement on
+n'a pas réussi, ce qui demandait un effort artistique,
+à constituer le type théâtral d'Antony.</p>
+
+<p>Ajoutons d'ailleurs que pour cette pièce tous les
+détails de mise en scène n'ont qu'une importance très
+secondaire, par la raison qu'<i>Antony</i> est un chef-d'oeuvre,
+qui restera tel au milieu des transformations
+scéniques que lui imposera le goût des générations
+successives. La postérité commence seulement pour
+cette oeuvre extraordinaire, qui est destinée tôt ou tard
+à faire partie du répertoire courant de la Comédie-Française.
+Les types et les costumes se fixeront d'eux-mêmes,
+sans qu'il soit besoin d'un travail critique
+réfléchi. Ce drame, pathétique et humain, rajeunira de
+lui-même à mesure que la société française vieillira.</p>
+
+<p>En résumé, la mise en scène est un art qui n'échappe
+pas aux conditions auxquelles sont soumis les autres
+arts. C'est une imitation visible et non déguisée de la
+nature, mais libre et synthétique, et partant créatrice,
+et qui est, par rapport aux choses et aux êtres pris
+comme modèles, ce que sont toutes nos idées par rapport
+aux objets ou aux phénomènes souvent innombrables
+qui ont contribué à les former en nous. Faire
+de la mise en scène une copie servile de la réalité
+serait d'abord une impossibilité matérielle, et ensuite,
+quand le temps est un des facteurs de la question, un non-sens
+artistique, puisqu'elle serait en perpétuelle
+contradiction avec les lentes, mais inéluctables transformations
+que les lois de l'esprit imposent à toutes
+nos idées. Enfin il faudrait que chaque objet du monde
+extérieur eût une représentation identique dans
+chaque cerveau humain. Quelques auteurs modernes
+qui se piquent d'une exactitude scrupuleuse se leurrent
+eux-mêmes, parce qu'ils ne se rendent pas compte
+que ce qu'ils prennent pour la réalité n'est qu'une
+image et qu'une interprétation de la nature, modifiable
+suivant le tempérament, la constitution physique
+et l'adaptation physiologique de chacun de nous.</p>
+
+<p>Il faut reconnaître que la réalité est en soi quelque
+chose qui échappe à la certitude humaine, et que
+pour un même objet il y a autant d'images différentes
+de cet objet que d'observateurs. Et, en effet, ce que
+nous appelons réalité n'est en fait qu'une oeuvre d'art
+qui a pour auteur l'artiste que la nature a caché au
+fond de chacun de nous. La prétention qu'a l'école
+réaliste d'être plus vraie que l'école idéaliste n'est,
+chez beaucoup de ses adeptes, qu'une infirmité intellectuelle
+qui consiste à croire les images qui se
+forment dans notre oeil plus ressemblantes que celles
+qui se forment dans l'oeil de nos semblables. Où la
+théorie réaliste ou naturaliste reprend de sa valeur et
+de son importance, c'est lorsqu'elle nous fait une loi
+de substituer la vue directe et immédiate des objets à
+leur vue indirecte et médiate, c'est-à-dire de repousser
+l'interposition, entre la nature et nous, de tempéraments
+artistiques différents de notre propre tempérament.</p>
+
+<p>Ajoutons que beaucoup de personnes restreignent
+la vérité à la particularité. Or une idée générale n'est
+pas moins vraie qu'une idée particulière; l'une s'applique
+à un plus grand nombre d'objets, l'autre à un
+plus petit nombre, voilà tout. Un décor représentant
+un paysage ne sera pas en contradiction avec la vérité
+parce qu'il laissera de côté un nombre plus ou moins
+grand de détails particuliers faciles à constater dans
+tel ou tel paysage réel. Seulement, il est une oeuvre
+artistique et correspond exactement, par son degré
+de généralité, à ce qu'est une idée dans l'ordre intellectuel.
+De même un costume de théâtre doit être une
+oeuvre d'art et nous donner l'idée du costume d'une
+époque, ce à quoi il parviendra sans être tel ou tel
+costume particulier de cette époque. C'est d'ailleurs
+là un sujet que des pages ajoutées à des pages n'épuiseraient
+pas. En ces matières, il est inutile de chercher
+à convaincre ceux qui ne se sont pas rendu
+compte de la manière synthétique dont se forment les
+idées dans leur esprit. Nous y reviendrons au surplus
+dans la suite, quand nous nous occuperons plus particulièrement
+de la mise en scène des personnages
+de théâtre.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XXIII</h3>
+
+<p>De la représentation des oeuvres classiques.&mdash;Du plaisir théâtral.&mdash;De
+la sensation du beau.&mdash;Analyse de cette sensation.</p>
+<br>
+
+<p>J'aborde un sujet dont l'intérêt ne le cède pas à
+l'importance: la mise en scène des chefs-d'oeuvre classiques
+de la littérature française. Sujet vaste, qu'il faut
+s'empresser de limiter, en écartant autant que possible
+tout ce qui dans l'étude esthétique de ces oeuvres
+dramatiques ne se rapporte pas à la mise en scène.
+Dès les premières pages de ce volume, nous avons dit
+l'intérêt supérieur qui s'attache à la représentation
+des oeuvres classiques. Elles marquent le niveau supérieur
+où s'est élevé le génie français, ou mieux le
+point culminant qu'a pu atteindre en France l'art dramatique,
+sous sa forme la plus simple et la plus sévère.
+Pour les poètes, c'est un exemple toujours présent,
+qui domine leurs efforts, ne les laisse jamais satisfaits
+de leurs propres ouvrages et les pousse dans la voie
+indéfinie du progrès. Corneille, Racine et Molière servent
+de conscience, soyons-en sûrs, à ceux-là mêmes
+qu'enivre la popularité, et que semble aveugler le
+contentement de soi-même.</p>
+
+<p>Ces représentations ne sont pas moins salutaires
+au public; et n'auraient-elles que le mérite de former
+et de purifier son goût, d'élever et d'agrandir son
+esprit, qu'elles contribueraient ainsi à la culture générale
+des lettres, au maintien des bonnes moeurs et aux
+insensibles progrès de la civilisation. C'est surtout en
+se demandant comment les représentations classiques
+forment et épurent le goût qu'on met en évidence
+l'attrait qu'elles ont seules le privilège d'exercer et la
+raison secrète de l'empire qu'elles prennent sur ceux
+qui ont une fois senti le plaisir particulier qu'elles
+procurent. Depuis plusieurs années j'ai assisté à un
+très grand nombre de ces représentations, et c'est un
+point que je me suis efforcé d'éclaircir, en analysant
+mes propres impressions et en les comparant avec
+celles que me semblait éprouver la salle tout entière.</p>
+
+<p>Il est certain que les hommes ne vont chercher au
+théâtre que des sensations, ce qu'en un mot nous
+appelons du plaisir. Personne n'entre à la Comédie-Française
+avec la prétention de se rendre meilleur,
+de former son goût, d'élever son esprit. A cet égard
+notre amour-propre, qui souvent se contente de peu,
+nous fait juger notre esprit assez élevé, notre goût
+suffisamment délicat et nous entretient dans l'estime
+de nous-mêmes. Les salles de théâtre seraient vides
+si elles ne devaient se remplir que de personnes qu'y
+amèneraient des motifs aussi louables. Non, le mobile
+qui nous pousse au théâtre n'est pas aussi désintéressé
+qu'on le pense; nous voulons y goûter du plaisir
+dans toute la force du terme et y éprouver des sensations
+réelles, qui mettent en émoi notre organisme
+tout entier. On se tromperait d'ailleurs si on croyait
+que nous sommes ici en contradiction avec ce que
+nous avons dit dans le commencement de cet ouvrage,
+car il y a un ordre de sensations auxquelles on ne
+parvient que par un effort constant et une puissante
+application de l'esprit, et que par conséquent la
+moindre distraction empêcherait de naître en nous.</p>
+
+<p>Tous les jours il peut nous arriver d'assister à des
+comédies plus spirituelles ou plus amusantes que les
+comédies de Molière, à des drames plus intéressants
+ou plus poignants que les tragédies de Corneille et de
+Racine. On outrepasserait la vérité en voulant prouver
+que toutes les pièces le cèdent en gaieté ou en force
+dramatique aux oeuvres classiques: ce n'est pas vrai.
+Pour moi, j'avoue très humblement, m'être souvent
+beaucoup plus amusé à certaines pièces du Palais-Royal,
+du Vaudeville ou des Variétés qu'à la représentation
+des <i>Femmes savantes</i> ou du <i>Misanthrope</i>; et
+en dépit d'une rhétorique froide et gourmée il faut
+reconnaître que le rire, le fou rire même, est un plaisir
+que nous recherchons et dont il ne faut pas rabaisser
+la valeur. De même, à des drames de l'Ambigu ou
+de la Porte-Saint-Martin, j'ai éprouvé des sensations
+de pitié, de terreur ou d'anxiété beaucoup plus fortes
+que celles que m'ont jamais causées les héros ou les
+héroïnes des plus belles tragédies; et ces impressions
+ont pour nous des voluptés auxquelles nous goûtons
+avidement et qui nous arrachent des applaudissements
+et des cris. Or ce qu'il faut bien comprendre, c'est
+que les sensations que nous font éprouver les oeuvres
+classiques sont tout aussi réelles, mais qu'elles sont
+d'un autre ordre, et d'un ordre supérieur. C'est donc
+précisément leur réalité qu'il faut mettre en évidence,
+car c'est par leur réalité que ces jouissances artistiques
+ont du prix pour les hommes, les attirent et
+les sollicitent avec une force qu'elles n'auraient pas
+si elles n'avaient à leur offrir qu'un semblant de
+plaisir idéal et platonique. Or, à l'égard de cette réalité,
+il n'y a pas de doute à avoir.</p>
+
+<p>Quand commence une représentation tragique les
+spectateurs sont d'abord simplement attentifs, les uns
+parce qu'ils se disposent à un plaisir ineffable qu'ils
+connaissent, les autres par l'intuition qu'ils ont de ce
+plaisir, un certain nombre enfin par respect, par convenance
+ou même seulement par imitation. La plupart
+n'entrent que très peu dans les raisons longuement
+déduites de l'exposition et ne s'attachent que médiocrement
+aux préliminaires de l'action. Mais peu à peu
+l'intérêt s'accroît, à mesure que la passion se dégage
+et que sous le personnage historique ou légendaire
+apparaît le type humain créé et mis en scène par le
+poète, c'est-à-dire à mesure que l'art se manifeste et
+que le génie du poète, s'essayant à un jeu divin, infuse
+dans les fantômes qu'il évoque à nos yeux la vie et
+toutes les passions qui en font le charme ou l'horreur.
+Alors, pour peu que la décoration soit décente, que le jeu
+et la déclamation des acteurs s'accordent avec le texte
+poétique, il arrive un moment, une scène, une situation
+où l'art se manifeste sous sa plus parfaite expression,
+où tous les moyens si patiemment combinés, où
+tous les efforts si longuement accumulés aboutissent
+enfin, et où l'idée, arrachée de l'esprit, de l'âme et des
+entrailles du poète, se dégage de ses langes et se dresse
+à nos yeux, éclatante de vérité et toute palpitante de
+vie, belle dans sa nudité sans défauts comme l'Anadyomène
+antique. A ce moment un trouble profond et
+délicieux envahit notre être tout entier, une angoisse
+inquiète, haletante nous étreint, pareille à l'émotion
+de l'amant qui surprend un signe adoré; un
+besoin d'air et d'espace infini semble nous soulever,
+comme ces rêves qui nous donnent des ailes; puis
+à cette volupté étrange et rapide succède un attendrissement
+qui se résout en larmes, et bientôt la lassitude
+qui suit ce moment de plaisir suprême nous
+permet de mesurer la puissance de la commotion dont
+tout notre être a été ébranlé. Or cette sensation, ce
+n'est pas la pitié que nous inspire Iphigénie qui nous
+la donne, ni la double anxiété de Chimène, ni l'enthousiasme
+contagieux de Pauline, ni la rage d'Hermione;
+non, cette sensation, dont le dieu nous secoue
+après avoir secoué le poète, n'est autre chose que la
+sensation du beau, c'est-à-dire ce trouble presque superstitieux
+de stupéfaction et d'admiration qui s'empare
+de nous, lorsque nous voyons une ébauche faite
+de main d'homme se revêtir soudain des signes supérieurs
+de la vie dont la volonté divine a marqué le
+front de ses créatures.</p>
+
+<p>Cela est si vrai que cette sensation pourtant si forte
+peut être éprouvée, identique dans tous ses effets,
+aussi bien à la représentation d'une comédie de Molière
+qu'à la représentation d'une tragédie de Corneille
+ou de Racine, ce qui ne se concevrait pas si on devait
+en chercher la source dans le pathétique des
+situations, au lieu d'y voir un effet de la puissance de la
+poésie et du jaillissement de la vie, en un mot une
+manifestation du beau idéal, c'est-à-dire du beau
+conçu par l'esprit et enfermé par l'artiste dans un
+simulacre humain. C'est donc en résumé cette sensation
+réelle et tout organique qui constitue le plaisir
+particulier que nous allons demander aux oeuvres
+classiques. Si elle paraît plus intense à la représentation
+des oeuvres tragiques, c'est que celles-ci exaltent
+notre sensibilité, et, comme d'une corde plus tendue,
+nous arrachent des tressaillements plus aigus.</p>
+
+<p>Cette sensation ne se produit pas toujours, soit par
+suite de nos dispositions personnelles, soit par suite
+de celles des comédiens. Mais quand une fois on l'a
+ressentie, on en conserve un souvenir impérissable;
+on constate en soi ce goût des grandes oeuvres dont
+nombre de personnes parlent sans le connaître, et on
+se sent en possession d'un plaisir ineffable qui surpasse
+de beaucoup celui que pourraient nous procurer
+les situations dramatiques les plus émouvantes. Quand
+on s'efforce d'élever et de purifier le goût des jeunes
+gens, de leur ouvrir l'esprit, de leur faciliter l'accès
+des oeuvres immortelles qui sont la gloire de l'esprit
+humain, on travaille en définitive (que n'en sont-ils
+persuadés!) à leur procurer des plaisirs réels, des
+émotions aussi vraies, moralement et physiquement,
+que toutes celles auxquelles ils aspirent et enfin cette
+sensation du beau, qui est la jouissance suprême de
+l'être humain et la raison dernière de l'art.</p>
+
+<p>Mais les hommes, ai-je besoin de l'ajouter, sont de
+complexion différente. Aux uns, c'est la poésie qui
+procure seule cette sensation du beau; aux autres,
+c'est la peinture, à ceux-ci c'est la musique, à ceux-là
+c'est la nature. Dans le domaine littéraire, on peut la
+ressentir à l'audition ou à la lecture des oeuvres les
+plus diverses, et elle est d'ailleurs variable d'intensité.
+Si je n'ai parlé que des chefs-d'oeuvre classiques,
+c'est d'abord qu'eux seuls nous font éprouver cette
+sensation dans toute son intégrité et qu'ensuite je n'ai
+pas la prétention de juger sommairement les écrivains
+et les poètes de mon époque. Il me sera permis toutefois
+d'ajouter que j'ai éprouvé cette sensation du beau
+à la représentation (pour m'en tenir au théâtre) de la
+plupart des oeuvres d'Alfred de Musset, dont le génie
+sait découvrir et ouvrir cette source de vie dont le
+jaillissement inonde notre âme.</p>
+
+<p>Pour conclure, je dirai que c'est cette sensation du
+beau qui est la raison des représentations classiques,
+et la justification des subventions que l'État accorde
+à l'Odéon et à la Comédie-Française. Est-il un but
+plus noble que celui de convier à un plaisir aussi parfait
+et aussi pur un peuple récemment affranchi, mais
+libre, hélas! pour le mal comme pour le bien, échappé
+à la discipline avant la fin de son éducation intellectuelle
+et morale, et porté naturellement à toutes les
+satisfactions des sens? N'est-il pas à espérer que
+parmi ce peuple, ceux qui auront une fois goûté et
+apprécié un plaisir si délicat se sentiront moins entraînés
+vers des plaisirs grossiers? C'est là qu'est la
+moralité de l'art et la raison de son influence sur la
+destinée humaine et sur la marche de la civilisation.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XXIV</h3>
+
+<p>De la mise en scène tragique.&mdash;Ce qu'elle était jadis en France.&mdash;Ce
+qu'elle était chez les Grecs.&mdash;Notre imagination seule
+crée la mise en scène tragique.&mdash;Du caractère général de la
+décoration et des costumes.&mdash;La mise en scène n'est pas
+immuable.</p>
+<br>
+
+<p>Nous savons maintenant à quoi tendent les représentations
+classiques, le but qu'elles poursuivent et
+la sensation suprême qu'elles s'efforcent de faire
+éprouver à tous les spectateurs. Sans doute, tous ne
+sentent pas le beau avec une force égale, et ne
+sont pas d'ailleurs disposés ou préparés à subir le
+joug du poète; mais par l'effet physiologique de la
+contagion, qui se produit dans toute foule humaine,
+les plus indécis et les plus tièdes sont ébranlés par le
+spectacle de l'émotion que leur donnent les plus ardents,
+et bientôt il s'établit, entre ces spectateurs de
+tout âge et de toute condition, une sorte de communion
+émotionnelle, qui fait qu'une salle tout entière fond
+en larmes au même instant ou éclate en applaudissements.</p>
+
+<p>Il y a dans toute oeuvre dramatique un ou plusieurs
+moments psychologiques où doit se produire cette commotion,
+qu'il ne faut pas confondre avec celle qui est
+due au pathétique des situations. Elle se fait souvent
+sentir dès le second acte, et il suffit d'une idée, d'un
+vers, d'un mot, d'un geste, d'un regard, pour déterminer
+ce jaillissement de vérité et de vie qui nous
+atteint en pleine âme. Mais, dans les belles oeuvres,
+ces deux commotions du pathétique et du beau se
+résolvent enfin en une seule, qui se fait sentir, en
+général, au quatrième acte, après lequel il ne reste
+plus au poète qu'à apaiser l'émotion soulevée dans
+l'âme du spectateur, à ramener l'équilibre dans son
+esprit, et à lui laisser du spectacle tragique une impression
+complète en soi, dont le souvenir est destiné
+à s'associer avec une idée de plaisir organique et de
+joie morale. Ce double souvenir, qui retentit longtemps
+au fond de nous-mêmes, nous dispose à venir de nouveau
+savourer cette sensation exquise; et cette disposition
+est précisément la marque d'un goût qui s'aiguise
+au souvenir et à l'espoir d'un plaisir, dans lequel
+se combinent également l'intelligence et la sensibilité.</p>
+
+<p>Les moments psychologiques déterminés, et ils ne
+le sont guère d'une façon certaine qu'après une suite
+de représentations, à moins que des reprises antérieures
+ne les aient traditionnellement fixés, tout doit
+concourir à faire produire au drame son plein et entier
+effet. Il arrive assez souvent que les effets attendus
+et prévus ne se manifestent pas, soit par suite de la
+défaillance d'un ou de plusieurs acteurs, soit par suite
+des dispositions du public ou de la composition de
+la salle. D'autres fois, il y a déplacement dans les
+points de plus grande intensité, par suite de la prépondérance
+inattendue que le jeu d'un acteur donne à
+l'un des personnages. En dehors du succès personnel
+que recueille cet acteur, il n'y a pas généralement
+lieu de s'en féliciter; car, si on admettait de pareilles
+transpositions, le succès des représentations serait
+abandonné au hasard. Le théâtre ne peut véritablement
+s'applaudir que lorsqu'aux moments précis les
+effets attendus se manifestent dans toute leur intégrité.
+Dans ce cas, assez fréquent d'ailleurs dans une
+troupe d'élite comme celle de la Comédie-Française,
+on sent longtemps d'avance se dessiner le succès; il
+suffit au commencement de la représentation d'une
+intonation particulièrement juste, d'un geste d'une
+saisissante précision, pour établir entre la scène et la
+salle ce courant sympathique qui électrise en même
+temps les acteurs et les spectateurs. Le jeu des acteurs
+s'assure et s'harmonise, leur voix prend des intonations
+chaudes et puissantes; ils semblent possédés du
+génie du poète dont les pensées et les vers franchissent
+incessamment la rampe; les spectateurs, de leur
+côté, sentent leur esprit se tendre sans fatigue, leurs
+sens devenir plus subtils, et leur coeur prêt à battre
+plus rapidement sous l'étreinte du poète. A mesure
+que la sensibilité des spectateurs s'accentue, les
+acteurs, tout en sentant leur être vibrer avec plus
+d'intensité, deviennent plus sûrs et plus maîtres d'eux-mêmes;
+ils se possèdent d'autant mieux que le public
+se possède moins; et, dans ces moments décisifs,
+quand les spectateurs sont en quelque sorte emportés
+hors d'eux-mêmes, c'est à la puissance sur soi-même
+que se reconnaissent précisément les grands acteurs.</p>
+
+<p>Mais on conçoit que pour faire produire à la représentation
+d'une oeuvre classique tout ce qu'elle doit
+donner, il faut une savante et minutieuse préparation.
+Or existe-t-il ou a-t-il existé quelque part un modèle
+que nous devions nous efforcer de reproduire dans la
+mise en scène tragique? Voilà, il semble, la question
+dont la réponse déterminera la direction de nos efforts
+dans la préparation d'une représentation théâtrale.
+Eh bien, on peut affirmer que ce modèle n'existe et
+n'a jamais existé que dans notre imagination. Tout
+d'abord, si nous remontons le cours de notre propre
+histoire littéraire, nous verrons comment ce modèle
+imaginé a été long à se former en nous. La mise en
+scène s'est bien lentement perfectionnée et nos idées
+sur le costume datent à peu près de la fin du siècle
+dernier. Le costume tragique était jadis de pure fantaisie,
+un mélange d'éléments modernes et anciens,
+un composé de plumes, de velours, de soie, le tout
+s'agençant en forme de tunique à l'antique, retombant
+sur des cnémides resplendissantes. Quant à la décoration
+et à la mise en scène, elles étaient ce qu'elles
+pouvaient au milieu des spectateurs privilégiés qui
+encombraient la scène. Ce n'est donc pas sur notre
+propre théâtre que nous pourrions trouver le modèle
+que nous cherchons. Pouvons-nous espérer, en remontant
+le cours du temps, le rencontrer sur la scène tragique
+elle-même où furent représentés les drames
+de Sophocle et d'Euripide? Nos recherches ne seraient
+pas couronnées de ce côté de plus de succès.</p>
+
+<p>Nous n'avons que des idées assez confuses sur l'organisation
+des théâtres antiques; et le peu que nous
+en savons suffit pour nous démontrer que dans
+l'antiquité la décoration et le costume des acteurs
+étaient en partie fantaisistes et en partie hiératiques.
+Quant à ce que nous appelons la couleur locale et la
+vérité historique, les anciens ne s'en préoccupaient
+nullement. D'ailleurs leurs personnages tragiques
+appartenaient à un passé purement légendaire et
+épique, et étaient en réalité des créations de leur
+imagination. En pouvait-il être autrement? C'est précisément
+le caractère de l'art d'être un jeu, et c'est
+par là qu'il mérite de charmer et d'embellir la vie.
+Comment donc ces mêmes personnages, qui composent
+encore aujourd'hui notre personnel tragique,
+prendraient-ils à nos yeux une consistance historique
+qu'ils n'ont jamais eue? Ce qui nous trompe, et
+ce qui en cela fait le plus grand honneur à l'art, c'est
+la vérité et la puissance des passions auxquelles les
+acteurs prêtent l'apparence matérielle de leurs corps.
+Il ne faut donc pas s'y méprendre: il n'y a pas et il
+n'y a jamais eu de milieu historique concordant expressément
+avec ces figures tragiques. La mise en scène
+doit se composer non pas avec ce qui a été ou
+ce qui a pu être, mais avec les images qui, dans notre
+imagination, forment et composent le monde antique.
+Quelque parti que nous prenions, quelles que
+soient les recherches savantes et archéologiques dont
+nous nous fassions guider, jamais notre scène, avec
+ses personnages de création toute poétique, ne nous
+offrira un tableau véritable de la vie antique; pas
+plus d'ailleurs que les personnages héroïques qu'ont
+peints Homère et Eschyle n'ont jamais ressemblé
+aux êtres historiques dont un savant moderne, dans
+sa foi ardente, exhume les restes à Mycènes et à
+Troie. Les Grecs contemporains de Sophocle ne reconnaîtraient
+certainement pas la tragédie du plus
+grand de leur poète dans l'<i>Oedipe roi</i> qu'on joue
+actuellement à la Comédie-Française. Elle est pourtant
+une traduction aussi fidèle que possible, et la
+mise en scène en a été réglée avec un goût parfait.
+Ils seraient choqués de voir les héros et les rois
+descendus de leurs cothurnes et ramenés à la taille
+des marchands d'Athènes, et de les entendre parler
+sans masques d'une façon aussi simple et aussi peu
+mélodique. Quant aux choeurs, ils se demanderaient
+par quelle aberration du goût on ose leur faire déclamer
+des strophes sur une musique qui ne s'y adapte
+pas métriquement. C'est que les Grecs concevaient de
+leur propre antiquité une image toute différente de
+celle que nous nous en formons, et avaient sur l'art
+tragique des idées très différentes des nôtres. Maintenant
+qu'ils sont devenus eux-mêmes l'antiquité, ce
+sont eux qui nous intéressent, et, à la distance où
+nous sommes d'eux, nous les confondons volontiers
+avec leurs héros et avec leurs dieux mêmes, ce qui
+prouve bien que ce monde mythologique, héroïque
+et historique n'existe à l'état décoratif que dans
+notre propre imagination. Cela n'empêche pas d'ailleurs
+que la tragédie grecque et la tragédie française
+n'obéissent au même principe essentiel, qui est la
+caractéristique du théâtre grec et du théâtre français,
+à savoir la prédominance constante de l'idée
+sur le fait et du développement moral sur l'acte
+matériel.</p>
+
+<p>Dans la mise en scène d'une oeuvre tragique, il
+est donc sage d'abandonner toute prétention à une
+restauration antique, inutile et impossible. On se perdrait
+immanquablement dans des essais aussi vains
+que puérils. Ce que l'on prend d'ailleurs souvent pour
+des restaurations ne sont que des caricatures décoratives:
+c'est ainsi qu'il y a quelques années on
+avait une tendance générale à jouer dans des décors
+de style pompéien les tragédies dont l'action nous
+reporte au delà des temps historiques de la Grèce. Il
+faut donc s'efforcer d'effacer les traits particuliers
+et s'en tenir aux grandes lignes générales, se contenter
+d'une architecture simple et grande tout à la
+fois, de hauts et sévères portiques, peu surchargés
+d'ornements. Le vaste espace est de tous les milieux
+celui qui convient le mieux à la grandeur tragique.
+Quant aux costumes, il faut non sans doute s'en tenir à
+ceux dont se contente la statuaire, qui est l'art du
+nu par excellence, mais ne pas s'en écarter de parti
+pris, et s'en inspirer, dans le choix des tissus, auxquels
+on doit demander de beaux plis sculpturals.
+Tout en évitant la monotonie dans les couleurs et la
+constante uniformité des vêtements blancs, on ne
+doit pas rechercher des contrastes trop accentués,
+ni ce bariolage de tons crus auxquels il faut la brillante
+lumière de l'implacable soleil. L'éclairage plus
+que médiocre de nos scènes modernes n'admet pas
+l'abus du style polychrome.</p>
+
+<p>En un mot, c'est nous, hommes du XIXe siècle,
+qui créons tout cet appareil théâtral par la puissance
+de notre imagination; nous projetons au dehors
+de nous et nous objectivons les images du monde antique
+qui se sont formées lentement en nous par la
+contemplation des statues, des vases, des médailles,
+des oeuvres des peintres de toutes les écoles et de tous
+les temps, par le souvenir de tout ce qui nous a été
+fourni par l'enseignement et par la lecture. L'idée du
+monde antique est en nous le résultat d'une synthèse
+qui a combiné en types généraux tous les éléments
+divers qui se sont tour à tour enregistrés en nous.
+Mais, puisque tout cet appareil théâtral n'est que le
+produit de notre imagination actuelle, il en résulte
+que la mise en scène de nos oeuvres classiques
+n'est pas en soi immuable, et qu'elle est susceptible
+de changer comme change de génération en génération
+l'image que les hommes se font du monde antique.
+Chacune de ces oeuvres doit donc, après un
+certain temps, être retirée du répertoire, pour y reparaître
+plus tard dans un nouvel état, plus conforme
+aux idées nouvelles.</p>
+
+<p>Nous dirons de plus, au sujet des costumes, que,
+quelle que soit la vérité présumée de ceux que l'on
+choisit, ils ne peuvent être jugés et considérés à
+part de la personne même de l'acteur ou de l'actrice.
+Il est, en effet, à penser qu'une modification du costume
+sera nécessaire chaque fois que le rôle changera
+de titulaire; car la première loi du costume de théâtre,
+c'est d'être en rapport avec l'âge, la stature et
+l'air de la personne qui doit le porter. Pour produire
+un effet d'une puissance égale, il est nécessaire que
+le costume change suivant l'apparence de l'acteur.
+Le point fixe, immuable, c'est l'effet à produire; ce
+qui est mobile et changeant, c'est le moyen de produire
+cet effet. N'est-ce pas d'ailleurs la loi naturelle?
+Les femmes qui veulent plaire n'ajustent-elles pas
+leurs toilettes à l'air de leur visage? Les acteurs et
+les actrices sont soumis à la même loi. La première
+condition de tel costume est de donner à celui qui le
+porte un air majestueux, et non d'être <i>à priori</i> de
+telle forme et de telle couleur. D'ailleurs, au théâtre,
+un acteur ne se substitue pas à un autre, il lui succède;
+et il y a toujours au moins dans l'ajustement
+du costume quelque détail à modifier. Je ne parle
+bien entendu que des rôles importants, et je ne
+tiens pas compte des cas fortuits ou de force majeure.</p>
+
+<p>Mais je me hâte d'abandonner les généralités, car
+je crois plus profitable de prendre un exemple particulier,
+qui me fournira l'occasion d'agiter plusieurs
+questions intéressantes et importantes pour l'art de
+la mise en scène. Je vais donc passer en revue la
+mise en scène de la <i>Phèdre</i> de Racine, telle qu'elle
+est réglée actuellement à la Comédie-Française.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XXV</h3>
+
+<p>Étude de la mise en scène de <i>Phèdre</i>.&mdash;Le décor.&mdash;Comparaison
+avec les théâtres des anciens.&mdash;De l'ornementation.&mdash;Du
+matériel figuratif.&mdash;Son influence sur la composition du
+rôle de Thésée.</p><br>
+
+
+<p>Si j'ai choisi <i>Phèdre</i>, ce n'est pas que cette tragédie
+offre une occasion exceptionnelle d'étude et fournisse
+une plus riche moisson d'exemples que toute autre;
+c'est uniquement qu'au moment même où je m'occupais
+de la mise en scène j'ai pu assister à plusieurs
+représentations de cette tragédie. Si toute autre, au
+lieu de <i>Phèdre</i>, eût fait partie du répertoire courant
+c'est celle-là que j'eusse choisie. J'en profiterai
+pour agiter quelques questions générales à mesure
+qu'elles se présenteront. Pour mettre un certain ordre
+dans l'ensemble des faits que nous devons passer
+en revue, j'examinerai successivement le décor, le
+matériel figuratif, les costumes et les dispositions
+scéniques; et ce que je chercherai surtout à mettre
+en lumière, c'est le rapport direct qu'a la mise en
+scène avec l'interprétation du drame, c'est-à-dire
+son influence sur le jeu et la diction des acteurs, et
+par conséquent sur le résultat final et total de la
+représentation.</p>
+
+<p>Nous commencerons par examiner la décoration.
+«La scène est à Trézène, ville du Péloponèse.» Telle
+est la seule indication portée par Racine en tête de
+<i>Phèdre</i>. Le théâtre représente le péristyle du palais
+de Thésée, entouré d'un portique à colonnes élevées.
+L'aspect du décor a de la grandeur et convient à
+l'action héroïque du drame. A travers la colonnade
+du fond, on aperçoit une haute colline que couronnent
+trois temples. Comme nous n'avons que des idées fort
+confuses sur ce que pouvait être la demeure d'un Thésée,
+je ne ferai aucune difficulté d'accepter l'architecture
+du décor, bien qu'elle pût convenir à toute
+autre tragédie grecque et même à une tragédie
+romaine. Mais je fais peu de cas d'une exactitude
+archéologique qui n'est pas vérifiable; et si l'on joue
+d'autres tragédies dans ce même décor, je n'y trouve
+rien à blâmer. Les Grecs, qui étaient des artistes,
+jouaient en général leurs drames devant la façade d'un
+palais à trois portes, décor banal et toujours le même;
+la porte du milieu donnait accès dans l'appartement
+du roi ou du maître du palais, celle de droite dans
+l'appartement consacré aux hôtes et aux étrangers,
+celle de gauche dans la partie du palais réservée aux
+femmes. Cette disposition éclairait immédiatement le
+public sur le rang et le rôle du personnage qui
+paraissait. Nos décorations ont perdu cet avantage.
+Dans <i>Phèdre</i>, les portes de gauche et de droite donnent
+accès dans les appartements. Celui de Phèdre
+est à gauche et celui d'Aricie à droite. Je ne ferai à
+cela aucune chicane archéologique, bien que dans
+les maisons antiques l'appartement réservé aux
+femmes ait dû être dans une même partie de la
+maison.</p>
+
+<p>Si l'architecture me paraît heureusement appropriée,
+je ne saurais en dire autant de la toile du fond,
+qui, en définitive, représente l'acropole d'Athènes,
+ou une colline sainte qui lui ressemble à s'y méprendre.
+Trézène, comme toutes les villes grecques, avait
+son acropole bâtie sur une éminence qui dominait la
+ville. Le décor n'est donc pas fautif en soi, mais il
+peut dérouter le spectateur en éveillant dans son
+imagination le souvenir de l'acropole par excellence,
+qui est celle d'Athènes. Sans doute le lieu de l'action
+est clairement indiqué dès le début de la tragédie:</p>
+
+<div class="poem">  <div class="stanza">
+<p class="i2">Le dessein en est pris: je pars, cher Théramène,</p>
+<p class="i2">Et quitte le séjour de l'aimable Trézène,</p>
+  </div>  </div>
+
+<p>dit Hippolyte en entrant. Mais précisément ces deux
+vers et la toile du fond offrent au spectateur des
+associations d'idées contradictoires. Il y a donc là une
+modification nécessaire à faire, d'autant plus que dans
+la pièce on parle d'Athènes à différentes reprises, et
+que par suite cette toile de fond doit légèrement brouiller
+les idées d'un certain nombre de personnes.</p>
+
+<p>L'ornementation du décor consiste principalement
+en statues dont une seule serait utile, celle de Neptune.
+Comme grandeur elle est, il est vrai, la principale;
+malheureusement elle est mal placée, reléguée
+qu'elle est au fond à droite, sur un plan reculé. Il
+serait donc désirable qu'on la changeât de place, et
+qu'on la mît, par exemple, au premier plan, à droite.
+De la sorte, lorsque Thésée invoque Neptune, l'acteur
+pourrait s'adresser directement au simulacre du dieu,
+et ne serait pas contraint de lui tourner le dos, comme
+cela a lieu actuellement, étant admis qu'il est plus
+poli de tourner le dos à un dieu qu'au public. Ce
+déplacement aurait en outre l'avantage de forcer à l'enlèvement
+d'un hémicycle dont nous parlerons plus loin.
+Dans nos pièces modernes, chaque fois qu'un personnage
+s'adresse à la divinité, il se tourne vers son image,
+si celle-ci figure dans la décoration. Il n'y a qu'un
+cas où l'acteur peut tourner le dos à celui qu'il évoque
+ou qu'il invoque, c'est lorsque celui-ci est un fantôme
+qui n'a de réalité que dans l'imagination du personnage.
+C'est alors pour le public qu'on objective une
+apparition qui est entièrement subjective pour le
+personnage. Mais chaque cas doit d'ailleurs être étudié
+en lui-même. Je ne ferai pas d'autre observation en
+ce qui concerne la décoration et je passe au matériel
+figuratif.</p>
+
+<p>On sait ce qu'un homme d'esprit disait d'un distique
+qu'on venait de lui lire: il est fort joli, mais il y a
+des longueurs! Eh bien, le matériel figuratif consiste
+en trois sièges et l'on peut dire qu'il est excessif. A
+gauche on a placé un fauteuil, à droite un tabouret
+et un banc en forme d'hémicycle. Le premier siège
+est indispensable, car c'est lui que les suivantes de
+Phèdre approchent de leur maîtresse, lorsque, à son
+entrée, au premier acte, elle est près de défaillir. Le
+second peut être admis; et c'est lui qui servira à
+Thésée, si l'on croit, ce qui est pour moi un point
+douteux, qu'il soit nécessaire à celui-ci de s'asseoir.
+Mais c'est, à mon avis, une faute de mise en scène
+que d'avoir installé à droite, au premier plan, un
+banc en forme d'hémicycle. On pourrait tout d'abord
+insister sur le peu de convenance architecturale de
+cet hémicycle, attendu qu'il n'est pas nécessité par
+une forme particulière du mur du péristyle. Il n'est
+pas probable qu'un hémicycle ait jamais été placé de
+la sorte sous un portique. Mais toutes les raisons
+qu'on pourrait faire valoir dans cet ordre d'idées ne
+seraient que des raisons d'architecte ou d'archéologue,
+et par conséquent seraient les plus vaines du monde,
+si cet hémicycle était imposé par la mise en scène et
+favorisait, soit le développement de l'action, soit le
+jeu des acteurs.</p>
+
+<p>Or, et c'est là la seule raison valable en fait de
+mise en scène, cet hémicycle, non seulement est
+inutile au développement de l'action, mais encore
+nuit au jeu des acteurs et a la plus funeste influence
+sur l'attitude de Thésée. L'acteur, en effet, supposant
+qu'un siège est fait pour s'en servir, a la malencontreuse
+idée de s'asseoir sur cet hémicycle. Malheureusement
+la forme semi-circulaire n'est pas favorable
+à la sévérité de l'attitude et favorise au contraire
+une certaine, nonchalance qui manque de grandeur au
+théâtre et nuit au caractère majestueux que doit conserver
+Thésée aux yeux des spectateurs. En outre, en
+offrant ainsi au héros un siège aussi défavorable, le
+metteur en scène devient en partie responsable de
+l'interprétation défectueuse du rôle. En dehors du
+cinquième acte, où Thésée écoute le récit de Théramène,
+accablé et par conséquent assis, il n'y a qu'un
+moment dans la tragédie où l'on puisse supposer que
+Thésée prenne un siège; c'est au commencement du
+quatrième acte. Quand la toile se lève, Thésée est assis
+(pour cela le siège sans bras suffit); et cette attitude
+résulte du sentiment qu'éprouve le héros. Il vient
+d'entendre l'accusation portée par Oenone, et il interroge
+celle-ci, méditant sur la cruauté de ce coup du
+destin qui l'attendait à son retour dans son palais.
+Toute cette première partie de l'acte a un caractère
+délibératif qui permet à Thésée d'être assis. L'agitation
+du héros est interne et ne deviendra en quelque
+sorte externe que lorsque le sentiment qui l'anime,
+de délibératif qu'il était, deviendra résolutif. Or, le
+discours de Thésée prend décidément le caractère
+actif et résolutif aux premiers mots que lui adresse
+Hippolyte. Le héros se dresse alors et jette à son fils
+ce vers qui l'accable:	</p>
+
+<div class="poem">  <div class="stanza">
+<p class="i2">Perfide! oses-tu bien te montrer devant moi?</p>
+  </div>  </div>
+
+<p>A partir de ce moment, jusqu'à celui où Thésée
+tombe sur son siège en apprenant la mort de son fils,
+jamais il ne doit plus s'asseoir. Le courroux aveugle
+qui s'est emparé de lui, l'exaspération nerveuse qui
+l'agite et qui s'échappe au dehors, comme une flamme
+d'une fournaise ardente, a pour premier effet une
+très forte tension musculaire qui s'oppose au fléchissement
+nécessaire à l'action de s'asseoir. Prendre un
+siège c'est, pour l'acteur qui joue le rôle de Thésée,
+mettre son état physique en contradiction avec l'état
+moral du personnage, car ce serait l'indice d'une
+détente dans la colère du héros. Si Thésée s'asseyait,
+c'est qu'il réfléchirait; et s'il réfléchissait, il suspendrait
+les imprécations qu'il lance contre Hippolyte. Si
+au quatrième acte il ne s'assied point, c'est qu'à la
+colère a succédé l'inquiétude, nouveau sentiment qui
+maintient son agitation et appelle encore de nouvelles
+décharges nerveuses sur le système musculaire.</p>
+
+<p>Au lieu de ce jeu naturel, dicté par l'état physiologique
+de Thésée, l'acteur qui remplit ce rôle a le tort,
+pendant une partie de la scène avec Hippolyte, tantôt
+de s'asseoir sur l'hémicycle, qui le force à une attitude
+abandonnée, absolument contradictoire, tantôt de
+jouer debout sur la marche de l'hémicycle: or Thésée,
+dans l'état d'agitation où il se trouve, ne pourrait supporter
+d'être ainsi rivé à un aussi étroit espace. Concluons
+donc que si on avait pensé que cet hémicycle
+ne pût servir on ne l'aurait pas placé au premier plan;
+il dénote, par conséquent, une fausse conception du
+rôle de Thésée, et c'est ainsi que la mise en scène
+pousse un acteur à une fâcheuse interprétation de
+son rôle.</p>
+
+<p>Cet exemple est de nature, il me semble, à faire
+saisir toute l'importance de la mise en scène. Un objet,
+insignifiant à première vue, prend souvent une valeur
+considérable et agit alors fatalement sur le jeu des
+acteurs et sur l'effet général du drame. Les quelques
+réflexions que nous inspirera l'examen des costumes
+nous conduira à la même conclusion.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XXVI</h3>
+
+<p>Du costume tragique.&mdash;Accord du costume avec les péripéties
+du drame.&mdash;Du costume de Théramène.&mdash;L'uniformité de
+costume concorde avec l'unité passionnelle d'un rôle.&mdash;Du
+costume de Thésée.&mdash;Les accessoires doivent convenir au
+texte et à l'action.&mdash;Du costume d'Hippolyte.</p>
+<br>
+
+<p>La réforme du costume tragique commencée par
+Lekain et Mlle Clairon a été achevée par Talma. Aujourd'hui,
+toute tragédie est jouée avec des costumes qui
+sont censés reproduire ceux de l'époque à laquelle se
+passe l'action. Il ne faut pas toutefois, ainsi que nous
+l'avons déjà dit, s'exagérer la vérité de ces costumes,
+qui n'est jamais que relative. On atteint une vraisemblance
+et une exactitude suffisantes quand les images
+que l'on produit aux yeux des spectateurs s'accordent
+avec les types qui se sont formés dans l'imagination
+de la plupart des hommes de notre temps. Toute
+recherche d'archéologie est vaine si elle contrarie
+l'idée que nous avons des costumes de telle ou telle
+époque. Les documents sur lesquels on peut s'appuyer,
+tels que statues, vases, camées, médailles,
+bas-reliefs, peintures, etc., sont déjà des oeuvres d'art,
+c'est-à-dire qu'ils ne nous offrent qu'une vérité idéale
+et des combinaisons purement imaginatives. Si par
+impossible on pouvait arriver à une vérité absolue et
+nous représenter nos tragédies dans les véritables
+costumes des contemporains de Thésée ou de Périclès,
+de Tarquin ou d'Auguste, nous ne les trouverions
+nullement ressemblants à ceux que nous propose notre
+imagination, et l'artiste en nous réclamerait avec
+raison contre ce mépris et cet oubli de l'idéal.</p>
+
+<p>Qu'on ait encore et toujours à faire quelques progrès
+dans la composition et dans le port de ces costumes
+de théâtre, cela se conçoit, surtout si on ne perd
+pas de vue l'essentiel, c'est-à-dire l'harmonie générale.
+On peut dire toutefois qu'à notre époque l'art du
+costume a atteint un très haut degré de perfection, et
+que s'il se commet quelques fautes de goût ce n'est
+jamais que dans des cas isolés. Ce ne sont donc pas
+les costumes en eux-mêmes qui nous offrent un sujet
+d'étude intéressant, mais le rapport du costume à
+l'action et à la situation des personnages et son influence
+sur le jeu des acteurs. En se plaçant à ce
+point de vue, on s'aperçoit bien vite que l'art du costume
+tragique a encore un progrès nécessaire à faire
+pour que la réforme soit complète et que la mise en
+scène s'accorde avec les conceptions dramatiques.</p>
+
+<p>C'est précisément ce que nous allons voir en examinant
+les costumes de <i>Phèdre</i>. Il est admis que les
+costumes de confidents sont faits d'étoffes de couleur,
+et généralement de tons bruns ou jaunes. Le blanc
+sied aux grands rôles et la pourpre est particulièrement
+réservée aux rois. Dans <i>Phèdre</i>, Oenone et Théramène
+ont des costumes appropriés à leurs conditions.
+Toutefois celui de Théramène a un aspect un peu
+biblique, qui conviendrait mieux à un apôtre qu'au
+gouverneur d'un prince grec. Théramène paraît descendre
+d'une toile de Poussin. Mais ce n'est là qu'une
+critique peu importante. Le point plus intéressant
+sur lequel je crois devoir appeler l'attention, c'est sur
+la modification de costume qui s'impose à Théramène
+au cinquième acte. Est-ce vraiment dans cet accoutrement
+flottant, sans chapeau et sans armes, que
+Théramène accompagnait Hippolyte? Il semble qu'il
+vienne de faire une promenade idyllique autour du lac
+de Génésareth. Si on ne croit pas devoir adjoindre à
+son costume un chapeau de voyage et des armes, il
+est au moins essentiel que, lorsque bouleversé et
+atterré il reparaît aux yeux de Thésée, il porte son
+long et ample vêtement de dessus relevé et serré à la
+ceinture. Cette modification de costume (celle que j'indique
+ou toute autre produisant un effet analogue)
+concorderait avec la série des actes accomplis par
+Théramène; et, lorsqu'il se présente devant les spectateurs,
+son aspect seul indiquerait qu'il n'est pas
+demeuré dans le palais, et que, parti avec Hippolyte,
+il a précipité son retour pour apprendre à Thésée la
+mort de son malheureux fils. Voilà donc une modification
+de costume qui résulte des péripéties de la
+pièce; car il est nécessaire que Théramène porte et
+conserve ainsi la trace de l'événement tragique auquel
+il a été mêlé directement.</p>
+
+<p>Si nous passons à l'examen du costume de Thésée,
+nous verrons la marche de l'action exiger, au contraire,
+une uniformité absolue, sans modification aucune.
+En soi, ce costume ne me paraît approprié ni à
+la situation ni au caractère du héros grec. Quand il
+entre en scène, on est frappé de l'aspect magnifique
+de son costume, surtout de ses cnémides brillantes et
+de son casque à cimier que surmonte un panache éclatant.
+L'aspect n'est pas tel qu'il devrait être. Si on
+nous représentait Thésée au cours d'un de ses exploits
+amoureux, il ne saurait être trop magnifiquement
+vêtu; mais ici il nous apparaît comme un émule d'Hercule,
+un coureur d'aventures héroïques, un rude
+guerrier, à peine échappé des prisons d'Épire. L'aspect
+de Thésée doit être fruste et farouche, et ne pas
+éveiller en nous l'idée d'un Agamemnon majestueux
+et glorieux; il ne nous apparaît pas au milieu d'un
+camp, entouré de son peuple et escorté de héros, mais
+accompagné de quelques compagnons rudes comme
+lui, portant la trace des revers qu'il vient d'essuyer.
+Rien dans son costume ne doit sentir la parade. Son
+casque doit être sans panache ni cimier; ses armes,
+ses cnémides, fortes, d'un aspect plus solide que brillant.
+Par-dessus sa tunique, j'aimerais lui voir une
+casaque de guerre, sur laquelle pourrait alors flotter
+le royal manteau de pourpre. Surtout ce manteau
+devrait être taillé dans un tissu un peu épais, afin
+d'avoir l'aspect d'un vêtement de campement, propre
+aux embuscades et aux nuits passées dans les gorges
+sauvages des montagnes. Mais tel qu'il apparaît au
+début de la pièce, tel il doit rester jusqu'au dénouement.
+Une tragédie domestique l'attend au seuil de
+son palais; et l'inceste se dresse devant lui, sans lui
+laisser le temps de la réflexion. Son aspect farouche
+doit d'ailleurs imprimer dans l'esprit des spectateurs
+une idée de rudesse inexorable; or modifier quoi que
+ce soit dans le costume sous lequel il nous apparaît,
+substituer à ce vêtement de soldat un plus riche costume
+de roi, ce serait en quelque sorte laisser planer
+l'espoir d'une magnanimité qui n'est pas dans son
+caractère entier et violent. La marche de l'action
+exige donc l'uniformité dans le costume de Thésée,
+ce qui est admis d'ailleurs, mais réclame qu'on en
+éteigne tous les éclats.</p>
+
+<p>Le costume d'Hippolyte ne me paraît pas prêter à
+la critique; il est ce qu'il doit être, jeune et élégant
+dans sa simplicité. Il consiste uniquement dans une
+tunique de laine blanche. Mais il est un détail sur
+lequel j'appellerai l'attention de l'acteur chargé de ce
+rôle, et dont je dois parler, puisqu'il se rapporte précisément
+à la mise en scène. Hippolyte paraît deux fois,
+son arc à la main, notamment dans la première scène,
+lorsqu'il ouvre la tragédie avec ce vers:</p>
+
+<div class="poem">  <div class="stanza">
+<p class="i2">Le dessein en est pris, je pars, cher Théramène.</p>
+  </div>  </div>
+
+<p>C'est même sans doute ce vers qui est cause de l'erreur.
+Hippolyte fait part à Théramène du dessein qu'il
+a formé de partir à la recherche de son père, et de
+partir sans délai, voulant se soustraire aux charmes
+de la jeune Aricie; mais son char n'est pas disposé, ses
+chevaux ne sont point attelés, ses gardes ne sont point
+prêts à l'accompagner: tous ces soins regarderaient
+précisément Théramène, son gouverneur. D'ailleurs
+Hippolyte n'a point revêtu le costume de voyage.
+Pourquoi dès lors tient-il son arc à la main, ses armes
+étant la dernière chose qu'il ceindra ou qu'il prendra
+avant de monter sur son char? J'ajouterai que cet arc
+est plutôt une arme de chasse qu'une arme de guerre
+et se trouve par suite en contradiction avec ce vers
+de la tragédie:</p>
+
+<div class="poem">  <div class="stanza">
+<p class="i2">Mon arc, mes javelots, mon char, tout m'importune.</p>
+  </div>  </div>
+
+<p>C'est donc une faute de mise en scène que de faire
+paraître Hippolyle un arc à la main. Si on voulait nous
+le montrer en tenue de départ (ce qui est contraire à
+la situation), il aurait fallu lui mettre à la main une
+de ces lances que les vases grecs donnent aux héros,
+aux Ajax et aux Diomède.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XXVII</h3>
+
+<p>Rapport du costume avec la personnalité.&mdash;Le costume doit
+s'accorder avec les états psychologiques d'un personnage.&mdash;Du
+costume de Phèdre.&mdash;Influence du costume sur le jeu et
+sur la diction.&mdash;Les costumes d'<i>Iphigénie</i>.</p>
+<br>
+
+<p>Nous arrivons à l'examen du costume le plus important
+de la tragédie, celui de Phèdre elle-même. Nous
+avons vu, à propos du rôle de Théramène et de celui
+de Thésée, que la variété ou l'uniformité de costume
+dépend d'une loi qui a sa raison d'être dans le développement
+de l'action dramatique. Le rôle de Phèdre
+nous montrera, avec bien plus de force encore, la nécessité
+d'achever la réforme du costume tragique, en
+l'associant en quelque sorte plus étroitement aux
+mouvements des passions.</p>
+
+<p>Dans le monde, aussi bien que sur le théâtre, le
+costume est une partie visible de nous-même; c'est
+lui qui, avec notre figure et nos mains, compose notre
+aspect extérieur. C'est ainsi, les mains et la figure
+nues, mais couverts de leurs vêtements habituels ou
+de costumes de circonstance, que se fixent dans notre
+souvenir toutes les personnes qui appartiennent à
+notre vie intime, à celle de notre âme. Nous ne les
+voyons jamais dans leur nudité sculpturale; le nu est
+un état sous lequel nous ne les connaissons pour ainsi
+dire jamais et sous lequel, le cas échéant, nous ne les
+reconnaîtrions pas. Chez tous les peuples civilisés, qui
+ne vivent point sous des climats brûlants, le costume
+s'est superposé au corps, nous en voile les formes, un
+grand nombre de mouvements, et se substitue à lui dans
+les images qui se forment d'une façon durable dans notre
+esprit. Il est donc impossible que le costume n'ait point
+part à toutes les modifications physiques et morales
+auxquelles nous sommes soumis incessamment.</p>
+
+<p>Et de fait il en est ainsi. Un homme vif, actif, ne
+s'habille pas ou ne porte pas ses vêtements comme
+un homme lent et paresseux. Une femme parée de
+sa dignité mondaine n'a pas le même aspect extérieur
+que la même femme, sous les mêmes vêtements, prête
+à s'abandonner dans l'intimité à l'entraînement de son
+coeur. Son corps, auquel sa fierté donnait une sorte
+de rigidité, ploie et assouplit ces mêmes vêtements
+sous l'effort du mouvement passionné qui l'agite. Voici
+un homme, il y a quelques heures correct dans sa
+tenue d'homme du monde, dont une nuit de jeu a pâli
+et bouleversé les traits: est-ce que ses vêtements ne
+porteront pas la trace de son anxiété fiévreuse et ne
+prendront pas, comme son visage, un aspect dévasté?
+A plus forte raison la femme languissante et malade
+ne s'habillera pas comme la femme qui recherche l'admiration
+des hommes et brave la jalousie des autres
+femmes.</p>
+
+<p>Il est inutile d'insister, car ce sont là en quelque
+sorte des lieux communs. Il me reste à faire remarquer
+que, précisément, notre théâtre contemporain
+tient grand compte, même parfois avec excès, de ces
+nuances psychologiques de costume. A la scène, les
+comédiens modifient leur costume selon les différents
+actes de la vie; et les femmes, soit qu'elles recherchent
+un effet de similitude ou de contraste, ajustent
+les couleurs de leurs robes à celles de leurs pensées.
+Aussi les personnages y prennent un caractère remarquable
+de vérité et de naturel. Comment se fait-il que
+dans la tragédie on n'ait pas davantage senti la nécessité
+d'ajuster l'aspect des personnages aux divers
+états psychologiques qu'ils traversent? Sans doute, il
+faut le faire avec une grande sobriété et ne pas se
+laisser entraîner à l'unique représentation de faits
+matériels qui jouent un rôle très restreint dans la
+tragédie; mais quand un état moral est de nature à
+agir sur tout l'être, l'unité absolue de costume peut
+être parfois un contresens et avoir une influence
+funeste sur la composition d'un rôle.</p>
+
+<p>Dans la tragédie de Racine, telle qu'on la représente,
+Phèdre est vêtue d'une simple tunique rattachée
+sur l'épaule par des agrafes, serrée à la taille par une
+ceinture et tombant jusqu'aux talons. Phèdre est à
+demi décolletée et ses bras sont nus jusqu'aux épaules.
+Au premier acte, un simple voile de gaze est fixé sur
+sa tête. Sauf le voile, c'est le vêtement qu'elle conserve
+pendant tout le cours de la représentation. En
+soi, le costume est heureusement combiné, gracieux
+et en même temps d'une élégante sévérité. Mais, néanmoins,
+l'aspect de Phèdre, lorsqu'elle paraît sur la
+scène, n'est pas tel qu'il devrait être. Lorsque son
+chagrin inquiet l'arrache de son lit, est-ce bien là le
+costume d'une femme mourante et qui cherche à mourir?
+Phèdre, surexcitée par la pensée qui l'obsède sans
+trêve, agitée par la fièvre qui la dévore, a voulu quitter
+sa couche, revoir la lumière du jour, peut-être
+retrouver quelques traces fatales de cet Hippolyte dont
+le fantôme habite sa pensée. Ses femmes obéissent à
+ce caprice impérieux d'une malade; elles la lèvent,
+rattachent ses cheveux avec des épingles d'or, lui
+passent une large et chaude tunique qui couvre son
+cou, ses épaules et ses bras, et elles l'enveloppent
+d'une étoffe de laine ample et moelleuse qui la couvre
+entièrement. C'est même cette pièce d'étoffe qui devrait
+remplacer le voile, et que Phèdre devrait avoir
+ramené sur son front. Cette ample pièce d'étoffe, d'un
+caractère bien antique, ne joue pas, dans la mise en
+scène de nos tragédies, le rôle qui devrait lui appartenir.
+Les actrices trouveraient, dans le maniement
+de cette draperie toujours libre, flottante ou serrée à
+leur gré, l'occasion de beaux plis ou de gracieux enveloppements.
+Mais il faudrait apprendre à s'en servir
+et faire du port du costume antique une étude
+attentive.</p>
+
+<p>Pour en revenir à Phèdre, c'est ainsi qu'elle doit
+sortir de son appartement, pâle et enveloppée de la
+tête aux pieds, succombant dans sa faiblesse sous le
+poids de sa coiffure et de ses vêtements. L'importance
+de ce costume de Phèdre est beaucoup plus grande
+qu'un examen superficiel ne permettrait de le croire.
+Dans un autre ouvrage, dans le <i>Traité de Diction</i>
+que j'ai publié il y a deux ans, j'ai insisté sur la
+nécessité pour un acteur de se composer un extérieur
+physique en rapport avec le sentiment moral du personnage
+qu'il représente. Or, nous avons dit que le
+costume fait partie de notre aspect extérieur; il
+faut donc le composer de manière qu'il réagisse,
+comme les traits du visage, sur la diction et sur le
+jeu qui conviennent au personnage. Dans son costume
+actuel, Phèdre nous apparaît, sous ses couleurs naturelles,
+le cou et les bras nus, vêtue d'une tunique légère
+qui ne pèse d'aucun poids sur ses épaules: or,
+il est certain que l'actrice qui remplit ce rôle ne se
+sentira gênée ou retenue dans ses mouvements par
+aucun obstacle, et que cet affranchissement de toute
+entrave matérielle laissera à sa personne, et par suite
+à ses gestes et à sa voix, une liberté qui formera contraste
+avec la triste réalité de la situation décrite par
+le poète. Si, au contraire, l'actrice sent le poids de sa
+coiffure, si ses bras ont quelque peine à soulever les
+plis du pallium qui l'enveloppe, relevé sur le sommet
+de la tête comme un voile; si ses pas traînent avec un
+certain effort la longue tunique qui descend jusqu'à
+ses pieds, alors elle laissera naturellement retomber
+sa tête; sa démarche trahira la lassitude qui l'accable;
+ses bras appesantis chercheront un appui sur les
+femmes qui l'accompagnent; ses gestes seront lents
+et languissants, et sa voix, sa diction prendront le
+caractère corrélatif de cet état physique qu'elle aura
+incliné vers celui qui convient au personnage de
+Phèdre.</p>
+
+<p>Avec un costume mieux approprié à la situation,
+l'actrice jouera plus facilement son rôle et le jouera
+mieux. Ses gestes seront plus rares, car le petit effort
+qu'il lui faudra faire sera un obstacle suffisant à la
+plupart de ceux qui ne sont pas le fait d'une volonté
+déterminée, et ceux qu'elle aura la résolution d'achever
+seront d'un effet beaucoup plus saisissant, parce
+qu'ils trahiront l'effort.</p>
+
+<p>Dans tout le premier acte, Phèdre est sous l'empire
+du mal qui la tue, et l'actrice en exprimera facilement
+tous les sentiments, si elle a en quelque sorte revêtu
+l'aspect extérieur du personnage. Mais à la fin du premier
+acte, combien change la situation! En apprenant
+la mort de Thésée, Phèdre reste saisie, immobile,
+silencieuse, ouvrant l'oreille aux perfides conseils
+d'Oenone, qui ne vont que trop au-devant du coupable
+espoir qui lui fait horreur. Au second acte, elle n'est
+plus la femme mourante, qui, tout à l'heure, se traînait
+sur le seuil de son appartement. L'animation de
+la vie a de nouveau coloré ses joues. Sa tête ne ploie
+plus sous les tresses savantes d'une chevelure que
+serre une bandelette d'or. Elle a quitté le pallium qui
+l'enveloppait et elle paraît sur la scène couverte seulement
+de cette tunique légère qui laisse voir son cou
+et ses bras, nus jusqu'aux épaules. Ici, le costume de
+Phèdre, tel qu'il est composé à la Comédie-Française,
+a bien le caractère qui lui convient. Il décèle, chez
+la femme, l'espoir inavoué de toucher peut-être le
+farouche Hippolyte. Le contraste entre ce costume et
+celui du premier acte prépare la scène entre Phèdre
+et Hippolyte, et le jeu comme la diction de l'actrice
+en reçoivent une animation immédiate. En revêtant ce
+nouvel aspect, elle en prend le caractère. Ses gestes
+ne sont plus désormais emprisonnés dans ses voiles,
+et c'est avec toute la furie d'une femme embrasée des
+feux de Vénus, qu'après avoir fait au fils de son époux
+l'aveu de sa coupable passion, ramenée à l'horrible
+réalité, elle saisira le glaive d'Hippolyte pour le tourner
+contre elle-même.</p>
+
+<p>Il est étonnant qu'on n'ait pas dès longtemps senti
+la nécessité des modifications qui s'imposent dans le
+costume de Phèdre, au premier et au second acte. La
+raison en est certainement dans une fausse conception
+du costume tragique. En voulant pousser trop loin
+l'unité de costume, on crée, comme à plaisir, des contradictions
+entre l'aspect extérieur des personnages
+et les sentiments qui les font agir. Or, au point de vue
+théâtral, de telles contradictions entraînent une diction
+défectueuse et des gestes qui ne sont pas en
+situation. Entre l'aspect et le moral d'un personnage,
+il y a un lien qu'il n'est pas permis de briser; car, au
+théâtre, prendre l'aspect physique d'un être humain
+c'est, pour un acteur, disposer son âme à avoir le sentiment
+de l'état moral du personnage et se rendre capable
+d'exprimer les passions qui l'agitent.</p>
+
+<p>Si nous nous sommes étendu sur <i>Phèdre</i>, cette
+tragédie n'est cependant qu'un exemple entre beaucoup
+d'autres, qui nous a permis de mettre en lumière
+une loi générale de la mise en scène, relative au costume.
+<i>Iphigénie en Aulide</i> se fût aisément prêtée à
+des remarques non moins importantes. La mise en
+scène de cette tragédie, telle qu'elle est actuellement
+réglée à la Comédie-Française, exigerait de nombreuses
+corrections. Laissant de côté les dispositions scéniques,
+qui ne sont pas toujours irréprochables, je
+ne dirai que quelques mots des costumes, qu'on a
+tort de ne pas mettre d'accord avec la marche de l'action
+et avec la situation des personnages.</p>
+
+<p>Au second acte, Clytemnestre et Iphigénie doivent
+porter des costumes simples; mais, si Clytemnestre,
+qui ne quitte pas la tente d'Agamemnon, conserve
+jusqu'à la fin le même vêtement, il ne doit pas en être
+de même d'Iphigénie, qui au troisième acte doit paraître
+le front couronné de fleurs et enveloppée jusqu'aux
+pieds d'un voile d'une éblouissante blancheur,
+dont au cinquième acte, en s'abandonnant aux mains
+des soldats, elle se couvrira le visage.</p>
+
+<p>Plus importantes encore sont les modifications
+qu'exigerait le costume d'Agamemnon. On peut, au
+premier acte, admettre et conserver celui qu'il porte
+actuellement. C'est la nuit, tout dort dans le camp des
+Grecs. Seul, Agamemnon veille dans sa tente, en proie
+à l'insomnie; il a débouclé sa cuirasse et déposé son
+casque et ses armes. Loin des yeux des soldats, il est
+redevenu père, et s'abandonne aux mouvements généreux
+de son âme. Mais, au second acte, le jour s'est
+levé; Agamemnon va paraître aux regards de l'armée,
+et il ne le fera que sous l'appareil imposant qui convient
+à celui que les Grecs ont nommé le roi des rois.
+Autour de ses jambes sont attachées de riches cnémides
+que maintiennent des agrafes d'argent. Sa poitrine
+est couverte d'une cuirasse, formée de bandes
+de métal, alternativement d'or et d'acier bruni. Trois
+dragons d'azur rayonnent jusqu'au col. Son glaive,
+brillant de clous d'or, est renfermé dans un fourreau
+d'argent, que soutient un baudrier tissu d'or. Sur son
+front se pose un casque étincelant: d'abondantes crinières
+s'échappent des quatre cimiers, et l'aigrette
+qui le surmonte s'agite en ondulations terribles. Sur
+ses épaules flotte la pourpre des rois. Voilà le costume
+homérique sous lequel doit apparaître aux spectateurs
+le chef suprême des Grecs. Ce costume, splendide
+et majestueux, amortirait heureusement le trop
+juvénile éclat de celui d'Achille. Dans la superbe scène
+du quatrième acte, où les deux héros se mesurent, on
+aurait devant les yeux une scène digne de l'<i>Iliade</i>.
+Sous les dehors trompeurs d'une querelle de famille,
+on verrait apparaître une rivalité guerrière, prélude
+des longues dissensions des Grecs sous les murs de
+Troie. Cet appareil formidable hausserait le génie tragique
+de l'acteur; et le spectateur aurait alors la sensation
+nécessaire de l'ambition démesurée et de l'indomptable
+orgueil d'Agamemnon.</p>
+
+<p>Après cette courte digression, je reviens à <i>Phèdre</i>,
+dont il me reste à examiner quelques-unes des dispositions
+scéniques, en les rattachant à une étude
+générale.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XXVIII</h3>
+
+<p>Des salles de spectacle.&mdash;De la scène.&mdash;Des zones invisibles.&mdash;De
+la ligne optique.&mdash;Du lieu optique.&mdash;Éléments de statique
+théâtrale.&mdash;Exemples.&mdash;Des mouvements scéniques
+dans <i>Phèdre</i>.</p>
+<br>
+
+<p>Nos salles de spectacle sont extrêmement défectueuses.
+Les théâtres des anciens leur étaient sans
+doute inférieurs sous le rapport de l'acoustique, mais
+ils étaient construits dans des conditions optiques
+très supérieures, attendu que le centre de convergence
+optique coïncidait presque avec le centre de
+figure. Dans nos théâtres, si tous les spectateurs
+étaient assis et dirigeaient leurs regards, comme cela
+serait désirable, normalement aux courbes parallèles
+des galeries et des loges, il y aurait un grand nombre
+d'entre eux qui n'apercevraient même pas la
+scène. Si l'on suppose une ligne horizontale, perpendiculaire
+à la rampe et passant par le trou du souffleur,
+et si l'on mène, par supposition, un plan vertical
+passant par ce grand axe du théâtre, ce plan sera
+dit le plan de symétrie optique. C'est sur ce plan
+que se trouveront les points d'intersection des regards
+des spectateurs de droite et de gauche, tandis que les
+regards des spectateurs faisant face à la scène lui
+seront parallèles. Mais en fait une partie des spectateurs
+prend une position oblique et tous ceux qui
+occupent le second rang des loges sont obligés de se
+lever et de se pencher d'une façon très sensible et
+très fatigante. Il est impossible que la mise en scène
+ne tienne pas compte de la disposition de nos salles
+de théâtre et des conditions optiques défectueuses dans
+lesquelles sont placés les spectateurs.</p>
+
+<p>La scène est un trapèze à peu près invariable dans
+le sens de la largeur, mais très variable dans le sens
+de la hauteur et de la profondeur. A gauche et à
+droite sont deux zones, qui sont plus ou moins invisibles,
+celle de gauche à un certain nombre de
+spectateurs placés du côté gauche, celle de droite
+à un certain nombre de spectateurs placés du côté
+droit. Ce qui diminue toutefois un peu l'étendue de
+ces zones, c'est l'obliquité qu'on donne aux décors et
+le fréquent usage des pans coupés. Le point de l'axe
+du théâtre situé devant le trou du souffleur est par
+excellence le point de convergence optique. Quant
+aux spectateurs placés de face, ils échappent aux conditions
+médiocres ou mauvaises dont se plaignent
+ceux de gauche ou de droite. Pour eux toutefois le
+point de convergence optique représente encore une
+moyenne de distance et d'obliquité. Ces dispositions
+étant reconnues, supposons qu'un acteur, placé au
+point de convergence optique, s'éloigne dans le sens
+de l'axe du théâtre: chaque pas l'éloignera des spectateurs
+et le soustraira de plus en plus à la lumière
+de la rampe; si, au contraire, il marche, soit à gauche,
+soit à droite, parallèlement à la rampe, à mesure
+qu'il s'avancera il se soustraira aux regards d'un
+nombre toujours croissant de spectateurs, selon
+qu'il se rapprochera de la zone invisible de gauche
+ou de droite; s'il s'éloigne obliquement, les deux effets
+se composeront. Tous les jeux de scène qui auront
+lieu sur un même plan parallèle à la rampe seront
+pareillement éclairés, tandis que ceux qui auront lieu
+sur des plans de plus en plus reculés recevront une
+lumière proportionnellement dégradée, ou passeront
+de la lumière de la rampe, qui les éclaire de bas en
+haut, sous une gerbe de lumière tombant du cintre
+sous un angle de 45 degrés.</p>
+
+<p>Il résulte donc des dispositions de la scène et des
+effets qui en sont la conséquence que la mise en scène
+doit établir un rapport de valeur entre l'importance
+d'un jeu de scène et l'endroit du théâtre où il faut
+l'exécuter, et que dans une scène, et par suite dans
+un acte, les positions relatives des personnages sont
+liées à l'importance qu'ils prennent alternativement
+dans le développement de l'action. Dans la plupart
+des cas, l'intuition, le goût, l'habitude suffisent pour
+décider si telle ou telle disposition fait bien ou mal;
+mais souvent la question mériterait d'être étudiée et
+soumise au raisonnement. Pour abréger, je donnerai
+à la ligne de convergence optique le nom plus
+court de ligne optique. Quant au point de convergence
+optique, c'est un point mathématique situé
+à l'intersection de l'axe du théâtre et d'une ligne
+perpendiculaire à cet axe, passant devant le trou du
+souffleur. Ce point est le centre d'un cercle, auquel
+je donnerai le nom de lieu optique, qui a à peu près
+pour diamètre le tiers de la largeur de la scène, et
+dont tous les points également éclairés sont facilement
+accessibles aux regards de tous les spectateurs. C'est
+le lieu scénique par excellence, d'où l'acteur tient le
+public sous son empire et d'où sa voix porte sans
+effort jusque dans les profondeurs de la salle.</p>
+
+<p>Posons maintenant quelques principes généraux de
+statique théâtrale. Dans toute péripétie ou dans tout
+dénouement, le personnage en qui se résume l'intérêt
+doit être placé dans le lieu optique, le plus près
+possible du centre optique, ou tout au moins sur la
+ligne optique si l'action l'exige. Ainsi, dans le dénouement
+de l'<i>Aventurière</i>, Clorinde est sur la ligne optique,
+tandis que les autres personnages sont placés à
+droite et à gauche de la porte par laquelle elle va
+sortir. Au deuxième acte du <i>Misanthrope</i>, dans la
+scène des portraits, Célimène occupe le centre optique;
+mais au dénouement, au cinquième acte, c'est
+Alceste qui prend cette place, tandis que Célimène est
+à gauche, correspondant au groupe de Philinte et
+d'Eliante qui occupe la droite. Dans <i>l'Ami Fritz</i>, c'est
+sur la ligne optique que Sûzel vient se jeter dans les
+bras de Fritz. Dans <i>les Rantzau</i>, les deux frères vont
+au-devant l'un de l'autre et s'embrassent au centre
+optique. C'est encore sur la ligne optique que les soldats
+déposent le lit de Mithridate mourant, etc.</p>
+
+<p>Quand il y a dualité de personnages, les deux personnages
+ou les deux groupes s'équilibrent, placés à
+peu près à la même distance de la ligne optique. Au
+troisième acte du <i>Marquis de Villemer</i>, celui-ci est
+à droite évanoui sur le canapé, et Mlle de Saint-Geneix
+est à gauche devant la table de travail et le regarde.
+La toile tombe sur ce tableau qui est ainsi très bien
+pondéré. Dans ces cas de dualité, il y a quelques précautions à
+prendre. Ainsi, si l'on voulait représenter
+la mort du duc de Guise, et que l'on s'appliquât à
+reproduire le tableau de Paul Delaroche, la mise en
+scène serait très défectueuse par la raison que le corps
+du duc de Guise à droite, et surtout le roi qui soulève
+la tapisserie à gauche seraient dans les zones invisibles.
+Au théâtre, on serait obligé de disposer la scène
+autrement, soit qu'on rapprochât les deux groupes de
+la ligne optique, soit qu'on obliquât la scène en
+plaçant dans un pan coupé la porte dont le roi soulèverait
+la portière.</p>
+
+<p>En résumé, il y a toujours une raison esthétique
+qui dans les dénouements rapproche ou écarte plus ou
+moins les personnages de la ligne ou du centre optique.
+Il en est de même dans les scènes successives;
+car chacune d'elles a en quelque sorte ses péripéties et
+son dénouement. On voit ainsi que le rythme scénique
+suit dans tous ses mouvements le rythme esthétique,
+et que les déplacements des personnages ne
+sont pas arbitraires. Il faut naturellement tenir compte
+des rapports qui enchaînent les personnages à des
+objets fixes, placés à droite ou à gauche, tels qu'un
+bosquet, une table, un canapé, un autel, etc. Toutefois,
+dans ces cas-là, il faut user d'artifice autant que possible
+dans la disposition et dans la plantation du décor.
+Dans <i>Il ne faut jurer de rien</i>, la scène charmante du
+dernier acte entre Valentin et Cécile se passe sur un
+banc, au pied d'une charmille placée malheureusement
+un peu trop près de la zone invisible de gauche. Il
+serait désirable que l'on pût tant soit peu rapprocher
+la charmille du lieu optique. Dans le dernier acte
+du <i>Monde où l'on s'ennuie</i>, très habilement mis en
+scène, les deux bosquets de droite et de gauche sont
+le lieu de scènes épisodiques qui s'équilibrent; mais
+la scène entre Roger et Suzanne se noue et se dénoue
+dans le lieu optique. Il y a là une heureuse hiérarchie
+dans les effets.</p>
+
+<p>Je ne puis, on le comprendra, qu'effleurer un sujet
+très complexe dans lequel chaque cas demanderait à
+être étudié en lui-même, ce qui serait d'un détail
+infini. Mais le peu que j'ai pu dire suffit à montrer
+que le mouvement scénique, la disposition et le balancement
+des groupes, les modifications successives des
+plans qu'occupent les personnages constituent un
+art qui s'appuie sur la connaissance psychologique du
+sujet. Il arrive souvent qu'une disposition scénique se
+trouve en contradiction avec la valeur relative des
+personnages: dans ce cas, l'effet sur lequel on comptait
+ne se produit pas, parce que la mise en scène a
+contrarié et amoindri l'effet dramatique. C'est pourquoi
+le sens particulier que les poètes ont de leur
+oeuvre leur donne une autorité dont il ne faut pas
+s'affranchir légèrement quand il s'agit de régler la
+mise en scène; et c'est pourquoi l'instinct dramatique
+est de toutes les qualités celle qui est la plus précieuse
+dans un metteur en scène.</p>
+
+<p>Je reviens maintenant, avant de clore ce chapitre,
+à la mise en scène de <i>Phèdre</i>, qui me fournira l'occasion
+de présenter une application des principes de
+statique théâtrale. La disposition scénique du premier
+acte ne me paraît pas heureusement conçue. La place
+qu'occupe Phèdre, à gauche de la scène et non loin
+de la zone invisible, n'est nullement en rapport avec
+l'importance psychologique et dramatique du personnage
+dans cet acte. C'est d'ailleurs une faute, à mon
+sens, que de faire entrer Phèdre par la gauche et de
+la faire asseoir du même côté, de telle sorte que l'acte
+s'achève sans que le personnage principal, non seulement
+de cet acte, mais encore du drame tout entier, ait
+mis le pied sur le centre optique. Cette place à gauche
+est celle qui lui conviendra au cinquième acte, lorsqu'elle
+sort mourante de ses appartements. Les moments
+lui sont précieux, c'est pourquoi Phèdre, soutenue
+par ses femmes, s'affaisse sur le premier siège
+à gauche qui se trouve à sa portée. Au surplus à ce
+moment, et par le fait seul qu'elle meurt et que, sinon
+son corps, son âme et son esprit du moins quittent la
+scène, tout le poids du drame retombe sur Thésée qui
+alors occupe justement le centre optique.</p>
+
+<p>Mais la situation est absolument différente au premier
+acte. Si d'ailleurs mes souvenirs me servent
+bien, il me semble que jadis Rachel venait occuper
+précisément le centre, optique, qui est la place psychologique
+de Phèdre, et celle qui s'offre à elle le plus
+naturellement. En effet, Phèdre sort de ses appartements
+et veut revoir la lumière du jour; mais à peine
+a-t-elle fait quelques pas, soutenue par ses femmes,
+que ses forces l'abandonnent. C'est sur la ligne
+optique, qu'épuisée et ne se soutenant plus, elle s'arrête
+soudain et refuse d'aller plus loin. Dès lors, il est
+inadmissible que ses femmes la traînent jusqu'à ce
+siège qui est à gauche, lorsqu'il leur est si facile et si
+naturel de l'approcher. Alors Phèdre se laisse aller
+sur ce siège vers lequel elle n'aurait pas eu la force
+de marcher; et c'est ainsi, par le jeu de scène le plus
+simple, que Phèdre se trouve assise au centre optique,
+concentrant sur elle tous les regards des spectateurs
+de même qu'elle concentre sur elle tout l'intérêt du
+drame.</p>
+
+<p>Comme on a pu s'en rendre compte, une grande
+partie de la science de la mise en scène consiste dans
+l'oscillation des jeux de scène autour du centre optique
+ou à droite et à gauche de la ligne optique. C'est une
+science comparable à celle qui préside à la composition
+et à la disposition d'un tableau. Quand il s'agit
+d'une scène complexe à plusieurs personnages, auxquels
+s'ajoute une figuration nombreuse, il faut déterminer
+le centre de gravité de la scène, si je puis me
+servir de cette expression, de façon qu'il se trouve le
+plus rapproché possible du centre optique. On sent
+bien d'ailleurs qu'il ne s'agit point ici d'équilibre
+entre des nombres, non plus que d'une sorte d'équilibre
+visuel, mais d'un équilibre moral et dramatique.
+La mise en scène, considérée à ce point de vue, est
+non seulement un art, mais une science dont le fondement
+est pour ainsi dire mathématique. Tous les arts
+se rejoignent et ont pour point de départ commun les
+lois mêmes de la nature. Un metteur en scène et un
+directeur de théâtre doivent donc posséder une connaissance
+étendue des principes des arts et surtout
+de leurs fondements scientifiques, car ceux-ci sont
+dans l'art théâtral et particulièrement dans la mise en
+scène d'une application constante. Pour terminer par
+un exemple qui illustre la théorie, je ferai observer
+que la Comédie-Française doit certainement à la
+compétence artistique de son administrateur actuel
+la perfection de mise en scène qui depuis plusieurs
+années fait l'admiration du public.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XXIX</h3>
+
+<p>De la figuration.&mdash;De son rôle actif.&mdash;<i>Athalie</i>.&mdash;De son rôle
+passif.&mdash;<i>Oedipe roi</i>.&mdash;Des mouvements orchestriques.&mdash;Des
+figurants de tragédie.&mdash;Règles à observer.</p>
+<br>
+
+<p>A un point de vue général, la figuration est soumise
+aux lois qui règlent la disposition hiérarchique des
+personnages sur la scène. Elle entre dans le rythme
+scénique et concourt à la composition du tableau dont
+presque toujours elle occupe les derniers plans. Il faut
+donc la traiter comme un peintre traite les masses,
+c'est-à-dire sacrifier le détail particulier à l'ensemble.
+Si le metteur en scène se préoccupe à juste titre des
+places relatives que doivent occuper individuellement
+les personnages du drame, il a aussi à s'occuper de
+grouper la figuration, de la diviser en parties harmoniques,
+de telle sorte qu'elle produise un effet général
+où s'efface toute individualité. Sur la scène de l'Opéra,
+ce qui régit la composition des groupes, c'est la répartition
+des voix; mais, dans une oeuvre dramatique,
+il y a lieu de se préoccuper de l'effet optique, de l'importance
+des groupes par rapport à la situation et à la
+marche de l'action, et surtout du rôle qui est dévolu
+à la figuration à laquelle je donnerai souvent le nom
+de <i>choeur</i>, qu'elle avait chez les anciens.</p>
+
+<p>Le rôle du choeur, en effet, est tantôt actif, tantôt
+passif. Il est actif quand la présence du choeur est un
+élément de l'action dramatique, quand il agit sur les
+personnages du drame et qu'il impose une direction
+aux sentiments moraux et aux passions qui les agitent.
+Dans ce cas, il faut obtenir de la figuration une grande
+sobriété de mouvements, de gestes et d'attitudes; car
+pour le public l'intérêt n'est pas dans le choeur lui-même,
+mais dans le personnage et dans son évolution
+morale à laquelle nous assistons et à laquelle nous
+participons. On peut citer comme exemple le rôle de
+la figuration au cinquième acte d'<i>Athalie</i>. Au moment
+où Joad s'écrie:</p>
+
+<div class="poem">  <div class="stanza">
+<p class="i2">Soldats du Dieu vivant, défendez votre roi,</p>
+  </div>  </div>
+
+<p>le fond du théâtre s'ouvre. On aperçoit l'intérieur du
+temple et les lévites armés s'avancent sur la scène.
+On a tort, à la Comédie-Française, de ne pas exécuter
+entièrement cette mise en scène. Le fond du théâtre
+devrait s'ouvrir derrière le trône où est placé Joas; et
+le public devrait apercevoir, jusque dans les derniers
+plans du théâtre, les masses nombreuses des lévites
+armés. Au lieu de cela, on voit simplement entrer
+par les côtés un certain nombre de lévites tenant un
+glaive à la main. Cette figuration manque de grandeur
+et n'est pas de nature à faire sentir au public le poids
+dont la sainte armée devrait peser sur l'orgueil et sur
+la colère d'Athalie. Et ici ce sont bien les sentiments
+par lesquels passe Athalie qu'il faut nous faire comprendre
+et partager. Un glaive à la main des lévites
+ne suffit pas; il faudrait un appareil plus formidable,
+et surtout éviter l'entrée successive des lévites par les
+bas côtés. Au moment où le fond du théâtre s'ouvre
+et où l'on aperçoit les rangs pressés des lévites hérissés
+d'armes, le mouvement orchestrique devrait consister
+en une marche d'ensemble, de deux ou trois pas
+seulement, de toute cette troupe armée, divisée en
+deux groupes, l'un à gauche, l'autre à droite du trône.
+Cette double poussée imposante agirait avec une puissance
+que doublerait l'ensemble du mouvement; et
+nous participerions au sentiment de surprise et d'effroi
+qui s'empare de l'esprit d'Athalie. On peut d'ailleurs
+juger de la puissance d'effet que possède un mouvement
+d'ensemble par les ballets italiens dont c'est à
+peu près le seul mérite.</p>
+
+<p>Quand le choeur est appelé à jouer un rôle passif, ce
+qui avait lieu en général chez les anciens, la mise en
+scène demande plus de soins encore et plus de science;
+car, dans ce cas, c'est le choeur lui-même qui devient
+le personnage complexe auquel nous nous intéressons
+et avec lequel nous sympathisons. Il exprime
+alors les sentiments divers qui doivent passer dans
+notre âme et nous agiter comme lui-même. Tout le
+public participe à la situation du choeur, et le triomphe
+du poète est de réussir à troubler l'âme du spectateur
+des mêmes émotions qui sont censées troubler l'âme
+des personnages qui composent la figuration. On en
+a un exemple saisissant dans l'<i>Oedipe roi</i>, tel qu'on
+le joue à la Comédie-Française où il est admirablement
+mis en scène.</p>
+
+<p>Au lever du rideau, le peuple est à genoux, tendant
+ses mains suppliantes vers le palais d'Oedipe. Les sentiments
+qu'il exprime et qui l'agitent sont ceux-là
+mêmes qui doivent pénétrer dans notre âme. C'est donc
+de l'attitude de la figuration que dépend l'impression
+que recevra le public. Cela demande une préparation
+savante, et une très grande sévérité de discipline. La
+difficulté est d'ailleurs moins grande quand le choeur
+est en majorité composé de femmes; car la femme a
+une faculté d'assimilation et d'imitation très supérieure
+à celle de l'homme. Le premier soin est de déterminer
+l'attitude du corps, le mouvement des bras,
+des mains, et d'exiger que les regards ne quittent pas
+le point fixe sur lequel ils sont dirigés. On obtient
+de la sorte l'attitude suppliante, qui détermine chez
+les femmes agenouillées une disposition morale conforme
+à leur aspect physique. A son tour, cette disposition
+morale se réfléchit et donne à leur attitude celle
+ressemblance frappante avec la nature qui agit sur
+nous par une sorte d'influence identique. Il s'établit
+ainsi, chez les femmes agenouillées, un double courant
+qui va du physique au moral et qui retourne du moral
+au physique, double courant dont il ne faut qu'aucune
+distraction vienne interrompre le circuit. Le public
+subit, comme nous l'avons dit, l'influence du tableau
+qu'on compose pour ses yeux, et ses dispositions morales
+se conforment à celles que les figurantes doivent
+à leur propre attitude. On voit que la science de la
+mise en scène a là un point de contact remarquable
+avec la physiologie.</p>
+
+<p>Au dernier acte d'<i>Oedipe roi</i>, le rôle du choeur est
+plus important encore. Il est réglé à la Comédie-Française
+d'une manière tout à fait remarquable, et les
+mouvements de la figuration peuvent s'y comparer
+aux évolutions savantes et mesurées des choeurs antiques.
+Le peuple de Thèbes est groupé au fond du
+théâtre, devant le palais d'Oedipe. Il vient d'apprendre
+la mort violente de Jocaste et d'entendre le récit lamentable
+de l'attentat d'Oedipe sur lui-même. Le misérable,
+en effet, s'est enfoncé dans les yeux une
+épingle d'or arrachée au cadavre de la reine. Mais
+l'infortuné s'approche. Alors le choeur s'ébranle, entraîné
+par ce mouvement de poignante curiosité qui
+pousse les foules au-devant des spectacles tragiques.
+Dans une suite de mouvements successifs, en quelque
+sorte musicalement mesurés, le choeur monte et envahit
+les marches du palais. Soudain l'effroi s'empare
+de cette foule dès qu'elle aperçoit le malheureux que
+le public ne voit point encore, et un mouvement de
+recul se dessine, harmonieusement mesuré. Le peuple
+alors, marche à marche et en des temps égaux,
+redescend les degrés du palais, s'écartant devant un
+spectacle horrible; et c'est lorsque le public a participé
+à ce double sentiment de curiosité anxieuse et
+d'effroi qu'apparaît le spectre aux yeux sanglants.
+Spectacle véritablement tragique, mais qui n'est si
+grand que parce que notre douloureuse sympathie a
+été préalablement éveillée par les angoisses du choeur
+qui se sont répercutées dans notre âme. Voilà de la véritable
+science de mise en scène. Élevée à ce degré, la
+mise en scène est un art qui n'a rien à envier à l'orchestrique
+des anciens, et la Comédie-Française est en cela
+égale, si ce n'est supérieure, aux théâtres d'Athènes.</p>
+
+<p>Chez les anciens, le rôle du choeur était bien plus
+considérable que ne l'est jamais chez les modernes
+la figuration. Le choeur fut d'abord le personnage
+principal et pour ainsi dire unique du drame; après
+Eschyle, à l'époque de Sophocle, d'Euripide et d'Aristophane,
+il conserva encore, sinon sa prépondérance
+dramatique, au moins toute sa magnificence et toute
+sa puissance poétique. Ce fut en lui que se résuma
+toujours la beauté du spectacle, qui en fit l'attrait et
+qui constituait la difficulté de la représentation. C'était,
+en effet, dans les évolutions du choeur que consistait
+presque toute la mise en scène. Écrites suivant les
+lois et les mètres de la poésie lyrique, les strophes
+étaient dansées, mimées et chantées; ou du moins,
+pour être plus exact, tandis qu'on les récitait sur un
+rythme musical, on marchait en mesure en appuyant
+le récit lyrique de gestes appropriés. On conçoit que
+la formation d'un choeur, son instruction musicale et
+orchestrique exigeaient de longues études et de nombreuses
+répétitions. Aujourd'hui, c'est tout le contraire;
+le choeur n'est qu'un accessoire, et parfois
+même on le supprime sans beaucoup de façons. C'est
+ainsi que dernièrement, à l'Odéon, à une représentation
+d'<i>Andromaque</i>, j'ai vu supprimer la figuration
+dans la dernière scène du cinquième acte, ce qui est
+absolument contraire au texte de Racine, ce qui nuit
+à l'effet représentatif de cette suprême scène et ce
+qui en outre entraîne la suppression des quatre derniers
+vers de la tragédie.</p>
+
+<p>C'est, en général, quand la pièce est sue et prête à
+être jouée que l'on forme et que l'on façonne la figuration.
+Les figurants, il est vrai, n'ont plus à réciter
+les choeurs de Sophocle, d'Euripide et d'Aristophane,
+qui comptent parmi les plus beaux morceaux que nous
+ait laissés la poésie lyrique. Aussi le dommage est-il
+moindre. Cependant pendant longtemps les figurants
+ont déparé la tragédie française. Jadis, on faisait généralement
+avancer les soldats, grecs et les licteurs romains
+en une sorte de file indienne; puis ils faisaient
+front, face au public, comme nos conscrits sur le terrain
+d'exercice. Or une marche de flanc est aussi
+dangereuse au théâtre qu'à la guerre, car le ridicule
+tue aussi bien et aussi sûrement qu'un boulet de canon.
+Et de fait, le public accueillait presque toujours
+ces pauvres licteurs d'un rire moqueur qui avait
+pour premier inconvénient de détruire son propre
+plaisir. Aujourd'hui, la tragédie est dans son ensemble
+beaucoup mieux jouée qu'autrefois, même que du
+temps de Rachel, que nous n'avons plus, hélas! La
+raison en est dans le soin que l'on prend de ne confier
+les rôles secondaires qu'à des acteurs capables de les
+tenir dignement et aux précautions qu'on prend pour
+éviter aux figurants leur antique mésaventure.</p>
+
+<p>Voici à ce sujet les deux prescriptions les plus importantes.
+Dans la tragédie, premièrement, les soldats,
+les gardes, les licteurs doivent se présenter sur la
+scène en groupe irrégulièrement serré, en ayant soin
+d'éviter toute disposition pouvant présenter l'apparence
+de files ou de rangs; deuxièmement, ils ne
+doivent jamais exécuter un mouvement ayant une apparence
+de manoeuvre. Au surplus, on n'aurait eu, pour
+découvrir cette règle bien simple, qu'à regarder les
+médailles antiques, qui sont des objets d'art, et comme
+tels en laissent apercevoir les procédés. Or toujours,
+dès qu'il y est figuré des soldats à pied ou à cheval,
+que ce soient des licteurs, des porte-étendards, des
+archers ou autres, ils sont formés en groupes irréguliers,
+présentant une disposition artistique bien plus
+que militaire. C'est là ce qu'il fallait imiter, et ce
+qu'on s'est décidé à faire par intuition peut-être plutôt
+que conduit par le raisonnement. Quand un groupe
+de figurants, soldats ou licteurs, arrive sur la scène,
+il doit se présenter vivement, en ayant l'attention de
+ne pas prendre l'allure cadencée du pas militaire, et
+s'arrêter franchement sans se préoccuper de la régularisation
+des rangs; s'il entre par le fond et s'il doit
+faire face au public, il faut que le mouvement soit un
+et jamais décomposé en deux mouvements. Si le
+choeur a défilé de flanc sous les yeux des spectateurs,
+il doit, en s'arrêtant, conserver, si c'est possible, cette
+position et ne pas exécuter le mouvement de front.
+Si l'on ne peut éviter ce mouvement, il faut qu'il soit
+accompli librement et vivement par chaque figurant,
+sans que son allure semble liée à celle de son voisin.
+Moyennant ces quelques précautions, on évitera ce que
+jadis l'entrée de ces figurants avait toujours de ridicule.</p>
+
+<p>Il restera encore de grandes difficultés à faire manoeuvrer
+un personnel nombreux, surtout à présenter
+décemment au public une image de ce qu'on appelle
+le monde, et à figurer par exemple une soirée ou un
+bal. On se heurte en quelque sorte à des impossibilités,
+car on n'a pas la faculté de donner à ses figurants
+la jeunesse, la beauté et la distinction des
+manières. On relègue bien la figuration dans les derniers
+plans; on en masque autant que possible la vue,
+en ne la montrant que par échappées; mais il faut
+que le texte se prête à ces subterfuges. On peut donc
+désirer que les poètes n'abusent pas de ces représentations
+qui sont de nature à nuire à leurs oeuvres.
+Dans les théâtres comiques, on prend résolument le
+taureau par les cornes, et l'on figure le bal le plus
+élégant au moyen de six ou huit figurants piètrement
+habillés. Le public se contente ici d'un signe abrégé,
+ce qui est possible dans un genre où l'on ne recherche
+la vérité que dans l'humour et dans l'esprit du dialogue.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XXX</h3>
+
+<p>Des actes et des tableaux.&mdash;Confusion fréquente.&mdash;Unité dramatique
+des actes.&mdash;Du théâtre espagnol, anglais, allemand.&mdash;Les
+changements de tableaux impliquent des changements
+à vue.</p>
+<br>
+
+<p>Dans les cinquante dernières années, l'esthétique
+dramatique s'est modifiée. Jadis l'action devait être
+une, se dérouler dans le même lieu pendant l'unité
+de temps qui est le jour de vingt-quatre heures. L'action
+se divisait en général en cinq actes qui représentaient
+cinq moments successifs. Toutefois, la règle
+des trois unités, qui a fait couler des flots d'encre, n'a
+jamais été respectée que chez les Français. Chez les
+Espagnols, chez les Anglais, et enfin chez les Allemands,
+les poètes ne s'en sont jamais préoccupés.
+Entraînés par leur exemple, les Français à leur tour
+ont brisé cette triple entrave, ou plutôt ils n'en ont
+conservé qu'une seule, l'unité d'action. On a si bien
+transgressé l'unité de temps que parfois, en dépit de
+Boileau qui le reprochait au théâtre étranger, un personnage,
+enfant au premier acte, est barbon au dernier.
+Quant à l'unité de lieu, non seulement le lieu
+a pu changer d'acte en acte, mais encore, à l'exemple,
+de ce qui a lieu dans Shakspeare, les différentes
+scènes d'un acte se passent la plupart du temps dans
+des lieux différents. Je ne m'arrêterai pas à discuter
+les lois de cette esthétique nouvelle et à en peser les
+avantages et le mérite: cela est complètement en
+dehors du sujet que je traite. Je n'ai à m'occuper que
+de la mise en scène, et en particulier de la représentation
+des drames empruntés au théâtre des Anglais,
+des Espagnols et des Allemands.</p>
+
+<p>Sur nos affiches, nous voyons à chaque instant
+annoncé un drame en cinq actes et douze tableaux.
+Je dis <i>douze</i> pour prendre un exemple quelconque.
+Conformément aux principes de l'esthétique, les douze
+tableaux devraient se répartir dans les cinq actes, de
+telle sorte que la représentation mît en lumière et
+imposât à l'esprit des spectateurs les rapports que
+doivent avoir entre eux les tableaux renfermés dans
+un même acte. Or, en général, il n'en est absolument
+rien, et il est facile de constater que si les spectateurs
+savent à tout instant à quel tableau en est la pièce,
+ils perdent rapidement la notion des actes et sont
+dans l'impossibilité de dire à quel acte appartient tel
+ou tel tableau. Cela tient à ce que les tableaux sont
+presque toujours séparés les uns des autres par des
+entr'actes, absolument comme s'ils étaient des actes.
+Il n'y a que demi-mal quand il s'agit de pièces modernes,
+où le mot <i>acte</i> et le mot <i>tableau</i> sont si fréquemment
+confondus, et où l'expression de <i>cinq actes</i>
+n'est qu'une phraséologie de convention. Dans ce cas,
+il faudrait mieux indiquer simplement le nombre des
+tableaux, comme dans <i>Nana Sahib</i>, qui était dénommé
+par son auteur <i>drame en sept tableaux</i>. Mais,
+alors, pourquoi pas <i>drame en sept actes</i>? C'est un
+hommage tacite rendu à l'antique division dramatique.</p>
+
+<p>Ainsi nous constatons une confusion constante
+entre les actes et les tableaux, et il est manifeste que
+parfois on emploie le mot <i>tableau</i> uniquement parce
+que la durée paraît un peu petite pour un acte, ce qui
+est une très mauvaise raison, un acte n'ayant pas en
+soi de durée déterminée. D'un autre côté, la même
+confusion éclate quand il s'agit de la représentation
+des chefs-d'oeuvre étrangers. <i>Hamlet</i> est un drame
+en cinq actes et vingt tableaux; <i>Othello</i>, un drame en
+cinq actes et quinze tableaux. Or, pour les adapter à
+la scène française, ou modifie la physionomie de ces
+oeuvres par la préoccupation qu'on a de diminuer le
+nombre des tableaux et d'éviter ainsi des frais et des
+difficultés de mise en scène. C'est ainsi que l'<i>Othello</i>
+de M. de Gramont, représenté il y a deux ans à l'Odéon,
+est dénommé drame en cinq actes, huit tableaux.
+On a fait une économie de sept tableaux, qui sont, il
+est vrai, les moins importants; mais, ce qui est
+plus grave, c'est que l'on a modifié la division de
+l'action dramatique, de telle sorte l'<i>Othello</i> est devenu
+une pièce en huit actes. Il est clair ici que je
+ne m'en prends pas à l'auteur qui n'a fait en somme
+que se plier aux exigences théâtrales. C'est donc à
+la mise en scène que j'en ai.</p>
+
+<p>Un acte est une division dramatique qui doit avoir
+un commencement et une fin, dont toutes les parties
+sont indissolubles, et dont par conséquent la représentation
+ne doit pas offrir de solution de continuité pour
+les yeux, puisqu'elle n'en offre pas pour l'esprit. Dans
+un entr'acte, si court qu'il soit, un poète peut faire
+tenir un temps quelconque si grand qu'il soit. En généralisant
+le phénomène, on peut dire que dans un
+temps réel infiniment petit nous pouvons faire tenir
+un temps imaginaire infiniment grand. On en a une
+preuve dans ce fait que dans une seconde de sommeil
+le rêve fait entrer une suite considérable d'événements.
+La durée des entr'actes est donc sans rapports avec
+le temps supposé écoulé par le poète et avec le nombre
+d'événements qu'il imagine s'être passés entre
+deux actes. Donc, en allongeant un entr'acte, nous ne
+rendons nullement plus plausible l'intervalle plus ou
+moins grand de temps, supposé écoulé entre les deux
+moments de l'action au milieu desquels il s'intercale.
+La durée d'un entr'acte n'est pas proportionnelle à l'accroissement
+du temps. Voilà une des faces du phénomène;
+examinons l'autre.</p>
+
+<p>Quand le rideau tombe, l'esprit du spectateur, dégagé
+de l'étreinte du poète, redevient immédiatement
+libre. Il y a dans cette chute du rideau, dans cette
+disparition absolue du spectacle, un signe manifeste
+de l'interruption de l'action dramatique. Une partie
+de cette action est dès lors accomplie, et l'esprit du
+spectateur est prêt à franchir l'espace de temps que
+voudra le poète, mais non à accepter, quand le rideau
+se relèvera, une contiguïté entre les deux tableaux, et
+une continuation, après interruption, du moment précédent
+de l'action. Un acte représente une suite de
+sensations étroitement associées; si donc, entre deux
+tableaux appartenant à un même acte, on intercale
+un entr'acte, on brise un anneau de la chaîne des sensations,
+qui doivent se succéder sans interruption pour
+se fondre dans une sensation générale et totale. L'esprit
+du spectateur est donc obligé de reconstruire rétrospectivement
+la suite interrompue de ses sensations,
+de revenir de lui-même sur l'idée de fin qui s'était
+formée en lui: au lieu d'un mouvement en avant, il
+éprouve donc, non seulement un temps d'arrêt, mais
+encore un mouvement de recul. L'action du drame,
+au lieu d'avancer, rétrograde, et l'impression de ralentissement
+se fait sentir à notre esprit, bien qu'elle ne
+résulte pas des dispositions imaginées par le poète.
+C'est par conséquent, dans ce cas, la mise en scène
+qui est responsable de ce sentiment de lenteur qui
+nous fait juger sous un jour faux l'action ininterrompue
+tracée par le poète.</p>
+
+<p>C'est une impression que, sans pouvoir l'expliquer,
+j'avais souvent éprouvée, quand de temps à autre on
+remontait sur une scène française un des drames de
+Shakspeare. Il me semblait que par moments l'action
+ne marchait pas et je n'étais pas loin d'en accuser le
+génie dramatique du poète. Cependant la lecture me
+donnait une impression tout autre. Mais, dès que
+mon attention se porta sur la mise en scène, je ne fus
+pas long à découvrir que l'ennui, provenant d'une
+action qui semblait trop lente ou stagnante, avait pour
+véritable cause les procédés de notre mise en scène
+appliqués aux drames de Shakspeare. Le rythme et la
+mesure de l'oeuvre se trouvaient altérés, absolument
+comme si dans une phrase musicale on eût intercalé
+mal à propos un temps de silence. Je n'ignore pas que
+la division en actes des drames de Shakspeare est postérieure
+au poète. A cela on peut toutefois répondre
+que la représentation devait forcément opérer la division
+des tableaux, dont la répartition en cinq actes a
+été le résultat d'un travail critique réfléchi, peu de
+temps après la mort de Shakspeare, et à laquelle il
+est assez raisonnable de nous tenir. En tout cas, il ne
+peut y avoir plusieurs manières également bonnes
+d'opérer cette division. Au surplus, à défaut de l'exemple
+de Shakspeare, il resterait celui de Goethe et de
+Schiller, et celui de Sheridan dans le théâtre anglais.</p>
+
+<p>Pour conclure, je crois que l'on pourrait procurer
+un plaisir dramatique très vif aux spectateurs français,
+en montant sur nos scènes les plus belles oeuvres
+des théâtres étrangers, espagnols, anglais et allemands,
+à la condition qu'on respectât la division générale
+et qu'on n'altérât pas l'intégrité de chaque acte
+par l'introduction d'entr'actes entre les divers tableaux
+qui le composent. Il faudrait dans ce but prendre le
+parti d'une mise en scène spéciale et sommaire qui
+permît de faire à vue, entre les tableaux d'un même
+acte, tous les changements de décorations nécessités
+par les changements de lieux. Grâce à la continuité
+du spectacle, ces drames conserveraient leur physionomie
+propre, l'action son allure réelle et les différents
+moments de cette action leur marche ininterrompue.
+Dans ce système, il faudrait renoncer à toute
+somptuosité de mise en scène, autre que celle qui résulterait
+des décorations peintes. Je ne vois pas où
+serait l'inconvénient, ces drames ayant presque tous par
+eux-mêmes une puissance représentative très grande.</p>
+
+<p>Quant à nos pièces modernes, il me paraît nécessaire
+que les auteurs mettent un terme à la confusion
+qui dure depuis trop longtemps entre les actes et les
+tableaux, et qu'ils réservent le nom d'<i>acte</i> à toute
+suite de scènes formant un tout dramatique partiel,
+terminé par cette interruption du spectacle qu'on
+appelle un entr'acte. Dans ce système, qui est le seul
+logique, il faudrait faire abnégation de toute mise en
+scène exigeant entre les tableaux un entr'acte pour la
+plantation du décor.</p>
+
+<p>La vérité dramatique et la logique de l'action opposent
+donc des bornes naturelles à l'exagération de la
+mise en scène. C'est un fait important à constater,
+puisqu'il nous montre que les progrès de l'art dramatique
+sont loin d'exiger un luxe disproportionné de
+mise en scène, et que souvent c'est en s'effaçant modestement
+que la mise en scène mérite le nom d'art.
+Ce qui entraîne souvent les poètes, c'est que les changements
+les plus compliqués n'exigent d'eux qu'un
+trait de plume; et que leur imagination élève ou renverse
+des palais avec une rapidité telle qu'elle n'altère
+en rien la contiguïté des différents moments d'une
+action partielle qui pour leur esprit reste une et indissoluble.
+L'art pour eux n'est qu'un jeu de leur imagination;
+et de même qu'ils ne nous doivent que l'apparence
+des êtres, de même ils ne nous doivent que
+l'apparence des choses. Mais alors il ne faut pas que
+la mise en scène s'attarde à remuer d'énormes machines;
+il faut qu'elle se fasse alerte et quelque peu
+féerique pour répondre aux coups d'aile de l'imagination
+poétique.</p>
+
+<p>J'ajouterai une remarque générale pour clore ce
+chapitre. Les directeurs ont le défaut de faire les entr'actes
+trop longs. La plupart du temps sans doute
+le spectateur n'éprouve qu'un ennui que dissipe le
+lever du rideau; mais quelquefois la longueur de l'entr'acte
+nuit à l'effet dramatique. Je citerai comme
+exemple le drame d'<i>Antony</i>. Si, entre le second et le
+troisième acte, ainsi qu'entre le quatrième et le cinquième,
+on n'intercalait qu'un entr'acte d'une ou deux
+minutes, juste le temps de changer les décors par des
+procédés rapides, on doublerait la puissance du drame
+en ne laissant pas au spectateur le temps de recouvrer
+son sang-froid et de se dégager de l'étreinte du
+poète. Mais, objectera-t-on, au lieu de finir à minuit
+le spectacle finirait à onze heures: on me permettra,
+je pense, de mépriser absolument cette objection. Au
+surplus, quand je dis qu'entre deux actes, liés par le
+pathétique d'une même situation, l'entr'acte doit être
+réduit à la plus petite durée possible, ce n'est pas un
+conseil discutable que je donne, mais une règle indiscutable
+que j'énonce et qui s'impose au nom de principes
+artistiques qui ne souffrent pas d'objections.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XXXI</h3>
+
+<p>De l'imitation de la nature.&mdash;De la présentation et de la représentation
+d'un phénomène.&mdash;De la représentation de la
+mort.&mdash;Toute représentation est conditionnée par l'imagination
+du spectateur.&mdash;Le jugement du public est subordonné
+à l'idée qu'il se fait de la réalité.</p>
+<br>
+
+<p>L'auteur, dans la mise en scène qu'il imagine, le
+décorateur et le metteur en scène, dans celle qu'ils
+réalisent, les comédiens dans leur diction et dans leur
+jeu ainsi que dans leurs costumes, ont nécessairement
+pour légitime ambition d'arriver à une ressemblance
+frappante avec la nature qui est leur modèle.
+Tout le monde en convient; mais alors ne semble-t-il
+pas que cette direction imprimée à tant d'efforts
+divers soit contradictoire avec le jugement défavorable
+que l'on se croit en droit de porter sur la
+théorie réaliste? Ou bien y aurait-il un degré d'approximation
+que l'art ne doive pas franchir? Nous
+touchons là à l'éternelle question sur la nature et
+sur le but de l'art, question que je crois fort inutile
+de relever dans ce petit ouvrage où elle ne pourrait
+occuper qu'une place incidente. Je la ramènerai à
+des proportions plus modestes, et je la limiterai au
+sujet spécial que je traite. Je vais donc m'occuper de
+rechercher jusqu'à quel point le metteur en scène et
+l'acteur peuvent pousser la perfection de l'imitation,
+et si, dans les efforts qu'ils font pour y atteindre, ils
+ne doivent pas être dirigés par une méthode générale
+et un ensemble de règles suffisamment précises.</p>
+
+<p>Ce problème est dominé par un mot dont il faut
+bien comprendre le sens et la portée; c'est le mot
+<i>représentation</i>. Tous les faits quelconques dont nous
+sommes chaque jour les témoins oculaires se présentent
+à nous; tandis que, lorsque le souvenir de ces
+mêmes faits nous revient à la mémoire, ceux-ci se
+représentent à notre esprit. Or, entre la présentation
+et la représentation d'un fait, il existe une différence
+qui consiste en ce qu'un nombre variable de détails
+d'importance diverse, plus ou moins bien observés
+dans la présentation, ne se retrouvent plus dans la
+représentation. En outre, si un même fait se présente
+à nous à différentes reprises, offrant chaque fois
+quelque variété dans l'ordre ou l'intensité des phénomènes,
+il est clair que les représentations successives
+que nous aurons eues de ces faits semblables varieront
+dans leurs caractères particuliers, mais se
+ressembleront dans leurs caractères généraux. Par
+suite, la synthèse de ces diverses représentations
+offrira donc à notre esprit une nouvelle représentation,
+rassemblant et fixant les caractères communs de
+toutes les représentations antérieures et laissant dans
+le vague une masse flottante, indécise de traits particuliers.
+Cette nouvelle représentation n'est autre
+chose que l'idée que nous avons acquise d'un certain
+ordre de faits.</p>
+
+<p>Prenons pour exemple la représentation de la mort,
+qui est le phénomène naturel dont le théâtre nous
+offre le plus fréquemment la représentation. Il est
+peu de personnes qui n'aient assisté à la mort d'un
+être quelconque: l'un a vu mourir un vieillard, l'autre
+un enfant ou une femme; celui-ci a vu tomber des
+soldats sur le champ de bataille, celui-là a assisté à
+l'agonie de malades dans un hôpital; les uns ont observé
+la mort lente ou violente d'animaux, les autres
+la leur ont causée volontairement; tous enfin ont
+vu les mêmes phénomènes généraux se reproduire
+dans des conditions extrêmement variables. Si l'on
+ajoute à ce nombre plus ou moins grand d'expériences
+personnelles la description si souvent faite
+de ce même phénomène, on comprendra comment
+il s'est formé dans l'esprit de chacun de nous une
+idée de la mort, idée qui se compose des caractères
+communs à toutes les présentations de ce phénomène
+suprême, et qui pour chacun de nous est la même
+dans ses traits généraux et ne peut différer que
+par un certain nombre de traits particuliers d'importance
+secondaire. Or, c'est uniquement cette idée,
+ou cette image (ce qui revient au même), qui est
+seule artistiquement représentable.</p>
+
+<p>Transportons-nous dans une salle de théâtre où
+nous assisterons à un drame dans lequel un acteur
+ou une actrice doit nous donner le spectacle de la
+mort, et examinons bien les conditions du problème
+scénique à résoudre. L'acteur doit produire l'apparence
+de la mort, et son art consiste à atteindre un
+degré frappant de ressemblance. Mais de ressemblance
+avec quoi? Avec la mort d'un parent à laquelle
+il aura assisté dans sa famille ou d'un moribond
+d'hôpital dont il aura par scrupule été étudier l'agonie?
+Nullement; mais de ressemblance avec l'idée
+de la mort que possèdent les quinze cents spectateurs
+qu'il a devant lui. Si l'image qu'il évoque devant
+toute une salle est semblable dans ses caractères
+généraux à l'idée que chacun se fait de la mort, les
+quinze cents spectateurs déclareront à l'unanimité que
+le jeu de cet acteur est admirable de vérité, ce qui
+sera exact puisque l'art de l'acteur consiste précisément
+à objectiver devant les yeux du spectateur
+l'image ou l'idée que celui-ci a dans l'esprit. Et son
+jeu, qu'on le remarque, sera d'autant plus vrai qu'il
+sera moins réel, c'est-à-dire moins compliqué de
+détails particuliers et spéciaux, non observés par la
+majorité des spectateurs.</p>
+
+<p>Si, en effet, un acteur s'ingéniait à reproduire trait
+pour trait telle façon extraordinaire de mourir, observée
+par lui-même, il s'exposerait, tout en étant plus
+réel, à paraître moins vrai, car l'image qu'il offrirait
+serait dissemblable à celle qu'ont dans l'esprit
+la plupart des quinze cents spectateurs. Nous pouvons
+donc conclure que, si le réel est le vrai dans
+la présentation des phénomènes, il n'est pas toujours
+le vrai dans la représentation de ces mêmes phénomènes.
+Or comme au théâtre il ne s'agit jamais que
+de la représentation de la vie et de tous les actes qui
+la composent, ni l'auteur, ni le metteur en scène, ni
+les acteurs ne doivent s'attacher à reproduire la
+réalité, mais seulement l'image qui est la représentation
+idéale du réel.</p>
+
+<p>Un acteur doit donc être un observateur de la
+nature, non pour transporter servilement ses observations
+sur la scène, mais pour enregistrer en lui
+tous les traits communs dont se compose synthétiquement
+l'idée ou l'image qu'il s'efforcera de reproduire.
+C'est pour cela que dans la carrière du comédien
+l'intuition lui est d'un si grand secours; car, après le
+travail inconscient de généralisation qui se produit
+en lui, cette faculté d'introspection lui permet d'avoir
+une vue très nette de l'image intérieure qui s'est
+formée dans son esprit; et c'est précisément cette
+vue très claire des idées qui fait les grands comédiens.
+Si l'un d'eux doit représenter une scène de
+folie, ira-t-il à Bicêtre étudier un fou particulier dont
+il s'efforcera de reproduire identiquement les airs,
+les gestes et toutes les manies? Non pas; mais il
+cherchera dans une visite générale à rassembler dans
+sa mémoire les traits communs qui se retrouvent dans
+tous les fous d'une même catégorie; surtout il
+s'efforcera, par une attention toute subjective, de
+tirer des ténèbres de son esprit l'idée qu'il se fait
+d'un fou et de bien se pénétrer, pour les reproduire,
+des traits qui composent cette image idéale. C'est
+précisément dans la fixation de cette image subjective
+et dans la difficulté de la transformer en une image
+objective que les comédiens ont toujours quelques
+progrès à faire. C'est cette image qui est le modèle
+dont le théâtre nous doit la plus frappante copie.</p>
+
+<p>Autrement, s'il s'agissait au théâtre de réalité,
+comment le public serait-il apte à juger de la vérité,
+lui qui la plupart du temps n'a pas directement
+observé cette réalité? Au contraire, transportez-le au
+milieu de civilisations éteintes ou étrangères, dans
+un milieu populaire, bourgeois ou aristocratique,
+étalez devant ses yeux les crimes les plus monstrueux,
+les actes vertueux les plus rares, il s'écriera ingénument:
+comme c'est nature! comme c'est vrai! et
+vous, poètes et comédiens, vous savourerez cette
+manifestation de son admiration, et c'est pour mériter
+cet éloge que vous donnez toutes vos forces à un travail
+qui souvent vous tue. Or, d'où le public tiendrait-il
+cette compétence que vous lui reconnaissez,
+s'il ne devait formuler son jugement que d'après
+l'observation personnelle et directe du phénomène?
+S'il a le droit de porter ainsi l'éloge ou le blâme sur
+vos travaux, sur vos conceptions et sur les résultats
+de vos longues et pénibles études, c'est qu'il rapporte
+la représentation que vous lui offrez à l'idée qu'il se
+fait du phénomène et à l'image qu'il possède en lui-même;
+et ce qu'il applaudit, ce n'est pas la reproduction
+d'une réalité qu'il ne lui a pas été donné d'observer
+directement, mais le degré de ressemblance de
+l'image que vous dessinez à ses yeux avec l'idée qu'il
+s'est formée du fait représenté.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XXXII</h3>
+
+<p>De l'acteur.&mdash;De la formation subjective des images.&mdash;Rapport
+de la création de l'acteur avec l'idéal du public.&mdash;Toute évolution
+idéale implique une modification dans l'image représentée.&mdash;C'est
+la généralité d'un phénomène qui justifie sa
+représentation.&mdash;<i>Smilis</i>.&mdash;L'acteur doit éviter l'accidentel.</p><br>
+
+
+<p>Le metteur en scène et l'acteur doivent donc s'attacher
+à bien déterminer les traits généraux des êtres
+dont ils doivent exposer aux yeux du public la représentation
+théâtrale, et les caractères communs de tous
+les phénomènes particuliers qui composent l'idée
+qu'ils veulent rendre sensible et visible. Dans toute
+nouvelle création, leur mérite consiste, surtout pour
+l'acteur, dont l'art est plus fécond et plus personnel, à
+amener la représentation scénique à son point de perfection,
+c'est-à-dire à déterminer jusqu'où ils peuvent
+pousser la réalisation de l'idée dont ils possèdent en
+eux l'image subjective. A mesure que le temps s'écoule,
+que les générations se succèdent, il y a des images
+qui s'affaiblissent et d'autres qui, au contraire, s'éclaircissent
+et se précisent. Les idées qui flottent dans l'imagination
+des hommes sont semblables aux images
+que nous tenons dans le champ de notre lorgnette et
+qui, selon les dispositions relatives que nous donnons
+aux foyers des lentilles, se rapprochent et se précisent
+ou s'éloignent en se diffusant. Le comédien doit donc
+s'efforcer de bien discerner les traits dont se composent
+les idées des spectateurs; et son ambition
+constante est de découvrir quelques-uns des caractères
+communs, si faibles qu'ils soient, que ses prédécesseurs
+ont négligé de mettre en évidence; enfin de se
+rendre compte des modifications que le temps ou des
+circonstances particulières ont apporté à ces idées.
+C'est en ce sens que le comédien doit toujours étudier
+la nature; car il est nécessaire qu'il compare, le plus
+souvent possible, la présentation et la représentation
+des phénomènes, afin de discerner si les traits dont il
+revêt ses imitations ont bien tous le caractère général
+qui sera pour tous les spectateurs la marque de la
+vérité, et de découvrir peut-être quelque trait nouveau
+qui soit de nature à rendre la ressemblance
+plus parfaite.</p>
+
+<p>Si, par suite de circonstances fortuites, les hommes
+d'une génération ont été à même d'observer plus souvent
+ou mieux que ceux qui les ont précédés un certain
+ordre de faits, l'idée qu'ils en conçoivent sera
+sensiblement différente de celle qu'en possédaient les
+générations antérieures; et le comédien, s'il a de l'intuition
+et de la pénétration, ne se contentera plus
+pour les représenter des traditions de métier, mais
+modifiera son jeu de manière à reproduire l'image
+actuelle et à trouver sa ressemblance exacte. Supposons
+qu'une actrice, ayant créé il y a vingt ans le rôle
+d'une convulsionnaire, dût de nouveau en créer un
+semblable aujourd'hui, devrait-elle se contenter de
+reproduire identiquement le jeu de scène qui lui a
+valu jadis un succès? Nullement, car les idées que
+nous avons aujourd'hui sur les névroses sont sensiblement
+différentes de celles que nous avions il y a
+vingt ans. On s'est beaucoup occupé de cette question;
+les journaux l'ont agitée, ont rendu compte avec force
+détails des nombreuses expériences faites avec éclat
+sur l'hystérie; et l'idée que nous nous faisons actuellement
+d'une convulsionnaire a des formes plus nettes
+et plus accusées. L'actrice devra donc procéder à une
+nouvelle mise au point, ajouter à son jeu d'autrefois
+et le mettre en harmonie avec l'idée actuelle des
+spectateurs, avec discernement, d'ailleurs, et sans
+exagération, car les idées humaines n'ont que de
+lentes évolutions. Mais enfin tel trait qui, dans son
+jeu, eût paru extravagant il y a vingt ans, paraîtrait
+aujourd'hui vrai et naturel. Ce n'est pas la réalité
+cependant qui a changé, mais l'image idéale qu'en possède
+l'esprit des spectateurs. On voit en quels sens
+divers le talent d'un comédien peut toujours progresser
+par l'observation; c'est un art qui n'est jamais
+immobile, mais qui se renouvelle constamment et qui,
+dans son évolution, suit les évolutions des idées humaines.</p>
+
+<p>La méthode de travail du comédien se résume donc
+en deux points: premièrement, détermination des
+traits généraux de l'image qui est la synthèse idéale
+d'un ensemble de phénomènes particuliers et réels;
+deuxièmement, retour fréquent à l'observation de la
+nature, afin de découvrir si l'examen comparé des
+phénomènes ne lui fournira pas quelque caractère
+commun jusqu'ici négligé ou inaperçu, ou si, dans
+les présentations fortuitement fréquentes d'un phénomène,
+la réapparition d'un trait particulier ne
+l'élève pas à l'importance d'un trait général. Ce
+deuxième point est extrêmement délicat, car il est
+toujours tentant d'ajouter quelque chose au jeu de ses
+prédécesseurs ou de ses émules; et c'est presque toujours
+par excès que pèchent les comédiens, par suite
+de l'attention que plus que tout autre ils apportent à
+l'observation des phénomènes. Quand, dans le jeu d'un
+comédien, un trait paraît contraire à la nature, on
+peut presque toujours être certain que ce trait a cependant
+été observé et pris sur la nature par le comédien,
+dont l'erreur a uniquement consisté à lui attribuer
+un caractère général qu'il n'avait pas, et par
+conséquent à évoquer aux yeux des spectateurs une
+image différant par excès de l'idée qui a pu se former
+dans l'esprit du plus grand nombre d'entre eux.</p>
+
+<p>Voici entre autres un exemple. Dans un drame intitulé
+<i>Smilis</i>, joué récemment à la Comédie-Française,
+on voyait, au premier acte, deux vieux amis, l'un
+amiral, l'autre commandant, se retrouvant après une
+longue séparation, tomber dans les bras l'un de l'autre.
+Or les acteurs avaient cru devoir ajouter le baiser
+à l'accolade, baiser franchement donné et reçu, et
+entendu de tous les spectateurs qui ne pouvaient
+réprimer un sourire, témoignage instinctif de leur
+étonnement. C'est qu'en effet c'était une faute de
+mise en scène de la part des deux excellents comédiens,
+provenant précisément d'une judicieuse et réelle
+observation: beaucoup de personnes savent que les
+militaires et les marins ont l'inoffensive habitude de
+s'embrasser fraternellement quand ils se retrouvent
+dans leur carrière aventureuse. Mais les comédiens
+avaient eu le tort de relever un trait particulier ne
+s'accordant pas avec l'idée générale que se forme le
+public de deux hommes qui se jettent dans les bras
+l'un de l'autre. L'embrassade, en effet, n'admet, dans
+la vie réelle, que le simulacre du baiser, qui aux
+yeux de la plupart des hommes est un acte entaché
+d'un peu de ridicule. Voilà donc une légère faute de
+mise en scène qui a précisément pour cause l'observation
+exacte de la nature dans certains cas particuliers;
+et la faute a consisté dans la substitution d'une
+image particulière à l'image générale qui seule répondait
+à l'idée que se faisaient du fait représenté les
+dix-huit cents spectateurs.</p>
+
+<p>A un autre point de vue, d'ailleurs, on peut dire
+qu'au théâtre, en dehors de certains cas particuliers,
+comme par exemple dans l'expression du sentiment
+filial, le baiser n'est toléré que s'il est donné ou reçu
+par une femme. En général, les acteurs n'en doivent
+jamais faire que le simulacre. <i>Le Mariage de Figaro</i>
+nous facilite la détermination de la limite au delà de
+laquelle on choquerait la bienséance. Au cinquième
+acte, lorsque Chérubin, croyant embrasser Suzanne,
+embrasse le comte Almaviva, tout spectateur attentif
+à ses propres impressions s'apercevra que la réalité
+du baiser serait choquante si le rôle de Chérubin était
+rempli par un homme, et que si elle ne l'est pas, c'est
+qu'il sait que sous les traits et sous le costume du
+page c'est une femme qui donne ce baiser à l'acteur
+qui joue le rôle du comte.</p>
+
+<p>La loi que nous avons cherché à élucider sur la
+représentation des idées nous permet d'expliquer certains
+jeux de scène dont la portée soi-disant conventionnelle
+dépasse de beaucoup la portée absolue. Le
+mot de convention, dans ces cas-là, ne me paraît
+cependant juste que si on lui donne uniquement sa
+signification véritable, qui est celle d'accord entre les
+manières de voir, et que si on n'y attache pas une idée
+d'arbitraire. Or, l'accord entre les manières de voir
+n'est autre chose que la possession commune d'une
+image générale identique. Dans le code du monde,
+par exemple, un homme est considéré comme outragé
+si un adversaire ou un ennemi ose lever la main sur
+lui et il se battra pour venger son honneur. Voilà l'idée
+générale. Cependant il y aura des hommes qui ne se
+sentiront outragés et qui ne se battront que s'ils ont
+reçu réellement le soufflet. Voilà l'idée particulière.
+Or le théâtre ne peut en toute sûreté aborder que la
+représentation de l'idée générale, de telle sorte que,
+si le cas particulier devait être représenté, il faudrait
+de la part de l'auteur beaucoup d'habileté et de préparation
+pour le faire admettre par le public. Quand
+nous apprenons qu'un mari a trouvé un homme aux
+pieds de sa femme, ou qu'au moment où il est entré
+il a surpris cet homme embrassant la main de sa
+femme, nous concluons avec certitude que cette femme
+trahissait son mari, le plus ou le moins étant sans
+valeur relativement à la conclusion morale. On se sert
+souvent, dans ce cas, du mot assez curieux de conversation
+criminelle, euphémisme qui n'est en somme
+qu'une idée générale, très suffisante dans l'espèce,
+et qui répond par conséquent à l'image générale, la
+seule dont le théâtre nous doive la représentation.
+Dans la réalité, au moment où le mari apparaît,
+l'amant a pu être surpris se livrant à tels ou tels actes
+plus ou moins caractéristiques; mais ce sont là des
+cas particuliers et des circonstances accidentelles qui
+n'ajoutent rien au fait fondamental, qui est la trahison
+de la femme. Ce n'est donc pas sans y avoir profondément
+réfléchi qu'un acteur pourra se croire permis
+d'ajouter quelque trait particulier à l'acte simple qui
+est la représentation de l'idée générale.</p>
+
+<p>On pourrait citer un plus grand nombre d'exemples.
+Ainsi, dans la comédie, quand une jeune fille pleure
+elle porte son mouchoir à ses yeux, et son air ainsi
+que le mouvement de sa poitrine suffisent à dessiner
+l'image du chagrin, parce que ces différents traits
+sont généraux et se retrouvent à peu près dans l'expression
+de toutes les douleurs de l'âme. Dans la
+réalité cependant que de traits particuliers et variables
+viennent s'y joindre, selon la nature de chacun,
+l'abondance des sanglots et des pleurs, les cris de
+timbres différents, les mouvements souvent désordonnés,
+l'abandon de soi-même, etc. On ferait également
+de semblables remarques au sujet de l'expression
+de la joie, où l'image générale suffit, sans qu'on
+y ajoute les images disgracieuses qui déparent souvent
+les plus jolis visages.</p>
+
+<p>Mais il est inutile de multiplier ces exemples; les
+deux que nous avons choisis plus haut suffisent. Il
+faut mieux donner à réfléchir que de tout dire. Il est
+juste d'ajouter que, dans beaucoup de cas, la dignité
+personnelle du comédien doit entrer en ligne de
+compte; mais c'est là une raison de sentiment qui
+me semble secondaire. Les raisons que nous avons
+présentées sont artistiques et comme telles de plus
+grande valeur.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XXXIII</h3>
+
+<p>De la composition d'un rôle.&mdash;Des traditions.&mdash;De l'intuition
+et de l'introspection.&mdash;Développement des images initiales.&mdash;Rapport
+ou contraste entre les images initiales de différents
+rôles.&mdash;<i>Le Demi-Monde</i>.&mdash;<i>Le Gendre de M.
+Poirier</i>.&mdash;<i>Mademoiselle de Belle-Isle</i>.</p>
+<br>
+
+<p>Dans les chapitres précédents, nous avons parlé du
+jeu de scène, en le considérant comme un acte isolé,
+détaché d'un ensemble dramatique ou comique. Nous
+avons pris l'action dans un moment particulier. Nous
+devons maintenant examiner, au moins succinctement,
+la mise en scène d'un rôle et son rapport avec le développement
+de l'action, mais en nous préoccupant
+exclusivement de l'aspect du rôle et en laissant de
+côté tout ce qui touche à la déclamation.</p>
+
+<p>Il n'y a, dans les arts, qu'un petit nombre de principes;
+nous ne devons donc pas ici rechercher et rencontrer
+de lois esthétiques différentes de celles que
+nous avons déjà mises en lumière. Ce qui, d'ailleurs,
+fait l'excellence d'une règle, c'est de ne pas être restreinte
+à un fait spécial: l'exiguïté du cercle où se
+meut une règle est un signe certain d'empirisme; et,
+dans ce cas, la règle prend le nom de procédé. Les
+procédés, je l'accorde, ont leur utilité et même leur
+prix, surtout lorsqu'ils portent ce beau nom de traditions,
+usité à la Comédie-Française. Dès qu'une pièce
+a fourni une longue carrière, et lorsque des acteurs
+ont particulièrement brillé dans certains rôles, il est
+très compréhensible que les nouveaux venus, qui
+plus tard sont chargés de reprendre ces rôles, s'ingénient
+à reproduire les effets qui ont si bien réussi à
+leurs prédécesseurs. La façon de dire ces rôles et
+d'exécuter tel ou tel jeu de scène, de faire tel geste,
+de prendre telle attitude, de faire même telle correction
+au texte, etc., donne donc lieu à ce qu'on appelle
+des traditions, soit que ces procédés aient été scrupuleusement
+notés, soit que le nouveau venu ait pu se
+rendre compte par lui-même du jeu de son prédécesseur,
+soit qu'ils se soient uniquement transmis de
+mémoire. Il y a, à la Comédie-Française, un assez
+grand nombre de jeux de scène qui n'ont pas d'autre
+raison d'être, et dont on se contente de dire pour les
+justifier qu'ils sont de tradition. En résumé, la tradition
+est une expérience accumulée dont il faut tenir
+grand compte. Il y a certaines façons exquises de dire,
+certains gestes empreints d'une éloquente grandeur,
+qui sont tout ce qui nous reste des grands artistes du
+passé. Toutefois, il ne faut pas que la tradition soit
+un esclavage, car nous avons vu précisément que
+quelques rôles peuvent changer d'aspect avec le temps
+dans la mesure où les idées elles-mêmes des spectateurs
+se modifient sous l'influence de circonstances
+fatales ou fortuites. Il faut donc maintenir la tradition
+au-dessous de la règle, et se dégager du procédé dès
+qu'on vient à s'apercevoir qu'il est en contradiction
+avec l'idée actuelle. C'est donc ici la règle qui nous
+importe, et ce sont uniquement les principes qui doivent
+nous arrêter. Un ouvrage spécial sur les traditions
+conservées à la Comédie-Française serait d'un
+très grand intérêt; mais il ne pourrait être entrepris
+que par quelque esprit attentif, appartenant depuis
+longtemps à la maison de Molière. On pourrait y joindre
+un assez grand nombre de faits extraits de mémoires
+ou conservés dans les ouvrages qui concernent
+l'art dramatique. Je serais, quant à moi, absolument
+incompétent en pareille matière. C'est donc là un
+sujet que je dois écarter de ma route; et je reviens à
+l'examen des principes, auquel d'ailleurs doit seul
+s'attacher un ouvrage théorique.</p>
+
+<p>Si nous passons d'un jeu de scène particulier au
+rôle qui le contient, nous ne faisons que remonter de
+l'examen de la partie à celui du tout, et un moment
+de réflexion suffit pour conclure que tous les jeux de
+scène, toutes les attitudes, tous les gestes, toutes les
+inflexions doivent être dans le caractère du rôle. A
+cinquante ans, on n'aime pas comme à vingt-cinq, ou,
+si on est affecté de la même complexion amoureuse,
+on est qualifié différemment. Il y a telle occurrence où
+un magistrat ne se conduira pas comme un militaire.
+L'éducation, l'instruction, le commerce avec nos semblables
+nous inculquent certaines façons de penser,
+de dire, d'agir, qui varient suivant le milieu où nous
+avons vécu. Il y a donc dans tout rôle un aspect
+permanent et persistant dont le comédien doit se
+pénétrer.</p>
+
+<p>C'est ici que l'intuition, au sens exact et étymologique
+du mot, prend une importance de premier
+ordre. Si le comédien est bien doué, il possède en lui-même
+une riche collection d'observations, souvent
+inconscientes, suites et séries d'images qui peuplent
+son imagination. A la première connaissance qu'il
+prend du rôle, il obéit à un mouvement naturel tout
+subjectif: il regarde en lui-même, et de cet examen
+intuitif résulte une image initiale, sur laquelle il concentre
+alors son esprit de toute la force de son attention.
+C'est là son modèle; il s'efforce d'en bien concevoir
+les formes lumineuses, qui se dessineront dans la
+chambre noire de sa pensée. De la clarté de l'image
+dépendent la netteté et la sérénité du jeu. Quelquefois
+l'image est lente à se former, surtout à se compléter,
+et quelques acteurs ont en quelque sorte besoin de
+l'objectiver; il leur faut plusieurs répétitions pour en
+porter la représentation au point de perfection qu'ils
+sont capables d'atteindre. Quelquefois, au contraire,
+elle jaillit du cerveau sans effort, et, dans ce cas, l'artiste
+se sent dès le premier jour absolument maître
+de son rôle. Mais cette première phase intuitive d'un
+rôle est suivie d'une seconde phase plus laborieuse;
+car l'image apparue à l'esprit de l'artiste n'est, si je
+puis m'exprimer ainsi, qu'une image centrale, autour
+de laquelle oscillent un certain nombre d'images similaires,
+correspondant aux différents moments de l'action.
+C'est la variété qu'il s'agit dès lors d'introduire
+dans le rôle sans en détruire l'unité.</p>
+
+<p>Tous les jeux de scène, toutes les attitudes, tous
+les gestes, toutes les inflexions de voix ne sont et ne
+doivent être que des idées secondaires, dérivées de
+l'idée première, ou autrement des images en rapport
+de ressemblance avec l'image initiale. Tout cela, bien
+que ne présentant aucune difficulté, se comprendra
+mieux encore au moyen d'un exemple. Dans <i>le Demi-Monde</i>,
+si nous mêlions en regard le rôle d'Olivier de
+Jalin et celui de Raymond, l'un homme du monde,
+l'autre militaire, il est clair que les comédiens chargés
+de ces deux rôles ont immédiatement vu surgir à leurs
+yeux, des profondeurs de leur esprit, les images initiales
+de ces deux personnages. C'est alors que pour
+tous deux a commencé un travail de détail très difficile
+et très minutieux, consistant à déduire de cette
+image intuitive toute une série d'images secondaires
+reproduisant toujours la même personnalité. Ils n'auront
+jamais une attitude identique, Olivier s'abandonnant
+sans effort à une aisance familière, Raymond
+gardant toujours une certaine rectitude de maintien;
+ils ne feront pas un geste semblable, ni dans le même
+mouvement; ils ne s'assoiront pas, ne se lèveront
+pas, ne marcheront pas de même, et ils ne parleront
+pas sur des rythmes similaires.</p>
+
+<p>Dans toutes les pièces, tous les rôles ont ainsi leur
+physionomie propre que l'acteur ne doit jamais perdre
+de vue. Cela paraît tout simple au spectateur qui ne
+paraît nullement s'en étonner, et qui n'y voit probablement
+aucune difficulté. Sans doute, la composition
+du rôle est relativement facile quand la personnalité
+des personnages est nettement déterminée, comme
+dans l'exemple que j'ai choisi; mais que le lendemain
+les deux mêmes comédiens aient à remplir les rôles
+de Montmeyran et du marquis de Presle, dans <i>le Gendre
+de M. Poirier</i>, la transition, pour ne pas
+être brusque, n'en sera que plus délicate; et le spectateur,
+s'il y pense, pourra commencer à s'apercevoir
+de toute la difficulté qui préside à la mise en scène
+d'un rôle. Montmeyran est un militaire comme Raymond;
+mais le second a fourni une image initiale aux
+contours un peu secs et tranchants, tandis que le premier
+se révèle sous les traits d'une image aux angles
+adoucis. La ressemblance entre les deux sera surtout
+dans une certaine rectitude morale. Le marquis de
+Presle est un homme du monde comme Olivier de Jalin,
+mais avec un peu plus de morgue et de hauteur; il
+s'est moins usé à tous les contacts de la vie, et il a
+gardé la part de préjugés qu'Olivier a, dès longtemps,
+échangés contre une aimable philosophie. Eh bien, ces
+nuances qui différencient les images initiales de ces
+rôles, il faut ne pas les laisser perdre; elles doivent
+se retrouver à tous les moments de l'action, dans toutes
+les attitudes, dans les moindres gestes, dans la façon
+d'entrer et de sortir. Que le surlendemain les deux
+mêmes acteurs reparaissent dans <i>Mademoiselle de
+Belle-Isle</i>, sous les traits du duc de Richelieu et du
+chevalier d'Aubigny, voilà encore des images initiales
+qui sont dans un certain rapport, d'une part, avec le
+marquis de Presle et Olivier de Jalin, d'autre part, avec
+Montmeyran et Raymond, mais qui se distinguent
+cependant par des nuances multiples d'une grande
+importance, auxquelles s'ajoute la différence des
+époques, des costumes, des milieux, des caractères
+historiques, etc. On comprendra, dès lors, que si l'intuition
+fournit aisément aux comédiens les images
+initiales de chacun de ces rôles, la réflexion, l'étude,
+la comparaison leur seront nécessaires pour arriver
+laborieusement à fixer toutes les images dérivées, dans
+lesquelles le spectateur doit toujours retrouver l'image
+initiale.</p>
+
+<p>Il semble résulter de ce que nous venons de dire,
+sur la façon dont on procède à la composition d'un
+rôle, que la première qualité pour un comédien est
+l'imagination; accompagnée de cette faculté d'introspection
+qui lui permet d'apercevoir et de dégager les
+images subjectives inconsciemment accumulées dans
+son esprit. Viennent ensuite l'intelligence et le travail,
+au moyen desquels il pousse la représentation de ces
+images au degré désirable de fini et de ressemblance.
+Un jeune homme ou une jeune fille peuvent avoir en
+partage un physique heureux, une voix enchanteresse,
+une intelligence très fine, et faire présager un comédien
+ou une comédienne de talent; mais ils ne posséderont
+pas de véritable génie dramatique s'ils n'ont
+pas d'imagination et si par conséquent ils ne possèdent
+pas cette faculté d'intuition qui en découle. C'est pourquoi
+les débuts sont si souvent trompeurs; on y fait
+montre de qualités charmantes et même supérieures,
+mais le véritable comédien ne se révèle que le jour
+où, abandonné de ses maîtres, seul vis-à-vis de lui-même,
+il aborde la création d'un rôle. C'est là que la
+faculté maîtresse se dévoile ou se montre décidément
+absente. On ne serait pas embarrassé de citer grand
+nombre d'acteurs qui ont parcouru une carrière honorable,
+qui se sont même distingués dans leur emploi,
+mais qui en réalité n'étaient pas fatalement destinés
+à être comédiens, et qui n'ont réussi que grâce à la
+mise en oeuvre de qualités très estimables, mais secondaires
+au point de vue de l'art et qui auraient pu
+trouver leur emploi dans toute autre carrière. Ces
+acteurs tiennent cependant une grande place et une
+place méritée dans l'histoire dramatique; car instruits,
+attentifs, scrupuleux et toujours égaux à eux-mêmes,
+ils sont les gardiens les plus fidèles des traditions
+et forment ensuite les meilleurs professeurs.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XXXIV</h3>
+
+<p>Aptitude à jouer certains rôles.&mdash;De la personnalité scénique
+de l'acteur.&mdash;Complexité et hétérogénéité des rôles modernes.&mdash;Leur
+influence sur l'art dramatique et sur l'art théâtral.&mdash;Déformation
+du talent de l'acteur.</p>
+<br>
+
+<p>Si on examine un certain nombre de rôles avec
+quelque attention, on s'apercevra que les uns et les
+autres sont à quelque degré semblables ou dissemblables
+entre eux, et qu'ils peuvent se répartir en
+diverses classes plus ou moins séparées les unes des
+autres. Ainsi, si nous revenons aux exemples que
+nous avons cités dans le chapitre précédent, nous
+trouverons que les rôles d'Olivier de Jalin, de Gaston
+de Presle et du duc de Richelieu forment une certaine
+classe et que ceux de Raymond de Nanjac, de Montmeyran
+et du chevalier d'Aubigny en forment une
+autre. Dans chaque classe, les rôles ont entre eux
+quelque analogie, quelque rapport plus ou moins
+proche, quelque affinité secrète, tandis que d'une
+classe à l'autre ce sont des dissemblances qui s'affirmeront,
+des oppositions plus ou moins fortes et plus
+ou moins saillantes. Par conséquent, toutes les images
+initiales, qui sont les points de départ des rôles d'une
+même classe ayant quelques caractères communs, dériveront
+toutes d'une même image plus lointaine, plus
+générale, hiérarchie d'images absolument semblable
+à la hiérarchie des idées. Ces images générales constituent
+en quelque sorte des personnalités complexes.</p>
+
+<p>De même on pourrait diviser une agglomération
+d'hommes en groupes plus ou moins nombreux, constituant
+des personnalités complexes, et dont tous les
+membres auraient entre eux un certain air de parentage.
+Eu faisant encore un pas, on pourrait dès lors
+établir une correspondance entre ces groupes d'êtres
+humains et ces classes dans lesquelles nous avons dit
+que se répartissaient tous les rôles; et l'on verrait que
+le comédien, en tant qu'homme, appartenant à quelque
+groupe, porte en lui l'air de cette personnalité
+complexe à laquelle se rattache la sienne propre, et
+que par conséquent son aspect, son image a quelque
+rapport avec l'image générale de laquelle se déduisent
+les images initiales d'une série plus ou moins nombreuse
+de personnages de théâtre.</p>
+
+<p>Un acteur possède donc par lui-même une aptitude
+particulière à remplir certains rôles. C'est cette aptitude,
+cette conformité naturelle que consultent surtout
+les auteurs et les directeurs de théâtre quand il s'agit
+de distribuer les rôles d'une pièce; et l'importance en
+est tellement grande pour le résultat final, qu'il arrive
+à chaque instant aux auteurs, en concevant et en
+écrivant leurs pièces, de se composer une troupe idéale
+de comédiens connus, et, bien mieux encore, de conformer
+l'image du rôle qu'ils dessinent à l'image personnelle
+de tel ou tel artiste. Bien entendu il ne faudrait
+pas restreindre cette concordance entre un artiste
+et un groupe de rôles à de simples similitudes physiques.
+Sans doute le physique n'est pas sans importance,
+mais en tout cas il ne peut s'agir que du physique
+tel qu'il est modifié par les conditions scéniques, et
+vu à la lumière de la rampe, dans la perspective du
+décor. Il est des acteurs que la scène grandit, d'autres
+qu'elle rapetisse; mais c'est surtout la physionomie
+que l'optique théâtrale modifie profondément, ce qui
+se conçoit aisément, puisque la lumière du jour et celle
+de la rampe avivent les mêmes traits en sens inverse.
+Mais cette concordance tient, en outre, à la prédisposition
+nerveuse qui est la source de la sensibilité, à
+l'inclination morale, à la qualité et au timbre de la
+voix, à l'expression du regard et à la plasticité générale.
+Dans la mise en scène, la distribution des rôles
+est donc d'une importance capitale. Une faute dans
+cette distribution est en tout point semblable à celle
+que commettrait un musicien qui se tromperait sur le
+caractère physiologique des instruments et ferait exprimer
+par les hautbois ce qui ne peut l'être que par
+les trompettes, ou voudrait forcer les clarinettes à
+nous faire éprouver les mêmes sentiments que les
+violoncelles.</p>
+
+<p>C'est cette même concordance entre la personnalité
+scénique d'un acteur et les rôles du répertoire qu'il
+est si important de découvrir quand il s'agit d'un début.
+On se trompe souvent, soit que l'acteur ne donne pas
+tout ce qu'il promettait, soit que la scène modifie
+complètement son image théâtrale. Quand il s'agit de
+discerner le meilleur emploi qu'il sera possible de
+faire de qualités moyennes et tempérées, il vaut
+mieux choisir de modestes rôles de début, afin de
+laisser le tempérament de l'artiste se révéler et s'affirmer
+peu à peu. Quand on croit avoir affaire à un tempérament
+personnel d'une certaine valeur, il est préférable
+de mettre l'artiste aux prises avec un grand
+rôle, dût ce premier essai ne pas être couronné de succès,
+car le contraste même, entre le rôle qu'il remplit
+et sa personnalité scénique, mettra celle-ci en
+pleine lumière et lui permettra de s'affirmer au grand
+jour de la rampe. Dans ce cas, même après un début
+malheureux, un directeur avisé aura la certitude
+d'avoir mis la main sur un artiste hors ligne et il aura
+du même coup déterminé vers quels rôles l'incline
+son tempérament.</p>
+
+<p>Une troupe, quelque nombreuse qu'elle soit, présente
+toujours des lacunes, ce qu'on comprendra aisément
+après les explications qui précèdent. C'est pourquoi
+il se présente dans l'histoire d'un théâtre des
+périodes pendant lesquelles telle pièce ne produit pas
+tout l'effet qu'on en devrait attendre et quelquefois ne
+peut absolument pas être reprise. Souvent il se passe
+dix ans, vingt ans même, pendant lesquels un groupe
+de pièces ne peut être remonté avec succès, par suite
+du manque d'un acteur d'un certain tempérament.
+Cela se fait surtout sentir dans les pièces modernes,
+et cela tient à l'hétérogénéité des rôles qui tend et
+tendra à s'accuser de plus en plus. L'art dramatique
+suit en cela l'évolution de la vie moderne, et de même
+que dans le monde chacun prend une personnalité de
+plus en plus distincte, de même dans le théâtre qui
+reflète le monde les rôles augmentent en nombre à
+mesure qu'ils se différencient les uns des autres. Et
+même, c'est par une sorte de tendance philosophique
+instinctive que les auteurs se laissent si facilement
+aller à composer des pièces entières pour tel acteur
+ou pour telle actrice. Ils profitent habilement d'une
+personnalité distincte et très particulière que leur offre
+bénévolement la nature, qu'ils s'ingénient à développer
+et à pousser dans ses différents sens, et ils composent
+toutes leurs pièces en vue d'une personnalité
+théâtrale que le hasard probablement ne leur offrira
+pas une seconde fois. C'est surtout dans les théâtres
+de genre que ce système tend à prévaloir, et on arrive
+réellement à produire sur le public des impressions
+piquantes et originales; mais le danger est dans la
+répétition trop souvent renouvelée du même procédé.
+Pour arriver à satisfaire le public et pour prévenir en
+lui la satiété, il faudrait un peu plus souvent casser
+et remplacer le joujou dont on l'amuse.</p>
+
+<p>Cette hétérogénéité de l'art a pour conséquence une
+différenciation de plus en plus grande entre les images
+initiales des personnages du théâtre moderne; et, par
+suite, un acteur devient de moins en moins apte à
+remplir avec succès un grand nombre de rôles: son
+image s'associe avec des groupes de rôles de plus en
+plus restreints. D'où résulterait la nécessité d'accroître
+indéfiniment le nombre d'acteurs composant une
+troupe de théâtre. Cette nécessité a pour conséquence
+immédiate: premièrement, la disparition des troupes
+de province; deuxièmement, la fusion en une seule
+de toutes les troupes existant à Paris; troisièmement,
+l'exploitation des théâtres de province par les
+troupes de Paris. La première conséquence s'est aujourd'hui
+entièrement réalisée: les quelques troupes
+qui résistent encore se ruinent ou se ruineront. Le
+moment approche où il n'y aura plus un seul théâtre
+de province vivant de sa vie propre. La seconde
+conséquence se fait déjà sentir. Les acteurs, pour la
+plupart, ne contractent plus que des engagements
+temporaires, qui se restreignent souvent à l'exploitation
+d'une pièce. Les acteurs passent d'un théâtre à
+l'autre sans se fixer définitivement. Les directeurs
+font des emprunts quotidiens aux troupes de leurs
+confrères: d'où naît une tendance naturelle à mettre
+en commun leurs ressources, c'est-à-dire leurs théâtres,
+leurs capitaux, leurs acteurs, leurs décors et leur
+matériel. La troisième conséquence a porté tous ses
+fruits: troupes d'hiver, troupes d'été, troupes de villes
+d'eau ou de villes de jeu, toutes s'organisent à Paris
+au moyen des disponibilités existantes en personnel
+et en matériel.</p>
+
+<p>Quelles sont maintenant les conséquences de cette
+hétérogénéité sur l'art théâtral. Produit de l'analyse,
+elle pousse les artistes dans la voie de l'analyse. Les
+images ou idées, de générales qu'elles étaient, se décomposent
+en images ou idées particulières; celles-ci
+se différencient les unes des autres par des caractères
+qui, négligés jadis ou habilement fondus dans l'ensemble,
+s'accusent et prennent un relief inattendu.
+De là un travail incessant des comédiens pour mettre
+en saillie ces traits particuliers et spéciaux; de là, la
+recherche du détail et par suite l'introduction de plus
+en plus fréquente du réel. Dans la comédie de Molière,
+pour prendre un exemple, l'argent ne s'est pas
+encore incarné dans un personnage spécial; mais au
+XVIIIe siècle nous voyons se dessiner l'image du financier.
+Aujourd'hui cette image, beaucoup trop générale
+pour nous, s'est décomposée et nous fournit les
+images du banquier, de l'agent de change, du quart
+d'agent de change, du boursier, du coulissier, etc.
+Ce qui distingue ces personnalités, issues d'une personnalité
+plus générale, ce sont, non des différences
+essentielles, mais des différences de surface, des
+détails pris sur le vif de la société actuelle, des traits
+de moeurs particulières. L'esprit d'analyse du comédien
+est obligé de s'affiner; il creuse ses personnages,
+se met en observation, à l'affût des types particuliers
+qui se croisent sous ses yeux; et, quand il monte sur
+la scène, il ressemble souvent à tel que nous venons
+de coudoyer une heure avant d'entrer au théâtre. Ce
+n'est plus le portrait à l'huile, peint largement, qui
+doit la flamme de la vie au tempérament de l'artiste:
+c'est l'implacable photographie qui fouille les rides,
+exagère les défauts et grossit les plus charmants
+détails.</p>
+
+<p>De là, pour le comédien, naît une certaine tendance
+à devenir caricaturiste, tendance qui s'affirme
+surtout dans les théâtres de genre. En outre, comme
+le nombre de représentations des pièces à succès a
+décuplé, et que telle qu'on aurait jouée autrefois une
+cinquantaine de fois arrive souvent aujourd'hui à la
+trois-centième représentation, il s'ensuit que cette
+répétition forcée des mêmes rôles tend à déformer le
+talent de l'artiste et à transformer en traits permanents
+des traits qui ne devraient être que passagers.
+Le comédien, malgré lui, sans d'ailleurs qu'il en ait
+conscience, est la proie d'une personnalité qu'il revêt
+trop souvent et dont la nature composée se substitue
+peu à peu par l'habitude à sa propre nature. Il arrive
+même un moment où l'acteur a perdu toute faculté
+de création nouvelle, et semble absorbé dans un rôle
+unique dont il ne pourra désormais se débarrasser,
+car il en a pris définitivement la ressemblance, la
+voix, le port, les allures, les manières et jusqu'aux
+tics particuliers. C'est la vengeance de l'art.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XXXV</h3>
+
+<p>Complexité de la mise en scène moderne.&mdash;<i>L'Avocat Patelin;
+Bertrand et Raton; Pot-Bouille; la Charbonnière.</i>&mdash;Invasion
+du réel.&mdash;Du procédé.&mdash;Retour nécessaire au répertoire
+classique.&mdash;Son influence sur le talent des acteurs.&mdash;Nécessité
+des théâtres subventionnés.</p><br>
+
+<p>L'hétérogénéité, il faut en faire l'aveu, conspire en
+faveur de l'école réaliste. Je ne sais si celle-ci se rend
+bien compte de l'arme puissante que les révolutions
+de l'esprit remettent entre ses mains. On peut le
+croire, car elle pousse furieusement à l'envahissement
+de la scène par le réel, et elle n'y réussit que trop bien.
+Cette année, on a remonté à la Comédie-Française
+<i>Bertrand et Raton</i>, dont un des actes se passe dans le
+modeste magasin de soieries de Raton Burgenstaf.
+Une décoration peinte suffit à l'amoncellement modéré
+des étoffes, un comptoir de chêne s'étale sans orgueil,
+un escalier de bois conduit au logement du gros
+marchand de la Cour, et dans la boutique même
+s'ouvre la porte de la cave: mise en scène très justement
+appropriée au théâtre de Scribe. Que nous
+sommes déjà loin cependant des tréteaux sur lesquels,
+dans l'<i>Avocat Patelin</i>, maître Guillaume vient étaler
+ses pièces de draps! Or la veille du jour où vous avez
+vu <i>Bertrand et Raton</i>, vous aviez pu voir <i>Pot-Bouille</i>
+à l'Ambigu et admirer le magasin des Vabre avec son
+élégant escalier en spirale, avec ses commis, ses
+acheteuses qu'un équipage réel attend à la porte; et
+le lendemain vous avez peut-être vu <i>la Charbonnière</i>
+à la Gaîté. Là se trouvait transplanté et formant décor
+l'escalier monumental d'un des plus grands magasins
+de Paris, spectacle extraordinaire pour les yeux, présentant
+l'encombrement et l'affolement d'un grand
+jour de vente, la presse des acheteurs, la foule des
+commis, un étalage savamment fait dans les règles
+du genre, les comptoirs, les caisses, et, dans l'angle
+de la décoration, un ascenseur, inutile à l'action, mais
+montant et descendant alternativement dans sa lente
+majesté, et semblant être l'organe respiratoire de ce
+mastodonte industriel.</p>
+
+<p>On se demande, non sans inquiétude, où s'arrêtera
+la mise en scène? Sans doute, il y a des limites qu'elle
+ne pourra franchir, mais elle continuera à empiéter
+de plus en plus sur le domaine littéraire et déjà l'action
+qui relie tous les tableaux d'un drame est ténue
+et bien fugitive. Un obstacle qu'il lui faudra tourner
+est précisément la grandeur de la scène. En faisant
+monter les humbles et les déshérités sur le théâtre,
+en étalant à nos yeux les misères physiques et
+morales des dernières classes de la société, elle ne
+pourra rapetisser la scène à la taille d'une mansarde
+ou d'un bouge. Quoi qu'elle fasse, la chambrette de
+Jenny ou la hutte du chiffonnier sera toujours plus
+grande que le salon d'un ministre. Toutefois la complaisance
+du public est admirable, et son imagination,
+dont l'école réaliste sera forcée d'accepter le secours,
+consentira à ramener la grandeur de la scène aux
+proportions que désirera l'auteur: l'espace et le temps
+resteront toujours au théâtre forcément conventionnels.</p>
+
+<p>Mais l'hétérogénéité des rôles continuera à s'accentuer,
+et c'est là qu'est le danger croissant de l'art
+dramatique; car, si l'on veut appliquer sa pensée à
+suivre cette progression ininterrompue, on verra peu
+à peu l'art descendre des hauteurs morales où règnent
+les idées générales, s'abaisser de plus en plus à
+mesure que les images se revêtiront de caractères
+plus particuliers, s'étendre à toutes les réalités, s'émanciper
+de toutes les conditions de règle, de choix,
+d'élection, et aller finalement s'absorber et disparaître
+dans la vie elle-même. C'est qu'en effet la croissance
+constante de l'hétérogénéité a pour limite extrême
+l'anéantissement de l'art. D'autres plus complaisants
+diront que ce sera la vie qui, en absorbant l'art, en
+recevra une beauté nouvelle. C'est bien loin pour
+décider. Mais d'ici là, quoi qu'il arrive, l'art dramatique
+aura ses jours d'épreuve. En ressortira-t-il rajeuni?
+C'est une grave question que nous examinerons
+dans les derniers chapitres de cet ouvrage.</p>
+
+<p>Nous entrons à peine dans la voie fatale, et c'est
+d'hier que l'antique homogénéité se désagrège: elle
+n'est pas encore réduite à l'état de poussière dramatique.
+D'ailleurs, si l'art nouveau est plein de dangers,
+il n'est pas toujours sans charmes, et nous nous laissons
+volontiers séduire de plus en plus par tous les
+traits, si exigus qu'ils soient, qui portent l'empreinte
+de la vérité. Nous-même, nous nous apercevons que
+notre esprit est moins homogène que celui de nos
+pères et qu'il est en proie à l'esprit d'analyse. Nous
+goûtons donc un art que nos pères n'auraient pas
+apprécié, et, en dépit de son infériorité, nous éprouvons
+des charmes secrets à pénétrer dans les replis
+des êtres et des choses. Malheureusement l'apparent
+et le matériel nous distraient de l'âme humaine: à
+trop partager son coeur, on abaisse l'idée que l'on se
+faisait de l'amitié. Au théâtre, l'artiste vise un but
+moins élevé; il a mis l'idéal à sa portée. Mêlé à la
+foule, il imite Malherbe qui allait étudier sa langue au
+port au foin, et, à la poursuite du réel, il saisit la
+vérité partout où il la rencontre, dans les assommoirs
+aussi bien que dans les alcôves des femmes perdues.
+Certes il y fait des trouvailles originales; et il met en
+saillie les caractéristiques de tous ces personnages
+nouveaux dans le monde de l'art et jusqu'à celles
+même des métiers les moins avouables. Je ne méprise
+nullement l'effort de l'artiste en quelque sens qu'il
+s'exerce; cet effort n'est ni vain ni puéril, mais c'est
+l'histoire des chercheurs d'or: après avoir épuisé les
+mines aux filons éblouissants, ils tamisent la poussière
+d'or mêlée au limon que charrient les fleuves.</p>
+
+<p>Peu à peu le métier dramatique s'encombre de formules
+qui vont en se compliquant de plus en plus, et
+les règles d'autrefois se réduisent à une foule sans
+cesse grossissante de procédés. C'est là qu'est le danger
+immédiat; car l'homme est l'esclave des choses
+plus qu'il ne le croit. Son physique et jusqu'à son
+moral, jusqu'à son intelligence, sont des matières plastiques
+qui prennent aisément la forme des moules où
+il les enferme. Le réel des pièces modernes disloque
+le talent des comédiens; et quelques-uns gardent à
+perpétuité une souplesse d'acrobate. Dans l'intérêt
+de l'art moderne, dans l'intérêt même des plaisirs du
+spectateur, il est nécessaire de mettre un frein à cette
+poursuite aveugle du réel, et surtout à son influence
+sur le théâtre. Or il y a un remède efficace à la dégénérescence
+théâtrale qui nous menace; et ce remède
+c'est le retour fréquent au répertoire classique. Nous
+avons parlé plus haut de son influence sur le goût
+public, de son importance au point de vue du plaisir
+le plus pur qu'il nous soit donné d'éprouver au théâtre.
+Nous n'y reviendrons pas; mais il nous reste à dire
+un mot de son influence sur le talent des comédiens
+et de son importance au point de vue du métier
+dramatique.</p>
+
+<p>Si le lecteur a suivi avec quelque attention ce que
+nous avons dit sur la manière dont l'acteur procède à
+la composition d'un rôle, sur l'image initiale qui se
+dresse dans son esprit et sur toute la série d'images
+associées, il se rappellera que ces images seront d'autant
+plus marquées de traits particuliers que le personnage
+dont il revêt la personnalité est un type moins
+général. En suivant le développement historique du
+théâtre, qui se conforme aux révolutions sociales, on
+voit les types de théâtre se multiplier et se compliquer
+à mesure qu'on s'approche de l'époque actuelle, et
+au contraire diminuer et se simplifier à mesure qu'on
+remonte dans le passé. Plus les types sont généraux,
+et c'est le cas de la tragédie et de l'ancienne comédie,
+plus les images initiales sont générales. Pour traduire
+sur la scène les personnages classiques, le comédien
+doit donc éviter de marquer son attitude, son jeu, sa
+diction de trop de détails particuliers et caractéristiques,
+car il n'a que fort rarement à tenir compte des
+rapports du physique ou du moral avec une fonction
+sociale, une profession déterminée, une manière particulière
+de vivre. Tout le matériel, tout l'accidentel
+et le circonstanciel de la vie réelle n'entrent que pour
+fort peu de chose dans la représentation des personnages
+classiques. Ce sont surtout des passions héroïques
+ou criminelles et de grandes infortunes dans la
+tragédie, des vices et des travers généraux dans la
+comédie, qui demandent à être traitées synthétiquement,
+tandis que le théâtre moderne exige du comédien
+un esprit d'analyse toujours en éveil. La tragédie
+de Corneille et de Racine et la comédie de Molière
+commandent donc, sans appuyer ici sur l'étude psychologique
+des rôles, une grande largeur de diction,
+une élocution très nette dégagée des à peu près de la
+conversation courante, une science du geste d'autant
+plus grande qu'il est plus rare et qu'il a un rapport
+plus étroit avec le texte poétique, une attitude qui n'a
+jamais le droit d'être vulgaire ou qui, dans l'emportement
+même des passions, ne doit jamais manquer de
+dignité. Les acteurs qui abordent ces rôles sont obligés
+d'exercer sur eux une contrainte sévère, de maîtriser
+tout mouvement qui pourrait trahir leur personnalité
+moderne, de tenir enfin leur être tout entier sous la
+dépendance de la passion dont ils prennent le langage
+ou du caractère général aux impulsions duquel se
+plie l'action dramatique.</p>
+
+<p>Largeur, simplicité, sobriété, mais précision dans
+les effets, telle est la loi de composition de tous les
+rôles classiques. Il n'y a pas de meilleure école pour
+les comédiens; et c'est l'influence permanente de l'ancien
+répertoire qui fait la supériorité incontestable
+de la Comédie-Française sur tous les autres théâtres.
+Tour à tour, entre les représentations d'une pièce moderne
+qui doit garder l'affiche pendant trois ou quatre
+mois, chaque sociétaire reprend la tunique d'Hippolyte
+ou les rubans verts d'Alceste, reforme son corps,
+son attitude, sa démarche, ses gestes à la sévérité
+sculpturale de l'antique ou à l'aisance aristocratique
+du grand siècle, et accorde de nouveau son oreille aux
+harmonies du vers de Racine ou aux larges mouvements
+aisément cadencés de la prose de Molière.
+Les comédiens qui passent par ces épreuves se corrigent
+ainsi incessamment du maniéré, du cherché, des
+gestes inconscients et des défauts de diction inhérents
+à la conversation courante. Quand ils abordent
+les rôles du théâtre moderne, ils en élargissent les
+effets, les haussent en quelque sorte d'un ton, et ne
+sont pas sans influence sur les auteurs qui écrivent
+pour eux et qui par suite élèvent leur idéal et celui
+même de la foule qui les applaudit.</p>
+
+<p>C'est par le commerce qu'elle entretient avec les
+grands écrivains du XVIIe siècle que la Comédie-Française
+maintient dans sa troupe d'élite les belles traditions
+et les principes les plus élevés de l'art dramatique,
+qu'elle agit à son tour sur les productions de
+l'esprit, et qu'elle exerce une influence intellectuelle
+et morale, non seulement sur la société française,
+mais encore sur l'Europe entière et sur tout le monde
+civilisé. C'est presque toujours à son école, au moins
+indirectement, que se sont formés les comédiens qui
+vont secouer le rire sur notre triste univers, et prouver
+par leur présence sur tous les points du globe l'universalité
+de la langue française et le charme encore
+triomphant de l'esprit français.</p>
+
+<p>Concluons donc que dans notre société démocratique,
+où le nombre tuera l'idéal, s'il n'est conquis
+par lui, le maintien du répertoire classique à l'Odéon
+et à la Comédie-Française (joint à une réformation urgente
+de l'enseignement du Conservatoire) est en
+quelque sorte une mesure de rénovation sociale, de
+relèvement intellectuel et moral et de salut artistique.
+Mais ce n'est que par de larges subventions qu'on
+peut leur imposer le maintien de ce répertoire, qui
+exige des sacrifices permanents et d'incessants labeurs.
+Le jour où le Corps législatif, dans un esprit
+d'ignorance ou d'aveuglement, supprimerait ou diminuerait
+seulement ces subventions, il porterait du
+même vote un coup funeste à l'art français; il assurerait
+à bref délai l'envahissement de tous les théâtres
+par les adeptes les moins scrupuleux de l'école,
+réaliste et tarirait à l'avance dans les yeux de nos
+enfants la source des plus douces larmes qui se puissent
+verser ici-bas.</p>
+
+<p>Abandonnons cette perspective heureusement lointaine
+et reprenons pied sur la scène. Rappelons que,
+parmi les acteurs qui, en dehors de la Comédie-Française,
+forcent l'admiration du public, les meilleurs
+sont ceux qui, au Conservatoire ou à l'Odéon, ont eu
+le bonheur de traverser le répertoire classique. Que
+ne peuvent-ils aller de temps à autre s'y retremper
+librement, y refaire leurs forces, s'y perfectionner dans
+l'art de bien dire; et, après avoir trop longtemps joué
+un personnage laid et vulgaire, que ne peuvent-ils,
+comme Mercure, s'en aller au ciel, avec de l'ambroisie,
+s'en débarbouiller tout à fait!</p>
+
+<h3>CHAPITRE XXXVI</h3>
+
+<p>Du rôle de la musique au théâtre.&mdash;La puissance musicale.&mdash;Le
+mélodrame.&mdash;Le vaudeville.&mdash;Évolution de l'art dramatique.&mdash;La
+musique devenue un personnage dramatique.</p>
+<br>
+
+<p>Dans ce chapitre et le suivant je voudrais, au point
+de vue de l'esthétique et de la mise en scène, dire
+quelques mots du rôle de la musique dans les représentations
+théâtrales. La musique est en soi un art
+complet, absolu, comme la poésie et comme la peinture,
+et ce n'est pas naturellement de cet art, considéré
+dans son ensemble, dont je puis avoir à m'occuper
+ici, non plus que des productions de cet art qui sont
+fondées sur le plaisir propre de l'oreille. Mais la musique
+tient dans son empire l'expression des sentiments,
+et en dehors du charme qu'elle exerce sur
+l'oreille, ou conjointement avec lui, elle provoque dans
+tout notre être, toujours par l'intermédiaire de l'oreille,
+un ébranlement qui se propage dans tout le système
+nerveux, et qui détermine en nous des états généraux
+identiques à ceux que nous éprouvons dans la tristesse,
+dans la joie, dans l'enthousiasme, dans la langueur,
+dans l'attendrissement, etc. Associée en nous-mêmes
+avec tous les sentiments que notre âme est
+capable d'éprouver, elle a le merveilleux pouvoir, en
+nous replaçant dans les mêmes conditions d'ébranlement
+nerveux, de les rappeler, de les faire renaître
+en nous, de troubler et de bouleverser tout notre être
+par le mouvement qu'elle imprime aux ondes nerveuses
+qui le parcourent. Bien des conditions contribuent
+à l'effet que produit sur nous la musique: la
+qualité des sons, leur hauteur, leur timbre, les rapports
+mélodiques des sons successifs, les rapports
+harmoniques des sons simultanés, le mouvement, le
+rythme, etc. Mais ne considérons ici que la hauteur
+des sons; le reste s'y ajoute naturellement et multiplie
+ou affaiblit, en tout cas modifie profondément
+l'effet produit par la hauteur.</p>
+
+<p>Quand nous parlons, les syllabes successives que
+nous prononçons sont à des hauteurs diverses; pour
+y monter ou pour en descendre, notre voix se traîne
+rapidement de l'une à l'autre, et, ne franchissant pas
+d'un bond les intervalles qui les séparent, ne se fixant
+d'ailleurs à aucune des hauteurs qu'elle effleure, ne
+nous fait éprouver que des sensations sonores, mais
+non musicales, aucun des sons émis ne pouvant se
+rapporter exactement à une gamme quelconque. Sans
+doute certaines voix nous semblent et sont en effet
+plus musicales que d'autres; sans doute dans le langage
+d'un acteur, et surtout d'une actrice, il passe
+instantanément des syllabes qui ont une réelle puissance
+musicale et nous font tressaillir comme un coup
+d'archet; mais nous devons voir ici le phénomène
+dans sa généralité et nous sommes fondés à dire que,
+dans le langage parlé, les sons, en dehors des idées
+qu'ils expriment, ne nous causent que des sensations
+musicales très légères, et par conséquent ne déterminent
+en nous que des sentiments très fugitifs. Au contraire,
+dans le chant, l'effort que fait le chanteur pour
+tenir le son à une hauteur exactement musicale détermine
+en nous un ébranlement nerveux identique et
+correspondant et fait vibrer notre être à l'unisson de
+celui du chanteur. Ainsi quand la voix passe du langage
+parlé au chant, l'auditeur passe d'états non persistants
+et très légèrement sentis à des états persistants
+et profondément sentis.</p>
+
+<p>Cela étant bien compris, voyons quel était jadis le
+rôle de la musique dans les représentations dramatiques.
+Deux genres faisaient alors un emploi constant
+de la musique, c'était le mélodrame et le vaudeville.
+Le mélodrame est un drame dont les situations pathétiques
+sont annoncées, soutenues et renforcées par la
+musique. C'est l'orchestre seul qui fait ici l'office de
+multiplicateur. Quand la situation est de nature à faire
+éprouver au spectateur un sentiment quelconque, l'orchestre
+s'en empare, ajoute à la sensation éprouvée
+toute la puissance musicale, détermine dans l'être du
+spectateur un ébranlement nerveux, jette l'âme dans
+un trouble profond et la tient sous l'empire d'un sentiment
+assez intense pour qu'elle ne puisse se soulager
+que par les larmes du poids qui l'oppresse. Telle est
+l'esthétique du mélodrame. La musique y vient donc
+en aide au pathétique; mais, point important à noter,
+elle reste complètement en dehors de l'action. C'est
+un moyen d'agir sur le système nerveux du spectateur,
+qui ne fait pas partie intégrante du drame; et
+si, par impossible, on pouvait concevoir un rapport
+entre un courant électrique et les ondulations nerveuses
+corrélatives de nos sentiments, on pourrait
+parfaitement dans les mélodrames remplacer l'orchestre
+par une pile électrique.</p>
+
+<p>Dans le vaudeville, l'union de la musique et de l'action
+est plus intime. Un vaudeville, est une comédie
+mêlée de couplets. La musique y fait encore, comme
+dans le mélodrame, office de multiplicateur et d'amplificateur.
+L'orchestre souligne les situations qui
+tournent au sentiment, facilite aux acteurs le passage
+du langage parlé au chant, et en les accompagnant
+renforce leur puissance d'action sur l'âme du
+spectateur. Quant aux personnages, lorsque la situation
+détermine en eux l'apparition d'un sentiment de
+tristesse ou de joie, le chant qui succède chez eux au
+langage parlé donne à leur voix une qualité musicale
+corrélative de nos sentiments, et ajoute à la valeur de
+l'idée, exprimée par le couplet, l'expression intense
+qu'un genre aussi léger ne comporterait pas et que la
+musique ajoute sans transition, sans effort, par l'effet
+seul de sa puissance propre. Dans le vaudeville, la
+musique est donc un multiplicateur du sentiment
+qu'éprouvent ou qu'expriment les personnages. Mais,
+qu'on le remarque, elle n'a aucun pouvoir sur eux-mêmes;
+c'est un procédé accessoire d'expression
+qu'emploie l'auteur, aidé du musicien, pour donner à
+ses personnages plus d'action sur l'âme des spectateurs.
+Si la musique n'est plus ici, comme dans le mélodrame,
+en dehors du spectacle, elle n'en reste pas
+moins en dehors de l'action dramatique.</p>
+
+<p>L'ancien vaudeville était presque toujours une pièce
+gaie, aimable, dans laquelle çà et là une pointe de
+sentiment, née de l'action, était habilement saisie par
+l'auteur, qui fixait ce sentiment dans un couplet et au
+moyen de la musique en multipliait l'effet. Puis le
+dialogue vif, alerte reprenait, et le vaudeville continuait
+sans grande ambition littéraire, éveillant ainsi
+de temps à autre la sensibilité du public. Spectacle
+aimable, sans fatigue, plaisir mêlé d'un attendrissement
+délicat et modéré, comme il sied à un public
+qui n'a pas besoin d'être violemment secoué. La vie
+était alors plus facile et plus unie; le spectacle était
+une récréation qu'on goûtait innocemment, un jeu
+dont on connaissait l'artifice et auquel on s'abandonnait
+sans arrière-pensée, pour le plaisir du jeu lui-même.
+Tous les hommes qui sont au déclin de leur
+vie ont connu le vaudeville dans toute sa gloire, surtout
+s'ils ont commencé de bonne heure à aller au
+théâtre, et ont conservé un souvenir ineffaçable des
+douces émotions qu'il leur a fait éprouver. Et cependant
+sa gloire aussi a passé. Aujourd'hui, le vaudeville
+est mort à jamais, et ses quelques soubresauts
+sont ceux d'une agonie qui se prolonge. Les hommes
+de ma génération le regrettent, mais c'est en vain
+qu'ils espèrent pour lui un retour de fortune. Ce ne
+pourrait être que le résultat d'une mode passagère.
+Le vaudeville a vécu; et il ne ressuscitera pas plus
+que le génie dramatique de Scribe.</p>
+
+<p>Mais d'où vient la disparition de ce genre particulier
+de la littérature dramatique? Est-elle due au
+hasard? Est-elle le fait de la volonté déterminée de
+quelques auteurs? Est-ce par caprice ou par ennui
+que le public s'en est détourné? Je crois peu au hasard
+dans la destinée des choses et très peu à l'influence
+des hommes sur l'évolution de leurs idées et les modifications
+de leur goût. Nous nous développons sous
+l'empire de causes et de lois qui nous échappent, et
+nous savons aujourd'hui, par exemple, que nos langues,
+quels que soient les efforts souvent contraires
+des savants, naissent, se développent, s'épanouissent
+et meurent suivant des lois inéluctables. C'est dans ce
+cas l'ignorant qui est l'instrument inconscient de la
+nature, et tout ce que nous pouvons savoir ou deviner,
+c'est que les races humaines, leurs idées, leurs langues
+et leurs arts obéissent comme tous les êtres,
+comme les plantes elles-mêmes, dans leur lente évolution,
+aux mêmes causes premières et présentent
+aussi leur époque de germination, de croissance, de
+floraison et de mort. Mais nulle part ici-bas la mort
+n'est un anéantissement dans le sens exact du mot;
+c'est une dissolution de parties, une désagrégation
+suivie d'une redistribution des éléments suivant de
+nouvelles combinaisons, en un mot, une transformation
+de matière et un transport de forces. Si donc le
+vaudeville a disparu, il faut y voir non une perte absolue,
+définitive, mais une transformation dans la matière
+plastique du drame et un transport ainsi qu'une
+redistribution nouvelle de la force émotionnelle.</p>
+
+<p>Et en effet, le vaudeville a disparu dans une évolution
+de l'art dramatique moderne, évolution qui a
+consisté en ce que la musique, d'extérieure et d'étrangère
+qu'elle était, est montée à son tour sur la scène
+et est devenue un personnage du drame. Jadis la
+musique était une puissance que le poète conservait
+dans la main, qu'il déchaînait directement sur le spectateur,
+renforçant ainsi les moyens dramatiques, et
+qu'il employait comme un résonateur destiné à amplifier
+et à multiplier le pathétique. C'était toujours
+par rapport au drame une puissance objective. Aujourd'hui,
+la musique est devenue une puissance subjective;
+elle fait partie intégrante de l'action dramatique,
+et le point où s'applique directement cette force émotionnelle
+n'est plus dans l'âme du spectateur, mais
+dans l'âme même des personnages du drame. Art plus
+profond et plus élevé, puisque l'émotion que provoque
+en nous la musique n'est plus étrangère à l'action,
+mais au contraire naît en nous sympathiquement du
+trouble qu'éprouve l'être même du personnage et de
+l'état psychologique de son âme.</p>
+
+<p>Il y a sans doute à cette révolution de l'art une
+cause profonde, qui semble être la nécessité d'une
+imitation plus transcendante de la vie et de l'être
+humain, au sein duquel s'opère la fusion de toutes les
+forces physiques, intellectuelles et morales. L'art
+dramatique avait jusqu'alors soustrait ses personnages
+à toutes les forces naturelles qui assiègent l'homme
+et les avait uniquement soumis à l'empire des idées. La
+musique les soumet à l'empire des sensations. La
+révolution qui s'est opérée insensiblement et qui a fait
+pénétrer la puissance émotionnelle des sons dans le
+drame littéraire semble de même ordre que celle qui
+a fait pénétrer la puissance imaginative des idées
+dans le drame musical. De telles révolutions sont
+lentes et ne se font pas par de brusques changements
+à vue. Dans la nature, il en est de même: chaque
+goutte d'eau qui tombe ne laisse pas de trace visible,
+mais au bout d'un certain temps on s'aperçoit que le
+roc le plus dur s'est creusé sous l'effort incessant des
+gouttes d'eau. Dans l'art, on ne peut suivre pas à pas
+les progrès d'une évolution, mais on peut périodiquement
+mesurer le chemin parcouru. Aujourd'hui, on en
+sera frappé pour peu que l'on porte son attention sur
+ce point, il est incontestable que la musique joue un
+rôle considérable dans nos pièces de théâtre, et qu'elle
+y apparaît avec sa puissance propre. Tantôt elle agit
+directement sur l'esprit d'un personnage, tantôt elle
+prête sa voix à son âme émue et muette; quelquefois,
+acteur elle-même dans le drame, elle évoque et dessine
+à nos yeux une image avec une puissance et une
+précision véritablement magiques et que n'atteindrait
+pas un récit littéraire. En un mot, la musique est
+devenue une puissance dramatique; et, comme telle,
+elle s'associe à l'action, y contribue par l'émotion
+qu'elle développe dans le héros du drame, et transporte;
+en nous l'émotion à laquelle il est en proie et
+que sa voix serait lente ou impuissante à exprimer.
+Mais toujours elle fait partie intégrante du sujet; elle
+en est en quelque sorte un personnage impalpable et
+invisible. C'est donc la façon dont les auteurs modernes
+comprennent la mise en scène de ce nouveau
+et poétique personnage qu'il nous faut éclaircir autant
+que possible par des exemples.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XXXVII</h3>
+
+<p>De l'exécution musicale.&mdash;Des rapports de la musique avec
+l'action dramatique.&mdash;<i>Le Monde où l'on s'ennuie.</i>&mdash;Le
+théâtre de Victor Hugo.&mdash;<i>Lucrèce Borgia.</i>&mdash;<i>Ruy Blas.</i>&mdash;
+<i>L'Ami Fritz.</i>&mdash;Transport d'effet: <i>les Rantzau.</i>&mdash;<i>Les Rois
+en exil.</i></p>
+<br>
+
+<p>Le premier résultat de cette révolution esthétique a
+été de proscrire l'orchestre des théâtres. Aujourd'hui,
+il a complètement disparu de la Comédie-Française,
+de l'Odéon, du Vaudeville et du Gymnase. Il n'a gardé
+sa place que dans les théâtres voués encore au mélodrame
+et dans ceux où l'on cultive les genres mixtes
+qui tiennent de l'opérette et de l'ancien vaudeville. La
+disparition de l'orchestre entraîne cette conséquence
+que, lorsque la musique doit jouer un rôle dans une
+pièce, ce sont les personnages eux-mêmes qui sont
+les exécutants, soit qu'ils chantent avec ou sans
+accompagnement, soit qu'ils jouent d'un ou de plusieurs
+instruments. Quand je dis que les personnages
+sont les exécutants, il faut ajouter que souvent ils ne
+sont que les exécutants apparents, ce qui suffit naturellement
+si l'acteur, qui est censé chanter ou jouer,
+n'est pas sur la scène, mais ce qui aujourd'hui ne
+serait guère admis quand l'acteur est en scène. On le
+tolère encore quand il s'agit d'un instrument à cordes,
+lorsque, par exemple, dans le <i>Mariage de Figaro</i>,
+Suzanne accompagne sur la guitare la romance que
+chante le page; mais une actrice qui ne serait pas
+musicienne ne saurait en général prendre un rôle
+comportant l'exécution d'un morceau de piano, tel
+que celui de Mlle de Saint-Geneix dans <i>le Marquis
+de Villemer</i>. Dans <i>Barberine</i>, le rôle peut être
+tenu par une actrice n'ayant pas de voix, puisque
+Barberine chante hors de la scène et peut être remplacée
+par une cantatrice. Il en est à peu près de
+même du rôle de François Ier dans <i>le Roi s'amuse</i>.</p>
+
+<p>Le rôle de la musique dans l'action dramatique est
+multiple, mais tend toujours à produire un effet d'accord
+ou de contraste, et à mettre en évidence les sentiments
+les plus secrets et les plus profonds de l'âme
+humaine. Nous allons passer en revue quelques
+exemples qui feront ressortir clairement l'emploi que
+les auteurs modernes ont fait de la musique, soit dans
+le drame, soit dans la comédie. Prenons les effets
+les plus simples, d'abord, ceux qui résultent uniquement
+du caractère de la musique, et de son
+rapport avec le sentiment d'un personnage. Au premier
+acte du <i>Monde où l'on s'ennuie</i>, lorsque le sous-préfet
+et sa femme sont introduits et se trouvent seuls
+dans le salon de la duchesse de Réville, la jeune sous-préfète
+s'approche du piano ouvert et se met à jouer
+un air d'opérette. Cet air est représentatif, par son
+caractère, de l'humeur enjouée de la jeune femme et
+de la gaieté du nouveau ménage. Survient un domestique:
+au moment d'être surprise, la sous-préfète
+passe habilement de ce motif léger à un thème de
+musique classique, qui est, lui, représentatif du
+sérieux affecté que tous deux croient devoir garder
+dans le monde où ils font leur entrée. Voilà donc immédiatement
+les deux personnages connus du public
+pour ce qu'ils sont et pour ce qu'ils veulent paraître,
+en même temps qu'est parfaitement déterminé le
+caractère du monde où va se nouer et se dénouer l'intrigue
+de la comédie. La musique est donc ici chargée
+de l'exposition dramatique et élevée au rang de
+confident. Elle facilite singulièrement à l'auteur la
+mise en marche de l'action, et évite aux personnages
+l'ennui de faire et au public celui d'entendre l'exposé
+de leurs sentiments les plus intimes. C'est d'ailleurs
+là un des rôles les plus fréquents et des moins complexes
+de la musique. Dans la même pièce, la jeune
+fille, jalouse et nerveuse, raye le piano d'un geste sec
+et fiévreux; et les sentiments qui l'agitent se dévoilent
+instantanément. Ici l'intervention musicale passe
+au rôle d'excitateur dramatique, puisque c'est elle
+qui dévoile aux autres personnages le trouble profond
+de la jeune fille. Si nous nous transportons au
+cinquième acte d'<i>Hernani</i>, au moment où doña Sol
+voudrait entendre s'élever le chant du rossignol au
+milieu de cette belle nuit nuptiale, c'est le son inattendu
+du cor qui résonne au milieu de la solitude
+de la nuit et vient rappeler à Hernani qu'il est l'heure
+de mourir. Ici le cor a une signification exacte et déterminée:
+c'est la voix même de Ruy Gomez, dont il
+évoque l'image menaçante aux yeux des spectateurs.
+C'est le cor qui déchaîne la mort dans cette nuit promise
+à l'amour et qui précipite le dénouement tragique.
+Mais on peut à peine dire que dans ce dernier
+cas il s'agisse d'une intervention musicale, car celle-ci
+est réduite à un son. Les cas précédents sont beaucoup
+plus nombreux au théâtre, et se ramènent tous
+à une jeune fille ou à une jeune femme révélant au public
+l'état de son âme par le choix de la musique
+qu'elle joue ou de la romance qu'elle chante. Les
+exemples que l'on pourrait citer sont innombrables.
+Dans tous les cas, la musique n'a pas d'influence
+directe sur le spectateur; elle puise sa puissance émotionnelle
+dans l'âme du personnage qu'elle traverse
+avant d'arriver à celle du spectateur.</p>
+
+<p>Victor Hugo a eu dès longtemps l'intuition du rôle
+nouveau qu'est appelée à jouer la musique au théâtre
+et l'a souvent introduite dans ses oeuvres dramatiques.
+Qui ne se souvient de l'effet saisissant du <i>De
+profundis</i> qui glace d'effroi Gennaro et ses compagnons,
+à la fin du festin où Lucrèce Borgia vient de leur
+faire verser du poison? Au premier et au second acte
+de <i>Marie Tudor</i>, la même romance chantée par
+Fabiani, qui s'accompagne sur une guitare, est
+employée comme une poétique formule d'amour. La
+musique est ici la caractéristique de la passion qui a
+jeté Fabiani aux pieds de la reine. Mais dans cet exemple
+la romance de Fabiani, quoiqu'elle résulte physiologiquement
+de l'état d'un coeur qui éprouve le
+besoin, d'épancher son bonheur, ne joue que le rôle
+d'un <i>aparté</i> musical et n'est en quelque sorte qu'une
+confidence faite directement au public. Dans <i>Lucrèce
+Borgia</i>, au contraire, le <i>De profundis</i> ne nous émeut
+si profondément que parce qu'il terrifie les personnages
+du drame. Voilà le véritable emploi de la
+musique au théâtre. Nous éprouvons sympathiquement
+l'effroi de Gennaro, mais c'est sur lui que tombe
+directement la sensation musicale: c'est dans son
+âme que se joue le drame affreux dont nous attendons,
+haletants, la péripétie suprême; et c'est, les
+yeux fixés sur lui et participant à toutes les poignantes
+émotions qui le traversent, que nous suivons
+d'une oreille attentive les versets du chant lugubre
+qui se rapproche.</p>
+
+<p><i>Ruy Blas</i>, au second acte, nous offre encore un
+bel exemple d'intervention musicale. Au moment où
+la reine, émue d'un amour inconnu qu'elle sent
+monter jusqu'à elle, exhale en tristes plaintes l'ennui
+que lui causent sa solitude et son royal esclavage,
+des lavandières passent en chantant dans les bruyères
+et leurs voix qui meurent en s'éloignant jettent dans
+son âme des paroles enflammées d'amour. Considéré
+en dehors de l'action dramatique, le chant des lavandières
+n'aurait pour le public que le charme d'une
+poésie pleine de délicatesse et de fraîcheur et ne lui
+apporterait qu'un plaisir purement poétique et musical,
+mais il devient d'une ineffable tristesse en passant
+par l'âme de la reine. C'est sa propre émotion, croissant
+pendant tout le temps que dure la chanson des
+lavandières, qui se communique à nous sympathiquement.
+Ce n'est pas la musique qui fait couler nos
+larmes, ce sont celles qui tombent goutte à goutte
+des yeux et du coeur de la reine.</p>
+
+<p>Nous pouvons déjà remarquer que la meilleure
+manière de mettre en scène la musique, c'est d'en
+masquer l'exécution et de soustraire les exécutants
+aux yeux du public. Il ne faut pas, en effet, que l'exécution
+musicale puisse nous distraire de l'émotion
+que la puissance des sons musicaux n'est que médiatement
+destinée à faire naître en nous. Et cela se
+conçoit, puisque l'intérêt n'est pas, en ce cas, dans
+le personnage qui chante, mais dans le personnage
+dont les sentiments s'épanouissent au contact de la
+sensation musicale.</p>
+
+<p><i>L'Ami Fritz</i> nous offrira encore un exemple remarquable
+de l'emploi de la musique au théâtre, emploi
+trois fois renouvelé et chaque fois d'une manière
+différente. Au commencement du deuxième acte, au
+moment du départ des moissonneurs pour les champs,
+se place la chanson de Sûzel, dont le choeur reprend
+le dernier vers:</p>
+
+<div class="poem">  <div class="stanza">
+<p class="i2">Ils ne se verront plus!</p>
+  </div>  </div>
+
+<p>Le chant de Sûzel se trouve amené naturellement
+dans la pièce, et cependant, en dehors de l'effet
+touchant qu'il prépare pour la fin de l'acte, il n'offre
+guère que l'intérêt de l'exécution musicale, puisque
+Sûzel est en scène; et à la Comédie-Française cet
+intérêt est, il est vrai, très vif parce que l'actrice qui
+remplit ce rôle a une remarquable diction, aussi large
+et aussi pure quand elle chante, même sans accompagnement,
+que lorsqu'elle parle. Néanmoins, cette
+première scène de l'acte prépare surtout la dernière.
+En effet, quand Sûzel aperçoit de loin la voiture qui
+emporte Fritz, Fritz qui fuit éperdu, croyant guérir
+ainsi son inguérissable blessure, elle tombe anéantie
+sur un banc, et au même moment le choeur des
+moissonneurs, qui regagnent lentement la ferme, fait
+entendre de nouveau le dernier vers de la chanson
+de Sûzel, qui est ici d'une indicible mélancolie:</p>
+
+<div class="poem">  <div class="stanza">
+<p class="i2">Ils ne se verront plus!</p>
+  </div>  </div>
+
+<p>Ce choeur entendu dans le lointain semble le gémissement
+de la nature entière, qui pleure le coeur brisé
+de la pauvre fille et son bonheur détruit. Que pourrait
+dire Sûzel et quelles paroles vaudraient l'éloquence
+de cette phrase musicale, qui arrive au public grossie
+de tous les sanglots qui gonflent le coeur de l'abandonnée?
+C'est là une belle fin dramatique, où, il est
+vrai, le sentiment l'emporte sur l'idée, mais qui est
+conforme à l'esthétique du drame moderne.</p>
+
+<p>Le premier acte de l'<i>Ami Fritz</i> présente un emploi
+de la musique plus remarquable encore, parce qu'il
+est plus rare: il s'agit de l'émotion produite uniquement
+par un morceau de musique instrumentale.
+Après une minutieuse exposition, dont tous les détails
+font ressortir l'épicurisme de Fritz et son égoïsme de
+vieux garçon, on s'est mis à table, et ce repas de
+gourmand, digne couronnement de toute cette exposition,
+un instant interrompu par l'arrivée de Sûzel,
+se continue, les vins les plus fumeux succédant aux
+plats les plus succulents, lorsque soudain résonne un
+coup d'archet: c'est le violon du bohémien Joseph,
+qui tous les ans, le jour de la fête de Fritz, vient
+avec quelques-uns de ses compagnons exécuter un morceau
+sous les fenêtres de son ami. Les trois convives
+s'arrêtent, lèvent la tête et prêtent l'oreille à la voix
+vibrante des instruments à cordes. A ce moment, les
+dix-huit cents spectateurs qui emplissent la salle
+sentent l'âme de Fritz s'ouvrir aux accents pathétiques
+des instruments à voix humaine, et tout ce qu'il
+a fait de bien, de bon, de juste dans sa vie remonter
+à son coeur, et le réparer de sa beauté morale au
+milieu de cette scène de vulgaire sensualité. En même
+temps, l'âme de Fritz, soustraite soudain aux liens
+matériels de son existence, s'élève et s'unit, dans une
+commune émotion, avec celle de Sûzel que la belle
+musique fait toujours pleurer. L'attendrissement
+qu'éprouve le public ne lui vient pas directement
+des instruments, mais de la profonde émotion dont
+ceux-ci troublent l'âme de Fritz et celle de Sûzel.
+C'est là un très bel exemple du rôle pathétique que
+peuvent remplir des instruments à cordes dans le
+drame ou dans la comédie.</p>
+
+<p>Une autre pièce des mêmes auteurs, <i>les Rantzau</i>,
+présente un curieux exemple de la musique employée
+comme ressort dramatique; mais cette fois l'exemple
+est bizarre, plus peut-être qu'il n'est heureux. La
+musique, en effet, y joue un rôle ingrat et n'a d'autre
+mérite, aux yeux de Jean Rantzau chez qui se donne
+un petit concert improvisé, que celui d'être un bruit
+désagréable et agaçant pour Jacques Rantzau. Jean
+insiste sur le but qu'il se propose et qu'il atteint, car
+soudain la colère de Jacques se traduit par le vacarme
+de sa batteuse qu'il fait mettre en mouvement. Les
+auteurs se sont trompés sur la mise en oeuvre du
+ressort musical. Sans me préoccuper de l'action du
+drame, je dirai que c'est le tableau contraire qu'ils
+auraient dû présenter. L'intérêt dramatique de la
+scène aurait dû être dans la colère de Jacques Rantzau,
+et c'est le concert que lui donne son frère Jean
+qui aurait dû être placé hors de la scène. Il y a eu
+transposition d'effets. C'est à l'agacement progressif
+de Jacques que le public aurait dû participer, et non
+pas au concert qui n'a par lui-même aucun charme
+musical et qui n'est qu'un ressort ayant précisément
+le défaut d'être trop apparent. Ce qui doit toujours
+être mis au premier rang, sous les regards des spectateurs,
+c'est le personnage sur qui doit s'exercer
+l'action musicale.</p>
+
+<p>Je ne puis résister au désir de citer un bel et dernier
+exemple, tiré d'une pièce toute moderne et essentiellement
+parisienne, <i>les Rois en exil</i>, que des
+susceptibilités politiques ont arrêtée trop tôt pour
+le plaisir de ceux qui sentent l'intérêt artistique
+qu'offrent tous les ouvrages de M. Daudet. C'est jour
+de grande soirée chez la reine d'Illyrie; sous l'apparence
+d'un bal, il s'agit d'une réunion politique où
+vont se prendre des résolutions viriles. On attend le
+roi, celui en qui se résume les espérances de tout un
+parti. Soudain sur l'escalier d'honneur, supposé en
+dehors de la scène, éclate la marche nationale illyrienne.
+Au son de cette musique guerrière, tous les
+courages s'affermissent; les coeurs se haussent et volent
+au-devant de ce roi qui s'apprête à tirer l'épée
+pour ressaisir sa couronne. C'est l'entrée triomphale
+d'un héros, d'un conquérant, du représentant et du
+sauveur de la monarchie. Tout ce que les accents de
+cet hymne national remuent chez la reine et chez ses
+fidèles de beau, de patriotique, de chevaleresque
+évoque dans l'imagination des spectateurs une figure
+noble et sans tache, une sorte d'archange royal prêt
+à couper les sept têtes de la Révolution de son épée
+flamboyante. C'est après quelques instants remplis
+d'une ardente espérance, sous tous les regards du
+public et sous ceux de la reine déjà anxieuse, que
+paraît enfin le roi. L'effet est foudroyant, implacable.
+Christian, le regard terne, la démarche légèrement
+avinée, entre, inconscient de l'écroulement définitif
+de sa fortune royale, hébété au milieu d'un désastre
+que rien ne peut plus conjurer. L'effet de contraste est
+irrésistible, entre ce viveur fatigué, ce protecteur de
+filles, protégé lui-même par des usuriers, et la figure
+de roi que la marche nationale illyrienne avait annoncée
+et parée d'avance d'une héroïque majesté.</p>
+
+<p>Après ce dernier exemple, il ne nous reste plus qu'à
+ajouter quelques mots de conclusion sur ce sujet. Il
+ne serait pas impossible que l'introduction de la puissance
+musicale dans le drame moderne eût pour cause
+initiale une influence germanique. Mais, à en juger
+d'après l'<i>Egmont</i> de Goethe, le génie allemand accorde
+à la musique une puissance idéale et imaginative
+qu'elle ne peut avoir que dans l'opéra où le poète y
+ajoute un sens littéraire. Le génie français, fait essentiellement
+de clarté, n'a pas suivi le génie allemand
+qui lui avait peut-être suggéré cette tentative, et pour
+lui la puissance dramatique de la musique ne réside
+que dans la propriété qu'elle possède d'éveiller, de
+propager et d'exalter les sentiments.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XXXVIII</h3>
+
+<p>Décadence de l'art dramatique.&mdash;Des conventions dans l'art
+classique.&mdash;Grandeur de l'art idéal.&mdash;De l'évolution démocratique.&mdash;Caractère
+de la sensibilité du public.&mdash;Son
+jugement artistique.&mdash;De l'école réaliste.&mdash;De l'esprit
+moderne.&mdash;De l'individuel et de l'exceptionnel.&mdash;Causes
+d'avortement.</p>
+<br>
+
+<p>J'ai parcouru les différentes phases du sujet que je
+m'étais proposé. Sans doute j'ai laissé beaucoup à
+dire et je suis loin d'avoir épuisé une matière qui est
+de sa nature inépuisable. Cependant j'aurai peut-être
+atteint le but si j'ai pu faire comprendre le sens assez
+marqué de l'évolution de l'art dramatique et de l'art
+théâtral. Tous les arts modernes, ainsi que toutes les
+sciences, ne cessent de croître en complexité et en
+hétérogénéité. La mise en scène ne peut que suivre
+ce mouvement, malgré les vaines réclamations d'une
+rhétorique, surannée, dit-on, avec laquelle je ne me
+sens moi-même que trop de liens. Par une habitude
+d'esprit, née de l'éducation et de l'instruction, nous
+accordons à la tradition un empire et un prestige que
+ne lui reconnaissent pas ceux qui ne l'ont pas reçue
+toute formée des leçons d'un maître, ou ne l'ont pas
+puisée dans l'étude des chefs-d'oeuvre des siècles
+passés. Il n'y a pas d'entente artistique possible entre
+un homme qui éprouve des émotions profondes à la
+lecture d'Homère ou de Sophocle et un homme qui n'a
+jamais connu leurs oeuvres que par ouï-dire, ce qui
+cependant est déjà un progrès sur l'ignorance absolue.</p>
+
+<p>Nous assistons donc à la décadence certaine de
+l'art, dans la forme du moins que nous avons été habitués
+à lui reconnaître et sous laquelle nous l'avons
+aimé, respecté et cultivé. Cet art était le privilège
+d'une élite peu nombreuse qui, dédaigneuse des spectacles
+vulgaires et ne recherchant que les sensations
+exquises, n'en respirait que la fleur et laissait tomber
+le reste en poussière. Tout drame ou toute comédie
+était un conflit psychologique et moral et mettait
+en présence des êtres qui, sous des apparences réelles,
+n'étaient qu'idéalement vrais. Sous les traits individuels
+que leur prêtaient les acteurs, les personnages
+de théâtre étaient des types généraux que la nature ne
+nous offre jamais et que l'esprit peut seul concevoir
+et se représenter. Aussi le point de départ essentiel
+de cet art transcendant était la convention. Ce qui,
+dans tout drame et dans toute comédie, était idéalement
+vrai, c'étaient les vertus, les vices, les caractères
+ou les passions. C'était là que portait tout l'effort de
+la création artistique, de l'observation philosophique
+et de l'imagination poétique; et ces êtres, en quelque
+sorte abstraits, prenaient alors une intensité de
+vie morale d'une puissance extraordinaire et véritablement
+surhumaine. Comparés aux personnages de
+théâtre, les êtres réels n'en paraissaient que des extraits
+incomplets et inachevés, à peine ébauchés.
+Jamais, en effet, l'humanité n'aurait pu les réaliser en
+entier. Seule la poésie pouvait créer de toutes pièces
+ces êtres dont la nature avait éparpillé tous les traits
+sur des milliers d'exemplaires humains. Mais quelle
+était alors la grandeur tragique ou la profondeur
+comique du spectacle qu'offraient aux esprits, longuement
+préparés à le comprendre et à le goûter, la rencontre
+et le conflit de ces personnages plus vrais que
+la réalité elle-même! L'intérêt de ce jeu poétique
+était si puissant, que le reste était de peu d'importance:
+ce n'était qu'une affaire de convention définitivement
+et préalablement réglée entre le poète et le
+spectateur.</p>
+
+<p>Qu'importe d'où viennent et où vont Scapin, Lisette,
+Géronte, Éraste et Isabelle, réunis par le caprice du
+poète dans un même enchevêtrement d'événements,
+pourvu que nous riions des fourberies de l'un, de la
+malice de l'autre, de la sottise de celui-ci, et que nous
+assistions au triomphe final des amants! Qu'importe
+qu'ils se rencontrent ici ou là, dans un décor représentant
+un appartement ou une place publique! C'est
+par pure bonté d'âme que le poète daigne parfois nous
+apprendre que la scène se passe à Naples ou à Paris:
+nous n'avons que faire de le savoir, puisque ce sont
+les mêmes personnages, qu'il transporte à son gré aux
+quatre coins du monde. Qui songe à reprocher à ces
+personnages de s'asseoir et de discourir au beau milieu
+d'une place publique? Qu'importe, pourvu que ces
+personnages nous éblouissent des étincelles de leur
+esprit, que la vérité psychologique et que l'observation
+morale naissent du choc de leurs caractères et du
+conflit où les engagent leurs passions! Ce spectacle
+a le pouvoir magique d'offrir à nos méditations l'être
+humain, dégagé de toutes les réalités qui l'encombrent
+et le masquent. Mais, pour s'y plaire, il faut
+que l'esprit soit dès longtemps formé à l'abstraction
+et à la synthèse, et qu'il accorde au fait moral une
+supériorité constante sur le fait matériel. En un mot,
+il lui faut la foi, une foi en quelque sorte innée,
+pour croire à la vérité dégagée du réel, pour être convaincu
+que la peinture de l'idéal est l'unique raison
+d'être de l'art.</p>
+
+<p>Les foules qui montent des ténèbres à la lumière
+et qui des bas-fonds de l'humanité s'élèvent à toutes
+les jouissances d'une vie sociale supérieure ne sont
+pas prédisposées par l'éducation, par l'instruction,
+par l'influence héréditaire que les générations exercent
+les unes sur les autres, à jouir d'un art qui s'est
+dégagé de la réalité, c'est-à-dire de ce qui leur semble
+être toute la vérité. Elles ne savent pas voir par les
+yeux seuls de l'esprit et sont dominées par les sensations
+directement perçues par les organes de l'ouïe,
+de la vue et du toucher. Toujours en contact avec la
+réalité, elles n'apprécient les objets qu'un à un, les
+estiment pour leur qualité visible ou tangible, et, ne
+s'élevant pas aux classifications générales, ne s'intéressent
+aux êtres et aux objets que par leurs traits
+individuels et particuliers. Comme cependant elles
+ont une sensibilité très vive, d'autant plus vive qu'elle
+n'a pas été émoussée ou affinée par de fréquentes
+émotions esthétiques, elles prennent souvent plaisir
+aux spectacles tragiques ou comiques de l'art classique,
+mais dans des conditions intellectuelles et morales
+toutes particulières. Elles ne séparent pas l'action
+tragique ou comique de la possibilité réelle,
+ramènent les héros de la tragédie et les personnages
+de la comédie dans le cercle étroit de leur vue immédiate,
+et leur esprit en change singulièrement les proportions,
+en appliquant à ces créations idéales une
+sorte de compas de réduction. Elles s'intéressent non
+au développement poétique et moral des personnages,
+mais à l'acte qu'ils accomplissent; non à la vérité
+générale qu'ils représentent, mais aux traits particuliers
+sous lesquels la vérité se manifeste et au fait
+qui en est l'occasion. Leur émotion au théâtre n'est
+jamais ou n'est que très rarement esthétique: c'est
+pourquoi elles ne pleurent pas exactement aux
+mêmes endroits ni pour les mêmes causes, et quelquefois,
+dans la comédie, rient franchement d'un
+trait qui nous serre le coeur. En un mot, elles sont
+frappées de l'action tragique et en sont impressionnées
+comme elles le seraient d'un drame de cour d'assises.</p>
+
+<p>Une telle manière de comprendre et de juger les
+oeuvres dramatiques et d'en apprécier la moralité
+n'est sans doute pas très élevée; cependant elle n'est
+ni fausse ni injuste: on peut même affirmer qu'elle
+est exacte et rigoureuse. Mais la vérité, ainsi vue
+sous un angle étroit, n'est plus la vérité idéale:
+c'est en quelque sorte une vérité tangible et mesurable,
+née de l'observation directe des faits, de l'examen
+des objets et de la confrontation des êtres particuliers
+qu'a réunis un même acte criminel ou une
+même situation comique. Ce nouveau public, vierge
+d'émotions esthétiques, auquel s'adressent aujourd'hui
+les poètes dramatiques, n'est pas formé à juger
+une passion ou un caractère en soi, indépendamment
+du circonstanciel des faits; mais il rapporte cette passion
+et ce caractère à son expérience personnelle et
+actuelle, et pour apprécier ce que l'une a d'horrible
+et l'autre de ridicule n'a d'autre étalon que la réalité.
+Ce n'est donc qu'en multipliant les traits particuliers,
+d'observation courante et journalière, qu'on lui procure
+la sensation de la vérité et de la vie. Il est bien
+heureux que <i>Don Juan, Tartufe</i> et le <i>Misanthrope</i>
+soient écrits, car un nouveau Molière ne saurait concevoir
+aujourd'hui sous la même forme ces comédies
+idéalement humaines et vraies, mais dont les personnages
+sont des types généraux tout à fait en dehors
+de notre expérience personnelle et de nos observations
+quotidiennes. Le public actuel s'intéresse donc
+moins à l'homme en général qu'aux hommes en particulier,
+et ne conçoit pas plus ceux-ci soustraits à
+toutes les conditions de climat, de race, de tempérament
+et de milieu social, qu'il ne les conçoit dégagés
+des influences extérieures, des circonstances
+et des faits.</p>
+
+<p>C'est à satisfaire à ce nouveau besoin intellectuel
+que s'ingénie l'école réaliste ou naturaliste. Nous
+sommes encore au fort de la bataille que cette école
+livre aux classiques et aux romantiques et dont les
+injures sont des deux côtés les projectiles ordinaires.
+Nous n'y ajouterons pas les nôtres, bien que l'école
+réaliste ait souvent mérité les sévérités de la critique
+en flattant les instincts les moins nobles de l'humanité
+et en prenant le succès d'une oeuvre d'art pour la
+mesure de sa moralité. Mais les adeptes d'une école
+quelconque sont des hommes, c'est-à-dire des êtres
+essentiellement faillibles, dont la vue est courte et le
+jugement borné. Bien que la plupart aient fait un emploi
+déplorable et parfois peu recommandable de leur
+faculté d'observation, il est intéressant de dégager et
+de mettre en lumière l'idée qui les meut et à laquelle
+ils ont obéi inconsciemment, et de déterminer la
+force génératrice dont ils ne sont que des rouages
+de transmission.</p>
+
+<p>Or, on peut aisément reconnaître que l'école réaliste,
+ses excès mis à part, obéit, mais aveuglément et
+sans conscience du but final de l'art, à l'esprit qui
+gouverne le monde moderne. La science s'est d'abord
+lancée à la conquête de l'infiniment grand; aujourd'hui,
+elle pénètre dans l'infiniment petit. Après la
+synthèse audacieuse est venue l'analyse patiente; et
+nous sommes à l'ère des sciences et des arts microscopiques,
+qui poursuivent la vie jusque dans ses retraites
+les plus secrètes et les plus ignorées. L'auteur
+dramatique ne fait donc qu'obéir à la tendance générale
+quand il fouille les plis les plus cachés de l'âme
+humaine et soumet à son étude les ferments de sa
+désorganisation morale. En même temps, les couches
+humaines les plus profondes, entraînées par le grand
+mouvement des révolutions s'élèvent comme une
+écume à la surface des sociétés et viennent d'elles-mêmes
+se placer dans le champ de ses observations.
+Son oeil patient décompose ces masses et s'attache
+aux caractères particuliers qui différencient ces millions
+d'individualités. Chacune d'elles est un nouveau
+monde, complexe et complet en soi, qui obéit à ses lois
+propres et relatives, dérivées des lois générales et
+absolues. Par suite, le problème dramatique semble
+être aujourd'hui de mettre en relief, non les caractères
+communs et collectifs que ces individualités offrent
+à un observateur attentif, mais les caractères particuliers
+qui de chacune font un être distinct.</p>
+
+<p>L'art réaliste vise donc l'individuel et partant l'exceptionnel,
+d'où l'extrême difficulté d'en obtenir une
+représentation, toute représentation étant toujours le
+résultat d'un travail idéal et d'une généralisation.
+C'est pourquoi la nouvelle école voudrait ramener l'art
+à la présentation du réel, sans se rendre compte de
+ce que cette ambition a précisément de chimérique.
+Toute oeuvre d'art ne peut être qu'une représentation
+du réel et partant est une création idéale: il suffit
+pour arriver à cette conclusion de ne pas raisonner
+par à peu près et de prendre les mots avec leur sens
+exact. Une oeuvre dramatique, conçue selon les visées
+réalistes, est uniquement une oeuvre dont l'idéal est
+moins général et moins élevé, et que son infériorité
+seule rapproche des données de la réalité courante et
+journalière. Ce but, quoique plus humble, est cependant
+celui qui seul justifie les prétentions de l'école
+réaliste. Étant données des passions humaines, qui
+sont de tous les temps, il s'agit de leur chercher des
+motifs dans notre monde actuel et de les développer
+selon des raisons déduites des lois complexes des
+sociétés modernes. Ramenée ainsi dans ces limites
+plus étroites, l'école réaliste peut se défendre et se
+justifier.	</p>
+
+<p>Dans ses fouilles au fond de l'homme moderne,
+et dans son étude directe de toutes les choses de la
+nature, le réalisme trouvera la vie, une vie intense
+mêlée à un mouvement vertigineux. Les limites superficielles
+de l'art se trouveront ainsi reculées; et l'exploration
+mettra le pied sur quelques-unes des terres
+encore peu foulées de l'humanité et de la vie. Le nombre
+des personnages de théâtre s'accroîtra considérablement,
+et chacun d'eux ne nous apparaîtra plus
+qu'avec son idéal particulier, c'est-à-dire un idéal
+ramené à la mesure de son intelligence, de son développement
+moral et de sa fonction sociale. D'où la
+diversité extraordinaire du spectacle, ce qui est une
+séduction pour l'esprit moins généralisateur du public
+actuel. Aussi l'avenir immédiat semble appartenir à
+l'art nouveau. Il était d'ailleurs fatal que l'apparition
+de l'école réaliste ou naturaliste fût synchronique à
+l'épanouissement de l'esprit démocratique dans les
+sociétés modernes.</p>
+
+<p>Mais toute la poussée furieuse de cette école n'aboutira
+qu'à un avortement, si elle s'enfonce de plus
+en plus dans l'analyse de matières au sein desquelles
+la vie n'a jamais été et ne sera jamais. Ce sont les
+manifestations seules de la vie qui doivent faire l'objet
+de ce que l'école appelle ambitieusement ses expériences.
+La nature ne doit y entrer que par ses rapports
+avec la vie, et par le rôle passif qu'elle joue dans
+le développement de l'activité humaine. L'étude de la
+nature inerte, de la matière en soi, est donc une première
+cause d'avortement que devra éviter l'école
+réaliste. Une autre cause est le manque de contrôle,
+partant le manque d'intérêt et de sympathie qu'offre
+toute manifestation individuelle et exceptionnelle de
+la vie. C'est pourquoi, à mesure que l'analyse descendra
+dans l'infiniment petit, l'intérêt du spectateur décroîtra
+dans la même proportion.</p>
+
+<p>Une troisième cause, parmi beaucoup d'autres que
+nous pourrions encore citer, est le dédain irréfléchi
+de l'école pour la psychologie et pour la morale. Il est
+particulièrement un point important sur lequel elle se
+trompe étrangement. L'intérêt qu'elle paraît porter
+aux classes populaires part d'un bon naturel, je
+veux le croire, mais l'entraîne à nous représenter
+trop souvent comme contradictoires l'élévation morale
+et l'élévation sociale, tandis que ce sont, en définitive,
+les exceptions mises à part, les deux colonnes égales
+et parallèles qui supportent tout l'édifice de la société
+et de la civilisation. A ce dédain de la psychologie se
+joint un amour immodéré pour la physiologie. Tout le
+monde sait que le physique réagit sur le moral; c'est
+un sujet que Cabanis, au point de vue descriptif, me
+semble avoir épuisé du premier coup. Malheureusement,
+le naturalisme tend à remplacer l'étude psychologique
+par la description du phénomène physiologique
+qui en est l'antécédent. Or ce qu'on peut reprocher
+à ce procédé c'est-d'être absolument puéril.
+Tous ceux qui ont un instant réfléchi sur les conditions
+de la production artistique savent que la description
+physiologique est ce qu'il y a au monde de plus
+facile et de plus banal. La difficulté et l'intérêt ne
+commencent que lorsque l'artiste entreprend l'étude
+du moral.</p>
+
+<p>Dans l'état de la question, il est nécessaire que
+l'école aborde le théâtre: elle y trouvera peut-être le
+salut, car c'est le théâtre seul qui la forcera d'abandonner
+ses vaines prétentions physiologiques et qui
+l'amènera à relever son idéal, en lui imposant des généralisations
+nécessaires. En effet, l'école réaliste
+trouvera dans l'observation des réalités vivantes plus
+d'éléments de drames et de comédies, que de drames
+tout composés et de comédies toutes faites. Pour construire
+un drame ou une comédie, il faut rassembler
+ces éléments épars, les faire concourir à une même
+action, et par une logique sévère, qui ne réside que
+rarement dans l'esprit des êtres réels, mener cette
+action d'un commencement à une fin. Cette nécessité
+théâtrale sera pour l'école réaliste un retour forcé
+à l'idéal. Si celle-ci est assez sensée pour joindre à
+l'observation réaliste la méthode classique, toute
+psychologique, elle assurera le salut de l'art moderne,
+en lui infusant une vie nouvelle; mais, si elle rejette
+tout compromis, par mépris irraisonné de l'idéal, elle
+usera ses forces à des besognes minuscules, et l'art
+désagrégé se dispersera en poussière.</p>
+
+<p>Jusqu'à présent, l'école hésite à aborder le théâtre
+par le pressentiment qu'elle a d'échouer ou d'être
+obligée d'abandonner ce que ses théories ont d'absolu.
+Toutefois je crois à des tentatives prochaines, car laisser
+le théâtre en dehors de sa sphère d'action serait
+pour l'école un aveu d'impuissance. Après avoir bataillé
+sur les ouvrages avancés, il lui faut donner
+l'assaut au corps de place. Si l'expérience échoue,
+elle sera courte, mais laissera pendant assez longtemps
+l'art dans une très grande confusion; si elle
+réussit, elle renouvellera le théâtre, en agrandissant
+en quelque sorte la superficie dramatique; et l'art,
+bien qu'abaissé en dignité, puisque son idéal sera
+moins élevé, entrera cependant dans une période de
+fécondité extraordinaire, car tous les sujets traités
+depuis deux mille ans, et quelques-uns à satiété, reprendront
+une vie nouvelle par suite de cette transfusion
+de sang moderne.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XXXIX</h3>
+
+<p>Rôle actuel de la mise en scène.&mdash;La loi de concentration.&mdash;Du
+naturalisme moderne.&mdash;De la puissance psychologique
+de la nature.&mdash;La réalité est une cause formelle et non
+finale d'une évolution dramatique.&mdash;<i>L'Ami Fritz.</i>&mdash;Rapports
+de la mise en scène avec la conception poétique.&mdash;<i>Il
+ne faut jurer de rien.</i>&mdash;De l'imitation théâtrale.</p><br>
+
+
+<p>Quel rôle particulier est appelée à jouer la mise
+en scène dans cette évolution de l'art dramatique?
+C'est un point qu'il me reste à examiner. Jusqu'à
+présent, il paraît y avoir beaucoup de confusion dans
+les idées de ceux qui se réclament de l'école réaliste.
+Les théâtres semblent obéir à une tendance dangereuse
+qui ne peut aboutir qu'à leur ruine sans profit
+pour l'art. Cette tendance consiste à transformer la
+représentation du réel en une sorte de présentation
+directe, de telle sorte qu'ils cherchent à s'affranchir
+du procédé artistique de l'imitation et mettent leur
+ambition à nous intéresser à la vue des objets eux-mêmes.
+Ainsi compris, l'art de la mise en scène aurait
+sa fin en lui-même, ce qui serait, pour qui réfléchit,
+son anéantissement, car il deviendrait, ici, l'art du
+peintre, là, l'art de l'architecte, là, l'art du sculpteur,
+là, l'art du tapissier, etc., mais il ne serait plus un art
+synthétique obéissant à ses lois propres.</p>
+
+<p>D'ailleurs, dans cette direction, les efforts seraient
+hors de toute proportion avec le peu d'intérêt qu'offrirait
+l'atteinte du but. La mise en scène, en effet,
+subit fatalement la loi de concentration, en vertu de
+laquelle l'attention du spectateur est ramenée et se
+fixe sur le personnage humain. Dès que l'action dramatique
+éveille en nous la sympathie que nous ressentons
+pour toute douleur ou toute joie, le décor
+échappe rapidement à notre attention, et la mise en
+scène disparaît à nos yeux. Elle n'est plus dès lors qu'un
+danger; car la moindre discordance, comme un
+coup de baguette magique, anéantirait en un clin
+d'oeil tout le charme dramatique. Aussi arrive-t-il,
+quand nous avons assisté à la représentation d'une
+pièce ayant agi avec quelque force sur notre âme, que
+nous ne gardons qu'un souvenir vague de la mise en scène,
+ou que du moins elle ne nous laisse qu'une impression
+d'autant plus générale que la figure du personnage
+humain prend plus d'importance et de précision
+dans notre souvenir. C'est en somme le triomphe de
+l'être humain sur la nature, de l'intelligence sur la
+matière.</p>
+
+<p>Par conséquent, l'art de la mise en scène ne peut
+avoir la prétention de prendre le pas sur l'art dramatique.
+Il ne le pourrait qu'en annihilant celui-ci, ce
+qui serait contraire à sa propre destination. Il doit
+donc lui rester subordonné, tout en le suivant forcément
+et en se préoccupant, à son exemple, du caractère
+individuel et particulier des objets qu'il évoque à
+nos yeux. Nous avons d'ailleurs insisté déjà dans le
+courant de cet ouvrage sur la nécessité pour la mise
+en scène d'adapter les milieux aux types particuliers
+que recherche l'art moderne. C'est une des conditions
+actuelles de la mise en scène. Mais la mise en scène
+peut-elle aspirer à jouer un rôle personnel et actif
+dans l'évolution du drame? Et, s'il lui est permis d'envisager
+une telle perspective, quelles sont les limites
+infranchissables imposées à son ambition? On est conduit
+à envisager ce rôle de la mise en scène en reconnaissant
+la valeur, en quelque sorte psychologique et
+morale, qu'a prise la nature dans la littérature
+moderne.</p>
+
+<p>Toute notre littérature dérive en grande partie de
+celles des peuples grecs et des peuples latins: elle a
+une origine toute méridionale. Or, dans les pays dévorés
+par une lumière ardente, la nature n'agit pas
+sur l'homme avec le charme pénétrant qu'elle a dans
+les pays du nord. La transparence de l'atmosphère, la
+netteté des lignes, l'égalité des effets, la coloration
+puissante des tons, ne semblent pas s'associer à la
+mélancolie humaine comme les paysages humides et
+crépusculaires du nord. Aussi tous les artistes, tous
+les poètes ont négligé ou n'ont que légèrement indiqué
+cette association de l'homme et de la nature. Au XVIIe
+siècle, la nature artistique est factice: ce ne sont que
+des paysages baignés dans la transparente lumière de
+l'Attique. Ce n'est que vers la fin du XVIIIe siècle que
+l'homme a laissé son âme s'ouvrir aux impressions
+profondes de la nature et qu'il a associé celle-ci à ses
+états psychologiques. Mais aujourd'hui toute notre
+littérature est fortement empreinte de naturalisme. Il
+n'est donc pas étonnant que la décoration théâtrale et
+que la mise en scène aient eu l'ambition de se parer de
+ce charme pittoresque qui a sur nous tant d'empire.</p>
+
+<p>Toutefois, cette ambition n'avait pas eu jusqu'alors
+de visée plus haute que celle de plaire directement
+aux spectateurs, et de renforcer la puissance dramatique
+en dirigeant sur nos yeux ses effets les plus
+romantiques. Comme la musique dans le mélodrame
+et dans le vaudeville, la mise en scène n'avait eu jusqu'alors
+qu'un rôle, celui d'environner le spectateur
+d'une sorte d'atmosphère passionnelle, et de créer un
+milieu adapté à l'émotion née du développement de
+l'action dramatique. La mise en scène a donc été jusqu'à
+présent une force émotionnelle destinée à agir
+directement sur le spectateur, absolument comme dans
+le mélodrame une longue phrase chantée sur le
+violoncelle agit sur son système nerveux et le dispose
+à l'attendrissement. Eh bien! sans renoncer à cette
+puissance du pittoresque que le décorateur continuera
+à exercer directement sur les spectateurs et qui est
+en effet sa destination, la mise en scène peut-elle prétendre
+jouer sur le théâtre le rôle que la nature joue
+dans notre vie actuelle? Comme la musique, va-t-elle
+à son tour venir se mêler au drame, en devenir aussi
+un des personnages et concourir au développement
+de l'action elle-même?</p>
+
+<p>Sans doute on ne peut comparer la nature, agissant
+directement sur nous, à l'imitation de la nature qui
+nous intéresse à ses procédés artistiques plus qu'aux
+phénomènes eux-mêmes qu'elle reproduit à nos yeux.
+On ne peut non plus comparer la mise en scène, où
+tout est factice, à la musique dont le théâtre ne modifie
+en rien les conditions et qui, au théâtre comme
+dans la vie, doit au charme mystérieux des sons réels
+l'empire qu'elle exerce sur notre sensibilité. Cependant
+la littérature, même avant qu'elle fût en proie au
+naturalisme, tenait compte dans une certaine mesure
+de l'influence des forces de la nature sur la
+décision humaine et partant sur l'évolution du drame.
+Et dans ce cas la mise en scène s'élevait au rôle d'une
+puissance mystérieuse, supérieure à la volonté humaine:
+elle nouait ou dénouait le drame comme la
+fatalité antique. Le théâtre en présente de nombreux
+exemples. Ainsi le voyageur, au moment de quitter
+l'auberge où il s'est mis à l'abri, est assailli par la
+tempête: le tonnerre se mêle au bruit de la grêle ou
+de la pluie; le vent repousse la porte avec violence;
+le voyageur, fortement impressionné, recule, reste et
+est assassiné.</p>
+
+<p>Certes, c'est un art inférieur que celui qui met une
+évolution, qui ne devrait être que passionnelle, sous
+la dépendance de phénomènes contingents. Cependant
+l'intervention des forces mystérieuses de la nature
+est dans ce cas tout à fait remarquable, en ce que
+l'illusion théâtrale agit directement sur le personnage
+du drame, à l'émotion duquel s'associe le spectateur.
+L'impression causée par la mise en scène est donc en
+même temps ressentie par le personnage et par le
+spectateur, et celui-ci ne comprendrait pas que celui-là
+y restât insensible. Cela tient sans doute à ce que
+la nature nous impose sa puissance en la transformant
+en mouvement et en bruit, double phénomène dont
+la représentation ne change pas le mode d'action.
+Quelle qu'en soit la raison d'ailleurs, nous sommes
+amenés à constater que, dans ce cas, l'évolution du
+drame est due à une cause naturelle objective.</p>
+
+<p>Mais l'école moderne a fait un pas de plus, en cherchant
+à donner à l'évolution dramatique une cause
+naturelle objective, qui s'adressât à celui de nos sens
+qui est le plus artistique, à celui de la vue. C'est là,
+en réalité, que commencent les difficultés. Nous allons
+citer un exemple où l'intention réaliste de l'auteur est
+pleinement justifiée, ce qui nous permettra de déduire
+les conditions esthétiques dans lesquelles le problème
+peut en général être résolu. Je prendrai cet exemple
+dans le second acte de <i>l'Ami Fritz</i>, et je rappellerai
+aux lecteurs, qui tous connaissent la pièce, la fontaine
+où Sûzel vient puiser de l'eau, eau véritable que le
+public voit couler. Quelques-uns ont critiqué, à tort,
+à mon sens, cette recherche d'un effet réel. C'est la
+vue de l'eau qui éveille chez Sichel le désir de boire,
+et c'est l'action de boire à la cruche que penche la
+jeune fille qui ramène à la mémoire du rabbin l'histoire
+touchante de Rébecca et d'Eliézer. Ici, c'est
+très justement que l'art théâtral s'associe activement
+à une situation véritablement dramatique; et si on
+étudie attentivement l'enchaînement de cette cause
+toute objective à l'effet dramatique qui en découle, on
+verra que la présentation réelle de l'eau détermine
+une représentation idéale, dans l'imagination de Sichel
+et lui fournit la forme particulière dont va se revêtir
+sa pensée. Ce n'est pas l'eau qui suggère au rabbin
+l'idée de sonder le coeur de la jeune fille; elle ne lui
+offre que le moyen immédiat d'y parvenir. La fontaine,
+qui procure à nos yeux l'illusion de la réalité, n'est
+donc pas la cause finale de la scène entre Sichel et
+Sûzel; elle n'en est que la cause formelle. Sous ce
+rapport, cet emploi remarquablement habile de l'illusion
+théâtrale est un modèle puisqu'il nous permet
+d'en déduire une loi importante de l'esthétique théâtrale
+et dramatique, que l'on peut formuler ainsi: La
+réalité contingente ne peut jamais être une des
+causes finales du drame; elle ne peut en être qu'une
+des causes formelles.</p>
+
+<p>On ne peut nier que la réalité, en montant sur la
+scène et en venant y jouer le rôle qui lui est propre
+et y exercer une influence contingente, ne contribue,
+absolument comme cela se passe dans la vie, à modifier,
+à diversifier et, par suite, à enrichir la pensée
+poétique en lui fournissant des formes nouvelles et
+imprévues. Deux âmes mises et maintenues en présence,
+en dehors de toute influence objective, ne peuvent
+échanger que des idées purement psychologiques.
+Ces deux âmes rentreront dans les données plus exactes
+de la vie, si elles puisent dans la réalité ambiante
+une forme plus variée de raisonnement et les éléments
+plus prochains de leur éloquence. Toutefois, il est à
+peine besoin de faire remarquer que l'intervention
+d'une cause objective ne peut être admise, que lorsqu'elle
+dérive d'une possibilité antérieure. Elle ne doit
+être, en effet, qu'une cause seconde; c'est ainsi que
+l'acte de venir puiser de l'eau à la fontaine, dans
+l'exemple pris de <i>l'Ami Fritz</i>, n'est qu'une conséquence
+de la condition de Sûzel et du milieu où se
+développe l'action; il se rattache donc logiquement
+aux données mêmes du poème dramatique.</p>
+
+<p>Bien différente et moins justifiable serait l'intervention
+d'une cause objective, si celle-ci était une
+cause première, si, par exemple, le caractère de la
+décoration devait peser sur la résolution du personnage
+dramatique. Cela ne pourrait se tenter qu'en
+rentrant habilement dans les lois les plus certaines
+de la mise en scène, c'est-à-dire en agissant préalablement
+sur le spectateur, en concevant une décoration
+capable, par la grandeur, la hauteur et la profondeur
+de la scène, ainsi que par des effets d'ombre ou
+de lumière, de faire naître une impression morale,
+que le spectateur transporterait alors dans le personnage.
+Un pareil effet est toujours aléatoire, puisqu'il
+dépend des dispositions du public et de l'imagination
+des spectateurs. C'est sur la scène de l'Opéra qu'on
+pourrait et qu'on a pu employer ce procédé avec quelque
+sécurité, parce que là, la puissance de la musique
+sur l'inclination morale du spectateur vient en aide
+à la puissance pittoresque de la décoration. Ce serait
+donc s'exposer à de graves mécomptes que de vouloir
+élever le pittoresque de la décoration à l'état de ressort
+dramatique, ou autrement, de regarder le pittoresque
+comme une cause finale suffisante de l'évolution
+dramatique. Il ne peut en être qu'une des causes
+formelles. Nous aboutissons donc, pour l'ensemble
+décoratif, à la même loi que pour tout objet considéré
+dans son influence éventuelle sur la marche du drame.</p>
+
+<p>Il est certain que, dans toute conception poétique,
+le monde extérieur, réduit au milieu immédiat où
+s'agitent les personnages, fournit ou peut fournir
+incessamment à ceux-ci les causes formelles de leur
+langage. La mise en scène peut-elle nourrir l'ambition
+réaliste de rendre visible au spectateur tout ce qui,
+dans le milieu objectif, joue le rôle d'une cause formelle?
+C'est le dernier refuge de l'école nouvelle. Pour
+éclaircir cette question, prenons un exemple. Au troisième
+acte de <i>Il ne faut jurer de rien</i>, le décor, à la
+Comédie-Française, représente un bois sombre et
+sauvage. Les arbres qui montent jusqu'aux frises
+dérobent au spectateur la vue du ciel. C'est une belle
+solitude nocturne. Voyons maintenant la mise en scène
+imaginée par le poète. C'est un soir d'été. Après une
+chaude journée, l'orage à éclaté. Quand Van Buck et
+son neveu arrivent près du lieu où doit se rendre
+Cécile, Valentin, en quelques mots, esquisse la mise
+en scène: «La lune se lève et l'orage passe. Voyez
+ces perles sur les feuilles, comme ce vent tiède les
+fait rouler.» Enfin, dans la clairière où se rencontrent
+Valentin et Cécile, la mise en scène est conditionnée
+par le texte: «Venez là, où la lune éclaire...&mdash;Non,
+venez là, où il fait sombre; là, sous l'ombre de ces
+bouleaux... Y a-t-il longtemps que vous m'attendez?&mdash;Depuis
+que la lune est dans le ciel... Viens sur mon
+coeur; que le tien le sente battre, et que ce beau ciel
+les emporte à Dieu... Voyons, savez-vous ce que c'est
+que cela?&mdash;Quoi? cette étoile à droite de cet arbre?&mdash;Non,
+celle-là qui se montre à peine et qui brille
+comme une larme...» Toute cette scène, comme on
+le voit, est fortement empreinte d'un naturalisme plein
+de mélancolie.</p>
+
+<p>Aujourd'hui, au théâtre, avec l'aide de la lumière
+électrique, la mise en scène pourrait réaliser le paysage
+nocturne décrit par le poète. Au commencement de
+l'acte, de lourds nuages sombres passeraient sur le
+ciel étoilé et sur la lune qu'ils obscurciraient. Enfin
+les nuages, en fuyant, laisseraient voir dans toute sa
+pureté un ciel profond et étoilé, au milieu duquel
+brillerait le disque lunaire. Les arbres, des bouleaux
+au feuillage léger, aux troncs clairs, disposés par
+bouquets, laisseraient le regard du spectateur se perdre
+dans «l'océan des nuits.» Le public participerait
+ainsi, comme les personnages du drame, à la vue de
+ces beaux effets de la nature, qui sont, en plus d'un
+endroit, pour Valentin et Cécile, les causes formelles
+de leurs pensées. Cependant, c'est par un motif de
+premier ordre que la Comédie-Française n'a pas dû
+chercher à réaliser cette poétique mise en scène, en
+admettant, pour un moment, qu'elle eût pu avoir la
+pensée de le faire. C'est qu'en effet, ce dont on peut
+juger par certains détails du dialogue (je t'aime! voilà
+ce que je sais, ma chère; voilà ce que cette fleur te
+dira, etc.), qui sont incompatibles avec un décor nocturne,
+c'est qu'en effet, dis-je, la nature évoquée par
+le poète est purement idéale, c'est-à-dire conçue par
+son esprit, et que la mise en scène décrite par lui n'est
+pas la peinture réelle d'un effet vu et observé par ses
+yeux. Dans la conception de cette scène, ce n'est pas
+la vue d'un phénomène qui a déterminé l'idée, mais,
+au contraire, l'idée qui a ramené dans l'imagination
+du poète la représentation d'un phénomène.</p>
+
+<p>La Comédie-Française a donc dû chercher l'idée
+générale du décor au delà des causes formelles de la
+pensée du poète; et elle a placé Valentin et Cécile au
+milieu d'une solitude profonde, qui rendît possible au
+séducteur toute tentative de profanation et fît resplendir
+l'angélique pureté de cette jeune fille qui, seule,
+la nuit, vient, sereine et candide, poser son front sur
+la poitrine de celui qu'elle aime. Le véritable orage
+qui s'apaise, c'est celui qui s'était soulevé dans le
+coeur de Valentin, et la véritable étoile, ce n'est pas
+celle que pourrait allumer le metteur en scène dans
+le ciel de son décor, c'est celle de l'amour qui se lève
+dans l'âme purifiée de Valentin. On voit donc combien
+l'effet général du décor répond mieux à l'idée poétique
+que les effets particuliers d'une mise en scène plus
+naturaliste.</p>
+
+<p>Cet exemple montre qu'il faut lire avec la plus
+grande attention l'oeuvre que l'on doit mettre en scène
+et déterminer la nature de l'inspiration de l'auteur.
+S'il est sensible que le poète a remonté de l'idée au
+phénomène, comme c'est le cas dans l'exemple précédent,
+il ne faut pas présenter un ordre inverse au
+spectateur, et, par conséquent, la mise en scène doit
+laisser l'idée seule se manifester et éveiller le phénomène
+dans l'imagination du spectateur, comme cela
+a eu lieu dans celle du poète. Si, au contraire, il est
+sensible que l'auteur a voulu subordonner la représentation
+de l'idée à la présentation du phénomène,
+il faut s'efforcer de réaliser la mise en scène décrite
+par lui. Il est clair que dans <i>l'Ami Fritz</i>, sans l'eau
+qui coule de la fontaine, la légende de Rébecca n'a
+aucune raison de se représenter à la mémoire de
+Sichel.</p>
+
+<p>Les cas où une mise en scène réaliste s'imposera
+ne sont pas aussi fréquents ni aussi nombreux qu'on
+pourrait le croire au premier abord. Le plus souvent,
+il sera prudent de s'en tenir à l'ancienne conception
+décorative qui ne recherche qu'un effet simple et
+général. Et cela pour deux raisons d'ordre supérieur.
+La première, c'est que l'impression que nous cause
+la nature se ramène toujours dans la réalité à quelques
+sensations très simples, telles que la présence ou l'absence
+de la lumière, le mouvement ou le repos des
+objets, le bruit ou le silence, le plus ou le moins de
+vapeur humide dans l'atmosphère, le plus ou le moins
+de grandeur ou de profondeur, etc. Tout le surplus de
+nos impressions, souvent très complexes, naît du rapport
+que ces sensations simples ont avec l'état moral
+de notre âme. Il faut, par conséquent, dans la représentation
+des effets de la nature ne pas tenir compte
+de ce que, précisément, y mettra le spectateur, pour
+peu que l'action dramatique ait incliné son âme vers
+tel ou tel état psychologique. C'est là une raison toute
+philosophique.</p>
+
+<p>La seconde raison a une portée esthétique à laquelle
+j'ai déjà fait allusion ci-dessus, et sur laquelle j'appelle
+l'attention des personnes qui se laissent trop facilement
+séduire par les promesses de l'école réaliste ou naturaliste.
+Quand on transporte le monde extérieur, objets
+ou phénomènes, sur la scène, on n'en donne naturellement
+qu'une copie, qu'une imitation. Sur la scène,
+on ne bâtit pas de vraies maisons, on ne plante pas
+de vrais arbres, on ne déroule pas de véritables flots,
+on ne pousse pas dans le ciel de vrais nuages, etc.;
+on ne nous donne de toutes ces choses que des imitations.
+Or, du moment que l'on ne présente pas au
+spectateur les objets réels qui, selon le poète, devraient
+avoir une influence psychologique sur les personnages
+du drame, on ne peut pas compter que les objets imités
+auront la même portée, attendu que l'attention du
+spectateur est, non pas attirée par la contemplation du
+phénomène naturel, mais préoccupée uniquement du
+phénomène artistique de l'imitation. Plus l'on compliquera
+la mise en scène, plus on cherchera à reproduire
+avec exactitude les impressions de la nature,
+plus l'on comptera sur la perfection décorative pour
+agir sur l'inclination morale des spectateurs, et plus
+l'école réaliste s'éloignera du but qu'elle poursuit; car
+l'esprit du spectateur, sollicité, par des impressions
+optiques, et sensible à toute création artistique, s'attachera
+obstinément à ce qui lui offrira un intérêt
+immédiat, c'est-à-dire à l'art particulier de la mise en
+scène, aux procédés scientifiques ou autres de l'imitation,
+et ne subira par conséquent pas l'influence
+psychologique qu'on aura eu la prétention d'exercer
+sur lui. Dans ce cas, c'est tout simplement un art
+d'ordre inférieur qui prend le pas sur un art d'ordre
+supérieur.</p>
+
+<h3>CHAPITRE XL</h3>
+
+<p>L'école naturaliste au théâtre.&mdash;La théorie des milieux.&mdash;Des
+milieux générateurs.&mdash;Des milieux contingents.&mdash;Conjonction
+de l'idéal et du réel.&mdash;<i>La Charbonnière</i>.&mdash;Du réel
+dans la perspective théâtrale.&mdash;<i>Le Pavé de Paris</i>.&mdash;Le naturalisme
+imposerait des conditions nouvelles à l'architecture
+théâtrale.&mdash;L'école réaliste devra tendre à redevenir une
+école idéaliste.</p>
+<br>
+
+<p>A la vérité, l'école qui s'intitule naturaliste paraît
+avoir une grande prédilection pour la forme du roman.
+Cela se conçoit; car c'est là seulement que, lorsque les
+personnages n'agissent pas ou ne prennent pas la parole,
+un acteur, et le principal, reparaissant en scène,
+décrit les beautés sévères ou riantes de la nature, la
+mélancolie des bois ombreux, l'immobile majesté des
+monts, la pesante solitude des espaces déserts; la
+mystérieuse circulation de la vie, ses ardeurs et ses
+épuisements, et en même temps cherche à montrer
+le lien sympathique qui rattache les états psychologiques
+de l'être humain à tous ces aspects de la nature.
+Cet acteur, c'est le poète lui-même, dont l'âme anime
+la nature inanimée. Mais, au théâtre, les personnages
+seuls ont le droit de s'adresser au public, et le poète,
+c'est-à-dire le démonstrateur psychologique, est réduit
+au silence. La nature n'agit donc dans la mise en
+scène que par ses effets simples et généraux, n'engendrant
+chez les spectateurs que des sensations
+initiales, simples et générales. Nous arrivons ainsi,
+par un autre chemin, à la même conclusion que dans
+le chapitre précédent. Au théâtre, le poète, présent
+mais silencieux, n'y peut plus animer la nature et
+lui insuffler, comme dans le roman, une sorte de force
+passionnelle active. C'est pourquoi, en abordant la
+scène, l'école naturaliste est contrainte d'abandonner
+toute sa puissance descriptive, et de sacrifier la nature
+pour s'attacher aux effets humains et sociaux
+de la vie.</p>
+
+<p>Quelle est, sous ce rapport et en quelques mots,
+l'esthétique de l'école? Si je vois juste, la voici, dégagée
+des théories secondaires qui l'encombrent et présentée
+sans dénigrement avec toute l'impartialité dont
+je suis capable. On peut dire, sans exagération, qu'elle
+est tout entière contenue dans la théorie des milieux.
+Premièrement, les êtres humains ne peuvent s'abstraire
+des milieux où ils sont nés, où ils se sont
+développés et qui déterminent leur mode de sentir,
+leur mode de penser et leur mode d'agir. Deuxièmement,
+nulle action dramatique, née du conflit de passions
+humaines, ne peut s'isoler des milieux où elle se
+noue, se développe et tend à sa fin.</p>
+
+<p>L'école ne considère plus une passion en soi, mais
+l'envisage dans ses différents modes et met son ambition
+à traduire sur la scène, dans toute leur réalité
+complexe et relative, les états psychologiques et pathologiques
+des êtres, individuellement déterminés, qui
+agissent sous l'empire d'une passion. Ce qu'elle cherche,
+c'est donc une vérité plutôt relative qu'absolue.
+C'est pour cela que nous avons dit plus haut que
+l'école agrandissait la superficie de l'art, en abaissant
+sensiblement l'idéal. On peut, en effet, accorder au
+réalisme le droit qu'il réclame de différencier, par
+exemple, le mode d'aimer de l'homme du peuple de
+celui de l'homme du monde; mais dès que la jalousie
+armera d'un couteau la main de l'un et de l'autre,
+elle devrait à son tour reconnaître que toutes les distinctions
+sociales s'anéantissent devant un fait pathologique
+purement humain.</p>
+
+<p>L'art, parti du particulier et du relatif, doit donc aboutir
+au général et à l'absolu; et par suite le poète, après
+avoir soigneusement pris ses types dans la réalité, doit
+tendre à l'idéal, c'est-à-dire à dégager l'être humain
+de toute contrainte sociale et à débarrasser les passions
+des masques sous lesquels cette contrainte les
+force à se cacher et à se dérober  aux regards.
+C'est le transport du relatif au théâtre qui fait la
+richesse de l'art moderne; mais c'est seulement en
+dégageant l'absolu de ses données relatives que celui-ci
+assurera à ses productions une valeur générale et
+une portée psychologique universelle, et leur donnera
+l'espérance de vivre au delà du temps présent.</p>
+
+<p>En cela, l'esthétique théâtrale devra suivre l'esthétique
+dramatique. Si le poète a conduit rationnellement
+son oeuvre du relatif à l'absolu, la mise en
+scène devra s'efforcer de ne pas contrarier cette évolution
+ascendante. On peut donc, conclure que, dans
+une oeuvre dramatique moderne, la mise en scène
+devra réaliser avec le plus de soin possible tous les
+tableaux d'exposition, ceux où s'accusent le relatif
+des idées et des faits ainsi que l'influence des milieux
+sur les caractères et sur les passions; mais, à mesure
+que l'action s'approchera du dénouement, elle devra
+de plus en plus sacrifier, soit dans les décors, soit
+dans les costumes, soit dans la figuration, les traits
+particuliers qui faisaient la richesse des premiers
+tableaux, et peu à peu revêtir un aspect général qui
+puisse s'harmoniser avec ce qu'a d'absolu et de
+purement humain l'explosion psychologique et pathologique
+des passions.</p>
+
+<p>La seconde loi se rapporte, comme nous l'avons
+dit, à l'influence contingente des milieux. C'est l'aspect
+multiple et complexe de la vie que l'école cherche
+à réaliser par l'observation de cette loi. Poussez
+la porte d'un établissement public quelconque, et dans
+la foule des êtres humains qui y sont réunis, que de
+drames et de comédies! Ici un beau drame d'amour
+va naître, tandis que là une folle comédie se dénoue;
+dans le groupe prochain un marché honteux se conclut;
+dans celui-ci un crime horrible se prépare,
+tandis que dans celui-là s'épanouissent la jeunesse
+et le bonheur. Une action tragique ou comique ne se
+développe pas dans le vide, mais elle se meut en traversant
+des milieux successifs, qui souvent déterminent
+une modification dans la direction de sa trajectoire.
+Tous ces tableaux nous représentent la vie dans
+sa complexité et dans son hétérogénéité actuelles; ils
+forment le fond pittoresque sur lequel s'enlèvent en
+vigueur les personnages de premier plan. Si ce sont
+les personnages qui disparaissent, il n'y a plus
+d'action dramatique; mais si ce sont les tableaux
+qu'on soustrait à la vue, on enlève au drame ce qui
+précisément lui donnait l'aspect saisissant de la vie.
+En un mot, un drame ne se profile jamais ici-bas sur
+un fond neutre, semblable à ces fonds gris sur lesquels
+les peintres enlèvent vigoureusement un portrait,
+mais sur des tableaux animés eux-mêmes, sur
+des lambeaux d'histoire humaine et sociale qui sont
+souvent le commentaire le plus éloquent du drame,
+soit qu'ils expliquent la fatalité d'un acte par l'influence
+du milieu traversé, soit que par contraste ils
+en accusent plus fortement l'horreur.</p>
+
+<p>De là se déduisent la composition et la construction
+d'une pièce naturaliste. Il s'agit de peindre les différents
+moments de l'action au milieu des tableaux animés
+où celle-ci s'est successivement transportée. D'où
+la nécessité d'une mise en scène toujours changeante
+et variée. C'est une succession de tableaux de genre,
+faits d'après nature, à tous les degrés de la vie sociale,
+depuis ses bas-fonds jusqu'aux couches supérieures.
+Évidemment, cette suite d'exhibitions, souvent
+pleines de mouvement et d'expression, où le pittoresque
+atteint une grande intensité, constitue pour les
+yeux et même pour l'esprit un amusement parfois très
+vif. On arrive ainsi à renouveler et à diversifier, jusqu'à
+les rendre méconnaissables au premier abord, des
+drames à peu près aussi vieux que l'esprit humain.
+Prenez l'<i>Andromaque</i> de Racine, vous en pourrez
+transporter l'action dans tous les mondes, depuis le
+plus raffiné jusqu'au plus abject, et vous pourrez diversifier
+à l'infini votre drame en faisant traverser à
+vos personnages les milieux les plus étranges. Sans
+doute, c'est précisément cette possibilité qui constitue
+la critique du système. Mais ici, je ne critique pas,
+j'analyse et j'expose les théories d'une école, en cherchant
+au contraire à les montrer dans leur jour le
+plus favorable. Or, ce que l'école recherche par-dessus
+tout, c'est l'exactitude des tableaux, destinée à
+procurer au spectateur, une sensation très intense de
+la vie. C'est donc ici qu'apparaît la mise en scène,
+dont les lois imposent une limite aux prétentions de
+l'école. Ce qui nous reste donc à examiner, c'est jusqu'où
+la mise en scène peut se prêter à toutes les
+exigences naturalistes. Je le ferai très brièvement,
+attendu que le lecteur, arrivé au dernier chapitre de
+cet ouvrage, a son jugement formé sur les points
+principaux qu'il nous faut examiner.</p>
+
+<p>Or, en abordant la scène, l'école naturaliste rencontrera,
+sans pouvoir la résoudre, une double difficulté
+dramatique et théâtrale, qui ne dérive nullement
+de lois arbitraires ou de théories plus où moins
+contestables, comme celle des trois unités, mais qui
+tient uniquement à la structure de l'esprit et de l'oeil
+du spectateur. Cette difficulté consiste, au point de
+vue dramatique, dans la juxtaposition, incohérente
+pour l'esprit, de l'idéal et du réel, et, au point de
+vue théâtral, dans la juxtaposition incohérente pour
+l'oeil, du vrai et du faux. Ainsi, d'une part, toute représentation
+idéale détruira l'impression très vive
+que nous aurait causée la présentation du réel, ou réciproquement
+l'effet de la première sera détruit par
+celui que produira la seconde; d'autre part, toute opposition
+entre la réalité et la perspective théâtrale,
+qui met en présence le vrai et le faux, anéantira immédiatement
+l'illusion et réduira le réel à l'imaginaire.</p>
+
+<p>On peut aisément fournir des exemples qui mettront
+en relief cette double contradiction. Dans <i>la
+Charbonnière</i>, un tableau représentait une salle d'hôpital.
+L'aspect de cette salle nue, blanchie à la chaux,
+que garnissaient deux rangées de lits entourés de
+leurs rideaux blancs, était d'un réalisme vraiment
+saisissant. Au pied du premier lit, à droite, une soeur,
+veillait; dans le lit était étendue une moribonde, dont
+le visage à demi fracassé était recouvert d'un voile
+de gaze. Le tableau, dans sa simplicité tragique, causait
+une double impression de pitié et de terreur; et
+cette impression ne se fût pas effacée si le drame
+n'eût amené dans ce tableau une représentation de
+la mort et ensuite une représentation de la folie. Ces
+deux représentations ne peuvent jamais être qu'idéales,
+c'est-à-dire conçues et rendues idéalement par la
+réduction forcée du temps nécessaire à la succession
+des phénomènes morbides, par la prédominance des
+effets généraux et par l'effacement des traits particuliers.
+Or, dès que l'idéal surgissait au milieu du réel,
+l'impression première se dissipait immédiatement, et
+l'esprit du spectateur, débarrassé de toute angoisse,
+s'intéressait à l'imitation artistique de la mort et de la
+folie. Dans ce tableau, la mort et la folie étaient, contre
+le voeu de l'auteur moins poignantes que le décor; et
+par conséquent la réalité tragique de celui-ci avait
+détruit d'avance l'effet que l'auteur devait attendre
+de ce double dénouement. En outre, la recherche de
+l'impression réelle avait d'avance annihilé tout l'effort
+artistique des comédiens. La juxtaposition de la réalité
+empêche donc l'illusion de se produire au même
+degré que si le dénouement se profilait sur un décor
+de carton. L'idée de juxtaposer l'art et la réalité est
+contradictoire et constitue pour l'école naturaliste un
+obstacle insurmontable. Celle-ci doit donc, si elle veut
+rester fidèle à ses théories, ne jamais introduire de
+représentation idéale au milieu de tableaux fondés
+sur la présentation du réel. Par conséquent, l'école
+est condamnée à n'introduire dans ses tableaux qu'un
+minimum d'action dramatique, et c'est à cela, en
+effet, qu'elle tend de plus en plus. Les pièces tournent
+chaque jour davantage à des exhibitions de tableaux
+vivants et animés, art inférieur, sensualiste et
+matérialiste, mais surtout très borné et qui ne peut
+fournir une longue carrière.</p>
+
+<p>Dans <i>le Pavé de Paris</i>, joué à la Porte-Saint-Martin,
+un tableau représentait l'intérieur d'un tunnel. A
+un moment donné, un train de chemin de fer traversait
+la scène à l'arrière-plan. Je ne me souviens pas
+bien au juste de la fable dramatique; en tous cas, à
+l'arrivée du train, en tête duquel s'avançait la locomotive,
+armée de ses feux rouges comme de deux
+yeux sinistres, la déception du spectateur était complète,
+et ce chemin de fer de carton frisait le ridicule.
+C'est qu'en effet ce n'était qu'un joujou. La locomotive
+et les voitures du train n'avaient que les dimensions
+que leur imposait la perspective théâtrale, et par conséquent
+elles étaient trop petites pour la distance
+réelle. Dans <i>la Jeunesse du roi Henri</i>, un des décors
+représentait un carrefour dans une forêt, et la
+perspective habile donnait à cette forêt de vastes proportions.
+Soudain, deux ou trois cavaliers débouchent
+du fond, suivis d'une meute de vrais chiens: immédiatement
+la forêt devient un joujou. C'est Gulliver
+s'ébattant maladroitement dans un paysage de l'île de
+Lilliput. Cette contradiction optique provient, on le
+sait, de ce que la profondeur de la scène est en grande
+partie fictive. Voilà encore un obstacle que ne pourra
+surmonter l'école naturaliste. Il lui est donc interdit
+de composer des tableaux où doit éclater la contradiction
+qui résulte de la juxtaposition d'êtres soumis à la
+perspective réelle de la nature et d'objets soumis à la
+perspective fictive des théâtres.</p>
+
+<p>Pour aborder certaines représentations, l'école, pour
+être conséquente avec elle-même et pour réaliser
+quelques-uns de ses principes les plus chers, devra
+se résoudre à faire construire des théâtres spéciaux, à
+scènes rectangulaires très profondes, dans lesquels le
+plancher de l'orchestre et du parterre sera sensiblement
+élevé, et le plancher de la scène ramené à l'horizontalité.
+Alors, c'est, l'oeil seul du spectateur qui
+inclinera toutes les lignes des décors au point de
+fuite, et les acteurs, en s'enfonçant dans les profondeurs
+de la scène, seront partout à leur place et n'auront
+que les dimensions qu'ils doivent avoir. Mais ce
+sera en même temps la fin du théâtre parlé et le retour
+aux drames mimés.</p>
+
+<p>En résumé et pour conclure, l'école naturaliste, en
+abordant le théâtre, se verra enfermée dans un cercle
+très étroit, dont il lui sera artistiquement et scientifiquement
+impossible de franchir les limites. C'est pourquoi
+nous ne verrons jamais se produire une pièce
+naturaliste, telle que les adeptes de l'école l'imaginent
+dans leur naïveté esthétique. Est-ce à dire que
+les efforts de l'école seront vains et inutiles? Une telle
+conclusion serait injuste et contraire à la vérité. Par
+la présentation du réel, chaque fois qu'elle pourra
+éviter la double contradiction que nous lui signalons
+dans ce chapitre, l'école réaliste pourra agrandir l'étendue
+superficielle de l'art théâtral, de même qu'elle
+pourra agrandir l'étendue superficielle de l'art dramatique
+en s'attachant à la peinture des traits particuliers
+et des caractères individuels. Ce sera un résultat
+qui n'est pas à dédaigner et auquel elle serait
+sage de borner son ambition. Si elle vise un but plus
+élevé, elle devra alors modifier ses principes; et, de
+même que les sciences, dans leur période d'analyse
+patiente, nourrissent le long espoir d'une synthèse
+future, de même l'école réaliste ne devra chercher
+dans ses expériences actuelles, dans l'étude des faits
+et des phénomènes, que les éléments d'une idéalisation
+future. Après la période actuelle d'apprentissage
+artistique, qui n'était pas inutile pour corriger les
+visibles déviations d'un art depuis trop longtemps
+traditionnel et conventionnel, elle redeviendra à son
+tour une école idéaliste, et c'est seulement alors qu'on
+pourra décider si le nouvel idéal de nos petits-neveux
+sera d'un degré supérieur ou inférieur à celui de
+l'école classique, et si la route douteuse, où nous
+sommes aujourd'hui engagés, aura conduit l'esprit
+français à un nouveau progrès ou à une décadence
+définitive.</p>
+<br><br>
+<h3>TABLE DES MATIÈRES</h3>
+
+<p>PRÉFACE</p>
+
+<p>CHAPITRE PREMIER</p>
+
+<p>Le succès n'est pas la mesure de la valeur intrinsèque d'une
+oeuvre dramatique.&mdash;Les variations de l'art correspondent
+aux variations de l'esprit.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE II</p>
+
+<p>La valeur d'une pièce ne dépend pas de son effet représentatif.&mdash;Ce
+n'est pas l'effet représentatif qui a assuré la renommée
+du théâtre des Grecs, non plus que des théâtres étrangers et
+de notre théâtre classique.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE III</p>
+
+<p>De l'effet représentatif idéal dans un esprit cultivé.&mdash;Imperfections
+de la mise en scène réelle.&mdash;Sa nécessité pour les
+esprits peu cultivés.&mdash;La mise en scène idéale est le modèle
+et le point de départ de la mise en scène réelle.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE IV</p>
+
+<p>Rapports de la mise en scène avec la valeur d'une oeuvre dramatique.&mdash;Le
+peu d'appareil des théâtres de province favorisait
+l'art dramatique.&mdash;L'excès de mise en scène lui
+est nuisible.</p>
+
+<p>CHAPITRE V</p>
+
+<p>Recherches d'un principe physiologique auquel puissent se
+rattacher les lois de la mise en scène.&mdash;Les impressions
+intellectuelles et les sensations organiques s'annihilent réciproquement.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE VI</p>
+
+<p>De la fin que se proposent les beaux-arts.&mdash;L'excès de la
+mise en scène nuit à l'intégrité du plaisir de l'esprit.&mdash;La
+lecture est la pierre de touche des oeuvres dramatiques.&mdash;La
+mise en scène est tantôt une question de goût, tantôt
+une question d'habileté.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE VII</p>
+
+<p>Compétence littéraire nécessaire à un directeur de théâtre.&mdash;Établissement
+théorique des frais généraux de mise en
+scène.&mdash;L'art dramatique exigerait des vues à longue
+portée.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE VIII</p>
+
+<p>La mise en scène est conditionnée par le nombre probable de
+spectateurs.&mdash;Grossissement par les acteurs des effets représentatifs.&mdash;Les
+actrices moins portées à exagérer les
+effets.&mdash;<i>Le Monde où l'on s'ennuie</i>.&mdash;Nécessité actuelle de
+plaire à la foule.&mdash;Abaissement de l'idéal.&mdash;Compensation.&mdash;Utilité
+et devoir des théâtres subventionnés.</p>
+
+<p>CHAPITRE IX</p>
+
+<p>La mise en scène ne doit pas pécher par défaut.&mdash;De la contention
+d'esprit du spectateur.&mdash;La mise en scène ne doit
+pas proposer à l'esprit de coordinations contradictoires.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE X</p>
+
+<p>De la perspective théâtrale.&mdash;Contradiction du personnage
+humain avec la perspective des décors.&mdash;Précautions à
+prendre par le décorateur et par le metteur en scène.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE XI</p>
+
+<p>La décoration doit avoir une valeur générale et non particulière
+à un moment déterminé.&mdash;Modération dans l'emploi
+des moyens accessoires.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE XII</p>
+
+<p>La mise en scène est conditionnée par la logique de l'esprit.&mdash;De
+la décoration peinte et du matériel figuratif.&mdash;Leurs
+relations avec le drame.&mdash;Leur action différente sur l'esprit
+du spectateur.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE XIII</p>
+
+<p>De la fin nécessaire des objets composant le matériel figuratif.&mdash;<i>Le
+Misanthrope et les Femmes savantes</i>.&mdash;Le hasard
+n'est pas un ressort dramatique.</p>
+
+<p>CHAPITRE XIV</p>
+
+<p>De la sensualité et de l'individualité dans le goût actuel.&mdash;Dérogations
+aux principes.&mdash;Rapports de la mise en scène
+avec le milieu théâtral.&mdash;Caractère d'un théâtre, de son
+répertoire et du public qui le fréquente.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE XV</p>
+
+<p>Rapports de la mise en scène avec le milieu dramatique.&mdash;Pièces
+où domine l'imagination.&mdash;Le théâtre de Scribe.&mdash;Le
+théâtre de Victor Hugo.&mdash;Effet curieux observé dans
+<i>Quatre-vingt-treize</i>.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE XVI</p>
+
+<p>Des pièces où domine le sentiment.&mdash;Cas où les causes de
+l'émotion sont subjectives.&mdash;<i>Le Mariage de Victorine</i>.&mdash;Cas
+où les causes de l'émotion sont objectives.&mdash;<i>L'Ami
+Fritz</i>.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE XVII</p>
+
+<p>Des pièces où domine la fantaisie.&mdash;Caractère de la fantaisie.&mdash;Le
+théâtre de M. Labiche et de M. Meilhac.&mdash;Limites de
+la fantaisie.&mdash;De la convenance dans la fantaisie.&mdash;<i>Lili</i>.&mdash;Pièces
+d'ordre composite.&mdash;<i>Ma Camarade</i>.&mdash;Les
+féeries.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE XVIII</p>
+
+<p>Rapports de la mise en scène avec le milieu social.&mdash;La mise
+en scène se modifie comme la société.&mdash;Types généraux de
+l'ancienne comédie.&mdash;Le <i>Tartufe</i>.&mdash;Complexité et hétérogénéité
+de la société actuelle.&mdash;Plasticité nécessaire de
+la mise en scène.&mdash;Vieillissement rapide du théâtre moderne.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE XIX</p>
+
+<p>Lois restrictives de la mise en scène.&mdash;De la loi de proportion.&mdash;Plans
+d'importance scénique.&mdash;<i>L'Ami Fritz</i>.&mdash;Des
+repas de théâtre.&mdash;Application de la loi au matériel figuratif.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE XX</p>
+
+<p>De la loi d'apparence.&mdash;De l'usage des lorgnettes.&mdash;Au théâtre
+le sens du toucher ne s'exerce jamais.&mdash;Seules les sensations
+optiques sont directes.&mdash;Le théâtre ne nous doit que
+des apparences.&mdash;Des costumes et des toilettes des actrices.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE XXI</p>
+
+<p>Rapports de la mise en scène avec l'espace et le temps.&mdash;<i>Les
+Danicheff et l'Oncle Sam</i>.&mdash;Du vrai et du vraisemblable.&mdash;De
+la couleur locale.&mdash;Prédominance des traits
+généraux.&mdash;Les romantiques.&mdash;<i>Le Cid et Bajazet</i>.&mdash;Le
+théâtre de Victor Hugo.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE XXII</p>
+
+<p>Vanité de toute recherche archéologique.&mdash;Des différents styles.&mdash;Les
+costumes du <i>Misanthrope</i>.&mdash;Le temps efface les
+traits particuliers.&mdash;Formation des types artistiques.&mdash;Destruction
+de la mise en scène.&mdash;Nécessité de démonter
+les oeuvres classiques.&mdash;Des reprises.&mdash;<i>Antony</i>.&mdash;La
+mise en scène est une création artistique.&mdash;Erreur de l'école
+réaliste.</p>
+
+<p>CHAPITRE XXIII</p>
+
+<p>De la représentation des oeuvres classiques.&mdash;Du plaisir théâtral.&mdash;De
+la sensation du beau.&mdash;Analyse de cette sensation.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE XXIV</p>
+
+<p>De la mise en scène tragique.&mdash;Ce qu'elle était jadis en France.
+Ce qu'elle était chez les Grecs.&mdash;Notre imagination seule
+crée la mise en scène tragique.&mdash;Du caractère général de
+la décoration et des costumes.&mdash;La mise en scène n'est pas
+immuable.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE XXV</p>
+
+<p>Étude de la mise en scène de <i>Phèdre</i>.&mdash;Le décor.&mdash;Comparaison
+avec les théâtres des anciens.&mdash;De l'ornementation.&mdash;Du
+matériel figuratif.&mdash;Son influence sur la composition
+du rôle de Thésée.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE XXVI</p>
+
+<p>Du costume tragique.&mdash;Accord du costume avec les péripéties
+du drame.&mdash;Du costume de Théramêne.&mdash;L'uniformité de
+costume concorde avec l'unité passionnelle d'un rôle.&mdash;Du
+costume de Thésée.&mdash;Les accessoires doivent convenir au
+texte et à l'action.&mdash;Du costume d'Hippolyte.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE XXVII</p>
+
+<p>Rapport du costume avec la personnalité.&mdash;Le costume doit
+s'accorder avec les états psychologiques d'un personnage.&mdash;Du
+costume de Phèdre.&mdash;Influence du costume sur le jeu
+et sur la diction.&mdash;Les costumes d'<i>Iphigénie</i>.</p>
+
+<p>CHAPITRE XXVIII</p>
+
+<p>Des salles de spectacle.&mdash;De la scène.&mdash;Des zones invisibles.&mdash;De
+la ligne opaque.&mdash;Du lieu optique.&mdash;Éléments de
+statique théâtrale.&mdash;Exemples.&mdash;Des mouvements scéniques
+dans <i>Phédre</i>.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE XXIX</p>
+
+<p>De la figuration.&mdash;De son rôle actif.&mdash;<i>Athalie</i>.&mdash;De son
+rôle passif.&mdash;<i>Oedipe roi</i>.&mdash;Des mouvements orchestriques.&mdash;Des
+figurants de tragédie.&mdash;Règles à observer.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE XXX</p>
+
+<p>Des actes et des tableaux.&mdash;Confusion fréquente.&mdash;Unité dramatique
+des actes.&mdash;Du théâtre espagnol, anglais, allemand.&mdash;Les
+changements de tableaux impliquent des changements
+à vue.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE XXXI</p>
+
+<p>De l'imitation de la nature.&mdash;De la présentation et de la représentation
+d'un phénomène.&mdash;De la représentation de la
+mort.&mdash;Toute représentation est conditionnée par l'imagination
+du spectateur.&mdash;Le jugement du public est subordonné
+à l'idée qu'il se fait de la réalité.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE XXXII</p>
+
+<p>De l'acteur.&mdash;De la formation subjective des images.&mdash;Rapport
+de la création de l'acteur avec l'idéal du public.&mdash;Toute
+évolution idéale implique une modification dans
+l'image représentée.&mdash;C'est la généralité d'un phénomène
+qui justifie sa représentation.&mdash;<i>Smilis</i>.&mdash;L'acteur doit
+éviter l'accidentel.</p>
+
+<p>CHAPITRE XXXIII</p>
+
+<p>De la composition d'un rôle.&mdash;Des traditions.&mdash;De l'intuition
+et de l'introspection.&mdash;Développement des images
+initiales.&mdash;Rapport ou contraste entre les images initiales
+de différents rôles.&mdash;<i>Le Demi-Monde</i>.&mdash;<i>Le Gendre de
+M. Poirier</i>.&mdash;<i>Mademoiselle de Belle-Isle</i>.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE XXXIV</p>
+
+<p>Aptitude à jouer certains rôles.&mdash;De la personnalité scénique
+de l'acteur.&mdash;Complexité et hétérogénéité des rôles modernes.&mdash;Leur
+influence sur l'art dramatique et sur l'art
+théâtral.&mdash;Déformation du talent de l'acteur.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE XXXV</p>
+
+<p>Complexité de la mise en scène moderne.&mdash;<i>L'Avocat Patelin;
+Bertrand et Raton; Pot-Bouille; la Charbonnière</i>.&mdash;Invasion
+du réel.&mdash;Du procédé.&mdash;Retour nécessaire au répertoire
+classique.&mdash;Son influence sur le talent des acteurs.&mdash;Nécessité
+des théâtres subventionnés.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE XXXVI</p>
+
+<p>Du rôle de la musique au théâtre.&mdash;La puissance musicale.&mdash;Le
+mélodrame.&mdash;Le vaudeville.&mdash;Évolution de l'art
+dramatique.&mdash;La musique devenue un personnage dramatique.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE XXXVII</p>
+
+<p>De l'exécution musicale.&mdash;Des rapports de la musique avec
+l'action dramatique.&mdash;<i>Le Monde où l'on s'ennuie</i>.&mdash;Le
+théâtre de Victor Hugo.&mdash;<i>Lucrèce Borgia.&mdash;Ruy Blas.&mdash;
+L'Ami Fritz</i>.&mdash;Transport d'effet: <i>les Rantzau.&mdash;Les rois en exil</i>.</p>
+
+<p>CHAPITRE XXXVIII</p>
+
+<p>Décadence de l'art dramatique.&mdash;Des conventions dans l'art
+classique.&mdash;Grandeur de l'art idéal.&mdash;De l'évolution démocratique.&mdash;Caractère
+de la sensibilité du public.&mdash;Son
+jugement artistique.&mdash;De l'école réaliste.&mdash;De l'esprit
+moderne.&mdash;De l'individuel et de l'exceptionnel.&mdash;Causes
+d'avortement.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE XXXIX</p>
+
+<p>Rôle actuel de la mise en scène.&mdash;La loi de concentration.&mdash;Du
+naturalisme moderne.&mdash;De la puissance psychologique
+de la nature.&mdash;La réalité est une cause formelle et non
+finale d'une évolution dramatique.&mdash;<i>L'Ami Fritz</i>.&mdash;Rapports
+de la mise en scène avec la conception poétique.&mdash;<i>Il
+ne faut jurer de rien</i>.&mdash;De l'imitation théâtrale.</p>
+
+
+<p>CHAPITRE XL</p>
+
+<p>L'école naturaliste au théâtre.&mdash;La théorie des milieux.&mdash;Des
+milieux générateurs.&mdash;Des milieux contingents.&mdash;Conjonction
+de l'idéal et du réel.&mdash;<i>La Charbonnière</i>.&mdash;Du
+réel dans la perspective théâtrale.&mdash;<i>Le Pavé de Paris</i>.&mdash;Le
+naturalisme imposerait des conditions nouvelles à
+l'architecture théâtrale.&mdash;L'école réaliste devra tendre à
+redevenir une école idéaliste.</p>
+
+FIN DE LA TABLE DES MATIÈRES.
+
+
+
+
+
+
+
+<pre>
+
+
+
+
+
+End of Project Gutenberg's L'art de la mise en scène, by L. Becq de Fouquières
+
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+Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
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+To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
+and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
+and the Foundation web page at https://www.pglaf.org.
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+
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+Foundation
+
+The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
+501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
+state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
+Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
+number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
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+     Chief Executive and Director
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+
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+Literary Archive Foundation
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+increasing the number of public domain and licensed works that can be
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+array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
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+status with the IRS.
+
+The Foundation is committed to complying with the laws regulating
+charities and charitable donations in all 50 states of the United
+States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
+considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
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+filed in a different way.  The year of a release date is no longer part
+of the directory path.  The path is based on the etext number (which is
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+example an eBook of filename 10234 would be found at:
+
+     https://www.gutenberg.org/1/0/2/3/10234
+
+or filename 24689 would be found at:
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+
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+</html>
diff --git a/old/12489.txt b/old/12489.txt
new file mode 100644
index 0000000..1098abe
--- /dev/null
+++ b/old/12489.txt
@@ -0,0 +1,7132 @@
+Project Gutenberg's L'art de la mise en scene, by L. Becq de Fouquieres
+
+This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
+almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
+re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
+with this eBook or online at www.gutenberg.org
+
+
+Title: L'art de la mise en scene
+       Essai d'esthetique theatrale
+
+Author: L. Becq de Fouquieres
+
+Release Date: June 2, 2004 [EBook #12489]
+
+Language: French
+
+Character set encoding: ASCII
+
+*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK L'ART DE LA MISE EN SCENE ***
+
+
+
+
+Produced by Robert Connal, Renald Levesque and the Online Distributed
+Proofreading Team from images generously made available by gallica
+(Bibliotheque nationale de France) at http://gallica.bnf.fr.
+
+
+
+
+
+
+L. BECQ DE FOUQUIERES
+
+
+L'ART DE LA MISE EN SCENE
+
+ESSAI D'ESTHETIQUE THEATRALE
+
+
+
+PARIS
+G. CHARPENTIER ET Cie, EDITEURS
+
+1884
+
+
+
+PREFACE
+
+Il n'existe pas d'ouvrage d'ensemble sur la mise en scene; c'est donc
+sans fausse modestie que j'ai donne le titre d'_Essai_ a cette etude.
+Ceux qui, apres moi, s'interesseront a ce sujet et voudront le traiter
+de nouveau auront sans doute a combler quelques lacunes, a completer ou
+a rectifier quelques-unes des theories exposees et peut-etre a pousser
+plus loin et en differents sens leurs investigations.
+
+Au premier abord, le sujet parait simple et tres limite; mais plus on y
+reflechit, plus il apparait tel qu'il est en realite, complexe et d'une
+etendue infinie. Pour beaucoup de personnes il se resume dans une
+question toute materielle; et la mise en scene se reduit au plus ou
+moins de splendeur apportee a la representation d'un ouvrage dramatique,
+au plus ou moins de richesse des costumes et a une plus ou moins
+nombreuse figuration. Ce ne sont la cependant que les dehors les plus
+apparents du sujet, car, en y regardant bien, la mise en scene se
+confond presque avec l'art dramatique, et c'est dans le cerveau meme du
+poete qu'il faudrait en commencer l'etude.
+
+Toutefois, il y a la une ligne de partage assez nettement tracee: d'un
+cote, l'art dramatique, c'est-a-dire tout ce qui est l'oeuvre propre du
+poete; de l'autre, la mise en scene, c'est-a-dire ce qui est l'oeuvre
+commune de tous ceux qui, a un degre quelconque, concourent a la
+representation. Sans doute ces deux arts se penetrent reciproquement.
+Quand le poete se preoccupe de dispositions sceniques, qui ne se
+deduisent pas necessairement des caracteres et des passions, il fait
+de l'art theatral; quand un comedien met en relief certains sentiments
+auxquels l'auteur n'avait pas tout d'abord accorde une importance
+suffisante, il fait de l'art dramatique. Cependant, comme il est
+necessaire que tout sujet soit delimite, je maintiendrai la distinction
+au moins apparente qui separe l'art dramatique de l'art theatral. Cette
+etude commence donc au moment ou le poete a termine son oeuvre.
+
+Ainsi limitee, elle est encore fort complexe; elle comprend la
+recherche de l'effet general que doit produire la representation et la
+determination des effets particuliers des actes et des tableaux, dans
+lesquels se decomposent la piece. Il faut donc arreter le caractere
+pittoresque de la decoration, son plus ou moins de relief et de
+profondeur, etc. L'artiste charge d'executer une decoration en trace
+d'abord une vue d'ensemble sur un plan vertical, qu'il suppose place
+dans l'encadrement de la scene a la place du rideau. Ensuite il execute
+la maquette, c'est-a-dire une reduction du decor tel qu'il doit etre
+dispose sur le plan geometral. Le public a pu voir dans plusieurs
+expositions quelques maquettes celebres, conservees a la bibliotheque de
+l'Opera. Pendant que les peintres preparent et brossent les decors, on
+monte la piece. L'operation preliminaire, qui est la distribution des
+roles, est peut-etre la plus importante, car le succes definitif en
+depend. Une fois les roles distribues, chaque acteur apprend le sien. La
+conception et la composition d'un role imposent a l'acteur qui en est
+charge un labeur considerable et un grand effort subjectif. Quand tous
+les roles sont sus, on les assemble; alors commence le travail long et
+minutieux des repetitions, car on se propose d'arriver a une harmonie
+generale et a un ensemble, qui souvent, a defaut d'acteurs de premier
+ordre, suffisent a assurer le succes. Tel role doit etre eteint, tel
+autre doit etre au contraire plus accentue. En meme temps, on etudie
+les mouvements sceniques; on determine les places successives que les
+personnages doivent occuper les uns par rapport aux autres ou par
+rapport a la decoration; on regle les entrees et les sorties, ce qui
+exige parfois des remaniements dans le texte de la piece. Puis vient la
+composition de la figuration, et son instruction orchestrique, s'il y a
+lieu. Pendant le temps des repetitions, on confectionne les costumes,
+dont les dessins exigent beaucoup de gout et demandent souvent de
+longues recherches. Bientot, aux repetitions partielles succedent les
+repetitions d'ensemble, ou tous les accessoires jouent le role qui
+leur est assigne. La repetition generale a lieu en costume: c'est une
+premiere anticipee. Enfin arrive le jour de la premiere representation,
+qui delivre tout le personnel du theatre de l'anxiete finale et libere
+auteur, directeur et acteurs d'un labeur ou commencaient a s'user les
+meilleures volontes.
+
+Telle est l'esquisse sommaire du sujet complexe dont j'ai entrepris
+l'etude. Si celle-ci devait etre poussee a fond, elle exigerait
+plusieurs volumes, car elle comprendrait: l'architecture theatrale, la
+peinture decorative, la science tres compliquee de la perspective, la
+mecanique particuliere des machines, les applications de l'electricite,
+la description des dessous, du cintre et des coulisses, le role de
+ces differentes parties, la plantation des decors, la composition et
+l'examen des magasins d'accessoires, puis les sciences de l'optique et
+de l'acoustique, et enfin l'art sans limites precises du comedien, etc.
+
+De tout ce vaste ensemble, je ne retiendrai que l'ESTHETIQUE
+THEATRALE, c'est-a-dire l'etude des principes et des lois generales ou
+particulieres qui regissent la representation des oeuvres dramatiques et
+concourent a la production du pathetique et du beau.
+
+Pour la composition de cet ouvrage, la division du sujet et la
+repartition des matieres, j'avais le choix entre l'ordre historique et
+l'ordre esthetique. Le premier exigeait que je suivisse pas a pas le
+travail de la mise en scene, a partir du moment ou l'auteur depose
+son manuscrit jusqu'au moment ou le rideau se leve pour la premiere
+representation. J'ai prefere le second, qui va du general au particulier
+et qui, des principes generaux, deduit les lois particulieres. Le
+premier aurait ete preferable si cet ouvrage avait du etre anecdotique.
+
+Quant a la methode de travail qui a preside a l'elaboration de cette
+etude, je crois devoir en dire ici quelques mots. La methode erudite
+consiste a suivre chaque jour le mouvement litteraire, a noter les faits
+a mesure qu'ils eveillent l'attention du public et les discussions
+critiques auxquelles ils donnent lieu dans les journaux et dans les
+revues; a extraire des ouvrages speciaux les remarques utiles a
+l'eclaircissement du sujet; puis a classer les notes innombrables ainsi
+accumulees, a les repartir en un certain nombre de chapitres et a relier
+le tout au moyen des idees generales qui naissent du groupement des
+faits. Cette methode implique l'indication de tous les emprunts qu'on
+a pu faire, et la citation, de tous les auteurs dont on reproduit
+integralement les idees.
+
+Il suffira au lecteur de feuilleter cet ouvrage sans notes et sans
+references pour conclure que je n'ai pas employe cette methode. Il a
+ete ecrit en effet d'un bout a l'autre sans le secours d'aucune note
+et d'aucun livre, par la simple methode speculative. Chacune des deux
+methodes que j'oppose l'une a l'autre a ses vertus et ses defauts: ce
+n'est pas ici le lieu de les comparer entre elles. Si j'ai cru devoir
+indiquer celle que j'ai suivie, c'est uniquement pour expliquer
+l'absence absolue de citations et afin qu'on ne l'attribuat pas a un
+dedain, qui ne serait nullement justifie, pour les travaux de tous ceux
+qui, avant moi, ont etudie en artistes ou en critiques l'art de la mise
+en scene. Pour etre accessible a un pareil sentiment, il faudrait ne pas
+etre convaincu comme je le suis que l'esprit de l'homme doit la majeure
+et la meilleure partie de ses creations en apparence les plus originales
+a une collaboration incessante, quoique souvent insaisissable et
+secrete. Pour moi, j'eprouve le plus vif plaisir a avouer ici la double
+dette de reconnaissance que j'ai contractee.
+
+Suivant assidument les representations de la Comedie-Francaise, j'y
+puise un enseignement dont le prix augmente chaque jour a mes yeux.
+Depuis que mon attention s'est arretee sur la mise en scene, j'ai pu
+admirer la science et le gout qui president a la composition artistique
+des decorations, a la recherche des effets pittoresques ou grandioses,
+au choix etudie des costumes, a la juste somptuosite des ameublements,
+a l'instruction orchestrique de la figuration et a la merveilleuse
+precision des jeux de scene. C'est cet art exquis, joint au labeur
+consciencieux et a l'incomparable talent des comediens, qui fait de la
+Comedie-Francaise la premiere ecole dramatique et theatrale de l'Europe,
+c'est-a-dire du monde entier. Or, ce gout irreprochable et cette
+science, qui s'appuie sur une longue experience, sont les deux qualites
+maitresses de son administrateur actuel. Je suis donc heureux de saluer
+ici M. Emile Perrin comme un des maitres de la mise en scene moderne. Si
+cet ouvrage a quelque merite, il lui en est redevable en grande partie,
+car c'est devant ses belles conceptions theatrales que j'ai pu apprecier
+la portee artistique de la mise en scene et le role important qu'elle
+est appelee a jouer dans l'art dramatique moderne.
+
+Par une rencontre piquante, c'est precisement a un adversaire de
+M. Perrin que je me sens le devoir de payer ma seconde dette de
+reconnaissance. On se rappelle la discussion recente qui, dans
+un tournoi litteraire, a arme l'un contre l'autre M. Sarcey et
+l'administrateur de la Comedie-Francaise, tous deux, au fond, amoureux
+du meme objet, Tournoi heureusement sans fin, sans vainqueur ni vaincu,
+et dont apres tout l'art fait son profit, car, a la lumiere qui jaillit
+du choc de tels esprits, la verite trouve mieux son chemin qu'au milieu
+du silence et de la nuit.
+
+Mais je ne puis taire que si M. Sarcey redige depuis plus de quinze ans
+le feuilleton dramatique du _Temps_, je le lis assidument depuis le
+meme nombre d'annees. Or, s'il m'eut ete impossible de designer avec
+precision les idees que j'ai pu directement lui emprunter, j'ai la
+conscience de beaucoup lui devoir, et d'avoir souvent, en le lisant,
+senti ma pensee s'agiter a l'agitation intellectuelle de la sienne.
+J'ai donc contracte vis-a-vis de lui une dette, dont je ne saurais
+meconnaitre la valeur; et il m'est agreable d'avouer hautement
+l'influence qu'a pu avoir sur mon oeuvre un des maitres incontestes de
+la critique contemporaine.
+
+Je n'ai plus a ajouter que quelques mots explicatifs, pour clore
+cette preface. Ayant senti la necessite d'appuyer d'un certain nombre
+d'exemples l'exposition de mes idees, j'ai cru cependant devoir
+me restreindre a ceux que je pouvais tirer des ouvrages modernes
+representes depuis peu, ou des oeuvres classiques jouees le plus
+recemment. Il etait necessaire, en effet, que le public eut encore
+presents a la memoire les faits sur lesquels j'attire son attention.
+
+J'ai souvent employe l'expression de _metteur en scene_; mais la plupart
+du temps c'est pour moi une expression complexe qui ne repond pas a une
+personnalite distincte et a une fonction reelle. En parlant du travail
+theatral, des decors, des jeux et des combinaisons sceniques, j'ai
+d'ailleurs evite de me servir d'expressions techniques peu familieres
+aux lecteurs. Par contre, chaque fois que j'ai du me servir de mots
+appartenant a la langue esthetique ou psychologique, je me suis efforce
+d'atteindre a la clarte par l'exactitude et la propriete des termes.
+
+Enfin, dirai-je pour terminer, j'ai rencontre comme cela etait fatal, la
+theorie realiste ou naturaliste. Je ne me suis pas derobe a l'obligation
+de la soumettre a l'analyse critique. Je l'ai fait sans idee preconcue
+et sans aucun parti pris d'hostilite. On pourra trouver, je crois, que
+le jugement que je porte sur cette ecole, sans etre complaisant, n'est
+ni rigoureux ni injuste. Je n'ai eu d'ailleurs a examiner ses theories
+qu'au point de vue particulier du theatre.
+
+
+
+L'ART DE LA MISE EN SCENE
+
+
+
+CHAPITRE PREMIER
+
+Le succes n'est pas la mesure de la valeur intrinseque d'une oeuvre
+dramatique.--Les variations de l'art correspondent aux variations de
+l'esprit.
+
+
+J'examinerai tout d'abord la question de la mise en scene dans ses
+termes les plus generaux, ce qui me permettra de formuler des lois
+generales d'ou il sera ensuite plus facile de deduire les regles
+particulieres. Je commencerai par rappeler cette verite universellement
+admise et acceptee couramment comme un lieu commun: la valeur
+intrinseque d'une oeuvre dramatique n'a pas toujours pour mesure la
+valeur que lui attribuent les contemporains.
+
+Cette proposition ne peut rencontrer beaucoup de contradicteurs. Il
+suffit de rappeler l'engouement peu justifie du public, a toutes les
+epoques, pour tel poete ou pour telle oeuvre dramatique. Les exemples
+que l'on pourrait citer sont innombrables. Si l'on dressait la liste de
+tous les auteurs ayant joui d'une grande reputation de leur vivant et
+ayant remporte de tres vifs succes au theatre, on pourrait constater
+qu'il en est quelques-uns dont les noms ont disparu de la memoire des
+hommes, et que la plupart ne nous sont aujourd'hui connus que par les
+titres de pieces qu'on ne lit plus. Comme toute chose ici-bas, les
+oeuvres d'art se plient aux caprices passagers de la mode et aux
+perversions momentanees du gout. Une elite peu nombreuse porte seule des
+jugements certains que ratifie l'avenir, tandis que la foule se complait
+dans le plaisir qu'elle eprouve a sentir caresser ses passions et
+favoriser ses penchants. Elle s'admire dans les oeuvres qui flattent
+ses gouts, comme le fat devant un miroir qui reflete son air a la mode.
+Chaque pas du temps fait des hecatombes d'oeuvres dramatiques; et
+la grande reputation d'une oeuvre passee n'a souvent d'egal que
+l'etonnement plein de tristesse et de desenchantement que nous cause
+sa reprise. Qui ne sait meme, a un point de vue plus general encore,
+combien nous sommes exposes a gater nos plus chers souvenirs, quand dans
+l'age mur nous avons la faiblesse de rouvrir les livres qui nous ont
+ravi dans notre jeunesse. En pareil cas, on se console naivement en
+disant que l'oeuvre a vieilli, tandis que c'est tout le contraire qui
+est le vrai: l'oeuvre a garde son age, et nous seuls nous avons vieilli.
+
+Or, ce qui se passe dans la vie d'un homme se passe dans la vie d'une
+nation et dans celle de l'humanite. Les jugements des hommes sont soumis
+a des transformations perpetuelles, car les elements de leur esprit se
+combinent de mille manieres selon leur nombre et leur nature. Il est
+a croire que ces combinaisons donnent lieu, comme en chimie, a des
+composes dont les uns sont tres stables et les autres particulierement
+instables. Quand les oeuvres litteraires correspondent aux premiers, ils
+vivent dans la meme estime aussi longtemps que la combinaison persiste;
+quand elles se rapportent aux seconds, elles ne plaisent qu'un jour, et
+tout ce que l'on peut esperer pour elles c'est que la meme combinaison,
+venant a se reproduire fortuitement, leur ramene momentanement la
+fortune. Il est, au contraire, quelques oeuvres privilegiees qui
+correspondent a des combinaisons indissolubles: elles sont immortelles;
+et l'esprit en savourera sans fin la beaute et la verite eternelle, de
+meme que le corps humain puisera la vie, jusqu'a la consommation des
+temps, dans l'air immuable qui l'enveloppe.
+
+
+
+CHAPITRE II
+
+La valeur d'une piece ne depend pas de son effet representatif.--Ce
+n'est pas l'effet representatif qui a assure la renommee du theatre
+des Grecs, non plus que des theatres etrangers et de notre theatre
+classique.
+
+
+Nous ferons un pas de plus dans la connaissance du sujet en emettant
+cette seconde proposition: la valeur intrinseque d'une oeuvre dramatique
+ne depend pas de son effet representatif. Si nous n'avions en vue que
+l'effet representatif produit sur des contemporains a une epoque donnee,
+il est clair que cette proposition rentrerait dans la precedente: Mais
+il s'agit ici de l'effet representatif absolu, et a ce titre elle merite
+de nous arreter.
+
+Je remarquerai d'abord, au sujet des oeuvres appartenant aux
+litteratures anciennes ou etrangeres, que si la representation d'une
+oeuvre dramatique a servi a la mettre en lumiere, ce qui n'est pas
+niable, elle n'a pas suffi a lui assurer la renommee durable qui en a
+perpetue le souvenir dans la posterite. L'effet representatif est dans
+ce cas sans influence sur le jugement que nous portons de la valeur
+d'une oeuvre dramatique. En effet, si nous considerons le theatre des
+Grecs, nous pouvons dire que nous n'avons aucune idee, ou tout au
+moins que des idees excessivement confuses, de ce que pouvait etre la
+representation des tragedies d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide, ou
+celle des comedies d'Aristophane. C'est uniquement par leur valeur
+intrinseque qu'elles s'imposent a notre admiration, et c'est avec raison
+que nous les considerons comme des modeles presque inimitables, sans que
+nous ayons besoin de tenir compte d'un effet representatif que nous ne
+pouvons imaginer qu'a grand renfort d'erudition, sans jamais pouvoir
+etre sur de l'apprecier a sa juste valeur.
+
+Il en est a peu pres de meme du theatre des Espagnols, aussi bien que de
+celui des Anglais et des Allemands. Bien que les sujets en soient pris
+dans un monde en tout moins eloigne du notre et qui est celui ou se
+meuvent souvent encore nos personnages de theatre, ce n'est nullement
+dans leur effet representatif que nous cherchons et que nous trouvons
+les justes motifs de leur renommee. Nous n'en sommes que tres rarement
+les spectateurs, et c'est uniquement comme lecteurs que nous apprenons a
+les connaitre et que nous les jugeons. C'est bien dans ce cas l'esprit
+seul qui en goute la poesie, sans que nos yeux soient dupes des
+seductions de la mise en scene. Le theatre francais lui-meme n'echappe
+pas au meme phenomene. La representation l'amoindrit presque toujours,
+en attenue les proportions psychologiques et en rapetisse sensiblement
+les heros. Que serait-ce si nous tenions compte du maigre appareil dont,
+jusqu'a la fin du XVIIIe siecle, on entourait la representation de notre
+theatre classique! L'effet representatif des tragedies de Corneille
+et de Racine n'a donc que peu d'influence sur l'admiration que nous
+eprouvons pour elles. Bien au contraire, la representation nous apporte
+souvent un desenchantement en quelque sorte prevu. Cette remarque ne
+tend pas a en proscrire la representation, qu'en rendent, au contraire,
+necessaire et desirable d'autres raisons que nous exposerons plus loin.
+
+On a souvent voulu transporter les theatres etrangers sur la scene
+francaise, notamment les drames de Shakspeare. Toujours l'effet a ete
+inferieur a celui qu'on en attendait, ce qui pourtant n'a jamais diminue
+l'admiration que nous ressentons pour le grand poete anglais. Il serait
+d'ailleurs pueril d'en rechercher la cause dans le changement de langue
+que necessite la translation de ses oeuvres sur notre theatre, car
+c'est par la traduction seule qu'un grand nombre de lecteurs francais
+connaissent Shakspeare et apprennent a l'aimer et a l'apprecier. La
+traduction d'une oeuvre ancienne ou etrangere, loin de lui nuire, la
+rajeunit souvent en attenuant ou en modifiant des idees ou des images
+qui seraient de nature a choquer notre gout actuel; elle tient forcement
+compte, rien que par l'emploi de la langue dont elle se sert, de la
+difference des temps, des lieux et des transformations de l'esprit.
+C'est une nouvelle mise au point, qui degage ce qu'il y a dans toute
+oeuvre d'essentiellement humain et d'eternellement beau.
+
+D'ailleurs, a un autre point de vue, il suffit d'un moment de reflexion
+pour s'apercevoir que l'effet representatif n'est pas la mesure de la
+valeur intrinseque d'une oeuvre dramatique. Si nous comparons entre eux
+le _Guillaume Tell_ et les _Brigands_ de Schiller, l'_Iphigenie_ et
+l'_Egmont_ de Goethe, le _Polyeucte_ et _le Cid_ de Corneille, le
+_Misanthrope_ et le _Tartufe_ de Moliere, il est certain que de toutes
+ces pieces les premieres ont une valeur intrinseque au moins aussi
+grande, si ce n'est plus grande, que les secondes, tandis que celles-ci
+ont un effet representatif beaucoup plus grand. C'est que la valeur
+representative et la valeur poetique d'une oeuvre dramatique ne se
+composent pas des memes elements, et par consequent n'ont pas de commune
+mesure. Si les contemporains se trompent souvent sur la valeur d'une
+piece, c'est que dans leurs jugements ils tiennent compte de l'effet
+representatif qui precisement s'adapte a leur gout actuel. La posterite,
+au contraire, fait abstraction de cet effet et souvent n'en a pas meme
+l'idee; c'est pourquoi son jugement, portant uniquement sur la valeur
+poetique de l'oeuvre, est plus durable. Negligeant ce qui est variable
+et passager, elle ne fonde son jugement que sur ce qui est invariable et
+constant.
+
+Ce n'est pas, en resume, dans l'effet representatif d'une oeuvre
+dramatique qu'il faut chercher la raison superieure de l'appreciation
+qu'en a portee la posterite. Ce n'est donc pas en augmentant, par la
+mise en scene, l'effet representatif d'une oeuvre dramatique que l'on
+ajoute a sa valeur intrinseque.
+
+
+
+CHAPITRE III
+
+De l'effet representatif ideal dans un esprit cultive.--Imperfections
+de la mise en scene reelle.--Sa necessite pour les esprits peu
+cultives.--La mise en scene ideale est le modele et le point de depart
+de la mise en scene reelle.
+
+
+L'effet representatif, on le concoit, n'est pas cree de toutes pieces
+par la mise en scene. Toute oeuvre dramatique possede par elle-meme
+une valeur poetique et une valeur representative. Seulement, dans
+l'imagination du poete, elles sont souvent dans une relation inverse de
+ce qu'elles nous paraissent sur un theatre, ou la mise en scene modifie
+et parfois renverse la proportion: on peut dire que la mise en scene est
+l'epanouissement, rendu visible, d'un germe ideal. C'est ce dont il est
+facile de se rendre compte.
+
+Nous ne sommes a l'aurore ni de l'humanite, ni de l'histoire, ni de la
+litterature. Nous sommes, bien qu'a differents degres, les produits
+d'une education poursuivie pendant des siecles a travers un grand nombre
+de generations. Modifies par l'heredite, par une somme sans cesse
+croissante de connaissances transmises ou acquises, nous avons passe
+par des etats de conscience inconnus aux hommes que n'a pas visites la
+civilisation. Il est certain qu'un sauvage ne comprendrait rien a la
+lecture d'une tragedie de Racine ou d'un drame de Shakspeare, si
+meme par impossible il pouvait saisir le sens des mots; il ne serait
+nullement dans les conditions necessaires d'instruction et d'education
+intellectuelles et morales.
+
+Que se passe-t-il donc en nous quand nous lisons une oeuvre dramatique?
+Il est clair qu'elle ne penetre pas dans un esprit vierge de toute
+impression similaire. Nous avons tous vu des theatres de formes les plus
+diverses, les uns ouverts, les autres fermes, souvent chez differents
+peuples; nous avons assiste a de nombreuses representations dramatiques;
+nous possedons dans notre imagination une ample collection, un peu
+confuse, mais tres riche, de costumes de tous les ages; nous connaissons
+plus ou moins les moeurs des nations anciennes et modernes ayant joue un
+role important dans l'histoire; enfin, nous sommes familiers avec les
+legendes heroiques, les mythologies, souvent meme avec les langues des
+pays etrangers. Une foule innombrable d'objets se sont presentes a notre
+esprit et se trouvent enregistres dans notre memoire, ou ils restent
+d'ordinaire a l'etat latent. Mais aussitot qu'une lecture en ravive le
+souvenir, il se fait dans notre esprit une representation subjective
+de tous les objets dont nous avons conserve les images. Et cette
+representation illustre immediatement notre lecture et lui sert de mise
+en scene ideale: mise en scene toujours discrete, qui parait, s'efface,
+disparait et reparait sans s'imposer a notre esprit, sans le distraire;
+decor mobile ou tout reste a son plan et qui se rapproche ou s'eloigne
+au gre de notre imagination. Dans cette mise en scene ideale, tout se
+reduit souvent a des signes purement ideographiques; c'est un fond
+toujours un peu efface, seme d'images confuses, qui s'evanouissent des
+qu'on veut les considerer avec fixite, mais sur lequel l'oeuvre poetique
+s'enleve en pleine lumiere, comme une belle piece d'orfevrerie se
+detache sur une tapisserie usee par le temps. Ce fond s'harmonise
+merveilleusement avec le texte poetique. Des images, diffuses ou
+instables, semblent venir du lointain le plus recule et forment cette
+mise en scene ideale que nous projetons objectivement dans l'espace
+incertain. C'est sur ce fond propice que se detachent les heros du
+drame: ils ont la stature, le regard, le geste, la voix qu'ils doivent
+avoir. Dans cette jouissance un peu extatique rien ne vient contrarier
+le pathetique des situations, rien ne distrait de la beaute des vers,
+de la logique de l'action, de la justesse des pensees, de l'effet
+emotionnel des passions; et c'est alors que nous ressentons l'emotion
+esthetique, non la plus forte, ni la plus profonde, ni la plus complete,
+mais la plus pure de tout alliage, qu'il nous soit donne d'eprouver.
+
+Combien l'effet representatif reel est violent par rapport a cet effet
+representatif ideal! La main souvent brutale du decorateur ou du metteur
+en scene immobilise tout ce qui precisement avait une grace mobile et
+fugitive; elle fait une sorte de trompe-l'oeil de ce qui n'etait qu'un
+jeu de notre imagination. Au milieu d'une nature de carton peint, sous
+une lumiere invraisemblable, s'accumulent alors des imperfections de
+toutes sortes, imperfections de decors, de costumes, de mouvements, de
+gestes, de diction, qui sont autant d'outrages a la beaute poetique.
+Ce sont la, en effet, les conditions desastreuses dans lesquelles une
+oeuvre dramatique parait sur le theatre. Mais, hatons-nous de le dire,
+il faut s'y resigner. Pour un homme qui a assez de loisir, de gout, de
+delicatesse et d'imagination pour s'abandonner sans reserve a ce jeu de
+l'esprit qu'on appelle l'art, qui se laisse tout entier attendrir et
+subjuguer par les accents pathetiques d'Iphigenie ou par la melancolique
+chanson d'Ophelie, combien y a-t-il d'hommes dont le cerveau n'est
+peuple que des images cruelles de la realite vivante, qui n'ont ni
+l'heur ni le loisir de s'essayer ainsi sur la flute des dieux, et qui le
+soir, las et meurtris d'un labeur avilissant, ont besoin qu'un coup de
+baguette magique les transporte dans un monde nouveau, reveille leur
+imagination engourdie et les ravisse a eux-memes et a la bassesse de
+leurs travaux journaliers! Pour ces hommes, le plaisir de l'esprit
+n'est jamais pur; il s'y mele toujours un plaisir des sens. C'est
+donc precisement par ses defauts memes que la mise en scene agit plus
+puissamment sur leur organisme.
+
+Quoi qu'il en soit, l'effet representatif ideal sera toujours le modele
+que le metteur en scene devra se proposer de realiser, en tenant compte
+des necessites psychologiques, intellectuelles et morales que lui impose
+la composition particuliere de la foule des spectateurs a laquelle il
+s'adresse. Nous ajouterons, ce qui resulte des idees deja exposees et
+sur lesquelles nous reviendrons, qu'on doit dans la mise en scene se
+rapprocher de la sobriete et de la discretion de la mise en scene
+ideale, dans la proportion ou l'oeuvre representee s'approche de la
+perfection.
+
+
+
+CHAPITRE IV
+
+Rapports de la mise en scene avec la valeur d'une oeuvre dramatique.
+--Le peu d'appareil des theatres de province favorisait l'art
+dramatique.--L'exces de mise en scene lui est nuisible.
+
+
+Puisqu'il n'y a pas equation entre l'effet representatif d'une oeuvre
+dramatique et sa valeur intrinseque, nous pouvons en conclure qu'en
+augmentant son effet representatif on n'ajoute rien a sa valeur
+intrinseque, et que les valeurs relatives de deux oeuvres dramatiques ne
+sont pas entre elles comme leurs effets representatifs. Mais, dans la
+generalite des cas, le plaisir que l'on cherche a procurer au spectateur
+est un plaisir general et total qui se compose de la somme de toutes ses
+sensations et de toutes ses emotions, de quelque nature qu'elles soient.
+Il suit de la, premierement, que la mise en scene pourra etre souvent
+consideree comme un correctif a la faiblesse d'une oeuvre dramatique;
+deuxiemement, que la mise en scene peut par son exces etre un derivatif
+a l'attention que meriterait la valeur intrinseque d'une oeuvre
+dramatique. C'est a peine si la premiere proposition merite que nous
+nous y arretions. Tout le monde sait qu'un certain nombre des theatres
+de Paris ne vivent que par la mise en scene. Les ouvrages mediocres
+qu'ils montent ne reussissent la plupart du temps a captiver le public
+que par le pittoresque des decors, la richesse des costumes, l'ampleur
+de la figuration, ou meme par les exhibitions les plus excentriques.
+L'art dramatique ramene ainsi a n'etre que de l'art theatral devient un
+art tout a fait inferieur.
+
+Toutefois, si la premiere proposition ne demande que quelques mots
+d'explication, elle est cependant importante par une des conclusions
+qu'on en peut tirer et qui nous offre la resolution d'un probleme
+interessant. Jadis, quand il y avait des theatres en province et des
+troupes qui s'y etablissaient a demeure pour la saison d'hiver, les
+directeurs, n'ayant en general a leur disposition qu'un tres maigre
+appareil representatif, avaient a se preoccuper dans une certaine mesure
+de la valeur des pieces qu'ils montaient. Ces theatres etaient ainsi
+favorables au progres de l'art dramatique. Aujourd'hui, un autre systeme
+a prevalu. Une troupe part de Paris, avec armes et bagages, et s'en
+va de ville en ville, montant partout l'unique piece qui compose son
+repertoire et pour laquelle elle a pu faire les depenses d'un appareil
+representatif, tres superieur a celui qu'aurait eu a sa disposition
+un directeur de province. Or, a la faveur de cet appareil et grace
+au prestige de quelques acteurs en renom, on parvient a imposer aux
+applaudissements de la province des pieces d'une valeur intrinseque
+inferieure. C'est ainsi que les nouvelles moeurs theatrales et que ces
+troupes de voyage sont contraires au progres de l'art dramatique. Ici,
+je n'ai pas d'ailleurs a examiner cette question dans les details
+infinis qu'elle comporterait: je l'ai ramenee a sa plus simple
+expression. Je ne puis cependant resister au desir de signaler, comme
+la consequence, la plus grave peut-etre, du systeme actuel,
+l'aneantissement du repertoire classique.
+
+L'examen de la seconde proposition nous conduira a une conclusion
+identique. L'abus ou l'exces de la mise en scene detourne le jugement du
+spectateur de l'objet qui devrait faire sa preoccupation principale, par
+suite abaisse son gout, et en meme temps pousse les auteurs, qui peuvent
+compter sur l'effet d'un puissant appareil representatif, a se contenter
+d'un succes plus facile a obtenir et a negliger la conception de leur
+oeuvre et la conduite de l'action. L'abus ou l'exces de la mise en scene
+est donc ainsi contraire aux progres de l'art dramatique.
+
+
+
+CHAPITRE V
+
+Recherche d'un principe physiologique auquel puissent se rattacher
+les lois de la mise eu scene.--Les impressions intellectuelles et les
+sensations organiques s'annihilent reciproquement.
+
+
+On a pu m'accorder les propositions emises precedemment et en
+reconnaitre la justesse. En effet, elles resultent de la constatation
+de faits que chacun a pu observer. Mais il me parait necessaire de les
+rattacher a un point fixe et de chercher, en dehors du theatre, une
+methode de demonstration.
+
+Or, en physiologie, ou en psychologie, comme on voudra, on admet, en se
+basant sur des series d'experiences pour ainsi dire quotidiennes, et que
+chacun peut controler par ses propres observations, que notre attention,
+ordinairement diffuse et mobile, peut, en se concentrant sur des
+impressions recues par notre esprit ou sur des sensations eprouvees par
+un de nos organes, nous rendre insensibles a tout ce qui ne se rapporte
+pas exclusivement soit a ces impressions intellectuelles, soit a
+ces sensations organiques. En d'autres termes, sous l'influence de
+preoccupations speciales, un groupe de sensations, d'images ou d'idees,
+s'impose a nous a l'exclusion de tous les autres qui restent alors
+inapercus. On pourrait dire, en quelque sorte, que la sensibilite
+energiquement surexcitee d'un de nos organes anesthesie momentanement
+nos autres organes.
+
+Les exemples sont nombreux et bien connus. Une personne absorbee par
+une pensee regarde fixement sans les voir les autres personnes qui sont
+devant elle; ou bien, captivee par un spectacle, elle n'entendra pas
+qu'on lui parle. Un soldat, au milieu de la melee, n'a pas immediatement
+conscience d'une blessure qu'il vient de recevoir; il ne s'en apercoit
+que lorsque le sang qui coule attire son attention. Pascal domptait
+la douleur par le travail, et Archimede, occupe de la resolution d'un
+probleme, ne percevait pas le bruit du combat qui se livrait dans les
+rues de Syracuse. La vue des images divines, qui hantaient l'esprit des
+martyrs, les absorbait souvent a tel point qu'ils ne sentaient ni le fer
+ni le feu qui torturaient leurs chairs. Mais, pour prendre un exemple
+moins tragique et d'observation plus aisee, tout le monde sait que,
+lorsque nous voulons concentrer notre esprit sur une idee, nous fermons
+instinctivement les yeux, ou bien que nous fixons nos regards sur
+quelque angle banal et obscur de la chambre; que l'enfant, pour
+apprendre ses lecons, se bouche les oreilles de ses deux mains, et que
+le collegien qui regarde les mouches voler ne profite pas beaucoup des
+demonstrations du professeur. C'est a l'infini qu'on pourrait recueillir
+des faits semblables. Tantot, c'est la preoccupation de l'esprit qui
+empeche nos regards de percevoir les formes et les couleurs ou nos
+oreilles de percevoir les sons, tantot ce sont des images optiques ou
+des sons qui s'opposent a toute autre association d'idees.
+
+A cette observation d'ordre physiologique on objectera, qu'en realite
+il nous est possible dans le meme moment d'ecouter, de regarder et de
+penser. En effet, c'est la le cours perpetuel de la vie; mais, dans ce
+cas, les impressions auditives, optiques et intellectuelles doivent
+etre assez faibles pour pouvoir etre percues toutes a la fois, car, si
+l'equilibre entre ces impressions egalement faibles vient a se rompre,
+la loi physiologique s'impose. Nous pouvons donc dire que, pour
+etre percues a la fois, des impressions auditives, optiques et
+intellectuelles doivent, premierement, etre tres faibles ou avoir un
+rapport commun, et, deuxiemement, conserver entre elles la proportion
+d'intensite qui leur a permis de se manifester dans le meme moment.
+
+
+
+CHAPITRE VI
+
+De la fin que se proposent les beaux-arts.--L'exces de la mise en scene
+nuit a l'integrite du plaisir de l'esprit.--La lecture est la pierre
+de touche des oeuvres dramatiques.--La mise en scene est tantot une
+question de gout, tantot une question d'habilete.
+
+
+Les arts (et pour plus de simplicite, je ne considererai ici que la
+poesie, la peinture et la musique), les arts, dis-je, n'ont d'autre
+but que de nous fournir des impressions auditives, optiques et
+intellectuelles. Ils se proposent, pour fin unique: la poesie, le
+plaisir de l'esprit; la peinture, celui des yeux et la musique celui
+de l'oreille. Tant qu'un de ces trois arts borne son ambition a nous
+procurer, dans toute son integrite, le plaisir particulier pour lequel
+il a ete cree, il se maintient dans la sphere elevee qui lui est propre;
+il dechoit des qu'il empiete sur le domaine des deux autres. Telles sont
+la musique descriptive et pittoresque, et la peinture spirituelle ou
+philosophique, genres batards, auxquels ne se laissent jamais entrainer
+les veritables artistes.
+
+Le cas de la poesie est plus complexe, parce que rien ne parvient a
+notre esprit que par l'intermediaire oblige de nos organes; mais la
+poesie elle-meme dechoit si, au lieu de considerer le plaisir des yeux
+et de l'oreille comme subordonne a celui de l'esprit, elle emploie, pour
+captiver l'esprit, le prestige de la peinture ou la seduction de la
+musique.
+
+La poesie dramatique, que sa nature meme placerait dans une sphere
+inferieure a la poesie epique et a la poesie lyrique, reprend cependant
+sa place elevee lorsque, dans la lecture, par exemple, rien ne vient
+distraire notre esprit du plaisir ideal qu'elle nous procure, et que
+notre imagination seule fait tous les frais de la mise en scene. L'art
+dramatique est donc sur une pente toujours dangereuse, sur laquelle il
+lui est malheureusement trop facile de se laisser glisser.
+
+Dans la representation d'une oeuvre dramatique, tout ce qu'au dela d'une
+certaine limite un directeur ajoute, pour le plaisir des yeux ou pour
+celui de l'oreille, detruit l'integrite d'un plaisir qui n'aurait du
+etre destine qu'a l'esprit. Le spectateur, dont les magnificences de la
+mise en scene captivent les yeux, n'est plus dans un etat de conscience
+susceptible de gouter, soit la beaute litteraire de l'oeuvre
+representee, soit la profondeur et la verite psychologique des passions
+qu'elle met en jeu. L'attention est detournee de son objet principal,
+et, dans ce cas, le plaisir que nous goutons, veritable plaisir des
+sens, est inferieur a celui que nous aurions du ressentir. On peut donc
+affirmer, sans crainte de se tromper, que l'abus et l'exces de la mise
+en scene tendent a la decadence de l'art dramatique.
+
+A un autre point de vue, il est juste de dire que la necessite de la
+mise en scene s'impose d'autant plus que l'oeuvre est plus faible. Sans
+le secours des decors, des costumes, d'une nombreuse figuration,
+combien de pieces, privees de ces moyens artificiels de detourner notre
+attention, n'oseraient ou ne pourraient affronter le jugement integral
+de notre esprit. Sans doute c'est un merite, et meme un grand merite,
+d'amuser les spectateurs, et nous nous plaisons souvent a nous laisser
+duper par de brillantes images; cela nous evite un effort intellectuel,
+et quand nous arrivons fatigues au theatre, nous sommes reconnaissants
+envers un auteur de son habilete a nous procurer une delectation facile
+et a menager la paresse de notre esprit. Mais combien souvent le
+lendemain nous nous vengeons cruellement de cette duperie, dont
+cependant nous nous sommes faits les complices; car, tout en avouant
+le plaisir que nous avons goute, nous condamnons la piece en declarant
+qu'elle ne supporte pas la lecture. Aucun jugement critique ne depasse
+celui-la, en rigueur et en verite tout a la fois, car il est porte par
+l'esprit, degage des seductions de la mise en scene et soustrait aux
+complaisances faciles de nos organes.
+
+La lecture infirme ou confirme donc le jugement porte par le spectateur
+apres la representation. La plupart des pieces dont le comique touche a
+l'extravagance nous paraissent en effet, des qu'elles sont imprimees,
+d'une telle platitude que nous avons peine a comprendre le plaisir que
+nous avons pu y prendre. Au contraire, la lecture des comedies de M.
+Labiche, meme des plus folles, ajoute encore a leur valeur en mettant en
+relief la finesse et la justesse d'observation de l'auteur. La lecture
+est donc la veritable pierre de touche des oeuvres dramatiques.
+
+Ainsi, nous revenons, par un autre chemin et en nous appuyant de
+l'experience physiologique et psychologique, aux propositions que nous
+avons emises precedemment. L'art dramatique ne peut se soustraire aux
+lois qui dominent notre etre tout entier. Quand nous sommes sollicites a
+la fois par un plaisir de l'esprit et par un plaisir des sens, nous ne
+pouvons nous dedoubler et jouir integralement et egalement de l'un et
+de l'autre; nous nous abandonnons, a celui qui s'impose avec le plus
+de force, de meme que de deux douleurs, la plus forte eteint la plus
+faible. Il y a donc dans l'art theatral une juste balance a tenir, un
+etat d'equilibre a observer. Pour monter telle piece, c'est faire acte
+de gout que de temperer l'eclat de la mise en scene; pour monter telle
+autre piece, c'est faire acte d'habilete que de detourner l'attention du
+spectateur en agitant un lambeau de pourpre a ses yeux.
+
+
+
+CHAPITRE VII
+
+Competence litteraire necessaire a un directeur de
+theatre.--Etablissement theorique des frais generaux de mise eu
+scene.--L'art dramatique exigerait des vues a longue portee.
+
+
+Nous avons jusqu'a present insiste sur ce fait que l'effet
+representatif, obtenu par la mise en scene, devait etre inversement
+proportionnel a la valeur intrinseque de l'oeuvre dramatique. En un
+mot, il faut contre-balancer, par l'emploi des arts accessoires, ce que
+l'effet direct de la poesie sur l'esprit du spectateur serait impuissant
+a obtenir. Ainsi il arrive assez souvent que dans une piece ayant une
+valeur intrinseque incontestable, mais dont les differents actes ont
+une puissance dramatique inegale, on est oblige de masquer la langueur
+momentanee de l'action par un habile deploiement de mise en scene. Ce
+qui domine donc tout d'abord la mise en scene d'une oeuvre dramatique,
+c'est le jugement litteraire qu'en porte le directeur charge des soins
+et de la responsabilite de la representation. Un directeur incapable
+de formuler un jugement sur une piece n'est qu'un entrepreneur de
+spectacles. En dehors de ce cas, il est clair que l'interet meme de
+l'exploitation est lie a la surete de jugement du directeur; car, s'il
+parvient a tirer quelque profit d'une oeuvre faible au moyen de quelques
+depenses de mise en scene, d'un autre cote, ce serait une depense perdue
+et par la inintelligente que de se resoudre aux memes frais pour une
+piece qui ne l'exigerait pas.
+
+Chaque fois qu'on met un train de chemin de fer en marche, le nombre des
+wagons que la machine doit tirer est calcule sur le nombre presume des
+voyageurs; et le poids du train determine la force que doit produire
+la machine et par suite la depense qu'occasionnera la traction. Que
+dirait-on du chef d'exploitation qui ferait une grande depense de
+combustible pour mettre en marche un train toujours compose d'un meme
+nombre de wagons, quel que soit le nombre des voyageurs? Que dirait-on
+d'un mecanicien qui ne saurait pas profiter de la declivite du sol et de
+la vitesse determinee par le seul poids du train pour diminuer la force
+de traction et par suite la depense de combustible? On pourrait ainsi
+rassembler un grand nombre d'exemples ayant tous un rapport plus ou
+moins prochain avec les devoirs et les preoccupations d'un directeur de
+theatre. Tous conduiraient a la meme conclusion: a savoir que les frais
+de mise en scene doivent etre en raison inverse de la valeur propre de
+l'oeuvre representee. L'ideal pour un directeur, serait de n'avoir a
+monter que des pieces qu'on put representer dans un decor banal.
+
+Ainsi donc, la direction d'un theatre exige deux conditions de celui
+qui assume la responsabilite d'une pareille entreprise. La premiere est
+qu'il soit en etat de porter un jugement sur la valeur intrinseque des
+oeuvres dramatiques; la seconde, qu'il ait la sagesse de faire dependre
+les frais de mise en scene du jugement qu'il a porte. Je ne sais si
+beaucoup de directeurs remplissent ces deux conditions. En tout cas, ce
+qu'on voit frequemment, ce sont des pieces, que la critique qualifie
+d'ineptes, rapporter de grosses sommes d'argent a la faveur d'une
+eblouissante mise en scene. On peut donc croire que les directeurs
+remplissent la seconde condition, au moins chaque fois qu'il ne s'agit
+que d'exagerer la mise en scene. La premiere condition parait beaucoup
+plus rare; elle exige non seulement une competence speciale, mais encore
+un labeur quotidien et perseverant, sans lequel la direction d'un
+theatre n'est pas tres differente d'une simple partie de baccarat. Les
+directeurs se plaignent de ne pas rencontrer de chefs-d'oeuvre; mais
+ont-ils la conscience de faire tout ce qu'il faut pour trouver, non des
+chefs-d'oeuvre qui sont toujours choses rares, mais seulement des pieces
+veritablement estimables? Malheureusement, la direction d'un theatre
+n'est trop souvent qu'une entreprise financiere dont les gains doivent
+etre immediats, ce qui ne se concilie pas avec des vues a longue portee.
+Un directeur avise et prevoyant serait celui qui monterait une piece,
+meme mediocre, s'il devinait dans son auteur un sens dramatique capable
+de produire un chef-d'oeuvre dans dix ans. Faute de cette prevision
+d'avenir, que leur interdit la necessite d'un gain immediat, les
+directeurs forcent les auteurs a rester de jeunes auteurs jusqu'a
+soixante ans. C'est ainsi que les directeurs, qui se plaignent,
+contribuent plus que tout autre a la decadence de l'art dramatique et a
+la ruine de ceux qui leur succederont.
+
+
+
+CHAPITRE VIII
+
+La mise en scene est conditionnee par le nombre probable
+de spectateurs.--Grossissement par les acteurs des effets
+representatifs.--Les actrices moins portees a exagerer les effets.--_Le
+Monde ou l'on s'ennuie._--Necessite actuelle de plaire a la
+foule.--Abaissement de l'ideal.--Compensation.--Utilite et devoir des
+theatres subventionnes.
+
+
+Les deux conditions que nous venons d'enumerer ne sont pas les seules
+que doit remplir un directeur de theatre. Une troisieme condition
+indispensable est la connaissance des milieux: la meme oeuvre qui
+reussit rue Richelieu ne reussira pas boulevard du Temple. Cette
+question du milieu est connexe a celle du nombre. Etant donnee une
+oeuvre dramatique d'une certaine valeur intrinseque, si une mise en
+scene judicieuse et moderee lui fait produire un effet representatif
+suffisant pour trente mille personnes, ce meme effet representatif sera
+insuffisant pour deux cent mille. La prevision du nombre possible de
+spectateurs entre donc dans les calculs prealables d'un directeur.
+
+Une fois la piece lancee, l'ensemble de la mise en scene n'est plus
+modifiable, mais il arrive presque toujours que, lorsqu'une piece reste
+longtemps sur l'affiche, les acteurs cedent a la tentation d'exagerer
+l'effet representatif de leurs roles; et ils y sont encourages par
+les applaudissements du public, qui devient moins delicat, a mesure
+qu'augmente le nombre des representations. Mais tous les roles
+ne possedant pas un effet representatif susceptible d'un egal
+grossissement, et les acteurs cedant inegalement a la tentation des
+applaudissements, il en resulte ce fait remarquable que la piece, a
+mesure que s'accroit le nombre des representations, perd sa physionomie
+premiere en meme temps que l'equilibre primitif resultant de l'accord
+entre sa valeur intrinseque et son effet representatif. C'est, en un
+mot, l'oeuvre representee qui perd a cette transformation insensible; et
+si la direction du theatre y gagne quelque profit actuel, c'est, il faut
+l'avouer, au detriment de la direction future et de l'art dramatique
+lui-meme.
+
+En general, les hommes se laissent aller beaucoup plus facilement que
+les femmes a grossir l'effet representatif de leur role; cela tient sans
+doute a ce que les femmes possedent a un plus haut degre la faculte
+d'imitation et d'assimilation, tandis que les hommes sont pousses par
+une puissance d'agir, difficile a contenir, a forcer leurs premiers
+effets et a en essayer de nouveaux. Je citerai comme un exemple
+remarquable _le Monde ou l'on s'ennuie_, qui a tenu l'affiche pendant
+deux cent cinquante representations. Les hommes se sont visiblement
+fatigues; les premiers acteurs ont ete remplaces par d'autres, qui se
+sont eux-memes lasses, ce dont je suis bien loin de leur faire un crime;
+mais les actrices qui avaient cree les roles les ont conserves sans
+interruption jusqu'a la fin, et non seulement elles ont resiste a la
+tentation de grossir des effets faciles a exagerer, mais encore elles
+ont eu le merite peu commun de nous conserver jusque dans les dernieres
+representations la perfection de jeu et de diction qu'elles avaient
+atteinte des les premieres.
+
+Un directeur attentif s'apercoit sans doute de la tendance qu'ont les
+acteurs d'une piece a grossir l'effet representatif de leur role; mais,
+outre qu'il est assez difficile d'enrayer un mouvement qui ne s'accelere
+qu'insensiblement, il faut reconnaitre que la resolution a prendre dans
+ces cas-la, de la part du directeur, est souvent aussi delicate que
+difficile et complexe. D'un cote, c'est manquer a ce que l'on doit
+au genie d'un poete que de laisser alterer si peu que ce soit
+la physionomie de son oeuvre; d'un autre, sacrifier a l'effet
+representatif, c'est augmenter l'attrait et la seduction que peut
+exercer une piece et attirer a la connaissance et a l'estime des belles
+oeuvres un public de plus en plus nombreux.
+
+Il semble qu'il y ait la une sorte de compensation, bien difficile a ne
+pas accepter dans l'etat actuel de la societe francaise. La Revolution a
+brise les barrieres qui separaient les classes les unes des autres. La
+France est aujourd'hui une democratie. Les plus humbles veulent jouir
+des memes plaisirs que les plus fortunes; aussi, depuis la fin du
+siecle dernier, on peut dire que le public qui suit les representations
+dramatiques a presque centuple. Il faut non seulement un plus grand
+nombre de theatres pour satisfaire a tous ses gouts; mais encore
+une piece qui, jadis, eut ete arretee de la vingt-cinquieme a la
+cinquantieme representation atteint facilement aujourd'hui la
+centieme, la deux-centieme meme et souvent apres un nombre pareil de
+representations n'a epuise que momentanement son succes.
+
+La necessite de plaire a la foule s'impose donc, mais impose du meme
+coup a l'art un sacrifice penible; car l'ideal s'abaisse sensiblement
+a mesure qu'augmente en nombre le public dont on sollicite les
+applaudissements. Il n'y a relativement qu'un petit nombre d'esprits
+delicats et cultives qui soient capables de sentir la beaute severe
+d'une oeuvre d'art. En revanche, en attirant la foule, fut-ce au prix
+de quelques concessions, en la sollicitant, par l'attrait d'un plaisir
+facile, a gouter a son tour le charme des belles oeuvres, on rehausse
+et on purifie si peu que ce soit son ideal. Si donc la cime de l'art
+s'abaisse, la culture generale de l'esprit s'etend, s'eleve meme, et la
+encore il y a compensation. Or, dans une societe democratique, c'est une
+compensation qu'il n'est pas permis de negliger et qu'on serait meme
+coupable de ne pas rechercher. Mais, si nous pouvons nous consoler de
+l'abaissement fatal de l'art par la compensation que nous trouvons
+dans la culture du plus grand nombre, c'est a la condition que nous ne
+perdions pas de vue le sommet auquel il s'est eleve et vers lequel il
+doit tendre a remonter, par un autre chemin peut-etre, afin que nous
+ayons toujours conscience de l'effort qu'il nous faudrait faire pour
+l'atteindre.
+
+C'est pourquoi, s'il est pardonnable a la plupart des directeurs de
+sacrifier a la moindre culture du plus grand nombre, il est du devoir de
+quelques directeurs privilegies de maintenir, autant que possible, l'art
+dans toute son integrite et de resister au desir de trop flatter
+les instincts moins delicats d'un public plus nombreux. Or, s'ils
+remplissent ce devoir, c'est a la condition de se resigner a une
+perte de gain possible, sacrifice qui trouve sa compensation dans les
+subventions de l'Etat. Un directeur privilegie et garanti par l'Etat
+contre des pertes trop sensibles a pour devoir de ne pas sacrifier l'art
+a un desir de gain immodere. Il doit s'appliquer a mettre en lumiere la
+valeur intrinseque des ouvrages qu'il met en scene; a amener a son point
+de perfection leur effet representatif, sans permettre qu'il puisse
+detourner l'esprit des spectateurs de ce qui doit etre l'objet principal
+de son attention. Il doit, en outre, interdire aux comediens de troubler
+l'harmonie generale de l'oeuvre en grossissant trop sensiblement l'effet
+representatif de leur role. Il doit, en un mot, s'efforcer de meriter
+les applaudissements du public, mais se montrer severe sur les moyens de
+les lui arracher. C'est son honneur et sa gloire de monter parfois des
+oeuvres qui ne soient susceptibles de plaire qu'a un public restreint,
+mais delicat et lettre. Car cette elite plus eclairee, que toute nation
+possede en elle-meme, est destinee a voir peu a peu grossir ses rangs
+par l'adjonction de ceux qu'elevent jusqu'a elle l'instruction et
+l'education de jour en jour plus repandues. Travailler pour cette elite,
+c'est donc travailler pour tous, c'est conspirer contre l'ignorance et
+le mauvais gout, en eveillant les meilleurs instincts de la foule, en la
+conviant a la jouissance d'un ideal superieur.
+
+Malheureusement, le devoir qui incombe a un theatre subventionne est
+rarement bien compris de la foule. Un grand nombre de spectateurs
+s'imaginent qu'une subvention impose au theatre qui la recoit la
+preoccupation constante d'une mise en scene luxueuse. Or, c'est
+precisement tout le contraire, comme nous l'avons fait voir dans
+ce chapitre. Ce qui rend donc difficile la position d'un directeur
+subventionne, c'est la necessite de reagir contre ce prejuge de la
+foule, sans etre assure que ses intentions seront bien comprises,
+et qu'on ne blamera pas tout ce qui, dans sa conduite, meriterait
+precisement l'eloge.
+
+
+
+CHAPITRE IX
+
+La mise en scene ne doit par pecher par defaut.--De la contention
+d'esprit du spectateur.--La mise en scene ne doit pas proposer a
+l'esprit de coordinations contradictoires.
+
+
+Nous avons insiste sur l'accord qui devait regner entre l'effet
+representatif d'une oeuvre dramatique et sa valeur intrinseque, et nous
+avons surtout montre que tout ce qui s'ajoutait inutilement a cet
+effet representatif etait nuisible a l'oeuvre elle-meme, en distrayant
+l'esprit de ce qui devait etre sa principale et quelquefois son unique
+preoccupation. Mais il est evident que, pour realiser cet accord, s'il
+convient de ne rien ajouter a la juste mise en scene, il ne faut pas non
+plus en rien retrancher. De meme que la mise en scene peut pecher par
+exces, elle peut aussi pecher par defaut. L'esprit est toujours frappe
+fortement par un contraste. Le decor, les costumes, les jeux de scene,
+la figuration, doivent donc convenir au texte poetique; c'est ce que
+jadis on aurait exprime en disant que la mise en scene doit etre
+decente. Elle ne le serait pas si, par exemple, on jouait _le
+Misanthrope_ dans le meme decor que les _Femmes savantes_; elle ne l'est
+pas quand l'aspect de la figuration repugne a l'idee avantageuse qu'en
+fait naitre le texte de la piece.
+
+Pour suivre avec profit une oeuvre dramatique, forte et bien liee dans
+toutes ses parties, il faut une grande contention d'esprit, dont en
+general on n'apprecie pas assez la puissance. On en aura une idee
+approximative quand on se sera rendu compte que l'esprit est occupe a la
+coordination d'un nombre considerable d'impressions auditives, visuelles
+et intellectuelles, dont les elements changent constamment, se
+compliquent, se croisent, s'ajoutent ou se retranchent dans un mouvement
+incessant. Il faudrait une longue analyse pour decomposer ce travail,
+dont on aura une mesure bien affaiblie si nous disons que l'esprit
+coordonne d'abord, non seulement son etat de conscience present, mais
+encore ses etats de conscience anterieurs, avec les lieux, les costumes
+et le langage des personnages; ensuite qu'il coordonne entre eux les
+mouvements, les attitudes, les gestes, la physionomie, les regards, les
+mots, les phrases, la hauteur des sons, leurs relations, leur intensite,
+le rythme, et enfin les idees, qui se derobent sous une foule d'images,
+faibles ou vives, souvent lointaines, et qu'il calcule encore leurs
+rapports avec toute la succession des faits ecoules et des faits
+possibles, etc.
+
+Il faut a l'esprit, pour suffire a cette coordination presque
+incommensurable, un influx constant de force nerveuse dont rien ne
+doit venir troubler ou detourner le cours. On doit donc se garder de
+soumettre a l'esprit des coordinations contradictoires. C'est bien assez
+qu'il ait a resoudre les contradictions qui resultent du jeu ou de
+la diction imparfaite des acteurs, ou de tant d'autres causes
+qui proviennent souvent, du poete lui-meme. Il faut eviter les
+contradictions qui pourraient naitre de la mise en scene, telles que
+les details du decor qui ne repondraient a aucune des circonstances
+du poeme; les costumes qui ne conviendraient pas a la condition des
+personnages ou a leur situation actuelle, le desaccord entre la
+figuration et les exigences du drame. Il suffit souvent d'une negligence
+de detail, telle par exemple que le mouvement intempestif d'un figurant
+au milieu d'une scene pathetique, pour detourner le cours de l'influx
+nerveux, que l'esprit emploie immediatement a des coordinations tout a
+fait etrangeres a l'oeuvre representee sous nos yeux, ou pour que cette
+force nerveuse se dissipe brusquement en se jetant sur les muscles du
+rire. Les contrastes qui ne resultent ni de l'action ni des peripeties
+du drame sont au nombre des causes les plus puissantes qui detournent
+fatalement l'attention du spectateur.
+
+Nous nous en tiendrons a ces considerations generales, en evitant
+d'entrer dans les details d'une analyse qui nous entrainerait trop loin,
+sans beaucoup de profit. Ce que nous avons dit suffit pour demontrer que
+la mise en scene ne doit jamais contredire le texte poetique ou l'idee
+qu'on peut se faire des lieux, de l'epoque, des costumes, de l'attitude
+et du langage des personnages.
+
+
+
+CHAPITRE X
+
+De la perspective theatrale.--Contradiction du personnage humain avec la
+perspective des decors.--Precautions a prendre par le decorateur et par
+le metteur en scene.
+
+
+Il peut etre utile de comparer l'art de la peinture a l'art de la
+decoration theatrale, en se tenant a un point de vue general et en
+laissant de cote toute explication mathematique. La perspective d'un
+tableau se rapporte a un unique plan vertical. Il n'en est pas de
+meme sur un theatre, ou les acteurs se meuvent sur un plan suppose
+horizontal, termine par un plan vertical qui forme le decor du fond. En
+realite, le plan sur lequel marchent les acteurs est incline et forme
+approximativement un angle de trois degres avec le plan horizontal. Le
+but de cette inclinaison est de faire fuir la perspective plus vite que
+dans la nature et de faire paraitre ainsi la scene plus profonde qu'elle
+ne l'est veritablement. On rapproche ainsi les acteurs de l'avant-scene
+et on evite que la voix aille se perdre dans le cintre et dans les
+dessous, ce qui arriverait inevitablement si on jouait sur des scenes
+profondes. La perspective d'un decor doit etre consideree comme
+rationnelle, par rapport du moins a une rangee de spectateurs. Quand
+l'acteur est sur l'avant-scene il est a son plan; mais a mesure qu'il
+s'avance vers le fond de la scene, il monte, et, par consequent, loin
+de diminuer dans la proportion exigee par la perspective du decor, il
+semble au contraire grandir et n'est plus en rapport avec les objets
+dont les dimensions sont calculees d'apres le plan qu'ils occupent dans
+la perspective fuyante de la scene.
+
+C'est un contraste qu'on ne peut entierement eviter, mais qu'il ne faut
+pas rechercher de parti pris. Aussi la mise en scene, qui se rapproche
+un peu par la de l'art du bas-relief, doit autant que possible maintenir
+les acteurs sur les premiers plans et ne pas laisser les jeux de scene,
+surtout ceux auxquels participent les personnages principaux, se
+prolonger inutilement le long et pres de la toile du fond. En resume,
+il y a contradiction entre la perspective trompeuse du decor et la
+perspective veritable a laquelle se soumet naturellement l'acteur.
+Celui-ci, en parcourant la scene dans le sens de la profondeur, detruit
+donc toujours plus ou moins l'illusion habilement produite par le decor.
+Dans un tableau, cette contradiction serait absolument choquante et
+constituerait une faute grossiere. Au theatre, des considerations de
+premier ordre font passer par-dessus cette anomalie. Le spectateur
+l'accepte, et quand le personnage en scene captive son attention,
+il apercoit vaguement l'incoherence mathematique qu'il y a entre la
+decoration et les personnages, mais il concentre ses regards sur ceux-ci
+et n'accorde qu'une importance secondaire au milieu fictif qui les
+entoure. Toutefois, on concoit que, dans la mesure du possible, il soit
+necessaire d'attenuer la disproportion qui existe entre les acteurs et
+les objets figures.
+
+Il ressort de la que le decorateur doit eviter dans les derniers plans
+la representation d'objets a dimensions determinees, attirant, d'une
+maniere trop speciale l'oeil du spectateur; car il peut arriver un
+moment ou cet objet se trouve en realite sur le meme plan qu'un des
+acteurs, bien qu'il soit cense appartenir a un plan beaucoup plus
+eloigne, effet de contraste qui soumettrait a l'esprit une coordination
+contradictoire. C'est la d'ailleurs, empressons-nous de l'ajouter, un de
+ces details techniques qui ne sont de la competence ni de la direction,
+ni du metteur en scene; ils rentrent dans l'art special du decorateur,
+exerce en general par des perspecteurs tres habiles, qui usent de
+differents procedes pour masquer les contacts entre les personnages et
+les decors trop lointains.
+
+Toutefois, comme cet art presente des difficultes quelquefois
+insurmontables, il est necessaire que le metteur en scene aide
+le decorateur a eviter a l'oeil du spectateur la necessite d'une
+coordination impossible. Dans les cas ou cette conjonction de
+perspectives se produit, on remarquera combien l'acteur, tout en se
+trouvant demesurement grandi, perd en importance dramatique. L'illusion
+qui nous faisait voir en lui un personnage du drame, faisant corps avec
+le milieu figure, cree par le poete et le decorateur, s'evanouit en un
+instant, et nous n'avons plus devant les yeux qu'une marionnette trop
+grande, se promenant dans un theatre d'enfant.
+
+Tous les spectateurs ont souvent remarque combien est maigre l'effet
+representatif d'objets qui, appartenant censement a l'un des plans
+representes en peinture sur la toile de fond, semblent s'en detacher et
+viennent jouer un role sur le plan horizontal de la scene. Je citerai
+surtout les navires dont les proportions sont toujours ridicules par
+rapport aux personnages qui s'approchent d'eux. Ce sont la de ces
+contradictions sceniques qu'on doit considerer comme absolument
+mauvaises: c'est de l'art incoherent. De meme sont les chevaux qui
+entrent sur la scene en longeant la toile de fond; ils font l'effet
+grotesque d'animaux demesures. D'ailleurs, pour d'autres raisons qui
+tiennent a l'essence meme de l'art dramatique, l'exhibition d'animaux
+quelconques sur la scene est absolument antiartistique.
+
+Les conditions scientifiques de la mise en scene et de la decoration
+n'admettent donc pas toutes les possibilites reelles; comme tous les
+arts, c'est un art qui a ses limites. Souvent un theatre se met en
+grands frais pour retomber dans un art absolument enfantin, ou se
+coudoient le reel et l'imaginaire. En se placant a un point de vue
+litteraire, on peut dire que, des que le poete, par ses inventions
+dereglees, impose une mise en scene inconciliable avec les lois pourtant
+complaisantes de la perspective theatrale, il fait oeuvre de poete
+epique, pour lequel la distance n'existe pas, et non de poete
+dramatique, qui doit se renfermer dans le lieu immediat de l'action.
+
+
+
+CHAPITRE XI
+
+La decoration doit avoir une valeur generale et non particuliere a un
+moment determine.--Moderation dans l'emploi des moyens accessoires.
+
+
+La comparaison entre la peinture et la decoration theatrale peut encore
+nous suggerer quelques reflexions importantes. Un tableau ne represente
+jamais qu'un moment d'une action, tandis que la mise en scene doit
+s'adapter a des moments successifs. Mais, pour un meme moment, le
+peintre et le decorateur ne peuvent de la meme maniere associer la
+nature a des actes humains. Le premier peut saisir la nature dans un
+mouvement qui ne s'acheve pas, tandis que le decorateur sera oblige
+d'achever le mouvement, ce qui est incompatible avec l'immobilite
+decorative. Ainsi le Titien, dans un de ses plus beaux tableaux,
+aujourd'hui detruit par un incendie, a represente un arbre tordu par le
+vent et aux pieds duquel un dominicain succombe sous le poignard d'un
+assassin. Le peintre a ainsi associe une tourmente de la nature a un
+acte criminel. La representation n'en serait pas possible au theatre par
+les memes moyens; car la nature y est immobile et le vent n'y courbe pas
+les arbres. C'est par le sifflement du vent et le bruit du tonnerre que
+le metteur en scene arriverait a produire un effet analogue. L'effet
+obtenu, qu'augmenterait encore l'assombrissement du jour et le mouvement
+des nuages sur le disque lunaire, obtenu par l'electricite, depasserait
+peut-etre en intensite d'impression l'effet obtenu par le peintre; mais,
+qu'on le remarque, il serait produit par un appareil etranger a la
+scene. Les arbres de la decoration, quelque fort que soit le sifflement
+du vent, ne resteront pas moins immobiles, et que ce soit avant, pendant
+ou apres la tempete, ils seront toujours identiques, a eux-memes.
+
+Aussi, comme la decoration ne peut varier ses effets selon les moments
+successifs d'une action, elle doit etre, soit dans le mouvement, soit
+dans le ton des choses inanimees, en relation generale avec l'action
+et non en relation speciale avec un des moments particuliers de cette
+action. Un decorateur qui voudrait associer sa toile avec un instant
+unique exercerait une impression preventive et detruirait par avance
+l'effet qu'il aurait voulu obtenir; et si l'effet persistait apres
+l'achevement de l'acte associe, il redeviendrait contradictoire comme
+il l'etait anterieurement au moment choisi. C'est donc une impression
+generale que doit s'attacher a produire le decorateur; et cette loi
+n'est pas sans creer des obligations semblables au metteur en scene.
+
+Celui-ci sans doute peut a son gre dechainer le vent et le tonnerre; il
+a sous la main, dans son magasin d'accessoires, l'outre d'Eole et le
+foudre de Jupiter; mais, pour peu qu'il ait conscience des conditions
+particulieres de son art, il se gardera bien d'abuser de pareils effets.
+Outre qu'il serait absurde de couvrir la voix de l'acteur, il sait qu'il
+ne produira d'illusion que pendant un temps relativement court, a la
+condition qu'il ne fera que determiner chez le spectateur une sensation
+rapide, destinee a s'associer a l'action, et qu'il ne detournera pas
+l'attention de celui-ci sur ses imitations approximatives des phenomenes
+de la nature. Quand bien meme d'ailleurs celles-ci seraient parfaites,
+leur persistance forcerait l'esprit du spectateur a une coordination
+tout a fait contradictoire, l'immobilite de l'air et de la nature peinte
+s'associant fort mal au grondement perpetuel de la foudre et au
+bruit ininterrompu du vent. Il est toujours maladroit de rappeler
+au spectateur, quand le pathetique du drame le lui fait oublier, la
+contradiction et l'impuissance de la mise en scene. Tout est faux dans
+la nature peinte qui enveloppe les acteurs; il est donc inutile de faire
+ressortir ce defaut inherent aux representations theatrales, tandis que
+tout est vrai, absolument vrai, ou doit le paraitre, dans les passions
+qui animent les personnages du drame.
+
+La mise en scene doit donc respecter la verite dramatique, la laisser se
+produire dans toute son integrite et ne pas maladroitement detruire le
+courant sympathique qui va de l'ame du spectateur a ceux des personnages
+du drame. L'art du metteur en scene demande beaucoup plus de precaution
+que d'audace. Il doit mettre tous ses soins a ne diriger sur les yeux
+attentifs des spectateurs que des faisceaux d'impressions visuelles
+necessaires, et surtout a eteindre ou a attenuer les rayons trop
+brillants. Par cette harmonie, dans laquelle il maintient tout
+l'appareil objectif de la scene, il se rapproche du peintre qui
+n'obtient un effet reellement puissant qu'en sachant se decider a une
+foule de sacrifices necessaires.
+
+
+
+CHAPITRE XII
+
+La mise en scene est conditionnee par la logique de l'esprit.--De la
+decoration peinte et du materiel figuratif.--Leurs relations avec le
+drame.--Leur action differente sur l'esprit du spectateur.
+
+
+En peinture, l'art de la composition est en grande partie fonde sur
+l'association des idees et sur la logique de l'esprit. Socrate, assis
+sur un lit, s'entretient avec ses disciples; tout en parlant, il tend la
+main vers une coupe que lui presente le serviteur des Onze: ce tableau
+represente la mort de Socrate. L'esprit du spectateur acheve le
+mouvement commence de Socrate; et le sujet ainsi presente est beaucoup
+plus dramatique parce que la mort, au lieu d'etre un fait accompli, est
+instante, et que l'attente tragique agit eternellement sur l'ame du
+spectateur. Il en est de meme de la mort de Jane Grey. L'esprit acheve
+le mouvement de la victime, qui, les yeux bandes tend la main vers le
+billot, tandis que le bourreau se tient a cote, appuye sur sa hache. Le
+spectateur souffre de l'angoisse des derniers instants, plus terribles
+que la mort elle-meme. La composition de ces tableaux est donc fondee
+sur la fatalite de l'evenement; et tous deux, par suite de la logique
+rigoureuse de l'esprit, representent la mort de Socrate et celle de Jane
+Grey aussi surement que si les cadavres des deux victimes etaient etales
+a nos yeux.
+
+Cette loi, qui ouvre un champ fecond a l'imagination du peintre, domine
+l'art de la mise en scene. Sous aucun pretexte il n'est permis de
+s'y soustraire. En peinture, quand-il ne s'agit pas d'un evenement
+historique, et que la necessite d'une fin ne s'impose pas, le peintre
+choisit souvent les attitudes et les gestes de ses personnages pour
+le charme et le pittoresque de leur mouvement, et non pour determiner
+l'esprit a envisager un evenement subsequent, dont la possibilite n'est
+pas en cause. La peinture se renferme alors dans une pure actualite;
+et l'oeil est ici le seul juge competent, car c'est a lui procurer un
+plaisir special et sans melange que le genie du peintre conspire.
+
+Dans la mise en scene, il n'en est pas de meme: la, rien n'est suspendu,
+tout se precipite irrevocablement a sa fin; les moments se succedent
+necessairement, et l'esprit, par le double moyen de la deduction et de
+l'induction, devance l'action meme dans la voie ou elle s'avance vers un
+denouement fatal. Tandis que l'oeil du spectateur enveloppe la scene,
+interroge tous les objets temoins de l'action qui va se derouler, scrute
+jusqu'au moindre detail de la decoration, suit les personnages dans
+leurs mouvements, dans leurs attitudes, dans leurs gestes, son oreille
+est suspendue aux levres des acteurs, analyse toutes les impressions
+sonores qu'elle recoit; et ces deux organes fournissent incessamment a
+l'esprit les elements qu'il va successivement coordonner avec les faits
+ainsi qu'avec les caracteres et les passions des personnages. L'auteur
+et le metteur en scene ne doivent jamais oublier que, depuis le moment
+ou le rideau se leve, jusqu'a celui ou il retombe, ils vont se trouver
+aux prises avec la logique inexorable de l'esprit.
+
+Cette necessite ineluctable de ne pas blesser la raison du spectateur,
+de ne pas l'induire a de faux jugements, de ne pas l'egarer sur de
+fausses pistes, a fait imaginer de classer tout ce qui, en dehors des
+acteurs, se rapporte a la mise en scene du drame en deux categories
+distinctes, la premiere feinte et immobile, la seconde reelle et mobile.
+Tout ce qui doit faire partie de la premiere categorie est peint et fait
+corps avec les panneaux decoratifs et avec la toile du fond; tout ce qui
+doit etre compris dans la seconde, prend place en realite sur la scene
+et compose le materiel figuratif. Les objets de mise en scene de la
+premiere categorie n'ont qu'un rapport general avec l'action, tandis que
+ceux de la seconde ont avec elle un rapport particulier, plus ou moins
+etroit. C'est cette difference qui tout d'abord frappe l'esprit du
+spectateur des que la toile se leve et avant meme que l'action commence.
+Tout ce que son oeil juge peint et sans realite n'a qu'une influence
+generale et faible sur son esprit; il ne lui accorde, avec raison,
+qu'une attention de surface. Il n'y a la rien de plus que la
+constatation du milieu ou va se derouler la suite des evenements.
+Tous les objets qui font corps avec la decoration ne sont que des
+caracteristiques de ce milieu, et le spectateur n'est pas entraine a
+chercher une relation, qu'il sait devoir etre impossible, entre ces
+objets sans realite et un moment quelconque de l'action. Si, par
+exemple, une porte est peinte sur un des panneaux, le spectateur sait
+bien que personne ne la poussera.
+
+Mais, au contraire, tout ce que son oeil juge reel et voit detache de la
+decoration eveille son attention, et il devine un rapport particulier
+entre tel ou tel objet et l'action du drame. Ce sera un secretaire, une
+bibliotheque, une table chargee de papiers ou un trophee d'armes,
+dont la vue determine dans l'esprit soit une possibilite, soit une
+probabilite. Le spectateur se trouve ainsi prepare a telle evolution du
+drame, a tel acte tragique d'un personnage, a tel denouement. Le drame
+commence donc par une entente tacite entre le spectateur et le poete;
+celui-ci est certain qu'au moment voulu l'esprit du public prendra telle
+direction, appellera et par suite acceptera telle peripetie qui, sans
+cette sorte de complicite prealable, aurait peut-etre paru inutile ou
+contraire a la logique, et qui, en tout cas, a un moment inopportun,
+aurait complique l'action d'un element nouveau et distrait l'attention
+du public en exigeant de lui une coordination immediate et inattendue.
+
+Au surplus, je ferai remarquer que dans tout ce qui precede il ne s'agit
+nullement de conventions esthetiques plus ou moins fondees. La mise en
+scene est conditionnee par la logique de l'esprit, qui est exactement la
+meme au theatre que dans la vie reelle. Supposez, par exemple, qu'une
+violente querelle, s'eleve entre deux hommes irascibles et que vous eu
+soyez les temoins, ne fremirez-vous pas si vous apercevez un couteau
+place sur une table a portee de ces deux hommes? Eh bien, le spectateur
+est un temoin qui calcule les consequences fatales d'un fait; et que ce
+soit au theatre ou dans la vie reelle, la vue du couteau determinera la
+meme emotion, qui dans les deux cas sera identique, en qualite sinon en
+quantite.
+
+Concluons donc que les conditions de la mise en scene ne sont pas
+soumises aux vues plus ou moins arbitraires d'une ecole, mais dependent
+uniquement des lois memes de l'esprit humain.
+
+
+
+CHAPITRE XIII
+
+De la fin necessaire des objets composant le materiel figuratif.--_Le
+Misanthrope_ et _les Femmes savantes_.--Le hasard n'est pas un ressort
+dramatique.
+
+
+Nous pouvons tirer quelques conclusions des idees exposees dans le
+chapitre precedent. Puisque le decor ne doit avoir qu'une influence
+generale sur l'esprit du spectateur, il est necessaire qu'il soit traite
+avec une grande moderation de tons et une grande simplicite de details;
+il ne doit pas trop attirer les yeux, et, si ceux-ci s'y reposent, il ne
+doit leur presenter aucun trait susceptible de produire sur l'esprit une
+excitation speciale. Quant aux objets representes, qui par leur nature
+auraient pu faire partie du materiel figuratif, il est important qu'ils
+soient peints largement, sans aucune recherche du trompe-l'oeil. Agir
+autrement serait une grande faute; car, puisqu'on a juge que tel objet,
+inutile a l'action, ne devait pas figurer en realite sur la scene, il ne
+faut pas donner a cet objet peint la valeur de l'objet reel. Il est a
+peine besoin de signaler le cas ou un objet figurant reellement doit
+avoir un pendant similaire: il est clair que ce pendant doit etre reel
+et non peint. Dans un cabinet de travail, a gauche et a droite de la
+porte du milieu, sont placees deux bibliotheques; il faut de toute
+evidence qu'elles soient peintes toutes deux, ou que, si l'une est utile
+a l'action, elles soient toutes deux reelles. Il est inutile d'insister
+sur d'aussi simples details.
+
+Si les details du decor ne doivent pas affecter outre mesure l'esprit
+du spectateur, on concoit combien, par contraste, le materiel figuratif
+prendra d'importance aux yeux du public et s'imposera a son attention.
+Ainsi, par le seul effet de cette double loi, le poete agit d'une facon
+certaine sur la direction de nos pensees. En faisant apparaitre certains
+objets a nos yeux, il nous prepare tacitement a une evolution du drame.
+Puisque nous avons dit que le materiel figuratif, avait un rapport
+particulier avec l'action, il suit de la qu'aucun des objets reels qui
+le composent ne peut etre indifferent. C'est donc une loi absolue de la
+mise en scene qu'aucun objet reel, predestine par sa nature ou par sa
+place a attirer l'attention du spectateur, ne peut etre mis sous nos
+yeux a moins qu'il n'ait un rapport certain avec la marche du drame.
+Chacun d'eux joue donc un role, plus ou moins important, et a un moment
+donne aide au developpement du drame et souvent concourt a une de
+ses evolutions. Dans _Tartufe_, la table couverte d'un tapis et sous
+laquelle se cache Orgon remplit un role de premier ordre. La vue d'une
+table sur la scene est donc loin d'etre indifferente, et on peut en dire
+autant de tout le materiel figuratif. Naturellement, il y a toujours un
+certain nombre d'objets reels qui peuvent figurer dans la decoration
+sans attirer notre attention. Par exemple, si la mise en scene comporte
+une cheminee, on y joindra une garniture, pendule, vases, flambeaux,
+etc., sans que cela tire a consequence, puisque cela forme pour l'oeil
+un ensemble auquel il est habitue. D'ailleurs, il est clair que
+certains objets sont plus caracteristiques que d'autres. Il est inutile
+d'insister: il y a dans tous les arts des regles de detail qui ne
+relevent que du bon sens. En outre, l'apparition d'objets, meme
+caracteristiques, perd de son importance si elle se rattache a une
+methode generale de mise en scene, et si l'amplification porte sur tout
+l'ensemble du materiel figuratif.
+
+Dans la vie, les objets n'ont qu'une importance contingente; dans une
+oeuvre dramatique, ils sont lies d'une facon necessaire a l'action qui
+va se developper sous nos yeux. Dans un salon, par exemple, ou une femme
+recoit a certain jour des visites, le nombre de sieges formant cercle
+autour de la cheminee est invariable et en general superieur au nombre
+de personnes presentes. Un peintre, choisissant une scene de visites
+pour sujet d'un tableau de genre, sera naturellement vrai en
+reproduisant la realite, et il ne viendra a l'esprit d'aucun spectateur
+du tableau de comparer le nombre des visiteurs a celui des sieges. C'est
+qu'en effet la suite de cette scene a la contingence de la vie: il
+pourra venir d'autres visiteurs, comme il pourra n'en pas venir. Dans
+cette oeuvre d'art, la representation est a elle-meme sa propre fin.
+L'esprit n'est sollicite en rien a chercher un rapport entre cette scene
+et une scene subsequente qui ne viendra jamais.
+
+Transportons-nous dans le salon de Celimene au deuxieme acte du
+_Misanthrope_. Lorsque Basque avance des sieges sur l'ordre de sa
+maitresse, il pourrait lui arriver, sur le theatre comme dans la
+vie reelle, d'approcher un nombre de sieges superieur a celui des
+personnages. Supposez que cela se produisit sur la scene, et imaginez
+qu'au milieu d'Eliante, de Philinte, d'Acaste, de Clitandre, d'Alceste
+et de Celimene, tous assis, il restat un siege vide: quelle importance
+ce detail ne prendrait-il pas aux yeux des spectateurs! Ce siege vide
+intriguerait le public et distrairait l'esprit d'une des plus belles
+scenes de l'ouvrage, car il serait la comme un siege d'attente et
+semblerait annoncer un nouveau personnage, et par suite une peripetie
+que notre esprit serait decu de ne point voir se produire.
+
+Cette observation pourra paraitre subtile. Pour comprendre toute son
+importance, il nous suffira de nous reporter a la mise en scene des
+_Femmes savantes_. A la seconde scene de l'acte III, lorsque le valet
+approche les sieges sur lesquels prennent place Henriette, Philaminte,
+Trissotin, Belise et Armande, il dispose, sur le premier plan, six
+sieges, dont cinq seulement sont occupes par les personnages en scene,
+tandis que le sixieme reste vide. Voila bien ce siege d'attente dont
+nous parlions; or, ici, il annonce une scene subsequente dont le public
+est ainsi averti, qu'il attend, et qui se produira en effet. Pendant
+tout le temps que dure la scene ou Trissotin lit ses vers, ce siege vide
+est un temoin muet; sa presence est deja une protestation contre
+les mechants vers de Trissotin, et le public se dit qu'il annonce
+necessairement un autre personnage qui vengera le bon sens outrage. Et
+ce vengeur, en effet, c'est un autre pedant, Vadius, qui, tout pedant
+qu'il est lui-meme, fera entendre a Trissotin de dures, mais justes
+verites. On voit par cet exemple comment la mise en scene conspire
+a l'evolution de l'action dramatique, en fondant ses dispositions
+quelquefois les plus simples sur la logique rigoureuse qui regit
+l'esprit du spectateur.
+
+Il n'est pas jusqu'aux objets non visibles qu'il soit permis de produire
+sans preparation et sans precaution. Tous les jours, nous croisons dans
+la rue des personnes qui portent un revolver sur elles et auxquelles il
+pourrait arriver d'etre en situation de le tirer de leur poche. Sur la
+scene, un personnage ne peut impunement tirer a l'improviste un revolver
+de sa poche; il faut, ou que le public soit averti de la presence d'une
+arme dans la poche de tel personnage, ou que tout au moins il soit
+predispose a voir cette arme apparaitre. Il ne serait pas non plus
+permis a un personnage de parler d'un pistolet qu'il porte sur lui,
+l'occasion meme serait-elle naturelle, si cette arme ne devait point
+jouer un role subsequent. Mais ces deux derniers exemples ont trait aux
+fautes de mise en scene qui peuvent etre commises, non par la direction
+du theatre, mais par l'auteur lui-meme.
+
+Le hasard, en resume, ne peut jamais etre un ressort dramatique, et
+la raison en est simple: le mot _hasard_ et le mot _art_ s'excluent
+mutuellement, le premier impliquant une rencontre fortuite, le second un
+arrangement prealable. Si donc, par impossible, le hasard montait sur la
+scene, l'art en descendrait. Il n'y a pas la une question d'appreciation
+que des ecoles opposees puissent resoudre differemment. La signification
+exacte du mot _art_ entraine necessairement l'idee que nous devons nous
+faire d'une oeuvre artistique, dont toutes les parties doivent etre
+articulees, et dont le moindre objet doit etre un article necessaire.
+Si des personnes pensaient differemment, il faudrait, au prealable,
+qu'elles cherchassent d'autres mots qui correspondissent a leurs
+manieres de voir. Au theatre, toute peripetie doit avoir ete
+anterieurement a l'etat de possibilite, et dans les denouements, par
+exemple, le grand art consiste a surprendre le spectateur par un trait
+ou un acte final, qu'il a la satisfaction de deduire immediatement ou
+du caractere du personnage tel qu'il a ete expose, ou d'une situation
+anterieure, operation mentale rapide comme l'eclair et qui est
+l'epanouissement du plaisir esthetique.
+
+
+
+CHAPITRE XIV
+
+De la sensualite et de l'individualite dans le gout actuel.--Derogations
+aux principes.--Rapports de la mise en scene avec le milieu
+theatral.--Caractere d'un theatre, de son repertoire et du public qui le
+frequente.
+
+
+Les principes que nous venons d'exposer dominent l'art de la mise en
+scene et ne sont pas impunement violes en ce qu'ils ont d'essentiel.
+Cependant, on ne peut nier que notre epoque n'ait une tendance a en
+attenuer la rigueur. Nous inclinons, a ce qu'il semble, a gouter les
+arts par leurs cotes sensualistes, et nous apportons au theatre cette
+tendance qui nous predispose a tenir un grand compte du plaisir de nos
+yeux dans le charme qu'exercent sur nous les ouvrages dramatiques.
+
+En outre, dans la vie moderne, l'individualite des gouts suppose un
+rapport plus etroit entre le sujet et les objets qui l'entourent, et
+cree en quelque sorte pour chaque homme un milieu individuel dont nous
+ne pouvons l'abstraire absolument. En peinture, on se preoccupe a juste
+titre de la coloration et de l'intensite des reflets; il en sera de meme
+au theatre, et puisque notre tournure d'esprit elle-meme se reflete sur
+les objets dont nous meublons notre vie, l'auteur et le metteur en scene
+devront s'attacher a satisfaire la predisposition qu'ont les spectateurs
+modernes a chercher dans les objets le reflet des qualites morales ou
+intellectuelles du sujet.
+
+Les theatres sont donc amenes presque fatalement, pour ces diverses
+raisons, a apporter a la mise en scene des soins de plus en plus
+minutieux, et a descendre du general au particulier dans la
+representation de la realite. En outre, ils ont du obeir a la necessite
+d'augmenter l'effet representatif des pieces qu'ils remontent ou qu'ils
+exposent pour la premiere fois devant les yeux du public. Il est
+donc interessant d'examiner dans quelle mesure les principes peuvent
+s'inflechir et s'accommoder a notre gout actuel.
+
+Apres avoir etudie les principes de la mise en scene en ce qu'ils ont
+d'absolu, il nous faut donc les etudier dans ce qu'ils ont de
+relatif. Nous allons passer en revue le plus rapidement possible les
+modifications dont est susceptible la mise en scene, selon qu'on
+l'etudie dans ses rapports soit avec le milieu theatral, soit avec le
+milieu dramatique, soit avec le milieu social.
+
+Occupons-nous d'abord du milieu theatral. Il est certain que nous
+n'allons pas a la Comedie-Francaise, a l'Ambigu ou au Chatelet dans
+les memes dispositions d'esprit, et que selon le milieu theatral nous
+inclinons a rechercher tantot un plaisir ou l'esprit aura la plus grande
+part, tantot un plaisir plus ou moins fortement impregne de sensualisme.
+Dans le premier cas, nous serons moins exposes a subir l'influence de
+nos yeux, et l'attention de notre esprit sera une force subjective tres
+resistante a toutes les causes objectives de distraction, tandis que
+dans le second notre esprit, mobile et flottant, ouvert aux impressions
+du dehors, sera dispose a se laisser seduire par le charme des images
+optiques. En outre, le choix meme du theatre a ete ordinairement
+determine par le caractere particulier de son repertoire habituel. Nous
+savons qu'en general ici la crise dramatique eclatera par suite du
+conflit probable de passions plus ou moins fortes ou par suite du choc
+inevitable de caracteres dissemblables; tandis que la l'interet pourra
+naitre du concours des evenements et de l'influence qu'exercera sur eux,
+comme dans la vie reelle, la contingence inevitable des choses. Dans le
+premier cas, le monde interieur de l'ame nous enveloppe en quelque sorte
+tout entier et nous protege contre toute influence etrangere; dans le
+second, le monde exterieur nous sollicite avec l'extreme diversite
+des sensations qui nous attendent de tous les cotes. Donc, ici, a la
+Comedie-Francaise, par exemple, un peu d'exces dans la mise en scene ne
+modifiera pas sensiblement le caractere general qu'elle doit conserver,
+et nous ne serons pas tentes de scruter les rapports speciaux que le
+materiel figuratif, un peu trop amplifie, pourrait avoir avec la marche
+du drame, tandis que la, au Chatelet par exemple, chacun des details du
+materiel figuratif nous attirera par le rapport probable que nous
+le soupconnerons d'avoir avec la suite du drame. Ainsi, a la
+Comedie-Francaise, tel meuble, inutile a l'action, ne sera _a priori_
+qu'un temoignage de confortable ou de somptuosite, tandis qu'au
+Chatelet, nous serons tentes, _a priori_, de regarder ce meme meuble
+comme indispensable a l'action ou meme comme une boite a surprise
+possible.
+
+Donc, suivant le milieu theatral, des effets de mise en scene,
+d'intensite egale, n'auront pas une portee identique. Plus le
+repertoire habituel d'un theatre est intellectuellement releve, moins
+l'accroissement de l'effet representatif aura d'influence facheuse, a la
+condition cependant que tout le materiel figuratif soit soumis a la
+meme proportion d'intensite, et qu'aucun detail n'eveille en nous une
+attention particuliere. C'est pourquoi, a la Comedie-Francaise, on
+pourra apporter des soins presque excessifs a la composition des
+ameublements sans crainte de jeter l'esprit du spectateur sur de fausses
+pistes. Le gout plus delicat du public habituel en sera satisfait, et la
+mise en scene s'associera ainsi aux habitudes sociales du monde auquel
+appartiennent les spectateurs et les personnages de la plupart des
+pieces qu'on represente a ce theatre. Au Chatelet, comme a la Gaite ou
+a l'Ambigu, c'est au contraire au decor peint qu'il faudra uniquement
+demander un accroissement de mise en scene; car on ne peut modifier
+le materiel figuratif sans changer l'effet special qu'en attend le
+spectateur. En resume, lorsque pour des raisons superieures on croira
+necessaire d'augmenter l'effet representatif d'une oeuvre dramatique, la
+derogation aux principes essentiels de la mise en scene trouvera dans
+le milieu theatral soit des circonstances attenuantes, soit des
+circonstances aggravantes.
+
+CHAPITRE XV
+
+Rapports de la mise en scene avec le milieu dramatique.--Pieces ou
+domine l'imagination.--Le theatre de Scribe.--Le theatre de Victor
+Hugo.--Effet curieux observe dans _Quatre-vingt-treize_.
+
+
+Le milieu dramatique est tres different du milieu theatral, puisque
+le milieu dramatique peut varier dans un meme milieu theatral. Nous
+ecartons tout d'abord les oeuvres classiques qui meritent une etude
+speciale. Mais il est encore necessaire de restreindre notre sujet; car
+il ne tendrait a rien moins qu'a passer en revue tous les genres de
+la litterature dramatique, tels que le drame heroique, historique,
+romantique ou bourgeois, et la comedie d'intrigue, de caractere ou
+de sentiment. Nous croyons plus profitable de considerer le milieu
+dramatique dans ses rapports avec l'imagination, le sentiment et la
+fantaisie.
+
+La nature de l'imagination depend de la nature de l'esprit; elle
+varie suivant l'attrait que l'esprit eprouve pour telle qualite, tel
+caractere, telle forme ou telle coloration des images rememorees et
+associees. En se placant a un point de vue tres general, on peut dire
+qu'il y a deux sortes d'imaginations; premierement, celle qui est
+surtout seduite par les contours et les formes, les rapports des formes
+entre elles, leur agencement, les qualites exterieures et superficielles
+des objets; deuxiemement, celle qui se laisse charmer par la couleur,
+les effets d'ombre et de lumiere, les rapports de nature entre les
+objets, leurs qualites substantielles et leur agencement pittoresque
+dans les profondeurs de l'espace. Quand il s'agit d'oeuvres theatrales,
+la mise en scene devra naturellement varier selon la nature particuliere
+de l'imagination du poete.
+
+Scribe, on ne peut le nier, avait une imagination feconde, mais celle-ci
+avait un caractere superficiel et etait uniquement theatrale. Pour lui,
+le monde exterieur n'etait qu'un decor et les hommes n'etaient que des
+comediens. Il n'y avait en quelque sorte aucun lien sympathique entre
+son ame et l'ame des etres et des choses. Son regard ne penetre pas plus
+profondement que sa pensee; l'un et l'autre s'arretent aux surfaces et
+son genie se complait dans les apparences. Aussi serait-ce une faute,
+quand il s'agit des oeuvres de Scribe, de detacher l'action sur un decor
+trop etudie, trop nature en quelque sorte; il leur faut une decoration
+un peu banale, qui ne fasse pas trop illusion, qui soit bien du carton
+et du papier peints, et derriere laquelle notre esprit devine la
+coulisse. De meme, les acteurs devront craindre de paraitre trop
+humains et de trop se rapprocher de la nature, car ils se mettraient
+en contradiction avec le genie particulier de l'auteur; ils doivent
+s'attacher a rester comediens. Aux yeux de Scribe, l'art est destine a
+nous procurer une delectation facile, sans secousse violente; et dans la
+representation de ses pieces tout doit conserver ce caractere tempere.
+La decoration ne doit exercer sur nos yeux qu'une illusion facile a
+s'evaporer, comme ces brillantes bulles de savon qu'un souffle fait
+evanouir; de meme, l'action et la diction des acteurs, les peripeties
+tristes ou gaies par lesquelles passent les personnages doivent garder
+le caractere aimable d'un jeu d'esprit, comme il sied a une societe d'ou
+la belle humeur a proscrit les passions troublantes. En un mot, rien ne
+doit avoir la pretention d'affecter trop profondement notre ame.
+C'est pourquoi il ne faut rien de trop riche dans la decoration, rien
+d'inutile dans le materiel figuratif, rien de trop vrai surtout: des
+apparences de tableaux, des apparences de pendules, des apparences de
+meubles; des costumes sentant le theatre et des accessoires sortant
+ostensiblement du magasin. C'est la que les fourchettes piquent des
+morceaux chimeriques dans des pates de carton et que les verres ne
+s'emplissent que du vide des bouteilles.
+
+Transportons maintenant ces procedes de mise en scene dans un autre
+milieu dramatique, dans le theatre de Victor Hugo, par exemple, nous
+n'obtiendrons souvent par ces memes moyens que des effets disparates.
+C'est que toute autre est l'imagination substantielle et pittoresque
+du poete; elle est une representation embellie, agrandie et en quelque
+sorte outree de la nature, et l'etre humain s'y montre toujours a l'etat
+heroique, ou grandiose ou grotesque, sous une lumiere intense qui rend
+les ombres plus profondes.
+
+Ce grand effet de clair-obscur, que le poete projette sur les etres et
+sur les choses, leur donne un relief saisissant. Lui-meme, dans les
+indications de mise en scene qu'il joint a son oeuvre, fouille les
+details, decrit les ameublements et les costumes, sculpte les bahuts
+et cisele les armes. Dans ses vers, pas plus que dans ses indications
+sceniques, il ne se contente de l'a peu pres theatral: il touche et
+faconne les objets du pouce de Michel-Ange et les revet de la couleur du
+Titien. Il faut a ses personnages des pourpoints de velours et de soie,
+des epees brillantes et souples; il faut a ses heureux interpretes un
+visage majestueux ou farouche, une parole caressante ou hautaine, un
+jeu de proportion heroique, de facon que, laissant bien loin d'eux le
+comedien, ils depassent un peu le personnage lui-meme. A ses drames
+conviennent les decorations splendides, les ameublements somptueux, les
+foules innombrables de la figuration; car partout et toujours, derriere
+la decoration, derriere les personnages, comme un dieu impalpable
+derriere un heros de l'Iliade, on devine la grande ombre du poete dont
+la volonte puissante assemble les choses ou pousse et fait mouvoir ses
+personnages a nos yeux. Genie essentiellement lyrique, bien plutot que
+dramatique, qui jamais n'abstrait son oeuvre de lui-meme, et qui se sent
+a l'etroit sur les planches et entre les coulisses d'un theatre. La
+veritable scene ou se meuvent les personnages du drame, c'est le cerveau
+meme du poete: c'est la qu'il faut chercher les mobiles secrets de ses
+heros, qui obeissent bien plus a la volonte expresse de leur createur
+qu'a la logique de leurs propres passions; et c'est la seulement que
+peuvent entierement se realiser ses conceptions sceniques et decoratives
+souvent a peu pres irrealisables, comme dans _le Roi s'amuse_.
+
+Dans tous les drames de Victor Hugo, l'imagination est tellement
+instante et puissante, a tous les moments de l'action, qu'un jour, fait
+inoui dans les annales dramatiques, dans un tableau qui ouvre un des
+actes de _Quatre-Vingt-Treize_, le poete a soudain supprime decors et
+acteurs, et, sans autre intermediaire que l'orchestre et des comparses
+derriere la toile baissee, a fait assister toute une salle de theatre a
+un drame sanglant, faisant ainsi passer directement de son imagination
+dans celle du spectateur une serie d'images emouvantes, sans
+l'interposition necessaire d'images sensibles et reelles. Quand je dis
+toute la salle, je me trompe, car tandis qu'une partie de l'orchestre
+s'associait a l'emotion esthetique du poete, des hauteurs du theatre on
+reclamait a grands cris le lever du rideau. La haut, ils voulaient voir
+ce qui n'existait pas, et ils reclamaient la vue directe d'un drame dont
+leur imagination etait incapable de leur fournir une image subjective!
+Il leur aurait tout au moins fallu le recit classique que justifie donc,
+dans certains cas, le procede du maitre moderne.
+
+La mise en scene d'un tel poete sera toujours difficile a realiser. Elle
+devra souvent etre d'ordre composite, associant le faux et le vrai,
+poursuivant souvent l'impossible, decoupant ou etageant la scene, tantot
+etalant au premier plan les pauvretes maladroites de ses decors peints,
+tantot se lancant dans le luxe exagere des decorations d'opera.
+
+
+
+CHAPITRE XVI
+
+Des pieces ou domine le sentiment.--Cas ou les causes de l'emotion sont
+subjectives.--_Le Mariage de Victorine._--Cas ou les causes de l'emotion
+sont objectives.--_L'Ami Fritz._
+
+
+Dans les pieces fondees sur le sentiment, les ressorts principaux de
+l'action sont les emotions morales, tendres ou tristes, dont sont agites
+les personnages. Ce sont des mouvements de l'ame qui determinent le
+mouvement scenique. L'auteur cherche a nous interesser a ces emotions
+en eveillant sympathiquement notre sensibilite, c'est-a-dire notre
+susceptibilite a l'impression des choses morales. Ce que nous devons
+considerer, c'est la source d'ou jaillit l'emotion, c'est-a-dire la
+cause d'ou nait le sentiment qui agite les personnages et qui de leur
+ame passe sympathiquement dans la notre. Il est donc necessaire,
+dans l'etude des oeuvres dramatiques fondees sur le developpement
+psychologique des sentiments, de distinguer celles ou les emotions
+decoulent de causes subjectives de celles ou elles proviennent de causes
+objectives. C'est la distinction qui importe et d'ou se deduisent les
+conditions de la mise en scene. Pour eclaircir cette question, il
+convient d'examiner a ce point de vue deux oeuvres dramatiques dans
+lesquelles les emotions de tristesse ou de joie sont precisement
+fondees, dans l'une, sur des causes subjectives, dans l'autre, sur des
+causes objectives.
+
+Dans _le Mariage de Victorine_, de George Sand, nous assistons a un
+drame emouvant qui se joue dans le coeur d'un pere et dans celui de sa
+fille. Celle-ci, sans oser se l'avouer, aime le fils du maitre et
+du bienfaiteur de son pere. Celui-ci, qui voit naitre cette aveugle
+passion, veut la combattre en mariant sa fille a un des commis de son
+maitre. La grandeur d'ame du pere et de la fille, la purete de leur
+conscience morale, leur respect pour les hierarchies sociales, le soin
+de leur propre dignite, l'estime qu'ils ont d'eux-memes, la fierte qui
+releve jusqu'a l'heroisme le sentiment de leur devoir, font un spectacle
+poignant et douloureux de la lutte genereuse qui se livre dans le
+coeur du pere entre son amour paternel et le respect qu'il a pour son
+bienfaiteur, dans le coeur de la fille entre son amour et son affection
+filiale. Le drame auquel nous assistons se joue reellement dans ces deux
+ames, et la notre en suit les peripeties avec une sympathie douloureuse.
+Nous sentons combien sont intimes et subjectives toutes les causes de
+leur determination, et combien dans ce drame psychologique sont de peu
+de prix tous les attraits du monde exterieur. Rien aux yeux de ce
+pere et de cette jeune fille, comme a ceux du spectateur, n'est digne
+d'exercer une influence quelconque sur leur resolution morale, ni le
+luxe des appartements, ni les richesses qui s'entassent dans les coffres
+de banquier, ni la beaute des costumes, rien enfin de ce qui est la
+marque de la position plus haute a laquelle leur position plus humble
+leur defend d'aspirer. Aussi tout ce qui, dans la decoration et dans la
+mise en scene, attirerait les regards a ce point de vue rendrait presque
+impossible le denouement que le public attend et desire, et en tous cas
+en denaturerait la grandeur morale. La mise en scene doit etre humble,
+modeste, presque effacee, pauvre de details, car rien n'y a d'interet
+pour nous; les costumes simples et un peu austeres, le jeu des acteurs
+contenu, leurs gestes et leur diction sans emphase. Il faut, en un mot,
+resserrer l'action, la maintenir et la denouer dans, un milieu purement
+moral, sans qu'aucun detail de la mise en scene vienne de sa pointe trop
+brillante dechirer le voile de larmes que le drame a fait descendre sur
+les regards des spectateurs.
+
+Combien seront differents les effets que l'on devra se proposer
+d'obtenir dans la representation de _l'Ami Fritz_, de MM.
+Erckmann-Chatrian. Dans ce drame; les causes immediates sont toutes
+objectives. Fritz est un homme jeune, bien portant, egoiste et heureux.
+Tout lui sourit dans la vie, et il possede ce qui a ses yeux compose le
+veritable bonheur ici-bas, une maison bien ensoleillee, des buffets bien
+garnis d'argenterie et de beau linge, une gouvernante qui previent ses
+moindres desirs, et un estomac capable de tenir tete aux amis qu'il
+rassemble a sa table et avec lesquels il sable les vins de la Moselle et
+du Rhin ou savoure, en fumant, la bonne biere d'Alsace. Tout ce qui a
+sur le caractere de Fritz une influence si heureuse compose precisement
+tous les elements de la mise en scene. Ici, il faut que les regards
+du spectateur se reposent avec plaisir, comme ceux de Fritz, sur les
+moindres details de l'ameublement, sur le service de table et sur le
+linge que la gouvernante etale avec orgueil et complaisance. Le repas
+lui-meme auquel il convie ses amis ne peut avoir la simplicite sommaire
+des repas de theatres, car c'est la un des facteurs principaux du seul
+bonheur qu'il a connu jusqu'ici. Quand l'amour s'insinue dans son
+coeur, c'est encore par les cotes sensuels de sa nature qu'il se laisse
+seduire: c'est la bonne odeur de la fenaison, la voix pure de Suzel, qui
+s'unit a celles des faucheurs, les cerises, toutes glacees de la rosee
+du matin, que du haut de l'arbre lui jette en riant la jeune fille, les
+beignets succulents qu'elle a confectionnes de ses blanches mains, les
+oeufs frais dont elle lui donne le desir, et les belles truites qu'elle
+lui permet d'esperer.
+
+Avec quel soin un directeur ne composera-t-il pas celte mise en scene,
+dont chaque detail est destine a produire un effet psychologique! Ici,
+il ne faut plus que tous les accessoires sentent trop le theatre; il
+y faut un certain naturel qui puisse faire quelque illusion a l'oeil
+complaisant du spectateur, et le seduire lui-meme a cette bonne vie
+materielle de Fritz. Plus tard, quand tout ce bonheur se sera abime dans
+la detresse de son coeur, toute cette mise en scene servira encore, par
+contraste, a accuser plus fortement la desesperance de Fritz.
+
+Mais j'en ai dit assez, il me semble; pour faire saisir la difference
+essentielle qu'il y a entre la mise en scene d'une piece fondee sur
+un sentiment subjectif et celle d'une oeuvre ou domine, dans les
+sentiments, la puissance objective des choses. J'ajouterai, afin qu'on
+ne se meprenne pas sur ma pensee, que cette difference peut etre
+consideree comme le fondement du jugement litteraire. De deux oeuvres,
+dissemblables par la nature des sentiments, un gout eclaire preferera
+toujours celle qui aura necessite un moins grand appareil de mise en
+scene. Un mouvement genereux de l'ame vaut par lui-meme, et c'est en
+diminuer le merite que de le faire dependre de causes materielles et
+accidentelles. Nous en revenons a ce que nous avons expose dans les
+premieres pages de cet ouvrage, sur le rapport inverse qu'il y a entre
+la richesse de la mise en scene et la valeur intrinseque d'une oeuvre
+dramatique.
+
+
+
+CHAPITRE XVII
+
+Des pieces ou domine la fantaisie.--Caractere de la fantaisie.--Le
+theatre de M. Labiche et de M. Meilhac.--Limites de la fantaisie.--De la
+convenance dans la fantaisie.--_Lili_.--Pieces d'ordre composite.--_Ma
+Camarade_.--Les feeries.
+
+
+Nous examinerons, dans ce chapitre, les rapports de la mise en scene
+avec ce que nous avons appele la fantaisie. Une premiere difficulte
+se presente, c'est de definir la fantaisie et de la distinguer de
+l'imagination. A ne considerer que le sens premier des mots, il n'y a
+guere de difference entre elles; cependant on ne peut contester qu'il
+n'y en ait une notable si nous considerons l'emploi que nous faisons de
+ces deux mots, quand nous les appliquons a des ouvrages dramatiques.
+L'imagination est la faculte que nous avons d'evoquer des images et des
+series associees d'images, auxquelles correspondent des idees et des
+series associees d'idees, et qui toutes sont reliees par un lien de
+contiguite serielle, sinon immediate, au moins saisissable et certaine.
+La fantaisie, au contraire, associe entre elles des images qui
+n'appartiennent pas a une meme serie et n'ont par consequent pas entre
+elles de rapport necessaire et prochain. Le contraste apparent des
+images associees est donc la premiere loi de la fantaisie; mais la
+seconde loi est que ces images associees doivent presenter immediatement
+a l'esprit un rapport inattendu, qui, bien que lointain et inaccoutume,
+mette en relation des idees qu'on aurait pu croire absolument
+disparates. C'est en meme temps l'etrangete et la verite relative de ce
+rapprochement qui en constitue le piquant et l'originalite. En un mot,
+on pourrait dire que la fantaisie, c'est de l'esprit dans l'imagination.
+Il y a quelque chose de cela dans ce que les Anglais appellent
+l'_humour_.
+
+Par exemple, on peut, je crois, trouver que dans les oeuvres de M.
+Alexandre Dumas fils il y a plus d'esprit que de fantaisie, tandis que
+dans certaines oeuvres d'Alfred de Musset il y a plus de fantaisie que
+d'esprit. Dans les pieces de M. Meilhac et de M. Labiche, il y a tantot
+de l'esprit, et du plus fin, tantot de la fantaisie, et de la plus
+originale. Cette association de l'esprit et de la fantaisie est, en
+effet, le propre des oeuvres comiques, car les lois de l'esprit et de la
+fantaisie semblent etre identiques a celles de la gaiete et du rire,
+et consister dans le rapport soudain que l'auteur nous fait apercevoir
+entre deux objets les plus disparates d'apparence. A mesure que decroit
+le nombre des parties justement associees dans les images mises en
+presence, la fantaisie perd de son prix, n'est bientot qu'une sorte
+d'imagination vagabonde et dereglee, devient enfin grossiere et tombe
+dans ce qu'on appelle familierement la betise, qui n'est autre chose
+qu'une contradiction irremediable entre deux images conjuguees. La
+betise est donc encore susceptible d'exciter le rire par l'inattendu
+burlesque de la contradiction qu'elle propose a l'esprit.
+
+Si nous avons reussi a presenter une idee juste de ce que nous entendons
+par fantaisie, on doit comprendre combien les oeuvres dramatiques qui
+sont des creations de la fantaisie, telles que _la Cagnotte, le Chapeau
+de paille d'Italie, la Grande-Duchesse, la Cigale_, etc., s'eloignent a
+chaque instant de la realite des actes et des contingences possibles
+de la vie. Les comediens qui traduisent sur la scene ces combinaisons
+originales et fantaisistes doivent s'y sentir degages du monde reel,
+sans quoi ils se trouveraient aussi mal a l'aise sur la scene que nous
+pourrions nous trouver genes de nous voir en habit d'Arlequin dans la
+compagnie de gens graves et serieux. La mise en scene ne doit avoir
+qu'un but, c'est de fournir un fond suffisant sur lequel se detachent
+en pleine lumiere ces creations de la fantaisie. Elle doit donc etre
+sommaire et pourvoir uniquement aux necessites sceniques. Les costumes
+surtout demandent une appropriation heureuse, aussi eloignee de la
+correction que de l'excentricite banale. Il y faut conserver un certain
+rapport avec la verite. Aussi ce sont les artistes les mieux doues sous
+le rapport de l'observation qui trouvent les costumes les plus comiques;
+car, en deformant la realite, ils ne la perdent cependant pas de vue et
+font saillir aux yeux des spectateurs des rapprochements aussi piquants
+qu'inattendus. La diction et les gestes doivent, eux aussi, concourir
+au meme effet general, s'ecarter de la logique dans les limites du
+comprehensible, et presenter toujours un rapport, amusant pour l'esprit,
+entre la fiction et la realite.
+
+Il est encore une limite que ne doit pas depasser la fantaisie, c'est
+celle des convenances. Je ne parle pas seulement des convenances banales
+qui consistent a ne pas outrager les bonnes moeurs. Mais un exemple fera
+mieux comprendre la portee de cette observation. Quand un auteur
+veut traduire sur la scene, pour en tirer des effets comiques, des
+personnages de la vie reelle, auxquels nous attachons des idees,
+factices peut-etre, mais tres puissantes, de dignite, de fierte morale,
+et qui dans notre esprit sont associes a des sentiments extremement
+delicats, il ne peut le faire, sans nous blesser, qu'en exagerant ce qui
+est precisement chez eux une qualite essentielle. C'est pourquoi dans
+_Lili_, le role du Commandant etait si amusant, tandis que ceux des
+autres officiers meles a la meme action etaient si choquants. C'est
+qu'en effet c'est une qualite chez un militaire d'etre bref, energique,
+et d'avoir en meme temps le coeur bon et sensible, et que par consequent
+on peut rire des exagerations burlesques de ces memes qualites. La
+fantaisie conserve un rapport certain entre les images associees, et
+quand nous redescendons de la fantaisie au reel, nous ne trouvons rien
+que de respectable dans l'idee eveillee en nous par l'auteur. Notre
+rire ne se trouve pas en desaccord formel avec ce qui compose
+notre sentiment. Au contraire, une sentimentalite de goguette, la
+frequentation d'un monde interlope, la trivialite du gout et des
+habitudes nous choqueront chez un militaire, auquel nous attachons des
+idees d'honorabilite, de rigidite meme, de droiture et de dignite; et
+c'est pourquoi nous n'acceptons pas sur la scene, quand il s'agit de
+militaires, la representation de ces defauts bien qu'ils soient humains.
+La fantaisie ne fera qu'exagerer notre repugnance, car il y aura une
+contradiction choquante entre l'image qu'on nous presente et l'image
+reelle que nous evoquons en nous: et nous nous sentirons d'autant plus
+blesses que l'image qui nous est chere repose sur une idee acquise,
+laborieusement fondee par necessite sociale et soigneusement entretenue
+par amour-propre national.
+
+Pour en revenir a la mise en scene, si l'on faisait une etude
+comparative des pieces d'observation pure et des pieces qui sont fondees
+sur la fantaisie, on remarquerait que les premieres demandent plus de
+verite que les secondes dans l'effet representatif, et surtout plus de
+soin dans la composition du materiel figuratif. Dans une piece ou un
+acte d'observation se melerait a plusieurs actes de fantaisie, on
+verrait de meme la necessite de modifier les conditions de la mise en
+scene, et tandis que dans celui-la elle serait d'une grande exactitude
+jusque dans les moindres details, dans ceux-ci au contraire elle devrait
+rester sommaire et restreinte aux necessites sceniques. On en a un
+exemple frappant dans _Ma Camarade_, ou un acte d'observation et de fine
+comedie s'intercale entre deux actes de pure fantaisie. Tandis que dans
+ceux-ci la mise en scene reste sommaire et tout a fait approximative,
+elle est traitee dans celui-la avec les plus grands soins, tant dans
+l'ensemble de la decoration que dans tous les details du materiel
+figuratif.
+
+Est-il besoin qu'en terminant ce chapitre j'aborde la mise en scene des
+feeries? Je ne le crois pas: il n'y a pas de conditions dans le domaine
+de l'impossible. Cependant il est meme une limite a l'eblouissement des
+yeux et a l'effet produit sur nous par le nombre et par un mouvement
+meme vertigineux. Ce n'est donc ni dans l'intensite croissante de la
+lumiere ni dans l'exageration du nombre et du mouvement qu'on trouvera
+des effets nouveaux et amusants, mais en cherchant dans des series
+d'images de plus en plus eloignees quelque rapport apparent entre le
+possible et l'impossible. La feerie est de la fantaisie hyperbolique;
+mais, comme telle, elle ne doit pas violer trop ouvertement les lois de
+la fantaisie.
+
+
+
+CHAPITRE XVIII
+
+Rapports de la mise en scene avec le milieu social.--La mise en scene
+se modifie comme la societe.--Types generaux de l'ancienne
+comedie.--Le _Tartufe_.--Complexite et heterogeneite de la societe
+actuelle.--Plasticite necessaire de la mise en scene.--Vieillissement
+rapide du theatre moderne.
+
+
+Les rapports de la mise en scene avec le milieu social sont tres
+importants, eu egard a nos idees actuelles. Mais, pour plus de clarte et
+ne pouvant tout dire a la fois, nous nous reservons d'examiner plus loin
+tout ce que le temps et la distance amenent de modifications dans ces
+rapports.
+
+Nous poserons ce principe, qui n'a pas, il semble, besoin de
+demonstration: l'a mise en scene doit correspondre exactement au milieu
+social, c'est-a-dire doit convenir a l'etat social des personnages mis
+en scene et s'adapter a leurs moeurs et a leurs usages. Toutefois, et
+c'est ici le point interessant, ce n'est qu'a une epoque relativement
+recente que la mise en scene a conquis un role de plus en plus
+preponderant. Autrefois, on aurait pu concevoir uniquement trois
+decorations, autrement dit trois milieux, un milieu grand seigneur, un
+milieu bourgeois et un milieu populaire. Et encore c'est theoriquement
+que je compte ce dernier qui en fait n'existait pas et dont par
+consequent la decoration correspondante serait restee d'une parfaite
+inutilite. Ce qui en tenait lieu, c'etait le milieu villageois ou
+autrement dit le milieu pastoral. Jadis les classes etaient nettement
+separees les unes des autres et ne se confondaient jamais. _Le Bourgeois
+gentilhomme_ est la pour nous montrer combien etait ridicule un
+bourgeois voulant trancher du grand seigneur. En fait, un grand
+seigneur, riche ou pauvre, etait toujours un grand seigneur, tandis
+qu'un bourgeois, riche ou pauvre, n'etait jamais qu'un bourgeois.
+C'etait la naissance seule qui importait; on s'inquietait fort peu de la
+fonction et du merite social.
+
+Aujourd'hui, malgre tout ce qui peut subsister de notre ancienne
+division sociale, nous ne sommes plus repartis selon les regles etroites
+d'une hierarchie immuable. Les rangs sont confondus. C'est en general le
+talent et l'argent qui, bien plus que la naissance, assurent une
+haute position sociale. C'est pourquoi, au theatre, l'ancienne unite
+decorative ne correspondrait plus en rien a nos idees actuelles. Tandis
+qu'il n'y avait jadis qu'un petit nombre de divisions generales, il y en
+a aujourd'hui une infinite, et nous assimilons a nos fonctions, a nos
+gouts, a nos moeurs, tout ce qui nous entoure et participe a notre
+existence. En un mot, ainsi que nous l'avons deja dit plus haut, notre
+personnalite morale se reflete autour de nous jusque sur les moindres
+objets. De la le role de la mise en scene dans les pieces modernes,
+ou du moins dans celles qui s'ingenient a traduire sur le theatre la
+societe francaise actuelle, et la necessite d'en accorder tous les
+elements avec la personnalite morale des personnages representes.
+
+C'est donc par une consequence logique que le decorateur et le metteur
+en scene se sont faits tapissiers et en quelque sorte bibelotiers, et
+qu'ils ont du chercher a donner au materiel figuratif cette physionomie
+personnelle qui est la caracteristique de la mise en scene moderne.
+L'interieur d'un jeune homme riche variera selon le monde au milieu
+duquel il vit, monde de cheval ou de galanterie. Le cabinet d'un
+financier ne sera pas celui d'un diplomate. Le salon d'une femme du
+monde n'aura pas le meme aspect que celui d'une demi-mondaine, et
+celui-ci ne ressemblera pas a celui d'une femme galante. Dans l'effet
+general, qui est celui que doivent produire la decoration et la mise en
+scene, l'esthetique moderne a introduit une foule de specialisations
+necessaires. Nos pieces actuelles exigent une adaptation perpetuellement
+nouvelle de la mise en scene; c'est peut-etre ce qui les fera vieillir
+assez vite, et, au bout d'un certain nombre d'annees, rendra leur
+reprise tres difficile.
+
+Mais la mise en scene est bien obligee de suivre en cela l'esthetique,
+qui ne se contente plus des types generaux de l'humanite. Dans les
+comedies de Moliere, les personnages sont le moins possible de leur
+temps, ou du moins ils ne le sont que dans la mesure necessaire; c'est
+l'homme que peint Moliere plutot que tel ou tel homme. Dans les pieces
+modernes, au contraire, dans les pieces de M. Emile Augier ou de M.
+Alexandre Dumas fils, par exemple, les personnages sont le plus possible
+de leur temps; et ce n'est plus l'homme en general qu'ils s'ingenient
+a nous peindre, mais l'homme plastiquement et moralement conforme ou
+deforme, selon le milieu social particulier ou s'exerce son caractere et
+ou s'agitent ses passions.
+
+Dans _Tartufe_, par exemple, il nous serait tout a fait impossible de
+deviner quelle est la fonction sociale de chaque personnage, et, a ce
+point de vue, Tartufe lui-meme est un grand embarras pour notre maniere
+de voir toute moderne. C'est un devot, mais ce n'est la que sa fonction
+psychologique. Qu'est-il, socialement parlant? Appartient-il ou non a un
+ordre, a une confrerie? A-t-il une fonction religieuse? Quelle est sa
+position dans la societe? Quels sont ses antecedents? Ces questions ne
+recevront jamais de reponse; de telle sorte qu'aujourd'hui le costume de
+Tartufe est un probleme insoluble. Dans une piece moderne, au
+contraire, ce qu'on etablit tout d'abord, c'est la fonction sociale
+des personnages, leur position dans le monde: l'un est depute, l'autre
+banquier, celui-ci est militaire, celui-la est avocat, procureur
+general, magistrat, etc. Nos auteurs modernes partent d'une idee, qui
+n'est assurement pas fausse, et qui est en tout cas feconde: c'est que
+l'expression de nos passions varie suivant le milieu ou nous vivons et
+suivant les idees transmises ou acquises, dont chacun de nous est en
+quelque sorte un recueil different. Ils s'interessent a l'humanite
+en detail et tiennent compte d'une foule de differenciations, dont
+autrefois on ne s'inquietait nullement, parce qu'en somme elles etaient
+moins visibles.
+
+Cette revolution esthetique s'accorde d'ailleurs avec nos idees
+metaphysiques, psychologiques et physiologiques actuelles. Comme le
+monde, comme les societes, comme toutes les sciences, l'esthetique a
+cru en complexite et en heterogeneite, et nous ne sommes pas sans doute
+encore au bout des transformations que l'avenir lui imposera. La mise
+en scene ne peut pas s'isoler et se separer de l'esthetique, dont elle
+n'est qu'une partie subordonnee; elle ne doit pas obeir a des principes
+differents. C'est pourquoi l'evolution de la mise en scene n'est pas le
+resultat d'un parti pris, mais au contraire resulte d'une transformation
+insensible de l'esthetique dramatique et de la societe moderne. La mise
+en scene a ainsi acquis une plasticite qu'elle n'avait pas autrefois, et
+sur ce point semble se soumettre ou tout au moins se preter aux theories
+de l'ecole realiste ou naturaliste, dont le plus grand tort est de
+vouloir precipiter une evolution, qui, ainsi que nous le verrons plus
+loin, amenerait fatalement une decheance de l'art, si elle n'etait
+modifiee et retardee par une lente diffusion de la culture generale de
+l'esprit et par un relevement graduel de l'ideal artistique.
+
+Toutefois, cette physionomie particuliere de la mise en scene pourrait
+etre un obstacle a la reprise future de nos pieces modernes; car ce
+qui nous parait aujourd'hui un trait de jeunesse sera un jour une ride
+d'autant plus marquee que le trait aura ete plus precis. Toutefois, une
+reflexion s'impose, qui nous permet de ne pas tenir grand compte de ce
+vieillissement certain: c'est que, dans une oeuvre dramatique, la mise
+en scene est la partie essentiellement destructible. Au bout d'un petit
+nombre d'annees, les decorations d'une piece et son materiel figuratif
+n'existent plus. Par consequent, une reprise necessite une mise en
+oeuvre nouvelle, qui devra etre sensiblement differente de la mise en
+oeuvre primitive, ainsi que nous le ferons voir plus loin. Ici, il nous
+suffira de dire que l'appareil decoratif et figuratif, mis de nouveau
+en concordance, d'une part avec la piece, et d'autre part avec le gout
+actuel, n'aura necessairement que les rides que lui infligera l'oeuvre
+dramatique elle-meme. Malheureusement, elles seront nombreuses si l'art
+continue, comme la societe, a croitre en complexite et en heterogeneite.
+
+
+
+CHAPITRE XIX
+
+Lois restrictives de la mise en scene.--De la loi de proportion--Plans
+d'importance scenique.--_L'Ami Fritz._--Des repas de
+theatre.--Application de la loi au materiel figuratif.
+
+
+Apres avoir etabli les lois generales de la mise en scene, nous avons,
+dans les chapitres precedents, examine les causes diverses qui peuvent
+les inflechir. Nous avons vu que toutes ces deviations, quelle qu'en fut
+l'importance, derivaient de principes esthetiques, et qu'elles etaient
+en realite comme les resultantes de plusieurs forces composees. Pour les
+legitimer, on ne peut jamais invoquer le caprice et le gout de l'art
+pour l'art. La mise en scene n'a pas sa fin en elle-meme; la cause
+finale du drame est la cause formelle de la mise en scene. En partant du
+texte d'une oeuvre dramatique, on arrive aisement a etablir le minimum
+de mise en scene necessaire. Mais, quand on veut tenir compte de toutes
+les conditions de nature, de genre, d'epoque et de milieu, qui peuvent
+entrainer a de larges accroissements de mise en scene, tant sous le
+rapport du personnel que sous celui du materiel figuratif, on peut
+legitimement se demander s'il n'y a pas des lois qui imposent une limite
+a cette extension; si, en d'autres termes, il n'y a pas, dans chaque
+cas, un maximum de mise en scene qu'il n'est pas permis artistiquement
+de depasser. On sent combien serait salutaire l'application de telles
+lois somptuaires, a une epoque ou le luxe de la mise en scene atteint
+des proportions veritablement ruineuses. Or, ces lois semblent en
+effet exister. Il en est deux surtout qu'il parait facile d'etablir
+theoriquement et qu'observent d'ailleurs, par une intuition tres sure,
+les theatres encore soucieux de la question artistique. Ces deux
+lois essentielles sont: la premiere, la loi de proportion, que nous
+etudierons dans le present chapitre; la seconde, la loi d'apparence,
+dont nous reservons l'examen au chapitre suivant.
+
+Si nous regardons d'abord avec attention un paysage, nous nous
+apercevrons que la distance a pour effet, dans la nature, de rendre
+de moins en moins visibles les nombreux details de chaque objet
+et d'eteindre de plus eu plus l'eclat de leurs couleurs par
+l'epaississement progressif de la couche d'atmosphere; si ensuite
+nous examinons un tableau, nous verrons que les peintres produisent
+l'illusion de l'eloignement, d'une part, par l'effacement des traits
+particuliers, et, d'autre part, par la degradation des tons. Mais, si
+nous transportions cette loi telle quelle dans la mise en scene, elle ne
+s'appliquerait qu'aux decorations, ou elle est en effet tres habilement
+observee par les peintres qui cultivent cette branche de l'art. Pour en
+faire utilement l'application a la mise en scene, il est necessaire de
+la transformer. Nous ne considererons plus, comme dans la peinture, des
+plans de distance, mais des plans d'importance scenique. Et nous dirons
+que, dans la mise en scene, le fini et la perfection d'imitation des
+objets qui composent le materiel figuratif doivent etre proportionnels a
+leur importance hierarchique.
+
+Je prendrai un exemple dans _l'Ami Fritz_. Le repas que l'on sert au
+premier acte necessite un grand nombre d'accessoires, qui ont chacun une
+certaine importance, les uns parce qu'ils ont un rapport avec le texte,
+les autres parce qu'ils servent a des combinaisons sceniques. Il faut
+donc observer la loi de proportion. La nappe, sur laquelle l'attention
+des spectateurs est formellement appelee, doit etre d'une imitation
+beaucoup plus parfaite que les autres parties du service. Les details du
+repas ne doivent pas etre traites tous avec le meme soin, ni atteindre
+le meme degre de fini, car ils ne sont pas tous destines a faire
+egalement illusion. La fumee qui s'echappe de la soupiere repond par la
+perfection d'imitation au jeu de scene qui ouvre le repas et sur lequel
+l'attention du spectateur est appelee et maintenue pendant un certain
+temps. Mais, apres la soupe, toute la suite du repas est composee
+d'accessoires de theatre, qui sont bientot relegues au deuxieme et
+troisieme plan d'importance par la marche de l'action theatrale. Si nous
+nous transportons dans un autre theatre, a la Gaite, par exemple, nous
+verrons qu'au premier tableau de _la Charbonniere_, piece dans laquelle
+la mise en scene occupait le premier rang, la loi de proportion etait
+cependant observee et exactement de la meme facon, dans la disposition
+du banquet des fiancailles. La regle est generale et on en trouvera
+l'application dans toute mise en scene bien concue. C'est ainsi que sont
+regles le repas de don Cesar au quatrieme acte de _Ruy Blas_, celui
+d'Annibal et de Fabrice dans _l'Aventuriere_, et celui de l'oncle et du
+neveu dans _Il ne faut jurer de rien_. Si j'ai choisi comme exemple un
+repas de theatre, c'est que la mise en scene en est toujours perilleuse.
+Il ne faut insister que sur les details qui ont un lien etroit avec
+l'action; des que l'attention du public se detourne vers quelque
+autre objet, il faut que le repas s'efface et prenne fin. D'ailleurs
+l'observation du temps exact n'est jamais necessaire au theatre. Comme
+dans la vie reelle, le spectateur perd la notion du temps des que son
+attention est detournee; il perd alors de vue ce concept abstrait pour
+lequel il ne possede pas d'unite de mesure absolue.
+
+C'est cette loi de proportion qui permet de simplifier le materiel
+figuratif, en ne se preoccupant que des principaux objets qui le
+composent et en traitant les autres beaucoup plus sommairement et meme
+en les releguant parmi la partie decorative. Ainsi, si quelques livres
+d'une bibliotheque sont destines a jouer un role special, a etre
+deplaces et replaces, ils devront reellement figurer sur un rayon, mais
+il ne sera pas necessaire que les autres parties de la bibliotheque
+soient composees de livres veritables. Des dos de volumes peints sur des
+rayons egalement peints constitueront une imitation suffisante. C'est ce
+que beaucoup de spectateurs ont pu observer au second acte du _Marquis
+de Villemer_. Dans un trophee d'armes, toutes n'auront pas besoin d'etre
+reelles, si toutes ne doivent pas eveiller une egale attention dans
+l'esprit du public.
+
+Cette loi de proportion est souvent difficile a appliquer avec sagacite
+et montre avec quel soin prealable il faut faire le depart de tout ce
+que doit comprendre la partie decorative et de tous les objets qui
+doivent composer le materiel figuratif. Cette loi empeche la mise en
+scene de degenerer en une exhibition inutile ou encombrante et maintient
+les yeux du spectateur sur les objets qui ont une reelle importance.
+Un habile directeur de theatre arrive ainsi a produire une illusion
+parfaite en ne cherchant la perfection d'imitation que pour les objets
+qui doivent fixer l'attention du spectateur. Quand, par exemple, on
+examine a ce point de vue la decoration du premier acte des _Rantzau_,
+on remarque tout d'abord une grande abondance dans l'ensemble decoratif.
+L'impression de l'interieur du vieil instituteur alsacien est tres vive;
+rien n'y manque de ce qui peut nous raconter l'histoire de sa vie de
+famille et de travail, depuis le berceau jusqu'a la bibliotheque et aux
+collections de papillons. Mais ce n'est la qu'une impression generale
+due au premier aspect. Sitot que l'oeil examine la mise en scene pour en
+tirer une induction sur le developpement de l'action, tout rentre dans
+la decoration peinte; et le materiel figuratif ne se trouve en realite
+compose que d'un tres petit nombre d'objets. L'execution des decorations
+est donc precedee d'un travail tres delicat ou le gout et la science de
+composition ont egalement leur part.
+
+
+
+CHAPITRE XX
+
+De la loi d'apparence.--De l'usage des lorgnettes.--Au theatre, le sens
+du toucher ne s'exerce jamais.--Seules les sensations optiques sont
+directes.--Le theatre ne nous doit que des apparences.--Des costumes et
+des toilettes des actrices.
+
+
+La loi d'apparence est d'un genre different et a une portee tout autre.
+Elle est basee sur ce fait important que, dans les beaux-arts, sur les
+cinq sens que nous possedons, deux ne sont jamais exerces, ce sont le
+gout et l'odorat, et qu'au theatre sur les trois sens artistiques, la
+vue, l'ouie et le toucher, deux seulement sont appeles a jouer un
+role. Les sensations tactiles ne figurent que comme des sensations
+ordinairement associees a des sensations optiques, et la surete de nos
+appreciations est au theatre constamment mise en defaut par la distance.
+Sans doute la plupart des spectateurs sont armes de lorgnettes qui
+comblent en partie cette distance, mais il n'y a pas a s'arreter a cette
+objection; car, s'il y a un fait certain, c'est que la lorgnette est
+destructive du plaisir theatral, puisqu'elle a pour effet de rompre
+l'illusion que l'on a eu quelquefois tant de peine a produire. La
+lorgnette est necessaire pour corriger une infirmite de la vue et meme
+de l'ouie; pour satisfaire un gout plastique, s'il s'agit de la beaute
+des actrices, ou, a un point de vue plus special, pour etudier les jeux
+de physionomie d'un acteur. En dehors de ces quelques cas, je considere
+la lorgnette comme essentiellement contraire au plaisir purement
+artistique que nous allons chercher au theatre. Ce point ecarte, je
+reviens a la loi d'apparence.
+
+Si nous etalons devant nos yeux, a une distance assez faible pour que
+nous puissions saisir les details des objets, un morceau de marbre, de
+pierre, d'ivoire, de bois, de carton ou de toile, de soie, de velours,
+nous remarquerons que la vue de ces differents objets eveille en nous
+une foule de sensations tactiles qui, meme sans que nous les eprouvions
+directement, nous sont absolument indispensables pour formuler un
+jugement sur la nature reelle des objets. Il semble que nous les
+touchions, et si nous les touchions reellement les sensations eprouvees
+seraient plus fortes, mais nullement differentes de celles que la vue
+avait suffi a determiner en nous. Or, au theatre, le tact ne peut
+pas s'exercer, et la distance est toujours assez grande pour que
+les sensations tactiles associees aux sensations optiques soient
+excessivement faibles, car ce ne sont que des reminiscences. La
+distance, en effet, ne nous permet pas d'apprecier le poli du marbre, la
+transparence de l'ivoire, la qualite fibreuse du bois, la trame soyeuse
+des etoffes, non plus que l'habilete du tissage ou du brochage. Nos
+sensations optiques se reduisent au coloris des objets, aux relations
+de tons entre les ombres et les lumieres et a la nature plus ou moins
+brillante ou mate des reflets.
+
+Nous ne jugeons donc, au theatre, des objets que par leur aspect
+exterieur. Par consequent, pour que notre illusion soit suffisante, le
+theatre ne nous doit que des apparences. A quoi servirait-il de nous
+montrer une colonne de marbre, si une colonne de carton peint nous
+produit l'effet du marbre? A quoi bon recouvrir des meubles d'une etoffe
+couteuse, si une etoffe plus grossiere produit un effet analogue? Du
+bois blanc habilement peint ne suffira-t-il pas a representer a nos
+yeux le meuble le plus precieux? Qu'on le remarque, ce n'est pas la le
+resultat d'une convention prealable, conclue entre le decorateur et le
+public. Le theatre nous donne absolument tout ce qu'il nous doit, des
+sensations optiques exactes; et comme nous ne pouvons controler ces
+sensations par le toucher, il n'a pas a se preoccuper d'une eventualite
+qui ne se produira pas. Un directeur inintelligent pourrait seul avoir
+la fantaisie de satisfaire un sens qui au theatre ne s'exerce jamais. On
+en a vu des exemples, et jamais l'effet n'a repondu a l'attente. Seule,
+la ruine est au bout de ces essais aussi inutiles qu'extravagants.
+D'ailleurs, c'est precisement parce que la mise en scene est une fiction
+qu'elle est un art.
+
+Les costumes, eux aussi, devraient obeir a la loi d'apparence. On en
+tient compte, sans doute, dans une certaine mesure, les hommes surtout,
+car les femmes y resistent ou plutot se revoltent contre elle. Mais
+est-ce bien aux actrices qu'il faut reprocher leurs exces de toilette?
+N'y a-t-il pas de la faute du public? Voyez dans une salle de spectacle
+toutes les lorgnettes se diriger sur l'actrice qui entre en scene,
+l'environner, la devisager, la passer en revue dans toutes les parties
+de sa personne, examiner les mille details de sa toilette, signer sa
+robe du nom du plus habile faiseur, faire l'inventaire et l'estimation
+de ses diamants et de ses dentelles. Du moment que le spectateur modifie
+les conditions de l'optique theatral, l'actrice est-elle bien coupable
+de violer la loi d'apparence? Notez que ces superbes toilettes, si
+veritablement belles et luxueuses quand on les detaille au grossissement
+de la lorgnette, sont tres souvent d'un tres mediocre effet quand on
+les regarde a l'oeil nu, c'est-a-dire quand on les replace dans les
+conditions optiques qui conviennent au theatre. C'est que l'art de la
+toilette a la ville obeit a de tout autres lois que l'art de la toilette
+a la scene. La toilette de ville est soumise de tres pres a la vue et a
+la possibilite du toucher; la toilette de theatre n'est faite que pour
+nous procurer une satisfaction du sens de la vue, affaibli par la
+distance. En sculpture et en peinture, une oeuvre destinee a etre
+regardee a une distance de trente metres est d'un travail absolument
+different de celle qui doit etre vue a une distance de trois ou quatre
+metres. Il en est de meme de la toilette des actrices: un costume de
+theatre doit, pour produire le meme effet qu'un costume de ville, etre
+traite differemment et exige des etoffes differentes qui fassent des
+plis plus larges et plus amples, et qui par consequent soient d'une
+autre qualite. En outre, les tons doivent etre plus francs et choisis en
+vue de l'eclairage special des theatres; les ornements doivent etre
+d'un dessin plus simple et d'une plus grande sobriete de details. C'est
+souvent par des moyens contraires qu'on obtient des effets analogues. La
+meme toilette ne peut egalement plaire le jour dans le monde et le soir
+au theatre; elle ne peut non plus satisfaire egalement deux spectateurs
+dont l'un la detaille a l'aide de la lorgnette et l'isole ainsi de
+l'ensemble de la mise en scene, et dont l'autre se contente de la
+regarder dans la perspective theatrale. Une actrice intelligente ne
+saurait hesiter. Mais le moyen le plus sur de soumettre les actrices aux
+conditions esthetiques de l'art de la mise en scene serait de ne pas
+leur faire supporter les frais de leur toilette. Elles y gagneraient
+assurement, ainsi que les convenances artistiques. La difference que
+l'on a etablie entre ce qu'on appelle le costume de theatre et la
+toilette de ville est absurde et contraire a la verite artistique. Au
+theatre, il n'y a pas de toilettes de ville, il n'y a que des costumes
+de theatre. Si la direction ne consent pas a payer tous les costumes, au
+meme titre qu'elle fait les frais des decors et des accessoires, c'est
+elle qui est en partie responsable des fantaisies ruineuses que se
+permettent les actrices. Toutefois, parmi les causes de ce luxe exagere,
+une des plus difficiles a detruire est precisement le gout de la societe
+actuelle, je ne dirai pas pour la toilette, ce qui a existe de tout
+temps, mais pour la diversite de la toilette. Dans chaque mode generale
+chaque femme se taille une mode particuliere; et les femmes de theatre,
+dans la position en vue qu'elles occupent, sont excusables de chercher
+a faire preuve d'un gout personnel dont les spectatrices cherchent a
+decouvrir la caracteristique, souvent dans un but avoue d'imitation.
+
+
+
+CHAPITRE XXI
+
+Rapports de la mise en scene avec l'espace et le temps,--_Les Danicheff_
+et _l'Oncle Sam_.--Du vrai et du vraisemblable.--De la couleur
+locale.--Predominance des traits generaux.--Les romantiques.--_Le Cid_
+et _Bajazet_.--Le theatre de Victor Hugo.
+
+
+L'esprit est relativement au temps dans les memes conditions que la vue
+relativement a la distance. L'espace et le temps sont d'ailleurs deux
+concepts correlatifs qui ne peuvent s'expliquer l'un sans l'autre. On
+peut donc dire qu'une piece dont l'action se deroule dans un milieu
+tres eloigne de celui ou nous vivons, presente les memes difficultes de
+representation qu'une piece dont l'action a ete placee a une epoque de
+beaucoup anterieure a la notre. Neanmoins, il ne serait pas juste de
+dire simplement que dans ces deux cas la difficulte est multipliee par
+la distance ou par le temps. Il est, en effet, necessaire de tenir
+compte de la connaissance que nous avons de ce milieu ou de cette
+epoque, et des rapports que les idees, les moeurs, les costumes peuvent
+avoir avec les notres. Les Etats-Unis, par exemple, quoique plus
+distants de nous que certains pays des bords du Danube, nous offriraient
+des difficultes de mise en scene beaucoup moins grandes. De meme
+l'histoire, les idees, les moeurs de l'Athenes de Pericles nous sont
+plus familieres que celles des premiers siecles de notre ere, et meme
+que celles de nos ancetres directs.
+
+Il n'y a donc rien d'absolu dans les difficultes que le temps ou la
+distance offre a la mise en scene. C'est le plus ou moins d'instruction
+du spectateur, l'etendue de son savoir et l'ampleur de ses informations
+qui indiquent le point de vraisemblance auquel nous devons nous efforcer
+d'atteindre. Depuis un certain nombre d'annees, les oeuvres traduites
+des romanciers russes nous ont fait connaitre dans leurs details les
+moeurs de la Russie, et nous ont inities a des idees assez differentes
+des notres; aussi a-t-on pu, dans _les Danicheff_, interesser le public
+francais a un drame dont l'action n'aurait pu se derouler dans le
+milieu ou nous sommes habitues de vivre, et l'on a pu arriver a une
+representation suffisamment exacte de moeurs, d'idees et de sentiments
+dans lesquels nous ne serions pas entres il y a cinquante ans. Dans
+_l'Oncle Sam_, c'est la vie et, disons le mot, l'excentricite americaine
+qui ont ete produites sur le theatre, et la mise en scene a pu se
+rapprocher de la verite relative par la connaissance que possede ou que
+croit posseder le public francais de ce caractere americain qui est
+celui d'un type nouveau dans l'humanite moderne. Mais qu'il s'agisse de
+monter un drame dont l'action se deroulerait en Turquie, on eprouvera
+des difficultes presque insurmontables. Ce qu'on appelle la couleur
+locale serait dans ce cas-la beaucoup plus nuisible qu'utile, car elle
+serait sans doute en opposition avec l'idee que le public en general se
+forme des moeurs turques et du mystere qui entoure la vie privee des
+femmes. Tout le travail d'approximation que serait tente de faire
+l'auteur laisserait le public froid et incredule.
+
+Ce que nous cherchons dans le theatre, en depit de l'ecole realiste, qui
+a absolument tort sur ce point, c'est une image des idees acquises et
+enregistrees par notre esprit; c'est le spectacle de passions analogues
+a celles qui pourraient nous agiter. Le theatre est donc en quelque
+sorte fonde sur le transport de nos propres etats de conscience dans les
+personnages du drame. Tout ce qui n'est pas concevable pour nous-memes
+n'est ni vrai ni vraisemblable a nos yeux. Tout le monde sait combien il
+nous est difficile, pour ne pas dire impossible, de concevoir des etres
+ayant un sixieme, un septieme, un huitieme sens, ou des corps ayant
+moins ou plus de trois dimensions. Il en est de meme des idees: il
+nous est impossible de concevoir chez un autre des idees que nous ne
+concevons pas en nous. On peut en donner un exemple historique frappant.
+Supposons qu'un poete nous represente Pericles pleurant sur le tombeau
+du dernier de ses fils. Certes ce sera un spectacle touchant si nous ne
+voyons en lui qu'un pere, en tout semblable a nous, se lamentant sur
+la perte d'un fils bien-aime. Mais si l'auteur s'avise de faire de
+l'archeologie morale et veut nous interesser au chagrin particulier
+qu'a ressenti Pericles a la pensee que son tombeau et ceux de tous
+les Alcmeonides seraient desormais prives des honneurs et des rites
+hereditaires, il est certain que le chagrin de ce grand homme,
+demesurement grossi d'un trouble superstitieux que nous ne concevons
+plus, nous paraitra purement oratoire et ne nous inspirera aucune
+sympathie, par la raison bien simple que ce sont des sentiments qui se
+sont eteints en se transformant et qui n'ont aujourd'hui aucune prise
+sur notre coeur.
+
+Ce que nous venons de dire des sentiments et des idees exprimees par le
+drame est egalement vrai de la mise en scene. Oserait-on, par exemple,
+dans la representation d'un drame oriental, etaler a nos yeux cet
+amalgame etrange d'objets europeens et d'objets asiatiques qui depare la
+vie des plus grands seigneurs, ce melange bizarre des modes seculaires
+de Constantinople et des modes les plus vulgaires de Paris? De pareilles
+disparates, qui sont frequentes dans la vie orientale telle que l'a
+faite le cosmopolitisme moderne, nous choqueraient a ce point que
+nous ne pourrions en supporter la vue. Elles seraient, en effet, en
+contradiction avec la representation que notre imagination nous fait
+de la vie orientale, et c'est cette representation-la que nous doit
+le metteur en scene. La couleur locale n'a de prix que lorsque c'est
+celle-la meme que peut imaginer le spectateur. Si on s'ingeniait a
+monter un drame chinois, se deroulant par exemple a Pekin, il est
+clair que ce qu'il y aurait de plus simple serait de nous montrer des
+kiosques, des arbres, des Chinois et des Chinoises de paravent, car ce
+sont ceux-la seulement que nous connaissons et qui ont a nos yeux le
+plus pur caractere chinois. Or, tout ce qui nous est etranger est, a un
+degre quelconque, un peu chinois pour nous.
+
+Si donc on se demande quelle est la regle generale qui doit presider
+a la mise en scene d'une piece dont la difficulte de representation
+provient de la distance ou du temps, nous dirons que cette regle
+consiste dans la predominance des traits generaux sur les traits
+particuliers, aussi bien dans les idees et dans le langage, ce qui est
+du domaine du poete, que dans la decoration, dans le materiel figuratif
+et dans les costumes, ce qui rentre dans le domaine du metteur en scene.
+Quelle que soit la distance ou quel que soit le temps, d'ailleurs, on
+descend du general au particulier en proportion de la connaissance que
+nous possedons du milieu represente. En tout cas, il faut avoir le
+courage de repudier toute manifestation inutile et par consequent
+inopportune de la couleur locale. Le romantisme en a singulierement
+abuse, et c'est precisement cet abus qui est cause que les pieces d'il y
+a cinquante ans ont si vite vieilli et sont aujourd'hui singulierement
+demodees. C'est que precisement ce qu'on appelle la couleur locale est
+plus qu'on ne pense une question de point de vue. Nous n'avons jamais
+qu'une notion imparfaite de ce qui est eloigne de nous par le temps ou
+par la distance, et ce que nous croyons etre une verite absolue n'est
+jamais qu'une verite relative, fondee precisement sur nos gouts, sur nos
+idees, sur nos vues actuelles. On a abuse a un certain moment du moyen
+age et de la chevalerie; or, ce qu'en 1830 on croyait etre, soit le
+langage, soit l'esprit du moyen age, n'est aujourd'hui a nos yeux que
+le langage et l'esprit de 1830. Nous voyons le passe sous un angle
+different. Si donc, a cette epoque, on s'etait contente de marquer le
+moyen age de traits generaux, ceux-ci auraient conserve le privilege
+de nous le rendre a peu pres tel que nous pouvons encore le concevoir
+aujourd'hui; mais ce sont les traits particuliers qui ont gate le
+portrait et lui donnent maintenant un certain air de caricature.
+
+N'est-ce pas, en effet, ce defaut, joint a l'abus du pittoresque et de
+l'antithese, qui deja, du vivant meme de Victor Hugo, nuit a l'oeuvre
+dramatique du poete, en depit de l'imagination poetique qu'on admire
+dans _Hernani_, cette oeuvre rayonnante de jeunesse et de passion, en
+depit de la perfection litteraire a laquelle atteint le style de _Ruy
+Blas_. Au contraire, _le Cid_ et _Bajazet_ ont-ils vieilli? Ils n'ont
+pas aujourd'hui une ride de plus qu'au jour ou ils ont paru sur la
+scene. _Le Cid_ a par lui-meme un effet representatif considerable, mais
+Corneille ne s'est pas abandonne a la couleur locale; ses heros sont
+marques de traits humains plus que particulierement espagnols, sauf en
+ce qui concerne l'honneur. Sans doute l'enflure du style cornelien ne
+correspond plus a notre gout actuel, mais elle est corrigee par la
+franchise de l'accent et par la beaute morale des situations, sur
+laquelle la recherche du pittoresque n'empiete jamais. Quant a
+_Bajazet_, qui ne devrait jamais quitter pour longtemps le repertoire de
+la Comedie-Francaise, et que je ne puis jamais relire sans une profonde
+emotion esthetique, il devra son eternelle jeunesse a la predominance
+des traits generaux sur les traits particuliers, ce qui est remarquable
+dans un sujet qui aurait comporte facilement un abus d'effets
+representatifs, tires de la vie orientale et des mysteres qui planent
+sur les drames des harems, abus dans lequel ne manquerait peut-etre pas
+de tomber un auteur moderne.
+
+Quelle que soit la predilection que j'eprouve personnellement pour
+Racine, je ne crois cependant pas que l'on puisse dire que Corneille et
+Racine aient ete de plus grands poetes que Victor Hugo. Si donc ce n'est
+pas dans l'inegalite de leur genie poetique que git la difference de
+vitalite de leurs oeuvres dramatiques, il faut en faire remonter la
+cause a un exces de richesse dans l'imagination de Victor Hugo, qui l'a
+entraine a un abus perpetuel d'effets uniquement representatifs et a une
+recherche purement epique du pittoresque et de la couleur locale. Dans
+les prefaces ou les notes qui accompagnent ses pieces imprimees, Victor
+Hugo se fait un merite d'avoir puise une foule de traits particuliers,
+peu connus, dans tel ou tel auteur espagnol ou anglais; ce serait, en
+effet, un merite pour un historien, mais ce n'en est pas un pour un
+poete dramatique. Ce que celui-ci doit au public, ce sont des etres
+purement humains, uniquement revetus, s'ils sont etrangers, de traits
+generaux suffisants a les faire reconnaitre pour tels. Ajoutons
+d'ailleurs, pour etre juste, qu'une aussi vaste imagination, nuisible au
+poete dramatique, est l'essence meme du genie du poete epique; et Victor
+Hugo en est encore ici un illustre exemple, car le livre de _la Legende
+des siecles_ est un chef-d'oeuvre, auquel rien ne peut etre compare dans
+la litterature francaise non plus que dans les litteratures etrangeres.
+
+Si donc, pour en revenir a l'objet de ce chapitre, il s'agit de
+representer un milieu eloigne du notre par la distance ou le temps, il
+sera toujours sage de se renfermer dans une mise en scene sobre et
+tres simple, de se contenter d'une couleur locale discrete et moderee,
+d'eviter la recherche des effets trop speciaux au milieu represente,
+enfin de ne marquer l'oeuvre que des traits particuliers necessites
+formellement par le texte lui-meme. Les costumes doivent produire un
+effet d'ensemble, avoir ce caractere commun que nous attribuons soit
+a un pays, soit a une epoque, ne pas presenter de recherches inutiles
+d'originalite; car le public n'entre que tres difficilement dans les
+raisons des modes des anciens ou des etrangers, puisque ses gouts sont
+aujourd'hui totalement differents. Mais nous touchons la a un autre
+ordre d'idees qui a besoin de quelques developpements.
+
+
+
+CHAPITRE XXII
+
+Vanite de toute recherche archeologique.--Des differents
+styles.--Les costumes du _Misanthrope_.--Le temps efface les traits
+particuliers.--Formation des types artistiques.--Destructibilite de
+la mise en scene.--Necessite de demonter les oeuvres classiques.--Des
+reprises.--_Antony_.--La mise en scene est une creation
+artistique.--Erreur de l'ecole realiste.
+
+
+Tout ce qu'il y a de special et de circonstanciel dans les milieux
+differents de celui ou nous vivons nous echappe a peu pres completement.
+Si, pour prendre un exemple frappant, nous revenons un instant a
+la Chine, qui est par excellence un pays excentrique par rapport a
+l'Europe, on peut affirmer que nos yeux ne sont pas formes a remarquer
+les differences d'usages, de moeurs et de costumes qui caracterisent les
+diverses epoques de son histoire. De telle sorte que, sur un million de
+spectateurs, il n'y en aurait probablement pas un qui fut susceptible de
+saisir, a mille ans pres, des differences dans les modes chinoises.
+Un tel exemple est de nature, il semble, a nous rendre legerement
+sceptiques relativement a la valeur de la couleur locale. Et, en y
+reflechissant, on peut se demander si nos connaissances sont beaucoup
+plus etendues en ce qui concerne toute l'Asie, l'Afrique, l'Egypte, la
+Grece elle-meme, ainsi que Rome et surtout les premiers siecles de notre
+propre histoire.
+
+Tout ce qui s'eloigne de notre experience actuelle perd peu a peu toute
+precision, et meme de sa vraisemblance, tellement que si on faisait
+passer devant les yeux d'un homme de soixante ans une suite
+chronologique de gravures representant les modes qu'ont depuis sa
+naissance successivement adoptees ses contemporains, il ne les
+reconnaitrait pas pour la plupart et en regarderait quelques-unes comme
+imaginees apres coup et tout a fait invraisemblables. C'est pourquoi,
+dans la mise en scene d'une piece dont l'action se deroule dans un autre
+temps, toute recherche trop precise d'archeologie, c'est-a-dire portant
+sur un trop grand nombre de details, est non seulement inutile, mais
+contraire a la vraisemblance, et n'a pas par consequent un caractere
+incontestable de verite. Sans doute, s'il s'agit du passe de notre
+propre race, nous possederons un ensemble de connaissances plus
+certaines que s'il s'agissait d'un peuple etranger, meme contemporain.
+Un grand nombre de spectateurs sont aptes a distinguer entre eux, tant
+sous le rapport de la decoration et de l'ameublement que sous celui des
+costumes, les styles Louis XIII, Louis XIV, Louis XV et Louis XVI; mais
+combien peu sauraient etablir des differences dans les modes diverses
+qui ont pu regner pendant le cours de ces grandes epoques. Le public ne
+se choque pas de differences qui, pour des contemporains, eussent ete
+monstrueuses. C'est ainsi qu'en 1878, a la Comedie-Francaise, on a
+repris _le Misanthrope_ avec les costumes faits en 1837 pour une
+representation de gala a Versailles et qui sont a la mode de la minorite
+de Louis XIV, bien que _le Misanthrope_, qui date de 1666, eut toujours
+ete joue jusqu'alors en habits carres de la seconde moitie du siecle.
+Nous, hommes du XIXe siecle, qui nous piquons d'exactitude, souvent
+plus que de raison, en sommes-nous choques? Et d'ailleurs, combien de
+spectateurs songent a comparer la date des costumes avec celle de la
+piece? La plupart ignorent sans doute que les costumes du _Misanthrope_
+peuvent faire question.
+
+Mais bien mieux, pendant qu'a la Comedie-Francaise, on joue _le
+Misanthrope_ en manteaux courts, on continue a le jouer a l'Odeon en
+habits carres. Toutefois, comme l'exemple est contagieux, un des
+acteurs a eu l'idee de jouer le role d'Acaste en manteau, comme rue de
+Richelieu, tandis que tous les autres personnages conservent l'habit
+carre. Or, bien peu de spectateurs s'apercoivent de ce qu'il y a de
+disparate dans ce melange de modes qui ne sont point de la meme epoque.
+Cependant, nous serions choques si on introduisait dans une comedie
+contemporaine en habits noirs un personnage habille a la mode de 1830.
+C'est qu'avec le temps, on ne s'attache qu'aux caracteres generaux et
+qu'on neglige les differences, pourtant considerables, qui naissent de
+la comparaison des traits particuliers.
+
+Il va de soi que l'idee qui se forme en nous des costumes d'une epoque
+est d'autant plus generale qu'elle repose sur un plus grand nombre
+d'exemplaires pris, soit dans un meme temps, soit dans des temps
+successifs. Cette idee, d'ailleurs, nait en nous, comme toute idee, par
+la reunion des caracteres communs qui nous frappent dans ce grand nombre
+d'exemplaires. Il suit de la que l'idee que nous avons du style d'une
+epoque, que nous avons traversee, est generale et non particuliere, et
+que, lorsqu'il s'agit de mise en scene, nous devons realiser dans la
+decoration, dans l'ameublement et dans les costumes cette idee generale
+qui est seule intelligible pour notre esprit et qui, seule, est pour
+nous la verite. En outre, on peut remarquer que les idees particulieres
+des contemporains, se changeant peu a peu en idees de plus en plus
+generales a mesure que leur point de depart s'enfonce dans les brumes du
+passe, il arrive un moment ou elles se fixent dans des types generaux
+desormais invariables, au moins dans les previsions actuelles, et
+auxquels nous devons rapporter tout ce que nous creons aujourd'hui dans
+le but de representer telle ou telle epoque passee. Ce sont donc, dans
+ce cas, ces types generaux et invariablement fixes dont le theatre nous
+doit la representation fidele, puisque eux seuls repondent aux formes
+que le temps a imposees a nos idees. Il y a donc un degre d'exactitude
+au dela duquel la mise en scene deviendrait non seulement antitheatrale,
+mais meme antiartistique. Une piece qu'on exhumerait au bout de
+cinquante ans, dans les memes decorations et avec les memes costumes
+qu'a sa premiere representation, nous ferait l'effet d'une veritable
+caricature; car, en bien des points, elle pourrait se trouver en
+contradiction avec les types que le temps aurait formes dans notre
+esprit.
+
+Ce qui precede nous amene donc a deux consequences importantes. La
+premiere est que, lorsqu'une piece a fourni sa carriere et qu'on n'en
+peut prevoir une reprise prochaine, il est desirable de detruire la mise
+en scene. C'est d'ailleurs, lorsqu'une piece quitte l'affiche apres
+avoir epuise son succes, l'effet de l'usure naturelle des choses. On ne
+peut emmagasiner a l'infini des decors dont on ne prevoit pas l'utilite
+prochaine, et dont quelques-uns peuvent etre fatigues et deteriores par
+l'usage. Il en est de meme des costumes. La mise en scene se trouve donc
+detruite _ipso facto_. La seconde consequence est que, lorsqu'on reprend
+une piece depuis longtemps disparue de l'affiche, il n'y a pas lieu de
+reproduire identiquement la mise en scene primitive.
+
+Sur le premier point, on pourrait s'imaginer que la regle ne s'impose
+point au repertoire classique, tragedies et comedies, que la mise en
+scene en est immuable et si bien etablie qu'on n'y puisse esperer faire
+aucun changement. Ce serait une erreur de penser ainsi d'autant que, par
+suite de la revolution qui, vers la fin du siecle dernier, a modifie
+l'art des decorations et des costumes, la mise en scene de nos
+chefs-d'oeuvre classiques est toute moderne. Elle a pu varier et, en
+effet, elle a souvent varie et variera encore. S'il s'agit de pieces
+grecques ou romaines, il est d'ailleurs evident que le point de vue d'ou
+on a successivement juge l'antiquite s'est frequemment deplace, et que
+la meme representation ne pourrait satisfaire les spectateurs actuels,
+apres avoir satisfait ceux des deux derniers siecles. Si donc il y a des
+traditions en ce qui concerne le jeu et la diction des acteurs, il n'en
+saurait etre de meme des decorations et des costumes. En outre, les
+changements d'acteurs finissent par necessiter une nouvelle mise au
+point. Le gout du public, variable d'une generation a l'autre, se lasse
+peu a peu du meme spectacle, et il lui semble, a tort ou a raison, qu'en
+introduisant quelque variete dans l'appareil theatral, on pourra se
+rapprocher d'un ideal qu'en fait on n'atteint jamais.
+
+Ces diverses raisons font donc une loi de ne pas laisser les oeuvres
+classiques s'eterniser dans le meme etat representatif. Apres les avoir
+fait figurer un an ou deux au repertoire courant, il est bon de les
+demonter completement pour la plupart, et d'attendre quelque temps avant
+d'en faire une reprise.
+
+D'ailleurs le procede qui consiste a renouveler, les roles un a un, soit
+par le moyen de doublures, soit en utilisant les nouvelles acquisitions
+du theatre, est utile s'il ne s'agit que de remedier a un accident
+imprevu ou de favoriser les debuts d'un acteur; mais en soi il est
+mauvais, parce qu'il porte le trouble dans un ensemble habilement
+combine, et parce qu'il ne permet pas de plus larges corrections
+qu'autorise seule une nouvelle mise en scene. C'est ainsi qu'a l'heure
+actuelle il me parait necessaire de retirer _Phedre_ du repertoire de la
+Comedie-Francaise (nous en verrons plus loin les raisons), et d'attendre
+un certain temps avant d'en faire une reprise etudiee.
+
+S'il s'agit, non plus de pieces grecques ou romaines, mais d'une oeuvre
+dramatique dont le sujet a ete pris dans le monde contemporain de
+l'epoque ou elle a paru pour la premiere fois a la scene, il faut
+distinguer si l'oeuvre est ancienne ou moderne. Les pieces qui datent
+d'une epoque de l'histoire pour laquelle le temps a fait son office, en
+creant des types generaux qui sont aujourd'hui a peu pres fixes, sont
+plus faciles a monter parce que deja ces types ont ete realises sur la
+scene et que d'autres arts, la peinture, la gravure et la sculpture, en
+ont en quelque sorte vulgarise la connaissance. On a vu cependant, par
+l'exemple que nous avons cite du _Misanthrope_, qu'il y a place, meme
+dans ces cas-la, pour des ecarts considerables.
+
+La difficulte est quelquefois plus grande pour des oeuvres modernes,
+dans lesquelles il faut precisement realiser pour la premiere fois des
+types qui commencent a se former dans notre esprit, et dans lesquels
+il y a encore predominance de traits particuliers, variables dans la
+memoire de chacun de nous. Cette question a ete justement agitee,
+recemment a propos de la reprise _d'Antony_. C'est le cas de remarquer
+combien il est heureux que toute mise en scene soit de sa nature
+destructible; car si par impossible on avait conserve celle _d'Antony_
+et qu'on nous l'eut remise aujourd'hui sous les yeux, on aurait pu sans
+doute esperer piquer jusqu'a un certain point la curiosite d'une partie
+du public, mais tres certainement elle aurait produit un effet definitif
+desastreux et aurait ete contre le but qu'on s'etait propose et qui ne
+pouvait etre que celui de nous toucher et de nous emouvoir. Il nous
+aurait ete impossible de prendre au serieux une gravure de mode
+surannee; et le ridicule du spectacle aurait ete en nous un obstacle
+insurmontable a l'epanouissement de la sympathie.
+
+Mais en fait la mise en scene d'_Antony_ n'existait plus et il a fallu
+la recreer de toutes pieces. La difficulte etait precisement dans le
+grand nombre de traits precis et particuliers dont, relativement a cette
+epoque peu eloignee de nous, notre imagination est encore encombree. Il
+fallait, pour le costume d'_Antony_, eviter le ridicule auquel il
+ne pretait pas jadis et auquel il ne devait pas non plus preter
+aujourd'hui. Il fallait creer, comme cela s'est fait, de soi-meme et
+insensiblement, pour des epoques plus anciennes, un type general qui
+eut le caractere du temps sans etre le personnage a la mode de telle ou
+telle annee. On devait donc avoir grand soin de ne pas feuilleter
+les gravures de modes, les journaux illustres, mais de s'inspirer de
+portraits, de bustes, de gravures, c'est-a-dire, en un mot, d'oeuvres
+d'art. Leur examen collectif devait offrir un certain nombre de
+caracteres communs et fournir les traits generaux du type a realiser.
+En tout cas, ce dont il fallait bien se penetrer, c'est que le costume
+d'Antony ne devait etre ni une copie ni une reminiscence, mais une
+creation au sens artistique du mot.
+
+A l'Odeon, on n'a pas fait une etude suffisamment artistique de la
+mise en scene. On a tout simplement modernise le costume d'Antony en
+modifiant la forme de ses collets, de ses cols et de sa cravate; on
+a ete jusqu'a lui permettre le gant Derby; on a de meme modernise la
+coiffure des femmes et trop allonge leurs robes. Toutefois, je reconnais
+qu'on a reussi a eviter le ridicule que n'eut pas manque d'exciter une
+resurrection exacte des costumes de 1830. Seulement on n'a pas reussi,
+ce qui demandait un effort artistique, a constituer le type theatral
+d'Antony.
+
+Ajoutons d'ailleurs que pour cette piece tous les details de mise en
+scene n'ont qu'une importance tres secondaire, par la raison qu'_Antony_
+est un chef-d'oeuvre, qui restera tel au milieu des transformations
+sceniques que lui imposera le gout des generations successives. La
+posterite commence seulement pour cette oeuvre extraordinaire, qui
+est destinee tot ou tard a faire partie du repertoire courant de la
+Comedie-Francaise. Les types et les costumes se fixeront d'eux-memes,
+sans qu'il soit besoin d'un travail critique reflechi. Ce drame,
+pathetique et humain, rajeunira de lui-meme a mesure que la societe
+francaise vieillira.
+
+En resume, la mise en scene est un art qui n'echappe pas aux conditions
+auxquelles sont soumis les autres arts. C'est une imitation visible
+et non deguisee de la nature, mais libre et synthetique, et partant
+creatrice, et qui est, par rapport aux choses et aux etres pris comme
+modeles, ce que sont toutes nos idees par rapport aux objets ou aux
+phenomenes souvent innombrables qui ont contribue a les former en nous.
+Faire de la mise en scene une copie servile de la realite serait d'abord
+une impossibilite materielle, et ensuite, quand le temps est un des
+facteurs de la question, un non-sens artistique, puisqu'elle serait
+en perpetuelle contradiction avec les lentes, mais ineluctables
+transformations que les lois de l'esprit imposent a toutes nos
+idees. Enfin il faudrait que chaque objet du monde exterieur eut une
+representation identique dans chaque cerveau humain. Quelques auteurs
+modernes qui se piquent d'une exactitude scrupuleuse se leurrent
+eux-memes, parce qu'ils ne se rendent pas compte que ce qu'ils prennent
+pour la realite n'est qu'une image et qu'une interpretation de la
+nature, modifiable suivant le temperament, la constitution physique et
+l'adaptation physiologique de chacun de nous.
+
+Il faut reconnaitre que la realite est en soi quelque chose qui echappe
+a la certitude humaine, et que pour un meme objet il y a autant d'images
+differentes de cet objet que d'observateurs. Et, en effet, ce que nous
+appelons realite n'est en fait qu'une oeuvre d'art qui a pour auteur
+l'artiste que la nature a cache au fond de chacun de nous. La pretention
+qu'a l'ecole realiste d'etre plus vraie que l'ecole idealiste n'est,
+chez beaucoup de ses adeptes, qu'une infirmite intellectuelle qui
+consiste a croire les images qui se forment dans notre oeil plus
+ressemblantes que celles qui se forment dans l'oeil de nos semblables.
+Ou la theorie realiste ou naturaliste reprend de sa valeur et de son
+importance, c'est lorsqu'elle nous fait une loi de substituer la vue
+directe et immediate des objets a leur vue indirecte et mediate,
+c'est-a-dire de repousser l'interposition, entre la nature et nous, de
+temperaments artistiques differents de notre propre temperament.
+
+Ajoutons que beaucoup de personnes restreignent la verite a la
+particularite. Or une idee generale n'est pas moins vraie qu'une idee
+particuliere; l'une s'applique a un plus grand nombre d'objets, l'autre
+a un plus petit nombre, voila tout. Un decor representant un paysage ne
+sera pas en contradiction avec la verite parce qu'il laissera de cote un
+nombre plus ou moins grand de details particuliers faciles a constater
+dans tel ou tel paysage reel. Seulement, il est une oeuvre artistique et
+correspond exactement, par son degre de generalite, a ce qu'est une idee
+dans l'ordre intellectuel. De meme un costume de theatre doit etre une
+oeuvre d'art et nous donner l'idee du costume d'une epoque, ce a quoi
+il parviendra sans etre tel ou tel costume particulier de cette epoque.
+C'est d'ailleurs la un sujet que des pages ajoutees a des pages
+n'epuiseraient pas. En ces matieres, il est inutile de chercher
+a convaincre ceux qui ne se sont pas rendu compte de la maniere
+synthetique dont se forment les idees dans leur esprit. Nous y
+reviendrons au surplus dans la suite, quand nous nous occuperons plus
+particulierement de la mise en scene des personnages de theatre.
+
+
+
+CHAPITRE XXIII
+
+De la representation des oeuvres classiques.--Du plaisir theatral.--De
+la sensation du beau.--Analyse de cette sensation.
+
+
+J'aborde un sujet dont l'interet ne le cede pas a l'importance: la mise
+en scene des chefs-d'oeuvre classiques de la litterature francaise.
+Sujet vaste, qu'il faut s'empresser de limiter, en ecartant autant que
+possible tout ce qui dans l'etude esthetique de ces oeuvres dramatiques
+ne se rapporte pas a la mise en scene. Des les premieres pages de
+ce volume, nous avons dit l'interet superieur qui s'attache a la
+representation des oeuvres classiques. Elles marquent le niveau
+superieur ou s'est eleve le genie francais, ou mieux le point culminant
+qu'a pu atteindre en France l'art dramatique, sous sa forme la plus
+simple et la plus severe. Pour les poetes, c'est un exemple toujours
+present, qui domine leurs efforts, ne les laisse jamais satisfaits de
+leurs propres ouvrages et les pousse dans la voie indefinie du progres.
+Corneille, Racine et Moliere servent de conscience, soyons-en surs,
+a ceux-la memes qu'enivre la popularite, et que semble aveugler le
+contentement de soi-meme.
+
+Ces representations ne sont pas moins salutaires au public; et
+n'auraient-elles que le merite de former et de purifier son gout,
+d'elever et d'agrandir son esprit, qu'elles contribueraient ainsi a
+la culture generale des lettres, au maintien des bonnes moeurs et aux
+insensibles progres de la civilisation. C'est surtout en se demandant
+comment les representations classiques forment et epurent le gout qu'on
+met en evidence l'attrait qu'elles ont seules le privilege d'exercer et
+la raison secrete de l'empire qu'elles prennent sur ceux qui ont une
+fois senti le plaisir particulier qu'elles procurent. Depuis plusieurs
+annees j'ai assiste a un tres grand nombre de ces representations, et
+c'est un point que je me suis efforce d'eclaircir, en analysant mes
+propres impressions et en les comparant avec celles que me semblait
+eprouver la salle tout entiere.
+
+Il est certain que les hommes ne vont chercher au theatre que des
+sensations, ce qu'en un mot nous appelons du plaisir. Personne n'entre a
+la Comedie-Francaise avec la pretention de se rendre meilleur, de former
+son gout, d'elever son esprit. A cet egard notre amour-propre, qui
+souvent se contente de peu, nous fait juger notre esprit assez eleve,
+notre gout suffisamment delicat et nous entretient dans l'estime de
+nous-memes. Les salles de theatre seraient vides si elles ne devaient
+se remplir que de personnes qu'y ameneraient des motifs aussi louables.
+Non, le mobile qui nous pousse au theatre n'est pas aussi desinteresse
+qu'on le pense; nous voulons y gouter du plaisir dans toute la force du
+terme et y eprouver des sensations reelles, qui mettent en emoi notre
+organisme tout entier. On se tromperait d'ailleurs si on croyait que
+nous sommes ici en contradiction avec ce que nous avons dit dans
+le commencement de cet ouvrage, car il y a un ordre de sensations
+auxquelles on ne parvient que par un effort constant et une puissante
+application de l'esprit, et que par consequent la moindre distraction
+empecherait de naitre en nous.
+
+Tous les jours il peut nous arriver d'assister a des comedies plus
+spirituelles ou plus amusantes que les comedies de Moliere, a des drames
+plus interessants ou plus poignants que les tragedies de Corneille et de
+Racine. On outrepasserait la verite en voulant prouver que toutes
+les pieces le cedent en gaiete ou en force dramatique aux oeuvres
+classiques: ce n'est pas vrai. Pour moi, j'avoue tres humblement, m'etre
+souvent beaucoup plus amuse a certaines pieces du Palais-Royal, du
+Vaudeville ou des Varietes qu'a la representation des _Femmes savantes_
+ou du _Misanthrope_; et en depit d'une rhetorique froide et gourmee il
+faut reconnaitre que le rire, le fou rire meme, est un plaisir que nous
+recherchons et dont il ne faut pas rabaisser la valeur. De meme, a
+des drames de l'Ambigu ou de la Porte-Saint-Martin, j'ai eprouve des
+sensations de pitie, de terreur ou d'anxiete beaucoup plus fortes que
+celles que m'ont jamais causees les heros ou les heroines des plus
+belles tragedies; et ces impressions ont pour nous des voluptes
+auxquelles nous goutons avidement et qui nous arrachent des
+applaudissements et des cris. Or ce qu'il faut bien comprendre, c'est
+que les sensations que nous font eprouver les oeuvres classiques sont
+tout aussi reelles, mais qu'elles sont d'un autre ordre, et d'un ordre
+superieur. C'est donc precisement leur realite qu'il faut mettre en
+evidence, car c'est par leur realite que ces jouissances artistiques ont
+du prix pour les hommes, les attirent et les sollicitent avec une force
+qu'elles n'auraient pas si elles n'avaient a leur offrir qu'un semblant
+de plaisir ideal et platonique. Or, a l'egard de cette realite, il n'y a
+pas de doute a avoir.
+
+Quand commence une representation tragique les spectateurs sont d'abord
+simplement attentifs, les uns parce qu'ils se disposent a un plaisir
+ineffable qu'ils connaissent, les autres par l'intuition qu'ils ont de
+ce plaisir, un certain nombre enfin par respect, par convenance ou meme
+seulement par imitation. La plupart n'entrent que tres peu dans les
+raisons longuement deduites de l'exposition et ne s'attachent que
+mediocrement aux preliminaires de l'action. Mais peu a peu l'interet
+s'accroit, a mesure que la passion se degage et que sous le personnage
+historique ou legendaire apparait le type humain cree et mis en scene
+par le poete, c'est-a-dire a mesure que l'art se manifeste et que le
+genie du poete, s'essayant a un jeu divin, infuse dans les fantomes
+qu'il evoque a nos yeux la vie et toutes les passions qui en font le
+charme ou l'horreur. Alors, pour peu que la decoration soit decente, que
+le jeu et la declamation des acteurs s'accordent avec le texte poetique,
+il arrive un moment, une scene, une situation ou l'art se manifeste sous
+sa plus parfaite expression, ou tous les moyens si patiemment combines,
+ou tous les efforts si longuement accumules aboutissent enfin, et ou
+l'idee, arrachee de l'esprit, de l'ame et des entrailles du poete, se
+degage de ses langes et se dresse a nos yeux, eclatante de verite
+et toute palpitante de vie, belle dans sa nudite sans defauts comme
+l'Anadyomene antique. A ce moment un trouble profond et delicieux
+envahit notre etre tout entier, une angoisse inquiete, haletante nous
+etreint, pareille a l'emotion de l'amant qui surprend un signe adore; un
+besoin d'air et d'espace infini semble nous soulever, comme ces reves
+qui nous donnent des ailes; puis a cette volupte etrange et rapide
+succede un attendrissement qui se resout en larmes, et bientot la
+lassitude qui suit ce moment de plaisir supreme nous permet de mesurer
+la puissance de la commotion dont tout notre etre a ete ebranle. Or
+cette sensation, ce n'est pas la pitie que nous inspire Iphigenie qui
+nous la donne, ni la double anxiete de Chimene, ni l'enthousiasme
+contagieux de Pauline, ni la rage d'Hermione; non, cette sensation, dont
+le dieu nous secoue apres avoir secoue le poete, n'est autre chose que
+la sensation du beau, c'est-a-dire ce trouble presque superstitieux de
+stupefaction et d'admiration qui s'empare de nous, lorsque nous voyons
+une ebauche faite de main d'homme se revetir soudain des signes
+superieurs de la vie dont la volonte divine a marque le front de ses
+creatures.
+
+Cela est si vrai que cette sensation pourtant si forte peut etre
+eprouvee, identique dans tous ses effets, aussi bien a la representation
+d'une comedie de Moliere qu'a la representation d'une tragedie de
+Corneille ou de Racine, ce qui ne se concevrait pas si on devait en
+chercher la source dans le pathetique des situations, au lieu d'y voir
+un effet de la puissance de la poesie et du jaillissement de la vie, en
+un mot une manifestation du beau ideal, c'est-a-dire du beau concu par
+l'esprit et enferme par l'artiste dans un simulacre humain. C'est donc
+en resume cette sensation reelle et tout organique qui constitue le
+plaisir particulier que nous allons demander aux oeuvres classiques.
+Si elle parait plus intense a la representation des oeuvres tragiques,
+c'est que celles-ci exaltent notre sensibilite, et, comme d'une corde
+plus tendue, nous arrachent des tressaillements plus aigus.
+
+Cette sensation ne se produit pas toujours, soit par suite de nos
+dispositions personnelles, soit par suite de celles des comediens.
+Mais quand une fois on l'a ressentie, on en conserve un souvenir
+imperissable; on constate en soi ce gout des grandes oeuvres dont nombre
+de personnes parlent sans le connaitre, et on se sent en possession d'un
+plaisir ineffable qui surpasse de beaucoup celui que pourraient nous
+procurer les situations dramatiques les plus emouvantes. Quand on
+s'efforce d'elever et de purifier le gout des jeunes gens, de leur
+ouvrir l'esprit, de leur faciliter l'acces des oeuvres immortelles qui
+sont la gloire de l'esprit humain, on travaille en definitive (que n'en
+sont-ils persuades!) a leur procurer des plaisirs reels, des emotions
+aussi vraies, moralement et physiquement, que toutes celles auxquelles
+ils aspirent et enfin cette sensation du beau, qui est la jouissance
+supreme de l'etre humain et la raison derniere de l'art.
+
+Mais les hommes, ai-je besoin de l'ajouter, sont de complexion
+differente. Aux uns, c'est la poesie qui procure seule cette sensation
+du beau; aux autres, c'est la peinture, a ceux-ci c'est la musique,
+a ceux-la c'est la nature. Dans le domaine litteraire, on peut la
+ressentir a l'audition ou a la lecture des oeuvres les plus diverses,
+et elle est d'ailleurs variable d'intensite. Si je n'ai parle que des
+chefs-d'oeuvre classiques, c'est d'abord qu'eux seuls nous font eprouver
+cette sensation dans toute son integrite et qu'ensuite je n'ai pas la
+pretention de juger sommairement les ecrivains et les poetes de mon
+epoque. Il me sera permis toutefois d'ajouter que j'ai eprouve cette
+sensation du beau a la representation (pour m'en tenir au theatre) de la
+plupart des oeuvres d'Alfred de Musset, dont le genie sait decouvrir et
+ouvrir cette source de vie dont le jaillissement inonde notre ame.
+
+Pour conclure, je dirai que c'est cette sensation du beau qui est
+la raison des representations classiques, et la justification des
+subventions que l'Etat accorde a l'Odeon et a la Comedie-Francaise.
+Est-il un but plus noble que celui de convier a un plaisir aussi parfait
+et aussi pur un peuple recemment affranchi, mais libre, helas! pour le
+mal comme pour le bien, echappe a la discipline avant la fin de son
+education intellectuelle et morale, et porte naturellement a toutes les
+satisfactions des sens? N'est-il pas a esperer que parmi ce peuple, ceux
+qui auront une fois goute et apprecie un plaisir si delicat se sentiront
+moins entraines vers des plaisirs grossiers? C'est la qu'est la moralite
+de l'art et la raison de son influence sur la destinee humaine et sur la
+marche de la civilisation.
+
+
+
+CHAPITRE XXIV
+
+De la mise en scene tragique.--Ce qu'elle etait jadis en France.--Ce
+qu'elle etait chez les Grecs.--Notre imagination seule cree la mise
+en scene tragique.--Du caractere general de la decoration et des
+costumes.--La mise en scene n'est pas immuable.
+
+Nous savons maintenant a quoi tendent les representations classiques, le
+but qu'elles poursuivent et la sensation supreme qu'elles s'efforcent de
+faire eprouver a tous les spectateurs. Sans doute, tous ne sentent pas
+le beau avec une force egale, et ne sont pas d'ailleurs disposes ou
+prepares a subir le joug du poete; mais par l'effet physiologique de la
+contagion, qui se produit dans toute foule humaine, les plus indecis et
+les plus tiedes sont ebranles par le spectacle de l'emotion que leur
+donnent les plus ardents, et bientot il s'etablit, entre ces spectateurs
+de tout age et de toute condition, une sorte de communion emotionnelle,
+qui fait qu'une salle tout entiere fond en larmes au meme instant ou
+eclate en applaudissements.
+
+Il y a dans toute oeuvre dramatique un ou plusieurs moments
+psychologiques ou doit se produire cette commotion, qu'il ne faut pas
+confondre avec celle qui est due au pathetique des situations. Elle se
+fait souvent sentir des le second acte, et il suffit d'une idee,
+d'un vers, d'un mot, d'un geste, d'un regard, pour determiner ce
+jaillissement de verite et de vie qui nous atteint en pleine ame. Mais,
+dans les belles oeuvres, ces deux commotions du pathetique et du beau
+se resolvent enfin en une seule, qui se fait sentir, en general, au
+quatrieme acte, apres lequel il ne reste plus au poete qu'a apaiser
+l'emotion soulevee dans l'ame du spectateur, a ramener l'equilibre
+dans son esprit, et a lui laisser du spectacle tragique une impression
+complete en soi, dont le souvenir est destine a s'associer avec une idee
+de plaisir organique et de joie morale. Ce double souvenir, qui retentit
+longtemps au fond de nous-memes, nous dispose a venir de nouveau
+savourer cette sensation exquise; et cette disposition est precisement
+la marque d'un gout qui s'aiguise au souvenir et a l'espoir d'un
+plaisir, dans lequel se combinent egalement l'intelligence et la
+sensibilite.
+
+Les moments psychologiques determines, et ils ne le sont guere d'une
+facon certaine qu'apres une suite de representations, a moins que des
+reprises anterieures ne les aient traditionnellement fixes, tout doit
+concourir a faire produire au drame son plein et entier effet. Il arrive
+assez souvent que les effets attendus et prevus ne se manifestent pas,
+soit par suite de la defaillance d'un ou de plusieurs acteurs, soit
+par suite des dispositions du public ou de la composition de la salle.
+D'autres fois, il y a deplacement dans les points de plus grande
+intensite, par suite de la preponderance inattendue que le jeu d'un
+acteur donne a l'un des personnages. En dehors du succes personnel que
+recueille cet acteur, il n'y a pas generalement lieu de s'en feliciter;
+car, si on admettait de pareilles transpositions, le succes des
+representations serait abandonne au hasard. Le theatre ne peut
+veritablement s'applaudir que lorsqu'aux moments precis les effets
+attendus se manifestent dans toute leur integrite. Dans ce cas,
+assez frequent d'ailleurs dans une troupe d'elite comme celle de la
+Comedie-Francaise, on sent longtemps d'avance se dessiner le succes;
+il suffit au commencement de la representation d'une intonation
+particulierement juste, d'un geste d'une saisissante precision, pour
+etablir entre la scene et la salle ce courant sympathique qui electrise
+en meme temps les acteurs et les spectateurs. Le jeu des acteurs
+s'assure et s'harmonise, leur voix prend des intonations chaudes et
+puissantes; ils semblent possedes du genie du poete dont les pensees et
+les vers franchissent incessamment la rampe; les spectateurs, de leur
+cote, sentent leur esprit se tendre sans fatigue, leurs sens devenir
+plus subtils, et leur coeur pret a battre plus rapidement sous
+l'etreinte du poete. A mesure que la sensibilite des spectateurs
+s'accentue, les acteurs, tout en sentant leur etre vibrer avec plus
+d'intensite, deviennent plus surs et plus maitres d'eux-memes; ils se
+possedent d'autant mieux que le public se possede moins; et, dans ces
+moments decisifs, quand les spectateurs sont en quelque sorte emportes
+hors d'eux-memes, c'est a la puissance sur soi-meme que se reconnaissent
+precisement les grands acteurs.
+
+Mais on concoit que pour faire produire a la representation d'une oeuvre
+classique tout ce qu'elle doit donner, il faut une savante et minutieuse
+preparation. Or existe-t-il ou a-t-il existe quelque part un modele que
+nous devions nous efforcer de reproduire dans la mise en scene tragique?
+Voila, il semble, la question dont la reponse determinera la direction
+de nos efforts dans la preparation d'une representation theatrale. Eh
+bien, on peut affirmer que ce modele n'existe et n'a jamais existe que
+dans notre imagination. Tout d'abord, si nous remontons le cours de
+notre propre histoire litteraire, nous verrons comment ce modele imagine
+a ete long a se former en nous. La mise en scene s'est bien lentement
+perfectionnee et nos idees sur le costume datent a peu pres de la fin du
+siecle dernier. Le costume tragique etait jadis de pure fantaisie,
+un melange d'elements modernes et anciens, un compose de plumes, de
+velours, de soie, le tout s'agencant en forme de tunique a l'antique,
+retombant sur des cnemides resplendissantes. Quant a la decoration et
+a la mise en scene, elles etaient ce qu'elles pouvaient au milieu des
+spectateurs privilegies qui encombraient la scene. Ce n'est donc pas
+sur notre propre theatre que nous pourrions trouver le modele que nous
+cherchons. Pouvons-nous esperer, en remontant le cours du temps, le
+rencontrer sur la scene tragique elle-meme ou furent representes les
+drames de Sophocle et d'Euripide? Nos recherches ne seraient pas
+couronnees de ce cote de plus de succes.
+
+Nous n'avons que des idees assez confuses sur l'organisation des
+theatres antiques; et le peu que nous en savons suffit pour nous
+demontrer que dans l'antiquite la decoration et le costume des acteurs
+etaient en partie fantaisistes et en partie hieratiques. Quant a ce que
+nous appelons la couleur locale et la verite historique, les anciens ne
+s'en preoccupaient nullement. D'ailleurs leurs personnages tragiques
+appartenaient a un passe purement legendaire et epique, et etaient en
+realite des creations de leur imagination. En pouvait-il etre autrement?
+C'est precisement le caractere de l'art d'etre un jeu, et c'est par la
+qu'il merite de charmer et d'embellir la vie. Comment donc ces memes
+personnages, qui composent encore aujourd'hui notre personnel tragique,
+prendraient-ils a nos yeux une consistance historique qu'ils n'ont
+jamais eue? Ce qui nous trompe, et ce qui en cela fait le plus grand
+honneur a l'art, c'est la verite et la puissance des passions auxquelles
+les acteurs pretent l'apparence materielle de leurs corps. Il ne faut
+donc pas s'y meprendre: il n'y a pas et il n'y a jamais eu de milieu
+historique concordant expressement avec ces figures tragiques. La mise
+en scene doit se composer non pas avec ce qui a ete ou ce qui a pu etre,
+mais avec les images qui, dans notre imagination, forment et composent
+le monde antique. Quelque parti que nous prenions, quelles que soient
+les recherches savantes et archeologiques dont nous nous fassions
+guider, jamais notre scene, avec ses personnages de creation toute
+poetique, ne nous offrira un tableau veritable de la vie antique; pas
+plus d'ailleurs que les personnages heroiques qu'ont peints Homere et
+Eschyle n'ont jamais ressemble aux etres historiques dont un savant
+moderne, dans sa foi ardente, exhume les restes a Mycenes et a Troie.
+Les Grecs contemporains de Sophocle ne reconnaitraient certainement pas
+la tragedie du plus grand de leur poete dans l'_Oedipe roi_ qu'on joue
+actuellement a la Comedie-Francaise. Elle est pourtant une traduction
+aussi fidele que possible, et la mise en scene en a ete reglee avec
+un gout parfait. Ils seraient choques de voir les heros et les rois
+descendus de leurs cothurnes et ramenes a la taille des marchands
+d'Athenes, et de les entendre parler sans masques d'une facon aussi
+simple et aussi peu melodique. Quant aux choeurs, ils se demanderaient
+par quelle aberration du gout on ose leur faire declamer des strophes
+sur une musique qui ne s'y adapte pas metriquement. C'est que les Grecs
+concevaient de leur propre antiquite une image toute differente de celle
+que nous nous en formons, et avaient sur l'art tragique des idees
+tres differentes des notres. Maintenant qu'ils sont devenus eux-memes
+l'antiquite, ce sont eux qui nous interessent, et, a la distance ou nous
+sommes d'eux, nous les confondons volontiers avec leurs heros et avec
+leurs dieux memes, ce qui prouve bien que ce monde mythologique,
+heroique et historique n'existe a l'etat decoratif que dans notre propre
+imagination. Cela n'empeche pas d'ailleurs que la tragedie grecque et la
+tragedie francaise n'obeissent au meme principe essentiel, qui est la
+caracteristique du theatre grec et du theatre francais, a savoir la
+predominance constante de l'idee sur le fait et du developpement moral
+sur l'acte materiel.
+
+Dans la mise en scene d'une oeuvre tragique, il est donc sage
+d'abandonner toute pretention a une restauration antique, inutile et
+impossible. On se perdrait immanquablement dans des essais aussi vains
+que puerils. Ce que l'on prend d'ailleurs souvent pour des restaurations
+ne sont que des caricatures decoratives: c'est ainsi qu'il y a quelques
+annees on avait une tendance generale a jouer dans des decors de style
+pompeien les tragedies dont l'action nous reporte au dela des temps
+historiques de la Grece. Il faut donc s'efforcer d'effacer les traits
+particuliers et s'en tenir aux grandes lignes generales, se contenter
+d'une architecture simple et grande tout a la fois, de hauts et severes
+portiques, peu surcharges d'ornements. Le vaste espace est de tous les
+milieux celui qui convient le mieux a la grandeur tragique. Quant aux
+costumes, il faut non sans doute s'en tenir a ceux dont se contente la
+statuaire, qui est l'art du nu par excellence, mais ne pas s'en ecarter
+de parti pris, et s'en inspirer, dans le choix des tissus, auxquels on
+doit demander de beaux plis sculpturals. Tout en evitant la monotonie
+dans les couleurs et la constante uniformite des vetements blancs, on ne
+doit pas rechercher des contrastes trop accentues, ni ce bariolage de
+tons crus auxquels il faut la brillante lumiere de l'implacable soleil.
+L'eclairage plus que mediocre de nos scenes modernes n'admet pas l'abus
+du style polychrome.
+
+En un mot, c'est nous, hommes du XIXe siecle, qui creons tout cet
+appareil theatral par la puissance de notre imagination; nous projetons
+au dehors de nous et nous objectivons les images du monde antique qui
+se sont formees lentement en nous par la contemplation des statues, des
+vases, des medailles, des oeuvres des peintres de toutes les ecoles et
+de tous les temps, par le souvenir de tout ce qui nous a ete fourni par
+l'enseignement et par la lecture. L'idee du monde antique est en nous
+le resultat d'une synthese qui a combine en types generaux tous les
+elements divers qui se sont tour a tour enregistres en nous. Mais,
+puisque tout cet appareil theatral n'est que le produit de notre
+imagination actuelle, il en resulte que la mise en scene de nos oeuvres
+classiques n'est pas en soi immuable, et qu'elle est susceptible de
+changer comme change de generation en generation l'image que les hommes
+se font du monde antique. Chacune de ces oeuvres doit donc, apres un
+certain temps, etre retiree du repertoire, pour y reparaitre plus tard
+dans un nouvel etat, plus conforme aux idees nouvelles.
+
+Nous dirons de plus, au sujet des costumes, que, quelle que soit la
+verite presumee de ceux que l'on choisit, ils ne peuvent etre juges et
+consideres a part de la personne meme de l'acteur ou de l'actrice. Il
+est, en effet, a penser qu'une modification du costume sera necessaire
+chaque fois que le role changera de titulaire; car la premiere loi du
+costume de theatre, c'est d'etre en rapport avec l'age, la stature et
+l'air de la personne qui doit le porter. Pour produire un effet d'une
+puissance egale, il est necessaire que le costume change suivant
+l'apparence de l'acteur. Le point fixe, immuable, c'est l'effet a
+produire; ce qui est mobile et changeant, c'est le moyen de produire cet
+effet. N'est-ce pas d'ailleurs la loi naturelle? Les femmes qui veulent
+plaire n'ajustent-elles pas leurs toilettes a l'air de leur visage? Les
+acteurs et les actrices sont soumis a la meme loi. La premiere condition
+de tel costume est de donner a celui qui le porte un air majestueux, et
+non d'etre _a priori_ de telle forme et de telle couleur. D'ailleurs, au
+theatre, un acteur ne se substitue pas a un autre, il lui succede; et
+il y a toujours au moins dans l'ajustement du costume quelque detail a
+modifier. Je ne parle bien entendu que des roles importants, et je ne
+tiens pas compte des cas fortuits ou de force majeure.
+
+Mais je me hate d'abandonner les generalites, car je crois plus
+profitable de prendre un exemple particulier, qui me fournira l'occasion
+d'agiter plusieurs questions interessantes et importantes pour l'art de
+la mise en scene. Je vais donc passer en revue la mise en scene de
+la _Phedre_ de Racine, telle qu'elle est reglee actuellement a la
+Comedie-Francaise.
+
+
+
+CHAPITRE XXV
+
+Etude de la mise en scene de _Phedre_.--Le decor.--Comparaison avec les
+theatres des anciens.--De l'ornementation.--Du materiel figuratif.--Son
+influence sur la composition du role de Thesee.
+
+
+Si j'ai choisi _Phedre_, ce n'est pas que cette tragedie offre une
+occasion exceptionnelle d'etude et fournisse une plus riche moisson
+d'exemples que toute autre; c'est uniquement qu'au moment meme ou
+je m'occupais de la mise en scene j'ai pu assister a plusieurs
+representations de cette tragedie. Si toute autre, au lieu de _Phedre_,
+eut fait partie du repertoire courant c'est celle-la que j'eusse
+choisie. J'en profiterai pour agiter quelques questions generales a
+mesure qu'elles se presenteront. Pour mettre un certain ordre dans
+l'ensemble des faits que nous devons passer en revue, j'examinerai
+successivement le decor, le materiel figuratif, les costumes et les
+dispositions sceniques; et ce que je chercherai surtout a mettre
+en lumiere, c'est le rapport direct qu'a la mise en scene avec
+l'interpretation du drame, c'est-a-dire son influence sur le jeu et la
+diction des acteurs, et par consequent sur le resultat final et total de
+la representation.
+
+Nous commencerons par examiner la decoration. "La scene est a Trezene,
+ville du Peloponese." Telle est la seule indication portee par Racine
+en tete de _Phedre_. Le theatre represente le peristyle du palais de
+Thesee, entoure d'un portique a colonnes elevees. L'aspect du decor a
+de la grandeur et convient a l'action heroique du drame. A travers la
+colonnade du fond, on apercoit une haute colline que couronnent trois
+temples. Comme nous n'avons que des idees fort confuses sur ce que
+pouvait etre la demeure d'un Thesee, je ne ferai aucune difficulte
+d'accepter l'architecture du decor, bien qu'elle put convenir a toute
+autre tragedie grecque et meme a une tragedie romaine. Mais je fais peu
+de cas d'une exactitude archeologique qui n'est pas verifiable; et si
+l'on joue d'autres tragedies dans ce meme decor, je n'y trouve rien a
+blamer. Les Grecs, qui etaient des artistes, jouaient en general leurs
+drames devant la facade d'un palais a trois portes, decor banal et
+toujours le meme; la porte du milieu donnait acces dans l'appartement du
+roi ou du maitre du palais, celle de droite dans l'appartement consacre
+aux hotes et aux etrangers, celle de gauche dans la partie du palais
+reservee aux femmes. Cette disposition eclairait immediatement le public
+sur le rang et le role du personnage qui paraissait. Nos decorations ont
+perdu cet avantage. Dans _Phedre_, les portes de gauche et de droite
+donnent acces dans les appartements. Celui de Phedre est a gauche
+et celui d'Aricie a droite. Je ne ferai a cela aucune chicane
+archeologique, bien que dans les maisons antiques l'appartement reserve
+aux femmes ait du etre dans une meme partie de la maison.
+
+Si l'architecture me parait heureusement appropriee, je ne saurais
+en dire autant de la toile du fond, qui, en definitive, represente
+l'acropole d'Athenes, ou une colline sainte qui lui ressemble a s'y
+meprendre. Trezene, comme toutes les villes grecques, avait son acropole
+batie sur une eminence qui dominait la ville. Le decor n'est donc pas
+fautif en soi, mais il peut derouter le spectateur en eveillant dans
+son imagination le souvenir de l'acropole par excellence, qui est celle
+d'Athenes. Sans doute le lieu de l'action est clairement indique des le
+debut de la tragedie:
+
+  Le dessein en est pris: je pars, cher Theramene,
+  Et quitte le sejour de l'aimable Trezene,
+
+dit Hippolyte en entrant. Mais precisement ces deux vers et la toile du
+fond offrent au spectateur des associations d'idees contradictoires. Il
+y a donc la une modification necessaire a faire, d'autant plus que dans
+la piece on parle d'Athenes a differentes reprises, et que par suite
+cette toile de fond doit legerement brouiller les idees d'un certain
+nombre de personnes.
+
+L'ornementation du decor consiste principalement en statues dont une
+seule serait utile, celle de Neptune. Comme grandeur elle est, il est
+vrai, la principale; malheureusement elle est mal placee, releguee
+qu'elle est au fond a droite, sur un plan recule. Il serait donc
+desirable qu'on la changeat de place, et qu'on la mit, par exemple, au
+premier plan, a droite. De la sorte, lorsque Thesee invoque Neptune,
+l'acteur pourrait s'adresser directement au simulacre du dieu, et
+ne serait pas contraint de lui tourner le dos, comme cela a lieu
+actuellement, etant admis qu'il est plus poli de tourner le dos a un
+dieu qu'au public. Ce deplacement aurait en outre l'avantage de forcer
+a l'enlevement d'un hemicycle dont nous parlerons plus loin. Dans nos
+pieces modernes, chaque fois qu'un personnage s'adresse a la divinite,
+il se tourne vers son image, si celle-ci figure dans la decoration. Il
+n'y a qu'un cas ou l'acteur peut tourner le dos a celui qu'il evoque ou
+qu'il invoque, c'est lorsque celui-ci est un fantome qui n'a de realite
+que dans l'imagination du personnage. C'est alors pour le public
+qu'on objective une apparition qui est entierement subjective pour le
+personnage. Mais chaque cas doit d'ailleurs etre etudie en lui-meme. Je
+ne ferai pas d'autre observation en ce qui concerne la decoration et je
+passe au materiel figuratif.
+
+On sait ce qu'un homme d'esprit disait d'un distique qu'on venait de lui
+lire: il est fort joli, mais il y a des longueurs! Eh bien, le materiel
+figuratif consiste en trois sieges et l'on peut dire qu'il est excessif.
+A gauche on a place un fauteuil, a droite un tabouret et un banc en
+forme d'hemicycle. Le premier siege est indispensable, car c'est lui que
+les suivantes de Phedre approchent de leur maitresse, lorsque, a son
+entree, au premier acte, elle est pres de defaillir. Le second peut etre
+admis; et c'est lui qui servira a Thesee, si l'on croit, ce qui est pour
+moi un point douteux, qu'il soit necessaire a celui-ci de s'asseoir.
+Mais c'est, a mon avis, une faute de mise en scene que d'avoir installe
+a droite, au premier plan, un banc en forme d'hemicycle. On pourrait
+tout d'abord insister sur le peu de convenance architecturale de cet
+hemicycle, attendu qu'il n'est pas necessite par une forme particuliere
+du mur du peristyle. Il n'est pas probable qu'un hemicycle ait jamais
+ete place de la sorte sous un portique. Mais toutes les raisons qu'on
+pourrait faire valoir dans cet ordre d'idees ne seraient que des raisons
+d'architecte ou d'archeologue, et par consequent seraient les plus
+vaines du monde, si cet hemicycle etait impose par la mise en scene et
+favorisait, soit le developpement de l'action, soit le jeu des acteurs.
+
+Or, et c'est la la seule raison valable en fait de mise en scene, cet
+hemicycle, non seulement est inutile au developpement de l'action,
+mais encore nuit au jeu des acteurs et a la plus funeste influence sur
+l'attitude de Thesee. L'acteur, en effet, supposant qu'un siege est
+fait pour s'en servir, a la malencontreuse idee de s'asseoir sur cet
+hemicycle. Malheureusement la forme semi-circulaire n'est pas favorable
+a la severite de l'attitude et favorise au contraire une certaine,
+nonchalance qui manque de grandeur au theatre et nuit au caractere
+majestueux que doit conserver Thesee aux yeux des spectateurs. En outre,
+en offrant ainsi au heros un siege aussi defavorable, le metteur en
+scene devient en partie responsable de l'interpretation defectueuse
+du role. En dehors du cinquieme acte, ou Thesee ecoute le recit de
+Theramene, accable et par consequent assis, il n'y a qu'un moment dans
+la tragedie ou l'on puisse supposer que Thesee prenne un siege; c'est au
+commencement du quatrieme acte. Quand la toile se leve, Thesee est assis
+(pour cela le siege sans bras suffit); et cette attitude resulte du
+sentiment qu'eprouve le heros. Il vient d'entendre l'accusation portee
+par Oenone, et il interroge celle-ci, meditant sur la cruaute de ce coup
+du destin qui l'attendait a son retour dans son palais. Toute cette
+premiere partie de l'acte a un caractere deliberatif qui permet a Thesee
+d'etre assis. L'agitation du heros est interne et ne deviendra en
+quelque sorte externe que lorsque le sentiment qui l'anime, de
+deliberatif qu'il etait, deviendra resolutif. Or, le discours de Thesee
+prend decidement le caractere actif et resolutif aux premiers mots que
+lui adresse Hippolyte. Le heros se dresse alors et jette a son fils ce
+vers qui l'accable:
+
+  Perfide! oses-tu bien te montrer devant moi?
+
+A partir de ce moment, jusqu'a celui ou Thesee tombe sur son siege en
+apprenant la mort de son fils, jamais il ne doit plus s'asseoir. Le
+courroux aveugle qui s'est empare de lui, l'exasperation nerveuse qui
+l'agite et qui s'echappe au dehors, comme une flamme d'une fournaise
+ardente, a pour premier effet une tres forte tension musculaire qui
+s'oppose au flechissement necessaire a l'action de s'asseoir. Prendre un
+siege c'est, pour l'acteur qui joue le role de Thesee, mettre son etat
+physique en contradiction avec l'etat moral du personnage, car ce serait
+l'indice d'une detente dans la colere du heros. Si Thesee s'asseyait,
+c'est qu'il reflechirait; et s'il reflechissait, il suspendrait les
+imprecations qu'il lance contre Hippolyte. Si au quatrieme acte il ne
+s'assied point, c'est qu'a la colere a succede l'inquietude, nouveau
+sentiment qui maintient son agitation et appelle encore de nouvelles
+decharges nerveuses sur le systeme musculaire.
+
+Au lieu de ce jeu naturel, dicte par l'etat physiologique de Thesee,
+l'acteur qui remplit ce role a le tort, pendant une partie de la scene
+avec Hippolyte, tantot de s'asseoir sur l'hemicycle, qui le force a une
+attitude abandonnee, absolument contradictoire, tantot de jouer debout
+sur la marche de l'hemicycle: or Thesee, dans l'etat d'agitation ou il
+se trouve, ne pourrait supporter d'etre ainsi rive a un aussi etroit
+espace. Concluons donc que si on avait pense que cet hemicycle ne
+put servir on ne l'aurait pas place au premier plan; il denote, par
+consequent, une fausse conception du role de Thesee, et c'est ainsi que
+la mise en scene pousse un acteur a une facheuse interpretation de son
+role.
+
+Cet exemple est de nature, il me semble, a faire saisir toute
+l'importance de la mise en scene. Un objet, insignifiant a premiere vue,
+prend souvent une valeur considerable et agit alors fatalement sur le
+jeu des acteurs et sur l'effet general du drame. Les quelques reflexions
+que nous inspirera l'examen des costumes nous conduira a la meme
+conclusion.
+
+
+
+CHAPITRE XXVI
+
+Du costume tragique.--Accord du costume avec les peripeties du
+drame.--Du costume de Theramene.--L'uniformite de costume concorde avec
+l'unite passionnelle d'un role.--Du costume de Thesee.--Les accessoires
+doivent convenir au texte et a l'action.--Du costume d'Hippolyte.
+
+
+La reforme du costume tragique commencee par Lekain et Mlle Clairon a
+ete achevee par Talma. Aujourd'hui, toute tragedie est jouee avec des
+costumes qui sont censes reproduire ceux de l'epoque a laquelle se passe
+l'action. Il ne faut pas toutefois, ainsi que nous l'avons deja dit,
+s'exagerer la verite de ces costumes, qui n'est jamais que relative. On
+atteint une vraisemblance et une exactitude suffisantes quand les images
+que l'on produit aux yeux des spectateurs s'accordent avec les types
+qui se sont formes dans l'imagination de la plupart des hommes de notre
+temps. Toute recherche d'archeologie est vaine si elle contrarie l'idee
+que nous avons des costumes de telle ou telle epoque. Les documents sur
+lesquels on peut s'appuyer, tels que statues, vases, camees, medailles,
+bas-reliefs, peintures, etc., sont deja des oeuvres d'art, c'est-a-dire
+qu'ils ne nous offrent qu'une verite ideale et des combinaisons purement
+imaginatives. Si par impossible on pouvait arriver a une verite absolue
+et nous representer nos tragedies dans les veritables costumes des
+contemporains de Thesee ou de Pericles, de Tarquin ou d'Auguste, nous
+ne les trouverions nullement ressemblants a ceux que nous propose notre
+imagination, et l'artiste en nous reclamerait avec raison contre ce
+mepris et cet oubli de l'ideal.
+
+Qu'on ait encore et toujours a faire quelques progres dans la
+composition et dans le port de ces costumes de theatre, cela se concoit,
+surtout si on ne perd pas de vue l'essentiel, c'est-a-dire l'harmonie
+generale. On peut dire toutefois qu'a notre epoque l'art du costume a
+atteint un tres haut degre de perfection, et que s'il se commet quelques
+fautes de gout ce n'est jamais que dans des cas isoles. Ce ne sont
+donc pas les costumes en eux-memes qui nous offrent un sujet d'etude
+interessant, mais le rapport du costume a l'action et a la situation des
+personnages et son influence sur le jeu des acteurs. En se placant a ce
+point de vue, on s'apercoit bien vite que l'art du costume tragique a
+encore un progres necessaire a faire pour que la reforme soit complete
+et que la mise en scene s'accorde avec les conceptions dramatiques.
+
+C'est precisement ce que nous allons voir en examinant les costumes
+de _Phedre_. Il est admis que les costumes de confidents sont faits
+d'etoffes de couleur, et generalement de tons bruns ou jaunes. Le blanc
+sied aux grands roles et la pourpre est particulierement reservee aux
+rois. Dans _Phedre_, Oenone et Theramene ont des costumes appropries
+a leurs conditions. Toutefois celui de Theramene a un aspect un peu
+biblique, qui conviendrait mieux a un apotre qu'au gouverneur d'un
+prince grec. Theramene parait descendre d'une toile de Poussin. Mais ce
+n'est la qu'une critique peu importante. Le point plus interessant sur
+lequel je crois devoir appeler l'attention, c'est sur la modification de
+costume qui s'impose a Theramene au cinquieme acte. Est-ce vraiment dans
+cet accoutrement flottant, sans chapeau et sans armes, que Theramene
+accompagnait Hippolyte? Il semble qu'il vienne de faire une promenade
+idyllique autour du lac de Genesareth. Si on ne croit pas devoir
+adjoindre a son costume un chapeau de voyage et des armes, il est au
+moins essentiel que, lorsque bouleverse et atterre il reparait aux yeux
+de Thesee, il porte son long et ample vetement de dessus releve et serre
+a la ceinture. Cette modification de costume (celle que j'indique ou
+toute autre produisant un effet analogue) concorderait avec la serie
+des actes accomplis par Theramene; et, lorsqu'il se presente devant les
+spectateurs, son aspect seul indiquerait qu'il n'est pas demeure dans
+le palais, et que, parti avec Hippolyte, il a precipite son retour
+pour apprendre a Thesee la mort de son malheureux fils. Voila donc une
+modification de costume qui resulte des peripeties de la piece; car
+il est necessaire que Theramene porte et conserve ainsi la trace de
+l'evenement tragique auquel il a ete mele directement.
+
+Si nous passons a l'examen du costume de Thesee, nous verrons la
+marche de l'action exiger, au contraire, une uniformite absolue, sans
+modification aucune. En soi, ce costume ne me parait approprie ni a la
+situation ni au caractere du heros grec. Quand il entre en scene, on est
+frappe de l'aspect magnifique de son costume, surtout de ses cnemides
+brillantes et de son casque a cimier que surmonte un panache eclatant.
+L'aspect n'est pas tel qu'il devrait etre. Si on nous representait
+Thesee au cours d'un de ses exploits amoureux, il ne saurait etre trop
+magnifiquement vetu; mais ici il nous apparait comme un emule d'Hercule,
+un coureur d'aventures heroiques, un rude guerrier, a peine echappe des
+prisons d'Epire. L'aspect de Thesee doit etre fruste et farouche, et ne
+pas eveiller en nous l'idee d'un Agamemnon majestueux et glorieux; il ne
+nous apparait pas au milieu d'un camp, entoure de son peuple et escorte
+de heros, mais accompagne de quelques compagnons rudes comme lui,
+portant la trace des revers qu'il vient d'essuyer. Rien dans son costume
+ne doit sentir la parade. Son casque doit etre sans panache ni cimier;
+ses armes, ses cnemides, fortes, d'un aspect plus solide que brillant.
+Par-dessus sa tunique, j'aimerais lui voir une casaque de guerre, sur
+laquelle pourrait alors flotter le royal manteau de pourpre. Surtout ce
+manteau devrait etre taille dans un tissu un peu epais, afin d'avoir
+l'aspect d'un vetement de campement, propre aux embuscades et aux nuits
+passees dans les gorges sauvages des montagnes. Mais tel qu'il apparait
+au debut de la piece, tel il doit rester jusqu'au denouement. Une
+tragedie domestique l'attend au seuil de son palais; et l'inceste se
+dresse devant lui, sans lui laisser le temps de la reflexion. Son aspect
+farouche doit d'ailleurs imprimer dans l'esprit des spectateurs une idee
+de rudesse inexorable; or modifier quoi que ce soit dans le costume sous
+lequel il nous apparait, substituer a ce vetement de soldat un plus
+riche costume de roi, ce serait en quelque sorte laisser planer l'espoir
+d'une magnanimite qui n'est pas dans son caractere entier et violent. La
+marche de l'action exige donc l'uniformite dans le costume de Thesee, ce
+qui est admis d'ailleurs, mais reclame qu'on en eteigne tous les eclats.
+
+Le costume d'Hippolyte ne me parait pas preter a la critique; il est
+ce qu'il doit etre, jeune et elegant dans sa simplicite. Il consiste
+uniquement dans une tunique de laine blanche. Mais il est un detail sur
+lequel j'appellerai l'attention de l'acteur charge de ce role, et dont
+je dois parler, puisqu'il se rapporte precisement a la mise en scene.
+Hippolyte parait deux fois, son arc a la main, notamment dans la
+premiere scene, lorsqu'il ouvre la tragedie avec ce vers:
+
+  Le dessein en est pris, je pars, cher Theramene.
+
+C'est meme sans doute ce vers qui est cause de l'erreur. Hippolyte fait
+part a Theramene du dessein qu'il a forme de partir a la recherche de
+son pere, et de partir sans delai, voulant se soustraire aux charmes de
+la jeune Aricie; mais son char n'est pas dispose, ses chevaux ne sont
+point atteles, ses gardes ne sont point prets a l'accompagner: tous ces
+soins regarderaient precisement Theramene, son gouverneur. D'ailleurs
+Hippolyte n'a point revetu le costume de voyage. Pourquoi des lors
+tient-il son arc a la main, ses armes etant la derniere chose qu'il
+ceindra ou qu'il prendra avant de monter sur son char? J'ajouterai que
+cet arc est plutot une arme de chasse qu'une arme de guerre et se trouve
+par suite en contradiction avec ce vers de la tragedie:
+
+  Mon arc, mes javelots, mon char, tout m'importune.
+
+C'est donc une faute de mise en scene que de faire paraitre Hippolyle un
+arc a la main. Si on voulait nous le montrer en tenue de depart (ce qui
+est contraire a la situation), il aurait fallu lui mettre a la main une
+de ces lances que les vases grecs donnent aux heros, aux Ajax et aux
+Diomede.
+
+
+
+CHAPITRE XXVII
+
+Rapport du costume avec la personnalite.--Le costume doit s'accorder
+avec les etats psychologiques d'un personnage.--Du costume de
+Phedre.--Influence du costume sur le jeu et sur la diction.--Les
+costumes d'_Iphigenie_.
+
+
+Nous arrivons a l'examen du costume le plus important de la tragedie,
+celui de Phedre elle-meme. Nous avons vu, a propos du role de Theramene
+et de celui de Thesee, que la variete ou l'uniformite de costume depend
+d'une loi qui a sa raison d'etre dans le developpement de l'action
+dramatique. Le role de Phedre nous montrera, avec bien plus de force
+encore, la necessite d'achever la reforme du costume tragique, en
+l'associant en quelque sorte plus etroitement aux mouvements des
+passions.
+
+Dans le monde, aussi bien que sur le theatre, le costume est une partie
+visible de nous-meme; c'est lui qui, avec notre figure et nos mains,
+compose notre aspect exterieur. C'est ainsi, les mains et la figure
+nues, mais couverts de leurs vetements habituels ou de costumes de
+circonstance, que se fixent dans notre souvenir toutes les personnes
+qui appartiennent a notre vie intime, a celle de notre ame. Nous ne
+les voyons jamais dans leur nudite sculpturale; le nu est un etat sous
+lequel nous ne les connaissons pour ainsi dire jamais et sous lequel,
+le cas echeant, nous ne les reconnaitrions pas. Chez tous les peuples
+civilises, qui ne vivent point sous des climats brulants, le costume
+s'est superpose au corps, nous en voile les formes, un grand nombre de
+mouvements, et se substitue a lui dans les images qui se forment d'une
+facon durable dans notre esprit. Il est donc impossible que le costume
+n'ait point part a toutes les modifications physiques et morales
+auxquelles nous sommes soumis incessamment.
+
+Et de fait il en est ainsi. Un homme vif, actif, ne s'habille pas ou
+ne porte pas ses vetements comme un homme lent et paresseux. Une femme
+paree de sa dignite mondaine n'a pas le meme aspect exterieur que
+la meme femme, sous les memes vetements, prete a s'abandonner dans
+l'intimite a l'entrainement de son coeur. Son corps, auquel sa fierte
+donnait une sorte de rigidite, ploie et assouplit ces memes vetements
+sous l'effort du mouvement passionne qui l'agite. Voici un homme, il y a
+quelques heures correct dans sa tenue d'homme du monde, dont une nuit
+de jeu a pali et bouleverse les traits: est-ce que ses vetements ne
+porteront pas la trace de son anxiete fievreuse et ne prendront pas,
+comme son visage, un aspect devaste? A plus forte raison la femme
+languissante et malade ne s'habillera pas comme la femme qui recherche
+l'admiration des hommes et brave la jalousie des autres femmes.
+
+Il est inutile d'insister, car ce sont la en quelque sorte des lieux
+communs. Il me reste a faire remarquer que, precisement, notre theatre
+contemporain tient grand compte, meme parfois avec exces, de ces nuances
+psychologiques de costume. A la scene, les comediens modifient leur
+costume selon les differents actes de la vie; et les femmes, soit
+qu'elles recherchent un effet de similitude ou de contraste, ajustent
+les couleurs de leurs robes a celles de leurs pensees. Aussi les
+personnages y prennent un caractere remarquable de verite et de naturel.
+Comment se fait-il que dans la tragedie on n'ait pas davantage senti
+la necessite d'ajuster l'aspect des personnages aux divers etats
+psychologiques qu'ils traversent? Sans doute, il faut le faire avec une
+grande sobriete et ne pas se laisser entrainer a l'unique representation
+de faits materiels qui jouent un role tres restreint dans la tragedie;
+mais quand un etat moral est de nature a agir sur tout l'etre, l'unite
+absolue de costume peut etre parfois un contresens et avoir une
+influence funeste sur la composition d'un role.
+
+Dans la tragedie de Racine, telle qu'on la represente, Phedre est vetue
+d'une simple tunique rattachee sur l'epaule par des agrafes, serree a la
+taille par une ceinture et tombant jusqu'aux talons. Phedre est a demi
+decolletee et ses bras sont nus jusqu'aux epaules. Au premier acte,
+un simple voile de gaze est fixe sur sa tete. Sauf le voile, c'est le
+vetement qu'elle conserve pendant tout le cours de la representation.
+En soi, le costume est heureusement combine, gracieux et en meme
+temps d'une elegante severite. Mais, neanmoins, l'aspect de Phedre,
+lorsqu'elle parait sur la scene, n'est pas tel qu'il devrait etre.
+Lorsque son chagrin inquiet l'arrache de son lit, est-ce bien la le
+costume d'une femme mourante et qui cherche a mourir? Phedre, surexcitee
+par la pensee qui l'obsede sans treve, agitee par la fievre qui la
+devore, a voulu quitter sa couche, revoir la lumiere du jour, peut-etre
+retrouver quelques traces fatales de cet Hippolyte dont le fantome
+habite sa pensee. Ses femmes obeissent a ce caprice imperieux d'une
+malade; elles la levent, rattachent ses cheveux avec des epingles d'or,
+lui passent une large et chaude tunique qui couvre son cou, ses epaules
+et ses bras, et elles l'enveloppent d'une etoffe de laine ample et
+moelleuse qui la couvre entierement. C'est meme cette piece d'etoffe qui
+devrait remplacer le voile, et que Phedre devrait avoir ramene sur son
+front. Cette ample piece d'etoffe, d'un caractere bien antique, ne joue
+pas, dans la mise en scene de nos tragedies, le role qui devrait lui
+appartenir. Les actrices trouveraient, dans le maniement de cette
+draperie toujours libre, flottante ou serree a leur gre, l'occasion de
+beaux plis ou de gracieux enveloppements. Mais il faudrait apprendre a
+s'en servir et faire du port du costume antique une etude attentive.
+
+Pour en revenir a Phedre, c'est ainsi qu'elle doit sortir de son
+appartement, pale et enveloppee de la tete aux pieds, succombant dans sa
+faiblesse sous le poids de sa coiffure et de ses vetements. L'importance
+de ce costume de Phedre est beaucoup plus grande qu'un examen
+superficiel ne permettrait de le croire. Dans un autre ouvrage, dans le
+_Traite de Diction_ que j'ai publie il y a deux ans, j'ai insiste sur la
+necessite pour un acteur de se composer un exterieur physique en rapport
+avec le sentiment moral du personnage qu'il represente. Or, nous avons
+dit que le costume fait partie de notre aspect exterieur; il faut donc
+le composer de maniere qu'il reagisse, comme les traits du visage, sur
+la diction et sur le jeu qui conviennent au personnage. Dans son costume
+actuel, Phedre nous apparait, sous ses couleurs naturelles, le cou et
+les bras nus, vetue d'une tunique legere qui ne pese d'aucun poids sur
+ses epaules: or, il est certain que l'actrice qui remplit ce role ne se
+sentira genee ou retenue dans ses mouvements par aucun obstacle, et que
+cet affranchissement de toute entrave materielle laissera a sa personne,
+et par suite a ses gestes et a sa voix, une liberte qui formera
+contraste avec la triste realite de la situation decrite par le poete.
+Si, au contraire, l'actrice sent le poids de sa coiffure, si ses bras
+ont quelque peine a soulever les plis du pallium qui l'enveloppe, releve
+sur le sommet de la tete comme un voile; si ses pas trainent avec un
+certain effort la longue tunique qui descend jusqu'a ses pieds, alors
+elle laissera naturellement retomber sa tete; sa demarche trahira la
+lassitude qui l'accable; ses bras appesantis chercheront un appui sur
+les femmes qui l'accompagnent; ses gestes seront lents et languissants,
+et sa voix, sa diction prendront le caractere correlatif de cet etat
+physique qu'elle aura incline vers celui qui convient au personnage de
+Phedre.
+
+Avec un costume mieux approprie a la situation, l'actrice jouera plus
+facilement son role et le jouera mieux. Ses gestes seront plus rares,
+car le petit effort qu'il lui faudra faire sera un obstacle suffisant a
+la plupart de ceux qui ne sont pas le fait d'une volonte determinee, et
+ceux qu'elle aura la resolution d'achever seront d'un effet beaucoup
+plus saisissant, parce qu'ils trahiront l'effort.
+
+Dans tout le premier acte, Phedre est sous l'empire du mal qui la tue,
+et l'actrice en exprimera facilement tous les sentiments, si elle a en
+quelque sorte revetu l'aspect exterieur du personnage. Mais a la fin
+du premier acte, combien change la situation! En apprenant la mort de
+Thesee, Phedre reste saisie, immobile, silencieuse, ouvrant l'oreille
+aux perfides conseils d'Oenone, qui ne vont que trop au-devant du
+coupable espoir qui lui fait horreur. Au second acte, elle n'est plus
+la femme mourante, qui, tout a l'heure, se trainait sur le seuil de son
+appartement. L'animation de la vie a de nouveau colore ses joues. Sa
+tete ne ploie plus sous les tresses savantes d'une chevelure que serre
+une bandelette d'or. Elle a quitte le pallium qui l'enveloppait et elle
+parait sur la scene couverte seulement de cette tunique legere qui
+laisse voir son cou et ses bras, nus jusqu'aux epaules. Ici, le costume
+de Phedre, tel qu'il est compose a la Comedie-Francaise, a bien le
+caractere qui lui convient. Il decele, chez la femme, l'espoir inavoue
+de toucher peut-etre le farouche Hippolyte. Le contraste entre ce
+costume et celui du premier acte prepare la scene entre Phedre et
+Hippolyte, et le jeu comme la diction de l'actrice en recoivent une
+animation immediate. En revetant ce nouvel aspect, elle en prend le
+caractere. Ses gestes ne sont plus desormais emprisonnes dans ses
+voiles, et c'est avec toute la furie d'une femme embrasee des feux de
+Venus, qu'apres avoir fait au fils de son epoux l'aveu de sa coupable
+passion, ramenee a l'horrible realite, elle saisira le glaive
+d'Hippolyte pour le tourner contre elle-meme.
+
+Il est etonnant qu'on n'ait pas des longtemps senti la necessite des
+modifications qui s'imposent dans le costume de Phedre, au premier et au
+second acte. La raison en est certainement dans une fausse conception du
+costume tragique. En voulant pousser trop loin l'unite de costume, on
+cree, comme a plaisir, des contradictions entre l'aspect exterieur des
+personnages et les sentiments qui les font agir. Or, au point de vue
+theatral, de telles contradictions entrainent une diction defectueuse et
+des gestes qui ne sont pas en situation. Entre l'aspect et le moral d'un
+personnage, il y a un lien qu'il n'est pas permis de briser; car, au
+theatre, prendre l'aspect physique d'un etre humain c'est, pour un
+acteur, disposer son ame a avoir le sentiment de l'etat moral du
+personnage et se rendre capable d'exprimer les passions qui l'agitent.
+
+Si nous nous sommes etendu sur _Phedre_, cette tragedie n'est cependant
+qu'un exemple entre beaucoup d'autres, qui nous a permis de mettre en
+lumiere une loi generale de la mise en scene, relative au costume.
+_Iphigenie en Aulide_ se fut aisement pretee a des remarques non moins
+importantes. La mise en scene de cette tragedie, telle qu'elle est
+actuellement reglee a la Comedie-Francaise, exigerait de nombreuses
+corrections. Laissant de cote les dispositions sceniques, qui ne sont
+pas toujours irreprochables, je ne dirai que quelques mots des costumes,
+qu'on a tort de ne pas mettre d'accord avec la marche de l'action et
+avec la situation des personnages.
+
+Au second acte, Clytemnestre et Iphigenie doivent porter des costumes
+simples; mais, si Clytemnestre, qui ne quitte pas la tente d'Agamemnon,
+conserve jusqu'a la fin le meme vetement, il ne doit pas en etre de meme
+d'Iphigenie, qui au troisieme acte doit paraitre le front couronne de
+fleurs et enveloppee jusqu'aux pieds d'un voile d'une eblouissante
+blancheur, dont au cinquieme acte, en s'abandonnant aux mains des
+soldats, elle se couvrira le visage.
+
+Plus importantes encore sont les modifications qu'exigerait le costume
+d'Agamemnon. On peut, au premier acte, admettre et conserver celui qu'il
+porte actuellement. C'est la nuit, tout dort dans le camp des Grecs.
+Seul, Agamemnon veille dans sa tente, en proie a l'insomnie; il a
+deboucle sa cuirasse et depose son casque et ses armes. Loin des yeux
+des soldats, il est redevenu pere, et s'abandonne aux mouvements
+genereux de son ame. Mais, au second acte, le jour s'est leve; Agamemnon
+va paraitre aux regards de l'armee, et il ne le fera que sous l'appareil
+imposant qui convient a celui que les Grecs ont nomme le roi des rois.
+Autour de ses jambes sont attachees de riches cnemides que maintiennent
+des agrafes d'argent. Sa poitrine est couverte d'une cuirasse, formee de
+bandes de metal, alternativement d'or et d'acier bruni. Trois dragons
+d'azur rayonnent jusqu'au col. Son glaive, brillant de clous d'or, est
+renferme dans un fourreau d'argent, que soutient un baudrier tissu d'or.
+Sur son front se pose un casque etincelant: d'abondantes crinieres
+s'echappent des quatre cimiers, et l'aigrette qui le surmonte s'agite en
+ondulations terribles. Sur ses epaules flotte la pourpre des rois. Voila
+le costume homerique sous lequel doit apparaitre aux spectateurs le
+chef supreme des Grecs. Ce costume, splendide et majestueux, amortirait
+heureusement le trop juvenile eclat de celui d'Achille. Dans la superbe
+scene du quatrieme acte, ou les deux heros se mesurent, on aurait devant
+les yeux une scene digne de l'_Iliade_. Sous les dehors trompeurs d'une
+querelle de famille, on verrait apparaitre une rivalite guerriere,
+prelude des longues dissensions des Grecs sous les murs de Troie. Cet
+appareil formidable hausserait le genie tragique de l'acteur; et le
+spectateur aurait alors la sensation necessaire de l'ambition demesuree
+et de l'indomptable orgueil d'Agamemnon.
+
+Apres cette courte digression, je reviens a _Phedre_, dont il me reste a
+examiner quelques-unes des dispositions sceniques, en les rattachant a
+une etude generale.
+
+
+
+CHAPITRE XXVIII
+
+Des salles de spectacle.--De la scene.--Des zones invisibles.--De
+la ligne optique.--Du lieu optique.--Elements de statique
+theatrale.--Exemples.--Des mouvements sceniques dans _Phedre_.
+
+
+Nos salles de spectacle sont extremement defectueuses. Les theatres
+des anciens leur etaient sans doute inferieurs sous le rapport de
+l'acoustique, mais ils etaient construits dans des conditions optiques
+tres superieures, attendu que le centre de convergence optique
+coincidait presque avec le centre de figure. Dans nos theatres, si tous
+les spectateurs etaient assis et dirigeaient leurs regards, comme cela
+serait desirable, normalement aux courbes paralleles des galeries et des
+loges, il y aurait un grand nombre d'entre eux qui n'apercevraient meme
+pas la scene. Si l'on suppose une ligne horizontale, perpendiculaire
+a la rampe et passant par le trou du souffleur, et si l'on mene, par
+supposition, un plan vertical passant par ce grand axe du theatre, ce
+plan sera dit le plan de symetrie optique. C'est sur ce plan que se
+trouveront les points d'intersection des regards des spectateurs de
+droite et de gauche, tandis que les regards des spectateurs faisant
+face a la scene lui seront paralleles. Mais en fait une partie des
+spectateurs prend une position oblique et tous ceux qui occupent le
+second rang des loges sont obliges de se lever et de se pencher d'une
+facon tres sensible et tres fatigante. Il est impossible que la mise en
+scene ne tienne pas compte de la disposition de nos salles de theatre
+et des conditions optiques defectueuses dans lesquelles sont places les
+spectateurs.
+
+La scene est un trapeze a peu pres invariable dans le sens de la
+largeur, mais tres variable dans le sens de la hauteur et de la
+profondeur. A gauche et a droite sont deux zones, qui sont plus ou moins
+invisibles, celle de gauche a un certain nombre de spectateurs places du
+cote gauche, celle de droite a un certain nombre de spectateurs places
+du cote droit. Ce qui diminue toutefois un peu l'etendue de ces zones,
+c'est l'obliquite qu'on donne aux decors et le frequent usage des pans
+coupes. Le point de l'axe du theatre situe devant le trou du souffleur
+est par excellence le point de convergence optique. Quant aux
+spectateurs places de face, ils echappent aux conditions mediocres
+ou mauvaises dont se plaignent ceux de gauche ou de droite. Pour eux
+toutefois le point de convergence optique represente encore une moyenne
+de distance et d'obliquite. Ces dispositions etant reconnues, supposons
+qu'un acteur, place au point de convergence optique, s'eloigne dans le
+sens de l'axe du theatre: chaque pas l'eloignera des spectateurs et le
+soustraira de plus en plus a la lumiere de la rampe; si, au contraire,
+il marche, soit a gauche, soit a droite, parallelement a la rampe,
+a mesure qu'il s'avancera il se soustraira aux regards d'un nombre
+toujours croissant de spectateurs, selon qu'il se rapprochera de la zone
+invisible de gauche ou de droite; s'il s'eloigne obliquement, les deux
+effets se composeront. Tous les jeux de scene qui auront lieu sur un
+meme plan parallele a la rampe seront pareillement eclaires, tandis que
+ceux qui auront lieu sur des plans de plus en plus recules recevront une
+lumiere proportionnellement degradee, ou passeront de la lumiere de la
+rampe, qui les eclaire de bas en haut, sous une gerbe de lumiere tombant
+du cintre sous un angle de 45 degres.
+
+Il resulte donc des dispositions de la scene et des effets qui en sont
+la consequence que la mise en scene doit etablir un rapport de valeur
+entre l'importance d'un jeu de scene et l'endroit du theatre ou il
+faut l'executer, et que dans une scene, et par suite dans un acte, les
+positions relatives des personnages sont liees a l'importance qu'ils
+prennent alternativement dans le developpement de l'action. Dans la
+plupart des cas, l'intuition, le gout, l'habitude suffisent pour decider
+si telle ou telle disposition fait bien ou mal; mais souvent la question
+meriterait d'etre etudiee et soumise au raisonnement. Pour abreger, je
+donnerai a la ligne de convergence optique le nom plus court de
+ligne optique. Quant au point de convergence optique, c'est un point
+mathematique situe a l'intersection de l'axe du theatre et d'une ligne
+perpendiculaire a cet axe, passant devant le trou du souffleur. Ce point
+est le centre d'un cercle, auquel je donnerai le nom de lieu optique,
+qui a a peu pres pour diametre le tiers de la largeur de la scene, et
+dont tous les points egalement eclaires sont facilement accessibles aux
+regards de tous les spectateurs. C'est le lieu scenique par excellence,
+d'ou l'acteur tient le public sous son empire et d'ou sa voix porte sans
+effort jusque dans les profondeurs de la salle.
+
+Posons maintenant quelques principes generaux de statique theatrale.
+Dans toute peripetie ou dans tout denouement, le personnage en qui se
+resume l'interet doit etre place dans le lieu optique, le plus pres
+possible du centre optique, ou tout au moins sur la ligne optique si
+l'action l'exige. Ainsi, dans le denouement de l'_Aventuriere_, Clorinde
+est sur la ligne optique, tandis que les autres personnages sont places
+a droite et a gauche de la porte par laquelle elle va sortir. Au
+deuxieme acte du _Misanthrope_, dans la scene des portraits, Celimene
+occupe le centre optique; mais au denouement, au cinquieme acte, c'est
+Alceste qui prend cette place, tandis que Celimene est a gauche,
+correspondant au groupe de Philinte et d'Eliante qui occupe la droite.
+Dans _l'Ami Fritz_, c'est sur la ligne optique que Suzel vient se
+jeter dans les bras de Fritz. Dans _les Rantzau_, les deux freres vont
+au-devant l'un de l'autre et s'embrassent au centre optique. C'est
+encore sur la ligne optique que les soldats deposent le lit de
+Mithridate mourant, etc.
+
+Quand il y a dualite de personnages, les deux personnages ou les deux
+groupes s'equilibrent, places a peu pres a la meme distance de la ligne
+optique. Au troisieme acte du _Marquis de Villemer_, celui-ci est a
+droite evanoui sur le canape, et Mlle de Saint-Geneix est a gauche
+devant la table de travail et le regarde. La toile tombe sur ce tableau
+qui est ainsi tres bien pondere. Dans ces cas de dualite, il y a
+quelques precautions a prendre. Ainsi, si l'on voulait representer la
+mort du duc de Guise, et que l'on s'appliquat a reproduire le tableau de
+Paul Delaroche, la mise en scene serait tres defectueuse par la raison
+que le corps du duc de Guise a droite, et surtout le roi qui souleve la
+tapisserie a gauche seraient dans les zones invisibles. Au theatre, on
+serait oblige de disposer la scene autrement, soit qu'on rapprochat
+les deux groupes de la ligne optique, soit qu'on obliquat la scene en
+placant dans un pan coupe la porte dont le roi souleverait la portiere.
+
+En resume, il y a toujours une raison esthetique qui dans les
+denouements rapproche ou ecarte plus ou moins les personnages de
+la ligne ou du centre optique. Il en est de meme dans les scenes
+successives; car chacune d'elles a en quelque sorte ses peripeties et
+son denouement. On voit ainsi que le rythme scenique suit dans tous ses
+mouvements le rythme esthetique, et que les deplacements des personnages
+ne sont pas arbitraires. Il faut naturellement tenir compte des rapports
+qui enchainent les personnages a des objets fixes, places a droite ou
+a gauche, tels qu'un bosquet, une table, un canape, un autel, etc.
+Toutefois, dans ces cas-la, il faut user d'artifice autant que possible
+dans la disposition et dans la plantation du decor. Dans _Il ne faut
+jurer de rien_, la scene charmante du dernier acte entre Valentin
+et Cecile se passe sur un banc, au pied d'une charmille placee
+malheureusement un peu trop pres de la zone invisible de gauche. Il
+serait desirable que l'on put tant soit peu rapprocher la charmille du
+lieu optique. Dans le dernier acte du _Monde ou l'on s'ennuie_, tres
+habilement mis en scene, les deux bosquets de droite et de gauche sont
+le lieu de scenes episodiques qui s'equilibrent; mais la scene entre
+Roger et Suzanne se noue et se denoue dans le lieu optique. Il y a la
+une heureuse hierarchie dans les effets.
+
+Je ne puis, on le comprendra, qu'effleurer un sujet tres complexe dans
+lequel chaque cas demanderait a etre etudie en lui-meme, ce qui serait
+d'un detail infini. Mais le peu que j'ai pu dire suffit a montrer que le
+mouvement scenique, la disposition et le balancement des groupes,
+les modifications successives des plans qu'occupent les personnages
+constituent un art qui s'appuie sur la connaissance psychologique du
+sujet. Il arrive souvent qu'une disposition scenique se trouve en
+contradiction avec la valeur relative des personnages: dans ce cas,
+l'effet sur lequel on comptait ne se produit pas, parce que la mise en
+scene a contrarie et amoindri l'effet dramatique. C'est pourquoi le sens
+particulier que les poetes ont de leur oeuvre leur donne une autorite
+dont il ne faut pas s'affranchir legerement quand il s'agit de regler la
+mise en scene; et c'est pourquoi l'instinct dramatique est de toutes les
+qualites celle qui est la plus precieuse dans un metteur en scene.
+
+Je reviens maintenant, avant de clore ce chapitre, a la mise en scene de
+_Phedre_, qui me fournira l'occasion de presenter une application des
+principes de statique theatrale. La disposition scenique du premier
+acte ne me parait pas heureusement concue. La place qu'occupe Phedre, a
+gauche de la scene et non loin de la zone invisible, n'est nullement en
+rapport avec l'importance psychologique et dramatique du personnage dans
+cet acte. C'est d'ailleurs une faute, a mon sens, que de faire entrer
+Phedre par la gauche et de la faire asseoir du meme cote, de telle sorte
+que l'acte s'acheve sans que le personnage principal, non seulement
+de cet acte, mais encore du drame tout entier, ait mis le pied sur le
+centre optique. Cette place a gauche est celle qui lui conviendra au
+cinquieme acte, lorsqu'elle sort mourante de ses appartements. Les
+moments lui sont precieux, c'est pourquoi Phedre, soutenue par ses
+femmes, s'affaisse sur le premier siege a gauche qui se trouve a sa
+portee. Au surplus a ce moment, et par le fait seul qu'elle meurt et
+que, sinon son corps, son ame et son esprit du moins quittent la scene,
+tout le poids du drame retombe sur Thesee qui alors occupe justement le
+centre optique.
+
+Mais la situation est absolument differente au premier acte. Si
+d'ailleurs mes souvenirs me servent bien, il me semble que jadis
+Rachel venait occuper precisement le centre, optique, qui est la
+place psychologique de Phedre, et celle qui s'offre a elle le plus
+naturellement. En effet, Phedre sort de ses appartements et veut revoir
+la lumiere du jour; mais a peine a-t-elle fait quelques pas, soutenue
+par ses femmes, que ses forces l'abandonnent. C'est sur la ligne
+optique, qu'epuisee et ne se soutenant plus, elle s'arrete soudain et
+refuse d'aller plus loin. Des lors, il est inadmissible que ses femmes
+la trainent jusqu'a ce siege qui est a gauche, lorsqu'il leur est si
+facile et si naturel de l'approcher. Alors Phedre se laisse aller sur
+ce siege vers lequel elle n'aurait pas eu la force de marcher; et c'est
+ainsi, par le jeu de scene le plus simple, que Phedre se trouve assise
+au centre optique, concentrant sur elle tous les regards des spectateurs
+de meme qu'elle concentre sur elle tout l'interet du drame.
+
+Comme on a pu s'en rendre compte, une grande partie de la science de la
+mise en scene consiste dans l'oscillation des jeux de scene autour du
+centre optique ou a droite et a gauche de la ligne optique. C'est
+une science comparable a celle qui preside a la composition et a la
+disposition d'un tableau. Quand il s'agit d'une scene complexe a
+plusieurs personnages, auxquels s'ajoute une figuration nombreuse, il
+faut determiner le centre de gravite de la scene, si je puis me servir
+de cette expression, de facon qu'il se trouve le plus rapproche possible
+du centre optique. On sent bien d'ailleurs qu'il ne s'agit point ici
+d'equilibre entre des nombres, non plus que d'une sorte d'equilibre
+visuel, mais d'un equilibre moral et dramatique. La mise en scene,
+consideree a ce point de vue, est non seulement un art, mais une science
+dont le fondement est pour ainsi dire mathematique. Tous les arts se
+rejoignent et ont pour point de depart commun les lois memes de la
+nature. Un metteur en scene et un directeur de theatre doivent donc
+posseder une connaissance etendue des principes des arts et surtout de
+leurs fondements scientifiques, car ceux-ci sont dans l'art theatral et
+particulierement dans la mise en scene d'une application constante. Pour
+terminer par un exemple qui illustre la theorie, je ferai observer que
+la Comedie-Francaise doit certainement a la competence artistique de
+son administrateur actuel la perfection de mise en scene qui depuis
+plusieurs annees fait l'admiration du public.
+
+
+
+CHAPITRE XXIX
+
+De la figuration.--De son role actif.--_Athalie_.--De son role
+passif.--_Oedipe roi_.--Des mouvements orchestriques.--Des figurants de
+tragedie.--Regles a observer.
+
+
+A un point de vue general, la figuration est soumise aux lois qui
+reglent la disposition hierarchique des personnages sur la scene. Elle
+entre dans le rythme scenique et concourt a la composition du tableau
+dont presque toujours elle occupe les derniers plans. Il faut donc la
+traiter comme un peintre traite les masses, c'est-a-dire sacrifier le
+detail particulier a l'ensemble. Si le metteur en scene se preoccupe a
+juste titre des places relatives que doivent occuper individuellement
+les personnages du drame, il a aussi a s'occuper de grouper la
+figuration, de la diviser en parties harmoniques, de telle sorte qu'elle
+produise un effet general ou s'efface toute individualite. Sur la
+scene de l'Opera, ce qui regit la composition des groupes, c'est la
+repartition des voix; mais, dans une oeuvre dramatique, il y a lieu
+de se preoccuper de l'effet optique, de l'importance des groupes par
+rapport a la situation et a la marche de l'action, et surtout du role
+qui est devolu a la figuration a laquelle je donnerai souvent le nom de
+_choeur_, qu'elle avait chez les anciens.
+
+Le role du choeur, en effet, est tantot actif, tantot passif. Il est
+actif quand la presence du choeur est un element de l'action dramatique,
+quand il agit sur les personnages du drame et qu'il impose une direction
+aux sentiments moraux et aux passions qui les agitent. Dans ce cas, il
+faut obtenir de la figuration une grande sobriete de mouvements, de
+gestes et d'attitudes; car pour le public l'interet n'est pas dans le
+choeur lui-meme, mais dans le personnage et dans son evolution morale a
+laquelle nous assistons et a laquelle nous participons. On peut citer
+comme exemple le role de la figuration au cinquieme acte d'_Athalie_. Au
+moment ou Joad s'ecrie:
+
+  Soldats du Dieu vivant, defendez votre roi,
+
+le fond du theatre s'ouvre. On apercoit l'interieur du temple et
+les levites armes s'avancent sur la scene. On a tort, a la
+Comedie-Francaise, de ne pas executer entierement cette mise en scene.
+Le fond du theatre devrait s'ouvrir derriere le trone ou est place Joas;
+et le public devrait apercevoir, jusque dans les derniers plans du
+theatre, les masses nombreuses des levites armes. Au lieu de cela, on
+voit simplement entrer par les cotes un certain nombre de levites tenant
+un glaive a la main. Cette figuration manque de grandeur et n'est pas de
+nature a faire sentir au public le poids dont la sainte armee devrait
+peser sur l'orgueil et sur la colere d'Athalie. Et ici ce sont bien les
+sentiments par lesquels passe Athalie qu'il faut nous faire comprendre
+et partager. Un glaive a la main des levites ne suffit pas; il faudrait
+un appareil plus formidable, et surtout eviter l'entree successive des
+levites par les bas cotes. Au moment ou le fond du theatre s'ouvre et
+ou l'on apercoit les rangs presses des levites herisses d'armes, le
+mouvement orchestrique devrait consister en une marche d'ensemble, de
+deux ou trois pas seulement, de toute cette troupe armee, divisee en
+deux groupes, l'un a gauche, l'autre a droite du trone. Cette double
+poussee imposante agirait avec une puissance que doublerait l'ensemble
+du mouvement; et nous participerions au sentiment de surprise et
+d'effroi qui s'empare de l'esprit d'Athalie. On peut d'ailleurs juger de
+la puissance d'effet que possede un mouvement d'ensemble par les ballets
+italiens dont c'est a peu pres le seul merite.
+
+Quand le choeur est appele a jouer un role passif, ce qui avait lieu en
+general chez les anciens, la mise en scene demande plus de soins encore
+et plus de science; car, dans ce cas, c'est le choeur lui-meme qui
+devient le personnage complexe auquel nous nous interessons et avec
+lequel nous sympathisons. Il exprime alors les sentiments divers qui
+doivent passer dans notre ame et nous agiter comme lui-meme. Tout le
+public participe a la situation du choeur, et le triomphe du poete est
+de reussir a troubler l'ame du spectateur des memes emotions qui sont
+censees troubler l'ame des personnages qui composent la figuration. On
+en a un exemple saisissant dans l'_Oedipe roi_, tel qu'on le joue a la
+Comedie-Francaise ou il est admirablement mis en scene.
+
+Au lever du rideau, le peuple est a genoux, tendant ses mains
+suppliantes vers le palais d'Oedipe. Les sentiments qu'il exprime et qui
+l'agitent sont ceux-la memes qui doivent penetrer dans notre ame. C'est
+donc de l'attitude de la figuration que depend l'impression que recevra
+le public. Cela demande une preparation savante, et une tres grande
+severite de discipline. La difficulte est d'ailleurs moins grande quand
+le choeur est en majorite compose de femmes; car la femme a une faculte
+d'assimilation et d'imitation tres superieure a celle de l'homme. Le
+premier soin est de determiner l'attitude du corps, le mouvement des
+bras, des mains, et d'exiger que les regards ne quittent pas le point
+fixe sur lequel ils sont diriges. On obtient de la sorte l'attitude
+suppliante, qui determine chez les femmes agenouillees une disposition
+morale conforme a leur aspect physique. A son tour, cette disposition
+morale se reflechit et donne a leur attitude celle ressemblance
+frappante avec la nature qui agit sur nous par une sorte d'influence
+identique. Il s'etablit ainsi, chez les femmes agenouillees, un double
+courant qui va du physique au moral et qui retourne du moral au
+physique, double courant dont il ne faut qu'aucune distraction vienne
+interrompre le circuit. Le public subit, comme nous l'avons dit,
+l'influence du tableau qu'on compose pour ses yeux, et ses dispositions
+morales se conforment a celles que les figurantes doivent a leur propre
+attitude. On voit que la science de la mise en scene a la un point de
+contact remarquable avec la physiologie.
+
+Au dernier acte d'_Oedipe roi_, le role du choeur est plus important
+encore. Il est regle a la Comedie-Francaise d'une maniere tout a fait
+remarquable, et les mouvements de la figuration peuvent s'y comparer
+aux evolutions savantes et mesurees des choeurs antiques. Le peuple de
+Thebes est groupe au fond du theatre, devant le palais d'Oedipe. Il
+vient d'apprendre la mort violente de Jocaste et d'entendre le recit
+lamentable de l'attentat d'Oedipe sur lui-meme. Le miserable, en effet,
+s'est enfonce dans les yeux une epingle d'or arrachee au cadavre de la
+reine. Mais l'infortune s'approche. Alors le choeur s'ebranle, entraine
+par ce mouvement de poignante curiosite qui pousse les foules au-devant
+des spectacles tragiques. Dans une suite de mouvements successifs, en
+quelque sorte musicalement mesures, le choeur monte et envahit les
+marches du palais. Soudain l'effroi s'empare de cette foule des qu'elle
+apercoit le malheureux que le public ne voit point encore, et un
+mouvement de recul se dessine, harmonieusement mesure. Le peuple alors,
+marche a marche et en des temps egaux, redescend les degres du palais,
+s'ecartant devant un spectacle horrible; et c'est lorsque le public
+a participe a ce double sentiment de curiosite anxieuse et d'effroi
+qu'apparait le spectre aux yeux sanglants. Spectacle veritablement
+tragique, mais qui n'est si grand que parce que notre douloureuse
+sympathie a ete prealablement eveillee par les angoisses du choeur qui
+se sont repercutees dans notre ame. Voila de la veritable science de
+mise en scene. Elevee a ce degre, la mise en scene est un art qui n'a
+rien a envier a l'orchestrique des anciens, et la Comedie-Francaise est
+en cela egale, si ce n'est superieure, aux theatres d'Athenes.
+
+Chez les anciens, le role du choeur etait bien plus considerable que ne
+l'est jamais chez les modernes la figuration. Le choeur fut d'abord le
+personnage principal et pour ainsi dire unique du drame; apres Eschyle,
+a l'epoque de Sophocle, d'Euripide et d'Aristophane, il conserva encore,
+sinon sa preponderance dramatique, au moins toute sa magnificence et
+toute sa puissance poetique. Ce fut en lui que se resuma toujours
+la beaute du spectacle, qui en fit l'attrait et qui constituait la
+difficulte de la representation. C'etait, en effet, dans les evolutions
+du choeur que consistait presque toute la mise en scene. Ecrites suivant
+les lois et les metres de la poesie lyrique, les strophes etaient
+dansees, mimees et chantees; ou du moins, pour etre plus exact, tandis
+qu'on les recitait sur un rythme musical, on marchait en mesure en
+appuyant le recit lyrique de gestes appropries. On concoit que la
+formation d'un choeur, son instruction musicale et orchestrique
+exigeaient de longues etudes et de nombreuses repetitions. Aujourd'hui,
+c'est tout le contraire; le choeur n'est qu'un accessoire, et
+parfois meme on le supprime sans beaucoup de facons. C'est ainsi que
+dernierement, a l'Odeon, a une representation d'_Andromaque_, j'ai vu
+supprimer la figuration dans la derniere scene du cinquieme acte, ce
+qui est absolument contraire au texte de Racine, ce qui nuit a l'effet
+representatif de cette supreme scene et ce qui en outre entraine la
+suppression des quatre derniers vers de la tragedie.
+
+C'est, en general, quand la piece est sue et prete a etre jouee que l'on
+forme et que l'on faconne la figuration. Les figurants, il est
+vrai, n'ont plus a reciter les choeurs de Sophocle, d'Euripide et
+d'Aristophane, qui comptent parmi les plus beaux morceaux que nous ait
+laisses la poesie lyrique. Aussi le dommage est-il moindre. Cependant
+pendant longtemps les figurants ont depare la tragedie francaise. Jadis,
+on faisait generalement avancer les soldats, grecs et les licteurs
+romains en une sorte de file indienne; puis ils faisaient front, face au
+public, comme nos conscrits sur le terrain d'exercice. Or une marche de
+flanc est aussi dangereuse au theatre qu'a la guerre, car le ridicule
+tue aussi bien et aussi surement qu'un boulet de canon. Et de fait,
+le public accueillait presque toujours ces pauvres licteurs d'un rire
+moqueur qui avait pour premier inconvenient de detruire son propre
+plaisir. Aujourd'hui, la tragedie est dans son ensemble beaucoup mieux
+jouee qu'autrefois, meme que du temps de Rachel, que nous n'avons plus,
+helas! La raison en est dans le soin que l'on prend de ne confier les
+roles secondaires qu'a des acteurs capables de les tenir dignement et
+aux precautions qu'on prend pour eviter aux figurants leur antique
+mesaventure.
+
+Voici a ce sujet les deux prescriptions les plus importantes. Dans la
+tragedie, premierement, les soldats, les gardes, les licteurs doivent se
+presenter sur la scene en groupe irregulierement serre, en ayant soin
+d'eviter toute disposition pouvant presenter l'apparence de files ou de
+rangs; deuxiemement, ils ne doivent jamais executer un mouvement ayant
+une apparence de manoeuvre. Au surplus, on n'aurait eu, pour decouvrir
+cette regle bien simple, qu'a regarder les medailles antiques, qui sont
+des objets d'art, et comme tels en laissent apercevoir les procedes. Or
+toujours, des qu'il y est figure des soldats a pied ou a cheval, que ce
+soient des licteurs, des porte-etendards, des archers ou autres,
+ils sont formes en groupes irreguliers, presentant une disposition
+artistique bien plus que militaire. C'est la ce qu'il fallait imiter, et
+ce qu'on s'est decide a faire par intuition peut-etre plutot que conduit
+par le raisonnement. Quand un groupe de figurants, soldats ou licteurs,
+arrive sur la scene, il doit se presenter vivement, en ayant l'attention
+de ne pas prendre l'allure cadencee du pas militaire, et s'arreter
+franchement sans se preoccuper de la regularisation des rangs; s'il
+entre par le fond et s'il doit faire face au public, il faut que le
+mouvement soit un et jamais decompose en deux mouvements. Si le choeur a
+defile de flanc sous les yeux des spectateurs, il doit, en s'arretant,
+conserver, si c'est possible, cette position et ne pas executer le
+mouvement de front. Si l'on ne peut eviter ce mouvement, il faut qu'il
+soit accompli librement et vivement par chaque figurant, sans que
+son allure semble liee a celle de son voisin. Moyennant ces quelques
+precautions, on evitera ce que jadis l'entree de ces figurants avait
+toujours de ridicule.
+
+Il restera encore de grandes difficultes a faire manoeuvrer un personnel
+nombreux, surtout a presenter decemment au public une image de ce qu'on
+appelle le monde, et a figurer par exemple une soiree ou un bal. On se
+heurte en quelque sorte a des impossibilites, car on n'a pas la faculte
+de donner a ses figurants la jeunesse, la beaute et la distinction des
+manieres. On relegue bien la figuration dans les derniers plans; on en
+masque autant que possible la vue, en ne la montrant que par echappees;
+mais il faut que le texte se prete a ces subterfuges. On peut donc
+desirer que les poetes n'abusent pas de ces representations qui sont de
+nature a nuire a leurs oeuvres. Dans les theatres comiques, on prend
+resolument le taureau par les cornes, et l'on figure le bal le plus
+elegant au moyen de six ou huit figurants pietrement habilles. Le public
+se contente ici d'un signe abrege, ce qui est possible dans un genre
+ou l'on ne recherche la verite que dans l'humour et dans l'esprit du
+dialogue.
+
+
+
+CHAPITRE XXX
+
+Des actes et des tableaux.--Confusion frequente.--Unite dramatique des
+actes.--Du theatre espagnol, anglais, allemand.--Les changements de
+tableaux impliquent des changements a vue.
+
+
+Dans les cinquante dernieres annees, l'esthetique dramatique s'est
+modifiee. Jadis l'action devait etre une, se derouler dans le meme
+lieu pendant l'unite de temps qui est le jour de vingt-quatre heures.
+L'action se divisait en general en cinq actes qui representaient cinq
+moments successifs. Toutefois, la regle des trois unites, qui a fait
+couler des flots d'encre, n'a jamais ete respectee que chez les
+Francais. Chez les Espagnols, chez les Anglais, et enfin chez les
+Allemands, les poetes ne s'en sont jamais preoccupes. Entraines par leur
+exemple, les Francais a leur tour ont brise cette triple entrave, ou
+plutot ils n'en ont conserve qu'une seule, l'unite d'action. On a si
+bien transgresse l'unite de temps que parfois, en depit de Boileau qui
+le reprochait au theatre etranger, un personnage, enfant au premier
+acte, est barbon au dernier. Quant a l'unite de lieu, non seulement le
+lieu a pu changer d'acte en acte, mais encore, a l'exemple, de ce qui
+a lieu dans Shakspeare, les differentes scenes d'un acte se passent la
+plupart du temps dans des lieux differents. Je ne m'arreterai pas
+a discuter les lois de cette esthetique nouvelle et a en peser les
+avantages et le merite: cela est completement en dehors du sujet que je
+traite. Je n'ai a m'occuper que de la mise en scene, et en particulier
+de la representation des drames empruntes au theatre des Anglais, des
+Espagnols et des Allemands.
+
+Sur nos affiches, nous voyons a chaque instant annonce un drame en
+cinq actes et douze tableaux. Je dis _douze_ pour prendre un exemple
+quelconque. Conformement aux principes de l'esthetique, les douze
+tableaux devraient se repartir dans les cinq actes, de telle sorte que
+la representation mit en lumiere et imposat a l'esprit des spectateurs
+les rapports que doivent avoir entre eux les tableaux renfermes dans un
+meme acte. Or, en general, il n'en est absolument rien, et il est facile
+de constater que si les spectateurs savent a tout instant a quel tableau
+en est la piece, ils perdent rapidement la notion des actes et sont dans
+l'impossibilite de dire a quel acte appartient tel ou tel tableau. Cela
+tient a ce que les tableaux sont presque toujours separes les uns des
+autres par des entr'actes, absolument comme s'ils etaient des actes. Il
+n'y a que demi-mal quand il s'agit de pieces modernes, ou le mot _acte_
+et le mot _tableau_ sont si frequemment confondus, et ou l'expression de
+_cinq actes_ n'est qu'une phraseologie de convention. Dans ce cas, il
+faudrait mieux indiquer simplement le nombre des tableaux, comme dans
+_Nana Sahib_, qui etait denomme par son auteur _drame en sept tableaux_.
+Mais, alors, pourquoi pas _drame en sept actes_? C'est un hommage tacite
+rendu a l'antique division dramatique.
+
+Ainsi nous constatons une confusion constante entre les actes et les
+tableaux, et il est manifeste que parfois on emploie le mot _tableau_
+uniquement parce que la duree parait un peu petite pour un acte, ce
+qui est une tres mauvaise raison, un acte n'ayant pas en soi de duree
+determinee. D'un autre cote, la meme confusion eclate quand il s'agit de
+la representation des chefs-d'oeuvre etrangers. _Hamlet_ est un drame
+en cinq actes et vingt tableaux; _Othello_, un drame en cinq actes et
+quinze tableaux. Or, pour les adapter a la scene francaise, ou modifie
+la physionomie de ces oeuvres par la preoccupation qu'on a de diminuer
+le nombre des tableaux et d'eviter ainsi des frais et des difficultes de
+mise en scene. C'est ainsi que l'_Othello_ de M. de Gramont, represente
+il y a deux ans a l'Odeon, est denomme drame en cinq actes, huit
+tableaux. On a fait une economie de sept tableaux, qui sont, il est
+vrai, les moins importants; mais, ce qui est plus grave, c'est que l'on
+a modifie la division de l'action dramatique, de telle sorte l'_Othello_
+est devenu une piece en huit actes. Il est clair ici que je ne m'en
+prends pas a l'auteur qui n'a fait en somme que se plier aux exigences
+theatrales. C'est donc a la mise en scene que j'en ai.
+
+Un acte est une division dramatique qui doit avoir un commencement
+et une fin, dont toutes les parties sont indissolubles, et dont
+par consequent la representation ne doit pas offrir de solution de
+continuite pour les yeux, puisqu'elle n'en offre pas pour l'esprit. Dans
+un entr'acte, si court qu'il soit, un poete peut faire tenir un temps
+quelconque si grand qu'il soit. En generalisant le phenomene, on peut
+dire que dans un temps reel infiniment petit nous pouvons faire tenir un
+temps imaginaire infiniment grand. On en a une preuve dans ce fait que
+dans une seconde de sommeil le reve fait entrer une suite considerable
+d'evenements. La duree des entr'actes est donc sans rapports avec le
+temps suppose ecoule par le poete et avec le nombre d'evenements
+qu'il imagine s'etre passes entre deux actes. Donc, en allongeant un
+entr'acte, nous ne rendons nullement plus plausible l'intervalle plus ou
+moins grand de temps, suppose ecoule entre les deux moments de l'action
+au milieu desquels il s'intercale. La duree d'un entr'acte n'est pas
+proportionnelle a l'accroissement du temps. Voila une des faces du
+phenomene; examinons l'autre.
+
+Quand le rideau tombe, l'esprit du spectateur, degage de l'etreinte du
+poete, redevient immediatement libre. Il y a dans cette chute du rideau,
+dans cette disparition absolue du spectacle, un signe manifeste de
+l'interruption de l'action dramatique. Une partie de cette action est
+des lors accomplie, et l'esprit du spectateur est pret a franchir
+l'espace de temps que voudra le poete, mais non a accepter, quand le
+rideau se relevera, une contiguite entre les deux tableaux, et une
+continuation, apres interruption, du moment precedent de l'action. Un
+acte represente une suite de sensations etroitement associees; si
+donc, entre deux tableaux appartenant a un meme acte, on intercale un
+entr'acte, on brise un anneau de la chaine des sensations, qui doivent
+se succeder sans interruption pour se fondre dans une sensation generale
+et totale. L'esprit du spectateur est donc oblige de reconstruire
+retrospectivement la suite interrompue de ses sensations, de revenir
+de lui-meme sur l'idee de fin qui s'etait formee en lui: au lieu d'un
+mouvement en avant, il eprouve donc, non seulement un temps d'arret,
+mais encore un mouvement de recul. L'action du drame, au lieu d'avancer,
+retrograde, et l'impression de ralentissement se fait sentir a notre
+esprit, bien qu'elle ne resulte pas des dispositions imaginees par le
+poete. C'est par consequent, dans ce cas, la mise en scene qui est
+responsable de ce sentiment de lenteur qui nous fait juger sous un jour
+faux l'action ininterrompue tracee par le poete.
+
+C'est une impression que, sans pouvoir l'expliquer, j'avais souvent
+eprouvee, quand de temps a autre on remontait sur une scene francaise
+un des drames de Shakspeare. Il me semblait que par moments l'action ne
+marchait pas et je n'etais pas loin d'en accuser le genie dramatique du
+poete. Cependant la lecture me donnait une impression tout autre. Mais,
+des que mon attention se porta sur la mise en scene, je ne fus pas long
+a decouvrir que l'ennui, provenant d'une action qui semblait trop lente
+ou stagnante, avait pour veritable cause les procedes de notre mise en
+scene appliques aux drames de Shakspeare. Le rythme et la mesure de
+l'oeuvre se trouvaient alteres, absolument comme si dans une phrase
+musicale on eut intercale mal a propos un temps de silence. Je n'ignore
+pas que la division en actes des drames de Shakspeare est posterieure au
+poete. A cela on peut toutefois repondre que la representation devait
+forcement operer la division des tableaux, dont la repartition en cinq
+actes a ete le resultat d'un travail critique reflechi, peu de temps
+apres la mort de Shakspeare, et a laquelle il est assez raisonnable de
+nous tenir. En tout cas, il ne peut y avoir plusieurs manieres egalement
+bonnes d'operer cette division. Au surplus, a defaut de l'exemple de
+Shakspeare, il resterait celui de Goethe et de Schiller, et celui de
+Sheridan dans le theatre anglais.
+
+Pour conclure, je crois que l'on pourrait procurer un plaisir dramatique
+tres vif aux spectateurs francais, en montant sur nos scenes les plus
+belles oeuvres des theatres etrangers, espagnols, anglais et allemands,
+a la condition qu'on respectat la division generale et qu'on n'alterat
+pas l'integrite de chaque acte par l'introduction d'entr'actes entre les
+divers tableaux qui le composent. Il faudrait dans ce but prendre le
+parti d'une mise en scene speciale et sommaire qui permit de faire
+a vue, entre les tableaux d'un meme acte, tous les changements de
+decorations necessites par les changements de lieux. Grace a la
+continuite du spectacle, ces drames conserveraient leur physionomie
+propre, l'action son allure reelle et les differents moments de cette
+action leur marche ininterrompue. Dans ce systeme, il faudrait renoncer
+a toute somptuosite de mise en scene, autre que celle qui resulterait
+des decorations peintes. Je ne vois pas ou serait l'inconvenient, ces
+drames ayant presque tous par eux-memes une puissance representative
+tres grande.
+
+Quant a nos pieces modernes, il me parait necessaire que les auteurs
+mettent un terme a la confusion qui dure depuis trop longtemps entre les
+actes et les tableaux, et qu'ils reservent le nom d'_acte_ a toute
+suite de scenes formant un tout dramatique partiel, termine par cette
+interruption du spectacle qu'on appelle un entr'acte. Dans ce systeme,
+qui est le seul logique, il faudrait faire abnegation de toute mise en
+scene exigeant entre les tableaux un entr'acte pour la plantation du
+decor.
+
+La verite dramatique et la logique de l'action opposent donc des bornes
+naturelles a l'exageration de la mise en scene. C'est un fait important
+a constater, puisqu'il nous montre que les progres de l'art dramatique
+sont loin d'exiger un luxe disproportionne de mise en scene, et que
+souvent c'est en s'effacant modestement que la mise en scene merite le
+nom d'art. Ce qui entraine souvent les poetes, c'est que les changements
+les plus compliques n'exigent d'eux qu'un trait de plume; et que leur
+imagination eleve ou renverse des palais avec une rapidite telle qu'elle
+n'altere en rien la contiguite des differents moments d'une action
+partielle qui pour leur esprit reste une et indissoluble. L'art pour eux
+n'est qu'un jeu de leur imagination; et de meme qu'ils ne nous doivent
+que l'apparence des etres, de meme ils ne nous doivent que l'apparence
+des choses. Mais alors il ne faut pas que la mise en scene s'attarde a
+remuer d'enormes machines; il faut qu'elle se fasse alerte et quelque
+peu feerique pour repondre aux coups d'aile de l'imagination poetique.
+
+J'ajouterai une remarque generale pour clore ce chapitre. Les directeurs
+ont le defaut de faire les entr'actes trop longs. La plupart du temps
+sans doute le spectateur n'eprouve qu'un ennui que dissipe le lever
+du rideau; mais quelquefois la longueur de l'entr'acte nuit a l'effet
+dramatique. Je citerai comme exemple le drame d'_Antony_. Si, entre
+le second et le troisieme acte, ainsi qu'entre le quatrieme et le
+cinquieme, on n'intercalait qu'un entr'acte d'une ou deux minutes, juste
+le temps de changer les decors par des procedes rapides, on doublerait
+la puissance du drame en ne laissant pas au spectateur le temps de
+recouvrer son sang-froid et de se degager de l'etreinte du poete. Mais,
+objectera-t-on, au lieu de finir a minuit le spectacle finirait a
+onze heures: on me permettra, je pense, de mepriser absolument cette
+objection. Au surplus, quand je dis qu'entre deux actes, lies par le
+pathetique d'une meme situation, l'entr'acte doit etre reduit a la plus
+petite duree possible, ce n'est pas un conseil discutable que je donne,
+mais une regle indiscutable que j'enonce et qui s'impose au nom de
+principes artistiques qui ne souffrent pas d'objections.
+
+
+
+CHAPITRE XXXI
+
+De l'imitation de la nature.--De la presentation et de la representation
+d'un phenomene.--De la representation de la mort.--Toute representation
+est conditionnee par l'imagination du spectateur.--Le jugement du public
+est subordonne a l'idee qu'il se fait de la realite.
+
+
+L'auteur, dans la mise en scene qu'il imagine, le decorateur et le
+metteur en scene, dans celle qu'ils realisent, les comediens dans
+leur diction et dans leur jeu ainsi que dans leurs costumes, ont
+necessairement pour legitime ambition d'arriver a une ressemblance
+frappante avec la nature qui est leur modele. Tout le monde en convient;
+mais alors ne semble-t-il pas que cette direction imprimee a tant
+d'efforts divers soit contradictoire avec le jugement defavorable que
+l'on se croit en droit de porter sur la theorie realiste? Ou bien y
+aurait-il un degre d'approximation que l'art ne doive pas franchir? Nous
+touchons la a l'eternelle question sur la nature et sur le but de l'art,
+question que je crois fort inutile de relever dans ce petit ouvrage ou
+elle ne pourrait occuper qu'une place incidente. Je la ramenerai a des
+proportions plus modestes, et je la limiterai au sujet special que je
+traite. Je vais donc m'occuper de rechercher jusqu'a quel point
+le metteur en scene et l'acteur peuvent pousser la perfection de
+l'imitation, et si, dans les efforts qu'ils font pour y atteindre, ils
+ne doivent pas etre diriges par une methode generale et un ensemble de
+regles suffisamment precises.
+
+Ce probleme est domine par un mot dont il faut bien comprendre le sens
+et la portee; c'est le mot _representation_. Tous les faits quelconques
+dont nous sommes chaque jour les temoins oculaires se presentent a nous;
+tandis que, lorsque le souvenir de ces memes faits nous revient a
+la memoire, ceux-ci se representent a notre esprit. Or, entre la
+presentation et la representation d'un fait, il existe une difference
+qui consiste en ce qu'un nombre variable de details d'importance
+diverse, plus ou moins bien observes dans la presentation, ne se
+retrouvent plus dans la representation. En outre, si un meme fait se
+presente a nous a differentes reprises, offrant chaque fois quelque
+variete dans l'ordre ou l'intensite des phenomenes, il est clair que les
+representations successives que nous aurons eues de ces faits semblables
+varieront dans leurs caracteres particuliers, mais se ressembleront
+dans leurs caracteres generaux. Par suite, la synthese de ces diverses
+representations offrira donc a notre esprit une nouvelle representation,
+rassemblant et fixant les caracteres communs de toutes les
+representations anterieures et laissant dans le vague une masse
+flottante, indecise de traits particuliers. Cette nouvelle
+representation n'est autre chose que l'idee que nous avons acquise d'un
+certain ordre de faits.
+
+Prenons pour exemple la representation de la mort, qui est le
+phenomene naturel dont le theatre nous offre le plus frequemment la
+representation. Il est peu de personnes qui n'aient assiste a la mort
+d'un etre quelconque: l'un a vu mourir un vieillard, l'autre un enfant
+ou une femme; celui-ci a vu tomber des soldats sur le champ de bataille,
+celui-la a assiste a l'agonie de malades dans un hopital; les uns ont
+observe la mort lente ou violente d'animaux, les autres la leur ont
+causee volontairement; tous enfin ont vu les memes phenomenes generaux
+se reproduire dans des conditions extremement variables. Si l'on
+ajoute a ce nombre plus ou moins grand d'experiences personnelles la
+description si souvent faite de ce meme phenomene, on comprendra comment
+il s'est forme dans l'esprit de chacun de nous une idee de la mort, idee
+qui se compose des caracteres communs a toutes les presentations de
+ce phenomene supreme, et qui pour chacun de nous est la meme dans ses
+traits generaux et ne peut differer que par un certain nombre de traits
+particuliers d'importance secondaire. Or, c'est uniquement cette idee,
+ou cette image (ce qui revient au meme), qui est seule artistiquement
+representable.
+
+Transportons-nous dans une salle de theatre ou nous assisterons a un
+drame dans lequel un acteur ou une actrice doit nous donner le spectacle
+de la mort, et examinons bien les conditions du probleme scenique a
+resoudre. L'acteur doit produire l'apparence de la mort, et son art
+consiste a atteindre un degre frappant de ressemblance. Mais de
+ressemblance avec quoi? Avec la mort d'un parent a laquelle il aura
+assiste dans sa famille ou d'un moribond d'hopital dont il aura par
+scrupule ete etudier l'agonie? Nullement; mais de ressemblance avec
+l'idee de la mort que possedent les quinze cents spectateurs qu'il a
+devant lui. Si l'image qu'il evoque devant toute une salle est semblable
+dans ses caracteres generaux a l'idee que chacun se fait de la mort, les
+quinze cents spectateurs declareront a l'unanimite que le jeu de cet
+acteur est admirable de verite, ce qui sera exact puisque l'art de
+l'acteur consiste precisement a objectiver devant les yeux du spectateur
+l'image ou l'idee que celui-ci a dans l'esprit. Et son jeu, qu'on le
+remarque, sera d'autant plus vrai qu'il sera moins reel, c'est-a-dire
+moins complique de details particuliers et speciaux, non observes par la
+majorite des spectateurs.
+
+Si, en effet, un acteur s'ingeniait a reproduire trait pour trait telle
+facon extraordinaire de mourir, observee par lui-meme, il s'exposerait,
+tout en etant plus reel, a paraitre moins vrai, car l'image qu'il
+offrirait serait dissemblable a celle qu'ont dans l'esprit la plupart
+des quinze cents spectateurs. Nous pouvons donc conclure que, si le reel
+est le vrai dans la presentation des phenomenes, il n'est pas toujours
+le vrai dans la representation de ces memes phenomenes. Or comme au
+theatre il ne s'agit jamais que de la representation de la vie et de
+tous les actes qui la composent, ni l'auteur, ni le metteur en scene,
+ni les acteurs ne doivent s'attacher a reproduire la realite, mais
+seulement l'image qui est la representation ideale du reel.
+
+Un acteur doit donc etre un observateur de la nature, non pour
+transporter servilement ses observations sur la scene, mais
+pour enregistrer en lui tous les traits communs dont se compose
+synthetiquement l'idee ou l'image qu'il s'efforcera de reproduire. C'est
+pour cela que dans la carriere du comedien l'intuition lui est d'un si
+grand secours; car, apres le travail inconscient de generalisation qui
+se produit en lui, cette faculte d'introspection lui permet d'avoir une
+vue tres nette de l'image interieure qui s'est formee dans son esprit;
+et c'est precisement cette vue tres claire des idees qui fait les grands
+comediens. Si l'un d'eux doit representer une scene de folie, ira-t-il
+a Bicetre etudier un fou particulier dont il s'efforcera de reproduire
+identiquement les airs, les gestes et toutes les manies? Non pas; mais
+il cherchera dans une visite generale a rassembler dans sa memoire
+les traits communs qui se retrouvent dans tous les fous d'une meme
+categorie; surtout il s'efforcera, par une attention toute subjective,
+de tirer des tenebres de son esprit l'idee qu'il se fait d'un fou et de
+bien se penetrer, pour les reproduire, des traits qui composent cette
+image ideale. C'est precisement dans la fixation de cette image
+subjective et dans la difficulte de la transformer en une image
+objective que les comediens ont toujours quelques progres a faire.
+C'est cette image qui est le modele dont le theatre nous doit la plus
+frappante copie.
+
+Autrement, s'il s'agissait au theatre de realite, comment le public
+serait-il apte a juger de la verite, lui qui la plupart du temps n'a
+pas directement observe cette realite? Au contraire, transportez-le
+au milieu de civilisations eteintes ou etrangeres, dans un milieu
+populaire, bourgeois ou aristocratique, etalez devant ses yeux les
+crimes les plus monstrueux, les actes vertueux les plus rares, il
+s'ecriera ingenument: comme c'est nature! comme c'est vrai! et vous,
+poetes et comediens, vous savourerez cette manifestation de son
+admiration, et c'est pour meriter cet eloge que vous donnez toutes
+vos forces a un travail qui souvent vous tue. Or, d'ou le public
+tiendrait-il cette competence que vous lui reconnaissez, s'il ne devait
+formuler son jugement que d'apres l'observation personnelle et directe
+du phenomene? S'il a le droit de porter ainsi l'eloge ou le blame sur
+vos travaux, sur vos conceptions et sur les resultats de vos longues et
+penibles etudes, c'est qu'il rapporte la representation que vous lui
+offrez a l'idee qu'il se fait du phenomene et a l'image qu'il possede
+en lui-meme; et ce qu'il applaudit, ce n'est pas la reproduction d'une
+realite qu'il ne lui a pas ete donne d'observer directement, mais le
+degre de ressemblance de l'image que vous dessinez a ses yeux avec
+l'idee qu'il s'est formee du fait represente.
+
+
+
+CHAPITRE XXXII
+
+De l'acteur.--De la formation subjective des images.--Rapport de la
+creation de l'acteur avec l'ideal du public.--Toute evolution ideale
+implique une modification dans l'image representee.--C'est la generalite
+d'un phenomene qui justifie sa representation.--_Smilis_.--L'acteur doit
+eviter l'accidentel.
+
+
+Le metteur en scene et l'acteur doivent donc s'attacher a bien
+determiner les traits generaux des etres dont ils doivent exposer aux
+yeux du public la representation theatrale, et les caracteres communs
+de tous les phenomenes particuliers qui composent l'idee qu'ils veulent
+rendre sensible et visible. Dans toute nouvelle creation, leur merite
+consiste, surtout pour l'acteur, dont l'art est plus fecond et
+plus personnel, a amener la representation scenique a son point de
+perfection, c'est-a-dire a determiner jusqu'ou ils peuvent pousser la
+realisation de l'idee dont ils possedent en eux l'image subjective. A
+mesure que le temps s'ecoule, que les generations se succedent, il y
+a des images qui s'affaiblissent et d'autres qui, au contraire,
+s'eclaircissent et se precisent. Les idees qui flottent dans
+l'imagination des hommes sont semblables aux images que nous tenons dans
+le champ de notre lorgnette et qui, selon les dispositions relatives que
+nous donnons aux foyers des lentilles, se rapprochent et se precisent ou
+s'eloignent en se diffusant. Le comedien doit donc s'efforcer de bien
+discerner les traits dont se composent les idees des spectateurs; et son
+ambition constante est de decouvrir quelques-uns des caracteres communs,
+si faibles qu'ils soient, que ses predecesseurs ont neglige de mettre en
+evidence; enfin de se rendre compte des modifications que le temps ou
+des circonstances particulieres ont apporte a ces idees. C'est en
+ce sens que le comedien doit toujours etudier la nature; car il est
+necessaire qu'il compare, le plus souvent possible, la presentation et
+la representation des phenomenes, afin de discerner si les traits dont
+il revet ses imitations ont bien tous le caractere general qui sera pour
+tous les spectateurs la marque de la verite, et de decouvrir peut-etre
+quelque trait nouveau qui soit de nature a rendre la ressemblance plus
+parfaite.
+
+Si, par suite de circonstances fortuites, les hommes d'une generation
+ont ete a meme d'observer plus souvent ou mieux que ceux qui les ont
+precedes un certain ordre de faits, l'idee qu'ils en concoivent sera
+sensiblement differente de celle qu'en possedaient les generations
+anterieures; et le comedien, s'il a de l'intuition et de la penetration,
+ne se contentera plus pour les representer des traditions de metier,
+mais modifiera son jeu de maniere a reproduire l'image actuelle et a
+trouver sa ressemblance exacte. Supposons qu'une actrice, ayant cree il
+y a vingt ans le role d'une convulsionnaire, dut de nouveau en creer
+un semblable aujourd'hui, devrait-elle se contenter de reproduire
+identiquement le jeu de scene qui lui a valu jadis un succes? Nullement,
+car les idees que nous avons aujourd'hui sur les nevroses sont
+sensiblement differentes de celles que nous avions il y a vingt ans. On
+s'est beaucoup occupe de cette question; les journaux l'ont agitee, ont
+rendu compte avec force details des nombreuses experiences faites avec
+eclat sur l'hysterie; et l'idee que nous nous faisons actuellement d'une
+convulsionnaire a des formes plus nettes et plus accusees. L'actrice
+devra donc proceder a une nouvelle mise au point, ajouter a son
+jeu d'autrefois et le mettre en harmonie avec l'idee actuelle des
+spectateurs, avec discernement, d'ailleurs, et sans exageration, car les
+idees humaines n'ont que de lentes evolutions. Mais enfin tel trait
+qui, dans son jeu, eut paru extravagant il y a vingt ans, paraitrait
+aujourd'hui vrai et naturel. Ce n'est pas la realite cependant qui a
+change, mais l'image ideale qu'en possede l'esprit des spectateurs.
+On voit en quels sens divers le talent d'un comedien peut toujours
+progresser par l'observation; c'est un art qui n'est jamais immobile,
+mais qui se renouvelle constamment et qui, dans son evolution, suit les
+evolutions des idees humaines.
+
+La methode de travail du comedien se resume donc en deux points:
+premierement, determination des traits generaux de l'image qui est la
+synthese ideale d'un ensemble de phenomenes particuliers et reels;
+deuxiemement, retour frequent a l'observation de la nature, afin de
+decouvrir si l'examen compare des phenomenes ne lui fournira pas
+quelque caractere commun jusqu'ici neglige ou inapercu, ou si, dans les
+presentations fortuitement frequentes d'un phenomene, la reapparition
+d'un trait particulier ne l'eleve pas a l'importance d'un trait general.
+Ce deuxieme point est extremement delicat, car il est toujours tentant
+d'ajouter quelque chose au jeu de ses predecesseurs ou de ses emules; et
+c'est presque toujours par exces que pechent les comediens, par suite de
+l'attention que plus que tout autre ils apportent a l'observation des
+phenomenes. Quand, dans le jeu d'un comedien, un trait parait contraire
+a la nature, on peut presque toujours etre certain que ce trait a
+cependant ete observe et pris sur la nature par le comedien, dont
+l'erreur a uniquement consiste a lui attribuer un caractere general
+qu'il n'avait pas, et par consequent a evoquer aux yeux des spectateurs
+une image differant par exces de l'idee qui a pu se former dans l'esprit
+du plus grand nombre d'entre eux.
+
+Voici entre autres un exemple. Dans un drame intitule _Smilis_, joue
+recemment a la Comedie-Francaise, on voyait, au premier acte, deux vieux
+amis, l'un amiral, l'autre commandant, se retrouvant apres une longue
+separation, tomber dans les bras l'un de l'autre. Or les acteurs avaient
+cru devoir ajouter le baiser a l'accolade, baiser franchement donne et
+recu, et entendu de tous les spectateurs qui ne pouvaient reprimer un
+sourire, temoignage instinctif de leur etonnement. C'est qu'en effet
+c'etait une faute de mise en scene de la part des deux excellents
+comediens, provenant precisement d'une judicieuse et reelle observation:
+beaucoup de personnes savent que les militaires et les marins ont
+l'inoffensive habitude de s'embrasser fraternellement quand ils se
+retrouvent dans leur carriere aventureuse. Mais les comediens avaient eu
+le tort de relever un trait particulier ne s'accordant pas avec l'idee
+generale que se forme le public de deux hommes qui se jettent dans les
+bras l'un de l'autre. L'embrassade, en effet, n'admet, dans la vie
+reelle, que le simulacre du baiser, qui aux yeux de la plupart des
+hommes est un acte entache d'un peu de ridicule. Voila donc une legere
+faute de mise en scene qui a precisement pour cause l'observation exacte
+de la nature dans certains cas particuliers; et la faute a consiste dans
+la substitution d'une image particuliere a l'image generale qui seule
+repondait a l'idee que se faisaient du fait represente les dix-huit
+cents spectateurs.
+
+A un autre point de vue, d'ailleurs, on peut dire qu'au theatre, en
+dehors de certains cas particuliers, comme par exemple dans l'expression
+du sentiment filial, le baiser n'est tolere que s'il est donne ou recu
+par une femme. En general, les acteurs n'en doivent jamais faire que le
+simulacre. _Le Mariage de Figaro_ nous facilite la determination de la
+limite au dela de laquelle on choquerait la bienseance. Au cinquieme
+acte, lorsque Cherubin, croyant embrasser Suzanne, embrasse le comte
+Almaviva, tout spectateur attentif a ses propres impressions s'apercevra
+que la realite du baiser serait choquante si le role de Cherubin etait
+rempli par un homme, et que si elle ne l'est pas, c'est qu'il sait que
+sous les traits et sous le costume du page c'est une femme qui donne ce
+baiser a l'acteur qui joue le role du comte.
+
+La loi que nous avons cherche a elucider sur la representation des idees
+nous permet d'expliquer certains jeux de scene dont la portee soi-disant
+conventionnelle depasse de beaucoup la portee absolue. Le mot de
+convention, dans ces cas-la, ne me parait cependant juste que si on lui
+donne uniquement sa signification veritable, qui est celle d'accord
+entre les manieres de voir, et que si on n'y attache pas une idee
+d'arbitraire. Or, l'accord entre les manieres de voir n'est autre chose
+que la possession commune d'une image generale identique. Dans le code
+du monde, par exemple, un homme est considere comme outrage si un
+adversaire ou un ennemi ose lever la main sur lui et il se battra pour
+venger son honneur. Voila l'idee generale. Cependant il y aura des
+hommes qui ne se sentiront outrages et qui ne se battront que s'ils ont
+recu reellement le soufflet. Voila l'idee particuliere. Or le theatre ne
+peut en toute surete aborder que la representation de l'idee generale,
+de telle sorte que, si le cas particulier devait etre represente, il
+faudrait de la part de l'auteur beaucoup d'habilete et de preparation
+pour le faire admettre par le public. Quand nous apprenons qu'un mari a
+trouve un homme aux pieds de sa femme, ou qu'au moment ou il est entre
+il a surpris cet homme embrassant la main de sa femme, nous concluons
+avec certitude que cette femme trahissait son mari, le plus ou le moins
+etant sans valeur relativement a la conclusion morale. On se sert
+souvent, dans ce cas, du mot assez curieux de conversation criminelle,
+euphemisme qui n'est en somme qu'une idee generale, tres suffisante dans
+l'espece, et qui repond par consequent a l'image generale, la seule dont
+le theatre nous doive la representation. Dans la realite, au moment ou
+le mari apparait, l'amant a pu etre surpris se livrant a tels ou
+tels actes plus ou moins caracteristiques; mais ce sont la des cas
+particuliers et des circonstances accidentelles qui n'ajoutent rien au
+fait fondamental, qui est la trahison de la femme. Ce n'est donc pas
+sans y avoir profondement reflechi qu'un acteur pourra se croire
+permis d'ajouter quelque trait particulier a l'acte simple qui est la
+representation de l'idee generale.
+
+On pourrait citer un plus grand nombre d'exemples. Ainsi, dans la
+comedie, quand une jeune fille pleure elle porte son mouchoir a ses
+yeux, et son air ainsi que le mouvement de sa poitrine suffisent a
+dessiner l'image du chagrin, parce que ces differents traits sont
+generaux et se retrouvent a peu pres dans l'expression de toutes les
+douleurs de l'ame. Dans la realite cependant que de traits particuliers
+et variables viennent s'y joindre, selon la nature de chacun,
+l'abondance des sanglots et des pleurs, les cris de timbres differents,
+les mouvements souvent desordonnes, l'abandon de soi-meme, etc. On
+ferait egalement de semblables remarques au sujet de l'expression de
+la joie, ou l'image generale suffit, sans qu'on y ajoute les images
+disgracieuses qui deparent souvent les plus jolis visages.
+
+Mais il est inutile de multiplier ces exemples; les deux que nous avons
+choisis plus haut suffisent. Il faut mieux donner a reflechir que de
+tout dire. Il est juste d'ajouter que, dans beaucoup de cas, la dignite
+personnelle du comedien doit entrer en ligne de compte; mais c'est la
+une raison de sentiment qui me semble secondaire. Les raisons que nous
+avons presentees sont artistiques et comme telles de plus grande valeur.
+
+
+
+CHAPITRE XXXIII
+
+De la composition d'un role.--Des traditions.--De l'intuition et de
+l'introspection.--Developpement des images initiales.--Rapport ou
+contraste entre les images initiales de differents roles.--_Le
+Demi-Monde_.--_Le Gendre de M. Poirier_.--_Mademoiselle de Belle-Isle_.
+
+
+Dans les chapitres precedents, nous avons parle du jeu de scene, en le
+considerant comme un acte isole, detache d'un ensemble dramatique ou
+comique. Nous avons pris l'action dans un moment particulier. Nous
+devons maintenant examiner, au moins succinctement, la mise en scene
+d'un role et son rapport avec le developpement de l'action, mais en nous
+preoccupant exclusivement de l'aspect du role et en laissant de cote
+tout ce qui touche a la declamation.
+
+Il n'y a, dans les arts, qu'un petit nombre de principes; nous ne devons
+donc pas ici rechercher et rencontrer de lois esthetiques differentes de
+celles que nous avons deja mises en lumiere. Ce qui, d'ailleurs, fait
+l'excellence d'une regle, c'est de ne pas etre restreinte a un fait
+special: l'exiguite du cercle ou se meut une regle est un signe certain
+d'empirisme; et, dans ce cas, la regle prend le nom de procede. Les
+procedes, je l'accorde, ont leur utilite et meme leur prix,
+surtout lorsqu'ils portent ce beau nom de traditions, usite a la
+Comedie-Francaise. Des qu'une piece a fourni une longue carriere, et
+lorsque des acteurs ont particulierement brille dans certains roles,
+il est tres comprehensible que les nouveaux venus, qui plus tard sont
+charges de reprendre ces roles, s'ingenient a reproduire les effets qui
+ont si bien reussi a leurs predecesseurs. La facon de dire ces roles et
+d'executer tel ou tel jeu de scene, de faire tel geste, de prendre telle
+attitude, de faire meme telle correction au texte, etc., donne donc
+lieu a ce qu'on appelle des traditions, soit que ces procedes aient ete
+scrupuleusement notes, soit que le nouveau venu ait pu se rendre
+compte par lui-meme du jeu de son predecesseur, soit qu'ils se soient
+uniquement transmis de memoire. Il y a, a la Comedie-Francaise, un assez
+grand nombre de jeux de scene qui n'ont pas d'autre raison d'etre, et
+dont on se contente de dire pour les justifier qu'ils sont de tradition.
+En resume, la tradition est une experience accumulee dont il faut tenir
+grand compte. Il y a certaines facons exquises de dire, certains gestes
+empreints d'une eloquente grandeur, qui sont tout ce qui nous reste des
+grands artistes du passe. Toutefois, il ne faut pas que la tradition
+soit un esclavage, car nous avons vu precisement que quelques roles
+peuvent changer d'aspect avec le temps dans la mesure ou les idees
+elles-memes des spectateurs se modifient sous l'influence de
+circonstances fatales ou fortuites. Il faut donc maintenir la tradition
+au-dessous de la regle, et se degager du procede des qu'on vient a
+s'apercevoir qu'il est en contradiction avec l'idee actuelle. C'est donc
+ici la regle qui nous importe, et ce sont uniquement les principes qui
+doivent nous arreter. Un ouvrage special sur les traditions conservees a
+la Comedie-Francaise serait d'un tres grand interet; mais il ne pourrait
+etre entrepris que par quelque esprit attentif, appartenant depuis
+longtemps a la maison de Moliere. On pourrait y joindre un assez grand
+nombre de faits extraits de memoires ou conserves dans les ouvrages
+qui concernent l'art dramatique. Je serais, quant a moi, absolument
+incompetent en pareille matiere. C'est donc la un sujet que je dois
+ecarter de ma route; et je reviens a l'examen des principes, auquel
+d'ailleurs doit seul s'attacher un ouvrage theorique.
+
+Si nous passons d'un jeu de scene particulier au role qui le contient,
+nous ne faisons que remonter de l'examen de la partie a celui du tout,
+et un moment de reflexion suffit pour conclure que tous les jeux de
+scene, toutes les attitudes, tous les gestes, toutes les inflexions
+doivent etre dans le caractere du role. A cinquante ans, on n'aime
+pas comme a vingt-cinq, ou, si on est affecte de la meme complexion
+amoureuse, on est qualifie differemment. Il y a telle occurrence ou
+un magistrat ne se conduira pas comme un militaire. L'education,
+l'instruction, le commerce avec nos semblables nous inculquent certaines
+facons de penser, de dire, d'agir, qui varient suivant le milieu ou nous
+avons vecu. Il y a donc dans tout role un aspect permanent et persistant
+dont le comedien doit se penetrer.
+
+C'est ici que l'intuition, au sens exact et etymologique du mot, prend
+une importance de premier ordre. Si le comedien est bien doue, il
+possede en lui-meme une riche collection d'observations, souvent
+inconscientes, suites et series d'images qui peuplent son imagination.
+A la premiere connaissance qu'il prend du role, il obeit a un mouvement
+naturel tout subjectif: il regarde en lui-meme, et de cet examen
+intuitif resulte une image initiale, sur laquelle il concentre alors
+son esprit de toute la force de son attention. C'est la son modele; il
+s'efforce d'en bien concevoir les formes lumineuses, qui se dessineront
+dans la chambre noire de sa pensee. De la clarte de l'image dependent
+la nettete et la serenite du jeu. Quelquefois l'image est lente a se
+former, surtout a se completer, et quelques acteurs ont en quelque sorte
+besoin de l'objectiver; il leur faut plusieurs repetitions pour en
+porter la representation au point de perfection qu'ils sont capables
+d'atteindre. Quelquefois, au contraire, elle jaillit du cerveau
+sans effort, et, dans ce cas, l'artiste se sent des le premier jour
+absolument maitre de son role. Mais cette premiere phase intuitive d'un
+role est suivie d'une seconde phase plus laborieuse; car l'image apparue
+a l'esprit de l'artiste n'est, si je puis m'exprimer ainsi, qu'une
+image centrale, autour de laquelle oscillent un certain nombre d'images
+similaires, correspondant aux differents moments de l'action. C'est la
+variete qu'il s'agit des lors d'introduire dans le role sans en detruire
+l'unite.
+
+Tous les jeux de scene, toutes les attitudes, tous les gestes, toutes
+les inflexions de voix ne sont et ne doivent etre que des idees
+secondaires, derivees de l'idee premiere, ou autrement des images en
+rapport de ressemblance avec l'image initiale. Tout cela, bien que ne
+presentant aucune difficulte, se comprendra mieux encore au moyen
+d'un exemple. Dans _le Demi-Monde_, si nous melions en regard le role
+d'Olivier de Jalin et celui de Raymond, l'un homme du monde, l'autre
+militaire, il est clair que les comediens charges de ces deux roles ont
+immediatement vu surgir a leurs yeux, des profondeurs de leur esprit,
+les images initiales de ces deux personnages. C'est alors que pour tous
+deux a commence un travail de detail tres difficile et tres minutieux,
+consistant a deduire de cette image intuitive toute une serie d'images
+secondaires reproduisant toujours la meme personnalite. Ils n'auront
+jamais une attitude identique, Olivier s'abandonnant sans effort a une
+aisance familiere, Raymond gardant toujours une certaine rectitude
+de maintien; ils ne feront pas un geste semblable, ni dans le meme
+mouvement; ils ne s'assoiront pas, ne se leveront pas, ne marcheront pas
+de meme, et ils ne parleront pas sur des rythmes similaires.
+
+Dans toutes les pieces, tous les roles ont ainsi leur physionomie propre
+que l'acteur ne doit jamais perdre de vue. Cela parait tout simple
+au spectateur qui ne parait nullement s'en etonner, et qui n'y voit
+probablement aucune difficulte. Sans doute, la composition du role est
+relativement facile quand la personnalite des personnages est nettement
+determinee, comme dans l'exemple que j'ai choisi; mais que le lendemain
+les deux memes comediens aient a remplir les roles de Montmeyran et du
+marquis de Presle, dans _le Gendre de M. Poirier_, la transition, pour
+ne pas etre brusque, n'en sera que plus delicate; et le spectateur, s'il
+y pense, pourra commencer a s'apercevoir de toute la difficulte qui
+preside a la mise en scene d'un role. Montmeyran est un militaire comme
+Raymond; mais le second a fourni une image initiale aux contours un peu
+secs et tranchants, tandis que le premier se revele sous les traits
+d'une image aux angles adoucis. La ressemblance entre les deux sera
+surtout dans une certaine rectitude morale. Le marquis de Presle est un
+homme du monde comme Olivier de Jalin, mais avec un peu plus de morgue
+et de hauteur; il s'est moins use a tous les contacts de la vie, et il a
+garde la part de prejuges qu'Olivier a, des longtemps, echanges contre
+une aimable philosophie. Eh bien, ces nuances qui differencient les
+images initiales de ces roles, il faut ne pas les laisser perdre; elles
+doivent se retrouver a tous les moments de l'action, dans toutes les
+attitudes, dans les moindres gestes, dans la facon d'entrer et de
+sortir. Que le surlendemain les deux memes acteurs reparaissent dans
+_Mademoiselle de Belle-Isle_, sous les traits du duc de Richelieu et du
+chevalier d'Aubigny, voila encore des images initiales qui sont dans un
+certain rapport, d'une part, avec le marquis de Presle et Olivier de
+Jalin, d'autre part, avec Montmeyran et Raymond, mais qui se distinguent
+cependant par des nuances multiples d'une grande importance, auxquelles
+s'ajoute la difference des epoques, des costumes, des milieux, des
+caracteres historiques, etc. On comprendra, des lors, que si l'intuition
+fournit aisement aux comediens les images initiales de chacun de ces
+roles, la reflexion, l'etude, la comparaison leur seront necessaires
+pour arriver laborieusement a fixer toutes les images derivees, dans
+lesquelles le spectateur doit toujours retrouver l'image initiale.
+
+Il semble resulter de ce que nous venons de dire, sur la facon dont on
+procede a la composition d'un role, que la premiere qualite pour un
+comedien est l'imagination; accompagnee de cette faculte d'introspection
+qui lui permet d'apercevoir et de degager les images subjectives
+inconsciemment accumulees dans son esprit. Viennent ensuite
+l'intelligence et le travail, au moyen desquels il pousse la
+representation de ces images au degre desirable de fini et de
+ressemblance. Un jeune homme ou une jeune fille peuvent avoir en partage
+un physique heureux, une voix enchanteresse, une intelligence tres fine,
+et faire presager un comedien ou une comedienne de talent; mais ils
+ne possederont pas de veritable genie dramatique s'ils n'ont pas
+d'imagination et si par consequent ils ne possedent pas cette faculte
+d'intuition qui en decoule. C'est pourquoi les debuts sont si souvent
+trompeurs; on y fait montre de qualites charmantes et meme superieures,
+mais le veritable comedien ne se revele que le jour ou, abandonne de ses
+maitres, seul vis-a-vis de lui-meme, il aborde la creation d'un role.
+C'est la que la faculte maitresse se devoile ou se montre decidement
+absente. On ne serait pas embarrasse de citer grand nombre d'acteurs qui
+ont parcouru une carriere honorable, qui se sont meme distingues dans
+leur emploi, mais qui en realite n'etaient pas fatalement destines a
+etre comediens, et qui n'ont reussi que grace a la mise en oeuvre de
+qualites tres estimables, mais secondaires au point de vue de l'art
+et qui auraient pu trouver leur emploi dans toute autre carriere. Ces
+acteurs tiennent cependant une grande place et une place meritee dans
+l'histoire dramatique; car instruits, attentifs, scrupuleux et toujours
+egaux a eux-memes, ils sont les gardiens les plus fideles des traditions
+et forment ensuite les meilleurs professeurs.
+
+
+
+CHAPITRE XXXIV
+
+Aptitude a jouer certains roles.--De la personnalite scenique de
+l'acteur.--Complexite et heterogeneite des roles modernes.--Leur
+influence sur l'art dramatique et sur l'art theatral.--Deformation du
+talent de l'acteur.
+
+
+Si on examine un certain nombre de roles avec quelque attention, on
+s'apercevra que les uns et les autres sont a quelque degre semblables
+ou dissemblables entre eux, et qu'ils peuvent se repartir en diverses
+classes plus ou moins separees les unes des autres. Ainsi, si nous
+revenons aux exemples que nous avons cites dans le chapitre precedent,
+nous trouverons que les roles d'Olivier de Jalin, de Gaston de Presle et
+du duc de Richelieu forment une certaine classe et que ceux de Raymond
+de Nanjac, de Montmeyran et du chevalier d'Aubigny en forment une autre.
+Dans chaque classe, les roles ont entre eux quelque analogie, quelque
+rapport plus ou moins proche, quelque affinite secrete, tandis que
+d'une classe a l'autre ce sont des dissemblances qui s'affirmeront,
+des oppositions plus ou moins fortes et plus ou moins saillantes. Par
+consequent, toutes les images initiales, qui sont les points de
+depart des roles d'une meme classe ayant quelques caracteres communs,
+deriveront toutes d'une meme image plus lointaine, plus generale,
+hierarchie d'images absolument semblable a la hierarchie des idees.
+Ces images generales constituent en quelque sorte des personnalites
+complexes.
+
+De meme on pourrait diviser une agglomeration d'hommes en groupes plus
+ou moins nombreux, constituant des personnalites complexes, et dont tous
+les membres auraient entre eux un certain air de parentage. Eu faisant
+encore un pas, on pourrait des lors etablir une correspondance entre ces
+groupes d'etres humains et ces classes dans lesquelles nous avons dit
+que se repartissaient tous les roles; et l'on verrait que le comedien,
+en tant qu'homme, appartenant a quelque groupe, porte en lui l'air de
+cette personnalite complexe a laquelle se rattache la sienne propre, et
+que par consequent son aspect, son image a quelque rapport avec l'image
+generale de laquelle se deduisent les images initiales d'une serie plus
+ou moins nombreuse de personnages de theatre.
+
+Un acteur possede donc par lui-meme une aptitude particuliere a remplir
+certains roles. C'est cette aptitude, cette conformite naturelle que
+consultent surtout les auteurs et les directeurs de theatre quand il
+s'agit de distribuer les roles d'une piece; et l'importance en est
+tellement grande pour le resultat final, qu'il arrive a chaque instant
+aux auteurs, en concevant et en ecrivant leurs pieces, de se composer
+une troupe ideale de comediens connus, et, bien mieux encore, de
+conformer l'image du role qu'ils dessinent a l'image personnelle de
+tel ou tel artiste. Bien entendu il ne faudrait pas restreindre cette
+concordance entre un artiste et un groupe de roles a de simples
+similitudes physiques. Sans doute le physique n'est pas sans importance,
+mais en tout cas il ne peut s'agir que du physique tel qu'il est modifie
+par les conditions sceniques, et vu a la lumiere de la rampe, dans la
+perspective du decor. Il est des acteurs que la scene grandit, d'autres
+qu'elle rapetisse; mais c'est surtout la physionomie que l'optique
+theatrale modifie profondement, ce qui se concoit aisement, puisque la
+lumiere du jour et celle de la rampe avivent les memes traits en sens
+inverse. Mais cette concordance tient, en outre, a la predisposition
+nerveuse qui est la source de la sensibilite, a l'inclination morale,
+a la qualite et au timbre de la voix, a l'expression du regard et a la
+plasticite generale. Dans la mise en scene, la distribution des roles
+est donc d'une importance capitale. Une faute dans cette distribution
+est en tout point semblable a celle que commettrait un musicien qui se
+tromperait sur le caractere physiologique des instruments et ferait
+exprimer par les hautbois ce qui ne peut l'etre que par les trompettes,
+ou voudrait forcer les clarinettes a nous faire eprouver les memes
+sentiments que les violoncelles.
+
+C'est cette meme concordance entre la personnalite scenique d'un acteur
+et les roles du repertoire qu'il est si important de decouvrir quand il
+s'agit d'un debut. On se trompe souvent, soit que l'acteur ne donne pas
+tout ce qu'il promettait, soit que la scene modifie completement son
+image theatrale. Quand il s'agit de discerner le meilleur emploi qu'il
+sera possible de faire de qualites moyennes et temperees, il vaut mieux
+choisir de modestes roles de debut, afin de laisser le temperament de
+l'artiste se reveler et s'affirmer peu a peu. Quand on croit avoir
+affaire a un temperament personnel d'une certaine valeur, il est
+preferable de mettre l'artiste aux prises avec un grand role, dut ce
+premier essai ne pas etre couronne de succes, car le contraste meme,
+entre le role qu'il remplit et sa personnalite scenique, mettra celle-ci
+en pleine lumiere et lui permettra de s'affirmer au grand jour de la
+rampe. Dans ce cas, meme apres un debut malheureux, un directeur avise
+aura la certitude d'avoir mis la main sur un artiste hors ligne et il
+aura du meme coup determine vers quels roles l'incline son temperament.
+
+Une troupe, quelque nombreuse qu'elle soit, presente toujours des
+lacunes, ce qu'on comprendra aisement apres les explications qui
+precedent. C'est pourquoi il se presente dans l'histoire d'un theatre
+des periodes pendant lesquelles telle piece ne produit pas tout l'effet
+qu'on en devrait attendre et quelquefois ne peut absolument pas etre
+reprise. Souvent il se passe dix ans, vingt ans meme, pendant lesquels
+un groupe de pieces ne peut etre remonte avec succes, par suite du
+manque d'un acteur d'un certain temperament. Cela se fait surtout sentir
+dans les pieces modernes, et cela tient a l'heterogeneite des roles qui
+tend et tendra a s'accuser de plus en plus. L'art dramatique suit en
+cela l'evolution de la vie moderne, et de meme que dans le monde chacun
+prend une personnalite de plus en plus distincte, de meme dans le
+theatre qui reflete le monde les roles augmentent en nombre a mesure
+qu'ils se differencient les uns des autres. Et meme, c'est par une sorte
+de tendance philosophique instinctive que les auteurs se laissent si
+facilement aller a composer des pieces entieres pour tel acteur ou pour
+telle actrice. Ils profitent habilement d'une personnalite distincte
+et tres particuliere que leur offre benevolement la nature, qu'ils
+s'ingenient a developper et a pousser dans ses differents sens, et ils
+composent toutes leurs pieces en vue d'une personnalite theatrale que le
+hasard probablement ne leur offrira pas une seconde fois. C'est surtout
+dans les theatres de genre que ce systeme tend a prevaloir, et on
+arrive reellement a produire sur le public des impressions piquantes
+et originales; mais le danger est dans la repetition trop souvent
+renouvelee du meme procede. Pour arriver a satisfaire le public et pour
+prevenir en lui la satiete, il faudrait un peu plus souvent casser et
+remplacer le joujou dont on l'amuse.
+
+Cette heterogeneite de l'art a pour consequence une differenciation
+de plus en plus grande entre les images initiales des personnages du
+theatre moderne; et, par suite, un acteur devient de moins en moins apte
+a remplir avec succes un grand nombre de roles: son image s'associe avec
+des groupes de roles de plus en plus restreints. D'ou resulterait la
+necessite d'accroitre indefiniment le nombre d'acteurs composant une
+troupe de theatre. Cette necessite a pour consequence immediate:
+premierement, la disparition des troupes de province; deuxiemement,
+la fusion en une seule de toutes les troupes existant a Paris;
+troisiemement, l'exploitation des theatres de province par les troupes
+de Paris. La premiere consequence s'est aujourd'hui entierement
+realisee: les quelques troupes qui resistent encore se ruinent ou se
+ruineront. Le moment approche ou il n'y aura plus un seul theatre de
+province vivant de sa vie propre. La seconde consequence se fait deja
+sentir. Les acteurs, pour la plupart, ne contractent plus que des
+engagements temporaires, qui se restreignent souvent a l'exploitation
+d'une piece. Les acteurs passent d'un theatre a l'autre sans se fixer
+definitivement. Les directeurs font des emprunts quotidiens aux troupes
+de leurs confreres: d'ou nait une tendance naturelle a mettre en commun
+leurs ressources, c'est-a-dire leurs theatres, leurs capitaux, leurs
+acteurs, leurs decors et leur materiel. La troisieme consequence a porte
+tous ses fruits: troupes d'hiver, troupes d'ete, troupes de villes
+d'eau ou de villes de jeu, toutes s'organisent a Paris au moyen des
+disponibilites existantes en personnel et en materiel.
+
+Quelles sont maintenant les consequences de cette heterogeneite sur
+l'art theatral. Produit de l'analyse, elle pousse les artistes dans la
+voie de l'analyse. Les images ou idees, de generales qu'elles etaient,
+se decomposent en images ou idees particulieres; celles-ci se
+differencient les unes des autres par des caracteres qui, negliges jadis
+ou habilement fondus dans l'ensemble, s'accusent et prennent un relief
+inattendu. De la un travail incessant des comediens pour mettre en
+saillie ces traits particuliers et speciaux; de la, la recherche du
+detail et par suite l'introduction de plus en plus frequente du reel.
+Dans la comedie de Moliere, pour prendre un exemple, l'argent ne s'est
+pas encore incarne dans un personnage special; mais au XVIIIe siecle
+nous voyons se dessiner l'image du financier. Aujourd'hui cette image,
+beaucoup trop generale pour nous, s'est decomposee et nous fournit les
+images du banquier, de l'agent de change, du quart d'agent de change, du
+boursier, du coulissier, etc. Ce qui distingue ces personnalites,
+issues d'une personnalite plus generale, ce sont, non des differences
+essentielles, mais des differences de surface, des details pris sur le
+vif de la societe actuelle, des traits de moeurs particulieres.
+L'esprit d'analyse du comedien est oblige de s'affiner; il creuse ses
+personnages, se met en observation, a l'affut des types particuliers qui
+se croisent sous ses yeux; et, quand il monte sur la scene, il ressemble
+souvent a tel que nous venons de coudoyer une heure avant d'entrer au
+theatre. Ce n'est plus le portrait a l'huile, peint largement, qui doit
+la flamme de la vie au temperament de l'artiste: c'est l'implacable
+photographie qui fouille les rides, exagere les defauts et grossit les
+plus charmants details.
+
+De la, pour le comedien, nait une certaine tendance a devenir
+caricaturiste, tendance qui s'affirme surtout dans les theatres de
+genre. En outre, comme le nombre de representations des pieces a succes
+a decuple, et que telle qu'on aurait jouee autrefois une cinquantaine de
+fois arrive souvent aujourd'hui a la trois-centieme representation, il
+s'ensuit que cette repetition forcee des memes roles tend a deformer le
+talent de l'artiste et a transformer en traits permanents des traits
+qui ne devraient etre que passagers. Le comedien, malgre lui, sans
+d'ailleurs qu'il en ait conscience, est la proie d'une personnalite
+qu'il revet trop souvent et dont la nature composee se substitue peu
+a peu par l'habitude a sa propre nature. Il arrive meme un moment ou
+l'acteur a perdu toute faculte de creation nouvelle, et semble absorbe
+dans un role unique dont il ne pourra desormais se debarrasser, car il
+en a pris definitivement la ressemblance, la voix, le port, les allures,
+les manieres et jusqu'aux tics particuliers. C'est la vengeance de
+l'art.
+
+
+
+CHAPITRE XXXV
+
+Complexite de la mise en scene moderne.--_L'Avocat Patelin; Bertrand
+et Raton; Pot-Bouille; la Charbonniere._--Invasion du reel.--Du
+procede.--Retour necessaire au repertoire classique.--Son influence sur
+le talent des acteurs.--Necessite des theatres subventionnes.
+
+
+L'heterogeneite, il faut en faire l'aveu, conspire en faveur de l'ecole
+realiste. Je ne sais si celle-ci se rend bien compte de l'arme puissante
+que les revolutions de l'esprit remettent entre ses mains. On peut le
+croire, car elle pousse furieusement a l'envahissement de la scene par
+le reel, et elle n'y reussit que trop bien. Cette annee, on a remonte
+a la Comedie-Francaise _Bertrand et Raton_, dont un des actes se passe
+dans le modeste magasin de soieries de Raton Burgenstaf. Une decoration
+peinte suffit a l'amoncellement modere des etoffes, un comptoir de chene
+s'etale sans orgueil, un escalier de bois conduit au logement du gros
+marchand de la Cour, et dans la boutique meme s'ouvre la porte de la
+cave: mise en scene tres justement appropriee au theatre de Scribe.
+Que nous sommes deja loin cependant des treteaux sur lesquels, dans
+l'_Avocat Patelin_, maitre Guillaume vient etaler ses pieces de draps!
+Or la veille du jour ou vous avez vu _Bertrand et Raton_, vous aviez pu
+voir _Pot-Bouille_ a l'Ambigu et admirer le magasin des Vabre avec son
+elegant escalier en spirale, avec ses commis, ses acheteuses qu'un
+equipage reel attend a la porte; et le lendemain vous avez peut-etre
+vu _la Charbonniere_ a la Gaite. La se trouvait transplante et formant
+decor l'escalier monumental d'un des plus grands magasins de Paris,
+spectacle extraordinaire pour les yeux, presentant l'encombrement et
+l'affolement d'un grand jour de vente, la presse des acheteurs, la foule
+des commis, un etalage savamment fait dans les regles du genre, les
+comptoirs, les caisses, et, dans l'angle de la decoration, un ascenseur,
+inutile a l'action, mais montant et descendant alternativement dans sa
+lente majeste, et semblant etre l'organe respiratoire de ce mastodonte
+industriel.
+
+On se demande, non sans inquietude, ou s'arretera la mise en scene?
+Sans doute, il y a des limites qu'elle ne pourra franchir, mais elle
+continuera a empieter de plus en plus sur le domaine litteraire et
+deja l'action qui relie tous les tableaux d'un drame est tenue et bien
+fugitive. Un obstacle qu'il lui faudra tourner est precisement la
+grandeur de la scene. En faisant monter les humbles et les desherites
+sur le theatre, en etalant a nos yeux les miseres physiques et morales
+des dernieres classes de la societe, elle ne pourra rapetisser la
+scene a la taille d'une mansarde ou d'un bouge. Quoi qu'elle fasse, la
+chambrette de Jenny ou la hutte du chiffonnier sera toujours plus grande
+que le salon d'un ministre. Toutefois la complaisance du public est
+admirable, et son imagination, dont l'ecole realiste sera forcee
+d'accepter le secours, consentira a ramener la grandeur de la scene
+aux proportions que desirera l'auteur: l'espace et le temps resteront
+toujours au theatre forcement conventionnels.
+
+Mais l'heterogeneite des roles continuera a s'accentuer, et c'est la
+qu'est le danger croissant de l'art dramatique; car, si l'on veut
+appliquer sa pensee a suivre cette progression ininterrompue, on verra
+peu a peu l'art descendre des hauteurs morales ou regnent les idees
+generales, s'abaisser de plus en plus a mesure que les images se
+revetiront de caracteres plus particuliers, s'etendre a toutes les
+realites, s'emanciper de toutes les conditions de regle, de choix,
+d'election, et aller finalement s'absorber et disparaitre dans la vie
+elle-meme. C'est qu'en effet la croissance constante de l'heterogeneite
+a pour limite extreme l'aneantissement de l'art. D'autres plus
+complaisants diront que ce sera la vie qui, en absorbant l'art, en
+recevra une beaute nouvelle. C'est bien loin pour decider. Mais d'ici
+la, quoi qu'il arrive, l'art dramatique aura ses jours d'epreuve. En
+ressortira-t-il rajeuni? C'est une grave question que nous examinerons
+dans les derniers chapitres de cet ouvrage.
+
+Nous entrons a peine dans la voie fatale, et c'est d'hier que l'antique
+homogeneite se desagrege: elle n'est pas encore reduite a l'etat de
+poussiere dramatique. D'ailleurs, si l'art nouveau est plein de dangers,
+il n'est pas toujours sans charmes, et nous nous laissons volontiers
+seduire de plus en plus par tous les traits, si exigus qu'ils soient,
+qui portent l'empreinte de la verite. Nous-meme, nous nous apercevons
+que notre esprit est moins homogene que celui de nos peres et qu'il est
+en proie a l'esprit d'analyse. Nous goutons donc un art que nos peres
+n'auraient pas apprecie, et, en depit de son inferiorite, nous eprouvons
+des charmes secrets a penetrer dans les replis des etres et des choses.
+Malheureusement l'apparent et le materiel nous distraient de l'ame
+humaine: a trop partager son coeur, on abaisse l'idee que l'on se
+faisait de l'amitie. Au theatre, l'artiste vise un but moins eleve; il a
+mis l'ideal a sa portee. Mele a la foule, il imite Malherbe qui allait
+etudier sa langue au port au foin, et, a la poursuite du reel, il saisit
+la verite partout ou il la rencontre, dans les assommoirs aussi bien que
+dans les alcoves des femmes perdues. Certes il y fait des trouvailles
+originales; et il met en saillie les caracteristiques de tous ces
+personnages nouveaux dans le monde de l'art et jusqu'a celles meme
+des metiers les moins avouables. Je ne meprise nullement l'effort de
+l'artiste en quelque sens qu'il s'exerce; cet effort n'est ni vain ni
+pueril, mais c'est l'histoire des chercheurs d'or: apres avoir epuise
+les mines aux filons eblouissants, ils tamisent la poussiere d'or melee
+au limon que charrient les fleuves.
+
+Peu a peu le metier dramatique s'encombre de formules qui vont en se
+compliquant de plus en plus, et les regles d'autrefois se reduisent a
+une foule sans cesse grossissante de procedes. C'est la qu'est le danger
+immediat; car l'homme est l'esclave des choses plus qu'il ne le croit.
+Son physique et jusqu'a son moral, jusqu'a son intelligence, sont des
+matieres plastiques qui prennent aisement la forme des moules ou il les
+enferme. Le reel des pieces modernes disloque le talent des comediens;
+et quelques-uns gardent a perpetuite une souplesse d'acrobate. Dans
+l'interet de l'art moderne, dans l'interet meme des plaisirs du
+spectateur, il est necessaire de mettre un frein a cette poursuite
+aveugle du reel, et surtout a son influence sur le theatre. Or il y a
+un remede efficace a la degenerescence theatrale qui nous menace; et
+ce remede c'est le retour frequent au repertoire classique. Nous avons
+parle plus haut de son influence sur le gout public, de son importance
+au point de vue du plaisir le plus pur qu'il nous soit donne d'eprouver
+au theatre. Nous n'y reviendrons pas; mais il nous reste a dire un mot
+de son influence sur le talent des comediens et de son importance au
+point de vue du metier dramatique.
+
+Si le lecteur a suivi avec quelque attention ce que nous avons dit sur
+la maniere dont l'acteur procede a la composition d'un role, sur l'image
+initiale qui se dresse dans son esprit et sur toute la serie d'images
+associees, il se rappellera que ces images seront d'autant plus marquees
+de traits particuliers que le personnage dont il revet la personnalite
+est un type moins general. En suivant le developpement historique du
+theatre, qui se conforme aux revolutions sociales, on voit les types
+de theatre se multiplier et se compliquer a mesure qu'on s'approche de
+l'epoque actuelle, et au contraire diminuer et se simplifier a mesure
+qu'on remonte dans le passe. Plus les types sont generaux, et c'est le
+cas de la tragedie et de l'ancienne comedie, plus les images initiales
+sont generales. Pour traduire sur la scene les personnages classiques,
+le comedien doit donc eviter de marquer son attitude, son jeu, sa
+diction de trop de details particuliers et caracteristiques, car il n'a
+que fort rarement a tenir compte des rapports du physique ou du moral
+avec une fonction sociale, une profession determinee, une maniere
+particuliere de vivre. Tout le materiel, tout l'accidentel et le
+circonstanciel de la vie reelle n'entrent que pour fort peu de chose
+dans la representation des personnages classiques. Ce sont surtout des
+passions heroiques ou criminelles et de grandes infortunes dans la
+tragedie, des vices et des travers generaux dans la comedie, qui
+demandent a etre traitees synthetiquement, tandis que le theatre moderne
+exige du comedien un esprit d'analyse toujours en eveil. La tragedie de
+Corneille et de Racine et la comedie de Moliere commandent donc, sans
+appuyer ici sur l'etude psychologique des roles, une grande largeur
+de diction, une elocution tres nette degagee des a peu pres de la
+conversation courante, une science du geste d'autant plus grande qu'il
+est plus rare et qu'il a un rapport plus etroit avec le texte poetique,
+une attitude qui n'a jamais le droit d'etre vulgaire ou qui, dans
+l'emportement meme des passions, ne doit jamais manquer de dignite.
+Les acteurs qui abordent ces roles sont obliges d'exercer sur eux une
+contrainte severe, de maitriser tout mouvement qui pourrait trahir leur
+personnalite moderne, de tenir enfin leur etre tout entier sous la
+dependance de la passion dont ils prennent le langage ou du caractere
+general aux impulsions duquel se plie l'action dramatique.
+
+Largeur, simplicite, sobriete, mais precision dans les effets, telle
+est la loi de composition de tous les roles classiques. Il n'y a pas de
+meilleure ecole pour les comediens; et c'est l'influence permanente
+de l'ancien repertoire qui fait la superiorite incontestable de la
+Comedie-Francaise sur tous les autres theatres. Tour a tour, entre les
+representations d'une piece moderne qui doit garder l'affiche pendant
+trois ou quatre mois, chaque societaire reprend la tunique d'Hippolyte
+ou les rubans verts d'Alceste, reforme son corps, son attitude, sa
+demarche, ses gestes a la severite sculpturale de l'antique ou a
+l'aisance aristocratique du grand siecle, et accorde de nouveau son
+oreille aux harmonies du vers de Racine ou aux larges mouvements
+aisement cadences de la prose de Moliere. Les comediens qui passent par
+ces epreuves se corrigent ainsi incessamment du maniere, du cherche,
+des gestes inconscients et des defauts de diction inherents a la
+conversation courante. Quand ils abordent les roles du theatre moderne,
+ils en elargissent les effets, les haussent en quelque sorte d'un ton,
+et ne sont pas sans influence sur les auteurs qui ecrivent pour eux
+et qui par suite elevent leur ideal et celui meme de la foule qui les
+applaudit.
+
+C'est par le commerce qu'elle entretient avec les grands ecrivains du
+XVIIe siecle que la Comedie-Francaise maintient dans sa troupe d'elite
+les belles traditions et les principes les plus eleves de l'art
+dramatique, qu'elle agit a son tour sur les productions de l'esprit, et
+qu'elle exerce une influence intellectuelle et morale, non seulement sur
+la societe francaise, mais encore sur l'Europe entiere et sur tout
+le monde civilise. C'est presque toujours a son ecole, au moins
+indirectement, que se sont formes les comediens qui vont secouer le rire
+sur notre triste univers, et prouver par leur presence sur tous les
+points du globe l'universalite de la langue francaise et le charme
+encore triomphant de l'esprit francais.
+
+Concluons donc que dans notre societe democratique, ou le nombre tuera
+l'ideal, s'il n'est conquis par lui, le maintien du repertoire classique
+a l'Odeon et a la Comedie-Francaise (joint a une reformation urgente
+de l'enseignement du Conservatoire) est en quelque sorte une mesure de
+renovation sociale, de relevement intellectuel et moral et de salut
+artistique. Mais ce n'est que par de larges subventions qu'on peut
+leur imposer le maintien de ce repertoire, qui exige des sacrifices
+permanents et d'incessants labeurs. Le jour ou le Corps legislatif, dans
+un esprit d'ignorance ou d'aveuglement, supprimerait ou diminuerait
+seulement ces subventions, il porterait du meme vote un coup funeste a
+l'art francais; il assurerait a bref delai l'envahissement de tous les
+theatres par les adeptes les moins scrupuleux de l'ecole, realiste et
+tarirait a l'avance dans les yeux de nos enfants la source des plus
+douces larmes qui se puissent verser ici-bas.
+
+Abandonnons cette perspective heureusement lointaine et reprenons pied
+sur la scene. Rappelons que, parmi les acteurs qui, en dehors de la
+Comedie-Francaise, forcent l'admiration du public, les meilleurs sont
+ceux qui, au Conservatoire ou a l'Odeon, ont eu le bonheur de traverser
+le repertoire classique. Que ne peuvent-ils aller de temps a autre s'y
+retremper librement, y refaire leurs forces, s'y perfectionner dans
+l'art de bien dire; et, apres avoir trop longtemps joue un personnage
+laid et vulgaire, que ne peuvent-ils, comme Mercure, s'en aller au ciel,
+avec de l'ambroisie, s'en debarbouiller tout a fait!
+
+
+
+CHAPITRE XXXVI
+
+Du role de la musique au theatre.--La puissance musicale.--Le
+melodrame.--Le vaudeville.--Evolution de l'art dramatique.--La musique
+devenue un personnage dramatique.
+
+
+Dans ce chapitre et le suivant je voudrais, au point de vue de
+l'esthetique et de la mise en scene, dire quelques mots du role de la
+musique dans les representations theatrales. La musique est en soi un
+art complet, absolu, comme la poesie et comme la peinture, et ce n'est
+pas naturellement de cet art, considere dans son ensemble, dont je puis
+avoir a m'occuper ici, non plus que des productions de cet art qui sont
+fondees sur le plaisir propre de l'oreille. Mais la musique tient dans
+son empire l'expression des sentiments, et en dehors du charme qu'elle
+exerce sur l'oreille, ou conjointement avec lui, elle provoque dans tout
+notre etre, toujours par l'intermediaire de l'oreille, un ebranlement
+qui se propage dans tout le systeme nerveux, et qui determine en
+nous des etats generaux identiques a ceux que nous eprouvons dans la
+tristesse, dans la joie, dans l'enthousiasme, dans la langueur, dans
+l'attendrissement, etc. Associee en nous-memes avec tous les sentiments
+que notre ame est capable d'eprouver, elle a le merveilleux pouvoir, en
+nous replacant dans les memes conditions d'ebranlement nerveux, de les
+rappeler, de les faire renaitre en nous, de troubler et de bouleverser
+tout notre etre par le mouvement qu'elle imprime aux ondes nerveuses qui
+le parcourent. Bien des conditions contribuent a l'effet que produit sur
+nous la musique: la qualite des sons, leur hauteur, leur timbre, les
+rapports melodiques des sons successifs, les rapports harmoniques des
+sons simultanes, le mouvement, le rythme, etc. Mais ne considerons ici
+que la hauteur des sons; le reste s'y ajoute naturellement et multiplie
+ou affaiblit, en tout cas modifie profondement l'effet produit par la
+hauteur.
+
+Quand nous parlons, les syllabes successives que nous prononcons sont a
+des hauteurs diverses; pour y monter ou pour en descendre, notre voix se
+traine rapidement de l'une a l'autre, et, ne franchissant pas d'un bond
+les intervalles qui les separent, ne se fixant d'ailleurs a aucune des
+hauteurs qu'elle effleure, ne nous fait eprouver que des sensations
+sonores, mais non musicales, aucun des sons emis ne pouvant se rapporter
+exactement a une gamme quelconque. Sans doute certaines voix nous
+semblent et sont en effet plus musicales que d'autres; sans doute
+dans le langage d'un acteur, et surtout d'une actrice, il passe
+instantanement des syllabes qui ont une reelle puissance musicale et
+nous font tressaillir comme un coup d'archet; mais nous devons voir ici
+le phenomene dans sa generalite et nous sommes fondes a dire que, dans
+le langage parle, les sons, en dehors des idees qu'ils expriment,
+ne nous causent que des sensations musicales tres legeres, et par
+consequent ne determinent en nous que des sentiments tres fugitifs. Au
+contraire, dans le chant, l'effort que fait le chanteur pour tenir le
+son a une hauteur exactement musicale determine en nous un ebranlement
+nerveux identique et correspondant et fait vibrer notre etre a l'unisson
+de celui du chanteur. Ainsi quand la voix passe du langage parle au
+chant, l'auditeur passe d'etats non persistants et tres legerement
+sentis a des etats persistants et profondement sentis.
+
+Cela etant bien compris, voyons quel etait jadis le role de la musique
+dans les representations dramatiques. Deux genres faisaient alors un
+emploi constant de la musique, c'etait le melodrame et le vaudeville. Le
+melodrame est un drame dont les situations pathetiques sont annoncees,
+soutenues et renforcees par la musique. C'est l'orchestre seul qui fait
+ici l'office de multiplicateur. Quand la situation est de nature a faire
+eprouver au spectateur un sentiment quelconque, l'orchestre s'en empare,
+ajoute a la sensation eprouvee toute la puissance musicale, determine
+dans l'etre du spectateur un ebranlement nerveux, jette l'ame dans un
+trouble profond et la tient sous l'empire d'un sentiment assez intense
+pour qu'elle ne puisse se soulager que par les larmes du poids qui
+l'oppresse. Telle est l'esthetique du melodrame. La musique y vient
+donc en aide au pathetique; mais, point important a noter, elle reste
+completement en dehors de l'action. C'est un moyen d'agir sur le systeme
+nerveux du spectateur, qui ne fait pas partie integrante du drame; et
+si, par impossible, on pouvait concevoir un rapport entre un courant
+electrique et les ondulations nerveuses correlatives de nos sentiments,
+on pourrait parfaitement dans les melodrames remplacer l'orchestre par
+une pile electrique.
+
+Dans le vaudeville, l'union de la musique et de l'action est plus
+intime. Un vaudeville, est une comedie melee de couplets. La musique
+y fait encore, comme dans le melodrame, office de multiplicateur et
+d'amplificateur. L'orchestre souligne les situations qui tournent au
+sentiment, facilite aux acteurs le passage du langage parle au chant,
+et en les accompagnant renforce leur puissance d'action sur l'ame du
+spectateur. Quant aux personnages, lorsque la situation determine en
+eux l'apparition d'un sentiment de tristesse ou de joie, le chant qui
+succede chez eux au langage parle donne a leur voix une qualite musicale
+correlative de nos sentiments, et ajoute a la valeur de l'idee, exprimee
+par le couplet, l'expression intense qu'un genre aussi leger ne
+comporterait pas et que la musique ajoute sans transition, sans effort,
+par l'effet seul de sa puissance propre. Dans le vaudeville, la musique
+est donc un multiplicateur du sentiment qu'eprouvent ou qu'expriment
+les personnages. Mais, qu'on le remarque, elle n'a aucun pouvoir sur
+eux-memes; c'est un procede accessoire d'expression qu'emploie l'auteur,
+aide du musicien, pour donner a ses personnages plus d'action sur l'ame
+des spectateurs. Si la musique n'est plus ici, comme dans le melodrame,
+en dehors du spectacle, elle n'en reste pas moins en dehors de l'action
+dramatique.
+
+L'ancien vaudeville etait presque toujours une piece gaie, aimable,
+dans laquelle ca et la une pointe de sentiment, nee de l'action, etait
+habilement saisie par l'auteur, qui fixait ce sentiment dans un couplet
+et au moyen de la musique en multipliait l'effet. Puis le dialogue vif,
+alerte reprenait, et le vaudeville continuait sans grande ambition
+litteraire, eveillant ainsi de temps a autre la sensibilite du public.
+Spectacle aimable, sans fatigue, plaisir mele d'un attendrissement
+delicat et modere, comme il sied a un public qui n'a pas besoin d'etre
+violemment secoue. La vie etait alors plus facile et plus unie; le
+spectacle etait une recreation qu'on goutait innocemment, un jeu dont on
+connaissait l'artifice et auquel on s'abandonnait sans arriere-pensee,
+pour le plaisir du jeu lui-meme. Tous les hommes qui sont au declin de
+leur vie ont connu le vaudeville dans toute sa gloire, surtout s'ils ont
+commence de bonne heure a aller au theatre, et ont conserve un souvenir
+ineffacable des douces emotions qu'il leur a fait eprouver. Et cependant
+sa gloire aussi a passe. Aujourd'hui, le vaudeville est mort a jamais,
+et ses quelques soubresauts sont ceux d'une agonie qui se prolonge.
+Les hommes de ma generation le regrettent, mais c'est en vain qu'ils
+esperent pour lui un retour de fortune. Ce ne pourrait etre que
+le resultat d'une mode passagere. Le vaudeville a vecu; et il ne
+ressuscitera pas plus que le genie dramatique de Scribe.
+
+Mais d'ou vient la disparition de ce genre particulier de la litterature
+dramatique? Est-elle due au hasard? Est-elle le fait de la volonte
+determinee de quelques auteurs? Est-ce par caprice ou par ennui que le
+public s'en est detourne? Je crois peu au hasard dans la destinee des
+choses et tres peu a l'influence des hommes sur l'evolution de leurs
+idees et les modifications de leur gout. Nous nous developpons sous
+l'empire de causes et de lois qui nous echappent, et nous savons
+aujourd'hui, par exemple, que nos langues, quels que soient les efforts
+souvent contraires des savants, naissent, se developpent, s'epanouissent
+et meurent suivant des lois ineluctables. C'est dans ce cas l'ignorant
+qui est l'instrument inconscient de la nature, et tout ce que nous
+pouvons savoir ou deviner, c'est que les races humaines, leurs idees,
+leurs langues et leurs arts obeissent comme tous les etres, comme
+les plantes elles-memes, dans leur lente evolution, aux memes causes
+premieres et presentent aussi leur epoque de germination, de croissance,
+de floraison et de mort. Mais nulle part ici-bas la mort n'est un
+aneantissement dans le sens exact du mot; c'est une dissolution de
+parties, une desagregation suivie d'une redistribution des elements
+suivant de nouvelles combinaisons, en un mot, une transformation de
+matiere et un transport de forces. Si donc le vaudeville a disparu, il
+faut y voir non une perte absolue, definitive, mais une transformation
+dans la matiere plastique du drame et un transport ainsi qu'une
+redistribution nouvelle de la force emotionnelle.
+
+Et en effet, le vaudeville a disparu dans une evolution de l'art
+dramatique moderne, evolution qui a consiste en ce que la musique,
+d'exterieure et d'etrangere qu'elle etait, est montee a son tour sur la
+scene et est devenue un personnage du drame. Jadis la musique etait
+une puissance que le poete conservait dans la main, qu'il dechainait
+directement sur le spectateur, renforcant ainsi les moyens dramatiques,
+et qu'il employait comme un resonateur destine a amplifier et a
+multiplier le pathetique. C'etait toujours par rapport au drame une
+puissance objective. Aujourd'hui, la musique est devenue une puissance
+subjective; elle fait partie integrante de l'action dramatique, et le
+point ou s'applique directement cette force emotionnelle n'est plus dans
+l'ame du spectateur, mais dans l'ame meme des personnages du drame. Art
+plus profond et plus eleve, puisque l'emotion que provoque en nous la
+musique n'est plus etrangere a l'action, mais au contraire nait en nous
+sympathiquement du trouble qu'eprouve l'etre meme du personnage et de
+l'etat psychologique de son ame.
+
+Il y a sans doute a cette revolution de l'art une cause profonde, qui
+semble etre la necessite d'une imitation plus transcendante de la vie et
+de l'etre humain, au sein duquel s'opere la fusion de toutes les
+forces physiques, intellectuelles et morales. L'art dramatique avait
+jusqu'alors soustrait ses personnages a toutes les forces naturelles qui
+assiegent l'homme et les avait uniquement soumis a l'empire des idees.
+La musique les soumet a l'empire des sensations. La revolution qui s'est
+operee insensiblement et qui a fait penetrer la puissance emotionnelle
+des sons dans le drame litteraire semble de meme ordre que celle qui a
+fait penetrer la puissance imaginative des idees dans le drame musical.
+De telles revolutions sont lentes et ne se font pas par de brusques
+changements a vue. Dans la nature, il en est de meme: chaque goutte
+d'eau qui tombe ne laisse pas de trace visible, mais au bout d'un
+certain temps on s'apercoit que le roc le plus dur s'est creuse sous
+l'effort incessant des gouttes d'eau. Dans l'art, on ne peut suivre pas
+a pas les progres d'une evolution, mais on peut periodiquement mesurer
+le chemin parcouru. Aujourd'hui, on en sera frappe pour peu que l'on
+porte son attention sur ce point, il est incontestable que la musique
+joue un role considerable dans nos pieces de theatre, et qu'elle y
+apparait avec sa puissance propre. Tantot elle agit directement sur
+l'esprit d'un personnage, tantot elle prete sa voix a son ame emue et
+muette; quelquefois, acteur elle-meme dans le drame, elle evoque et
+dessine a nos yeux une image avec une puissance et une precision
+veritablement magiques et que n'atteindrait pas un recit litteraire.
+En un mot, la musique est devenue une puissance dramatique; et, comme
+telle, elle s'associe a l'action, y contribue par l'emotion qu'elle
+developpe dans le heros du drame, et transporte; en nous l'emotion a
+laquelle il est en proie et que sa voix serait lente ou impuissante a
+exprimer. Mais toujours elle fait partie integrante du sujet; elle en
+est en quelque sorte un personnage impalpable et invisible. C'est donc
+la facon dont les auteurs modernes comprennent la mise en scene de ce
+nouveau et poetique personnage qu'il nous faut eclaircir autant que
+possible par des exemples.
+
+
+
+CHAPITRE XXXVII
+
+De l'execution musicale.--Des rapports de la musique avec l'action
+dramatique.--_Le Monde ou l'on s'ennuie._--Le theatre de Victor
+Hugo.--_Lucrece Borgia._--_Ruy Blas._--_L'Ami Fritz._--Transport
+d'effet: _les Rantzau._--_Les Rois en exil._
+
+
+Le premier resultat de cette revolution esthetique a ete de proscrire
+l'orchestre des theatres. Aujourd'hui, il a completement disparu de la
+Comedie-Francaise, de l'Odeon, du Vaudeville et du Gymnase. Il n'a garde
+sa place que dans les theatres voues encore au melodrame et dans ceux ou
+l'on cultive les genres mixtes qui tiennent de l'operette et de l'ancien
+vaudeville. La disparition de l'orchestre entraine cette consequence
+que, lorsque la musique doit jouer un role dans une piece, ce sont les
+personnages eux-memes qui sont les executants, soit qu'ils chantent
+avec ou sans accompagnement, soit qu'ils jouent d'un ou de plusieurs
+instruments. Quand je dis que les personnages sont les executants, il
+faut ajouter que souvent ils ne sont que les executants apparents, ce
+qui suffit naturellement si l'acteur, qui est cense chanter ou jouer,
+n'est pas sur la scene, mais ce qui aujourd'hui ne serait guere admis
+quand l'acteur est en scene. On le tolere encore quand il s'agit d'un
+instrument a cordes, lorsque, par exemple, dans le _Mariage de Figaro_,
+Suzanne accompagne sur la guitare la romance que chante le page; mais
+une actrice qui ne serait pas musicienne ne saurait en general prendre
+un role comportant l'execution d'un morceau de piano, tel que celui de
+Mlle de Saint-Geneix dans _le Marquis de Villemer_. Dans _Barberine_,
+le role peut etre tenu par une actrice n'ayant pas de voix, puisque
+Barberine chante hors de la scene et peut etre remplacee par une
+cantatrice. Il en est a peu pres de meme du role de Francois Ier dans
+_le Roi s'amuse_.
+
+Le role de la musique dans l'action dramatique est multiple, mais tend
+toujours a produire un effet d'accord ou de contraste, et a mettre en
+evidence les sentiments les plus secrets et les plus profonds de l'ame
+humaine. Nous allons passer en revue quelques exemples qui feront
+ressortir clairement l'emploi que les auteurs modernes ont fait de la
+musique, soit dans le drame, soit dans la comedie. Prenons les effets
+les plus simples, d'abord, ceux qui resultent uniquement du caractere
+de la musique, et de son rapport avec le sentiment d'un personnage. Au
+premier acte du _Monde ou l'on s'ennuie_, lorsque le sous-prefet et sa
+femme sont introduits et se trouvent seuls dans le salon de la duchesse
+de Reville, la jeune sous-prefete s'approche du piano ouvert et se met a
+jouer un air d'operette. Cet air est representatif, par son caractere,
+de l'humeur enjouee de la jeune femme et de la gaiete du nouveau menage.
+Survient un domestique: au moment d'etre surprise, la sous-prefete passe
+habilement de ce motif leger a un theme de musique classique, qui est,
+lui, representatif du serieux affecte que tous deux croient devoir
+garder dans le monde ou ils font leur entree. Voila donc immediatement
+les deux personnages connus du public pour ce qu'ils sont et pour ce
+qu'ils veulent paraitre, en meme temps qu'est parfaitement determine
+le caractere du monde ou va se nouer et se denouer l'intrigue de la
+comedie. La musique est donc ici chargee de l'exposition dramatique et
+elevee au rang de confident. Elle facilite singulierement a l'auteur la
+mise en marche de l'action, et evite aux personnages l'ennui de faire
+et au public celui d'entendre l'expose de leurs sentiments les plus
+intimes. C'est d'ailleurs la un des roles les plus frequents et des
+moins complexes de la musique. Dans la meme piece, la jeune fille,
+jalouse et nerveuse, raye le piano d'un geste sec et fievreux; et les
+sentiments qui l'agitent se devoilent instantanement. Ici l'intervention
+musicale passe au role d'excitateur dramatique, puisque c'est elle qui
+devoile aux autres personnages le trouble profond de la jeune fille. Si
+nous nous transportons au cinquieme acte d'_Hernani_, au moment ou dona
+Sol voudrait entendre s'elever le chant du rossignol au milieu de cette
+belle nuit nuptiale, c'est le son inattendu du cor qui resonne au milieu
+de la solitude de la nuit et vient rappeler a Hernani qu'il est l'heure
+de mourir. Ici le cor a une signification exacte et determinee: c'est la
+voix meme de Ruy Gomez, dont il evoque l'image menacante aux yeux des
+spectateurs. C'est le cor qui dechaine la mort dans cette nuit promise
+a l'amour et qui precipite le denouement tragique. Mais on peut a peine
+dire que dans ce dernier cas il s'agisse d'une intervention musicale,
+car celle-ci est reduite a un son. Les cas precedents sont beaucoup plus
+nombreux au theatre, et se ramenent tous a une jeune fille ou a une
+jeune femme revelant au public l'etat de son ame par le choix de la
+musique qu'elle joue ou de la romance qu'elle chante. Les exemples que
+l'on pourrait citer sont innombrables. Dans tous les cas, la musique
+n'a pas d'influence directe sur le spectateur; elle puise sa puissance
+emotionnelle dans l'ame du personnage qu'elle traverse avant d'arriver a
+celle du spectateur.
+
+Victor Hugo a eu des longtemps l'intuition du role nouveau qu'est
+appelee a jouer la musique au theatre et l'a souvent introduite dans ses
+oeuvres dramatiques. Qui ne se souvient de l'effet saisissant du _De
+profundis_ qui glace d'effroi Gennaro et ses compagnons, a la fin du
+festin ou Lucrece Borgia vient de leur faire verser du poison? Au
+premier et au second acte de _Marie Tudor_, la meme romance chantee
+par Fabiani, qui s'accompagne sur une guitare, est employee comme une
+poetique formule d'amour. La musique est ici la caracteristique de la
+passion qui a jete Fabiani aux pieds de la reine. Mais dans cet exemple
+la romance de Fabiani, quoiqu'elle resulte physiologiquement de l'etat
+d'un coeur qui eprouve le besoin, d'epancher son bonheur, ne joue que le
+role d'un _aparte_ musical et n'est en quelque sorte qu'une confidence
+faite directement au public. Dans _Lucrece Borgia_, au contraire, le _De
+profundis_ ne nous emeut si profondement que parce qu'il terrifie
+les personnages du drame. Voila le veritable emploi de la musique au
+theatre. Nous eprouvons sympathiquement l'effroi de Gennaro, mais c'est
+sur lui que tombe directement la sensation musicale: c'est dans son
+ame que se joue le drame affreux dont nous attendons, haletants, la
+peripetie supreme; et c'est, les yeux fixes sur lui et participant a
+toutes les poignantes emotions qui le traversent, que nous suivons d'une
+oreille attentive les versets du chant lugubre qui se rapproche.
+
+_Ruy Blas_, au second acte, nous offre encore un bel exemple
+d'intervention musicale. Au moment ou la reine, emue d'un amour inconnu
+qu'elle sent monter jusqu'a elle, exhale en tristes plaintes l'ennui que
+lui causent sa solitude et son royal esclavage, des lavandieres passent
+en chantant dans les bruyeres et leurs voix qui meurent en s'eloignant
+jettent dans son ame des paroles enflammees d'amour. Considere en dehors
+de l'action dramatique, le chant des lavandieres n'aurait pour le public
+que le charme d'une poesie pleine de delicatesse et de fraicheur et ne
+lui apporterait qu'un plaisir purement poetique et musical, mais il
+devient d'une ineffable tristesse en passant par l'ame de la reine.
+C'est sa propre emotion, croissant pendant tout le temps que dure la
+chanson des lavandieres, qui se communique a nous sympathiquement. Ce
+n'est pas la musique qui fait couler nos larmes, ce sont celles qui
+tombent goutte a goutte des yeux et du coeur de la reine.
+
+Nous pouvons deja remarquer que la meilleure maniere de mettre en
+scene la musique, c'est d'en masquer l'execution et de soustraire les
+executants aux yeux du public. Il ne faut pas, en effet, que l'execution
+musicale puisse nous distraire de l'emotion que la puissance des sons
+musicaux n'est que mediatement destinee a faire naitre en nous. Et cela
+se concoit, puisque l'interet n'est pas, en ce cas, dans le personnage
+qui chante, mais dans le personnage dont les sentiments s'epanouissent
+au contact de la sensation musicale.
+
+_L'Ami Fritz_ nous offrira encore un exemple remarquable de l'emploi de
+la musique au theatre, emploi trois fois renouvele et chaque fois d'une
+maniere differente. Au commencement du deuxieme acte, au moment du
+depart des moissonneurs pour les champs, se place la chanson de Suzel,
+dont le choeur reprend le dernier vers:
+
+  Ils ne se verront plus!
+
+Le chant de Suzel se trouve amene naturellement dans la piece, et
+cependant, en dehors de l'effet touchant qu'il prepare pour la fin de
+l'acte, il n'offre guere que l'interet de l'execution musicale, puisque
+Suzel est en scene; et a la Comedie-Francaise cet interet est, il est
+vrai, tres vif parce que l'actrice qui remplit ce role a une remarquable
+diction, aussi large et aussi pure quand elle chante, meme sans
+accompagnement, que lorsqu'elle parle. Neanmoins, cette premiere scene
+de l'acte prepare surtout la derniere. En effet, quand Suzel apercoit de
+loin la voiture qui emporte Fritz, Fritz qui fuit eperdu, croyant guerir
+ainsi son inguerissable blessure, elle tombe aneantie sur un banc, et
+au meme moment le choeur des moissonneurs, qui regagnent lentement la
+ferme, fait entendre de nouveau le dernier vers de la chanson de Suzel,
+qui est ici d'une indicible melancolie:
+
+  Ils ne se verront plus!
+
+Ce choeur entendu dans le lointain semble le gemissement de la nature
+entiere, qui pleure le coeur brise de la pauvre fille et son bonheur
+detruit. Que pourrait dire Suzel et quelles paroles vaudraient
+l'eloquence de cette phrase musicale, qui arrive au public grossie de
+tous les sanglots qui gonflent le coeur de l'abandonnee? C'est la une
+belle fin dramatique, ou, il est vrai, le sentiment l'emporte sur
+l'idee, mais qui est conforme a l'esthetique du drame moderne.
+
+Le premier acte de l'_Ami Fritz_ presente un emploi de la musique plus
+remarquable encore, parce qu'il est plus rare: il s'agit de l'emotion
+produite uniquement par un morceau de musique instrumentale. Apres une
+minutieuse exposition, dont tous les details font ressortir l'epicurisme
+de Fritz et son egoisme de vieux garcon, on s'est mis a table, et ce
+repas de gourmand, digne couronnement de toute cette exposition, un
+instant interrompu par l'arrivee de Suzel, se continue, les vins les
+plus fumeux succedant aux plats les plus succulents, lorsque soudain
+resonne un coup d'archet: c'est le violon du bohemien Joseph, qui tous
+les ans, le jour de la fete de Fritz, vient avec quelques-uns de ses
+compagnons executer un morceau sous les fenetres de son ami. Les trois
+convives s'arretent, levent la tete et pretent l'oreille a la voix
+vibrante des instruments a cordes. A ce moment, les dix-huit cents
+spectateurs qui emplissent la salle sentent l'ame de Fritz s'ouvrir aux
+accents pathetiques des instruments a voix humaine, et tout ce qu'il a
+fait de bien, de bon, de juste dans sa vie remonter a son coeur, et
+le reparer de sa beaute morale au milieu de cette scene de vulgaire
+sensualite. En meme temps, l'ame de Fritz, soustraite soudain aux liens
+materiels de son existence, s'eleve et s'unit, dans une commune emotion,
+avec celle de Suzel que la belle musique fait toujours pleurer.
+L'attendrissement qu'eprouve le public ne lui vient pas directement des
+instruments, mais de la profonde emotion dont ceux-ci troublent l'ame de
+Fritz et celle de Suzel. C'est la un tres bel exemple du role pathetique
+que peuvent remplir des instruments a cordes dans le drame ou dans la
+comedie.
+
+Une autre piece des memes auteurs, _les Rantzau_, presente un curieux
+exemple de la musique employee comme ressort dramatique; mais cette fois
+l'exemple est bizarre, plus peut-etre qu'il n'est heureux. La musique,
+en effet, y joue un role ingrat et n'a d'autre merite, aux yeux de Jean
+Rantzau chez qui se donne un petit concert improvise, que celui d'etre
+un bruit desagreable et agacant pour Jacques Rantzau. Jean insiste sur
+le but qu'il se propose et qu'il atteint, car soudain la colere de
+Jacques se traduit par le vacarme de sa batteuse qu'il fait mettre en
+mouvement. Les auteurs se sont trompes sur la mise en oeuvre du ressort
+musical. Sans me preoccuper de l'action du drame, je dirai que c'est le
+tableau contraire qu'ils auraient du presenter. L'interet dramatique de
+la scene aurait du etre dans la colere de Jacques Rantzau, et c'est le
+concert que lui donne son frere Jean qui aurait du etre place hors de la
+scene. Il y a eu transposition d'effets. C'est a l'agacement progressif
+de Jacques que le public aurait du participer, et non pas au concert qui
+n'a par lui-meme aucun charme musical et qui n'est qu'un ressort ayant
+precisement le defaut d'etre trop apparent. Ce qui doit toujours
+etre mis au premier rang, sous les regards des spectateurs, c'est le
+personnage sur qui doit s'exercer l'action musicale.
+
+Je ne puis resister au desir de citer un bel et dernier exemple, tire
+d'une piece toute moderne et essentiellement parisienne, _les Rois en
+exil_, que des susceptibilites politiques ont arretee trop tot pour le
+plaisir de ceux qui sentent l'interet artistique qu'offrent tous les
+ouvrages de M. Daudet. C'est jour de grande soiree chez la reine
+d'Illyrie; sous l'apparence d'un bal, il s'agit d'une reunion politique
+ou vont se prendre des resolutions viriles. On attend le roi, celui en
+qui se resume les esperances de tout un parti. Soudain sur l'escalier
+d'honneur, suppose en dehors de la scene, eclate la marche nationale
+illyrienne. Au son de cette musique guerriere, tous les courages
+s'affermissent; les coeurs se haussent et volent au-devant de ce roi
+qui s'apprete a tirer l'epee pour ressaisir sa couronne. C'est l'entree
+triomphale d'un heros, d'un conquerant, du representant et du sauveur de
+la monarchie. Tout ce que les accents de cet hymne national remuent chez
+la reine et chez ses fideles de beau, de patriotique, de chevaleresque
+evoque dans l'imagination des spectateurs une figure noble et sans
+tache, une sorte d'archange royal pret a couper les sept tetes de la
+Revolution de son epee flamboyante. C'est apres quelques instants
+remplis d'une ardente esperance, sous tous les regards du public et sous
+ceux de la reine deja anxieuse, que parait enfin le roi. L'effet
+est foudroyant, implacable. Christian, le regard terne, la demarche
+legerement avinee, entre, inconscient de l'ecroulement definitif de sa
+fortune royale, hebete au milieu d'un desastre que rien ne peut plus
+conjurer. L'effet de contraste est irresistible, entre ce viveur
+fatigue, ce protecteur de filles, protege lui-meme par des usuriers, et
+la figure de roi que la marche nationale illyrienne avait annoncee et
+paree d'avance d'une heroique majeste.
+
+Apres ce dernier exemple, il ne nous reste plus qu'a ajouter quelques
+mots de conclusion sur ce sujet. Il ne serait pas impossible que
+l'introduction de la puissance musicale dans le drame moderne eut pour
+cause initiale une influence germanique. Mais, a en juger d'apres
+l'_Egmont_ de Goethe, le genie allemand accorde a la musique une
+puissance ideale et imaginative qu'elle ne peut avoir que dans l'opera
+ou le poete y ajoute un sens litteraire. Le genie francais, fait
+essentiellement de clarte, n'a pas suivi le genie allemand qui lui avait
+peut-etre suggere cette tentative, et pour lui la puissance dramatique
+de la musique ne reside que dans la propriete qu'elle possede
+d'eveiller, de propager et d'exalter les sentiments.
+
+
+
+CHAPITRE XXXVIII
+
+Decadence de l'art dramatique.--Des conventions dans l'art
+classique.--Grandeur de l'art ideal.--De l'evolution
+democratique.--Caractere de la sensibilite du public.--Son jugement
+artistique.--De l'ecole realiste.--De l'esprit moderne.--De l'individuel
+et de l'exceptionnel.--Causes d'avortement.
+
+
+J'ai parcouru les differentes phases du sujet que je m'etais propose.
+Sans doute j'ai laisse beaucoup a dire et je suis loin d'avoir epuise
+une matiere qui est de sa nature inepuisable. Cependant j'aurai
+peut-etre atteint le but si j'ai pu faire comprendre le sens assez
+marque de l'evolution de l'art dramatique et de l'art theatral. Tous les
+arts modernes, ainsi que toutes les sciences, ne cessent de croitre en
+complexite et en heterogeneite. La mise en scene ne peut que suivre ce
+mouvement, malgre les vaines reclamations d'une rhetorique, surannee,
+dit-on, avec laquelle je ne me sens moi-meme que trop de liens. Par
+une habitude d'esprit, nee de l'education et de l'instruction,
+nous accordons a la tradition un empire et un prestige que ne lui
+reconnaissent pas ceux qui ne l'ont pas recue toute formee des lecons
+d'un maitre, ou ne l'ont pas puisee dans l'etude des chefs-d'oeuvre des
+siecles passes. Il n'y a pas d'entente artistique possible entre un
+homme qui eprouve des emotions profondes a la lecture d'Homere ou
+de Sophocle et un homme qui n'a jamais connu leurs oeuvres que par
+oui-dire, ce qui cependant est deja un progres sur l'ignorance absolue.
+
+Nous assistons donc a la decadence certaine de l'art, dans la forme du
+moins que nous avons ete habitues a lui reconnaitre et sous laquelle
+nous l'avons aime, respecte et cultive. Cet art etait le privilege d'une
+elite peu nombreuse qui, dedaigneuse des spectacles vulgaires et ne
+recherchant que les sensations exquises, n'en respirait que la fleur et
+laissait tomber le reste en poussiere. Tout drame ou toute comedie etait
+un conflit psychologique et moral et mettait en presence des etres qui,
+sous des apparences reelles, n'etaient qu'idealement vrais. Sous les
+traits individuels que leur pretaient les acteurs, les personnages de
+theatre etaient des types generaux que la nature ne nous offre jamais et
+que l'esprit peut seul concevoir et se representer. Aussi le point de
+depart essentiel de cet art transcendant etait la convention. Ce qui,
+dans tout drame et dans toute comedie, etait idealement vrai, c'etaient
+les vertus, les vices, les caracteres ou les passions. C'etait la que
+portait tout l'effort de la creation artistique, de l'observation
+philosophique et de l'imagination poetique; et ces etres, en quelque
+sorte abstraits, prenaient alors une intensite de vie morale d'une
+puissance extraordinaire et veritablement surhumaine. Compares aux
+personnages de theatre, les etres reels n'en paraissaient que des
+extraits incomplets et inacheves, a peine ebauches. Jamais, en effet,
+l'humanite n'aurait pu les realiser en entier. Seule la poesie pouvait
+creer de toutes pieces ces etres dont la nature avait eparpille tous les
+traits sur des milliers d'exemplaires humains. Mais quelle etait alors
+la grandeur tragique ou la profondeur comique du spectacle qu'offraient
+aux esprits, longuement prepares a le comprendre et a le gouter, la
+rencontre et le conflit de ces personnages plus vrais que la realite
+elle-meme! L'interet de ce jeu poetique etait si puissant, que le reste
+etait de peu d'importance: ce n'etait qu'une affaire de convention
+definitivement et prealablement reglee entre le poete et le spectateur.
+
+Qu'importe d'ou viennent et ou vont Scapin, Lisette, Geronte, Eraste et
+Isabelle, reunis par le caprice du poete dans un meme enchevetrement
+d'evenements, pourvu que nous riions des fourberies de l'un, de la
+malice de l'autre, de la sottise de celui-ci, et que nous assistions au
+triomphe final des amants! Qu'importe qu'ils se rencontrent ici ou la,
+dans un decor representant un appartement ou une place publique! C'est
+par pure bonte d'ame que le poete daigne parfois nous apprendre que la
+scene se passe a Naples ou a Paris: nous n'avons que faire de le savoir,
+puisque ce sont les memes personnages, qu'il transporte a son gre aux
+quatre coins du monde. Qui songe a reprocher a ces personnages de
+s'asseoir et de discourir au beau milieu d'une place publique?
+Qu'importe, pourvu que ces personnages nous eblouissent des etincelles
+de leur esprit, que la verite psychologique et que l'observation morale
+naissent du choc de leurs caracteres et du conflit ou les engagent leurs
+passions! Ce spectacle a le pouvoir magique d'offrir a nos meditations
+l'etre humain, degage de toutes les realites qui l'encombrent et le
+masquent. Mais, pour s'y plaire, il faut que l'esprit soit des longtemps
+forme a l'abstraction et a la synthese, et qu'il accorde au fait moral
+une superiorite constante sur le fait materiel. En un mot, il lui faut
+la foi, une foi en quelque sorte innee, pour croire a la verite degagee
+du reel, pour etre convaincu que la peinture de l'ideal est l'unique
+raison d'etre de l'art.
+
+Les foules qui montent des tenebres a la lumiere et qui des bas-fonds
+de l'humanite s'elevent a toutes les jouissances d'une vie sociale
+superieure ne sont pas predisposees par l'education, par l'instruction,
+par l'influence hereditaire que les generations exercent les unes
+sur les autres, a jouir d'un art qui s'est degage de la realite,
+c'est-a-dire de ce qui leur semble etre toute la verite. Elles ne
+savent pas voir par les yeux seuls de l'esprit et sont dominees par les
+sensations directement percues par les organes de l'ouie, de la vue et
+du toucher. Toujours en contact avec la realite, elles n'apprecient les
+objets qu'un a un, les estiment pour leur qualite visible ou tangible,
+et, ne s'elevant pas aux classifications generales, ne s'interessent aux
+etres et aux objets que par leurs traits individuels et particuliers.
+Comme cependant elles ont une sensibilite tres vive, d'autant plus vive
+qu'elle n'a pas ete emoussee ou affinee par de frequentes emotions
+esthetiques, elles prennent souvent plaisir aux spectacles tragiques ou
+comiques de l'art classique, mais dans des conditions intellectuelles et
+morales toutes particulieres. Elles ne separent pas l'action tragique ou
+comique de la possibilite reelle, ramenent les heros de la tragedie
+et les personnages de la comedie dans le cercle etroit de leur vue
+immediate, et leur esprit en change singulierement les proportions, en
+appliquant a ces creations ideales une sorte de compas de reduction.
+Elles s'interessent non au developpement poetique et moral des
+personnages, mais a l'acte qu'ils accomplissent; non a la verite
+generale qu'ils representent, mais aux traits particuliers sous lesquels
+la verite se manifeste et au fait qui en est l'occasion. Leur emotion
+au theatre n'est jamais ou n'est que tres rarement esthetique: c'est
+pourquoi elles ne pleurent pas exactement aux memes endroits ni pour les
+memes causes, et quelquefois, dans la comedie, rient franchement d'un
+trait qui nous serre le coeur. En un mot, elles sont frappees de
+l'action tragique et en sont impressionnees comme elles le seraient d'un
+drame de cour d'assises.
+
+Une telle maniere de comprendre et de juger les oeuvres dramatiques et
+d'en apprecier la moralite n'est sans doute pas tres elevee; cependant
+elle n'est ni fausse ni injuste: on peut meme affirmer qu'elle est
+exacte et rigoureuse. Mais la verite, ainsi vue sous un angle etroit,
+n'est plus la verite ideale: c'est en quelque sorte une verite tangible
+et mesurable, nee de l'observation directe des faits, de l'examen des
+objets et de la confrontation des etres particuliers qu'a reunis un meme
+acte criminel ou une meme situation comique. Ce nouveau public, vierge
+d'emotions esthetiques, auquel s'adressent aujourd'hui les poetes
+dramatiques, n'est pas forme a juger une passion ou un caractere en
+soi, independamment du circonstanciel des faits; mais il rapporte cette
+passion et ce caractere a son experience personnelle et actuelle, et
+pour apprecier ce que l'une a d'horrible et l'autre de ridicule n'a
+d'autre etalon que la realite. Ce n'est donc qu'en multipliant les
+traits particuliers, d'observation courante et journaliere, qu'on lui
+procure la sensation de la verite et de la vie. Il est bien heureux que
+_Don Juan, Tartufe_ et le _Misanthrope_ soient ecrits, car un nouveau
+Moliere ne saurait concevoir aujourd'hui sous la meme forme ces comedies
+idealement humaines et vraies, mais dont les personnages sont des types
+generaux tout a fait en dehors de notre experience personnelle et de nos
+observations quotidiennes. Le public actuel s'interesse donc moins a
+l'homme en general qu'aux hommes en particulier, et ne concoit pas
+plus ceux-ci soustraits a toutes les conditions de climat, de race,
+de temperament et de milieu social, qu'il ne les concoit degages des
+influences exterieures, des circonstances et des faits.
+
+C'est a satisfaire a ce nouveau besoin intellectuel que s'ingenie
+l'ecole realiste ou naturaliste. Nous sommes encore au fort de la
+bataille que cette ecole livre aux classiques et aux romantiques et dont
+les injures sont des deux cotes les projectiles ordinaires. Nous n'y
+ajouterons pas les notres, bien que l'ecole realiste ait souvent merite
+les severites de la critique en flattant les instincts les moins nobles
+de l'humanite et en prenant le succes d'une oeuvre d'art pour la mesure
+de sa moralite. Mais les adeptes d'une ecole quelconque sont des hommes,
+c'est-a-dire des etres essentiellement faillibles, dont la vue est
+courte et le jugement borne. Bien que la plupart aient fait un emploi
+deplorable et parfois peu recommandable de leur faculte d'observation,
+il est interessant de degager et de mettre en lumiere l'idee qui les
+meut et a laquelle ils ont obei inconsciemment, et de determiner la
+force generatrice dont ils ne sont que des rouages de transmission.
+
+Or, on peut aisement reconnaitre que l'ecole realiste, ses exces mis a
+part, obeit, mais aveuglement et sans conscience du but final de l'art,
+a l'esprit qui gouverne le monde moderne. La science s'est d'abord
+lancee a la conquete de l'infiniment grand; aujourd'hui, elle penetre
+dans l'infiniment petit. Apres la synthese audacieuse est venue
+l'analyse patiente; et nous sommes a l'ere des sciences et des arts
+microscopiques, qui poursuivent la vie jusque dans ses retraites les
+plus secretes et les plus ignorees. L'auteur dramatique ne fait donc
+qu'obeir a la tendance generale quand il fouille les plis les plus
+caches de l'ame humaine et soumet a son etude les ferments de sa
+desorganisation morale. En meme temps, les couches humaines les plus
+profondes, entrainees par le grand mouvement des revolutions s'elevent
+comme une ecume a la surface des societes et viennent d'elles-memes se
+placer dans le champ de ses observations. Son oeil patient decompose ces
+masses et s'attache aux caracteres particuliers qui differencient
+ces millions d'individualites. Chacune d'elles est un nouveau monde,
+complexe et complet en soi, qui obeit a ses lois propres et relatives,
+derivees des lois generales et absolues. Par suite, le probleme
+dramatique semble etre aujourd'hui de mettre en relief, non les
+caracteres communs et collectifs que ces individualites offrent a un
+observateur attentif, mais les caracteres particuliers qui de chacune
+font un etre distinct.
+
+L'art realiste vise donc l'individuel et partant l'exceptionnel,
+d'ou l'extreme difficulte d'en obtenir une representation, toute
+representation etant toujours le resultat d'un travail ideal et d'une
+generalisation. C'est pourquoi la nouvelle ecole voudrait ramener
+l'art a la presentation du reel, sans se rendre compte de ce que cette
+ambition a precisement de chimerique. Toute oeuvre d'art ne peut etre
+qu'une representation du reel et partant est une creation ideale: il
+suffit pour arriver a cette conclusion de ne pas raisonner par a peu
+pres et de prendre les mots avec leur sens exact. Une oeuvre dramatique,
+concue selon les visees realistes, est uniquement une oeuvre dont
+l'ideal est moins general et moins eleve, et que son inferiorite seule
+rapproche des donnees de la realite courante et journaliere. Ce
+but, quoique plus humble, est cependant celui qui seul justifie les
+pretentions de l'ecole realiste. Etant donnees des passions humaines,
+qui sont de tous les temps, il s'agit de leur chercher des motifs dans
+notre monde actuel et de les developper selon des raisons deduites des
+lois complexes des societes modernes. Ramenee ainsi dans ces limites
+plus etroites, l'ecole realiste peut se defendre et se justifier.
+
+Dans ses fouilles au fond de l'homme moderne, et dans son etude directe
+de toutes les choses de la nature, le realisme trouvera la vie, une vie
+intense melee a un mouvement vertigineux. Les limites superficielles de
+l'art se trouveront ainsi reculees; et l'exploration mettra le pied sur
+quelques-unes des terres encore peu foulees de l'humanite et de la vie.
+Le nombre des personnages de theatre s'accroitra considerablement, et
+chacun d'eux ne nous apparaitra plus qu'avec son ideal particulier,
+c'est-a-dire un ideal ramene a la mesure de son intelligence, de son
+developpement moral et de sa fonction sociale. D'ou la diversite
+extraordinaire du spectacle, ce qui est une seduction pour l'esprit
+moins generalisateur du public actuel. Aussi l'avenir immediat semble
+appartenir a l'art nouveau. Il etait d'ailleurs fatal que l'apparition
+de l'ecole realiste ou naturaliste fut synchronique a l'epanouissement
+de l'esprit democratique dans les societes modernes.
+
+Mais toute la poussee furieuse de cette ecole n'aboutira qu'a un
+avortement, si elle s'enfonce de plus en plus dans l'analyse de matieres
+au sein desquelles la vie n'a jamais ete et ne sera jamais. Ce sont les
+manifestations seules de la vie qui doivent faire l'objet de ce que
+l'ecole appelle ambitieusement ses experiences. La nature ne doit y
+entrer que par ses rapports avec la vie, et par le role passif qu'elle
+joue dans le developpement de l'activite humaine. L'etude de la nature
+inerte, de la matiere en soi, est donc une premiere cause d'avortement
+que devra eviter l'ecole realiste. Une autre cause est le manque de
+controle, partant le manque d'interet et de sympathie qu'offre toute
+manifestation individuelle et exceptionnelle de la vie. C'est pourquoi,
+a mesure que l'analyse descendra dans l'infiniment petit, l'interet du
+spectateur decroitra dans la meme proportion.
+
+Une troisieme cause, parmi beaucoup d'autres que nous pourrions encore
+citer, est le dedain irreflechi de l'ecole pour la psychologie et pour
+la morale. Il est particulierement un point important sur lequel elle
+se trompe etrangement. L'interet qu'elle parait porter aux classes
+populaires part d'un bon naturel, je veux le croire, mais l'entraine a
+nous representer trop souvent comme contradictoires l'elevation
+morale et l'elevation sociale, tandis que ce sont, en definitive, les
+exceptions mises a part, les deux colonnes egales et paralleles qui
+supportent tout l'edifice de la societe et de la civilisation. A ce
+dedain de la psychologie se joint un amour immodere pour la physiologie.
+Tout le monde sait que le physique reagit sur le moral; c'est un sujet
+que Cabanis, au point de vue descriptif, me semble avoir epuise du
+premier coup. Malheureusement, le naturalisme tend a remplacer l'etude
+psychologique par la description du phenomene physiologique qui en est
+l'antecedent. Or ce qu'on peut reprocher a ce procede c'est-d'etre
+absolument pueril. Tous ceux qui ont un instant reflechi sur les
+conditions de la production artistique savent que la description
+physiologique est ce qu'il y a au monde de plus facile et de plus
+banal. La difficulte et l'interet ne commencent que lorsque l'artiste
+entreprend l'etude du moral.
+
+Dans l'etat de la question, il est necessaire que l'ecole aborde le
+theatre: elle y trouvera peut-etre le salut, car c'est le theatre seul
+qui la forcera d'abandonner ses vaines pretentions physiologiques et
+qui l'amenera a relever son ideal, en lui imposant des generalisations
+necessaires. En effet, l'ecole realiste trouvera dans l'observation
+des realites vivantes plus d'elements de drames et de comedies, que de
+drames tout composes et de comedies toutes faites. Pour construire un
+drame ou une comedie, il faut rassembler ces elements epars, les faire
+concourir a une meme action, et par une logique severe, qui ne reside
+que rarement dans l'esprit des etres reels, mener cette action d'un
+commencement a une fin. Cette necessite theatrale sera pour l'ecole
+realiste un retour force a l'ideal. Si celle-ci est assez sensee
+pour joindre a l'observation realiste la methode classique, toute
+psychologique, elle assurera le salut de l'art moderne, en lui infusant
+une vie nouvelle; mais, si elle rejette tout compromis, par mepris
+irraisonne de l'ideal, elle usera ses forces a des besognes minuscules,
+et l'art desagrege se dispersera en poussiere.
+
+Jusqu'a present, l'ecole hesite a aborder le theatre par le
+pressentiment qu'elle a d'echouer ou d'etre obligee d'abandonner ce
+que ses theories ont d'absolu. Toutefois je crois a des tentatives
+prochaines, car laisser le theatre en dehors de sa sphere d'action
+serait pour l'ecole un aveu d'impuissance. Apres avoir bataille sur les
+ouvrages avances, il lui faut donner l'assaut au corps de place. Si
+l'experience echoue, elle sera courte, mais laissera pendant assez
+longtemps l'art dans une tres grande confusion; si elle reussit, elle
+renouvellera le theatre, en agrandissant en quelque sorte la superficie
+dramatique; et l'art, bien qu'abaisse en dignite, puisque son ideal
+sera moins eleve, entrera cependant dans une periode de fecondite
+extraordinaire, car tous les sujets traites depuis deux mille ans, et
+quelques-uns a satiete, reprendront une vie nouvelle par suite de cette
+transfusion de sang moderne.
+
+
+
+CHAPITRE XXXIX
+
+Role actuel de la mise en scene.--La loi de concentration.--Du
+naturalisme moderne.--De la puissance psychologique de la nature.--La
+realite est une cause formelle et non finale d'une evolution
+dramatique.--_L'Ami Fritz._--Rapports de la mise en scene avec la
+conception poetique.--_Il ne faut jurer de rien._--De l'imitation
+theatrale.
+
+
+Quel role particulier est appelee a jouer la mise en scene dans cette
+evolution de l'art dramatique? C'est un point qu'il me reste a examiner.
+Jusqu'a present, il parait y avoir beaucoup de confusion dans les idees
+de ceux qui se reclament de l'ecole realiste. Les theatres semblent
+obeir a une tendance dangereuse qui ne peut aboutir qu'a leur ruine
+sans profit pour l'art. Cette tendance consiste a transformer la
+representation du reel en une sorte de presentation directe, de
+telle sorte qu'ils cherchent a s'affranchir du procede artistique de
+l'imitation et mettent leur ambition a nous interesser a la vue des
+objets eux-memes. Ainsi compris, l'art de la mise en scene aurait sa fin
+en lui-meme, ce qui serait, pour qui reflechit, son aneantissement, car
+il deviendrait, ici, l'art du peintre, la, l'art de l'architecte, la,
+l'art du sculpteur, la, l'art du tapissier, etc., mais il ne serait plus
+un art synthetique obeissant a ses lois propres.
+
+D'ailleurs, dans cette direction, les efforts seraient hors de toute
+proportion avec le peu d'interet qu'offrirait l'atteinte du but. La mise
+en scene, en effet, subit fatalement la loi de concentration, en vertu
+de laquelle l'attention du spectateur est ramenee et se fixe sur le
+personnage humain. Des que l'action dramatique eveille en nous la
+sympathie que nous ressentons pour toute douleur ou toute joie, le decor
+echappe rapidement a notre attention, et la mise en scene disparait
+a nos yeux. Elle n'est plus des lors qu'un danger; car la moindre
+discordance, comme un coup de baguette magique, aneantirait en un clin
+d'oeil tout le charme dramatique. Aussi arrive-t-il, quand nous avons
+assiste a la representation d'une piece ayant agi avec quelque force sur
+notre ame, que nous ne gardons qu'un souvenir vague de la mise en scene,
+ou que du moins elle ne nous laisse qu'une impression d'autant plus
+generale que la figure du personnage humain prend plus d'importance et
+de precision dans notre souvenir. C'est en somme le triomphe de l'etre
+humain sur la nature, de l'intelligence sur la matiere.
+
+Par consequent, l'art de la mise en scene ne peut avoir la pretention de
+prendre le pas sur l'art dramatique. Il ne le pourrait qu'en annihilant
+celui-ci, ce qui serait contraire a sa propre destination. Il doit
+donc lui rester subordonne, tout en le suivant forcement et en se
+preoccupant, a son exemple, du caractere individuel et particulier des
+objets qu'il evoque a nos yeux. Nous avons d'ailleurs insiste deja
+dans le courant de cet ouvrage sur la necessite pour la mise en scene
+d'adapter les milieux aux types particuliers que recherche l'art
+moderne. C'est une des conditions actuelles de la mise en scene. Mais la
+mise en scene peut-elle aspirer a jouer un role personnel et actif dans
+l'evolution du drame? Et, s'il lui est permis d'envisager une telle
+perspective, quelles sont les limites infranchissables imposees a son
+ambition? On est conduit a envisager ce role de la mise en scene en
+reconnaissant la valeur, en quelque sorte psychologique et morale, qu'a
+prise la nature dans la litterature moderne.
+
+Toute notre litterature derive en grande partie de celles des peuples
+grecs et des peuples latins: elle a une origine toute meridionale. Or,
+dans les pays devores par une lumiere ardente, la nature n'agit pas sur
+l'homme avec le charme penetrant qu'elle a dans les pays du nord. La
+transparence de l'atmosphere, la nettete des lignes, l'egalite des
+effets, la coloration puissante des tons, ne semblent pas s'associer a
+la melancolie humaine comme les paysages humides et crepusculaires du
+nord. Aussi tous les artistes, tous les poetes ont neglige ou n'ont que
+legerement indique cette association de l'homme et de la nature. Au
+XVIIe siecle, la nature artistique est factice: ce ne sont que des
+paysages baignes dans la transparente lumiere de l'Attique. Ce n'est que
+vers la fin du XVIIIe siecle que l'homme a laisse son ame s'ouvrir aux
+impressions profondes de la nature et qu'il a associe celle-ci a ses
+etats psychologiques. Mais aujourd'hui toute notre litterature est
+fortement empreinte de naturalisme. Il n'est donc pas etonnant que la
+decoration theatrale et que la mise en scene aient eu l'ambition de se
+parer de ce charme pittoresque qui a sur nous tant d'empire.
+
+Toutefois, cette ambition n'avait pas eu jusqu'alors de visee plus haute
+que celle de plaire directement aux spectateurs, et de renforcer la
+puissance dramatique en dirigeant sur nos yeux ses effets les plus
+romantiques. Comme la musique dans le melodrame et dans le vaudeville,
+la mise en scene n'avait eu jusqu'alors qu'un role, celui d'environner
+le spectateur d'une sorte d'atmosphere passionnelle, et de creer un
+milieu adapte a l'emotion nee du developpement de l'action dramatique.
+La mise en scene a donc ete jusqu'a present une force emotionnelle
+destinee a agir directement sur le spectateur, absolument comme dans
+le melodrame une longue phrase chantee sur le violoncelle agit sur
+son systeme nerveux et le dispose a l'attendrissement. Eh bien! sans
+renoncer a cette puissance du pittoresque que le decorateur continuera
+a exercer directement sur les spectateurs et qui est en effet sa
+destination, la mise en scene peut-elle pretendre jouer sur le theatre
+le role que la nature joue dans notre vie actuelle? Comme la musique,
+va-t-elle a son tour venir se meler au drame, en devenir aussi un des
+personnages et concourir au developpement de l'action elle-meme?
+
+Sans doute on ne peut comparer la nature, agissant directement sur nous,
+a l'imitation de la nature qui nous interesse a ses procedes artistiques
+plus qu'aux phenomenes eux-memes qu'elle reproduit a nos yeux. On ne
+peut non plus comparer la mise en scene, ou tout est factice, a la
+musique dont le theatre ne modifie en rien les conditions et qui, au
+theatre comme dans la vie, doit au charme mysterieux des sons reels
+l'empire qu'elle exerce sur notre sensibilite. Cependant la litterature,
+meme avant qu'elle fut en proie au naturalisme, tenait compte dans une
+certaine mesure de l'influence des forces de la nature sur la decision
+humaine et partant sur l'evolution du drame. Et dans ce cas la mise en
+scene s'elevait au role d'une puissance mysterieuse, superieure a la
+volonte humaine: elle nouait ou denouait le drame comme la fatalite
+antique. Le theatre en presente de nombreux exemples. Ainsi le voyageur,
+au moment de quitter l'auberge ou il s'est mis a l'abri, est assailli
+par la tempete: le tonnerre se mele au bruit de la grele ou de la
+pluie; le vent repousse la porte avec violence; le voyageur, fortement
+impressionne, recule, reste et est assassine.
+
+Certes, c'est un art inferieur que celui qui met une evolution, qui
+ne devrait etre que passionnelle, sous la dependance de phenomenes
+contingents. Cependant l'intervention des forces mysterieuses de la
+nature est dans ce cas tout a fait remarquable, en ce que l'illusion
+theatrale agit directement sur le personnage du drame, a l'emotion
+duquel s'associe le spectateur. L'impression causee par la mise en scene
+est donc en meme temps ressentie par le personnage et par le spectateur,
+et celui-ci ne comprendrait pas que celui-la y restat insensible. Cela
+tient sans doute a ce que la nature nous impose sa puissance en la
+transformant en mouvement et en bruit, double phenomene dont la
+representation ne change pas le mode d'action. Quelle qu'en soit la
+raison d'ailleurs, nous sommes amenes a constater que, dans ce cas,
+l'evolution du drame est due a une cause naturelle objective.
+
+Mais l'ecole moderne a fait un pas de plus, en cherchant a donner a
+l'evolution dramatique une cause naturelle objective, qui s'adressat a
+celui de nos sens qui est le plus artistique, a celui de la vue. C'est
+la, en realite, que commencent les difficultes. Nous allons citer un
+exemple ou l'intention realiste de l'auteur est pleinement justifiee, ce
+qui nous permettra de deduire les conditions esthetiques dans lesquelles
+le probleme peut en general etre resolu. Je prendrai cet exemple dans le
+second acte de _l'Ami Fritz_, et je rappellerai aux lecteurs, qui tous
+connaissent la piece, la fontaine ou Suzel vient puiser de l'eau, eau
+veritable que le public voit couler. Quelques-uns ont critique, a tort,
+a mon sens, cette recherche d'un effet reel. C'est la vue de l'eau qui
+eveille chez Sichel le desir de boire, et c'est l'action de boire a
+la cruche que penche la jeune fille qui ramene a la memoire du rabbin
+l'histoire touchante de Rebecca et d'Eliezer. Ici, c'est tres justement
+que l'art theatral s'associe activement a une situation veritablement
+dramatique; et si on etudie attentivement l'enchainement de cette cause
+toute objective a l'effet dramatique qui en decoule, on verra que la
+presentation reelle de l'eau determine une representation ideale, dans
+l'imagination de Sichel et lui fournit la forme particuliere dont va se
+revetir sa pensee. Ce n'est pas l'eau qui suggere au rabbin l'idee
+de sonder le coeur de la jeune fille; elle ne lui offre que le moyen
+immediat d'y parvenir. La fontaine, qui procure a nos yeux l'illusion de
+la realite, n'est donc pas la cause finale de la scene entre Sichel et
+Suzel; elle n'en est que la cause formelle. Sous ce rapport, cet emploi
+remarquablement habile de l'illusion theatrale est un modele puisqu'il
+nous permet d'en deduire une loi importante de l'esthetique theatrale et
+dramatique, que l'on peut formuler ainsi: La realite contingente ne peut
+jamais etre une des causes finales du drame; elle ne peut en etre qu'une
+des causes formelles.
+
+On ne peut nier que la realite, en montant sur la scene et en venant y
+jouer le role qui lui est propre et y exercer une influence contingente,
+ne contribue, absolument comme cela se passe dans la vie, a modifier,
+a diversifier et, par suite, a enrichir la pensee poetique en lui
+fournissant des formes nouvelles et imprevues. Deux ames mises et
+maintenues en presence, en dehors de toute influence objective, ne
+peuvent echanger que des idees purement psychologiques. Ces deux ames
+rentreront dans les donnees plus exactes de la vie, si elles puisent
+dans la realite ambiante une forme plus variee de raisonnement et les
+elements plus prochains de leur eloquence. Toutefois, il est a peine
+besoin de faire remarquer que l'intervention d'une cause objective ne
+peut etre admise, que lorsqu'elle derive d'une possibilite anterieure.
+Elle ne doit etre, en effet, qu'une cause seconde; c'est ainsi que
+l'acte de venir puiser de l'eau a la fontaine, dans l'exemple pris de
+_l'Ami Fritz_, n'est qu'une consequence de la condition de Suzel et du
+milieu ou se developpe l'action; il se rattache donc logiquement aux
+donnees memes du poeme dramatique.
+
+Bien differente et moins justifiable serait l'intervention d'une cause
+objective, si celle-ci etait une cause premiere, si, par exemple, le
+caractere de la decoration devait peser sur la resolution du personnage
+dramatique. Cela ne pourrait se tenter qu'en rentrant habilement dans
+les lois les plus certaines de la mise en scene, c'est-a-dire en
+agissant prealablement sur le spectateur, en concevant une decoration
+capable, par la grandeur, la hauteur et la profondeur de la scene, ainsi
+que par des effets d'ombre ou de lumiere, de faire naitre une impression
+morale, que le spectateur transporterait alors dans le personnage. Un
+pareil effet est toujours aleatoire, puisqu'il depend des dispositions
+du public et de l'imagination des spectateurs. C'est sur la scene de
+l'Opera qu'on pourrait et qu'on a pu employer ce procede avec quelque
+securite, parce que la, la puissance de la musique sur l'inclination
+morale du spectateur vient en aide a la puissance pittoresque de la
+decoration. Ce serait donc s'exposer a de graves mecomptes que de
+vouloir elever le pittoresque de la decoration a l'etat de ressort
+dramatique, ou autrement, de regarder le pittoresque comme une cause
+finale suffisante de l'evolution dramatique. Il ne peut en etre qu'une
+des causes formelles. Nous aboutissons donc, pour l'ensemble decoratif,
+a la meme loi que pour tout objet considere dans son influence
+eventuelle sur la marche du drame.
+
+Il est certain que, dans toute conception poetique, le monde exterieur,
+reduit au milieu immediat ou s'agitent les personnages, fournit ou peut
+fournir incessamment a ceux-ci les causes formelles de leur langage. La
+mise en scene peut-elle nourrir l'ambition realiste de rendre visible
+au spectateur tout ce qui, dans le milieu objectif, joue le role d'une
+cause formelle? C'est le dernier refuge de l'ecole nouvelle. Pour
+eclaircir cette question, prenons un exemple. Au troisieme acte de _Il
+ne faut jurer de rien_, le decor, a la Comedie-Francaise, represente un
+bois sombre et sauvage. Les arbres qui montent jusqu'aux frises derobent
+au spectateur la vue du ciel. C'est une belle solitude nocturne. Voyons
+maintenant la mise en scene imaginee par le poete. C'est un soir d'ete.
+Apres une chaude journee, l'orage a eclate. Quand Van Buck et son neveu
+arrivent pres du lieu ou doit se rendre Cecile, Valentin, en quelques
+mots, esquisse la mise en scene: "La lune se leve et l'orage passe.
+Voyez ces perles sur les feuilles, comme ce vent tiede les fait rouler."
+Enfin, dans la clairiere ou se rencontrent Valentin et Cecile, la
+mise en scene est conditionnee par le texte: "Venez la, ou la lune
+eclaire...--Non, venez la, ou il fait sombre; la, sous l'ombre de ces
+bouleaux... Y a-t-il longtemps que vous m'attendez?--Depuis que la lune
+est dans le ciel... Viens sur mon coeur; que le tien le sente battre, et
+que ce beau ciel les emporte a Dieu... Voyons, savez-vous ce que c'est
+que cela?--Quoi? cette etoile a droite de cet arbre?--Non, celle-la qui
+se montre a peine et qui brille comme une larme..." Toute cette scene,
+comme on le voit, est fortement empreinte d'un naturalisme plein de
+melancolie.
+
+Aujourd'hui, au theatre, avec l'aide de la lumiere electrique, la mise
+en scene pourrait realiser le paysage nocturne decrit par le poete. Au
+commencement de l'acte, de lourds nuages sombres passeraient sur le
+ciel etoile et sur la lune qu'ils obscurciraient. Enfin les nuages,
+en fuyant, laisseraient voir dans toute sa purete un ciel profond et
+etoile, au milieu duquel brillerait le disque lunaire. Les arbres, des
+bouleaux au feuillage leger, aux troncs clairs, disposes par bouquets,
+laisseraient le regard du spectateur se perdre dans "l'ocean des nuits."
+Le public participerait ainsi, comme les personnages du drame, a la vue
+de ces beaux effets de la nature, qui sont, en plus d'un endroit, pour
+Valentin et Cecile, les causes formelles de leurs pensees. Cependant,
+c'est par un motif de premier ordre que la Comedie-Francaise n'a pas du
+chercher a realiser cette poetique mise en scene, en admettant, pour un
+moment, qu'elle eut pu avoir la pensee de le faire. C'est qu'en effet,
+ce dont on peut juger par certains details du dialogue (je t'aime! voila
+ce que je sais, ma chere; voila ce que cette fleur te dira, etc.), qui
+sont incompatibles avec un decor nocturne, c'est qu'en effet, dis-je, la
+nature evoquee par le poete est purement ideale, c'est-a-dire concue
+par son esprit, et que la mise en scene decrite par lui n'est pas
+la peinture reelle d'un effet vu et observe par ses yeux. Dans la
+conception de cette scene, ce n'est pas la vue d'un phenomene qui
+a determine l'idee, mais, au contraire, l'idee qui a ramene dans
+l'imagination du poete la representation d'un phenomene.
+
+La Comedie-Francaise a donc du chercher l'idee generale du decor au dela
+des causes formelles de la pensee du poete; et elle a place Valentin
+et Cecile au milieu d'une solitude profonde, qui rendit possible au
+seducteur toute tentative de profanation et fit resplendir l'angelique
+purete de cette jeune fille qui, seule, la nuit, vient, sereine et
+candide, poser son front sur la poitrine de celui qu'elle aime. Le
+veritable orage qui s'apaise, c'est celui qui s'etait souleve dans
+le coeur de Valentin, et la veritable etoile, ce n'est pas celle que
+pourrait allumer le metteur en scene dans le ciel de son decor, c'est
+celle de l'amour qui se leve dans l'ame purifiee de Valentin. On voit
+donc combien l'effet general du decor repond mieux a l'idee poetique que
+les effets particuliers d'une mise en scene plus naturaliste.
+
+Cet exemple montre qu'il faut lire avec la plus grande attention
+l'oeuvre que l'on doit mettre en scene et determiner la nature de
+l'inspiration de l'auteur. S'il est sensible que le poete a remonte de
+l'idee au phenomene, comme c'est le cas dans l'exemple precedent, il ne
+faut pas presenter un ordre inverse au spectateur, et, par consequent,
+la mise en scene doit laisser l'idee seule se manifester et eveiller le
+phenomene dans l'imagination du spectateur, comme cela a eu lieu dans
+celle du poete. Si, au contraire, il est sensible que l'auteur a voulu
+subordonner la representation de l'idee a la presentation du phenomene,
+il faut s'efforcer de realiser la mise en scene decrite par lui. Il est
+clair que dans _l'Ami Fritz_, sans l'eau qui coule de la fontaine, la
+legende de Rebecca n'a aucune raison de se representer a la memoire de
+Sichel.
+
+Les cas ou une mise en scene realiste s'imposera ne sont pas aussi
+frequents ni aussi nombreux qu'on pourrait le croire au premier abord.
+Le plus souvent, il sera prudent de s'en tenir a l'ancienne conception
+decorative qui ne recherche qu'un effet simple et general. Et cela pour
+deux raisons d'ordre superieur. La premiere, c'est que l'impression
+que nous cause la nature se ramene toujours dans la realite a quelques
+sensations tres simples, telles que la presence ou l'absence de la
+lumiere, le mouvement ou le repos des objets, le bruit ou le silence, le
+plus ou le moins de vapeur humide dans l'atmosphere, le plus ou le moins
+de grandeur ou de profondeur, etc. Tout le surplus de nos impressions,
+souvent tres complexes, nait du rapport que ces sensations simples
+ont avec l'etat moral de notre ame. Il faut, par consequent, dans la
+representation des effets de la nature ne pas tenir compte de ce que,
+precisement, y mettra le spectateur, pour peu que l'action dramatique
+ait incline son ame vers tel ou tel etat psychologique. C'est la une
+raison toute philosophique.
+
+La seconde raison a une portee esthetique a laquelle j'ai deja fait
+allusion ci-dessus, et sur laquelle j'appelle l'attention des personnes
+qui se laissent trop facilement seduire par les promesses de l'ecole
+realiste ou naturaliste. Quand on transporte le monde exterieur, objets
+ou phenomenes, sur la scene, on n'en donne naturellement qu'une copie,
+qu'une imitation. Sur la scene, on ne batit pas de vraies maisons, on ne
+plante pas de vrais arbres, on ne deroule pas de veritables flots, on
+ne pousse pas dans le ciel de vrais nuages, etc.; on ne nous donne de
+toutes ces choses que des imitations. Or, du moment que l'on ne presente
+pas au spectateur les objets reels qui, selon le poete, devraient avoir
+une influence psychologique sur les personnages du drame, on ne peut
+pas compter que les objets imites auront la meme portee, attendu que
+l'attention du spectateur est, non pas attiree par la contemplation du
+phenomene naturel, mais preoccupee uniquement du phenomene artistique de
+l'imitation. Plus l'on compliquera la mise en scene, plus on cherchera
+a reproduire avec exactitude les impressions de la nature, plus l'on
+comptera sur la perfection decorative pour agir sur l'inclination morale
+des spectateurs, et plus l'ecole realiste s'eloignera du but qu'elle
+poursuit; car l'esprit du spectateur, sollicite, par des impressions
+optiques, et sensible a toute creation artistique, s'attachera
+obstinement a ce qui lui offrira un interet immediat, c'est-a-dire a
+l'art particulier de la mise en scene, aux procedes scientifiques ou
+autres de l'imitation, et ne subira par consequent pas l'influence
+psychologique qu'on aura eu la pretention d'exercer sur lui. Dans ce
+cas, c'est tout simplement un art d'ordre inferieur qui prend le pas sur
+un art d'ordre superieur.
+
+
+
+CHAPITRE XL
+
+L'ecole naturaliste au theatre.--La theorie des milieux.--Des milieux
+generateurs.--Des milieux contingents.--Conjonction de l'ideal et du
+reel.--_La Charbonniere_.--Du reel dans la perspective theatrale.--_Le
+Pave de Paris_.--Le naturalisme imposerait des conditions nouvelles a
+l'architecture theatrale.--L'ecole realiste devra tendre a redevenir une
+ecole idealiste.
+
+
+A la verite, l'ecole qui s'intitule naturaliste parait avoir une grande
+predilection pour la forme du roman. Cela se concoit; car c'est la
+seulement que, lorsque les personnages n'agissent pas ou ne prennent pas
+la parole, un acteur, et le principal, reparaissant en scene, decrit les
+beautes severes ou riantes de la nature, la melancolie des bois ombreux,
+l'immobile majeste des monts, la pesante solitude des espaces deserts;
+la mysterieuse circulation de la vie, ses ardeurs et ses epuisements,
+et en meme temps cherche a montrer le lien sympathique qui rattache les
+etats psychologiques de l'etre humain a tous ces aspects de la nature.
+Cet acteur, c'est le poete lui-meme, dont l'ame anime la nature
+inanimee. Mais, au theatre, les personnages seuls ont le droit de
+s'adresser au public, et le poete, c'est-a-dire le demonstrateur
+psychologique, est reduit au silence. La nature n'agit donc dans la mise
+en scene que par ses effets simples et generaux, n'engendrant chez les
+spectateurs que des sensations initiales, simples et generales. Nous
+arrivons ainsi, par un autre chemin, a la meme conclusion que dans le
+chapitre precedent. Au theatre, le poete, present mais silencieux, n'y
+peut plus animer la nature et lui insuffler, comme dans le roman, une
+sorte de force passionnelle active. C'est pourquoi, en abordant la
+scene, l'ecole naturaliste est contrainte d'abandonner toute sa
+puissance descriptive, et de sacrifier la nature pour s'attacher aux
+effets humains et sociaux de la vie.
+
+Quelle est, sous ce rapport et en quelques mots, l'esthetique de
+l'ecole? Si je vois juste, la voici, degagee des theories secondaires
+qui l'encombrent et presentee sans denigrement avec toute l'impartialite
+dont je suis capable. On peut dire, sans exageration, qu'elle est tout
+entiere contenue dans la theorie des milieux. Premierement, les etres
+humains ne peuvent s'abstraire des milieux ou ils sont nes, ou ils se
+sont developpes et qui determinent leur mode de sentir, leur mode de
+penser et leur mode d'agir. Deuxiemement, nulle action dramatique, nee
+du conflit de passions humaines, ne peut s'isoler des milieux ou elle se
+noue, se developpe et tend a sa fin.
+
+L'ecole ne considere plus une passion en soi, mais l'envisage dans ses
+differents modes et met son ambition a traduire sur la scene, dans
+toute leur realite complexe et relative, les etats psychologiques et
+pathologiques des etres, individuellement determines, qui agissent sous
+l'empire d'une passion. Ce qu'elle cherche, c'est donc une verite plutot
+relative qu'absolue. C'est pour cela que nous avons dit plus haut que
+l'ecole agrandissait la superficie de l'art, en abaissant sensiblement
+l'ideal. On peut, en effet, accorder au realisme le droit qu'il reclame
+de differencier, par exemple, le mode d'aimer de l'homme du peuple de
+celui de l'homme du monde; mais des que la jalousie armera d'un couteau
+la main de l'un et de l'autre, elle devrait a son tour reconnaitre
+que toutes les distinctions sociales s'aneantissent devant un fait
+pathologique purement humain.
+
+L'art, parti du particulier et du relatif, doit donc aboutir au general
+et a l'absolu; et par suite le poete, apres avoir soigneusement pris ses
+types dans la realite, doit tendre a l'ideal, c'est-a-dire a degager
+l'etre humain de toute contrainte sociale et a debarrasser les passions
+des masques sous lesquels cette contrainte les force a se cacher et a se
+derober aux regards. C'est le transport du relatif au theatre qui fait
+la richesse de l'art moderne; mais c'est seulement en degageant l'absolu
+de ses donnees relatives que celui-ci assurera a ses productions une
+valeur generale et une portee psychologique universelle, et leur donnera
+l'esperance de vivre au dela du temps present.
+
+En cela, l'esthetique theatrale devra suivre l'esthetique dramatique. Si
+le poete a conduit rationnellement son oeuvre du relatif a l'absolu,
+la mise en scene devra s'efforcer de ne pas contrarier cette evolution
+ascendante. On peut donc, conclure que, dans une oeuvre dramatique
+moderne, la mise en scene devra realiser avec le plus de soin possible
+tous les tableaux d'exposition, ceux ou s'accusent le relatif des idees
+et des faits ainsi que l'influence des milieux sur les caracteres et sur
+les passions; mais, a mesure que l'action s'approchera du denouement,
+elle devra de plus en plus sacrifier, soit dans les decors, soit dans
+les costumes, soit dans la figuration, les traits particuliers qui
+faisaient la richesse des premiers tableaux, et peu a peu revetir un
+aspect general qui puisse s'harmoniser avec ce qu'a d'absolu et de
+purement humain l'explosion psychologique et pathologique des passions.
+
+La seconde loi se rapporte, comme nous l'avons dit, a l'influence
+contingente des milieux. C'est l'aspect multiple et complexe de la vie
+que l'ecole cherche a realiser par l'observation de cette loi. Poussez
+la porte d'un etablissement public quelconque, et dans la foule des
+etres humains qui y sont reunis, que de drames et de comedies! Ici un
+beau drame d'amour va naitre, tandis que la une folle comedie se denoue;
+dans le groupe prochain un marche honteux se conclut; dans celui-ci un
+crime horrible se prepare, tandis que dans celui-la s'epanouissent la
+jeunesse et le bonheur. Une action tragique ou comique ne se developpe
+pas dans le vide, mais elle se meut en traversant des milieux
+successifs, qui souvent determinent une modification dans la direction
+de sa trajectoire. Tous ces tableaux nous representent la vie dans sa
+complexite et dans son heterogeneite actuelles; ils forment le fond
+pittoresque sur lequel s'enlevent en vigueur les personnages de premier
+plan. Si ce sont les personnages qui disparaissent, il n'y a plus
+d'action dramatique; mais si ce sont les tableaux qu'on soustrait a
+la vue, on enleve au drame ce qui precisement lui donnait l'aspect
+saisissant de la vie. En un mot, un drame ne se profile jamais ici-bas
+sur un fond neutre, semblable a ces fonds gris sur lesquels les peintres
+enlevent vigoureusement un portrait, mais sur des tableaux animes
+eux-memes, sur des lambeaux d'histoire humaine et sociale qui sont
+souvent le commentaire le plus eloquent du drame, soit qu'ils expliquent
+la fatalite d'un acte par l'influence du milieu traverse, soit que par
+contraste ils en accusent plus fortement l'horreur.
+
+De la se deduisent la composition et la construction d'une piece
+naturaliste. Il s'agit de peindre les differents moments de l'action au
+milieu des tableaux animes ou celle-ci s'est successivement transportee.
+D'ou la necessite d'une mise en scene toujours changeante et variee.
+C'est une succession de tableaux de genre, faits d'apres nature, a tous
+les degres de la vie sociale, depuis ses bas-fonds jusqu'aux couches
+superieures. Evidemment, cette suite d'exhibitions, souvent pleines
+de mouvement et d'expression, ou le pittoresque atteint une grande
+intensite, constitue pour les yeux et meme pour l'esprit un amusement
+parfois tres vif. On arrive ainsi a renouveler et a diversifier, jusqu'a
+les rendre meconnaissables au premier abord, des drames a peu pres aussi
+vieux que l'esprit humain. Prenez l'_Andromaque_ de Racine, vous en
+pourrez transporter l'action dans tous les mondes, depuis le plus
+raffine jusqu'au plus abject, et vous pourrez diversifier a l'infini
+votre drame en faisant traverser a vos personnages les milieux les plus
+etranges. Sans doute, c'est precisement cette possibilite qui constitue
+la critique du systeme. Mais ici, je ne critique pas, j'analyse et
+j'expose les theories d'une ecole, en cherchant au contraire a les
+montrer dans leur jour le plus favorable. Or, ce que l'ecole recherche
+par-dessus tout, c'est l'exactitude des tableaux, destinee a procurer
+au spectateur, une sensation tres intense de la vie. C'est donc ici
+qu'apparait la mise en scene, dont les lois imposent une limite aux
+pretentions de l'ecole. Ce qui nous reste donc a examiner, c'est
+jusqu'ou la mise en scene peut se preter a toutes les exigences
+naturalistes. Je le ferai tres brievement, attendu que le lecteur,
+arrive au dernier chapitre de cet ouvrage, a son jugement forme sur les
+points principaux qu'il nous faut examiner.
+
+Or, en abordant la scene, l'ecole naturaliste rencontrera, sans pouvoir
+la resoudre, une double difficulte dramatique et theatrale, qui ne
+derive nullement de lois arbitraires ou de theories plus ou moins
+contestables, comme celle des trois unites, mais qui tient uniquement a
+la structure de l'esprit et de l'oeil du spectateur. Cette difficulte
+consiste, au point de vue dramatique, dans la juxtaposition, incoherente
+pour l'esprit, de l'ideal et du reel, et, au point de vue theatral, dans
+la juxtaposition incoherente pour l'oeil, du vrai et du faux. Ainsi,
+d'une part, toute representation ideale detruira l'impression tres
+vive que nous aurait causee la presentation du reel, ou reciproquement
+l'effet de la premiere sera detruit par celui que produira la seconde;
+d'autre part, toute opposition entre la realite et la perspective
+theatrale, qui met en presence le vrai et le faux, aneantira
+immediatement l'illusion et reduira le reel a l'imaginaire.
+
+On peut aisement fournir des exemples qui mettront en relief cette
+double contradiction. Dans _la Charbonniere_, un tableau representait
+une salle d'hopital. L'aspect de cette salle nue, blanchie a la chaux,
+que garnissaient deux rangees de lits entoures de leurs rideaux blancs,
+etait d'un realisme vraiment saisissant. Au pied du premier lit, a
+droite, une soeur, veillait; dans le lit etait etendue une moribonde,
+dont le visage a demi fracasse etait recouvert d'un voile de gaze. Le
+tableau, dans sa simplicite tragique, causait une double impression de
+pitie et de terreur; et cette impression ne se fut pas effacee si le
+drame n'eut amene dans ce tableau une representation de la mort et
+ensuite une representation de la folie. Ces deux representations
+ne peuvent jamais etre qu'ideales, c'est-a-dire concues et rendues
+idealement par la reduction forcee du temps necessaire a la succession
+des phenomenes morbides, par la predominance des effets generaux et par
+l'effacement des traits particuliers. Or, des que l'ideal surgissait au
+milieu du reel, l'impression premiere se dissipait immediatement, et
+l'esprit du spectateur, debarrasse de toute angoisse, s'interessait a
+l'imitation artistique de la mort et de la folie. Dans ce tableau, la
+mort et la folie etaient, contre le voeu de l'auteur moins poignantes
+que le decor; et par consequent la realite tragique de celui-ci avait
+detruit d'avance l'effet que l'auteur devait attendre de ce double
+denouement. En outre, la recherche de l'impression reelle avait d'avance
+annihile tout l'effort artistique des comediens. La juxtaposition de la
+realite empeche donc l'illusion de se produire au meme degre que si le
+denouement se profilait sur un decor de carton. L'idee de juxtaposer
+l'art et la realite est contradictoire et constitue pour l'ecole
+naturaliste un obstacle insurmontable. Celle-ci doit donc, si elle veut
+rester fidele a ses theories, ne jamais introduire de representation
+ideale au milieu de tableaux fondes sur la presentation du reel. Par
+consequent, l'ecole est condamnee a n'introduire dans ses tableaux qu'un
+minimum d'action dramatique, et c'est a cela, en effet, qu'elle tend
+de plus en plus. Les pieces tournent chaque jour davantage a des
+exhibitions de tableaux vivants et animes, art inferieur, sensualiste et
+materialiste, mais surtout tres borne et qui ne peut fournir une longue
+carriere.
+
+Dans _le Pave de Paris_, joue a la Porte-Saint-Martin, un tableau
+representait l'interieur d'un tunnel. A un moment donne, un train de
+chemin de fer traversait la scene a l'arriere-plan. Je ne me souviens
+pas bien au juste de la fable dramatique; en tous cas, a l'arrivee du
+train, en tete duquel s'avancait la locomotive, armee de ses feux rouges
+comme de deux yeux sinistres, la deception du spectateur etait complete,
+et ce chemin de fer de carton frisait le ridicule. C'est qu'en effet ce
+n'etait qu'un joujou. La locomotive et les voitures du train n'avaient
+que les dimensions que leur imposait la perspective theatrale, et par
+consequent elles etaient trop petites pour la distance reelle. Dans _la
+Jeunesse du roi Henri_, un des decors representait un carrefour dans
+une foret, et la perspective habile donnait a cette foret de vastes
+proportions. Soudain, deux ou trois cavaliers debouchent du fond, suivis
+d'une meute de vrais chiens: immediatement la foret devient un joujou.
+C'est Gulliver s'ebattant maladroitement dans un paysage de l'ile de
+Lilliput. Cette contradiction optique provient, on le sait, de ce que
+la profondeur de la scene est en grande partie fictive. Voila encore un
+obstacle que ne pourra surmonter l'ecole naturaliste. Il lui est donc
+interdit de composer des tableaux ou doit eclater la contradiction qui
+resulte de la juxtaposition d'etres soumis a la perspective reelle de la
+nature et d'objets soumis a la perspective fictive des theatres.
+
+Pour aborder certaines representations, l'ecole, pour etre consequente
+avec elle-meme et pour realiser quelques-uns de ses principes les plus
+chers, devra se resoudre a faire construire des theatres speciaux, a
+scenes rectangulaires tres profondes, dans lesquels le plancher de
+l'orchestre et du parterre sera sensiblement eleve, et le plancher de la
+scene ramene a l'horizontalite. Alors, c'est, l'oeil seul du spectateur
+qui inclinera toutes les lignes des decors au point de fuite, et les
+acteurs, en s'enfoncant dans les profondeurs de la scene, seront partout
+a leur place et n'auront que les dimensions qu'ils doivent avoir. Mais
+ce sera en meme temps la fin du theatre parle et le retour aux drames
+mimes.
+
+En resume et pour conclure, l'ecole naturaliste, en abordant le
+theatre, se verra enfermee dans un cercle tres etroit, dont il lui sera
+artistiquement et scientifiquement impossible de franchir les limites.
+C'est pourquoi nous ne verrons jamais se produire une piece naturaliste,
+telle que les adeptes de l'ecole l'imaginent dans leur naivete
+esthetique. Est-ce a dire que les efforts de l'ecole seront vains et
+inutiles? Une telle conclusion serait injuste et contraire a la verite.
+Par la presentation du reel, chaque fois qu'elle pourra eviter la double
+contradiction que nous lui signalons dans ce chapitre, l'ecole realiste
+pourra agrandir l'etendue superficielle de l'art theatral, de meme
+qu'elle pourra agrandir l'etendue superficielle de l'art dramatique en
+s'attachant a la peinture des traits particuliers et des caracteres
+individuels. Ce sera un resultat qui n'est pas a dedaigner et auquel
+elle serait sage de borner son ambition. Si elle vise un but plus eleve,
+elle devra alors modifier ses principes; et, de meme que les sciences,
+dans leur periode d'analyse patiente, nourrissent le long espoir d'une
+synthese future, de meme l'ecole realiste ne devra chercher dans ses
+experiences actuelles, dans l'etude des faits et des phenomenes, que
+les elements d'une idealisation future. Apres la periode actuelle
+d'apprentissage artistique, qui n'etait pas inutile pour corriger les
+visibles deviations d'un art depuis trop longtemps traditionnel et
+conventionnel, elle redeviendra a son tour une ecole idealiste, et
+c'est seulement alors qu'on pourra decider si le nouvel ideal de nos
+petits-neveux sera d'un degre superieur ou inferieur a celui de l'ecole
+classique, et si la route douteuse, ou nous sommes aujourd'hui engages,
+aura conduit l'esprit francais a un nouveau progres ou a une decadence
+definitive.
+
+
+
+TABLE DES MATIERES
+
+
+PREFACE
+
+CHAPITRE PREMIER
+Le succes n'est pas la mesure de la valeur intrinseque d'une oeuvre
+dramatique.--Les variations de l'art correspondent aux variations de
+l'esprit.
+
+
+CHAPITRE II
+La valeur d'une piece ne depend pas de son effet representatif.--Ce
+n'est pas l'effet representatif qui a assure la renommee du theatre
+des Grecs, non plus que des theatres etrangers et de notre theatre
+classique.
+
+
+CHAPITRE III
+De l'effet representatif ideal dans un esprit cultive.--Imperfections
+de la mise en scene reelle.--Sa necessite pour les esprits peu
+cultives.--La mise en scene ideale est le modele et le point de depart
+de la mise en scene reelle.
+
+
+CHAPITRE IV
+Rapports de la mise en scene avec la valeur d'une oeuvre dramatique.--Le
+peu d'appareil des theatres de province favorisait l'art
+dramatique.--L'exces de mise en scene lui est nuisible.
+
+
+CHAPITRE V
+Recherches d'un principe physiologique auquel puissent se rattacher
+les lois de la mise en scene.--Les impressions intellectuelles et les
+sensations organiques s'annihilent reciproquement.
+
+
+CHAPITRE VI
+De la fin que se proposent les beaux-arts.--L'exces de la mise en scene
+nuit a l'integrite du plaisir de l'esprit.--La lecture est la pierre
+de touche des oeuvres dramatiques.--La mise en scene est tantot une
+question de gout, tantot une question d'habilete.
+
+
+CHAPITRE VII
+Competence litteraire necessaire a un directeur de
+theatre.--Etablissement theorique des frais generaux de mise en
+scene.--L'art dramatique exigerait des vues a longue portee.
+
+
+CHAPITRE VIII
+La mise en scene est conditionnee par le nombre probable
+de spectateurs.--Grossissement par les acteurs des effets
+representatifs.--Les actrices moins portees a exagerer les effets.--_Le
+Monde ou l'on s'ennuie_.--Necessite actuelle de plaire a la
+foule.--Abaissement de l'ideal.--Compensation.--Utilite et devoir des
+theatres subventionnes.
+
+
+CHAPITRE IX
+La mise en scene ne doit pas pecher par defaut.--De la contention
+d'esprit du spectateur.--La mise en scene ne doit pas proposer a
+l'esprit de coordinations contradictoires.
+
+
+CHAPITRE X
+De la perspective theatrale.--Contradiction du personnage humain avec la
+perspective des decors.--Precautions a prendre par le decorateur et par
+le metteur en scene.
+
+
+CHAPITRE XI
+La decoration doit avoir une valeur generale et non particuliere a un
+moment determine.--Moderation dans l'emploi des moyens accessoires.
+
+
+CHAPITRE XII
+La mise en scene est conditionnee par la logique de l'esprit.--De la
+decoration peinte et du materiel figuratif.--Leurs relations avec le
+drame.--Leur action differente sur l'esprit du spectateur.
+
+
+CHAPITRE XIII
+De la fin necessaire des objets composant le materiel figuratif.--_Le
+Misanthrope et les Femmes savantes_.--Le hasard n'est pas un ressort
+dramatique.
+
+
+CHAPITRE XIV
+De la sensualite et de l'individualite dans le gout actuel.--Derogations
+aux principes.--Rapports de la mise en scene avec le milieu
+theatral.--Caractere d'un theatre, de son repertoire et du public qui le
+frequente.
+
+
+CHAPITRE XV
+Rapports de la mise en scene avec le milieu dramatique.--Pieces ou
+domine l'imagination.--Le theatre de Scribe.--Le theatre de Victor
+Hugo.--Effet curieux observe dans _Quatre-vingt-treize_.
+
+
+CHAPITRE XVI
+Des pieces ou domine le sentiment.--Cas ou les causes de l'emotion sont
+subjectives.--_Le Mariage de Victorine_.--Cas ou les causes de l'emotion
+sont objectives.--_L'Ami Fritz_.
+
+
+CHAPITRE XVII
+Des pieces ou domine la fantaisie.--Caractere de la fantaisie.--Le
+theatre de M. Labiche et de M. Meilhac.--Limites de la fantaisie.--De la
+convenance dans la fantaisie.--_Lili_.--Pieces d'ordre composite.--_Ma
+Camarade_.--Les feeries.
+
+
+CHAPITRE XVIII
+Rapports de la mise en scene avec le milieu social.--La mise en scene
+se modifie comme la societe.--Types generaux de l'ancienne
+comedie.--Le _Tartufe_.--Complexite et heterogeneite de la societe
+actuelle.--Plasticite necessaire de la mise en scene.--Vieillissement
+rapide du theatre moderne.
+
+
+CHAPITRE XIX
+Lois restrictives de la mise en scene.--De la loi de proportion.--Plans
+d'importance scenique.--_L'Ami Fritz_.--Des repas de
+theatre.--Application de la loi au materiel figuratif.
+
+
+CHAPITRE XX
+De la loi d'apparence.--De l'usage des lorgnettes.--Au theatre le sens
+du toucher ne s'exerce jamais.--Seules les sensations optiques sont
+directes.--Le theatre ne nous doit que des apparences.--Des costumes et
+des toilettes des actrices.
+
+
+CHAPITRE XXI
+Rapports de la mise en scene avec l'espace et le temps.--_Les Danicheff
+et l'Oncle Sam_.--Du vrai et du vraisemblable.--De la couleur
+locale.--Predominance des traits generaux.--Les romantiques.--_Le Cid et
+Bajazet_.--Le theatre de Victor Hugo.
+
+
+CHAPITRE XXII
+Vanite de toute recherche archeologique.--Des differents
+styles.--Les costumes du _Misanthrope_.--Le temps efface les traits
+particuliers.--Formation des types artistiques.--Destruction de la
+mise en scene.--Necessite de demonter les oeuvres classiques.--Des
+reprises.--_Antony_.--La mise en scene est une creation
+artistique.--Erreur de l'ecole realiste.
+
+
+CHAPITRE XXIII
+De la representation des oeuvres classiques.--Du plaisir theatral.--De
+la sensation du beau.--Analyse de cette sensation.
+
+
+CHAPITRE XXIV
+De la mise en scene tragique.--Ce qu'elle etait jadis en France. Ce
+qu'elle etait chez les Grecs.--Notre imagination seule cree la mise
+en scene tragique.--Du caractere general de la decoration et des
+costumes.--La mise en scene n'est pas immuable.
+
+
+CHAPITRE XXV
+Etude de la mise en scene de _Phedre_.--Le decor.--Comparaison avec les
+theatres des anciens.--De l'ornementation.--Du materiel figuratif.--Son
+influence sur la composition du role de Thesee.
+
+
+CHAPITRE XXVI
+Du costume tragique.--Accord du costume avec les peripeties du
+drame.--Du costume de Theramene.--L'uniformite de costume concorde avec
+l'unite passionnelle d'un role.--Du costume de Thesee.--Les accessoires
+doivent convenir au texte et a l'action.--Du costume d'Hippolyte.
+
+
+CHAPITRE XXVII
+Rapport du costume avec la personnalite.--Le costume doit s'accorder
+avec les etats psychologiques d'un personnage.--Du costume de
+Phedre.--Influence du costume sur le jeu et sur la diction.--Les
+costumes d'_Iphigenie_.
+
+
+CHAPITRE XXVIII
+Des salles de spectacle.--De la scene.--Des zones invisibles.--De
+la ligne opaque.--Du lieu optique.--Elements de statique
+theatrale.--Exemples.--Des mouvements sceniques dans _Phedre_.
+
+
+CHAPITRE XXIX
+De la figuration.--De son role actif.--_Athalie_.--De son role
+passif.--_Oedipe roi_.--Des mouvements orchestriques.--Des figurants de
+tragedie.--Regles a observer.
+
+
+CHAPITRE XXX
+Des actes et des tableaux.--Confusion frequente.--Unite dramatique des
+actes.--Du theatre espagnol, anglais, allemand.--Les changements de
+tableaux impliquent des changements a vue.
+
+
+CHAPITRE XXXI
+De l'imitation de la nature.--De la presentation et de la representation
+d'un phenomene.--De la representation de la mort.--Toute representation
+est conditionnee par l'imagination du spectateur.--Le jugement du public
+est subordonne a l'idee qu'il se fait de la realite.
+
+
+CHAPITRE XXXII
+De l'acteur.--De la formation subjective des images.--Rapport de la
+creation de l'acteur avec l'ideal du public.--Toute evolution ideale
+implique une modification dans l'image representee.--C'est la generalite
+d'un phenomene qui justifie sa representation.--_Smilis_.--L'acteur doit
+eviter l'accidentel.
+
+
+CHAPITRE XXXIII
+De la composition d'un role.--Des traditions.--De l'intuition et de
+l'introspection.--Developpement des images initiales.--Rapport ou
+contraste entre les images initiales de differents roles.--_Le
+Demi-Monde_.--_Le Gendre de M. Poirier_.--_Mademoiselle de Belle-Isle_.
+
+
+CHAPITRE XXXIV
+Aptitude a jouer certains roles.--De la personnalite scenique de
+l'acteur.--Complexite et heterogeneite des roles modernes.--Leur
+influence sur l'art dramatique et sur l'art theatral.--Deformation du
+talent de l'acteur.
+
+
+CHAPITRE XXXV
+Complexite de la mise en scene moderne.--_L'Avocat Patelin; Bertrand
+et Raton; Pot-Bouille; la Charbonniere_.--Invasion du reel.--Du
+procede.--Retour necessaire au repertoire classique.--Son influence sur
+le talent des acteurs.--Necessite des theatres subventionnes.
+
+
+CHAPITRE XXXVI
+Du role de la musique au theatre.--La puissance musicale.--Le
+melodrame.--Le vaudeville.--Evolution de l'art dramatique.--La musique
+devenue un personnage dramatique.
+
+
+CHAPITRE XXXVII
+De l'execution musicale.--Des rapports de la musique avec l'action
+dramatique.--_Le Monde ou l'on s'ennuie_.--Le theatre de Victor
+Hugo.--_Lucrece Borgia.--Ruy Blas.--L'Ami Fritz_.--Transport d'effet:
+_les Rantzau.--Les rois en exil_.
+
+
+CHAPITRE XXXVIII
+Decadence de l'art dramatique.--Des conventions dans l'art
+classique.--Grandeur de l'art ideal.--De l'evolution
+democratique.--Caractere de la sensibilite du public.--Son jugement
+artistique.--De l'ecole realiste.--De l'esprit moderne.--De l'individuel
+et de l'exceptionnel.--Causes d'avortement.
+
+
+CHAPITRE XXXIX
+Role actuel de la mise en scene.--La loi de concentration.--Du
+naturalisme moderne.--De la puissance psychologique de la nature.--La
+realite est une cause formelle et non finale d'une evolution
+dramatique.--_L'Ami Fritz_.--Rapports de la mise en scene avec la
+conception poetique.--_Il ne faut jurer de rien_.--De l'imitation
+theatrale.
+
+
+CHAPITRE XL
+L'ecole naturaliste au theatre.--La theorie des milieux.--Des milieux
+generateurs.--Des milieux contingents.--Conjonction de l'ideal et du
+reel.--_La Charbonniere_.--Du reel dans la perspective theatrale.--_Le
+Pave de Paris_.--Le naturalisme imposerait des conditions nouvelles a
+l'architecture theatrale.--L'ecole realiste devra tendre a redevenir une
+ecole idealiste.
+
+
+
+
+
+
+
+End of Project Gutenberg's L'art de la mise en scene, by L. Becq de Fouquieres
+
+*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK L'ART DE LA MISE EN SCENE ***
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+     of receipt of the work.
+
+- You comply with all other terms of this agreement for free
+     distribution of Project Gutenberg-tm works.
+
+1.E.9.  If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg-tm
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+
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+in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS', WITH NO OTHER
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+WARRANTIES OF MERCHANTIBILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.
+
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+law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be
+interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
+the applicable state law.  The invalidity or unenforceability of any
+provision of this agreement shall not void the remaining provisions.
+
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+with this agreement, and any volunteers associated with the production,
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+work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
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+
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+
+Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
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+including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
+because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
+people in all walks of life.
+
+Volunteers and financial support to provide volunteers with the
+assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's
+goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
+remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
+Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
+and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
+To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
+and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
+and the Foundation web page at https://www.pglaf.org.
+
+
+Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
+Foundation
+
+The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
+501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
+state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
+Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
+number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
+https://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
+Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
+permitted by U.S. federal laws and your state's laws.
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+The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
+Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
+throughout numerous locations.  Its business office is located at
+809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
+business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
+information can be found at the Foundation's web site and official
+page at https://pglaf.org
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+     Dr. Gregory B. Newby
+     Chief Executive and Director
+     gbnewby@pglaf.org
+
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+Literary Archive Foundation
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+spread public support and donations to carry out its mission of
+increasing the number of public domain and licensed works that can be
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+array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
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+status with the IRS.
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+The Foundation is committed to complying with the laws regulating
+charities and charitable donations in all 50 states of the United
+States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
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+where we have not received written confirmation of compliance.  To
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+particular state visit https://pglaf.org
+
+While we cannot and do not solicit contributions from states where we
+have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
+against accepting unsolicited donations from donors in such states who
+approach us with offers to donate.
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+any statements concerning tax treatment of donations received from
+outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.
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+Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
+methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
+ways including including checks, online payments and credit card
+donations.  To donate, please visit: https://pglaf.org/donate
+
+
+Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
+works.
+
+Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg-tm
+concept of a library of electronic works that could be freely shared
+with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
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+
+EBooks posted since November 2003, with etext numbers OVER #10000, are
+filed in a different way.  The year of a release date is no longer part
+of the directory path.  The path is based on the etext number (which is
+identical to the filename).  The path to the file is made up of single
+digits corresponding to all but the last digit in the filename.  For
+example an eBook of filename 10234 would be found at:
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+
+or filename 24689 would be found at:
+     https://www.gutenberg.org/2/4/6/8/24689
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+An alternative method of locating eBooks:
+     https://www.gutenberg.org/GUTINDEX.ALL
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+++ b/old/12489.zip