path: root/77773-0.txt

*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 77773 ***
language: Finnish




HAAMULINNA

Aineistohistoriallinen tutkimus
Englannin kauhuromantiikasta


Kirj.

EINO RAILO


Esitetty Helsingin Yliopiston Filosofisen Tiedekunnan
Historiallis-kielitieteellisen Osaston luvalla julkisesti
tarkastettavaksi historiallis-kielitieteellisessä oppisalissa
maalisk. 28 p. 1925 klo 12 päivällä.





Helsingissä,
kustannusosakeyhtiö Kirja,
1925.




SISÄLLYS:

Lukijalle.

I. HAAMULINNA

  1. Otranton linna. Horace Walpole, elämänvaiheet ja harrastukset.
     Strawberry Hill. Salaperäinen äiti.
  2. Clara Reeve: Vanha englantilainen parooni. Ann Radcliffe: Athlinin
     ja Dunbaynen linnat. Tarina Sisiliasta. Metsän tarina. Udolphon
     mysteriot. Italialainen.
  3. Otranton linnan ulkonaiset syntyvaiheet: "W. Marshall. Gent." ja
     "Onuphrio Muralto".
  4. Kauhuromantiikan näyttämö, "haamulinna", Walpolen, Reeven ja
     Radcliffen teoksissa: Otranton linna ja sen maanalaiset holvit;
     Reeven autio huoneisto, jossa kummittelee; Radcliffen linnain
     varjokuvapiirteet ja asema, raunio- ja autiustunnelma sekä
     romanttinen hämy; sisustus ja kello; ovet, salakäytävät ja
     laskuluukut; romanttinen kuutamo, tuuli ja myrsky; linnaa ympäröivä
     maisema ja luonnontunne.
  5. Näyttämön ja tapahtumien aikasuhde sekä "historiallinen" väritys.
     Spenserin lumolinna. Shakespearen linnat ja niiden kello. Englannin
     todelliset muinaislinnat.
 6. Radcliffen autiustunnelma: Spenserin ja Miltonin erakkola;
    "s ammaltunut torni", maisemarunoilijat ja Miltonin ryhmä;
     "iltahämärän romantiikka" ja sen ainekset; kalmistorunous;
     vuoristokauneus; James Beattien jylhyystunnelma; Ossian. Radcliffen
     maisemat: Salvator Rosa; Miltonin ja maisemarunoilijoiden luoma
     idylli. Walpolen, Reeven ja Radcliffen osuus haamulinnan
     luomisessa. William Beckfordin Vathek.
  7. Haamulinnan tyrannit: Manfred, Montoni y.m. Historiallinen Otranto.
     Shakespearen tyrannityyppejä. Otranton ja Hamletin suhde ja linja
     Hamlet—Manfred—Montoni. John Mooren Zeluco. Richardsonin
     Lovelace. Vathek.
  8. Romaanin nuori sankari: Otranton Theodore y.m.; salattu syntyperä
     ja salaperäinen tuntomerkki; melankolia; romanttisen sankarin
     ulkomuoto. Shakespearen nuoret sankarit ja salaperäiset
     tuntomerkit.
  9. Ahdistettu neito: Isabella ja Matilda; pako maanalaisissa holveissa
     ja lampun sammuminen; Radcliffen nuoret sankarittaret ja heidän
     ulkomuotonsa sekä kasvatuksensa. Richardsonin ahdistettu neito.
     Shakespearen seikkaileva impi. Neidon paon osuus juonirakenteeseen.
 10. Romanttinen rakkaus: nuoren sankarin ja tyrannin rakkaus;
     puhuttelutapoja ja sopivaisuuskäsitteitä; rokokoon ja
     paimenisilla-olon sievistelyä; osuus juonen rakennukseen.
 11. Radcliffen sentimentaalisuus ja luonnon osuus siihen. Tunteelliset
     runot ja kuutamo. "Iltahämärän romantiikan" perintö. Shakespearen
     luonnontunne. Melankolia: Shakespeare ja Milton, Collins ja
     Miltonin ryhmä.
 12. Hurskas puoliso. Hurskas munkkityyppi. Shakespearen munkit.
     Erakkolinja. Salaperäisen äidin munkit. Tyrannityypin kaksoisveli.
     Muita henkilöitä: haamulinnan vanha, uskollinen palvelija ja hänen
     osuutensa juonen rakennukseen. Väkivaltainen ja vallanhimoinen
     nainen. Maiseman täytehenkilöitä.
 13. Romanttisia pienoisaineksia: musiikki ja soittimet; laulu ja soutu;
     musiikin herättämä uskonnollinen hartaus; miniatyyrit, muotokuvat
     ja vanhat käsikirjoitukset sekä niiden osuus juoneen; vanhat
     kirjeet; lamppu ja haamun läheisyys.
 14. Jännityksen tunne. Otranton yliluonnolliset tapahtumat. Walpolen
     tarkoitus niiden käyttämisessä. Reeven menettelytapa. Radcliffen
     jännityskeinot.
 15. Ihmeen syntyminen uudelleen Englannin kirjallisuudessa: vertailua
     Shakespearen aineksiin, noitiin, yliluonnollisiin olentoihin ja
     haamuihin. Haamut Englannin kirjallisuudessa: Richardson, Fielding
     ja Smollett; Percyn ballaadit; Johnson ja haamu-usko; Addison ja
     Steele haamuista. Ihmeen ilmestyminen romantiikkaan vanhan aineksen
     uudistumista. Walpolen ihmeiden alkuperä. Radcliffen jännitystunne.
 16. Romaanin kauhuluonne. Walpolen ja Reeven tapa käyttää
     yliluonnollista: suggestiivisen kyvyn puute. Radcliffen suggestio.
     Sukurutsaus. Tekijäin oma suhde heidän romantiikkaansa: Walpolen
     käsitys teoksestaan; Reeven ja Radcliffen romanttisuus-aste. Heidän
     teostensa yleisleiman hienous. Kauhuromantiikan vaikutus
     aikalaisiinsa: Gray; Chateaubriand ja Combourgin linnan kuvaus.
     Tapahtunut kirjallisen makusuunnan muutos.
 17. Kauhuromantiikan yleisömenestys. Sitä kohtaan heräävä satiiri:
     Jane Austen, Maria Edgeworth, Sarah Green ja E.S. Barrett.

II. MATTHEW GREGORY LEWIS

  1. Katsaus Englannin kirjailijoihin 1794:n vaiheilla.
     Matthew Gregory Lewis.
  2. Lewisin isä ja äiti sekä äidin kirjalliset ja soitannolliset
     harrastukset. Lapsuus ja kouluaika. Eräs haamuromanttinen
     lapsuudenmuisto.
  3. Lewisin suhde äitiinsä. Opinnot Oxfordissa ja ensimmäiset
     kirjalliset yritykset. Oleskelu Parisissa 1791 ja vallankumousajan
     teatteri: Le Souterrain; Les Victimes Cloitrées. Jälleen
     Oxfordissa. Kirjallisia harrastuksia. Opinnot. Oleskelu Weimarissa
     1792-93. Kuvaus saksalaisesta seuraelämästä. Kirjallisia
     harrastuksia. Kotiin 1793 ja lähtö Haagiin 1794.
  4. Oleskelu Haagissa. Lewisin käsitys hollantilaisista ja
     ranskalaisista. Käynti armeijassa. Udolphon mysterioiden vaikutus
     Lewisiin. Munkki-romaanin synty. Lewisin kirjallisen työskentelyn
     nopeus. Näytelmä Kaksoiset. Kotiin Haagista marraskuussa 1794.
     Romaani Ambrosio eli munkki ilmestyy 1795. Syyt sen elinvoimaan ja
     sen sisällys: Ambrosion tarina, Raymond ja Agnes sekä Vertavuotava
     nunna, Lorenzo ja Antonia. Romaanin mottoruno. Romaanin lähteet.
  5. Arvostelun lausuntoja Munkista. Thos. J. Matiasin Kirjallisuuden
     harrastuksia ja hänen tuomionsa. Vastavaikutus. Munkin parodia.
     Munkin kolmas painos takavarikoidaan. Lewis poistaa sopimattomat
     kohdat. Scottin, Byronin ja Mooren mielipide Munkista. Lewisin
     liikanimi.
  6. Lewisin asema seuraelämässä Munkin jälkeen ja hänen maineensa.
     Lewis vanhemman moite. Lewisin ulkomuoto. Scottin ja Byronin
     kuvaus Lewisistä; Byronin Englantilaisia runoilijoita ja
     skotlantilaisia arvostelijoita. Lewisin seurapiiri. Tulo alahuoneen
     jäseneksi. Lewisin rakastuminen. Hullu Jane. Sanomalehti Torvi.
  7. Lewis antautuu kokonaan kirjailijaksi. Oma koti. Näytelmä Linnan
     haamu ja R.B. Sheridan. Sen suuri näyttämömenestys ja tämän syyt.
     Kysymys huonosta ja hyvästä taiteesta. Linnan haamu ja Drury Lane.
     Aikalaisten muistelmia Linnan haamusta. Sen lähteet ja Lewisin
     esipuhe. Siinä esiintyvät mustat henkivartijat ja Walter Scott.
     Eräs aikakauskirja-arvostelu.
  8. Lewisin käännöstyöt: Schillerin Kavaluus ja rakkaus; Kotzebuen
     Espanjalaiset Perussa; Juvenaliksen kolmastoista satiiri.
     Lewisin menettely Schillerin näytelmää kääntäessään. Näytelmä
     Itä-indialainen ja Lewisin ilmoitus sen lähteistä sekä asian
     todellinen laita. Sen esitys Drury Lanessa. Sen prologi ja epilogi.
  9. Lewisin ballaadikokoelma ja Walter Scott. Lewis Scottin opettajana.
     Heidän seurustelunsa ja yhteistyönsä historiallisesti kuvaava
     merkitys. Scottin saksalaiset käännökset. Scottin ja Lewisin
     ystävyys.
  10. Ballaadikokoelma Kauhutarinoita 1799; Ihmetarinoita 1800; molemmat
      yhdistettyinä nimellä Ihmetarinoita 1801. Kokoelman johdannollinen
      dialogi: luettelo Lewisin romanttisista aiheista. Kirjan
      epäsuosiolleen vastaanotto. Ballaadien moraalinen sävy.
  11 . Lewis tilapäärunoilijana. Näytelmä Adelmorn, lainsuojaton, 1801.
      Sen sisällys ja esitys. Näytelmä Alfonso, Kastilian kuningas, 1802.
      Sen sisällys, esitys ja vastaanotto. Lewisin oma mielipide siitä.
      Sheridanin ja Lewisin ero. Lewisin suhde Covent Garden-teatteriin.
      Monologi Vangittu, sen esitys ja vaikutus (1803). Lewisin erehdys
      alastaan. Lewisin vastustushenkisyys.
  12. Lewisin koti Barnesissa. Hänen ylhäinen seurapiirinsä. Hänen
      suhteensa Mooreen. Hänen suhteensa Byroniin. Byron, Shelley ja
      Lewis Diodatissa 1816. Keskustelu haamuista. Shelleyn suhde
      Lewisin tuotantoon. Frankenstein. Kolmen romantikon kohtauksen
      historiallisesti kuvaava merkitys. Lewisin äidin yritys ruveta
      kirjailijattareksi. Lewisin ja hänen isänsä suhde häiriytyy.
      Lewis vanhemman kuolema. Peritty rikkaus.
  13. Zschocken Abällino — Venetsian rosvo — Rugantino. Aihe
      kaksoiselämästä. Lewisin suhde saksalaisiin lähteisiin. Näytelmä
      Adelgitha (1806), sen pohja-ajatus ja näyttämö-ohjeet. Läänitysajan
      tyrannit 1806. Benedicte Naubertin romaani. "Saksalaiset kauhut".
       Rahvaanomainen kaupustelukirjallisuus. Romanttisia tarinoita.
  14. Näytelmä Metsäpaholainen — Kello yksi, 1811. Sen sisällys ja
      näyttämöohjeet. Sen arvo melodraamana. Näytelmä Venoni, sen lähde,
      sisällys ja esitys. Hevosnäytelmät: Lewisin Timur. Sen
      pukunäytelmäluonne ja suuri menestys. Rikas ja köyhä.
  15.  Lewisin mielipide orjakaupasta. Mitä Samuel Johnson ajatteli
      orjuudesta. Lewis ja Wilberforce. Lewisin ensimmäinen matka
      Jamaikaan 1815-16. Hänen päiväkirjansa ja Coleridgen mielipide
      siitä. Neekerien Nancy-tarinat. Paholaisten saari. Lewisin
      toimenpiteet neekeriensä hyväksi. Hänen testamenttinsa ja lisäys
      siihen Diodatissa 1816. Matka Italiaan 1816-17. Toinen matka
      Jamaikaan 1817-18. Lewisin kuolema ja jälkimaine.
  16. Englannin kirjailijoita Lewisin kuolinvuoden vaiheilla.

III. HAAMULINNAN KUVAN MYÖHEMMÄT KEHITYSVAIHEET

  1. Walpolen tyylin hienous — Lewisin kauhuromanttinen realismi.
     Walpolen—Radcliffen näyttämökuvan hajaannus ja siitä seuraava
     vapautuminen. Haamulinnan kuvan kehitys uusille urille.
  2  Haamulinna Lewisin kuvaamana: Madridin luostarin maanpäällinen
     osa; Lindenbergin linna; Linnan haamun näyttämö; haamulinna Lewisin
     näytelmissä ja ballaadeissa; Madridin luostarin maanalainen osa;
     saksalainen Burgverliess; vankiholvi- ja kalmatunnelma; Lewisin
     luonnonsuhteet; kello Lewisin käyttämänä.
  3. Walter Scott ja haamulinna: Viimeisen runojan laulu; Marmion;
     Woodstock; Ivanhoe; haamulinnan osuus historialliseen romaaniin.
  4. Haamulinna S.T. Coleridgen tuotannossa: Christabel, Katumus ja
     Zapolja. Byronin suhde kauhuromanttiseen näyttämöön: Joutilaina
     hetkinä, Lara, Chillonin vanki ja Mazeppa; hänen itämainen
     romantiikkansa ja luonnontuntunsa.
  5. Haamulinna Shelleyn nuoruudentuotannossa: runot; romaanit
     Zastrozzi ja St. Irvyne, sekä Lewisin ja Radcliffen vaikutus
     niihin; Shelleyn luonnontunne.
  6. Ch. R. Maturinin kauhunäyttämö: Kohtalokas kosto; Milesialainen
     päällikkö; Bertram; Manuel; Fredolfo; Melmoth Vaeltaja. William
     Godwinin Caleb Williams ja Leon. Mary Shelleyn Frankenstein.
  7. Haamulinnaan liittyvä idyllinen maisema. Robert Southey: Joan of
     Arc; Thalaba Hävittäjä; Madoc; Kehaman kirous; Roderick. Southey
     ja haamulinna: Joan of Arcin epilogi; oodit ja ballaadit; Thalaba
     ja Madoc. Southeyn itämaalaisuus goottilaisuutta. Kello. Southeyn
     juuret kauhuromantiikassa. Coleridgen luonnontunne ja hänen
     idyllinen maisemansa. Wordsworthin nuoruudentuotannon
     kauhuromantiikka. Hänen luonnontunteensa ja siirtymisensä
     todelliseen luontoon. Kauhuromantiikan piiriin kuuluvia aineksia
     Thomas Mooren tuotannossa: ballaadit ja Laila Rookh.
  8. Haamulinnan kuvan jatkuminen myöhemmässä kirjallisuudessa:
     Bulwer-Lyttonin Zanoni ja Hawthornen Marmorifauni; Poen William
     Wilson, Ligeia, Sopimus, Soikea muotokuva, Punaisen kuoleman naamio
     ja Usherin huoneen häviö.
  9. Haamulinnan merkitys myöhemmälle kirjallisuudelle: historiallinen
     romaani; uusromantiikan kauhupaikat; uudet keksinnöt sen
     muuttamiseksi. Sen piiristä lähtevät pääaiheet.

IV. RIKOLLINEN MUNKKI

  1. Ambrosio saatu Ranskasta. Walpolen ja Radcliffen munkit. Lewisin
     ansio rikollisen munkin tyypin tunnetuksi tekijänä. Munkit Saksan
     romanttisessa kirjallisuudessa. Ambrosio Luostarien uhrien
     Laurentin ja Udolphon Montonin yhdistelmä. Liittyy ulkomuodoltaan
     Manfredin linjaan. Hänen asemansa ja lankeemuksensa sekä hänen
     kohtalonsa vaikutus lukijaan. Viettelymenetelmän vika.
  2. Lukijan asenne Munkki-romaania kohtaan. Ambrosion rinnalle kohoavia
     jälkeläisiä: Radcliffen Italialainen (Schedoni).
  3. Muita jälkeläisiä: Maturinin Montorion perhe (Schemoli);
     Milesialaisen päällikön Morosini; Scottin Ivanhoe (Brian de
     Bois-Guilbert); Landorin trilogia Unkarin Audrea (veli Rupert).
  4. Ambrosion kaksoiselämä ja siitä johtuneet seuraajat: E.T.A.
     Hoffmannin Paholaisen ihmejuoma (Medardus); Victor Hugon Parisin
     Notre Dame (Claude Frollo); E.T.A. Hoffmannin Neiti von Scudéry
     (kultaseppä Cardillac); R.L. Stevensonin Tohtori Jekyllin ja
     Mr. Hyden ihmeellinen tapaus; saman Markheim; Oscar Wilden
     Dorian Grayn muotokuva.
  5. Ambrosion suoranainen jälkipolvi. Kaksoiselämä. Poen William Wilson
     ja Ihmisjoukon mies. Kaksoiselämä ja perinnöllisyysoppi. Tannhäuser
     ja Medardus.

V. VAELTAVA JUUTALAINEN JA IKUISESTI JATKUVAN ELÄMÄN ONGELMA

  1. Roger von Wendowerin ja Mattheus Parisiensiksen kronikat. Legendan
     raamatullinen pohja. Legendan liittyminen Buddhaan. Markuksen
     legendan liittyminen Johanneksen legendaan. Kainin tarinan
     vaikutus. Nimet Cartaphilus ja Johannes Buttadeus. 1602 ilmestynyt
     Ahasverus-kirja. Nimi Ahasverus. Teoksen ranskalaiset toisinnot.
  2. Ahasverus 17:nnen ja 18:nnen vuosisadan kirjallisuudessa. Goethe
     ja Ahasverustarina. Chr. D. Fr. Schubartin runo Vaeltava
     juutalainen. Schillerin Henkiennäkijä. Percyn ballaadi.
  3. Ahasverus Munkki-romaanissa: liittyy Schubartin käsitykseen; hänen
     melankoliansa ja ulkomuotonsa, jonka kautta hän liittyy Manfredin
     linjaan; hänen katseensa. Romanttisen katseen kehittyminen.
  4. Faustin tarina ja Ambrosion sielunkauppa. Theophiluksen tarina.
     Pyhän Barsisan tarina. Augustin Calmetin teos. Michel Lovisin ja
     Urban Grandierin sielunkauppa. Vaeltavan juutalaisen ja Faustin
     tarina. Viisaudenkivi ja elämänvesi. Ikuinen nuoruus ja terveys.
  5. Godwinin romaani St. Leon. Hermippus Redivivus. St. Leonin
     kullantekotaito. Shelley ja Ahasverus-aihe: Kuningatar Mab;
     ballaadit ja katkelmia Vaeltavaa juutalaista koskevasta runosta;
     St. Irvynej ja Ginotti; Hellas.
  6. Southeyn Kehaman kirous. Maturinin Melmoth Vaeltaja.
  7. Lytton-Bulwerin Zanoni. Ruusuristin veljeskunta. Zanonin sisällys.
     Ruusuristiläiset Zanoni ja Mejnour. Zanonin katse. Mejnourin
     laboratorio. Lytton-Bulwerin kertomus Kummitustalo. Rider Haggard.
     Pierre Benoit.
  8. Ahasverustarinan kirjallisuudelle antamat eri aihepiirit. Sen
     soveltuvaisuus moniin tarkoituksiin.

VI. BYRONILAINEN SANKARI

  1. Manfredin linja: Hamlet, Eblis, Saatana; Lovelace ja Zeluco y.m.
     Oswald Wordsworthin näytelmässä Rajasissit. Coleridgen Ordonio
     (näytelmässä Katumus). Schillerin Karl Moor. Godwinin Bethlem
     Gabor. Ranskalainen maailmantuskan linja. Byronilaisen sankarin
     englantilainen alkuperä.
  2. Walter Scottin osuus byronilaisen sankarin luomiseen: Viimeisen
     runojan laulu; Marmion; Järven neito; Rokeby; Saarien herra;
     Harold Peloton.
  3. Byronin osuus: Giaour; Abydoksen morsio; Merirosvo; Lara; Korintin
     piiritys; Parisina; Chillonin vanki; Mazeppa; Saari.
  4. Byronin nuoruudenrunot. Childe Harold. Don Juan. Tumma sankari
     saa lopullisen muotonsa ja sisällyksensä Byronilta.

VII. HAAMUT JA DEMOONISET OLENNOT

  1. Haamun käyttö vanhastaan tuttua kirjallisuudessa. Usko haamuihin
     kansantiedon yleisimpiä piirteitä. Niiden käytön ensimmäinen aste.
     Niiden ilmestymisen siveellinen syy. Haamu — deus ex machina.
     Ilmestyminen tärkeänä tekijänä romanttisissa olosuhteissa — uusi
     luku haamun historiassa. Percyn ballaadit. Suloisen Williamin
     haamu. Percyn haamuballaadien merkitys. Bürgerin Lenore. Alonzo
     Urhoollinen ja kaunis Imogene.
  2. Alonzo-ballaadin lähteet: Percyn Margaret ja William, Bürgerin
     Lenardo ja Blandine sekä Lenore, Schillerin Henkiennäkijä.
     Alonzo-ballaadin korkein kauhukohta. Vertavuotavan nunnan tarina
     Munkki-romaanissa; sen pohja-aihe ja korkein kauhukohta. Antonian
     äidin haamu. Haamujen käytön vaikuttavaisuuden ehto. Lewisin osuus
     haamuromantiikkaan.
  3. Lewisin haamujen jälkiä: Scottin Marmion, Viimeisen runojan laulu,
     Lammermoorin morsian, Seinäverhoilla varustettu huone, Kihlattu,
     Luostari ja Apotti. Scottin haamuromantiikka. Byronin Oscar of Alva
     ja Lara. Shelleyn ballaadit: Ghasta, Ballaadi ja Aaveratsastaja.
  4. Coleridgen Vanha merimies; sen sukulaisuus juhlan korkeimmalla
     hetkellä ilmestyvään haamukohtaukseen; sen sisältö. Southeyn suhde
     haamuromantiikkaan.
  5. Haamukohtausten jälkiä Poen tuotannossa: Punaisen kuoleman naamio
     ja Varjo. — Emily Brontén "Tuulien kukkula".
  6. Lucifer Lewisin romaanissa. Luciferin ulkomuoto ilmestyessään
     Antonialle. Luciferin kaunis muoto. Hänen melankoliansa.
     Romantikkojen mielenkiinto paholaiseen; hänen aineellinen
     esittämisensä; Mefisto. Esimerkkejä paholaisen käyttämisestä.
  7. Luciferin apulainen Matilda. Cazotten Lemmekäs paholainen.
     Vathekin Carathis. Ambrosion viettely kuvan avulla. Kuva
     Schillerin Henkiennäkijässä. Lewisin muut demoonit ja henget.
  8. Coleridgen Geraldine. Lytton-Bulwerin Zanoni-romaanissa ja
     Kummitustalossa esiintyvä Ovenvartija. Käsitys silmistä kauhun
     lähteenä.
  9. Scottin Viimeisen runojan laulu. Southeyn osuus demoonisiin
     noitanaisiin. Poen Ligeia ja Morella. Villiers de L'Isle-Adam.
     Hawthornen Marmorifauni.

VIII. SUKURUTSAUS JA ROMANTTINEN EROTIIKKA

  1. Sukurutsaus-aiheen vanhuus ja esimerkkejä siitä. Vanha Testamentti
     ja Moseksen laki. Sen yleisyys kansanrunoudessa. Kullervo-sikermä.
  2. Sukurutsaus Shakespearella. Hamlet ja psykoanalyyttinen metoodi.
     Elisabethin ajan dramaatikot. Walpolen Salaperäinen äiti ja
     psykoanalyysi. Sukurutsaus-aihe tyypillinen romantikoille.
     Walpolen osuus aiheen esittämisessä romanttisessa piirissään.
  3. Radcliffe ja sukurutsaus-aihe. Lewisin osuus siihen. Aihe
     kirjailijaluonteen koettimena. Scott, Southey ja Wordsworth.
     Walpole, Coleridge, Lewis, Byron ja Shelley. Astarte eli kysymys
     Byronista ja Mrs. Leighistä. Byronin uhma ja mysterio. Abydoksen
     morsio. Kain. Manfred.
  4. Shelleyn suhde sukurutsaus-aiheeseen; hänen rinnakkaislempensä;
     Alastorin näky; Epipsychidion; Rosalind ja Helen; Islamin kapina;
     Cencit.
  5. Sukurutsaus-aiheen tärkeä sija Englannin romantiikassa. Romanttisen
     rakkauden eri puolia. Nuoren naisen ahdistaminen eroottinen piirre.
     Yksinäisyyden eroottiset ja kauhumaalaukset neurasteenisia
     sielunelämän ilmiöitä. Romanttinen erotiikka pohjaltaan
     sairaalloista.

IX. NUORI SANKARI JA SANKARITAR SEKÄ MUITA HENKILÖKUVIA

  1. Romantiikan pääsankari tyranni. Nuoren sankarin ja sankarittaren
     siitä huolimatta tärkeä merkitys.
  2. Walpolen, Reeven ja Radcliffen nuoret sankarit. Lewisin nuorten
     sankarien heikkous. Landorin Gebir ja sen aatteellisuus.
     Southeyn nuoret sankarit valoisan sankari-ihanteen edustajia.
     Southeyn luonne ja elämänkäsitys. Hänen taistelunsa nuoren
     sankari-ihanteensa puolesta. Southeyn ja Byronin Tuomionäky.
  3. Walter Scottin nuoret sankarit: tumma ja vaalea tyyppi sekä
     esimerkkejä niistä.
  4. Byronin nuori sankari häipyy byronilaiseen sankariin. Shelley
     vaalean ihannesankarin runoilijana. Hänen sankarinsa ulkomuoto;
     ihanteellinen, positiivinen ja optimistinen aatteellisuus;
     taisteluhenki; vapaa omasta syyllisyystuskasta; ihmiskunnan
     onnea haaveilevan maailmankatsomuksen vertauskuva; kuuluu
     Landorin ja Southeyn nuorten sankarien joukkoon.
  5. Walpolen, Reeven ja Radcliffen nuori sankaritar. Radcliffen tumma
     ja vaalea tyyppi. Lewisin Antonia ja Virginia. Lewisin jälkeen
     nuori sankaritar nuoren sankarin rinnakkaistyyppi: Landor, Southey
     ja Shelley. Rossettin Siunattu neito.
  6. Walter Scottin nuoret sankarittaret: jako Radcliffen kahteen
     tyyppiin ja esimerkkejä siitä. Scottin todelliset nuoret
     sankarittaret: Jeanie Deans Mid-Lothianin sydämessä. Nuoren
     sankarittaren kehittyminen Scottin kautta tosielämän ihmiseksi.
  7. Byronin nuoret sankarittaret: heidän ainoa aatteellisuutensa
     rakkaus; heidän runollisesti kuvattu ulkomuotonsa; heidän
     kohtaloonsa liittyvä romanttinen murhe. Nuori sankaritar
     oleellinen tekijä Byronin runoudessa.
  8. Nuoren sankarin ja sankarittaren tärkeä merkitys. Vanha hovimestari
     ja esimerkkejä hänestä. Puhelias kamarineito korkean sankarittaren
     terveellinen vastapaino. Huomautus kauhuromantiikan keskeisten
     aiheiden merkityksestä myöhemmälle romantiikalle.

X. MUITA AIHEITA

  1. Ahdistuksen ja viattomuutta uhkaavan vaaran tunne. Alituinen
     pakeneminen. Jännityksen luominen erikoisena päämääränä
     kauhuromantikoilla. Rikos, ja rikoksentekijät viattomuuden
     ahdistajina. Osien vaihtuessa pääainekset rikos- ja
     salapoliisiromaaniin valmiina. Godwinin Caleb Williams ja sen
     merkitys salapoliisiromaanin kehitykselle. Charles Brockden Brown
     ja hänen tuotantonsa. Poen osuus salapoliisikertomukseen:
     Kultainen kovakuoriainen ja Rue Morguen murhat. Conan Doyle Poen
     jäljittelijä.
  2. Merenkulkijakansalle tyypillisiä aineksia. Defoe ja Swift sekä
     heidän meriromantiikkansa. Smollett merielämän kuvaajana.
     Coleridgen Vanha merimies eksoottisten merikärsimysten avain.
     Wordsworth, Scott ja Byron meriseikkailujen kuvaajina. Poen
     Arthur Gordon Pymin kertomus ja Kultainen kovakuoriainen.
     Stevensonin Aarresaari. Meriromantiikan kestävä suosio.
  3. Romanttinen muotokuva Walpolella, Radcliffellä ja Lewisillä.
     Melmothin muotokuva. Poen Soikea muotokuva. Rossettin Käsi ja
     sielu, Saint Agnes of Intercession ja Muotokuva. Lytton-Bulwerin
     pahuuden voimalla ladattu miniatyyri. Oscar Wilden Dorian Grayn
     muotokuva.
  4. Nuoren sankarin rakkaus yksinäisyyteen: melankolia, lemmen kaipuu
     ja tunnestautuminen luontoon. Byronilaisen sankarin yksinäisyys
     siveellistä laatua, eristäytymistä hyvän ja pahan ulkopuolelle.
     Mielisairaus romantikkojen aiheena: Walpole, Radcliffe ja Lewis.
     Maturinin Melmoth. Shelleyn Julian ja Maddalo. Scottin hiljaisesti
     mielisairaat henkilöt.
  5. Musta taito kauhuromantiikassa. Sen merkitys mysterion luojana.
     Manfred ja Frankenstein. Jung-Stillingin teoria ihmisolemuksen
     kolmesta eri tekijästä. Poen Mesmeristinen ilmestys ja Mr.
     Waldemarin tapaus. Vampyyri-aihe: Byron. Aiheet unissakävijöistä,
     hypnotismista ja sielunvaelluksesta. Poen Louhikkovuorien tarina.
  6. Mary Shelleyn Frankenstein ja sen yhteiskunnallinen sisällys.
     Godwinin Tutkimus yhteiskunnallisesta oikeudesta. Romantiikan
     aateköyhyys Ranskan vallankumoukseen saakka. Vallankumousaatteiden
     vaikutus Englannin romantikkojen keskinäiseen ryhmittymiseen ja
     näiden ryhmien suhteet toisiinsa. Lyhyitä luonnekuvia Englannin
     romantiikan pääkirjailijoista.
  7. Eksotismi eli rakkaus kaukaisiin maihin, mieltymys keskiaikaan,
     välimatkan kaukaisuus — romanttisuuden ehto. Roomalaiskatolinen
     uskonto ja inkvisitsioni. Byronin itämaalaisuus. Landorin ja
     Shelleyn helleenisyys. Eksotismi yleensä vapautumista tutun
     piirin asettamista rajoista.
  8. Otranton linnan tyyli. Reeven ja Radcliffen kertomistapa. Lewisin
     kertomistapa uudenaikainen. Godwin ja Maturin kertojina ja
     kuvaajina. Gebir ja uudistunut fantastinen eepos. Romanttinen
     draama ja melodraama. Ballaadi ja sen merkitys romanttisen suunnan
     edistäjänä. Romantiikan merkitys siirtymisaskeleena uuteen
     vuosisataan.

XI. JÄNNITYS JA KAUHU

  1. Kauhuromantiikka — asiallinen nimitys. Sen päämäärä: kauhua
     herättävä kauneus. Kauhutilan alkuaste: jännitys. Kauhutilan laatu.
     Jännityksen luominen keino, jolla pyritään kauhutilaan.
  2. Jännitys kauhuromanttisissa teoksissa ja sen eri laadut:
     ulkopuolinen ja suggestiivisesti herätetty jännitys. Jälkimmäinen
     ehtona kauhutilaan pääsylle.
  3. Suggestio välttämätön ehto kauhutilan syntymiselle. Eri
     kauhuromanttiset teokset suggestion kannalta. Lewisin
     suggestiivinen kauhurealismi. Muita esimerkkejä. Tietoisuus
     suggestion välttämättömyydestä epäselvä aikaisemmassa
     kauhuromantiikassa.
  4. Suggestiivisesti viritetyn sielun upottaminen kauhutilaan —
     tapahtuu yliluonnollisten ja luonnottomien asiain avulla.
     Kauhuromantikkojen eri menettelytavat kauhuvaikutelmaan
     pyrkiessään. Onnistumisen mahdollisuudet. Myöhemmät
     kauhuromantikot.
  5. Kirjallinen kauhu toista kuin areenan kauhu. Kirjallisen kauhun
     pää ja sivuvärit eli sointu. Sivuvärejä: romanttinen tunnelma,
     kaipaus, mieltä herkistävä yöluonto, harmooninen päiväluonto ja
     idylli, myrskyinen yötunnelma, jylhä vuoristomaisema, yksinäisyys.
     Kärsimys ja rikoksellisuus, traagillisuus. Kauhua herättävä
     kauneus.

HUOMAUTUKSIA JA LÄHTEITÄ






LUKIJALLE


Englannin 1700-luvun suurten realistien, Richardsonin, Fieldingin ja
Smollettin tuotanto kukoisti voimakkaana ja ajallensa leimaa antavana
kolmisenkymmentä vuotta, alkaen Pamelasta 1740 ja päättyen Humphrey
Clinkeriin 1770. Ossianin viimeinen sikermä ilmestyi 1763, Percyn
ballaadikokoelma 1765; Chatterton ja Akenside poistuivat 1770, Gray
1771 ja Goldsmith 1774. Tämän jälkeen seuraavina vuosikymmeninä pitää
runouden lippua korkealla Burns, kuitenkaan vielä skotlantilaisen
murteensa vuoksi pääsemättä myöhempään maineeseensa, soinnuttaa
sonettinsa Bowles, sommittelee säkeensä Cowper ja saavuttaa
runoilijamainetta Crabbe. Vaikka runollisia arvoja luotiinkin, on
kuitenkin ilmeisesti kysymyksessä jonkinmoinen etsimisen aika, jolloin
kyllä pyritään vapautumaan klassillisuudesta, mutta ei vielä tavoiteta
uuden säveleen täyttä sointua, — eräänlainen aallonpohja, jota kestää
vuosisadan vaihteeseen, suuren romantiikan syntyyn saakka. Tämä
kirjallisen etsimisen aika eli 1700-luvun neljä viimeistä vuosikymmentä
on tuon suuren romantiikan valmistuskautta, jolloin parempien nimien
rinnalla monet vaatimattomat kirjailijat viljelivät uuden, tulossa
olevan suunnan aineksia, puhdistaen niitä sopiviksi suuremmille
kyvyille.

Kun professori Yrjö Hirnin ystävällisen neuvon johdosta kohdistin
huomioni erääseen tämän valmistuskauden tyypilliseen kirjailijaan,
M.G. Lewisiin, tulin vähitellen yhä enemmän kiintyneeksi ei niin paljon
itse kirjailijapersoonallisuuksiin, kuin niihin aineksiin, joita he
tuotannossaan käyttivät. Kirjailijoina he mielestäni häipyivät sen
aineiston taakse, jota he kukin haarallaan kokosivat ja viljelivät,
jättääkseen sen sitten suurempien seuraajiensa käytettäväksi.
Romantiikkahan on yleensäkin kirjallisuuden alue, jossa mielenkiinto
suuressa määrässä kohdistuu itse aineksiin, koskapa se juuri niistä saa
huomattavan osan omalaatuisuudestansa; tämä koskee ymmärrettävästi
erikoisesti romantiikan valmistuskautta, aikaa, jolloin tuota aineistoa
ruvettiin kokoamaan ja viljelemään.

Olen tullut ajatelleeksi tätä aikakautta vielä senkin vuoksi,
että sen merkitystä romantiikan historiassa ylipäätään vähäksytään.
Niinpä sanoo Martin Lamm teoksessaan Valistuksen ajan romantiikka
(_Upplysningstidens romantik_, I, s. 43): "On yleensä omituinen ilmiö,
että esiromanttinen suunta, joka Englannissa oli niin aikaisin
kehittynyt ja päässyt kukoistukseen, sittemmin vuosisadan viimeisinä
vuosikymmeninä täydellisesti pysähtyy ja herää eloon vasta Saksan
romanttisesta runoudesta saamiensa vaikutelmien kautta, runoudesta,
joka tänä väliaikana oli jatkanut sen toimintaa ja aikaansaanut
ratkaisevan kirjallisen vallankumouksen". Tätä tuskin voidaan pitää
oikeaan osuneena, sillä se pyyhkäisee olemattomiin Englannin 1700-luvun
kauhuromantiikan merkityksen. Tämän nyt ilmestyvän kirjan tarkoitus on
siis johdattaa lukija Englannin kauhuromantiikkaan ja esittämällä sekä
aiheiden mukaan ryhmittämällä sen käyttämä pääaineisto osoittaa, kuinka
vuosisadan vaihteen suuri romantiikka, joka kaikissa lyhyemmissä
esityksissä, jopa yleisessä tietoisuudessakin, ilmenee äkillisesti
tulvahtavana aaltona, eräänlaisena ikäänkuin kehitystä ja alkuhistoriaa
vailla olevana, tavallaan vallankumoustapahtumana, onkin tärkeiltä
osiltaan orgaanisen kehityksen tulosta, jonka juuret ulottuvat ei
ainoastaan hyvin laajalle, vaan myöskin hyvin kauas. Se tahtoo
osoittaa, että 1700-luvun viimeisinä vuosikymmeninä esiintynyt
romantiikka, s.o. kauhuromantiikka ja sen ainekset, on johdettavissa ja
keskitettävissä määrättyihin mielikuviin, jotka suggeroivat leimansa
huomattavalla tavalla myöhemmän romantiikan tuotteisiin, ja jatkuvat
vielä senkin jälkeen, kun niiden alkuperäinen muoto oli jo kokonaan
unohtunut. Kysymyksessä on siis niiden ainesten synteesi, jotka antavat
leimansa Englannin romantiikalle sen varhaisimmasta, käytännöllisestä
lähtökohdasta alkaen. Tässä synteesissä tulee ensimmäisenä kysymykseen
se näyttämö, jolle romantiikka ryhmitti henkilönsä ja rakensi
tapahtumansa ja tunnelmansa. Englannin romanttinen kirjallisuus
osoittaa jo aikaisimmasta alustaan saakka harvinaista kiintymystä
luontoon ja sen herättämiin tunnelmiin; kun siihen yhtyy romantiikan
historiallinen menneisyyskaipuu, syntyy mielikuva määrätystä
menneisyyden näyttämöstä, joka rakennetaan hyvin monipuoliseksi, jotta
se voisi herättää haluttuja tunnelmia. Tarkoitus on siis ensiksi
osoittaa, kuinka ja mistä lähteistä tämä näyttämö syntyi ja rakentui,
kuinka siitä tuli ratkaisevassa määrässä romanttisen luomisnäkemyksen
ohjaava kehys ja kuinka se, ajan mukana muuttuen ja kehittyen,
säilyttää asemansa romantiikan kaikkina eri kausina, ollen vieläkin
uusromantiikan tärkeänä rakenneosana. Tämän näyttämön piiriin sitten
sijoittuvat romantiikan muut ainekset, ryhmittyen tärkeimmiltä osiltaan
alkuhistoriansa ja luonteensa mukaan muutamien johtavien mielikuvien
yhteyteen ja ympärille.

Alkukohdaksi olen ottanut Horace Walpolen, koska Englannin
kauhuromantiikka tietoisesti alkaa hänestä. Loppukohdan olen jättänyt
avonaisemmaksi, ottaen vapaasti esimerkkejä hyvinkin myöhäisestä
kirjallisuudesta, koska aiheeni eri kohdissaan usein viittaavat
tulevaisuuteen ja sieltä otetut esimerkit — pyrkimättä mitenkään
tyhjentäviksi — ovat niiden kehittymiselle ja merkitykselle
valaisevia. Muuten olisi keinotekoista rajoittua tulospuolella
mihinkään jyrkkään rajaan, koska sellaista todellisuudessa ei ole
olemassa. Aiheeni rajoittaminen täten "pituudelleen" on mielestäni
ollut helpompaa kuin sen rajoittaminen "leveydelleen". Tarpeellista on
sen vuoksi huomauttaa, etten ole pitänyt velvollisuutenani tehdä
katselmusta jokaiseen kysymyksessä olevan ajan kirjailijaan; niin pian
kuin tarkoitukseni, käytetyn aineiston valaisu, kussakin kohdassa on
mielestäni käynyt selväksi, olen lopettanut esimerkkien luettelemisen.
Muuten olisi liika laajuus ja luettelomaisuus, josta kirjani jo ehkä
nytkin kärsii, ollut ratkaisevasti uhkaamassa.

Teokseni pohjana olevasta aineiston esittämissuunnitelmasta olen
sallinut itselleni näennäisen poikkeuksen: Lewisin elämäkerran. Tämän
olen tehnyt siksi, että hän on sekä kirjallisen tuotantonsa että
persoonallisten suhteidensa vuoksi kauhuromantiikan keskeisimpiä
henkilöitä, ja siksi, että hänen elämäkertansa tarjoaa hyvän
tilaisuuden sen ajan kuvaamiseen, jossa kauhuromantikot vaikuttivat;
tämän kautta olen uskonut voivani saada esitykselleni jonkin verran
todellisen elämän taustaa, mikä ei voine olla antamatta sille syvyyttä
ja asiallisuutta. Tästä kirjailijasta ei muuten ole olemassa mitään
elämäkertaa, joka sisältäisi kaikki uusimmat tiedot. Kun se lopuksi
tarjoaa hyvän tilaisuuden kauhuromanttisen melodraaman ja saksalaisen
vaikutuksen kuvaamiseen, täydentää se siltä osaltaan esitystäni
tärkeältä puolelta.

Tutkimukseni luonteesta johtuu, että sen lähteinä ovat kaikissa
pääkohdissa itse kysymyksessä olevat teokset. Niistä olen tutustunut
useimpiin British Museumin kirjastossa, Lontoossa, kesällä 1911,
hankkinut toisia antikvaarista tietä ja saanut muutamia eräältä saman
alan tutkijalta lainaksi. Muutamaa harvaa en ole onnistunut hankkimaan,
mutta ovat niiden selostukset eri käsikirjoissa mielestäni olleet
tarkoitukseeni täysin riittäviä. Silloin kun ovat kysymyksessä otteet
alkuperäisistä teoksista, en ole kaikkialla viitannut sivuihin, joilta
ne ovat löydettävissä, sillä otteiden paljous tekisi nuo viittaukset
niin runsaiksi, että se näyttäisi sekä raskaalta että tarpeettomalta.
Samoin olisi käynyt liian raskaaksi ja kömpelöksi todistaa
huomautuksissa vastaavilla alkukielisillä otteilla käännökseni
oikeiksi; siinä suhteessa en voi muuta kuin toivoa, että lukija
luottamuksellisesti uskoisi niiden asiallisuuteen. Koska on ollut
tärkeätä, että alkukielen sanat ovat saaneet mahdollisimman tarkan
suomenkielisen vastineen, en ole yrittänytkään runomitallisia
käännöksiä, koska sanallisen tarkka tulkitseminen niissä monesti käy
vaikeaksi; niiden runollisen kauneuden esittäminenhän onkin syrjässä
teokseni ohjelmasta. Se, että olen kirjoittanut teokseni suomalaista
lukijaa varten, on ehkä tuonut sen tyyliin enemmän kansantajuisuutta
kuin mikä englantilaista lukijaa ajatellen olisi ollut tarpeellista.

Professori _Yrjö Hirnin_ ystävällinen ja herpautumaton mielenkiinto on
ollut kannustimenani tässä työssä, jonka valmistuminen on siirtynyt
vuodesta toiseen monien käytännöllisten ja muiden kirjallisten puuhien
vuoksi; epäilen, olisinko tullut sitä milloinkaan saattaneeksi loppuun,
ellei hän usein tiedustelemalla sen vaiheita olisi aina uudelleen
elvyttänyt harrastustani ja samalla rikastuttanut näkökohtiani
monilla valaisevilla ja ohjaavilla huomautuksillaan, jopa omilla
muistiinpanoillaankin. Mieluinen velvollisuuteni on siis tässä lausua
hänelle harras kiitokseni.

Tohtori _Niilo Idman_ on ystävällisesti antanut käytettäväkseni
muutamia Godwinin ja Maturinin teoksia, mistä lausun hänelle
kiitokseni. Samoin kiitän professori _Gunnar Castrénia_ ja tohtori
_K.S. Laurilaa_, joiden neuvot ja antamat tiedot ovat olleet monessa
suhteessa valaisevia, kirjakaupan johtaja _I.H. Pettayta_, joka
väsymättömästi on hankkinut minulle usein vaikeasti saatavissa olleita
teoksia, ja työtoveriani, maisteri _K.V. Raitiota_, joka on auttanut
minua korjausluvussa.

Helsingissä, helmikuulla 1925.

_Eino Railo_.






HAAMULINNA




1


Englannin vanhemman kirjallisuuden lueskelija päätyy jokseenkin
varmasti, jouduttuaan tutustumaan kahdeksannentoista vuosisadan
loppupuoliskon orastavaan romantiikkaan, saamaan käteensä erään pienen
ja vaatimattoman kirjasen nimeltä _Otranton linna_ (The Castle
of Otranto), alaotsakkeena "Goottilainen tarina". Siinä on
puolisentoistasataa pientä sivua, ja kun avaa esille sen nimilehden, on
edessä hieno teräspiirros, joka kuvaa virkeä-ilmeistä, vanhahkoa miestä
1700-luvun loppupuolen puvussa; alla on upea nimi: _Horace Walpole,
Orfordin kreivi_. Tuo pieni kirja, joka ilmestyi 1764, on omiaan heti
ensi tutustumisella herättämään sarjan mitä moninaisimpia mielikuvia
romantiikan kirjailijoista, aineistosta ja historiasta, sillä eipä
löytyne sitä vähänkään laajempaa Englannin kirjallisuuden historiaa,
jossa ei olisi omistettu edes jotakin huomiota sille ja sen ylhäiselle
tekijälle.[1]

Horace Walpole oli Yrjö II:n mahtavan ministerin Robert Walpolen kolmas
poika, syntynyt 1717. Saatuaan sen ajan ylimysnuorukaisten tavallisen
kasvatuksen Etonissa ja Cambridgessä hänet lähetettiin sen lopullista
täydennystä varten ulkomaille, s.o. Ranskaan ja Italiaan, matkaseurana
hänen lkä- ja Eton-toverinsa, runoilija Thomas Gray. Matkaa kesti kaksi
vuotta, jolloin toverukset riitautuivat[2] ja palasivat kotimaahan.
Walpole sai nyt tuottavia toimia hoitaakseen ja oli Parlamentin
jäsenenä 26 vuotta. Hän ei kuitenkaan saavuttanut mainittavampaa nimeä
poliittisessa elämässä, ja kun hänen isänsä valtiollinen ura päättyi
1742, hän vähitellen viehättyi yhä enemmän yksityisharrastuksiinsa. V.
1747 hän osti Strawberry Hill-nimisen huvilan Windsorin läheltä,
Thamesin rannalta, ja vietti siellä lopun elämäänsä kokonaan
antautuneena muinaistieteellisiin, taide- ja kirjallisiin puuhiinsa.
V. 1791 hän peri Orfordin kreivin arvon ja kuoli 1797.

Walpolea saattanee pitää tyypillisenä ylimysharrastelijana joka eläen
huolettomissa taloudellisissa oloissa, vailla varsinaista
elämäntehtävää, antautuu viettämään aikaansa taipumustensa mukaisissa
miellyttävissä pikkupuuhissa. Hänessä herää harrastus menneisyyttä,
"goottilaisuutta"[3] kohtaan, jota hän rupeaa tutkimaan amatöörin sekä
innostuksella että myös metoodittomalla hajanaisuudella. "Antikvaarinen
henki" on aina ollut Englannissa voimakas, ja 1700-luvun puolivälissä,
jolloin klassillisuuden kahleet suurin piirtein katsoen jo olivat
kirpoamassa ja huomio oli kääntymässä kaikkeen siihen, jossa oltiin
havaitsevinaan aateloivaa ja mielenkiintoiseksi tekevää ajan huurretta,
se varsinkin esiintyi uutterana numismatiikan, vanhojen rakennusten ja
raunioiden, vanhojen runojen y.m. sellaisen tutkimisena, kuvaamisena ja
kokoilemisena. Ja sillä aikaa kun tähän työhön todella pätevät henkilöt
kärsivällisesti loivat sille tieteellistä perustusta, esiintyi
heidän rinnallaan innostuneina ja alttiina Walpolen tapaisia
maallikkoharrastelijoita, joiden huvittavimman ja naurettavimman puolen
Walter Scott ikuisti Mr. Oldbuckissaan ja tämän mukaan Dickens
myöhemmin Pickwick-klubin kuolemattomassa puheenjohtajassa. Vertausta
ei tosin voida sovittaa Walpoleen, sillä hän oli epäilemättä tavallaan
oppinut mies, jonka terävä äly ja hienostunut, joskin usein harhaan
menevä taideaisti herättää kunnioitusta, mutta siitä huolimatta ei se
"goottilainen romu", jota hän kokosi huvilaansa, voi olla johtamatta
mieleen eräitä Mr. Oldbuckin ja Mr. Pickwickin parhaita ja
ennenkuulumattomia antikvaarisia löytöjä.[4]

Walpolen muisto kokoilevana arkeoloogina on säilynyt erikoisesti sen
kautta, että hän eräänä päivänä sai halun ruveta muuttamaan Strawberry
Hilliä jonkinmoiseksi goottilaiseksi linnaksi. Mutta kun goottilaisen
rakennustyylin perusteet ja määräävät linjat olivat vielä
selvittämättä, ei huvilankaan muuttamisessa tällaiseksi rakennukseksi
ymmärretty pitää tarpeellisena perinpohjaisempaa, tyylitutkimusten
pohjalta lähtevää uudistamista, vaan käytiin asiaan käsiksi
mutkattomammin. Sen mukaan kuin rakennukseen sopi ja huoneiden sijoitus
sen myönsi, rakennettiin yhtäälle pyöreä torni, sisustettiin toisaalle
kappeli, pantiin ikkunoiksi värjättyä lasia, sijoitettiin sopiviin
paikkoihin vanhoja ritarivaruksia ja aseita, tehtiin alttarista
uuninkehys j.n.e., ja kuviteltiin sitten, että tässä oli nyt
"goottilainen linna". Tätä rakentelemista ja kokoilemista kesti
parikymmentä vuotta, joiden kuluessa Strawberry Hill ehti tulla hyvin
kuuluisaksi ja monien uteliaiden käymäpaikaksi. Ja sen omistaja ja
luoja lienee ollut siihen varsin tyytyväinen, koskapa on itse
julkaissut siitä kuvilla varustetun kuvauksen.[5]

Vaikka Walpole tällä harrastuksellaan osoittikin, ettei hän
täysin ymmärtänyt goottilaista tyyliä, merkitsi Strawberry Hill
kuitenkin edistysaskelta sen pääsemisessä uudestaan tunnetuksi ja
arvossapidetyksi. Ja vaikka Walpolen rakennukselle hymyilläänkin, on
sillä oma erikoinen merkityksensä sen mielikuvan esittäjänä, joka
hänellä ja hänen aikalaisillaan enimmäkseen, huolimatta Englannin hyvin
säilyneistä keskiaikaisista muistomerkeistä, näyttää olleen tuosta
melkein sadunomaiseksi käyneestä rakennuksesta, _haamulinnasta_,
jota hän koetti uudessa romantiikassaan näkyväksi kuvitella.
Mielenkiintoistahan on tietää, että tämä kauhuromantiikan kuuluisa
näyttämö on kahdellakin tavalla ensin ollut olemassa todellisuudessa ja
vasta sen jälkeen esiintynyt kirjallisuudessa.

Tätä ei suinkaan ole ymmärrettävä niin, että Walpolen goottilaiset
rakennusaskartelut Strawberry Hiilissä olisivat yksistään herättäneet
hänessä halun kokeilla goottilaisuudella kirjallisuudessakin. Ajan
huomio oli yleensäkin, ja kehoittavalla tavalla, kiintynyt
goottilaisuuteen. _Edmund Burke_ oli julkaissut (1756) tutkimuksensa
pelosta subliimin ja kauniin tunnelman aiheuttajana, luoden siten
teorian, jota koko kauhuromantiikka tuli käytännössä seuranneeksi. Ja
piispa _Richard Hurd_ (1720-1808) julkaisi 1762, eli siis kaksi vuotta
ennen Otranton linnan ilmestymistä, teoksen nimeltä _Kirjoitelmia
ritarisuudesta ja romanttisesta_ (Letters on Chivalry and Romance),
jossa Warton-veljesten muinaisuuden ihailu ja harrastus sai voimakkaan
puolustajan. Piispa Hurd esiintyy goottilais-ajan innokkaana
esitaistelijana, kysyen, "eikö goottilaisessa romantiikassa (Gothic
Romance) voisi olla jotakin erikoisesti sopivaa nerouden näkökannoilta
(to the views of a genius) ja runouden päämääriin katsoen, ja eivätkö
filosofiset nykyaikais-ihmisemme ole menneet liian pitkälle
saattaessaan sitä alituisesti naurun ja halveksimisen alaiseksi?" Hän
huomauttaa, että Homeros olisi, jos olisi tuntenut sen, pitänyt sitä
parempana kuin oman aikansa tapoja, koska hän olisi löytänyt siitä
suurempaa ritarillisuutta ja ylivoimaisen jylhää taikauskoa. Tällaisten
mielipiteiden ja yleensä Hurdin kirjan merkitystä aikansa huomion
kääntäjänä goottilaisuuteen ei voi arvioida liian suureksi. Walpole oli
niitä, joiden mielessä syntyi halu koettaa tällä alalla jotakin
käytännössä. Walpolen keskiajan tuntemus oli kuitenkin hajanaista ja
heikkoa. Hänellä oli mielikuva sen rakennustaiteesta, mutta hän ei
tuntenut sen kirjoituksia, ehkä joitakin kansanballaadeja
lukuunottamatta. Puhuessaan Otranton linnan ja näytelmänsä Salaperäisen
äidin alku- ja loppukirjoituksissa goottilaisuudesta hän aivan
itsestään tulee vedonneeksi Shakespeareen, joka onkin ollut hänelle
goottilaisissa asioissa ja käsitystavoissa tärkeä opas, kuten myöhemmin
tulemme näkemään.

Walpole oli ahkera kirjeiden kirjoittaja, vaihtaen niitä m.m. runoilija
Grayn ja Madame du Deffandin kanssa, johon oli tutustunut 1765
Parisissa käydessään. Vilkkaana ja älykkäänä kirjeiden sepittäjänä
häntä samoin kuin runoilija Grayta pidetäänkin aikansa parhaimpien
joukkoon kuuluvana. Hänen muusta tuotannostaan mainitsen vain näytelmän
_Salaperäinen äiti_ (The Mysterious Mother), jonka hän kirjoitti 1768,
koski Otranton linnan ohella vain se kuuluu tämän tutkielman
piiriin.[6]




2


Tässä yhteydessä on paikallaan antaa muutamia tietoja parista
kirjailijattaresta, jotka esiintyivät Walpolen aloittamalla linjalla ja
ovat käyttämänsä aineiston vuoksi parhaiten käsiteltävissä hänen
rinnallaan.

_Clara Reeve_ (1729-1807) oli papin tytär ja eli suuren osan ikäänsä
Ipswichin pienessä kaupungissa, Lontoon läheisyydessä. Hän näyttää
olleen hiljaisen, kirjallisen askartelijan tyyppi, joka täyttää
päivänsä opiskeluilla ja teosten suunnitteluilla, onnistumatta
löytämään erikoisalaa, joka tuottaisi hänelle täyden menestyksen. Häntä
täytynee pitää oppineena naisena, koskapa hän m.m. kykeni kääntämään
skotlantilaisen kirjailijan, _John Barclayn_, kuuluisan latinankielisen
romaanin _Argenis_ (ilmestynyt 1621) äidinkielelleen; käännös
julkaistiin 1772 nimellä _The Phoenix_. Tekijätär oli siis tällöin jo
43 vuoden ikäinen. Hänen huomionsa oli näinä aikoina kiintynyt Otranton
linnaan ja julkaisi hän 1777 oman erikoisohjelmansa mukaisen romaanin
nimeltä _Hyveen esitaistelija. Goottilainen tarina_ (The Champion of
Virtue. A Gothic Story). Teoksesta ilmestyi jo seuraavana vuonna uusi
painos, mutta nyt nimellä _Vanha englantilainen parooni_ (The Old
English Baron), jolla se yleensä tunnetaan. Siitä on sen jälkeen
julkaistu useita painoksia, ja on se Reeven runsaasta tuotannosta
ainoa, joka laatunsa ja merkityksensä vuoksi kuuluu tämän tutkimuksen
piiriin.

Toinen tässä kysymykseen tuleva kirjailijatar on _Ann Radcliffe_, o.s.
Ward (1764-1823). Hänen mainitaan saaneen hyvän kasvatuksen ja
sukulaistensa kodissa tilaisuuden tutustua moniin eteviin henkilöihin.
Sekä henkisiltä lahjoiltaan että ulkonäöltään ja koko olemukseltaan hän
on ollut huomattava ja viehättävä nainen. Kolmenkolmatta ikäisenä hän
meni naimisiin William Radcliffen, _English Chroniclen_ omistajan ja
toimittajan kanssa. Ann Radcliffe oli syntynyt heinäkuussa samana
vuonna, jonka joulukuussa Otranton linna ilmestyi. Viidenkolmatta
vuotiaana hän rupeaa jatkamaan syntymänsä aikana alkanutta kirjallista
suuntaa julkaisemalla esikoisteoksensa _Athlinin ja Dunbayne linnat_
(The Castles of Athlin and Dunbayne, 1789). Tämä jälkeen hänen
tuotantonsa jatkuu nopeasti: _Tarina Sisiliasta_ (The Sicilian Romance)
ilmestyy 1790 ja _Metsätarina_ (The Romance of the Forest) seuraavana
vuonna. Hänen kuuluisin teoksensa _Udolphon mysteriot_ (The Mysteries of
Udolpho) ilmestyy 1794, siis kolmen vuoden väliajan kuluttua, mikä ei
suinkaan ole pitkä aika, kun muistaa teoksen tavattoman laajuuden.
Romaani _Italialainen_ (The Italian), laaja sekin kuten hänen useimmat
teoksensa, ilmestyy 1797, jolloin kirjailijatar siis on kolmenneljättä
ikäinen. Nämä. teokset muodostavat hänen päätuotantonsa ja tulevat
käsiteltäviksi tässä tutkimuksessa.

V. 1795 hän julkaisi kuvauksen matkastaan Reinille ja Westmorelandin
järville (A Journey through Holland, etc). Italialaisen ilmestymisen
jälkeen hän vaikeni kokonaan, varmaankin osaksi siitä syystä, että hän
huomasi jo tyhjentäneensä erikoisalansa. Hänen kuolemansa jälkeen
julkaistiin romaani _Gaston de Blondeville_ (1826); hänen runonsa,
joita sisältyy paljon hänen romaaneihinsa, julkaistiin eri kokoelmana
1816.[7]




3


Alituiseen puuhaillessaan "goottilaisen" linnansa varustamisessa yhä
uusilla keskiajan muistomerkeillä Walpole siis lopuksi tuli
ajatelleeksi sitäkin, että saattaisi olla mielenkiintoista koettaa
kaunokirjallisessa muodossa elävöittää ja esittää muillekin niitä
goottilaisia mielikuvia, joita hänellä itsellä oli "pää täynnä". Sitä,
kuinka hän sitten tuli toteuttaneeksi tämän ajatuksen, hän selittää
eräässä yksityiskirjeessä seuraavalla erikoisella tavalla: "Tunnustanko
sinulle, mistä tämä tarina sai syntynsä? Viime kesäkuun alussa heräsin
eräänä aamuna nähtyäni unen, josta en muistanut muuta kuin että olin
ollut olevinani muinaisessa linnassa (hyvinkin luonnollinen uni
sellaiselle kuin minä, jonka pää on täynnä goottilaisia tarinoita), ja
että olin ollut näkevinäni suurten portaiden ylimmällä reunapuulla
jättiläiskokoisen, rautavarusteisen käden. Saman päivän iltana rupesin
kirjoittamaan, tietämättä vähääkään, mitä aioin sanoa tahi esittää. Työ
kasvoi käsissäni ja minä rupesin pitämään siitä. Lisää siihen vielä se,
että olin hyvin iloinen päästessäni ajattelemaan mitä muuta hyvänsä
paitsi politiikkaa. Lyhyesti: olin niin innostunut tarinaani, jonka
valmistin vähemmässä kuin kahdessa kuukaudessa, että eräänä iltana
kirjoitin teetunnistani, noin klo 6:sta, alkaen aina klo puoli kahteen
aamulla, jolloin käteni ja sormeni olivat niin väsyneet, etten voinut
enää pitää kynää lopettaakseni lauseen, vaan jätin Matildan ja
Isabellan puheen kesken".[8]

Tästä käy ilmi, että ylhäinen tekijä oli työhönsä sangen tyytyväinen,
eikä enää pelännyt tunnustautua sen kirjoittajaksi. Tämän vaikutti
kirjan saama menestys, sillä ennenkuin siitä oli ollut varmuutta, hän
oli koettanut salata isyyttänsä. Otranton linnan ensimmäinen painos,
joka ilmestyi tekijän kustannuksella hänen omassa kirjapainossaan
Strawberry Hiilissä, julkaistiin nimittäin muka käännöksenä, jonka joku
"W. Marshall, Gent.", oli tehnyt erään "Onuphrio Muralton"
alkuperäisestä, italiankielisestä käsikirjoituksesta. Esipuheessaan
Walpole koetti pettää lukijoita seuraavasti: "Tämä teos löydettiin
erään vanhan katolisen perheen kirjastosta Pohjois-Englannista. Se oli
painettu Napolissa fraktuurakirjakkeilla 1529. Selville ei käy, kuinka
paljoa aikaisemmin se oli kirjoitettu. Päätapahtumat ovat sellaisia,
joihin uskottiin kristikunnan pimeimpinä aikoina, mutta kielessä ja
tyylissä ei ole mitään, joka tuntuisi barbaariselta. Tyyli on puhtainta
italialaista. Jos tarina oli kirjoitettu lähellä sitä aikaa, jolloin
sen on otaksuttu tapahtuneen, on se sitten tehty ensimmäisen
ristiretken ajan, vuoden 1095:n, ja viimeisen ristiretken, vuoden
1243:n, välillä, tahi vähän jälkeenpäin..." Tekijä oli ilmeisesti
pelännyt, että teos saattaisi merkillisellä sisällöllään, aikana,
jolloin hänen isänsä "vihollinen", tohtori Samuel Johnson ja tämän
edustama makusuunta yhä oli järkkymättömänä ja ivassaan peloittavana
valtaistuimellaan, tehdä hänet naurunalaiseksi, ja oli siksi pitänyt
parhaana toistaiseksi livistää salanimen ja kirjallisen kepposen
suojaan. Mutta arvostelijoita ja yleisöä ei ole niinkään helppo pettää.
Olihan kirja ilmestynyt Strawberry Hillissä, jonka omistajan
goottilaiset puuhailut olivat laajalti tunnetut, tuntuihan nimi
"Onuphrio Muralto" jollain tavalla samankaikuiselta kuin "Horace
Walpole", ja sisälsihän tuo esipuhe selviä viittauksia siihen, että
tekijällä oli ollut mallina jokin "todellinen linna", arvattavasti
juuri Strawberry Hill. Kun siis teos otettiin mieltymyksellä vastaan,
tul Walpole seuraavassa painoksessa esille piilostaan puolustaen
menettelyään sillä, että sen oli aiheuttanut "epäluottamus omiin
kykyihin ja yrityksen uutuus". Hän oli alistanut työnsä puolueettoman
yleisön arvosteltavaksi ja päättänyt antaa sen hävitä unohdukseen, jos
sitä ei hyväksyttäisi; hän ei ollut aikonut tunnustaa moista kyhäystä
omakseen muussa tapauksessa kuin että hän voisi tehdä sen punastumatta,
pätevien arvostelijain lausunnon perusteella.[9]




4


Se näyttämö, jolle kauhuromantiikan tutkija ehdottomasti ennenpitkää
joutuu, on jonkinmoinen vanha, "goottilainen" muinaislinna,
monenlaisten hermoja jännittävien kauhujen tapahtumapaikka, joka
vieläkin herkästi koskettaa mielikuvitusta esim. joka kerta, kun
esirippu poistuu Hamletin linnan vallien ja sen aavekuutamossa
häämöittävien tornien edestä. Lukija huomaa pian, että tällä
"haamulinnalla" on näissä kertomuksissa esitettävänä hyvin tärkeä osa,
jopa niin tärkeä, että jos se niistä poistettaisiin, koko kuvaus
samalla menettäisi perustuksensa ja päätunnelmansa. Koko
kauhuromantiikan aineisto on, kuten seuraava esitykseni osoittaa,
varsinaisessa vanhimmassa muodossaan enimmäkseen tämän haamulinnan
kalustoa ja henkilökuntaa, ja jatkuvassa kehityksessään siitä
lähtenyttä aihesarjaa, joten siis tutustuminen kauhuromantiikan
aineistoon mielestäni asiallisimmin alkaa tästä keskusnäyttämöstä ja
mitä siihen kuuluu. Käykäämme siis ensin Otranton vanhojen holvien
alle.[10]

Linnasta ei esitetä mitään varsinaista ulkokuvaa, ja kertojan
tyylin nopea tahti ei sallikaan hänen pysähtyä tyynempiin ja
yksityiskohtaisempiin ympäristön kuvauksiin. Mutta lukija huomaa silti
pian mielikuvituksensa kiintyvän jonkinmoisen keskiaikaisen linnan
ahtaaseen piiriin. Saamme käydä linnan pihalla ja kappelissa, jossa
juuri on tapahtumaisillaan vihkiäistoimitus, ja linnan suojissa, joista
eräässä on tällaisessa paikassa välttämätön linnan herran esi-isien
muotokuvakokoelma. Maanalainen kerros on täynnä eksyttäviä
holvikäytäviä, joista eräs johtaa salaoven kautta linnan ulkopuolella
olevaan luolaan, ja toinen myös linnan ulkopuolella olevaan Pyhän
Nikolain kirkkoon. Näissä maanalaisissa holveissa vallitsee peloittava
hiljaisuus, jota häiritsee vain ruostuneiden saranain kitinä, kun
ilmanhenkäys jossakin liikuttaa vanhoja ovia. Niiden synkässä hämärässä
harhaileva, linnan herran ahdistama neito voi hädintuskin huomata
jostakin hiukan kirkkaammin kimaltelevan esineen, tarttua siihen ja
nähdä, että se olikin salaisen laskuoven mutkallisen lukkolaitteen
avain. Linnan salissa on lehtereitä, joista nuori sankaritar voi
piilosta katsella lemmittyään ja sopivasti pyörtyä, kun tyranni
tuomitsee tämän joko kuolemaan tahi ikuiseen vankeuteen synkimmän
tornin alimpaan kammioon. Portin yläpuolella riippuu vaskinen torvi,
jota ei voi olla huomaamatta, varsinkin kun sen tarkoitusta on vaikea
ymmärtää. Muutamilla harvoilla vedoilla Walpole täten piirtää linnansa
lukijan eteen, välttäen liikaa yksityiskohtaisuutta, mutta samalla
kuitenkin pannen mielikuvituksen elämään. Voinee myöntää, että hän on
yleensä tässä onnistunut, sillä Otranton linnasta jää todellakin
mieleen jotakin jylhyydellään ja outoudellaan vaikuttavaa.[11] Hyvänä
näytteenä siitä, kuinka tunnelmarikas ja tärkeä Walpolelle oli hänen
mielikuvansa goottilaisesta linnasta, voidaan mainita hänen näytelmänsä
_Salaperäisen äidin_ alkusäkeet, joissa hän sattuvasti tiivistää koko
goottilaisen kauhun:

    What awful silence! How these antique towers
    And vacant courts chili the suspended soul,
    Till expectation wears the cast of fear;
    And fear, half-ready to become devotion,
    Mumbles a kind of mental orison,
    It knows not wherefore. —

Clara Reeve ei sanottavasti kehittänyt tätä puolta eikä Walpolen tapa
esittää kirjansa päänäyttämöä näytä hänen mielenkiintoaan herättäneen.
Mutta erään keksinnön hän teki, josta tuli aivan välttämätön osa
kaikkiin niihin kauhuromaaneihin, joissa näyttämönä on vanha linna tahi
muu entinen rakennus: Vanhassa englantilaisessa paroonissa esitetään
ensi kertaa täysin tietoisessa tarkoituksessa autio huoneisto, jossa
kummittelee. Lordi Lovel-vainajan linna, jossa nyt asuu anastaja,
parooni Fitz-Owen, ei yleensä ole muuta kuin sangen arkipäiväinen
englantilaisen maalais-ylimyksen asunto, muistuttaen paljoa enemmän
Reeven omaa kuin keskiaikaa, mutta se erikoisuus sillä on, että eräät
huoneet ovat olleet jostakin salaperäisestä syystä, johon usein
epäselvästi vihjaillaan, kauan asumattomina ja suljettuina. Lopuksi
saamme tietää tämän johtuvan siitä, että juuri niissä oli linnan oikea
omistaja, sir Walter Lovel, murhattu, ja että hänen ruumiinsa oli
niihin kätkettynä. Ymmärrämme myös, että hänen haamunsa pelättiin
niissä kummittelevan. Niissä säilytetään vieläkin vanhaa, rautaista
asepukua, jonka rintalevy on veren tahrima; murhatun luut ovat lattian
alla. Huonekalut ovat lahoneet ja hajoamassa kappaleiksi, vaatteet ovat
koin syömiä. Oikeiden omistajien muotokuvat on käännetty seinään päin,
ja kaikkialta hengähtää surumielinen taru menneestä onnesta,
rakkaudesta ja intohimoista. Reeve vuodattaa Walpolen ulkopiirteisiin
ensimmäisen häivähdyksen naisen tunteellisuudesta. Mitään erikoisempaa
muuta — maanalaisia käytäviä, salaovia tahi sellaisia laitteita —
Reeve ei käytä.[12]

Jos siis olemme saaneet Walpolelta haamulinnan ensimmäiset piirteet
tärkeine salakäytävä- ja laskuluukkukeksintöineen, ja Reeveltä niihin
lisäksi kummitushuoneiston, niin voimme sanoa, että Ann Radcliffe
kehittää täten alkaneen mielikuvasarjan täydellisyyteen saakka.
Voimakkaalla mielikuvituksella ja kekseliäisyydellä sekä surumielisellä
runollisuudella hän rikastuttaa edeltäjiltään saamiaan piirteitä niin
pitkälle, että tähän alaan sellaisenaan käsitettynä ei ollut enää
paljoa uutta lisättävänä.

Hän esittää aluksikin voimakkaina ja terävinä linnan varjokuvapiirteet.
Se voi esim. olla meren rannalla, jyrkän vuoren korkeimmalla huipulla,
jossa romanttiset, hurjat myrskytuulet vapaasti temmeltävät. Vuoren
rinteet ovat jyrkät ja vaaralliset. Linna on rakennettu "goottilaisella
upeudella", ja sen korkeat tornit näyttävät uhmaten rypistävän kulmiaan
koko maailmalle ylpeässä, luoksepääsemättömässä ylhäisyydessään; koko
rakennus on mahtava todistus omistajaansa muinaisesta merkityksestä.
Nämä jo sinänsä kieltämättä vaikuttavat ulkopiirteet kasvavat yhä
tekijättären mielikuvituksessa, muodostuen juhlalliseksi taustaksi
hänen kuvauksilleen ja tapahtumilleen. Kaiken leimana mitä linnassa on,
tornien, holvatun porttikäytävän, nostosillan, suojakaivoksen, on
ankara muinainen loisto ja mahtavuus. Lähestyessämme esimerkiksi
auringon laskiessa Udolphon linnaa näemme viimeisten säteiden valossa
sen jykevät tornit ja vallit sekä varustukset uhkaavina, julmina,
huimaavan äkkijyrkänteen reunalla; se on siinä vaiti, yksinäisenä ja
ylevänä, _lonely and sublime_, koko näyttämön valtiaana ja uhmaillen
kaikkia, jotka uskaltaisivat tunkeutua sen valtapiiriin.[13]

Mutta kun saavumme lähemmäksi, täyttää mielemme suru. Upeiden
linnanpihojen marmori on murskautunut ja rapautunut, ja korkeiden sekä
särkyneiden ikkunoiden ympärille on kasvanut ruohoa, joka "heiluu
yksinäisen tuulenpuuskan puhaltaessa", _waves to the lonely gale_.
Muurivihreä kasvaa luhistuneilla valleilla todistaen muinaisen
mahtavuuden vaipumisesta. Jättiläissuuren portin päällä, jota ennen
vartioi kaksi jykevää tornia, liehuu nyt lippujen sijasta villejä
kasveja ja pitkää ruohoa, jotka tuntuvat huokaavan tuulessa niitä
ympäröivän autiuden johdosta. Torneja on aikoinaan yhdistänyt
hammasharjainen välimuuri, ja niiden alapuolella on ollut jykevä
porttivarustus; näin ovat muurit ulottuneet pitkin äkkijyrkänteen
reunaa. Radcliffe rakastaa linnoja, jotka ovat muuttumassa raunioiksi,
koska hänestä ilmeisesti rauniot ovat romanttisemmat kuin eheä
rakennus.[14]

Hän ei kuitenkaan tyydy tähän, vaan yhdistää haamulinnan piiriin myös
vanhat luostarirakennukset. Synkän vaikuttavina niiden särkyneet
huippukaaret ja yksinäiset tornit kohoavat illan hämärässä puiden
keskeltä, herättäen hurskaanmakuista, kammottavaa tunnelmaa. Tällainen
luostari voi olla suuri goottilainen rakennusryhmä, jonka synkät tornit
ja peloittavat muurit kohoavat ylpeinä, yksinäisinä, masentumattomina,
ympäröivien syvien varjojen keskeltä. Romanttisen metsän vanha rakennus
voi myös olla jokin entinen luostari, jonka mennyt upeus herättää
katsojassa kunnioittavaa, pelkäävää hartautta. Näissä Radcliffen
kuvauksissa, jotka ovat erittäin laajoja ja yksityiskohtaisia,
vallitsee syvä ja kaikkialle ulottuva romanttinen tunnelma, joka
harkitusti sovitetaan vaikuttamaan joka kohdassa, osoittaen, kuinka se
juuri on ollut tekijättärelle rakas ja hänen sielunelämänsä vallitseva
puoli. Niinpä on luostarin asemapaikka joskus jonkinmoinen
luonnonniitty, jota korkeat ja tuuheat puut, ehkä yhtä vanhat kuin
rakennus itse, varjostavat, luoden ympärilleen "romanttista hämyä",
_a romantic gloom_. Muureja peittää tiheä muurivihreä-seppele, ja
petolinnut, pöllöt ovat valinneet asunnoikseen autiot tornit. Kiviä ja
muurinkappaleita on hajallaan ruohikossa, joka huojuu hiljaa tuulessa.
Kuvatakseen paikan surumielistä autiustunnelmaa tekijä käyttää Ossianin
lausetta: "Ohdake pudistaa yksinäistä päätänsä, sammal suhisee
tuulessa" — _The thistle shakes its lonely head, the moss whistles to
the wind_.[15]

Salien lattiat ovat marmorista, huoneet suuret ja korkeat. Toisten
huoneiden synkkyyttä lisää se, että niiden seinälaudoitus on melkein
yhtä tummaa kuin itse pimeys. Juhlallisin tuntein kuljemme
huoneistoissa ja käytävissä, joiden pitkät perspektiivit ovat
yksinkertaisen yleviä, huokuen "pyhää viileyttä", _a holy calm_.
Ikkunat ovat korkeita ja suippokaarisia, varustettu lasimaalauksilla, ja
usein muurivihreän varjostamia. Avariin ja muutenkin synkkiin suojiin
ne luovat juhlallisen hämärän, joka voi arkiinnuttaa sydämen aivan
kauhutilaan saakka. Surumielinen hiljaisuus vallitsee näissä autioissa
huoneissa, joiden korkeakaarisia kattoja kannattavat mustasta
marmorista tehdyt pilarit.[16]

Koristuksista mainittakoon muotokuvat ja verhot. Linnan kellolla on oma
erikoinen merkityksensä, joko lyövänä ajan mittarina tahi
sanomakellona. Se on tavallaan persoonallinen olento, joka tarkoin
ottaa osaa linnan ja sen asukkaiden kohtaloon. Se on linnan "suuri
kello", "alahallin vanha muistuttaja". "Kas, tuolla on suuri kello,
tuollapa vainkin, tykit eivät ole sitä vaientaneet. Siinä se oli
äänessä kuumimmassa tulessa, mitä näihin saakka moniin aikoihin olen
nähnyt". Kun kuolemaan tuomittu kuulee sen yön hiljaisuudessa lyövän
yksi, on hänestä kuin kaikuisi kuoleman sanomakello. Se herättää
sorretun neidon hänen unelmistaan, kertoen hänelle, ettei ole mitään
toivoa, vaan että hänen on menehdyttävä tuskaansa. Hän kuulee sen
lyövän kaikki neljännestunnit, mutta kun se vihdoin lyö yksi, on sen
ääni pahaa ennustava ja kuolettava hänen viimeiselle toivolleen.
Saapuessaan linnaan hän kuulee kellon lyövän ja kuuntelee sitä
pelonsekainen aavistus sydämessään, kun sen ääni kantautuu tuulen
mukana. Lyönti seuraa lyöntiä haipuen pois uhkamielisenä muminana kauas
vuorten taakse, ja hänen sydämessään herää tunne, että ne mittaavat
kuin sanomakelloina hänelle jonkin kohtalokkaan elämänkauden alkua.[17]

Hyvin tärkeätä osaa esittävät Radcliffen teoksissa linnan ovet ja
käytävät, ollen tavattoman lukuisat, mutkaiset ja kapeat, ja muodostaen
todellisen haamulinnan labyrintin. Alinomaan ollaan kulkemassa pimeiden
ja mutkaisten käytävien kautta johonkin linnan syrjäisempään osaan,
jossa vihdoin tavallisesti on edessä pieni raudoitettu ovi. Paetessamme
vankilasta löydämme onneksi paksun tomukerroksen alta laskuluukun, kun
jalkamme tietenkin takertuu sen renkaaseen, ja pääsemme siitä,
töintuskin jaksettuamme avata sen ja vainoojain askelten jo kaikuessa
yhä lähempää, linnan kellariholveihin. Täällä emme aluksi älyä, mihin
suuntaan lähteä, kunnes taas hyvällä onnellamme huomaammekin
vastakkaisessa seinässä raskaan oven. Tämä johtaa uuteen
holvikäytäväsikermään, joka ulottuu linnan ulkopuolelle ja josta
maanalainen käytävä johtaa salaiseen luolaan jossakin metsän keskellä.
Seinäverhon takana on tavallisesti pieni salaovi, josta päästään
johonkin sisähuoneeseen; tämän toisessa päässä saattavat olla suuret
kaksipuoleiset ovet, jotka on koristeltu jykevillä puuleikkauksilla.
Kuun pelastava ja armelias säde, joka jollakin ihmeellisellä tavalla,
pääsee jostakin raosta tunkeutumaan tänne holvilabyrinttiinkin, auttaa
usein suurimman ahdistuksen hetkellä meitä löytämään tällaisia
salattuja pelastuksen teitä.[18]

Tähän Walpolen — Reeven — Radcliffen romanttiseen rakennukseen kuuluu
vielä tärkeänä osana eräitä ilmastollisia ja muita piirteitä, jotka
ovat omiaan yhä syventämään tarkoitettua tunnelmaa. Jo Walpole käyttää
aseenaan kuutamoa, juuri kun tyranni on yön hetkellä tekemäisillään
jonkin pimeydentyön, pistäytyykin kuu esille pilven takaa ja paljastaa
hänelle peloittavan näyn, joka säikähdyttää häntä ja estää rikoksen.
Suuren kirkon värillisistä ikkunoista se loistaa himmeänä ja
salaperäisenä, valaisten tyrannin nähtäväksi hänen perillisensä
kuolemaan hyytyneet silmät ja ollen siten todistajana hänen sukunsa
väkivaltaiseen ja kauheaan loppuun. Kuutamo on tarkoitettu herättämään
salaperäistä yötunnelmaa, jossa on haaveellisuuden, pelon ja
surumielisyyden vivahdusta. Se antaa kaikelle piirteiltään epämääräisen
ja kaamean asun, ollen teatterivalo, joka loistaa näyttämölle kulissien
takaa tarpeellisina hetkinä paljastaen kauhistuvalle katsomolle
pöyristyttäviä näkyjä ja kohtauksia.[19]

Edellisessä jo sivumennen mainittiin tuulesta, joka jossakin narisuttaa
vanhoja, ruostuneilla saranoillaan kitiseviä ovia. Maanalaisissa
käytävissä vallitsevana ilmanvetona tuulella onkin Walpolen kirjassa
aivan erikoinen tehtävänsä; äkillisinä puuskina se puhaltaa holvien
läpi, kohtaa ahdistetun neidon juuri sillä hetkellä, jolloin hänen
pakonsa on ratkaisukohdassaan ja sammuttaa lukijan kauhuksi lyhdyn tahi
kynttilän hänen kädestään, jättäen hänet hirvittävään, pikimustaan
pimeyteen. Kun se vinkuu yöllä epätoivoisen ja pelkäävän neidon ikkunan
ulkopuolella, luulee puhelias kamarineito sitä joksikin huokailevaksi
haamuksi. Ukkonen on tuulen ja myrskyn mahtava liittolainen:
ratkaisevalla hetkellä kuuluu yhtäkkiä ukkosen jyrähdys, joka
tärisyttää haamulinnan perustuksia ja viittaa kostavien, iankaikkisten
voimien valvovaan läsnäoloon.[20]

Linnaa ympäröivästä maisemasta ei säästeliäällä Walpolella ole paljoa
sanottavana, mutta sekin vähä on tavallaan hyvin kuvaavaa. Linnan
läheisyydessä on metsä ja sen takana vuoria, joissa on meren rantaan
saakka ulottuvia luolia. Näissä on muinoin asunut erakoita, mutta
pidetään niitä nyt pahojen henkien olinpaikkoina. Reeve on myöskin
näissä piirteissä säästeliäs. Hänen kirjassaan ei ole sanottavasti
kuutamoa eikä ukkostakaan, mutta toimelias tuulenpuuska tekee sielläkin
tehtävänsä. Kun nuori sankari koettaa avata kummitushuoneiston ovea,
sammuttaa tuuli samalla hänen lamppunsa jättäen hänet pimeyteen.
Kun laillinen perillinen saapuu isäinsä linnaan, kohahtaa äkkiä
huomaavainen tuulenpuuska ikäänkuin sanoakseen hänet
tervetulleeksi.[21]

Sitä runsaammin käyttelee näitäkin apukeinoja Radcliffe. Hänen
linnojaan ja luostarejaan ympäröi kaunis, useimmiten jylhä maisema.
Usein hän kuljettaa lukijaa seutujen läpi, joissa ei ole ihmisjälkeä
huomattavissa. Vain kaukaisten koskien kohina ja petolintujen huudot
häiritsevät peloittavaa ja painostavaa hiljaisuutta. Laaksoja
ympäröivät jyrkät vuorenharjanteet, joiden rinteitä myöten syöksyy
huimaavalla vauhdilla vesiputous, rauhoittuakseen juurella olevaksi
ihanaksi järveksi. Metsän kolkko hämy, illan pehmeä tyyneys ja
maisemien hiljainen rauha ja juhlallisuus tuudittavat sielun
miellyttävän unohduksen tunnelmaan. Olemme esim. matkalla laaksossa,
jonka kahden puolen kohoavat jyrkät vuoriharjanteet. Paikan ylevää
hiljaisuutta häiritsee vain kaukainen virran pauhu tahi petolinnun
huuto korkealta ilmasta. Päästyämme tästä jylhästä paikasta avautuu
eteemme vastakohtavaikutelman saavuttamiseksi ihana maisema. Kukkuloita
ja laaksoja kaunistavat viljapellot, viinitarhat ja hedelmäpuumetsiköt.
Varjoisia laaksoja kaunistaa usein hiljaa koukisteleva kirkas virta,
tahi on siellä puoleksi lehdikön varjoon peittyviä pieniä asuntoja.
Puiden välistä vilahtelee luostarin torni ja pieni järvi, joka kuvastaa
kirkkaaseen pintaansa ympäristön ihanuuden. Vihreät metsät ja niityt,
kukkainen ruohokenttä, kirkkaan puron sointuva solina, pienten
hyönteisten tyytyväinen surina — kaikki tuntuu virkistävän sielua ja
tekevän olemassaolon autuudeksi. Nouseva aurinko tietää merkityksensä:
aluksi ilmestyy taivaanrannalle sanomattoman loistava viiva,
joka nopeasti laajenee, kunnes aurinko tulee näkyviin kaikessa
kunniassaan, paljastaen koko luonnon kasvot, kirkastaen maiseman joka
värihäivähdyksen ja siroitellen maan kasteiselle pinnalle kimaltelevia
valojaan. Jonkinmoinen "suloinen romantiikka", _sweet romanticism_,
käyttääkseni tekijättären omia sanoja, huokuu näistä hänen suurella
rakkaudella suorittamistaan maisemakuvauksista.[22]

Tuulen humina autioissa holveissa, metsässä, linnan raunioilla
kasvavassa kuloruohossa; korkealla vuorella olevan linnan ympärillä
ulvova myrsky ja yön kaamea kuutamo — kaikki tämä on Radcliffellä
erittäin runsaasti käytännössä. Surullisesti ulvoo syksyn kylmä tuuli,
väkevin puuskauksin se säestää yön yksinäisiä tunteja, äkillisinä
vihureina se ryntää meren syvyyksien yli, lyöden vaahtoavat aallot
sanomattomalla raivolla kallioita vastaan. Kun linnan saleissa
vallitsee kuolonhiljaisuus, saattaa kuulla, kuinka joskus tuulenhenkäys
salaperäisesti ikäänkuin ryömii käytävissä. Matalana ja kolkkona
huminana se kuuluu vuoristosta, kiitää "oneana", _hollow_, yli maan, ja
tuo tullessaan sumua ja kylmyyttä. Se sammuttaa sankarittaren lampun
kuin tukahduttaakseen häneltä viimeisen toivon välähdyksen, kunnes
kaikki äänet lopuksi haipuvat ukkosen mahtavaan jylinään. Nopeasti
kiitävät tummat, vetiset ja repaleiset pilvet kuun ohi, joka silloin
tällöin heittää niiden välitse heikkoa valoansa, paljastaen
murheellisen ja masentavan näyn. Mutta joskus sen säteet lankeavat
lempeänä, runollisena loisteena aalloille, jotka hiljaa uupuvat ihanaan
hiekkarantaan; joskus ne ikäänkuin uinuvat kasteisella maisemalla, kun
kaikkialla vallitsee keskiyön juhlallinen hiljaisuus, ja niin muodostuu
kuutamosta, aalloista ja yöstä "tyynen kauneuden kuva", _a scene of
tranquil beauty_.[23]




5


Ylläolevan pitäisi nyt suppeudestaan huolimatta antaa jonkinmoinen kuva
kauhuromantiikan näyttämöstä, haamulinnasta ja siihen läheisinä
piirteinä kuuluvista asioista, sellaisina kuin ne esiintyvät näiden
kirjailijain teoksissa. Selville käy, että Walpolen näyttämö on
jokseenkin samanaikainen itse tapahtumien kanssa, ja samoin pääasiassa
myös Reeven, vaikkakin hän jo tuo lisäksi linnansa entisyyttäkin
vanhojen kummitushuoneiden muodossa. Mitä näiden romaanien
aikasuhteisiin tulee, mainittakoon tässä yhteydessä niiden jonkinmoinen
"historiallinen" väritys. Kirjansa ensi painoksen esipuheessa Walpole
sanoo aivan vakavasti, että kertomus on ajateltu tapahtuvaksi
ristiretkien aikana ja että hän on koettanut uskollisesti kuvata sen
ajan tapoja. Saman teoksen erääseen myöhempään painokseen
kirjoittamassaan alkulauseessa Walter Scott menee niin pitkälle, että
arvelee Walpolen todellisen tarkoituksen olleen "luoda sellaisen kuvan
feodaali-aikojen kotielämästä ja tavoista kuin niiden todella saattaisi
sanoa olleenkin".[24] Mutta tuo historiallinen väritys on kuitenkin
niin heikkoa ja kuvausten perustuminen ristiretkien aikaisiin
todellisiin tapoihin sangen epäiltävää, että tähän arvosteluun on
vaikea yhtyä. Mikäli nyt kuitenkin se, että kertomuksen mainitaan
kuuluvan ristiretkien aikaan, että puhutaan ritareista, erakoista,
pyhimyksistä ja ihmeistä, riittää antamaan kirjalle "historiallista"
ajan väriä, sikäli sitä siinä tietysti edes hiukan onkin.

Vanhassa englantilaisessa paroonissa on myös olevinaan jonkinmoista
"historiallista" väritystä. Kerrotaanhan siinä, kuinka Fitz-Owenin
nuoret paroonit lähtevät Henrik VI:n aikana sotaan Ranskaan, jossa he
kaikki saavuttavat kunniaa ja mainetta. Kerrotaanpa kirjassa vielä
turnajaisistakin (_a combat in the lists_). Mutta kaikki henkilöt
puhuvat ja toimivat silti jokseenkin kahdeksannentoista vuosisadan
tapaan, käyttäen samoja kohteliaisuussanoja ja samaa keskustelutyyliä,
niin että lopuksikin Henrik VI:n ajat häipyvät aivan taustalle.
Radcliffe on vapautuneempi tässä suhteessa, sillä keskiaika ei ole
hänen romaaneissaan välttämätön muuta kuin näyttämön luomisessa.
Athlinin ja Dunbaynen linnat ovat kyllä tapahtumiltaankin keskiaikaisia
ja on tekijättärellä saattanut olla tarkoituksena kuvata Skotlannin
läänitysherrojen aikaa ja keskinäisiä suhteita, mutta Tarina Sisiliasta
on jo kuudenneltatoista vuosisadalta. Metsän tarina kertoo ranskalaisen
aatelismiehen seikkailuista seitsemännellätoista vuosisadalla, ja
Udolphon mysteriot käsittelevät kuudentoista vuosisadan
kondottieriaikoja Italiassa. Italialaisen tapahtumat sattuvat
kahdeksannelletoista vuosisadalle. Kuten sanottu, ovat ainoastaan
ensinmainitun kertomuksen henkilöt samanaikaisia linnojensa kanssa,
esiintyen muissa linnojen ja luostarien romanttisilla raunioilla.
Radcliffe ei kuitenkaan ollut mikään erikoisempi näidenkään aikojen
tapojen tuntija, eikä mielellään voi myöntää hänen romaaneillaan olevan
siinä suhteessa merkitystä; päinvastoin hänen henkilönsä toimivat ja
puhuvat jokseenkin samalla tavalla, kuuluivatpa he joko keskiaikaan
tahi kahdeksanteentoista vuosisataan. Tämän "historiallisen" värityksen
heikkoudesta huolimatta on kuitenkin syytä pitää se mielessä, sillä
sellaisenakin sillä on melkoinen merkitys pienenä esityönä
tulevaisuutta varten.

Palatakseni takaisin romanttiseen aineistoon huomautan, että näistä
kolmesta kirjailijasta vasta Radcliffe on ilmeisesti tarkoin selvillä
siitä, mikä ainakin hänelle on romanttista, mikä ei. Kaikissa hänen
romaaneissaan on näyttämönä jokin ylläkuvatun tapainen linna, luostari,
yleensä vanha rakennus, joka entisyydellään, "ajan huurteella",
herättää romaanien myöhempään aikaan kuuluvissa henkilöissä,
enimmäkseen naisissa, sarjan mitä moninaisimpia "romanttisia"
tunnelmia, ja antaa tekijättärelle tilaisuuden mitä runsaimmin näitä
sekä esittää että niistä nauttia. Ne tavallaan vain viittaukset, joita
Walpole antaa suppeassa kirjasessaan, ja joita Reeve ei sanottavasti
kykene kehittämään, paisuvat, kuten tuonnempana yhä tarkemmin tulemme
näkemään, Radcliffellä laajuuteen ja monipuolisuuteen, joka on
tyhjentävää laatua ja aineistohistorian kannalta mielenkiintoista.

Ennenkuin syvennyn esittämään jatkoa ylläolevaan, pysähdyn vastaamaan
erääseen jo tällä kohdalla heräävään, sangen luonnolliseen kysymykseen:
oliko nyt tämä haamulinna, sellaisena kuin Walpole ja hänen seuraajansa
sen esittivät, mikään oma ja alkuperäinen keksintö? Kun seuraavassa ja
koko teokseni varrella usein tulen selostaneeksi vastaavia kohtia
Elisabethin ajan romantiikasta, erittäinkin Shakespearesta, tapahtuu se
enemmän vertauskohtien ja historiallisen perspektiivin saavuttamiseksi
kuin tarkoituksella väittää, että esim. Shakespeare olisi ollut joka
tapauksessa Walpolen nimenomainen _lähde_. Sellainen väite ei ole
todistettavissa, mutta siitä huolimatta on näiden ainesten
rinnastaminen sekä luonnollista että historiallisen kehityksen kannalta
valaisevaa.

Mennäkseni nyt siis Elisabethin ajan, Spenserin ja Shakespearen
romantiikkaan saakka, saattaa huomata, että kun Spenser suuressa,
kuvarikkaassa, harhailevien ritarien satutunnelmaa, lumottuja metsiä,
kauhuluolia, tekisi mieli sanoa: satu- ja seikkailumielikuvituksen
rajattomuutta täynnä olevassa _Keijukaiskuningatar_ (The Faerie Queene)
eepoksessaan kuvaa tämänlaatuisen runouden loihtulinnoja, Shakespeare
tuo haamulinnan näyttämölle jokseenkin samassa asussa ja valaistuksessa
kuin myöhemmät romantikot. Spenserin linna on "upea palatsi, rakennettu
taitavasti ilman laastia nelikulmaisista tiilistä; sen muurit ovat
korkeat, mutta eivät lujat eivätkä paksut; siinä on useita korkeita
torneja ja kauniita gallerioita, ihania ikkunoita ja suloisia
parvekkeita, ja huipussa kello kertomassa ajan kulkua", — kuten hän
kuvaa vertauskuvallista rakennusta, jonka ehkä voisi selittää maailman
hekuman ja synnin asunnoksi. Kun Arthur, otettuaan harhailevan Unan
suojelukseensa, lähtee etsimään Punaisen ristin ritaria, tulevat he
vihdoin "ankaran ja korkean linnan luo", jonka portilla hän sitten
puhaltaa kuuluisan torvensa toitauksen, (joka kajahtaa jokaisessa
romantiikan ritariromaanissa), uhmailevasti vaatien portteja aukeamaan.
Kun Arthur sitten voittonsa jälkeen meni etsimään linnasta vangittua
ritaria, ei hän nähnyt siellä ketään; ainoakaan ääni ei vastannut hänen
huutoonsa, vaan "kaikkialla vallitsi juhlallinen hiljaisuus". Huoneet
välkkyivät kullasta, mutta lattiat oli tahrattu viattomain verellä;
alttarilla oli uhrattu kristittyjä, joiden siunatut henget alituisesti
huusivat Jumalalta kostoa. Punaisen ristin ritari vastaa vankilastaan
Arthurin huutoon "onealla, väsyneellä, mumisevalla äänellä" — _with an
hollow, dreary, murmuring voyce_. Murrettuaan oven Arthur ei tunnekaan
allaan lattiaa, vaan syvän kuilun, "pimeän kuin helvetti", jossa uhria
pidetään. Romantiikan rosvolinnojen synkimmätkään kauhupaikat eivät
voita realismissaan Spenserin hehkuvan mielikuvituksen maalausta, josta
on hyvänä esimerkkinä seuraavakin kauhuluolan kuvaus: "Ennenpitkää he
saapuivat luolalle, jossa tuo sama olento pitää asuntoaan; se oli
louhikkoisen vuoren alla, ja oli pimeä, synkkä ja masentava, kuin
valmis hauta; sen yläpuolella asui haamunkaltainen huuhkaja, huutaen
valittavaa säveltään ja ajaen sillä kauas pois kaikki iloiset linnut;
sen ympärillä harhailevat haamut valittivat ja ulvoivat".[25]

Vaikka Spenserin runous onkin vertauskuvallista, ovat sen sisältämät
romanttiset ainekset kuitenkin sekä sisällykseltään että
yleisväreiltään niin myöhäisromantiikan kaltaisia, että
Keijukaiskuningatarta täytyy pitää tässä suhteessa tärkeänä
lähdekirjana. Kun lisäksi muistetaan, että hänelle osoitettiin
klassillisuuden ankarimpanakin aikana jonkinmoista kunnioitusta ja
myönnettiin oma erikoisasemansa runouden keijujen suosikkina, jonka
satueeposta ihmeteltiin ja pidettiin aivan uskomattomana ilmiönä, ja
että romantiikan sarastuksen tärkeimpiä piirteitä oli Spenserin
runouden harrastuksen elpyminen, käy ilmeiseksi, että hänen
satulinnojensa ja myöhäisromantiikan samantapaisten mielikuvien välillä
on luonnollinen ja selvä yhteys, joka osaltaan välittää keskiajan
satulinnan kuvan uudelle ajalle.[26]

Shakespearen linnat ovat paljoa lähempänä myöhäisromantiikan
haamulinnoja, vaikka lukijan näytelmämuodon vuoksi täytyykin ne enemmän
aavistaa ja kuvitella kuin "nähdä". Northamin linna, jossa prinssi
Arthuria pidetään vankina, herättää kolkon tunnelman. Towerin linnasta
mainitaan, että se on "Julius Caesarin pahointehty (_ill erected_)
torni", jonka "rinta on kivestä" — _flint bosom_.[27] Towerin linna
tuleekin katsojan mielikuvituksessa kaikkien kolkkojen tekojen ja
niistä aiheutuvien synkkien linnatunnelmien päälähteeksi, sillä
murhauttaahan siellä Gloucesterin herttua kaksi lasta, sitä ennen itse
murhattuaan Henrik VI:n. Kolkko Pomfretin linna on myöskin julmien
murhakohtausten näyttämönä. Macbethin linna, jossa hän murhaa Duncanin
ja jossa lady Macbeth kulkee unissaan pesten pois veripilkkuja
käsistään, on omiaan herättämään sekä lukiessa että katsoessa
mitä voimakkaimman mielikuvan muinaisesta kauhurakennuksesta
pimeydentöineen. Ja Elsinoren linna on vihdoin täydellinen
haamurakennus kauhuromantiikan kaikkien vaatimusten mukaan; sen
kuutamossa kuvastuvat vallit ja niillä vaelteleva kostoa etsivä
murhatun haamu, sekä se romanttinen yliluonnollisen usko, joka
vartijain keskustelussa tätä kaikkea ikäänkuin säestää ja vahvistaa,
muodostaa haamulinnan kuvan, joka on painunut mieleen ehkä
voimakkaimmin ja pysyvimmin kaikista tämän alan kohtauksista.[28]
Tuntuu luonnolliselta, että Shakespeare, varsinkin sitten,
kun romantiikan elpyessä harrastus häntä kohtaan heräsi ja
hänen näytelmänsä saatettiin julkisuuteen alkuperäisessä,
"parantelemattomassa" asussaan, osaltansa hyvin tärkeästi vaikutti sen
käsityksen syntymiseen, että tällainen keskiajan linna on siihen
liittyvine traagillisine kauhumuistoineen jotain ensiluokkaista, kun
tahdotaan herättää mieliala, jota oli opittu sanomaan "romanttiseksi".

Shakespearen vaikutukseen viittaa myös eräs näissä romaaneissa
esiintyvä pienoispiirre, ennen mainittu linnan kello. Shakespearessakin
sillä on oma erikoistehtävänsä, joka väliin tekee salamyhkäisen,
kohtalokkaan vaikutuksen, tulkiten ajan armottomuutta ja
tunteettomuutta. _Windsorin iloisissa naisissa_ mainitaan kellon
lyövän. _Hairauksissa_ "kello on lyönyt kaksitoista", "lyö yksi".
_Loppiaisaatossa_ "kello moittii minua ajan tuhlauksesta". _Kuningas
Juhanassa_ mainitaan "keskiyönkello, rautakielinen ja pronssikitainen".
_Kuningas Rikhard II_ kuulee kohtaloaan odottaessaan Pomfretin
vankilassa kellon lyövän ja kuvittelee kauhun vallassa itse olevansa
kello.[29] _Kuningas Rikhard III:ssa_ esiintyy kello, jonka lyönti
Bosworthin taistelun alkaessa tuntuu jollakin tavoin kohtalokkaalta.
_Julius Caesarissa_ kello keskeyttää lyönnillään salaliittolaisten
kokouksen, ilmoittaen, että on aika lähteä kohtalokkaalle retkelle.
Lähtiessään senaattiin Caesar sattuu kysymään Brutukselta, mitä kello
on, mikä juuri Brutuksen ilmoittamana tuntuu kohtalokkaalta ja tuhoa
merkitsevältä. Portia kysyy sivumenevältä ennustajalta, ajatellen
pahoja aavistuksiaan ja Brutusta, mitä kello on; Philippin taistelun
ratkaisevan loppuosan alkaessa Brutus muistaa kysyä, mitä kello on.
Näin koko tässä valtavassa kohtalotragediassa tuo pieni piirre, ajan
kulun alituinen tarkkaaminen, tekee kellon siksi kohtaloksi, joka
laskee armotta ihmisen elonpäivät vain katoavina minuutteina. Ennen
kuolemaansa Banquo kysyy pojaltaan, kuinka pitkälle yö on kulunut, ja
saa vastaukseksi: "Kuu on laskeutunut, kelloa en ole kuullut". Lady
Macbeth tyynnyttää levotonta omaatuntoaan uskotellen itselleen! "Se oli
pöllön, tuon kohtalon kellon ääni". Kamalan jännityshetken huippuna on
kellon ääni silloin, kun se ilmoittaa Macbethille, että nyt on tullut
murhatyön toimeenpanon hetki. _Othellossa_ kellon soitto keskeyttää sen
taistelun, jolla Jagon toimesta rehellisen Cassion onnettomuus alkaa;
kello soi niin itsepintaisesti, että Othellon itsensä hermot siitä
ärtyvät ja hän käskee "vaientaa tuon peloittavan kellon". Näistä
esimerkeistä näkyy, että kello oli Shakespearelle melko tärkeä
kohtalokasten ajankohtien ja niitä seuraavien tunnelmain tulkitsija.
Myöhemmät kirjailijat ovat huomanneet tämän, kohottaen vihdoin, kuten
tuonnempana saamme nähdä, kellon merkityksen juhlallisiin mittoihin.

Kolmas lähde, josta haamulinna myöskin on saanut piirteitä, ja jota
ilman se olisikin vailla vastinetta menneisyyden todellisuudessa, on
tietenkin keskiaikaisten linnojen, kirkkojen ja muiden vanhojen
rakennusten sekä niihin liittyvien tarujen ja niiden todellisen
historian luoma ilmapiiri. Niin pian kuin heräävä muinaisuuden
harrastus oli ottanut nekin tutkittavakseen ja romanttinen tunne-elämä
alkoi kehittyä, oli vain ajan kysymys, milloin ruvettaisiin runoilemaan
niiden herättämien mielialojen vallassa. Näin juuri kävi Walpolen, joka
innostuneen goottilaisuuden muistoihin, niitä itse paikallakin tutkien,
ryhtyy rakentamaan mielikuvansa vastinetta, kunnes vihdoin siirtää sen
runouden piiriin. Näin kaukaa ja monelta eri taholta siis juoksevat
yhteen haamulinnan pohjakuteet. Walpolen ja hänen koulunsa ansioksi ja
osuudeksi jää, että he kohottivat haamulinnan taustasta etualalle,
teostensa romanttisesti ratkaisevaksi tekijäksi.




6


Kuten aikaisemmasta selostuksesta on käynyt ilmi, toi Radcliffe
edeltäjiensä rakennuskuvan lisäksi eräänlaisen rauniotunnelman ja
siihen yhtyvän, surumielisen autiuden ja hävityksen hengähdyksen —
_feeling of desolation_, sijoittaen tämän kaiken milloin
jylhänkauniiseen, hurjaan, milloin lempeään ja vienosti runolliseen,
idylliseen maisemaan. Tämän yhteydessä hän taitavasti, laajentaen
edeltäjiensä viittauksia, käyttelee ilmastollisia seikkoja, myrskyä,
tuulta ja ukkosta, sekä muita tunnelmaa herättäviä apukeinoja, kuten
esim. kuutamoa. Tässäkin on lähellä kysymys, olivatko nämä seikat
sitten uusia keksintöjä, vai onko niilläkin mahdollisesti edeltäjänsä
aikaisemmassa kirjallisuudessa. Vastaukseksi pyydän saada tehdä
seuraavat aivan supistetut viittaukset.

Mitä ensinnäkin rauniotunnelmaan tulee, ei voi olla ajattelematta
Spenserillä usein esiintyvää erakon majaa, johon jollakin tavalla
tuntuu liittyvän romanttista vanhuuden häivähdystä. "Pieni, pyhä
erakkola se oli, alhaalla laaksossa, metsän reunassa, kaukana ihmisten
kulkutieltä, vierellä kappeli, jossa erakko toimitti aamuin ja illoin
rukousmenonsa, ja jonka ohitse iloisesti solisi pyhästä lähteestä
pulppuava kristallikirkas puronen". Tahi: "Vaivalloista polkua he
kulkevat siitä edelleen kukkulaa kohti, jonka rinteet olivat sekä
jyrkät että korkeat, ja jonka huipulla oli pyhä kappeli, vierellä pieni
erakkola". Nämä kuvat olivat alkuviitteitä siihen sammaltuneeseen
erakkolaan, joka lopuksi on välttämätön romantiikan metsätunnelmien
täydentäjä.[30] Tämä sama erakkola esiintyy Miltonillakin, joka
runossaan _Il Penseroso_ toivoo, että "löytäkööt viimein väsyneet
elinvuoteni rauhallisen erakkolan, jonka sammaltuneessa kammiossa,
karkeassa kaavussani, saisin istua oikein tulkitsemassa joka tähteä,
joka taivaalla loistaa". Samassa runossa, jossa hän mitä runsaimmin
koskettaa aito romanttisia tunnelmia, hän m.m. tulkitsee haluansa
"vaeltaa luostarin oppineissa suojissa ja palvoa niiden kaarikattoja,
joita valtavat antiikit pilarit kannattavat ja rikkaasti koristellut
ikkunat valaisevat hämyisellä, hartaalla valolla". Näin syntynyt
mielikuva tulee erittäin mieluiseksi jo romantiikan sarastuksen aikoina
ja siitä alkaen on erakko ja erakkola runoilijoille kaiken todellisen,
viileän ja kokeneen elämänviisauden oraakkelina ja vertauskuvana.

Tämän mielikuvan rinnalle ilmestyy sitten eräs rauniotyyppi, jota voisi
sanoa "lahovaksi torniksi", _mouldering turret_, tahi "sammaltuneeksi
torniksi", _mossy tower_. "Korkea yksinäinen torni" esiintyy jo _Il
Penserosossa_, jossa se nähdään keskiyöllä, yksinäisen tulen palaessa
sen huipussa. Kun runoilijat _James Thomson, William Shenstone, Mark
Akenside ja John Dyer_ sekä teoksissaan että myös, kuten Shenstone,
käytännössäkin, kiinnittivät huomionsa vapaaseen luontoon
klassillisuuden vangitun ja kaavoihin pakoitetun, "geometrisen" luonnon
vastakohtana, rupeaa tuo sammaltunut torni tulemaan sangen
tarpeelliseksi maiseman perspektiivin loppunähtävyydeksi, kohoten
erakkolan rinnalle kuin Spenserillä pyhä kappeli. _Vuodenajoissaan_
(The Seasons, 1730) Thomson tunteilee "syvästä ja yksinäisestä
laaksosta, jonne illan tullen keijujen kansa kokoontuu viettääkseen
kesäyötänsä leikkien ja iloiten", "hänen haudastaan, jonka ankara
kohtalo pakoitti nostamaan väkivaltaisen käden omaa murheellista
rintaansa vastaan", ja "kartetusta _yksinäisestä tornista_ (the lonely
tower), jonka murheellisissa suojissa, kuten yön lumoava mielikuvitus
uneksii, valittava haamu asuu". Shenstone rakennutti kuuluisaan
puutarhaansa jonkinmoisen "raunioiksi luhistuneen luostarin", _ruinated
priory_ luolan ja erakkolan, ja kehitteli elegioissaan raunioiden
ympärillä illan hämyssä, yöperhosten, lepakkojen ja pöllöjen äänettä
lennellessä, kyynelrauhasten partaalla värisevää, romanttisen
runollista iltahelkähdystunnelmaa. Dyer on erikoisesti huomattava
rakkaudestaan korkeita vuoria ja raunioita kohtaan. Runoelmassaan
_Grongarin kukkula_ (Grongar Hill, 1727) hän vertaa ihmiselämän
väliaikaisuutta raunioituneeseen torniin, hänen 1740 ilmestyneen toisen
runoelmansa nimikin on _Rooman rauniot_ (Ruins of Rome). Eräässä
säkeessä hän tunteilee "yön kuolleesta hetkestä", jolloin erakko usein
keskellä rukouksiansa tyrmistyneenä kuulee, kuinka "Aika hajoittaa
torneja". _William Julius Mickle_ runoilee (Syr Martyr, 1767)
"Desmondin lahovista torneista (mouldering turrets), joiden päällä
vapiseva ruoho ja sinikellot hiljaa huojuvat". Akenside julkaisee 1744
kuuluisan teoksensa _Mielikuvituksen nautintoja_ (Pleasures of
Imagination) ja 1745 kokoelman _Oodeja_, jotka molemmat aloittivat oman
sarjansa sekä "oodeja" että "nautintoja", sisältäen sitä eleegistä
romantiikan henngähdystä, joka oli näille maisemarunoilijoille
ominaista.[31]

Yksinäinen torni ja vanhuuden tunnelma periytyivät siis suoraan
Miltonilta, osaksi maisemarunoilijoiden kautta, sille näiden kanssa
samanaikaiselle runoilijaryhmälle, jonka johtavia voimia olivat tri
Johnsonin ystävät _Joseph ja Thomas Warton sekä William Collins ja
Thomas Gray_. Kaikki nämä ovat Englannin runoudessa niin erikoisen ja
yleisesti esiintyvän "oodin" mestareita, ja kirjoittivat Miltonin
pienempien runojen hengessä. Thomas Wartonin runoelmassa _Melankolian
nautinnot_ (The Pleasures of Melancholy, 1747) esiintyy esim. seuraava
runollinen pyyntö: "Oi johda minut, ylevä kuningatar, sieluni
kaipaamiin juhlallisiin hämyn maailmoihin (to solemn glooms),
ilottomiin varjoihin, rauniorakennuksiin (to ruined seats), hämäriin
kammioihin, Melankolian suosimiin keskiyön paikkoihin, joissa se
rakastaa vaipua aatoksiinsa. Anna minun usein istua hämärässä tuon
raunioluostarin sammaltuneiden holvien alla (ruined abbey's moss-grown
piles), kun kalpea kuu vuodattaa sinne runsaan valovirtansa jonkin
läntisen ikkunan kautta, ja kaikkialla vallitsee synkkä, pyhä
hiljaisuus, jonka keskeyttää vain yksinäisen pöllön huuto, tuon linnun,
joka rakentaa pesänsä pimeään ja kosteaan, luhistuvaan holviin, tahi
viileä tuulonen, joka kahisee jonkin hävitetyn tornin kupeita vihreällä
viitallaan pukevan muurivihreän lehdissä". Kuuluisassa oodissaan
_Illalle_ (To Evening) Collins ikäänkuin kokoaa yhteen kaikki
seuraamaani linjaa myöten perityt ja kehitetyt romanttiset ainekset.
"Heikkosilmäinen yölepakko", "pienellä, mutta uhmaavalla torvellaan
soittava koppiainen", "hämärä polku", "pimenevä laakso", "suloiset
miettiväiset nautinnot", "keskellä jylhää laaksoa olevat rauniot,
joiden muurit näyttävät kammottavasti nyökkäävän illan hartaissa
(religious) säteissä", "pitkin vuoren kylkeä syöksyvät, hurjat
tulvavirrat", "puroset", "hämärästi näkyvät kirkontornit ja niiden
yksinkertainen soitto", "asteettain eteen siirtyvä hämärän huntu", —
nämä ainekset antavat runolle sen hiukan alakuloisesti mietiskelevän,
hiljaiseen maisemaan tuijottavan katseen. Samanlainen hämyromantiikan
ainesluettelo on myös Grayn vielä kuuluisampi _Elegia_, kirjoitettu
maalaiskirkkomaalla (Elegy, written in a country churchyard), jossa
runoilija yksinäisiä ja unohdettuja hautoja illan hämärässä
katsellessaan vaipuu ylistämään vaatimattoman, uskollisen työn arvoa.
"Iltakellot kertovat päivän loppuneen", "juhlallinen hiljaisuus valtaa
ilman", "koppiainen lentää raskasta, humisevaa kulkuansa", ja "tuolta
muurivihreän peittämästä tornista kuuluu pöllön huuto, kun se valittaa
kuulle pelkoansa, että joku lähestyisi sen salaista pesää ja häiritsisi
sen vanhaa, yksinäistä valtakuntaa".

Näiden linjojen rinnalla vaikuttaa voimakkaasti samaan romanttiseen
hauta-, katoavaisuus- ja rauniosuuntaan Englannille 1700-luvulla
erikoisleimaa antava kalmistorunous. Sen aloittajia oli tavallaan
runoilija _Thomas Parnell_ (erakko-aiheen — The Hermit, 1710 —
uudestaan eloon herättäjä), jonka _Yörunoelma kuolemasta_ (Night-Piece
on Death, 1722) on ensimmäinen kalmistoromanttinen ilmiö Shakespearen
jälkeen. Hänen seuraajiansa ovat _Edward Young_, kuuluisien
_Yöajatusten_ (The Night Thoughts, 1742-1743), ja _Robert Blair_,
_Haudan_ (The Grave, 1743) kirjoittaja. Seuraavina mainittakoon _James
Herveyn_ runoelma _Ajattelua ja mietiskelyä_ (Meditations and
Contemplations, 1745-1746, ensimmäinen osa nimeltä Ajattelua hautojen
keskellä — Meditation among the Tombs), ja _Nathaniel Cottonin_
_Yörunoelma_ (Night-Piece, 1751), jolloin jo ollaankin Wartonien,
Collinsin ja Grayn parissa. Young on yöeläin: päiväluonnosta hän ei näe
sanottavasti mitään, mutta yön tullen hänen silmänsä tulevat näkeviksi
kuin pöllön silmät, ja hän liitelee pimeydessä ja kuutamossa, hautojen
ja katoavaisuuden kuvien keskellä, hienon ja romanttisesti hivelevän
epätoivon vallassa. Juhlallisesti deklamoiden hän runoilee:

    Night, sable goddess! from her ebon throne,
    In rayless majesty, now stretches forth
    Her leaden sceptre o'er a slumb'ring world.

"Hiljaisuus ja pimeys" ovat hänelle "juhlallisia sisaruksia",
"kaksoisia". Blairin nimenomaisena tarkoituksena oli "maalata haudan
kolkkoja kauhuja". Näissä katoavaisuuskuvauksissa tuntuu kaikua
Miltonista, Shakespearesta, erittäinkin Hamletista, ja Raamatusta,
varsinkin Jobin kirjasta.[32]

Mitä sitten vuoristokauneuteen tulee, oli se huomattu Englannissa jo
sangen aikaisin. Thomson kuvaa vuoria, jotka ovat hänelle _horrid,
vast, sublime_ (Syksy, säe 711), vuorivirtoja ja tulvia. Thomas Grayn
mieli oli alppikauneudelle romanttisesti avoin, kuten näkyy hänen
Ranskan-päiväkirjastaan (1739): "Tie kulkee vuoren yli, josta saat
ensi tunnelman alpeista, niiden suurenmoisesta jylhyydestä ja
äkkijyrkänteistä... Tapaat täältä kaikki ne villit ja kauhistuttavat
kauneudet (beauties so savage and horrid), mitä millään seudulla on
tarjottavana. Vaihtelevan ja oudon muotoiset kalliot, suunnattoman
korkealta, rinteillä kasvavien mäntyryhmien keskeltä syöksyvät
putoukset, alhaalla kuohuvan virran juhlallinen kohina — kaikki yhtyy
muodostamaan runollisinta näyttämöä mitä kuvitella voi". Tämä sama
vuoristokauneuden ymmärtäminen ilmenee myös hänen Järvi-päiväkirjassaan
(1769). Ranskassa on subliimin ihailua jo aikaisin esiintynyt. _Miledi
B:n muistelmat_ (Mémoires de Miledi B**, 1760, ennen Rousseaun Uutta
Heloisea) esim. kertovat, kuinka hänen isänsä melankolian vallassa
pakeni "unelmoimaan yksinäisyydessä, jossa luonnon hillittömät voimat
olivat loistossaan hänen katseltavinaan — korkeat vuoret, joiden
huiput näyttivät katoavan pilviin, synkät metsät, joihin auringon säde
ei voinut milloinkaan tunkea, petolintujen hurjat huudot ja villien
petojen kiljunta niiden paetessa luoliinsa". Rousseaun _Uudessa
Heloisessa_, Saint-Preuxin kirjeissä Julielle ja varsinkin niissä
kuuluisissa luvuissa, joissa puhutaan La Meilleriestä, esiintyy
alppikauneutta: hän kertoo halunneensa vaipua unelmiinsa, mutta estivät
hänet siitä ympäröivän luonnon jylhät piirteet — suunnattomat, hänen
päänsä päällä kuin raunioina riippuvat kalliot, korkealta syöksyvät,
pauhaavat putoukset, ja syvissä rotkoissa kohisevat virrat. Näihin
kuviin liittyy usein rinnalle Rousseaun mielimaisema, rauhallinen
viljelys-idylli, aivan kuten Radcliffelläkin. Ei ole mahdotonta, että
Radcliffe oli saanut herätteitä, paitsi oman maansa vanhemmasta
runoudesta, myös Rousseaun alppikauneudesta ja idyllitunnelmasta, sillä
Uusi Heloise oli juuri hänen nuoruutensa aikana Englannissa tunnettu ja
paljon luettu kirja.[33]

Esimerkit, joita en tahdo enempää luetella, osoittavat, että näitä
seuraamiani linjoja myöten on jo ylipäätään päästy niihin tunnelmiin,
jotka Radcliffelle olivat luonteenomaisia. Askeleen yhä eteenpäin
varsinaisesti juuri romanttisen ja jylhän, jopa hurjan yksinäisyys- ja
autiustunnelman luomisessa tekee sitten _James Beattie_ aikoinaan
huomiota herättäneellä runoelmallaan _Runolaulaja_, eli neron edistys
(The Minstrel, or the Progress of Genius, 1771-1774).[34] Runon
sankari, nuorukainen Edwin, kuljeskelee mielellään "vapaudessaan
yksinäisen vuoren huipulla", jossa "jyrkänteen reunalla kasvaa petäjä"
ja "jossa vaahtoava virta heittäytyy kalliolta kalliolle". Hän nauttii
"rauhoittavista tahi peloittavista näköaloista", ihailee "pimeyttä ja
myrskyä", "rauhoittavaa hämyä", "myrskyn surullista ulvontaa",
"yksinäistä tuulen hengähdystä", "pöllön peloittavaa huutoa", j.n.e.
Hän on "yksinäisyyden entusiasti", joka mielellään vaeltaa kauas
kuohuvan meren rannalle, katselemaan ja kuuntelemaan "nautintorikkaalla
pelolla vyöryvien aaltojen syvää pauhua". Hän vaeltelee seuduissa,
joissa on kallioita kallioiden päällä, siellä täällä yksinäisiä puita,
sammaleisia kiviä, ja jossa kuuluu yksinäisen kotkan huuto; metsän ja
virran äänet tuudittavat hänen sielunsa lepoon, avaten hänelle
romanttisia näkyjä. Tämä kaikki on sangen tuttua Radcliffen lukijalle.

Mutta Radcliffen autiustunnelman yhteydessä on lopuksi tärkeimpänä
jylhyystekijänä mainittava _James Macphersonin Ossian_, joka ilmestyen
osittain oli kokonaisuudessaan julkaistuna 1763, ja jonka synkkä ja
traagillinen surumielisyys heittää varjon niin kauas ja laajalle
seuraavan aikakauden runouteen. Autiuden, yön, myrskyn ja surun
tunnelma on Ossianissa syvä ja vaikuttava. Aurinko paistaa harvoin ja
silloinkin "sateen kyynelten läpi". Linnojen portit ovat auki, ne
näyttävät pimeiltä ja tuuli tuivertelee autioilla pihoilla; puut
siroittelevat niiden kynnykselle kuivia lehtiään, ja "yön kuiske on
läsnä". Tuulella on omat mainesanansa: se on "laakson henkäys" ja
"erämaan puuska", se ulvoo autioilla pihoilla ja vinkuu vanhan kilven
vaiheilla. Se puhaltaa "äkillisinä vihureina", ryntää "kylmänä ja
hallaisena" vaahtoavien merien yli; se huokaa haudalle kasvaneessa
ruohossa, "jossa usein istun surullisessa varjossa". "Sammaltuneet
kivet", ja "tuulessa suhiseva kuloruoho" ovat yleisiä runokuvia
Ossianissa. Erikoinen, karu, surumielisen runollinen osa on
ohdakkeella, josta ammoin on tullut Ossianin kansan vertauskuvallinen
kukka. "Sinä Loran ohdakkeen notkistaja!" puhuttelee runo tuulta, joka
"tuivertaa ohdakkeen partaa". Yksin kukkii ohdake autiolla nummella,
pudistaen yksinäistä päätänsä, sammalen suhistessa tuulessa. "_The
thistle shook there its lonely head, the moss whistled to the wind_",
kertoo runoilija autiuden alakulon valtaamana, aavistamatta luoneensa
lauseen, joka tunnelmansa täyteläisyyden voimalla painuu jälkimaailman
mieleen niin, että esim. Radcliffe, kuten olemme nähneet, saman
mielialan vallassa tulee käyttäneeksi sitä omanaan ja sananmukaisesti.
Ossianin kuu nousee "leveänä" (broad); sen säteet kimaltelevat
kallioilla, kun se katsoo pilvien välitse surulliselle lakeudelle tahi
kun se "kylmänä ja kalpeana" laskee lännen aaltoihin. Ossianin
runoilija rakastaa kohisevaa koskea ja maisemaa mutkittelevine
jokineen, jonka "kaukaisen pauhun" tahi "synkän pauhun" saatamme
kuulla. Pilvet ovat "synkän-vyöryviä" (dark-rolling) ja ukkonen
jyrähtelee vuorilla. "Nouskaa, syksyn tuulet, nouskaa, puhaltakaa
pitkin nummea; vuorten virrat, pauhatkaa, humise, myrsky, tammieni
lehvissä, vaella repaleisten pilvien lomitse, oi kuu!" Ossianin uruissa
ovat matalan asteikon mollisäveleet hyvin edustetut ja ovat selvästi
kaikuneet Radcliffen korvissa.[35]

Mutta jos edellisen johdosta päättelisimme, että Radcliffe muodosti
mielikuvansa ja kuvauksensa vain vanhojen ainesten varassa, tekisimme
hänelle suurta vääryyttä ja johtuisimme aivan harhaan. Tosiasiallisesti
Radcliffe oli harvinaisen itsenäinen kirjailija, jota ei voi ilman
muuta asettaa mihinkään anto- ja ottosuhteeseen edellisten lähteiden
kanssa. Raleigh sanoo: "Hänen kirjoissaan ei ole mitään, jota hän itse
ei olisi luonut".[36] Kaikella edellä esitetyllä olenkin tahtonut
kuvata — enemmän kuin Radcliffen lähteitä — sitä itsenäistä,
monipuolista ja Euroopan muusta kirjallisuudesta riippumatonta
kehityskulkua, joka Englannin romantiikalla tässäkin suhteessa jo
varhaisesta alustaan saakka on ollut.

Ennenkuin jätän nämä seikat, on lopuksi sanottava muutama sana
Radcliffen maisemien ulkoisista sommittelupiirteistä, joiden puitteissa
hän edellä kuvattuja tunnelmiaan soinnutteli. Hänen romaaniensa
tapahtumapaikkoina ovat enimmäkseen Ranska ja Italia, joissa tehdyillä
matkoilla näköaloja kuvataan. Tekijä ei kuitenkaan milloinkaan käynyt
näissä maissa ja teki matkansa Reinillekin vasta julkaistuaan kaikki
romaaninsa. Näin ollen hän ei voinut kuvata niitä oman kokemuksen
perusteella, vaan muiden kertomuksista ja kuvista saamiensa mielikuvien
mukaan. Udolphon mysterioissa hän suoraan sanookin erään maiseman
johdosta, että se oli juuri sellainen, jonka Rosa (Salvator) olisi
valinnut kangastansa varten, jos hän olisi silloin elänyt. Yleisesti
näkeekin otaksuttavan, että näiden hänen konstruoitujen maisemiensa
mallina olisivat olleet Salvator Rosan taulut, mikä kyllä pitäneekin
paikkansa joissakin kohdin, mutta ei kuitenkaan kaikissa.

Radcliffen maisemien jylhä puoli on saanut edellisestä jo sen verran
valaistusta, että täytyy uskoa hänen imeneen sieluunsa luonnon
romanttista jylhyyttä muualta kuin paljaastaan joistakin tauluista.
Beattien maisemat, lisänä Ossianin tunnelmat, ovat jo yksistään siinä
suhteessa riittävänä lähteenä. Mitä hänen idyllisiin maisemiinsa tulee,
täytyy epäillä, olisivatko ne voineet syntyä, ellei edeltäjinä olisi
ollut sitä maisemarunoilijain koulua, joka kohdisti Miltonilta saamansa
esimerkin mukaan ihailunsa luonnolliseen, rauhalliseen, kesän
idyllimäistä suloa täynnä olevaan englantilaiseen maisemaan,
"ruohokenttiin, joilla laumat laiduntavat, kukkaniittyihin, mataliin
purosiin ja leveihin jokiin, tuuheiden puiden joukkoon kätkeytyviin
torneihin ja muureihin", kuten Milton L'Allegrossa kuvaa. Tämä
englantilainen maisema, jolle Milton antaa kuvarikkaan, runollista
suloa täynnä olevan alkumallin, on Englannin luonnonrunouden
milloinkaan ehtymätön keskus, joka James Thomsonin varsinaisesti
uudelleen eloon herättämänä esiintyy yhä uutena ja soinnutettuna
kaikkiin sävellajeihin. Vaikka Radcliffe luetteleekin joskus
"mulperipuumetsikköjä" ja muita Englannin luontoon kuulumattomia
asioita, antaakseen maisemilleen ranskalaista tahi italialaista leimaa,
on takana kuitenkin tuo runouden luoma englantilainen idyllinäky, joka
varmaankin oli painunut syvälle kirjailijattaren luonnonherkkään
sieluun.[37]

Kaiken sen johdosta, mitä olen esittänyt haamulinnan lähteistä,
voitaisiin nyt ehkä sanoa, että olen tullut kieltäneeksi Walpolen —
Reeven — Radcliffen itsenäisen osuuden sen luomisessa. Tämän
väärinkäsityksen torjumiseksi on siis syytä vielä huomauttaa, että
mainitsemani aikaisemmassa kirjallisuudessa esiintyvät ja haamulinnaan
johtavat piirteet ovat olleet siinä vain sivuseikkoja, pääasian ohella
esiin välähteleviä kuvia, joista ei ole huomattu eikä tahdottukaan
tehdä säestystä tärkeämpää ainesta. Mutta Walpolella, Reevellä ja
Radcliffellä tämä säestys muuttuukin pääasiaksi, haamulinna kaikkine
inventarioineen ja ympäristöineen kohoaa heillä jollakin tavoin
itsenäiseksi, melkeinpä toimivaksi keskeis-ilmiöksi, jonka avulla ja
kautta he kehittelevät romanttisia tunnelmiaan. Tämä on heidän
itsenäinen ja omintakeinen keksintönsä ja sen kautta he myös esiintyvät
omana erikoisena uutuusryhmänään.

Haamulinnan yhteydessä on lopuksi mainittava _William Beckford_,
Walpolen rinnalle astuva, suunnattoman rikas dilettantti, romantikko,
joka samalla tavalla kuin hänkin koetti rakentamalla saada näkyvään
muotoon romanttisia mielikuviaan. Wiltshireen hän rakensi ihmeellisen
"Babelin tornin", nimeltä Fonthill Abbey, jonka suunnittelussa ja
salaperäisissä suojissa hän koetti tulkita romanttisia, suurenmoisia
mielikuviaan. Ja aivan samoin kuin Walpole hänkin siirsi mielikuvansa
kirjallisuuteen, julkaisten 1787 (ranskankielisen) kertomuksen nimeltä
_Vathek, arabialainen tarina_ (Vathek, an Arabian Tak). Jo edellisenä
vuonna oli siitä kuitenkin, ilman tekijän lupaa, ilmestynyt
englanninkielinen, käsikirjoituksesta tehty käännös. Vaikka tämä
kirjanen olikin yleensä sen mielenkiinnon ilmaus, jota vuosisadan
alussa (1704-1717) ranskaksi ilmestyneet, Antoine Gallandin kääntämät
Tuhannen ja yhden yön tarinat olivat herättäneet, ja joiden avaamaa
itämaiden maailmaa m.m. Voltaire käytti hyväkseen, pukemalla monet
satiirinsa ja filosofiset pikkuromaaninsa näennäisesti itämaiseen
pukuun, on Beckfordin kirjanen kuitenkin luettava englantilaiseen
romantiikkaan kuuluvaksi, koska se sisältää sen romanttisia aineksia,
vaikkakin itämaisessa ympäristössä. Se on muistettava ensimmäisenä
ilmiönä siitä rakkaudesta itämaiseen pukuun, joka oli niin huomattava
Englannin romantiikassa. Sen yhtenä silmämääränä on kauhun
herättäminen, vaikkakin toisin keinoin kuin mitä Walpole käyttää.
Eblisin, eräänlaisen itämaisen Luciferin linnassa saattaa tuntea
pyrkimistä aito goottilaiseen jylhyystunnelmaan: "Kaliifi ja Nouronihar
katsoivat ihmetellen toisiinsa huomatessaan olevansa paikassa, joka,
vaikka olikin varustettu holvikatolla, kuitenkin oli niin tilava ja
korkea, että he aluksi luulivat olevansa rajattomalla tasangolla. Mutta
vähitellen heidän katseensa tottui lähellä olevien esineiden
suurenmoisuuteen, kunnes he ulottivat sen kauemmaksi, jolloin he
eroittivat pilari- ja holvikaaririvejä; ne pienenivät vähitellen,
kunnes ne kauempana yhtyivät yhteen pisteeseen, joka oli yhtä loistava
kuin aurinko, kun se lähettää viimeiset säteensä valtamerelle".[38]
Eblisin palatsin valtavat mitat osoittavat, kuinka mahtaviksi tällaisen
salaperäisen rakennuksen piirteet saattoivat romantikolla kasvaa.




7


Otranton linnan päähenkilö on sen valtias Manfred, josta lukija saa
synkän ja uhkamielisen kuvan. Hän ei ole Otranton oikea perillinen,
vaan anastajasuvun jälkeläinen, ja hänen mieltään painaa alituisesti
Pyhän Nikolain ennustus, että "linna ja valta joutuvat pois häneltä
silloin, kun oikea omistaja on tullut liian suureksi mahtuakseen siihen
asumaan".[39] Kertomus alkaa siitä, jolloin on tullut tämän ennustuksen
täyttymisen hetki, ja jolloin siis Pyhän Nikolain tahdon mukaan
Otranton valtius on siirtyvä entisen hallitsijan, Alfonson, jonka
Manfredin isoisä Ricardo on murhannut, lailliselle perilliselle. Näin
esiintyy Manfred heti henkilönä, joka on joutunut taistelemaan
määrättyä kohtaloa vastaan. Kun hänen ainoa poikansa ihmeellisen,
yliluonnollisen tapahtuman johdosta kuolee, hän tahtoo erota
vaimostaan, koska tämä ei voi enää lahjoittaa hänelle lasta, ja itse
naida poikansa morsiamen. Mutta sekä jumalalliset että inhimilliset
voimat asettuvat häntä vastaan, ja nyt ilmestyy näyttämölle vallan
laillinen perijä, toistaiseksi Theodore-nimisen nuoren talonpojan
haahmossa. Hän rakastuu Manfredin tyttäreen Matildaan, mutta kun
Alfonson veri ei saa sekaantua murhaajan suvun vereen, on avioliitto
heidän välillään mahdoton. Kohtalon johtoa vastaan ei voi taistella ja
avioliitto estyy siten, että Manfred joutuu itse oman tyttärensä
murhaajaksi; ennustus toteutuu Theodoren syntyperän tullessa ilmi.
Manfred luopuu vallasta ja menee puolisonsa kanssa luostariin. Tämä on
kertomuksen juoni.

Sen herättämä mielenkiinto kohdistuu etupäässä Manfrediin, m.m. sen
vuoksi, että hänessä on jotakin tuttua. Hänellä on yksi ainoa ajatus,
jonka toteuttaminen on hänelle elämän asia, nimittäin sukunsa vallan
säilyttäminen. Mutta tuo ennustus ja tieto isoisän kamalasta rikoksesta
tekee hänet epävarmaksi ja epäjohdonmukaiseksi, tuottaen vaikeita
sielullisia ristiriitoja. Hän muuttuu epäinhimilliseksi, raivokkaaksi
ja intohimoiseksi, ollen toisella kertaa hiukan tunteellinen,
harvasanainen ja synkän umpimielinen. Nähdessään ensi kertaa Theodoren
hän raivostuu siksi, että tämä on Alfonson kuvan näköinen. Nimenomaan
sanotaan, ettei Manfred ollut mikään sellainen tyranni, joka harjoittaa
julmuuksia huvikseen, vaan että hänen elämänkohtalonsa olivat
muodostaneet hänen luonteensa, joka yleensä oli humaani, tuimaksi ja
jyrkäksi, ja että hänen hyveensä olivat aina hereillä silloin, kun
hänen intohimonsa eivät olleet hänen järkeänsä sumentaneet. Hänen
sydämensä oli altis vaikutuksille, mutta hänen ylpeytensä estää hänet
sitä tunnustamasta. Ne, jotka eivät tiedä hänen salaisen tuskansa
syytä, eivät ymmärrä hänen mielentilaansa; heidän mielestään hän on
jotenkin sekaisin, kohtelee huonosti tytärtään, tekee yleensä synkän ja
yksinäisen miehen vaikutuksen, jota painaa tietoisuus tulevasta,
onnettomasta kohtalosta. Hän on kohtalotragedian onneton sankari, joka
herättää myötämieltä.[40]

Reeven tyranni, sir Walter Lovel, on häneen verraten paljoa alemmalla
asteella, oikeastaan vain tavallinen rikollinen. Hänen pyrkimystensä
päämääränä on rikkauden ja kunnian saaminen, ja sen vuoksi hän antautuu
rikoksiin. Ainoa, jossa hän osoittaa jonkinmoista luonteenlujuutta, on
se itsepäisyys, jolla hän viimeiseen saakka kieltää rikoksensa.

Radcliffen tyrannit palautuvat yleensä Manfredin tyyppiin, mutta heidän
toimintansa syinä ovat usein vähempiarvoiset seikat kuin tällä.
Hallitsevana intohimona on yleensä vallan ja rikkauden halu. Hurja- ja
synkkäluontoisina miehinä he ovat kokonaan intohimojensa vallassa,
ollen vihan, koston ja ylpeyden orjia, joilta ei voi odottaa
mitään hyvää. Sanotaanpa, että vihan ja koston hetkinä heidän
mielikuvituksensa ei voinut keksiä niin tehokkaita kidutuskeinoja kuin
halu olisi ollut. Mikään lempeämpi tunne tahi ajatustapa ei ole
lieventämässä tyrannimaista vallantuntoa ja johtamassa heitä hyviin
töihin, vaan muodostuu kaikki heidän toimintansa hillittömäksi sorroksi
ja häikäilemättömyydeksi. Vain kostonhimo saattaa tukahduttaa heidän
ahneutensa. Tyrannin kovuuden syynä on usein, kuten Manfredillakin,
jokin hänen tahi hänen sukunsa tekemä rikos, joka ei siedä päivänvaloa.
Se paaduttaa sydämen, aiheuttaa uusia rikoksia, ja tunnustetaan vasta
kuolinvuoteella, jonka äärestä tietenkin kaikki kunnialliset ihmiset
väistyvät kauhistuneina pois. Toiset kuitenkin kuolevat ylpeinä ja
katumattomina. Rakkaus on tyrannille vain intohimoa; hänen tarvitsee
ainoastaan vilahdukselta nähdä kertomuksen sankaritar ja kohta hän on
ilmiliekissä, jota hänen luonteensa hillittömyys ei salli minkään
esteen sammuttaa. Ulkoasultaan ja näöltään hän on useimmiten kaunis ja
uljas. Niinpä ymmärrämme, että esim. Montoni, Udolphon synkkäilmeinen
herra, on tavattoman kaunis mies, jonka kasvonpiirteet ovat jalot ja
miehekkäät. Ne ilmaisevat käskeväisyyttä ja pikavihaisuutta, mutta
pääleimana niillä tuntuu olevan synkkä umpimielisyys ja melankoliaan
vivahtava mietiskely.[41]

Kaikista Radcliffen henkilöistä on nyt Montoni se, joka on omiaan
enimmän herättämään mielenkiintoa ja johon kirjailijatarkin
kauhun-ilmeestään huolimatta nähtävästi on eniten kiintynyt. Montonin
esikuva on Manfred, mutta kun tämä on pyrkimyksiltään ja aikeiltaan
sangen selvästi eriteltävissä oleva, jokseenkin suoraviivainen luonne,
liittyy Montonin vaiteliaaseen ja synkkään olemukseen jotakin
arvoituksellista ja salamyhkäistä. Sekä Manfredin suvun että hänen
omatkin rikoksensa ovat tunnettuja, mutta oliko Montonilla tahi hänen
suvullaan mitään sellaista tunnollaan, jää hämäräksi. Syntyy omituinen,
epäilevä ja luulevainen tunne, joka saa uskomaan Montonista mitä
tahansa, vaikka todistuksia tahi edes tietoja ei olekaan. Kun hän
vaiteliaana ja synkän uhmaavana, hautoen sielussaan jotakin salaista
asiaa, ja samalla ulkomuodoltaan uljaana ja kauniina vaeltaa
raunioituvan linnansa käytävissä, tahi kylmänä ja ivallisena istuu
rikostoveriensa kanssa peli- ja juomapöydän ääressä, saa hän
olemukseensa eräänlaisia jylhiä romanttisia mittoja, mikä vaikuttaa
uutuudellaan puoleensavetävästi. Uteliaana tulee kysyneeksi, kuka ja
mikä hän oikeastaan on, mitä hän hautoo, mitä varten hän on palannut
tänne autioon Udolphon linnaan, ja mitä hän suunnittelee, mutta näihin
kysymyksiin ei tule vastausta. Montoni on sama arvoitus kertomuksen
lopussa kuin alussakin, ja lukijalle jää loppuvaikutelmaksi se epäilys,
että kirjailijatar oli kyllä kyennyt suunnittelemaan romanttisen
probleemityypin, mutta ei ollut pystynyt ulottamaan aatemaailmaansa
niin avaralle, että olisi voinut antaa tälle tyypilleen todellisen
elämäntehtävän tuottamaa traagillista kohtaloa. Hän on muuten nainut
ranskalaisen ylimysnaisen, rouva Cheronin, ja vie hänet sekä hänen
sisarensa tyttären Emilyn Italiaan, Udolphon linnaan. Täällä hän
koettaa saada haltuunsa kaikki vaimonsa rikkaudet, ja kun se ei
onnistu, pahoinpitelee häntä niin, että hän kuolee. Lopuksi Venetsian
hallitus vangitsee hänet poliittisista syistä ja hän kuolee vankilassa
salaperäisellä tavalla, katumatta, yhtä salamyhkäisenä kuin
eläessäänkin.

Muut Radcliffen tyrannit ovat heikommin ja yleisemmin kuvatut. Malcolm,
Dunbaynen herra, on "mahtava vääryydentekijä ja julma vallan
käyttelijä". Hän on anastanut veljensä maat, murhannut hänet ja
heittänyt hänen poikansa maailmalle; hän on murhannut Athlinin lordin,
tahtoo tehdä saman tämän pojalle Osbertille, vieläpä pakoittaa hänen
sisarensa Maryn rakastajattarekseen. Nämä aikeet eivät kuitenkaan
menesty, vaan menettää hän itse henkensä. Kuolinhetkellään hän tekee
katumusta: "Olen ymmärtänyt hyveen, mutta olen rakastanut pahetta. En
valita sitä, että olen saanut rangaistukseni, vaan sitä, että olen sen
ansainnut". Tällaisen tyrannin kuolemakin on tavallaan erikoista: hän
heittää henkensä "syvästi huokaisten" — _with a strong sigh_. Mazzinin
markiisi on salvannut vaimonsa elinkautiseen vankeuteen linnansa
holveihin ja tahtoo naittaa tyttärensä Julian vastoin tämän tahtoa,
mutta sortuukin toisen vaimonsa Marie de Vellornon uhriksi. Kuolevana
hänkin tekee katumusta: "Taivaan rangaistus on tullut osakseni. Se on
rikosteni välitön seuraus". Tämä on Sisilialaisen tarinan pääjuoni.

Metsän tarinan juoni on seuraava: markiisi Phillipe de Montalt on
murhannut veljensä ja luulee murhanneensa tämän tyttären Adelinenkin.
Tämä on kuitenkin jäänyt eloon ja joutuu kohtalon ohjauksesta setänsä
näkyville, jolloin tämä koettaa vietellä häntä. Mutta tähän loppuvat
hänen rikoksensa, hänet vangitaan, hän myrkyttää itsensä ja kuolee
rikoksiensa muiston kiduttamana. Häntä paljoa mielenkiintoisempi on
kuitenkin tarinan sivutyranni, aatelismies de la Motte, jonka metsän
yksinäisyydessä olevaan linnaan Adeline joutuu asumaan. Tämä de la
Motte on heikko luonne, joka parantaakseen asemaansa ei häikäile
yrittämästä tavallista maantierosvon ammattia, joutuen sen kautta
vaaralliseen riippuvaisuuteen markiisi de Montaltista. Hän on
köyhyytensä vuoksi katkera ja kateellinen, vailla siveellistä ryhtiä,
jopa pelkurikin, herättäen raukkamaisuudellaan säälin sekaista
halveksumista. Kuitenkin hän on tässä ympäristössä uusi luonne-ilmiö,
jolla tulevaisuudessa oli seuraajansa. Lopuksi mainittakoon suurromaani
Italialaisen vaikuttava jesuiittahaahmo, munkki Schedoni, jonka korkea
vartalo ja fanaattinen katse, yhtyneenä inkvisitsionin kauhuihin,
muodostaa tämän teoksen oleellisimman sisällön.

Tällaisia ovat näiden romaanien tyrannit. Niiden yhteensä
monisataisilla sivuilla esitetyistä haamulinnojen valtiaista jää
lopuksi mieleen vaikuttavimpana tyyppi Manfred — Montoni, tuo jo
kuvattu, yksinäinen, uljas, kasvonpiirteiltään kaunis, tummaverinen ja
synkkäkulmainen mies, jonka sielunelämä on jonkin salaperäisen
vaikuttimen vallassa ja joka älyllään ja tahdonvoimallaan sekä
intohimojensa purkauksellisella laadulla eroittautuu ympäristöstään
itsenäiseksi ja erikoiseksi yksilöksi. Nimenomaan Radcliffelle on tässä
häämöittänyt jotakin ylimittaista, yli-ihmistä, jonka ominaisuudet
olivat epätavallisia ja jonka sielua ja pyrkimyksiä hallitsivat
tavalliselle ihmiselle tuntemattomat, jopa melkein demooniseen
vivahtavat intohimot. Syytä on etsiä, mistä tämä Manfredin — Montonin
linja on lähtöisin.

Otranton linnan nimestä johtuisi luonnollisesti otaksumaan, että
Walpolen kirjan aihe olisi jossain yhteydessä todellisen Otranton
kanssa, jonka niminen kaupunki ja linna on Etelä-Italiassa, ja jota
kolmannellatoista vuosisadalla hallitsi Manfred, Fredrik II:n
luonnollinen poika. Sekä hän että Walpolen Manfred ovat
vallananastajia; hänen sisarenpoikansa nimi on Conrad. Historian
Manfred on anastanut alueensa Fredrik II:lta. Walpolen Manfred luulee
Frederic of Vicenzaa Otranton oikeaksi perilliseksi. Sekä Fedrik II:n
että Frederic of Vicenzan luullaan kuolleen Palestinassa. Todellisen
Otranton linnan rakentaja oli Alfonso Aragonialainen. Vaikka Walpole
itse, saatuaan jälkeenpäin todellisen Otranton linnan kuvan, lausuikin,
ettei hän teostaan kirjoittaessaan tiennyt Otranton linnaa olevankaan,
ja että hän hakiessaan jotakin eteläitalialaista nimeä kartalta huomasi
Otranton ja valitsi sen, tuntuu kuitenkin siltä kuin olisi Otranton
todellinen historia silti jonkin verran ohjannut hänen kynäänsä. Tämän
lähdeotaksuman lisäksi ja täydennykseksi voidaan vielä esittää
toinenkin teoria.

Jo haamulinnan yhteydessä jouduimme Shakespeareen ja lukiessa Otranton
linnan toisen painoksen esipuhetta huomaakin selvästi, että Walpolen
malleja etsiessä on syytä tarkastaa myös Shakespearen näytelmät.
Väitellessään nimittäin Ranskan arvostelijoita vastaan siitä
Shakespearen menettelytavasta, että murhenäytelmiinkin pantiin
joku leikinlaskijahenkilö, hän huomauttaa, että juuri täten syntyvä
ylevän ja naivin vastakohta on omiaan saattamaan edellisen
pateettisuuden kirkkaampaan valoon. Siksi hänkin on sijoittanut
kertomukseensa vilkkaan ja lörpöttelevän Biancan, hakien suojaa tälle
uskaliaisuudelleen "kirkkaimmalta nerolta, minkä tämä maa on luonut".
Aloitettuaan täten uuden romaanilajin, kuten hän sanoo, hän jatkaa:
"Olisin kuitenkin ylpeämpi siitä, että olisin kyennyt jäljittelemään,
vaikkakin heikosti ja välimatkan päästä, sellaista mestarimallia, kuin
siitä, että voisin kokonaan omistaa itselleni keksinnön ansion". Tämä
lausunto on mielestäni otettava jokseenkin sananmukaisesti ja
pääteltävä, kuten seuraavasta näkyy, että Walpolen mallina oli
Shakespeare enemmässäkin kuin ylevän ja naivin rinnastamisessa.[42]

Talvisen tarinan luulevainen, intohimonsa vallassa julma Leontes, on
ilmeinen romanttisen tyrannin sukulaistyyppi, jolle Kuningas Juhanassa
esiintyvä, tumma ja rikollisen näköinen Hubert, on täydentävä
rinnakkaisluonne. Samaan intohimoisten voimaluonteiden sarjaan kuuluu
Henrik VI:n toisessa osassa esiintyvä Yorkin herttua. Julius Caesarissa
johdattaa kuvaus Cassiuksesta mieleen romantiikan ylpeän, synkkiä
asioita hautovan sankarin: "Hän ajattelee liian paljon — sellaiset
miehet ovat vaarallisia. Hän lukee ja tekee paljon huomioita ja hän
näkee läpi ihmisten teot. Harvoin hän hymyilee ja tehdessään sen kuin
ivaa itseään ja halveksii sieluaan, että se saattoikin antautua
hymyilemään moiselle asialle. Sellaiset ihmiset eivät lepää niin kauan
kuin on olemassa joku heitä suurempi, ja siksi he ovat hyvin
vaarallisia". Samaa synkkää mielialaa todistaa Brutuksen lause: "Jonkin
peloittavan asian toimeenpanon ja ensi aikeen väliaika on kuin kauhea
uni". Lady Percy (Henrik VI:n ensi osa) kysyy intohimojensa vallassa
taistelevalta, voimaluonteiselta mieheltään: "Miksi kohdistat katseesi
maahan ja säpsähdät niin usein, ollessasi yksin? Miksi on veri
poistunut poskiltasi ja miksi olet luovuttanut ne aarteet ja oikeudet,
jotka sinussa kuuluvat minulle, sumusilmäiselle, mietiskelevälle,
kirotulle melankolialle?" Ja Hamletissa esiintyy tämä sama tumman
intohimon, ristiriitaisen sieluntaistelun, ja kalpean melankolian
tyyppi pitkälle kehitettynä. Vaipuen isänsä murhan ja äitinsä
avioliiton sekä isänsä haamun ilmestymisen ja kostovelvollisuuden
vuoksi synkkään mietiskelyyn Hamlet esiintyy ei ainoastaan
sielullisesti, vaan ulkonaisestikin melankolian tummana, kolkkoja
asioita epäterveesti hautovana tyyppinä, jonka "yllä pilvet riippuvat",
joka käyttää "yön väriä", "musteen-mustaa pukua", "juhlallista mustaa",
ja joka aina "silmäluomet alhaalla etsii jaloa isäänsä tomusta". Hän
mietiskelee itsemurhaa, josta pidättäytyy vain siksi, että uskonto sen
kieltää, ja tuntee kaikki elämän menot itselleen väsyttäviksi,
latteiksi ja merkityksettömiksi. Tämä melankolia ei kuitenkaan kykene
tukahduttamaan hänen luonteeseensa kuuluvaa intohimoisuutta, joka
väliin riehahtaa voimakkaasti. Lopultakin Hamletin ympärille kutoutuu
läpitunkematon salaperäisyyden verho, joka estää täysin kirkkaasti
näkemästä hänen sielunelämänsä todellisia arvoituksia, ja siinä
suhteessa hän on aina ollut ja on yhä ylinnä kaikista romantiikan
salamyhkäisistä sankareista. Tätä arvoituksellista luonnetta
Shakespeare on ilmeisesti paljon ajatellut ja luonut siitä
yllämainittuja toisintoja (lisänä vielä Nuori Perikles, joka
lemmentappion johdosta vaipuu Hamletin kaltaiseen mielialaan,
seuranansa "surullinen toveri, sumusilmäinen melankolia", ja
häikäilemättömään, kyynilliseen rikollisuuteen kehitetty Rikhard III),
joita ilman romantikkojen sankari olisi saattanut jäädä joko keksimättä
tahi olisi ainakin tullut paljoa värittömämmäksi. Shakespearen lukija
tulee vielä nytkin muodostaneeksi näistä mainituista henkilökuvista
jonkinmoisen synteesin, käsityksen synkästä, yksinäisestä, jollain
tavoin ylevästä henkilöstä, joka erikoisesti painuu mieleen, ja niin
lienee ollut Walpolenkin laita. Tämän mielikuvansa mukaisesti hän antoi
sisällyksen ehkä Italiasta saamalleen nimelle.

Toinen seikka, joka myös vie nämä romaanit lähelle Shakespearea, on
niiden juonen rakennus, johon sopii tässä yhteydessä viitata. Kuten jo
on nähty, on useimmissa niistä perusjuonena, muodossa taisi toisessa,
vallananastus, usurpatsioni, ja veljesviha sekä niiden seurausten
selvittely, ja tämä juuri onkin luonteenomaista Shakespearen näytelmäin
rakennukselle. Myrskyssä Milanon ruhtinaan Prosperon veli on
karkoittanut hänet ja anastanut valtaistuimen; näytelmässä Kuten
haluatte karkoittaa nuorempi vanhan herttuan ja anastaa vallan.
Kuningas Juhana käskee surmata veljensäpojan Arthurin, jolla on
kruunuun parempi oikeus kuin hänellä. Kuningas Juhana myrkytetään.
Historiallisissa kappaleissa on läpeensä kysymys vallananastuksesta.
Romeossa ja Juliassa on tuhon syynä sukuviha, joka ei siedä nuorten
rakkautta. Macbethin juonena on vallananastus murhan kautta. Hamletissa
veli on murhannut veljensä ja anastanut hänen asemansa ja puolisonsa.
Kuningas Learissa Edmund anastaa kasvattiveljensä Edgarin perinnön ja
aseman. Cymbelinessä varastetaan todelliset perilliset, jotka
kasvatetaan kätkössä. Tässä suhteessa Shakespeare on suorastaan
romantiikan juonisommittelujen isä, joka on läsnä sen kehdon ääressä,
antaen kuin sadun olento syntymässä olevalle milloin minkin lahjan
rikkaasta ja monipuolisesta varastostaan.[43]

Mitä nyt erikoisesti Otranton linnaan tulee, tekee kertomus, jonka
juonen perustana on vallananastus, monessa kohden enemmän draaman kuin
kuvaavan ja kertovan teoksen vaikutuksen. Kuten on nähty, on siinä
oikeastaan sangen vähän tätä jälkimmäistä, esim. maisemien ja luonnon
kuvausta. Sen sisältönä ovat enimmäkseen lyhyet, asialliset
huomautukset, nopeat ja vilkkaat, lyhytlauseiset keskustelut, ja
vaihtelevat, draamallista äkillisyyttä ja tehoa täynnä olevat
kohtaukset. Kaikki tapahtumat pyrkivät nopeasti ja johdonmukaisesti
loppuluhistusta kohti. Draamallisen toiminnan vaatimus on ollut tekijän
mielessä niin kiihkeänä ja voimakkaana, ettei hänelle ole jäänyt aikaa
tyynempään eepilliseen kertomiseen ja kuvaamiseen, ja Walpole
ilmoittaakin itse, että kertomuksessa on tarkoin seurattu draaman
lakeja. Millään tavalla oudoksi ei siis saattane sanoa sitä otaksumaa,
ettei ainoastaan Shakespeare yleensä, vaan vieläpä nimenomaan _Hamlet_,
ehkä pieneltä osalta _Talvinen tarina_, on ollut Otranton linnan
sisäisenä lähtökohtana. Yksityiskohdissa tämä otaksuma perustuu
seuraaviin seikkoihin.

Molemmissa on juonen lähtökohtana ja perustuksena aikaisemmin
tapahtunut murha ja vallananastus, sekä päämääränä nyt ohjissa olevan
valtiaan kukistaminen. Tätä taistelua anastajaa vastaan on molemmissa
johtamassa yliluonnollinen voima, ja näkyvänä taistelijana on laillinen
perillinen. Nämä molemmat ovat muuten olleet ennen tapahtumain alkua
poissa, saapuen paikalle vasta sitten, kun kohtalon määräämä koston
ohjelma on yliluonnollisella tavalla lähtenyt alkuun. Molemmissa
esiintyy murhattujen suvun päämiesten kuva, ja samalla kertaa myös
heidän haamunsa; näillä on molemmilla asiana varoittaa oikeutensa
puolesta taistelevia perillisiään. Sekä Ophelia että Matilda rakastavat
nuorta sankaria ja saavat molemmat väkivaltaisen lopun. Hamletissa on
melkein ensimmäisenä esillä haamu, Otranton linnassa ihme. Edellinen
merkitsee jotakin outoa mullistusta valtiossa, jälkimmäinen samaa
tarkoittavan salaperäisen ennustuksen täyttymistä. Yliluonnolliset
asiat käsitetään molemmissa naivisti "luonnollisina" ja niihin
suhtaudutaan täydellä uskolla. Lopuksi on itse Manfredissa, kuten ennen
sanotusta lienee jo selvinnyt, jotakin synkkyydessään ja taistelussaan
kohtaloa vastaan Hamletiin vivahtavaa, vaikka rakenteen puolesta
Manfred tietysti olisi Hamletin isäpuolen ja Theodore Hamletin vastine.
Talvisessa tarinassa esiintyy samanlaatuinen oraakkelimainen ennustus
kuin Otrantossakin, nimittäin että "kuningas jää ilman perillistä,
ellei häntä, joka on kadotettu, löydetä". Juuri kun Leontes uhmailee
tätä lausetta, tullaankin hänelle ilmoittamaan, että hänen poikansa on
kuollut. Samantapaisissa olosuhteissa saapuu Manfredillekin tieto hänen
poikansa äkillisestä kuolemasta. Kärsivinä ja jaloina puolisoina on
Hermionella ja Hippolitalla yhteisiä piirteitä. Kun nämä salaperäiset
ennustukset muutenkin ovat Shakespearelle yleisiä, lienee Walpole
niiden mukaisesti omansakin keksinyt.

Ottaen tämän kaiken huomioon ei yllämainitulta otaksumiselta hevin
voine kieltää asiallista esiintymisen syytä, vaikka se ei voikaan
johtaa matemaattisen ratkaisun varmuuteen — enempää kuin taideteosten
lähdetutkimus yleensäkään. Linjan "Manfred—Montoni" eli siis
varhaisromanttisen synkän sankarin sukujohdon alkupäähän asettuisi siis
sen mukaan Tanskan kuolematon prinssi, mikä luontevasti johtaa niin
laajalti myöhemmässä kirjallisuudessa raivonneen romantiikan synkän
sankarin siihen lähteeseen, joka kaikessa rikkaudessaan onkin tämän
alan luonnollinen alku, jopa suuressa määrässä kehittymisenkin
edellytys — Shakespeareen. Tämä ei käsittääkseni ole millään tavalla
ristiriidassa sen tosiasian kanssa, että myöhempi romantiikka täydensi
ja syvensi sankarinsa kuvaa toiselta, myöskin hyvin varhain alkaneelta
kehityslinjalta saamillaan piirteillä, nimittäin Miltonin Saatanan
uhmalla ja titaanisuudella. Hamlet ja Saatana ovat molemmat
sukulaissieluja, yösynkkiä, salaperäisiä syvien aatteiden hautojia,
joiden kuvat ovat yhdistyneet Byronin sankarissa, kuljettuaan siihen
saakka erillään.

Ylläsanotun lisäksi on huomautettava, että Montonilla on tämän
kaukaisemman sukujohtonsa täydennyksenä vielä jonkinmoinen
rinnakkais-ilmiö, joka varsinaiseen romantiikan perheeseen
kuulumattomana on kuitenkin kyennyt istuttamaan sen lapsiin helposti
tunnettavat kasvonpiirteensä, jotka ilmeisesti kertovat salaisista,
läheisistä suhteista. V. 1786, eli siis kolmea vuotta ennen, kuin Mrs.
Radcliffen esikoisteos ilmestyi, oli skotlantilainen lääkäri _John
Moore_ julkaissut romaanin nimeltä _Zeluco. Ihmisluonteen eri puolia.
Kuvatut ulkolaisista ja kotoisista tavoista ja elämästä_ (Zeluco,
Various Views of Human Nature. Taken from Life and Manners Foreign and
Domestic). Teoksen päähenkilö Zeluco on kylmän itsekäs ja julma luonne,
joka osoittaa näitä päätaipumuksiaan jo lapsuudestaan saakka. Hän on
syntyisin jalosta sisilialaisesta aatelissuvusta ja viettää sotilaana
Espanjassa tunnottoman elostelijan paheellista elämää. Hänen tiensä käy
nautinnosta toiseen, varsinkin rakkaudessa, jossa naiset ovat vain
hänen aistillisuutensa uhreja. Mutta hänen palkkansa onkin yhä enenevä
tyhjyyden tunne, sielullinen levottomuus, alituisesti kiduttava
omatunto, ja niin hän viettää aikansa tämän sielullisen tuskan ja aina
yhä uusien rikosten vaiheilla. Hänessä voi tuntea pikareskikirjailijain
roiston, esim. Ferdinand Count Fathomin, mutta lisänä on jonkinmoinen
romanttinen synkkyys ja jylhyys, joka muistuttaa Montonista. Jos
hänen olemuksensa ja tekonsa olisi verhottu Montonin tapaiseen
salaperäisyyteen, puettu mysterion uteliaisuutta ja pelkoa herättävään
mustaan viittaan, hän olisi tyypillinen romantiikan ilmennys. Mutta
nytkin hän kieltämättä monien piirteidensä kautta astuu Hamletin —
Manfredin — Montonin linjalle, yhdeksi heistä, ja heittää varjonsa
tulevaisuuteen.[44]

Vihdoin herää kysymys siitä, onko Richardsonin elostelevalla
lordi-tyypillä, Lovelacella, joka hienommassa tahi raaemmassa muodossa
on tavattavissa myös Fieldingillä ja Smollettilla, ja on kuva Stuartien
kevytmieliseltä ajalta periytyneestä elämänkatsomuksesta ja tavoista,
mitään osuutta romanttisen tyrannin syntyyn. Richardson kuvaa Lovelacen
(Clarissa Harlowe) seuraavasti: "Hän oli antelias isäntä, joka ei
säästänyt mitään saadakseen maatilansa hyvään ja pysyväiseen kuntoon.
Hän piti huolta asioistansa ja ymmärsi ne, vaikka olikin ollut
ulkomailla ollessaan hyvin tuhlaavainen ja joutunut suuriin velkoihin,
(hän ei salannut mitään asioitansa). Naisia kohtaan hän oli hyvin surua
tuottava gentlemanni. Jos hänen alustalaisillaan oli kauniita tyttäriä,
he pitivät nämä häneltä piilossa. Hänen ei milloinkaan tiedetty
rumentaneen itseään juopumuksella, mutta hän oli suuri vehkeilijä ja
suuri kirjoittelija. Kaupungissa käydessään hän eli hurjasti. Hän oli
hyväntuulinen." Hän tuntee omantunnonvaivoja Clarissan kohtalon
johdosta ja kaatuu kaksintaistelussa. Ilmeisesti tästä tyypistä nyt
puuttuu kaikki se, mitä voisi pitää romanttisena, varsinkin kaikki
salamyhkäisyys ja synkkyys. Hänen uhmansa on kunniastaan aran
aatelismiehen ylpeyttä ja taipumattomuutta, mutta ei mitään syvempää
sielullista kapinantunnetta kohtaloa vastaan. Tämän vuoksi ei hänen ja
romanttisen tyrannin välillä näytä olevan mitään orgaanista yhteyttä;
mahdollisesti hän on Zelucon pohjana, sillä heille on yhteistä
viettelijä- ja elostelu-ominaisuus, ja sitä tietä hän ehkä on jättänyt
osuutensa myös Don Juanin kuvaan. Myöhemmät kirjailijat ovat ilmeisesti
pitäneet häntä eri tyyppinä kuin romanttista synkkää sankaria. Niinpä
esim. Walter Scott kuvaa häntä romaanissaan _Peveril of the Peak_
(_Buckingham — noble, handsome, court-like, generous, well-attired,
good-humoured, brave, and witty_, mutta naisasioissa täydellinen
Lovelace) ilman mitään uhma-, synkkyys- ja salaperäisyyspiirrettä. Hän
elää tässä ominaisuudessa vielä Dickensilläkin, esim. David
Copperfieldissä, jossa Davidin koulutoveri, suojelija ja rikas ystävä
Steerforth pohjautuu Lovelacen tyyppiin.

Tyrannin yhteydessä palaan lopuksi kaliifi Vathekiin, Beckfordin
itämaiseen tyranniin. Vathekista sanotaan heti kirjan alussa: "Kun hän
oli vihoissaan, tuli hänen toiseen silmäänsä niin peloittava katse,
ettei kukaan voinut sietää sitä; se onneton, johon se oli suunnattu,
kaatui heti ja joskus kuolikin". Tässä esiintyvä ajatus katseessa
piilevästä voimasta on syytä pitää muistissa.




8


Tyrannin hillittömyydellä ja synkkyydellä on vastakohtana valoisa
humaanisuus ja mielen kirkkaus, pukeutuneena sekin ulkonaisen kauneuden
vaippaan. Sellainen on näiden romaanien nuori sankari. Hänen otsallaan
ei ole mitään salaisen rikoksen ja pahan omantunnon pilveä, vaan se on
kirkas, ja hän katselee maailmaa avoimin ja hyväntahtoisin ilmein.
Walpolen kertomuksen nuori sankari, talonpoika Theodore, saa juonen
kehittyessä yhä tärkeämmän sijan, rakastuu Manfredin tyttäreen ja
pelastaa Isabellan häväistykseltä. Manfred tuomitsee hänet kuolemaan,
mutta juuri kun ollaan toimeenpanemassa tuomiota, huomataankin hänen
olkapäässään salaperäinen merkki, verinen nuoli. "Armollinen taivas!"
huudahtaa sen nähdessään hurskas isä Jerome, "mitä näenkään! Sehän on
minun lapseni, minun Theodoreni!" Jerome, joka on entinen Falconaran
kreivi, on ollut naimisissa Alfonson tyttären kanssa, ja hänen
kadoksissa ollut poikansa Theodore on siis todellakin Otranton
laillinen perijä. Hänen syntyperänsä tulee luonnollisesti ilmi jo hänen
käytöksestäänkin, jossa on samalla kertaa sekä ylhäistä suloa että
miellyttävää nöyryyttä; hän on valmis kuolemaan puolustaessaan
sorrettuja, eikä säikähdä kenenkään vihaa silloin, kun ahdistettu neito
turvautuu häneen. Sanotaanpa nimenomaan, etteivät hänen syntinsä ole
"sen lukuisammat kuin mitä hänen ikäiseltään voi odottaa". Ollessaan
rakastunut hän oleskelee mieluiten varjoisissa paikoissa, koska ne
parhaiten sointuvat hänen sielussaan vallitsevaan "miellyttävään
melankoliaan" — aivan kuten Shakespearella (Kaksi Veronan
aatelismiestä) Valentine huokaa lemmensurussaan: "Täällä voin istua
yksin, kenenkään näkemättä, ja soinnuttaa suruani sekä kertoilla
tuskaani satakielen valittavien sävelien säestyksellä", tahi
lemmensairas Orlando (Kuten haluatte), joka tunteillen "alakuloisten
oksien varjossa" haluaa "leikata joka puuhun hänen kauniin, siveän,
tulkitsemattoman nimensä", tahi Romeo, jonka lemmensairautta runoilija
kuvaa:

    — Underneath the grove of sycamore
    So early walking did I see your son:
    With tears augmenting the fresh morning's dew,
    Adding to clouds more clouds with his deep sighes.

Kun hänen lemmittynsä Matilda on kuollut, hän menee naimisiin tämän
ystävättären, Manfredin poika-vainajan morsiamen Isabellan kanssa —
luonnollisesti ei samanlaisesta rakkaudesta kuin Matildaan, vaan siksi,
että vainajan läheinen ystävätär voi elämän varrella muistelmillaan
auttaa häntä ruokkimaan sitä ikuista melankoliaa, joka on nyt vallalla
hänen sielussaan. Näöltään hän muistuttaa esi-isänsä Alfonson
kuvaa, joka esittää nuorta, suuri- ja tummasilmäistä, korkea- ja
valko-otsaista sekä kiharatukkaista ruhtinasta (a lovely prince, with
large black eyes, a smooth white forehead and manly curling locks like
jet). Tällä määritelmällä luotiin romantiikan sankareille pysyvä
ulkomuoto.[45]

Reeven sankari Edmund esiintyy samanlaisissa olosuhteissa kuin
Theodorekin. Hänkin on syntynyt salassa, hänen äitinsä on kadonnut, ja
hän kasvaa köyhänä talonpoikana. Mutta hänen erinomainen
lahjakkuutensa, miehekäs ja avoin luonteensa ja horjumaton
totuudenrakkautensa eroittavat hänet muusta joukosta ja tuottavat
hänelle parempaa kasvatusta ja kunniaa. Lopuksi hänkin ihmeellisellä
tavalla pääsee isäinsä arvon ja maiden omistajaksi. Hänen
henkilöllisyystodistuksenaan on äidiltä peritty helminauha.

Radcliffen nuoret sankarit ovat yleispiirteiltään edellisten kaltaisia,
mutta vieläkin romanttisempia, uljaampia ja "hienompia". Athlinin nuori
lordi Osbert on erikoisen etevä sotilaallisissa harjoituksissa, sillä
ritarin poikana se on hänessä myötäsyntyistä. Hänen lämmin ja vilkas
mielikuvituksensa tekee hänestä runouden rakastajan ja taipuvaisen
haaveellisuuteen; hänen mieli-ajanvietettään onkin harhailu Skotlannin
jylhän romanttisissa vuoristoissa, aivan edellä kuvattuun Beattien
Edwinin tapaan. Peloittava ja suurenmoinen miellyttää häntä enemmän
kuin pehmeä ja sointuisa kauneus; näin vaipuneena unelmiinsa,
englantilaisten kirjoissa usein esiintyviin "päivä-uniin"
(day-dreams), hän monesti unohtuu erämaiden kammottavaan
yksinäisyyteen. Ulkoasultaan hän on pitkä ja majesteetillinen,
hänen esiintymisensä ja käytöksensä on jalon aateluuden läpitunkemaa,
ja hänen ilmeissään kuvastuu samalla sekä miehuus että arvokkuus.
Tässä Radcliffen aikaisemmassa tyypissä tapahtuu sikäli kehitystä,
että nuoressa sankarissa on myöhemmin, esim. Udolphon mysterioiden
Valancourtissa, jotakin rokokoon siroutta käytöksessä ja
esiintymisessä, jopa puheenparressakin, jotakin paimenisilla-olon
tunteellisuutta, joka usein johtaa kyyneleiseen
sentimentaalisuuteenkin. Useilla heistä on entinen tuttu
tehtävänsä, nimittäin kohota laillisten oikeuksiensa perusteella
huomaamattomuudesta vaikuttavaan asemaan ja suureen onneen.
Salaperäinen tuntomerkki esiintyy myöskin: "Hän on minun Philip! Tuo
mansikan merkki hänen käsivarressaan todistaa ratkaisuni oikeaksi!"[46]
Yleensä hän näissä romaaneissa esiintyy ahdistetun nuoren sankarittaren
suojelijana ja tulevana puolisona.

Tuo salaperäinen syntymämerkki tahi heitteelle pantaessa mukaan
joutunut esine, joiden kautta nuoren sankarin henkilöllisyys
todistetaan, on vanhaa kansan kuningassatujen omaisuutta, jota jo
Shakespeare käyttää, sen kuitenkaan olematta hänelle mitenkään
erikoisemmin tyypillistä. Cymbelinessä tunnetaan kadonneet
kuninkaanpojat, Gniderius ja Arviragus, toisen kaulassa olevasta,
verisen tähden kaltaisesta syntymämerkistä. Sormukset näyttelevät
Shakespearella tunnusmerkkien osaa. Mitä nyt Shakespearen nuoriin
sankareihin tulee, on niillä mielestäni kaikki romanttiset tuntomerkit.
Orlando (Kuten haluatte) on "miehuullinen, lempeä, väkevä ja
urhoollinen". Prinssi Arthur (Kuningas Juhana) herättää lukijassa
hienon ja jalon, kauniin nuorukaisen mielikuvan. Ennustus Richmondin
nuoresta kreivistä (Kuningas Henrik VI, kolmas osa) on selvä kuvaus
romantiikan puhtaasta ja nuoresta mies-ihanteesta: "Hänen katseensa on
täynnä rauhallista majesteetillisuutta, hänen päänsä on luotu kantamaan
kruunua, hänen kätensä valtikkaa ja hän itse ajallansa siunaamaan
kuninkaallista valtaistuinta". Tulisen Romeon rinnalla on mainittava
hieno ja romanttinen Paris, joka on ilmeinen Radcliffen Valancourtin
tyyppi. Mainituista Cymbelinen pojista saattaa myös sanoa, että he
alhaisesta asemasta huolimatta esiintymisellään ja menettelyllään
osoittavat jaloa syntyperää. Tällaisten esikuvien mukaan on epäilemättä
romantiikan nuori sankari syntynyt. Kuvaavaa muuten on, että huolimatta
kaikista yrityksistä, kuten esim. Radcliffen teoksista näkyy, kohottaa
juuri hänet pääsankariksi, se ei mitenkään onnistu. Tämä henkilö on
liiaksi puhdas ja vaeltaa liiaksi valossa ja näkyvissä, voidakseen olla
todella romanttinen. Senpä vuoksi hänellä ei olekaan samaa
tulevaisuutta kuin hänen tummapintaisella vihollisellaan, jolle hän
päinvastoin lopuksi häätyy lainaamaan tunnusmerkillisimmät piirteet
ulkomuodostaankin.




9


Tutustukaamme sitten Walpolen ahdistettuun neitoon, siveelliseen
Isabellaan. Kun Manfred tarttuu pahoissa aikeissa hänen käteensä,
pelästyy hän kauhusta puolikuoliaaksi, kirkaisee ja pakenee. Mutta
minne? Mistä hän voi löytää sellaisen turvapaikan, ettei tyranni saa
häntä käsiinsä? Luonnollisesti linnan salaperäisistä holveista. Sinne
hän rientää, mutta siellä ovat uudet kauhut vastassa. Joka risahdus ja
ilman henkäys täyttää hänen sielunsa pelolla. Hän kulkee varpaillaan ja
niin hitaasti kuin hänen kärsimättömyytensä suinkin sallii, pysähtyy
usein ja kuuntelee, ajetaanko häntä takaa. Hän on äkkiä kuulevinaan
salaperäisen huokauksen, värisee kauhusta ja peräytyy muutaman
askeleen. Silloin hänestä tuntuukin kuin joku olisi tulossa; hänen
verensä hyytyy ja hän uskoo jälleen joutuvansa Manfredin käsiin. Kaikki
kauhut, joita mielikuvitus vain voi keksiä, juolahtavat hänen
mieleensä, ja tämän lisäksi tulee juuri sillä hetkellä tuulenpuuska ja
sammuttaa hänen lamppunsa (jonka hän kiireellisestä paostaan huolimatta
luonnollisesti on ehtinyt varata mukaansa), jolloin hän jää avuttomaksi
sysipimeään. Silloin, juuri kireimmällä hetkellä, romaanin kirjoittaja
taitavasti johdattaa hänen luokseen nuoren sankarin, joka vie hänet
turvaan salaperäisten luolien ja käytävien kautta. Tällaisellakaan
hetkellä ei neito unohda naisellista arvokkuuttaan ja hyvää mainettaan.
"Mikä on tarkoituksenne, herrani?" hän kysyy, "onko sopivaa, että
seuraan teitä näihin sokkeloisiin piilopaikkoihin? Mitä sanoisi
arvostelunhaluinen maailma, jos meidät löydettäisiin täältä
yhdessä?"[47]

Huolimatta monista kovista kohtaloistaan Isabella tule kuitenkin
onnelliseksi. Toisin käy Matildan, Manfredin tyttären. Vaikka hän onkin
mitä kaunein neito ja iältään vasta kahdeksantoista, ei hänen isänsä
osoita häntä kohtaan mitään kiintymystä. Kun hänen veljensä kuolee,
koettaa hän hillitä suruansa voidakseen sitä paremmin lohduttaa
epätoivoisia vanhempiansa. Hänen luonteessaan on jonkinlaista hiljaista
arkuutta ja hän tuntee kutsumusta luostarielämään. Kuullessaan
Manfredin lausuman tuomion, että Theodoren pää on "juuri tällä
hetkellä" iskettävä irti ruumiista, Matilda pyörtyy. Avatessaan
Theodoren vankilan vapauttaakseen hänet hän lausuu: "Vaikka tyttären
velvollisuus ja naisen ujous ovatkin tätä tekoani vastaan, niin pyhä
sääliväisyys, joka käy yli kaiken, oikeuttaa minut kuitenkin tekemään
sen". Hän ei syytä isäänsä kuolemastaan, vaan antaa kaikki anteeksi,
ollen joka suhteessa kuin joku "jumalallinen ilmestys".[48]

Reeven Emmassa ei ole niin paljon erikoisemmin romanttista. Hän on
tavallinen, hiljainen, kaunis tyttö, joka ei edes joudu merkillisempiin
seikkailuihinkaan. Onnellisen lapsuuden jälkeen hän menee naimisiin
sankarinsa kanssa lahjoittaen hänelle, sikäli kuin ehtii, viisi poikaa
ja tyttären, minkä kaiken kirjailija tarkoin kertoo. "Ahdistettu
nainen" on tässä romaanissa Edmundin äiti.

Radcliffellä on ollut mielessään erinomaisen tarkka kuva romanttisesta
nuoresta tytöstä, jonka hän esittää ikäänkuin tyttö-ihanteenaan. Hän on
noin kahdenkymmenen vuotias, kooltaan keskulainen, vartaloltaan hento,
mutta muodoiltaan hyvin sopusuhtainen. Hänen kasvojaan peittää puoleksi
tummanruskea tukka, joka valuu palmikkoina hänen rinnalleen. Hänen
kauneuttaan ikäänkuin syventää "mietiskelevä ja pehmeä melankolia",
joka antaa hänen sinisilmilleen erikoisen mielenkiintoisen ilmeen. Jos
on kysymys kahdesta sisaruksesta, on esim. Emilian vartalo hyvin
sopusuhtaisesti ja naisellisesti muodostunut, hänen kasvonsa kauniit,
hiuksensa vaaleat, ja tummansinisissä silmissä "herttainen ilme" —
_sweet expression_, kun taas Julia on ikäänkuin keveämpi ja vilkkaampi,
silmät tummat ja säihkyvät, tukka tummanruskea, valuen hänen kaulalleen
kauniin runsaana. Joskus kuvataan sankaritarta kertomalla, kuinka hän
koettaa salata kasvojaan viitallaan, mutta kuinka siitä huolimatta
pitkät, tummanruskeat palmikot, jotka valuvat hänen rinnalleen ja
kaulalleen "kauniin ylellisesti", _in beautiful luxuriance_,
paljastavat osan hänen hehkuvasta kauneudestaan. Kun hän on hädässä ja
tuskassa, saavat hänen kasvonsa suorastaan "vangitsevaa suloa" —
_captivating sweetness_. Melkein jokainen Radcliffen neidoista on
kuvattu tällä tavalla. "Emily muistutti äitiään, sillä hänen ruumiinsa
oli samalla tavalla jalosti sopusuhtainen, hänen kasvonsa olivat yhtä
suloiset ja silmät yhtä siniset, täynnä hellää herttaisuutta". Tummaa
kaunotarta kuvataan seuraavasti: "Tumma, ruskea tukka varjosti vapaasti
kirkasta otsaa, nenä oli hiukan kyömy, huulet hymyilivät hänen
puhuessaan surumielistä hymyä, silmät olivat siniset ja niissä oli
harvinaisen lempeä ilme; kulmien pehmeä pilvi kertoi luonteen hienosta
tunteellisuudesta". Heidän kasvatuksestaankin annetaan joitakin
tietoja. Melkein kaikki ovat eteviä piirustajia, eivätkä voi katsoa
mitään "subliimia maisemaa" koettamatta ikuistaa sitä piirtimellään.
Koruompelu kuuluu myöskin heidän taitoihinsa, ja musiikissa he ovat
vallan eteviä. "Laura rakasti erikoisesti luuttuansa, jonka kieliä hän
kosketteli mitä hienoimmalla tunteellisuudella". Luuttu on muuan
ahdistettujen neitojen mieli-soittokoneista, sillä sen surumielinen
helinä, kun sitä nappailtiin illan hämyssä tahi valjussa kuutamossa,
alakulon ja murheen sekä onnettoman rakkauden vallassa, sointui hyvin
heidän tunne-elämäänsä ja vienosti sulavaan hyräilyynsä.[49]

Jotakuinkin tällainen on näiden romaanien romanttinen neito. Walpolella
hän on vielä jonkinmoisella Ophelia- ja Imogen-asteella, mutta muuttuu
Radcliffellä kirjailijattaren omaksi tyttö-ihanteeksi, kuvastellen
niitä ominaisuuksia, joita hänen aikanaan vaadittiin todella
sivistyneeltä nuorelta immeltä. Mukana on jonkinmoista paimenrunoelmien
sankarittarien ja rokokoon neitojen sievistelevää, ennenkaikkea hyviä
tapoja huomioon ottavaa siveyttä, kainoutta ja sopivaa punastumista
tarpeellisissa kohdissa. Se romantiikan neito, hurja, intohimoinen,
lempensä valtaan arvelematta heittäytyvä, jonka odottaisi niissä
tapaavansa, on vielä syntymättä; vain Radcliffen noudattama jako
tummiin ja vaaleisiin on viittauksena kehitysmahdollisuuksiin tässä
suhteessa. Vaikuttavana esimerkkinä lähinnä edellisen ajan
kirjallisuudesta näyttää vihdoin olleen Samuel Richardsonin
tyttötyyppi. Jos Isabellalta riisutaan hänen keskiaikainen pukunsa,
kuunnellaan hänen puhettaan ja seurataan hänen hätäännyttäviä
kohtaloitaan, huomataan pian, että hänhän onkin "hädässä oleva siveä
neito". Molemmat he ovat nuoria ja tavattoman kauniita, jalosti
ajattelevia ja erittäin arkoja siveydestään, jota tyrannit ja ilkeät
lordit uhkaavat. Se on aina mitä suurimmassa vaarassa, mutta joka kerta
kun näyttää, että nyt on Pamela lopultakin mennyttä, hän kuitenkin
pelastaa sen eheänä ja koskemattomana. Mitä arkaluontoisimmissa
tilanteissa molemmat täydelleen säilyttävät mielensä tasapainon, kunnes
useimmiten lukemattomien kyyneleiden, punastumisien ja moralisoivien
puheiden jälkeen päätyvät onnelliseen avioliittoon. Richardson
määritteli nuoren sankarittarensa (Clarissa Harlowen) seuraavin sanoin:
"Nuori, erittäin hienotunteinen lady, omistaen kaikki ne synnynnäiset
ja hankitut etuisuudet, jotka koristavat hänen sukupuoltansa, ja mitä
tarkimmin noudattaen tyttären velvollisuuksia".[50]

Tämän alituisen ahdistelun esineenä-olon Walpole — Reeve — Radcliffe
nyt sijoittavat romanttiseen ympäristöön, tuoden siihen lisäksi
todellisen seikkailun, jossa pääpiirteenä on yhtämittainen pakeneminen
vainoojain tieltä erittäin romanttisissa ja pöyristyttävissä
olosuhteissa. Seikkaileva impi on kyllä tunnettu Shakespearestakin,
mutta hänen tyyppinsä on, saattaisi sanoa, aktiivinen, kun taas alkavan
romantiikan neito on, kuten on nähty, enemmän passiivinen. Romanttisen
neidon vaiheissa esiintyvä ahdistettuna olo ja hiuskarvan varassa oleva
pelastuminen on nyt niitä juonirakenteen seikkoja, jotka aiheuttaen
jännityksen tunnetta viittovat tietä tulevaisiin jännitysromaaneihin ja
ansaitsevat siitä syystä huomiota tavallaan uutena ja elinvoimaisena
keksintönä.




10


Tämän jälkeen, kun on puhuttu romantiikan nuoresta sankarista ja
neidosta, näyttää asialliselta päästää heidät heidän salaisimman
toivomuksensa perille, s.o. kahdenkesken vähitellen tunnustelemaan
rakkauttansa. Muutama sana siitä, millaisena tämä runouden perustavaa
laatua oleva luonnonvoima näissä kirjoissa esiintyy, saattaisi siis
olla paikallaan.

Sanomattakin on selvää, että se on näissä romaaneissa pääasioita.
Matildan ja Theodoren lemmentarina on todella romanttinen, sillä onhan
edellinen ruhtinaan tytär, jälkimmäisen ollessa, kuten luullaan, vain
talonpoika. Lempiväisten ei tarvitse nähdä toisiaan kuin muutama kerta,
ja rakkauden tuli viriää heti niin voimakkaana, ettei sitä voi enää
sammuttaa. Theodore käyttää lemmitystään sellaisia nimityksiä kuin
"siunattu pyhimys", "jumalallinen suojelijatar", "jumaluuden ilmestys",
"hurmaava neito" j.n.e.; hänen kuolinvuoteensa ääressä valittaessaan
hän käyttää "jokaista sanaa, minkä epätoivoisin rakkaus voi keksiä".
Siveä ja kaino Matilda on pidättyväisempi, puhutellen sulhoaan vain
sellaisin sanoin kuin "nuori mies", "jalo nuorukainen" j.n.e., ja
sallien suutelon vain liljanvalkoiselle kädelleen.[51] Heidän
rakkautensa on kiusallisen platoonista, liikkuen koko ajan
mahdollisimman luvallisilla aloilla. Proosallisempi ja asiallisempi on
itse Manfred, joka heti ilmoittaa perillisen toivon olevan hänen
naimapuuhansa vaikuttimena, ja Isabellakin, jossa voi huomata pieniä
mustasukkaisuudenkin oireita. Reeven rakkaus on sangen jokapäiväistä
laatua, mutta Radcliffe on tässäkin edeltäjiänsä pitemmällä.

Hänelläkin on tyrannin rakkaus paljasta intohimoa tahi sitten kylmistä
laskelmista johtunutta etujen valvontaa naimakaupan kautta, mutta
sankarin ja sankarittaren lempi on niin jaloa ja puhdasta, että sen
hellää voimaa ja tuhan alla kytevää tulta on vaikea huomata. Sekin
syttyy ensi silmäyksellä, jolloin nuorukainen katsoo neitoon "vakavasti
ja surumielisesti" tahi "surumielisen hellästi". Tytön käytös synnyttää
nuorukaisen sydämessä "toivon ja pelon sekoitettua iloa", jollaista hän
ei ole milloinkaan ennen kokenut, eikä tytön kuva lähde hänen
mielestään. Rakkauden ensimmäisinä tunnustuskeinoina on m.m. serenaadi
erinomainen: neito kuulee yön hiljaisuudessa, kuinka melankoolisen
alkusoiton jälkeen "ääni, joka oli enemmän kuin loihditun
tunteellinen", laulaa "niin pateettisen ja hellän laulun", että siitä
tuntuu hengähtävän "rakkauden todellinen sielu". Näitä surumielisiä ja
helliä katseita, serenaadeja ja lukemattomia huokauksia jatkuu sitten
monia satoja sivuja, mitään varsinaista ratkaisua tapahtumatta.
Vihdoin nuori sankari kokoaa kaiken rohkeutensa ja tekee tuon
ratkaisevan kysymyksen, ei kuitenkaan millään romanttisen intohimon
sanelemalla kiihkeydellä, vaan täysin niiden hienojen ja hillittyjen
sopivaisuus- ja kohteliaisuuslakien mukaan, jotka tunnetaan
paimenisilla-olon lemmenlakikirjoista, ja jotka varmaankin kuvastavat
kirjailijattaren omiakin käsityksiä ja vaatimuksia näissä
hellänhauraissa asioissa. "Sallikaa minun", hän sanoo polvistuen
sirosti rakastettunsa eteen, äänen vavistessa liikutuksesta, "paljastaa
teille ne tunteet, jotka olette minussa herättäneet, ja tarjota teille
kuultaviksi sen sydämen vuodatukset, joka on täynnä rakkautta ja
ihailua teitä kohtaan". Ja kun neito on antanut jonkin kainoista
kainoimman merkin siitä, että puheenaihe tuntuu hänestä miellyttävältä,
ei sankari liikutuksensa vuoksi voikaan tehdä muuta kuin "itkeä
kiitoksensa hänen kädellensä", jota hän nyt kuitenkin uskaltaa pitää
omassansa. Kun Valancourtin pitää kosia Emilyä — tapahtuma, jota
muuten valmistellaan monella sadalla foliosivulla, siitä tahtomatta
tulla milloinkaan mitään —, käy tilanne aivan kiusalliseksi. Sankari
tuntee, että nyt se on tehtävä, jos milloinkaan, mutta ei voi
kuitenkaan. He keskustelevat yhteisistä matkoistaan ja sankarin äänessä
on "värähtelevää hellyyttä", mutta vasta monen ympärikäynnin jälkeen
hän vihdoin "uskaltaa ilmaista sen ihailun", jota hän tuntee Emilyn
"hyvyyttä" kohtaan. Hän ei kuitenkaan saa mitään vastausta siitä
yksinkertaisesta syystä, ettei Emily kuohuvilta tunteiltaan saa
sanotuksi mitään. Hän pelkää Emilyn pyörtyvän ja yrittää auttaa häntä,
mutta silloin Emily tietysti heti virkistyy "huomaamaan mitä tilanne
vaatii". Hän rakastaa kyllä Valancourtia, mutta ei tahdo herättää hänen
intohimoansa, koska hän ei ole muka selvillä siitä, tulisiko hänestä
sopiva aviomies. Kaiken lopuksi nuoren sankarin täytyy tyytyä siihen
lemmittynsä sangen epämääräiseen tuomioon, että "hänelle on kunniaksi
jokaisen sellaisen henkilön hyvä käsitys hänestä, jota hänen isänsä oli
pitänyt arvossa", ja että "Valancourt oli aikoja sitten saavuttanut
hänen kunnioituksensa ja... ja..." (Tässä Emily todellakin pyörtyy,
joten Valancourt jää kuin jääkin yhä vielä vaille tuota historiallista
ja ratkaisevaa sanaa, joka lausutaan vasta kirjan loppupuolella.)[52]

Tämä ylen hieno rakkaustyyli on aivan vierasta Shakespearelle, jonka
terveveriset neidot eivät yleensä turhia siekaile, eivätkä salaa
haluansa, kun on kysymys lemmenasioista. Vierasta se on
Richardsonillekin, jonka Pamela epäilemättä rehellisesti ja
kursailematta suostuisi avioliittotarjoukseen, jos lordi vain sen heti
esittäisi. Mutta se on tuttua rokokoon ja paimenisilla-olon
sievistelevästä maailmasta, jonka luomat sovinnaisuuskäsitykset vielä
elivät tärkeinä ja omalaatuisesti käsitettyinä 1700-luvun Englannissa,
hurskaissa ja pikkuhienoissa porvaripiireissä, niissä, joiden siveän ja
sivistyneen hienostumisen hyvä edustaja oli juuri Mrs. Radcliffe itse.

Kuvaavaa muuten on, etteivät nämä kirjailijat jaksa kaikista
yrityksistään huolimatta tehdä rakkaudesta romaaniensa pääainesta. Se
on kaikkialla, kuten on nähty, veretöntä ja intohimotonta, sovinnaisen
kalpeata. Tämä johtuu siitä, että heillä oli, kuten jo on huomautettu,
näissä teoksissaan aivan toiset päämäärät, ylinnä jo edellä kuvatun
tapaisen romanttisen kauhu- ja jännitystunteen herättäminen eri
aineksilla ja keinoilla.




11


Rakkauden kuvauksella on saavuttu lähelle erästä näiden kirjojen
tunne-elämän puolta, joka on hyvin kuvaava varsinkin Radcliffen
henkilöille — sentimentaalisuutta. Walpolen kirjassa siitä ei ole
monta sanaa, sillä sen sijassa, joskin vähäisessä määrässä, on siellä
tuo jo usein mainittu "kalpea melankolia"; Reeven kirja jää tässä kuten
enimmäkseen muissakin suhteissa laihaksi, mutta Radcliffellä se on
kaikkialle tunkevana, hyvin huomattavan sijan ottavana aineksena.
Siellä "kyyneleet uurtavat itselleen kanavia Edmundin poskille",
"sydämellisen liikutuksen kyyneleet kostuttavat kasvoja", "liikuttavia"
kohtauksia tapahtuu henkilöiden kesken, tunteet useimmiten purkautuvat
ilmoille "kyynelinä ja huudahduksina", ja kädet ristissä lausutaan
taivaalle kiitokset. Radcliffen neitojen sydämessä tuntuvat kaikki
hellän intohimon vienoimmatkin väreilyt; varsinkin se on äärimmäisen
herkkä kaikelle kauniille, erikoisesti luonnon kauneudelle. Hekin
rakastavat retkiä jylhissä vuoriseuduissa, joissa mahtava yksinäisyys
ja suurenmoiset näköalat herättävät heidän sydämessään "pyhää pelkoa".
Maisemien kauneus, korkeiden puiden tyynnyttävä humina ja laineiden
pehmeä liplatus tuudittaa heidän mielensä suloiseen lepoon. Silloin he
usein koskettelevat luuttunsa kieliä ja järjestävät tunteensa ja
ajatuksensa kuin itsestään ja vallan kummastuttavalla säekätevyydellä
joksikin hienoksi sonetiksi tahi vielä useammin oodiksi, tuoksi
Englannin ja varsinkin näiden vuosikymmenien muotirunoksi. Silloin
syntyvät Radcliffen romaaneissa niin tavalliset välirunot "Syksylle",
"Auringonlaskulle", "Yölepakolle", "Satakielelle", "Tuulelle", "Laulu
iltahetkelle", j.n.e. Sangen kuvaava on esim. laulu "Melankolialle",
josta lainaan muutaman säkeistön näytteeksi:

    Spirit of love and sorrow — hail!
    Thy solemn voice from far I hear,
    Mingling with evening's dying gale:
    Hail, with this sadly pleasing tear.

    O! at this still, this lonely hour,
    Thine own sweet hour of closing day,
    Awake thy lute, whose charmful power
    Shall call up fancy to obey.

    To paint the wild romantic dream,
    That meets the poet's musing eye,
    As on the banks of shadowy stream,
    He breathes to her the ferving sigh.[53]

Kuljeskellaan romanttisessa metsässä kuutamolla. Himmeät valonsäteet
siivilöityvät lehtikaton hämärän läpi kuin lumosade; sydän pehmenee,
menneet muistot heräävät ja liikutus sulaa kyyneliksi. Kaiken lisäksi
kuuluu nyt kuutamoyössä salaperäisesti solisevan virran rannalta
lemmensairas barytoni, joka laulaa elämän iankaikkisesta melankoliasta
ja rakkauden tuskasta. Kaikki purskahtavat itkuun ja kyyneleitä vuotaa
niin runsaasti, että melkeinpä itse kirja tuntuu kostealta.
Liikatunteellisuus on Radcliffen teosten päätunnusmerkkejä.

Tämän sentimentaalisuuden ja melankolian synnystä on Radcliffe tehnyt
tavallaan itse selkoa. Eri lukujensa mottolauseina hän nimittäin
käyttää säkeitä Shakespearelta, Miltonilta, Thomsonilta, Wartonilta,
Grayltä, Collinsilta, Masonilta y.m., osoittaen siis, mistä lähteistä
tämäkin, kuten aikaisemmin selvittämäni rauniotunnelma, oli
kotoisin.[54] Shakespearen raikas ja ilmava luonnontunne saattoi
sisältää aineksia, jotka pian voivat kehittyä sentimentaalisiksikin.
Proteus neuvoo Thuriota (Kaksi Veronan aatelismiestä) "menemään yöllä
neidon ikkunan alle, mukana joku mieluinen toveri, ja virittämään
siellä jonkin valittavan laulun; yön kuollut hiljaisuus on sopiva
tausta tällaiselle suloisesti valittavalle surulle". Silvia vannoo "yön
kalpean kuningattaren kautta". Venetsian kauppiaassa pääsee romanttinen
kuutamo melkoisiin oikeuksiin. "Kuu loistaa kirkkaasti", sanoo Lorenzo
Jessicalle, runoillen: "Juuri tällaisena yönä, jolloin suloinen tuuli
hellästi suutelee vaikenevia puita, Troilus varmaankin nousi Troijan
muureille ja huokasi koko sielunsa kreikkalaisten leiriin päin, jossa
Cressida lepäsi"; tästä syntyy nyt jonkinlainen lemmenduetto, jossa
molemmat luettelevat korkeimmat esimerkkinsä suuresta rakkaudesta,
otaksuen niiden huippukohdan sattuneen "juuri tällaisena yönä". Lorenzo
ylistää: "Kuinka suloisena uinuukaan kuutamo ympärillämme! Istukaamme
täällä ja antakaamme musiikin sointujen kuulua, kun ne sulautuvat yöhön
ja pehmeään hiljaisuuteen ihanaksi harmoniaksi". Romeon ja Julian
puutarhakohtaus tapahtuu etelän kuutamon Iumoloisteessa, satakielen
säestyksellä. Nämä ja toisessa yhteydessä aikaisemmin mainitut
esimerkit Shakespearen luonnontunteesta ja tunteellisuudesta
osoittavat, että Radcliffe kyllä saattoi asettaa hänet sen sarjan
alkuun, jonka loppupäästä puhkesi esiin hänen oma liiaksi kyynelöivä
ja huokaileva sentimentaalisuutensa. Niihin tunteellisuuden ja
iltasurumielisyyden aineksiin, jotka hän oli perinyt muilta
yllämainituilta runoilijoilta, on jo aikaisemmin viitattu. Lisättävä on
vain, ettei yhdelläkään niistä esiinny kyynelöimistä niin runsaasti
kuin hänellä, joka teki edeltäjiensä niin sanoakseni apukeinot
pää-asiaksi, viljellen niitä niin runsaasti ja sellaisella
taituruudella, että hän kykeni sisällyttämään, kuten yllä on nähty,
kahteentoista säkeeseen useimmat sentimentaalisen romantiikan
sanalliset tunnusmerkit.

Mitä sitten "melankoliaan" tulee, joka on jo aikaisemminkin esiintynyt,
ei sekään ole vieras käsite Shakespearelle. Hän ei kuitenkaan ole
mitenkään sen ylenmääräiseen myöhempään viljelyyn syypää, vaan kantaa
siitä vastuun _Milton_, jonka nuoruuden tunnelmien tulosta se on.
_L'Allegronsa_ hän aloittaa väkevällä uhmalla, sanoen: "Pois, inhottu
Melankolia, sinä Kerberoksen ja synkimmän sydänyön sikiö, joka olet
syntynyt tietymättömässä Stygian luolassa, kauhuolentojen, huutojen ja
rienaavien näkyjen keskellä! Hae itsellesi jokin inhon kammio, jossa
hautova Pimeys levittelee mustasukkaisia siipiään ja yön korppi laulaa
— siellä, pimeässä Kimmerian erämaassa, synkkien varjojen ja
matalakulmaisten, yhtä sekasortoisten kallioiden, kuin omat kiharasi,
vaiheilla aina ole!" Mutta _Il Penserosossa_ hän hylkää "turhat,
pettävät ilot", jotka ovat "turhuuden isättömiä sikiöitä", ja kääntyy
tervehtimään sitä, jonka äsken karkoitti: "Terve, sinä viisas ja pyhä
jumalatar, terve, jumalainen Melankolia, jonka pyhät kasvot ovat liian
kirkkaat ihmisnäön käsitettäviksi, ja siksi, heikon näkömme mielestä,
puetut mustaan!" "Tule, miettivä nunna, joka olet altis ja puhdas,
viileä, vakaa ja nöyrä, puettu mustimpaan, majesteetillisesti liehuvaan
viittaan". Näin sinkosi Milton melankoliansa muun romanttisen aineksen
yhteydessä yli klassillisuuden vuosisadan soimaan ja saamaan
lisäpiirteitä kokonaisen koulukunnan runoudessa, joka kantaa hänen
merkkiään. Runoelmassaan _Intohimot. Oodi musiikille_ (The Passions. An
Ode for Music) _Collins_ esimerkiksi laulaa: "Katse kohotettuna
korkeuteen kuin innoituksen vallassa istui syrjässä kalpea Melankolia,
ja vuodatti jylhästä yksinäisyydestään mietiskelevän sielunsa
pehmeisiin torven säveliin, jotka välimatka teki yhä suloisemmiksi;
säveliin yhtyi ympäröiviltä kallioilta solisten syöksyvien purosten
pehmeä pauhu; ne hiipivät kuuluville metsän valojen ja varjojen kautta,
tahi yli jonkin aaveiden virran, mielellään sen vaiheilla viivähtäen,
vuodattaen ympärilleen pyhää viileyttä, rauhan rakkautta ja halua
mietiskelyyn yksinäisyydessä, kunnes kuolevat pois oneana muminana".
Vielä pieni lisä tähän, annos suurempaa surumielisyyttä ja kyyneleitä,
ja Mrs. Radcliffen tunneasteikko on valmis.




12


Palaan nyt tekemään selkoa näiden romaanien jäljellä olevista,
mainitsemisen arvoisista henkilötyypeistä. Ensiksi tulee vuoroon
Manfredin hurskas ja kärsivä puoliso Hippolita, joka on kaikin puolin
suorastaan pyhimys, ja jolla on seuraavissa romaaneissa perillisensä
joka kerta, kun on kysymys onnettomasta äidistä ja hänen lapsestaan. Ei
voi kieltää, että Hippolitan ja hänen poikansa Conradin kova kohtalo
etsimättä palauttaa mieleen Talvisen tarinan jalon Hermionen ja nuoren
Mamilliuksen, joiden suhteessa Leontekseen on paljon samaa kuin
Hippolitan suhteessa Manfrediin.

Mielenkiintoisempi on sitten Otranton kunnioitettava vanha munkki, isä
Jerome, jonka tehtävänä on saarnata sopua ja rauhaa, sovitella
riitaisuuksia, kehoittaa katumukseen ja opettaa ihmisiä hillitsemään
pahoja intohimojansa. Tällaisena tämä hengenmies esiintyy kaikissa nyt
kysymyksessä olevissa romaaneissa — esimerkkinä vielä Reeven isä
Oswald —, ja on nähdäkseni sen erakko-aiheen ilmennys, josta
aikaisemmin on ollut puhetta. Tässä haahmossaan, liian hyvyyden ja
hurskauden vuoksi, munkilta myös puuttuu todella romanttinen
viehätysvoima, ja täytyykin hänen muuttua "sudeksi lammasten
vaatteissa", ennenkuin romantikot onnistuvat kehittämään hänestä sitä
inhimillisen rikollisuuden lihaksitulemusta, mikä hänen pääosansa
sittemmin on.

Shakespeare esittää isä Laurencessa (Romeo ja Julia) kauniisti hyvän ja
lempeän munkin tyypin, mutta tämän vastakohta on hänellä yleisempi.
Kuningas Juhanassa epäillään, että hänet "on myrkyttänyt joku munkki,
päättäväinen roisto, jonka sisu on äkkiä puhjennut ilmi oikeassa
karvassaan". Kardinaali Beaufort (Henrik VI:n toinen osa) on
vallanhimoinen ja väkivaltainen kirkkoruhtinas, joka kuolee kamalalla
tavalla myrkkyyn ja omantunnonvaivoihin. "Äkkiä hänet valtasi ankara
tauti, joka sai hänet tapailemaan ilmaa ja tuijottamaan, häväisemään
Jumalaa ja kiroamaan ihmisiä: väliin hän puhui kuin olisi nähnyt
vierellään herttua Humphreyn haamun". Tällainen kuolema on tyypillinen
protestanttisten romantikkojen pahantekijämunkeille. Tätä galleriaa
rikastuttaa vihdoin Walpole itse näytelmässään _Salaperäinen äiti_,
jossa esiintyy parikin rikollista munkkia; näistä Benedict on valmis
toteuttamaan minkä kauhuteon tahansa, jos vain kirkon etu sitä vaatii,
sillä hän ei tunnusta mitään muuta lakia kuin kirkon edun. Walpolen
munkki Benedict on nyt ensimmäinen alkutyyppi näille kauhuromantiikan
henkilöille. (Huomautan samalla, että olen tässä jättänyt ottamatta
huomioon Radcliffen Schedonin, koska hän on sopivimmin käsiteltävissä
tuonnempana.) Ei ole muuten ilman mielenkiintoansa havaita, kuinka nämä
munkkityypit, jotka aluksi enimmäksi osaksi kantoivat erakon hurskasta
ja naivin vilpitöntä muotoa, vähitellen, Englannissa ikäänkuin
jonkinmoisen puritaanisen ja Ranskassa antiklerikaalisen
vallankumoushengen esillepääsyn vuoksi, muuttuvat niiksi inhon ja
hylkiöpaavillisuuden edustajiksi, joiksi protestanttinen maailma
mielellään on tämänlaatuiset katolisen kirkon palvelijat tuominnut.
Heistä tulee samalla myös tyrannityypin kaksoisveljiä, yhdistäen
itseensä niitä yleisiä ulkomuodonkin tuntomerkkejä, joita romanttisen
synkän sankarin kohdalla aikaisemmin on lueteltu. Kuten tuonnempana
saamme nähdä, on tämä rikollisen munkin aihe ollut kauhuromantiikassa
erittäin hedelmällinen.

Sivuuttaen sitten lyhyellä maininnalla Walpolen puheliaan ja iloisen
kamarineidon Biancan, jonka tehtävänä on sukkelalla ja pirteällä
lörpöttelyllään "asettaa kertomuksen pateettisuus kirkkaampaan valoon",
ja jolla on esim. Othellossa sekä nimellinen että luonteellinen
esikuvansa, ja Reeven sir Philip Harclayn, Edmundin auttajan ja
ystävän, joka on jonkunlainen sir Charles Grandison, sääliväinen,
inhimillinen, hyvä kaikille ihmisille, luja periaatteiltaan,
vaatimaton, rohkea, j.n.e., saavumme Reeven vanhaan hovimestariin,
Lovelien uskottuun palvelijaan Josephiin, joka haamuhuoneiston lisäksi
on toinen tärkeä Reeven keksimä tyyppi. Tämä vanha mies täyttelee
uskollisesti ja hiljakseen velvollisuuksiaan, huokaillen ja surren
entisen isäntänsä ja tämän perillisen kohtaloa. Kaikesta näkee, että
hän tietää jotakin tärkeätä ja asiaan vaikuttavaa, jota hän ei
kuitenkaan kerro, ennenkuin pitkien houkutusten jälkeen. Niinpä hänestä
lopuksi tuleekin nuoren, laillisen perillisen auttaja ja todistaja,
sillä hän on niitä, jotka ensimmäiseksi hänet tuntevat ja tunnustavat.
Hän se näissä romaaneissa sipsuttelee linnassa kuin tonttu, tipahduttaa
silloin tällöin jonkin merkillisen vihjauksen, huomautuksen tahi
selittämättömän, arvoituksellisen huudahduksen, synnyttäen sivu sivulta
jännityksen ja salaperäisen pelon tunnelmaa, mikä voi aiheuttaa
varsinkin toisten, aina hyvin taikauskoisten palvelijain kesken
kauhuakin. Hänestä tulee tämän jälkeen hyvin tärkeä henkilö
haamulinnoissa ja romanttisissa sukuromaaneissa. Esim. Radcliffellä on
tämä tyyppi hyvin edustettuna ja pitkälle kehitettynä. Tätä vastaava
henkilö esiintyy Shakespearella: sellainen on vanha, uskollinen
palvelija Adam näytelmässä Kuten haluatte, ja Imogenin palvelija
Pisanio Cymbelinessä. Tyypin vastakohta, tyrannin rikollinen ja
kaikkeen valmis kätyri, jollainen myös näissä romaaneissa esiintyy,
tavataan samoin jo Shakespearella: sellainen on esim. Gonerilin
palvelija Oswald Kuningas Learissa, aloittaen näiden roistojen sarjan.

Lopuksi ansaitsee mainitsemista eräs Radcliffellä esiintyvä naistyyppi,
jolla on kehittymisen mahdollisuuksia, nimittäin vehkeilevä ja
rikollinen, vallanhimoinen nainen. Sellainen on markiisi Mazzinin
puoliso Maria de Vellorno, joka esittää intohimoisen ja paheellisen
ylhäisen naisen osaa. Hän ei häikäile, oli kysymyksessä mikä rikos
hyvänsä, jos vain luulee saavuttavansa sillä edes jotakin etua. Tyyppi
on Shakespearella yleinen: sellaisia ovat esim. Gloucesterin herttuatar
(Henrik VI), ja tämän hallitsijan puoliso Margaret, kuuluisa "Ranskan
naarassusi"; Tamora Titus Andronicuksessa; lady Macbeth; Regan ja
Goneril Kuningas Learissa; kuningatar Cymbelinessä — satujen julma
äitipuoli —, ja Dionyza Perikleessä. Samaan naisluokkaan kuuluu
itämaiselta aihesuunnalta Vathekin noita-äiti Carathis.

Mainitsemista ansaitsevat lopuksi Radcliffen maisemien täytehenkilöt,
joita hän asettelee niihin ikäänkuin niiden elävöittäjiksi; sellaisia
ovat matkustajat, mustalaiset, rosvot ja sotilaskulkueet. Idyllisiä
kylämaisemia ovat ilahduttamassa talonpojat, kunnianarvoisat vanhukset
ja karkeloiva nuori kansa. Rosvojen kiroukset kuuluvat yli ukkosenkin
jyrinän: "Näytelmän kauhua lisäsivät yli ukkosenkin jyrinän kuuluvat
taistelijoiden kiroukset ja manaukset". Rosvot asuvat luolissa tahi
vanhoissa autioissa rakennuksissa, ja tuntee heidät yleensä puvusta ja
villistä katseesta. Hyvin tavallinen näky on se, jolloin rosvot ovat
kuljettamassa vangitsemaansa sankaritarta kamalan luolan suuta kohti,
jota männynoksat verhoavat.

Shakespearen näytelmässä Kaksi Veronan aatelismiestä esiintyy
metsärosvoja, joista eräs vannoo "Robin Hoodin lihavan munkin paljaan
päälaen kautta". Rosvot ovat lainsuojattomia aatelismiehiä, jotka
harjoittavat ammattiaan "jalojen periaatteiden mukaan". Metsäkohtaus,
jossa Valentine on rosvojen päällikkönä, on tyypillisesti romanttinen,
varsinkin sen kautta, että hänen eteensä tuodaan vangittuna hänen oma
lemmittynsä, jota hän juuri itse on etsimässä. Näytelmässä Kuten
haluatte asutaan Ardennien metsässä romanttisessa luolassa. Talvisen
tarinan kuulu rantakohtaus Bohemiassa, jolloin Perdita jätetään autioon
erämaahan, on synkän romanttinen, ja sen vastakohta taas Florizelin ja
Perditan paimen-idylli. Palkattuja salamurhaajia Shakespeare käyttää
runsaasti. Titus Andronicuksessa on metsän kätkössä oleva rotko, jonne
murhatun ruumis heitetään; rotkon suuta peittävät kasvit, "joiden
lehdillä on äsken vuodatetun veren pisaroita". Macbethin noidat
esiintyvät autiolla nummella ja luolassa, joka on omiaan ukkosen ja
salaman säestyksellä herättämään kolkkoa luonnontunnelmaa. Tällaiset jo
vanhastaan tutut ainekset periytyivät käsittelemääni romantiikkaan sekä
suoraan että todennäköisesti myös n.s. pikareskiromaanien, m.m. Tobias
Smollettin teosten kautta, joissa tämänsuuntaiset, varsinkin matkoilla
sattuvat rosvo- ja luolakohtaukset ovat yleisiä.[55]

Ennenkuin sitten käyn tekemään selkoa niistä piirteistä, jotka ovat
antaneet näille kirjoille haamuromaanien maineen, on syytä mainita
eräitä pieniä seikkoja, joita romanttinen kirjailija taitavasti ja
mielellään käyttelee herättääkseen tarkoitettua tunnelmaa. Siinä
suhteessa ovat Walpole ja Reeve jo edellisessä tyhjentyneet, mutta
Radcliffellä on näihinkin puoliin uutta esitettävänä.




13


Sivuseikkoihinkin puuttuessaan Radcliffe osoittaa tarkkaa makua
valitessaan, mikä on romanttista, mikä ei. Ensinnäkin on mainittava
musiikki, jolla, kuten on nähty, on tärkeä osa nuoren neidon hienoissa
taidoissa. Melkein kaikki Radcliffen henkilöt ovat musikaalisia.
Romanttisia soittokoneita näyttävät olevan luuttu, kitara, ranskalainen
torvi ja oboe, joka viimemainittu esiintyy hyvin usein Shakespearella.
Kulkiessamme metsässä saamme kuulla "kaukaisen torven surumielisen
säveleen", ja maiseman antamaa iloista tunnelmaa saattaa lisätä
"ranskalaisen torven ääni". Matkalainen herättää metsässä kauniin
kaiun "oboensa hellillä sävelillä". Jos on kysymys kokonaisesta
soittokunnasta, ei romantikko halua sitä näkyviin eteensä millekään
korokkeelle, vaan piiloittaa sen, koska hän yleensäkin mieluiten
kuuntelee musiikkia matkan päästä, että ääni "pehmenisi". "Soittajat
oli piiloitettu mitä syrjäisimpiin ja varjoisimpiin paikkoihin,
välttääkseen katselijoita ja vaikuttaakseen mielikuvitukseen". Musiikki
on läpeensä tunteellista, surua lievittävää, antaen tyyneyttä, rauhaa,
ja kykyä alistua kohtaloonsa: "Hän oli juuri menettämäisillään
rohkeutensa, kun luutun pehmeät säveleet herättivät hänen huomiotansa.
Ne säestivät ääntä, joka oli niin lumoavan hellä ja meloodinen, että se
järkytti Osbertin sydäntä, saaden hänet sulamaan säälin ja katumuksen
kyyneliin". Sankaritar herää unelmistaan pehmeän soiton säveliin, jotka
ovat niin suloisia ja ylimaallisia, että ne poistavat surun ja
tuottavat sielulle hellää ja mietiskelevää nautintoa. Erikoisesti
romanttinen on sellainen tilanne, jolloin musiikki säestää soudun
tahtia kuutamoisella merellä. Montonin ollessa Venetsiassa pääsemme
soutelemaan kuutamolla pitkin laguuneja ja saamme kuulla suoranaisen
lauluja soittokilpailun Signorien ja signorinain välillä. Taas toisessa
paikassa tapaamme seuraavan kuvauksen: "Airojen ääni lakkasi ja yön
hiljaisuudessa rupesi kuulumaan juhlallisen sointuvaa soittoa,
sellaista, jommoista mielikuvitus haaveilee autuaiden asunnoista.
Kuorolaulu väreili ilmassa, kunnes haipui pois kaukaisuuteen. Julia
tunsi säveleen keskiyön hymniksi pyhälle neitsyelle, ja hartaus täytti
hänen sydämensä". Nämä ovat niitä Sisilialaisen tarinan kohtia, joissa
Radcliffe antautuu tunnelmoimaan katoolisella mystiikalla ja sen
uskonnollisten menojen synnyttämällä hartaudella, ja jotka antavat
hänen kertomustensa eräille kohdille hienoa tuulahdusta maailmasta,
joka on protestanttisissa maissa kokematon ja outo.[56]

Tyypillisesti romanttisia ovat myös miniatyyrit ja vanhat
käsikirjoitukset, jotka kertovat ihmeellisiä, ratkaisevia ja
pöyristyttäviä salaisuuksia. Miniatyyrimuotokuva on kallis siksi, että
se tavallisesti on ainoa jäljellä oleva kuva jostakin rakastetusta
vainajasta; se herättää eloon vanhoja muistoja ja sen ääressä on
kaunista ja sopivaa itkeä yön hiljaisuudessa. Hamletin isän ja Ricardon
muotokuvasta alkaen ovat yleensä ammoin kuolleiden henkilöiden kuvat
esittäneet mitä tärkeintä osaa romanttisissa kertomuksissa.. Se vanha
ajatus elävöityvästä kuvasta, joka esiintyy siinä, että Walpole antoi
Ricardon kuvan astua ulos kehyksistänsä, sai romantikkojen kuumeisissa
aivoissa ajanoloon oman sisällyksensä, antaen aihetta yhä uusiin
lisäpiirteisiin.[57] Jostakin salaperäisestä paikasta löydetty vanha
käsikirjoitus taas sisältää luonnollisesti jonkin jännittävän ja
kauhean tunnustuksen, joka on ratkaisevaa laatua ja jonka lukemisella
yön hiljaisuudessa, myrskyn ulkona vinkuessa, sopii pitää yllä
kertomuksen jännitystä, jota vielä kohottaa se, että tuo lukeminen
keskeytetään kaikista jännittävimmällä kohdalla. Hyvin tavallista on,
että koko kirja muka perustuu tällaiseen vanhaan käsikirjoituslöytöön.
Väittihän "W. Marshall Gent.", että Otranton linna oli muka käännös
jostakin italialaisesta "Onuphrio Muralton" teoksesta, joka oli
löydetty Pohjois-Englannista. Reeven kertomus perustuu kokonaan
vanhaan, sattumalta löydettyyn käsikirjoitukseen, ja samoin Radcliffen
Tarina Sisiliasta. Metsän tarinassa Adeline löytää metsälinnasta
"pienen paperikäärön, joka oli sidottu rullalle ja kokonaan pölyn
peittämä"; kauhistuksekseen hän huomaakin sen isänsä kirjoittamaksi ja
saa siitä tietää, että hänet on murhannut hänen veljensä, Montaltin
markiisi, sama, joka nyt koettaa vietellä häntä. Näin astuu
kirjallisuuteen tuo salaperäinen, unohdettu, kauan kadoksissa ollut,
vanhojen kirjojen lehtien välistä löytyvä, usein salakirjoituksella
tehty asiakirja, testamentti, tunnustus, kartta ja muu sellainen, jonka
varaan sittemmin on kirjoitettu määrätön paljous romanttisia
tarinoita.[58]

Erittäin romanttisia ovat myös vanhat kirjeet, nuo kellastuneet
paperit, joita löydetään äsken pois menneiden, rakkaiden omaisten
kätköistä. Niiden vaiheilla tuulahtaa hengähdys menneestä onnesta ja
murheista, jotka ovat nyt loppuneet. Lähtiessään matkalle St. Aubert
näyttää tyttärelleen Emilylle pienen lippaan, jossa on joitakin vanhoja
kirjeitä ja muita papereita; siinä tapauksessa että hän kuolisi, on
tyttären poltettava nämä paperit lukematta niitä. Tuonnempana saamme
nähdä, kuinka kirjailijatar käyttää tätä keksintöänsä. Kuinka hyvänsä:
vanhojen, haalistuneella silkkinauhalla sidottujen kirjepinkkojen
romantiikka oli alkanut.

Lampusta, jonka jännittävimmällä ja vaarallisimmalla hetkellä ilman
henkäys tahi tuulenpuuska sammuttaa, on jo mainittu. Lisäksi on
huomautettava eräästä sen merkillisestä ominaisuudesta: kun sankaritar
tahi koko seurue on salaperäisen ja selittämättömän aavepelon vallassa,
ovat he huomaavinaan lampunkin palavan oudolla, sinertävällä liekillä.
"Pyhä Pietari!" huudahti Annette, Emilyn puhelias kamarineito,
"katsokaa lamppua, kuinka sinisellä liekillä se palaa!" Haamun
läheisyys näet vaikuttaa tällaisen muutoksen.[59]




14


Otaksuen, että edellisessä olen onnistunut antamaan edes jonkinmoisen
käsityksen näiden romaanien näyttämöstä, tapahtumista, toimivista
henkilöistä ja romanttisista aineksista, mikä on välttämätöntä niiden
oikealle ymmärtämiselle, siirryn nyt esittelemään ja käsittelemään
niitä ihmeitä, kauhutapauksia ja juonen suunnittelukeinoja, jotka ovat
antaneet niille haamuromaanien maineen ja jotka herättävät niissä
jännityksen tunteen. Tämä _feeling of suspense_ on niille
luonteenomaista, sekä on ollut yksi niitä pääsyitä, jotka ovat tehneet
tämän kirjallisuuden omaksi erikoisalakseen.

Otranton linnassa tapahtuukin aivan eriskummallisia asioita. Yhtäkkiä,
kun Manfredin poika Conrad on menossa linnan kirkkoon, jossa hänet piti
vihittämän avioliittoon Isabellan kanssa, putoaakin hänen päälleen
ilmasta jättiläissuuruinen kypärä ja musertaa hänet kuoliaaksi. Kypärä,
jonka sitten huomataan lähteneen liikkeelle Alfonson kuvapatsaasta, on
ainakin sata kertaa suurempi kuin mikään ihmistä varten tehty, ja
varustettu vastaavan suurella, mustalla töyhdöllä. Nyt se rupeaa
tekemään lisäihmeitä. Kun Theodore pistetään vangiksi sen alle, painaa
se reunansa kivityksen läpi tehden aukon, josta vanki pääsee linnan
holveihin. Kun Manfred on tekemäisillään väkivaltaa Isabellalle, kohoaa
tuo merkillinen kypärä ikkunoiden tasalle liehuttaen töyhtöään kuin
myrskyssä; samalla kuuluu myöskin onton rämisevää ääntä. Markiisi
Vicenzan kulkueen saapuessa linnan luo töyhtö rupeaa uudelleen
kiivaasti liikkumaan, nyökähtäen kolme kertaa kuin jonkin näkymättömän
kantajan kumartaessa. Linnan salissa on Manfredin iso-isän, Otranton
anastajan muotokuva. Äkkiä Manfred näkee, kuinka kuva kohottaa
rintaansa, huokaa syvään, jättää kehyksensä ja astuu alas, viitaten
pojanpoikaansa seuraamaan. Tämä tottelee, mutta juuri kun hän on
menemässä haamun perässä erääseen huoneeseen, vetääkin joku näkymätön
käsi oven äkkiä kiinni. Jälkeenpäin palvelijat kertovat nähneensä
haamun jalan ja osan säärestä, ja olivat ne kypärän suuruutta vastaavaa
kokoa. Tuo jo mainittu vaskinen torvi puhaltaa kaksi kertaa kuin
tervehtiäkseen tulossa olevaa kulkuetta. Tässä on m.m. sata ritaria,
jotka kaikki kantavat jättiläismäistä miekkaa, niin suurta, että he
ovat sortumaisillaan taakkansa alle. Kun tullaan kypärän ääreen,
lennähtää jättiläismiekka itsestään kantajainsa käsistä kypärän luo ja
jää siihen liikkumattomaksi. Markiisi Vicenza on löytänyt miekan kaukaa
Palestinasta, jossa muuan kuoleva erakko oli siitä hänelle ilmoittanut;
erakolta hän oli myöskin saanut kuulla, että hänen tytärtään Isabellaa
uhkasi vaara. Kun markiisi ei ymmärrä kyllin tarkoin seurata Pyhän
Nikolauksen tahtoa, jonka tarkoituksena on Manfredin syökseminen
vallasta, ilmestyy tuon saman erakon haamu hänelle linnan kappelissa:
kuin ukkosen lyömänä markiisi äkkiä näkee edessään tuon entisen erakon
ja hänen huuppansa alta pääkallon lihattomat leuat ja ontot
silmäkuopat. Linnan kirkossa on entisen oikean omistajan, Alfonson,
kuvapatsas; kun on puhetta Conradin ja Isabellan avioliitosta, tipahtaa
kuvapatsaan nenästä äkkiä kolme pisaraa verta, mikä merkitsee sitä,
ettei anastajan ja murhaajan veri saa sekaantua uhrin veren kanssa.
Kamarineito Bianca näkee suurten portaiden ylimmällä käsipuulla
rautavarusteisen käden, joka on niin suuri, niin suuri — Bianca ei
tosin kerro, kuinka suuri, mutta arvattavasti miekan, kypärän ja jalan
mittojen mukainen. Viimeisen ihmeen muodostaa itse loppuluhistus:
linnan muurit hajoavat maahan kuin suunnattoman voiman mullistamina, ja
Alfonson kuva, kasvaneena mahdottoman suureksi, ilmestyy raunioiden
keskelle. Sen kuullaan lausuvan: "Katso, Theodore on Alfonson oikea
perillinen", ja samalla se kohoaa taivaaseen. Pilvet hajoavat, Pyhä
Nikolaus ilmestyy ja ottaa vastaan Alfonson, jonka jälkeen molemmat
katoavat "kunnian loisteeseen", _in a blaze of glory_, häviten
kuolevaisten näkyvistä.[60] Se legendamainen naivisuus, jolla nämä
eriskummalliset tapahtumat, ilman mitään yritystäkään selittää niitä
jollakin tavalla, heti kirjan ensi sivuilla heitetään lukijan eteen, on
ensiksi kieltämättä omiaan ällistyttämään. Mutta tämä kummastus haihtuu
pian, sillä helposti huomaa, että kertomus on siltä puolelta
tarkoitettu jonkinmoiseksi miraakkeleja täynnä olevaksi keskiaikaiseksi
legendaksi, jossa sadun eriskummallisuudet esitetään naivin vakavalla
ilmeellä, kuin luonnollisina siinä ympäristössä, jossa koko tarina
liikkuu. Walpolen tarkoitushan oli yhdistää kaksi "romaanin" (romance)
lajia, "vanha" ja "moderni". Kirjansa toisen painoksen esipuheessa hän
nimenomaan viittaa siihen, kuinka tuossa edellisessä kaikki on
mielikuvitusta ja mahdottomuuksia (_imagination and improbability_),
jälkimmäisessä taas luonnon jäljittelyä. Kirjassaan hän on nyt tahtonut
jättää mielikuvitukselle täyden vapauden, ohjaten kuitenkin sen ohella
kuolevaisten toimet luonnollisten ja järjellisten lakien mukaan. Tämä
oli hänen mielestään, kuten hän lausuu ensimmäisen painoksen
esipuheessa, tällaisessa kertomuksessa vallan luonnollistakin, sillä
käsitteleehän se aikaa, jolloin usko kaikenlaisiin ihmeisiin oli niin
vallalla, että mitään ajankuvausta ei voi ajatellakaan sellaisia
mainitsematta. Tätä ohjelmaansa Walpole onkin noudattanut uskollisesti,
sillä nuo eriskummalliset ihmeet eivät todellakaan näytä paljoa
vaikuttavan henkilöiden toiminnan perusteihin, elleivät ne puutu heidän
puuhiinsa suoranaisella väkivallalla; jos ne olisivatkin niihin
vaikuttaneet niin, että olisi syntynyt jotakin todella keskiaikaista,
ihmeiden ja uskomusten läpitunkemaa elämän ja toiminnan tunnelmaa,
saattaisi Walpolen teoksella olla muutakin kuin pelkän kauhuromanttisen
kuriositeettikirjan arvo. Turhaa on siis hakea Otranton ihmeistä mitään
syvempää tarkoitusta. Walpole pisti ne sinne kuin teoreettisen
ohjelmapykälän ainakin, saadakseen aikaan jotakin esipuheessaan
lausumaansa suuntaan. Näillä keinoillaan ei Walpole liioin rakenna
mitään todellista jännitystunnelmaa, vaan johtuu tämä siitä alituisesta
vaaranalaisesta tilasta, jossa Isabella on.

Reeven menettelytapa on oleellisesti toinen. Kirjansa esipuheessa hän
sanoo suoraan, että hänen teoksensa on Otranton linnan kirjallinen
jälkeläinen, "kirjoitettu saman suunnitelman mukaan ja tarkoituksella
yhdistää puoleensavetävimmät piirteet vanhasta 'romaanista' ja
modernista 'novellista' (ancient romance and modern novel)". Tämän
tarkoituksen saavuttamiseksi vaaditaan huomion herättämistä varten
"riittävä määrä ihmeellistä, kylliksi todellisen elämän kuvausta, että
teos saisi yleisen järjellisyyden leiman, ja kylliksi pateettisuutta,
että se voittaisi sydämen puolelleen". Mitä nyt Otranton linnaan tulee,
"herättää se lukijassaan vastenmielisyyttä ja aivan selvästi
ymmärrettävästä syystä: käytetty koneisto on niin väkivaltainen, että
se itse särkee sen vaikutuksen, jota aikaansaamaan se on aiottu". "Jos
se olisi pysytetty järjellisyyden uloimmalla laidalla, olisi
tarkoitettu vaikutus saavutettu, silti kadottamatta ainoatakaan
piirrettä, joka herättää tahi kiinnittää huomiota". Tämän ohjelman
mukaan Reeve siis kirjoitti romaaninsa.

Ero Walpolen romaanin ja sen välillä on heti huomattavissa siinä, ettei
Reeve todellakaan käytä yliluonnollisia asioita enempää kuin mihin on
totuttu vanhojen tarinain ja yleisen taikauskon perusteella. Murhattu
lordi Lovel ilmestyy ystävälleen Philip Harclaylle unessa, toivottaen
hänet tervetulleeksi linnaan. Palvelusväki tietää kertoa varmana
asiana, että kummitushuoneistossa on useita kertoja nähty lordi ja lady
Lovelin haamu. Oudot äänet ja ilmestykset peloittavat kaikkia, jotka
uskaltavat mennä näihin huoneisiin. Sieltä kuuluu ääntä kuin olisi joku
menossa ahtaan käytävän läpi. Nuori sankari näkee unessa isänsä ja
äitinsä, jotka antavat hänelle juhlallisen siunauksensa. Alapuolella
olevasta huoneesta hän on kuulevinaan ankaraa meteliä ja miekkojen
kalsketta ja on kuin jotakin kaatuisi kovasti jymähtäen. Kolme kertaa
kuuluu pöyristyttävä, kumea huokaus, kaikki ovet lennähtävät auki,
vaalea, kimalteleva valo ilmestyy ovelle ja täydelliseen rautapukuun
puettu mies astuu huoneeseen. Laillisen perillisen saapuessa
lennähtävät linnan portit ja suuret kaksoisovet auki kenenkään käden
koskematta. Sillä hetkellä, jolloin hän saapuu linnan eteishalliin,
aukeavat kaikkien huoneiden ovet.[61]

Kuten tästä näkyy, ovat nämä aineksia, joissa ei sinänsä ole mitään
erikoisemmin uutta tahi pöyristyttävääkään, koskapa ne ovat yleisesti
tarinain ja traditioiden taikauskosta jo entuudestaan tuttuja. Kun
kirjailijakaan ei koeta tehdä niistä järin suurta numeroa, vaan jättää
hiukan epäselväksi, uskoivatko edes kertomuksen henkilöt näihin
asioihin, ja näkivätkö he niitä unessa vai ilmissä, onnistuu hän niiden
esittämisellä luomaan korkeintaan jonkinmoista takkavalkean ääressä
kerrotun, kodikkaan kummitustarinan tunnelmaa. Tähän ymmärrettävästi
sisältyy jonkinverran salaperäistä kammon ja pöyristyksen värettä,
varsinkin sen kautta, että kirjailijatar lisää mielenkiintoa ja
jännitystä eräillä pienillä ja sukkelilla keinoilla, joita sittemmin
Radcliffe käytteli suurella menestyksellä. Niitä on m.m. se odotuksen
jännitys, joka kuvastuu nuoren sankarin säikähdyksestä, kun hän juuri
on kuullut nuo kamalat huokaukset ja kun samalla hänen lisääntyväksi
kauhukseen ovelle koputetaan. Ehdottomasti hän — ja lukija — nyt
odottaa jonkun kauhuolennon ilmestymistä kynnykselle, kun hänen
tiedustelevaan kysymykseensä vastaakin — linnan vanha hovimestari.
Tämä on ensimmäisiä merkkejä kauhun ja pelon jännittävästä tilanteesta,
joka tuntuu lupaavan paljon, mutta luhistuukin naurettavuuteen.

Radcliffeä ei ole tyydyttänyt kumpainenkaan tapa käyttää
yliluonnollista aineistoa. Walpolella oli vain naiveja legendaan
ihmeitä, Reevellä tavallista kummitustarinatunnelmaa; Radcliffe tahtoo
— ilman mitään ohjelmallisia esipuheita — tulla toimeen ilman
tällaisia keinoja, mutta luoda siitä huolimatta paljoa voimakkaamman ja
syvemmän salaperäisen jännityksen tunteen kuin mitä näillä hänen
edeltäjillään oli ollut. Tässä hän menettelee seuraavalla tavalla.

Hän järjestää kertomuksensa juonen ja sen tapahtumat niin, että
pääleimana on nuorta sankaritarta alati uhkaava vaara. Hänen elämänsä
on ainaista pakoa ja uuteen vaaraan joutumista — se ja siitä
pääseminen ovat päätapauksia. Lukija joutuu, lausuu Walter Scott,
"kertomuksen ihmeellisen juonen lumoamaksi; menestyksellisesti tekijä
herättää hänessä salaperäistä, kammottavaa tunnelmaa, samalla kuin hän
luku luvulta, tapahtuma tapahtumalta, ylläpitää virinneen uteliaisuuden
ja ratkaisua odottavan mielenkiinnon voimakasta jännitystä".[62]

Esimerkiksi seuraava tapaus. Jo Sisilialaisen tarinan viidennellä
sivulla kerrotaan, kuinka linnan asumattomassa siivessä, jossa tietysti
"kummittelee", eräänä iltana näkyy valoa. Se häviää kuitenkin äkkiä,
eikä asiasta tule sillä kerralla mitään selvyyttä. Tällaista
epätietoisuutta, joka jännittää lukijaa yhä enemmän, kuta kauemmin sitä
jatkuu, kestää sangen pitkälle, kunnes vihdoin valon kerran uudelleen
näkyessä linnan tornin jostakin sivuovesta ilmestyykin aivan tavallinen
ja arkipäiväinen, elävä mies, kädessään lamppu. Suuri osa jonkin
erikoisen ja ehkäpä yliluonnollisenkin odottamisesta aiheutunutta
jännitystä hupsahtaa nyt kokoon, tuottaen noloa tunnelmaa, kun
jännityksen lanka samalla lähteekin jatkumaan. Mitä tekemistä oli
tuolla salaperäisellä miehellä asumattomassa ja autiossa linnan
tornissa? Itse linnan herra panee asian leikiksi ja tutkii
palvelijainsa kanssa koko rakennuksen. Turhaan, sillä mitään selvitystä
ei saada. Lopuksi saa huhu, että linnassa sittenkin kummittelee, yhä
suurempaa "uskottavuutta", varsinkin kun tuo salaperäinen mies taas
kerran vilahtaa lamppuineen näkyville.

Sitten herättävät huomiota ja uteliaisuutta merkilliset ja kammottavat
valitukset, joita silloin tällöin kuuluu yön hiljaisuudessa. Ne ovat
"synkkiä", "oneita", "kauheita", (sullen, hollow, dreadful), ja niiden
pöyristyttävä vaikutus on melkoinen. Kun nuori sankari heittelehtii
unettomana vuoteellaan, "mietiskellen menneisyyttä melankolisen
masennuksen vallassa", katkaisee matala ja kammottava ääni äkkiä yön
hiljaisuuden. Se kertautuu väliajoittain kumeina huokauksina, kuin
olisi kysymyksessä joku sanomattoman onneton henkilö. Hän kysyy
sittemmin isältänsä markiisilta, mitä tuo tuollainen oikeastaan saattoi
olla, jolloin tämä sen selitykseksi kertoo eräästä della Campon
murhasta, joka oli tapahtunut linnassa hänen isoisänsä aikana; ehkäpä
murhatun haamu valittaa sen johdosta, ettei ole saanut kristillistä
hautausta. Valitukset jatkuvat sitten käyden yhä jännittävämmiksi ja
hermostuttavammiksi. "Valitus, pitempi ja kauheampi, uudistuu... Äänet
kertautuivat väliajoittain lähes tunnin".[63]

Näin jatkuu salaperäistä lampun vilahtelua ja valitusta satoja sivuja,
lähes loppuun saakka, jolloin lukijan jännitys ja korkeimmilleen
kohonnut uteliaisuus vihdoin laukaistaan tavalla, joka on omiaan
tuottamaan nolon ja harmistuneen loppuvaikutuksen: huokaileva haamu ei
ole mikään della Campo, vaan linnan julman isännän oma, elävä puoliso,
jonka tuo katala on uskotellut kuolleeksi, kätkettyään hänet salaiseen
vankilaan linnan holviin! Lamppuniekka mies on hänen palvelijansa, joka
käy viemässä vangitulle ruokaa. Tämä vankiraukka se myös yöllä huokaili
ja valitti kohtaloansa, ollenkaan aavistamatta, että ääni tuli hänen
lastensa kuuluville. Ja antaakseen kertomukselle sen viimeisen hienon
käänteen, tekijätär panee äidin löytäjäksi tämän oman tyttären, joka
itse on pakenemassa omaa, uhkaavaa kohtaloansa. Mutta huolimatta tästä
kieltämättä sangen järkyttävästä ja kamalasta rikoksesta lukija tuntee,
kuten sanottu, olevansa pettynyt; hänen jännityksensä oli kiristetty
liian korkealle, että hän olisi voinut tyytyä tällaiseen kovin
"luonnolliseen" selitykseen.

Metsän tarina ei kohoa näissä kohdissa edellisen tasolle. Siinä lukijaa
säikyttävät käytävistä kuuluvat oudot äänet, huhut siitä, että murhatun
haamu harhailee öisin raunioiden keskellä, ja jokin yön hiljaisuudessa
kuuluva, ontto huokauskin. Mutta kaikelta tältä riistetään teho
kuvaamalla se vain palvelusväen tavalliseksi taikauskoksi. Ja kun
sankaritar erään kerran uskoo näkevänsä "oikean" haamun, ymmärtää
lukija liian aikaisin, että tässä on vain kysymys pelästyneen tytön
mielikuvitelmista. Kuunnellessaan tuulen huminaa yksinäisessä
huoneessaan Adeline on kuulevinaan myös huokauksen. Hänen
mielikuvituksensa ei enää tottele järjen ohjausta, vaan hän näkee
kääntyessään hämärän olennon, jonka muotoa hän ei voi tarkkaan
eroittaa, liikkuvan huoneen pimeässä nurkassa. Tähän kiihoittuneeseen
tilaan hän oli joutunut lukemalla tuota jo aikaisemmin mainittua
käsikirjoitusta.[64]

Udolphon mysteriot ovat tosiaankin joskus sangen salamyhkäisiä. St.
Aubertin jo ennen mainittu kielto, ettei Emily hänen kuoltuaan saa
lukea tuossa pienessä lippaassa olevia kirjeitä, panee sekä Emilyn että
lukijan uteliaisuuden kovalle koetukselle, mutta hän — ei lukija —
kestää sen: Emily polttaa isänsä kuoltua kaikki hänen kirjeensä, edes
vilkaisemattakaan niihin. Tästä kepposesta jää lukijan mieleen itämään
harmistunutta uteliaisuutta, joka saa kuvittelemaan jos mitä
salaperäisyyksiä, ja tämä uteliaisuus kasvaa kasvamistaan, kun sitä ei
satojen sivujen varrella ollenkaan tyydytetä, kunnes vasta lopulla ja
melkoiseksi pettymykseksi selviää, etteihän niissä mitään erikoisempaa
ollutkaan: kirjeet sisälsivät vain vainajan lemmenasioita, joilla ei
ole kertomukselle itselleen sanottavaa merkitystä. Ne olivat siis
toimittaneet jonkinlaisen juonikepposen virkaa ulkonaisen mielenkiinnon
ja uteliaisuuden herättämiseksi.

Siinä nunnaluostarissa, jossa St. Aubert kuolee, kuuluu usein öisin
ihmeellistä kitaransoittoa. Kukaan ei muka tiedä, kuka soittaja on,
eikä häntä ole milloinkaan nähty. Väliin kuuluu soiton ohella niin
suloista ja surumielistä laulua, että todellakin tuntuu, kuin olisi
tässä jotakin yliluonnollista kyseessä. Usein soitto lakkaa
juhlallisten ja vakavien sointujen jälkeen, kohoaa taas "surumieliseen
sulouteen", ja raukeaa vihdoin loppusäveleeseen, joka tuntuu "saattavan
kuuntelijan sielun taivaaseen". Tämäkin ihme saa kuitenkin lopuksi
luonnollisen selityksen: soittaja on eräs vähämielinen nunna, Signora
Laurentini, joka oikeastaan on Udolphon linnan laillinen omistajatar.
Hänen salaperäinen katoamisensa oli aiheuttanut huhun, että Montoni oli
murhannut hänet, ja tätä huhua ovat omiaan vahvistamaan linnan vanhan
hovimestarin salaperäiset, tietävän näköiset lausahdukset, ja eräs
kammottava, verhottu maalaus Udolphon linnassa.

Vaellellessaan ikävissään linnan autioissa saleissa ja käytävissä
Emily näkee eräässä huoneessa taulun, joka on peitetty mustalla
silkkiverholla. Tämä tietysti herättää hänen huomiotaan ja
uteliaisuuttaan, ja häntä haluttaa poistaa verho nähdäkseen, mitä alla
oli, mutta hän ei uskallakaan. Ja paikalle saapunut, kielevä
kamarineito Annette huudahtaa: "Pyhä neitsyt, mitähän tämä merkitsee!
Tämä on nyt varmaankin se taulu, josta minulle kerrottiin Venetsiassa".
Nyt lukijakin tulee uteliaaksi ja rupeaa sivu sivulta jännittyneenä
odottamaan taulun salaisuuden paljastumista. Sattuvasti kuvaa tätä
uteliaisuuden heräämistä _Jane Austen_ kirjassaan _Northanger Abbey_.
"Oletko jatkanut Udolphon lukemista?" kysyy Isabella. "Kyllä, rupesin
lukemaan sitä heti herättyäni, ja olen nyt päässyt mustaan verhoon
saakka", vastaa Catherine. "Sepä hauskaa", sanoo Isabella, "enpä ikinä
maailmassa kertoisi sinulle, mitä sen alla on. Etkö ole aivan hurjan
utelias?" "Olenpa varmasti!" vastaa taas Catherine, "mutta älä kerro
kuitenkaan, älä millään ehdolla. Olen varma siitä, että siellä on
luuranko, Laurentinin luuranko. Voi, voi, kuinka pidän siitä kirjasta".
Eräänä yönä sitten Emily kokoaa kaiken rohkeutensa ja kohottaa verhoa,
mutta pudottaa sen kauhistuneena samalla takaisin ja pakenee pois. Mikä
häntä siinä säikähdytti, sitä ei taaskaan sanota. Vasta aivan kirjan
loppuselvityksessä kerrotaan, ettei verhon alla ollutkaan mitään
maalausta, vaan seinässä olevassa syvennyksessä vahasta tehty ihmisen
kuva, ruumis, joka oli puettu käärinliinoihin. Ruumiin kasvot olivat
puoleksi mädäntyneet ja matojen syömät, joita oli näkyvissä kasvoilla
ja käsissä. Tämä katoavaisuuden muistuttaja oli Udolphon suvun täytynyt
hankkia linnaansa rangaistukseksi jostakin kirkkoa vastaan tehdystä
rikoksesta. Sen pituinen oli siis lopuksi kertomus tuosta kamalasta,
mustalla silkkiverholla peitetystä kuvasta, jolla ei ole kirjassa
mitään muuta merkitystä kuin herättää jännitystä ja salaperäistä
tunnelmaa varsinaisen juonen ulkopuolella.

Vieläkin eräitä esimerkkejä Radcliffen menettelytavoista. Montoni aikoo
kertoa ystävilleen tarkemmin signora Laurentinin katoamisesta ja
aloittaa: "Koska tuon tapahtuman yhteydessä on eräitä erikoisia ja
salaperäisiä seikkoja, kerron ne..." "Kerron ne", kuuluu silloin
jostakin outo ääni toistavan hänen sanansa. Seurue säpsähtää, mutta
Montoni ei välitä, vaan yrittää jatkaa. "Kuulkaa siis, mitä aion
sanoa..." "Kuulkaa", toistaa ääni taaskin hänen sanansa. Nyt seurue
hajaantuu pelästyneenä ja lukijakin on hiukan ymmällä, mitä tästä
kaikesta ajattelisi. Hän on jo aikaisemmin tullut vanhan hovimestarin
hymähdyksistä epäilleeksi, että Montoni nähtävästi on murhannut linnan
oikean omistajan, signora Laurentinin, ja tahtoo nyt kertomuksellaan
hälventää häneen itseensä kohdistuneita epäluuloja, kun Laurentinin
haamu puuttuukin asiaan. Tahi saattoi ääni olla kaikua, tahi vain
Montonin pahan omantunnon kuiskaus. Tapahtumassa ei kuitenkaan ole
mitään yliluonnollista, vaan oli äänen alkusyynä eräs karkaamaan
päässyt vanki, joka harhaillessaan linnassa oli salakäytävää myöten
joutunut sen huoneen seinän taakse, jossa seurue oli; hän se siellä
tyrannia säikähdyttääkseen kertasi tämän sanoja haamun äänellä. Montoni
ei ole mitenkään syypää signora Laurentinin katoamiseen, mitä rikoksia
hänellä muutoin tunnollaan lieneekin. Tämän tempun oli Radcliffe
oppinut Walpolen Salaperäisestä äidistä, jossa salamyhkäinen, mutta
luonnollisen selityksen saava sanakertaus säikähdyttää vehkeileviä
munkkeja.

Öisin ilmestyy Udolphon muureille merkillinen henkilö. Sotilaatkin ovat
hänet huomanneet, mutta eivät ole häntä puhutelleet. Hänestä kerrotaan
niin kuiskailevassa äänilajissa, että lukijan aina yliluonnollista ja
outoa halajava mielikuvitus lähtee väärille teille haaveilemaan vaikka
mitä. Mutta taaskaan ei ole mikään sellainen kysymyksessä, vaan
ainoastaan tavallinen vanki, joka yön hiljaisuudessa, vartijansa
luvalla, varustautuu ulos saamaan raitista ilmaa.

Radcliffen kirjoista on sanottava, että ne todellakin kykenevät
herättämään romanttista kauhujännityksen tunnelmaa, mutta kuitenkin
siten, että lukija pelkää jotakin, joka on mahdollisesti tulossa,
enemmän kuin sitä, mitä sitten todella tapahtuu. Tämä jälkimmäinen on
sitä laatua, ettei se riitä tyydyttämään herätettyä ennakkotunnelmaa,
ja siksi on lopputulos heikko. Hänkään ei siis keksinyt menettelytapaa,
joka vaikuttaisi loppuun saakka eheältä ja onnistuneelta.




15


Taaskin herää kysymys, mistä sitten nämä kirjailijat tulivat
keksineeksi yliluonnollisen aineksen käytön, aiheuttaneeksi "ihmeen
uudelleen syntymisen"[65] Englannin kirjallisuudessa? Vastausta
etsittäessä on muistettava Walpolen ja Reeven jo mainittu kirjallinen
ohjelma, tarkoitus yhdistää näissä teoksissa "vanha" ja "moderni",
jossa he siis tavallaan viittaavat lähteisiinsä. Tuo "vanha" on heille
mielikuvia ja muistoja Englannin aikaisemmasta, Elisabethin ajan
romantiikasta, jolloin Spenser Keijukaiskuningattaressaan
uudisti Arthur-sikermän sadunomaisen ritariromantiikan suurine
Caliburn-miekkoineen ja vastaavan suurine kypäreineen, jolloin
Shakespeare, kuten niin usein jo olemme nähneet, viljeli romanttisia
aineksia myöhäisromantiikalle ratkaisevassa hengessä. Läheisimpänä ja
vaikuttavimpana lähteenä on mielestäni Shakespeare, jonka käyttämiin
yliluonnollisiin aineksiin luon tässä suppean katsauksen.

Mitä noitiin, pahoihin henkiin ja yliluonnollisiin olentoihin tulee,
esiintyy niitä Shakespearen näytelmissä runsaammin kuin missään
myöhemmässä kirjallisuudessa. Muistettakoon Myrskyn Ariel, ilmojen
henki, joka voi nostattaa tuulen ja palaa Elmon tulena säikähtyneiden
merimiesten silmissä; noita Sycorax, joka on karkoitettu kotiseudultaan
"moninaisten pahojen tekojen ja peloittavan noituuden vuoksi", ja joka
johdattaa mieleen romantiikan ja satujen syöjätär-ilmestykset; ja hänen
poikansa Caliban, eläinihminen, runoilijan kammottavan kirkkaasti
näkemä eläimellisen alkukannan inhotyyppi. Voittamaton romanttisessa
hämyssään ja samalla hienon runollisessa, aavistelevassa elämänilossaan
on Kesäyön unelman keijukaisvaltakunta, kuningas Oberon ja hänen
unelmahovinsa.[66] Henrik VI:n ensi osassa kuvataan Joan la Pucelle
eräänlaiseksi yliluonnollisten olentojen, pahojen henkien,
liittolaiseksi, ja ilmestyvät nämä näkyviin hänen manauksestaan. Saman
näytelmän toisessa osassa tapahtuu Gloucesterin puutarhassa
noitumiskohtaus, jolloin taikurit Jourdain, Bolingbroke ja Sauthwell
manaavat saapuville Asmath-nimisen hengen, kyselläkseen häneltä
tärkeitä asioita. Taikurien oikea toiminnan hetki on "hiljaisen ja
pimeän yön sydän, se yön aika, jolloin Troija sytytettiin, pöllöt
huutavat, kahlekoirat ulvovat, henget ovat liikkeellä, ja haamut
murtautuvat haudoistaan". Macbethin kammottavat noidat esiintyvät ensin
autioromanttisella nummella, ukkosen jylistessä ja salamain iskiessä,
laulaen eriskummallisia loitsusäkeitään, ja toisen kerran todellisessa
noitaluolassa, keitellen noitakattilansa mustissa mujuissa "tekoja
ilman nimeä". Romanttinen velhotunnelma on tässä kohtauksessa
mahdollisimman täydellinen, yhtyneenä näyttämön hurjaan ja kolkkoon
yövalaistukseen. Kuvaus apteekkarin myymälästä Romeossa ja Juliassa on
omiaan johtamaan mieleen romantikkojen taikalaboratoriot: "Ja hänen
köyhässä myymälässään riippui kilpikonna, täytetty alligaattori ja
muiden rumanmuotoisten kalojen nahkoja"; Macbethin noitain
tarveaineluettelo on aivan vertojaan vailla.

Näitä tällaisia aineksiahan ei esiinny nyt käsiteltävänä olevissa
teoksissa, mutta myöhemmässä romantiikassa, sen tulevan realismin
aikana, niillä on merkitystä kauhu-interiöörien kalustamisessa. Mitä
sitten haamuihin tulee, jotka ovat tässä lähempänä, on Shakespeare
niidenkin esittäjänä ja koko haamutradition tuntijana ilmeinen mestari.
Windsorin iloisista naisista käy selville, että oikea haamuhetki on klo
12-1 yöllä. Kappaleessa Verta verrasta painuu mieleen "yön raskas
ydinhetki", "kuollut keskiyö", ja jylhää tunnelmaa kohottaa keskustelu
mestauksista ja pyövelin esiintyminen apulaisineen. Kuningas Rikhard
III:ssa ilmestyvät nukkuvalle Rikhardille kaikkien hänen murhaamiensa
henkilöiden haamut, ennustaen hänelle tuhoa tulossa olevassa
taistelussa. Herättyään tuskallisesta unestaan hän valittaa: "Oi
pelkuri omatunto, kuinka kidutat minua. Kynttilät palavat sinisellä
liekillä. On sydänyö. Kylmä kauhun hiki kohoaa vapisevalle
ruumiilleni". Julius Caesarin haamu ilmestyy Brutukselle ratkaisevan
taistelun aattoyönä. Macbeth henkilöllistyttää rikollisen omantuntonsa
synnyttämän kauhukuvan Banquon haamuksi, puhutellen sitä keskellä
juhlaa: "Pois näkyvistäni! Maa sinut kätkeköön! Luissasi ei ole ydintä,
veresi on kylmää ja tuijottelevista silmistäsi ei kuvastu mitään
ajatusta". Ja mitäpä on kynttilä kädessään unissaan kävelevä ja
käsiensä veripilkuista puhuva lady Macbeth muuta kuin linnojen
rikollisen, valkean naisen haamu, joka keskiyöllä vaeltelee
verenvikansa näyttämöllä. Tyypillisen kauhuromanttinen on Hamletissa
Elsinoren linna kuutamolla, rautapukuisine vartijoineen, jotka
pelkäävät haamuja ja kammottavan tunnelmansa vallassa päätyvät siihen
kuuluisaan väitteeseen, että maan ja taivaan välillä on enemmän kuin
Horation filosofia osaa uneksiakaan. Ja kun sitten saapuu "keskiyön
kuollut autius", _the dead vast and middle of the night_, kun kello
lyöpi yksi ja Hamletin isän haamu ilmestyy, on kauhutunnelma
täydellinen. Saamme tietää, että haamu on kuin ilmaa, haavoittumaton,
ja kun kukko laulaa ensi kerran, se katoaa pois kuin "syyllinen sielu
peloittavan käskyn kuultuaan" — _a guilty thing upon a fearful
summons_. Toisenkin kerran Hamlet näkee isänsä haamun, nimittäin
äitinsä luona, jolloin se saapuu häntä varoittamaan. Shakespeare
näyttää tarkoin tunteneen yleisen haamu-uskon eri piirteineen ja on
käyttänyt sitä hyväkseen. M.m. saamme tietää, että aamun sanomatorvi,
kukko, herättää laulullaan päivän jumalan, jolloin yliluonnolliset
olennot katoavat. Jouluyönä kukko laulaa koko yön, eikä mikään henki
voi silloin olla liikkeellä; jouluyö on siksi terveellinen,
kiertotähdillä ei ole pahaa vaikutusta, mikään lumous ei pysty, eikä
noidilla ole voimaa. Hamletin toverit kieltävät häntä seuraamasta
haamua, koska se voisi houkutella hänet johonkin vaaralliseen paikkaan,
siellä muuttaakseen muotonsa ja tuhotakseen hänet. Haamu tahtoo kostaa
nimenomaan sen vuoksi, että hänet oli väkivalloin temmattu elämästä
"syntiensä kukoistuksessa", katumattomana. Se voi näyttäytyä toisille,
mutta olla toisille saman seurueen jäsenille näkymätön, kuten esim.
Banquon haamu; ainoastaan myötäsyyllinen, lady Macbeth, saattaa
ymmärtää miehensä kauhuntunteen.

Näistä esimerkeistä näkyy selvästi, että haamu oli saanut Shakespearen
näytelmissä todella huomattavan sijan, ja oli tullut siten jo aikaisin
Englannin kirjallisuudessa tutuksi ja siedetyksi. Ulkomaalainen ei voi
olla ajattelematta, muistellessaan sitä osaa, joka haamuilla ja niihin
perustuvalla taikauskolla Englannin kirjallisuudessa ja tarinapiirissä
on, että siinä saattaa kuvastua pisara muinaiskelttiläisyyden outoa ja
pöyristyttävää, neoliittisten kauhu-uskomuksien veriperintöä.
Valaisevaa tässä suhteessa on huomata, että merkkejä siitä on
nähtävissä sellaisinakin aikoina, jolloin Englannin kirjallisuus oli
tietoisesti älyn eduille ja todellisuustunteelle perustuvaa, jolloin
mielikuvitus, romantikkojen ihailtu päärunotar, _Fancy_, oli suljettu
ahtaaseen häkkiin, uskaltamatta juuri ollenkaan visertää, koska ankara
tri Johnson käveli ulkopuolella vartijana kuin kiukkuinen
kahlekoira.[67] Niinpä esim. Samuel Richardson, joka kuitenkin aina
halusi olla todellisuuden kuvaaja ja hillitä mielikuvitustaan, antaa
Pamelan paeta Mrs. Jewkesin luota yöllä, asettaen vanhasta
tottumuksesta pakohetken klo 12:ksi, jolloin yö on pimeä ja
sumuinen.[68] Samalla tavalla kauhuromantikot lähettävät yön
haamuhetkenä nuoren sankarittaren uhkaavaa turmiotaan pakoon. Suuri
realisti ja yleisvaikutelmaltaan aivan nykyaikainen kertoja Henry
Fielding käyttelee yliluonnollisista asioista yleensä sangen
pilkallista kieltä, mutta kompastuu niihin kuitenkin kesken kaiken.
Niinpä saamme lukea, että Mr. Allworthyn talolla oli jylhänkomea leima,
joka herätti kammoa — _struck you with awe_. Kahdentoista hetki on
hänelle usein "peloittava ja haamukas" — _dreadful and ghostly_. Hyvin
mieluisia ovat hänelle esim. sellaiset kohtaukset, jolloin joku puetaan
valkoisiin, verellä tahrattuihin vaatteisiin, kasvot valkaistaan,
oikeaan käteen pannaan miekka ja vasempaan kynttilä; hautausmaaltakaan
ei Fieldingin mielestä saattaisi löytää kamalampaa ilmestystä. Haamut
huvittavat häntä niin, että hän kirjoittaa "ihmeellisen pitkän luvun
yliluonnollisesta", jossa hän koettaa osoittaa, mitkä yliluonnolliset
olennot ovat sopivia nykyaikaisten kirjailijain käytettäviksi. Hän
myöntää siinä, että ainoat sellaiset ovat haamut, mutta että niidenkin
käyttämisessä on syytä olla säästäväinen. Kuutamon kauneuden hän
käsittää aivan romantikon tavoin, sillä se on hänestä "sanomattoman
ihanaa, erittäinkin sellaiselle mielikuvitukselle, jolla on halua
melankolisten ajatusten viljelyyn". Hän kertoo tarinan haamusta, joka
pieksi oman, vielä elävän ystävänsä, kuvaa kohtauksen, jolloin
ahdistettu nainen pelastetaan metsässä rosvojen kynsistä, ja tulee
haaveelliselle tuulelle keskiyöllä kuunnellessaan pöllön huutoa, jolle
hän antaa runollisen nimityksen "yön räikeä kuorolaulaja" — _the
shrill chorister of the night_. Silloin hän myös saattaa kuulla, kuinka
"ajan rautainen luettelo lyö sointuvaa kellometallia, kutsuen haamut
yölliselle vaellukselleen".[69]

Mutta Fieldingiin nähden kuitenkin myönnettäköön, että hänen asenteensa
oli näihin — kuten useimpiin muihinkin — asioihin keveästi ja
iloisesti satiirinen. Tobias Smollettille, Englannin etevälle
pikareskikirjailijalle, ne jo ovat vakavampia ja tärkeämpiä; monet
kohdat hänen teoksissaan todistavat heräävästä mielenkiinnosta
romanttisiin aineksiin. Niinpä säikähtävät Strap ja Roderick Random
keskiyöllä heidän huoneeseensa tulevaa korppia, joka, kuten tunnettua,
on paholaisen ja noitien kotieläin. Kapteeni Trunnion säikähtää näiden
veitikoiden tekemää haamua niin kovasti, että kylmä hiki peittää hänen
jäsenensä, hänen polvensa kolkkuvat yhteen ja hiukset nousevat pystyyn.
Ferdinand, Fathomin kreivi, joutuu yöksi metsään, jolloin synkkä pimeys
sekä paikan hiljaisuus ja yksinäisyys herättävät hänen sielussaan
outoja näkyjä. Salamat rupeavat leimahtelemaan, ukkonen jyrisee ja
myrsky puhkeaa rankkasateeksi. Saatuaan tietää, että hänen
rakastettunsa Monimia on kuollut ja haudattu erääseen yksinäiseen
kirkkoon, Rinaldo päättää yöllä mennä hänen haudalleen. Yö sattuu
tietysti olemaan "tavattoman pimeä". Tultuaan kirkkoon ja kävellessään
sen autioissa holveissa hän kuulee kellon lyövän puolta yötä ja pöllön
huutavan läheisillä raunioilla. Hän katsoo "verestävin" silmin
seuralaisiinsa pyytäen heitä poistumaan, ja heittäytyy rakastettunsa
haudalle, johon jääpi aamuun saakka. Seuraavana yönä hän uudistaa tämän
pyhiinvaelluksensa ja joutuu hurmiotilaan. "Näkymättömän käden"
soittamat urkujen säveleet herättävät hänet siitä, ja hän huomaa koko
kirkon äkkiä tulevan valoisaksi. Tuijottaessaan ympärilleen hän näkee
valkoisiin puetun naisen, joka huutaa hänelle "Rinaldo" aivan Monimian
äänellä. Hän on aivan sanaton kauhusta, hänen hiuksensa nousevat
pystyyn, ja kylmät väreet puistattavat häntä. Mutta hänen ilokseen ja
lukijan pettymykseksi ei tuo valkoinen olento olekaan haamu, vaan
todellakin itse Monimia, joka oli ollut kuolevinaan ja hautauttanut
kuvansa pelastuakseen kreivi Fathomin kourista.[70]

Kuvaus haamuromanttisten ainesten esiintymisestä aikaisemmassa[71] ja
samanaikaisessakin kirjallisuudessa paisuisi, jos sen mieli olla
täydellinen, laajemmaksi kuin mihin tässä on tilaisuutta. Nimenomaan
huomautan, että Percyn ballaadien juuri näihin aikoihin kirjallisuuteen
tuoma kansanrunouden haamuromantiikka, jonka vaikutus oli voimakas,
joskaan ei nyt käsiteltävänä oleviin kirjailijoihin, on sopivammin
esitettävissä tuonnempana, vaikutuksensa selvässä yhteydessä.
Osoittaakseni vielä, kuinka luonteenomaista englantilaisille oli tähän
ja lähinnä edelliseen aikaan askarrella ajatuksissa ja puheissa
haamujen kanssa, mainitsen lopuksi, että Samuel Johnson, englantilaisen
vanhoillisuuden ja kaiken sen kansallissankari, mikä sisältyy
englantilais-puritaanisen tekopyhyyden mielisanaan "hyve", _virtue_,
elämänsä aikana melkoisesti ajatteli haamuja. Tuntuu uskomattomalta,
että hän todella pelkäsi Oxfordissa, Shakespearea lukiessaan, Hamletin
isän haamua, samoin kuin Graykin sanoo tehneensä ensi kertaa lukiessaan
Otranton linnaa. Kuvaavia ovat ne haamuja koskevat keskustelut, joita
Johnsonilla ja Boswellilla oli keskenään syödessään hyviä päivällisiään
Mitren ravintolassa. Boswell kertoo esim.: "Puhuimme haamu-uskosta. Hän
(Johnson) sanoi: Sir, teen eroituksen sen välillä, mitä ihminen saattaa
kokea paljaan mielikuvituksensa kautta, ja sen välillä, mitä
mielikuvitus ei voi esittää. Otaksutaan, että näkisin jonkun olennon
(form) ja kuulisin äänen sanovan: Johnson, olet suuri lurjus, ja ellet
kadu, joudut varmasti kadotukseen, silloin, tuntien syvästi oman
arvottomuuteni, saattaisin kuvitella nähneeni ja kuulleeni jotakin
tällaista, enkä siis uskoisi, että minulle todella olisi ulkopuoleltani
mitään ilmoitettu. Mutta jos joku olento ilmestyisi kertomaan minulle,
että joku mies on kuollut jossakin määrätyllä hetkellä, eli siis asian,
josta en tietäisi enkä voisikaan tietää mitään, ja tämä ilmoitus
osoittautuisi kaikilta kohdiltaan jälkeenpäin oikeaksi, olisin siinä
tapauksessa vakuutettu, että minulle oli tehty yliluonnollinen
ilmoitus". V. 1762 esiintyi Lontoossa, Cock-lanen varrella olevassa
talossa, haamu, joka herätti suurta huomiota, ja johon Johnsoninkin
väitettiin uskoneen, mikä kuitenkin on perätöntä, kuten Boswell kertoo;
Johnson päinvastoin oli niiden joukossa, jotka paljastivat jutussa
harjoitetun petoksen. Useita kertoja näin Johnson ja Boswell aivan
vakavissaan keskustelevat haamuista ja niiden ilmestymisen syistä,
joskus suuremmassakin seurassa; "puhuessamme haamuista", "keskustelun
siirtyessä haamuihin", ja muut tätä ainetta koskevien kappaleiden
alkusanat Boswellin esityksessä mielestäni kuvastavat sitä, että
kysymyksessä oli niinä aikoina sangen yleinen keskustelun aihe.[72]

Haamujen käytön mahdollisuudesta näytelmissä ja yleensä
kirjallisuudessa oli Englannissa ollut 18:nnella vuosisadalla
teoreettistakin keskustelua — siitä kirjoittivat sekä Addison että
Steele Tatlerissa (1709), Spectatorissa (1711-1713) ja Guardianissa
(1713). Teatterihaamuja pilkataan. Mikään ei Addisonin mielestä huvita
ja kauhistuta englantilaista teatteriyleisöä niin kuin haamu, varsinkin
jos se ilmestyy puettuna veriseen paitaan. Usein on haamu pelastanut
näytelmän, vaikkapa se ei olisi tehnyt muuta kuin kävellyt kerran
näyttämön poikki tahi noussut näyttämön onkalosta ja sanaa sanomatta
painunut takaisin jälleen. (Spectator, n:o 44.) Steele arvelee, että
Grubstreetin kustantajat pelottelevat hänen taikauskoisia kansalaisiaan
tarkoituksellisesti jutuilla murhista, haamuista, ihmeistä ja
hirviöistä. "Talven lähestyessä minä tavallisesti loihdin henkiolentoni
saapuville ja pidän kummitukseni valmiina pitkiä pimeitä iltoja
varten". (Guardian, n:o 58.) Addisonkin arvelee, että näitä eri kauhuja
varten voi olla oma sopiva vuodenaikansa, ja että kun niitä käytetään
vain runoilijan apuna, niitä ei ainoastaan voi sietää, vaan vieläpä
hyväksyäkin. Hamletin haamu on mestarinäyte laatuaan, suoritettu
kaikilla niillä keinoilla, jotka ovat omiaan herättämään joko
mielenkiintoa tahi kauhua. (Spectator, n:o 44.) Haamukuvauksista hän
sanoo, että ne synnyttävät lukijassa laadultaan miellyttävää kauhua. Ne
herättävät eloon muiston lapsuuden ajan tarinoista, ja koskettavat
jokaisen mielessä olevia salaisen kauhun taipumuksia. Ylipäätään, hän
sanoo, olemme varmat siitä, että paitsi meitä maailmassa on paljon
muitakin älyllisiä olentoja ja useita lajeja henkiä, jotka ovat toisten
lakien alaisia kuin ihmiset. Kun siis jotakin näistä esitetään meille
luonnollisesti, emme voi pitää tällaista esitystä kokonaan
mahdottomana. Tätä harrastaneiden runoilijain joukosta ovat
englantilaiset — Addison sanoo — parhaimmat, ja näistä paras
Shakespeare. Mutta se olikin hänen neronsa ansiota. (Spectator, n:o
141.) Näissä rajoissa Addison siis sieti haamuja — nerokkaasti ja
luonnollisesti käytettyinä.

Mutta palatakseni asiaan huomautan lopuksi, että haamujen ja yleensä
kauhu-aineksen ilmestyminen romantiikkaan oli siis entisten aikojen
kirjallisuuden ja ympäristönkin tarjoaman aineksen uudelleen
käyttämistä, erona vain se, että se nyt tulee tärkeämmälle, jopa
pääsijallekin. Ennenkuin palaan edelleen tarkastamaan Walpolen ja hänen
seuraajainsa saavutuksia tällä alalla, mainitsen jonkin sanan heidän
lähteistään tässä suhteessa.

Walpolen ihmeiden alkuperä on hämärähkö, enkä voi väittää siitä mitään
lopullisesti varmaa. Alfonson hauta ja kuvapatsas, jonka nenästä vuotaa
verta, muistuttavat mieleen Don Juanin tarinan haudan ja patsaan, joka
muuttuu eläväksi.[73] Samassa tarinassa esiintyy myös nimi Isabella.
Talvisen tarinan elävä patsas, Hermione, on myöskin, ja ehkä lähemmin,
voinut vaikuttaa tällaisen mielikuvan syntymiseen. Ajatellessa Walpolen
suurta miekkaa, joka löydettiin Vähästä-Aasiasta, ja sitä kantavaa
kulkuetta, tulee mieleen ristiretkien aika, jolloin kertomus on
tarkoitettu tapahtuvaksi. Kuten tunnettua, tehtiin silloin muka
Antiokiassa ihmeellinen löytö, kun suurimman hädän hetkellä saatiin
kaivetuksi maasta Longinuksen pyhä keihäs, ja nimenomaan kuuden jalan
syvyydestä. Suurena kulkueena saateltiin keihästä pitkin Antiokian
katuja. Huomattava on nyt, että Walpolen miekkakin löydettiin
nimenomaan myös kuuden jalan syvyydestä. Ehkäpä Walpole, etsiessään
jotakin itämaiden ihmekalua, joutui tieten tahi tietämättään
jäljittelemään Longinuksen keihästarua; muistaen kuningas Arthurin
suurta Caliburn-miekkaa ja vastaavan suurta töyhtökypärää hän muutti
keihään miekaksi. Tuo pieni kuuden jalan yksityiskohta oli kuitenkin
niin painunut hänen mieleensä, että se pujahti mukaan hänen
esitykseensä, antamaan myöhemmin aihetta siihen epäilykseen, että
Walpole on kyllä puhuvinaan suuresta miekasta, vaikka tarkoittaakin
oikeastaan Longinuksen keihästä. Tämä otaksuma todistakoon niin paljon
kuin voi; Walpolehan saattoi muutenkin puhua kuuden jalan eli siis
tavallisen mitan syvyisestä haudasta; asiahan on vähäpätöinen.
Gulliverin miekka oli Liliputien kantamana suhteiltaan jättiläismäinen.

Samoin on jättiläiskypärän alkuperästä — erillään siitä, että se
alkujaan kuului Alfonson patsaaseen — vaikea tehdä mitään varmoilta
näyttäviä johtopäätöksiä. Sehän voi yksinkertaisesti olla loogillinen
seuraus miekan suuruudesta, sillä sellaisen kantajalla täytyi tietysti
olla muukin varustus saman mukainen. Kirjoittajan mielikuvitusta
saattoivat myöskin elävöittää ne monet kuuluisat kypärät, joista
kerrotaan antiikin ajoilta alkaen. Pallas Athene esitettiin puettuna
kypärään, jossa oli suuri liehuva töyhtö. Arthurin kypärästä jo
mainittiin. Ja tokihan on muistettava ritariromaaneista kuuluisa
Mambrinuksen kypärä, johon Don Quixoten ihailu kohdistui. Se, jota Don
Quixote täksi luuli, ei tosin ollut muuta kuin kyläparturin vaskinen
vati, mutta hänen mielestään se oli ihmeiden ihme, tehty muinaisina
pakanuuden aikoina satumaisen suuripäistä sankaria varten. Tällainen
tosiasiain suurentuminen kirjailijain mielikuvituksessa ei ole
harvinaista, kuten tiedetään. Jättäkäämme Walpolen kypärä rauhaan,
mutta painakaamme mieleemme sen liehuva töyhtö, jolla osoittautuu
olevan sitkeä elinvoima.[74]

Reeven ja Radcliffen aineksia ja niiden alkuperää on aikaisemmin
valaistu. Koskettelematta on vain varsinaisesti Radcliffen suuri
keksintö, jännitystunteen luominen, joka on enemmän kuin suoranaisen
kauhuntunteen herättäminen näiden romaanien pääleimana. Radcliffen
menettelytavalle siinä löytyy vanhemmasta kirjallisuudesta esikuvia,
nimenomaan Shakespearesta. Hyvänä esimerkkinä on se Macbethin kohtaus,
jolloin linnan portilta aivan heti sen jälkeen, kun Macbeth on tehnyt
murhansa, rupeaa kuulumaan kovaa ja jatkuvaa koputusta. Katsoja ei
voi olla asettamatta tätä jonkinmoisen rangaistusta vaativan
tuomiotunnelman yhteyteen, ja kuuntelee sitä yhä lisääntyvän
jännityksen vallassa. Se tekee kaikkiin järkyttävän vaikutuksen, josta
on osoituksena sekin, että Lady Macbeth muistelee sitä unissa
käydessään. Mutta juuri kun jännitys on kasvanut korkeimmilleen, se
raukeaakin naurettavuuteen, kun koputtaja, aivan tavallinen ihminen,
tulee sisään. Menettelytapa on sama, jota Radcliffe käytti. Tässä on
kysymyksessä melodraaman jännitys ja sen tuottamiseksi käytetyt keinot,
joita nyt sovitettiin uudenlaiseen romaaniin.[75]




16


Sen johdosta, mitä kahdessa edellisessä kappaleessa on esitetty, on
tarpeellista huomauttaa, etteivät nämä romaanit siis ole varsinaisia
"haamuromaaneja" siinä merkityksessä kuin tuon nimityksen käyttäminen
saattaisi otaksumaan. Haamuthan sittenkin näyttelevät niissä sivuosia.
Pääasiana on Walpolella legendamaisen ihmesarjan esittäminen
jokapäiväisen elämän yhteydessä, Reevellä jonkinmoisen vanhuus- ja
tarinatunnelman luominen, ja Radcliffellä muun ylen runsaan
tunnelmoimisen ohella draamallisen jännitystunteen herättäminen. Tämä
jännityksen tunne kiristyy hänellä kuitenkin joskus niin korkealle,
että siirtyminen varsinaiseen kauhutilaankin tapahtuu.[76]

Kuten aikaisemmin on kerrottu, oli sekä Walpolella että hänen mukaansa
Reevelläkin jonkinmoisena kirjallisena ohjelmana "vanhan" ja "uuden"
yhdistäminen. Paitsi tapahtumien sijoittamisella menneisyyteen
tavoittelivat he tuota "vanhaa" myös kuvatuilla yliluonnollisilla
aineksillaan. Tämän johdosta herää nyt kysymys ensinnäkin siitä, kuinka
he onnistuivat yliluonnollisten ainesten käyttämisessä, ja toiseksi
siitä, missä määrin ja millä keinoin tuo aines yleensä on
käyttökelpoista.

Walpole ja Reeve olivat mielestäni oikealla jäljellä siinä, että he
käyttäessään yliluonnollisia aineksia eivät pyrkineet heikontamaan
ja hävittämään mahdollisesti tekemäänsä vaikutusta millään
luonnollisilla selitys-yrityksillä. Käsitykseni on nimittäin se,
että yliluonnollinenkin aines on mielikuvitukseen perustuvassa
kaunokirjallisessa tuotteessa täysin luvallinen, mutta ainoastaan sillä
edellytyksellä, että kirjailija kykenee suggeroimaan lukijan
mielikuvituksen valtaansa, s.o. lakkauttamaan järjen arvostelun ja
hypnotisoimaan hänet siihen taikapiiriin, jossa kirjailijan oma
mielikuvitus työskentelee. Kirjailijalla tulee siis olla voimakas
suggestiivinen kyky ja hänen tulee hallita melkoinen määrä suoranaisia
rakenteellisteknillisiäkin keinoja tähän päämäärään päästäkseen. Tämä
suggestiivisen kyvyn ja tekniikan puute tekee nyt Walpolen ja Reeven
tavan käyttää yliluonnollisia aineksia epäonnistuneeksi. Ne tapahtuvat
aivan erillään henkilöiden sielunelämästä, välittymättä edes siinä
heräävien tunteiden kautta lukijan mielikuvitukseen. Tämä suggestion
puute vaikuttaa myös sen, ettei lopputuloksena voi syntyä mitään
sielunelämän kauhutilaa, mikä myös edellyttää järjen valvonnan
laukeamista ja sielullista jäykistymistä lamauttavan pelon asenteeseen.
Mutta lisäpuute olisi ollut, jos he olisivat koettaneet keksiä
ihmeilleen joitakin muka luonnollisia selityksiä, sillä tämä olisi
hävittänyt senkin vähän vaikutuksen, minkä esim. Walpolen
eriskummallisuudet äkillisyydellään ja suuripiirteisyydellään
kieltämättä tekevät.

Radcliffen taitavasti rakennettu jännitystunnelma ja koko hänen
teknillinen taituruutensa taas osoittaa, että hän oli ymmärtänyt
suggestion merkityksen ja käytti sitä paljon ja tietoisesti. Hänen
erehdyksensä oli se, että hän suggeroi lukijan vain suggestion
vuoksi, ajattelematta, mitä mahdollisuuksia hänellä oli tyydyttää
herättämänsä odotukset. Kun hänen mielikuvituksensa ei sitten riitä
täyttämään sitä, mitä lukija on aikaisemmin saatettu odottamaan, vaan
useimmat arvoitukset selitetäänkin vähäpätöisiksi, luonnollisiksi
sivu-ilmiöiksi, on lukijan lopputunnelmana harmillinen, nolo pettymys.
Sillä jos suggestiota käytetään niin, että lukijassa herää vakava,
esim. johonkin yliluonnolliseen kohdistuva odotus, merkitsee se sitä,
että tuo odotus on myös jotenkin tyydytettävä, m.m. siksi, että se on
nyt lukijan kiihkeä vaatimus. Radcliffen suggestiivinen voima on
toiselta puolen niinkin suuri, että lukija voi äärimmilleen kiristetyn
jännityksen ja tilanteen uhan vuoksi joutua jonkinmoiseen kauhutilaan,
ja ansaitsevat hänen kirjansa siis jossakin määrin "kauhuromaanien"
nimen. Väitän siis, etteivät nämä kirjailijat onnistuneet löytämään
lopullisesti pätevää keinoa, millä käyttää yliluonnollisia aineksia,
vaikka he kylläkin tekivät siinä suhteessa huomiota ansaitsevia
keksintöjä, joista tärkein on suggestio. Kauhuaineksien yhteydessä on
vihdoin sopiva mainita näistä romaaneista erillään oleva, Walpolen
näytelmässä esiintyvä kauhu-aihe, sukurutsaus. Miestään ylenmäärin
rakastava puoliso asettuu tämän kuoltua salaa poikansa rakastajattaren
sijaan, koska poika on täydelleen isänsä näköinen, ja synnyttää
tyttären, jota hän kasvattaa kasvattityttärenään. Mutta kun tämä tytär
ja hänen isänsä, tietämättä sukulaisuudestaan, rakastuvat toisiinsa,
jopa menevät naimisiinkin, täytyykin äidin ilmaista kamala
salaisuutensa. Näin Walpole heitti esiin tämän luonnonvastaisen aiheen,
johon sittemmin romantiikka usein viehättyi. Sen tarkemman käsittelyn
jätän tuonnemmaksi, laajemman aineiston yhteyteen.

       *       *       *       *       *

Näitä näin omituisista ja ympäröivästä elämästä niin kaukana olevista
aineksista rakennettuja kirjoja lukiessa tulee usein kysyneeksi, mikä
oli niiden tekijäin oma sisäinen suhde tähän heidän romantiikkaansa.
Olivatko he itse sen lumon vallassa, jota he koettivat kirjoihinsa
saada, vai olivatko he taitavia näyttämöohjaajia, jotka itse pysyen
kylminä tietoisesti käyttelivät keinojaan lukijan tunteiden
herättämiseksi ja valtaansa saamiseksi? Walpolen elämästä ja
harrastuksista tiedämme, että se romantiikka, joka henkii
keskiaikaisesta entisyydestä, viehätti häntä, ja että hän teki suuria
uhrauksia luodakseen ympärilleen pienoismaailman, joka herättäisi tuota
tunnelmaa. Ja vaikka hän ylimyksenä olikin muka halveksivinaan
"tavallista kirjailijan ammattia", hän ei kuitenkaan voinut salata
sitä, että Otranton linna oli hänelle hyvin rakas. Hän oli kaikesta
päättäen pannut tähän pieneen kirjaan enemmän huolta kuin mitä tahtoi
näyttää, ja epäystävällinen arvostelu pahoitti häntä kovasti. Hän on
sanonut sitä ainoaksi teoksistaan, joka on häntä itseä miellyttänyt, ja
hän oli sitä tehdessään antanut mielikuvitukselleen vapaan vallan,
kunnes hän oli "kuin tulessa näkyjensä ja mielikuviensa johdosta". Hän
on sommitellut sen — hän sanoo — uhmaillen kaikkia sääntöjä,
arvostelijoita ja filosofeja, ja juuri sen vuoksi se on hänestä sitä
parempi. Hän on vakuutettu siitä, että jonkin ajan kuluttua hänen
linna-parkansa kyllä on löytävä ihailijansa.[77] Kaiken tämän johdosta
ei voine muuta kuin uskoa, että tuon kuuluisan salonkimiehen ja
ylimyksen sielussa oli eräs kolkka, jossa asui romantiikan,
salaperäisen ja oudon kauneuden ihailu. Mitä Reeveen tulee, täytyy
sanoa, että koska hän ryhtyi kirjoittamaan teostansa jonkinmoisena
teoreettisena ohjelmatyönä, aikeissa tehdä siitä paremman kuin Walpolen
kirja oli, eli siis jonkinmoisesta kirjallisen kokeilun halusta, hänen
vaikuttimenaan ei liene ollut ainakaan yksistään puhtaan romanttisen
tunteen ja taipumuksen pakoitus; siitä on todistuksena hänen kirjansa
värienkin köyhyys ja se, ettei hän sen enempää esiinny romanttisena
kaunokirjailijana. Mutta Radcliffe taas oli, huolimatta hiukan
helppohintaisista jännitys- ja kauhukeinoistaan, tosiromanttinen sielu,
joka täytti hiljaisen ja yksinäisen elämänsä ihanilla ja salaperäisillä
luonnon mystiikan kuvitelmilla. Kirjoissaan hän usein tekee ilmeisesti
omia syvempiä tunteitaan ja tunnelmiaan koskevia tunnustuksia.
"Muistan", hän kirjoittaa eräässä paikassa, "että tällainen hämärä
herätti tavallisesti nuoruudessani sielussani tuhansia utuisia näkyjä
ja romanttisia kuvia". "Saatan viipyä aroin askelin syvissä
varjostoissa, katsoa kaukaiseen hämäryyteen outoja asioita näkevin
silmin, ja kuunnella vapisuttavalla ilolla puiden salaperäistä
suhinaa". "Nämä näyt sulattavat sydämen kuin suloinen soitto ja
herättävät siellä sitä melankolian nautintoa, jota ei kukaan, joka on
sitä kerran tuntenut, vaihtaisi iloisimpiin huvituksiin".[78] Nämä ovat
mielestäni todella romanttisen sielun tunnustuksia, jotka päästävät
lukijan lähelle tätä tunnelmapuolta viljelevän ihmisen sydäntä ja
henkistä olemusta. Entiset runottaret on sieltä karkoitettu ja niiden
sijalle on astunut kaksi uutta: Melankolia ja Mielikuvitus, tuo
rakastettu _Fancy_, joka sai ottaa vastuulleen romantiikan kaikki
vuodatukset, alkaen ututunnelmaisimmista "iltahelkähdelmistä".

Edellisen yhteydessä tulkoon sanotuksi se yleinen arvostelu, joka
kypsyy lukijan mielessä hänen tutustuessaan näihin teoksiin:
niiden äänilaji ja niissä esiintyvä maku on sivistynyttä, jopa
hienostunuttakin, todistaen tekijäinsä hartaasta pyrkimyksestä luoda
jotakin kirjallisesti pätevää ja saada tulkituksi sitä outoa ja
salaperäistä kauneutta, joka heijastui menneisyydestä ja luonnosta
heidän sieluunsa. He eivät olleet riippuvaisia kirjallisen työnsä
rahallisista tuloksista — vaikka Radcliffen menestys siinä suhteessa
olikin aikaansa katsoen huomattava — ainakaan siinä määrin, että se
olisi houkutellut heidät epärehelliseen jännitys- ja kauhutuotantoon,
vaan he pysyttelivät hienosti sivistyneinä henkilöinä tasolla, joka on
korkeampi kuin tällä alalla pian esiintyvä joukkotuotanto; siten he
myös ovat säilyneet tutkijalle ja jälkimaailmalle mielenkiintoisina,
erikoisina ja ehkä hiukan eriskummallisina kirjailija-yksilöinä.[79]

Luettuaan Otranton linnan runoilija Gray kirjoitti sen johdosta
Walpolelle, että "se saa meidät itkemään hiukan". Ilmeistä on, että
näillä kirjoilla oli aikalaisiinsa aivan toinen, paljoa väkevämpi
vaikutus kuin nykyaikaiseen lukijaan, jonka Otranton linna kyllä
saattaa makeasti hymyilemään, mutta ei suinkaan "itkemään".
Muistakaamme, että tri Johnson pelkäsi Hamletin isän haamua lukiessaan
Shakespearea Oxfordissa. Niiden vaikutuksesta aikalaisiinsa puheen
ollen en malta olla huomauttamatta niistä haamulinnakokemuksista, joita
Ranskan suurella romantikolla, Chateaubriandilla, oman kuvauksensa
mukaan oli lapsuudessaan Combourgin linnassa Bretagnessa.
Muistelmissaan (Mémoires d'Outre-Tombe, Edmond Birén editioni, I, ss.
70-72, 134-139) hän ensin kuvaa kotilinnaansa, kuinka sinne
saavuttaessa sen julkisivu näyttäytyi puiden välistä synkkänä ja
ankarana; sen portit olivat jykevät, suuret ja vanhanaikaiset, sen
muurit hammaslaitaiset ja tornit terävähuippuiset; siellä oli eri
osissa lukuisesti salaisia käytäviä ja portaita, gallerioita ja
sokkeloita, ja kaikkialla vallitsi hiljaisuus, synkkyys ja
kivikasvoinen tulkitsemattomuus. Illat Combourgissa olivat painostavia.
Vanha Chateaubriand käveli edestakaisin suuressa pimeässä salissa, jota
valaisi vain uunivalkean hehku, puettuna valkoiseen viittaansa ja
lakkiinsa, pitkänä ja laihana kuin haamu, tullen valon piiriin ja taas
poistuen hämärään, mitään puhumatta, lasten uunin edessä kuiskaillen
keskustellessa. Äiti ja sisar Lucile nukkuvat linnan toisessa, isä
toisessa päässä, ja poika omassa yksinäisessä tornihuoneessaan; illan
tullen ovat äidin ja sisaren mielikuvitukseen eloisina virinneet
kaikki vanhat tarinat Combourgin ryöväreistä ja murhaajista sekä
puujalkahaamusta, vuosisatoja sitten eläneestä Combourgin herrasta,
joka ilmestyy joskus linnan käytäviin, seuranansa musta kissa. Pojan
yksinäiseen tornihuoneeseen kuuluvat kaikki vanhan linnan salaperäiset
yöäänet. Väliin tuuli tuntuu kuin ryömivän linnan käytävissä, väliin se
huokailee valittavasti; yhtäkkiä hänen oveaan tärisytetään voimakkaasti
ja linnan maanalaisista käytävistä kuuluu muminaa. Sitten hiljenee
kaikki, pian alkaakseen uudelleen. Unettomina öinä sisar Lucile,
romanttinen, visionäärinen luonne, menee istumaan linnan portaille,
kuuntelemaan yön ja suuren linnan kellon ääniä, vierellänsä lamppu. Kun
kello kajahduttaa kahdentoista hetken, julistaen haamujen ja
rikollisten tunnin alkaneeksi, Lucile jännittää kuuloaan ja
kuvittelee kauhumielikuvia, kaukaisuuden synkeitä tapahtumia, ehkä
henkilöllistynyttä kuolemaa, jonka joskus luuli näkevänsä.
Chateaubriand huomauttaa, että Skotlannissa olisi Walter Scott pitänyt
Lucilea "taivaallisena naisena", jolla oli sisäisen näkemisen lahja.

Epäilemättä Combourg on ollut sellainen, joksi Chateaubriand sen yllä
sanottuun tapaan kuvaa. Mutta kun muistaa, että ennen tätä myöhään
miehuuden varrella kirjoitettua kuvausta Chateaubriand oli oleskellut
huomattavan pitkän ajan Englannissa ja juuri sinä aikana, jolloin
siellä haamulinnaromantiikka erikoisesti kukoisti — hän oli tullut
m.m. M.G. Lewisin tuttavaksi, pitäen Munkkia ja Caleb Williamsia
ainoina romaaneina, jotka puolen vuosisadan tulvasta tulevat säilymään
(_Mémoires_, II, s. 195) — tulee hänen kuvauksensa laadusta ja siinä
huomioon otetuista aineksista ja piirteistä ajatelleeksi, että hän
sisällytti sanoihinsa myös jonkin verran sitä kirjallista haamulinnaa,
johon varmaankin oli Englannissa ollessaan tutustunut, ja jolla oli
ajan romanttisessa kuvittelussa vallitseva sija.

       *       *       *       *       *

Otranton linna ilmestyi 1764, Udolphon mysteriot kolmekymmentä vuotta
myöhemmin. Tänä aikana oli kauhuromantiikkaa jo paljon kirjoitettu,
painettu ja luettu, ja ne ainekset, joita se käytti, olivat tulleet
tunnetuiksi; edessä oli sen korkeimman kukoistuksen vuosikymmen.
Selvillä rupesi olemaan, mitkä puolet siitä mahdollisesti olivat
kehittymiskykyiset, ja mitkä olivat jo kokonaan tyhjentyneet ja käyneet
vanhoiksi. Ajan merkit tapahtumassa olevasta kirjallisen makusuunnan
muutoksesta olivat olleet selvät sekä Britanniassa että mannermaalla:
siitä todistivat näinä vuosikymmeninä, paitsi tässä luvussa jo
mainittuja teoksia, _Chattertonin Rowley_-runot (1777), _Goethen Götz
von Berlichingen_ (1773), _Bürgerin Lenore_ (1774) ja _Cazotten
Lemmekäs paholainen_ (Le Diable Amoureux, 1772). Sen vastavaikutuskin,
satiiri, oli jo Englannissa syntymässä.




17


Edellisestä on jo käynyt selville se, että kauhuromantiikalla oli,
varsinkin Radcliffen edustamana, tavattoman suuri menestys, s.o.
levikki yleisön keskuuteen. Udolphon mysterioiden jälkeiset vuodet
olivat kauhuromantiikan huippu-aikaa, jonka lopullisesti kruunasivat
sellaiset teokset kuin _Italialainen_ ja _M.G. Lewisin Munkki_. Mutta
löytyi sellaisiakin henkilöitä, jopa kirjailijoitakin, joiden selkeä
ymmärrys ja loogillinen, läpitunkeva ajattelu kieltäytyi hyväksymästä
tätä suuntaa. Mainitsemalla Northanger Abbeyn olen jo esittänyt
lukijalle sellaisen kirjailijan, nimittäin _Jane Austenin_; toinen oli
_Maria Edgeworth_. Edellinen heistä on huomattavampi ja suoranaisemmin
syypää siihen, nimittäin kauhuromantiikkaan kohdistuneeseen satiiriin,
josta lyhyt selostus sopinee tähänkin yhteyteen.

On omituista ajatella, että vaikuttavin satiiri tässä suhteessa, se,
joka todennäköisesti ratkaisevammin kuin mikään muu tyrehdytti Mrs.
Radcliffen kirjailijatoiminnan ja sai hänet vuodesta toiseen siirtämään
Gaston de Blondevillen julkaisemista, tuli naisen taholta. Samalla kuin
Mrs. Radcliffe ja muut, enimmäkseen naiskirjailijat, kehittivät
kauhuromantiikkaa äärimmäisyysasteille saakka, saaden siinä miehisten
kustantajain ja lukijain yksimielisen myötätunnon, istui erään
maaseutupapin tytär pienen kirjoituspöytänsä ääressä, keskellä perheen
oleskeluhuonetta ja jokapäiväistä touhua, ja kirjoitti, kenenkään
voimatta sanoa, minä aikana hän ehti sitä oikeastaan tekemään,
sellaiset mestariteokset kuin mainittu _Northanger Abbey_ (1817),
_Järki ja tunteellisuus_ (Sense and Sensibility_, 1811), _Ylpeys ja
ennakkoluulo_ (Pride and Prejudice_, 1813), _Mansfield Park_ (1814),
_Emma_ (1816) ja _Vakaumus_ (Persuasion, 1817). Nämä kuusi etevää
teosta, joilla nykyisin on arvokas sijansa Englannin parhaan
kertomataiteen edustajina, kirjoitettiin vuosien 1796 ja 1810 välillä,
mutta ne eivät saaneet kustantajaa ennenkuin 1811 ja paras niistä,
ensimmäiseksi kirjoitettu, sekä Vakaumus julkaistiin vasta tekijättären
kuoleman jälkeen. Jane Austen tarjosi kyllä 1797 Northanger Abbeytä
eräälle kustantajalle Bathissa, ja ostikin tämä sen maksaen siitä 10
puntaa, mutta hän piti kai teosta heikkona ja koko yritystä
epätoivoisena, koska lukitsi käsikirjoituksen kaappiinsa ja — unohti
sen sinne pitkiksi vuosiksi, kunnes kirjailijatar lunasti sen takaisin.
Parempaa todistusta siitä, kuinka näinä aikoina n.s. epäkirjallisuus
oli valloittanut yleisen maun ja turmellut sen, ei juuri voida esittää.

Austenin kirjailijaominaisuus on eräänlainen kirkas ja aurinkoinen
keveys, johon kätkeytyy aina paikalleen osuva terve järki. Hienosti ja
keveästi kosketellen hän loihtii eteemme erehtymättömällä siveltimen
käytöllä kuvia oman aikansa henkilöistä, varsinkin kaikista niistä,
joiden menossa on jotakin humoristista tahi naurettavaa. Englannin
kirjallisuus olisi köyhempi eloisista ja sattuvista luonteen ja ajan
kuvauksista, ellei Jane Austen olisi rikastuttanut sitä esim. Bathin
juoruseuroilla ja tuon hienoston kylpylän höpsähtelevillä naisilla ja
lordeilla. Ja tämän ohella hänen terve, kaikesta "romantiikasta" vapaa
kirjallinen käsityksensä tulee näkyviin mitä sattuvimpana, keveimpänä
ja iloisimpana satiirina aikansa kauhuromanttisia kirjallisuus-orgioita
vastaan. Luettuaan Udolphon mysteriot ja antauduttuaan sen suggestion
valtaan ei voi löytää parempaa vasta-annosta sen epätodellisille
kauhutunnelmille kuin Northanger Abbey: kaikki haamupelko ja
ummehtuneiden tyrannilinnojen käytäväjännitys haihtuu ilmaan keveästi
kuin sumu auringon tieltä, ja jäljelle jää terveellinen, vähän
häpeilevä hymähdys moisille lapsellisuuksille. Catherine ja Isabella
jatkavat ennen mainittua keskusteluaan (s. 71), ja Isabella ilmoittaa
tehneensä ystävätärtänsä varten luettelon, johon sisältyy kymmenkunta
tällaista kirjaa, nimittäin: Wolfenbachin linna, Clermont, Salaperäisiä
varoituksia, Mustan metsän loitsija, Keskiyön kello, Reinin orvot ja
Kamalia mysterioita. "Nämä riittävät meille joksikin aikaa", hän
lopettaa. Catherine vastaa: "Kyllä, aivan varmaan; mutta ovatko ne
kaikki kamalia (horrid)? Oletko varma siitä, että ne ovat kaikki
kamalia?" Isabella: "Kyllä, aivan varma, sillä eräs erikoinen ystäväni,
muuan Miss Andrews, suloinen tyttö, maailman suloisimpia olentoja, on
lukenut niistä joka ainoan. Toivoisin, että tuntisit Miss Andrewsin,
sillä hän ihastuttaisi sinua. Hän nyplää itselleen suloisinta
päällysvaatetta mitä voit ajatella. Pidän häntä yhtä kauniina kuin
enkeliä ja minua niin harmittaa se, etteivät miehet ihaile häntä. Torun
heitä kaikkia ällistyttävästi sen johdosta". Ja Mr. Thorpe julistaa,
ilmoitettuaan, ettei hän ole lukenut Udolphoa: "Kertomukset ovat kaikki
typeryyttä ja roskaa täynnä! Siedettävän kunnollista ei ole ilmestynyt
Tom Jonesin jälkeen muita paitsi Munkki. Luin sen eräänä päivänä... Jos
lukisin jotakin, niin lukisin silloin Mrs. Radcliffeä; hänen
kertomuksensa ovat kylläkin huvittavia. Niissä on hiukan luontoa ja
hauskuutta". Keveällä ja iloittelevalla kynällä Jane Austen täten
esittää koko tämän kirjallisuuden lajin tyttöhupakkojen ja typerien
henkilöiden mielilukemiseksi, henkilöiden, joilla ei ole kaukaisinta
aavistusta siitä, mitä kirjallisuus oikeassa mielessä käsitettynä on.

Miss Edgeworth teki myöskin pilkkaa aikansa romantiikasta, esimerkiksi
kertomuksessaan _Angelina eli tuntematon ystävä_ (— or, L'Amie
Inconnue, Moral Tales, 1801), jossa Angelina, oltuaan tunteellisessa,
romanttisessa kirjeenvaihdossa tuntemattoman, Araminta nimisen
ystävättären kanssa, vihdoin luopuu kodistaan ja hakee turvaa tämän
Aramintan luota kaukaa idyllisestä Walesista. Seurauksena on ikävyyksiä
matkalla ja huonoja kokemuksia perillä: Walesin idyllinen metsämaja on
likainen hökkeli ja romanttinen Araminta sivistymätön nainen.

Muista kauhuromantiikan pilkkaajista on vielä mainittava _Sarah Green_
(_Romaanien lukijoita ja romaanien kirjoittajia_ — Romance Readers and
Romance Writers, 1810) ja _E.S. Barrett_ (_Sankaritar_ — The Heroine,
or, The Adventures of a Fair Romance Reader, 1813), joissa romantiikka
johdetaan käytännön ja tosielämän kokemusten kautta naurettavaan
lopputulokseen.[80] Barrettin teos menee satiirissaan niin pitkälle,
että siitä koituu sen oma tuho. Toisin kuin Austen, jonka teokset ovat
pysyneet arvossa niiden omien, positiivisten ominaisuuksien
perusteella, ollenkaan riippumatta siitä, mitä niissä sanotaan
haamuromaaneista, Barrett on rakentanut kirjansa kokonaan näihin
kohdistuvaksi satiiriksi ja siis myös riippuvaksi siitä, tunnetaanko
näitä kirjoja. Hänen omana aikanaan, jolloin ne tunnettiin hyvin, hänen
teoksensa oli suosittu ja luettu, mutta sitten kun haamuromantiikka
unohtui, hänen satiirinsa kärki ei enää ihmisten mielessä löytänyt
sitä, jota kohti se oli tähdätty. Mutta sille, joka on joutunut
lukemaan kauhuromaaneja, Barrettin kirja on vieläkin huvittava ja
erittäin sattuva; sen tekijä ansaitsee pelastua unohduksesta.

Mutta palatkaamme nyt Udolphon ilmestymisvuoden paikkeille
ryhtyäksemme tekemään selkoa siitä kirjailijasta, joka pian kruunasi
kauhuromantiikan sen monessa suhteessa korkeimmalla ja ehkä laajinta
huomiota herättäneellä saavutuksella.






II

MATTHEW GREGORY LEWIS




1


Edellisessä luvussa olemme saapuneet vuoden 1794:n paikkeille, ellemme
ota lukuun vielä myöhemmin ilmestynyttä Italialaista. Jos siihen
pysähtyen katselemme ympärillemme Englannin kirjallisuudessa, avautuu
eteemme mielenkiintoinen näköala. Samuel Johnson on kuollut kymmentä
vuotta aikaisemmin, Robert Burnsilla on enää vain kaksi elinvuotta
jäljellä. Horace Walpole on 77-vuotias vanhus, Clara Reeve 65-vuotias,
ja Ann Radcliffe 30-vuotias, ollen kuitenkin jo tuotantonsa huipulla ja
lähestymässä sen nopeata loppua. Walter Scott on 23 vuoden ikäinen, ja
on aloittanut lakimiestoimensa; jo kymmentä vuotta aikaisemmin hän oli
tutustunut Percyn ballaadeihin ja yleensä jo tähän mennessä syvästi
perehtynyt kotiseutunsa kansanrunouteen, muinaistietoon ja historiaan;
Samuel Taylor Coleridge palaa tänä vuonna Cambridgeen, päästyään
onnellisesti irti rakuunarykmentistä, johon oli pestautunut onnettoman
rakkauden ja huonojen raha-asiain vuoksi, tutustuu Oxfordissa Robert
Southeyhin, haaveilee hänen kanssaan Susquehannan rannalle
perustettavasta pantisokraattisesta yhteiskunnasta, ja julkaisee
esikoisteoksensa. William Wordsworth on 24-vuotias, on ollut Ranskassa
innostumassa vallankumouksen aatteista ja päässyt pujahtamaan
Englantiin vähää ennen kuin hänen ystäviensä girondistien päät
putosivat; on julkaissut ensimmäiset teoksensa ja kypsyttää parhaillaan
päätöstään antautua kokonaan runottarien palvelukseen. Thomas Moore on
15-vuotias, suunnittelee Anakreon-käännöksiään ja innostuu ystävänsä
Robert Emmetin kanssa Irlannin vapauden asiaan. Thomas de Quincey on
9-vuotias ja aloittaa parhaillaan henkisesti orvon ja yksinäisen
koulupojan elämää. Charles Lamb on 19-vuotias ja palvelee
konttoristina. Walter Savage Landor on myös 19-vuotias, tunnettu
Oxfordissa "hulluna jakobiinina". Ch. R. Maturin on 12-vuotias. William
Godwin julkaisee tänä vuonna kuuluisan romaaninsa Caleb Williams. Byron
on kuuden, Shelley kahden vuoden ikäinen, ja Keatsin syntymävuosi on
edessä. Tämä ajankohta on siis Englannin kirjallisuuden historiassa
erikoinen ja huomattava: sen takana on klassillisuuden aurinko
lopullisesti laskenut, ja edessä ovat uuden suunnan, uusien runollisten
ihanteiden, aatteiden ja vapauden, toiveista, lupauksista ja tuloksista
rikkaat vuosikymmenet.

Tänä samana vuonna oli Englannin lähetystössä Haagissa virkamiehenä
nuori gentlemanni, joka todennäköisesti herätti siellä erikoista
huomiota. Hän oli pienikokoinen ja likinäköinen; hänen silmänsä, jotka
pistivät esiin kuopistaan kuin kravulla, antoivat varmaankin hänen
kasvoilleen tavallisuudesta poikkeavan leiman. Hän oli hyvin puhelias
ja iloinen, soitteli mielellään klaveeria, kirjoitteli runoja ja
sepitti niihin säveliä; hän otti osaa seuraelämään ja ennenkaikkea
harrasti kirjallisuutta ja varsinkin kirjailijaksi tulemista mitä
innokkaimmin. Tämä nuori mies oli _Matthew Gregory Lewis_ eli
"Munkki-Lewis", jonka liikanimen hän myöhemmin sai oman kirjansa
mukaan. Koska hänen tuotantonsa ja erittäinkin hänen romaaninsa
_Ambrosio eli munkki_ (Ambrosio or The Monk, 1795) tulee olemaan
seuraavassa keskeisen huomion esineenä, on paikallaan esittää tässä
hänen elämänvaiheensa.[81]




2


_Matthew Gregory Lewis_ syntyi Lontoossa heinäkuun 9 p. 1775. Hänen
isänsä oli korkeassa asemassa oleva sotaministeriön virkamies (Deputy
Secretary at War) Matthew Lewis, ja äitinsä Frances Maria Sewell, myös
korkeassa asemassa olevan virkamiehen, Thomas Sewellin, nuorin tytär.
Isä näyttää olleen tarmokas ja ankara, mutta hyvä ja jalo mies; äiti,
joka oli miestään paljoa nuorempi, on ollut iloluontoinen, soitantoa
harrastava, hento ja kaunis olento, jonka henkinen ilmapiiri oli toinen
kuin hänen miehensä.[82] Neitona ollessaan hän kuului hovin ihailtuihin
kaunottariin, jonka etevä tanssitaito ja musikaaliset lahjat herättivät
huomiota. Naimisissa ollessaan hän piti kotonaan soitanto-iltoja,
kooten niihin päivän suositut soittotaiteilijat. Kirjallisuutta hän
harrasti myöskin, osoittaen siinä vallan erikoista makua, koskapa hänen
mainitaan lueskelleen erästä _Saducismus Triumphatus_ (1681) nimistä
_Joseph Glanvillen_ kirjoittamaa teosta, jossa kerrotaan noidista ja
näyistä.[83] Vaikka ei panisikaan erikoista huomiota tätä kirjaa
koskevaan tietoon, (joka sangen kaavamaisesti, muiden tietojen
puutteessa, aina mainitaan Lewisin elämäkerroissa), sillä tuskinpa
rouva Lewis sentään piti sitä minään päälukemisenaan, on sillä
kuitenkin jotakin merkitystä siksi, että sen merkilliset
kuparipiirrokset, joissa m.m. paholaisen nähdään lyövän rumpua ilmassa
Mr. Mompessonin talon yläpuolella, saattoivat olla hyvin hauskaa
katseltavaa hänen pienelle ja vilkkaalle pojalleen, ehkäpä jo aikaisin
virittäen hänen mielikuvituksensa määrättyyn suuntaan. Rouva Lewis oli
myös uskonnollisuuteen taipuva luonne, jonka tunne-elämä löysi
viihdytystä hartausmystiikasta. Tällaisessa kodissa Matthew kasvoi
vanhimpana neljästä lapsesta, varakkaissa oloissa, Lontoon ylhäisön
elämän, huvitusten, kirjallisuuden ja taiteen piirissä.[84]

"Mat", joksi häntä lapsena sanottiin, oli henkisiltä lahjoiltaan
aikaisin kehittynyt, pieni ja sirokasvuinen. Äitinsä hemmoiteltuna
leikkitoverina hän oppi jo varhain naivin vakavasti ottamaan osaa
vanhemman väen asioihin, sanoen äitiään "Fannyksi" ja ollen hänen
pienenä makutuomarinaan. Tämä sydämellinen suhde äidin ja pojan välillä
ei myöhemminkään häiriytynyt. Mat oli yleensä kuuliainen ja
vanhempiensa tahtoon taipuva poika. Käytyään aluksi yksityistä koulua
hän tuli kesäk. 19 p. 1783 kuuluisaan Westminsterin kouluun, josta
pääsi 1790. Toverina hänellä oli siellä m.m. Robert Southey, joka tuli
samaan kouluun 1788 ja eroitettiin sieltä 1792. Kerrotaan Lewisin
kouluaikanaan erikoisesti kunnostautuneen näyttelijänä, ja näytelmien
esittäminen olikin lapsena hänen päähuivejansa.[85] Aikaisin
esiintyivät myös hänen soitannolliset taipumuksensa.

Hänen lapsuudenmuistoistaan mainittakoon muuan haamuromantiikkaan
kuuluva piirre. Lapsena hän usein oleskeli erään isänsä sukulaisen
luona maaseudulla, Stanstead Hallin kartanossa, jossa oli hyvin vanha
päärakennus. Eräs osa siitä oli ollut kauan asumattomana, joten
tietysti maan uskon mukaan haamut ja kummitukset olivat sinne
pesiytyneet. Talon palvelijat varsinkin pitivät yllä tätä uskoa,
herättäen lapsessakin pimeän ja kummitusten pelkoa, eivätkä he mistään
hinnasta olisi pimeän tultua poikenneet erääseen siinä osassa
rakennusta olevaan, vanhanaikaisen komeasti sisustettuun huoneeseen,
jonka suurien kaksoisovien ohitse pikku Mat tavallisesti vietiin
makuuhuoneeseensa. Joka kerta — niin on Lewis itse myöhemmin kertonut
— kun häntä vietiin tuon synkän huoneen ohi, hän loi sinnepäin
pelokkaan katseen, kuin odottaen, että nuo korkeat ja eriskummallisilla
leikkauksilla koristetut ovet aukeaisivat ja joku kauhuolento
näyttäytyisi.[86]




3


Jo Lewisin kouluaikana rikkoutui hänen vanhempainsa avioliitto, minkä
jälkeen rouva Lewis aluksi matkusti Ranskaan. Hänen miehensä maksoi
hänelle runsaan eläkkeen, mutta rouva Lewis oli siitä huolimatta
ainaisessa rahapulassa. Kun hän ei voinut enää turvautua entiseen
mieheensä, sai Matthew auttaa häntä parhaansa mukaan taskurahoillaan ja
isältään pyytämillään ylimääräisillä lisillä. Tämä asia on yhtenä
kuteena siinä toverillisessa kirjeenvaihdossa, joka näinä aikoina alkaa
äidin ja pojan välillä, ja jossa Matthew esiintyy tietojen välittäjänä
äidin ja perheen muiden jäsenten kesken, tehden sen kieltämättä sangen
onnistuneella ja pirteällä tavalla. Toisena kirjeenvaihdon
erikoisaiheena ovat Lewisin kirjalliset harrastukset, joihin hän
selittää ryhtyneensä muka voidakseen mahdollisesti sen kautta hankkia
äidilleen tuloja. Nämä ensimmäiset kirjalliset yritykset muodostavat
tärkeän ajanviettopuolen hänen olostaan Oxfordissa, Christ Churchissa,
jonne hän meni opintojaan jatkamaan syksyllä 1790. Tuloksena niistä oli
(lopullisesti Parisissa valmistunut) näytelmä, nimeltä _Kirjekepponen_
(The Epistolary Intrigue), joka on hävinnyt. Äiti sai tehtäväkseen
tarjota sitä Drury Lane-teatterille, jonka etevää näyttelijätärtä Mrs.
Jordania varten Lewis oli kirjoittanut sen pääosan, mutta teosta ei
hyväksytty. Näiden rukkasten tuottama harmi kuvastuu selvästi
viisitoistavuotiaan kirjailijan kirjeestä.[87] Vuosia myöhemmin
julkaisemansa näytelmän _Rivers, eli itä-indialainen_ (Rivers or the
East-Indian, 1800) hän esipuheessaan ilmoittaa kirjoittaneensa
viidentoista vanhana, joten Kirjekepponen on ilmeisesti ollut sen
pohjana. Oxfordissa ollessaan hän sitäpaitsi yrittää suorasanaistakin
kertomusta, jota täydentelee Parisissa. Sitä ei ole julkaistu, mutta se
on ollut koomillis-satiirinen nuorten naisten tunnevuodatusten kuvaus
nimeltä Tunteellisuuden vuodatuksia (The Effusions of Sensibility);
hänen kuolemansa jälkeen julkaistuista otteista päättäen se oli
parodiaa Richardsonista Fieldingin tyyliin.[88]

Matthewin oli valmistuttava diplomaatin uralle ja siksi tapaamme hänet
kesällä 1791 Parisissa; kuuluihan tällainen "grand tour" sitäpaitsi
muutenkin hänen asemassaan olevien nuorukaisten kasvatukseen. Hän oli
kuitenkin liian nuori ymmärtääkseen sitä, mitä näihin aikoihin
Ranskassa tapahtui; ainakaan ei hänen kirjeessään äidille esiinny
mitään siihen viittaavaa. Sen pääsisältönä ovat neuvot äidille erään
tämän näytelmäsommitelman johdosta. Mutta se käy kyllä selville, että
hän innokkaasti seurasi vallankumousajan teatteria, kertoen m.m.
"tuntevansa vähintään kaksikymmentä ranskalaista oopperaa, jotka
epäilemättä menestyisivät, jos ne käännettäisiin... Eräässä niistä
nimeltä Le Souterrain on vaimo piiloitettu mustasukkaisen miehen
talossa olevaan holviin; jälkeenpäin suljetaan sinne sattumalta hänen
lapsensa, eivätkä he pääse sieltä pois, ennenkuin ovat menehtymässä
nälkään. Henkilötilanteet, pääosien traagillisuus, sivuosien iloisuus,
ja juonen romanttiset käänteet tekevät siitä miellyttävimmän ja
liikuttavimman näytelmän mitä milloinkaan olen nähnyt... Les Victimes
Cloitrées on toinen näytelmä, joka epäilemättä menestyisi". Tästä käy
ilmi, että Sisilialaisen tarinan tapainen romantiikka oli jo suosittua
Parisissa ja että Lewis sielläkin joutui viljelemään alaa, joka
sittemmin tuli erikoisesti hänen omakseen. Mitään sellaista
aatteellista vaikutusta kuin esim. Wordsworthiin ei olo Parisissa tunnu
häneen tehneen. Pääasiana hänellä näyttää olleen päästä melkeinpä
keinolla millä hyvänsä kirjailijan maineeseen.[89]

Maaliskuussa 1792 tapaamme hänet jälleen Oxfordissa, sairaana ja
kirjallisista vastoinkäymisistä hermostuneena. Hän on tehnyt
käännöstyötä, valmistaen erään näytelmän nimeltä _Felix_,[90] ja
sitäpaitsi "pari kolme muuta yritystä onnen koettamiseksi". Ärtyneesti
hän kirjoittaa äidilleen, ettei ole "vaikea kirjoittaa oopperaa, joka
saavuttaisi menestystä, jos se esitettäisiin, mutta vaikeus on juuri
siinä, miten saada se esitetyksi"; kirjailijamme osoittautuu siis
kaikkien aloittelevien ammattitoveriensa kaltaiseksi, joiden mielestä
vika on ylen harvoin heidän tuotteissaan, mutta aina niissä, jotka
hylkäävät ne. Äidin on nyt tarjottava Felixiä Drury Lane-teatterille.
Samoihin aikoihin hän on ryhtynyt kirjoittamaan romaania Otranton
linnan tyyliin; sekään ei päässyt milloinkaan julkisuuteen, jos
valmistuikaan, mutta on ilmeisesti tärkeä esityö hänen kuuluisalle
näytelmälleen _Linnan haamu_ (The Castle Spectre). Hänen opinnoistaan
Oxfordissa ei ole tarkempia tietoja — kaikkihan opiskelivat latinaa ja
kreikkaa, joten Lewisin myöhemmin ilmestynyt Juvenalis-käännös
periytynee tältä ajalta — ellei niihin katsota kuuluvan sen, että
hänellä oli siellä hauskaa seuraa ja että hän joskus otti osaa peliin.
Diplomaatin ura vaati saksankin kielen taitoa, ja sitä varten Lewis
matkusti kesällä 1792 Weimariin.[91]

Lewis saapui Weimariin heinäkuun 27 p. Olot olivat hiukan hajallaan
sodan vuoksi; herttua oli armeijoineen Coblenzissa, jonne myös Goethe
matkusti jo elok. 8 p., ja useimmat ylhäisön seurapiiristä olivat hekin
poissa. Lewis hankki kuitenkin itselleen tuttavuuksia ja saattoi jo
heinäk. 30 p. kirjoittaa äidilleen m.m.: "Ne muutamat, jotka vielä ovat
täällä, ovat äärimmäisen kohteliaita, ja tulen epäilemättä, opittuani
vähän kieltä, pitämään paikkaa erittäin miellyttävänä. Niiden joukossa,
joille olen esitetty, on Schweterin, säveltäjän, sisar, ja M. de
Goethe, Werterin kuuluisa tekijä, niin että älkää hämmästykö, jos
ampuisin itseni jonakin kauniina aamuna". Nuoren Wertherin kärsimykset
olivat ilmestyneet englanniksi 1779, ja Lewis näyttää tunteneen kirjan.
Hän opiskelee saksaa ahkerasti, ottaen tunteja joka päivä, ja sanoo
edistyvänsä hyvin. Seurapiiriinsä hän on tyytyväinen. "Minun täytyy
sanoa, että asemani täällä on hyvin miellyttävä", hän kirjoittaa
äidilleen, jatkaen: "Kohteliaampia ihmisiä kuin hoviin kuuluvat, ei voi
olla. Molemmat herttuattaret ovat tavattoman miellyttäviä ja
alentuvaisia, ja ohjelmanamme on vain tanssiaisia, illallisia ja
soittajaisia. Luojan kiitos: väsytän itseni kuoliaaksi, mutta ainahan
on jotakin lohdutusta siinä, että teen sen parhaassa seurassa".
Berlinissä käytyään hän antaa seuraavan kuvauksen sikäläisestä ylhäisön
elämästä: "Muutamissa suhteissa ei siellä varmaankaan olla yhtä hienoja
ja hyvin kasvatettuja kuin Englannissa. Esim. veitsiä ja haarukoita ei
milloinkaan vaihdeta, ei edes herttuan pöydässä, ja naiset yskivät ja
sylkevät ympäri huonetta mitä inhoittavimmalla tavalla... Olin
täydelleen ällistynyt siitä ruhtinaiden ja ruhtinattarien, herttuain
ja herttuattarien paljoudesta, joka tunki päälleni joka
ilmansuunnalta..."[92]

Tietenkään hän ei Saksassakaan ollessaan unohtanut kirjallista
askartelua, vaan jatkoi sitä innokkaasti. Ensiksikin hän uurastaa tuon
Otranton tyylisen romaaninsa kimpussa, mutta ajaa taaskin karille.
"Kirjoitan ja kirjoitan, enkä kuitenkaan saa alkuperäistä
suunnitelmaani palaakaan pitemmälle... Olen takertunut muutamaan
kirottuun kuolevaan mieheen, joka kiduttaa sydämeni rikki. Hän on jo
nyt jutellut puoli nidettä ja juttelee todennäköisesti täyteen
toisenkin puolen, minun saamatta häntä tapetuksi, vaikka henkeni
heittäisin". Tämä ei onnistunut hänelle milloinkaan, sillä Linnan
haamussa tuo kuoleva mies jää kuin jääkin lopullisesti henkiin.
Opittuaan kieltä hän tutustuu Saksan runouteen ja ryhtyy kääntämään
sitä englanniksi; helmikuulla 1793 hänellä on valmiina runokokoelma,
osaksi käännöksiä, osaksi alkuperäisiä, ja hän on hyvin toivorikas.
Käännösten hän luulee onnistuneen hyvin, sillä hän on lukenut ne itse
alkuperäisten tekijöille, saaden heiltä kiittävän arvostelun. Kokoelma
ei kuitenkaan ilmestynyt painosta, mutta sisältynee osa sen
käännöksistä hänen myöhempään julkaisuunsa _Kauhu- ja ihmetarinoita_
(Taks of Terror and Wonder). Weimarissa ollessaan hän myös ryhtyy
uudelleen muovailemaan Kirjekeppostaan, valmistaen siitä nyt
näytelmänsä Itä-indialainen ja tarjoten sitä äitinsä ja Mrs. Jordanin
välityksellä teatterille. Sitä ei kuitenkaan vieläkään hyväksytty.

Vaikkakaan Lewisin työstä Saksassa — ja mitäpä vakavaa työtä hän näin
nuorena olisi kyennytkään tekemään — ei näy sanottavia tuloksia, oppi
hän kuitenkin kielen ja tutustui ainakin jossain määrin Saksan
kirjallisuuteen, valmistuen siten siihen välittäjän tehtävään, joka
hänellä oli Saksan romantiikan eräiden ainesten tuojana Englannin
kirjallisuuteen. Jonkinmoisena osoituksena siitä, että häntä myöhemmin
pidettiin Saksan kirjallisuuden tuntijana, on Byronin kertomus, kuinka
Lewis, heidän ollessaan syksyllä 1816 villa Diodatissa, vapaasti käänsi
hänelle Faustia. Tämä kielitaidon osoitus ei ole suurenmoinen, mutta
sen ajan Englannissa kylläkin harvinainen.[93]

Kevättalvella 1793 Lewis palasi kotiin. Hän ei tämän jälkeen noin
vuoden päiviin ryhtynyt vakavammin mihinkään, vaan kulutti aikansa
enimmäkseen huvituksissa ja vierailuilla ylhäisten ystäviensä luona
heidän maaseutuhoveissaan. Hän oleskelee kyllä Oxfordissa ja panee
alulle Schillerin Kavaluus ja rakkaus-näytelmän käännöksen, mutta
sanomalehtikirjoituksia lukuunottamatta hän ei näytä yrittäneen mitään
vaativampaa omintakeista. Sanomalehtikirjoituksista puhuen paljastuu
hänen halunsa päästä esiintymään kirjailijana naurettavalla tavalla
eräästä hänen kirjeestään, jossa hän lausuu: "Enpä epäilisi, jollei
toimittaja tahtoisi julkaista niitä ilmaiseksi, vaikkapa maksaakin
hänelle guinean tahi puolitoista, mutta ei enempää". Äiti on
edelleenkin hänen postinkantajanaan, ja hän taas äidin ja isän
välimiehenä, saaden tästä usein harmia. Vihdoin hänen isänsä hankkii
hänelle toimen Englannin lähetystössä Haagissa, jonne hän matkustaa
toukokuussa 1794, saapuen perille 15 päivän iltana. Täällä hän
lopultakin oli suorittava työn, joka tuli tyydyttämään hänen kiihkeätä
kirjallisen maineen himoansa.

Tullessaan Hollantiin Lewisillä oli toivorikas käsitys hollantilaisten
henkevyydestä, mutta hän muuttaa pian mielipiteensä, hylkää mynheerit,
"nuo elukat", ja seurustelee yksinomaan ylhäisten ranskalaisten
emigranttien kanssa, joita oli tähän aikaan Haagissa paljon. Joka
toinen ilta hän on vieraana madame de Matignonin salongissa, jonne
ranskalaisen hienoston muodostama _very agreeable coterie_ kokoontui.
"Sellaisen seuran jälkeen täytyy hollantilaisten piirien tuntua
kamalilta", hän kirjoittaa äidilleen. Syyskesällä hän vietti viikon
armeijan luona, oli Yorkin herttuan päivällisvieraana ja tuli
esitetyksi eräälle kuninkaallisellekin henkilölle — kaikki tapahtumia,
joista sopi äidille kirjoittaa. Käydessään Englannin armeijan
päämajassa Arnheimissä hän tuli huomaamaan sotilaiden keskuudessa
vallitsevan epäjärjestyksen ja upseeriston tyytymättömyyden; sotatoimia
hän seuraa aivan kuulasateen ääreltä ja sodan kauhut liikuttavat
kovasti hänen hyvää sydäntään. Tapahtuipa julmuuksia miltä puolelta
hyvänsä, hän lausuu niistä saman tuomion, kirjoittaen äidilleen:
"Ranskalaisia jumaloidaan, menivätpä he minne tahansa, kun taas
liittolaisten joukkoja kirotaan ja halveksitaan. Tosiasiassa täytyy,
niin surullista kuin se onkin, tunnustaa, ettei sodassa ole milloinkaan
tehty turhanaikaisempia ja puolustamattomampia tuhoja kuin mitä yhtynyt
armeija ja erittäinkin englantilaiset ovat tehneet". Lewis
osoittautuikin koko elämänsä aikana erittäin hyväsydämiseksi ja
humaaniksi ihmiseksi. Mutta palatkaamme taas hänen kirjallisiin
harrastuksiinsa.

Keväällä ennen Lewisin lähtöä Haagiin oli Ann Radcliffen romaani,
Udolphon mysteriot, ilmestynyt ja löytänyt m.m. hänestä innostuneen
lukijan; hänen mielestään se oli "mielenkiintoisimpia kirjoja mitä
milloinkaan on julkaistu". Mat on ilmeisesti lukenut kirjan mitä
suurimman jännityksen vallassa, ja varsinkin ovat Montonin säihkyvät
silmät, tummat piirteet ja synkkä luonne häneen vaikuttaneet. Se
maailmantuska ja melankolia, joka muotitunnelmoimisena saattoi joskus
pilkistää sisään yleensä iloluontoisen Lewisinkin sielun ikkunoista,
ottaa nyt Montonin haahmon ja saattaa hänet niin epätoivoiseen
mielentilaan, että hän kuvittelee löytävänsä itsestään jotakin
samanlaista synkkää spleeniä. Aivan vakavissaan hän kysyy äidiltään,
onko tämä huomannut mitään yhtäläisyyttä hänen ja Montonin luonteen
välillä. Pannen tämän sielullisen asenteen merkille ymmärtäväisesti
hymyillen saamme nyt tietää, että Udolphon mysteriot innostivat Lewisiä
uudelleen jatkamaan Otranton tyylistä romaaniaan, ja taas erittäin
toivorikkaana. Nytkään siitä ei tullut sen valmiimpaa, sillä Lewis
jätti sen sikseen, innostuen erääseen toiseen aiheeseen, jossa hän
todennäköisesti, sikäli kuin uuteen suunnitelmaan sopi, kuitenkin
käytti tätä Otrantoaineistoaan. Syyskuun 23 p. 1794 hän kirjoittaa
äidilleen: "Mitä ajattelette siitä, että olen kymmenen viikon kuluessa
kirjoittanut romaanin, joka on laajuudeltaan kolme-neljäsataa
oktaavisivua? Olen jo kirjoittanut puolet siitä puhtaaksi. Sen nimi on
Munkki ja pidän siitä itse niin paljon, että elleivät kirjakauppiaat
halua ostaa sitä, julkaisen sen itse". Viimeisessä kirjeessään Haagista
marrask. 22 p. hän mainitsee teoksensa 420 sivun laajuiseksi ja
ilmoittaa siihen sisältyvän melkoisesti runoja.[94]

Näillä romantiikan merkkiteoksilla oli usein epäilyttävän nopea
syntymisprosessi: Walpole kirjoitti kirjansa vähemmässä kuin kahdessa
kuukaudessa, Beckford kuudessa viikossa ja nyt Lewis kymmenessä.[95]
Varmaankin ovat nämä määrät asiallisimmin tekijäin kerskailun kuin
todella käytetyn ajan mittoja, sillä tuntuuhan vähän vaikealta uskoa,
että 18-vuotias nuorukainen ehtisi kahdessa ja puolessa kuukaudessa,
virkansa ja huvitustensa ohella, valmistaa käsikirjoituksen
400-sivuiseen romaaniin, vielä kirjoittaen sen puoliväliin
puhtaaksikin. Todennäköisesti tässä on kysymys jo Parisissa ja
Weimarissa alkaneesta ranskalaisen ja saksalaisen kauhukirjallisuuden
aineskeräilystä, jota oli jatkunut näihin saakka, vaikka tekijä vasta
Haagissa oli päässyt lopullisesta suunnitelmastaan selville. Jotakin
valmista hänellä on täytynyt olla Haagiin tullessaan senkin vuoksi,
ettei Munkki ollut ainoa siellä suoritettu työ, vaan kirjoitti hän
siellä ollessaan pienen näytelmänkin nimeltä _Kaksoiset eli onko
se hän vai veljensä_ (The Twins, or, Is it he or his brother) —
vanha-aiheinen, Hairausten mukainen erehdyskomedia, joka myöhemmin
esitettiin yhden ainoan kerran.[96] Sitäpaitsi hän puuhaili koko ajan
ahkerasti saadakseen runonsa julkaistuksi ja näytelmänsä esitetyksi,
vaikka edelleen huonolla menestyksellä. Hiukan kerskailevasti hän
kirjoittaakin äidilleen: "Sanotaan, että harjoitus tekee mestarin; jos
se on totta, tulee minusta kerran täydellinen kirjailija, sillä
harjoittelen vimmatusti". Marraskuun lopussa hän palaa Lontooseen ja
seuraavana vuonna ilmestyy sitten hänen esikoisteoksensa _Ambrosio eli
munkki_ (Ambrosio or the Monk), joka teki hänestä kuuluisan miehen.

Tämän romaanin vaiheet osoittavat, miten teos, jolla taiteellisilta
näkökannoilta arvosteltuna ei ole sanottavasti ansioita, kuitenkin voi
muilla ominaisuuksillaan saavuttaa kuuluisuutta, jopa herättää
ajatuksia, jotka etevän taiteilijan kehittäminä voivat muodostua
tunnustetun taideluoman pohjapiirteiksi. Salaisuus onkin siinä, että
tällaisiin kirjallishistoriallisiin ilmiöihin saattaa huonon ja
epäonnistuneen asun alle kätkeytyä kantovoimaisia ajatuksia, jotka
vaistomaisesti tunnetaan ja joilla on vaikutuksensa. Samalla niihin
saattaa liittyä jotakin aikansa kirjallisille harrastuksille kuvaavaa
ja keskeistä leimaa, joka antaa niille historiallisen todistuskappaleen
merkitystä. Tämän kautta on Lewisinkin romaanin elinvoima
selitettävissä. Sen sisällys on lyhyesti kerrottuna seuraava:

Ambrosio on Madridin kapusiiniluostarin apotti, nuori, kolmenkymmenen
vuoden ikäinen mies, kuulu hurskaudestaan. Hänet oli lapsena löydetty
luostarin portilta ja munkit olivat ottaneet hänet Neitsyt Maarian
lahjana luostarin kasvatiksi. Huomatessaan hänen hurskautensa ja
esikuvallisuutensa paholainen päättää saattaa hänet lankeamaan.
Kabbalistisissa tiedoissa pitkälle päässyt nainen Matilda de Villanegas
rakastuu paholaisen toimesta kauniiseen apottiin, saa hänet ihastumaan
ensin kuvaansa, ja tunkeutuen noviisin puvussa luostariin ja apotin
ystävyyteen vihdoin itseensäkin. Sopivan tilaisuuden tullessa
Ambrosio lankeaa Matildan uhriksi kokemattomuutensa ja kiusauksen
ylivoimaisuuden vuoksi. Tyydytetyn intohimon jälkeen omantunnon ääni
pääsee taas kuuluviin, mutta pian Matildan järkeily ja koettujen
nautintojen muisto sen tukahduttaa. Seuraava askel on himojen
laajentuminen ja kyllästyminen Matildaan, joka tällä välin on myynyt
sielunsa paholaiselle ja muuttunut jonkinmoiseksi naisdemooniksi.
Välittämättä munkin kyllästymisestä hän taikakeinoilla kiihoittaa hänen
himonsa Antoniaa, erään köyhän lesken tytärtä kohtaan. Kun leski,
nimeltä Elvira, joka todellisuudessa on Ambrosion äiti, kerran ajoissa
joutuu estämään munkin aikeita, murhaa tämä hänet. Matildan avulla hän
sitten hankkii Antonian käsiinsä, raiskaa ja murhaa hänet, tullen siten
tietämättään sekä äitinsä että sisarensa tuhoojaksi. Ambrosio ja
Matilda joutuvat sitten inkvisitsionin tutkittaviksi ja pakoitetaan
heidät kidutuksella tunnustamaan rikoksensa. Demoonina Matilda
vapauttaa itsensä vankilasta ja opettaa Ambrosiolle, miten paholainen
on manattava esiin, että hänkin voisi myydä sielunsa ja pelastua.
Kuoleman pelossa Ambrosio noudattaakin neuvoa ja myy sielunsa, jolloin
paholainen vie hänet pois vankilasta, surmatakseen hänet muualla.

Tämä on Munkin pääjuoni, mutta rinnalla Lewis kehittelee kahta muuta,
jotka sangen löyhästi liittyvät itse päätapahtumaan. Laajan osan
romaanista täyttää kertomus Don Raymondin ja Agneksen rakkauden
vaiheista. Tämä liittyy pääjuoneen vain sen kautta, että Agnes,
ollessaan nunnana Pyhän Claran luostarissa Madridissa, tapaturmaisesti
joutuu paljastamaan Ambrosiolle rakkautensa Don Raymondiin ja saa
kärsiä kovan rangaistuksen: hänet ilmoitetaan kuolleeksi, mutta
haudataankin elinkautiseen vankeuteen luostarin hautaholviin, josta
hänet kuitenkin Ambrosion vangiksi joutuessa löydetään. Raymondin
tarinan näyttämö on tärkeältä osalta Saksassa, eräässä linnassa, jossa
Vertavuotavan nunnan haamu vaeltelee. Ahasverus esiintyy täällä kerran
Raymondin auttajana. Agneksen veli Lorenzo on taas rakastunut
Antoniaan, jonka kautta hänen tarinansa siis liittyy pääjuoneen.
Loppukatastrofissa kaikki juonet yhtyvät Antonian kuolemaan, Agneksen
löytämiseen ja Ambrosion vangitsemiseen. Tapahtuma-aika on
epämääräinen, mutta lukija kuitenkin kuvittelee inkvisitsionin ja Filip
II:n aikoja sopivaksi taustaksi tällaiselle kertomukselle. Sen
varsinaisesta kauhu-aineistosta, joka tulee toisessa yhteydessä
esitettäväksi, Lewis antaa aavistuksen mottorunokseen valitsemillaan
Horatiuksen säkeillä:

    Somnia, terrores magicos, miracula, sagas,
    Nocturnos lemures, portentaque. —

Mitä Lewisin lähteisiin tulee, tekee hän niistä kirjansa alussa itse
selkoa seuraavin sanoin:

"Ensimmäisen ajatuksen tästä romaanista herätti The Guardianissa
kerrottu tarina pyhästä Barsisasta. Vertavuotavan nunnan tarinaa
kerrotaan yhä Saksassa monin paikoin, ja minulle on sanottu, että
Lauensteinin linnasta, jossa hänen on otaksuttu kummitelleen, on vielä
rauniot nähtävänä Thüringenin rajoilla. Veden kuningas on kolmannesta
kahdenteentoista säkeeseen lainaa alkuperäisestä tanskalaisesta
ballaadista, ja Belerma ja Durandarte on käännös muutamista säkeistä
eräässä vanhassa kokoelmassa espanjalaisia lauluja, joka sisältää myös
Don Quixotessa mainitun tunnetun laulun Gayferos ja Melesindra. Olen
nyt tehnyt täyden tunnustuksen kaikista niistä jäljentämisistä, joista
olen tietoinen, mutta sellaista, josta en itse tällä hetkellä ollenkaan
tiedä, löytyy epäilemättä paljon enemmän".

Ylimalkaisuudellaan tämä ilmoitus on omiaan herättämään epäilyksiä, ja
tutkijat, etupäässä saksalaiset, ovat uhranneet paljon vaivaa Lewisin
todellisten lähteiden selvittämiseen. Myönnettävähän nimittäin on,
että Munkki on harvinainen saavutus niin nuoren ja vielä aivan
koettelemattoman kirjailijan tuotteeksi. Epäilyksiä on lisännyt sekin,
ettei Lewis yrittänytkään sen jälkeen mitään todella omintakeista,
laajempaa suorasanaista, vaan kirjoitteli runoja, näytelmiä tahi
mukailuja. Tosiasiaksi kuitenkin täytyy merkitä, että Lewis on tuossa
ilmoituksessaan sittenkin pysynyt suurin piirtein totuudessa, s.o., hän
on saanut teoksensa aiheet etupäässä ranskalaisesta ja saksalaisesta
romantiikasta, mutta sellaisilta aloilta, että niitä on pidettävä
yhteisomaisuutena ja niiden käyttämistä täysin oikeutettuna. Koska nämä
lähteet on jo tarkoin tieteellisessä kirjallisuudessa selvitetty,
tyydyn tässä vain viittaamaan siihen,[97] varsinkin kun olen aineiston
yhteydessä pakoitettu asiaan usein palaamaan.

Niin pian kuin Munkki rupesi tulemaan tunnetuksi, se aiheutti kiivaita
lausuntoja puolesta ja vastaan. Pahiten loukkasi siinä esiintyvä
poikamainen nuuskaviisaus, joka saattoi Lewisin m.m. esitelmöimään
siitä, kuinka sopimaton kirja Raamattu on nuorten luettavaksi, ja
aistillisuus, joka on melkoinen, mutta käsittääkseni ei sanottavasti
runsaampi, joskin luonnottomampi, kuin eräät kohtaukset Smollettin ja
Fieldingin teoksissa. Mutta kaikki, mitä Lewisin kirjassa esiintyi,
ahdisti lukijaa jonkinmoisella tänä aikana oudolla ja uudella,
häikäilemättömällä realismilla, joka ilmeisesti vaivasi ja suututti
Englannin tekopyhiä piirejä. "Kauhea ja yliluonnollinen on
tavallisesti", kirjoittaa _The Critical Review_,[98] "miellyttänyt
yleisön makua kirjallisuuden nousu- ja laskuaikoina. Sama ilmiö, jota
me olemme tervehtineet suosiollisena enteenä Saksan kirjallisuudessa,
painaa meidän maanmiestemme tuotantoon eräänlaisen synkän leiman.
Luotamme kuitenkin siihen, että kyllästyminen karkoittaa sen, mikä
hyvän aistin olisi pitänyt ennakolta estää, ja että yleisö, väsyneenä
paholaisiin, käsittämättömiin olentoihin, huutoihin, murhiin ja
maanalaisiin vankiloihin, oppii näiden käsityöläiskirjailijoiden
paljoudesta ymmärtämään, kuinka vähällä mielikuvituksella
tämänlaatuinen tuotanto saadaan aikaan". Arvostelijan mielestä on
Vertavuotavan nunnan tarina "todella peloittava", Vaeltavan juutalaisen
otsalla palava risti "rohkea ja onnistunut näky" ja Matilda tekijänsä
mestarinäyte. "Kaikkialla esiintyy tekijän rikas, voimakas ja tulinen
mielikuvitus". "Henkilökuvat, jotka sokaisevat mielikuvituksen, ja
kertomukset, jotka kiduttavat tunteita, ovat harvoin nerouden
todistuksia ja ilmaisevat aina matalaa ja viljelemätöntä makua.
Mielipiteemme on, että Munkki on romaani, jonka näkeminen pojan tahi
tyttären kädessä saisi vanhemmat syystä kalpenemaan... Vaikka se kyllä
onkin kauhutarina, on sen tekemä kiusallisin vaikutus se, että suuria
lahjoja ja loistavaa neroa on käytetty valmistamaan lapsille pelotinta,
myrkkyä nuorille ja kiihoitinta irstailijalle". Tämä arvostelu
suunnilleen kuvastaa sen, mitä kirjasta yleensä sanottiin. _The
Analytical Review_[99] moittii tekijän rinnakkaisjuonia, koska ne eivät
sanottavasti "lämmitä" toisiaan ja koska kaksi katastrofia, hajoittaen
mielenkiinnon, tekee aina heikon vaikutuksen; kieli ja tavat eivät ole
kylliksi "goottilaisia" sopiakseen niiden aikojen taikauskoisiin
oloihin. _The Monthly Review_[100] lausuu, että koko kertomuksen
täyttää ja rumentaa aistillisuus, joka ainaiseksi siveellisyyden
kannalta hävittää sen kauniin maineen, jonka tekijän osoittama taito
muuten olisi hänelle tuottanut. _The European Magazine_[101]
lausuu, että tämä erikoinen luomus, jolla ei ole suosituksekseen
alkuperäisyyttä, siveellisyyttä, eikä uskottavuutta, on herättänyt ja
herättää jatkuvasti yleisön uteliaisuutta, "koska sellainen on nerouden
vastustamaton tarmo". _The Monthly Mirrorm_[102] arvostelija on lukenut
sen toiseen kertaan ja saanut siitä, "jos mahdollista, enemmän
tyydytystä kuin ensi kerrasta". Ambrosion kuvaa hän pitää
"mestarinäytteenä". _The Scot's Magazine_[103] pahoittelee sitä, että
nuoriso joutuu tällaisten teosten huonon vaikutuksen alaiseksi,
teosten, joita kiertävät kirjastot uupumatta levittävät. V. 1798 teki
_Thos. J. Mathias_ muistutuksilla varustetussa, dialogin muotoisessa
satiirisessa "runoelmassaan" _Kirjallisuuden harrastuksia_ (The
Pursuits of Literature) ankaran hyökkäyksen Lewisiä vastaan, ottaen
hänen teoksensa käsiteltäväksi viimeisen dialogin esipuheessa. Aikansa
tyyliä ja käsitystapoja kuvaava kun se on, lainaan siitä tähän
laajempia otteita.[104]

"Mutta eräs aikamme julkaisuista", sanoo ankara Mr. Mathias, "on liian
erikoinen sivuuttaaksemme sen vain yleisellä moitteella. Ei ole
olemassa mitään, johon sitä voisi verrata. Eräs oman parlamenttimme
lainsäätäjiä, Suur-Britannian alahuoneen jäsen, (Lewis oli tällävälin
tullut alahuoneen jäseneksi), lakien, uskonnon ja maamme hyvien tapojen
valittu vartija ja puolustaja, ei ole häikäillyt eikä hävennyt kuvata
ja julkaista maailman nähtäväksi irstaan ja järjestelmällisen viettelyn
keinoja ja panna kansamme vastuulle mitä avoiminta ja taitamattominta
häväistystä uskontomme perustavaa lakikirjaa (the very code and volume)
vastaan: ja tämän kaiken hän on tehnyt panemalla nimensä ja arvonsa
Munkki-nimisen novellin tahi romaanin nimilehdelle. Eikä sillä hyvä,
vaan muuan julkisista teattereistamme on houkutellut yleisön huomiota
yhä enemmän tähän kertomukseen esittämällä siitä näyttämöllä erään
kohtauksen".

"Pidän tätä uudenlaatuisena lainsäädäntö- tahi valtio-äidinmurhana".

"Mitäpä auttaa kuningaskuntaamme sinänsä tahi kaikkia niitä, joiden
tehtävänä on ylläpitää totuutta ja ohjata Englannin nousevia kykyjä,
että Munkin tekijä on hyvin nuori mies? Mitäpä siitä, vaikka hänellä
onkin neroutta ja mielikuvituksen rikkautta? Sitä pahempi. Mitäpä
siitä, että kirjassa on hyvin runollisia kuvauksia linnoista ja
luostareista? Sitä pahempi vieläkin, sillä kirja on sen vuoksi yhä
viekoittelevampi. Onko tämä sellaista aikaa, että maan vesien lähteet
ja suonet saapi myrkyttää? Pitääkö meidän lisätä viettelystä
viettelykseen, turmelusta turmelukseen, kunnes meillä ei enää ole eikä
voi olla tilaisuutta palata hyveelliseen toimintaan ja säännölliseen
elämään? Kuka tietää tämän kirjailijan iän? Otaksuttavasti hyvin
harvat. Kuka ei tiedä, että hän on parlamenttimme jäsen? Sen hän on
kertonut meille kaikille itse".

"Asiani ei ole tutkia, onko tässä syytä moitteeseen parlamentin
puolelta, mutta me tunnemme, että kun senaattori julkeasti ja
röyhkeästi loukkaa ensimmäistä velvollisuuttansa maatansa kohtaan,
ansaitsee se moitetta siveyden ja kansallisuuden kannalta. Niin hyvin
poliittisessa kuin luonnollisessakin ruumiissa on olemassa haavoja,
toiminnan seisauksia ja sairauksia, jotka voidaan parantaa vain
poistamalla sairas kohta. Täytyykö meidän nyt tällaisella hetkellä
jäädä neuvottelemaan lääkkeen laadusta, kun olemme jo varmat ei
ainoastaan sairaudesta itsestään, vaan vieläpä sen saavuttamasta
asteesta ja erikoisoireista? Pitäisikö meidän säästää valtiovallan ja
sensuurin terävimpiä leikkaus-aseita, kun kylmänvihat ovat päässeet
vallalle julkisten laitosten jaloimmissa elimissä?"

"Nykyisessä elämässä on varmaankin jotakin erikoista, jotakin
esi-isillemme kokonaan tuntematonta. Mutta olkootpa tällaiseen syypäät
henkilöt kuinka arvokkaassa poliittisessa asemassa hyvänsä, kuinka
tahansa nerouden, rikkauden ja lahjakkuuden suosimia, heidät on
kuitenkin saatava häpeämään, levottomiksi ja leimatuiksi julkisen
tuomioistuimen edessä. Tämän tuomioistuimen eteen, vastaamaan hyvän
maineen lain käskyihin, jokaiseen vaatimukseen ja yleiseen
kannatukseen, joiden kautta tämä laki pysyy voimassa, haastetaan Mr.
Lewis tänä päivänä".

Olisi riittänyt, jos tämä tuima mies olisi tyytynyt vain käyttämään
näitä Cicerolta lainaamiaan retoriikan aseita, mutta niin ei käynyt.
Hän kertoo, kuinka hän ei voinut uskoa omia silmiään nähdessään Munkin
nimilehdellä nuo maagilliset kirjaimet "M.P.", vaan riensi kysymään
kirjan kustantajalta, oliko sen tekijä todellakin parlamentin jäsen.
Asia on nyt hänelle selvä. Kirjan toisen osan seitsemäs luku on
"kanteenalainen yleisen lain mukaan" (indictable at Common Law).
Valaistakseen asiaa isäin esimerkeillä hän sitten kertoo, kuinka Yrjö
II:n aikana eräs onneton kirjailija Edmund Curl pistettiin yleisen
syyttäjän toimesta häpeäpaaluun, koska hän oli julkaissut pari
epäsiveellistä teosta, ja kuinka erästä John Clelandia vastaan myös
nostettiin oikeusjuttu siksi, että hän oli julkaissut kirjan nimeltä
"Erään ilonaisen muistelmia". Epäsiveellisyyteen on Lewis eräillä
Raamattua koskevilla lausunnoillaan sitäpaitsi lisännyt loukkauksen
uskontoa kohtaan.[105]

Kiivaat hyökkäykset herättivät kuitenkin vastavaikutuksen. Lewis sai
puolustajia. Samana vuonna kuin Mathiasin kirja, ilmestyi siihen
vastaus, _Puolueettomia huomautuksia_ (Impartial Strictures etc), jossa
ivallisesti osoitettiin tehdyn hyökkäyksen liian suuri voima ja
mahtipontisuus verrattuna asiaan, joka oli sen aiheuttanut.
_Loppusointuinen epistola M.G. Lewisille_ (Epistle in Rhyme to M.G.
Lewis etc, 1798) oli pilkkaruno häntä ahdistavista siveyden ja julkisen
moraalin puolustajista, ajaen hänen asiaansa sekä säkein että
suorasanaisin lausein. Parhaana todistuksena Munkin herättämästä
huomiosta on lopuksi se, että eräs "R.S. Esq." julkaisi siitä
kolmiosaisen parodian nimeltä _Uusi munkki_ (The New Monk, 1798), joka
kuitenkin sai kylmän vastaanoton.

Hyökkääjillä oli silti sen verran menestystä, että he saivat liikkeelle
_Seuran paheellisuuden tukahduttamista varten_ (Society for the
Suppression of Vice). Lontoon viranomaiset takavarikoivat kolmannen
painoksen ja oikeudenkäynnissä määrättiin kirjasta poistettavaksi
Raamattua koskeva ja eräät kovin aistilliset kohdat, minkä Lewis
neljännessä painoksessa tekikin. Nykyisin se on taas julkaistu
alkuperäisessä asussaan, eikä enää aiheuta melua eikä siveellistä
suuttumusta.[106]

Walter Scott ei kirjaa suinkaan halveksinut, vaan lausui kerran Lewisin
myöhemmän tuotannon johdosta, "ettei tämä milloinkaan sittemmin
kirjoittanut niin hyvää kuin Munkki".[107] Byron, joka myöskin kuului
Lewisin ystäväpiiriin, merkitsi vuosia myöhemmin päiväkirjaansa, että
Munkin kuvausten kirjoittajaksi olisi sopinut Tiberius Caprissa. Hän ei
saata ymmärtää, kuinka kahdenkymmenen vuoden ikäinen mies on voinut
sellaista kirjoittaa, ja oli nyt ottanut sen käteensä nähdäkseen, mikä
siinä oli aiheuttanut sellaisen metelin. Thomas Mooren mielestä teos
oli "irstas ja epähurskas kertomus".[108] Kuten jo on mainittu, Lewis
sai kirjastaan eliniäkseen liikanimen "Munkki", joksi häntä sen jälkeen
tavallisesti sanottiin, hänen siitä kuitenkaan olematta millänsäkään.




6


"Monk-Lewis" oli nyt kirjallisissa piireissä päivän puheenaiheena ja
paistatteli pientä olemustaan maineen loisteessa. Hän tunnusti tuon
nimen täydellisesti omakseen, sietäen sitä saamissaan kirjeissäkin. Se
tulikin niin yleiseen käytäntöön, että monet eivät tietäneet hänellä
muuta nimeä olevankaan. Pahempi oli se, että ne, jotka eivät lähemmin
häntä tunteneet, ilman muuta otaksuivat hänet paheelliseksi henkilöksi,
koska muka ainoastaan sellainen oli voinut moisen kirjan kirjoittaa.
Siivosta, kaikesta päättäen siististi elävästä, hyväntuulisesta ja
helläsydämisestä Lewisistä tuli täten eräällä tavalla "notoorinen"
henkilö, joka oli menettänyt siveellisyysmaineensa. Lewis itse ei olisi
luultavasti tästäkään järin pahastunut, mutta asia koitui hänelle
ikäväksi sen kautta, että hänen isänsä ei siitä ollenkaan pitänyt, vaan
ilmaisi pojalle moitteensa ja mielipahansa. Lewis kirjoitti nyt hänelle
anteeksipyyntökirjeen, jossa m.m. lausui:

"Vaikka olenkin varma siitä, ettei Munkkia vastaan noussut melu ole
voinut herättää teissä pienintäkään epäilystä oikeita tarkoituksiani
tahi periaatteideni puhtautta kohtaan, tunnen kuitenkin sen, että
olette huomanneet muilla olevan siinä suhteessa joitakin epäilyksiä,
tuottaneen teille surua... En ole tullut ajatelleeksi, että paheen
esittäminen väliaikaisesti voitokkaana saattaisi mahdollisesti
aikaansaada yhtä paljon pahaa kuin sen lopullinen paljastaminen ja
rangaistus hyvää. Hämmästykseni oli rajaton kuullessani, mikä melu
kirjaa vastaan nostettiin, ja huomatessani, että muutamat huonosti
harkitut ja varomattomat kohdat ovat kokonaan saattaneet varjoon sen
yleisen tarkoitusperän. Minun on pakko pyytää teiltä anteeksi sitä
mielipahaa, jota tämä asia on teille aiheuttanut".[109]

Kaikki, jotka lukivat Munkin, tunnustivat sen, kuka miltäkin kannalta,
varsin erikoiseksi, jopa eriskummalliseksi teokseksi; kun he sitten
tutustuivat sen tekijään, lisääntyi heidän ihmettelynsä, sillä tekijä
itse oli monessa suhteessa yhtä erikoinen kuin hänen kirjansakin.
Walter Scott, jonka tuttavuuteen Lewis näihin aikoihin pääsi, on esim.
kuvannut häntä seuraavasti:[110] "Matilla oli omituiset silmät —
ulkonevat kuin jollakin hyönteisellä... Hän oli tavattoman
pienikokoinen ja pojan tapainen — todellakin pienin mies, minkä
milloinkaan olen nähnyt, ollakseen niin tarkoin ja sopusuhtaisesti
tehty. Muistan erään kuvan, jonka Saunders oli hänestä tehnyt ja joka
kiersi kädestä käteen Dalkeithissä. Sattuvasti taiteilija oli kuvannut
hänet kääriytyneenä mustaan viittaan, jonka alta, puoleksi piilosta,
pilkoitti lyhty ja tikari tahi muu sellainen kurkunleikkausväline;
kasvojen piirteet olivat jalostettuina säilytetyt. Mentyään toiselta
toiselle kuva viimein joutui Henrylle, Buccleuchin herttualle, joka
kuullessaan yleisesti kiitettävän sen näköisyyttä sanoi ääneen:
'Mat Lewisin näköinen! Mitä? Tuo kuvahan on miehen näköinen!' Vasta
sitten hän huomasi, että Mat Lewis oli hänen vieressään. Tuosta
pojan-tapaisuudesta hän ei päässyt milloinkaan. Hän oli hemmoiteltu
lapsi, mutta lapsi, jolla oli voimakas mielikuvitus, ja niin hän
tuhlasi kykynsä haamujuttuihin ja saksalaisiin romaaneihin". Toinen
Lewisin (myöhemmistä) ystävistä, Byron, piti häntä hyvänä ja
hyväntuulisena, mutta "riivatun lörpötteliäänä, paradoksaalisena ja
persoonallisuuksiin menevänä". "Jos hän vain", lausuu Byron, "puhuisi
puolet siitä, mitä puhuu, ja rajoittaisi käyntinsä tuntiin, olisi hän
suositumpi. Kirjailijana hän on hyvin hyvä ja hänen turhamaisuutensa on
avomielistä, kuten Erskinenkin, olematta loukkaavaa".[111] Toisella
kerralla Lewis taas on Byronin mielestä "todella hyvä mies, erinomainen
mies, hyvin hyvä toveri", jonka seura on "miellyttävä", mikä ei estä
suurta runoilijaa kolmannella kerralla vakuuttamasta, että "Lewis oli
liian suuri narri osatakseen edes milloinkaan valehdella... hyvä mies,
viisas mies, mutta narri". Kun Lewis käynneillään ikävystytti Byronia,
koetti tämä kostaa hakemalla hänelle puhetoveriksi jonkun toisen hyvin
vilkkaan henkilön (Diodatissa rouva de Staëlin), kuullakseen sitten,
kuinka nämä huusivat toisilleen. Edelleen Byron kuvaa Lewisiä
seuraavasti: "Hän oli mies kuin jalokivi, varsinkin jos hän olisi ollut
paremmin luotu — vähemmän väsyttävä, sillä hän oli ikävystyttävä sekä
pani vastaan joka asiassa ja jokaiselle. Ollen likinäköinen hän pyysi
minua, ollessamme yhdessä kesäiltojen hämärässä ratsastamassa Brentan
lähistöllä, menemään luotsina edellä. Olen väliin, varsinkin illoin,
hajamielinen, ja sen johdosta koitui luotsaukseni hevosen selässä
olevalle Matille joskus hiuskarvan varassa olevaksi tilanteeksi. Kerran
vein hänet ojaan, jonka yli itse menin, kuten tavallisesti, muistamatta
varoittaa häntä; kerran olin saattaa hänet jokeen ylimenijöitä varten
varatun liikutettavan sillan asemesta; ja kaksi kertaa törmäsimme pahki
diligenssivaunuihin... Kolme kertaa kadotin hänet näkyvistäni illan
hämyssä, ja olin pakoitettu hakemaan häntä hänen kaukaisten
hätämerkkiensä johdolla. Koko ajan hän puhui herkeämättä, sillä hän oli
hyvin monisanainen mies".[112] Lewisin luonteen heikkouksia kuvaa
seuraava Walter Scottin lausunto: "Lewis piti ylhäisöstä enemmän kuin
hänen olisi tullut, arvosteltiinpa häntä sitten lahjakkaana henkilönä
tahi maailmanmiehenä. Hänellä oli aina suussansa herttuat ja
herttuattaret, ja hän piti liikuttavasti jokaisesta, jolla oli
arvonimi. Olisi saattanut vannoa, että hän oli eilispäivän nousukas, ja
kuitenkin hän oli elänyt koko elämänsä sivistyneissä piireissä". On
huomattava, että ylläolevat lausunnot ovat Lewisin ystävien antamia,
joten ne eivät voi olla liioittelevia eivätkä epäiltävistä perusteista
lähteneitä. Huvittavalla tavalla ikuisti vihdoin Byron Lewisin
runoelmassaan _Englantilaisia runoilijoita ja skotlantilaisia
arvostelijoita_ (English Bards and Scotch Reviewers), puhutellen häntä
"ihmeitä tekeväksi Lewisiksi, munkiksi tai runoilijaksi, joka
mielellään tekisi Parnassoksesta hautuumaan; katso, ohimoillasi on
havu- eikä laakeriseppele, ja runottaresi, sinä Apollon haudankaivaja,
on aave, seisoitpa sitten vanhoilla haudoilla tahi sukulaisjoukkiosi,
sopertavien haamujen, tervehtimänä, tahi kirjoititpa sivuillesi siveitä
kuvauksia miellyttääksesi häveliään aikamme naisia. Terve, parlamentin
jäsen, jonka helvetillisistä aivoista harmaana kulkueena liukuu
ohutverhoisia aaveita, jonka käskystä 'julmat naiset', ja tulen, veden
ja pilvien kuninkaat parvittain ilmestyvät, mukanansa 'pieniä, harmaita
miehiä', 'hurjia metsästäjiä' ja jos mitä, kruunaamaan kunnialla sinua
ja Walter Scottia. Terve vieläkin! Ja jos sellaiset tarinat kuin sinun
saavuttavat mieltymystä, voi ainoastaan pyhä Lukas parantaa tämän
taudin. Itse Saatana saattaisi pelätä sinun seuraasi ja huomata
kallossasi syvemmän helvetin".

Kun nyt tämä likinäköinen, hyväsydäminen, kimeä-ääninen ja inttämiseen
hanakka pikku mies ilmestyi päivän kirjallisena kuuluisuutena Lontoon
salonkeihin, otettiin hänet erittäin kohteliaasti vastaan. Hän
seurustelee romaaninsa ilmestymisen jälkeisinä vuosina enimmäkseen
ylhäisissä piireissä, m.m. Inverary Castlessa ja Dalkeith Housessa,
joissa hän oli vanhastaankin tuttu. Hovissakin hänet esitettiin. V.
1796 hänet "valittiin" alahuoneen jäseneksi Hindonista, Wiltshirestä
(William Beckfordin jälkeen) — tapahtuma, jossa varmaankin isän ja
suvun ohjaava käsi oli takana —, ja nimikortille ilmestyneet kirjaimet
"M.P." lisäsivät luonnollisesti kantajansa arvovaltaa. Hänen tullessaan
ensi kertaa parlamentin istuntoon lausui itse Charles James Fox hänet
tervetulleeksi kuuluisana kirjailijana, — manööveri, jonka
päätarkoituksena ehkä oli ärsyttää siveellisen suuttumuksen vallassa
olevia vanhoillisia piirejä. Eräitä pienoispiirteitä hänen
yllämainitusta seuraelämästään on sopiva mainita tässä yhteydessä.

Kuten jokaisen miehen — ja varsinkin runoilijan — elämässä, esiintyy
Lewisinkin vaiheissa nainen. Hänen lemmittynsä ei ole haamu, vaan
ylhäinen aatelisneito, lady Charlotta Campbell, Argylen herttuan
tytär, ja varsinkin kesä 1797 näyttää tulleen omistetuksi tälle
harrastukselle. Suhde on täysin romanttinen: porvarillinen nuorukainen
ja herttuan tytär, ja sikäli asiallisesti vielä niinä aikoina toivoton;
runollisesti se täytti vanhan tehtävänsä kiihoittaen kosijan
lyyrillistä suonta kiihkeään sykkäilyyn. Tulos, epämääräinen luku
lemmenlauluja, on jäänyt maailmalta suurimmaksi osaksi tuntemattomaksi.
Muutamista säilyneistä säkeistä päättäen Matin lempeen on —
tietymätöntä, mutta epäiltävää on, saavuttiko hän vastarakkautta —
sisältynyt tavanmukainen annos "iltakävelyjen salaista suloa, jolloin
siivekäs jalka liukuu kukkaisniityllä kuin ilmassa, ja ympäröivät
metsät, jotka eetterin kosketus lumoaa, kuvastavat taivahan värejä".
Muuta merkitystä ja seurausta ei Lewisin lemmentarinalla näytä olleen.

Näillä kesäisillä kävelyretkillä Inveraryssa kerrotaan Lewisin ja lady
Charlottan kohdanneen erään mielisairaan tytön, jota yleensä sanottiin
"Hulluksi Janeksi" ("Crazy Jane"). Sehän oli mainio runon aihe, ja pian
Lewis saikin tehdyksi siitä nelivärssyisen, vietellyn tytön valituksen,
jossa oli sentimentaalinen väri ja moralisoiva pohja. Se tuli
tunnetuksi ja oli pian sen ajan suosituimpia yleisön runoja, jonka
monet säveltäjät sävelsivät ja jota kuuluisat laulajattaret esittivät.
Todistuksena sen saavuttamasta suosiosta ja maineesta on sekin, että
muotikauppiaat rupesivat valmistamaan naisille erikoisia "Crazy
Jane"-hattuja. Inveraryssa Lewis muuten julkaisi kerran viikossa käsin
kirjoitettua lehteä nimeltä _Torvi_ (The Bugle), kuvittaenkin sitä
itse, ja siinä runoja ja suorasanaista, lempeä, sukkeluutta, ja
vihjauksia linnaan kokoontuneen iloisen seurueen keskinäisiin
suhteisiin. Hän oli myös väsymätön seuranäytelmien harrastaja: m.m.
esittivät Inveraryn vieraat kesällä 1797 Barbarossa-nimisen näytelmän,
johon Lewis kirjoitti epilogin.[113]




7


Romaaninsa saavuttaman menestyksen johdosta Lewis päätti kokonaan
antautua kirjailijaksi, jättäen aloittamansa diplomaatin ja pian myös
kansanedustajankin uran. Isä ei näytä hänen päätöstään vastustaneen,
koskapa antoi pojalleen tuhannen punnan suuruisen vuotuisen määrärahan,
joka merkitsi Lewisille riippumatonta ja huoletonta elämää. Barnesiin,
Lontoon lähelle, hän nyt perusti oman nuorenmiehen kotinsa, ottaen
sieltä käsin osaa ylläkuvattuun seuraelämään.

Hänen varsinaisena kirjallisena työnään romaaninsa ilmestymisen
jälkeen on näytelmän kirjoittaminen. Palaten jälleen monesti
aloittamaansa ja keskeyttämäänsä Otranto-aiheeseen hän muodostaa
sen näytelmäksi nimeltä _Linnan haamu_ (The Castle Spectre. A
Dramatic Romance), joka esitettiin ensi kerran joulukuun 14 p. 1797
Drury Lane-teatterissa.[114] Suurinta huomiota näytelmässä herätti
sen haamu, jonka esiintymistä teatterin johtaja ja omistaja R.B.
Sheridan kovasti vastusti, Lewisin kuitenkin pitäessä oman päänsä.
Painetun teoksen esipuheessa Lewis kertoo sanotun, että ellei
Sheridan olisi neuvonut häntä tyytymään yhteen haamuun, hän olisi
esittänyt kokonaisen haamurykmentin; ottaen tämän kaskun totena hän
ilmoittaa sen perättömäksi. "Milloinkaan ei ole ketään sieluparkaa",
hän sanoo, "kohdeltu niin pahoin kuin Evelinaa, jo ennen, kuin hän
pääsi esittäytymäänkään katsomolle. Ystävät, joille luin näytelmäni,
teatterinjohtajat, joille tarjosin sen, ja näyttelijät, joiden piti se
esittää, — kaikki yhtyivät vainoamaan haamuani ja vaatimaan, että minun
piti sulkea se näyttämön ulkopuolelle... Mutta minä päätin pitää hänet.
Tulos osoitti itsepäisyyteni oikeutetuksi. Haamu sai esiripun edessä
yhtä hyvän kohtelun kuin oli saanut huonon sen takana, ja koskapa
hän jatkaa esiintymistään ilta illalta, saavuttaen yhä lisääntyvää
suosiota, arvelen olevani hänelle ja hänen esittäjälleen suuressa
kiitollisuudenvelassa".

Jos näyttämömenestys olisi näytelmien luotettava arvonmitta, olisi
Linnan haamu aikansa huomattavimpia, sillä sitä esitettiin yhteen
menoon 47 kertaa ja usein vielä jälkeenkinpäin. Menestyksestään sen
oli kiittäminen kauhuromanttista aineistoaan, synkkää keskiaikaista
linna-, murha- ja aavetunnelmaansa, joka esiinnyttyään tähän saakka
vain romaaneissa nyt yhtäkkiä uudistuneena melodraamana valloitti
näyttämön ja entistä laajemmat yleisöpiirit. Painettunakin näytelmällä
oli laaja levikki, sillä 1803 julkaistu painos on jo yhdestoista. Tämä
aineisto oli nyt juuri sellaista, jota yleisö halusi. Taiteen ystävät
ja ymmärtäjät pitivät tätä makusuuntaa vaarallisena ja huonona, mutta
eivät saaneet sensatsionia rakastavaa yleisöä siitä vieroitetuksi;
kysymys siitä, miten saada yleisö kannattamaan "hyvää taidetta"
ala-arvoisen asemesta, oli jo silloin sama ja yhtä kipeä kuin nyt.
Näyttelijä Cooke esim. lausui: "Toivoakseni ei jälkeenpäin uskota
Linnan haamun saaneen kukkuraisia huoneita silloin, kun kuolemattoman
Shakespearen ylevimpiä tuotteita esitettiin tyhjille penkeille".
Sheridanin kerrotaan väitellessään Lewisin kanssa, tämän luvatessa
asiansa puolesta vetoon koko sen summan, mikä Linnan haamun _olisi
pitänyt_ hänelle tuottaa, vastanneen, ettei hän lyö vetoa niin suurista
summista, mutta mielellään kyllä siitä, minkä arvoinen Linnan haamu on.
Kun Sheridanilta kerran kysyttiin, kuinka hän oli voinut saastuttaa
näyttämön moisella epäsikiöllä kuin Linnan haamu, hän vastasi heti:
"Epäsikiöllä, rakas ystävä? Katso kassaa! Olen kauan hautonut ajatusta
muuttaa Romeon ja Julian koomilliseksi oopperaksi, jossa tulinen Tybalt
laulaisi bravuurilaulun Väsynyt sotilas, Mercutio iloisen laulun Yli
kukkuloiden kauas pois, ja jossa suuressa hautausmaakohtauksessa
Capuletien varjot tanssisivat hautakivien keskellä tuon juhlallisen
säveleen mukaan Minne menet, kaunis neito? — Menen lehmää lypsämään!
Eikö se olisi mainiota? Lewisin menestys takaa omanikin".[115]

Tässä kaskussa on teatterin rahastoa koskeva tiedonanto tosi. Drury
Lanen teatteri oli näihin aikoihin erittäin huonossa taloudellisessa
asemassa, ja Linnan haamu oli onnenpotkaus, _a lucky hit_, joka ilta
illan jälkeen täytti kassan ja auttoi teatterin vaikeuksista. Lewis
teki siis näytelmällään teatterille hyvän palveluksen, saaden itse
tuskin mitään. Ainakin sanoi Walter Scott, jolta kerran tiedusteltiin
Lewisin palkkion suuruutta: "Näytelmä ei tuottanut tekijälleen
kerrassaan mitään, ja kuitenkin sen ansioiden olisi pitänyt tuottaa
jotakin huomattavaa Mat-vainajalle. Mutta johtaja Sheridanhan yleensä
maksoi sukkeluuksilla eikä rahalla".[116]

Michael Kelly, joka kirjoitti näytelmään musiikin, kertoo
muistelmissaan,[117] että sillä oli tavaton yleisömenestys. Siinä
esiintyivät m.m. John Kemble, Mrs. Jordan ja Mrs. Powell, joka oli
"loistava haamu". "Ensi-iltana teki haamun vaipuminen liekkeihin ja
koko kohtaus mitä ylevimmän vaikutuksen". Kuuluisa näyttelijätär Mrs.
Siddons kirjoitti eräälle ystävättärelleen, että haamun ilmestyminen
neljännen ja viidennen näytöksen lopussa teki katsomoon yhtä suuren
vaikutuksen kuin milloinkaan mikään, mitä hän oli nähnyt, aiheuttaen
suosionosoitusten myrskyn. Kirjailija T.L. Peacock, Shelleyn ystävä,
joka oli tähän aikaan 13-vuotias, antaa 1860 ilmestyneessä teoksessaan
Gryll Grange erään henkilön sanoa:[118] "Nuoruudessani olivat haamut
niin suosittuja, että ensimmäinen uutta kirjaa koskeva kysymys oli,
esiintyykö siinä haamu? Linnan haamu oli luonut tämän muodin".
Näytelmän esityksestä kerrotaan kirjassa seuraavaa: "Avoinna olevista
kaksois-ovista näkyvä, valaistu rukouskappeli, haamua esittävän
näyttelijättären erinomainen kauneus, juhlallinen musiikki, jonka
tahdissa haamu hitaasti liikkui eteenpäin vaitiollen siunatakseen
polvistuvaa tytärtään, ja riemulaulua laulava naiskuoro — kaikki tämä
teki sellaisen vaikutuksen, ettei sitä ole saavuttanut ainoakaan
samanlaatuinen esitys". Tällaiset lausunnot opettavat ymmärtämään sen
ajan teatteriyleisöä.

Näytelmänsä esipuheessa Lewis selittää, mitä lähteitä ja apua hän oli
käyttänyt työtänsä tehdessään. Hän huomaa jäljitelleensä kohtauksia
Walpolen romaanista ja Schillerin Ryöväreistä, ja näytelmän yleinen
juoni onkin Otranton tyyliin rakennettu; lisättävä vain on, että tuo
niin tärkeää osaa esittävä haamu ilmeisesti on lempeä muunnos
Vertavuotavasta nunnasta, käsitettynä nyt suojelevan esiäidin tyyliin.
Näytelmässä on lisäksi reunamuistutus, jossa Lewis huomauttaa muutaman
repliikin johdosta, ettei sen tarkoitus ole sisältää mitään moraalista
ajatusta; ellei hän muka huomauttaisi tästä, väitettäisiin ehkä,
että koko näytelmä on tarkoitettu teroittamaan kohtalo-oppia;
hänellähän on ollut hyvä tilaisuus tulla huomaamaan, kuinka ihmeellinen
väärintulkitsemisen kyky muutamilla henkilöillä on. Muutenkin Lewis on
nyt ollut varovainen: hän oli antanut sisarensa Marian edeltäpäin lukea
näytelmänsä ja poistaa siitä vähänkin sopimattomilta tuntuvat kohdat.
Mutta sekään ei häntä kokonaan pelastanut. Hän antaa m.m. iloisen
syömärimunkkinsa kerran sanoa: "Mitä paroonitar-vainajaan tulee, niin
oli todellinen nautinto kuulla hänen rikosluetteloansa! Hän tunnusti
niitä aina paahtopaistin ääressä, ja rukouksen sijasta hän otti
ryypyn!" Tämän johdosta eräs myöhempi arvostelija[119] kysyy, kuinka
kukaan saattoi olla niin järjetön, että kirjoitti moista, ja tyydyttää
itsensä huomauttamalla, että Lewishän meni aina harhateille, kun
munkeista oli kysymys. Tuo repliikki on kuitenkin melko luonteva
lausujansa suuhun. Sama kirjoittaja pitää kahta Lewisin näytelmässä
esiintyvää mustaa henkivartijaa anakronismina. Kun sama huomautus
tehtiin Brian de Bois-Guilbertin saraseeni-orjia vastaan, kertoi Walter
Scott myöhemmin[120] sen johdosta, mitä Lewis oli vastannut. "Mat
suhtautui siihen suuresti halveksien, ja sanoi tehneensä orjista mustat
saadakseen aikaan räikeän vastakohtavaikutelman; jos hän olisi toivonut
samanlaista etua siitä, että sankaritar olisi ollut sininen, niin
sininen hänestä olisi tullut". Scott puolustaa sitten menettelynsä
historiallista oikeutusta.

Eräs aikakauskirja-arvostelu[121] kuvaa mielestäni sattuvasti, mikä
Linnan haamun yleisömenestyksen aiheutti: "Tämän näytelmän saavuttaman
tavattoman suosion on sanottu, eikä mielestämme ilman syytä, johtuvan
siitä onnistuneesta tavasta, jolla tekijä on käsitellyt haamunsa
osuutta, ja siitä romantiikan tunnelmasta, jonka hän on antanut
pääkohtauksille. Luonteissa ei ole mitään huomattavasti uutta tahi
erikoisemmin vaikuttavaa, ja tapahtumat ovat samoja kuin useimmissa
vakavissa kertomuksissamme Vanhasta englantilaisesta paroonista aina
tekijän omaan Munkkiin saakka. Siitä huolimatta Lewis on kuitenkin
sommitellut tuon kaiken yhteen niin taitavasti, että nekin kohtaukset,
jotka ovat luetusta meille mahdollisimman tuttuja, tuntuvat usein
uusilta esiintyessään nyt näytelmän muodossa".

Linnan haamulla Lewis siis uudisti kauhuromanttisen melodraaman
Englannin näyttämöllä.




8


Oleskellessaan Skotlannissa Lewis käänsi kesällä 1793 Schillerin
näytelmän Kavaluus ja rakkaus, jonka nyt, 1797, julkaisi painosta
nimellä _Ministeri_ (The Minister); seuraavana vuonna siitä julkaistiin
toinen painos. Se esitettiin vasta 1803, Covent Garden-teatterissa,
nimellä _Harpunsoittajan tytär_ (The Harper's Daughter). Toinen näihin
aikoihin kuuluva teos on _Rolla eli Perun sankari_ (Rolla or the
Peruvian Hero), joka ilmestyi 1799 ja on käännös Kotzebuen näytelmästä
Espanjalaiset Perussa.[122] Sitä ei esitetty, sillä Sheridanin samaan
alkulähteeseen perustuva Pizarro oli parempi. Lukijoita sekin sentään
sai, sillä siitäkin ilmestyi toinen painos. Tänä samana vuonna hän myös
julkaisi käännöksen Juvenaliksen kolmannestatoista satiirista,
nimellä _Voitonhimo_ (Love of Gain), joka lienee hänen Oxfordissa
harjoittamansa latinanluvun tuloksia. Ministeri on kuvaava esimerkki
siitä, kuinka Lewis katsoi voivansa kohdella toisen maan kirjailijan
tuotetta: "käännös" on jonkinmoinen mukaelma, joka jo henkilöiden
nimistä alkaen on tehty omavaltaisesti ja Lewisin erikoismaun mukaan.
Miller on "Munster", hänen tyttärensä Luise "Julia", von Kalb
"Ingelheim", Ferdinand "Casimir Rosenberg", ja lady Milford "Fredericia
von Ostheim". Mutta erikoisen kuvaavaa on se, että tapahtumapaikaksi
ja -ajaksi on ilmoitettu Braunschweig ja vuosi 1580; Lewis koettaa
ilmeisesti näillä muutoksilla saada Schillerin porvarillisesta
murhenäytelmästä jotakin, joka paremmin kuin se vastaisi hänen
yleisönsä "romanttista" makua. Häntä ei huolettanut se, että tämän
kautta syntyi arveluttavia anakronismeja, kuten esim. Frederician
kieltäytyminen ottamasta vastaan jalokiviä, jotka oli hankittu
alammaisten myymisestä saaduilla verirahoilla; hän selviää tästä
seuraavalla huomautuksella: "Erään aikakauskirjan (luullakseni Critical
Reviewin) arvostelija moittii hyvällä syyllä tämän paikan räikeätä
anakronismia. Mutta kun itsekin voisin tehdä samanlaisia virheitä, voin
helposti suoda ne Schillerille anteeksi". Tämä keveä menettely: antaa
toisen maan kirjailijan huomattavasta tuotteesta mauttoman ja
epäonnistuneen mukailun ja vääristelyn kautta huono esitys, mutta
sysätä kuitenkin tämän menettelyn vuoksi syntyvä virhe alkuperäisen
tekijän syyksi, ei anna edullista kuvaa Lewisin tunnollisuudesta,
taiteellisesta aistista ja arvostelukyvystä; siinä esiintyvä
välinpitämättömyys toisen omistusoikeutta kohtaan on selitettävissä
johtuneeksi osaksi Lewisin luonteen poikamaisesta pintapuolisuudesta,
osaksi siitä, että hänen aikanansa käsitys kirjallisesta
omistusoikeudesta oli vielä varsin hämärä. Ennenmainitussa Monthly
Reviewin Munkkia koskevassa arvostelussa kuvastuu tämä kirjallista
lainailua ja sommittelua koskeva ajan käsitys seuraavasti:
"Kirjoittamisen suuri taide on siinä, että osaa valita edeltäjien
teoksista sen, mikä niissä on kiihoittavinta (most stimulant), ja
yhdistää näin kootut kauneudet uudeksi kokonaisuudeksi, joka on
mielenkiintoisempi kuin siihen osalliset mallit. Tämä on
mielikuvituksen oleellinen menettelytapa, eikä onnistumista muuten
voida saavuttaa. Kaikki keksiminen on ainoastaan uutta yhdistämistä.
Onnistunut keksintö on vaikuttavien ainesten yhteensommittelua".

Mitään outoa ei siis ole siinä, etteivät Lewisin aikalaiset pitäneet
hänen menettelytapojaan erikoisemmin moitittavina. Kun hän näinä
vuosina ryhtyy uudelleen muovailemaan jo ennen mainittua
Itä-indialainen-nimistä näytelmäänsä, joka esitetään 1799 ja ilmestyy
painosta 1800, varustaa hän senkin alkulauseella, jossa hän erittäin
avomielisellä ilmeellä, esittämällä totuuden sirun, salaa lukijalta
asiallisesti koko totuuden. Hän lausuu siinä lähteistään: "Tämän
huvinäytelmän juoni on, mitä tulee Riversin käynteihin Modishin ja Mrs.
Ormondin luona, otettu _Sidney Biddulphin kertomuksesta_ (the Novel of
S. B.); Mr. Sheridan on jo lainannut saman tapahtuman samasta
lähteestä, ja käyttänyt sitä (vaikka eri tavalla) Juorukoulussaan".
Tässä herättää ensinnäkin huomiota hänen epätarkkuutensa; mitään
"Sidney Biddulphin kertomusta" ei ole olemassakaan, mutta kyllä Mrs.
_Frances Sheridanin_, R.B. Sheridanin äidin, kertomus _Miss Sidney
Biddulphin muistelmat_ (The Memoirs of Miss Sidney Biddulph, 1761),
josta Juorukoulun alkuaihe muka on lähtöisin.[123] Olisikohan nyt
Lewis, kirjoittaessaan näytelmänsä ennenkuin oli kuudentoista vanha,
kuten hän huomauttaa, voinut kehittää tätä "aihetta" itsenäisesti,
lankeamatta jäljittelemään jo olemassaolevaa, samanaiheista
ja kuuluisaa näytelmää, jonka varmaankin oli nähnyt? Se on
epätodennäköistä, ja teoksia verratessa huomaakin selvästi, että
Itä-indialaisen mallina on ollut Juorukoulu. Se on samanlainen
juoruavan ja häväistyshaluisen seuraelämän maalaus kuin mallinsakin,
vastaavin henkilöin, kirjein ja kepposin, lisänä vain annos nuoren
naisen liian aikaisin tuloksellista lemmensuhdetta ja kyynelöivää,
sorrettua, kunniallista köyhyyttä. Indiasta saapuva rikas Rivers
(Sheridanin Oliver Surfeice) lopuksi selvittää juonen solmun.[124]

Monien neuvottelujen jälkeen Lewisin onnistui saada teoksensa
näyttämölle; se esitettiin ensi kerran Drury Lane-teatterissa Mrs.
Jordanin lahjanäytäntönä huhtikuun 22 p. 1799, Riversin osassa Kemble,
ja naispäähenkilön, Riversin tyttären, Zoraydan, osassa Mrs. Jordan. Jo
mainitussa alkulauseessaan Lewis kertoo, että esitys oli kauttaaltaan
erinomaista; erikoisesti kunnostautui Kemble. Tänä näytäntökautena se
esitettiin vain kaksi kertaa, mutta otettiin uudelleen ohjelmistoon
seuraavassa joulukuussa. Yleisömenestys oli aluksi hyvä, mutta kun
Sheridan, kertoo Lewis, ilmestyi näyttämölle suuren, traagillisen
sotaratsunsa Pizarron selässä, tukki hän pian Lewisin tien, "sotkien
minun vaatimattoman pikkuheponi ilman vähintäkään omantunnontuskaa
jalkoihinsa". Lewis oli kirjoittanut näytelmäänsä prologin ja epilogin.
Edellisessä, jonka lausui H. Kemble, hän kuvaa, kuinka hän
nuorukaisena, ylen innostuneena, kirjoitti näytelmäänsä ja saatuaan sen
valmiiksi lausui ihastuneena itselleen: "Se ei ole täydellinen, mutta
se on mahdottoman hyvä!" Monien kipujen kautta on tekijä sen jälkeen
saavuttanut oikeampaan osuvan arvostelukyvyn, joka ankarana nyt huomaa
jokaisen salaisen virheen ja osoittaa sen kuvitellut kauneudet
puutteellisiksi. Epilogi on Lewisille kuvaava: ukkosen jyristessä ja
salamain leimutessa ilmestyy näyttämölle kuningatar Elisabethin (Queen
Bess) haamu, joka kertoo tulleensa Pluton luvalla helvetistä katsomaan
Lontoota; jos Drury Lanen uusi näytelmä menestyy, hän saa viipyä
Lontoossa — niin on Pluto määrännyt — koko sen esittämisajan, mutta
jos se epäonnistuu, on hänen tultava heti takaisin ja tuotava näytelmän
tekijä mukanaan.




9


Edellisessä ei ole vielä kerrottu kaikkea Lewisin kirjallisista
puuhista Munkin ilmestymisen jälkeisinä vuosina. Aikaisemmin on jo
mainittu hänen valmistaneen Saksassa ollessaan joukon käännöksiä,
todennäköisesti ballaadi- ja kansanrunoudesta; kun Munkkiin sisältyvät
ballaadit saavuttivat suurta suosiota, heräsi hänessä ajatus
matkaansaattaa jonkinmoinen uudenaikainen ballaadikokoelma, jossa hän
voisi käyttää saksasta tekemiään käännöksiä ja joka ehkä muodostaisi
eräänlaisen rinnakkais- ja jatkoteoksen Percyn kokoelmalle.
Keväällä 1798 sattui sitten Walter Scottin ystävä William Erskine
tapaamaan Lontoossa Lewisin,[125] joka parhaillaan valmisteli
ballaadikokoelmaansa ja koetti saada siihen lisiä ja avustuksia.
Erskine näytti hänelle Scottin tekemiä Bürger-käännöksiä, Lenorea ja
Villiä metsästäjää, mainiten Scottilla olevan sellaisia enemmänkin, ja
ihastuneena Lewis päätti pyytää tätä avustajakseen. Tämä johti nämä
kaksi kirjailijaa yhteen. Todistuksena siitä, että Scott piti
tutustumistaan Lewisiin tärkeänä tapahtumana, on se hänen lausuntonsa,
josta Thomas Moore kertoo päiväkirjassaan,[126] nimittäin että
ensimmäinen henkilö, joka sai hänet koettamaan runollisia lahjojaan,
oli Mat Lewis. Scottin elämäkerran kirjoittaja J.G. Lockhart kertoo,
että Munkin loistava, joskin lyhytaikainen maine teki häikäisevän
vaikutuksen Edinburghin silloisiin tuntemattomiin yrittelijöihin, ja
että Scott, joka "kenties aina oli taipuvainen pitämään yleisön
suosiota varmimpana kirjallisen ansioituneisuuden todistuksena, ja joka
varmasti koko elämänsä ajan liioitteli kaikkea lahjakkuutta paitsi
omaansa", piti Lewisin pyyntöä itselleen imartelevana huomion
osoituksena. Hän vastasi heti Lewisin kirjeeseen ja antoi hänen
käytettäväkseen kaiken saksasta kääntämänsä ja mukailemansa aineiston.
Vastauksessaan Lewis kiittää häntä ei ainoastaan luvasta, vaan myös
"siitä sievästä tavasta, jolla lupa annettiin", ja jatkaa:
"Suunnitelmani on koota kaikki ihmeelliset (marvellous) ballaadit,
jotka voin saada käsiini. Vanhat samoin kuin uudetkin kuuluvat
ohjelmaani..." Koska "haamu tahi noita on välttämätön aines
kaikissa niissä ruokalajeissa", joista Lewis aikoo sommitella
"menninkäis-ateriansa", kuten hän jonkinmoista leikillisyyttä
tavoitellen sanoo, ei hän voi käyttää kaikkia Scottin aineksia. Hän ei
myöskään hyväksynyt käännöksiä sellaisinaan, vaan teki niihin
korjauksia, poistaen skotlantilaisuuksia ja oikoen runomittaa.[127]
Scott otti opastuksen kiitollisuudella varteen ja lausui jälkeenpäin
Lewisin runotekniikasta: "Hänellä oli hienoin tahtikorva, mitä
milloinkaan olen tavannut — hienompi kuin Byronilla". Lewis näyttää
osaltaan avanneen Scottin silmät huomaamaan, mitä runon käytännöllinen
rakentaminen vaatii kieleen, poljentoon ja sointuihin nähden, joten hän
"ankarilla opastuksillaan", joiksi Scott saamiansa kohennuksia sanoo,
teki tälle ja runoudelle huomattavan palveluksen.

Käydessään Skotlannissa Lewis tapasi Scottin ensi kertaa
persoonallisesti Inveraryssa, jossa Lewisin jumaloitu lady Charlotta
Campbell oli, kuten on kerrottu, iloisen seuraelämän keskuksena.
Tultuaan Edinburghiin Lewis sitten pyysi Scottia luokseen
päivälliselle; vuosikymmeniä myöhemmin Scott vielä muisteli sitä
innostusta (elation), jota tämä Munkin päivälliskutsu hänessä herätti.
Nähtyään Burnsin kuusitoistavuotiaana hän ei sittemmin ollut tavannut
ketään, joka olisi nauttinut yleisesti tunnustetun runoilijan mainetta;
nyt osoitti runoilija, jonka romaani oli herättänyt suurta huomiota,
jonka ballaadit Alonzo Urhoollinen ja Durandarte olivat synnyttäneet
hänessä kiihkeän halun itsekin yrittää runoilijana, ja joka oli
tunnettu Lontoon hienoimmissa piireissä, kuuluen "Mayfairin leijonien"
joukkoon, hänelle niin suurta huomiota, että pyysi häntä ei ainoastaan
avustajakseen, vaan vieläpä päivällisellekin! Ymmärrettävästi tämän
kaiken täytyi vaikuttaa rohkaisevasti nuoreen skotlantilaiseen
juristiin, jolle kirjallinen maine oli vielä kaukainen haave. Saattaa
näyttää omituiselta sattumalta, että Scottin miehekäs runotar joutui
Lewisin haamurunottaren kouluun, ja omituisten kirjallishistoriallisten
tapahtumain joukkoonhan asia kieltämättä kuuluukin, mutta sillä on
silti oma, selvä logiikkansa. Lewisillä ja Scottilla oli ensinnäkin
molemmilla sama mieliharrastus, saksalaisen romantiikan tulkitseminen
ja välittäminen englannin kielen piiriin, mikä siis heti alussa auttoi
heitä pääsemään yhteisymmärrykseen; toiseksi heidän suhteensa
sattuvasti kuvaa sitä historiallista tosiasiaa, että Englannin
myöhempi, Scottin, Byronin, Shelleyn y.m. luoma maailmankuulu
romantiikka, ulotti todellakin juurensa siihen aikaisempaan, Lewisin ja
hänen edeltäjäinsä edustamaan, nykyisin verraten vähän tunnettuun
romantiikkaan, joka taiteellisilta saavutuksiltaan vaatimattomana
kuitenkin merkitsee laajaa esi-aineiston sulatus- ja valmistelutyötä,
ollen monessa kohden myöhemmin loistoa ja kuuluisuutta saavuttaneiden
piirteiden välttämätön edellytys.

Scottilla oli näihin aikoihin valmiina käännös Götz von
Berlichingenistä, jonka ritariromantiikan herättävä ja sytyttävä
vaikutus oli siis ulottunut näin kauas. Hän tietysti näytti
käännöksensä uudelle ystävälleen, joka aina avuliaana rupesi puuhaamaan
sille kustantajaa. Lewis kääntyi oman kustantajansa J. Bellin puoleen,
saman, joka oli saattanut Munkin maailmalle, ja sai aikaan sopimuksen,
jonka mukaan Scottille maksettiin 25 guineaa ensimmäisestä ja saman
verran toisesta painoksesta, jos se tulisi kysymykseen. Götz
ilmestyikin tämän sopimuksen pohjalla helmikuulla 1799. Toista painosta
ei tarvittu ennenkuin kauan tämän jälkeen. Lewis kirjoitti Scottille
palkkion olevan näin pienen siksi, että käännös oli Scottin ensimmäinen
kirjallinen työ; hän ei siis muistanut tahi ei "ottanut vakavalta
kannalta" Lenoren ja Villin metsästäjän käännöksiä, jotka Scott oli
julkaissut jo 1796, ikäänkuin ne yhäkin olisivat olleet hänen
ballaadikokoelmaansa tarjottuja "käsikirjoituksia". Mahdollista on
kyllä sekin, että ne tarjottiinkin hänelle todella käsin
kirjoitettuina, sillä Scott oli niitä ehkä ilmestymisen jälkeen vielä
korjaillut.[128]

Lewisin ja Scottin ystävyydessä ei tapahtunut mitään häiriöitä. V. 1814
Lewis lähetti hänelle takaisin joitakin "kuusikymmentä vuotta sitten"
lainaamiaan kirjoja, lausuen kirjeessään m.m.: "Minun täytyy mainita,
että kuullessani sinua pidettävän Wawerleyn kirjoittajana, ostin sen ja
luin kiihkeästi. Minulle sanotaan nyt, ettei se olekaan sinun, vaan
William Erskinen. Jos niin on, niin sano hänelle terveiseni, että pidän
sitä erinomaisena joka suhteessa..."




10


Lewisin ballaadikokoelman ensi osa _Kauhutarinoita_ (Taks of Terror)
ilmestyi Kelsossa, Skotlannissa, v. 1799. Seuraavana vuonna hän
julkaisi samassa paikassa toisen osan nimeltä _Ihmetarinoita_ (Taks of
Wonder); v. 1801 hän julkaisi nämä molemmat Lontoossa nimellä
_Ihmetarinoita_ lisäten tähän painokseen uusia "tarinoita". Siihen hän
myös kirjoitti "Johdannollisen dialogin", runomittaisen keskustelun
tekijän ja "ystävän" välillä, jossa hän tekee selkoa omasta
romanttisesta käsitystavastaan. Ystävän moitteisiin tällaisten tarinain
kirjoittamista vastaan, joista palkinnoksi jää vain "lastenkamarin
ylistys", ja toivomukseen, että niiden "kirjoittelijat pian saisivat
murehtia hyödyttömiä vaivojansa ja itkeä aivojensa lyhytikäisiä
tuotteita", hän vastaa myöntämällä, että hänen "haamurunottarensa"
aika tosin alkaa jo olla mennyttä, mutta että hän puolestaan on
välinpitämätön siitä, miten yleinen mielipide ja "mauton muoti"
milloinkin vaihtelee. Muoti (fashion) on peloittava asia, jonka edessä
sekä järki että arvostelukyky taipuvat, käskipä se sitten joko
oppimattoman villin puhua erämaassaan siveellisiä totuuksia, tahi
runoilijan jäädyttää sydämensä ja sumentaa mielensä pakoitettuna
lyijynraskaisiin sääntöihin, tunteen pysähtyessä ja mielikuvituksen
takertuessa didaktisiin kahleisiin; tahi herättipä se tylsän
saksalaisen synkän sielun säälin ja kauhun valtaan, vuodattamaan
kyyneleitä kuviteltujen rikosten vuoksi, — se ei kuulu Lewisille,
sillä "minun makuni on aina omani". Muuttumattomalla ilolla hän
suhtautuu siihen "tiedon hylkytavaraan", joka on siepattu
"goottilaisuuden yöstä"; hänen sielunsa tuntee "kreikkalaisen tulen" ja
"roomalaisen sulon", mutta panee silti riemuiten merkille, kuinka
"muinaisten päivien liekki" leimuaa Britanniassa kirkkaasti.
Vaihtelevan nautinnon lakia totteleva sydän kääntyy mielellään
"klassillisuuden kirkkaudesta goottilaisuuden hämyyn", joka herättää
pelkoa ja viehätystä; "kuinka sykkiikään sydän pelosta ja riemusta
nähdessään raakoja näkyjä Euroopan barbaariyöstä!" Lewis sitten
luettelee romanttisen nautintonsa aiheet; niitä ovat metsän huokailu ja
öisen myrskyn pauhu autiolla nummella, jotka herättävät mielikuvituksen
synkimmät voimat liikkeelle; loppumaton sota ja paavillinen viekkaus,
jotka estävät kadotetulta ihmiskunnalta jokaisen sovittavan
valonsäteen; aika, jolloin vain erehdyksen kohtalokas valo loisti,
jolloin tiede oli tuntematon, ja sielun aktiiviset voimat olivat
turtuneina kahlehditut taikauskon (Lewisin mielisana) tornin juureen;
katumusharjoituksissa kärsivä kalpea neito ja pyhän alttarin juurella
rukoileva Jumalalle lupautunut; noita, joka herättää uinuvat haudat;
sodan välkkyvä rintama, voitonmerkein siroiteltu taistelukenttä,
pyhitetty lippu ja punaristi-kilpi; ritariturnajaiset, läänitystyrannin
rikokset ja läänitys-ajan ylpeä komeus; Skandinavian soturikentät,
Morvenin vuoret ja Lapin nietokset; barbaaripäälliköt kaatumassa
tulisissa taisteluissa ja ottamassa osaa Odinin verisiin juhliin;
Ossianin harppu ylistämässä sankaritekoja ja arvistaan ylpeät
harmaapääsotilaat sitä kuuntelemassa; keskiyön kuolleella hetkellä
vaeltava ja vaikenevalle kuulle tuskiansa valittava haamu; tanskalaiset
merirosvot ryöstöretkellään ja saksilainen parooni ylpeänä ja synkkänä
villissä vihassaan; yksinäisen luostarin muurinvihreän peittämät
muurit; yöpöllön äänekäs huuto, vankilan himmeä lamppu, öinen
holvikäytävä, hämärästi näkyvä, pois häipyvä kulkue, tuikkivat
kynttilät ja pyhä messu — kaikki tämä herättää Lewisin käsityksen
mukaan "vapisevassa rinnassa ihastuttavia uninäkyjä ja upottaa joka
tunteen romantiikan virtaan, joka vyöryy kaukana, levottomana
suurenmoisuudessaan ja hulvahtaen peloittavana ihmettelevään sieluun;
milloin liukuen sileänä, milloin maagillisten myrskyjen pieksämänä, se
kohottaa näkyviin tuhansia muodottomia olioita; joka aallosta säihkyy
utuinen loiste ja kohisevista kuohuista kuuluu murheellinen ääni, kun
kalpea pelko herättää mielikuvituksen sen valvovalta vuoteelta;
esirippu poistuu näkymättömien henkien valtakunnan edestä ja puoleksi
paljastuu sanoin tulkitsematon tarina".[129]

Tämä omituinen kauhuromantiikan aineistoruno on ilmeinen Lewisin
romanttinen uskontunnustus. Muistaen sen, mitä ensi luvussa on sanottu,
on vaikea löytää mitään, mitä siinä ei olisi mainittu. Se osoittaa,
että kauhuromantikoilla todellakin oli oma, sangen tarkoin lajiteltu
mielikuvasarjansa, joka innoitti heidän kirjallisen luomistyönsä.

Kirjan vastaanotto ei ollut suosiollinen. Sanottiin Lewisin julkaisseen
"Tales of Wonder", vaikka hän tosiasiallisesti olikin julkaissut "Tales
of Plunder", millä tarkoitettiin sitä, että hän oli haalinut kirjansa
kokoon "ryöstämällä" muiden tuotteita. Scottin osuus ainoastaan pääsi
moitteetta, saavuttipa hän kiitostakin arvostelijain taholta; Lewisin
osaksi tuli m.m. Geo Watson Taylorin julkaisema pilkkaruno nimeltä
_Vanha akka punaisessa viitassa_ (The Old Hag in a Red Cloak), joka oli
omistettu "Julman valkoisen naisen kirjoittajalle", ja tahtoi moittia
valtaan päässyttä, m.m. Lewisin edustamaa huonoa makua. Toinen
pilkkaruno, salanimen julkaisema _Lisää ihmeitä_ (More Wonders), tahtoi
puolustaa kirjallista omistusoikeutta Lewisin mielivaltaisuutta
vastaan.

Lewisin naivia luonnetta kuvaa valaisevasti se pikkupiirre, että
hän koetti Munkin esimerkistä viisastuneena saada näihin
kauhuballaadeihinkin jotakin siveellistä, opettavaa kärkeä. Useat
niistä loppuvat koomillisen vakavaan moraalilauselmaan, joka kuvaavasti
ja pikkuvanhasti enimmäkseen kohdistetaan nuorille tytöille.
Pilvikuninkaan hän ilmoittaa kirjoittaneensa "osoittaakseen nuorille
neidoille, että saattaisi mahdollisesti silloin tällöin olla
hyödyllistä osata hiukan kielioppia"; hänen sankarittarensa olisi
nimittäin ehdottomasti joutunut demoonien uhriksi, ellei hän "onneksi
olisi ymmärtänyt eroa komparatiivin ja superlatiivin välillä".
Huomautukset tällaisen johdosta ovat tarpeettomia.




11


Lewisillä oli tapana huvittaa seurapiiriään pukemalla jokin hetken
tunnelma pienen runon asuun. Usein hän myöskin sepitti runoihinsa
säveleenkin. Sisartansa Sofiaa varten hän varsinkin kirjoitteli runoja
ja sävelmiä, joita tämä sitten esitti. Hänen taitoansa tällä alalla
pidettiin niin huomattavana, että silloiset päivän pilanäytelmäin ja
kuvaelmain sepittäjät usein pyysivät runopuoleen hänen apuansa. Lewisin
kirjoittama ja Kellyn säveltämä laulu _Ei, lemmittyni, ei_ (No, my
Love, no), joka sisältyy Charles Dibdinin, tunnetun merimieslaulujen
kirjoittajan (Kotzebuen mukaan tekemään) näytelmäsovitelmaan _Huomenna
täysi-ikäinen_ (Of Age to-morrow), tuli päivän suosituimmaksi
säveleeksi, joka Kellyn muistelmien mukaan oli "joka pianon
nuottitelineellä ja kuultavissa joka kadulla". Kelly muuten kertoo
saaneensa Walesin prinssiltä määräyksen säveltää hänelle yksinkertaisen
englantilaisen ballaadin. "Käännyin ystäväni Lewisin puoleen pyytäen,
että hän kirjoittaisi sellaisen, minkä hän tekikin". Ballaadin nimi oli
_Huomenna_ (To-morrow), ja tuli siitä Kellyn mukaan erittäin suosittu.

Mutta ballaadi- ja laulumestarillamme oli näinä vuosina muitakin
rautoja tulessa. Linnan haamun saavuttama menestys kiihoitti häntä
jatkuviin yrityksiin näytelmän alalla, ja niinpä hän kirjoittaa
Ryövärien henkeen uuden ritari- ja haamudraaman. Sen nimi on _Adelmorn,
lainsuojaton_ (Adelmorn, the Outlaw), ja se esitettiin toukok. 4 p.
1801 Drury Lane-teatterissa. Parooni Ulric on tehnyt murhan, syyttänyt
siitä viatonta Adelmornia, saaden hänet karkoitetuksi, ja perinyt
murhatun rikkaudet; hän tunnustaa rikoksensa vasta sitten, kun murhatun
haamu saapuu taivaasta kerubiimien ympäröimänä vetämään häntä tilille.
Adelmorn, jolla tällävälin viattomasti vainottuna on ollut erinomainen
tilaisuus julistaa Karl Moorin leimuavia lauselmia, pääsee loistoon ja
kunniaan takaisin; huomattakoon, että hänellekin tapahtuu ihme, sillä
hän saa yliluonnollisen näyn kautta tietää, kuka on murhaaja.
Rikollisen apulaisena muuten esiintyy paha munkki. Draamassa ilmenee
vaikutelmia Kotzebuen näytelmästä Ihmisviha ja katumus (Menschenhass
und Reue) ja Radcliffen Metsän tarinasta sekä Italialaisesta.
Varsinaista tehtäväänsä: osoittaa, kuinka omatunto saattaa rikollisen
suurimman paatumuksen hetkellä katumaan, ei Lewis kyennyt
draamallisesti tyydyttävällä tavalla ratkaisemaan. Ensi-illan jälkeen
hänen täytyi pyyhkiä muutamia sopimattomina pidettyjä vuorosanoja pois
ja lieventää haamukohtausta. Näytelmää esitettiin vain kymmenkunta
kertaa, viimeisen kerran maalisk. 7 p. 1802, jolloin se oli lyhennetty
(kolminäytöksisestä) kaksinäytöksiseksi.

Vaikka tämän "jalon rosvon" menestys ei ollutkaan erikoisempi, ei Lewis
siitä pahastunut. Olihan hänellä taskussaan uusi näytelmä, _Alfonso,
Kastilian kuningas_ (— King of Castile), silosäkeinen tragedia, jota
kirjoittaessaan hän kertoi äidilleen "pysähtyneensä kolmanteen
näytökseen, sovinnontekoon erään kuninkaan ja ruhtinattaren välillä,
jotka ovat kaksi typerintä ihmistä, mitkä milloinkaan olen tavannut".
Siitäkin salakarista hän kuitenkin pääsi ohitse, ja niin hänen uusi
näytelmänsä valmistui todistamaan yleisölle ja epäilijöille, että
hänellä oli varattuna muitakin paukkuvaikutelmia kuin haamut.
Viattomasti epäilty, uskollinen sotapäällikkö Orsino asuu mitä
salaisimmassa ja romanttisimmassa maanpaossa metsäluolassa. Hänen
poikansa, hurja Caesario, jonkinmoinen Byronin Wernerin Ulricin
alkutyyppi, puuhaa kuninkaalle kostoa, vaikka on sala-avioliitossa
tämän tyttären Amelrosan kanssa, pitäen siitä huolimatta lemmenpeliä
Ottilian, eräänlaisen naishyenan kanssa. Caesarion virittämä ruutimiina
räjähtää juuri kello yksi, niinkuin oli määräkin, mutta kuningas
pelastuu. Kun Caesario sitten yrittää murhata hänet, ehtiikin hänen
isänsä, aina kuninkaalle uskollinen Orsino, väliin, ja horjumattoman
lojallteettinsa kiihoittamana surmaa poikansa. Toinen paukkuvaikutelma,
ukkosen jyrähdys, ajaa rikolliset polvilleen, jolloin heille suodaan
kuninkaallinen ja jalo anteeksianto. Ilmanko eräs arvostelija
lausuikin: "Tämän tragedian ihastuksena ovat räjähdykset. Ruutimiinan
räjähdys hävittää Alfonson valtakunnan, jonka jälleen uudistaa ukkosen
jyrähdys. Caesarion kuoleman ja Orsinon lyhyen, tarkoituksenmukaisen
puheen jälkeen ukkosen jyrähdys ajaa kaikki kapinalliset polvilleen,
pyytämään ja saamaan armoa kuninkaalta. Tämä fysikaalisten ja
siveellisten voimien sekoitus on kaunista".[130]

Alfonso julkaistiin painosta ennen, kuin se esitettiin, mikä tapahtui
ensi kerran tammik. 15 p. 1802; sen viimeistä näytöstä ei kuitenkaan
esitetty alkuperäisessä muodossaan muulloin kuin Haymarket-teatterissa
helmik. 28 p. 1803. Kaikkiaan "meni" tämäkin näytelmä kymmenkunnan
kertaa. Yleisö otti sen vastaan jokseenkin suosiollisesti, vaikkakin
monet murhat herättivät vastalauseita. Ja olihan Alfonsolla Lewisin
kirjoittamaksi vihdoinkin aikalaisten silmissä eräs ansio, joka hänen
aikaisemmilta teoksiltaan oli joskus puuttunut: sitä ei voinut sanoa
ollenkaan epäsiveelliseksi. Lewis olikin tullut tässä suhteessa hyvin
araksi, kuten näkyy esim. hänen vastauksestaan[131] muutamaan
arvosteluun, jossa hänen näytelmäänsä oli m.m. sanottu typeräksi;
"minulla ei ole", hän lausuu, "mitään huomauttamista siihen, että
draamani on typerä; jos niin on, niin tulkoon se myös sanotuksi. Mutta
jos, kuten Adelmornista mitä valheellisimmin väitetään, joku nimetön
kirjoittaja sanoisi tragediaani epäsiveelliseksi, odottaisin hänen
todistavan väitteensä esittämällä moitteenalaiset kohdat". Lewis itse
piti näytelmäänsä suuressa arvossa ja oli yhtä iloinen sen
saavuttamasta kohtalaisesta yleisömenestyksestä kuin nolo ivallisista
ja purevista arvosteluista. "Kirjoittaessani sitä", hän lausuu,[132]
"en ole säästänyt mitään vaivoja — olen julkaissut sen en hyvänä
näytelmänä, vaan parhaana, minkä minä voin tehdä. Hyvin mahdollista on,
ettei kukaan voisi kirjoittaa huonompaa tragediaa, mutta surullinen
tosiasia on, etten minä ainakaan voi kirjoittaa sen parempaa". —
Alfonson todellinen aihe, järkkymätön uskollisuus kuningasta kohtaan ja
uskollisuuden suuri aate yleensä, ei ollut Lewisille valjennut eikä
tullut esitetyksi runollisella voimalla ja vakaumuksella, vaan
sotkeutui "ruutisalaliitosta" ja näyttämöjännityksen hakemisesta
aiheutuneisiin teatterivaikutelmiin.

Alfonson esittäminen Covent Garden-teatterissa eikä Drury Lanessa,
kuten hänen edelliset näytelmänsä, johtui siitä, että Sheridanin pureva
arvostelu ja satiiri ajoi Lewisin lopultakin turvautumaan toisaalle.
Covent Garden-teatterin johtaja Harris otti hänet mitä imartelevimmin
vastaan, mikä on melko pätevä todistus siitä, että Lewisin näytelmät
olivat yleensä hyviä kassakappaleita. "Mr. Harris on yhtäkkiä", kertoo
Lewis,[133] "mieltynyt kaikkeen mitä teen... 'Mitä hyvänsä haluatte
esitettäväksi, esitetään heti'... Hän ei näytä saavan kyllikseen minun
kirjoituksiani... En tiedä, mistä tämä johtuu, mutta tosiasia on, että
hän on niin täynnä ystävällisyyttä, kohteliaisuuksia ja hienoa puhetta
kuin olla voi".

Miellyttävä asema näytelmäkirjailijalle. Lewis käytti sitä hyväkseen
osoittaakseen, ettei hän ollut haamuillaan ja ruutimiinoillaan vielä
tyhjentänyt kaikkia kauhuaineksiaan, ja antoi 1803 esittää erään
monologin nimeltä _Vangittu_ (The Captive), jolla oli yleisöön aivan
järkyttävä vaikutus. Vangittu on mielisairaalaan suljetun äidin
epätoivoinen yksinpuhelu, jossa kuvataan hänen asteettaista kehitystään
mielipuoleksi ja lopuksi hänen äkillistä parantumistaan. Näyttämönä on
rautaristikoilla varustettu vankikoppi, jossa vangittu musiikin
säestyksellä esittää osansa. Kun silloinen kuuluisa näyttelijätär Mrs.
Litchfield esitti tämän jo lukiessa hyvin vastenmielisen monologin
kaikella mahdollisella realismilla, koski se kuulijakunnan hermoihin
niin, että kaksi henkilöä sai hysteerisen kohtauksen esityksen aikana
ja kaksi sen jälkeen. Esittäjäkin oli pyörtyä ja Lewis itsekin
kertoo[134] tunteneensa olonsa tuskalliseksi; hän oli toivonut, että
sääli saisi kuulijakunnan itkemään, mutta sen sijaan kauhu valtasikin
sen. Mielisairauden esittäminen näyttämöllä — muuten kauhuromantikolle
hyvin kuvaava koe — ei siis Lewisille onnistunut, tahi onnistui
liiankin hyvin.

Seuratessa Lewisin kirjallista toimintaa Munkista Alfonsoon saakka
hakee turhaan sitä, mitä todella voisi sanoa kirjailijan kehitykseksi.
Linnan haamun menestys sai Lewisin erehtymään lahjoistaan ja jättämään
suorasanaisen kertomuksen, joka olisi ollut hänen oikea alansa, ja niin
hän joutui harhailemaan päivän keveän ja pintapuolisen maun
palvelijana. Hänen teoksensa eivät ole sielullisesti elettyä elämää,
vaan sieltä täältä saaduista aineksista rakennettuja ulkoisia
sommitelmia. Hänen saksan kielen taitonsa on vain tienä Saksan
ritariromaaneihin ja -näytelmiin, mutta ei siihen korkean taiteen
henkeen, joka siellä kuitenkin näinä aikoina kukoisti. Niinpä lukija
onkin varmaan jo huomannut, ettei hänen tuotantonsa ansaitse huomiota
taiteen kannalta; ainoastaan hänen keskeinen asemansa tyypillisenä
kauhuromantikkona pakoittaa hänen kohdallaan viivähtämään.

Lewis oli luonteeltaan vastustushenkinen, eikä voinut mielipiteiltään
sopeutua tämän ajan Englannin piireihin. Hänellä oli halua esittää
asioita toisessa valossa kuin mihin sovinnaisesti oli totuttu, mutta
hänen rohkeutensa ei riittänyt siihen. Teoksiaan kirjoittaessaan
hänellä Munkin jälkeen, kuten on nähty, oli kova huoli siitä, ettei
tulisi sanoneeksi mitään, joka voitaisiin käsittää siveettömyydeksi
tahi jumalanpilkaksi, ja mahdollista on, että tämä varovaisuus
tukahdutti sen, mikä ehkä joskus olisi voinut antaa hänen tuotannolleen
itsenäisen elämänymmärryksen leimaa. Hän ei ollut Byron, joka
uskalsi uhmailla ympäristöään, mutta hän oli kuitenkin Byronin
hengenheimolainen. — Ennenkuin siirrymme hänen seuraavaan
tuotantoonsa, palaamme hetkeksi kuvaamaan hänen yksityiselämäänsä,
seura- ja ystäväpiiriänsä.




12


Jo mainittu, Barnesissa, Lontoon läheisyydessä, oleva Lewisin
nuorenmiehen asunto oli hänen lepo- ja mielipaikkansa. Vierashuoneensa
hän oli koristanut kokonaan oman makunsa mukaan lukuisilla
kuvastimilla, tauluilla, maljakoilla ja seinäkilvillä, joissa oli hänen
runollisia mietelmiään. Hän kokoili innokkaasti arvokkaita
koristekapineita ja kuriositeetteja, m.m. sinettileimasimia.
Kirjastossansa hänellä oli huomattavasti saksankielistä kirjallisuutta.

Täällä hänellä oli usein vieraana ystäväpiirinsä, joukossa ylhäisiäkin
henkilöitä, kuten esim. Yorkin herttuatar Frederica, jonka erikoinen
suosikki hän näyttää olleen. Ennen on mainittu hänen heikkoudestaan
ylhäisöä ja arvonimiä kohtaan; Lewis itse ei tätä tunnustanut, vaan
väitti olevansa siinä suhteessa aivan ennakkoluuloton: "En välitä
vähääkään", hän kirjoitti kerran äidilleen, "arvoasemista elämässä,
enkä siitä, mitä ihmiset ajattelevat tahi sanovat; olen aina sekä
julkisissa kirjoituksissani että yksityiselämässäni osoittanut halua,
kuten Mr. Pitt suvaitsi sanoa, sylkeä yleistä mielipidettä kasvoihin.
Seurustelen yhtä paljon näyttelijöiden, säveltäjien ja maalarien kuin
ruhtinaiden ja poliitikkojen kanssa, ja minua tyydyttää yhtä paljon,
vieläpä enemmänkin, edellisten kuin jälkimmäisten seura. Mutta
ehdottomasti vaadin sen, että ihmisillä, joiden kanssa seurustelen,
täytyy olla jokin ominaisuus, joka huvittaa minua ja herättää
mielenkiintoani, sillä muuten olen mieluummin yksin". Tästä
vakuutuksesta huolimatta Scottin todistus kuitenkin pitänee paikkansa.
Hyvän, sitä vahvistavan kuvan Lewisin elämäntavoista ja seurapiiristä
antaa seuraava ote eräästä hänen omasta kirjeestään:[135] "Minun täytyy
olla läsnä harjoituksissa, jotka kestävät klo 4:ään. Minun täytyy myös
mennä muutamaksi päiväksi lordi Hollandin luo. Tämän jälkeen olen
ajatellut suostua nuoren Lambtonin tarjoukseen tulla hänen vaunuissaan
ensin katsomaan kilpa-ajoja Brightoniin, ja sitten Worthingiin,
tapaamaan lady Ch. Campbelliä, palatakseni sieltä hänen hevosillaan.
Tämän retken jälkeen menen luultavasti Oakendiin ollakseni siellä
jonkin aikaa, ja sieltä lordi Carringtonin luo; sieltä menen sisarteni
luo, jos he voivat ottaa minut vastaan, ja täältä luultavasti lordi
Melbournen luo... Walesin prinsessa suvaitsi pyytää minua aitioonsa ja
illalliselle kanssaan, sekä päivälliselle, pitäen minua klo 3:een
saakka aamulla... Tänään menen päivälliselle York Houseen, ja sieltä
illalliselle Walesin prinsessan kanssa Admiraltyyn. Sain pyynnön
Clarencen herttualta tulla hänen kanssaan päivälliselle..." Elämä, joka
asettaa näin laajat seurustelun ja syömisen velvollisuudet, on
todennäköisesti sangen rasittavaa.

Mutta Lewisillä oli, tekisi mieli sanoa, parempikin seurapiiri. Hän
tutustui m.m. Thomas Mooreen verraten aikaisin, arvattavasti sangen
pian sen jälkeen, kun Moore oli tullut Lontooseen (1799). Kohtaus on
varmaankin ollut jo heti alusta alkaen ainakin eräältä kannalta
molemmille huvittava: Moore oli, kuten Scott kertoo,[136] "pieni, hyvin
pieni mies, pienempi, luullakseni, kuin Lewis, josta hänen olemuksensa
jonkin verran muistutti". Mooren kokemukset näinä vuosina Englannin
julkisesta arvostelusta ja kirjallisesta yleisöstä olivat samantapaiset
kuin Lewisinkin: samat syytökset siveettömyydestä ja nuorison
turmelemisesta tulivat hänenkin osakseen hänen Anakreon-käännöksistään
kuin Lewisin osaksi Munkki-romaanista. Neljä vuotta Moorea vanhempi
Lewis, jolla oli huoleton yhteiskunnallinen asema ja joka oli Lontoon
teatteriyleisön suosikki, oli vaatimattomalle irlantilaiselle "suuri
ystävä", josta oli hyötyä. Näin Lewis joutuu suojelemaan Moorea, kuten
oli suojellut Scottiakin. Syksyllä 1802 esimerkiksi Moore on pyytänyt
Lewisiltä jotakin, vedoten hänen vaikutusvaltaansa, koskapa Lewis
vastauskirjeessään[137] lupaa tehdä kaikki, mitä voi; hän pelkää
kuitenkin, ettei voi vaikuttaa Mooren hyväksi paljoa, koska hän ei
kuulu tämän "suuriin ystäviin", vaan päinvastoin "pieniin joka
suhteessa", kuten hän leikillisellä käänteellä huomauttaa. Moore
suosittelee häntä eräälle kirjoittajalle teatterin tuntijana,[138] joka
paremmin kuin kukaan muu tuntee "teatterin sisäpuolen". Lewis
puolestaan näyttää 1803 lukeneen joitakin Mooren teoksen
korjausarkkeja, joten hän siis on ollut jonkinmoisena Mooren
kirjallisena arvostelijana.[139] Heidän suhteensa ei kuitenkaan liene
ollut erikoisemman läheinen, eivätkä he olleet toistensa tuotannon
ihailijoita. Byron kertoo,[140] ettei Lewis tajunnut Laila Rookhin
kauneuksia, vaan piti enemmän oman erikoismakunsa mukaisesti Ch. R.
Maturinin Manuelista.

Byronin ja Lewisin tuttavuus, josta on jo mainittu, näyttää alkaneen
edellisen ensimmäisen ulkomaanmatkan jälkeen. Syksyllä 1813 he
seurustelevat, kuten Byronin päiväkirjasta näkyy, hyvinä ystävinä.
Byron oli silloin kotimaassaan maineensa kukkulalla, kaikkien ihailema,
naisten ja salonkien kalpea ja kaunis sankari, jonka terävyyttä, neroa
ja rohkeutta pelättiin ja jonka tiedettiin ja arvattiin ajattelevan
siten, kuin itse olisi haluttu ajatella, jos olisi uskallettu. Hänen
vanaveteensä liittyi Lewiskin. Byronin häntä koskevista lausunnoista
käy ilmi, että vaikka hän hymähtelikin ystävänsä erikoisuuksille ja
piti häntä monessa suhteessa narrimaisena lörppönä, hän kuitenkin
kunnioitti häntä ja otti varteen hänen neuvojansa. Marino Falierin
esipuheessa hän esim. kertoo saaneensa Lewisiltä hyviä neuvoja
keskustellessaan hänen kanssaan näytelmänsä suunnitelmasta Venetsiassa
1817. "Jos teet hänestä mustasukkaisen", neuvoi Lewis, "niin muista,
että joudut kilpailemaan etevien kirjailijoiden kanssa, puhumattakaan
Shakespearesta ja siitä, että aihe on tyhjennetty; pidä kiinni tuon
vanhan ankaran dogin varsinaisesta luonteesta, joka vie suunnitelmasi
läpi, jos kuvaat sen oikein, ja tee juonirakenne niin säännönmukaiseksi
kuin voit". Lewis ehkä osui paremmin oikeaan arvostellessaan muiden
tuotteita kuin suunnitellessaan omiaan. Lewis oli Byronin vieraana
Diodatissa m.m. elokuun 18 p. 1816, jolloin hän siellä tutustui P.B.
Shelleyhin, joka on merkinnyt päiväkirjaansa kertomuksen tuosta
kohtauksesta.[141] "Puhumme haamuista", hän kirjoittaa; "ei lordi Byron
eikä Monk G. Lewis näytä uskovan niihin, ollen molemmat sitä mieltä,
vastoin kaikkea järkeä, ettei kukaan voi uskoa haamuihin, ellei usko
myös Jumalaan. En luule, että kaikki ne henkilöt, jotka vakuuttavat
olevansa uskomatta tällaisiin ilmestyksiin, todella sitä ovat; jos he
eivät usko niihin päivänvalolla, luulen yksinäisyyden ja keskiyön
lähenemisen opettavan heitä ajattelemaan kunnioittavammin varjojen
valtakunnasta". Shelley tunsi Lewisin tuotantoa. Hänen romanttinen,
salaperäisten ongelmien pohtimiseen taipuva mielikuvituksensa oli
nuoruudessa saanut ravintoa Lewisin kauhuballaadeista[142] ja v. 1814
luettujen kirjain luetteloon hän on puolisonsa kanssa nimenomaan
merkinnyt Munkki-romaanin (ilmeisesti, kuten saamme nähdä hänen
nuoruudenromaaneistaan, luettuaan sen jo aikaisemmin). Tavatessaan
Lewisin Byronin luona hän siis hyvin tiesi, kenen tuttavuutta teki.

Siitä esipuheesta, jonka Shelleyn puoliso Mary Godwin kirjoitti
myöhemmin Frankensteiniin, käy selville, että haamut ja
haamukirjallisuus todellakin olivat usein Byronilla, Shelleyllä ja
heidän seurapiirillään puheenaiheena heidän ollessaan Sveitsissä 1816.
Luettuaan jonkin saksalaisen haamukertomuksen Byron vihdoin ehdotti,
että kukin heistä neljästä (Byron, Shelley, Mary Godwin ja lääkäri
Polidori) kirjoittaisi haamukertomuksen. Siitä ehdotuksesta sai alkunsa
kuuluisa Frankenstein.[143]

Tuossa kolmen romantikon kohtauksessa on mielestäni jotakin
historiallisesti kuvaavaa. Ensin Lewis, romantiikan esitöiden,
alkeellisen aineiston ja hapuilevan pyrkimyksen, haamu-, rosvo- ja
ritariromantiikan edustaja, sellaisena kuin se esiintyi Englannissa,
Ranskassa ja Saksassa rahvaanomaisessa muodossaan 1700-luvun lopussa;
toiseksi Byron, joka aineistoltaan monessa suhteessa pohjautuen Lewisin
edustamaan alkuasteeseen on tuntenut siinä oppositsion ja vapauden
pyrkimyksen, ja nerollaan sen jalostaen takonut siitä suuren henkensä
sotapuvun, kohottanut sen hyökkääväksi ja taistelevaksi tekijäksi, joka
retoorisella intomielisyydellä käsitti itseensä koko inhimillisen
elämän; ja kolmanneksi Shelley, joka hänkin alkuaan lähtien
alkeisromantiikasta pian aikansa edellä liitävänä henkenä runoilijan
näkevin, kauas katsovin silmin, ja värikkäin, intomielisin miettein
kristallisoi kaiken sen, mikä hänestä inhimillisessä elossa oli todella
kaipaamisen ja aavistamisen arvoista, utuisen hennoiksi, ylimaallisen
kauneuden kuviksi, nousten maallisen elämän yläpuolelle ylhäiseen
tähtiviileyteen. Kolme kirjallisuuden kehityskautta tapasi siis tällöin
toisensa villa Diodatissa, saman ajan kirjailijoiden edustamana.

Mitä Lewisin yksityiselämään muuten tulee, muodostaa siinä huomattavan
piirteen hänen suhteensa äitiinsä. Tämä miehestään eronnut pieni nainen
kierteli toisen lapsensa luota toisen luo, ja turvautui aina
erikoisella kiintymyksellä poikaansa, joka olikin hänen todellinen
tukensa. Joskus heilläkin sattui erimielisyyksiä, kuten esim. silloin,
kun Lewis sai kuulla äitinsä aikeista esiintyä kirjailijattarena. Hän
pyysi, ettei äiti sitä millään muotoa tekisi, ei edes salanimellä,
sillä se tulisi kuitenkin tunnetuksi. "En voi sanoa teille kyllin
ankarin sanoin", hän kirjoittaa äidilleen, "kuinka epämiellyttävät ja
tuskalliset tunteeni olisivat, jos julkaisisitte jonkin teoksen,
minkä hyvänsä, ja siten antautuisitte alttiiksi sanomalehtien
vihamielisyydelle ja hävyttömyydelle. Olen varma, että jokainen
sellainen tapaus olisi tikarin isku isäni sydämeen. Se olisi vakava
vääryys Sofiaa kohtaan, ja vaikka Maria onkin[144] päässyt turvaan
maailman pahansuopaisuudelta, ei hänen äitinsä esiintyminen
kirjailijattarena ainoastaan ankarasti loukkaisi hänen tunteitaan, vaan
herättäisi myös mitä suurimpia ennakkoluuloja häntä vastaan hänen
miehensä perheen puolelta. Mitä itseeni tulee, lähtisin luullakseni
mannermaalle heti, kun ottaisitte tuon askeleen". Lewis sitten
vakuuttaa äidilleen, ettei kirjailijattaren ammatti ole kadehdittava,
koskapa se tuo harjoittajansa osaksi "kateutta, panettelua ja
ilkeämielisyyttä". Lausuupa Lewis lopuksi mielipiteenään, ettei "naisen
tehtävä ole olla julkinen henkilö ja että mikäli hän saavuttaa
kuuluisuutta, sikäli hän myös menettää naisellista hienouttaan" —
ajankuva siitä, missä arvossa Englannin eräät piirit silloin pitivät
kirjailijattaria, monessa suhteessa usein kirjailijoitakin. Rouva
Lewisin unelmat kuivuivat kokoon, mutta Lewisillä oli suuri työ
lepyttää loukkautunut äitinsä.

Näyttämölle astuu nyt eräs Mrs. R., joka on löytänyt armon Lewis
vanhemman edessä ja jonka tämä on korottanut julkisen ystävättärensä
arvoon. Matthewin sisaret Maria ja Sofia, jotka nyt ovat molemmat
naimisissa, alistuvat pian tähän tosiasiaan, mutta niin ei tee Matthew,
vaan kieltäytyy itsepäisesti suutelemasta Mrs. R:n kättä. Seuraa ankara
kirjeenvaihto, isän puolelta jyrkkä ja vaativa, pojan puolelta nöyrä ja
kohtelias, mutta pääasiassa johdonmukainen ja taipumaton. Masentaakseen
häntä isä pienentää hänen vuosirahaansa; riita laajenee käsittämään
koko suvun, mutta Mat ei taivu, vaan pakenee kesällä 1804 ystäväinsä
luo Skotlantiin. Vasta seuraavana keväänä hän taipuu jonkinlaiseen
muodolliseen sovintoon ja rauha palautuu, mutta Lewis tapaa isäänsä
hyvin harvoin.

Lewis oli isänsä mielestä, kuten tämä kuolinvuoteellaan sanoi, "höperö
poika" (a foolish boy). Marraskuulla 1811 isä sairastui vakavasti, ja
silloin Matthew, joka lapsena oli suorastaan jumaloinut isäänsä ja
myöhemmin ainakin syvästi kunnioitti tämän rautaista ja ylpeätä
jäykkyyttä ja taipumattomuutta, rupesi pyytämään todellista sovintoa;
jääköön sanomatta, vaikuttiko tähän hänen hellän ja hyvän sydämensä
ohella myös pelko siitä, että isä mahdollisesti tekisi hänet
perinnöttömäksi, mikä olisi saattanut hänet hyvin tukalaan asemaan. Hän
ei uskaltanut mennä tapaamaan isäänsä ilman tämän lupaa ja kirjoitti
hänelle maaliskuun lopulla 1812 kirjeen, pyytäen lupaa tulla. Isä ei
kuitenkaan halunnut lukea kirjettä heti, vaan jätti sen toistaiseksi.
Kun Matthew ei lopultakaan saanut mitään vastausta, hän kääntyi erään
isänsä ystävän puoleen pyytäen hänen välitystään, ja niin hän pääsi
vihdoinkin isäänsä tapaamaan. Tämä oli kuitenkin jo kuolinvuoteellaan
ja Matthew sai tyytyä kolmeen sovinnon sanaan: "Jumala siunatkoon
sinua!" Lewis vanhempi kuoli toukokuun 17 p. 1812, testamentaten koko
suuren omaisuutensa "rakastetulle pojalleen". Hän kuvastuu poikansa
elämäkerran valossa jonkunmoisena Dombey-tyyppinä, jäykkänä,
periaatteiltaan lujana ja ahtaana, tarmokkaana ja ylpeänä "Johnsonin
ajan" englantilaisena, jota täytyy ajatella suuremmalla kunnioituksella
kuin monia muita Lewisin elämän yhteydessä esiin vilahtavia henkilöitä.

Peritty rikkaus ei tehnyt sanottavampia muutoksia Lewisin
yksityiselämään. Barnesissa olevan asuntonsa lisäksi hän oli jo isänsä
eläessä hankkinut itselleen talon Albanyssa, ja näissä hän asui
edelleenkin. Äidillensä hän nyt osti oman asunnon Surreystä,
Leatherheadin kaupungin läheltä. Sen nimeksi pantiin Valkoinen tupa
(The White Cottage), ja sinne rouva Lewis majoittui kissansa, koiransa
ja kanarialintunsa kanssa, vaihteluna hänen lastensa vierailut, kirjat,
soitanto, musiikki ja raamatunselitykset. Monella muullakin tavalla
Lewis osoitti rakkauttaan häntä ja muita sukulaisiaan kohtaan,
harjoittaen sitäpaitsi hiljaisuudessa melkoista
hyväntekeväisyyttä.[145]




13


Viimeksi kuvatun kirjallisen toiminnan jälkeen Lewisin tuotannossa
tapahtuu pysähdys, joka todennäköisesti aiheutui hänen viime
näytelmiensä saamista huonoista arvosteluista. Hän lukee Gibbonia ja
Voltairen teoksia ja tutustuu Corinneen, mutta vakuuttaa kuvaavan
poikamaisesti, ettei hän muista niistä mitään.[146] Lopuksi hän taas
hylkää vakavammat kirjallisuuden harrastukset ja syventyy uudelleen
saksalaiseen rosvoromantiikkaan. Hän ryhtyy mukailemaan J.H.D.
Zschocken 1794 ilmestynyttä kuuluisaa romaania nimeltä Abällino, suuri
rosvo (Abällino, der grosse Bandit), josta kesällä 1804, Inveraryssa
ollessaan, tekee vastaavan englantilaisen rosvokirjan nimeltä
_Venetsian rosvo_ (The Bravo of Venice). Mukaelmassaan hän ottaa
huomioon myös Zschocken romaanistaan tekemän näyttämösovituksen, saaden
sen siten draamallisesti vauhdikkaammaksi; mallin Rosamunde, Schillerin
tyylinen, korkealentoinen, aatteellinen sankaritar, vastaa Lewisin
Rosabellaa, joka taas on Englannin romantiikan mukainen, hellä,
naisellisesti rakastavainen neito; karkea Abällino on Lewisillä
hienostuneempi Flodoardo; loppu on Lewisin vapaasti keksimä,
tarkoituksena yhä suurempi draamallinen vaikuttavaisuus. Teos ilmestyi
1805 ja saavutti suuren lukijakunnan. Seuraavana vuonna Lewis teki
siitä näyttämösovituksen nimeltä _Rugantino_, joka esitettiin Covent
Garden-teatterissa hyvällä menestyksellä; loppukohtauksen, jossa tuosta
pelätystä rosvosta paljastuukin jalo aatelismies, Venetsian hyväntekijä
ja dogin tyttären hyvinarvoisa kosija, oli Lewis muodostanut suureksi
pantomiimiksi, jossa ovat läsnä Olympon jumalat ja jossa Rosabella ja
Flodoardo katoavat näyttämöltä delfiinien vetämissä simpukkavaunuissa.

Koko puuha saa nyt jonkinmoista aihehistoriallista merkitystä sen
kautta, että Lewis tällä mukaelmallaan toi Englannin kauhuromantiikkaan
jälleen uuden aiheen, ajatuksen kaksoiselämästä, sen karkeimmassa,
alkeellisimmassa muodossa. Kuten tulemme näkemään oli sillä alkunsa jo
Lewisin omassa aikaisemmassa tuotannossa, ja esiintyy se Abällinossa
pinnallisimmassa ja naivimmassa muodossaan — jalo mies antautuu
rosvoksi voidakseen kukistaa rosvojoukon sen omilla aseilla —, mutta
siitä huolimatta ja juuri räikeän selväpiirteisyytensä vuoksi se oli
omiaan herättämään romantikkojen mielenkiintoa ja mietiskelyä. Kun
Lewis ei näissä mukaelmissaan mainitse niiden lähteistä muuta kuin että
ne oli "saatu saksasta", tuli yleisön kiitos yksin hänen osakseen;
sopivissa tilaisuuksissa hän epäselvin sanoin kuitenkin koetti torjua
sitä, huomauttaen ylimalkaisesti saksalaisista lähteistään. Kun
tiedetään, kuinka laajalle levinneitä ja suosittuja Zschocken teokset
Saksassa olivat, ei voi olla panematta merkille sitä joko
välinpitämättömyyttä tahi tietämättömyyttä Saksan kirjallisuudesta,
joka kuvastuu siitä, ettei Englannin arvostelu näytä tarkemmin
tunteneen Lewisin lähteitä; toistakymmentä vuotta hän sai yleensä
rauhassa sommitella saksalaisista esikuvista teoksiaan ja
julkaista niitä ominaan, kenenkään yrittämättäkään asiallisesti ja
yksityiskohtaisesti osoittaa niiden todellista alkuperää. Selityksenä
tähän ovat osaksi Napoleonin sodat, osaksi se, että arvostelu ehkä ei
pitänyt Lewisin tuotantoa niin suuren huomion ja vaivan arvoisena;
muistettakoon myös, ettei kirjailijain lainauksia tähän aikaan pidetty
erikoisemman moitittavina.[147]

V. 1806 näki sitten viimeinen Lewisin suuremmista näytelmistä
päivänvalon, nimittäin _Adelgitha eli yhden ainoan erehdyksen hedelmät_
(— or, The Fruits of a Single Error). Esipuheessaan hän kertoo ensin
muodostaneensa juonen ja määritelleensä henkilöiden luonteen, ja sitten
vasta etsineensä jotakin historian komeroa, jonne voisi sijoittaa
"gentlemanninsa ja ladynsä". Kun hänen päähenkilönsä hänen mielestään
muistutti Robert Guiscardista, antoi hän sankarillensa tämän nimen, ja
sen kautta näytelmä sai historiallista väriä, olematta kuitenkaan
sellainen. Se on moralisoiva näytelmä, jossa nimen viittaamalla tavalla
tahdotaan osoittaa, kuinka "ihmisen vallassa on olla tekemättä syntiä
ollenkaan, mutta kuinka ylivoimaista hänelle on pysähtyä, jos hän
kerran sitä tekee". Tällaisena "ihmisenä" esiintyy näytelmässä nainen,
Adelgitha, Robert Guiscardin puoliso, jonka olosuhteet hänen
ponnistuksistaan huolimatta ajavat perikatoon siksi, että hänellä on
lemmenrikos tunnollaan avioliittonsa edelliseltä ajalta. Enemmän kuin
näytelmän deklamoivat säkeet herättävät nykyisin mielenkiintoa sen
näyttämöohjeet, joissa Lewisin "goottilainen" maku selvästi esiintyy.
Ensimmäisenä näyttämönä on lehto, sivulla pyhän Hildan kappeli, jossa
kynttilät palavat, ja taustalla vuorella oleva luostari; kello kajahtaa
ja nunnakulkue ilmestyy näkyviin; toisena on "goottilainen" huone;
kolmantena puutarha, taustana puiden välistä näkyvät linnan tornit;
neljäntenä ensin "goottilainen huone", jossa palaa kynttilöitä, sitten
jonkinmoinen kallioon hakattu galleria, ja viimeksi sarja luolia, jotka
aukeavat taustalla olevalle, kuutamon valaisemalle vuorelle päin, ja
jotka on koristettu kallioon hakatuilla portailla, muurivihreällä ja
muilla kasveilla, ristillä ja pääkallolla sekä ristiin asetetuilla
luilla; ja viidentenä ensin Adelgithan huone ja sitten "loistavasti
valaistu goottilainen sali", jossa paitsi Robert Guiscardia ja hänen
ritarejaan esiintyy "vanha runolaulaja harppuineen ja neljä nuorempaa
runolaulajaa hänen takanaan", jotka esittävät "sotaisen ballaadin".
Loppukertoon: "Tahdomme voittaa tahi kuolla!" (kuninkaan ja maan
puolesta) yhtyvät kaikki ritarit paljastettu miekka toisessa ja malja
toisessa kädessä — teatterikohtaus, joka sittemmin on tullut hyvin
yleiseksi romanttisissa, patrioottisissa draamoissa, ja jolla Lewis
ilmeisesti halusi vedota kansalaistensa isänmaallisuuteen Englannin
suuressa taistelussa Ranskaa vastaan. Ei voi muuten kieltää, etteikö
Lewis Adelgithassaan pyrkinyt yksilölliseen luonteenkuvaukseen, jonkin
verran siinä onnistuenkin; hänen näytelmänsä ei ole tässä suhteessa
niin kaavamainen kuin tämän ajan draamat yleensä.

V. 1806 ilmestyi toinenkin Lewisin teos nimeltä _Läänitysajan tyranneja
eli Carlsheimin ja Sargansin kreivit_ (Feudal Tyrants, or the Counts of
Carlsheim and Sargans). Se on neliosainen kirja, "otettu saksasta",
kuten Lewis (ainakin toisen painoksen) nimilehdellä ylimalkaisesti
ilmoittaa; hän olisi voinut samalla sanoa, että se oli jokseenkin
uskollinen käännös Benedicte Naubertin romaanista _Elisabeth,
Toggenburgin perijätär, eli sveitsiläisten v. Sargansin naisten
historia_ (— Erbin von Toggenburg, oder Geschichte der Frauen von
Sargans in der Schweiz), joka oli julkaistu Leipzigissä 1789. Kun _The
Critical Review_ piti sitä alkuperäisenä teoksena, jossa oli käytetty
saksalaisia romaaniaiheita, Lewis vaikeni, ilmoittamatta asian
todellista laitaa. Tälläkin käännöksellään Lewis kuvaavasti paljastaa
sen lähteen, jonka tuotteita hän koetti välittää Englannin yleisölle —
saksalaisen kaupustelu-romantiikan, jonka tavaton laajuus lienee
ainoata lajiansa. Lewisin edustaman makusuunnan mukana tämä
kirjallisuus oli ruvennut käännöksinä leviämään Englantiinkin, ja
nimenomaan juuri sitä englantilaiset tarkoittavat puhuessaan
kirjallisuutensa historiassa "saksalaisista kauhuista" (German honors).
Rinnakkain tämän kanssa ja varsinkin Radcliffen ja Lewisin kirjallisen
työn vaikutuksesta oli syntynyt omintakeinen, puhtaammin englantilainen
kauhukirjallisuus. Yhdessä nämä molemmat muodostavat 1800-luvun
vaihteessa aivan tavattoman laajan kaupustelukirjallisuuden, joka
valtaa kokonaan rahvaanomaisemmat, sivistymättömät lukijat, ja pyrkii
häikäilemättömästi, kuten olemme jo nähneet, tukahduttamaan kaiken
paremman teatterinkin. Tarvittiin Jane Austenin tehoisa ironia, yleinen
kyllästyminen, ja vihdoin Walter Scottin kaikille tajuttava, mutta
samalla kirjallisesti arvokas kertomataide, ennenkuin tämä tuhoisa
epäkirjallisuuden aalto saatiin torjutuksi tahi ainakin sysätyksi
valta-asemastaan.[148]

Lewis lienee ansainnut kirjoillaan hyvin, koskapa julkaisi 1808 uuden,
edellisen kaltaisen teoksen, neliosaisen _Romanttisia tarinoita_
(Romantic Tales), joka on kokoelma suorasanaisia kertomuksia ja runoja.
Esipuheessa hän lausuu ottavansa yhtä vastenmielisesti vastaan
kiitosta, joka ei hänelle kuulu, kuin riistävänsä sitä siihen
oikeutetulta; siitä huolimatta hänen on muka vaikea sanoa, mikä tässä
kirjassa on hänen omaansa, mikä muiden, sillä niihinkin, jotka ovat
vähiten hänen omiansa, hän on tehnyt niin suuria muutoksia, että
kokonaan alkuperäisen kirjoittamisessa olisi ollut vähemmän vaivaa.
Tämän pulman hän ratkaisee pyytämällä lukijaa pitämään hänen omanaan
kaikkea, mikä ei miellytä, ja muiden omana sitä, mikä miellyttää.[149]

Romanttiset tarinat ovat Ihmetarinoiden myöhempi proosatäydennys.
Heikkouksistaan huolimatta ne eivät anna aivan epäedullista kuvaa
kokoojansa arvostelukyvystä.




14


Edellisessä on hiukan menty ajasta edelle ja unohdettu se pieni,
kaksinäytöksinen näytelmä, joka nimellä _Metsäpaholainen eli kello on
lyönyt_ (Wood Daemon or the Clock has struck) huhtik. 1 p. 1807
esitettiin toisena ohjelmanumerona Drury Lane-teatterissa. Aihe on
saatu ballaadista Julma valkoinen nainen. Lewis pian laajensi sen
kolminäytöksiseksi koko illan näytelmäksi, jota 1808 esitettiin
menestyksellä kolmisenkymmentä kertaa. V. 1811 se jälleen syntyy
uudelleen, tällä kertaa nimellä _Kello yksi eli ritari ja
metsäpaholainen_ (One o'clock, or, the Knight and the Wood Daemon); se
on nyt "suuri musiikkiromanssi" (grand musical romance), johon musiikin
olivat säveltäneet M.B. King ja M. Kelly, ja esitettiinkin se
oopperassa, Lyceumissa, elok. 1 p. Vähän myöhemmin painosta ilmestynyt
teksti on omistettu Walesin prinssille. Metsäpaholainen on tehnyt
ritari Hardyknuten haavoittumattomaksi ja antanut hänelle ikuisen
nuoruuden sekä kyvyn valloittaa kaikki naissydämet, mutta vaatii siitä
hyvästä joka elok. 7 p. ihmisverta. Ellei hän tuona yönä, ennenkuin
loihdittu kello lyö yksi, tuota veriuhria saa, tulee Hardyknutesta
ikuisiksi ajoiksi hänen orjansa. Näyttämöohjeet antavat parhaan
käsityksen näytelmän sadunomaisesta, kauhuromanttisesta luonteesta.
Alussa nähdään romanttinen metsä, pieni tupa, taka-alalla vuoristo,
kaikki kuutamossa, metsänhenkiä siellä täällä; niitä esiintyy yhä
enemmän, kuutamo muuttuu punertavaksi ja myrsky rupeaa raivoamaan;
syöjätär Sangrida saapuu viettämään myrskyjuhlaansa. Kun Hardyknute
saapuu linnansa edustalle voittokulkueineen, aukaisee romanttinen
linnanneito ritarien ja ladyjen kahleet; vangittu jättiläinen Haako
muodostaa sadunomaisen vastakohdan muulle joukolle. Sitten:
Goottilainen sali, perällä suuri, värillinen ikkuna; marmoriportaat
johtavat ylhäällä olevalle ovelle. Neljä vuodenaikaa ja heidän
seuraajansa esittävät baletin. Musiikki hiljenee, ja pöydän ääressä
nähdään mustiin puettu, hunnutettu nainen, joka vie mukanaan
Hardyknuten ylhäällä olevasta ovesta. Äänekäs ukkosen jyrähdys ja
äkillinen pimeys. Hardyknute ryntää näyttämölle paljastettu miekka
kädessä. Taas ukkosta. Suuri ikkuna avautuu ja Sangrida ilmestyy
näkyviin lohikäärmeiden vetämissä vaunuissa, kadoten lopuksi
tulisateeseen. Viimeinen kuvaelma esitetään nekromanttisessa luolassa,
jossa palaa lamppu. Taustalla on raudoitettu, auki oleva ovi ja
portaat. Keskellä on alttari, jonka ympärille on kiertynyt kaksi
suunnattoman suurta käärmettä, ja jolle on asetettu useita
kynttilänjalkoja. Toisella puolella on korkea jalusta ja sillä
polvistuneessa asennossa olevan jättiläisen kuva, joka oikealla
kädellään osoittaa vasemmalla olkapäällään olevaa kelloa. Toisella
puolella on kallio ja siinä raudoitettu ovi, joka on lukittu
suunnattoman suurella riippulukolla. Hardyknute pukeutuu maagilliseen
lakkiin ja viittaan, ottaa alttarilta taikavirven ja suorittaa
lumoustoimituksia. Käärmeiden suusta lähtee sininen tulivirta ja
alttarin keskelle ilmestyy jättiläiskokoinen kultainen pää. Ennenkuin
hän sitten ehtii murhata uhrinsa suorittaakseen verivelkansa,
siirtääkin toinen läsnäoleva henkilö kelloa, joka lyö yksi. Silloin
Sangrida ilmestyy ja murhaa Hardyknuten. Hän kaatuu neljän, alttarin
takaa ilmestyvän paholaisen syliin ja nämä vievät hänet alttarille;
käärmeet kiertyvät hänen ympärilleen ja alttari vaipuu maan alle. Luola
katoaa, ja kun näyttämö taas valaistaan, ollaankin goottilaisessa
salissa. _Grand chorus_.

Mitä teoksen näytelmälliseen rakenteeseen ja toiminnan sekä jännityksen
herkeämättömään nousuun tulee, täytynee sanoa, että se siinä suhteessa
täyttää melkoiset vaatimukset. Ne on kaikki laskettu pitämään katsojaa
herpautumattoman jännityksen tilassa, johon huojennusta ja lepoa
tuottavat musiikki ja laulut. Romanttisena melodraamana teosta
ylipäätään voi pitää onnistuneena. Sen juonen lähteenä on Lewisillä
oman ilmoituksensa mukaan ollut 1807 Drury Lanessa esitetty draama
nimeltä _Kolme veljestä_ (The Three Brothers), kirjoittanut
Pickersgill; muutamat laulut on mukailtu saksasta ja ranskasta.
Henkilökuvissa ja kohtauksissa tuntuu kuitenkin muita vaikutelmia
enemmän kuin Lewis itse myöntää.[150]

Lewisin tuotanto lähestyy nyt loppuaan. Jouluk. 1 p. 1808 esitettiin
Drury Lane-teatterissa näytelmä _Venoni eli Pyhän Markuksen luostarin
noviisi_ (Venoni, or the Novice of the St. Mark's), jonka hän oli
muodostanut, kuten jo on mainittu, de Monvelin näytelmästä _Luostarien
uhreja_ (Les Victimes Cloitrées). Näytelmän sisältö valaisee osaltaan
Munkin aineistoa ja ansaitsee siksi huomiota. Tapahtumapaikka on
Messina. Aatelisnuorukainen Venoni (alkuperäisen Dorval) aikoo mennä
naimisiin Josephan (Eugenien) kanssa, mutta hänen äitinsä, joka on
kavalan rippi-isänsä, apotti Coelestinon (Laurentin) vaikutusvallan
alainen, saa häät siirretyksi ja toimittaa Josephan Pyhän Ursulan
luostariin Napolissa. Täällä leviää tieto, että Josepha on kuollut,
jonka vuoksi Venoni murheissaan päättää mennä luostariin. Näytelmän
alkaessa hänen noviisiaikansa on päättymäisillään ja hänen on
vihittäydyttävä munkiksi, kun hänen ystävänsä kehoitukset saavat hänet
epäröimään. Mutta apotti Coelestino, jonka tarkoituksena on tehdä
Josephasta itselleen rakastajatar ja saada Venonin suuri perintö
luostarille, saa vaikutusvallallaan hänet päätöksessään pysymään.
Coelestinon luostari on muurittain Pyhän Ursulan luostariin ja välillä
on salakäytävä. Kun Venoni vihdoin saa tietää Coelestinon aikeet, antaa
tämä vangita hänet ja viedä maanalaiseen holviin. Luostarin vankilassa
on ollut eräs Ludovico jo 20 vuotta; aikansa kuluksi hän on murtanut
käytävän omansa ja sen kopin välille, johon Venoni tuodaan. Voimakas
Venoni murtaa tiensä luostareja yhdistävään salaiseen käytävään. Nyt
käy ilmi, ettei Josepha olekaan kuollut, vaan vankina naisluostarissa,
jossa Coelestino abbedissa Veronican avulla koettaa häntä vietellä.
Venoni murtautuu häntä pelastamaan. Kuten näkyy, on tässä näytelmässä
esitetty pääpiirteet Munkin luostareista ja niiden keskinäisestä
asemasta sekä Ambrosion ja julman abbedissan alkutyyppi;
lisäksi siinä on tyhjentävästi käsitelty vankien salakäytävä- ja
karkaamisromantiikkaa, joka on niin tuttua monesta myöhemmästä
romaanista.[151]

Yllä on esitetty näytelmän myöhempi, muutettu muoto. Ensi laitoksessa
oli kolmannessa näytöksessä näyttämöllä kaksi vankiholvia, joita
eroitti suunnattoman paksu muuri. Toisessa oli Venoni, toisessa
Josepha, kummankaan tietämättä toisistaan. Katsomolle he kuitenkin
olivat siksi kohteliaita, etteivät puhuneet samalla kertaa. Kun toinen
lopetti raivokohtauksensa, aloitti toinen valituksensa, ja kun tätä
jatkui noin 30 yksinpuhelun ajan, ei yleisö enää voinut hillitä
tirskuntaansa. Ensi-illasta tuli täten täydellinen fiasko. Silloin
Lewis vuorokauden kuluessa kirjoitti kolmannen näytöksen uudelleen,
joka kiireesti harjoiteltiin, ja tässä muodossa teos saavutti
erinomaisen menestyksen; sitä oli jo esitetty 18 kertaa, kun teatteri
paloi.

Tämä menestys ei kuitenkaan Lewisiä tyydyttänyt. Venonin esipuheessa
hän lausuu m.m.: "Tämä on luultavasti viimeinen näytelmäkokeeni. Niiden
sommitteleminen ei huvita minua enää; tunnen, etten luultavasti voi
kirjoittaa paremmin kuin tähän saakka, ja vaikka yleisö onkin ottanut
näytelmäni vastaan varmaankin niin suopeasti kuin niiden edut ovat
ansainneet, nuo ansiot ovat minusta itsestänikin niin vähäisiä, ettei
minun kannata tehdä enempiä yrityksiä näytelmäkirjailijan maineen
saavuttamiseksi". Tässä päätöksessään hän ei kuitenkaan pysynyt, vaan
saatiin hänet houkutelluksi rikkomaan se. Helmikuussa 1811 esitettiin
Drury Lanessa suuri pantomiimi nimeltä _Siniparta_ (Bluebeard), jossa
englantilaisten suureksi iloksi hevosetkin pääsivät täysiin
oikeuksiinsa taiteen palveluksessa, esiintyen näyttämöllä. Näytelmän
menestys kiihoitti kilpailevan Covent Gardenin yrittämään jotakin
samantyylistä, ja silloin Lewis pyynnöstä kirjoitti näytelmänsä _Timur,
tataari_ (Timour, the Tartar). Lewis kertoo itse Harrisin erikoisesti
ja hartaasti pyytäneen nimenomaan sellaista kappaletta, jossa hevoset
voisivat esiintyä, mutta että hän, epäillen näiden uusien
näyttelijöiden kykyä, rajoitti sen hyvin vähään.

Tässä näytelmässä ei muuten enää ole kysymyksessä näytelmätaide, vaan
sirkushuvitus. Se kuuluu niihin "divertissementteihin", joilla Lontoon
suuret varieteet vielä tänäkin päivänä yleisöään huvittavat. Ja
tällaiseen tarkoitukseen Timur sopikin erinomaisesti, sillä jännittävän
juonensa lisäksi, joka on alituista hengenvaarasta pelastumista, se oli
myös komea pukunäytelmä. Timur esiintyi keltaisessa silkkipaidassa,
punaisissa housuissa, vihreissä kengissä, vyöllä kullalla koristettu
tikari, päässä kimalteleva turbaani ja kaulassa kultakäädyt; Zorildan,
sankarittaren, kaunista päätä peitti kypäri, rintaa hopeapanssari, ja
hame oli valkoista kirjailtua silkkiä; kengät olivat keltaiset.[152]
Kun hän ratsasti näyttämölle komealla orhilla, neekeriensä seuraamana,
oli katsomo heti valloitettu. Kappaletta esitettiinkin yhteen menoon 44
kertaa, ja uudistettiin se vielä niinkin myöhään kuin 1831, silloin
Drury Lanessa.

Ensi kerran se esitettiin toisena näytelmänä huhtik. 29 p. 1811, ja
koko illan ohjelmana toukok. 1 p:stä alkaen. Ensi esitystä
odotettaessa, varsinaisen näytelmän jälkeen, yleisö, joka oli kuullut
sen hevosnäytelmäluonteesta, vihelsi, ihmeellistä kyllä, melkoisesti,
ja hevosia vastaan pantiin vastalauseita. Mutta nämä epäilijät
joutuivat pieneen vähemmistöön ja hevosnäytelmät tulivat erittäin
suosituiksi. Kysymyksessä onkin Englannin teatterin alennuksen
aika.[153]

Näihin aikoihin Lewis muodostaa nuoruudennäytelmänsä Itä-indialaisen
oopperaksi, joka nimellä _Rikas ja köyhä_ (Rich and Poor) esitetään
English Opera-housessa heinäkuussa 1812. Musiikin kirjoitti säveltäjä
Horn. Eräs sen lauluista, _Allanin rannat_ (The Banks of Allan Water)
on vieläkin tunnettu ja suosittu.[154]

Tämän jälkeen Lewisin elämä kääntyy toisille urille.




15


Lewis oli vapaamielisenä ja vastustushenkisenä, "Sheridanin
maailmaan" kuuluvana, whigien politiikan kannattajia, kuuluen
tuttavuussuhteidenkin vuoksi Charles James Foxin ihailijoihin. Tämän
veljenpoika Henry Richard, lordi Holland, oli hänen ikä- ja
ylioppilastoverinsa.[155] Näiden molempien seura vaikutti ratkaisevasti
Lewisin maailmankatsomukseen. Tämä näkyy selvästi m.m. siitä runosta,
jonka hän kirjoitti palatessaan Ch. J. Foxin hautajaisista lokak. 10 p.
1806. Siinä hän vakavin sanoin ja tunnelmin luettelee suuren
valtiomiehen huomattavimmat teot, asettaen niistä korkeimmalle Foxin
taistelun orjakauppaa vastaan. Kun hänen "mainehikas varjonsa" lähestyy
rukoillen taivaan alttaria ja tuomion peloittava enkeli avaa hänen
syntiensä kirjan, saa kuiskaus "orjakauppa" tuomarin sulkemaan tuon
inhimillisten vikojen luettelon. Tästä näkyy, että Lewis oli jo tällöin
muodostanut itselleen mielipiteen tuosta niihin aikoihin tärkeästä
asiasta, jossa törmäsivät yhteen yleisinhimillisen vapauden ja
ihmisyyden, ja ahtaat taloudelliset aatteet. Orjakauppaa osattiin
puolustaa myös humaanisilla syillä; hyvän esityksen näistä antaa
mielestäni James Boswell Johnson-elämäkerrassaan. Koska hänen
esityksensä todennäköisesti on hyvin kuvaava Englannin toryjen
ajatustavalle tässä asiassa näinä vuosikymmeninä, ja koska siitä mitä
huvittavimmalla tavalla tuulahtaa kirjoittajansa rajaton naivisuus,
selostan sitä tässä hiukan.[156]

Tri Johnson, kertoo Boswell, "oli aina ollut hyvin kiivas orjuutta
vastaan, esiintyipä se missä muodossa hyvänsä, mihin nähden minä
(Boswell) kaikella kunnioituksella ajattelin hänen osoittavan 'intoa
ilman tietoa'". Johnson todellakin oli niin kiivas orjuuden vastustaja
ja sorrettujen ystävä, että hänen tunnetun vihamielisyytensä Amerikan
siirtokuntia ja niiden itsenäisyyspyrkimyksiä kohtaan saattaa sanoa
pohjaltaan johtuneen siitäkin, että amerikkalaiset pitivät orjia.
Uskaltamatta antautua väittelemään jumaloimansa, mutta sangen
karhumaisen ja armottoman mestarinsa kanssa Boswell sitten
kirjoitti seuraavaa (siis myöhäisintään v. 1791, jolloin hänen
Johnson-elämäkertansa ilmestyi): "Pyydän lupaa saada esittää mitä
vakavimman (solemn) vastalauseeni hänen (Johnsonin) yleistä oppiaan
vastaan orjakaupasta, sillä tahdon päättävästi sanoa, että hänen
epäsuosiollinen käsityksensä siitä johtui ennakkoluuloista sekä
epätäydellisistä ja vääristä tiedoista. Tuo hurja ja vaarallinen
yritys, jolla jonkin aikaa on itsepäisesti koetettu saada säädetyksi
laki, mikä hävittäisi hyvin tärkeän ja välttämättömän kaupan haaran,
olisi tullut muserretuksi kerralla, ellei niiden intoilijain
vähäpätöisyys, jotka turhamaisesti asettuivat asiaa johtamaan, olisi
saanut istutusten omistajien, kauppiaiden ja kaikkien muiden, joilla on
suunnattomia omaisuuksia sijoitettuna tuohon kaupan haaraan, laajaa
joukkoa järkevästi kylläkin otaksumaan, ettei mitään vaaraa ollut. Se
rohkaisu, jota tuo yritys on saanut, herättää minussa ihmetystä ja
suuttumusta, ja vaikka muutamat eteväkykyiset miehet ovat kannattaneet
sitä, olkoonpa että se on tapahtunut hetkellisen kansansuosion
tavoittelusta siltä varalta, että yritys onnistuisi, tahi yleisestä
pahansuopaisuudesta, joka johtuu epätoivosta, on mielipiteeni
järkähtämätön. Poistamalla status, jonka Jumala on kaikkina aikoina
hyväksynyt ja jota ihminen on ylläpitänyt, ryövättäisiin lukemattomien
lähimmäisalammaisten omaisuus, ja tehtäisiin äärimmäinen julmuus(!)
Afrikan villeille, joista se pelastaa osan verilöylystä tahi
sietämättömästä riippuvaisuudesta heidän omassa maassaan, tuoden heidät
paljoa onnellisempiin elämänoloihin, erittäinkin nyt, kun heidän
matkansa Länsi-Indiaan ja kohtelunsa siellä on inhimillisesti
järjestetty. Tuon kaupan poistaminen olisi 'armon porttien sulkemista
ihmiskunnalta'". Boswell epäilemättä teki viisaasti, ettei esittänyt
näitä väitteitään, joissa huono asia on saanut kauniisti tekopyhät
puolustelut, itsellensä vanhalle profeetalle.

Tällaisten mielipiteiden ja vastaväitteiden taistelusta kehittyi laki
orjakaupasta, joka kiellettiin lopullisesti 1807; orjia ei tämä laki
vapauttanut.

Kuten on mainittu, oli Lewis vanhemmalla maatiloja Jamaikassa, ja
niillä useita satoja neekeriorjia. Matthewin vapaamielinen ja
inhimillinen katsantokanta joutui tosikoetukselle vasta sitten, kun hän
vuorostaan itse tuli noiden orjien isännäksi. Hän oli orjuuden
vastustaja, mutta miten oli hänen nyt omien orjiensa kanssa
meneteltävä? Tämä kysymys tulee hänelle isän kuoleman jälkeen hyvin
tärkeäksi ja hän koettaa etsiä sille sekä inhimillisesti että
käytännöllisesti parasta ratkaisua. Hän seurustelee paljon William
Wilberforcen, orjuuden vastustajain johtajan kanssa,[157] ja päätyy
lopuksi siihen, että hänen velvollisuutensa on, koska hän ei voi
vapauttaakaan orjiaan, ellei tahdo saattaa maatilojansa, joiden koko
tuotanto ja kannattavaisuus perustui orjatyöväkeen, kokonaan rappiolle,
ja sikäli myös entisiäkin orjiansa kurjuuteen, muilla keinoilla taata
heille hyvä ja inhimillinen asema nyt ja vastaisuudessa. Päästäkseen
selville, miten tämä oli parhaiten tehtävissä, hänen velvollisuutensa
oli mennä itse paikalle orjiensa olosuhteita tutkimaan, ja niinpä Lewis
matkustaa Jamaikaan marrask. 10 p. 1815. Byron, jonka kanssa hän oli
ahkerasti seurustellut näinä vuosina, kirjoitti päiväkirjaansa: "Lewis
menee Jamaikaan imemään sokeriruokojansa... Miesparka! Hän on
todellakin hyvä mies — erinomainen mies — jätti minulle
kävelykeppinsä ja ruukullisen inkiväärihilloa. En syö sitä milloinkaan
saamatta kyyneliä silmiini, sillä niin väkevää se on". "Säästääkseen
turhia tuskia" Lewis sanoi äidilleen jäähyväiset kirjeellisesti.

Lewis saapui perille tammik. 1 p. 1816 ja oleskeli Jamaikassa tasan
kolme kuukautta, lähtien sieltä paluumatkalle maalisk. 31 p. Koko ajan
hän piti tarkkaa päiväkirjaa. Kun hän sitä kirjoittaessaan ei ajatellut
julkaisemista eikä siis tavallisen "romanttisen" yleisönsä makusuuntaa
ja sen miellyttämistä, tuli hän siinä esiintyneeksi uskollisena
itselleen, vapaana, koruttomana ja teeskentelemättömänä. Hänen täten
ensimmäisen ja toisen Jamaikan matkan aikana syntynyt teoksensa,
_Länsi-indialaisen tilanomistajan päiväkirja_ (Journal of a West-Indian
Proprietor), julkaistiin hänen kuolemansa jälkeen (1834) ja esiintyy
hän siinä kauttaaltaan edukseen sekä lämpimästi tuntevana ja jalosti
ajattelevana ihmisenä että kirjailijana. Se on, kuten S.T. Coleridge
lausui,[158] joka suhteessa "ihastuttava" (delightful) — "melkein
ainoa teeskentelemätön matka- ja matkailukirja, mitä viime vuosina olen
lukenut. Siinä esiintyy mies itse, eikä mikään vähäpätöinen mies,
varmasti paljoa hienompi luonne kuin mitä aikaisemmin otaksuin hänen
romaaniensa y.m. lukemisen perusteella. Se on ehdottomasti hänen paras
teoksensa ja tulee olemaan suosittu ja jäämään sellaiseksi". Kirjassa
esiintyvä kuvaus onkin erittäin sattuvaa, asiallista, värikästä ja
vilkasta. Jamaikan luonto ja olot esitetään kirkkaasti ja hienolla
kauneuden tajulla, puolueettomasti ja intohimottomasti. Neekerien
erikoistapojen kuvaamisessa esiintyy tavallaan nykyaikaisen sosiologin
terävä huomiokyky. Päiväkirjassa on myös selostus neekerien n.s.
"Nancy-tarinoista", lastensaduista, joista Lewis merkitsi muistoon
erään; se on julkaistu myöhemmin[159] ja on nimeltään _Goose Shoo-shoon
tosi ja ihmeellinen tarina pienestä, päättömänä syntyneestä
neekerimiehestä_ (neekeri-englanniksi: — true and marvellous history
of a "lilly nigger-man bom vidout ed"). Lopuksi mainittakoon samaan
päiväkirjaan sisältyvä, toisella matkalla kirjoitettu runo nimeltä
_Paholaisten saari_ (The Isle of Devils).

Lewisin toimenpiteet neekeriensä hyväksi, joista tyydyn mainitsemaan
vain lyhyesti, koskivat etupäässä liikarasituksen estämistä, kurinpitoa
ja asunto-oloja. Erikoista rikos- ja rangaistusluetteloa oli tarkoin
pidettävä; neekereitä ei saanut lyödä eikä muutenkaan rangaista ilman
hänen luottamusmiestensä lupaa, ja rangaistus oli toimeenpantava
aikaisintaan vuorokauden kuluttua rikoksen tapahtumisesta. Yleensä
hänen määräyksiensä pääpiirteenä on omantunnontarkka pyrkimys koettaa
järjestää neekerien olosuhteet niin, ettei hänen poissaollessaan mikään
epäinhimillinen menettely heitä kohtaan voisi tulla kysymykseen.
Neekeriensä asemasta Lewis muuten tulee siihen käsitykseen, että se oli
monessa suhteessa parempi kuin työväen Englannissa.

Ensimmäisen testamenttinsa Lewis teki kesäk. 5 p. 1812, määräten siinä
äidilleen 1000 punnan vuotuis-eläkkeen ja omaisuutensa hoitajat, joiden
oli maksettava tulot siitä hänen sisarilleen. Neekerien hyväksi ei
testamentissa ole mitään määräyksiä. Ennen lähtöään Jamaikaan hän teki
siihen lisäyksen, määräten eräistä lahjoituksista. Jamaikasta
palattuaan hän lähti Italiaan, jossa, Napolissa, hänen sisarensa Maria
nyt asui. Tällä matkalla tapahtui hänen jo mainittu vierailunsa villa
Diodatissa, Byronin luona, ja heidän yhdessäolonsa ja keskustelujensa
seuraukseksi lienee luettava se suuri lisäys, jonka Lewis teki
testamenttiinsa elok. 20 p. 1816 ja jonka todistajina ovat Byron,
Shelley ja Polidori. Siinä hän määrää, että jokaisen, kenen hyvänsä,
joka hänen kuolemansa jälkeen tulee hänen maatilainsa omistajaksi,
pitää määrä-aikoina käydä persoonallisesti noilla tiloilla ja oleskella
siellä kolme kuukautta; ellei perillinen tätä ehtoa täytä, siirtyvät
tilat seuraavalle perilliselle. Neekereitä ei saanut millään ehdolla
myydä, mutta kyllä vapauttaa. Kaikki nämä määräykset johtuivat siitä
pelosta, että orjia kohdeltaisiin huonosti isännän poissaollessa, ja
ovat melkeinpä hätäisessä humaanisuudessaan antajallensa kunniaksi.

Tällä matkallaan Lewis viipyi elokuulle 1817 ollen Byronin vieraana
Venetsiassakin.[160] Palattuaan Englantiin hän lähti joulukuun
alkupäivinä uudelleen Jamaikaan, jolta matkaltaan hän ei enää palannut.

Hän oli varustanut mukaansa suuren joukon uusimpia kirjoja, m.m. Walter
Scottin siihen saakka ilmestyneet, joita hän erikoisesti suositteli
matkatovereilleen. Hytissään hänellä oli piano, jota hän huvikseen
soitteli tuntikausia. Hän oli varustautunut yleensä kaikella, minkä
saattoi ajatella matkalla huvittavan. Eräs hänen matkatovereistaan on
kertonut, että hänen käytöksensä ja puhuttelutapansa oli äärimmäisen
kohteliasta; toisin ajoin hän oli alakuloinen ja hajamielinen, kävellen
kannella kirja kädessä tuntikausia niin syventyneenä ajatuksiinsa, että
hän oli aivan tietämätön ympäristöstään. Miehistö rakasti häntä, sillä
jos joku sairastui, oli Lewis ensimmäisenä tiedustelemassa hänen
vointiaan, toimittamassa hänelle lääkkeitä ja lähettämässä herkkuja
omasta pöydästään. Neekerien ilo hänen saapuessaan oli aivan rajaton ja
he pitivät häntä enemmän jonkinmoisena lakeja säätävänä jumaluutena
kuin ihmisenä. Toisella tilallaan Lewis tapasi neekerinsä ja asiansa
kunnossa, mutta toisella oli kaikki huonosti, minkä johdosta hän
"rauhoitti, uhkasi, määräili, raivosi, kirosi ja paiskeli ovia", saaden
vihdoin järjestyksen aikaan. Toukok. 4 p. hän lähti paluumatkalle,
aavistamatta, että se sadeajan aiheuttama kuumekohtaus, joka hänellä
oli Jamaikassa ollessaan ollut, oli vakava enne. Heti ensi hetkestä
laivalle tultuaan hän tunsi levottomuutta ja hermostumista, ja
sairastui muutaman päivän kuluttua kuumeeseen; mahdollisesti hänellä
oli tartunta veressään jo laivalle tullessaan, tahi sai hän sen täällä,
jossa oli keltakuumesairaita. Varhain aamulla toukok. 14 p. 1818 hän
kuoli ankarien kärsimysten jälkeen.

Pelosta, että tuo vaarallinen tauti rupeaisi laivassa yhä enemmän
leviämään, Lewis haudattiin jo samana aamuna klo 9. Ruumisarkku pantiin
purjevaatesäkkiin ja laskettiin tavanmukaisin menoin mereen, mutta kun
siihen kiinnitetyt painot sattuivatkin irtautumaan, ei se uponnutkaan,
vaan rupesi liukumaan aaltoja pitkin Jamaikaan päin, tuulen
pullistaessa arkkua ympäröivää säkkiä kuin purjetta. Tämä
kummitusmainen näky säikähdytti kovasti laivan miehistöä ja
matkustajia, ollen kuin kohtalon viimeinen tunnustus Lewisin
elämäntyölle suurena haamuvaikutelmien luojana.[161]

Englannissa, jossa yllämainitut tositiedot hänen kuolemastaan
julkaistiin vasta myöhemmin, levisi hänen poismenonsa syistä
monenlaisia huhuja, m.m. sellainen, että hänen orjansa olivat
myrkyttäneet hänet, luullen pääsevänsä vapaiksi hänen kuoltuansa;
yleisesti hänen luultiin kuolleen meritautiin ja sitä vastaan
annettuihin lääkkeisiin, kuten näkyy Mooren muistiinpanoista.[162]
Hurskaat ihmiset tiesivät myös kertoa, että Lewis, tunnettu "epäilijä",
oli kuolinhetkellään ollut ankarissa sieluntuskissa. Byron muisteli
häntä "rakkaana ystävävainajana", "miesparkana, joka kuoli uusien
rikkauksiensa marttyyrina", ja kirjoitti Scottin säkeitä muuttaen:

    I would give many a sugar cane
    Monk Lewis were alive again!

V. 1825 Scott lisäsi tähän seuraavan huomautuksen: "Tahtoisin maksaa
osani! Kuinka vähän onkaan ihmisellä sellaisia ystäviä, joiden viat
ovat ainoastaan naurettavia. Hänen käyntinsä (Jamaikassa) johtui
inhimillisyyssyistä, halusta parantaa orjiensa asemaa. Hän teki paljon
hyvää salassa ja oli mitä jaloin ihminen..."

Byron peri Lewisiltä hänen uskollisen miespalvelijansa, saman, joka
sittemmin oli läsnä hänen oman kuolinvuoteensa ääressä.




16


Jos nyt, Lewisin kuolinvuonna, katsomme taaksepäin ja tarkastamme
Englannin kirjallisuuden satoa sen ja Munkin ilmestymisvuoden välillä,
huomaamme, että se oli ollut runsas. Walter Scott on ehtinyt julkaista
kaikki runoteoksensa ja osan romaanejansa, kohoten tuotantonsa
huipulle; hänen romanttinen asuntonsa, goottilainen "haamulinnansa"
Abbotsford, oli kohonnut Tweedin rannalle ja tullut hänen
muinaisharrastustensa keskeiseksi kuvastimeksi. Näiden vuosien välille
mahtuu Coleridgen koko pääasiallinen elämäntyö, hänen runoutensa ja
filosofiansa, ja jäljelle jää vain jälkipäivän yhä hämärtyvä ajattelu
sekä katkera ja nöyryyttävä taistelu opiumin kahleita vastaan. Robert
Southey on asettunut kirjoituspöytänsä ääreen ja sujuvalla
kaunopuheisuudellaan skandeerannut komeat itämaiset runoelmansa,
Roderickinsä, ja pari historiateostansa, saavuttanut poeta laureatuksen
aseman, ja jatkaa parhaillaan esimerkiksi kelpaavalla kielenkäytöllä ja
ahkeruudella elämäntyötänsä. Wordsworth kirjoittaa näinä vuosina
runoutensa arvokkaimmat osat ja odottaa kärsivällisesti sitä
tunnustusta, joka hitaasti, mutta varmasti, lopuksi tulee hänen
osakseen. Landor on julkaissut Gebirin, sotinut Espanjassa Napoleonia
vastaan, yritellyt romanttisia rakennuspuuhia Llantony Abbeyssa,
kirjoittanut Kreivi Julianinsa, ja matkustanut Italiaan, jossa
parhaillaan riitelee viranomaisten kanssa ja mietiskelee "kuviteltuja
keskustelujansa". De Quincey läpikäy Walesin vaelluksen, Lontoon
infernon, opiumin avaamaan maailman yliluonnolliset riemut ja kauhut,
saksalaisen filosofian — kaikki sairaalloisen ja liikaherkän sielun ja
ruumiin harrastukset ja tuskat, valmistautuen astumaan kirjallisen
tunnustajan ja itsepaljastajan erikoisasemaan. Mooren Irlantilaiset
sävelet ja Kansalliset laulut kaikuvat jo koko englantilaisessa
maailmassa; ne ja hänen nerokkaat sananpartensa ja pilarunonsa, sekä
Laila Rookhin itämainen hehku olivat jo tehneet hänet kuuluisaksi. Lamb
on yrittänyt runoa, romaania ja draamaa, kärsinyt sisarensa kanssa
köyhyyttä ja jälkimmäistä uhkaavan mielisairauden painostavaa
tunnelmaa, ja löytänyt oikean alansa kirjallisuuden arvostelijana,
nähden 1818 jo koottujen teostensa ilmestymisen. Maturin on
kirjoittanut kaikki alkuteoksensa, ollen tuotannossaan niin pitkällä,
että jäljellä on vain kolme, niistä hänen kuuluisin romaaninsa Melmoth
jo kohoamassa näkyviin. Godwinin romaaneista on ilmestynyt kolme,
joukossa kuuluisaksi tullut Leon. Byron ehtii suorittaa elämänsä
myrskyisen alkujakson, lahjoittaen ihmiskunnalle runoutensa helmiä niin
nopeasti, että hän jo 1818 kirjoittaa kuolemattomimman teoksensa Don
Juanin ensimmäisen laulun. Shelley on samoin taistellut läpi
nuoruutensa myrskykauden, on päässyt runotuotannossaan Islamin kapinaan
saakka, ja jättää 1818 Englannin, jonne ei milloinkaan enää palaa.
Keats on julkaissut Runonsa ja Endymioninsa, kärsinyt niistä ankaran
tuomion, ja kulkee tylyn arvostelun ja kalvavan taudin uhrina aikaisin
avautuvaa hautaa kohti. Nämä 1794 edessä olleet "lupauksien vuodet",
joksi niitä sanoimme, ovat siis täyttäneet niihin asetetut toiveet niin
runsaalla runouden ja aatteiden loistavalla paljoudella ja ylevyydellä,
että maailman kirjallisuus olisi ilman niitä yhtä rikasta lukuansa
köyhempi. Historialliselta kannalta on nyt mielenkiintoista tutkia,
missä määrin tuossa välkkyvässä runouden virrassa oli vesiä niistä
vaatimattomista, jopa usein sameahkoistakin lähteistä, joiden
kumpuamista olemme viimeksi tässä luvussa seuranneet.






III

HAAMULINNAN KUVAN MYÖHEMMÄT KEHITYSVAIHEET




1


Palatessani nyt tarkastamaan, minkälaisena kauhuromanttinen näyttämö
esiintyy Lewisin tuotannossa ja viimeksi kuvattuna ajanjaksona, pidän
aluksi tärkeänä huomauttaa eräästä kauhuromantiikan yleistä tyyliä
koskevasta seikasta. Ensimmäisestä luvusta on selvinnyt, että Walpolen
aloittaman romantiikan luonteena oli kieltämätön tyylin, aineiston,
kuvaus- ja käsittelytavan hienous, joka vaistomaisesti vieroi elämän
kauhujen realistista maalausta. Viimemainittu käsittelytapa, joka
oikeastaan oli jo olemassa Shakespearessa ja veijariromaaneissa, oli
liian karkeata Walpolen koululle, jonka yhtenä pääleimana on, kuten
sanottu, jonkinmoinen artistinen hienous. Lewisin Munkki merkitsee nyt
tässä suhteessa muutosta, sillä tällä teoksellaan, kuten koko
tuotannollaan, hän äkkiä heitti keskelle Radcliffemäistä, unelmoivaa,
tunteellista ja konstrueeratuilla jännityskeinoilla toimivaa
romantiikkaa sarjan aineistoa, joka omalla laadullaan, esitettynä
kaikessa pöyristyttävässä alastomuudessaan, oli omiaan herättämään
kauhun tunnetta. Näiden ainesten esittämisessä ilmenee sellaista
todellisuusvaistoa ja armottomuutta, että haluaisin nimittää Lewisin
uutta, Saksasta kotoisin olevaa tyyliä "kauhuromanttiseksi
realismiksi".

Tämä aineiston esittämistavalta uusi kauhuromantiikan vaihe sisältää
ensiksikin Walpolen—Radcliffen kehittämien, eheiden ja monessa
suhteessa jo mahdollisuuksiensa perille saatettujen mielikuvien
hajaannuksen, ja toiseksi juuri tähän hajaannukseen perustuvan
vapautumisen, jota ennen ei uuden kehityksen alkua ollut odotettavissa.
Seuraavassa koetan seurata haamulinnan kuvan kehitysvaiheita
hajaannuksen kautta uusille urille. Varovaisuuden vuoksi huomautan,
että yllä sanomani tarkoittaa vain kehityksen yleistä pohjavirtaa,
josta on paljon poikkeuksia, ja että käyttämäni aineisto palvelee
esitystäni vain suuresta joukosta otettuina esimerkkeinä, joiden lukua
käytännöllisistä syistä, liian laajuuden välttämiseksi, on täytynyt
rajoittaa.




2


Kuten edellisestä luvusta on käynyt selville, ei Lewis ollut Walpolen
koulun tyylipuhdas, suoranainen jatkaja sen omien erikoistunnusmerkkien
perusteella, vaan raaemman saksalaisen alkeisromantiikan edustaja ja
englantilaiseen muotoon sommittelija. Niinpä haamulinnan kiinteä, jo
traditioksi muuttunut kuva hajoaa hänen käsissään; toisaalla kyllä
esiintyy, kuten seuraavasta tarkemmin näkyy, Walpolen koulun
tunnusmerkkien mukainen haamulinnan kuva, mutta toisaalla jonkinmoinen
yleinen kauhunäyttämö, joka on syntynyt osaksi haamulinnan erikoisosien
laajentumisesta, osaksi uusien kauhuainesten vaatimista näyttämön
lisistä ja muutoksista. Tämä hajaannus esiintyy _Munkki_-romaanissa.

Sen näyttämönä olevan madridilaisen luostarin maanpäällisessä osassa,
jossa tapahtumat enimmäkseen sattuvat päivänvalon aikaan, ei ole
huomattavissa mitään uutta jo tuntemaamme haamulinnan kuvaan verraten;
päinvastoin täytyy sanoa, että se tekee Lewisin kuvauksen selkeän ja
arkipäiväisen todellisuusvaiston vuoksi romanttisessa suhteessa
edeltäjiinsä verraten sangen heikon vaikutuksen. Romaanissa oleva
Lindenbergin linna on sensijaan kaikissa suhteissa entinen tuntemamme
haamulinna. "Yö oli tyyni ja kaunis; kuun säteet sattuivat linnan
vanhoihin torneihin, vuodattaen niiden huipuille hopeista valoansa.
Kaikki oli hiljaa ympärilläni; ei kuulunut mitään muuta kuin yötuulen
huokailua lehvissä, kyläkoirien kaukaista haukuntaa tahi aution
itäpuolisen tornin koloon pesiytyneen pöllön ääntä. Kuullessani sen
alakuloisen huudon katsahdin ylös ja näin sen istuvan erään ikkunan
reunalla; se ikkuna kuului aavehuoneeseen". Lindenbergissä on linnan
kello, joka ilmoittaa keskiyön ja haamuhetken; siellä on raskaita,
kitiseviä ovia ja ikkunaluukkuja, kapeita käytäviä, ja suuret,
sammaltuneet portit. Nähtynä kuutamossa se on sekä "kamala" (awful)
että "pittoreski". "Sen mahtavat muurit, joita kuu valaisi
juhlallisella kirkkaudellaan; sen vanhat, osaksi raunioituneet tornit,
jotka kohosivat pilviin saakka ja näyttivät uhmaavasti katselevan
allansa olevia tasankoja; sen korkeat, muurivihreän peittämät
varustukset, ja sen aaveasukkaan kunniaksi avautuvat kaksoisportit
herättivät minussa murheellista, kunnioittavaa kauhua".[163]
Lindenbergin linnan kuvauksessa Lewis ilmeisesti käyttää Radcliffeltä
saamiaan vaikutelmia.

Tämä vanhemman tradition mukainen haamulinna pysyy sitten ehyenä
Lewisin näytelmässä Linnan haamu, jonka näyttämöllä, Walesissa olevalla
Conwayn linnalla, jaarli Osmondin feodaalivarustuksella, on kaikki sen
tunnusmerkit. Siinä on torni, jossa kummittelee, suuri sali, jossa
myöskin haamu esiintyy, kappeli ja synkkä, maanalainen vankiholvi.
Tällä näytelmällään Lewis siis toi haamulinnan näyttämölle; kuten hänen
elämäkertansa yhteydessä on selvinnyt, on tällainen haamulinna
edelleenkin hänen useimmissa teoksissaan, esim. Adelmornissa
ja Alfonsossa, hänen näytelmiensä tapahtumapaikkana. Hänen
ballaadirunoudessaan, Alonzo Urhoollisessa ja useissa Ihmetarinoissa,
se myöskin esiintyy, milloin voimakkaammin, milloin heikommin. Esim.
ballaadissa Muukalainen (The Stranger) tapaamme "syväsointuisen
kellon", "hitaat munkit kulkemassa luostarin synkässä hämyssä",
"syväholvisen haudan", "kuun hopeoimat, allansa olevaa laaksoa uhkaavat
varustukset"; Vaeltajassa (The Wanderer of the World) "Ethelbertin
tornin natisevat, vanhat portaat", "ajan paljastaman linnan",
"luostarin kellot", "vanhan linnan vaipumassa raunioiksi", "hänen
isänsä vanhan, tumman muurivihreän peittämän linnan", j.n.e.
Ballaadissa Talo nummella (The House upon the Heath), johon saamme
tuonnempana aihetta palata, se saa seuraavat vaikuttavat piirteet:
"Aivan suon reunalla oli yksinäinen rakennus; masentuneena se seisoi,
sen lahova pääty oli alakuloinen varjo ja seinät olivat halkeilleet.
Portit ja särkyneet luukut oli suljettu ja mietiskelevä kauhu oli
asettunut sen ylle; sen viljelemättömällä maalla ei ollut ainoatakaan
puuta, ei työn eikä elämän jälkeä". Käyttämättä enempiä esimerkkejä
totean siis, että Lewisin tuotannossa jatkuu, vaikka ei enää
yksinomaisena näyttämönä eikä edeltäjiinsä verrattavana päätekijänä,
Walpolen koulun tapainen, usein uusia vivahduksia saanut, mutta silti
sen päätunnusmerkkejä kantava haamulinna.

Mitä sitten Lewisin muuhun kauhunäyttämöön tulee, pitäisin sitä sikäli
haamulinnan kuvaan kuuluvana, että sen lähtökohta on sen muurien
sisäpuolella. Haamulinnalla on tarjottavana kaksi varsinaista kauhun
lähdettä: toinen sen yliluonnolliset ainekset, toinen sen vankiholvit.
Voimatta saada madridilaisen luostarinsa maanpäälliseen, kirkkaassa
päivänvalossa esiintyvään osaan riittävää romanttista hämyä Lewis
sukeltaa kirjan kabbalististen aiheiden mukana sen maanalaiseen
kerrokseen, jossa hänelle avautuvat hautaholvien ja salaisten tyrmien
kaikki kalmankauhut. Tällöin hän esiintyy häikäilemättömänä ja
armottomana kauhurealistisena kuvaajana, mässäten inhoittavuuksilla
siihen määrin, että sen vertaa tuskin on löydettävissä muualta kuin
ehkä eräistä Shakespearen voimakohdista ja myöhemmin Maturinin
tuotannosta. Näiden kirjailijapuoliensa vuoksi hän sai Byronilta nimen
"Apollon haudankaivaja". Seuraavassa lyhyt esitys tästä Lewisin
kalma-aineistosta.

Tuossa luostarin maanalaisessa osassa on laajoja ja pimeitä holvistoja,
joita valaisee ainoastaan lakkaamatta liekehtivä hautalamppu. Himmeillä
ja vaisuilla säteillään se valaisee mahtavia, kattoa kannattavia
pilareita, mutta ei pysty poistamaan sitä synkkää pimeyttä, johon
holvien katot ovat peittyneet. Hämäryyteen vähitellen tottuva katse
eroittaa kaikkialla vain mitä inhoittavimpia asioita: pääkalloja, luita
ja hautoja, sekä vielä pyhäin kuvia, joiden katseet näyttävät
tuijottavan kauhistuneina ja hämmästyneinä. Vasta näiden holvien alla
ovat luostarin salaiset vankilat, mutta niihin vievän käytävän suu on
kätketty erittäin viekkaasti. Kahlehdittuna tällaiseen salaiseen
koppiin, eroitettuna valosta ja ihmisistä ainaiseksi, auttajana vain
uskonnon suoma lohdutus ja seuralaisena vain katkera katumus, täytyy
luostarin vangin riutua elämänsä loppuhetket. Kukaan ei kuule hänen
ääntänsä, mikään ystävällinen sana ei vastaa hänen puheeseensa, ja vain
syvä, katkeamaton hiljaisuus vallitsee hänen ympärillään. Läheisyydessä
saattaa olla mätänevä ihmisen pää, jota madot parhaillaan syövät ja
jonka saattaa tuntea joksikin äskettäin kuolleeksi munkiksi tahi
nunnaksi. Langenneen ja tähän vankilaan tuomitun nunnan kohtalo saattaa
olla hirmuinen. Ilma on täynnä kylmyyttä ja kosteutta, seinät ovat
vihreässä homeessa ja kurja olkivuode on yksinäinen ja tyly. Hänet on
sidottu kahleella seinään ja kaikki mahdolliset inhoittavat matelijat
hänen ympärillään pelästyttävät hänet niin, että aivojen käy
mahdottomaksi sitä kestää. Inhoittavasti paisunut ja limainen rupikonna
kömpii pitkin hänen rintaansa, kylmä ja vikkelä sisilisko livahtaa
hänen päällensä sotkeutuen hänen hiuksiinsa, ja herätessään hän saattaa
huomata sormissaan kuin sormuksina niitä samoja pitkiä matoja, jotka
syövät hänen lapsensa mätänevää ruumista.[164] Kun Ambrosius seuraa
Matildaa näihin holveihin, joissa tämä suorittaa kabbalistisia
temppujansa, tuntuu kuin sieltä vastaan leyhähtävät kylmät höyryt
jäädyttäisivät hänen sydämensä, ja hän unohtuu surullisena
kuuntelemaan tuulen ulvontaa autioissa käytävissä. Seisoessaan siinä
sieluntuskissaan ja epäröiden uuden rikoksensa kynnyksellä munkki
tuntee kauhunsa lisääntyvän yön kammottavista äänistä, pöllön huudosta
ja irtonaisen ikkunan kitinästä.

Kauhua ja inhoa herättävien paikkojen ja esineiden kuvaamisessa
lienee vaikea löytää vertaista tälle säälimättömälle ja mauttoman
yksityiskohtaiselle realismille. Se oli jotakin aivan toista kuin
Lewisin edeltäjäin viattomat yritykset, vanhat murhat ja kahleistansa
löydetyt luurangot, uutta ja outoa Englannin romantiikassa. Se onkin
määriteltävä tässä vaiheessaan saksalaiseksi, sillä tällainen kamala
vankila ja hautausmaa, jonne uhri häviää jäljettömiin, ei voi
mielellään olla mitään muuta kuin kuuluisa saksalaisten ritari- ja
kauhuromaanien Burgverliess, se "nälkätorni", "_Torre di fame_", jonka
jo Dante oli kuvannut Ugolinon episoodissa ja jonka H.W. _von
Gerstenberg_ kohotti romantiikan sarastaessa näytelmässään
_Ugolino_ (1769) järkyttävällä kauhurealismilla tällaisten
hirmutapahtumien keskusnäyttämöksi. Tuo sana "Burgverliess" oli niiden
kirjoittajain nimenomainen keksintö ja tarkoitettu kuvaamaan jotakin
peruuttamattomasti kielteistä kaikelle pelastuksen toivolle, paikkaa,
josta ei ollut poispääsyä, jos oli kerran sinne joutunut.[165]

Tämä vankiholvi- ja kalmatunnelma laajenee Lewisin myöhemmässä
tuotannossa, nimenomaan hänen ballaadeissaan, hautausmaaromantiikaksi
yleensä, jonkinmoiseksi luurankojen tanssiksi aavekuutamossa.
Sellaisesta on kuvaavana esimerkkinä Grim, haamujen kuningas,
eli kuoleman tanssi, jonka tekijä erikoisesti määrittelee
"hautausmaatarinaksi", ja jonka mottolauseena on Othellon säe "Kauhun
kiireelle kauhut kasautuvat". Otsakkeessa mainittu arvohenkilö vie
haudankaivajan tyttären "luukamariinsa" (charnel-house palace),
jonne pian järjestetään luurankotanssiaiset ja juhlat; niiden
inhomaalauksessa aina karikatyyriin saakka Lewis taas osoittaa
kauhurealistista voimaansa. Etupäässä ballaadiensa, saksalaisten ja
omiensa, mukana Lewis sitten ulkoutuu yhä kauemmaksi varsinaisen
haamulinnan piiristä, käyttäen näyttämönään sekä "Lapin lumia" että
"hullujenhuonetta", Skotlannin virtoja ja vuoria, ja romanttisia
lumometsiä, tässä suhteessa tavallaan uudistaen ne romanttiset
näyttämöt, jotka esiintyvät Percyn ja Herderin ballaadeissa.

Lewisin kauhunäyttämöiden luonnonsuhteet eivät ole niin runsaat ja
hienosti harkitut kuin Radcliffellä, eivätkä vie näitä puolia
sanottavasti eteenpäin, mutta ovat kuitenkin mainitsemisen arvoiset.
Hänen säästeliäät maisemakuvansa on saatu Radcliffeltä, kuten hyvin
näkyy Ambrosion kuolinpaikkaa koskevasta kuvauksesta. "Hänen
mielikuvituksensa sekasortoa lisäsi ympäristön jylhyys: synkät luolat
ja toistensa yläpuolelle kohoavat, pilviä piirtävät, äkkijyrkät vuoret;
yksinäiset, sinne tänne siroitellut puuryhmät, joiden paksuissa
kuhmuraisissa oksissa yötuuli huokaili käheästi ja murheellisesti;
näihin yksinäisiin erämaihin pesiytyneiden vuorikotkien kirkuva huuto;
virtojen mykistävä pauhu, kun ne sateista paisuneina hurjasti
syöksyivät alas peloittavilta jyrkänteiltä; ja hiljaa vyöryilevän
virran mustat vedet, jotka huuhtoivat sen kallion juurta, millä
Ambrosio seisoi, ja joiden pinnasta kuun säteet valjusti
heijastuivat".[166] Tämähän on Radcliffeä, mutta muutamaa
synkkyysastetta väkevämpänä. Kuten Lindenbergin linnaa koskevasta
otteesta näkyi, käyttää Lewis kuutamoa, yötuulta, ja pöllöä; kun niihin
lisätään ukkonen, salama ja myrsky, on hänen luonnongalleriansa
luetteloitu. Viimemainitut tekijät ovat tärkeitä varsinkin hänen
ballaadeissaan: "Kuu loistaa heleästi Lapin lumille, kun julma talven
kuningas herää"; "Hiljaa murtuvat maininkien harjat ja kuu valaisee
vesien pintaa"; "Synkkinä seisovat pilariryhmät, kuu loistaa kirkkaasti
niiden välistä"; "Kun tuuli alkoi ulvoa ja kuu loisti himmeästi metsän
läpi", j.n.e.; tuuli on "kuiskaava", "mumiseva", "ulvova", "kylmä"; se
ulvoo luostarin käytävissä "synkästi ja peloittavasti", ja huono
omatunto vavahtaa sen joka puuskasta; "Yksinäinen pöllö huutaa kuolemaa
ennustavaa säveltänsä"; "Kuu ei loista enää muureille ja pöllö huutaa
hänen ikkunansa takana pahaa ennustaen"; "Kuule, ankara ukkosen
jyrähdys vavisuttaa kattoa ja alttarin ympärillä näkyy kirkkaita
salamoita"; "Hämärän hälventää äkkiä punaisen salaman hehku"; "Ja
jokaisena sateisena, synkkänä iltana hän hiipii pimeyden läpi
välittääkseen myrskyn raivotessa surullista tarinaansa haudan ääressä".

Haamulinnan kalustosta on Lewisin mieleen erikoisesti painunut kello,
jolla, kuten on nähty, on oma romanttinen osansa esitettävänä.
"Tuskin oli luostarin kello soinut viittä minuuttia, ennenkuin
kapusiinimunkkien kirkko oli jo ahdinkoon saakka täynnä kuulijoita" —
tällä lauseella hän aloittaa romaaninsa, jossa kello sittemmin
säännöllisesti kajahduttaa haamutunnin alkaneeksi. Hänen ballaadeissaan
esiintyy kello melkein jokaisessa, useimmiten niissäkin keskiyön synkän
hetken ilmoittajana. "Kenelle soi syväsointuinen kello, miksi kulkevat
hitaat munkit luostarin synkässä hämyssä?" "Kun illalla kajahtelee
verkkaan sanomakello, herää sen sielua jäädyttävän äänen johdosta
murheellinen muisto". "Hän huokasi rautakielisen kellon joka äänelle,
kun se kertoi kauniin Josephinen surullisesta kohtalosta". "Hänen
väkevät jäsenensä lamautuivat kauhusta, kun kello julisti keskiyön
synkän hetken alkaneeksi". "Meren yllä, kun keskiyön kello kaiuttaa
surullista ja synkkää muminaansa, Marion kiihdyttää varjoharppunsa
eriskummalliset kielet nurjimpaan soittoonsa". "Nyt löi kello keskiyötä
ja ukkosen tavoin jymisten kaiku pauhaa korkeissa goottilaisissa
holveissa". Perustipa Lewis, kuten olemme nähneet, kokonaisen näytelmän
juonen ratkaisunkin kellon varaan.




3


Sivuuttaen Radcliffen Italialaisen, jonka näyttämö ei poikkea siitä,
mitä ennen hänen kohdallaan on esitetty, siirryn käsittelemään
haamulinnan jatkuvia vaiheita. Etsimättä tulee tällöin kysyneeksi,
miten _Walter Scott_, joka nuoruudessaan oli Lewisille läheinen
kirjailija, suhtautui tähän kauhuromantiikan päänäyttämöön. Siinä
suhteessa ovat aluksi hänen runoelmansa valaisevia.[167]

_Viimeisen runojan laulussa_ (The Lay of the Last Minstrel, 1805) on
Branksomen linna tällainen kauhunäyttämö. Siellä on linnan rouvalla
salainen, peloittavin loihduin varjeltu huoneensa, ja linna itse on
ritareineen, riippuvine, vanhoine kilpineen ja ylimalkaisine,
keskiaikaistyylisine piirteineen tuttu haamulinna. Sadun ja
"nekromantiikan" aines on täydelleen mukana silloin, kun kerrotaan
linnan rouvan isän saaneen salaisviisautensa sellaisin seurauksin,
ettei hän enää muodostanutkaan varjoa. Linnan sammaleisten tornien
vaiheilla kuuluu raskas, huokaava ääni, jolloin koirat ulvovat, pöllöt
lähtevät kirkuen lentämään piilopaikoistaan ja kaikki luulevat myrskyn
olevan tulossa. Sitä ei kuitenkaan tule, vaan tuo synkkä ääni johtuu
siitä, että "joen henki" ja "vuoren henki" keskustelevat kauniin
Margaretin, sorretun linnanneidon kohtalosta, jonka ei sallittaisi
saada rakastettuaan, koska tämä on suvun vihollinen. Kun William
Deloraine saapuu Melrosen luostarin kirkkoon, saa kirjailija
tilaisuuden todella romanttisiin kuutamo- ja kauhutunnelmamaalauksiin.
Kylmä yötuuli liehuttaa alttarin yläpuolella vanhoja sotalippuja ja
hautalamppujen heikkoa liekkiä, kuutamo luo holveihin salaperäistä
tunnelmaa ja kivilattialle valopilkun kuin veritahran. Vanha munkki
kertoo, kuinka hän hautasi tähän kirkkoon kuuluisan nekromantikon
Michael Scottin yöllä kello yksi, jolloin siellä kuului outoja ääniä ja
liput liehuivat ilman tuulen henkäystäkään; nyt palaa tuossa haudassa
milloinkaan sammumaton lamppu aina viimeiseen tuomioon saakka. Kun
William Deloraine ottaa noidan kädestä hänen "mahtikirjansa" ja lähtee
kirkosta, kuulee hän outoja ääniä, naurua ja nyyhkytystä takaansa.
Puoleksi satuna, puoleksi siitä vapautuvana, todellista keskiaikaista
mielikuvaa lähentelevänä, jatkuu sitten runoelma täynnä ritariylpeyttä
ja urheutta, loihtukeinoja ja ihmeitä, lempeä ja naisellista kauneutta.
Älköön liioin unohdettako linnan kelloa, jonka ääntä kaikki kuulevat ja
joka ilmoittaessaan keskiyön saapuneen samalla kertoo vuorokauden
salamyhkäisimmän hetken alkaneen.

Tämä haamulinna-näyttämö uudistuu sitten _Marmionissa_ (1808),
jonka ensimmäinen laulu antaa kirkkaan kuvan Norhamin linnasta,
sen torneista, syvästä vallihaudasta, pienten vankikoppien
ristikkoikkunoista, muureista, ja iltataivasta vasten tornien huipuilta
kuvastuvista sotilaista, joiden varuksissa auringon viimeiset säteet
kimaltelevat; portit suljetaan ja niiden synkkien holvien alla astuu
vartija, hyräillen jotakin vanhaa sotalaulua ja torven puhalluksella
ilmoittaen lordi Marmionin saapumisesta. Näyttämön vaihtuessa tullaan
luostariin, jossa on kaikki Ambrosion luostarin kauhut. Siellä on tuo
tuttu vankiholvi, mutta pimeämpi ja yksinäisempi kuin mikään sellainen.
Tätä koppia, joka herättämällään kauhulla jäädytti tunnon, kuulon
ja näön, sanottiin "Katumuksen holviksi", ja sitä käytettiin
rangaistus- ja kidutuspaikkana. Harvat tiesivätkään, missä se oli, ja
sekä tuomittu että mestaaja vietiin sinne sidotuin silmin; sen
holvikatto riippui uhkaavan matalana, sen lattiana olivat hautakivet ja
sitä valaisi vain yksinäinen soihtu. Kivi-istuimille, pitkissä mustissa
kaavuissa, sinne kokoontuvat leppymättömät tuomarit langettamaan
peruuttamatonta tuomiotaan, jonka uhrina on lupauksensa rikkonut
nainen. Ja rangaistuksen kauheutta todistavat ne tuskan ja hädän
huudot, jotka kaikuvat mutkaisissa käytävissä poistuvien tuomarien
jälkeen. Nimenomaan juuri Marmionissa on kaikilla linnoilla ne
tutunomaiset piirteet, joita niin laajasti olemme edellä kosketelleet.
Tantallonin linna esimerkiksi on leveä, jykevä ja korkea; sen tornit
kohoavat uhkaavina mereen pistävältä vuorelta, ja maan puolelta sitä
varjelevat syvät kaivannot, kapea nostosilta, lujat ulkovarustukset
j.n.e. Sen ympärillä raivoaa myrsky viskellen meren vaahtoa, ja sen
vanhan tornin huipulla, jonne kapea kiertokäytävä johtaa:

    Sometimes in dizzy steps descending,
    Sometimes in narrow circuit bending,
    Sometimes in platform broad extending —,

sopii vainotun neidon "miettiä surujansa ja kuunnella merilinnun huutoa
tahi hiipiä hiljaa kuin haamu tummanharmaata rintavarustusta pitkin".
Tahi esitetään se kuutamossa, joka vuodattaa hopeista valoansa sen
torneille ja muureille. Täytyy sanoa, että Scott tässä runoelmassaan
osoittaa toisaalta, kuten vielä muussa yhteydessä tulemme näkemään,
tyypillistä pohjautumista aikansa haamuromantiikan näyttämöön, mutta
toisaalta jo tarkalla historiallisella aistillaan kohottaa sitä
lähemmäksi todellisuutta.

Tämä vanha haamunäyttämö kertautuu sitten Scottin tuotannossa yhä
uudelleen, toisissa romaaneissa puhdistuen historiallisemmaksi. Pohjana
hänellä on kaikessa se suoranainen historiallinen tieto, se "raunioiden
tuntemus", jonka hän uupumattomana muinaistiedon tutkijana oli
hankkinut, mutta kutoessaan nämä aineksensa romaaneihinsa hän aikansa
hengen mukaisesti ei voinut olla antamatta niille piirteitä ja värejä
esittämästämme "haamulinnasta".

Esimerkiksi _Woodstock_-romaania (1826) kirjoittaessaan Scottilla oli
käytettävänä asiallisia tietoja siitä, minkälainen Woodstock
tarkoitettuna aikana oli ollut, mutta tulos on kuitenkin omiaan
vaikuttamaan kuten hänen edeltäjäinsä "haamulabyrintit". "Minkälainen
rakennus Woodstock on?" kysyy Cromwell, ja hurjapää Wildrake antaa heti
hyvin asiallisen vastauksen: "Se on vanha, ja mikäli voin yhdestä yöstä
päättää, siellä on runsaasti takaportaita, maanalaisia käytäviä ja
kaikkia muita salateitä, jotka ovat yleisiä tällaisissa vanhoissa
korpinpesissä". Kun Cromwell sitten joutuu etsimään Charles Stewartia
sen sokkeloista, hän saa huomata, että rakennuksen tekijä todellakin
oli koettanut parastansa luodakseen siitä mahdollisimman sekasotkuisen
huone- ja käytävärykelmän. Portaat näyttävät kulkevan ylöspäin vain
siksi, että heti sen jälkeen voitaisiin ruveta astumaan alaspäin;
käytävät johdattelevat kulkijaansa mitä moninaisimpien mutkien ja
käänteiden kautta takaisin lähtöpaikkaan; ja kaikkialla on esteenä
vankkoja ovia ja rautaisia ristikoita, joiden tarkoitusta on mahdoton
ymmärtää. Paitsi tavallisia asuinhuoneita, on linnassa kuninkaan
huoneisto, mutta se on ollut kauan suljettuna ja tuulettamatta. Siellä
on värillisiä ikkunoita, jotka päästävät sisään salamyhkäisiä
värisointuja, ja lopuksi huone, jonka seinällä on tuo välttämätön
esi-isän muotokuva; aika on muuttanut sen kalpeaksi ja epäselväksi,
kuin esittäisi se jotakin toiseen maailmaan kuuluvaa olentoa, mutta sen
piirteistä ilmenee silti ylpeyttä ja voitonriemua. Muotokuva on senkin
vuoksi huomattava, että sen takaa alkaa salakäytävä. Linnan viereen
rakennetun Rosamundan tornin huipussa — tällä tornilla on muuten
salaperäinen, kuninkaan ja kauniin neidon rakkautta ja sen surullista
loppua koskeva tarinansa — näkyy iltaisin outoa tulta, jota ei voida
mitenkään selittää. Se ei ole mitään tavallista valoa, vaan muka
jotakin muuta, koskapa se loistaa sinertävänä. Vanhastaan tiedetään
linnassa asuneen milloin minkinlaisen paholaisen. Väliin kuullaan
puistossa koiraparven ajavan saalista, metsämiesten puhaltavan
torveensa ja koko metsästysmenon käyvän kuten ainakin, mitään
kuitenkaan näkymättä; väliin taas esiintyy "Woodstockin valkoinen
nainen". Kun vanha linna ilmestyy puistonsa keskeltä hämärässä tulijan
eteen, vaikuttaa se terävähuippuisine torneineen ja mahtavine
muureineen juhlalliselta ja kaamealta. Tunnelmaa kohottaa linnan vanha
kello, sekin entuudesta tuttu, kolkoilla lyönneillään.

Kun tällaisella näyttämöllä esitetään sarja näennäisesti
yliluonnollisia tapahtumia kiinni paukahtelevine ovineen, sekä muine
menoineen, on loppuvaikutelma se, että kysymys on "haamulinnasta"
Radcliffen tyyliin, kirkastettuna jonkinmoisella historiallisella
aineksella.

Valaisevan esimerkin siitä, kuinka Scott toisaalta kohotti haamulinnan
historiallisesti uskottavampaan ja kirkkaampaan valaistukseen,
muodostaa _Ivanhoe_-romaanin (1820) synty, joka on mielestäni sopiva
esimerkki siitä, kuinka myöhempi aika kirkasti ja jalosti
kauhuromantiikan aineistoa.

Olen jo aikaisemmin maininnut, että Lewisin Linnan haamun
tapahtumapaikka ja henkilöt ovat läheistä sukua Otranton linnalle,
Manfredille ja Isabellalle. Conwayn linna Walesissa, jaarli Osmondin
feodaalivarustus, on täydellinen "haamulinna" siinä merkityksessä kuin
aikaisemmin on esitetty. Itse Osmond on Manfredin kaltainen
läänitysajan tyranni, joka aikoo naida veljensä Reginaldin tyttären
Angelan, huolimatta sukulaisuudesta ja asettaen vain oman intohimonsa
laikseen. "Mitäpä siitä, vaikka hän pitäisi basiliskin suuteloa
mieluisempana kuin minun. Täytyykö minun siksi, että lyhyt iloni ehkä
tuottaisi hänelle ikuista surua, luopua niistä nautinnoista, joita olen
niin kauan hakenut ja vakavasti kaivannut? Minun hän on, vaikka
Reginaldin vertavuotava haamu ilmestyisi ukkosena huutamaan korvaani:
'Pysähdy!'" — Osmond on luullut surmanneensa Reginaldin, mutta tämä ei
olekaan kuollut, vaan on haudattuna elävältä johonkin linnan syvimpään
holviin. Viidennessä näytöksessä, jolloin Angelan rakastaja, jaarli
Percy, valloittaa linnan, hänet löydetään "laihtuneena, karkeissa
vaatteissa, hiukset pörröisinä riippuen kasvoilla ja vyötäisillä
rautainen kahlerengas". Mutta hänen murhatun puolisonsa, Angelan äidin,
Evelinan, haamu ottaa näytelmään osaa toimivana henkilönä, ilmestyen
ratkaisevalla hetkellä tyttärensä pelastajaksi ja säikytellen usein
jaarli Osmondia. Hän esiintyy "valkoisessa, veren tahraamassa puvussa".
Haamujen asuntona on Conwayn linnalla entuudesta paha maine: jaarli
Hubert ratsastaa joka yö valkoisella hevosella linnan ympäri; lady
Berthan haamu kummittelee länsitornissa; lordi Hildebrand taas leikkii
joka yö linnan suuressa salissa omalla päällään; ja kreivitär-vainajan
haamu ilmestyy joka yö linnan kappeliin, jossa hän laulullaan tuudittaa
lapsensa uneen. Paitsi yllämainittuja henkilöitä esiintyy siinä m.m.
lihava, iloinen ja lörppö syömärimunkki, jonka mehevät, kvasiteologiset
puheet johdattavat mieleen Robin Hood-tarinoiden ja Sherwoodin metsän
hilpeän veli Tuckin, ja narri Motley, jonka puheissa on jotakin
erikoisen tuttua; kun Walter Scott sitten puolustaa Ivanhoen
saraseeneja sillä, että Lewis käytti Linnan haamussa neekereitä,
valkenee lukijalle ilmeiseksi se, että haamulinna, lähinnä Linnan
haamun välityksellä, on kohonnut ja kirkastunut Ivanhoen tärkeimmäksi
näyttämöksi, Torquilstonen kuuluksi rosvolinnaksi.[168]

Se on "harmaa ja vanha" (hoary and ancient), ja sen sammaltuneet tornit
ja muut varustukset merkitsevät vangitulle Cedricille vakavaa
onnettomuutta. Selvästi ja kirkkaasti kuvataan sen nelikulmaiset
tornit, muurit, etuvarustukset, vallikaivanto ja nostosilta, kuten
ainakin keskiaikaisessa ritarilinnassa. Isaac Yorkilainen viedään
linnan vankiholviin, joka on vallikaivantoakin syvemmällä ja siksi
hyvin kostea. Valoa tulee ainoastaan kahdesta korkealla olevasta
tirkistysreiästä. Vankilan seinällä riippuu ruostuneita kahleita,
joiden renkaissa näkyy lahovia luita, ikäänkuin jonkun vangin olisi
annettu kuolla ja mädätä kahleisiinsa. Toisessa päässä huonetta on
suuri rautainen parilas vangittujen kiduttamista varten. Sen
käyttäminen tällaiseen tarkoitukseen käy ilmi Front-de-Boeufin aikeista
sen avulla kiristää Isaac-paralta rahaa. Linnalla on myös salainen,
kamala rikoksensa, jonka tekijä, vanha Urfried, vielä vaeltaa elävien
keskellä kuin haamuna menneisyydestä. Romanttisen taistelun melske
kajahtaa linnan ympärillä, ja kaksi ihanaa neitoa, Rowena ja Rebecca,
on siellä kovan kohtalon uhkaamina. Torquilstonen tuima isäntä, ritari
Front-de-Boeuf, on ilmeinen Conwayn linnan jaarli Osmond, ollen
Manfredin suoranainen rintaperillinen karkeimmassa muodossaan; hän on
surmannut isänsä, Osmond luulee surmanneensa veljensä. Vanha Urfried
ilmestyy hänen kuolinvuoteensa ääreen kuin haamuna menneisyydestä —
samoin ilmestyy Evelinan haamu Osmondille. Lewisin munkki ja narri
esiintyvät Ivanhoessa sellaisinaan; neekerit muuttuvat saraseeneiksi ja
saavat isännäkseen Ambrosion linjalta kotoisin olevan temppeliritarin.
Ivanhoen ystävät piirittävät Torquilstonea vapauttaakseen Cedricin,
Rowenan ja Athelstanen; Percy piirittää Comvayn linnaa vapauttaakseen
Angelan. Comvayn linnan tunnelmalla, henkilöillä ja tapahtumilla on
täten silmiinpistäviä yhtäläisyyksiä sen kanssa, mitä tapahtuu
Torquilstonessa. Lisätkäämme siihen Isaac Yorkilainen ja Rebecca, jotka
ovat Shylockin ja Jessican myöhäsyntyisiä jälkeläisiä; saksilaisten ja
normannien vastakohta, joka vilahtaa esiin esim. Robert Southeyn
Madocissa; Percyn ballaadien ritariromantiikka, esim. Sir Cauline, joka
saapuu tuntemattomana maanpaostaan ja voittaa vastustajansa kuninkaan
toimeenpanemissa turnajaisissa, pelastaen lemmittynsä ja kuollen hänen
puolestaan, sekä johdattaen säkeillä:

    His acton it was all of blacke,
    His hewberke, and his sheelde,
    Ne noe man wist whence he hid come,
    Ne noe man knewe where he did gone —

mieleen Perinnöttömän ritarin ja Mustan ritarin; ja lukemattomat muut
aikaisemmassa romantiikassa, sekä kansanrunoudessa että tehdyssä
kirjallisuudessa, esiintyvät piirteet, niin saamme havainnollisen kuvan
siitä, kuinka Walter Scott harvinaisen ahkeruutensa ja muistinsa avulla
oli imenyt sieluunsa kaiken, mikä herätti hänessä romanttista
vastakaikua, ja kuinka hän voimakkaan mielikuvituksensa aseilla kohotti
ja kirkasti tällaisen aineksen uuteen arvoon.

Haamulinnan kuvan seuraaminen Otrantosta ja sen edeltäjistä alkaen on
siis aste asteelta tuonut meidät historialliseen romaaniin.
Salaperäinen goottilainen hämy on pääasiana hävinnyt Torquilstonen
ympäriltä; muurit, tornit, vallihaudat ja nostosillat, huoneet ja
niissä asuvat ihmiset esiintyvät kirkkaampina ja todellisempina;
piirittäjäjoukon hyökkäykset, rautapukuisten ritarien taistelut ja muut
tapahtumat eivät enää ole ainakaan kokonaan teatteria, vaan suurelta
osalta menneiden aikojen todennäköistä kuvausta. Sekava, epämääräinen,
tyylitön Strawberry Hill on muuttunut tyylipuhtaammaksi Abbotsfordiksi.
Seuraamaamme linjaa ei silti ole pidettävä ainoana, joka on muistettava
tutkittaessa historiallisen romaanin syntyä; tällä kirjallisuuden
lajilla on toinenkin lähdesuoni, jota emme kuitenkaan tässä voi
seurata. Se vain on tärkeätä tietää, että haamulinna toi
historialliseen romaaniin sen, mikä siitä varsinaisesti on tehnyt
romaanin, nimittäin romanttisen värityksen, tuon "ajan huurteen", jota
usein on sanottu välttämättömäksi ehdoksi tämän kirjallisuuden
onnistumiselle, jopa sen hienoimmaksi ja ainoaksi runolliseksi
piirteeksi.[169]




4


Edellinen kappale kuvaa haamulinnan kehityksen eheänä ja yhä
historiallisemmaksi kirkastuvana romanttisena näyttämönä. Vaikeampaa
kuin tämän selvän linjan seuraaminen on tehdä selkoa siitä, johon
myöskin jo on viitattu, nimittäin kuinka haamulinnan kuva toisaalta
hajaantuu yleensä sekä kauhu- että muuksi romanttiseksi näyttämöksi.
Koettaen etsiä alkuperäisen kuvan jälkiä niin pitkälle kuin
mahdollista, mainitsen ensin, että _S.T. Coleridgen_ kuuluisimman
runoteoksen _Christabelin_ (1816) näyttämönä on keskiaikaislinna
tyypillisine "goottilaisine" lisineen.[170] Jo sen ensimmäiset sanat
vievät lukijan linnan tutun kellon ilmoittamaan keskiyön hetkeen,
jolloin pöllöt huudoillaan herättävät kukon laulamaan. Linnan koira
vastaa ulvonnallaan kellon lyöntiin; sen luullaan silloin näkevän
linnan rouvan haamun. Linnakuva oli hänellä lähellä silloinkin, kun
sitä vähimmin odottaisi; esim. Vanhan merimiehen loppunäyttämönä, kun
pöyristyttävät uninäyt vihdoin ovat kadonneet, esiintyy vanha ja
sovinnainen, goottilaisuuden piiriin tyypillisenä kuuluva erakkola ja
sen asukas. Hänen näytelmänsä _Katumus_ (Remorse, 1813) ja _Zapolja_
(1817) ovat tyypillisiä goottilaisia tragedioja, joissa on ollut
mallina kaiku Shakespearesta ja Lewisin murhenäytelmäin tapaisista
tuotteista. Molempien aiheena on usurpatsioni. Niiden näyttämöt —
merenranta; jylhä ja vuorinen seutu; maalaistuvan sisusta; linnan
asehuone, jossa taka-alalla alttari; linnan kappeli; pimeä luola, jonka
katossa olevasta halkeamasta kuun säde pääsee loistamaan;
"saraseenilaisen tahi goottilaisen linnan" sisäpiha ja vankilan
rautaportti; kuutamon valaisema vuoristo; vankiholvi; Illyrian
kuninkaan linnan piha vartijoineen; vuoriseutu ja lainsuojattoman maja;
synkkä metsä ja muurivihreän varjostama luola; linnan sali ja
makuusuoja; metsän aukeama; luola ja sen edusta — kuuluvat kaikki
haamulinnan sovinnaiseen piiriin, johon Coleridge yhdistää hienon
luonnontuntunsa. Coleridgen romantiikka ei kuitenkaan pysy sidottuna
minkään linnakuvan jäykkiin piirteisiin, vaan omistautuu, kuten Southey
ja Wordsworth, sitä ympäröivän maiseman runollisuuteen, kuten myöhemmin
saamme nähdä. Traditiolle uskollisempana esiintyy sen sijaan
_Byron_.[171]

Huolimatta pilkallisesta asenteestaan Byron kuului kauhuromantiikan
piiriin sekä persoonallisten ystävyyssiteiden ja taipumusten että
kirjallisen aineistonsakin kautta. Hän tunsi kauhuromantiikan tuotteita
ja sen tavoittelema vaikutus ei ollut tehoamatta häneen. Vaikka hän
olikin ivallinen, jopa murhaavakin sitä kohtaan, pujahti
kauhuromantiikka tuttuine käänteineen tuontuostakin hänen kynästään,
osoittaen, että hän pilkasta huolimatta kuitenkin oli aikansa
kirjallisten kuvien vaikutuksen alainen. Pieni silmäys hänen
tuotantonsa tähän puoleen riittänee osoittamaan tämän.

Hänen nuoruudenrunoissaan, kokoelmassa _Joutilaina hetkinä_ (Hours of
Idleness, 1807), kohtaamme aivan alkusäkeissä "Kauhun kuninkaan", joka
on "temmannut saaliikseen" rakastetun olennon. Hänen sukutilansa
Newstead Abbey esiintyy täydellisessä "haamulinnan" valaistuksessa: sen
muureilla vinkuu onea tuuli, ja sen puutarhassa, jossa kerran kukki
ruusu, kasvaa nyt ohdake; sen raunioiden ympärillä hiipivät ritarien,
munkkien ja naisten varjot, ja sen holvisali näyttää rypistävän
kulmiaan ylpeän majesteetillisesti, uhmaillen kohtalon puuskia. Sen
synkissä komeroissa ja syvissä varjoissa luopui munkki maailmasta;
sieltä löysi lohdutusta verenvikaa katuva sielu ja turvaa ahdistettu
viattomuus. Kun hävitys sitten on tapahtunut, pitää siellä autius
suruisaa hoviansa ja musta kauhu vartioitsee ovea. Ammottava holvikaari
osoittaa jatkuvaa rappeutumista, jota nyt valtaa pitävä suvun nuorin ei
voi estää. Säe säkeeltä ja sana sanalta ovat nämä hänen sukulinnalleen
omistamansa runot kuin kaikua surumielisistä ritariballaadeista.
Voimakkaana esimerkkinä kauhuromantiikan tyylistä Byronin käyttelemänä
on varsinkin _Lara_. Näyttämönä on goottilainen linna, jonka seinällä
isännän muotokuva tummuu häntä odottaessaan ja joka on vanhuuttaan
raunioitumassa. Kun hän sitten saapuu, kuullaan hänen öisin
levähtämättä kulkevan huoneessa, jossa hänen isiensä vanhat muotokuvat
uhkaavan näköisinä seiniltä katselevat ja jossa hän itse tuijottaa
avoimen kirjan vierellä olevaan pääkalloon. Kuun valo loistaa hänen
vanhaan linnasaliinsa himmeästä ikkunasta, valaisten kivilattiaa,
korkeata kattoa ja goottilaisten ikkunoiden yläpuolella polvistuvia
pyhimyksiä, jotka tuntuvat muuttuvan eriskummallisiksi olennoiksi.
Siinä valaistuksessa näyttävät Laran mustat kiharat, hänen synkkä
muotonsa ja hänen täräjävän kypäräntöyhtönsä heittämä laaja varjo
kuuluvan kuin jollekin haamulle, herättäen eloon kaikki haudan kauhut.
Ja keskiyöllä, kun kaikki nukkuvat ja kun lampun yksinäinen valo vain
värjyy ikäänkuin peläten yön valaisemista, kuullaan Laran salista
ääntä, joka on kuin huuto, peloittava käsky, pitkä kirkaisu, minkä
jälkeen tulee syvä hiljaisuus; Lara on nähnyt järkyttävän näkynsä, joka
on hetkeksi vienyt kaikki hänen voimansa. Tätä kohtalokasta salia
välttävät sen jälkeen kaikki, paikkaa, jossa "liehuu vanha lippu,
paukahtelee ovi, seinäverhot vapisevat ja lattia kajahtelee kolkosti;
jonne lankeavat ympäröivien puiden varjot, jossa yölepakko lentää ja
jonne yötuulen laulu kuuluu, kun surumielinen ilta laskeutuu tummille,
harmaille muureille". Näissä runoelmissaan ja varsinkin _Chillonin
vangissa_ ja _Mazeppassa_ Byron lisäksi käyttelee Lewisiltä oppimaansa
kauhurealistista kärsimysmaalausta, senkin kautta siis yhtyen
kauhuromantiikkaan.[172]

Romanttisen näyttämönsä suunnittelussa Byron yleensä pysyttelee
haamulinnan pohjapiirustuksessa; luonnollisesti hänen esim. itämaisissa
tarinoissaan täytyy antaa sille itämaiset kulissit, mutta nämä jäävät
usein kuitenkin vain sellaisiksi. Nuo turkkilaisten pashojen seraljit
ja haaremien hämyiset käytävät, vankilat, minareetit ja puolikuut,
myrskyävän meren rantakallioilla olevat yksinäiset linnat,
Sardanapaluksen upea palatsi eteishallissa olevine, Otrantosta
muistuttavine Bacchuspatsaineen, Wernerin linna sekä Schlesiassa että
Pragissa, Manfredin synkkä alppilinna ja sen salaistiedon laboratorio
— kaikki ne ovat heijastusta ja jatkokehitystä kauhuromantiikan
keskeisimmästä keksinnöstä.

Byronin romantiikassa ovat lisäksi ne ilmastolliset ja muut
luonnonsuhteet, jotka tuolla näyttämöllä vallitsevat, saaneet
huomattavan sijan. Samalla kuin ne yhdistävät Byronin runouden
edeltäjiinsä, kasvavat ne hänellä usein ehkä tärkeimmäksi tekijäksi,
jolla hän tavoittelee valtavaa ja villiä, romanttista vaikutusta.
Ossianin henkeen Byron ihailee korkeita vuoria, synkkiä rotkoja, meren
myrskyisiä aaltoja, yksinäistä oleskelua suuren luonnon keskellä, jonka
villiys täyttää hänen sielunsa jylhällä nautinnolla; "kotoiset
kauneudet ovat kesyjä sille, joka on harhaillut kaukaisilla vuorilla;
nämä ovat villejä ja majesteetillisia, täynnä jyrkän uhmailevia
ylevyyksiä". Hän tahtoo istahtaa erämaan kalliolle, katsella
mietiskellen virtaa ja kohisevaa koskea, hitaasti tarkastella metsän
varjoisia näyttämöitä, joilla kuolevaisen jalka on harvoin käynyt, ja
kiipeillä poluttomilla vuorilla. Siellä ei ole yksinäistä, koska
luonnon sulot ovat siellä ystävinä, mutta yksinäistä on sen sijaan
harhailu väsyneenä maailman ihmishumun keskellä, ilman ketään, joka
siunaisi tahi jota siunaisimme. Luonto on hänen hellin äitinsä, joka ei
ole häntä koskaan rinnoiltaan vieroittanut, vaikka ei ole häntä
suosinutkaan, ja kaunein se on silloin, kun se näyttää villeimmät
kasvonpiirteensä ja myrskyää. Missä on vuoria, siellä on hänellä
ystäviä, missä valtameri aaltoilee, siellä on hänen kotinsa. Erämaa,
metsät, luolat, tyrskyjen kuohut ovat hänen tovereinansa, puhuen
selvempää kieltä kuin hänen äidinkielensä. Ann Radcliffen m.m.
Ossianilta imemä luonnonromantiikka oli naisellista, sentimentaalista;
Byronin tunne-elämä tajusi sen miehekkään, uhmailevan puolen;
pohjaltaan ovat molemmat kuitenkin samaa ja samoista lähteistä
kotoisin; Byronin velka Radcliffelle ei ole tässäkään suhteessa
aivan vähäinen. Huomautan vihdoin lopuksi, kuinka Byron jylhän
luonnontunteensa äärimmäisenä johtopäätöksenä maalaa kosmillisia
avaruusnäkyjä, kohoten kokonaan maisen luonnon yläpuolelle, keskelle
Miltonin vertaisia mittoja.

Tällaisen subliimin, myrskyävän luonnonnäyttämön keskellä, jylhissä ja
villeissä vuoristoissa, valtameren aalloilla, itämaiden haaremien
hämyisissä käytävissä, Venetsian kimaltelevilla laguuneilla,
barcarolen, lemmen ja kuutamon lumoissa, surevan marmoripilarin tai
kypressin juurella, esiintyy sitten tuo henkilöhaahmo, joka on tunnettu
byronilaisen sankarin nimellä ja joka kokoaa itseensä kaikki ne
romanttiset kuvittelut traagillisesta henkilöstä, joita edelliset
vuosikymmenet olivat piirre piirteeltä kehitelleet.




5


Byronin tapaaminen haamulinnasta ja sitä ympäröivän jylhän luonnon
keskeltä ei ole omiaan mitenkään hämmästyttämään, sillä sitä oli
saattanut odottaakin; hämmästyttävämpää on sensijaan se, että
_P.B. Shelley_, joka kaikessa päätuotannossaan asuu aatosrikkaissa
maailmoissa, on nuoruudessaan, kuten Lewisin yhteydessä jo on mainittu,
ollut täydellisesti kauhuromantiikan tyypillisimmän aineiston
kahleissa.[173] Nuoruuden runoissa esiintyy: "hämyhetkien lehto",
"kalpea kuunsäde, joka vuodattaa hopealoistoaan torniin ja virralle"
(_Sydämeni kuningattarelle — To the Queen of my Heart_, 1810); "kylmä,
kylmä, joulukuun ulvova tuuli ja kylmä hiki kuolevan otsalla", "kaukaa
koikkuvat korpit", "ukkosen jylinästä kaikuvat kalliot", "hauta, jonka
yllä huojuu myrskyn runtelema, yksinäinen pajupuu, ja jonka ympärillä
eivät demoonit eivätkä haamut uskalla raivota", "peloittavan kohtalon
ankara käsky, joka henkii sieluumme kauhua" (_Victor and Cazire_,
1810); "murheellisesti kukkuloilla vaeltava tuuli ja hurjasti
jyrähtelevä ukkonen", "esi-isien kolkko hauta, josta minun täytyy
kaivaa kylmien kivien alta heidän luunsa, sillä Conradin haamu tulee
tapaamaan minua siellä tänä yönä", "hautakivien keskellä peloittavasti
jylisevä kaiku, sinertävä salaman valo synkän kirkon tornin ympärillä
ja rikkitulen valaisemat myrskypilvet", "outo hopeanhohde, viittaan
kääriytynyt varjo-olento, jota myrsky kannattelee keveästi kuin
aarnivalkeata, ja jonka katseessa on vallalla taivaallinen kauhu kuin
ruttoa ennustavan keskiyön meteorin hehkussa" (_Kosto — Revenge_,
1809); "siipiään räpyttelevä pöllö", "epätoivoa ja kuolemaa ennustavan
yökorpin äänekäs laulu", "koko taivasta peittävä kauhu", "keskiyön
hetkeä ilmoittava kylän kello, jolloin helvetin voimat saavat raivota
ja paholaismaiset kummitukset harhailla", ritaria omakseen vaativan
naisen haamu, joka tottelee outoa tuliristiotsaista olentoa (_Ghasta_,
1810,). Kuten jo näistä esimerkeistä näkyy, jotka ovat aivan
tunnusmerkillisiä kaikille hänen nuoruutensa runoille, Shelley aloitti
runokokeensa täydellisesti kauhuromantiikan vallassa; hänen
esikuvinansa ovat, kuten myöhemmin useammassakin yhteydessä tulemme
näkemään, nimenomaan Lewisin Munkki ja hänen ballaadinsa, sekä,
varsinkin mitä haamulinnan kuvaukseen tulee, Radcliffe.

Shelleyn nuoruudenromaanit _Zastrozzi_ (a Romance, 1810) ja _St.
Irvyne_ (or The Rosicrucian, a Romance, 1811) ovat molemmat kuvaavia
näytteitä siitä epäkypsyydestä ja naivisuudesta, joka oli Shelleylle
ominaista hänen ensimmäisissä kirjallisissa kokeissaan. Niistä ei
millään tavalla pilkahda esiin sitä, mikä oli myöhemmin tuleva hänen
runoilijaluonteensa erikoisleimaksi. Vaikka hän ilmeisesti on
kirjoittanut ne erinomaisen vakavassa mielessä ja hartaan tunnelman
vallassa, on tulos sellainen, että nykyaikaisen lukijan mielestä olisi
sangen vaikeaa kirjoittaa parempia ja osuvampia parodioja sen ajan
kauhuromanttisista romaaneista kuin mitä nämä ovat. On arveltu, että
ne mahdollisesti olisivat käännöksiä joistakin saksalaisista
alkuteoksista,[174] mutta niin ei ole: Lewis ja Radcliffe ovat
niissä kaikissa pääkohdissa niin lähellä, että niiden täytyy olla
kypsymättömän, romanttisten kauhukuvien valtaan joutuneen nuorukaisen
— koulupojan — mukailevia sommitelmia, jotka oudon sisältönsä ja
kustantajan ansaitsemishalun vuoksi sattumalta ovat tulleet
painetuiksi. Niitä luettaessa on muistettava, että tekijä oli vain 17
vuoden vanha.

Zastrozzi vie vihansa ja kostonsa uhrin, Verezzin, "läheisessä
laaksossa olevaan luolaan", "kosteaan koppiin, kahlehtien hänet
seinään". Täällä Verezzille alkaa kauhurealistinen kärsimyskausi
Lewisin tyyliin: "Hän tuskin enää värähtikään limaisen sisiliskon
juostessa hänen alastomien ja liikkumattomien jäsentensä yli. Suuret
maamadot, jotka kiemurtelivat hänen pitkässä ja takkuisessa tukassaan,
eivät enää sanottavasti herättäneet hänessä kauhun tunteita. Hänen
luunsa melkein tunkivat nahan läpi; hänen silmänsä olivat ontosti
kuopalla, ja hänen kosteuden takuttama tukkansa riippui pörröisenä
hänen laihtuneilla poskillaan". Haamulinna ja seuraavassa mainittu
henkilönimi on jäljennetty Udolphosta: "He saapuivat Venetsian
alueelle, jossa jylhässä ja syrjäisessä seudussa oli Castella di
Laurentini. Se sijaitsi synkässä metsässä, ja sitä ympäröivät korkeat
vuoret kohottivat ylpeätä ja louhikkoista harjaansa pilviin saakka.
Vuorten rinteillä kasvoi ikivanhoja petäjiä, joiden suunnattomat oksat
ulottuivat kauas, mutta Laurentinin linnan harmaat tornit ja ajan
syömät varustukset voittivat korkeudessa metsän jättiläisetkin". Toinen
kuvaus goottilaisesta linnasta: "Hän näki suuren ja upean rakennuksen,
jonka muurit kohosivat puiden yläpuolelle. Se oli goottilaista tyyliä
ja näytti olevan asumaton. Sen terävät huiput kohosivat uljaasti
taivasta kohti, ja sen koristeita hopeoitsi kirkas kuutamo, joka teki
kaarien muodostamat synkät varjot vielä synkemmiksi". Tänne joutunut
vanki pannaan "rakennuksien alla olevien holvien alimpaan luolaan".
Yksinäinen romanttinen maja esiintyy myöskin: "Maja oli suunnattoman
laajalla, yksinäisellä ja autiolla nummella, kaukana ihmisasunnoista".
Linnan ympäristöromantiikka on myöskin tuttua: "Korkeiden puiden latvat
huojuivat murheellisesti iltatuulessa, ja niiden lävitse silloin
tällöin tunkeva kuun säde heitti synkkään metsään epäilyttäviä
varjoja", "ruoho, jota kasvoi korkeilla muureilla, heilui
murheellisesti nousevassa tuulessa"; "Alppien peloittava, jylhä
kauneus, kuohuvat putoukset, jotka kohisivat heidän jalkainsa alla,
korkeat mäntymetsiköt"... "ilta oli tyyni ja kirkas, ja iltatuulosen
huojuttamat korkeat männyt huokailivat surumielisesti. Kauas lännen
taivaalle ilmestyi iltatähti, tuikkien vienosti hämärässä. Näky oli
juhlallisen tyyni, mutta ei sopusoinnussa Matildan sielun kanssa.
Iltatuulen mukana kantautui pehmeästi mitä melankolisinta soittoa —
luostarin nunnat siellä lauloivat lepoon pois muuttaneen sisaren
sielua". Musiikki on täydelleen Radcliffen tyylistä: "Pian kantautui
iltatuulen mukana niin hurmaavia säveleitä, että Verezzi arveli jonkun
yksinäisyyden hengen tehneen iankaikkisuuden soiton kuulevien
kuultavaksi"; mielisoittokone on harppu. Kirjan juoni on mahdollisimman
romanttinen: Verezzi rakastaa Julia di Strobazzoa, jonka Matilda di
Laurentini Zastrozzin avulla syrjäyttää, saaden Verezzin omakseen;
Zastrozzi vihaa Verezziä, koska tämän isä on aikoinaan vietellyt hänen
äitinsä. Nämä sekä muut henkilönimet, kuten esim. Ugo, Bernard ja
Bianca, yllä esitetty haamulinnan kuvaus ja eräät seikat, joihin
myöhemmin tulee palattavaksi, osoittavat selvästi, että teos on
syntynyt Udolphon ja Munkin vaikutuksesta.

St. Irvynessä sama näyttämö uudistuu, osoittaen vielä läheisempiä
Radcliffen vaikutuksen tunnusmerkkejä. Rauniotunnelma esiintyy:
"Melankolisina kaatuneessa suuruudessaan kohosivat luostarin laajat,
raunioituneet muurit taivasta kohti. Liitoksistaan irtautuneita kiviä
oli kaikkialla; hiljaisuutta ei häirinnyt mikään, paitsi yölepakkojen
lento". Luonnonromantiikka on mahdollisimman voimasanaista: punaiset
ukkospilvet, keskiyön myrskytuuli, kuun purppurainen kehä, kiihtyvät
tuulenpuuskat, taivaan tummuva kansi, sinertävät salamat, jotka
valaisevat Alppien peloittavia maisemia, jättiläismäisiä, sekasortoisia
huippuja, sade ja huumaavat ukkosen jyrähdykset sekä rikiltä tuoksuvat
salamat, hurjassa sekasorrossa taistelevat alkuaineet — ne muodostavat
romaanin ensi sivujen sisällyksen, mutta "hurjempia kuin luonnon hurjin
kapina olivat tunteet Wolfsteinin rinnassa". Tuhannen ja yhden yön
romantiikka uudistuu: rosvopäällikön kosketuksesta aukenee vuoren
seinässä oleva kallio-ovi, jonka takana on sinertävää hometta,
kosteutta, läpitunkematonta pimeyttä, ja vihdoin laaja ja korkea luola,
jonka maanalaista synkkyyttä lamput lieventävät. Tänne laahataan
romanttinen neito Megalena di Metastasio: "Ainoana valonaan hänen
kopissaan oli hämyinen lamppu, joka vaisulla tuikkeellaan vaivoin
poisti melkein käsin koskettavissa olevaa pimeyttä, tehden ympärillä
hiipivät kauhut yhä selvemmiksi" — aivan samoin kuin Agneksen
hautavankilassa Madridin luostarissa. Yksinäisyyden tunnelma tekee
Megalenaan saman vaikutuksen kuin Radcliffenkin neitoihin:
"Melankolinen tuuli, joka huokaili luolan rotkoissa, ja rankkasateen
kolkko ääni herätti murheellisia mietteitä"; hän tarttuu kynään ja
kirjoittaa luolan seinään runon, joka alkaa:

    Ghosts of the dead! have I not heard your yelling
    Rise on the night-rolling breath of the blast —

ja jatkuu myrskyllä, tuulispäällä, ukkosen jyrähdyksillä, Juran
synkillä kukkuloilla, jotka uhkaavat allansa olevaa laaksoa, kylmällä
öisellä viimalla ja kuoleman muminalla, ollenkaan huomaamatta, että nuo
alkusäkeet ovat kotoisin Byronilta, joka oli laulanut ne näin:

    Shades of the death! have I not heard your voices
    Rise on the night-rolling breath of the gale —.[175]

Tämä sama lankeaminen runoilemisen syntiin yksinäisinä hetkinä vaivaa
kirjan nuorta sankariakin, Wolfsteinia, joka voi kuljeskella
mietiskellen suurenmoisen ja jylhän alppimaiseman täydennysoliona,
korvissaan kaikumassa vain "yökorpin hurja huuto ja petolinnun
kiljunta"; silloin hän saattaa vaipua jollekin "sammaltuneelle
istuimelle" ja hetken vaikutelmien vallassa kirjoittaa säkeet, joissa
kuvastuu yön kuoleman-hiljaisuus, tuikkiva lamppu, yökorpin huuto,
myrskyn ulvonta, ukkonen, salama, matala, jäädyttävä mumina, sydän kova
kuin rauta, äänetön omatunto ja murhatun Victorian haamu.

Nämä synkät, Radcliffen yksinäisyystunnelmaa kuvaavat värit ovat
kauttaaltaan vallalla St. Irvynessä. "Hetki oli pimeä, syksyinen ja
synkkä; tuuli vinkui oneasti ja taivaan holvi oli muuttumattoman,
tumman verhon peitossa; ei kuulunut mitään muuta kuin yölinnun
melankolinen huuto, kun se liitäen iltatuulessa häiritsi maiseman
hiljaisuutta". — "Kuu oli juuri noussut; sen täyttä kehää varjosti
silloin tällöin ohi kiitävä pilvi; se nousi St. Irvynen linnan tornien
takaa; läntistä tornia peitti sama entinen muurivihreä":

    Yon dark gray turret glimmers white,
    Upon it sits the mournful owl;
    Along the stillness of the night
    Her melancholy shriekings roll.

Kaikesta tästä käy epäämättömästä selville, että Shelley oli
romanttisessa nuoruudentuotannossaan: haamulinnassaan ja
luonnontunteessaan Radcliffen, ja juonen rakennuksessa sekä
henkilökuvissa ja muissa aineksissa suuressa määrässä Lewisin
vaikutuksen alainen. Haamunäyttämön kuvaa hän ei vienyt eteenpäin, vaan
käytti sitä sellaisena kuin oli sen saanut, ehkä nuorekkaalla
räikeydellä lisäten värejä. Luonnontunteessaan hän varsinaisessa
tuotannossaan vapautuu tradition maneerista ja kohoaa, tahtoisin sanoa,
meren, länsituulen ja kirkkaan avaruuden laulajaksi, käyttäen niitä
kuvatessaan sadun spektrivärejä. Mahdotonta ei ole, että
kauhuromantiikka oli alku-apuna siihen vapautumiseen kaikesta
konkreettisuudesta luonnon kuvauksessa, joka oli sittemmin hänen
mielikuvilleen ominaista.




6


_Charles Robert Maturin_[176] aloitti tuotantonsa Radcliffen näyttämön
taikapiirissä. Hänen esikoisromaanissaan _Kohtalokas kosto eli
Montorion perhe_ (The Fatal Revenge, or the Family of Montorio, 1807)
esiintyy tyypillisesti Radcliffen mukaan tehty näyttämö: Muralton
linna, — nimi, josta näkyy, että Maturin oli lukenut Otranton linnan
ensimmäisen painoksen esipuheen (s. 7). Sekä tämä linna että kirjan
muutkin kauhunäyttämöt on rakennettu Radcliffen mukaan, lisänä
Lewisiltä saatuja vaikutelmia; lähinnä on mallina ollut Sisilialainen
tarina, johon on yhdistetty munkki Schedoni Italialaisesta,
henkilötyyppi, johon tuonnempana tulemme palaamaan. Näyttämönä on
goottilainen linna, ja sen asumaton osa salamyhkäisine yöllisine
kulkijoineen ja vilahtelevine tulineen, salaovet, salakäytävät ja
maanalaiset holvit, aivan samoin kuin Sisilialaisessa tarinassa;
viittaan tässä suhteessa ensi luvussa antamiini kuvauksiin Radcliffen
linnanäyttämöstä, sillä ne voi ilman suurta erehdyksen vaaraa sovittaa
Muralton linnaan. _Milesialaisessa päällikössä_ (The Milesian Chief,
1812) esiintyvä nuoren Connal O'Morvenin rappeutunut torni, jossa hän
elää vanhan, mielisairaan isänsä kanssa, on haamunäyttämö lievemmässä
muodossa, joka vaikuttavana ja romanttista väriä saaneena uudelleen
palaa kirjallisuuteen Walter Scottin _Lammermoorin morsiamessa_ (The
Bride of Lammermoor, 1819). Näytelmässä _Bertram, eli St. Aldobrandin
linna_ (— or the Castle of St. Aldobrand, 1816) esiintyy romanttinen
näyttämö hyvin samantapaisena kuin esim. Lewisin Adelgithassa, s.o.
linnoineen ja luostareineen sekä luolineen; Imoginen ahdistettu asema
ja osa yleensä muistuttaa Adelgithasta.[177] _Manuelin_ (1817) näyttämöt
ovat samoin kotoisin romanttisesta melodraamasta, varsinkin viimeinen
luolakohtaus tikareineen ja murhineen.[178] _Fredolfon_ (1819) linna
Alpeilla kuuluu samaan luokkaan. Suurromaanissaan _Melmoth Vaeltaja_
(— the Wanderer, 1820) Maturin voimakkaalla realismilla ja
suggestiivisella kyvyllä kuvaa sarjan kauhunäyttämöitä, kohottaen
niiden vaikuttavaisuuden korkealle asteelle. Romaanin alussa esiintyvä
yksinäinen, rappeutunut maatalo huokuu mieleenpainuvaa autiustunnelmaa,
jonkinmoista selittämätöntä turman uhoa, liittyen samalla vanhan,
kaameista asioista kertovan käsikirjoituksen ja demoonisen muotokuvan
kautta haamulinnan perinnäiseen piiriin. "Espanjalaisen tarinassa"
esiintyvä Madridin luostarinäyttämö polveutuu suorastaan Munkin
vastaavasta näyttämöstä, vain sillä eroituksella, että Lewisin kauhut,
maanalaiset holvit ja ruumiinhaju melkein kalpenevat Maturinin kaamean
kekseliään kauhurealismin ja suggestion rinnalla. Samalla kuin Maturin
oli voittamaton väritaiteilija kauhun alalla, hän myös sielullisesti
järkyttävillä, filosofisilla ongelma-aiheillaan pyrki herättämään
siveellisen kauhun tunteita, ja tämä pyrkimys onkin voitolla hänen
pääromaanissaan. Kauhunäyttämön kannalta hänen suurin merkityksensä on
siinä, että hän paremmin kuin kukaan edeltäjänsä kykeni luomaan siihen
kauhua suggeroivaa voimaa.

Maturin tahtoi olla ajattelija, joka tutkisteli ihmiselämää
ylläpitävien voimien salaisuutta. Siinä suhteessa hänessä tuntuu
heijastusta vanhemmasta aikalaisestaan _William Godwinista_, jonka
romaanit _Caleb Williams_ ja _Leon_[179] tavallisesti mainitaan
kauhuromantiikan yhteydessä. Jos tarkastamme niitä seuraamamme
kauhunäyttämön valossa, lankeavat ne enimmäkseen aiheemme ulkopuolelle;
eräät kauhuromanttiset seikat pidättävät kuitenkin sen piirissä Leonin.
Caleb Williams ei olekaan varsinaisesti käsittelemäni kauhuromantiikan
piiriin kuuluva, vaan on sekä sisällöltään että tarkoitukseltaan
yhteiskunnallinen romaani, jonka olevia oloja ja "lakia ja
oikeutta" vastaan kapinoiva henki on hyvin nykyaikainen. Tämä
yhteiskuntafilosofinen henki,[180] kysymys osattomien ja heikkojen
oikeuden varjolla kärsimästä vääryydestä, esiintyy sivupiirteenä
Leonissakin, ja muodostaa vaikuttavan osuuden Godwinin tyttären,
Mary Shelleyn, _Frankensteinissä_; valaisevaa tämän yhteiskunnallisen
hengen asemalle Englannin romantiikassa on huomata, että Caleb
Williams ilmeisesti sisältää alkuaiheen Victor Hugon suureen
romanttis-yhteiskunnalliseen romaaniin _Kurjat_ (Les Miserables).[181]
Romaani Frankenstein rikastuttaa kauhunäyttämöä tekemällä sen
salaperäisestä keskuksesta, joka alkuaan on aavehuone, salaistiedon
voimilla työskentelevän tiedon etsijän, "Manfredin", laboratorion,
jossa tämä vihdoin keksii synnyistä syvimmän, taidon herättää elämää
kuolleessa aineessa.




7


Robert Southey kertoo itse[182] ruvenneensa nuoruudessaan ymmärtämään
runoutta luettuaan m.m. Spenseriä, josta saatuja vaikutelmia
vahvistivat Percyn ballaadit, Gray, Mason, Akenside, Cowper, Bowles ja
Collins, eli siis koko tuo "iltahelkähdelmien" varhaisromanttinen
ryhmä, josta ensi luvussa on mainittu. Näistä lähteistä ja ympärillänsä
kukoistavan romantiikan innoittamana hän ilmeisesti on saanut sen
idyllisen luonnontunnun, joka on hänen runoudessaan kauttaaltaan
huomattavissa ja joka on ylipäätään samaa kuin Radcliffen
vastakohtavaikutelmina esittämät luonnonidyllit.

Voitaisiin väittää, ettei se idyllinen puromaisema, josta seuraavassa
tulee puhe, enää kuuluisi haamulinnan piiriin, vaan olisi
kauhuromantiikasta erillään pysynyttä, suoranaista jatkoa
maisemarunoudelle. Kuitenkaan ei niin ole, vaan kuuluu idyllinen
maisema, kuten jo Radcliffen kohdalla huomattiin, subliimin, jylhän
vastakohtana, rauhoittavana aineksena tunnemyrskyn jälkeen,
välttämättömästi siihen maisemakuvaan, joka on haamulinnan ympärillä.
Ilman sitä ei tämä maisema- ja luonnonkuva saavuttaisi tarpeellista,
romantikoille tärkeätä tasapainotilaa. Lisäksi on huomautettava, että
jos idyllinen maisemakuva olisi yrittänyt jatkua vain entisyyden
perusteella, se ehdottomasti olisi ennenpitkää kulunut ja käynyt
tehottomaksi; kun se sensijaan elpyi vastikekuvana romantikkojen
löytämälle subliimille jylhyyskauneudelle, se sai tästä uudesta
tehtävästään uutta elinvoimaa ja merkitystä, vihdoin kehittyen siksi
"naturalismiksi", josta n.s. "järvikoulu" yleensä tunnetaan, vaikka tuo
määritelmä tarkkaan katsoen soveltuu vain Wordsworthin tuotantoon.

Luonnontuntu esiintyy runsaana Southeyn nuoruudenrunoelmassa _Joan of
Arcissa_ (1795), jonka jo sellaiset nimet kuin Theodore ja Conrad
vievät Walpolen romantiikan yhteyteen. Vierautuneena ihmisistä Joan
usein etsiskelee rauhallisimpia paikkoja ja syvintä yksinäisyyttä. Hän
hengittää iltatuulen tuomia kevään tuoksuja ja kuuntelee metsän hurjaa
laulua. Pian tulee pimeä yö ja suuret sadepisarat putoilevat
raskaasti, myrskytuulen temmeltäessä metsässä. Tuontuostakin esiintyy
"purppuraista pehmeyttä", "kiemurtelevia virtoja", "illan utuista
hämärää", "yön laskeutuvaa kastetta" j.n.e. Yleinen on pieni, hiljaa
idyllisen maiseman läpi virtaava puronen: "Puro, jonka lirinä tuuditti
sieluni lepoon"; "hän katseli tyyntä, rauhallisesti solisevaa puroa,
jota pilvet hiukan purppuroivat; sen taukoamaton juoksu ja katkeamaton
solina tuudittivat hänet unelmoimaan niissä muistoissa, joita
melankolinen mieliala parhaiten rakastaa"; hän näki "metsäpuron, jossa
vesiruohot heiluttivat pitkiä, vihreitä palmikoitaan, kallion ja vanhan
pajupuun sitä varjostaessa"; "siellä, virran vierellä, sammaleisella
äyräällä, hän näki neidon, vierellänsä tummatukkainen mies, joka
kuunteli hänen surullisia laulujaan"; "hyönteisten humina, puron solina
ja lintujen laulu oli kuin pyhää soitantoa". Tämän luonnontuntunsa tahi
puroidyllinsä Southey sitten säilyttää kaikkialla, sijaitsipa hänen
näyttämönsä missä maailmanosassa tahansa. _Thalaba Hävittäjässä_
(— the Destroyer, 1801) esiintyy "kevätpuronen, jota tuuli
karehdituttaa"; "painostava ja pimeä oli ilta, kuu oli peittynyt
korkealle, kaikki elollinen oli vaiennut; ainoastaan läheisten vesien
soliseva, matala ja tuudittava laulu kuului"; paeten Aloadinin
puutarhan aistillisista nautinnoista Thalaba "meni yksinäisyyteen,
jossa puroset kiidättelivät yhtyneitä aaltojaan"; "keskellä kuohuva,
tulinen lähde vyörytteli kaikkialle ympäristöönsä ihmeellisiä purosia
ja ravitsi puutarhaa elämän kuumuudella". _Madocissa_ (1805) joudumme
kulkemaan "vuoripolkuja harmaan vuorivirran rinnalla, yksinäisen järven
rannalla, vanhan Snowdonin metsän yksinäisyydessä". Ballaadissa _St.
Gualberto_ ei mikään ääni häiritse syvää hiljaisuutta, "paitsi ohi
väikkyvä putoava lehti ja läheisen purosen rauhallinen mumina".
_Kehaman kirouksessa_ (The Curse of Kehama, 1810) "on joka yrtti ja
kukka virkeä ja tuoksuva aamukasteesta, linnut laulavat suloisesti tänä
hurmaavana hetkenä, ja aamun viileä tuuli karehtii hopeisen virran
pinnalla"; siinä esiintyy "puronen, joka soljuen virtaa, liristen
läheisyydessä". _Roderickissa_ (—the Last of Goths, 1814) "kallioinen,
jyrkkärinteinen kukkula varjostaa kimaltelevaa puroa"; kuten
Spenserillä sen huipulla on "pieni, matala erakon tölli, karkeatekoinen
risti ja sen juurella nimetön hauta"; "hän pysähtyi pienen puron
reunalle", sanotaan vaeltajasta, jolle "suloisin kaikista suloisista
äänistä on suihkulähteen lakkaamaton lirinä"; "pauhaten kuohuu
ja vaahtoaa vuorivirta kallioiden välissä" j.n.e. Tällainen
maisema-idylli, jonka oleellisena osana on metsäpuro, vuorivirta, joki,
on Southeyn luonnonkäsityksessä keskeinen mielikuva; se merkitsee
osaksi palautumista oikeamman, todellisemman luonnontunteen kannalle
kuin mitä esim. Radcliffellä esiintyy, mutta on samalla kuitenkin
jatkokehitystä haamulinnan ympäristön idyllisille piirteille.[183]

Mitä sitten varsinaiseen haamulinnaan ja sen tunnelma- ja
kauhuaineistoon tulee, osoittautuu Southeyn tuotanto siinäkin,
vapautumisestaan huolimatta, alkaneeksi tästä kauhuromantiikan
keskeisimmästä mielikuvasta. Joan of Arcissa, sen epilogissa (The
Vision), esiintyy seuraava tuttu kuva: "Linnan rauniot olivat laajat ja
heittivät alapuolella olevalle tasangolle synkän varjon, jossa oli
valoa vain siinä, mihin köynnöskoristeisista ikkunoista loistava
kuutamo sattui; raunioilla kasvoi tumma kuusi ja melankolinen
kypressi"; "kuutamo pääsi loistamaan katosta, muurivihreä köynnösteli
rapautuvissa pilareissa, ylhäällä ulvoi äänekäs tuuli, ja tornista
rääkkyi pöllö". Samassa runoelmassa on vihdoin kolkko kuvaus kuoleman
asuinsijoista, "pääkallosta, ontoista silmäkuopista ja lihattomista
leuoista", hautaholvista, epäterveellisen kosteuden turmelemasta,
tunkkaisen kylmästä ilmasta, ja inhoittavasti mätänevien ruumiiden
lihan jäännöksistä, joissa näkyy matojen reikiä. Näky laajenee vihdoin
suureksi kuoleman valtakunnaksi, joka on maan sisään "rakennettu" avara
luola. Nuorena (1791) Southey kirjoittaa oodin _Kauhulle_ (To Honor):
"Synkkä Kauhu, kuule kutsuni! Ankara henki, kuule ääneni asuntoosi,
joka on jonkin vanhan haudan sammalpeittoinen sija luostarin muurin
juurella, jota kahiseva muurivihreä peittää; kietoutuneena keskiyön
synkkyyteen sinä mieluiten oleskelet siellä, yksin kuunnellen läheisten
vesien pauhua ja jonkun häirityn hengen syvää, kolkkoa huokailua, jota
yön raskas tuuli kantaa mukanaan". Southeyllä on runsas kauhuasteikko
ja laajat kauhunäyttämöt edellisen lisäksi: runossa kuvastuu vielä
eksyneen kauhu illan lumimyrskyssä, haaksirikkoutuneen merimiehen tuska
Grönlannin rannikolla, hylätyn, haavoittuneen sotilaan kuolontuska,
neekerien kidutus. Kuvaava Southeyn suhteelle edeltäjiinsä on runo
_Mietiskelylle_ (To Contemplation, 1792), jossa esiintyy lyhyissä,
nopeissa ympyröissä lentävä yölepakko, tyyni hämärä, pehmeä kuutamo,
illan tuulen henkäilyt, harhailu poluttomissa erämaissa, puiden
sointuva humina, lirisevä puronen, koppakuoriaisen unelias lento,
sarvisilmäinen etana, kiiltomato, raunioitunut luostari, puoleksi
hävinnyt hauta, muurivihreän köynnöstämä holvikaari ja sen läpi
kuultava valo, hämärissä holvikäytävissä huokaileva tuuli, yksinäinen
romanttinen laakso ja pauhaava vuorivirran putous. Runoilija on nähnyt
(_Lahonut maja_ — The Ruined Cottage, 1799) "monta vanhaa luostaria,
jotka ovat kunnioitettavia raunioinakin, joiden katto on pudonnut ja
joilla kasvaa pitkää, ohutta ruohoa ja viheriää sammalta"; vielä 1821
hän _Säkeissään_ (Stanzas) palaa tähän nuoruutensa romanttiseen
luonnontuntuun, muistellen käyntiänsä muinaisilla raunioilla,[184]
yksin, mietteissään, kyyneliin saakka heltyen, ihaillen niitä mahtavien
vainajien raunioinakin majesteetillisina muistomerkkeinä.

Siirtyminen itämaisiin aiheisiin muuttaa vain tämän kauhuromanttisen
näyttämön väriä, pysyen se kuitenkin pohjaltaan samana. Shedadin ylen
loistoisa linna (Thalaba) muistuttaa Eblisin linnasta Vathekissa.
Domdanielin luolat, pimeyden henkien asuinsijat, ovat "valtameren
juurien alla"; pahojen voimien neuvottelu siellä muistuttaa muuten
Miltonista, ja päänoita Khavla Vathekin äidistä. Babylonin raunioille
ovat kuvaavia musertuneet porttikaaret, ruohottuneet rakennusten
sirpaleet, hämärä ja kuutamo, murtuneet pilarit. Näyttämö voi olla
"jylhä ja ihmeellinen, outo ja kaunis". Autiossa, yksinäisessä,
vaikenevassa laaksossa vallitsee niin häiriintymätön hiljaisuus, että
se peloittaa. Portin vierellä riippuu norsunluusta ja pronssista tehty
torvi, kuten Otranton linnassa. Autiustunnelma vallitsee itämaisessa
teltassakin: "Telttamme on autio! Tuuli on tuonut sinne hiekkaa, ja
vain sisiliskon jälki näkyy —". Vankiholvien inhoittavuus kuvataan,
osallisina yölepakko, rupikonna ja käärme. Thalaban näyttämö ulottuu
lopuksi jääseutujen ja ikuisen lumen kauhuihin saakka. Madocissa
kuvataan vastaavat kauhupaikat lännestä, aztekien mailta.
Kauhuromanttisella realismilla Southey maalaa esim. holvin, jonne
indiaanipäälliköiden kuivaneet ja rypistyneet ruumiit on ripustettu.
Saksalaisten "Burgverliess" esiintyy aztekien kauhuluolana jossakin
korkealla vuoren kyljessä; "ihmisjalka ei ole astunut sen syvyyksiin
eikä päivänsäde tunkeutunut sen salamyhkäiseen synkkyyteen"; sinne
suljettu vanki jää kuolemaan yksinäisyydessä ja pimeydessä. Kehamassa
esiintyy haamulinnana joskus "korkea pagoodi", joka "torneineen,
kupuineen ja huippuineen" näyttää uhkaavasti silmäävän ympärilleen; kun
"Muinaiset Tornit" kultaisine huippuineen vihdoinkin tulivat aamun
valossa näkyviin, loistaen välillä aaltoilevan tummanvihreän syvyyden
yli, oli murheellista huomata niiden kupoolien, tornien ja huippujen
kohoavan vedestä; ne olivat siinä yksinään, "kuullen vain valtameren
pauhua ja aaltojen alakuloiseen tahtiin sointuvaa, huokailevaa,
yksinäistä tuulta, sillä milloinkaan ei matkalaisen kulku ohjaudu
näille menneisyyden kammottaville raunioille". Helvetin
"Timanttikaupunki" loistaa kukkulallaan kuin ihmenäky torneineen,
varustuksineen ja muureineen. Tunnelman antajana on kuu uskollisesti
kaikkialla läsnä: "Kuinka tyynenä liukuen tummansiniselle taivaalle
nouseekaan keskiyön kuu, valaisten kallioita ja syventäen niiden rotkot
vielä synkemmiksi; vartija muureillaan nauttii juhlallisen hetken
hiljaisuudesta, jonka hän tuntee vallitsevan, ja virtaavan veden
taukoamaton solina tuudittaa hänet rauhaan".

Lukija huomaa ylläolevasta, etten tee mitään eroa Southeyn runouden
itämaisten ja "goottilaisten" aiheiden välillä; käsitykseni onkin, että
tuo ero on vain näennäinen. Näyttämökuvan seuraaminen osoittaa niiden,
aivan samoin kuin Byronin itämaisaiheisten runoelmain, pohjautuvan
samaan goottilaiseen romantiikkaan, ollen niiden "itämaisuus" hyvin
pinnallista ja läpinäkyvää. Tämän päätelmän todistaa osaltaan oikeaksi
haamulinnan erikoispiirre, kello, jonka Southeyn runoelmissa tapaa
suorittamassa tärkeätä tehtäväänsä; sen muuttuminen minareetin huipulta
huutavaksi papiksi ei mielestäni tee itse asiaa toiseksi, koskapa pappi
julistaa keskiyön hetken alkaneeksi (Thalaba). Kehamassa tätä virkaa
hoitaa bramiini, joka kultapalatsin edessä ilmoittaa kolmella soitolla
kohtalokkaan hetken alkaneeksi; kello saattaa muuttua jonkinmoiseksi
taikaesineeksikin, joka "Hopeavuorella itsestänsä riippuu ilmassa
mystillisen ruusun edessä".

Jatkamatta enempää näitä yksitoikkoiseksi käyviä esimerkkejä lausun
niiden perusteella sen johtopäätöksen, että Southeyn runous lähti
goottilaisen romantiikan piiristä; että hän säilytti sen näyttämön
usein aivan alkuperäisenä, mutta vielä useammin kehittäen sitä
jonkinmoisen ulkoisen kekseliäisyyden avulla käsittämään uusia puolia
ja mahdollisuuksia; että hän täten viittoi kauhuromantiikalle tien
ulkopuolelle alkuperäistä, rajoitettua haamulinnan kuvaa, luoden
pohjan, jota myöhempi uusromanttinen suunta käytti hyväkseen; ja että
hän kaiken tämän ohella, siirtyipä hänen näyttämönsä mihin maanosaan
hyvänsä, erikoisella mielihyvällä viipyi siinä puromaisema-idyllissä,
joka vanhastaan oli ollut tyypillinen englantilaisen luonnontunnun
ilmennys ja joka oli niin tärkeällä sijalla Radcliffenkin linnan
ympäristössä ja hänen maisemissaan. Täten siis romanttisen maisemakuvan
seuraaminen askel askeleelta johtaa lopuksi keskelle sitä
"naturalismia", jonka erikoisedustajina ovat, paitsi Southeytä,
Coleridge ja Wordsworth.

_Coleridgen_ luonnontunnun keskeisenä mielikuvana esiintyy, erikoisesti
hänen lyriikassaan, metsän tahi idyllisen lehtomaiseman hiljaa lirisevä
puronen, joka aivan erikoisella tavalla näyttää syöpyneen Englannin
runouteen.[185] "On suloista kuulla puron lirinää, suloista
sunnuntai-kelloja, on suloista kuulla niitä molempia samalla kertaa
kaukana metsäisessä laaksossa", laulaa runoilija runossaan _Kolme
hautaa_ (The Three Graves). _Keijujen lauluissa_ (The Songs of the
Pixies) kuvastuu romanttinen tunnelmallisuus: villien kimalaisten
unettava lento; "juhlallisen ajatuksen kuningatarta" rakastava nuori
runoilija; kyyneleinen katse; kallis, mietteitä herättävä menneisyyden
muisto; sielun näkyjä herkistävä illan hetki, joka murheellistuu yöksi;
kalpea kuu j.n.e. _Syksyillassa_ (Lines on an Autumnal Evening)
runoilija puhuttelee puroa seuraavasti: "Kallis synnyinpuroseni, jonka
partaalla nuori Runotar tuijotteli aamu-unissaan, katseessa kaipaava
kiihko, kun puhtaat nautinnot kuvastuivat Rauhan poskilla, kuten liljat
värähdyttelevät hitaasti soljuvaa vettäsi". "Tänne tahdon istahtaa",
hän sanoo runossaan _Kuva_ (The Picture, or, The Lover's Resolution),
"tämän vanhan, onton ja ruohottuneen tammen vierelle, jonka muurivihreä
on kietonut köynnösseppeleidensä verkkoon; täällä tahdon lepuuttaa
jäseniäni aivan virran vierellä, hiljaisessa varjossa, kenenkään
kuulematta ja näkemättä, kuunnellen ainoastaan puron lirinää tahi
kimalaista —". Vesiputous, itkevä, hopeakuorinen koivu korkealla
kalliolla sen reunalla, kaukaa näkyvä laakso, puro ja silta, harmaita
majoja puoleksi piilossa puiden takana ja niiden savu kohoamassa
tyynessä ilmassa suoraan taivaalle; vanha, sammaltunut silta, virran
välke kuutamossa, sammaltunut metsämaja puron partaalla; kiiltomato,
joka hämärässä sytyttää lemmensoihtunsa; "suuri ja kaunis lähde,
pajupuun varjostama raunioitunut tupanen, jota villiruusu peittää, ja
sinä ja minä ja Mary siellä";[186] "lemmenkadotukseen joutuneen
runoilijan sisar, satakieli"; Aeoluksen harppu, joka "oikullisen
tuulosen hyväilemänä, kuin lemmekäs neito, joka puoleksi antautuu
rakastajalleen, heläjää suloista moitetta ja vuodattaa säveliä, jotka
ihastuttavina pyörteinä nousevat ja laskevat kuin hämärän hengettärien
pehmeät, aaltoilevat lumoäänet" — siinä koko se asteikko, jota monilla
eri tavoilla vaihdellen, kirkkaista, tyynistä kesän väreistä ja niityn
rauhallisesta purosesta alkaen aina syksyn tummuuteen, hallayön
kylmyyteen, luolavirran synkkyyteen, vuoristoputouksen pauhuun, jylhiin
kallioihin ja kotkan huutoon saakka, Coleridge käyttää lyyrillisen
runoutensa näyttämön ja tunnelmien rakennusaineena. Hänen
luonnontuntunsa on vielä jossain määrin kirjallista, teoreettista,
perittyä, mutta se on kuitenkin jo herkistetympää ja runollisemmin
tunnettua kuin esim. Southeyllä, joka kaikessa runoudessaan enemmän
teki ja sommitteli kuin tunsi. Haamulinnan kuvan seuraaminen osoittaa
lyhyesti sanoen Coleridgen runouden kuuluvan eräiltä osiltaan kokonaan
sen piiriin ja toisaalta sen idyllisille reunamille.

Tämän näyttämökoettimen sovittaminen _Wordsworthin_ runouteen saattaa
tuntua pyhyyden loukkaukselta, mutta on sangen mielenkiintoinen
tehtävä, sillä pian osoittautuu, että niiden välillä vallitsee ilmeinen
sukulaisuus. Näytelmässä _Rajasissit_ (The Borderers, 1796), joka on
runoilijan varhaisimpia nuoruudenteoksia, esiintyy voimakas
Shakespearen, lähinnä Kuningas Learin, ja myös Schillerin Ryövärien
vaikutus,[187] yhtyneenä tyypillisesti romanttiseen mielikuvaan
synkästä, järkeilevästä, moraalin lakien yläpuolelle asettuneesta
tummasta yksilöstä, jonka menneessä elämässä on kolkko mysterio. Tämän
teoksen näyttämökuvat: — metsäinen tie, metsä, puoleksi raunioitunut
linna ja vankilan ovi, autio nummi, "autio näköala ja kallioharjanne,
jonka huipulla kappeli — kuu loistaa vuorten takaa — öinen myrsky
raivoaa — kappelin kello soi myrskyssä säännöttömästi" — sekä koko
sen rakenne ja henkilöt osoittavat sen syntyneen tekijää ympäröineen
romantiikan vaikutuksesta. Lewisin tähden alla on syntynyt kertomus
vietellystä neidosta, joka asuu "kurjassa tupasessa, aivan kallion
alla, puron vierellä", ja joka "lähtee kotoansa joka yö, kello 12
ensimmäisen lyönnin kaikuessa läheiselle hautausmaalle, missä hän,
satoi tahi myrskysi, kävelee lakkaamatta klo 12 ja 1 välillä lapsensa
haudan ympärillä", ja osoittaa myöskin vahvaa sukulaisuutta
kauhuromantiikkaan. Hänet on nähty siellä, kun "kuu loisti kirkkaasti,
ilma oli niin tyyni, niin tyyni, ja puut olivat niin hiljaa kuin haudat
niiden alla". Hänen viettelijänsä linna, jossa tämä on usein viettänyt
helvetillisiä orgioitansa, on korkealla vuorella aution nummen
reunalla, paikalla, jonka herättämä taikauskoisen synkkyyden tunnelma
on korostanut hänen kolkkojen syntiensä kaameutta. Myrskytunnelmaa
lisää ukkonen, joka jyrähtää "helvettiä herättävällä voimalla".
Myrskyssä harhailevasta, sokeasta Herbertista tuntuu, kun hän pyrkii
kellon oikullista ääntä kohti, kuin ei sitä soittaisi mikään ihmiskäsi,
ja hänen avukseen osuvasta talonpojasta, kuin soittaisi sitä paha
henki. Sokea Herbert kulkee puron lirinän opastamana vanhan tammen luo,
jonka viileään varjoon hän istuutuu; harhaillessaan Syriassa julma
Oswald kulkee "synkkien setrimetsien ja syvien rotkojen läpi, joiden
rauhaa pauhaavat virrat häiritsevät", ja katselee Libanonin huipulta
"kuutamon valaisemaa erämaata ja merta".

Mutta Wordsworth ei ollut tätä kirjoittaessaan se runoilija, mikä
hänestä pian tuli, se, joka "vaatimattoman näköisenä, puettuna
kotoiseen ruskeaan, hyräilee virtaavien purosten rannoilla suloisempia
lauluja kuin ne itse", joka on "huomannut taivaan ja maan, kukkulan ja
laakson ulkonäön, ja tuntenut yksinäisyydessä sieluunsa kohoavan
syvältä syntyviä vaikutelmia", "tyynesti tarkastelevan katseen satoa,
joka hautuu ja uinuu hänen sydämessään".[188] Hänestä tuli pian:

    A Poet, one who loves the brooks
    Far better than the sages' books[189] —

joka retkeilevän luonnontutkijan tavoin, terävin, huomaavaisin ja
omalla tavallaan kauneutta oivaltavin silmin, pani merkille ja
kirjoitti muistikirjaansa kaiken sen näkemänsä, koskipa se sitten
luontoa tahi ihmisiä, joka jollakin tavalla oli saanut hänen
inhimillisyytensä hereille. Luonnon, ihmiselämän ja hänen
runoilijasielunsa välille kasvaa luontoon sulautuva, panteistinen,
salaperäinen yhdysside; hänen runottarensa hylkää kaiken ulkonaisen
"runouskorun"[190] ja kohoaa myötämielisen, tyynen, mutta hellän
osanoton ja mietiskelyn kautta yksinkertaiseen, patriarkaaliseen
humaniteettiin, sulkien itseensä kaiken onnen ja kärsimyksen, mitä
maailmassa on. Wordsworth on mielestäni "järvikoulun" runoilijoista
ainoa, joka varsinaisesti ansaitsee "naturalistin" nimen, sillä hänen
runoudessaan on luonto todellakin sinä syvänä kaikupohjana, jonka yllä
hänen tunnelmiensa ja mietiskelyjensä kielet soivat. Huolimatta siis
aina ja alati uudistuvista metsän purosista, vuoristoista, pauhaavista
putouksista, vanhoista tammista ja marjakuusista, sammaltuneista
kivipenkeistä ja muusta jo tutusta aineistosta Wordsworth tekee näistä
haamulinnan idyllisille ulkoreunoille kuuluvista viitteistä täyden
johtopäätöksen ja astuu lopullisesti sen ulkopuolelle todelliseen,
vapaaseen, "luonnolliseen" luontoon.

Lopuksi en voi olla luomatta silmäystä _Thomas Mooreen_,[121]
irlantilaiseen laulujen seppoon, jonka huilusta helisee ilmoille
todellinen laulava lyriikka, ihastuttava keveässä, läpikuultavassa,
huolettomassa säveleellisyydessään. Vaikka hänen runoilunsa pohjana
onkin enemmän irlantilainen kansallissävel kuin mikään koulukuntamainen
romantiikka, ei hänkään kuitenkaan ole irti aikansa runokielen
yleisistä aineksista ja kuvista. Hänen nuoruudenrunoissaan on sijansa
ballaadilla, tuolla haamujen eleegisellä rytmimarssilla, joka on tälle
aikakaudelle niin tunnusmerkillinen. "Kauhulla ja kammolla on aina
muisteltu sitä synkkyyttä, joka varjostaa Willumbergin muureja", hän
laulaa ballaadissaan _Reuben ja Rose_, mielessä kauhukuva haamusta,
joka "soittaa raunioluostarin suurta kelloa". _Kilpi_ (The Shield)
niminen ballaadi kertoo kuusen oksaan ammoin sitten ripustetusta
kilvestä, joka "punoittaa murhan tahroista"; ei myrsky eikä sade voi
pestä niitä pois. "Usein tuon kuusen ympärillä, autiolla kedolla,
demoonit tanssivat punertavassa kuutamossa, kosteiden oksien
natistessa ja heiluvan kilven laulaessa yön raivoavalle hengelle".
Indiaaniballaadissaan _Kammottavan suon järvi_ (The Lake of the Dismal
Swamp) hän kertoo, kuinka indiaanineidon ja hänen uskollisen
rakastajansa haamut keskiyön hetkellä liukuvat kammottavan järven
pinnalla valkoisessa kanootissaan, tulikärpästen valossa. Hän laulaa
"metsän pahalle hengelle" ja tuntee metsän yksinäisyyden syvästi ja
voimakkaasti: "Oli ilta ja nautinnonhaluinen mehiläinen painui lepoon
kaihoisten kukkasten kuvulle; joka lehti oli liikkumatta, enkä kuullut
ääntäkään, paitsi tikan nakutusta onttoon puuhun" (_Ballaadisäkeitä_ —
Ballad Stanzas). Hänen romanttinen mielisoittimensa on harppu, jonka
kielissä "keskiyön tuulonen huokaa murheellisesti". Siirtyessään _Laila
Rookhin_ (1817) itämaiseen väriloistoon Moore Southeyn ja Byronin
tavoin sijoittaa sinnekin romanttiset mielikuvansa. Paikka, jossa
Mokanna ja Zelica vihitään (_Hunnutettu profeetta_ — The Veiled
Prophet of Khorassan) on kuvattu Lewisiltä opitulla kauhurealismilla:
"Kiirehtien hän vei neidon mukanaan synkkään kuolleiden asuntoon, sen
kosteuden ja kalman usvien läpi; he kulkivat kuolleiden rivien välitse,
jotka pelästyneen neidon mielestä, ympärillänsä kalman sinertävä valo,
näyttivät mutisten liikuttavan huuliansa heidän ohi mennessään. Tässä
kammottavassa paikassa, kun kumpikin oli nauttinut hirvittävän juoman,
punaisen maljan, hän sitoi neidon sielun synkeällä valalla". Mokannan
loistavassa satupalatsissa harhaillessaan nuori Azim tuntee hiljaista,
tuudittavaa lumoa, kuulee vesien viihdyttävää lorinaa kuin Indian
mehiläisten laulua auringon laskiessa, ja kaukaista suloista
unimusiikkia. _Tulen palvelijoissa_ (The Fire-Worshippers) esiintyy
Radcliffemäinen, jyrkällä vuorella, meren rannalla oleva linna, jota
samoin kuin sen nuorta valtijastakin suunniteltaessa Byronin
itämaaromantiikka on ollut läsnä: "Siellä, vain muutaman lyhyen
penikulman päässä, on meren rannalla louhikkoinen vuori, ja sen pilviä
uhmailevalla huipulla raunioitunut temppeli; sen alapuolella
peloittavat luolat ottivat synkkinä vastaan myrskyn joka aallon.
Näissä luolissa kaikui niin outoja ja salaperäisiä ääniä, kertoen
kauhutarinoita niihin vangituista levottomista hengistä, että rohkeita
olisivat olleet ne moslemit, jotka hämärässä olisivat uskaltaneet
ohjata laivansa tänne Gheberin yksinäisen kallion alle. Maan puolelta
eroitti nämä jylhät tornit ihmisten käyntipaikoista laaja, syvä ja
noiduttu laakso, niin syvä ja niin synkkä, ettei katse sen pohjaan
ulottunut; vain kaukaisena ukkosena kuului sen syvyydestä tulvavirtojen
pauhu". Keskiyön hetkellä neito menee yksin itkemään korkeimpaan
torniin, vartioimaan ja katsomaan, näkyisikö syvyyksien pinnalla häntä,
jonka hymy ensiksi sai hänet heltymään. Mutta odotus ja itku on turhaa,
sillä neito ei näe enää milloinkaan hänen purttansa. "Hän kuulee ja
näkee vain pöllön yksinäisen huudon, tummana ohitse suhahtavan yöhaukan
ja inhoittavan raatokotkan". Otranton linnasta tunnettu torvikin on
saapuvilla tässä merisissien pesässä: "Tornin muurilla, korkealla
näkyvissä, oli painava 'meritorvi', joka puhalsi syvän ja peloittavan
merkin; siellä, raunioituvassa tornissa, on tuo meritorvi riippunut
monet ajat, valmiina ilmoittamaan maalle ja merelle urhoollisten ja
vapaiden kuolonsäveleen". Näillä aineksillaan Moore astui
kauhuromantikkojen riviin.




8


Haamulinna siis toisaalta kirkastui historiallisemmaksi, tullen
historiallisen romaanin tärkeäksi näyttämöksi ja tuoden siihen mukanaan
romanttisen runouden tuulahduksen; toisaalta se joko sitkeästi
pysytteli vanhan tradition luomassa haahmossa tahi hajaantui
hajaantumistaan yleiseksi kauhunäyttämöksi, joka ei enää ole sidottu
haamulinnan kuvaan; äärimmäisessä hajaannuksessaan se itse katoaa,
jättäen jäljelle pääasiaksi sen luonnontunnun, joka siihen koko ajan
oli kuulunut ja jonka idyllisten puolien erikoisviljelijäksi tuli n.s.
"järvikoulu". Muutama viittaus haamulinnan jatkuvaan kehitykseen on
omiaan valaisemaan tämän luvun sisältöä.

Esimerkkinä siitä, kuinka haamulinna myöhemminkin mielellään pysyttelee
Radcliffen tyypissä, voi mainita _Edward Bulwer-Lyttonin Zanonin_
(1842) ja _Nathaniel Hawthornen Marmorifaunin_ (The Marble Faun,
1860).[192]

Kun Glyndon (Zanoni) lähestyy "Vuoren linnaa", jossa hänen piti tavata
mestarinsa, oppiakseen hänen avullaan salaistiedon syvimmät viisaudet,
viehättää häntä ensin linnavuoren juurelta avautuva ihana näköala.
Mutta kun hän sitten kääntyy, ovat hänen edessään linnan harmaat ja
luhistuvat muurit, joiden sisältä hän oli tullut hakemaan tulevaisuuden
viisautta. Vielä luhistuessaankin se on mahtava, ankara ja uhkaava.
Mutta raunioista löytyy huoneita, joissa näkyy jälkiä menneen ajan
loistosta, vaalenneita seinäverhoja ja tukevia marmoripöytiä. Linnan
parvekkeelta hän saattaa ihailla ympäröivän vuoristoluonnon "kauhua
herättävää kauneutta". Tällaisessa paikassa hän tuli tuntemaan
salamyhkäisimmän kaikista romantiikan keksimistä kauhuolennoista.

Kun Kenyon (Marmorifauni) lähestyy Donatellon kotia, Monte Benin
linnaa, kohoaa hänen eteensä juhlallinen nelikulmainen torni, jonka
aika on pukenut pehmeään, kellertävään sammaleeseen. Siellä täällä on
ikkuna-aukkoja ja pieniä ampumareikiä, ja kaikki osoittaa, että se on
aikoinaan ollut linnoitus. Moni jousimies on ampunut nuolensa noista
rei'istä, ja monina juhlaöinä ovat satojen lamppujen valot loistaneet
niistä kauas laaksoon. Linnan muissa osissa on sarja autioita huoneita,
kaikki todistaen menneestä loistosta ja suuruudesta. Huoneet on
rakennettu mitä jykevimpään tyyliin; marmorilattioista kohoaa tukevia
pilareita, jotka kannattavat korkeita holvikaaria. Seinät on maalattu
täyteen freskoja, mutta aika on syövyttänyt ne epäselviksi; kuta
iloisempi niiden vaikutus oli ennen ollut, sitä synkempi se oli nyt
niiden rappeuduttua. Perhehistoriasta kertovat vanhat, kellastuneet
pergamentit ihmeellisiä asioita. Tuon tornin nimi on "Pöllötorni" ja
siellä asuu kaksi tällaista lintua. Kun sinne mennään, on ensin
kuljettava läpi monien eksyttävien huoneiden ja käytävien, kunnes
tullaan vanhalle, matalalle ja pienelle portille. Siitä alkavat kapeat
tornin portaat, jotka mutkitellen vievät ylöspäin, kerros kerrokselta.
Vankihuoneesta, johon ensin tullaan, kerrotaan tarina kummittelevasta
munkista, joka muinoin poltettiin uskonsa tähden ja vieläkin
hiiviskelee tornissa. Ylimmässä kerroksessa on alabasterista tehty
pääkallo, joka linnan herrojen on täytynyt valmistuttaa pitääkseen sitä
alati näkyvissään rangaistuksena jostakin rikoksesta (Udolpho). Linnaa
ympäröi arkadiamainen italialainen maisema kylineen, linnoineen ja
luostareineen, ja luostarin kellot luovat soitollaan illan rauhaan
idyllistä tunnelmaa. Radcliffen lukijoille on siis tämäkin
pääkohdissaan täysin tuttua.[193]

Esimerkkinä taas siitä, kuinka kauhunäyttämö voi juurillaan olla
kiinni vanhassa haamulinnassa, mutta samalla ulottua käsittämään
lähes kaiken sen kauhukykyisyyden, joka on tunnettu nykypäivien
jännityskirjallisuudesta, on _Edgar Allan Poen_ tuotanto.[194]

Poen kauhunäyttämössä on ensinnäkin runsaasti haamulinnan piirteitä.
_William Wilson_[195] käy kouluaan vanhassa luostarimaisessa
rakennuksessa, jossa "kirkon kellon syvä ja kumea ääni joka tunti
rikkoi äkillisellä ja synkällä kaiullaan sen hämyisen ilmapiirin
hiljaisuuden, jossa tuo goottilainen kellotapuli oli kuin vuoteessaan
ja unessa". Koulua ympäröi korkea muuri, jossa on uhmaavan synkkä,
kunnioittavaa kauhua herättävä portti. "Ja rakennus itse! — kuinka
erikoinen ja vanha se oli — minulle todellinen loihdittu palatsi. Sen
käytävillä ei todellakaan ollut mitään loppua ja sen eri osastot olivat
käsittämättömästi sijoitetut". Se on niin sokkeloinen, ettei kertoja
päässyt siitä selville, vaikka asui siellä viisi vuotta. _Ligeian_[196]
kertoja ostaa vanhan luostarin, jonka "synkkä ja tyly juhlallisuus"
vaikuttaa häneen. Tässä rakennuksessa on salaperäinen tornihuone, jonka
hän sisustaa morsiushuoneekseen, ja jossa kirjailijan kauhuromanttinen
mielikuvitus tulee aivan erikoisella tavalla ilmi. Siinä on ainoastaan
yksi suuri ikkuna, jonka venetsialainen, lyijyyn vivahtava lasi muuttaa
valon "haamumaiseksi loisteeksi"; seinälaudoitus on synkkää tammea ja
koristeltu hurjilla ja groteskeilla, puoleksi goottilaisilla, puoleksi
druidilaisilla leikkauksilla; huone on korkeaholvinen ja melankolinen.
Sen suurimman eriskummallisuuden muodostavat kuitenkin sen seinäverhot,
jotka ovat raskasta, mattomaista kultavaatetta. Ne ovat täynnä
omituisia arabeskimaisia kuvioita, jotka näyttävät erilaisilta
katsottuina eri paikoista. Niinpä huoneessa liikkuessa tuntuu siltä
kuin ympärillä olisi loppumaton sarja niitä kauhun olentoja, jotka
kuuluvat "pohjolan taikauskoon tahi kummittelevat rikollisen munkin
unissa". Tätä kolkkoa vaikutusta lisää vielä se, että ilmanhenki panee
verhot hiljaa liikkumaan, elollistuttaen siten nuo kauhun kuvat.
Tässäkin on ilmeisesti kysymyksessä vanhan haamulinnan käytävien tuuli,
mutta muutettuna nyt toimimaan paljoa suggestiivisemmalla tavalla,
melkeinpä persoonallisena, elävänä olentona. Kertomuksessa _Sopimus_
(The Assignation)[197] esiintyy myöskin tällainen erikoinen huone, joka
ei ole mitään muuta kuin entinen haamulinnan salakammio, jossa
manattiin esille paholainen tahi harjoitettiin kullantekoa. Siellä
"katse siirtyy esineestä toiseen, pysähtymättä mihinkään, ei Kreikan
maalarien groteskeihin, ei Italian taiteen kukoistusajan parhaisiin,
eikä muinaisen Egyptin jylhiin veistoksiin. Huoneen seiniä peittivät
kaikkialla upeat seinäverhot, jotka salatusta paikasta kuuluva
melankolisen musiikin ääniaaltosarja pani hiljaa väräjämään".
Kertomuksensa _Soikea muotokuva_ (The Oval Portratt)[198] Poe aloittaa
seuraavin sanoin: "Linna, jonne palvelijani oli väkisin tunkeutunut,
kun ei tahtonut jättää minua vaikeasti haavoittuneena yöksi ulkoilmaan,
oli noita synkkä- ja jylhäilmeisiä rakennuksia, jotka niin kauan ovat
uhmailleet Apenninien vuoristossa, ei vähemmän todellisuudessa kuin
Mrs. Radcliffen mielikuvituksessa";[199] tästä linnasta hän sitten
löytää vanhan muotokuvan ja käsittelee nyt muotokuva-aihetta erikoisen,
eriskummallisen mielikuvituksensa valossa, antaen sille uuden ja
järkyttävän sisällön. Kertomuksessa _Punaisen kuoleman naamio_ (The
Masque of the Red Death)[200] on prinssi Prosperon linna, jonne tämä
pakenee ruttoa, vanha haamunäyttämö, mutta uudistettuna siinäkin
erikoisella, fantastisella tavalla. Se on kokonaan korkean muurin
ympäröimä, jossa on rautainen portti; siinä on kaikkiaan seitsemän
todellakin kuninkaallista huonetta, jotka voitiin avaamalla suuret ovet
yhdistää, mutta siten, että kerralla saattoi nähdä vain viereisen
huoneen. Yksi oli kokonaan sininen ja siniset olivat sen ikkunatkin;
toinen oli purppurainen, kolmas viheriä, neljäs punakeltainen, viides
valkoinen, kuudes punasininen, seitsemäs musta. Kaikissa oli ikkunain
väri vastaava, paitsi mustassa huoneessa, jonka ikkunat olivat
veripunaiset. Valaistus oli haamumaisen häilyvä ja levoton. Mustassa
huoneessa oli länsiseinällä suuri ebenpuinen kaappikello, jonka heiluri
liikkui painostavan yksitoikkoisella tarkkuudella; sen rautaisista
keuhkoista kaikui täyteläinen, syvä ja sointuva ääni, joka oli niin
eriskummallisen vakava ja juhlallinen, että orkesterin soittajien
täytyi joka kerta selittämättömän voiman pakoittamina keskeyttää
soittonsa kuullakseen sitä; samoin keskeytyi tanssi ja iloinen seurue
joutui hetkeksi alakuloisen tunnelman valtaan. Lyöntien kestäessä
nähtiin iloisimmankin kalpenevan, vanhemmat ja viisaammat pyyhkivät
kädellään otsaansa kuin karkoittaakseen sekavia uninäkyjä tahi
vastenmielisiä ajatuksia. Mutta tuskin olivat lyönnit loppuneet, kun
seurue jo puhkesi iloiseen nauruun. Tuo vanha haamulinnan kello on näin
kohonnut arvaamattoman tärkeäksi tekijäksi.[201]

Poe nojautui pohjaltaan vanhaan kauhuromanttiseen haamulinnaan, mutta
uudisti sen oman erikoisen mielikuvituksensa avulla vastaamaan hänen
suggestiivisia tarkoituksiaan. Silloinkin, kun ei ole kysymys mistään
varsinaisesta linnasta, kuten esim. kertomuksessa _Usherin huoneen
häviö_ (The Fall of the House of Usher), joka tunnelmaltaan ja osaksi
sisällöltäänkin paljon muistuttaa jo mainitsemastamme Lewisin runosta
Talo nummella,[202] hän taitavasti kuvaa kaikki ilmastolliset ja muut
paikan tunnelmat sekä ulkona että sisällä siten, että syntyy
selittämätön kammon tunne, suvultaan sama kuin haamulinnassa. Tämä
suggestion voiman keksiminen, jolla hän tarkoituksellisesti,
vähitellen, jo paljaan kielenkäyttönsä ja tyylikeinojensa avulla,
hypnotisoi lukijan ottamaan vastaan hänen eriskummallisuuksiaan,
vapauttaa kauhuromantiikan haamulinnasta ja antaa sille oikeuden valita
näyttämönsä mielensä mukaan.




9


Esimerkkien hakemisessa on tarpeetonta mennä enää pitemmälle, sillä jo
sanotusta käynee selville, että kauhuromantiikan keskeinen näyttämö,
haamulinna, on tullut myöhemmälle kirjallisuudelle sangen tärkeäksi.
Historiallisessa romaanissa se vallitsee vieläkin, menneiden aikojen
tapahtumiin palaavissa romanttisissa kertomuksissa se on helposti
tunnettavissa; uusromantiikan kammottavaa tunnelmaa herättävissä
kauhupaikkojen kuvauksissa se on taustalla läsnä. Sen haamuhuone
muuttuu salatiedon, henkienmanauksen ja kullanteon laboratorioksi,
uudenaikaisen tiedemiehen salatuksi tutkimuspaikaksi — yleensä
salaperäiseksi, kätketyksi huoneeksi, jossa haudotaan ja valmistellaan
juuri sitä, josta "romaani" saapi kauhuun pyrkivän jännityksensä. Joka
aikakausi muodostelee kyllä tätä jännityksen keskuspaikkaa uusien
kokemusten ja keksintöjen mukaan, mutta tietäen sen esihistorian on
siitä helppo riisua pois uudenaikaisuus ja huomata se vanhaksi,
entiseksi, vain uudessa asussa esiintyväksi "haamulinnan" kuvaksi.

Seuraavassa palaan jälleen haamulinnan henkilöihin ja heidän
ympärilleen ryhmittyneisiin mielikuviin. Käsiteltäväksi tulee näin
Lewisin munkki ja hänen perhekuntansa, Lewisin esittämä Vaeltava
juutalainen sekä häneen liittyvä aatepiiri, byronilaisena sankarina
esiintyvä tyrannityypin perhe, haamut ja demooniset olennot,
kauhuromanttinen erotiikka, nuori sankari ja sankaritar sekä muut
henkilöt, — kaikki ne päämotiivit, joiden edellisessä esityksessä on
saattanut huomata luonnollisella asukkaan oikeudella esiintyvän
haamulinnan näyttämöllä.






IV

RIKOLLINEN MUNKKI




1


Lewisin elämäkerrasta on käynyt selville, että munkin sijoittaminen
hänen romaaninsa päähenkilöksi oli johtunut Monvelin Luostarin uhreja
nimisestä ranskalaisesta näytelmästä, jossa eroottinen apotti esiintyy
tärkeänä päähenkilönä; englantilaisessa romantiikassa tämä oli uutta,
sillä Walpolen ja Radcliffen romaaneissa esiintyvä hengenmies on
yleensä kunnianarvoisa ja kauniiden traditioiden mukainen. Walpolen
Salaperäisessä äidissä esiintyy kyllä, kuten on mainittu, kaksi
rikollista munkkia, mutta he jäävät poikkeukseksi, varsinkin koska tämä
näytelmä oli hyvin vähän tunnettu ja sen painopiste on toisaalla.
Lewisille siis jää ansio siitä, että romanttinen, rikollinen munkki
pääsi yleistä huomiota ja kauhua herättäen esiintymään Englannin
kirjallisuudessa. Tämä hänen ansionsa ulottuu myös Ranskaan ja Saksaan,
sillä vasta hänen romaaninsa monilukuiset käännökset, Radcliffen
Italialaisen ohella, tekevät Ranskassa rikollisen munkin tyypin
laajalti tunnetuksi ja aiheuttavat siellä, samoin kuin Saksassa, sarjan
monilukuisia jäljennöksiä ja toisintoja.

Munkkien ja paavillisten pappien pahuus ja irstaisuus on ollut
kirjallisuudessa vanha tuttua asia, josta varsinkin uskonpuhdistuksen
aika on saanut moitteen ja ivan aiheita. Olihan lihavasta ja laiskasta,
rakkausseikkailuihin halukkaasta munkista tullut suorastaan kansan
kaskujen syntipukki, jonka esitettäväksi niissä aina lopuksi
sovitettiin noloin osa. Niissä hänellä useimmiten oli humoristinen osa,
mutta ei tarvittu muuta kuin että kertoja siirtyi vakavammille aloille,
rikosten ja kauhujen sekä kaikenlaisten vaarallisten vehkeiden
kuvaamiseen, kun jo munkki esiintyy pahuuden aikaansaajana ja
juonimestarina. Niinpä kun Saksassa kahdeksannentoista vuosisadan
jälkipuoliskolla pääsivät vauhtiin nuo jo mainitut n.s.
"historialliset" ja muut "romanttiset" romaanit, joissa esitettiin
enemmän tahi vähemmän tarkasti historiallisten tapahtumain yhteydessä
entistä "teutoonilaista" suuruutta, ritarikauden romanttista loistoa ja
taistelua paavillista petollisuutta vastaan, muuttuu munkkikin
kirkkoruhtinaaksi, joka on toimeenpanemassa mitä katalimpia rikoksia ja
suunnitelmia. Ja silloinkin kun näissä romaaneissa ei ole mitään muuta
"historiallista" kuin joku mielivaltainen ritari ja munkki keksittyine
seikkailuineen, säilyttää tämä jälkimmäinen pahuutensa, ollen niissä
kavalan naisen rakastaja, auttaja ja liittolainen taistelussa uljasta
ja rehellistä saksalaista ritaria vastaan. Hänestä on kaikki pahuus
lähtöisin, ja kunnon ritari ei voi kuvitellakaan mitään niin mustaa
rikosta, ettei munkki pystyisi sitä tekemään. Naiset ovat hänen
erikoisena heikkoutenaan, ja hän toimeenpanee sekä aviorikoksia
että raiskauksia, jopa sukurutsauksiakin. Eräästä tämän alan
tuotteliaimmasta kirjailijasta nimeltä Cramer munkki edustaa suorastaan
pahan prinsiippiä. Hänestä ovat munkit "pyhiä hirviöitä" (die heiligen
Ungeheuer), "Jumalan piruja", joiden askeleet ovat hiipiviä — wie die
Schritte der Blindschleiche über dürres Heidemoos; heidän katseensa on
"kuolettavasti myrkyllinen" kuin basiliskin silmäys ja heidän sydämensä
ein verfluchter Rustsaal aller Laster. Ritarikin voi olla paha ja tehdä
rikoksia, mutta se on sittenkin toinen asia; hänen pahuutensa on
ankarain intohimojen viettelystä ja hyvän, mutta heikon ihmisen
lankeemusta, kun sitävastoin munkki on luonnostaan, synnynnäisesti
paha.[203] Tässä esiintyy jotakin protestanttiselle maalle ja sen
vaiheille kuvaavaa paavilaisuutta vastustavaa vivahdusta, joka oli
omiaan miellyttämään Lewisiä, hän kun oli Parisissa ollessaan saanut
mielipiteisiinsä vallankumouksellista antiklerikalismia.

Rakennellessaan nyt Ambrosiotansa Lewis käytti mallina Luostarien
uhrien Laurentia, vahventaen värejä saksalaisen munkkiromantiikan
paletilla, sillä olihan hän tämän kirjallisuuden erikoistuntija. Mutta
hän muisti muunkin lukemansa hyvin: hänellä oli tuoreessa muistissa
sellainen englantilaisen kauhuromantiikan tyranni kuin Montoni, tyyppi,
jolla oli synkkyytensä ja kauneutensa vuoksi mahdollisuuksia piirtyä
mieleen pysyväisemminkin. Kuvatessaan Ambrosion ulkomuotoa, kuinka
hänellä oli kotkannenä, suuret, mustat, säihkyvät silmät, ja tummat,
melkein yhteen ulottuvat kulmakarvat, ja kuinka harvat voivat sietää
hänen samalla sekä tulista että läpitunkevaa katsettaan, hän siirtää
munkkinsa kasvoille sen yleisen tumman romanttisen naamion, joka alkaen
Hamletista ja yhdistäen itseensä Manfredin ja nuoren sankarin kulkee
läpi Radcliffen romaanien. Tuossa läpitunkevassa katseessa uudistuu
muisto kaliifi Vathekista ja Eblisistä, ehkä Miltonin Saatanastakin, ja
tämän jälkeen kauhuromantikkojen huomio erikoisesti kohdistuu ihmisen
katseessa ilmeneviin voimiin. Ambrosioon Lewis myös liittää aiheen
nuoren sankarin salaperäisestä syntymästä, sillä Ambrosio on löytölapsi
ja tullut sellaisena luostarin kasvatiksi.[204] Selvyyden vuoksi vielä
kerran muutama sana hänen vaiheistaan.

Kun romaani hänet ensi kertaa lukijalle esittää, on hän
kapusiiniluostarin apottina Madridissa. Hän on nuoren miehuutensa
parhaissa voimissa, uljaan ja hienon näköinen, etevä saarnaaja ja
tunnettu koko kaupungissa "pyhän miehen" nimellä. Joka kerta hänen
saarnatessaan luostarin kirkko on täpötäynnä hartaita kuulijoita,
varsinkin naisia, joiden suosiota hänkin, kuten saarnaajat yleensä
kaikkina aikoina, nauttii mitä suurimmassa määrin. Hän on katolisen
hurskauden säteilevä keskipiste kaupungissaan ja häneen ovat kaikkien
uskovien katseet kohdistuneet. Hänen lankeemuksensa olisi siis
korkealta tapahtuva ja kauas näkyvä, musertava tuhansille sieluille, ja
siksi päättääkin Lucifer valita juuri hänet uhrikseen. Tutkien
Ambrosion salaisimmat ajatukset hän huomaa hänen hurskautensa
hengelliseksi itserakkaudeksi ja ylpeydeksi, ja hänen siveytensä
perustuvaksi vain tilaisuuden puutteeseen. Tähän kohtaan Lucifer nyt
suuntaa iskunsa, saattaen, kuten jo on kerrottu, erään ihanan naisen,
nimeltä Matilda de Villanegas, ensin rakastumaan apottiin ja sitten
noviisiksi pukeutuneena tunkeutumaan itse luostariin hänet lopullisesti
vietelläkseen. Tämä onnistuukin yleensä sangen helposti, ja kun munkki
on pian sen jälkeen häneen kyllästynyt, hän rupeaa Luciferin kätyrinä,
luovuttuaan ikuisten nautintojen hinnasta autuudestaan, johdattamaan
uhriaan uusiin rikoksiin. Näin tulee Ambrosio ensin äitinsä murhaajaksi
ja sitten sisarensa sekä raiskaajaksi että murhaajaksi, kunnes
inkvisitsionin käsiin joutuneena rangaistuksen pelosta myy sielunsa
Luciferille, joka vapautettuaan hänet vankilasta surmaa hänet. Tämä on
romaanin pääjuoni kaikessa yksinkertaisuudessaan. Sen heikkoutena on
se, että se jättää poloisen munkin liian helposti ja liian pienen
sielullisen taistelun jälkeen paholaisen saaliiksi, ja tekee hänestä
ikäänkuin liian syvälle langenneen rikoksellisen, jonka eläimellisyys
melkein kuolettaa hänen kohtalonsa herättämän säälinkin. Tämä pysyy
lukijassa kuitenkin jossain määrin vireillä sen vuoksi, että Ambrosio
on ikäänkuin turvaton ja yksinään häntä uhkaavan viettelyksen esineenä,
joten minkäänlainen voimien tasapaino tahi muunlainen, paremman
kohtalon mahdollisuuskaan ei voi tulla kysymykseen. Ainoana
positiivisena tunnelmana on romaanin lukijalla se raamattuvivahteinen,
uskonnollismakuinen mielentila, johon tällainen suurten rikosten ja
lankeemusten sekä siitä seuraavan iankaikkisen kadotuksen kuvaaminen
hänet voi saattaa, elleivät kirjan voimakkaat ja sangen pitkälle
menevät eroottisten kohtausten esittelyt ole tulistuttaneet hänen
mielikuvitustaan toiseen suuntaan.

Tämän juonen vaatimat kauhukohtaukset tapahtuvat sitten siinä
ympäristössä, joka on jo edellä kuvattu. Yleisvaikutelmana on, että
kysymyksessä ei ole enää Walpolen legendamainen naivien tapahtumain
kertominen eikä Radcliffen viattomien temppujen käyttäminen, vaan
yliluonnollisten voimien puuttuminen ihmisten asioihin raamatullisen,
persoonallisen viettelijätradition pohjalla ja niiden esiinmanaaminen
maagillisilla keinoilla. Uskomus persoonallisesta pahasta ja sen
suhteesta ihmiseen on otettu tosiasiana, Lucifer voimineen ja
apulaisineen sekä keinoineen ja tarkoituksineen on alistettu romaanin
toimihenkilöksi, ja näin on luotu kertomus täten sattuneista
tapahtumista ja viettelyksen esineen kohtalosta, tarkoituksena, kuten
romaanin loppusanat osoittavat, teroittaa ahdasmielisen ja omahyväisen
tuomitsemisen turmiollisuutta ja kaiken tekopyhän siveellisyyden
onttoutta ja heikkoutta. Tässä viettelymenetelmässä on, kuten sanottu,
se vika, että kiusaus juontuu liiaksi uhrin ulkopuolelta, ja niin
mahtavana, että se jättää uhrin ikäänkuin avuttomaksi; se ei nouse
uhrin omasta sydämestä, vaikka sen menestys perustuukin siinä oleviin
heikkouksiin.




2


Ennen on jo kuvattu, minkä myrskyn Lewisin romaani ilmestyessään
herätti. Myrskyn aiheuttajana olivat Ambrosio, hänen kyllästymätön
irstaisuutensa ja sitä koskevat kohdat, yleensä se häikäilemätön
realismi, jolla kaikki kuvattiin, ja se armottomuus, jolla tekijä sulki
pelastuksen toivon ja mahdollisuuden munkin kohtalon ulkopuolelle; se
on omiaan herättämään lukijassa siveellistä suuttumusta ja
vastustushenkeä, mikä pohjimmaltaan johtuu kirjan tekemästä
järkyttävästä vaikutuksesta. Vaikka lukija kuinka varustautuisi
kohtelemaan sitä nuorukaisen epäkypsänä tekeleenä, joka ei
kirjalliselta kannalta muka ansaitse sanottavaa huomiota, täytyy hänen
kuitenkin tunnustaa, että se järkyttävällä säälimättömyydellä paljastaa
ihmisessä piilevän, vain tilaisuutta vartovan nautinnonhimon, joka
ilman hillintää, alttiina voimakkaalle viettelykselle, voi viedä hänet
täydelliseen turmioon. Kirjan esittämä asiaväite, että pyhinkin ihminen
saattaa olla eroottisella alalla, tilaisuuden tarjoutuessa, viettinsä
täydellinen orja, on niitä hiljaisia totuuksia, joista ei mielellään
puhuta ja jotka räikeästi esitettyinä aiheuttavat tekopyhää
suuttumusta.

Paras todistus Lewisin romaanin pohjimmaisen asiasisällön
osuvaisuudesta tällaisen vaikenemisella hyväksytyn totuuden ytimeen on
se, että Ambrosion rinnalle pian, kuin maasta poljettuna, ilmestyy
sarja kolkkoja, traagillisia munkkien haahmoja, jotka luovat sekä
Englannin että muunkin Euroopan romanttiseen kirjallisuuteen synkkää,
kammottavaa tuonelanhämärää. Romantikkojen intohimo menneisyyteen
löytää munkista sopivan henkilökuvan, jonka sydämeen se sijoittaa syviä
inhimillisiä ristiriitoja, tehden siitä näyttämön, jossa hyvät ja pahat
voimat kamppailevat ihmisen lopullisesta kohtalosta. Tämä merkitsee
romantiikalle ulkonaisten vaikutelmakeinojen siirtymistä syrjemmäksi ja
sielullisten ilmiöiden astumista etualalle. Munkin ilmestyminen
aloittaa siis tältäkin kannalta tavallaan uuden vaiheen romantiikassa,
huomion kiintymisen siihen romantiikkaan, joka esiintyy sielun
tragiikkana ja voi väkevämmin kuin tähän saakka käytetyt keinot olla
"kauhua herättävän kauneuden" lähteenä. Ambrosiosta täten alkava
kehityksen linja onkin romantiikan historiassa erikoisimpia, joka
äärimmäisiin johtopäätöksiinsä saatettuna esiintyy aivan
eriskummallisina kirjallisina ilmiöinä.

Ensimmäinen kirjailija, joka Munkin ilmestyttyä tunsi saaneensa siitä
hedelmällisen ajatuksen, oli _Ann Radcliffe_. Kirjoitettuaan Udolphonsa
hän varmaankin oli selvillä siitä, että Montonin kaltainen romanttinen
keskushenkilö oli hänen osaltaan jo suorittanut tehtävänsä; uusi
romaani olisi ollut mahdollinen tällaisen tyypin varassa ainoastaan
siinä tapauksessa, että hän olisi voinut antaa sille uutta sisältöä,
mutta siihen hänen kykynsä ei riittänyt. Kun nyt Lewis levitti
romaanissaan hänen eteensä saman romaanisten maiden näyttämön, joka oli
Radcliffelle niin tuttu ja mieluinen, mutta väritti sen munkkien
maailmasta saamillaan kauhuvaikutelmilla, huomasi Radcliffe tässä
viittauksen uuteen romanttiseen keskushenkilöön ja ryhtyi kirjoittamaan
Italialaistansa. Pidän ilmeisenä, että tämä teos on syntynyt niiden
uudistuneiden romanttisten vaikutelmien alaisena, joita Lewisin
traagillinen munkkitarina kauhuineen oli herättänyt, vaikkakin
Radcliffe valitsi ulkokehyksensä Monvelin näytelmästä.

Italialaisen kannattava keskushenkilö, Vivaldin perheen rippi-isä
_Schedoni_, on kuitenkin käsitetty toisin kuin Ambrosio. Hän ei ole
enää mikään nuori ja kokematon, kiusauksilta säilynyt pyhimys, vaan
rikosten ja intohimojen poluilla jo ammoin paatunut olento, peloittavan
lahjakas ja tarmokas, tekopyhä, tunnoton ja säälimätön, lähempänä
Monvelin Laurentia. Radcliffellehän ei ollut mahdollista ruveta
kirjoittamaan romaania eroottisista lankeemuksista, ja siksi hän siirsi
sellaiset munkin menneisyyteen, muodostaen puolinaisilla viittauksilla
niistä synkän mysterion hänen ympärilleen. Täten munkin haahmon
romanttinen vaikuttavaisuus lisääntyy. Jos Schedonilla olisi ollut oma.
korkeampi johtava aatteensa, jonka puolesta hän olisi taistellut, olisi
hänestä tullut todella jylhä, traagillinen kohtaloluomus, mutta kun
Radcliffen kyky ei riittänyt antamaan hänelle sellaista, vaan alensi
hänet vain Vivaldin perheen kätyrinä sortamaan romaanin ahdistettua
neitoa, nuoren Vivaldin rakastettua (huomaa Laurentin osuus), jää hän
lopuksikin varsinaisten traagillisten suuruuksien ulkopuolelle,
synkkien rikollisten galleriaan. Mutta sellaisenakin hänessä on
kauhuromanttista ilmettä enemmän kuin ainoassakaan tyypissä tätä ennen,
ja hän kohottaa rikollisen munkin kuvan yhä kammottavampaan jylhyyteen.
Sen todistaa jo hänen ulkomuotonsa.

Radcliffe osoittaa hänen ulkomuotonsa esityksellä suorittaneensa
ajatus- ja kuvittelutyön, jossa hän pohjaltaan on lähtenyt jo ennen
selostamastamme romanttisen tyrannin kuvasta; hän poistaa siitä sille
oleellisen kauneuden ja antaa rikollisen menneisyyden kuvastua
kasvonilmeissä, mutta säilyttää tuon romanttisen muodon syvimmän ja
vaikuttavimman piirteen, synkän, terävän ja polttavan katseen, joka
muodostaa kammottavan vastakohdan kasvojen yliluonnolliselle
kalpeudelle ja on vaikuttavana piirteenä jo Vathekin Eblisissä. Hänen
mielikuvituksensa on ilmeisesti askarrellut kauhuromanttisen,
traagillisen henkilön ulkomuotopiirteissä nyt enemmän kuin edellisissä
teoksissa, ja hän on erikoisuutensa mukaisesti kehittänyt ne
yksityiskohtaisiksi ja täsmällisiksi. Schedoni oli vartaloltaan
"huomiota herättävä, mutta ei sen vuoksi, että se olisi ollut kaunis";
hän oli "pitkä, mutta vaikka hän oli äärimmäisen laiha, hänen jäsenensä
olivat silti tukevat ja kulmikkaat; hänen esiintyessään munkkikuntansa
mustassa puvussa hänen olemuksessaan oli jotakin peloittavaa, melkein
yli-inhimillistä. Hänen kaapunsa päähuuppa varjosti hänen
kalmankalpeita kasvojaan lisäten niiden ankaruutta, ja antoi hänen
suurille, melankolisille silmilleen ilmeen, joka miltei herätti kauhua.
Hänen katseensa ei ollut melankolinen tunteellisen ja haavoitetun
sydämen vuoksi, vaan ilmeisesti siksi, että hänen luonteensa oli julma
ja synkkä. Hänen muodossaan oli jotakin äärimmäisen erikoista, jota ei
ole niin helppo määritellä. Siinä esiintyi jälkiä monista intohimoista,
jotka olivat hyydyttäneet sen tällaiseksi, sitä enää elähdyttämättä.
Hänen kasvojensa syvät uurteet todistivat ainaisesta synkkyydestä ja
ankaruudesta, ja hänen silmänsä olivat niin pistävät, että niiden katse
näytti yhdellä silmäyksellä tunkevan ihmisten sydämeen ja lukevan
heidän salaisimmatkin ajatuksensa. Harvat henkilöt voivat sietää niiden
tarkastelevaa katsetta, saati kohdata sitä kahta kertaa. Huolimatta
kuitenkin kaikesta tästä synkkyydestä ja ankaruudesta jotkut heräävän
mielenkiinnon silmänräpäykset saattoivat tuoda hänen kasvoilleen
kokonaan erilaisen ilmeen; hän kykeni myös hämmästyttävän helposti
mukautumaan niiden henkilöiden mielenlaatuun ja intohimoihin, joita hän
halusi suostuttaa puoleensa, tehden tämän yleensä täydellä
menestyksellä. Tämä munkki, tämä Schedoni, oli markiisitar di Vivaldin
rippi-isä ja salainen neuvonantaja".

Schedonin luonteenkuvaus tuo mielestäni läheiseksi mallikseen henkilön,
joka tähänkin saakka on varjona seuraillut romanttista tyrannia,
sopivassa tilaisuudessa pujahtaakseen hänen pukuunsa — Rikhard III:n,
jossa ylläkuvatut ominaisuudet jokseenkin tarkoin ovat edustettuina.
Rikhard III ei ollut munkki, mutta oli, kun tarve vaati,
mestarillisella tekopyhyydellä esiintyvä hurskas mies; hän oli
tarmokas, lahjakas, vallanhimoinen, häikäilemätön, julma julmuuden ja
paha pahan vuoksi, ilmeinen Schedoni, erona vain kyttyränsä, sekä
kruunu ja mantteli munkinvaipan sijasta. Radcliffen ansioksi jää näin
ollen, että hän älysi tässä tyypissä piilevät kauhuromanttiset
mahdollisuudet ja osasi viljellä sen uudelleen romantiikan maaperässä,
keinoin, muodoin, ympäristöin ja tarkoituksin, jotka antoivat sille
oman erikoisleimansa. Kun Radcliffe Ambrosion tarinan ja Laurentin
johdosta innostui itsenäisesti luomaan vaikuttavaa, traagillista
munkkiluonnetta, suggeroitui sen pohjaksi hänen tietämättänsä
Shakespearen kaikkina aikoina syvästi mieleenpainunut, jylhän pahuuden
yleistyypiksi muuttunut nerokas vallananastaja ja kruunupäinen
murhaaja.

Ambrosion vaikutuksen läheisyys näkyy muuten selvästi siitä, että kun
Schedoni ei saa apulaisillaan murhautetuksi ahdistettua neitoa, hän
päättää tehdä sen itse; katsellessaan nukkuvaa neitoa hänessä herää
intohimo, mutta ennenkuin hän Ambrosion tapaan ehtii suorittaa kamalan
tekonsa, hän huomaakin, että neito on hänen oma lapsensa, (mikä sekin,
valitettavasti, romaanin lopussa osoittautuu vääräksi tiedoksi!)
Ambrosion kaameat aiheet, sukurutsaus ja uhrin murha, väikkyvät siis
tässä lähellä. Loppuselvitys, Schedonin joutuminen inkivisitsionin
käsiin, noudattaa Ambrosion kohtalon linjaa.




3


Radcliffe kohotti rikollisen munkkityypin vieläkin näkyvämmäksi
kuin mitä ehkä Ambrosio oli ollut; molemmat säilyttävät suuren
suggestiivisen voimansa, ja juuri sen taikapiirissä _Maturin_ aloittaa
kirjallisen tuotantonsa. Hänen ensimmäinen romaaninsa _Montorion perhe_
on noussut Radcliffen romantiikan pohjalta, ja sen päähenkilönä, johon
tekijän suurin mielenkiinto kohdistuu, esiintyy valhemunkki _Schemoli_,
jo nimeltäänkin liittyen Ambrosion ja Schedonin sarjaan. Tämä romaani
on muuten täydellinen kauhuromanttinen arsenaali, johon tunnontarkasti
on koottu kaikki Walpolen—Radcliffen aineisto, sitä ja sen
suggestiivista ilmakehää laajentaen ja kehittäen. Kostaakseen hyljätyn
rakkauden veljensä Orazion ihanalle puolisolle Erminialle, jonka
kaukaisena mallina on ollut Desdemona, rikollinen veli, kuin toinen
Jago, osaa kiihoittaa Orazio-Othellon mustasukkaisuuden katastrofiin
saakka, käyttäen apulaisenaan omaa, halpamaista puolisoansa ja
esiintyen tämän kanssa samanlaisena viattomuuden ahdistajaparina kuin
Ambrosio ja Matilda Antoniaa kohtaan. Erminia-Desdemonan kuoltua alkaa
Othellon jatko, jossa harhaan johdettu Orazio, päästyään selville
totuudesta, ryhtyy valepukuisena Schemoli-munkkina puuhaamaan
veljelleen "kohtalokasta kostoa". Hänestä on kirjailija luonut
vaikuttavan ja arvokkaan seuraajan Ambrosiolle ja Schedonille, vaikka
häneltä puuttuukin aidon alkuperäisyyden leima.

Ambrosion toiminnan peruste oli eroottinen intohimo, Schedonin luonteen
synnynnäinen pahuus; Schemolin toiminnan peruste on kosto, joka
aiheutuu viattomalle tehdystä vääryydestä; mutta koska "sinun ei pidä
kostaman" (Maturin oli pappi), tämä teko koituu hänen omaksi
turmiokseen, sillä tietämättään hän kiihoittaa omat poikansa
kostomurhansa toimeenpanijoiksi. Mutta kun he siinä kuitenkin tekevät
vain sen, minkä uhri hyvin oli ansainnut, jää juonen traagillisuus
lopuksikin heikolle pohjalle, huolimatta siitä, että Schemoli itse
ilmoittautuu kaikkeen syylliseksi ja kuolee. Hänen vaikuttavaisuutensa
ei perustukaan hänen kohtalotarinaansa, vaan siihen romanttiseen
tummuuteen ja salaperäisyyteen, jolla tekijä Schedonin ulkopuolista
synkkyyshaahmoa kehittäen hänet ympäröi. Laajentaen Schedonin kykyjä
hän tekee Schemolista, mallina Munkissa esiintynyt Vaeltava juutalainen
ja Godwinin Leon, salaistiedon tuntijan ja "adeptin", antaen hänelle
siten yliluonnollisia fyysillisiä ja psyykillisiä ominaisuuksia, mikä
tietenkin, käytettynä Maturinin suggestiolla ja uskottavuuden
halveksimisella, lisää hänen salamyhkäisyyttään. Vaikuttava lisä
Schedonin luonteeseen on myöskin se itsensähillintä ja kylmä,
järkähtämätön tyyneys, jolla Schemoli aina esiintyy, siten yhä
korostaen merkitystänsä. Ulkopiirteiltään ja haahmoltaan nämä molemmat
munkit ovat yleensä samanlaiset.

Maturinin kolmannessa romaanissa, Malesialaisessa päällikössä, tämä
traditioksi tullut munkki ottaa nimen _Morosini_, ja jatkaa Schedonin
tehtävää aatelisperheen vaikutusvaltaisena ja tunnottomana rippi-isänä,
tummentaen juonillaan ja haahmollaan kirjan muutenkin kauhuromanttisia
värejä.

Rikollisen munkin haahmo väikkyy Walter Scottinkin runottaren
kintereillä, vaikkakin hänen terveempi romantiikkansa kieltäytyy
hyväksymästä sitä yllä esitetyssä fantastisessa muodossa. Lähinnä
sitä se esiintyy _Ivanhoe_-romaanissa, temppeliritari Brian de
Bois-Guilbertinä. Bois-Guilbert, joka on sotilas ja pappi, liittyy
tähän munkkisarjaan Ambrosion tavoin: lupauksen rikkomisen ja
kielletyn, onnettoman rakkauden, intohimonsa ja velvollisuutensa
ristiriidan uhrina. Kaikista yllä esitetyistä tyypeistä hänen
kohtalotarinansa on eheimmin ja johdonmukaisimmin kehitetty ja kuvattu,
kohoten todellisesti traagilliseksi. Luodessaan hänen kuvaansa Scott on
käyttänyt hienolla tavalla traagillisen munkkikohtalon viitteitä,
yhdistäen häneen samalla tyrannityypin miehuullisuus-, julmuus- ja
hurjuuspuolia; terävää, läpitunkevaa katsetta ei ole unohdettu, eikä
liioin hänen olemustansa ympäröivää salamyhkäistä synkkyyttä.

_Walter Savage Landor_, jonka Southey "löysi" siksi, että runoelma
_Gebir_ (1798) oli aiheensa, romanttisten kuviensa ja koko
yleisleimansa vuoksi samaa, jota hän itse oli unelmoinut, hänen
Thalabansa ja Kehamansa ilmeinen edeltäjä, eroten niistä vain
runollisen ytimekkyytensä kautta, on myös niitä Englannin runoilijoita,
joiden mielikuvitusta rikollisen munkin synkkä haahmo on koskettanut.
Vanhoilla päivillään hän kirjoittaa suuren näytelmärunoelman,
trilogiansa _Unkarin Andrea, Napolin Giovanna ja Veli Rupert_ (molemmat
edelliset 1838, viimeinen 1840), joiden kaikkien päähenkilönä ja
valtiasluonteena esiintyy munkki Rupert. Hän on lähinnä periytynyt
Schedonista, mutta kajastaa hänen vaiheidensa ja tekojensa takaa joskus
Ambrosion ja Rikhard III:n perinnäiskuva. Ennen näytelmäin aikaa on
Rupertilla ollut eroottinen elämyksensä: hän esiintyy kauniin Agathan
hurskaana neuvonantajana ja kasvattajana, käyden usein hänen äitinsä
luona rukoilemassa ja kuuntelemassa hänen pitkää rippiään, aivan samoin
kuin Ambrosio Antonian äidin luona. Ruveten sitten opettamaan Agathaa
hän pian siirtää uskonnolliset kirjat syrjään, hyräilläkseen oppilaansa
korvaan "florentinilaisia tarinoita ja sisilialaisia lauluja", ja
totuttaakseen hänet puhumaan "lemmen ainoata pehmeätä kieltä", mikä saa
neidon posket punastumaan — aivan samoin kuin Ambrosio yrittäessään
vietellä Antoniaa. Mutta tämän rikoksensa Rupert osaa salata, ja
esiintyy trilogian alussa "pyhimpänä munkkina, mikä Jumalan maan päällä
on", ja varsinkin ankarana naisten vihaajana. Hänellä onkin nyt uusi
lemmitty, valta, jonka hän tahtoo pitää kokonaan ja jakamatta
käsissään. Siksi hän koettaa vieroittaa suojattinsa Andrean tälle
määrätystä puolisosta, kuningatar Giovannasta, ettei tämä avioliiton
jälkeen pääsisi vaikuttamaan vallan käyttöön, mikä silloin jäisi
yksinään Andrealle, se on: Rupertille. Mutta Andrea rakastaakin
Giovannaa ja rupeaa kammoamaan Rupertia, peläten tämän kolkkoa,
tuijottavaa katsetta ja vaikutusvaltaa. Huomaten tämän Rupert murhaa
hänet hääjuhlassa ja aloittaa kolkon vehkeilyn Giovannaa vastaan,
syösten hänet ja koko hänen perheensä turmioon, päämääränään alati oman
vallan- ja kunnianhimon tyydyttäminen. Kun pöyristyttävien rikosten
taakka hänen sielussaan vihdoin tulee liian painavaksi, hän vaipuu
Rikhard III:n tapaan synkkään itsetutkisteluun: "Olen mies enemmän kuin
muut, ja siksi uskallan enemmän ja kärsin enemmän; pintapuolisilla
ihmisillä ei ole mitään kuluttavia intohimoja". Hän muistelee Giovannaa
sillä hetkellä, jolloin morsiusseppele oli kiedottu hänen kruunuunsa,
ja toivoo, ettei olisi milloinkaan nähnyt häntä. Silloin olisi Andrea,
"hänen lohdutuksensa ja apunsa", saanut elää; "jaettua valtaa en voinut
sietää". Hän oli kiintynyt kasvattiinsa syvällä rakkaudella, mutta
murhaa hänet silti vielä voimakkaamman intohimon, vallanjanon,
käskystä, saaden täten sieluunsa kalvavan omantunnontuskan, jota hänen
jatkuvat rikoksensa yhä lisäävät; lukija aavistaa hänellä olleen helliä
tunteita Giovannaakin kohtaan, joten tämän turmio merkitsee munkille
uutta rakkautensa surmaa. Rupertissa yhtyy siis kaksi voimakasta
intohimoa taisteluun keskenään: rakkaus ja vallanhimo, joiden avaamaan
kuiluun hän sortuu. Hän on Shakespearen uudistettu voimaluonne, jonka
mitat ovat korkeat ja juhlalliset kaikessa synkässä kaameudessaan.
Ulkomuodoltaan hän on "kookas eikä huonosti tehty, vaikkakin hänen
vasen olkapäänsä on sormen leveyttä ylempänä kuin oikea" — määritelmä,
joka muistuttaa Rikhard III:sta; samalle taholle viittaa Rupertin
tavaton teeskentelytaito ja kyky mestarillisilla puheilla ja
sanakäänteillä taivuttaa ihmiset puoleensa milloin se oli hänelle
eduksi. Landorin trilogia on mitoiltaan, väreiltään, elämänmurheiltaan
ja rikkaina sekä tosina välähteleviltä ajatuksiltaan mieleenpainuva,
voimakkaan ja miehekkään hengen luomus.[205]




4


Ambrosion lankeemuksen vaiheissa on eräitä lisäpiirteitä, jotka
vähitellen herättävät lukijan erikoista huomiota. Niin pian kuin
Matildan aiheuttama intohimo saa munkissa vallan, alkaa omituinen
kaksoiselämä. Päivällä on apotti kaupunkinsa hurskain pappi,
kaikkinaisen nuhteettomuuden esikuva, mutta yönsä hän viettää
hillittömissä irstailuissa rakastajattarensa kanssa. Kukaan ei luulisi,
että hänellä saattaisi olla mitään tekemistä pahojen voimien kanssa, ja
kuitenkin hän öisin harjoittaa kammottavaa paholaisen manausta ja
taikuutta. Tuo ihmisten silmissä kaikista sivein ja hurskain mies
hiiviskelee öisin kuin pahin rikollinen vaaniskellen tilaisuutta päästä
viattoman, uhrikseen valitsemansa tytön kimppuun. Väliin tämä
kaksoiselämä häntä itseään kammottaa, ja hän tuntee kuin olisi hänessä
saanut vallan joku toinen henkilö, pahuuden olento, joka on alistanut
hänet tahtonsa alaiseksi. Teosta lukiessa syntyy vähitellen käsitys
munkin sielussa uinuneesta pahasta, joka sopivan tilaisuuden tullen
ikäänkuin kasvaa hänen toiseksi persoonakseen, jakaen hänen henkisen
olemuksensa kahtia. Tämä sisällisen ja ulkonaisen kaksoiselämän
piirre koitui Lewisin romaanista hedelmöittäväksi seuraavan ajan
kauhuromantiikalle, johtaen osaltaan romantikkojen eriskummallisimpaan
keksintöön, ajatukseen "minän" jakautumisesta hyvän ja pahan olennoksi.
Ambrosion rinnalle nousee täten _Medardus, E.T.A. Hoffmannin_ romaanin
_Paholaisen ihmejuoma_ (Die Elixire des Teufels)[206] päähenkilö,
johon, salliakseni itselleni poikkeuksen Englannin kirjallisuuden
ulkopuolelle, seuraavassa lyhyesti tutustumme.

Vertaillessa näiden kahden romaanin aihe- ja juonirakennetta huomaa
sangen pian, että Hoffmann on saanut Lewisin teoksesta paljon
ulkopiirteitä ja että ilman edellistä jälkimmäinen tuskin olisi
saanut sitä sisältöänsä, mikä sillä nyt on. Medardus on myöskin
kapusiiniluostarin munkki, joka luostarinsa kasvattina tulee pian
kuuluisaksi opistaan, pyhyydestään ja saarnalahjoistaan. Mutta hänen
juotuaan paholaisen salaperäistä ihmejuomaa viettelys aloittaa työnsä
hänen sydämessään; hänen saarnansa muuttuvat omahyväiseksi
tekopyhyydeksi ja hänessä herää maailmallisten nautintojen kaipuu
Hänelle sattuu samanlainen eroottinen kokemus kuin Ambrosiollekin hänen
joutuessaan näkemään soitonopettajansa tyttären _mit beinahe ganz
entblösster Brust_.[207] Hänen kuten Ambrosionkin maine levisi nopeasti
ja yleisön halua päästä kuulemaan hänen saarnojansa kuvataan samalla
tavalla: "Jo tuntia ennen yhteensoittoa tunkeutui tuohon ei aivan isoon
luostarin kirkkoon kaupungin asukkaiden ylhäisin ja sivistynein osa
kuullakseen veli Medarduksen saarnaa". Häntä kunnioitetaan kuin
pyhimystä ja hänelläkin on, samoin kuin Ambrosiolla, ihanan naisen,
pyhän Rosalian kuva, jota hän rakastaa ja joka sekin osoittautuu
lopulta paholaisen lähettämäksi. Hänellekin tunnustaa luostarissa nuori
nainen rakkautensa. Näiden kaikkien sielullisten kokemusten tuloksena
on, että Medardus jättää luostarin ja joutuu suorittamaan sarjan
pöyristyttäviä rikoksia. Sillä hetkellä, jolloin hänen sydämessään
nautinnonhimo ja maailman viehkeys on kohonnut korkeimpaan
jännitykseensä, joka vaatii ratkaisua, hän kohtaa kaksoisolionsa, s.o.
todellisen henkilön, oman veljensä, joka on erehdyttävästi saman
näköinen kuin hän itse, syöksee hänet rotkoon, pukeutuu hänen pukuunsa
ja rupeaa kylmäverisesti esittämään hänen osaansa. Hänelle avautuvat
aistilliset nautinnot, samalla kuin hänen sydämessään herää puhtaan
rakkauden kaipuu, kunnes hänen mielestään selittämättömällä tavalla
hänen koko olemuksensa jakautuu. Hänen rinnalleen ilmestyy uusi
Medardus, (ollen todellisuudessa tuo hänen veljensä, jonka hän luulee
surmanneensa), ja hänen käsityksensä itsestään, omasta minuudestaan,
käy sekavaksi; hän ei enää tiedä, uneksiiko hän tehneensä kauheat
rikoksensa, vai onko ne tehnyt tuo toinen Medardus, tuo salaperäinen ja
selittämätön olento, joka ei väisty hänen rinnaltaan. Kertomuksen ylle
laskeutuu jonkinmoinen pöyristyttävä hourehuntu, jonka takaa lukijalle
häämöittää sarja mielipuolisia ajatuksia ja tekoja, kuumenäkyjä ja
aavistuksia, jotka herättävät ahdistavan, salamyhkäisen,
arvoituksellisen tunnelman. Koko ajan kuultaa tuon harson takaa se
ajatus, että hyvän ääressä on kaikkialla pahan voima tekemässä tyhjäksi
sen pyrkimyksiä, ja että tuo toinen Medardus oli todellisen Medarduksen
kaikki peritty ja hankittu paheellinen taipumus ruumiillistuneena,
ikäänkuin kiskottuna irti toimimaan ominpäin hetkinä, jolloin se ei
ollut siveellisen valvonnan alaisena. Tällä eriskummallisen
mielikuvituksensa sairaalloisella kuvitelmalla, jossa nerokkaasti yhtyy
vihjauksia perinnöllisen taipumuksen kohtalomaisesta vaikutuksesta
yksilön tekoihin ikäänkuin ulkopuolella häntä ja hänen oman todellisen
minuutensa vastuunalaisuutta, Hoffmann on päässyt vaikutelmiin, jotka
ahdistavat lukijaa todennäköisyyden pöyristyttävällä voimalla. Tämä
ihmissielun salaisinten vaikutinten armoton paljastus, joka on koko
tuon kaamean teoksen pohjavirtana, antaa sille outoa ja järkyttävää
voimaa, joka vaikuttaa läpitunkevasi ja ajatuksia herättävästi. Lewisin
aihe on muuttunut Hoffmannin käsissä syväsisältöiseksi ja kaikessa
eriskummallisuudessaan myös syvästi inhimilliseksi.

Hoffmannin romaani muistuttaa Lewisin teoksesta edellisen lisäksi vielä
muissakin yksityiskohdissa. Siinä esiintyy Matildaa vastaava rikollinen
ja irstas Eufemia, joka auttaa Medardusta hänen aikeidensa
toteuttamisessa. Aurelie, joka on Antonian tavoin edustamassa puhdasta,
taivaallisen lemmen läpitunkemaa ja arvoista naista, ja jota Medardus
rakastaa, saa surmansa rakastajansa salaperäisen kaksoisolion kädestä.
Munkkiromaanissa esiintyvän Vaeltavan juutalaisen vastineena on eräs
arvoituksellinen maalari, jolla on esiintymisessään kaikki
samantapaiset piirteet, mutta joka todellisuudessa lienee tarkoitettu
Medarduksen isäksi. Mutta kaikki on nyt johdonmukaisesti siirretty
eräänlaiseen terveiden aistien ulkopuolella olevaan maailmaan, jossa
yksilön tavalliset itsensä toteamiskohdat ikäänkuin haihtuvat ilmaan.
Siten on syntynyt ehyt ja johdonmukainen luoma, joka täyttää sen, mikä
aina lieneekin Hoffmannin päätarkoitus: syöstä lukija maailmaan, jossa
hän ei voi enää esiintyä kylmän järkensä aseilla, vaan jossa hän joutuu
outojen ja sielunsa pohjalla piilevien salaperäisten vaistojen
leikkikaluksi.

Hoffmannin romaanin lähempi esittely ei kuulu tehtävääni, eikä selvän
käsityksen antaminen siitä kuvaamalla yleensä olekaan mahdollista: se
täytyy lukea. Ei voi väittää, että se perustuisi Lewisin teokseen
muussa kuin yllä viitatuissa ulkonaisissa kehyskohdissa ja että Munkki
olisi ollut muuta kuin ehkä ensi aiheena Hoffmannin ajattelun
suuntaumiseen tällaisen teoksen luomiseen. Mutta sittenkin ne ovat
yhteydessä toistensa kanssa ja Medardus on huippusaavutus rikollisen
munkin tarinassa sekä samalla kauhuromantiikan järkyttävimpiä
tuotteita, joka sielullisella sisällöllään on kehittänyt ja tulkinnut
todellista, itsestään esiin kumpuavaa, selittämätöntä ja voittamatonta
kauhuromanttista tunnelmaa tavalla, joka ei ainakaan vielä ole
muuttunut vanhaksi ja tehottomaksi.

Toinen teos, joka on mainittava Munkin yhteydessä, kuuluisana osana
rikollisen munkin tarinassa, on _Victor Hugon Parisin Notre Dame_
(Notre Dame de Paris, 1831). Näyttää nimittäin siltä kuin olisi sen
pohjapiirustusta vaikea selittää, ellei ota huomioon Lewisin teosta.
Notre Damen arkkidiakoni Claude Frollo on nuoruudestaan saakka
omistanut elämänsä kirkolle ja tieteelle, ja hänen hurskautensa sekä
oppineisuutensa herättävät kaikkien kunnioitusta ja tuottavat hänelle
suurta mainetta. Mielikuvituksensa hän hallitsi tahtonsa ankaralla
voimalla, säilyen rakkauden kiusaukselta, kunnes kohtasi Esmeraldan.
Silloin valtaa hänet taikauskoinen aavistus, että tyttö oli saatanan
lähettämä häntä viettelemään, ja taistellessaan intohimonsa kanssa hän
lopuksi joutuu tuhoamaan lempensä esineen. Ulkonaisissa piirteissä on
siis huomattava yhtäläisyys, mutta siihen se myös loppuukin.
Ambrosiolta on kuitenkin vaikea kieltää sijaa Medarduksen ja Claude
Frollon vanhempana veljenä, ja niin he muodostavat kolmikon, jonka
ympärille on kutoutunut romanttisen kauhun järkyttävin sisältö ja ehkä
korkein kirjallinen saavutus. Sinänsä vähäpätöinenkin teos voi näin
joskus sisältää pohja-aineksia myöhemmän ajan merkkisaavutuksille.

Ajatus kaksoiselämästä, hyvän ja pahan eroittautumisesta ikäänkuin eri
olioiksi samassa ihmisessä, ja todellisesta kaksoisolennosta, muodostuu
hyvin elinvoimaiseksi romantiikan kauhuaiheeksi. Vaikka ei enää olekaan
kysymys munkista eikä papista, täytyy _E.T.A. Hoffmannin_ toinen
voimakas kertomus nimeltä _Neiti von Scudery_ (Das Fräulein von
Scudery, Die Serapionsbruder, 1819-1821) asettaa tämän saman alkuaiheen
yhteyteen. Sen päähenkilö, suurta kunnioitusta ja luottamusta nauttiva
kultaseppä Cardillae, elää päivänsä nuhteettomasti ja siveästi,
muuttuakseen yön tullen hirviöksi, joka hiiviskelee pitkin katuja
vaanien uhrejansa. Häntä ei tosin aja tähän rakkauden intohimo, vaan
kiihko saada takaisin ne jalokivikoristeet, jotka hän on myynyt. Tämä
ei johdu ahneudesta, vaan jonkinmoisesta salaperäisestä ja
selittämättömästä kiintymyksestä noiden koristeiden kauneuteen,
eräänlaisesta sairaalloisesta rakastumisesta jalokivien lumoon.
Erikoista mielenkiintoa herättää tarina rikollisesta kultasepästä
siksi, että se muodostuu sillaksi takaisin englantilaisen
kirjallisuuden piiriin.

Jos mietitään niitä mahdollisuuksia, joita kauhuromantikolle saattoi
avautua kehittääkseen edelleen kaksoiselämän aihetta, hyvän ja pahan
taistelua ja ristiriitaa, "minän" jakautumista kahteen olioon,
tarjoutuu käytettäväksi ensiksikin se keino, jota Medardus edustaa.
Häneen nähden on tuo jakautuminen hänen mielikuvituksessaan todellakin
tapahtunut, vaikka lukija ajatuskykyään ponnistamalla vaivoin
toteaakin, että tuo kaksoisolento on todellisuudessa, vaikka Medardus
itse ei sitä tiedä, hänen oikea kaksoisveljensä. Käytännöllisempi,
kauhuaineksilla kylmästi työskentelevä skotlantilainen saattoi
menetellä selvemmin ja tulla kauhukannalta yhtä pöyristyttäviin
tuloksiin, joskin jääden kirjalliselta arvolta alemmalle sijalle.
Tällaisesta menettelytavasta tarjoaa esimerkin _R.L. Stevensonin_
kertomus _Tohtori Jekyllin ja Mr. Hyden ihmeellinen tapaus_ (The
Strange Case of Doctor Jekyll and Mr. Hyde, 1886).

Siinä todella samasta ihmisestä reväistään hänen pahuutensa irti aivan
eri olennoksi, ei ainoastaan henkisesti, vaan ruumiillisestikin. Tämä
jakautuminen tahi oikeammin muutos saadaan aikaan sillä itsessään
sangen vähän salaperäisellä keinolla, että tri Jekyll, kunnioitettu ja
etevä tiedemies, joka ei usko inhimillisen, kokemusperäisen tieteen
rajoja saavutetun, keksii tahi paremminkin löytää tuntemattoman
lääkkeen, jonka nauttiminen saa hänessä aikaan ihmeellisen muutoksen.
Stevenson siis hylkää paholaisen salaperäisen ihmejuoman ja ottaa
avukseen "tieteellisen" keinon, poistaen täten kaiken mystillisen
tunnelman, mutta pannen sijaan sen vaistomaisen vaikutuksen, joka
syntyy aina, kun puhutaan oudoista ja kammottavista salaislääkkeistä,
joita tieteen etevimmät "adeptit" ovat keksineet. Lääkkeen
vaikutuksesta hänestä katoaa kaikki hyvä. Hänen jalo ulkomuotonsa
muuttuu ilkeyden ja pahuuden ilmikuvaksi, ja hänen sielunsa on kaiken
mahdollisen kataluuden ja konnuuden pesä; pahan tekeminen on tälle
täten syntyneelle henkilölle, Mr. Hydelle, intohimo, joka tuottaa
hänelle saatanallista iloa ja mielihyvää. Sitä on vielä omiaan
lisäämään se tieto, että hänen on mahdoton milloinkaan joutua teoistaan
vastaamaan, koskapa hän voi palata entiseen jaloon haahmoonsa vain
nauttimalla tuota samaa lääkettä uudemman kerran. Asema oli siis niin
hyvä kuin mitä personoitu inhimillinen pahuus saattoi toivoa.

Nyt alkaa kaksoiselämä. Kuin Ambrosio tahi kultaseppä, tri Jekyllkin
päivin pysyttää entisen maineensa ja muotonsa, hiipiäkseen yöllä Mr.
Hydenä rikoksien ja irstailun teillä. Pian tri Jekyll päivin kauhistuu
sitä, mitä Mr. Hyde öisin tekee, mutta kiusaus on liian suuri hänen
voitettavakseen; yhä uudelleen hän palaa pahuuden haahmoon, antaen
sille täten yhä suuremman vallan. Tästä tai lääkkeen yhä ahkerammasta
käyttämisestä johtuu sitten se, ettei se enää tehoakaan ja että
palaaminen pahuuden haahmosta hyvyyden muotoon käy yhä vaikeammaksi;
tapahtuupa lopuksi niinkin, että pahuuden haahmo tulee hänen yllensä
ilmankin lääkettä, varsinkin nukkuessa. Loppukatastrofi on seurauksena
siitä, että lääke loppuu, eikä uutta ole enää saatavissa. Hyvyys ei voi
sittenkään lannistua elämään Mr. Hydenä, vaan luopuu elämästä kokonaan.
Tämän kylmällä skotlantilaisella laskupäällä tehdyn kauhukirjan
ansioksi jää se, että se kykenee, vaikka onkin vailla Medarduksen
historian suggestiivista tehoa, voimakkaasti vaikuttamaan
realistisella, inhimillisellä, mutta kuitenkin demoonisella pahan
prinsiipin edustajallaan ja vertauskuvallisuudellaan pahuuden yhä
kasvavasta voimasta, kun on kerran sen valtaan antautunut; sen kylmyys
ja kvasitieteellinen leima houkuttelee kieltämään siltä romanttisuuden
tunnelman, mutta sen mestarillinen tapa esittää paha inhimillisenä
olentona, joka voi irtautua jaloimmastakin sielusta ja olemuksesta,
panee liikkeelle voimakkaan tunnelmasarjan. Stevensonin kertomus
_Markheim_ (1885) kuuluu myöskin kaksoisolio-ajatuksen käsittelyyn.
Ruvetessaan ryöstämään murhaamansa miehen rahoja murhaaja personoi oman
pelkonsa ja kauhunsa sekä rikollisuutensa eri henkilöksi, joka
rauhallisesti tulee häntä neuvomaan, varoittamaan palvelijattaren
tulosta ja kiirehtimään. Mutta tämä pahan henkilöllistyminen saa
tässäkin tapauksessa hyvän niin voimakkaaseen vastarintaan, että hän
päättääkin ilmoittautua poliisille, ja heti kun hän on tämän
sovituspäätöksen tehnyt, pahan olemus häviää.

Helppoa on huomata, että Oscar Wilden kertomus _Dorian Grayn muotokuva_
(The Picture of Dorian Gray, 1891) on uudenaikainen muunnos tästä
Ambrosion kaksoiselämän aiheesta, käsiteltynä menestyksellisellä
romanttisella värityksellä ja suggestiolla.




5


Langenneeseen munkkiin, Ambrosioon, liittyy näin sarja synkkiä
romanttisia haahmoja, jotka kehityksen varrella syventyvät tekemään
milloin minkin piirteen pääasiakseen. Suoranaista jälkipolvea ovat ne,
joissa käsitellään hengen miehen ristiriitaa lupauksensa ja intohimonsa
välillä ja hänen joutumistaan jälkimmäisen uhriksi, minkä aiheen
käsittely uudistuu tuontuostakin kirjallisuudessa.[208] Rinnalle
ilmestyy Faustin ja Medarduksen mukana käsitys ihmisen sisäisen elämän
kaksinaisuudesta, ristiriidasta, joka saa kuvaannollisen esityksensä
romantikkojen salamyhkäisestä kaksoishenkilöllisyydestä. Kaksoisolennon
aihetta käsittelee _Poe_ jo mainitussa kertomuksessaan _William Wilson_
hyvin läheisesti Medarduksen tyyliin; aiheen pahan eroamisesta eri
olennoksi hän kohottaa yhä laajempaan asteeseen kertomuksessaan
_Ihmisjoukon mies_ (The Man of the Crowd).[209] Katsellessaan Lontoon
väenvilinää kertoja kiintyy tarkastelemaan eräitä kasvoja, jotka
erikoisesti herättävät hänen huomiotaan. Ne ovat vanhan miehen, ja
niistä kuvastuu voimakas äly, varovaisuus, itaruus ja ahneus,
kylmäverisyys ja ilkeys, verenhimo, voitonriemu, iloisuus, äärimmäinen
pelko ja epätoivo. Ja lähtiessään seuraamaan tuota vanhusta kertoja
huomaa hänen aina oleskelevan siellä, missä ihmisjoukko myllertää,
missä on tekeillä joko ajatuksissa tai töissä rikos, ja hän ymmärtää,
että vanhus on rikoksellisuuden ruumiillistuma, sen tyyppi ja henki,
ihmisjoukon pahojen taipumusten lihaksitulema, joka ei milloinkaan voi
olla yksinään, s.o. ihmisistä erillään. Tehokkaalla tavalla tässä
välähtää esiin näkemys koko ihmiskunnasta jakautuneena hyvän ja pahan
kaksoisolennoksi, vaikuttaen mittojensa suuruudella enkä musertavammin
kuin esitettynä yhdestä yksilöstä.

Vihdoin päädytään siihen, että tämä ajatus kaksoisolennosta liittyy
perinnöllisyys-oppiin; syntyy aihepiiri, jossa jälkipolvi usein edustaa
ruumiillistuneena niitä paheita ja huonoja taipumuksia, joita sen
edeltäjillä on ollut. Näin on aikain kuluessa alkuidusta, joka oli
vaatimaton, mutta sisäiseltä aihemahdollisuudeltaan mielikuvitusta
hedelmöittävä, vähitellen hienojen juurien kautta kehittynyt tuuhea
aihepuu. Kun nykyajan ihminen vaipuu nauttimaan siitä korkeasta
tunnelmasta, jonka Tannhäuserin taistelu puhtauden ja intohimon
välillä, sävelin tulkittuna, hänessä herättää, älköön häneltä jääkö
huomaamatta, että Tannhäuserin rinnalla on näkymättömänä murheellinen
ja synkkä Medardus,[210] saman taistelun traagillinen uhri, ja hänen
mukanaan koko se ristiriitojen sarja hyveen ja paheen välillä, joka on
ihmissydämessä ikuinen.






V

VAELTAVA JUUTALAINEN JA IKUISESTI JATKUVAN ELÄMÄN ONGELMA




1


Legenda Vaeltavasta juutalaisesta on merkitty muistiin hyvin aikaisin.
Varhaisin kirjallinen tieto siitä on englantilaisen P. Albanuksen
luostarin munkin _Rogervon Wendowerin_ (k. 1237) teoksessa _Flores
Historiarum_, joka on luomisesta alkava ja vuoteen 1235 j.Kr. jatkuva
kronikka. Vuoden 1228 kohdalla hän kertoo, että silloin saapui
Englantiin eräs "armenialainen arkkipiispa", joka muka oli omin silmin
nähnyt tuon kuuluisan henkilön, ihmisen, joka oli ollut Jeesuksen
kuoleman näkijänä ja eli vielä. Piispa oli aterioinut hänen kanssaan
vähää ennen matkaansa. Hän oli ollut Pilatuksen portinvartijana ja oli
hänen nimensä Cartaphilus; kun Jeesusta vietiin tuomiopaikalta hänen
ohitsensa, löi hän vapahtajaa nyrkillä selkään sanoen: "Mene nopeammin,
Jeesus, mene nopeammin, mitä viivyttelet". Silloin Jeesus katsoi häneen
paheksuen (severo oculo) ja sanoi: "Menen kylläkin, mutta sinun on
viivyttävä siksi, kunnes tulen". Pian sen jälkeen Cartaphilus
kastettiin ja sai nimen Josef. Hän elää aina, mutta joka sadan vuoden
kuluttua hän sairastuu, vaipuen lopuksi lovetilaan, josta toivuttuaan
hän on jälleen sama kolmenkymmenen vuoden ikäinen mies kuin Jeesuksen
kärsimyksen aikana. Hän muistaa kaikki Jeesuksen kärsimystä ja
ylösnousemista koskevat seikat ja on hyvin vakava ja pyhä henkilö.
Toinen saman luostarin munkki, _Mattheus Parisiensis_ (k. 1259), otti
omaan teokseensa (_Chronica maiora_) Wendowerin kertomuksen
sellaisenaan.

Legendan raamatullinen pohja — tarkastaakseni tarinaa ensiksi sen
valossa[211] — on löydettävissä Matteuksen evankeliumin 16 luvun
viimeisestä värssystä, joka kuuluu: "Totisesti minä sanon teille: tässä
seisovien joukossa on muutamia, jotka eivät maista kuolemaa, ennenkuin
näkevät Ihmisen Pojan tulevan kuninkuudessaan". Tämän salaperäisen
ennustuksen kohdistaa toinen Raamatun paikka nimenomaan Jeesuksen
rakkaimpaan opetuslapseen, Johannekseen, kuten näkyy Johanneksen
evankeliumin 21 luvun 21-23 värssyistä: "Kun Pietari hänet
(Johanneksen) näki, sanoi hän Jeesukselle: 'Herra, kuinka tämän käy?'
Jeesus sanoi hänelle: 'Jos tahtoisin, että hän jää siihen asti, kunnes
tulen, mitä se sinuun koskee?'" Jälkimaailma kuitenkin kieltäytyi
panemasta huomiota Jeesuksen ehdollisiin sanoihin "jos tahtoisin" ja
uskoi, että Jeesuksen rakkaimman opetuslapsen, Johanneksen, oli määrä
elää Vapahtajan toiseen tulemiseen saakka. Ja vaikka aika osoitti tämän
erehdykseksi, ei tuosta uskosta sittenkään luovuttu: Johannes oli muka
haudassaan elävänä tahi oli noussut sieltä ja eli salassa edelleen
Jeesuksen sanojen ja opin todistajana. Tämä usko on ollut niin sitkeä,
että esim. Englannissa esiintyi vielä 17:nnellä vuosisadalla
lahko, joka uskoi Johanneksen tulon kautta tapahtuvaan kirkon
uudistukseen.[212]

Mutta jo ennenkuin tämä Jeesuksen sana tuli evankeliumeista tunnetuksi,
oli ollut olemassa vanha itämainen tarina, joka on liittynyt Buddhaan
ja sisältää samaa. Sen mukaan eräs Buddhan oppilaista, nimeltä Pindola,
rikkoi mestarinsa tahtoa vastaan ja sai häneltä määräyksen, ettei hän
"pääse Nirvanaan täydellisesti niin kauan kuin laki on olemassa". Tämän
mukaisesti Pindola jäi elämään todistuksena mestaristansa ja oli hän
elossa vielä kuningas Asokan aikana. Legenda on kerrottuna sekä
kiinalaisessa että buddhalaisessa kirjallisuudessa. Buddhalaisten
munkkien levittämänä se on kulkeutunut länteen, kunnes saapui
Palestinaan ja kutoutui siellä Jeesuksen kärsimyshistorian ympärille
syntyneeseen tarinapiiriin, kuvastuen lopuksi evankeliumeissakin. Sen
itämaisesta alkuperästä todistaa sekin, että se on tavattavissa
Koraanistakin: sen johdosta, että Moseksen ystävä Sameri on ottanut
osaa kultaisen vasikan tekoon, Moses tuomitsee hänet ikuisesti
harhailemaan maan päällä, kuume ja rutto seuralaisenaan, — toisinto,
jossa vaellusmomentti esiintyy selvempänä kuin Buddhan tarinassa.
Kysymys on siis ikivanhasta itämaisesta legendasta.

Näin syntyi kristillinen legendapiiri jatkuvasta elämästä, keskuksena
apostoli Johannes. Mutta eräs Raamatun paikka ohjasi mystillistä
kuvittelua toisaallekin. Johanneksen evankeliumin 18 luvussa,
22-23:nnessa värssyssä kerrotaan: "Mutta kun Jeesus oli tämän sanonut,
antoi eräs käskyläinen, joka seisoi vieressä, hänelle korvapuustin
sanoen: 'Niinkö sinä vastaat ylimmäiselle papille?' Jeesus vastasi
hänelle: 'Jos puhuin pahasti, niin näytä toteen, että se on pahaa;
mutta jos puhuin oikein, miksi minua lyöt?'" Kristillinen harmi
tällaisen julmuuden johdosta sai aikaan kuvittelusarjan siitä
rangaistuksesta, joka olisi moisen teon mittainen, ja niin syntyi
legendapiiri Jeesuksen lyöjästä, joka ikuisesti saa maan alla kiertää
sitä pilaria, johon Jeesus oli sidottu, kun häntä ruoskittiin. Lopuksi
ruvettiin miettimään, kuka tämä Jeesuksen lyöjä saattoi olla, ja
Johanneksen evankeliumin 18 luvun 10:nnessä värssyssä esiintyykin erään
tällaisen "käskyläisen" nimi: "Niin Simon Pietari, jolla oli miekka,
veti sen ja iski ylimmäisen papin palvelijaa ja sivalsi häneltä oikean
korvan; ja palvelijan nimi oli Malkus". Hänestä tulee nyt Jeesuksen
lyöjä, jonka teko joutuu sitäkin synkempään valoon, kun Jeesus oli
Getsemanessa juuri ennen parantanut hänen korvansa. Tämä legenda kuvaa
siis jatkuvaa elämää rangaistuksena eikä palkintona, kuten Johanneksen
legenda. Näiden molempien linjojen yhtymästä, pohjana ikivanha tarina
ikuisesta vaeltajasta, joka oli voinut levitä länsimaihin ristiretkien
aikana, näyttää Vaeltavan juutalaisen tarina syntyneen. Se, että
Vaeltava juutalainen esiintyy (espanjalaisissa tarinoissa) otsallaan
Herran kirouksen merkki, palava risti, osoittaa mielestäni myös Kainin
tarinan vaikutusta. "Kulkijan ja pakenevaisen pitää sinun olla maan
päällä", kuului Herran kirous ja "Herra pani merkin Kainiin, ettei
kukaan häntä tappaisi, joka hänet löytäisi".[213]

Mattheus Parisiensiksen kronikassa esiintyvä nimi Cartaphilus viittaa
nimenomaan Jeesuksen rakkaimpaan opetuslapseen, Johannekseen, joka
"lepäsi hänen rinnoillaan", sillä merkitseehän Cartaphilus "paljon
rakastettua". Toisissa myös jo 13:nnen vuosisadan legendoissa tuo
salaperäinen olento esiintyy suorastaan nimellä Johannes, mutta
liikanimenä hänellä on niissä "Buttadeus", jonka hiukan hämäräperäisen
sanan alkuosan Gaston Paris selittää johtuneen italiankielisestä
sanasta "buttare" (= heittää, lyödä). Buttadeus merkitsisi siis
"Jeesuksen lyöjää" ja siten nimi "Johannes Buttadeus" kuvaisi hyvin
yllämainittujen kahden legendapiirin yhtymistä: molemmat ovat
osallisina nimessä ja ikuisesti jatkuvassa elämässä, joka Malkuksen
legendan mukaan esitetään rangaistuksena. Näin legenda jatkaa
elämäänsä, milloin Malkuksen, milloin Cartaphiluksen ja Johannes
Buttadeuksen muodossa, erillisenä tahi yhtyneenä, ja päähenkilö eri
maissa eri nimisenä; ylipäätään se näyttää olevan Italian ja Espanjan
kansantarinoiden rakastama kasvatti. Saksassa esim. se on
tuntemattomampi, kunnes 17:nnen vuosisadan alussa, jolloin
Antikristuksen ja maailmanlopun pelko valtasi Euroopan, siellä muun
ihmekirjallisuuden joukossa ilmestyi myöskin _Lyhyt kuvaus ja kertomus
eräästä juutalaisesta nimeltä Ahasverus_ (Kurtze Beschreibung und
Erzehlung von einem Juden mit Namen Ahasverus, 1602). Tässä kirjasessa,
josta ilmestyi monta eri painosta, kerrotaan, kuinka eräs piispa oli
1542 tavannut Hampurissa, muutamassa kirkossa, noin 50-vuotiaan miehen,
joka erikoisuudellaan oli herättänyt hänen huomiotaan. Hän oli ollut
suurikokoinen, hiukset riippuen olkapäille saakka, avojaloin, housut
repaleina ja hartioilla maahan saakka ulottuva viitta. Kysyttäessä hän
oli ilmoittanut olevansa Jerusalemin suutari Ahasverus, joka oli
kieltänyt Jeesusta tämän ollessa menossa Golgatalle lepäämästä hänen
talonsa edustalla ja tullut sen johdosta tuomituksi ikuiseen
vaellukseen. Tämä teos tekee nyt Ahasveruksen legendan tässä muodossa
hyvin kansanomaiseksi ja tunnetuksi, aiheuttaen aikain kuluessa suuren
määrän kirjallisuutta puolesta ja vastaan. Siinä esiintyvä nimi
Ahasverus on otettu Raamatusta, jossa sillä tarkoitetaan Persian eri
hallitsijoita, Esterin kirjassa esim. Kserksestä.[214] Ranskassa
esiintyy Vaeltava juutalainen tässä saksalaisen kansankirjasen
antamassa muodossa vuodesta 1604. Erikoisen huomattava on eräs painos
nimeltä _Vaeltavan juutalaisen ihmeellinen historia_ (Histoire
admirable du Juif Errant), jossa vaeltajan elämänkuvaan liittyy
muutamia erikoisuuksia: "Taisteluissa olen saanut enemmän kuin tuhannen
miekaniskua, tulematta haavoitetuksi, ruumiini on kova kuin kallio.
Olin merellä ja kärsin usein haaksirikon; pysyin veden pinnalla kuin
höyhen, vaikka en osaakaan uida". Nämä ominaisuudet tuovat hänet
lähelle myöhemmässä taidekirjallisuudessa esiintyvää Ahasveruksen
kuvaa. Suunnilleen näin on Vaeltavan juutalaisen legenda kehittynyt ja
kulkenut. Tuntematonta on, mikä kansanuskomus sen pohjalla alkujaan
piilee.




2


17:nnen ja 18:nnen vuosisadan ilmapiiri pysyi kylmänä niin
romanttiselle aiheelle kuin Ahasverus on; jos se omisti tuon
satuolennon kirjallisuuteensa, tapahtui se käyttämällä sitä
koomillisena henkilönä huvinäytelmissä. Niinpä Ahasverus saa esiintyä
Ranskassa pilanäytelmissä tyhmyrinä ja kuplettien laulajana;
teoksessaan _Ontuva paholainen_ (Le diable boiteux) Le Sage kertoo
viekkaasta kirjailijasta, joka on myynyt Vaeltava juutalainen nimisen
huvinäytelmänsä kolmelle eri kustantajalle. Tästä näkyy, että Ahasverus
oli joutunut Ranskassa epäkunnioittavan kohtelun alaiseksi. Englannissa
hänen osansa on yhtä huono. V. 1640 ilmestyi siellä kirjanen _Vaeltava
juutalainen ennustelemassa englantilaisille_ (The Wandering Jew telling
Fortunes to Englishmen), jolla on satiirinen sävy, ja vielä 1797, eli
siis Munkin jälkeen, ilmestynyt Andrew Franklinin huvinäytelmä
_Vaeltava juutalainen eli rakkauden naamiaiset_ (The Wandering Jew or
Love's Masquerade), jossa kosija pukeutuu täksi kunnianarvoisaksi
kulkijaksi, osoittaa, ettei Ahasveruksen tarinan romantiikka ollut
yleensä tavannut kaikupohjaa.

Vasta 18:nnen vuosisadan 70-luvulla Ahasveruksen tarina rupeaa
uudella tavalla hedelmöittämään runoutta. Kuten tunnettua, se
askarruttaa Goethen mielikuvitusta; hän puhuu muistiinpanoissaan
aikeestaan kirjoittaa runoelman, jonka päähenkilönä olisi Ahasverus, ja
kertoo teoksessaan _Totta ja tarua_ (Wahrheit und Dichtung), kuinka hän
jo lapsena sai kansankirjoista elävän mielikuvan tuosta sadun
vaeltajasta. Runoelmassaan hän aikoo esittää uskonnon ja kirkon
historian huomattavimmat tapaukset ja kuvittelee Ahasveruksen ja
Spinozan kohtausta, jota käsittelevä laulu oli oleva viimemainitun
filosofian ylistystä. Mutta nämä ajatukset ja aikeet jäivät
sirpaleeksi, jonka hän 1774 kirjoitti ja joka julkaistiin vasta hänen
kuoltuaan; hänen aikansa käsitykseen Ahasveruksesta se siis ei
vaikuttanut. Sen keveästi satiirinen äänilaji ei anna arvata, mikä
Goethen näkemys Ahasveruksesta oli tuona myöhäisenä yön hetkenä,
jolloin hän sirpaleensa kiireesti kirjoitti; vaeltaja ei esiinny siinä
vielä siten, että hänen osuudestaan voisi mitään varmaa päättää. Tätä
aihetta koskevan ajatuspiirinsä Goethe tyhjensi Ahasveruksen
sisartarinaan, Faustiin.

Mutta Saksassa oli näihin aikoihin toinenkin runoilija, jonka
mielikuvitukseen Ahasveruksen tarina oli vaikuttanut: _Chr. D. Fr.
Schubart_. Tämä monivaiheinen runoilija saattoi ystäväpiirissään
innostua kuvittelemaan suurta runoelmaa, jonka hän vielä kirjoittaisi
ja jossa Ahasverus esiintyisi keskushenkilönä kaikessa mahtavassa
suuruudessaan. V. 1783 hän kirjoittaakin "lyyrillisen rapsodian"
nimeltä _Vaeltava juutalainen_; se on lyhyt ja leimaltaan äkillisen
runollisen purkauksen luontoinen, vailla hiomista ja harkintaa, mutta
toisaalta juuri sen vuoksi välitön ja vaikuttava. Ahasveruksen tuska
sen johdosta, että kuolema häntä pakenee, on esimerkkien jatkuvan
paljouden vuoksi mieleenpainuva; ryömien esiin asunnostaan Karmelin
vuoren onkalosta hän valittaa: "Syöksyin mereen pilvien piirittämiltä
kallioilta, mutta vaahtoavat aallot heittivät minut rannalle —
heittäydyin Etnan liekehtivään kuiluun ja vihainen laavavirta viskasi
minut takaisin", j.n.e. sangen pitkälle kaikkia mahdollisia kuoleman
hakemisen esimerkkejä. Tällä runoelmallaan, joka julkaistiin 1787,
Schubart voimakkaalla tavalla kohotti Ahasveruksen aiheen
kansankirjasten piiristä taidekirjallisuuteen. Aiheen ottaa nyt vastaan
Schiller.

_Henkiennäkijässä_ (Der Geisterseher, 1789) esiintyy eräs omituinen
armenialainen, luoden teokseen suurimman osan sen salamyhkäistä
tunnelmaa. Kertomuksen päähenkilöä, prinssiä seuraa Venetsiassa eräs
naamio, joka saattaa hänet ymmälle salaperäisillä ennustuksillaan.
Jälkeenpäin tämä sama henkilö esiintyy venäläisenä upseerina.
"Milloinkaan elämässäni en ollut nähnyt niin monivivahteisia
kasvonpiirteitä ja niin vähäistä luonteenleimaa, niin paljon
puoleensavetävää hyväntahtoisuutta yhtyneenä poistyöntävään kylmyyteen.
Kaikki intohimot näyttivät niissä raivonneen ja jälleen ne jättäneen.
Ei ollut jäljellä muuta kuin täydellisen ihmistuntijan rauhallinen,
läpitunkeva katse, jonka edessä jokaisen täytyi väistyä. Tämä mies
saattoi olla kaikkea, mitä mikin hetki vaati. Kukaan kuolevainen ei ole
vielä päässyt selville, mikä hän oikeastaan on. Ei ole säätyä,
luonnetta eikä kansaa, jonka pukua hän ei olisi pitänyt. En voi myöntää
enkä kieltää, mitä väitetään, että hän nimittäin on ollut kauan
Egyptissä ja saanut sieltä, eräästä pyramiidista, salatun viisautensa.
Täällä tunnetaan hänet vain nimellä Tutkimaton. Luotettavat ihmiset
kertovat nähneensä hänet samoihin aikoihin eri maailmanosissa. Miekan
terä ei voi häntä lävistää, myrkky ei häneen pysty, tuli ei häntä
polta, laiva, jolla hän matkustaa, ei uppoa. Aika on menettänyt häneen
voimansa, vuodet eivät kuivaa hänen ruumiinsa mehuja, eikä ikä
harmaannuta hänen hiuksiansa. Kukaan ei ole nähnyt hänen syövän, naista
hän ei ole koskaan koskettanut, uni ei ole ummistanut hänen silmiänsä.
Niin pian kuin kello lyöpi kaksitoista yöllä, hän ei enää kuulu elävien
joukkoon. Tämä kauhea hetki siirtää hänet ystävyyden siteistä, jopa
alttariltakin, kutsuisipa hänet takaisin kuolinkamppailustakin. Kukaan
ei tiedä, mihin hän silloin menee ja mitä hän siellä tekee. Kukaan ei
uskalla häneltä sitä kysyä, saati yrittää seurata häntä, sillä tuon
pelätyn hetken koittaessa hänen kasvonsa saavat yhtäkkiä niin synkän ja
kauhistuttavan vakavan ilmeen, ettei kenelläkään ole uskallusta katsoa
häneen eikä puhutella häntä. Seurueen iloinen keskustelu muuttuu
silloin kuolonhiljaisuudeksi, ja kaikki odottavat kunnioittavan kauhun
vallassa hänen paluutansa, uskaltamatta edes nousta paikoiltaan ja
avata sitä ovea, josta hän on mennyt. Ainoastaan kerran hän löi laimin
poistua tuona määrähetkenä. Kun se oli tullut, hän vaikeni äkkiä ja
jäykistyi, kaikki hänen jäsenensä menettivät joustavuutensa eikä
valtimo sykkinyt; turhia olivat kaikki keinot, joita käytettiin hänen
herättämisekseen henkiin. Tässä tilassa hän pysyi koko kohtalotuntinsa
ajan. Sen jälkeen hän tuli äkkiä itsestään henkiin, avasi silmänsä ja
jatkoi puhettaan siitä samasta tavusta, johon oli äsken sen
keskeyttänyt". Minkä osan Schiller oli tälle mystilliselle henkilölle
lopullisesti aikonut, on vaikea edes arvata, kertomus kun on
keskeneräinen. Ahasveruksen nimeä ei mainita, ja kuten näkyy, on
Schillerin kuvassa piirteitä, jotka ovat laajemmin kehiteltyjä kuin
tradition Ahasveruksella. Kuitenkin armenialainen ilmeisesti on
syntynyt Ahasveruksen tarun perusteella.

Vaeltava juutalainen kohoaa näinä aikoina näkyville myös Percyn
kokoelmasta. Siinä on julkaistuna ballaadi Vaeltava juutalainen, jonka
alkulauseessa kerrotaan Matthaeus Parisiensiksen Cartaphilus-tarina, ja
ilmoitetaan ballaadin perustuvan tuohon jo mainittuun saksalaiseen
kansankirjaseen. Hänen rikoksensa ja vaelluksensa kerrotaan sekä
sanotaan, ettei hänen milloinkaan ole nähty nauravan eikä hymyilevän;
kun hän kuulee kirottavan tahi Herran nimeä lausuttavan turhaan, hän
moittii sitä, koska siten Vapahtajamme uudelleen naulitaan ristiin;
sitä ei kukaan tekisi, hän sanoo, joka olisi nähnyt, kuten hän,
Vapahtajan kuoleman. V. 1785 ilmestyi Riigassa Reichardin _Vaeltava
juutalainen_, "historiallinen tahi kansanromaani, kuinka halutaan", ja
1791 M. Hellerin kaksiosainen _Vaeltavan juutalaisen kirjeitä_.




3


Yllämainitut Vaeltavaa juutalaista käsittelevät kirjalliset tuotteet
olivat Lewisin näkyvillä ja saatavilla silloin, kun hän ryhtyi
kirjoittamaan Munkki-romaaniansa. Raymondin sivuepisoodissa esiintyvä
Vaeltavan juutalaisen kuva johtuu lähinnä Schubartin ja Schillerin
antamista ääriviivoista. Häntä pidetään muukalaisena, mutta kukaan ei
tiedä, mistä hän on kotoisin. Hänellä ei ole kaupungissa ainoatakaan
tuttavaa, hän puhuu hyvin harvoin eikä hymyile koskaan. Hänellä ei ole
palvelijaa eikä tavaroita, mutta hänen kukkaronsa on hyvin varustettu
ja hän tekee kaupungissa paljon hyvää. Muutamat pitävät häntä
arabialaisena astrologina, toisten väittäessä häntä itse tohtori
Faustukseksi. Hän on majesteetillisen näköinen, kasvonpiirteet ovat
hyvin voimakkaat, silmät suuret, mustat ja säihkyvät; hänen katseessaan
on jotakin, joka herättää salaperäistä arkuutta, melkeinpä kauhua. Puku
on tavallinen, hiukset riippuvat pörröisinä otsalla, jota peittää musta
samettinauha, antaen hänen kasvoilleen yhä lisäsynkkyyttä.
Kasvojenilmeessä kuvastuu syvä melankolia, hänen askeleensa ovat
verkkaiset, hänen esiintymisensä vakavaa, ylevää ja juhlallista. Hän
puhuu kansoista, joita ei vuosisatoihin ole ollut olemassa, mutta
joihin hän näyttää persoonallisesti tutustuneen. Ei voi mainita maata,
vaikka kuinka kaukaista, jossa hän ei olisi käynyt, eikä hänen
tietojensa laajuutta ja monipuolisuutta voi kyllin ihmetellä. "Kukaan
ei ole kykenevä ymmärtämään kohtaloni kurjuutta; osani on olla
alituiseen liikkeessä — kahta viikkoa enempää en saa viipyä samassa
paikassa. Olen ystävittä enkä voi koskaan saada ystävää. Mielelläni
lopettaisin kurjan elämäni, sillä kadehdin niitä, jotka nauttivat
haudan lepoa, mutta kuolema välttää minua paeten syleilyäni. Turhaan
heittäydyn vaaraan. Syöksen valtamereen: aallot viskaavat minut inhoten
takaisin rannalle; syöksen tuleen: liekit peräytyvät tieltäni; antaudun
ryövärien raivon esineeksi: heidän miekkansa tylsyvät ja katkeavat
rintaani vastaan. Nälkäinen tiikeri väistyy väristen tullessani,
alligaattori pakenee minua kuin olisin kauheampi hirviö kuin se itse.
Minussa on Jumalan kohtalonmerkki, jota kaikki luodut kunnioittavat ja
pelkäävät".[215] Tämä merkki on hänen otsallansa palava sädehtivä
risti, joka aiheuttaa näkijässään suurinta mahdollista kauhua. Siksi
Vaeltava juutalainen pitää otsallaan mustaa samettinauhaa. Tällainen on
Lewisin maalaus tästä romanttisen tradition salaperäisestä olennosta;
siinä kuvastuu piirre sieltä, toinen täältä siitä sekä kansan- että
taidekirjallisuudesta, joka ennen häntä oli Ahasverus-aihetta
käsitellyt. Lewisin omina lisinä pitäisin Ahasveruksen suuria, mustia
ja säihkyviä silmiä, joiden katse herättää kauhua, hänen melankoliaansa
ja ylevää juhlallisuuttansa. Lewis tässä ilmeisesti muovailee
Ahasverusta Montonin synnyttämän mielikuvan mukaisesti, antaen hänelle
romanttisella lisäkekseliäisyydellä erittäin vaikuttavia piirteitä.
Niinpä Ambrosiollakin esiintyvä syvä ja vaikuttava katse terästyy
Ahasveruksella demooniseksi kauhun lähteeksi; munkin yleisiä
romanttisen kauneuden piirteitä kuvastava ulkomuoto syventyy
melankolisen traagillisuuden ilmeeksi; ja tuo palava risti vihdoin
eroittaa hänet kuolevaisista erilleen omaksi yliluonnolliseksi
yksilökseen.

Vaeltavan juutalaisen katse, jonka Lewis esitti näin voimakkaana ja
demoonisena, on, kuten on nähty, kulkenut romanttisen tumman henkilön
erikoisuutena aina Vathekin Eblisistä, itämaisesta Luciferista alkaen,
saaden, sikäli kuin huomio kiintyi katseessa yleensä piilevään voimaan,
yhä suuremman merkityksen salaperäisen vaikutuksen lähteenä. 18:nnen
vuosisadan loppupuoli oli "mesmerismin" loistoaikaa,[216] jolloin
"animaalinen magnetismi" ja sen avulla harjoitettu puoskarointi oli
tavattomasti muodissa; sen ihmisessä olevan "magnetismin", joka
Mesmerinkin mukaan virtasi katseesta, eli siis katseen hypnoottisen
voiman, romantikot ottivat palvelemaan erikoistarkoituksiaan, antaen
sen lähteelle, ihmissilmälle, omia kauneuskuvittelujaan vastaavan,
tumman salamyhkäisen värin. Oliko tätä ennen mikään vanhemman
kirjallisuuden mainitsema kuuluisa katse ohjannut heidän huomiotaan
tähän, jääköön sanomatta; huomautan vain, että Raamatussa esiintyy
katse, joka on syvään syöpynyt ihmisen mieleen: "Ja Herra kääntyi ja
katsoi Pietariin, ja Pietari muisti Herran sanat, kuinka hän oli
sanonut hänelle: 'Ennenkuin kukko tänään laulaa, kiellät sinä minut
kolmesti'. Ja hän meni ulos ja itki katkerasti".

Yö-ajatuksissaan (toinen yö, alkusäkeet) on Young tulkinnut tämän
katseen seuraavin säkein:

    When the cock crew, he wept — smote by that eye,
    Which looks on me, on all: that power, who bids
    This midnight sentinel, with clarion shrill,
    Emblem of that which shall awake the dead,
    Rose souls from slumber, into thoughts of Heaven.




4


Kun Vaeltavan juutalaisen legenda oli saatettu taidekirjallisuudessa
tälle asteelle, ilmestyy sen rinnalle tarina tohtori Faustista. Lewis
oli jo tavallaan antanut siihen viittauksen esittämällä, kuinka
Ambrosio, jouduttuaan inkvisitsionin käsiin ja kärsittyään kidutusta,
sen uudistumisen ja varman kuoleman pelosta vihdoinkin suostuu myömään
sielunsa saatanalle; Matilda, joka on jo tehnyt tämän ja vapautunut
vankilastaan, ilmestyy munkin koppiin ja rupeaa häntä houkuttelemaan:
"Olen vaihtanut kaukaisen ja epävarman onnen nykyhetken onnen
varmuuteen. Olen säilyttänyt henkeni, jonka muuten olisin menettänyt
kidutuspenkillä, ja olen saavuttanut voiman, millä hankkia itselleni
kaiken sen autuuden, mikä voi tehdä elämän ihanaksi. Manalan henget
tottelevat minua valtiattarenaan; heidän avullansa päiväni tulevat
kulumaan kaikessa mahdollisessa ylellisyydessä ja hekumassa. Esteettä
saan nauttia aistieni tyydyttämisestä; joka intohimoni saa täytensä
kyllääntymiseen saakka, jolloin palvelijani keksivät uusia nautintoja
uudistaakseen ja kiihoittaakseen herpautuneita halujani... Vapaudu
arkisielujen ennakkoluuloista, hylkää Jumala, joka on hyljännyt sinut,
ja kohota itsesi ylempien olentojen asteelle!" Munkki ei suostu
vieläkään, mutta uudelleen kidutettuna ja tuomittuna roviolla
poltettavaksi hän antautuu, avaa Matildan jättämästä noitakirjasta
seitsemännen sivun, kuten oli määrätty, ja lukee sen alusta
neljä riviä, jolloin Lucifer heti ilmestyy, "toisessa kädessä
pergamenttirulla ja toisessa rautainen kynä", tarjoutuen viemään hänet
elämän loppuun saakka kestäviin nautintoihin, jos hän vain
allekirjoittaa pergamentin, s.o luovuttaa Luciferille sielunsa. Yhäkin
munkki kauhistuneena kieltäytyy ja Lucifer katoaa, mutta silloin kun
vartijat ovat jo tulossa viemään häntä rangaistuspaikalle, kuten hän
luulee, hän uudelleen manaa Luciferin esiin ja allekirjoittaa
kauppakirjan vasemmasta kädestään ottamallaan verellä; eikä sillä hyvä,
vaan hänen täytyy lisäksi suullisestikin luvata kuuluvansa Luciferille
"peruuttamattomasti ja iankaikkisesti". Vasta silloin tämä hänet
pelastaa, myöhemmin pettääkseen ja surmatakseen hänet, kuten ennen on
kerrottu.

Ambrosion täten tekemä sielunkauppa oli vanhastaan kristilliseen
tarinapiiriin kuuluva. Ensimmäinen kirkonmies, joka pahasta pulasta
pelastuakseen möi kirjallisella sopimuksella sielunsa saatanalle, on
legendain mukaan Adanan piispa Theophilus; hänet kuitenkin pelasti pyhä
neitsyt. Theophiluksen legenda,[217] joka esiintyy jo kymmenennellä
vuosisadalla, oli keskiajalla kirjallisen käsittelyn aiheena, ja on
Faust-tarinan edeltäjiä. Marlowen Faustus kirjoittaa omalla verellään
sielun kauppakirjan alle. "The Guardianin" 148:nnessa numerossa 1713
esitetään sitten se Pyhän Barsisan tarina (The Story of Santon
Barsisa), jonka Lewis itse mainitsee lähteekseen. Peläten Barsisan
suurta pyhyyttä saatana lähettää kuninkaan tyttären hänen
parannettavakseen, houkuttelee hänet lankeamaan ja lopuksi murhaamaan
uhrinsa. Barsisa joutuu kiinni ja tunnustaa hädässään jumalakseen
saatanan, joka lupaa hänet pelastaa, kuitenkin lopuksi pettäen hänet.
1751 ilmestyi Parisissa benediktiinimunkki _Augustin Calmetin_ teos
_Tutkimus enkelien, demoonien ja henkien ilmestymisestä_ (Dissertation
sur les apparitions des anges, des demons et des esprits), joka
käännettiin englanniksi 1759 ja sisältää laajan kertomuksen saksalaisen
aatelismiehen Michel Lovisin sopimuksesta paholaisen kanssa.
Ranskalaisen Urban Grandierin ja paholaisen välisen kauppakirjan
sanamuotokin on säilynyt. Tarinoista, jotka käsittelevät ihmisen
suhdetta pimeyden voimiin ja hänen pohjatonta nautinnonhimoaan, lienee
sielun myyminen saatanalle yleisimmin tunnettuja; usko sellaisen
toimenpiteen mahdollisuuteen antoi muuten noitavainojen aikana sille
kamalan todellisuussisällön.

Vaeltavan juutalaisen tarina on kertomus ikuisesti jatkuvasta elämästä,
joka on annettu rangaistukseksi; tarina sielun myymisestä saatanalle
sisältää ajatuksen autuuden vaihtamisesta ajalliseen, aistilliseen
onneen; yhdistettyinä nämä molemmat muodostavat tarinan autuuden
vaihtamisesta ikuisesti jatkuvaan, ajalliseen, aistilliseen elämään ja
onneen, eli Faust-sikermän, jonka molemmat pää-ainekset Lewis siis tuli
romaanissaan esittäneeksi. Faustin maallinen viisaus ja liiallisen
tutkimisen turmiollisuus ja turhuus on suhteellisesti myöhäinen lisä,
joka on lähtöisin alkemistien, ehkä eritoten munkki Baconin ympärille
syntyneestä, heidän okkultismiaan kammoavasta ortodoksisesta
tarinapiiristä. Munkki Baconin kirjat ja legendat viisaudenkivineen ja
elämänvesineen ovat myös omiaan opastamaan ajatuksen sekä Ahasveruksen
että Faustin ulkopuolelle, ihmiseen yleensä, joka yliluonnollisilla
keinoilla voittaa kuoleman. Tältä aihepohjalta Vaeltavan juutalaisen ja
Faustin tarina lähtee jatkumaan.

Romantikkojen mielenkiinto näihin aiheisiin, nimenomaan ikuiseen
nuoruuteen, elämän jatkumiseen elämänveden avulla ja viisaudenkiveen,
sai suurta virikettä samanaikaisten ihmeidentekijäin ja okkultistien
mysterioista. Mainitsin jo magneettisen katseen yhteydessä Mesmerin;
ikuisen nuoruuden ja terveyden yhteydessä on mainittava Cagliostro,
sillä lupasihan hän "Egyptiläisessä vapaamuurariudessaan" antaa
uskollisilleen jatkuvan ja kestävän kauneuden, sekä palauttaa heidät
siihen "jumalan kuvan" asemaan, josta synti oli heidät syössyt.
Romanttiset aiheet ja salamyhkäisiä ajatussarjoja liikkeelle panevat
tarinat olivat siis tänä kuuluisana "valistuksen" aikana ilmassa.




5


_William Godwinin_ romaani _St. Leon_ (1799) on Munkin ilmestymisen
jälkeen ensimmäinen huomattava teos, joka päähenkilönsä kautta asettuu
yllä kuvattuun riviin. Se on ranskalaisen ritarin St. Leonin
elämäkerta, alkuosaltaan historiallisen romaanin edeltäjä, ja
keski- sekä loppuosaltaan Vaeltavan juutalaisen, elämänveden ja ikuisen
nuoruuden, viisaudenkiven ja ehtymättömän kullan, yhteiskunnallisen
ajattelun ja sielullisen tutkielman kirja. Ensimmäisen aiheen siihen
tekijä sanoo saaneensa John Campbellin teoksesta _Hermippus Redivivus_,
jossa kerrotaan eräästä Venetsiassa 1687 suurta huomiota herättäneestä
henkilöstä nimeltä Gualdi.[218] Hänestä mainitaan erikoisesti, että hän
omisti pienen, mutta hyvin valikoidun taulukokoelman, jota hän
mielellään näytti jokaiselle, joka vain sitä halusi; että hän oli
täydellisesti perehtynyt kaikkiin taiteisiin ja tieteisiin ja puhui
mistä aiheesta tahansa niin vapaasti ja terävästi, että se hämmästytti
kaikkia kuulijoita; ettei hän milloinkaan kirjoittanut tahi saanut
kirjettä, ei pyytänyt lainaa eikä vaihtanut itselleen rahaa, vaikka
maksoikin kaikki käteisellä, ja että hän eli hyvin, vaikkakaan ei
loisteliaasti. Nyt huomataan hänen kokoelmassaan eräs Tizianin tekemä
muotokuva, joka ilmeisesti esittää itseään signor Gualdia, mikä
herättää kummastusta, koska Tizian on elänyt 130 vuotta aikaisemmin, ja
antamatta mitään selitystä salaperäinen vieras katoaa Venetsiasta.
Godwin jatkaa: "On hyvin tunnettua, että viisaudenkiven, eli keinon
etsiminen, millä muuttaa metalleja kullaksi, ja elämänveden, _elixir
vitaen_, löytäminen, joka uudistaisi nuoruuden ja lahjoittaisi
omistajallensa kuolemattomuuden, on ollut vuosisatoja tutkijain
pääharrastuksen esineenä. On olemassa monta muuta kertomusta, paitsi
tämä Gualdia koskeva, henkilöistä, joiden on otaksuttu päässeen noiden
ihmeellisten salaisuuksien perille". Turvautumalla tähän kummalliseen
aineistoon Godwin arvelee luoneensa teoksen, jonka laatuista ei siihen
saakka ole ollut olemassa. Kuten edellisestä on nähty, on tämä
otaksuma vain osaksi oikea: tarina ikuisen nuoruuden ja nautinnon
tilaisuuden etsimisestä ja saavuttamisesta oli jo tullut aikaisemmin
kirjallisuudessa käytetyksi, joskin ilman viisaudenkiveä ja
elämänvettä.

Ennenkuin elämän salaisuuksien omistaja, mystillinen kulkuri, kohtaa
St. Leonin, on tämä elänyt myrskyisen nuoruuden ja miehuuden ajan ja
joutunut perheineen kurjuuteen, josta ei näytä olevan pelastusta.
Kulkuri muistuttaa Vaeltavan juutalaisen haahmosta: "Hän oli heikko,
laiha ja kalpea, otsa täynnä ryppyjä, tukka ja parta valkeat kuin
lumi". Katse on virkeä ja eloisa, täynnä epäluuloa ja arkuutta; pukuna
on ruskea, vyötetty viitta, tukena sauva. Hän vakuuttaa, ettei hänen
nimensä olekaan Francesco Zampieri, kuten hän ensin oli sanonut. Mutta
Vaeltava juutalainen hän ei silti ole, sillä hän kuolee, ilmaisematta
kenellekään syntyänsä ja nimeänsä. Hän on kulkenut kaikki maat ja
kokenut vain pettymyksiä, hän on oleskellut ruhtinaiden hoveissa,
seurannut sotajoukkoja, kitunut vankiloiden saastaisuudessa, maistanut
kaikkea mahdollista kurjuutta ja loistoa, ja vaivoin pelastunut
mestauspölkyltä. Hänestä on tullut ihmiskunnan vihaama, isänmaaton,
koditon ja ystävätön olento. Siksi hän on päättänyt luopua elämästä ja
siirtää toiselle ne salaisuudet, jotka hän omistaa. Ne ovat: taito
tehdä kultaa ja pidentää elämä ikuisesti jatkuvaksi, jos tahtoo. Kuinka
tämä tapahtuu, sen kirjailija jättää sanomatta, koska "hänet on
kielletty sitä sanomasta". Kuvatessaan tämän jälkeen Leonin elämää
kirjailija osoittaa, että nuo salamyhkäiset lahjat tuottivat hänellekin
aivan samat seuraukset kuin Zampierille: ne tekivät hänestä joka
suhteessa luonnottoman ilmiön, joka kaikista ponnistuksista huolimatta
herätti ihmisissä kauhua, katkaisten ne siteet, jotka yhdistävät
luonnolliset ihmiset toisiinsa. Ihmisen todellinen onni on siis
löydettävissä niiden kehysten sisältä, jotka luonto on hänelle
asettanut ja joihin kuolema kuuluu itsestään selvänä ja vapauttavana
loppupisteenä. Godwin on heikko romantikko. Häneltä puuttuu
maalauksellinen kuvauskyky, romanttinen väriasteikko, mikä tekee hänen
muutenkin yksitoikkoisen, kuivan asiallisesti selittävän tyylinsä
mehuttomaksi. Romanttiset ainekset ovatkin hänellä etupäässä
ulkonaisina houkutuslintuina, että lukija niiden avulla saataisiin
seuraamaan tekijän filosofisia mietelmiä ja psykologisia erittelyjä,
jotka ovat hänen teoksissaan päähuomion esineinä.

Kirjoittaessaan St. Leonin oli Godwin jo kokenut kirjailija,
joka ymmärsi välttää Vaeltavan juutalaisen aiheen suoranaista
jäljittelemistä. _Shelley_ oli tähän taikapiiriin joutuessaan kokematon
nuorukainen, johon Ahasveruksen tarina vaikutti syvästi, kuvastellen
hänen mielessään vielä silloinkin, kun hän jo oli päässyt erilleen
nuoruutensa lapsellisesta romantiikasta. Eräässä huomautuksessaan
_Kuningatar Mabiin_ (Queen Mab)[219] hän kertoo muutamia vuosia
aikaisemmin löytäneensä sattumalta erään saksankielisen teoksen, jossa
käsiteltiin Ahasverusta, ja josta hän kääntää näytteen; tämä näyte
osoittaa sananmukaisesti, että kysymyksessä on Schubartin Vaeltava
juutalainen. Se oli ilmestynyt englanniksi 1802 eräässä julkaisussa
nimeltä _Saksalainen museo_ (German Museum). Siitä ja Lewisin Munkista
on kotoisin se mielikuva Ahasveruksesta, joka esiintyy Thomas Medwinin
kirjoittaman kertovan runoelman päähenkilössä; tämän nuorukaisrunoelman
sepittämiseen otti Shelleykin osaa, käyttäen sittemmin sen säkeitä St.
Irvynen eri lukujen mottorunoina. Tammikuulla 1810 on merkitty
kirjoitetuksi ballaadi _Ghasta, eli kostava demooni_ (— or the
Avenging Demon), joka ilmeisesti on sepitetty Raymondin tarinan
perusteella. Ilmestys, jonka "olemus on majesteetillinen ja kulku
hidasta", saapuu yöllisen haamun ahdistaman ritarin luo pelastaakseen
hänet. Hänen otsallaan palaa loistava liekki, kun hän manaa yön haamut
esiin; Theresan haamu, joka on ritaria ahdistanut, ilmestyykin, kertoen
käyneensä vaatimassa omakseen petollista rakastajaansa. Silloin liekki
oudon muukalaisen otsalla muuttuu palavaksi ristiksi, jonka nähdessään
ritari vaipuu kuolleena maahan. _Vaeltavan juutalaisen yksinpuhelu_
(The Wandering Jew's Soliloquy), joka on merkitty kirjoitetuksi 1810,
kuvaa Ahasveruksen tuskaa sen johdosta, että kuolema väistää häntä, ja
on kotoisin Schubartilta. Romaanissa _St. Irvyne, eli Ruusuristiläinen_
(— or the Rosicrucian, 1811) esiintyy vihdoin värikäs, Vaeltavan
juutalaisen tarinasikermään aina elämänvettä myöten pohjautuva
mielikuva tällaisesta mystillisestä henkilöstä, mukana häivähdys siitä
salamyhkäisyydestä, joka liittyy "ruusuristiläisten" nimeen.

Tämä henkilö on Ginotti, jonka sammumaton uteliaisuus oli johtanut
viisauden portille ja joka luonnontieteiden tutkimisella oli päässyt
siihen vakaumukseen, ettei mitään "ensimmäistä syytä" ollut olemassa,
ja että oli mahdollista jatkaa elämäänsä. Hänen tutkimuksensa lopuksi
osoittivatkin hänelle keinon, jonka avulla ihminen voi saada elämänsä
ikuisesti kestäväksi. Mutta elämä muodostuukin hänelle sietämättömäksi
taakaksi, minkä vuoksi hän etsii sopivaa henkilöä, jolle ilmoittaisi
kammottavan salaisuutensa; silloin hän itse voisi kuolla. Tällaisena
henkilönä Ginotti pitää nuorta Wolfsteiniä, jota hän varjon lailla
seuraa kaikkialle, ja tälle hän ojentaa salamyhkäisen elämänjuoman
ainekset: "Sekoita ne niiden ohjeiden mukaan, jotka selviävät tästä
kirjasta. Tule keskiyöllä St. Irvynen linnan lähellä olevan luostarin
raunioille". Romaanin loppuluku sisältää sitten vain lyhyen
kauhukuvauksen siitä, kuinka paholainen vie Ginottin; koska
Wolfsteinkin kuolee, hän ei siis ole ehtinyt nauttia tuota ihmeellistä
juomaa. Shelleyn nuoruuden ajan mielipiteille on kuvaavaa, että ikuisen
elämän saamisen ehtona on täydellinen jumalan kieltäminen, jota Ginotti
vaati Wolfsteiniltäkin.

Mielenkiintoisempi kuin poikamaisella oikullisuudella ja
epäjohdonmukaisuudella haahmoiteltu Ginottin tarina on hänen
ulkomuotonsa, koska se osoittaa, kuinka mielikuva tummista,
magneettista voimaa säteilevistä silmistä ja mystillisen henkilön
ulkopiirteistä yleensä oli täsmällistynyt yhä täydellisemmäksi.
Ginottin "ylevä ja korkea haahmo" herättää kunnioitusta rosvoissakin.
Wolfstein säpsähtää hänen katseestaan kuin olisi siinä ollut jonkun
ylevän, yliluonnollisen olennon voima. Hän koettaa turhaan välttää
Ginottin oudon hehkuvaa katsetta ja sen lumoavaa voimaa, joka herättää
hänessä värisyttävää kauhua. Kun Wolfstein pelaa, seisoo pöydän
toisella puolella outo henkilö, joka värähtämättä tuijottaa häntä
kasvoihin. Ginotti on olemukseltaan ylevä ja käskevä; hänen äänessään
on syvä kaiku; hänen silmistänsä säteilee ankaruus; hän on kooltaan
jättiläismäinen, mutta silti erittäin sopusuhtainen; hänen kasvonsa
ovat ylen kauniit, tummat, ja niistä säteilee yliluonnollinen
rakastettavaisuus. Kun kuun säde kolkolla hetkellä sattuu niitä
valaisemaan ja hänen polttava katseensa kohdistuu hänen uhriinsa,
leimahdellen aivan sietämättömän kirkkaasti, täyttää uhrin lamautuvan
olemuksen kylmä kauhu. Tämä mielikuva oli syöpynyt niin syvälle
Shelleyn poikasieluun, että hän antaa Wolfsteinillekin, joka on
jonkunmoinen suuriin kiusauksiin joutuva ja niihin lankeava nuori
sankari, aivan saman ulkomuodon ja katseen. Tämä korkeata,
salamyhkäistä vaikutusta tavoitteleva ulkomuodon ja katseen maalaus ja
"ruusuristiläisten" nimen mainitseminen oli omiaan, kuten pian saamme
nähdä, tuottamaan St. Irvynelle seuraajan, jossa sen viitteet
kehittyivät romantiikan kannalta katsoen erittäin täydellisiksi ja
kauhupitoisiksi.

Pohtiessaan kysymystä Jumalan olemassaolosta Shelley palaa
Ahasverukseen uudelleen runoelmassaan Kuningatar Mab. Sen
seitsemännessä laulussa "Hengetär" manaa saapuville Ahasveruksen, joka
ilmestyykin. Hän on "outo ja tuskien kuluttama ilmestys"; "hänen
aineeton olemuksensa ei heitä mitään varjoa"; "hänen ryhdistään ja
ilmeestään kuvastuivat monien vuosien merkit ja hänen sammuneista
silmistään saattoi lukea sanattoman muinaisuuden kertomuksia, mutta
hänen poskillaan oli silti nuoruuden leima; tuoreus ja voima kannatti
hänen miehekästä olemustaan; vanhuuden viisaus esiintyi yhtyneenä
nuoruuden varhaisrohkeuteen; ja kuvaamaton tuska, pelottoman
resignation hillitsemänä, antoi hänen kaikkitietävälle otsalleen
kammottavaa suloa". Häneltä nyt "Hengetär" kysyy, onko Jumalaa, ja
Ahasverus vastaa: "On. Yhtä kostonhimoinen kuin kaikkivaltias Jumala".
Ahasverus sitten Jehovan vihollisena kuvaa hänet "kaikkivaltiaaksi
paholaiseksi", joka loi ihmisen suodakseen hänelle vain pahaa; Jeesus
on susi lampaan vaatteissa, joka muka opetti oikeutta, totuutta ja
rauhaa, mutta istuttikin samalla ihmisten sydämeen "sammumattoman
kiihkon liekin ja siunasi miekan, jonka hän oli tuonut maan päälle
tyydyttääkseen totuuden ja vapauden verellä Jehovan pahansuopaa
sielua"... "Vihdoinkin hänen maallinen tomumajansa vietiin kuolemaan,
ja vaikka hän ei tuntenutkaan kipua, hän silti huokaili. Vihastuneena
minä silloin muistelin kaikkia niitä verilöylyjä ja onnettomuuksia,
jotka hänen hyväksymisellään oli toimeenpantu isänmaassani, ja huusin:
'Mene, mene'! Jumalallinen ilkeys valaisi silloin hänen raukenevia
kasvojansa ja hän huusi: 'Minä menen, mutta sinun pitää vaeltaa
rauhattomana maan päällä ikuisesti'". Jumalan vihollisena ja pilkaten
hänen voimattomuuttaan Ahasverus on sen jälkeen horjumatta ja pelotonna
kulkenut ikuista polkuaan. Shelley sanoo häntä lopuksi "vaeltavan
ihmisajatuksen kuvitelluksi näkykuvaksi".

Innostuneena Kreikan vapaussotaan Shelley kirjoitti syksyllä 1821
"lyyrillisen draaman" nimeltä _Hellas_, jossa Vaeltava juutalainen
esiintyy. Hänet kuvataan niin vanhaksi, että vuoret ja valtameri
näyttävät nuoremmilta kuin hän; hänen katseestaan kuvastuu ehtymättömän
ajattelun voima, joka tunkee menneisyyden, nykyisyyden ja tulevaisuuden
läpi. Sen, joka tahtoo tavata häntä, tulee purjehtia yksin auringon
laskiessa Demonesin saarille, jossa hän asuu eräässä luolassa. Jos
Ahasverus tahtoo vastata pyytäjän huutoon, silloin "meteori valaisee
takaisin hänen tiensä Marmaran ylitse, huokaavasta mäntymetsästä nousee
tuuli ja sen mukana sanomattoman suloinen sopusoinnun myrsky"; tämän
jälkeen Ahasverus ilmestyy aikana ja paikassa, joka on kysymyksessä
olevalle asialla sopiva. Saavuttuaan nyt sultaani Mahmudin pyynnöstä
hän tämän tiedustellessa tulevaisuuttaan ilmoittaa, että maailman
kaikkeus on vain näky, sairaan silmän unikuva. "Ajatus on sen kehto ja
hauta; samoin ovat tulevaisuus ja menneisyys vain ajatuksen ikuisen
lennon turhia varjoja, olemattomia; mitään muuta ei ole olemassa kuin
se, mikä tuntee olevansa". "Ajatus ainoastaan on kuolematon".
Tulevaisuus kuvastuu menneisyyden pinnalle, ja samoin kuin Mahmudin
esi-isä valloitti suuren kaupungin, kukistetaan vuorostaan hänen
mahtavuutensa.

Vaeltavan juutalaisen aihe oli siis Shelleyn mielikuvituksessa
hereillä, mutta hän ei silti milloinkaan käyttänyt sitä muuna kuin
sivupiirteenä. Sen runollinen arvo on ylipäätänsä kieltäytynyt hänelle
kirkastumasta. Ahasverus kuvastelee Shelleyn mielikuvituksessa milloin
tradition mukaisena olentona, milloin Prometheus-aihetta lähentelevänä
Jumalan ikuisen kirouksen uhrina ja hänen vihollisenaan, milloin
ajatuksena, joka on tunkenut kaiken pinnan läpi totuuden ytimeen ja
huomannut kaiken muun katoavaksi paitsi itseänsä.




6


_Southeyn Kehaman kirous_ kuuluu tärkeältä osalta Vaeltavan juutalaisen
aihepiiriin, vaikka sen itämainen puku aluksi peittää sen. Kehama on
mahtava noita, pahuuden ase, joka tahtoo kukistaa Jumalan ja anastaa
hänen valtaistuimensa; hän on siis tavallaan itämainen Prometheus,
mutta vailla jalon tarkoituksen oikeutusta. Kuten Vathek hänkin lopuksi
saavuttaa kuolemattomuuden, mutta tämä on ikuista polttavaa tuskaa
hänen suonissaan, joka saa hänen ruumiinsa hehkumaan kuin sula malmi.
Kostaakseen poikansa surmaajalle Ladurladille hän lahjoittaa tälle
ikuisen elämän, jonka tuskia korottaa se tieto, ettei kuolema voi
lopettaa niitä, mutta luokin samalla, kuten Jehova Kuningatar Mabissa,
itselleen vihollisen, joka on saavuttamattomissa. Runoelman aatteena
on, että siveellinen sydän ja päättäväinen mieli on aina vapaa, että
hyvän voima on kukistumaton ja pääsee kaikista kärsimyksistä huolimatta
lopuksi voitolle. Ilmeisesti nyt se ajatus, että ikuisesti jatkuva
elämä on ihmiselle kamalin ajateltavissa oleva rangaistus, on kotoisin
Vaeltavan juutalaisen aihepiiristä.

Lewis asetti pahan prinsiipin karkeasti ja näkyvästi esiintyvässä
muodossa vartioimaan uhrinsa harha-askeleita, avaamaan hänelle
lihalliset nautinnot ja lupaamaan niiden ainaista jatkuvaisuutta,
kunhan uhri puolestaan luovuttaa hänelle sielunsa, s.o. oikeutensa
iankaikkiseen autuuteen. Lewisille kyllä on ollut tärkeämpää paholaisen
ilmestymisen, ulkomuodon ja sielunmyyntikohtauksen realistinen
kuvaaminen kuin asian syvemmän sielullisen puolen erittely, mutta kuin
tietämättään hän silti oli tässä astunut lähelle sitä kynnystä, jonka
takaa aukee kauhuromantiikka syvemmässä, kehittyneemmässä,
sielullisessa muodossa. Se kohta, jossa paholainen ilmestyy
inkvisitsionikuoleman uhkaamalle Ambrosiolle käyttäen tämän syvää
epätoivoa hyväkseen houkutellakseen häntä sielunkauppaan, laajeni
_Maturinin Melmoth Vaeltajassa_ tutkielmaksi ihmisen taipumattomuudesta
syvimmänkään kärsimyksen ja kurjuuden hetkellä luovuttamaan pois
oikeuttaan autuuteen, s.o. korkeimpaan mahdolliseen onneen.

Sen, joka ottaa vaivakseen ja jaksaa lukea tämän laajan, moniosaisen
kirjan, on melkein mahdotonta torjua sitä vähitellen, sivu
sivulta kehittyvää, selittämättömän raskasta ja tukahduttavaa
painajaistunnelmaa, jonka se herättää. Siinä esiintyvä maailma ei ole
tuttu, vaan nähty kuumeisen tuskan tunnelman valossa, enimmäkseen
hämyisenä, myrskyisenä, takana aina jokin tuntematon, selittämätön,
määrittelemätön kauhu, voima, joka ei ole mitattavissa ja torjuttavissa
inhimillisin asein. Vallalla on jonkinmoinen Dantesta muistuttava
helvetin hämärä ja puoleksi halvaannuttava pelko tuntematonta, mutta
lähellä olevaa kauhua kohtaan. Tämän yleisen vaikutelman ohella,
joka syöpyy mieleen armotta uudistuvina, kiduttavina kuvina ja
realistisuudessaan ja tarkkuudessaan pöyristyttävinä kuvauksina, painuu
pysyvästi mieleen itse Melmoth, tuo kolkko ja salamyhkäinen vaeltaja.
Hänessä tuntuvat tavallaan yhtyneen Faust ja Mefisto, sillä onhan hän
tutkinut luvalliset ja luvattomat tieteet, päässyt yhteyteen saatanan
kanssa ja sielullansa ostanut tältä määrä-ajaksi nuoruuden, ja
esiintyyhän hän nyt Mefiston osassa, etsien päämiehelleen uusia uhreja;
kulkiessaan alati ihmisiä kiduttamassa hän muistuttaa Vaeltavan
juutalaisen sukulaisolennosta, ranskalaisten kansantarinoiden "Bonhomme
Misèristä", jolla on samanlainen tehtävä;[220] hänen traagillinen,
loputon, ajan ja paikan kahleista riippumaton vaelluksensa maasta ja
maanosasta toiseen ja äkillinen ilmestymisensä kohtalokkailla hetkillä
muistuttaa taas mieleen Vaeltavan juutalaisen. Hänen kammoa herättävä,
juhlallinen ulkomuotonsa, ja hänen suuret, tummat, synkästi ja
epätoivoisesti ilmehtivät silmänsä, jotka muistuttavat Vaeltavan
juutalaisen silmistä, tuntuvat loistavan pimeydestä lannistavina ja
lumoavina. Kuvaavana niitä koskevan esityksen vaikuttavaisuudesta ja
mieleenpainuvaisuudesta mainittakoon, että Thackeray muisti ne
katsellessaan Goethen silmiä.[221] Onpa hänen traagillisessa
kohtalossaan etsiä vastoin parempaa tietoa pimeydelle uusia uhreja, ja
hänen siitä johtuvassa mielialassaan ja yleisessä asussaan jotakin,
joka on sukua Miltonin Saatanalle.

Sammumattomassa tutkimushalussansa Melmoth on päässyt niin pitkälle,
että on nuoruutta vastaan vaihtanut sielunsa. Hänen sopimuksessaan on
kuitenkin erikoispiirre: jos hän saa jonkun vapaaehtoisesti astumaan
sijaansa, hän pääsee sitoumuksestaan vapaaksi. Tästä johtuu hänen
salaperäinen vaelluksensa, jonka tarkoituksena on etsiä sellaisia
äärimmäiseen hätään joutuneita ihmisiä, jotka vapautuakseen tuskistaan
suostuisivat vaihtamaan osansa Melmothin kanssa. Tästä perusaatteesta
johtuu myös kirjan kammottavia kärsimyksiä kuvaava sisällys, sillä
ennen Melmothin ilmestymistä tarjouksineen täytyy ihmiskohtalon
kristillisen käsityksen mukaan olla äärimmäisen kurjuuden
loppuasteessa. Mitä Melmoth sitten heille oikeastaan kuiskaa,
selitetään, ettei jännitys pääsisi herpautumaan, vasta kirjan
lopussa.[222] Ainoakaan uhreista ei suostu. Ennenkuin Melmoth
heittäytyy kallion huipulta mereen kotonaan Irlannissa, luopuen
elämästään vapaaehtoisesti, hän lausuu: "Olen ollut maan päällä
kauhuna, mutta en sittenkään vahingoksi sen asukkaille. Kohtaloani ei
kukaan voi ottaa kantaakseen muuta kuin vapaaehtoisesti: ainoakaan ei
ole suostunut, ainoakaan ei ole tahtonut vaihtaa osaansa Melmoth
Vaeltajan kanssa. Olen vaeltanut maailman halki löytääkseni hänet,
mutta ei kukaan ole tahtonut kadottaa sieluansa voittaakseen tämän
maailman". Tämä sijaisen etsiminen ja sen kautta pelastuminen
kohtalokkaasta sopimuksesta on sama aihe, joka kuvastuu esim.
_Balzacin_ romaanista _Murheen nahka_ (La peau de chagrin) ja
_Stevensonin_ kertomuksesta _Paholainen pullossa_ (The Bottled Imp).
Melmothilla oli huomattava vaikutus Balzaciin, joka kirjoitti siihen
jatkonkin, nimeltä _Sovitettu Melmoth_ (Melmoth Réconcilié).
Kotimaisessa kirjallisuudessamme on aihetta käyttänyt (lähinnä
Stevensonin tapaan) _Runar Schildt_ näytelmässään _Hirsipuumies_.




7


Melmoth saavuttaa ikuisen nuoruuden lahjan vanhalla taatulla tavalla,
tekemällä sopimuksen paholaisen kanssa. Luonnollista on, ettei tämä
keino enää tuntunut riittävältä ja sopivalta niihin aikoihin, jolloin
goottilainen romaani jo oli joutunut naurunalaiseksi. Oli keksittävä
uusia mahdollisuuksia ihmiselle tunkea niiden nuoruuden ja jatkuvan
elämän esteiden läpi, joista viimeinen on kuolema. Tällöin tunkee
kauhuromantiikan piiriin koko se okkultismi, joka oli kutoutunut
taruihin Ruusuristin veljeskunnasta, antaen aiheen _Zanonin_ (1842)
synnylle.

Lytton-Bulwer oli tavallaan goottilaisen romantiikan uudistajia, mistä
Zanonin muotokin on todistuksena. Teoshan on johdantonsa mukaan vain
käännös erään salamyhkäisen ja omituisen vanhuksen julkaisijalle
antamasta käsikirjoituksesta. Julkaisija oli tutustunut vanhukseen
etsiessään tietoja Ruusuristin veljeskunnasta, ja nyt osoittautuu, että
tämä hänen uusi tuttavansa onkin tuon salaperäisen seuran oppien
erikoistuntija. Vanhus ei koskaan kajonnut syntyperäänsä ja
aikaisempiin vaiheisiinsa, ja oli kirjoittanut teoksensa
salakirjoituksella, varustaen kuitenkin onneksi siihen avaimen. Mutta
ei tällä hyvä, vaan julkaisija huomaa tutustuttuaan tarkemmin
käsikirjoitukseen, jota on kaikkiaan "940 kamalaa kokoarkin sivua",
että tekijä olikin laatinut siitä kaksi eri kappaletta, toisen
täydellisemmän kuin toisen, ja nytkös alkoi niiden täydentämisessä ja
tulkitsemisessa kova työ, kestäen vuosikausia.

Lähin lähde, jossa näinä vuosikymmeninä oli yritetty tutkia Ruusuristin
veljeskunnan syntyä, vaiheita ja oppia, ja joka oli Lytton-Bulwerin
saatavilla, oli epäilemättä Thomas de Quinceyn The London Magazinessa.
1824 julkaisema kirjoitussarja _Historiallis-kriitillinen tutkimus
ruusuristiläisten ja vapaamuurarien synnystä_ (Historico-Critical
Inquiry into the Origin of the Rosicrucians and Freemasons).[223]
Ilmeisenä pidän muuten sitä, että Zanonin on monesta piirteestään
kiittäminen Shelleyn Ruusuristiläistä, jonka Wolfstein ja Ginotti
esiintyvät siinä Glyndonina ja Zanonina.

Zanoni on jo ulkorakenteeltaan "romanttinen" kirja, "kuvaus totuuden ja
sadun maailmasta", kuten sen omistuskirjoituksessa sanotaan. Ensi osa,
Soittaja, johdattaa lukijan tutustumaan teoksen toisen päähenkilön,
laulajatar Violan nuoruuteen, ja vielä henkilöön, jonka koko sielun
täyttää musiikki; "ajatusyhtymät, muistot, ilon ja tuskan tunteet,
kaikki yhtyivät selittämättömällä tavalla näihin (isän soiton)
säveliin, jotka milloin ihastuttivat, milloin peloittivat, jotka
tervehtivät häntä hänen silmäinsä avautuessa aamun auringolle ja
kauhistuttivat häntä yön pimeydessä". On kuin Violaa ympäröisivät
alituisesti "sävelten haamut", kuin olisi hän musiikin tytär, kuuluen
enemmän todellisuuden rinnalla aina olevaan sadun, kuin silmin
nähtävään maailmaan. Näin saa ensi osa kirkasta, mutta samalla
mystillistä soitannon sävyä ja sen suloäänien ilmavia hengettäriä
täynnä olevan tunnun. Toisen osan nimi on Taide, rakkaus ja ihme. Mitä
Jumala on luonnolle, sitä tulee taiteen olla ihmiselle, nimittäin
ylevä, elähdyttävä, ihana ja lämmittävä. Hakiessaan totuutta se aina
karttaa todellisuutta; se kohoaa luonnon herraksi alistumatta sen
orjaksi. Tiede löytää, taide luo. — Rakkaus on viisautta, se on elämän
suurin lahja, jonka täydellisen arvon tuntee vain se, joka on kokenut
kaiken vähäpätöisyyden. Se on epäitsekäs ja uhrautuvainen. — Ihme on
se, joka on ihmiseltä salattu, elämän ja aineellisuuden tuonpuolinen
maailma, joka avautuu vain valituille sieluille salaisuuksien oven
takaa. — Kolmannen osan nimi on Theurgia ja tutustuttaa se lukijan
Ruusuristin veljeskunnan, Zanonin ja Mejnourin[224] oppiin sekä
vaiheisiin. — Neljäs osa, Ovenvartija, on saanut nimensä siitä
kauhuolennosta, joka vartioi täydellisen tietämisen ovea. — Viides
osa, Elämänjuoman vaikutukset, kuvaa niitä seurauksia, jotka koituvat
salaisopin oppilaalle, ellei hän ole ollut kyllin vahva vastustamaan
Ovenvartijan voimaa. — Kuudes osa, Taikausko hylkää uskon, on esitys
niistä seurauksista, jotka kohtaavat ihmiskuntaa sen hyljätessä
uskonnon totuudet ja antautuessa taikauskon valtaan. — Seitsemäs,
viimeinen osa, Kauhuvalta, on edellisen henkeen kuvaus Ranskan
vallankumouksen hirmuajoista. Jo tämä ulkonainen jako ja lukujen
mottoina usein käytetyt otteet salaisopillisesta kirjallisuudesta
antavat teokselle erittäin mystillisen leiman, jota lähempi
tutustuminen on vielä omiansa lisäämään.

Zanonin opin mukaan on näkyväisen rinnalla olemassa näkymätön maailma,
asukkainaan henkiolennot. Ihmisen aineellisuus estää häntä näkemästä
näitä olentoja, jotka kuitenkin ovat hänen elämänsä ja kohtalonsa
kanssa yhteydessä. Niitä on sekä valon että pimeyden puolelta,
edellisten johtajana ihana Adonai, jälkimmäisten mystillinen Paha,
määrittelemätön Kauhu, salaperäinen Ovenvartija. Jos nyt ihmisen
onnistuu voittaa aineellisuuden kahleet ja kestää ne kauhut, jotka
Ovenvartija asettaa hänen eteensä tuntemattoman kynnyksellä, lakkaavat
kuoleman lait häneen vaikuttamasta ja hän voi esteettä elää maailmassa
niin kauan kuin haluaa, ikuisesti nuorena, ihmisenä, mutta vailla
ihmistä sitovia kahleita. Mutta hänen täytyy varoa, ettei mikään
maallinen mielenkiinto, rakkaus esimerkiksi, pääse tummentamaan hänen
sielunsa ylevää ja intohimotonta kirkkautta, sillä silloin hän
vastaavassa suhteessa rupeaa menettämään saavuttamiaan jumalallisia
ominaisuuksia, vaipuen yhä enemmän tavallisten kuolevaisten tasoa
kohti. Hämärässä muinaisuudessa on joidenkin itämaiden viisaiden
onnistunut sielunsa puhdistuksella, vapautumalla yhä enemmän
aineellisuuden kahleista, ja ajatustensa sekä tahtonsa voimalla,
apunaan luonnon ilmisaadut ihmeet, tunkeutua niin pitkälle, että ne
keinot, joiden avulla tuntemattoman kynnyksen yli voi astua, olivat
heille paljastuneet. Sielunsa ylevyyden voimalla ja tarkoitustensa
puhtaudella he nyt olivat kestäneet hirvittävän lopputaistelun Pahaa
vastaan ja näin kohonneet Kuoleman ja kaiken inhimillisen herroiksi.
Näin oli syntynyt pyhä Ruusuristin veljeskunta, jonka ylevänä
tarkoituksena oli luoda maailmaan uusi sukukunta, vailla ihmisten
heikkouksia ja paheita, jopa tietämisensä voimalla valloittaa muitakin
planeetteja. Oliko inhimillisellä elämällä, nimenomaan rakkaudella,
sittenkin ollut veljeskunnan jäsenille viehätyksensä, jää
mainitsematta, mutta heistä on kuitenkin jäljellä vain kaksi,
Zanoni ja Mejnour. Edellinen edustaa nuoruutta, taiteen aatetta
maailmankaikkeudessa, jälkimmäinen harkitsevaa vanhuutta, tiedettä,
ollen siis tyynempi ja intohimottomampi kuin toverinsa, katse aina
suuntautuneena yhä täydellisemmän tietämisen saavuttamiseen. Hän se
myöskin edelleen työskentelee ruusuristiläisten suuren päämäärän
hyväksi, hakien koko maailmasta sopivia adepteja, mutta löytämättä
niitä, sillä sellaisia, jotka kestäisivät Ovenvartijan kauhut, syntyy
vain yksi tuhannessa vuodessa. Nämä kaksi ihmiskunnan parasta
harrastavaa "theurgia" esiintyvät jo tämän vuoksi traagillisessa
valossa, jota vielä lisää Zanonin uhrautuva, vapaaehtoinen kuolema
rakkauden vuoksi inhimilliseen olentoon.

Ensimmäinen tuntomerkki, minkä Zanonista tapaamme, on hänen katseensa.
Zanoni voi, jos tahtoo, valaa siihen voiman, jolla hän voi vallita
toisen sielunelämän, joko kirkastaen ja kohottaen tahi masentaen sen.
Hänen silmiensä "tumma sädeloisto" on vastustamaton, ja taikauskoiset
väittävät, että hänellä on todellinen "paha silmä", "mal-occhio".
Ulkomuodoltaan Zanoni on kuvaamattoman kaunis, vartaloltaan, ryhdiltään
ja esiintymiseltään majesteetillinen, mutta samalla salamyhkäinen,
kummitusmainen, kuin ilmestys toisesta maailmasta. Hänellä on
sammumaton voima nauttia elämästä, mutta tehden sen puhtaalla,
siveellisesti ylevällä tavalla, ja vaikuttaen seurapiiriinsä
kohottavasti ja puhdistavasti. Kukaan ei tiedä, mistä hän on kotoisin;
hänestä kerrotaan mitä ihmeellisimpiä tarinoita, ja kaikki kansat,
maat, niiden olot, tavat ja kielet näyttävät olevan hänelle tuttuja.
Hänen rajaton rikkautensa, tietonsa itämaisissa kielissä, eräänlainen
arvokas rauhallisuus, josta hän ei luopunut iloisimpina hetkinäänkään,
hänen hiustensa ja silmiensä tumma loisto, pienet ja mitä
huolellisimmin hoidetut kädet, pään arabialaiset ulkopiirteet, kaikki
viittaavat hänen kuuluvan johonkin itämaiseen rotuun. Monet vanhukset
todistavat nähneensä hänet juuri samanlaisena nuoruudessaan, kuka
missäkin maailman kolkassa. Näyttää siltä, kuin olisi Zanoni uudelleen
ihmisten keskuuteen astunut Adonis, nuorukainen, joka oli jumalallisen
kauneuden ja valon synnyn vertauskuva. Näin edustaa Zanoni
Geisterseheristä alkavaa salaperäistä kirjallisuuden vaeltajaa,
yhdistäen useampia jo edellisestä tunnettuja tradition tunnusmerkkejä
itseensä, mutta kohonneena nyt jonkinmoiseksi taiteen ikuiseksi
vertauskuvaksi, runolliseksi näyksi taiteen jumalallisesta kauneudesta,
puhdistavasta ja kohottavasta vaikutuksesta, sekä kuolemattomuudesta.

Hänen rinnallaan esiintyy toinen salaperäinen olento, Mejnour,
vanhuuden harkinnan, tieteen, ikuisen hakemisen ja tutkimisen
vertauskuva. "Hänellä ei ole ystävää, ei seuralaista, ei lähimmäistä,
paitsi kirjoja ja tutkimuksensa välineitä. Usein hänen nähdään kulkevan
— ei hajamielisenä ja välinpitämättömänä kuten usein oppineet, vaan
katse huomaavaisena ja läpitunkevana kuin haluaisi se tunkeutua
ohikulkevien sieluun. Hän on vanhus, mutta ei väsähtänyt, vaan pysty ja
uljas kuin mies parhaalla iällään. Ei tiedetä, onko hän rikas vai
köyhä. Almuja hän ei pyydä, eikä myöskään niitä anna; hän ei tee
koskaan pahaa, mutta ei liioin harjoita hyvää. Hän on mies, joka ei
näytä tietävän mistään maailmasta ulkopuolella itseään". Hän on siis
absoluuttisen, kaikesta inhimillisestä vapautuneen tieteen vertauskuva.
Hänen elämänsä on vaipumista filosofiseen mietiskelyyn, Zanonin taas
nautintoon.

Rohkeammin kuin mitä oikeastaan kauhuromantiikassa tähän saakka oli
tapahtunutkaan, tekijä antaa näille vaeltajilleen yliluonnollisia
ominaisuuksia. He voivat hypnoottisin keinoin panna jonkun toisen
ennustamaan tulevaisuuden tapahtumia, kuten esim. Zanoni kirjailija
Cazotten, jolloin tilaisuudessa vallitsevan valistuksen ajan optimismin
tulokseksi ja vastapainoksi manataan esiin kuva vallankumouksen
tyranniasta ja verikauhuista. Ajan ja paikan laki ei heitä sido, eikä
elementtien voima heihin pysty; he voivat myös, jos tahtovat, tulla
näkymättömiksi. Tieteessään he ovat tulleet niin pitkälle, että heidän
tutkimuskojeensa ja laboratorionsa näyttävät alkemistin välineiltä ja
työpajoilta, okkultistin salaperäisiltä puuhilta, olematta sellaisia.
Mejnourin laboratorio on vanhassa keskiaikaisessa linnassa jossakin
Apenninien vuoriston luoksepääsemättömässä sopukassa. Kun Mejnourin
oppilas Glyndon kerran menee opettajansa tietämättä hänen
laboratorioonsa, tuntee hän siellä oudon, aivan erikoisen tuoksun, ja
huoneessa vallitsee eräänlainen aaltoileva sumu. Hänet valtaa
vähitellen kuolon kylmyys ja hän on näkevinään, kuinka tuossa sumussa
vaaruu hämäriä, mahtavia olentoja. Mejnour pelastaa hänet ajoissa, ja
näin hän on saanut kokea, kuinka vaarallinen salatun tietämys on sille,
joka ei ole valmistunut sitä vastaanottamaan. Tässä laboratoriossaan
Mejnour säilyttää salaperäisiä "ruusuristiläisten lamppuja", luvultaan
yhdeksän, elämänvettä, jolla on uudestisynnyttävä vaikutus, ja
mystillistä tietokirjaa, joka selittää, miten tietämyksen rajan yli
voidaan astua. Mutta tässä kaikessa ei oikeastaan ole mitään loihtua,
vaan on kaikki mitä ankarinta tiedettä. Mejnour ei tunne keinoa, millä
hän voisi asettaa kuoleman oman tahtonsakin ulkopuolelle — hän voi
kuolla, jos hän haluaa — mutta luonnon uupumattomalla tutkimisella hän
on saanut selville kaikki ihmisruumiin salaisuudet, m.m. syyn suonien
kalkkeutumiseen ja verenkierron laimentumiseen, ja vihdoin keksinyt
elämänveden, jolla ruumis voidaan aina uudistaa. Kysymys on siis,
selittää Mejnour, vain lääketieteen loppusaavutuksista.

Zanonin hämärä filosofia voisi antaa aihetta laajoihin selittelyihin,
mutta tarkoitustamme varten riittää tämä esitys sen kahdesta
päähenkilöstä. Siitä käynee selville, mihin mittoihin saakka
romanttinen kirjailija saattoi kohottaa vanhan aiheen ihmisestä, joka
aineellisessakin suhteessa todellakin saattoi kysyä: kuolema, kussa on
sinun otasi? Mielikuva ikuisen nuoruuden lahjasta oli syöpynyt syvälle
Lytton-Bulwerin sieluun ja käytti hän sitä m.m. kuuluisassa
kertomuksessaan _Kummitustalo ja kummittelijat, eli talo ja aivot_ (The
Haunted and the Haunters, or the House and the Brain, 1859).[225]
Siinä esiintyy salaperäinen, aina elävä henkilö, joka on aikoinaan
"ladannut" erään talon pöyristyttävällä pahuudenhengellä,
vihamielisellä kaikelle sen kynnysten sisäpuolelle tulevalle
elolliselle. Tahtonsa voiman on tuo henkilö pannut jatkuvasti
vaikuttamaan jonkinmoisen eriskummallisen, puolittain magneettisen,
puolittain kabbalistisen "akkumulaattorin" kautta, sijoittaen sen
erääseen salalokeroon. Vasta sitten, kun kertoja jaksaa jännittää
tahtonsa niin, ettei se salli hänen alistua yöllisen kummituskohtauksen
kauhuun, murtuu tuo peloittava voima, niin että talo voidaan tutkia ja
tuo salaperäinen koje hävittää. Huomattakoon, että tämäkin henkilö on
erikoinen läpitunkevan, käärmemäisesti vangitsevan katseensa vuoksi.
Hänessä on aihe henkilöstä, jonka ei tarvitse kuolla, kehittyessään
tuonut mukanaan kauhuromantiikkaan sellaiset uudenaikaiset keinot kuin
hypnotismin eli mesmerismin, sähkön, ja ajatusten sekä tunnelmain
siirron tahdon voimalla.

Zanonillaan Lytton-Bulwer loi teoksen, joka monessa suhteessa on yhäkin
vaikuttava ja tehokas. Teosofit näkevät siinä salaisopillisen viisauden
ilmenemistä, kuin olisi joku niistä näkymättömän maailman
henkiolennoista, joista siinä puhutaan, ohjannut tekijän kynää. Sen
aihe ihmisolennosta, joka on päässyt aineen herraksi, elää
kirjallisuudessa yhäkin, synnyttäen alituiseen mitä eriskummallisimpia
teoksia, joissa moninaisin keinoin ja tavoin käsitellään ja kuvataan
elämän jatkamista ja ruumiin sekä sielun nuorentamista. Sen
suggestiiviset keinot ovat niin hyvin harkitut, sen sanonta
salaperäisimmissä kohdissa niin epämääräisen tarkoittelevaa ja
arvostelukykyä harhaan johtavaa, ja sen koko sisältö, joukosta usein
esiin välähtelevine paradoksimaisen sattuvine väitteineen ja
runollisine kohtineen siksi mukaansa tempaavaa, että nykyaikainenkin
lukija tuntee joiltakin sen sivuilta henkivän vastaansa omituista
tenhovoimaa.

Viedäkseni lopuksi kauhuromantikkoja viehättäneen ajatuksen ikuisesti
jatkuvasta elämästä nykyaikaan saakka mainitsen _H. Rider Haggardin_
teokset _Hän_ (She, 1887), _Hän ja Allan_, ja _Ayesha_, (1905). Näiden
teosten päähenkilö kuningatar Ayesha, on onnistunut hankkimaan
itselleen ikuisen nuoruuden ja kauneuden kylpemällä eräänlaisessa
ihmeellisessä tulisuihkussa, joka pursuaa ilmoille jossakin
luoksepääsemättömimmän Afrikan salatuimmassa vuorenonkalossa.
Historiallisesti nämä teokset ovat mielenkiintoisia vanhan
kauhuromantiikan uudistajina, varsinkin siksi, ettei voi olla
asettamatta Ayeshan kuvaa ja elämäntulta Southeyn Thalaban yhteyteen.
Tässä runoelmassa nimittäin esiintyy taikapuutarha ja "sen keskellä
tulilähde, josta virtasi kaikkialle ihmeellisiä puroja, ruokkien
puutarhaa elämän kuumuudella". Tuo lähde pesee pois kaiken maailman
saastan; Maimunan vapautuminen noituutensa ja ikuisen nuoruuden
kahleista, jolloin äkkiä hänen vuosiensa paino tuli hänen osakseen,
muistuttaa ilmeisesti Hänen loppukohtauksesta. Lailassa esiintyy
Ayeshan alkupiirteitä, ja Okba, runoelman "vanha mies", on hyvin
tutunomainen, kun häntä verrataan Haggardin viisaisiin vanhuksiin.
Hänessä esiintyvä suunnaton vuoren onkalo, joka on muinaisten
sukupolvien muumioiden säilytyspaikka, muistuttaa taas Kehaman
kirouksen hautakaupungista: "balsamoijat olivat suorittaneet työnsä
niin hyvin, että joka ruumiilla oli yhä elävä väri; ne olivat patsaita
elävästä lihasta — peloittava näky! Niiden silmät olivat suuret ja
terättömät, lasittuneet, tuijottavat, ilmeettömät —". Verratessa
Southeyn runoelmia Haggardin romaaneihin ei voi olla pitämättä aivan
ilmeisenä, että niillä on ollut jälkimmäisten aineistoon suuri
vaikutus, että ne yleiseltä laadultaankin, seikkailujen
keksimistavalta, näyttämöiltään, taistelukohtauksiltaan ja
mieltymykseltään sadunomaiseen, eksoottiseen romantiikkaan ovat kuin
runopukuisia Ayesha-kirjoja. Southeyn idea noituudella saavutetusta
ikuisesta kauneudesta ja hänen eläviä ihmisiä muistuttavat muumionsa
johtavat lopuksi Haggardin Ayeshan kautta suoraan Pierre Benoitin
_L'Atlantideen_, jonka jäljittelevästä sukulaisuudesta yllä selitettyyn
aihepiiriin ei voi olla epäilystäkään.




8


Yllä oleva on suunnilleen se osuus, mikä kauhuromantiikalla on ollut
Vaeltavan juutalaisen ja Faustin tarinan alulle panemassa
mielikuvittelussa. Kuten näkyy, se on sangen pian vapautunut molempien
perintämuodosta ja keksinyt itselleen omat henkilönsä tulkitakseen
sitä mystiikkaa, joka kietoutuu ajatukseen ikuisesti elävästä
ihmisestä. Mutta tällä välin jatkuu Ahasveruksen tarina omassa
perintämuodossaankin, kasvattaen ympärilleen laajan kirjallisuuden ja
kiihoittaen mystiikallaan yhä uusia runoilijoita koettamaan
mielikuvituksensa voimaa ja luotaamaan aatemaailmansa syvyyttä. Sen
kirjallisuuspaljouden selostaminen veisi tässä liian pitkälle, mutta
lyhyt katsaus niihin ajatuksiin, joita tämän aiheen kautta on tahdottu
tulkita, on esitykseni täydennykseksi tarpeellinen.[226]

Se, että Ahasverukselta kiellettiin kuolema, oli samalla huomautus
kuoleman vapahtavasta merkityksestä. Tämä sopi hyvin askeettiseen
kristilliseen käsitystapaan, jonka mukaan ajallinen elämä on "tuskaa ja
vaivaa silloinkin, kun se parasta on". Ahasveruksen kuolemankaipuu
tulkitsee näin ollen kristityn halua päästä maallisen elämän kahleista.
Schubartin runoelman päämotiivi on loputtoman elämän tuska ja kuoleman
vapahtava merkitys.[227]

Ahasveruksen loppumaton vaellus vuosisadasta toiseen tekee hänestä
historian elävän silminnäkijän ja todistajan, joka on sopiva väline
tulkitsemaan ajatuksia ihmiskunnan vaiheista ja tulevaisuudesta. Tämä
puoli tuli kirjallisuudessa huomatuksi useissa romaanintapaisissa
kertomuksissa 18:nnen vuosisadan lopulla ja 19:nnen vuosisadan
alulla.[228]

Ahasveruksen loputon elämä ja vaellus käsitettiin rangaistukseksi ja
katumuksenteoksi hänen vapahtajaa kohtaan osoittamansa armottomuuden
vuoksi. Tämän johdosta hän kuvastuu kristilliselle mielelle ikuisena
varoittajana uskottomuudesta ja synnistä Jumalaa vastaan. Varustettuna
kaikilla mahdollisilla saturomanttisilla ominaisuuksilla hän korkeasta
tehtävästään huolimatta joutuu juuri täten käsitettynä kaiken
alhaisemman kaupusteluromantiikan salamyhkäiseksi päähenkilöksi. Tämän
käsitystavan yhteydessä Ahasveruksen historia laajenee myös kuvaukseksi
uskottoman, Jumalan kieltäjän ja epäilijän kääntymyksestä, ja sikäli
myös hänen vaiheidensa mukana näyiksi ja kohtauksiksi ihmiskunnan
vaiheista ja kohtalosta.[229]

Hänen kansallisuutensa antoi aihetta siihen käsitykseen, että hän oli
juutalaisten, tuon kodittoman, vaeltavan, mutta häviämättömän rodun
vertauskuva. Kristillisen käsitystavan mukaan hän kuvasi juutalaisia
kirottuna, rangaistusta kärsivänä kansana, kun taas juutalaiset
käsittivät hänet kaiken rotunsa kärsimän sorron ja vääryyden
marttyyriksi, ja toivomustensa ja pyrkimystensä vertauskuvaksi. Tämä
juutalaisten tuska ja nousun pyrkimys tuli useiden Ahasverus-teosten
perusaatteeksi.[230]

Edellisessä mainittu käsitystapa vei loogillisesti siihen, että
Ahasverusta ruvettiin pitämään kansallisen ja yhteiskunnallisen
vapauden vaatijana ja esitaistelijana, sekä siinä suhteessa rauenneiden
haaveiden jälkeen traagillisena, murtuneena sankarina. Maailman
rauhaton, kaikkialta pois ahdistettu vaeltaja on vapaus, joka ei löydä
kotipaikkaa milloinkaan.[231]

Ahasveruksen murhe kohtalonsa johdosta, hänen yksinäisyytensä ja
outoutensa ihmisten keskellä, hänen osattomuutensa inhimillisiin
intohimoihin, ja hänen ikuinen rauhankaipuunsa, joka on sitä
kiihkeämpi, kuta selvemmin hän ymmärtää ihmiskunnan pyrkimyksien
toivottomuuden, tekee hänestä maailmantuskan vertauskuvan. Tähän
maailmantuskaan ja sen surumielisesti valittavaan sävyyn ilmestyy
lisäksi titaanimainen uhman piirre, suuttumus kohtalon kovuuden
johdosta sen aiheuttajaa kohtaan. Näin Ahasverus saa Prometeuksen
piirteitä, kapinoiden ihmiskunnan ystävänä jumaluutta vastaan.
Maailmantuskan runoilijat, Byron ja Shelley, ovat itse titaanimaisen
uhmaavia, kodittomia vaeltajia, eräänlaisia Ahasveruksia, joita, kuten
Childe Haroldia, ajaa eteenpäin "tuo ainainen, poistumaton synkkyys,
joka sadun vaeltavalla hebrealaisella oli otsallaan, joka ei halua
nähdä haudan toiselle puolelle, mutta ei voi toivoa aikaisemminkaan
lepoa". Tämäkin ajatus on johdonmukainen seuraus kahdesta edellisestä:
juutalaisten vapaus — kansojen ja yhteiskunnan vapaus — koko
ihmiskunnan vapaus kaikista sitä rajoittavista kahleista.[232]

Ahasveruksen tarina on kelvannut yhteiskunnalliseltakin kannalta. Köyhä
Jerusalemin suutari on käsitetty kaikkien "työn orjuudessa" elävien
köyhien ja maasta irti olevien työläisjoukkojen vertauskuvaksi, joka
löytää kuoleman levon vasta sitten, kun köyhien elinehdot ovat
parantuneet ja heidän kahleensa kirvonneet. Tämä on Eugène Suen kuva
Ahasveruksesta, jolle hän antaa puolisonkin, Herodiaksen, ikuisen
juutalaisnaisen; tämä saa kuoleman levon vasta sitten, kun naisten
häpeällinen orjuus on loppunut.

Yllä oleva esittely niistä eri käsitystavoista, joihin Ahasveruksen
tarina on antanut aihetta, osoittaa, kuinka se on erikoisella tavalla
väljä ja moniin eri tarkoituksiin mukautuva; tätähän voisi sanoa sen
rikkaudeksikin, ellei juuri se olisi samalla sen suurin heikkous. Se
antaa nimittäin aihetta liian moniin ajatuksiin, sisältämättä sellaista
rajoitettua ja voimakkaasti esiintyvää pääaihetta, joka kykenisi
yksinään sen tyhjentämään. Kun Faust-aihe esittää elämänhalun ihmistä
ratkaisevasti vallitsevana voimana, tullen siten ihmiselle läheiseksi
ja ymmärrettäväksi, välähtelee Ahasveruksen aiheesta näkyviin monia eri
puolia, joilla kaikilla on runollista sytytystehoa, mutta jotka
kuitenkin peittyvät sellaiseen lihamme ja veremme ulkopuolella olevaan
mystiikkaan, ettei niitä ole helppo runoilla selviksi kuviksi. Tästä
johtunee se, että Ahasverus yhä odottaa lopullista suurta
runoilijaansa, joka päättäisi hänen vaelluksensa, antaen rauhan hänelle
ja kirjailijoille, kuten Goethe antoi rauhan Faustille.

Ahasveruksen aiheen historia osoittaa lopuksi, että Euroopan kansoista
saksalaiset ovat sitä eniten käsitelleet; Englannissa ei aihe ole ollut
erikoisemmin muodissa, eikä näytä alkuperäisessä muodossaan
englantilaisten mielikuvitusta koskettaneen; sitä ovat enemmänkin
tehneet, kuten olemme nähneet, tämän ja Faustin tarinan pohjalta
kasvaneet alkemistiset ja ruusuristiläiset johdannaiset.[233]






VI

BYRONILAINEN SANKARI




1


Aikaisemmin sanotusta on selvinnyt, että jo Otranton linnassa oli
esiintynyt tumman, synkän ja intohimoisen tyrannin tyyppi, jota sitten
Radcliffe erikoisella mielenkiinnolla viljeli. Tämän tyypin
tuntomerkkeinä olivat korkea ja kalpea, mustien kiharoiden
varjostama otsa, läpitunkeva, tumma katse, kasvojen yleinen kauneus,
olemuksen miehekkyys ja menneisyyden salaperäinen tutkimattomuus.
Hänen melankoliansa takaa kuultaa Hamlet, Vathekin Eblis ja Miltonin
Saatana,[234] jotka ovat osallisina hänen tummassa katseessaan ja hänen
sielunsa uhmassa; hänen läheisyydessään hiiviskelevät ehkä Lovelace ja
Zeluco, antaen vihjauksia siitä traagillisuudesta, jonka paheiden
orjuus voi uhrilleen tuottaa. Caleb Williamsin Falkland ja Leonin
Bethlem Gabor kohoavat myöskin taka-alalta näkyviin, edustaen
ihmisvihaa ja ihmisen pelkoa, jolla on sairaalloinen piirre. Selville
on myös käynyt, kuinka sekä rikollinen munkki että Vaeltava
juutalainen, ja ruusuristiläiset viisaudenkiven omistajat lainaavat
itselleen tämän tyypin ulkomuodollisia piirteitä. Ilmeisesti on
syntynyt jonkinmoinen vakiintunut muotokuva, joka melkein kuvalaataksi
muuttuneena esiintyy siellä, missä tämän tyypin käsittelyyn näinä
aikoina ryhdytään.

Osoituksena siitä, että tämän tyypin pohjalla on englantilainen
perintöaihe, on sekin, että Radcliffen tumma sankari esiintyy
järvikoulunkin runoilijoilla, vaikkakin kesympänä ja
huomaamattomampana. _Wordsworthin_ näytelmässä Rajasissit, jonka hän
kirjoitti jo 1795-6, on Oswald tyypillinen Montoni-ilmiö, varustettuna
Jagon pahuuden lisäpiirteillä. Houkutellessaan päällikköään,
Marmadukea, murhaan, ja tämän epäröidessä hän selittää: "Voi olla, että
löytyy sellaisia raukkamaisia, puoleksi ajattelevia pelkureita, jotka
kalveten sanovat sinua murhaajaksi, ja että joudut yksinäiseksi heidän
keskuudessaan, mutta tämäkö nyt olisi suurikaan onnettomuus lujalle
luonteelle!... Yksinäisyys! Kotka elää yksinäisyydessä". Nuoruudessaan
Oswald on ollut kaikkien suosima, "joka kielen lemmikki"; hän matkustaa
Syriaan ja luulee joutuneensa laivalla kapteenin ja miehistön
salavehkeilyn esineeksi, kostaa jättämällä kapteenin alastomalle
saarelle nälkäkuoleman uhriksi ja piiloutuu luostariin, kunnes yhtyy
ristiretkeläisiin, suorittaen sankaritekoja. Mutta hän on yksinäinen
olento silti, hänen kulkunsa on "yksinäisen vaellusta", ja hänen
mietteensä sairaalloista itsetutkistelua sekä pyrkimystä "laajentamaan
ihmisen älyllistä valtakuntaa". Päälliköstänsä Marmadukesta hän tahtoo
tehdä murhaajan, saadakseen hänestä yksinäisyyteensä saman
onnettomuuden luoman toverin. Wordsworthin näytelmä julkaistiin vasta
paljoa myöhemmin, eikä ole siis keneenkään tämän ajan kirjailijaan
vaikuttanut, mutta osoittaa selvästi, kuinka 18:nnen vuosisadan lopulla
Englannissa monella taholla tunnettiin tällaisen synkän mietiskelijän
kuvan olemassaolo ja koetettiin tulkita sitä runoudessa.

Se pujahtaa näkyviin _Coleridgenkin_ tuotannossa. Hänen näytelmässään
_Katumus_, jonka ensimmäisen laitoksen hän kirjoitti jo 1797 (Osorio),
mutta joka esitettiin vasta 1819, on Ordonio, veljensä sukuperinnön
anastaja ja hänen morsiamensa tavoittelija, tällainen synkän,
omantunnontuskien raateleman rikoksellisen tyyppi; näytelmän juonessa
tuntuva Henkiennäkijän vaikutus ei oikeuta otaksumaan, että Ordonion
kuva olisi kotoisin Schilleriltä, sillä kaikilta piirteiltään se täysin
soveltuu Manfredin—Montonin linjaan. _Southeykin_ antaa näiden tummien
piirteiden esiintyä runoelmissaan: Kehaman tunnusmerkkinä on
all-commanding brow ja darkening brow, "kulmien kaikkia vallitseva
synkkyys", "kulmien synkkenevä ilme".

Saksassa oli näihin aikoihin esiintynyt vastaava tyyppi, Schillerin
_Karl Moor_, joka on erikoinen Prometheusmaisen uhmansa,
vapaudenrakkautensa ja ihmisvihansa vuoksi; hän on titaanimaisempi ja
korkeampi, vailla mysteriota, avo-otsainen kuin tekijänsäkin, syntynyt
todennäköisesti Miltonin, Shakespearen ja Götz von Berlichingenin
vaikutuksen alaisena. _Ryövärit_ julkaistiin englanniksi 1792. Tämä
ihmisvihan puoli esiintyi voimakkaasti _Godwinin_ Leonissa, jonka eräs
henkilö, unkarilainen rosvoritari _Bethlem Gabor_, on sen edustaja
Schillerin hengessä. Leonin mielestä Gabor on kuin "synkkä,
salamyhkäinen tyranni", jonka linna maanalaisine käytävineen ja
vankiholveineen vastaa täydelleen tyrannin hallitseman haamulinnan
kuvaa. Hän ei ole aina ollut sellainen, vaan vasta hänen kärsimänsä
suuret vääryydet ovat tehneet hänestä ihmisvihaajan. Koska tekojen syyt
ja vaikuttimet yleensä ovat samat kaikilla ihmisillä, ei Gabor huoli
lajitella vihansa esineitä, vaan kohdistaa sen koko ihmissukuun.
Huomattuaan, että Leonin kokemukset ovat samanlaiset, hän tuntee tätä
kohtaan ystävyyttä, mutta kun Leon onnettomuuksistaan huolimatta pyrkii
tekemään ihmisille hyvää, Gaborin ystävyys muuttuu katkeraksi vihaksi
häntäkin kohtaan, sillä hän ei sallisi kenenkään rakastavan ihmisiä.
Tässä ihmisvihassaan Gabor pysyy lujana loppuun saakka, hautautuen
rosvolinnansa raunioiden alle.

Ranskassa oli Rousseaun aloittamalla linjalla syntynyt oma
maailmantuskaa edustava sankarigalleriansa: Saint-Preux, (Werther),
René, Obermann ja Adolphe. Tässä sankarissa on sentimentaalinen
maailmantuska enemmän etualalla kuin byronilaisessa tyypissä, jossa
etualalla on mysterio ja uhma. Muistelmissaan Chateaubriand kyllä
näyttää pitävän Childe Haroldia melkeinpä itselleen kuuluvana
keksintönä, mutta René ei ole välttämätön Childe Haroldin synnylle.
Kaikki nämä linjat ovat eri heijastuspintoja samasta, koko Euroopan
silloin tuntemasta suuresta kaipuusta.

Byronilaisen sankarin sukujohto on siis, kaiken sen perusteella, mitä
Hamletin-Manfredin-Montonin-Bethlem Gaborin ja heihin liittyvien
sivuhenkilöiden linjan seuraaminen on esiintuonut, alkuvaiheiltaan
englantilaisten oma kirjallinen tyyppi, johon epäröiden on yhdistettävä
vieraita vaikutelmia. Erikoisesti on varottava sitä, ettei sukujohdon
alkupäähän aseteta Karl Mooria, sillä hän ei ole byronilaisen sankarin
isä, vaan hänen Saksassa kehittynyt rinnakkaisilmiönsä, veljensä,
yhteisenä kaukaisena isänä molemmilla Shakespeare ja Milton. Tämä
englantilainen sukujohto vie nyt, 18:nnen sataluvun alkaessa, suoraan
Walter Scottiin ja hänen runoteoksiinsa.




2


_Walter Scottin_ tapaaminen tältä linjalta on yhtä luonnollinen ja
välttymätön kuin hänen osuutensa haamulinnan kuvan kehitykseen. Olihan
hän omaksunut koko Walpolen, Radcliffen ja Lewisin maailman sekä
rikastuttanut sitä kansanromantiikan ja historian runsaalla
aineistolla. Tuntien hänen ihailunsa esim. Radcliffeä kohtaan ei hänen
oman kirjallisen tuotantonsa alkaessa voi odottaakaan muuta, kuin että
jollakin Montonin tapaisella ilmiöllä, ehkä Scottin miehekkään
temperamentin muuttamana, tulee olemaan siinä osuutensa. Katsaus hänen
runoelmiinsa osoittaakin tämän otaksuman oikeaksi.[235]

_Viimeisen runojan laulussa_ on tähän tyyppiin viittaava vain jokunen
määritelmä William Delorainesta ja lordi Dacresta. Edellinen on hurja
rajaseudun ritari, "vakaa sydämeltään ja luja kädeltään", joka on
julistettu viisi kertaa lainsuojattomaksi. Katumusta hän ei harjoita ja
tuntee tuskin ainoatakaan rukousta, paitsi ehkä Ave Mariaa. Hän on
synkkäkulmainen mies, jonka kypärän töyhtö liehuu ylpeästi. Kun hän
kohtaa vihollisensa, "ei hän huokaa, ei rukoile, ei huuda avukseen
pyhimyksiä eikä pyhää äitiä". Lordi Dacre on taas "pikavihainen mies",
"tulinen" ja "ylpeä", mikä viimemainittu liittyy hänen nimeensä
pysyväisenä mainesanana. Lisäksi vilahtaa esiin soturi, jolla on
"hiilimusta, lyhyeksi leikattu tukka, niin että hänen päivettyneet
kasvonsa esteettä näkyvät". Kun Conrad Wolfstein loukkaa "tulista ja
sisukasta" Rutherfordia ja tämä kostoksi murhaa hänet salaa, kuten
luullaan, välähtää tässä esiin ensimmäinen malli Laran samanlaiselle
rikokselle.

_Marmion_ vie läheisesti muistelemaan edellisten vuosikymmenien
kauhuromantiikkaa, ollen kuin sen jonkinmoinen runomuotoinen,
keskitetty esitys. Jo aikaisemmin on viitattu sen edeltäjiinsä yhtyviin
piirteisiin, jotka hyvin kuvaavat sitä maaperää, josta se on kasvanut;
suurinta mielenkiintoa on sitten omiaan herättämään sen päähenkilö,
ritari Marmion.

Hänen kasvoistaan näkyy, että hän on ankara soturi, joka on ollut
monessa taistelussa. Kulmakarvat ovat mustat, silmät tuliset, ja niiden
ilme osoittaa ylpeää ja kiivasta luonnetta, samalla kuin kasvojen syvät
ajatus-uurteet todistavat hänet laajoja suunnitelmia hautovaksi ja
harkitsevaksi. Hänen otsansa on korkea, viikset ovat tuuheat, tukka
kiharainen ja hiilimusta, sieltä täältä jo harmaantuva, joskin enemmän
työn kuin iän vuoksi. Hänen kulmikkaat ja jäntevät jäsenensä
osoittavat, ettei hän ole mikään siro hovin ritari, mutta taistelussa
peloittava soturi ja viisas johtaja. Kun hän saapuu kulkueensa
etupäässä Norhamin linnaan, johtuu mieleen suurta miekkaa kantava
saattue Otranton linnasta, varsinkin kun huomio erikoisesti kiintyy
hänen komeaan kypäräänsä töyhtöineen, ja hänen isoon peitseensä, jota
kaksi miestä kantaa. Hänen muotonsa käy synkäksi, kun häneltä
tiedustellaan, minne hänen kaunis knaappinsa on jäänyt; onhan tuo
nuorukainen nimittäin karannut nunna, hänen rakastajattarensa, joka
miehen puvussa on häntä seurannut. Tämä tuo etsimättä mieleen Laran
samoin esiintyvän naisseuralaisen. Kun Marmion käy yöllä taittamassa
peistä surmaamansa miehen haamun kanssa, kuten hän aluksi luulee, ja
järkytettynä tunteekin hänet eläväksi ihmiseksi, tuntuu kohtaus
sukulaiselta Laran selittämättömälle, järkyttävälle kauhunäylle hänen
linnassaan.

Yhteistä entisten kauhuromanttisten paroonien kanssa on Marmionilla se,
että hän on rikollinen ja väkivaltainen luonne. Mutta hän eroaa heistä
siinä, että häntä vaivaavat omantunnontuskat ja katumus, hänen
kuitenkaan jaksamatta seurata parempia vaistojaan, joten hänellä on
aina kestettävänään ristiriita. Hänestä sanotaan, että hän tuskin piti
evankeliumina sitä, mitä kirkko uskoi. Näin hänen nimeensä liittyy
vähitellen jonkinmoinen salaperäisyyden ja läpitunkemattomuuden
ilmakehä, joka herättää pelkoa. Runon synkille väreille antavat
lisätummuutta de Wiltonin kuvaukset kostonhimostaan, kuinka hän
"syventyy hautomaan jylhää kostoa ja veritekoja". Kaikesta huolimatta
Marmion kuitenkin ilmeisesti on romanttisen runottaren ihailun
esineenä; hänen uljas ja ehkäpä rikollisuutensa ja mistään
piittaamattomuutensa vuoksi tumma ja erikoinen olemuksensa kohoaa
"peloittavan kauniina" kaikkien muiden yläpuolelle ja vallitsee lopuksi
haahmollaan ja sankaruudellaan koko Flodden Fieldin — kuten Larakin
viimeisessä taistelussaan, molemmilla heille läheinen nainen
lohduttajana. Kun Marmion sitten vaipuu nimettömään hautaansa, jää
hänestä jäljelle urhoollisen ja ihaillun ritarin muisto. Mielestäni on
nyt tämä Marmioniin kohdistuva romanttinen ihailu, joka esiintyy
erittäin selvästi ja runon herättämin tunnelmin saa vastakaikua
lukijassa, ensinnäkin uutta edeltäjiin verraten ja toiseksi juuri sitä,
jota Byron tumman sankarinsa kuvaamisella tarkoitti. Aivan erikoisella
tavalla siis Marmion muodostuu sillaksi kahden kehitysasteen välille:
kauhuromantiikan enemmänkin yleiseen kaavaan valettujen tyrannien
joukosta astuu esille Marmion edustamaan intohimojen ja ristiriitojen,
rikosten, sankaruuden ja maineenhimon hallitsemaa, ihailtua, tummaa
romanttista yksilöä.

_Järven neito_ (The Lady of the Lake, 1810) on yleiseltä väritykseltään
heleämpi ja kirkkaampi, ja säveleeltään iloisempi kuin tumma Marmion.
Katsellessaan kaunista vuoristojärven laaksoa runoilija puhkeaa aito
Radcliffen tyyliin lausumaan: "Kuinka ihanasti sointuisikaan torven
ääni tuolla järvellä aamun sarastaessa! Kuinka ihanasti kaikuisi
rakastajan luuttu, kun lehtojen äänet vaikenevat ja keskiyön kuu kastaa
otsaansa hopea-aaltoon. Kuinka juhlallisesti kantautuisi kuulijalle
pyhän messun kaukainen sävel, samalla kuin kellojen syvä ja kehoittava
ääni herättäisi tuon yksinäisen saaren erakon majassaan rukoukseen".
Runoilijan mielestä tämän järven rannat ovat nimenomaan "romanttisia".
Näin runo kauttaaltaan helkkyy Loch Katrinen valoisaa, lyyrillistä
kauneutta, tulkittuna kaikella sillä miehekkäällä, liiasta
tunnelmoimisesta vapaalla hengellä ja kotiseudun rakkaudella, joka oli
Walter Scottille ominaista. Runon lyyrillistä vaikutusta tehostaa
sitten runoilijan "järven neidosta" antama viehättävä kuva.[236]

Romanttista tummuutta ja intohimoa edustaa runoelmassa _Roderick Dhu_
(dhu = musta), vuorelaispäällikkö. Hän on "urhoollinen, mutta hurja
kuin jymisevä aalto, jalo, mutta kostonhimoinen ja mustasukkainen; hän
on yhtä uskollinen ystävilleen kuin miekka hänen kädelleen". Vaikka
hänen jalot puolensa loistavatkin kirkkaina, "saavat ne hänen
intohimonsa näyttämään sitä synkemmiltä ja leimahtelemaan kuin salamat
keskiyön taivaalla". Ellen Douglas kertoo, kuinka jo lapsena —

    I shudder'd at his brow of gloom,
    His shadowy plaid, and sable plume;
    — — —
    His haughty mien and lordly air.

Runoelmassa on sitten vuorelaispäällikön kuvauksena usein sanoja
sellaisia kuin _moody aspect, haughty brow, darken'd brow_, jossa "viha
ja pettymys kuvasti soihdun synkässä valossa kuin matkalle yöpyneen
toivioretkeläisen tielle tummin varjosiivin laskeutunut yön paha
demooni"; "epätoivon syvä tuska", joka "purskahtaa ilmoille hurjan
mustasukkaisuuden vallassa"; _goading thought; sullen;_ "hän ei antaudu
ihmiselle eikä kohtalolle", ja kun hän kuolee, hän vetää viimeisen
henkäyksensä _motionless and moanless_, kuten runo kertoo:

    His face grows sharp, his hands are clench'd,
    As if some pang his heart-strings wrench'd;
    Set are his teeth, his fading eye
    Is sternly fix'd on vacancy.

Kertoessaan kohtalostaan Blanche kuvaa häntä seuraavin sanoin:

    When thou shalt see a darksome man,
    — — —
    With tartan broad, and shadowy plume,
    And hand of blood, and brow of gloom,
    Be thy heart bold, thy weapon strong —.

Selvästi tästä mielestäni näkyy, kuinka tuo sama tumman romanttisen
sankarin kuva on tunnusmerkkeineen nytkin esillä, puettuna hurjaksi
vuorelaispäälliköksi. Jälleen myös osoittautuu, kuinka juuri hän on
runoelman keskeinen ja pelokasta ihailua osakseen saava henkilö, joka
on kohotettu suureleiseksi, romanttisine intohimoineen, ristiriitoineen
ja uhmailuineen "subliimiksi" sankariksi.

Järven neito yhtyy monilla muillakin aineksillaan aikansa ja
edeltäjiensä aiheisiin. Kun tuntematon ritari astuu saaren
pakolaismajaan, tempautuu suvun vanha miekka huotrastaan ja putoaa
maahan, siten jo Otrantosta tunnettuun ennetapaan osoittaen jotakin
tärkeää olevan tulossa; tämä sama ritari näkee muuten unessaan olennon,
jonka kypärä "hitaasti kasvoi jättiläismäiseksi" — emme epäile sanoa:
Otranton kuuluksi kypäräksi. Kun vanha runoilija nimittää Elleniä
"Vertavuotavan sydämen neidoksi" (The Lady of the Bleeding Heart),
saattaisi sanoa erään kuuluisan nunnan vilahtaneen näköpiirissä.
Lyyrillisten ihannemaisemien rinnalle ilmestyy joskus villiä
vuoristoromantiikkaa: "Se oli hurja ja oudostuttava pakopaikka,
sellainen, ettei rosvon jalka ollut konsanaan moiseen astunut; vuoren
harjanteella oleva luola ammotti kuin haava sotilaan rinnassa".
Saapuvilla on myös uskollisesti vanha haamulinna raskaine, ruostuneessa
koukussa riippuvine vankiholvien avaimineen, tulisoihtuineen,
peloittavine käytävineen, jonne kuuluu kahleiden kalina ja vankien
valitus, teilirattaineen, pyövelinmiekkoineen ja kamaline
kidutuskoneineen. Tällaiseen linnaan joutuneena ahdistettu Ellen kuulee
yhtäkkiä kaunista, romanttista laulua, joka on lähtöisin "sydänsairaan"
nuorukaisen huulilta. Nuorukaisen rakkaudentunnustus on kohdistettu —
juuri Ellenille itselleen. Kauttaaltaan näin pienetkin, jo entuudesta
tutut romanttiset aiheet tähänkin runoelmaan kutoutuvat.

_Rokebyssä_ (1813) vaihtuvat esille tummat värit ja joukko uutta,
myöhemmälle romantiikalle mieluista ainesta tuodaan näyttämölle.
Huomiota herättää aluksi ahneuteen ja julmimpaankin rikollisuuteen
taipuva Oswald, jonka "omatunto, mennen ajasta edelle, jo ennakolta
moittii aiotusta rikoksesta", häiriten hänen untansa, ja joka samalla
on heikko ja epäjalo luonteeltaan. Romanttisen rikoksellisen tavoin hän
heittelehtii kiduttavien unien vaivaamana vuoteellaan, eikä uskalla
herättyään enää nukkua uudelleen, vaan "laskee tunti tunnilta linnan
kellon lyönnit, tai kuuntelee pöllön huutoa tai surullisesti humisevaa
tuulta". Hänen epäluuloisuudessaan ja matalamielisyydessään on jotakin,
joka tuo mieleen Byronin Wernerin. Oswaldissa emme kuitenkaan voi nähdä
mitään erikoisesti juuri romantiikan sankarihenkilöille kuvaavaa
enempää kuin Wernerissäkään, vaan ovat he molemmat raukkamaisia ja
halveksittavia luonteita, vailla runouden suomaa hohdetta. Rokebyn
romanttinen sankari on varsinaisesti seikkailijarosvo Bertram, jonka
varjossa Wernerin poika Ulric osaltaan on syntynyt,[237] ja Bertramin
entinen ystävä ja taistelutoveri Mortham, joka edustaa tyyppinsä
ylevämpää ja jaloa puolta.

Kun Bertram yöllä saapuu Oswaldin luo, hän tulee "raskain askelin",
kypärän töyhdöt varjostavat hänen kasvojaan ja hän on käärinyt avaran
viitan jättiläismäisen vartalonsa ympärille. Hänen muodossaan on
paljon, joka antaa syytä pelkoon: hehkuva ilmanala ja elämä ovat
tehneet jälkensä hänen tummiin kasvoihinsa, uurtaneet otsan ja
kylväneet harmaata mustaan tukkaan, mutta jättäneet koskematta
"ylpeyden huulen", joka "kaartuen ylöspäin ei ollut milloinkaan
kauhusta kalvennut", ja "liekin silmän", joka "näytti halveksivan
maailmaa", ei tuntenut kyyneleitä, ja "leimahti ankarasti tummalla
hehkulla", joka "pilkkasi tuskaa eikä tuntenut valitusta". Kylmänä,
välinpitämättömänä, hän saattoi nähdä verta ja vaaraa; kauan ruokitut
pahat intohimot ovat kyntäneet vakonsa hänen "synkille kulmilleen" ja
"sapekkaille kasvoilleen". Poissa ovat nuoruuden kevytmielisyyden
hilpeät synnit, mutta syvään juurtuneena on paljas alaston pahe, ilman
mitään sovittavaa puolta, ja voimakkaimpana ahneus ja nautinnonhimo.
Bertramin _swarthy eye, sullen mood, stormy mind, felon deed, fruitless
guilt, gloomy train, giant form_, liittyvät alituisesti häntä koskeviin
kuvauksiin, joista seuraava esimerkiksi mainittakoon:

    One ample hand his forehead press'd,
    And one was dropp'd across his breast.
    The shaggy eyebrows deeper came
    Above his eyes of swarthy flame;
    His lip of pride awhile forbore
    The haughty curve till then it wore;
    The unalter'd fierceness of his look
    A shade of darken'd sadness took, —
    For dark and sad a presage press'd
    Resistlessly on Bertram's breast. —

Aito romanttiseen, uhkamieliseen tapaan ei hänen sielunsa taakka
kuitenkaan saa häntä katumaan, vaan lujana kuin kallio hän odottaa
kohtaloansa: "Sydämeni voi murtua, mutta ei kitua". Tämän synkän ilmeen
hän säilyttääkin loppuun asti. Kun hän ratsastaa kirkkoon kostaakseen
Oswaldille, kertoo runo ihaillen, kuinka "hänen viittansa, töyhtönsä ja
ratsunsa olivat mustat" ja kuinka hänen katseensa oli _grimly
determined_; hänen kuolinhuokauksensa oli "enemmän naurua kuin
valitusta". Niinpä hän kuoltuaan saavuttaakin täyden romanttisen
ihailun osakseen:

    Fell as he was in act and mind.
    He left no bolder heart behind:
    Then give him, for a soldier meet,
    A soldier's cloak for winding-sheet.

Runoelman toinen tumma sankari on Mortham, Bertramin entinen ystävä ja
taistelutoveri. Hänen elämässään on salaisuus, joka kuitenkin runoelman
lopulla selviää: mustasukkaisuudessaan hän on surmannut puolisonsa.
Nuoruudessaan hän on ollut kevytmielinen ja hurja, ja hänen mieltään
painaa nyt tämä _dark and fatal tale_. Kun lisäksi hänen poikansa
katoaa, hän lähtee vaeltamaan maailmalle, joutuen vihdoin hurjan
merirosvojoukon johtajaksi, toverinansa Bertram, joka tällöin on hänen
ystävänsä. Hän esiintyy niin, että yksin hänen toverinsakin katselevat
hänen hurjia tekojansa kauhistuen ja peläten, ja näkee paljon
inhimillistä rikollisuutta ja tuskaa kuitenkaan tapaamatta
vaelluksillaan ainoatakaan niin onnetonta, jonka suru olisi yhtä suuri
kuin hänen. Bertram kertoo hänestä, kuinka hän merirosvovuosinaan oli
synkkä mies, joka liittyi joukkoon epätoivoisena ja pelättävänä,
halveksien elämää ja kaikkia sen siteitä; hän rakasti uhkarohkeita
seikkailuja ja vaaraa sen itsensä vuoksi; hänen synkältä otsaltaan ei
ilo eikä viini saanut silitetyksi ainoatakaan ryppyä; jos hän hymyili,
niin se oli huono merkki, sillä se tapahtui vain ankaran ja uhkaavan
vaaran hetkellä, ja jos hän nauroi,[138] saattoi jokainen pitää
kohtaloansa päätettynä; ensimmäisenä hän otteli joka taistelussa, mutta
kääntyi halveksien pois, kun saaliinjakoon ryhdyttiin; usein hän koetti
suojella vanhoja tovereitaan, kehoittaen näitä osoittamaan
armahtavaisuutta ja inhimillisyyttä. Kun hän vihdoin palaa kotimaahan,
koettaa hän katumuksella keventää tuntonsa taakkaa.

Näiden molempain tummien sankarien mukana astuu nyt romanttiseen
kirjallisuuteen merirosvo. "Buccaneer"-aihepiiri, eksoottisten maiden
aarteet, niissä käydyt armottomat taistelut, kuulut merirosvot ja koko
tuo villi elämä ulkopuolella lakien ja yhteiskunnan esitetään synkin
välähdyksin aito romanttisessa valaistuksessa. Kapteeni Singleton ja
hänen maailmansa oli syntynyt uudelleen, mutta nyt täysin romanttisena.
Tumman sankarin ei tarvinnut enää tämän jälkeen olla mikään
"historiallisten" kulissien keskellä esiintyvä ritari, vaan saattoi hän
kuulua kirjailijan omaankin aikaan; ehtona eivät liioin enää olleet
Otranton kypärän mustat töyhdöt, jotka näihin saakka olivat heiluneet
joka sankarin pään päällä, eivätkä rautavarukset ja jättiläismäiset
miekat, vaan ainoastaan tumma muoto, salamoivat silmät, levoton ja
kaikkea pilkkaava luonne, salaperäinen tapahtuma menneisyydessä, hurja
ja kevytmielinen nuoruus, ja vihdoin sydämen syvyydessä alituisesti
kalvava katumus ja itsehalveksinta.

Runoelmassa herättää tämän jälkeen huomiota Scottin
kirjailijaluonteelle vieras sentimentaalisuus, joka esiintyy tässä
melkoisen runsaasti ja tyypillisesti Radcliffen tyyliin. Sen edustajana
on nuori Wilfrid, Oswald-tyrannin hento, unelmoiva ja onnettomasti
Matildaan rakastunut poika. Hentona ja haaveellisena jo lapsuudesta
saakka hän pelkäsi sotaisia aseleikkejä, "mietiskeli Hamletin kanssa"
ja "itki itsensä hiljaiseen lepoon suloisen Desdemonan kohtalon
ääressä". Hän rakasti niitä rauhaisia iloja, joita "yksinäinen virta ja
hiljainen järvi tarjoavat". Kiipeillen vuorilla hän uneksi
eriskummallisia unia uskollisesta rakkaudesta tahi loputtomasta
keväästä, kunnes ei enää voinut kestää mielikuviensa voimaa, vaan
palasi surullisena takaisin maahan. Hän rakastaa toivottomasti ja
intohimoisesti, mutta vaieten tunteestaan, joka ilmenee vain hänen
katseestaan. Parhaiten hän viihtyy "metsän yksinäisyydessä", _in some
wild and lone retreat_, jossa hänelle hänen päiväunelmansa muuttuvat
todellisuudeksi ja todellisuus unelmiksi. Öisin valvoessaan, kun lampun
himmeä valo sekoittuu kuutamon kalpeuteen, hän kalpeilla poskillaan
kuumeinen puna, ilme suruisena ja mielikuvitus harhaillen
eriskummallisissa unelmissa, tarttuu Radcliffen tapaan luuttuunsa ja
sommittelee ylen tunteellisia säkeitä "Kuutamolle", aloittaen ne tuohon
tuttuun tapaan: _Hail to thy cold and clouded beam_ j.n.e. Hän on niitä
romantikkojen henkilöitä, joiden tunnelmiin ympäröivällä luonnolla on
syvä vaikutuksensa, varsinkin sellaisella, joka herättää _awful
pleasure check'd by fear_. Kun hän kuolee, tapahtuu se äkkiä,
polvillaan rakastetun edessä ja hänen kättänsä suudellen, juuri kun
hänen rakkautensa puhtaus ja tarkoitustensa jalous on tehokkaasti
tullut ilmi.

Wilfridin vastakohtana on mainittava Redmond, joka on nuorekkaan
reippauden, miehekkyyden ja urhoollisuuden mallikuva. Rakkaus
ainoastaan voi hänestäkin tehdä uneksijan, jolloin hänkin _sought the
lonely wood or stream to cherish there a happier dream_. Redmond on
runoelmassa kadonnut valtaistuimen perillinen, jonka kavala vihollinen
on lapsena ryöstänyt ja joka tunnetaan oikeaksi hänellä silloin
mukanaan olleesta kultaketjusta. Hänen ryöstäjänsä saa ansaitun
palkkansa, ja tällöin esiintyy linnan kellokin vanhassa ankarassa
tehtävässään:

    One stroke, upon the Castle bell,
    To Oswald rung his dying knell.

Vanha linna esiintyy määrätyssä osassaan, kuten ennenkin. Kun Bertram
rosvoineen hiipii salakäytävää myöten linnan saliin, jossa parhaillaan
tapahtuu Scottille välttämätön minstrel-kohtaus, näyttää Lewisin
luurankoritarin saapuminen juhlaan olleen kaukaisena mallina, koskapa
_the lamp's uncertain lustre_ tulee siinä yhteydessä mainituksi.
Murhatuksi luultu Mortham esiintyy murhaajalleen kuin haamu, ja
haamutarinoiden vaikutus kuvataan kaunopuheliaasti. Koko aineisto
osoittaa, että Rokeby on ilmeisesti syntynyt Otranton linnan
vaikutelmien alaisena, ollen kuin kaukaisen esikuvan myöhäsyntyinen
runotoisinto, mutta samalla myös uusilla aineksillaan viitaten
tulevaisuuteen, nimenomaan Byronin tummiin rosvotyyppeihin.

_Saarien herra_ (The Lord of the Isles, 1815) ei ole byronilaisen
sankarin kannalta siinä määrin huomattava kuin Rokeby, vaikka viekin
lukijan jo alussa myrskyävän meren ja sen rantojen kallioniemillä
olevien feodaalilinnojen romanttiseen ilmapiiriin —

    Each on its ovvn dark cape reclined,
    And listening to its own wild wind...

Mutta ne säkeet, joilla runo ensi kerran kuvaa sankariansa Robert
Brucea —

    Proud was his tone, but calm; his eye
    Had that compelling dignity,
    His mien that bearing haught and high,
    Which common spirits fear —

osoittavat entisen tutun mielikuvan kiistävän itselleen oikeuksia.
Hänen nuoremmassa veljessänsä esiintyy samoja tuntomerkkejä, sillä
hänen katseensa on _quick, keen, high ja fierce_. Rosvot ovat _men of
evil mien, down-look'd, unwilling to be seen; They moved with
half-resolved pace, and bent on earth each gloomy face_. Sanat
sellaiset kuin _dark brow, dark look, dark, deadly, long hate_, ovat
osoituksena romanttisen henkilökäsityksen vaatimuksista, samoin kuin
määritelmät —

    It is the form, the eye, the word,
    The bearing of that stranger Lord;
    His locks upon his forehead twine,
    Jet-black — — — —

alkujansa lähtevät niistä kuvauksista, jotka aikaisempi romantiikka oli
sankaristansa antanut. Romanttisena piirteenä mainittakoon neidon
liittyminen miehen puvussa, tuntemattomana, rakastamansa sankarin
seurueeseen.

Runoelman kolmas laulu ja neljännen laulun alku ovat runoilijan villin
romanttisen luonnonkäsityksen tulkintaa, sisältäen samalla Radcliffen
muovailemia erikoispiirteitä. "Katsoessani polutonta laaksoa tahi
korkeita vuoria, ja kuunnellessani kallioilta syöksyvän putouksen
pauhua, johon sekaantuu kotkan huuto, tuntee sieluni ylevää, mutta
suruisaa iloa". "Yksinäisyys laskeutuu sydämeesi, erämaa väsyttää
silmäsi, ja outo ja kamala pelko rupeaa ahdistamaan sieluasi ankaran
juhlallisesti". "Sellaisia ovat seudut, joiden villi suurenmoisuus
herättää kauhun värinän, mikä sulaa huokauksiksi". "Milloinkaan eivät
jalkani ole vaeltaneet näin hurjalla ja villillä, mutta autiudessaan
sittenkin niin ylevällä (sublime in barrenness) näyttämöllä". Radcliffen
kauhuromanttinen luonnonkäsitys, johon välttämättömänä osana, kuten
olemme nähneet, kuuluvat kalliot, vuoriputoukset ja kotkan huuto,
uudistuu siis tässä hyvin tutunomaisena.

_Harold Peloton_ (Harold the Dauntless, 1817) on yleiseltä luonteeltaan
jonkinmoinen ritarisatu, jossa hurja ja lannistumaton pakanaritari
vaeltaa perinnöttömäksi joutuneena kaukaisissa maissa, kunnes saapuu
väkivallalla ottamaan perintöään takaisin, lopuksi katuakseen ja
kääntyäkseen kristinuskoon. Hänelläkin on seuranaan miehen pukuun
pukeutunut, häntä salaa rakastava nainen. Ahnaat papit, noita ja
noituus sekä Poen ruttopalatsista erivärisine huoneineen muistuttava
Seitsemän kilven linna, jossa kuolema asuu, runsaat haamulinnan
kuvaukset ja muu entuudesta tutunomainen aines antavat runoelmalle
sisällyksen. Haroldissa, vaikka hän onkin hämärän muinaisuuden hurja
pakana, kertautuvat jälleen monet romanttisen sankarin tuntomerkeistä.
"Hänen vanuttuneet mustat kiharansa riippuivat hänen otsallaan ja hänen
silmänsä loistivat niiden välitse tummalla hehkulla". Hän on _Harold of
harden'd heart, stubborn and wilful_, joka ei ole lapsuudestaan saakka
välittänyt mitään järjestä ja totuudesta; häneen liittyvät jälleen
mainesanoiksi _dark brow, sullen mood, gloomy brow, his helmets gloomy
pride, his dark habitual frown, his gloomy soul, dark and sullen hour,
his broad sable eye_, j.n.e. Harold muistuttaa paljon Bertramista,
lisänä vain viikingeille luonteenomainen ja romantikoille arvattavasti
hyvin mieluinen "berserkki"-raivo, jonka kuvaamiseen pannaan huomiota.

Sivuuttaen sitten byronilaisen sankarin kannalta vähemmän merkitsevänä
Scottin muun runouden huomautan, että Scott teki näillä runoelmillaan
romanttisen "laulun" eli "tarinan" erittäin suosituksi ja
kansanomaiseksi, aloittaen sen hedelmällisen runouden kauden, joksi
lähinnä seuraava aika muodostuu. Nimenomaan täytyy myöntää, että se
yllä selostettu maalaava tapa, jolla hän esitti romanttiset, tummat
sankarinsa, oli omiaan koskettamaan mielikuvitusta ja herättämään
ihailua tällaista uudelta ja viehättävältä vaikuttavaa tyyppiä kohtaan.
Scottin sankari muistissa on mielenkiintoista käydä tarkastelemaan,
minkälainen on sitten Byronin oma sankari, josta tämä tyyppi on saanut
nimensä.




3.


Yhtä luonnollinen kuin Scott, on Byron tällä linjalla. Hänkin oli
nuoruudessaan ollut kauhuromantiikan harras lukija ja oli eläytynyt sen
muinaisiin autius- ja rikostunnelmiin sekä subliimiin luonnontuntuun.
Ala oli hänelle yhtä tuttu kuin Scottillekin. Romanttisen sankarin
tyyppiä hänen ei tarvinnut lainata Schilleriltä, sillä se oli olemassa
alkumuodossaan Radcliffellä ja Moorella (Zeluco), joiden lukijoita hän
oli. Karl Moorilta sitäpaitsi puuttuu se mysterio, mikä on
byronilaiselle sankarille oleellinen, mutta sen alkua pilveytyi jo
englantilaisen tyypin ympärille; tämä oli siis Byronin käsitystapaa
lähempänä ja hänelle mieluisempi. Kun nyt Scott rupesi lyömään vettä
vuoresta, aloittaen runoelmillaan uuden, laulullisen, kertovan tyylin,
ja saavuttaen sillä suuren menestyksen, avautui Byronille tie, jota
kulkien hän sai tulkituksi aikaisemman romanttisen suunnan pohjalta
sieluunsa patoutuneet mielikuvat. Näin syntyvät hänen lyhyemmät,
nopeassa tahdissa ilmoille lennähtäneet kertovat runoelmansa, joissa
hänen nuoremman iän sankari-ihanteensa selvimpänä esiintyy. Katsaus
niihin valaisee hänen suhdettaan Walter Scottiin ja Radcliffeen, joka
aina on muistettava hänen sankarikuvansa sukupuuta tutkittaessa.

Nuori _Giaour_ (1813)[239] ratsastaa esiin "sysimustalla orhilla",
hiukan Lenoren tyyliin, _lash for lash and bound for bound_,
eräänlaisen kummitusnäyn tapaisen kammon tunnelman seuraamana. Runon
kertoja lausuu hänestä: "En tunne sinua ja inhoan rotuasi, mutta
kasvonpiirteissäsi huomaan jotakin, jota aika vahvistaa, vaan ei
poista: vaikka olet nuori ja kalpea, niin tulinen intohimo on jo otsasi
uurtanut. Ja vaikka meteorin lailla ohitse kiitäessäsi kohdistat maahan
pahan silmäsi, niin selvästi huomaan sinut sellaiseksi, joka Othmanin
poikain olisi surmattava". Hän on "yön demooni", "muukalainen puvultaan
ja peloittava ilmeeltään" (of fearful brow); hänen kasvoillaan vilahtaa
pelkoa, jonka sijaan kuitenkin nousee viha — ei ohimenevän
suuttumuksen punastuksena, vaan haudan marmorin kalpeutena, joka lisää
sen synkkyyttä. Kun hän pysähdyttää korppimustan ratsunsa kallion
huipulle ja katsoo kulmat rypyssä ja "lasittunein silmin" näyttämöä,
josta hän juuri on paennut, näyttävät hänen sieluunsa vyörähtävän tuona
hetkenä "muistojen talvet", ja tuohon ajan pisaraan kiteytyy kokonainen
elämä tuskaa ja aikakausi rikosta. Omantunnontuskien raatelema sielu
kiemurtelee kuin tulen ympäröimä skorpioni[240] — sopimattomana maan
päälle, taivaan hylkäämänä, pimeys yllä, epätoivo alla, ympärillä
liekit ja niiden sisäpuolella kuolema. Kun hän vuoristossa kohtaa
vihamiehensä Hassanin, kuvaa tämä häntä seuraavasti: "Se on hän! Tunnen
hänet nyt kalpeasta otsastaan ja pahasta katseestaan, joka auttaa häntä
petoksessaan; tunnen hänet mustasta (jetblack) parrastaan". Kun
taistelu on ohi ja Giaour kumartuu katsomaan surmaamaansa vihollista,
pääsevät tummat värit täysiin oikeuksiinsa:

    And o'er him bends that foe with brow
    As dark as his that bled below.

Tähän jo sinänsä kolkkoon kuvaan yhdistyy toivotus siitä, että
salaperäisestä, uskottomasta Giaourista tulkoon kuolemansa jälkeen
vampyyri, joka kummitelkoon synnyinpaikallaan imien verta omaisistaan.
Kuvan synkkyys enenee sitten yhä runon kertoessa Giaourin elämästä
vieraalla maalla, luostarissa, joka oli suonut hänelle turvapaikan,
vaikka hän olikin uskonluopio. Hänen nähdään yksinään seisovan kallion
huipulla ja raivoavan itsekseen; hänen tumman huuppansa alta hehkuva
katse ja ivan ilme on synkkä ja ylimaallinen (Schedoni); se kammottaa
näkijää, sillä siinä asuu nimetön lumo, joka kertoo yhäkin
kukistumattomasta ja ylpeästä hengestä. Jos pahuuden enkeli ottaisi
ihmisen muodon, niin hän se olisi, sillä tuo haahmo ei ole maata eikä
taivasta varten. Kun Giaour sitten kuolinvuoteellaan ripittää itsensä,
muodostuu hänen tunnustuksensa tumman ja etelämaisen intohimon
kannattamaksi muisteluksi itämaisesta lemmentarinasta romanttisine
ja hurjine kostokohtauksineen. "Kylmiä vereltään ovat kylmässä
ilmanalassa asuvat — heidän rakkautensa tuskin ansaitsee sitä nimeä;
mutta minun rakkauteni oli kuin Etnan liekkirinnassa kiehuva
laavavirta". Kuollessaan hän verhoutuu romanttiseen ja runolliseen
vaatimattomuuteen, pysyen salamyhkäisessä, arvoituksellisessa
tuntemattomuudessaan, ja pyytäen: "Hautaa minut vähäpätöisimpäin
joukkoon, älköönkä ristissä pääni päällä olko nimeä eikä merkkiä, jota
utelias vieras lukisi tahi joka pysähdyttäisi ohi kulkevan
toivioretkeläisen". Näin kuolee salaperäinen Giaour, joka oli omistanut
elämänsä yhdelle ainoalle suurelle intohimolleen, rakkaudelle,
jättämättä jälkeäkään nimestään ja suvustaan.

Edeltäjiinsä verrattuna on Giaourin tumma sankari saanut huomattavia
lisäpiirteitä. Koko runoelman leimana on ensinnäkin synkkä, tiivistetty
intohimo, joka voi "vain saavuttaa päämääränsä tahi kuolla", ja joka
saa sen säkeet värähtelemään pidätetystä, kuin teeskennellen salatusta,
kiduttavasta tuskasta. Se öinen, salaperäinen kolkkous, joka jo
aikaisemmin oli ruvennut pilveytymään romanttisen sankarin ympärille,
on kehitetty lopullisiin johtopäätöksiinsä: Giaourin vaiheille liittyy
selvittämätön mysterio, jonka hän vie mukanaan hautaansa, ja hänen
elämänsä ja lempensä kuvaus tapahtuu kirkkainta selvyyttä välttelevään,
katkonaiseen, ja suoraa, asiallista sanontaa kiertelevään tyyliin.[241]
Näin liittyy runoelman intohimoon salamyhkäisyyden jännitys, joka
täydentää sen aatekylläisten vertausten ja välähtelevien paradoksien
sekä syvältä kuuluvan hillityn nyyhkytyksen aikaansaamaa tenhoa. Kaikki
historiallinen koru, kypärä-, peitsi- ja varuskomeus, on karissut pois,
ja aika voi olla tekijän oma; romanttinen väritys on saatu aikaan
itämaiden hehkulla, minareeteilla, turbaaneilla ja käyrillä miekoilla;
sentimentaalinen rauniotunnelma on säilytetty mestarillisissa säkeissä
Hassanin autioituneesta linnasta, jossa "yksinäisen hämähäkin ohut
harmaa verkko heilahtelee hiljaa laajeten seinällä, yökkö rakentaa
pesänsä haaremin kammioon, pöllö valtaa merkkitulitornin ja villikoira
ulvoo kuivuneen suihkulähteen äärellä janosta ja nälästä". Vaikkakin
siis selvästi johdettavissa entisyydestä, on Giaour kuitenkin sikäli
uusi aste byronilaisen sankarin kehityksessä, että hänen intohimonsa ja
salaperäisyytensä on entuudesta tunnetun "kalpean synkkyyden" ohella
kohotettu yksinomaiseksi pääasiaksi. Seuraavasta näemme, mitä vaihtelua
Byron saattoi tämän näin omaksumansa perussäveleen ympärille
sommitella.

_Abydoksen morsion_ (The Bride of Abydos, 1813) ensimmäiset, itämaiden
romanttista ihailua uhkuvat, Goethen innoittamat säkeet johtavat
kirkkaampaan, Bosporon ja Marmaran auerta täynnä olevaan ilmapiiriin.
Niinpä on runoelman byronilainen sankarikin, Selim, aluksi hennompi ja
lyyrillisempi kuin synkkä Giaour, vaikkakin hänen katseensa uhma
kukistaa hänen isänsäkin. Mutta pian paljastuu, mikä hän
todellisuudessa on, kun häneltä uhataan riistää hänen lemmittynsä,
"sisarensa" Zuleika. Samoin kuin runon toinen laulu muuttaa näyttämön
myrsky-yöksi, jossa ainoana valona on Zuleikan kammion lamppu, ja
jolloin "myrskynpuuska huokaa oneasti", muuttaa se myös näköjään niin
hennon Selimin romanttiseksi rosvoksi. Hän ei olekaan Zuleikan veli,
vaan serkku, jonka vaiheisiin liittyy tarina synkästä veljesvihasta
ja -murhasta, ja jonka elämän päämäärä on rakkaus Zuleikaan ja kosto
tämän isälle. Merirosvon on hänestä tehnyt kahlehdittu kasvatus ja
hillitön vapauden kaipuu. Tämän synkän yösäveleen runo sitten kohottaa
Selimin hurjaksi kuolontragediaksi, romanttisessa pessimismissä
kieltäen häneltä sekä rakkauden että koston, kunnes värit ja tunnelma
vihdoin lieventyvät kypressin, "joka ei kuihdu, vaikka sen oksilla asuu
ikuinen suru", marmorin ja "epätoivon istuttaman" yksinäisen ruusun
kaipaukseksi. Runoelmasta puuttuvat näin byronilaisen sankarin
ulkomuotoa koskevat tunnusmerkit. Sisällykseltään se on tavallaan
toisinto Giaourista, mutta soinnutettuna hennompaan ja paljoa
sentimentaalisempaan äänilajiin, vailla luonteen ja ulkomuodon sanoilla
maalailtua tummuutta, mutta täynnä sekin rakkauden ja koston intohimoa
sekä salaperäisyyttä, lisänä vielä luonnon myrskyromantiikka.
Byronilaisen sankarin tyyppiä se ei siis sanottavammin kehitä.

Selimin tarina koskettaa voimakkaasti samaa aihepiiriä, josta on
syntynyt _Merirosvo_ (The Corsair, 1814), "tummansinisen meren iloisten
vesien" runoelma.[242] Kuvattuaan romanttisella, hillittömän vapauden
ihailulla meren sissien elämää ja värikästä leiriä heidän saarellaan
runo suoraan koskettaa sitä erikoista salaperäisyyden verhoa, johon
heidän päällikkönsä Conrad on kietoutunut. "Kuka on tuo päällikkö,
jonka nimi on maineessa ja pelätty joka rannikolla?" — näin kysytään
saamatta mitään tietää. Harvat ovat hänen sanansa, mutta "terävät hänen
silmänsä ja kätensä"; kaikki häntä tottelevat ja vain harvat
tiedustelevat hänen käskyjensä syitä. Mietiskellen hän usein seisoo
kallion huipulla, ja varoen on häntä silloin lähestyttävä, koska hän ei
tällaisina hetkinään siedä kutsumattomia tulijoita. Hän on _the man of
loneliness and mystery_, jonka tuskin on nähty hymyilevän ja harvoin
kuultu huokaavan; hänen olemuksessansa näyttää olevan vähän ihailun
aihetta, vaikkakin "hänen tummat kulmakarvansa varjostavat
tulikatsetta". "Hänen poskensa ovat ahavoituneet, hänen otsansa on
korkea ja kalpea, ja mustat kiharat valuvat sille hurjassa
epäjärjestyksessä". "Hänen kasvojensa syvät uurteet ja vaihteleva väri
vetävät puoleensa, mutta saattavat samalla ymmälle, ikäänkuin tuossa
hautovassa mielessä liikkuisi kauheita, mutta epämääräisiä tunteita".
Liian tunkeilevan uteliaisuuden tukahduttaa hänen ankara katseensa,
jonka tutkivaa ilmettä vain harva voi kestää. "Hänen ivahymyssään oli
naurava demooni, joka herätti sekä raivon että pelon tunteita, ja
sieltä, minne hänen vihanilmeensä synkkänä kohdistui, katosi kuihtuen
toivo ja huoaten jäähyväisensä armahtavaisuus". Pelättynä, kartettuna,
petettynä, hän on oppinut vihaamaan ihmisiä, ennenkuin nuoruus ehti
voimiansa kadottaa, ja hän pitää vihaansa pyhänä kutsumuksena, joka
käskee hänen kostaa yhden kärsimät vääryydet kaikille. Hän tietää
olevansa pahantekijä, mutta ei pidä muita sen parempina, ja viettää
elämänsä "yksinään, hurjana ja tuntemattomana, vapaana myötämielestä ja
kaikesta halveksunnasta; hänen nimensä saattoi tehdä surulliseksi ja
hänen tekonsa hämmästyttää, mutta ne, jotka pelkäsivät häntä, eivät
uskaltaneet häntä halveksia, sillä matoa kyllä uskalletaan polkaista,
mutta mietitään, ennenkuin herätetään kokoon kiertyneen käärmeen uinuva
myrkky". Mutta kukaan ei täydellisesti ole paha ja niinpä Conradinkin
sydämessä löytyi se hyvyys, jonka nimi on intohimoinen ja uskollinen
rakkaus.

Voimakkaammin lienee tuskin mahdollista kuvata tätä tummaa sankaria
kuin mitä Byron tekee yllä selostetuissa säkeissään. Conrad kohoaa
tummuudessaan ja salamyhkäisyydessään Giaourin rinnalle, lisänä vielä
voimakkaasti korostettu ihmisviha, joka tässä asteessa esitettynä on
uusi lisä byronilaisen sankarin luonteeseen. Kun hän sitten taistelussa
paljastaa "panssaroidun rintansa" ja välähdyttää "miekkansa sädettä",
on hän "kimaltelevine kypäreineen", "mustine töyhtöineen", "tummilla
kulmillaan vielä mustempi synkkyys", ja "säihkyvine silmineen"
moslemien mielestä kuin paha henki, mutta meidän mielestämme Scottin
tyyliin esiintyvä romanttinen ritari-urho voimansa huippuhetkellä. Ja
kun hän joutuu vangiksi, on hänen jäykässä ja hillityssä ilmeessään
enemmän voittajaa kuin vankia, vartijoiden silmäillessä häntä
salaisella pelolla. Ja tumma intohimo, joka kannattaa koko runoelmaa,
tiivistyy lopuksi hänen ympärilleen romanttisiksi kauhukohtauksiksi,
joiden tuloksena on Conradin ulkonainen vapaus, mutta samalla kaiken
elämisen syyn täydellinen loppuminen, mikä saattaa hänet —
salaperäisin viittauksin kerrottuna — katoamaan jäljettömiin. "Hän
jätti tuleville ajoille merirosvon nimen, yhtyneenä yhteen ainoaan
hyveeseen, ja tuhanteen rikokseen".

Tämä romanttisen sankarin ulkomuodon, luonteen ja elämänvaiheiden
kolkko puoli astuu esiin _Laran_ (1814) haahmossa mikäli mahdollista
vieläkin salaperäisempänä ja synkempänä. Tätä runoelmaa voikin pitää
Merirosvon jatkona ja loppuosana. Nuoruudesta saakka jäljettömiin
kadonneena hän (merirosvokautensa päätyttyä) ilmestyy isänsä
raunioituvaan haamulinnaan _in sudden loneliness_, ja koko tuo
hänen pitkällisen poissaolonsa aika verhoutuu mitä synkimpään
salaperäisyyteen, jota vielä lisää se, että hänen mukanaan seuraa
mieheksi pukeutunut nainen (Kaled-Gulnare) ja että häntä syytetään
jostakin kolkosta asiasta (merirosvoudesta), jota syyttäjä ei
kuitenkaan ehdi ilmoittaa, ennenkuin Lara salamyhkäisellä tavalla
hänet surmaa. Koko runoelman yllä lepää näin rikollisuuden ja
selvittämättömien, kolkkojen salaisuuksien painostava, kauhuromanttinen
korpitunnelma, jota rakkaudenkaan intohimo ei sanottavasti kirkasta.
Larassa kuvastuu Conrad uudelleen. Hänen otsallansa ovat uurteet jo
vakiintuneet, puhuen intohimoista, jotka jo kuuluvat menneisyyteen;
niistä kuvastuu nuoruuden päiväin ylpeys, mutta ei enää tulisuus,
ilmeen kylmyys ja välinpitämättömyys sekä iva. Hänen ympärillänsä on
jonkinmoinen salaperäisyyden kehä, joka kieltää lähestymästä, ja usein
hän äkkiä sulkeutuu moniksi päiviksi yksinäisyyteen. Hän on outo tässä
maailmassa, kuin heitetty tänne muualta; "hänen hulluutensa ei asunut
päässä, vaan sydämessä". Vihan hetkellä kohoaa romanttinen synkkyys
vaikuttavaksi:

    For Lara's brow upon the moment grew
    Almost to blackness in its demon hue —

ja kuolon hetkellä hän taas on —

    So unrepentant, dark and passionless —.

Torjuvalla ilmeellä ja nopealla liikkeellä hän työntää luotaan pyhää
sakramenttia ojentavan käden, ikäänkuin se häiritsisi kuolevaa ihmistä.
Sama mysterio, joka häntä ympäröi, jää selvittämättä myös hänen
lemmittynsä Kaledin kohdalle, joka kuolee päästäkseen häntä seuraamaan.
Lara on lähinnä Giaour, nähtynä Conradin valaistuksessa, ja, ollen
vailla itämaisuutta, keskiaikaisen leimansa vuoksi, myös lähellä
Scottin Marmionia, kuten aikaisemmin on huomautettu. Byronilaisen
sankarin tyyppiä se ei kehitä sanottavasti Conradin astetta kauemmaksi.

Näissä runoelmissa on Byron jo niin runsaasti tuhlannut tummalle
sankarillensa synkkyys- ja salaperäisyys-atribuuttejansa, että hänen
oli ryhdyttävä niitä rajoittamaan, ellei halunnut toistaa itseänsä
liian paljon. Niinpä ne puuttuvatkin _Korintin piirityksestä_ (The
Siege of Corinth) ja _Parisinasta_ (molemmat 1816) jokseenkin tarkoin.
Edellisen intohimoinen uskonluopio Alp on kuitenkin sangen lähellä
Merirosvon Conradia, ja sen ankara venetsialainen vanhus Minotti,
samoin kuin jälkimmäisen prinssi Azo muistuttavat Abydoksen morsion
jylhästä Giaffarista; prinssi Hugo on Selim, muunnettuna italialaisen
kondottierihovin piiriin. Korintin piirityksen kauhuromanttinen piirre
jää, esiintyvästä haamusta ja sodan realistisista kauhukuvauksista
huolimatta, tavallista tiiviyttänsä vaille, koko runoelmankin tehdessä
hiukan hajanaisen ja liian tapahtumatäyteisen vaikutuksen, kun taas
Parisina on erikoinen romanttisen tuonenhämynsä kokonaisuutta
vallitsevassa synkkyydessä, jossa voimakkaat intohimot, julmuus ja
rikollisuus, sekä lopullinen, kammottavan toivoton kaikkien
osanottajain loppu kumottaa kuin murhapoltto pimeässä yössä. _Chillonin
vanki_ (The Prisoner of Chillon, 1816) herättää aineistonsa kannalta
erikoista huomiota sikäli, että siinä kuvataan niitä mielipuolisuuden
rajaa lähenteleviä sielun tuskia ja niitä ruumiillisia kärsimyksiä,
joita kauhuromanttiseen Burgverliessiin joutunut uhri sai kestää.
Samaten on _Mazeppa_ (1818) huomattava sen lähes koko runon täyttävän
kärsimysmaalauksen vuoksi, joka on Mazeppan kertomuksen pääsisältönä ja
johon vain romantikko "julmuuden kauneuden" janossa saattoi viehättyä.
Runoelmassa _Saari_ (The Island, 1823), joka on täynnä merimieskapinan
kauhua ja Otaheitin troopillista, idyllistä lempeä,[243] esiintyy
kapinallisten johtaja Christian tumman sankarin haahmossa, rinnallansa
lempeämpänä, sovittavampana luonteena nuori Torquil. "Ankarana,
erillään muista, seisoi Christian käsivarret rinnalla ristissä... Hänen
vaaleanruskeat, kauniisti aaltoilevat kiharansa kohosivat nyt kuin
säikähtyneet käärmeet hänen otsaltansa. Vaiti kuin patsas, huulet
yhteen puristettuina kuin tukahduttaakseen hengityksensäkin rinnastaan,
hän seisoi". "Mutta Christian, kuuluen korkeampaan luokkaan, seisoi
synkkyydessään kuin sammunut tulivuori, vaiti, surullisena, villinä,
intohimojen jälkien kuvastuessa hänen pilveytyneiltä kasvoiltaan".
"Minulle on kohtaloni se, jota olen hakenutkin: olla elämässä ja
kuolemassa peloton ja vapaa". Pyssy kädessä odottaessaan hän on kuin
"pimeä ja synkkä pilvi auringon edessä".




4


Tätä Byronin tumman sankarin ulkonaisten tunnusmerkkien luettelemista
en enää tahdo jatkaa pitemmälle. Selville käy mielestäni jo näistä
esimerkeistä, että tämä Byronin tyyppi on lähinnä romanttista
entisyyttä, ja Scottin välityksellä siitä suorastaan johdettu.[244]
Mutta käsitettynä vain tällaisena olisi byronilaisen sankarin kuva
yksipuolinen, suuressa määrässä rajoittuva vain perinnöllisiin,
muodiksi tulleisiin ulkopiirteisiin, niin sanoakseni "ontto", ilman
sitä sielullista rakennetta, josta hän myöhemmin ennen muuta oli
kuuluisa. Kuvan täydellistyttämiseksi on välttämätöntä tarkastaa, miten
Byron puhalsi siihen "elävän hengen".

Byronin nuoruudenrunot Joutilaina hetkinä ovat hänen sankarinsa
näkökannalta mielenkiintoiset, sillä jo niistä helähtää silloin tällöin
sävel, joka tulee myöhemmin hänen "symfoniojensa" johtomotiiviksi.
Runossa _Muisto_ (Remembrance) hän sanoo hyvästit rakkaudelle, toivolle
ja ilolle, haluten liittää niiden joukkoon niiden muistonkin.
Aikaisin kehittyneen, varhaiskypsän, "pikku-vanhan" runoilijan
tuotteita kun ne ovat, niistä pilkistää esiin jonkinmoinen
teeskennelty, sentimentaalinen, menneiden nuoruuden ilojen kaipuu ja
nyt edessä oleva tyhjyys, mikä kaikki ei tunnu vakuuttavalta. Mutta
niiden ja _Childe Haroldin_ kahden ensimmäisen laulun välillä ehti
tapahtua paljon, mistä johtuu, että viimemainitun sanoilla on pysyvä ja
vaikuttava teho. Räikeällä suoruudella paljastuu jo ensi säkeistä
sankarin nuoruus paheineen, hänen, "joka ei iloinnut siveyden teillä,
vaan vietti päivänsä mitä sopimattomammissa mässäilyissä",[245] ja
"jonka edessä vain harvat maalliset asiat, paitsi rakastajattaria ja
lihallista seuraa, löysivät armon". Seurauksena oli, että hän pian
tunsi "kylläisyyden täydellisyyttä" ja rupesi inhoten kaipaamaan pois
synnyinmaastansa, joka nyt tuntuu hänestä yksinäisemmältä kuin erakon
surullinen maja. Väliin pyrki hänen silmäänsä _the sullen tear_, mutta
ylpeys pakoitti salaamaan sen, ja niin hän eristäytyi "ilottomaan
unelmointiin", päättäen paeta; hän oli nauttinut niin paljon, että hän
melkein halasi kärsimyksiä, ja, ellei olisi muuten saanut vaihtelua,
olisi hakenut vaikka manalan varjoja. Oudot tuskanilmeet kuvastuvat
hänen otsallaan lähdön hetkellä, kuin olisi sydämessä piillyt jonkin
kuolettavan taistelun tahi pettyneen intohimon muisto, mutta sitä ei
kukaan tiennyt, eikä onneksi välittänyt tietää; hän ei ollut
avomielinen, vilpitön sielu, joka saa huojennusta surujensa
kertomisesta, eikä hän hakenut ystävän neuvoa ja osanottoa. Kukaan ei
häntä rakastanut ja huokauksetta hän jätti kotoiset rannat; hänen
sielussaan uinui vaikeneva ajatus eikä huulilta kuulunut ainoatakaan
valituksen sanaa. Hän oli ehtinyt saada opetuksen, jonka aina on
osoittautunut todeksi: kun kaikki, mitä on haluttu, on saavutettu, on
saalis tuskin vaivan arvoinen; nuoruus ja kunnia on menetetty, sielu
saastutettu.

Kolmannessa laulussa hän palaa tuohon "oman synkän sielunsa vaeltavaan
lainsuojattomaan", jonka tarinassa hän löytää "pitkän ajattelun uurteet
ja kuivuneiden kyyneleiden hedelmättömät jäljet". Hän on vanhentunut
tässä tuskan maailmassa tekojensa eikä vuosiensa kautta, tutkien elämän
uumenet, niin ettei hän enää odota mitään ihmeitä; rakkaus, suru,
maine, kunnianhimo ei leikkaa enää hänen sydäntään terävällä
veitsellään. Katsoessaan menneisyyteen hän huomaa liiaksi
kietoutuneensa omiin synkkiin ajatuksiinsa ja on siksi koettanut
jälleen ottaa osaa ihmisseuran pyörrevirtaan, mutta silloin hän on
uudelleen ymmärtänyt olevansa siihen aivan sopimaton ja jälleen
lähtenyt vapaaehtoiseen maanpakoon.

Byronilaisen sankarin kannalta katsottuna näyttää nyt ilmeiseltä,
että runoilija antoi Childe Haroldillaan uuden, hänen oman
oppositsionihenkensä ja teeskennellyn, muodikkaan, kalpean _spleeninsä_
mukaisen sisällön sille romanttiselle sankarille, joka pääpiirteineen
jo oli olemassa. Erikoispiirteenä on lisäksi huomattava, että tuo
Childe Harold on hyvin heikko ja läpikuultava naamio, jonka alta
voimakkaana ja selvänä kaikkialla näkyy ja puhuu Byronin oma,
todennäköisesti erikois-asennetta tavoitteleva "minä", hänen kaiken
yläpuolelle kohoava runoilijapersoonallisuutensa. Kun hän nyt Childe
Haroldina, teeskennellystä _spleenistä_ huolimatta, ylpeillen ja
uhmaillen osoitellen huonouttansa, matkansa varrella eri aiheiden
johdosta purkaa ilmoille pessimisminsä ja vastalauseensa maailman ja
ihmisten kurjuuden johdosta, sen radikalisminsa ja rajattoman
vapaudenrakkautensa, jonka profeetta hän oli, kohoaa tuo romanttinen,
tumma, mutta samalla kalpea sankari salaperäisyydessään ja mistään
piittaamattomuudessaan yhtäkkiä taistelijaksi keskelle Byronin omaa
aikaa. Yleinen käsitys sulatti helposti yhteen Childe Haroldin sisäisen
kehityksen ja Byronin itämaisten tarinoiden demoonisen olennon, luoden
täten sen mielikuvan, joka sittemmin tunnetaan "byronilaisen sankarin"
nimellä, ja jonka edustajana hänen oma aikansa ja ympäristönsä,
erittäinkin naismaailma, varsin hyvillä perusteilla piti Byronia
itseään. "Sankarin" tällä asteella se kävi päinsä senkin vuoksi, ettei
Childe Haroldissa vielä esiinny sitä kyynillistä, kaikkea repivää
pilkan piirrettä, jonka tulkiksi myöhemmin Don Juan tulee. Childe
Haroldin sanonnassa helähtää mieluumminkin jotakin vakavaa ja
juhlallista, jopa surumielistäkin, joka osoittaa runoelmassa sen
teeskennellystä asenteesta huolimatta piilevän melkoisen määrän uskoa
ihmiskunnan jaloihin, ihanteellisiin pyrkimyksiin.

Tämä näin syntynyt tyyppi, joka on romanttisen kirjallisuuden aste
asteelta kehittynyt kasvatti, on Byronin täydentämänä ja lopullistamana
hänen tuotantonsa keskeinen olento, jota hän käsittelee eri puolilta,
eri valaistuksissa, antaen sille yhä uusia tehtäviä, kohottaen sen
Kainissa ja Manfredissa[246] jumalia uhmaavaksi, kosmoksen salaisuuksia
tietoonsa vaativaksi Prometheus-haahmoksi, mutta säilyttäen sen
pohjaltaan aina samana, koskapa hänen runoutensa on yleensä
itsetunnustusta, mikä aina omituisella tavalla tuntuu sopivan siksi,
jota hänen "sankariltaan" voi odottaa. Kun hän Don Juanin alussa lausuu
"tarvitsevansa sankarin" ja pilkaten hylkää kaikki ne, joita maailma on
tottunut pitämään sellaisina, valiten Don Juanin, tekee hän tämän
vaalinsa siksi, että muu ei yksinkertaisesti ole hänelle mahdollista;
sille, mitä hänellä oli sanomista, hän ei voinut löytää muuta
esiintuojaa kuin mielikuvituksensa keskeisen sankariolennon,
nyt nähtynä siinä valossa, minkä hänen oma kehityksensä teki
tarpeelliseksi. Entisyyteen verrattuna on Don Juanin sankari suuresti
muuttunut: tumma romanttisuus on riisuttu pois, samoin kuin se tehty
asennelma, jolla seisten niin suuri osa aikaisemmasta tuotannosta oli
deklamoitu; Don Juan on tavallaan harvinaisen todellisuustuntoisesti
nähty ja kuvattu "Onnen Pekka", jonka ympärille kutoutuu romantiikkaa
vain hänen outojen intohimokokemuksiensa ja erikoisten, värikkäällä,
kauhuromanttisella realismilla maalattujen seikkailujensa kautta. Mutta
kaiken ylle laskeutuu leimaksi säälimätön, kyynillinen erittely, joka
ei löydä mitään pyhää ja kestävää, ja joka on yhtämittaista tuomiolle
käyntiä runoilijan oman ajan kanssa.

Tällainen on muutamin piirtein, nojaten Englannin kirjallisuuden
tekstiin, byronilaisen sankarin kehitys.[247] Selville on käynyt, että
tällä nimellä tunnetulla tyypillä on kaukainen esi-isä ja piirre
piirteeltä kutoutuva muodostuksen aika, kunnes se Walter Scottin kautta
tulee yleisemmin tunnetuksi ja saa vihdoin lopullisen muotonsa ja
sisällyksensä Byronilta. Nyt alkaa sen retkeily muun Europan
kirjallisuudessa, jossa se raivoaa kauan, siirtyen maasta maahan ja
kasvattaen ympärilleen suuren joukon "kalpeita ja mielenkiintoisia
sankareita", joiden korkeata otsaa varjostavat tummat kiharat, ja
joiden silmistä loistaa "maailmantuska".[248]






VII

HAAMUT JA DEMOONISET OLENNOT




1


Olen sanonut koko kauhuromantiikan varsinaista keskusnäyttämöä
haamulinnaksi ja haamu on usein pujahtanut edellisissä luvuissa
näkyviin.

Haamu sinänsä ei ole suinkaan mikään romantiikan erikoiskeksintö, sillä
se on esiintynyt kirjallisuudessa jo Endorin noidasta alkaen. Euripides
ja Seneca käyttivät haamuja; Ranskan klassilliselle draamalle ne eivät
olleet tuntemattomia, ja esim. se, mitä Addisonin ja Steelen suhteesta
haamuihin aikaisemmin (ss. 79-80) sanottiin, osoittaa niillä olleen
sijansa Englanninkin klassillisessa draamassa. Usko haamuihin on kaiken
kansantiedon yleisimpiä piirteitä; sielläkin, missä kansantieto
sivistyksen syventyessä on sammunut, haamutieto elää sitkeänä
niin varsinaisen kansan kuin sivistyneidenkin joukossa; sen
elinmahdollisuuksia vahvistaa etenkin se, että se juurtuu määrättyihin
paikkoihin ja sukuihin, ja elää taikauskoisesta kuoleman kammosta ja
haudantakaiseen elämään kohdistuvista uskomuksista. Täten haamutieto
astuu itsestään kaiken vanhan mukana sen menneisyyden ihailun piiriin,
joka on romantiikalle ominaista. Kun sillä tämän ohella on vanhastaan
koeteltu pöyristyttävä teho, on luonnollista, että kirjallisuus, joka
käytännöllisesti sanoen pyrki "kauhun kautta kauneuteen", sai siitä
edullisen keinon tämän tarkoituksensa saavuttamiseksi. Tämä muodostaa
haamuaineksen käytön ensimmäisen ja alkuperäisimmän asteen:
kansantiedon haamutarinat nostetaan paikkain tahi sukujen yhteydessä
sellaisinaan kirjallisuuteen, vaikuttamaan sillä teholla, mikä niillä
sinänsä saattaa olla. Tästä on Lewisin Vertavuotavan nunnan
tarina esimerkkinä. Mutta pian alkaa selvitä sekin kansantiedon
haamutarinoista tunnettu piirre, että haamujen ilmestymisellä on
yleensä joku siveellinen syy; maailman siveellistä järjestystä on
rikottu ja tuo rikkomus on jäänyt ajallisessa elämässä rangaistuksetta
tahi muutta sovituksetta; koska se loukkaa oikeudentuntoa, ei ole muuta
keinoa jäljellä kuin puuttua asiaan: haudantakaisesta elämästä. Niin
pian kuin romanttinen kirjailija panee huomiota tähän puoleen, haamu
muuttuu hänellä kuvaannollisesti sanoen rikoksentekijän kostavaksi
omaksitunnoksi, joka ratkaisevalla hetkellä musertaa koko tehdyn
suunnitelman ja saattaa loukatun siveellisen maailmanjärjestyksen
kohdalleen. Nämä ovat ne päätarkoitukset, joihin romanttinen kirjailija
haamuja käyttää, eli siis ensinnäkin yleisen pöyristyttävän tunnelman
luomiseksi ja toiseksi jonkin siveellisen päämäärän saavuttamiseksi,
johon ei päästä ilman tällaista "deus ex machinaa". Näin siis se, että
haamu tärkeänä tekijänä ilmestyy romanttisissa olosuhteissa, aloittaa
uuden luvun sen historiassa.

Haamun esiintymisestä Englannin kirjallisuudessa, Shakespearen
draamoissa ja hänen jälkeensä, sekä sen merkityksestä yleisen
mielenkiinnon esineenä olen lyhyesti antanut tietoja ensimmäisessä
luvussa.[249] _Percyn ballaadeja_ koskeva kohta vaatii nyt tässä
luvussa erikoista huomiota, koskapa tämä kokoelma toi juuri silloin,
kun romantiikka alkoi orastaa, näkyville valikoiman kansanomaisia
haamulauluja, vieläpä alalta, joka erikoisesti oli romantiikan
tuntuista. Kansanlaulun välittömällä koruttomuudella ja
yksinkertaisuudessaan syvällä eleegisellä tunteella Percyn
haamuballaadit tehostavat traagillista rakkautta, kahden nuoren
onnetonta kohtaloa lemmen tähden, osoittaen sen sävellajin ja
tulkitsemistavan, joka oli tämän alan runouden onnistumisen ehto. "Kun
päivä oli mennyt, yö oli tullut, ja kaikki olivat sikeässä unessa,
silloin saapui kauniin Margaretan haamu ja seisahtui Williamin vuoteen
luo", lauletaan surunvoittoisessa Margareta ja William nimisessä
runossa. Laulussa Margaretan haamu (omistanut itselleen David Mallet)
kerrotaan taas: "Sinä hiljaisena ja juhlallisena hetkenä, jolloin yö ja
aamu kohtaavat toisensa, liukui sisään Margaretan kolkko haamu ja
seisahtui Williamin vuoteen luo". Hänen liljakätensä ovat savikylmät,
hänen kasvonsa "kuin huhtikuun aamu, pukeutuneena talven pilviin",
hänen pukunsa musta; hän saapuu "keskiyön haudastaan sinä pimeänä ja
synkkänä hetkenä, jolloin vääryyttä kärsineiden haamut valittavat", ja
jolloin "ammottavat haudat antavat kuolleensa". Hän tahtoo saada
takaisin neidonlupauksensa ja moittii Williamia siitä, ettei tämä ollut
pitänyt sanaansa. Williamin kaikki jäsenet vapisevat ja houriossa hän
ryntää vuoteeltaan:

    And thrice he call'd on Margaret's name,
    And thrice he wept full sore:
    Then laid his cheek to her cold grave,
    And word spake never more.

Erikoisesti huomattava on _Suloisen Williamin haamu_ (Sweet William's
Ghost), joka sisällöltään on varsinaisen uuden haamuballaadin
perustavia runoja. Runo kertoo, kuinka:

    There came a ghost to Margaret's door,
    With many a grievous grone,
    And aye he tirled at the pin,
    But answer made she none...

ja kuinka haamu, William, tulee vaatimaan Margaretalta, että tämän on
oltava yhtä uskollinen kuin hänkin oli ollut. Mutta Margaret vastaa:

    Thy faith and troth thou'se nevir get,
    Of me shalt nevir win,
    Tili thou take me to yon kirk yard,
    And wed me with a ring.

Margaret sitten seuraa sulhonsa haamua "the live-lang winter night" ja
kuolee, kun haamu kukon laulaessa katoaa:

    O stay, my only true love, stay,
    The constant Margret cried:
    Wan grew her cheeks, she clos'd her een,
    Stretch'd her saft limbs, and died.

Percyn ballaadien kansanomainen tuoreus ja koruttomuus vaikutti yhtä
elvyttävästi haamu- kuin ritariromantiikkaankin. Chewyn metsästyksen
taistelu-uljuus oli tämän ajan romanttisille kirjailijoille mallina,
kuinka uljasta ritarikamppailua ja persoonallista sankarijaloutta oli
esitettävä; sen antama esimerkki on epäilemättä paljon hedelmöittänyt
Scottin, vieläpä Southeynkin rakastamia ritarien ottelu- ja
taistelukuvauksia. Samalla tavalla tekivät Percyn haamuballaadit
haamurunouden luontevaksi, osoittaen sen avulla menestyksellä voitavan
kosketella romanttisia lemmen ja kauhun tunteita. Niiden keskeinen
aihe, (petetyn) rakastajan tahi rakastetun haamun tulo rakastettunsa
(pettäjänsä) luo, tuli rungoksi laajaan haamuballaadistoon, joista
eräät ovat tulleet hyvin kuuluisiksi ja kutoneet yhteyteensä
mielenkiintoisen kirjallisen ilmiösarjan.

Percyn aloite ei kuitenkaan saanut pitkään aikaan omassa kotimaassaan
sellaisia seuraajia, että niistä olisi jäänyt mainittavampaa
muistoa.[250] Suloisen Williamin haamun täytyi syntyä uudelleen
Saksassa, jossa _Gottfried August Bürger_ sen herättämänä haltioitui
yleisen kansanmielikuvan pohjalla kuutamossa kultansa kanssa ajavasta
kuolemasta näkemään Lenoren kolkon ratsastuksen.[251] Tähän kuuluun
ballaadiin Lewis ilmeisesti tutustui Saksassa ollessaan kirjoittaen
siitä ja muusta haamukirjallisuudesta saamainsa vaikutelmien pohjalla
oman runonsa nimeltä _Alonzo Urhoollinen ja kaunis Imogene_ (Alonzo the
Brave and Fair Imogene), jonka hän julkaisi Munkissaan välirunona.




2


Alonzon täytyy mennä sotimaan kaukaiseen maahan ja Imogene vannoo pyhän
neitsyen kautta, ettei kenestäkään muusta tule hänen puolisoansa; jos
hän pettäisi lupauksensa, suokoon Jumala, että Alonzon haamu tulisi
hänen häihinsä moittimaan häntä petoksesta ja viemään hänet mukanaan
hautaan. Imogene unohtaa lupauksensa, häitä vietetään, ja Alonzon haamu
ilmestyykin, vieden morsiamensa. Se on lyhyesti runon sisällys. Pieni
katsaus sen säkeiden historiaan ei ole vailla mielenkiintoansa.

Kirjoittaessaan sen ensimmäiset säkeet:

    A warrior so bold and a virgin so bright
    Convers'd as they sat on the green —

hän ei arvattavasti tiennyt, että hänen korvissaan kaikuivat entuudesta
Margaretan ja Williamin alkusäkeet:

    As it fell out on a long summer's day
    Two lovers they sat on a hill.[252]

Alonzon täytyy mennä "huomenna" sotimaan kaukaiseen maahan ja William
myöskin puhuu "huomisesta". Kun Margaretan haamu kertoo, kuinka pimeät
hänen kuoleman sulkemat silmänsä ovat ja kuinka "nälkäinen mato" on
hänen sisarensa, kohtaamme nämä samat madot Lewisinkin ballaadissa,
Alonzon haamun ilmestyessä uskottoman morsiamensa häihin:

    The worms they crept in, and the worms they crept out,
    And sported his eyes and his temples about.[253]

Pian yhtyy tähän pari Bürgerin ballaadia, Lenardo ja Blandine, ja
Lenore. Kun Lenoressa lauletaan:

    Zum Schädel ohne Zopf und Schopf,
    Zum nackten Schädel ward sein Kopf —,

muistuu mieleen jo Otranton linnassa esiintynyt erakon paljastuva
pääkallo ja sitten Lewisin säkeet, jotka kuvaavat Alonzon haamun näköä
ja morsiamen kauhua:

    What words can express her dismay and surprise,
    When a scel'ton's head was exposed!

Kun Lewis kirjoittaa rakastavaisista säkeen:

    They gazed on each other with tender delight —,

on hiljaisuudessa mukana Lenardo ja Blandine seuraavasti:

    Blandine sah her, Lenardo sah hin,
    Mit Augen, erleuchtet vom zärtlichsten Sinn —,

ja samoin lienee Lewisin säe Imogenen uljaasta kosijasta:

    A baron all covered with jewels and gold,

kotoisin Bürgerin saman runon säkeistä:

    Weit her, von Hispaniens reichster Provinz
    War kommen ein hochstolzierender Prinz
    Mit Perlen, Gold, Ringen und Edelgestein,
    Die schönste der schönen Prinzessen zu frein —.

Kun Lewis sitten lopetti runonsa seuraavin verta tihkuvin säkein,
joissa hän kertoi Alonzon ja Imogenen haamutanssista:

    While they drink out of sculls newly torn from the grave,
    Dancing round them the spectres are seen:
    Their liquor is blood, and this horrible stave
    They howl: To the health of Alonzo the Brave,
    An his consort, the False Imogene! —

oli läsnä Lenore seuraavin säkein:

    Nun tanzten wohl bei Mondenglanz
    Rundum, herum in Kreise
    Die Geister einen Kettentanz
    Und heulten diese Weise —.

Mitä sitten koko ballaadin tilanteeseen ja Alonzon haamun ilmestymiseen
tulee, on sen ja Schillerin Henkiennäkijän hääkohtauksen välillä,
jolloin Jeronimon haamu ilmestyy, melkoinen yhtäläisyys. "Päivä laski
ja kirkkaasti valaistussa hääsalissa odotti vieraita oivallinen ateria,
meluisen musiikin säestäessä ylimielistä iloa. Tässä tungoksessa
huomautti vierustoverini minulle eräästä fransiskaanimunkista, joka oli
pitkä ja laiha, kasvot tuhkanharmaat, ja joka seisoen liikkumattomana
kuin pilari kohdisti morsiuspariin vakavan ja surullisen katseen. Koko
seurueen valtasi uteliaisuus ja oudostuttava tunnelma, keskustelu
lakkasi ja yleinen hiljaisuus vallitsi. Munkki seisoi liikkumatta kuten
ennenkin, yhä katsoen surullisesti morsiuspariin. Keskiyö oli mennyt,
musiikki alkoi soida yhä hiljemmin, kynttiläin liekki yhä tummentui,
palaakseen vihdoin vain siellä täällä, ja alakuloisesti valaistussa
salissa tuntui yhä autiommalta, munkin seisoessa liikkumatta, aina
samassa asennossa, kohdistaen rauhallisen ja surullisen katseen
morsiuspariin..." Tuo outo munkki siirtyy vihdoin pöydän ääreen ja
sanoo, kohottaen viinilasin: "Kalliin Jeronymomme muistoksi. Se, joka
rakasti vainajaa, tehköön kuten minä". Veljenmurhaaja Lorenzo ottaa
lasin munkin kädestä ja lausuu vavisten: "Suuresti rakastetulle
veljelleni Jeronymolle". "Se on murhaajani ääni", huutaa silloin eräs
peloittava olento, joka yhtäkkiä on ilmestynyt saapuville, vaatteet
verta valuvina ja ruumis kauheita haavoja täynnä. Ballaadissaan Lewis
nyt kertoo, kuinka "pappi siunasi avioliiton", ja kuinka hääjuhla
alkoi. Kun sitten linnan kello löi yksi, huomaa kaunis Imogene
kummastuksekseen, että hänen rinnallaan istuikin outo mies, jota hän
tähän saakka ei ollut nähnyt. Ballaadi kuvaa häntä seuraavasti:

    His air was terrific; he uttered no sound;
    He spoke not, he moved not, he looked not around,
    But earnestly gazed on the bride.

Hänen silmikkonsa on suljettu ja kokonsa jättiläismäinen; varustuksensa
ovat mustat. Hänen läsnäolonsa hiljentää kaiken huvittelun ja naurun,
koirat ulkoutuvat hänestä peläten ja valaistus muuttuu sinertäväksi.
Kaikki valtaa pelko ja vieraat istuvat hiljaa ja kauhun lamauttamina.
Vihdoin morsian pyytää vierasta kohottamaan silmikkonsa, minkä tämä
tekeekin, jolloin kuoleman kauhun kuva, matojen vallassa oleva
pääkallo, paljastuukin nähtäväksi, kuten jo on kerrottu. Alonzon haamu
nyt nuhtelee Imogenea petollisuudesta ja ylpeydestä, kunnes:

    Then sank with his prey through the wide-yawning ground:
    Nor ever again was Fair Imogene found,
    Or the spectre who bore her away.

    At midnight four times in each year does her spright,
    When mortals in slumber are bound,
    Array'd in her bridal apparel of white,
    Appear in the hall with the Sceleton Knight,
    And shriek as he whirls her around.

Jos nyt arvioidaan, mikä tämän runon kohta on omiaan herättämään
korkeinta kauhun tunnetta, johdutaan niihin säkeisiin, joissa kuvataan
haamun puhumattomuutta, liikkumattomuutta ja sitä, että hän vain
"vakavasti katsoi morsiameen". Tämä haamukatse, jonka vaiheita toisilla
aihe-aloilla edelliset luvut jo ovat selostaneet, on kauhun
herättämiskeinojen kannalta tärkeä keksintö, jota myöhemmin paljon
käytettiin. Se esiintyy jo Shakespearella, jonka Banquon haamu juuri
täten saapuu juhlahetkellä murhaajansa luo, nimenomaan kauhistuttaen
hänet katseellaan, josta Macbeth sanoo:

    Thou hast no speculation in those eyes
    Which thou dost glare with.

Verratessa Alonzoa Lenoren unikuvamaiseen pöyristyttävyyteen käy
selväksi, kuinka avuton ja tehoton Lewisin realistinen kuvaustapa tässä
on, huolimatta madoista ja pääkallomaljoista juodusta verestä. Alonzo
Urhoollinen tuli hyvin kuuluisaksi ja käännettiin useille kielille,
m.m. ruotsiksi ja (arkkiveisuna) suomeksikin.[254] Sen nauttimasta
suosiosta on todistuksena sekin, että siitä julkaistiin parodioja, m.m.
Lewis itse yhden, jota ei voi pitää onnistuneena.

       *       *       *       *       *

Pysyen Munkki-romaanissa otan nyt vapauden vihdoinkin esittää lukijalle
Vertavuotavan nunnan haamun, josta edellisissä luvuissa on usein
mainittu. Lewis sai sen saksalaisista lähteistä, joissa se esiintyy
suojelevana esi-äitinä, rajoittaen sen ilmestymisen Raymondin ja
Agneksen sivuepisoodiin; tämä säästeliäisyys merkitsi myös sen
vaikuttavaisuuden tehostamista, sillä muussa tapauksessa olisi lukijan
mielenkiinto helposti voinut herpautua. Syynä siihen, ettei
kummitteleva olento, entinen nunna Beatrice, löydä haudan lepoa, on
hänen rikoksensa ja väkivaltainen kuolemansa. Huolimatta
nunnalupauksestaan hän karkaa parooni Lindenbergin kanssa Saksaan; hän
oli jumalankieltäjä, joka pilkkasi nunnalupaustaan ja piti uskonnon
pyhimpiä asioita naurettavina. Pian kohdistui hänen intohimonsa
paroonin nuorempaan veljeen, jolla oli "ilmehikkäät kasvonpiirteet,
jättimäinen vartalo ja Herkuleen jäsenet". Ennenkin tämä kuitenkaan
halusi suostua Beatricen houkutuksiin, täytyi vanhempi veli murhata.
Murhayöstä sovitaan ja kello 1 nuori parooni odottaisi Beatricea
Lindenbergin luolassa. Niinpä siis linnan kellon lyödessä aamun
ensimmäistä tuntia Beatrice iskee tikarin entisen rakastajansa sydämeen
ja lähtee luolalle, toisessa kädessä vielä verinen tikari, toisessa
lamppu. Mutta sielläpä murhaakin hänet vuorostaan nuori parooni, joka
tahtoo salata osuutensa asiaan. Kun Beatricen ruumis täten kaiken
lisäksi joutuu siunaamattomaan maahan, ei hänen sielunsa saa rauhaa,
vaan kummittelee haamuna linnassa. Puettuna nunnanpukuunsa, kädessä
tikari ja lamppu, hän ilmestyy joka yö paroonin vuoteen viereen; tämä
ei voi kestää näyn tuottamaa kauhua, vaan kuolee; nunna ei kuitenkaan
tyydy tähän kostoon, vaan jatkaa yöllisiä käyntejänsä. Ainoa rajoitus,
johon hänet manauksilla saadaan pakoitetuksi, on se, että hän harventaa
näyttäytymistänsä, tehden sen vain kerran joka viides vuosi, samana
yönä ja hetkenä, jolloin hänet murhattiin; silloin hän menee tuohon
luolaan, jossa hänen luunsa ovat, ja palaa linnaan heti kun kello on
lyönyt kaksi. Tämä hänen oli tehtävä yhden vuosisadan aikana.

Nyt on don Raymondin rakastettu, Agnes de Medina, joutunut vangiksi
samaan Lindenbergin linnaan, ja kun Raymond saa kuulla nunnan tarinan
ja huomaa, kuinka siihen uskotaan, hän päättää käyttää sitä lemmittynsä
vapauttamiseksi. Sinä yönä, jolloin haamun piti ilmestyä, on Agneksen
pukeuduttava nunnan pukuun, otettava tikari ja lamppu, ja lähdettävä
samaa tietä, jota nunna kulkee, ulkopuolella odottavan Raymondin luo.
Tämä näkeekin Agneksen tulevan avautuvasta linnan portista. Hänen
käsivarrellaan on rukousnauha, kasvot on verhottu pitkään valkoiseen
huntuun, puku on veren tahraama ja kädessä on tikari ja lamppu. Don
Raymond tempaa hänet syliinsä ja nostaa hänet odottaviin ajoneuvoihin.
Silloin karkaavat hevoset hämmästyttävän nopeaan juoksuun, tottelematta
ohjaksia, ajajat lennähtävät pois, synkät pilvet peittävät taivaan,
tuuli rupeaa ulvomaan, salamat välähtelevät ja ukkonen jyrähtelee.
Hevoset kiitävät pysähtymättä edelleen, näyttäen vain lisäävän
nopeuttaan ja vetäen vaunujaan mitä vaarallisimpain paikkain kautta,
kunnes ajoneuvot vihdoin pirstoutuvat ja Raymond lennähtää tainnoksissa
maahan. Herättyään hän ei löydä Agnesta mistään, ja seutu, jossa hän
nyt on, on niin kaukana Lindenbergistä, että tuntuu mahdottomalta
kulkea sellaista matkaa yhdessä yössä.

Maatessaan sitten houretilassa läheisessä majatalossa Raymond
seuraavana yönä kuulee kellon lyövän yksi. Kuunnellessaan sen
surumielistä ääntä hän äkkiä tuntee kylmän hien kohoavan ruumiilleen ja
tukkansa nousevan pystyyn kauhusta. Portaita myöten lähenevät hitaat ja
raskaat askeleet, ovi avautuu äkkiä ja sisään astuu Vertavuotava nunna,
hänen kadonnut ajotoverinsa. Nunna nostaa hitaasti huntunsa, jolloin
Raymond näkee ruumiin kalpeat kasvot, verettömät huulet, ja ontot,
elottomat silmät. Haudanomaisella äänellä nunna nyt toistaa ne sanat,
joilla Raymond oli edellisenä yönä tervehtinyt häntä linnan portilla,
ja istuutuu hänen vuoteensa jalkapäähän. Hänen silmissään tuntuu olevan
käärmeen lumovoima, sillä Raymondin täytyy tuijottaa niihin, voimatta
mitenkään siirtää katsettaan pois. Kellon lyödessä kaksi haamu tarttuu
Raymondin käteen ja painaen kylmät huulensa hänen huulilleen, taas
toistaa nuo äskeiset sanat, poistuen huoneesta hitain askelin. Tämä
uudistuu joka yö. Hänet vapauttaa vihdoin kiduttajastaan Vaeltava
juutalainen, joka neuvoo, miten nunnan ilmestymisestä on tehtävä loppu.

Vertavuotavan nunnan tarinassa on siis sama pohja-aihe kuin
Alonzossakin: petetyn rakastetun saapuminen saamaan hyvitystä. Senkin
korkein kauhukohta on se, jolloin haamu istahtaa vuoteen reunalle ja
rupeaa tuijottamaan uhriinsa, katseessa hypnoottisesti vangitseva ja
kauhua herättävä voima.

Munkissa esiintyy vielä kolmaskin haamu, Antonian äiti, joka tulee
ilmoittamaan tyttärelleen tätä pian kohtaavasta kuolemasta. Lewisin
elämäkerran yhteydessä on jo mainittu hänen teatterihaamuistaan, joista
Linnan haamu sekä näytelmän nimenä että sen toiminnan solmukohdan
ratkaisijana tuli hyvin kuuluisaksi. Sekä romaanillaan että
ballaadeillaan ja näytelmillään Lewis erikoistui haamuromantiikan
pääviljelijäksi, joka teki alan sekä tunnetuksi että sangen pian myös
halveksituksi.

Haamuista on sanottava, että niistä on yleensä puhuttu paljoa enemmän
kuin mihin ne itse ovat antaneet aihetta. Tiedämme jo, kuinka
pidättyväisiä Walpole, Reeve ja Radcliffe olivat niiden todellisessa
käyttämisessä; niistä puhutaan kyllä paljon, s.o. niiden ilmestymisen
uhka on aina olemassa, mutta siihenpä melkein koko asia rajoittuukin,
Walpolen yhtä poikkeusta, ja Reeven sekä Radcliffen muuatta
unentapaista näkyä sekä sivukertomuksia lukuunottamatta.[255]
Verratessa nyt Lewisin "ilmi-eläviä" haamuja hänen edeltäjiensä
haamu-uhkaan käy selväksi, että haamuromantiikan vaikuttavaisuuden
ehto olikin enemmän epämääräinen viittailu haamun ilmestymisen
mahdollisuuteen, s.o. odottavan ja tuntematonta yliluonnollisuutta
pelkäävän tunnelman luominen, kuin haamun tuominen todella nähtäväksi,
jolloin se kadotti suuren osan salamyhkäisyydestään. Lewisin osuus
haamuromantiikassa oli nyt juuri tällainen viimeisen askeleen
ottaminen: hän antoi haamujensa todella esiintyä. Sillä hän aluksi,
kuten uutuudella ainakin, herätti haamu-uskomuksia pohtivan yleisön
uteliaisuutta, mutta pian tuo uteliaisuus myös herpautui, sillä Lewisin
"aineellisilla" haamuilla ei ollut riittävän salaperäistä leimaa.
Pyöristyttävin niistä, Vertavuotava nunna, kelpasi kuitenkin, kuten
Lewisin elämäkerrasta jo tiedämme, _Grillparzerin Esiäidiksi_.




3


Lewisin haamujen jälkiä tapaa tämänaikaisessa Englannin
kirjallisuudessa, joko haamuina tahi muiksi olennoiksi muuttuneina.
_Scott_ oli ilmeisesti lukenut Munkin tarkkaan, koskapa Vertavuotavan
nunnan tarina näyttää erikoisesti juurtuneen hänen mieleensä.
Tarkastellessa esim. _Marmionissa_ kerrottua Constance de Beverleyn
historiaa käy ilmeiseksi, että se on hyvin läheinen Lindenbergin nunnan
vaiheille. Constancekin on karannut luostarista ja tullut lordi
Marmionin rakastajattareksi sekä samalla myös hänen rikostoverikseen.
Kun Marmionin tunteet häntä kohtaan kylmenevät ja hän haluaa valloittaa
de Wiltonin morsiamen Claran, on Constance Matildan tavoin auttamassa
entistä rakastajaansa de Wiltonin tuhoamisessa. Mutta kun hän
intohimonsa ajamana koettaa tuhota Claran, luovuttaa Marmion hänet
luostariin takaisin, jossa hänet tuomitaan kuolemaan tuossa aikaisemmin
kuvatussa vankiholvissa, aivan kuin Agnes Munkki-romaanissa. Ja kun
Clara yksin käyskentelee Tantallonin linnassa, on Lindenbergin nunna
sangen lähellä runoilijan säkeissä:

    In such a place, so lone, so grim,
    At dawning pale, or twilight dim,
    It fearful would have been
    To meet a form so richly dress'd,
    With book in hand and cross on breast,
    And such a woeful mien.

Kun Marmion on seurueineen asettunut majataloon ja aloittanut
illanviettonsa, asettuu häntä vastapäätä sauvaansa nojaava
toivioretkeläinen, hänen tuntematon oppaansa, jonka laihat, tummat
kasvot näkyvät vain puoleksi hänen päähineensä alta. "Hänen katseensa
oli kohdistettuna Marmioniin, joka voimatta sitä sietää koetti masentaa
sen kulmiansa rypistämällä". Yhä harvemmin kajahteli nauru, sillä kun
knaapit ja jousimiehet katsoivat toivioretkeläisen tummia kasvoja, he
tunsivat iloisuutensa häipyvän. He tuijottivat vihdoin häneen kaikki ja
hän tuijottaa rävähtämättä Marmioniin. Ja kun Fitz-Eustacen
lemmenballaadi herättää Marmionin sydämessä katumuksen ja tuskan, kuin
olisi hänen korvissaan soinut nunnan kuolinkello, ja hän tiedustaa,
mitä se mahtoi ennustaa, vastaa toivoretkeläinen: "Kalliin ystävän
kuolemaa". Tässä on ilmeisesti jäljennetty Alonzon haamukatseen
vaikutusta. Sama häivähtää näkyviin _Viimeisen runojan laulussa_. Kun
Branksomen linnassa vietetään juhlaa onnellisen kaksintaistelun ja
nuoren lordin vapautumisen johdosta, rupeaa juhlasali äkkiä
himmenemään. Kaiken peittää omituinen hämy, joka ei ole sumua eikä
illan hämärää, ja salaperäinen kauhu valtaa kaikki, jäädyttäen jokaisen
sydämen. Äkkiä salama välähtää ja paljon pahaa aikaansaanut, kääpiön
muodossa esiintynyt paholainen on hävinnyt: Michael Scott itse on
käynyt kuin haamu juhlan hetkellä noutamassa hänet ja "mahtikirjansa".
Lucy Ashtonin avioliittosopimuksen allekirjoittamiskohtaus
_Lammermoorin morsiamessa_ johtaa mieleen Imogenen häät, jotka kamala
tapaus niiden korkeimmalla hetkellä keskeyttää.

Scottin välimatka haamuihin on kuitenkin jo pitempi kuin Lewisin. Hän
käyttää niitä joskus Lewisin tapaan, kuten esim. kertomuksessaan
_Seinäverhoilla varustettu huone_ (The Tapestried Chamber), jossa
paheellinen esi-äiti ilmestyy kaikessa kamalassa ilkeydessään, tahi
kuten romaanissa _Kihlattu_ (The Betrothed), jossa esiintyy suvun
"punasorminen" haamu. Avenelin valkoinen rouva (_Luostari_ — The
Monastery ja _Apotti_ — The Abbot), jossa esi-äidin aihe kuvastuu, on
taas mieluumminkin jonkinmoinen näky kuin Lewisin tapainen
kansanomainen haamuolento; olemuksessaan ja ilmestymistavassaan
se muistuttaa jonkinmoisesta luonnonhengettärestä. Scott on
haamuromantiikassaan lähempänä Radcliffen haamutunnelmaa kuin Lewisin
haamurealismia. Hänen mielenkiintonsa kohdistui tässä suhteessa enemmän
kansanomaisten haamu-uskomusten folkloristiseen tutkimiseen kuin niiden
käyttämiseen hänen kaunokirjallisessa tuotannossaan[256]

_Byron_, joka teki Lewisin haamutuotannon ja hautausmaaorgiat ivan
esineeksi, ei niitä kuitenkaan itsekään halveksinut, kuten hänen
runonsa _Oscar of Alva_ osoittaa. Onpa tämä runo siitäkin erikoinen,
että siinä ilmeisesti on ollut suoranaisena mallina Schillerin
Henkiennäkijän kauhukohtaus, haamun ilmestyminen keskelle hääjuhlaa, ja
myöskin Alonzo Urhoollinen. Seuraavat yhtäläisyydet sen mielestäni
osoittavat:

Heti ensi säe vie romanttiseen kuutamoon, joka valaisee Alvan harmaita
torneja. Usein on tuo "taivaan lamppu" antanut säteidensä leikkiä Alvan
hopeakypäreillä ja nähnyt keskiyön hiljaisella hetkellä sen
päälliköiden pukeutuneen säihkyviin sotisopiinsa; se on nähnyt verisiä
taisteluja ja kuolemaa, kunnes se nyt loistaa murheellisena, yöllisten
hautajaisten soihtuna. Alvan torneissa ei kaiu enää ihmisen askel, vaan
ainoastaan myrsky, jonka raivotessa linnan salista kuuluu kumea,
luhistuvien muurien yllä värisevä ääni. Tällaisen Ossianin tyyliin
kirjoitetun johdatuksen jälkeen alkaa sitten ballaadi Oscarista ja
Allanista, Anguksen kauniista ja urhoollisista pojista. "Tummina
liehuivat Oscarin kiharat tuulessa, mutta Allanin suortuvat olivat
vaaleat ja ihanat, ja hänen muotonsa miettiväinen ja kalpea. Oscarilla
oli sankarin sydän ja hänen silmistään loisti totuuden säde; Allan oli
aikaisin oppinut hillitsemään itsensä ja hänen sanansa olivat olleet
nuoruudesta saakka sulavat". Oscar varustautuu viettämään häitänsä ja
Alvan linnaan kokoontuu hääväkeä. Kaikki on valmista, mutta sulhoa ei
kuulukaan. Häntä etsitään turhaan, aika kuluu ja Allan voittaakin
Oscarin morsiamen rakkauden. Jälleen varustetaan häitä Alvan linnassa
ja juhla alkaa, sillä nyt on sulho saapuvilla. "Mutta kuka on tuo,
jonka synkkä ilme varjostaa yleistä iloa? Hänen silmänsä hehkuvat
kovemmin kuin lieden sinisiksi muuttuvat liekit. Hänen viittansa on
musta ja hänen kypäränsä töyhtö veripunainen; hänen äänensä on kuin
nouseva myrsky, mutta hänen askeleensa ovat keveät ja jälkiä
jättämättömät. On keskiyön hetki, maljat kiertävät ja ne tyhjennetään
pohjaan asti sulhon kunniaksi; holvit kaikuvat huudoista kaikkien
yhtyessä maljaan. Äkkiä tuo tuntematon nousee ja äänekkään joukon riemu
tyrehtyy. 'Vanhus', huutaa vieras Angukselle, 'poikasi malja on juotu
ja näit, että yhdyin siihen; sano, eikö sinulla ole ollut milloinkaan
toista poikaa, sano, miksi Oscar unohdetaan?'". Kun vanhus sitten
kertoo Oscarin kuolleen, kohottaa vieras Oscarin maljan ja kehoittaa
Allania juomaan sen. Kun tämä sen tehdessään lausuu toivovansa, että
Oscar olisi saapuvilla ottamassa siihen osaa, huutaa synkkä ilmestys:
"Se on hän! Kuulen murhaajani äänen!" Allan on murhannut veljensä ja
teko tulee ilmi tällä yliluonnollisella tavalla. Runo päättyy Ossianin
tyyliseen surumielisyyteen, jossa kertautuvat "yksinäisen hauta", joka
"häämöittää hämärän läpi", "harppu, jota ei yksikään runolaulaja
uskalla koskettaa", "kuolevan isän katkera kirous", ja veljen
kuolinhuokaus. Kuten näkyy, on huippukohtaus otettu sanasta sanaan
Schilleriltä.

Tämän saman kohtauksen kaiku tuntuu Byronilla vielä uudelleenkin,
_Larassa_. Othon linnassa vietetään upeata juhlaa, vieraana myöskin
Lara, joka vihdoin huomaa, kuinka eräs tuntematon tarkastelee häntä
herkeämättä. He tuijottavat toisiinsa, kunnes tuo tuntematon huudahtaa:
"Se on hän!" Käy selville, että vieras syyttää Laraa jostakin
salaperäisestä menneisyyden tapahtumasta, joka ilmeisesti muodostaa
Laran elämän salaisuuden; tahallisesti jätetään sanomatta, mikä se
tapahtuma on. Vaikka ei ole kysymys haamusta, on tämä kohtaus kuitenkin
täydelleen vanhan mallin mukainen.

_Shelleyn_ nuoruudentuotannossa oli haamuilla, kuten jo on nähty,
tärkeä sijansa. Runon Ghasta olen jo aikaisemmin maininnut;
_Ballaadi_ on ilmeisesti syntynyt Munkin lukemisesta aiheutuneista
kauhutunnelmista, jolloin kirjoittaja on mielikuvituksessaan nähnyt
"synkän munkin peittävän kasvonsa, kun hän istuu yksinäisessä
kammiossaan ja kuolonkello soi". Kellon lyödessä yksi hän menee
kappeliin, jossa hän epätoivoissaan murtaa auki Rosan ruumisarkun.
Silloin kuollut nunna kohottaa luurankoruumistansa, "josta helvetin
kylmä kosteus tippuu"; hänen puoleksi mädäntyneistä silmistään loistaa
kalpea liekki ja hän tuijottaa voitonriemuisena synkkään munkkiin
j.n.e. _Aaveratsastaja_ (The Spectral Horseman) on aivan harvinainen
näyte Ossianin myrskytunnelmaan tehdystä haamukauhusanastosta, joka
kuvaavasti tulkitsee romantikkojen nimetöntä ja utuista
kauhuaavistelua.




4


Siirtyäkseni järvirunoilijoiden piiriin uskallan huomauttaa, että
_Coleridgen_ ballaadissa _Vanha merimies_ on oikeastaan
"luonnottominta" sen alku, tuon vanhan merimiehen ilmestyminen jonnekin
_hää_huoneen läheisyyteen, puhuttelemaan jotakin _hää_vierasta.
Häillähän ei ole runossa mitään osuutta eikä merkitystä. Tätä ei voi
selittää muuten, kuin että runoilijalla on jotenkin tiedottomasti
väikkynyt mielessä Henkiennäkijän ja Alonzon aihe haamun ilmestymisestä
hääsaliin, vaikkakin itse runo on sitten saanut kokonaan toisen
sisällyksen; tämä on mielestäni kuvaava esimerkki siitä, kuinka
haamuaiheet pohjaltaan olivat enimmäkseen samoja, vaikka ne joskus
saattoivatkin venyä ja muuttua palvelemaan niille alkuaan vieraita
tarkoitusperiä.[257] Coleridgen kuulua runoa en malta olla tässä
selostamatta, varsinkin koska se on suomeksi tuntematon. Vanhan
merimiehen kuusi ensimmäistä värssyä sisältää outoa, pysähdyttävää
tunnelmaa paljoa enemmän kuin monet kokonaiset kauhuvolyymit. Runon
kertoja, vanha merimies, ilmestyy äkkiä ja kutsumattomana jonkin
häähuoneen lähelle, tarttuu sieroittuneella kädellään erään häävieraan
käsivarteen, ja pakoittaa hänet kuin kolmivuotiaan lapsen kuuntelemaan
tarinaansa, lumoten hänet salaperäisellä olemuksellaan ja omituisesti
vilkkuvalla katseellaan. Mieleen hiipii vastoin järkeä ja ilman mitään
tukea itse runon sanoissa outo epäilys, ettei tuo vanhus ehkä olekaan
mikään luonnollinen olento. Mistä hän ilmestyi niin äkkiä? Kuka hän on?
Kuinka hän pysähdytti häävieraan näin sopimattomalla hetkellä? Näin
olemme valmiita erikoisessa mielentilassa kuuntelemaan hänen
kertomustaan laivasta, joka myötätuulessa ja kauniilla ilmalla purjehti
etelään, kunnes saapui päiväntasaajalle. Häävieras kuulee häämusiikin
soivan ja haluaa rientää sinne, mutta ei voi, vaan on pakoitettu
kuuntelemaan vanhaa, välkkyväsilmäistä merimiestä. Myrsky ajaa laivaa
etelänapaa kohti, keskelle pakkasta, lunta ja korkeita jäävuoria, jossa
ei ollut elävää olentoa. Tähän kamalaan yksinäisyyteen ja elottomuuteen
saapui nyt sumun läpi albatrossi-lintu, jota merimiehet tervehtivät
iloiten kuin kristittyä sielua. Sitä syötettiin ja kohdeltiin hyvin, se
seurasi laivaa, jäät hajaantuivat ympäriltä ja niin päästiin jälleen
palaamaan pohjoiseen päin, linnun lentäessä mukana hyvänä enteenä.
"Valkoisen sumusavun läpi kimalteli koko yön kalpea kuutamo". "Jumala
pelastakoon sinut, vanha merimies, pahoilta hengiltä, jotka sinua
kiduttavat!" sanoo nyt häävieras säikähtyneenä; "miksi olet tuon
näköinen?" "Ammuin jousellani albatrossin".

Merimiehet ovat luulleet linnun tuoneen heille etelätuulen ja uhkaavat
sen tappajaa, mutta kun tuulta yhä jatkuu ja sumukin hälvenee,
arvelevatkin he, että teko oli paikallaan, koskapa lintu nähtävästi oli
tuonut sumun mukanaan. Näin he kaikki ottivat omakseen vanhan
merimiehen rikoksen. Myötätuulta jatkuu, kunnes tullaan Tyynelle
valtamerelle ja päiväntasaajalle. Siellä tuuli äkkiä loppui, purjeet
lepäsivät velttoina, ja verinen aurinko loisti kuumalta ja
kuparinväriseltä taivaalta; vettä oli kyllä kaikkialla, mutta pian ei
pisaraakaan juotavaksi. Limaisia olentoja ryömi merellä, kuolontulet
karkeloivat laivan ympärillä, ja vesi näytti palavan vihreänä, sinisenä
ja valkoisena kuin noidan öljy. Muutamat näkivät unessaan sen hengen,
joka kidutti heitä näin: yhdeksän sylen syvyydessä se oli seurannut
heitä lumen ja jään maasta. Albatrossin kuoleman kosto alkoi tuntua ja
osoittaakseen viattomuuttaan merimiehet ripustavat kuolleen linnun
vanhan matruusin kaulaan. Salaperäinen, pelon kyllästämä kauhun
tunnelma vallitsee.

Silloin on vanha merimies näkevinään jotakin, joka on kuin purje, kun
se lähestyy lähestymistään. Voidakseen huutaa sille juovat kaikki verta
käsivarrestaan, mutta rupeavat samalla kauhistuen ymmärtämään, ettei se
voi olla oikea laiva, koska se voi kulkea ilman tuulta. Kun se joutuu
laskevan auringon ja heidän väliinsä, loistaa valo sen läpi kuin haudan
ristikosta. Vanha merimies näkee sen kannella Haamu-naisen ja hänen
Kuolema-miehensä, ja muita ei tuolla luurankolaivalla ollutkaan. Naisen
huulet olivat punaiset, kiharat keltaiset kuin kulta ja hipiä valkoinen
kuin spitaalisella; "hän oli kuolon-elämän painajainen, joka hyydyttää
ihmisen veren". Haamu-nainen ja Kuolema-mies heittävät arpaa vanhasta
merimiehestä, jonka edellinen voittaa. Aurinko laskee, haamulaiva
katoaa äkkiä, tulee synkkä ja kaamea yö, ja kiroten vanhaa merimiestä
katseillaan kaatuvat toiset kuolleina kannelle; heidän sielunsa menevät
vanhan merimiehen ohi suhisten kuin hänen jousensa nuoli lennossaan, ja
siten aloittaa kuolon-elämä painajaistyönsä.

"Minä pelkään sinua, vanha merimies, sinun sieroittunutta kättäsi ja
kiiltävää katsettasi!" "Älä pelkää, tämä ruumis ei luhistunut kuolleena
kannelle". Merimiehet eivät mädäntyneet, vaan vielä kuolemassakin
heidän katseestaan loisti kirous, jota vanhus katsoi seitsemän päivää
ja seitsemän yötä, voimatta kuolla. Hän katsoo meren eläimiä ja ylistää
niiden kauneutta; hänen sydämessään herää rakkaus ja tietämättään hän
siunaa niitä. Sillä hetkellä hän tunsi saattavansa rukoilla, ja
albatrossi putosi hänen kaulastaan, upoten mereen kuin lyijy. Hän
nukkuu, mutta herää virkistävään sateeseen, ja tuntien ruumiissaan
omituista keveyttä, luulee kuolleensa nukkuessaan ja olevansa nyt oma
haamunsa. Kuuluu kohisevaa tuulta, mutta se ei tule lähemmäksi;
äänellään se vain heiluttaa ohuita purjeita. Sataa rankasti, sadat
salamat välähtelevät kuin tulikipunat, ja vaikka myrsky ei ulotukaan
laivaan, tämä kuitenkin lähtee liikkeelle. Salaman ja kuun valossa
kuuluu kuolleiden merimiesten huokaus. Ne nousevat kaikki ylös, eivät
puhu mitään, eivät liikuta silmiään; ruorimies rupeaa ohjaamaan laivaa,
toiset rupeavat tekemään totuttuja töitään liikuttaen jäseniään kuin
elottomat työkalut. Vanhuksen veljenpoika ja hän itse vetävät samasta
köydestä, mutta kuollut ei sano mitään. —

Häävieraan valtaa taas kauhu, mutta vanhus rauhoittaa häntä.
Merimiesten ruumiita eivät elähdyttäneet heidän sielunsa, vaan joukko
siunattuja henkiä. Aamun sarastaessa he kokoontuivat maston ympärille
ja silloin rupesi kuulumaan ihanaa laulua. Vaikka ei tuntunut tuulen
henkäystäkään, liukui laiva edelleen hiljaa ja tasaisesti. Sitä
kuljetti yhdeksän sylen syvyydessä napaseudun henki enkelien pyynnöstä,
kunnes se saapui jälleen päiväntasaajalle. Siellä se pysähtyi ja teki
äkillisiä hyppäyksiä, ikäänkuin olisi napaseudun henki, kostaakseen
vieläkin lempilintunsa albatrossin kuolemaa, epäröinyt päästää sitä
käsistään. Vanha merimies menee tainnoksiin ja kuulee sielussaan kahden
äänen tästä keskustelevan ja saa tietää, että hänen yhäkin on
kärsittävä rangaistusta teostansa. Ilma hajoaa laivan edestä ja se
kiitää nyt pohjoista kohti nopeammin kuin mitä kuolevainen voi sietää.
Kun hän herää tainnoksistaan, on laivan kulku jo hiljennyt; kaikki
kuolleet merimiehet ovat kokoontuneet kannelle tuijottaen häneen
kivettyneillä, kuutamossa kimaltelevilla silmillään, ja hänen on pakko
tuijottaa niihin vastaan, voimatta kääntää katsettaan pois. Rupeaa
tuntumaan suloista tuulta, laiva kiitää uskomattoman nopeasti, kunnes
vanha merimies äkkiä huomaakin saavutun tuttuun kotisatamaan. Kuolleet
kaatuvat jälleen kannelle ja jokaisen viereen ilmestyy kirkas olento,
joka antaa merkkejä maalle päin.

Kun luotsin vene ja siinä mukana hurskas erakko, joka mielellään tapaa
kaukaisista maista tulevia merimiehiä, saapuvat laivan lähelle,
herättää sen outo asu heissä pelkoa, ja samalla kuin vene on tullut
laivan vierelle, uppoaakin tämä kuin lyijy. Vanha merimies pelastuu
luotsin veneeseen, mutta herättää kaikissa, paitsi erakossa,
voittamatonta kauhua. Kun he saapuvat maihin, vaatii erakkokin, joka
tuskin voi seisoa, häneltä nopeasti tietoa, mikä mies hän on. Silloin
vanha merimies kertoo hänelle tarinansa, sillä hän tuntee siihen
tuskallista pakkoa, ja sen jälkeen tulee hänelle tuo sama sisäinen
käsky yhä uudelleen: lieventääkseen tuntonsa polttoa hänen täytyy näin
ripittää itsensä. Kuin yö hän vaeltaa maasta maahan ja hänen
puheellansa on outo voima: hän tietää kasvoista ne ensi kertaa
nähdessään, kenen täytyy häntä kuunnella, ja sille henkilölle hän
kertoo vaiheensa.

Ja kirkassilmäinen, harmaapartainen merimies on kadonnut; häävieras
poistuu häähuoneen ovelta, tuntien kuin olisi hän ollut tainnoksissa,
ja herää seuraavana aamuna "surullisempana ja viisaampana miehenä".

Tämä selostus antaa heikon kuvan siitä, mikä on alkuperäisen vahvin
puoli: Vanha merimies on käsittääkseni johdonmukainen, ikäänkuin
todelliseksi ja selväksi, joka kohdaltaan kirkkaaksi ja näkyväksi
saatettu uni. Uneksija ei unta nähdessään huomaa siinä silloin mitään
epätodellista, vaan elää itse mukana kaikissa sen tunnelmissa. Hänellä
ei ole mitään epäilystä tapahtumien "luonnollisuudesta", eikä hän
havahduttuaan halua hakea niille "luonnollisia" selityksiä. Hän kyllä
tietää niiden järjettömyyden, mutta niillä on silti häneen
vaikutuksensa. Runoilija on siis, toisin sanoen, onnistunut estämään
lukijan luonnollisen halun suhtautua epäillen siihen, jota hän kuvaa,
ja tällä hän on ymmärtääkseni osoittanut, miten yliluonnollisia
aineksia on käytettävä.

Vanha merimies on kuin jokin tekijänsä myöhempi opiumi-uni. Vaikka sitä
sen kirjallisen arvon vuoksi on tavallaan vaikea mainita huonomaineisen
kauhuromantiikan yhteydessä, on sillä kuitenkin kauttaaltaan sen
merkit. Sen säepuvusta soivat Percyn ballaadien poljennot, ja
alkuperäisessä muodossaan se kieliasultaankin oli arkaistinen. Sen
erakko, joka vaikuttaa hieman sorahtavalta merimiestarinan yhteydessä,
ei olisi tullut mukaan ilman goottilaisuuden vaikutusta.

Vanhan merimiehen pohjalta kuultaa lisäksi muitakin kauhuromantiikan
mieliaiheita kuin haamun tulo hääsaliin: tuo kummituslaivan
purjehtiminen ja kuolleiden toimiminen merimiehinä on kotoisin
Vaeltavan juutalaisen merellisestä vastinetarinasta, Lentävästä
hollantilaisesta, ja vanhan merimiehen kiiltävä, vangitseva katse on
taas jo edellisestä tunnettu. Mutta runon kuumehoureinen näkysisällys
on lähtöisin samoista aivoista, jotka myöhemmin kykenivät kuvittelemaan
Kubla Khanin, visionin, jota, samoin kuin Vanhaa merimiestäkään, ei voi
olla vertaamatta de Quinceyn ihmeellisiin, sateenkaaren atmosfäärissä
säteileviin opiumi-uniin. Synnyltään ja laadultaan ne kaikki ovat
sukulais-ilmiöitä ja muodostavat romanttisessa kirjallisuudessa oman
erikoisen piirteensä.[258]

_Southeyn_ tuotannossa on haamuilla sijansa. Hänen ballaadejaan ja
runoelmiaan lukiessa ei voi välttää sitä ajatusta, että Lewisin
realistinen haamu- ja luurankoromantiikka on niihin vaikuttanut. Niissä
esiintyy, kuten jo olemme nähneetkin, ilmeinen pyrkimys herättää kauhun
tunnetta realistisella aineellisten iljetysten maalaamisella, jota
tuskin olisi voinut tapahtua, ellei Lewis olisi Munkillaan antanut
siihen osviittaa; tässä realismissa on melkoinen osansa luurangoilla ja
haamuilla. Tätä kuvaa parhaiten se, että Southey oli, kuten on
mainittu, osamiehenä Lewisin Kauhutarinoissa ballaadillaan _Pyhän
Patrickin kiirastuli_ (St. Patrick's Purgatory), jonka hän oli
kirjoittanut 1798 ja jonka Lewis oli ottanut kokoelmaansa tietämättä,
kenen se oli. Southeyn runoelmissa usein esiintyvä Lenoren poljento,
se, jota Scott oli käyttänyt käännöksessään, osoittaa myöskin, että hän
oli läheisesti tutustunut aikansa haamurunouteen. Niinpä hän Thalabassa
kirjoittaa:

    The moon is bright, the sea is calm —
    Wilt thou go on with me?
    Deliverer! yes! thou dost not fear —

eli siis käyttäen Lenoren säkeitä jokseenkin sellaisenaan.




5


Haamujen esittämä osa kauhuromanttisessa kirjallisuudessa rajoittuu
yleensä taikauskoisen tradition piiriin; haamu ei ole ollut
erikoisemmin kehityskykyinen eikä käyttökelpoinen. Jos tarkastelemme
edellä selostettuja esimerkkejä, huomaamme, että demooninen katse on
tullut haamunkin tärkeäksi kauhuvoimaksi, yleispiirteeksi, joka on
niille kaikille yhteinen, ja että romantikkojen mielikuvitukseen on
erikoisesti painunut sen ilmestyminen (kostajana) juhlan korkeimmalla
hetkellä. _Poe_, joka yleensä teki kauhuromantiikan sisimmästä voimasta
ja tarkoituksesta terävimmät johtopäätökset, on haamuihinkin nähden
kiinnittänyt huomionsa juuri näihin molempiin vaikuttaviin kohtiin.
Mestarillisesti hän kehittää Punaisen kuoleman naamiossa aiheen haamun
vierailusta juhlahetkellä korkeaan vertauskuvallisuuteen. Prinssi
Prosperon linnassa vietetään iloista naamiaisjuhlaa ja "elämän sydän
sykkii kuumeisen kiihkeästi". Kellon juhlalliset kahdentoistalyönnit
kuuluvat, musiikki vaikenee ja salaperäinen hiljaisuus syntyy.
Ennenkuin viimeinen juhlallinen lyönti on kaikunut, huomataankin outo
vieras, naamio, jonka puku herättää kammoa ja kauhua, sillä
ruumisliinoillaan ja ruumiin kasvoillaan, joissa oli punaisen ruton
selvät merkit, se ilmeisesti esitti tätä pelättyä vierasta. Hitaasti ja
juhlallisesti se liikkui tanssivien keskellä, huoneesta toiseen,
sinisestä punaiseen, punaisesta vihreään, vihreästä oranssinväriseen,
siitä valkoiseen, punasiniseen, mustaan. Sinne se pysähtyi tuon
kammottavan ajanmittarin eteen, ja kun juhlavieraat tarttuivat siihen
riistääkseen siltä naamion, ei naamion takana ollutkaan mitään — oli
vain tyhjyys. Punainen kuolema oli tullut prinssi Prosperon hoviin kuin
varas yöllä tekemään tehtäväänsä. "Ja viimeisen vieraan kuollessa
lakkasi kello käymästä. Ja rajattomana hallitsi pimeyden ja mädän
mahdilla kaikkea Punainen kuolema". Järkyttävällä voimalla nousee tässä
kertomuksessa vanhalta haamupohjalta kuva kuoleman varmuudesta ja
läheisyydestä, muuttuen kammottavaksi näkemykseksi siitä vieraasta,
joka kaikista varokeinoista huolimatta kerta saapuu ja tempaa koko
ihmiskunnan ilojensa, ihanien asumuksiensa, kulttuurinsa keskuudesta
ikuisen ja ajattoman pimeyden ja kuoleman omaksi; näin on vanha
hääjuhlan haamu tullut sen runoilijapessimismin tulkiksi, joka ei jätä
hävittämättä mitään, vaan seisahduttaa ajankin juhlallisen ja
kammottavan kellon.

Toisenkin kerran Poe palaa tähän haamuaiheeseen, nimittäin
ihmeellisessä näyssään nimeltä _Varjo_ (Shadow. A Parable).[259] Suuren
ruton aikana siinä viettää eräs seurue kevytmielisesti nuoren ystävänsä
ruumiin ääressä hänen hautajaisiansa; paikka on täynnä tyypillisesti
kauhuromanttista painajaistunnelmaa ja kuolleen silmät ovat
kohdistuneet katkerailmeisinä vieraisiin. Iloitaan ja lauletaan, mutta
vähitellen ilon äänet haipuvat mustiin seinäverhoihin, joiden takaa
tulee esiin "synkkä ja määrittelemätön varjo", joka ei ollut "ihmisen,
Jumalan, eikä minkään tutun esineen". Tuo varjo jäi seisomaan
oviholviin, "eikä liikkunut, eikä puhunut, vaan pysyi siinä
paikallansa". Ja kun se vihdoin puhuu, ilmoittaa se olevansa
katakombien henki, ja juhlavieraat tuntevat sen äänessä tuhansien
ystävävainajien puheen tutut soinnut. Tuonnempana saamme nähdä, minkä
voimakkaan kauhun olennon Poe tällä oli tuonut romantiikkaan.

       *       *       *       *       *

On tietenkin mahdotonta tässä selostella kaikkia niitä eri
haamuilmestyksiä, jotka suunnattoman laajassa haamukirjallisuudessa
esiintyvät. Ehkä suggestiivisimpana ja väkevimpänä ilmiönä alan
myöhemmistä edustajista voidaan mainita _Emily Brontën_ kaameatehoinen
"Tuulien kukkula" (Wuthering Heights, 1847).




6


Kauhuromanttisen kirjallisuuden kehitystä seuraillessa tulee
huomaamaan, kuinka haamulinnan toimivien henkilöiden joukkoon haamujen
rinnalle pian ilmestyy muitakin yliluonnollisia tekijöitä, demoonisia
voimia, ja kuinka yhä suurempia kauhuvaikutelmia haettaessa
kekseliäisyys tälläkin alalla tekee aina uusia löytöjä. Jo Lewis, kuten
edellisestä on käynyt selville, turvautuu yliluonnollisia vaikutelmia
etsiessään m.m. demoonisiin olentoihin, jopa itse päädemooniin,
Luciferiin.[260] Kun täten kirjallisuuteen tuotu aihepiiri osoittautui
kauhuromantiikalle hyvin hedelmälliseksi, on syytä luoda lyhyt katsaus
siihen, mitä pääasiallisinta tällä alalla saatiin aikaan.

Kuten aikaisemmin on sivumennen mainittu, esiintyy Lucifer tärkeänä
tekijänä Lewisin romaanissa, jossa hänellä on kansanomaisesti
"näkyvä" ja ikäänkuin käsin kosketeltavissa oleva ilmestymistapa. Tästä
Lewis johtuu kuvaamaan hänen ulkomuotoaankin tavalla, joka
yksityiskohtaisuudessaan todistaa hänen erikoisesta taipumuksestaan
ulkonaisten materiaalisten kauhujen maalaamiseen ja hänen
kykenemättömyydestään esittämään asioiden psykologista puolta. Nykyisin
olisi mahdotonta ajatellakaan, että kukaan kirjailija katsoisi voivansa
aivan vakavissaan esittää Luciferia tällaisena konkreettisena hirviönä,
sillä se herättäisi koomillisen mielikuvan; samoin kävi Lewisinkin
aikana, mutta siitä huolimatta oli hänen aikalaisillansa siksi paljon
kauhuromanttista vastaanottokykyä, että tällainen kuitenkin oli
mahdollista ja saatettiin ottaa vakavaltakin kannalta.

Ollessaan ensi kertaa luostarin kirkossa kuulemassa Ambrosion saarnaa
kaunis Antonia näkee näyssä Luciferin, joka tuntuu ennustavan hänelle
onnetonta kohtaloa. Paholainen ilmestyy hänelle jättiläisen kokoisena,
tummaihoisena hirviönä; hänen katseensa on tuima ja peloittava, ja
hänen suustansa pursuu tulikieliä. Myöhemmässä kuvauksessa kerrotaan,
että hänen kärventyneissä jäsenissään näkyi jälkiä kaikkivaltiaan
salamoista. Hänen jättiläiskokoinen ruumiinsa on väriltään mustanpuhuva
ja hänen käsissään ja jaloissaan on pitkät kynnet. Hartioissa on kaksi
suunnattoman suurta mustaa siipeä ja hiuksissa eläviä käärmeitä. Hän
puhuttelee Ambrosiota äänellä, "jonka rikkihöyryt ovat tehneet
käheäksi", — huomautus, jota ei itse kirjailijakaan liene tehnyt
varsin vakavassa mielessä.[261] Toisen kerran Lucifer ilmestyy
sympaattisemman näköisenä, ettei peloittaisi munkkia aivan kokonaan.
Hän on silloin kuin tuskin kahdeksantoista täyttänyt nuorukainen,
jonka vartalo ja kasvot ovat verrattoman kauniit. Hän on aivan
alaston, otsalla säteilee kirkas tähti ja hartioissa on kaksi
karmosiininpunaista siipeä. Silkinhienoja kiharoita pitää koossa
monenvärinen tulinauha, jonka liekit leikkivät hänen päänsä ympärillä
muodostaen erilaisia kuvioita ja säteillen paljoa suuremmalla loistolla
kuin konsanaan jalokivet. Käsivarsissaan ja nilkoissaan hänellä on
timanttirenkaita ja kädessään hän pitää hopeista, myrtistä muistuttavaa
oksaa. Koko hänen olentonsa säihkyy häikäisevän kirkkaasti, häntä
ympäröi ruusunvärinen pilvivalaistus, ja hänen ilmestymisensä hetkellä
leyhähtää luolassa virkistävä ilmanhenkäys. Ambrosio panee merkille
demoonin hurjan katseen ja sen salaperäisen melankolian, joka näyttää
kuvastuvan hänen kasvoiltaan, kertoen enkelin lankeemuksesta ja
herättäen katsojassa kauhua.[262]

Edellisessä, karkeimmassa muodossaan tämä on melodraaman paholainen,
hirviö, joka voi astua näyttämölle niin vastaansanomattoman näkyvästi
ja kuuluvasti, että palkit natisevat, ja ratkaisevalla hetkellä tarttua
kynsillään näytelmän rosvoon ja viedä hänet mennessään. Hänestä on
pitkä matka esim. Stevensonin _Paholaiseen pullossa_ (The Bottled Imp).
Kun Lewis kertoo Luciferin "salaperäisestä melankoliasta" ja kuvaa
hänen ilmettään, muistuu paitsi Miltonia mieleen Beckfordin Eblis hänen
Vathek-romaanistaan. Tämäkin on nuori mies, jonka jalot, säännölliset
piirteet näyttävät "pahojen höyryjen syövyttämiltä". Hänen suurissa
silmissään kuvastuu sekä ylpeyttä että epätoivoa, ja hänen liehuva
tukkansa muistuttaa jossakin määrin valkeuden enkelistä. Hänen äänensä
tunkeutuu sielun syvimpään ja täyttää sen syvimmällä melankolialla.

Romantikkojen mielenkiinto paholaiseen oli voimakas, mutta käsiteltynä
liiaksi "aineellisena", fyysillisesti tarkoin kuvattuna, manalan
ruhtinas ei yleensä vaikuta heidän teoksissaan erikoisemman
peloittavalta eikä suggestiiviseltakaan. Sellaisena paholainen esiintyy
vain silloin, kun sen paha voima, sen kolkko tehtävä ihmisen
autuudentien häiritsijänä, osataan tuoda esiin esim. taustalla
toimivana, yliluonnollisena tahtona. Siten saa Melmoth olemukseensa
suuren osan vaikuttavaisuuttaan, sillä lukija tuntee hänen takaansa
toisen olennon, josta kaikki elämän syvin tragiikka lähtee. Tämä
autuudentien häiritseminen saa korkeimman ilmaisunsa Mefistossa, jossa
paholainen on nerokkaalla tavalla kohotettu pahuuden filosofian ja
tragiikan terävimmälle ja suggestiivisimmalle asteelle. Mefisto ei
kuitenkaan jaksa tunkea pois alemmasta romantiikasta kansanomaisempia
toisintojaan, jotka esiintyvät milloin Munkin mallin mukaan, kuten
esim. _Rosa Matildan Zofloyassa_, tahi vieläkin enemmän
kansanuskomusten mukaisena, kuten esim. _James Hoggin_ (Ettrick
Shepherd) _Villankokoojassa_ (The Wool gatherer) ja _Sovitetun syntisen
tunnustuksissa_ (Confessions of a Justified Sinner). Esimerkkinä
paholaiskuvan yhteyteen liittyvästä satiirista voidaan vihdoin mainita
kuuluisa _Paholaisen ajomatka_ (The Devil's Drive), aihe, joka esiintyy
tällä nimellä Byronin kirjoittamana, nimellä _The Devil's Thoughts_
Coleridgen runoissa ja nimellä _The Devil's Walk_ Shelleyllä ja
Southeyllä.[263]




7


Luciferin apulainen, ase, jota hän käyttää Ambrosiota vastaan, on
nainen, Matilda. Radcliffen teoksissa oli jo heikkoja piirteitä
tällaisesta vehkeilevästä ja paheellisesta naisesta, ja saksalaisissa
romaaneissa hän on ilkeän munkin ainainen liittolainen. Lewis tekee
hänestä nyt samalla demoonin, antaen hänelle siten jonkinmoista
peloittavaa ja juhlallista ilmettä. Tämän hän nähtävästi älysi sen
esimerkin mukaan, joka hänellä oli _Jacques Cazotten_ pienestä
romaanista _Lemmekäs paholainen_ (Le diable amoureux, 1772) ja siinä
esiintyvästä pikku Blondettasta, joka hänkin oli paholaisen lähettämä
viettelemään erästä uhria. Tämä kirja käännettiin englanniksi 1791 ja
ilmestyi 1810 toisen kerran nimellä _Blondetta eli rakastunut henki_
(Blondetta or the Enamoured Spirit). Kääntäjä, joka on huomannut
Matildan ja Blondettan yhtäläisyyden, omistaa kirjansa Lewisille,
"hämmästyneenä yhtäläisyydestä, joka on liian suuri ollakseen voinut
jäädä huomaamatta, jos Cazotten kirja oli milloinkaan sattunut
käsiinne". Lewis kielsi sen, mutta silti on jokseenkin ongelmallista
selittää eräitä melkein sanasta sanaan yhtäläisiä kohtia molemmissa.
Niinpä Cazotte kertoo, että Blondettan "dress discovered part of her
bosom, and the moonbeams darting full upon it, enabled me to observe
its dazzling whiteness"; Lewis käyttää samaa kuvaa seuraavasti: "The
moonbeams darting full upon it enabled the monk to observe its dazzling
whiteness". Mutta tämä lähdetodistus ei kylläkään kiellä sitä, että
Matilda on sittenkin paljoa vaikuttavampi demoonisessa kauneudessaan ja
voimassaan kuin lapsellinen ja herttainen pikku Blondetta; hänessä on
samoja mittoja kuin Vathekin äidissä Carathisissa, kun sitävastoin
Blondetta muistuttaa enemmän hänen rakastetustaan Nouroniharista.
Muutenkin on Carathis tiedoiltaan ja taidoiltaan Matildan kaltainen.
Hän on Ebliksen liittolainen ja mestari kaikissa magian konsteissa.
Aavistaen kerran pääsevänsä lähempään yhteyteen manalaisten voimien
kanssa hän on koonnut salaperäisiin piilopaikkoihinsa katakombien
muumioita, myrkyllisinten käärmeiden öljyä, sarvikuonon sarvia,
huumaavia ja voimakashajuisia puulajeja, pääkalloja ja luurankoja sekä
tuhansia muita kamalia harvinaisuuksia. Hänen kameelinsa Alboufaki on
emäntänsä vertainen, sillä sen suurin nautinto on saada hengittää
myrkyllisiä höyryjä ja se pitää aivan ihmeellisen paljon vanhoista
hautausmaista. Matildan demoonisuudelle ja hänen suurelle
kabbalistiselle oppineisuudelleen oli siis kyllä olemassa edeltäjiä ja
äitejä.

Seurataksemme nyt hänen vaiheitaan lähemmin herättää heti aluksi
huomiota eräs madonnan kuva, jota Ambrosius ihailee ja palvoo. Hän on
saanut sen tuntemattomalta lahjoittajalta ja se on niin ihana, että hän
vaipuu joka päivä mietiskelemään sen kauneutta, tietämättä siten
antautuvansa alttiiksi viettelyksen ensimmäiselle yritykselle — kuva
esittää nimittäin Matildaa. Edellisestä on jo tunnettua, mikä
romanttinen vivahdus näiden kuvien käyttämisellä saadaan aikaan. Sama
aihe kelpasi itse Schillerillekin, joka käytti sitä romaanissaan. Siinä
kerrotaan eräästä madonnan kuvasta, jota kirjan päähenkilö, ruhtinas,
suuresti ihailee, ja joka esittää yliluonnollisen kaunista nuorta
naista. "Hänen pitkä vaalea tukkansa, joka oli kahdella leveällä
palmikolla, valui viehättävässä epäjärjestyksessä hänen seljälleen,
toinen käsi oli ristinkuvalla ja vienosti kumartuen hän lepäsi toista
vastaan (... sanft hinsinkend ruhte sie auf den andern)". Katsellen
madonnan kuvaa Ambrosio ihailee sen kauneutta. "Kuinka kauniit
kasvot, kuinka suloinen pään asento! Mikä sulo ja samalla mikä
majesteetillisuus hänen jumalallisissa silmissään! Kuinka pehmeästi
hänen poskensa nojaa hänen kättänsä vastaan" — ("How softly her cheek
reclines upon her hand"). Kun otamme huomioon, että näiden kirjojen
molemmat päähenkilöt olivat samalla tavalla rakastuneet näihin kuviin,
ja että niitä koskevissa kuvauksissa on molemmissa jonkinmoista
yhtäläisyyttä, ei liene liian mielikuvituksellista otaksua, että
Schillerin teos oli tässäkin kohdassa vaikuttanut Lewisiin.

Tällainen oli Lewisin Luciferin apulaisdemooni Matilda. Ennen on jo
kerrottu, kuinka hän näiden olentojen lisäksi käytti ballaadeissaan ja
näytelmissään runsaasti kaikenlaisia "veden, ilman ja tulen henkiä",
kansansatujen syöjättäriä, metsänhaltijoita, noitia y.m. Ne ovat kaikki
ilmeisiä teatteripaholaisia, kansanuskomusten ilmennyksiä, jotka eivät
olleet mitään erinomaisempia uutuuksiakaan. Mutta niiden käytöllä oli
kuitenkin se merkitys, että ne herättivät romantikkojen huomiota ja
saivat heidät, kuten esim. Southeyn, rakentamaan kokonaisia fantastisia
runoelmia tällaisten demoonisten olentojen varaan. Yhteisenä leimana
niillä kaikilla on niiden epämääräisyys, persoonallistumisen puute;
runoilijat eivät pääse niihin käsiksi enempää kuin haamuihinkaan, vaan
ne liehuvat utuisina ja hämärinä "henkinä", edustaen milloin pahan,
milloin hyvän aatetta, ja toimien kirjailijain deklamoivina
megafooneina. Tämän ajan kirjallisuudessa niillä on laaja ja
erikoisella tavalla leimaa antava osuutensa.




8


Lewisin Matilda on nähdäkseni ainoa näistä demoonityypeistä, joka
verevyytensä ja inhimillisen intohimoisuutensa vuoksi osoittautuu
kehityskelpoiseksi. Hänen kauneutensa, määrätty kamala tehtävänsä, ja
se jonkinmoista juhlallista kammoa herättävä tapa, jolla hänen
yliluonnollisuutensa vähitellen paljastuu, jäävät pysyvästi mieleen.
Tämä naisdemooni onkin saavuttanut kuuluisan jälkeläisen.

Tuntuu nimittäin vaikealta eroittaa hänen sisaruudestaan _Coleridgen_
runokatkelman _Christabelin_ kaamean salaperäistä Geraldinea, vaikkakin
runon jääminen keskeneräiseksi estää näkemästä, minkä osan runoilija
oli hänelle lopuksi määrännyt. Mutta sen syntyaika, pari vuotta Munkin
ilmestymisen jälkeen (1797-1800), sen tyypillinen kauhuromanttinen
aineisto yleensä ja se äkillisyys ja salaperäisyys, jolla Geraldine
ilmestyy näyttämölle, koko runon aito goottilainen tunnelma, sitovat
sen lähtemättömästi kauhuromantiikan keskeisimpään piiriin, antaen
oikeutusta Matildan ja Geraldinen rinnastamiselle.[264]

Linnan neito Christabel menee keskiyöllä metsään rukoilemaan kaukana
poissa olevan ritarinsa puolesta ja tapaa siellä "kauniin neidon, joka
oli puettu valkoiseen, kuutamossa loistavaan silkkiviittaan". Se oli
Geraldine, jonka Christabel nyt vie linnaansa. Vieras ei kuitenkaan
pääse nostamatta kynnyksen yli, eikä kiitä pyhää neitsyttä
pelastuksestaan. Koira ulvahtaa hänen kohdallaan ja sammunut
liesi leimahtaa kirkkaaseen liekkiin. Hänen katseensa on niin
erikoinen, ettei Christabel voi olla huomaamatta sitä. He saapuvat
makuuhuoneeseen, jota kuu salaperäisesti valaisee, ja siellä Geraldine
omituisin sanoin manaa pois Christabelin äidin henkeä, joka on saapunut
lastansa suojelemaan. Geraldinen riisuutuessa Christabel sitten näkee
kauhulla hänen rintansa ja kylkensä — "näky, josta voi uneksia, mutta
ei kertoa"; rinnassa on, kertoo runo, Geraldinen "häpeän merkki ja
surun sinetti", mutta minkälainen, ei sanota. Jokin vaarallinen lumo
saa sinä yönä Christabelin valtaansa. Kun hän seuraavana päivänä
huomaa, miten Geraldine lumoaa hänen isänsä, valtaa hänet paha
aavistus, hän muistaa yöllisen kauhunäkynsä ja koettaa varoittaa
isäänsä, mutta ei voikaan tehdä sitä, sillä lumous estää sen. Kun hänen
isänsä sitten tahtoo samana päivänä lähettää sanan Geraldinen kotiin —
hän on muka naapuriparoonin tytär — vastustelee sitä vanha palvelija;
hän on luvannut sinä samana päivänä puhdistaa linnan metsän epäpyhistä
olennoista, koska oli unessa kuullut sieltä salaperäisiä huokauksia ja
ollut löytävinään kyyhkysen, jonka ympärille oli kääriytynyt
vaaleanvihreä käärme. Silloin Geraldine kääntyy katsomaan Christabelia,
jonka mielestä hänen katseensa kiiltää kuin käärmeellä.

Mitä runoilija tällä kaikella tarkoitti, on tietämätöntä; itse hän ei
antanut siitä mitään selitystä. Päättäen siitä, että hän piti runoaan
kauan aikaa julkaisematta, jättäen sen lopultakin keskeneräiseksi, ei
hän itsekään ollut sen jatkokehityksestä selvillä. Todennäköistä
kuitenkin on, että runoilijalla oli väikkynyt mielessä jonkinmoinen
luonnonihmiselle vahingollisten voimien vertauskuva, eräänlainen
Undine-aihe, jonka kehittäminen loppuun saakka kävi hänelle
ylivoimaiseksi.[265] Katkelmanakin Christabel kuitenkin on
kauhurunouden mestariluoma, joka on tuonut kirjallisuuteen voimakkaasti
vaikuttavan naisdemoonin ja hänen mukanaan uudella tavalla tuon
erikoista huomiota ansaitsevan kauhuromanttisen piirteen, pahan silmän,
käärmeen katseen. Kun P.B. Shelley kuunteli kohtausta Geraldinen
riisuutumisesta, vaikutti sen salamyhkäinen kauhusisällys häneen
niin suggestiivisesti, että hän selvästi oli näkevinään Geraldinen
rinnassa silmät.[266] Tämä paha ja vahingollinen katse merkitsee nyt
demooni-aiheenkin kehittymistä. Lewisin aineellinen paholainen muuttuu
vähitellen pahan prinsiipiksi, kadottaen aineellisuutensa, sillä kun
myöhempi kauhuromantikko lähtee etsimään sopivaa muotoa demooniselle
oliolle nimenomaan saadakseen esitetyksi sen salamyhkäisen ja
selittämättömän kauhun lähteenä, käy ilmeiseksi, ettei mikään räikeässä
päivävalaistuksessa esiintyvä, karkean aineellinen demooni, sellainen
kuin esim. Lewisin paholainen, täytä asetettuja vaatimuksia. Tuon
personoidun kauhun olennon täytyi päinvastoin jäädä hämäräksi
ulkomuodoltaan, piirteiltään lopullisesti määrittelemättömäksi, että se
juuri tämän kautta jättäisi mahdollisimman paljon tilaa mielikuvituksen
omille suggestiivisille maalailuille. Tätä tietä keksitään romantiikan
pöyristyttävin kauhudemooni, _Lytton-Bulwerin_ romaanissaan _Zanoni_
esittämä Ovenvartija, jonka alkuaiheena ilmeisesti on ollut aikaisemmin
kuvaamani Poen Varjo, ja aikaisimpana esi-äitinä ehkä Miltonin
inhoittava Synti.[267]

Ennenkuin salaistiedon oppilas, valmistettuaan itseään pitkäaikaisilla
lihan ja hengen harjoituksilla, pääsee "tuonpuolisen" tiedon yhteyteen,
täytyy hänen kestää taistelu Ovenvartijan, personoidun pahuuden ja
kauhun kanssa. Samoin kuin on kirkkauden, on myöskin pimeyden olentoja,
ja näiden jälkimmäisten ruhtinas on tuo romaanin kammottava
Ovenvartija, jonka voimaa kestämään vaaditaan yli-inhimillinen
pelottomuus, yhtyneenä täydelliseen sielun ja ruumiin puhtauteen. Tässä
kokeessa on käynyt niin, että "kylmäverisin viisas, tulisin intoilija,
karaistunein, rautahermoisin sotilas, on tavattu vuoteestaan kuolleena,
hiukset pystyssä ja silmät ulos pullistuneina". Kun nuori Glyndon,
jonka esi-isäin joukossa on ollut sangen pitkälle päässyt salaistiedon
oppilas, tämän veriperinnön vaikutuksesta innostuu pyrkimään
tuonpuolisen tiedon yhteyteen, hänen aistillisuutensa estää häntä
kohoamasta siihen puhdistuneeseen ja korkeaan sielulliseen tilaan, joka
on onnistumisen ehdoton edellytys. Kun hän nyt uhkamielisesti tunkeutuu
mestarinsa työhuoneeseen, sytyttää taikalamput ja hengittää
salaperäistä eliksiiriä, saa hän kyllä manatuksi esiin sumuolentojen
sarjan ja kuulee "laulun henkeä", mutta vain hetken. Sumuolennot
poistuvat ikkunasta, johon heidän sijaansa ilmestyy toisellainen
olento, joka salaperäisellä tavalla muuttaa hänen äsken tuntemansa
autuuden sanomattomaksi kauhuksi. "Aste asteelta eroittuivat sen
ääripiirteet selvemmiksi. Se oli hänestä kuin tummaan huntuun
verhoutunut ihmispää, jonka hunnun läpi tuijotti silmäpari, hyytäen
hänet katseellaan ytimeen saakka. Muita piirteitä ei oikeastaan
näkynyt, vain nämä kuolon-tuijottavat, sietämättömät silmät. Hetken
kuluttua kummitus liukui hitaasti huoneeseen. Sumu katosi sen tieltä,
lamppujen valo himmeni lepattaen levottomasti kuin sen hengityksen
edessä. Sen vartalo oli hunnun peitossa, kuten kasvotkin, mutta sen
muodot olivat naisen. Se tuntui ryömivän eteenpäin kuin jokin
inhottava, suunnaton matelija, ja sen silmistä hehkui niin kuolettava
kiukku, että sitä on mahdoton kuvata. Kaikki muu oli pimeätä,
peitettyä, kuoleman kaltaista, mutta tässä herkeämättömässä, palavassa,
jäykistyneessä ja kuitenkin niin elävässä katseessa oli jotakin niin
inhimillistä ilkkuvassa ja intohimoisessa vihassaan, jotakin, mikä
osoitti, ettei tämä Kauhujen varjokuva ollut ainoastaan henki, vaan
kylliksi ruumiillinenkin tullakseen yhä kuolemaatuottavammaksi ja
kauhistuttavammaksi ruumiilliselle olennolle. Ja kauhu ryömi yhä
lähemmäksi häntä, hiipi hänen vierelleen, hengitti häntä poskelle..."
Glyndon ei kestä Kauhun voimaa, vaan joutuu sen valtaan, nähden sen
jälkeen kaikkialla edessään nuo hypnotisoivat silmät. Ne ovat
tyytyväiset ja poissa ainoastaan silloin, kun hän suorittaa
siveellisesti ala-arvoisia tehtäviä, mutta ilmestyvät heti häntä
lannistamaan, kun hän tahtoo siveellisesti nousta. Jos hänellä on
silloin riittävästi voimaa taistella noita silmiä vastaan, pääsee hän
lopuksi alennustilastaan. Täten käy kertomuksen vertauskuvallinen
merkitys selväksi.

Tämä mielikuva demoonisesta, mystillisyyden suggestiiviseen
kauhuvaippaan pukeutuneesta olennosta ja sen tuijottavista silmistä oli
painunut syvälle Lytton-Buhverin mieleen. Tapaamme sen hänen jo
mainitussa kauhunovellissaankin, jossa hänen mielikuvansa
vampyyrisilmistä saavuttaa todellakin pöyristyttävän tehon. Novellin
kertojan kokemukset hänen viettäessään yönsä kysymyksessä olevassa
kummittelutalossa ovat erikoisia joka suhteessa, sillä hän saa tutustua
siellä sekä tavallisiin haamuihin että myöskin tuohon kauhuolentoon.
Hänen kävellessään talon takapihalla ilmestyy pihan pölyyn hänen
eteensä lapsen jalanjälkiä, ikäänkuin joku haamulapsi olisi kulkenut
siinä hänen edellään. Kuuluu kuiskauksia, koira osoittaa silminnähtäviä
pelon merkkejä, nojatuoli liikkuu itsestään, ja siinä saattaa kuvitella
istuvan jonkun vaaleansinisen, ääriviivoiltaan hämärän ja sumuisen
olennon; kun tuolia koetetaan panna paikoilleen, tuntee sen siirtäjä
kipeän iskun käsivarressaan. Ovet menevät salaperäisellä tavalla
lukkoon; joku näkymätön käsi koettaa riistää pois löytäjän kädestä
kirjeitä, joissa hämärästi viittaillaan kauan sitten tässä samassa
rakennuksessa tapahtuneeseen lapsenmurhaan; ihmisen kokoinen vaalea
valo keinuu valvojain edessä, muuttuen lopuksi häikäisevän kirkkaaksi
tulipalloksi ja kadoten; kynttilät lepattavat kuin tuulessa ja
näkymätön voima vie kellon pöydältä; koira nousee nurkassaan seisomaan
aivan jäykkänä, karvat pörröllään ja silmissä hurja ilme, sekä koettaa
päästä pakoon, puskeutuen seinää vastaan; se on kuin kauhun lumoissa
oleva, käärmeen ahdistama kaniini. Vihdoin esiintyy itse korkeimman
kauhun olento. Se oli ulkopiirteiltään sangen epämääräinen, kuin olisi
pimeys muodostanut itsestään erikoisen olennon. En saata sanoa sitä
muodoltaan inhimilliseksi, mutta ihmistä tahi sen varjoa se kuitenkin
muistutti enemmän kuin mitään muuta. Seisoessaan siinä selvästi
eroavana ympäröivästä ilmasta ja valosta se näytti kooltaan
jättiläiseltä, melkein koskettaen kattoa... Katsoessani sitä minut
valtasi ankara kylmyyden tunne. Eteeni noussut jäävuori ei olisi voinut
jäädyttää minua enempää, eikä sen vaikutus olisi voinut olla
fyysillisesti tuntuvampi kuin tämän. Olin vakuutettu, ettei se ollut
pelon aiheuttamaa kylmän tunnetta. Tuijottaessani tuohon olentoon olin
huomaavinani, vaikka en voi sanoa sitä varmasti, kaksi silmää katsovan
minuun tuolta ylhäältä. Väliin olin eroittavinani ne selvästi, väliin
ne näyttivät katoavan, mutta jatkuvasti kuitenkin pimeyden läpi
välähteli vaaleansinisiä valonsäteitä siltä korkeudelta, jossa olin
ollut näkevinäni nuo silmät. Koetin puhua, mutta en saanut ääntä
ollenkaan. Saatoin vain ajatella: 'Onko tämä pelkoa? Tämä ei ole
pelkoa'. Koetin nousta; turhaan. Tuntui kuin vastustamaton voima olisi
painanut minut alas. Vaikutelmani oli kuin olisi jokin suunnaton ja
musertava voima vastustanut tahtoani; sen saman äärimmäisen
kykenemättömyyden tunteen kilpailla yli-inhimillisen voiman kanssa,
jonka fyysillisesti saattaa kokea myrskyssä merellä, tulipalossa,
jonkun pelottavan villipedon, ehkä mieluiten haikalan edessä, tunsin
tällä hetkellä moraalisesti. Tahtoani vastaan oli asettunut toinen
tahto, voimaltaan yhtä paljon yläpuolella sitä kuin myrsky, tuli ja
haikala ovat ihmisen aineellista voimaa mahtavampia, ja nyt, tämän
vaikutelman selvitessä minulle, kasvoi vihdoinkin kauhuni asteeseen,
jota en voi sanoin kuvailla. Kuitenkin säilytin ylpeyteni, ellen
rohkeuttani, sanoen itselleni: 'Tämä on kauhua, mutta ei pelkoa; ellen
pelkää, ei minulle tapahdu mitään; järkeni ei tunnusta tätä, se on
harhanäky — minä en pelkää'. Voimakkaasti ponnistaen onnistuin
vihdoinkin ojentamaan käteni pöydällä olevaa asettani kohti, mutta
tehdessäni niin tunsin käsivarressani ja olkapäässäni oudon tärähdyksen
ja käteni vaipui hervotonna alas. Ja nyt, yhä lisääntyväksi kauhukseni,
kynttilöiden liekki alkoi hitaasti vähetä; ne eivät sammuneet, vaan
niiden liekki väheni aste asteelta; samoin kävi lieden tulen: liekki
katosi vähitellen hiilistä, ja muutaman minuutin kuluttua oli huone
aivan pimeä. Pelko joutua täten pimeyteen tuon synkän olion kanssa,
jonka voiman tunsin niin tehoisaksi, sai vihdoinkin hermoni liikkeelle.
Kauhuni oli tosiasiallisesti saavuttanut korkeimman kohtansa, jolloin
minun joko täytyi menettää tajuntani tahi ponnistautua irti lumouksen
piiristä. Ja minä ponnistauduin. Sain ääneni takaisin, vaikkakin
huutona, muistaakseni seuraavan tapaisina sanoina: 'En pelkää, sieluni
ei pelkää', ja samalla hetkellä sain myöskin voimaa nousta. Syöksyin
tuossa synkässä pimeydessä ikkunan luo ja tempasin verhon syrjään,
sillä ensimmäinen ajatukseni oli saada valoa. Nähdessäni korkeudessa
kirkkaan ja tyynen kuun tunsin niin suurta iloa, että se melkein
korvasi äskeisen kauhuni. Tuo tumma olio, olipa se mikä hyvänsä, oli
poissa; vastapäisellä seinällä näin ainoastaan epäselvän varjon, kuin
äskeisen varjon varjon.

"Katseeni sattui nyt pöytään, joka oli vanha, pyöreä, mahonkinen, ilman
mitään peitettä, ja silloin huomasin, kuinka sen alta kohosi kalvosta
myöten näkyviin käsi. Se näytti olevan lihaa ja verta yhtä paljon kuin
omanikin, mutta oli laiha, ryppyinen ja pieni, kuin vanhan naisen käsi.
Hyvin pehmeästi se tarttui pöydällä oleviin kirjeisiin ja siinä samassa
hävisivät sekä kirjeet että käsi. Sitten kuuluivat samat kolme
äänekästä koputusta, jotka olin kuullut vuoteeni päästä ennen tämän
eriskummallisen kohtauksen alkua. Äänten vaiettua tunsin huoneen
huomattavasti tärähtelevän, ja sen toisesta päästä, lattiasta, kohosi
säkeniä tahi pallosia, kuin valokuplia, jotka olivat monivärisiä,
vihreitä, keltaisia, tulipunaisia, sinisiä. Säkenet liikkuivat ylös ja
alas, sinne tänne, hitaasti ja nopeasti, kukin oikkunsa mukaan. Seinän
vierestä lähti nyt liikkeelle nojatuoli asettuen pöydän ääreen ja
siihen kasvoi äkkiä naisen haamu. Se oli niin selvä kuin se olisi
elänyt. Kasvot olivat nuoret ja kauniit, mutta oudon surumieliset
ilmeeltään, kaula ja olkapäät olivat paljaat ja muu ruumis puettu
pilvimäiseen, valkoiseen, väljään viittaan. Se alkoi sukia pitkiä
keltaisia suortuviaan, jotka valuivat sen hartioille; se ei katsonut
minuun, vaan oveen, ja näytti kuuntelevan, vartioivan ja odottavan.
Taka-alalla muuttui nyt varjo tummemmaksi, ja taas olin näkevinäni sen
yläosasta leimuavan kaksi silmää, suuntautuneina tuohon haamuun päin.
Silloin tuli ovelta, vaikka se ei auennut, toinen haamu, yhtä selvä,
yhtä kuolon kaltainen, muodoltaan nuori mies, puettuna viime vuosisadan
tapaan. Kun hän lähestyi naista, syöksähti tumma olio seinältä ja
kaikki kolme peittyivät hetkeksi pimeyteen. Kun valo palautui taas,
olivat molemmat haamut kuin tuon olion vallassa; naisen rinnassa oli
verinen jälki ja mies nojasi veriseen miekkaansa, kunnes olio jälleen
nieli heidät ja he katosivat. Taas valokuplat kiisivät, leijailivat ja
aaltoilivat, esiintyen yhä taajempina ja hurjemmassa epäjärjestyksessä.
Vihdoin ei huoneessa ollut jäljellä muuta kuin tuo varjo, ja siihen
katseeni taas kohdistui. Siitä tulivat jälleen näkyviin nuo pahansuovat
käärmeensilmät. Valokuplat nousivat ja laskivat taas sekavassa,
säännöttömässä, kuohuvassa tanssissaan, sekautuen heikkoon kuun valoon.
Nyt purskahti näistä kuplista kuin munista esiin kamalia ilmiöitä, niin
että ilma tuli niitä täyteen. Ne olivat kuin verettömiä matoja, niin
inhoittavia, etten voi kuvata niitä mitenkään muuten kuin kehoittamalla
lukijaa muistamaan näkyä, jonka mikroskooppi paljastaa, kun sen alle
asetetaan vesitippa, — läpikuultavia, liikkuvia, ajaen ja ahmien
toisiaan, muodostumia, joita ei kukaan ollut milloinkaan nähnyt paljain
silmin. Niiden ulkomuodossa ei ollut mitään sopusuhtaisuutta eikä
liikkumisessa mitään järjestystä. Ne kiisivät ympärilläni yhä nopeammin
ja kiivaammin, parveillen pääni päällä ja ryömien oikealla kädelläni,
jonka vaistomaisesti olin käskevästi nostanut hillitäkseni kaikkia
pahoja olentoja. Joskus tunsin minuun koskettavan, mutta sen tekivät
näkymättömät kädet, eivät nämä. Kerta tunsin kurkullani kylmien,
pehmeiden sormien puristusta, ja minä keskitin kaikki voimani
vastustavaksi, taipumattomaksi tahdoksi, käänsin pois katseeni tuosta
varjosta, noista oudoista käärmeensilmistä, jotka nyt olivat tulleet
selvästi näkyviksi, sillä olin varma siitä, että niissä, eikä muussa,
asui tuo pahuuden sitkeä, luova tahto, joka saattoi murtaa omani".

Tämä ote riittäköön, sillä se osoittaa, kuinka pitkälle tuo
eriskummallinen käsitys silmistä voittamattoman kauhun lähteinä
saatettiin kehittää.




9


Geraldinen kautta olen joutunut seuraamaan tätä pahan silmän aihetta ja
tarkastamaan siten syntyneitä kauhun kuvia. Palatakseni lähemmäksi
Matildan sisarkuntaa huomio Geraldinen jälkeen kiintyy _Scottin
Viimeisen runojan lauluun_, jonka Branksomen linnan herratar on
ilmeisesti syntynyt tällaisten demoonisten tunnusmerkkien vaikutuksen
alaisena.[268] Hänen salakammiotansa vartioi "sana ja loihtu, joiden
kuuleminen ja kertominen on kuolemaksi"; paitsi valtijatarta itseään ei
ainoakaan elävä olento ollut astunut sen kynnyksen ylitse. Hänessä on
kuitenkin Scottin runouden kalpeahkoa viileyttä ja hänen osansa
lapsensa oikeuksia puolustavana äitinä asettaa hänet toiseen
valaistukseen kuin mikä hänen edeltäjillään oli. _Southeyn_ runoelmissa
on demoonisilla noitanaisilla hyvin suuri osuus; mielikuva tällaisesta
olennosta oli kauhuromantikoilla yleensä tavallinen ja monesti hyvin
voimakasvärinen. — Tällainen puoleksi demooninen olento hiipii mieleen
ja herättää Matildasta aiheutuvia muistoja myös lukiessa eräitä
_Poen_ kertomuksia. Varsinkin _Ligeia_, jonka harvinaisen ja
ylimaallisen kauneuden kuvaamiseen kirjailija käyttää kaiken kykynsä,
mielikuvituksensa ja kielensä mestaruuden, johdattaa ajattelemaan
kauhuromantiikan salaperäisiä naisolentoja, sillä paitsi demoonista
kauneuttaan Ligeia on erikoinen myös oppineisuudeltaan, ulottaen sen
kaiken salatunkin viisauden uumeniin. Tähän kauhuromanttiseen sävyyn on
koko kertomus soinnutettu ja demoonista vivahdusta sille antaa myös se,
että kirjailija tavallaan perustaa sen demonologiastaan tunnetun vanhan
englantilaisen moralistin Joseph Glanvillen lauselmaan "tahdon
voimasta, joka ei kuole". Niinpä kertojan tahdonvoima palauttaa Ligeian
kuolleista erikoisella ja kauhua herättävällä tavalla. Samanlainen
nainen on _Morella_, joka on ulkomuodoltaan erikoisen kaunis ja
oppineisuudeltaan suoranainen ihme. Nimenomaan mystilliset salatiedot
ovat hänen erikoisalansa, johon hän tutustuttaa miehensäkin, avaten
hänelle kielletyn tiedon alueet, kunnes sieltä lopuksi vastaan tuleva
kauhu lankeaa varjona miehen sydämeen ja vieroittaa hänet hänen
salaperäisestä puolisostaan. Tässäkin kertomuksessa Poe palautuu
romanttiseen ideaansa eräänlaisesta kuoleman jälkeen jatkuvasta
fyysillisestäkin elämästä.

Poen vaikutuksen alaisena toiminut ranskalainen kirjailija _Villiers de
L'Isle-Adam_ näyttää koettaneen haahmoitella demoonista naisolentoa,
todennäköisesti lähinnä Poen Ligeian ja Morellan mukaan. Sellainen
olisi Tullia hänen romaanikatkelmassaan _Isis_ ja Any Sowana
kertomuksessa L'Ève Future.[269]

_Hawthornen Marmorifauni_ tuntuu olevan kaukana kauhuromantiikan
haamuromaaneista, mutta lähempi tarkastelu kuitenkin osoittaa sen
syntyneen osaksi niidenkin tunnustähtien alaisena. Tuo salaperäinen
taiteilijatar Mirjam, jonka eleet ja esiintyminen herättävät niin usein
arvoituksellista tunnelmaa, ei ole oikeastaan muu kuin Matilda, joskin
kokonaan puhdistuneena pahan vallasta, jalona ja hyvään pyrkivänä
ihmis-olentona. Romaanin salaperäisen juonen kuljetus, sen palautuminen
kauhuromantiikan vanhoihin keinoihin ja monet piirteet Mirjamin
olennossa todistavat, ettei Ambrosion tarina ole ollut aivan kokonaan
näkymättömissä silloin, kun Donatellon, ihmisfaunin, runollinen
historia kirjoitettiin. Hänen nykyaikaisuutensa kuitenkin johtaa tämän
vanhalla kauhuromanttisella pohjalla olevan salamyhkäisen naistyypin
keskelle meidän päiviemme kirjallisuuden "vampyyri-naisia", joilla on
lumoava ja salaperäinen voima vangita saaliikseen yhä uusia
uhreja.[270]






VIII

SUKURUTSAUS JA ROMANTTINEN EROTIIKKA




1


Otsakkeen ensimmäinen sana, jolla on harvinaisen kolkko ja
pöyristyttävä sointu, ehkä pöyristyttävämpi kuin vastaavilla sanoilla
muissa kielissä, koskapa siinä tuntuu kuvastuvan jonkinmoista kauhuteon
maalaavaa seuraussaastaa, vie keskelle romantikkojen julminta ja
luonnonvastaisinta aineistoa. Se johtaa mieleen sarjan kammottavia
kuvia, aiheuttaen samalla pelkäävän kysymyksen, mikä on saattanut niin
monet kirjailijat yhä uudelleen puuttumaan moisen kauhuaiheen
käsittelyyn.

Sukurutsaus-aihe on tullut kirjallisuuteen hyvin aikaisin siirtyen
siihen elämän muiden solmukohtien mukana. Elämä itse on yhä uudelleen
sallinut sukurutsauksen tapahtua, kiinnittäen siihen yhteiskunnan
huomion ja ikuistaen sen monina eri kertomuksina kirjallisuuteen jo
kulttuurin varhaisilta ajoilta alkaen. Iliaksen yhdeksännessä laulussa
"hepourho" Phoinix kertoo, kuinka hän äitinsä pyynnöstä liittyi isän
sivulemmittyyn, että isä sitten tämän hylkäisi, mutta siitäpä taatto
"päälleni kiivain huus kirouksin Erinnyit kolkot". Näin sai alkunsa
aihe isän ja pojan esiintymisestä kilpakosijoina. Sophokles tuo
kirjallisuuteen Oidipus-tarinan eli aiheen pojasta, joka surmaa
isänsä ja nai äitinsä, ja Euripides Hippolytoksessa aiheen äidistä,
joka vainoaa poikaansa (poikapuoltansa) lemmentarjouksilla.
Sukurutsaus-aiheet siirtyivät kreikkalaisilta roomalaisille, jatkuen
näiden kirjallisuudessa, kuten esim. Senecan Phaedrassa ja
Oedipuksessa, ja sinkoutuvat näin antiikin kirjallisuuden mukana
nykypäiviin saakka, aiheuttaen kaikissa maissa toisintoja, jäljittelyjä
ja sukurutsaussuhteiden vaihteluja. Antiikki piti historiallisellakin
kirjallisuudellaan huolta siitä, ettei mielenkiinto tähän
kauhu-aiheeseen päässyt väsähtymään: Herodotos kertoo (III, 31), että
Kambyses "surmasi sisarensa, jonka hän oli ottanut vaimokseen, vaikka
tämä olikin hänen sisarensa molempien vanhempien puolelta";
historioitsija Marcus Justinus kertoo, että Semiramiin surmasi hänen
oma poikansa, jota hän oli ahdistellut saastaisen lemmen tarjouksilla;
Ptolemaiosten historiasta tiedetään, että he säännöllisesti naivat
sisarensa, noudattaen siinä faarao-dynastioiden sisäsiitostraditiota;
ja Svetonius paljasti historiassaan kammottavia kuvia Agrippinan ja
hänen poikansa Neron suhteista — mainitakseni vain muutaman esimerkin
suuren paljouden joukosta. Heijastaen elämänkäsityksensä myytteihinsä
antiikki lopuksi niissäkin kuvasi jälkimaailmalle ajatuksensa
sisäsiitoksesta: Kronos kuohitsi isänsä Uranoksen ja syöksi hänet
valtaistuimelta, naiden sisarensa Rhean; hänen poikansa Zeus voitti
vuorostaan hänet ja nai hänkin sisarensa Heran; näin jatkuu sukurutsaus
Olympon jumalperheessä edelleen. Sukurutsaus esiintyy lyhyesti sanoen
antiikin kirjallisuudessa, myyteissä ja historiassa niin yleisenä
ilmiönä, että täytyy otaksua perheen keskeisen sukupuolielämän niinä
aikoina olleen sekä yleisempää että vähemmän siveellistä kauhua
herättävää kuin myöhemmällä ajalla. Ihmisrodun alkuaikoina, perheiden
ja heimojen ollessa ainoita yhteiskunnallisia yhteenliittymiä, ahtaassa
piirissä tapahtuva sisäsiitos oli varmaankin pakollinen ja luonnollinen
suvun jatkamisen keino kunnes vieraan veren kaipuu, jota aluksi
ruvettiin tyydyttämään sodassa vangituilla miehillä ja naisilla sekä
naisen ryöstöllä, vähitellen rupesi kehittymään sukurutsauksen
siveelliseksi esteeksi.

Edellisen lisäksi on sitten mainittava eräs toinenkin ikivanha
kirjallinen lähde, joka mieleenpainuvalla tavalla kertoo
sukurutsauksista, nimittäin Vanha Testamentti. Se on ollut se päälähde,
joka levitessään kansalta toiselle on ehkä kaikista suorasukaisimmin
sekä kertonut sukurutsauksesta että sitä myös kironnut. Kuvaus
ensimmäisistä ihmisistä ja heidän lapsistaan johtaa ajatukset
välttämättömyyden pakosta avioliittoon veljen ja sisaren välillä; Lotin
tyttäret sanoivat: "Käykäämme, juottakaamme meidän isämme viinalla, ja
maatkaamme hänen kanssansa", "ja niin tulivat molemmat Lotin tyttäret
isästänsä raskaiksi"; Saara oli Abrahamin sisar, sillä Abraham sanoi
Abimelekille: "Ja hän on tosin minun sisareni, sillä hän on minun isäni
tytär, vaan ei äitini tytär"; Juda makaa miniänsä Thamarin; kaikki nämä
tapahtuivat niistä koitumatta mitään rangaistusta ja niihin liioin
liittymättä mitään moitetta. Vasta Moseksen kolmas kirja, 18:s luku,
sisältää luettelon "kielletyistä polvista ja sekaannuksista",
osoittaen, että nuo "sekaannukset" olivat yleisiä Egyptissä ja
Kaanaassa, ja olivat myös, koskapa kielto oli tarpeellinen, tulleet
Israelinkin paheiksi; saman kirjan 20:nnessä luvussa nämä sekaannukset
luetellaan vielä laajemmin ja kielletään "kauhistuksina". Moseksen
laissa on ehkä voimakkaammin kuin missään muussa sukurutsaus kielletty;
sen sanoista kuvastuu niin läpitunkeva ja ylevä ankaruus, että se
todennäköisesti on melkoisessa määrässä yhä korostanut tuota tekoa
vastaan esiintyvää, torjuvaa kauhun tunnetta.

Tämä kolkko aihe on siis kulkeutunut kirjallisuuden käsittelemänä ja
saaden yhä uutta elinvoimaa elämän tämänlaatuisista onnettomuuksista ja
harhautumista kaukaisten aikojen takaa nykypäiviin saakka, ollen
vieläkin yhtä elinvoimainen kuin silloin. Ennen kirjallisuutta ja koko
ajan sen rinnalla se vielä lisäksi on ollut kansanrunoudessa
keskeisimpiä aiheita, luoden tummaa tragiikkaansa satuihin ja
runoelmiin, kuten hyvin näkyy esim. Kullervo-sikermästä.




2


_Shakespearessa_ lähestytään joskus sukurutsaus-aihetta. _Perikleessä_
se esiintyy peittelemättömänä, sillä kuningas Antiochus on vietellyt
tyttärensä ja pitää tätä rakastajattarenaan. Niissä näytelmissä, kuten
esim. _Talvisessa tarinassa_, joissa lapsi, tytär, joutuu heitteelle,
väikkyy myös sukurutsauden vaara lähellä, sillä kansantarinoiden ja
myyttien heitteelle pantu lapsi joutuu hyvin usein, Oidipus-sadun
mukaisesti, tällaisen kohtalon uhriksi. Vihdoin on huomattava, että
niiden monien selitysten joukossa, joilla on koetettu tulkita Hamletin
salamyhkäisyyden arvoitusta, esiintyy tähänkin aiheeseen vetoava väite.
Tämän selityksen mukaan Hamlet näkee siinä, että hänen isänsä on
poistettu hänen äitinsä viereltä, omien lapsuuden aikaisten
tiedottomien toivomustensa täyttymisen: hänen rakkautensa äitiin on
lapsen tunteen ohella ollut tiedottomasti eroottistakin, mikä puoli on
selvinnyt hänelle vasta miehuuden uninäkyjen kautta. Saadakseen
kokonaan omistaa äitinsä hän on lapsena tiedottomasti toivonut isänsä
kuolemaa, ja kun hän nyt näkee sen tapahtuneen ja ymmärtää toisen
miehen anastaneen sen paikan, joka hänen lapsuustoivomustensa mukaan
olisi kuulunut juuri hänelle, sekä samalla toteaa tunne-elämänsä
luonnonvastaisen suunnan, hänet valtaa ennen muuta inho itseään
kohtaan. Tämä itsensä inhoaminen saa hänet viivyttelemään kostoaan
kuninkaalle, jota hän lapsuustoiveidensa mukaisesti ei voi olla
identifioimatta itsensä kanssa ja jonka rikos hänen salaisinten
arviointiensa mukaan siis on kyseenalainen; inho omia ajatuksia kohtaan
panee hänet moittimaan äitiänsä sukurutsaudellisesta lemmestä ja
kiivaan mustasukkaisesti kieltämään häntä nousemasta kuninkaan
vuoteelle; tämä hänen salaisimman tunne-elämänsä todellisen suunnan
valkeneminen sammuttaa hänen lempensä Opheliaa kohtaan ja saattaa hänet
kohtelemaan tätä julmasti, koska julmuus lemmittyä kohtaan on kidutusta
ja siis samalla itseinhon vaatimaa rangaistusta hänelle itselleenkin.
Puuhatessaan siis ulkonaisesti kostoa isänsä murhaajalle Hamlet
todellisuudessa taistelee omaa itseänsä ja kammottavaa kaipaustansa
vastaan. Tämä selitys kelvatkoon niin pitkälle kuin voi. Siihen
psykoanalyyttiseen metoodiin, johon se perustuu, ja joka pyrkii
selittämään myöhemmän iän sukurutsaustaipumukset lapsuuden tiedottoman
erotiikan toteutumiksi, en voi tässä syventyä, vaan viittaan sitä
käsittelevään kirjallisuuteen.[271]

Paljoa suuremmassa määrässä kuin Shakespeare käyttivät Elisabethin ajan
muut dramaatikot sukurutsaus-aihetta. Beaumontin ja Fletcherin
draamassa _Kuningas ja ei kuningas_ (A King and no King), joka
esitettiin 1611, käytetään kauhua herättävän jännityksen luojana
kuningas Arbaceen äkkiä leimahtavaa intohimoa sisartansa Pantheaa
kohtaan; syntynyt tilanne ratkaistaan osoittamalla lopuksi, ettei
Panthea ollutkaan hänen sisarensa. Samojen tekijöiden parissa muussakin
draamassa (_Tyydytetty nainen_ — Woman pleased; _Auringon kaunis
neito_ — The Fair Maid of the Sun) esiintyy sukurutsausta, joka on
juonen pohjana _John Fordinkin_ näytelmässä _Sääli, että hän on h—a_
('Tis Pity She is a Whore). Elisabethin ajan romantikot käyttivät
mielellään tuskallisia ja kiduttavia aiheita, joista sukurutsaus on
epäilemättä eniten omiaan aiheuttamaan myrskyä katsojan siveellisessä
rauhantilassa.

Siirtyäkseni nyt käsittelyni esineenä olevaan kirjallisuuteen
huomautan, että _Walpolen Otrantossa_ sukurutsaus-aihe kummittelee
lähellä: tahtoohan nimittäin Manfred itse naida poikansa morsiamen sen
jälkeen kuin poika on kuollut, mikä suhde olisi jossain määrin
sisältänyt sukurutsaudellista sivumakua. Walpolen draama _Salaperäinen
äiti_ osoittaa, että tämä kauhu-aihe oli erikoisella tavalla painunut
hänen mieleensä. Hän sanoo lapsena kuulleensa kerrottavan, kuinka eräs
nainen oli kysynyt piispa Tillotsonilta neuvoa,[272] mitä hänen oli
tehtävä seuraavassa asiassa: hän oli synnyttänyt pojallensa tyttären,
jonka kanssa sama poika nyt aikoi mennä naimisiin, tietämättä häntä
omaksi lapseksensa tahi sisareksensa; piispa oli neuvonut olemaan
paljastamatta salaisuutta. Tästä tarinasta Walpole olisi muka saanut
aiheensa. Olkoon miten hyvänsä, joka tapauksessa Heptameronin
marraskuun 30:n päivän kertomus käsittelee incestum-sarjaa, joka on
aivan sama kuin Walpolen näytelmässä: luullen lempivänsä
rakastajatartansa poika lempiikin äitiänsä; tämä synnyttää
hänelle tyttären, jonka hän myöhemmin nai, tietämättä häntä
sisar-tyttäreksensä. Salaperäisessä äidissä Narbonnen kreivitär on
salaa asettunut poikansa rakastajattaren tilalle ja synnyttää tyttären,
jonka poika myöhemmin nai. Salaisuus tulee ilmi, kreivitär surmaa
itsensä, Adeliza menee luostariin ja Edmund hakee kuolemaa
taistelukentältä.

Jos nyt rupeaisimme tutkimaan tätä näytelmää Hamletin kohdalla esitetyn
saksalaisen psykoanalyysin valossa, täytyisi ensin syventyä Walpolen
lapsuuteen ja nimenomaan hänen suhteeseensa äitiinsä, päästä selville
hänen tiedottomista lapsuustoiveistaan, ja, jos hänen kiintymyksensä
äitiin on ollut erittäin hellä, tehdä se johtopäätös, että hän
näytelmässään tulkitsee jonkinmoisena tiedottomana mediona juuri noita
lapsuustoivomuksiaan, vieläpä siten, että hän samalla tietämättään on
koko aikansa salaisimman ja syvimmän sielunelämän tulkkina. Mutta tätä
täytyy kieltäytyä tekemästä, sillä siihen ei voi huomata pienintäkään
aihetta; tällainen selitys ylipäätään lähtee otaksumista eikä varmoista
tosiasioista, ja harhautuu sovellutuksessaan johtopäätöksiin, jotka
toisaalta usein tekevät kysymyksessä olevalle kirjalliselle tuotteelle
väkivaltaa, muuttuen toisaalta, jos mieli arvostella, niitä
kriitillisinä, laadultaan sangen epäilyttäviksi. Siihen kysymykseen,
kuinka ja miksi Walpole tuli käsitelleeksi sukurutsaus-aihetta, on
vastaus etsittävä muualta.

Edellä esitetyt lyhyet viittaukset Shakespearen aikaan ja huomautus
sukurutsaus-aiheen yleisyydestä silloin tarkoittavat sitä, että tämä,
samoin kuin muutkin kauhu-aiheet, on erikoisesti luonteenomainen juuri
romantiikalle, oli sitten kysymys Elisabethin ajasta tahi 1700-luvun
lopusta. Ennemmin tahi myöhemmin romanttiset kirjailijat, etsiessään
melodramaattisia kauhu-aiheita, törmäsivät tähän elämän kolkkoon
ilmiöön ja viehättyivät sen tarjoamiin kohtalokkaisiin ristiriitoihin.
Sukurutsaus on yleensä aihe, jota viileä ja rauhallinen kauneudentunne
luonnottomana ja repivänä kavahtaa,[273] mutta jota kohtaan
kauhuvaikutelmia etsivä ja romanttista taideuhmaa uhkuva mieli tuntee
salaperäistä kiintymystä. Kun Walpole kävi luomaan goottilaista
kirjallisuuttaan, oli aivan luonnollista, että hän miettiessänsä
haamulinnansa synkkiä henkilöitä tapasi niiden välillä
sukurutsaudellisenkin suhteen. Kun tämä aihe muiden
kauhuominaisuuksiensa lisäksi vielä tarjoaa erinomaisen tilaisuuden sen
kammottavan ja jännittävän mysteriotunnelman luomiseen, joka yleensä on
romantikkojen yhtenä päämaalina, on luonnollisena asiana odotettavissa,
että milloin kirjallisuus kääntyy romanttiseen uomaan, sieltä
ennenpitkää tulevat eteen myös incestum-suhteet. Tätä tietä,
tutkiessaan goottilaisuutta ja nauttiessaan kauhuvaikutelmista,
tehdessään kirjallisia kokeilujaan, Walpole — ehkäpä muistaen
lapsuudessaan kuulemansa kertomuksen tuli koettaneeksi, minkä
vaikutuksen mahtaisi tehdä, jos sukurutsaus sovitettaisiin tapahtumaan
hänen jo muutenkin kolkossa haamulinnassaan. Historialliselta kannalta
on sanottava, että hän sillä kokeellaan tuli esiintyneeksi samanlaisena
uudestaan elvyttäjänä kuin romaanillaankin: Salaperäinen äiti nosti
sukurutsaus-aiheen uudelleen näkyville, lähettäen sen esittämään
seuraavien vuosikymmenien romantiikassa huomattavaa osaa.




3


Aihe on niin arkaluontoinen, ettei Reeven ja Radcliffen ankarasti
sopivaisuuden rajoissa kulkeva kynä paljoa uskalla sitä lähestyä.
Radcliffellä se kuitenkin väikkyy saapuvilla, esim. _Metsän tarinassa_,
jossa markiisi de Montalt tietämättään himoitsee veljensä tytärtä;
kuten ennen on kerrottu, on _Italialaisessa_, ilmeisesti Munkin
vaikutuksesta, sukurutsaus myöskin tapahtumaisillaan, kuten tekijätär
sillä kohdalla antaa aihetta luulla. Mutta aiheen osuus on tästä
huolimatta vähäinen näiden molempien kirjailijattarien kirjoissa. Vasta
Lewis esittää sen _Munkissa_ kaikella mahdollisella räikeydellä
antaessaan Ambrosion sekä raiskata että murhata oman sisarensa, jota
hän tosin ei täksi tiedä. Kirjan kauhurealistisista kohtauksista on
tämä kammottavassa kuolleiden holvissa tapahtuva eläimellinen hirmutyö
huippusaavutus, joka varmaankin aiheutti suurimman osan kirjaan
kohdistuneista vastalauseista. Sillä Lewis kuin uhmaten uudisti
Walpolen herättämän sukurutsausmotiivin, heittäen sen kirjansa laajan
levikin kautta suuren yleisön pohdittavaksi ja väkevämpien
kirjailijoiden ajateltavaksi.

Jos tarkastetaan tämän aiheen valossa seuraavia romanttisia
kirjailijoita, saattaa huomata, kuinka se kelpaa eräänlaiseksi
kirjailijaluonteen koettimeksi. Ilmeisesti kirjailija, joka sitä
käyttää, osoittaa sillä ajatuselämänsä kulkevan erikoisilla teillä;
siinä suhteessa on se kirjailija, joka antaa jonkin henkilönsä
tietoisesti ryhtyä incestum-tekoon, pitemmällä kuin se, joka esittää
asian tietämättömyydestä tapahtuneeksi. Esim. Scott ei suoranaisesti
puutu sukurutsauteen,[274] ja me ymmärrämme, että se olisikin ollut
hänelle mahdotonta; hänen kirjailijaluonteensa oli siihen liian kirkas
ja raikas, rakastaen romantiikan kauniimpia ja luonnollisempia puolia.
Samoin oli aihe mahdoton Southeylle ja Wordsworthille, joiden
sopivaisuutta ja ulkonaista säädyllisyyttä tarkoin noudattava,
pikkuporvarillinen, puritaaninen siveellisyys ja nuhteettomuus jo
ennakolta torjui sen käsittelyn ajatuksenkin. Coleridgelle se sen
sijaan olisi ollut mahdollista, sillä hänen luonteessaan ilmeisesti
piili enemmän sitä uhmaa ja seikkailunhalua, etten sanoisi dekadenssia,
joka on edellytyksenä siihen, että kirjailija yleensä tätä aihetta
koskettaa. Hän ei kuitenkaan tullut siihen puuttuneeksi. Sitä
dekadenssia oli Walpolessa ja Lewisissä, ja sitä oli kieltämättä
melkoinen määrä Byronissa ja Shelleyssä. Yhtä outoa kuin Scottin
esiintyminen sukurutsausaiheen käsittelijänä olisi ollut, yhtä
luonnolliselta tuntuu näiden kahden tapaaminen tältä linjalta. Siihen,
että sukurutsaus-aihe oli heille molemmille näin ilmeisesti
mielenkiintoinen, on etsitty syytä heidän luonteensa ja
yksityiselämänsä alalta. Seuraava väitesarja menee tässä suhteessa
pisimmälle:

V. 1905 julkaisi lordi Lovelace, Byronin tyttärenpoika, Lontoossa
yksityistä levikkiä varten teoksen nimeltä _Astarte — totuuden sirpale
George Gordon Byronista_ (— A Fragment of Truth concerning G.G.B.;
v. 1921 uusi, laajennettu painos), joka oli tehty perheasiakirjojen
pohjalla ja tahtoi osoittaa oikeutetuksi sen vanhan syytöksen, että
Byron oli elänyt kielletyssä suhteessa sisarpuolensa Augustan
kanssa.[275] Tämä teos oli psykoanalyytikoille mieluinen löytö, jonka
perusteella esim. Otto Rank pitää incestum-syytöstä Byronia vastaan
eittämättömänä tosiasiana. Mutta kylmästi ja tyynesti arvostellen
täytyy sanoa, että niissä tämän julkaisun kirjeissä, jotka esitetään
raskauttavimpina, ei esiinny ainoatakaan kohtaa, joka objektiivisesti
katsoen todella oikeuttaisi suoraan julki lausumaan tämän syytöksen.
Niissä kyllä esiintyy oudostuttavan kiihkeätä vihjailua Byronin ja
Augustan suhteeseen, mutta siihen täydennykseen, jonka runoilijan
yksityiselämään kohdistunut häpeällinen uteliaisuus näihin vihjailuihin
lopuksi julkeasti liittää, ei ole olemassa mitään pätevää ja kestävää
todistusta. Lopuksi ei tämä kysymys kuulukaan kirjallisuuden historian,
vaan psykiatrian alalle; runoilijain yksityiselämä on kyllä omiaan
valaisemaan heidän tuotantoaan, mutta ei niin pitkälle kuin mihin tässä
asiassa on menty. Kaikkea sitä, mitä runoilijain tuotanto sisältää, ei
voida eikä saa projisoida heidän yksityiselämäänsä, eikä liioin
päinvastoin. Sille, että incestum-aihe on Byronin runoudessa hyvin
etualalla, ei kaiken sen perusteella, mitä on tullut ilmi ja
eittämättömästi todistetuksi, voida, jos tahdotaan pysyä tosiasioissa,
saada täyttä selvitystä ja kestäviä perusteita hänen yksityisestä
elämästään.

Se, että Byron ilmeisesti paljon harkitsi incestum-kysymystä, johtuu
hänen erotiikkansa voimakkuudesta ja hänen sielunelämänsä
sairaalloisesta kiihkeydestä. Uhmailevana, aina erikoisasenteita
etsivänä romantikkona, joka ylipäätään kapinoi oloja, laitoksia, tapoja
ja vakiintuneita katsomuksia vastaan, ja joka tunsi erikoista halua
esiintyä huonompana ja nimenomaan "syntisempänä" kuin mitä
todellisuudessa oli — moinen teeskentely voi joskus mennä yllättävän
pitkälle —, hän muka oli taipuvainen pitämään inhoa kiellettyjen
asteiden välistä lemmensuhdettakin kohtaan ennakkoluulona, josta
vapaiden ihmisten kyllä sopi irtautua, jos itse niin tahtoivat, jo se,
ettei sukurutsaus ole Byronilla milloinkaan mikään tietämättömyyden
aiheuttama onnettomuus, vaan tietoisesti rakentunut suhde, osoittaa,
että Byron paljon harkitsi tätä asiaa, varsinkin sen jälkeen, kun häntä
ruvettiin siitä syyttämään. Silloin hän luonteensa mukaisesti otti
salaperäisen, uhmailevan asenteen: "Entä sitten, vaikka niin olisikin?"
Aiheeseen kiinnitti hänen huomiotansa myös hänen romanttinen
kirjallinen pyrkimyksensä. Olen jo ennen huomauttanut, että Byron
rakensi suuremmassa määrässä kuin edeltäjänsä runoelmiensa vaikutuksen
sen tumman mysterion varaan, joka yleensä romanttista sankaria ympäröi;
tämä mysterio on ylipäätään synnytetty sellaisilla viittauksilla, että
ajatus johtuu epäilemään takana piilevän jotain kamalaa, tunnetta sekä
siveyttä järkyttävää; mikä olisikaan näin ollen ollut parempi ja
tehokkaampi pohja tällaisille juhlallista, pelkäävää kammoa
herättäville vihjauksille kuin salassa tapahtunut sukurutsaus? Tämä
romanttisen kauhumysterion halu ja hänen tehty uhmasyntisyytensä
riittää selittämään Byronin suhteen tähän aiheeseen, tarvitsematta
kaivautua hänen yksityisen elämänsä salaisuuksiin. Se ei ole vain hänen
aiheensa, vaan kuuluu koko kauhuromanttiselle koulukunnalle.

_Abydoksen morsiossa_ häivähtää aluksi sisaren ja veljen rikollinen
rakkaus esiin, ja lukija kiintyy odottamaan jotakin muuta kuin minkä
runoelman loppu antaa. Oliko Byronilla mielessään toinen näkemys
runoelmaa aloittaessaan kuin miksi hän sen lopussa muodosti, ikäänkuin
itsekin suunnitelmaansa peläten? Sitä tekisi mieli kysyä siksi, että
Selimin ja Zuleikan uskottelu sisaruksiksi, kuten runoelman alussa
tapahtuu, sillä lopuksi olematta runossa muuta kuin jonkinmoisen
juonikepposen tehtävä, on Byronille vierasta; sillä ei ole ratkaisevaa
merkitystä runoelman mysteriollekaan, koskapa tämä pääasiassa kasvaa
Selimin ja hänen merirosvoutensa ympärille. En pitäisi mahdottomana
arvelua, että Byron oli alkuaan päättänyt käsitellä tässä runoelmassaan
veljen ja sisaren kohtalokasta rakkautta, varsinkin kun hän itse juuri
näinä aikoina oli tällaista suhdetta koskevien juorujen esineenä, mutta
luopui työnsä varrella ja uhmansa heikennyttyä alkuperäisestä
suunnitelmastaan.

Veljen ja sisaren rakkaus on se incestum-muoto, joka kiinnittää Byronin
mieltä. Hän palaa siihen _Kainissa_, jonka puolisona on hänen
kaksoissisarensa Adah, eikä sivuuta asiaa sen luonnollisen pakkotilan
varjolla, ettei muita naisia ollut kuin Kainin sisaret, vaan perustelee
tällaisen suhteen yleistä oikeutusta. Adah myöntää rakastavansa Kainia
enemmän kuin isäänsä ja kysyy Luciferilta, onko se syntiä. Ja kun
Lucifer vastaa, ettei se tosin ole syntiä hänelle, mutta kyllä hänen
lapsilleen, ei Adah tätä ymmärrä, käsittämättä että rakkautta voisi
olla monenlaista. Raamatun aihetta käsitellessään Byron tunsi olevansa
niin kaukaisella ja puolueettomalla alueella, ettei hän pelännyt
sukurutsauden avoimen käsittelyn tässä tapauksessa, johon kristitty
lukijakunta oli ammoin ensimmäistä perhettä ja ihmiskunnan
lisääntymistä ajatellessaan alistunut, herättävän mitään paheksumista.
Veljen, ja, kuten näytelmästä voi ymmärtää, todennäköisesti sisaren
rikollisen suhteen Byron sitten asettaa sen lähes läpitunkemattoman
mysterion pohjaksi, joka alusta saakka ympäröi _Manfredia_ ja hänen
kohtaloaan.

Astarte, Manfredin ainoa ystävätär, jota hänen piti rakastaa jo
veriheimolaisuudenkin vuoksi ja jonka nimikin herättää salaperäisen ja
kammottavan erotiikan tunnelmaa, ei elä enää, ja Manfred etsii heidän
yhteisen salaisuutensa unhoitusta. Kun "seitsemäs" henki ilmestyy
hänelle kauniin naisen muodossa, huudahtaa Manfred: "Oi Luoja, jos niin
on, etkä ole hulluutta etkä ivaa, minä vielä voisin olla mahdollisimman
onnellinen. Tahdon syleillä sinua ja me tahdomme uudelleen olla —".
Kun metsästäjä tarjoaa hänelle viiniä, hän torjuu sen, sanoen näkevänsä
maljan reunalla verta: "Sanon, että se on verta — minun vertani —
sitä puhdasta ja lämmintä, joka virtasi isieni ja meidän suonissamme,
kun olimme nuoria, kun sydämemme oli yhtä ja me rakastimme toisiamme
niin, kuin meidän ei olisi pitänyt rakastaa; jo silloin tämä
vuodatettiin, mutta kohoaa yhä uudelleen näkyviin, värjäten pilvet ja
sulkien minut pois taivaasta". Manfredin rikos on se, että hänen
"syleilynsä on ollut turma"; "rakastin häntä ja tuhosin hänet", ei
kädellä, vaan sydämellä, "joka särki hänen sydämensä; tämä katsoi
minuun ja lakastui". "Oli kuolettavin synti rakastaa siten, kuin me
rakastimme", tunnustaa Manfred Astarten haamulle ja pyytää, ettei
Astarte inhoaisi häntä. Tarkastettuina ajan yleistä kauhu-aiheiden
taustaa vastaan ja Byronin oman elämän valossa, eli kuten hurskas
apotti sanoo Manfredille:

    — — — — — Rumours strange,
    And of unholy nature, are abroad,
    And busy with thy name; a noble name
    For centuries —

nämä outoon suhteeseen viittaavat, tahallisesti hämäriksi jätetyt
kohdat eivät voine tarkoittaa muuta kuin incestum-rikosta ja sen
tuottamia tunnontuskia. Näin Byron yhdistää tämänkin aiheen
sankariinsa, tehden hänestä, kuten aikaisemmin sanotusta jo on
selvinnyt, täydellisen kauhuromantiikan ideain ilmennyksen, joka kokoaa
itseensä kuin polttopisteeseen suurimman osan siitä, mitä tällä alalla
oli häntä ennen ajateltu ja esitetty, ja kohottaa sen syvästi
inhimilliseksi rikollisen tunnon ja sielullisen tuskan kärsimys- ja
sovituskuvaksi.




4


Samoin kuin Byronin, on Shelleynkin elämässä puolia, jotka tekevät
incestum-aiheen esiintymisen hänen runoudessaan ymmärrettäväksi. Tämä
eteeristen näkyjen ("By solemn vision, and bright silver dream, his
infancy was nurtured" — Alastor) runoilija oli lapsuudestaan saakka
tuntenut sielussaan suuren rakkauden kaipuuta, joka sai hänen
unelmoivan, ylimaallisiin avaruuksiin pyrkivän mielikuvituksensa
tavoittelemaan kirkastettua, ihanteellista lempeä. Lapsuudessa olivat
sisaret olleet hänen eriskummallisten käärmesatujensa hartaita
kuulijoita, äidin osuutta ei hänen elämässään voi huomata, ja isän
puolelta tuli hänen osakseen tinkimätön ja ankara alistumisen vaatimus;
tämä kaikki oli omiaan jo lapsuudesta saakka, ja varsinkin sitten, kun
hänen ensimmäiset lemmentunteensa olivat päättyneet pettymiseen ja
sammumiseen,[276] kasvattamaan hänessä sitä käsitystä, että sisarusten
rakkaus oli kestävintä ja puhtainta. Tätä käsitystä tuli tukemaan hänen
kaikkiin inhimillisiin oloihin ja vakiintuneisiin pitämyksiin
kohdistuva epäilyksensä, joka ei tutkimatta alistunut pitämään
sisarusten välistä lempeäkään luonnottomuutena. Koko elämänsä aikana
Shelleyllä oli varsinaisen "maallisen" rakkautensa rinnalla toinen,
sisarellinen, "taivaallinen" rakkautensa, s.o. hänen perheessään
vaimon rinnalla platoonisena ystävättärenä oleva nainen. Tämän
rinnakkaislempensä ja ystävyytensä kahteen naiseen Shelley runoudessaan
mielellään vei askeleen eteenpäin, s.o. veljen ja sisaren
lemmensuhteeksi, joka ei enää ollut platooninenkaan. Samalla tavalla
hän projisioi luulonsa isästään runouteensa, jossa isät edustavat
mahdollisimman rajatonta tyrannivaltaa, tullen sen sorron ja vääryyden
vertauskuvaksi, jota vastaan Shelley kävi aatteellista taisteluaan.
Samoin kuin Byronilla on siis Shelleylläkin incestum-aiheen käyttö
tarkoituksellista, kokemusten ja eroottisen herkkyyden aiheuttaman
ajattelun ja perustelun tulosta.

"Kashmirin laaksossa, kaukana sen yksinäisimmässä notkossa, jossa
tuoksuvat köynnökset muodostavat kallion alle luonnollisen aition,
Alastor ojentaa väsyneet jäsenensä lepoon kimaltelevan purosen
rannalle. Unessaan hän näkee näyn, jonka toivominen ei ollut vielä
siihen saakka saanut hänen poskiaan punastumaan. Hän uneksi
hunnutetusta neidosta, joka istui hänen vierellään ja puhui matalalla
ja juhlallisella äänellä... Hänen puheensa aiheena oli tieto, totuus ja
hyve, sekä ylevät jumalallisen vapauden toiveet, ajatukset, jotka
olivat Alastorille mitä kalleimmat. Pian neidon puhtaan sielun
juhlallinen tunnelma rupesi tulena kiertelemään hänen suonissaan...
Äkkiä neito nousi, ikäänkuin hänen sielunsa ei enää olisi voinut sietää
kuohuvaa painettansa: silloin Alastor kääntyi ja näki tuulosen kuteista
tehdyn hunnun alta hänen hehkuvat jäsenensä niiden oman elämän
lämpimässä valossa; neidon levitetyt käsivarret olivat nyt paljaat,
hänen tummat kiharansa liehuivat yön tuulessa, hänen silmänsä
säteilivät, ja hänen avautuneet huulensa ojentautuivat kalpeina ja
väristen. Alastorin voimakas sydän herpautui ja sairastui lemmen
ylenpalttisuudesta. Hän levitti käsivartensa ottaakseen vastaan neidon
sykkivän poven, ja neito, hetkeksi peräytyen, mutta sitten antautuen
vastustamattoman riemun valtaan, hurjalla liikkeellä ja tukahtuneesti
huudahtaen, sulki Alastorin syleilyynsä..." Tätä unensa ihannekuvaa
Alastor lähtee etsimään ja etsii, kunnes kuolema hänet vapahtaa, ja
tämä esittänee myös Shelleyn sielun saavuttamattomissa olevaa,
kirkastunutta lemmen ihannetta, jota hän turhaan koetti "maallisella"
rakkaudella korvata ja jota hän kuvitteli heijastuvan sisarusten
välisestä suhteesta.[277] Tätä sielunsa puhdasta sisarrakkautta hän
myöhemmin lauloi unohtumattomasti _Epipsychidionissa_, käyttäen sanoja
"sisar" ja "morsio" rinnakkain. Idyllissä _Rosalind ja Helen_, jossa
nämä kertovat lempensä kärsimyshistorian ja joka Lionelin tarinassa
läheltä kuvastaa runoilijan omaa elämää, väikkyy myöskin sukurutsauden
synkkä varjo taustalla. Paikka, jonne Helen menee tapaamaan
ystävätärtänsä Rosalindia, on todella romanttinen: siellä vallitsee nyt
hiljaisuus ja hämy; luonto on unessa, käärme nukkuu luolassaan ja
linnut unelmoivat oksallaan; vain varjot hiipivät esiin, kiiltomadot
loistavat, ja pöllöt ja satakielet heräävät; pöllöt pakenevat kuitenkin
kauas iloisempiin laaksoihin, sillä kuu nukkuu pilvensä takana;
satakieli istuu oksallaan mykkänä, murhemielin, sillä sen uskoton
puoliso on poistunut, jättäen sen yksin. Tällä synkällä paikalla on
tapahtunut vielä synkempi asia, sillä siellä olivat veli ja sisar
antautuneet toisilleen sieluineen ja ruumiineen. "Seuraten heidän
jälkiänsä tuohon metsän piilopaikkaan väkijoukko repi heidän viattoman
lapsensa jäsen jäseneltä sekä surmasi ja polki jalkoihinsa äidin; mutta
nuorukaisen pelasti eräs pappi Jumalan pyhimmän armon vuoksi,
poltettavaksi torilla roviolla". Näihin sanoihin sisältyy runoilijan
oma kannanotto tuohon tapahtumaan. Täällä nyt Rosalind ensin kertoo
tarinansa, jonka traagillisuutta sukurutsauden uhka tummentaa: hän on
jo rakastamansa miehen kanssa alttarin edessä, kun hänen isänsä palaa
kaukaisesta maasta juuri parhaiksi ajoissa ilmoittamaan, että
sulhanen onkin Rosalindin veli. Runoelmassa ovat nämä kosketukset
sukurutsaus-aiheeseen mielestäni molemmissa kohdissa tarpeettomat:
edellinen on aivan teennäinen ja ulkonainen, romanttisen synkkyyden
lisäämiseksi mukaan liitetty ylimääräinen musta raita; jälkimmäinen ei
ole ainoa kari, jolle Rosalindin lemmenliitto olisi voinut ajautua.
Käyttämällä niitä runoilija sekoitti sointuyhdistelmäänsä sora-äänen,
vähentäen siten sitä idyllin rauhaa, joka elämän onnettomuuksien
jälkeen saavutettuna surumielisenä resignationa antaa runolle sen
yleisleiman. Mutta juuri tämä sukurutsaus-aiheen asiaankuulumattomuus
tässä tapauksessa osoittaa, että se on ollut Shelleyn mietemaailmassa
hyvin esillä silloin, kun hän on runonsa kirjoittanut.

Tämä idea sisaresta ja veljestä, joiden välillä vallitsee ihanteellinen
rakkaus, mutta kuitenkin siten, että tuon rakkauden ja lemmen raja
väliin tuntuu katoavan, on tosiasiallisesti Shelleyn tuotannossa
yleinen ja erikoisesti esiintyvä. _Islamin kapinassa_ ei ole sitä
huomattavissa, mutta se on alkujaan siinä ollut. Sen alkuperäinen nimi
oli _Laon ja Cythna_, ja oli nämä nimenomaan ilmoitettu veljeksi ja
sisareksi.[278] Oltuaan kauan kohtalon eroittamina he vihdoin tapaavat
toisensa; jälleennäkemisen riemu kiihtyy silloin lemmen intohimoksi,
joka sisaruussuhdetta ollenkaan ajattelematta vaipuu kahden auringon
kierron kestävään onnen hurmioon, niin väkevään, että sitä kuvaavat
säkeet tuntuvat värisevän ruusuisen hunnun alla polttavina ja
kiihkoisina loppumattomassa ja rajattomassa antautumisen hekumassa.
Saattaa hyvin ymmärtää nämä säejaksot luettuaan, miksi Shelleyn
kustantaja vaati poistettavaksi sisaruussuhteen ja Cythnasta tehtäväksi
Laonin lapsuuden leikkitoverin. Shelley itse ei huomannut tuossa
suhteessa mitään loukkaavaa, sillä hänen mielikuvansa korkeimmasta
mahdollisesta, puhtaasta lemmestä lähti alkujaankin, kuten sanottu,
veljen ja sisaren välisestä kiintymyksestä.[279]

Mitä sitten tulee Shelleyn kuuluun incestum-draamaan _Cencit_ (The
Cenci, 1819), eroittautuu se ilmeisesti Shelleyn oman sisäisen
runoilijaolemuksen ulkopuolelle. Se ei ole syntynyt mistään sellaisista
sieluntaisteluista ja ongelmien harkinnoista kuin pääosa hänen muusta
runoudestaan, vaan on aiheutunut nuoren, kauniin naisen kuvan ja
traagillisen kohtalon herättämästä romanttisesta mielenkiinnosta, ja
kiihkeästä, humaanisesta myötätunnosta. Incestum — isän salamyhkäisin
ja pöyristyttävin sanoin lausuma uhka tytärtänsä vastaan — ei ole
siinä samaa Shelleyn suuren, ihanteellisen käsityksen tulkintaa kuin
esim. Islamin kapinassa, vaan ulkopuolella olevan kauhistunutta
sairaalloisen rikoksellisuuden toteamista. Cencit on mielestäni
etupäässä yksityinen, kammottava rikostapaus, jota sen käsittely ei ole
jaksanut nostaa runolliseen, yleisinhimilliseen voimaan.[280]




5


Nämä esimerkit riittänevät osoittamaan, kuinka tärkeä sija sellaisella
lemmen kauhuaiheella kuin mitä sukurutsaus on, oli Englannin
romantikkojen tuotannossa. Laadultaan melodramaattiseen aineistoon
kuuluvana se tosiasiallisesti esiintyykin erikoisesti viljeltynä
silloin, kun romanttinen suunta kuohahtaa lähelle äärimmäisiä,
patologisia rajojansa. Halu käsitellä tätä aihetta onkin eräs
romantikkojen sielunelämän patologisia puolia.

Ajatellessa tämän ajan kirjallisuudessa esiintyvää lemmenelämän
kuvausta yleensä siinä saattaa huomata useita eri puolia: Radcliffen
lempi on siroa ja hentoa paimenisilla-olon idylliä, jossa takana
väreilee sentimentaalinen, kyynelöivän puhdas ja eteerinen kaipuu;
Reeven lempi on samanlaatuista, mikäli asiaa yleensä kosketellaan sen
enempää kuin että sankarin sanotaan rakastavan sankaritarta ja saavan
hänet omakseen; Walpole, koulun alkaja, oli Theodoren ja Matildan
ihanteellisella suhteella antanut alun tähän sävellajiin, mutta ei
saanut yllämainituista kahdesta kirjailijattaresta seuraajia siihen
lemmen symfoniaan, joka alkaa Manfredin aikeista Isabellaa kohtaan ja
purkautuu Salaperäisessä äidissä sairaalloisen viiltäväksi
epäsoinnuksi. Tähän viimemainittuun sävellajiin yhtyy Lewis, ja sen eri
vaihtelut uudistuvat jalosointuisempina intohimon aaltoina Byronilla ja
Shelleyllä, joista edellinen viljelee myös terveen lihallista,
kursailematta ja murehtimatta omakseen ottavaa ja nauttivaa lempeä.
Scott pysyttelee yleensä porvarillisessa yhteiskunnassa hyväksytyn,
terveen, häiden toivossa iloitsevan, humoristisella silmäniskuna
kuvatun lemmen piirissä, käyttäen vain harvemmin, kuten Lammermoorin
morsiamessa, traagillisia värejä. Asteikko on siis sangen täydellinen,
mutta ei mielestäni anna tältä lajittelun kannalta syytä huomautusta
pitemmälle. Vasta sen löytäminen, mikä muodostaa kauhuromanttisen
lemmenkuvauksen yhteisen pohjapiirteen, avaa tien kauhuromantikkojen
todelliseen lemmenmaailmaan.

Walpolen, Reeven, Radcliffen ja Lewisin tuotannossa on nuoren naisen
ahdistaminen eräs juonirakenteen pääpiirteitä. Tämä ahdistaminen on,
tapahtuipa se missä oloissa hyvänsä, pohjaltaan eroottinen piirre, ja
kuvastuu siinä, esiintyipä se missä kirjallisuudessa ja milloin
tahansa, miehen aktiivinen ja naisen passiivinen lemmenvaisto.
Kauhuromantikot käsittelevät nyt tätä todellakin luonnollista,
vanhaa aihetta siihen melodramaattiseen tyyliin, joka oli heille
yleensä mieluinen: nuorta naista ei ahdistella viekkailla
viettelysuunnitelmilla, vaan suoranaisella väkivallan uhalla. Ja
tehdäkseen asian vielä kaameammaksi, kauhuromantikot, kuten olemme
nähneet, mielellään valitsevat näille ahdisteluille ympäristön, joka on
mahdollisimman pöyristyttävä, nimittäin haamulinnan yksinäiset ja öiset
käytävät, maanalaiset ja sokkeloiset holvit, luostarien katakombit
j.n.e. Tässä miljöön valinnassa ilmenee mielestäni yleensäkin, ja
varsinkin silloin, kun on kysymys erotiikasta, jotakin sairaalloista.
Siinä mielenkiinnossa, jolla esim. Lewis kuvasi luostarin salaisuudessa
ja yön hiljaisuudessa, absoluuttisesti rauhoitetussa kammiossa tahi
hautaholvien luurankoympäristössä tapahtuvaa, hillitöntä ja
eläimellisyyteen saakka menevää eroottista viettiä, esiintyy
epäilemättä sarja tulistuneita, neurasteenisen luonnottomasti
seksualisia mielikuvia, patologista sielunelämää, joka paljastaa
tekijässään, hänen itsensä sitä ehkä huomaamatta, sairaalloisen
piirteen. Kuta yksinäisempään paikkaan hän uhrinsa johdattaa, sitä
hehkuvampia ja elävämpiä ovat nämä hänen mielikuvansa. Samalta
pohjalta, vaikka kysymys ei suoranaisesti olekaan lemmenkohtauksista,
on mielestäni selitettävä myös Maturinin tuotannossa esiintyvä
kauhumässäily: ne ovat enemmän tahi vähemmän hermosairaan henkilön
tuotteita, joissa tiedottomasti on menty pitemmälle kuin tekijän kylmät
järkilaskelmat aluksi olivat osanneet suunnitellakaan, ja jotka
syvimmältä pohjaltaan ovat sukua neurasteenikon seksualiselle
kiihoitukselle. Että romanttisessa erotiikassa, silloin kun se todella
on romanttista, esiintyy lemmenelämän sairaalloisuutta, siitä on
mielestäni osoituksena koko incestum-aihe ja m.m. seuraavat _Julianin
ja Maddalon_ (mielisairaan) lausumat säkeet:

    That, like some maniac monk, I had torn out
    The nerves of manhood by their bleeding root
    With mine own quivering fingers, so that ne'er
    Our hearts had for a moment mingled there
    To disunite in horror —.






IX

NUORI SANKARI JA SANKARITAR SEKÄ MUITA HENKILÖKUVIA




1


Romantiikan selväpiirteisin henkilö on haamulinnan tyranni, josta
vähitellen kehittyi byronilainen sankari ja yli-ihminen. Munkkia ja
linnan vanhaa hovimestaria lukuunottamatta, joilla molemmilla kylläkin
on selvät, joskin sangen klisheemäiset tuntomerkkinsä, ovat muut
henkilöt, kuten m.m. nuori sankari ja sankaritar, usein varjomaisen
verettömiä ja aineettomia, liukuen ilmaan joka kerta, kun tahtoisi
haastatella erikoisesti juuri heitä. Kuitenkin oli se ulkomuoto, jota
munkki ja byronilainen sankari myöhemmin synkennetyssä ja rikosten
uurtelemassa asussa käyttivät, alkuaan Otranton nuoren sankarin, uljaan
Theodoren omaisuutta. Mutta näiden sivuhenkilöiden käsittelyn
heikommuus on johtunut luonnollisesta syystä: ollen hyviä ja
ihanteellisia he eivät ole romanttisesti erittäin mielenkiintoisia.
Kadotetun paratiisin sankari ei ole Jehova, vaan Saatana. Hyve on
ikävää, väritöntä, epäromanttista, synti on mieltä kiehtovaa,
väriviehkeää, romanttista. Romanttinen kirjallisuus on täynnä synnin
väriloistoa, mutta osoittaa eteerisiä ja ylimaallisia hyveitä kohtaan
vain platoonista mielenkiintoa.

Tästä huolimatta on nuorella sankarilla ja sankarittarella
romantiikassa tärkeä osansa, jota ei voi sivuuttaa. Edellinen muodostuu
romantiikan nuorten, puhtaiden ja ihanteellisten sankaruusnäkyjen
vertauskuvaksi, jälkimmäinen rakastettavaksi, rusohohteiseksi
naisellisen kauneuden ja naisellisten hyveiden ilmennykseksi.
Edellisellä on yöpuolenaan byronilainen sankari, jälkimmäisellä
demooninen naisolento; kysymyksessä on näiden molempain
auringonpuoleinen vastinekuva.




2


Muistellessamme Walpolen tuotantoa huomaamme, että hänen todellinen
mielenkiintonsa oli kohdistunut tuohon yöpuoleen, Manfrediin ja munkki
Benedictiin. Theodore ja Edmund jäävät "vaaleina" ihannetyyppeinä
enemmän taustalle. Kuten Theodoren elämäntarina osoittaa — hänhän on
heitteelle pantu prinssi —, on hän kai lähinnä kotoisin siitä
romanttisesta satumaailmasta, johon esim. Cymbelinen luonnonvapaudessa
kasvaneet, kadonneiksi luullut kuninkaanpojat kuuluvat. Reeven nuori
sankari osoittaa taas, että tekijättären mielenkiinto oli kokonaan
tällä päiväilmiön puolella: rikollinen lordi alentuu tavalliseksi
anastaja- ja murhaajatyypiksi, jonka otsalle ei synny mitään
traagillisuuden pilveä. Radcliffe ponnistelee ankarasti tehdäkseen
nuorista sankareistaan mahdollisimman jaloja ilmestyksiä, esimerkiksi
kelpaavia nuoren miehen tyyppejä, mutta onnistuessaan tässä
teoreettisesti hän epäonnistuu taiteellisesti, sillä esim. niin jalo ja
puhdas olento kuin Valancourt ei ole mielenkiintoinen juuri liian
koristeellisen ja mallikelpoisen hyveellisyytensä vuoksi. Tekijättären
taiteellinen mieltymys onkin, vaikka hän melkeinpä haluaa salata sitä,
kohdistunut ryöväreihin; hänen todellisia sankareitaan ovat Montonin
tapaiset henkilöt. Mitä Lewisiin tulee, on hän kokonaan, kuten saattaa
odottaakin, "pahuuden" puolella. Hänen Munkki-romaanissa esiintyvät
nuoret ja jalot aatelismiehensä eivät missään suhteessa kohoa
suurempaan yksilöllisyyteen kuin mitkä tahansa vanhemmassa, esim.
veijarikirjallisuudessa seikkailuistaan, kokemuksistaan ja
onnettomuuksistaan kertoilevat henkilöt. Hänen todellisina sankareinaan
ovat hänen rikolliset munkkinsa ja tyranninsa. Aina Munkin
ilmestymisvuosiin saakka nuori sankari siis vietti sangen vaatimatonta
täydennyshenkilön elämää, osoittaen vain Salaperäisen äidin Edmundina
voivansa joskus joutua niin traagiliisten kohtaloiden uhriksi, että
muisto niistä voi painaa hänen kuvansa lukijan mieleen. Näihin vuosiin
saakka ei vielä näkynyt merkkiäkään siitä suuriin tehtäviin
suuntautuvasta aatteellisuudesta, joka myöhemmin antaa nuoren sankarin
tyypille runollista nousua, tehden hänet romantiikan positiivisen
ajattelun tulkiksi, vastakohdaksi byronilaiselle sankarille, joka on
epäilyksen, kielteisyyden tulkki. Nuori sankari elää tulevaisuutta
varten, byronilainen sankari elää menneisyyden katkerien kokemusten
raunioilla.

Se runoteos, joka avasi nuorelle sankarille aatteellisen
suuruuden tien, on mielestäni _Landorin Gebir_. Se tempaa hänet
erilleen tradition statisti-asemasta, riisuu hänen yltään kaikki
paimenisilla-olon sievistelevästä maailmasta periytyneet korut, ja
tekee hänestä voimakkaan, määrätietoisen, masentumattoman
sankarityypin, joka kaikesta jylhyydestään huolimatta, luonteensa
positiivisen, optimistisen, vilppiä tuntemattoman rakenteen vuoksi
kuuluu romantiikan valoisiin olentoihin. Gebirillä ei ole oikeastaan
mitään edeltäjiä, sillä häntä on mahdoton asettaa varhaisemman
romantiikan kesyjen ja sentimentaalisten nuorukaisten rinnalle, mutta
hän on silti romantiikan nuoren sankarin tyyppi, ja suuremmalla
oikeudella kuin entiset statistit. Molemmat ovat kotoisin samalta
henkiseltä pohjalta: romantikot tunsivat vaistomaisesti, että heidän
oli täydennettävä maailmaansa yöpuolen vastakohdilla, saatava tässäkin
suhteessa luoduksi heille luonteenomainen tasapainon dualismi, ja niin
he haparoiden etsivät sopivaa valon ilmitulomuotoa. Se ei onnistunut,
ennenkuin Landorin miehekäs, sairaalloista yöpuolta vielä silloin
halveksiva ja suuria unelmia hautova runoilijasielu ikuisti Gebirissä
tämän pyrkimyksen. Vaikka tämä teos herättikin ilmestyessään ylen
pientä huomiota, osoitti seuraava aika kuitenkin pian, että se avasi
romantiikan sankarihaahmon käsittelylle uuden tien.

Se runoilija, joka tietoisesti ja selvästi rupesi kulkemaan Gebirin
viitoittamaa tietä, oli _Southey_. Ennen on jo mainittu, että hän
"löysi" Gebirin;[281] tosiasiallisesti Southey oli ensimmäinen, joka
ymmärsi tämän runoteoksen suuren kauneuden ja teki sen aikalaisilleen
tunnetuksi. Hän ilmeisesti "löysi" sen siksi, että se herätti kaikua
hänessä itsessään, ollen jonkinmoinen vastine sille romanttiselle
sävellajille, jota hän itse jo oli viljellyt ja jota hän sielussaan
tavoitteli, haaveillessaan suuria myyttirunoelmiaan. Southeyn runoelmat
onkin käsitettävä tällaisen Gebirin kaltaisen sankari-idean valossa:
rakentaessaan pitkiä ja työläitä eepoksiaan hänellä oli päämääränä
kuvata jaloutta, miehekkyyttä, urhoollisuutta, suuria pyrkimyksiä —
kaikkia ihannekuvan ominaisuuksia. Tällaisia nuoria sankareita ovat
esim. Thalaba ja Madoc. Southey tulee siis täten erään aikansa
romanttisen pyrkimyksen tulkiksi, ja siinä on pohjimmainen syy siihen,
miksi hän kaikesta huolimatta säilyy kirjallisuuden historiassa.
Käsitellessään häntä monet Englannin kirjallisuuden historioitsijat
eivät näytä löytävän kylliksi sanoja tulkitakseen hänen mitättömyyttään
ja vähäpätöisyyttään runoilijana,[282] mutta tulevat useinkin siitä
huolimatta suoneeksi hänelle runsaasti sijaa, mikä joskus tuntuu hiukan
ristiriitaiselta. Miksi sitten puhua hänestä, koska hän kerran on niin
vähäpätöinen? Kuka puolustaa enää Southeytä? Ketä vastaan väitellään?
Kannattaako enää väitellä sitä piiriä vastaan, joka teki Southeystä
hovirunoilijan? Southeyn arviointi taiteilijana on käsittääkseni
nykyään aivan turhaa, sillä hänen merkityksensä on toisaalla. Se on
siinä, että hän runollisesta keskinkertaisuudestaan huolimatta joka
tapauksessa tulkitsee erästä aikansa romantiikan kaipuuta, valoisaa
sankari-ihannetta tumman pessimistityypin vastapainoksi, tehden sen
siten, että ilman häntä hänen aikansa kirjallinen kokonaiskuva jäisi
vaillinaiseksi. Siitä johtuu, ettei häntä yksinkertaisesti voi
sivuuttaa.

Tämän valoisan sankari-ihanteen palvominen sopii muuten Southeylle. Ei
niin, että hän itse olisi ollut mikään sankariluonne; ainakaan ei hänen
hiljaisessa ja ahkeran työn täyttämässä elämässään ole siitä mitään
merkkejä, joskaan ei päinvastaisestakaan. Voisi sanoa, että hän oli
ahkeruuden ja velvollisuudentunnon sankari. Hän oli erinomaisen
kunnollinen mies ja kaikelle hyvälle altis kansalainen,[283] juuri
sellainen luonne, joka kykenemättä syventymään ihmissielun pimeisiin
onkalopuoliin ei liioin pysty ymmärtämään synnin ja lankeemuksen
traagillisuutta, vaan voi vilpittömässä mielessä lausua syntisestä
tuomioita. Hän on niin kunnollinen ja puhtautta palvova, että hän tekee
nuorista sankareistaan hyveissään yli-inhimillisiä ja sikäli myös
ihmisten keskellä löytymättömiä olentoja, jotka sangen pian lakkaavat
herättämästä mielenkiintoa, ollen yksitoikkoisia ja ikäviä. Tässä
ominaisuudessa Southeystä tulee lopuksi tuon aikansa valoisan
romanttisen ihanteen uhri: hän epäonnistuu runoilijana.

Southey oli itse täysin tietoinen ihanteensa kirkkaasta
hyveellisyydestä. Kun hän itsekin huomasi, kuinka laimeata
mielenkiintoa se herätti ja kuinka sen rinnakkaiskuva, lempeän lampuri
Abelin synkkä ja traagillinen veli Kain, Byronin mustakulmainen ja
"saatanallinen" sankari, vastustamattomalla voimalla veti kaikkien
katseet puoleensa, kylväen salamyhkäisiä epäilyksen, ivan ja
kieltämisen ajatuksia, hänet valtasi katkeruus ja suuttumus, sillä hän
näki tässä hyvän hylkäämistä ja pahan tulemista hyväksytyksi. Tämä
hyvän hylkääminen ei kuitenkaan ollut sitä, miksi Southey sitä luuli:
hän arveli, että oli hyljätty jalo moraali, vaikka tuomion oli
saanutkin huono runous; että alhainen ja rikollinen moraalinen tyyppi
oli otettu riemulla vastaan, vaikka tuon vastaanoton oli saavuttanutkin
jalo runous. Southeylle oli hänen ihanteensa moraalinen puhtaus
samaa kuin sen ehdoton runollinen kauneus, ja Byronin sankarin
moraalinen epäiltävyys samaa kuin sen runollinen arvottomuus. Tämän
harhakäsityksen vallassa ja siis perusteilla, jotka eivät johtuneet
runoilijakateudesta, Southey nousi taisteluun oman valoisan
sankari-ihanteensa puolesta Kainia, Byronia vastaan, sanellen
_Tuomionäyn_ (The Vision of Judgement) esipuheeseen ankarat sanat
"saatanallisesta runoilijakoulusta", ja saaden niihin vastauksen
Byronin samannimisessä ivallisessa runoelmassa, joka naulasi hänet
auttamattomasti hänen itsensä pystyttämään häpeäpaaluun koko maailman
naurettavaksi. Southey saa yhä vieläkin kuulla tätä naurua, vaikka
syytä olisi muistaa, että hän puhui Abelin puolesta Kainia vastaan.
Mutta kuka on milloinkaan välittänyt lempeästä Abelista? Hän on idyllin
kesy nuorukainen, kun Kain sitävastoin on suuren murhenäytelmän
päähenkilö, joka asuu jokaisessa ihmissydämessä.




3


Southey ei voinut tuntea traagillisesti, mikäli hän yleensäkään tunsi;
joka tapauksessa hän hioi tuotannostaan pois kaiken, mikä olisi
pulpahtaen ilmoille todistanut tunteen välittömyydestä. _Walter Scott_,
joka monessa suhteessa, kuten esim. romanttisten eeposten rakentelussa
ja luonteensa valoisuudessa sekä elämänsä nuhteettomuudessa ja
harvinaisessa ahkeruudessa jollakin tavalla muistuttaa Southeystä, on
häntä rikkaampi sielu runollisen tuntemiskyvyn puolesta. Se nuori
sankari, joka hänelläkin väikkyy edessään, ei ole Southeyn teoreettinen
ihannekuva, vaan todellista ihmistä läheisempi ja sikäli myös
ymmärrettävämpi ja mielenkiintoisempi. Eepoksissaan Scott on, kuten on
osoitettu, ratkaisevasti tumman sankarin lumoissa, joskaan tämä ei ole
vielä saanut kaikkea sitä sepiapigmenttiä ja niitä korpin yövärejä,
joilla Byron varusti mielihenkilönsä. Mutta siirryttyään
romaanituotantoonsa Scott täydentää henkilögalleriansa tumman henkilön
vastinekuvalla, vaalealla ja valoisalla nuorella miehellä, käytellen
heistä milloin jompaakumpaa, milloin molempia. Tässä tapauksessa tumma
sankari eroittuu vesana vanhemmasta, rikollisesta tyrannista,
säilyttäen hänen eksoottisen kauneutensa nuorennetussa muodossa, mutta
irtautuen hänen rikollisuudestaan; täten puuttuva rikosromantiikka
korvautuu intohimojen voiman ja tähdissä määrätyn traagillisen kohtalon
kautta. Tästä on hyvänä esimerkkinä Edgar Ravenswood, Hamlet-tyypin
edustaja Scottin tuotannossa. Näyttää myös siltä, kuin olisi Scottin
mielikuvituksessa ylämaan gaelilainen ikäänkuin luonnollisesti joutunut
edustamaan tummaa traagillista tyyppiä, kun taas alamaalainen tahi
englantilainen parhaiten hänen mielestään sopi vaalean sankarin osaan.
Huomattava on lisäksi, että Scott väkevän todellisuudentajunsa
ohjaamana ylipäätään välttyy liiallisesta yksikaavaisuudesta, osaten
antaa sankareilleen yksilöllistä, aikaan, tilanteeseen ja luonteeseen
kuuluvaa leimaa.

Esimerkiksi näistä kahdesta nuoresta tyypistä kelvannevat Waverley ja
Fergus Mac-Ivor, Scottin ensimmäisen romaanin nuoret päähenkilöt.
Edward Waverley tekee vaalean, jokseenkin lempeän vaikutuksen, vaipuu
mielellään romanttisiin unelmiin ja on jossain määrin Radcliffen
tyyliin tehty; kuitenkin hän on samalla miehekäs ja rohkea, pelkäämättä
antautuen mitä uskalletuimpiin seikkailuihin, jos niin vaaditaan. Se
romantiikka, joka hänen ympärilleen punoutuu, on lievähköä, antaen
lukijan jo aivan alusta saakka ruveta odottelemaan onnellista loppua
häiden merkeissä. Fergus Mac-Ivor on sensijaan kaikinpuolin
romanttisen, tumman kohtalopilven ympäröimä: hän on keskikokoista
isompi, sopusuhtaisesti kehittynyt, puettu yksinkertaisimpaan
vuorelaispukuun, joka saattaa hänen fyysilliset etunsa täysiin
oikeuksiinsa. Hänen kauniilla kasvoillaan on miehekäs ja avoin ilme,
jolle kotkan höyhenellä koristettu skottilaislakki antaa sotaisen
leiman; kasvoja ympäröivät tuuheat, korppimustat kiharat. Kulmakarvain
ja ylähuulen ylpeä kaari osoittaa hänen tottuneen käskemään ja
vaatimaan ehdotonta kuuliaisuutta. Hänen kohteliaisuutensakin osoittaa,
että hän pitää itseään huomattavana henkilönä, ja pienenkin
kiihtymyksen sattuessa hänen silmistään välähtää salama, joka ei ole
vähemmin peloittava siksi, että se on täydellisesti isäntänsä
hallittavana. Tämän ylpeän ryhtinsä hän pitää murtumattomana
mestauspölkylle saakka. Kuten tästäkin näkyy, liittyy varsinainen
sankariromantiikka, joka on ylipäätään traagillista, Scottilla
mieluiten tumman tyypin ympärille. Silloinkin, kun hän onnistuu
tekemään vaaleasta tyypistä todella romanttisen henkilön, kuten esim.
ritari Ivanhoesta tahi Quentin Durwardista, hänen mukanaan kulkee
onnellinen kohtalo, joka tekee näennäisesti uhkaavat myrskypilvet vain
sateeksi kiireellisellä matkalla lopussa tapahtuvia häitä kohti. Mutta
omistaessaan päähuomionsa tummalle tyypille hän luopi esim. Edgar
Ravenswoodin kaltaisen henkilön, jonka syvästi traagillinen kohtalo
vaikuttaa mieleenpainuvasti. Tällainen on yleispiirteiltään Scottin
osuus nuoren sankarin tyypin kehittämisessä ja käyttämisessä.




4


En tahdo tässä pysähtyä Byroniin, jonka sankarista aikaisemmin annettu
kuvaus lienee pääkohdissaan riittävä. Huomautan vain sen lisäksi, että
byronilaisen ja nuoren tumman sankarin raja usein häipyy olemattomiin;
esim. Selim on nuoruutensakin vuoksi oikeastaan lähempänä nuorta kuin
byronilaista sankaria. Erona heidän välillään on se, että nuorella
sankarilla ei luonnollisesti ole sitä menneisyyttä, joka antaa
byronilaiselle haahmolle sen mysterion; verratessa nuorta sankaria
byronilaiseen käy myös selväksi, ettei hänellä — tummalla tyypillä
— sittenkään ole huomattavampaa itsenäistä tulevaisuutta:
elämänkokemuksen lisääntyessä hän itsestään siirtyy byronilaisten
sankarien riviin, kadoten heidän joukkoonsa.

Se kirjailija, joka luonteensa ja perusominaisuuksiensa johtamana
valitsee aivan yhtä itsetiedottomasti vaalean kuin Byron oman
luonteensa mukaisesti tumman sankarin, on Shelley. Hänelläkin nimittäin
on sankarinsa, vaikka tämä ei olekaan saavuttanut samaa kuuluisuutta
kuin Byronin; ylimaallinen läpikuultavuus ja eteerisyys on tehnyt hänet
näkymättömäksi, koska hän kuvastuu sitä kirkasta ikuisuuden aatetaustaa
vastaan, joka on Shelleyn runouden ilmava ja kuulas loppuvaikutelma.
Samoin kuin Byron itse oli romantiikan tumma, on Shelley sen vaalea
sankari; molemmat projisioivat itsensä runouteensa ja tulevat toistensa
täydennyskuviksi. Shelleyn mielikuvitus luo nuoren, ylimaallisen
kauniin nuorukaisen, joka ilmavissa, väriloistoisesti romanttisissa
ympäristöissä, usein meren ja taivaan tuulien hengessä, unelmoi ja
taistelee ihmishengen korkeimman päämäärän, vapauden, puolesta. Hän
sanoo kyllä nimenomaan Laonista, että "hänen silmänsä olivat tummat ja
syvät, ja hänen kirkas otsansa, joka varjosti niitä, oli kuin
aamutaivas", ja että "hän seisoi siinä kauniina, hajallaan olevien
tummien hiuksiensa varjossa", mutta jotenkuten mielikuvitus kieltäytyy
hyväksymästä hänelle tummia värejä, vähitellen luoden hänestä kuvan,
jonka värit ovat kotoisin Shelleyn rakastamasta aamutaivaasta ja
välkkyvän ulapan valokylläisyydestä. Tämä vaaleus vahvistuu siitä
puhtaudesta ja hengen kirkkaudesta, ylimaallisesta ihanteellisuudesta,
joka on Shelleyn vertauksellisten saturunoelmien nuorelle sankarille
ominainen. Hänen aatteellinen rakenteensa ja asenteensa suuntautuu
ulospäin pahaa vastaan; hänellä ei ole omassa sielussaan sitä tulen
ympäröimää skorpionia, joka kohdistaa kuolettavan piston itseensä
huomatessaan kaikki pelastuksen tiet suljetuiksi, sitä alituisesti
kalvavaa salaista syntiä, jonka ympärillä byronilaisen sankarin ajatus
aina kiertää, ruokkien tuskaansa omalla verellään; hän on päinvastoin
omasta yksilöllisestä syyllisyystuskasta aivan vapaa, kärsien vain
ihmiskunnan onnettomuuksien vuoksi. Vaikka hän onkin katkera maailmassa
vallitsevan sorron ja kurjuuden vuoksi, ei tuo katkeruus ole
byronilaisen sankarin viiltävää, kielteiseksi pessimismiksi kasvanutta
ivaa, vaan mieluumminkin pyhää vihaa, jonka pohjana on leimuava
optimismi, järkkymätön vakaumus siitä, että kaikki onnettomuudet,
kaikki sorto ja vääryys on poistettavissa, kunhan ihmiskunta vain
päättää vapautua niistä harhoista ja ennakkoluuloista, joihin pahat
voimat ovat sen vuosituhansien kuluessa johtaneet. Tällaisena
runoilijan aatteiden esitaistelijana Shelleyn nuori vaalea sankari
kohoaa hänen taiteensa mukana korkeammalle kuin milloinkaan
aikaisemmin, tullen ihanteellisen ja ihmiskunnan onnea palavasti
haaveilevan maailmankatsomuksen vertauskuvaksi, optimismin
lujauskoiseksi hengeksi, "vapaamielisyydeksi" ehdottomassa ja
tinkimättömässä merkityksessä.

Shelleyn runouden keskittyminen tällaisen ihanteellisen nuoren sankarin
ympärille, samoin kuin eräät hänen runoutensa ulkomuotoseikat auttavat
jonkin verran ymmärtämään aina moitittua Southeytä. Landor ja hän ovat,
kuten jo on huomautettu, tämän ihanteellisen, nuoren sankarityypin
isiä, — tosiasia, joka valkenee yhä selvemmäksi, jos uskaltaa
vertailla Southeyn ja Shelleyn runoelmia toisiinsa. Southeyn
sankari-ihanne oli oleellisesti sama kuin Shelleyn; hänen runoelmansa
eivät ole tältä kannalta suinkaan vain kekseliäisyyden ja
muototaituruuden näytteitä, vaan tarkoitti hän ne vertauskuviksi
ihanteellisuuden taistelusta pahaa vastaan. Mutta Southeyllä ei ollut
sitä hengen uljuutta eikä sitä sisäistä, todistamiskiihkoista
vapaudenrakkautta, joka ei alistu hovirunoilijan siloiteltuihin
säkeisiin, vaan purkautuu ilmoille Herkuleen nuolina, jotka armotta
tappavat pahuuden kammottavat kotkat, ja siksi hän ei saanut nuorta
sankariaan tulkituksi pysyväisellä ja korkealla tavalla. Shelley täytti
sen, mikä Southeyn työstä puuttui, ja niin oli romantiikan nuori
sankari tullut aikansa ihanteellisimman kaipuun ja jaloimman
pyrkimyksen, milloinkaan sammumattoman tulevaisuudentoiveen runollisen
kauniiksi, usein utuiseksi ja haaveisiin häipyväksi, mutta silti
korkean taiteelliseksi vertauskuvaksi.[284]




5


Tämä on romantiikan nuoren sankarin elämänkaari pääpiirteissään; se,
minkä siihen voisi lisätä, siirtyisi jo kauemmaksi eri vivahdusten ja
yksityiskohtien alalle kuin mitä tässä on tarpeellista. Luokaamme nyt
silmäys nuoreen sankarittareen saadaksemme nähdä, minkälainen oli
romantikon neito-ihanne.

Hänestä on jo ollut puhetta Walpolen, Reeven ja Radcliffen
yhteydessä, tuosta erinomaisen siveästä ja säädyllisestä, kauniista,
ihanteellisesta ja alituisesti ahdistelun esineenä olevasta nuoresta
neidosta, jonka sentimentaalisuus on aivan tavaton. Jo silloin
huomautettiin, että hänen syntyperänsä on parhaiten etsittävissä
Pamelan sukupuusta, lisättynä hengähdyksellä paimenidyllien
sievistelevästä maailmasta. Onhan Radcliffen sankaritar myös usein kuin
Watteaun taulu, jossa siveä ja kaikkia muodon ja sopivaisuuden
vaatimuksia noudattava kaarikaulainen rokokooneito peräytyy kuin
säikähtynyt joutsen, kun rakastaja ilmeisesti käy liian painokkaasti
helliä esityksiään alleviivaamaan. Tahtoisi mielellään kirjoittaa
nuoren sankarittaren synnyn Shakespearen nimen alle kirjallisuuden
historian suureen kantaluetteloon, mutta siihen ei ole olemassa täysin
riittäviä perusteita. Tosinhan kyllä esim. Cymbelinen Imogenessä on
jotakin myöhemmän romantiikan haaveilemaa enkelimäistä siveyttä ja
suloa, ja ovathan Shakespearen nuoret neidot joka ainoa ylen
romanttisia, mutta siitä huolimatta on heidän ja myöhemmän romantiikan
neitojen välisessä sukupuussa — yksityisiä poikkeuksia lukuunottamatta
— aukko. Tämän aukon muodostaa rokokoon kaino sievistely ja
puritaaninen siveellisyys, josta Shakespearen neidot ovat terveessä,
häävuodetta kainostelematta kaipaavassa verevyydessään täysin vapaat.
Tässä suhteessa Shakespearen neidot ovat renessanssin realismin,
terveen aistinautinnon ja elämänilon edustajia, mutta romantiikan
nuoret sankarittaret taas sairaalloisempaan haavemaailmaan kuuluvia.

Viitaten aikaisemmin sanottuun huomautan siitä nuoren sankarittaren
ulkomuodollisesta ja luonnettakin koskevasta tyyppijaoittelusta, joka
esiintyi jo Walpolella Matildan hentona ylimaallisena alttiutena ja
Isabellan reippaana päättäväisyytenä, ja jonka Radcliffe kehitti
täydellisemmäksi luoden vaaleat, sinisilmäiset Emilynsä ja
tummakiharaiset, yösilmäiset Juliansa. Edellisestä tyypistä huokuu
jonkinmoista hienoa naisellisuutta, altista ja uhrautuvaa
äidillisyyttä, joka taistelee elämänkamppailunsa alistumisella ja
kyyneleillä, hienon haikealla resignatiolla, ja jolle lempi on kaikkea
muuta taivaallista, mutta ei intohimoa. Jälkimmäinen edustaa runollista
lennokkuutta, itsenäistä ja vastustushenkistä kaunotarta, joka tuntee
syvästi, vaatii itselleen vapautta ja valinnan oikeutta, eikä ole kylmä
lemmen intohimollekaan. Tämä jako kahteen vastinekuvaan on nuoren
sankarittaren vaiheissa samana yhteisenä piirteenä kuin nuoren
sankarinkin.

Tätä pitemmälle ei Radcliffe hänen kehityksessään päässyt. Hänestä
kuvastuu kirjailijattaren oma, hiljainen ja haaveileva sielu, voimatta
kohota sen korkeampaan aatteellisuuteen kuin mitä mahtuu puhtaaseen
lempeen ja surumieliseen, tunteelliseen "iltahelkähdelmään". Lewisin
varsinainen nuori sankaritar Antonia ei ole sankaritar ollenkaan, vaan
vielä lapsi, nukkemainen olento, joka täydelleen maailman pahuudesta
tietämätönnä joutuu rikoksen uhriksi. Hänessä herättää mielenkiintoa
lapsen enkelimäinen puhtaus ja se, että hänessä saattaa huomata
nuorukaisen yrityksen koettaa sanoin tehdä eläväksi mielikuvaa
koskemattomasta, puoleksi auenneesta neidosta. Tämä voi olla hyvin
kaunista, mutta kieltäytyy olemasta erikoisemman romanttista; Lewishän
käyttikin melkein kaikki romanttiset värinsä maalatessaan demoonisen
naisolentonsa Matildan kuvaa, jättäen kuitenkin sen verran jäljelle,
että kykeni romaaninsa lopulla luomaan terveen ja miellyttävän
naistyypin, Walpolen Isabellan vastineen, Virginian, joka pian keksii
keinot, joilla Antonian sulho Lorenzo saatiin lohdutetuksi.

Tämän jälkeen nuoren sankarittaren tyyppi seuraa rinnakkaisolentona
nuorta sankaria. Landorin ja Southeyn runoelmissa hän on tämän rinnalla
ja rakastettuna osallisena samoissa taisteluissa ja samojen aatteiden
kannattajana, siirtyen jo heillä, ja varsinkin Shelleyllä, kokonaan
pois kaikesta todellisuudesta. Hän on runollinen näky, läpikuultavan
kirkas ja puhdas, jonkinmoinen taiteen konseptsioni, joka edustaa
heidän kauneus-unelmainsa synteesiä ja heidän maailmankatsomuksensa
sydänhermoa. Naisena hän on naisellisen, ruumiillisuudesta vapaan
kauneuden kirkastettu olemus, aateolentona hän on vapauden taisteleva
hengetär, joka liitää ihmiskunnan edellä onnea kohti. Cythna
"liikkui tämän maan pinnalla kirkkauden olentona — kuin kasteisen
aamun säteilevä pilvi, joka vaeltaa poluttoman äärettömyyden
sini-avaruudessa; — hän näytti minusta, kun hän kasvaessaan rinnallani
yhä kaunistui, kuin joltakin kuolemattoman unelman kirkkaalta varjolta,
joka myrskyn uinuessa käy elämän tumman virran aalloilla". Tällaisena
nuori sankaritar on Landorin keksintö ja Shelleyn kohottama korkeaan
vertauskuvalliseen kirkkauteensa, ja tällaisena lopuksi Dante Gabriel
Rossetti ylentää hänet dantemaiseksi taivasolennoksi, Beatriceksi,
kauneuden eteeriseksi vertauskuvaksi, tulkiten mielikuvaansa runossaan
_Siunattu neito_ (The Blessed Damozel):

    The blessed damozel leaned out
    From the gold bar of Heaven;
    Her eyes were deeper than the depth
    Of waters stilled at even;
    She had three lilies in her hand,
    And the Stars in her hair were seven.




6


Walter Scott liittyy nuoren sankarittaren kuvauksessa Radcliffen
tyyppeihin, eritoten mitä tulee ulkomuodollisiin seikkoihin.
Läpikäyvänä piirteenä hänen romaaneissaan on neitojen jakautuminen
vaaleaan ja tummaan tyyppiin, melkeinpä vielä selvemmin kuin nuoren
sankarin kohdalla. Waverleyn Rose Bradwardine on nuottiavain tähän
duurissa kulkevaan neitosäveleeseen, samoin kuin Flora Mac-Ivor tummaan
ja traagilliseen molliin. Rose, "Tully-Veolanin ruusu", oli "hyvin
kaunis tyttö, skotlantilaista tyyppiä, s.o. hänen kullankellertävä
tukkansa oli erinomaisen tuuhea ja hänen hipiänsä yhtä valkoinen kuin
hänen vuoriensa lumi. Hän ei kuitenkaan ollut kalpea eikä miettivän
näköinen, vaan oli ilmeeltään kuten luonteeltaanko vilkas. Hänen
kasvonsa olivat niin läpikuultavan puhtaat, että pieninkin tunteen
ailahdus sai veren virtaamaan sekä niihin että hänen kaulallensa.
Vaikka hän olikin tavallista kokoa pienempi, oli hänen vartalonsa
erikoisen sopusuhtainen; hänen liikkeensä olivat keveät, sirot ja
luonnolliset". Flora Mac-Ivor esitetään seuraavalla romanttisella
tavalla: "Täällä Waverley löysi Floran kuin jonkin Poussinin maiseman
rakastettavan koristeolennon katselemassa putousta. Kahden askeleen
päässä taampana oli Cathleen, kädessään pieni skotlantilainen harppu,
jonka soittotaidon Rory Dall, eräs läntisten vuorimaiden viimeinen
harpputaituri, oli Floralle opettanut. Laskeva aurinko valaisi
kirkkaasti ja monin vivahduksin Waverleyn ympäristöä, näytti antavan
Floran katseen ilmehikkäälle tummuudelle yli-inhimillistä loistetta ja
korotti hänen kasvojensa rikasta kauneutta sekä hänen ihanan vartalonsa
arvokkuutta ja suloa. Edward ei ollut mielestään milloinkaan, ei edes
ihanimmissa unissaankaan, voinut kuvitella olentoa, joka olisi ollut
niin sanomattoman mieltäkiinnittävä ja rakastettava". Kun tämä näky
avautui Waverleylle paikalla, jolle vuoripuron pauhu, kristallikirkas
suvanto, tummat kalliot ja niiden välissä kasvavat puut ja pensaat
antoivat sekä jylhää että myös pehmeätä romantiikkaa, voi ymmärtää,
kuinka ihastuneella mielellä kirjailija on tätä kohtausta kuvannut. Kun
sekä Rose että Flora vielä lisäksi ovat musikaalisia, soittaen molemmat
harppua ja laulaen sopivissa kohdissa vanhoja ballaadeja ja
kansanlauluja, sekä ovat eteviä naisten muissakin siroissa taidoissa,
käy ilmeiseksi, että Scott on perinyt heidän alkukuvansa Radcliffen
maailmasta.

Kuten sanottu, on Scott jokseenkin johdonmukainen tässä jaossaan
tummiin ja vaaleisiin. Esimerkkinä voidaan hyvällä syyllä vielä mainita
Ivanhoen traagillinen sankaritar Rebecca, ja sen vaalea, ylevä,
kuninkaallinen saksilaiskaunotar Rowena. Romantiikka viivähtää aina
mieluiten Rebeccan vaiheilla, jättäen Rowenan kylmempänä ja tyynempänä
odottamaan luonnollista ja onnellista loppupäätöstä. Mutta tämä jako
kuvaa kuitenkin vain Scottin sankaritar-ihanteen ulkoisia piirteitä,
ilmaisematta pää-asiaa.

Vaikka Scott olikin täysiverinen romantikko, oli hän samalla myös
erinomaisen tervehenkinen ja teräväsilmäinen todellisuuden ihminen.
Hänen romaaneissaan esiintyy sarja tyyppejä, joiden kuvaaminen sillä
luonnollisuudella ja eloisuudella esim. puhetavan pienimpiä käänteitä
myöten kuin millä hän sen tekee, olisi mahdotonta ilman todellisuudessa
tapahtunutta yksityiskohtaisen tarkkaa huomioiden tekoa ja ilman
harvinaisen hyvää muistia. Nämä tyypit, skotlantilaiset akat,
kerjäläiset, vuorelaiset, maanviljelijät, virkamiehet, eivät ole mitään
mielikuvituksen tuotteita, vaan henkilöitä Scottin omasta
kokemuspiiristä, ja niitä käsittelevät puolet Scottin tuotannossa ovat
uudenaikaisen, realistisen kansankuvauksen ensimmäisiä ilmiöitä ja
saavutuksia. Scottin realismi ansaitsee todellakin tässä suhteessa
tuon nimen paljoa paremmalla syyllä kuin veijariromaanien
"todellisuuskuvaus", joka realistisesta sävystään huolimatta on alkuaan
kansansaduston piiriin kuuluvaa kepposromantiikkaa. Scottin
kansankuvaukselle antaa vielä erikoisen syvyyden ja uudenaikaisuuden
leiman se vahva, elämää ymmärtävän huumorin kannattama myötätunto,
jolla hän näihin kuvattaviinsa suhtautuu ja joka paljastaa niiden
repaleisen viitan tahi muuten vaatimattoman asun alta arvoa ansaitsevan
ihmisen ja lähimmäisen.[285] Tämän todellisuustajunsa, myötämielensä ja
rakkautensa yhteistä kansaa kohtaan Scott nyt siirtää nuoreen
sankarittareensakin, ja kun hänen miehekäs, ritarillinen luonteensa
muutenkin unelmoi nuoresta naisihanteesta, syntyi näistä molemmista
pyrkimyksistä neidon tyyppi, joka ei enää kuulu Radcliffen Emilyihin
eikä Julioihin, ei ole mikään ritarilinnan neito eikä tummakiharainen
tradition kaunotar, vaan verevä ja terve, luonnollinen ja inhimillinen
skotlantilaistyttö, esim. sellainen kuin _Jeanie Deans Mid-Lothianin
sydämessä_ (The Heart of Mid-Lothian). Scott ei anna hänelle mitään
romanttisia olemuksen ja ulkomuodon tunnusmerkkejä — Jeanie on pieni
ja vaatimaton, kesakkoisilla, päivettyneillä, ei aivan säännöllisillä
kasvoilla miellyttävä ilme —, vaan kuvaa hänet selvällä
asiallisuudella siksi, mikä hän on: köyhän, mutta ankaran
puritaanisen vuokraajan tytär, jolla ahkeran työn ja lukemattomien
velvollisuuksiensa, alituisen toisten hyväksi uhrautumisen ohessa on
perin vähän aikaa ja tilaisuutta mihinkään romanttisiin unelmiin.
Tällainen romanttinen unelma tulee kuitenkin hänen toteutettavakseen
todellisessa elämässä: kun kuolemantuomio uhkaa hänen sisarpuoltansa
Effietä, jota syytetään lapsenmurhasta, eikä se näytä olevan
vältettävissä, päättää Jeanie hädässään tehdä sen, "mikä sopii
sisarelle, tyttärelle ja kristitylle naiselle", ja lähtee yksin ja
vastoin kaikkien mahdottomaksi tekeviä neuvoja ja estelyjä taivaltamaan
Lontooseen, pyytääkseen kuninkaalta ja kuningattarelta armoa
sisarelleen. Purkaen kihlauksensa, koska ei katso itseään osallisena
sisarensa häpeään sopivaksi kenenkään puolisoksi, Jeanie suorittaa
seikkailurikkaan matkan ja saavuttaa selvällä järjellään, lapsellisella
luottamuksellaan, naivilla suloudellaan ja skotlantilaisella
murteellaan sen, mitä kaikki olivat pitäneet mahdottomuutena.
Tässä kaikessa Jeanie kuvastuu erinomaisen inhimillisenä, kirkkaana ja
hyvänä olentona, jonka luonteen pääpiirteenä on todellinen sankaruus
elämän onnettomuuksien ja vaikeuksien voittamisessa. Näillä
henkilökuvauksillaan Scott käsittääkseni saavuttaa korkeimman asteensa
taiteilijana, johdattaen alkuaan utuisen ja kaavamaisen romanttisen
henkilönuken siihen yksilöllisyyden piiriin, josta lähtien esim.
Charles Dickens sittemmin rakensi omat henkilökuvansa. Näin siis nuori
sankaritar Scottin kautta kehittyy vereväksi todellisuudeksi, kulkien
toista äärimmäisyyslinjaa kuin sisarensa, Southeyn ja Shelleyn
eteerinen aatesankaritar.




7


Byronin nuori sankaritar eroaa yllä esitetyistä siinä, ettei hänellä
ole mitään aatteellista kutsumusta; hänen ainoa aatteensa on rakkaus,
todella romanttinen, äkkiä syttyvä, polttava intohimo, jonka hyväksi
hän elää ja kuolee. Varsinkin itämaisissa runoelmissaan Byron esittää
sarjan näitä intohimoisten unelmainsa ja kokemustensa kuvia, nuoria
neitoja, jotka runollisella tuhlaavaisuudella kerrotun kauneutensa,
ylen romanttisen ympäristönsä ja murheellisen kohtalonsa vuoksi
jättävät mieleen vaikutelman etelän säkenöivästä tähtiyöstä, haaremin
lumosta, luvattoman lemmen sulosta, surevasta kypressistä ja haudan
valkeasta marmoripaadesta. Byron on nuoren sankarittaren trubaduuri,
jonka luuttu ja laulu heläjävät etelämaisen lemmen intohimosta ja
uneksivat kaunottaresta, jonka polttava katse välähtää hunnun, haaremin
ja parvekkeen suloisia salaisuuksia kätkevän verhon takaa.

"Hänen silmäinsä tummaa suloa olisi turhaa koettaa kuvata; katso
gasellin silmiä, niin mielikuvituksesi saapi tehokasta apua, sillä ne
olivat yhtä suuret ja kaihoavan tummat, erona vain se, että joka
säkenestä, joka välähti luomen alta kirkkaana kuin Giamschidin
jalokivi, loisti sielu". Näin kuvaa Giaour Leilaansa, Circassian
tytärtä, joka liikkui vertaistensa joukossa kuin joutsen aalloilla.
Abydoksen morsian on yhtä "kaunis kuin hän, joka lankesi ensiksi
ihmisten joukosta hymyillessään peloittavalle, mutta rakastettavalle
käärmeelle, jonka kuva silloin leimautui hänen sieluunsa". Hän on
"häikäisevä kuin liian pian katoava näky, pehmeä kuin haudatun lemmen
muisto, ja puhdas kuin lapsen rukous". Tällainen on Zuleika, jonka
kauneudesta puhuessaan runoilija puhkeaa sanomaan: "Kuka ei ole
kokenut, kuinka heikkoja sanat ovat silloin, kun on ikuistettava
kauneuden taivaallisen säteen yksi välähdys!" Haltioituneena tästä
mielikuvastansa runoilija laulaa hänen kohtaloansa, kuoloa lemmen
tähden, säkeillä, jotka sentimentaalisuutta lähenevällä sisällöllään ja
itämaisen murheen vaikuttavilla kuvilla varmaankin traagillisesti
värähdyttivät hänen oman ja myöhemmänkin ajan romanttisesti
lemmenjanoisia sydämiä. Runollisina murheen vertauskuvina silloin
painuivat ihmisten mieleen "surullisen synkkä, mutta elävä kypressi,
joka ei kuihdu, vaikka iankaikkinen murhe asuu sen joka oksassa ja
lehvässä"; "valkoinen ruusu, joka yksinäisessä, nöyrässä kalpeudessaan
näyttää itse epätoivon istuttamalta, eikä kuihdu, vaan kukkii aina
huomenna uudelleen"; "satakieli, jonka laulu on kuin hourien soittoa,
ja jonka kuulijat eivät voi lähteä pois, vaan tahtoisivat aamunkin
tullen kuulla sitä, itkeä ja valvoa"; "valkoinen marmori, jonka äärellä
murheen kukka kukoistaa yksinäisenä ja kasteisena, kylmän puhtaana ja
kalpeana kuin itkevän kauneuden poski murheen tarinaa kuullessaan".

Medora, Conradin rakastettu, elää samoin vain yksin hänelle, ja kun
Conradin on heti tultuansa lähdettävä, "hänen suurten lemmekkäiden
silmiensä hellä sini jäätyi hänen tuijottaessaan tyhjyyteen". Medoran
silmät ovat syvän siniset, silmäripset pitkät ja tummat, ja tukka
vaalea. Gulnare, Seyd-pashan lemmikkipuoliso, on tummasilmäinen ja
kastanjatukkainen kaunotar, joka syttyy intohimoon ensi silmäyksellä ja
murhaa pashan vapauttaakseen Conradin. Käytellen milloin tummia,
milloin vaaleita värejä kuvatessaan sankarittariensa ulkomuotoa Byron
antaa heille kaikille rintaan lemmen polttavimman, kaikki vaativan ja
kaikki uhraavan intohimon, joka johdattaa heidät pelkäämättöminä
kuolemaankin. Tässä Byron on romantikkonakin uutuus, romanttisen
rakkauden päärunoilija, joka kohottaa nuoren sankarittaren keskeiseksi
motiiviksi värikkäässä intohimon maalauksessa, tarvitsematta ja
haluamatta sen lisäksi mitään muuta aatetta. Nuoren sankarittaren kuva
tulee tästä hyvin hedelmälliseksi ja oleelliseksi tekijäksi Byronin
runoudessa, hänen sankarinsa välttämättömäksi rinnakkais-olennoksi.
Kaikki ne romanttiset lupaukset, jotka sisältyivät Radcliffen
mielikuviin nuoresta neidosta, Byron hänestä irtautuen toteutti joka
suhteessa.




8


Kaikesta edellä sanotusta käynee selville, että nuori sankari ja
sankaritar sittenkin, eräänlaisesta taustaansa häipymisestä huolimatta,
edustavat tärkeätä puolta romanttisen kirjailijamielikuvituksen
maailmasta. Mitä sitten tulee muihin, jo käsitellyistä yhä taampana
esiintyviin henkilöihin, tyydyn siinä suhteessa vain lyhyeen
huomautukseen. Radcliffen linnojen vanha hovimestari ja yleensä suvun
vanha, uskottu palvelija, oli onnistunut keksintö, jolla osoittautui
olevan sangen sitkeä elinvoima. Tämä suvun vanhoja traditioita
rakastava ja niitä voimainsa mukaan ylläpitävä vanhus tulee tärkeäksi
useille kirjailijoille ei vain käyttökelpoisena välikappaleena juonen
mutkien selvityksessä, vaan myös hyvänä kanavana, jota myöten valuttaa
kirjan sivuille huumorin välkettä. Esimerkiksi tästä sopii varsin
hyvällä syyllä Walter Scott, joka purkaa suuren osan huumoriaan
tällaisten henkilökuvien kautta; onhan Ravenswoodin rappeutuneen linnan
vanha hovimestari ainoa, joka samalla kertaa sääliä ja hymyä
herättävällä esiintymisellään valaisee surumielisen humoristisesti
kirjan muuten niin synkkiä sivuja. Ja olisihan Ivanhoe muuatta
onnistunutta henkilökuvaa köyhempi, ellei sikopaimen Gurth, jossa
tuntuu häivähdystä aina Odysseiasta saakka, tanakalla ja takkuisella
olemuksellaan, uskollisuudellaan nuorta herraansa kohtaan ja lisäksi
vielä uskollisella koirallaan sitä rikastuttaisi. Ehkäpä juuri
romantiikan idea suvun ja sukulinnan vanhasta palvelijasta osaltaan
johdatti Scottin ymmärtämään näiden jo mainittujen kansanomaisten
tyyppien käyttökelpoisuuden. Vanhan palvelijan sitkeästä
elinvoimaisuudesta on todistuksena esim. ukko Saveljitsh Pushkinin
Kapteenin tyttäressä. Esimerkki on todistusvoimainen siksi, että
Venäjän sen ajan kirjallisuus oli haarautunut Euroopan romantiikasta,
vaikkakin uskollisen palvelijan aihe saattoi olla venäläisissä oloissa
muutenkin tuttu.

Muistaen Walpolen vilkkaan Biancan huomautan, että vaikka lörpöttelevä
kamarineito ei ollutkaan mikään alkuperäinen keksintö, hän kuitenkin
tuli romantikoille varsin tärkeäksi ja käyttökelpoiseksi henkilöksi,
joka oli sopiva edustamaan naivia ja iloista naisellisuutta, ja jota
saattoi kehitellä olosuhteiden vaatimusten mukaisesti pikkuviattomaan
tyyliin ja sangen moneen vivahdussuuntaan. Sankarittaren korkeasti
romanttisen olemuksen ja aatelennon rinnalla Bianca-tyyppi esiintyy
terveellisenä vastapainona, miellyttävän välittömänä ja luonnollisena
tytönheilakkana, joka korvaa puuttuvan aatesuuruutensa inhimillisellä
ja luonnollisella kelpoisuudella viattomiin lemmenseikkailuihin, mikä
harvoin vaikuttaa lukijoihin vastenmielisesti. Eräältä puoleltaan hän
saattaa olla luonnoksena siihen maalaistyttöön, joka avomielisellä ja
ujostelemattomalla luonnollisuudellaan saattaa sievistelevät kuulijansa
hämille.

Romantiikan henkilögalleria sisältää luonnollisesti vielä paljon
muitakin henkilökuvia, mutta koska ne siirtyvät enimmäkseen
kirjailijain yksityiseksi omaisuudeksi, suostumatta yleistymään
huomattavammin läpikäyviksi piirteiksi, sivuutan ne tässä. Kaikesta
siitä, mitä romantiikan henkilöistä edellä on sanottu, käynee
toivottavasti riittävän selväksi, että romantiikka loi itselleen omat
henkilönsä, joiden sielunelämän, tekojen ja kohtaloiden kuvauksilla se
koetti tulkita hämärästi tuntemiaan kauneuskuvia, fantastisia unelmiaan
ja elämänymmärrystään.

       *       *       *       *       *

Siitä laajasta aineistosta, jota edelliset luvut esittävät, käy nyt
riittävillä perusteilla selväksi, että n.s. kauhuromantiikan keskeiset
aiheet ja tärkeimmät mielikuvat ikäänkuin huomaamatta, aikaansa ja
ilmapiiriin kuuluvina, siirtyivät niille kirjailijoille, jotka luovat
Englannin suuren romantiikan. Se mikä alkuaan on ollut raakaa ja
alkeellista, esiintyy nyt alkuperäisistä rajoituksistaan vapautuneena,
suuremman runollisen kyvyn jalostamana ja aatteellisesti kehittyneemmän
hengen kannattamana kuva- ja ajatuspiirinä, joka vapautumisensa
tunnossa kasvattaa itsestänsä uutta rikkautta.






X

MUITA AIHEITA




1


Aikaisemmin on jo huomautettu, kuinka Walpolesta alkaen
kauhuromanttisissa teoksissa ahdistuksen ja viattomuutta uhkaavan
vaaran tunne, vainotilanteiden kehitteleminen ja alituinen pakeneminen
muodostaa yleisen ja tärkeän piirteen. Juonen perustuksena on
tavallisesti vallan anastus muodossa tahi toisessa, vanha rikos j.n.e.,
mutta varsinainen toiminta niissä saa liikkeellepanonsa juuri tästä
vaaran ja ahdistuksen ajatuksesta; se antaa niille sen jännityksen,
joka on välttämätön mielenkiinnon ylläpitämiseksi. Jännityksen tunne ei
kyllä sellaisenaan ole romantikkojen keksintöä, sillä sehän oli
tärkeänä puolena, kuten aikaisemmin (I, 15, ja huomautus 75) on
osoitettu, ei ainoastaan Shakespearella, vaan myös sellaisilla
kirjailijoilla kuin Fielding ja Smollett. Kuitenkin täytyy myöntää,
että esim. sellaiset romantikot kuin Radcliffe viljelivät sitä aivan
erikoisesti, omana itsenäisenä päämääränään, luoden sadoille sivuille
tilanteita, joilla ei ole mitään muuta tehtävää kuin saattaa lukijan
suosimat henkilöt vaaraan, herättää täten mahdollisimman voimakasta,
pelonsekaista jännitystä heidän puolestaan, ja laukaista se vasta
viimeisessä silmänräpäyksessä.

Toiselta puolen on kauhuromanttiselle kirjallisuudelle yleisenä
piirteenä kuvaavaa se, että se aina, tavalla tahi toisella, joko
tapahtuneena tahi parhaillaan tapahtuvana, käsittelee rikosta ja
rikoksentekijöitä, jotka ylläsanottuun tapaan ahdistavat viattomuutta.
Tällaisten ainesten ja tällaisen vainosuhteen kehityttyä yleiseksi ja
tavalliseksi romanttisessa kirjallisuudessa oli luonnollisena,
seuraavana asteena se, mikä oli koko ajan ollutkin pohjimmaisena
ajatuksena, että rikoksellinen itse joutuu tekonsa vuoksi kostavan
vainon alaiseksi. Tämähän oli tavallisesti esimerkiksi Radcliffen
romaanien loppunäytös; puuttui vain, että tästä rikollisen
ahdistamisesta tehtiin kirjan pääsisältö, jolla tarpeellinen jännitys
luotiin. Kun osat täten vaihdettiin, olivat pääainekset nykyaikaiseen
rikos- ja salapoliisiromaaniin jotakuinkin valmiina. Suuren askeleen
otti tässä suhteessa _Godwin_ jo usein mainitussa romaanissaan _Caleb
Williams_.

Caleb Williams rupeaa epäilemään, että hänen isäntänsä ja
hyväntekijänsä, jalo ja ylhäinen Mr. Falkland, on tehnyt murhan, ja
vaikka asia ei häneen kuulukaan, valtaa hänet kuitenkin niin voimakas,
jopa sairaalloinen uteliaisuus, että hän päättää ruveta vakoilemaan
isäntäänsä päästäkseen perille hänen salaisuudestaan. "Heti kun olin
päättänyt ryhtyä tähän, tunsin siitä eräänlaista outoa nautintoa.
Kielletyn tekemisellä on aina viehätyksensä, koska me vaistomaisesti
pelkäämme, että kieltoon sisältyy jotakin mielivaltaista ja
tyrannimaista. Päätökselleni antoi viekoittelevaa jännitystä se, että
tehtävää ei voinut suorittaa vaaratta. Muistin saamani ankarat
moitteet, hänen peloittavan katseensa, ja se herätti eräänlaisen
kutkuttavan tunteen, joka ei ollut aivan vieras nautinnolle. Kuta
pitemmälle pääsin, sitä vastustamattomampi oli tuo tunne! Minusta
näytti, kuin olisin alituisesti ollut vastamiinan partaalla, ja kuin
olisin aina ollut valmiina varjelemaan tarkoituksieni menestystä. Kuta
tutkimattomampi Mr. Falkland oli päättänyt olla, sitä hillittömämpi oli
uteliaisuuteni". Uupumattomasti Williams täten vakoilee Falklandia,
pannen merkille kaikki hänen pienimmätkin tekonsa, ilmeensä ja sanansa,
ja pääseekin lopuksi selville hänen salaisuudestaan. Rikoksellisen
hermostunut esiintyminen, häntä painava salainen taakka ja hänen
hätänsä saada se salatuksi maailmalta sekä toiselta puolen se
herpautumaton, kavala ja laskeva uteliaisuus, jolla Williams häntä
ahdistaa, muodostavat jo tavallaan jonkinmoisen salapoliisiromaanin
rakennelman.[286]

Tällä rikollisuuden linjalla, jossa ei enää ole kysymys tradition
goottilaisuudesta sellaisenaan, vaan psykologisesta erittelystä,
taustana kritiikki yhteiskunnan oikeudenmukaisuutta kohtaan, on
Godwinin jälkeen mainittava amerikkalaisen kertomakirjallisuuden
aloittaja _Charles Brockden Brown_ (1771-1810), joka oli
yhteiskuntafilosofisilta mielipiteiltään Godwinin oppilaita, saaden
hänen teoksistaan ajatuksen ryhtyä kirjailijaksi.[287] Paitsi
Godwinia on Brownin yhteydessä mainittava Mrs. Radcliffe, jonka
kauhuromanttisia keinoja, jopa hänen synkkää sankariaankin hän käyttää;
Saksan kauhuromantiikka ei myöskään ollut hänelle tuntematon.[288]
Euroopan salaseurat — ruusuristiläiset ja illuminaatit —
näyttävät herättäneen hänen mielenkiintoaan. Yleisvaikutelma hänen
kirjailija-ominaisuuksistaan on, että hän oli taipumuksiltaan ja
tyyliltään realistinen tosielämän kuvaaja, mutta huomaamatta tätä
voimaansa joutui aikansa kirjallisen kauhumuodin orjaksi, alalle, jossa
hän ei voinut täysin onnistua. Godwinilta perittynä perusrakenteena
Brownin romaaneissa esiintyy melkein kauttaaltaan Caleb Williamsin
tapainen vainosuhde, jossa toisella puolella on isäntä ja toisella
alistetussa asemassa oleva suojatti, tavallisesti maaseudulta kotoisin
oleva, nuori ja lahjakas henkilö. Suojelija, patronus, (joskus myös
nainen), on kaikua Falklandista, mutta on laajentunut ja synkentynyt
Mrs. Radcliffen pimeän tyrannin tyyliin, muodostaen huomattavimman ja
keskeisimmän kuvan Englannin gotiikan vaikutuksesta Amerikassa.
Kauhuvaikutelmia pyritään aikaansaamaan m.m. sellaisilla keinoilla kuin
vatsastapuhumisella, jota salaperäinen, muutenkin pelkoa herättävä
henkilö harjoittaa, rikoksilla, realistisilla kuvauksilla keltakuumeen
raivoamisesta ja erämaiden tuottamista kärsimyksistä sekä indiaanien
julmuuksista, unissakävelijän tekemillä rikoksilla j.n.e. Brownin
tuotanto siis esittää vanhan gotiikan, rikollisen, mutta silti
pelokasta kunnioitusta herättävän tyrannin, kammottavan
näyttämöromantiikan y.m. lisäksi uusia kauhu-aiheita, kuten esim. juuri
mainitun vatsastapuhumisen ja somnambulismin, avaten täten alan, jota
sittemmin Poe kehitti yhä pitemmälle.[289]

Brownille annetaan tavallisesti jonkinmoinen merkitys
salapoliisiromaanin kehityksessä, ja tulee siinä suhteessa hänen
kertomuksensa _Edgar Huntly eli unissakävelijän muistelmat_ (— or the
Memoir of a Sleep Walker, 1799) kysymykseen. Kertomuksen päähenkilö on
tavanmukainen lahjakas maalaisnuorukainen, irlantilainen Clithero,
jonka suojelija on tässä tapauksessa nainen. Clithero tulee
mielisairaaksi ja murhaa sairauspuuskassaan hyväntekijättärensä, paeten
sitten Amerikkaan. Siellä hän joutuu muutamalle farmille palvelijaksi,
mutta sairastuu samalla somnambulismiin. Hänen isäntänsä Edgar Huntly
rupeaa pitämään silmällä hänen outoa esiintymistään ja epäilemään, että
hän on Waldegraven, Huntlyn ystävän, murhaaja; Waldegrave on löydetty
puun juurelta surmattuna, ja kun hänellä ei tiedetä olleen ketään
vihamiehiä, ei teosta aluksi, jälkien ja merkkien puutteessa, voida
ketään epäillä. Huntly nyt rupeaa seuraamaan Clitheron puuhia ja saakin
salapoliisimaisella silmälläpidolla todetuksi, että tämä on murhannut
Waldegraven unissakäydessään. Clitheroa takaa-ajaessaan Huntly sitten
joutuu erämaa- ja indiaaniseikkailuihin, joista aina pelastuu vasta
viime silmänräpäyksessä. Lopuksi hänestäkin tulee unissakävijä,
hän pelastaa vangitun farmarin tyttären, ja oleskelee vanhan
indiaanivaimon, Queen Mabin, majassa. Clithero surmaa itsensä.

Tässä romaanissa viittaisi siis Clitheron rikoksen toteaminen
salapoliisikertomukseen. Kuitenkin on huomautettava, että sen
syntyminen on tästä vielä kaukana. Sekä tämä teos että Caleb
Williams, ja samoin koko goottilainen romantiikka, muodostavat
salapoliisikertomuksen perustan vain sinä yleisenä kauhunäyttämönä ja
vainosuhteen esittäjänä, jota rikoskertomus tarvitsee ja jota vailla
Poe ehkä ei olisi tullut tehneeksi sitä keksintöänsä, josta vasta
nykyaikainen salapoliisikertomus varsinaisesti saa alkunsa. Poe oli
omituinen ja eriskummallisilla luonteen ominaisuuksilla varustettu
henkilö, joka m.m. huvikseen harrasteli salakirjoitusten, pulmallisten
merkkien, kuva-arvoitusten ja muun sellaisen ratkaisemista, aivan kuten
hän esittää kertomuksessaan _Kultainen kovakuoriainen_ (The Gold
Bug).[290] Täten hän jo aikaisin kehitti huomio- ja kombinatsiokykyään,
luoden jonkinmoisen deduktiivisen menettelytavan, jonka ja terävän
huomiokykynsä avulla hän saattoi usein, harjoittaen tätä jonkinmoisena
leikkinä, päästä pienistä, vähäpätöisiltä tuntuvista seikoista
johtopäätöksiin, jotka näyttivät sisältävän pääpiirteissään koko
totuuden. Ei siis tarvittu muuta kuin että Poe, jonka mielikuvituksessa
kauhuromantiikka yleensäkin monessa suhteessa syntyi uudelleen, ja joka
kiinteällä, hellittämättömällä, eriskummallisuuteen yhtyneellä
asiallisuudella ja suggestiivisella sanataituruudella vangitsee
lukijan huomion ja mielikuvituksen, sovitti tämän deduktiivisen
metoodinsa rikoksellisen ja tämän ahdistajan vainosuhteeseen, ja
salapoliisikertomus oli valmis. Hänen kertomuksensa _Rue Morguen
murhat_ (The Murders in the Rue Morgue, 1841), jossa tämä vihdoin
tapahtuu, on tässä suhteessa ratkaisevaa laatua. Luettelen siitä
seuraavat kaikille nykyaikaisten salapoliisijuttujen, eritoten Sherlock
Holmes-kertomusten lukijoille tutut piirteet: kertojan ystävä ja
asuintoveri Auguste Dupin on omituinen, yksinäinen mies, jolla on aivan
erikoinen, veitsenterävä loogillisen ajattelun ja erittelyn lahja,
minkä käyttäminen tuottaa hänelle suurta huvia, ei turhamaisuudesta,
vaan todistuksena siitä, kuinka pitkälle ajatuksen kärki voi tunkeutua.
"Hiljaa nauraen hän väitti minulle, että useimmilla ihmisillä on
rinnassaan ikkuna, josta hän saattoi nähdä syvälle heidän sisimpäänsä,
ja tämän väitteensä tueksi hän samalla esitti mitä yllättävimpiä
todistuksia siitä, kuinka tarkoin hän tunsi minut". Hän hämmästyttää
ystävänsä sanomalla yhtäkkiä, pitkän vaitiolon jälkeen, juuri sen
johtopäätöksen, johon tämä mietteissään oli parhaillaan tulemassa, ja
sitten mitä luonnollisimmalla ja mitä järkevämmällä tavalla
selittämällä, miten hän oli voinut "lukea" toisen ajatukset. Dupin on
perinpohjin tutkinut metoodinsa, joka perustuu terävään tosiasioiden
huomaamiseen ja niiden perusteella tehtyihin loogillisiin
johtopäätöksiin. Kun nyt Rue Morguen varrella tapahtuu kamala
kaksoismurha, (jonka Poe esittää aivan samaan todistus- ja
muistiinpanotyyliin kuin Conan Doyle Holmes-kertomuksensa), herättää
asia Dupinin mielenkiintoa. Pitäen poliisin menettelytapoja
epätarkoituksenmukaisina, koska niistä puuttuu loogillinen
metoodillisuus, hän syventyy tapahtumaan sen pienimpiäkin
yksityiskohtia myöten, ratkaisten sen jo ennakolta jonkinlaisella
loogillis-filosofisella ajatusmenettelyllä, jossa asiallinen
johtopäätös lahjomattomasti seuraa toistansa ja vie lopuksi ainoaan
oikeaan lopputulokseen. Näin on syntynyt salapoliisikertomus
nykyaikaisessa merkityksessä, niin kauttaaltaan samanlaisena kuin Conan
Doylen Holmes-jutut, etten epäile sanoa häntä suorastaan Poen
jäljittelijäksi.[231] Kaikki, mikä antaa Doylen kertomuksille niiden
erikoisleiman, s.o. molemmat päähenkilöt, Holmes ja Watson, näiden
ystävyys, luonteet ja eristetty vanhanpojan asunto, rikos ja sen
selvittäminen puolittain tieteellisen metoodin avulla, jopa
vielä kertomistavan yleinen rakenne ja tyyli, oli valmiina Rue
Morgue-kertomuksessa ja on siirtynyt sieltä sellaisenaan, vain
nimet muutettuina, Doylen tuotantoon.

Tällainen on siis salapoliisikertomuksen syntyhistoria tärkeimmiltä
pääpiirteiltään. Sen alkuvaiheita etsittäessä joudutaan mielestäni
ylimalkaisuuteen ja epätäsmällisyyteen, jos poistutaan yllä
esittämästäni uomasta ja erikoisesti juuri Poen osuudesta.




2


Aikaisemmin on jo huomautettu kauhuromantiikan vaikutuksesta
historiallisen romaanin syntyyn ja viitattu siihen osuuteen, mikä esim.
Southeyn runoelmilla näyttää olevan sellaisiin uusromantiikan
tuotteisiin kuin Haggardin eksoottiset seikkailuromaanit. Tämä
viimemainittu seikka ansaitsee hiukan laajempaa huomiota.

Olemme nähneet, kuinka ahtaamman haamulinna-gotiikan rinnalla jo alusta
saakka esiintyi eksoottinen, vapautuneempi itämaispukuinen gotiikka, ja
kuinka traditioksi käynyt romaanimuoto rupeaa särkymään, vaihtuen
huomattavalta osalta runomuodoksi, fantastisiksi sankarieepoksiksi,
joissa koti- ja itämainen gotiikka yhtyvät. Tällöin sulautuu mukaan
aineksia, joita pitäisin erikoisen tyypillisinä juuri englantilaisille
heidän ominaisuudessaan merenkulkijakansana ja eksoottisten maiden
asuttajina. Defoe ja Swift eivät ole turhan vuoksi brittiläisiä, sillä
juuri se on tehnyt Robinson Crusoen kokonaan ja Gulliverin matkat
osaksi mahdollisiksi; nämä kirjat saattoivat syntyä vain sellaisen
kansan keskuudessa, joka oli vuosisadan toisensa jälkeen uteliain
silmin katsonut saareltansa salaisuuksia kätkevän valtameren yli.
Robinson Crusoessa ja Kapteeni Singletonin seikkailuissa
englantilaisilla oli jo kauan ennen romantiikan aikaa varastoituna
suoranainen aarre eksoottisia seikkailuja, vieläpä niin
todellisuustajuisessa, realistisessa muodossa, että se tuntui heistä
kauan myöhemminkin tutulta, todelta ja läheiseltä. Huomattavasti
rikastutti tätä puolta myös Smollett romaaneillaan, joihin sisältyy
paljon arvokasta merielämän kuvausta.[292]

Niin pian kuin siis gotiikka rupesi irtautumaan haamulinnasta
ahtaammassa merkityksessä, tarvittiin vain tämän jo vanhan, kansallisen
meriseikkailuromantiikan huomaaminen, ja kirjallisuudelle avautui uusi
ja omalla alallaan hedelmällinen ura. Tuon huomion teki, kuten jo
tiedämme, Coleridge Vanhassa merimiehessään. Sen johdannossa häivähtää,
kuten jo on selitetty, omituisella, avuttomalla tavalla ilmi
riippuvaisuus gotiikan keskeisimmästä näyttämöstä, haamulinnasta, ja
hääjuhlaan saapuvasta kaameasta vieraasta, kunnes tämän vieraan
kertomus vie kuulijan kokonaan uudelle näyttämölle, tuodakseen hänet
lopuksi taas takaisin gotiikkaan, kappelin ja erakon piiriin. Vanha
merimies on nyt kaikkien eksoottisten merikärsimysten ja -seikkailujen
_sesam_ kauhuromanttisessa merkityksessä. Wordsworth lankeaa
Rajasisseissään tähän seikkailuun, Scott käsittelee sitä Rokebyssä,
Byron Don Juanissa, kuvaten sukutradition mukaan merimiesten nälänhätää
ja ihmissyöntiä, ja ojennettuun käteen tarttuu suoranaisesti Coleridgea
hyvin kunnioittava _Poe_, joka rakentaa Vanhasta merimiehestä
eriskummallisen merikärsimysseikkailun nimeltä _Arthur Gordon Pymin
kertomus_ (The Narrative of Arthur Gordon Pym, 1838). Tämä täten
auennut ura on muodostunut englanninkielisessä kirjallisuudessa aivan
harvinaisen tuottoisaksi, ja siihen yhtyy useita eksoottisen
romantiikan eri mieliaiheita. Sellainen on merirosvoromantiikka, joka
esiintyy jo Scottilla ja Byronilla, ja jolle Poe antaa voimakkaan
sysäyksen mestarillisella kertomuksellaan _Kultainen kovakuoriainen_
(The Gold Bug). _R.L. Stevensonin Aarresaari_ (The Treasure Island,
1883), joka on edellisen suoranainen jälkeläinen, saattaa tämän linjan
lopulliseen täydellisyyteensä. Syventymättä esimerkkien luettelemiseen
tämän enempää[293] tyydyn vain huomauttamaan tosiasiana, että
meriseikkailut, koskivatpa ne sitten kärsimyksiä haaksirikkojen vuoksi,
merirosvoutta, aarresaaria, korallisaaria ja etelän villejä — mitä
tahansa eksoottisilla merillä ja siirtomaissa esiintyvää —, ovat vielä
tänäkin päivänä Englannissa haluttua (varsinkin nuorison) lukemista, ja
että tämän Defoen aloittaman kirjallisuuden haaran elvyttämisessä on
kauhuromantiikalla tärkeä osansa.




3


Palauttakaamme muistiin romanttinen muotokuva. Se ilmestyy jo
Hamletissa, esittää tärkeätä osaa Otrantossa, esiintyy helliä muistoja
elvyttävänä miniatyyrinä Radcliffen romaaneissa, on joka haamulinnan
sukusalissa kertomassa esi-isien ulkomuodosta ja luonteesta, ja antaa
kaamealla vaikuttavaisuudella kolkon käsityksen elämän salamyhkäisestä
vaeltajasta Melmothista. Jo kauhuromantiikan alkuajoilta saakka on
muotokuva erikoisella tavalla herättänyt kirjailijain mielenkiintoa; se
ei ole heille vain aineellinen esine, vaan jollakin salaperäisellä
tavalla elävä, _animated picture_, kuten Otranton linnan kuva.

Alkuaikoina tämä käsitys romanttisesta muotokuvasta on epäselvä:
Walpole antaa naivien ihmeidensä tapaan sen tulla eläväksi ja astua
ulos kehyksistään, ja Radcliffellä on kysymys vain tunteellisista
muistoista miniatyyrin ääressä. Mutta jo Lewis tulee tietäen tahi
tietämättään käyttäneeksi muotokuvaa tavalla, joka sisältää syvemmän
ajatuksen. Matildan muotokuvassa, jota Ambrosio ihailee ja palvoo, on
selittämätöntä kauneuden voimaa, tenhoa, joka vastustamattomasti
valmistaa munkin sydäntä alttiiksi tulossa olevalle kiusaukselle.
Melmothin muotokuvassa tämä tenho muuttuu demoonisuudeksi: kuvalla on
siihen liittyvän tradition ja sen silmien ilmeen johdosta suvun
jäseniin ja muihinkin peloittava vaikutus, joka herättää epämääräisen
aavistuksen jostakin suvun salaisesta, kaameasta synnistä.

Melmothin kuva oli salamyhkäisyydessään, liekehtivine silmineen, joissa
romantikot näkivät yleensä persoonallisen, magneettisen kauhun lähteen,
omiaan herättämään kysymyksen, mistä kuva saattoi saada merkillisen
voimansa. Eriskummalliseen ajatteluun taipuvaiset romantikot saavat
siitä uuden yliluonnollisen aiheen, ja tuollaisen kuvan synnyn ottaa
selittääkseen _Poe_. Hänelle ominaisella perinpohjaisuudella hän
syventyy miettimään kuvan suhdetta tekijäänsä, esittäen mystillisen
teoriansa kertomuksessa _Soikea muotokuva_ (The Oval Portrait).
Taiteilija maalaa rakastamansa mallin muotokuvaa ja antautuen kokonaan
tehtäväänsä ikäänkuin joka siveltimen vedolla siirtää lemmittynsä
sielun ja elämän muru murulta kuvaansa. Kuta elävämmäksi tämä tulee,
sitä enemmän malli kuihtuu, kunnes hän kuvan lopullisesti valmistuessa
kuolee, jääden eloon kuvana. Taide on siis täydelleen itsekäs: se ei
salli palvojansa rakastaa ketään eikä mitään muuta, vaan imee
mustasukkaisesti kilpailijansa hengen itseensä. Täten syntyy siis
todella "elävä kuva", tulos, joksi jo Melmothinkin kuvaa voisi sanoa.
Poen kertomuksen romanttisena voimana on se, että vaikka siinä ei
kylmästi arvostellen oikeastaan esitetä mitään uskomatonta eikä
yliluonnollista, koskapa se, että taiteilija unohtaa rakkautensa
taiteen vuoksi, jättäen sen kuihtumaan ja kuolemaan, ei ole mitään
luonnotonta, lukija kuitenkin tästä huolimatta, kertomuksen
suggestiivisen tenhon valtaamana, välttämättä tahtoo uskoa jonkin
salaperäisen voiman olemassaoloon, joka yliluonnollisella,
peloittavalla ja selittämättömällä tavalla on imenyt mallin hengen
kuvaan. Eriskummallinen muotokuva oli saattanut siis syntyä
tälläkin tavalla, s.o. se voi sisältää kuvaamansa henkilön koko
persoonallisuuden, joka oli salaperäisten voimien, rakkauden ja murheen
kautta siihen ikäänkuin siirretty ja sillä nyt "ladattu".

Sama perusajatus on _Rossettin_ kertomuksessa _Käsi ja sielu_ (Hand and
Soul), joka kuvaa, kuinka uskonsa menettäneelle taiteilijalle hänen
epätoivonsa hetkenä ilmestyy hänen oma taidesielunsa ihanana
naisnäkynä, jonka hän sillä hetkellä taiteensa hurmiossa kuvaa
kankaalle. Tuloksena ei ole tavallinen maalaus, vaan salaperäisesti
vaikuttava kuva, ei ihmisen maalaama ihminen, vaan ilmestyksen ohjaaman
käden kuvaama sielu, _manus animam pinxit_, kuten vuosisatoja myöhemmin
taulun tenhovoiman valtaan joutunut ihailija sen eräästä kulmasta
lukee. Ja kertomuksessa _Saint Agnes of Intercession_ Rossetti on aivan
lähellä Poen tarinaa. Taiteilija maalaa rakastamansa mallin muotokuvaa
ja ikäänkuin siirtää siihen tämän koko henkisen olemuksen; malli
kuolee. Kertomukseen liittyy ajatus sielunvaelluksesta, sillä sittemmin
taiteilija löytää sekä mallinsa että oman muotokuvansa, jotka on
maalattu vuosisatoja sitten ja joiden esittämien henkilöiden
lemmentarina oli sama kuin hänen. Kuten Rossettin runo _Muotokuva_ (The
Portrait) osoittaa, hänen mielikuvituksensa näki rakastetun henkilön
muotokuvassa, kun se oli rakastajan maalaama, jotakin mystillistä eloa,
jotakin enemmän kuin muut.

Tavallaan tältä kannalta on myös _Lytton-Bulwer_ käsittänyt kuvaan
sisältyvän voiman. Kuten luonnonkansojen magiassa vihamiehen
taloon tuodaan jokin kuva, joka on hänen tuhokseen "ladattu"
haihtumattomalla kirouksen voimalla, hänkin sijoittaa ennen mainittuun
"kummitustaloonsa" kaikenlaisten magneettisten kojeiden ja patterien
ohelle kiroukseksi ja kostoksi alkuperäisen keskushenkilön miniatyyrin,
jolla silmien käärmemäisestä ilmeestä päättäen on johtava asema koko
talon kaameassa velhoudessa. Tuo kuva on ilmeisesti "ladattu" koston ja
pahuuden tahdolla ja vaikuttaa siihen saakka, kunnes vielä voimakkaampi
tahto sen murtaa. Tässäkin siis esiintyy se romanttinen ajatus, että
jonkun henkilön koko persoonallisuus voidaan siirtää hänen kuvaansa.
Esiintyykö tässä mitään kaikua maagillisista käsitteistä — opittuna ja
tietoisesti käytettynä —, jääköön ratkaisematta.

Poen kertomus päättyy siihen, että kuva valmistuu, sisältämättä mitään
viittauksia siihen, miten tämä kuvapersoonallisuus sitten elää
salaperäistä elämäänsä. Tähän kysymykseen antaa vastauksen _Wilde_
kertomuksessansa _Dorian Grayn muotokuva_ (The Picture of Dorian Gray,
1891), joka kuva-aiheessaan näyttää saaneen herätteitä yllämainituista
Rossetti novelleista, kehittäen ajatusta kuvan omasta elämästä vain
rohkeammin ja pitemmälle. Grayn muotokuva syntyy siten, että taiteilija
Poen ja Rossettin osoittamalla tavalla, suuren antaumuksen ja
innoituksen vallassa, joka johtuu harvinaisen kiihkeästä kiintymyksestä
malliin, s.o. hänen erinomaiseen kauneuteensa, ikäänkuin taikavoimalla
siirtää Grayn koko persoonallisuuden hänen kuvaansa, tehden siitä hänen
kaksoisolionsa. Kun Gray sitten lankeaa ja elämän saasta rupeaa
likaamaan häntä, hän kauhistuen huomaa, kuinka tuo muotokuvakin muuttuu
samassa suhteessa; kuin hänen salaisinten tekojensa kuvastimena, hänen
sielunsa lahjomattomana kuvana, se kertoo muodoissaan, väreissään,
ilmeissään ja katseessaan, miksi Grayn todellinen olemus oli muuttunut.
Grayn muotokuva on näin ollen hänen paha minänsä aivan samalla tavalla
kuin Mr. Hyde on Mr. Jekyllin. Tällä tavalla Wilde kehittää
romanttisesta muotokuva-aiheesta näkyville sen, mikä siinä aina on
pohjalla ollutkin: sen ajatuksen, että kuva jollakin salaperäisellä
tavalla muodostaa mallinsa kaksoisolion, joka elää hänen rinnallaan ja
kuvastaa hänen persoonallisuuttaan. Wilden teoksen voimakas teho johtuu
siitä, että lukija huomaa uskovansa tuohon kuvan kaameaan muuttumiseen.
Etevä kirjailija ei nimittäin tässä väitä mitään muuta kuin sitä, että
huono elämä iskee uhriinsa omat jälkensä, jotka selvästi ovat
kuvastimesta, s.o. hänen omasta muotokuvastaan nähtävissä. Romanttisen
muotokuvan aihe sisältää siis ihmisen yleisimmän ja raskaimman
kokemussarjan.

Ylläsanottu sisältää kuva-aiheen suorimman ja yksinkertaisimman
genealogian; niihin moniin erilaisiin ja eriskummallisiin
kuvitteluihin, joihin romantikot ovat sen lisäksi ja tästä päälinjasta
haarautuen antautuneet, en voi tässä puuttua.[294] Jo tässä
päämuodossaan sen ympärillä parveilee sikermä menneitä, helliä
muistoja, kokonainen käskysarja siveellisiä varoituksia, ja joukko
kaameita aavistuksia ja kuvitelmia ihmisen olemuksessa piilevistä hyvän
ja pahan voimista.




4


Edellisissä luvuissa on usein tullut mainituksi sana "yksinäisyys".
Se kuvastaa mielialaa ja sielun tilaa, joka on erikoisesti
tunnusmerkillinen sekä byronilaiselle että nuorelle sankarille.

Nuoren sankarin rakkaus yksinäisyyteen johtuu hänen herkistyneestä
tunne-elämästään. Viljellen melankoliaa nautintona hän varsinkin lemmen
lumoissa ollessaan hakee yksinäisyyttä, villejä ja romanttisia seutuja,
metsäpurojen varsilla viihtyvien lehtojen varjoja, voidakseen siellä
häiriintymättä antautua tuijottamaan sielunsa hellän-arkaan pisteeseen,
josta hänen mielensä alakulo, sekoittuneena suloisesti-tuskalliseen
nautinnontunteeseen, pohjalla eroottinen kaipuu, pulppuaa ilmoille. Jo
Walpolen Theodore on tämän yksinäisyyslumon vallassa; siihen vaipuvat
useimmat Radcliffen nuoret sankarit, se kuvastuu Southeyn Joan of
Arcissa, ja saa edustajan vielä Scottin Rokebyssä. Tämä Englannin
romantiikan nuoren sankarin (ja sankarittaren) yksinäisyyden kaipuu ei
ole minkään varsin syvän intohimon kannattamaa (poikkeuksena ehkä
Rokebyn Wilfrid), vaan enemmänkin vaaratonta, tekijän yleisille
sentimentaalisille tarkoituksille soveliasta tunnestautumista luontoon,
mikä hienoimmassa ja korkeimmassa asteessaan voi tapahtua vain
häiriintymättömässä yksinäisyydessä.

Byronilaisen sankarin yksinäisyys on toista. Hänen yksinäisyystunteensa
johtuu siitä, että hän on joutunut niiden sekä siveellisten että
tunnelakien ulkopuolelle, joita tavalliset ihmiset tottelevat. Silloin
kun nuoren sankarin yksinäisyystunnelma on hänelle melankolian
hienointa nautintoa, sielun voimien ja mahdollisuuksien liikkeelle
joutuneesta runsaudesta johtuvaa, oudonviehättävää mielialaa,
byronilainen sankari tuijottaa sieluunsa kuin palaneisiin raunioihin,
autioon ja kuolleeseen maailmaan, josta elämä on paennut. Hän on
menettänyt kykynsä syttyä ja hedelmöittyä, ja hänen sielunsa täyttää
sen vuoksi kalmiston kuutamovalaistus, kylmä, kolkko, epätoivoinen.
Tällaista on Giaourin, Conradin ja Laran yksinäisyys — siveellistä
eristäytymistä hyvän ja pahan ulkopuolelle.

Byronilaisen sankarin yksinäisyys lähentelee jo sitä mielentilaa, joka
kauhumahdollisuuksillaan oli romantikoille hyvin houkuttelevaa —
mielisairautta. Walpole ajatteli Salaperäistä äitiä kirjoittaessaan
mielisairauden esittämismahdollisuuksia ja lausui näytelmänsä
jälkipuheessa: "Kun mielisairaus on saanut vallan jossakin henkilössä,
hän ei enää ole sopiva näyttämölle, tahi pitäisi hänen esiintymisensä
ainakin rajoittua hyvin vähään, sillä teatterin tehtävänä on esittää
intohimoja eikä mielenhäiriötä (distempers). Hienoin kuva, mikä
milloinkaan on esitetty onnettomuuden tuottamasta mielenhäiriöstä, on
kuningas Lear. Hänen ajatuksensa pohtivat hänen tytärtensä
kiittämättömyyttä, ja joka lause, jonka hän houriossaan sanoo, herättää
ajatuksia ja sääliä. Jos hän olisi tullut kokonaan mielisairaaksi,
meidän myötätuntomme laimenisi, sillä me päättelisimme, ettei hän enää
olisi tietoinen onnettomuudestaan".

Kauhuromantikot eivät kuitenkaan aina noudattaneet tätä viisasta
neuvoa. Signora Laurentinin mielisairaus on "miellyttävää", kuutamossa
kitaraa soittelevaa laatua, mutta Lewisin Vangittu on, kuten on nähty,
mielisairaalan pakkopaitatunnelmaa. Julianin ja Maddalon mielisairas on
sitä todellisesti, ja Melmothin sivuilta kuuluu usein raivohullun
kammottavaa kirkunaa. Vasta Scott pääsee tässä suhteessa tasapainoon
tuoden kirjallisuuteen muiden kansanomaisten tyyppiensä ohella myös
hiljaisesti mielisairaat henkilönsä, sellaiset kuin esim. Waverleyn
Davie Gellatleyn, jotka Scottin vaikutuksen vieminä myöhempään
kirjallisuuteen muodostavat siinä oman erikoisen, suurella mielihyvällä
käytetyn tyyppinsä. Viattoman ja kiltin Davien groteskina jälkeläisenä,
kauhuromantikon epämuotoisena hämärätuotteena, voitaneen tältä linjalta
mainita Quasimodo, jossa myös Scottin monet kääpiöt kuvastuvat.




5


Mieleen muistuu Munkissa esiintyvä "musta taito", kabbalismi, jonka
avulla Matilda hankkii Ambrosiolle rikoksen tilaisuudet. Shakespearen
ajan romantiikalle se oli tunnettua, mutta Walpole ei sitä käyttänyt;
hänen samoin kuin Reeven ja Radcliffen romantiikka toimi toisella
taholla. Lewis sai sen Saksasta, Godwin Leoniinsa yleisistä alkemian
harrastuksia koskevista tiedoista, Shelley ruusuristiläis-traditioista
ja Byron Faustista. Tämä kabbalismi on lapsellista noituutta, jolla ei
ole mitään romanttista vaikutusta silloin, kun kaikki sen ainekset —
joista utelias saa täydellisemmät tiedot muualta kuin romanttisista
romaaneista — esitetään luetellen ja niitä käytellen; romanttiseksi
kabbalismi muuttuu vasta silloin, kun se palvelee kirjailijan
salamyhkäisyystarkoituksia.

Erikoista mielenkiintoa kabbalismi herättää silloin, kun se Faustin
esimerkin mukaan rupeaa muodostumaan siksi salaisuudeksi, joka antaa
tyrannille ja byronilaiselle sankarille hänen mystillisen verhonsa.
Saattaa käydä niin, kuten esim. _Manfredissa_, että tyranni muuttuu
jonkinmoiseksi Faustiksi, ja haamulinnan luoksepääsemättömin komero,
joka oli ennen haamun olinpaikka, kabbalistin laboratorioksi, jossa
tiedon rajat särkyvät ja henki ratkaisee olemassaolon perusarvoitukset.
Manfredin alppilinna on tyypillinen haamulinna ja hän itse
byronilaisesti väritetty tyranni, mutta hänen tornihuoneensa on
salaperäisten voimien näyttämö, Faustin kammio, alkemistin ja henkien
manaajan laboratorio. Varhaisromantiikan kabbalismi on myöhemmän
romantiikan "tieteen" edelläkävijä, joka johtaa vähitellen "tieteen"
näköisiin menettelytapoihin ja niihin mysterioihin, joita sen avulla
voidaan matkaansaattaa. Niinpä Mary Shelley, ryhtyessään kirjoittamaan
_Frankensteiniä_, riistäytyy irti tradition haamulinnan piiristä ja
valitsee päähenkilökseen nuoren tiedemiehen, joka tunkien tiedon
tavallisten rajojen ulkopuolelle yksinäisessä, öisessä laboratoriossaan
onnistuu ratkaisemaan elämän synnyn arvoituksen, s.o. luomaan elollisen
olion. Täten syntynyt ajatus, että tiede voi olla apukeinona
romanttisen juonen ja vaikutuksen aikaansaamiseksi, on tullut
myöhemmälle romantiikalle hyvin hedelmälliseksi.

Romantiikan avuksi tulee tässä aikakauden "tiede". Ennen on jo mainittu
Cagliostro, jonka hyvin saattaa sanoa edustavan romantiikan
kabbalistista ja ruusuristiläistä astetta, ja Mesmer, joka taas edustaa
askelta eteenpäin, magnetismia ja hypnotismia, eli siis todellakin
uudenaikaista "salaistiedettä". Saksassa kehittyi 1800-luvun
alkupuolella, lähtien Mesmerin oppien pohjalta, erikoinen
mystillis-filosofinen suunta, jonka teoreettinen selvittäjä oli lääkäri
Jung-Stilling. Hänen oppinsa mukaan on ihmisolemuksessa kolme eri
tekijää: fyysillinen ruumis, eteerinen ruumis eli sielu, joka on
varsinainen elollisuuden tekijä, ja iankaikkinen henki. Tämän opin
omaksui _Poe_, joka kirjoituksessaan _Mesmeristinen ilmestys_ (Mesmeric
Revelation) ilmaisee uskonsa kahteen ruumiiseen, alkeelliseen ja
täydelliseen — toukkatilaan ja perhostilaan; kuolema on vain
tuskallinen siirtyminen edellisestä toiseen; mesmeristisessä unessa
alkeellinen ruumis joutuu tottelemaan eteeristä ruumista, ja ihminen
siis silloin vapautuu alkeellisen ruumiin kahleista, s.o. saavuttaa
kaukonäköisyyden lahjan. Tämä ideasarja pysähtyy nyt kuoleman
kysymyksen tutkimiseen ja siihen, voiko magnetisoija tahdollaan
pysyttää sielun ruumiissa vielä orgaanisen elämän loputtuakin.
Kertomuksessaan _Mr. Waldemarin tapaus_ (The Case of Mr. Waldemar) Poe
saavuttaa kauhutuloksen antamalla tämän tapahtua.

Tällä aiheellaan romantikot muuten tulivat omaa tietänsä vanhaan,
slaavilaisen taruston piiriin kuuluvaan vampyyri-ideaan. Vampyyri on
henkilö, jonka henki ei erkane ruumiista, vaikka kaikki orgaaninen
elämä onkin lakannut, vaan pysyy siinä edelleenkin, estäen sen
mätänemästä ja pannen sen öisin palaamaan elävien joukkoon imemään
heistä verta. Se Englannin romantikko, joka ensiksi kiinnitti
huomiotansa tähän aiheeseen, oli Byron: kun Mary Shelley rupesi
kirjoittamaan Frankensteiniä, aloitti Byron Vampyyri-nimisen
kertomuksen, kuitenkaan sitä lopettamatta. Käsitykseni on se, että
hän oli mietiskellyt tätä aihetta jo aikaisemmin, että hänen
mielikuvillansa "vampyyristä" oli oma osuutensa hänen kaamean
sankarinsa tuijottavissa silmissä, kalpeudessa, ja yöllisessä haahmossa
yleensä, ja että varsinkin Laran olemuksessa ja hänen yksinäisessä,
yöllisessä, selittämättömässä kauhukohtauksessaan ehkä olivat lähellä
epäselvät kuvittelut vampyyrin öisestä ilmestymisestä. Tunnettuahan on
joka tapauksessa, että vampyyri-idea liittyy myöhemmässä romantiikassa
kalpeaan päähenkilöön kolkon, salaperäisen, epäinhimillisen
ominaisuuden merkkinä. Itse varsinainen kansantarinoiden vampyyriaihe
ei ole ollut romantiikassa erikoisemmin hedelmällinen — voimakkaimmin
on sitä tietääkseni käsitellyt Nikolai Gogol — vaan sen perusteella
johdettu jatko-ajatus verenimijästä yleensä ja eritoten henkisessä
merkityksessä[295]

Tämä idea aineellisesta ja niin sanoaksemme astraaliruumiista johti
itsestään kaksoiselämään, käsitettynä uudella tavalla: aiheet
unissakävijöistä ja hypnotisoiduista sekä heidän teoistaan tulevat
romantikkojen keinopiiriin.[296] Samoin herää ajatus loveen langenneen
näyistä ja näkyelämästä, kerrottuna todellisuutena, sekä vihdoin
astraaliruumiin elämästä aina uudessa maallisessa asussa eli
sielunvaelluksesta. Kertomuksessaan _Louhikkovuorien tarina_ (A Tale of
The Ragged Mountains, 1844) Poe yhdistää mesmeristisen sieluntilan
sielunvaellukseen, taas uudella tavalla käsitellen ikuisesti jatkuvaa
elämää: Bedloe "näytti epäilemättä nuorelta — ja hän puhuikin
mielellään nuoruudestaan —, mutta oli hetkiä, jolloin olisin voinut
vähällä vaivalla kuvitella hänet satavuotiaaksi". Juuri Poe onkin se
romantikko, joka alistaa "tieteen" palvelijakseen kauhuvaikutelmien
rakentelemisessa ja avaa myöhemmän ajan silmät huomaamaan tässä
piilevät mahdollisuudet.




6


Siitä kohdasta alkaen, jolloin Frankenstein saa luoduksi
ihmishirviönsä, tämä romaani on luonteeltaan enemmän yhteiskunnallinen
kuin kauhuromanttinen. Epäilemättä hirviön tekemät murhat ja alkanut
takaa-ajo maapallon epäystävällisimpien seutujen kautta Pohjoisen
jäämeren kolkolle kuolon näyttämölle ovat hurjinta kauhuromantiikkaa,
mitä kuvitella saattaa, ja epäilemättä Frankensteinin ja hänen luomansa
olennon eroittamattomuudessa toisistaan on jotakin kaksoisoliosuhdetta,
mutta silti on kirjan loppuvaikutelmana se, että tekijätär on siinä
tahtonut sanoa jotakin yhteiskunnan velvollisuuksista huonompiosaisia
kohtaan, nimenomaan mitä myötämieleen ja kasvatukseen tulee.[297]
Frankensteinin luoma hirviö on saatettu maailmaan edesvastuuttomalla
tavalla ja jätetty alusta saakka vaille inhimillistä myötätuntoa,
rakkautta ja kasvatusta. Hän tuntee itse osattomuutensa tässä suhteessa
ja seuraa syrjästä kadehtien niitä inhimillisen rakkauden ja onnen
kohtauksia, jotka häneltä on kielletty. Kun ihmiset kauhistuen torjuvat
hänet pois, koska hän luonnottomasti syntyneenä hirmuolentona ei kuulu
heidän piiriinsä, valtaa hänet ihmisviha ja kostonhalu, joka ennen
muita suuntautuu hänen omaa luojaansa, Frankensteiniä kohtaan,
varsinkin koska tämä kieltäytyy antamasta hänelle vastaavanlaatuista,
naispuolista toveria. Ja demoonille ei voi olla tekemättä oikeutta:
hänen vihansa ja katkeruutensa on perusteltua ainakin jossakin
määrässä, vaikka se kauhuolemus, jonka kirjailijatar on hänelle
antanut, herättää lukijassa niin suurta inhoa, että puolueellisuus
Frankensteinin ja yhteiskunnan hyväksi on helposti lähellä.
Mary Shelleyn romaani on, kuten on luonnollistakin, siihen
yhteiskunnalliseen ajatuspiiriin kuuluva, jonka edustaja oli hänen
isänsä William Godwin. Tämän teokset, jo ennen mainitut Caleb Williams
ja Leon, ovat kauhuromanttisista piirteistään huolimatta tekijänsä
yhteiskuntafilosofisen ajattelun ilmennyksiä, kaunokirjallista valaisua
hänen filosofiseen teokseensa _Tutkimus yhteiskunnallisesta
oikeudesta_. Yleisesti sanoen ne siis toivat romantiikkaan
aatteellisuuden, jonka kärki oli suunnattu yhteiskunnallisia epäkohtia,
sortoa ja mielivaltaa vastaan, ja jonka perusvaatimus oli vapauden
ihanteen toteuttaminen ihmisten keskinäisissä suhteissa.[298]

Varhaiset kauhuromantikot, Walpole, Reeve ja Radcliffe, eivät edusta
aatteellisuutta muussa kuin vapautumisessaan entisyyden aineistosta ja
muodoista, ja kirjallisen päähenkilönsä, tyrannin, kapinallisuudessa
tahi sortumisessa. Mutta Lewis ei ole enää siinä suhteessa aivan
viaton: Munkki on kieltämättä tietoisesti vastustushenkinen kirja.
Kaikessa sekavuudessaan se muun ohella oli omiaan virittämään lukijansa
arvostelevalle mielelle Raamattua vastaan, esim. mitä tulee sen
sopivaisuuteen nuorison luettavaksi. Kirjasta ilmenee kieltämätön
vapaan ajattelun leima. Olemme nähneet, että Lewis yleensäkin osoitti
ymmärtävänsä vapauden ja humaniteetin vaatimuksia, joita hän koetti
toteuttaa niin pitkälle kuin hän niissä oloissa saattoi pitää
järkevänä. Kuitenkin täytyy sanoa, että romantiikka Otrantosta Ranskan
vallankumoukseen saakka on "maasta irti", askartelemassa ylipäätänsä
"romantiikan" kimpussa, asettaen vain sen päämääräkseen. Vasta
vallankumous antaa Englannin romantiikalle sen positiivisesti
aatteellisen leiman. Tämän jälkeen romanttiset kirjailijat ryhmittyvät
seuraavasti:

Lähtien vallankumouksellisuudesta Coleridge, Wordsworth ja Southey
ennenpitkää sen harha-askeleiden kyllästyttäminä päätyvät
mielipiteisiin, jotka ovat pääleimaltaan vanhoillisia, ei niin, että he
olisivat muuttuneet uudistusten ja edistyksen vastustajiksi, vaan niin,
etteivät he hyväksyneet niiden toimeenpanossa mitään kumouksellisuutta.
Southey, joka esiintyi aktiivisena sanomalehtimiehenä loppuunsa saakka,
oli myöhemmälläkin iällään jyrkkä ja selvä monesti hyvinkin pitkälle
menevissä uudistusvaatimuksissaan. Nykyaikana tekisi mieli sanoa häntä
tyynesti ja järkevästi esiintyväksi, varovaisessa hengessä
työskenteleväksi, "vanhoilliseksi" uudistusten ystäväksi, joka ei
menettänyt todellisuuden pohjaa jalkainsa alta.[299] Heidän leiriinsä
kuului Scott, vaikka hän olikin saapunut siihen toiselta suunnalta,
"menneisyydestä" sanan romanttis-historiallisessa merkityksessä; hänen
kantaansa kuvaa "vanhoillisuus" sangen hyvin, varsinkin jos se
käsitetään sananmukaisesti. Vallankumouksellisen, kaikessa kapinallisen
ja "järvikolmikon" vastaisessa leirissä olevan ryhmän muodostavat taas
Byron ja Shelley pienempine satelliitteineen; edellinen teki
epikurealaisessa kyynillisyydessään pilkkaa kaikesta mahdollisesta
inhimillisissä oloissa ja suhteissa, vihaten tyranneja ja kaivaten
vapautta, minkä lopulliset muodot ja rajat häneltä kuitenkin jäivät
itselleenkin selvittämättä, jälkimmäinen, Godwinin opetuslapsi, teki
syvempänä ajattelijana ja oman logiikkansa uskollisena tottelijana
vapauden vaatimuksista täydet teoreettiset johtopäätökset ajattelunsa
oikeuksiin, omaan itseensä ja yhteiskuntaan nähden. Molempien aatteiden
leimana on eräänlainen runollinen, elämästä välittämätön abstraktisuus.
Erillään näistä kahdesta "koulusta" ovat sellaiset kirjailijat kuin
Keats, joka kaiken "maallisen" yläpuolella asuen etsi vain kauneutta,
ja Landor, "leijona ja kuningas gentlemannien joukossa", joka ei
hyväksynyt "goottilaisuutta", vaikka olikin joskus siihen horjahtanut,
ja vaelsi eriskummallisena, valtavana, aikalaisilleen enimmäkseen
käsittämättömänä voimaihmisenä lähes vuosisadan Englannin ja Italian
välillä, ihanteena tosiroomalainen miehekkyys, taiteen helleeninen
ankaruus ja koruton kauneus, ja ihmiskunnan ja kansojen vapauttaminen
sorrosta.

Suhteet näiden leirien välillä olivat yleensä huonot, mutta
yhdistäviäkin siteitä oli. Scott ja Byron olivat ystäviä, joiden välejä
ei mikään häirinnyt ja jotka kunnioittivat toisiaan. Samoin Southey ja
Landor. Shelley piti arvossa Thalabaa ja Kehamaa, joille Islamin kapina
on melkoisesti kiitollisuuden velassa, ja oli Southeyn kotonakin hänen
vieraanaan.[300] Landor ja Byron eivät sietäneet toisiaan, mutta
jälkimmäisen kuoltua kirjoitti Landor jalosti: "Jos hän olisi
suorittanut nuo teot (ennenkuin Landorin teos Kuviteltuja keskusteluja
ilmestyi), joita sieluni pohjasta kadehdin, en olisi milloinkaan,
vaikka minua olisi kuinka siihen haastettu, kirjoittanut tavuakaan
häntä vastaan".[301] Byronin osuus Kreikan vapaussotaan oli
Landorin mielestä teko, joka saattoi hänen nimensä "iankaikkisesti
mainehikkaaksi". Jälkimaailma, jolla on etunaan pitkä perspektiivi, on
taipuvainen pitämään näiden leirien eroa vain pinnallisena. Kaikki nämä
kirjailijat lähtevät 1700-luvun lopun romanttisesta tunnelma- ja
ajatuspiiristä ja vievät siitä mukanaan kukin oman osuutensa, jota
rupeavat viljelemään kukin omalla tahollaan ja tavallaan, mutta kaikki
saman päämäärän, s.o. ihmiskunnan ihanteiden hyväksi. Wordsworth
osoittaa ihmisen ja luonnon läheisen sukulaisuuden ja luo käsityksen
uudesta, koko luonnossa vallitsevasta, panteistisestä veljeydestä;
Southey säestää häntä ja kohottaa näkyville hyvyyden ja sankaruuden,
oikeuden ja vapauspyrkimyksen sadunomaisia ihannekuvia; Coleridge
syventää maansa ajatuselämää tulkitsemalla sille Saksan filosofien
hengensaavutuksia; Scott esittää menneisyyden romanttisessa valossa
herättäen rakkautta siihen ja sen kautta kansaan ja omaan
kansallisuuteen, ja vaikuttaen täten voimakkaasti kansallishengen ja
siten myös vapauspyrkimyksen heräämiseen; Byron liikuttaa isänmaansa
käsityspiirin seisovaa ja pilautunutta lammikkoa sekä kirjoitustensa
että persoonallisuutensa myrskyisellä, sovinnaisuuteen taipumattomalla,
loistavalla olemuksella, herättäen koko maailmassa runollisen
innostuksen ihanteiden puolesta; Shelleyn henki liitää profeetallisena
tulevaisuuteen, osoittaen rodullemme rusohohteisissa näyissä tien
unelmoituun, todelliseen onneen; Landor ylläpitää roomalaisia Brutuksen
ihanteita: hän vihaa tyranneja verisemmin kuin Byron, mutta samalla hän
vaatii kauneutta, jaloutta ja todellista miehuutta ei ainoastaan
ajatuksissa ja sanoissa, vaan myös elämässä ja teoissa. Ainoakaan
näistä ohjelmista ei sodi toisiansa vastaan, vaan ne ovat vain eri
heijastuspintoja siitä henkisestä valotornista, jota nämä miehet
rakensivat.




7


Englannin kauhuromantiikassa muodostaa erikoispiirteen sen rakkaus
etelän maiden näyttämöön. Otranton linna on Italiassa, jonne Radcliffe
sijoittaa Udolphonsa ja Italialaisensa sekä Sisilialaisen tarinansa.
Metsän tarinan toiminta tapahtuu Ranskassa ja Munkin Espanjassa. Leon
on ranskalainen, Schemoli italialainen. Näiden kirjailijain romanttinen
kaipuu löysi ilmeisesti suurempaa tyydytystä tästä eksotismista, etelän
väreistä ja vehmaudesta, johon rinnalle tulee vastaavan voimakas
vuoristojen jylhyys, etelän ihmisten tulisuudesta ja intohimojen
valtavuudesta, kuin oman maan arkisesta kesyydestä. Tuo näyttämön
sijoittaminen sinne eli ylimalkaan kauas pois omasta ympäristöstä, joko
välimatkan tahi aikaeron avulla, ei ollut mikään tahallinen ja tehty
oikku, vaan jonkinmoinen pakollinen ehto, joka piti täyttää, jos mieli
päästä täysin romanttiseen tunnelmaan, niin kuin he sen käsittivät. On
huomattava, että etelässä vallitsi roomalaiskatolinen uskonto, sama
tunnelmatila, josta romantikot unelmoivat haaveillessaan vanhoissa
kirkoissaan oman maansa heille runollisessa valaistuksessa kajastavasta
keskiajasta; siellä oli luostareita edelleenkin ja inkvisitsionin
valtakausi ei ollut siellä kovin kaukainen asia. Etelän romanttisista
kauhuista oli varsinkin viimemainittu omiaan herättämään
protestanttisessa maailmassa sarjan miellyttävästi ja jännittävästi
kiduttavia mielikuvia, ja turvautuvatkin siihen useimmat
kauhuromantikot, Radcliffe, Lewis, Godwin, Maturin ja Coleridge
esimerkiksi.

Tämä etelän ja yleisemmin sanottuna vieraan, kaukaisen näyttämön kaipuu
on romantikoille tyypillistä, ollen samalla heidän mielikuvituksensa
pyrkimystä vapautumaan kaikesta kotoisen kokemuksen kahlehtivasta
vaikutuksesta. Byron seuraa tätä lakia kauttaaltaan. Mutta mennessään
etelään hänen realistinen väriaistinsa huomaa uuden väriasteikon,
antiikin piiriin tunkeutuneen itämaalaisuuden, joka tarjoaa sopivan
taustan hänen mielikuvituksensa luomille, ja hän pysähtyy suurelta
osalta siihen. Hän ei ole niin syvällinen luonne kuin Landor ja
Shelley, jotka etelästä vihdoin löytävät todellisen antiikin ja
syntyvät henkisesti uudelleen helleenisen taiteen kuulaassa
kirkkaudessa. Se klassillisuus, joka oli kukoistanut ja kukoisti
Englannin yliopistoissa heidänkin aikanaan, oli enemmän filologiaa kuin
antiikin hengen todellista tutkimista; vasta romantiikka aavistavalla
sielullaan löysi helleenisen hengen ja pelasti sen maailmalle. Näin
teki romantiikan kaukomielisyys ihmishengelle ja tieteelle suuren
palveluksen.

Nykyaikana olemme taipuvaiset kummastellen miettimään, mikä omituinen
ajatusprosessi saattoi esim. Southeyn valitsemaan näyttämökseen
ihmeelliset Thalaban ja Kehaman maat, sadunomaisen Arabian ja
Indian,[302] mistä hän sai rohkeutta aivan vakavissaan ruveta
runoilemaan länsigoottien viimeisestä kuninkaasta, kuinka voimakas ja
tulinen Landor tuli luoneeksi suuren näytelmän toisesta mainitun kansan
henkilöstä — se tuntuu nykyään jollakin tavalla haetulta ja
teennäiseltä. Mutta se ei ollut eikä sen tarvinnut olla sitä heille. Se
oli päinvastoin siirtymistä alueille ja ilmapiiriin, jossa heidän
mielikuvituksensa vapautui kotoisesta ahtaudesta ja sai tilaisuuden
kehitellä näkyjä, intohimoja ja ihmisiä mittoihin, jotka muuten eivät
olisi olleet mahdollisia eivätkä siedettäviä.




8


Otranton linna on pieni, vilkkaasti ja vauhdikkaasti kerrottu tarina.
Sen keskustelut ovat pian ohimeneviä välikohtauksia kertomuksessa, joka
ei milloinkaan pysähdy syventymään tarkempaan tilanne- ja
tunnelmakuvaukseen. Siinä tuntuu kauttaaltaan tekijänsä eloisa,
lyhytlauseinen, asiasta toiseen nopeasti rientävä kirjetyyli. Reeven ja
Radcliffen teokset ovat kertomatahdiltaan hitaita ja perinpohjaisia;
jälkimmäinen pysähtyy tuontuostakin keventämään kuvauksiaan
henkilöidensä keskusteluilla, joista kuitenkin puuttuu tärkeämpi ydin:
ne ovat kuvauksen varrella tehtyjä huomautuksia. Lewis on
kertomatavaltaan sangen uudenaikainen; hänen lauseensa ovat lyhyitä,
tahti on vilkas, ja keskustelut ovat eloisia. Siinä suhteessa hänen
kirjansa on vieläkin monin verroin luettavampi kuin esim. Godwinin ja
Maturinin teokset, joiden raskas, sivu sivulta pitkin lausein jatkuva
ja jonottava selittely kysyy nykyaikaiselta lukijalta tarmoa ja
ponnistusta. Godwin on dialogissa erinomaisen heikko, eikä hän sitä
sanottavasti käytäkään; Maturin on siinä vahvempi, mutta se saa
alituisesti väistyä hänen pursuavan, vuolaan, kuvauksellisen
sanatulvansa tieltä. Näiden kirjojen saattaa sanoa kehittäneen romaanin
tekniikkaa sikäli, että ne osoittavat, miten koossapitävä juoni oli
kerrottava ja jaettava niin, että mielenkiinto pysyi vireillä loppuun
saakka. Scott oppi epäilemättä Radcliffeltä melkoisen määrän
juonitekniikkaansa.

Gebir avaa romanttiselle kirjallisuudelle unohduksissa olleen ja sikäli
uuden teknillisen muodon: fantastisen eepoksen asun. Se, joka on
taistellut läpi tämän runoelman ja uudistanut kärsimyksensä Southeyn
toivottoman pitkien ja väsyttävien eeposten ääressä, ei voi olla
kunnioittaen ajattelematta sitä uskoa runouden arvoon, ja sitä aivan
tavatonta innostusta, ahkeruutta ja työtarmoa, josta ne todistavat. Kun
tähän jo sinänsä tilaa vaativaan sarjaan liittyvät Scottin reippaammat
ja lähempänä inhimillistä tajuntapiiriä olevat runoelmat, Shelleyn
peräti vaikeatajuiset näkyeepokset, Byronin myrskyiset ja
epikurealaisen kyynilliset teokset, Campbellin eepokset ja Wordsworthin
retkeilyrunoelmat, monista muista puhumattakaan, ei voi olla
hämmästyen toteamatta sitä runosuonen verirunsautta, joka täten
neljännesvuosisadan kuluessa pulppusi ilmoille. Tuntuu siltä, kuin
olisi tämä eeposmuoto aivan erikoisesti romantikkoja miellyttänyt ja
tullut heidän erikoisalakseen. Joka tapauksessa juuri se näyttää jäävän
heidän aikansa kirjallisten muotojen erikoisuudeksi; nykyajalla nämä
eepokset tuntuvat jollakin tavalla arkaistisesti mielenkiintoisilta,
menneitä aikoja ja mennyttä makusuuntaa kuvaavilta ilmiöiltä, joilla
lienee sangen rajoitetut ylösnousemuksen mahdollisuudet. Jos kuitenkin
joku nykyajan kirjailija ryhtyisi luomaan elämänkäsityksestään
tällaista suureeposta ja suorittaisi työnsä sillä tarmolla ja
taituruudella, sillä mielikuvituksen kirkkaalla runsaudella ja
kekseliäisyydellä, mikä oli sata vuotta sitten Englannin runoilijoille
tunnusmerkillistä, ei lattea ja kaikkia kirjallisia ihanteita sekä
ankaraa kirjallista koulua vailla oleva aikamme varmaankaan voisi olla
sen työn tulosta kunnioittamatta.

Kolmas kirjallisuuden muoto, jota romantiikka pyrki koskettelemaan, oli
draama, mutta siinä sen yritykset jäivät heikoiksi. Yksikään
yllämainituista kirjailijoista ei luonut todella pysyvä-arvoista,
näyttämökelpoista draamaa. Syynä siihen on käsittääkseni romanttisen
keinovaraston kelpaamattomuus näyttämön puitteisiin; romantiikka pyrkii
toiminnassaan, jota näytelmä vaatii, helposti melodramaattiseksi,
räikeäksi vaikutelmiltaan, mikä on taiteellisuudelle haitaksi.
Melodraamat Lewisin ja Maturinin tyyliin ovatkin niitä romantiikan
näytelmiä, jotka kyllä aikoinaan herättivät paljon melua, mutta jotka
nyt ovat kokonaan hävinneet, tullakseen kaivetuiksi esiin kirjastojen
syrjäisimmistä komeroista todistamaan aikansa harrastuksista ja
epäonnistumisesta tässä suhteessa.

Lyriikan alalla oli romantiikan mielimuoto eepoksen henkeä lähentelevä
ballaadi, piispa Percyn lahja maailmalle. Jos hän olisi aavistanut
julkaistessaan kokoelmansa, mikä ballaadihyökyaalto pian oli tulvahtava
Eurooppaan, hän ehkä olisi epäröinyt. Ballaadista romantikot saivat
pienoisharpun, jonka avulla he voivat helähdyttää ilmoille menneisyyden
lyhyeen, traagilliseen tahi kauhusisältöiseen tarinaan perustuvan
tunnelman katkelman. Ei voi sanoa, että romanttinen ballaadi olisi
aiheiltaan erikoisemman vaihteleva, mutta sisällön kansanomainen
kauhupuoli ja tunnelman murheellinen itkuvalmius teki siitä syvien
rivien rakastaman kirjallisen ilmiön. Laulettuina "tutulla nuotilla" ne
levisivät lukutaidottomiinkin piireihin, tuoden sinne ja kasvattaen
siellä romanttisuuden rakkautta paljoa tehokkaammin kuin korkeampia
kirjallisia vaatimuksia täyttävät tuotteet. Kansanomaisen pohjansa
vuoksi ballaadista tuli täten uudelleen — se oli ollut Elisabethin
ajan suosima runomuoto — yleisön suosikki ja kansanomaistenkin
runoseppien erikoisala; arkkiveisurunous liittyykin tärkeästi
myöhemmältä osaltaan romanttiseen ballaadiin.

Tämä romanttisen kirjallisuuden tulva tuli ratkaisevammalta osaltaan
Englannin kirjalliseen maailmaan niin lyhyen ajan kuluessa, niin uutena
ja yllättävänä, että se vaikutti omaan aikaansa, tekisi mieli sanoa,
tyrmistyttävästi. Tuntui siltä kuin olisi koko edellinen vuosisata
pyyhkäisty pois, kuin olisivat Samuel Johnson ja hänen ihanteensa
jääneet ylipääsemättömän rotkon taakse,[303] jonnekin kaukaisuuteen,
josta hänen ääntänsä ei enää kuulunut. Arvostelu, joka oli tyytyväisenä
askarrellut runojalkojen ja sointupuhtauden ääressä, ja pannut
tunnontarkasti merkille moraalisuuden eri asteita, huomasi yhtäkkiä,
että sen aseet olivat tylsiä näiden uusien tuotteiden käsittelyyn. Se
saattoi kyllä löytää Byronin säkeistä ja soinnuista, sanavalinnasta ja
vertauksista virheitä, mutta huomasi samalla hämmästyksekseen,
ettei näiden virheiden ja heikkouksien luetteleminen vähimmälläkään
tavalla tämän titaanin runoilijasuuruutta järkyttänyt. Ja se
huomasi ennenkaikkea, että nyt oli kysymys jostakin muusta kuin
erikois-englantilaisesta, pikkusievästä säenäpertelystä ja
kanoniseeratusta, korkeakirkollisesta moraalista — koko ihmiskunnan
onnea ja menestystä tarkoittavan, aatteellisen vapautumisen esille
puhkeamisesta, joka siirsi Euroopan uusien ajatusten ja uusien
pyrkimysten vuosisataan.






XI

JÄNNITYS JA KAUHU




1


Se kirjallisuus, jota pääasiana olen edellisissä luvuissa käsitellyt,
kulkee historiassa "kauhuromantiikan" nimellä. Tämä nimi on asiallinen.
Kuten lukija on matkan varrella nähnyt, muodostaa jännityksen ja kauhun
tunteen herättäminen sen päämäärän, johon nämä kirjailijat pyrkivät. Ja
he tekevät sen tietoisesti; heillä on oma käsityksensä "kauhua
herättävästä kauneudesta", kuten Lytton-Bulwer sen myöhemmin
Zanonissaan määritteli. "Pelko", "kauhu", "värisyttävä pelko" (terror,
horror, thrilling fear) on heille kaikille ilmeisesti sellainen
tunnetila, josta ei puutu miellyttävää ja tyydyttävääkään puoltansa.
Lytton-Bulwerin sanat ilmaisevat, ettei hän tarkoittanut vain kauhua,
vaan siihen samalla liittyvää kauneustunnelmaa; sama pitää paikkansa
muihinkin kauhuromantikkoihin nähden. Tämä "kauhu" ja siihen liittyvä
"kauneus" ansaitsee tarkempaa huomiota ja selvittelyä.

Kauhutilan alkuasteena ja valmistajana voimme pitää jännitystä; tämä on
kehittyvä ja jatkuva tunnetila, joka kohotessaan määrättyyn asteeseen
muuttuu liikkumattomaksi, jäykistyneeksi kauhutilaksi, jonkinmoiseksi
fyysillisestikin ilmeneväksi halpautumiseksi. Siitä ei ole enää
ulospääsyä muuten kuin fyysillisen liikunnon avulla toimeenpannun
olotilan muuttumisen kautta, jolloin ulkonainenkin yhteys kauhun
aiheuttajaan katkeaa. Kauhuromanttisesta kirjallisuudesta huomaakin,
että jännityksen luominen, ylläpitäminen ja kiristäminen on se tie,
jota myöten lukijaa aste asteelta kuljetetaan lopullista kauhutilaa
kohti.[304]

Otranton linnassa ja Radcliffen teoksissa muodostaa niitä ylläpitävän,
yleisen jännityksen niiden päähenkilöitä alati uhkaava vaara. Munkissa
jännitys syntyy siitä, lankeaako Ambrosio ja miten hänelle sen jälkeen
käy; Caleb Williamsissa siitä, saako nimihenkilö selville Falklandin
salaisuuden ja miten hän pelastuu tämän kostolta; Leonissa siitä, mitä
Leon onnistuu kullantekotaidollaan aikaansaamaan ja miten hän suoriutuu
niistä ahdingoista, joihin hän tämän taitonsa vuoksi joutuu; Byronin
itämaisissa runoelmissa päähenkilön salamyhkäisyydestä; Melmoth
Vaeltajassa siitä, onnistuuko hänen löytää itselleen sijainen vai ei;
Frankensteinissä siitä, onnistuuko nimihenkilö salaperäisissä
tutkimuksissaan ja saako hän tuhotuksi luomansa demoonin, j.n.e. Tämän
yleisen, teoksien pääjuonesta läheisesti johtuvan jännityksen rinnalle
tekijät rakentelevat suuressa määrässä tilannejännitystä; sellaista
syntyy Isabellan pakoillessa Otranton holveissa; Emilyn hiipiessä
Udolphon synkissä käytävissä ja miettiessä verhotun kuvan salaisuutta;
salaperäisen tulen välähdellessä linnan autiossa tornissa; lampun
liekin käydessä sinertäväksi kerrottaessa haamutarinoita
aavehuoneistossa; tyrannin uhatessa sankaritarta intohimonsa
toteuttamisella; taistelukohtauksissa; salaisuuksien paljastuessa;
vanhan käsikirjoituksen keskeytyessä mielenkiintoisimmalla kohdalla;
vietettäessä yötä yksinäisessä majatalossa synkeässä metsässä, j.n.e.
— lukemattomissa eri tilaisuuksissa, joiden keksimisessä "romaanien"
kirjoittajat tunnetusti ovat voittamattomia mestareita. Kaikella tällä
kauhuromantikot voimainsa mukaan koettavat virittää lukijan mielialaa
vastaanottavaiseksi sille lopulliselle "tärähdykselle", joka hypnotisoi
heidät kauhutilaan.

Tässä valmistustyössä, s.o. mielialan virittämisessä jännityksen avulla
kauhukykyiseksi, on huomattavissa eri puolia, joista onnistuminen
lopullisesti riippuu. Isabellan pako on jännittävää, mutta tämä
jännitys on ulkopuolista, helposti laukeavaa laatua, jonka rinnalla
aina niin sanoakseni kulkee lukijan epäilys, tehden pienimmänkin aiheen
saatuaan saavutetun vaikutelmatuloksen tehottomaksi. Taistelukuvaukset
ovat yleensä jännittäviä, mutta kauhukykyisyyden kehittymiseen nähden
tuloksettomia. Paljas ulkopuolinen kertomuksen jännitys, joka siis
esim. saattaa johtua vilkkaasta toiminnasta, vaarasta, paosta,
taistelusta j.n.e., ei ilmeisesti ole omiaan virittämään lukijan sielua
kauhuvalmiiksi, vaan tarvitaan sen tuloksen saavuttamiseksi eräs
lisätekijä.

Otranton linnan jännitys on ulkopuolista eikä anna valaisua tässä
suhteessa, mutta esim. Udolphon mysteriot osoittavat, mikä tuo
lisätekijä on. Kuten jo ennen on nähty, rakentuu siinä suuri osa
jännityksestä siihen, että tekijätär salamyhkäisillä, hämärillä
viittauksilla, puolinaisilla lauseilla, selittämättömien ja outojen
ilmiöiden esittämisellä, vähitellen kiihoittaa lukijan uteliaisuuden
korkeimmilleen ja saa hänet aavistelemaan ja pelkäämään jotakin, jonka
laatua hän ei tunne, mutta jota hän epäilee juuri siksi, mikä häntä
eniten kauhistuttaa. Oikein kehitetty jännitys, sellainen, joka
menestyksellisesti johtaa kauhutilaan, on siis aikaansaatava
suggestiivisin keinoin, s.o. lukijan mielikuvitus on kiihoitettava
näkemään tapahtumissa, sanoissa ja viittauksissa enemmän kuin mitä
niissä välttämättä tarvitsee olla, ja jos mahdollista toimimaan,
kuvittelemaan, aavistelemaan ja pelkäämään itsenäisesti, ikäänkuin
kirjan ulkopuolella, omassa sielussaan. Jos kirjailija tässä onnistuu
ja hänellä lopuksi on tarjottavana sellainen loppuratkaisu, että
lukijan valmiiksi suggeroitu sieluntila uppoaa siihen ilman mitään
heräävän epäilyksen ja raitistumisen neutralisointia, s.o. että järjen
kontrolli lakkaa, on kauhuvaikutelmaan pyrkivä kirjallinen työ
onnistunut ainakin siltä osaltaan.

Vaikein este tässä onnistumisessa on tuo järjen valvonta, lukijan aina
mukana kulkeva epäilys, joka on siis tehtävä tyhjäksi ja sen vaikutus
sieluntilan virittymiseen ehkäistävä. Ainoa tehokas ase tässä suhteessa
on suggestio. Itse asiat ja tapahtumat saavat olla luonnollisia tahi
yliluonnollisia, uskottavia tahi uskomattomia, sillä se ei vaikuta
onnistumiseen, koska tämän määrää yksinomaan se, kykeneekö kirjailija
suggeroimaan lukijan näiden asioiden maailmaan, siihen ilmapiiriin,
jossa ne uskomattomimpinakin tuntuvat uskottavilta, ja voiko hän
lopuksi upottaa suggeroidun sielun, järjen sitä häiritsemättä,
johdonmukaisesti esiintyvään loppuvaikutelmaan.




3


Pitäen suggestiota välttämättömänä edellytyksenä aidon kauhutilan
syntymiselle käymme lyhyesti tarkastamaan, missä määrin
käsiteltävänämme olevat kauhuromanttiset teokset täyttävät tämän ehdon
ja kuinka ne onnistuvat lopullisen kauhuvaikutelman aikaansaamisessa.

Ennen sanotusta lukija tietää, ettei Otranton linnassa esiinny mitään
suggestiota. Tosin runoilija Gray pelkäsi mennä nukkumaan luettuaan
sitä illalla, mutta se on ymmärrettävä joko kohteliaisuudeksi hänen
ystäväänsä Walpolea kohtaan tahi hänen heikkohermoisuutensa syyksi;
otaksuttavissa myös on, että silloinen aika oli tässä suhteessa
vastaanottavaisempi kuin nykyinen. Joka tapauksessa on asia niin, ettei
nykyajan lukija huomaa kirjassa jälkeäkään mistään sellaisesta, joka
virittäisi hänen sieluaan aavistelemaan ja elämään mukana jossakin,
mikä mahdollisesti hiipivänä tahi äkillisenä kauhuna saattaisi hänet
vallata. Hän on siis kyvytön ottamaan vastaan täytenä totena niitä
jättiläistapauksia ja -esineitä, joilla Walpole ilmeisesti tavoitteli
huippuvaikutustaan. Tämä teos on siis todellisen jännityksen ja kauhun
kannalta mennyt maalinsa ohi.

Reeven teos on liian selvää selittelyä sisältääkseen sanottavasti
mitään suggestiota; jossain määrin siihen suuntaan vaikuttavat
kuitenkin esim. puuhakas tuulenpuuska, ilmiöt aavehuoneistossa, vanhan
hovimestarin katkonaiset, salaperäiset viittailut y.m. sellaiset
seikat, mutta kun loppu ei ollenkaan vastaa niitä odotuksia, joita nämä
viittailut aiheuttavat, on tuloksena saavutetun pienenkin jännityksen
raukeaminen kyllästymiseksi ja pettymykseksi. Tämäkin teos jää siis
saapumatta maaliinsa.

Radcliffen teokset ovat, kuten jo usein on huomautettu,
suggestiorunsaita sangen huomattavassa määrässä. Vika on vain siinä,
ettei tekijätär uskalla ulottaa näitä keinojaan täyteen mittaansa, ei
uskalla ilmeisestä vangitsevasta kyvystään huolimatta ottaa lukijaa
kokonaan haltuunsa, vaan ikäänkuin säikähtäen sitäkin tulosta, minkä jo
on saavuttanut, lopuksi järjellisillä selityksillä tuhoaa koko
vaikutelmansa. Kokonaisuutena eivät hänen romaaninsa siis tee eheätä
kauhuvaikutusta. Kuitenkin on huomattava, että hän laajojen teostensa
monissa eri yksityiskohdissa ehtii suggeroimaan lukijan niin pitkälle,
varsinkin jos lukemisen tapahtuessa ulkonaiset olosuhteet suosivat aran
ja pelokkaan tunnelman heräämistä, että lopuksi syntyy suoranainen
kauhutila. Hänen teoksensa siis ansaitsevat kauhuromaanien maineen,
joskin ne loppuselvityksillään tuhoavatkin matkan varrella tekemänsä
vaikutuksen.

Palataksemme taaksepäin mainitsemme Vathekin. Tämä pieni romaani on,
vaikka tekijä ei ilmeisesti ole sitä puolta ajatellut, sangen
suggestiivinen. Lukija tuntee, kuinka sen pohja-ajatus: hillitön
antautuminen nautinnonhimon valtaan, joka vaatii yhä uutta ja entistä
ehompaa, erikoisella tavalla koskettaa hänen huonoa omaatuntoaan,
salassa piilevää paheen taipumusta, ja saa hänet syyllisyyden tunnolla
seuraamaan kaliifin ja Nouroniharin kohtaloita Eblisin palatsiin
saakka. Onnistuneella tavalla tekijä tällöin sekä ulkonaisella
tilannekuvauksella että lopullisella juonen käänteellä vie tämän pahan
omantunnon siihen kadotukseen, jota se koko ajan on pelännyt, ja
tuloksena on kauhun tunnelma.

Vathekin synnyttämä kauhu on laadultaan samanlaista kuin Munkin. Lewis
ei sitä kirjoittaessaan ilmeisesti yrittänytkään mitään tietoista
suggerointia, vaan sanoi sanottavansa suorasti ja selkeästi. Mutta
hänen kertomansa ja kuvaamansa asiat ovat sen laatuisia, että ne
väkisinkin herättävät lukijassa mielenkiinnon, jännityksen ja inhon
sekaisia tunteita, jotka teoksen huippukohdassa, jona lienee pidettävä
Antonian murhaa, kohoavat kauhuksi. Maturinin teoksissa on sekä
voimakkaampaa suggestiota että lopullista, loogillista kauhunpurkausta
enemmän kuin missään edeltäjissään, ja onkin häntä pidettävä Lewisin
rinnalla parhaiten tarkoituksensa saavuttaneena kauhukirjailijana.
Coleridge on Vanhassa merimiehessä ja Christabelissä onnistunut sekä
voimakkaassa suggestiossaan että sen johdonmukaisessa tulokseen
saattamisessa. Byronin itämaisissa runoelmissa esiintyvä salamyhkäisyys
on tarkoin laskettua suggestiota, joka paikoin johtaa tyypilliseen
kauhutunnelmaan, kuten esim. Larassa. Wernerissä hän taas saavuttaa
kauhutunnelman äkillisellä, lukijaa tyrmistyttävällä murhateolla, sekä
sillä, että päähenkilöstä vähitellen paljastuu kammottavasti
vastakkainen kuva sille, minkä lukija hänestä näytelmän alussa on
saanut.

Viitaten siihen, mitä näistä ja tässä mainitsematta jääneistä teoksista
yllä ja aikaisemmin on käynyt ilmi, teen sen johtopäätöksen,
että nämä kirjailijat eivät olleet täysin tietoisesti selvillä
suggestiivisen metoodin ratkaisevasta merkityksestä pyrittäessä eheään
kauhuvaikutelmaan. He käyttivät sitä kyllä joskus, ja runsaastikin,
kuten esim. Radcliffe, mutta huomaamatta sen täyttä kantavuutta
hylkäsivät sen lopuksi, päästäen järjen kontrollin oikeuksiinsa ja
särkien siten rakentamansa vaikutelman. Munkki-romaani osoittaa
toisaalta, että tarpeellinen kauhuvalmius voidaan aikaansaada
muunkinlaatuisella suggestiolla kuin esim. Radcliffen käyttämällä —
sillä itsestään suggeroivalla kauhu-asioiden realistisella
esittämisellä, joka on tälle romaanille ja esim. Maturinin
päätuotannolle ominaista. Niin pian kuin siis kirjailija onnistuu —
keinoilla millä hyvänsä — suggeroimaan lukijansa kauhuvalmiiksi, ja
johdonmukaisesti täydentää tämän sieluntilan lopullisella
kauhuaineistollaan, päästämättä järjen valvontaa ollenkaan esille, hän
kauhuvaikutelman eheyden kannalta onnistuu tehtävässään — johtopäätös,
joka tämän luvun toisessa kohdassa jo ennakolta lausuttuna osoittautuu
näiden teosten yksityiskohtaisen tarkastelun jälkeen oikeaksi.




4


Mitkä ovat sitten ne ainekset, joiden avulla suggestiivisesti viritetty
sielu upotetaan lopulliseen kauhukylpyyn? Tämän kirjan eri luvut ovat
antaneet siihen vastauksen. Katsaus niihin — haamulinnan eri
inventaarioihin kaikkine sen yksinäisyys- ja yökauhuineen, munkkiin
kaameine rikoksineen, kaksoisolion aiheeseen, haamuihin ja demoonisiin
olentoihin, Ahasverukseen ja ikuisesti jatkuvaan elämään, byronilaiseen
sankariin, sukurutsaukseen ja kaikkeen siihen eriskummalliseen, mitä
niiden yhteydessä on tullut esiin — osoittaa selvästi, että
kauhuvaikutelmaan on pyritty _yliluonnollisten ja luonnottomien asiain
avulla_. Silloinkin, kun on kysymyksessä romanttinen fatalismi, joka
järkähtämättä vie uhrit niiden ennakolta määrättyyn kohtaloon, heidän
voimatta omalla tahdollaan vaikuttaa mitään, esiintyy korkeimman
vaikutelman aikaansaajana yliluonnollinen voima; kun romanttinen
"tiedemies" pyrkii "tieteellään" ratkaisemaan tehtäviä, joihin
"tavallinen" tiede ei pysty, hän tosiasiallisesti työnskentelee
yliluonnollisten voimain avulla — "tieteen" leiman antaminen hänen
työskentelylleen on vain kirjailijan suggestiivinen temppu. Kun Shelley
kuvitteli, että Geraldinen rinnassa oli silmät, kun Cenci vainoo
tytärtään häntä himoiten, kun Ambrosio raiskaa sisarensa, kun
merimiehet nälänhädässä syövät toisiansa, kun kultaseppä luonnottomasti
rakastuu tekemiinsä koristeihin, kun kuvataan mielisairautta, kun
kuvataan maisema, tilanne ulkona luonnossa — kuten Poe[305] —, jossa
kaikki muuten on aivan luonnollista, paitsi että siellä vallitsee
absoluuttinen hiljaisuus ja liikkumattomuus, on kysymyksessä
luonnottomuus, joka herättää kauhua. Tämä onkin romantiikan mukaista,
sillä se pyrkii kaikessa tavallisen ja jokapäiväisen ulkopuolelle,
sivuuttaen ne rajat, joiden sisään jää järjellinen, päivänvaloinen
luonnollisuus.

Kauhuromanttiset kirjailijat ovat siis pyrkineet kauhuvaikutelmaan
seuraavin keinoin:

1. Käsittelemällä yliluonnollisia asioita sellaisina kuin ne ovat, s.o.
ilman mitään perusteluja ja selityksiä. Tähän kuuluvat esim. Otranton
linna, Vathek, Munkki, Melmoth Vaeltaja ja Shelleyn romaanit.

2. Käsittelemällä niitä siten, että ne ovat vain näennäisesti
yliluonnollisia, ja voidaan selittää jonkin aivan tavallisen syyn
aiheuttamiksi. Tähän kuuluvat Vanha englantilainen parooni ja
Radcliffen teokset.

3. Käsittelemällä niitä siten, että ne voidaan muka tieteellisesti
selittää. Tähän kuuluvat esim. Leon ja Frankenstein.

4. Käsittelemällä realistisesti sinänsä kauhua herättäviä asioita,
joiden huippuna on luonnottomuus. Tähän kuuluvat esim. Zeluco,
Salaperäinen äiti ja Caleb Williams; osiltaan Vathek, Munkki ja Melmoth
Vaeltaja; samoin Manfred, Werner ja Cenci.

Mikäli suggestion ehto on otettu huomioon, on onnistuminen mahdollinen
ensimmäisessä, kolmannessa ja neljännessä kohdassa, joista ensimmäinen
ja neljäs voivat esiintyä samassa teoksessa, kuten esim. Munkissa.[306]

Pitämällä mielessä suggestion ehdon ja järjen valvonnan neutralisoinnin
välttämättömyyden, sekä siinä valossa tarkastamalla myöhempien
kauhuromantikkojen, esim. Poen, Hawthornen, Lytton-Bulwerin ja
Stevensonin tuotantoa, huomaa helposti, että se kuuluu ensimmäiseen ja
kolmanteen luokkaan, tekotapana neljännen luokan realismi. Suggestio on
heillä täysin tietoista, harkittua ja pienimpiin yksityiskohtiinsa
saakka kehitettyä. Poe omistautuu jännitykselle ja kauhulle niin
tarkoin, että romantiikan väri- ja muut tunnelma-arvot jäävät
huomiotta, joten hänen tuotannollaan on suuri kauhu-, mutta muussa
suhteessa rajoitettu romanttinen arvo; Hawthorne käyttelee
kauhuaineksia pidättyvästi ja taitavasti, saaden lukijan uskomaan ja
kuvittelemaan yliluonnollisuutta, jota tosiasiallisesti ei tarvitse
ollenkaan olla kysymyksessä, ja säilyttäen samalla runollisesti
romanttisen vanhuustunnelman, saaden siten aikaan vaihtelevan
väriasteikon; Lytton-Bulweria elähdyttää voimakas mielenkiinto
yliluonnolliseen, mikä monia kanavia myöten, apuna kaikki
tunneromanttiset ja värikkäät keinot, hiipien suggeroituu lukijankin
omaksi; Stevenson saa lukijan uskomaan siihen, mitä hän kertoo,
tyylinsä vakavuuden ja asiallisuuden avulla, käyttäen varsinkin
"tieteellistä" menettelyä — kuten Poekin — hyvällä menestyksellä.
Ennenkuin tämä nyt niin itsestään selvältä näyttävä suggestiivinen
metoodi keksittiin, joka nykyisin on jokaisen kauhuromanttisen kirjan
perustana, oli se mitä laatua tahansa, tarvittiin siis paljon kokeilua.




5


Näillä keinoilla ja aineksilla romanttinen kirjailija siis pyrki
kauhuvaikutelmaan. Ilmeisesti tämä jännitys ja kauhu esiintyi
romantikolle jollakin tavalla toisenlaatuisena kuin esim. puhdas
areenan kauhu; katsellessamme kahta voimakasta painijaa heidän
otellessaan tunnemme puhdasta jännitystä, joka muuttuu puhtaaksi
sekoittamattomaksi kauhuksi, jos toinen painija esim. äkkiä kuristaa
toisen. Näin puhdas ja aineistoltaan yksinkertainen ei ollut se kauhu,
johon romanttinen kirjailija pyrki, vaan kysymyksessä oli pääväri ja
sivuvärit, jotka asetettiin niin, että syntyi jotakin, jota tahtoisin
sanoa "soinnuksi". Tämä "sointu" sisälsi kaiken sen, jota Lytton-Bulwer
tarkoitti puhuessaan "kauhuun" liittyvästä "kauneudesta".[307]

Nämä sivuvärit ovat olleet kauhuaineiston rinnalla kaikessa ennen
sanotussa huomion esineenä. Niistä on ensimmäisenä mainittava se, jota
erikoisesti ja nimenomaan tahtoisin sanoa "romanttiseksi" tunnelmaksi,
s.o. kaikki se menneisyyden asioiden ja esineiden kuvaus, joka on
omiaan herättämään kaipausta. Kaipauksen esine on aina jollakin tavalla
kaipaajalleen arvokas, ja sen ajatteleminen ja muisteleminen panee
liikkeelle sarjan helliä tunteita herättäviä mielikuvia, jolloin
pisimmälle johdettuna syntyy sentimentaalinen tunnetila. Näitä
mielikuvia voivat ulkonaiset samansointuiset sivuvaikuttimet
erikoisesti selventää ja vahvistaa, kuten esim. harmooninen ja
hiljainen, hämäryys- ja valosuhteillaan mieltä herkistävä yöluonto.
Kaipauksen esine voi myös panna liikkeelle sarjan toisellaisiakin
mielikuvia, riippuen sen laadusta ja kaipaajan yksilöllisestä
sielunrakenteesta, mutta kaikkia näitä tunnetiloja sanoisin erikoisen
mielelläni "romanttisiksi".

Rauhallisen ja tyynnyttävän yöluonnon vastineena romantikolle on
harmooninen ja valoisa päiväluonto, tavallisimmin tuo aikaisemmin
kuvattu, tyypillisesti englantilainen, vehmas puromaisema, kauempana
näkyvine, onnesta todistavine inhimillisen kulttuurin merkkeineen.
Tämän luonnon katseleminen herättää hienosti ja rauhoittavasti
romanttisen idyllitunnelman, jossa romantikko levähtää yöluonnon
sentimentaalisuudesta. Ja rauhallisen yöromantiikan vastakohtana on
myrskyinen yötunnelma, vinkuva tuuli ja repaleiset pilvet, joiden
välistä kuu joskus pilkistää, valaisten murheellisella valollaan
allansa taistelevaa, vaahtoavaa merta tahi alakuloista maata. Tämän
päiväluontovastineena taas on jylhä ja villi vuoristomaisema syvine
rotkoineen, kohisevine putouksineen ja korkeudessa kaartelevine
kotkineen. Näillä aineksillaan romantikko pyrkii herättämään ylevää,
subliimia tunnetilaa. Kaikkien näiden tunnetilojen syntymiselle on
yleisenä, joskaan ei aivan välttämättömänä ehtona yksinäisyys — se
"metsänyksinäisyys", jonka romanttisen kirjallisuuden lukija niin usein
tapaa.

Ennen sanotusta on käynyt selville, että romantikko tämän lisäksi
käyttelee monenlaista pienoisaineistoa soinnutellakseen vireille
erilaisia tunneväreilyjä. Puuttumatta enää niihin siirryn subliimista
siihen tunnetilaan, joka syntyy kauhua valmistelevan kärsimyksen,
rikoksien ja valtavien intohimojen ohella. Kärsimyksessä saattaa olla
jotakin subliimia, ja yhtyneenä rikoksiin, valtaviin intohimoihin ja
tuhoon se johtaa siihen, mikä on tahi ainakin lähentelee
traagillisuutta. Kauhumotiivin läheisyydessä hiipii usein, kuten esim.
byronilaisen sankarin kohtalo osoittaa, traagillisuus, joka aiheuttaa
lopuksi, vaikka se ei esiinnykään aivan läheisesti ja "laillisesti",
jonkinmoisen tunteiden puhdistumis- ja kirkastumisilmiön. Ambrosion
loppu on siitä esimerkkinä: lukija tuntee olleensa syvästi
inhimillisen, mutta samalla ikuisia asioita ratkaisevasti koskevan
näytelmän katsojana, ja huolimatta Ambrosion rikoksista suopi hänelle
lopuksi, oman salaisen syyllisyydentunteena pakoittamana, säälivän
myötätuntonsa.[308]

Näiden eri tunnevärien saattelemana romantikko siis pyrki eteenpäin
kauhun tiellä, ja näin syntyy lopuksi se, jota voi sanoa "kauhua
herättäväksi kauneudeksi".






HUOMAUTUKSIA JA LÄHTEITÄ


[1] Walpolen kuva on julkaistuna esim. 1907 ilmestyneessä painoksessa
(Lontoo, Chatto & Windus), jota olen käyttänyt. Walpole oli
naisellisesti hienostunut mies. "Huoneeseen astuessaan hän otti
teeskennellysti hienon asenteen, pitäen hattua käsiensä välissä,
polviansa koukussa, ja kulkien varpaillaan. Hän oli tavallisesti puettu
lavenderin väriseen silkkiin, silkkisukkiin, kultasolkiin ja
pitsiröyhelöihin". (_R. Garnett ja E. Gosse_: English Literature. 1903.
III, s. 367.) Upean korupainoksen, johon esipuheen on kirjoittanut
_Montague Summers_, on viime vuonna (1924) julkaissut Constablen
kustannusliike Lontoossa. (_Edmund Gossen_ kirjoitus sen johdosta
sanomalehdessä _The Sunday Times_, marrask. 2 p.) Samassa painoksessa
on julkaistu myös Salaperäinen äiti, jota olen teoksessani käyttänyt.
Yllämainittu kuvaus Walpolesta on alkuaan kotoisin _Letitia Matilda
Hawkinsin_ teoksesta _Anecdotes, Biographical Sketches, and Memoirs_,
jossa Walpolelle on omistettu ss. 87-117 ja 307-312. Tekijättären isä,
Sir John Hawkins, oli Walpolen naapuri ja tuttava, sama henkilö, joka
kirjoitti tri Johnsonin elämäkerran, ja josta Boswell tässä
ominaisuudessa lausuu ankaria moitteita. Tekijätär kertoo Walpolen
ulkomuodosta vielä lisäksi: "His figure was ... not merely tall, but
more properly long, and slender to excess; his complexion, and
particularly his hands, of a most unhealthy paleness". (Sitaatti _de
Quinceyn_ kirjoituksen _Anecdotage_ mukaan.)

[2] Riitautumisen syynä oli se, ettei Walpole voinut olla
pöyhkeilemättä ylimysarvollaan ja asemallaan kaikkivaltiaan
pääministerin poikana. Muutenkaan he eivät oikein sopineet
matkaseuraksi: Walpole tanssi ja huvitteli, Gray tutki taidetta ja
musiikkia. Myöhemmin he jälleen sopivat ja Walpole tunnusti vian olleen
hänessä. (_E. Gosse_: Gray, ss. 43-44.)

[3] "Goottilainen, moittiva määritelmä, sama kuin barbaarinen,
säännötön ja alhainen". (_W.L. Phelps_: The Beginnings of the English
Romantic Movement, 1893, s. 15.)

[4] Scott teki tällaista hyväntahtoista pilaa romaanissaan _The
Antiquary_. Mr. Oldbuckin löytämä muinaismuisto, kivi, jossa oli hänen
mielestään tärkeä muinainen kirjoitus, esiintyy sellaisenaan, "Bill
Stumpin merkkinä", Pickwick-kerhon papereissa.

[5] _A Description of the Villa of Mr. Horace Walpole at Strawberry
Hill_, 1768. Tätä teosta en ole ollut tilaisuudessa lukemaan. Kuvauksia
Walpolen huvilasta sisältyy kaikkiin häntä koskeviin teoksiin, joista
mainitsen tässä: _Austin Dobson_: Eighteenth Century Vignettes, toinen
painos (ilman vuosilukua), XIV, A Day at Strawberry Hill, ss. 206-217.
_Garnett ja Gossen_ teoksessa on julkaistuna Strawberry Hillin kuva.
Laajin ja perusteellisin lähde on seuraavassa nootissa mainittu _Paul
Yvonin_ teos La Vie d'un Dilettante, IV kirja, ss. 487-646, Walpole
"gothicisant"; s. 551: "Strawberry Hill et le Chateau d'Otranto, le
roman de Walpole, sont donc, selon la volonté de leur créateur,
indissolublement liés".

[6] "Gray ja Horace Walpole voittivat kaikki aikansa englantilaiset
viehättävien ja pittoreskien perhekirjeiden kirjoittajina". (_Garnett_
ja Gosse_ Engl. L._, III, s. 363.) Tietoja Walpolesta: edellämainittu
teos, III, ss. 363-368; edellisessä huomautuksessa mainittu _Dobsonin_
teos; Walter Scott: The Lives of the Novelists, 1821 (julkaistu alkuaan
esipuheena Ballantynen painokseen Otranton linnasta 1811, sekä liitetty
sen mukana saman kustantajan romaanisarjaan _Ballantyne's Novelist's
Library_, V osa; käyttämäni painos kuuluu tunnettuun sarjaan
_Everyman's Library_, Dent & Sons, Lontoo, ss. 188-203); _Henry A.
Beers_: A History of English Romanticism in the Eighteenth Century,
1906, ss. 229-243 ja 249-255; _Oliver Elton: A Survey of English
Literature 1780-1830, I, s. 203; _Wilbur L. Cross_: Development of the
English Novel, 1911, ss. 101-103; _Fr. Hovey Stoddard_: The Evolution
of the English Novel, 1913, s. 95; _Helene Richter_: Geschichte der
Englischen Romantik, 1911, I, ss. 172-191; _Austin Dobson_: Eighteenth
Century Studies (ilman vuosilukua, Lontoo, J. M. Dent & Son), ss.
166-177; Dictionary of English Biography; Lord Macaulay: Critical and
Historical Essays_, II, ss. 174-220. (_Tauchnitz_. Aivan murhaava
arvostelu Walpolesta poliitikkona ja kirjailijana.) Chambers's
Cyclopaedia of English Literature, 1901. _Henrik Schück_: Allmän
litteraturhistoria, V, ss. 372-376.

Huomattavampina ja laajimpina lähteinä Walpolen tuntemiseen on
kuitenkin mainittava _Paul Yvonin_ viime vuonna (1924) Parisissa
julkaisemat tutkimukset La Vie d'un Dilettante. Horace Walpole
(1717-1797). Essai de Biographie psychologique et littéraire.
(XV + 872 sivua, suurta oktaavia), ja Horace Walpole as a Poet
(XV + 217 sivua), jotka molemmat ovat olleet käytettävissäni. _Hurdia_
koskeva kohta on kirjoitettu jo mainittujen käsikirjojen ja _Montague
Summersin_ mainitun esipuheen mukaan. _Schück_ sanoo, ettei Walpole
tuntenut keskiaikaa.

[7] Reeven ja Radcliffen elämäkerrat sisältyvät edellämainittuun
Scottin teokseen; heistä on yleensä tietoja samoissa käsikirjoissa kuin
Walpolestakin; _Richterin_ historiassa on heille suotu runsaasti sijaa
(ss. 191-197 ja 219-239). Käytettävänäni on ollut edellämainittuun
Ballantynen romaanisarjaan kuuluva painos heidän teoksistaan. (Gaston
de Blondeville ei sisälly siihen.) _Radcliffeä_ koskevista
arvosteluista tahtoisin erikoisen huomattavina mainita ne, jotka
sisältyvät _George Sainisburyn_ teoksiin The English Novel (1913, s.
161 ja 172) ja A History of Nineteenth Century Literature (1780-1900),
1910, sekä _Walter Raleighin_ teokseen _The English Novel_ (viides
painos, 1907, ss. 227-234). Muita lähteitä: _Mrs. Oliphant_: The
Literary History of England in the end of the eighteenth and beginning
of the nineteenth century, I-III, 1882 (II, ss. 277-285). _Allan
Cunningham_: Biographicai and Critical History of the British
Literature of the last fifty years, 1834, ss. 122-125. _William
Hazlitt_: Lectures on the English Comic Writers, ss. 125-127
(Everym. L.)

[8] Maalisk. 9 p. 1765 William Colelle. Siteerannut m.m. Beers, s. 236.

[9] Walpole perusti kirjapainonsa, "Officina arbuteanan", joksi hän sen
nimitti, Strawberry Hilliin kesällä 1757; sen ensimmäinen tuote oli
Grayn Oodit. Hän oli saanut aikaisemmasta kirjallisesta tuotannostaan
niin ankaraa arvostelua, että oli tullut araksi. Otranton linnaa
luultiin aluksi yleisesti Grayn kirjoittamaksi, minkä johdosta Walpole
huomautti: "Ihmisten täytyy todellakin olla typeriä voidakseen luulla
moista vähäpätöisyyttä Grayn kaltaisen neron kirjoittamaksi". (_Gosse_:
Gray, s. 169.) Johnson myönsi, että "Horry Walpole oli saanut kootuksi
sangen paljon pieniä huvittavia asioita ja kertonut ne hienolla
tavalla"; tällä ei tohtori kuitenkaan tarkoittanut Otranton linnaa,
jota tuskin oli lukenut, koskapa hänen historioitsijansa Boswell ei
siitä mitään mainitse. Walpole ei kuulunut "suuren karhun" ihailijoihin
eikä tuttavapiiriinkään, sillä tämä oli jo Gentleman's Magazineen
sommittelemillaan parlamenttireferaateilla, joissa aina antoi Robert
Walpolen esiintyä huonommalla puolella, tehnyt suhteiden syntymisen
vaikeaksi. Walpolehan oli sitäpaitsi whig, eli tohtorin mielestä siis
"dog" ja "rascal". (_Boswell_: Life of Doctor Johnson, II, s. 536.
Everyman's L.) Ainoa seikka, jossa Walpole myöhemmin ja Johnson olivat
samaa mieltä, koski Ossiania. (_Phelps_, s. 110.)

[10] Sekä _Beers_ (s. 253) että _Dibelius_ (Englische Romankunst,
toinen painos, 1922, I, ss. 290-293) ja muutkin kauhuromantiikan
tutkijat ottavat kyllä huomioon haamulinnan keskeisen aseman, mutta
eivät kuitenkaan johdu siihen aineiston synteesiin, tämän mielikuvan
määräävään merkitykseen, johon tutkimukseni on vienyt. _Yvon_, s. 490:
"Comment cet Anglais du milieu du XVIIIe siècle (Walpole), grand
seigneur, homme en place et homme à la mode, s'était-il ainsi épris du
charme du passé? Pour le comprendre, il suffit de garder sans cesse,
présente à l'esprit, l'image du petit château gothique de Strawberry
Hill à travers toutes ses transformations, et de rappeler que ce
château est moins une tentative de reconstitution archéologique, que
l'expression d'un état d'âme".

[11] Tämän kappaleen esitystä voi tarkastaa vertaamalla sitä Otranton
linnan sivuihin 18, 19, 21, 62 ja 72.

[12] Vanha englantilainen parooni, ss. 618, 622 ja 651. Väitettäni
vastaan voisi esittää sen, että jo Otranton linnassa esiintyy haamu ja
jättimäinen näky: suunnattoman suuri panssaroitu käsi ja jalka. Tämän
mukaisesti sanookin _Dorothy Scarborough_ (The Supernatural in Modern
English Fiction, 1917, ss. 17 ja 19): "Goottilaisen kertomuksen
todellinen sankari tahi sankaritar on haamu" ja "Goottilaisen
haamuperheen suvun perustaja on Otranton linnan jättiläismäinen
ilmestys". Tämä ei kuitenkaan ole tarkoin asiallista. Otranton linnan
ainoa todellinen haamu on sivuepisoodissa esiintyvä erakko; muu
yliluonnollinen on ymmärrettävä jonkinmoiseksi näyksi, joka on
pidettävä erillään haamutraditiosta; kumpaakaan ei ole sijoitettu
mihinkään sellaiseen linnan osaan, joka vanhastaan olisi tunnettu
haamujen olinpaikaksi. Tämän sijoituksen teki vasta Reeve, siten
liittäen kansanomaisen haamutradition tähän uuteen kirjallisuuden
lajiin ja siinä uudessa merkityksessä keksien linnan aution
kummitushuoneiston.

[13] Athlinin ja Dunbaynen linnat, ss. 721, 725. Udolphon mysteriot,
ss. 233, 325.

[14] Tarina Sisiliasta, ss. 36 ja 43. Udolphon mysteriot, s. 325.

[15] Athlinin ja Dunbaynen linnat, s. 759; Tarina Sisiliasta, ss. 45 ja
60. Ohdaketta koskeva lause esiintyy Metsän tarinassa, s. 82.
Ossianissa on ohdake yleinen, esim. ss. 3, 4, 44, 53 ja 57; sivulla 61
(_Carthon_) on Radcliffen käyttämä lause, erona vain eri aikamuoto,
(Poems of Ossian, Walter Scott Publishing Co, Lontoo.)

[16] Udolphon mysteriot, s. 326; Tarina Sisiliasta, ss. 19 ja 44;
Athlinin ja Dunbaynen linnat, ss. 738-740. Holy calm esiintyy jo _James
Thomsonin_ Vuodenajoissa (Summer, säe 550).

[17] Udolphon mysteriot, ss. 368, 415, 434; Athlinin ja Dunbaynen
linnat, s. 730; Tarina Sisiliasta, s. 24. Udolphon mysterioissa on s.
368 mottona seuraava runoilija _Masonin_ värssy, joka hyvin kuvaa
kellon edustamaa kohtaloromantiikkaa:

    The midnight clock has toll'd; and hark the bell
    Of death beats slow, heard ye the note profound?
    It pauses now, and now with rising knell
    Flings to the hollow gale its sullen sound.

_Edward Young_ runoilee Yö-ajatuksissaan (ensimm. yö):

    The bell strikes one.
    As if an angel spoke,
    I feel the solemn sound...
    It is the knell of my departed hours.

[18] Athlinin ja Dunbaynen linnat, ss. 726, 728, 730, 739, 747; Tarina
Sisiliasta, ss. 27, 31, 61, 63; Metsän tarina, ss. 86, 98, 121.

[19] Otranton linna, ss. 15, 22, 148 ja 154.

[20]. Otranton linna, ss. 42, 93, 154-155.

[21] Otranton linna, ss. 93-95; Vanha englantilainen parooni, ss. 618,
650.

[22] Athlinin ja Dunbaynen linnat, ss. 722, 727, 735; Tarina
Sisiliasta, ss. 33, 36, 38; Udolphon mysteriot, ss. 226, 242; Metsän
tarina, ss. 85-86. Viimemainitulla sivulla esiintyy m.m. lause: The
environs were sweetly romantic.

[23] Athlinin ja Dunbaynen linnat, ss. 726, 742, 749, 759; Tarina
Sisiliasta, ss. 24, 33, 35, 57; Metsän tarina, s. 141.

[24] _Scott_: Lives of the Novelists, s. 197.

[25] Faerie Queene, IV laulu, 4:s värssy; VI laulu, 30-32 värssy; VIII
laulu, värssyt 29-40. (Painos: Everyman's L.)

[26] _Phelps_, s. 47: "Spenser oli romantiikan samoin kuin Pope
klassillisuuden suuri runoilija"; s. 48: "Hyvin harvat ottivat hänet
vakavalta kannalta; häntä luettiin ja hänen runomittaansa käytettiin
huvitteluntarkoituksessa". IV luku: The Spenserian Revival. Beers,
ss. 62-101.

[27] Northamin linna — Kuningas Juhana; Towerin ja Pomfretin linnat —
Kuningas Rikhard II; Elsinoren linna — Hamlet.

[28] Tarkoitan tällä Hamletin lukemisesta ja esityksestä syntyvää
mielikuvaa, joka lienee yleinen, joskin tietysti yksilöllisiltä
vivahduksilta erilainen. Shakespearen omat viitteet Elsinoren linnasta
ovat tosiasiassa hyvin hämärät. Horation sanoista voisi päättää, että
se oli korkealla kukkulalla, jonka jokin rinne syöksyi äkkijyrkästi
mereen,, (_Brinus Köhler_: Die Schilderung des Milieus in Shakespeares
Hamlet, Macbeth und King Lear, 1911.)

[29] For now hat time made me his numbering clock:
     My thoughts are minutes, and with sighs they yar
     Their watches on unto mine eyes...

[30] Faerie Queene, I laulu, 34:s värssy.

[31] _Beersin_ teoksen luvut The Spenserians, The Landscape Poets ja
The Miltonians, joihin m.m. käyttämäni sitaatit sisältyvät. Beers ei
kuitenkaan kohota lahovaa tornia esiin minään erikoispiirteenä;
käsitystäni tämän aiheen merkityksestä tukee _A. Brandl_ Coleridgen
elämäkerrassa, jossa hän sanoo: "Der hohe einsame Thurm des Penseroso
zerbröckelt bei Dyer und Collins zu einer melancholischen Ruine, wird
bei Mallet zu einem Grabdenkmal, bei Gray vollends zu einem
Gottesacker". (Samuel Taylor Coleridge und die englische Romantik, 1886,
s. 34.) _Phelpsin_ teoksen viides luku: The Influence of Milton in the
Romantic Movement. Mathilde Müller: William Shenstone, 1911. _Otto
Bundt_: Akensides Leben und Werke, 1897. _Alfred Biese_: Die
Entwickelung des Naturgefühls im Mittelalter und in der Neuzeit; toinen
painos 1892. _Palgrave_: The Golden Treasury of Songs and Lyrics
(Everyman's L.) Thomsonin romanttinen luonnontunne ansaitsisi laajemman
esityksen; katso esim. Talvi, säkeet 5-6, 109, 143-144, 192-194; Syksy,
säkeet 711, 970-973, 1030-32; The lonely tower, Kesä, säkeet 1670-81.
(_D.C. Tovey_: The Poetical Works of James Thomson. I-II. 1897.)
_Edmund Gosse_: The Works of Thomas Gray in Prose and Verse. I-IV.
1902. The Pageant of English Poetry. Oxford University Press, 1916.

[32] _Richard Lange_: Edward Youngs Natursinn, 1911. "Pöllö-vertauksen"
olen velkaa Langelle. — _Carl Müller_: Robert Blair's "Grave" und die
Grabes- und Nachtdichtung, 1909; huomattava ja selvä tutkimus, joka
m.m. osoittaa, ettei, päinvastoin kuin on luultu, Blair ole mitään
velkaa Youngille, vaikka runoelmat olivatkin samanaikaisia; huomauttaa
Jobin kirjasta, Miltonista ja Shakespearesta. The Poetical Works of
Edward Young. (Ilman vuosilukua, Lontoo, Ward, Lock, & Co.) Tekstissä
oleva sitaatti on runoelman alussa, siv. 2. _Mikko Erichin_ tutkimus
Ugo Foscolo come uomo e come poeta lirico, 1912, sisältää esityksen
hautarunoudesta (neljäs luku).

[33] _Joseph Brey_: Die Naturschilderungen in den Romanen und Gedichten
der Mrs. Ann Radcliffe, nebst einem Rückblick auf die Entwicklung der
Naturschilderung im englischen Romane des 18. Jahrhunderts, 1911.
Osoittaa muutamia yhtäläisyyksiä Uuden Heloisen ja Metsän tarinan
luonnonkuvausten välillä. Uusi Heloise ilmestyi englanniksi 1761,
helmikuussa; saman vuoden toukokuussa oli siitä olemassa jo kaksi
painosta. Emile ilmestyi 1762, ja julkaistiin siitäkin useampia eri
laitoksia. 1767 ilmestyi Lontoossa viisiosainen valikoima Rousseaun
teoksista, paitsi Uutta Heloisea ja Emileä. (_G. Adolph Frisch_: Der
revolutionäre Roman in England. Seine Beeinflüssung durch Rousseau,
1914, s. 9.) _Gray_: Journal in France, 1739, Gosse painos, I. ss. 244;
Journal in the Lakes, 1769, sama, esim. sivu 281. — _Rousseau_: La
Nouvelle Heloise, Manz-ed., esim. I. ss. 90, 92, 93, 94, 99. Myös
_Tunnustuksissaan_ Rousseau kuvaa alppikauneutta. _Daniel Mornet_: Le
Romantisme en France au XVIIIe siècle, 1912, ss. 94-95. Teoksen luku Le
lyrisme romantique on tässä suhteessa valaiseva. Erittäin selventävä
subliimin maisematunteen syntymiselle Englannissa ja Ranskassa on _Yrjö
Hirnin_ teos Erakoita ja vaeltajia (1924), luku Maisemaromantiikka ja
La Grande Chartreuse, ss. 91-110.

[34] Käyttämäni painos: Edinburgh, 1797. _Boswelin_
Johnson-elämäkerrasta (I, s. 409) näkyy, että Beattie oli hyvin
suosittu Johnsonin piirissä ja hänen runoelmansa tunnettu. _Gosse_
huomauttaa (Gray, s. 176), että The Minstrel sai kiittää
erikoisuudestaan erästä aikaisemmin, 1754, ilmestynyttä runoelmaa,
_Gloucester Ridleyn_ Psykeä. Radcliffe käytti mielellään Beattieta
mottorunoilijanaan. (_Kurt Puschel_: James Beattie's "Minstrel", 1904.)

[35] Ruvetessaan muodostelemaan Ossianin runoja gaelilaisten katkelmien
mukaan Macpherson käytti sanonnan mallina m.m. Vanhan Testamentin
profeetallista runoutta. Ei ole mahdotonta, etteikö hän sitä tehdessään
tullut lisänneeksi gaelilaiseen lohduttomuuteen sitä murheen ja
autiuden tunnelmaa, joka esiintyy esim. Jeremiaan valitusvirsissä ja
profeetta Jesajassa. Jeremiaalla "tiet murehtivat", "portit ovat
autioina", "vallit ovat jaoitetut", "muurit ovat kukistetut", "pyhät
kivet ovat hajoitetut"; Jesajan autiuskuvaan kuuluvat metsänpedot,
jotka ovat vallanneet kaupungin: "Yökköjen pitää siellä asuman,
liekkiöiden hyppelemän ja tarhapöllöjen laulaman". _Bailey Saunders_:
The Life and Letters of James Macpherson, 1895, s. 82: "Macphersonin
rytmillisen proosan ja Vanhan Testamentin psalmien ja profeettain
kirjojen tyylin yhtäläisyys on riittävän ilmeinen".

[36] _The English Novel_, s. 228.

[37] Salvator Rosa on herättänyt romantikkojen huomiota; hän on esim.
päähenkilönä _E.T.A. Hoffmannin_ kertomuksessa Signor Formica;
Radcliffe mainitsee hänet Udolphon mysterioissa, s. 236. Yleensä näkee
otaksuttavan, että hänen vaikutuksensa Radcliffen romanttisen
maisemamielikuvan syntymiseen olisi huomattava. Mikäli kuitenkin on
tarpeellista käsittää Radcliffen maisemat ikäänkuin romanttisten
taulujen selityksiksi, väite, jonka mielellään eräiltä puolilta
hyväksyisi, on olemassa toinen taiteilija, joka oli varmaankin
Radcliffelle tutumpi kuin Salvator Rosa, nimittäin _Richard Wilson_
(1714-1782). Wilson opiskeli Italiassa, josta palasi 1755. Hänen
tauluissaan ovat luonteenomaisina piirteinä vuoristomaisemat,
vuoriputoukset, idylliset järvet ja rauniot. (_Myra Reynolds_: The
Treatment of Nature in English Poetry between Pope and Wordsworth,
1909. Wilson, ss. 296-304.) Tekijä lausuu Radcliffestä (s. 221): "Mutta
ajateltuna oman aikansa kannalta Mrs. Radcliffeä täytyy pitää
löytäjänä, sillä niin uusi ja tuore oli se aines, jonka hän toi
romaaniin".

[38] Vathek, 1905 (Greening & Co, Lontoo), s. 222.

Itämainen kertomus alkaa Ranskassa erään Petis de la Croixin
_Turkkilaistarinoita_ (Contes Turcs) nimisellä kokoelmalla, joka on
käännös ja kertoo Persian sulttaanittaresta ja neljästäkymmenestä
visiiristä; Croix eli 1620-1675. Pyhän Barsisan tarina, johon saamme
aiheen palata, sisältyy tähän kokoelmaan, joka ilmestyi englanniksi
1708. Paitsi Gallandia on itämaisten kertomusten kääntäjänä vielä
mainittava _Claude Comte de Caylus_ (1692-1765). Seitsemännellä- ja
kahdeksannellatoista vuosisadalla tulevat sitten erikoisesti muotiin
tällaiset tarinakokoelmat, kuten _Tataarilaistarinat_ (Contes Tartares)
ja _Kiinalaistarinat_ (Contes Chinoises), jotka pian rupeavat antamaan
silloiselle kaunokirjallisuudelle hyviä aseita ja naamiaispukuja sen
omien tarkoituksien, kaksimielisyyksien ja liikakeveyksien
esittämiseen. _Crebillon_ nuoremman (1707-1777) romaani Tanzai et
Neadarné on muka alkuaan käännetty kiinankielestä kymmenen vuosisataa
ennen Konfutsea; kiinalainen on taas käännös japanilaisesta j.n.e.,
kunnes teoksen vihdoin käänsi latinaksi kuuluisa saksalainen oppinut
Crocovius Putridus, joka oli saavuttanut maailmanmaineen tutkimalla,
pitikö Diana ainoastaan koiras- vai myös naaraskoiria. Tämä itämainen
linja vie sekä _Voltaireen_ että myös sellaisiin kirjailijoihin kuin
_Jacques Cazotteen_ (1720-1792), jonka teos Lemmekäs paholainen (Le
Diable Amoureux) on ymmärrettävä itämaisen vaikutuksen alaisena
syntyneeksi satukertomukseksi, missä hengillä, lumouksella ja lemmellä
on pääosuus. (_Rudolf Fürst_: Die Vorläufer der Modemen Novelle im
achtzehnten Jahrhundert, 1897.)

Englannissa alkoi itämaisuus kirjallisuudessa silloin, kun
_Tuhat ja yksi yötä_ käännettiin (1704-1712). 1708 seurasivat
_Turkkilaistarinat_, 1714 _Persialaistarinat_. 1722 julkaistiin
_Serendipin kolmen prinssin matkat ja seikkailut_ (The Travels and
Adventures of the Three Princes of Serendip) — sama teos, joka on
voinut vaikuttaa Zadigiin. _Thomas Simon Gueullette_ (1683-1766)
julkaisi _Kiinalaistarinat_ (1725), _Mogulitarinat_ (1736),
_Tataarilaistarinat_ (1759) ja _Perulaistarinat_ (1764). Vathekin
palavat sydämet esim. ovat kotoisin Mogulitarinoista; siihen on sitten
huomattavasti vaikuttanut 1729 ilmestynyt teos _Abdallan, Hanifin pojan
seikkailut_ (The Adventures of Abdalla, Son of Hanif), esim.
kohtaukseen Vathekin tulosta Eblisin eteen ja Eblisin kuvaan. (_Martha
Pike Conant_: The Oriental Tale in England in the Eighteenth Century,
1908, ss. 4, 27, 30, 36-49.) Sir _William Jones_ (1746-1794),
Englannin ensimmäisiä tieteellisiä orientalisteja, käänsi itämaista
kirjallisuutta, ja nämä käännökset olivat lähteinä m.m. Southeyllä,
Moorella, Byronilla ja Shelleyllä. (_Marie E. de Meester_: Oriental
Influences in the English Literature of the Early Nineteenth Century,
1915, ss. 6-11.) _William Raleigh Price_: The Symbolism of Voltaire's
Novels with special reference to Zadig, 1911; on selontekoa Vathekin
itämaisista lähteistä.

Itämaisaiheista romantiikkaa pyritään usein pitämään erillään
"varsinaisesta" romantiikasta. Se on kuitenkin epäasiallista,
varsinkin mitä kauhuromantiikkaan tulee. Itämaisuus on oleellisesti
kauhuromanttista, sillä sen pohjana olevan tarinamaailman keskeisenä
näyttämönä on jonkinmoinen lumottu "Siniparran linna" satoine
salaperäisine huoneineen, joista vankina oleva neito saa nähdä kaikki
muut, mutta ei yhtä ainoata; tässä kielletyssä huoneessa ei tosin ole
haamua, mutta siellä on veriamme tahi jokin muu kauheus. (_W.A.
Clouston_: Popular Tales and Fictions, I-II, 1887, I, ss. 199-204.)

Mitä nyt Beckfordiin tulee, on juuri hänen elämänsä ja pieni teoksensa
hyvä näyte siitä, kuinka itämainen ja Englannin kotimainen romantiikka
saattoivat omituisella tavalla sulaa yhteen, kuten sukulais-ilmiöt
ainakin. Poikasena luetut Tuhannen ja yhden yön tarinat valtasivat
hänen mielikuvituksensa niin kokonaan, että hänen taipumuksensa
loisteliaisuuteen ja suurenmoisuuteen saattaa sanoa periytyvän siitä
alkaen. Mutta tämän itämaisen loisto- ja suuruustunnelmoimisen rinnalle
astuu pian Ossianin ylevä ja mahtava mielikuvamaailma. Beckfordin
nuoruuden ajan kirjeistä, joista monet on kirjoitettu tyypillisesti
Ossianin luonnonjylhyystyyliin, näkyy selvästi, kuinka helposti tämä
Raamatun sanontaa noudattava proosarytmi olisi muutettavissa varsin
itämaiseksi väreiltään ja aiheiltaan. Beckford oli täydelleen aikansa
romanttinen lapsi.

Niinpä on Fonthill Abbey aivan samoin kuin Strawberry Hill
rakennuttajansa romanttisten unelmain tuote. Palattuaan Englantiin 1796
hän antoi arkkitehti James Wyattin tehtäväksi laatia piirustukset
rakennusta varten, joka oli oleva näöltänsä luostarimainen, ja osaksi
raunioina. Tästä suunnitelmasta syntyi tuo kuuluisa rakennus, jonka
keskustorni oli 300 jalkaa korkea. Kun se kaatui, valitti B. vain
kylmästi sitä, ettei saanut olla näkemässä moista rymähdystä. Uusi
torni, joka oli 276 jalkaa korkea, kaatui myöskin, mutta silloin ei B.
enää omistanut Fonthill Abbeytä; sen uusi omistaja, suunnattoman rikas
mies hänkin, mutta vaatimattomampi, arveli vain tyynesti, että nythän
ei rakennus ollut liian suuri hänen asuttavakseen. Torni oli Beckfordin
rakennusmielikuvassa ehdottomasti välttämätön, ja pystytti hän sen
Bathiin rakentamaansa vanhuudenkotiinkin.

Sekä Fonthill Abbey että Strawberry Hill, aivan samoin kuin Walter
Scottin Abbotsford ja Landorin rakennuspuuhat hänen walesilaisella
maatilallaan todistavat, kuinka "haamulinna" oli tämän ajan romantiikan
keskeinen pääidea, johon kaikki harrastus kohdistui ja josta kaikki
lähti, kuten päämajasta ainakin.

(_Lewis Melville_: The Life and Letters of William Beckford of
Fonthill, 1910, ss. 20-21, 29-58, 60-66, 93, 220. Teoksessa on Fonthill
Abbeyn kuva.)

_Allan Cunningham_, ennen mainittu teos, ss. 326-348 (The effect of the
cultivation of oriental literature on the general literature of Great
Britain). Verrattava huomautusta 298.

_Stéphane Mallarmé_: Divagations, (1897 ss. 61-63 Morceau pour résumer
Vathek, ja, ss. 95-109 _Beckford)_; kuvastaa Vathekia kohtaan
herännyttä uutta ihailua ja vaatii Ranskalle sen alkuperä- ja
omistusoikeutta.

[39] Otranton linna, s. 2.

[40] Otranton linna, ss. 27 ja 67.

[41] Athlinin ja Dunbaynen linnat, ss. 726-727; Tarina Sisiliasta, s.
23; Udolphon mysteriot, s. 233: "Montoni oli noin neljänkymmenen vuoden
ikäinen; ulkomuodoltaan hän oli tavattoman kaunis; hänen kasvonsa
olivat miehekkäät ja ilmehikkäät, mutta osoittivat enemmän ylpeätä
käskeväisyyttä ja pikavihaisuutta kuin muita luonteenominaisuuksia".

[42] Käsitystäni tukee _Raleigh_, s. 222: "Walpolen esipuheeseensa
sijoittama Shakespearen puolustus on erittäin huomattava. _Romanttisen
tarinan_ (romance) herättämisen eloon Englannissa on täytynyt merkitä
Shakespearen elvyttämistä, ja tässä hänet asetetaan lopullisesti ja
läheisesti uuden suunnan ensi ilmiön yhteyteen". _Saintsbury_ on
epäilevämpi (The English Novel, s. 157): "Tekonsa jälkeen (après coup)
tekijä puhui Shakespearesta, (jonka innokas ja perinpohjainen ihailija,
sivumennen sanoen, hän ei suinkaan ollut), ja muusta sellaisesta".
_Yvon_ kuitenkin osoittaa, että Shakespeare oli Walpolen _idole_, jonka
hän asetti korkeimmalle kaikista kirjailijoista; hänen jälkeensä
seurasi Milton. Before all the others "he preferred Shakespeare to
every man"; he "set him first and alone". (Walpole as a Poet, s. 153;
siteeratut kohdat ovat otteita Walpolen kirjeistä.) Otranton
historiallista Manfredia koskevan teorian on esittänyt _Alice M.
Killen_ myöhemmin usein mainitussa teoksessaan, ss. 10, 14-15.

[43] Ennen mainitussa teoksessaan _Dibelius_ esittää sen mielipiteen,
että Walpolen, Reeven ja Radcliffen romaanit olisivat oleellisimmissa
kohdissaan saaneet leimansa Fieldingiltä ja Richardsonilta (I, s. 289)
ja että niiden perussuunnitelma yleensä olisi kotoisin Fieldingiltä.
Kuten esityksestäni näkyy, olen juuri perussuunnitelmaan nähden tullut
toiseen tulokseen, joka on romantiikan kannalta luontevampi.
Richardsonin ja Fieldingin tuotanto (Smollett sittenkin enemmän) ei
sisältänyt niitä romanttisia aineksia, jotka olisivat kyenneet
herättämään ratkaisevassa määrässä romantikkojen mielenkiintoa, ja
nekin, kuten esim. Tom Jonesin heitteeltä löytyminen ja
matkustusmotiivi, joita romantikot kyllä käyttivät, ovat jo
tavattavissa Shakespearessa. Aineiston tarkastelu koko laajuudessaan
osoittaa epäilemättömästi, että tyranni- ja valta-aihe, suoritettuna
haamulinnan piirissä, muodostaa näiden romaanien pohjapiirustuksen ja
on kotoisin Shakespearelta. Richardsonin, Fieldingin ja Smollettin
osuuteen tulen myöhemmin.

[44] _Zeluco_ on laajasti selostettu _Helene Richterin_ ennen
mainitussa kirjassa; valitettavasti en ole itse ollut tilaisuudessa
sitä lukemaan, sillä se on nykyisin kirjallinen harvinaisuus. _Raleigh_
sanoo siitä (s. 193): "Mrs. Barbouldin ylistyksen vuoksi on Zelucoa
pidetty liian yleisesti eräänä kahdeksannentoista vuosisadan
parhaimmista kertomuksista. Zeluco, byronilainen rosvo, ja Laura, hänen
rakastettava ja kärsivä puolisonsa, ovat ylen sovinnaisia pahan ja
hyvän tyyppejä". _Saintsbury_ sanoo (The English Novel, s. 172): "Mutta
ei ole aivan varmaa, etteikö sen rosvosankarilla (Zelucolla) ole
jotakin, ehkä melkoista osaa Mrs. Radcliffen sankareissa, jotka pian
seurasivat, ja näiden kautta Byronissa". Nämä lausunnot tukevat
käsitystä Zelucon merkityksestä romanttisen tyrannityypin
kehittymiselle.

[45] Otranton linna, ss. 40, 62, 65, 66, 94 ja 159. Kuvasiko Walpole
nuoren sankarin ulkomuodossa jonkinmoista omaa, ihannoitua
nuoruuskuvaansa? _Austin Dobson_ esittää Walpolen ulkomuodon
seuraavasti (Eighteenth Century Vignettes, s. 208): _High, pallid
forehead, dark brilliant eyes under drooping lids, and a friendly, but
forced and rather unprepossessing smile_.

[46] Athlinin ja Dunbaynen linnat, s. 763. Nuoressa sankarissa ja
jonkin verran nuoressa sankarittaressa olisin taipuvainen näkemään
sitä, jota _Dibelius_ sanoo (kuitenkin liiaksi yleistäen väitteensä)
vanhan "sankarillis-galantin" romaanin vaikutukseksi. Nuoren sankarin
ja sankarittaren seikkailut, molemmilla leimana hienous ja arvokkuus,
ovat oleellisina osina sellaisissa teoksissa kuin esim. _Philip
Sidneyn_ Arcadiassa, jossa jo esiintyy jakautuminen kahteen
kaunotartyyppiin (mistä myöhemmin) ja m.m. nimi Pamela, ja _Madeleine
de Scudéryn_ romaaneissa. Mikään ei estä otaksumasta sitä, että
Radcliffe tunsi esim. viimemainitun teoksia, joissa esiintyy paljon
hänen hienoa henkeänsä. Verrattuna Fieldingin nuoriin miehiin
Valancourt on aivan toista; Smollett joskus lähentelee hänen tyyppiään,
esim. Rinaldossaan (Ferdinand Count Fathom); Richardsonia en voi
yhdistää nuoreen sankariin. (Galantista romaanista antaa tarkan
selostuksen esim. _John Dunlop_ teoksessaan The History of Fiction,
1845.)

[47] Otranton linna, ss. 19-21, 96-97. Nuori sankari vastaa tehtyyn
kysymykseen seuraavin sanoin: "Vaikka teidän muotonne onkin kaunis ja
kaikin puolin täydellinen, ja vaikka toivomukseni eivät olekaan halusta
viattomia, niin tietäkää, että sieluni on omistettu toiselle".

[48] Otranton linna, ss. 1, 5, 50, 63, 89, ja 91.

[49] Athlinin ja Dunbaynen linnat, ss. 740, 745; Tarina Sisiliasta, ss.
4, 5, 61; Metsän tarina, ss. 79, 88; Udolphon mysteriot, ss. 225, 270.

[50] Sitaatti _E. Gossen_ mukaan (A History of Eighteenth Century
Literature, 1660-1780. 1906. S. 248.) Fieldingin osuutta nuoreen
sankarittareen ei voi ehdottomasti myöntää; Smollettin Monimia
(Ferdinand Count Fathom) on lähempänä. Radcliffen kirjoista kuvastuu
siksi suuri omintakeisuus, ettei hänen lähteitään yleensä tee mieli
hakea. Italialaisen juonirakenne oli saatu Ranskasta, kuten tulemme
näkemään. Metsän tarinassa esiintyvä pastori La Lucin ja hänen lastensa
kohtalo tuo mieleen Goldsmithin Wakefieldin maapapin. (_Hans Möbius_:
The Gothic Romance, 1902, s. 91.) _Dunlop_ huomauttaa, että Metsän
tarinan rikosjuoni voi olla kotoisin _Gayot de Paavalin_ teoksesta
Causes célèbres et intéressantes, 1734.

[51] Otranton linna, ss. 89-94.

[52] Athlinin ja Dunbaynen linnat, 732, 739, 841; Tarina Sisiliasta,
ss. 18, 21; Udolphon mysteriot, ss. 271-272.

[53] Athlinin ja Dunbaynen linnat, s. 737; Udolphon mysteriot, s. 225;
Tarina Sisiliasta, s. 18. Siteeratussa runossa on runokuva _sadly
pleasing tear_ kotoisin Graylta, runosta Ode on Adversity: _And Pity,
dropping soft the sadly pleasing tear. Evening's dying gale_ esiintyy
Collinsin runossa  Ode to Evening: _Thy springs and dying gales_.

[54] Voitaneen kenties pitää virheenä sitä, etten tekstissä mainitse
Wertheriä ja wertherismiä tämän kyynelöivän tunteellisuuden
päälähteenä. Werther ilmestyi Englanniksi 1779 käännöksenä ranskasta
nimellä The Sorrows of Werter; a German Story, founded on Fact.
Arvostellessaan sitä 1785 _Monthly Review_ huomautti sen turmiollisesta
tendenssistä ja kielsi siltä kaiken taiteellisen arvon; kirjoittaja
pitää Wielandia sen tekijänä. (_Ernst Margraf_: Einfluss der deutschen
Litteratur auf die englische am Ende des achtzehnten und in ersten
Drittel des neunzehnten Jahrhunderts, 1901, s. 74). Kun nyt muistamme,
mielessä Grayn "murheellisesti miellyttävä kyynel", kuinka luonnon- ja
ja muu tunteellisuus oli alkanut Englannissa jo hyvin aikaisin,
kehittyen Vuodenaikojen, hauta- ja yörunouden, oodien, Pamelan ja
Clarissa Harlowen, Ossianin y.m. sellaisten tuotteiden kautta, paljoa
ennen Wertheriä, voimakkaaseen ja herkkään asteeseen, ja kuinka Werther
itse ravitsee sieluansa Ossianin toivottomuudella, sekä vielä, kuinka
erillään ja itsenäisenä Englannin kirjallisuus tähänkin aikaan
pysytteli, ollen yleensä antajan, mutta hyvin vähässä määrässä ottajan
asemassa, käy ilmeiseksi, että Werther on suurin piirtein ymmärrettävä
Englannin ja Rousseaun sentimentaalisuuden haarautumaksi, joka ei ole
tälle ja sen kehitykselle mitenkään välttämätön, vaikka se on kylläkin
voinut siihen vaikuttaa vieraalta rannalta heijastuneen palausaallon
tavoin. Tämän vuoksi en ole voinut yhdistää Wertheriä likeisemmin
Radcliffeen, koska tämän tunteellisuus on muuten selitettävissä, ja
koska hänen nuorilta sankareiltaan puuttuu Wertherin epätoivoinen
johtopäätelmävoima. Teoksessaan Episoder. Några kapitel om liv och
litteratur under sjuttonhundratalet (1918) on _Yrjö Hirn_ osoittanut,
kuinka wertherismiä kuitenkin esiintyi Englannissakin, ilmeten m.m.
Miss Reayn, Mrs. Frances Lewisin ystävättären murhassa; hänet ampui
nimittäin eräs häneen onnettomasti rakastunut Hackman niminen pappi
jonkinmoisen wertherimäisen epätoivon vallassa. Tämä koskee kuitenkin
wertherismin esiintymistä tosielämässä — Englannin kirjallisuudessa se
ei ole päässyt huomattavaksi piirteeksi, sillä byronilainen sankari ei
luovuttanut sille sijaa. Linja _Saint-Preux, Werther, René, Obermann ja
Adolphe_ on mannermaan omaisuutta. Lähteitä: _Joachim Merlant_: Le
roman personnel de Rousseau à Fromentin, 1905. _René Canat_: Du
sentiment de la solitude morale chez les romantiques et les
parnassiens, 1904. Wertherin käänsi ranskaksi _George Deyverdun_ 1776.
(_Louis Morel_: Les principales traductions de Werther et les jugements
de la critique, 1776-1872; Archiv für das Studium der neueren Sprachen
und Litteraturen, 119, ss. 139-159.)

[55] Näihin ryöväreihin en voi yhdistää Schillerin Ryöväreitä (1781).
En ole tavannut mistään tietoa siitä, että Mrs. Radcliffe olisi osannut
saksaa; matkansa Reinille hän teki myöhemmin, kirjoitettuaan teoksensa.
Englanniksi käänsi Ryövärit Scottin tuttava _Alexander Fraser Tytler_
(lordi Woodhouselee) 1792. Radcliffen päärosvot, tyrannit, olisivat
lähin merkki Schillerin vaikutuksesta, mutta kuten on nähty, on tämän
tyypin sukujohto itsenäisesti englantilainen. Radcliffen näyttämön
täydennysrosvot ovat kotoisin pikareskikirjoista, joissa tällaiset
kohtaukset ovat yleisiä.

[56] Metsän tarina, ss. 138, 140, 179; Udolphon mysteriot, s. 226;
Tarina Sisiliasta, ss. 9, 24. Aeoluksen harppua, joka oli
iltahelkähdelmärunoilijain mielisoitin, en muista huomanneeni
Radcliffen teoksissa. Katso _Beers_, s. 165, alahuomautus.

[57] Athlinin ja Dunbaynen linnat, s. 750; Tarina Sisiliasta, s. 60;
Metsän tarina, ss. 200, 213; Udolphon mysteriot, ss. 227, 235.

[58] Kirjan perustuminen johonkin salaperäiseen käsikirjoitukseen on
hyvin vanha temppu, jolla kirjailijat ovat leikitelleet vuosisatoja.
Cervantes teeskenteli, että Don Quixoten oli alkuaan kirjoittanut
arabialainen historioitsija Cid Hamed ben Engeli. Kaikki 17-18
vuosisadan "Tataarilais"- ja "Kiinalaistarinat" oli muka jäljennetty
jostakin salaperäisestä käsikirjoituksesta, ja sama muoti omaksuttiin,
kun ruvettiin itse, kuten ennen mainitusta Crebillonin esimerkistä
näkyy, käyttämään niiden aineksia omintakeisissa teoksissa. Gulliverin
matkat perustuivat muka löydettyihin muistiinpanoihin. Samuel Johnson
julkaisi 1749 kirjoituksen nimeltä _Theodoren näky_ (The Vision of
Theodore), joka oli muka tämän erakon itsensä kirjoittama ja löydetty
hänen kammiostansa. Romantikot omistivat tempun ihastuneina, sillä
tarjosihan se oivan keinon saattaa heidän aikansa lukija ja joku heidän
ihannoimansa menneisyyden ihminen suoranaiseen, ikäänkuin välittömään
ja elävään kosketukseen. Mutta tällä "löydetyllä käsikirjoituksella"
saattoi olla vakavammatkin seurauksensa. Käyttäessään tätä temppua
romantikot yleensä menettelivät niin, että lukija helposti huomasi
kysymyksen olevan vain kirjallisesta keinosta, joten koko asiaa
opittiin pitämään pilana. Kun sitten joku kirjailija, kuten esim.
Macpherson, kaikessa pääasiassa totuuden mukaisesti ilmoitti, että
hänen tuotteensa todellakin perustui joko vanhaan käsikirjoitukseen
tahi muuten säilyneeseen tietoon, ei tätä uskottu, m.m. siksi, että oli
totuttu pitämään tällaista väitettä vain kirjailijain tavallisena
temppuna. Tässä tapauksessa tultiin siis tehneeksi kirjailijalle, kuten
esim. juuri Macphersonille, suurta vääryyttä. Mieltyneenä vanhaan
käsikirjoituskeinoon saattoi taas toinen kirjailija, kuten Thomas
Chatterton, viedä tämän ajatuksen niin pitkälle, että tosissaan koetti
uskotella yleisölle vakavan toden ja asiallisen, tehdyn löydön
olevan kysymyksessä. Tätäkään ei uskottu, ja niin johti vanhan
käsikirjoituksen idea Englannin romantiikan murhenäytelmään. En voi
olla ajattelematta, että epäusko Ossiania kohtaan oli osaltaan
seurausta käsikirjoitustempun liiasta käyttämisestä, ja että
Chattertonin yritys oli osaltaan johtunut sairaalloisesta halusta
todellakin "löytää" kerran tuollainen vanha käsikirjoitus, joka
sisältäisi ihmeellisiä ja arvokkaita asioita ja tuottaisi löytäjälleen
kunniaa.

[59] Athlinin ja Dunbaynen linnat, ss. 730, 757; Tarina Sisiliasta, s.
17; Metsän tarina, s. 97; Udolphon mysteriot, s. 330.

[60] Otranton linna, ss. 4, 15-16, 24, 31, 69, 78-79, 80, 106, 130,
141, 145, 155.

[61] Vanha englantilainen parooni, ss. 608, 616, 622, 623, 631, 632,
650. — Walpole ei ilmeisesti pitänyt tästä kilpailevasta yrityksestä,
koskapa sanoi Reeven kirjasta: "On luultavaa, että mikä Old Baileyn
murhajuttu tahansa muodostaisi mielenkiintoisemman kertomuksen" (kuin
Vanha englantilainen parooni). _Raleigh_, s. 227.

[62] Lives of the Novelists, s. 215.

[63] Tarina Sisiliasta, ss. 5, 6, 15, 16, 19, 22, 25, 30, 38, 39.

[64] Metsän tarina, ss. 84, 104, 129.

[65] Tätä nimitystä on ensiksi käyttänyt _Theodore Watts-Dunton_. Katso
Chambers's Cyclopaedia of Engl. L., III, alkukirjoitus.

[66] Onpa Shakespeare tuntenut sellaisenkin mahtihenkilön kuin Lapin
noidan, joka vilahtaa näkyviin Hairauksissa.

[67] Sukkeluus on Beersin.

[68] Pamela, s. 92 (_Hogg's New Novelist's Magazine_ 1792).

[69] Tom Jones (Tauchnitz), ss. 19, 308, 335, 382, 398, 430. The Man of
the Hill on jo täyttä romantiikkaa.

[70] The Adventures of Roderick Random, s. 29; Peregrine Pickle, s. 14
(Routledgen painokset); Ferdinand Count Fathom (Gibbings & Co, 1906),
I, ss. 115-116, II, ss. 202-203.

[71] Daniel Defoe oli täydelleen vakuutettu haamujen ja ilmestysten
tosiperäisyydestä. "Minun täytyy sanoa teille, hyvät ihmiset", hän
lausuu, "että se, joka ei kykene näkemään paholaista, suvaitsipa tämä
ilmestyä missä haahmossa hyvänsä, ei ole sopiva elämään tässä
maailmassa sen tavallisena asukkaana". Hänen asenteensa haamuihin
nähden on sama kuin aikalaisensa Joseph Glanvillen, josta enemmän
toisessa yhteydessä. (Defoe-sitaatti _Raleighilta_, s. 135.) Defoe
julkaisi yliluonnollista koskevia teoksiakin nimittäin: _Tosikertomus
erään Mrs. Vealin haamusta_ (True Relation of the Apparition of one
Mrs. Veal, 1705); _Paholaisen poliittinen historia_ (The Political
History of the Devil, 1726), ja _Tutkielma haamujen historiasta ja
tosiperäisyydestä_ (Essay on the History and Reality of Apparitions,
1727.) James Thomsonin _Vuodenajoissa_, varsinkin Talvessa, esiintyy
niin paljon haamu-uskoa, että koko runo on "maalaistalon lieden
ympärille kokoontuneille kalpeakasvoisille kuulijoille kerrottu
kummitustarina". (_Gosse_: A History of Eighteenth Century Literature,
ss. 220-223.) Thomson itse pelkäsi vielä yliopistossa ollessaan haamuja
niin, että jos hänet jätettiin yksin pimeään huoneeseen, hän syöksi
sieltä ulos kauhun vallassa. Hänen isänsä kuoli, kuten otaksuttiin,
paholaisen ilkeydestä, koska hän oli uhmaillut liian ylimielisesti
kuuluisaa "Woolien" haamua. (_Garnett & Gosse_, III, s. 273.) Blairin
ja Youngin hauta- ja yö-runous on täynnä haamutunnelmaa, ollen omiaan
virittämään mieltä vastaanottavaiseksi tälle aineistolle. David Mallet
omistaa kirjoittamakseen (vaikka ilman mitään oikeutta, kuten Phelps on
todistanut) ballaadin William ja Margaret (1724), joka sittemmin
julkaistiin Percyn kokoelmassa ja sai suuren merkityksen haamuballaadin
historiassa. Tunnettu on Richard Gloverin runo _Amiraali Hosierin
haamu_ (Admiral Hosier's Ghost). Beattien ennen mainittu runoelma The
Minstrel sisältää runsaasti haamutunnelmaa hautarunouden tyyliin:

    And ghosts, that to the charnel-dungeon throng,
    And drag a length of clanking chain and wail,
    Till silenced by the owl's terrific song,
    Or blast that shrieks by fits the shuddering isles along.

Ylipäätään täytyy sanoa, ettei Otranton haamu, josta haamuromantiikka
katsotaan alkaneeksi, suinkaan ollut mikään uutuus Englannin
kirjallisuudessa; sitä vain ei oltu esitetty sillä tavalla ja siinä
tarkoituksessa kuin Walpole ja hänen seuraajansa sen tekivät. Lähteitä
haamu- ja yliluonnollisen romantiikan tutkimiseen: ennen mainittu
_Dorothy Scarboroughin_ teos (ei käsittele goottilaista romantiikkaa
vanhempaa aikaa); _C. Thürnau_: Geister in der englischen Litteratur
des 18. Jahrhunderts, 1906; _Wilhelm Ad. Paterna_: Das übersinnliche im
englischen Roman von Horace Walpole bis Walter Scott, 1915. Esitys
Addisonin ja Steelen mielipiteistä perustuu pääasiassa Thürnaun
teokseen.

[72] Boswellin kuvauksesta saa sen käsityksen, että Johnson uskoi
haamujen olemassaoloon, mikä hyvin sopii hänen harvinaisen
voimakkaaseen kuolemanpelkoonsa. Johnson uskoi muuten, että pääskyset
viettävät talvensa tainnoksissa veden alla, ja että kultaa voidaan
tehdä.

[73] _Georges Gendarme de Bevotte_: La Légende de Don Juan, 1906, ss.
18-19. Elävöityvä patsas (kuva) on ollut tarujen aiheena antiikista,
Pygmalionista alkaen. _Charles Godfrey Lelandin_ teos Legends of
Florens (1895) sisältää Florensiin keskittyneen tämänaiheisen
tarinapiirin. Don Juan-tarinoista on laaja esitys. _J. Scheiblen_
kokoomateoksessa Das Kloster (12 osaa, 1845-1849), kolmannessa osassa.

[74] Arthurin miekka, joka kulkee myös nimellä "excalibore", on
kotoisin skandinavialaisesta Volsung-tarinasta, josta se on tullut m.m.
Beowulfiin (_Clouston_, I, 43-44). Walpole ei kuitenkaan tuntenut
keskiaikaista kirjallisuutta, joten Spenser lienee pidettävä sinä
lähimpänä lähteenä, jonka kautta hänen ajatuksensa johtuivat suureen
miekkaan. — Veripisaroiden tipahtaminen Alfonson kuvapatsaan nenästä
ei ole Walpolen oma keksintö. _Phelps_ mainitsee (s. 108), että jo
Dryden viittaa siihen kansanomaisena taikauskoisena enteenä
jostakin uhkaavasta tuhosta. Nuo veritipat esiintyvät jo
restauratsionidramaatikon _John Banksin_ eräässä näytelmässä:

    Last night no sooner was I laid to rest
    Than just three drops of blood fell from my nose.

              (_Scarborough_, s. 42, alahuomautus.)

[75] Tarpeellista on huomauttaa tämän täydennykseksi, että jännitystä
kyllä esiintyy runsaasti Fieldingin ja varsinkin Smollettin teoksissa;
esimerkkinä siitä, kuinka se realistisuutensa vuoksi voi muodostua
aivan kauhuksi, voidaan mainita kuuluisa kreivi Fathomin öinen
metsä- ja murhakohtaus. Se on näissä kuitenkin harvoin, jos
milloinkaan, Radcliffen tapaan romanttista, eikä ole niin keskitettyä
ja tiivistettyä kuin esim. mainitsemassani Macbethin kohtauksessa, joka
on romantikkojen menettelytapaa paljoa lähempänä. Tällä kohtauksella on
ollut aina järkyttävä vaikutus. _Thomas de Quincey_ kirjoitti siitä
1823 _London Magazineen_ kirjoituksen On the Knocking at the Gate in
Macbeth. "_The effect was that it reflected back upon the murderer a
peculiar awfulness and a depth of solemnity_". (_David Masson_: The
Collected Writings of Thomas de Quincey. 14 osaa, 1897. X osa,
ss. 389-394.)

[76] Tässä kohden tapaa kirjallisuudessa usein liioittelua; aina
Italialaiseen saakka ja se mukaan luettuna Radcliffe käyttää haamuja
hyvin varovaisesti; hän ei ole sopiva mainittavaksi, kuten usein
tehdään, minään tyypillisenä haamukauhujen esittäjänä. Vasta kuoleman
jälkeen julkaistussa Gaston de Blondeville -nimisessä teoksessaan
Radcliffe käyttää haamuja runsaasti ja vielä aivan Walpolen tapaan,
s.o. antaen heidän esiintyä ja ottaa osaa toimintaan, vieläpä
turnajaisiinkin, aivan kuten tavallisten ihmisten. Mutta Radcliffen
erikoislaadusta tämä romaani onkin poikkeus. (_Möbius_, s. 132.)

[77] Walpolen kirje Madame du Deffandille, siteerattu m.m. Scottin
teoksessa Lives of the Novelists, s. 192.

[78] Udolphon mysteriot, ss. 229 ja 243.

[79] Radcliffe sai kirjoistaan hyvät palkkiot, esim. Udolphon
mysterioista 500 ja Italialaisesta 800 puntaa. Hänen romaaninsa olivat
tavattoman suosittuja. Scott kertoo Udolphon mysterioista (Lives of the
Novelists, s. 216): "Jo paljas nimikin oli jännittävä; yleisö, joka oli
syöksynyt lukemaan sitä uteliaisuutensa koko kiihkolla, heitti sen
kyllästymättömänä kädestään. Perheessä, jossa oli lukuisasti jäseniä,
sen niteet lensivät, jopa ryöstettiin kädestä käteen". Huolimatta
Radcliffen kieltämättömästä hienoudesta kirjailijana, jolle esim.
ranskalaiset ovat antaneet suurta tunnustusta juuri tältä kannalta,
hän sai mantereella joukon jäljittelijöitä, jotka milloin omassa
milloin hänen nimessään julkaisivat suuren joukon alhaisinta
kaupusteluromantiikkaa. _Breyn_ mainittu kirja sisältää näistä
luettelon, mutta on niitä todennäköisesti vielä enempi kuin mitä hän
mainitsee. Walpolen, Reeven ja Radcliffen teosten vaiheista ja
merkityksestä sekä jäljittelyistä Ranskassa tekee laajasti selkoa
_Alice M. Killen_ tutkimuksessaan Le roman "terrifiant" ou roman "noir"
de Walpole à Anne Radcliffe et son influence sur la littérature
française jusqu'en 1840 (1915), jossa on tarkka kirjallisuusluettelo.

[80] _Mrs. Oliphant_, III, ss. 221-236; _Raleigh_, ss. 260-266;
_Garnett ja Gosse_, IV, s. 92; _Léonie Villard_: Jane Austen. Sa vie et
son oeuvre. 1914. Satiirikoilla oli oma aikakauskirjansakin, _William
Giffordin_ perustama _Anti-Jacobin or the Weekly Examiner_, jossa
_Georg Canning_ julkaisi 1797-98 Ryöväreistä kirjoittamansa parodian
The Rovers, or the Double Entertainment. Myös Goethen Stellasta
julkaistiin siinä parodia. Itse Pitt kuului lehden ystäviin. V. 1811
esitettiin Haymarket-teatterissa saksalaisuutta ja muotiin tulleita
hevosnäytelmiä, erittäinkin _Lewisin_ Timur tataarilaista (josta
myöhemmin) pilkkaava burleski: The Quadrupeds of Quedlinburgh; or, the
Rovers of Weimar. Tragico-Comico-Anglo-Germanico-Hippo-Ono-Dramatico
Romance. (_Walter Sellier_: Kotzebue in England, 1901, s. 77.)
Byron-painoksessaan (katso huomautusta 108), Letters and Journals, II,
s. 157, _Prothero_ kertoo Colman nuoremman kirjoittaneen siihen
prologin, jossa m.m. sanoi:

    Your taste, recover'd half from foreign quacks,
    Takes airings, now, on English horses' backs;
    While every modern bard may raise his name,
    If not on lasting praise, on stable fame.

Näytäntökautena 1811-12 esitettiin Lyceum-teatterissa burleski
Quadrupeds or the Manager's Last Kick, jossa esiintyi räätäleitä
ratsastaen aaseilla ja muuleilla. Käyttämäni Austenin ja Edgeworthin
painokset kuuluvat Everyman's Libraryhin. Barrettin teoksesta on
ilmestynyt uusi painos 1909, joka on ollut käytettävissäni.

[81] V. 1839 ilmestyi Lontoossa kaksiosainen teos nimeltä The Life and
Correspondence of M.G. Lewis, Author of The Monk, Castle Spectre etc,
with many pieces in prose and verse, never before published. Mottona
ovat Byronin sanat _Hail, wonder-working Lewis_, ja on teos varustettu
Lewisin muotokuvalla. Tekijää ei mainita, mutta on hän Br. M:n
luettelon mukaan _Mrs. Margaret Baron-Wilson_. Teoksen sisällyksenä
ovat suurimmaksi osaksi Lewisin kirjeet hänen äidilleen, eräät muut
häntä koskevat asiakirjat, hänen julkaisemattomien teostensa
katkelmat, runot j.n.e., jotavastoin tekijän omalta osaltaan antama
elämäkerrallinen selvitys on sangen vähäinen, m.m. Lewisin kirjallisiin
lähteisiin nähden aivan puutteellinen. Teoksen päämerkitys onkin juuri
noiden kirjeiden ja ennen ilmestymättömien katkelmien tunnetuksi
saattajana. Tekijättären oma suhtautuminen kuvattavaansa on yksinomaan
ihaileva, joten hänen teoksensa ei ole arvosteleva eikä objektiivinen;
sen — kylläkin kaunis ja kiitettävä — tarkoitus on ollut, kuten
tekijätär nimenomaan sanoo, _point public attention to the strong good
sense, good feeling, and honourable principle which marked the whole
course of his general conduct in life, his exemplary duty and affection
as a son and his unblemished integrity as a man and a gentleman_. —
Tähän teokseen perustuvat ne Lewisin elämäkerrat, joita sen jälkeen on
julkaistu, mitä hänen elämänkaarensa yleiseen kulkuun tulee; lisäykset
ja oikaisut, kirjalliset lähteet ja Lewisin yleinen asema ja merkitys
kirjailijana on perustettava muihin lähteisiin. Näissä mainitsen _Max
Rentschin_ väitöskirjan Matthew Gregory Lewis. Mit besonderer
Berücksichtigung seines Romans "Ambrosio or the Monk" (Leipzig, 1902),
joka elämäkerralliselta puoleltaan kokonaan seuraa Baron-Wilsonin
teosta. Mitä sen kirjallishistorialliseen puoleen tulee, on tekijän
muutamissa kohdissa osoittama epäasiallisuus omiaan herättämään
epäluottamusta. Niinpä hän (s. 12) kertoo Lewisin Haagissa ollessaan
kääntäneen Schillerin Ryövärit ja (s. 58) Southeyn ottaneen osaa
Lewisin ballaadikokoelmaan runoilla Madoc ja Roderick runosta Mary, the
Maid of the Inn, sekä Donica, Rudiger, The Old Woman of Berkeley ja
Lord Willam. Lewis ei kuitenkaan ole kääntänyt Ryöväreitä eikä Southey
ottanut osaa Lewisin kokoelmaan muuta kuin yhdellä runolla, jota ei ole
ylläolevassa Rentschin luettelossa; Madoc ja Roderick nimisiä Southeyn
ballaadeja en tunne, mutta kyllä sennimiset suuret kertovat runoelmat.

[82] Lewisin arvostelu isästään tämän kuoleman jälkeen (Journal of the
Residence among the Negroes in the West Indies, John Murray 1861, s.
60): "Isäni oli inhimillisin ja jaloin henkilö, mitä saattoi ajatella;
hän ei milloinkaan kieltänyt neekereiltään mitään, ja hänen kirjeensä
ovat täynnä mitä selvimpiä ohjeita heidän hyvästä kohtelustaan".

[83] Saducismus Triumphatus or Full and Plain Evidence concerning
Witches and Apparitions; näkemäni painos on julkaistu Lontoossa 1681
(Glanville eli 1636-1680). Hänen kirjoituksillaan näyttää olleen
merkitystä — häntä pidetään m.m. aikaansa nähden etevänä
tyylitaiturina — koskapa esim. vielä _Poe_ on lainannut häneltä
mottolauseen Ligeia-nimiseen kertomukseensa; hänen teokseensa The
Vanity of Dogmatizing (1661) sisältyvä kertomus The Scholar Gipsy on
aiheena _Matthew Arnoldin_ samannimisessä runossa.

[84] Huomautuksessa n:o 82 mainitusta kirjasta käy selville, että
Lewisit ja Sewellit olivat molemmat vanhoja Jamaikan siirtolaissukuja.
Lewisin Cornwall-nimisellä maatilalla siellä oli olemassa perhehauta,
mausoleumi, jonka ulkonäöstä Lewis antaa tarkan kuvauksen (s. 53). Hän
kertoo isoisänsä määränneen, että kuoli hän missä hyvänsä, hänen
ruumiinsa oli lähetettävä Jamaikaan, perhehautaan. Suvun kiintymys
sinne oli siis ollut huomattava. Jamaikan pääkaupungin, "Spanish
Townin" kirkossa, jota Lewis ylistää hyvin hienoksi (s. 82), oli
haudattuna hänen sukuansa molemmilta puolilta, m.m. hänen äidinisänsä.
Hänen eräs sukulaisensa isän puolelta toimi kaupungissa tuomarina.
Lewis-suvun vaakunan värit olivat "_checquy azure and argent, with
three quarterings_". (Notes and Queries 1860, toinen sarja, kymmenes
osa, s. 349.) Beckfordin suku omisti myös maatiloja Jamaikassa,
joten tämä kaukainen saari oli erikoisesti läheinen Englannin
eriskummallisimmille romantikoille. Beckfordin niinä aikoina suunnaton
rikkaus oli koottu Jamaikassa orjatyöllä; William Beckfordin isoisä
Peter Beckford jätti kuollessansa 1735 300,000 punnan omaisuuden. Peter
Beckfordin isä oli Jamaikan maaherra, ja omisti 24 maatilaa, joilla
työskenteli yhteensä 1200 orjaa. Päinvastoin kuin Lewis vanhempi ja
nuorempi ei William Beckford välittänyt orjiensa asemasta ja heidän
oloistaan vähääkään. Lewisien ja Beckfordien suhteesta en ole tavannut
mitään tietoja, en edes siitäkään, olivatko he tuttavia, mikä tuntuu
luonnolliselta. Se seikka, että Matthew Gregory Lewis tuli parlamentin
jäseneksi Beckfordin jälkeen tämän vaalipiiristä, viittaa tuttavuuteen
ja sopimukseen, ehdottomasti kuitenkaan edellyttämättä sitä.

[85] Kun hän ei ollut _king's scholar_, vaan _town-boy_, ei hän saanut
esiintyä suuressa vuosijuhlanäytännössä. Hänen mainitaan esittäneen
Falconbridgen osaa Kuningas Juhanassa (jolloin on varmaankin ollut
kysymyksessä koomillinen mukailu) ja "Herra herttuamme" osaa
kappaleessa High Life below Stairs (kirjoittanut 1759 _James Townley_).

[86] Life I, s. 29. Samanlainen kokemus sattui Edward Bulwerille hänen
lapsuudessaan vanhassa Knebworthin "haamulinnassa", johon kuului kaksi
korkeata nelikulmaista tornia ja kaksi siipirakennusta, joissa
molemmissa oli tradition mukaiset "kummitushuoneet". Tästä linnasta
saadut lapsuudenkokemukset vaikuttivat huomattavasti Bulweriin, joka
kirjailijana mielellään käsitteli yliluonnollisia aiheita. (The Life,
Letters and Literary Remains of Edward Bulwer, Lord Lytton. By his Son.
1883, I, ss. 32, 34.) Huomattakoon muuten, että aution huoneiston
herättämä kammo on hyvin yleinen lapsuudenmuisto, eikä sille ole
pantava varsin suurta merkitystä.

[87] Life I, s. 58. Ilmoitettu kirjoitetuksi Oxfordista, päivätty 8:na,
kuukautta mainitsematta. Kun siinä kuitenkin puhutaan menosta kuukauden
lopulla Chattamiin pääsiäiseksi, ja tämä oli 1792 huhtikuussa, kirje
lienee kirjoitettu huhtik. 8 p. Monet Lewisin kirjeet ovat
päiväykseltään puutteellisia, vaikka hän itse moittii äitiänsä juuri
samasta asiasta.

[88] Otteet on julkaistu Baron-Wilsonin elämäkerran ensimmäisessä
osassa.

[89] Life I, s. 52. Ainoa Lewisin Parisissa-olon ajalta säilynyt kirje,
päivätty syysk. 7 p. 1791. (Life ilmoittaa vuoden 1792, minkä täytyy
olla erehdys.) _Marsolliem_ näytelmä Camille ou le Souterrain on
nuorempi kuin Tarina Sisiliasta (ilmestyi 1791. Katso _Alice M.
Killen_: Le roman "terrifiant", s. 78), ja on saanut vaikutelmia
viimemainitusta. Les Victimes Cloitrées on _Boutet de Monvelin_
kirjoittama, sisällöltään ja merkitykseltään hyvin tärkeä näytelmä,
johon myöhemmin saamme aihetta palata. Näissä nimissä esiintyvä
ranskalainen "antiklerikaalinen vallankumousromantiikka" sai alkunsa
m.m. sellaisista teoksista kuin Intrigues monastiques ou Vamour
encapuchonné, ilmestynyt 1739 Haagissa, ja Diderotin teoksista La
Religieuse (1760) ja Les deux amis de Bourbonne (1773). Nämä sekä
vallankumouksen kauhudraama valmistivat maaperää Radcliffen ja Lewisin
tyyliselle kauhuromaanille, joka oli Ranskassa tavattomasti muodissa
1790-luvulla, aina 1802:n seuduille saakka, jolloin tapahtui seisaus.
Melmothin ilmestyminen 1820 aloitti kauhumuodin uudelleen.
Englantilaisia ja saksalaisia vastaava rahvaanomainen romaanitehtailija
oli _Nicolas-Edme Restif de la Bretonne_ (1734-1800), joka tuli isäksi
jo yhdentoista ikäisenä ja kirjoitti 42 moniosaista teosta. Saksan
kirjallisuus oli muodissa Parisissa noin 1760-70; sen oli aikaansaanut
_Grimm_. _Baour-Lormian_ kuvasi 1825 Ranskan romantiikan parnassoa
seuraavin säkein (Le Classique et le Romantique):

    L'amas incohérent de spectres et de charmes,
    D'amantes et de croix, de baisers et de larmes,
    De vierges, de bourreaux, de vampires hurlants,
    De tombes, de bandits, de cadavres sanglants,
    De morgues, de charniers, de gibets, de tortures,
    Et toutes ces horreurs, ces hideuses peintures,
    Que, sous le cauchemar dont il est oppressé,
    Un malade entrevoit, d'épouvante glacé...

                                 (_Killen_ s. 192.)

(_L. Reynaud_: L'influence allemande en France au XVIIIe et au XIXe
siècle, 1922, s. 196. _Yrjö Hirn_: Diderot, 1917. _Rudolf Fürst_,
ennen mainittu teos, s. 164. _Edmond Estève_: Etudes de littérature
préromantique, 1924.)

Lewisin kirjeestä ei käy selville, oliko hän ja minkä verran
tekemisissä Parisissa olevien muiden englantilaisten kanssa. Beckford
oleskeli siellä näinä vuosina, mutta pysytteli jo tällöin seuraelämästä
erillään. Englantilainen kirjailijatar _Helen Maria Williams_ asui
vuodesta 1789 alkaen melkein keskeytymättä Parisissa, pitäen siellä
radikaalia salonkia; hänen luonaan tapasivat toisensa Euroopan
vallankumousmiehet ja liberaalit, englantilaisista esim. Fox ja lordi
Holland, jotka molemmat kuuluivat Lewisin tuttavapiiriin. Marraskuussa
1792 perustettiin Parisissa Belgian valloituksen johdosta pidetyillä
juhlapäivällisillä Brittiläinen vallankumouskerho. (_Lilly Baschd_:
Englische Schriftstellerinnen in ihren Beziehungen zur französischen
Revolution, 1917, ss. 21-24.)

[90] Diderotin teoksessa Les deux amis de Bourbonne on toisen
päähenkilön nimi Felix.

[91] Weimar näyttää olleen näihin aikoihin englantilaisten
muotipaikkoja, jonne ainakin Saksan kirjallisuuden (harvat) ystävät
tekivät pyhiinvaellusretkiä. Aikaisimpia kävijöitä oli Saksan
kirjallisuuden ystävä ja kääntäjä _William Taylor_, joka matkusti
sinne 1782 ja sai puhutella Goetheä. Weimarissa oli Englannin
lähettiläänä Lewisin aikoina sir _Brooke Boothby_, joka mieltyi Saksan
kirjallisuuteen ja suosi sitä myöhemminkin. (_Paul Girardin_: Robert
Pearse Gillies and the Propagation of German Literature in England at
the End of the XVIIIth and the Beginning of the XIXth Century, 1916.)

[92] Kirje Weimarista jouluk. 24 p. Life, I, s. 78.

[93] _Thomas Moore_: Life of Byron, 111, s. 375 (kirje Mr. Rogereille
huhtik. 4 p. 1817). Byron ei osannut saksaa ollenkaan. Lapsena
Skotlannissa ollessaan hän oli opettajan johdolla "lukenut"
sveitsiläisen runoilijan Gessnerin "Abelin kuoleman", mutta oli
lopettanut opintonsa tähän ja julisti myöhemmin, ettei osannut saksaa
sen enempää kuin muutamia kiroussanoja, jotka oli oppinut kyytimiehiltä
matkustaessaan Saksan läpi. (_Siegfried Sinzheimer_: Goethe und Byron.
Eine Darstellung des persönlichen und litterarischen Verhältnisses mit
besonderer Berücksichtigung des "Faust" und "Manfred", 1894, s. 15.)
"Abelin kuolemasta" päättäen on Byronin opettajana ollut eräs tri
Willich, sillä tämän tiedetään ihailleen Gessneriä ja käyttäneen
hänen idylliään sinä porttina, jonka kautta hän johdatti nuoria
skotlantilaisia saksan kielen salaisuuksiin. Hän oli m.m. Walter
Scottin opettajana tässä kielessä. Saksalaisystävällisen Henry
Mackenzien kehoituksesta nimittäin Scott ja seitsemän muuta
edinburghilaista rupesivat 1792 harrastamaan saksaa. (_Paul Girardin_,
ennen mainittu teos, s. 13.)

[94] Se seikka, että Lewis itse ilmoitti Haagissa ollessaan
kirjoitelleensa Otranton linnan tyylistä romaania, on saanut hänen
elämäkertansa kirjoittajat otaksumaan, että hän tarkoitti Munkkia; se
on kuitenkin erehdys. Hän todennäköisesti käytti Munkissa tätenkin
kokoamiaan aineksia, mutta pääasiassa tuo usein mainittu Otranton
tyylinen romaani lienee tullut käytetyksi, kuten sanottu, Linnan
haamussa.

[95] Englantilaiset kirjailijat työskentelevät nopeasti: Gosse
mainitsee, että Richardson kirjoitti Pamelan kolmessa kuukaudessa, mikä
teoksen laajuuteen katsoen on uskomatonta; helpommin uskottava on
tieto, että Johnson kirjoitti Rasselas-kertomuksensa viikossa. Southeyn
mainitaan kirjoittaneen ensimmäisen kertovan runoelmansa, Joan of Arcin
kuudessa viikossa, mikä teoksen pituuteen nähden on hämmästyttävä
saavutus. Kuten sanottu, ei näitä tietoja pidä ottaa vakavalta
kannalta; kysymyksessä on kirjailijoille mieluinen kerskailun laji;
esim. aina kun kirjailijoita syytetään siitä, että he ovat saaneet
vaikutelmia jonkun toisen kirjailijan teoksista, he usein aivan yhtä
epäasiallisesti kiiruhtavat ilmoittamaan, etteivät he muka ole
milloinkaan näitä teoksia lukeneet.

[96] V. 1797 näyttelijä Bannisterin lahjanäytäntönä.

[97] Munkin lähdetutkimuksen vaiheet ovat lyhyesti seuraavat: 1903
julkaisi _Georg Herzfeld_ (Archiv für das Studium der neueren Sprachen
und Litteraturen, 104:s osa, ss. 310-312) kirjoituksen Eine neue Quelle
für Lewis' "Monk", osoittaen siinä, että Musaeuksen tarina Die
Entführung (ilmestynyt kokoelmassa Volksmärchen der Deutschen, viides
osa, ss. 247-276, Gotha 1787) oli ilmeisesti se, josta Lewis oli saanut
Vertavuotavaa nunnaa, Lindenbergin linnaa ja Agneksen aiottua
poisryöstämistä sekä Raymondia koskevan episoodin. Sikäli hän olikin
aivan oikeassa. Tämän oikean suunnan vei loppuun _Otto Ritter_
kirjoituksessaan Studien zu M.G. Lewis' Roman "Ambrosio or the Monk"
(Archiv, 111, ss. 106-121), osoittaen, että yksityiskohdilla oli
huomattavissa Walpolen ja Radcliffen teosten vaikutusta, Ambrosion
kuolinkohtaus oli melkein sanasta sanaan otettu Veit Weberin
kertomuksesta Teufelsbeschwörung (Sägen der Vorzeit, IV, 1791, s. 135);
metsäkohtaus Strassburgin luona oli mukailtu Smollettin teoksesta
Adventures of Ferdinand Count Fathom, 20:s luku; Matildan tehtävä oli
sama kuin Biancan Cazotten Lemmekkäässä paholaisessa; Vaeltava
juutalainen on kaikua Schillerin Henkiennäkijästä; ballaadi Alonzo the
Brave perustuu Bürgerin ballaadeihin; ja että paholaisen manaus ja
sielun myyminen oli Faust-aihe. Tällä välin oli kuitenkin Herzfeld
tutustunut L. Wyplelin kirjoitukseen _Euphorion-lehdessä_ (VII, 725)
nimeltä Ein Schauerroman als Quelle der Ahnfrau, jossa kirjoittaja
vertaa Grillparzerin Esiäitiä erääseen pragilaiseen kauhuromaaniin
nimeltä Die blutende Gestalt mit Dolch und Lampe oder die Beschwörung
im Schlosse Stern bei Prag ("Wien und Prag bey Franz Haas", 262 sivua),
osoittaen Grillparzerin saaneen näytelmänsä aiheen tästä. Verrattuaan
tätä kirjaa Munkkiin ja huomattuaan, että se ja Munkin muutamat luvut
olivat jotakuinkin sananmukaisesti yhtäläisiä, hän, epäillen Lewisiä
jäljentäjäksi, julkaisi kirjoituksen Die eigentliche Quelle von Lewis'
"Monk" (Archiv, 111, ss. 316-323) kertoen tämän huomionsa ja pitäen
Lewisin päälähdettä lopullisesti löydettynä sekä huomauttaen de
Monvelin näytelmästä ja sen vaikutuksesta. Mutta Otto Ritter ei
myöntänyt tätä, vaan koetti kirjoituksessaan Die angebliche Quelle von
M.G. Lewis' "Monk" (Archiv, 113, ss. 56-65) osoittaa, että pragilaisen
romaanin, joka oli julkaistu ilman vuosilukua, täytyi olla nuorempi
kuin Munkki. Tähän vastasi Herzfeld kirjoituksella Noch einmal die
Quelle des "Monk" (Archiv, 115, ss. 70-73), pysyen kannallansa, mutta
toivoen, että joku uusi löytö ratkaisisi kysymyksen. Nyt ei
kumpainenkaan näistä tutkijoista ollut tullut verranneeksi pragilaista
romaania Munkin saksankielisiin käännöksiin. Riidan ratkaisikin täten
_August Sauer_, vertaamalla F. von Oertelin Munkkikäännöstä
pragilaiseen teokseen: selville kävi, että jälkimmäinen oli suurelta
osalta sananmukaista lainaa edellisestä. Grillparzer-painoksensa
ensimmäisen osan johdannossa (Grillparzers Werke, 1909) hän tämän
perusteella lausuu: "_Der deutsche Roman ist nichts weiter als die
Bearbeitung einiger Kapitel aus dem englischen Schauerroman Ambrosio
... und diese Übersetzung (_Oertel_) liegt auch der Blutenden Gestalt
zu grunde_". Tämän Sauer sitten tarkemmin osoittaa nooteissaan
rinnastamalla pragilaisen romaanin ja Oertelin tekstejä. Sauerin
johdanto on muuten valaiseva sekä Lewisin lähteiden etsijälle että myös
sille, joka haluaa tutustua siihen, kuinka alkuaan alhaisessa
ympäristössä esiintyneet aiheet voivat suuren kirjailijan
mielikuvituksessa jalostua. Herzfeldin harhapäätelmä on kuitenkin
kerennyt tehdä vahinkoakin. Niinpä on _Helene Richter_ sen hyväksynyt
ja tullut siten esittäneeksi hiukan harhaan johtavan kuvan Lewisistä.
Useihin muihinkin teoksiin on tämä väärä tieto, ymmärrettävää kylläkin,
pujahtanut. Englantilaisten tutkijain en kuitenkaan ole huomannut sitä
maininneen.

_Rudolf Fürstin_ ennen mainitusta teoksesta huomaan, että _Christiane
Benedicte Naubertin_ (1756-1819) vv. 1789-1792 julkaisemaan
kokoelmaan Die neuen Volksmärchen der Deutschen sisältyy tarina Die
weisse Frau, jonka näyttämönä on Neuhausin linna Böhmissä ja jossa
kerrotaan kummittelevasta Rosenbergin linnanrouvasta. (_Fürst_,
s. 88-99.) _Kajetan Tschink_ nimisen kirjailijan (1763-1813) teos
Wundergeschichten samt dem Schlüssel zu ihrer Erklärung (1792) sisältää
Fürstin mukaan (s. 188) myös Vertavuotavan nunnan tapaisen tarinan.
Kaikkien näiden pohjalähteenä on Sauerin mukaan erään _Erasmus
Franciscuksen_ teos Der höllische Proteus (Nürnberg, 1695), "_mit
weitläufigen Abhandlungen über die weisse Frau_".

Pragilaisen romaanin kirjoittaja julkaisi sille myöhemmin jatkonkin
nimeltä Der Geist Lurian im Silbergewand oder das Gericht über Ambrosio
(238 s., ilman vuosilukua.)

[98] XIX osa, 1796, ss. 194-200.

[99] XXIV osa, 1796, s. 403.

[100] XXIII osa, 1797, s. 451.

[10]. XXXI osa, 1797, ss. 111-114.

[102] V osa, 1798, ss. 157-158.

[103] LIV osa, 1802, s. 548.

[104] _Thomas James Mathias_ (1754-1835) oli huomiota ansaitseva
satiirinen kirjailija ja kääntäjä, joka tarkkana italian kielen
taitajana harjoitti kääntäjän työtä italiasta englantiin ja
päinvastoin. Grayn runoista hän on julkaissut hienon ja huolitellun
painoksen. Hänen tekstissä mainittu teoksensa ilmestyi alkuaan 1794, ja
oli niin tavattoman suosittu, että siitä julkaistiin 16 eri painosta;
näihin Mathias laati lisäyksiä ja muistutuksia, sikäli kuin huomiota
ansaitsevia kirjailijoita oli esiintynyt. Hänen teoksensa on Byronin
satiirisen kirjailijarunoelman English Bards and Scotch Reviewers lähin
edelläkävijä.

[105] Munkin epäsiveellinen sisällys tuli laajalti tunnetuksi, sillä
kirjan leimaaminen sellaiseksi oli hyvä keino intressantin
uteliaisuuden herättämiseksi ja sikäli myös levikin lisäämiseksi. Kun
Munkki-Lewisin sensatsioniromaania muutamia kymmeniä vuosia sitten
yleisesti kysyttiin, varusti eräs Mrs. Lord, joka piti lainakirjastoa
Dublinissa, tätä kirjaa riittävän määrän nuoria ja vanhoja lukijoitansa
varten... Kun eräs korkeasti siveellinen perheenisä moitti häntä siitä,
että hän pitämällä tarjolla tällaista teosta saattoi vaaraan kaupungin
siveyden, hän naivisti vastasi: "Kirja on todellakin tyrmistyttävän
paha, mutta minäpä olenkin huolellisesti tarkastanut joka kappaleen ja
alleviivannut kaikki ilkeät kohdat, sekä huomauttanut aina nuorille
neidoille, mitkä paikat heidän on jätettävä lukematta'". (Anekdootti
Irlannista: Notes and Queries, IV sarja, IV osa, s. 271.)

[106] Munkin ensimmäinen painos ilmestyi 1795; British Museumin
kirjastosta en ole löytänyt tälle vuodelle merkittyä painosta, vaan on
vanhin siellä v:lta 1796. Englannin kustantajat panivat usein
tuotteisiinsa, jos ne ilmestyivät loppupuolella vuotta — Munkki tosin
ilmestyi kesällä — seuraavan vuosiluvun, ja niin on luultavasti
tässäkin tapahtunut. Lewisin kustantaja J. Bell julkaisi Munkista v:n
1796:n nimiin kaksi painosta, toisen oktaavi- ja toisen kvartokokoa.
Samana vuonna julkaistiin Waterfordissa kolmas painos, varustettuna
tekijän muotokuvalla. Neljännen painoksen julkaisi Bell 1798, ja siitä
tekijä poisti loukkaavimmat kohdat. V. 1820 (painovuosi ei aivan varma)
julkaistiin Aberdeenissa jälleen uusi painos. Uusimmista on tiedossani
1904 ilmestynyt, E.A. Bakerin toimittama, 1906 Gibbins & Co:n ja 1924
Brentano's Ltd:n julkaisema painos. Dean & Monday julkaisi (1820?)
siitä osan nimeltä Raymond and Agnes, or the Bleeding Nun of the Castle
of Lindenberg, josta ilmestyi toinen painos 1841 sarjassa "IV. Hazlitt
the Younger: The Romancist's and Novelist's Library". Eräs Mr. Forley
muodosti Raymondia ja Agnesta koskevasta osasta "a grand and
interesting ballet", kuten käy selville teoksesta Memoirs of Mrs.
Crouch, including a Retrospect of the Stage, 1806 (II osa, s. 257);
musiikin oli säveltänyt eräs Mr. Reeve. Toinen kaksinäytöksinen
näytelmäsovitus Raymondin ja Agneksen tarinasta julkaistiin sarjassa
Cumberland's British Theatre, 38:ntena numerona, nimellä Raymond and
Agnes, the Travellers benighted, or the Bleeding Nun of Lindenberg.
_J. Boadenin_ draama Aurelio and Miranda perustuu Munkkiin (_Crouch_,
s. 303). — Amerikassa on Munkista julkaistu kaksi painosta, vv. 1877
ja 1884 (_Rentsch_. s. 104). — Saksaksi Munkki ilmestyi 1797-8
Leipzigissä (kääntäjä _F. v. Oertel_); nimellä Mathilde von Villanegas
oder der weibliche Faust 1799 Berlinissä; nimellä Der Mönch oder die
siegende Tugend 1806 Magdeburgissa; ja nimellä Der Mönch. Eine
schauerlich abentheuerliche Geschichte, 1810 Hampurissa. — Ranskaksi
Munkki ilmestyi 1797, kääntäjinä neljä henkilöä: _Deschamps, Desprez,
Benoist ja Lamare_ (Rentsch. s. 103). Br. Museumin luettelo mainitsee
toisenkin käännöksen samalta vuodelta, sekä uusia painoksia vuosilta
1803, 1807, 1819, 1834, 1838 ja 1849 (_Leone de Waillyn_ tekemä uusi
käännös, kuvitettu). Sarjassa Nouvelles et contes extraits des
meilleurs écrivains du XVIIIe siècle, Paris 1884, ilmestyi _E.
Ploërtin_ tekemä lyhennys nimeltä Le moine incestueux. _M.C.
Cammaille-Saint-Aubin ja C. Ribié_ muodostivat sen 1798 näytelmäksi
nimeltä Le Moine. _Scribe ja Germain Delavigne_ tekivät vv. 1852-53
Vertavuotavan nunnan tarinasta viisinäytöksisen oopperalibreton La
nonne sanglante, jonka _Gounod_ sävelsi; se esitettiin lokak. 18 p.
1854. Gounod oli ottanut säveltääkseen sen vasta sitten, kun monet
muut säveltäjät, m.m. _Berlioz_, olivat pitäneet sitä mahdottomana.
(Ritter.) _Prosper Mérimée_ on muodostanut teoksensa Une femme est
un diable Munkin mukaan. (_Fernand Baldensperger_: Le Moine de Lewis
dans la littérature française; Journal of Comparative Literature I, s.
201, New York 1903; maininnut _Otto Hoffmann_: Studien zum englischen
Schauerroman, 1915.) Munkki Ranskassa, katso ennen mainittu _Killenin_
teos. — Espanjaksi Munkki ilmestyi vapaana käännöksenä 1822 nimellä
El Fraile, o historica del padre Ambrosio y de la bella Antonia.
— Ruotsiksi Munkki ilmestyi vv. 1800-1804 ja 1874. Sen käänsivät
ranskasta _Anders Karlsson af Kullberg_ ja rouva _Ulrika Carolina
Widström_, todennäköisesti viimemainittu suuremmaksi osaksi.

Nämä tiedot Munkkia koskevasta bibliografiasta ovat tarkoitetut vain
viittaukseksi siitä, kuinka laajaa huomiota romaani on herättänyt,
eivätkä pyri olemaan täydellisiä.

[107] _J.G. Lockhart_: _The Life of Sir Walter Scott_, X osa, s. 98.

[108] _Byronin_ päiväkirja, jouluk. 6 p. 1813. _Thomas Moore_: The
Works of Lord Byron, 1835, II, ss. 295-296. Sama, VII, s. 241,
alahuomautus Lewisistä. Byronin kirjeenvaihto oli laaja, ja sisältää
paljon tietoja hänen ystävistään. Hänen ja Lewisin suhteesta
esittämiäni tietoja voi Mooren julkaisun lisäksi tarkistaa _Rowland E.
Protheron_ suuresta Byron-painoksesta: The Works of Lord Byron. A new,
revised and enlarged edition, with illustrations. Letters and Journals,
I-VI, 1898-1901, joka on varustettu selittävillä alahuomautuksilla. —
Uusin julkaisu: _John Murray_: Lord Byron's Correspondence chiefly with
Lady Melbourne, Mr. Hobhouse, the Hon. Douglas Kinnaird and P.B.
Shelley, I-II, 1922.

[109] Helmik. 23 p. 1798. Life I, ss. 155-158.

[110] _Lockhart_, II, ss. 7-12.

[111] _Byronin_ päiväkirja, s. 285 (_Moore_).

[112] _Byron_: Detached Thoughts.

[113] Life I, s 196. _Monthly Mirror_, syysk. 1798.

[114] _Genest_: Some Account of the English Stage, VII, ss. 332-333..

[115] Sheridan and His Times, by an Octogenarian (William Earle), 1859,
II osa, s. 242. Sheridaniana, 1826, s. 169. Bon-Mots of Sydney Smith
and R. Br. Sheridan, by _Walter Jerrold_, 1904. "Yli kukkuloiden kauas
pois" — Over the hills and far away, kirjoittaja _George Farquhar_
(1678-1707); _Gosse:_ The History of Eight. C.L., s. 72.

[116] Memoirs of the Life of John Philip Kemble, Esq., including a
History of the Stage, from the time of Garrick to the present period.
By _James Boaden_, Esq... Lontoo 1825, II osa, s. 206. The Kembles, an
Account of the Kemble Family, including the Lives of Mrs. Siddons, and
her Brother John Philip Kemble. By _Percy Fitzgerald_. I osa s. 345.
The Journal of _Sir Walter Scott_, 1890, s. 95. Linnan haamun ja yleensä
Lewisin osuudesta Drury Lanen ohjelmistoon en huomaa mitään mainintaa
_Mrs. Oliphantin_ Sheridan-elämäkerrassa (1883), joka tosin onkin
sangen lyhyt (kuuluu sarjaan English Men of Letters), enkä liioin
_Walter Sichelin_ laajassa kaksiosaisessa Sheridan-teoksessa (1909).
Sen II osassa, ss. 275-276, tekijä kertoo, kuinka _William Ireland_,
eräs Chattertonin tapainen väärentäjä, sai keväällä 1796 uskotelluksi
Sheridanille, että hän oli löytänyt ennen tuntemattoman Shakespearen
näytelmän nimeltä Vortigern ja Rowena; näytelmä esitettiinkin, mutta
yleisö olikin terävämpi Shakespearen tuntija kuin Sheridan ja vihelsi
sekä näytelmän että sen tekijän ulos. Tästä näytelmästä (huhtikuusta
1796) tekijä siirtyy puhumaan Sheridanin silloin heränneestä
harrastuksesta Kotzebuea kohtaan ja kertoo Mrs. Siddonsin
esiintymisestä tämän kappaleessa _Vieras_ (The Stranger) 1798. Tällä
välillä esitetystä Linnan haamusta, jonka menestyksestä kaikki
todistukset ovat yksimielisiä ja joka juuri oli omiaan kääntämään
Sheridanin huomion yleisön keskuudessa vallalle päässeeseen
makusuuntaan, ei ole sanaakaan, mikä on merkittävä teokselle
puutteellisuudeksi.

[117] Reminiscences of Mikael Kelly, of the King's Theatre, and Theatre
Royal Drury Lane, including a Period of nearly Half a Century; With
Original Anecdotes of Many Distinguished Persons, Political, Literary,
and Musical. Lontoo 1826, II osa, s. 140.

[118] Siteerannut _Helene Richter_.

[119] Genest.

[120] Muistutus eräässä Ivanhoen painoksessa, nähtävänä m.m. Everyman's
L:ssa.

[121] The Monthly Mirror, 1798, V osa, s. 106.

[122] Kotzebuen osuus Englannin teatteriin tänä aikana on hyvin kuvaava
sille tasolle, jolle Garrickin suuri teatteri oli vaipunut. Kunnia
hänen ensimmäisestä esittämisestään englantilaiselle yleisölle tulee
Sheridanille, joka, kuten sanottu, otti _Vieraan_ (The Stranger —
Menschenhass und Reue) "Madame Druryn" ohjelmistoon 1798. Siitä
ilmestyi kaikkiaan kolme käännöstä, joista Benjamin Thompsonin tekemä
hyväksyttiin. Muut, tärkeimmät, englanniksi käännetyt ja esitetyt
Kotzebuen kappaleet olivat:

    Kind der Liebe, oder: der Strassenräuber aus kindlicher Liebe
       = Lover's Vows, 1799. Kääntäjä _Mrs. Inchbald_.
    Der Witwe und das Reitpferd = Horse and Widow.
    Der Graf von Burgund = Count of Burgundy.
    Spanier in Peru oder Rotla's Tod = Pizarro.
    Der Opfertod = Family Distress.
    Armut und Edelsinn = Poverty and Nobleness of Mind.
    Das Schreibepult, oder die Gefahren der Jugend = The Wise Man
       of the East.
    Johanna von Montfaucon = Johanna of M.
    Der Wildfang = Of Age to-morrow.
    La Peyrouse = La Pérouse.
    Eduard in Schottland oder die Nacht eines Flüchtlings
       = The Wanderer; or the Rights of Hospitaiity.
    Epigramm = The Blind Boy.

    Graf Benjowsky oder die Verschwörung auf Kamtschatka
       = Kamtschatka, or, the Slave's Tribute.
    Die Sonnenjungfrau = The Virgin of the Sun.
    Blind geladen = How to die for love.
    Rehbock, oder die schuldlosen Schuldbexvussten = The Poachers.

Sheridanin Pizarro, jota hän oli vapaasti muodostellut läheskään
noudattamatta alkuperäistä, oli korkeasti isänmaallinen näytelmä, jonka
kärki ja komeat vapaustiraadit oli tähdätty ranskalaisia ja Napoleonia
vastaan. Yleisö, jota Abukirin merivoitto juuri näinä aikoina
elähdytti, otti sen vastaan aivan rajattomalla innostuksella. Sitä ei
kuitenkaan esitetty niin monta kertaa kuin Linnan haamua. Pizarro pysyi
kauan Lontoon teatterien ohjelmistossa — se esitettiin vielä niin
myöhään kuin 1856. Sellaiset saksalais-ystävät kuin William Taylor ja
muut pitivät Kotzebuea yhtenä Saksan suurimmista draamallisista
kirjailijoista, ja onkin hänen maineensa ollut myöhään viime
vuosisadalle saakka suurempi Englannissa kuin kotimaassaan. Goethe
sensijaan sai tyytyä pienempään maineeseen sekä kotimaassaan että
varsinkin Englannissa. (_Walter Sellier_: Kotzebue in England, 1901.)
_Thackerayn_ romaani Pendennis opettaa ymmärtämään näiden
vuosikymmenien teatterioloja Englannissa.

[123] "On otaksuttu Sheridanin saaneen aiheensa Sir Oliverin paluuseen
oman äitinsä kertomuksesta 'Sidney Biddulph'. Mitä tuohon aiheeseen
tulee, olisi hän yhtä hyvin voinut saada sen sadasta muusta
kertomuksesta". (_Mrs. Oliphant_: Sheridan, s. 99.) "Setä Amerikasta"
oli todellakin liian vanha näytelmäkeino, että Sheridanin olisi
tarvinnut sitä mistään lainata. Tämä tieto uudistuu aina Sheridanin
Juorukoulun kohdalla ja on kuvaava esimerkki niistä sattumalta ja
perustelematta syntyneistä klisheistä, joita kirjallisuuden historiassa
on paljon.

[124] Nimeä voi jonkin verran selittää sekin, että oli olemassa Richard
Cumberlandin näytelmä The West Indian. Porvarilliseen murheeseen ja
tunteellisuuteen oli syynä Saksan matka ja Kotzebue.

[125] _Lockhart_, II, ss. 7-12.

[126] Diary of Thomas Moore, IV, s. 333.

[127] _Walter Scott_: Essay on Imitations of the Ancient Ballad, 1830.
Poetical Works, 1833, IV osa, ss. 80-83. Siinä julkaistuista Lewisin
kirjeistä näkyy, että hän on m.m. antanut Scottille sangen
perinpohjaista opetusta loppusointujen käytössä. "En epäile saavani
teitä vakuutetuksi siitä, ettei huono loppusointu ole tosiasiallisesti
mikään loppusointu ollenkaan". Lockhart kertoo (II, ss. 7-12), ettei
Lewisin osoittamista huonoista soinnuista, skotlantilaisuuksista y.m.
ole painetuissa kappaleissa juuri mitään jäljellä, joten Scott siis
käytti saamaansa opetusta hyväkseen.

[128] _Scottin_ saksalaisuusharrastuksesta olivat tuloksena seuraavat
käännökset: _Bürger_: William and Helen, mukaelma _Taylorin_ Lenore
käännöksestä, jonka oli kuullut lausuttavan; Der Wilde Jäger;
_Iffland_: Mündel; _Baho_: Otto von Wittelsbach; _Meier_: Fürst von
Strömberg; _Schubart_: Abschiedstag; _Goethe_: Klaggesang von der edlen
Frauen des Asan Aga; Frederick and Alice (Der untreue Knabe); Götz von
Berlichingen; _Tschudi_: Schlacht von Sempach; _Veit Weber_: Die
heilige Vehme = The House of Aspen; _Uhland_: The Noble Moringer.
(_Ludwig Karl Roesel_: Die litterarischen und persönlichen Beziehungen
Sir Walter Scott's zu Goethe, 1901.)

[129] Tiedot Ihmetarinoiden alkupainoksista ovat _Henry Morleyn_
esipuheesta 1887 julkaistuun painokseen Tales of Terror and Wonder. Se
on toimitettu Br. Museumissa olevan kappaleen mukaan, josta kuitenkin
oli poissa neljä lehteä; kun mistään ei voitu löytää täydellistä
kappaletta, jäi Morleyn painos yhtä alkuperäisessä ollutta runoa
vaille. Mikä tuo puuttuva ballaadi oli, olisi käynyt selville _Robert
Southeyn_ teoksista (Poetical Works_, 1847), sillä runon St. Patrick's
Purgatory_ yhteydessä on Southeyn oma huomautus: Published (1801) in
the Tales of Wonder. Southey kertoo kirjoittaneensa tuon runon jo 1798;
Lewis ei tietänyt sitä hänen omakseen. Muuten on teoksen sisältö
seuraava:

Ballaadi _Vieras_ (The Stranger), jonka Lewis määrittelee
"normannitarinaksi", on ilmeisesti ainakin hänen mukailemansa, sillä
siinä tuntuu vaikutteita Otranton linnasta, jonka Manfred, tässä Adelan
ankara isä St. Aubin (Udolphon mysterioissa esiintyvät nimet Adeline ja
St. Aubert), kieltää tyttärensä nuorelta Theodorelta, lopuksi
myrkyttäen tämän. Kuten Romeossa ja Juliassa Adela kuolee rakastettunsa
rinnoille. _Hrim Thor_, eli talven kuningas (—, or the Winter King)
on aiheeltaan skandinaviseen tarustoon kuuluva, mutta Lewisin
omintakeisesti kertoma; sisältönä on romantikkoja miellyttänyt
kuvaus valhehaamuisen vuorenpeikon valtaan joutuvasta neidosta,
runorakenteessa on Lenoren ratsastustahti, ja loppukäänteenä on naivi
huomautus, ettei neitojen tule uskoa jokaisen vieraan kauniita sanoja.
Ballaadissa _Vaeltaja_ (The Wanderer of the Wold), jota Lewis sanoo
"vanhaksi englantilaiseksi tarinaksi", esiintyy aihe kahden veljen
rakastumisesta samaan neitoon ja neidon petollisuudesta molempia
kohtaan. _Gonzalvo_ ilmoitetaan ylimalkaan espanjalaiseksi ballaadiksi,
ja _Albert of Werdendorff_ eli keskiyön syleily (— or the Midnight
Embrace) "saksalaiseksi tarinaksi", todistaen kuitenkin molemmat liian
läheisesti Lewisin erikoistyylistä ollakseen mitään suoranaisia
käännöksiä. _Donalblaynen neito_ (The Maid of Donalblayne) on
"skotlantilainen", _Valencian pyhiinvaeltaja_ (The Pilgrim of Valencia)
"espanjalainen", ja _Wintonin harmaa munkki_ (The Grey Friar of Winton)
"englantilainen" ballaadi. Täten valikoiden ja vapaasti luistavin
anapestisäkein uudelleen kertoen Lewis sommitteli "kauhutarinansa",
tapansa mukaan jättäen lukijan epätietoiseksi siitä, mikä oli se
varsinainen lähde, josta hän ballaadinsa otti, ja kuinka paljon niissä
oli vierasta ja hänen omaansa. Kokoelmansa toisessa osassa hän on
tarkempi, ilmoittaen useiden kohdalla lähteen, mistä se on saatu ja
mikä taas on hänen omaansa. Näitä jälkimmäisiä olisivat siis:
_Bothwellin kaunis Jane_ (Bothwell's Bonny Jane); _Osric Leijona_
(— the Lion), johon on kuitenkin liitetty se lisämuistutus, että
sittenkuin tekijä oli sen kirjoittanut, hän oli nähnyt muutaman
ranskalaisen ballaadin, joka jonkinverran muistutti siitä; (Munkissa
julkaistu) _Alonzo Urhoollinen_ ja sen parodia _Giles Jollup_ (— the
Grave and Brown Sally Green), johon viimemainittuun hän tunnustaa
saaneensa vaikutelmia eräästä sanomalehdessä olleesta parodiasta;
_Pilvikuningas_ (The Cloud King); _Merimiehen tarina_ (The Sailor's
Tale); _Ruhtinatar ja orja_ (The Princess and the Slave); _Kaunis
kultasormus_ (The Gay Gold Ring, ei "The Gray Gold King", kuten Richter
ilmoittaa) ja _Julma valkoinen nainen_ (The Grim White Woman). Mutta
tarkemmin näitäkin tarkastellessa huomaa, että "Kaunis kultasormus",
johon Lewis loppuun liittämässään huomautuksessa sanoo saaneensa aiheen
"joltakin kreikkalaiselta kirjailijalta", jonka nimen hän muka oli
unohtanut, onkin yksinkertaisesti muunnos ja Vertavuotavan nunnan
vaikutelmista syntynyt mukaelma Goethen runosta _Korinthin morsian_
(Die Braut von Korintti); Lewisin "kreikkalainen kirjailija" on
Korinth-nimestä johtunut, hyvin kaukaa kaartava viittaus alkuperäiseen
lähteeseen. Lisäksi hän julkaisi siinä useita käännöksiä _J. G. v.
Herderin_ kokoelmasta _Kansojen ääniä lauluissa_ (Stimmen der Völker in
Lieder). Niitä ovat: _Elverin kukkula_ (Elver's Hoh — Elvershöhe);
alkuperäinen on ensimmäisen persoonan kertomus ihanasta unestaan
taikavuorella — Lewisillä ritari Algamoren kuvaus; kun alkuperäisessä
haltijatar kehoittaa: _Steh' auf du muntrer Jüngling, auf!_, sanoo
Lewis teatterimaisesti: _Arise, thou gallant young warrior, arise!_
Lewis ei voi käännöksissäänkään vapautua pöyhkeän ja teennäisen
ritariballaadin tyylistä, vaan muuttaa esim. yllämainitun runon keveät,
nelisäkeiset, kansanlaulua muistuttavat värssyt raskaiksi
kahdeksansäkeisiksi, joista alkuperäisen huolettomuus, iloisen
nuorukaisen kauniin unen utuisuus, on kokonaan kadonnut. Herderin
kokoelmasta ovat lisäksi lähtöisin: _Angantyrin miekka_ (The Sxvord of
Angantyr — Zaubergespräche Angantyrs und Hervors), jonka Lewis on
muodostanut vapaasti oman makunsa mukaan, samalla menettäen siitä
muinaisskandinavialaisten runojen jylhän kaiun; _Kuningas Hakonin
kuolinlaulu_ (King Hakon's Deathsong — König Hako's Todesgesang);
_Keijukaiskuninkaan tytär_ (The Erl-kings Daughter — Erlkönigs
Tochter); ja _Vetehinen_ (The Water-king — Der Wassermann), käännetyt
yleensä vapaasti, jopa vain mukaillen. Yleensä Lewis ei pannut huolta
runojen alkuperäisen hengen ja värin säilyttämiseen, vaan koetti
pakoittaa ne kaikki melkeinpä hyvällä tahi pahalla sen ylimalkaisen
kaavan ja käsityksen mukaiseksi, mikä hänellä romanttisesta
ballaadista oli. Kokoelman käännöksistä on vielä mainittava Goethen
_Keijukaiskuningas_ (The Erl-king — Erlkönig) ja _Kalastaja_
(The Fisherman — Der Fischer), jotka ovat tarkempia ja myös
onnistuneempiakin. Scott antoi kokoelmaan alkuperäiset runonsa _Tulen
kuningas_ (The Fire King), _Glenfilas_ ja _Juhannusaatto_ (Eve of St.
John), sekä käännöksensä G. A. Bürgerin _Villistä metsästäjästä_ (The
Wild Huntsman — Der Wilde Jäger) ja Goethen Claudine von Villabellasta
otetun Frederick ja Alice nimisen ballaadin. Scottin ystävä J. Leyden
ja näytelmäkirjailija G. Colman Jr. julkaisivat siinä myöskin runonsa
kumpikin. Eräät parodiat ja vanhat, tunnetut ballaadit täydentävät
lopuksi tämän eriskummallisen kokoelman, jolla ei saata sanoa olevan
runollista arvoa.

Lewis, kuten yllä on sanottu, ilmoittelee lähteitään hyvin epäselvästi.
Vaikka se esim. skandinavialais-aiheisissa runoissa on ollut Herderin
kokoelma, hän välttää mainitsemasta sitä, ilmoittaen sen sijaan samat
lähteet, joita Herder on käyttänyt. Niinpä hän ilmoittaa saaneensa
Hervorin "Hick'in" kokoelmasta _Thesaurus Linguarum Septentrionalium_,
joka on ollut Herderinkin lähteenä. Tämän kokoelman tekijä ei
kuitenkaan ole "Hick", kuten Lewis sitä tuntematta hätiköiden
kirjoittaa, vaan "Hickes". Useat ballaadinsa hän sanoo saaneensa
tanskalaisesta kokoelmasta _Kaempe-viser_, mutta on välittäjänä
tässäkin ollut Herder, jonka lähteitä tuokin kokoelma oli. Tämä
"Kaempe-viser" tarkoittaa _Peder Syvin_ Köpenhaminassa 1695 julkaisemaa
teosta _Et Hundrede udvalde Danske viser, förögede med det andet
Hundrede_, jossa on alkupohjana jo 1591 ilmestynyt _Anders Sörensen
Vedelin_ julkaisu _100 udvalgte Danske Viser_. (Frank Edgar Farley:
Scandinavian Influences in the English Romantic Movement, Boston, 1903;
Lewis ss. 57-58, 86-88, 177-178; sivulla 238 on seuraava tiedonanto:
"M.G. Lewis julkaisi molemmat Grayn norjalais-oodit Ihmetarinoissaan".
Nämä olisivat siis olleet _The Fatal Sisters_ ja _The Descent of Odin_,
mutta ei niitä ainakaan Morleyn painoksessa ole.) Katso myös _J. Viktor
Johanssonin_ tutkimusta _Den förromantiska balladen i Sverge_
(Göteborgs högskolas årsskrift, 1912).

[130] The Edinburgh Review, 1803, I, ss. 314-315. Kirjoittaja on
tunnettu älypää _Sydney Smith_.

[131] Life I, s. 228.

[132] Life I, s. 223.

[133] Life I, s. 229 (kirje tammik. 13 p. 1803).

[134] Life I, s. 234.

[135] Life I, s. 358.

[136] The Journal of Sir Walter Scott, 1890, I, s. 7 (marrask. 22 p.
1825).

[137] _John Russell_: Memoirs, Journal and Correspondence of Thomas
Moore, 1853. III, ss. 43-46.

[138] _Russell_ II, ss. 55-56 (Kirje E.F. Daltonille marrask. 23 p.
1814.)

[139] _Russell_, VIII, ss. 43-50. Lewisin sanoista päättäen —
"lupasitte antaa minulle runollisen romaaninne ensi puoliskon
korjausarkit" — oli kysymyksessä jonkin Mooren teoksen painattaminen;
vaikea on kuitenkin päättää, mikä se olisi ollut, sillä Anakreon oli
ilmestynyt 1800 ja Poems by Thomas Little 1801; 1803 Moore meni
Bermudassaarille, julkaisten seuraavan teoksensa vasta 1806. Lewisin
määritelmä (poetical romance) sopisi Laila Rookhiin, joka kuitenkin
ilmestyi vasta 1817.

[140] _Moore_: Byron, IV, s. 47 (kirje Mr. Murraylle).

[141] _Edward Dowden_: The Life of Percy Bysshe Shelley, II,
ss. 37-38. _J.A. Symonds_: Shelley, 1922, s. 90.

[142] _Symonds_, ss. 18-19: "Hänen mielirunoilijansa ... olivat Munkki
Lewis ja Southey, hänen mieliproosakirjansa Mrs. Radcliffen ja Godwinin
romaanit". — _Dowden_, I, s. 42: "Hänen poikaikään kuuluvaa
intohimoansa romanttiseen, salamyhkäiseen ja kauheaan tyydyttivät esim.
M.G. Lewisin ballaadit, joiden epäaito soinnuntahti helposti miellytti
korvaa".

[143] Kirja, jota he lukivat, oli Fantasmorgiana, ou recueil
d'histoires d'apparitions, de spectres, revenans etc. Traduit de
l'Allemand par un amateur. Paris 1812. (_Maria Vohl_: Die Romane und
Novellen der Mary Shelley, 1913.)

[144] Lewisin molemmat sisaret.

[145] Nämä tiedot ovat Baron-Wilsonin usein mainitusta elämäkerrasta.

[146] _Russell_, VIII, ss. 43-50. (_Lewisin_ kirjeet _Moorelle_
marrask. 19 p. 1802 ja marrask. 9 p. 1803).

[147] Br. Museumin luetteloissa on Lewisin nimen alle merkitty seuraava
teos: Königsmark ryöväri eli Böhmin kauhu, johon on liitetty
Rosenbergin ja Adelaiden sekä heidän orpotyttärensä liikuttava tarina
(Koenigsmark the Robber, or the Terror of Bohemia, in which is
included the affecting history of Rosenberg and Adelaide and their
orphan daughter). Lewisillä ei kuitenkaan ole mitään osuutta tähän
kirjaan, vaan on sen toimittanut englanniksi jostakin saksalaisesta
rosvoromaanista eräs _Mr. Sarrat_, "a man of very great abilities; he
is known in the literary world as the author of a New Survey of London,
Koenigsmark the Robber, a romance, in one volume, The Life of
Buonaparte; and he has also translated a novel from the French, called
The Three Monks, dedicated to M.G. Lewis, Esq." (Memoirs of Mrs.
Crouch, II, s. 311).

[148] Saksalaisen rosvoromantiikan laajuudesta antanee seuraava
_Müller-Fraureuthin_ kirjasta Die Ritter- und Räuberromane (1894)
poimimani nimiluettelo jonkinmoisen käsityksen:

Eräs "kirjailija" _G.H. Heinse_ julkaisi Gerassa vv. 1786-1793
kaikkiaan 23 romaania, yhteensä 46 nidosta; eräs _Bornschein_ niminen
kirjoittaja julkaisi samassa kaupungissa 39 romaania; _Karl Gottlob
Cramer_ (1758-1817) kirjoitti 68 romaania, yhteensä yli 100 nidosta,
ollen aikanaan Saksan luetuimpia kirjailijoita, joka suhtautui
ivansekaisella säälillä sellaisiin "kirjailijoihin" kuin Goetheen,
Schilleriin y.m.; erinomaisen tuottelias — m.m. itsemurhaajain
elämäkertoja — oli myös _Chr. H. Spiess_ (1755-1799); _D. Th.
Wangenheim_ julkaisi yli 30 "historiallista" romaania; Goethen lanko
_Chr. A. Vulpius_, Rinaldo Rinaldinin kirjoittaja, julkaisi 61
romaania, 35 näytelmää, ja 5 muuta teosta, rakastaen erikoisesti
sointuvia italialaisia nimiä kuten Fernando Fernandini, Lionardo
Montebello, Orlando Orlandini ja Armidoro; ja pappi _A.H.J. Lafontaine_
voitti tuotannollaan kaikki kilpailijansa julkaisten yli 150 romaania.
Näihin samoihin kuuluvat myös jo mainitut _Naubert_ ja _Veit Weber_
(_Georg Leonhard Wächter_, 1762-1837), _Ludvig Franz Josef von Baczko_
(1756-1823), ja _Kajetan Tschink_ (1763-1813). Näiden kirjojen
sisällöstä antavat niiden nimet melko hyvän käsityksen: keski- ja
ritariaikaa kuvaavia ovat Menneisyyden tarinoita; Ernst v. Wartburg,
perhetarina ritarihengen ja paavillisuuden ajoilta; Reinek von
Waldburg, Kettu Repolaisen mukaan tehty kertomus nyrkkivallan ajoilta;
Musta ritari; Vanhurskas Vehm-oikeus; Kohtauksia ritariajalta;
Friedrich von Haustein, eli munkkien viekkaus ja paavien petos;
Barthold von Urach, tosi saksalainen ritaritarina keski-ajalta, j.n.e.;
ryöväri- ja murharomantiikkaa ovat: Lorenzo, metsän hurja mies, eli
rosvoneito; Coronato Hirmuinen, eli Abällino kalabrialaisten joukossa;
Vendeen sankaritar, eli nais-Aballino; Lutardo, eli rosvopäällikkö;
Karl Strahlheim, eli kiitollinen rosvo; Angelica, suurrosvo Odoardon,
Pechian prinssin tytär; Kertomus Martin-murhaajasta, talonpojasta,
j.n.e.; haamujuttuja ovat: Kokoelma kauhistuttavia tapahtumia ja
hirvittäviä kertomuksia; Vitold, Liettuan suuriruhtinas; Haamukertomus;
Geisterburgin rauniot, eli keski-yön varoittava ääni; Henkiennäkijätär
kreivitär von Hohenacker; Erään henkiennäkijän historia; Bilinin
yhdeksän kaksoista, haamu- ja ritarikertomus; Matilda von Villanegas,
eli nais-Faust (mukaelma Munkista); Erich von Sickingenin haamu ja
hänen vapahduksensa, j.n.e.; meri- ja eksoottiseen romantiikkaan
viittaavat seuraavat: Äylo ja Dshadina, eli pyramiidit; Antonia della
Roccini, merirosvokuningatar; Merirosvokuningatar Hariad, eli Afrikan
kauhu; William Lancelot, Englannin merirosvo; j.n.e.

Tämän Lewisiä lähellä olevan kirjallisuuden englantilaisista
vastineista ovat esimerkkinä _Rosa Matildan_ (oikea nimi Charlotta
Dacre) romaanit, esim. kolmiosainen teos _Pyhän Omerin nunnan
tunnustukset_ (The Confessions of the Nun of St. Omer) ja _Zofloya_,
eli maurilainen (— or the Mor, 1812); _T. J. Horsley-Curtiesin_
romaanit, esim. viisiosainen teos _Pyhän Botolfin luostari_, eli musta
naamio (St. Botolfs Priory or the Sable Mask), neliosainen _Udolphon
munkki_ (The Monk of the Udolpho), ja _St. Oswythin luostarin vanhat
aikakirjat_ (The Ancient Records of the Abbey of St. O.); Miss _M.
Hamiltonin_ neliosainen _St. Bernardon metsä_ (The Forest of St.
Bernardo); _Miss Daviesin_ kolmiosainen _Munkki ja hänen tyttärensä_
(The Monk and his Daughter); ja _Miss Grantin_ neliosainen _Adelaide_.
Nämä ja aivan lukemattomat samanlaatuiset, kuten esim. _Charlotte
Smithin_ (1749-1806) _Vanha aatelistalo_ (The Old Manor House, 1793);
_Mrs. Bonhoten Bungay Castle_; _Charles Lucasin Jaakko Smithin historia
eli Pyhän Donatin linna_ (The History of Jack Smith, or the Castle of
Saint Donat); _F.H.P:n The Castle of Caithness; Kreivi Roderickin linna
eli goottilaisia aikoja_ (Count Roderick's Castle or Gothic Times);
_W.C. Probyn Linnan henki_ (The Spirit of the Castle); _Maria Regina
Rochen Clermont ja Luostarin lapset_ (The Children of the Abbey, 1798
jo kymmenes painos); _Mrs. Pearsonsin Salaperäiset varoitukset_
(Mysterious Warnings); _Francis Lathamin Keskiyön kello_ (The Midnight
Bell); Markiisi _Grossen Kamalia mysterioita_ (Horrid mysteries); Miss
_Wilkinsonin Harmaiden katujain luostari_ (The Convent of Grey
Penitents); Miss _Henrietta Mossen Katsahdus esi-isiimme_ (A Peep at
our Ancestors, 1807); _Lady Morganin (Miss Sydney Owensonin) Ida of
Athens ja Villi irlantilaistyttö_ (The Wild Irish Girl, 1806); ja
_A.M. Bennettin Anna_ (— or, The Memoirs of a Welch Heiress,
interspersed with Anecdotes of a Nabob, 1785) sekä saman _Vaikeuksia,
eli isäni haamu_ (Vicissitudes abroad, or, The Ghost of my Father,
1806, kuusi osaa). Tähän luetteloon, jonka olen tehnyt _Scarboroughin,
Saintsburyn ja Raleighin_ ennen mainittujen teosten sekä Lewisin
Adelgithan ja Itä-indialaisen loppusivuilla olevien kustantaja
_J. Bellin_ ilmoitusten mukaan, ja joka ei luonnollisesti ole
lähimainkaan täydellinen, sisältyy, kuten lukija huomaa, useita
_Jane Austenin_ mainitsemista _horrid_-kirjoista. Tämän ajan
kirjallisuus-ilmoituksissa, joita kustantajat painoivat tuotteidensa
takakansille, vilahtelee lisäksi runsaasti sellaisia nimiä kuin
Rodolphus of Werdenberg, Friedwaldin metsä, Salaperäiset sisarukset,
Espanjalainen rosvo y.m., jotka otaksuttavasti ovat käännöksiä
saksasta. Mitään tutkimusta, jossa edes Müller-Fraureuthin tapaan olisi
luetteloitu ja aiheen mukaan järjestetty nämä romaanit, en tunne;
Scarboroughin kirja on siinä suhteessa puutteellinen, eikä tämä olekaan
sen teoksen päätehtävä. Lähdekirjana tässä suhteessa on mainittava myös
_Einar Nylénin_ teos Skräckromantik. Studier i tysk och engelsk
förromantik (Göteborg 1924), ja, mitä Ranskan vastaavaan
kirjallisuuteen tulee, ennen mainittu _Killenin_ teos.

Sekä Saksassa että varsinkin Ranskassa ja Englannissa, todennäköisesti
Mrs. Radcliffen ansiosta, tämä kirjallisuus näyttää suurelta osalta
olleen naisten tuottamaa. Kirjallisuudessa niin epäilyttävältä tuntuva
_miss_ ja _madame_ uudistuu pöyristyttävän usein tekijäin nimen edessä.
Mutta heidän joukossaan löytyy kuitenkin kaksi "missiä", joiden
tuotanto ei ole päässyt niin unohtumaan kuin useimpien sisariensa,
nimittäin sisarukset _Sophia_ (1750-1824) ja _Harriet_ (1757-1851)
_Lee_. Heidän runsaasta tuotannostaan (_Richter_, I, ss. 271-277)
mainitsen heidän yhteisen teoksensa _Canterburyn tarinoita_ (Canterbury
Tales, 1797-1805) ja siitä kertomuksen _Kruitzner_, jonka mukaan Byron
on tehnyt näytelmänsä _Werner_. Richterin selostus kertomuksen
sisällöstä osoittaa tämän aivan epäämättömäksi tosiasiaksi; tämä heikon
ja rikollisen isän tyyppi oli kuitenkin, kuten aikaisemmin olen
viitannut, pääpiirteissään valmiina Radcliffen Metsän tarinassa.
Kruitzner on mielenkiintoinen vielä senkin vuoksi, että se on
rakennettu Schillerin Ryövärien mukaan. Byron lausui siitä: "_This tale
made a deep impression upon me, and may indeed be said to contain the
germ of much that I have since written_"; hän oli lukenut sen ensi
kerran 1802. (_Heinrich Kraeger_: Der byronsche Heldentypus, München
1898.)

[149] Tästä huolimatta hän kuitenkin ilmoittaa esipuheensa lopussa
lähteitään. Sen mukaan olisivat _Epäluulo_ eli Blanche ja Osbright
(Mistrust or —) pitkähkö, keskiaikais-aiheinen kertomus sukuvihasta ja
lasten traagillisesta rakkaudesta, _Enoni ullakkoikkuna_ (My Uncle's
Garret Window), pitkähkö, mutta luonnollinen ja miellyttävä
nykyaikaisaiheinen kertomus, Anaconda ja Amorassan lainauksia ja
muodostelmia saksasta; Amorassan onkin, huomauttaa Conant ennen
mainitussa teoksessaan, osaksi käännös F.M. Klingerin tarinasta _Der
Faust der Morgenländer_; Amiraali Quarino ja Kuningas Rodrigon
kukistuminen olisivat ballaadikäännöksiä espanjasta; ja Bertrand ja
Mary-Belle, Falkensteinin lordi, sekä Kuoleva morsian samoja saksasta
(kaksi viimemainittua Herderin kokoelmasta); hänen omiansa olisivat:
ballaadi _Sir Guy etsijä_ (— The Seeker), aiheena kansantaru linnaan
iäksi suljetusta neidosta, jonka rohkea ja päättäväinen ritari voi
vapauttaa; _Neljä Facardineä_ (The Four Facardins), toinen osa, jonka
Lewis sanoo kirjoittaneensa jatkoksi kreivi _A. v. Hamiltonin_ kesken
jääneelle, samannimiselle itämaiselle kertomukselle; Bill Jones,
ihmetarina, Walter Scottilta saadun aiheen mukainen, Coleridgen
Vanhasta merimiehestä muistuttava murha- ja haamuballaadi; ja
800-säkeinen kertovainen runo _Oberonin seuralainen, eli legenda
kolmesta sisaresta_ (Oberon's Henchman, or the Legend of the Three
Sisters), jonka Lewis aloitti jo syyskesällä 1800 oleskellessaan
Bothwell-Castlessa. Tuntien hyvin taipumuksensa käyttää hyväkseen
toisten työtä hän alamuistutuksissa tällä kertaa rehellisesti
ilmoittaa, mistä mikin ajatus ja säe on lainattu. Runo käsittelee
Oberonin ja Titanian riitaa Indian kuninkaan pojasta, mutta nämä
Shakespearen hennot luonnon lyyrillisyyden runohenget muuttuvat
Lewisillä epärunollisiksi voima- ja mahtiolennoiksi, jotka sopivat
paremmin syöjätär-satujen ympäristöön kuin ihanain keijukaisten
valtijoiksi.

[150] Lewisin oma ilmoitus painetun kappaleen alussa.

[151] Tätä Monvelin kappaletta ei voi olla asettamatta myös Radcliffen
Italialaisen yhteyteen; juonessa on siksi paljon yhtäläistä, nimenomaan
se, että pahan papin avulla tahdotaan estää kaksi nuorta saamasta
toisiansa eli siis koko pääasiallinen pohja, että täytyy otaksua
Radcliffen käyttäneen ranskalaista teosta hyväkseen rakennellessaan
omaansa. Katso _Edmond Estève_: Études de littérature préromantique,
1923. Luvussa Le théâtre "Monacal" sous la revolution tekijä selostaa
(ss. 107-109) Luostarin uhrien juonen. Aatelisnainen Madame de
Saint-Alban tahtoo estää tyttärensä Eugenien joutumasta puolisoksi
köyhälle, mutta kunnolliselle Dorvalille, ja lannistaakseen hänet uskoo
hänet rippi-isänsä Laurentin haltuun luostariin. Huhu kertoo hänen
kuolleen, jolloin Dorval epätoivoissaan menee toiseen, Laurentin
luostarin vieressä olevaan luostariin. Kappale on nelinäytöksinen ja
esitettiin ensi kerran maalisk. 29 p. 1791.

[152] _Cumberland's_ Br. Th., 29:s osa, s. 9.

[153] _Genest_, VIII, ss. 235-237. Katso huomautusta 80.

[154] _Baron-Wilsonin_ tekemän Lewisin elämäkerran lopussa olevassa
Lewisin teosten luettelossa mainitaan eräs Village Virtues niminen
teos, josta ei itse tekstissä puhuta mitään. Tällaista kirjaa ei
kuitenkaan löytynyt British Museumin kirjastosta, ja ovat tiedusteluni
muualtakin olleet turhat. Lewis ei ole sellaista kirjoittanut.

[155] Lewis oli alituisena vieraana Holland Housessa, jonka valtijatar,
Lady Holland, oli hyvin älykäs ja sattuvasanainen. Kun Lewis kerran
valitti, että hänet oli pantu kirjoittamaan burleskia komiikkaa, mikä
ei häneltä luonnistu ollenkaan, huomautti lady Holland: "Ette tunne
omia lahjojanne". (The Holland House Circle, kirj. _Lloyd Sanders_,
1908.)

[156] _Boswell_: Life of Dr Johnson, II, s. 148 (Everyman's L.). Se,
mitä seuraavassa tekstin kappaleessa on sanottu orjakysymyksen
vaikutuksesta Johnsonin kantaan Amerikan asiassa, perustuu _Yrjö
Hirnin_ teokseen Dr Johnson och James Boswell (1922), ss. 192-193.

[157] William Wilberforce, his friends and his times, kirj. _John
Campbell Colguhamn_, 1867. Ss. 172-174. — The Life of William
Wilberforce, by his sons. IV, s. 292.

[158] _S.T. Coleridge_: Table Taik, 1835 (maalisk. 20 p.).

[159] _Baron-Wilsonm_ elämäkerrassa.

[160] Heinäk. 10 p. 1817 Byron kirjoittaa Moorelle Venetsiasta, La
Mirasta, ilmoittaen Lewisin olevan siellä ja lausuen tämän johdosta
tyytyväisyytensä: "_How pleasant! He is a very good fellom_. Hän kertoo
lainanneensa Lewisille _extracts from Lalla Rookh and Manuel, and, out
of contradiction, it may be, he likes the last, and is not much taken
with the first of these performances_". Venetsiassa Lewis viipyi
elokuun alkupuolelle, matkustaen Englantiin 7 ja 12 päivän välillä.
(_Moore_: The Works of Lord Byron. Kirjeet Mr. Murraylle heinäk. 15 p.
ja elok. 12 p. 1817. IV, s. 47 ja s. 53.)

[161] Eräs Miss F., joka oli Lewisin matkatoverina sekä meno- että
paluumatkalla, on kirjoittanut tarkan kuvauksen hänen viime hetkistään;
se on julkaistuna Baron-Wilsonin elämäkerrassa.

[162] _Russell_: Moore, II, ss. 183-185, 301.

[163] Munkki (1924 painos), II osa, ss. 36-37.

[164] Munkki, III osa, X luku.

[165] Tarkoitan tällä, että se oli uutta nyt; se oli kyllä esiintynyt
Englannin aikaisemmassa romantiikassa, esim. Elisabethin ajan
melodraamoissa, joiden realismi kuvastuu melkoisessa määrässä
Shakespearen näytelmissä. Henrik VI:n toisessa osassa kuvataan esim.
Gloucesterin herttuan ruumista: "Hänen kasvonsa ovat mustat ja
kuolleella verellä, hänen silmänsä pullistuneemmat kuin eläessä,
tuijottaen aavemaisesti kuin kuristetulla; hänen hiuksensa ovat
pystyssä ja sieraimensa kuin taistelussa auenneina; hänen kätensä ovat
levällään kuin olisi hän tarrautunut elämästä kiinni ja olisi
väkivalloin masennettu". Kardinaali Beaufortin kuolema, murhakohtaus
meren rannalla ja kuningatar Margaret suremassa Suffolkin pään ääressä
ovat esimerkkejä samasta kauhutyylistä; Gloucesterin silmäin
puhkaiseminen Kuningas Learissa samoin. Titus Andronicuksen
kauhukuvaukset ovat realismissaan järkyttäviä. Tamora lausuu: "Täällä
ei paista aurinko milloinkaan, mitään ei täällä kasva paitsi yön pöllöä
ja kohtalon korppia, sydänyön hetkellä täällä tuhat paholaista, tuhat
sihisevää käärmettä, kymmenentuhatta lihavaa rupikonnaa ja yhtä monta
menninkäistä pitäisi niin peloittavaa ja kamalaa ääntä, että jokainen
kuolevainen sen kuullessaan joko heti menettäisi järkensä tahi
heittäisi äkkiä henkensä" — mikä on jokseenkin samanlainen mielikuva
kuin Bunyanin Kuoleman varjon laakso tahi Epätoivon linna. Kuningas
Juhanassa Constance kutsuu kuolemaa seuraavin sanoin: "Oi ystävällinen,
rakastettava kuolema! Sinä tuoksuva löyhkä, terveellinen mätä, sinä
jälkeentulevien viha ja kauhu, nouse vuoteeltasi, ja minä tahdon
suudella inhoittavia luitasi, pistää silmäni onttojen kulmiesi alle,
kiertää kotoiset matosi näiden sormieni ympäri, tukahduttaa
hengitykseni tunkkaisella pölylläsi, ja olla raatohirviö kuten
sinäkin!" Romeossa ja Juliassa esiintyy koko hautausmaa- ja
kalmaromantiikka. Romanttiset ruumismadot, joita Lewis niin usein
(ja Southey) käytti, esiintyvät siis jo Shakespearella. —
Burgverliess-sanan on selvittänyt _Müller-Fraureuth_.

[166] Munkin loppusivuilla oleva kuvaus Ambrosion kuolinpaikasta.

[167] The Poetical Works of Scott, Oxford Complete Edition, julkaissut
_J. Logie Robertson_ 1910.

[168] Linnan haamun maanalainen vankila on tietenkin saksalainen
Burgverliess, joka Reginaldin kohtalosta päättäen on lähinnä kotoisin
Schillerin Ryöväreistä. Piirityskohtaus juontanee alkunsa Götz von
Berlichingenistä. Se, etten yhdistä Ivanhoeta näihin Scottinkin hyvin
tuntemiin teoksiin, johtuu siitä, että Linnan haamussa esiintyvät
munkki ja narri tuovat juuri tämän teoksen aivan Ivanhoen rinnalle,
jossa ne kuten tunnettua esiintyvät hyvin huomattavissa osissa; ne
todistavat, että Linnan haamu, joka löytyi Abbotsfordin kirjastossa,
oli Scottin päälähde, mitä Torquilstonen linnaan tulee.

[169] Historiallisen romaanin sukupuussa ovat aikaisempina ilmiöinä
(katso esim. _Dora Binkert_: Historische Romane vor Walter Scott,
Berlin 1915) kuin goottilainen romaani huomattavat sellaiset teokset
kuin _Defoen Memoirs of a Cavalier_ (1724) ja _Lelandin Longsword_
(1762), jota jälkimmäistä tekijä itse sanoi "historialliseksi
romaaniksi" (Historical Romance). Näistä on edellinen historiallinen
sikäli, että nuo soturin muistelmat koskevat kolmikymmenvuotista ja
Englannin kansalaissotaa, joista hän antaa eloisan ja realistisen
kuvauksen; yleistyyli on kuitenkin pikareskikirjan tapaan jatkuvaa,
tapahtumien ja sattumien jonottavaa kuvausta, ilman rajoitettua ja
keskitettyä rakennepiiriä. Romanttinen väritys puuttuu. Longsword taas
esittää menneisyyden loistavaa tarinaa Shakespearen historiallisten
näytelmäin tyyliin, sisältäen (_Cross_: The Development of the English
Novel, s. 101) "_nearly ali the elements of Scott's histortcal
romances_", mutta ollen vailla romantiikan väritystä. Ennenkuin
historiallinen romaani siinä merkityksessä kuin miksi se nyt
käsitetään, saattoi syntyä, tarvittiin kahden linjan: historiallisen
asiallisuuden ja goottilaisen romantiikan yhtyminen. Tämän yhdistämisen
suoritti Walter Scott. Hänen omasta kertomuksestaan (Waverleyn esipuhe,
1829) muuten näkyy, että goottilaisuus pani hänet sille uralle, jota
kulkien hän muutti historiallisen tietonsa ja tajunsa romantiikaksi;
hän lausuu nimittäin: "_I had nourished the ambitious desire of
composing a tale of chivalry, which was to be in the style of the
Castle of Otranto, with plenty of Border characters, and supernatural
incident_". Sen alku viittaa (julkaistu myöhemmin Waverleyn liitteenä,
esim. Everyman's L.) selvästi siihen, kuinka historiallinen puoli oli
Scottille jo hänen nuoruudessaan tärkeällä siialla.

Scottin suhteesta goottilaisuuteen on _Walter Freye_ kirjoittanut
tutkimuksen nimeltä The Influence of "Gothic" Literature on Sir Walter
Scott (Rostock, 1902, 63 sivua). Goottilaisesta kirjallisuudesta hän
mainitsee Otranton linnan, Vanhan englantilaisen paroonin, Udolphon
mysteriot, Metsän tarinan ja Christabelin sekä Zastrozzin ja St.
Irvynen, asettaen rinnakkain niistä ja Scottin runoelmista, etupäässä
Viimeisen runojan laulusta, löytämiään sanallisesti toisistaan
muistuttavia kohtia. Lewisin muuta tuotantoa kuin Munkin, ja Scottin
osuutta esim. Ihmetarinoihin hän ei mainitsekaan; Scottin romaanien
käsittely on jäänyt kokonaan suorittamatta. Tekijällä ei ole käsitystä
goottilaisuuden johtomotiiveista ja on hänen teoksensa vain sarja
hajanaisia rinnastuksia, joiden asiallisuudesta usein voi olla eri
mieltä. Tavattoman lukuisat painovirheet rumentavat kirjaa; Clara Reeve
esiintyy "Anna" Reevenä ja E.T.A. Hoffmann "Theodore William"
Hoffmannina; St. Irvyne on muuttunut "St. Iroyne'ksi". —
Ivanhoe-romaanin lähteitä käsittelee _Roland Abramczyk_ teoksessaan
(Über die Quellen zu Walter Scotts Roman "Ivanhoe", Halle a. S., 1903).
Lähteiden joukossa (jotka Scott muuten itse luettelee suureksi osaksi
1830 kirjoittamassaan Ivanhoen johdannossa) hän mainitsee m.m. Linnan
haamun (joka oli Abbotsfordin kirjastossa, kuten sen 1838 julkaistu
luettelo osoittaa), asettamatta sitä kuitenkaan niin ratkaisevasti
Torquilstonen linnan yhteyteen kuin pitäisi. S. 141 hän sanoo
päinvastoin: "_So ist das Castle of Otranto sicher das Urbild des
Torquilstone-Castle_", mikä on totta, mutta vain Conwayn linnan
välityksellä. Hän väittää, että Manfred, Ambrosio j.n.e. olisi
johdettava Lovelace-tyypistä (s. 138), mitä en voi myöntää oikeaksi. —
_Georg Hofmannin_ teos: Entstehungsgeschichte von Sir Walter Scotts
"Marmion" (Königsberg 1913) kärsii samasta yleisen ja kokoavan
näkemyksen puutteesta, mitä tulee goottilaisuuden vallitseviin
perusmotiiveihin, kuin edellämainitutkin, kykenemättä siis
käsittelemään Marmionia nivelenä silloin jo kauan käymässä olleen
kehityssuunnan ketjussa. Huomattavana tutkimuksena mainitsen lopuksi
_Louis Maigronin_ teoksen Le roman historique a l'époque romantique.
Essai sur l'influence de Walter Scott (1898), jossa tekijä lausuu (ss.
77-78) m.m.:

"_Depuis plus d'un demi-siècle, un irrésistible courant poussait la
littérature anglaise vers les choses du moyen Age. Horace Walpole,
Clara Reeve, Anne Radcliffe, bien d'autres encore avaient mis le
gothique en honneur. Tous ces prédécesseurs de l'auteur d'Ivanhoe, il
n'est pas de notre sujet de les étudier. Ce qu'il faut dire cependant,
c'est que tout ce grand mouvement vient aboutir à Walter Scott ...
qu'il a eu le mérite ... de tirer parti mieux que les autres des
matériaux qu'ils avaient préparés_".

[170] The Poetical Works of Samuel Taylor Coleridge including his
Dramatic Writings. Introduction by _William Michael Rossetti_, 1912.
Christabel oli kirjoitettu paljoa aikaisemmin ja tunnettu laajalti
käsikirjoituksena, ennen painosta ilmestymistä.

[171] The Poetical Works of Lord Byron. Introduction by _W.M.
Rossetti_. Ilman vuosilukua.

[172] Elegy on Newstead Abbey: And sable Horror guards the massy door;
Lewis (The House upon the Heath): And brooding Horror on its site
reposed. Tutkimuksessansa Lewis' Monk und Ossian in ihrem Verhältnisse
zu Lord Byron (1905) on _Joseph Weigang_ osoittanut, että Byron oli
saanut vaikutelmia Munkista. Sitä on hänen mielestään huomattavissa
m.m. sellaisissa kohdissa kuin Giaourin säkeissä (945-950):

    It is as the dead could feel
    The icy form around them steal,
    And shudder, as the reptiles creep,
    To revel o'er their rotting sleep
    Without the power to scare away
    The cold consumers of their clay —

ja Laran (canto II, 660-662) säkeissä:

    But creeping things shall revel in their spoil,
    And fit thy clay to fertilize the soil —,

jotka siis osoittaisivat Munkin kauhurealististen ruumismatojen
läsnäoloa. Edelleen olisi Munkin Vaeltavan juutalaisen ja paholaisen
kuva saapuvilla Manfredissa ja Cainissa, väite, johon saan myöhemmin
palata. Lopuksi Weigang osoittaa sangen hyvillä perusteilla, että
Munkkiin sisältyvä Lewisin runo The Exile on ollut osallisena Byronin
Childe Haroldin kuuluisan jäähyväislaulun _Adieu, adieu, my native
shore_... syntyyn.

[173] _Harry Buxton Forman_: The Works of Percy Bysshe Shelley, 1880.

[174] _Forman_ Shelleyn nuoruudenteoksiin liittämissään huomautuksissa.

[175] _Lachin y Gair_.

[176] Maturinin teoksista olen lukenut vain hänen pääromaaninsa
Kohtalokas kosto ja Melmoth Vaeltaja. Muussa suhteessa perustuvat
tietoni hänestä, paitsi käsikirjoihin, kuten esim. Beersin ja Richterin
sekä Eltonin teoksiin, _Niilo Idmanin_ tutkimukseen _Charles Robert
Maturin. His Life and Works (Helsinki, 1923), jossa Idman on erittäin
laajasti tehnyt selkoa Maturinin teosten sisällyksestä, siten saattaen
ne tutkijain ulottuville; Maturinin teokset ovat nimittäin hyvin
harvinaisia ja tavattavissa vain Englannin suurista kirjastoista.
Käytettävänäni ovat olleet myös _Oscar F.W. Fernsemerin_ teos Die
dramatischen Werke Charles Robert Maturin's, mit einer kurzen
Lebensbeschreibung (1913) ja _Willy Mailerin_ teos Charles Robert
Maturin's Romane "The Fatal Revenge" und "Melmoth the Wanderer"_
(1908).

[177] Tätä eivät yllämainitut tutkijat ole ottaneet huomioon.
Mielestäni olisi kuitenkin ollut syytä mainita Adelgitha, sillä koska
Maturin esikoisteoksellaan osoitti ammentavansa vaikutteita aivan
läheisestä goottilaisuudesta, tuntuu luonnolliselta, että se
näytelmänkin alalla oli hänellä esikuvana; hänen lähteitään on
etsittävä hänen omasta ympäristöstään. Bertram olisi Michael Ducas,
Imogine—Adelgitha, Aldobrand—Guiscard; Anselmon apotti—St. Hildan
luostarin abbedissa. Imogine on samanlainen "_wretched, but a spotless
wife_" kuin Adelgithakin. Idman lausuu (s. 122) verrattuaan näytelmää
erääseen Hannah Moren kappaleeseen ja tultuaan kielteiseen tulokseen:
"_A heroine of Hannah More was the least likely of any to suggest the
character of the lady Imogine_" — mutta sen juuri on Adelgitha omiaan
tekemään.

[178] Maturinin Manuelia olisi verrattava _Coleridgen_ näytelmään
Remorse, sillä mielestäni se on kaikissa tärkeimmissä kohdissaan tämän
suggeroima. Yllämainitut tutkijat eivät ole sitä tehneet, vaikka
Coleridgen kappale on yleiseltä tilanteeltaan, tapahtumapaikan väriltä
ja ajalta sekä juonirakenteeltaanko hyvin samanlainen kuin Manuel. Jo
viimemainitun nimetkin viittaavat siihen: Manuel, Count of Valdi —
Marquis Valdez; Zimena — Zulimez. Don Alonzo olisi Don Alvar; De Zelos
— Ordonis; Zimena — Teresa. Markiisi Valdez on samanlainen onneton
vanha isä kuin Manuelkin, joten molempain päämotiivi, rikoksista ja
onnettomuuksista aiheutuva isän kärsimys, on pohjaltaan sama.

[179] _William Godwin_: The Adventures of Caleb Williams, 1838; sama:
St. Leon. A Tale of Sixteenth Century, in four volumes, 1816.
(Edellisen romaanin alkuperäinen nimi on C.W. or Things as they are, ja
ilmestyi se 1793-1794.)

[180] Ensimmäinen Englannin yhteiskunnallisen romaanin kirjoittajista,
jonka tuotanto herätti yleisempää huomiota, oli _Thomas Holcroft_
(1745-1809), jonka näytelmä _Tie rappiolle_ (The Road to Ruin, 1792)
mainitaan Englannin ensimmäisenä uudenaikaisena melodraamana. Hän oli
Rousseaun aatteiden kannattaja ja vallankumouksellinen, koettaen
tulkita näitä aatteitaan romaaneissaan _Anna St. Ives_ (1792,
kirjeromaani) ja _Hugh Trevor_ (1794-1797). Hän kuului Godwinin
piiriin; tämän filosoofinen teos _Tutkimus yhteiskunnallisesta
oikeudesta_ (Enquiry concerning Political Justice, 1793-1794) on
heijastusta Englannissa Rousseaun aatteista, ja ovat Godwinin mainitut
romaanit näiden samojen aatteiden selvittelyä kaunokirjallisessa
muodossa. Mutta kun goottilainen romaani oli päivän mielimuoto
suorasanaisessa kertomuksessa, ei Godwin voinut eikä tahtonutkaan
välttyä — paremman menestyksen saavuttamiseksi — käyttämästä
goottilaisia keinoja. Caleb Williamsissa se on kuitenkin hyvin vähäistä
ja onkin tämä teos realismiltaan ja kertomatavaltaan lähempänä
Fieldingin tyyliä kuin goottilaisuutta, joka taas on paremmin
esillä Leonissa, kuten myöhemmin nähdään. Kolmas tämän ajan
yhteiskunnallisista kirjailijoista oli _Robert Page_ (romaanit _Man as
he is, 1792, ja Hermsprong or Man as he is not, 1796). Kuten tunnettua
sai Shelley yhteiskunnallisen ajatustapansa ratkaisevassa määrässä
juuri Godwinilta, ja on tällä filosofis-kaunokirjallisella suunnalla
romantiikalle tärkeä merkityksensä. (_G. Adolph Frisch_: Der
revolutionäre Roman in England. Seine Beeinflüssung durch Rousseau_,
1914, ss. 9, 13, 16, 22, 25, 32-34. — _Johannes Meyer_: William
Godwins Romane, 1906. — _Richterin_ teoksessa on laaja selonteko
Godwinista.) — Vertaa huomautusta 298.

[181] Tarkoitan sitä vainosuhdetta, joka oli olemassa Falklandin ja
Caleb Williamsin, sekä Javertin ja Jean Valjeanin välillä, ja joka
antaa molemmissa romaaneissa tilaisuuden järkyttävään kurjuuden ja
orpouden maalaukseen. Hugo tunsi esim. Munkin (_Alice M. Killenin_
ennen mainittu teos, s. 184) ja Alonzo-ballaadin, kuten näkyy rouva
Thénardierin laulusta:

    Il le faut, disait un guerrier
    A la belle et tendre Imogine,
    Il Ie faut, je suis chevalier,
    Et je pars pour Palestine.

(Runo on kokonaisuudessaan julkaistu _Killenin_ teoksen liitteissä.)
Kun Jean Valjean menee nunnaluostariin puutarhuriksi, hän käyttää samaa
keinoa kuin Raymond Munkissa; ensimmäisenä sitä lienee käyttänyt
Wieland Oberonissa. (_Otto Hoffmann_: Studien zum englischen
Schauerroman, 1915, s. 38.) Hugon _Kurjat_ ja _Meren työmiehet_ ovat
muuten hyviä esimerkkejä siitä, kuinka voimakkaaseen kantavuuteen
Lewisin osaltaan aloittama romanttinen realismi myöhemmin kohosi. Sen
mukainen verinen kauhuromantiikka esiintyy hyvin kuvaavana Hugon
romaanissa _Han d'Islande_ (1823), jonka niminen romaanin päähenkilö
johdattaa etsimättä mieleen Mrs. Shelleyn Frankensteinissä esiintyvän
demoonin. Molemmat on kuvattu samalla tavalla, ollen yliluonnollisia
hirviöitä, ja molemmista tekijät käyttävät etupäässä nimiä "demooni" ja
"monster"; rajaton ihmisviha on heille ominaista, samoin kuin julmuus
ja hirmuteot. Frankensteinin demooni on lähempänä Hania kuin esim.
Melmoth, jota mielestäni on häneen vaikeahko verrata. Ellei Han
d'Islande olisi kirjoitettu jo 1821, olisivat sen leikilliset
pyövelityypit helposti johdettavissa _Quentin Durwardista_; molemmat
ilmestyivät samana vuonna, 1823. Tähän samaan kauhuromanttiseen ryhmään
Hugon tuotannossa kuuluvat vielä _Bug Jargal_ ja _Parisin Notre Dame_.
Hugon suhde Englannin romantiikkaan, katso esim. _Gottlieb Wüscher_:
Der Einfluss der englischen Balladenpoesie auf die französische
Litteratur von Percy's Reliques of Ancient English Poetry bis zu
De la Villemarque's Barzaz-Breiz, 1765-1840. (1891). — _Killen_, ss.
184-186, 204, 209, 213, 215. — _Gunnar Castrén_: Norden i den franska
litteraturen, 1910, ss. 217-226. — Ranskalaisista kauhukirjailijoista
on vielä mainittava _Charles Nodier_, jonka teokset Tribly, nouvelle
écossaise, La Fée aux miettes, Smarra ou les démons de la nuit, ja
Histoire du roi de Bôheme et de ses sept châteaux ovat syntyneet engi.
vaikutuksen alaisina, _Gerard de Nerval_, ja _Villiers de L'Isle-Adam_.
(_Alexis von Kraemer_: Villiers de L'Isle-Adam, 1900.) Paitsi
_Killenin_ teosta katso _J.-H. Retinger_: Le conte fantastique dans le
romantique françois. 1909.

[182] _Robert Southey_: Poetical Works, 1847. Esipuhe.

[183] Jo kouluaikanaan Southey "_would glean among the fallen leaves
and twigs, inhaling the penetrating fragrance which ever after called
up a vision of the brook, the hillside, and its trees_". — "_The
streams were his special delight: he never tired of their deep
retirement, their shy loveliness and their melody_". (_Edward Dowden_:
Southey, ss. 9 ja 86, v:n 1909 painos.)

[184] Southey 1793: "_We returned by Bowdley; there is an old mansion
— now mouldering axvay, in so romantic a situation that I soon lost
myself in dreams of days of yore — the tapestried room — the listed
fight — the vassal-filled hall — the hospitable fire — the old baron
and his young daughter — these formed a most delightful day dream_".
(Dowden, s. 30.)

Southeyn itämaisista lähteistä on aikaisemmin (huomautus 38) mainittu
Jonesin tuotanto; lisättäköön, että New Arabian Nights -niminen
kokoelma, joka ilmestyi englanniksi 1792, sisälsi sadun The History of
Maugraby the Magiaan, josta Southey sai Thalaban idean ja kuuluisat
Domdanielin luolat. (_Conant_, ennen mainittu teos, s. 42. _Albert
Wächter_: Über Robert Southey's orientalische Epen, 1890.) Thalaba
voisi olla muunnos portugalilaisesta nimestä Batalha; sen nimisellä
paikalla Southey kävi. — Yllämainitusta Maugraby-nimestä voi olla
kotoisin Quentin Durwardin mustalaisen nimi _Hayraddin Maygrabin_.

[185] "_I sought for a subject, that should give equal room and freedom
for description, incident and impassioned reflections on men, nature
and society, yet supply in itself a natural connection to the parts,
and unity to the whole_". — — — "_With my pencil and memorandum-book
I was making studies, as the artists call them, and often moulding my
thoughts into verse, with the objects and imagery immediately before my
senses. Many circumstances, evil and good, intervened to prevent the
completion of the poem, which was to have been entitled The Brook_".
(Biographia Literaria_, ss. 100-101, Everym. L.). Se runoilija, joka
erikoisesti vaikutti Coleridgeen hänen nuoruudessaan ja herätti hänen
luonnontunteensa, oli _Bowles. ("Er fing an für Leslie Bowles zu
schwärmen". _Brandl_: Coleridge, s. 33.) _Georg Bersch_: S.T.
Coleridges Naturschilderungen in seinen Gedichten. 1909.

[186] Coleridgen nuoruudenlemmitty _Mary Evans_.

[187] _Paul Sanftleben_: Wordsworth's "Borderers" und die Entwicklung
der nationalen Tragödie in England im 18. Jahrhundert, 1907. The
Borderers kirjoitettiin 1795-1796 ja julkaistiin 1842. Tekijä vertaa
Oswaldia Robespierreen ja johtaa hänet Jagosta ja Franz Moorista, mikä
on väärin, sillä hän on lähinnä Radcliffen tyrannin jälkeläinen;
Radcliffe on tekijälle tuntematon. Marmaduke olisi hänen mukaansa Karl
Moor, Herbert — vanha Moor, Idonea — Amelia. Kuningas Lear on
kuitenkin Herbertin ja Idonean kohdalla lähempänä.

[188] A Poet's Epitaph. Kuuluisassa runossaan Tintern Abbey (Lines,
composed a few miles above Tintern Abbey, 1798), joka usein, vaikka
väärin, mainitaan romantiikan yhteydessä, Wordsworth kuvaa
luonnontunteensa kehittymistä. Hän kertoo, kuinka vielä vähän
aikaisemmin "pauhaava putous, korkea kallio, vuori, syvä ja synkkä
metsä" olivat hänen intohimonansa, _haunted me like a passion_, mutta
kuinka hän nyt on oppinut kuulemaan luonnosta "inhimillisyyden
hiljaista, surumielistä musiikkia". Hän tuntee luonnossa jonkin
sellaisen läsnäoloa, joka herättäen yleviä ajatuksia tekee hänet niiden
tuottamalla ilolla rauhattomaksi.

[189] The Idle Shepherd-boys.

[190] Kuten tunnettua Wordsworth tahtoi hyljätä erikoisen
"runokielenkin" ja käyttää vain tavallista jokapäiväisen elämän kieltä.
Siitä huolimatta hänen runojensa kieli kuitenkin on korkeampaa ja
valikoidumpaa kuin arkikieli, kuten helposti voi huomata muuttamalla
hänen runosäkeensä proosaksi, mikä suurin piirtein tapahtuu siten, että
säkeet kirjoitetaan peräkkäin eikä allekkain. (_F.W.H. Myers_:
Wordsworth, 1919, ss. 106-107.)

[191] _John Russell_: The Poetical Works of Thomas Moore, 1850. _Oscar
Thiergen_: Byron's und Moore's orientalische Gedichte. 1880. Tekijän
väite, että "_beide haben ihre orientalische Werke vollständig
unabhängig von einander verfasst_", ei pidä paikkaansa.

[192] Zanoniin olen tutustunut _Nino Runebergin_ ruotsinnoksesta
(Helsinki, 1920); _Hawthornen_ teokset sisältyvät sarjaan Everyman's
Library.

[193] Esimerkkinä siitä, kuinka Hawthorne oli tämän perinnäisen
goottilaisen mielikuvan vallassa, voi hyvällä syyllä vielä mainita
hänen romaaninsa Seitsenpäätyinen talo (The House of Seven Gables,
1851). Vaikka hän käsittelee siinä 18:nnen vuosisadan loppupuolta, on
tyypillisesti kauhuromanttiseen tapaan keskeisenä näyttämönä, jopa
päätekijänä, Pyncheonien vanha, kaamean rikollisuuden ja itsekkyyden
kirouksen synkentämä talo. Tämä romaani on kokonaisuudessaan valaiseva
todistus siitä merkityksestä, mikä kauhuromantiikan keskeisimmällä ja
kokoavalla tekijällä, haamulinnalla, oli.

[194] Poe-tutkimuksen pääteoksia on _Emile Lauvrièren_ Edgar Poe.
Sa vie et son oeuvre, 1904, jossa hänen elämänvaiheensa,
kirjailijalaatunsa ja -toimintansa sekä alkoholisminsa laajasti (732
tiheästi painettua sivua) selostetaan ja selitetään. Muista mainitsen
_Palmer Cobbin_ teoksen The Influence of E.T.A. Hoffmann on the Tales
of Edgar Allan Poe (1908), _Louis Betzin_ Edgar Poe in der
französischen Litteratur (Studien zur vergleichenden
Litteraturgeschichte der neueren Zeit, 1902, ss. 16-82), _Paul
Wächtlerin_ Edgar Allan Poe und die deutsche Romantik, 1911, ja _Gunnar
Bjurmanin_ teoksen Edgar Allan Poe. En literaturhistorisk studie (Lund
1916, väitöskirja), jonka pohjasuunnitelma ja käsitystapa on sama kuin
Lauvrièren teoksessa. Se valaisee tarkoin Poen mielikuvamaailmaa, mutta
on heikompi Poen kirjallisten aiheiden historiassa. Tämä historiallisen
puolen heikkous kuvastuu mielestäni erikoisesti viidennessä luvussa,
joka käsittelee kauhuromantiikkaa. Sellaiset lauseet kuin (s. 65):
"_Mrs. Radcliffes Italian, vilken utkom samma är som The Monk_ (1797)";
"_redan sex år tidigare_ (1791) _hade emellertid Mrs. Radcliffe skapat
den konstnärligt bästa av sina karaktärer... den urspårade köpmannen
Pierre de la Motte i The Romance of the Forest_"; ja (s. 66,
tarkoittaen Falklandia): "_Han har av motiv som måste tillerkännas en
viss moralisk giltighet, begått ett mord och förvandlas sedan... till
en djävul i menniskohamn, vilken hopar brott på brott för att dölja det
ursprungliga brottet_" — osoittavat, ettei tekijä ole perehtynyt
Englannin kauhuromantiikkaan niin tarkoin kuin Poen läheinen suhde
siihen olisi vaatinut. Bjurmanin kirja on omiaan osoittamaan, ettei
myöhempää romantiikkaa voida täysin asiallisesti arvioida, ellei
tunneta sen esihistoriaa ja sieltä juoksevia loimia.

[195] Ilmestyi 1839 _The Gift_ nimisessä aikakauslehdessä. _Cobb_
osoittaa (ss. 31-48), että Poe on saanut tämän kertomuksen aiheen
_E.T.A. Hoffmannin_ romaanista Die Elixiere des Teufels, joka
käännettiin englanniksi 1824. Poe muuten ymmärsi saksaa. Mainittuun
romaaniin ja Poen kertomukseen palaan myöhemmin toisen aiheen
yhteydessä.

[196] Ilmestyi _American Museum_ nimisessä aikakauslehdessä 1838.
Ligeian eriskummallinen tornihuone johtuu mieleen lukiessa Scottin
johdantoa hänen Quentin Durward-romaaniinsa. Siinä esiintyy
(ss. 32-33, Ev. L.) kahdeksankulmainen huone, joka kyllä voi suggeroida
mielikuvan jonkinmoisesta Ligeian huoneesta.

[197] Ilmestyi aikakauslehdessä _The Southern Literary Messenger_ 1835.
_Cobb_ osoittaa sen perusajatuksen johtuvan _Hoffmannin_ kertomuksesta
Doge und Dogaressa.

[198] Ilmestyi _Graham's Magazinessa_ 1841. _Cobb_ osoittaa
(ss. 71-80), että se perustuu _Hoffmannin_ kertomukseen Die
Jesuitenkirche in G. Tämän käänsi englanniksi _John Oxenford_ vasta
1844.

[199] _Cobb_ osoittaa (ss. 93-94) tyylillisillä esimerkeillä, että Poen
on täytynyt tuntea Radcliffen tuotanto. Tässä kertomuksessa Poe itse,
kuten näkyy, ilmoittaa sen, joten parempaa todistusta ei voi pyytää.

[200] Ilmestyi _Graham's Magazinessa_ 1841.

[201] Prinssi Prosperon linnaa en voi olla yhdistämättä _Scottin_
Seitsemän ylpeän kilven linnaan (Harold the Dauntless, VI laulu). Sekin
on koristettu erikoisen ylellisesti ja siellä on myös seitsemän
huonetta, kuten Prosperonkin linnassa. Kuva on pohjaltaan sama, Poe
vain loi sen uudelleen oman mielikuvituksensa valaistuksessa. Tätä en
ole huomannut Poe-kirjallisuudessa mainittavan. Ajatuksen naamiaisista
on Poe ilmeisesti saanut _de Quinceyn_ romaanista Klosterheim or the
Masque (1832), joka monilta piirteiltään muistuttaa Munkin eräistä
episoodeista ja Abällinosta, ollen viimeisiä, tyypillisen
vanhanaikaisesti kauhuromanttisia romaaneja Englannissa, ja jossa
esiintyvät myös haamulinnassa pidetyt juhlanaamiaiset.

[202] Usherin huoneen häviö ilmestyi _The Gentleman's Magazinessa_
1839. _Cobb_ ja muutkin tutkijat pitävät sen lähteenä Hoffmannin
kertomusta Das Majotat (_Wächtler_ sen rinnalla hyvällä syyllä myös
Achim v. Arnimin kertomusta Die Majoratsbenen), jonka, englanniksi
käänsi _Robert Pearce Gillies_ jo 1826. Tunnelma onkin molemmissa aivan
sama, sillä eroituksella vain, että Das Majorat on tavallisen laaja
kirja, vailla sitä tunnelman tiivistyneisyyttä, joka on Poen sangen
lyhyen kertomuksen leimana. Usherin yliluonnollinen aistien, m.m.
kuulon herkkyys, on ilmeisesti kotoisin Arnimin kertomuksesta. Otan
vapauden esittää lukijalle Lewisin mainitun runon, joka mielestäni
sekin on lähellä Poen kertomusta.

Lewisin runossa kerrotaan, kuinka tuntematon ratsastaja väkisin
kuljettaa lapsivuoteelle auttajan ja kuinka paikka, johon saavutaan,
tekee aution ja masentavan vaikutuksen:

    Fast by the moor a lonely mansion stood;
    Cheerless it stood! A melancholy shade
    Its mouldering front, and rifted walls arrayed;
    Barred were the gates, the scattered casements closed
    And brooding horror on its site reposed;
    No tree o'erhung the uncultivated ground,
    No trace of labour, nor of life around.

Kun Poen kertoja saapuu ratsain "_to the melancholy House of Usher_",
hänet valtaa sama tunnelma sen nähdessään: "_I looked upon the scene
before me — upon the mere house, and the simple landscape features of
the domain — upon the bleak walls — upon the vacant, eye-like windows
— upon a few rank sedges — and upon a few white trunks of decayed
trees — with an utter depression of soul_..."

Kun Lewisin henkilö kiipeää pimeässä ahtaita portaita:

    No lamp its hospitable guidance lent;
    Speechless he leads through chambers dark and drear —
    When a deep dying groan appals the ear!
    Now with increasing haste he hurries on,
    Where, through a rent, the sickly moonbeams shone.
    The light directs — his trembling hands explore,
    Sunk in the panelled wall, a secret door.
    "Within this sad retreat", he faltering said,
    "A hapless female asks thy instant aid".

Usherin talossakin on halkeama, "_a barely perceptible fissure_",
katosta maahan saakka; sen omistaja odottaa vierastaan kuin lääkäriä ja
sielläkin on sairas nuori nainen, joka kuolee. Usherin talossa myös
kuuluu tuo huokailu, "_the noise of the dry and hollow-sounding wood_",
joka esiintyy Lewisin runossa. Siellä on samalla tavalla lujan oven
takana kammottava holvi, jossa valekuolleen naisen ruumis on. Lewisin
runo kertoo:

    Now breathless silence reigns the mansion o'er,
    Save where a faint step treads the distant floor —
    Anon it pauses — ceased the short delay
    It slowly stalks with measured pace away...

Poen kertoja ja Usher ovat juuri tämän saman tunnelman vallassa
kuunnellessaan kellariholvissa henkiin heränneen valekuolleen
ponnisteluja. "_Have I not heard her footsteps on the stair? Do I not
distinguish that heavy and horrible beating of her heart_?"

Lewisin runo loppuu:

    Lo! angry lightnings fire the troubled skies;
    The sun, obscured, draws back his rising ray,
    And volleyed thunders usher in the day.
    — — — — —
    Struck by the bolt of Heaven, in heaps around,
    A prostrate ruin strews the blasted ground!
    — — — — — — — —
    The yawning earth pours forth a stream of blood,
    And groans re-echo, where the mansion stood.
    Pale at the sound, with oft reverted eyes,
    Far, far aloof, the starting traveller flies.

Poen kertomus loppuu samoin: "... _from that mansion I fled aghast. The
storm was still abroad... Suddenly there shot along the path a wild
light... blood-red moon, which now shone vividly through that once
barely discernible fissure_ (kuten Lewisin runon alussa)... _the
fissure rapidly widened... I saw the mighty walls rushing asunder_".

Yhtäläisyydet ovat niin suuret ja koko kehys niin samanlainen, että
voisi otaksua Poen saaneen tästä aiheen kuuluun kertomukseensa.
Otaksumaa tukisi vielä se, että Usherin huoneen häviö on muissa
tunnelmasuhteissaan, nimenomaan itse talon sisäkuvauksessa, tehty
Radcliffen hengessä. Tästä selviäisi, että Poe on kertomuksessaan,
käyttäen Lewisin ulkokehystä, saattanut Radcliffen ontot,
selittämättömät huokaukset korkeimpaan kauhujohtopäätökseensä,
täydentäen siis lopullisesti kaameiden romanttisten huokausten tarinan.
Mutta mainittujen saksalaisten kertomusten myönnettävä aiheläheisyys
varoittaa ulottamasta tätä väitettä ehdottomaksi.

[203] Müller-Fraureuthin ja Nylénin ennen mainittujen teosten mukaan.

[204] "_He was a man of noble port and commanding presence. His stature
was lofty, and his features uncommonly handsome. His nose was aquiline,
his eyes large, black and sparkling, and his dark brows almost joined
together. His complexion was of deep but clear brown; study and
watching had entirely deprived his cheek of colour. Tranquillity
reigned upon his smooth unwrinkled forehead_". (Munkki, s. 14).

Ennen mainitussa teoksessaan sanoo _Edmond Estève_ ss. 109-110 Monvelin
näytelmästä m.m. seuraavaa: "_Mais Vintérét vérltable de la plece et
son originalité ne sont pas là. Ils sont dans la création de ce
personnage dont je ne crois pas qu'il, y eút encore de spécimen aussi
achevé dans la littérature française, le moine avide, sensuel,
hypocrite, dominateur et féroce, qui, du fond d'un ténébreux couvent,
porte la désolation dans les familles et le trouble dans la société,
pour satisfaire des ambitions inavouables et de honteux instincts_".
Tämän johdosta on sanottava, että Monvelin tyypillä kyllä on ollut
herättävä vaikutuksensa, mutta ilmeisesti etupäässä Lewisiin ja
Radcliffeen, jotka molemmat suuremmalla kuuluisuudellaan,
kauhuromantiikan kuohahtaessa Ranskassa juuri heidän teostensa johdosta
huippukohtaansa, anastavat todellisuudessa Monvelille kuuluvan sijan
rikollisen munkin keksijänä. Tunsiko Monvel Salaperäisen äidin, vai
johtuiko hän tyyppiinsä Diderotin La Religieuse-teoksen (kirjoitettu
jo 1760, mutta painettu vasta 1796) ja muun samanlaatuisen
antiklerikaalisen vallankumouskirjallisuuden mukaan, jonka halu pyrkiä
paljastamaan tekopyhyyttä on kotoisin jo Tartuffestä, on minulle
tuntematonta.

[205] _Sydney Colvin_; Landor, 1909 (1881). Landor oli helleenisesti
älykäs, kirkas voimaluonne, joka ei hyväksynyt mitään sameata
goottilaisuutta. _Gebir_ on kuitenkin lähtöisin goottilaisuudesta
sikäli, että se perustuu erääseen _Clara Reeven_ itämaiseen tarinaan
The History of Charoba, Queen of Egypt, jonka hän oli julkaissut
teoksensa _Romaanin kehittyminen_ (The Progress of Romance, 1785)
toisen osan liitteenä (_Colvin_, s. 24). (Charoba oli kotoisin _M.
Vattierin_ käännöksestä The History of Ancient Egypt, 1666, jonka joku
arabialainen _Murtadi_ on kirjoittanut noin 1250. Southey arvosteli
Gebiriä _Critical Reviewissä_ syysk. 1799 hyvin kiittävästi. Tuo
arabialainen tarina näyttää kuuluvan — jättiläinen sortuu naisen
viekkauden uhrina — Simson-sikermään.) Ja goottilaisuudessa oli
jotakin, joka sopi Landorin kirjailijaluonteelle, leppymättömälle
tyrannien vihaajalle, nimittäin juuri sen voimahenkilöt, varsinkin
tyrannit ja niiden vastineet hengellisessä säädyssä; niinpä Kreivi
Julian, samannimisen näytelmän päähenkilö, kuuluu sukujohdoltaan
kostonhimoisiin goottilaisiin parooneihin. Mitään poikkeuksellista ei
siis ole siinä, että Landor palasi vanhuudessaan mielikuvaan, joka
hänen nuoruutensa aikana oli ollut kirjallisuudessa voimakkaasti
esillä. (_Gustav F. Beckh_: Walter Savage Landor und die englische
Litteratur von 1798-1836, 1911. Ei myönnä Landoria romantikoksi. —
_Robert Schlaak_: Entstehungs- und Textgeschichte von Landors Gebir,
1909.)

[206] Ilmestyi 1815-16. (_Georg Ellinger_: E.T.A. Hoffmann. Sein Leben
und seine Werke, 1894.)

[207] Ellinger, joka Hoffmann-elämäkerrassaan selostaa Munkin ja
Paholaisen ihmejuoman yhtäläisyyksiä, on jättänyt tämän sanallisen
samanlaisuuden mainitsematta. Kuva on kotoisin Cazottelta. (S. 300.)

[208] _Giuseppe Bortone_: Fra il voto e l'amore. Note critiche sul
Monaco del Lewis, sul Templaro dello Scott, sull' Arcidiacono dell'
Hugo, sull' Abate dello Zola, sullo Scorpione del Prévost ece. Napoli
1908. Esitykseni ja Bortonen kirjan lisäksi on vielä mainittava
_Hawthornen Tulipunaisen kirjaimen_ (The Scarlet Letter) pappi, joka
ilmeisesti kuuluu tähän samaan perheeseen, vaikkakin puhdistuneena
rikoksellisuudesta inhimillisyyteen. Tämä teos lienee kirjallisuuden
alakuloisimpia. _Estève_ on löytänyt rikollisen munkin kirjallisia
jälkeläisiä m.m. _George Sandin_ romaaneissa, Léliassa (irlantilainen
pappi Magnus) ja Mademoiselle de la Quintiniessä (Apotti Fervet).
_Eugène Suen_ suurromaanissa _Vaeltava juutalainen_ esiintyvä pappi
Rodin kuuluu tähän sarjaan.

[209] Ilmestyi _Graham's Magazinessa_ 1841.

[210] Tarkoitan tällä, että Hoffmann on saanut Medarduksen Roomanmatkan
Tannhäuser-tarinasta, joka muuten sisältää pohjaltaan saman
lemmenlankeemuksen kuin Munkkikin. Tanhäuser-tarinan ja sen toisinnot
on esittänyt m.m. _J.G. Th. Gräsze_ teoksessaan Der Tannhäuser und
Ewige Jude, Dresden, 1861 (toinen painos). Sen vaikutuksesta
taidekirjallisuuteen siinä ei puhuta.

[211] Käsittelen Vaeltavan juutalaisen tarinaa etupäässä kirjallisena
traditiona; mikä sen todellinen kansanuskomusten kuvaannollinen
alkupohja on ja onko sillä sellaista, jää tässä selvittämättä. Mikäli
tunnen, ei folklore olekaan voinut antaa siihen vielä toistaiseksi
tyydyttävää ja pätevää ratkaisua.

[212] Tietoni Vaeltavaa juutalaista koskevasta tarinapiiristä
perustuvat etusijassa _L. Neubaurin_ teokseen Die Sage vom Ewigen
Juden, sen toiseen painokseen (1893), joka ottaa huomioon aihetta
siihen saakka kosketelleen kirjallisuuden, m.m. _Gaston Parisin_
teoksen Le Juif Errant (1880), ja on, mikäli voin arvostella, tarkka ja
tyhjentävä. Edellämainittu _Gräszen_ teos, samoin kuin _Friedrich
Helbigin_ Die Sage vom "Ewigen Juden" (1874) ovat puutteellisia.
Puutteellinen on myös _Scarboroughin_ ennen mainitussa teoksessa (ss.
175-182) oleva esitys tästä aiheesta. _Charles Nisard_ antaa
teoksessaan Histoire des livres populaires ou de la littérature du
colportage, I-Il (toinen painos 1864), ens. osassa, ss. 478-494,
tietoja ranskalaisesta Ahasverus-kirjallisuudesta. Samoin _J. Scheible_
ennen mainitussa Das Kloster-teoksessaan, XII osa, ss. 428-452. _Kr.
Nyropin_ teos Den evige jöde (Fortids sägn og sange, II, 1907) on
ollut käytettävissäni. Ansiokkaan tutkimuksen L'evolution de la légende
du Juif errant on äsken julkaissut (Revue de littérature comparée,
tammi-maalisk. n:o, 1925, ss. 5-36) _Alice M. Killen_. Esityksessäni
Vaeltavan juutalaisen osuudesta taidekirjallisuuteen ovat
käytettävänäni olleet _Albert Soergelin_ teos Ahasver-Dichtungen seit
Goethe (1905), joka sisältää runsaan aineiston, ja _Theodor
Kappsteinin_ teos Ahasver in der Weltpoesie (1906), joka ei täydennä
edellisen tietoja. Soergel ei tunne Munkkia, mainiten aiheenani
olevasta kirjallisuudesta vain Wordsworthin ballaadin ja Shelleyn
osuuden Ahasverus-aiheeseen, Soergel ei liioin käsittele aihetta
ikuisesti jatkuvasta elämästä, eikä kiinnitä huomiota Schubartin
antaman kuvan klisheemäiseen toistumiseen. Tietoni vaeltajan tarinan
indialaisesta alkuperästä olen saanut _Killenin_ tutkielmasta.

[213] Kainin merkki on juutalaisten mukaan jonkinmoinen kirjoitus, joka
kuvaa ihmisten syntejä, sekä myös sarvi hänen otsassaan. Kristillisen
n.s. Aataminkirjan mukaan se olisi ollut ruumiin vapiseminen, _gemens
et tremens_, kuten Hieronymos sanoo, tahi hänen kulkuriominaisuutensa,
_vagus et profugus_. Varhaisjuutalainen ja -kristillinen tarusto
on kiinnittänyt huomiota Herran salaperäiseen tuomioon ja
pyrkinyt selittämään tuota merkkiä, pääsemättä siinä kuitenkaan
yksimielisyyteen. Herran kielto, ettei kukaan saisi kuljeksimaan
tuomittua Kainia tappaa, on ollut omiaan lähentämään Kainin tarustoa
Vaeltavan juutalaisen tarustoon. Kun Raamatussa Herran kasvojen edessä
käyneet henkilöt, kuten esim. Moses, saivat otsalleen hänen
kirkkautensa hohdetta, on tästä ehkä vähitellen kehittynyt usko, että
Herran merkki on otsalla palava valo.

Keskiajan mysterionäytelmät osoittavat, että Kainin kohtalo käsitettiin
samanlaiseksi kuin Vaeltavan juutalaisen. Viidennentoista vuosisadan
alkupuolella syntyivät Ranskassa Le Mystère de la Passion, joka on
enimmäkseen yksinkertaista Raamatun tekstiä, siellä täällä jonkin
legendan laajentamana, ja Le Mistère de Vieil Testament, joka
käsittelee Kainin kohtaloa perusteellisemmin. Herra painaa merkkinsä
Kainin otsalle, minkä jälkeen Kain lähtee loputtomalle vaellukselleen,
josta hän ei pääse, ennenkuin Herra hänet vapahtaa. Hänen täytyy
kärsiä koko maailman syntien rangaistus ja toivoo hän sen vuoksi
kuolemaa kärsimystensä lopettajaksi. Tämä tarinan sisällys on siis
sama kuin Vaeltavan juutalaisen. Englantilaisessa legendapiirissä
esiintyy Kain myöskin, kuten esim. vanhassa runomittaisessa
genesis-eepoksessa nimeltä _Cursor Mundi_, jossa Kainin kirous kuvataan
vaeltamispakoksi ja jossa Herra painaa merkkinsä Kainin otsalle.
N.s. Coventry-näytelmissä (Ludus Coventriae) Kain esiintyy myöskin,
ollen henkilö, joka ei milloinkaan uskalla katsoa ihmisiä silmiin,
ja joka, tietäen kolkon kohtalonsa, pakenee erämaahan päästäkseen
ihmisten näkyvistä. Kuten tästä näkyy, on Vaeltavan juutalaisen
tarina tutkittava Kain-tarinoiden yhteydessä, koskapa ne ilmeisesti
ovat velkaa toisilleen ja — rohkenisinko otaksua — alkuaan samoja.
Tätä ei ole edellisessä nootissa mainitsemissani tutkimuksissa
ollenkaan otettu huomioon. (_Hans Dürrschmidt_: Die Sage von Kain in
der mittelalterlichen Litteratur Englands, 1919. Ss. 11, 27, 51, 53,
54, 72, 75, 93, 101. Ei aseta Kain-tarinoita Vaeltavan juutalaisen
yhteyteen.)

[214] _Nisard_ selittää edellämainitussa teoksessaan, että Ahasverus
olisi kansanomainen väännös nimestä Cartaphilus, s.o. että kansa olisi
ottanut Raamatusta tuntemansa nimen oudon ja vaikean Cartaphilus-nimen
sijaan, koska se äänteellisesti ehkä hiukan vivahtaa siihen.
Todistettavasti nimi Ahasverus kuitenkin esiintyy ensi kerran vaeltajan
nimenä tuossa mainitussa saksalaisessa kirjassa, ja on ilmeisesti sen
kirjoittajan oma keksintö; hän oli ehkä tullut valinneeksi sen, koska
se esiintyy hyvin huomattavasti juutalaisten purim-juhlanäytännöissä.
Nimi Buttadeus on tahdottu yhdistää myös alkuperäiseen Buddhan
tarinaan, mikä tuntuu etsityltä. — _Eino Salokas_ (Maallinen
arkkiveisurunous Ruotsin vallan aikana, 1923, ss. 23-24) ilmoittaa
arkkiveisun Ahasveruksesta Suomessa; se on sisällöltään sama kuin 1602
ilmestyneen kirjan kuvaus ja on Salokkaan mukaan painettu jo 1600-luvun
lopulla, 1690-luvun keskivaiheilla. Suomalaiset kansantarinatoisinnot
palautuvat myös samaan alkulähteeseen. Turussa on J.C. Frenckellin ja
Pojan kirjapainossa 1822 julkaistu arkkiveisu nimeltä Jerusalemin
suutari. Sama järjetön loru, jolla ei ole paljoa Ahasveruksen kanssa
tekemistä, on julkaistu Oulussa, Chr. Ew. Barckin kirjap. 1828.

[215] Munkki, II osa, ss. 52-65.

[216] Mesmerismistä ja muusta myöhemmin puheeksi tulevasta salaisopista
on käytännöllisintä hakea tietoja _Lewis Spencen_ teoksesta An
Encyclopedia of Occultism. A Compendium of Information on the occult
sciences, occult personalities, psychic science, magic, demonology,
spiritism and mysticism. Lontoo, George Routledge & Sons, Ltd., 1920.
_Nisard_, I, ss. 124-186: Magie noire, magic blanche, cabale. _J.
Scheible_: Das Kloster, toinen osa. On olemassa ranskankielinen, 1826
Parisissa, M. Collin de Plancyn kustannuksella ilmestynyt Dictionnaire
infernal. Ennen mainitussa _Pitavalin_ teoksessa on esim. Urban
Grandierin kamalan historian yhteydessä (julkaistu Scheiblen teoksessa,
kolmannessa osassa) paljon magian kuvausta.

[217] _E. Cobham Brewer_: A Dictionary of Miracles Imitative,
Realistic, and Dogmatic. 1901. Theopilus-tarina ss. 94-95.

"_In a.D. 538 Theopilus was treasurer of the Church of Adana, in
Cilicia, and discharged his duties so honourably that he was elected
bishop, but declined to accept the office. Now came a great change. He
was accused to the new bishop, deprived of his office as treasurer, and
retired into private life, boiling with anger and longing for
vengeance. A certain Jew, who lived by sorcery, happened to reside in
the neighbourhood, and, working on the evil spirit of the man, induced
him to make a compact with the devil. To this end he had to abjure the
Christian faith, deny Christ and the Virgin, and sign the compact with
his blood_".

_J. Scheible_: Das Kloster, toinen osa (latinankielinen
Theophilus-runo). Kolmannessa osassa (s. 876) on facsimile Grandierin
ja paholaisen sielunkauppakirjasta.

[218] _Dr. John Campbell_: Hermippus Redivivus, or, the Sage's Triumph
over Old Age and the Grave, Lontoo 1749. Kirja on käännös tri _J.H.
Cohausenin_ Hermippus Redivivus nimisestä latinankielisestä teoksesta,
joka oli ilmestynyt Frankfurt a. Mainissa 1742. (_Johannes Meyer_:
William Godwins Romane, 1906, s. 46.)

[219] Nimi Queen Mab esiintyy _Ch. Br. Brownin_ 1799 julkaisemassa
teoksessa Edgar Huntly.

[220] Tämä ranskalainen kansantaru, joka on selostettu Neubaurin
teoksessa, on pohjaltaan sama, kuin esim. irlantilainen satu suutari
Schianesta ja suomalaiset sadut sepästä ja paholaisesta. Bonhomme
Misérin menettely on niin samanlaista kuin Melmothin, ettei heitä voi
olla rinnastamatta. (_Peter O'Leary_: Schiane, ilmestynyt ruotsiksi
1921, P.A. Norstedt & Sönerin kustannuksella.) _Nisard_ ilmoittaa
(I, ss. 405-415) ranskalaisen kansankirjasen Histoire nouvelle et
divertissante du Bonhomme Misére, oú elle a pris son origine, comme
elle a trompé la mort, et quand elle finira dans le monde, par M.
Court-d'Argent, 1824. Maturinin ajatus panna Melmoth, joka oli tehnyt
paholaisen kanssa määrä-aikaisen kaupan, siitä vapautuakseen vaeltamaan
sijaisen haussa, on liian samanlainen tämän kansantarinan kanssa,
voidakseen olla hänen omaa keksintöään. Maturinin tutkijat eivät ole
tästä huomauttaneet.

[221] Mainitsee _Cross_, s. 159. Tämä oli omituista huomiota
herättävien silmien aikaa — tuntuu kuin hypnoottisen katseen
motiivilla olisi ollut vastineensa todellisuudessakin. Goethe oli
kuuluisa tummista, loistavista silmistään, ja samoin Robert Burns —
liekehtivä, palavasti rukoileva katse oli heidän yhteinen aseensa,
jolla he vangitsivat naissydämiä. Byron oli tunnettu loistavista
suurista silmistään ja läpitunkevasta katseestaan, jota vastaan naisten
puolustuskeinot eivät riittäneet. Shelleyn suurissa, vaaleissa silmissä
kuvastui hänen aatteidensa ja avaruuden eteerinen sini. Coleridge oli
tunnettu yhtä paljon tummasta, unelmoivasta katseestaan kuin etevistä
tarinoimislahjoistaan.

[222] _Saintsbury_ kuvaa romaanin mutkallista rakennetta seuraavasti:
"_A considerable part of the book consists of a story told to a certain
person, who is a character in a longer story, found in a manuscript
which is delivered to a third person, who narrates the greater part of
the novel to a fourth person, who is the namesake and descendant of the
titlehero_". (The English Novel, s. 185.)

[223] _David Masson_: De Quincey, 1911, ss. 73 ja 161. _Spencen_
mainitussa teoksessa näyttää ruusuristiläisyyttä koskeva kirjoitus
puutteelliselta, koska siinä ei mainita Quinceyn kirjoitusta, joka on
julkaistu Massonin toimittamissa Quinceyn kootuissa teoksissa, XIII
osa, ss. 384-448. Q:n kirjoitus perustuu saksalaisen _Johann Gottlieb
Buhlen_ (1763-1821) teokseen ruusuristiläisistä ja vapaamuurareista,
joka oli ilmestynyt 1804. Q:n kirjoitus ei kuitenkaan ole voinut olla
Bulwerille muuta kuin korkeintaan herättäjänä, sillä siinä ei puhuta
juuri mitään siitä ruusuristiläisestä theurgiasta, joka on Zanonissa
pääasiana. Se on todennäköisesti kotoisin _Hermes Trismegistuksen_
nimellä kulkevista platolais-, plotinolais- ja kabbalistisista
kirjoituksista. Oli myös olemassa eräs _Solomon Semterin_ kirjoittama
teos Impartial Collections for the Hlstory of Rosicrusians (1786-1788).

[224] _Isaac D'Israeli_, lordi Beaconsfieldin isä, juutalaissyntyinen
kirjailija (1766-1848), oli julkaissut kertomuksen nimeltä Mejnour and
Leila. Lytton-Bulwer oli läheisessä suhteessa lordi Beaconsfieldiin.

[225] Tätä vanhaa ja asumattomana ollutta taloa, jonka kertoja vuokraa
ottaakseen selvää, tapahtuiko siellä mitään yliluonnollista, en voi
olla yhdistämättä _Thomas de Quinceyn Erään engl. opiuminsyöjän
tunnustuksissa_ esiintyvään lontoolaiseen rakennukseen, jossa Quincey
ylioppilaana vietti kurjuudenaikansa ja joka autiudellaan ja
kolkkoudellaan herättää hyvin samanlaisen mielikuvan kuin mikä esiintyy
Lytton-Bulwerin kertomuksessa. Molemmissa esiintyy (jälkimmäisessä
haamuna) pieni kurjuudessa elävä tyttönen, jolla ei ole jälkimmäisessä
mitään varsinaista osaa ja joka onkin ilmeisesti pujahtanut mukaan
Quinceyn kuvauksen vaikuttavaisuuden vuoksi. (_Thomas de Quincey_:
Confessions of an English Opium-Eater, ss. 152-3., Everymans L.).
Yliluonnollisesti jatkuvan elämän aihetta Bulwer-Lytton käyttää vielä
kertomuksessaan _Outo tarina_ (A Strange Story, 1862). _Scarborough_
huomauttaa ennen mainitussa teoksessaan (s. 60), että näissä esiintyisi
Balzacin vaikutusta. Tämän aiheen pohjalta on myös ymmärrettävä _Dorian
Grayn_ jatkuva nuoruus. Kuolemattomuuden aihe askarrutti myös
_Hawthornea_ (A Virtuoso's Collection) ja vilahtaa näkyviin _Poen_
kertomuksessa A Tale of the Ragged Mountains.

[226] Tässä esitykseni perustuu _Soergelin_ teokseen, jossa on laaja
kirjallisuuden luettelo. Seuraavissa huomautuksissa esimerkkeinä
mainitsemistani teoksista olen lukenut vain muutaman. _Scarboroughin_
esitys Vaeltavasta juutalaisesta (ss. 175-182) on puutteellinen, mutta
luettelee hän sen yhteydessä suuren joukon Englannin kirjallisuutta
tästä ja ikuisesti jatkuvan elämän aiheesta, jota luetteloa olen
alempana käyttänyt.

[227] Tältä aatepohjalta lähtee romantikkojen kuolemanpalvonta; ne
kuoleman tunnusmerkkien laajat kauhukuvaukset, joihin jo tähän saakka
olemme Englannin kirjallisuudessa tutustuneet, ja Melmothin käsitys
elämän taakasta ja kuoleman vapahduksesta tulkitsevat pohjaltaan samaa
kuoleman ihailua. Saksan romantikoista viljelivät kuoleman palvontaa
erikoisesti _Novalis_ ja _Zacharias Werner_. Tarvinnee tuskin
huomauttaa, että tässä esiintyy uudistuneena _Blairin_ ja _Youngin_ yön
ja kuoleman ihailu. Äärimmäisessä suunnassaan yön ja kuoleman ihailu
johti suoranaiseen nekrophilismiin, rakkauteen lemmityn ruumista
kohtaan vielä kuolemankin jälkeen. Esimerkkinä siitä on _Poen_ Berenice
ja _Wernerin_ Lied der Liebe. Tässä aihe yhtyy kansanuskon
ihmissusi- ja vampyyri-tarinoihin. Kuoleman ihailun ja nekrophilismin
yhteydessä on myös ymmärrettävä aihe rakkauden hävitysvietistä: sen,
jota rakastaa, haluaa tuhota.

[228] Esim.: _M. Heller_: Briefe des ewigen Juden, 1791; _Pasero de
Corneliano_: Histoire du Juif Errant, écrite par lui même, 1820;
_Eubule-Evans_: The Curse of the Wandering Jew, a Christmas Carol;
Charles Granville: The Plaint of the Wandering Jew; _George Croly_:
Salathiel the Immortal, or Tarry Thou Till I Come; _Lewis Wallace_: The
Prince of India; y.m.

_Viktor Rydberg_ käsittelee runoelmassaan Prometeus ja Ahasverus
Vaeltavaa juutalaista vallan, itsekkyyden ja häikäilemättömän
imperialismin edustajana, kun taas Prometeus on oikeuden, humaniteetin
ja vapaamielisyyden vertauskuva. _Anton Blanck_ on osoittanut
(Handelstidningens julnummer, 1924, kirjoitus Ahasverus — Disraeli),
että Rydberg tässä runossaan kuvaa Gladstonen ja Disraelin taistelua
siitä, oliko Englannin noudatettava humaniteetin vaatimuksia ja
huolimatta itsekkäistä etulaskelmista ryhdyttävä Venäjän liittolaisena
taisteluun Turkkia vastaan vai ei. Ahasverus—Disraelin itsekäs
etukanta voittaa. Ahasveruksen kuvassa esiintyy piirteitä Disraelin
elämästä ja mielipiteistä.

[229] Esim. _A.W. Schlegel_: Die Warnung, 1801; _A. von Arnim_: Halle
und Jerusalem, 1807; _H. Chr. Andersen_: Ahasverus, 1848; _Fr.
Paludan-Müller_: Ahasverus, 1854-62. _Z. Topelius_: Den evige studenten
(Vinterkvällar, toinen sikermä). Kirjailijan määritelmät ja kertomuksen
sisältö osoittavat, että kysymyksessä on mielikuva Ahasveruksesta.
Ylioppilas Peregrinus Müller on ulkomaalainen, puhuu kaikkia kieliä, on
puettu omituiseen, puoleksi itämaiseen pukuun; hän on miehuutensa
parhaissa voimissa, kasvonpiirteet ovat jalot ja säännölliset, mutta
väri oudostuttavan kalpea; silmät ovat suuret ja tummat, katse syvä,
hajamielinen, suruinen ja väsynyt. Hän on elänyt jo 1699 ja etsii
jotakin kuuluisaa käsikirjoitusta, jonka avulla todistaisi itse
olleensa väärässä. Hän on — kertomus kuvittelee — sama henkilö kuin
"italialainen Johannes Matheus Caryophilus", joka eli 1625:n vaiheilla.
Peregrinus Müller kuolee heti, kun on löytänyt tuon käsikirjoituksen.
(Huomauttanut minulle prof. Gunnar Castrén.)

[230] _Berthold Auerbach_: Spinoza, 1837; _A. v. Chamisso_: Der neue
Ahasverus, 1831; _B.S. Ingemann_: Blade af Jerusalems Skomagers
Lommebog, 1833. Tähän käsitystapaan perustuu myös _Oskar Levertinin_
(Legender och visor) Ahasverus, kuten ilmenee seuraavista säkeistä:

    Men under tunga, svullna ögonlock
    brann ögat hemskt, som var den äfven gäckad,
    den sista trösten — hoppet att få dö.
    — — — —
    Jag juden är, som ej har fosterland
    och ej har hem, förhatad allestädes,
    som spott och spe välkomna vid var strand,
    dit jag vid sorgens hand i landsflykt ledes...


Kuvittelee lopuksi anteeksiannon kohtauksen Jeesuksen ja Ahasveruksen
välillä.

[231] _Edgar Quinet_: Les tablettes du Juif errant, 1822; _Karl Beck_:
Fantasien am Grabe Poniatowskys, 1838.

[232] _Béranger_: Le Juif errant, 1831; _C.E.S. Norton_: The Undying
One, 1830; _Nic. Lenau_: Ahasver, 1832.

[233] _Soergelm_ Ahasverus-kirjallisuus käsittää 210 numeroa, joista
ainoastaan pieni määrä on englantilaisia; lukuun on otettava se
mahdollisuus, ettei hän ole saanut niin tarkoin selkoa englantilaisista
kuin saksalaisista ja ranskalaisista teoksista.

[234] Miltonin juhlallinen mielikuva Saatanasta on tahdottu johtaa aina
vanhimpaan muinais-englantilaiseen, kristilliseen, eli toisin sanoen
Caedmonin raamatulliseen runouteen saakka. Caedmonista, oppimattomasta
paimenesta, joka unessa sai runoilijan lahjan, kertoo Beda Venerabilis;
hän on elänyt Hildan luostarissa Streanaeshalchissa seitsemännellä
vuosisadalla (k. 680) ja Bedan mukaan sommitellut runoksi suurimman
osan pyhää historiaa. Näistä ei kuitenkaan varmuudella tiedetä
alkuperäisessä muodossaan säilyneen muuta kuin erään yhdeksän säettä
sisältävän hymnin. Mutta noin vuodelta 1000 on säilynyt laaja
käsikirjoitus tällaista "Caedmon-runoutta", jonka Francis Junius
julkaisi 1655; koska sen sisältö hyvin vastasi Bedan antamaa kuvausta
Caedmonin runoudesta, otaksui Junius sillä perusteella sen Caedmonin
sepittämäksi. Nykyajan tutkijat ovat kuitenkin osoittaneet, etteivät
nuo runot voi olla kaikki saman henkilön tekemiä; koska Caedmonia Bedan
kertomuksen mukaan jäljiteltiin jo hänen aikanaan, jäänee senkin vuoksi
ratkaisematta, sisältääkö Juniuksen julkaisu näitä ja kuinka paljon,
sekä missä muodossa siihen lisäksi sisältyy Caedmonin alkuperäisiä
tuotteita. Juniuksen julkaisussa on laaja Genesis-kuvaus, runoelma
enkelien lankeemuksesta ja ensimmäisten ihmisten viettelystä, joka on
osoitettu _Heliandin_ runoilijan tekemäksi. Koska tässä ja Kadotetussa
paratiisissa on eräitä samanlaisuuksia, nimenomaan Luciferin uhma ja
ylpeys, on jouduttu otaksumaan, että Milton olisi jotenkin saanut
selkoa Juniuksen julkaisemasta "Caedmon-runoudesta" ja että hän olisi
saanut siitä vaikutelmia. _Henry Bradley_ kuitenkin lausuu: "_The
parallels, however, though very interesting, are only such as might be
expected to occur between two poets of kindred genius working on what
was essentially the same body of traditional material_". (Encyclopaedia
Britannica.) Nämä yhtäläisyydet lienevät kuitenkin melkoiset, koskapa
ruotsalainen kirjallisuuden tutkija ja arvostelija _Urban von
Feilitzen_ (nimimerkki "Robinson"), joka erikoisesti harrasti Englannin
kirjallisuutta ja oli 1880-luvun huomattavimpia kirjallisia nimiä
Ruotsissa, oli myös tehnyt saman huomion. V. 1924 julkaisemassaan
teoksessa (_Urban von Feilitzen_, "Robinson") _Axel Forsström_ kertoo
siitä (s. 232): "_Under sitt studium av engelsk litteratur fördes
Robinson ända till Englands förste skald, den urgamle Caedmon. Det slog
honom vid läsningen av denne som 'ett litteraturhistoriskt under', att
Caedmon i sin 'titaniskt själfulle' Satan i sin paradisdikt redan i
början av 600-talet skapat en mäktig prototyp till Miltons Satan_".
Eräässä kirjeessään v:lta 1900 Feilitzen mainitsee Raleighin
Milton-kirjan puutteena sen, ettei tätä aikaisinta Saatana-mielikuvaa
ole siinä mainittu. — Caedmonista on minulle ystävällisesti antanut
tietoja professori Uno Lindelöf. — Forsströmin lause "_i början av
600-talet_" on epätarkka, sillä Caedmonin runoelmat saattoivat kai
syntyä aikaisintaan 600-luvun keskipalkoilla?

[235] Scottin suhdetta saksalaiseen kirjallisuuteen en ole unohtanut
tätä kirjoittaessani. Väite, että esim. Götz olisi lähempänä Scottin
ritareita, sanokaamme Marmionia, kuin engl. alkutyypit, tulee helposti
mieleen ajatellessa sitä, että Scott oli itse kääntänyt Götzin. Näin ei
kuitenkaan ole. Saksalaisen kirjallisuuden vaikutus Scottiin oli
lopultakin sangen vähäinen; hän ihastui siihen siksi, että hän löysi
sieltä ne samat ritari-ihanteet ja -kuvat jo valmiina kirjallisuutena,
jotka hän oli jo paljoa aikaisemmin mielikuvituksessaan haahmoitellut
Percyn ja border-ballaadien sekä Skotlannin historian ja Froissartin
kronikan perusteella. Tutustuminen Saksan ritarikirjallisuuteen ei siis
antanut hänelle erikoisempaa uutta, mutta rohkaisi kyllä häntä
yrittämään omien mielikuviensa tulkitsemista.

[236] _Hugo Hertel_: Die Naturschilderungen in Walter Scotts
Versdichtungen, 1900.

[237] Verrattava huomautukseen 148, sen lopussa olevaan Byronin
lausuntoon Kruitznerista.

[238] Tämä ilkkuva ja samalla traagillinen nauru oli etevä keksintö —
oliko se Scottin oma, en tunne —, jota romantikot käyttivät paljon.
_Maturin_ tekee siitä erikoisen piirteen Melmothille, joka
kammottavalla naurullaan kärjistää kärsimysten katkeruuden huippuunsa.
Nauru on myöskin paholaisella voitonriemunsa ilmaisukeinona. Se on myös
niitä pieniä teknillisiä temppuja, jotka tavallisesti ovat välittämässä
traagillisen sankarin mielentuskan muuttumista mielenhäiriöksi.

[239] _Karl Hoffmann_: Über Lord Byrons "The Giaour", 1898. Käsittelee
enemmän sitä, mitä persoonallista osuutta Byronilla mahdollisesti oli
Giaourin seikkailuihin, kuin byronilaista sankarityyppiä, jonka johto
ei tule riittävästi perustelluksi.

[240] Byronin kuuluisa skorpionivertaus on ehkä kotoisin _Boswellin_
Johnson-elämäkerrasta, I osa, ss. 346-347.

[241] Runoelma on tahallisesti tehty kuin sirpaleeksi, katkelmaksi,
mikä epäilemättä on johdannaista romantiikan käsikirjoituskeinosta.

[242] _Rokeby_ ilmestyi 1813; saman vuoden joulukuussa Byron sai
valmiiksi _Merirosvon_. Conrad on ilmeisesti Mortham-tyypin laajennettu
ja salamyhkäistetty toisinto. Kaukaisten merien romantiikka oli
Byronille mielenkiintoista jo oman sukuhistoriankin kannalta, sillä
hänen isoisänsä, kapteeni John Byron (1723-1786), oli hurja merimies,
joka ei löytänyt lepoa ei maalla eikä merellä ja jonka omat
kärsimyskokemukset haaksirikosta ja nälästä runoilija Byron muutti Don
Juanin kauhukokemuksiksi. Vv. 1764-1766 John Byron purjehti maapallon
ympäri. Hän oli niin tunnettu huonosta sääonnestaan, että merimiehet
sanoivat häntä "pahan ilman Jaakoksi". (_John Nichol_: Byron, 1919. Ss.
7-9.)

[243] _Curt Lotze_: Quellenstudie über Lord Byrons "The Island", 1902.
Tämän merirunoelman pohja-ajatus näyttää heränneen halusta kuvata
sitä kauhuromantiikkaa, johon merimiesten kapina antoi aihetta.
Merenkulkijakansan keskuudessa oli tällainen tapaus yleinen ja tunnettu
sekä erikoisesti kauhua herättävä, ja oli merimiesten kapinoita kuvattu
kirjallisuudessakin jo Robinson Crusoesta alkaen. M.m. oli ilmestynyt
kuvaus merimiesten kapinasta The Bounty-laivalla 1789 ja kapinoitsijain
seuraavista kohtaloista; kuvauksessa on paljon piirteitä, jotka
muistuttavat Byronin runoelmasta. Muuta aineistoa Byron sai m.m.
_W. Blighin_ teoksesta Voyage to the South Sea (1792) ja _J. Martinin_
teoksesta An Account of the Natives of the Tonga Islands (1814).
Paitsi omaa halua tällaisen aiheen käsittelyyn kiihoitti Byronia siihen
seurustelu _Trelawneyn_ kanssa, joka oli viettänyt vuosia kaukaisissa
maissa ja tiesi kertoa jännittäviä seikkailuja.

[244] _Raleigh_ lausuu Byronin suhteesta Mrs. Radcliffeen: "_And it is
a testimony to the power of her art that her fancy first conceived a
type of character that subsequently passed from art into life. The man
that Lord Byron tried to be was the invention of Mrs. Radcliffe_". (The
English Novel, s. 228.) _Saintsbury_ sanoo: "The influence on Scott is
not the least of these: but there is even a more unquestionable asset
of the same kind in the fact that the Byronic villain-hero, if not
Byron himself, is Mrs. Radcliffe's work. Schedoni did much more than
beget or pattern Lara: he is Lara". (The English Novel, s. 161.)

[245] _Hans Maier_: Entstehungsgeschichte von Byrons "Childe Harold's
Pilgrimage", Gesang I-II, 1911. Osoittaa ss. 30-31 Zelucon vaikutuksen,
ja liittää Haroldin maailmantuskan sankareihin, alkaen Timonista,
Hamletista ja Wertheristä.

[246] Pienenä osoituksena siitä, kuinka byronilaisen sankarin
kintereillä aina hiipi vanhempi romantiikka tuttuine piirteineen, on
sekin, että Manfredin kuvan syntymiseen on ilmeisesti antanut osansa
myös Vaeltavan juutalaisen tarina. Se näkyy Manfredin sanoista: "Olen
uhmannut kuolemaa, mutta alkuaineiden sodassa vedet väistyivät minusta,
ja kohtalokkaat esineet sivuuttivat minut vahinkoa tekemättä", jotka
ovat kaikua Schubartin runosta lähtöisin olevasta Ahasveruksen
valituksesta. Samaan vaikutukseen viittaavat myös seuraavat säkeet:
    Nor to slumber, nor to die,
    Shall be in thy destiny;
    Though thy death shall still seem near
    To thy wish, but as a fear;
    Lo! the spell now works around thee,
    And the clankless chain hath bound thee.

Nämä mielikuvat ovat kaikua Ahasveruksen tarinasta, samoin kuin
seuraavatkin:

    There is a power upon me which withholds,
    And makes it my fatality to live, —
    — — — —
    I tell thee, man! I have lived many years,
    Many long years, but they are nothing now
    To those which I must number: ages, ages,
    Space and eternity — and consciousness,
    With the fierce thirst of death — and still unslaked.

Katso huomautusta 172.

[247] _Heinrich Kraeger_: Der byronsche Heldentypus. München, 1898.
Tämän teoksen päämääränä on osoittaa, että byronilaisen sankarin
sukujohto lähinnä alkaa Karl Moorista eli siis saksalaisen romantiikan
ihmisvihaajasta. Kuten esityksestäni näkyy, olen siinä eri mieltä,
pitäen byronilaista sankaria englantilaisena, kotimaisena tuotteena.
Mielipiteeni tueksi esitän vielä sen, että Saksan kirjallisuus oli
Byronin nuoruuden aikana Englannissa yleensä aivan tuntematon; huomio
siihen alkoi kohdistua vasta sen jälkeen, kun Taylor, Scott ja
Coleridge rupesivat kääntämään sitä, mutta silloinkin hyvin
rajoitetussa piirissä. Byron luki Harriet Leen Kruitznerin v. 1802,
kuten jo on mainittu, ja tunnusti Wernerin esipuheessa sen vaikutuksen,
mutta Kruitzner saattoi kuitenkin korkeintaan elvyttää sitä tyyppiä,
joka Byronilla jo oli mielessään, ja auttaa häntä Radcliffeltä saadun
de la Motte-kuvan lopullisessa haahmoittelussa. Byron luki Ryövärit
vasta 1814. On ilmeistä ja luonnollista, että Byronin kirjalliset
mielikuvat olivat ylipäätään englantilaisia, koska hän luki
varsinaisesti vain englanninkielistä kirjallisuutta, pannen
saksalaiseen huomiota ainoastahan sivumennen. _Caroline F.E. Spurgeon_
sanoo Otranton linnaan (v:n 1807 painokseen) kirjoittamassaan
esipuheessa: "_Professor Raleigh says that the man that Lord Byron
tried to be was the invention of Mrs. Radcliffe, but surely we must go
back a little further, and give Walpole credit for the first sketch of
the dark, handsome, melancholy, passionate, mysterious hero of the
Byronic poems_". Tämä on mielestäni oikein sillä lisäyksellä, että
Walpolesta on mentävä taaksepäin aina Shakespeareen saakka. Mitään
englanninkielistä tutkimusta, joka olisi omistettu byronilaiselle
sankarille, en tunne; sellainen kuitenkin olisi vaivansa arvoinen,
sillä käsittelisihän se Englannin romantiikan mielenkiintoisinta
henkilökuvaa, jota saksalaiset perusteettomasti väittävät omakseen.
_Chateaubriandin_ René, joka ilmestyi 1802, _Senancourin_ Obermann ja
Constantin Adpolhe ovat, kuten jo on mainittu, tämän sankarityypin
ranskalaisia vastineita, osoittaen kuinka sielläkin, samojen
pyrkimysten johdosta kuin Englannissa ja Saksassa, jouduttiin
unelmoimaan yli-ihmisestä. Muistelmissaan Chateaubriand pitää Childe
Haroldia omana tyyppinään, jonka Byron oli saanut häneltä; seuraamani
linjan perusteella tämä käsitys oli aiheeton. Lopuksi huomautan, että
_Scott_ vuorostaan lainasi tyypin Byronilta, sillä romaanissa The Heart
of Midlothian on George Staunton ilmeisesti muovailtu byronilaisen
sankarin tahi ehkä mieluumminkin itsensä Byronin ja hänen (huonon)
maineensa mukaan.

[248] Byronilainen sankari on englantilaisen kirjallisuuden osuus
yli-ihmisen kehitykseen. Ajatus yli-ihmisestä, olennosta, joka
suuruutensa kautta on kaiken yläpuolella, saaden itselleen oikeutuksen
perusteista, jotka ovat tavalliselle ihmiselle käsittämättömiä, jopa
ristiriidassa hänen siveellisen ajatustapansa kanssa, on romantiikan
keksintö, johdannainen sen pyrkimyksestä päästä luomaan suuria ja
demoonisesti viehättäviä valtias-luonteita. Renesanssin ajan
yli-ihminen on Prospero, intohimoton, jalosti resigneerattu,
yli-inhimillisessä viisaudessaan yli muiden ja varsinkin yli tavallisen
eläin-ihmisen, Calibanin, kohoava haahmo. Yli-ihminen on myös Saatana,
jossa Milton kuvaa protestanttista, yli-inhimillistä kapinan ja uhman
henkeä iankaikkisuuden järkkymätöntä lainalaisuutta vastaan. Kun
klassillisuuden aika muoto-ihanteineen tukahduttaa renesanssin, katoaa
yli-ihmisen etsintä, kunnes romantiikka sen jälleen panee alkuun.
Syntyy sarja yli-ihmistyyppejä, joilla kaikilla on tuntomerkkinä
asettuminen kaiken yläpuolelle, kapina ja uhma. Englantilainen maailma
ottaa vastaan Shakespearelta menneisyyden perinnön, valaa siihen
vallankumousvuosisadan uhman ja katkeruuden, ja kehittää byronilaisen
sankarin, joka lopuksi Shelleyn Prometheuksena kohoaa Zeusta vastaan
kamppailevaksi titaaniksi. Saksa luo Götzin, sankarillisen
yksinäisluonteen, joka on täysivoimainen yli-ihminen, saavuttaen
korkeimman muotonsa Wallensteinissä. Keskiajan Faust-Merlin muuttuu
Goethen Faustiksi, valtiaaksi ja kulttuurin suureksi luojaksi, joka
johtaa suoraan Zarathustraan. (_Leo Berg_: Der Übermensch in der
modernen Litteratur, 1897. Ei mainitse byronilaista sankaria.)

[249] Kirjallisuutta haamuista: _Wilh. Ad. Paternan_ ennen mainittu
teos; käsittelee Walpolen, Reeven, Radcliffen, Lewisin, Godwinin,
Beckfordin, Sophia ja Harriet Leen, Shelleyn, Mary Shelleyn, Maturinin
ja Scottin. Pitää Vertavuotavaa nunnaa ja Alonzon haamua Lewisin
heikoimpana keksintönä. — _Scarboroughin_ ennen mainittu teos,
ss. 81-129; enimmäkseen nykyaikaisen haamukirjallisuuden luetteloa.
Molemmista näistä teoksista puuttuu täydelleen kaikki haamujen
ryhmittely tärkeimmän kauhuominaisuutensa ympärille. _C. Thürnau_:
Geister in der englischen Litteratur, 1906, sisältää tarkan luettelon
Englannin vanhemmasta haamukirjallisuudesta.

[250] _Burnsin_ Tam O'Shanteria (kirjoitettu 1790) esim. en tahtoisi
pitää varsinaisena kauhuballaadina sen vuoksi, että se on paremminkin
leikillinen kuvaus juopuneen näystä kuin vakavasti tarkoitettu
kertomus "todellisesta" haamukohtauksesta. Tekijän oma asenne on
"epäromanttinen".

[251] Valikoima Percyn ballaadeista, yhteensä tosin vain 11, joukossa
Margaret's Ghost, ilmestyi saksaksi jo 1767 Göttingenissä (_Roesel_,
ennen mainittu teos, s. 33. _H.F. Wagener_: Das Eindringen von Percys
Reliques in Deutschland, 1897.) Varsinaisesti Bürger tutustui Percyn
ballaadeihin syksyllä 1771, jolloin Hölty lainasi ne Göttingenin
yliopiston kirjastosta. (_Wagener_, s. 27. _H. Lohre_: Von Percy zum
Wunderhorn, Palaestra XXII, 1902, ss. 6-7.) Williamin haamun _Herder_
julkaisi 1773.

Kuutamossa ratsastavan kuoleman aihetta on tutkinut _Eliel Aspelin_,
joka Valvojassa 1882 ja 1883 julkaisemissaan kirjoituksissa Murheen
voima mainitsee ne säkeet, jotka Bürger oli kuullut palvelustytön
laulavan (katso myös _W. v. Wurzbach_: Gottfried August Bürger, 1900,
ss. 88-96):

    Der Mond scheint hell,
    Der Tod reift schnell,
    Feins Liebchen, grauet's dir?
    "Und warum sollt' mir's grauen?
    Ist doch Feinslieb mit mir".

Sitten kirjoittaja toteaa, että tätä laulua on laulettu Espanjassa,
Italiassa, Kreikassa, Englannissa, Tanskassa ja Ruotsissa, ja osoittaa,
kuinka sen pohja-aihe, käsitys siitä, että eläväin suru häiritsee
vainajaa hänen asunnossaan, esiintyy jo muinaisten kreikkalaisten
tarinoissa ja Eddassa, Helge Hundingbanen runossa. Tiedusteltuaan runoa
Suomesta Aspelin toteaa sen tunnetuksi täällä sekä kansantarinana että
kolmisäkeisenä runona:

    Kuuhut loistaa heleästi,
    Kuollut ajaa keveästi,
    Etkös kultani pelkää?

Sen jälkeen, kun hän tämän tutkielman kirjoitti, on Suom. Kirj. Seuran
arkistoon kertynyt runsaasti näitä toisintoja, joten nyt voidaan
todeta, että mielikuva kuutamossa ajavasta kuolemasta on ollut Suomessa
hyvin tunnettu.

Aspelinin tutkimuksen on täydentänyt professori _J. Sieber_ Valvojassa
1900 julkaisemassaan kirjoituksessa, myös nimeltään Murheen voima. Sen
mukaan esiintyy tässä runossa se arjalaisten kansojen yhteinen ajatus,
joka on mainittu jo indialaisessa Raghuvansa-runoelmassa: "Sillä
alituinen sukulaisten itkeminen polttaa vainajaa, sen tiedämme kaikki".
Lenoren aiheesta hän sanoo, että se on suorasanaisessa muodossa
yleisesti tunnettu sekä Saksassa että germanilaisen rodun itäpuolella,
Inari-joelta asti Mustalle- ja Välimerelle saakka; "sen tuntevat
suomalaiset ja slaavilaisen rodun kansakunnat, venäläiset, rutenit ja
Määrin asukkaat, samoin kroatilaiset ja slovenilaisetkin. Erinomaista
huomiota ansaitsevat epäilemättä puolalaiset muinaistarut". Kirjoittaja
osoittaa, että Puolassa oli Lenoren tapainen runo tunnettu ennen
Lenoren ilmestymistä.

Viimeksi sen on maininnut _Akseli Gallen-Kallela_ 1924 julkaisemassaan
"Kallela-kirjassa".

[252] Percyn ballaadeissa ovat tavallisia seuraavantapaiset alkusäkeet:
_As it fell out on a Pentecost day —; As it fell out on a highe holye
day —; And as it befelle on a high holiday_ —. "Brave Alonzo" on
sankarina espanjalaisaiheisessa ballaadissa "Gentle Rover".

[253] Jo aikaisemmin on huomautettu, että ruumismadot ovat käytännössä
jo Shakespearella, ja esiintyvät sitten runsaasti kauhuromanttisen
realismin mädäntymiskuvauksissa.

[254] Haamuballaadi on tullut Ruotsiin kahta tietä. Suloisen Williamin
haamun käänsi tanskaksi _Baggesen_ nimellä Ludvigs Gjenfaerd ottaen
siinä samalla huomioon piirteitä Lenoresta; tämän tanskalaisen
ballaadin mukaili ruotsiksi _Kellgren_ nimellä Fredrics Wålnad (1793),
aloittaen sillä ruotsalaisen esiromantiikan haamuballaadit. Toisen
voimakkaan sysäyksen sai haamuballaadi silloin, kun mainittu
_Kullbergin_ käännös Alonzo Urhoollisesta ilmestyi.

Kullbergin käännös, joka julkaistiin ensi kerran _Läsning i blandade
ämnen_ nimisessä lehdessä 1799 (n:o 25, s. 116), ja on sittemmin
painettu m.m. _Arvid Ahnfeltin_ teoksessa Verldslitteraturens Historia
(1886, II, ss. 125-126), alkoi seuraavasti:

    En krigsman så båld och en fröken så grann
    de sutto tillhop i det gröna.
    De sågo med ömma begär på hvarann',
    Alonzo den tappre — så kallades han,
    och hon Imogene den sköna.

Kullberg ei ilmoittanut runoaan käännökseksi, vaan jätti sen omana
alkuperäisenä tuotteenaan Ruotsin akatemialle, kilpaillen palkinnosta.
Ja akatemia antoi hänelle tammikuussa 1800 Lundbladin palkinnon "på
grund av denna ballad, som förklarades vara 'af en överträffande
godhet', ja, bland dem, som förordade denna spökballad, var själfva
Leopold, gast- och skrockdiktens förklarade fiende". _Gustaf Ljungren_,
joka tästä kertoo (Svenska vitterhetens häfder, III, ss. 292-305), ei
ole itsekään selvillä, että Alonzo on käännös. Heräsipä sellainenkin
käsitys, että Kullberg, samalla kuin hän rouva Ulrika Carolina
Widströmin avulla ranskasta käänsi Munkin, sijoitti siihen tämän oman
ballaadinsa. Ljungren muuten mainitsee, että Alonzo "spreds i
afskrifter öfver landet och var länge sjelfskrifven i alla visböcker".
Tutkimuksessaan Den förromantiska balladen i Sverige (Göteborgs
högskolas årsskrift, 1912) _J. Viktor Johansson_ osoittaa, kuinka
Suloisen Williamin haamu on pohjana Ruotsin ensimmäisessä
haamuballaadissa. Kauhuballaadista sisältää esityksen _Martin Lammin_
teos Upplysningstidens romantik, I-II, 1918-1920 (II, ss. 596-597).
Osoituksena siitä, kuinka laajalti Alonzon ruotsinnos oli aikoinaan
tunnettu, voin mainita, että sen osasi alusta loppuun saakka ulkoa
merikapteeni _Alfred Ekholm_ (k. 1912) Oulussa; oli oppinut sen
nuoruudessaan Torniossa. Olen itse kuullut hänen lausuvan sen
esimerkkinä kamalasta kummitus- ja rakkauslaulusta. Kapteeni Ekholm oli
tunnettu harvinaisen hyvästä muististaan. Käännös oli Kullbergin ja
alkoi:

    En riddare så båld och en jungfru så skön
    De sutto tillhopa i det gröna.
    Alonzo den tappre så kallades han
    Och hon Imogene den sköna...

Mitä tämän kauhuballaadin leviämiseen suomen kielellä tulee, en ole
arkkiveisuista löytänyt siitä merkkiä ennenkuin vuodelta 1878, jolloin
Chr. Ew. Barckin kirjapainosta (Oulussa) ilmestyi _J. Rangisen_, erään
arkkiveisujen tekijänä paljon esiintyneen "runoilijan" laulu Selma,
sotilaan morsian. Selma ikävöipi sotaan lähtenyttä Wilhelmiään, joka
kuitenkin palaa terveenä ja kaikki päättyy hyvin. V. 1880 ilmestyi
Tampereella, Emil Hagelbergin kirjapainosta, "Neljä uutta ja suloista
rakkauden laulua", joiden joukossa Hjalmari ja Hulda, alla
nimikirjaimet O.W. G—n. Hjalmari menee sotaan ja tapaa palatessaan
Huldansa toisen omana. Hän menee Huldan häihin:

    Rohkeana Hjalmari nyt astui,
    Kävi sisään sotur'puvussa,
    Morsiamen ruunuun kiini tarttui,
    Sieppais pois, ol' Hulda vaalena.

Sulhasen ja Hjalmarin välillä syntyy taistelu ja molemmat kuolevat.
Huldakin kuolee tunnonvaivoista. Alonzon ballaadin läheisyys on siis jo
huomattavampi. Sama laulu ilmestyi 1881 Barckin kirjapainosta, mutta
eri toisintona, ja 1885 J. Simeliuksen Perillisten kirjapainosta
Helsingissä, tekijänä joku Johan Kauranen.

V. 1884 sitten Alonzon ballaadi ilmestyy alkuperäisenä käännöksenä.
Silloin nimittäin painettiin Jyväskylän kirjapainossa D. Nirosen
kustannuksella "Kolme kaunista rakkauden laulua", kirjoittaja joku O.A.
H...nen. Niiden joukossa on ballaadi Aalonksi ja Emueli. Lainaan siitä
kolme säkeistöä näytteeksi:

    Oli sotilas ja sorja
    Sekä neito ihana.
    He istuivat illan tultua
    Lähteen nurmi-reunalla.
    — — —

    Nyt täytyy sotaan lähteä
    Mun päivän parin peräst';
    Sinust' ehk' ijäks' eritä,
    Siis rakkaani, jää hyväst'!

    Ilta oli jo kulunut
    Kello kaksitoista löi,
    Kun näyn näki kutsutut,
    Jotka paraillansa söi...

Seuraavana vuonna ilmestyi Tampereella, Kirjapaino Suomesta,
J. Erikssonin kustannuksella, jonkun E.K. Saarisen kirjoittamina,
"Neljä laulua", joista ensimmäisen nimi on "Petetyn sotilaan koste
pettäjä-morsiamellensa (Aalonksi ja Emueli)". Se on parempi kuin
edellinen, kuten näkyy esim. seuraavista säkeistöistä:

    Oli sotapoika soria ja neito ihana,
    He istuit illan tultua lähtehen reunalla.
    Huokaus siinä sotilaan rinnasta kohosi,
    Hän morsiantaan kaulasi ja sanoi kuiskasi:

    "Mun täytyy sotaan lähteä, oi rakas kultani,
    Ja sinusta pois eritä ken tiesi ijäksi,
    Jää hyvästi siis rakkaani nyt tällä kerralla,
    Mä tulen taasen luoksesi, jos palaan sodasta..."
    — — —
    Häät tuli sitten Emulin ja rikkaan paronin,
    Miss' yltäisesti iloittiin, syötiin ja juotihin,
    Lamput ja ruunut valaisi häähuoneen kauniiksi,
    Musiikin pillit puhalsi ja vieraat tanssasi.
    — — —
    Mutta Aalonksin haamu saapuu:

    Hän tarttui heti Emuliin ja vei sen mukanaan,
    Kun hetken aikaa muistutti hänt' ensi valastaan.
    Matoja juoksi kallostaan ulos ja sisälle,
    Mi kauhistuksen kauhean tuotti hääväelle.

    Kasvonsa oli hirviät, kuoleman kalmaiset,
    Ja kätensäkin hirvitti verestä tahmaiset.
    Häähuone melkein pimeni kaikkien silmissä,
    Kun näköä näin kamalaa nähtihin ilmissä.
    — — —
    Sitten jäi suuri linnansa tyhjäksi seisomaan,
    Miss' Emuli joi henkien kans petoksen maljojaan.
    Hän neljä kertaa vuodessa nähtihin linnassa,
    Pahojen kanssa "skoolaavan" pääkallot maljoina.

Tässä muodossa Alonzon ballaadi tuli Suomessa hyvin suosituksi ja
laajalti tunnetuksi. Lapsuuteni aikana se esim. tunnettiin
Pohjoispohjanmaalla "Nuoren sotilaan laulun" nimellä ja alkoi:

    Nuori kaunis sotilas ja neito ihana,
    He istuit illan tullen lähtehen reunalla...
    Mun täytyy sotaan lähteä, oi rakas Hildani,
    Ja sinusta pois erota kentiesi ijäksi.

Neito pettää lupauksensa ja nuoren sotilaan haamu saapuu noutamaan
häntä häätilaisuudesta, juuri kun

    Musiikin pillit pelasi, hääväki tanssasi...

Ruumismadotkin oli muistettu, sillä haamusta sanottiin nimenomaan:

    Matoja hänen kallostaan ulos ja sisälle...

Laulettuna valittavalla valssin sävelellä runo oli omiaan kaameasti
värähdyttämään sitä hoilaavien piikojen ja renkien sydäntä. Varmaan
en muista, näinkö sen painettuna arkkiveisuna vai kiertävänä
käsikirjoituksena. Tämä pieni lisä Alonzon vaiheisiin osoittaa
hyvin, kuinka laajalle Lewisin ballaadi oli levinnyt; eri maiden
kansanlaulu- ja arkkiveisukokoelmat varmaankin antaisivat aineksia
esitykseen tämän runon leviämisestä, joka kenties on ollut
kansanomaisempi ja suositumpi kuin itse Lenore.

Kömpelö suomenkielinen käännös on julkaistu kirjakauppias _Joh. K.
Lindstedtin_ toimittamassa arkkiveisu- ja kansanlaulukokoelmassa
Laululipas; se on merkitty siinä "vanhaksi lauluksi Agricolan
ajoilta"(!).

Alonzo-ballaadissa samoin kuin Lenoressakin saattaisi muuten sanoa
esiintyvän jonkinmoista misogynistä henkeä, sillä onhan sekä Imogenen
että Lenoren rangaistus lukijan mielestä liian kova heidän rikokseensa
verraten. Sen kautta, että Imogene niin pian suostuu uuteen sulhoon,
tämä ballaadi liittyy ikivanhaan tarinaan Efeson matronasta, — aihe,
jota Lewis käsitteli runossaan The Soldier's Gravt (julkaistu
Baron-Wilsonin elämäkerrassa, I, s. 251). Katso _Yrjö Hirnin_
kirjoitusta Hjalmar Crohns: Den trolösa hustrun i två medeltida
sagosamlingar (Argus 1912, n:o 24, Korta anmälningar).

Myös Suloisen Williamin haamu on tunnettu Suomessa arkkiveisuna, josta
muistan seuraavan säkeistön:

    Ja haamu se seisoi ovella,
    Huokaillen kolkutti.
    Marianna se ovensa avasi
    Tulla sisälle Wilhelmin.

Alkuperäistä en kuitenkaan tavannut vielä "Aalonksinkaan" vuosilta,
joten se luultavasti on myöhäisempi.

Salokkaan ennen mainittu teos ei ulotu ajassa kyllin kauas nykyisyyteen
voidakseen antaa selvityksen kauhuromanttisen ballaadin leviämisestä
Suomeen arkkiveisuina tahi muuten.

Varhaisempi kuin haamuballaadi näyttää suomen kielellä olleen
viettelijäballaadi, jonka alkujuurena on _Bürgerin_ Des Pfarrers
Tochter von Taubenhain. Tämän runon vaikutuksen alaisena syntyi m.m.
1809 _Franzénin_ Förföraren, jotapaitsi hänen 1793 ilmestynyt runonsa
Den gamle knekten on saanut siitä kaukaisia vaikutelmia. Bürgerin runon
käänsi _Kullberg_ 1795. Kaikua tällaisesta runoudesta ovat esim. 1835
Frenckell & Pojan Helsingissä painama Risti Iidan haudalla eli Ida ja
Frans Alfred, jota sitten Barck Oulussa ja Londicer Vaasassa paljon
levittivät. Se on suomennos _Charlotte Bergerin_, synt. Cronhjelm,
sentimentaalisesta ballaadista Korset på Idas graf. (Julkaistu m.m.
laulukirjassa Svenska sångstycken, toimittaja Axel Ivar Ståhl, uusi
painos, toimittaja Birger Schöldström, 1892.) Värssy siitä on eksynyt
Seitsemään veljekseen. Sen alkupohjana on Den gamle knekten.

Ylipäätään on romanttinen arkkiveisurunous suomen kielellä paljoa
myöhäsyntyisempää kuin muualla Euroopassa ja lukumäärältään ja
aiheiltaan köyhää. Jos edellisen lisäksi mainitsemme arkkiveisut
Wilhelmi ja Emma, Pista ja Ilona, Albert ja Maria, ja Merimiehen
eli Stralsburgin laulu, ovat tärkeimmät jo tulleet luetelluiksi.
Murha- ja onnettomuuslaulut sekä lukemattomat asevelvollisuus- ja
uskollisuuslaulut keisarille ovat tukahduttaneet sen syntymisen ja
leviämisen.

[255] Tässä en ota huomioon Gaston de Blondevilleä, jossa haamu
esiintyy niin ilmissä ja erikoisuudetta, että hän on yhtä tavallinen
kuin kuka muu toimiva henkilö tahansa; surmaapa hän turnajaisissa
vastustajansakin kuin rautaan puettu ritari ainakin.

[256] Scott käyttää haamuja lisäksi seuraavissa teoksissaan: The
Antiquary, Anne of Geierstein, The Fortunes of Nigel, Wavertey, The
Bride of Lammermoor. Avenelin valkoinen lady kuvastuu _Topeliuksen_
Ljungarsin sadussa.

[257] _Brandl_, joka Coleridgen elämäkerrassa (ss. 209-217) laajasti
selvittää Vanhan merimiehen synnyn, huomauttaa tästä, joka kuvaavasti
yhdistää tämän kuuluisan runon aikansa kauhuromantiikkaan.

[258] Coleridge ja de Quincey käyttivät opiumia, Poe paloviinaa ja
Hoffmann viiniä. Kaikkien neljän tuotannossa on huomattavissa
keinotekoista mielikuvituksen kiihoitusta.

[259] Ilmestyi _Southern Literary Messengerissä_ 1835; _Lauvrière_
pitää sitä Poen huomattavimpiin tuotteisiin kuuluvana — un
chef-d'oeuvre. (Ennen mainittu teos, s. 80.)

[260] Lucifer on tullut kirjallisuuteen Raamatun ja kristillisen
taikauskon mukana, saaden varsinkin suuren merkityksen juutalaisuudesta
periytyneessä kabbalismissa ja sen yhteydessä kukoistaneissa
salatietojen, magian, alkemian ja astrologian eri haaroissa. Miltonin
mielikuva Saatanan valtakunnasta ja eri arvoisista perkeleistä, joita
on niin paljon, että ne kykenevät muodostamaan suuren armeijan,
perustuu keskiajan demonologiaan, joka oli laaja ja yksityiskohtainen,
vanhoihin platolais-gnostillisiin perintätaikuuksiin pohjautuva
"tiede". Lucifer on siis ikivanha, itämaisesta taikauskosta Vanhaan
Testamenttiin ja siitä kristinuskoon periytynyt pahan henki. Kun sitten
18:nnellä vuosisadalla itämaiset tarinakokoelmat tulivat Euroopassa
tunnetuiksi, kuten jo on mainittu, toivat ne tullessaan kuningas
Salomon ympärille ryhmittyneen satuhenkien, hyvien ja huonojen
"genioiden", "djinnien", joukon, siten uudelta puolelta rikastuttaen
romantiikan mahdollisuuksia tässä suhteessa. Kolmantena lähteenä
romantiikalla oli kansantietous ja sen lukemattomat eri henget ja
hengettäret. Paholaisen historia, katso _Arturo Graf_: Naturgeschicte
des Teufels (ilman vuosilukua, italialainen alkuteos ilmestynyt 1889).
Monipuolinen kuvaus paholaisen historiasta. _Spencen_ usein mainittu
teos.

[261] Varhaisromantikot käsittivät yleensä paholaisen kovin
"aineellisesti", pysyen keskiaikaisissa legendain mielikuvissa. Vielä
Southey on tällä asteella. Hänelläkin esim. on rikki helvetin ja sen
ruhtinaan tunnusmerkillisimpänä tuoksuna.

[262] Tämä on _Spencen_ mukaan Luciferin alkuperäinen, hänen
enkelikaudeltaan periytynyt ulkomuoto. _Milton_ kuvaa häntä
seuraavasti:

    And now a stripling Cherub he appears,
    Not of the prime, yet such as in his face
    Youth smiled celestial, and to every limb
    Suitable grace diffused; so well he feigned.
    Under a coronet his flowing hair
    In curls on either cheek played; wings he wore
    Of many a coloured plume sprinkled with gold,
    His habit fit for speed succinct, and held
    Before his decent steps a silver wand.

(Paradise Lost, säkeet 636-643.) Lewisin Lucifer oli siis tässä
muodossa kotoisin Miltonilta.

[263] Viittaan _Scarboroughin_ teokseen, jossa m.m. Hoggin ja Rosa
Matildan mainitut kirjat on selostettu. Kootuissa teoksissaan, runoon
liittyvässä nootissa, Southey väittää paholaisen ajomatka-aihetta
omaksi keksinnökseen.

[264] _Brandl_ vertaa (ss. 222-228) Geraldinea Spenserin Duessaan ja
Christabelia Unaan; Spenserin ritari olisi Christabelin isä, josta
taisteltaisiin. Yhtäläisyys onkin huomattava ja tukee sitä se yleinen
sadunomainen ilmapiiri, joka on Christabelin leimana. Toiselta puolen
on, kuten sanottu, kauhuromanttinen linnapiirre niin voimakas ja
tutunomainen — Brandl ei pane siihen kylliksi huomiota —, että
Geraldine voidaan myös yhdistää Coleridgen oman ajan demoonisiin
naisolentoihin. Puhuessaan Christabelin linnasta Brandl sanoo: "Der
Schauplatz der zweiten Scene, das Schloss, stammt aus der
Radcliffe'schen 'Romance des Waldes'", mikä osoittaa, ettei
kauhuromantiikan päänäyttämön yleisyys ja vallitseva asema ole ollut
kirjoittajalle selvillä. _Heinrich von Kleistin_ näytelmässä Kätchen
von Heilbronn oleva Kunigundan kylpykohtaus, jota Kätchen joutuu
näkemään, voimatta kertoa, mitä oli nähnyt, muistuttaa Geraldinen
riisuutumiskohtauksesta. Kleistin näytelmä ilmestyi 1810, Christabel
oli kirjoitettu aikaisemmin, mutta julkaistiin myöhemmin. Muutenkin on
Kunigundan tulolla linnaan ja hänen vaikutuksellaan linnan herraan
yhtäläisyyksiä Christabelin juonen kanssa.

[265] Selitys-yritykset eivät onnistu; Coleridge todennäköisesti halusi
välttää kaikkea tarkoittelua, "albatrossin ampumisen moittimista", ja
ryhtyi kirjoittamaan satua, jättäen sen kesken. Hänen "vihreä
käärmeensä" on kotoisin Shakespearelta, näytelmästä Kuten haluatte,
jossa "vihreä, kullattu käärme" on unessa kietoutunut kaulan ympärille.
Albanyn herttua Kuningas Learissa sanoo puolisoaan "kullatuksi
käärmeeksi". Tumman ladyn ballaadista (The Ballad of the Dark Ladie,
1799), ja siihen kuuluvasta johdanto- ja välirunosta (Introduction ja
Love) näkyy lisäksi, että Coleridgen mielikuvitus askarteli näinä
aikoina laajemminkin aiheessa, jossa päätekijänä on lempi. Rakkaus
(Love) osoittaa, että hänen mielessään on ollut kuva naisesta, joka
lemmenlumolla valtaa ihailijansa täydellisesti orjakseen, kohdellen
häntä ynseästi siihen saakka, kunnes on myöhäistä häntä pelastaa.
Säkeistö

    There came and looked him in the face
    An angel beautiful and bright;
    And that he knew it was a Fiend,
    This miserable Knight! —

osoittaa mielestäni demoonisen naisen kuvan olleen lähellä. Kuitenkin
näiden katkelmien päämotiivi: onnettoman ja tuhoisan lemmen orjaksi
joutuminen, ja sen käsittelytapa vie ne lähemmäksi rouva Holden
lemmenpiiriä kuin raakaa, keksittyä demoonia. Tähän piiriin ilmeisesti
kuuluu _Keatsin_ ballaadi La belle dame sans merci, joka ei ole muuta
kuin Tannhäuserin kertomus olostaan rouva Holden luona:

    She took me to her elfin grot,
    And there she wepr and sighed full sore,
    And there I shut her wild, wild eyes
    With kisses four.

    And there she lulled me asleep,
    And there I dreamed — ah! woe betide!
    The latest dream I ever dreamed
    On the cold hill's side.

[266] Tapahtui Genevessä 1816, heinäkuun 10 p:n iltana. "_Byron recited
the lines in Christabel about the lady's breast, when Shelley suddenly
started up, shrieked, and fled from the room. He had seen a vision of a
woman with eyes instead of nipples_". (_Symonds_: Shelley, ss. 90-91.)

[267] _Milton_: Paradise Lost (säkeet 647-653 ja 666-670):

            Before the gates there sat
    On either side a formidable Shape.
    The one seemed woman to the waist, and fair,
    But ended foul in many a scaly fold,
    Voluminous and vast — a serpent armed
    With mortal sting. —

            The other shape —
    If shape it might be called that shape had none
    Distinguishable in member, joint, or limb;
    Or substance might be called that _shadow_ seemed;
    For each seemed either — _black it stood as Night_.

Nämä jälkimmäiset varjo-olennon kuvaukset uudistuvat Poen ja
Lytton-Bulvverin mainituissa teoksissa.

[268] Christabel julkaistiin painosta vasta 1816, mutta oli sitä ennen
tullut tunnetuksi kirjallisissa piireissä käsikirjoituksesta. _Walter
Scott_ oli lukenut sen ja saanut siitä huomattavia vaikutelmia
Viimeisen runojan lauluun, m.m. sen yleispiirteen, että henkilöiden
kohtaloista määräävät yliluonnolliset voimat. Linnan rouva ja hänen
noituuskammionsa on kaikua Matildasta, Geraldinesta ja haamulinnasta.

[269] _Dante Gabriel Rossetti_, jonka mielilukemista m.m. Englannin
varhaisromantiikka oli, sai Branksomen rouvasta ja hänen
noituuskammiostaan aiheen runoonsa Rose Mary (1871), jossa esikuvan
mukaan berylli-kiven pahat henget määräävät henkilöiden kohtalosta.
Ilman Scottin välitystä hän peri suoraan Coleridgeltä Geraldinen,
demoonisen naisen, luoden hänestä Lilithin, joka juutalaistarinan
mukaan oli Aatamin ensimmäinen puoliso. Runossa Eden Bower Lilith
pyytää käärmeeltä tämän muotoa itselleen voidakseen kostaa Aatamille ja
Evalle:

    O my love, come nearer to Lilith!
    In thy sweet folds bind me and bend me,
    And let me feel the shape thou shalt lend me.

Tällä naisella, jonka jäsenten ympäri käärme kietoutuu, Rossetti on
tahtonut kuvata naisen demoonista ja vaarallista viehätysvoimaa. Tästä
sai saksalainen maalari Stuck aiheensa tunnettuun Synti-nimiseen
tauluunsa. (_William M. Rossetti_: The Collected Works of Dante Gabriel
Rossetti, I-II, 1897, esipuhe, s. 28: "_Any writing about devils,
spectres, or the supernatural generally, whether in poetry or in prose,
had always a fascination for him; at one time, say 1844, his supreme
detight was the bloodcurling romance of Maturin, Melmoth the
Wanderer_". — _Kurt Horn_: Zur Entstehungsgeschichte Dante Gabriel
Rossettis Dichtungen, 1909, s. 79, 83.) Rossettin suhdetta
kauhuromantiikkaan selvittää osaltaan sekin, että _Byronin_
matkaseuralainen ja lääkäri 1816, englantilais-italialainen _Polidori_,
oli hänen enonsa; R. varmaankin lapsena kuuli hänestä kotonansa
kerrottavan ja tunsi hänen kirjansa. Katso seuraavaa huomautusta. —
_Villiers de L'Isle-Adam_, katso huomautuksessa 181 mainittua _A. von
Kraemerin_ tutkimusta.

[270] Sellaiset aiheet kuin Vertavuotava nunna, joka öisin saapuu
kiduttamaan uhriaan, Matilda, joka viettelee uhrinsa kadotukseen, ja
Geraldine, ovat jo eräiltä puoliltaan vampyyri-ajatusta lähellä.
Vampyyri on ihminen, joka lähtee haudastaan imemään verta elävistä
ihmisistä, ja kuuluu alkuaan, kuten nimikin osoittaa, slaavilaiseen
tarinapiiriin. Byron tutustui tähän uskomukseen Kreikassa, ja
vilahdutti sen näkyviin Giaourissa. Hän mietiskeli tätä aihetta,
koskapa ryhtyi kirjoittamaan siitä kertomusta samaan aikaan kuin Mary
Shelley Frankensteiniä. Se jäi kuitenkin kesken, mutta täydensi sen
hänen lääkärinsä Polidori, julkaisten sen 1819. Siinä on kertomuksen
päähenkilö, lordi Ruthwen, kansanuskomuksen mukainen verenimijä.
Byronilaisen sankarin kalpeus ja hänen erikoinen katseensa saattaa olla
hienolta osaltaan kaikua vampyyrin vainaja-ominaisuudesta. Aihe lopuksi
kehittyy siihen, että salaperäiset miehet ja naiset, jotka ovat
turmioksi vastakkaiselle sukupuolelleen, saavat jonkinmoista vampyyrien
leimaa. (_Spencen_ ennen mainittu teos; _Scarborough_, ss. 158-166,
luettelee joukon englanninkielisiä, myöhempiä teoksia, joissa on
käytetty vampyyri-aihetta.) Tämän aiheen kaikua kuvastuu _Stevensonin_
kertomuksessa _The Body-Snatcher_ ja hänen romaaninsa _The Master of
Ballantrae_ lopussa, jossa demooninen Ballantrae kuolee ja haudataan,
mutta haudasta kaivettuna vielä avaa silmänsä; hänelle oli annettu
tainnuttavaa lääkettä. _Hugon_ Han d'Islande on myöskin vampyyriperheen
jäseniä.

[271] _Otto Rank_: Das Inzest-Motiv in Dichtung und Sage. Grundzüge
einer Psychologie des dichterischen Schaffens. (Leipzig ja Wien, 1912).
Rank lähtee psykoanalyyttisen metoodin mukaan siitä Sigismund Freudin
väitteestä, että lapsuudessa pojan kiintyminen äitiin ja tyttären isään
merkitsee tiedottoman sukupuolivalinnan esiintymistä, ja että
täysikasvuisena ilmenevä kauhu tällaista suhdetta vastaan on tuon
aikaisemman tunteen torjumista. Tämän perusteella Rank sitten erittelee
m.m. Hamletin ja Don Carloksen; Schillerin draamatuotannossa olisi
hänen mukaansa pohjamotiivina pojan viha isää vastaan. Esityksestäni
ilmenevä torjuva asenne tätä ajatussuuntaa kohtaan tarkoittaa Rankin
teosta.

[272] _John Tillotson_ (1630-1694), Canterburyn arkkipiispa,
uskonnollinen kirjailija. Walpole kertoo tästä Salaperäisen äidin
jälkikirjoituksessa. Hän kieltää itse muistaneensa Heptameronin
kertomusta. _Montague Summersin_ mainitussa esipuheessa käsitellään
laajasti sukurutsausaiheen esiintymistä Englannin kirjallisuudessa.

[273] _Goethe_ kuitenkin kosketti incestum-aihettakin, tehden sen,
hienolla ja lukijan tunteita ymmärtävällä tavalla: hän sijoittaa sen
vanhan harpunsoittajan kohtaloon, poistaen siten aiheen räikeyden
suurentamalla välimatkaa, ja saavuttaa sillä tarkoituksensa, nim.
vanhan soittajan elämäntarinan traagillisen ja surumielisen värityksen.
_Chateaubriand_ käsittelee Renéssä veljen ja sisaren välistä eroottista
tunnetta.

[274] Aiheen varsinaisena käyttämisenä ei voi pitää sitä, että
kirjailija, kuten Scott The Antiquaryssa, antaa jonkun henkilön
uskotella toiselle, että tämä on tietämättömyydessään joutunut
incestum-suhteeseen.

[275] _Ralf Milbanke, Earl of Lovelace_: Astarte. A Fragment of Truth
concerning George Gordon Byron, Sixth Lord Byron. New Edition with many
additional Letters by Mary, Countess of Lovelace, 1921. S. 58: "_So
Lady Byron wrote on her own responsibility, in conformity with the
urgent advice of Wilmot and Mrs. Villiers, and announced what she knew.
Augusta did not attempt to deny it, and in fact admitted everything in
her letters of June, July, and August 1816_".

Nämä kirjeet on julkaistu ss. 213-215 (kesäk. 6 p.), 219-220 (kesäk. 22
p.), 223-225 (heinäk. 3 p.), 232-235 (heinäk. 15 ja 16 p.), 241-244
(heinäk. 20 ja 23 p.), ja 249-251 (elok. 5 ja 9 p.) Mutta se, joka ei
edeltäpäin ole vakuutettu Byronin ja rouva Leighin syyllisyydestä, ei
voi huomata, että näissä kirjeissä myönnettäisiin juuri mitään.
Päinvastoin niitä lukiessa herää ajatus, että Mrs. Leigh kauhulla
välttää moista asiaa, jonka esittämistä hän on voinut pitää kälynsä
sairaalloisuuden ilmauksena. Mitään vakuuttavaa todistusvoimaa ei
liioin ole Byronin kirjeellä Mrs. Leighille Venetsiasta (ss. 81-83,
maalisk. 17 p. 1819), sillä sen kiihkeän sävyn ei tarvitse merkitä
muuta kuin kotimaataan ja ainoata rakastamaansa henkilöä
kaipaavan ihmisen orpoudentunnetta. Lukuunottamatta saksalaisia
psykoanalyytikolta ovat kirjallisuuden historioitsijat yleensä
kieltäytyneet tulemasta vakuutetuiksi Byronin syyllisyydestä, s.o. he
eivät ainakaan lausu siitä positiivista mielipidettä, vaan korkeintaan
siteeraavat arkaluontoisimmat kohdat yllämainituista kirjeistä; niin
tekee esim. _Emmanuel Rodocanachi_ Byron-teoksessaan (1924);
verrattakoon myös _J.V. Lehtosen_ kirjoitusta Valvoja-Ajan heinäkuun
numerossa 1924 nimeltä _Lordi Byronin jälkimaine_, jossa hän osoittaa
syytöksen edelleen olevan riittäviä näytteitä vailla. Jotkut, kuten
esim. _Per Hallström_, (Levande dikt, 1814, Byron-figuren, ss. 95-123),
pitävät taas asiaa täysin selvitettynä. Juridisesti pätevää todistusta
ei löydy, ja kannanotto asiassa on aina subjektiivista: toiset haluavat
uskoa Byronin rikokselliseksi, toiset eivät. Lordi Lovelacen kirja on
muuten sävyltään Byronille vihamielinen; hän on ryhtynyt tehtäväänsä
puhdistaakseen iso-äitinsä mainetta, johon liittyy se omituinen,
kaikista selityksistä huolimatta selittämätön tosiasia, että hän,
vaikka syytti kälyänsä tällaisesta luonnottomuudesta, kuitenkin eli.
hänen kanssaan ystävällisissä suhteissa. Sitä pulmaa ei Astarte-kirja
selvitä. Katso myös _G. Åman-Nilsson_: Lord Byron och det sekelgamla
förtalet. 1915. "_Inom svensk litteratur och press hava på senare tider
röster hörts, avkunnande den domen, att 'Byron-mysteriet' nu vore
definitivt uppklarat... De studier, jag sedan ganska länge bedrivit i
den kring lord Byrons namn uppvuxna litteraturen, ha emellertid
bibringat mig en alldeles motsatt uppfattning_". Tämä tarkoittanee m.m.
yllämainittua Hallströmin kirjoitusta, joka ylimielisen varmuutensa ja
farisealaisen tuomioleimansa vuoksi vaikuttaa vastenmielisesti.

Byronia koskeva incestum-syytös on käsitettävä myös hänen aikansa
englantilaisen maailman tavattoman ahdasmielisyyden valossa: Byron ei
ollut ainoa, jota tällaisesta syytettiin: Beckfordista juoruttiin
samanlaista. Incestum-epäilykset olivat ilmassa yhtä hyvin kuin
kirjallisuudessa. René sisältää suurin piirtein saman mysterion kuin
Manfred. Hautaan hoippuva klassillisuus, eli kuluneen vuosisadan pimeä
vanhoillisuus, ei voinut ymmärtää, kuinka kirjallisuudessa saatettiin
käsitellä moisia aiheita, ellei katkera katumus ajanut kirjailijoita
omakohtaisiin tunnustuksiin. Romantiikan kolkoin mysterio projisioitiin
kirjailijain yksityiselämään.

[276] On varottava, ettei Shelleyn ja hänen isänsä suhdetta käsitetä
väärin runoilijaan kohdistuvan yksipuolisen ihailun vuoksi. Shelleyn
elämäkerta osoittaa, ettei hän ollenkaan ymmärtänyt eikä koettanutkaan
ymmärtää isäänsä, vaan pitäen jo nuoruudesta saakka eriskummallisella
sitkeydellä kiinni teorioistaan ja niiden johdonmukaisesta
toteuttamisesta — siitähän tosirunoiljat usein tunnetaan — osoitti
olevansa kokonaan vailla tavallista elämäntaitoa ja vierautui siksi
isästään, joka aikansa ja ympäristönsä kannalta arvosteltuna olisi
ollut aivan yliluonnollinen ihminen, jos hän olisi voinut poikansa
edesottamisia täydellä hyväksymisellään siunata.

[277] "_Liebesglühendes Suchen nach einem vollkommenen Seelischen, das
seiner Einbildungskraft als Weib erscheint, ist, dunkler oder klarer
bewusst, der Grundantrieb seines Dichtens_". (_Otto Maurer_: Shelley
und die Frauen, 1904, s. 35.) Tekstissä siteerattua Alastorin kohtausta
lukiessa muistuu mieleen _Gustaf Frödingin_ runo En morgondröm.

[278] Teos painettiinkin tällä nimellä, mutta kustantaja Ollier rupesi
pelkäämään juuri tämän sisaruussuhteen tekemää vaikutusta eikä
levittänyt teosta tässä muodossa. Muutamia kappaleita — kuinka paljon,
ei tiedetä — ehdittiin kuitenkin myydä. (_Symonds_: Shelley, s. 97.)

[279] _Laonin ja Cythnan_ alkuperäisen esipuheen lopussa oli
seuraava kappale, joka sitten poistettiin (julkaistu täydellisenä
Forman-painoksessa, I, ss. 85-98):

"_In the personal conduct of my Hero and Heroine, there is one
circumstance which was intended to startle the reader from the trance
of ordinary life. It was my ohjeet to break through the crust of those
outworn opinions on which established institutions depend. I have
appealed therefore to the most universal of all feelings, and have
endeavoured to strengthen the moral sense, by forbidding it to waste
its energies in seeking to avoid actions which are only crimes of
convention. It is because there is so great a multitude of artificial
vices, that there are so few real virtues. Those feelings alone which
are benevolent or malevolent, are essentially good or bad. The
circumstance of which I speak, was introduced, however, merely to
accustom men to that charity and toleration which the exhibition of a
practice widely differing from their own, has a tendency to promote_.
[Tähän paikkaan Shelley on lisännyt seuraavan alahuomautuksen: 'The
sentiments connected with and characteristic of this circumstance have
no personal reference to the writer'.] _Nothing indeed can be more
mischievous, than many actions innocent in themselves, which might
bring down upon individuals the bigotted contempt and rage of the
multitude_".

[280] _Ernest Sutherland Bates_: A Study of Shelley's Drama The Cenci,
1908. "_The Cenci is a work of art; it is not coloured by my feelings
nor obscured by my metaphysics_". (S. 19.) Batesin kirja ei syvenny
incestum-aiheeseen. — _Wilhelm Wagner_: Shelleys "The Cenci". Analyse,
Quellen und innerer Zusammenhang mit des Dichters Ideen, 1903. Tekijä
sanoo s. 10: "_Hier begegnete Shelley seinem Lieblingsthema, einem von
ihm oft bekämpften Gegner, der Tyrannei. Er fand hier die Tyrannei in
ihren verschiedensten Gestaltungen, die politische, die kirchliche und
die häusliche Tyrannei_". Tästä en ole tullut vakuutetuksi.

[281] Southey tutustui Gebiriin ensi kerran matkallaan Portugaliin
keväällä 1800. Sen tekijästä hän ei silloin tietänyt mitään. Hän oli jo
tällöin julkaissut Wat Tylerin ja Joan of Arcin sekä kirjoittanut
Madocin, joten hänen mieltymyksensä tavatessaan tuntemattomalla taholla
samanlaista sankarillista myytti-epiikkaa on helposti ymmärrettävissä.
(_Edward Dowden_: Southey, s. 67.)

[282] Esimerkiksi _Arthur Symonds_: The Romantic Movement in English
Poetry, 1909, ss. 148-160. Esittämääni näkökantaa Southeyn osuudesta
romantiikan valoisaan sankari-ihanteeseen en ole huomannut
Southey-kirjallisuudessa ja jää se kokonaan omalle vastuulleni.

[283] Southeyn nuhteettomuus oli hänen onnettomuutensa, sillä se
vaikutti tavallaan yhtä ärsyttävästi kuin Byronin "paheellisuus"; se
näyttää ärsyttävän vieläkin, päättäen _Symondsin_ lauseesta
(edellämainittu teos, s. 152): "_What renders Southey so irritating as
a man, for ali his virtues, is his conscious rectitude_". Southeyn
harrastus kohdistui niin kokonaan kirjallisuuteen (käytännöllisenä
pakkona tarve ansaita oman ja Coleridgen perheen elatus), ettei hänelle
jäänyt aikaa sellaiseen, mikä olisi inhimillisten heikkouksien
esiintymisellä tehnyt hänet jälkimaailmalle "sympaattisemmaksi". Hän
oli jyrkkä ja suoraviivainen mies, joka esim. väitteissään halveksi
sellaisia lievennyksiä kuin "luullakseni", "mielestäni" j.n.e. Hän otti
kyllä vastaan hovirunoilijan, mutta ei aatelisarvoa; Scott teki
päinvastoin. Edellinen tuotti tuloja, jälkimmäinen menoja.

[284] Shelley on ilmeisesti saanut vaikutelmia Southeyltä ja asettuu
hän Islamin kapinallaan Southeyn rinnalle fantastisen itämaisen
eepoksen viljelijänä. Hän luki ihaillen Thalabaa, joka monessa
suhteessa tuntuu Islamin kapinan alta. Runoelmansa esipuheessa hän
sanookin: "_I have avoided, as I have said before, the imitation of any
contemporary style. But there must be a resemblance, which does not
depend upon their own will, between all the writers of any particular
age. They cannot escape from subjection to a common influence which
arises out of an infinite combination of circumstances belonging to the
times in which they live... And this is an influence which neither the
meanest scribbler nor the sublimest genius of any era can escape; and
which I have not attempted to escape_". Shelley ilmeisesti on itse
tietoinen runoelmansa kuulumisesta siihen lajiin, jota Southey edusti.

[285] Esimerkiksi The Antiquaryssa esiintyvä, suurta kunnioitusta
nauttiva kerjäläinen Edie Ochiltree, jonka saattaa sanoa juontavan
sukujuurensa Odysseiasta saakka; hän istuu sukupuussa samalla oksalla
kuin Runebergin "den aktade tiggaren Aron". Tällainen tärkeä
sivuhenkilö, milloin kerjäläinen, milloin palvelija — joskus
mustalainen, kuten Quentin Durwardissa — esiintyy Scottin joka
romaanissa.

[286] Caleb Williams, ennen mainittu painos, s. 107.
Salapoliisiromaaniin nykyaikaisessa merkityksessä on tästä kuitenkin
vielä pitkä matka sikäli, että Williamsin halu saada selville isäntänsä
rikos on sairaalloista uteliaisuutta, ilman muuta tarkoitusta.
Kirjailija esittää sekä Falklandissa että Wiiliamsissa sielullisesti
sairasta ihmistyyppiä, henkilöitä, joilla sellaiset henkiset
ominaisuudet kuin arkuus hyvästä maineestaan ja uteliaisuus, ovat
kehittyneet heidän koko elämäänsä määrääviksi, ohi siveellisten
velvoitustenkin.

[287] _Lillie Deming Loshe_: The Early American Novel, 1907. S. 30:
"_It is from Godwin that Brown received the impulse to write the first
American novels that possess any real meritmerit_". S. 32: "_They sought a
pian to improve and secure human happines and looked to William Godwin
as the inspired highpriest of political wisdom_". Godwin sai puolestaan
vaikutuksia Brownin Wielandista, kuten _Mandevillen_ esipuhe osoittaa.

[288] Amerikallakin oli Lewisinsä, eräs _William Dunlap_, joka näihin
aikoihin teki Saksan kirjallisuutta tunnetuksi Amerikassa, m.m.
kääntämällä Kotzebuen näytelmiä. (_Loshe_, s. 32.)

[289] _Brownin_ teokset, joita en ole saanut luettavakseni, ovat
_Loshen_ mukaan seuraavat (mainitussa _Bjurmanin_ Poe-tutkimuksessa
oleva esitys on puutteellinen): Wieland, or the Transformation (1798);
Arthur Mervyn (1799); Edgar Huntly or Memoir of a Sleep Walker (1799);
Ormond, or the Secret Witness (1799); Jane Talbot (1801); Clara Howard,
or the Enthusiasm of Love (1801). Wieland on tehty Caleb Williamsin
mukaan; vainottu on nainen, Clara, ja vainooja eräs salamyhkäinen
muukalainen Carwin, joka vatsastapuhujana matkaansaattaa pöyristyttäviä
tunnelmia ja tekoja. Arthur Mervynin tyranni Welbeck on tavallinen
rikollinen, jonka esiintyminen ja toiminta kuitenkin herättää pelkäävää
kunnioitusta; kirjan kauhu rakentuu keltakuumeen kuvauksille. Ormond on
tyranni, joka luottaen oman persoonallisuutensa voimaan halveksii
"lakeja ja asetuksia", ja kääriytyen mysterion vaippaan herättää
teoillaan ja luonteensa ristiriidoilla pelkäävää kauhua; hänen
elämänaatteensa on uuden ihanneyhteiskunnan perustaminen jonnekin meren
taakse. Jane Talbot ja Clara Howard eivät ole kauhuromaaneja; ne on
kirjoitettu kirjeromaanin muotoon; _Loshe_ sanoo niistä (s. 49): "_The
author's intention was to make them women of a newer type, to let
them speak and act and love for themselves, relying on their own
judgement_", mikä on Godwinin oppia. Edgar Huntlyn esipuheessa
(_Loshe_, s. 69) Brown lausuu: "_It is the purpose of this work... to
exhibit a series of adventures growing out of the conditions of our
country, and connected with one of the most common and wonderful
diseases of the human frame. One merit the writer may at least claim:
that of calling forth the passions and engaging the sympathies of the
reader by means hitherto unemployed by preceding authors. Puerile
superstitions and exploded manners, Gothic castles and chimeras, are
the materials usually employed for this end. The incidents of Indian
hostility and the perils of the western wilderness are far more
suitable... These, therefore, are, in part, the ingredients of this
tale_". Brown onkin indiaaniromaanin perustaja.

[290] Ilmestyi _The Dollar Newspaperissa_ 1843.

[291] _Friedrich Depken_: Charakter und Technik der Detektivnovelle,
1914. Toteaa sivulla 29 Doylen riippuvaisuuden Poesta. Katso
myöskin _Olaf Homénin_ teosta I marginalen (1917), kirjoituksia
Detektivlitteraturen (s. 142), Fader Brown (s. 154), ja Rymmare och
fasttagare (s. 165).

[292] _Arno Schneider_: Die Entwickelung des Seeromans in England im
17. und 18. Jahrhundert, 1901. Käsittelee pääasiassa vain Defoeta ja
Smollettia. Robinson Crusoe jäänyt mainitsematta. Meriromaanin velkaa
kauhuromanttiselle runoudelle ei selvitetä.

[293]. Jo ennen Poen tuotantoa nostaa meriromaanin maineeseen
amerikkalainen _James Fenimore Cooper_ (1789-1851) teoksillaan The
Pilot (1823), The Red Rover (1828), The Water Witch (1830), The Two
Admirals (1842) ja Wing and Wing (1842). Hänen rinnallaan on mainittava
_Frederick Marryat_ (1792-1848), jonka kaikki romaanit, luvultaan yli
30, käsittelevät merielämää ja meriromantiikkaa. Teoksellaan The
Phantom Ship (1839) hän toi kirjallisuuteen Vaeltavan juutalaisen
merellisen vastineen, Lentävän hollantilaisen. Heidän aikanaan esiintyi
useita muitakin tämän alan viljelijöitä. Myöhemmistä on mainittava
_W.H.G. Kingston_ (1814-1880), _Charles Kingsley_ (1819-1875), _Charles
Reade_ (1814-1884) ja _R.L. Stevenson_ (1850-1894) y.m. (_Karl
Richter_: Die Entwicklung des Seeromans in England im 19. Jahrhundert,
1906. Mainitsee Defoen ja Smollettin, mutta siirtyy heistä suoraan
Cooperiin, puuttumatta välillä olevaan meriromantiikkaan.) _Ch. N.
Robinsonin_ teos The British Tar in Fact and Fiction (1909) kuvaa
tarkoin, miten englantilaista merimiestä on esitetty Englannin sekä
taide- että muussa kirjallisuudessa. Tuoreena esimerkkinä
merirosvoromantiikan jatkuvasta elinvoimasta saattanee mainita _James
Matthew Barrien_ nuorisokirjan Peter and Wendy (1911), suomennettu
nimellä Pekka poikanen.

[294] Esim. _M.R. James_: The Mezzotint; _Mrs. Nesbit_: Grim Tales;
_E.F. Benson_: The Judge's House; _Le Fanu_: An Account of Some Strange
Disturbances in Aungier Street.

[295] Verrattava huomautusta 270.

[296] Verrattava huomautusta 289.

[297] _Mrs. Shelley_: Frankenstein or the Modern Prometheus, 1817.
(Käyttämäni painos ilman vuosilukua, kustantaja George Routledge &
Sons, Limited, Lontoo.) Johdannossaan tekijä kuvaa sitä saksalaista
haamukirjallisuutta, jota he Sveitsissä ollessaan lukivat, ja joka
aiheutti Frankensteininkin kirjoittamisen: "_There was the History of
the Inconstant Lover, who, when he thought to clasp the bride to
whom he had pledged his vows, found himself in the arms of the pale
ghost of her whom he had deserted_", mikä viittaa vertavuotavan nunnan
tapaiseen tarinaan. (Katso huomautusta 143.) Frankensteinin luoma
hirviö kärsii luonnottomuutensa aiheuttamasta yksinäisyydestä, inhosta
ja vainosta (s. 190): "_There was none among the myriads of men that
existed who would pity and assist me; and should I feel kindness
towards my enemies? No: from that moment I declared everlasting war
against the species_..."

[298] Verrattava huomautusta 180. Siinä selostettuun kirjalliseen
suuntaan kuuluvat vielä _Charlotte Smith_, _Turnee_ (1749-1806)
ja hänen romaaninsa Desmond (1792, kirjeromaani), The Old Manor House
(1793) ja The Banished Man (1794), jotka kaikki esittävät
vallankumouksellisia aatteita; _Elizabeth Inchbald_ (Simpson,
1753-1821), vallankumoukselliset kertomukset A Simple Story (1791)
ja Nature and Art (1796); ja _Amelie Opie_ (Alderson, 1769-1853),
romaani Adeline Mowbray (1804). Tämän jälkeen luonnollisista syistä
vallankumoushenkinen kertomus tyrehtyy, ollen sammuksissa aina vuoteen
1830 saakka, jolloin _Bulwer-Lytton_ julkaisi yhteiskunnallisen
romaaninsa _Paul Clifford_, todistukseksi vielä elossa olevalle
Godwinille siitä, etteivät tämän humanitääriset aatteet olleet
herenneet vaikuttamasta. Yhteiskunnallis-humanitäärinen romaani kohoaa
pian tämän jälkeen suureen merkitykseen _Charles Dickensin_ tuotannon
kautta.

[299] Southeyn yhteiskunnallinen "ohjelma" oli _Dowdenin_ mukaan
(s. 155) hänen vanhemmalla iällään m.m. seuraava: valtion koulut;
halvan ja hyvän kirjallisuuden levittäminen, hyvin järjestetty
siirtolaisuus; suurkaupunkien köyhälistölasten erikoinen huoltaminen;
protestanttisten sairaanhoitajattarien kasvatus ja sairaaloiden
perustaminen; säästöpankkien perustaminen; raipparangaistuksen
poistaminen armeijasta ja laivastosta, paitsi äärimmäistapauksissa;
köyhäinhoitolakien uudistaminen; metsästyslakien muuttaminen; rikoslain
muuttaminen vähentämällä kuolemanrangaistuksia; tehdaslakien
muuttaminen edullisemmaksi työväelle ja lasten työn estämiseksi;
yleisten töiden toimeenpano hätäaikoina; maan hankkiminen työväelle.
Tästä päättäen ei Southeyn huudettu "vanhoillisuus" ole ollut muuta
kuin vallankumouksellisista nuoruudenhaaveista vapautunutta tervettä
järkeä, joka kohdisti parannusvaatimuksensa olevissa oloissa
esiintyviin kipeisiin epäkohtiin; hänen ei voi sanoa syvemmässä
mielessä rikkoneen niitä nuoruutensa ihanteita vastaan, joissa oli
ollut asiallista pohjaa. Tietämättömäksi jää, miksi Byronin ja Shelleyn
radikalismi olisi muuttunut, jos he olisivat saaneet elää Southeyn
ikään.

[300] Talvella 1811-1812. Southey lausui hänestä: "_Here is a man at
Keswick who acts upon me as my own ghost would do. He is just what I
was in 1794_". (_Dowden_, ss. 121-124.) Kolme vuotta myöhemmin Shelley
lähetti Alastorin Southeylle. Landor ja Southey tutustuivat vasta 1808,
tullen elinaikaisiksi ystäviksi. Byroniin Southey tutustui 1813:
"_Southey finding in Byron very much more to like than he had expected,
and Byron being greatly struck by Southey's 'epic appearance'_".
(_Dowden_, s. 172.)

[301] _Sidney Colwin_: Landor, 1909, s. 223. Landor ihaili Shelleyn
runoutta, mutta ei välittänyt paljoa Wordsworthista.

[302] Verrattava huomautusta 38. Itämainen romantiikka jatkui
voimakkaana; Vathekin jälkeen siihen kuuluvat joko kokonaan tahi osaksi
_Coleridgen_ Kubla Khan ja Lewti; _Southeyn_ Thalaba, The Curse of
Kehama ja Roderick; _Landorin_ Gebir ja Count Julian; _Scottin_ The
Vision of Don Roderick, The Bethroted, The Talisman, Ivanhoe, Count
Robert of Paris ja The Surgeon's Daughter; _Byronin_ itämaiset
runoelmat; _Shelleyn_ The Revolt of Islam; _Bulwer-Lyttonin_
nuoruudenrunoelma Ismael; _Washington Irvingin_ Alhambra; _Disraelin_
Alroy, y.m.

[303] Etevässä pikkukaupunkikuvauksessaan Cranford (1853) _Elisabeth
Gaskell_ asettaa huvittavalla tavalla Johnsonin Dickensin rinnalle
osoittaen, kuinka täydellisesti edellisen tyyli oli vanhentunut — niin
kokonaan, että tekijätär saavuttaa voimakkaan humoristisen vaikutelman
vain siteeraamalla Johnsonia. Tämän pyhyyden häväistyksen oli
aloittanut jo ennen mainittu _Barrett_, joka Sankarittaren X:ssä
kirjeessä pilkkaa Johnsonin tyyliä, esim. seuraavasti:

"_Debarred by my secluded life from copying the polished converse of
high society, I have at least endeavoured to avoid the vulgar
phraseology of low; and to discuss the very weather with a sententious
association of polysyllabic ratiocination_".

[304] Tältä kannalta romanttinen jännitys- ja kauhukirjallisuus on
sopivaa valaisua n.s. esteettiselle täydennysteorialle. _Dubosin_
mukaan (_K.S. Laurila_: Estetiikan peruskysymyksiä, 1918, s. 398) taide
on "elämän täydennyksenä ja puuttuvan todellisuuden korvauksena siten,
että se yleensä tyydyttää henkisen toiminnan tarvetta, jota todellisuus
ei aina riittävästi eikä kyllin monipuolisesti tyydytä, ja poistaa
siten toimettomuuden aiheuttaman tyhjyyden ja ikävän tunnetta. Tätä
henkisen toiminnan tarvetta tyydyttää taide tarjoomalla tilaisuutta
mieltäkiinnittäviin, mutta samalla pohjaltaan vaarattomiin
tunne-elämyksiin. Taiteen tarjoamat tunne-elämykset ovat vaarattomia,
koska me tiedämme, että ne jännittävät ja semmoisina luonnostaan
voimakkaita mielenliikutuksia herättävät tapahtumat ja elämänkuvat,
joita taide esittää, eivät ole todellisia, vaan ainoastaan todellisten
tapahtumain ja ilmiöiden jäljennöksiä". Jos nyt ajattelemme, mikä on se
mielentila, jota ensimmäisenä ja kaikille yleistajuisena kaivataan
yksitoikkoisuuden ja ikävän tunnelman haihduttamiseksi, niin tulkitsee
sen parhaiten sana "jännitys". Alkeellisimmassa muodossaan, esim.
taistelun ja kilpailun aiheuttamana, se on kaikkien tunnettavissa,
sellaisenkin, joka on aivan kykenemätön tajuamaan esim. taiteessa
esiintyvää hienon ja jalostuneen "jännityksen" viehätystä. Näinpä siis
kirjallisuus, joka päätehtävänään viljelee tuollaista alkeellista
vaaran, taistelun, takaa-ajon, yliluonnollisuuden, peloittavien
tapahtumain ja näkyjen sekä rakkauden jännitystä, vetoaa tällä kaikista
laajimpaan piiriin, antaen sille todellisuuden korvaukseksi juuri sitä
jännitystä, jota se kaipaa. Tästä saa selityksensä myös se, miksi
tällainen alkeellinen jännityskirjallisuus on aina ollut laajalle
levinnyttä ja suuren yleisön erikoisesti suosimaa. Se, ettei esim.
varsinainen korkeampi taidekirjallisuus, sellainen, joka rakentuu
sielunelämän hienostuneemmille jännityspuolille, nauti tällaista
suosiota, johtuu nimenomaan siitä, ettei se enää korvaa alkeellisen
jännityksen kaipuuta.

[305] The Silence, ilmestyi 1839 _The Gentleman's Magazinessa_.

[306] _Helene Richter_ (ennenmainittu teos, ss. 160-172) luokittelee
kauhuromantiikan seuraavasti: I yliluonnolliset tapahtumat; II
jännittävät tapahtumat ja salaperäiset, arvoitukselliset luonteet,
ilman yliluonnollista. Suggestion ehtoa kauhun syntymiselle ei mainita.

[307] Tältä pohjalta koko kauhuromantiikka muodostaa ikäänkuin kokeilua
_Edmund Burken_ teorialla. Burken mukaan (_K.S. Laurila_, ennen
mainittu teos, s. 145) "kaikki mikä on omansa herättämään tuskan ja
vaaran mielikuvia, t.s. kaikki, mikä on jollakin tavoin peloittavaa,
peloittaviin asioihin liittyvää tai pelon tavoin vaikuttavaa, on ylevän
vaikutelman lähteenä". Kun peloittava uhkaa meitä suoranaisesti, on se
pelkästään tuskaista, mutta muuttuu ilahduttavaksi, "kun se vain
herättää meissä tuskan ja vaaran mielikuvia meidän olematta
todellisessa vaarassa". Jos nyt ajattelemme kauhuromantiikkaa, kuinka
se joka kohdassa pyrkii suggeroimaan lukijassa jännitystä, pelkoa ja
kauhua, ja kuinka se täysin tajusi esim. vuoristomaiseman jylhän
kauneuden, viljellen kaikkia "subliimin" tunnustettuja aiheuttajia,
kuten myrskyä, ukkosta, vuoriputouksia, ilmojen kotkaa, kuutamoa,
suuria, ristiriidoissa kamppailevia luonteita j.n.e., täytyy sanoa,
että tässä on kysymys Burken pelko- ja subliimiteoriasta käytännössä,
alkupohjana Dubosin korvausteoria. Burken teos (A Philosophical Inquiry
into the Origin of our Ideas on the Sublime and Beautiful, katso _John
Morley_: Burke, 1923, s. 12) ilmestyi jo 1756, ja on epäilemättä
teoreettinen tutkielma niistä kahdesta päätunnelmasta, joihin
kauhuromantikot pyrkivät, nimittäin pelosta ja subliimista, eli "kauhua
herättävästä kauneudesta". Hänen kirjansa oli varmaankin tunnettu
kirjallisissa piireissä, tulkiten sitä heräävää romantiikan
ajatustapaa, joka jo silloin oli ilmassa, eikä todennäköisesti ole
aivan syytön niihin pelon ja subliimin kokeiluihin, joihin Walpole ja
muut kauhuromantikot pian ryhtyivät.

[308] Pidän tarpeellisena huomauttaa, että käyttäessäni sanaa
"traagillinen" olen tarkoittanut yleensä järkyttävää kohtaloa ja syvää
murhetta, tahtomatta esittää täsmällistä kantaa traagillisuuden
käsitteestä.




*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 77773 ***