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Offensichtliche +Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und heute +nicht mehr verwendete Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original +unverändert. Verschiedene Schreibweisen wurden nicht vereinheitlicht, +sofern die jeweiligen Formen im Text wiederholt vorkommen.</p> + +<p class="p0">Die Fußnoten wurden am Ende des Texts zusammengefasst.</p> + +<p class="p0 hidehtml">Abhängig von der im jeweiligen Lesegerät installierten +Schriftart können die im Original <em class="gesperrt">gesperrt</em> +gedruckten Passagen gesperrt, in serifenloser Schrift, oder aber sowohl +serifenlos als auch gesperrt erscheinen.</p> + +</div> + +<div class="eng"> + +<h1> + ARISTOTELES’ POETIK +</h1> + +<p class="s4 center">ÜBERSETZT UND EINGELEITET</p> + +<p class="center">VON</p> + +<p class="s2 center">THEODOR GOMPERZ.</p> + +<hr class="r15"> + +<p class="center">MIT EINER ABHANDLUNG:</p> + +<p class="s4 center">WAHRHEIT UND IRRTUM IN DER KATHARSIS-THEORIE +DES ARISTOTELES</p> + +<p class="s6 center">VON</p> + +<p class="s3 center">ALFRED FREIHERRN VON BERGER.</p> + +<figure class="figcenter illowe6 padtop3" id="signet"> + <img class="w100" src="images/signet.jpg" alt="Signet des Verlags Veit & Comp."> +</figure> + +<p class="s3 center padtop3">LEIPZIG,<br> +<span class="s5"><em class="gesperrt">VERLAG VON VEIT & COMP.</em><br> +1897.</span></p> + + +</div> + +<p class="s5 center padtop5 break-before">Druck von <em class="gesperrt">Metzger & +Wittig</em> in Leipzig.</p> + +<div class="chapter"> + + <h2 class="nobreak" id="Vorwort"> + <i>Vorwort.</i> + </h2> + +</div> + +<p><span class="initial">E</span>ine Übersetzung gleicht einem Fensterglas. Ist ein solches +staubbedeckt oder rauchgeschwärzt, so zieht es die Aufmerksamkeit auf +sich; erfüllt es hingegen seine Aufgabe in annähernd vollkommener +Weise, so gleitet der Blick hindurch ohne seiner zu achten. Kein +anderes Los erstrebt diese Übertragung der Poetik. Möge man sie so +wenig als möglich gewahren, aber gar oft durch sie hindurchblicken auf +das Original, das häufiger und eindringender Betrachtung in hohem Maße +wert ist als das reife Erzeugnis eines der feinsten und umfassendsten, +wenn auch vielleicht nicht der tiefsten Geister aller Zeiten.</p> + +<p>Als Aristoteles nahe am Ende seiner Laufbahn (nach der Abfassung +seiner „Politik“ und vor jener der „Rhetorik“) seine Lehrvorträge +über die Dichtkunst endgültig in einem Werke zusammenstellte, dessen +zweite Hälfte uns unwiederbringlich verloren scheint, hatte er +vornehmlich einen aus Künstlern, Kunstkritikern und Kunstfreunden +gebildeten Leserkreis vor Augen. Es galt den in Fragen der Poesie und +der Beurteilung ihrer Schöpfungen hin- und herwogenden Meinungsstreit +in engere Grenzen zu bannen und dem Urteil über Wert und Unwert der +einzelnen Dichtwerke eine feste Grundlage zu bereiten. Wie muß das +Heldengedicht, wie vor allem das Trauerspiel beschaffen sein, um den +mit Fug an sie zu stellenden Forderungen zu genügen? Dies ist das +Problem, mit welchem der uns erhaltene Teil der Poetik sich vornehmlich +beschäftigt. Das zweite Buch war, so viel wir wissen, ausschließlich +oder nahezu ausschließlich der von denselben Gesichtspunkten +ausgehenden Betrachtung des Lustspieles gewidmet. Und wo — so fragt +wohl nicht ohne Erstaunen gar mancher unserer Leser — wo ward von +anderem als von Epik und Dramatik, wo ward insbesondere von der Lyrik +gehandelt? Nirgendwo, so können wir mit Zuversicht antworten, und +zwar auf Grund einer Reihe von Thatsachen, die für die Denkweise des +Aristoteles bezeichnend genug sind, um ein längeres Verweilen zu +rechtfertigen. Die Lyrik wird bei der Aufzählung der musischen Künste +übergangen (<a href="#Cap_1">Cap. 1</a>), während die halb-lyrische und halb-dramatische +Dithyrambik (s. <a href="#Dithyrambos_Register">Register</a>) in diesem Zusammenhange genannt und überdies +noch zweimal innerhalb des einleitenden Abschnittes erwähnt wird. +Dazu kommt, daß so oft in diesen Eingangscapiteln rein lyrischer +Dichtungsarten gedacht wird, dies nur in historischer Rücksicht und in +der Weise geschieht, dass sie als bloße Vorstufen und Ansätze zu höher +stehenden Gattungen erscheinen. Nur in diesem Sinne ist von „Hymnen und +Lobliedern“ nicht minder als von „Rügeliedern“ die Rede. Auch dort, wo +die sprachlichen Ziermittel unter die verschiedenen Zweige der Poesie +hohen Stiles verteilt werden, umfassen diese neben Tragödie und Epos +wieder nur den Dithyrambos (<a href="#Cap_22">Cap. 22</a> Ende). Auch findet sich unter den +zahlreichen Beispielen, die Aristoteles zum Behufe der Erläuterung +seiner Regeln den unterschiedlichen Gebieten der ernsten Poesie +entlehnt, nur ein einziges, das man mit einiger Wahrscheinlichkeit auf +das Werk eines Lyrikers, des P<span class="smaller">INDAR</span>, bezogen hat. Ist hier +noch ein Zweifel möglich, so wird ein solcher durch die Art und Weise +ausgeschlossen, in welcher der Verfasser der Poetik sofort in den +allerersten Zeilen die Lyrik bei Seite schiebt, indem er die Lehre vom +„Aufbau der Fabel“ nahezu an die Spitze seines Unternehmens stellt. +Konnte aber bei einem Liebesliede der Sappho oder bei einem Trinkliede +des Anakreon wohl von einer Fabel oder selbst (um gleich einem neueren +Erklärer die Worte mit weitreichendster Freiheit wiederzugeben) von +einem „componirten Sujet“ gesprochen werden? Ich glaube daher nicht +zu viel zu behaupten, wenn ich sage, daß Aristoteles für die lyrische +Poesie einfach kein Auge besitzt und von allem Anfang an den Blick mit +einseitiger Ausschließlichkeit auf Epos und Drama nebst ihren Abarten +und Mischgattungen geheftet hat.</p> + +<p>Diese Einseitigkeit ist keineswegs ein vereinzeltes Phänomen. Sie +findet ihre Erklärung zum geringeren Teil in der allgemein-hellenischen +Sinnesart, zum größeren in der geistigen Eigenart des Aristoteles. +Die Überschätzung des Verstandesmäßigen, die Unterschätzung alles +Triebartigen und Spontanen war ein Erbstück der Aufklärungsepoche und +ihres vornehmsten Vertreters S<span class="smaller">OKRATES</span>, dem P<span class="smaller">LATONS</span> +künstlerisch reich veranlagte Natur in gewissem Maß ein +Gegengewicht bot, das bei Aristoteles fehlte. Nicht mit Unrecht hat +S<span class="smaller">CHILLER</span> in einem an G<span class="smaller">OETHE</span> gerichteten Briefe (Nr. +311) den Autor der Poetik einen „Verstandesmenschen“ genannt. Als +solcher bewährt er sich vornehmlich an zwei Punkten. Einmal dort, wo +er es unternimmt, das Wesen aller Kunstfreude zu erklären, und wo er +diese auf die Lernfreude und auf die Lust am Combinieren, somit auf +etwas rein Intellectuelles zurückführt (<a href="#Cap_4">Cap. 4</a>). Und wieder dort, wo +er die Wertabstufung oder Rangfolge der verschiedenen Bestandteile +der Tragödie zu ermitteln unternimmt. Hier wird der „Fabel“ oder der +Composition des Dramas, also eben jenem Elemente die Palme gereicht, +welches ganz und gar eine Leistung des Kunstverstandes ist. Von +demjenigen, worin wir Neueren den Kern und Quellpunkt aller Poesie +erblicken, von der Tiefe des Empfindens und von dem Reichtum der +Einbildungkraft, von <em class="gesperrt">Phantasie und Gemüt</em> ist in der Poetik +überhaupt nicht die Rede. Und es würde wenig frommen, wollte man +diese Lücke durch die Behauptung zu verdecken suchen, es gelte dem +Aristoteles, Normen und Regeln der Dichtkunst aufzustellen, während das +Gemüt und die Phantasie des Joches aller Normen spotten. Das hellste +Licht über die Eigenart der aristotelischen Kunstauffassung verbreitet +jene Stelle unseres Buches, in der von der zwiefachen Art dichterischer +Veranlagung gesprochen wird. Diese findet sich, so ungefähr heißt es an +jenem Orte (<a href="#Cap_17">Cap. 17</a>), einerseits bei Naturen, die sich vermöge ihrer +bildsamen Geschmeidigkeit leicht in fremde Geistes- und Gemütszustände +zu versetzen wissen, andererseits bei solchen, denen ihr zum Affect +neigendes Temperament dieselbe Fähigkeit verliehen hat. Bei den +ersteren, so mag man den Gedanken weiter führen, besitzt das Vermögen, +sich in psychische Zustände Anderer zu finden, eine große, bei den +letzteren der Widerstand gegen die ansteckende Kraft des Affectes eine +geringe Stärke. Allein in beiden Fällen — dies lehrt der Zusammenhang +unwidersprechlich — ist von der Darstellung fremder Gemütszustände +und von dem hierfür erforderlichen Eingehen auf dieselben, ganz und +gar nicht von der <em class="gesperrt">Selbstdarstellung</em> des eigenen Gefühlslebens +die Rede. Wie kann es uns da Wunder nehmen, wenn die aristotelische +Kunstlehre dem Ausströmen der gesteigerten Empfindung im Liede nicht +das kleinste Plätzchen einräumt? Wenn wir es gewohnt sind, die Quellen +auch dramatischer Schöpfungen in inneren <em class="gesperrt">Erlebnissen</em> des +Dichters zu suchen (man denke an den Faust oder Tasso oder auch an die +Selbstbekenntnisse, die man in S<span class="smaller">HAKESPEARE</span>’s Dramen gefunden +hat), so ist dieser Gesichtspunkt dem Aristoteles völlig fremd, ja er +wäre ihm kaum verständlich gewesen. Wird doch damit das Dramatische auf +etwas Lyrisches, die <em class="gesperrt">pragmatische oder objective Dichtungsart</em> +auf eine subjective zurückgeführt.</p> + +<p><em class="gesperrt">Die gelungene Wiedergabe von etwas Gegenständlichem</em> — dies ist +für Aristoteles, der hier und anderwärts keineswegs (nach W<span class="smaller">ILHELM +VON</span> H<span class="smaller">UMBOLDT</span>’s viel mißbrauchtem Wort) als „Halb-Grieche“, +sondern weit eher, wenn man so sagen darf, als Über-Grieche erscheint, +Alpha und Omega aller Kunstübung. Die Anfertigung von Bildwerken, die +Plastik, ist ihr Typus, aber auch die von der Plastik am weitesten +entfernten Kunstzweige, die Poesie und Musik, haben nach seiner und +zum Teil auch nach P<span class="smaller">LATONS</span> Auffassung die Aufgabe, Objectives +nachbildend darzustellen, „Gesinnungen, Affecte und Handlungen“ +Anderer zu lebensvoller Anschauung zu bringen. Vor allem „Handlungen“, +und damit stoßen wir an die zweite Schranke der aristotelischen +Kunstansicht. Ganz nah am Beginne der Poetik geht er mit einem kühnen +Satze von dem Begriffe der nachahmenden Darstellung überhaupt ohne +jede Vermittlung zur Darstellung <em class="gesperrt">handelnder Wesen</em> über (<a href="#Cap_2">Cap. 2</a> +Anfang). Dieser Sprung setzt über ganze weite Kunstgebiete hinweg. +Das Landschaftsbild und das Stillleben in Malerei und Sculptur, das +Tierepos und die eigentlich mythologische Dichtung, gleichwie das +gesamte freie Spiel, das die Phantasie mit imaginären Geschöpfen jeder +Art treibt, wird hierbei ignoriert oder mit Absicht aus dem Bereiche +der Kunst hinausgewiesen. Man wende nicht ein, daß ja auch Götter, +Nymphen, Kentauren oder Tiere „Handelnde“ seien. Daß Aristoteles +hier lediglich an Menschen denkt, das zeigt die sofort nachfolgende +Erörterung, die jene handelnden Wesen nach rein menschlichen Kategorien +unterscheidet und nur auf solche Abstufungen ihrer Sinnesart Bedacht +nimmt, die innerhalb der Menschennatur thatsächliche Verwirklichung +gefunden haben. Tragödie, Epos und Komödie stehen eben derart nahezu +ausschließlich im Vordergrunde seines Interesses, daß er das daneben +Befindliche kaum gewahr wird. Und ganz ebenso ist sein Augenmerk wieder +so überwiegend auf das (durch seine concentrierte Kraft und leibhafte +Lebendigkeit ihn vor allem anziehende) Drama gerichtet, daß er den +Vorzügen des Epos schwerlich gerecht wird und jedenfalls jene Quellen +des Interesses, die dem Epos, nicht aber dem Drama zu Gebote stehen, +ganz und gar übersieht— ein Mangel, auf den bereits im Altertum die +Ästhetik der Epikureer hingewiesen hat.</p> + +<p>Wir sind unvermerkt mit einigen Schwächen des aristotelischen +Buches bekannt geworden. Da ziemt es sich, auch seiner leuchtenden +Vorzüge nicht zu vergessen. Diese sind vornehmlich dort zu suchen, +wo die Stärke dieses großen Kopfes überhaupt zu finden ist: in der +Meisterschaft des Beobachtens und Einteilens, in der Freiheit, Schärfe +und Treffsicherheit des Blickes. <em class="gesperrt">Das Gleichartige zu verbinden, das +Ungleichartige zu scheiden</em>, auch dort, wo der äußere Anschein, +wo Herkommen und Gewöhnung jene Verbindung und diese Scheidung aufs +äußerste erschweren — das versteht Aristoteles wie kaum ein Anderer +und darin erreicht der im übrigen vor allem durch die reichste +Wissensfülle und durch die gelenkigste Biegsamkeit des Denkens +hervorragende Geist die Höhe des echten Genies. Nur einem solchen war +es vorbehalten, den Begriff der Poesie von dem äußerlichen Merkmale +der Versform zu befreien und künstlerisch gestaltete Gespräche, +wie es die platonischen sind, ihr nicht weniger einzureihen, als +die in Prosa abgefaßten Genrebildchen eines S<span class="smaller">OPHRON</span> und +X<span class="smaller">ENARCHOS</span> (s. <a href="#Sophron_Register">Register</a>). Nur ein solcher vermochte es, +ein Höchstes menschlichen Geisteslebens, den Kunsttrieb und die +Kunstfreude, auf ein Animalisches, dem Menschen mit den höheren Tieren +Gemeinsames, den Nachahmungstrieb, zurückzuführen und in dem Vorzuge +des Menschen hierbei nur einen Unterschied des Grades anzuerkennen +(<a href="#Cap_4">Cap. 4</a>) — ein Versuch, der uns Bewunderung abnötigt, wenngleich +seine Durchführung in einer Weise erfolgt, in der wir, wie vorhin +bemerkt, die Überschätzung <em class="gesperrt">eines</em> psychischen Elementes zu +erblicken nicht umhin können. Kein anderer Irrtum war im Altertum +weiter verbreitet und ward zäher festgehalten als die Verwechslung +oder doch Vermengung der Poesie einerseits mit Moral, andererseits +mit Wissenschaft. Kaum irgend etwas gereicht dem Autor der Poetik zu +höherer Ehre als die sichere, durch keine Verlockung, auch nicht durch +die Autorität seines Meisters P<span class="smaller">LATON</span> beirrte Festigkeit, +mit welcher er jeder derartigen Grenzverwirrung entgegentritt, den +specifischen Wert einer Dichtung unverrückt im Auge behält und von der +moralischen ebenso sehr wie von jeder lehrhaften Abzweckung der Poesie +abzusehen gelernt hat. „Das Wesentliche in der Kunst ist das Können“, +dieses Wort S<span class="smaller">CHOPENHAUERS</span> könnte man einigen Abschnitten der +Poetik als Motto voranstellen. Der Blick für das Wesentliche zeigt +sich ferner ebenso sehr in der Strenge, mit der aus der Sache selbst +geschöpfte Normen eingeschärft, wie in der Läßlichkeit, mit welcher +eine Regel preisgegeben wird, sobald ihre Verletzung der Dichtung +höheren Gewinn bringt als ihre unnachgiebige Wahrung. Von der so schwer +zu vermeidenden Neigung, das zur Zeit Geltende und Vorhandene für das +allein Mögliche zu halten, zeigt sich Aristoteles hier in erstaunlichem +Maße frei. Eine Äußerung, deren knappe Fassung nicht wenig zu bedauern +ist, deutet seinen Glauben an eine weitere Entwickelungsfähigkeit der +Tragödie vernehmlich genug an (<a href="#Cap_4">Cap. 4</a>), wobei angesichts dessen, was +über die Entbehrlichkeit traditioneller Stoffe und bekannter Namen +der Bühnenfiguren gesagt wird, „die ja doch nicht Allen bekannt sind, +während sie Allen Genuß gewähren“ (<a href="#Cap_9">Cap. 9</a>), sich kaum an etwas anderes +denken läßt, als an das zur Zeit noch gar nicht oder doch nur in ganz +vereinzelten Ansätzen vorhandene <em class="gesperrt">bürgerliche Trauerspiel</em>. Und +daß diese Annahme keine allzu gewagte ist, das erhellt auch aus der +Art, in der Aristoteles heroische und halb-mythische Dichtungsstoffe +auf ihren wesentlichen, allgemein menschlichen Kern zurückzuführen +weiß. Man vergleiche in diesem Betracht die Inhaltsangaben der +Iphigenienfabel: „ein Mädchen ward geopfert, ohne Vorwissen der +Opfernden entrückt“ u. s. w. und der Odysseussage: „ein Mann weilt +viele Jahre hindurch einsam in der Fremde, während in der Heimat die +Dinge so stehen, daß sein Besitz aufgezehrt und seinem Sohne nach dem +Leben getrachtet wird“ u. s. w.</p> + +<p>Die Weite und Größe des Umblickes thut jedoch der liebevollen +Vertiefung in das Einzelne nicht den mindesten Eintrag. Die Poetik ist +voll von dem, was man Atelier-Weisheit nennen möchte, von vielsagenden, +einer bewunderungswürdigen Breite der Erfahrung entstammenden +technischen Winken und Beobachtungen. Sollte ihr Verfasser sich +hierbei nicht der fördernden Mithilfe eines fachmännischen Beraters +erfreut haben? Man darf die Frage, wie ich meine, bejahen. Der +reichbegabte, als Rhetor wie als Tragödiendichter gleich hervorragende +T<span class="smaller">HEODEKTES</span> aus Phaselis war ein Schüler des Aristoteles +und mit dem wenig älteren Meister auf’s innigste befreundet. Den +frühverstorbenen Jünger hat der Lehrer ebensowohl durch die Herausgabe +seines Nachlasses (einer Schrift rhetorisch-grammatischen Inhaltes), +wie dadurch geehrt, daß er seiner Aussprüche und vor allem seiner +Dichtungen wo es nur immer anging gedachte, in der Poetik einmal +neben dem Ödipus des S<span class="smaller">OPHOKLES</span> (<a href="#Cap_10">Cap. 10</a>), und auch in +solchen Fällen, in denen das Werk jedes beliebigen anderen Dichters +als Beispiel denselben Dienst leisten konnte (<a href="#Cap_17">Cap. 17</a>). Wir irren +schwerlich, wenn wir hierin auch die antiker Sitte gemäß erfolgende +Abstattung einer Dankesschuld erblicken. Daß der Schauspieldichter den +nach jeder Art von Belehrung eifrig ausspähenden Universalgelehrten, +dem er persönlich so nahe stand wie A<span class="smaller">LKIBIADES</span> dem +S<span class="smaller">OKRATES</span>, in manches Geheimnis seiner Kunst eingeweiht hat, +wie sollte diese Annahme nicht hohe Wahrscheinlichkeit besitzen?</p> + +<p>Die Anordnung des Buches bereitet dem Verständnis an einigen Stellen +nicht geringe Schwierigkeiten. Diesen zu begegnen, dürfte eine kurze, +den Leser vorweg orientierende Inhaltsangabe wohl geeignet sein. Der +Eingang des Werkes dient in naturgemäßer Weise der Aussonderung der +Poesie aus dem Gesamtbereiche der ihr nahe verwandten Künste. Daran +schließt sich nicht minder naturgemäß die Gliederung der Dichtkunst +in ihre Unterarten an. Die nächste Stelle nimmt die Untersuchung +des Ursprungs und der Entwickelung der von Aristoteles anerkannten +dichterischen Hauptgattungen ein. Durch diese bahnt er sich +unmerklich den Weg zur Feststellung der Rangfolge und der durch sie +bestimmten Folgeordnung in der Betrachtung jener drei Hauptgattungen: +Tragödie, Epos und Komödie. Die Behandlung der Tragödie führt ihn +zur Unterscheidung ihrer (inneren) Bestandteile oder Elemente und +im Anschlusse hieran zur Ermittelung der Rangordnung derselben. In +eben dieser Reihenfolge werden sie nunmehr besprochen. Zuvörderst +und der ihr vom Stagiriten zuerkannten überragenden Bedeutung gemäß +mit größter Ausführlichkeit der Bau der „Fabel“. Hieran reiht sich +die Erörterung des zweiten Hauptbestandteiles, der „Charaktere“. Bis +hierher (<a href="#Cap_15">Cap. 15</a> Schluß) bietet der Verlauf der Darstellung keinerlei +Anstoß. Hier ereignet sich jedoch etwas Wundersames. Der „Erkennung“, +die im antiken Drama eine so bedeutsame Rolle spielt und die, wie sie +selbstverständlich einen Teil der Fabel bildet, so auch ausdrücklich +als ein solcher bezeichnet wird, ist das <a href="#Cap_16">Capitel 16</a> gewidmet, obgleich +der Autor im Beginne des <a href="#Cap_15">Capitels 15</a> die Behandlung der Fabel bereits +abgeschlossen und die Erörterung der Charaktere (wie bemerkt) in +Angriff genommen hatte. Der Widersinn dieser Anordnung spottet jeder +Rechtfertigung. Hier kann unmöglich absichtsvolle Überlegung gewaltet +haben. Die naheliegende Mutmaßung einiger Kritiker, daß die <a href="#Cap_15">Capitel +15</a> und <a href="#Cap_16">16</a> ihre Stelle zu tauschen haben, leidet jedoch an manchen +Schwierigkeiten. Sie ist vor allem darum unglaubhaft, weil zufällige +Irrungen, Blattvertauschungen u. dgl. nicht den Platzwechsel ganzer, +in sich wohl abgeschlossener Abschnitte zu erzeugen pflegen. Wir +haben anderwärts die Vermutung zu begründen versucht, daß uns hier +eine nachträgliche Zuthat des Verfassers vor Augen liegt, die mit der +Umgebung nicht mehr in angemessener Weise verwoben worden ist. Solch +ein Nachtrag, die genauere Ausführung eines vorher nur angedeuteten +Themas konnte sehr wohl durch die Wiederholung desselben Vortragscurses +veranlaßt werden. Dazu stimmt auch der Umstand, daß die auf die +Iphigeniendichtung des P<span class="smaller">OLYEIDOS</span> bezügliche Bemerkung in +<a href="#Cap_17">Capitel 17</a> in einer Weise erfolgt, als wäre die denselben Gegenstand +betreffende Äußerung des Capitels 16 zur Zeit nicht vorhanden gewesen.</p> + +<p>Die beiden folgenden Capitel sind von einer Reihe einzelner, wenig +systematisch angeordneter Winke und Bemerkungen eingenommen, die sich +zum Teil auf den Schaffensproceß des tragischen Dichters beziehen (<a href="#Cap_17">Cap. +17</a>), zum Teil die Absicht verraten, mit der Behandlung der Tragödie +aufzuräumen und von ihren sechs Bestandteilen nur mehr zwei (die +„Reflexion“ und die „Diction“) weiterer Besprechung vorzubehalten. Die +Verwirklichung dieser Absicht bieten die <a href="#Cap_19">Capitel 19</a>–<a href="#Cap_22">22</a>, und zwar in der +Art, daß die „Reflexion“ fast nur erwähnt wird, um aus dem Bereiche der +Poetik hinaus- und jenem der Rhetorik zugewiesen zu werden, während +die „Diction“ eine nicht nur durch ihre übergroße Weitläufigkeit das +Befremden des Lesers erregende Erörterung erfahren hat. Denn auch +darüber mag sich derselbe zunächst verwundern, daß der Autor diesen +und nur diesen Bestandteil dort behandelt, wo die nachtragsweise +Hinzufügung jener oberwähnten langen Reihe zerstreuter Bemerkungen +bereits seine Absicht bekundet hat, die Lehre von der Tragödie zum +Abschlusse zu bringen. Beides hängt auf’s engste zusammen. Und der +Zusammenhang ist dieser. Die Sprachlehre war in jenem Zeitalter kaum +über ihre ersten Anfänge hinaus gediehen. Sie bot nicht Stoff genug dar +zu einer selbständigen Behandlung. Was Wunder, daß der allumfassende +Encyklopädist den ersten ihm begegnenden Anlaß benützte, um einiges +von dem vorzubringen, was er über diesen Gegenstand zu sagen hatte. +Solch einen Anlaß gewährte ihm die Notwendigkeit, sich über die +Erfordernisse der dichterischen Sprache zu äußern (<a href="#Cap_22">Cap. 22</a>). Diese +bestanden für Aristoteles in der richtigen Verwendung der Metapher und +der sonstigen Mittel des poetischen Ausdrucks. So mußten denn vorerst +diese und ihre Abarten dem Leser vorgeführt werden (<a href="#Cap_21">Cap. 21</a>). Allein +dem systematischen Geiste des Stagiriten widerstrebte es, die Mittel +des poetischen Ausdrucks abzuhandeln, ohne vorher jene des sprachlichen +Ausdrucks überhaupt durchmustert zu haben. Da galt es denn zunächst, +die verschiedenen Redeteile oder Wortarten von einander zu sondern. Vom +Wort aber führt der Weg einerseits nach abwärts durch die Silbe bis zum +Sprachlaut, andererseits nach aufwärts zur Rede oder zum Wortgefüge, +mochte dieses nun eine bloße Wortgruppe, ein Satz im eigentlichen +Sinne, oder auch ein so vielteiliges Sprachgebilde sein, wie die Ilias +eines ist (<a href="#Cap_20">Cap. 20</a>). Daher der große Umfang dieser Sprachcapitel, +daher auch die auf den ersten Blick so verwunderliche Stelle, die sie +einnehmen. In Wahrheit ist diese mit bestem Bedacht gewählt worden. An +jedem früheren Orte hätte die übergroße Ausdehnung dieser Abschnitte +das Ebenmaß der Darstellung empfindlich geschädigt. Noch schwerer aber +wog ein anderer Bestimmungsgrund. Die „Diction“ mag immerhin, wie +Aristoteles sie nennt, ein „Bestandtheil“ der Tragödie heißen; aber sie +kann mit demselben Recht als ein Bestandteil des Epos und jeder anderen +dichterischen Gattung gelten. Da war es denn ein überaus glücklicher +Griff, dieses Stück an den Schluß der von der Tragödie handelnden +Partie des Buches und damit zugleich unmittelbar vor den Anfang der die +übrigen Dichtungsarten, zunächst der das Epos betreffenden Abschnitte +zu setzen.</p> + +<p>Nicht minder wohlerwogen ist die Anordnung der nunmehr folgenden +letzten vier Capitel. Das <a href="#Cap_23">23.</a> und <a href="#Cap_24">24.</a> handeln vom Epos; das <a href="#Cap_25">25.</a> +erörtert das Thema der „Probleme und Lösungen“, deren Stoff in +überwiegendem Maße dem Epos entnommen ist. Sind es doch die +Muster-Epen H<span class="smaller">OMERS</span>, an denen der Scharfsinn der Kritiker +und Ausleger von früh auf sich zu üben gewohnt war. Dabei verschlägt +es nichts, daß der Autor hier und da Erzeugnisse der anderen echten +Dichtungsarten herbeizieht, deren Behandlung ja in unserem Büchlein +niemals eine streng gesonderte ist. Gelegentlich werden in diesem +seltsamen Leitfaden der Disputierkunst über poetische Gegenstände auch +grundsätzliche Ergebnisse gewonnen und auf die Tragödie nicht minder +als auf das Epos angewendet. Den Schluß bildet die Vergleichung der +zwei im ersten Buch allein besprochenen Dichtungsarten (<a href="#Cap_26">Cap. 26</a>), +welche die schon vorher sattsam angedeutete Bevorzugung der Tragödie +vor dem Epos mittelst einer der Spitzfindigkeit nicht entbehrenden +Beweisführung zu rechtfertigen bestimmt ist.</p> + +<hr class="tb"> + +<p>Anmerkungen wurden nur dort hinzugefügt, wo dieselben ganz und gar +nicht zu entbehren waren. Im übrigen soll das <em class="gesperrt">Register</em>, +überwiegend im Anschluss an Eigennamen, dem Aufklärungsbedürfnisse des +Lesers Genüge leisten. Außerdem hat der Übersetzer sich erlaubt, solche +Ergänzungen des knappen aristotelischen Ausdrucks, deren der moderne +Leser bedürfen mag, dem Texte selbst in cursivem Druck einzuverleiben, +nicht minder Zuthaten, die einen Ersatz für unübersetzbare Beispiele +bilden sollen. Die uns und manchen anderen Kritikern als unecht +geltenden Stücke, nämlich das ganze <a href="#Cap_12">Capitel 12</a> und der Schluß des +<a href="#Cap_21">Capitels 21</a>, wurden in kleinerer Schrift gesetzt. Die Annahme einer +Texteslücke wird durch ein Sternchen bezeichnet. Über die der +Übertragung zu Grunde gelegte Textesgestaltung giebt ein <em class="gesperrt"><a href="#Kritischer_Anhang">Anhang</a></em> +kurze Rechenschaft. Eigene Beiträge zur Kritik und Erklärung des Textes +der Poetik hat der Übersetzer in vier Abhandlungen geliefert, von denen +drei in den Sitzungsberichten der Kaiserl. Akademie der Wissenschaften +(„Zu Aristoteles Poetik“ I, II und III. Wien 1888 und 1896), die vierte +in dem Sammelbande „Eranos Vindobonensis“ (Wien 1893) veröffentlicht +wurden.</p> + +<p class="right mright2 mtop1"><b>Th. G.</b></p> + +<div class="chapter"> + <h2 class="nobreak" id="Inhalt"> + Inhalt. + </h2> +</div> + +<table class="toc"> + <tr> + <td class="s5"> +   + </td> + <td class="s5"> + <div class="right">Seite</div> + </td> + </tr> + <tr> + <td class="vat"> + <div class="hang1_5">Aristoteles’ Poetik</div> + </td> + <td class="vab"> + <div class="right"><a href="#hidden-heading">1</a></div> + </td> + </tr> + <tr> + <td class="vat"> + <div class="hang1_5">Wahrheit und Irrtum in der Katharsistheorie des + Aristoteles von A<span class="smaller">LFRED</span> + F<span class="smaller">REIHERRN V</span>. + B<span class="smaller">ERGER</span></div> + </td> + <td class="vab"> + <div class="right"><a href="#WAHRHEIT_UND_IRRTUM">69</a></div> + </td> + </tr> + <tr> + <td class="vat"> + <div class="hang1_5">Kritischer Anhang</div> + </td> + <td class="vab"> + <div class="right"><a href="#Kritischer_Anhang">99</a></div> + </td> + </tr> + <tr> + <td class="vat"> + <div class="hang1_5">Register</div> + </td> + <td class="vab"> + <div class="right"><a href="#Register">109</a></div> + </td> + </tr> + <tr> + <td class="vat"> + <div class="hang1_5">Nachtrag</div> + </td> + <td class="vab"> + <div class="right"><a href="#Nachtrag">128</a></div> + </td> + </tr> +</table> + +<div class="chapter"> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_1">[S. 1]</span></p> + +<section aria-labelledby="hidden-heading"> + <h2 id="hidden-heading" class="notitle">Aristoteles’ Poetik</h2> +</section> + +</div> + +<div class="section padtop3"> + +<p id="Cap_1"><b><a href="#Cap_1_A">1.</a></b> Über die Dichtkunst, diese selbst sowohl als ihre Arten +und das Wesen einer jeden derselben, über den Bau der Fabeln, der +für das Gelingen der Dichtung erforderlich ist, über die Zahl und +Beschaffenheit ihrer Teile, desgleichen über alles andere, was in den +Bereich derselben Untersuchung fällt, wollen wir handeln, und zwar +beginnen wir naturgemäß mit dem ersten zuerst. Das Heldengedicht und +das Trauerspiel, ferner das Lustspiel und die Dithyrambendichtung, +nicht minder der größte Teil des Guitarre- und Flötenspieles sind +insgesamt nachahmende Darstellungen, unterscheiden sich aber in drei +Punkten: in den Darstellungsmitteln, den Darstellungsobjecten und der +Darstellungsweise. Denn gleichwie man vielerlei Gegenstände durch +Farben und Formen, teils kunstgerecht, teils routinegemäß, manche +auch durch die Stimme nachbildet, so steht es hierin mit den gesamten +Künsten also. Sie alle stellen durch Rhythmus, Rede und Tonsatz dar, +zum Teil durch einzelne dieser Kunstmittel, zum Teil durch ihre +Vereinigung. Tonsatz und Rhythmus allein verwendet das Guitarre- +<span class="pagenum" id="Seite_2">[S. 2]</span> +und Flötenspiel und wenn es noch irgend welche andere Künste von der +Art giebt, wie das Spiel der Hirtenpfeife eine ist, <i>Zweige +der Musik nämlich, deren Betrieb Sache des ungeschulten Volkes +ist</i>. Durch bloßen Rhythmus ohne Tonsatz stellen die feineren +unter den Tänzern etwas dar; denn auch sie bilden durch den +Geberden-Rhythmus Stimmungen, Affecte und Handlungen nach. Der bloßen +prosaischen oder versificierten Rede, und im letzteren Falle +<em class="gesperrt">einer</em> Gattung oder eines Gemenges von Versmaßen, +bedient sich eine Darstellungsart, die bisher einer ihr eigentümlichen +Bezeichnung ermangelt. <a id="Sokratische_Gespraeche"></a>Denn es fehlt uns an einer gemeinsamen +Benennung für die Mimen des S<span class="smaller">OPHRON</span> +und X<span class="smaller">ENARCHOS</span> und für die sokratischen +Gespräche, gleichwie für nachahmende Darstellungen, welche jemand +in das Gewand jambischer Trimeter, des elegischen oder irgend eines +anderen Versmaßes kleiden wollte. Nur pflegen die Menschen an das +Versmaß das Wort „dichten“ zu heften und die Einen Elegiendichter, die +Anderen hexametrische Dichter zu nennen, indem man ihnen nicht den +Dichternamen auf Grund der nachahmenden Darstellung zuerkennt, sondern +je nach dem Versmaß eine gemeinsame Bezeichnung erteilt. <a id="Empedokles_aus_Akragas"></a>Denn auch +wenn sie ein Thema der Heil- oder Naturkunde in Versen zum Ausdruck +bringen, pflegt man sie so zu nennen; in Wahrheit hat aber H<span +class="smaller">OMER</span> mit E<span class="smaller">MPEDOKLES</span> +nichts als das Versmaß gemein, weshalb man jenen einen Dichter, diesen +aber nicht sowohl einen solchen <span class="pagenum" id="Seite_3">[S. 3]</span> +als einen Naturforscher nennen sollte. <a id="Chaeremon_3"></a>Ebenso stünde es (<i>d. h. +ebenso ließe uns der herrschende Sprachgebrauch im Stich</i>), wenn +jemand alle Versmaße durcheinander mengen und in dieser Gestalt +eine nachahmende Darstellung hervorbringen wollte, etwa wie C<span +class="smaller">HÄREMON</span> seinen „Kentauren“ gedichtet hat; und +doch müßte man ihn einen Dichter nennen. So viel nun hierüber. <a id="Dithyrambos"></a>Endlich +aber giebt es Künste, die sich all der genannten Mittel, nämlich +des Rhythmus, des Liedes und des Verses bedienen, so einerseits +die Dithyramben- und Nomendichtung,⁠<a id="FNanchor_1_1" href="#Footnote_1_1" class="fnanchor">[1]</a> +andererseits das Lust- und Trauerspiel, nur mit dem Unterschied, +daß jene alle diese Elemente vereinigt, diese sie in partienweiser +Abwechslung verwenden.</p> +</div> + +<div class="section padtop1"> + +<p id="Cap_2"><b><a href="#Cap_2_A">2.</a></b> So unterscheiden sich nun die Künste in Ansehung ihrer +Darstellungsmittel. Da jedoch die Darstellenden Handelnde darstellen, +diese aber notwendig edel oder gemein sein müssen — sind doch dies +die Grundformen, auf welche so ziemlich sämtliche Charakternüancen +zurückgehen, da sich Alle durch Schlechtigkeit und Güte des Charakters +von einander unterscheiden —, so werden jedesmal Personen dargestellt, +die entweder über das Durchschnittsmaß hervorragen oder unter dieses +herabsinken oder auch ihm entsprechen. <a id="Dionysios_aus_Kolophon"></a>Verfahren doch auch die Maler +nicht anders, wie denn<span class="pagenum" id="Seite_4">[S. 4]</span> +Polygnot Idealgestalten, Pauson ihr Gegenteil, Dionysios aber +Conterfeis geschaffen hat. Es leuchtet ein, daß auch jede der genannten +darstellenden Künste diese Unterschiede aufweisen und eine andere sein +wird, je nachdem sie in diesem Sinn anders Geartete darstellt. <a id="Hegemon_von_Thasos"></a>Denn +auch <i>wo man es zunächst nicht erwarten sollte</i>, in der Tanzkunst +gleichwie im Guitarre- und Flötenspiel ist für diese Unterscheidungen +Raum vorhanden; <a id="Nikochares"></a>desgleichen bei der prosaischen und der versificierten +Darstellung, wie denn H<span class="smaller">OMER</span> bessere +als Durchschnittsmenschen, K<span class="smaller">LEOPHON</span> +eben solche, H<span class="smaller">EGEMON</span> der +Thasier aber, da er das Genre der Parodien schuf, und +N<span class="smaller">IKOCHARES</span>, der Verfasser der „Deliade“, +schlechtere dargestellt haben. <a id="Kyklope_4"></a>Nicht anders steht es mit Dithyramben +und Nomen, wie denn T<span class="smaller">IMOTHEOS</span> <i>einen +Nomos</i> „die Perser“, er und P<span class="smaller">HILOXENOS</span> +<i>je einen Dithyrambos</i> „Der Kyklope“ gedichtet haben. Eben dies +aber ist der Punkt, an dem sich das Trauerspiel vom Lustspiel scheidet; +denn dieses will schlechtere Charaktere darstellen, jenes aber bessere, +als in der Gegenwart heimisch sind.</p> + +</div> + +<div class="section padtop1"> + +<p id="Cap_3"><b>3.</b> Der dritte dieser Unterschiede hat auf die Art und +Weise der nachahmenden Darstellung Bezug. Denn diese kann auch bei +gleichen Darstellungs-Mitteln und -Objecten eine verschiedene sein. +Einmal nämlich bedient sich der Dichter der erzählenden Form (und +zwar entweder, wie H<span class="smaller">OMER</span> dies thut, in +der Gestalt eines Anderen oder in eigener Person und als ein und +derselbe), <span class="pagenum" id="Seite_5">[S. 5]</span> +ein andermal führt er die Dargestellten insgesamt als thätig und +handelnd vor. Diese drei Punkte sind es somit, nach welchen, wie +bereits bemerkt, die Darstellung sich unterscheidet, nämlich +nach ihren Mitteln, ihren Gegenständen und ihrer Form. So kommt +denn S<span class="smaller">OPHOKLES</span> in einem Betracht +neben H<span class="smaller">OMER</span> zu stehen, da Beide +würdige Charaktere darstellen, in einem anderen neben A<span +class="smaller">RISTOPHANES</span>, denn Beide stellen Handelnde +und Wirkende dar. Eben darum, weil die Bühnenwerke Handelnde +darstellen, heißen sie, wie manche behaupten, „Dramen“. Und +damit hängt es zusammen, daß die Dorer den Anspruch erheben, die +Urheber des Trauerspieles und Lustspieles zu sein. <a id="Chionides_5"></a>Das Lustspiel +wollen nämlich die Megarer geschaffen haben, sowohl die im +Mutterlande — und zwar zur Zeit, da bei ihnen das demokratische +Regiment bestand — als die sicilischen, deren Mitbürger E<span +class="smaller">PICHARM</span> war, lange vor <i>den ältesten attischen +Lustspieldichtern</i> C<span class="smaller">HIONIDES</span> und +M<span class="smaller">AGNES</span>. <a id="Peloponnesische_Tragoedie"></a>Das Trauerspiel aber wollen +einige der peloponnesischen Dorer ins Leben gerufen haben, wobei +sie sich insgesamt auf das Zeugnis der Sprache berufen.⁠<a +id="FNanchor_2_2" href="#Footnote_2_2" class="fnanchor">[2]</a> Sie +selbst nämlich nennen, wie sie sagen, die ländlichen Ortschaften +„Kōmen“, während die Athener sie als „Dēmen“, bezeichnen, die „Komöden“ +aber seien nicht von „kōmázein“ (umherschwärmen) so benannt, sondern +davon, daß sie, denen Mißachtung die Stadt verschloß, in den Dörfern +<span class="pagenum" id="Seite_6">[S. 6]</span>(Kōmen) umhergezogen +seien; endlich heiße das Tun bei ihnen „drān“ (<i>woher Drama +stammt</i>), bei den Athenern aber „prāttein“. +</p> + +</div> + +<div class="section padtop1"> + +<p id="Cap_4"><b><a href="#Cap_4_A">4.</a></b> In Betreff der Unterschiede der nachahmenden Darstellung, +ihrer Anzahl und Artung, mag das Gesagte genügen. Was aber die +Entstehung der Poesie überhaupt anlangt, so haben dabei wohl zwei +Ursachen und zwar solche von natürlicher Art zusammengewirkt. Denn das +Nachahmen ist dem Menschen angeboren und von Jugend auf vertraut; ragt +er doch in Ansehung dieser Begabung und dadurch, daß er seine ersten +Kenntnisse auf diesem Weg erwirbt, vor den anderen Lebewesen hervor: +und nicht minder allgemein ist die Freude an Nachahmungen. Einen +Beweis für das letztere giebt der Eindruck ab, den wir von Kunstwerken +empfangen. Denn Dinge, deren Anblick uns in der Natur peinlich berührt, +betrachten wir in ihren allergetreuesten Nachbildungen mit Vergnügen, +so die widerwärtigsten Tiere oder auch Leichname. Auch dafür läßt sich +ein Grund angeben, und zwar der folgende. Das Lernen ist nicht nur +für die Jünger der Wissenschaft, sondern desgleichen für alle Übrigen +ungemein ergötzlich, wenngleich ihr Anteil daran nicht eben tief geht. +Denn darum betrachtet man Nachbildungen mit Wohlgefallen, weil sich +daraus ein Lernen ergiebt und ein combinierendes Erschließen dessen, +was jegliches bedeutet (z. B. beim Porträt, daß Dieser da eben +Jener ist); denn kennt jemand den<span class="pagenum" id="Seite_7">[S. 7]</span> +Gegenstand nicht schon von früher her, so wird ihm das Abbild nicht +als solches Vergnügen bereiten, sondern durch seine Technik oder durch +das Colorit oder aus einem anderen derartigen Grunde. Da uns nun der +Trieb zu nachahmender Darstellung von Natur aus eigen ist und nicht +minder der Sinn für Musik und Rhythmus (und daß die Versmaße Teile +der Rhythmen sind, ist ja klar), so haben die Menschen, durch die +eigene Veranlagung dazu gedrängt und zumeist auf dem Wege stufenweiser +Vervollkommnung, aus den <i>bekannten rohen</i> Stegreifversuchen die +Poesie erzeugt.</p> + +<p>Diese spaltete sich aber nach der ihren Pflegern eigenen +Sinnesweise, indem die mehr zum Erhabenen Neigenden die edlen +Handlungen und die Handlungen edler Personen darstellten, die +trivialer Angelegten aber solche von Gemeinen, wobei diese zuerst +Rügelieder dichteten, gleichwie Andere Loblieder und Hymnen schufen. +Von Vorgängern H<span class="smaller">OMERS</span> nun kennen wir kein +derartiges Dichtwerk; es wird aber wohl viele solche Dichter gegeben +haben. <a id="Margites"></a>Gehen wir aber von H<span class="smaller">OMER</span> aus, so +können wir manches nennen, wie seinen „Margites“ und derartiges mehr. +In diesem Gebiete kam auch das ihm gemäße Versmaß auf, weshalb es +jetzt das „jambische“ heißt, weil nämlich die Leute einander in diesem +Maße mit Spottversen („Jamben“) verfolgten. Und so wurden die Alten +zum teil heroische, zum teil Jambendichter. Gleichwie aber H<span +class="smaller">OMER</span> im ernsten Genre am meisten Dichter war — +hat doch er allein nicht nur vorzüglich <span class="pagenum" id="Seite_8">[S. 8]</span> +gedichtet, sondern überdies auch dramatische Nachbildungen geliefert —, +so hat er auch die Formen des Lustspiels zuerst vorgezeichnet, indem +er nicht das Rügelied pflegte, sondern das Lächerliche in dramatischer +Weise gestaltete. Denn der „Margites“ nimmt den Lustspielen gegenüber +dieselbe Stellung ein wie Ilias und Odyssee im Verhältnis zu den +Trauerspielen. Nachdem aber diese Gattungen der Poesie ans Licht +getreten waren, da dichteten die Einen und die Anderen je nach der +Richtung ihrer Sinnesart Lustspiele statt der Spottgedichte und +Trauerspiele anstatt der Heldengedichte, weil diesen Kunstformen eben +mehr Grösse und Ansehen innewohnte als jenen. Die Frage freilich zu +entscheiden, ob das Trauerspiel in der Ausbildung seiner Zweige nichts +mehr zu wünschen übrig lässt, und zwar sowohl an sich als mit Rücksicht +auf die mannigfaltige Artung des Theaterpublicums, ist nicht dieses +Ortes. Hervorgegangen aber ist es jedenfalls aus Stegreifversuchen +nicht minder als das Lustspiel, jenes nämlich aus den Vorträgen der +Vorsänger im Dithyrambos, dieses aus jenen in den Phallosliedern, die +noch jetzt in vielen Städten im Schwange sind. So ist das Trauerspiel +schrittweise herangewachsen, indem man jeden hervortretenden Keim zur +Entfaltung brachte, und nachdem es mannigfaltige Umwandlungen erfahren +hatte, blieb es stehen, sobald es seine naturgemäße Gestaltung gewonnen +hatte. So hat, <i>um einige dieser Wandlungen namhaft zu machen</i>, +Ä<span class="smaller">SCHYLOS</span> die Zahl der<span class="pagenum" id="Seite_9">[S. 9]</span> +Schauspieler von einem auf zwei erhöht, den Anteil des Chors verringert +und dem Dialog die erste Rolle zugewiesen; drei Schauspieler und die +Kunst der Decoration hat aber S<span class="smaller">OPHOKLES</span> +eingeführt. Was das Wachstum ihrer Großartigkeit anlangt, so hat +sich das Trauerspiel im Gegensatze zur ursprünglichen Kleinheit der +Fabeln und der zum Possenhaften neigenden Artung der Diction ihres +satyrspielartigen Ursprungs wegen erst spät zu höherer Würde erhoben. +Auch das Versmaß hat sich umgewandelt, indem der Jambus an die Stelle +des Trochäus getreten ist. Ursprünglich hatte man sich nämlich, da +die Dichtung satyrhaft und mehr balletartig war, des trochäischen +Tetrameters bedient. Als jedoch die Wechselrede aufkam, ließ die Natur +der Sache selbst das angemessene Versmaß ergreifen. Passt doch der +Jambus am besten zum Sprechen, wie dies aus der Tatsache erhellt, +dass wir in der Conversation am meisten jambische Verse gebrauchen, +hexametrische aber selten und nur dann, wenn sich die Rede zu nahezu +recitativartigem Schwung erhebt. Die Vermehrung der Zahl der Acte +endlich und alles weitere, wie nämlich ein jegliches im Laufe der Zeit +soll vervollkommnet worden sein, gelte uns als gesagt; denn alles im +einzelnen durchzugehen, würde wohl allzuweit führen.</p> + +</div> + +<div class="section padtop1"> + +<p id="Cap_5"><b><a href="#Cap_5_A">5.</a></b> Das Lustspiel aber ist wie gesagt eine Darstellung von +Niedrigerem, nicht jedoch im ganzen Umfange des Schlechten, sondern ein +Ausschnitt aus dem<span class="pagenum" id="Seite_10">[S. 10]</span> +Bereiche des Hässlichen ist das Lächerliche. Besteht dies doch in einer +weder Schmerz noch Schaden erzeugenden Verfehlung und Entstellung, wie +denn sogleich die lächerliche (<i>komische</i>) Maske etwas hässliches +und verzerrtes ist, was keinen Schmerz bereitet. Die Wandlungen nun, +welche das Trauerspiel erfahren hat, gleichwie ihre Urheber sind nicht +verborgen geblieben; wohl aber ist es dem Lustspiel so ergangen, weil +sein Betrieb nicht von Anfang an ernst genommen wurde; hat ihm doch +auch die Behörde nur spät einen Chor bewilligt, dessen Stelle vordem +Freiwillige einnahmen. Erst aus einer Zeit, in der das Lustspiel +bereits gewisse feste Formen gewonnen hatte, werden die vorhin +angeführten Dichter genannt. Wer aber die Masken oder die Prologe +eingeführt oder die Zahl der Schauspieler erhöht hat und derartiges +mehr, ist nicht bekannt. <a id="Krates"></a>Die Composition der Fabel nun stammt aus +Sicilien; von den zu Athen heimischen Lustspieldichtern aber war +es K<span class="smaller">RATES</span>, der unter Verzicht auf die +jambische (<i>pasquillartige</i>) Richtung zuerst Reden und Fabeln von +allgemeinem Charakter zu dichten begonnen hat.</p> + +<p>Das Heldengedicht hält nun mit dem Trauerspiel in so weit gleichen +Schritt, dass es eine versificierte umfangreiche Darstellung von +Würdigem ist, unterscheidet sich aber von ihm durch die mangelnde +Mannigfaltigkeit des Versmasses und durch die erzählende Form. Ferner +bildet auch die Länge <i>der Handlung</i> einen Unterschied, indem das +Trauerspiel wenn irgend<span class="pagenum" id="Seite_11">[S. 11]</span> +möglich mit einem Sonnenumlauf auszukommen oder diese Grenze doch +nur wenig zu überschreiten trachtet, während die Zeitdauer des +Heldengedichtes eine unbestimmte ist. Freilich hielt man es mit dem +Trauerspiel in diesem Betracht anfänglich nicht anders als mit den +Heldengedichten. Die Bestandteile <i>der Dichtwerke</i> sind zum +Teil beiden Gattungen gemein, zum Teil dem Trauerspiel allein eigen. +Wer daher über die Vorzüge und Mängel eines Trauerspiels zu urteilen +versteht, der weiss ebenso in Betreff der Heldengedichte Bescheid. Denn +was das Heldengedicht besitzt, das gehört auch dem Trauerspiel an, +nicht aber umgekehrt.</p> + +</div> + +<div class="section padtop1"> + +<p id="Cap_6"><b><a href="#Cap_6_A">6.</a></b> Über die nachahmende Darstellung nun, welche sich +des hexametrischen Versmasses bedient (<i>über das Heldengedicht +nämlich</i>) und über das Lustspiel werden wir später handeln; vom +Trauerspiel aber wollen wir zunächst sprechen, nachdem wir vorerst die +aus dem Gesagten sich ergebende Bestimmung seines Wesens dargelegt +haben. Das Trauerspiel ist nämlich die Darstellung einer würdigen +und in sich abgeschlossenen, eine gewisse Größe besitzenden Handlung +in verschönter Rede, unter partienweise gesonderter Verwendung der +Verschönerungsarten, nicht in erzählender Form sondern durch handelnde +Personen — eine Darstellung, welche durch Erregung von Mitleid und +Furcht die Entladung dieser Affecte herbeiführt. Unter verschönter Rede +verstehe ich jene, welche Rhythmus, Tonsatz und Gesang +<span class="pagenum" id="Seite_12">[S. 12]</span> besitzt; unter +partienweise gesonderter Verwendung der Verschönerungsarten aber, +daß einige Teile bloß in Versform, andere wieder in Gesangsform +verlaufen.</p> + +<p>Da nun die Darstellung durch handelnde Personen erfolgt, so ergiebt +sich zuvörderst als ein Bestandteil des Trauerspiels der für das Auge +berechnete <i>scenische</i> Schmuck, desgleichen die Gesangscomposition +und die Diction, da dies die Mittel der Darstellung sind. Unter Diction +verstehe ich die bloße Composition der versificierten Rede; was die +Gesangscomposition ist, das leuchtet jedem ein <i>und bedarf daher +keiner näheren Erklärung</i>. Da nun das Trauerspiel weiters die +Darstellung einer Handlung ist, eine solche aber durch irgendwelche +handelnde Personen erfolgt, die notwendiger Weise nach Charakter und +Intellect qualitativ bestimmt sein müssen, so ergeben sich naturgemäß +zwei Ursachen der Handlungen, eben der Intellect und der Charakter. +Denn je nach der Beschaffenheit derselben legen wir auch den Handlungen +bestimmte Eigenschaften bei und aus dieser Artung der Handlungen +ergiebt sich der Erfolg und Mißerfolg aller handelnden Personen. Die +Darstellung der Handlung nun ist gleichbedeutend mit der Fabel; ich +verstehe hier nämlich unter Fabel die Composition der Begebenheiten. +Die Charaktere aber sind das, wonach wir den Handelnden eine bestimmte +Beschaffenheit zusprechen. Die Gedankenschöpfung (oder Reflexion) +endlich — <i>das Widerspiel des Intellects im Drama</i> — umfaßt all +das, wodurch die Personen in<span class="pagenum" id="Seite_13">[S. 13]</span> +ihren Reden etwas beweisen oder auch eine Ansicht äußern. So +ergeben sich denn mit Notwendigkeit sechs Bestandteile jedes +Trauerspiels, auf Grund deren es diese oder jene Beschaffenheit +besitzt, <i>d. h. Lob oder Tadel verdient</i>. Es sind dies: +die Fabel, die Charaktere, die Diction, die Reflexion, der scenische +Apparat und die Gesangscomposition. Zwei Bestandteile nämlich gehören +den Darstellungsmitteln an, einer der Darstellungsweise, drei den +Darstellungsobjecten; und außer diesen giebt es keinen. Dieser bedienen +sich nun nicht etwa wenige Dichter, sondern man darf wohl sagen alle in +allen Arten des Trauerspiels. Denn jedes solche Dichtwerk besitzt einen +scenischen Apparat, Charaktere und Fabel, nicht minder Diction, Gesang +und Reflexion.</p> + +<p>Der wichtigste dieser Bestandteile ist der Aufbau der Begebenheiten; +denn das Trauerspiel ist eine nachahmende Darstellung nicht von +Menschen, sondern von Handlung und Leben. <a id="S13_Z11_vu"></a>Und auch das Leben besteht +im Handeln und das Lebensziel (<i>die Glückseligkeit nämlich</i>) ist +ein Thun, nicht eine Beschaffenheit. Es sind aber die Menschen je +nach ihren Charakteren so oder so beschaffen, nach ihren Handlungen +jedoch glückselig oder das Gegenteil davon. So agieren sie denn (<i>die +Bühnenfiguren nämlich</i>) nicht um Charaktere darzustellen, sondern +sie nehmen die Charaktere um der Handlungen willen in den Kauf. Die +Begebenheiten und die Fabel sind somit der Zweck des Trauerspiels; der +Zweck aber ist das wichtigste von allen. Ferner könnte ein Trauerspiel +<span class="pagenum" id="Seite_14">[S. 14]</span> +nicht ohne Handlung zu Stande kommen, wohl aber ohne Charaktere. <a id="Zeuxis"></a>Sind +doch die Werke der meisten Neueren charakterlos, und überhaupt gilt +von vielen Dichtern das was unter den Malern von Zeuxis gilt, wenn +man ihn mit Polygnot vergleicht. Denn Polygnot ist ein trefflicher +Charaktermaler, den Gemälden des Zeuxis aber fehlt aller Charakter. +Ferner wenn jemand meisterliche Charakter-Reden, Glanzstücke der +Diction und der Reflexion an einander reihen wollte, so würde er nicht +das leisten, was sich uns als die Aufgabe des Trauerspiels gezeigt hat. +Weit eher wird dies eine Dichtung thun, welche in diesen Rücksichten +mit geringeren Mitteln arbeitet, aber einer Fabel und eines Aufbaus +der Begebenheiten nicht entbehrt. Nicht anders steht es ja auch um die +Malerei. Wenn nämlich jemand die schönsten Farben planlos auftrüge, +so würde er uns nicht den gleichen Genuss gewähren als durch die +wenngleich nur grau in grau ausgeführte Zeichnung eines Gegenstandes. +Dazu kommt noch, dass die bedeutendsten Stücke, durch die uns das +Trauerspiel fesselt, Bestandteile der Fabel sind, die Peripetien +(<i>Schicksalswendungen</i>) nämlich und die Wiedererkennungen. Endlich +ist auch das ein Beweis <i>für die Richtigkeit unserer Behauptung</i>, +dass die angehenden Dichter früher dazu gelangen in der Diction und +Charakteristik etwas erkleckliches zu leisten als im Bau der Fabel; und +das gleiche gilt auch fast ausnahmslos von den Dichtern der Frühzeit. +Grundelement<span class="pagenum" id="Seite_15">[S. 15]</span> +also und gleichsam Seele des Trauerspiels ist die Fabel. Zunächst aber +kommen die Charaktere; gilt es doch die Darstellung einer Handlung und +vermöge dieser in erster Reihe der handelnden Personen. Das dritte aber +ist das Reflexionselement. Dieses besteht in dem Vermögen, erschöpfend +und angemessen zu sprechen, was für den Redner die Sache politischer +und rhetorischer Schulung ist; lassen doch auch die alten Tragiker ihre +Personen wie Staatsmänner, die jetzigen wie Redekünstler sprechen. +(<i>Um aber von dem Unterschied zwischen der Charakteristik und dem +Reflexionselement zu handeln:</i>) Die Charakteristik ist das, was +die (<i>Gesinnung oder</i>) Willensrichtung offenbart, wie nämlich +das beschaffen ist, was jemand wählt oder meidet. Darum ermangeln +dieses Elementes jene Reden, bei welchen es nicht klar wird oder die +überhaupt nichts enthalten, was der Sprechende wählt oder meidet. +Das Reflexionselement aber umfasst jene Äußerungen, in welchen die +Sprechenden das Dasein oder das Nichtdasein von etwas erweisen oder +allgemeine Gedanken kund thun. Der vierte der genannten Bestandteile +aber ist die Diction. Darunter verstehe ich, wie schon bemerkt, den +sprachlichen Ausdruck, dessen Wesen in gebundener und in ungebundener +Rede dasselbe ist. Unter den übrigen Bestandteilen folgt dann (als +fünfter) die Gesangscomposition, welche die wirksamste der Würzen ist. +Die scenische Ausstattung entbehrt zwar nicht bestrickenden Reizes, +doch ist sie das geistesärmste<span class="pagenum" id="Seite_16">[S. 16]</span> +Element und hat mit der Dichtkunst am wenigsten zu schaffen; thut doch +überhaupt das Trauerspiel auch ohne schauspielerische Aufführung seine +Wirkung, und zudem ist bei der Anfertigung der Bühnenrequisite die +Kunst des Theatermeisters maßgebender als jene des Dichters.</p> + +</div> + +<div class="section padtop1"> + +<p id="Cap_7"><b><a href="#Cap_7_A">7.</a></b> Nachdem wir nunmehr soweit im Klaren sind, wollen wir +davon handeln, wie der Aufbau der Begebenheiten — das Erste und das +Wichtigste im Trauerspiel — beschaffen sein soll. Als ausgemacht gilt +es uns, daß das Trauerspiel Darstellung einer in sich abgeschlossenen +und ganzen Handlung ist, die eine gewisse Ausdehnung besitzt; denn es +giebt auch ein Ganzes, welches keine <i>nennenswerte</i> Ausdehnung +besitzt. Ein Ganzes nun ist dasjenige, was Anfang, Mitte und Ende hat. +Ein Anfang aber ist das, was nicht selbst mit Notwendigkeit einem +anderen nachfolgt, nach welchem jedoch naturgemäß ein anderes vorhanden +ist oder entsteht; ein Ende ist im Gegenteil das, was selbst entweder +notwendig oder in der Regel einem anderen nachfolgt, während ihm nichts +anderes nachfolgt; eine Mitte endlich, was selbst auf ein anderes und +auf das wieder ein anderes folgt. So dürfen denn die Fabeln, wenn ihr +Bau ein befriedigender sein soll, weder an einem beliebigen Punkt +anfangen, noch an einem solchen aufhören; sie sollen vielmehr den +soeben angegebenen Bestimmungen entsprechen. Ferner bedarf das Schöne, +sei es nun ein lebendes<span class="pagenum" id="Seite_17">[S. 17]</span> +Wesen oder sonst ein zusammengesetztes Ding, nicht nur einer Ordnung +seiner Teile, sondern auch einer gewissen, nicht eben beliebigen Größe. +Beruht doch alle Schönheit auf Größe und Ordnung. Darum kann weder +ein winzig kleines Geschöpf schön sein — denn die Anschauung wird +verworren, sobald sie sich der Grenze des Wahrnehmbaren nähert —, noch +auch ein ungeheuer großes; denn bei diesem hört die Anschauung auf eine +gleichzeitige zu sein, dem Betrachtenden geht vielmehr ihre Einheit +und Ganzheit verloren. Es wäre dies z. B., <i>um einen extremen +Fall zu nennen</i>, bei einem Tiere der Fall, dessen Länge zehntausend +Stadien (<i>nahe an zweitausend Kilometer</i>) betrüge. Aus dem +Gesagten ergiebt sich folgendes. Wie bei Körpern und belebten Wesen, +<i>wenn sie schön heissen sollen</i>, eine zwar ansehnliche, aber +nicht eine der Übersicht abträgliche Grösse vorhanden sein soll, so +müssen auch die Fabeln eine stattliche, aber nicht eine der Erinnerung +abträgliche Länge besitzen. Was nun das Maß dieser Länge betrifft, +so ist eine Bestimmung derselben mit Rücksicht auf die actuelle +Bühnenaufführung nicht Sache der Poetik; denn wenn hundert Trauerspiele +in einer Concurrenz-Aufführung vereinigt sein sollten, so müßte man die +Aufführung nach der Uhr bemessen. Die aus der Natur der Sache fließende +Maßbestimmung aber ist diese: je größer innerhalb der Grenzen der +Übersichtlichkeit die Ausdehnung einer Fabel ist, um so größer ist auch +in soweit ihre Schönheit. In groben Umrissen<span class="pagenum" id="Seite_18">[S. 18]</span> +läßt sich aber die Sache also darlegen: ein Umfang, innerhalb +dessen sich durch einen nach den Normen der Wahrscheinlichkeit oder +Notwendigkeit erfolgenden Ablauf von Vorgängen ein Umschlag von Glück +in Unglück oder von Unglück in Glück ergiebt, — dies darf als eine +zulängliche Maßbestimmung gelten</p> + +</div> + +<div class="section padtop1"> + +<p id="Cap_8"><b><a href="#Cap_8_A">8.</a></b> Die Fabel aber ist eine einheitliche nicht, wie Manche +meinen, dadurch, daß sie <em class="gesperrt">eine</em> Person zu +ihrem Mittelpunkte hat. Denn gleichwie <em class="gesperrt">Einem</em> +viele, ja unzählige Eigenschaften innewohnen, von denen manche sich +zu keiner Einheit zusammenschließen, so giebt es auch unter den +Handlungen <em class="gesperrt">einer</em> Person viele, die sich +nicht zu einer einheitlichen Handlung verbinden. <a id="Herakleis"></a>Darum begingen alle +jene augenscheinlich einen Mißgriff, die eine Herakleis, eine Theseis +und dergleichen mehr geschaffen haben. Denn sie meinen, daß, weil +Herakles <em class="gesperrt">eine</em> Person war, darum auch der +Fabel Einheit zukomme. <a id="Odysseus_Wahnsinn"></a>H<span class="smaller">OMER</span> aber hat, +gleichwie er in jedem anderen Betracht hervorragt, offenbar auch hier, +sei es durch Kunstverstand, sei es durch Genie, das Richtige gesehen. +<a id="Parnass_34"></a>Indem er nämlich eine Odysseusdichtung schuf, machte er zum Object +seiner Darstellung nicht all das, was dem Odysseus begegnet ist, wie +seine Verwundung auf dem Parnaß oder seinen erheuchelten Wahnsinn +beim Heeresaufgebot⁠<a id="FNanchor_3_3" href="#Footnote_3_3" +class="fnanchor">[3]</a> — Begebnisse, von<span class="pagenum" id="Seite_19">[S. 19]</span> +denen das eine sich ereignen konnte, ohne daß das andere darum mit +Notwendigkeit erfolgen mußte. Er hat vielmehr die Odyssee und nicht +minder die Iliade um eine in unserem Sinn einheitliche Handlung +gruppiert. So soll denn, gleichwie in den anderen darstellenden Künsten +je eine Darstellung ein Object besitzt, auch die Fabel, da sie Handlung +darstellt, <em class="gesperrt">eine</em> und zwar eine ganze Handlung +nachbilden. Und desgleichen sollen ihre Teile derart zusammenhängen, +daß durch Wegnahme oder Verrückung irgend eines Teiles das Ganze +verschoben wird und aus den Fugen gerät; denn dasjenige, dessen An- +oder Abwesenheit sich durch nichts bemerklich macht, ist <i>streng +genommen</i> gar kein Bestandteil eines Ganzen.</p> + +</div> + +<div class="section padtop1"> + +<p id="Cap_9"><b><a href="#Cap_9_A">9.</a></b> Aus dem Gesagten erhellt aber auch, daß nicht das die +Aufgabe des Dichters ist, das Geschehene zu berichten, sondern +solcherlei, was <i>gegebenen Falls</i> nach <i>innerer</i> +Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit geschehen würde. Denn der +Geschichtschreiber und der Dichter unterscheiden sich nicht durch den +Gebrauch der ungebundenen und der gebundenen Rede. <a id="Herodot_aus_Halikarnass"></a>Ließe sich doch +auch das Werk H<span class="smaller">ERODOT</span>’s in Verse bringen; +es wäre aber in Versform nicht weniger Geschichte als in Prosa. Der +Unterschied ist vielmehr dieser: der Eine berichtet das Geschehene, der +Andere solcherlei, was <i>gegebenen Falls</i> geschehen würde. Darum +ist auch die Poesie eine philosophischere und eine ernstere Sache als +die<span class="pagenum" id="Seite_20">[S. 20]</span> Geschichte. Denn +jene befaßt sich mehr mit dem Allgemeinen, diese mit dem Einzelnen. +Ein Allgemeines ist es, daß dem so oder so Gearteten solches oder +anderes zu thun oder zu sagen notwendig oder naturgemäß ist; und das +ist es, worauf die Poesie abzielt, wenn sie gleich ihren Personen +<i>individualisierende</i> Namen beilegt. Das Einzelne aber ist, was +ein Alkibiades gethan oder erlitten hat. Im Bereiche des Lustspiels +nun ist dieser Sachverhalt bereits deutlich geworden. Seine Dichter +bauen nämlich die Fabel auf Grund der Wahrscheinlichkeitsnormen auf +und schieben dann <i>ihren Figuren</i> beliebige Namen unter; nicht +aber machen sie wie <i>vordem</i> die Jambiker Individuen zum Object +ihrer Dichtung. Im Gebiete des Trauerspiels aber hält man an den +gegebenen Namen fest. Der Grund liegt darin, daß uns das Mögliche +glaubhaft dünkt. Nun sind wir von der Möglichkeit dessen, was sich +nicht ereignet hat, noch nicht überzeugt. Was sich aber ereignet hat, +das ist augenscheinlich möglich; denn wäre es unmöglich, so hätte es +sich eben nicht ereignet. <a id="Agathon_20"></a>Allein auch in den Trauerspielen <i>findet +sich manches Derartige</i>; in manchen gehören nur ein oder zwei Namen +zu den bekannten, während die übrigen frei erfunden sind; und in +manchen kommt gar kein solcher Name vor, wie in der „Blume“ des A<span +class="smaller">GATHON</span>. Sind doch in diesem Drama Namen und +Begebenheiten gleichmäßig frei erfunden. Sie bereiten uns darum aber +keinen geringeren Genuß. So darf man denn nicht um jeden Preis an +<span class="pagenum" id="Seite_21">[S. 21]</span> den überkommenen Tragödien-Stoffen +festhalten wollen. Ja, dieses Streben ist ein lächerliches, da doch +auch das Bekannte nur Wenigen bekannt ist, nichts desto weniger aber +Allen Genuß gewährt. Klar ist es nach alle dem, daß der Dichter +mehr ein Schöpfer von Fabeln als von Versgebilden sein soll; ist +er doch vermöge der nachahmenden Darstellung ein Dichter, und was +er darstellt sind Handlungen. Wenn es sich also auch trifft, daß +Wirkliches den Inhalt seiner Dichtung bildet, so ist er darum nicht +weniger ein Dichter. Denn nichts hindert, daß Einiges von dem +Wirklichen so geschehen sei, wie man es nach den Normen <i>innerer</i> +Wahrscheinlichkeit erwarten kann; und insofern verhält er sich zu +seinem Stoff als ein Dichter.</p> + +<p>Im allgemeinen sind unter Fabeln und Handlungen die episodenhaften +die schlechtesten. Episodenhaft nenne ich eine Fabel, deren einzelne +Abschnitte aufeinander folgen, ohne einem Gebote der <i>inneren</i> +Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit zu entsprechen. Geschaffen aber +werden derartige Fabeln von den schlechten Dichtern vermöge ihrer +Talentlosigkeit, von den guten aber vermöge ihrer Rücksichtnahme auf +die Preisrichter. Denn da es Concurrenzstücke sind, die sie dichten, +so gelangen sie leicht dazu, die Fabel über Vermögen zu strecken, und +werden dadurch oft gezwungen, die Folge der Begebenheiten zu verrenken. +Das Object der Darstellung ist ferner ja nicht bloß eine in sich +abgeschlossene<span class="pagenum" id="Seite_22">[S. 22]</span> +Handlung, sondern auch Furcht und Mitleid erregende Vorgänge. +Von dieser Art sind aber Ereignisse zu allermeist dann, wenn sie +überraschend wirken. Auch dies ist ein Grund, warum das nach einander +Erfolgende durch einander erfolgen soll; denn dann werden die Vorgänge +den Charakter des Wunderbaren (<i>oder Überraschenden</i>) in höherem +Maße besitzen, als wenn sie von selbst und durch Zufall eintreten. +Erscheinen doch auch unter zufälligen Begebenheiten jene als die +wunderbarsten, die den Eindruck des Absichtlichen hervorbringen. <a id="Mitys"></a>So +die Tötung des Mörders des Mitys durch dessen in Argos befindliche +Bildsäule, die auf ihn niederstürzte, als er sie betrachtete. +Derartiges macht eben den Eindruck, als ob es nicht durch Zufall +geschehen wäre. Somit werden Fabeln dieser Art notwendig die schöneren +sein.</p> + +</div> + +<div class="section padtop1"> + +<p id="Cap_10"><b><a href="#Cap_10_A">10.</a></b> Unter den Fabeln aber sind die einen einfach, die anderen +verflochten. Weisen doch auch die Handlungen, deren Nachbildungen +die Fabeln sind, an und für sich diesen Unterschied auf. Unter einer +einfachen Handlung verstehe ich eine solche, bei welcher, während sie +den obigen Bestimmungen gemäß innerlich zusammenhängend und einheitlich +ist, die Entwickelung ohne Peripetie oder Erkennung vor sich geht; eine +verflochtene aber ist jene, bei der die Entwickelung mit Erkennung oder +Peripetie oder mit beiden erfolgt. Dies alles muß sich aber aus dem Bau +der Fabel selbst ergeben, so<span class="pagenum" id="Seite_23">[S. 23]</span> +daß die späteren aus den vorhergehenden Ereignissen mit +Notwendigkeit oder doch <i>innerer</i> Wahrscheinlichkeit gemäß +hervorgehen. Denn einen gewaltigen Unterschied macht es, ob +dieses <em class="gesperrt">durch</em> jenes, oder ob es nur <em +class="gesperrt">nach</em> jenem erfolgt.</p> + +</div> + +<div class="section padtop1"> + +<p id="Cap_11"><b><a href="#Cap_11_A">11.</a></b> Die Peripetie aber ist der Umschlag der Unternehmungen in +ihr Gegenteil, und zwar, wie wir soeben bemerkten, nach <i>innerer</i> +Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit. Man denke z. B. an den +„Ödipus“. Hier tritt eine Person auf, die den in Rücksicht der Mutter +<i>und der auf seine Verbindung mit ihr zielenden Weissagung</i> +von banger Sorge Erfüllten von dieser befreien will, durch die +Enthüllung seiner Herkunft aber das gerade Gegenteil +bewirkt.⁠<a id="FNanchor_4_4" href="#Footnote_4_4" class="fnanchor">[4]</a> +<a id="Lynkeus_23"></a>Oder an den „Lynkeus“, der zum Richtplatze geführt wird, während +Danaos als sein Henker hinter ihm herschreitet, wo aber die Handlung +schließlich zu dem Ende führt, daß der letztere getötet, der erstere +gerettet wird.</p> + +<p>Eine Erkennung aber ist, wie dies auch das Wort selbst besagt, +eine Verwandlung von Unkenntnis in Kenntnis, <i>und zwar</i> mit dem +Erfolge, daß daraus Freundschaft oder Feindschaft oder sonst ein dem +Bereiche des Glücks oder Unglücks zugehöriges Verhältnis erwächst. Den +schönsten Fall bilden jene Erkennungen, die von Peripetie begleitet +sind, wie dies<span class="pagenum" id="Seite_24">[S. 24]</span> +im Ödipus geschieht. Es giebt nun freilich auch andere Arten der +Erkennung. Denn das Gesagte (<i>die Umwandlung von Unkenntnis in +Kenntnis</i>) tritt mitunter auch in Bezug auf Unbeseeltes und alles +Mögliche ein; ja, auch das kann Gegenstand der Erkennung sein, ob +jemand eine That vollbracht hat oder nicht. Allein die für die Fabel +und die für die Handlung bedeutsamste Art der Erkennung ist die oben +angegebene. Denn sie wird von Mitleid oder von Furcht begleitet +sein, und so geartete Handlungen sind es ja, als deren Nachbildung +uns das Trauerspiel gilt; und desgleichen wird Unglück und Glück +sich an derartige Erkennungen heften. Da somit die Erkennung <i>der +Hauptsache nach</i> eine Erkennung von Personen ist, so wird es ferner +Fälle geben, in denen nur die eine Person der anderen bekannt wird +(wenn nämlich diese schon bekannt ist), und wieder andere, wo es die +Erkennung beider herbeizuführen gilt. <a id="Iphigenie_in_Tauri_24"></a>So wird Iphigenie von Orestes +infolge des Briefauftrages erkannt, für diesen bedurfte es aber der +Iphigenie gegenüber wieder einer anderen Erkennung.</p> + +<p>Mit dem Gesagten nun haben zwei Bestandteile der Fabel zu thun, die +Peripetie und die Erkennung. Einen dritten aber bildet das Leidelement +(Pathos). Dieses besteht in einer Wehe oder Verderben bringenden +That, wie es die Tötungen auf offener Bühne sind, ferner in maßlosen +Körperschmerzen, Verwundungen und was dergleichen mehr ist.</p> + +</div> + +<div class="section padtop1"> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_25">[S. 25]</span></p> + +<p id="Cap_12"><b><a href="#Cap_12_A">12.</a></b> <span class="s5">Die Teile des Trauerspiels, deren +man sich als Arten bedienen muß (!), haben wir früher angegeben; +in quantitativer Rücksicht aber und als gesonderte Bestandteile +sind die folgenden zu nennen: der Prolog, der Act, der Nachact, das +Chorlied, das wieder in das Einzugs- und Standlied zerfällt. Diese +Teile sind allen Trauerspielen gemein. Nur manchen Trauerspielen +eigen sind hingegen die auf der Bühne gesungenen und die sogenannten +Kommoi. Der Prolog nun ist der Gesamtteil des Trauerspieles, der dem +Einzug des Chores vorangeht; Act ein Gesamtteil des Trauerspiels, +der zwischen ganzen Chorliedern verläuft; Nachact der Gesamtteil des +Trauerspieles, dem kein Chorlied nachfolgt. Das Chorlied aber zerfällt +in das Einzugslied oder die erste Rede des ganzen Chores, in das +Standlied, das ein Chorlied ohne Anapäst und Trochäus ist, und in den +Kommos, der ein vom Chore und von der Bühne aus gemeinsam gesungenes +Klaglied ist. Die Teile des Trauerspiels nun, deren man sich als Arten +bedienen muß, haben wir vorher angegeben, in quantitativer Rücksicht +aber und als gesonderte Bestandteile waren die jetzt angeführten zu +nennen.</span></p> + +</div> + +<div class="section padtop1"> + +<p id="Cap_13"><b><a href="#Cap_13_A">13.</a></b> Wonach man beim Aufbau der Fabeln zu streben und wovor +man sich zu hüten hat, und ferner, woraus die <i>specifische</i> +Wirkung des Trauerspiels hervorgehen wird, darüber wäre nun im +Anschluss an das Voranstehende zu handeln. Da der Bau des schönsten +Trauerspiels nicht ein einfacher, sondern ein verflochtener sein und +furcht- und mitleiderregende Vorgänge nachbilden soll — was ja eben das +Eigentümliche einer derartigen Darstellung ist —, so erhellt zuvörderst +folgendes. Es dürfen weder die wackeren Männer einen Umschlag von Glück +zu Unglück, noch auch die schlechten von Unglück zu Glück erfahren. +Denn jenes ist weder furcht- noch mitleiderregend, sondern entsetzlich, +dieses das<span class="pagenum" id="Seite_26">[S. 26]</span> +alleruntragischste. Weist doch dieser Fall nichts von alle dem auf, +was Not thut; denn er ist weder menschenfreundlich, noch auch furcht- +oder mitleiderregend. Endlich darf auch nicht der von Grund aus Böse +aus Glück in Unglück geraten. Denn dieser Art des Aufbaues würde es +zwar an Menschenfreundlichkeit nicht fehlen, wohl aber an Mitleid und +Furcht — zwei Affecte, von denen der erste dem schuldlos Leidenden, +der zweite dem Gleichartigen gilt, so daß hier für keinen von beiden +Raum vorhanden ist. So bleibt denn der in der Mitte stehende Charakter +übrig. Ein solcher ist aber jener, der weder durch Trefflichkeit und +Gerechtigkeit hervorragt, noch auch auf Grund seines Unwertes und +seiner Schlechtigkeit ins Unglück gerät; und zwar soll er zu den +in großem Ansehen und in glücklicher Lebenslage Stehenden gehören, +gleich einem Ödipus und Thyestes und anderen hochstehenden Mitgliedern +derartiger Geschlechter. Die wohlgebaute Fabel muß also notwendig eine +einfache und nicht, wie Manche behaupten, eine doppelseitige sein; +und der Umschlag darf nicht aus Unglück in Glück, sondern umgekehrt +erfolgen, und zwar nicht durch Schlechtigkeit, sondern durch eine +gewaltige Verfehlung eines Mannes von der angegebenen Art oder eines +solchen, der allenfalls höher, keineswegs aber tiefer stehen darf. +Einen Beweis <i>für die Richtigkeit dieser Lehre</i> liefert der +thatsächliche Gang der Entwickelung. Während nämlich die Dichter vordem +alle beliebigen Sujets durchgekostet haben, bietet +<span class="pagenum" id="Seite_27">[S. 27]</span> +jetzt ein kleiner Kreis von Geschlechtern den Stoff für die schönsten +Trauerspiele dar: ein <a id="Alkmeon_27"></a>Alkmeon, ein Ödipus, ein Orestes, ein Meleager, +ein Thyestes, ein Telephos und wem es sonst beschieden war, etwas +Schreckliches zu erleiden oder zu vollbringen. So gehört denn das +kunstgerechte und schönste Trauerspiel dieser Compositionsweise an. +Den gleichen Irrtum begehen daher diejenigen, die es dem +E<span class="smaller">URIPIDES</span> zum Vorwurf machen, daß +er dies in seinen Trauerspielen thut, und daß die große Mehrzahl +derselben einen unglücklichen Ausgang hat. Denn dies ist, wie gesagt, +das Richtige. Den stärksten Beweis hierfür liefert das folgende. +Auf der Bühne üben derartige Werke, wenn anders die Aufführung +nicht mißrät, die stärkste tragische Wirkung; und was +E<span class="smaller">URIPIDES</span> betrifft, so bestellt er zwar +im übrigen nicht alles aufs Beste, aber er erweist sich doch als der +tragischeste der Dichter. Nur die zweite Stelle gebührt aber der von +manchen zum ersten Rang erhobenen Compositionsweise, welche, wie +dies bei der Odyssee der Fall ist, eine Doppelcomposition und einen +entgegengesetzten Ausgang für die Guten und für die Schlechten in +sich schließt. Ihre Bevorzugung verdankt sie der Gefühlsschwäche des +Theaterpublicums; denn die Dichter bequemen sich hierin den Zuschauern +an, und trachten ihnen alles Peinliche zu ersparen. Auf diesem Weg +entsteht aber nicht die von der Tragödie zu heischende, sondern weit +eher die der Komödie eigene Lust. <a id="Aegisthos"></a>Denn die Figuren des Lustspiels +gehen,<span class="pagenum" id="Seite_28">[S. 28]</span> +selbst wenn sie dem Sujet nach die schlimmsten Feinde sind, wie Orest +und Ägisth, am Schluss als gute Freunde aus einander und keiner thut +keinem etwas zuleide.</p> + +</div> + +<div class="section padtop1"> + +<p id="Cap_14"><b><a href="#Cap_14_A">14.</a></b> Die Erregung von Furcht und Mitleid kann nun aus dem +Anblicke, sie kann aber auch aus dem bloßen Aufbau der Begebenheiten +hervorgehen, was das Höhere und die Sache des besseren Dichters ist. Es +soll nämlich, ganz abgesehen von der Anschauung, die Fabel so gebaut +sein, daß denjenigen, welcher von dem Verlaufe der Begebenheiten +<i>auch nur</i> vernimmt, Schauder sowohl als Mitleid auf Grund der +Ereignisse selbst anwandelt, wie dies bei der Erzählung der Ödipusfabel +der Fall ist. Diese Wirkung durch den Anblick hervorzurufen, ist aber +geistloser und mehr von äußerlicher Ausstattung bedingt. Was aber +jene Dichter betrifft, die durch die Vermittlung des Auges nicht +den Eindruck des Furchtbaren, sondern bloß jenen des Miraculösen +hervorbringen, so haben sie mit dem Trauerspiel überhaupt nichts +gemein. Denn nicht jede Lust, sondern nur die diesem eigentümliche darf +man von ihm heischen.</p> + +<p>Da nun dem Dichter die Aufgabe zufällt, die aus Mitleid und +Furcht mittelst einer nachbildenden Darstellung entspringende Lust +zu erzeugen, so leuchtet ein, daß es den Grund dieser Wirkung in die +Begebenheiten selbst zu legen gilt. So wollen wir denn zusehen, welche +Begebnisse furchtbar oder rührend sind. Die +<span class="pagenum" id="Seite_29">[S. 29]</span> hierhergehörigen Thaten +müssen notwendig von Freunden, von Feinden oder von Solchen, die +keines von beiden sind, gegen einander verübt werden. Wenn nun der +Feind den Feind mißhandelt, so liegt weder in dem vollführten, noch in +dem bevorstehenden Thun — von der scenischen Wirkung der Unheilsthat +abgesehen — etwas mitleiderregendes; ebenso wenig, wenn die beiden +weder Freunde noch Feinde sind. Wenn aber die Unglücksthat im Kreise +der Freundschaft erfolgt, wie wenn der Bruder den Bruder, der Sohn den +Vater, die Mutter den Sohn, der Sohn die Mutter tötet oder zu töten +oder sonst zu verderben im Begriffe steht — das sind die Stoffe, die +man zu suchen hat. An den überlieferten Fabeln nun läßt sich freilich +nicht wohl rütteln. Ich meine z. B. Fälle von der Art, wie daß +Klytämestra von Orestens und Eriphyle durch Alkmeons Hand stirbt. Der +Dichter selbst aber soll in dem, was er hinzu erfindet und in der +Art, wie er die Überlieferung verwendet, sein Geschick bewähren. Was +wir darunter verstehen, wollen wir sogleich genauer darlegen. Es kann +nämlich die That so vor sich gehen, wie die Alten sie vor sich gehen +ließen, nämlich mit Bewußtsein und mit Kenntnis der Personen, in der +Weise, wie auch E<span class="smaller">URIPIDES</span> <i>noch</i> +die Medea ihre Kinder töten läßt. Eine andere Möglichkeit ist die, +daß die betreffenden Personen das Schreckliche zwar vollbringen, +es jedoch ohne Bewußtsein vollbringen und erst nachträglich das +Freundschaftsverhältnis inne werden, etwa wie der „Ödipus“ +<span class="pagenum" id="Seite_30">[S. 30]</span> + des S<span class="smaller">OPHOKLES</span>, wo jedoch +freilich die That außerhalb des Dramas liegt. <a id="Alkmeon_30"></a>Ein Beispiel innerhalb +des Dramas liefert der „Alkmeon“ des A<span class="smaller">STYDAMAS</span> +und der Telegonos im „Verwundeten Odysseus“. Eine dritte Möglichkeit +ferner ist die, daß ein Wissender die That vollführen will, aber +nicht vollführt. Eine vierte endlich begreift den Fall, daß jemand +im Begriffe steht, eine Unheilsthat infolge seiner Unkenntnis zu +vollbringen, durch die Erkennung aber davon zurückgehalten wird. Und +außer diesen <i>vier Fällen</i> giebt es keinen mehr. Denn notwendig +muß die That entweder unterbleiben oder geschehen, und zwar entweder +von Wissenden oder von Nichtwissenden. Der verwerflichste dieser Fälle +ist nun der, daß ein Wissender die That beabsichtigt, aber nicht +ausführt; denn hier ist das Gräßliche vorhanden, das Tragische aber +fehlt, weil den Affecten nicht ausreichende Nahrung geboten wird. <a id="Antigone_30"></a>Darum +dichtet auch niemand in dieser Weise, mit seltenen Ausnahmen, etwa wie +Hämons Verhalten gegen Kreon in der Antigone eine ist. Daß es unter +gleichen Umständen zur That kommt, ist das nächstbessere. Höher aber +steht der Fall, daß einer die That unwissentlich vollbringt und ihr die +Erkenntnis nachfolgt. Denn hier fehlt das Gräßliche und die Erkennung +wirkt ergreifend. <a id="Helle"></a>Der vorzüglichste Fall ist aber der letzte, wie wenn +Merope im „Kresphontes“ im Begriffe steht, den eigenen Sohn zu töten, +ihn aber nicht tötet, sondern vorher erkennt, oder in der „Iphigenie“ +dasselbe mit der Schwester<span class="pagenum" id="Seite_31">[S. 31]</span> +dem Bruder gegenüber geschieht, und in der „Helle“ (?) der Sohn die +Mutter erkennt, die er eben ausliefern wollte. Und eben dies ist der +Grund, weshalb, wie wir schon vorhin bemerkten, nur wenige Geschlechter +den Stoff von Trauerspielen abgeben. Denn auf der Suche nach Stoffen +sind die Dichter mehr freilich durch blindes Tasten als durch wählende +Einsicht dazu gelangt, die erforderlichen Wirkungen vermittelst der +Fabeln selbst zu erzeugen. Und so treffen sie denn notwendig bei den +Geschlechtern zusammen, denen derartige Schicksale zu teil wurden.</p> + +</div> + +<div class="section padtop1"> + +<p id="Cap_15"><b><a href="#Cap_15_A">15.</a></b> Über die Composition der Begebenheiten und über die +wünschenswerte Beschaffenheit der Fabeln wäre nun genügend gehandelt. +In Betreff der <em class="gesperrt">Charaktere</em> aber giebt es +viererlei, wonach man zu streben hat. Eine, und zwar die erste +Forderung, geht dahin, daß dieselben gut seien. Charakter wird, wie +bereits bemerkt, eine Figur des Dramas besitzen, wenn sie durch +Wort oder That den Besitz einer wie immer gearteten Willensrichtung +kundgiebt, einen guten aber, wenn diese eine gute ist. Güte des +Charakters ist aber keinem Lebenskreise versagt. Denn auch einer Frau +kann diese eignen und nicht minder einem Sklaven; und doch darf der +weibliche Typus wohl ein minderwertiger, jener des Sklaven aber ein +völlig wertloser heißen. Die zweite Forderung zielt auf Angemessenheit +der Charaktere. Ist doch z. B. der Charakter eines +<span class="pagenum" id="Seite_32">[S. 32]</span> +Tapferen zwar ein guter, aber nicht paßt es für ein Weib, männlich +tapfer oder schrecklich zu sein. Den Inhalt der dritten Forderung +bildet die Ähnlichkeit (<i>oder Treue</i>). Denn diese ist, wie schon +früher bemerkt, etwas anderes als die zu erstrebende Güte oder die +Angemessenheit. Das vierte aber ist die Consequenz. Denn selbst wenn +das Urbild der Darstellung inconsequent ist und einen Typus dieser Art +darbietet, so soll er doch consequent in der Inconsequenz sein. <a id="Iphigenie_in_Aulis"></a>Ein +Beispiel nun von Charakterschlechtigkeit bietet die Figur des Menelaos +im „Orestes“ dar, vom Unziemlichen und Unangemessenen der Klaggesang +des Odysseus in der „Skylla“ oder auch die große Tirade der Melanippe; +von <i>unstatthafter</i> Inconsequenz endlich die Iphigenie in Aulis; +denn dort, wo sie um ihr Leben fleht, ist sie eine ganz andere als +im späteren Verlaufe des Stückes. Auch in der Charakteristik muß +man aber nicht minder als in der Composition der Begebenheiten nach +Notwendigkeit oder nach <i>innerer</i> Wahrscheinlichkeit streben, so +daß es notwendig oder wahrscheinlich wird, daß ein so oder so Gearteter +so oder so Geartetes spreche oder thue, gerade so, wie es notwendig +oder <i>innerlich</i> wahrscheinlich sein soll, daß dieses nach jenem +geschehe.</p> + +<p id="Medea_32">Klar ist es nun, daß auch die Lösungen aus der Fabel selbst +hervorgehen und nicht, wie in der „Medea“, durch den Maschinengott +erfolgen oder in der Art, wie die auf die <a id="Abfahrt_a"></a>Abfahrt <i>der Griechen von +Troia</i> bezüglichen<span class="pagenum" id="Seite_33">[S. 33]</span> +Vorgänge⁠<a id="FNanchor_5_5" href="#Footnote_5_5" class="fnanchor">[5]</a> in der Iliade verlaufen sollen. +Der Theatermaschine muß man sich vielmehr für das bedienen, was +außerhalb des Dramas gelegen ist, seien dies nun frühere Ereignisse, +die ein Mensch nicht kennen kann, oder Begebnisse der Zukunft, die der +Vorhersagung und Verkündigung bedürfen; denn den Göttern räumen wir +Allwissenheit ein. <a id="Oedipus_33"></a>Etwas Ungereimtes sollen die Begebenheiten nicht +enthalten, oder es soll doch mindestens außerhalb des Dramas gelegen +sein, wie dies im sophokleischen „Ödipus“ der Fall ist.</p> + +<p>Da das Trauerspiel ferner eine nachahmende Darstellung von besseren +als Durchschnittsmenschen ist, so muß man es den guten Porträtmalern +gleich thun. Geben doch auch diese die individuellen Züge wieder und +machen so das Bild ähnlich, während sie es zugleich verschönern. +Ebenso soll der Dichter, wenn er Zornmütige, Unbesonnene und andere +mit Charaktermängeln Behaftete darstellt, sie als solche und zugleich +als edel schildern. <a id="Agathon_33"></a>So ist die Darstellung des Achilleus bei H<span +class="smaller">OMER</span> und A<span class="smaller">GATHON</span> +ein Beispiel von der Art, wie man den Starrsinn behandeln soll. Dies +alles muß man im Auge behalten und desgleichen dasjenige, was sich +aus der notwendigen Verknüpfung der Poesie mit dem Bereiche des +Sinnfälligen ergiebt. Denn auch hier giebt es Fehlerquellen in Fülle. +<a id="Veroeffentlichte_Schriften"></a>Doch darüber haben wir in den veröffentlichten +Schriften⁠<a id="FNanchor_6_6" href="#Footnote_6_6" class="fnanchor">[6]</a> +bereits sattsam gehandelt.</p> + +</div> + +<div class="section padtop1"> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_34">[S. 34]</span></p> + +<p id="Cap_16"><b><a href="#Cap_16_A">16.</a></b> Was aber die Erkennung sei, ist bereits früher gesagt +worden. In Ansehung ihrer Arten ist zuerst die geistloseste zu nennen, +deren man sich als eines bequemen Notbehelfes am häufigsten bedient, +nämlich die Erkennung durch Zeichen. <a id="Erdgebornen"></a>Von diesen sind wieder die einen +angeboren, wie „die Lanze, so die Erdgebornen tragen“ oder die Sterne, +welche K<span class="smaller">ARKINOS</span> im „Thyestes“ verwendet; +die übrigen sind erworbene Zeichen, und von diesen haften einige am +Körper, wie z. B. Narben, die anderen sind äußere Gegenstände, +wie die Halsbänder oder die Mulde in der „Tyro“. Auch von diesen +läßt sich ein besserer oder schlechterer Gebrauch machen, wie denn +Odysseus an der Narbe anders von der Amme und anders von den Sauhirten +erkannt wird. <a id="Badescene_34"></a>Denn die der Beglaubigung dienenden Erkennungen sind die +schlechtesten; einigermaßen geistlos ist freilich die ganze Gattung; +wenn aber die Erkennung durch eine Schicksalswendung vermittelt wird, +wie jene in der Badescene <i>der Odyssee</i>, so ist ihre Verwendung +eine bessere. Die zweite Art bilden die vom Dichter veranstalteten +und eben darum ziemlich geistesarmen Erkennungen. Dahin gehört es, +wenn Iphigenie <i>im gleichnamigen Drama</i> den Orestes erkennt; sie +freilich ward durch den Brief erkannt; er aber sagt selbst, nicht was +die Fabel heischt, sondern was der Dichter will. Darum steht dieser +Fall den oben besprochenen fehlerhaften nahe; hätte doch Orestes eben +so wohl auch einiges <i>der Erkennung Dienliche</i> am Leibe tragen +können. <a id="Tereus"></a>Und nicht anders steht<span class="pagenum" id="Seite_35">[S. 35]</span> +es mit der „Stimme des Gewebes“ im „Tereus“ des S<span class="smaller">OPHOKLES</span>. +Die dritte Erkennungsweise ist die durch das Gedächtnis vermittelte, +indem ein Anblick schmerzliche Empfindungen wachruft. <a id="Dikaeogenes"></a>Man denke an +die „Kyprier“ des D<span class="smaller">IKÄOGENES</span>, wo er +(<i>Teukros</i>) beim Anblicke des Gemäldes aufschluchzt, oder an den +„Apolog des Alkinoos“, wo er (<i>Odysseus</i>) in Thränen ausbricht, +als er den Gesang des Spielmannes vernimmt und sich der Vergangenheit +erinnert;⁠<a id="FNanchor_7_7" href="#Footnote_7_7" class="fnanchor">[7]</a> +und auf diesem Wege werden beide erkannt. <a id="Choephoren_35"></a>Der vierte Fall beruht +auf Schlußfolgerung; so in den „Choëphoren“, wo es heißt: „ein mir +Ähnlicher ist angekommen; ähnlich ist mir kein anderer als Orest; also +ist Orestes angekommen“. <a id="Polyeidos_35"></a>Und eben dahin gehört auch das, was +P<span class="smaller">OLYEIDOS</span> der Sophist zum Behufe der Erkennung +in der Iphigenienfabel ersonnen hat. Denn gar nicht uneben ist die +Reflexion des Orestes: seine Schwester habe den Opfertod erlitten, und +nun erwarte auch ihn das gleiche Schicksal! <a id="Theodektes_35"></a>Von ähnlicher Art ist jene +Reflexion im „Tydeus“ des T<span class="smaller">HEODEKTES</span>: er +sei gekommen, einen Sohn zu finden, und müsse nun selbst das Leben +lassen! <a id="Phineussoehne"></a>Desgleichen die Erkennung in den „Phineussöhnen“, wo die Frauen +beim Anblicke der Örtlichkeit ihr Schicksal erschließen: es sei ihnen +bestimmt, hier zu sterben, denn hier seien sie auch ausgesetzt gewesen. +Es giebt endlich eine Erkennungsweise, bei der der falsche Schluß einer +<span class="pagenum" id="Seite_36">[S. 36]</span> zweiten Person +eine Rolle spielt. <a id="Odysseus_Trugbote"></a>So im „Trugboten Odysseus“. Behauptete dieser doch, +er werde den Bogen erkennen, den er in Wahrheit niemals gesehen hatte; +in der Befürchtung nun, mittelst des Bogens selbst erkannt zu werden, +zündet der Andere diesen an — ein Vorgehen, dessen Grundlage somit ein +falscher Schluß ist. <a id="Iphigenie_in_Tauri_36"></a>Die vorzüglichste aller Erkennungsweisen ist aber +diejenige, die sich aus dem Verlaufe der Begebenheiten selbst ergiebt, +indem die Überraschung durch <i>innerlich</i> wahrscheinliche Vorgänge +erfolgt, wie im „Ödipus“ des S<span class="smaller">OPHOKLES</span> und +in der „Iphigenie“. Denn nichts kann natürlicher sein als ihr Wunsch, +einen Brief <i>in die Heimat</i> abzusenden. Der zweite Rang aber +gebührt den durch eine Schlußfolgerung vermittelten Erkennungen.</p> + +</div> + +<div class="section padtop1"> + +<p id="Cap_17"><b><a href="#Cap_17_A">17.</a></b> Man soll aber während der Composition der Fabel und +der gleichzeitigen sprachlichen Ausarbeitung des Trauerspieles sich +die Vorgänge so lebendig als möglich vergegenwärtigen. Denn wenn +der Dichter ihnen dergestalt wie ein Augenzeuge beiwohnt und sie +leibhaftig vor sich sieht, wird er das Angemessene treffen und was +dagegen verstößt am ehesten vermeiden. Einen Beleg hierfür bietet +der Tadel, der den K<span class="smaller">ARKINOS</span> getroffen +hat. <a id="Amphiaraos_36"></a>Amphiaraos hatte nämlich das Heiligtum bereits verlassen (<i>zu +einer Zeit nämlich, da die Bühnenvorgänge sein Verweilen im Heiligtum +erheischten</i>). Dies war dem Dichter, so lange er das Stück nicht +spielen sah, entgangen, auf der Bühne aber erlitt<span class="pagenum" id="Seite_37">[S. 37]</span> +er ein Fiasco, da das Publicum den Verstoß übel vermerkte. So weit als +möglich soll ferner der Dichter zu gleicher Zeit auch das Geberdenspiel +feststellen. Denn am allerüberzeugendsten wirkt die Naturkraft der +Leidenschaft selbst und nichts gleicht der Wahrheit, mit welcher der +Zornerfüllte schilt, der wild Erregte rast. Darum ist auch das Dichten +Sache teils ungemein geist-, teils überaus temperamentvoller Naturen. +Denn diese geraten leicht außer sich, jene finden sich leicht in +alles.</p> + +<p>Von den Fabeln ferner — den componierten nicht weniger als jenen, +deren Composition ihn eben beschäftigt — soll der Dichter sich den +Wesenskern klar machen, dann erst (<i>im letzteren Falle</i>) die +Zuthaten beifügen und den Umfang erweitern. Das Wesentliche, das es +zu erfassen gilt, verstehe ich z. B. bei der Iphigenienfabel +also: ein Mädchen ward geopfert, ohne Vorwissen der Opfernden +aber in ein anderes Land entrückt, wo der Brauch bestand, fremde +Ankömmlinge der Landesgöttin zu opfern. Sie ward deren Priesterin, +und nach geraumer Zeit traf es sich, daß ihr Bruder dahin kam (daß, +aus welcher Ursache und zu welchem Zweck ein Orakel ihn dahin gehen +hieß, gehört nicht zur Sache). <a id="Polyeidos_37"></a>Dort angelangt ward er ergriffen +und sollte geopfert werden, als die Erkennung stattfand, sei es +nun wie E<span class="smaller">URIPIDES</span>, sei es wie P<span class="smaller">OLYEIDOS</span> +sie vor sich gehen läßt. Der letztere läßt nämlich den Orestes +natürlich genug ausrufen, so sei denn nicht nur der Schwester, +<span class="pagenum" id="Seite_38">[S. 38]</span> +sondern auch ihm der Opfertod bestimmt gewesen; und hieraus +ergiebt sich die Rettung. Nachträglich soll man den Figuren die +<i>individualisierenden</i> Namen beilegen und die Episoden +hinzufügen, wobei man darauf zu achten hat, daß diese dem Stoff +innerlich verwandt seien, wie es beim Orestes der Wahnsinnsanfall +ist, der seine Ergreifung, und die Sühnceremonie, die seine Rettung +herbeiführt.⁠<a id="FNanchor_8_8" href="#Footnote_8_8" class="fnanchor">[8]</a> +In den Dramen nehmen nun die Episoden einen <i>vergleichsweise</i> +geringen Raum ein, dem Epos hingegen verleihen sie seinen +beträchtlichen Umfang. Denn auch die Fabel der Odyssee ist nicht eben +eine große: ein Mann weilt lange Jahre hindurch einsam in der Fremde; +daheim aber stehen die Dinge so, daß sein Besitz aufgezehrt und seinem +Sohne nach dem Leben getrachtet wird; da kehrt er endlich, vom Sturm +umhergetrieben, heim, wird von Einigen erkannt und wagt so den Angriff, +der ihm zum Heile, den Feinden zum Verderben ausschlägt. Dies allein +ist der Kern, der Rest ist Zuthat.</p> + +</div> + +<div class="section padtop1"> + +<p id="Cap_18"><b><a href="#Cap_18_A">18.</a></b> Eine Partie jedes Trauerspieles bildet die Schürzung, +eine andere die Lösung des Knotens. Zur ersteren gehört häufig was der +Handlung vorausliegt, und ferner ein Teil der Handlung selbst; den +Rest macht die Lösung aus. Ich verstehe also unter Schürzung alles vom +Beginn an bis zu dem Teile, der dem<span class="pagenum" id="Seite_39">[S. 39]</span> +Umschlage zum Unglück oder Glück unmittelbar vorangeht; unter Lösung +hingegen alles vom Anfange des Umschlages an bis zum Ende. <a id="Lynkeus_39"></a>So bilden +in dem „Lynkeus“ des T<span class="smaller">HEODEKTES</span> die +Vorbegebenheiten, die Ergreifung des Kindes und dann wieder die +Aufhellung des Sachverhaltes die Schürzung; die Lösung aber reicht von +der Anschuldigung des Danaos bis zum Ende.</p> + +<p id="Aias_Tragoedien_39">Von Arten des Trauerspieles giebt es vier; haben wir doch eben +so viele Arten der Fabel kennen gelernt. <a id="Ixion_Dramen"></a>Wir unterscheiden das +verflochtene Trauerspiel, das ganz in Peripetie und Erkennung besteht +und das einfache, das pathetische von der Art der „Aias-“ und der +„Ixion-“Dramen und das ethische, wohin die „Phthiotinnen“ und der +„Peleus“ gehören. <a id="Hadesdramen"></a>Die miraculöse Gattung aber wie die „Phorkystöchter“, +der „Prometheus“ und die Hades-(Unterwelts-)Dramen*.</p> + +<p>In erster Reihe muß man nun darnach streben, alle Vorzüge zu +vereinigen, oder doch jedenfalls die meisten und bedeutendsten, zumal +jetzt, da man die Dichter gar sehr zu chicanieren liebt. Denn da es +bereits in jeder Richtung ausgezeichnete Dichter gegeben hat, so +verlangt man von dem einzelnen, er solle jeden in seinen besonderen +Vorzügen übertreffen.</p> + +<p>Man kann ein Trauerspiel mit Fug von einem anderen verschieden +und doch wieder mit ihm identisch nennen; jenes in sofern die beiden +einander stofflich fremd sind, dies aber in sofern sie dieselbe +Verflechtung<span class="pagenum" id="Seite_40">[S. 40]</span> +und Lösung besitzen. <i>Nebenbei bemerkt</i>: Vielen gelingt die +Schürzung wohl, während ihnen die Lösung mißrät; es gilt aber stets, +beider Aufgaben Herr zu werden.</p> + +<p>Ferner soll man unserer wiederholten Mahnung eingedenk sein und +aus dem Trauerspiele nicht einen eposartigen Bau machen. Unter +„eposartig“ verstehe ich aber hier den allzu großen Stoffreichtum, +wie wenn ein Dramendichter den ganzen Stoff der Iliade <i>zu einem +Trauerspiele</i> verarbeiten wollte. Denn dort gewinnen die Teile +infolge der Länge des Gedichtes einen angemessenen Umfang, in den +Dramen aber wird eine <i>derartige</i> Erwartung arg getäuscht. <a id="Ilions_Zerstoerung"></a>Einen +Beleg dafür liefert das folgende: alle Dramatiker, welche den Stoff +von „Ilions Zerstörung“ als ein Ganzes und nicht partienweise, wie +E<span class="smaller">URIPIDES</span>, oder welche die Niobe (?) +als ein Ganzes und nicht wie Ä<span class="smaller">SCHYLOS</span>, +behandelt haben, fallen durch oder ziehen doch den kürzeren; hat doch +auch A<span class="smaller">GATHON</span> darin allein einen Mißerfolg +erlitten. * In den Peripetien aber und in den einfachen Handlungen +erreichen sie in wunderbarer Weise ihr Ziel. * Denn das ist tragisch +und menschenfreundlich zugleich. <a id="Sisyphos"></a>Der Fall nämlich, wenn der Kluge aber +Böse getäuscht wird wie Sisyphos und wenn der Tapfere aber Ungerechte +unterliegt. <a id="Agathon_40"></a>Es ist dies aber auch nicht unwahrscheinlich, wie denn +A<span class="smaller">GATHON</span> es wahrscheinlich nennt, daß +vieles sich auch wider die Wahrscheinlichkeit ereigne.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_41">[S. 41]</span></p> + +<p>Den Chor soll man endlich wie einen der Schauspieler betrachten; +er soll ein Teil des Ganzen sein und mitspielen, nicht wie bei +E<span class="smaller">URIPIDES</span>, sondern wie bei S<span +class="smaller">OPHOKLES</span>. Bei den Meisten aber stehen die +Gesangstücke der jedesmaligen Fabel um nichts näher als irgend einem +anderen Trauerspiele. Man läßt daher auch geradezu Einlagen singen, +womit A<span class="smaller">GATHON</span> den Anfang gemacht hat. Wo +bleibt aber der Unterschied, ob nun Einlagen gesungen werden oder ob +man eine ganze Rede oder gar einen ganzen Act aus einem Stück in das +andere übertragen wollte?</p> + +</div> + +<div class="section padtop1"> + +<p id="Cap_19"><b><a href="#Cap_19_A">19.</a></b> Über alles andere wäre nun gehandelt; noch erübrigt es +aber, über die Diction und über die Reflexion zu sprechen. Das auf die +letztere Bezügliche mag jedoch in den Büchern über die Redekunst seinen +Platz finden; denn dies ist die Disciplin, der es genauer angehört. Zum +Gebiete der Reflexion rechnen wir das, was mittelst der Rede bewirkt +werden soll. Dazu zählt das Beweisen und Widerlegen, das Erregen +von Mitleid, Furcht, Zorn und was dergleichen mehr ist, endlich das +Darstellen einer Sache als gering oder gewichtig. Augenscheinlich hat +man auch im Bereiche der Begebenheiten von denselben Gesichtspunkten +auszugehen, wenn es Vorgänge als rührend oder furchtbar, als gewichtig +oder wahrscheinlich darzustellen gilt. Der Unterschied besteht nur +darin, daß die Eindrücke hier ohne sprachliche Äußerung erzeugt werden +müssen, während sie<span class="pagenum" id="Seite_42">[S. 42]</span> +in der Rede durch diese und vom Redenden bewirkt werden sollen. Denn +was bliebe dem letzteren zu thun übrig, wenn die Wirkung schon durch +den Anblick und nicht erst durch die Rede hervorgebracht würde?</p> + +<p>Im Bereiche der Diction aber bilden die Modalitäten des Ausdrucks +einen Gegenstand der Untersuchung. Davon Kenntnis zu nehmen ist +jedoch die Sache der Vortragskunst und desjenigen, der die obersten +Principien derselben inne hat. Dahin gehört die Unterscheidung von +Gebot, Wunsch, Erzählung, Drohung, Frage und Antwort und was es etwa +dergleichen mehr giebt. Erwächst doch aus der etwaigen Unkenntnis +dieser Dinge dem Dichter und seinem Werke kein irgend nennenswerter +Vorwurf. <a id="Protagoras"></a>Oder wer möchte wohl einen Fehler in dem erblicken, was +P<span class="smaller">ROTAGORAS</span> an H<span class="smaller">OMER</span> +getadelt hat, daß dieser nämlich mit den Worten: „Göttin, singe den +Zorn“ einen Wunsch zu äußern meine, während er doch einen Befehl +ausspricht; denn wenn man jemand etwas thun oder lassen heiße, so sei +dies eben ein Befehl. Darum wollen wir diesen Gegenstand als einer +anderen Disciplin und nicht der Poetik angehörig auf sich beruhen +lassen.</p> + +</div> + +<div class="section padtop1"> + +<p id="Cap_20"><b><a href="#Cap_20_A">20.</a></b> Die gesamte Diction zerfällt in folgende Bestandteile: +das Sprachelement, die Silbe, das Bindewort, das Gliedwort, das +Nennwort, das Aussagewort, die Flexion, das Wortgefüge. Das +Sprachelement ist ein unzerlegbarer Laut, jedoch nicht jeder solche, +sondern<span class="pagenum" id="Seite_43">[S. 43]</span> +jener, der in einen Lautcomplex eingehen kann; haben doch auch +die Tiere unzerlegbare Laute, von welchen ich jedoch keinen ein +Sprachelement nenne. Dieses besteht aus Selbstlautern, Halblautern und +Stummlautern. Ein Selbstlauter ist jenes Sprachelement, welches ohne +Anlegen <i>der Zunge</i> einen hörbaren Ton besitzt; der Halblauter +jenes, das mit Anlegen der Zunge einen hörbaren Ton besitzt, wie das +S und das R; ein Stummlauter endlich jenes, das mit Anlegen der Zunge +für sich zwar keinen Ton besitzt, wohl aber hörbar wird, wenn es mit +solchen, die einen Ton besitzen, verbunden wird, wie das G und das D. +Die Unterschiede beruhen hier auf Stellungen und Orten des Mundes, +auf Stärke und Schwäche des Hauches, auf Länge und Kürze, endlich auf +Höhe, Tiefe und der Mittellage des Tones; die Detailbehandlung dieser +Dinge gehört jedoch der Metrik an. Eine Silbe ist ein unbedeutsames +Lautgebilde, das aus einem Stummlauter und einem lautbesitzenden +Elemente zusammengesetzt ist; denn auch das GR ohne das A ist eine +Silbe nicht minder als mit dem A, als GRA. Aber die Erörterung auch +dieser Unterschiede fällt der Metrik anheim.</p> + +<p>Ein Bindewort ist ein unbedeutsames Lautgebilde, welches die +Verschmelzung mehrerer Lautgebilde zu einem bedeutsamen weder hindert +noch bewirkt und ebensowohl an den Grenzpunkten als in der Mitte zu +stehen geeignet ist, — ferner ein solches, das aus mehreren bedeutsamen +Lautgebilden ein gleichfalls bedeutsames<span class="pagenum" id="Seite_44">[S. 44]</span> +zu machen geeignet und das nicht an der Spitze der Rede zu stehen fähig +ist, wie (<i>es folgen unübersetzbare Beispiele von Partikeln</i>). +Ein Gliedwort aber ist ein unbedeutsames Lautgebilde, welches +Anfang, Ende oder eine Sonderung der Rede bezeichnet * wie das +<i>um</i>, <i>über</i> u. dgl.⁠m.⁠<a id="FNanchor_9_9" href="#Footnote_9_9" class="fnanchor">[9]</a></p> + +<p>Ein Nennwort (Nomen) ist ein zusammengesetztes bedeutsames, +keine Zeitbestimmung enthaltendes Lautgebilde, das keinen für sich +bedeutsamen Teil enthält; denn bei den Doppelworten bedienen wir uns +der Teile nicht als für sich selbst bedeutender, wie z. B. im +Namen <i>Gottlieb</i> das <i>lieb</i> nichts bedeutet. Ein Aussagewort +(Verbum) ist ein zusammengesetztes bedeutsames, eine Zeitbestimmung +enthaltendes Lautgebilde, welches gleich den Nennworten keinen etwas +für sich bedeutenden Teil besitzt. Denn das Wort „Mensch“ oder „Weißes“ +bedeutet nicht das Wann, die Worte „geht“ oder „ging“ bezeichnen nebst +anderem auch das eine die gegenwärtige, das andere die vergangene Zeit. +Eine Flexion eines Nenn- oder Aussagewortes ist teils eine das „dessen“ +oder „dem“ und was dergleichen mehr ist, bedeutende, teils eine das +„eine“ oder „viele“ besagende wie „Mensch“ oder „Menschen“, endlich +eine die verschiedenen Vortragsweisen wie Frage und Befehl +bezeichnende,<span class="pagenum" id="Seite_45">[S. 45]</span> +wonach z. B. „ging (er)?“ oder „geh!“ Flexionsformen des +Verbums nach diesen Gesichtspunkten sind. <a id="Definition_des_Menschen"></a>Ein Redegefüge ist ein +zusammengesetztes bedeutsames Lautgebilde, das <i>mindestens</i> +einige durch sich selbst bedeutsame Teile besitzt. Denn nicht jedes +Redegefüge besteht <i>ganz und gar</i> aus Nenn- und Aussageworten, +wie etwa die Definition des Menschen⁠<a id="FNanchor_10_10" href="#Footnote_10_10" class="fnanchor">[10]</a> +(kann ein solches doch sogar der Aussageworte entrathen); irgend ein +selbstbedeutsamer Bestandteil wird aber immer vorhanden sein, wie +z. B. in den Sätzen: „in dem Gehen“, „Kleon der Kleonide“. +Einheitlich endlich ist ein Wortgefüge in zwiefachem Sinne: entweder +nämlich, weil es ein Einheitliches bedeutet, oder weil mehreres in ihm +enthalten, aber zu einer Einheit verbunden ist. Im letzteren Sinne ist +die Iliade, im ersteren die Definition des Menschen ein einheitliches +Wortgefüge.</p> + +</div> + +<div class="section padtop1"> + +<p id="Cap_21"><b><a href="#Cap_21_A">21.</a></b> Die Arten des Nennwortes sind die folgenden: das +einfache, worunter ich dasjenige verstehe, das aus unbedeutsamen +Elementen besteht wie das Wort „<i>Erde</i>“; dann das Doppelwort, das +wieder in zwei Unterarten zerfällt, je nachdem es aus einem bedeutsamen +(nur freilich nicht mehr in der Zusammensetzung bedeutsamen) und einem +unbedeutsamen Elemente, oder hingegen nur aus bedeutsamen Elementen +zusammengesetzt<span class="pagenum" id="Seite_46">[S. 46]</span> +ist. <a id="Hermokaikoxanthos"></a>Es kann auch ein drei- oder vierfach, ja ein vielfach +zusammengesetztes Nennwort geben, wie jene massaliotischen Namen, +z. B. <i>in dem Verse</i>: „Hermokaïkoxanthos zu Zeus die Hände +erhebend“. Jedes Nennwort ist entweder ein Alltags- oder ein Fremdwort +oder eine Metapher oder ein Schmuckwort oder eine Neubildung oder ein +solches, das eine Erweiterung, Verkürzung oder Umänderung erfahren hat. +Ich verstehe unter dem Alltagswort ein solches, dessen sich jedermann +<i>im betreffenden Lande</i> bedient; unter dem Fremdwort eines, +dessen sich Andere bedienen; so daß augenscheinlich dasselbe Wort ein +Fremd- und ein Alltagswort sein kann, nur freilich nicht für dieselben +Personen. So ist z. B. (<i>„Port“ für die Franzosen ein Alltags-, +für uns ein dichterisches Fremdwort</i>).</p> + +<p>Die Metapher ist die Übertragung eines Ausdrucks auf ein ihm +fremdes Gebiet, und zwar entweder von der Gattung auf eine Art oder +von der Art auf die Gattung oder von einer Art auf eine andere +oder endlich auf Grund einer Proportion. Ein Beispiel des ersten +ist <i>der Versteil</i>: „dort ruhet das Schiff mir“;⁠<a id="FNanchor_11_11" href="#Footnote_11_11" class="fnanchor">[11]</a> +denn das Vor-Anker-Liegen ist eine Art des Ruhens. Eine Übertragung +der zweiten Art ist jenes: „Tausendfaches bereits hat er und Gutes +vollendet“;⁠<a id="FNanchor_12_12" href="#Footnote_12_12" class="fnanchor">[12]</a> +denn tausend ist eine Vielheit, deren sich der Dichter hier statt des +Vielen schlechtweg bedient. Eine Übertragung von +<span class="pagenum" id="Seite_47">[S. 47]</span> einer Art auf eine +andere enthält das folgende: „weg schöpft mit dem Erz er das Leben“ +und wieder: „ab schnitt er das Naß mit dauerndem Erze“;⁠<a id="FNanchor_13_13" href="#Footnote_13_13" class="fnanchor">[13]</a> +denn hier wird einmal das Schneiden ein Schöpfen, das andere mal +das Schöpfen ein Schneiden genannt; ist doch beides eine Art des +Wegnehmens. Die Proportion aber verstehe ich derart, daß das zweite +sich zum ersten verhält wie das vierte zum dritten. Dann kann man +statt des zweiten das vierte, oder statt des vierten das zweite +setzen; und bisweilen fügt man der Metapher noch das hinzu, zu dem +das durch sie Ersetzte in einem Verhältnisse steht. Ein Beispiel: +die Trinkschale steht zu Dionysos in einem ähnlichen Verhältnisse +wie der Schild zu Ares. Da wird denn der Dichter die Trinkschale den +Schild des Dionysos und den Schild die Trinkschale des Ares nennen. +Ein anderes Beispiel: was das Alter in Betreff des Lebens, das ist +der Abend in Betreff des Tages; da wird man denn den Abend das Alter +des Tages nennen (oder mit etwas verändertem Ausdrucke, wie dies +E<span class="smaller">MPEDOKLES</span> gethan hat) und desgleichen +das Alter den Abend oder den Niedergang des Lebens. Mitunter entbehrt +ein Proportionsglied einer Sonderbezeichnung; nichts desto weniger +kann man auch dann in ähnlicher Weise verfahren. So heißt z. B. +das Entsenden (<i>oder Ausstreuen</i>) des Samens „säen“, jenes des +Strahles durch die Sonne aber entbehrt<span class="pagenum" id="Seite_48">[S. 48]</span> +einer Benennung; dennoch verhält sich dies zur Sonne wie das Säen +zum Ausstreuer des Samens, daher man denn gesagt hat: „er sät den +gottgeschaffnen Strahl“. Diese Abart der Metapher gestattet noch +eine andere Verwendungsweise. Man kann nämlich, indem man das +Andersartige durch den metaphorischen Ausdruck bezeichnet, diesem +einen Teil seiner Eigenart aberkennen. So wenn jemand den Schild eine +Trinkschale nennen wollte, aber statt zu sagen: „die Trinkschale des +Ares“ die Wendung vorzöge: „eine des Weines bare Trinkschale“.* Eine +Neubildung ist ein Ausdruck, der von Anderen überhaupt nicht gebraucht, +sondern vom Dichter geschaffen wird; es scheint nämlich in Wahrheit +einiges derartige zu geben, (<i>wie etwa „Gesprühe“, „Gespröße“ und +dergleichen</i>). Erweitert ist ein Wort, wenn ein Vocal in ihm +verlängert oder eine Silbe eingeschoben, verkürzt, wenn ihm etwas +weggenommen wird. Ein Beispiel der ersteren Art ist der „Peleiade“ +statt der „Pelide“. (<i>Beispiele der letzteren Art sind weß’, deß’, +dein statt wessen, dessen, deiner.</i>) <a id="Umaenderung"></a>Umgeändert ist das Wort, wenn +ein Teil desselben beibehalten, ein anderer neu gebildet wird, wie +jenes: „an der rechteren Brust“ statt „an der rechten“.⁠<a id="FNanchor_14_14" href="#Footnote_14_14" class="fnanchor">[14]</a></p> + +<p class="s5">Von den Nennworten sind die einen männlich, die anderen weiblich, +wieder andere keines von beiden. Die männlichen <span class="pagenum" id="Seite_49"><span class="s4a">[S. 49]</span></span> +gehen auf N, R und S aus und auf die mit diesen zusammengesetzten +Buchstaben (<i>die zwei Schriftzeichen für ps und ks</i>). Weiblich +sind jene, die von den langen Vokalen auf ē und ō (<i>die im +griechischen besondere Zeichen besitzen</i>), und von den mitunter +gedehnten auf <i>A</i> ausgehen. So ergeben sich denn gleiche Zahlen +für die männlichen und die weiblichen Ausgänge, da ps und ks mit S +identisch sind. Auf einen Stummlauter aber geht kein Nennwort aus und +eben so wenig auf einen <i>immer</i> kurzen Vokal; auf I aber nur drei, +nämlich méli (Honig), kómmi (Gummi) und péperi (Pfeffer); auf Y aber +fünf. Die Neutra aber gehen auf diese Buchstaben und außerdem auf N und +auf S aus.</p> + +</div> + +<div class="section padtop1"> + +<p id="Cap_22"><b><a href="#Cap_22_A">22.</a></b> Die Güte der Diction besteht in ihrer Klarheit +und ihrem Adel. Am klarsten wird sie nun durch Verwendung der +Alltagsworte, zugleich aber unedel. <a id="Kleophon_49"></a>Ein Beispiel bilden die Dichtungen +des K<span class="smaller">LEOPHON</span> und des S<span class="smaller">THENELOS</span>. +Vornehm und der Alltäglichkeit entrückt wird sie durch den Gebrauch +ungewöhnlicher Ausdrücke. Darunter verstehe ich das Fremdwort, die +Metapher, das erweiterte Wort und überhaupt alles, was sich vom +Gemeinüblichen entfernt. Gesetzt aber, es dichtete jemand in lauter +solchen Ausdrücken, so würde daraus entweder ein Rätselgewebe oder +ein Kauderwelsch entstehen; ersteres, wenn er lediglich Metaphern, +letzteres, wenn er lediglich Fremdworte verwendete. Denn die +Eigenart des Rätsels besteht darin, daß man durch die Verknüpfung +von Unmöglichem etwas Reales ausdrückt. Durch die Verbindung anderer +Worte nun läßt sich derartiges nicht bewirken, wohl aber mittelst der +Metapher. Man denke an jenes:<span class="pagenum" id="Seite_50">[S. 50]</span> +„Siehe, da lötet ein Mann dem andern mit Feuer Metall +an“⁠<a id="FNanchor_15_15" href="#Footnote_15_15" class="fnanchor">[15]</a> +und was dergleichen mehr ist. * Es soll also die Rede mit derartigem +gewürzt sein. Denn die Entfernung vom Trivialen und Unedeln wird +das Fremd- und Schmuckwort, die Metapher und die übrigen genannten +Kunstmittel bewirken, die Deutlichkeit aber wird der Gebrauch der +gemeinüblichen Ausdrücke erzielen. Nicht wenig zur Verbindung +von Klarheit und Adel des Ausdruckes tragen die Erweiterungen, +Verkürzungen und Umänderungen der Worte bei. Denn da all dies vom +Üblichen abweicht, so hebt das Ungewohnte darin über den Bereich des +Trivialen hinaus, während der enge Zusammenhang mit dem Gewohnten +die Klarheit bewirkt. <a id="Eukleides_der_alte"></a>Darum ist der Tadel nicht wohl begründet, den +Manche gegen eine derartige Redeweise erheben, indem sie H<span +class="smaller">OMER</span> durchhecheln, wie dies der alte E<span +class="smaller">UKLEIDES</span> gethan hat, indem er meinte, es sei +ein Leichtes zu dichten, wenn man Kürzungen und, wie er eben dies +selbst in einem Spottvers ausdrückt, „Dēhnŭngĕn nāch Hĕrzĕnslūst zū +vĕrănstāltĕn ĕrlaūbt“. (<i>Es folgen noch zwei Beispiele von der Art +jenes: „Īn Jĕnă ŭnd We͞ɩmār mācht mān Hĕxămētĕr wĭe dēn dā.“</i>) Die +auffällige Verwendung dieses Genres ist nun freilich lächerlich. Allein +das Maßhalten ist ja ein diesem ganzen Gebiete gemeinsames Erfordernis; +üben doch auch Metaphern, Fremdworte und die anderen Kunstmittel +<span class="pagenum" id="Seite_51">[S. 51]</span> +bei unziemlicher und geflissentlicher Verwendung eben jene +Wirkung. Wie ganz anders aber der angemessene Gebrauch <i>dieser +Freiheiten</i> wirkt, dies mag man sich an den Epen veranschaulichen, +indem man jene Formen im Verse durch die gewöhnlichen ersetzt. +Und nicht minder kann man sich beim Fremdworte, bei der Metapher +und den anderen Kunstformen von der Richtigkeit unserer Ansicht +überzeugen, wenn man die Alltagsworte an ihre Stelle setzt. So +hat z. B. E<span class="smaller">URIPIDES</span> dem Ä<span +class="smaller">SCHYLOS</span> einen Vers entlehnt und darin nur +anstatt eines gemeinüblichen ein fremdartiges Wort angebracht; und +nun erscheint uns dieser Vers schön, jener aber trivial. <a id="Philoktet_51"></a>Während +nämlich Ä<span class="smaller">SCHYLOS</span> seinen Philoktet sagen +ließ: „die Krankheit ißt von meines Fußes Fleisch“, schreibt E<span +class="smaller">URIPIDES</span>: „die Krankheit schwelgt in meines +Fußes Fleisch“. Und nicht anders stünde es, wenn jemand den Vers: +„Solch ein zwerghafter Wicht, ein nichtsvermögender Unmann“ durch +Einsetzung von Alltagsworten also umgestaltete: „Solch ein winziger +Knirps, ein gar nichts könnendes Bürschchen“; oder wenn er anstatt des +Verses: „Stellte den schmächtigen Tisch ihm hin und den Stuhl, den +geringen“ vielmehr schriebe: „Stellt’ ihm das kleine Tischchen hin und +den elenden Sessel“ oder anstatt: „es heult das Geklipp“: „es schreit +das Geklipp“.⁠<a id="FNanchor_16_16" href="#Footnote_16_16" class="fnanchor">[16]</a> +<a id="Ariphrades_51"></a>Ähnlich<span class="pagenum" id="Seite_52">[S. 52]</span> +<i>und nicht minder grundlos</i> hat auch A<span +class="smaller">RIPHRADES</span> die Tragiker verspottet, weil sie +Wendungen gebrauchten, deren sich niemand in der Umgangssprache +bedienen würde, (<i>wie z. B. „der Heimat fern“ oder „beut“ +oder „erküren“</i>). Denn alles derartige benimmt durch seine +Ungewöhnlichkeit der Rede den Charakter des Trivialen, was eben +jener Tadler verkannte. Nichts geringes ist es jedoch, jede +dieser Schmuckformen in angemessener Weise zu verwenden, auch die +zusammengesetzten und die Fremdworte, weitaus das Größte aber ist +es, ein Meister im Gebrauche der Metapher zu sein. Denn dies allein +kann man nicht erlernen; es ist vielmehr ein Kennzeichen genialer +Begabung. Heißt doch gute Metaphern bilden können nichts anderes, als +einen sicheren Blick für Ähnlichkeit besitzen. Was nun die einzelnen +Dichtungsarten anlangt, so eignen sich die zusammengesetzten Worte am +meisten für den Dithyrambos, die Fremdworte für das Epos, die Metaphern +für die Sprache des Dramas. Im Epos freilich sind alle genannten +Kunstmittel wohl verwendbar, in das jambische <i>dem Trauerspiel +eigentümliche</i> Versmaß aber passen, weil es sich am meisten dem +Conversationstone nähert, nur jene Wortarten, deren man sich auch in +der Prosa bedienen kann; es sind dies das Alltagswort, das Schmuckwort +und die Metapher.</p> + +</div> + +<div class="section padtop1"> + +<p id="Cap_23"><b><a href="#Cap_23_A">23.</a></b> Über das Trauerspiel nun und über die Nachahmung mittelst +handelnder Personen mag das Gesagte<span class="pagenum" id="Seite_53">[S. 53]</span> +genügen. Was aber die versificierte erzählende Darstellung anlangt, +so leuchtet ein, daß man die Fabeln, nicht anders als in den +Trauerspielen, dramatisch bauen und um eine ganze und in sich +abgeschlossene, Anfang Mitte und Ende besitzende Handlung gruppieren +soll, damit sie gleich einem einheitlichen und ganzen Organismus die +ihr eigentümliche Lust erzeuge. Nicht hingegen soll der Aufbau der +Begebenheiten den Geschichtserzählungen gleichen, in welchen nicht +eine einheitliche Handlung, sondern ein einheitlicher Zeitabschnitt +das Object der Darstellung bilden muß, und zwar all das was innerhalb +desselben sich mit einer oder mehreren Personen begeben hat — welche +immer die Beziehung sein mag, in der diese Vorgänge zu einander +stehen. Denn gleichwie der Seesieg bei Salamis und der Landsieg +über die Karthager in Sicilien gleichzeitig stattfanden, ohne daß +die zwei Ereignisse auf denselben Zweck abzielten, so schließt +sich mitunter auch im Nacheinander eine Begebenheit der anderen +an, ohne zu einem gemeinsamen Ziele zusammenzuwirken. Die Mehrzahl +der Dichter aber verfährt in dieser Weise. Darum überragt +H<span class="smaller">OMER</span>, wie wir schon einmal bemerkten, +auch darin die Anderen gewaltig, daß er nicht einmal den +<i>trojanischen</i> Krieg, obgleich dieser doch Anfang und Ende +besitzt, in seinem ganzen Umfange darzustellen unternahm; denn die +Darstellung wäre allzu groß und nicht mehr übersichtlich ausgefallen +oder bei mäßiger Ausdehnung verwirrend durch die Buntheit des Inhalts. +<span class="pagenum" id="Seite_54">[S. 54]</span> +So hat er denn einen Teil <i>des ganzen Kriegsverlaufs</i> +herausgehoben und von den anderen Teilen viele zu Episoden verwendet; +man denke an den Schiffskatalog⁠<a id="FNanchor_17_17" href="#Footnote_17_17" class="fnanchor">[17]</a> +und an andere Zuthaten, die dem Dichtwerke reiche Abwechslung +verleihen. <a id="kleine_Ilias"></a>Die anderen <i>epischen</i> Dichter aber machen eine +Person und eine Zeit und, wenn eine Handlung, so eine vielteilige +zum Gegenstand der Darstellung, wie <i>letzteres</i> der Dichter +der „Kyprien“ und jener der „Kleinen Ilias“ gethan hat. <a id="Abfahrt_b"></a>In Wahrheit +giebt die Ilias und die Odyssee den Stoff zu je einem Trauerspiel +oder doch nur zu zweien ab; <a id="Bettlergang_54"></a>aus den „Kyprien“ aber hat man gar viele +und aus der „Kleinen Ilias“ deren mehr als acht gemacht, nämlich das +„Waffengericht“, den „Aias“, den „Philoktet“, den „Neoptolemos“, den +„Eurypylos“, die „Bettlersendung“, die „Lakonerinnen“, die „Zerstörung +Trojas“; ferner auch die „Abfahrt“, den „Sinon“ und die „Troerinnen“.</p> + +</div> + +<div class="section padtop1"> + +<p id="Cap_24"><b><a href="#Cap_24_A">24.</a></b> Ferner soll das Heldengedicht dieselben Arten wie das +Trauerspiel besitzen — muß es doch einfach oder verwickelt, ethisch +oder pathetisch sein — und desgleichen sind die Teile mit Ausnahme der +Gesangscomposition und der scenischen Ausstattung dieselben. Denn auch +hier sind Peripetien, Erkennungen und Wehethaten unerläßlich, und nicht +minder, daß die<span class="pagenum" id="Seite_55">[S. 55]</span> +Reflexion und die Diction unser Wohlgefallen errege. Alle diese +Elemente hat H<span class="smaller">OMER</span> zuerst und in +ausreichender Weise verwendet. Zunächst in Ansehung des Baues der +beiden Gedichte. Die Ilias nämlich ist eine einfache und pathetische +Dichtung, die Odyssee ethisch und, da sie ganz und gar auf Erkennung +beruht, verwickelt. Zudem hat er auch in der Diction und Reflexion +die Werke aller Anderen übertroffen. Weitere Unterschiede der +beiden Dichtungsweisen aber bilden der Umfang und das Versmaß des +Heldengedichtes. Als Maß des Umfanges genügt die oben gegebene +Bestimmung, daß man nämlich Anfang und Ende zugleich müsse überschauen +können. Dies wäre wohl dann erreicht, wenn die Compositionen kürzer +als die alten und etwa so lang wären als die zu je einer Aufführung +verbundenen <i>drei</i> Trauerspiele. Für die Erweiterung seines +Umfanges kommt dem Heldengedicht ein Umstand in reichem Maße zu +statten. Im Trauerspiele nämlich können nicht mehrere gleichzeitige +Geschehnisse zur Darstellung gelangen, sondern nur eben das, was +jedesmal auf der Bühne durch die Schauspieler erfolgt. Im Heldengedicht +aber ermöglicht es die erzählende Form, daß man mehrere Teile der +Handlung zugleich verlaufen läßt, wodurch, ihre innere Verwandtschaft +vorausgesetzt, die Wucht des Dichtwerkes erhöht wird. Hierin besitzt +das Heldengedicht einen Vorzug, der ihm größere Pracht verleiht, den +Zuhörer durch Abwechslung erfrischt und durch +<span class="pagenum" id="Seite_56">[S. 56]</span> die Einführung von +Episoden die Eintönigkeit hintanhält. Ist es doch diese, die rasch +übersättigt und so das Fiasco manch eines Trauerspieles verschuldet. +Was aber das Versmaß anlangt, so hat sich das heroische durch die +Erfahrung als das <i>allein</i> angemessene erwiesen. Denn wollte es +jemand versuchen, eine erzählende Darstellung in irgend ein anderes +Versmaß oder in eine Verbindung von solchen zu kleiden, so wäre +der Eindruck kein erquicklicher. Gleichwie nämlich die erzählende +Darstellung selbst alle anderen an Hoheit überragt, so ist auch das +heroische das stetigste und wuchtigste aller Versmaße, weshalb es auch +den Gebrauch fremdartiger Ausdrücke im reichsten Maße gestattet. Der +jambische Trimeter aber und der trochäische Tetrameter sind bewegter, +da dieser den Tanz, jener die Bühnenhandlung naturgemäß begleitet. +<a id="Chaeremon_56"></a>Noch wunderlicher wäre es, wenn es jemand mit einem Quodlibet von +Versmaßen nach dem Vorbilde C<span class="smaller">HÄREMON</span>’s +versuchen wollte. Darum hat denn auch noch niemand eine umfängliche +<i>epische</i> Composition in einem anderen als dem heroischen Versmaße +gedichtet; es lehrt eben, wie wir schon einmal bemerkten, die Natur +selbst das Passende ergreifen.</p> + +<p>Wie aus vielen anderen Gründen, so verdient H<span class="smaller">OMER</span> +auch darum hohes Lob, weil er allein nicht verkennt, was der Dichter in +eigener Person zu thun hat. In eigener Person soll nämlich der Dichter +so wenig <span class="pagenum" id="Seite_57">[S. 57]</span> +als möglich reden, da er ja insoweit kein nachahmender Darsteller ist. +Die anderen stehen nun durchweg gleichsam auf der Bühne und stellen +nur einzelnes und in vereinzelten Fällen nachahmend dar; H<span +class="smaller">OMER</span> aber läßt nach kurzer Einleitung sofort +einen Mann, eine Frau oder sonst ein Wesen auftreten, und zwar jedes +von ausgeprägter Eigenart, keines ohne diese. Ferner muß man freilich +auch im Trauerspiele das Wunderbare anbringen, im Heldengedicht aber +ist für das Ungereimte, die Hauptquelle des Wunderbaren, darum mehr +Raum vorhanden, weil der Handelnde nicht vor unseren Augen steht. <a id="Hektor_57"></a>Würde +doch auf der Bühne z. B. die Verfolgung Hektors — hier müßige +Zuschauer, die an der Verfolgung keinen Anteil nehmen, dort einer, der +ihnen abwinkt — einen komischen Eindruck hervorbringen. Im Epos aber +sieht man darüber hinweg. Wie reizvoll aber das Wunderbare ist, dies +lehrt der Umstand, daß <i>im wirklichen Leben</i> alle Berichterstatter +etwas hinzuzuthun lieben und dadurch das Wohlgefallen des Hörers zu +erregen glauben. Am meisten hat aber H<span class="smaller">OMER</span> +die Übrigen die Unwahrheit in der rechten Weise sprechen gelehrt. Es +beruht dieses Verfahren auf einem Fehlschlusse. Wenn nämlich, falls +<i>A</i> vorhanden ist oder geschieht, auch <i>B</i> vorhanden ist oder +geschieht, so meinen die Leute, daß, wenn <i>B</i> vorhanden ist, nun +auch <i>A</i> vorhanden sei oder geschehe. Dies ist aber falsch. Ist +daher ein erstes irreal, müßte aber, falls es vorhanden wäre, auch ein +zweites vorhanden sein<span class="pagenum" id="Seite_58">[S. 58]</span> +oder geschehen, so soll man dieses hinzufügen; denn kennen wir +die Realität des zweiten, so folgert unsere Seele dann irrtümlich +die Realität auch des ersten. <a id="Badescene_58"></a>Ein Beispiel liefert die Badescene +<i>der Odyssee</i>. Desgleichen muß man glaubhaftes Unmögliches dem +unglaubhaften Möglichen vorziehen. <a id="Elektra"></a>Des weiteren sollen die Fabeln nicht +aus lauter Ungereimtheiten bestehen; am besten ist es vielmehr, wenn +sie derlei überhaupt nicht enthalten, andernfalls aber soll dasselbe +außerhalb der Handlung liegen, wie die Unkenntnis des Ödipus über des +Laios Todesart, nicht aber im Drama selbst vorkommen, wie die Meldung +über die pythischen Spiele in der „Elektra“ <i>des Sophokles</i> oder +in den „Mysern“ <i>des Äschylos der Held</i>, der, ohne den Mund zu +öffnen, von Tegea bis nach Mysien wandert. Lächerlich ist daher die +Ausrede, es wäre sonst um die Fabel geschehen gewesen; man darf diese +eben von Haus aus nicht also anlegen. Hat der Dichter aber solches +angebracht und es in ein annähernd vernunftgemäßes Licht gestellt, +so kann man auch ein Ungereimtes gelten lassen. Möchte doch auch das +Widersinnige, dem man in der Odyssee begegnet — die Aussetzung <i>des +Odysseus in Ithaka</i> nämlich⁠<a id="FNanchor_18_18" href="#Footnote_18_18" class="fnanchor">[18]</a> +— unerträglich werden, sobald ein schlechter Dichter es +behandelte, wie solch ein Versuch klärlich darthun würde. +H<span class="smaller">OMER</span> aber hat durch die übrigen +<span class="pagenum" id="Seite_59">[S. 59]</span> +Vorzüge seiner Darstellung das Ungereimte verdeckt und versüßt. Der +Diction endlich hat man in den unergiebigen und weder durch Gefühls-, +noch durch Gedankengehalt hervorragenden Partien am meisten Sorgfalt +zuzuwenden. Kann doch anderseits auch dieser Gehalt wieder durch +übergroßen Glanz der Darstellung verdunkelt werden.</p> + +</div> + +<div class="section padtop1"> + +<p id="Cap_25"><b><a href="#Cap_25_A">25.</a></b> Was nun Probleme und Lösungen anlangt, so kann vielleicht +die nachfolgende Betrachtung lehren, aus welchen und aus wie vielen +Gesichtspunkten sie sich aufstellen lassen. Da nämlich der Dichter ein +nachahmender Darsteller ist, nicht viel anders als ein Maler oder ein +anderer Bildner, so muß er notwendig von drei Stücken eines nachbilden. +Entweder Dinge, wie sie waren oder sind, oder wie sie angeblich sind +und erscheinen, oder wie sie sein sollen. Zum Ausdrucksmittel dient +aber entweder die alltägliche oder die mit Fremdworten, Metaphern +und den sonstigen Abarten der Diction versetzte Sprache; denn diese +<i>Freiheiten</i> räumen wir den Dichtern ein. Dazu kömmt ferner, daß +der Begriff des Richtigen für die Dichtkunst nicht derselbe ist, wie +für die Staatskunst oder irgend eine andere Kunst. Endlich sind auch +die Verstöße gegen die Dichtkunst selbst von zwiefacher Art; die einen +betreffen sie als solche, die anderen betreffen sie accidentell. Wenn +nämlich das Vorhaben richtig nachzubilden bestand, aber am Unvermögen +scheiterte, <span class="pagenum" id="Seite_60">[S. 60]</span> +so betrifft der Fehler sie selbst; war hingegen das Vorhaben ein +verfehltes, ging es z. B. dahin, das Pferd mit beiden rechten +Beinen ausschreiten zu lassen, so betrifft der Fehler die jedesmalige +Einzelwissenschaft, z. B. die Arzeneiwissenschaft oder eine +andere Disciplin, nicht die Dichtkunst als solche. Dies also sind die +Gesichtspunkte, von welchen aus es die in den Problemen enthaltenen +Angriffe zu prüfen und zu entkräften gilt.</p> + +<p>Sprechen wir zuvörderst von Verstößen gegen die Dichtkunst selbst. +Unmögliches ward geschaffen; da ist gefehlt worden; aber man that Recht +daran, wenn die Dichtkunst also ihr (von uns namhaft gemachtes) Ziel +erreicht, wenn man auf diesem Wege die betreffende oder eine andere +Partie wirkungsvoller gestaltet hat. <a id="Hektor_60"></a>Ein Beispiel bietet die Verfolgung +Hektors. Ließ sich freilich das Ziel mehr oder weniger erreichen ohne +gegen die einschlägige Kunst zu verstoßen, so that man nicht Recht +daran zu fehlen; denn man soll, wenn es thunlich ist, überhaupt keinen +Fehler begehen. Ferner fragt es sich, wogegen verstoßen ward, ob gegen +die Kunst als solche, oder gegen etwas anderes, bloß Accidentelles. +Denn weniger bedeutet es, wenn der Dichter (<i>Pindar</i>)⁠<a id="FNanchor_19_19" href="#Footnote_19_19" class="fnanchor">[19]</a> +nicht wußte, daß die Hindin kein Geweih hat, als wenn er sie +unkenntlich darstellte. Besagt der <span class="pagenum" id="Seite_61">[S. 61]</span> +Tadel des weiteren, die Sache sei nicht naturwahr dargestellt, so +mag man antworten: „aber vielleicht so, wie sie sein soll“; wie denn +S<span class="smaller">OPHOKLES</span> erklärte, er stelle die Menschen +so dar, wie sie sein sollen, E<span class="smaller">URIPIDES</span> +so, wie sie sind. Dies ist eine Art der Entkräftung. Trifft aber +dies so wenig als jenes zu, so ist vielleicht die Berufung auf +die gangbare Meinung am Platze. So in Betreff der Götterwelt. +<a id="Xenophanes"></a>Denn vielleicht ist es weder besser, sie in der üblichen Weise +darzustellen, noch auch entspricht es der Wahrheit, sondern X<span +class="smaller">ENOPHANES</span> mag hier Recht haben; aber es ist +eben die gangbare Meinung. <a id="Probleme_61"></a>Ein andermal gilt vielleicht nicht die +Antwort: „es ist so besser“, aber: „es verhielt sich ehemals so“, wie +dort, wo es von den Waffen heißt: „es ragten die Lanzen Grad auf des +Speerschafts Spitze“; denn dies war damaliger Brauch, wie er noch heute +bei den Illyrern besteht. Gilt es die Frage, ob eine Rede oder Handlung +löblich oder das Gegenteil ist, so darf man nicht nur diese selbst in +Betracht ziehen und prüfen, ob sie edel oder gemein seien, man muß +vielmehr auch den Handelnden oder Sprechenden ins Auge fassen, mit +Rücksicht auf seinen Widerpart, auf das Wann, das Wem zu Liebe oder das +Weswegen, ob es etwa ein größeres Gut zu erreichen oder ein größeres +Übel abzuwenden galt. Andere Bedenken muß man im Hinblick auf die +Sprachform heben, so durch die Annahme eines Fremdwortes an der Stelle: +„Mäuler zuerst nun“; denn vielleicht meint der Dichter nicht +<span class="pagenum" id="Seite_62">[S. 62]</span> +die Maulthiere, sondern die Wächter. Und ebenso wollte er wohl den +Dolon, „der zwar übel von Anseh’n war“ nicht mißgestaltet nennen, +sondern häßlich von Angesicht; verstehen doch die Kreter unter „schön +von Ansehen“ das schöne Gesicht. Desgleichen mag in den Worten: +„kräftiger mische den Trunk“ das „kräftiger“ nicht die geringe +Verdünnung, wie für Trunkenbolde, sondern soviel als „hurtiger“ +bedeuten. Anderes ist metaphorisch ausgedrückt, wie jenes: „Alle +die andern nun, so Götter als reisige Männer, Schliefen die Nacht +hindurch“; sagt doch der Dichter zugleich auch: „Siehe, so oft er den +Blick auf das Feld das troische wendet“, da vernimmt er „Pfeifen- +und Flötengetön“. Es ist nämlich „alle“ metaphorisch für „viele“ +gebraucht, denn „alles“ ist ja eine Art der Vielheit. Gleichfalls +metaphorisch ist jenes: „die allein nicht hinabtaucht“ zu verstehen; +das Bekannteste heißt ihm eben das einzige. <a id="Hippias_von_Thasos"></a>In anderen Fällen hilft +die Betonung, wie H<span class="smaller">IPPIAS</span> von Thasos +die Anstöße in den Worten „ihm aber gewähren“ und in jenem „deß Teil +vom Regen verfaulet“ durch Veränderung der Lesezeichen erledigt +hat, oder auch die Interpunction, wie in jenen Versen des +E<span class="smaller">MPEDOKLES</span>: „In die Sterblichkeit sank was erst +unsterblich gewesen, Lauteres wurde Gemengtes“. Anderswo hilft die +Auskunft der Zweideutigkeit, wie in jenem: „das meiste der Nacht ist +vorüber“; denn „das meiste“ ist zweideutig. Wieder ein andermal hilft +die Rücksicht auf den Sprachgebrauch; so auf den Umstand, daß man auch +<span class="pagenum" id="Seite_63">[S. 63]</span> +ein anderes Mischgetränk „Wein“ nennt und „Erzschmiede“ auch die +Bearbeiter des Eisens. Daher denn Ganymed des Zeus „Weinschenk“ genannt +wird, während die Götter doch keinen Wein trinken. Doch läßt sich die +Benennung auch als metaphorisch betrachten. Auch muß man, wenn ein +Ausdruck einen Widerspruch zu enthalten scheint, prüfen, wie vielerlei +er an jenem Orte bedeuten kann. So beachte man bei jenem: „wo die +eherne Lanze nun feststand“, daß sich das „dort gehemmt werden“ in +zwiefachem Sinne verstehen läßt. <a id="Glaukon"></a>Auch frage man sich, wie wohl jemand +das Wort am ersten auffassen würde, im geraden Gegensatze zu dem von +G<span class="smaller">LAUKON</span> geschilderten Verfahren. Es gehen +nämlich die Leute manchmal von einer unverständigen Auffassung aus und +nachdem sie diese gleichsam decretiert haben, ziehen sie ihre Schlüsse +daraus; wenn sich nun ein Widerspruch mit ihrer Willkürmeinung ergiebt, +dann tadeln sie den Dichter, als ob er eben das, was ihnen gut dünkt, +wirklich gesagt habe. So ist es auch der Stelle über Ikarios ergangen. +Man hält ihn nämlich für einen Lakonen; da ist es denn befremdlich, +daß Telemach ihn bei seinem Aufenthalt in Lakedämon nicht aufsucht. Es +mag aber damit so stehen, wie die Kephallenier behaupten, daß nämlich +Odysseus sich seine Gattin bei ihnen geholt habe und daß Penelopens +Vater Ikadios, nicht Ikarios hieß. So wird das Problem wohl einem +Schreibfehler sein Dasein verdanken.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_64">[S. 64]</span></p> + +<p id="Agathon_64">Alles in allem können wir sagen: man soll das Unmögliche auf die +Forderungen der Kunst oder auf das Bessere oder auf die Meinung +zurückführen. Vom Standpunkte der Dichtkunst nämlich verdient das +glaubhafte Unmögliche den Vorzug vor dem unglaubhaften Möglichen. +Ferner: mag es vielleicht unmöglich sein, daß es Menschen von der Art +gebe, wie Zeuxis sie gemalt hat, so kann man doch antworten: „aber +es ist das Bessere“, denn das Ideal soll die Wirklichkeit überragen. +<a id="Ungereimtes_64"></a>Auf die gangbare Meinung endlich führe man das Ungereimte zurück, +und nebenbei auch darauf, daß ein solches unter Umständen nicht +ungereimt ist; denn wahrscheinlich ist es, daß manches auch gegen die +Wahrscheinlichkeit erfolge. Was den Eindruck des inneren Widerspruchs +hervorbringt hat man so zu prüfen, wie es die Normen des dialektischen +Widerlegungsverfahrens erfordern, ob nämlich von demselben, ob von +ihm in Bezug auf dasselbe, und ob von ihm in demselben Sinne die Rede +ist. So soll auch die Rechtfertigung im Hinblick auf die ausdrückliche +Aussage des Dichters oder auf die Voraussetzung eines verständigen +Lesers erfolgen. <a id="Aegeus"></a>Mit Recht kehrt sich der Tadel gegen das Ungereimte +und gegen das Böse, wenn der Dichter es ohne Not zuläßt, wie E<span +class="smaller">URIPIDES</span> jenes in Betreff des Ägeus, dieses in +Ansehung des Menelaos in seinem „Orestes“ gethan hat. Die Ausstellungen +gehen daher von fünf Gesichtspunkten aus und zielen auf das Unmögliche, +das Ungereimte, das Schädliche, das Widerspruchsvolle +<span class="pagenum" id="Seite_65">[S. 65]</span> oder auf Verstöße +gegen das Kunstgerechte. Die Rettungen sind nach den angegebenen +Rubriken zu erstreben; dieser giebt es aber zwölf.</p> + +</div> + +<div class="section padtop1"> + +<p id="Cap_26"><b><a href="#Cap_26_A">26.</a></b> Ob die epische oder die tragische Darstellung höher +stehe, dies verlohnt sich wohl zu erörtern. Ist es richtig, <i>so +kann man zuvörderst meinen</i>, daß die feinere Darstellung höher +steht, sie aber in dem Maße feiner ist, als sie sich an ein höher +stehendes Publicum wendet, so ist <i>zunächst</i> diejenige, die alles +versinnlicht, augenscheinlich gar sehr unfein. <a id="Skylla_65"></a>Denn als ob dem Publicum +alles dunkel bliebe, wenn es der Darsteller nicht selbst hinzuthut, +ergehen sich diese in unaufhörlichen Bewegungen, wie die schlechten +Flötenspieler, die sich förmlich wälzen, wenn es den Diskoswurf +nachzuahmen gilt, und den Chorführer am Kleide zerren wenn sie die +Skylla blasen. <a id="Kallippides"></a>Dem Trauerspiele, <i>so sagt man nun</i>, ist dasselbe +eigen, was den älteren Schauspielern an dem Spiele der jüngeren +auffiel; einen Affen nämlich nannte Mynniskos den Kallippides, weil er +allzu stark auftrug, und dasselbe Urteil traf auch den Pindaros. Wie +diese <i>Schauspieler verschiedener Generationen</i> sich zu einander +verhalten, so verhalte sich die ganze tragische Kunst zur Epopöe. +Diese, <i>so meint man</i>, wendet sich an ein gebildetes Publicum, das +des Geberdens nicht bedarf, die Tragödie aber an ein gemeines. Ist sie +nun in der That unfeiner, so steht sie offenbar tiefer.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_66">[S. 66]</span></p> + +<p id="Mnasitheos">Zunächst nun, <i>so kann man erwidern</i>, gilt diese Anklage +nicht der Dichtkunst, sondern der Schauspiel- und der Vortragskunst +<i>überhaupt</i>; denn in der Pointierung ein übriges leisten, das +kann auch der Rhapsode, wie Sosistratos, und der Concertsänger, wie +Mnasitheos der Opuntier es that. Ferner ist auch nicht jede Bewegung +verwerflich, sonst müßte es ja auch der Tanz sein, sondern nur jene +gemeiner Personen; war doch dies der Tadel, den man gegen Kallippides +erhob und jetzt gegen Andere erhebt, denen man vorwirft, sie stellen +<i>in ihren Frauenrollen</i> keine freien Frauen dar. Endlich thut +das Trauerspiel auch ohne jede Bewegung seine Wirkung, nicht anders +als das Heldengedicht; giebt sich doch der Wert jedes seiner Werke +auch bei der bloßen Lectüre kund. Verdient es nun aus anderen Gründen +den Vorzug, so darf man dieses Element, da es ihm nicht als ein +notwendiges anhaftet, nicht mit in Rechnung stellen. Es verdient ihn +aber, weil es all das besitzt, was dem Heldengedicht eigen ist (steht +ihm doch sogar auch dessen Versmaß zu Gebote) und überdies ein nicht +gering anzuschlagendes Kunstmittel, die Musik, welche dem Genusse die +höchste Lebendigkeit verleiht, und die Scenerie. Ferner eignet ihm das +Packende des Eindrucks, und zwar sowohl bei der Lectüre als bei der +Bühnenaufführung, nicht minder der Vorzug, daß die Darstellung sich in +einem engeren Rahmen abspielt. Ist doch das einigermaßen Concentrierte +<span class="pagenum" id="Seite_67">[S. 67]</span> +genußreicher als das stark Verdünnte. Ich denke hierbei an Fälle der +Art, wie wenn jemand den Ödipus des S<span class="smaller">OPHOKLES</span> +in so viele Verse brächte, als die Iliade enthält. Schließlich ist +die Darstellung der Ependichter eine minder einheitliche, was daraus +erhellt, daß jedes ihrer Werke den Stoff zu mehreren Trauerspielen +abgiebt. So geschieht es denn, daß, sobald sie einen einheitlichen +Stoff behandeln, die Bearbeitung bei knapper Ausführung wie abgehackt +erscheint, wenn sie aber die dem Versmaß entsprechende volle Entfaltung +gewinnt, den Eindruck des Verwässerten hervorbringt. Im anderen Fall +aber erhält sie ein buntscheckiges Ansehen. Ich meine dann, wenn das +Heldengedicht aus mehreren Handlungen besteht, wie ja auch die Iliade +viele derartige Partien enthält und desgleichen die Odyssee —, Partien, +die auch für sich genommen, eine gewisse, <i>zur Selbständigkeit +ausreichende</i>, Ausdehnung besitzen; und doch ist der Bau dieser +Dichtwerke der denkbar beste und sie sind so weit als möglich +Darstellungen einheitlicher Handlungen. Wenn somit das Trauerspiel in +all diesen Punkten und außerdem noch in der specifischen Kunstleistung +einen Vorzug besitzt — denn die Dichtungen sollen nicht jede beliebige +Lust, sondern die hier schon oft genannte gewähren —, so ist es klar, +daß es das <i>gemeinsame</i> Ziel vollständiger erreicht und mithin +höher steht als das Heldengedicht.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_68">[S. 68]</span></p> + +<p>Über das Trauerspiel und Heldengedicht nun, über sie selbst, ihre +Arten und Teile, deren Zahl und Beschaffenheit und über die Ursachen +des Gelingens und Mißlingens, desgleichen über Ausstellungen und +Rettungen mag das Gesagte genügen.</p> + +</div> + +<div class="chapter"> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_69">[S. 69]</span></p> + + <h2 class="nobreak" id="WAHRHEIT_UND_IRRTUM"> + WAHRHEIT UND IRRTUM + <br> + <span class="s7">IN DER</span> + <br> + <span class="s5">KATHARSISTHEORIE DES ARISTOTELES</span> + <br> + <span class="s7">VON</span> + <br> + <span class="s5">ALFRED FREIHERRN VON BERGER.</span> + </h2> + +<p><span class="pagenum"><a id="Seite_70"></a><a id="Seite_71"></a>[S. 71]</span></p> + +</div> + +<div class="dc illowe5" id="ini_d"> + <img src="images/ini_d.jpg" alt="D"> +</div> + +<p class="p0"><span class="hide-first">D</span>ie Auslegung der Definition der Tragödie, welche die Poetik (<a href="#Cap_6">Cap. 6</a>) +enthält, im streng aristotelischen Sinne wird am stärksten gehemmt +durch die Neigung, die Frage nach dem richtigen aristotelischen Sinne +derselben zu vermengen mit der Frage nach ihrer sachlichen Richtigkeit. +Das führte dahin, daß jeder diejenige Auffassung der Tragödie, die ihm +die wahre und würdige dünkte, in Aristoteles’ Definition hineinzudeuten +suchte. Auch die nachscholastische Philosophie stand eben noch lange +unter der Denknötigung, eine Frage für entschieden zu halten durch +einen autoritativen Ausspruch des Aristoteles; selbst L<span class="smaller">ESSING</span> +war nicht frei von dieser Neigung. Als die der Tragödie eigentümliche +Wirkung hat Aristoteles in der Poetik die durch Mitleid und Furcht +erfolgende „Katharsis“ dieser beiden Affecte bezeichnet. An dieses +Endglied der aristotelischen Definition der Tragödie knüpft sich die +berühmte Streitfrage über die Bedeutung des Ausdruckes „Katharsis der +Affecte Mitleid und Furcht“. Indem die vorliegende Verdeutschung der +Poetik das griechische Wort „Katharsis“ mit „Entladung“ wiedergiebt, +hat sie in dieser Streitfrage Stellung <span class="pagenum" id="Seite_72">[S. 72]</span>genommen und sich für die von +J<span class="smaller">AKOB</span> B<span class="smaller">ERNAYS</span> gegen andere Ansichten zur Geltung gebrachte +Auffassung entschieden, die in dieser „Katharsis“ eine Reinigung +nicht <em class="gesperrt">der Affecte</em>, sondern <em class="gesperrt">von Affecten</em> erblickt. Mit +Benützung einer Stelle im achten Buche der Politik des Aristoteles, +so wie einiger Äußerungen späterer, neuplatonischer griechischer +Schriftsteller hat J<span class="smaller">AKOB</span> B<span class="smaller">ERNAYS</span> unwiderleglich bewiesen, +was übrigens schon vor ihm andere Forscher mehr oder minder deutlich +erkannt hatten, daß der Ausdruck Katharsis der Medicin entnommen ist, +in welcher er die Austreibung eines Krankheitsstoffes aus dem Körper +bedeutet. In der erwähnten Stelle der Politik vergleicht Aristoteles +mit dieser körperlichen Cur die Heilung jener Nervenkrankheit, +die er „Enthusiasmus“ nennt, durch Musik. Indem diese Musik, die +„Olymposweisen“, dem Kranken zu einem heftigen Anfall und Ausbruche +seines Übels verhilft, verschafft sie ihm für einige Zeit Beruhigung, +„gleichsam als hätte er ärztliche Cur und Katharsis erfahren“ (VIII, +7). Ganz ebenso wird nun mittelst der Tragödie den zu Mitleid und +Furcht Geneigten durch Erregung dieser Affecte erleichternde, lustvolle +Entladung gewährt.</p> + +<p>Diese Auslegung beseitigt alle älteren Auffassungen, welche unter +Katharsis irgend welche innere Umwandlung oder Läuterung der durch die +Tragödie erregten Affecte Mitleid und Furcht verstanden, sei es, daß +diese Läuterung im ethischen oder im hedonischen Sinne gedacht war. +Es ist völlig gewiß, daß nach Aristoteles <span class="pagenum" id="Seite_73">[S. 73]</span>nicht die Affecte durch +die Tragödie gereinigt, sondern der Mensch von ihnen für einige Zeit +befreit werden sollte.</p> + +<p>In den nachfolgenden Betrachtungen, in welchen eine Prüfung der +aristotelischen Katharsistheorie auf ihre sachliche Wahrheit und +Zulänglichkeit versucht wird, ist die J<span class="smaller">AKOB</span> B<span class="smaller">ERNAYS</span>’sche +Auffassung derselben in der Hauptsache zugrunde gelegt.</p> + +<p>Daß diese als die Ansicht des Aristoteles, insbesondere von +Ästhetikern, nicht unbedingt anerkannt wird, ist die Folge davon, +daß die von B<span class="smaller">ERNAYS</span> als aristotelisch nachgewiesene +Katharsistheorie den Ästhetiker sachlich nicht voll zu befriedigen +vermag.</p> + +<p>Diese Unbefriedigung, unter dem Einflusse des scholastischen +Vorurteiles, erweckt den Wunsch, daß die Theorie nicht die des +Aristoteles sein möge, und dieser Wunsch ist der Vater all der +Gedanken, mit welchen die zahlreichen Streitschriften angefüllt sind, +die noch immer wider den Stachel der medicinischen Auffassung löcken.</p> + +<p>Einem so gestimmten Forscher wird es nun nicht schwer werden, in der +Poetik allerlei Spuren anderer Auffassungsweisen der Tragödie, als +die medicinische, zu entdecken. Aristoteles war kein doctrinärer +Principienreiter, der seine Augen geflissentlich vor anderen Seiten +eines Problems verschloß, als jene, von welcher aus er es mit seiner +Speculation anging. In der Poetik fehlt es nicht an Stellen und +Wendungen, die sich nicht mit strenger Folgerichtigkeit aus ihren +Grundgedanken ableiten <span class="pagenum" id="Seite_74">[S. 74]</span>lassen, sondern vielmehr den unbewußten Einfluß +von Ideen verraten, die Aristoteles, weil er sich dieselben nicht zu +klarem Bewußtsein gebracht hatte, nicht unter seine Grundprincipien +aufnahm, die ihn aber trotzdem bestimmten, seine Folgerungen im +Einklange mit Erfahrung und aufrichtigem Gefühle zu ergänzen, zu +berichtigen und abzuschwächen. Man mag diesen Einfluß noch nicht +deutlich erfaßter, unentdeckter Gedanken den astronomischen Störungen +vergleichen, durch welche ein noch unbekanntes Gestirn sein Dasein +verrät. Wer nun seine Aufmerksamkeit auf solche Stellen der Poetik +sammelt, vermag unter dem Vorgeben, den tiefsten Gehalt der Poetik +aufzudecken, diejenige Ästhetik, die ihm zusagt, in sie hineinzudeuten, +wofür überdies die Lücken des Textes und vieldeutige Ausdrücke, wie +z. B. gerade Katharsis, genügenden Spielraum lassen. Doch wird durch +übertreibendes Betonen von Ideen, an welche der Geist des Aristoteles +vielleicht gelegentlich heranstreift, ohne daß er sie in sein System +aufnähme, nur die eigenartige Physiognomie seines Werkes verzerrt und +verwischt. Richtiger und wertvoller als der unfruchtbare Versuch, +die ästhetische Weisheit späterer Tage in und zwischen die Zeilen +der Poetik hineinzuinterpretiren, wie dies so viele thaten, welche +die Poetik auszulegen meinten, scheint es mir, ihre psychologischen +und ästhetischen Grundannahmen frisch an den Thatsachen zu prüfen. +Wir wollen einmal als endgiltig bewiesen und jedem weiteren Streit +entrückt annehmen, <span class="pagenum" id="Seite_75">[S. 75]</span>daß Aristoteles die erleichternde Entladung von +Mitleid und Furcht als Wirkung der Tragödie betrachtete, und dafür die +Frage aufwerfen, ob dergleichen in der tragischen Wirkung überhaupt +stattfindet.</p> + +<div class="section"> + +<h3 id="Katharsis_I">I</h3> + +</div> + +<p>Vor allem gilt es eine Unklarheit, einen verworrenen Doppelsinn +auflösen, der ein deutliches Verständnis des seelischen Vorganges +„Katharsis“ unmöglich macht. Man kann das Kathartische sehen in der +Befriedigung eines menschlichen Bedürfnisses nach Affecten. Die +Ursache eines solchen Affecthungers wäre keine seelische, sondern rein +leiblich. Das ruhende Gehirn erzeugt einen Überschuß an seelischer +Energie, der abströmen muß. Dieses Abströmen kann in verschiedenen +Formen erfolgen, durch körperliche Anstrengung und Bewegung, durch +geistige Arbeit, durch Leidenschaften und Affecte. In diesem Zustand +befindet sich sehr oft der gesunde, junge Mensch. Er erklettert Berge, +er stürzt sich in Leidenschaften, fühlt sich durch sie himmelhoch +jauchzend, zum Tode betrübt, zerarbeitet sein Gehirn an philosophischen +Problemen. Was ihn dazu treibt, ist der Überschuß an nervöser, +seelischer und geistiger Energie, der ihm keine Ruhe läßt. Solche junge +Menschen haben einen wahren Lebenshunger, selbst Schmerzen sind ihnen +willkommen, weil sie in ihnen ihre Überfülle fühlen und auslassen +können, daher in den Schmerzen sorgenfreier, <span class="pagenum" id="Seite_76">[S. 76]</span>begabter Jünglinge so +viel Unwahres und Gespieltes ist. Gewollter Schmerz ist unwahrer +Schmerz, ist Gefühlsschwelgerei. Für diesen Kraftüberschuß liegt die +Katharsis in heftigen Gemütsbewegungen. Der Heißhunger nach starken +Lebensgefühlen ist so wenig wählerisch als ein anderer Heißhunger. +Er findet in jeder Erregung seine Befriedigung, auch wenn diese +Erregung ein Begehren ist, das selbst wieder Stillung fordert. Jungen +Menschen liegt mehr an der Begierde, als am Genuß, die Leidenschaft +ist das Element, in dem ihnen wohl ist, und Gegenstand und Ziel der +Leidenschaft kann daneben beinahe gleichgiltig werden. „Wenn’s dir +in Kopf und Busen schwirrt, was willst du Bess’res haben?“, sang +G<span class="smaller">OETHE</span>. In diesem Sinne genießt denn die Jugend auch die +Dichtung. Vor allem muß sie ihr starke Emotionen geben. Im modernen +deutschen Naturalismus, wie einst in der Sturm- und Drangbewegung, +ist dieses Jugendmerkmal unverkennbar. Um jeden Preis Emotionen, je +heftiger, desto lieber, „je weher, desto bester“, wie M<span class="smaller">ÖRIKE</span>’s +Mägdlein sagt, dem der Geliebte beim Küssen die Lippe beißt.</p> + +<p>Das ist <em class="gesperrt">eine</em> Art Katharsis. Sie wird in ihrem inneren Wesen +am klarsten durch den Hinweis auf Affecte, welche an ein bestimmtes +körperliches Organ geknüpft sind. Der kraftstrotzende Sexualapparat +fordert und erzeugt die Gefühle, durch welche er in Function tritt. Nun +hat zwar der Mensch keine sichtbaren, am oder im Körper als Einheit +nachweisbaren, Organe für <span class="pagenum" id="Seite_77">[S. 77]</span>all die Freuden, Schmerzen, Leidenschaften, +aus welchen wesentlich das Leben besteht, aber er tritt doch gerüstet +für das Leben in die Welt, für Furcht, Haß, Stolz, Ehrgeiz, Liebe, +Rachsucht u. s. w. mit Gehirndispositionen ausgestattet, welche, wenn +ein gewisser Reifegrad erreicht ist, gerade so ihre eigentümlichen +Bethätigungen fordern, wie der sexuale Apparat die Sexualgefühle.</p> + +<p>Daher lechzt der jugendliche Mensch nach allen möglichen Affecten, +giebt sich ihnen hin, sobald sich ihm nur ein Vorwand bietet, sie zu +empfinden; Studentenmensuren, Liebesschwärmerei, Jugendtragödien, +Vereinswesen, Alpensport u. s. w. sind die Erscheinungsform davon, +überhaupt das ganze Spiel des Lebens, welches dem Ernst und der +Realität desselben vorherläuft. Es läßt sich denken, daß im antiken +Athen unter den Vornehmen dieser Zustand sehr verbreitet war und sich +tiefer ins Leben hinein erhielt, als bei uns, weil die Sklaverei +für die herrschende Minderheit eine große Freiheit ermöglichte, +in der unermeßliche Kräfte müßig waren und nicht, wie bei uns, im +Schleppen der Lebenslasten, in der Arbeit, sich aufbrauchten. Die +ganze Geschichte Athens, die leidenschaftliche Zerrissenheit der +Demokratie, die dialektische Aufgeregtheit des debattirenden Volkes, +die jähe Selbstzerstörung durch abenteuerndes Überspannen der Kräfte +über die materielle Macht hinaus, bezeugt, daß in dem athenischen +Gemeinwesen ein gewaltiger Überschuß an geistiger Kraft unablässig <span class="pagenum" id="Seite_78">[S. 78]</span>und +fieberhaft sich mannigfaltig zu äußern suchte. T<span class="smaller">HUKYDIDES</span> +sah tief in diese athenische Tragödie der Überkraft hinein. Ein guter +Beobachter mußte diesen Entladungsdrang in jeder großen Erscheinung +des athenischen Volkslebens sehen, auch in der leidenschaftlichen Lust +an tragischen Spielen. So war dem Aristoteles die Katharsistheorie, in +diesem Sinne verstanden, nahe gelegt.</p> + +<p>Aber es giebt außer dieser „Katharsis“ des allgemeinen seelischen +Kraftüberschusses an Affecten, diesem Lebenshunger, der sich wenigstens +durch Mitempfinden abzufinden sucht, noch eine andere Art von +Katharsis. Bei dieser ist nicht der Affect selbst die Entladung der +Kraftfülle, sondern sie besteht in der Entladung des Affectes durch +die ihm entsprechenden Äußerungen, durch Wort, That, Thränen, Geberde +u. s. w.</p> + +<p>Der typische Träger dieses kathartischen Vorganges ist nicht der +lebensdurstige, affecthungrige Jüngling, sondern der Mann, der alternde +Mensch, der nicht nach Affecten, sondern ernstlich nach realer +Befriedigung der verschiedenen Begierden strebt, die das Leben in ihm +entwickelt hat, der namentlich schmerzliche Gemütsbewegungen abzuwehren +trachtet und doch nicht verhindern kann, daß sie ihn heimsuchen, +teils wirklich motivirt, teils der Phantasie entstammend, welche den +Erfahrenen durch die Gespenster allerlei trauriger Möglichkeiten +beunruhigt.</p> + +<p>Jeder ältere Mensch trägt eine Masse von fix gewordenen <span class="pagenum" id="Seite_79">[S. 79]</span>Affecten +in sich, die das Leben in ihm geprägt hat, in dieser Münze besitzt +er den Schatz von seelischer Energie, der noch vag, ins Unbestimmte +gerichtet im Jüngling gährt. Diese verlangen periodisch die ihnen +gemässe Entladung. Namentlich die Sorgen, die Befürchtungen vor +Lebensübeln. Ferner die nie verwundenen Schmerzen, die gewisse +Erlebnisse in der Seele so fixirt haben, wie Erfahrung und Nachdenken +gewisse Begriffe im Geist. So schleppt jeder typische Lebensschmerzen +mit sich herum, stumm, wie einen Teil seiner selbst. Wenn ein solcher +Mensch einer Tragödie zusieht, deren Held ihm ähnlich ist, deren Fabel +den Schicksalen verwandt ist, welche seinem Herzen jene empfindlichen +Stellen eingedrückt haben, so erlebt er eine Entladung jener alten +ungelösten Affectspannungen, die in ihm habituell und unbewußt geworden +sind. Da er nicht an die concreten eigenen schmerzlichen Schicksale +denkt, so hält er die Rührung, die ihn ergreift, die Teilnahme, mit +welchen er die Klagereden des Helden als ihm aus der Seele gesprochen +leise mitredet, die Thränen, die ihm kommen, für Äußerungen seines +<em class="gesperrt">Mit</em>leids mit dem Helden, während es ihm in Wahrheit, ohne daß er +es ahnt, so ergeht, wie jenen Mägden des Achilleus, welche, anscheinend +den toten Patroklos beweinend, ihr eigenes Unglück beklagen. Die +Lust im tragischen Mitleid halte ich für dadurch bedingt, daß eine +persönliche concrete Affectspannung sich entladet ohne Erinnerung an +ihre reale <span class="pagenum" id="Seite_80">[S. 80]</span>Ursache und im Wahn, die Entladung sei nicht Entladung +eines Leides, sondern eines Mitleidens.</p> + +<p>Wie sich diese Katharsis von der ersten unterscheidet, ist +einleuchtend. Sie ist pathologischer Natur, ist Entladung einer alten +Affectspannung im Gemüte.</p> + +<p>Daß Aristoteles auch diese Katharsis im Sinne gehabt hat, ist +zweifellos. Zählt er doch in der Rhetorik (II, 8) die dem Mitleid +ausgesetzten Menschen auf, also offenbar jene, welche der kathartischen +Cur durch Tragödie bedürftig sind, und unter diesen sind die Menschen +besonders erwähnt, welche die Spuren erlittenen Unglücks im Gemüte mit +sich herumtragen.</p> + +<p>Er nennt die Schwachen und Feigherzigen, diejenigen, die selbst +schon Unglück erlitten haben, jene, die Eltern, Gattinnen und Kinder +besitzen, welche dem Unglück unterworfen sind, die sich in keiner den +Mut erhöhenden Gemütsstimmung befinden, diejenigen, welche andere +Menschen für gut und daher deren Unglück für unverdient halten, als +die zum Mitleid Geneigten. Diese Schaar von seelisch Bedrückten, +Bekümmerten und Beladenen wird es denn auch sein, für welche der +heisse Gesundbrunnen der Tragödie sprudelt. Das sind die eleḗmones +und phobētikoí, von welchen das achte Buch der Politik redet. Die +Mitleidsdisposition liegt zum großen Teil, wie man sieht, in einem +Bangen vor möglichem Übel.</p> + +<p>Dem gegenüber wird es deutlich, wie Aristoteles sich die Katharsis +dachte. Durch die Tragödie wird <span class="pagenum" id="Seite_81">[S. 81]</span>all dieser schleichenden +Sorghaftigkeit, mit denen sich die Menschen herumtragen und die ihnen +das Lebensgefühl verleidet, ein Anlaß zum Ausbruch gegeben. Es kommt +einerseits zum kräftigen Empfinden und anderseits zum lebhaften +affectvollen sich vom Herzen Sprechen der Empfindungen. Namentlich im +Letzteren liegt das Kathartische. Der Dichter, der seinen Helden in +machtvoller Weise sagen läßt, was er leide, spricht damit auch dem +Hörer befreiend aus der Seele. Man braucht sich nicht selbst Luft zu +machen, wenn man sich heftig aufgeregt fühlt; wenn es ein Anderer für +uns tüchtig thut, giebt das auch Erleichterung.</p> + +<div class="section"> + +<h3 id="Katharsis_II">II</h3> + +</div> + +<p>Die kathartische Behandlung der Hysterie, welche die Ärzte Dr. +J<span class="smaller">OSEF</span> B<span class="smaller">REUER</span> und Dr. S<span class="smaller">IGMUND</span> F<span class="smaller">REUD</span> beschrieben +haben⁠<a id="FNanchor_20_20" href="#Footnote_20_20" class="fnanchor">[20]</a>, ist sehr geeignet, die kathartische Wirkung der Tragödie +verständlich zu machen.</p> + +<p>Diese Cur beruht auf dem Gedanken, dass ein Affect, der „unterdrückt,“ +d. h. nicht durch Wort, That, Thränenerguss u. dergl. abreagirt wurde, +sich in jene nervösen Symptome umwandle, welche das Krankheitsbild des +Hysteriefalles ausmachen. Diese hysterischen Symptome sind als anomaler +Ausdruck einer Gemütsbewegung zu betrachten, welcher die normale +Entladung versagt blieb. <span class="pagenum" id="Seite_82">[S. 82]</span>Gelingt es dem Arzt, den affecterregenden +Anlass zu entdecken, welcher das hysterische Symptom zuerst verursacht +hat, und den Patienten zu lebhafter nachträglicher Reaction auf +das Trauma zu bringen, welches die Psyche damals erlitten hat, so +verschwindet das entsprechende hysterische Symptom spurlos.</p> + +<p>In diesen pathologischen Fällen erhält sich das Quantum seelischer +Energie, welches ursprünglich im Affect vorhanden war und nicht +abströmen durfte, in der auffälligen und krankhaften Form eines +hysterischen Symptoms, dessen Zusammenhang mit dem seelischen Anlass +dem Selbstbewusstsein des Kranken keineswegs durchsichtig ist und nur +durch die Heilung nachgewiesen wird. Diese pathologischen Fälle lehren +uns Vorgänge im gesunden Menschen begreifen.</p> + +<p>Krankhaft ist daran die Umwandlung des nicht abreagirten Affectes in +ein hysterisches Symptom, nicht das Unterbleiben des Abreagirens. +Abreagirt werden im allgemeinen nur ausnahmsweise heftigere Affecte, +welche die habituelle Selbstbeherrschung, durch welche die Menschen +sich im Zaum halten, durchbrechen. In dieser Hinsicht bestehen +Unterschiede des individuellen Temperaments. Viele reagiren leicht, +lebhaft und häufig, andere verbeißen alles, ja manchen (ein Teil der +„Bildung“ besteht hierin) wird es zur zweiten Natur, die Affecterregung +gar nicht mehr in die peripheren Nervenbahnen abströmen zu lassen. Die +nicht abreagirten Affecte, auch wenn sie sich nicht in pathologische +<span class="pagenum" id="Seite_83">[S. 83]</span>Symptome verwandeln, verbleiben irgendwie als eine Art ungelöster +Spannung in der Seele, und ihr Dasein verrät sich in der Färbung des +Lebensgefühles, welches der vorherrschenden Stimmung zu Grunde liegt, +in der Geneigtheit zu Ausbrüchen von Affecten von jener Art, welcher +die ungelöst in der Seele verharrenden angehören. Wir nennen das +Reizbarkeit. Poeten, Schauspieler verwenden diese aufgesparten Affecte +für ihre Leistungen, die ihnen nur durch dieselben ermöglicht werden. +Für andere wird die Summe ungelöster Spannungen, die sie mit sich +herumtragen, zur Beschwerde, die sie beklommen macht. Erleichterung, +Katharsis, finden sie, wenn sie sich gelegentlich eines neuen +Affectanlasses Luft machen und sich die alten Affectspannungen in Einem +vom Herzen reden und rasen.</p> + +<p>Je nach Empfänglichkeit und Lebenslage werden sich in dem einzelnen +Menschen mehr Affecte von einerlei Art unentladen aufstauen. Dies +bestimmt die Richtung der ihm eigenthümlichen Reizbarkeit.</p> + +<p>Man wird beobachten, daß Frauen, die viel wirkliche oder vermeintliche +Kränkungen von ihren Männern niederschlucken mussten, wenn sie von +einem ähnlichen Frauenschicksal hören, zu lebhafter Teilnahme, zu +Thränen des Mitgefühles mit grösster Leichtigkeit bewogen werden. So +sind Mütter, infolge der langen Serie gleichförmiger Sorgenaffecte +um ihre Kinder, für ähnliche Eindrücke abnorm empfänglich. Andere, +Männer z. B., sind überfüllt mit Erwerbssorgen, Reminiscenzen von +<span class="pagenum" id="Seite_84">[S. 84]</span>Kränkungen ihres Selbst- und Rechtsgefühles u. s. w., und daher zu den +entsprechenden Affecten disponirt.</p> + +<p>Im Ganzen ist das Muster, nach welchem der Weltlauf gewebt ist, so +gleichförmig, daß in jedem Menschengemüt so ziemlich alle wesentlichen +Affectspannungen vollzählig beisammen sind, wenn auch verschieden +accentuirt. Die Katharsis ist nun eine Erleichterung dieses Zustandes.</p> + +<p>Der Tragiker stellt eine Begebenheit vor die Phantasie der Zuschauer, +welche im Ganzen und Einzelnen solcher Art ist, dass die Zuschauer, +indem sie den Schicksalen der Bühnenpersonen Teilnahme schenken, eine +grosse Masse der in ihnen aufgehäuften Affectspannungen mitentladen, +wie jene Mägde des Achilleus beim Tode des Patroklos.</p> + +<p>Was sich entladet, ist persönliches Leid, wirklich erlittenes oder von +der Phantasie selbstquälerisch vorgespiegeltes.</p> + +<p>Hier liegt der grosse Irrtum des Aristoteles. Er meinte: was sich +entladet, ist Mitleid und Furcht.</p> + +<p>Bezüglich der Furcht bleibe die Sache in Schwebe. Unrecht aber hat +er mit dem Mitleid. Der Mensch hat ein Bedürfnis, die leidvollen +Affectspannungen, die in ihm selbst vorhanden sind, zu entladen, +und dies erfolgt auf Anlass der durch einen gespielten Vorgang +angeregten Vibration von Mitleid. <em class="gesperrt">Aber er hat kein Bedürfnis, zu +bemitleiden.</em> Für oberflächliche Analyse aber hat es den Anschein, +als ob die Gefühlswirkung <span class="pagenum" id="Seite_85">[S. 85]</span>der Tragödie durch und durch Mitleid wäre, +während sich Leid in der <em class="gesperrt">Form</em> von Mitleid, <em class="gesperrt">gelegentlich</em> +einer minimalen Mitleidsanwandlung entladet. Katharsis findet also nur +statt bezüglich des <em class="gesperrt">Leidens</em>, nicht des Mitleidens. Das Mitleid +ist der zündende Funke, nicht die Mine, die losgeht.</p> + +<p>Dass aber Leid in der Form von Mitleid sich entlade, ist der tragischen +Wirkung wesentlich.</p> + +<p>In der Rhetorik (II, 8) sagt Aristoteles mit großer Feinheit, daß wir +nur uns ferner Stehende bemitleiden. Nächste Freunde und Angehörige +erregen durch ihr Unglück in uns nicht Mitleid, sondern ein dem +Leiden, das sie trifft, congruentes Gefühl. Dieses aber schließt +durch seine Schmerzlichkeit die Lust aus, die zur Katharsis gehört. +Feine Beobachter werden wissen, daß, wenn ein Unglück uns trifft, die +Tröstung damit beginnt, daß sich dem Schmerz ein Element wehmütig süßen +Selbstbedauerns beimengt. Darum können sich wehevolle Affectspannungen +nur in der Form von Mitleid lustvoll entladen, und wenn eine Tragödie +uns an concrete schmerzliche Ereignisse erinnert, weckt sie Leid in uns +auf und löscht die Freude aus.</p> + +<p>Diese Betrachtungen erledigen jenen Einwand, daß doch auch andere +Affecte als Mitleid und Furcht durch die Tragödie Katharsis finden.</p> + +<p>Das Mitleid ist die Gemütsbewegung, durch welche die Seele mit den +mannigfaltigsten Leidenschaften, die Schmerzen bringen, in Fühlung +tritt. Mit dem Ehrgeiz, <span class="pagenum" id="Seite_86">[S. 86]</span>mit der Muttersorge, mit dem verletzten +Rechts- und Ehrgefühl. All diese Schmerzen, deren Reminiscenzen wir in +uns tragen, finden durch Vermittlung des Mitleidens ihre Entladung. +Diese Einsicht hat Aristoteles dadurch verdeckt, daß er für das sich +Entladende das Mitleid hielt, während dieses nur Anreiz und Form der +Katharsis mannigfaltiger Affecte ist.</p> + +<div class="section"> + +<h3 id="Katharsis_III">III</h3> + +</div> + +<p>Zur kathartischen Wirkung eines Gedichtes ist erforderlich, daß +es das Seelenleben schwelle und steigere, das Gehirn in rege +Associationsarbeit stürze. Nur eine plötzliche Springflut des Geistes +vermag all die eingealterte Trübsal zum Ausbrechen zu treiben, mit +der wir uns herumschleppen. Einen je größeren Teil des Gehirns die +Poesie gleichzeitig in lebhafte Thätigkeit versetzt, je mehr Hirnzellen +sozusagen, die sonst nichts von einander wußten, sie durch kühne, +nie zuvor erlebte Gedankenblitze der Ideenassociation in Verbindung +setzt, je mehr sie den Menschen nötigt, einmal mit dem gesamten Gehirn +seelisch zu functioniren, desto kathartischer ist sie. Die allgemeine +Erregung ist Bedingung der besonderen Entladung. Der Dichter muß +den Menschen zwingen, mit seinem Denken einmal aus den gewohnten +Geleisen herauszugehen, er muß das Bewußtsein ausweiten und es mit +einer Masse sich drängender Vorstellungen füllen, jede einzelne zu +einer Intensität und <span class="pagenum" id="Seite_87">[S. 87]</span>Lebendigkeit bringen, deren der Mensch für sich +allein unfähig wäre. Dadurch wird dieser für kurze Zeit jener Energie +der Gehirnthätigkeit teilhaftig, mit welcher der Dichter begnadet +ist, und alles wird zum Schmelzen und Abströmen gebracht, was in ihm +der mangelnden Gehirnenergie halber stockte und ihm das Lebensgefühl +ankränkelte. Die Erscheinungsform dieser kathartischen Kraft der Poesie +ist der Schwung des Gedankens, die sinnliche Energie der Sprache, die +Bilderpracht der Metaphern, die nicht nur den Gedanken selbst, sondern +um ihn her auch die geschlossenen und halb geöffneten Knospen von +Gedanken im Bewußtsein aufdämmern machen, das stürmische Pathos. Davon +hat Aristoteles keine Ahnung, er bringt das Kathartische der Tragödie +in keine Beziehung zu ihren poetischen Qualitäten.</p> + +<p>Die kathartische, d. h. die pathologische Wirkung der Tragödie, durch +welche die angeschoppten Affecte aus der Seele fortgespült werden, +verschwindet in ihrer Gesamtwirkung, welche sich als eine Steigerung, +Concentrierung des seelischen Lebens darstellt und als solche +unmittelbar als Seligkeit genossen wird. <em class="gesperrt">Die kathartische Wirkung +ist nur eine Nebenerscheinung der Gesamtwirkung.</em> Wie überhaupt +die Kunst immer an die praktischen Einrichtungen und Gegenstände der +menschlichen Societät anknüpft, z. B. an Gegenstände und Gebräuche des +religiösen Cultus, so wurden auch die kathartischen Feste des Volkes, +welche die Gemüter <span class="pagenum" id="Seite_88">[S. 88]</span>purgirten, von den Dichtern benützt, um darauf ihre +Schöpfungen zu pfropfen. Wegen des kathartischen Elementes blieben die +dichterischen Spiele dem Volke Bedürfnis, doch irrig ist es, in der +kathartischen Wirkung das Wesen derselben zu sehen. Man entschließe +sich endlich, die moderne pathologische Auffassungs- und Genußweise +der Kunst auf ihr Gebiet einzuschränken: mittelst des Pathologischen +hat die Kunst noch Beziehung zur unkünstlerischen Masse, nicht zu den +höheren Menschen. Wenn ich eine prächtige Eiche betrachte und den +Anblick dieses herrlichen Stückes Leben genieße, so ist darin nichts +Pathologisches; die Eiche ist schön, ihr Anblick ist Freude, nichts +weiter, von einer kathartischen Lust keine Spur. Ganz so fühle ich +gegenüber dem rasenden Lear. Dieser entzückt mich wie das Gewitter, das +seinen Flüchen secundirt; ein gänzlich unpathologisches Wohlgefallen +ist die in mir vorherrschende Empfindung. Diese ästhetische +Freude liegt jenseits des pathologischen Genußes; vielleicht sind +pathologische Erfahrungen die Vorbedingung, um Lear zu begreifen, aber +die Freude am Lear hat nichts mit Pathologie zu schaffen.</p> + +<p>Steigerung und Erweiterung des Bewußtseins ist an sich Seligkeit +und nur nebenbei gesund, um unverarbeitete Rückstände aus der Seele +abzutreiben. Das Glück der Genialität liegt darin, welches durch +Vermittlung der Kunst auch Menschen zugeführt wird, die es ohne fremde +Hilfe nicht aus sich hervorbringen <span class="pagenum" id="Seite_89">[S. 89]</span>können. Was liegt dem Dichter in +den Stunden seiner Genialität an seinen sogenannten Schicksalen? Das +wahre Leben führt er in seinem Schaffen, die Wirklichkeit ist ihm nur +der Wald, aus dem er das Reisig holt, um sein Geistesfeuer zu schüren.</p> + +<div class="section"> + +<h3 id="Katharsis_IV">IV</h3> + +</div> + +<p>Die ästhetische Schwäche der Katharsistheorie liegt darin, daß sie +die Gemütsbewegung, welche in Mitleid und Furcht besteht, nur als +Mittel ansieht, durch welche der Hang zu solcher Aufregung für einige +Zeit beschwichtigt, oder der belästigende Überschuß an seelischer +Energie zum Abströmen gebracht wird. Der Gedanke, daß in einer +leidenschaftlichen Erhöhung des Bewußtseins an und für sich eine +Seligkeit liegen könne, welche es völlig überflüssig macht, erst noch +nach einem Zwecke zu suchen, der die Herbeiführung dieses erhöhten +Zustandes rechtfertigen soll, ist bei Aristoteles nirgends zu finden, +wenn man nicht in der gelegentlichen Betonung des hedonischen Elementes +in der tragischen Wirkung seinen Keim erblicken will. Im Gegentheile, +es liegt mehr im Sinne der Poetik, die Affecterregung als ein Mittel +zur zeitweiligen Beseitigung der Affecte aufzufassen, so daß das Ziel +der Tragödie eher ein Zustand der Unempfänglichkeit für ihre Wirkung +wäre, der aber bei der Schwäche der menschlichen <span class="pagenum" id="Seite_90">[S. 90]</span>Natur eben nur +um den Preis zeitweiliger Erregung tragischer Wirkung verwirklicht +werden kann. An sich wünschenswert ist nach dieser Auffassung nur die +Seelenruhe, die nicht leicht gestört werden kann. <em class="gesperrt">Der Zweck der +Begeisterung ist die Nüchternheit</em>, der Zweck der Poesie die Prosa, +so könnte man das Princip dieser Gesinnung formulieren. Der Gedanke, +der jedem Künstler vorschwebt, in einer gewaltigen Steigerung des +Bewußtseins, die sich leider nur für kurze Zeit festhalten läßt, die +Krone des Lebens zu sehen, die keinem weiteren Ziele dient, tritt in +der Poetik niemals klar hervor.</p> + +<p>Hierin liegt das Unkünstlerische der Katharsislehre. Diese bringt die +Wirkung der Tragödie unter die Kategorie eines Mittels zu einem Zwecke, +der Beschwichtigung nämlich eben jener Affecte, welche die Tragödie +aufregt. Der Künstler aber und künstlerisch Fühlende meint auch im +tragischen Kunstgenusse eine Seligkeit zu erleben, deren Wert in ihr +selbst vollinhaltlich beschlossen liegt und nicht in der Beziehung +dieser Seligkeit zu einem ruhigen Gemütszustande, den sie herbeiführt, +enthalten ist.</p> + +<p>Ganz fremd ist Aristoteles dieser Gedanke insofern nicht, als +ihm der lustvolle, der freudige Charakter der tragischen Wirkung +selbstverständlich ist und diese daher unter die Bestimmungen fällt, +durch welche Aristoteles in der Ethik die Lust und ihren Wert +charakterisirt.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_91">[S. 91]</span></p> + +<p>Aber unter allen Umständen muß ihm diese Lust im erleichternden +Sich-Entladen von Mitleid und Furcht als pathologisch verursacht +gelten, so daß der innerlich vollendete Mensch derselben unbedürftig +und unfähig wäre. Die reine, tiefe Freude an der Schönheit einer +grandiosen Tragödie unter diesen Gesichtspunkt zu bringen, widerstrebt +uns, und hier <b>nimmt</b> ein gewisser dumpfer Widerstand gegen die +Triftigkeit der Katharsistheorie seinen Ursprung.</p> + +<p>Diese Unzulänglichkeit, aus dem Zwecke, Mitleid und Furcht zu +erregen, alle ästhetischen Postulate abzuleiten, die wir der Tragödie +gegenüber erheben, kommt in der Poetik des Aristoteles von selbst zum +Vorschein. Er mag sein Princip für ein durchgreifendes gehalten haben, +in Wahrheit aber folgerte er aus demselben nur die Qualitäten, durch +welche eine dramatische Dichtung zur Tragödie wird, keineswegs alle +jene, welche ihren sonstigen geistigen Werth bedingen und bestimmen, +ihr Vermögen, dem Menschen höhere, reichere und feinere Freuden zu +gewähren, als den pathologischen oder pathogenen karthartischen Genuß. +Die berühmte Stelle über E<span class="smaller">URIPIDES</span>, ganz abgesehen davon, daß +sie sich auch nur auf das Verfahren des E<span class="smaller">URIPIDES</span> beziehen +läßt, seiner Fabel einen einfachen und zwar einen unglücklichen +Ausgang zu geben, was oft nicht genug beachtet wird, beweist, daß +ihm die Vereinbarkeit starker tragischer Wirksamkeit mit dem Mangel +höheren Werthes als möglich galt. Auch fordert Aristoteles <span class="pagenum" id="Seite_92">[S. 92]</span>vieles +von einer guten Tragödie, was sich nur höchst gezwungen und oft nur +scheinbar aus ihrem Katharsiszwecke ableiten läßt. Der Vorrang z. B., +welchen er der Poesie vor der Geschichte zuerkennt, welche, weil sie +das Allgemeine, das Typische vorführt, nicht das zufällig wirklich +Geschehene, philosophischer ist, als die Geschichte, muß doch als eine +geistige Freude im Genuß des poetischen Kunstwerkes zum Vorschein +kommen. Nun läßt sich zwar behaupten, daß die kathartische Wirkung die +Qualität des Typischen insofern erheische, als Held und Fabel einer +Tragödie typisch sein müssen, damit sämtliche Zuschauer dadurch zu der +Furcht angeregt werden, daß derlei auch ihnen zustoßen könne. Aber die +geistreiche philosophische Freude am Typischen, auf welche Aristoteles +anspielt, ist ein selbständiger geistiger Genuß, nicht nur die an sich +gleichgiltige Vorbedingung der Furcht, deren Wert nur im Anregen der +Furcht liegt. Diese philosophische Erkenntnisfreude, die gar nichts +Pathologisches an sich hat, fällt, wenn man die Katharsistheorie zu +Grunde legt, nur als zufälliger Nebengewinn für den höheren Zuschauer +ab. Weil aber eine gewisse rohe Allgemeingiltigkeit der tragischen +Fabel durch den kathartischen Zweck gefordert wird, wähnte Aristoteles +den feineren, philosophischen Reiz des Typischen durch jenen Zweck +erschöpfend motivirt. Wenn eine Tragödie nichts ist, als in hohem Grade +kathartisch, kann sie, wie Aristoteles wohl weiß, ein geringwertiges +poetisches Machwerk <span class="pagenum" id="Seite_93">[S. 93]</span>sein. Denn dem kathartischen Zweck genügen die +Rudimente jener geistigen Qualitäten, die ein hoher Dichtergeist zu +feineren Reizen entwickeln kann, deren Wirkung mit der Katharsis nichts +mehr zu thun hat. Ohne Zweifel führt die übertreibende Betonung des +Kathartischen zur Begünstigung der Rühr- und Schauertragödie.</p> + +<p>In der Politik unterscheidet Aristoteles die kathartische Musik von +der charakterbildenden und Erholung gewährenden. Er verlangt sogar, +daß kathartische Musik auch für die entarteten Seelen des unfreien +und ungebildeten Volkes gemacht werde. Ich neige zu der Meinung, daß +Aristoteles der Tragödie, welche sich an Menschen wendet, die an den +unvornehmen Affecten „Mitleid“ und „Furcht“ leiden, diesen niedrigen +Rang, welcher dem der kathartischen Musik entspricht, anzuweisen +gestimmt war. Die Stelle der Politik legt ja die Annahme nahe, daß +hauptsächlich der gemeine Teil des Publikums kathartischer Musik +bedürftig sei.</p> + +<p>Warum, so fragt man sich, unterschied nun Aristoteles neben dem +kathartischen Drama, der Tragödie, nicht auch ein nicht kathartisches +ethisches und praktisch anregendes Drama für gebildete Zuschauer? Wohl +deshalb, weil der „tragische“, d. i. kathartische Charakter auf der +attischen Bühne unerläßlich war und sich daher das Drama, in welchem +die kathartischen Qualitäten neben den höheren, rein ästhetischen, +verschwanden, <span class="pagenum" id="Seite_94">[S. 94]</span>nicht zur gesonderten dramatischen Gattung entwickeln, +sondern nur im Rahmen des dem Dionysos geheiligten kathartischen Dramas +solche Qualitäten desselben sich ausbilden konnten, die nicht mehr +direct und brutal auf Mitleid- und Furchterweckung abzielen. Cap. 18 +und 24 der Poetik beweisen, daß Aristoteles neben der pathetischen die +„ethische“ Tragödie als Unterart anerkannte, ohne daß dies jedoch im +Verlauf der Abhandlung jemals bedeutungsvoll würde.</p> + +<div class="section"> + +<h3 id="Katharsis_V">V</h3> + +</div> + +<p>Aristoteles hat als Wirkung der Tragödie nicht bezeichnet die Erregung +von Mitleid und Furcht, sondern die Katharsis dieser Affecte.</p> + +<p>Die Frage ist, ob Katharsis nur eine wohlthätige Nachwirkung davon +ist, daß die genannten Affecte einmal kräftig empfunden wurden, oder +ob Katharsis eine unter der unmittelbaren Einwirkung der Tragödie, im +Theater, vom Zuschauer erlebte Empfindung ist, ein zu jenen Affecten +Hinzutretendes und sie Abschließendes.</p> + +<p>Sehr viele Ästhetiker fassen die Sache so auf, daß die Katharsis eine +innere Umwandlung, eine „Läuterung“ der Affecte selbst wäre, durch +welche diese ihren beängstigenden, schmerzlichen Charakter einbüßen +und zu erhebenden, begeisterten Gefühlen werden, welche im Gemüte uns +der Dichter entläßt. Es ist bei der Kürze und Dunkelheit der Stelle in +Aristoteles nicht <span class="pagenum" id="Seite_95">[S. 95]</span>zu verwundern, wenn jeder in ihr die Formulirung +der ästhetischen, deutlicheren oder dunkleren Anforderungen an die +Tragödie zu erkennen glaubte, welche er selbst an die Tragödie stellte. +Dies tritt in G<span class="smaller">OETHE</span>’s Definition der Katharsis hervor, wo +es von der Handlung der Tragödie heißt, daß sie „nach einem Verlauf +von Mitleid und Furcht mit Ausgleichung solcher Leidenschaften ihr +Geschäft abschließt“. G<span class="smaller">OETHE</span> suchte den kathartischen Proceß +aus der Seele des Zuschauers möglichst in die dramatische Handlung +zu drängen, wiewohl nicht so sehr, als B<span class="smaller">ERNAYS</span> ihm dies +vorwirft. Ihm schwebte der Gedanke vor, daß für eine Tragödie die +tumultuarische Aufregung des Mitleid- und Furchtaffectes ebensowenig +genüge, als eine regellose verworrene Folge von Accorden Musik sei. +Der Tragiker soll nicht nur Affecte aufregen und dann den Aufgeregten +sich selbst überlassen, sondern er muß auf dem Gemüte des Zuschauers +so spielen, daß die kunstreich auf- und abwogende, sich steigernde, +gipfelnde und überschlagende Affectfolge schließlich nicht einfach +unmotivirt abbreche, weil zufällig die Handlung des Dramas zu Ende +ist, sondern einen natürlichen, sich dem Zuschauer mit Notwendigkeit +aufdrängenden Abschluß finde, analog einem Musikstück. Daß es sich +hier um ein ästhetisch Notwendiges handelt, wird uns sofort klar, +wenn ein Tragiker gegen dieses Gebot gröblich verstößt, wenn er uns +mit einer ungelösten Gefühlsdissonanz im Gemüte, oder überhaupt +mit einem <span class="pagenum" id="Seite_96">[S. 96]</span>Gefühl, das nicht den mit Notwendigkeit abschließenden +Schlußpunctcharakter hat, aus dem Theater schickt. Wir sagen in solchen +Fällen, das Stück habe keinen rechten, habe einen unbefriedigenden +Schluß. Diese Unbefriedigung wird nicht behoben durch die Erwägung, +daß die Handlung äußerlich abgeschlossen ist, also nichts mehr kommen +kann. Häufig ist die Handlung, <em class="gesperrt">rein pragmatisch genommen</em>, +völlig beendigt, ohne daß ein befreiendes Gefühl, daß es aus ist, sich +einstellt, weil eben die durch die Handlung aufgeregte Gefühlsfolge +nicht in der nach dem Contrapunct des Herzens notwendigen Weise +abgeschlossen ist. Diesen Fehler haben z. B. H<span class="smaller">EBBEL</span>’s „Agnes +Bernauer“, K<span class="smaller">LEIST</span>’s „Schroffensteiner“; auch I<span class="smaller">BSEN</span>’s +„Nora“ giebt kein volles Schlußgefühl. Hierin liegt die ungeheuere +Schwierigkeit des Schließens begründet, die jeder Dramatiker kennt. +G<span class="smaller">OETHE</span>’s Auslegung der Katharsisformel bezieht sich auf diese +Forderung nach richtigem Abschluß der Gefühlsreihe.</p> + +<p>Aristoteles selbst hat wohl an derlei nicht gedacht. Ihm war die +kräftige Erregung der beiden tragischen Affecte die Hauptsache, und +die Katharsis wurde dem Zuschauer einfach dadurch zu teil, daß er +die Affecte kräftig empfand. Vergebens wird man in der ganzen Poetik +nach einem ästhetischen Postulat suchen, welches er auf die Katharsis +gegründet hätte. Nirgends sagte er: wenn die Handlung oder der Held +einer Tragödie so oder so beschaffen ist, so wird die Tragödie zwar +<span class="pagenum" id="Seite_97">[S. 97]</span>Mitleid und Furcht erregen, aber nicht Katharsis von diesen Affecten +bewirken. Beweis genug, daß er in der Katharsis nicht eine Wirkung der +Tragödie sah, aus welcher geschlossen werden kann, wie sie beschaffen +sein müsse, um dieselbe erzielen zu können, sondern nur eine politische +Rechtfertigung ihrer Duldung durch den Staat. Das Einzige, was aus +der Katharsis für ihn folgt, ist der hedonische Charakter, den er für +die tragischen Affecte forderte. In der Politik bezeichnet er die +Katharsis als eine mit Lust erfolgende Erleichterung. Dem entsprechend +dringt Aristoteles in der Poetik darauf, daß vermieden werde, Mitleid +und Furcht zu peinvollen Gefühlen ausarten zu lassen, welche die Lust +ausschließen würden. Sonst, von der Lust abgesehen, ist ihm Katharsis +nichts als eine wohlthätige Nachwirkung der Affecte, nach deren +Empfinden der Mensch ein Bedürfnis hat.</p> + +<p>Ohne Zweifel ist die dichterische Praxis der griechischen Tragiker, +namentlich des S<span class="smaller">OPHOKLES</span>, in dieser Hinsicht weit +feinfühliger, als die Theorie des Aristoteles. Welches gute Gehör des +Herzens, welch’ erlesenen, zarten Tact bethätigt S<span class="smaller">OPHOKLES</span> +in der Kunst, die im Zuschauer aufgerührte Reihe mächtiger +Gemütsbewegungen zu einem Abschlußgefühl zu führen, in welchem die +völlige Erledigung, die Stillung des Gemütsprocesses, welchem der +Dichter sein Publicum unterwarf, mit Befriedigung aufathmend empfunden +wird. In dieser Leistung des Abschließens, darin hat G<span class="smaller">OETHE</span> +<span class="pagenum" id="Seite_98">[S. 98]</span>sicherlich recht, liegt der Vorzug der künstlerisch planmäßigen +Affecterregung vor jener durch die rohe Wirklichkeit, welche den +Affect in uns nur aufreizt, ohne uns denselben zu Ende empfinden zu +lassen. Die sich von ungefähr einstellenden Anfälle von Verzückung, an +welchen die Enthusiasmuskranken leiden, von denen die Politik spricht, +schaffen diesen keine Erleichterung, im Gegentheil, sie machen sie +noch geneigter zu solchen Anfällen. Doch die durch die Olymposweisen +verursachte Verzückung bringt das seelische Etwas, das im natürlichen +Anfall vergebens nach Durchbruch ringt, zu völliger Entladung und +befreit daher den Kranken für einige Zeit von seinen Anfällen.</p> + +<p>Um den Abschluß für das Gemüt zu erzielen, scheute S<span class="smaller">OPHOKLES</span> +selbst, wie im Aias, ein Nachspiel nicht, das gar keinen Zweck hat, +als das erschütterte Gemüt des Zuschauers wieder ins Gleichgewicht zu +bringen.</p> + +<p>Von diesen Feinheiten weiß die Theorie des Aristoteles nichts, +wenigstens nichts in den Theilen der Poetik, die auf uns gekommen +sind. Seine Theorie scheint am meisten der tragischen Poesie des +E<span class="smaller">URIPIDES</span> zu entsprechen, der es mehr auf heftige Erregung, +als auf kunstreiche Lösung der Affecte abgesehen hat.</p> + +<div class="chapter"> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_99">[S. 99]</span></p> + + <h2 class="nobreak" id="Kritischer_Anhang"> + Kritischer Anhang. + </h2> + +</div> + +<p class="s3 center mbot1">Verzeichnis der Abweichungen</p> + +<p class="p0 s5a">von dem Texte der dritten V<span class="smaller">AHLEN</span>’schen Ausgabe (Leipzig, +S. Hirzel, 1885), welche in der voranstehenden Übertragung befolgt +sind. (Die Seiten- und Zeilenzahlen sind jene der Berliner +Akademie-Ausgabe, wobei jedoch statt 1447 u.s.w. stets nur 47 u.s.w. +gesetzt ist.) Veränderungen der Interpunction sind nicht besonders +vermerkt worden. Wo kein Urheber conjecturaler Änderungen genannt +ist, rühren dieselben vom Übersetzer her. Ap. bedeutet Apographa; +Ar.: die arabische Übersetzung; P.: Codex Parisinus; V.: J<span class="smaller">OHANNES</span> +V<span class="smaller">AHLEN</span>. 〈 〉 sind Einschub-, [ ] Ausschlußklammern; * Zeichen der +Lücke.</p> + + +<p class="p0 s4 mtop1" id="Cap_1_A"><b><a href="#Cap_1">Cap. 1.</a></b></p> + +<p>47<sup>a</sup> 17 τῷ γένει ἑτέροις P.</p> + +<p>47<sup>a</sup> 25 οὖσαι τὴν δύναμιν P.</p> + +<p>47<sup>a</sup> 27 οἱ 〈χαριέστεροι〉 τῶν ὀρχηστῶν.</p> + +<p>47<sup>a</sup> 29 [ἐποποιία] nach Ar. und V.’s einstigem Vorschlag.</p> + +<p>47<sup>b</sup> 8 〈ἀνῶνυμος〉 τυγχάνουσα B<span class="smaller">ERNAYS</span>, Ar.</p> + +<p>47<sup>b</sup> 16 ἢ <em class="gesperrt">φυσικόν</em> τι H<span class="smaller">EINSIUS</span>, Ar.</p> + +<p>47<sup>b</sup> 22f. [μικτὴν ῥαψῳδίαν ἐξ ἁπάντων τῶν μέτρων] die ersten zwei +Worte von T<span class="smaller">YRWHITT</span>, die übrigen vom Übers. ausgeschaltet. +— καί〈τοι〉 ποιητὴν προσαγορευτέον der Übers., gleichzeitig +R<span class="smaller">ASSOW</span> im Rhein. Mus. 43, 585.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_100">[S. 100]</span></p> + +<p class="p0 s4 mtop1" id="Cap_2_A"><b><a href="#Cap_2">Cap. 2.</a></b></p> + +<p>48<sup>a</sup> 12f. Ἡγήμων δὲ ὁ Θάσιος τὰς παρῳδίας ποιήσας P.</p> + +<p>48<sup>a</sup> 15 ὡς <em class="gesperrt">Πέρσας</em> 〈καὶ〉 Κύκλωπας F<span class="smaller">RANCESCO</span> M<span class="smaller">EDICI</span>.</p> + +<p>48<sup>a</sup> 16 [μιμήσαιτο ἄν τις] nach V.’s und U<span class="smaller">SSING</span>’s Vorschlag. — +ἐν αὐτῇ δὲ τῇ〈δε τῇ〉 διαφορᾷ nach einem gleichartigen Vorschlag des +C<span class="smaller">ASAUBONUS</span>.</p> + +<p class="p0 s4 mtop1" id="Cap_4_A"><b><a href="#Cap_4">Cap. 4.</a></b></p> + +<p id="Ab_48b_12">48<sup>b</sup> 12f. αἴτιον δὲ καὶ <em class="gesperrt">τούτου</em> Ap.</p> + +<p>48<sup>b</sup> 18 οὑχ ᾗ μίμημα G. H<span class="smaller">ERMANN</span>.</p> + +<p>48<sup>b</sup> 22 ἐξ ἀρχῆς πεφυκότες 〈εἰς〉 αὐτὰ καὶ —. Ähnlich I<span class="smaller">MM</span>. +B<span class="smaller">EKKER</span>.</p> + +<p>48<sup>b</sup> 30f. ἐν οἷς καὶ τὸ ἁρμόττον [ἰαμβεῖον] ἦλθε μέτρον teils mit der +Aldina, teils mit S<span class="smaller">TAHR</span> und U<span class="smaller">SSING</span>.</p> + +<p>48<sup>b</sup> 35 ἀλλ〈ὰ〉 [ὅτι] καὶ μιμήσεις B<span class="smaller">ONITZ</span>.</p> + +<p>49<sup>a</sup> 8 καθ’ αὑτὸ κρῖ[ΝΕΤΑΙΗ]ναι nach F<span class="smaller">ORCHHAMMER</span>’s und V.’s +Vorschlag.</p> + +<p>49<sup>a</sup> 9 γενομένη (Ap.) δ’ οὖν ἀπ’ ἀρχῆς I. B<span class="smaller">EKKER</span>.</p> + +<p>49<sup>a</sup> 27f. ἐκβαίνοντες 〈εἰς〉 τὴν λεκτικὴν ἁρμονίαν W<span class="smaller">ECKLEIN</span> im +Rhein. Mus. 35, 152.</p> + +<p class="p0 s4 mtop1" id="Cap_5_A"><b><a href="#Cap_5">Cap. 5.</a></b></p> + +<p>49<sup>b</sup> 6 [Επίχαρμος καὶ Φόρμις] S<span class="smaller">USEMIHL</span>.</p> + +<p>49<sup>b</sup> 9f. μέχρι μὲν τοῦ μέτρῳ μεγάλη μίμησις εἶναι teils nach +T<span class="smaller">YRWHITT</span>, teils in Übereinstimmung mit L<span class="smaller">ASSON</span> (bei +Ü<span class="smaller">BERWEG</span>).</p> + +<p>49<sup>b</sup> 12 ἔτι δὲ τῷ μήκει, 〈ἐπεὶ〉 ἡ μὲν κτἑ. dem Sinne nach mit Ap.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_101">[S. 101]</span></p> + +<p class="p0 s4 mtop1" id="Cap_6_A"><b><a href="#Cap_6">Cap. 6.</a></b></p> + +<p>49<sup>b</sup> 35f. φανερὰν ἔχει <em class="gesperrt">πᾶσιν</em> M<span class="smaller">AGGI</span>.</p> + +<p>49<sup>b</sup> 38ff. πέφυκεν αἴτια δύο τῶν πράξεων εἶναι, διάνοια καὶ ἦθος· διὰ +γὰρ τούτων καὶ τὰς πράξεις εἶναί φαµεν ποιάς τινας καὶ κατὰ ταύτας +κτἑ. (Umstellung von je 45 Buchstaben, d. h. von je 3 Zeilen des von +U<span class="smaller">SSING</span> reconstruierten Archetypus).</p> + +<p>50<sup>a</sup> 12f. οὐκ ὀλίγοι αὐτῶν, 〈ἀλλ’ ἐν πᾶσι πάντες〉 ὡς εἰπεῖν nach +verwandten Vorschlägen Anderer.</p> + +<p id="Ab_50a_17">50<sup>a</sup> 17f. καὶ [εὐδαιμονίας καὶ ἡ κακοδαιμονία] 〈ὁ βίος δ’〉 ἐν πράξει +κτἑ. im wesentlichen mit M<span class="smaller">ARGOLIOUTH</span> und D<span class="smaller">IELS</span> nach +Ar.</p> + +<p>50<sup>a</sup> 29f. λέξεις καὶ διανοίας P.</p> + +<p>50<sup>a</sup> 33f. Hierher stelle ich nach C<span class="smaller">ASTELVETRO</span>’s Vorschlag die +Worte παραπλήσιον — εἰκόνα (50<sup>a</sup> 39ff.), d. h. 5 Zeilen zu 16 und 3 zu +15 Buchstaben.</p> + +<p>50<sup>b</sup> 3 ἔστιν <em class="gesperrt">γὰρ</em> μίμησις G. H<span class="smaller">ERMANN</span>.</p> + +<p>50<sup>b</sup> 9ff. ὁποῖά τις αἱρεῖται ἢ φεύγει· διόπερ οὐκ ἔχουσιν ἦθος τῶν +λόγων ἐν οἷς οὐκ ἔστι δῆλον ἢ ἐν οἷς μηδ’ ὅλως ἔστιν ὅ τι αἱρεῖται ἢ +φεύγει ὁ λέγων nach verwandten Vorschlägen Anderer.</p> + +<p>50<sup>b</sup> 12 τέταρτον δὲ τῶν <em class="gesperrt">λεγομένων</em> ἡ λέξις.</p> + +<p>50<sup>b</sup> 18 〈ὅλ〉ως γὰρ τῆς τραγῳδίας δύναμις.</p> + +<p class="p0 s4 mtop1" id="Cap_7_A"><b><a href="#Cap_7">Cap. 7.</a></b></p> + +<p>50<sup>b</sup> 39 [χρόνου] B<span class="smaller">ONITZ</span>.</p> + +<p>51<sup>a</sup> 6 ὅρος πρὸς μὲν A<span class="smaller">LDINA</span>.</p> + +<p>51<sup>a</sup> 8 κλεψύδραν Ap.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_102">[S. 102]</span></p> + +<p>51<sup>a</sup> 9. Die unverständlichen Worte ὥσπερ ποτὲ καὶ ἄλλοτέ φασιν +hier entfernt; nicht unwahrscheinlich ist es, daß sie mit G. +H<span class="smaller">ERMANN</span> nach ἄπειρα τῷ ἑνί συμβαίνει (51<sup>a</sup> 17) zu versetzen sind, +wo sie etwa also lauten müßten: ὅθενπερ „ποτὲ“ καὶ „ἄλλοτ’“ ἀεί φασιν.</p> + +<p class="p0 s4 mtop1" id="Cap_8_A"><b><a href="#Cap_8">Cap. 8.</a></b></p> + +<p>51<sup>a</sup> 28f. οἵαν λέγομεν Ap.</p> + +<p>51<sup>a</sup> 32 καὶ ταύτης P.</p> + +<p class="p0 s4 mtop1" id="Cap_9_A"><b><a href="#Cap_9">Cap. 9.</a></b></p> + +<p>51<sup>a</sup> 38 [καὶ τὰ δυνατὰ] M<span class="smaller">AGGI</span> und Andere.</p> + +<p>51<sup>b</sup> 19 〈ἐν〉 ἐνίαις Ap.</p> + +<p id="Ab_51b_31">51<sup>b</sup> 31f. [καὶ δυνατὰ γενέσθαι] V<span class="smaller">ORLÄNDER</span>.</p> + +<p>51<sup>b</sup> 33 ἁπλῶς δὲ τῶν μύθων C<span class="smaller">ASTELVETRO</span>.</p> + +<p>51<sup>b</sup> 37 κριτὰς Ap.</p> + +<p>51<sup>b</sup> 38 [καὶ] M. S<span class="smaller">CHMIDT</span>.</p> + +<p>52<sup>a</sup> 3f. ταῦτα δὲ γίνεται καὶ μάλιστα [καὶ μᾶλλον] ὅταν γένηται παρὰ τὴν +δόξαν, δι’ ἄλληλα 〈καὶ κατὰ τοῦτο δῆλον ὡς δεῖ γίνεσθαι τὰ μετ’ ἄλληλα〉.</p> + +<p class="p0 s4 mtop1" id="Cap_10_A"><b><a href="#Cap_10">Cap. 10.</a></b></p> + +<p>52<sup>a</sup> 20 γίνεσθαι τὰ ὕ〈σ〉τ〈ερ〉α.</p> + +<p>52<sup>a</sup> 31f. ἢ εὶς ἔχθραν 〈ἢ ἄλλο τι〉 τῆν κτἑ.</p> + +<p>52<sup>a</sup> 32f. καλλίστη δὲ ἀναγνώρισις, ὅταν ἅμα περιπετείᾳ (περιπετεῖαι P.) +γίνωνται.</p> + +<p>52<sup>a</sup> 35 ἔστιν ὅθ’ ὅπερ εἴρηται συμβαίνει zum Teil mit S<span class="smaller">PENGEL</span> +und M. S<span class="smaller">CHMIDT</span>.</p> + +<p class="p0 s4 mtop1" id="Cap_11_A"><b><a href="#Cap_11">Cap. 11.</a></b></p> + +<p>52<sup>b</sup> 10 [τούτων — εἴρηται] mit Ar. und S<span class="smaller">USEMIHL</span>.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_103">[S. 103]</span></p> + +<p class="p0 mtop1" id="Cap_12_A"><b class="s4"><a href="#Cap_12">Cap. 12</a></b> gilt mir wie vielen Anderen als unecht, und habe ich nur +mit S<span class="smaller">USEMIHL</span> nach Ap. im Schlußsatz 〈ὡς εἴδεσι〉 auf Grund des +Anfangssatzes hergestellt.</p> + +<p class="p0 s4 mtop1" id="Cap_13_A"><b><a href="#Cap_13">Cap. 13.</a></b></p> + +<p>53<sup>a</sup> 25 καὶ 〈αἱ〉 πολλαὶ K<span class="smaller">NEBEL</span>.</p> + +<p class="p0 s4 mtop1" id="Cap_14_A"><b><a href="#Cap_14">Cap. 14.</a></b></p> + +<p>53<sup>b</sup> 34 ἔτι δὲ τρίτον [παρὰ ταῦτα]* mit U<span class="smaller">SSING</span> und M. +S<span class="smaller">CHMIDT</span> nach V.’s ehemaligem Vorschlag.</p> + +<p class="p0 s4 mtop1" id="Cap_15_A"><b><a href="#Cap_15">Cap. 15.</a></b></p> + +<p>54<sup>a</sup> 18f. προαίρεσίν τινα 〈ἔχοντα, ὁποία τις ἄν〉 ᾖ zum kleineren Teil +mit V.</p> + +<p>54<sup>a</sup> 22 <em class="gesperrt">τὸ</em> ἁρμόττοντα wie ehemals V. wollte.</p> + +<p>54<sup>a</sup> 22ff. χρηστὸν γὰρ ἀνδρείου μὲν τὸ ἦθος, ἀλλ’ οὐχ ἁρμόττον +γυναικὶ τὸ ἀνδρείαν ἢ δεινὴν εἶναι nach verwandten Vorschlägen V.’s, +U<span class="smaller">SENER</span>’s und Ap.</p> + +<p>54<sup>a</sup> 29 [μὴ ἀνανκαῖον].</p> + +<p id="Ab_54b_8">54<sup>b</sup> 8f. βελτιόνων 〈ἢ καθ’〉 ἡμᾶς S<span class="smaller">TAHR</span>.</p> + +<p>54<sup>b</sup> 15 ταῦτα <em class="gesperrt">δεῖ</em> διατηρεῖν καὶ πρὸς τούτοις τὰ παρὰ τὰς κτἑ. Ap. +und B<span class="smaller">EKKER</span>.</p> + +<p class="p0 s4 mtop1" id="Cap_16_A"><b><a href="#Cap_16">Cap. 16.</a></b></p> + +<p>54<sup>b</sup> 28f. εἰσὶ γὰρ αἱ μὲν πίστεως ἕνεκα 〈χείρους〉· ἀτεχνότεραι 〈γὰρ〉 καὶ +αἱ τοιαῦται πᾶσαι zum Teil mit S<span class="smaller">PENGEL</span>.</p> + +<p>54<sup>b</sup> 31 οἷον [Ὀρέστης] ἐν τῇ Ἰφιγενείᾳ D<span class="smaller">IELS</span> nach Ar.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_104">[S. 104]</span></p> + +<p>54<sup>b</sup> 37 τῷ <em class="gesperrt">ἄχθεσθαί</em> τι ἰδόντα.</p> + +<p>55<sup>a</sup> 13 θατέρου G. H<span class="smaller">ERMANN</span>.</p> + +<p>55<sup>a</sup> 15 διὰ τοῦτο (ein Ap.) ὑποπρῆσαι (d. Übers.), παραλογισμός (V.’s +Vorschlag).</p> + +<p>55<sup>a</sup> 19f. [αἱ γὰρ τοιαῦται μόναι ἄνευ τῶν πεποιημένων σημείων καὶ +δεραίων]. Es bleibt ungewiß, wie viel davon oder was anstatt der +eingeklammerten, in ihrer Gesamtheit unmöglichen Worte einst hier +gestanden hat.</p> + +<p class="p0 s4 mtop1" id="Cap_17_A"><b><a href="#Cap_17">Cap. 17.</a></b></p> + +<p>55<sup>a</sup> 24 ἐναργέστατα [ὁ] ὁρῶν Ap.</p> + +<p>55<sup>a</sup> 27f. ὃ μὴ ὁρῶντ’ α〈ὐ〉τὸν [θεατὴν] ἐλάνθανεν.</p> + +<p>55<sup>a</sup> 30f. ἀπ’ αὐτῆς τῆς φύσεως (die Umstellung mit T<span class="smaller">YRWHITT</span> und +Anderen).</p> + +<p id="Ab_55a_34">55<sup>a</sup> 34 ἐκστατικοί εἰσιν T<span class="smaller">YRWHITT</span> und ein Ap. — τούς τε λόγους +mit einigen Ap.</p> + +<p>55<sup>b</sup> 2 παρατείνειν V<span class="smaller">ETTORI</span>.</p> + +<p>55<sup>b</sup> 6 ἐλθεῖν 〈ἐκεῖ〉 I. B<span class="smaller">EKKER</span>.</p> + +<p>55<sup>b</sup> 7f. [ἔξω τοῦ καθόλου ἐλθεῖν ἐκεῖ] nach M. S<span class="smaller">CHMIDT</span>’s +allerdings weitergehendem Vorschlag.</p> + +<p>55<sup>b</sup> 17 〈οὐ〉 μακρὸς ὁ λόγος mit Ar.</p> + +<p>55<sup>b</sup> 18 [καὶ παραφυλαττομένου ὑπὸ τοῦ Ποσειδῶνος] nach +C<span class="smaller">ASTELVETRO</span> und T<span class="smaller">YRWHITT</span>’s wenn gleich zweifelndem +Vorschlage.</p> + +<p>55<sup>b</sup> 20 [ὑπὸ μνηστήρων] T<span class="smaller">ORSTRIK</span>.</p> + +<p>55<sup>b</sup> 21f. δὴ nach einstigem Vorschlage V.’s. — οὕτως (M. +S<span class="smaller">CHMIDT</span>) ἐπιθέμενος κτἑ.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_105">[S. 105]</span></p> + +<p class="p0 s4 mtop1" id="Cap_18_A"><b><a href="#Cap_18">Cap. 18.</a></b></p> + +<p>55<sup>b</sup> 25 πολλάκις statt nach ἔσωθεν nach ἔξωθεν Ü<span class="smaller">BERWEG</span> und +M. S<span class="smaller">CHMIDT</span>.</p> + +<p>55<sup>b</sup> 27f. ἐξ οὗ μεταβαίνειν 〈εἰς δυστυχίαν συμβαίνει ἢ〉 εἰς εὐτυχίαν, +λύσιν δὲ κτἑ. Modification älterer Vorschläge.</p> + +<p>55<sup>b</sup> 31 καὶ πάλιν ἡ αὐτῶν δή〈λωσις; λύσις δ’ ἡ〉 ἀπὸ κτἑ. in der +Hauptsache nach C<span class="smaller">HRIST</span> und übereinstimmend mit Ar. — τοῦ +Δαναοῦ mit V. und S<span class="smaller">PENGEL</span>.</p> + +<p>55<sup>b</sup> 32f. τοσαῦτα γὰρ καὶ τὰ <em class="gesperrt">τοῦ μύθου</em> ἐλέχθη in der Hauptsache +mit T<span class="smaller">YRWHITT</span> und Ü<span class="smaller">BERWEG</span>.</p> + +<p>56<sup>a</sup> 3 καὶ ὅσα ἐν Ἅιδου* mit Ü<span class="smaller">BERWEG</span>.</p> + +<p>56<sup>a</sup> 8 οὐδὲν ἴσως 〈κοινωνούσας〉 τῷ μύθῳ.</p> + +<p>56<sup>a</sup> 17 Νιόβην? mit manchen Kritikern.</p> + +<p>56<sup>a</sup> 19 ἐν τούτῳ μόνῳ*.</p> + +<p>56<sup>a</sup> 19f. καὶ ἁπλῶς ἐν τοῖς πράγμασι.</p> + +<p>56<sup>a</sup> 20 ὧν βούλονται θαυμαστῶς*.</p> + +<p>56<sup>a</sup> 22 ὁ σοφὸς [μὲν] μετὰ πονηρίας Ar.</p> + +<p>56<sup>a</sup> 23f. ἔστιν δὲ τοῦτο 〈καὶ〉 εἰκός nach S<span class="smaller">USEMIHL</span> und Ar.</p> + +<p>56<sup>a</sup> 27f. τοῖς δὲ <em class="gesperrt">πολλοῖς</em> Ar.</p> + +<p class="p0 s4 mtop1" id="Cap_19_A"><b><a href="#Cap_19">Cap. 19.</a></b></p> + +<p>56<sup>a</sup> 38 καὶ τὸ [πάθη] παρασκευάζειν B<span class="smaller">ERNAYS</span>.</p> + +<p>56<sup>b</sup> 7f. εἰ φανοῖτο ἤδη (C<span class="smaller">ASTELVETRO</span>) τῇ θέᾳ (auf +S<span class="smaller">PENGEL</span>’s Anregung hin) καὶ μὴ κτἑ.</p> + +<p class="p0 s4 mtop1" id="Cap_20_A"><b><a href="#Cap_20">Cap. 20.</a></b></p> + +<p>56<sup>b</sup> 23 συνθετὴ Ap. und Ar.</p> + +<p>57<sup>a</sup> 1f. ἐκ πλειόνων φωνῶν πεφυκυῖα[ν συν]τίθεσθαι <span class="pagenum" id="Seite_106">[S. 106]</span>καὶ. Auf Grund der +Fassung der irrtümlich wiederholten Worte 57<sup>a</sup> 9 mit W<span class="smaller">INSTANLEY</span> +und anderen.</p> + +<p>57<sup>a</sup> 3. Den Satz ἣν μὴ ἁρμόττει — ἤτοι δέ (besser: ἤ τοί δέ) versetzt +nach μίαν σημαντικὴν φωνήν 5f.</p> + +<p>57<sup>a</sup> 22 τὸ γὰρ ἐβάδισεν; ἢ P.</p> + +<p>57<sup>a</sup> 26 ἐνδέχεται 〈καὶ〉 ἄνευ —.</p> + +<p>57<sup>a</sup> 27f. οἷον „ἐν τῷ βαδίζειν“ (P.), „Κλέων ὁ Κλέων〈ος〉 (Ar.) M. +S<span class="smaller">CHMIDT</span>.</p> + +<p class="p0 s4 mtop1" id="Cap_21_A"><b><a href="#Cap_21">Cap. 21.</a></b></p> + +<p id="Ab_57a_33">57<sup>a</sup> 33 [καὶ ἀσήμου] U<span class="smaller">SSING</span> und Ar.</p> + +<p>57<sup>a</sup> 35 τὰ πολλὰ τῶν Μασσαλιωτῶν· Ἑρμοκαικόξανθος ἐπευξάμενος Διὶ πατρί +D<span class="smaller">IELS</span> auf Grund von Ar.</p> + +<p>57<sup>b</sup> 29 πρὸς τὸν 〈ἀφιέντα τὸν〉 καρπόν C<span class="smaller">ASTELVETRO</span>.</p> + +<p>57<sup>b</sup> 33 * nach ἄοινον M<span class="smaller">AGGI</span>.</p> + +<p>58<sup>a</sup> 8–16 mit R<span class="smaller">ITTER</span> und Anderen als Zusatz eines +Peripatetikers ausgeschieden.</p> + +<p>58<sup>a</sup> 11 [ἐκ] Ü<span class="smaller">BERWEG</span>.</p> + +<p class="p0 s4 mtop1" id="Cap_22_A"><b><a href="#Cap_22">Cap. 22.</a></b></p> + +<p>58<sup>a</sup> 28 τῶν 〈ἄλλων〉 ὀνομάτων Ar.</p> + +<p>58<sup>a</sup> 30f. Lücke vor oder nach ἐκ — βαρβαρισμός V.</p> + +<p>58<sup>b</sup> 8 εἴ τις 〈συστέλλειν〉 δώσει 〈ἢ〉 ἐκτείνειν auf Grund von Ar.</p> + +<p>58<sup>b</sup> 9 Ἐπιχάρην (?) ἰδὼν (ἰδον P.).</p> + +<p>58<sup>b</sup> 10 οὐκ ἂν πριάμενος τὸν κείνου (B<span class="smaller">EKKER</span>) ἐλλέβορον.</p> + +<p>58<sup>b</sup> 14 [ἐπὶ τὰ γελοῖα].</p> + +<p>58<sup>b</sup> 16 τὼν 〈κυρίων〉 ὀνομάτων V.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_107">[S. 107]</span></p> + +<p>58<sup>b</sup> 20 Αἰσχύλῳ Εὐριπίδου E<span class="smaller">SSEN</span> und N<span class="smaller">AUCK</span>.</p> + +<p>58<sup>b</sup> 21 [εἰωθότος] S<span class="smaller">PENGEL</span>.</p> + +<p>58<sup>b</sup> 23 φαγέδαιν’ ἀεί μου N<span class="smaller">AUCK</span>.</p> + +<p>58<sup>b</sup> 25 καὶ ἀεικής mit C<span class="smaller">ASTELVETRO</span> u. Ar., auch auf Grund der +Scholien zur Odyssee IX 515.</p> + +<p>59<sup>a</sup> 13 ὅσοις κἂν ἐν <em class="gesperrt">τοῖς</em> λόγοις.</p> + +<p class="p0 s4 mtop1" id="Cap_23_A"><b><a href="#Cap_23">Cap. 23.</a></b></p> + +<p>59<sup>a</sup> 17 καὶ ἐμμέτρου μιμητικῆς.</p> + +<p id="Ab_59a_21">59<sup>a</sup> 21f. καὶ μὴ ὁμοίας ἱστορίαις τὰς συνθέσεις εἶναι D<span class="smaller">ACIER</span>.</p> + +<p>59<sup>b</sup> 5 ὅπλων κρίσις 〈Αἴας〉 Φιλοκτήτης.</p> + +<p class="p0 s4 mtop1" id="Cap_24_A"><b><a href="#Cap_24">Cap. 24.</a></b></p> + +<p>59<sup>b</sup> 35 γλώττας [καὶ μεταφορὰς] δέχεται M. S<span class="smaller">CHMIDT</span>.</p> + +<p>60<sup>a</sup> 1 κινητικά, 〈ε〉ἰ τὸ μὲν —.</p> + +<p>60<sup>a</sup> 4f. τὸ ἁρμόττον [αὐτῇ] αἱρεῖσθαι.</p> + +<p>60<sup>a</sup> 10f. ἄνδρα ἢ γυναῖκα ἢ ἄλλο τι [ἦθος] R<span class="smaller">EITZ</span>.</p> + +<p>60<sup>a</sup> 11 δεῖ μὲν οὖν κἀν (statt ἐν) ταῖς κτἑ. Nicht unähnlich +C<span class="smaller">HRIST</span>.</p> + +<p>60<sup>a</sup> 22ff. διὸ δεῖ (statt δὴ B<span class="smaller">ONITZ</span>), ἂν τὸ πρῶτον ψεῦδος, ἄλλο +δὲ (statt ἄλλου δὲ B<span class="smaller">ONITZ</span> mit einem Ap.) τούτου ὄντος κτἑ.</p> + +<p>60<sup>a</sup> 25f. παράδειγμα δὲ τούτου mit einem Ap. R<span class="smaller">OBORTELLI</span>.</p> + +<p class="p0 s4 mtop1" id="Cap_25_A"><b><a href="#Cap_25">Cap. 25.</a></b></p> + +<p>60<sup>b</sup> 11 λέξει ἢ 〈κυρία ἢ〉 καὶ γλώτταις κτἑ. Ähnlich V.</p> + +<p>60<sup>b</sup> 12 καὶ <em class="gesperrt">ὅσ’ ἄλλα</em> πάθη nach einem Vorschlag V.’s.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_108">[S. 108]</span></p> + +<p>60<sup>b</sup> 16ff. εἰ μὲν γὰρ προείλετο μιμήσασθα 〈ὀρθῶς, ἀπέτυχε δὲ δι’〉 +ἀδυναμίαν, αὐτῆς ἡ ἁμαρτία· εἰ δὲ τὸ προελέσθαι μὴ ὁρθῶς ἀλλὰ τὸν +ἵππον ἄμφω τὰ δεξιὰ προβεβληκότα [ἢ], καθ’ ἑκάστην τέχνην τὸ ἀμάρτημα, +οἷον [τὸ] κατ’ ἰατρικὴν κτἑ.</p> + +<p>60<sup>b</sup> 23 τέχνην· ἀδύνατα πεποίηται P.</p> + +<p>60<sup>b</sup> 33 ἀλλ’ ἴσως 〈ὡς〉 δεῖ nach V.’s Vorschlag.</p> + +<p>60<sup>b</sup> 34 Εὐριπίδης δὲ P.</p> + +<p>61<sup>a</sup> 5 εἰ εἴρηταί τινι S<span class="smaller">PENGEL</span>.</p> + +<p>61<sup>a</sup> 16f. πάντες (V.) μέν ῥα θεοί τε καὶ ἀνέρες 〈ἱπποκορυσταί〉 Ar.</p> + +<p>61<sup>a</sup> 25 Ζωρά τε 〈ἃ〉 πρὶν κέκρητο (ähnlich früher T<span class="smaller">H</span>. B<span class="smaller">ERGK</span>).</p> + +<p>61<sup>a</sup> 27 etwa 〈οἷον (Ald.) ὅτι καὶ ἄλλο τι〉 τῶν κεκραμένων κτἑ.</p> + +<p>61<sup>a</sup> 28f. ὅθεν — κασσιτέροιο als interpolirt (M. S<span class="smaller">CHMIDT</span>) +oder unheilbar verstümmelt ausgeschlossen.</p> + +<p>61<sup>a</sup> 33f. οἷον τὸ 〈ἐν τῷ〉· — τὸ ταύτῃ κωλυθῆναι [ποσαχῶς] ἐνδέχεται +διπλῶς, ἢ πῶς μάλιστ’ ἄν τις κτἑ. M. S<span class="smaller">CHMIDT</span>.</p> + +<p>61<sup>b</sup> 8 δι’ ἁμάρτημα δὴ τὸ πρόβλημα εἰκός ἐστι 〈γενέσθαι〉, zum Teil +nach einem verwandten Vorschlage P. V<span class="smaller">ETTORI</span>’s und G. +H<span class="smaller">ERMANN</span>’s.</p> + +<p>61<sup>b</sup> 12 〈καὶ ἴσως ἀδύνατον〉 τοιούτους εἶναι auf Grund von Ar.; ähnlich +schon V.</p> + +<p>61<sup>b</sup> 15f. τὰ δ’ ὡς ὑπεναντία εἰρημένα H<span class="smaller">EINSIUS</span> und +S<span class="smaller">PENGEL</span>.</p> + +<p>61<sup>b</sup> 17f. ὥστε καὶ λυτέον M. S<span class="smaller">CHMIDT</span>.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_109">[S. 109]</span></p> + +<p>61<sup>b</sup> 19f. ὅταν μὴ ἀνάγκης οὔσης [μηθὲν] χρήσηται κτἑ., vielleicht aber +〈πρὸς〉 μηθὲν zu lesen.</p> + +<p class="p0 s4 mtop1" id="Cap_26_A"><b><a href="#Cap_26">Cap. 26.</a></b></p> + +<p>62<sup>a</sup> 1 πρὸς αὑτούς —.</p> + +<p>62<sup>a</sup> 13–14 αὐτῇ ὑπάρχει. ἔστι δ’ ἐπεὶ τὰ πάντ’ ἔχει +(zum Teil nicht unähnlich U<span class="smaller">SENER</span>).</p> + +<p>62<sup>a</sup> 16–17 καὶ τὰς ὄψεις nach ἐναργέστατα gestellt.</p> + +<p>62<sup>a</sup> 18 ἔτι τὸ (mit S<span class="smaller">USEMIHL</span>).</p> + +<p>62<sup>b</sup> 2 u. 5 [τῷ χρόνῳ] und [μιμήσεως].</p> + +<p>62<sup>b</sup> 6 μείουρον (mit T<span class="smaller">YRWHITT</span>).</p> + +<p>62<sup>b</sup> 7 ὑδαρῆ· 〈ἄλλως δὲ ποικίλον〉. λέγω δὲ κτἑ.</p> + +<p>62<sup>b</sup> 10 καίτοι ταῦτα τὰ ποιήματα (mit fast allen Herausgebern).</p> + +<div class="chapter"> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_110">[S. 110]</span></p> + + <h2 class="nobreak" id="Register"> + Register. + </h2> + +</div> + +<p class="p0 s5a">Dieses Register ist ein Erklärungs-Behelf, der sich vorzugsweise an +Namen von Personen und Schriften anlehnt. Auf die sonstigen Artikel +wird in Anmerkungen unter dem Texte der Übersetzung verwiesen.</p> + +<div class="register"> + +<p class="hang1" id="Abfahrt_von_Troia_R"><b>Abfahrt</b> (der Griechen von Troia). a) <a href="#Abfahrt_a">S. 32</a>. Ilias 2, 155ff. +verhindert es nur Athenas Erscheinen und ihre Einwirkung auf +Odysseus, daß das von Agamemnon in Versuchung geführte Griechenheer +diese Probe schlecht besteht und an der Eroberung Troias verzweifelnd +die Heimfahrt antritt.</p> + +<p>b) (<a href="#Abfahrt_b">S. 54</a>). Gemeint ist die angebliche Heimfahrt des +Griechenheeres, das sich in Wahrheit nach Tenedos begab, um im +gelegenen Augenblicke wieder nach Troia zurückzukehren und den in +Sorglosigkeit gewiegten Feind zu überrumpeln. Wer ein solches Drama +gedichtet hat, ist uns unbekannt.</p> + +<p class="hang1"><b>Ägeus</b> <a href="#Aegeus">S. 64</a> s. <a href="#Register_Medea">Medea</a>.</p> + +<p class="hang1"><b>Ägisthos</b> (<a href="#Aegisthos">S. 28</a>). In welchem Lustspiele Klytämestra’s Buhle +statt von Orestes getötet zu werden, schließlich dessen guter Freund +ward, ist unbekannt, vielleicht in des Alexis, eines Dichters der +mittleren Komödie, „Orestes“.</p> + +<p class="hang1"><b>Agathon</b> 448/7 geboren, geistvoller athenischer +Tragödiendichter; auch Gesprächsperson des platonischen „Gastmahls“. +Kaum 30 Verse von ihm sind uns erhalten. Der <a href="#Agathon_40">S. 40</a> und <a href="#Agathon_64">S. 64</a> +angedeutete Ausspruch des Ag. lautet wie folgt: „Daß viel des +Unwahrscheinlichen geschieht, Das eben möchte man wahrscheinlich +nennen.“ Die nur hier erwähnte „Blume“ des Agathon kann kaum etwas +anderes gewesen sein, als ein <span class="pagenum" id="Seite_111"><span class="s4">[S. 111]</span></span>bürgerliches Trauerspiel (<a href="#Agathon_20">S. 20</a>). Von +einem Drama Agathon’s, in dem Achill’s Charakter geschildert war (<a href="#Agathon_33">S. +33</a>), ist uns anderweitig nichts bekannt.</p> + +<p class="hang1"><b>Aias-</b>Tragödien (<a href="#Aias_Tragoedien_39">S. 39</a>). Außer in dem erhaltenen sophokleischen +Drama dieses Namens ward das Schicksal des Helden, der ob der im +Streit um Achill’s Waffen erlittenen Kränkung dem Schwermut und +schließlich dem Tode verfallen ist, noch mehrfach behandelt, so +von Äschylos (in einer Trilogie), von dem jüngeren Astydamas, von +Karkinos und Theodektes.</p> + +<p class="hang1" id="Alkmeon"><b>Alkmeon</b> (<a href="#Alkmeon_27">S. 27</a> u. <a href="#Alkmeon_30">30</a>) lieferte den Stoff zahlreicher +Tragödien. Er ward zum Muttermörder, indem er den Tod seines Vaters +Amphiaraos rächen wollte, den die durch ein kostbares Geschmeide +(das Halsband der Harmonia) bestochene Eriphyle zur Teilnahme am +thebanischen Kriegszuge bewogen hatte, in welchem er sein Ende fand.</p> + +<p class="hang1"><b>Amphiaraos</b> (<a href="#Amphiaraos_36">S. 36</a>) Drama des Karkinos (<a href="#Karkinos_Register">s. d.</a>). Wenn Amphiaraos +(der im Kampfe gegen Theben von einem Erdspalte verschlungene und +dann als Orakeldämon verehrte Held) in dem uns sonst unbekannten +Drama das Heiligtum verlassen hatte, während die Bühnenvorgänge noch +seine Anwesenheit darin voraussetzten, so kann dies nur dann dem +Dichter entgangen und von den Zuschauern bemerkt worden sein, wenn +der ihn darstellende Schauspieler mittlerweile in einer anderen Rolle +die Bühne wieder betreten hatte.</p> + +<p class="hang1" id="Antigone_R"><b>Antigone</b>, das bekannte Trauerspiel des Sophokles. Gemeint sind +<a href="#Antigone_30">S. 30</a> hier V. 1231ff., wo ein Wächter berichtet, wie der über die +Verurteilung seiner Braut ergrimmte Haemon gegen seinen Vater, den +Fürsten Kreon, das Schwert gezückt hat, dem dieser jedoch auswich.</p> + +<p class="hang1"><b>Ariphrades</b> wird nur hier <a href="#Ariphrades_51">S. 51</a> genannt.</p> + +<p class="hang1"><b>Astydamas</b> (<a href="#Alkmeon_30">S. 30</a>), der ältere der zwei Dichter dieses Namens, +ein Urgroßneffe des Äschylos, von dessen „Alkmeon“ wir nur einen Vers +besitzen. Der Bau des Dramas ist völlig unbekannt.</p> + +<p class="hang1" id="Badescene_R"><b>Badescene</b> (der Odyssee) <a href="#Badescene_34">S. 34</a>. Die alte Amme erkennt Odysseus, +dem sie das Bad bereitet (Od. 19, 386ff.) an der Narbe jener Wunde, +die ihm einst auf dem Parnaß (vgl. <a href="#Parnass_34">S. 18</a>) der Zahn eines Ebers +beigebracht hatte. Den Hirten zeigt Odysseus selbst jene Narbe, um +sie von seiner Identität mit ihrem Herren zu überzeugen.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_112"><span class="s4">[S. 112]</span></span></p> + +<p><a href="#Badescene_58">S. 58</a>. In derselben Partie des Epos (Od. 19, 164ff.) stellt sich +Odysseus der Penelope als ein kretischer Gastfreund ihres Gemahles +vor und schildert dessen Gestalt und Tracht so getreu, daß der +Bericht bei ihr vollen Glauben findet. Das ist nun, wie Aristoteles +andeutet, ein Fall jenes fehlerhaften oder vielmehr übereilten +Schließens aus der Wirkung auf die Ursache. Wäre der Fremdling — +so etwa schließt Penelope — dem Odysseus, wie er vorgiebt, auf +dessen Fahrt begegnet, so wüßte er ihn getreu zu schildern. Darum +nimmt sie die Erzählung von jener Begegnung gläubig auf.</p> + +<p class="hang1"><b>Bettlergang</b> (<a href="#Bettlergang_54">S. 54</a>). Gemeint ist ohne Zweifel das Abenteuer +des Odysseus, der mit verunstaltetem Gesicht und in Lumpen gehüllt +als Kundschafter Troia besuchte, wo Helena ihn erkannt hat. Wer +dieses Thema dramatisch behandelte, ist unbekannt.</p> + +<p class="hang1" id="Chaeremon_Register"><b>Chaeremon</b> (<a href="#Chaeremon_3">S. 3</a> u. <a href="#Chaeremon_56">56</a>), tragischer Dichter, von dessen zum +Teil nur zur Lectüre bestimmten Dramen, zu denen auch der „Kentauros“ +gehörte, wir eine Anzahl Bruchstücke besitzen.</p> + +<p class="hang1" id="Chionides_Register"><b>Chionides</b> (<a href="#Chionides_5">S. 5</a>), der älteste uns bekannte attische +Lustspieldichter, soll nicht lange nach 500 seine Tätigkeit begonnen +haben. Von ihm und seinem Nachfolger Magnes sind uns kaum ein Dutzend +Verse erhalten.</p> + +<p class="hang1"><b>Choëphoren</b> (<a href="#Choephoren_35">S. 35</a>). In dieser äschyleischen Tragödie, dem +Mittelstücke der „Orestie“ genannten Trilogie, erfolgt die Erkennung +des Orestes dadurch, daß Elektra die Farbe der Haarlocke, die Jener +am Grabe des Vaters niedergelegt hatte, mit der eigenen Haarfarbe und +die Größe seiner Fußtapfen gleichfalls mit den eigenen vergleicht +(168ff.), worüber schon Euripides in seiner Elektra (V. 530ff.) +spottet.</p> + +<p class="hang1"><b>Danaos</b> s. <a href="#Lynkeus">Lynkeus</a>.</p> + +<p class="hang1" id="Definition_R"><b>Definition</b> (die) <b>des Menschen</b> (<a href="#Definition_des_Menschen">S. 45</a>): „Der Mensch ist +ein vernunftbegabtes zweifüßiges Lebewesen“ — auch anderwärts von +Aristoteles als Typus eines einfachen Aussagesatzes verwendet.</p> + +<p class="hang1" id="Dikaeogenes_Register"><b>Dikäogenes</b> (<a href="#Dikaeogenes">S. 35</a>), ein Dithyramben- und Tragödiendichter, +dessen Stärke weniger im eigentlich Dramatischen als im lyrischen +Beiwerke des Trauerspieles bestand. Vgl. <a href="#Kyprier">Kyprier</a> (die).</p> + +<p class="hang1"><b>Dionysios</b> aus Kolophon (<a href="#Dionysios_aus_Kolophon">S. 4</a>), Zeitgenosse Polygnot’s, von +dem er sich durch den Mangel an Idealität unterschied, was ihm den +bezeichnenden Beinamen „der Menschenmaler“ eintrug.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_113"><span class="s4">[S. 113]</span></span></p> + +<p class="hang1" id="Dithyrambos_Register"><b>Dithyrambos</b> (<a href="#Dithyrambos">S. 3</a> usw.), ein Lied, das von einem Chor unter +Flötenbegleitung gesungen ward und ursprünglich die Schicksale +des Dionysos, später auch jene anderer mythischer Gestalten zu +ihrem Inhalte hatte. Aus ihm hat sich die Tragödie, gleichwie, da +der den Weingott Dionysos umgebende Chor aus Satyren bestand, das +Satyrspiel entwickelt. Doch erfuhr der Dithyrambos auch nachher noch +selbständige Pflege (s. <a href="#Kyklope">Kyklope</a>, <a href="#Philoxenos">Philoxenos</a>, <a href="#Skylla">Skylla</a>, <a href="#Timotheos">Timotheos</a>).</p> + +<p class="hang1"><b>Elektra</b> (<a href="#Elektra">S. 58</a>). Gemeint ist die in des Sophokles so benanntem +Drama erfolgende fictive Meldung von dem Ende des Orestes durch einen +Unfall, den er bei den pythischen Spielen erlitten habe. „Damals +gab es noch keine pythischen Spiele“ (eingeführt Olymp. 48,3 = 586 +v. Chr. Geb.), bemerkt schon ein antiker Ausleger des Dramas.</p> + +<p class="hang1"><b>Empedokles</b> aus Akragas in Sicilien (<a href="#Empedokles_aus_Akragas">S. 2</a> usw.), Philosoph, +geb. kurz vor 480 v. Chr. Geb. Von seinen Lehrdichtungen besitzen +wir mehrere hundert Verse, teils aus den 3 Büchern „Über die Natur“, +teils aus dem „Sühnungen“ genannten Gedichte.</p> + +<p class="hang1"><b>Epicharm</b> (<a href="#Chionides_5">S. 5</a>) auf der Insel Kos geboren, in früher Jugend +nach dem sicilischen (hybläischen) Megara gekommen, 486 in Syrakus. +Fruchtbarer und gedankenreicher Komödiendichter, von dem wir eine +große Zahl von Bruchstücken besitzen.</p> + +<p class="hang1"><b>Erdgebornen</b> (die) (<a href="#Erdgebornen">S. 34</a>). Woher dieser Vers (oder richtiger +Versteil) stammt, ist unbekannt. Die böotischen „Sparten“, das aus +der (von Kadmos ausgestreuten) Saat von Drachenzähnen entsprossene +Geschlecht, sollen durch ein lanzenförmiges Muttermal ausgezeichnet +gewesen sein.</p> + +<p class="hang1"><b>Eriphyle</b> s. <a href="#Alkmeon">Alkmeon</a>.</p> + +<p class="hang1"><b>Eukleides</b> der alte (<a href="#Eukleides_der_alte">S. 50</a>), eine nur aus dieser Stelle +bekannte Persönlichkeit. Daß die Worte, in denen Eukleides die Licenz +der poetischen Dehnungen und Kürzungen verspottet, diese dichterische +Freiheit selbst parodieren, sagt zwar Aristoteles deutlich genug, ist +aber bisher seltsamer Weise nicht bemerkt worden.</p> + +<p class="hang1"><b>Eurypylos</b> (<a href="#Abfahrt_b">S. 54</a>), ein Bundesgenosse der Troer, den +Neoptolemos im Kampfe tötet. Wer ihn zum Helden einer tragischen +Dichtung gemacht hat, ist unbekannt.</p> + +<p class="hang1"><b>Glaukon</b> (<a href="#Glaukon">S. 63</a>). Ein auch aus Platon’s Gespräch Ion bekannter +Homer-Erklärer, vielleicht identisch mit dem Verfasser eines Buches +über Vortragskunst.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_114"><span class="s4">[S. 114]</span></span></p> + +<p class="hang1"><b>Hadesdramen</b> (<a href="#Hadesdramen">S. 39</a>). Dergleichen waren der „Steinewälzer +Sisyphos“ von Äschylos, der „Peirithus“ des Sophokles und andere mehr.</p> + +<p class="hang1"><b>Haemon</b> s. <a href="#Antigone_R">Antigone</a>.</p> + +<p class="hang1"><b>Hegemon von Thasos</b> (<a href="#Hegemon_von_Thasos">S. 4</a>). Von seinen parodistischen +Dichtungen sind uns 21 Hexameter erhalten.</p> + +<p class="hang1"><b>Hektor.</b> Die Art seiner Verfolgung (<a href="#Hektor_57">S. 57</a> u. <a href="#Hektor_60">60</a>) durch Achill, +der ihn dreimal um die trojanische Ringmauer jagt, während sein +abwehrendes Kopfnicken genügen soll, um all die Tausende der Griechen +von der Teilnahme an der Verfolgung zurückzuhalten (Il. 22, 205), +ward von anderen antiken Homer-Erklärern als naturwidrige „Erfindung“ +bezeichnet.</p> + +<p class="hang1"><b>Helle</b> (<a href="#Helle">S. 31</a>). Die überwiegende Sagentradition läßt Helle in +jugendlichem Alter sterben. Daß sie dem Poseidon einen Sohn geboren +hat, wird nur vereinzelt gemeldet. Von dem, was unser Text enthält, +fehlt in der sonstigen Sagenüberlieferung jede Andeutung.</p> + +<p class="hang1"><b>Herakleis</b> (<a href="#Herakleis">S. 18</a>). Herakles-Dichtungen waren von Kinäthon +(Mitte d. 8. Jahrh.), Peisandros (Mitte d. 7. Jahrh.), Panyassis (dem +Oheim Herodot’s) und anderen bekannt. Von des Panyassis 14 Bücher +umfassender Dichtung sind nicht ganz unerhebliche Überreste erhalten.</p> + +<p class="hang1"><b>Hermokaikoxanthos</b> (<a href="#Hermokaikoxanthos">S. 46</a>), ein aus drei Flußnamen: Hermos, +Kaikos und Xanthos zusammengesetzter Personenname. Woher der +neuerlich aus der arabischen Übersetzung mit Wahrscheinlichkeit +wiedergewonnene Vers entnommen ist, wissen wir nicht.</p> + +<p class="hang1"><b>Herodot</b> (<a href="#Herodot_aus_Halikarnass">S. 19</a>) aus Halikarnaß, dessen uns erhaltenes großes +Geschichtswerk von Aristoteles, wie auch sein neuentdecktes Buch +„Vom Staatswesen der Athener“ lehrt, trotz mancher dagegen erhobenen +Ausstellungen in hohem Maße geschätzt ward und darum hier typische +Verwendung finden konnte.</p> + +<p class="hang1"><b>Hippias von Thasos</b> (<a href="#Hippias_von_Thasos">S. 62</a>). Ein nur aus dieser Stelle und +einem darauf Bezug nehmenden antiken Commentar bekannter Ausleger der +homerischen Gedichte.</p> + +<p class="hang1"><b>Ilias</b> (die <b>kleine</b>) <a href="#kleine_Ilias">S. 54</a>. Umfangreiche epische Dichtung +des Lesches (7. Jahrh.), von der uns fast nichts erhalten ist. Von +„mehr als acht“ Dramen spricht Aristoteles wahrscheinlich darum, +weil der Stoff der letzten drei — mit „und“ angefügten — in diesem +Epos nur mehr summarisch behandelt war, während <span class="pagenum" id="Seite_115"><span class="s4">[S. 115]</span></span>erst die Iliupersis +(das im sogen. epischen Cyklus zunächst folgende Heldengedicht) ihn +breiter ausgeführt hat. So will er sagen, daß die Kl. Ilias streng +genommen den Stoff zu acht, wolle man aber minder genau rechnen, zu +mehr, nämlich eilf Dramen enthält.</p> + +<p class="hang1"><b>Ilion</b>’s Zerstörung <a href="#Ilions_Zerstoerung">S. 40</a> (Iliupersis), ein dem Milesier +Arktinos zugeschriebenes Epos in zwei Büchern, das den Schluß +des trojanischen Krieges schilderte. Uns ist eine Inhaltsangabe +und wenige Verse davon erhalten. Ein also betiteltes Drama hat +Iophon, der Sohn des Sophokles, gedichtet; es ist nichts davon +erhalten. Die partienweise Behandlung der „Zerstörung Troias“ durch +<em class="gesperrt">Euripides</em> bezieht sich auf dessen verlorenes Drama Epeios und +unter den erhaltenen auf die Hekabe und die Troerinnen.</p> + +<p class="hang1"><b>Iphigenie</b> (in Aulis) <a href="#Iphigenie_in_Aulis">S. 32</a>. Vgl. V. 1213ff. mit 1368ff. des +euripideischen Dramas.</p> + +<p class="hang1">— — (in Tauri) <a href="#Iphigenie_in_Tauri_24">S. 24</a> und <a href="#Iphigenie_in_Tauri_36">36</a>. Die von Aristoteles gebilligte +Erkennung der Iphigenie erfolgt in dieser Weise. Sie beschließt, +den einen der beiden Ankömmlinge mit einem Brief an die Ihrigen in +die Heimat zu entlassen und wiederholt für den Fall, daß der Brief +unterwegs verloren ginge, seinen Inhalt mündlich (760ff.). Orestes +hingegen beruft sich, um seine Identität zu erhärten, auf allerlei +Gegenstände und Vorfälle im Elternhause (898ff.).</p> + +<p class="hang1"><b>Ixion-</b>Dramen (<a href="#Ixion_Dramen">S. 39</a>). Das Schicksal des gewaltigen Frevlers, +der sogar nach der Himmelskönigin Hera die Hand auszustrecken wagte +und ob dieser und anderer Missethaten schweren Unterweltstrafen +verfiel, haben die drei großen Tragiker und überdies noch einige +geringere Dramatiker behandelt. Von alle dem sind uns kaum 10 Verse +erhalten.</p> + +<p class="hang1"><b>Kallippides</b> (<a href="#Kallippides">S. 65</a>), berühmter Schauspieler einer jüngeren +Generation als Mynniskos, da er im xenophonteischen Gastmahl als +Zeitgenosse des Sokrates erscheint.</p> + +<p class="hang1" id="Karkinos_Register"><b>Karkinos</b> (<a href="#Erdgebornen">S. 34</a>), der jüngere dieses Namens, Tragödiendichter +des 4. Jahrh. S. Thyestes.</p> + +<p class="hang1"><b>Kentauros</b> s. <a href="#Chaeremon_Register">Chaeremon</a>.</p> + +<p class="hang1"><b>Kleophon</b> (<a href="#Hegemon_von_Thasos">S. 4</a> u. <a href="#Kleophon_49">49</a>) dem Zusammenhange nach, in dem er an +erster Stelle erscheint, Verfasser epischer Dichtungen. Unklar, ob er +mit dem Tragiker gleichen Namens identisch ist.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_116"><span class="s4">[S. 116]</span></span></p> + +<p class="hang1"><b>Krates</b> (<a href="#Krates">S. 10</a>), attischer Lustspieldichter; sein erster Sieg +449. Obgleich der Zeit nach der sogenannten alten Komödie angehörig, +erscheint er (von dem wir noch ein halbes Hundert meist kleinerer +Bruchstücke besitzen) wie ein Vorläufer der mittleren und neueren +Komödie.</p> + +<p class="hang1"><b>Kreon</b> s. <a href="#Antigone_R">Antigone</a>.</p> + +<p class="hang1" id="Kresphontes_Register"><b>Kresphontes</b> (<a href="#Helle">S. 30</a>). Die ergreifende Scene des gleichnamigen +euripideischen Trauerspieles, von dem uns ungefähr 30 Verse erhalten +sind, hat noch zu Plutarch’s Zeit die stärkste Bühnenwirkung +geübt. Polyphontes hatte den Gemahl der Merope getötet, den Thron +und die Hand der verwitweten Königin gewonnen. Der im kindlichen +Alter stehende Sohn Kresphontes wird von der Mutter heimlich ins +Ausland geschickt. Herangewachsen kehrt er heim und giebt vor, den +Kresphontes, auf dessen Kopf der Usurpator einen Preis gesetzt hatte, +getötet zu haben. Es ward eine Scene herbeigeführt, in der die Mutter +dem vermeintlichen Mörder ihres Sohnes gegenüber stand und schon das +Schwert gezückt hatte, als der greise Begleiter des Jünglings ihr in +den Arm fällt und die Erkennung vermittelt. Der Sturz des Polyphontes +bildete den Schluß des Dramas.</p> + +<p class="hang1" id="Kyklope"><b>Kyklope</b> (der) <a href="#Kyklope_4">S. 4</a>. Solch ein Unhold hat im Gegensatze zu den +übermenschlichen Göttern als ein gleichsam untermenschliches Sujet +gelten können.</p> + +<p class="hang1" id="Kyprien_R"><b>Kyprien</b> (die) <a href="#Abfahrt_b">S. 54</a>. Eine epische Dichtung des Stasinos (7. +oder 8. Jahrh.), welche die Vorgeschichte des trojanischen Krieges +behandelt hat. Ihren Inhalt kennen wir aus einigen umfangreicheren +Bruchstücken und vielfachen Notizen der Alten. Darin fand sich auch +jene Scene, auf die der Verfasser der Poetik <a href="#Odysseus_Wahnsinn">S. 18</a> anspielt, daß +nämlich Odysseus Wahnsinn heuchelte, um sich dem Heeresaufgebote +gegen Troia zu entziehen, — eine Verstellung, der die auf des +Palamedes Rat erfolgte Ergreifung und Bedrohung seines Söhnchens +Telemach ein rasches Ende bereitete.</p> + +<p class="hang1" id="Kyprier"><b>Kyprier</b> (die) <a href="#Dikaeogenes">S. 35</a>. Eine uns anderweitig völlig unbekannte +Tragödie des Dikäogenes (<a href="#Dikaeogenes_Register">s. das.</a>). Wahrscheinlich war Teukros der +Held des Stückes. Diesen hatte sein Vater Telamon verstoßen, weil +er ohne seinen Bruder Aias von Troia zurückgekehrt war. In Kypros +fand er eine neue Heimat und ist nach Telamon’s Tod nach Salamis +zurückgekehrt. Beim Anblicke <span class="pagenum" id="Seite_117"><span class="s4">[S. 117]</span></span>des Bildes seines Vaters mag er in +Thränen ausgebrochen und also erkannt worden sein.</p> + +<p class="hang1"><b>Laios</b> s. <a href="#Oedipus_Register">Oedipus</a>.</p> + +<p class="hang1"><b>Lakonerinnen</b> (die) <a href="#kleine_Ilias">S. 54</a>. Diese bildeten den Chor eines +sophokleischen Dramas, aus dem uns 5 Verse erhalten sind. Die Frauen +scheinen zur Umgebung der Helena gehört zu haben. Den Gegenstand des +Dramas bildete wahrscheinlich der Raub des heiligen Schutzbildes (des +Palladions) von Troia durch Odysseus und Diomedes.</p> + +<p class="hang1" id="Lynkeus"><b>Lynkeus</b> (<a href="#Lynkeus_23">S. 23</a> u. <a href="#Lynkeus_39">39</a>), eine verlorene Tragödie des Theodektes +(<a href="#Theodektes_Register">s. das.</a>), als deren Inhalt das folgende mit Wahrscheinlichkeit +ermittelt worden ist. Hypermestra, eine der Töchter des Danaos, denen +der Vater befohlen hatte, ihre Männer in der Hochzeitsnacht zu töten, +hat ihren Gemahl L. verschont und ihrer heimlichen Ehe ist ein Knabe +(Abas) entsprossen. Die Ergreifung dieses Kindes führt zur Entdeckung +des Geheimnisses. Nun soll Lynkeus hingerichtet werden; allein im +letzten Augenblicke findet (vielleicht infolge einer Volksempörung) +ein Umschwung statt, der die Rettung des Lynkeus und die Tötung des +Danaos herbeiführt.</p> + +<p class="hang1"><b>Magnes</b> s. <a href="#Chionides_Register">Chionides</a>.</p> + +<p class="hang1"><b>Margites</b> (<a href="#Margites">S. 7f.</a>). Ein altes parodistisches Gedicht, von +dessen burleskem Inhalte wenige Verse und einige Nachrichten dürftige +Kunde geben. Der Held war ein täppischer Gesell, der in jeder +Lebenslage das mindest angemessene that. Als Verfasser dieses und +mehrerer anderer Scherzpoeme hat dem Altertume Homer gegolten.</p> + +<p class="hang1" id="Register_Medea"><b>Medea</b> <a href="#Medea_32">S. 32</a>. Der hier gegen die Lösung der also betitelten +euripideischen Tragödie erhobene Tadel gilt dem Umstande, daß Medea, +nachdem sie ihre Kinder und Kreusa, Jasons Braut, getötet hat, auf +einem von ihrem Ahnen, dem Sonnengott gesandten Schlangenwagen +entflieht. Unter dem Ungereimten <a href="#Ungereimtes_64">S. 64</a> versteht Aristoteles das +unvermittelte Erscheinen des Ägeus, der auf dem Wege von Delphi +nach Trozen Korinth in dem Augenblicke betritt, wo Medea seines +Schutzes bedarf. Die Episode, in der die beiden sich begrüßen und +mit einander so vertraut verkehren, als ob sie sich nicht zum ersten +Male erblickten, ward vom Dichter im Hinblick auf die Sage von ihrer +späteren Vermählung eingeschaltet.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_118"><span class="s4">[S. 118]</span></span></p> + +<p class="hang1" id="Megarische_Komoedie"><b>Megarische Komödie</b> (<a href="#Chionides_5">S. 5</a>). Authentische Überreste fehlen. +Neuerlich ist die Vermutung aufgetaucht, daß die Gewohnheit attischer +Lustspieldichter, plumpe und tölpelhafte Späße megarische zu nennen, +den Glauben an die Pflege des Lustspieles daselbst erzeugt habe. +Dem widerspricht jedoch eben die Art, in der hier Aristoteles von +dem Anspruche handelt, den die Megarer selbst auf die Urheberschaft +dieser Kunstgattung erhoben haben.</p> + +<p class="hang1"><b>Melanippe</b> (<a href="#Iphigenie_in_Aulis">S. 32</a>). Gemeint ist des Euripides Tragödie „Die +weise Melanippe“, von der uns nur wenige Verse erhalten sind, +darunter der Anfang der hier erwähnten langen Rede. Die Heldin des +Stückes hat unvermählt dem Poseidon Zwillinge geboren, die sie im +Rinderstall versteckt und von einer Kuh säugen läßt. Der Vater hält +die Kleinen für eine Wundergeburt der Kuh und will sie um dieses +ihres monströsen Ursprunges willen verbrennen. Da hält Melanippe, um +ihre Sprößlinge zu retten, jene große Rede, die darthun sollte, daß +kein in der Natur möglicher Vorgang als widernatürlich zu gelten habe.</p> + +<p class="hang1"><b>Meleager</b> (<a href="#Alkmeon_27">S. 27</a>). Ein gleich Achill, an den er lebhaft +erinnert, zu frühem Tode bestimmter, von gewaltiger Leidenschaft +erfüllter Heros. Der Geliebte der kühnen Jägerin Atalante, der Sohn +des Oeneus und der Althaea, der im Zornmute die Brüder seiner Mutter +erschlägt und darob von ihrem Fluche getroffen wird, war der Held +von Tragödien des Phrynichos („die Pleuronierinnen“), des Sophokles, +Euripides und Anderer.</p> + +<p class="hang1"><b>Menelaos</b> s. <a href="#Orestes_Register">Orestes</a>.</p> + +<p class="hang1"><b>Merope</b> s. <a href="#Kresphontes_Register">Kresphontes</a>.</p> + +<p class="hang1"><b>Mitys</b> (<a href="#Mitys">S. 22</a>), war nicht gar lange nach 400 zu Argos im +Parteikampfe gefallen. Daß der Urheber seines Todes auf dem +Marktplatze von Argos während einer <em class="gesperrt">Festfeier</em> von der Statue +seines Opfers erschlagen ward, lehrt Plutarch, Vom späten göttlichen +Strafgericht, <a href="#Cap_8">Cap. 8</a>.</p> + +<p class="hang1"><b>Mnasitheos</b> (<a href="#Mnasitheos">S. 65</a>), anderweitig unbekannt.</p> + +<p class="hang1"><b>Mynniskos</b> (<a href="#Kallippides">S. 65</a>), berühmter Schauspieler, der in der +Darstellung äschyleischer Rollen glänzte. Komiker haben ihn als +Gourmand verspottet.</p> + +<p class="hang1"><b>Myser</b> (die) <a href="#Elektra">S. 58</a>. Gemeint ist des Äschylos so betiteltes +Drama, dessen Held Telephos zu Tegea in Arkadien seine Oheime +erschlagen hatte und (wahrscheinlich vom Orakel dazu veranlaßt) <span class="pagenum" id="Seite_119"><span class="s4">[S. 119]</span></span>nach +Mysien wanderte, um sich dort von der Blutschuld reinigen zu lassen. +In der Zwischenzeit mußte der Totschläger strenges Stillschweigen +bewahren.</p> + +<p class="hang1"><b>Neoptolemos</b> (<a href="#Abfahrt_b">S. 54</a>), Achill’s Sohn. Welches Tragikers Werk +Aristoteles im Auge hat, ist uns völlig unbekannt.</p> + +<p class="hang1"><b>Nikochares</b> (<a href="#Nikochares">S. 4</a>) und seine „Deliade“ sind anderweitig +unbekannt.</p> + +<p class="hang1"><b>Niobe</b> (<a href="#Ilions_Zerstoerung">S. 40</a>). Da das bekannte Schicksal der Niobe keineswegs +durch seinen Stoffreichtum der Behandlung in <em class="gesperrt">einer</em> Tragödie +widerstrebt, auch von einer epischen Darstellung des Themas nichts +bekannt ist, so hat dieses Beispiel mit Recht Befremden erregt und +den Verdacht einer Textverderbnis wachgerufen. Von Äschylos gab es +übrigens eine Tragödie dieses Namens; daß zwei andere seiner Dramen +diese Darstellung vervollständigt haben, ist ohne triftigen Grund +vermutet worden.</p> + +<p class="hang1" id="Nomos_Register"><b>Nomos</b> (<a href="#Dithyrambos">S. 3</a> usw.). Eine dem Dithyrambos verwandte +Dichtungsart, in deren musikalischer Begleitung die Kithara allmälig +das Übergewicht über die Flöte gewann.</p> + +<p class="hang1"><b>Odysseus</b>, der verwundete s. <a href="#Telegonos_Register">Telegonos</a>.</p> + +<p class="hang1">— — in der Skylla s. <a href="#Timotheos">Timotheos</a>.</p> + +<p class="hang1">— —, der Trugbote (<a href="#Odysseus_Trugbote">S. 36</a>). Der Autor und Inhalt des Dramas gleich +unbekannt. Mit Wahrscheinlichkeit läßt sich vermuten, daß in den im +Texte geschilderten Vorgängen der schlaue Odysseus die Rolle des +Täuschenden gespielt hat, während der Inhaber des Bogens ein Troer +gewesen ist.</p> + +<p class="hang1" id="Oedipus_Register"><b>Ödipus</b> <a href="#Oedipus_33">S. 33</a> u. <a href="#Elektra">58</a>. Die außerhalb des Dramas liegende +Ungereimtheit ist des Ödipus Unkenntnis der Art und Weise, wie +sein Vorgänger Laios geendet hat. Nur diese an sich unglaubhafte +Unkenntnis hat die Verwicklung herbeigeführt, die den Inhalt des +Trauerspieles bildet.</p> + +<p class="hang1" id="Orestes_Register"><b>Orestes.</b> Die <a href="#Iphigenie_in_Aulis">S. 32</a> und <a href="#Aegeus">64</a> erwähnte euripideische Tragödie hat +folgenden Inhalt: Der als Muttermörder vor ein Volksgericht gestellte +Held wird, da sein Oheim Menelaos ihn aus Feigheit verraten hat, +verurteilt, will sich jedoch vor seinem Ende noch an des Menelaos +Gemahlin Helena, als der Urheberin alles Übels, rächen; da diese von +den Göttern entführt ward, wählt er ihre Tochter Hermione zu seinem +Opfer. Da erscheint Apoll, um die Versöhnung der Streitenden und die +Vermählung des Orestes mit keiner anderen als Hermione zu bewirken.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_120"><span class="s4">[S. 120]</span></span></p> + +<p class="hang1"><b>Pauson</b> (<a href="#Dionysios_aus_Kolophon">S. 4</a>), jüngerer Zeitgenosse Polygnot’s, überaus +fruchtbarer Genremaler, von Aristophanes verspottet, von Aristoteles +auch anderwärts getadelt.</p> + +<p class="hang1"><b>Peleus</b> (<a href="#Aias_Tragoedien_39">S. 39</a>). Es ist wahrscheinlich das so betitelte Drama +des Sophokles gemeint, dessen Inhalt wir kennen, wenn uns auch nur 10 +wenig bedeutende Bruchstücke bekannt sind. Peleus, Achill’s Vater, +war während der Abwesenheit des gewaltigen Sohnes aus seinem Reiche +vertrieben worden, hatte seinem Enkel Neoptolemos zu begegnen gesucht +und ist auf der Insel Kos, wohin er durch Sturm verschlagen war, +gestorben. Ähnlichen Inhalt hatte des Euripides gleichnamiges Drama. +Es waren Rührstücke, in denen die Gebrechen und die Hilflosigkeit des +Greisenalters Stoff zu reicher Klage boten.</p> + +<p class="hang1" id="Peloponnesische_Tragoedie_R"><b>Peloponnesische Tragödie</b> (<a href="#Peloponnesische_Tragoedie">S. 5</a>). Jedenfalls waren Dithyrambos +und tragische Chöre, ersterer um und bald nach 600 in Korinth, +letzterer in Sekyon zu Hause. Auch Pratinas, ein Zeitgenosse des +Äschylos, war zu Phlius im Peloponnes heimisch.</p> + +<p class="hang1" id="Perser_Register"><b>Perser</b> (<a href="#Kyklope_4">S. 4</a>). Die einzige uns bekannte dithyrambenartige +Dichtung (Nomos) mit historischem Sujet. Nur 3 Verse daraus erhalten. +Ihr Verfasser Timotheos, <a href="#Timotheos">s. das.</a></p> + +<p class="hang1"><b>Philoktet</b> (<a href="#Philoktet_51">S. 51</a> u. <a href="#Bettlergang_54">54</a>). Das Schicksal Philoktet’s ist unseren +Lesern aus der erhaltenen Tragödie des Sophokles bekannt. Seine +Mitwirkung an der Einnahme Troias hat Sophokles in einem verlorenen +Drama dargestellt. Außerdem haben Äschylos, Euripides (von dessen +Drama eine größere Zahl von Bruchstücken erhalten ist), Achäos, +Theodektes und einige Geringere das dankbare Sujet behandelt.</p> + +<p class="hang1" id="Philoxenos"><b>Philoxenos</b> (<a href="#Kyklope_4">S. 4</a>), geb. auf der Insel Kythera (435–380), +berühmter Dithyrambendichter; sein „Kyklope“, von dem wir einige +Verse besitzen, war eine von dem Dichter schwer gebüßte Persiflage +des älteren Dionysios.</p> + +<p class="hang1"><b>Phineussöhne</b> (die) <a href="#Phineussoehne">S. 35</a>. Der Sagenstoff ist bekannt, der +Verfasser des Dramas unbekannt, ebenso die Personen, von deren +Aussetzung und Wiedererkennung der Örtlichkeit im Texte die Rede ist.</p> + +<p class="hang1"><b>Phorkystöchter</b> (<a href="#Hadesdramen">S. 39</a>). Dies der Titel eines äschyleischen +Satyrspieles, dessen Held Perseus im Kampfe mit Gräen und Gorgonen +war. Dasselbe wurde, wie wir kürzlich erfuhren, noch im Frühjahre 339 +zu Athen aufgeführt.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_121"><span class="s4">[S. 121]</span></span></p> + +<p class="hang1"><b>Phthiotinnen</b> (die) <a href="#Ixion_Dramen">S. 39</a>, eine uns nur durch vier den Inhalt +nicht im mindesten aufhellende Verse bekannte Tragödie des Sophokles. +Daß dem Drama, wie so häufig, die den Chor bildenden Personen seinen +Namen gaben und daß Achill’s Geschlecht den Mittelpunkt bildete, kann +als ausgemacht gelten. Alles übrige ist vage Vermutung.</p> + +<p class="hang1"><b>Pindaros</b> (<a href="#Kallippides">S. 65</a>), ein uns sonst unbekannter Schauspieler.</p> + +<p class="hang1"><b>Polyeidos</b> (<a href="#Polyeidos_35">S. 35</a> u. <a href="#Polyeidos_37">37</a>) der Sophist, anderweitig unbekannt.</p> + +<p class="hang1"><b>Polygnot</b> (<a href="#Dionysios_aus_Kolophon">S. 4</a>) aus Thasos, berühmter Maler des 5. +Jahrhunderts, der die „bunte Halle“ in Athen, desgleichen die Lesche +in Delphi mit großen historischen Compositionen ausgeschmückt hat.</p> + +<p class="hang1" id="Probleme_R"><b>Probleme</b> <a href="#Probleme_61">S. 61 ff.</a> „es ragten die Lanzen —“ (Il. 10, 152). +Diese Aufstellungsweise der Speere befremdete darum, weil das +Niederfallen eines einzigen Speeres den Sturz einer großen Zahl zur +Folge haben und so der nächtlichen Ruhe des Lagers arge Störungen +bereiten konnte.</p> + +<p>„Mäuler zuerst nun“ (Il. 1, 50). Da die Seuche von Apoll als +Strafgericht über das Griechenheer verhängt wird, so nahm man +daran Anstoß, daß auch schuldlose Tiere, und zwar diese zuerst von +der Krankheit ergriffen wurden. Darum deutelte man an dem Worte, +das Maultiere bezeichnet, und wollte ihm die Bedeutung „Wächter“ +aufdrängen.</p> + +<p>Daß Dolon zugleich „übel von Ansehn“ und „schnellfüßig“ heißt (Il. +10, 316) schien schwer verständlich, da ein verkrüppelter Körperbau +die Eignung zum Schnellaufen ausschließt. Da half eben die im Text +erwähnte Deutung der Worte.</p> + +<p>Das „kräftiger mische den Trunk“ (Il. 9, 202), das Achill dem +Protoklos zuruft, schien einem überfeinerten Geschmacke dort nicht +am Platz, wo es die ersten Heerführer der Griechen zu bewirten +galt. Darum die gewaltsame Auskunft, das Beiwort gelte nicht der +Lauterkeit des Trunkes, sondern der Eile in der Bereitung desselben.</p> + +<p>„Alle die anderen nun, so Götter als reisige Männer —“. Unser +Homertext ist von dem Widerspruche, den hier eine so kühne +Auslegung hinwegschaffen hilft, völlig frei. Derselbe ist durch die +Ersetzung des Verses Il. 10, 1 durch den Vers Il. 2, 1 und überdies +durch die Vertauschung des Wortes <span class="pagenum" id="Seite_122"><span class="s4">[S. 122]</span></span>„andere“, das unser Text an +beiden Stellen bietet, mit „alle“ entstanden. Schwerlich sind +diese Abweichungen einem bloßen Gedächtnisfehler unseres Autors +zuzuschreiben.</p> + +<p>„Die allein nicht hinabtaucht“ (Il. 18, 489). Man fragte sich +verwundert, warum das Bärengestirn das einzige nicht untergehende +heiße. Die Antwort auf diese Frage, es werde eben nur das +bedeutendste oder bekannteste unter den dem Pol benachbarten +Sternbildern genannt, darf wohl als zutreffend gelten.</p> + +<p>„Ihm aber gewähren (den Sieg wir) —“. Es sind dies Worte, die man +jetzt Il. 21, 297 liest, die man aber einst Il. 2, 15 gelesen haben +muß, wo Zeus dem Agamemnon, den er zu erfolglosem Kampf anspornen +will, ein ihn irreleitendes Traumbild zuschickt. Man wollte +die des obersten Gottes, wie man dachte, unwürdige lügenhafte +Siegesverheißung durch Veränderung der Betonung (übrigens im +Widerspruch mit dem ganzen Zusammenhang) in eine indirecte, das +Ansehen der Gottheit weniger beeinträchtigende Redeform verwandeln. +Auch hier zeigt sich, wie bei jener Mißdeutung des „kräftiger +mische den Trunk“, ein Mangel an Verständnis für homerische +Naivetät.</p> + +<p>„Deß Teil vom Regen verfaulet“ (Il. 23, 328). Dasselbe griechische +Wörtchen bedeutet je nach der Betonung (und der Verschiedenheit +des Hauches) „dessen“ und „nicht“. Dem Zusammenhang der Stelle +entspricht einzig und allein das letztere, das unser Homertext +ausschließlich kennt.</p> + +<p>In dem zweiten empedokleischen (Halb-) Vers gestatten die +griechischen Worte ebenso wohl die Auffassung: „gemengt ward, was +früher lauter war“, als jene: „lauter ward, was früher gemengt +war“. Es ist insbesondere der von Aristoteles nicht mitgetheilte +Schluß der zwei Verse (183f. Stein), der zu Gunsten der letzteren +entscheidet.</p> + +<p>„Das meiste der Nacht ist vorüber —“ (Il. 10, 252f.). Der +sonnenklare Sinn der Stelle ist dieser: „Der größere Teil der Nacht +ist vorüber, zwei Drittel nämlich; der dritte Teil ist noch übrig.“ +Vermöge eines kaum begreiflichen Mißverständnisses haben antike und +auch die meisten modernen Erklärer die Worte falsch verbunden und +dadurch den Anfang der Stelle besagen lassen: „<em class="gesperrt">Mehr</em> als zwei +Drittel der Nacht <span class="pagenum" id="Seite_123"><span class="s4">[S. 123]</span></span>sind vorüber“ —, womit sich denn das folgende: +„der dritte Teil ist noch übrig“ nicht wohl zusammenreimen ließ! +Doch hat selbst Aristoteles in seinen „Homerischen Fragen“ diesen +Unsinn verständlich zu machen nicht verschmäht.</p> + +<p>„Weinschenk“ des Zeus heißt Ganymed (Il. 20, 234), obgleich +die Götter bekanntlich Nektar und, wie Il. 5, 341 ausdrücklich +versichert wird, keinen Wein trinken. Wie wenig buchstäblich der +Wein an jener Stelle zu nehmen ist, zeigt am deutlichsten Il. 4, +3, wo Hebe geradezu „Weinschenkin des Nektar“ genannt wird. Eine +ähnliche Abschwächung der ursprünglichen Bedeutung hat es bewirkt, +daß „Erzschmiede“ bei Homer auch die Bearbeiter des härteren, +schwerer zu schmiedenden und darum später in Gebrauch genommenen +Eisens heißen.</p> + +<p>„Wo die eherne Lanze nun fest stand“ (Il. 20, 272). So heißt es von +dem Speer, den Aeneas erfolglos gegen Achills Schild geschleudert +hat. Dieser bestand aus fünf Metall-Lagen, darunter einer goldenen. +Da schien es denn rätselhaft, daß einerseits das Gold als Hemmnis +des weiteren Vordringens des Speers bezeichnet und andererseits +gesagt wird, dieser habe zwei jener fünf Metall-Lagen durchbohrt. +Sollte die Gold-Lage (so fragte man sich mit berechtigter +Verwunderung) im Inneren des Schildes verborgen gewesen und nicht +vielmehr seinen leuchtenden Schmuck gebildet haben? Die Lösung +dieser Schwierigkeit, die Aristoteles andeutet, scheint dahin +zu gehen, daß die auf der Außenseite des Schildes angebrachte +Gold-Lage die Gewalt des Stoßes zwar abgeschwächt, aber den Speer +nicht zu sofortigem Stillstand gebracht hat.</p> + +<p>Ikarios. So heißt in der Odyssee der Vater der Penelope. Es war +dies ein in Sparta heimischer Heros, der Bruder des Tyndareos. +Da befremdete es die Leser des Odyssee, daß Telemach auf seiner +peloponnesischen Erkundigungsreise, die ihn auch nach Sparta führt, +den Großvater dort nicht aufsucht. Die Änderung eines Buchstabens +sollte das Problem lösen helfen.</p> + +<p class="hang1"><b>Prometheus</b> (<a href="#Hadesdramen">S. 39</a>). Fast sicherlich das uns erhaltene +äschyleische Drama „Der gefesselte Prometheus“ gemeint, da der +uns zum größten Teil bekannte Inhalt der verlorenen Stücke jener +Tetralogie dem Zusammenhange weniger zu entsprechen scheint.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_124"><span class="s4">[S. 124]</span></span></p> + +<p class="hang1"><b>Protagoras</b> (<a href="#Protagoras">S. 42</a>), der berühmte abderitische Jugendlehrer und +Philosoph (sogenannter Sophist) des perikleischen Zeitalters, hatte +die Unterscheidungen der Grammatik wohl als der erste zum Gegenstande +des Studiums gemacht. Wie das Geschlecht der Hauptwörter, so +unterschied er zuerst theoretisch die Tempora und Modi des Verbums. +Er exemplificierte mit Vorliebe an homerischen Versen, insbesondere +an den ersten Versen der Iliade. Obgleich dem großen Aufklärer ein +Anflug schulmeisterlicher Pedanterie nicht gefehlt zu haben scheint, +so darf man es doch bezweifeln, daß er mit der Bemerkung, Homer +gebrauche den Imperativ dort, wo der Optativ (die Redeform des +Wunsches) am Platze wäre (Il. 1, 1), einen ernst gemeinten Tadel +aussprechen wollte.</p> + +<p class="hang1"><b>Sinon</b> (<a href="#Bettlergang_54">S. 54</a>). So heißt in der Sage der Grieche, der sich als +ein angeblich von seinen Landsleuten Mißhandelter und Bedrohter nach +Troia begab, die Troer durch schlaue Vorspiegelungen zur Aufnahme des +hölzernen Rosses bewog und den Griechen das Feuerzeichen gab, das sie +zur Rückkehr von Tenedos bestimmte (s. Abfahrt von Troia). Von dem +also betitelten Drama des Sophokles sind uns nur drei Worte erhalten.</p> + +<p class="hang1"><b>Sisyphos</b> (<a href="#Sisyphos">S. 40</a>). Der verschlagene, Götter verachtende und +von den Göttern bestrafte Sohn des Äolos war der Held mehrerer +Dramen. Mitunter ward der Schlaukopf selbst überlistet. So von Tyro, +der Gattin seines Bruders Salmoneus, die er zu seiner Gemahlin +machte, um sich an dem ihm feindlich gesinnten Bruder zu rächen. +Einem Orakelspruche gemäß sollten nämlich die aus der Ehe mit Tyro +entsprossenen Söhne diese Rache vollstrecken. Die Mutter vereitelte +jedoch den Plan, indem sie ihre und des Sisyphos Söhne sofort nach +der Geburt tötete.</p> + +<p class="hang1" id="Skylla"><b>Skylla</b> (<a href="#Iphigenie_in_Aulis">S. 32</a> u. <a href="#Skylla_65">65</a>). Gemeint ist der also betitelte +Dithyrambos des Timotheos (<a href="#Timotheos">s. d.</a>), von dessen Dasein uns erst +kürzlich ein Papyrus der Erzherzog Rainer’schen Sammlung Kenntnis +gegeben hat. Der weibische Charakter des Klaggesanges, den hier der +von der Skylla bedrohte Odysseus anstimmte, wird auch in der neu +erschlossenen Urkunde tadelnd vermerkt. Zum Verständnisse der zweiten +Stelle diene folgendes. Das dramatische Element kam im jüngeren +Dithyrambos in der Weise zur Geltung, daß der Flötenspieler und der +Führer des <span class="pagenum" id="Seite_125"><span class="s4">[S. 125]</span></span>aus 50 Sängern bestehenden Chores in Tracht, Haltung +und Geberden die zwei Hauptpersonen darstellten. Hier zerrt der +Flötenspieler den Chorführer am Gewande, um das Bemühen der Skylla zu +versinnlichen, die den Odysseus an sich und ins Verderben zu ziehen +bestrebt ist.</p> + +<p class="hang1"><b>Sokratische Gespräche</b> (<a href="#Sokratische_Gespraeche">S. 2</a>). Darunter versteht Aristoteles +ausschließlich die Dialoge Platon’s, in denen Sokrates die +Hauptgesprächsfigur war, nicht die Dialoge anderer Sokrates-Jünger +wie Antisthenes, Phädon usw.</p> + +<p class="hang1" id="Sophron_Register"><b>Sophron</b> (<a href="#Sokratische_Gespraeche">S. 2</a>), Syrakusaner, 1. Hälfte des 5. Jahrhunderts, +dichtete in Prosa zum Recitieren bestimmte dramatische Schilderungen +des Volkslebens, Mimen genannt, z. B. der „Thunfischer“, die +„Frühstücksschwestern“, die „Näherinnen“ u. dgl. m. Über die Eigenart +dieser von ihm selbst und seinem Sohne Xenarchos gepflegten Gattung +belehren uns besser als die kümmerlichen Überreste die Nachbildungen +Theokrits und die jüngst wiederentdeckten Mimiamben des Herondas.</p> + +<p class="hang1"><b>Sosistratos</b> (<a href="#Mnasitheos">S. 65</a>), anderweitig unbekannt.</p> + +<p class="hang1"><b>Sthenelos</b> (<a href="#Kleophon_49">S. 49</a>), ein mittelmäßiger Tragiker des 5. +Jahrhunderts. Eine Lustspielfigur des Aristophanes fragt im Hinblick +auf Sthenelos: „Doch wie genieß’ ich dieses Dichters Vers?“, worauf +ihm die Antwort wird: „Mit Essigtunke oder salzbestreut“.</p> + +<p class="hang1" id="Telegonos_Register"><b>Telegonos</b> (<a href="#Alkmeon_30">S. 30</a>) der „fern geborene“ Sohn des Odysseus und +der Kirke, der, ohne den Vater zu kennen, in Ithaka erscheint und ihn +im Kampfe tötet. Gemeint ist hier fast sicherlich das sophokleische +Drama „Der vom Stachel getroffene Odysseus“, da es ein Rochenstachel +war, mittelst dessen ihm den Vater zu töten bestimmt war.</p> + +<p class="hang1"><b>Telephos</b> <a href="#Alkmeon_27">S. 27</a>. Der Gegenstand von Tragödien des Äschylos, +Euripides, Agathon und Anderer. Der Kern der Fabel war dieser. Der +Held wächst, von einer Hirschkuh ernährt, fern von seiner Mutter Auge +auf, die ihn von Herakles empfangen hatte. Als Lohn für den Beistand, +den er dem König von Mysien Teuthras geleistet hat, schenkt ihm +dieser die Hand seiner Tochter, die keine andere als eben Auge ist. +Diese widerstrebt der Heirat und will Telephos töten, der, als ihre +Absicht vereitelt ward, an ihr Rache zu nehmen im Begriff ist. Da +erscheint Herakles und offenbart ihnen die lange verborgene Wahrheit. +S. auch Myser.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_126"><span class="s4">[S. 126]</span></span></p> + +<p class="hang1" id="Theodektes_Register"><b>Theodektes</b> (<a href="#Theodektes_35">S. 35</a> u. <a href="#Lynkeus_39">39</a>). Geboren zu Phaselis in Lykien, ein +Jünger und vertrauter Freund des Aristoteles (vgl. Vorwort). Der mit +leiblicher Schönheit nicht minder als mit glänzenden Geistesgaben +Begnadete hat ein halbes Hundert Dramen verfaßt, dreizehnmal den +tragischen Wettstreit bestanden und darunter achtmal den ersten Preis +errungen, wie seine stolze Grabschrift verkündete. Uns sind kaum 70 +Verse und von seinen Prosaschriften (unter denen sich eine „Apologie +des Sokrates“ befand) ein Dutzend Zeilen erhalten. S. Lynkeus und +Tydeus.</p> + +<p class="hang1"><b>Tereus</b> (<a href="#Tereus">S. 35</a>). Eine Tragödie des Sophokles, von der uns +wenige, aber herrliche Bruchstücke erhalten sind. Der thrakische +König Tereus hatte von Pandion, dem Fürsten von Athen, als Lohn für +kriegerischen Beistand die Hand seiner Tochter Prokne erhalten, +die ihm den Itys gebar. Tereus that der Schwester seiner Gemahlin, +Philomele, Gewalt an und schnitt ihr, um ihren Anklagen vorzubeugen, +die Zunge aus. Philomele aber giebt durch ein kunstvolles Werk ihrer +Hände — die „Stimme des Gewebes“ — der Schwester Nachricht, worauf +sie an Tereus durch Hinschlachtung seines Sohnes Rache zu nehmen +beschließen. Den Schluß des Dramas bildete die Verwandlung der +Hauptpersonen in Vögel.</p> + +<p class="hang1"><b>Theseis</b> (<a href="#Herakleis">S. 18</a>). Solche Theseusdichtungen waren von Zopyros +(wahrscheinlich aus dem 6. Jahrh.), Diphilos (aus dem 5. Jahrh.) und +Anderen verfaßt worden.</p> + +<p class="hang1"><b>Thyestes</b> (<a href="#Alkmeon_27">S. 27</a>). Der durch den verhängnisvollen Bruderzwist +bekannte Sohn des Pelops war der Held zahlreicher Tragödien. Das S. +34 genannte Drama des Karkinos (<a href="#Karkinos_Register">s. d.</a>) scheint mit dem von anderen +„Aërope“ betitelten identisch zu sein. Die hier erwähnten „Sterne“ +waren ein auf der Schulter befindliches, weiß glänzendes Merkzeichen, +das die Pelopiden auszeichnete, wie solche vererbte Muttermale auch +heute noch in süd-arabischen Fürstenhäusern begegnen.</p> + +<p class="hang1" id="Timotheos"><b>Timotheos</b> (<a href="#Kyklope_4">S. 4</a>), aus Milet (446–357), berühmter +Dithyrambendichter. Er dichtete unter anderem die „Perser“ (<a href="#Perser_Register">s. das.</a>), +desgleichen einen Dithyrambenkranz, der die Abenteuer des Odysseus +umfaßte und dem auch die „Skylla“ angehörte (<a href="#Skylla">s. d.</a>), nicht minder der +„Kyklope“, ein „Laertes“ und „Elpenor“.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Seite_127"><span class="s4">[S. 127]</span></span></p> + +<p class="hang1"><b>Troerinnen</b> (<a href="#Bettlergang_54">S. 54</a>). Ein erhaltenes Drama des Euripides (so +benannt nach den den Chor bildenden Kriegsgefangenen), das mit +Schreckensscenen angefüllt ist, die der Einnahme von Troia folgten.</p> + +<p class="hang1"><b>Tydeus</b> (<a href="#Theodektes_35">S. 35</a>). Über das nur an dieser Stelle erwähnte Drama +des Theodektes (<a href="#Theodektes_Register">s. d.</a>) fehlt jede Kunde, und welche Bewandtnis es +mit der hier angedeuteten Erkennung hatte, darüber fehlt es sogar an +jeder irgend scheinbaren Vermutung.</p> + +<p class="hang1"><b>Tyro</b> (<a href="#Erdgebornen">S. 34</a>). Diese Heroine — die Heldin zweier Dramen des +Sophokles — hatte ein Zwillingspaar (Neleus und Pelias) dem Poseidon +heimlich geboren und nach der Geburt in einer Mulde ausgesetzt, die +sie wahrscheinlich der Flut eines Stromes anvertraute und so der +Fürsorge des göttlichen Vaters empfahl. Von einem Roßhirten gepflegt, +wuchsen die Söhne heran, trafen, wie uns alte Denkmäler zeigen, mit +der Mutter an einem Brunnen zusammen, wurden an der Mulde, die der +eine von ihnen mit sich trug, erkannt, und rächten sie dann an der +bösen Stiefmutter Sidero.</p> + +<p class="hang1" id="Umaenderung_R"><b>Umänderung</b> (<a href="#Umaenderung">S. 48</a>). Der Verfasser hat hier (Il. 5, 393) +eine der zur Bezeichnung von „rechts“ und „links“ auch sonst im +Griechischen und anderwärts ganz üblichen (auch im Deutschen nicht +unerhörten) Comparativbildungen seltsamer Weise verkannt. Selbst den +Superlativ (gleichsam „rechtest“) kennt das Lateinische.</p> + +<p class="hang1" id="Veroeffentlichte_Schriften_R"><b>Veröffentlichte Schriften</b> (<a href="#Veroeffentlichte_Schriften">S. 33</a>). Darunter versteht +Aristoteles hier und anderwärts im Gegensatze zu den uns allein +erhaltenen Schul- und Vorlesungsschriften die für ein weiteres +Publicum bestimmten, in ungleich gefeilterer Sprache und zumeist in +Gesprächsform abgefaßten populären Schriften. Hier ist der bis auf +geringe Bruchstücke verlorene Dialog „über die Dichter“ gemeint, der +unter anderem auch Fragen der scenischen Ausstattung und selbst der +Costümkunde behandelt hat.</p> + +<p class="hang1"><b>Waffengericht</b> (das) (<a href="#Bettlergang_54">S. 54</a>), ein verlorenes äschyleisches +Drama, in welchem Aias und Odysseus um den Besitz der Waffen Achill’s +gestritten haben.</p> + +<p class="hang1" id="Xenarchos_Register"><b>Xenarchos</b> s. <a href="#Sophron_Register">Sophron</a>.</p> + +<p class="hang1"><b>Xenophanes</b> (<a href="#Xenophanes">S. 61</a>). Der philosophierende Spielmann (geb. um +570 zu Kolophon in Kleinasien, nahe an 100 Jahre alt gest. <span class="pagenum" id="Seite_128"><span class="s4">[S. 128]</span></span>zu Elea +in Calabrien), von dem wir nicht ganz unerhebliche in poetische Form +gekleidete Überreste besitzen. Gemeint ist hier ohne Zweifel sein +energischer Kampf gegen die <em class="gesperrt">menschenartige</em> Auffassung der +Götter.</p> + +<p class="hang1"><b>Zeuxis</b> (<a href="#Zeuxis">S. 14</a>), aus Herakleia, Maler des 5. Jahrhunderts, +unter dessen Werken Gruppenbilder, wie die Kentauren, die +Götterversammlung, und Einzelfiguren, wie Pan, Alkmene, Eros u.s.w., +die Hauptrolle spielen.</p> + +</div> + +<div class="chapter"> + +<h2 class="s3" id="Nachtrag">Nachtrag.</h2> + +</div> + +<p class="s5">In letzter Stunde ist der Übersetzer mit dem ersten — annoch +unveröffentlichten — Versuche bekannt geworden, die arabische +Übersetzung des Abu-Bischr für die Textesverbesserung der Poetik in +systematischer Weise nutzbar zu machen. Aus den Ergebnissen dieser +sehr beachtenswerten Untersuchung sei vorerst mit Erlaubnis ihres +Urhebers (Hrn. J<span class="smaller">AROSLAV</span> T<span class="smaller">KAČ</span>) hervorgehoben, daß die unserer +Übersetzung von <a href="#Ab_48b_12">48<sup>b</sup> 12</a>, <a href="#Ab_51b_31">51<sup>b</sup> 31</a>, +<a href="#Ab_54b_8">54<sup>b</sup> 8</a>, <a href="#Ab_55a_34">55<sup>a</sup> 34</a> und <a href="#Ab_59a_21">59<sup>a</sup> 21</a> zu Grunde +gelegten Schreibungen durch die neu erschlossene Quelle bestätigt +werden. Außerdem mag die <a href="#Ab_57a_33">57<sup>a</sup> 33</a> betreffende Angabe dahin berichtigt +werden, daß die zwei eingeklammerten Worte in Ar. bei ihrem ersten, +nicht bei ihrem zweiten Vorkommen fehlen. Ernster ist es, daß die +Grundlage der Herstellung von <a href="#Ab_50a_17">50<sup>a</sup> 17</a> sich als hinfällig erweist, +und einem älteren Vorschlage des Übersetzers der Vorzug zu gebühren +scheint. Darnach hätte die Stelle (<a href="#S13_Z11_vu">S. 13, Z. 11 v. u.</a>) etwa also +zu lauten: „Auch die Glückseligkeit und ihr Gegenteil besteht im +Handeln, und <i>somit</i> ist das Lebensziel ein Thun, nicht eine +Beschaffenheit.“</p> + +<div class="footnotes break-before"> + +<div class="footnote"><p><a id="Footnote_1_1" href="#FNanchor_1_1" class="label">[1]</a> Vgl. das Register unter +„<a href="#Dithyrambos_Register">Dithyrambos</a>“ und „<a href="#Nomos_Register">Nomos</a>“.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a id="Footnote_2_2" href="#FNanchor_2_2" class="label">[2]</a> Vgl. im Register +„<a href="#Megarische_Komoedie">Megarische Komödie</a>“ und „<a href="#Peloponnesische_Tragoedie_R">Peloponnesische Tragödie</a>“.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a id="Footnote_3_3" href="#FNanchor_3_3" class="label">[3]</a> Vgl. das Register unter +„<a href="#Badescene_R">Badescene</a>“ und „<a href="#Kyprien_R">Kyprien</a>“.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a id="Footnote_4_4" href="#FNanchor_4_4" class="label">[4]</a> Sophokles, König Ödipus V. 1002ff.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a id="Footnote_5_5" href="#FNanchor_5_5" class="label">[5]</a> Vgl. das Register unter +„<a href="#Abfahrt_von_Troia_R">Abfahrt von Troia</a>“.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a id="Footnote_6_6" href="#FNanchor_6_6" class="label">[6]</a> Vgl. das Register unter +„<a href="#Veroeffentlichte_Schriften_R">Veröffentlichte Schriften</a>“.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a id="Footnote_7_7" href="#FNanchor_7_7" class="label">[7]</a> Od. 8, 521ff.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a id="Footnote_8_8" href="#FNanchor_8_8" class="label">[8]</a> Euripid. Iphigenie auf Tauri V. 274ff. und 1152ff.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a id="Footnote_9_9" href="#FNanchor_9_9" class="label">[9]</a> Die Herstellung des lückenhaften Textes und die +Klärung des Verhältnisses von Glied- und Bindewort (die zusammen +augenscheinlich alle Conjunctionen, Präpositionen und viele Adverbien +umfassen sollten) scheint nicht gelingen zu wollen.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a id="Footnote_10_10" href="#FNanchor_10_10" class="label">[10]</a> Vgl. das Register unter +„<a href="#Definition_R">Definition des Menschen</a>“.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a id="Footnote_11_11" href="#FNanchor_11_11" class="label">[11]</a> Odyss. 1, 185; 24, 308.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a id="Footnote_12_12" href="#FNanchor_12_12" class="label">[12]</a> Iliad. 2, 272.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a id="Footnote_13_13" href="#FNanchor_13_13" class="label">[13]</a> Empedokl. V. 443 (Stein).</p></div> + +<div class="footnote"><p><a id="Footnote_14_14" href="#FNanchor_14_14" class="label">[14]</a> Vgl. Register unter +„<a href="#Umaenderung_R">Umänderung</a>“.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a id="Footnote_15_15" href="#FNanchor_15_15" class="label">[15]</a> Auflösung: der Schröpfkopf.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a id="Footnote_16_16" href="#FNanchor_16_16" class="label">[16]</a> Die drei Anführungen aus Odyss. 9, 515; 20, 259; Il. 17, +265.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a id="Footnote_17_17" href="#FNanchor_17_17" class="label">[17]</a> Il. 2, 494ff.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a id="Footnote_18_18" href="#FNanchor_18_18" class="label">[18]</a> Od. 13, 116ff., wo ihn die Fährleute des Phäaken-Schiffes +schlafend ans Land setzen und also verlassen.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a id="Footnote_19_19" href="#FNanchor_19_19" class="label">[19]</a> Olymp. Ode 3, 52: „die Hindin mit goldnem Geweih.“ — Zum +Folgenden (bis <a href="#Seite_62">S. 62</a>) vgl. das Register unter „<a href="#Probleme_R">Probleme</a>“.</p></div> + +<div class="footnote"><p><a id="Footnote_20_20" href="#FNanchor_20_20" class="label">[20]</a> „Studien über Hysterie“ von Dr. J<span class="smaller">OS</span>. B<span class="smaller">REUER</span> und +Dr. S<span class="smaller">IGM</span>. F<span class="smaller">REUD</span> in Wien. Wien 1895.</p></div> +</div> + +<div style='text-align:center'>*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 78140 ***</div> +</body> +</html> diff --git a/78140-h/images/cover.jpg b/78140-h/images/cover.jpg Binary files differnew file mode 100644 index 0000000..abf7378 --- /dev/null +++ b/78140-h/images/cover.jpg diff --git a/78140-h/images/ini_d.jpg b/78140-h/images/ini_d.jpg Binary files differnew file mode 100644 index 0000000..a21c95d --- /dev/null +++ b/78140-h/images/ini_d.jpg diff --git a/78140-h/images/signet.jpg b/78140-h/images/signet.jpg Binary files differnew file mode 100644 index 0000000..58d0515 --- /dev/null +++ b/78140-h/images/signet.jpg |
