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diff --git a/75794-h/75794-h.htm b/75794-h/75794-h.htm new file mode 100644 index 0000000..2bc5581 --- /dev/null +++ b/75794-h/75794-h.htm @@ -0,0 +1,10961 @@ +<!DOCTYPE html> +<html lang="fr"> +<head> + <meta charset="UTF-8"> + <title> + Voyage Musical au pays du passé | Project Gutenberg + </title> + <link rel="icon" href="images/cover.jpg" type="image/x-cover"> + <style> + +body { + margin-left: 10%; + margin-right: 10%; +} + + h1,h2,h3,h4 { + text-align: center; /* all headings centered */ + clear: both; +} + +p { + margin-top: .51em; + text-align: justify; + margin-bottom: .49em; +} + +hr { + width: 33%; + margin-top: 2em; + margin-bottom: 2em; + margin-left: 33.5%; + margin-right: 33.5%; + clear: both; +} + +hr.tb {width: 45%; margin-left: 27.5%; margin-right: 27.5%;} +hr.chap {width: 65%; margin-left: 17.5%; margin-right: 17.5%;} +@media print { hr.chap {display: none; visibility: hidden;} } +hr.full {width: 95%; margin-left: 2.5%; margin-right: 2.5%;} + +hr.r5 {width: 5%; margin-top: 1em; margin-bottom: 1em; margin-left: 47.5%; margin-right: 47.5%;} +hr.r65 {width: 65%; margin-top: 3em; margin-bottom: 3em; margin-left: 17.5%; margin-right: 17.5%;} + +div.chapter {page-break-before: always;} +h2.nobreak {page-break-before: avoid;} + +ul.index { list-style-type: none; } +li.ifrst { + margin-top: 1em; + text-indent: -2em; + padding-left: 1em; +} +li.indx { + margin-top: .5em; + text-indent: -2em; + padding-left: 1em; +} +li.isub1 { + text-indent: -2em; + padding-left: 2em; +} +li.isub2 { + text-indent: -2em; + padding-left: 3em; +} +li.isub3 { + text-indent: -2em; + padding-left: 4em; +} +li.isub4 { + text-indent: -2em; + padding-left: 5em; +} + +table { + margin-left: auto; + margin-right: auto; +} + +table td.retrait { + text-indent: 2em; +} + + + +.tdl {text-align: left;} +.tdr {text-align: right;} +.tdc {text-align: center;} + +.pagenum { /* uncomment the next line for invisible page numbers */ + /* visibility: hidden; */ + position: absolute; + left: 92%; + font-size: small; + text-align: right; + font-style: normal; + font-weight: normal; + font-variant: normal; + text-indent: 0; +} /* page numbers */ + +.blockquot { + margin-left: 5%; + margin-right: 10%; +} + + +.center {text-align: center;} + +.right {text-align: right;} + +.smcap {font-variant: small-caps;} + +.allsmcap {font-variant: small-caps; text-transform: lowercase;} + +.caption {font-weight: bold;} + +/* Images */ + +img { + max-width: 100%; + height: auto; +} +img.w100 {width: 100%;} + + +.figcenter { + margin: auto; + text-align: center; + page-break-inside: avoid; + max-width: 100%; +} + +/* Footnotes */ + +.footnote {margin-left: 10%; margin-right: 10%; font-size: 0.9em;} + +.footnote .label {position: absolute; right: 84%; text-align: right;} + +.fnanchor { + vertical-align: super; + font-size: .8em; + text-decoration: + none; +} + +/* Poetry */ +/* uncomment the next line for centered poetry */ +/* .poetry-container {display: flex; justify-content: center;} */ +.poetry-container {text-align: center;} +.poetry {text-align: left; margin-left: 5%; margin-right: 5%;} +.poetry .stanza {margin: 1em auto;} +.poetry .verse {text-indent: -3em; padding-left: 3em;} + + +/* Poetry indents */ +.poetry .indent0 {text-indent: -3em;} +.poetry .indent10 {text-indent: 2em;} + +/* Illustration classes */ +.illowp100 {width: 100%;} + + + </style> +</head> +<body> +<div style='text-align:center'>*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 75794 ***</div> + + +<h1> +VOYAGE MUSICAL</h1> + +<h1>AU PAYS DU PASSÉ +</h1> + + +<hr class="chap x-ebookmaker-drop"> + +<div class="chapter"> +<h2 class="nobreak" id="OEUVRES_DE_M_ROMAIN_ROLLAND">ŒUVRES DE M. ROMAIN ROLLAND</h2> +</div> + + +<h3>LIBRAIRIE HACHETTE</h3> + +<p> +<i>Musiciens d'autrefois.</i> Un vol., br.<br> +<i>Musiciens d'aujourd'hui.</i> Un vol., br.<br> +<i>Voyage musical au pays du Passé.</i> Un vol., br.<br> +</p> + + +<h4><i>VIE DES HOMMES ILLUSTRES</i></h4> + +<p> +I. Vie de Beethoven.<br> +II. Vie de Michel-Ange.<br> +III. Vie de Tolstoï.<br> +Trois vol. br. +</p> + + +<h3>LIBRAIRIE ALBIN MICHEL</h3> + +<p><span class="allsmcap">JEAN-CHRISTOPHE.</span> 10 Vol. in-16:</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>I. <i>L'Aube.</i>—II. <i>Le Matin.</i>—III. <i>L'Adolescent.</i>—IV. <i>La +Révolte.</i>—V. <i>La Foire sur la Place.</i>—VI. <i>Antoinette.</i>—VII. +<i>Dans la Maison.</i>—VIII. <i>Les Amies.</i>—IX. <i>Le Buisson +ardent.</i>—X. <i>La Nouvelle Journée.</i></p> +</div> + +<p><span class="allsmcap">JEAN-CHRISTOPHE</span>, en 4 vol. in-8.</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>Édition définitive sur papier alfa et hollande.</p> + +<p><span class="allsmcap">ÉDITION DE LUXE</span>, en 5 vol. in-4º sur vélin, hollande et japon, +impression noir et rouge avec des bois de <span class="allsmcap">FRANS MASEREEL</span>.</p> +</div> + +<p><span class="allsmcap">L'AME ENCHANTÉE</span>, 2 vol. in-16:</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>I. <i>Annette et Sylvie.</i>—II. <i>L'Été.</i></p> +</div> + +<p><span class="allsmcap">COLAS BREUGNON.</span> 1 Vol. in-16.</p> + +<div class="blockquot"> + +<p><span class="allsmcap">ÉDITION DE LUXE.</span> 1 vol. in-4º sur vélin, hollande et japon, avec +des bois en noir et en couleurs de <span class="allsmcap">GABRIEL BELOT</span>.</p> +</div> + +<p><span class="allsmcap">CLERAMBAULT.</span> 1 Vol. in-16.</p> + +<p><span class="allsmcap">PIERRE ET LUCE.</span> 1 Vol. in-16.</p> + +<p><span class="allsmcap">THÉATRE DE LA RÉVOLUTION</span> (<i>Le 14 Juillet.—Danton.—Les Loups</i>). +1 vol. in-16.</p> + +<p><span class="allsmcap">LES TRAGÉDIES DE LA FOI</span> (<i>Saint Louis.—Aërt.—Le Triomphe de +la Raison</i>). 1 vol. in-16.</p> + +<p><i>Le Jeu de l'Amour et de la Mort.</i> 1 vol. in-16.</p> + +<p><i>Le Théâtre du Peuple.</i> Essai d'esthétique d'un théâtre nouveau. +1 vol. in-16.</p> + +<p><i>Le Temps viendra</i>, 3 actes. 1 vol. in-16.</p> + +<p><i>Liluli.</i> 1 vol. in-16.</p> + +<p><i>Au-dessus de la Mêlée.</i> 1 vol. in-16.</p> + +<p><i>Les Précurseurs</i>, 1 vol. in-16.</p> + + +<h3>AUTRES ÉDITEURS</h3> + +<div class="blockquot"> + +<p><span class="allsmcap">STOCK</span>: <i>Mahâtmâ Gandhi</i>. 1 vol.—<span class="allsmcap">ALCAN</span>: <i>Hændel</i>. 1 vol. in-18. +<span class="allsmcap">DE BOCCARD</span>: <i>Histoire de l'Opéra en Europe avant Lully et +Scarlatti</i>. 1 vol.</p> +</div> +<hr class="chap x-ebookmaker-drop"> + + +<div class="chapter"> +<h3> +BIBLIOTHÈQUE D'HISTOIRE</h3> + +<h2 class="nobreak">ROMAIN ROLLAND</h2> + +<h1 class="nobreak">VOYAGE MUSICAL</h1> + +<h1 class="nobreak"> AU PAYS DU PASSÉ</h1> + +<h4>CINQUIÈME ÉDITION</h4> + +<h4>LIBRAIRIE HACHETTE</h4> +<h4>79, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, PARIS</h4> + +</div> + +<p> +Tous droits de traduction, de reproduction +et d'adaptation réservés pour tous pays.</p> +<p><i>Copyright by Librairie Hachette, 1920.</i> +</p> + +<hr class="chap x-ebookmaker-drop"> + +<div class="chapter"> +<p><span class="pagenum" id="Page_5">[Pg 5]</span></p> + +<h2 class="nobreak" id="AVANT-PROPOS">AVANT-PROPOS</h2> +</div> + + +<p>Le recueil que voici<a id="FNanchor_1" href="#Footnote_1" class="fnanchor">[1]</a> fait suite à ma première série +de <i>Musiciens d'autrefois</i>. La plupart des articles sont +consacrés à un âge de transition, où s'élaborent la sensibilité, +l'esthétique, les formes de notre musique +moderne. Par un phénomène assez commun dans +l'histoire, ce ne sont pas les plus grandes personnalités +artistiques qui se font, à l'ordinaire, les pionniers +de l'avenir. Les J.-S. Bach dominent de trop haut leur +temps, pour exercer sur lui d'influence directe; ils sont +en dehors du siècle; leur rayonnement ne se fait sentir +qu'à distance. Ce sont les Telemann, les Hasse, les +symphonistes de Mannheim, qui lancent les courants +nouveaux. J'ai tâché de faire revivre ici Telemann. Je +dirai plus tard l'admiration et l'amour que j'ai pour +Hasse.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_1" href="#FNanchor_1" class="label">[1]</a> La plupart de ces études ont paru dans la <i>Revue de Paris</i> (1<sup>er</sup> juillet +1900, 15 août 1905, 15 février 1906, 15 avril 1910). L'article sur le +<i>Journal de Pepys</i> a fait partie d'un volume de Mélanges Hugo Riemann, +en 1909. Le «Telemann» est inédit.</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_6">[Pg 6]</span></p> + +<p>On a été extrêmement injuste envers ces maîtres. De +leur vivant, leur gloire fut peut-être excessive. Mais +l'oubli où ils sont tombés, depuis, l'est sûrement beaucoup +plus. Les éveilleurs d'idées, comme Telemann et +les «Mannheimer», ont rarement le temps d'être +profonds. Ils sèment à tous les vents. Sachons-leur gré +des fruits que nous cueillons aujourd'hui. Ne leur +demandons pas la plénitude parfaite de l'automne, +quand ils étaient le printemps capricieux et fécond. A +chacun son lot! Celui des musiciens novateurs de la +première moitié du <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle a été assez beau, puisqu'ils +ont frayé le chemin aux Mozart et aux Beethoven.</p> + +<p> +R. R.<br> +</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>Juin 1919.</p> +</div> +<hr class="chap x-ebookmaker-drop"> + +<div class="chapter"> +<p><span class="pagenum" id="Page_7">[Pg 7]</span></p> + +<h2 class="nobreak" id="VOYAGE_MUSICAL">VOYAGE MUSICAL</h2> +</div> + +<h2 class="nobreak">AU PAYS DU PASSÉ</h2> + + +<hr class="chap x-ebookmaker-drop"> + +<div class="chapter"> +<h2 class="nobreak" id="I">I</h2> +</div> + +<h3>LE ROMAN COMIQUE +D'UN MUSICIEN AU XVII<sup>e</sup> SIÈCLE</h3> + + +<p>Il y a deux siècles, les Allemands remplissaient déjà +Naples, Rome et Venise, de leurs princes, de leurs +marchands, de leurs pèlerins, de leurs artistes et de +leurs touristes. Mais l'Italie n'était point alors passive, +comme elle le devint, depuis. Elle exportait au centuple +ce qu'on importait chez elle; et elle ne manquait +pas de rendre à l'Allemagne les visites qu'elle en avait +reçues. Elle profita de l'épuisement causé par la guerre +de Trente Ans, pour submerger de ses œuvres et +de ses artistes la Bavière, la Hesse, la Saxe, la Thuringe +et l'Autriche. La musique surtout et le théâtre +lui étaient livrés. Cavalli, Bernabei, Steffani, Torri, +régnaient à Munich; Bontempi, Pallavicino, à Dresde; +Cesti, Draghi, Ziani, Bononcini, Caldara, et G. Porta, +à Vienne; Vivaldi était maître de chapelle en Hesse-Darmstadt, +et Torelli, en Brandebourg-Anspach. Des<span class="pagenum" id="Page_8">[Pg 8]</span> +nuées de librettistes, de décorateurs, de cantatrices et +de castrats, de violonistes et de clavecinistes, de +luthistes, de flûtistes, de «chitarristes» et d'instrumentistes +de toute espèce, suivaient ces chefs de file. +Leur grande machine de guerre était l'Opéra, suprême +création de la Renaissance à son déclin; et leur centre +de propagande était Dresde, dont le théâtre italien, +fondé en 1662, eut une gloire européenne pendant un +siècle entier, jusqu'au départ de Hasse. Leipzig, la +vieille ville saxonne, n'échappa point au fléau. En +1693, l'Opéra vint s'implanter chez elle, en plein cœur +de l'art allemand: ses fondateurs ne cachaient pas +qu'ils voulaient en faire une succursale de Dresde; et, +en quelques années, ils eurent cause gagnée. La +musique d'opéra ne se contenta même plus du théâtre; +elle pénétra dans l'église, dernier refuge de la pensée +allemande. Son pathétique brillant eut vite raison du +sérieux des vieux maîtres: la foule se pressait à ces +auditions théâtrales; les chanteurs et les élèves de la +Thomaskirche, désertant leur poste, passèrent dans +l'autre camp; le vide se fit autour des derniers défenseurs +de la tradition nationale.</p> + +<hr class="tb"> + +<p>Il y avait alors à la Thomaskirche un <i>Cantor</i> (maître +de chapelle), nommé Jean Kuhnau. Cet homme, un +des types les plus attrayants de génie largement développé, +comme en offraient ces temps héroïques de l'art, +était, dit Mattheson, «très instruit en théologie, droit, +éloquence, poésie, mathématiques, langues étrangères, +et musique». Il avait soutenu des thèses de droit, dont +l'une en grec; il était avocat; il cultivait la philosophie<span class="pagenum" id="Page_9">[Pg 9]</span> +grecque et hébraïque, traduisait des ouvrages français +et italiens, et écrivait lui-même des œuvres de science +et d'imagination. Jacob Adlung dit «qu'il ne sait pas +si Kuhnau fait plus d'honneur à la musique ou à la +science». Comme musicien, il est, sans aucun doute, +une des colonnes de l'ancien art allemand. Scheibe le +regardait, avec Keiser, Telemann et Hændel, pour un +des quatre plus grands compositeurs allemands du +siècle. De fait, il possédait une profondeur de sentiment, +et en même temps une beauté de forme, une +grâce faite de force et de clarté, qui encore aujourd'hui +rendrait son nom populaire,—si le monde était +capable de s'intéresser sincèrement à la musique, quand +la mode ne l'y pousse point. Kuhnau fut un des créateurs +de la sonate moderne; il écrivit des Suites pour +clavier, qui sont des modèles d'élégance et de verve, +parfois teintée de rêverie. Il composa des poèmes +descriptifs à programmes, sous le nom de <i>Sonates +bibliques</i>, des Cantates spirituelles et profanes, et une +<i>Passion</i>, qui font de lui, pour tout dire, non seulement +le prédécesseur direct à la Thomaskirche de Leipzig, +mais, en beaucoup d'endroits, le modèle indéniable de +Jean-Sébastien Bach.</p> + +<p>Voici en quels termes il présente au public un de ses +principaux ouvrages de musique. On aura quelque +idée de sa bonne grâce tranquille et de son abondante +nature. Il s'excuse de la fantaisie avec laquelle sont +écrites ses charmantes sonates, <i>Clavier-Früchte aus +7 Sonaten</i> (Fruits du clavier); il dit qu'«il a usé de la +même liberté que la nature, lorsqu'en suspendant les +fruits aux arbres, elle en donne à une branche plus ou +moins qu'à une autre.... Je n'ai pas été longtemps à les +produire: il en a été comme en certains pays, où, grâce<span class="pagenum" id="Page_10">[Pg 10]</span> +à la chaleur subite, tout pousse avec une telle rapidité +qu'on peut faire la récolte un mois après avoir semé. +En écrivant ces sept sonates, j'éprouvais une ardeur +telle que, sans négliger mes autres occupations, j'en ai +fait une chaque jour, et qu'ainsi cet ouvrage, que j'ai +commencé un lundi, était terminé le lundi de la +semaine suivante. Je ne mentionne cette circonstance +qu'afin que l'on ne s'attende pas à trouver ici des +qualités rares et exceptionnelles. Il est vrai qu'on ne +désire pas toujours des choses extraordinaires; nous +mangeons souvent les plus simples fruits de nos champs +avec autant de plaisir que les fruits étrangers les plus +exquis et les plus rares, bien que ceux-ci coûtent fort +cher et viennent de fort loin. Je sais qu'il y a des +gourmets parmi les amateurs de musique qui +n'admettent que ce qui vient de France ou d'Italie,—surtout +quand le hasard leur a permis de respirer l'air +de ces pays. Mes fruits sont à la disposition de tous; +ceux qui ne les trouveront pas de leur goût n'ont qu'à +chercher ailleurs. Quant aux critiques, elles ne leur +seront pas épargnées; mais le poison des ignorants ne +peut leur faire plus de mal qu'une rosée froide aux +fruits mûrs.»</p> + +<p>La même année (1700), Kuhnau faisait paraître ses +belles et expressives <i>Biblische Historien</i>, et un roman +sur lequel nous nous arrêterons plus longuement. Il +avait trente-trois ans. Il se trouvait seul au milieu d'Italiens +et d'italianisants. Ses amis, ses élèves l'avaient +abandonné. Il voyait s'écrouler la vieille musique allemande, +et il faisait des efforts inutiles pour en arrêter +la chute. En vain il s'adressait au Conseil de la ville +pour protéger l'éducation publique compromise non +seulement par la fascination de l'art étranger, mais par<span class="pagenum" id="Page_11">[Pg 11]</span> +l'attrait des plaisirs et des gains faciles, qui faisaient +cortège à l'Opéra et débauchaient la jeunesse des écoles +de Leipzig. Le Conseil donnait tort à Kuhnau et raison +au succès. A la mort de Kuhnau, en 1722, l'Opéra +italien régnait sur l'Allemagne. Il semblerait qu'une +telle injustice du sort aurait dû remplir d'amertume +le cœur du vieux maître. Mais les artistes de ce temps +ne cultivaient point leur mélancolie; et Kuhnau semble +n'avoir jamais perdu sa bonhomie goguenarde à l'égard +des hommes et des choses ennemies. Il connaissait le +monde, et n'était point surpris que les charlatans +eussent le pas sur les honnêtes gens. «Il en est des +artistes nouveaux venus dans une ville, dit-il, comme +des harengs frais; chacun veut en manger, et y dépense +bien plus d'argent qu'à des nourritures plus recherchées +et meilleures, qu'il est habitué à voir sur sa table.» +Mais comme il était homme de foi, non seulement en +religion, mais en art, il n'était pas inquiet sur le +triomphe final de sa cause; et, en attendant, il se vengeait +allégrement de la sottise et de l'ignorance, en les +mettant en scène dans un roman satirique, intitulé: +<i>Der Musicalische Quack Salber (le Charlatan musical)</i><a id="FNanchor_2" href="#Footnote_2" class="fnanchor">[2]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_2" href="#FNanchor_2" class="label">[2]</a> <i>Der Musicalische Quack-Salber, nicht alleine denen verstændigen +Liebhabern der Music, sondern auch allen andern welche in dieser Kunst +keine sonderbahre Wissenschaft haben, in einen kurtzweiligen und angenehmen +Historie zur Lust und Ergetzligkeit beschrieben, von Johann +Kuhnau.—Dresden. Anno 1700.</i></p> + +</div> + +<p>Ce curieux livre, édité en 1700 à Dresde et très +connu au <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle, ne nous était plus conservé que +par deux exemplaires, l'un à la <i>Königliche Bibliothek</i> +de Berlin, l'autre à la <i>Stadtbibliothek</i> de Leipzig, quand +M. Kurt Benndorf eut l'idée de le rééditer, dans la +collection des <i>Deutsche Literaturdenkmaeler</i> de A. Sauer<a id="FNanchor_3" href="#Footnote_3" class="fnanchor">[3]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_3" href="#FNanchor_3" class="label">[3]</a> Berlin, Behr, 1900.</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_12">[Pg 12]</span></p> + +<p>Écrit de façon hâtive dans une langue alerte, claire, +sous l'influence française, aux phrases courtes et vives, +entremêlées de mots italiens et français, ce petit +ouvrage se lit encore avec plaisir. Il est plein de bonne +humeur et pétille d'intelligence. A peine quelques +touches de pédantisme, la maladie de l'époque, viennent +un peu gâter parfois cette aimable figure. Il y a +beaucoup à apprendre dans ces tableaux variés de la +vie saxonne au <span class="allsmcap">XVII</span><sup>e</sup> siècle. Ils nous éclairent sur une +des plus intéressantes époques allemandes, la rapide +convalescence du pays après la guerre de Trente +Ans, et la formation du grand siècle classique de la +musique.</p> + +<hr class="tb"> + +<p>Le héros du roman est un aventurier souabe, des +environs d'Ulm, qui, profitant de l'engouement de +l'Allemagne pour l'Italie, se fait passer pour Italien +dans son propre pays. Il n'était guère resté qu'un an +en Italie, et en posture fort humble, comme copiste ou +<i>famulus</i> de quelques musiciens célèbres; mais il ne lui +en avait pas fallu davantage pour se persuader que le +génie de ses maîtres était descendu en lui. Il se garda +bien toutefois d'en faire l'épreuve en Italie, sachant +qu'il lui serait malaisé de faire accepter sa prétention +à Rome ou à Venise; mais il passa les Alpes, comptant +sur la naïveté de ses compatriotes et sur leur servile +respect pour tout ce qui était étranger.</p> + +<p>Il va droit à Dresde, le centre de l'italianisme, la +ville de l'Opéra. Il commence par travestir son nom; +d'un sobriquet injurieux adressé à son père (<i>Theuer<span class="pagenum" id="Page_13">[Pg 13]</span> +Affe</i><a id="FNanchor_4" href="#Footnote_4" class="fnanchor">[4]</a>), il a fait un nom d'excellente famille napolitaine: +Caraffa. Un des travers du temps était d'habiller les +noms germaniques à la mode française ou latine. +Kuhnau fustige ce ridicule, avec le vigoureux bon sens +de Molière. «Passe encore, dit-il, pour ceux sur le dos +desquels ces appellations étrangères ont été plantées +par des parents ridicules; ils sont excusables de s'y +tenir. Mais pour ceux qui de leur initiative falsifient +leurs noms et se font une race nouvelle, ils mériteraient +qu'il leur arrivât ce qui advint à celui qui se nommait +Riebener, et se faisait appeler M. Rapparius: quand il +voulut hériter de son frère, le juge rejeta sa demande, +disant que, dans la requête qu'il lui avait adressée, il +s'était reconnu lui-même «incontinent» (Rapparius), +et ne pouvait donc prétendre à l'héritage. D'autres fous, +en grand nombre, s'affublent de noms français. J'en +ai connu un, qui s'appelait Hans Jelme. Et comme sa +toilette, ses façons, tout était à la mode française, il +voulut aussi y accommoder son nom. A la vérité, toute +sa science en français se bornait à ces mots: «Monsieur, +je suis votre très humble serviteur». Mais il fallut +absolument que son nom devînt français. Et de plus, +comme il avait grand désir d'être un gentilhomme, il +pensa que, tandis qu'il était en train de changer son +nom, il n'était pas plus difficile de lui faire un peu de +toilette, en y ajoutant la particule. Il s'intitula donc: +Jean de Jelme. Mais il n'avait pas réfléchi que la +prononciation allemande en ferait: <i>Schand-Schelm</i> +(infâme fripon), et il devint la risée et l'objet de mépris +de tous. Je voudrais qu'il en fût ainsi de tous ceux qui +rougissent de leurs noms allemands et commettent un<span class="pagenum" id="Page_14">[Pg 14]</span> +faux pour le changer; ils mériteraient que l'Allemagne +rougît d'eux en retour, et les jetât hors de ses frontières, +avec les autres faussaires<a id="FNanchor_5" href="#Footnote_5" class="fnanchor">[5]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_4" href="#FNanchor_4" class="label">[4]</a> «Singe cher.»</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_5" href="#FNanchor_5" class="label">[5]</a> <i>Der Musicalische Quack-Salber</i>, c. 7.</p> + +</div> + +<p>Kuhnau criait dans le désert. Il suffit à un <i>Theuer +Affe</i> de se baptiser Caraffa et d'écorcher quelques mots +d'italien, pour que le monde musical de Dresde s'empresse +de l'accueillir. «Ils étaient tous de cette absurde +espèce, qui pense qu'un compositeur est un niais s'il +n'a pas vu l'Italie, et que l'air welche donne aux +artistes toutes les perfections, à la façon du vent de +Lusitanie, qui, selon Pline, féconde les juments<a id="FNanchor_6" href="#Footnote_6" class="fnanchor">[6]</a>.» +Caraffa a d'ailleurs des expédients ingénieux pour +réveiller et stimuler la curiosité publique. Il se fait +envoyer de divers points de l'Europe des lettres aux +suscriptions ronflantes: <i>All' Illustrissimo Signore, il +Signor Pietro Caraffa, maestro incomparabile di musica</i>, +ou bien, en allemand: <i>Dem Wohl-Edlen, Besten, und +Sinnreichen Herrn Pietro Caraffa Hochberühmten Italiænischen +Musico, und unvergleichlichen Virtuosen</i>. +L'adresse du logement est presque toujours oubliée, +comme par mégarde; de sorte que le postier doit +courir de maison en maison, demandant si personne +ne connaît «l'Orphée de ce temps», «l'incomparable +virtuose».—Ainsi, en quelques jours, nul n'ignore +plus son nom, et il est populaire avant d'avoir paru<a id="FNanchor_7" href="#Footnote_7" class="fnanchor">[7]</a>. +Le <i>Collegium Musicum</i> de Dresde lui envoie une +députation, l'invite à assister à ses séances, lui adresse +des discours de bienvenue emphatiques, comme à +l'entrée d'un prince. On donne des concerts en son +honneur. On le supplie d'y prendre part. Caraffa se<span class="pagenum" id="Page_15">[Pg 15]</span> +fait prier: malgré quelque virtuosité sur le théorbe +et la guitare, son talent est des plus médiocres. Aussi +se garde-t-il de le prodiguer, et il trouve des prétextes +pour retarder le moment de se faire entendre. Il a, +dit-il, une voix admirable, mais il ne peut chanter que +sur des paroles italiennes; et le Collegium ne possède +que des partitions allemandes. Il a un talent de violoniste +unique; mais un rival jaloux, en voulant l'assassiner, +lui a estropié la main d'un coup de poignard; +et il doit attendre quelques mois avant d'en faire usage. +Il accepte pourtant d'accompagner un concerto au +clavecin, ayant cru remarquer que la partie en était +des plus simples. Mais, pour lui faire honneur, on lui +donne un morceau difficile. Aussitôt il commence à +critiquer le clavecin: c'est à l'art incomparable de la +composition qu'il a mis tout son génie. S'il s'amuse +parfois à tapoter sur le clavier, c'est qu'il y est obligé +pour s'accompagner, quand il chante une de ses +inventions. Mais c'est là un de ses moindres passe-temps. +D'ailleurs, la musique italienne pour clavier est +simple, et n'a point ces complications bizarres, où se +complaît le goût allemand. Après toutes ces façons, il +s'assied au clavecin, prélude par des accords parfaits +et plats et, sous prétexte qu'il est enrhumé, place deux +tabatières de chaque côté de lui. «Quand il voyait +venir à la main droite des passages difficiles, il puisait +tranquillement dans la tabatière de droite. Quand les +traits rapides étaient à la basse, il puisait dans la tabatière +de gauche. Ainsi, les difficultés étaient toujours +esquivées<a id="FNanchor_8" href="#Footnote_8" class="fnanchor">[8]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_6" href="#FNanchor_6" class="label">[6]</a> <i>Der Mus. Q.-S.</i>, c. 1.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_7" href="#FNanchor_7" class="label">[7]</a> <i>Der Mus. Q.-S.</i>, c. 8.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_8" href="#FNanchor_8" class="label">[8]</a> <i>Der Mus. Q.-S.</i>, c. 2.</p> + +</div> + +<p>Kuhnau a très bien marqué la nature saxonne, son<span class="pagenum" id="Page_16">[Pg 16]</span> +mélange de candeur et de finesse, sa bonhomie lourde +et narquoise. Ces braves gens qui sont venus à Caraffa +avec un désir de respect et d'admiration ridicules et +touchants, sont trop bons musiciens pour ne pas sentir +le manque de talent du claveciniste; mais leur indulgence +s'évertue à y trouver des excuses. Il est difficile +d'ébranler leur confiance; mais dès que le soupçon +s'est introduit dans leur honnête cervelle, rien ne peut +plus l'en arracher. Ils examinent le faux Italien, sans +qu'il s'en doute, avec une consciencieuse lenteur; et +quand leur conviction est faite, au lieu de s'indigner +et de chasser le charlatan, ils s'en amusent silencieusement; +ils se donnent la comédie avec lui; ils l'excitent +à mentir, à raconter ses hâbleries, à étaler sa +niaiserie prétentieuse; et ils rient sous cape en feignant +de l'admirer, jusqu'au moment où Caraffa, consterné, +s'aperçoit qu'on le bernait depuis des semaines. C'est +ainsi qu'ils l'amènent, malgré sa prudence, à trahir sa +nullité, en leur montrant quelques-unes de ses œuvres; +et, pour éviter qu'il n'ait recours à son procédé +habituel de composition, qui est de copier effrontément, +ils réussissent à l'enfermer en loge, et l'observent +du dehors. «Caraffa travaille de tout son corps. Il +fredonne, il tambourine avec les mains, il frappe sur +la table, il chante, il marque la mesure, de la tête et +des pieds. Il n'est pas d'ouvrier, occupé au plus dur +métier, qui peine autant que lui. Après une heure +et demie, la sueur lui ruisselle sur le visage et le dos, +et il n'a pas trouvé une mélodie. Il essaie de prendre +la plume; il la trempe dans l'encre; il écrit, il rature +encore, toujours; il noircit du papier, le déchire, +recommence. Il essaie d'un autre moyen; il se lève et +marche avec furie à travers la chambre, comme s'il<span class="pagenum" id="Page_17">[Pg 17]</span> +voulait enfoncer les portes et les murs: cela pendant +un bon quart d'heure. Enfin il en vient à cette superstition +des joueurs malheureux, qui croient que, pour +ressaisir la veine, il faut changer de place et prendre +un nouveau siège. Il laisse là bancs et table, et s'assied +par terre, sur le plancher. Il avait tendu à son travail +toutes les forces de son corps, et il ne remarquait pas +qu'il était près de midi et que la lampe brûlait toujours.... +Enfin, il lui vint les mélodies de quatre <i>lieder</i> +connus: <i>Bonsoir jardinier</i>;—<i>Damon vint en profonde +pensée</i>;—<i>Une belle dame habite en ce pays</i>;—<i>Elle +repose</i>....—Après avoir souffert de sa pauvreté, il +souffre de son abondance; il ne sait lequel de ces +beaux airs pourrait s'adapter le mieux au texte donné, +et lequel surtout serait le moins reconnaissable. Il est +sur le point de les tirer aux dés; puis il se décide à +les fondre ensemble, ou plutôt à les juxtaposer<a id="FNanchor_9" href="#Footnote_9" class="fnanchor">[9]</a>.» +On imagine quelles gorges chaudes les musiciens de +Dresde se font de cette niaiserie. A Leipzig, où Caraffa +va ensuite, les bourgeois et les étudiants se jouent plus +cruellement de lui; ils le mettent aux prises avec un +autre musicien ridicule, ils excitent leurs fureurs burlesques, +et ils finissent par les soumettre tous les deux +au jugement d'un tribunal grotesque, d'une mascarade +mythologique et bouffonne, dont les deux sots sont +dupes, et qui rappelle la Cérémonie du <i>Bourgeois +gentilhomme</i><a id="FNanchor_10" href="#Footnote_10" class="fnanchor">[10]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_9" href="#FNanchor_9" class="label">[9]</a> <i>Der Mus. Q.-S.</i>, c. 17.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_10" href="#FNanchor_10" class="label">[10]</a> <i>Der Mus. Q.-S.</i>, c. 45-48.</p> + +</div> + +<p>Battu, berné, bafoué, Caraffa ne s'en émeut guère. +«Tout autre à sa place aurait mille raisons d'être malheureux, +en songeant à sa situation précaire et à sa +honte. Caraffa, forcé de se sauver précipitamment de<span class="pagenum" id="Page_18">[Pg 18]</span> +Dresde, s'en affecte aussi peu qu'un charlatan, qui est +démasqué dans un pays et qui pense: «Bah! il y a +d'autres pays au monde: un de perdu, dix de retrouvés! +On n'a qu'à aller plus loin, et il se passe du +temps, avant que les autres villes s'aperçoivent de +votre ignorance. Ainsi, on est sûr de ne se coucher +jamais sans souper et d'avoir toujours un habit à +se mettre sur le corps<a id="FNanchor_11" href="#Footnote_11" class="fnanchor">[11]</a>.» Partout, sur son chemin, +il use sans façon de la table, de la cave, et du lit des +<i>cantores</i>, organistes, musiciens des petits pays, qu'il +éblouit par sa jactance. Il exploite largement les amateurs +ridicules, les marchands ignares qui veulent passer +pour connaisseurs, en régalant des artistes. Il s'installe +dans les châteaux de campagne, auprès des +hobereaux ennuyés qui ne sont point difficiles sur la +qualité de sa musique et de ses plaisanteries; il remplit +sa bourse et sa panse, jusqu'au moment où il sent qu'il +commence à lasser; alors, il décampe prestement, sans +demander ses gages, mais non sans emporter parfois +quelques couverts d'argent. Il dépouille de leurs économies +les pauvres maîtres d'école de villages, avec la +promesse de les mettre en état de devenir en un an +<i>kapellmeister</i> à des cours princières; et il rit au nez des +dupes, quand ils viennent ensuite lui réclamer leur +argent, en pleurant et jurant. Si l'un d'entre eux prend +mal la plaisanterie et dépose une plainte, c'est son +affaire: Caraffa sait les lenteurs des tribunaux allemands.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_11" href="#FNanchor_11" class="label">[11]</a> <i>Der Mus. Q.-S.</i>, c. 25.</p> + +</div> + +<p>Enfin, le fripon a un appui qui ne lui manque jamais +et qui le console de ses déboires: les femmes. Elles +ne sont pas toujours séduisantes, mais elles sont +toujours séduites. Bien avant <i>la Sonate à Kreutzer</i>,<span class="pagenum" id="Page_19">[Pg 19]</span> +Kuhnau avait noté les ravages de la musique, et +surtout du virtuose, dans les cœurs féminins; il en +donne quelques traits amusants. L'épisode le plus gai +et le plus développé est celui de la châtelaine de Riemelin +(Hörnitz), que j'aimerais à conter, si ce fabliau, +plus gaulois qu'allemand, n'était de touche un peu +vive: le héros en est, d'ailleurs, un autre gratteur de +luth, et Caraffa n'y joue qu'un rôle secondaire<a id="FNanchor_12" href="#Footnote_12" class="fnanchor">[12]</a>. Mais +Caraffa lui-même est un don Juan. Il a conquis les +cœurs des dames romaines, avec une sonate de son +invention. «C'était un délire, une pluie d'œillades et de +baisers. Jamais mon museau ne se trouva à pareille +fête<a id="FNanchor_13" href="#Footnote_13" class="fnanchor">[13]</a>.» A peine arrivé à Leipzig, il tourne la tête de +la plus jolie fille de la ville—belle, sage, riche, +bonne musicienne:—elle perd tout sens et toute +retenue, dès que Caraffa commence à taper sur le clavier +et à chanter de sa voix rauque. Quand le père, un +gros marchand, nommé Pluto, est au courant de l'intrigue, +il est près de crever de colère; il injurie sa fille, +et chasse le drôle. Les rendez-vous n'en continuent +pas moins, la nuit, dans son jardin; Caraffa y chante +des scènes d'<i>Orphée</i>, en s'assimilant à son héros; la +petite serait disposée à jouer Eurydice et à se sauver +de chez Pluto, si au dernier moment ne survenait fort +à propos une grande diablesse de fille de geôlier, à +qui Caraffa a fait un enfant, pendant certain séjour +dans une prison de Zittau, où il était retenu pour +escroqueries. Elle prend le séducteur à la gorge et +réclame à grands cris le mariage. Au milieu du vacarme, +la jeune «Plutonin» se sauve, et ne revient plus<a id="FNanchor_14" href="#Footnote_14" class="fnanchor">[14]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_12" href="#FNanchor_12" class="label">[12]</a> <i>Der Mus. Q.-S.</i>, c. 28.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_13" href="#FNanchor_13" class="label">[13]</a> <i>Der Mus. Q.-S</i>, c. 11.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_14" href="#FNanchor_14" class="label">[14]</a> <i>Der Mus. Q.-S.</i>, c. 35, 49-50.</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_20">[Pg 20]</span></p> + +<hr class="tb"> + +<p>Ces extravagances se déroulent dans un cadre réel, +exactement observé: scènes de tribunal, de foire, +charlatans sur la place publique, paysans au cabaret, +hobereaux dans leurs châteaux, bourgeois à leur table +ou à leurs affaires; et toujours le langage et les façons +de chaque classe sont notés avec humour. Au premier +plan, le monde des musiciens et des étudiants. Dans +chacune de ces villes saxonnes est établi un <i>Collegium +musicum</i>. C'est une association de tous les musiciens +de la ville, qui se réunit régulièrement une ou deux +fois par semaine, dans une salle spéciale. Chacun y +vient avec son instrument; et deux des membres, à +tour de rôle, sont chargés de fournir le <i>Collegium</i> de +morceaux de musique: concertos, sonates, madrigaux, +<i>arie</i>. On y discute longuement sur l'art; on +compose sur des textes donnés; on cause amicalement. +Parfois le <i>Collegium</i> a des banquets, à la fin +desquels on exécute divers morceaux, sérieux ou bouffons. +Il est rare que ces musiciens ne sachent pas à +la fois jouer d'un instrument et chanter. Ils ne sont +point d'ailleurs des virtuoses de profession, mais des +bourgeois, qui ont d'autres occupations. Celui d'entre +eux chez qui ils se réunissent à Dresde, est receveur +des contributions<a id="FNanchor_15" href="#Footnote_15" class="fnanchor">[15]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_15" href="#FNanchor_15" class="label">[15]</a> <i>Der Mus. Q.-S.</i>, c. 19.</p> + +</div> + +<p>La musique a aussi sa place aux Universités et dans +les <i>Collegia oratoria</i>. A celui de Leipzig, nous assistons +à un <i>Actus oratorius</i> sur la musique, que clôt un concert +instrumental. Deux étudiants prononcent des<span class="pagenum" id="Page_21">[Pg 21]</span> +discours, l'un pour célébrer, l'autre pour condamner +la musique<a id="FNanchor_16" href="#Footnote_16" class="fnanchor">[16]</a>. Et il n'est pas étonnant d'entendre +louer dignement la musique par un grand musicien. +Mais il est plus remarquable de voir porter contre elle +des accusations qui vont profondément, et témoignent +d'une vue pénétrante de son temps.—«La +musique, dit-il, détourne des études sérieuses; elle +prive le pays de bien des têtes qui auraient pu s'employer +à son service. Ce n'est pas sans motif que les +politiques la favorisent: ils le font par raison d'Etat. +Elle est une diversion aux pensées du peuple; elle +l'empêche de regarder dans les cartes des gouvernants. +L'Italie en est un exemple: ses princes et ses ministres +l'ont laissée infecter par les charlatans et les musiciens, +afin de n'être point troublés dans leurs affaires<a id="FNanchor_17" href="#Footnote_17" class="fnanchor">[17]</a>.»—Et +certes, l'exemple de l'Italie est bien choisi: car, s'il +est vrai que par la musique, elle ait prolongé sa +gloire et étendu son influence sur l'Europe, par la +musique aussi et dans la musique, elle a achevé de +dissoudre ses facultés morales et politiques. De l'Italie +du XVIII<sup>e</sup> siècle, on pourrait dire, en changeant un peu +les termes, ce qu'Ammien Marcellin disait déjà de +l'Italie, au temps des grandes invasions: «C'est un +lieu de plaisir. On n'y entend que des musiques, et, +dans tous les coins, des tintements de cordes. Au lieu +de penseurs, on n'y rencontre que des chanteurs; et la +vertu a cédé la place aux virtuoses.»—Ce qu'est un +virtuose italien vers 1700, et le vide de son cerveau, +Caraffa nous en est un exemple frappant, encore +qu'un peu chargé. Rien ne l'intéresse, en dehors de +la musique; et en musique rien ne l'intéresse, que la<span class="pagenum" id="Page_22">[Pg 22]</span> +virtuosité. Il ne connaît pas les célèbres compositeurs +de son temps; il prend Rosenmüller pour un Italien. Il +est ignare en harmonie; il ne sait point ce que c'est +qu'un <i>contrapunto semplice o doppio</i><a id="FNanchor_18" href="#Footnote_18" class="fnanchor">[18]</a>. Il ne sait que +parler de son luth, ou de son violon, ou de sa <i>chitarra</i>, +et surtout de lui, de lui, de lui. Quel que soit le sujet de +conversation, que l'on cause de la guerre, du commerce, +d'un beau sermon, ou d'un rhume de cerveau, il +trouve toujours moyen de ramener à soi l'entretien, et +toujours en parlant de soi à la troisième personne: +«Que fit mon Caraffa?» «Le pauvre Caraffa»...<a id="FNanchor_19" href="#Footnote_19" class="fnanchor">[19]</a>. +En dehors de ses concerts, le reste du monde est +néant. «Il savait à peine si Londres et Stockholm +étaient en Hollande ou en France, ou si les trônes du +Nord étaient les Turcs, et les Portes Ottomanes les +Espagnols. Sa cervelle était comme une armoire, dont +un rayon a quelques objets, et les autres rien<a id="FNanchor_20" href="#Footnote_20" class="fnanchor">[20]</a>.» La +musique a produit là un monstre. Ils abondaient dans +l'Italie du <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle. Ils ne manquent pas aujourd'hui +encore; aucun pays n'en est privé.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_16" href="#FNanchor_16" class="label">[16]</a> <i>Der Mus. Q.-S.</i>, c. 43-44.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_17" href="#FNanchor_17" class="label">[17]</a> <i>Der Mus. Q.-S.</i>, c. 43.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_18" href="#FNanchor_18" class="label">[18]</a> <i>Der Mus. Q.-S.</i>, c. 19.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_19" href="#FNanchor_19" class="label">[19]</a> <i>Der Mus. Q.-S.</i>, c. 26.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_20" href="#FNanchor_20" class="label">[20]</a> <i>Der Mus. Q.-S.</i>, c. 42.</p> + +</div> + +<p>Dans l'Allemagne d'autrefois, la musique n'avait +pas tout à fait les mêmes dangers. Elle trouvait un +contrepoids dans les études philosophiques ou littéraires, +auxquelles on l'adjoignait souvent. On ne la +pratiquait point comme une volupté vide. Les plus +grands compositeurs allemands du <span class="allsmcap">XVII</span><sup>e</sup> siècle, Schütz, +Kuhnau, Hændel, reçurent une éducation sérieuse, ils +firent de solides études de droit, et il est remarquable +qu'ils hésitèrent quelque temps, semble-t-il, à être musiciens +de profession. Un virtuose italien du <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle +n'est qu'un grelot sonore. Chez un Allemand musicien,<span class="pagenum" id="Page_23">[Pg 23]</span> +la raison conserve ses droits, même sur la musique. +Mais cette virile intelligence commençait à se laisser +entamer par les séductions de l'Italie. A Dresde, à +Leipzig, comme à Florence et à Rome, Kuhnau voyait +les princes se faire les patrons de l'art sensuel et dissolvant, +qui était l'allié naturel du despotisme. Son roman +nous est une preuve de l'attraction irrésistible qu'exerçait +le virtuose italien sur toutes les classes de la société. +Quand Caraffa s'arrête dans une auberge de campagne, +il est sûr d'y trouver la même faveur que chez +les riches marchands des villes<a id="FNanchor_21" href="#Footnote_21" class="fnanchor">[21]</a>. Le goût public était +malade.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_21" href="#FNanchor_21" class="label">[21]</a> <i>Der Mus. Q.-S.</i>, c. 38.</p> + +</div> + +<p>Mais Kuhnau sentait trop sa force, pour être sérieusement +inquiet. Il voit le mal, mais s'en amuse, certain +que cela n'aura qu'un temps. Son optimisme sans rancune +va jusqu'à prévoir la conversion des pécheurs. +Caraffa, à la fin du roman, est touché par les remontrances +d'un brave prêtre, et s'amende; et si ce repentir +n'est pas très vraisemblable en un tel caractère, nous +lui devons du moins de nobles pages de l'auteur sur le +véritable virtuose et le bienheureux musicien: «<i>Der +wahre Virtuose und glückselige Musicus</i><a id="FNanchor_22" href="#Footnote_22" class="fnanchor">[22]</a>».—Il exige +beaucoup de lui. Sous le rapport musical, il veut que +le compositeur soit familiarisé avec tous les instruments +et que le chanteur ou l'instrumentiste (surtout le claveciniste) +soit rompu à la composition. Mais cette instruction +professionnelle ne suffit point. Kuhnau désire que +le compositeur ait des connaissances scientifiques générales, +en particulier des mathématiques et de la physique, +qui sont le fondement de la musique, «<i>welche +gleichwohl der Music fundament ist</i><a id="FNanchor_23" href="#Footnote_23" class="fnanchor">[23]</a>»; qu'il ait réfléchi<span class="pagenum" id="Page_24">[Pg 24]</span> +sur son art et connaisse les théoriciens musicaux, non +seulement de son temps, mais du passé et surtout de +l'antiquité; il ne lui plaît point d'ailleurs qu'à l'exemple +de Caraffa, il se désintéresse de l'histoire, de la politique, +et de la vie de son temps.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_22" href="#FNanchor_22" class="label">[22]</a> <i>Der Mus. Q.-S.</i>, c. 53, 64 préceptes.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_23" href="#FNanchor_23" class="label">[23]</a> <i>Der Mus. Q.-S.</i>, c. 42.</p> + +</div> + +<p>Ces qualités intellectuelles ne seraient rien encore +sans les qualités morales. Un virtuose ne méritera +pleinement ce beau nom de <i>Virtú</i>, que si à la vertu de +son art, s'ajoute celle de sa vie. Comme dit saint +Augustin: «<i>Cantet vox, cantet vita, cantent facta</i>». Que +son œuvre soit consacrée, non au succès, mais à la +gloire de Dieu. Il n'a pas à s'occuper du public, de son +goût et de ses applaudissements. «Si tu chantes de +telle façon que tu plaises au peuple plus qu'à Dieu, ou +que tu cherches la louange d'un autre plus que celle de +Dieu, tu vends ta voix, et tu la fais, non plus tienne, +mais sienne<a id="FNanchor_24" href="#Footnote_24" class="fnanchor">[24]</a>.»—Que l'artiste soit donc modeste +aux yeux de Dieu; mais qu'il soit, en même temps, +conscient de sa valeur. Un musicien qui est fort, et qui +le sait, ne doit pas être trop humble et vivre de façon +effacée. Il ne lui est pas permis de chercher l'obscurité +et la retraite, s'il a quelque chose à dire au monde. Un +homme qui a des dons, et qui les tient cachés, fait +preuve d'un caractère médiocre, qui ne se fie pas aux +grandes ailes que Dieu lui a données pour s'envoler +dans les hauteurs. C'est le fait d'un lâche, qui a peur +de la peine; et peut-être y a-t-il là aussi un mauvais +sentiment de jalousie inavouée, qui ne veut point faire +part aux autres de ses richesses, «comme les cerfs +mourants, à ce que rapporte Pline, cachent et enfouissent +leurs bois, afin qu'ils ne puissent pas servir de médecine<span class="pagenum" id="Page_25">[Pg 25]</span> +aux hommes». La gent musicale est, trop souvent, +ainsi: quand certains possèdent un beau morceau de +musique, ils se laisseraient dépouiller de tous leurs +vêtements, plutôt que d'en communiquer une note. +Que l'artiste n'ait point cette économie sordide de ses +biens, de ses pensées, de ses forces! Qu'il les répande +généreusement autour de lui, sans en tirer vanité, en +ramenant toute la gloire à la source divine. Qu'il +fasse tout le bien dont il est capable. Et si on ne lui +en sait aucun gré (c'est l'ordinaire en ce monde), +sa bonne conscience sera sa récompense; elle lui +donnera l'avant-goût du céleste plaisir qui l'attend +après cette vie, quand il sera appelé dans la chapelle +du château (<i>Schlosscapelle</i>) de notre puissant Seigneur, +«où les anges et les séraphins exécutent des musiques +d'une suavité parfaite<a id="FNanchor_25" href="#Footnote_25" class="fnanchor">[25]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_24" href="#FNanchor_24" class="label">[24]</a> «<i>Si sic cantas, ut placeas Populo, magis quam Deo, vel ut ab alio +laudem quæras, vocem tuam vendis, et facis eam non tuam, sed suam</i>».</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_25" href="#FNanchor_25" class="label">[25]</a> <i>Der Mus. Q.-S.</i>, c. 53.</p> + +</div> + +<hr class="tb"> + +<p>Il y a dans ces pensées, comme dans tout le livre, +un équilibre de raison, une sûreté de soi, une force +cachée, qui expliquent le calme avec lequel les vieux +maîtres allemands du <span class="allsmcap">XVII</span><sup>e</sup> siècle, les Schütz, les Jean-Christophe +Bach, les Jean-Michaël Bach, les Pachelbel, +les Buxtehude, regardaient l'avenir. Ils avaient mesuré +le reste du monde, et eux-mêmes. Ils attendaient leur +heure.—Cette heure est venue pour l'Allemagne. Elle +est déjà passée. Quel contraste entre l'inquiétude fébrile +de ses artistes de la fin du <span class="allsmcap">XIX</span><sup>e</sup> siècle et la tranquille plénitude +des âges écoulés! Les victoires trop complètes +brûlent l'âme des vainqueurs; leur première ivresse<span class="pagenum" id="Page_26">[Pg 26]</span> +tombée, elles brisent le ressort de la volonté, elles lui +enlèvent sa raison d'agir. Le génie triomphant d'un +Wagner a ravagé l'avenir de la musique allemande. +Dans la paix puissante d'un Kuhnau, il entrait la pensée +des destinées futures de l'art allemand, et comme le +pressentiment de son grand successeur: Jean-Sébastien +Bach.</p> +<hr class="chap x-ebookmaker-drop"> + +<div class="chapter"> +<p><span class="pagenum" id="Page_27">[Pg 27]</span></p> + +<h2 class="nobreak" id="II">II</h2> +</div> + +<h3>LA VIE MUSICALE D'UN AMATEUR ANGLAIS +AU TEMPS DE CHARLES II</h3> + +<h3>D'APRÈS LE JOURNAL DE SAMUEL PEPYS</h3> + + +<p>Rien ne donne une idée plus riante de la vie musicale, +dans la société anglaise de la Restauration, que +le journal de Pepys. On y voit la place que la musique +tenait au foyer d'un bourgeois intelligent de Londres.</p> + +<p>Samuel Pepys est bien connu. Je me bornerai à +rappeler les faits principaux de sa vie. Fils d'un tailleur, +il naquit à Londres en 1662, et s'attacha d'abord +à la fortune de Lord Montagu, comte de Sandwich. +Après avoir été libéral et en relations avec les républicains, +après la mort de Cromwell il devint, sous la +Restauration, commis à l'Echiquier et clerc des actes +de l'Amirauté. Il conserva ce poste jusqu'en 1673, et y +rendit de grands services à la marine anglaise; avec +une probité énergique, il y rétablit l'ordre, l'économie, +la discipline, pendant l'époque critique de la peste, +de l'incendie de Londres, et pendant la guerre de +Hollande. Il était fort estimé du grand amiral, duc +d'York, plus tard Jacques II. Cependant, il fut calomnié, +au temps de la conspiration papiste, accusé de catholicisme,<span class="pagenum" id="Page_28">[Pg 28]</span> +et envoyé à la Tour. Il réussit à se justifier et +fut replacé au Conseil de la Marine. Il resta secrétaire +de l'Amirauté, jusqu'en 1688, très en faveur auprès de +Jacques II. Après l'expulsion des Stuarts, il se retira du +gouvernement; mais son activité ne se ralentit pas, +jusqu'à sa mort, en 1703. Il n'avait cessé de s'intéresser +aux lettres, aux arts et aux sciences. En 1684, il fut +nommé président de la Société Royale. Il collabora à +divers ouvrages savants. A Magdalen College de Cambridge, +se trouve la collection de ses manuscrits: +Mémoires, gravures, documents sur la marine, cinq +volumes de vieilles ballades anglaises recueillies par +lui:—enfin, son Journal, où il a noté, dans une sténographie +de son invention, tout ce qu'il a fait, jour +par jour, de janvier 1659 (1660), jusqu'en mai 1669. +Ce journal est, avec celui de son ami Evelyn, le recueil +le plus vivant de renseignements contemporains sur +l'Angleterre de ce temps. J'en relèverai ici les notes +concernant la musique.</p> + +<hr class="tb"> + +<p>Ce ministre de la marine, cet homme d'État consciencieux, +était mélomane passionné; il consacrait à la +musique une partie de ses journées. Il jouait du luth, +de la viole, du théorbe, du flageolet, du <i>recorder</i><a id="FNanchor_26" href="#Footnote_26" class="fnanchor">[26]</a>, +et un peu d'épinette. C'était la coutume, parmi les +bourgeois distingués, d'avoir chez eux une collection +d'instruments de musique, notamment une caisse de +six violes, pour donner des concerts. Pepys possédait +son petit musée d'instruments; il se flattait qu'ils<span class="pagenum" id="Page_29">[Pg 29]</span> +fussent les meilleurs d'Angleterre; et il touchait de +presque tous. Son plus grand plaisir était de chanter et +de jouer du flageolet. Il emportait partout ce flageolet +avec lui, en promenade, au restaurant:</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_26" href="#FNanchor_26" class="label">[26]</a> Flûte à bec, à huit trous, dont un recouvert d'une fine membrane +«<i>de tous les sons du monde, celui qui m'est le plus agréable</i>» (8 avril 1668.)</p> + +</div> + +<p>«<i>Swan et moi allâmes à une taverne, où, pendant +qu'il écrivait, je jouai de mon flageolet, jusqu'à ce que +le plat d'œufs pochés fût prêt<a id="FNanchor_27" href="#Footnote_27" class="fnanchor">[27]</a>.</i>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_27" href="#FNanchor_27" class="label">[27]</a> 9 février 1660.</p> + +</div> + +<p>«<i>Je revins par eau, jouant de mon flageolet<a id="FNanchor_28" href="#Footnote_28" class="fnanchor">[28]</a>.</i>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_28" href="#FNanchor_28" class="label">[28]</a> 30 janvier 1660.</p> + +</div> + +<p>«<i>Le soir, dans le jardin, resté longtemps à jouer du +flageolet, au clair de lune.</i><a id="FNanchor_29" href="#Footnote_29" class="fnanchor">[29]</a>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_29" href="#FNanchor_29" class="label">[29]</a> 3 avril 1661. Voir aussi 17 février 1659, 20 juillet 1664.</p> + +</div> + +<p>Il se risquait même à la composition:</p> + +<p>«<i>Composé quelques airs. Dieu me pardonne<a id="FNanchor_30" href="#Footnote_30" class="fnanchor">[30]</a>!</i>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_30" href="#FNanchor_30" class="label">[30]</a> 9 février 1662.</p> + +</div> + +<p>Et ses compositions—grâce à la haute situation du +compositeur—avaient grand succès dans le monde: +ce dont Pepys «<i>n'était pas peu fier</i><a id="FNanchor_31" href="#Footnote_31" class="fnanchor">[31]</a>».</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_31" href="#FNanchor_31" class="label">[31]</a> 22 août 1666.</p> + +</div> + +<p>Il finit par se persuader que ses œuvres étaient +excellentes:</p> + +<p>«<i>Downing, qui aime et comprend la musique, a voulu +à toutes forces avoir mon air de: «Beauté», et il le +vante au-dessus de tout ce qu'il a jamais entendu; et +sans me flatter, je sais qu'il est bon<a id="FNanchor_32" href="#Footnote_32" class="fnanchor">[32]</a>.</i>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_32" href="#FNanchor_32" class="label">[32]</a> 9 novembre 1666. Cf. 5 déc. 1666: «<i>Et, sans me flatter, je pense qu'il +est fort bon</i>».</p> + +</div> + +<p>Il faisait gravement répéter ses chants à des actrices:</p> + +<p>«<i>Après dîner, j'enseignai à Knipp mon nouveau +récitatif, dont elle apprit une bonne partie; il me plaît,<span class="pagenum" id="Page_30">[Pg 30]</span> +et je crois que je serai satisfait, quand elle le saura tout +entier, et qu'on le trouvera agréable<a id="FNanchor_33" href="#Footnote_33" class="fnanchor">[33]</a>.</i>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_33" href="#FNanchor_33" class="label">[33]</a> 14 novembre 1666.</p> + +</div> + +<p>Au reste, en grand seigneur, il ne se donnait pas +la peine d'écrire ses basses lui-même: il les faisait +écrire.</p> + +<p>«<i>Rencontré Mr. Hingston, l'organiste à la cour. L'ai +conduit à la Taverne du Chien, et lui ai fait écrire pour +moi une basse, qui, je crois, ira bien.</i>»—Et il ajoute +naïvement:—«<i>Il dit beaucoup de bien de la romance, +sans en connaître les paroles, et assure que l'air est bon; +il croit que les mots sont clairement exprimés<a id="FNanchor_34" href="#Footnote_34" class="fnanchor">[34]</a>.</i>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_34" href="#FNanchor_34" class="label">[34]</a> 19 décembre 1666.</p> + +</div> + +<p>«<i>Dr. Childe venu au rendez-vous, et resté avec moi +toute la matinée à me faire des basses pour plusieurs airs +que je lui ai demandés<a id="FNanchor_35" href="#Footnote_35" class="fnanchor">[35]</a>.</i>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_35" href="#FNanchor_35" class="label">[35]</a> 15 avril 1667.</p> + +</div> + +<p>Il s'intéressait aussi à la théorie musicale:</p> + +<p>«<i>Dans ma chambre avec un bon feu; passé une heure +sur</i> l'Introduction à la Musique <i>de Morley, un très bon +livre, mais sans méthode<a id="FNanchor_36" href="#Footnote_36" class="fnanchor">[36]</a>.</i>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_36" href="#FNanchor_36" class="label">[36]</a> 10 mars 1667.</p> + +</div> + +<p>«<i>Allé à pied à Woolwich, en lisant tout le long du +chemin l'</i>Introduction à la Musique <i>de Playford, où il +y a quelques jolies choses<a id="FNanchor_37" href="#Footnote_37" class="fnanchor">[37]</a>.</i>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_37" href="#FNanchor_37" class="label">[37]</a> 22 mars 1667.</p> + +</div> + +<p>«<i>A Duck Lane pour chercher Marsanne<a id="FNanchor_38" href="#Footnote_38" class="fnanchor">[38]</a> en français; +c'est un homme qui a fort bien écrit sur la musique; +mais on ne peut se le procurer, ici; alors j'ai commandé +qu'on le fasse venir, et j'ai acheté le</i> Traité sur la Musique +<i>de Descartes<a id="FNanchor_39" href="#Footnote_39" class="fnanchor">[39]</a>.</i>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_38" href="#FNanchor_38" class="label">[38]</a> Le père Mersenne.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_39" href="#FNanchor_39" class="label">[39]</a> 3 avril 1668.</p> + +</div> + +<p>«<i>Le page m'a lu le livre de la musique de Descartes,<span class="pagenum" id="Page_31">[Pg 31]</span> +que je ne comprends pas; et je ne crois pas que celui qui +l'a écrit le comprît bien non plus, quoiqu'il fût un +homme fort savant<a id="FNanchor_40" href="#Footnote_40" class="fnanchor">[40]</a>.</i>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_40" href="#FNanchor_40" class="label">[40]</a> 25 décembre 1668.</p> + +</div> + +<p>Il se mit en tête d'écrire lui-même ses idées sur la +musique. Ce devait être, à l'en croire, quelque chose +d'extraordinaire; il n'était pas loin de penser qu'il tenait +la clef du mystère des sons.</p> + +<p>«<i>J'ai eu avec M. Bannister une très agréable conversation +sur la musique, qui confirme quelques-unes de mes +nouvelles idées: en sorte que cela me donne la résolution +d'écrire le plan d'une théorie de la musique, comme +jamais on n'en a fait une pareille, au monde<a id="FNanchor_41" href="#Footnote_41" class="fnanchor">[41]</a>.</i>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_41" href="#FNanchor_41" class="label">[41]</a> Mars 1668.</p> + +</div> + +<p>«<i>Fait écrire à Tom quelques petits concerts et quelques +idées à moi sur la musique: cela m'encourage +beaucoup à m'y adonner davantage; car j'imagine, et +j'ai de bonnes raisons pour le croire, que je suis en bon +chemin pour découvrir le mystère<a id="FNanchor_42" href="#Footnote_42" class="fnanchor">[42]</a>.</i>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_42" href="#FNanchor_42" class="label">[42]</a> 11 janvier 1669.</p> + +</div> + +<p>Ne le prenez point pour un snob. Ce qui est charmant +en lui, c'est la sincérité et l'ardeur juvénile de son +amour pour la musique. Il l'aime trop. Il en a peur:</p> + +<p>«<i>Joué de la viole, ce que je n'avais pas fait depuis +longtemps, ni joué d'aucun instrument; et à la fin, j'ai +cessé, et j'ai été un peu à mon bureau, ayant peur de me +laisser prendre trop par la musique, et de revenir à mon +ancienne folie, qui me faisait négliger mes affaires<a id="FNanchor_43" href="#Footnote_43" class="fnanchor">[43]</a>.</i>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_43" href="#FNanchor_43" class="label">[43]</a> 17 février 1668.</p> + +</div> + +<p>Mais il a beau faire: la musique est la plus forte.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Page_32">[Pg 32]</span></p> + +<p>«<i>Dieu me pardonne! Je m'aperçois toujours que je ne +peux vaincre ma nature, qui estime le plaisir par-dessus +tout, bien qu'au milieu de ce plaisir, je me rappelle à +regret mes affaires que je néglige.... Mais quand il s'agit +de la musique,—et des femmes,—je ne puis faire +autrement que d'y céder, quelles que soient mes affaires<a id="FNanchor_44" href="#Footnote_44" class="fnanchor">[44]</a>.</i>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_44" href="#FNanchor_44" class="label">[44]</a> 9 mars 1666.</p> + +</div> + +<p>Il sent si violemment la musique que parfois il en +est malade:</p> + +<p>«<i>Été au théâtre du Roi, pour voir</i> la Vierge Martyre<a id="FNanchor_45" href="#Footnote_45" class="fnanchor">[45]</a>.... +<i>Ce qui me plaît plus que tout au monde, c'est +la musique des instruments à vent, lorsque l'ange descend; +elle est si exquise qu'elle m'a ravi en extase; et vraiment, +elle m'a transporté si bien qu'elle m'a rendu malade, +tout de bon, absolument comme autrefois, quand j'étais +amoureux de ma femme. Toute la soirée, à la maison, +je n'ai pu penser à autre chose; et je suis resté, toute la +nuit, transporté à un tel point que je ne puis croire que +la musique puisse avoir sur l'âme d'un autre homme +autant de puissance que sur la mienne<a id="FNanchor_46" href="#Footnote_46" class="fnanchor">[46]</a>.</i>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_45" href="#FNanchor_45" class="label">[45]</a> De Massinger.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_46" href="#FNanchor_46" class="label">[46]</a> 27 février 1668.</p> + +</div> + +<p>La musique est sa consolation, quand il est triste:</p> + +<p>«<i>La nuit, chez moi, joué du flageolet. J'avais le cœur +gros. Mais j'ai eu plaisir à penser que, s'il plaît à +Dieu de me prêter vie, je passerai mon temps à la campagne, +simplement et agréablement, bien que sans grande +gloire<a id="FNanchor_47" href="#Footnote_47" class="fnanchor">[47]</a>.</i>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_47" href="#FNanchor_47" class="label">[47]</a> 15 juin 1667.</p> + +</div> + +<p>«<i>Bien que j'eusse encore le cœur gros, en pensant +à mon pauvre frère (mort la veille), pourtant je cédai à +mon envie d'entendre jouer du clavecin<a id="FNanchor_48" href="#Footnote_48" class="fnanchor">[48]</a>.</i>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_48" href="#FNanchor_48" class="label">[48]</a> 16 mars 1664.</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_33">[Pg 33]</span></p> + +<p>Il faut convenir que Pepys n'avait pas très souvent +occasion de recourir à cette consolation: car il n'était +pas souvent triste; et la musique se présente bien +plutôt à lui, comme une joie sans mélange, la plus +parfaite de l'existence:</p> + +<p>«<i>Je réfléchis que la musique est tout le plaisir que +j'ai en ce monde, et le plus grand que je puisse jamais +espérer, et le meilleur de ma vie<a id="FNanchor_49" href="#Footnote_49" class="fnanchor">[49]</a>.</i>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_49" href="#FNanchor_49" class="label">[49]</a> 12 février 1667.</p> + +</div> + +<hr class="tb"> + +<p>Autour de lui, il faut que tout le monde partage sa +manie musicale. Et d'abord, sa femme.</p> + +<p>Il l'avait épousée, vers 1655, quand elle n'avait que +quinze ans; il en avait vingt-trois. Il se mit en tête de +lui apprendre le chant; et tant qu'il fut amoureux d'elle, +il la trouva «<i>d'une aptitude inimaginable</i>»<a id="FNanchor_50" href="#Footnote_50" class="fnanchor">[50]</a>. Les premières +leçons allaient très bien; le maître et l'élève +étaient pleins d'ardeur.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_50" href="#FNanchor_50" class="label">[50]</a> 28 août 1659.</p> + +</div> + +<p>«<i>Veillé tard, donnant à ma femme sa leçon de musique</i><a id="FNanchor_51" href="#Footnote_51" class="fnanchor">[51]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_51" href="#FNanchor_51" class="label">[51]</a> 4 septembre 1659.</p> + +</div> + +<p>«<i>Revenu à la maison, pour m'occuper de ma musique. +Ma femme et moi, nous restâmes à chanter dans ma +chambre, longtemps ensemble</i><a id="FNanchor_52" href="#Footnote_52" class="fnanchor">[52]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_52" href="#FNanchor_52" class="label">[52]</a> 17 mai 1661.</p> + +</div> + +<p>Il ne s'agissait que d'airs sans prétention. Mais +Mme Pepys, voyant son mari prendre un maître de +chant, pour la musique italienne, se piqua d'amour-propre, +et voulut en faire autant:</p> + +<p><span class="pagenum" id="Page_34">[Pg 34]</span></p> + +<p>«<i>Ce matin, ma femme et moi, sommes restés longtemps +au lit; et, entre autres choses, la conversation +tomba sur la musique; et elle me demanda de la laisser +apprendre à chanter: ce que je pris en considération; et +je le lui promis. Et justement, comme j'étais encore au +lit, on vint m'avertir que mon maître à chanter, M. Goodgroom, +était arrivé pour ma leçon. Alors ma femme se +leva, et commença à apprendre, ce matin-là</i><a id="FNanchor_53" href="#Footnote_53" class="fnanchor">[53]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_53" href="#FNanchor_53" class="label">[53]</a> 1<sup>er</sup> octobre 1661.</p> + +</div> + +<p>La voilà donc qui apprend de grands airs italiens et +français! Quelle imprudence!... Pepys a beau tâcher +de se faire illusion: il lui faut reconnaître que sa +femme n'a guère de dispositions:</p> + +<p>«<i>Chanté avec ma femme, qui a récemment<a id="FNanchor_54" href="#Footnote_54" class="fnanchor">[54]</a> commencé +à apprendre, et, je pense, arrivera à quelque +chose; mais elle n'a pas l'oreille juste; et moi, je l'avoue, +je n'ai pas assez de patience pour lui apprendre, ou +pour l'entendre chanter de temps en temps une note +fausse. Je suis à blâmer de ne pouvoir supporter chez +elle ce qu'il est naturel que je supporte, puisqu'elle n'est +qu'une écolière, et que je désire beaucoup qu'elle sache +chanter. Je devrais donc l'encourager. Je suis peiné; +car je vois que je la décourage et que je lui fais peur +de chanter devant moi</i><a id="FNanchor_55" href="#Footnote_55" class="fnanchor">[55]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_54" href="#FNanchor_54" class="label">[54]</a> Le bon Pepys était indulgent: il y avait cinq ans que sa femme +apprenait!</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_55" href="#FNanchor_55" class="label">[55]</a> 30 octobre 1666.</p> + +</div> + +<p>Pepys avait d'autant plus de raisons de trouver que +sa femme chantait faux, qu'il pouvait faire, dans sa +maison, des comparaisons qui n'étaient pas à l'avantage +de Mme Pepys. C'était l'habitude d'avoir des +domestiques, qui eussent des talents d'agrément; dans<span class="pagenum" id="Page_35">[Pg 35]</span> +les familles en relations avec Pepys, on voit des domestiques +musiciens, qui étaient de vrais artistes. Le +sommelier de Milady Wright, M. Evans, jouait parfaitement +du luth et en donnait des leçons à Pepys<a id="FNanchor_56" href="#Footnote_56" class="fnanchor">[56]</a>. La +femme du valet d'un de ses amis, Dutton, chantait +admirablement<a id="FNanchor_57" href="#Footnote_57" class="fnanchor">[57]</a>. Pepys mettait son amour-propre à ce +que ses domestiques fussent aussi des virtuoses; et, en +bon mari,—pas tout à fait désintéressé,—il tenait à +ce que sa femme eût des suivantes aussi agréables à +voir qu'à entendre.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_56" href="#FNanchor_56" class="label">[56]</a> 25 janvier 1659.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_57" href="#FNanchor_57" class="label">[57]</a> 15 octobre 1665.</p> + +</div> + +<p>Ce fut d'abord une gentille femme de chambre, +Ashwell, qui jouait du clavecin. Pepys lui achète des +cahiers de musique, lui enseigne les principes de son art:</p> + +<p>«<i>Monté chez moi, pour enseigner à Ashwell les principes +de la mesure, et autres choses. Et lui ai fait répéter +un psaume, très bien: car elle a l'oreille juste<a id="FNanchor_58" href="#Footnote_58" class="fnanchor">[58]</a>; et elle +a des doigts</i><a id="FNanchor_59" href="#Footnote_59" class="fnanchor">[59]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_58" href="#FNanchor_58" class="label">[58]</a> Voir plus haut ce que Pepys dit de Mme Pepys.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_59" href="#FNanchor_59" class="label">[59]</a> 3 mai 1663.</p> + +</div> + +<p>Il fait danser la petite suivante:</p> + +<p>«<i>Après dîner, toute l'après-midi, à jouer de mon violon, +tandis qu'Ashwell dansait dans ma belle chambre du +haut, qui est une salle rare pour la musique</i><a id="FNanchor_60" href="#Footnote_60" class="fnanchor">[60]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_60" href="#FNanchor_60" class="label">[60]</a> 24 avril 1663.</p> + +</div> + +<p>Mais Ashwell ne suffit pas à Pepys. Il écrit naïvement:</p> + +<p>«<i>Je suis en train de chercher une suivante pour ma +femme, qui soit à mon goût,—et surtout une qui comprenne +la musique, particulièrement le chant</i><a id="FNanchor_61" href="#Footnote_61" class="fnanchor">[61]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_61" href="#FNanchor_61" class="label">[61]</a> 28 janvier 1664.</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_36">[Pg 36]</span></p> + +<p>Il trouve enfin l'oiseau rare. Elle se nommait Mercer. +En même temps, il avait pris un petit page musicien, +que lui avait envoyé son ami, le capitaine Cooke, +maître de la chapelle royale, sous la direction duquel +le page était depuis quatre ans<a id="FNanchor_62" href="#Footnote_62" class="fnanchor">[62]</a>. Voilà Pepys au +comble de la joie!</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_62" href="#FNanchor_62" class="label">[62]</a> 27 août 1664.</p> + +</div> + +<p>«<i>Chez moi, avec ma femme, Mercer, et le page, veillé +jusqu'à onze heures, chantant et jouant du violon. Ce +m'est une grande joie de me voir maître de tant de plaisir +dans ma maison, en sorte que ce sera toujours pour moi, +j'espère, un bonheur d'être au logis. La jeune fille joue +assez bien du clavecin, mais seulement des airs faciles; +elle a de bons doigts; elle chante un peu; elle a la voix +et l'oreille justes. Mon page, un gentil garçon, chante très +bien; et c'est le garçon le plus agréable du monde, jusqu'à +présent</i><a id="FNanchor_63" href="#Footnote_63" class="fnanchor">[63]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_63" href="#FNanchor_63" class="label">[63]</a> 9 septembre 1664.</p> + +</div> + +<p>Il a bientôt fait de se lasser du page<a id="FNanchor_64" href="#Footnote_64" class="fnanchor">[64]</a>. Mais Mercer +devient de jour en jour plus charmante.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_64" href="#FNanchor_64" class="label">[64]</a> 22 avril 1665.</p> + +</div> + +<p>«<i>Trouvé Mercer jouant de la viole; alors, je me suis +mis à ma viole, et à chanter, jusqu'à une heure avancée</i><a id="FNanchor_65" href="#Footnote_65" class="fnanchor">[65]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_65" href="#FNanchor_65" class="label">[65]</a> 18 septembre 1664.</p> + +</div> + +<p>«<i>Vers onze heures du soir, comme il faisait un beau +clair de lune, nous sommes allés dans le jardin, ma +femme, Mercer, et moi; et nous avons chanté jusque vers +minuit. C'était un bien grand plaisir pour nous, et pour +nos voisins, qui avaient ouvert leurs fenêtres</i><a id="FNanchor_66" href="#Footnote_66" class="fnanchor">[66]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_66" href="#FNanchor_66" class="label">[66]</a> 5 mai 1666.</p> + +</div> + +<p>«<i>Après souper, je me mets à chanter avec Mercer;<span class="pagenum" id="Page_37">[Pg 37]</span> +et je suis resté à veiller avec elle, trouvant plaisir à l'entendre +chanter un air de Lawes, jusqu'après minuit</i><a id="FNanchor_67" href="#Footnote_67" class="fnanchor">[67]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_67" href="#FNanchor_67" class="label">[67]</a> 12 juillet 1666. Voir aussi, 19 juin 1666.</p> + +</div> + +<p>La pauvre Mme Pepys a le cœur gros.</p> + +<p>«<i>En rentrant, trouvé ma femme visiblement mécontente +de moi, parce que je passe tant de temps avec Mercer, +à lui apprendre à chanter, et que je n'ai jamais pu en +prendre la peine avec ma femme: ce que je reconnais. +Mais c'est parce que cette fille a des dispositions étonnantes +pour la musique; et la musique est la chose que +j'aime le plus...</i><a id="FNanchor_68" href="#Footnote_68" class="fnanchor">[68]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_68" href="#FNanchor_68" class="label">[68]</a> 30 juillet 1666.</p> + +</div> + +<p>Il semble qu'on éloigne Mercer, pour quelque temps. +Mme Pepys n'y gagne pas grand'chose. Pepys est +mélancolique<a id="FNanchor_69" href="#Footnote_69" class="fnanchor">[69]</a>. Il trouve que sa femme chante décidément +bien mal. Mercer revient; et les parties de chant +recommencent; et aussi, la jalousie de Mme Pepys:</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_69" href="#FNanchor_69" class="label">[69]</a> 23 septembre 1666.</p> + +</div> + +<p>«<i>Comme il faisait un peu de clair de lune, allé dans le +jardin avec Mercer, et chanté, jusqu'à ce que ma femme +me rappelle que c'est aujourd'hui jour de jeûne<a id="FNanchor_70" href="#Footnote_70" class="fnanchor">[70]</a>; et j'en +ai été fâché, et me suis arrêté</i><a id="FNanchor_71" href="#Footnote_71" class="fnanchor">[71]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_70" href="#FNanchor_70" class="label">[70]</a> Pour l'anniversaire de la mort du roi.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_71" href="#FNanchor_71" class="label">[71]</a> 30 janvier 1667.</p> + +</div> + +<p>Mme Pepys s'acharne à apprendre la musique; +elle arrive—presque—à faire des trilles. Son mari +rend loyalement hommage à sa bonne volonté:</p> + +<p>«<i>Après dîner, ma femme et Barker<a id="FNanchor_72" href="#Footnote_72" class="fnanchor">[72]</a> se sont mises à +chanter. Ma femme se donnait beaucoup de mal; et elle +était très fière de pouvoir arriver bientôt à faire des +trilles. Et en vérité, je crois qu'elle y arrivera</i><a id="FNanchor_73" href="#Footnote_73" class="fnanchor">[73]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_72" href="#FNanchor_72" class="label">[72]</a> Barker était une troisième suivante, musicienne.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_73" href="#FNanchor_73" class="label">[73]</a> 7 février 1667.</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_38">[Pg 38]</span></p> + +<p>Mais décidément, la vertu n'est pas récompensée, en +ce monde; et «la pauvre petite», comme dit Pepys, +ne parvient pas à chanter juste:</p> + +<p>«<i>Avant dîner, fait chanter ma femme. Pauvre petite! +Elle a l'oreille si peu juste qu'elle m'a mis en colère: si +bien que la pauvre petite en a pleuré. Je me dis que je ne +dois pas la décourager tant, une autre fois: car elle a un +grand désir d'apprendre, pour me faire plaisir; je suis +donc très injuste de la décourager</i><a id="FNanchor_74" href="#Footnote_74" class="fnanchor">[74]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_74" href="#FNanchor_74" class="label">[74]</a> 1<sup>er</sup> mars 1667.</p> + +</div> + +<p>Pendant quelque temps, Pepys s'oblige à la +patience:</p> + +<p>«<i>Je pense qu'elle arrivera à faire des trilles, avec le +temps</i><a id="FNanchor_75" href="#Footnote_75" class="fnanchor">[75]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_75" href="#FNanchor_75" class="label">[75]</a> 12 mars 1667.</p> + +</div> + +<p>«<i>Je l'ai fait chanter: Cela commence à aller mieux +que je n'espérais</i><a id="FNanchor_76" href="#Footnote_76" class="fnanchor">[76]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_76" href="#FNanchor_76" class="label">[76]</a> 19 mars et 6 mai 1667.</p> + +</div> + +<p>«<i>Elle est certainement arrivée à se faire l'oreille plus +juste que je ne le croyais possible: ce qui me réjouit +jusqu'au fond du cœur</i><a id="FNanchor_77" href="#Footnote_77" class="fnanchor">[77]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_77" href="#FNanchor_77" class="label">[77]</a> 7 mai 1667.</p> + +</div> + +<p>Mais ces appréciations prouvent plus en faveur de la +bonté de Pepys que du talent de sa femme. Une fois +qu'il entend une mauvaise chanteuse, «<i>une idiote pour +le chant, incapable de chanter une note juste</i>», il lui +échappe cet aveu:</p> + +<p>«<i>Elle est encore pis que ma femme, et me réconcilie +un peu avec elle</i><a id="FNanchor_78" href="#Footnote_78" class="fnanchor">[78]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_78" href="#FNanchor_78" class="label">[78]</a> 22 janvier 1668.</p> + +</div> + +<p>La désolée et vaillante petite Mme Pepys, en +désespoir de cause, se rabat sur le flageolet. Pepys<span class="pagenum" id="Page_39">[Pg 39]</span> +l'y encourage. Peut-être arrivera-t-elle ainsi à faire +moins de fausses notes. Il traite avec un professeur, +Greeting; et, pour l'encourager, il apprend lui-même<a id="FNanchor_79" href="#Footnote_79" class="fnanchor">[79]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_79" href="#FNanchor_79" class="label">[79]</a> 8 mai 1667.</p> + +</div> + +<p>«<i>Etudié le flageolet avec ma femme. Je vois avec plaisir +qu'elle sait aisément trouver ses notes</i><a id="FNanchor_80" href="#Footnote_80" class="fnanchor">[80]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_80" href="#FNanchor_80" class="label">[80]</a> 17 mai 1667.</p> + +</div> + +<p>«<i>Marché une heure dans le jardin, en causant avec +ma femme, dont le développement musical commence à +me faire grand plaisir</i><a id="FNanchor_81" href="#Footnote_81" class="fnanchor">[81]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_81" href="#FNanchor_81" class="label">[81]</a> 18 mai 1667.</p> + +</div> + +<p>«<i>A souper. Ma femme s'est mise à son flageolet; et +elle a joué si gentiment un air de sa façon, que j'ai été +infiniment charmé, au delà de tout ce que j'attendais +d'elle</i><a id="FNanchor_82" href="#Footnote_82" class="fnanchor">[82]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_82" href="#FNanchor_82" class="label">[82]</a> 23 mai 1667.</p> + +</div> + +<p>«<i>Passé une partie de la nuit, ma femme et moi, à +notre flageolet. Elle joue maintenant n'importe quoi, +presque à première vue, et en mesure.... Je me suis couché +fort satisfait de ce que ma femme joue si bien du flageolet; +j'ai l'intention de lui faire apprendre un autre +instrument: car, quoiqu'elle n'ait pas l'oreille juste, je +vois pourtant qu'elle peut arriver à tout ce qui ne demande +que des doigts</i><a id="FNanchor_83" href="#Footnote_83" class="fnanchor">[83]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_83" href="#FNanchor_83" class="label">[83]</a> 11 septembre 1667.</p> + +</div> + +<p>Dès lors, le ménage Pepys est heureux. Le soir, +Pepys fait jouer du flageolet à sa femme, «<i>jusqu'à ce +qu'il s'endorme avec grand plaisir dans son lit</i><a id="FNanchor_84" href="#Footnote_84" class="fnanchor">[84]</a>».</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_84" href="#FNanchor_84" class="label">[84]</a> 13 août 1668.</p> + +</div> + +<hr class="tb"> + +<p>Ne croyez point cependant qu'il en oublie sa chère +Mercer! Il continue de faire avec elle des parties de +chant,—surtout quand sa femme n'est pas là.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Page_40">[Pg 40]</span></p> + +<p>«<i>Vers neuf heures du soir, entendu la voix de Mercer +et de mon page Tom, chantant dans le jardin.... Je mourais +d'envie de voir cette fille, ne l'ayant pas rencontrée +depuis le départ de ma femme. Je suis allé la trouver au +jardin; nous avons chanté ensemble; puis nous sommes +rentrés pour souper. Charmé de sa compagnie, aussi +bien pour la conversation que pour le chant</i><a id="FNanchor_85" href="#Footnote_85" class="fnanchor">[85]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_85" href="#FNanchor_85" class="label">[85]</a> 29 avril 1668. Voir aussi 10 mai 1668.</p> + +</div> + +<p>«<i>Mené Mercer au théâtre du duc d'York, pour voir +</i>la Tempête.... <i>Après le spectacle, conduit Mercer par +eau à Spring Gardens. Là, promené avec beaucoup de +plaisir, mangé, bu, chanté. Les gens venaient autour de +nous, pour nous entendre</i><a id="FNanchor_86" href="#Footnote_86" class="fnanchor">[86]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_86" href="#FNanchor_86" class="label">[86]</a> 11 mai 1668.</p> + +</div> + +<p>«<i>Allé par eau à Foxhall.... Il commençait à faire +nuit. Nous nous sommes mis dans un coin, et nous avons +chanté de telle sorte que tout le monde est venu autour de +nous pour nous entendre</i><a id="FNanchor_87" href="#Footnote_87" class="fnanchor">[87]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_87" href="#FNanchor_87" class="label">[87]</a> 14 mai 1668.</p> + +</div> + +<p>«<i>Cherché Mercer. Elle et moi dans le jardin, à +chanter, jusqu'à dix heures du soir</i><a id="FNanchor_88" href="#Footnote_88" class="fnanchor">[88]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_88" href="#FNanchor_88" class="label">[88]</a> 15 mai 1668.</p> + +</div> + +<p>«<i>Joyeuse société. Mercer en est. Après dîner, chanté +des psaumes</i><a id="FNanchor_89" href="#Footnote_89" class="fnanchor">[89]</a>...» etc.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_89" href="#FNanchor_89" class="label">[89]</a> 17 mai 1668.</p> + +</div> + +<p>Et je ne parle pas de l'autre suivante, Barker, «<i>qui +vaut bien mieux encore comme façon de chanter</i><a id="FNanchor_90" href="#Footnote_90" class="fnanchor">[90]</a>».</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_90" href="#FNanchor_90" class="label">[90]</a> 12 avril 1667.</p> + +</div> + +<hr class="tb"> + +<p>Autour de cette maison musicale, tout le monde est +musicien:—les parents, le frère et la belle-sœur, qui<span class="pagenum" id="Page_41">[Pg 41]</span> +jouent excellemment de la basse de viole<a id="FNanchor_91" href="#Footnote_91" class="fnanchor">[91]</a>;—les +amis, qui tous font de la musique, bonne ou mauvaise. +Les dames jouent du luth, de la viole, du clavecin; +parfois elles y mettent tant d'acharnement qu'elles +finissent par lasser la société:</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_91" href="#FNanchor_91" class="label">[91]</a> 18 décembre 1662, et 2 février 1667.</p> + +</div> + +<p>«<i>La fille de M. Turner joue du clavecin, à vous +rendre malade</i><a id="FNanchor_92" href="#Footnote_92" class="fnanchor">[92]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_92" href="#FNanchor_92" class="label">[92]</a> 1<sup>er</sup> mai 1663.</p> + +</div> + +<p>«<i>Je suis parti sans prendre congé, ne laissant pas une +âme auprès d'elle, pour l'entendre</i><a id="FNanchor_93" href="#Footnote_93" class="fnanchor">[93]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_93" href="#FNanchor_93" class="label">[93]</a> 10 novembre 1666.</p> + +</div> + +<p>Les grands seigneurs savent tous jouer et chanter<a id="FNanchor_94" href="#Footnote_94" class="fnanchor">[94]</a>. +Le protecteur de Pepys, Lord Sandwich, fait sa partie +avec lui, dans de petits concerts de musique de +chambre<a id="FNanchor_95" href="#Footnote_95" class="fnanchor">[95]</a>, et compose des antiennes à trois parties<a id="FNanchor_96" href="#Footnote_96" class="fnanchor">[96]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_94" href="#FNanchor_94" class="label">[94]</a> On ne voit guère qu'une exception: Lord Landerdale, mais il +passe pour excentrique; et peut-être veut-il passer pour tel (28 juillet +1666).</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_95" href="#FNanchor_95" class="label">[95]</a> 23 avril 1660.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_96" href="#FNanchor_96" class="label">[96]</a> 14 décembre 1663.</p> + +</div> + +<p>On ne peut aller nulle part, sans entendre de la +musique:</p> + +<p>Au restaurant:</p> + +<p>«<i>Emmené ma femme à dîner au Hall des Drapiers.... +Très bon repas, beau hall, bonne société, très bonne +musique. J'eus plaisir à reconnaître, à sa voix, un +homme que je n'avais jamais vu, et qui chantait derrière +le rideau, autrefois, dans l'opéra de sir Davenant</i><a id="FNanchor_97" href="#Footnote_97" class="fnanchor">[97]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_97" href="#FNanchor_97" class="label">[97]</a> 28 juin 1660.</p> + +</div> + +<p>En promenade:</p> + +<p>«<i>Promené dans Spring Gardens.... Beaucoup de +monde. Temps et jardin agréables. C'est fort divertissant<span class="pagenum" id="Page_42">[Pg 42]</span> +d'entendre ici le rossignol et les autres oiseaux, là des +violons, une harpe</i><a id="FNanchor_98" href="#Footnote_98" class="fnanchor">[98]</a>....»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_98" href="#FNanchor_98" class="label">[98]</a> 29 mai 1667.</p> + +</div> + +<p>Dans la campagne:</p> + +<p>«<i>A une certaine distance, il y avait sous un arbre, +sur l'herbe, une compagnie qui chantait. Je dirigeai mon +cheval vers eux, et je vis que c'étaient quelques bourgeois +qui s'étaient rencontrés par hasard et chantaient à quatre +ou cinq parties excellemment. Vu les circonstances, je n'ai +jamais été plus ravi par la musique, de toute ma vie</i><a id="FNanchor_99" href="#Footnote_99" class="fnanchor">[99]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_99" href="#FNanchor_99" class="label">[99]</a> 27 juillet 1663.</p> + +</div> + +<p>Aux bains de Bath: (il semble que la musique fasse +partie du traitement):</p> + +<p>«<i>Après être resté plus de deux heures dans l'eau, +rentré me coucher et sué pendant une heure.—Arrivent +des musiciens, pour me jouer de la musique extrêmement +bonne, aussi bonne que toutes celles que j'aie jamais +entendues, à Londres ou ailleurs</i><a id="FNanchor_100" href="#Footnote_100" class="fnanchor">[100]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_100" href="#FNanchor_100" class="label">[100]</a> 13 juin 1668.</p> + +</div> + +<p>Sur mer,—pendant le voyage qu'il fait pour chercher +Charles II:</p> + +<p><i>Un matelot,—un ivrogne et un rustre, en apparence,—joue +de la harpe, «comme je crois ne pouvoir jamais +en entendre jouer, de ma vie<a id="FNanchor_101" href="#Footnote_101" class="fnanchor">[101]</a>».</i></p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_101" href="#FNanchor_101" class="label">[101]</a> 30 avril 1660.</p> + +</div> + +<p>Chez le coiffeur:</p> + +<p>«<i>Pour nous servir, un barbier qui joue très bien du +violon</i><a id="FNanchor_102" href="#Footnote_102" class="fnanchor">[102]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_102" href="#FNanchor_102" class="label">[102]</a> 20 août 1662.</p> + +</div> + +<p>Dans le peuple de Londres:</p> + +<p>Chez Pepys, vient «<i>un ouvrier orfèvre, un pauvre<span class="pagenum" id="Page_43">[Pg 43]</span> +hère, un très petit bonhomme qui ne porte pas de gants</i>». +Il tient parfaitement sa partie dans un quatuor vocal, +avec Pepys et des amis<a id="FNanchor_103" href="#Footnote_103" class="fnanchor">[103]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_103" href="#FNanchor_103" class="label">[103]</a> 15 septembre 1667.</p> + +</div> + +<p>Le théâtre occupe naturellement une grande place +dans la vie de ce mélomane. A la vérité, Pepys s'impose, +pendant un certain temps, de n'y aller qu'une +fois par mois, pour ne pas trop se distraire de ses +affaires, et par économie<a id="FNanchor_104" href="#Footnote_104" class="fnanchor">[104]</a>. Mais il n'attend pas le second +jour du mois:</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_104" href="#FNanchor_104" class="label">[104]</a> Aussi, par un reste de puritanisme. Mais la lecture du Journal +montre avec quelle rapidité s'effrite ce sentiment chez l'ancien républicain, +devenu le courtisan des Stuarts.</p> + +</div> + +<p>«<i>1<sup>er</sup> février 1664.—Aujourd'hui étant un nouveau +mois, je puis aller au théâtre.</i>»</p> + +<p>Et, quand on parcourt les notes, on voit que la règle +a bientôt fait de fléchir.</p> + +<p>En tout cas, s'il a fait vœu de ne pas aller au théâtre +plus d'une fois par mois, il ne s'est pas interdit de faire +venir le théâtre chez lui,—je veux dire, les gens de +théâtre, surtout quand ce sont de jeunes et jolies +chanteuses, comme Mrs Knipp, chanteuse au King's-Theatre,—«<i>cette +petite friponne<a id="FNanchor_105" href="#Footnote_105" class="fnanchor">[105]</a>,—Knipp, qui est +gentille certes, et la créature la plus folle, et qui chante +le plus noblement du monde, comme je n'ai jamais +entendu de ma vie</i><a id="FNanchor_106" href="#Footnote_106" class="fnanchor">[106]</a>».—Il passe la nuit à lui faire +chanter ses airs, qui lui semblent admirables<a id="FNanchor_107" href="#Footnote_107" class="fnanchor">[107]</a>. Elle +lui répète ses rôles. Elle vient le trouver, au parterre +du théâtre, «<i>après son air dans les nuages</i><a id="FNanchor_108" href="#Footnote_108" class="fnanchor">[108]</a>». Il +l'emmène en promenade, à Kensington. Elle chante.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_105" href="#FNanchor_105" class="label">[105]</a> 23 février 1666.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_106" href="#FNanchor_106" class="label">[106]</a> 6 décembre 1665.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_107" href="#FNanchor_107" class="label">[107]</a> 23 février 1666.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_108" href="#FNanchor_108" class="label">[108]</a> 17 avril 1668.</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_44">[Pg 44]</span></p> +«<i>De belles dames nous écoutaient.... Prodigieusement +gais. Chanté tout le long de la route, jusqu'à la +ville</i><a id="FNanchor_109" href="#Footnote_109" class="fnanchor">[109]</a>.» + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_109" href="#FNanchor_109" class="label">[109]</a> 17 avril 1668.</p> + +</div> + +<hr class="tb"> + +<p>Ah! les bonnes soirées que Pepys se donne, chez +lui, avec ces charmantes musiciennes: sa femme, les +suivantes de sa femme, les amies de sa femme, et les +jolies comédiennes! Knipp y vient parfois, dans son +costume de théâtre, «<i>en paysanne, avec un chapeau de +paille</i><a id="FNanchor_110" href="#Footnote_110" class="fnanchor">[110]</a>».</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_110" href="#FNanchor_110" class="label">[110]</a> 24 février 1667.</p> + +</div> + +<p>—«... <i>Et maintenant, ma maison est pleine.... Quatre +violons qui jouent bien.... Nous avons chanté, puis dansé, +puis chanté beaucoup de choses à trois voix. Harris, du +Duke Theatre, a chanté son air irlandais, le plus étrange +et le plus joli que je lui aie jamais entendu.... Continué +à danser et chanter. Notre Mercer s'est mise à chanter +un air italien qui m'a transporté<a id="FNanchor_111" href="#Footnote_111" class="fnanchor">[111]</a>.... Knipp et Rolt +chantent de bons vieux airs anglais. J'ai eu un plaisir +inouï, à les entendre chanter<a id="FNanchor_112" href="#Footnote_112" class="fnanchor">[112]</a>.... J'ai passé la nuit +dans le ravissement.... La meilleure société musicale où +je me sois jamais trouvé, de ma vie; je voudrais pouvoir +y vivre et y mourir, aussi bien à cause de la musique +qu'à cause du visage de ma femme et de +Knipp</i><a id="FNanchor_113" href="#Footnote_113" class="fnanchor">[113]</a>....»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_111" href="#FNanchor_111" class="label">[111]</a> 24 janvier 1667.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_112" href="#FNanchor_112" class="label">[112]</a> 17 avril 1668.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_113" href="#FNanchor_113" class="label">[113]</a> 6 décembre 1665.</p> + +</div> + +<hr class="tb"> + +<p>Pepys savoure son bonheur. La nuit, sur l'oreiller, +il se remémore ces délicieuses soirées:</p> + +<p>«<i>Je me dis que cette jouissance est une des plus +agréables que je puisse espérer dans ce monde</i><a id="FNanchor_114" href="#Footnote_114" class="fnanchor">[114]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_114" href="#FNanchor_114" class="label">[114]</a> 24 janvier 1667.</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_45">[Pg 45]</span></p> + +<p>Un seul nuage à sa félicité: la musique coûte cher. +Terminant la description d'une de ces soirées enchanteresses, +il écrit:</p> + +<p>«<i>Seulement, les musiciens m'ont ennuyé; ils n'ont +pas été satisfaits, à moins de 30 shillings</i><a id="FNanchor_115" href="#Footnote_115" class="fnanchor">[115]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_115" href="#FNanchor_115" class="label">[115]</a> 24 janvier 1667.</p> + +</div> + +<p>Pepys n'aime pas à payer: c'est un trait de ressemblance +avec bien des riches amateurs de son temps +et du nôtre. Rien ne l'ennuie autant que de donner de +l'argent à un artiste: il l'avoue naïvement:</p> + +<p>«<i>M. Berkenshaw m'a terminé mon air en deux parties, +qui me plaît fort. Je lui donnai cinq livres sterling +pour ce mois-ci, c'est-à-dire pour cinq semaines de +leçons: ce qui est beaucoup d'argent, et me contraria à +donner</i><a id="FNanchor_116" href="#Footnote_116" class="fnanchor">[116]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_116" href="#FNanchor_116" class="label">[116]</a> 24 février 1662.</p> + +</div> + +<p>Aussi s'arrange-t-il de façon à se brouiller avec son +maître (en faisant de telle sorte que la brouille semble +venir de l'autre), aussitôt qu'il croit en avoir extrait +tout ce dont il avait besoin<a id="FNanchor_117" href="#Footnote_117" class="fnanchor">[117]</a>. Et quand M. Berkenshaw +a donné dans le panneau et rompu avec Pepys, Pepys +se délecte à jouer les airs qu'il a extorqués doucement +à M. Berkenshaw, pendant ses leçons:</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_117" href="#FNanchor_117" class="label">[117]</a> 27 février 1662.</p> + +</div> + +<p>«<i>Je les trouve tout à fait incomparables, et je n'en +suis pas peu fier: car je suis sûr que personne au monde +ne les a, en dehors de moi,—pas même lui qui les a +écrits</i><a id="FNanchor_118" href="#Footnote_118" class="fnanchor">[118]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_118" href="#FNanchor_118" class="label">[118]</a> 14 mars 1662.</p> + +</div> + +<p>Quand il s'agit de défendre sa bourse contre les +artistes, il est d'une prudence de serpent.—Un<span class="pagenum" id="Page_46">[Pg 46]</span> +joueur de viole vient chez lui, et lui joue «<i>quelques très +belles choses de sa composition</i>». Pepys se garde bien +de le trop complimenter:</p> + +<p>«<i>J'eus peur d'aller trop loin dans mes éloges, et +qu'il ne m'offrît de copier ces pièces de musique pour +moi: car j'aurais été forcé alors de lui donner, ou de lui +prêter quelque chose</i><a id="FNanchor_119" href="#Footnote_119" class="fnanchor">[119]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_119" href="#FNanchor_119" class="label">[119]</a> 23 janvier 1664.</p> + +</div> + +<p>Rien d'étonnant à ce que, dans ces conditions, la +musique semble, à Pepys, le moins dispendieux des +plaisirs<a id="FNanchor_120" href="#Footnote_120" class="fnanchor">[120]</a>. Rien d'étonnant non plus à ce que les musiciens +meurent de faim dans cette Angleterre, où chacun +se dit passionné de musique. Tels ces forains, qui font +la parade devant des paysans. Les paysans regardent, +rient,—et s'en vont, quand on fait la quête.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_120" href="#FNanchor_120" class="label">[120]</a> 8 janvier 1663.</p> + +</div> + +<p>«<i>M. Hingston, organiste à la cour, m'a dit qu'un +grand nombre de musiciens sont près de mourir de faim, +n'étant pas payés de cinq années de leurs gages; et même +qu'Evans, le fameux harpiste, qui n'avait pas son égal +au monde, est mort de besoin, l'autre jour, et qu'il a fallu +l'enterrer aux frais de la paroisse; on l'aurait porté en +terre, à la nuit, sans un seul flambeau, si M. Hingston +n'avait rencontré par hasard le cortège, et s'il n'avait +donné 12 pence pour acheter deux ou trois flambeaux.</i><a id="FNanchor_121" href="#Footnote_121" class="fnanchor">[121]</a>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_121" href="#FNanchor_121" class="label">[121]</a> 19 décembre 1666.</p> + +</div> + +<hr class="tb"> + +<p>Voilà qui nous renseigne déjà sur le peu de fond +de la «musicalité» anglaise! Nous en serons encore +mieux instruits, quand nous aurons essayé de voir<span class="pagenum" id="Page_47">[Pg 47]</span> +clair dans les jugements musicaux de Pepys et de +déterminer les limites de son goût. Combien il est +étroit!</p> + +<p>Pepys n'aime pas le chant à l'ancienne mode<a id="FNanchor_122" href="#Footnote_122" class="fnanchor">[122]</a>. Il +n'aime pas le chant à plusieurs voix:</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_122" href="#FNanchor_122" class="label">[122]</a> 16 janvier 1660.</p> + +</div> + +<p>«<i>Je suis de plus en plus convaincu que le chant à +plusieurs voix n'est pas du chant, mais une sorte de musique +instrumentale, parce que le sens des mots, qu'on n'entend +pas, se perd, et surtout parce qu'on les met en fugues. +Le vrai chant, selon moi, ne devrait être qu'à une voix, +deux au plus</i><a id="FNanchor_123" href="#Footnote_123" class="fnanchor">[123]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_123" href="#FNanchor_123" class="label">[123]</a> 15 septembre 1667. Voir encore 29 juin 1668.</p> + +</div> + +<p>Il n'aime pas les maîtres italiens:</p> + +<p>«<i>Ils ont passé toute la soirée à chanter le meilleur +morceau de musique du monde, de l'avis de tous, un morceau +fait par Signor Carissimi, le fameux maître Romain: +c'était beau, certainement, trop beau pour que j'en puisse +juger</i><a id="FNanchor_124" href="#Footnote_124" class="fnanchor">[124]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_124" href="#FNanchor_124" class="label">[124]</a> 22 juillet 1664.</p> + +</div> + +<p>«<i>Pas du tout transporté par cette musique, que je +m'attendais à trouver extraordinaire.... Je dois reconnaître +que c'est de très bonne musique, je veux dire que +la composition est extrêmement bonne; mais pourtant, +elle ne me plaît pas</i><a id="FNanchor_125" href="#Footnote_125" class="fnanchor">[125]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_125" href="#FNanchor_125" class="label">[125]</a> 16 février 1667.</p> + +</div> + +<p>Il n'aime pas les chanteurs italiens; surtout, il déteste +la voix des castrats. Il rend seulement hommage à +l'excellente mesure et à l'expérience consommée de +ces artistes; mais ils lui restent étrangers, de goût, et +il ne cherche pas à les comprendre<a id="FNanchor_126" href="#Footnote_126" class="fnanchor">[126]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_126" href="#FNanchor_126" class="label">[126]</a> Il les jugera plus favorablement, un peu plus tard, en les entendant, +à la chapelle de la Reine (21 mars 1668). Voir plus loin.</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_48">[Pg 48]</span></p> + +<p>Il aime encore moins l'école anglaise contemporaine, +l'école de Cooke, d'où sortiront Pelham Humphrey, +Wise, Blow et Purcell:</p> + +<p>«<i>Vraiment, comme exécution et comme composition, +c'était bien inférieur à ce que j'avais entendu, la veille<a id="FNanchor_127" href="#Footnote_127" class="fnanchor">[127]</a>; +ce que je n'aurais pu penser</i><a id="FNanchor_128" href="#Footnote_128" class="fnanchor">[128]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_127" href="#FNanchor_127" class="label">[127]</a> Il s'agit de chants italiens de Draghi.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_128" href="#FNanchor_128" class="label">[128]</a> 13 février 1667.</p> + +</div> + +<p>Il n'aime pas davantage la musique française:</p> + +<p>«<i>Sans esprit de parti, je ne trouve rien dans leurs +airs qui passe les nôtres. Je l'ai remarqué pour plusieurs +airs pour violon de Baptiste (Lully), le grand compositeur +actuel, comparés avec ceux de Banister</i><a id="FNanchor_129" href="#Footnote_129" class="fnanchor">[129]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_129" href="#FNanchor_129" class="label">[129]</a> 18 juin 1666.</p> + +</div> + +<p>Il déteste la musique du maître français de Charles II, +Grebus (Grabu):</p> + +<p>«<i>Que Dieu me pardonne! Je n'ai jamais été si peu +satisfait d'un concert, de ma vie!</i><a id="FNanchor_130" href="#Footnote_130" class="fnanchor">[130]</a>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_130" href="#FNanchor_130" class="label">[130]</a> 1<sup>er</sup> octobre 1667.</p> + +</div> + +<p>D'une façon générale, toute musique instrumentale +l'ennuie:</p> + +<p>«<i>Je dois l'avouer: soit parce que je n'en entends +que rarement, soit parce que la voix vaut mieux, je n'y +trouve pas le moindre plaisir: m'est avis que deux voix +valent bien vingt instruments</i><a id="FNanchor_131" href="#Footnote_131" class="fnanchor">[131]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_131" href="#FNanchor_131" class="label">[131]</a> 10 août 1664.</p> + +</div> + +<p>Que de choses éliminées! Que lui reste-t-il donc?—Il +vient de le dire: une voix, deux voix au plus, accompagnées +ou non du luth, du théorbe, ou de la viole. Et +que devront chanter ces voix?—Des airs simples, +intelligemment déclamés, comme ceux de Lawes, le<span class="pagenum" id="Page_49">[Pg 49]</span> +grand musicien à la mode, celui dont le nom revient le +plus souvent dans ce <i>Journal</i><a id="FNanchor_132" href="#Footnote_132" class="fnanchor">[132]</a>.—Au théâtre, Pepys +semble aimer surtout la musique de Lock, avec qui il +était en relations personnelles<a id="FNanchor_133" href="#Footnote_133" class="fnanchor">[133]</a>, et celle de l'auteur +de la partition de scène écrite pour <i>la Vierge et Martyre</i> +de Massinger, en 1668,—cette musique qui le rendait +malade de plaisir.—A l'église, c'est encore Lock +qu'il admire<a id="FNanchor_134" href="#Footnote_134" class="fnanchor">[134]</a>, et les Psaumes à quatre voix de Ravenscroft, +quoiqu'ils lui semblent bien monotones<a id="FNanchor_135" href="#Footnote_135" class="fnanchor">[135]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_132" href="#FNanchor_132" class="label">[132]</a> Pepys en chante constamment. (Mars, avril, mai, juin, novembre +1660, 14 déc. 1662, 19 nov. 1665, etc.)</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_133" href="#FNanchor_133" class="label">[133]</a> 11 et 21 février 1660. Pepys connaissait aussi Purcell le père.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_134" href="#FNanchor_134" class="label">[134]</a> 21 février 1660.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_135" href="#FNanchor_135" class="label">[135]</a> Nov.-déc. 1664. Ici, les Italiens vont plus tard le conquérir.</p> + +</div> + +<p>Mais, au fond, ce qu'il préfère, de beaucoup, ce +sont les bons vieux airs anglais.</p> + +<p>«<i>Mrs Manuel chante étonnamment bien, tout à fait +dans le style italien. Malgré tout, elle ne me plaît pas +autant que Knipp, chantant un bon vieil air anglais</i><a id="FNanchor_136" href="#Footnote_136" class="fnanchor">[136]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_136" href="#FNanchor_136" class="label">[136]</a> 17 août 1667.</p> + +</div> + +<p>«<i>Mrs Manuel chante bien. Pourtant j'avoue que je +n'en suis pas assez charmé pour l'admirer.... J'ai plus +de plaisir à entendre Knipp chanter deux ou trois petits +airs anglais, que je comprends,—quoique la composition +et l'exécution de l'autre soient belles</i><a id="FNanchor_137" href="#Footnote_137" class="fnanchor">[137]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_137" href="#FNanchor_137" class="label">[137]</a> 30 décembre 1667.</p> + +</div> + +<p>Encore faut-il que ces airs soient anglais strictement, +purs anglais. Pepys n'admet pas même les airs écossais:</p> + +<p>«<i>Un domestique de Lord Landerdale joue sur le +violon quelques airs écossais,—des meilleurs du pays, +à en juger par la façon dont ces gens paraissent les apprécier +par leurs éloges et leur admiration; mais, Seigneur!<span class="pagenum" id="Page_50">[Pg 50]</span> +... les airs les plus étranges que j'aie jamais entendus, +de ma vie! Tous du même style!</i><a id="FNanchor_138" href="#Footnote_138" class="fnanchor">[138]</a>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_138" href="#FNanchor_138" class="label">[138]</a> 28 juillet 1666. Voir aussi son mépris pour les airs de cornemuse +(24 mars 1668).</p> + +</div> + +<p>On voit que la musique se réduit à peu de choses, +pour Pepys. Chose curieuse qu'une telle passion musicale, +unie à cette pauvreté de goût! Ce goût n'a qu'une +grande qualité: sa franchise. Pepys ne cherche pas à +s'en faire accroire; il dit sincèrement ce qu'il sent; il +a le bon sens britannique, qui se méfie des engouements +irraisonnés. On remarquera particulièrement la +défiance instinctive qu'il manifeste à l'égard de la +musique italienne, qui commençait à envahir l'Angleterre. +Quand il l'entend chez Lord Bruncker, un des +patrons des Italiens à Londres, il note, au milieu de +l'enthousiasme général:</p> + +<p>«<i>Ils ont bien chanté; mais dans un chant il faut considérer +les paroles, et comment la musique s'y adapte; +l'accent du pays doit être connu et compris de l'auditeur: +sinon, l'on ne sera jamais bon juge de la musique vocale +d'un autre pays. Aussi, ne comprenant pas les paroles, +et n'étant pas habitué à l'italien, je n'ai pas du tout été +pris par cette musique; leurs mouvements, leur façon +d'élever et d'abaisser la voix peuvent plaire à un Italien; +mais à moi, ils ne m'ont pas plu; et je crois, du fond du +cœur, que je pourrais mettre en musique des paroles +anglaises, d'une façon plus agréable pour les oreilles +anglaises les plus exercées, que toute cette musique italienne...</i><a id="FNanchor_139" href="#Footnote_139" class="fnanchor">[139]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_139" href="#FNanchor_139" class="label">[139]</a> 16 février 1667. Voir aussi 11 février 1667.</p> + +</div> + +<p>«<i>Je suis de plus en plus convaincu que chaque +nation ayant un accent et une intonation propres à sa<span class="pagenum" id="Page_51">[Pg 51]</span> +langue,—intonation et accent qui ne correspondent pas +à ceux des autres pays et qui ne leur plaisent point,—le +chant doit aussi être différent. Mieux la musique est +adaptée aux paroles, plus elle a l'intonation habituelle à +la langue; de sorte qu'un air bien composé par un Anglais +paraîtra toujours meilleur à un Anglais qu'un air écrit +sur des paroles étrangères par un étranger</i><a id="FNanchor_140" href="#Footnote_140" class="fnanchor">[140]</a>....»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_140" href="#FNanchor_140" class="label">[140]</a> 7 avril 1667.</p> + +</div> + +<p>Ceci est plein de bon sens et fait penser à ce qu'écrira +Addison, quelque cinquante ans plus tard. Cette saine +méfiance aurait dû mettre en garde les dilettantes et +les musiciens anglais contre l'imitation étrangère,—surtout +contre l'imitation italienne, qui allait être +mortelle pour l'art anglais. Mais l'art italien était bien +fort; et l'on vient de voir dans quelles étroites limites +se resserrait le goût anglais. Il abandonnait la plus +grande partie du terrain à l'art étranger, pour se renfermer +dans sa petite maison: grosse imprudence. +La musique étrangère, une fois implantée en Angleterre, +chercha à tout conquérir. Quelques notes de +Pepys montrent que déjà lui-même commence à fléchir:</p> + +<p>«<i>A la chapelle de la reine. Entendu les Italiens +chanter. Vraiment leur musique m'a paru tout à fait +admirable, supérieure à tout ce que nous faisons</i><a id="FNanchor_141" href="#Footnote_141" class="fnanchor">[141]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_141" href="#FNanchor_141" class="label">[141]</a> 21 mars 1668. Voir aussi les jugements de Pepys sur Draghi, qu'il +rencontre chez Lord Bruncker, avec Killigrew, qui travaille à implanter +la musique italienne à Londres, et fait venir d'Italie des chanteurs, des +instrumentistes, des décorateurs (12 février 1667).</p> + +</div> + +<p>C'est l'aveu de la défaite prochaine, où l'art anglais +va abdiquer, aux mains des Italiens.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Page_52">[Pg 52]</span></p> + +<hr class="tb"> + +<p>J'ai insisté un peu longuement sur ce journal d'un +amateur anglais, à la cour de Charles II. Ce n'est pas +pour le simple amusement de faire revivre quelques +types aimables, qui n'ont pas trop varié depuis deux +siècles:—l'Anglais distingué, homme d'État et artiste, +bien sain, bien équilibré, avec l'activité calme, la sérénité +d'âme, la bonne humeur, l'optimisme un peu +enfantin, qu'on rencontre souvent chez les hommes +d'outre-Manche; agréablement doué, comme musicien, +mais superficiel, et cherchant dans la musique plutôt +un plaisir hygiénique, suivant le conseil de Milton<a id="FNanchor_142" href="#Footnote_142" class="fnanchor">[142]</a>, +qu'une passion dont on n'est plus le maître. Et autour +de lui, d'autres types connus: Mme Pepys, l'Anglaise +qui <i>veut</i> être musicienne, qui travaille son clavier avec +persévérance, qui ne se décourage jamais, «et qui a +de bons doigts».—D'autres encore....</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_142" href="#FNanchor_142" class="label">[142]</a> On sait que Milton, dans son célèbre <i>Tractate on Education</i>, conseille, +après les exercices athlétiques, «<i>pendant qu'on se sèche et qu'on se +repose avant le repas</i>, de <i>récréer et de calmer les esprits fatigués, par les +solennelles et divines harmonies de la musique</i>». Il ajoute que la musique +serait encore plus à propos après le repas, «<i>pour assister et aider la +nature dans la première digestion, et pour renvoyer l'esprit satisfait au +travail</i>».</p> + +</div> + +<p>Mais ce n'est pas pour cela que je me suis appliqué +à dépouiller ce journal. Il a cet intérêt pour l'histoire, +qu'il est un thermomètre de la musicalité anglaise, +vers 1660, c'est-à-dire au début de l'âge d'or de la +musique anglaise. Il fait comprendre que cet âge d'or +n'ait pas duré.—Si brillante et même géniale, par +instants, que fût la musique de l'ère de Purcell, elle +n'avait point de racines, point de terre surtout où<span class="pagenum" id="Page_53">[Pg 53]</span> +enfoncer ses racines. Le public d'Angleterre le plus +intelligent, le plus instruit, le plus épris de l'art, ne +s'intéressait avec sincérité qu'à un genre de musique +excessivement restreint, qui s'étayait sur la poésie, et +qui en était un dérivé: une musique vocale de chambre +à une ou deux voix, des dialogues, des ballades, des +danses, des chansons poétiques. Là était l'essence et +la saveur intime de l'âme musicale anglaise<a id="FNanchor_143" href="#Footnote_143" class="fnanchor">[143]</a>. Toute la +musique britannique qui voulait être nationale devait +s'en inspirer; et ce qu'elle a produit de mieux est peut-être +en effet ce qui, comme certaines pages du charmant +Purcell, en a le mieux gardé le parfum de poésie +affectueuse et d'élégance rustique. Mais c'était une +base un peu mince, un terrain bien exigu pour l'art; la +forme d'une telle musique ne se prêtait pas à un grand +développement; et la culture musicale, assez généralement +répandue dans le pays, mais toujours à fleur de +peau, ne l'eût pas permis.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_143" href="#FNanchor_143" class="label">[143]</a> Je ne parle point ici de la musique religieuse et chorale anglaise, +qui a produit des œuvres de large envergure, sous la Restauration des +Stuarts, et qui garda toujours une noble tenue,—sans avoir un caractère +proprement national.</p> + +</div> + +<p>Et en face de cette petite province des chansons et +des ballades anglaises, qui s'est conservée à peu près +intacte jusqu'à nos jours,—on voit poindre, dans le +Journal de Pepys, l'invasion italienne qui va tout submerger.</p> +<hr class="chap x-ebookmaker-drop"> + +<div class="chapter"> +<p><span class="pagenum" id="Page_54">[Pg 54]</span></p> + +<h2 class="nobreak" id="III">III</h2> +</div> + +<h3>PORTRAIT DE HÆNDEL</h3> + + +<p>On l'appelait le grand ours. Il était gigantesque, +large, corpulent; de grandes mains, de grands pieds, +les bras et les cuisses énormes. Ses mains étaient si +grasses que les os disparaissaient dans la chair et +formaient des fossettes<a id="FNanchor_144" href="#Footnote_144" class="fnanchor">[144]</a>. Il allait, les jambes arquées, +d'une marche lourde et balancée, très droit, la tête +en arrière, sous sa vaste perruque blanche, dont les +boucles ruisselaient pesamment sur ses épaules. Il +avait une longue figure chevaline, devenue bovine avec +l'âge, et noyée dans la graisse, doubles joues, triple +menton, le nez gros, grand, droit, l'oreille rouge et +longue. Il regardait bien en face, une lumière railleuse +dans l'œil hardi, un pli moqueur au coin de la grande +bouche fine<a id="FNanchor_145" href="#Footnote_145" class="fnanchor">[145]</a>. Son air était imposant et jovial. «Quand<span class="pagenum" id="Page_55">[Pg 55]</span> +il souriait,—dit Burney,—sa figure lourde et sévère +rayonnait d'un éclair d'intelligence et d'esprit: tel, le +soleil sortant d'un nuage.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_144" href="#FNanchor_144" class="label">[144]</a> Quand il jouait du clavecin, dit Burney, ses doigts étaient si +recourbés et collés ensemble qu'on ne pouvait remarquer aucun mouvement, +et tout au plus les doigts.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_145" href="#FNanchor_145" class="label">[145]</a> Voir le portrait gravé de W. Bromley, d'après la peinture de +Hudson. Il est assis, les jambes écartées, le poing sur la cuisse; il tient +un feuillet de musique; la tête haute, l'œil ardent, les sourcils très +noirs sous la perruque blanche, sanglé à éclater dans son pourpoint +fermé, il déborde de santé, de fierté, d'énergie.</p> + +<p>Non moins intéressant, et beaucoup moins connu est le beau portrait +gravé par J. Houbraken d'Amsterdam, d'après la peinture de F. Kyte, +en 1742. On y voit Hændel sous un aspect exceptionnel, après la grave +maladie qui faillit l'emporter, et dont les traces sont marquées sur son +visage. Il est épaissi, fatigué, l'œil lourd, la figure massive; sa force +semble assoupie: on dirait un gros chat, qui dort les yeux ouverts; +mais la même lueur railleuse flotte toujours dans le regard endormi.</p> + +</div> + +<p>Il était plein d'humour. Il avait «une fausse simplicité +malicieuse», qui faisait rire les personnes les plus +graves, sans que lui-même il rît. Jamais homme ne +conta mieux une histoire. «L'heureuse manière qu'il +avait de dire les choses les plus simples autrement que +tout le monde leur donnait une couleur amusante. S'il +avait possédé l'anglais aussi bien que Swift, ses bons +mots eussent été aussi abondants et de même nature.» +Mais, «pour bien jouir de ce qu'il disait, il fallait +presque savoir quatre langues: l'anglais, le français, +l'italien et l'allemand, qu'il mêlait tout ensemble<a id="FNanchor_146" href="#Footnote_146" class="fnanchor">[146]</a>».</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_146" href="#FNanchor_146" class="label">[146]</a> Ce portrait est tracé d'après les peintures de Thornhill, Hudson, +Denner, Kyte, d'après le monument de Roubilliac à Westminster, et les +descriptions de contemporains, tels que Mattheson, Burney, Hawkins +et Coxe.</p> + +<p>Voir aussi les biographies de Hændel par Schœlcher et Chrysander.</p> + +</div> + +<p>Ce salmigondis de langues ne tenait pas moins à la +façon dont s'était formée sa jeunesse vagabonde, à +travers les pays d'Occident, qu'à son impétuosité naturelle +qui empoignait, pour répondre, tous les mots +qu'il avait à sa disposition. Il était comme Berlioz: +l'écriture musicale était trop lente pour lui; il aurait +eu besoin d'une sténographie pour suivre sa pensée: +il écrivait, au début de ses grands morceaux choraux, +les motifs en entier pour toutes les parties; en route, +il laissait tomber une partie, puis l'autre; il finissait<span class="pagenum" id="Page_56">[Pg 56]</span> +par ne plus garder qu'une seule voix, ou même il terminait +avec la basse seule; il courait tout d'un trait +jusqu'au bout de l'ouvrage commencé, remettant à +plus tard pour compléter l'ensemble, et, le lendemain +du jour où il avait terminé une œuvre, en commençait +une autre, parfois en menait deux de front, sinon +trois<a id="FNanchor_147" href="#Footnote_147" class="fnanchor">[147]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_147" href="#FNanchor_147" class="label">[147]</a> Je donnerai comme exemple de cette fièvre de création les deux +années 1736-8, où Hændel était malade, où il faillit mourir. En voici le +résumé:</p> + +<p>En janvier 1736, il écrit <i>la Fête d'Alexandre</i>. En février-mars, il dirige +une saison d'oratorios. En avril, il écrit <i>Atalanta</i> et le <i>Wedding Anthem</i>. +En avril-mai, il dirige une saison d'opéras. Du 14 août au 7 septembre, +il écrit <i>Giustino</i>, du 15 septembre au 14 octobre, <i>Arminio</i>. En novembre, +il dirige une saison d'opéras. Du 18 novembre au 18 janvier 1737, +il écrit <i>Berenice</i>. En février-mars, il dirige une double saison d'opéras +et d'oratorios.</p> + +<p>En avril, il est frappé de paralysie; il semble perdu, pendant tout +l'été. Les bains d'Aix-la-Chapelle le guérissent. Il revient à Londres +au commencement de novembre 1737.</p> + +<p>Le 15 novembre, il commence <i>Faramondo</i>; le 7 décembre, il commence +le <i>Funeral Anthem</i>, qu'il fait exécuter à Westminster, le +17 décembre; le 24 décembre il a terminé <i>Faramondo</i>; le 25 décembre, +il commence <i>Serse</i>, qu'il a terminé le 14 février 1738. Le 25 février, il +donne la première représentation d'un <i>pasticcio</i> nouveau: <i>Alessandro +Severo</i>.—Et, quelques mois plus tard, nous le voyons écrire <i>Saül</i>, +du 23 juillet au 27 septembre 1738, commencer <i>Israël en Égypte</i>, le +1<sup>er</sup> octobre, et le terminer, le 28 octobre. Dans ce même mois d'octobre, +il fait paraître son premier recueil des <i>Concertos d'orgue</i>, et livre +à l'éditeur le recueil des <i>7 Trios ou Sonates à deux parties avec basse</i>, +op. 5.</p> + +<p>Je répète que cet exemple est celui des deux années où Hændel a été +le plus gravement malade, presque à la mort; et je défie qu'on puisse +trouver la moindre trace de maladie dans ces œuvres.</p> + +</div> + +<p>Jamais il n'aurait eu la patience de Gluck, qui commençait, +avant d'écrire, par «faire le tour de chacun de +ses actes, puis celui de la pièce entière,—«ce qui lui +coûtait ordinairement, disait-il à Corancez, une année, +et le plus souvent une maladie grave».—Hændel +avait composé un acte, avant de connaître la suite de<span class="pagenum" id="Page_57">[Pg 57]</span> +la pièce, et parfois avant que le librettiste eût le temps +de l'écrire<a id="FNanchor_148" href="#Footnote_148" class="fnanchor">[148]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_148" href="#FNanchor_148" class="label">[148]</a> Le poète Rossi dit dans sa préface de <i>Rinaldo</i> que Hændel lui avait +donné à peine le temps d'écrire le poème, et que l'ouvrage entier, +poème et musique, fut composé en quatorze jours (1711).—<i>Belsazar</i> a +été composé, au fur et à mesure que Ch. Jennens envoyait à Hændel +les actes du poème, trop lentement au gré du musicien, qui ne cessait +de le talonner et qui, en désespoir de cause, pour occuper le temps, +écrivit dans le même été (1744) son sublime <i>Héraklès</i>.</p> + +</div> + +<p>Le besoin de créer était si tyrannique qu'il finit +par l'isoler du reste du monde. «Il ne se laissait, dit +Hawkins, interrompre par aucune visite futile; et +l'impatience d'être délivré des idées qui affluaient +constamment à son cerveau le retenait presque toujours +enfermé.»—Sa tête ne cessait de travailler; et, tout +à ce qu'il faisait, il ne s'apercevait plus de ce qui +l'entourait. Il avait l'habitude de se parler si haut que +chacun savait ce qu'il pensait. Et quelle exaltation, +quels pleurs, en écrivant! Il sanglotait, en composant +l'air du Christ: <i>He was despised</i>.—«J'ai entendu +raconter, dit Shield, que quand son domestique lui +apportait son chocolat, le matin, il restait souvent +surpris à le voir pleurer et mouiller de ses larmes le +papier sur lequel il écrivait.»—A propos de l'<i>Halleluyah</i> +du <i>Messie</i>, il citait lui-même les paroles de saint +Paul: «Si j'étais dans mon corps, ou hors de mon +corps, en l'écrivant, je ne sais pas. Dieu le sait.»</p> + +<p>Cette énorme masse de chair était secouée par des +accès de fureur. Il jurait presque à chaque phrase. A +l'orchestre, «quand on voyait vibrer la grosse perruque +blanche, les musiciens tremblaient». Lorsque ses +chœurs étaient distraits, il avait une façon de leur +crier: <i>Chorus!</i> d'une voix formidable, qui faisait sursauter +le public. Même aux répétitions de ses oratorios<span class="pagenum" id="Page_58">[Pg 58]</span> +chez le prince de Galles, à Carlston House, si le prince +et la princesse n'arrivaient pas exactement, il ne prenait +aucune peine pour cacher sa colère; et si des dames de +la cour avaient le malheur de causer pendant l'exécution, +il ne se contentait pas de jurer et de sacrer, mais il les +interpellait violemment par leurs noms.—«Chut! chut!—faisait +alors la princesse, avec sa bénignité ordinaire,—Handel +est méchant.»</p> + +<p>Méchant, il ne l'était point. «Il était rude et péremptoire, +dit Burney, mais entièrement dépourvu de malveillance. +Il y avait dans ses plus vifs mouvements de +colère un tour original qui, joint à son mauvais anglais, +les rendait tout à fait plaisants.» Il avait le don du +commandement, comme Lully et comme Gluck: ainsi +qu'eux, il mêlait à une force colérique qui matait les +résistances une spirituelle bonhomie qui savait panser +les blessures d'amour-propre qu'il avait causées; il se +faisait du rire l'arme la plus puissante. «Il était, +pendant ses répétitions, un homme autoritaire; mais il +avait dans ses remarques, et même dans ses réprimandes, +un humour extrêmement comique.» A +l'époque où l'Opéra de Londres était un champ de +bataille entre les partisans de la Faustina et de la +Cuzzoni et où les deux <i>prime donne</i> se prenaient aux +cheveux, en pleine représentation, au milieu des hurlements +de la salle, présidée par la princesse de Galles,—une +farce de Colley Ciber, qui mettait en scène ce +pugilat historique, représentait Hændel, seul conservant +son flegme parmi le charivari: «Je suis d'avis, disait-il, +qu'on les laisse s'escrimer en paix. Si vous voulez +en finir, jetez de l'huile sur le feu. Quand elles seront +fatiguées, leur fureur tombera d'elle-même.» Et, pour +que la bataille fût plus vite terminée, il l'activait à<span class="pagenum" id="Page_59">[Pg 59]</span> +grands coups de timbale<a id="FNanchor_149" href="#Footnote_149" class="fnanchor">[149]</a>.—Même lorsqu'il s'emporte, +on sent qu'il rit, au fond. Ainsi, quand il +empoigne par la taille l'irascible Cuzzoni, qui refusait +de chanter un de ses airs, et que, la portant à la fenêtre, +il menace de la jeter dans la rue, en disant d'un air +goguenard: «Oh! madame, je sçais bien que vous êtes +une véritable Diablesse; mais je vous ferai sçavoir, +moi, que je suis Beelzebub, le chef des diables<a id="FNanchor_150" href="#Footnote_150" class="fnanchor">[150]</a>».</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_149" href="#FNanchor_149" class="label">[149]</a> <i>The Contre-Temps, or the Rival Queans</i>, joué le 27 juillet 1727, au +Drury-Lane.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_150" href="#FNanchor_150" class="label">[150]</a> En français dans le texte cité par Mainwaring.—Hændel +employait volontiers le français, qu'il savait fort bien, et dont il +faisait usage presque exclusivement dans sa correspondance, même +avec sa famille.</p> + +</div> + +<hr class="tb"> + +<p>Il resta, toute sa vie, d'une liberté admirable. Il +haïssait toutes chaînes, et demeura en dehors des +fonctions officielles: car on ne peut compter pour telle +son titre de professeur des princesses; les grands emplois +musicaux de la cour et les grasses pensions ne lui +furent jamais accordés, même après sa naturalisation +anglaise; de médiocres compositeurs en étaient gratifiés, +à ses côtés<a id="FNanchor_151" href="#Footnote_151" class="fnanchor">[151]</a>. Il ne prenait pas soin de les ménager; il +parlait de ses collègues anglais avec des sarcasmes +méprisants. Peu instruit, semble-t-il, en dehors de<span class="pagenum" id="Page_60">[Pg 60]</span> +la musique<a id="FNanchor_152" href="#Footnote_152" class="fnanchor">[152]</a>, il avait le dédain des Académies et des +musiciens académiques. Il ne fut pas docteur d'Oxford, +quoiqu'on lui eût offert ce titre. On lui prête ce mot:</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_151" href="#FNanchor_151" class="label">[151]</a> Il était professeur de musique des princesses royales, avec un +traitement de 200 livres,—traitement inférieur, comme le montre +Chrysander, à celui du maître de danse, Anthony l'Abbé, qui recevait +240 livres, et qui était toujours nommé le premier sur la liste. Morice +Green, organiste de Westminster et docteur en musique, au profit +de qui on réunit, en 1735, les deux grandes charges musicales,—la +direction de la musique de la cour et la direction de la chapelle +royale, jusque-là exercées par John Eccles et par le D<sup>r</sup> Croft,—touchait +400 livres.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_152" href="#FNanchor_152" class="label">[152]</a> D'après Hawkins, il avait pourtant fait de bonnes études. Son +père le destinait à la jurisprudence, et en 1703 Hændel était encore +inscrit à la faculté de droit de Halle, où il avait pour maître le célèbre +Thomasius. Ce ne fut qu'à dix-huit ans passés qu'il se consacra définitivement +à la musique.</p> + +</div> + +<p>«Comment, diable, il aurait fallu que je dépensasse +mon argent, pour être comme ces idiots<a id="FNanchor_153" href="#Footnote_153" class="fnanchor">[153]</a>? +Jamais de la vie!»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_153" href="#FNanchor_153" class="label">[153]</a> Ses confrères, Popusch et Greene.</p> + +</div> + +<p>Et, plus tard, à Dublin, quand on l'intitulait sur une +affiche: «<i>D<sup>r</sup> Handel</i>», il se fâchait, et faisait bien vite +rétablir sur les programmes: «<i>M. Handel</i>».</p> + +<p>Quoiqu'il fût loin de faire fi de la gloire,—s'occupant, +dans son testament, de son enterrement à Westminster, +et fixant avec soin le prix qu'il voulait mettre +à son propre monument,—il ne tenait aucun compte +de l'opinion des critiques. Jamais Mattheson ne parvint +à obtenir de lui les renseignements dont il avait besoin +pour écrire sa biographie. Ses façons à la J.-J. Rousseau +indignaient les hommes de cour. Les gens du monde, +qui ont toujours eu l'habitude d'ennuyer les artistes, +sans que ceux-ci protestent, éprouvaient du dépit de la +sauvagerie hautaine avec laquelle il les tenait à distance. +Dès 1719, le feld-maréchal comte Flemming écrivait à +Mlle de Schulenburg, élève de Hændel:</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>Mademoiselle!... J'ay souhaitté de parler à M. Hændel, et +lui ay voulu faire quelques honettetés à votre égard, mais il +n'y a pas eu moyen; je me suis servi de votre nom pour le +faire venir chez moy, mais tantot il n'estoit pas au logis, +tantot il estoit malade; il est un peu fol à ce qu'il me semble, +ce que cependant il ne devroit pas être à mon égard, vu que<span class="pagenum" id="Page_61">[Pg 61]</span> +je suis musicien... et que je fais gloire d'être un des plus +fidèles serviteurs de vous, Mademoiselle, qui êtes la plus +aimable de ses écolières; j'ay voulu vous dire tout ceci, pour +qu'à votre tour vous puissiez donner des leçons à votre +maître<a id="FNanchor_154" href="#Footnote_154" class="fnanchor">[154]</a>....</p> +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_154" href="#FNanchor_154" class="label">[154]</a> 6 octobre 1719, Dresde.—En français dans le texte.</p> + +</div> + +<p>En 1741, une lettre anonyme au <i>London Daily Post</i><a id="FNanchor_155" href="#Footnote_155" class="fnanchor">[155]</a> +mentionne «le mécontentement déclaré de tant de +messieurs de rang et d'influence» contre l'attitude de +Hændel à leur égard.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_155" href="#FNanchor_155" class="label">[155]</a> 4 avril 1741.—Voir Chrysander.</p> + +</div> + +<p>Sauf pour le seul opéra <i>Radamisto</i>, qu'il dédia au +roi Georges I<sup>er</sup>,—et il le fit avec dignité,—il se refusa +à l'humiliante et profitable habitude de mettre ses +œuvres sous le patronage de quelque personne riche; et +il ne se résolut qu'à la dernière extrémité, quand la +misère et la maladie l'accablaient, à donner un concert +à son bénéfice,—«cette façon, disait-il, de demander +l'aumône».</p> + +<p>Depuis 1720 jusqu'à sa mort en 1759, il se trouva +engagé dans une lutte de tous les instants avec le +public. Comme Lully, il était à la tête d'un théâtre, il +dirigeait une Académie de musique, il tâchait de +réformer—ou de former—le goût musical d'une +nation. Mais il n'eut jamais les moyens de gouvernement +de Lully, qui fut un monarque absolu de la +musique française; et, s'il s'appuyait comme lui, sur +la faveur du roi, il s'en fallait de beaucoup que cet +appui eût pour lui la même importance que pour Lully. +Il était dans un pays qui n'obéissait pas au mot d'ordre +venu d'en haut,—un pays qui n'était pas asservi à +l'Etat, mais libre, d'humeur frondeuse, et, à part une +élite, fort peu hospitalier, ennemi de l'étranger.—Et<span class="pagenum" id="Page_62">[Pg 62]</span> +l'étranger, c'était lui, aussi bien que son roi hanovrien, +dont le patronage le compromettait plus qu'il ne le +servait.</p> + +<p>Il était entouré d'une presse de boule-dogues aux +redoutables crocs, d'hommes de lettres antimusiciens +qui eux aussi savaient mordre, de confrères jaloux, de +virtuoses orgueilleux, de troupes de comédiens qui se +mangeaient les uns les autres, de coteries mondaines, +de cabales féminines, de ligues nationalistes. Il était en +proie à des embarras financiers, de jour en jour plus +inextricables; et sans cesse il lui fallait écrire des pièces +nouvelles pour satisfaire la curiosité d'un public que +rien ne satisfaisait, qui ne s'intéressait à rien, pour +lutter contre la concurrence des arlequinades et des +combats d'ours,—écrire, écrire, non pas un opéra +par an, comme faisait tranquillement Lully, mais souvent +deux ou trois par hiver, sans compter les pièces +d'autres compositeurs qu'il lui fallait faire répéter et +diriger.—Quel autre génie a jamais fait un pareil +métier, vingt ans?</p> + +<p>Dans ce combat perpétuel, jamais il n'usa de concessions, +de compromis, de ménagements, pas plus avec +ses actrices qu'avec leurs protecteurs, les grands seigneurs, +les pamphlétaires, et toute la clique qui fait la +fortune des théâtres et la gloire ou la ruine des artistes. +Il tint tête à l'aristocratie londonienne. La guerre fut +âpre, impitoyable, ignoble de la part de ses ennemis. +Il ne fut pas de petits moyens dont on n'usât pour +l'acculer à la banqueroute.</p> + +<p>En 1733, à la suite d'une campagne de presse et de +salons, on fit le vide aux concerts où Hændel donnait +ses premiers oratorios, et on réussit à les tuer; on se +répétait déjà, en exultant, que l'Allemand découragé<span class="pagenum" id="Page_63">[Pg 63]</span> +allait repartir pour son pays.—En 1741, la cabale +des gens du monde en vint au point de soudoyer +de petits voyous, pour aller déchirer dans les rues les +affiches des concerts de Hændel; et «elle usait de mille +moyens aussi misérables, pour lui causer du dommage<a id="FNanchor_156" href="#Footnote_156" class="fnanchor">[156]</a>». +Hændel eût très probablement quitté la Grande-Bretagne, +sans la sympathie inattendue qu'il trouva en +Irlande, où il alla passer un an.—En 1745, après tous +ses chefs-d'œuvre, après <i>le Messie</i>, <i>Samson</i>, <i>Belsazar</i>, +<i>Héraklès</i>, la cabale se reforma encore, plus violente que +jamais. Bolingbroke et Smollet mentionnent l'acharnement +de certaines dames à donner des thés, des fêtes, +des représentations,—qui n'étaient pas d'usage en +carême,—les jours où devaient avoir lieu les concerts +de Hændel, afin de lui enlever ses auditeurs. Horace +Walpole trouve plaisante la mode qui était d'aller à +l'opéra italien, quand Hændel donnait ses séances +d'oratorios<a id="FNanchor_157" href="#Footnote_157" class="fnanchor">[157]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_156" href="#FNanchor_156" class="label">[156]</a> Lettre du 4 avril 1741 au <i>London Daily Post</i>.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_157" href="#FNanchor_157" class="label">[157]</a> Voir Schœlcher.</p> + +</div> + +<p>Bref, Hændel fut ruiné; et si plus tard il finit par +vaincre, ce fut pour des raisons étrangères à l'art. Il se +passa pour lui, en 1746, ce qui se passa pour Beethoven +en 1813, après qu'il eut écrit <i>la Bataille de Vittoria</i> +et ses chants patriotiques pour l'Allemagne soulevée +contre Napoléon: Hændel devint subitement, après la +bataille de Culloden et les deux oratorios patriotiques, +<i>l'Occasional Oratorio</i> et <i>Judas Macchabée</i>, un barde +national. A partir de ce moment, sa cause fut gagnée, +et la cabale dut se taire: il était une partie du patrimoine +de l'Angleterre; le lion britannique se tenait à +ses côtés. Mais si l'Angleterre ne lui a plus marchandé +sa gloire depuis lors, elle la lui avait fait chèrement<span class="pagenum" id="Page_64">[Pg 64]</span> +acheter; et ce n'est pas la faute du public londonien, si +Hændel n'est pas mort, au milieu de sa route, de chagrin +et de misère. Deux fois il fit faillite<a id="FNanchor_158" href="#Footnote_158" class="fnanchor">[158]</a>; et une fois il fut +frappé d'apoplexie, foudroyé sur les ruines de son +entreprise<a id="FNanchor_159" href="#Footnote_159" class="fnanchor">[159]</a>. Mais toujours il se releva, et jamais il ne +céda.—«Il n'aurait eu besoin pour rétablir sa fortune +que de faire des concessions; mais sa nature s'y +opposait<a id="FNanchor_160" href="#Footnote_160" class="fnanchor">[160]</a>.... Il répugnait à ce qui pouvait restreindre +sa liberté, il était intraitable sur ce qui touchait à +l'honneur de son art. Il ne voulait devoir sa fortune +qu'à soi-même<a id="FNanchor_161" href="#Footnote_161" class="fnanchor">[161]</a>.»—Un caricaturiste anglais le représente +sous le nom de «la Brute enchanteresse», foulant +aux pieds une banderolle où est écrit: <i>Pension</i>, <i>Bénéfices</i>, +<i>Noblesse</i>, <i>Amitié</i>.—Et, devant le désastre, il riait +de son rire de Pantagruel cornélien. Se trouvant, un +soir de concert, en présence d'une salle vide, il disait: +«Ma musique en sonnera mieux».</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_158" href="#FNanchor_158" class="label">[158]</a> En 1735 et en 1745.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_159" href="#FNanchor_159" class="label">[159]</a> En 1737.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_160" href="#FNanchor_160" class="label">[160]</a> <i>Gentleman's Magazine</i>, 1760.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_161" href="#FNanchor_161" class="label">[161]</a> Coxe.</p> + +</div> + +<hr class="tb"> + +<p>Cette puissante nature, ces violences, ces emportements +de colère et de génie étaient dominés par une +maîtrise souveraine. En lui régnait cette paix que +reflètent en leurs fils certaines unions robustes et +tardives<a id="FNanchor_162" href="#Footnote_162" class="fnanchor">[162]</a>. Il garda, toute sa vie, dans son art, cette +sérénité profonde. Aux jours où mourut sa mère, qu'il +adorait, il écrivait <i>Poro</i>, ce bel opéra insouciant et +heureux<a id="FNanchor_163" href="#Footnote_163" class="fnanchor">[163]</a>. La terrible année 1737, où il était mourant,<span class="pagenum" id="Page_65">[Pg 65]</span> +au fond d'un abîme de misère, est encadrée entre deux +oratorios débordants de joie et de force matérielle, <i>la +Fête d'Alexandre</i> (1736) et <i>Saül</i> (1738), de même +qu'entre des opéras lumineux <i>Giustino</i> (1736), d'une +douceur pastorale, et <i>Serse</i> (1738), où se montre une +veine comique.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_162" href="#FNanchor_162" class="label">[162]</a> Le père de Hændel avait soixante-trois ans quand naquit Georges-Frédéric.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_163" href="#FNanchor_163" class="label">[163]</a> Voici les dates de la mort et de l'enterrement de sa mère: +27 décembre 1730 et 2 janvier 1731. J'en rapproche les dates suivantes, +inscrites par Hændel sur le manuscrit de <i>Poro</i>:</p> + +<p>«<i>Fini d'écrire le premier acte de Poro: 23 décembre 1730.</i></p> + +<p><i>Fini d'écrire le second acte: 30 décembre 1730.</i></p> + +<p><i>Fini d'écrire le troisième acte: 16 janvier 1731</i>».</p> + +</div> + +<div class="poetry-container"> +<div class="poetry"> + <div class="stanza"> + <div class="verse indent0">... <i>La calma del cor, del sen, dell' alma</i>...,</div> + </div> +</div> +</div> + +<p>dit un chant, à la fin du calme <i>Giustino</i>.... C'était le +moment où le cerveau de Hændel craquait sous les +soucis!—Il y a de quoi triompher pour les antipsychologues, +qui prétendent que la connaissance de la vie +d'un artiste est sans intérêt pour l'intelligence de son +œuvre. Mais qu'ils ne se hâtent point: car ceci même +est capital pour la compréhension de l'art de Hændel, +que cet art ait pu être indépendant de sa vie. Qu'un +Beethoven se soulage de ses souffrances et de ses +passions dans des œuvres de souffrance et de passion, +on le comprend sans peine. Mais que Hændel, malade, +assailli d'inquiétudes, se distraye par des œuvres d'allégresse +ou de sérénité, cela suppose un équilibre d'esprit +presque surhumain. Comme il est naturel que Beethoven, +aspirant à écrire la <i>Symphonie de la joie</i>, ait été +fasciné par Hændel<a id="FNanchor_164" href="#Footnote_164" class="fnanchor">[164]</a>! Il devait considérer avec des yeux +d'envie cet homme qui avait atteint l'état de maîtrise<span class="pagenum" id="Page_66">[Pg 66]</span> +sur les choses et sur soi, auquel lui-même il aspirait, et +où il devait arriver, par un effort d'héroïsme passionné. +C'est cet effort que nous admirons: il est sublime, en +effet. Mais la tranquillité avec laquelle Hændel se maintient +sur ces sommets ne l'est-elle pas aussi? On s'est +trop habitué à regarder sa sérénité comme l'indifférence +flegmatique d'un athlète anglais:</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_164" href="#FNanchor_164" class="label">[164]</a> Beethoven écrivait, en 1824: «Hændel est le plus grand compositeur +qui ait jamais vécu. Je voudrais m'agenouiller sur sa tombe.» Il +disait de sa musique: «<i>Das ist das Wahre</i>». (Voici la vérité!) On sait +qu'après la <i>Neuvième Symphonie</i>, il projetait d'écrire de grands oratorios, +à la façon de Hændel.</p> + +</div> + +<div class="poetry-container"> +<div class="poetry"> + <div class="stanza"> + <div class="verse indent0">Gorgé jusques aux dents de rouges aloyaux,</div> + <div class="verse indent0">Hændel éclate en chants robustes et loyaux<a id="FNanchor_165" href="#Footnote_165" class="fnanchor">[165]</a>.</div> + </div> +</div> +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_165" href="#FNanchor_165" class="label">[165]</a> Maurice Bouchor.—La perpétuelle dépense d'énergie, le travail +sans relâche, expliquent la voracité maladive de Hændel. Les contemporains +ont raillé, de la façon la plus injurieuse, cet ogre qui se commandait +des dîners pour trois, et qui, lorsqu'on lui demandait où était +la compagnie, répondait: «Je suis la compagnie». Mais il fallait +bien que ce monstrueux travailleur réparât ses forces épuisées; et, +après tout, il ne semble pas qu'il se soit trouvé mal de ce régime: +c'était donc que ce régime lui était nécessaire. Comme le dit Mattheson, +«il serait aussi peu à propos de mesurer le manger et le boire +de Hændel sur ceux des hommes ordinaires que si l'on voulait que +la table d'un marchand de Londres fût la même que celle d'un paysan +suisse».</p> + +</div> + +<p>On ne s'est pas douté de la tension de nerfs et de +volonté surhumaine qu'il lui a fallu pour défendre ce +calme. A certains moments, la machine se détraque. +Cette magnifique santé de corps et d'esprit est ébranlée +jusque dans ses racines. En l'année 1737, les amis de +Hændel crurent que sa raison était perdue pour jamais. +Cette crise ne fut pas exceptionnelle dans sa vie. En +1745, lorsque l'hostilité de la société de Londres, +s'acharnant contre ses chefs-d'œuvre <i>Belsazar</i> et <i>Héraklès</i>, +le ruina pour la seconde fois, de nouveau sa raison fut +près de sombrer. Le hasard d'une correspondance +récemment publiée vient de nous l'apprendre<a id="FNanchor_166" href="#Footnote_166" class="fnanchor">[166]</a>. La comtesse +de Shaftesbury écrit, le 13 mars 1745:</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_166" href="#FNanchor_166" class="label">[166]</a> William Barclay-Squire: <i>Handel in 1745</i> (publié dans le <i>H. Riemann-Festschrift</i>, +1909, Leipzig).</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_67">[Pg 67]</span></p> + +<div class="blockquot"> + +<p>J'allai à la <i>Fête d'Alexandre</i>, avec un plaisir mélancolique. +J'eus des larmes de chagrin, à la vue du grand et +malheureux Hændel, abattu, hâve, sombre, assis à côté +du clavecin dont il ne pouvait pas jouer; j'étais triste, en +pensant que sa lumière s'était brûlée au service de la musique.</p> +</div> + +<p>Le 29 août de la même année, le révérend William +Harris écrit à sa femme:</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>Rencontré Hændel dans la rue. L'ai arrêté, lui ai rappelé +qui j'étais. Sur quoi, je suis sûr que cela vous aurait divertie +de voir ses gestes bizarres. Il a parlé beaucoup de son état +précaire de santé.</p> +</div> + +<p>Cet état dura sept ou huit mois. Le 24 octobre, +Shaftesbury écrit à Harris:</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>Le pauvre Hændel a l'air un peu mieux. J'espère qu'il se +rétablira complètement, bien qu'il ait eu la tête tout à fait +dérangée.</p> +</div> + +<p>Il se rétablit complètement, puisqu'en novembre il +écrivait son <i>Occasional Oratorio</i>, et bientôt après, son +<i>Judas Macchabée</i>. Mais on voit sur quel abîme il était +perpétuellement suspendu. C'est par la force des poignets +qu'il se tenait, lui, le plus sain des génies, au-dessus, +à deux doigts de la folie. Et, je le répète, ces +fissures d'un moment dans l'organisme ne nous ont +été révélées que par les hasards d'une correspondance. +Il a dû en exister bien d'autres que nous ignorons. +Pensons-y, et n'oublions pas que le calme de Hændel +recouvre une dépense de passion prodigieuse. Hændel +indifférent, flegmatique, c'est la façade. Qui le comprend +ainsi ne l'a jamais compris, n'a jamais pénétré +cette âme que soulevaient des transports d'enthousiasme, +d'orgueil, de fureur et de joie, cette âme, par +moments, oui, presque hallucinée. Mais la musique<span class="pagenum" id="Page_68">[Pg 68]</span> +était pour lui une région sereine, où il ne voulait point +que les troubles de sa vie eussent accès; quand il s'y +livre tout entier, c'est malgré lui, emporté par son +délire de visionnaire,—ainsi, quand lui apparaît le +Dieu de Moïse et des Prophètes dans ses Psaumes et +ses oratorios,—ou trahi par son cœur, à des moments +de pitié, de compassion, mais sans aucune sensiblerie<a id="FNanchor_167" href="#Footnote_167" class="fnanchor">[167]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_167" href="#FNanchor_167" class="label">[167]</a> Dans le <i>Funeral Anthem</i>, dans le <i>Foundling Anthem</i>, et dans certaines +pages des dernières œuvres, de <i>Theodora</i>, de <i>Jephté</i>.</p> + +</div> + +<p>Il était, dans son art, un homme qui regarde sa vie de +très loin, de très haut, à la façon de Gœthe. Notre sentimentalité +moderne, qui s'étale avec une complaisance +indiscrète, est déroutée par cette réserve hautaine. +Dans ce royaume de l'art, inaccessible aux +hasards capricieux de la vie, il nous semble que règne +parfois une lumière trop égale. Ce sont les Champs-Élyséens: +on s'y repose de la vie; on l'y regrette souvent. +Mais n'y a-t-il pas quelque chose d'émouvant +dans le spectacle de ce maître serein au milieu des tristesses, +qui reste le front sans rides et le cœur sans +soucis?</p> + +<hr class="tb"> + +<p>Un tel homme, qui vivait uniquement pour son art, +était mal fait pour plaire aux femmes; et il ne s'en +inquiéta guère. Elles furent pourtant ses plus chauds +partisans et ses adversaires les plus venimeux. Les +pamphlets anglais se sont égayés d'une de ses adoratrices, +qui, sous le pseudonyme d'Ophelia, lui envoya, +au temps de son <i>Jules César</i>, une couronne de laurier, +avec un poème enthousiaste où elle le représentait<span class="pagenum" id="Page_69">[Pg 69]</span> +comme le plus grand non seulement des musiciens, +mais des poètes anglais de son temps. Et je faisais allusion +tout à l'heure à ces dames du monde qui mettaient +un acharnement haineux à le ruiner. Hændel +passait, indifférent aux unes comme aux autres.</p> + +<p>En Italie, quand il avait vingt ans, il eut quelques +liaisons passagères, dont la trace survit en plusieurs de +ses <i>Cantates italiennes</i><a id="FNanchor_168" href="#Footnote_168" class="fnanchor">[168]</a>. On parle d'un amour qu'il +aurait eu, à Hambourg, alors qu'il était second violon +à l'orchestre de l'Opéra. Il s'était épris d'une de ses +élèves, une jeune fille de bonne famille, et il voulait +l'épouser; mais la mère déclara qu'elle ne consentirait +jamais à ce que sa fille épousât un racleur de violon. +Plus tard, la mère morte, et Hændel devenu célèbre, +on lui fit savoir que les obstacles étaient levés; alors, +il répondit que le temps était passé; et, raconte son +ami Schmidt, qui se plaît, en Allemand romanesque, +à embellir l'histoire,—«la jeune dame tomba dans +une langueur qui mit fin à ses jours».—A Londres, +un peu plus tard, nouveau projet de mariage avec +une dame de la société élégante: c'était encore une +de ses élèves; mais cette aristocratique personne eût +voulu qu'il renonçât à sa profession. Hændel, indigné, +«brisa des relations qui eussent entravé son génie<a id="FNanchor_169" href="#Footnote_169" class="fnanchor">[169]</a>». +Hawkins dit: «Ses sentiments sociables n'étaient +pas très forts; et de là vient sans doute qu'il passa +toute sa vie dans le célibat: on assure qu'il n'eut +aucun commerce avec les femmes».—Schmidt, qui +le connut beaucoup mieux que Hawkins, proteste que +Hændel n'était pas insociable, mais que son furieux<span class="pagenum" id="Page_70">[Pg 70]</span> +besoin d'indépendance «lui faisait craindre de s'amoindrir, +et qu'il avait peur des liens indissolubles».</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_168" href="#FNanchor_168" class="label">[168]</a> Par exemple, dans la cantate, intitulée: <i>Départ de Rome</i> (<i>Partenza +di G. F. Handel</i>, 1708).</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_169" href="#FNanchor_169" class="label">[169]</a> Voir Chrysander et Coxe: <i>Anecdotes of Hændel and Schmidt</i>.</p> + +</div> + +<p>A défaut de l'amour, il connut et pratiqua fidèlement +l'amitié. Il inspira des affections touchantes, +comme celle de ce Schmidt qui abandonna sa patrie et +les siens pour le suivre, en 1726, et qui ne se sépara +plus de lui, jusqu'à sa mort. Certains de ses amis +étaient des esprits les plus nobles du temps: tel, l'intelligent +D<sup>r</sup> Arbuthnot, dont l'épicurisme apparent recouvrait +un mépris stoïque des hommes et qui écrivait, +dans sa dernière lettre à Swift, ce mot admirable: +«Laisser, pour le monde, la voie de la vertu et de +l'honneur, le monde n'en vaut pas la peine».—Hændel +avait aussi un sentiment profond et pieux de la +famille, qui jamais ne s'effaça<a id="FNanchor_170" href="#Footnote_170" class="fnanchor">[170]</a>, et qu'il traduisit en +quelques figures émouvantes, comme la bonne mère +dans <i>Salomon</i>, et comme Joseph.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_170" href="#FNanchor_170" class="label">[170]</a> Il eut surtout un grand amour pour une sœur, qui mourut en +1718, et pour sa mère, qui mourut en 1730. Plus tard, son affection se +reporta sur la fille de sa sœur, Johanna-Friderica, née Michaelsen, à qui +il légua tous ses biens.</p> + +</div> + +<p>Mais le plus beau sentiment, le plus pur qui fût en +lui, a été son ardente charité. Dans un pays qui vit, au +XVIII<sup>e</sup> siècle, un magnifique mouvement de solidarité +humaine<a id="FNanchor_171" href="#Footnote_171" class="fnanchor">[171]</a>, il fut un des plus dévoués à la cause des +malheureux. Sa générosité ne s'exerça pas seulement à +l'égard de tel ou tel, qu'il avait personnellement connu, +comme il fit pour la veuve de son ancien maître, +Zachow: elle se répandit constamment, abondamment, +au profit de toutes les œuvres charitables, surtout de +deux d'entre elles qui lui tenaient au cœur: <i>l'Œuvre<span class="pagenum" id="Page_71">[Pg 71]</span> +des Pauvres Musiciens</i>, et celle des <i>Enfants assistés</i>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_171" href="#FNanchor_171" class="label">[171]</a> Fondations d'hôpitaux et de sociétés de bienfaisance.—Ce mouvement, +admirable dans toute l'Angleterre vers le milieu du <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle, +se fit sentir en Irlande avec une ardeur spéciale.</p> + +</div> + +<p><i>The Society of Musicians</i> avait été fondée en 1738 +par un groupe des principaux artistes de Londres, de +tous les partis, pour venir en aide aux musiciens sans +ressources et à leurs familles. Un musicien âgé recevait +par semaine 10 shillings; une veuve de musicien, +7 shillings. On veillait aussi à leur donner une sépulture +convenable. Hændel, si gêné qu'il fût, se montra +plus libéral que les autres. Le 20 mars 1739, il dirigea +au bénéfice de la société, tous frais payés, <i>la Fête +d'Alexandre</i>, avec un nouveau concerto d'orgue, spécialement +écrit pour l'occasion. Le 28 mars 1740, dans +ses plus mauvais jours, il dirigea <i>Acis et Galatée</i> et la +petite <i>Ode à sainte Cécile</i>. Le 18 mars 1741, il donna un +spectacle de gala, très onéreux pour lui, le <i>Parnasso +in Festa</i>, avec décors et costumes, plus cinq <i>concerti +soli</i> exécutés par les plus célèbres instrumentistes. Il +fit à la société le legs le plus important qu'elle reçût: +1,000 livres.</p> + +<p>Quant au <i>Foundling Hospital</i>, fondé en 1739 par un +vieux marin, Thomas Coram, «pour l'assistance et +l'éducation des enfants abandonnés», «on peut dire, +écrit Mainwaring, qu'il dut à Hændel son établissement +et sa prospérité<a id="FNanchor_172" href="#Footnote_172" class="fnanchor">[172]</a>». Hændel écrivit pour lui en 1749 +son bel <i>Anthem for the Foundling Hospital</i>. En 1750, +il fut élu <i>governor</i> (administrateur) de cet hôpital, après +le don qu'il lui avait fait d'un orgue. On sait que son +<i>Messie</i> fut exécuté d'abord, et presque uniquement +réservé, dans la suite, au bénéfice d'œuvres de charité. +La première audition à Dublin, le 12 avril 1742, en fut<span class="pagenum" id="Page_72">[Pg 72]</span> +donnée au profit des pauvres. Le produit du concert +fut intégralement partagé entre la société des prisonniers +pour dettes, l'Infirmerie des pauvres<a id="FNanchor_173" href="#Footnote_173" class="fnanchor">[173]</a>, et l'Hôpital +Mercer. Quand le succès du <i>Messie</i> se fut confirmé à +Londres,—non sans peine,—en 1750, Hændel +décida d'en donner des auditions annuelles, au bénéfice +de l'Hospice des Enfants assistés. Même devenu aveugle, +il continua de diriger ces exécutions. De 1750 à 1759, +date de la mort de Hændel, <i>le Messie</i> rapporta à +l'Hospice 6,955 livres sterling. Hændel avait fait défense +à son éditeur Walsh de rien publier de l'œuvre, dont +la première édition ne parut qu'en 1763; et il légua à +l'Hospice une copie de la partition, avec toutes les parties. +Il en avait donné une autre à la Société des Prisonniers +pour dettes de Dublin, «avec permission d'en +user, autant qu'elle le voudrait, pour leur service».</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_172" href="#FNanchor_172" class="label">[172]</a> On trouvera dans le <i>Musical Times</i> du 1<sup>er</sup> mai 1902 beaucoup de +renseignements et de documents relatifs au <i>Foundling Hospital</i> et à la +part que Hændel prit à sa direction.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_173" href="#FNanchor_173" class="label">[173]</a> Infirmerie gratuite, fondée en 1726 par six chirurgiens.</p> + +</div> + +<p>Cet amour pour les pauvres inspira à Hændel certains +de ses accents les plus intimes, comme telles +pages du <i>Foundling Anthem</i>, pleines d'une bonté touchante, +ou comme l'évocation pathétique des orphelins +et des enfants délaissés, dont les voix grêles et pures +s'élèvent toutes seules, toutes nues, au milieu d'un +chœur triomphal du <i>Funeral Anthem</i>, pour attester la +bienfaisance de la reine morte.</p> + +<p>Un an, presque jour pour jour, avant la mort de +Hændel, on relève sur les registres de l'Hôpital des +Enfants assistés le nom d'une petite Maria-Augusta +Hændel, née le 15 avril 1758. C'était une enfant trouvée, +à qui il avait donné son nom.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Page_73">[Pg 73]</span></p> + +<hr class="tb"> + +<p>La charité fut pour lui la vraie foi. Il aimait Dieu +dans les pauvres.</p> + +<p>Pour le reste, il était peu religieux, au sens strict du +mot,—sauf à la fin de sa vie, après que la perte +de la vue l'eut retranché de la société des hommes +et presque totalement isolé. Hawkins le vit alors, dans +ses trois dernières années, assidu au service de sa +paroisse,—St. George, Hannover Square,—«à +genoux, et manifestant par ses gestes et ses attitudes la +plus fervente dévotion». Pendant sa dernière maladie, +il disait: «Je voudrais pouvoir expirer le Vendredi +Saint, dans l'espoir de joindre mon bon Dieu, mon +doux Seigneur et Sauveur, le jour de sa Résurrection<a id="FNanchor_174" href="#Footnote_174" class="fnanchor">[174]</a>».</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_174" href="#FNanchor_174" class="label">[174]</a> Il mourut, le matin du Samedi Saint.</p> + +</div> + +<p>Mais, dans le cours de sa vie et la plénitude de sa +force, il ne pratiquait guère. Luthérien de naissance, +et répondant ironiquement à Rome, quand on voulait +le convertir, qu'«il était décidé à mourir dans la communion +où il avait été élevé, qu'elle fût vraie ou +fausse<a id="FNanchor_175" href="#Footnote_175" class="fnanchor">[175]</a>», il n'éprouvait pourtant aucune gêne à se +conformer au culte anglais, et il passait pour assez +incroyant.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_175" href="#FNanchor_175" class="label">[175]</a> Mainwaring.</p> + +</div> + +<p>Quelle que fût sa foi, il avait l'âme religieuse, et une +haute idée des devoirs moraux de l'art. Après la première +exécution du <i>Messie</i> à Londres, il disait à un +grand seigneur: «Je serais fâché, milord, si je faisais +plaisir aux hommes; mon but est de les rendre meilleurs<a id="FNanchor_176" href="#Footnote_176" class="fnanchor">[176]</a>».</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_176" href="#FNanchor_176" class="label">[176]</a> Cité par Schœlcher.</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_74">[Pg 74]</span></p> + +<p>Dès son vivant, «son caractère moral était reconnu +publiquement», comme Beethoven l'écrivait fièrement +de lui-même<a id="FNanchor_177" href="#Footnote_177" class="fnanchor">[177]</a>. Même à l'époque où il était +le plus discuté, de clairvoyants admirateurs avaient +senti la valeur morale et sociale de son art. Des vers, +publiés en 1745 dans les journaux anglais, vantaient +le pouvoir miraculeux qu'avait la musique de <i>Saül</i> +d'adoucir la douleur, en glorifiant la douleur. Une +lettre du 18 avril 1739 au <i>London Daily Post</i> disait +qu'«un peuple qui sentirait la musique d'<i>Israël en +Egypte</i>, n'aurait rien à craindre, en quelque temps que +ce fût, si toute la puissance d'une invasion se levait +contre lui<a id="FNanchor_178" href="#Footnote_178" class="fnanchor">[178]</a>».</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_177" href="#FNanchor_177" class="label">[177]</a> Lettre à la municipalité de Vienne, 1<sup>er</sup> février 1819.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_178" href="#FNanchor_178" class="label">[178]</a> Le texte dit exactement: «Si toute la puissance du papisme se +levait contre nous».</p> + +<p>Il semble que Hændel lui-même ait été frappé par ces lignes. Sept ans +plus tard, alors que l'Angleterre était envahie par les troupes papistes +et que l'armée du prétendant Charles-Edouard s'avançait jusqu'aux +portes de Londres, Hændel, écrivant l'<i>Occasional Oratorio</i>, ce grand +hymne épique à la patrie menacée et à Dieu qui la défend, reprit pour +la troisième partie de l'œuvre les plus belles pages d'<i>Israël</i>.</p> + +</div> + +<p>Aucune musique au monde ne rayonne une telle +force de foi. C'est la foi qui soulève les montagnes, et, +comme la verge de Moïse, fait jaillir du rocher des +âmes endurcies le flot de l'éternité. Telle page d'oratorio, +tel cri de résurrection, est un miracle vivant, +Lazare qui sort du tombeau. Ainsi, à la fin du second +acte de <i>Theodora</i><a id="FNanchor_179" href="#Footnote_179" class="fnanchor">[179]</a>, l'ordre foudroyant de Dieu qui +éclate, au milieu du sommeil lugubre de la mort:</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_179" href="#FNanchor_179" class="label">[179]</a> Chœur: «<i>Il vit le jeune homme qui dormait</i>».</p> + +</div> + +<p>«Lève-toi!» cria Sa voix.—Et le jeune homme se leva.</p> + +<p>Ou encore, dans le <i>Funeral Anthem</i>, le cri enivré, +presque douloureux de joie, de l'âme immortelle, qui<span class="pagenum" id="Page_75">[Pg 75]</span> +se délivre de la dépouille du corps et tend les bras vers +Dieu<a id="FNanchor_180" href="#Footnote_180" class="fnanchor">[180]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_180" href="#FNanchor_180" class="label">[180]</a> Chœurs: «<i>Mais sa gloire est éternelle</i>», alternant avec les chœurs +funèbres: «<i>Son corps est allé se reposer dans le tombeau</i>». Le motif en a +été emprunté par Hændel à un motet d'un vieux maître allemand du +<span class="allsmcap">XVI</span><sup>e</sup> siècle, son homonyme Handl (Jakobus-Gallus): <i>Ecce quomodo +moritur justus</i>. Mais un simple changement rythmique suffit à donner +des ailes au vieux choral, en fait un élan d'extase, qui se brise +soudain, haletant d'émotion, ne pouvant plus parler. Huit fois, ce cri +s'élève au cours du morceau.</p> + +</div> + +<p>Mais rien, pour la grandeur morale, n'approche du +chœur qui termine le second acte de <i>Jephté</i>. Rien, mieux +que l'histoire de cette œuvre, ne fait pénétrer dans la +foi héroïque de Hændel.</p> + +<p>Quand il commença de l'écrire, le 21 janvier 1751, il +était en pleine santé, malgré ses soixante-six ans. Il +composa le premier acte, d'un trait, en douze jours. +Nulle trace de soucis. Jamais son esprit n'avait été +plus libre, et presque indifférent au sujet qu'il traitait<a id="FNanchor_181" href="#Footnote_181" class="fnanchor">[181]</a>. +Au cours du second acte, sa vue tout à coup s'obscurcit. +L'écriture, si nette au début, se brouille et tremble<a id="FNanchor_182" href="#Footnote_182" class="fnanchor">[182]</a>. +La musique prend aussi un caractère douloureux<a id="FNanchor_183" href="#Footnote_183" class="fnanchor">[183]</a>. Il<span class="pagenum" id="Page_76">[Pg 76]</span> +venait de commencer le chœur final de l'acte II: <i>Combien +sombres, ô Seigneur, sont tes desseins!</i> A peine +avait-il écrit le mouvement initial, un <i>largo</i> aux modulations +pathétiques, qu'il dut s'arrêter. Il marque, au +bas de la page:</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_181" href="#FNanchor_181" class="label">[181]</a> Plusieurs airs d'Iphis sont bâtis sur des rythmes de danse: +au premier acte, <i>The smiling dawn</i>, sur un rythme de bourrée; au +second acte, <i>Welcome as the cheerful Light</i>, sur un rythme de gavotte.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_182" href="#FNanchor_182" class="label">[182]</a> On peut suivre exactement les progrès du mal sur le manuscrit +autographe, dont le <i>fac-simile</i> a été publié par Chrysander dans la +grande collection Breitkopf, en 1885.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_183" href="#FNanchor_183" class="label">[183]</a> Le changement de ton commence, dans le second acte, au cri +d'horreur que pousse Jephté, en apercevant sa fille venue à sa +rencontre. C'est d'abord une suite d'airs douloureux de Jephté, de la +mère et du fiancé d'Iphis, puis un quatuor, où les parents d'Iphis +mêlent leurs gémissements. A ces pleurs répond la voix pure d'Iphis +qui les console, en un récitatif qui semble ouvrir le ciel, puis un air +très simple, d'une résignation courageuse qui cache la peine, la peur, +au fond. L'émotion grandit. Jephté chante un air récitatif, qui fait +penser à ceux d'Agamemnon dans <i>Iphigénie en Aulide</i>; à la fin, le récit +s'entrecoupe, se ralentit, défaille de douleur et d'horreur; certaines +phrases semblent écrites par Beethoven. Enfin s'élève le chœur, au +milieu duquel la maladie foudroya Hændel.</p> + +</div> + +<div class="blockquot"> + +<p>Suis arrivé jusqu'ici, le mercredi 13 février. Empêché de +continuer, à cause de mon œil gauche.</p> +</div> + +<p>Il s'interrompt, dix jours. Le onzième, il marque sur +son manuscrit:</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>Le 23 février, vais un peu mieux. Repris le travail.</p> + +<p>Et il met en musique ces paroles, qui contenaient +une allusion tragique à son propre malheur:</p> + +<p>Notre joie s'en va en douleur... comme le jour disparaît +dans la nuit.</p> +</div> + +<p>Péniblement, en cinq jours,—lui à qui cinq jours, +naguère, suffisaient à écrire un acte entier,—il se +traîne jusqu'à la fin de ce sombre chœur, qu'illumine, +dans la nuit qui l'enveloppe, une des plus superbes +affirmations de la foi sur la douleur. Au sortir de pages +mornes et tourmentées, quelques voix (ténor et basse), +à l'unisson, murmurent tout bas:</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>Tout ce qui est...</p> +</div> + +<p>Elles hésitent un moment, semblent reprendre +haleine, puis, toutes les voix ensemble affirment, avec +une conviction inébranlable:</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>... est bien.</p> +</div> + +<p>L'héroïsme de Hændel et de sa musique intrépide, +qui souffle la vaillance et la foi, se résume en ce cri +d'Hercule mourant.</p> +<hr class="chap x-ebookmaker-drop"> + +<div class="chapter"> +<p><span class="pagenum" id="Page_77">[Pg 77]</span></p> + +<h2 class="nobreak" id="IV">IV</h2> +</div> + +<h3>LES ORIGINES DU «STYLE CLASSIQUE» +DANS LA MUSIQUE DU XVIII<sup>e</sup> SIÈCLE</h3> + + +<p>Tout musicien perçoit immédiatement les différences +profondes qui séparent du grand style préclassique de +J.-S. Bach et de Hændel le style dit <i>classique</i> de la fin +du <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle,—l'un, avec son ample rhétorique, +rigoureusement déduite, sa savante écriture polyphonique, +son esprit objectif et général,—l'autre, clair, +spontané, mélodique, reflétant les nuances changeantes +d'âmes individuelles qui se mettent tout entières dans +leurs œuvres, et bientôt en arrivent aux Confessions +à la Jean-Jacques de Beethoven et des romantiques. Il +semble qu'entre ces deux styles il se soit écoulé plus +d'un âge d'homme.</p> + +<p>Or, qu'on remarque les dates: J.-S. Bach meurt en +1750, Hændel en 1759. En 1759, meurt C. H. Graun. En +1759, Haydn donne sa première symphonie. L'<i>Orfeo</i> de +Gluck est de 1762; les premières sonates de Phil.-Em. +Bach, de 1742. Le génial protagoniste de la Symphonie +nouvelle, Johann Stamitz, est mort avant Hændel,—en +1757. Ainsi, les chefs des deux grands courants +artistiques ont vécu, côte à côte. Le style de Keiser,<span class="pagenum" id="Page_78">[Pg 78]</span> +de Telemann, de Hasse, des symphonistes de Mannheim, +qui est la source des grands classiques Viennois, est +contemporain des œuvres de J.-S. Bach et de Hændel.—Bien +plus, il avait, de leur vivant, la primauté sur +eux. Dès 1737 (l'année qui suit <i>la Fête d'Alexandre</i> de +Hændel, et qui précède <i>Saül</i> et la série entière des +magnifiques oratorios), Frédéric II de Prusse, alors +Kronprinz, écrivait au prince d'Orange:</p> + +<p>«<i>Les beaux jours de Hendel sont passés, sa tête est +épuisée, et son goût hors de mode.</i>»</p> + +<p>Et Frédéric II opposait à cet art «démodé» celui de +«<i>son compositeur</i>», comme il nomme C.-H. Graun.</p> + +<p>En 1722-3, quand J.-S. Bach se présentait pour la +succession de Kuhnau au Kantorat de Saint-Thomas à +Leipzig, on lui préférait de beaucoup Telemann; et ce +ne fut que parce que Telemann ne voulut pas de la +place, qu'elle fut donnée à J.-S. Bach. Le même Telemann, +dès le début de sa carrière, en 1704, encore à +peine connu, tenait en échec le glorieux Kuhnau: tant +était déjà fort le courant de la mode nouvelle. Ce courant +ne fit que s'affirmer, par la suite. Un poème de Zachariä, +qui reflète assez exactement l'opinion des cercles +les plus cultivés de l'Allemagne, <i>le Temple de l'Éternité</i>, +écrit en 1754, met sur la même ligne Hændel, +Hasse et Graun, célèbre Telemann dans les termes +qu'on emploierait aujourd'hui pour parler de J.-S. Bach<a id="FNanchor_184" href="#Footnote_184" class="fnanchor">[184]</a>, +et, quand il arrive à J.-S. Bach et à «<i>ses fils mélodieux</i>»,<span class="pagenum" id="Page_79">[Pg 79]</span> +il ne trouve plus à glorifier en eux que les virtuoses, +rois de l'orgue et du clavier. Ce jugement est encore +celui de l'historien Burney, en 1772.—Et certes, il est +fait pour nous surprendre. Mais nous devons nous +garder des indignations faciles. Il y a peu de mérite, +du haut des deux siècles qui nous séparent, à laisser +tomber un mépris écrasant sur les contemporains de +J.-S. Bach et de Hændel, qui les ont mal jugés. Il est +plus instructif de tâcher de les comprendre.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_184" href="#FNanchor_184" class="label">[184]</a> «... <i>Mais qui est ce vieillard, qui de sa plume légère, plein d'une ardeur +sacrée, enchante le Temple Eternel? Ecoutez! Comme bruissent les vagues de +la mer! Comme les montagnes poussent des cris d'allégresse et des hymnes au +Seigneur! Comme un harmonieux</i> Amen <i>remplit d'un saint effroi l'âme +pieuse! Comme tremblent les temples du fracas religieux de l'Alleluya! +Telemann, c'est toi, toi, le père de la sainte musique.</i>...»</p> + +</div> + +<p>Et d'abord, observons l'attitude de J.-S. Bach et de +Hændel, à l'égard de leur temps. Ni l'un ni l'autre +n'affecte la pose fatale d'un génie incompris, comme +tant de nos grands ou petits grands hommes d'aujourd'hui. +Ils ne s'indignent point. Et même, ils sont en +fort bons termes avec leurs rivaux plus heureux. +J.-S. Bach et Hasse étaient excellents amis, pleins +d'estime l'un pour l'autre. Telemann avait noué, dès +l'enfance, une amitié cordiale avec Hændel; il entretenait +de bonnes relations avec J.-S. Bach, qui le choisit +pour parrain de son fils Philipp Emanuel. J.-S. Bach +confia l'éducation musicale d'un autre de ses fils, son +préféré, Wilhelm Friedemann, à J. Gottlieb Graun.—Rien +d'un esprit de parti. Des deux côtés, des hommes +supérieurs qui s'estiment et qui s'aiment.</p> + +<p>Essayons d'apporter à leur étude le même généreux +esprit d'équité et de sympathie. J.-S. Bach et Hændel +n'y perdront rien de leur grandeur colossale. Mais +nous aurons la surprise de trouver autour d'eux une +quantité de belles œuvres, d'artistes pleins d'intelligence +et de génie; et il ne nous sera pas impossible de +comprendre les raisons des préférences des contemporains. +Sans parler de la valeur individuelle de ces +artistes qui est souvent très grande, c'est leur esprit<span class="pagenum" id="Page_80">[Pg 80]</span> +qui mène aux chefs-d'œuvre classiques de la fin du +<span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle. J.-S. Bach et Hændel sont deux montagnes, +qui dominent, mais qui ferment une époque. Telemann, +Hasse, Jommelli, et les symphonistes de Mannheim +sont les rivières qui se sont frayé un chemin vers +l'avenir. Comme ces rivières se sont jetées dans de plus +grands fleuves,—Mozart, Beethoven,—qui les ont +absorbées, nous les avons oubliées, tandis que nous +voyons toujours au loin les grandes cimes. Mais il nous +faut être reconnaissants envers les novateurs. La vie +était avec eux; et ils nous l'ont transmise.</p> + +<hr class="tb"> + +<p>On connaît la fameuse Querelle des Anciens et des +Modernes, inaugurée en France, vers la fin du +<span class="allsmcap">XVII</span><sup>e</sup> siècle, par Charles Perrault et Fontenelle, qui +opposaient à l'imitation de l'antiquité l'idée cartésienne +du progrès,—et reprise, une vingtaine d'années plus +tard, par Houdar de la Motte, au nom de la raison et du +goût modernes.</p> + +<p>Cette querelle dépassait la personnalité de ceux qui +la lancèrent. Elle répondait à un mouvement universel +dans la pensée européenne; et l'on trouve dans tous +les grands pays de l'Occident, dans tous les arts, des +symptômes analogues. Ils sont frappants dans la musique +allemande. La génération des Keiser, des Telemann, +des Mattheson, dès l'enfance, éprouve une aversion +instinctive pour ceux qui représentent l'antiquité en +musique, pour les contrapontistes, les canonistes. +A l'origine du mouvement est Keiser, dont l'influence +artistique fut profonde et décisive sur Hasse, Graun,<span class="pagenum" id="Page_81">[Pg 81]</span> +Mattheson<a id="FNanchor_185" href="#Footnote_185" class="fnanchor">[185]</a> (aussi bien que, d'ailleurs, sur Hændel). +Mais le premier qui manifesta ces sentiments d'une +façon nette, insistante et répétée, fut Telemann.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_185" href="#FNanchor_185" class="label">[185]</a> Graun se nourrit, à Dresde, des partitions de Keiser. Hasse professait +encore, en 1772, son admiration sans bornes pour ce musicien, +«<i>un des plus grands</i>, disait-il, <i>que le monde ait jamais possédés</i>». Quant à +Mattheson, il fut, en beaucoup de choses, le porte-parole de Keiser.</p> + +</div> + +<p>Dès 1704, en face du vieux musicologue Printz, il +prend l'attitude de Démocrite, opposé à Héraclite:</p> + +<p>«<i>Il pleurait amèrement sur les extravagances des +mélodistes d'aujourd'hui. Et moi, je riais des ouvrages +non mélodiques des vieux.</i>»</p> + +<p>En 1718, il cite pour son compte ces vers français:</p> + +<div class="poetry-container"> +<div class="poetry"> + <div class="stanza"> + <div class="verse indent0">«<i>Ne les élève pas</i> (les anciens) <i>dans un ouvrage saint</i></div> + <div class="verse indent0"><i>Au rang où dans ce temps les auteurs ont atteint.</i>»</div> + </div> +</div> +</div> + +<p>C'est une franche déclaration pour les modernes, +contre les anciens. Et qu'est-ce donc que les modernes, +pour lui? Les modernes, ce sont les mélodistes.</p> + +<div class="poetry-container"> +<div class="poetry"> + <div class="stanza"> + <div class="verse indent0">«<i>Singen ist das Fundament zur Music in allen Dingen.</i></div> + <div class="verse indent0"><i>Wer die Composition ergreifft, muss in seinen Sätzen singen.</i>»</div> + </div> + <div class="stanza"> + <div class="verse indent0">(«<i>Le chant est le fondement de la musique tout entière.</i></div> + <div class="verse indent0"><i>Qui compose doit chanter dans tout ce qu'il écrit.</i>»)</div> + </div> +</div> +</div> + +<p>Telemann ajoute qu'un jeune artiste doit se mettre à +l'école des mélodistes italiens et jeunes-allemands, non +à celle «<i>des vieux, qui contrepointent à tire larigo, mais +qui sont dénués d'invention, et qui écrivent à quinze et +vingt voix obligées, où Diogène lui-même avec sa lanterne +ne trouverait pas une goutte de mélodie</i>».</p> + +<p>Le plus grand théoricien musical de l'époque, Mattheson, +ne parlait pas autrement. Dans sa <i>Critica Musica</i><span class="pagenum" id="Page_82">[Pg 82]</span> +de 1722, il se vantait «<i>d'avoir été sans vanité<a id="FNanchor_186" href="#Footnote_186" class="fnanchor">[186]</a> le premier +à insister énergiquement et expressément sur l'importance +de la mélodie</i>».... Avant lui, dit-il, il n'y avait pas +un auteur musical, «<i>qui ne sautât par-dessus cette première, +plus excellente, et plus belle partie de la musique, +comme un coq par-dessus des charbons ardents</i>».</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_186" href="#FNanchor_186" class="label">[186]</a> Il en avait beaucoup, au contraire: car on a vu par les citations +ci-dessus de Telemann et par l'exemple de Keiser, qu'il ne manquait +pas de devanciers.</p> + +</div> + +<p>S'il ne fut pas le premier, comme il le prétendait, il +fit du moins le plus de bruit. En 1713, il engagea une +lutte violente en l'honneur de la mélodie contre les +<i>Kontrapunktisten</i>, que représentait un organiste de +Wolfenbüttel, Bokemeyer, savant et combatif comme +lui. Mattheson ne voyait dans le canon et le contrepoint +qu'un exercice intellectuel, sans prise sur le cœur. Pour +amener son adversaire à résipiscence, il prit pour +arbitres Keiser, Heinichen, et Telemann, qui se prononcèrent +pour lui. Bokemeyer se déclara battu, et +remercia Mattheson de l'avoir converti à la mélodie, +«<i>comme à l'unique et vraie source de la musique pure</i>», +(<i>als der einzigen und wahren Quelle echt musikalischer +Kunst</i><a id="FNanchor_187" href="#Footnote_187" class="fnanchor">[187]</a>).</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_187" href="#FNanchor_187" class="label">[187]</a> Bokemeyer fut si convaincu qu'il écrivit un petit traité de la +mélodie, et l'adressa à Mattheson, afin que celui-ci le corrigeât.</p> + +</div> + +<p>Telemann disait:</p> + +<p>«<i>Wer auf Instrumenten spielt muss des Singens +kündig seyn. (Qui joue des instruments, doit être instruit +du chant).</i>»</p> + +<p>Et Mattheson:</p> + +<p>«<i>Quelque morceau qu'on écrive, vocal ou instrumental, +tout doit être</i> cantabile.»</p> + +<p><span class="pagenum" id="Page_83">[Pg 83]</span></p> + +<p>Cette importance prédominante donnée à la mélodie +<i>cantabile</i>, au chant, faisait tomber les barrières entre +les divers genres de musique, en leur donnant à tous +pour modèle le genre où s'épanouissait dans sa perfection +la mélodie vocale et l'art du chant: l'opéra italien. +Les oratorios de Telemann, de Hasse et de Graun, les +messes de l'époque, sont en style d'opéra<a id="FNanchor_188" href="#Footnote_188" class="fnanchor">[188]</a>. Dans son +<i>Musikalische Patriot</i> de 1728, Mattheson rompt des +lances contre le style contrapontique à l'église; là +comme ailleurs, il veut établir «<i>le style théâtral</i>», parce +que ce style permet, selon lui, d'atteindre mieux que +tout autre le but de la musique religieuse, qui est +«d'exciter les passions vertueuses». Tout est, ou doit +être, dit-il, <i>théâtral</i>, au sens le plus vaste du mot <i>theatralisch</i>, +qui signifie: imitation artistique de la nature. +«<i>Tout ce qui agit sur les hommes est théâtral.... La +musique est théâtrale.... Le monde entier est un théâtre +géant.</i>»—Ce style théâtral pénétrera la musique entière,<span class="pagenum" id="Page_84">[Pg 84]</span> +même dans ses provinces qui semblent le plus à l'abri, +le <i>lied</i>, la musique instrumentale.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_188" href="#FNanchor_188" class="label">[188]</a> Hændel et J.-S. Bach eux-mêmes ne sont pas restés indemnes de +la contagion. Non seulement Hændel a écrit 40 opéras, mais ses oratorios, +ses Psaumes, ses <i>Te Deum</i> abondent en éléments dramatiques. +Quant à J.-S. Bach, il est caractéristique qu'il ait pris pour +librettiste de ses premières cantates Erdmann Neumeister, qui écrivait +qu'une cantate «<i>n'est autre chose qu'un morceau d'opéra</i>», et qui +introduisit en Allemagne la cantate religieuse en style d'opéra. En +prenant parti pour ce genre de cantates dramatiques, avec récitatifs et +airs, Bach choquait bien des gens. Les piétistes de Mühlhausen, où il +était maître de chapelle en 1708, le forcèrent à démissionner, indignés +par ses cantates trop frivoles, par son style de concert ou d'opéra à +l'église. On retrouve des réminiscences des opéras de Keiser dans ses +plus célèbres cantates. Est-il besoin de rappeler aussi ses cantates +profanes, les unes mythologiques, les autres réalistes et bouffes, et le +réemploi qu'il fit de fragments considérables de ces compositions dans +ses œuvres religieuses? Il ne voyait donc pas toujours de limite +tranchée entre le style profane et le style religieux.—Mais J.-S. Bach +et Hændel étaient protégés contre l'excès du style d'opéra par leur génie +choral et contrapontique, qui s'accordait mal avec l'opéra d'alors.</p> + +</div> + +<hr class="tb"> + +<p>Mais ce changement de style ne marquerait pas un +progrès vivant, si l'opéra lui-même, qui était le modèle +commun, n'avait été transformé, à la même époque, +par l'introduction d'un élément nouveau qui allait se +développer avec une rapidité inattendue: l'élément symphonique. +Ce qui est perdu, du côté de la polyphonie +vocale, se retrouve du côté de la symphonie instrumentale. +La grande conquête de Telemann, de Hasse, +de Graun, de Jommelli, dans l'opéra, c'est le <i>recitativo +accompagnato</i>, les scènes récitatives avec orchestre +dramatique<a id="FNanchor_189" href="#Footnote_189" class="fnanchor">[189]</a>. C'est par là qu'ils seront des révolutionnaires, +au théâtre de musique. Une fois l'orchestre +introduit dans le drame, il sera maître de la place. En +vain criera-t-on qu'ils ruinent le beau chant. Eux, qui +le soutenaient contre l'ancien art contrapontique, ne +craignent pas de le sacrifier, au besoin, à l'orchestre. +Jommelli, si respectueux de Métastase pour tout le reste, +lui tiendra tête sur ce seul point, avec une obstination +inébranlable<a id="FNanchor_190" href="#Footnote_190" class="fnanchor">[190]</a>.—Il faut lire les doléances des vieux +musiciens:</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_189" href="#FNanchor_189" class="label">[189]</a> Je ne veux point dire qu'ils en furent les inventeurs. L'<i>Accompagnato</i> +remonte aux premiers temps de l'opéra vénitien, et est pratiqué +par Lully, dans ses dernières œuvres. Mais, à partir de Leonardo Vinci +et de Hasse (aux environs de 1725-30), ces grands monologues dramatiques, +récités avec orchestre, se développèrent d'une façon magnifique.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_190" href="#FNanchor_190" class="label">[190]</a> Non pas que Métastase fût ennemi du <i>recitativo stromentale</i>. Il était +un trop parfait poète-musicien pour ne pas en sentir l'effet dramatique. +Il reconnaît clairement, dans certains de ses écrits, le pouvoir qu'a +l'orchestre de traduire la tragédie intérieure. Mais ce pouvoir même lui +semblait inquiétant. La tragédie intérieure menaçait de déborder sur +l'action; la poésie était en danger d'être noyée par la musique; et +Métastase, qui avait un sens si fin de l'équilibre de tous les éléments +théâtraux, devait tenir la main à ce que fût strictement limitée dans +chaque acte la part de <i>recitativo con stromenti</i>.</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_85">[Pg 85]</span></p> + +<p>«On n'entend plus la voix, l'orchestre est assourdissant.»</p> + +<p>Dès 1740, aux représentations d'opéras, on ne +pouvait plus comprendre les paroles des chanteurs, si +l'on ne suivait sur le <i>libretto</i>: l'accompagnement +étouffait les voix.<a id="FNanchor_191" href="#Footnote_191" class="fnanchor">[191]</a> Et l'orchestre dramatique ne cessa +de se développer, au cours du siècle. «<i>L'immodération +de l'accompagnement instrumental</i>, dira Gerber, <i>est +devenue une mode générale</i>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_191" href="#FNanchor_191" class="label">[191]</a> Voir Lorenz Mizler: <i>Musical Bibl.</i> 1740, Leipzig, t. II, p. 13, cité +par W. Kleefeld: <i>Das Orchester der deutschen Oper</i>, 1898. Voir aussi +Mattheson: <i>Die neueste Untersuchung der Singspiele</i>, 1744, Hambourg.</p> + +</div> + +<p>L'orchestre déborde si bien le théâtre que, de très +bonne heure, il s'affranchit et prétend être lui-même +théâtre et drame. Dès 1738, Scheibe, le plus intelligent +des musicologues allemands avec Mattheson, écrivait +des symphonies-ouvertures, qui exprimaient «<i>le contenu +des pièces</i>», à la façon des ouvertures de Beethoven pour +<i>Coriolan</i>, ou pour <i>Léonore</i><a id="FNanchor_192" href="#Footnote_192" class="fnanchor">[192]</a>. Je ne parle pas des descriptions +en musique, qui foisonnaient en Allemagne, +vers 1720, comme on le voit par les railleries de Mattheson +dans sa <i>Critica Musica</i>. Le mouvement venait +d'Italie, où Vivaldi et Locatelli, sous l'influence de +l'opéra, écrivaient des concertos à programme, qui se +répandirent dans l'Europe entière<a id="FNanchor_193" href="#Footnote_193" class="fnanchor">[193]</a>. Puis, ce fut la<span class="pagenum" id="Page_86">[Pg 86]</span> +musique française, «<i>subtile imitatrice de la nature</i><a id="FNanchor_194" href="#Footnote_194" class="fnanchor">[194]</a>», +dont l'influence fut prépondérante sur le développement +de la <i>Tonmalerei</i> (peinture en musique) dans l'art +allemand<a id="FNanchor_195" href="#Footnote_195" class="fnanchor">[195]</a>.—Mais ce que je tiens à noter, c'est que +même les adversaires de la musique à programme, ceux +qui comme Mattheson raillaient l'extravagance des descriptions +de batailles, de tempêtes, des calendriers musicaux<a id="FNanchor_196" href="#Footnote_196" class="fnanchor">[196]</a>, +des symbolismes puérils qui représentaient en +contrepoint le premier chapitre de saint Mathieu, l'arbre +généalogique du Sauveur, ou qui, pour exprimer les +douze apôtres du Christ, écrivaient douze parties,—ceux-là +même attribuaient à la musique instrumentale +le pouvoir de traduire la vie de l'âme.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_192" href="#FNanchor_192" class="label">[192]</a> Les ouvertures de Scheibe pour <i>Polyeuctes ein Märtyrer</i> et pour +<i>Mithridates</i>. Christ. Heinr. Schmid, dans sa <i>Chronologie des deutschen +Theaters</i>, 1755, Leipzig, nomme cet essai «<i>une grande chose mémorable +de l'année</i>». Voir Carl Mennicke: <i>Hasse und die Brüder Graun als Symphoniker</i>, +1906, Leipzig.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_193" href="#FNanchor_193" class="label">[193]</a> Tels les quatre concertos de Vivaldi, consacrés aux quatre saisons, +ou les concertos <i>la Tempesta</i>, <i>la Notte</i>, etc. Chacun des concertos des +Saisons illustre un programme que lui trace un sonnet. Je renvoie à +l'analyse du charmant concerto d'Automne, par M. Arnold Schering +(<i>Geschichte des Instrumentalkonzerts</i>, 1905, Breitkopf). M. Schering a +montré l'influence de ces œuvres sur Graupner à Darmstadt, et sur Jos. +Gregorius Werner, prédécesseur de Haydn à la direction de la chapelle +du prince Esterhazy.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_194" href="#FNanchor_194" class="label">[194]</a> Le mot est de Telemann, en 1742.</p> + +<p>Sur les théoriciens français de «l'imitation» en musique, voir la +thèse de J. Ecorcheville: <i>De Lulli à Rameau, l'Esthétique musicale de +1690 à 1730</i>.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_195" href="#FNanchor_195" class="label">[195]</a> Aucun des critiques allemands, qui relèvent, soit pour la louer, soit +pour la blâmer, la passion de Telemann pour les peintures musicales, +ne manque d'en attribuer la cause à l'influence française. Et Telemann +revendiquait l'honneur de s'être fait en ceci le disciple de la +France.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_196" href="#FNanchor_196" class="label">[196]</a> Exemple: un <i>Instrumental-Kalender</i> en douze mois, par Jos.-Gregorius +Werner. Tout est traduit en musique, jusqu'à la longueur des +jours et des nuits, qui, étant en février de dix et de quatorze heures, +s'exprime par des reprises de Menuets en dix et quatorze mesures.—A. +Schering se demande si Haydn ne s'est pas souvenu de son prédécesseur +dans ses symphonies de jeunesse: <i>Le soir</i>, <i>Le matin</i>, etc.</p> + +</div> + +<p>«<i>On peut très bien représenter avec de simples +instruments</i>, dit Mattheson, <i>la grandeur d'âme, l'amour, +la jalousie, etc. On peut rendre toutes les inclinations du +cœur par de simples accords et leur enchaînement sans<span class="pagenum" id="Page_87">[Pg 87]</span> +paroles, en sorte que l'auditeur saisisse et comprenne la +marche, le sens, la pensée du discours musical, comme si +c'était un véritable discours parlé</i><a id="FNanchor_197" href="#Footnote_197" class="fnanchor">[197]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_197" href="#FNanchor_197" class="label">[197]</a> <i>Die Neueste Untersuchung der Singspiele</i>, 1744.—Mattheson suit ici +les traditions de Keiser.</p> + +</div> + +<p>Un peu plus tard, vers 1767, dans une lettre à +Philipp-Emmanuel Bach, le poète Gerstenberg de +Copenhague exprimait, avec une netteté parfaite, l'idée +que la vraie musique instrumentale, et en particulier la +musique pour clavier, devait exprimer des sentiments +et des sujets précis; et il espérait que Philipp +Emmanuel, qu'il nommait «<i>un Raphaël en musique</i>», +(<i>ein Raffael durch Töne</i>), réaliserait cet art<a id="FNanchor_198" href="#Footnote_198" class="fnanchor">[198]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_198" href="#FNanchor_198" class="label">[198]</a> O. Fischer: <i>Zum musikalischen Standpunkte des Nordischen Dichterkreises</i>, +(Sammelbände der I. M. G. janvier-mars 1904).</p> + +</div> + +<p>On était donc arrivé à la conscience claire du pouvoir +expressif et descriptif de la musique pure; et l'on peut +dire que certains compositeurs allemands de cette +époque en furent enivrés, comme Telemann, chez qui +la <i>Tonmalerei</i>, la peinture en musique, prend la +première place.</p> + +<p>Mais ce qu'il faut bien voir, c'est qu'il ne s'agissait +pas seulement d'un mouvement littéraire, qui voulait +introduire dans la musique des éléments extramusicaux, +en faire une peinture ou une poésie. C'était une révolution +profonde qui s'accomplissait au cœur de la +musique. L'âme individuelle s'émancipe de l'impersonnalité +de la forme. L'élément subjectif, la personnalité +de l'artiste, y fait irruption avec une audace toute +nouvelle.—Certes, nous reconnaissons la personnalité +de J.-S. Bach et de Hændel dans leurs puissantes +œuvres. Mais nous savons avec quelle rigueur ces +œuvres se développent, suivant des lois très strictes.<span class="pagenum" id="Page_88">[Pg 88]</span> +qui non seulement ne sont pas celles de l'émotion, +mais qui manifestement l'évitent ou la contredisent de +parti pris,—que ce soit une fugue, ou une <i>Aria da +capo</i>, qui font inévitablement revenir les motifs à des +moments et à des places prévues d'avance, alors que +l'émotion commanderait de poursuivre, et non de +revenir sur ses pas,—qui, d'autre part, ont peur des +fluctuations de sentiments, et n'y consentent qu'à condition +qu'elles se présentent sous des aspects symétriques, +des oppositions un peu raides et mécaniques entre le <i>f.</i> +et le <i>p.</i> entre le <i>tutti</i> et le <i>concertino</i>, des <i>Échos</i>, comme on +disait alors. Il semblait qu'il ne fût pas artistique de livrer +d'une façon immédiate son sentiment individuel, et qu'il +fallût interposer entre soi et le public le voile de belles +formes impersonnelles. Sans doute, les œuvres de cette +époque y gagnaient leur superbe apparence de sérénité +hautaine, qui recouvre les petites joies et les petites +douleurs. Mais combien elles y perdent d'humanité!—Cette +humanité fait entendre son cri d'émancipation en +musique, avec les artistes de la nouvelle époque. Évidemment, +nous ne pouvons nous attendre à ce que, du +premier coup, elle atteigne à la liberté frémissante d'un +Beethoven. Et pourtant, les racines de l'art d'un Beethoven +sont déjà, comme on l'a montré<a id="FNanchor_199" href="#Footnote_199" class="fnanchor">[199]</a>, dans les symphonies +de Mannheim, dans l'œuvre de cet étonnant Johann +Stamitz, dont les trios d'orchestre, écrits aux environs +de 1750, marquent un âge nouveau. Par lui, la +musique instrumentale se fait le souple vêtement de +l'âme vivante, toujours en mouvement, perpétuellement<span class="pagenum" id="Page_89">[Pg 89]</span> +changeante, avec ses fluctuations et ses contrastes +inattendus.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_199" href="#FNanchor_199" class="label">[199]</a> Voir surtout les travaux du grand musicologue, à qui revient +l'honneur d'avoir remis en lumière Stamitz et son école, Hugo Riemann, +dans ses éditions des <i>Sinfonien der Pfalzbayerischen Schule</i>, et dans ses +articles: <i>Beethoven und die Mannheimer</i> (<i>Die Musik</i>, 1907-8).</p> + +</div> + +<p>Je ne voudrais pas exagérer. Ce n'est jamais l'émotion +toute pure qu'on peut exprimer en art, ce n'en est +qu'une image plus ou moins approchante; et le progrès +d'une langue, comme la musique, est seulement d'en +approcher de plus en plus, sans y atteindre jamais. Je ne +prétends donc point—(ce qui serait absurde)—que +les nouveaux symphonistes aient brisé les cadres et +délivré la pensée de l'esclavage des formes; ils ont au +contraire établi des formes nouvelles; et c'est à cette +époque que se sont décidément imposés les types +classiques de la Sonate et de la Symphonie, tels qu'on +les explique aujourd'hui dans les écoles de musique. +Mais si ces types ont pu devenir pour nous surannés, +si le sentiment d'aujourd'hui s'y trouve à la gêne et +passablement étriqué, s'ils ont pris à la longue un air +de convention scolastique,—il faut penser combien ils +apparaissaient alors libres et vivants, par comparaison +avec les formes et le style usités. Et d'ailleurs, on peut +dire que pour les inventeurs de ces formes nouvelles, +ou pour ceux qui, les premiers, en firent emploi, elles +semblaient beaucoup plus libres que pour ceux qui suivirent. +Elles n'étaient pas encore devenues des formes +générales, elles étaient la forme personnelle de leurs +créateurs, modelée suivant les lois de leur propre pensée, +sur le rythme de leur respiration. Je ne crains pas +de dire que la Symphonie d'un J. Stamitz, moins +belle, moins riche, moins abondante, est beaucoup plus +spontanée que celle d'un Haydn, ou d'un Mozart. Elle est +faite à sa mesure. Il crée ses formes, il ne les subit pas.</p> + +<p>Quels êtres prime-sautiers, ces premiers symphonistes +de Mannheim! Ils osent, à l'indignation des vieux<span class="pagenum" id="Page_90">[Pg 90]</span> +musiciens et surtout des pontifes de l'Allemagne du +Nord, briser l'unité esthétique, mélanger les styles, +faire entrer dans leur œuvre, comme dit un critique, +«<i>le boiteux, le non-mélodique, le bas, le burlesque, le +démembré, tous les accès fiévreux de l'alternative continuelle +du piano et du forte</i><a id="FNanchor_200" href="#Footnote_200" class="fnanchor">[200]</a>». Ils profitent de toutes les +conquêtes récentes, des progrès de l'orchestre, des +recherches harmoniques audacieuses d'un Telemann +répondant aux vieux maîtres effarouchés qui lui disent: +«<i>Il ne faut pas aller trop loin.—Jusqu'au fin fond +(den untersten Grund), si l'on veut mériter le nom de +maître</i><a id="FNanchor_201" href="#Footnote_201" class="fnanchor">[201]</a>!» Ils profitent aussi des genres nouveaux, du +<i>Singspiel</i> qui vient de naître. Ils font entrer hardiment +le style bouffe dans la symphonie, côte à côte avec le +style sérieux, au risque de scandaliser Philipp-Emmanuel +Bach, qui voit dans l'irruption du style comique +(<i>Styl so beliebte komische</i>) un principe de décadence de +la musique<a id="FNanchor_202" href="#Footnote_202" class="fnanchor">[202]</a>,—décadence qui devait conduire à Mozart!—Bref, +leur loi, c'est le naturel et la vie,—cette +même loi qui va pénétrer la musique tout entière, qui +renouvelle le <i>lied</i>, qui fait naître le <i>Singspiel</i>, qui conduira +à ces essais de liberté extrême du théâtre musical, +qui se nomment le <i>mélodrame</i>, la musique libre unie à +la parole libre.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_200" href="#FNanchor_200" class="label">[200]</a> <i>Allg. deutsche Bibliothek</i>, 1791 (cité par M. Mennicke, <i>Hasse und die +Brüder Graun</i>).</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_201" href="#FNanchor_201" class="label">[201]</a> Lettre de Telemann, à C.-H. Graun, 15 déc. 1751.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_202" href="#FNanchor_202" class="label">[202]</a> Autobiographie, citée par Nohl: <i>Musiker Briefe</i>, 1867, et par +C. Mennicke.</p> + +</div> + +<p>Ce grand souffle de libération de l'âme individuelle, +nous le reconnaissons: il a remué la pensée de toute +l'Europe du second tiers du <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle, avant de +s'exprimer, en fait par la Révolution française, en art +par le Romantisme. Si la musique allemande d'alors<span class="pagenum" id="Page_91">[Pg 91]</span> +reste fort loin encore de l'esprit romantique—(bien +qu'on en trouve déjà des signes avant-coureurs),—c'est +qu'elle fut garantie des excès de l'individualisme artistique +par deux sentiments profonds: la conscience du +devoir social de l'art, et un patriotisme passionné.</p> + +<hr class="tb"> + +<p>On sait combien le sentiment germanique était déchu +dans la musique allemande, à la fin du <span class="allsmcap">XVII</span><sup>e</sup> siècle. On +avait d'elle, à l'étranger, l'idée la plus dédaigneuse. +Qui ne connaît le mot de Lecerf de la Viéville, en 1705, +mentionnant les Allemands, «<i>dont la réputation n'est +pas grande en musique</i>»,—ou celui de l'abbé de +Châteauneuf, admirant d'autant plus un virtuose allemand +qu'il venait, disait-il, «<i>d'un pays peu sujet à +produire des hommes de feu et de génie</i>»?—Les Allemands +souscrivaient à cet arrêt; et tandis que leurs +princes et leurs riches bourgeois passaient le temps à +voyager en Italie ou en France, à singer les manières de +Paris ou de Venise, l'Allemagne était pleine de musiciens +français ou italiens qui y faisaient la loi, y imposaient +leur style, et avaient toutes les faveurs. J'ai résumé plus +haut un roman de J. Kuhnau: <i>le Charlatan musical</i>, +paru en 1700, dont le héros comique est un aventurier +Allemand qui se fait passer pour Italien, afin d'exploiter +le snobisme de ses compatriotes. C'est le type des Allemands +d'alors, qui reniaient leur nationalité, pour participer +à la gloire des Velches.</p> + +<p>Dans les vingt premières années du <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle, se +fait déjà sentir un changement dans les esprits. La +génération musicale qui entoure Hændel, à Hambourg,—Keiser, +Telemann, Mattheson,—ne va pas en<span class="pagenum" id="Page_92">[Pg 92]</span> +Italie; elle y met son orgueil, elle commence à se +rendre compte de sa force. Hændel lui-même se refusait +d'abord à faire le pèlerinage italien; au temps où il +écrivait son <i>Almira</i>, à Hambourg, il affectait un grand +dédain pour la musique d'Italie. La ruine de l'opéra de +Hambourg l'obligea cependant à faire le voyage classique; +et une fois qu'il fut là-bas, il subit le charme de +la Circé latine, comme tous ceux qui l'ont une fois +connue. Toutefois, il lui prit le meilleur de son génie, +sans altérer son génie propre; et sa victoire en Italie, +le triomphe de son <i>Agrippina</i> à Venise, en 1708, eut +un effet considérable pour le relèvement de l'orgueil +national; l'écho en fut immédiat en Allemagne. Encore +plus, le succès de son <i>Rinaldo</i> à Londres, en 1711. +Qu'on y songe: voilà un Allemand du Nord, qui, +de l'aveu de l'Europe, avait vaincu les Italiens sur leur +propre terrain! Les Italiens eux-mêmes l'avouaient. Ses +partitions italiennes de Londres étaient jouées aussitôt +en Italie. Le poète Barthold Feind, en 1715, apprend à +ses compatriotes de Hambourg que Hændel était appelé +par les Italiens «<i>l'Orfeo del nostro secolo</i>».... «<i>Rare +honneur</i>, ajoute-t-il, <i>car aucun Allemand n'est ainsi traité +par un Italien ou un Français, ces messieurs ayant +l'habitude de se moquer de nous</i>.»</p> + +<p>Aussi, avec quelle rapidité et quelle violence le sentiment +national va-t-il se réveiller en musique, dans les +années suivantes!—En 1728, le <i>Musikalische Patriot</i> +de Mattheson crie: «<i>Fuori Barbari!</i>»</p> + +<p>«<i>Qu'on interdise le métier aux Velches qui nous enveloppent, +de l'est à l'ouest, et qu'on les renvoie, par-dessus +leurs Alpes sauvages, se purifier dans le fourneau +de l'Etna!</i>»</p> + +<p><span class="pagenum" id="Page_93">[Pg 93]</span></p> + +<p>En 1729, Martin-Heinrich Fuhrmann lance de furieux +pamphlets contre l'<i>Opern-Quark</i> italien.</p> + +<p>Surtout, Joh.-Adolf Scheibe relève inlassablement +la fierté nationale. En 1737-40, dans son <i>Critischer +Musicus</i>. En 1745, il dit que Bach, Hændel, Telemann, +Hasse et Graun, «<i>pour la gloire de notre patrie font +honte</i> (beschämen) <i>à tous les autres compositeurs étrangers, +quels qu'ils soient.... Nous ne sommes plus des imitateurs +des Italiens</i>, ajoute-t-il; <i>bien plutôt pouvons-nous nous +vanter que les Italiens sont enfin devenus les imitateurs +des Allemands.... Oui, nous avons enfin trouvé le bon +goût en musique, dont l'Italie ne nous avait jamais encore +offert le modèle parfait.... Le bon goût en musique (d'un +Hasse, d'un Graun) est le propre de l'esprit allemand</i> +(deutschen Witzes); <i>aucune autre nation ne peut +s'enorgueillir de cette supériorité. D'ailleurs, les Allemands +sont depuis longtemps de grands maîtres dans la +musique instrumentale; et ils ont conservé cette maîtrise.</i>»</p> + +<p>De même parlent Mizler et Marpurg. Et les Italiens +s'inclinent devant ces arrêts. Antonio Lotti écrit à +Mizler, en 1738:</p> + +<p>«<i>Miei compatrioti sono genii e non compositori, ma +la vera composizione si trova in Germania</i><a id="FNanchor_203" href="#Footnote_203" class="fnanchor">[203]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_203" href="#FNanchor_203" class="label">[203]</a> Carl Mennicke inscrit cette phrase de Lotti en tête de son ouvrage +déjà cité: <i>Hasse und die Brüder Graun</i>.</p> + +</div> + +<p>On voit le changement de front qui s'est produit en +musique. D'abord, la période des grands Italiens triomphants +en Allemagne;—puis celle des grands Allemands +italianisés: Hændel, Hasse.—Et maintenant, +voici le temps des Italiens germanisés: Jommelli.</p> + +<p>Même en France, où l'on restait beaucoup plus cantonné +chez soi, sans s'occuper de ce qui se passait en<span class="pagenum" id="Page_94">[Pg 94]</span> +Allemagne, on se rend compte de la révolution qui +s'opère. Dès 1734, Séré de Rieux a enregistré la victoire +de Hændel sur l'Italie:</p> + +<div class="poetry-container"> +<div class="poetry"> + <div class="stanza"> + <div class="verse indent0"><i>Flavius, Tamerlan, Othon, Renaud, César,</i></div> + <div class="verse indent0"><i>Admete, Siroé, Rodelinde, et Richard,</i></div> + <div class="verse indent0"><i>Eternels monumens dressés à sa mémoire,</i></div> + <div class="verse indent0"><i>Des Opéra Romains surpassèrent la gloire.</i></div> + <div class="verse indent0"><i>Venise lui peut-elle opposer un rival?</i><a id="FNanchor_204" href="#Footnote_204" class="fnanchor">[204]</a></div> + </div> +</div> +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_204" href="#FNanchor_204" class="label">[204]</a> <i>Epître sur la Musique</i>, troisième chant.</p> + +</div> + +<p>Grimm, qui était un snob et se fût bien gardé +d'afficher une parenté qui lui aurait nui dans l'opinion, +se fait gloire, dans une lettre de 1752 à l'abbé Raynal, +d'être le compatriote de Hasse et de Hændel. Telemann +est fêté à Paris, en 1737. Hasse n'est pas moins bien +reçu, en 1750, et le Dauphin le charge d'écrire le <i>Te +Deum</i> pour l'accouchement de la Dauphine. J. Stamitz +fait triompher à Paris ses premières symphonies, vers +1754-5. Et bientôt, les journaux français écraseront +Rameau sous la comparaison des symphonistes allemands. +Ou plutôt, comme ils disent: «<i>Nous n'aurons +pas l'injustice de comparer les ouvertures de Rameau +avec les symphonies que l'Allemagne nous a données +depuis douze ou quinze ans</i><a id="FNanchor_205" href="#Footnote_205" class="fnanchor">[205]</a>...»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_205" href="#FNanchor_205" class="label">[205]</a> <i>Mercure de France</i>, avril 1772.</p> + +</div> + +<hr class="tb"> + +<p>La musique allemande a donc reconquis sa place, à +la tête de l'art européen; et les Allemands le savent. +Dans ce sentiment national, tous les autres différends +s'effacent, tous les artistes allemands, à quelque groupe +qu'ils appartiennent, se donnent la main; l'Allemagne +les unit, sans distinction d'écoles. La poésie de Zachariä, +que je citais tout à l'heure, nous montre, vers le<span class="pagenum" id="Page_95">[Pg 95]</span> +milieu du siècle, les chefs de la nouvelle école et +les chefs de l'ancienne groupés, pour la gloire de +l'Allemagne, dans ce qu'il appelle <i>le Temple de l'Éternité</i>.</p> + +<p>«... <i>Avec un joyeux ravissement, la Muse de l'Allemagne +voit des cohortes d'artistes, et elle bénit leurs +noms, trop nombreux pour pouvoir tenir tous dans les +bornes de cet étroit poème, mais que la renommée grave +en lettres immortelles sur les piliers du Temple de l'Éternité.... +O Muse de l'Allemagne, revendique l'honneur +d'avoir ceint tes tempes du laurier musical! Tu possèdes +une multitude de maîtres, plus nombreux et plus grands +que la France et le Welschland.</i>...»</p> + +<p>Le classement de ces maîtres par Zachariä est bien +différent de celui que nous faisons aujourd'hui. Mais +ils sont presque tous là; et de l'ensemble de leurs +gloires se dégage une fierté enivrée de la puissance +musicale de l'Allemagne.</p> + +<p>Ce n'est pas seulement l'orgueil des artistes qui est +exalté, c'est leur patriotisme. On écrit des opéras +patriotiques<a id="FNanchor_206" href="#Footnote_206" class="fnanchor">[206]</a>. Même dans les cours où règne l'italianisme +musical, comme celle de Frédéric II à Berlin, on +voit C.-H. Graun chanter les batailles de Frédéric: +Hochkirchen, Rossbach, Zorndorf, soit en sonates, soit +en scènes dramatiques<a id="FNanchor_207" href="#Footnote_207" class="fnanchor">[207]</a>. Gluck écrit son <i>Vaterlandslied</i><span class="pagenum" id="Page_96">[Pg 96]</span> +(1766) et son <i>Hermannschlacht</i> sur des paroles de Klopstock. +Bientôt le jeune Mozart, dans ses lettres frémissantes, +écrites de Paris (1778), s'emporte jusqu'à +l'outrage contre les Italiens et les Français:</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_206" href="#FNanchor_206" class="label">[206]</a> Le plus célèbre est le <i>Günther von Schwarzburg</i> de Ignaz Holzbauer, +un des plus mélodieux opéras d'Allemagne avant Mozart, qui s'en inspira +(1770, Mannheim).—Déjà Steffani avait écrit on 1689 un <i>Henrico +Leone</i>, qui fut joué pour l'inauguration de l'Opéra de Hanovre, et pour +le cinquième centenaire du siège de Bardewick par Henri le Lion.—Dans +le même genre, il faudrait citer nombre d'œuvres de Schürmann, +de Scheibe, etc.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_207" href="#FNanchor_207" class="label">[207]</a> On prétend que Graun mourut de chagrin, en apprenant la défaite +de Frédéric II à Züllichau (1759).</p> + +</div> + +<p>«<i>Mes mains et mes pieds tremblent de l'ardent désir +d'apprendre aux Français à connaître, à estimer et à +craindre toujours davantage les Allemands<a id="FNanchor_208" href="#Footnote_208" class="fnanchor">[208]</a>.</i>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_208" href="#FNanchor_208" class="label">[208]</a> A son père, 31 juillet 1778. Cf. Schubart: préface des <i>Musicalische +Rhapsodien</i>, 1786, Stuttgart:</p> + +<p>«L'oreille allemande a beau (<i>mag noch so sehr</i>) être habituée aux +roucoulements (<i>girren</i>) du chant velche: elle ne peut pas s'empêcher +de trouver beau un chant populaire sorti du cœur. Et toi, chant de +la patrie! comme tu élèves l'âme, quand poète et musicien sont +patriotes, et que leurs sentiments se baisent comme des gouttes de +rosée dans le calice d'une fleur! Moi-même, depuis vingt ans, j'ai opéré +des miracles avec les <i>Kriegsliedern</i> de Gleim, mis en musique par Bach. +Des centaines de gens peuvent en témoigner, devant qui j'ai exécuté +ces chants.»</p> + +</div> + +<p>Ce patriotisme surexcité, qui est déplaisant chez de +grands artistes comme Mozart, en les rendant grossièrement +injustes pour le génie d'autres races, a du +moins eu ce résultat qu'il les a fait sortir de l'individualisme +orgueilleux ou du dilettantisme énervé. Dans +l'art allemand, dont l'atmosphère était raréfiée, et qui +eût péri d'asphyxie, s'il n'avait eu depuis deux siècles, +pour respirer, la foi religieuse, il fait rentrer le grand +air. Ces musiciens nouveaux n'écrivent pas pour eux +seuls, ils écrivent pour tous leurs compatriotes, ils +écrivent pour tous les hommes.</p> + +<p>Et ici, le patriotisme allemand se retrouve d'accord +avec les théories des «philosophes» du temps: L'art +ne doit plus être l'apanage d'une élite, il est le bien de +tous. Tel est le <i>Credo</i> de la nouvelle époque; et on +l'entend répéter sur tous les tons:</p> + +<p><span class="pagenum" id="Page_97">[Pg 97]</span></p> + +<p>«<i>Qui peut être utile à beaucoup</i>, dit Telemann, <i>fait +mieux que qui écrit seulement pour un petit nombre</i>.»</p> + +<div class="poetry-container"> +<div class="poetry"> + <div class="stanza"> + <div class="verse indent0">«... <i>Wer vielen nützen kan,</i></div> + <div class="verse indent0"><i>Thut besser als wer nur für wenige was schreibet.</i>...»</div> + </div> +</div> +</div> + +<p>Or, pour être utile, poursuit Telemann, il faut être +aisément compris de tous. Par suite, la première loi est +d'être simple, facile, clair.</p> + +<p>«<i>Je me suis toujours attaché à la facilité</i>, dit-il. <i>La +musique ne doit pas être une peine, une science occulte, +une espèce de magie noire.</i>...»</p> + +<p>Mattheson, écrivant son <i>Vollkommene Kapellmeister</i>, +(1739), qui est le code du style nouveau, l'Art Musical +de la nouvelle école, demande qu'on mette le grand +art de côté, ou du moins qu'on le cache: il s'agit +d'écrire difficilement de la musique facile. Il dit même +que le musicien doit chercher, s'il veut faire une bonne +mélodie, à ce que le thème «<i>ait un je ne sais quoi que +tout le monde connaisse déjà</i>».—(Naturellement, il ne +s'agit pas d'expressions déjà employées, mais qui +semblent si naturelles que chacun croie les connaître).—Comme +modèles de cette <i>Leichtigkeit</i> mélodique, il +recommande l'étude des Français.</p> + +<p>Les mêmes idées sont exprimées par les hommes +qui sont à la tête de l'école berlinoise du <i>lied</i>, dont le +Boileau fut le poète Ramler. Dans sa préface à ses <i>Oden +mit Melodien</i> de 1753-5, Ramler donne, lui aussi, à +ses compatriotes l'exemple de la France, où tout le +monde chantait alors, dit-il, dans toutes les classes de +la société:</p> + +<p>«<i>Nous autres Allemands</i>, continue-t-il, <i>nous étudions +la musique partout; mais nos airs ne sont pas de ces<span class="pagenum" id="Page_98">[Pg 98]</span> +chants qui passent sans peine de bouche en bouche.... Il +faut écrire pour tous. Nous vivons en société. Faites-nous +des lieder, qui ne soient ni si poétiques que les +belles chanteuses ne puissent les comprendre, ni si +vides et si plats que les gens d'esprit ne puissent les +lire.</i>»</p> + +<p>Les principes qu'il expose ensuite sont excessifs<a id="FNanchor_209" href="#Footnote_209" class="fnanchor">[209]</a>. Ils +n'en amenèrent pas moins une floraison du style populaire, +<i>im Volkston</i>; et le maître parfait du genre, le +Mozart du <i>lied</i> populaire, Joh.-Abr.-Peter Schulz dira, +dans la préface d'un de ses charmants recueils <i>im +Volkston</i> (1784):</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_209" href="#FNanchor_209" class="label">[209]</a> Que les mélodies soient accessibles à tous et n'offrent pas de +difficultés à apprendre; qu'on en élague tous les ornements vocaux, +fioritures, et autres colifichets encombrants, héritage du style d'opéra; +que les mélodies aient tout leur sens et tout leur charme, même sans +accompagnement, même sans aucune basse..., etc.</p> + +</div> + +<p>«<i>Je me suis appliqué à être le plus simple possible et +le plus intelligible. Oui, même j'ai cherché à donner à +toutes mes inventions l'apparence de choses connues déjà,—à +condition, bien entendu, que cette apparence ne soit +pas une réalité.</i>»</p> + +<p>Ce sont exactement les idées de Mattheson. A côté +de ces mélodies en style populaire, surgit une floraison +incroyable de musique de société, <i>Lieder geselliger +Freude, Deutsche Gesänge</i> pour tous les âges, pour les +deux sexes, «<i>pour les Hommes allemands</i>» (<i>für Deutsche +Männer</i>), «<i>pour les Enfants</i>» (<i>für Kinder</i>), «<i>pour le beau +sexe</i>» (<i>für's schöne Geschlecht</i><a id="FNanchor_210" href="#Footnote_210" class="fnanchor">[210]</a>...), etc. La musique est +devenue éminemment sociable.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_210" href="#FNanchor_210" class="label">[210]</a> Voir les <i>lieder</i> de Reichardt.</p> + +</div> + +<p>Aussi bien, les chefs de la nouvelle école ont-ils<span class="pagenum" id="Page_99">[Pg 99]</span> +admirablement travaillé à en répandre partout la connaissance +et l'amour. Voici les grands concerts qui se +fondent. Vers 1715, Telemann commençait à donner +des auditions ouvertes, au <i>Collegium Musicum</i> qu'il +avait institué à Francfort. Ce fut surtout à partir de +1722, à Hambourg, qu'il organisa des concerts réguliers, +publics et payants. Ils avaient lieu, deux fois par +semaine, les lundi et jeudi, à quatre heures. On payait +1 fl. 8 gr. d'entrée. Telemann y dirigeait des œuvres +de toute sorte, morceaux instrumentaux, cantates, +oratorios. Ces concerts, fréquentés par les gens les +plus distingués de la ville, suivis de près par la critique, +dirigés avec soin et ponctualité, devinrent si +florissants qu'en 1761 on inaugura une belle salle +confortable et chauffée, où la musique était chez soi. +C'est plus que Paris n'a eu, jusqu'à ces derniers temps, +la générosité d'offrir à ses musiciens.—Johann-Adam +Hiller, maître de Neefe qui fut maître de Beethoven, +Hiller, un des champions du style populaire dans le +<i>lied</i> et au théâtre, où il fonda l'opéra-comique allemand, +contribua puissamment, comme Telemann, à +propager la musique dans toute la nation, en dirigeant +depuis 1763 les <i>Liebhaberkonzerte</i> (<i>concerts des amateurs</i>) +de Leipzig, d'où sortirent plus tard les fameux +<i>Gewandhauskonzerte</i>.</p> + +<hr class="tb"> + +<p>Nous sommes donc en présence d'un grand mouvement +musical, qui est à la fois national et démocratique.</p> + +<p>Mais il a un autre caractère, qui est très inattendu: +ce courant national charrie une multitude d'éléments<span class="pagenum" id="Page_100">[Pg 100]</span> +étrangers. Le nouveau style, qui se forme au cours du +<span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle en Allemagne et qui va s'épanouir dans +les classiques Viennois, est en réalité beaucoup moins +purement allemand que le style de J.-S. Bach. Et +pourtant, ce dernier l'était moins qu'on ne le dit en +général: car J.-S. Bach s'était assimilé une partie de +l'art de France et d'Italie; mais chez lui, le fond restait +<i>echt deutsch</i>.—Il n'en est pas de même avec les musiciens +nouveaux. La révolution musicale qui s'est +réalisée pleinement à partir de 1750 environ, et qui a +abouti à la suprématie de la musique allemande, était—si +étrange qu'il semble—le produit de courants +étrangers. Les historiens de la musique les plus clairvoyants, +en Allemagne, comme Hugo Riemann, l'ont +bien aperçu, mais sans s'y arrêter. Il faut y insister. Ce +n'est pas un fait insignifiant que les chefs de la nouvelle +musique instrumentale allemande, les premiers +symphonistes de Mannheim, Johann Stamitz, Filtz, +Zarth, soient originaires de Bohême, comme le réformateur +de l'opéra allemand, Gluck, comme le créateur +du mélodrame et du <i>Singspiel</i> tragique allemand, +Georg Benda. Cette fougue, cet élan spontané, ce +naturel de la nouvelle symphonie est un apport des +Tchèques et des Italiens dans la musique allemande. Et +ce n'est pas non plus un fait indifférent que cette nouvelle +musique ait trouvé son point d'appui et son centre +de rayonnement à Paris, où parurent les premières +éditions des symphonies de Mannheim, où J. Stamitz +vint diriger ses œuvres et eut en Gossec un disciple +immédiat,—en France, où d'autres maîtres de Mannheim +vinrent se fixer, Richter à Strasbourg, Beck à +Bordeaux. Ils l'avaient bien senti, ces critiques du Nord +de l'Allemagne, hostiles au mouvement, qui qualifiaient<span class="pagenum" id="Page_101">[Pg 101]</span> +ces symphonies de «<i>symphonies à la récente mode +Welsche</i><a id="FNanchor_211" href="#Footnote_211" class="fnanchor">[211]</a>» et leurs auteurs de «<i>musiciens à la mode +de Paris</i><a id="FNanchor_212" href="#Footnote_212" class="fnanchor">[212]</a>».</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_211" href="#FNanchor_211" class="label">[211]</a> <i>Allgemeine deutsche Bibliothek</i>, cité par C. Mennicke.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_212" href="#FNanchor_212" class="label">[212]</a> Hiller, 1766.</p> + +</div> + +<p>Ces affinités avec les peuples de l'Ouest et du Sud ne +se font pas remarquer dans la seule symphonie. L'opéra +de Jommelli à Stuttgart, comme le sera plus tard celui +de Gluck, est transformé, revivifié par l'influence de +l'opéra français, dont son maître le duc Karl Eugen +lui impose le modèle. Le <i>Singspiel</i>, l'opéra-comique +allemand, a son berceau à Paris, où Weisse avait vu +les œuvrettes de Favart, qu'il transplanta chez lui. Le +nouveau <i>lied</i> allemand s'est inspiré des exemples de la +France, comme le disent expressément Ramler et +Schulz,—lequel écrit encore des <i>lieder</i> sur paroles +françaises. Telemann avait reçu une éducation plus +française qu'allemande. Il avait appris à connaître la +musique française, une première fois à Hanovre, lorsqu'il +était au gymnase de Hildesheim, vers 1698 ou 9,—une +seconde fois en 1705 à Sorau, où il se nourrit, +dit-il, «<i>des œuvres de Lully, Campra et autres bons +maîtres</i>», et «<i>s'appliqua presque entièrement à leur style, +si bien qu'en deux ans il fit jusqu'à 200 ouvertures +françaises</i>»,—une troisième fois, à Eisenach, patrie +de J.-S. Bach, qui (retenons ce fait) était vers 1708-9 +un foyer de musique française: Pantaléon Hebenstreit +y avait «<i>installé la chapelle du duc à la manière +française</i>», et si bien réussi qu'à en croire Telemann, +«<i>elle surpassait l'orchestre célèbre de l'Opéra parisien</i>». +Un voyage en 1737 à Paris acheva de faire de l'Allemand +Telemann un musicien français; tandis que ses<span class="pagenum" id="Page_102">[Pg 102]</span> +œuvres restaient au répertoire du Concert Spirituel de +Paris, lui, à Hambourg, faisait une propagande passionnée +pour la musique française. Et n'est-ce pas un +trait caractéristique de l'époque que la tranquillité avec +laquelle ce pionnier du style nouveau déclare, dans +son Autobiographie de 1729:</p> + +<p>«<i>Quant à mes styles en musique</i>, (il ne dit pas +<i>mon style</i>), <i>on les connaît. D'abord ce fut le style +polonais, puis le style français, et surtout le style italien +où j'ai le plus écrit.</i>»</p> + +<p>Je ne puis, dans ces notes rapides, qui ne sont que +l'esquisse d'un cours, insister sur certaines influences, +en particulier sur celle de la musique polonaise, dont +on tient trop peu de compte, et dont le style a cependant +fourni nombre d'inspirations aux maîtres allemands +d'alors<a id="FNanchor_213" href="#Footnote_213" class="fnanchor">[213]</a>. Mais ce que je veux mettre ici en +lumière, c'est que les chefs de la nouvelle musique +allemande, bien que pénétrés d'un sentiment national +très profond, étaient imprégnés des souffles étrangers, +qu'ils avaient recueillis tout le long des frontières de<span class="pagenum" id="Page_103">[Pg 103]</span> +l'Allemagne,—Tchèques, Polonais, Italiens, Français. +Ce ne fut pas un hasard: ce fut un besoin. La puissante +musique allemande avait—a toujours eu—le sang +lourd. La musique d'autres pays, (le nôtre par exemple), +a surtout besoin d'aliments, de charbon pour nourrir +la machine. Ce n'est pas le charbon qui manque dans +la musique allemande, c'est l'air. Elle n'était certes +point pauvre, au <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle; elle était plutôt trop +riche, encombrée de sa richesse; la cheminée était +bourrée; le feu risquait de s'éteindre, sans les grands +courants d'air que les Telemann, les Hasse, les Stamitz, +ont fait entrer par la porte,—par toutes les portes +ouvertes de France, de Pologne, d'Italie et de Bohême. +L'Allemagne du Sud et les pays rhénans, Mannheim, +Stuttgart et Vienne, furent le foyer d'élaboration +de l'art nouveau: on s'en aperçoit assez à la jalousie +de l'Allemagne du Nord, qui en fut longtemps l'ennemie<a id="FNanchor_214" href="#Footnote_214" class="fnanchor">[214]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_213" href="#FNanchor_213" class="label">[213]</a> Telemann, qui connut à Sorau et à Pleise la musique polonaise, +«<i>dans toute sa vraie barbare beauté</i>», ne manque pas, avec sa franchise +habituelle, qui le rend sympathique, de proclamer ce qu'il lui +doit: «<i>On ne saurait croire quelle fantaisie extraordinaire!... Quelqu'un +qui prendrait des notes, pourrait, en huit jours, faire provision d'idées +pour sa vie entière. Bref, il y a beaucoup de bon dans cette musique, si on +sait s'en servir.... Elle m'a rendu des services plus tard, même en mainte +œuvre sérieuse.... J'ai plus tard écrit dans ce style de grands Concerts et des +Trios, que j'ai habillés ensuite d'un habit italien.</i>...»</p> + +<p>M. Max Schneider a relevé des traces de cette musique polonaise dans +les <i>Sonates méthodiques</i> et la <i>Kleine Kammermusic</i> de Telemann.—Ce fut +surtout par l'intermédiaire de la Saxe, dont l'électeur était roi de +Pologne, que cette musique se répandit en Allemagne. Même un italianisant +comme Hasse en fut touché; il parle, dans une conversation +avec Burney, de «<i>cette musique polonaise, vraiment naturelle, et souvent +très tendre et délicate</i>».</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_214" href="#FNanchor_214" class="label">[214]</a> A cette inimitié et au silence obstiné que les critiques du Nord de +l'Allemagne gardaient sur les productions de Mannheim, nous avons dû +d'ignorer totalement celles-ci, jusqu'à ces temps derniers, bien qu'Haydn +et Mozart et probablement Beethoven en soient issus.</p> + +</div> + +<p>Ce n'est pas dans la mesquine pensée de diminuer +la grandeur de l'art classique allemand de la fin du +<span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle que je montre ce qu'il doit à des influences +ou à des éléments étrangers.—Il fallait qu'il en fût +ainsi, pour que cet art devînt rapidement universel, +comme il advint. Un esprit de nationalisme étroit et +replié sur soi n'a jamais porté un art à la suprématie. +Il le conduirait, à bref délai, tout au contraire, à +périr de consomption. Pour qu'un art soit fort et +vivant, il ne faut pas qu'il s'encapuchonne peureusement +dans une secte; il ne faut pas qu'il s'abrite dans<span class="pagenum" id="Page_104">[Pg 104]</span> +une serre, comme ces malheureux arbres qu'on fait +pousser en caisse; il faut qu'il pousse en terre libre, +et qu'il y étende librement ses racines, partout où il +peut boire la vie. L'esprit doit absorber toute la substance +de l'univers. Il n'en gardera pas moins ses +caractères de race; mais au lieu que cette race s'étiole +et s'épuise, comme elle ferait en ne se nourrissant que +de soi, il y transfuse une vie nouvelle, et, par l'apport +des éléments étrangers qu'elle a assimilés, il lui donne +un rayonnement d'universalité. <i>Urbis. Orbis.</i> Les autres +races se reconnaissent en elle; et non seulement elles +s'inclinent devant sa victoire, mais elles l'aiment, et +elles s'y associent. Cette victoire devient la plus grande +à quoi puisse prétendre un art ou une nation: une victoire +de l'humanité.</p> + +<p>De ces victoires, si rares, un des plus beaux exemples +est, en musique, l'art classique allemand de la fin du +<span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle. Cet art est devenu le bien, le pain de tous, +de tous les hommes d'Europe, parce que tous y ont +collaboré, tous y ont mis du leur. Si un Gluck, si un +Mozart, nous sont si chers, c'est qu'ils sont à nous tous. +Tous: Allemagne, France, Italie, ont contribué à les +créer de leur esprit et de leur sang.</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>(Leçon d'ouverture du cours d'histoire de la musique, professé à +la Faculté des Lettres de Paris, en 1909-1910.—<i>Revue musicale +S.I.M.</i>, février 1910.)</p> +</div> +<hr class="chap x-ebookmaker-drop"> + +<div class="chapter"> +<p><span class="pagenum" id="Page_105">[Pg 105]</span></p> + +<h2 class="nobreak" id="V">V</h2> +</div> + +<h3>L'AUTOBIOGRAPHIE D'UN ILLUSTRE OUBLIÉ</h3> + + +<h3>TELEMANN</h3> + +<h3>RIVAL HEUREUX DE J.-S. BACH</h3> + +<p>L'histoire est la plus partiale des sciences. Quand +elle s'éprend d'un homme, elle l'aime jalousement, elle +ne veut plus entendre parler des autres. Du jour où a +été reconnue la grandeur de J.-S. Bach, tout ce qui +était grand de son temps est devenu moins que rien. +C'est à peine si l'on pardonne à Hændel l'impertinence +d'avoir eu autant de génie que J.-S. Bach et +beaucoup plus de succès. Les autres sont rentrés dans +la poussière; et plus que tous, Telemann, à qui la postérité +a fait payer l'insolente victoire que, vivant, il +remporta sur J.-S. Bach. Cet homme, dont la musique +était admirée dans tous les pays d'Europe, depuis la +France jusqu'à la Russie, et que Schubart appelait «le +maître sans égal», que le sévère Mattheson déclarait +le seul musicien qui fût au-dessus de l'éloge<a id="FNanchor_215" href="#Footnote_215" class="fnanchor">[215]</a>, est<span class="pagenum" id="Page_106">[Pg 106]</span> +aujourd'hui oublié, dédaigné. On ne cherche même +pas à le connaître. On le juge sur des ouï-dire, sur des +mots qu'on lui a prêtés et dont on ne se donne pas la +peine de comprendre le sens. Il a été immolé au zèle +pieux des Bachistes, comme Bitter, Wolfrum, ou +notre ami A. Schweitzer, qui ne comprend pas que +J.-S. Bach ait transcrit de sa main des cantates entières +de Telemann. On peut ne pas le comprendre. Mais si +l'on admire J.-S. Bach, le seul fait qu'il ait eu cette +opinion de Telemann, devrait donner à réfléchir. Seul, +Winterfeld a jadis étudié avec scrupule les compositions +religieuses de Telemann, et aperçu son importance +historique dans le développement de la cantate +spirituelle.—Depuis quelques années, on commence à +reviser l'arrêt trop léger de l'histoire. En 1907, M. Max +Schneider a publié dans les <i>Denkmaeler der Tonkunst +in Deutschland</i> deux des dernières œuvres de Telemann: +<i>Der Tag des Gerichts</i> (<i>Le jour du Jugement</i>) et +<i>Ino</i>, en les accompagnant d'une excellente notice +historique. De son côté, M. Curt Ottzenn a écrit une +brève étude, un peu superficielle, intitulée: <i>Telemann +als Opernkomponist: ein Beitrag zur Geschichte der Hamburger +Oper</i> (1902, Berlin); et il y a joint un album +musical de fragments d'opéras et d'opéras-comiques de +Telemann<a id="FNanchor_216" href="#Footnote_216" class="fnanchor">[216]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_215" href="#FNanchor_215" class="label">[215]</a></p> + +<div class="poetry-container"> +<div class="poetry"> + <div class="stanza"> + <div class="verse indent0"><i>Ein Lulli wird gerühmt; Corelli læsst sich loben;</i></div> + <div class="verse indent0"><i>Nur Telemann allein ist übers Lob erhoben.</i></div> + </div> +</div> +</div> + + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_216" href="#FNanchor_216" class="label">[216]</a> M. Hugo Riemann a publié un trio instrumental de Telemann, +dans sa belle collection: <i>Collegium Musicum</i>.</p> + +<p>On trouvera dans la préface de M. Max Schneider à son volume des +<i>Denkmaeler</i> une petite bibliographie sur le sujet.—J'ai largement usé +de ses travaux.</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_107">[Pg 107]</span></p> + +<hr class="tb"> + +<p>Les renseignements ne manquent pas sur la +vie de Telemann. Lui-même a pris le soin d'écrire +trois relations de sa carrière: en 1718, en 1729 et +en 1739.</p> + +<p>Ce goût des autobiographies est un signe des temps; +on le retrouve chez d'autres musiciens allemands +d'alors<a id="FNanchor_217" href="#Footnote_217" class="fnanchor">[217]</a>; il concorde avec la publication des premiers +lexiques, Dictionnaires et Histoires des Musiciens par +Walther et Mattheson. Comparez au plaisir que les +artistes de la nouvelle époque ont à se décrire, l'indifférence +d'un J.-S. Bach, ou d'un Hændel, qui ne +répond même pas au questionnaire biographique que +lui envoyait Mattheson. Ce n'était pas que J.-S. Bach +et Hændel fussent moins orgueilleux que Telemann, +Holzbauer, etc. Ils l'étaient beaucoup plus. Mais ils +mettaient leur orgueil à étaler leur art et à cacher leur +personnalité. La nouvelle époque ne distingue plus +l'une de l'autre. L'art devient le reflet de la personnalité. +Telemann, allant au-devant des critiques, s'excuse, +à la fin de son récit de 1718, d'avoir trop parlé de lui. Il +ne voudrait pas, dit-il, qu'on crût qu'il a cherché à se +vanter:</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_217" href="#FNanchor_217" class="label">[217]</a> Ainsi, chez Holzbauer.</p> + +</div> + +<p>«<i>Je puis témoigner devant le monde entier qu'en +dehors de l'amour-propre légitime, que chacun doit avoir, +je n'ai aucun fol orgueil. Tous ceux qui me connaissent +l'attesteront. Si je parle beaucoup de mon travail, ce n'est<span class="pagenum" id="Page_108">[Pg 108]</span> +pas pour me grandir: car c'est une loi pour tous de ne +pouvoir rien atteindre sans travail</i>...</p> + +<div class="poetry-container"> +<div class="poetry"> + <div class="stanza"> + <div class="verse indent10">... Nil sine magno</div> + <div class="verse indent0">Vita labore dedit mortalibus.</div> + </div> +</div> +</div> + +<p><i>Mais mon dessein a été de montrer à ceux qui veulent +étudier la musique qu'on ne va pas loin dans cette science +inépuisable sans un puissant effort.</i>...»</p> + +<p>Il croit donc, comme les gens de son temps, que sa +vie peut être aussi intéressante et utile à connaître que +son œuvre. Mais sans tant de raisons, il a un plaisir +infini à se raconter. Ses naïves confessions sont pleines +de bonne humeur, de drôlerie, d'exubérance; il les +farcit de citations dans toutes les langues, de vers de +son invention, de morales de mirliton; il ne cache +rien de lui; après la mort de sa première femme, il +écrit en vers l'histoire de son amour, des fiançailles, +du mariage, de la maladie, de l'agonie; il ne fait grâce +d'aucun détail; il tient à mettre l'univers dans la confidence +de ses joies et de ses peines. Que nous sommes +loin de Hændel et du silence dont il enveloppait son +cœur attristé, alors qu'il écrivait la sereine musique de +<i>Poro</i>, dans les jours où il venait de perdre sa mère! La +personnalité de l'artiste réclame sa place au soleil; +elle s'étale avec une satisfaction indiscrète. Ne nous +en plaignons pas: c'est à ce changement d'esprit, à +cette disparition de la contrainte morale qui pesait +sur l'expression des sentiments individuels que nous +devrons la libre et vivante musique de la fin du +siècle, et les cris de passion de Beethoven.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Page_109">[Pg 109]</span></p> + +<hr class="tb"> + +<p>Georg-Philipp Telemann naquit à Magdebourg, le +14 mars 1681. Il était fils et petit-fils de pasteurs +luthériens. Il n'avait pas quatre ans, quand il perdit +son père. De bonne heure, il montra une remarquable +facilité en toutes choses: latin, grec et musique. Les +voisins s'amusaient à entendre le petit bonhomme qui +jouait du violon, de la cithare et de la flûte. Trait +exceptionnel chez les musiciens allemands de son +temps: il avait un goût très vif pour la poésie allemande. +Tout jeune,—un des plus jeunes de l'école,—il +fut choisi par le <i>cantor</i> comme suppléant, pour les +leçons de chant. Il prit quelques leçons de clavier; +mais il manquait de patience: son maître était un +organiste, au style un peu archaïque. Le petit Telemann +n'avait pas le respect du passé. «<i>Dans ma tête +trottaient déjà, dit-il, de plus joyeuses musiques. Après +un martyre de quinze jours, je me séparai de mon maître. +Et depuis, je n'ai plus rien appris, en musique.</i>»—(Entendez: +appris avec un maître; car il apprit beaucoup +tout seul, avec les livres.)</p> + +<p>Il n'avait pas douze ans, quand il commença à composer. +Le <i>cantor</i>, qu'il suppléait, écrivait de la musique. +L'enfant ne manquait pas de lire ses partitions en +cachette; et il pensait combien il est glorieux d'inventer +ces belles choses. Il se mit à en écrire, lui aussi, sans +en parler à personne; il faisait parvenir ses compositions +au <i>cantor</i>, sous un pseudonyme; et il eut la joie +de les entendre louer,—bien plus, chanter à l'église, +et jusque dans les rues. Il s'enhardit. Un <i>libretto</i> d'opéra +lui tomba sous la main: il le mit en musique. O bonheur!<span class="pagenum" id="Page_110">[Pg 110]</span> +L'opéra fut joué sur un théâtre, et le petit auteur +y tint même un des rôles.</p> + +<p>«<i>Ah! mais quel orage je m'attirai sur la tête, avec +mon opéra!</i> écrit-il. <i>Les ennemis de la musique vinrent +en foule voir ma mère, et lui représentèrent que je deviendrais +un charlatan, un danseur de corde, un joueur, un +meneur de marmottes, etc.... si la musique ne m'était enlevée! +Aussitôt dit, aussitôt fait: on me prit mes notes, +mes instruments, et avec eux la moitié de ma vie.</i>»</p> + +<p>Pour le punir davantage, on l'envoya dans une école +au loin, sur le Harz, à Zellerfeld. Il y devint très fort +en géométrie. Mais le diable ne perdait pas ses droits. +Il advint que, pour une fête populaire dans la montagne, +le maître qui devait faire une cantate tomba +malade. L'enfant profita de l'occasion. Il écrivit l'œuvre, +et dirigea l'orchestre. Il avait treize ans, et il était si +petit qu'on dut lui faire une banquette pour le surélever, +afin que les musiciens de l'orchestre pussent +le voir. «<i>Les excellents montagnards, touchés</i>, dit Telemann, +<i>plus par mon apparence que par mes harmonies, +me portèrent en triomphe dans leurs bras</i>.» Le directeur +de l'école, flatté de ce succès, autorisa Telemann à +cultiver la musique, déclarant qu'après tout cette étude +n'était pas contradictoire avec celle de la géométrie, +et même qu'il y avait une parenté entre les deux +sciences. L'enfant profita de la permission pour négliger +la géométrie; il se remit au clavier, et étudia la basse +continue, dont il se formula et s'écrivit lui-même les +règles: «<i>car</i>, dit-il, <i>je ne savais pas encore qu'il y avait +des livres sur ce sujet</i>.»</p> + +<p>Vers dix-sept ans, il passa au gymnase de Hildesheim, +où il apprit la logique; et bien qu'il ne pût<span class="pagenum" id="Page_111">[Pg 111]</span> +souffrir les <i>Barbara Celarent</i>, il s'en tira brillamment. +Mais surtout, il avança beaucoup son instruction musicale. +Il ne cessait de composer. Pas un jour <i>sine linea</i>. +Il écrivait principalement de la musique d'église et de +la musique instrumentale. Ses modèles étaient Steffani, +Rosenmüller, Corelli, Caldara. Il prenait goût au style +des nouveaux maîtres allemands et italiens, «<i>à leur +façon pleine d'invention, chantante, et en même temps travaillée</i>.» +Leurs œuvres lui fournissaient la confirmation +de ses préférences instinctives pour la mélodie expressive, +et de son antipathie pour l'ancien style contrapontiste. +Une heureuse chance le favorisa. Il était à +peu de distance de Hanovre et de Wolfenbüttel, dont +les célèbres chapelles étaient des foyers du style nouveau. +Il y allait souvent. A Hanovre, il apprit la +manière française. A Wolfenbüttel, le style théâtral de +Venise. Les deux cours avaient des orchestres excellents; +et Telemann y étudia avec zèle la nature des +divers instruments.—«<i>Je serais devenu peut-être un +plus fort instrumentiste</i>, dit-il, <i>si un feu trop vif ne +m'avait poussé à connaître, en dehors du clavier, du +violon et de la flûte, le hautbois, la traversière, le chalumeau, +la gambe, etc.... jusqu'à la contrebasse et à la +Quint-Posaune</i> (trombone basse)».—Trait bien +moderne: le compositeur ne cherche pas à être un +virtuose sur un instrument spécial, comme J.-S. Bach +et Hændel sur l'orgue et le clavier, mais à connaître +les ressources de tous les instruments. Et Telemann +insiste sur la nécessité de cette étude pour le compositeur.</p> + +<p>A Hildesheim, il écrivait des cantates pour l'église +catholique, bien qu'il fût luthérien convaincu. Il mettait +aussi en musique des pièces de théâtre d'un de ses<span class="pagenum" id="Page_112">[Pg 112]</span> +professeurs, des sortes d'opéras-comiques, dont les +récitatifs étaient parlés et les airs chantés.</p> + +<p>Cependant, il avait vingt ans; et sa mère—(pas plus +que le père de Hændel)—ne consentait à ce qu'il fît +de la musique; et—(pas plus que Hændel),—Telemann +ne se révoltait contre la volonté familiale. +En 1701, il s'en alla à Leipzig, avec la ferme intention +d'y étudier le droit. Pourquoi fallut-il qu'il passât par +Halle, où il fit la connaissance, tout justement, de +Hændel, âgé de seize ans, qui, bien qu'il fût censé +suivre les cours de la Faculté de droit, avait trouvé +moyen de se faire nommer organiste, et s'était acquis +dans la ville une réputation musicale étonnante pour +son âge? Les deux jeunes gens se lièrent d'amitié. Il +fallut se quitter. Telemann avait le cœur gros en continuant +sa route. Cependant, il tint bon, et arriva à +Leipzig. Mais le pauvre garçon tombait de tentation +en tentation. Il avait loué une chambre en commun +avec un autre étudiant. La première chose qu'il vit en +entrant, ce fut, à tous les murs, dans tous les coins +de la chambre, des instruments de musique. Son compagnon +était mélomane; et tous les jours, il infligeait +à Telemann le supplice de lui faire de la musique; et +Telemann, héroïquement, cachait qu'il était musicien. +Le dénouement était fatal. Un jour, Telemann ne put +se tenir de montrer une de ses compositions, un Psaume, +à son camarade.—(Il proteste, à vrai dire, que ce fut +son camarade qui trouva le morceau dans son coffre.)—L'ami +n'eut rien de plus pressé que de divulguer le +secret. On joua le Psaume à l'église Saint-Thomas. Le +bourgmestre, enchanté, fit venir Telemann, le gratifia +d'un présent, et le chargea d'écrire, tous les quinze +jours, un morceau pour l'église. C'en était trop. Telemann<span class="pagenum" id="Page_113">[Pg 113]</span> +écrivit à sa mère qu'il ne pouvait plus y tenir, il +ne pouvait plus, il fallait qu'il fît de la musique. La +maman envoya sa bénédiction. Et Telemann, enfin, eut +le droit d'être musicien.</p> + +<p>On voit quelle répugnance les familles allemandes +d'alors avaient à laisser leurs fils embrasser la carrière +musicale; et il est curieux que tant de grands musiciens: +Schütz, Hændel, Kuhnau, Telemann, aient +dû débuter par l'étude du droit ou de la philosophie. +Cependant, cette éducation ne semble pas avoir fait tort +aux compositeurs; et ceux d'aujourd'hui, dont la culture—(même +des plus instruits)—est si médiocre, +auraient lieu de réfléchir sur ces exemples, qui prouvent +qu'une instruction générale peut s'accorder très bien +avec la science musicale, et peut-être l'enrichir. Pour +sa part, Telemann a certainement dû à sa culture littéraire +quelques-unes de ses meilleures qualités musicales,—son +sens si moderne de la poésie en musique,—soit +traduite en déclamation lyrique, soit transposée +en peintures symphoniques.</p> + +<p>Pendant son séjour à Leipzig, Telemann se trouva +en concurrence avec Kuhnau; et, bien qu'il professât, +à ce qu'il dit, le plus grand respect pour «<i>les glorieuses +qualités</i>» de «<i>cet homme extraordinaire</i>», il lui causa +beaucoup d'ennuis. Kuhnau, qui était dans la force +de l'âge, s'indignait qu'on eût chargé un petit étudiant +en droit d'écrire, tous les quinze jours, une composition +musicale pour l'église Saint-Thomas, dont +il était <i>cantor</i>. C'était, en effet, assez désobligeant pour +lui; et ce fait montre à quel point le style nouveau +répondait au goût général, puisqu'au vu d'un seul +morceau, écrit dans le nouveau style, on donnait la +préférence à un écolier sans titres sur un maître<span class="pagenum" id="Page_114">[Pg 114]</span> +illustre.—Ce ne fut pas tout. En 1704, Telemann +fut choisi comme organiste et maître de chapelle à +la Neue Kirche (depuis, Matthaïkirche), avec la mention +«<i>qu'il pourrait au besoin diriger aussi le chœur à +l'église Saint-Thomas, et que l'on aurait ainsi sous la +main un sujet capable, quand un changement aurait +lieu</i>». Entendez: «<i>Quand M. Kuhnau mourrait</i>»: car +il était débile et de santé médiocre; on escomptait sa +mort,—qu'il eut d'ailleurs l'esprit de faire attendre +jusqu'en 1722.—On comprendra que Kuhnau trouvât +le procédé de mauvais goût. Pour achever de l'exaspérer, +Telemann réussit à se faire donner la direction +des opéras, bien qu'elle fût, en règle générale, inconciliable +avec la charge d'organiste. Et tous les étudiants +allèrent à lui, attirés à la fois par sa jeune renommée, +par l'attrait du théâtre, et par le gain. Ils désertaient +Kuhnau, qui se plaignait amèrement. Dans une lettre +du 4 décembre 1704, il remontre que, «<i>par suite de la +nomination d'un nouvel organiste, qui fait les opéras +d'ici, les étudiants, qui jusque-là se joignaient gratuitement +au chœur de l'église, et qui avaient été en partie +instruits par moi, maintenant qu'ils peuvent s'assurer +quelques profits avec l'opéra, laissent le chœur, et aident +l'«opériste»</i>.—Mais la réclamation de Kuhnau fut +vaine, et Telemann l'emporta.</p> + +<p>C'est ainsi que, dès le début de sa carrière, Telemann +tenait en échec le glorieux Kuhnau, avant de damer le +pion à J.-S. Bach.—Tant était fort le courant de la +mode musicale nouvelle!</p> + +<p>Telemann savait d'ailleurs profiter et faire profiter +les autres de sa fortune. Il n'avait rien d'un intrigant; +et l'on ne peut même pas dire que ce soit l'ambition +qui l'ait poussé à prendre toutes les places qu'il a<span class="pagenum" id="Page_115">[Pg 115]</span> +collectionnées pendant sa longue carrière: c'était une +activité extraordinaire et un besoin fébrile de l'exercer. +A Leipzig, il travailla assidûment, prenant Kuhnau +pour modèle dans le style fugué<a id="FNanchor_218" href="#Footnote_218" class="fnanchor">[218]</a>, et se perfectionnant +dans la mélodie par des travaux en commun avec +Hændel<a id="FNanchor_219" href="#Footnote_219" class="fnanchor">[219]</a>. En même temps, il fondait à Leipzig, avec les +étudiants, un <i>Collegium Musicum</i>, qui donnait des +concerts:—préludant ainsi aux grands concerts périodiques +et publics, dont il devait plus tard prendre l'initiative +à Hambourg.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_218" href="#FNanchor_218" class="label">[218]</a> Comme il dit, «<i>la plume de l'excellent Monsieur Kuhnau me servit +dans les fugues et contrepoints</i>».</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_219" href="#FNanchor_219" class="label">[219]</a> Ils s'écrivaient, s'envoyaient leurs compositions, les critiquaient +mutuellement.</p> + +</div> + +<p>En 1705, il fut appelé à Sorau, entre Francfort-sur-l'Oder +et Breslau, comme <i>capellmeister</i> d'un grand +seigneur, comte Erdmann von Promnitz. La petite cour +princière était très brillante. Le comte était revenu +récemment de France et aimait la musique française. +Telemann se mit à écrire des ouvertures françaises; il +lut, la plume à la main, les œuvres de «<i>Lully, Campra, +et autres bons maîtres</i>».—«<i>Je m'appliquai, dit-il, +presque entièrement à ce style, si bien qu'en deux ans, je +fis jusqu'à deux cents ouvertures.</i>»</p> + +<p>Avec le style français, Telemann apprenait à Sorau +le style polonais. La cour se rendait parfois, pour +quelques mois, dans une résidence du comte en Haute-Silésie, +à Plesse, ou à Cracovie. Telemann y fit +connaissance «<i>avec la musique polonaise et hanake<a id="FNanchor_220" href="#Footnote_220" class="fnanchor">[220]</a>, +dans toute sa vraie et barbare beauté. Elle était jouée</i>, +dit-il, <i>en certaines hôtelleries, par quatre instruments: un +violon très aigu, une musette polonaise, une</i> Quint-Posaune<span class="pagenum" id="Page_116">[Pg 116]</span> +(<i>trombone basse</i>), et un Regal (<i>petit orgue</i>). +<i>Dans les cercles plus importants, il n'y avait pas de</i> +Regal; <i>mais les autres instruments étaient renforcés. J'ai +entendu jusqu'à trente-six musettes et huit violons +ensemble. On ne saurait croire quelles extraordinaires +fantaisies inventent les joueurs de cornemuses ou les +violons, quand ils improvisent, pendant que les danseurs +se reposent. Quelqu'un qui prendrait des notes pourrait, +en huit jours, faire provision d'idées pour sa vie tout +entière. Bref, il y a beaucoup de bon dans cette musique, +si on sait s'en servir.... Cela m'a rendu plus tard des +services, même pour maintes compositions sérieuses.... +J'ai écrit dans ce style de grands concertos et des trios, +que j'ai rhabillés ensuite à l'italienne, en faisant alterner</i> +Adagio <i>et</i> Allegro<a id="FNanchor_221" href="#Footnote_221" class="fnanchor">[221]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_220" href="#FNanchor_220" class="label">[220]</a> Les Hanakes sont des Tchèques de Moravie.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_221" href="#FNanchor_221" class="label">[221]</a> M. Max Schneider note des exemples de cette musique polonaise +dans les <i>Sonates méthodiques</i> et la <i>Kleine Cammer Music</i> de Telemann.</p> + +</div> + +<p>Voilà donc la musique populaire qui commence à +pénétrer franchement l'art savant. La musique allemande +se retrempe dans les musiques des races qui +entourent ses frontières; elle va leur emprunter un peu +de leur naturel, de leur fraîcheur d'inventions; et elle +leur devra une jeunesse nouvelle.</p> + +<p>De Sorau, Telemann passa en 1709 à la cour d'Eisenach, +où il se trouva encore dans un milieu musical, +pénétré d'influences françaises. Le directeur de la +chapelle était un virtuose d'une célébrité européenne, +Pantaleon Hebenstreit, inventeur d'un instrument, +appelé de son nom <i>Pantaleon</i> ou <i>Pantalon</i>,—une +espèce de tympanon perfectionné, qui annonçait notre +piano actuel. Pantaleon, qui s'était fait applaudir +par Louis XIV, avait une habileté non commune dans +la composition et le style français; et la chapelle<span class="pagenum" id="Page_117">[Pg 117]</span> +d'Eisenach était «<i>installée le plus possible à la manière +française</i>». Telemann prétend même «<i>qu'elle surpassait +l'orchestre de l'Opéra de Paris</i>». Il paracheva ici son +éducation française.—En vérité, il est beaucoup plus +question, dans la vie de Telemann, d'éducation musicale +française, ou polonaise, ou italienne,—surtout +française,—que d'éducation allemande.—Telemann +écrivit, à Eisenach, une quantité de concertos en +style français et un nombre considérable de sonates +(de 2 à 9 parties), de trios, de sérénades, de cantates +sur des paroles italiennes ou allemandes, où il donnait +une grande importance à l'accompagnement instrumental. +Surtout il attachait du prix à sa musique +religieuse.</p> + +<p>Ce fut à Eisenach, où Joh.-Bernhard Bach était organiste, +que Telemann entra en relations avec J.-S. Bach, +dont il fut en 1714 le parrain d'un des fils, Philipp-Emanuel. +Il se lia aussi avec le pasteur-poète Neumeister, +protagoniste de la cantate religieuse en style +d'opéra, et un des librettistes préférés de J.-S. Bach.—Enfin, +à Eisenach, se produisit un événement qui +agit profondément sur son caractère. Il perdit, au +commencement de 1711, sa jeune femme, qu'il avait +épousée, à la fin de 1709, à Sorau. Il a raconté l'histoire +de ces événements, dans une longue pièce en +vers, intitulée: <i>Pensées poétiques, par lesquelles voulut +honorer la cendre de son aimée de tout cœur Louise, +son mari abandonné, Georg-Philipp Telemann</i>, 1711<a id="FNanchor_222" href="#Footnote_222" class="fnanchor">[222]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_222" href="#FNanchor_222" class="label">[222]</a> La première femme de Telemann, Amalie-Luise Juliane, était +la fille du <i>capellmeister</i> de Cassel, Daniel Eberlin,—un homme bien +étrange, à en juger par le <i>curriculum vitae</i> que trace de lui son gendre: +il avait été capitaine des troupes pontificales en Morée, puis bibliothécaire +à Nuremberg, puis <i>capellmeister</i> à Cassel; par la suite, il devint +<i>Hofmeister</i> des pages, secrétaire intime, contrôleur des monnaies, +banquier à Hambourg, etc., enfin capitaine de la milice à Cassel. +Il était savant contrapontiste, bon violoniste, et publia des trios.</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_118">[Pg 118]</span></p> + +<p>Ce petit poème, bien que trop diffus et d'une sentimentalité +peu discrète, est plein d'une émotion tendre, +comme une belle musique.</p> + +<p>—«<i>Ainsi, je t'ai vue morte, ma bien-aimée!</i> commence-t-il. +<i>Est-il possible que je respire encore?</i>...»</p> + +<p>Il raconte comment ils s'étaient connus, comment il +l'avait aimée.</p> + +<p>«... <i>Nous nous rencontrâmes d'abord en pays étranger. +Je ne pensais pas à elle. Elle ne savait rien de moi.... Je +ne sais pas où je l'ai vue, pour la première fois. Ce que +je sais, c'est qu'aussitôt je l'aimai.... Je me dis: Elle doit +être à moi....—Mais Dieu me dit: Tu dois être d'abord +un autre Jacob,—(c'est-à-dire: tu dois la conquérir +par la peine et les larmes).</i>»</p> + +<p>Il soupira, des années. Elle paraissait insensible. +Comme il souffrit, une fois qu'elle fut gravement +malade!... Et une autre fois, qu'on voulut la marier!... +Il pensait «<i>que son cœur allait se briser!</i>». Elle, semblait +toujours aussi indifférente. Ce ne fut qu'au dernier +moment, quand il quittait Sorau, fuyant devant +l'invasion suédoise, qu'elle laissa lire dans son cœur....</p> + +<p>—«... <i>Je lui dis: Bonne nuit! pour la dernière fois. +Mais qu'allait m'apprendre cet adieu? Je vis ses yeux +qui pleuraient, et j'entendis... (ah! quelle joie!): «Adieu, +mon Telemann, ne m'oubliez pas!»—Je partis, dans +un transport d'allégresse, malgré les périls du voyage.</i>....»</p> + +<p>Viennent les lettres amoureuses. Puis, le retour, la +demande en mariage, les fiançailles....</p> + +<p><span class="pagenum" id="Page_119">[Pg 119]</span></p> + +<p>«... <i>Comment tout cela arriva, je ne le sais pas moi-même.</i>...»</p> + +<p>Les voilà mariés. C'est un bonheur sans nuages, +malgré la vie difficile et la maigre cuisine.</p> + +<p>«... <i>Dans nos yeux la table était royale,—la table +sur laquelle il y avait rarement plus d'un plat.</i>»</p> + +<p>Amour fidèle, nulle dispute. Et voici qu'ils ont un +cher petit enfant.</p> + +<p>«... <i>Je tremble de tout mon corps. J'arrive</i>, dit Telemann, +<i>à des heures trop cruelles</i>....»</p> + +<p>Six jours après ses couches, elle était bien portante, +gaie, elle plaisantait comme à l'ordinaire. Mais lui, il +avait d'étranges pressentiments. Il lui fallait se cacher +pour pleurer.</p> + +<p>«<i>Quand vint le soir, elle commença à se plaindre.</i>» +Elle demanda un prêtre. «<i>C'était comme si je rêvais. Je +ne pouvais pas le croire, je ne voulais pas aller le chercher. +Mais comme elle insistait, j'allai enfin.</i>» Elle +disait: «<i>Mon bien-aimé, mon cher Telemann, je t'en +prie, du fond de mon âme, pardonne si je t'ai jamais fait +souffrir.</i>» Elle protestait de son amour avec une tendresse +touchante. «<i>Au lieu de répondre, je pleurais +amèrement.... Le prêtre vint. Alors, j'appris ce que c'était +que prier. Sa chère bouche était une porte du ciel. Seul, +Jésus était sa consolation. Seul, Jésus était sa vie. Seul, +Jésus était sa lumière. Seul, Jésus était son salut.</i>» Elle +ne se lassait point de l'invoquer. «<i>Jésus ne quitta sa +bouche que lorsque la mort s'assit sur sa langue.... Elle +me tenait la main, et me dit: Merci mille fois pour ton +fidèle amour. Ton cœur est à moi. Je l'emporte au ciel.</i>...» +On voulait qu'elle dormît. Elle refusait, chantant, de<span class="pagenum" id="Page_120">[Pg 120]</span> +sa belle voix: <i>«Je ne laisse pas Jésus, il m'aime et je +l'aime. Je ne laisse pas Jésus.» Elle chantait, joyeuse, +avec les bras tendus et le visage souriant.... La fatigue +l'accabla. Elle tomba dans un sommeil, où elle resta deux +heures. Une partie de ma peine s'était évanouie, j'attendais, +consolé, une bonne journée. Son doux repos s'interrompit, +elle commença, d'une voix faible: «Mon Jésus +m'a parlé en rêve...». Puis, elle se plaignit que les +lumières n'avaient plus leur éclat, comme avant. Elle se +pencha, et s'endormit heureuse, en Christ.</i>...»</p> + +<p>«... Et maintenant, que dire? <i>Si je dis: «Le ciel +m'écrasait, l'air m'étouffait, mes oreilles bruissaient +comme une tempête, un nuage noir me couvrait les yeux, +mes mains et mon cœur tremblaient comme des feuilles, +mes pieds ne voulaient pas me soutenir.... Quand j'aurai +raconté tout cela, tout au long, aurai-je seulement effleuré +ma peine?—Assez! Personne ne peut savoir ce qu'est +cette douleur, que celui qui l'a éprouvée.</i>»</p> + +<p>Et il termine par ces mots:</p> + +<p>«<i>Mein Engel, gute Nacht!</i>» («<i>Mon ange, bonne +nuit!</i>»)</p> + +<hr class="tb"> + +<p>Ce touchant récit, que pénètre une foi douloureuse, +fait sentir, comme dit Telemann, qu'«<i>il était devenu, +à Eisenach, un autre homme, aussi, en Christ</i> (<i>auch +in Christentum</i>)». Mais si profondément qu'il eût été +frappé, sa nature était trop vive et trop mobile pour +s'enfermer dans ses regrets: trois ans plus tard, l'époux +inconsolable se remariait avec une femme,—qui +devait se charger de venger l'autre.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Page_121">[Pg 121]</span></p> + +<p>Il avait quitté Eisenach. Malgré sa belle situation à +la cour, son besoin de changement l'avait poussé à +accepter, en 1712, les propositions qu'on lui faisait, +à Francfort-sur-le-Mein.</p> + +<p>«<i>Comment</i>, dit-il lui-même, <i>suis-je venu chez ces +Républicains, parmi lesquels, à ce qu'on croit, les +sciences sont de peu de prix</i>,</p> + +<div class="poetry-container"> +<div class="poetry"> + <div class="stanza"> + <div class="verse indent0">«<i>Où le docte savoir ne leur semble plus rien,</i></div> + <div class="verse indent0"><i>Où l'on hasarde tout pour acquérir du bien?</i>»<a id="FNanchor_223" href="#Footnote_223" class="fnanchor">[223]</a></div> + </div> +</div> +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_223" href="#FNanchor_223" class="label">[223]</a> Telemann a la manie de citer des vers français; et, comme beaucoup +d'étrangers, il les aime mieux mauvais que bons.</p> + +</div> + +<p><i>Comment ai-je pu laisser une cour aussi choisie que +celle d'Eisenach? Il y a un proverbe qui dit: Qui veut +vivre en toute sécurité, doit vivre dans une république. +Et bien que je n'eusse rien à craindre pour le moment, +je ne voulais pas faire l'épreuve «qu'à la cour</i>,</p> + +<div class="poetry-container"> +<div class="poetry"> + <div class="stanza"> + <div class="verse indent0"><i>Au matin l'air pour nous est tranquille et serein,</i></div> + <div class="verse indent0"><i>Mais sombre vers le soir et de nuages plein</i>».</div> + </div> +</div> +</div> + +<p>Il n'eut pas lieu de regretter sa résolution. Il fut +nommé <i>capellmeister</i> de plusieurs églises de Francfort. +Et il accepta l'emploi bizarre d'intendant d'une noble +société francfortoise, qui se réunissait au palais de +Frauenstein; il avait à s'occuper de tout autre chose +que de musique: il gérait les finances, pourvoyait aux +banquets, tenait un <i>Tabakskollegium</i>, etc. C'était +dans les mœurs du temps; et Telemann ne dérogeait +pas, en acceptant ce métier; loin de là: il faisait ainsi +partie du cercle le plus distingué de la ville; et il y +fonda, en 1713, un grand <i>Collegium Musicum</i>, qui se +réunissait au palais de Frauenstein, tous les jeudis, +de la Saint-Michel à Pâques, pour récréer la compagnie<span class="pagenum" id="Page_122">[Pg 122]</span> +et pour contribuer au perfectionnement de la +musique. Ces concerts n'étaient pas fermés; on y +invitait des étrangers. Telemann se chargeait de les +approvisionner de musique: <i>Sonates à violon seul</i>, +<i>avec clavecin</i>; <i>Kleine Cammermusic</i>; <i>Trios</i> pour violon, +hautbois, flûte ou basson, et basse; cinq oratorios sur +la vie de David; plusieurs <i>Passions</i>, dont une, sur le +fameux poème de Brockes, exécutée en avril 1716 à la +Hauptkirche de Francfort, fut un grand événement +musical; un nombre incalculable de musique de circonstances; +<i>vingt Sérénades de noces, «dont tous les vers +sont de moi,</i> dit Telemann; <i>mais je ne les récrirais pas, +à cause de leur licence et de leur sel qui n'était pas trop +attique</i>». Ces sérénades de noces avaient des airs en +l'honneur de chaque santé que l'on portait. L'ordre +des toasts était le suivant:</p> + +<p> +1º <i>A S. M. Romaine Catholique</i>;<br> +2º <i>A l'Impératrice Romaine</i>;<br> +3º <i>Au prince Eugène</i>;<br> +4º <i>Au duc de Marlborough</i>;<br> +5º <i>Aux magistrats</i>;<br> +6º <i>A une prochaine et bonne paix, et au commerce florissant</i>;<br> +7º <i>A la jeune mariée</i>;<br> +8º <i>A Monsieur le marié</i>;<br> +9º <i>A l'heureux couple</i>.<br> +</p> + +<p>(Je pense que le couple devait être en effet fort heureux, +à cette neuvième rasade.)</p> + +<p>On était donc au moment des guerres contre +Louis XIV, et tout près de la paix. Telemann écrivit +une Cantate pour la paix (3 mars 1715). Il en écrivit +aussi pour la victoire de l'empereur à Semlin et à<span class="pagenum" id="Page_123">[Pg 123]</span> +Peterwardein,—pour la paix de Passarowitz (1718),—sans +parler des anniversaires de naissance princiers.</p> + +<p>En 1721, il abandonna Francfort pour Hambourg, +où il fut nommé <i>capellmeister</i> et <i>cantor</i> au Johanneum. +Le musicien nomade devait enfin trouver là une +attache solide, une situation qu'il conserva, près d'un +demi-siècle, jusqu'à sa mort. Ce n'est pas à dire qu'en +1723 il n'ait été sur le point d'émigrer de nouveau, +pour prendre la succession de Kuhnau,—enfin mort,—à +Leipzig. Il avait été choisi à l'unanimité. Mais +Hambourg, plutôt que de le laisser partir, accepta +toutes les conditions que Telemann lui imposa. Un +peu plus tard encore, en 1729, il eut quelque velléité de +s'en aller en Russie, où des propositions lui étaient +faites pour fonder une chapelle allemande.—«<i>Mais +l'agrément de Hambourg, et le dessein de rester enfin +tranquille</i>, dit-il, <i>triomphèrent de ma curiosité.</i>»</p> + +<p>«Rester tranquille....» La tranquillité de Telemann +était toute relative. Il était chargé de l'instruction +musicale au <i>Gymnasium</i> et au <i>Johanneum</i>:—(chant, +histoire de la musique: des cours, presque tous les +jours).—Il avait à fournir de musique les cinq églises +principales de Hambourg, à part le <i>Dom</i>, où trônait +Mattheson<a id="FNanchor_224" href="#Footnote_224" class="fnanchor">[224]</a>.—Il était directeur de la musique à +l'Opéra de Hambourg, qui était fort déchu, mais avait +été remis à flot, en 1722. La situation n'était pas une +sinécure. Les coteries pour les chanteurs étaient presque +aussi violentes qu'à l'Opéra de Londres, sous Hændel;<span class="pagenum" id="Page_124">[Pg 124]</span> +et la guerre de plume n'était pas moins grossière. +Elle n'épargna point Telemann, qui vit dévoiler ses +infortunes conjugales et le goût de sa femme pour +les officiers suédois. Sa verve musicale ne semble pas +en avoir été troublée: car de cette époque datent +toute une suite d'opéras et d'opéras-comiques étincelants +d'invention et de bonne humeur.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_224" href="#FNanchor_224" class="label">[224]</a> Pour les fêtes jubilaires de juin 1730, en l'honneur du second +centenaire de la Confession d'Augsbourg, il y eut musique de cent personnes +aux cinq églises. Toutes les œuvres jouées étaient de Telemann, +qui, quoique malade, dirigeait tout. Il avait écrit dix cantates pour ces +seules fêtes.</p> + +</div> + +<p>Cela ne lui suffit point: dès son arrivée à Hambourg, +il avait fondé un <i>Collegium Musicum</i> et des concerts +publics. En dépit des anciens, qui voulaient interdire +au <i>cantor</i> de faire jouer sa musique dans une +<i>Wirthaus</i> publique, et d'y donner des opéras, comédies, +et autres «<i>jeux poussant à la volupté</i>», il persévéra +et il eut gain de cause. Les concerts qu'il fonda durèrent +jusqu'à nos jours. Ils avaient lieu d'abord dans la +caserne de la garde bourgeoise, deux fois par semaine, +le lundi et le jeudi, à quatre heures. L'entrée était de +1 fl. 8 gr. Telemann y faisait entendre toutes ses +œuvres religieuses ou profanes, publiques ou privées, +déjà données ailleurs;—sans parler d'œuvres spécialement +écrites pour les concerts: Psaumes, Oratorios, +Cantates, musique instrumentale. Il ne dirigeait +guère d'autre musique que la sienne<a id="FNanchor_225" href="#Footnote_225" class="fnanchor">[225]</a>. Ces concerts, +fréquentés par l'élite de la ville, suivis de près par +la critique, et dirigés avec soin et régularité, devinrent +très florissants. En 1761, on inaugura pour eux une +belle salle, confortable et chauffée.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_225" href="#FNanchor_225" class="label">[225]</a> Il ne fit exception, semble-t-il, que pour Hændel, dont il dirigea en +1722 <i>la Passion</i>, en 1755 des <i>Compositions vocales et instrumentales</i>,—et +pour Graun, dont il fit entendre en 1756, la <i>Tod Jesu</i>.</p> + +</div> + +<p>Ce n'était pas tout encore: il fondait en 1728 le +premier journal musical publié en Allemagne<a id="FNanchor_226" href="#Footnote_226" class="fnanchor">[226]</a>. Il<span class="pagenum" id="Page_125">[Pg 125]</span> +conservait son titre de <i>Capellmeister</i> de Saxe; il fournissait +à Eisenach la <i>Tafelmusik</i> (musique de table) +ordinaire et les compositions pour les fêtes de la cour. +Il s'était engagé, en quittant Francfort, à envoyer, +tous les trois ans, des compositions religieuses, en +échange du droit de bourgeoisie qu'on lui avait +octroyé. Il était <i>capellmeister</i> de Bayreuth, depuis 1726; +il y envoyait un opéra par an, et de la musique instrumentale. +Enfin, la musique ne suffisant pas à apaiser +sa faim d'activité, il avait accepté d'être le correspondant +de la cour d'Eisenach; il lui écrivait tout ce qui +se passait de nouveau dans le Nord: quand il était +malade, il dictait à son fils.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_226" href="#FNanchor_226" class="label">[226]</a> Le <i>Getreue Music-Meister</i>. Il y publiait des morceaux de maîtres +contemporains, entre autres, de Pisendel, de Zelenka, de Gœrner, de +J.-S. Bach (un canon à quatre voix). Il y donna lui-même une suite +d'airs extraits de ses opéras.</p> + +</div> + +<p>Qui fera le compte de son œuvre? Rien qu'en vingt +ans de sa vie,—(de 1720 à 1740 environ)—il additionne +lui-même, sommairement: douze cycles complets +de musique religieuse pour tous les dimanches et fêtes +de l'année<a id="FNanchor_227" href="#Footnote_227" class="fnanchor">[227]</a>,—dix-neuf Passions, dont les poèmes +étaient aussi de lui, souvent,—une vingtaine d'opéras et +d'opéras-comiques,—une vingtaine d'oratorios,—une +quarantaine de Sérénades,—six cents ouvertures, +trios, concertos, morceaux de clavier, etc.—sept cents +airs—etc., etc.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_227" href="#FNanchor_227" class="label">[227]</a> On en retrouva trente-neuf, à sa mort.</p> + +</div> + +<p>Cette activité fabuleuse ne fut interrompue que par +un voyage, qui était le rêve de toute sa vie: à Paris. +Plus d'une fois il y avait été invité par les virtuoses +parisiens, qui admiraient ses œuvres. Il arriva, à la +Saint-Michel de 1737, et resta huit mois. Blavet,<span class="pagenum" id="Page_126">[Pg 126]</span> +Guignon, Forcroy fils et Edouard<a id="FNanchor_228" href="#Footnote_228" class="fnanchor">[228]</a> jouèrent ses quatuors, +«<i>d'une façon admirable</i>», dit-il. «<i>Ces auditions +frappèrent la cour et la ville, et me valurent en peu +de temps une faveur presque générale, que rehaussait une +extrême courtoisie.</i>» Il en profita pour faire graver à +Paris ces quatuors et six sonates<a id="FNanchor_229" href="#Footnote_229" class="fnanchor">[229]</a>. Le 25 mars 1738, +le Concert Spirituel donna son <i>71<sup>e</sup> Psaume</i> à cinq voix +et orchestre. Il écrivit à Paris une cantate française: +<i>Polyphème</i>, et une symphonie bouffonne sur une +chanson à la mode: <i>Père Barnabas</i>.—«<i>Et je m'en allai</i>, +dit-il, <i>pleinement satisfait, avec l'espoir de revenir</i>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_228" href="#FNanchor_228" class="label">[228]</a> Blavet tenait la flûte, Guignon le violon, Forcroy la gambe, et +Edouard le violoncelle.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_229" href="#FNanchor_229" class="label">[229]</a> Dès 1736, on avait fait paraître à Paris des œuvres de Telemann. +(Voir Michel Brenet.)</p> + +</div> + +<p>Il resta fidèle à Paris, et Paris lui resta fidèle. On +continua de graver sa musique en France et de la +faire entendre au Concert Spirituel. De son côté, Telemann +parlait avec enthousiasme de son voyage, et +bataillait en Allemagne pour la musique française. +Les <i>Hamburgische Berichte von gelehrten Sachen</i> +disent, en 1737: «<i>Monsieur Telemann obligera beaucoup +les connaisseurs de musique, si, comme il le promet, +il décrit l'état présent de la musique à Paris, ainsi qu'il +a appris à la connaître par sa propre expérience, et par +là s'il cherche à faire aimer toujours davantage chez +nous la musique française, qu'il a si fort mise à la +mode, en Allemagne.</i>»—Telemann commença d'exécuter +ce projet. Dans une préface de 1742, il annonce +qu'il a déjà mis sur le papier «<i>une bonne partie</i>» de ses +récits de voyage, et que seul le manque de temps l'a +empêché jusqu'ici d'achever. Il est d'autant plus désireux +de les publier, dit-il, qu'il espère «<i>parer dans<span class="pagenum" id="Page_127">[Pg 127]</span> +une certaine mesure aux préjugés qu'on élève çà et là +contre la musique française</i>».—On ne sait malheureusement +pas ce que ces notes sont devenues.</p> + +<p>Cet aimable homme, dans ses vieux jours, partageait +son cœur entre deux passions: la musique et les +fleurs. On a des lettres de 1742, où il sollicite des fleurs; +il est, dit-il, «<i>insatiable d'hyacinthes et de tulipes, avide +de renoncules et surtout d'anémones</i>».—Il eut à souffrir +de l'âge: affaiblissement des jambes, diminution de la +vue. Mais jamais son activité musicale, ni sa bonne +humeur n'en fut altérée. Sur la partition d'airs de 1762, +il écrivait ces vers:</p> + +<p>«<i>Avec une encre trop forte, avec des plumes boueuses, +avec de mauvais yeux, par un temps sombre, sous une +lampe pâle, j'ai composé ces pages. Ne me grondez pas +pour cela!»</i></p> + +<p>Ses plus fortes compositions musicales datent des +dernières années de sa vie, quand il avait plus de +quatre-vingts ans<a id="FNanchor_230" href="#Footnote_230" class="fnanchor">[230]</a>. En 1767, l'année de sa mort, il +publiait encore une œuvre théorique, et écrivait une +<i>Passion</i>.—Il mourut à Hambourg, le 25 juin 1767, +chargé d'années et de gloire. Il avait plus de quatre-vingt-six +ans.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_230" href="#FNanchor_230" class="label">[230]</a> Telles sont les deux cantates publiées par M. Schneider: <i>Der Tag +des Gerichts</i> (1761 ou 1762), et <i>Ino</i> (1765).</p> + +</div> + +<hr class="tb"> + +<p>Résumons cette longue carrière, et tâchons d'en fixer +les lignes principales. Quel que soit le jugement que +nous portions sur la qualité de l'œuvre, impossible de<span class="pagenum" id="Page_128">[Pg 128]</span> +n'être pas frappé par sa quantité phénoménale<a id="FNanchor_231" href="#Footnote_231" class="fnanchor">[231]</a> et par +la prodigieuse vitalité d'un tel homme, qui, de l'âge de +dix ans à l'âge de quatre-vingt-six ans, écrit de la +musique avec une ardeur et une joie inlassable,—sans +préjudice de cent autres occupations.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_231" href="#FNanchor_231" class="label">[231]</a> Même les admirateurs de Telemann faisaient, de son vivant, des +réserves au sujet de sa productivité anormale, sans mesure et sans +répit. Hændel disait, en plaisantant, que Telemann écrivait un morceau +d'église, aussi vite qu'on écrit une lettre.—Graun écrit à Telemann, en +1752: «Je ne suis pas content de votre mot: «Il n'y a plus rien de +nouveau à trouver, en mélodie». Chez la plupart des compositeurs +français, je crois bien que la mélodie est épuisée, en effet, mais pas +chez un Telemann, si seulement il voulait ne pas se donner la satiété +en écrivant trop!»—Et Ebeling dit, en 1778: «Il eût été plus grand +s'il n'avait pas eu tant de facilité à écrire, d'une façon incroyablement +démesurée».</p> + +</div> + +<p>Du commencement à la fin, cette vitalité reste +enthousiaste et fraîche. Chose rare, à aucun moment +de sa vie, il ne vieillit, il ne devient conservateur, il +va toujours de l'avant, avec la jeunesse. Nous l'avons +vu, à ses débuts, attiré par l'art nouveau,—l'art mélodique,—et +ne cachant pas son antipathie pour les +fossiles.</p> + +<p>En 1718, il reprend, pour son compte, ces méchants +vers français:</p> + +<div class="poetry-container"> +<div class="poetry"> + <div class="stanza"> + <div class="verse indent0">«<i>Ne les élève pas</i> (les anciens) <i>dans un ouvrage saint</i></div> + <div class="verse indent0"><i>Au rang où dans ce temps les auteurs ont atteint.</i></div> + <div class="verse indent0"><i>Plus féconde aujourd'hui, la musique divine</i></div> + <div class="verse indent0"><i>D'un art laborieux étale la doctrine,</i></div> + <div class="verse indent0"><i>Dont on voit chaque jour s'accroître les progrès.</i>»</div> + </div> +</div> +</div> + +<p>Ces vers le disent pour lui: il est un moderne, dans +la grande querelle des anciens et des modernes; et il +croit au progrès. «Il ne faut jamais dire à l'art: Tu +n'iras pas plus loin.—On va toujours plus loin, et il +faut toujours aller plus loin.»—«<i>S'il n'y a plus rien<span class="pagenum" id="Page_129">[Pg 129]</span> +de nouveau à trouver dans la mélodie</i>, écrit-il au timoré +Graun, <i>il faut le chercher dans l'harmonie</i><a id="FNanchor_232" href="#Footnote_232" class="fnanchor">[232]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_232" href="#FNanchor_232" class="label">[232]</a> 15 décembre 1751.</p> + +</div> + +<p>Graun, archiconservateur, s'épouvante:</p> + +<p>«<i>Chercher de nouvelles combinaisons dans l'harmonie +est, pour moi, comme chercher de nouvelles lettres dans +une langue. Nos professeurs d'aujourd'hui en abolissent +plutôt quelques-unes<a id="FNanchor_233" href="#Footnote_233" class="fnanchor">[233]</a>.</i>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_233" href="#FNanchor_233" class="label">[233]</a> 14 janvier 1752.</p> + +</div> + +<p>—«<i>Oui</i>, écrit Telemann, <i>on me dit: Il ne faut pas +aller trop loin. Et moi, je réponds: jusqu'au fond des +fonds</i> (den untersten Grund), <i>si l'on veut mériter le +nom de vrai maître. C'est là ce que j'ai voulu justifier +dans mon système des Intervalles, et j'attends pour cela +non des blâmes, mais plutôt un</i> gratias, <i>au moins de +l'avenir</i>.»</p> + +<p>Cette audace novatrice stupéfiait même des novateurs, +comme Scheibe. Scheibe, dans la préface de son +<i>Traité des Intervalles</i> (1739), dit que la connaissance +qu'il fit de Telemann à Hambourg le convainquit +encore davantage de la vérité de son système: «<i>car</i>, +écrit-il, <i>je trouvai dans les compositions de ce grand +homme des intervalles très souvent inhabituels, que j'avais +depuis longtemps admis dans ma série des intervalles, +mais que moi-même je ne tenais pas encore pour praticables, +ne les ayant jamais rencontrés chez d'autres +compositeurs.... Tous les intervalles qui se trouvaient +dans mon système, étaient employés par Telemann avec +la plus belle grâce et d'une façon si expressive, si touchante, +si justement appropriée à la force des émotions +qu'on ne pouvait rien y blâmer, sans blâmer la nature +même.</i>.»</p> + +<p><span class="pagenum" id="Page_130">[Pg 130]</span></p> + +<p>Une autre province de la musique où il fut un novateur +passionné, c'est la <i>Tonmalerei</i>, la peinture musicale. +Il s'y acquit une réputation universelle, tout en +heurtant les préjugés de ses compatriotes: car on +aimait peu en Allemagne ces descriptions musicales, +dont le goût venait de France; mais les plus sévères ne +laissaient pas d'être subjugués par la puissance de +certains de ces tableaux. M. Max Schneider a retrouvé +dans un ouvrage de Lessing<a id="FNanchor_234" href="#Footnote_234" class="fnanchor">[234]</a> le jugement suivant de +Philipp-Emanuel Bach:</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_234" href="#FNanchor_234" class="label">[234]</a> <i>Kollektancen zur Literatur</i>, publiées à Vienne en 1804.</p> + +</div> + +<p>«<i>M. Bach, qui a succédé à Telemann, à Hambourg, fut +son ami intime; cependant, je l'ai entendu en juger très +impartialement.... «Telemann, disait-il, est un grand +peintre; il en a donné des preuves saisissantes surtout +dans un de ses</i> Jahrgänge <i>(cycles de musique religieuse +pour toutes les fêtes de l'année), que l'on connaît ici sous +le nom de</i> Der Zellische <i>(celui de Zelle). Entre autres +choses, il m'exécuta un air, où il avait exprimé l'étonnement +et l'effroi causés par l'apparition d'un esprit; même +sans les paroles qui étaient misérables, on comprenait +aussitôt ce que la musique voulait dire. Mais Telemann a +fréquemment dépassé le but; il est tombé dans le mauvais +goût, en peignant des sujets que la musique ne doit pas +peindre. Graun avait, au contraire, un goût beaucoup +trop délicat pour tomber dans cette faute; la réserve sur +laquelle il se tenait à ce sujet faisait qu'il peignait rarement +ou pas du tout, et qu'il se contentait, le plus souvent, +d'une aimable mélodie.</i>»</p> + +<p>Et il est sûr que Graun a en effet un sens plus fin de +la beauté. Mais Telemann en a un beaucoup plus grand +de la vie.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Page_131">[Pg 131]</span></p> + +<p>Un critique distingué de ce temps, Christ-Daniel +Ebeling, professeur au Johanneum de Hambourg, +écrivait, peu après la mort de Telemann<a id="FNanchor_235" href="#Footnote_235" class="fnanchor">[235]</a>:</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_235" href="#FNanchor_235" class="label">[235]</a> <i>Hamburge Unterhaltungen</i>, 1770.</p> + +</div> + +<p>«... <i>Son défaut capital,—défaut qui lui vient des +Français,—c'est sa passion pour les peintures musicales. +Il les employait parfois tout à fait à contresens, restant +attaché à l'expression d'un mot, et oubliant le sentiment +général;... il voulut aussi peindre des choses qu'aucune +musique ne peut rendre.... Mais personne ne peint avec +des traits plus forts, et ne sait davantage transporter +l'imagination, quand ces beautés sont à leur place.</i>...»</p> + +<p>Il ne faut pas oublier que Hændel prêta, de son +temps, aux mêmes critiques, de la part des Allemands. +Peter Schulz écrivait, en 1772:</p> + +<p>«<i>Je n'arrive pas à comprendre comment un homme +du talent de Hændel a pu s'abaisser, lui et son art, au +point d'avoir cherché à peindre par des notes, dans un +oratorio des Plaies d'Égypte, les sauterelles qui sautent, +le tourbillon des poux, et autres choses aussi dégoûtantes. +On ne saurait imaginer un mésusage plus absurde +de l'art.</i>»</p> + +<p>Le brave Peter Schulz est un charmant musicien, et +il a peut-être raison, en théorie; mais à quoi servent +les théories? Tous les esthéticiens du monde peuvent +bien prouver par A + B que toute description musicale +est absurde et que Hændel, comme plus tard Berlioz et +Richard Strauss, ont péché contre le bon goût et contre +la musique même: rien ne fera que le chœur de la +grêle, dans <i>Israël en Egypte</i>, ne soit un chef-d'œuvre, +et qu'on ne puisse pas plus résister à son tourbillon<span class="pagenum" id="Page_132">[Pg 132]</span> +qu'à celui de la <i>Marche de Rakokczy</i> ou de la bataille, +dans <i>Heldenleben</i>.—Mais sans entrer dans une discussion, +inutile,—(car la musique se passe de ces discussions, +et le public suit la musique, laissant les discuteurs),—ce +qu'il faut remarquer ici, c'est que, dans le +cas de Telemann, on relevait, de son temps, des +influences françaises.</p> + +<p>On l'a vu par sa biographie: les moyens de connaître +la musique française ne lui avaient pas manqué. En +somme, son éducation musicale avait été plus française +qu'allemande. Une première fois, à Hanovre, lorsqu'il +était au gymnase de Hildesheim, vers l'âge de dix-sept +ans,—une seconde fois, à Sorau, en 1705,—une +troisième fois, à Eisenach, en 1709, auprès de Pantaleon +Hebenstreit, il s'était trouvé dans un milieu d'art +français, et il s'était appliqué à écrire en style français. +Son voyage de 1737 à Paris avait achevé de faire de lui +un Français en Allemagne, dévoué à la cause de notre +musique, et propagandiste passionné. «<i>Il l'avait mise +à la mode en Allemagne<a id="FNanchor_236" href="#Footnote_236" class="fnanchor">[236]</a>.</i>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_236" href="#FNanchor_236" class="label">[236]</a> <i>Hamburgische Berichte von gelehrten Sachen</i>, 1737.</p> + +</div> + +<p>Et s'il pensait à publier ses impressions de voyage +à Paris, c'était, de son aveu, pour «<i>combattre les préjugés +courants à l'égard de la musique française</i>» et pour +la mettre en lumière «<i>dans sa vraie beauté, comme une +subtile imitatrice de la nature</i>».</p> + +<p>Un document très curieux nous montre quelle fine +connaissance Telemann avait du style français: c'est +une correspondance avec Graun, en 1751-1752, au +sujet de Rameau<a id="FNanchor_237" href="#Footnote_237" class="fnanchor">[237]</a>. Graun avait envoyé à Telemann +une longue lettre, où il dépeçait les récitatifs de <i>Castor<span class="pagenum" id="Page_133">[Pg 133]</span> +et Pollux</i>. Il en blâmait le manque de naturel, les intonations +fausses, l'<i>arioso</i> introduit mal à propos dans le +récitatif, les changements de mesure sans raison, qui, +dit-il, «<i>causent des difficultés au chanteur et à l'accompagnateur: +donc ils ne sont pas naturels. Et je tiens pour +une règle capitale qu'on ne doit recourir à aucune difficulté +antinaturelle, sans une raison importante.</i>»—Bref, +il déclare que «<i>le Récitatif-Singen</i> (le chant du récitatif) +<i>français lui fait l'effet d'un hurlement de chien<a id="FNanchor_238" href="#Footnote_238" class="fnanchor">[238]</a>, que +nulle part si ce n'est seulement en France le récitatif +français ne plaît, comme il en a fait l'expérience, toute +sa vie</i>»; et il daube sur Rameau. «<i>Rameau, que les +Parisiens appellent le grand Rameau, l'honneur de la +France.... Il doit avoir fini par y croire lui-même: car, +à ce que raconte Hasse, il dit qu'il ne peut rien écrire de +mauvais.... Je voudrais bien savoir où l'on trouve sa +science rhétorique, philosophique et mathématique: dans +la mélodie ou dans la polyphonie?... Je confesse que je +n'ai guère ou point étudié les mathématiques, je n'en ai +pas eu l'occasion dans ma jeunesse; mais mon expérience +m'a montré que les compositeurs mathématiciens ne font +rien qui vaille. Témoin, Euler, qui écrivait des morceaux +faux</i>...»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_237" href="#FNanchor_237" class="label">[237]</a> Publiée par M. Max Schneider.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_238" href="#FNanchor_238" class="label">[238]</a> «... Le chant français n'est qu'un aboiement continuel, insupportable +à toute oreille non prévenue» (<span class="smcap">J.-J. Rousseau</span>, <i>Lettre sur la +musique française</i>).</p> + +</div> + +<p>Telemann répond<a id="FNanchor_239" href="#Footnote_239" class="fnanchor">[239]</a>:</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_239" href="#FNanchor_239" class="label">[239]</a> 15 décembre 1751.</p> + +</div> + +<p>«<i>Hautement noblement né, hautement honorable Monsieur +et très digne ami,... nous allons donc nous mesurer! +Vous prétendez que le récitatif des Velches<a id="FNanchor_240" href="#Footnote_240" class="fnanchor">[240]</a> est plus raisonnable +que celui des Français. Je dis qu'ils ne valent +rien, ni l'un ni l'autre, en tant que nous y cherchons une<span class="pagenum" id="Page_134">[Pg 134]</span> +ressemblance avec la parole; et si vous y tenez, je veux +bien souscrire pacifiquement le mandat qu'à l'avenir tous +les peuples devront réciter à la façon italienne.... Mais +quant aux exemples musicaux dont vous me faites part, +vous vous êtes complètement fourvoyé. Car la plupart des +passages de Rameau, que vous critiquez, témoignent +d'une pénétration non petite dans l'art du discours.</i>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_240" href="#FNanchor_240" class="label">[240]</a> C'est-à-dire des Italiens.</p> + +</div> + +<p>Là-dessus, il reprend le passage de Rameau, cité par +Graun<a id="FNanchor_241" href="#Footnote_241" class="fnanchor">[241]</a>:</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_241" href="#FNanchor_241" class="label">[241]</a> <i>Castor et Pollux</i>, acte II, scène 5.</p> + +</div> + +<p><i>Télaïre (à Pollux).</i></p> + +<figure class="figcenter illowp100" id="illu-134" style="max-width: 41em;"> + <img class="w100" src="images/illu-134.jpg" alt=""> + <figcaption class="caption">D'un frère infortuné ressusciter la cendre, l'arracher au tombeau +m'empêcher d'y descendre triompher de vos feux, +des siens être l'appuy, le rendre au jour, à ce qu'il +aime c'est montrer à Jupiter même, que vous êtes digne de lui.</figcaption> +</figure> + +<p>«<i>Dans cet exemple, dit-il, la passion dominante est +impérieuse, ce qui ressort des mots</i>: «Digne de Jupiter +même». <i>Le compositeur a non seulement exprimé cette<span class="pagenum" id="Page_135">[Pg 135]</span> +passion, mais rendu aussi les sentiments accessoires, en +passant. Le mot</i>: «Infortuné» <i>est rendu tendrement</i>. +«Ressusciter», <i>par un trille qui roule</i>. «L'arracher au +tombeau»: <i>pompeux</i>. «M'empêcher»: <i>un retard</i>. +«Triomphe»: <i>hautain</i>. «A ce qu'il aime»: <i>tendre</i>. +«Même»: <i>élevé</i>. «Digne»: <i>élargissement</i>, etc.... <i>Quant +à la basse, sans être fade, elle ne saurait être autre qu'elle +n'est.—Comment se comporte maintenant «notre Italien»?</i>—(L'«Italien» +était Graun, qui avait prétendu +corriger et refaire le passage de Rameau; et voici quelle +était sa version:)</p> + +<figure class="figcenter illowp100" id="illu-135" style="max-width: 41em;"> + <img class="w100" src="images/illu-135.jpg" alt=""> + <figcaption class="caption">D'un frère infortuné ressusciter la cendre, l'arracher au tombeau +m'empêcher d'y descendre triompher de vos +feux, des siens être l'appuy... le rendre au jour +à ce qu'il aime, c'est montrer à Jupiter-même, que vous êtes digne de lui.</figcaption> +</figure> + +<p>Telemann, malignement, s'amuse à la passer au +crible.</p> + +<p>«<i>L'harmonie</i>, dit-il, <i>est jusqu'à la moitié, triste et +aigre; les mots, malgré leur diversité, sont rendus de la +même façon, qui est fatigante pour l'oreille.... Il y a, à<span class="pagenum" id="Page_136">[Pg 136]</span> +la seconde mesure, une pause qui interrompt le sens; à +la septième, une faute de prosodie</i>: «rendre au jour», +<i>en quatre syllabes</i>...».—Suivent des observations très +justes sur la façon dont un Français «récite» une +question, tout autrement qu'un Italien,—sur la prononciation +de divers mots français, que Graun a mal +saisie,—sur les «<i>mots privilégiés</i>», qui doivent avoir +des vocalises, en français: «<i>Triompher, voler, chanter, +rire, gloire, victoire</i>». (Telemann a ici un petit sourire +ironique).—«<i>Quant aux changements de mesure, ils +n'offrent aucune difficulté à un Français. Tout cela +court, tout cela mousse et pétille comme un vin de Champagne.... +Les récitatifs français, dites-vous, ne plaisent en +aucune partie du monde. Je n'en sais rien, parce que +les livres d'histoire n'en disent rien.... Mais ce que je +sais, c'est que j'ai connu des Allemands, des Anglais, +des Russes, des Polonais, et même une paire de Juifs, +qui me chantaient par cœur des scènes entières d'</i>Atys, +<i>de</i> Bellérophon, <i>etc. J'imagine que c'était parce que +cela leur plaisait. En revanche, je n'ai pas vu un seul +homme qui m'ait dit des Velches autre chose que ceci: +C'est beau, c'est excellent, c'est incomparable, mais je +n'ai rien pu en retenir.</i>...»—Il ajoute que si lui, pour +son compte, il écrit en général ses récitatifs «<i>à la +façon velche, c'est pour suivre le courant</i>», mais qu'il +a composé des cycles entiers de musique religieuse et +des <i>Passions</i> dans le style français. Enfin, il termine +par une profession de foi en faveur des audaces harmoniques, +s'appuyant sur l'exemple des Français qui +les applaudissent.</p> + +<p>Graun, un peu piqué, riposte<a id="FNanchor_242" href="#Footnote_242" class="fnanchor">[242]</a>. Il prétend que<span class="pagenum" id="Page_137">[Pg 137]</span> +Telemann a mis quelque malice à défendre le récitatif +de Rameau.... «<i>Car</i>, dit-il, <i>vous lui prêtez une intention +bien frivole, en voulant que l'expression soit zaertlich</i> +(tendre) <i>pour le mot</i>: Infortuné. <i>Je crois que si +le mot était</i>: Bienheureux, <i>l'expression serait aussi +bonne.... Exprimer la résurrection par un «trille roulant» +m'est quelque chose de tout à fait nouveau.... Dans +toutes les Résurrections dont il est question dans les Écritures, +on ne voit nulle part que quelque chose ait été +«roulé».... Vous trouvez magnifique l'expression musicale +pour</i>: l'arracher au tombeau. <i>Si la phrase disait</i>: +mettre dans le tombeau, <i>ce serait encore mieux.... Vous +trouvez du tendre</i> à ce qu'il aime. <i>Ce serait</i> à ce qu'il +hait <i>que cela conviendrait aussi bien. Quant à la prétendue +sublimité du mot</i>: même, <i>je me représente un +plaintif hurlement français, parce qu'il faut dire deux +syllabes sur un son élevé, ce qui est toujours aigre, même +avec le meilleur chanteur.</i>...»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_242" href="#FNanchor_242" class="label">[242]</a> 14 janvier 1752.</p> + +</div> + +<p>Et, après avoir noté certaines fautes de Rameau:</p> + +<p>«<i>Mon cher, il me semble que vous êtes un peu trop +partial pour cette nation; autrement, vous ne laisseriez +pas si facilement passer de telles fautes capitales, ni +cette fausse rhétorique dont est pleine la musique de</i> +«l'honneur de la France».</p> + +<p>Puis, passant aux critiques adressées contre lui:</p> + +<p>«<i>Quant à</i> «notre Italien», <i>mon cher, en bon Allemand +que je suis, comme vous, je cherche à exprimer le +débit général du discours, et j'abandonne l'expression +des mots isolés, quand elle ne se présente pas d'une +manière naturelle.... Je préfère m'en tenir à la routine, +qui est sage. La gradation</i> crescendo <i>du récitatif musical<span class="pagenum" id="Page_138">[Pg 138]</span> +me semble une imitation vraie de celui qui parle, et +qui élève la voix en parlant.</i>»</p> + +<p>Il n'accorde pas sans peine qu'il s'est trompé dans +le compte des syllabes du vers français, et il a cette +curieuse excuse:</p> + +<p>«<i>Les comédiens français récitent leur poésie, comme +si c'était de la prose, et sans tenir un compte exact des +syllabes<a id="FNanchor_243" href="#Footnote_243" class="fnanchor">[243]</a>.</i>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_243" href="#FNanchor_243" class="label">[243]</a> L'observation de Graun s'appliquait à l'école de Baron, qui +rompait la mesure des vers, au point qu'on ne pouvait distinguer +si c'était des vers ou de la prose;—et encore plus, à la Dumesnil, +alors célèbre, qui récitait les tirades poétiques avec une volubilité, +dont les puristes étaient scandalisés.</p> + +</div> + +<p>Nous n'avons pas la réponse de Telemann; mais une +lettre de Graun, du 15 mai 1756, nous montre que, +quatre ans après, ils discutaient encore sur le récitatif +de Rameau, et que ni l'un ni l'autre ne démordait de +son opinion.</p> + +<p>Cette joute d'esthétique entre deux des plus célèbres +musiciens allemands du <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle, dénote chez tous +les deux une connaissance attentive de la musique et +de la langue française. Telemann s'y montre—ce qu'il +fut toute sa vie—le champion de l'art français en +Allemagne. Le mot dont il se sert pour caractériser +«<i>la musique française, subtile imitatrice de la nature</i>», +convient aussi à désigner sa propre musique. Il a contribué +à faire passer les qualités d'intelligence et de +précision expressive de notre art dans la musique allemande, +qui, sans cela, eût couru le risque, avec des +maîtres comme Graun, de s'affadir dans un idéal de +beauté vague et abstraite.</p> + +<p>En même temps, il y importait les qualités de verve<span class="pagenum" id="Page_139">[Pg 139]</span> +prime-sautière, d'expression nette, vive, alerte, de la +musique polonaise et de la nouvelle musique italienne. +Ce n'était point superflu: la puissante musique allemande +sentait un peu le renfermé. On risquait de ne +plus respirer, sans les grands courants d'air que les Telemann +firent entrer par toutes les portes ouvertes de +France, de Pologne, d'Italie,—en attendant que Jean +Stamitz ouvrît la principale peut-être, la porte de +Bohême. Si l'on veut comprendre l'extraordinaire +flambée musicale qui illumina l'Allemagne du temps +de Haydn, de Mozart et de Beethoven, il faut connaître +ceux qui ont préparé ce beau bûcher, il faut voir le feu +s'allumer. Sans quoi, les grands classiques paraîtraient +un miracle, alors qu'ils sont au contraire la conclusion +logique de tout un siècle de génie.</p> + +<hr class="tb"> + +<p>Je vais montrer quelques-uns des chemins que +Telemann a frayés à la musique allemande.</p> + +<p>Au théâtre d'abord, même les plus injustes à son +égard ont reconnu ses dons comiques. Il semble avoir +été l'initiateur principal de l'opéra-comique allemand. +Sans doute, on trouve des touches comiques çà et là +chez Keiser: c'était une habitude du théâtre de Hambourg +qu'un clown, un valet bouffon, figurât dans +toutes les pièces, même dans les tragédies musicales; +on prêtait à ce personnage des <i>lieder</i> bouffes, d'un +accompagnement très simple—(souvent à l'unisson)—ou +sans accompagnement. Hændel lui-même obéit à +cette tradition, dans son <i>Almira</i>, jouée à Hambourg. +On parle aussi d'un <i>Singspiel</i> de Keiser, remontant<span class="pagenum" id="Page_140">[Pg 140]</span> +à 1710: <i>Le bon vivant, ou la foire de Leipzig</i>; et d'autres +représentations du même genre durent être données, à +cette époque. Mais le style comique ne fut vraiment +consacré dans la musique allemande que par les œuvres +de Telemann; le seul opéra bouffe que nous ayons conservé +de Keiser, <i>Jodelet</i> (1726), est postérieur à ceux de +Telemann, et très certainement il s'en inspire. Telemann +était d'humeur comique. Il commença par écrire, selon +le goût du temps, de petits <i>lieder</i> bouffes pour le clown +de l'opéra<a id="FNanchor_244" href="#Footnote_244" class="fnanchor">[244]</a>. Mais cela ne lui suffit point. Il avait une +tendance moqueuse, comme l'a noté M. Ottzenn, à +montrer le côté comique d'une figure, ou d'une situation, +dont le librettiste n'avait vu que le sérieux. Et +il savait habilement dessiner des caractères comiques. +Son premier opéra, joué à Hambourg: <i>La patience +de Socrate</i> (<i>Der geduldige Sokrates</i>), 1721, offre d'excellentes +scènes. Le sujet est l'histoire des malheurs de +Socrate en ménage. Trouvant qu'il n'avait pas assez +d'une mauvaise femme, le librettiste lui en a généreusement +octroyé deux, qui se disputent, et que Socrate +doit apaiser. Le duo des criailleuses, au second acte<a id="FNanchor_245" href="#Footnote_245" class="fnanchor">[245]</a>, +est amusant, et aurait encore du succès aujourd'hui.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_244" href="#FNanchor_244" class="label">[244]</a> Ainsi, pour le personnage Turpino, dans <i>Sieg der Schœnheit</i> (1722), +qui met en scène l'invasion des Vandales à Rome.—M. Ottzenn a +publié un air bouffe de cet opéra, dans le <i>Supplément</i> à son étude: +<i>Telemann als Opernkomponist</i>, 1902.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_245" href="#FNanchor_245" class="label">[245]</a> P. 5 du <i>Supplément</i> de Ottzenn.</p> + +</div> + +<p>Le courant bouffe se dessina surtout à partir de 1724 +dans la musique de Hambourg. L'opéra ennuyait; on +essaya d'importer en Allemagne les <i>intermezzi</i> comiques +d'Italie, qui étaient dans toute leur nouveauté. On y +mêlait des ballets comiques français. Au carnaval +de 1724, on donne à Hambourg des fragments de <i>l'Europe<span class="pagenum" id="Page_141">[Pg 141]</span> +galante</i> de Campra, et de <i>Pourceaugnac</i>, de Lully; +Telemann écrit des danses comiques à la française<a id="FNanchor_246" href="#Footnote_246" class="fnanchor">[246]</a>. Et, +l'année suivante, il fait jouer un <i>intermezzo</i> à l'italienne, +<i>Pimpinone oder die ungleiche Heirat</i> (<i>Pimpinone, ou le +Mariage mal assorti</i>), dont le sujet est exactement le +même que celui de <i>la Serva padrona</i>, qui fut écrite +quatre ans plus tard. Le style musical est, aussi, +proche parent de celui de Pergolèse. Quel est le +modèle commun? Sûrement un Italien, peut-être Leonardo +Vinci, dont les premiers opéras bouffes datent +de 1720. En tout cas, voilà un exemple curieux de la +rapidité avec laquelle les sujets et les styles se transmettaient, +d'un bout de l'Europe à l'autre, et de +l'adresse de Telemann à s'assimiler le génie étranger.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_246" href="#FNanchor_246" class="label">[246]</a> Une «<i>Chaconne comique</i>» et un «<i>Niais</i>», dans son <i>Damon</i> de 1724. +Voir p. 41 de l'ouvrage de Ottzenn.</p> + +</div> + +<p>Le texte allemand de cette <i>Serva padrona</i> avant la +lettre était de Prætorius. Deux personnages: Pimpinone +et Vespetta. Trois scènes.—Pas de prélude +orchestral. Au lever du rideau, Vespetta chante un +excellent petit air, où elle énumère ses qualités comme +femme de chambre<a id="FNanchor_247" href="#Footnote_247" class="fnanchor">[247]</a>. La musique, pleine d'esprit, est +d'un pur caractère napolitain, pergolésien, avant Pergolèse. +Elle en a la vivacité nerveuse, les petits gestes +saccadés, les brusques arrêts et les soubresauts, les +réponses gouailleuses de l'orchestre qui souligne, ou +contredit la liste des vertus de Vespetta:</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_247" href="#FNanchor_247" class="label">[247]</a> P. 31 du <i>Supplément</i> de Ottzenn.</p> + +</div> + +<p>«<i>Son da bene, son sincera, non ambisco, non pretendo</i>....»</p> + +<p>Paraît Pimpinone. Vespetta, dans un air allemand, +commence à enjôler le vieux; au milieu de son chant, +trois brefs <i>a parte</i> expriment son contentement. Un +duo, où les deux personnages utilisent le même motif,<span class="pagenum" id="Page_142">[Pg 142]</span> +termine la première scène, ou le premier <i>intermezzo</i>. +Dans le second, Vespetta demande pardon pour une +faute insignifiante, et elle s'y prend de telle façon qu'elle +reçoit des éloges. Elle fait tant que Pimpinone lui +propose de devenir Pimpinona. Elle se fait beaucoup +prier. Dans le troisième <i>intermezzo</i>, elle est devenue +padrona. Pergolèse n'a pas été jusque-là: en quoi +il a montré son tact; car l'histoire devient moins plaisante. +Mais il fallait des coups de bâton, pour contenter +le public de Hambourg. Donc Vespetta gouverne, et +elle ne laisse plus la moindre liberté à Pimpinone, qu'on +voit seul et se lamentant. Il se joue à lui-même une +conversation de sa femme avec une commère,—(il +imite les deux voix)—puis une discussion entre lui et +sa femme, où il n'a pas le dernier mot. Vespetta paraît. +Nouvelle discussion. Dans un duo final, Pimpinone, +rossé, pleurniche, tandis que Vespetta rit aux éclats<a id="FNanchor_248" href="#Footnote_248" class="fnanchor">[248]</a>. +C'est un des premiers exemples de duo, où les deux +caractères soient tracés d'une façon individuelle, et +comique par leur opposition même. Hændel, tout grand +musicien de théâtre qu'il fût, n'a jamais tenté véritablement +cet art nouveau.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_248" href="#FNanchor_248" class="label">[248]</a> P. 35 du <i>Supplément</i> de Ottzenn.</p> + +</div> + +<p>Evidemment, le style comique de Telemann est encore +trop italien; il faudra l'assimiler davantage à la pensée, +à la parole germanique, le combiner avec cette forme +de petits lieder, d'une bonhomie bouffonne, que Telemann +emploie aussi à l'occasion. Mais, enfin, le premier +pas est fait. Et ce style alerte et pétillant de Vinci +ou de Pergolèse ne sera plus oublié par l'art allemand; +il fouettera de sa verve la gaieté trop gourmée des +compatriotes du grand J.-S. Bach. Non seulement, il<span class="pagenum" id="Page_143">[Pg 143]</span> +contribuera à la formation du <i>Singspiel</i> allemand, mais +de la nouvelle symphonie de Mannheim et de Vienne; +il l'éclairera de son rire.</p> + +<p>Je passe sur les autres <i>intermezzi</i> comiques de Telemann: +<i>la Capricciosa</i>, <i>les Amours de Vespetta</i> (seconde +partie de Pimpinone), etc. Je note seulement, au passage, +un <i>Don Quichotte</i> (1735) qui a de joyeux airs et +des caractères bien tracés<a id="FNanchor_249" href="#Footnote_249" class="fnanchor">[249]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_249" href="#FNanchor_249" class="label">[249]</a> Voir, p. 44 de Ottzenn, le premier air de Don Quichotte, paisible et +entêté, bon toqué, avec les fanfares de violons qui célèbrent à l'avance +les exploits du héros.—Le poème est de Schiebler, qui fut plus tard +un des librettistes de J.-A. Hiller, le grand auteur de <i>Singspiele</i> allemands.</p> + +</div> + +<p>Mais ce n'est là qu'une des faces du talent de Telemann, +au théâtre; on a trop oublié l'autre masque,—le +tragique. Même le seul historien qui ait abordé +l'étude de ses opéras, M. Curt Ottzenn, n'y insiste pas +assez. Quand sa fièvre d'écrire lui permet de réfléchir +à ce qu'il fait, Telemann est capable de tout, même +d'être profond. Ses opéras n'offrent pas seulement de +beaux airs sérieux, mais—ce qui est plus rare—de +beaux chœurs. Celui qui représente, au troisième acte +de <i>Sokrates</i> (1721)<a id="FNanchor_250" href="#Footnote_250" class="fnanchor">[250]</a>, une fête d'Adonis, est d'un style +étonnamment moderne<a id="FNanchor_251" href="#Footnote_251" class="fnanchor">[251]</a>. L'orchestre comprend trois +<i>clarini sordinati</i> (trompettes graves voilées), deux hautbois, +qui font entendre en notes longues une mélodie +plaintive, deux violons, une viole, et la basse, <i>senza +cembalo</i>. La sonorité en est fort belle. «Telemann a +obtenu vraiment la fusion des divers groupes sonores», +que l'on ne cherchait guère alors. Le morceau est d'une +émotion sereine, qui a déjà la pureté néo-antique de<span class="pagenum" id="Page_144">[Pg 144]</span> +Gluck. Ce pourrait être un chœur d'<i>Alceste</i>, et l'harmonie +en est expressive.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_250" href="#FNanchor_250" class="label">[250]</a> Noter aussi des quintettes dans <i>Sokrates</i>: (les disciples et Aristophane,—ou +les disciples et le valet Pitho).</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_251" href="#FNanchor_251" class="label">[251]</a> P. 7-10 du <i>Supplément</i> de Ottzenn.</p> + +</div> + +<p>On trouve aussi chez Telemann une note romantique, +une poésie de la nature, qui n'est pas inconnue à Hændel, +mais qui est peut-être plus raffinée chez Telemann,—quand +il veut bien s'appliquer,—car sa sensibilité +est plus moderne. Ainsi, l'air de rossignol, chanté par +Mirtilla, dans <i>Damon</i> (1724)<a id="FNanchor_252" href="#Footnote_252" class="fnanchor">[252]</a>, tranche, parmi les +innombrables airs de rossignol de ce temps, par la +subtilité de son impressionnisme.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_252" href="#FNanchor_252" class="label">[252]</a> P. 27-28 du <i>Supplément</i> de Ottzenn. Il y aurait lieu de lire aussi la +<i>Miriways</i> de 1728.</p> + +</div> + +<hr class="tb"> + +<p>Les opéras de Telemann ne suffisent pas à le juger. +Ceux qui nous ont été conservés, et qui sont au nombre +de huit,—plus la <i>Serenata: Don Quichott der Löwenritter</i> +(Don Quichotte, le chevalier aux lions),—ont +tous été écrits à Hambourg, dans une période restreinte, +de 1721 à 1729<a id="FNanchor_253" href="#Footnote_253" class="fnanchor">[253]</a>. Dans le demi-siècle qui a suivi, Telemann +s'est beaucoup développé; et on ne sera juste pour +lui que si on l'apprécie d'après les œuvres de la seconde +moitié de sa vie, ou même de la fin: car là seulement, +il donne toute sa mesure.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_253" href="#FNanchor_253" class="label">[253]</a> Sauf le <i>Don Quichott</i>, qui est de 1735.</p> + +</div> + +<p>A défaut d'opéras, nous avons, pour cette période, +des oratorios et des cantates dramatiques. Ceux qui +ont été publiés par M. Max Schneider, dans les <i>Denkmaeler +der Tonkunst</i>,—<i>le Jour du Jugement</i> (<i>Der Tag +des Gerichts</i>) et <i>Ino</i>—sont presque aussi intéressants +à étudier, pour l'histoire du drame musical, que des +opéras de Rameau et de Gluck.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Page_145">[Pg 145]</span></p> + +<p>Le poème du <i>Jour du Jugement</i><a id="FNanchor_254" href="#Footnote_254" class="fnanchor">[254]</a>,—«<i>ein Singgedicht +voll starker Bewegungen</i>» (un <i>libretto</i> plein de +force et d'action),—était d'un ancien élève de Telemann +au <i>Gymnasium</i> de Hambourg, le pasteur +Ahler. Libre pasteur, nullement piétiste. Au début +de son œuvre, les croyants attendent l'arrivée du +Christ; l'incroyant se moque d'eux, en bon philosophe +du <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle, au nom de la science et de +la raison. Après une première méditation, un peu +faible et abstraite, commence le cataclysme. Les +vagues se soulèvent, les éclairs luisent, les mondes +vacillent et tombent, l'ange paraît, la trompette sonne. +Voici le Christ. Il appelle à lui les croyants, dont le +chœur entonne ses louanges; et il rejette dans l'abîme +les pécheurs, qui hurlent. La quatrième partie décrit la +joie des bienheureux.—De la seconde à la quatrième +partie, l'œuvre forme un <i>crescendo</i> puissant; et l'on +peut dire que la troisième et la quatrième parties ne +sont qu'un tout, fortement lié, sans interruption. +«Depuis la seconde Méditation, il n'y a plus une pause +entre les morceaux, la musique coule, d'un flot, jusqu'à +la fin. Même les airs <i>da capo</i>, souvent employés au +début, disparaissent, ou ne sont plus employés que +d'une façon très sobre, aux instants où le drame ne s'y +oppose point<a id="FNanchor_255" href="#Footnote_255" class="fnanchor">[255]</a>.» Récitatifs, airs, chorals et chœurs se +fondent, entrent les uns dans les autres<a id="FNanchor_256" href="#Footnote_256" class="fnanchor">[256]</a>, se font valoir +par contraste, doublant ainsi leur effet dramatique<a id="FNanchor_257" href="#Footnote_257" class="fnanchor">[257]</a>. +Telemann s'en est donné à cœur joie, avec un sujet qui<span class="pagenum" id="Page_146">[Pg 146]</span> +lui fournissait l'occasion d'aussi riches peintures: les +crépitements et les vagues tumultueuses des violons, +dans le chœur qui ouvre la seconde partie: <i>Es rauscht, +so rasseln stark rollende Wagen</i>, avec sa fin dramatique, +presque beethovenienne; le récit des prodiges, avant-coureurs +de la fin du monde, les flammes qui jaillissent +de la terre, le flot impétueux des nuées, l'harmonie des +sphères qui se rompt, la lune qui sort de sa route, +l'océan qui se soulève; enfin, la trompette du Jugement. +Le plus saisissant de tous les chœurs est celui des +pécheurs précipités en enfer, avec ses syncopes d'effroi +et le grondement de l'orchestre<a id="FNanchor_258" href="#Footnote_258" class="fnanchor">[258]</a>.—Les jolis airs ne +manquent pas, surtout dans la dernière partie<a id="FNanchor_259" href="#Footnote_259" class="fnanchor">[259]</a>. Mais +ils sont moins originaux que les récitatifs accompagnés, +avec les peintures de l'orchestre. C'est le style de +Hændel ou de J.-S. Bach, dégagé de la rigueur de +l'écriture contrapontique. L'art mélodique nouveau s'y +mêle parfois à une sévérité de forme, qui était déjà +archaïque, pour Telemann<a id="FNanchor_260" href="#Footnote_260" class="fnanchor">[260]</a>. Là, n'est pas l'importance +de l'œuvre, mais dans les scènes descriptives et les +chœurs dramatiques.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_254" href="#FNanchor_254" class="label">[254]</a> La première exécution eut lieu le 17 mars 1762.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_255" href="#FNanchor_255" class="label">[255]</a> Max Schneider.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_256" href="#FNanchor_256" class="label">[256]</a> Voir le chant de Jésus qui s'enchaîne au chant des croyants.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_257" href="#FNanchor_257" class="label">[257]</a> Ainsi, le chœur dramatique: <i>Ach Hülfe</i>, que fait ressortir le voisinage +d'un choral grégorien, calme et monotone.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_258" href="#FNanchor_258" class="label">[258]</a> P. 77, de l'édition des <i>Denkmæler</i>.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_259" href="#FNanchor_259" class="label">[259]</a> Par exemple, l'air avec <i>gamba: Ein ew'ger Palm</i> (p. 92);—l'air avec +deux violons: <i>Heil! wenn um des Erwürgten</i> (p. 96);—ou l'air avec +<i>grosse oboe e fagotto: Ich bin erwacht</i> (p. 105).</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_260" href="#FNanchor_260" class="label">[260]</a> Voir les deux airs du Christ (p. 73 et 82), qui sont beaux et ont de +la dignité, sans profondeur intime.</p> + +</div> + +<p>La cantate <i>Ino</i> va bien plus loin encore dans la voie +du drame musical. Le poème est un chef-d'œuvre, +de Ramler, qui contribua à la résurrection du <i>lied</i> +allemand. Il fut publié en 1765. Plusieurs compositeurs +le mirent en musique: entre autres, Joh. Christoph-Friedrich +Bach de Bückeburg, Kirnberger, l'abbé +Vogler. Ce serait encore un beau sujet de cantate pour<span class="pagenum" id="Page_147">[Pg 147]</span> +un musicien d'aujourd'hui.—On connaît la légende +d'Ino, fille de Cadmus et d'Harmonia, sœur de Sémélé, +et nourrice de Dionysos. Elle épouse le héros Athamas. +Athamas, que Junon rend fou, tue l'un de ses fils, et +veut tuer l'autre. Ino s'enfuit, avec l'enfant, et toujours +poursuivie, elle se jette dans la mer, qui lui fait accueil; +elle y devient Leucothea, la blanche, pareille à l'écume +des vagues.—Le poème de Ramler met en scène la +seule Ino, du commencement à la fin: c'est un rôle +écrasant, car il y faut dépenser une passion continuelle. +Au début, elle arrive, en courant, sur les +rochers au-dessus de la mer; elle n'a plus la force de +fuir, elle invoque les dieux. Elle aperçoit Athamas, elle +entend ses cris, elle se jette dans les flots. Une douce +et calme symphonie l'y reçoit. Ino exprime son émerveillement; +mais son enfant s'est échappé de ses bras; +elle le croit perdu, l'appelle, et demande à mourir. Elle +voit le chœur des Tritons et des Néréides qui le porte; +elle décrit son voyage fantastique au fond de la mer; +les coraux et les perles s'attachent à sa chevelure; les +Tritons dansent autour d'elle, ils la saluent déesse, sous +le nom de Leucothea. Soudain, Ino voit les dieux +marins qui se retournent et qui courent en levant les +bras: c'est Neptune qui arrive sur son char, le trident +d'or à la main, avec ses chevaux qui s'ébrouent. Et un +chant de gloire au Dieu termine la cantate.</p> + +<p>Ces magnifiques visions helléniques prêtaient à +l'imagination d'un musicien poète et peintre. La musique +de Telemann est digne du poème. Il est prodigieux +qu'un homme de plus de quatre-vingts ans +ait écrit une œuvre aussi fraîche et aussi passionnée. +Elle appartient nettement à la catégorie des drames +musicaux. Si Gluck a très probablement exercé son<span class="pagenum" id="Page_148">[Pg 148]</span> +influence sur l'<i>Ino</i> de Telemann<a id="FNanchor_261" href="#Footnote_261" class="fnanchor">[261]</a>, il se pourrait que +l'<i>Ino</i>, à son tour, lui eût beaucoup appris. Bien des +pages rivalisent avec les plus célèbres récitatifs dramatiques +d'<i>Alceste</i> ou d'<i>Iphigénie en Aulide</i>. Dès les +premières mesures, on est jeté en pleine action. Une +énergie grandiose, un peu lourde, comme celle de +Gluck, anime le premier air<a id="FNanchor_262" href="#Footnote_262" class="fnanchor">[262]</a>. L'orchestre qui décrit +l'épouvante d'Ino, l'arrivée d'Athamas, Ino qui se +jette dans la mer, est d'un pittoresque étonnant, pour +l'époque. On croit voir, à la fin, les flots qui s'ouvrent, +on suit le corps d'Ino disparaissant au fond, et la mer +qui se referme. La symphonie sereine, qui peint le +calme royaume des eaux, a une beauté Hændelienne. +Mais rien, dans cette cantate, ni, je crois, dans l'œuvre +entier de Telemann, ne surpasse la scène du désespoir +d'Ino, quand elle croit avoir perdu son fils<a id="FNanchor_263" href="#Footnote_263" class="fnanchor">[263]</a>. Ces pages +sont dignes de Beethoven, avec quelques touches berliozéennes +dans l'accompagnement orchestral. L'émotion +est d'une intensité et d'une liberté uniques. +L'homme capable d'écrire une telle page était un grand +musicien et méritait sa gloire, et ne mérite pas son +oubli d'aujourd'hui.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_261" href="#FNanchor_261" class="label">[261]</a> <i>L'Orfeo</i> de Vienne est de 1764, la première <i>Alceste</i> de 1769.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_262" href="#FNanchor_262" class="label">[262]</a> Surtout la seconde partie de l'air, p. 129 des <i>Denkmæler</i>.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_263" href="#FNanchor_263" class="label">[263]</a> P. 138-140.</p> + +</div> + +<p>Le reste de l'œuvre n'a plus rien qui atteigne à +cette hauteur, quoique les beautés ne manquent +point, et que, comme dans <i>le Jour du Jugement</i>, elles +se fassent valoir les unes les autres, soit par leur +enchaînement<a id="FNanchor_264" href="#Footnote_264" class="fnanchor">[264]</a>, soit par leurs contrastes. Les gémissements +passionnés d'Ino sont suivis d'un air en 9/8,<span class="pagenum" id="Page_149">[Pg 149]</span> +qui peint la belle ronde des Néréides autour de l'enfant. +Puis, c'est le voyage à travers les eaux, les vagues +légères qui portent «les divins voyageurs», de petites +danses en «style galant», qui font un court repos, au +milieu du chant,—un air délicieux avec deux flûtes et +violons <i>con sordini: Meint ihr mich</i><a id="FNanchor_265" href="#Footnote_265" class="fnanchor">[265]</a>, un peu dans +le style vocal et instrumental de Hasse. Un récitatif +instrumental évoque avec puissance l'apparition de +Neptune. Enfin, l'œuvre a pour conclusion un air de +bravoure, qui annonce le style Rossiniste germanisé, +tel qu'on le trouve, dans les vingt premières années +du <span class="allsmcap">XIX</span><sup>e</sup> siècle, chez Weber, et même un peu chez +Beethoven.—Dans tout le cours de cette œuvre, il n'y +a pas une interruption de musique, pas un <i>recitativo +secco</i>. Tout est d'une seule coulée et suit le mouvement +du poème. Deux seuls airs <i>da capo</i>, au début et à +la fin.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_264" href="#FNanchor_264" class="label">[264]</a> Tous les morceaux forment une chaîne qui se tient, du commencement +à la fin.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_265" href="#FNanchor_265" class="label">[265]</a> P. 152.</p> + +</div> + +<p>Quand on lit de tels ouvrages, on est confus d'avoir +si longtemps ignoré Telemann, et en même temps on +lui en veut de n'avoir pas fait d'un tel talent l'usage +qu'il aurait pu,—qu'il aurait dû. On s'indigne de +trouver des platitudes et des niaiseries à côté de parfaites +beautés. Si Telemann avait été plus soucieux de +son génie, s'il n'avait pas tant écrit, tant accepté de +tâches, son nom aurait peut-être laissé dans l'histoire +un écho plus profond que celui de Gluck; en tout cas, +il eût été associé à sa gloire. Mais c'est ici qu'on voit la +justice morale de certains arrêts de l'histoire: il ne +suffit pas d'avoir du talent en art, il ne suffit même pas +d'y joindre de l'application—(qui travailla plus que +Telemann?)—il faut le caractère. Gluck, avec beaucoup<span class="pagenum" id="Page_150">[Pg 150]</span> +moins de musique que dix autres compositeurs +allemands du <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle,—que Hasse, que Graun, +que Telemann,—a réalisé l'œuvre, dont les autres +avaient amassé les matériaux—(et il n'en utilisa même +point la dixième partie!)—C'est qu'il exerça une +discipline souveraine sur son art et sur son génie. Il +fut un homme. Les autres n'ont été que des musiciens.—Et, +en musique même, cela n'est pas assez.</p> + + +<div class="blockquot"> + +<p>NOTE ANNEXE</p> + +<p>Il y aurait lieu d'étudier aussi le rôle de Telemann dans +l'histoire de la musique instrumentale.—Il fut un des +champions en Allemagne de <i>l'ouverture française</i>.—(On +sait que l'on désigne sous ce nom la symphonie Lullyste, +à trois parties: 1º <i>lentement</i>, 2º <i>vitement</i>, 3º <i>lentement</i>, le +<i>vitement</i> ayant un caractère librement fugué, et le <i>lentement</i> +du début se reproduisant en général, à la fin.)—<i>L'ouverture +française</i> s'était introduite en Allemagne, dès 1679 avec +Steffani, et 1680 avec Cousser; elle eut son apogée, précisément +à l'époque de Telemann, pendant les vingt premières +années du <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle. On a vu que Telemann avait cultivé +cette forme instrumentale, avec prédilection, vers 1704-1705, +quand il apprit à connaître, chez le comte de Promnitz, à +Sorau, les œuvres de Lully et de Campra. Il écrivit alors, en +deux ans, 200 <i>ouvertures françaises</i>. Il emploie encore cette +forme pour certains de ses opéras de Hambourg<a id="FNanchor_266" href="#Footnote_266" class="fnanchor">[266]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_266" href="#FNanchor_266" class="label">[266]</a> L'ouverture, assez médiocre, de <i>Sokrates</i> (1721), est de ce type.</p> + +</div> + +<p>Cela ne l'empêche point d'user à l'occasion de l'<i>ouverture +italienne</i>.—(1º <i>rapide</i>, 2º <i>lent</i>, 3º <i>rapide</i>.)—Il la nommait: +<i>concerto</i>, parce qu'il y employait un violon principal concertant. +Nous en avons un assez joli exemple dans l'ouverture +de <i>Damon</i> (1724)<a id="FNanchor_267" href="#Footnote_267" class="fnanchor">[267]</a>, dont le style est analogue à celui des<span class="pagenum" id="Page_151">[Pg 151]</span> +<i>concerti grossi</i> de Hændel, qui sont de 1738-1739. On remarquera +que la troisième partie (<i>vivace</i> 3/8) est un <i>da capo</i>, +dont la partie du milieu est en mineur.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_267" href="#FNanchor_267" class="label">[267]</a> P. 18 et suiv. du <i>Supplément</i> de Ottzenn.</p> + +</div> + +<p>Telemann écrivit également, pour ses opéras, des pièces +instrumentales où l'on sent l'influence française,—surtout +dans les danses<a id="FNanchor_268" href="#Footnote_268" class="fnanchor">[268]</a>, parfois chantées.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_268" href="#FNanchor_268" class="label">[268]</a> On en trouvera un certain nombre dans le recueil de M. Ottzenn: +<i>Sarabande</i> et <i>Gigue</i> (p. 29), <i>Gavotte</i> (p. 30), <i>«le Niais»</i> (p. 41), <i>Bourrée</i>, +<i>Chaconne</i>, <i>Passacaille</i>, etc.</p> + +</div> + +<p>Parmi les autres formes orchestrales qu'il pratiqua, la +principale est le trio instrumental, la <i>Trio-Sonate</i>, comme +l'appellent les Allemands<a id="FNanchor_269" href="#Footnote_269" class="fnanchor">[269]</a>. Elle a tenu une très grande +place dans la musique, depuis le milieu du <span class="allsmcap">XVII</span><sup>e</sup> siècle +jusqu'au milieu du <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup>, et elle a beaucoup contribué au +développement de la forme sonate. Telemann s'y adonna +surtout à Eisenach, en 1708; et il dit que rien de ce qu'il +écrivait n'était autant apprécié que ces œuvres.—«Je +faisais en sorte, dit-il, que la seconde partie semblât être la +première, et que la basse fût une mélodie naturelle, formant +avec les autres une harmonie appropriée, qui avançait, à +chaque note, de telle façon que cela semblât ne pouvoir être +autrement. On voulut me persuader que j'avais montré là le +meilleur de mes forces.»—M. Hugo Riemann a publié un +de ces trios, dans sa collection du <i>Collegium Musicum</i>. Ce +trio, en <i>mi b</i> majeur, extrait de la <i>Tafelmusik</i> de Telemann, +est en quatre morceaux: 1º <i>affettuoso</i>; 2º <i>vivace</i> 3/8; 3º <i>grave</i>; +4º <i>allegro</i> 2/4. Le second et le quatrième morceaux sont en +deux parties avec reprise. Le premier et le deuxième morceaux +ont une tendance à s'enchaîner, à la façon du <i>grave</i> +et du <i>fugué</i> de l'ouverture française. La forme est encore celle +de la sonate à un seul thème, auprès duquel commence faiblement +à poindre un dessin secondaire. On est encore tout +près de l'instant où le type sonate se dégage de la suite; +mais les thèmes ont déjà un caractère moderne; plusieurs, +surtout celui du <i>grave</i>, sont nettement italiens,—on peut +dire: pergolésiens. Par sa tendance à l'expression individuelle,<span class="pagenum" id="Page_152">[Pg 152]</span> +dans la musique instrumentale, Telemann a exercé +une action sur Joh. Friedrich Fasch, de Zerbst; mais ici, le +disciple a surpassé de beaucoup le maître. Fasch, sur qui +M. Hugo Riemann a eu le grand mérite de ramener l'attention, +dans ces dernières années, a été un des maîtres les plus +puissants de la <i>Trio-Sonate</i>, et un des initiateurs du style +symphonique moderne. On voit que dans toutes les provinces +de la musique: théâtre, église, ou musique instrumentale, +Telemann est à l'origine des grands courants +modernes.</p> +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_269" href="#FNanchor_269" class="label">[269]</a> Il s'agit du trio à cordes, avec basse continue, c'est-à-dire, en +somme, à quatre parties.</p> + +</div> +<hr class="chap x-ebookmaker-drop"> + +<div class="chapter"> +<p><span class="pagenum" id="Page_153">[Pg 153]</span></p> + +<h2 class="nobreak" id="VI">VI</h2> +</div> + +<h3>MÉTASTASE PRÉCURSEUR DE GLUCK</h3> + + +<p>La question du drame lyrique n'a laissé indifférent +aucun des grands musiciens et poètes-musiciens du +<span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle. Tous ont travaillé à le perfectionner, ou à le +fonder sur des bases nouvelles. Ce serait une injustice +d'attribuer au seul Gluck la réforme de l'Opéra. Hændel, +Hasse, Vinci, Rameau, Telemann, Graun, Jommelli, et +bien d'autres s'en préoccupèrent. Métastase lui-même, +qu'on représente souvent comme le principal obstacle à +l'établissement du drame lyrique moderne, parce qu'il +fut en opposition avec Gluck, n'eut pas beaucoup moins +que Gluck, (bien que d'une autre façon), le souci de +faire entrer dans l'opéra toute la vérité psychologique +et dramatique, qui était compatible avec la beauté de +l'expression.</p> + +<p>Il n'est peut-être pas inutile de rappeler comment se +forma le talent de ce poète, le plus musical qui fût +jamais—«<i>cet homme</i>, ose dire Burney, <i>dont les écrits +ont probablement contribué à la perfection de la mélodie +vocale et de la musique en général, plus que les efforts +réunis de tous les grands compositeurs de l'Europe</i>».</p> + +<p>Dès ses débuts d'enfant prodige, l'étude de la musique<span class="pagenum" id="Page_154">[Pg 154]</span> +lui avait donné l'idée de la réforme poétique qui devait +l'illustrer. Les hasards de sa vie sentimentale, savamment +dirigée, n'avaient pas peu servi à son perfectionnement +poético-musical. Ce fut une chanteuse qui eut +le mérite de le découvrir. M. E. Celani a conté cette histoire +dans un article intitulé: <i>Il primo amore di +P. Metastasio</i><a id="FNanchor_270" href="#Footnote_270" class="fnanchor">[270]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_270" href="#FNanchor_270" class="label">[270]</a> <i>Rivista Musicale Italiana</i>, 1904.</p> + +</div> + +<p>Métastase avait d'abord aimé la fille du compositeur +Francesco Gasparini, élève de Corelli et de Pasquini, +l'homme qui possédait le mieux la science du <i>bel canto</i>, +et qui forma les chanteurs les plus renommés, le maître +de la Faustina et de Benedetto Marcello. Ils se connurent +à Rome en 1718-19. Gasparini voulait marier Métastase +avec sa fille Rosalia, que Métastase a chantée sous le +nom de Nice; et M. Celani a retrouvé le projet de contrat +de mariage, qui fut dressé en avril 1719. Mais un +obstacle imprévu surgit. Métastase partit pour Naples +en mai 1719, et Rosalia épousa un autre.</p> + +<p>A Naples, Métastase rencontra la femme qui devait +avoir l'influence décisive sur sa carrière artistique: la +Romanina (Marianna Benti), chanteuse célèbre, femme +d'un certain Bulgarelli. Métastase était alors clerc d'avocat, +chez un patron qui haïssait les vers: ce qui ne +l'empêchait pas de composer des poésies, cantates et +sérénades, qui paraissaient sous un autre nom. En 1721, +il écrivit, pour un anniversaire de naissance impériale, +une cantate: <i>Gli orti Esperidi</i>, qui fut mise en musique +par Porpora; la Romanina, de passage à Naples, y +chanta le rôle de Vénus. Le succès fut grand; la +Romanina voulut connaître le jeune poète, et s'éprit de +lui. Elle avait trente-cinq ans. Il en avait vingt-trois.<span class="pagenum" id="Page_155">[Pg 155]</span> +Elle n'était pas belle<a id="FNanchor_271" href="#Footnote_271" class="fnanchor">[271]</a>, elle avait les traits forts, assez +masculins, mais une grande bonté sensuelle et beaucoup +d'intelligence. Elle réunissait chez elle, à Naples, +l'élite des artistes: Hasse, Léo, Vinci, Palma, Scarlatti, +Porpora, Pergolesi, Farinelli. Métastase acheva dans ce +cercle sa culture poético-musicale, grâce aux conversations +de ces hommes, à l'instruction qu'il reçut de Porpora, +et surtout aux conseils, aux intuitions et à l'expérience +artistiques de la Romanina. Pour elle, il écrivit +son premier mélodrame la <i>Didone abbandonata</i> (1724), +qui marque une date dans l'histoire de l'opéra d'Italie, +par son émotion et son charme raciniens. La Romanina +fut l'interprète triomphante de ses premiers poèmes, +entre autres de <i>Siroe</i>, que presque tous les grands compositeurs +d'Europe devaient traduire en musique.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_271" href="#FNanchor_271" class="label">[271]</a> On trouvera dans l'article de Celani la reproduction de deux petits +portraits, un peu caricaturesques (p. 250 et 252).</p> + +</div> + +<p>Après 1727, ils allèrent à Rome. Ils y menaient une +singulière vie de famille, à trois: Métastase, la Romanina, +et le mari Bulgarelli. La Romanina méprisait son +mari, et aimait jalousement Métastase d'un amour passionné. +La vieille histoire, tant de fois répétée, eut son +dénouement inévitable. Métastase partit. En 1730, il fut +appelé à Vienne, comme «<i>poeta Cesareo</i>». Il quitta +Rome, laissant tout pouvoir à sa «<i>cara Marianna</i>», +pour administrer, aliéner, vendre, changer, convertir +ses biens et ses rentes, sans aucun compte à lui rendre. +La Romanina ne put supporter ce départ; trois mois +après, elle se mit en route pour Vienne. Elle ne put +dépasser Venise. Un contemporain<a id="FNanchor_272" href="#Footnote_272" class="fnanchor">[272]</a> écrit: «On raconte +que la <i>Didone abbandonata</i> est en grande partie l'histoire +de Métastase et de la Romanina. Métastase craignait<span class="pagenum" id="Page_156">[Pg 156]</span> +qu'elle ne lui causât des ennuis à Vienne, et que sa +réputation n'en souffrît. Il obtint un ordre de cour qui +interdit à la Romanina d'entrer dans les domaines impériaux. +La Romanina devint furieuse; et, dans son +emportement, elle tenta de se tuer, en se frappant à la +poitrine avec un canif. La blessure ne fut pas mortelle; +mais elle mourut peu après, de douleur et de désespoir.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_272" href="#FNanchor_272" class="label">[272]</a> Lessing, bibliothécaire de Wolfenbüttel (voir Celani).</p> + +</div> + +<p>Quelques lettres d'elle à l'abbé Riva, qui servait +d'intermédiaire, montrent la passion de la malheureuse +femme. Voici quelques lignes, particulièrement touchantes, +écrites à Venise, le 12 août 1730, sans doute +après sa tentative de suicide, et quand elle avait promis +d'être sage:</p> + +<p>«<i>Puisque vous conservez tant d'amitié pour l'</i>Ami, +<i>gardez-le moi, soutenez-le, faites qu'il soit le plus heureux +que vous pourrez, et croyez que je n'ai pas d'autre pensée +au monde; et si, parfois je me désole, c'est parce que je +connais trop son mérite, et que d'être forcée de vivre +séparée de lui est la plus grande douleur que je puisse +sentir. Mais je suis si résolue à ne pas démériter de son +estime que je souffrirai patiemment la tyrannie de qui +permet une telle cruauté: je vous assure que tout ce qu'il +me sera permis de faire pour plaire à mon très cher ami +et pour le conserver, je le ferai; je ferai le possible pour +me conserver en bonne santé, dans l'unique pensée de ne +pas l'affliger.</i>...»</p> + +<p>Elle traîna sa misérable vie encore quatre ans. Métastase +répondait avec une tranquille politesse à ses lettres +passionnées. Les reproches de la Romanina lui semblaient +«réguliers et inévitables, comme la fièvre +quarte».—Elle mourut, le 26 février 1734, à Rome, +âgée de quarante-huit ans, faisant à Métastase le<span class="pagenum" id="Page_157">[Pg 157]</span> +suprême affront d'amour de le nommer son légataire +universel.—«<i>Et cela</i>, disait-elle, <i>je le fais non seulement +en témoignage de ma reconnaissance pour ses conseils +et pour son aide dans mes malheurs et ma longue +maladie, mais encore afin qu'il puisse plus commodément +se donner à ces études qui lui ont acquis tant de gloire</i>.»—Métastase, +rougissant de cette générosité, renonça à +l'héritage en faveur de Bulgarelli, et il eut des remords +amers, en pensant à la «<i>povera e generosa Marianna</i>».... +«<i>Je n'espère plus pouvoir m'en consoler; et je crois que +le reste de ma vie sera insipide et douloureuse.</i>» +(13 mars 1734.)</p> + +<p>Telle fut cette histoire d'amour, qui se trouve liée +aux destinées de la musique, puisque c'est à l'influence +de cette femme que Métastase a dû d'être le Racine de +l'Opéra italien. L'écho de la voix de la Romanina +résonne encore dans ses vers «<i>si fluides et si harmonieux +qu'il semble</i>, disait Andrès, <i>qu'on ne puisse les lire +qu'en chantant</i>».</p> + +<hr class="tb"> + +<p>Ce caractère de chant noté en paroles avait frappé les +contemporains. Marmontel remarquait que «<i>Métastase +avait disposé les phrases, les repos, les nombres, et toutes +les parties de ses airs, comme s'il les eût chantés lui-même</i>».</p> + +<p>Il les chantait, en effet. Quand il composait ses +drames, il était au <i>cembalo</i>; et souvent il écrivit la +musique de ses poésies. On se souvient de Lully, se +chantant au clavecin les poésies de Quinault, et les +remaniant. Ici, les rôles sont intervertis. C'est le Quinault +italien qui compose la poésie au clavecin, et déjà<span class="pagenum" id="Page_158">[Pg 158]</span> +trace les linéaments de l'air qui doit la revêtir.—Dans +une lettre du 15 avril 1750, Métastase, envoyant à la +princesse de Belmonte la musique de Caffarello sur sa +poésie: <i>Partenza di Nice</i>, ajoute: «<i>Caffarello a connu +les défauts de ma musique (della mia musica)</i>»,—(ce +qui laisse donc entendre qu'il en avait écrit une);—«<i>il +a eu compassion des paroles et les a revêtues d'une meilleure +étoffe</i><a id="FNanchor_273" href="#Footnote_273" class="fnanchor">[273]</a>».—Dans une autre lettre de la même +année (21 février 1750) à la même princesse, il disait:</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_273" href="#FNanchor_273" class="label">[273]</a> Lettres inédites, publiées dans la <i>Nuova Antologia</i> vol. 77, et citées +par Jole-Maria Baroni, dans son étude sur la <i>Lirica musicale di Metastasio</i> +(<i>Rivista musicale italiana</i>, 1905).</p> + +</div> + +<p>«<i>Votre Excellence sait que je ne puis rien écrire qui ait +à être chanté, sans que j'en imagine (bien ou mal) la +musique. La poésie que je vous envoie a été écrite sur la +musique qui l'accompagne. C'est une musique à la vérité +très simple; mais si on veut la chanter avec la tendre +expression que j'y suppose, on y trouvera tout ce qu'il +faut pour seconder les paroles. Et tout ce qu'on y ajoutera +de plus recherché pourra bien procurer au musicien +plus d'applaudissements, mais fera certainement moins +de plaisir aux cœurs aimants<a id="FNanchor_274" href="#Footnote_274" class="fnanchor">[274]</a>.</i>»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_274" href="#FNanchor_274" class="label">[274]</a> <i>Ibid.</i></p> + +</div> + +<p>Jamais Métastase ne donnait ses compositions à un +ami, sans y joindre la musique. On n'a donc pas le +droit de juger des vers, à part, dépouillés de la mélodie +qu'il entendait, dont il avait, comme dit Marmontel, +«<i>le pressentiment</i><a id="FNanchor_275" href="#Footnote_275" class="fnanchor">[275]</a>».—La musique lui semblait +d'autant plus indispensable à la poésie qu'il vivait dans<span class="pagenum" id="Page_159">[Pg 159]</span> +un pays allemand, où sa langue italienne n'avait tout +son pouvoir que lorsque le charme de la musique la +faisait pénétrer dans l'âme étrangère. Il écrivait en +1760, au comte Florio: «<i>Depuis les premières années +que je me suis transplanté dans cette terre, je me suis +convaincu que notre poésie n'y prend racine qu'autant +que la musique et la représentation s'y ajoutent</i>».</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_275" href="#FNanchor_275" class="label">[275]</a> «Un talent sans lequel il est impossible à un poète de bien écrire +une <i>aria</i>, c'est le pressentiment du chant, c'est-à-dire du caractère que +l'air doit avoir, de l'étendue qu'il demande et du mouvement qui lui est +propre» (Marmontel).</p> + +</div> + +<p>Ainsi, sa poésie était faite pour la musique et pour +la représentation théâtrale. On imagine combien elle +dut séduire tous les musiciens italiens et italianisants +du siècle. Suivant le mot de Marmontel, «<i>tous les +musiciens se sont donnés à lui</i><a id="FNanchor_276" href="#Footnote_276" class="fnanchor">[276]</a>». D'abord, ils furent +captivés par l'harmonie de ses vers. Puis, ils trouvèrent +en lui un guide très doux, très poli<a id="FNanchor_277" href="#Footnote_277" class="fnanchor">[277]</a>, mais très +ferme. Hasse se mit sous sa tutelle. Jommelli disait qu'il +avait plus appris de Métastase que de Durante, Leo, Feo, +et du père Martini, c'est-à-dire de tous ses maîtres. Non +seulement ses vers, auxquels il ne permettait pas qu'on +fît de changements, se prêtaient merveilleusement à la +mélodie, l'inspiraient, l'appelaient, pour ainsi dire; +mais très souvent, ils suggéraient au musicien le motif +de l'air<a id="FNanchor_278" href="#Footnote_278" class="fnanchor">[278]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_276" href="#FNanchor_276" class="label">[276]</a> M. Francesco Piovano, qui prépare une bibliographie Métastasienne, +évalue à 1 200 le nombre de partitions composées sur des +textes de Métastase (Revue <i>I. M. G.</i>, oct.-déc. 1906).</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_277" href="#FNanchor_277" class="label">[277]</a> Burney a tracé un portrait charmant de Métastase, qu'il vit à +Vienne. Il avait, dit-il, une conversation pure, vive, aisée. Il était gai, +aimable, plein de charme, extrêmement poli. Il ne disputait jamais +par politesse et par indolence. Jamais il ne répliquait à une proposition +erronée. Il n'aimait pas la discussion. «Il avait ce calme, cette douce +harmonie, qu'on retrouve dans ses écrits, où la raison fait tout, jamais +le délire, même dans les passions.»</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_278" href="#FNanchor_278" class="label">[278]</a> Burney raconte une conversation entre un visiteur anglais et +Métastase. L'Anglais demande si Métastase n'a jamais mis un de ses +opéras en musique. Métastase répond que non, mais qu'il lui est arrivé +de donner au musicien les motifs de ses airs.</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_160">[Pg 160]</span></p> + +<p>Jole-Maria Baroni, dans une étude sur la <i>Lirica +musicale di Metastasio</i><a id="FNanchor_279" href="#Footnote_279" class="fnanchor">[279]</a>, a fait une brève analyse des +divers genres poético-musicaux qu'il traita: <i>Canzonette</i>, +<i>Cantate</i>, <i>Arie</i>. Je me borne à indiquer ici les +réformes musicales que Métastase fut amené à accomplir.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_279" href="#FNanchor_279" class="label">[279]</a> <i>Rivista musicale Italiana</i>, 1905.</p> + +</div> + +<p>Il eut le mérite de restaurer les chœurs dans l'opéra +italien. En cela, il s'appuya sur les traditions musicales, +qui s'étaient conservées à Vienne. Tandis que les +chœurs étaient tombés en désuétude dans les opéras +d'Italie, les maîtres viennois Joh.-Jos. Fux et Carlo +Agostino Badia en avaient obstinément conservé +l'emploi. Métastase tira parti de cette survivance; et +il traita les chœurs avec un art inconnu jusqu'à lui. Il +eut soin de ne les introduire qu'au moment de l'action +où ils étaient naturels et nécessaires. Et l'on sent qu'en +les écrivant, il prit souvent modèle sur la simplicité +solennelle des tragédies antiques<a id="FNanchor_280" href="#Footnote_280" class="fnanchor">[280]</a>. C'est dans le même +esprit que les compositeurs, amis de Métastase et +soumis à son influence, comme Hasse, les ont traités +en musique. Qui prendra connaissance du chœur +magnifique des prêtres, dans l'<i>Olimpiade</i> de Hasse +(1756), y admirera, avec surprise, le plein épanouissement +du style néo-antique, simple, tragique et religieux, +dont on est trop enclin à attribuer le monopole, +ou l'invention, à Gluck.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_280" href="#FNanchor_280" class="label">[280]</a> Ainsi, dans l'<i>Olimpiade</i>, <i>la Clemenza di Tito</i>, <i>Achille in Sciro</i>, c'est-à-dire +dans ses œuvres de la maturité.</p> + +</div> + +<p>Mais c'est dans la scène récitative que Métastase et +ses musiciens accomplirent les principales réformes.</p> + +<p>L'opéra italien d'alors était un assemblage mal équilibré +de <i>recitativo secco</i> et d'airs. Le <i>recitativo secco</i><span class="pagenum" id="Page_161">[Pg 161]</span> +était une psalmodie monotone et très rapide, s'écartant +peu du parler ordinaire, et déroulant son interminable +écheveau sur l'accompagnement du clavecin <i>solo</i>, +soutenu de quelques basses. Le musicien ne s'en +souciait guère, réservant ses soins pour l'<i>Aria</i>, où sa +virtuosité et celle de l'interprète se donnaient libre +champ. Au contraire, le poète restait attaché au <i>recitativo</i>, +qui permettait d'entendre assez nettement ses +vers. Cette cote mal taillée ne satisfaisait personne. +Le poète et le musicien étaient tour à tour sacrifiés; +presque jamais, ils n'associaient vraiment leurs efforts.—Cependant, +depuis la seconde moitié du <span class="allsmcap">XVII</span><sup>e</sup> siècle, +s'était glissée dans l'opéra une forme intermédiaire, qui +devait peu à peu prendre la première place, qui l'a +prise (dirai-je: malheureusement!) dans le drame +lyrique moderne:—c'était le récitatif accompagné par +l'orchestre, le <i>recitativo stromentale</i>, ou, d'un nom plus +courant et plus bref, l'<i>Accompagnato</i>. Lully en avait +fait un bel usage, dans ses derniers opéras<a id="FNanchor_281" href="#Footnote_281" class="fnanchor">[281]</a>. Mais, dans +l'opéra italien, l'<i>Accompagnato</i> ne s'installa, d'une +façon régulière, qu'à partir de Hændel<a id="FNanchor_282" href="#Footnote_282" class="fnanchor">[282]</a> et de Leonardo +Vinci (1690-1732). Ce dernier, que le président de +Brosses appelait le Lully italien, eut déjà l'idée +d'employer l'<i>Accompagnato</i>, au faîte de l'action dramatique, +pour peindre les passions portées au paroxysme. +Toutefois, ç'avaient été plutôt chez lui des intuitions de +génie, dont il ne s'était pas préoccupé de cueillir les +fruits.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_281" href="#FNanchor_281" class="label">[281]</a> <i>Triomphe de l'Amour</i> (1680), <i>Persée</i> (1682), <i>Phaéton</i> (1683).</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_282" href="#FNanchor_282" class="label">[282]</a> <i>Giulio Cesare</i> (1724), <i>Tamerlano</i> (1724), <i>Admeto</i> (1727).</p> + +</div> + +<p>Le mérite d'avoir compris l'importance de cette +invention et de l'avoir utilisée, d'une façon logique et<span class="pagenum" id="Page_162">[Pg 162]</span> +raisonnée, semble revenir à Hasse, sous l'influence de +Métastase, ainsi que l'a montré M. Hermann Abert<a id="FNanchor_283" href="#Footnote_283" class="fnanchor">[283]</a>. A +partir de la <i>Cleofide</i> de 1731<a id="FNanchor_284" href="#Footnote_284" class="fnanchor">[284]</a>, dont le second acte se +termine par une grande scène récitative accompagnée, +très hardie, Hasse emploie les <i>Accompagnati</i> pour les +fins d'actes et les sommets de l'action: visions, apparitions, +<i>lamenti</i>, invocations, tumulte de l'âme. Dans la +<i>Clemenza di Tito</i> de 1738, M. Abert note six <i>Accompagnati</i>, +dont cinq sont réservés aux deux héros principaux +et peignent leurs déchirements intérieurs; le +sixième, qui appartient à un personnage secondaire, +est la description de l'incendie du Capitole. Deux de ces +grands récitatifs d'orchestre ne sont suivis d'aucun air.—Dans +la <i>Didone abbandonata</i> de 1743, on remarquera +tout particulièrement le dénouement tragique, qui contredit +(entre tant d'autres exemples<a id="FNanchor_285" href="#Footnote_285" class="fnanchor">[285]</a>) la légende +erronée affirmant que tous les opéras avant Gluck +étaient obligés par la mode à un dénouement heureux. +Tout le drame se ramasse en cette scène finale, sobre, +violente et tendue.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_283" href="#FNanchor_283" class="label">[283]</a> <i>Nicollo Iommelli als Opernkomponist</i>, 1908, Halle.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_284" href="#FNanchor_284" class="label">[284]</a> Jouée à Dresde, en présence de J.-S. Bach.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_285" href="#FNanchor_285" class="label">[285]</a> Voyez le <i>Tamerlano</i> de Hændel et le <i>Piramo e Tisbe</i> de Hasse.</p> + +</div> + +<p>Quelle part avait Métastase à la pratique de cette +architecture poético-musicale, qui réserve les récitatifs +d'orchestre aux grands moments de l'action? On le +verra par une lettre mémorable, qu'il écrivit à Hasse, +le 20 octobre 1749, à propos de son <i>Attilio Regolo</i>, et +qu'il est bon de rappeler aux lecteurs français<a id="FNanchor_286" href="#Footnote_286" class="fnanchor">[286]</a>. Jamais +poète ne surveilla de si près le travail du musicien et<span class="pagenum" id="Page_163">[Pg 163]</span> +ne détermina, d'avance, avec plus de précision, la +forme musicale qui convenait à chaque scène.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_286" href="#FNanchor_286" class="label">[286]</a> Cette lettre, qui fait partie des <i>Opere postume del sig. Ab. Pietro +Metastasio</i> (1793, Vienne, t. I), a été reproduite par M. Carl Mennicke, +dans son ouvrage: <i>Hasse und die Brüder Graun als Symphoniker</i>, 1906, +Leipzig.</p> + +</div> + +<p>Après un assez long préambule, d'une courtoisie +exquise, où Métastase s'excuse de donner des conseils +à Hasse, il commence par expliquer les caractères de +sa pièce:—Régulus, le héros romain, supérieur aux +passions, égal et serein.... «<i>Il ne me plairait pas</i>, dit-il, +<i>que son chant et la musique qui l'accompagne fussent +jamais précipités, sinon en deux ou trois endroits de +l'œuvre</i>....»—le consul Manlius, grand homme, trop +sensible à l'émulation;—Amilcar, Africain qui ne +comprend rien aux maximes romaines d'honnêteté et +de justice, mais qui finit par envier ceux qui y croient;—Barcé, +belle et ardente Africaine, de tempérament +amoureux, uniquement occupée d'Amilcar... etc.—«<i>Telles +sont, en général, les physionomies que je me +suis proposé de retracer. Mais vous savez que le pinceau +ne suit pas toujours le dessin de l'esprit. C'est à vous, +non moins excellent artiste que parfait ami, de vêtir avec +une telle maîtrise mes personnages que, sinon par les +traits du visage, du moins par leur parure et leur habillement, +ils aient une individualité marquée.</i>»</p> + +<p>Puis, après avoir mis en lumière l'importance des +récitatifs «<i>animés par les instruments</i>», c'est-à-dire des +<i>Accompagnati</i>, il indique où et comment il faut en user, +dans son drame.</p> + +<p>«<i>Dans le premier acte, je trouve deux endroits, où les +instruments peuvent m'aider. Le premier est la harangue +d'Attilia à Manlio, dans la seconde scène, depuis le vers</i>:</p> + +<div class="poetry-container"> +<div class="poetry"> + <div class="stanza"> + <div class="verse indent0">«A che vengo! Ah sino a quando...</div> + </div> +</div> +</div> + +<p>«<i>Après les paroles</i> a che vengo, <i>les instruments doivent +commencer à se faire entendre, et, tantôt se taisant,<span class="pagenum" id="Page_164">[Pg 164]</span> +tantôt accompagnant, tantôt</i> rinforzando, <i>donner de la +chaleur à un discours déjà passionné par lui-même. Il +me plairait qu'ils n'abandonnassent pas Attilia, avant +le vers</i>:</p> + +<div class="poetry-container"> +<div class="poetry"> + <div class="stanza"> + <div class="verse indent0">«La barbara or qual è? Cartago, o Roma?</div> + </div> +</div> +</div> + +<p>«<i>Je crois de plus qu'il convient de se garder de la +faute de faire attendre le chanteur plus que la basse seule +ne l'exige. Toute la chaleur du discours se refroidirait; +et les instruments, au lieu d'animer, énerveraient le +récitatif qui serait comme un tableau coupé en morceaux +et relégué dans l'ombre: auquel cas, mieux vaudrait +qu'il n'y en eût pas.</i>»</p> + +<p>Même recommandation pour la septième scène de +l'acte I: «<i>J'insiste de nouveau pour que l'acteur ne +soit pas obligé d'attendre la musique, et que ne se refroidisse +pas ainsi la chaleur dramatique: je désire la voir +grandir, de scène en scène.</i>»</p> + +<p>Un peu plus loin, après le vers de Manlio:</p> + +<div class="poetry-container"> +<div class="poetry"> + <div class="stanza"> + <div class="verse indent0">«T'accheta: si viene...</div> + </div> +</div> +</div> + +<p>«<i>Une brève symphonie me paraît nécessaire, pour +donner le temps au consul et aux sénateurs d'aller s'asseoir, +et pour que Régulus puisse venir sans se presser, +et s'arrêter pour réfléchir. Le caractère de cette symphonie +doit être majestueux, lent, et, si possible, elle doit s'interrompre, +pour exprimer l'état d'esprit de Régulus, +réfléchissant qu'il retourne esclave là où naguère il s'est +assis consul. Il me plairait que, dans une de ces interruptions +de la symphonie, Amilcar dît les deux vers</i>:</p> + +<div class="poetry-container"> +<div class="poetry"> + <div class="stanza"> + <div class="verse indent0">«Regolo, a che t'arresti? è forse nuovo</div> + <div class="verse indent0">Per te questo soggiorno?</div> + </div> +</div> +</div> +<p><span class="pagenum" id="Page_165">[Pg 165]</span></p> +<p><i>et que la symphonie ne conclût pas avant la réponse de +Régulus</i>:</p> + +<div class="poetry-container"> +<div class="poetry"> + <div class="stanza"> + <div class="verse indent0">«Penso qual ne partii, qual vi ritorno.»</div> + </div> +</div> +</div> + +<p>Au second acte, il faut deux récitatifs instrumentaux. +Dans une de ces scènes, «<i>Régulus doit rester assis, +jusqu'aux mots</i>:</p> + +<div class="poetry-container"> +<div class="poetry"> + <div class="stanza"> + <div class="verse indent0">«Ah no. De'vili questo è il linguaggio.</div> + </div> +</div> +</div> + +<p>«<i>Il dira le reste, debout.... Si, par suite de la disposition +de la scène, Régulus ne pouvait s'asseoir tout de +suite, il devrait s'acheminer lentement vers son siège, en +s'arrêtant parfois et paraissant plongé dans une grave +méditation; il serait alors nécessaire que l'orchestre le +prévînt et le secondât, jusqu'à ce qu'il s'assît. Toutes ses +paroles: réflexions, doutes, hésitations, donneront lieu +à quelques mesures instrumentales, aux modulations +imprévues. Aussitôt qu'il se lève, la musique doit exprimer +la résolution et l'énergie. Et toujours éviter de faire +longueur.</i>...»</p> + +<p>Pour le troisième acte, «<i>il me plairait qu'on n'usât +point des instruments dans les récitatifs, avant la dernière +scène,—bien qu'ils puissent être employés à propos +dans deux autres scènes;—mais il me semble qu'il +faut ménager un pareil effet</i>».</p> + +<p>Cette dernière scène est précédée d'un tumulte violent +du peuple, qui crie:</p> + +<div class="poetry-container"> +<div class="poetry"> + <div class="stanza"> + <div class="verse indent0">Resti, Regolo, resti....</div> + </div> +</div> +</div> + +<p>«<i>Cette clameur doit être très bruyante, d'abord parce +que la vérité le veut ainsi, et de plus afin de faire valoir +le silence qu'impose ensuite au peuple tumultueux la +seule présence de Régulus.... Les instruments doivent<span class="pagenum" id="Page_166">[Pg 166]</span> +se taire, quand parlent les autres personnages; au +contraire, ils accompagnent constamment Régulus, dans +cette scène; les modulations et les mouvements varient, +non pas d'après les simples paroles, comme font les +autres écrivains de musique</i> (scrittori di musica), <i>mais +d'après l'émotion intérieure, comme font les grands +musiciens, vos pairs. Car, vous le savez aussi bien que +moi, les mêmes paroles peuvent, suivant les circonstances, +exprimer (ou cacher) la joie, ou la douleur, ou +la colère, ou la pitié. Je suis bien convaincu qu'un +artiste comme vous saura traiter un si grand nombre de +récitatifs instrumentaux, sans fatiguer les auditeurs: +d'abord, parce que vous éviterez soigneusement de faire +longueur, ainsi que je vous l'ai recommandé avec insistance;—et +surtout, parce que vous possédez, à la perfection +l'art de varier et de faire alterner les</i> piani, <i>les</i> forti, +<i>les</i> rinforzi, <i>les enchaînements</i> staccati <i>ou</i> congiunti, +<i>les</i> retards, <i>les</i> pauses, <i>les</i> arpèges, <i>les</i> tremolos, <i>et par-dessus +tout ces modulations inattendues, dont vous seul +savez les ressources cachées</i>....»</p> + +<p>«<i>Vous croyez que j'ai fini de vous ennuyer? Pas +encore.... Je souhaiterais que le chœur final fût de ceux +qui, grâce à vous, ont donné au public le désir, inconnu +jusqu'alors, de les écouter. Je voudrais que vous fissiez +sentir que ce chœur n'est pas un accessoire, mais une +partie très nécessaire de la tragédie et de la catastrophe +qui la termine.</i>...»</p> + +<p>Et Métastase ne met fin à ses minutieuses recommandations +que parce qu'il est fatigué, dit-il, nullement +parce qu'il a tout dit. Nul doute que des conversations +ultérieures n'aient commenté et complété cette lettre.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Page_167">[Pg 167]</span></p> + +<hr class="tb"> + +<p>Résumons ces conseils. On notera:</p> + +<p>1º La suprématie de la poésie sur la musique. «<i>Les +traits du visage</i>», c'est la poésie. «<i>Les parures et habillements</i>», +c'est la musique. Gluck ne s'exprimera +pas très différemment.</p> + +<p>2º L'importance donnée au drame, les conseils +d'homme du métier, pour ne pas laisser languir le +débit de l'acteur, pour qu'il n'y ait pas de trous dans +le dialogue. C'est la condamnation de l'air inutile. La +musique est subordonnée à l'effet scénique.</p> + +<p>3º Le caractère psychologique attribué à l'orchestre. +«La symphonie qui exprime les réflexions, les doutes, +les troubles de Régulus.» Le pouvoir reconnu à la +bonne musique de traduire non seulement les paroles, +mais l'âme cachée qui sent parfois tout autrement +qu'elle ne s'exprime,—en un mot, la tragédie intérieure.</p> + +<p>Tout cela, je le répète, est conforme à la pensée de +Gluck. Pourquoi donc représente-t-on toujours Métastase +et ses musiciens comme opposés à la réforme de +Gluck? Cette lettre est de 1749, à une date où Gluck +n'avait encore aucun pressentiment de sa réforme<a id="FNanchor_287" href="#Footnote_287" class="fnanchor">[287]</a>. +On voit ici que tous les artistes, dans tous les camps, +étaient agités des mêmes préoccupations, travaillaient +à la même œuvre. Seulement, la formule adoptée<span class="pagenum" id="Page_168">[Pg 168]</span> +n'était pas la même chez tous. Métastase, amoureux +du beau chant, et l'un des derniers en Europe +qui en eussent conservé l'exacte tradition<a id="FNanchor_288" href="#Footnote_288" class="fnanchor">[288]</a>, ne voulait +pas le sacrifier. Et quel musicien lui en ferait un +reproche? Il voulait que la voix—poésie et musique—fût +toujours la figure principale du tableau; il se +défiait du développement excessif de l'orchestre de +son temps; il le trouvait d'autant plus dangereux +qu'il en sentait la force et prétendait la tenir en bride, +au service de son idéal de tragédie musicale, harmonieusement +proportionnée<a id="FNanchor_289" href="#Footnote_289" class="fnanchor">[289]</a>. Il faut dire les choses +comme elles sont: avec Gluck, le drame a gagné; +nullement la poésie. Vous ne trouverez plus chez lui, +ni chez Jommelli la déclamation racinienne, qui +s'était encore adoucie et raffinée, au cours du <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> +siècle, mais une diction lourde, appuyée, étalée, criée: +il le fallait bien, pour dominer le tumulte de l'orchestre! +Comparez une scène de l'<i>Armide</i> de Gluck à la scène +correspondante, dans l'<i>Armide</i> de Lully<a id="FNanchor_290" href="#Footnote_290" class="fnanchor">[290]</a>: dans ces +deux tragédies lyriques, quelle différence de déclamation! +Celle de Gluck est plus lente, répétée; l'orchestre +bruit et gronde; la voix est celle d'un masque tragique +de théâtre grec: elle hurle. Chez Lully, et bien +plus encore chez les collaborateurs musicaux de +Métastase, la voix était celle d'un grand acteur du +temps; elle obéissait à certaines conventions de bon<span class="pagenum" id="Page_169">[Pg 169]</span> +goût, de modération et de naturel, au sens où l'entendait +la société d'alors:—(car le naturel varie, suivant +l'époque; et chaque société, chaque âge lui fixe des +limites différentes).—Le malentendu entre les deux +écoles portait donc beaucoup moins sur le fond que +sur la manière. Tout le monde s'accordait à vouloir +que l'opéra fût une tragédie en musique. Mais l'on +n'était pas d'accord sur ce que devait être la tragédie. +D'un côté, les Raciniens; de l'autre, les romantiques +avant la lettre.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_287" href="#FNanchor_287" class="label">[287]</a> Gluck avait débuté en 1742; il revenait d'Angleterre, en 1746; il +n'avait pas encore écrit, en 1749—je ne dis pas l'épître dédicatoire +d'<i>Alceste</i>, qui est de vingt ans plus tard (1769)—mais même ses +opéras italiens, réellement significatifs: <i>Ezio</i> est de 1750, et <i>la +Clemenza di Tito</i>, de 1752.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_288" href="#FNanchor_288" class="label">[288]</a> Burney entendit, à Vienne, une excellente chanteuse, Mlle Martinetz, +à qui Métastase avait enseigné le chant. Il ajoute que Métastase +était un des derniers qui connussent la tradition du beau vieux chant +italien, de l'école de Pistocchi et de Bernacchi. Ajoutons: de Francesco +Gasparini.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_289" href="#FNanchor_289" class="label">[289]</a> «<i>La esatta proporzione dello stile drammatico proprio dell' Opera in +musica</i>», comme dit Arteaga, qui fait de cette qualité la caractéristique +de Métastase, celle qui le rend supérieur à tous les autres artistes.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_290" href="#FNanchor_290" class="label">[290]</a> Soit la scène où Armide fait appel à la Haine.</p> + +</div> + +<p>Ajoutez que le principal, en art, ce ne sont pas les +théories, c'est l'homme qui les applique. Gluck voulait +la réforme du drame musical. Métastase la voulait aussi. +Et aussi, à Berlin, Algarotti, Graun, Frédéric II lui-même. +Mais il y a la façon de vouloir, il y a le tempérament. +Celui de Gluck était d'un révolutionnaire, +intelligent, audacieux, qui savait, au besoin, être brutal, +qui se moquait du qu'en dira-t-on et bousculait les +conventions. Celui de Métastase était d'un homme du +monde, qui respectait les usages établis. Il farcissait de +froides sentences et de comparaisons précieuses ses +<i>libretti</i> d'opéras; et, pour les justifier, il s'appuyait sur +l'exemple des Grecs et des Romains; il disait à Calsabigi +que de tels moyens «<i>avaient toujours fait le principal +attrait de l'éloquence profane et sacrée</i><a id="FNanchor_291" href="#Footnote_291" class="fnanchor">[291]</a>».</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_291" href="#FNanchor_291" class="label">[291]</a> «<i>Han fatto sempre una gran parte finora della sacra e della profana +eloquenza.</i>»</p> + +</div> + +<p>Les critiques de son temps les justifiaient aussi, par +l'exemple des anciens et des classiques français. Ils ne +se disaient pas que, pour juger si une chose est bonne, +il ne faut pas se demander si elle a été bonne et vivante +autrefois, mais si elle l'est aujourd'hui.—Voilà le +vice radical de l'art d'un Métastase. Il est plein de<span class="pagenum" id="Page_170">[Pg 170]</span> +goût et d'intelligence, parfaitement équilibré, mais +érudit et mondain; il manque d'audace, il manque de +sève.</p> + +<p>N'importe! S'il était condamné à périr, il portait en +lui beaucoup d'idées de l'avenir. Et qui sait si sa pire +malchance n'a pas été l'échec de Jommelli, qui, de +tous les musiciens soumis à son influence, fut le plus +audacieux et marcha le plus loin sur les voies que +Métastase avait ouvertes? Jommelli, que l'on a parfois +nommé le Gluck italien, marque le suprême effort +de l'Italie pour conserver sa primauté dans l'opéra. +Il voulut accomplir la réforme de la tragédie musicale, +sans rompre avec la tradition italienne, mais en la +revivifiant avec des éléments nouveaux et surtout avec +la puissance dramatique de l'orchestre. Il ne fut pas +soutenu dans son pays; et en Allemagne il était un +étranger, comme Métastase. Ils furent vaincus; et leur +défaite fut celle de l'Italie. Le Gluck italien ne fit pas +école. Ce fut le Gluck allemand qui assura la victoire, +non seulement à une forme d'art, mais à une race.</p> +<hr class="chap x-ebookmaker-drop"> + +<div class="chapter"> +<p><span class="pagenum" id="Page_171">[Pg 171]</span></p> + +<h2 class="nobreak" id="VII">VII</h2> +</div> + +<h3>VOYAGE MUSICAL A TRAVERS L'EUROPE +DU XVIII<sup>e</sup> SIÈCLE</h3> + + +<h4>I</h4> + +<h4>ITALIE</h4> + +<p>L'Italie fut, pendant tout le <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle (comme au +siècle précédent), la terre de la musique. Ses musiciens +exerçaient sur l'Europe entière une supériorité analogue +à celle des «philosophes» et des écrivains français. +Elle était le grand marché de chanteurs, d'instrumentistes, +de virtuoses, de compositeurs et d'opéras. Elle +les exportait par centaines en Angleterre, en Allemagne, +en Espagne. Elle en faisait elle-même une consommation +prodigieuse: car elle était insatiable de +musique, et il lui fallait du nouveau, du nouveau, toujours +du nouveau. Les maîtres les plus célèbres d'Allemagne: +Hændel, Hasse, Gluck, Mozart, venaient se +mettre à son école; et certains d'entre eux en sortaient +plus intransigeants dans leur italianisme que les Italiens. +Les mélomanes anglais envahissaient l'Italie; on +les voyait cheminer de ville en ville, à la suite des<span class="pagenum" id="Page_172">[Pg 172]</span> +chanteurs et des troupes d'opéra, passant le carnaval à +Naples, la Semaine Sainte à Rome, l'Ascension à Venise, +les mois d'été à Padoue et à Vicence, l'automne à Milan, +l'hiver à Florence: pendant des années, sans se lasser, +ils accomplissaient le même tour. Cependant, ils +n'avaient guère besoin de se déranger pour entendre +des opéras italiens: car ils avaient l'Italie à Londres. +L'Angleterre était si bien conquise par le goût italien, +depuis le commencement du siècle, que l'historien +Burney faisait cette étrange réflexion,—qui, dans sa +bouche, était un éloge pour son pays:</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>Les jeunes compositeurs anglais, sans avoir été en Italie, +tombent moins souvent dans le genre anglais que les jeunes +compositeurs français, qui ont passé des années en Italie, ne +retombent, en dépit de tout, dans le genre français.</p> +</div> + +<p>En d'autres termes, il se félicite que les musiciens +anglais réussissent mieux à se dénationaliser que les +Français. Ils le devaient aux excellents théâtres italiens +d'opéra et d'<i>opera buffa</i> qui existaient à Londres et qui +avaient eu à leur tête des maîtres tels que Hændel, +Buononcini, Porpora et Galuppi. Burney en concluait, +dans son engouement pour l'Italie, que «l'Angleterre +était par conséquent une école plus propre que la +France à former un jeune compositeur».</p> + +<p>L'observation est, à l'insu de Burney, assez flatteuse +pour la France, qui fut, en effet, de toutes les +nations d'alors celle qui opposa la résistance la plus +opiniâtre à l'influence italienne. Cette influence ne s'en +exerça pas moins sur la société et les artistes de Paris; +et l'italianisme, qui trouva un vigoureux appui chez les +«philosophes» de l'Encyclopédie—Diderot, Grimm, +surtout Rousseau,—souleva de véritables guerres<span class="pagenum" id="Page_173">[Pg 173]</span> +musicales, et finit par avoir, en partie, gain de cause: +car, dans la seconde moitié du siècle, on peut dire que +la musique française est une proie que se partagent, +comme une terre conquise, trois grands artistes étrangers: +un Italien, Piccinni,—un Allemand italianisé, +Gluck,—et un Belge italianisé, Grétry.</p> + +<p>Les autres nations n'avaient pas attendu si longtemps +pour succomber. L'Espagne était, pour la musique, une +colonie italienne depuis que s'y était établie, en 1703, +une compagnie italienne d'opéra, et surtout après +l'arrivée, en 1737, du fameux virtuose Farinelli, tout-puissant +auprès de Philippe V, dont il calmait, avec +son chant, les accès de manie. Les meilleurs compositeurs +espagnols, revêtus de noms italiens, deviennent, +comme Terradellas, maîtres de chapelle à Rome, ou +comme Avossa (Abos), professeurs dans les conservatoires +de Naples, à moins que, comme Martini (Martin y +Soler), ils n'aillent porter l'italianisme dans les autres +pays d'Europe.</p> + +<p>Il n'était pas jusqu'aux contrées du Nord que n'atteignît +l'invasion italienne; et l'on voyait s'établir en +Russie Galuppi, Sarti, Paisiello, Cimarosa, qui y implantaient +des écoles, des conservatoires, des théâtres +d'opéra.</p> + +<p>On comprend qu'un pays qui avait ce rayonnement +d'art dans toute l'Europe fût considéré par elle comme +une Terre Sainte de la musique. Aussi l'Italie fut-elle, +au <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle, un lieu de pèlerinage pour les musiciens +de toutes nations. Beaucoup d'entre eux ont +noté leurs impressions; et certaines de ces relations de +voyages, signées de noms tels que ceux de Montesquieu, +le président de Brosses, Pierre-Jean Grosley de Troyes, +le savant Lalande, Gœthe, le poète espagnol Don<span class="pagenum" id="Page_174">[Pg 174]</span> +Leandro de Moratin, abondent en observations spirituelles +et profondes. Le plus curieux de ces ouvrages +est peut-être celui de l'Anglais Charles Burney, qui, +avec une patience inlassable, traversa l'Europe à petites +journées, pour réunir les matériaux nécessaires à sa +grande <i>Histoire de la Musique</i>. Très italianisant de +goût, mais ouvert et impartial, il eut la bonne fortune +de connaître personnellement les principaux musiciens +de son temps: en Italie, Jommelli, Galuppi, Piccinni, +le père Martini, Sammartini;—en Allemagne, +Gluck, Hasse, Kirnberger, Philippe-Emmanuel Bach;—en +France, Grétry, Rousseau et les philosophes. Et certains +des portraits qu'il en a tracés sont les plus vivants +qui nous restent de ces hommes.</p> + +<p>Je vais tâcher de refaire, à la suite de Burney et de +tant d'illustres voyageurs, le pèlerinage d'Italie, vers +le milieu du <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle<a id="FNanchor_292" href="#Footnote_292" class="fnanchor">[292]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_292" href="#FNanchor_292" class="label">[292]</a> Montesquieu voyagea en Italie de 1728 à 1729 (<i>Voyages</i>, Bordeaux, +1894); le président de Brosses, de 1739 à 1740 (<i>Lettres familières écrites +d'Italie</i>); Grosley, en 1758 (<i>Observations sur l'Italie</i>); Lalande, en 1765-66 +(<i>Voyage en Italie</i>, 8 vol. in-12, Venise, 1769); Gœthe, en 1786-87 +(<i>Italienische Reise</i>); Moratin, de 1793 à 1796 (<i>Obras postumas</i>, Madrid, +1867).</p> + +<p>Le grand voyage de Burney date de 1770-72, et a été raconté par lui +dans ses deux ouvrages: <i>The present state of music in France and Italy</i> +(1771), et <i>The present state of music in Germany, the Netherlands and +United Provinces</i> (1773), traduits presque aussitôt en français.</p> + +<p>Il y a lieu de consulter aussi les lettres de Mozart, qui fit trois +voyages en Italie (1769-71, 1771, 1772-73), les <i>Mémoires</i> de Grétry, qui +resta huit ans à Rome, de 1759 à 1767, l'autobiographie de Karl Ditters +von Dittersdorf, qui accompagna Gluck en Italie,—sans parler des +nombreuses études sur les musiciens allemands qui voyagèrent en +Italie, comme Rust, Jean-Chrétien Bach, etc.</p> + +<p>Un intéressant travail de M. Giuseppe Roberti: <i>La musica in Italia +nel secolo</i> <span class="allsmcap">XVIII</span> <i>secondo le impressioni di viaggiatori stranieri</i> (<i>Rivista musicale +italiana</i>, 1901) m'a été un guide précieux.</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_175">[Pg 175]</span></p> + +<hr class="tb"> + +<p>A peine entrés en Italie, les étrangers étaient saisis +par la passion musicale qui dévorait la nation tout +entière. Cette passion n'était pas moindre dans le +peuple que dans l'élite.</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>Les violons, les instruments, le chant nous arrêtent dans +les rues,—écrit l'abbé Coyer, en 1763.—On entend sur +les places publiques un cordonnier, un forgeron, un menuisier +chanter une <i>aria</i> à plusieurs parties avec une justesse, +un goût, qu'ils doivent à la nature et à l'habitude d'entendre +des harmonistes que l'art a formés.</p> +</div> + +<p>A Florence et à Gênes, les marchands et les artisans +se réunissaient, les dimanches et fêtes, en plusieurs +compagnies de <i>Laudisti</i> ou chanteurs de psaumes. Ils +se promenaient ensemble dans la campagne et chantaient +des musiques à trois parties.</p> + +<p>A Venise, «si deux personnes se promènent ensemble, +se tenant sous le bras, il semble, dit Burney, +qu'elles ne causent qu'en chantant. Toutes les chansons +y sont chantées en duo.»—Sur la place Saint-Marc, +souvent, écrit Grosley, «un homme de la lie du +peuple, un cordonnier, un forgeron, avec les habits de +son métier, commence un air: d'autres gens de sa +sorte, se joignant à lui, chantent cet air à plusieurs +parties avec une justesse, une précision et un goût, +qu'à peine rencontre-t-on parmi le plus beau monde +de nos pays septentrionaux».</p> + +<p>Depuis le <span class="allsmcap">XV</span><sup>e</sup> siècle, des représentations populaires +en musique avaient lieu, tous les ans, dans la campagne +toscane; et le génie populaire de Naples et de la Calabre +s'exprimait par des chants qui ne laissaient pas<span class="pagenum" id="Page_176">[Pg 176]</span> +indifférents les musiciens: Piccinni et Paisiello en +surent tirer parti.</p> + +<p>Mais l'admirable, c'était surtout l'ardente joie que +ce peuple témoignait en écoutant la musique.</p> + +<p>«Quand les Italiens admirent, ils semblent mourir +d'un plaisir trop grand pour leurs sens», écrit Burney. +A un concert symphonique, donné en plein air, à +Rome, en 1758, l'abbé Morellet dit que le peuple «se +pâmait. On entendait gémir: <i>O benedetto, o che gusto, +piacer di morir!</i> (O bénédiction! quelle jouissance! +plaisir à en mourir!)»—Un peu plus tard, en 1781, +l'Anglais Moore, assistant à un spectacle musical, à +Rome, note que «le public se tenait, les mains jointes, +les yeux demi-fermés, retenant son souffle. Une jeune +fille se met à crier, du milieu du parterre: <i>O Dio! dove +sono? Il piacere mi fa morire!</i>» (O Dieu! où est-ce que +je suis? Je meurs de plaisir!) Certaines représentations +étaient interrompues par les sanglots de l'auditoire.</p> + +<p>La musique tenait tant de place en Italie que le mélomane +Burney lui-même voyait dans la passion qu'elle +excitait un danger pour la nation. «A en juger par la +quantité d'établissements de musique et de représentations +publiques, on pourrait accuser l'Italie de cultiver +la musique avec excès.»</p> + +<hr class="tb"> + +<p>La supériorité musicale de l'Italie ne tenait pas seulement +à son goût naturel pour la musique, mais à +l'excellence de l'instruction musicale dans toute la +péninsule.</p> + +<p>Le foyer le plus brillant de cette culture artistique<span class="pagenum" id="Page_177">[Pg 177]</span> +était Naples. C'était l'opinion courante, au temps de +Burney, que plus on descendait vers le sud, plus le +goût musical s'affinait. «L'Italie, dit Grosley, peut +être comparée à un diapason, dont Naples tient l'octave.» +Le président de Brosses, l'abbé Coyer, surtout +Lalande, expriment le même avis. «La musique—écrit +Lalande—est le triomphe des Napolitains. +Il semble que, dans ce pays-là, les cordes du tympan +soient plus tendres, plus harmoniques, plus sonores +que dans le reste de l'Europe; la nation même est +toute chantante; le geste, l'inflexion de la voix, la +prosodie des syllabes, la conversation, tout y marque +et y respire la musique; aussi Naples est-elle la source +principale de la musique.»</p> + +<p>Burney réagit contre cette opinion, qui n'était plus +tout à fait vraie de son temps, et qui avait dû toujours +être un peu exagérée. «On accorde aux Napolitains, +dit-il, plus de confiance dans l'art qu'ils n'en méritent +aujourd'hui, malgré les titres qu'ils ont dû avoir à cette +célébrité dans les temps passés.» Et il revendique la +première place pour Venise. Sans trancher cette +question de prééminence entre les deux villes, on peut +dire que Venise et Naples étaient, au <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle, les +grands séminaires de musique vocale, non seulement +d'Italie, mais d'Europe. Chacune d'elles était le siège +d'une école illustre d'opéra: celle de Venise, la +première en date, issue de Monteverdi, comptait des +noms tels que ceux de Cavalli et de Legrenzi, au +<span class="allsmcap">XVII</span><sup>e</sup> siècle, de Marcello et de Galuppi, au <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup>; celle +de Naples, un peu plus tard venue, à la fin du +<span class="allsmcap">XVII</span><sup>e</sup> siècle avec Francesco Provenzale, avait établi, +au <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup>, sa suprématie incontestée dans la musique +dramatique, avec l'innombrable école d'Alessandro<span class="pagenum" id="Page_178">[Pg 178]</span> +Scarlatti et celle de Pergolèse. Venise et Naples +avaient aussi les conservatoires les plus réputés +d'Italie.</p> + +<p>A côté de ces deux métropoles de l'opéra, la Lombardie +était un centre de musique instrumentale. +Bologne était célèbre par ses théoriciens; et Rome +jouait dans l'ensemble de cette organisation artistique +son rôle de capitale, moins par la supériorité de +sa production personnelle que par le jugement souverain +qu'elle s'attribuait sur les œuvres d'art. «Rome—dit +Burney—est le poste d'honneur pour les compositeurs, +les Romains étant regardés comme les juges +les plus sévères de la musique en Italie. On estime +qu'un artiste qui a du succès à Rome n'a rien à +craindre de la sévérité des critiques dans les autres +villes.»</p> + +<hr class="tb"> + +<p>La première impression produite par la musique +napolitaine sur les voyageurs étrangers était plutôt +une surprise qu'un plaisir. Ceux qui étaient plus sincères, +ou plus fins connaisseurs, en éprouvaient même +une déception, d'abord. Ils trouvaient, comme Burney, +des exécutions peu soignées, où la mesure et la +justesse péchaient également, des voix rauques, une +brutalité naturelle, quelque chose de déréglé, «un +goût—à ce que dit Grosley—pour le <i>capriccioso</i> et +le <i>stravagante</i>». Les relations du <span class="allsmcap">XVII</span><sup>e</sup> et du <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> +siècle sont là-dessus d'accord. Voici ce que note, en +1632, un voyageur français, J.-J. Bouchard<a id="FNanchor_293" href="#Footnote_293" class="fnanchor">[293]</a>:</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_293" href="#FNanchor_293" class="label">[293]</a> <i>Un Parisien à Rome et à Naples en 1632</i>, d'après un manuscrit +inédit de J.-J. Bouchard,—par Lucien Marcheix.—Paris, Leroux.</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_179">[Pg 179]</span></p> + +<div class="blockquot"> + +<p>La musique napolitaine est surtout frappante par ses +mouvements bizarres et allègres. Sa manière de chanter, +tout à fait différente de celle de Rome, est éclatante et +comme dure: non pas trop gaie à la vérité, mais fantasque +et écervelée, plaisant seulement par son mouvement prompt, +étourdi et bizarre; c'est un mélange d'air français et d'air +sicilien<a id="FNanchor_294" href="#Footnote_294" class="fnanchor">[294]</a>, au reste extravagantissime pour ce qui est de la +suite et uniformité qu'elle ne garde aucunement, courant, +puis s'arrêtant tout court, sautant de bas en haut et de haut +en bas, jetant avec effort toute la voix, puis tout à coup +la resserrant; et c'est proprement dans ces alternatives de +haut et de bas, de <i>piano</i> et de <i>forte</i>, que se reconnaît le chant +napolitain.</p> +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_294" href="#FNanchor_294" class="label">[294]</a> C'est-à-dire, suivant Bouchard, de style galant et de style dramatique.</p> + +</div> + +<p>Et Burney, en 1770, écrit:</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>Le chant napolitain dans les rues est beaucoup moins +agréable, quoique plus original qu'ailleurs. C'est une singulière +espèce de musique, aussi sauvage dans sa modulation, +et aussi différente de celle de tout le reste de l'Europe que la +musique écossaise.... Le chant artistique a une force, un feu +qu'on ne rencontre peut-être pas dans le monde entier, et +qui compense le manque de goût et de délicatesse. Cette +manière d'exécuter est si ardente qu'elle tient de la frénésie. +C'est cette impétuosité de génie qui fait qu'il est ordinaire +de voir un compositeur napolitain, en partant d'un mouvement +doux et sobre, mettre l'orchestre en feu avant qu'il +soit fini.... Les Napolitains, comme les chevaux de race, sont +impatients du frein. Dans leurs conservatoires, on arrive +difficilement à obtenir le pathétique et le gracieux; et, en +général, les compositeurs de l'école de Naples recherchent +moins que ceux des autres parties de l'Italie les grâces délicates +et étudiées....</p> +</div> + +<p>Mais si les caractères du chant napolitain étaient +<span class="pagenum" id="Page_180">[Pg 180]</span>demeurés à peu près les mêmes, du <span class="allsmcap">XVII</span><sup>e</sup> au <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle, +sa valeur avait bien changé. Au temps de Bouchard, +la musique napolitaine était en retard sur le reste +de l'Italie. Au temps de Burney, les compositeurs de +Naples étaient renommés, non seulement pour leur +génie naturel, mais pour leur science. Et c'est ici +que l'on voit ce que peuvent des institutions artistiques, +non pas sans doute pour transformer une race, +mais pour lui faire produire ce qu'elle avait en réserve +et qui, sans elles, n'eût probablement jamais levé +du sol.</p> + +<p>Ces institutions étaient, pour Naples, ses fameux +conservatoires pour l'éducation musicale des enfants +pauvres. Idée admirable, que nos démocraties modernes +n'ont pas eue, ni reprise.</p> + +<p>Ces conservatoires, ou <i>Collegii di musica</i>, étaient au +nombre de quatre principaux<a id="FNanchor_295" href="#Footnote_295" class="fnanchor">[295]</a>:</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_295" href="#FNanchor_295" class="label">[295]</a> Voir la préface du marquis de Villarosa à ses <i>Memorie dei compositori +di musica del regno di Napoli</i> (Naples, 1840).</p> + +</div> + +<p>1º Le <i>Collège des pauvres de Jésus-Christ</i> (<i>Collegio +de' poveri di Gesù Cristo</i>), fondé en 1589, par un Calabrais +du tiers ordre de saint François, Marcello Fossataro +di Nicotera, qui y recueillit les pauvres petits, +mourant de faim et de froid. On y admettait les +enfants de toutes nations, de sept à onze ans. Ils +étaient une centaine. Ils portaient la soutane rouge +et la simarre bleu de ciel. De ce collège—c'est tout +dire,—est sorti Pergolèse.</p> + +<p>2º Le <i>Collège de San Onofrio a Capuana</i>, fondé vers +1600, par les confrères de San Onofrio pour les orphelins +du pays de Capoue. Le nombre des écoliers +variait de quatre-vingt-dix à cent cinquante. Ils portaient +la soutane blanche et la simarre grise.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Page_181">[Pg 181]</span></p> + +<p>3º Le <i>Collège de Santa Maria di Loreto</i>, fondé en +1537, par un protonotaire apostolique de nation espagnole, +Giovanni di Tappia, «pour y recueillir les fils +des citoyens les plus pauvres, et les élever dans la +religion et les beaux-arts». Ce très grand collège +compta d'abord jusqu'à huit cents enfants, garçons et +filles. Puis, vers le milieu du <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle, on cessa d'y +recevoir des filles, et on commença à y enseigner +exclusivement la musique. Quand Burney le visita, il y +avait là deux cents enfants. Ils portaient la soutane et +la simarre blanches.</p> + +<p>4º Le <i>Collège de la Pietà de' Turchini</i>, fondé à la fin +du <span class="allsmcap">XVI</span><sup>e</sup> siècle par une confrérie, qui recueillait les +pauvres enfants du quartier. Le nombre des élèves +était, au milieu du <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle, d'une centaine. Ils +portaient la soutane et la simarre bleues. Les plus +illustres compositeurs napolitains professèrent dans ce +collège. Francesco Provenzale en fut un des premiers +maîtres.</p> + +<p>Chacun de ces conservatoires avait deux maîtres +principaux: l'un pour corriger les compositions, +l'autre pour professer le chant. Il y avait, de plus, des +maîtres assistants (<i>maestri scolari</i>), pour chaque instrument. +Les enfants restaient, en général, huit ans. +Si, après quelques années d'école, ils ne montraient +pas de dispositions suffisantes, ils étaient renvoyés. Un +certain nombre étaient reçus comme pensionnaires +payants. On retenait les meilleurs élèves, après leur +temps d'études, pour professer à leur tour.</p> + +<p>Burney fait une description pittoresque d'une visite +au Collège de San Onofrio:</p> + +<p>Sur le palier du premier étage, une clarinette s'escrimait. +Sur le palier du second, un cor beuglait. Dans<span class="pagenum" id="Page_182">[Pg 182]</span> +une chambre commune, sept ou huit clavecins, un +nombre encore plus grand de violons et des voix exécutaient, +chacun un morceau différent, tandis que +d'autres élèves écrivaient. Les lits servaient de tables +aux clavecins. Dans une seconde chambre, les violoncelles +étaient réunis. Dans une troisième, les flûtes et +les hautbois. Les clarinettes et les cors n'avaient de +place que sur l'escalier. Dans le haut de la maison, et +tout à fait à part des autres enfants, seize jeunes +castrats avaient des appartements plus chauds, à cause +de la délicatesse de leur voix. Tous ces petits musiciens +travaillaient sans relâche, du lever (deux heures avant +le jour, en hiver) jusqu'au coucher (vers huit heures +du soir); ils n'avaient qu'une heure et demie de repos, +pour le dîner, et quelques jours de vacances, à l'automne.</p> + +<p>Ces conservatoires, qui furent pour toute l'Europe +une mine de chanteurs et de compositeurs d'opéra, +étaient déjà vers leur déclin au temps de Burney. Leur +période la plus brillante semble avoir été dans le +premier tiers du siècle, du vivant de Alessandro +Scarlatti.</p> + +<p>Il se trouvait, à Naples, des entrepreneurs de musique +étrangers, dont le seul emploi était de recruter +des musiciens et des sopranistes, pour leurs gouvernements. +Tel, un certain M. Gilbert, que Lalande rencontre, +et qui opérait pour le compte de la France.</p> + +<p>On y recrutait aussi des compositeurs. Les deux +plus célèbres compositeurs napolitains au milieu du +<span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle, Jommelli et Piccinni, furent appelés, l'un, +Jommelli, en Allemagne, où il resta quinze ans à Stuttgart;—l'autre, +Piccinni, à Paris, où on l'opposa à +Gluck. Il y mourut, après avoir été professeur à l'Ecole<span class="pagenum" id="Page_183">[Pg 183]</span> +royale de chant et déclamation, et inspecteur du +Conservatoire de Paris. Ces deux hommes formaient +un parfait contraste. Piccinni, petit, maigre, pâle, le +visage fatigué, très poli, doux et vif à la fois, avec un +extérieur plutôt grave, et un cœur affectueux, impressionnable +à l'excès, était surtout inimitable dans la +comédie musicale; et c'est un malheur pour lui que ses +petits opéras-comiques en dialecte napolitain n'aient +pu être transplantés en dehors de son pays, où ils faisaient +fureur; mais, comme disait l'abbé Galiani, «il +était bien impossible que ce genre passât en France, +puisqu'il n'allait même pas jusqu'à Rome. Il fallait être +Napolitain pour se rendre compte du chef-d'œuvre de +perfection auquel Piccinni avait poussé l'opéra-comique +à Naples.»—Jommelli, au contraire, était plus goûté +à l'étranger qu'à Naples. Les Napolitains lui gardaient +rancune de s'être trop germanisé à Stuttgart. Physiquement, +il ressemblait à un musicien allemand. «C'était +un homme extrêmement gros de corps; sa figure—dit +Burney—m'a rappelé celle de Hændel. Mais il est +beaucoup plus poli et plus doux dans ses manières.» +Ce sérieux artiste, noble, ému, un peu lourd, avait +rapporté d'Allemagne un goût pour une harmonie et +une orchestration compactes; il n'avait pas peu contribué +à la révolution qui s'accomplissait de son temps +dans l'opéra napolitain, où l'orchestre commençait à +faire rage, au détriment des chanteurs qui étaient +forcés de crier. «De la musique,—écrit Burney,—tout +le clair-obscur est perdu; les demi-teintes et le +fond disparaissent; on n'entend que les parties +bruyantes.»</p> + +<p><span class="pagenum" id="Page_184">[Pg 184]</span></p> + +<hr class="tb"> + +<p>Venise se distinguait de Naples par la délicatesse de +son goût. Aux conservatoires de Naples elle opposait +ses fameux conservatoires de femmes: <i>la Pietà</i>, les +<i>Mendicanti</i>, les <i>Incurabili</i> et l'<i>Ospedaletto di S. Giovanni +e Paolo</i>.</p> + +<p>C'étaient des hôpitaux d'enfants trouvés, sous la +protection des principales familles aristocratiques de la +ville. On y gardait les jeunes filles jusqu'à leur mariage, +en leur donnant une instruction musicale accomplie. +«La musique—dit Grosley—y était la partie principale +d'une éducation qui paraissait plus propre à former des +Laïs et des Aspasies que des religieuses ou des mères +de famille.» Il ne faudrait pourtant pas croire que +toutes fussent musiciennes. Il n'y en avait guère que +soixante-dix sur mille, à <i>la Pietà</i>; quarante à cinquante, +dans chacun des autres hôpitaux. Mais on ne négligeait +rien pour y attirer des musiciennes; et, souvent, on y +admettait des enfants, sans qu'ils fussent orphelins, +quand ils avaient une belle voix. On en amenait de +tout le Veneto, de Padoue, de Vérone, de Brescia, de +Ferrare. Les maîtres étaient: à <i>la Pietà</i>, Furlanetto; +aux <i>Mendicanti</i>, Bertoni; à l'<i>Ospedaletto</i>, Sacchini; aux +<i>Incurabili</i>, Galuppi, qui succédait à Hasse. La rivalité +qui existait entre ces compositeurs illustres excitait +l'émulation des élèves. Chaque conservatoire avait +cinq ou six maîtres assistants pour le chant et les instruments; +les plus âgées parmi les jeunes filles instruisaient +à leur tour les plus jeunes. Les élèves apprenaient non +seulement à chanter, mais à jouer de tous les instruments: +du violon, du clavecin, voire du cor ou de la<span class="pagenum" id="Page_185">[Pg 185]</span> +contrebasse. Burney dit qu'elles savaient, d'ordinaire, +jouer de plusieurs instruments et qu'elles passaient de +l'un à l'autre avec aisance. Ces orchestres de femmes +donnaient des concerts publics, tous les samedis et +dimanches soir. C'était un des principaux attraits de +Venise; et aucun des voyageurs étrangers qui visitèrent +la ville n'a manqué de nous décrire ces concerts, aussi +plaisants à regarder qu'à entendre. «Rien de plus +charmant à voir—dit le président de Brosses—qu'une +jeune et jolie religieuse en habit blanc, avec un bouquet +de grenades sur l'oreille, conduire l'orchestre et battre +la mesure avec toute la grâce et toute la précision imaginable.» +Il ajoute que «pour la grande exécution et +pour être chef de meute à la tête d'un orchestre, la fille +de Venise ne le cède à personne». Certaines de ces +musiciennes étaient célèbres dans toute l'Italie; et +Venise se partageait en des camps ennemis pour soutenir +telle ou telle chanteuse.</p> + +<p>Mais les récits un peu fantaisistes des galants voyageurs +risqueraient de tromper sur le sérieux de l'éducation +musicale qu'on donnait dans ces conservatoires. +Burney, qui les visita avec soin, admire leur science. +Le meilleur était celui des <i>Incurabili</i>, que dirigeait +Galuppi. Galuppi avait alors soixante-dix ans; mais il +était encore vif, alerte, et brûlait de plus de feu à +mesure qu'il avançait en âge. Il était très mince, avec +une petite figure pleine d'intelligence. Sa conversation +pétillait d'esprit. Il avait des manières distinguées et +du goût pour tous les arts: il possédait de beaux +tableaux de Véronèse. Son caractère n'était pas moins +estimé que ses talents; il avait une nombreuse famille, +et vivait de la façon la plus rangée. Comme compositeur, +il fut un des derniers représentants de l'ancienne<span class="pagenum" id="Page_186">[Pg 186]</span> +tradition vénitienne, un de ces génies brillants et +prime-sautiers, où s'alliaient avec un éclat séduisant la +fantaisie, le naturel et la science. Vrai Italien, et d'esprit +classique, il définissait la bonne musique, dans ses +conversations avec Burney, par «la beauté, la clarté et +la bonne modulation». Extrêmement occupé à Venise, +où il cumulait les fonctions de premier maître de +chapelle de Saint-Marc et des <i>Incurabili</i>, d'organiste +dans des maisons aristocratiques, et de compositeur +d'opéra, il ne négligeait aucun de ses devoirs, et son +conservatoire était un modèle de bonne tenue. «L'orchestre—dit +Burney—était soumis à la plus exacte +discipline. Aucun des exécutants ne paraissait curieux +de briller; tous restaient dans cette espèce de subordination +qu'on exige dans un serviteur à l'égard de son +maître.» Les artistes faisaient preuve d'une grande +virtuosité; mais leur goût était toujours pur, et l'on +retrouvait l'art de Galuppi dans les moindres cadences +de ses élèves. Il les exerçait dans tous les genres, +sérieux ou profanes; et les concerts qu'il dirigeait se +prêtaient aux combinaisons instrumentales et vocales +les plus variées. Il n'était point rare, à Venise, +d'employer dans une église deux orchestres, deux +orgues, deux chœurs en écho; et Burney entendit, à +Saint-Marc, sous la direction de Galuppi, une messe à +six orchestres: deux grands orchestres dans les galeries +des deux orgues principales, et quatre orchestres +moindres, distribués, deux par deux, entre les bas-côtés, +chaque groupe étant soutenu par deux petites +orgues. C'était là une tradition vénitienne: elle datait +des Gabrieli, au <span class="allsmcap">XVI</span><sup>e</sup> siècle.</p> + +<p>En dehors des conservatoires et des églises, on +donnait de nombreux concerts ou «académies» dans<span class="pagenum" id="Page_187">[Pg 187]</span> +les maisons particulières. La noblesse y prenait part. +De nobles dames jouaient du clavecin, exécutaient +des concertos. On organisait parfois des festivals en +l'honneur d'un musicien: Burney assista à un concert +Marcello. Ces soirées musicales se prolongeaient fort +avant dans la nuit. Dans un même soir, Burney note +quatre concerts de conservatoires et plusieurs «académies» +privées.</p> + +<p>Les concerts ne faisaient point tort aux théâtres qui +étaient, à Venise comme à Naples, le meilleur titre de +gloire musicale. Longtemps ils avaient été les premiers +d'Italie. Au carnaval de 1769, sept théâtres d'opéra +furent ouverts à la fois: trois d'<i>opera seria</i>, et quatre +d'<i>opera buffa</i>, sans parler de quatre théâtres de comédie: +tout était plein, chaque soir.</p> + +<p>Un dernier trait montre la libéralité et l'esprit vraiment +démocratique qui animait ces villes italiennes. +Les gondoliers avaient leur entrée, gratis, au théâtre; +et, «lorsqu'une loge, appartenant à une famille noble, +n'était point occupée, le directeur de l'opéra permettait +aux gondoliers de s'y installer». Burney voit là, assez +justement, une des raisons de «la manière distinguée +avec laquelle les gens du peuple chantent à Venise, par +comparaison avec les gens de même classe ailleurs». +Nulle part, la musique n'était meilleure en Italie et +plus répandue parmi le peuple.</p> + +<hr class="tb"> + +<p>Autour de ces deux capitales de l'opéra, Venise avec +ses sept théâtres, Naples avec ses quatre ou cinq,—dont +le San Carlo, un des plus grands de l'Europe,<span class="pagenum" id="Page_188">[Pg 188]</span> +avait un orchestre de quatre-vingts musiciens<a id="FNanchor_296" href="#Footnote_296" class="fnanchor">[296]</a>,—l'opéra +florissait dans toutes les villes d'Italie,—à +Rome, avec ses théâtres fameux: l'Argentina, l'Aliberti, +le Capranica;—à Milan et à Turin, dont les +théâtres de musique jouaient tous les jours, pendant +la saison, sauf le vendredi, et où l'on représentait +d'immenses actions, des batailles de cavalerie<a id="FNanchor_297" href="#Footnote_297" class="fnanchor">[297]</a>;—à +Parme, où s'élevait le théâtre Farnèse, le plus fastueux +de l'Italie;—à Plaisance, à Reggio, à Pise, à +Lucques, qui, d'après Lalande, «possédait l'orchestre +le plus parfait»;—dans toute la Toscane, dans tout +le Veneto, à Vicence, à Vérone, qui, écrit Edmund +Rolfe, «était folle d'opéra<a id="FNanchor_298" href="#Footnote_298" class="fnanchor">[298]</a>».—C'était la grande +passion italienne. L'abbé Coyer, en 1763, se trouve à +Naples, au temps d'une famine: la fureur des spectacles +n'en est pas diminuée.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_296" href="#FNanchor_296" class="label">[296]</a> Marquis d'Orbessan, <i>Voyage d'Italie</i>, en 1749-50. (<i>Mélanges historiques +et critiques</i>, Toulouse, 1768.)</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_297" href="#FNanchor_297" class="label">[297]</a> Edmund Rolfe, en 1761: <i>Continental Dairy</i>, publié par E. Neville +Rolfe (Naples, 1897).</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_298" href="#FNanchor_298" class="label">[298]</a> Sans parler des moindres villes, où l'on trouvait toujours de bons +orchestres et de bonnes troupes. (Voir les lettres de Mozart.)</p> + +</div> + +<p>Entrons à l'un de ces opéras. Le spectacle commence +en général à huit heures, et se termine vers minuit et +demi<a id="FNanchor_299" href="#Footnote_299" class="fnanchor">[299]</a>. Le prix des places au parterre est d'un «paule» +(six <i>pence</i> anglais, ou douze sols)<a id="FNanchor_300" href="#Footnote_300" class="fnanchor">[300]</a>, à moins que +l'entrée ne soit gratuite, comme c'est souvent le cas, +à Venise ou à Naples. Le public est bruyant et inattentif +à la pièce: il semble que le plaisir véritable du +théâtre, l'émotion dramatique, compte pour très peu de<span class="pagenum" id="Page_189">[Pg 189]</span> +chose. Il cause sans se gêner pendant une partie du +spectacle. On se fait des visites d'une loge à l'autre. A +Milan, «chaque loge mène à un appartement complet, +ayant chambre à feu et toutes les convenances possibles, +soit pour préparer des rafraîchissements, soit pour jouer +aux cartes. Au quatrième étage, un jeu de pharaon reste +ouvert, de chaque côté de la salle, pendant tout le temps +que dure l'opéra<a id="FNanchor_301" href="#Footnote_301" class="fnanchor">[301]</a>.»—«A Bologne, les dames se mettent +fort à l'aise; elles causent, ou, pour mieux dire, +crient pendant la pièce, d'une loge à celle qui est vis-à-vis, +se lèvent en pied, battent des mains, en criant: +bravo! Pour les hommes, ils sont plus modérés: quand +un acte est fini, et qu'il leur a plu, ils se contentent de +hurler jusqu'à ce qu'on le recommence<a id="FNanchor_302" href="#Footnote_302" class="fnanchor">[302]</a>.»—A Milan, +«ce n'est point assez que chacun y fasse la conversation, +en criant du plus haut de sa tête, et qu'on +applaudisse avec de grands hurlements, non les chants, +mais les chanteurs dès qu'ils paraissent, et tout le temps +qu'ils chantent. Messieurs du parterre ont en outre de +longs bâtons, dont ils frappent tant qu'ils peuvent sur +les bancs, par forme d'admiration. Ils ont des correspondants +dans les cinquièmes loges qui, à ce signal, +lancent à millions des feuilles contenant un <i>sonetto</i> +imprimé à la louange de la <i>signora</i> ou du <i>virtuoso</i> qui +vient de chanter. Chacun s'élance à mi-corps des loges +pour en attraper. Le parterre bondit, et la scène finit +par un: «Ah!» général, comme au feu de la Saint-Jean<a id="FNanchor_303" href="#Footnote_303" class="fnanchor">[303]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_299" href="#FNanchor_299" class="label">[299]</a> Lalande. (Voyage de 1765, à Parme.)</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_300" href="#FNanchor_300" class="label">[300]</a> Burney.—Les théâtres d'opéra italiens étaient, en général, donnés +à entreprise à une société de grands seigneurs, qui souscrivaient +chacun pour une loge, et louaient le reste à l'année, en réservant +seulement le parterre et le paradis (ainsi, à Milan et à Turin).</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_301" href="#FNanchor_301" class="label">[301]</a> Burney.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_302" href="#FNanchor_302" class="label">[302]</a> Lettres du président de Brosses (1739).</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_303" href="#FNanchor_303" class="label">[303]</a> <i>Ibid.</i></p> + +</div> + +<p>Cette description, un peu chargée, n'est pourtant +pas si loin encore de certaines représentations italiennes +d'aujourd'hui. Un spectateur français ou allemand,<span class="pagenum" id="Page_190">[Pg 190]</span> +assistant à de telles scènes, sera enclin à douter +de la sincérité de l'émotion que ce public italien prétend +goûter à l'opéra: il pensera que le plaisir du +théâtre n'est, pour ces gens, que le plaisir de se trouver +ensemble.—Il n'en est rien. Tout ce bruit s'apaise +subitement, à quelques pages de l'œuvre. «On n'écoute +ou ne s'extasie qu'à l'ariette,—dit l'abbé Coyer.—Je +me trompe: on prête aussi son attention aux récitatifs +<i>obligés</i>, plus touchants que les ariettes.» Dans ces instants, +«quelque légères que soient les nuances, aucune +n'échappe aux oreilles italiennes; elles les saisissent, +elles les sentent, elles les savourent avec un plaisir qui +est comme l'avant-goût des joies du paradis».</p> + +<p>Ne disons pas qu'il s'agit là de morceaux de concert, +qui valent uniquement par leur beauté de forme. Ce +sont, dans la plupart des cas, des pages expressives, +parfois très dramatiques. Le président de Brosses +reproche aux Français de se prononcer sur la musique +italienne, avant de l'avoir entendue en Italie. «Il faut +être parfaitement au fait de la langue, et entrer dans le +sentiment des paroles. A Paris, nous entendons de jolis +menuets italiens ou de grands airs chargés de roulades; +et nous prétendons que la musique italienne, d'ailleurs +mélodieuse, ne sait que badiner sur des syllabes, et +qu'elle manque de l'expression qui caractérise le sentiment....» +Rien de plus faux: elle excelle, au contraire, +à traduire les sentiments, selon le génie de la +langue; et les passages les plus goûtés en Italie sont +les plus simples et les plus émouvants, «les airs passionnés, +tendres, touchants, propres à l'expression +théâtrale et à faire valoir le jeu de l'acteur», tels qu'on +en trouve chez Scarlatti, Vinci et Pergolèse. Ce sont +naturellement aussi ceux qu'il est le plus difficile<span class="pagenum" id="Page_191">[Pg 191]</span> +d'exporter au dehors, «puisque le mérite de ces lambeaux +de tragédies consiste dans la justesse de l'expression», +que l'on ne peut sentir sans connaître la langue.</p> + +<p>Ainsi, nous trouvons chez le public italien du +<span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle une extrême indifférence à l'action dramatique, +à la pièce: on en viendra, dans cette superbe +insouciance du sujet, à jouer le deuxième acte, ou le +troisième, d'un opéra, avant le premier, quand il plaît +à quelque personnage qui ne peut passer toute la +soirée au théâtre. Don Leandro de Moratin, le poète +espagnol, voit, dans un opéra, mourir Didon sur son +bûcher; puis, à l'acte suivant, Didon ressuscite, et elle +accueille Enée.... Mais ce même public, qui dédaigne +le drame, se passionne avec fureur pour telle page dramatique, +séparée de l'action.</p> + +<p>C'est qu'il est avant tout lyrique, mais d'un lyrisme +qui n'a rien d'abstrait, qui s'applique à des passions +précises, à des cas particuliers. L'Italien ramène tout à +lui. Ce n'est pas l'action, ni les personnages qui l'intéressent. +Ce sont les passions: il les épouse tout +entières; il les prend toutes pour son propre compte. +De là cette exaltation frénétique où le jette par instants +le spectacle d'opéra. Chez aucun autre peuple, l'amour +de l'opéra n'a ce caractère passionné, parce que chez +nul autre, il n'a ce caractère personnel et égoïste. +L'Italien ne vient pas à l'Opéra pour voir les héros +d'opéra, mais pour se voir, pour s'entendre, pour +caresser, pour attiser ses passions. Tout le reste lui est +indifférent.</p> + +<p>Grande force pour l'art, qui se sent réchauffé par ces +cœurs enflammés! Mais aussi, grand danger. Tout ce +qui n'est pas, en art, astreint à l'imitation ou au contrôle +de la nature, tout ce qui ne dépend que de l'inspiration<span class="pagenum" id="Page_192">[Pg 192]</span> +ou de l'exaltation intérieure, tout ce qui suppose, +en somme, le génie ou la passion, est instable, +par essence, le génie, la passion étant toujours exceptionnels, +même chez l'homme de génie, même chez +l'homme passionné. Une telle flamme est sujette à des +éclipses momentanées, ou à des disparitions totales; et +si, dans ces sommeils de l'esprit, le talent laborieux et +scrupuleux, l'observation et la raison ne prennent pas +la place du génie, c'est le néant complet. On ne peut +que trop vérifier cette remarque chez les Italiens de +tous les temps: leurs artistes, même médiocres, ont +souvent plus de génie que beaucoup d'artistes du Nord, +célèbres et bien doués; mais ce génie se gaspille en des +riens, s'endort, ou vagabonde; et quand il n'est plus +dans la maison, il n'y a plus personne....</p> + +<p>Le salut pour la musique italienne du <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle +eût été dans un genre qu'elle venait de créer: l'<i>opera +buffa</i>, l'<i>intermezzo</i>, qui, à son point de départ, chez +Vinci et chez Pergolèse, repose sur l'observation +humoristique de la nature italienne. Les Italiens, qui +sont de grands railleurs, ont laissé là des chefs-d'œuvre +inimitables. Le président de Brosses avait raison +de se passionner pour ces petites comédies. «Moins le +genre est grave, dit-il, et mieux la musique italienne +y réussit; car elle respire la gaieté et elle est dans son +élément.» Et il écrit, au sortir de la <i>Serva padrona</i>: +«Il n'est pas vrai qu'on puisse mourir de rire; car à +coup sûr j'en serais mort, malgré la douleur que je +ressentais de ce que l'épanouissement de ma rate +m'empêchait de sentir, autant que je l'aurais voulu, +la musique céleste de cette farce».</p> + +<p>Mais, comme il arrive toujours, les gens de goût, les +musiciens, n'estimaient pas tout à fait ces œuvres à<span class="pagenum" id="Page_193">[Pg 193]</span> +leur valeur; ils les considéraient comme des divertissements +sans importance, et ils eussent rougi de les +mettre au même rang que les tragédies musicales. +Constamment, dans l'histoire, cette inintelligente +hiérarchie des genres a fait priser davantage des +œuvres médiocres, d'un genre noble, que d'excellentes +œuvres d'un genre moins relevé. Au temps du +président de Brosses, «les précieux et précieuses» +d'Italie affectaient de dédaigner les opéras bouffes et +raillaient «l'affolement de de Brosses pour ces farces». +Aussi ces excellentes petites pièces furent-elles +bientôt négligées; et des abus aussi grands que dans +l'opéra s'introduisirent dans l'<i>Intermezzo</i>: même +invraisemblance, et même insouciance de l'action. +Burney est forcé de dire que, «si l'on ôte la musique +de l'opéra-comique français, c'est encore une jolie +comédie, tandis que sans musique l'opéra-comique +italien est insupportable». A la fin du siècle, Moratin +gémit sur l'absurdité du genre. C'était pourtant l'époque +de Cimarosa, de Paisiello, de Guglielmi, d'Andreozzi, +de Fioravanti, et de bien d'autres. Que n'eussent +pas fait ces petits maîtres, avec plus de discipline +et des poètes plus scrupuleux!</p> + +<hr class="tb"> + +<p>A Venise, on l'a vu, la passion pour l'opéra s'unissait +à un goût très vif—que Naples n'avait pas à ce +point—pour la musique instrumentale. Il en avait +toujours été ainsi depuis la Renaissance; et déjà, au +commencement du <span class="allsmcap">XVII</span><sup>e</sup> siècle, ce trait distinguait de +l'opéra napolitain, florentin ou romain, l'opéra du +Vénitien Monteverdi.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Page_194">[Pg 194]</span></p> + +<p>D'une façon générale, on peut dire que le Nord de +l'Italie—le Veneto, la Lombardie, le Piémont—était +au <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle une terre d'élection pour la musique +instrumentale.</p> + +<p>C'était le pays des grands instrumentistes, surtout +des violonistes. L'art du violon était proprement italien. +Doués d'un sens naturel de l'harmonie des lignes, +amoureux du beau dessin mélodique, créateurs de la +monodie dramatique, les Italiens devaient exceller dans +la musique pour violon. «Personne, comme eux,—dit +M. Pirro<a id="FNanchor_304" href="#Footnote_304" class="fnanchor">[304]</a>,—ne savait écrire en Europe avec la +clarté et l'expression qu'il réclame.» Corelli et Vivaldi +furent des modèles pour les maîtres allemands. L'âge +d'or de la musique italienne de violon est entre 1720 +et 1750, avec Locatelli, Tartini, Vivaldi et Francesco-Maria +Veracini. Grands compositeurs et virtuoses, ces +maîtres se distinguaient par la sévérité du goût.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_304" href="#FNanchor_304" class="label">[304]</a> Pirro, <i>L'Orgue de Bach</i> (Paris, Fischbacher, 1895).</p> + +</div> + +<p>Le plus fameux était Tartini de Padoue. «Padoue, +dit Burney, est non moins illustre parce que Tartini y +vécut et mourut que par la naissance de Tite-Live.» +On allait visiter sa maison, et, plus tard, son tombeau, +«avec la ferveur des pèlerins de la Mecque». Aussi +célèbre comme compositeur et comme théoricien que +comme virtuose, et un des créateurs de la science de +l'harmonie moderne, Tartini était une des autorités +musicales de son siècle. Aucun virtuose italien ne se +croyait consacré avant d'avoir reçu son approbation. +De tous les musiciens de son pays, il avait le goût le +plus grave et l'intelligence la plus ouverte aux mérites +artistiques de toutes les nations. «Il est poli, complaisant, +sans orgueil et sans fantaisie,—dit le président<span class="pagenum" id="Page_195">[Pg 195]</span> +de Brosses;—il raisonne comme un ange et sans partialité +sur les différents mérites des musiques française +et italienne. Je fus au moins aussi satisfait de sa +conversation que de son jeu.»—«Ce jeu n'avait que +peu de brillant»: ce virtuose avait horreur de la virtuosité +vide. Quand les violonistes italiens venaient +lui faire entendre leurs tours d'adresse, «il écoutait +froidement, puis disait: «Cela est brillant, cela est vif, +cela est très fort, mais—ajoutait-il, en portant la +main à son cœur—cela ne m'a rien dit là<a id="FNanchor_305" href="#Footnote_305" class="fnanchor">[305]</a>». Son +style était «d'une extrême netteté de sons, dont on ne +perdait jamais le plus petit», et d'un pathétique concentré. +Jusqu'à sa mort, Tartini fit modestement +partie de l'orchestre du <i>Santo</i> de Padoue.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_305" href="#FNanchor_305" class="label">[305]</a> Grosley.</p> + +</div> + +<p>Auprès de ce grand nom, d'autres ont gardé jusqu'à +nous une légitime renommée. A Venise, était Vivaldi, +que le président de Brosses connut aussi, et qui devint +promptement un de ses plus intimes amis,—«pour +me vendre, dit-il, ses concertos bien cher.... C'est <i>un +vecchio</i>, qui a une furie de composition prodigieuse. Je +l'ai ouï se faire fort de composer un concerto, avec +toutes ses parties, plus promptement qu'un copiste ne +le pourrait copier.» Il n'était déjà plus très estimé +dans son pays, «où tout était de mode, où l'on entendait +ses ouvrages depuis trop longtemps, et où la +musique de l'année précédente n'était plus de recette». +Une compensation lui était réservée: celle d'être un +modèle pour Jean-Sébastien Bach.</p> + +<p>Les autres violonistes du même temps: Nardini, le +meilleur élève de Tartini, Veracini, compositeur profond, +en qui l'on a pu voir un précurseur de Beethoven,<span class="pagenum" id="Page_196">[Pg 196]</span> +Nazzari, Pugnani, avaient les mêmes qualités sobres +et expressives, fuyant l'effet, plutôt qu'ils ne le cherchaient. +Burney écrit de Nardini «qu'il doit plaire, +plus qu'il ne surprend»; et le président de Brosses +dit de Veracini que «son jeu était juste, noble, savant +et précis, mais assez dénué de grâce».</p> + +<p>L'art du clavecin avait compté des maîtres, tels que +Domenico Zipoli, contemporain et émule de Hændel, et +Domenico Scarlatti, génial précurseur, qui ouvrit à +l'art des voies nouvelles où le suivit Philippe-Emmanuel +Bach. Il était encore illustré par Galuppi. Mais la +décadence s'y faisait déjà sentir, au temps de Burney. +«A dire vrai,—écrit-il,—je n'ai rencontré ni grand +joueur de clavecin, ni compositeur original pour cet +instrument dans toute l'Italie. La raison en est qu'on +n'en fait usage ici que pour accompagner la voix. Et, +à présent, il est si négligé, tant par les facteurs que par +les joueurs, qu'il est difficile de dire lesquels sont les +plus mauvais, ou des instruments, ou de ceux qui en +jouent.»—L'art de l'orgue s'était mieux conservé, +depuis le vieux Frescobaldi. Mais, malgré les appréciations +élogieuses que Grosley et Burney ont faites +des organistes italiens, on peut accepter comme vrai +le jugement de Rust, disant que «les Italiens semblaient +regarder comme impossible de produire un +grand plaisir, en jouant sur des instruments à clavier». +On reconnaît là leur génie expressif qui trouvait dans +la voix et le violon ses instruments de prédilection<a id="FNanchor_306" href="#Footnote_306" class="fnanchor">[306]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_306" href="#FNanchor_306" class="label">[306]</a> Les instruments à vent étaient assez négligés. Alessandro Scarlatti, +qui se prêta malaisément à l'entrevue que Hasse sollicitait, +en 1725, pour le célèbre flûtiste Quantz, lui dit: «Mon fils, vous connaissez +mon antipathie pour les instruments à vent: ils ne sont jamais +d'accord». (Quantz rapporte lui-même ce propos à Burney.)—En 1771, +Mozart constate que, pour la grande fête de San Petronio à Bologne, on +a été obligé de faire venir des trompettes de Lucques, et qu'elles +étaient détestables.—On ne trouvait guère de bons instruments +à vent qu'à Venise et dans le Nord de l'Italie. A Turin étaient les deux +frères Besozzi, hautboïste et bassoniste, connus dans toute l'Europe.</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_197">[Pg 197]</span></p> + +<p>Mais ce qui avait plus d'importance que les grands +virtuoses, si nombreux dans l'Italie du Nord, c'était le +goût général pour la musique symphonique. Les +orchestres lombards et piémontais étaient fameux. Le +plus renommé était celui de Turin, où jouaient Pugnani, +Veracini, Somis, les Besozzi. Il y avait «symphonie» +à la chapelle royale, chaque matin, de onze heures à +midi: l'orchestre du roi était divisé en trois groupes, +qui se répartissaient entre trois galeries assez éloignées. +Ils s'entendaient si bien qu'ils n'avaient pas besoin +qu'on battît la mesure. Cet usage, constant en Italie, a +naturellement frappé les voyageurs étrangers. «Le +compositeur—dit Grosley—n'est occupé qu'à exciter +du geste ou de la voix, comme un général d'armée +l'est de ceux qui vont à la charge. Toute cette musique, +malgré la variété et la complication de ses parties, +s'exécute sans battement de mesure.» Et cela prouve, +sans doute, que la variété et la complication de cette +musique n'étaient pas encore bien grandes, pour qu'elle +pût s'accommoder d'une telle liberté; mais c'est aussi +l'indice de l'expérience et de l'esprit musical des orchestres +italiens<a id="FNanchor_307" href="#Footnote_307" class="fnanchor">[307]</a>. Il suffit de penser à ceux de la France +d'alors, qui ne jouaient pas de musique plus difficile, +et qui avaient pourtant besoin d'être conduits à grands +coups de bâton... et de talon.—«Ces gens-ci,—écrit +le président de Brosses—ont tout autrement que nous<span class="pagenum" id="Page_198">[Pg 198]</span> +de justesse et de précision. Leurs orchestres ont un +grand sentiment des gradations et du clair-obscur. Cent +instruments à cordes et à vent savent les accompagner +sans couvrir les voix<a id="FNanchor_308" href="#Footnote_308" class="fnanchor">[308]</a>.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_307" href="#FNanchor_307" class="label">[307]</a> Il semble que cette habitude se soit perdue, à la fin du siècle. +Gœthe se plaint, à Vicence, en 1786, «du maudit battement de mesure +par le <i>maestro</i>, usage que je croyais réservé à la France».</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_308" href="#FNanchor_308" class="label">[308]</a> Il n'en était plus tout à fait ainsi au temps de Burney, où l'orchestre +tendait à dominer les voix.</p> + +</div> + +<p>A Milan surtout, la musique symphonique était en +honneur. On pourrait presque dire qu'elle y a été +fondée: car c'est là que vivait un des deux ou trois +hommes qui peuvent prétendre à la gloire d'avoir +créé la symphonie, au sens moderne du mot,—et, +je crois, celui des trois qui a les titres les plus sérieux à +cette gloire<a id="FNanchor_309" href="#Footnote_309" class="fnanchor">[309]</a>: G.-B. Sammartini, précurseur et modèle +de Haydn. Il était maître de chapelle de presque la +moitié des églises de Milan, et il composa pour elles +d'innombrables morceaux symphoniques. Burney, +qui le connut et entendit plusieurs concerts donnés +sous sa direction, dit que «ses symphonies étaient +pleines d'un esprit et d'un feu qui lui étaient propres. +Les parties instrumentales étaient bien écrites; il ne +laissait pas un seul instrument longtemps oisif, et les +violons surtout n'avaient pas le temps de se reposer». +Burney lui faisait le reproche, plus tard adressé à +Mozart, que sa musique avait «trop de notes et trop +d'allegros. Il semblait absolument courir au galop. +L'impétuosité de son génie le poussait en avant dans +une suite de mouvements rapides, ce qui, à la longue, +fatigue et l'orchestre et les auditeurs.» Burney admire +pourtant aussi «la beauté vraiment divine» de certains +de ses adagios.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_309" href="#FNanchor_309" class="label">[309]</a> Les deux autres sont Gossec, pour la France, et Stamitz, pour +l'Allemagne.</p> + +</div> + +<p>Les Milanais montraient beaucoup de goût pour<span class="pagenum" id="Page_199">[Pg 199]</span> +cette musique symphonique. Milan avait de nombreux +concerts, non seulement publics, mais particuliers, où +des amateurs formaient de petits orchestres: on y jouait +des symphonies de Sammartini et de Jean-Chrétien +Bach, le plus jeune fils de Jean-Sébastien. Il arrivait +même que la représentation d'opéra fût remplacée par +un concert. Et, jusque dans l'opéra, cette prédilection +pour la musique instrumentale faisait—au scandale +des vieux amateurs du chant italien—que l'orchestre +était trop nourri, trop fort; les accompagnements +compliqués avaient tendance à cacher la mélodie et à +couvrir la voix.</p> + +<hr class="tb"> + +<p>Ainsi, la musique instrumentale avait pour foyers +principaux Turin et Milan; la musique vocale, Venise +et Naples.</p> + +<p>Bologne était la tête de l'art italien, le cerveau qui +raisonne et dirige, la ville des théoriciens et des académies. +Là était la principale autorité musicale de l'Italie +au <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle,—autorité reconnue à la fois par les +Italiens, par les maîtres de toute l'Europe, par Gluck, +par Jean-Chrétien Bach, par Mozart:—le Père Martini. +Ce religieux franciscain, maître de chapelle de +l'église de cet ordre à Bologne, était un compositeur +savant et aimable, d'une grâce un peu rococo, un historien +érudit, un maître du contre-point, et un collectionneur +passionné, qui centralisait chez lui, dans +sa bibliothèque de dix-sept mille volumes, la science +musicale de l'époque. Il en faisait généreusement +part à tous ceux qui s'adressaient à lui: car il était +plein de bonté; il avait une de ces âmes pures et<span class="pagenum" id="Page_200">[Pg 200]</span> +sereines, comme on en trouve chez les anciens artistes +italiens. Aussi était-il très aimé, et l'on avait constamment +recours à ses lumières, soit qu'on lui écrivît, soit +qu'on vînt le voir à Bologne. Burney parle de lui avec +affection:</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>Il est avancé en âge, et d'une mauvaise santé. Il a une +toux inquiétante, les jambes enflées et l'air tout malade.... +On ne saurait, en lisant ses livres, se former une idée du +caractère de ce bon et digne homme. Ce caractère est tel +qu'il inspire non seulement le respect, mais la tendresse. +Il allie à la pureté de sa vie et à la simplicité de ses mœurs, +de la gaieté, de la douceur et de la philanthropie. Je n'ai +jamais aimé personne davantage, après une connaissance +aussi légère. J'avais aussi peu de réserve avec lui au bout +de quelques heures, que j'aurais fait avec un vieil ami ou un +frère chéri.</p> +</div> + +<p>Bologne possédait aussi la principale académie musicale +d'Italie: la <i>Société philharmonique</i>, fondée en 1666, +où les maîtres italiens et étrangers tenaient à honneur +d'être reçus. Le petit Mozart y fut admis après un concours, +où la légende ne dit pas qu'il fut secrètement +aidé par le bon Père Martini. Il en fut de même pour +Grétry, qui ne cache point le fait dans ses <i>Mémoires</i>. +La <i>Société philharmonique</i> discutait les questions de +théorie et de science musicale; et elle donnait, tous les +ans, un festival; on y exécutait les œuvres nouvelles +des compositeurs bolonais. Cette fête, d'un caractère +solennel, avait lieu à l'église de San Giovanni in Monte, +où était alors exposée la <i>Sainte Cécile</i> de Raphaël. L'orchestre +et les chœurs comptaient une centaine de musiciens; +chaque compositeur dirigeait ses œuvres. Tous les +critiques musicaux d'Italie assistaient à cette épreuve, +où se décidaient les réputations, pour la musique d'église<span class="pagenum" id="Page_201">[Pg 201]</span> +et la musique instrumentale. Burney se rencontra à +l'une de ces fêtes avec Léopold Mozart «et son fils, le +petit Allemand, dont les talents prématurés et presque +surnaturels nous étonnaient à Londres,—dit-il,—il +y a quelques années, lorsqu'il était à peine sorti de +l'enfance». «Ce jeune homme,—ajoute-t-il plus loin,—qui +a surpris l'Europe par son exécution et ses +connaissances précoces, est encore un maître très +habile sur son instrument<a id="FNanchor_310" href="#Footnote_310" class="fnanchor">[310]</a>».</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_310" href="#FNanchor_310" class="label">[310]</a> Burney est des plus dédaigneux pour la sœur de Mozart, Marianne: +«La jeune personne paraît être arrivée à son plus haut degré, qui n'est +pas merveilleux; et, si j'en peux juger par la musique d'orchestre de +sa composition que j'ai entendue, c'est du fruit prématuré plus extraordinaire +qu'il n'est excellent.»</p> + +</div> + +<hr class="tb"> + +<p>Enfin, Rome exerçait une dictature sur toute la +musique italienne.</p> + +<p>Rome avait la spécialité de sa musique religieuse, de +sa chapelle Sixtine, d'ailleurs en décadence, par suite +de la concurrence que lui faisaient les théâtres, qui par +leurs traitements considérables, attiraient les meilleurs +artistes<a id="FNanchor_311" href="#Footnote_311" class="fnanchor">[311]</a>. Rome avait ses grandes collections de musique<span class="pagenum" id="Page_202">[Pg 202]</span> +ancienne. Rome avait ses sept ou huit théâtres illustres, +entre autres l'Argentina et l'Aliberti pour l'<i>opera seria</i>, +et le Capranica pour l'<i>opera buffa</i>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_311" href="#FNanchor_311" class="label">[311]</a> «Comme les sujets d'un mérite distingué qui appartiennent à la +chapelle Sixtine y trouvent peu d'encouragement, la musique commence +à être moins bonne et à se perdre sensiblement.... Il doit en résulter peu +à peu la perte de ces beaux établissements, celle de l'ancienne musique, +aussi bien que de l'élégante simplicité qui fait la réputation de cette +chapelle.» (Burney.)—Déjà, un ami de Burney, qui avait passé vingt +ans à Rome, l'avait prévenu que la chapelle du pape n'avait plus la +même supériorité qu'autrefois. Autrefois, les musiciens attachés au +service du pape étaient les mieux payés. Maintenant «leur traitement +est resté le même. Cependant la vie est devenue plus chère. Il en +résulte que les musiciens ont été obligés, pour vivre, de réunir une +autre profession à celle de chanter, qui se perd, tandis que l'exécution +musicale des théâtres se perfectionne, chaque jour».</p> + +</div> + +<p>Rome avait surtout, par l'attraction que sa gloire, +ses souvenirs, son charme éternel, ont toujours rayonnée +sur les esprits d'élite, une société d'une rare compétence +musicale, un public vraiment souverain, qui +savait sa valeur, peut-être avec excès, et prononçait ses +jugements sans appel.</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>Il y a à Rome—écrit Grétry—nombre d'amateurs, de +vieux abbés, qui, par leurs sages critiques, retiennent le +jeune compositeur qui se laisse emporter hors des limites +raisonnables de son art. Aussi, lorsqu'un compositeur a +réussi à Naples, à Venise, même à Bologne, on se dit: «Il +faut le voir à Rome!»</p> +</div> + +<p>Les représentations d'opéras nouveaux à Rome étaient +pour les auteurs la plus redoutable des épreuves; on y +édictait des sentences qu'on prétendait définitives; et +les juges y apportaient la passion du tempérament +italien. Dès le début de la soirée, la bataille s'engageait. +Si la musique était condamnée, on savait faire la +distinction entre le compositeur et les chanteurs: on +sifflait le <i>maestro</i>, et on acclamait les artistes. Ou bien, +c'était les chanteurs qu'on sifflait, et on portait en +triomphe, sur la scène, le compositeur.</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>Les Romains—dit Grétry—ont l'habitude de crier, au +théâtre, pendant un morceau de musique où l'orchestre +domine: <i>Brava la viola, brava il fagotto, brava l'oboè!</i> Si +c'est un chant mélodieux et poétique qui les flatte, ils +s'adressent à l'auteur, ou ils soupirent et pleurent; mais ils +ont aussi la terrible manie de crier, tour à tour: <i>Bravo Sacchini, +bravo Cimarosa, bravo Paisiello!</i> aux représentations<span class="pagenum" id="Page_203">[Pg 203]</span> +de l'opéra d'un autre auteur: supplice bien propre à réprimer +le crime de plagiat.</p> +</div> + +<p>Avec quelle brutalité s'exerçait parfois cette justice +populaire, nous le savons par l'histoire du pauvre +Pergolèse, qui reçut, dit-on, à la première de son <i>Olimpiade</i>, +au milieu des huées, une orange en pleine +figure. Et ce fait montre assez que le public romain +n'était pas infaillible. Mais il prétendait l'être. Fidèle à +ses traditions, il s'arrogeait sur la musique un empire:</p> + +<div class="poetry-container"> +<div class="poetry"> + <div class="stanza"> + <div class="verse indent0"><i>Tu regere imperio populos, Romane, memento</i>...</div> + </div> +</div> +</div> + +<p>Personne ne s'en étonnait: on lui reconnaissait ce +droit:—«Rome, capitale du monde», écrivait dans +une de ses lettres, en 1770, «<i>Amadeo</i> Mozart».</p> + +<hr class="tb"> + +<p>Tel était, dans ses grandes lignes, l'édifice de la musique +italienne au <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle. On voit quelle richesse +et quelle vie. Le plus grand danger pour cet art—celui +auquel il succomba—était son exubérance même. Il +n'avait pas le temps de se recueillir, de méditer sur son +passé. Il était dévoré par sa fureur de nouveauté<a id="FNanchor_312" href="#Footnote_312" class="fnanchor">[312]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_312" href="#FNanchor_312" class="label">[312]</a> Je parle du goût public. Le culte du passé se maintenait chez une +petite élite. En outre du Père Martini et de sa bibliothèque de +dix-sept mille volumes, l'Italie ne manquait pas de collectionneurs, +comme le professeur Campioni, à Florence, qui rassemblait les madrigaux +du <span class="allsmcap">XVI</span><sup>e</sup> et du <span class="allsmcap">XVII</span><sup>e</sup> siècle; le chanteur Mazzanti, à Rome, qui +réunissait tout ce qui avait trait à Palestrina; l'abbé Orsini et le chevalier +Santarelli, à Rome, qui recueillaient tous les documents relatifs à +l'opéra et à l'oratorio anciens. (Burney.)—Le style ancien s'était aussi +maintenu, en partie, dans la musique d'église. Burney note souvent, à +Milan, Brescia, Vicence, Florence, etc., qu'elle était «dans le vieux +style, pleine de fugues».</p> + +<p>Sans doute, on exécutait dans les églises italiennes beaucoup de +musique mondaine, comme celle que décrit le chevalier Goudar, dans +un amusant récit (<i>l'Espion chinois</i>, 1765):</p> + +<p>«J'allai dernièrement, à Bologne, à ce qu'on appelle ici une +grand'messe en musique. En entrant dans l'église, je crus d'abord être +à l'Opéra. Entrées, symphonies, menuets, rigaudons, airs à voix seule, +duos, chœurs, accompagnements de tambours, trompettes, timbales, +cors de chasse, hautbois, violons, fifres, flageolets, en un mot, tout ce +qui sert à former l'harmonie d'un spectacle se trouvait employé à celui-ci. +C'était un chef-d'œuvre d'impiété. Quand le compositeur aurait fait +une messe pour la déesse de la volupté, il n'aurait pu employer des +sons plus tendres, ni des modulations plus lascives.»</p> + +<p>Mais Burney assure que «ce n'était que les jours de fête qu'on pouvait +entendre cette espèce de musique moderne dans les églises. Les jours +ordinaires, dans les églises cathédrales, elle était dans un style grave +et ancien; et dans les églises de paroisse, c'était purement du plain-chant, +quelquefois avec l'orgue, mais plus souvent sans orgue.»</p> + +<p>Malgré tout, dans un siècle et un pays aussi peu religieux que le +<span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle italien, la musique d'église ne pouvait être un contrepoids +suffisant à la musique profane, qu'emportait la fièvre de la nouveauté.</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_204">[Pg 204]</span></p> + +<div class="blockquot"> + +<p>«Vous me faites mention de Carissimi,—écrit le président +de Brosses.—Pour Dieu! gardez-vous d'en parler +ici, sous peine d'être regardé comme un chapeau pointu: il +y a longtemps que ceux qui lui ont succédé sont passés de +mode!»</p> +</div> + +<p>Le même, entendant à Naples, avec ravissement, un +célèbre chanteur, le <i>Senesino</i>, «s'aperçut avec étonnement—dit-il—que +les gens du pays n'en étaient guère +satisfaits. Ils se plaignaient qu'il chantait d'un <i>stile +antico</i>. C'est qu'il faut vous dire que le goût de la +musique change ici au moins tous les dix ans.»</p> + +<p>Burney est plus affirmatif encore:</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>En Italie, on traite un opéra déjà entendu comme +l'almanach de l'année écoulée.... C'est une rage de nouveauté; +et elle a été cause quelquefois des révolutions qu'on remarque +dans la musique d'Italie; elle donne naissance souvent à +d'étranges <i>concetti</i>. Elle conduit les compositeurs à chercher, +à tout prix, du nouveau. La simplicité des maîtres anciens +ne plaît plus au public. Elle ne flatte plus assez les goûts<span class="pagenum" id="Page_205">[Pg 205]</span> +usés de ces enfants gâtés, qui n'ont plus de jouissances que +dans l'étonnement<a id="FNanchor_313" href="#Footnote_313" class="fnanchor">[313]</a>.</p> +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_313" href="#FNanchor_313" class="label">[313]</a> Burney parle surtout ici des Napolitains.</p> + +</div> + +<p>Cette inconstance du goût, cette trépidation perpétuelle, +étaient cause que l'on n'imprimait pour ainsi +dire plus de musique en Italie.</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>Les compositions musicales durent si peu, et la faveur +des nouveautés est si grande que pour quelques copies +qu'on voudrait avoir, ce n'est pas la peine de faire la dépense +de la gravure ou de l'impression... Aussi l'art de graver la +musique paraît entièrement perdu. On ne trouve rien dans +toute l'Italie qui ressemble à un magasin de musique<a id="FNanchor_314" href="#Footnote_314" class="fnanchor">[314]</a>.</p> +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_314" href="#FNanchor_314" class="label">[314]</a> Burney: Venise.</p> + +</div> + +<p>Burney en vient même à entrevoir, au milieu de cette +splendeur artistique qui lui est chère, la disparition +prochaine et totale de la musique italienne. Il croit, à +la vérité, que l'énorme force qui s'y dépense se transformera, +qu'elle créera d'autres arts:</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>La langue et le génie des Italiens sont si riches et si +fertiles que, lorsqu'ils seront ennuyés de la musique,—ce +qui arrivera sans doute très prochainement, par l'excès +même de la jouissance,—la même fureur qu'ils ont pour la +nouveauté, qui les a fait passer avec tant de rapidité d'un +style de composition à un autre, et qui les fait changer souvent +d'un bon à un plus mauvais, les forcera à chercher +l'amusement d'un théâtre sans musique<a id="FNanchor_315" href="#Footnote_315" class="fnanchor">[315]</a>.</p> +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_315" href="#FNanchor_315" class="label">[315]</a> Burney: Bologne.</p> + +</div> + +<p>La prédiction de Burney ne s'est qu'en partie réalisée. +L'Italie a tenté, depuis, non sans éclat, de se constituer +«un théâtre sans musique». Elle a surtout dépensé le +meilleur de ses forces, en dehors du théâtre et de la +musique, dans ses luttes politiques, dans l'admirable<span class="pagenum" id="Page_206">[Pg 206]</span> +épopée de son <i>Risorgimento</i>, où tout ce qu'il y eut +de grand et de généreux dans la nation s'est dépensé et +souvent sacrifié avec enivrement. Mais Burney a bien +vu la loi secrète de cette musique italienne, le principe +de sa vie, de sa grandeur, et de sa mort: l'Italie du +<span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle est toute au moment présent, il n'y a plus +pour elle ni passé, ni avenir. Nulle réserve. Elle se +brûle.</p> + +<p>Quelle différence entre cette Italie prodigue et la sage +économie de la France et de l'Allemagne du même +temps,—celle-ci amassant, amassant en silence des +greniers pleins de science, de poésie, de génie artistique, +celle-là mettant de côté lentement, patiemment, parcimonieusement, +son avoir musical, comme le paysan +français qui empile ses écus dans le fameux bas de +laine!—Aussi se trouveront-elles jeunes, vigoureuses, +et comme neuves, quand l'Italie sera épuisée par sa +dépense extravagante de forces.</p> + +<p>La blâme qui voudra! Si les vertus d'économie +domestique sont dignes de toute estime, toutes mes +sympathies vont à l'art qui se donne sans compter. +C'est le charme de cette musique italienne du <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle, +qu'elle se dépense à pleines mains, sans souci de l'avenir. +Que la beauté ne soit pas durable, il n'importe. Ce +qu'il faut, c'est qu'elle ait été la plus belle possible. Du +rayonnement passager des beaux siècles disparus, il +reste pour toujours dans le cœur une joie et une lumière.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Page_207">[Pg 207]</span></p> + + +<h4 id="VII_II">II</h4> + +<h4>ALLEMAGNE</h4> + +<p>Malgré un siècle et demi de grands musiciens, l'Allemagne, +vers 1750, était bien loin encore de tenir dans +l'opinion musicale de l'Europe la place qu'elle occupe +aujourd'hui. A la vérité, on n'était plus au temps où un +chroniqueur romain disait des pensionnaires du Collège +germanique, à Rome:</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>Si, par hasard, ces pensionnaires se trouvaient dans le +cas de faire de la musique en public, il est certain que ce +serait une musique tudesque, bonne à exciter le rire et à +mettre l'auditoire en joie.<a id="FNanchor_316" href="#Footnote_316" class="fnanchor">[316]</a></p> +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_316" href="#FNanchor_316" class="label">[316]</a> Chronique du Père Castorio (1630), citée par Henri Quittard, dans +sa préface aux <i>Histoires Sacrées</i> de Carissimi, publiées par la <i>Schola +Cantorum</i>.</p> + +</div> + +<p>Le temps était même passé—mais pas très éloigné—où +Lecerf de la Viéville mentionnait négligemment +les Allemands, «dont la réputation n'est pas grande en +musique<a id="FNanchor_317" href="#Footnote_317" class="fnanchor">[317]</a>», et où l'abbé de Châteauneuf félicitait un +joueur de tympanon allemand, d'autant plus, disait-il, +«qu'il venait d'un pays peu sujet à produire des hommes +de feu et de génie<a id="FNanchor_318" href="#Footnote_318" class="fnanchor">[318]</a>».</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_317" href="#FNanchor_317" class="label">[317]</a> Lecerf de la Viéville, <i>Comparaison de la musique française et de la +musique italienne</i> (1705).</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_318" href="#FNanchor_318" class="label">[318]</a> Abbé de Châteauneuf, <i>Dialogue sur la musique des anciens</i> (1705).</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_208">[Pg 208]</span></p> + +<p>En 1750, l'Allemagne avait eu Hændel et Jean-Sébastien +Bach. Elle avait Gluck et Philippe-Emmanuel +Bach. Et pourtant elle subissait encore le joug écrasant +de l'Italie. Bien que certains de ses musiciens, qui prenaient +conscience de leur force, supportassent impatiemment +cette domination, ils n'étaient pas assez unis +pour en venir à bout. Trop grands étaient les dons de +séduction de leurs rivaux, trop parfait l'art italien, quel +qu'en fût le vide de pensée. Il faisait ressortir crûment +les gaucheries, les lourdeurs, les fautes de goût, qui ne +manquent point chez les maîtres allemands, et rendent +souvent rebutante la lecture des artistes de second ordre.</p> + +<p>Le voyageur anglais Burney, qui, dans ses notes sur +l'Allemagne<a id="FNanchor_319" href="#Footnote_319" class="fnanchor">[319]</a>, finit par rendre un très bel hommage à la +grandeur de l'art germanique, n'en est pas moins +choqué, à chaque pas, par la grossièreté des exécutions +musicales; il grince des dents aux instruments mal +accordés, aux orgues fausses, aux voix qui crient.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_319" href="#FNanchor_319" class="label">[319]</a> Charles Burney, <i>The present state of music in Germany, the Netherlands, +and United Provinces</i> (1773),—traduction française du même +temps.</p> + +</div> + +<div class="blockquot"> + +<p>On ne retrouve pas—dit-il—chez les musiciens allemands +qui courent les rues, cette délicatesse d'oreille que +j'avais rencontrée dans la même classe du peuple en Italie<a id="FNanchor_320" href="#Footnote_320" class="fnanchor">[320]</a>.</p> +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_320" href="#FNanchor_320" class="label">[320]</a> Beney: Vienne.</p> + +</div> + +<p>Dans les écoles de Saxe et d'Autriche, «le jeu des +écoliers est en général dur et grossier».</p> + +<p>A Leipzig, le chant n'est «qu'un éclat désagréable, +un glapissement en prenant les tons élevés, une espèce +de cri frappé, au lieu d'émettre la voix et de filer ou +d'enfler le son».</p> + +<p>A Berlin, l'école instrumentale «ne fait presque point +d'usage des <i>forte</i> et des <i>piano</i>. Chaque exécutant ne<span class="pagenum" id="Page_209">[Pg 209]</span> +rivalise avec son voisin que pour jouer plus fort que +lui. Le but principal du musicien de Berlin paraît être +de se faire entendre.... Aucune nuance.... Nulle attention +à la nature de la voix des instruments, qui n'ont +qu'un certain degré de force en chantant, et au delà +duquel ce n'est plus que du bruit.»</p> + +<p>A Salzbourg, la musique très nombreuse du prince +archevêque «se fait remarquer surtout par son inélégance +et par son bruit». Mozart en parle avec dégoût: +«C'est une des grandes raisons pour lesquelles Salzbourg +m'est odieux: cet orchestre de la cour est si +grossier, si débraillé, et si débauché! Un honnête +homme, qui a de bonnes manières, ne peut pas vivre +avec ces gens-là<a id="FNanchor_321" href="#Footnote_321" class="fnanchor">[321]</a>!»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_321" href="#FNanchor_321" class="label">[321]</a> Lettre de Mozart à son père, du 9 juillet 1778.—Le meilleur +musicien de Salzbourg, un homme presque de génie, Michel Haydn, +venait jouer de l'orgue, quand il était abominablement ivre.</p> + +</div> + +<p>Même à Mannheim, qui possédait l'orchestre le plus +parfait d'Allemagne, les instruments à vent—les bassons, +les hautbois,—manquaient de justesse.</p> + +<p>Quant à l'orgue, c'était une souffrance d'en entendre +jouer en Allemagne. A Berlin, «les orgues sont +grandes, grossières, chargées de registres, bruyantes et +fausses». A Vienne, dans la cathédrale, «les orgues +sont horriblement discordes». Même à Leipzig, dans la +ville sacrée de l'orgue, la ville du grand Jean-Sébastien +Bach, «malgré toutes mes recherches,—dit Burney,—je +n'entendis bien jouer de l'orgue nulle part».</p> + +<p>Bien plus, il semble qu'à l'exception de quelques +cours princières—«où les arts, écrit Burney, rendaient +le pouvoir moins insupportable, et où la diversion +de la pensée était peut-être aussi nécessaire que +celle de l'action»,—il semble que le goût pour la<span class="pagenum" id="Page_210">[Pg 210]</span> +musique ne soit pas, à beaucoup près, aussi ardent et +aussi universel en Allemagne qu'en Italie.</p> + +<p>Pendant les premières semaines de son voyage, Burney +est déçu:</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>En voyageant sur les bords du Rhin, de Cologne à +Coblentz, je fus singulièrement étonné de ne pas trouver +trace de cette passion pour la musique, dont on dit que les +Allemands sont possédés, particulièrement le long du +Rhin<a id="FNanchor_322" href="#Footnote_322" class="fnanchor">[322]</a>. A Coblentz, quoique ce fût un dimanche, et que +les rues fussent remplies par la foule du peuple, je n'entendis +pas une seule voix, ni un instrument, comme c'est +l'usage dans la plupart des autres pays catholiques romains.</p> +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_322" href="#FNanchor_322" class="label">[322]</a> Burney passa à Bonn, peu de temps après la naissance de +Beethoven.</p> + +</div> + +<p>Hambourg, naguère célèbre par son opéra, le premier +et le plus glorieux d'Allemagne, est devenue une +Béotie musicale. Philippe-Emmanuel Bach s'y trouve +perdu. Quand Burney vient le voir, Philippe-Emmanuel +lui dit: «Vous êtes venu ici cinquante ans trop +tard».</p> + +<p>Et, d'un ton gouailleur, qui dissimule un peu d'amertume +et de honte, il ajoute:</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>Adieu la musique! Les Hambourgeois sont de bonnes +gens, et je jouis ici d'une tranquillité et d'une indépendance +que je n'aurais pas dans une cour. Depuis l'âge de cinquante +ans, j'ai quitté toute ambition. J'ai dit: «Mangeons, buvons: +demain nous dormirons». Et me voilà réconcilié avec ma +position, sauf lorsque je rencontre des gens de goût et +d'esprit qui peuvent apprécier une meilleure musique que +celle que nous faisons ici: alors, je rougis pour moi-même et +pour mes bons amis les Hambourgeois.</p> +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_211">[Pg 211]</span></p> + +<p>Burney en vient à croire que ce n'est pas à la nature, +mais à l'étude que les Allemands doivent les connaissances +qu'ils ont de la musique<a id="FNanchor_323" href="#Footnote_323" class="fnanchor">[323]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_323" href="#FNanchor_323" class="label">[323]</a> Burney: Dresde.</p> + +<p>Remarquer, à cette époque, la grossièreté des spectacles populaires +en Allemagne, même à Vienne, où Burney relève des programmes +d'amusements barbares comme ceux-ci:</p> + +<p>«1º Combat de chiens dogues et d'un taureau sauvage de Hongrie, +au milieu du feu, c'est-à-dire, ayant du feu attaché sous la queue, des +pétards aux oreilles et aux cornes;—2º Combat d'un cochon sauvage +et de dogues;—3º Combat d'un grand ours et de dogues;—4º Combat +d'un loup sauvage et de chiens courants;—5º Combat d'un taureau +sauvage de Hongrie et de chiens sauvages et affamés;—6º Combat +d'un ours et de chiens de chasse;—7º Combat d'un sanglier sauvage +et de dogues défendus par une armure de fer;—8º Combat d'un +tigre et de dogues;—etc.;—11º Combat d'un ours furieux, n'ayant +pas mangé depuis huit jours, et d'un jeune taureau sauvage, qu'il +mangera vivant sur la place,—ou aidé par un loup.»</p> + +<p>Deux ou trois mille personnes, parmi lesquelles des femmes de +qualité, assistaient à ces combats, qui se donnaient fréquemment dans +un amphithéâtre de Vienne.—Tels étaient les spectacles qui charmaient +les yeux des auditeurs de Haydn et de Mozart.</p> + +</div> + +<p>Peu à peu, il changera d'opinion, en découvrant la +richesse cachée, l'originalité, la vie puissante de l'art +allemand. Il sentira la supériorité de la musique instrumentale +allemande. Il trouvera même plaisir au +chant allemand, et il le préférera à tout autre, l'italien +excepté.—Mais ses premières impressions font assez +comprendre que l'élite, les princes et les amateurs allemands +de ce temps aient, aux dépens de leurs compatriotes, +favorisé les Italiens, avec une exagération que +l'italianisant Burney lui-même reconnaît.</p> + +<hr class="tb"> + +<p>La musique italienne avait, au cœur de l'Allemagne, +plusieurs foyers. C'étaient, au <span class="allsmcap">XVII</span><sup>e</sup> siècle, Munich, +Dresde et Vienne. Les plus grands maîtres italiens:<span class="pagenum" id="Page_212">[Pg 212]</span> +Cavalli, Cesti, Draghi, Bontempi, Bernabei, Torri, +Pallavicino, Caldara, Porpora, Vivaldi, Torelli, Veracini, +y avaient séjourné et régné. Dresde surtout +avait eu une floraison d'italianisme éclatante, dans la +première moitié du <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle, au temps où Lotti, +Porpora, et Hasse, le plus italianisé des Allemands, +dirigeaient l'Opéra.</p> + +<p>Mais, en 1760, Dresde fut sauvagement dévastée +par Frédéric II, qui s'appliqua à effacer pour toujours +sa splendeur. Il fit détruire méthodiquement par son +artillerie, pendant le siège de la ville, tous les monuments, +églises, palais, statues et jardins. Quand +Burney y passa, elle n'était qu'un amas de décombres. +La Saxe était ruinée, et ne joua plus, de longtemps, +aucun rôle dans l'histoire musicale. «Le théâtre était +fermé, par raison d'économie.» La troupe d'instrumentistes, +fameuse en Europe, était dispersée dans les +villes étrangères. «La misère était générale. Les +artistes qui n'avaient pas été congédiés étaient à peine +payés. La plus grande partie de la noblesse et de la +bourgeoisie était si pauvre qu'elle n'avait pas de quoi +faire apprendre la musique à ses enfants.... Sauf un +misérable Opéra-Comique, il n'y avait à Dresde d'autre +spectacle que celui de la misère<a id="FNanchor_324" href="#Footnote_324" class="fnanchor">[324]</a>.»—Même ruine à +Leipzig.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_324" href="#FNanchor_324" class="label">[324]</a> Burney ajoute qu'on ne voyait pas un bateau sur l'Elbe, et que, +depuis trois ans, on ne donnait pas d'avoine aux chevaux, ni de +poudre aux soldats, pour leur coiffure.</p> + +</div> + +<p>Les citadelles de l'italianisme, dans la seconde +moitié du siècle, étaient Vienne, Munich, et les villes +des bords du Rhin.</p> + +<p>A Bonn, au moment du voyage de Burney, la troupe +des musiciens de l'électeur de Cologne était presque<span class="pagenum" id="Page_213">[Pg 213]</span> +toute composée d'Italiens, sous la direction du maître de +chapelle Lucchese, compositeur bien connu en Toscane.</p> + +<p>A Coblentz, où l'on jouait souvent des opéras +italiens, le maître de chapelle était Sales, de Brescia.</p> + +<p>Darmstadt avait été naguère illustrée par le séjour +de Vivaldi, violoniste de la Cour.</p> + +<p>Mannheim et Schwetzingen, résidence d'été de +l'électeur Palatin, avaient des théâtres d'opéra italien. +Celui de Mannheim pouvait contenir cinq mille personnes; +la mise en scène en était somptueuse, la figuration +plus nombreuse qu'à l'Opéra de Paris et de +Londres. La presque totalité des acteurs étaient Italiens. +Des deux maîtres de chapelle, l'un, Tœschi, était Italien, +l'autre, Christian Cannabich, avait été envoyé en Italie, +aux frais de l'électeur, pour étudier sous Jommelli.</p> + +<p>A Stuttgart et à Ludwigsburg, où le duc de Wurtemberg +était en lutte avec ses sujets, à cause de sa passion +extravagante pour la musique<a id="FNanchor_325" href="#Footnote_325" class="fnanchor">[325]</a>, Jommelli resta +quinze ans maître de chapelle et directeur de l'Opéra +italien<a id="FNanchor_326" href="#Footnote_326" class="fnanchor">[326]</a>. Le théâtre était immense; il pouvait, en +s'ouvrant par derrière, former à volonté un amphithéâtre +en plein air, «qu'on laissait quelquefois remplir +par la multitude, exprès pour produire des effets de +perspective». Tous les chanteurs d'opéra bouffe étaient +Italiens. L'orchestre comptait de nombreux Italiens, en +particulier des violonistes célèbres: Nardini, Baglioni,<span class="pagenum" id="Page_214">[Pg 214]</span> +Lolli, Ferrari. «Jommelli—écrit Léopold Mozart—se +donne toutes les peines du monde pour fermer aux +Allemands l'accès de cette cour.... En plus de son traitement +de quatre mille florins, de l'entretien de quatre +chevaux, de l'éclairage et du chauffage, il possède une +maison à Stuttgart et une autre à Ludwigsburg.... +Joignez à cela qu'il a sur ses musiciens un pouvoir +illimité.... Et voulez-vous une preuve du degré de +partialité pour les gens de sa nation? Sachez que lui +et ses compatriotes, dont sa maison est toujours remplie, +ont été jusqu'à déclarer, à propos de notre Wolfgang<a id="FNanchor_327" href="#Footnote_327" class="fnanchor">[327]</a>, +que c'était chose incroyable qu'un enfant de naissance +allemande pût avoir tant de verve et de feu<a id="FNanchor_328" href="#Footnote_328" class="fnanchor">[328]</a>!»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_325" href="#FNanchor_325" class="label">[325]</a> Les Wurtembergeois avaient réclamé à la Diète de l'Empire contre +la prodigalité de leur souverain: ils l'accusaient de ruiner le pays par +la musique. On comparait sa mélomanie à celle de Néron. Dans sa folie +d'italianisme, le duc se faisait fabriquer des castrats à Stuttgart par +deux chirurgiens de Bologne.—Burney parle avec une pitié méprisante +de ce prince, «dont la moitié des sujets se compose de musiciens +de théâtre, de violons et de soldats, et l'autre moitié de gueux et de +misérables».</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_326" href="#FNanchor_326" class="label">[326]</a> Un autre Italien, Boroni, lui succéda.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_327" href="#FNanchor_327" class="label">[327]</a> Le petit Mozart.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_328" href="#FNanchor_328" class="label">[328]</a> 11 juillet 1763. Lettre de Léopold Mozart aux Haguenauer, de +Salzbourg, publiée par Nissen, reproduite par Teodor de Wyzewa.</p> + +</div> + +<p>Augsbourg, qui n'avait cessé d'être en relations +régulières avec Venise et la haute Italie, Augsbourg, +où l'italianisme avait pénétré dans l'architecture et +les arts du dessin, au temps de la Renaissance, et qui +fut la patrie de Hans Burgkmair et des Holbein, était +aussi le berceau des Mozart. Léopold Mozart s'était, il +est vrai, établi à Salzbourg; mais en 1763, il fit un +voyage à Augsbourg, avec son petit garçon âgé de +sept ans; et Teodor de Wyzewa a montré que c'est là +que, selon toutes probabilités, Mozart «commença à +s'initier à la grande et libre beauté italienne<a id="FNanchor_329" href="#Footnote_329" class="fnanchor">[329]</a>».</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_329" href="#FNanchor_329" class="label">[329]</a> Un éditeur de musique, J.-J. Lotti, faisait alors, à Augsbourg, de +nombreuses publications italiennes; et Wyzewa remarque que l'une +d'elles, les <i>Trente arias pour orgue et clavecin</i> de Gius. Antonio Paganelli, +de Padoue (1756), a de très grands rapports avec la première sonate, +que le petit Mozart quelques semaines après son passage à Augsbourg, +écrivit, le 14 octobre 1763, à Bruxelles. (T. de Wyzewa, <i>Les premiers +voyages de Mozart</i>.—<i>Revue des Deux Mondes</i>, 1<sup>er</sup> novembre 1904).</p> + +</div> + +<p>Munich était presque une ville italienne. Elle avait<span class="pagenum" id="Page_215">[Pg 215]</span> +des théâtres d'opéra-comique italiens, des concerts +italiens, les plus célèbres chanteurs et virtuoses italiens. +La sœur de l'électeur de Bavière, l'électrice douairière +de Saxe, était élève de Porpora et avait composé des +opéras italiens, paroles et musique. L'électeur était lui-même +un virtuose excellent et un assez bon compositeur.</p> + +<p>A peine entré en Autriche, Burney note «la mélodie +corrompue, factice, italianisée, que l'on entend dans +les villes de cet immense empire».</p> + +<p>Salzbourg, dont Teodor de Wyzewa a décrit la vie +musicale dans de charmantes pages consacrées à <i>la +Jeunesse de Mozart</i>, était à demi italienne en musique, +comme en architecture. Vers 1700, un méchant auteur +d'opéras bouffes, Fischietti, de Naples, y était maître +de chapelle.</p> + +<p>Mais la métropole allemande de l'italianisme était +Vienne. Là trônait le monarque de l'opéra, l'opéra +fait homme: Métastase. Père d'une lignée innombrable +de poèmes d'opéra, dont chacun fut mis en +musique, non pas une fois, mais deux, mais trois, +mais dix, et par tous les compositeurs illustres du +siècle, Métastase était regardé par tous les artistes +d'Europe comme un génie unique. «Il a—dit Burney—tout +le pathétique, l'âme et la perfection de Racine, +avec plus d'originalité.» Il était la première autorité +du monde, pour le théâtre musical. «Ce grand poète,—dit +encore Burney,—dont les écrits avaient peut-être +plus contribué à la perfection de la mélodie +vocale, et par conséquent de la musique en général, +que les efforts réunis de tous les compositeurs de +l'Europe», laissait entendre qu'il donnait quelquefois +aux musiciens le motif ou le sujet de leurs airs; et il<span class="pagenum" id="Page_216">[Pg 216]</span> +s'arrogeait sur eux une suprématie protectrice. Rien +ne montre mieux l'italianisation de l'Allemagne que +ce fait: le représentant le plus glorieux de l'opéra +italien prenant pour résidence, non pas Rome ou +Venise, mais Vienne, où il avait sa cour. Poète lauréat +de l'Empereur, il dédaignait d'apprendre la langue +du pays où il vivait; il n'en savait que trois ou quatre +mots: juste ce qu'il fallait, comme il disait, «pour se +sauver la vie», c'est-à-dire pour se faire comprendre +de ses domestiques. Adulé par l'Allemagne, il ne lui +cachait pas son dédain.</p> + +<p>Son bras droit à Vienne, son principal traducteur en +musique, était le compositeur Hasse, le plus italianisé +des musiciens allemands<a id="FNanchor_330" href="#Footnote_330" class="fnanchor">[330]</a>. Adopté par l'Italie, baptisé +par elle <i>il Sassone</i> (le Saxon), élève de Scarlatti et de +Porpora, Hasse avait pris une sorte de chauvinisme +italien qui surpassait celui des Italiens eux-mêmes. Il +ne voulait entendre parler d'aucune autre musique, +et il faillit assommer le président de Brosses, quand +celui-ci, à Rome, essaya de lui vanter la supériorité +du Français Lalande, dans la musique d'église.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_330" href="#FNanchor_330" class="label">[330]</a> Johann-Adolph Hasse, né en 1699 à Bergedorf, près de Hambourg, +mort en 1782 à Venise. Il fut le plus grand maître de l'Opéra de +Dresde, qu'il réorganisa et dirigea, de 1731 à 1763. Il écrivit plus de +cent opéras.</p> + +</div> + +<div class="blockquot"> + +<p>Je vis—écrit le président de Brosses—mon homme +prêt à suffoquer de colère contre Lalande et ses fauteurs. Il +tenait déjà du chromatique; et si Faustine, sa femme<a id="FNanchor_331" href="#Footnote_331" class="fnanchor">[331]</a>, +ne s'était mise entre nous deux, il m'allait harper avec une +double croche et m'accabler de <i>diésis</i>.</p> +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_331" href="#FNanchor_331" class="label">[331]</a> Hasse avait épousé la plus fameuse chanteuse italienne du temps +la Faustina (Bordoni).</p> + +</div> + +<p>On peut dire que l'Allemand Hasse était, vers le<span class="pagenum" id="Page_217">[Pg 217]</span> +milieu du siècle, le compositeur italien le plus goûté, +dans l'<i>opera seria</i>, en Allemagne, en Angleterre, et en +Italie même. Il avait mis en musique tous les <i>libretti</i> +d'opéra de Métastase, à l'exception d'un seul,—quelques-uns +trois ou quatre fois,—tous au moins deux +fois. Et, bien que l'on ne pût certes pas dire que Métastase +travaillât lentement<a id="FNanchor_332" href="#Footnote_332" class="fnanchor">[332]</a>, Hasse ne trouvait point +qu'il écrivît assez vite; et, pour passer le temps, il +avait aussi composé la musique de divers opéras +d'Apostolo Zeno. Le nombre de ses œuvres était si +grand qu'il avouait «qu'il pourrait bien ne pas les +reconnaître, si on les lui montrait»; il avait plus de +plaisir, disait-il, à créer qu'à conserver ce qu'il avait +écrit; et il se comparait à «ces animaux féconds, dont +la race est détruite en naissant, ou abandonnée au +hasard<a id="FNanchor_333" href="#Footnote_333" class="fnanchor">[333]</a>».</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_332" href="#FNanchor_332" class="label">[332]</a> Métastase se vantait d'avoir écrit son meilleur drame: <i>Hypermnestre</i>, +en neuf jours. <i>Achille à Scyros</i> avait été écrit, mis en musique, +monté et joué en dix-huit jours.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_333" href="#FNanchor_333" class="label">[333]</a> Burney fait un beau portrait de ce grand compositeur, dont la +gloire, au <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle, domina de beaucoup celle de Jean-Sébastien +Bach. Il était partout regardé «comme le compositeur, pour la +musique vocale, le plus près de la nature, le plus élégant et le plus +judicieux, et aussi le plus fécond des auteurs vivants».—«Il était +haut de taille et fort. Sa figure avait dû être belle et bien dessinée. Il +semblait plus vieux que Faustina, petite, brune, spirituelle et vive, +quoiqu'il fût de dix ans moins âgé. Il avait beaucoup de douceur et de +bonté dans ses manières. Il était communicatif, plein de raison, également +détaché d'orgueil et de préjugé; il ne disait de mal de personne; +au contraire, il rendait justice aux talents de plusieurs de ses rivaux. +Il respectait infiniment Philippe-Emmanuel Bach, ne parlait qu'avec +respect de Hændel; mais il disait qu'il avait mis trop d'ambition à +déployer son talent, à travailler ses parties et ses sujets, et qu'il s'était +montré trop amoureux du bruit. Faustina ajoutait que son chant était +souvent rude. Par-dessus tout, il admirait le vieux Keiser, «un des plus +grands musiciens que le monde eût jamais possédés», et Alessandro +Scarlatti, «le plus grand harmoniste de l'Italie, c'est-à-dire du monde +entier». En revanche, il trouvait Durante «dur et baroque, grossier et +sauvage». Quand Burney vit Hasse, tous ses livres, ses manuscrits et +ses biens avaient été brûlés en 1760 dans le bombardement de Dresde +par le roi de Prusse, au moment où le compositeur allait faire graver +aux frais du roi de Pologne l'édition de ses œuvres complètes. Mais ce +désastre n'avait pas altéré sa sérénité. «Il est si doux et d'un accueil si +facile que je me sentis aussi à mon aise avec lui, au bout d'un +quart d'heure, que si je l'eusse connu depuis vingt ans.» Burney, +qui «devait à ses ouvrages une grande partie des plaisirs que +lui avait donnés la musique, depuis l'enfance», le compare à Raphaël, +et rapproche son rival Gluck de Michel-Ange.—Il n'est guère, +en effet, de plus beau dessin mélodique que celui de Hasse; et seul, +Mozart peut lui être égalé en cela. L'oubli de cet artiste admirable est +une des pires injustices de l'histoire; et nous tâcherons, quelque jour, +de la réparer.</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_218">[Pg 218]</span></p> + +<p>Cet illustre représentant de l'opéra italien en Allemagne +commençait, il est vrai, à être discuté. Vers +1760, se formait à Vienne, en face de Métastase et +de Hasse, un autre parti très ardent. Mais quels en +étaient les chefs? Raniero da Calsabigi, de Livourne,—encore +un Italien,—le poète d'<i>Orphée</i> et d'<i>Alceste</i>; et +Gluck,—non moins italianisé que Hasse, élève de +Sammartini à Milan, auteur d'une quarantaine d'ouvrages +dramatiques italiens, et qui, toute sa vie, prétendit +écrire des opéras italiens<a id="FNanchor_334" href="#Footnote_334" class="fnanchor">[334]</a>.—Tels étaient les +deux camps: entre eux, il ne s'agissait pas d'un débat +sur la supériorité de l'opéra italien: elle n'était contestée +ni par l'un ni par l'autre; il ne s'agissait que +d'introduire, ou non, dans l'opéra, des réformes nécessaires.<span class="pagenum" id="Page_219">[Pg 219]</span> +«L'école de Hasse et de Métastase—dit Burney—regardait +toute innovation comme de la charlatanerie +et restait attachée à l'ancienne forme du drame +musical, où le poète et le musicien exigeaient une +égale attention de la part des spectateurs,—le poète +dans le récitatif et la narration,—le compositeur, +dans les airs, dans les duos et dans les chœurs.—L'école +de Gluck et de Calsabigi s'attachait davantage +aux effets scéniques, à la convenance des caractères, à +la simplicité de la diction et de l'exécution musicale, +plus qu'à ce qu'ils appelaient des descriptions fleuries, +des comparaisons superflues, une morale froide et +sentencieuse, avec d'ennuyeuses symphonies et de longs +développements musicaux.»—Voilà toute la différence:<span class="pagenum" id="Page_220">[Pg 220]</span> +au fond, c'était une question d'âge, non de race +ou de style. Hasse et Métastase étaient vieux: ils se +plaignaient qu'il n'y eût plus de bonne musique, depuis +le temps où ils avaient été jeunes. Mais ni Gluck ni +Calsabigi n'avaient, plus qu'eux, la pensée de détrôner +la musique italienne et de la remplacer par une autre. +Dans sa préface de <i>Pâris et Hélène</i>, écrite en 1770, +après <i>Alceste</i>, Gluck parle uniquement de «détruire +les abus qui se sont introduits dans l'opéra italien et +qui le déshonorent».</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_334" href="#FNanchor_334" class="label">[334]</a> Le portrait de Gluck par Burney est un des meilleurs que nous +ayons de ce grand homme.</p> + +<p>Burney lui fut présenté par l'ambassadeur extraordinaire d'Angleterre, +lord Stormont,—ce qui n'était pas superflu, car «Gluck était +d'un caractère aussi sauvage que Hændel, dont on sait que tout le +monde avait peur.... Il vivait avec sa femme et une jeune nièce, musicienne +remarquable. Il était bien logé et bien meublé.... Il était marqué +horriblement de la petite vérole. Il était laid de figure et dans le +regard.» Mais Burney eut la chance de le trouver «d'une bonne +humeur inaccoutumée.... Gluck chanta. Quoiqu'il eût peu de voix, +il faisait grand effet. Il joignait à la richesse d'accompagnement, de +l'énergie, de la véhémence dans la manière de faire marcher l'<i>allegro</i>, +et une expression judicieuse dans les mouvements lents; enfin, il savait +si bien dissimuler ce qui manquait à sa voix, qu'on oubliait qu'il n'en +avait pas. Il chanta presque tout <i>Alceste</i>, plusieurs morceaux de <i>Pâris +et Hélène</i>, et quelques airs de l'<i>Iphigénie</i> de Racine, qu'il venait de +finir.... Il exécutait tout, de tête, sans avoir une seule note écrite, avec +une facilité prodigieuse. Il se levait fort tard. Il avait l'habitude d'écrire +toute la nuit et se reposait le matin.»</p> + +<p>Burney le retrouva à un dîner chez lord Stormont, où il l'avait +comme voisin de table. Gluck, rendu expansif par les rasades, confia +qu'il venait de recevoir de l'électeur palatin un tonneau d'excellent vin, +en remerciement d'un de ses opéras-comiques: le prince avait été ravi +d'apprendre que la musique était «d'un honnête Allemand, qui aimait +le bon vieux vin».—Il se vantait volontiers de la façon dont il dirigeait +un orchestre, «où il était aussi redoutable que Hændel. Il disait qu'il +n'avait jamais trouvé de rebelles, quoiqu'il obligeât les musiciens +à abandonner pour l'opéra toute autre occupation, et qu'il leur fît +répéter souvent une partie de ses œuvres, vingt et trente fois.»—Il +parla à Burney de son séjour en Angleterre, «à laquelle il attribuait +entièrement l'étude qu'il avait faite de la nature pour ses compositions +dramatiques». Il y était à l'époque de la gloire de Hændel: il n'y avait +pas de place pour lui, et le peuple était fort excité contre les étrangers. +On eut peine à faire jouer la <i>Caduta de' Giganti</i> de Gluck, qui échoua. +Gluck fut frappé de voir «que le naturel et la simplicité agissaient le +plus fortement sur les spectateurs, et il s'attacha, depuis, à ne s'en +départir jamais. On peut remarquer—ajoute Burney—que la +plupart des airs d'<i>Orphée</i> sont aussi simples et aussi naturels que des +ballades anglaises.»</p> + +</div> + +<p>Entre ces deux coteries italianisantes, ne différant +l'une de l'autre que par une simple nuance, la société +de Vienne se partageait. La famille impériale tout +entière était musicienne. Les quatre archiduchesses +jouaient et chantaient dans les opéras de Métastase, +mis en musique alternativement par Hasse et par Gluck. +L'impératrice chantait et avait même joué jadis sur le +théâtre de la cour. Salieri venait d'être nommé compositeur +de la chambre et directeur du Théâtre Italien; et +il resta chef d'orchestre de la cour jusqu'en 1824, +faisant obstacle aux maîtres allemands, en particulier à +Mozart.</p> + +<p>Vienne resta donc, jusqu'au <span class="allsmcap">XIX</span><sup>e</sup> siècle, un centre +d'art italien en Allemagne. Au temps de Beethoven et +de Weber, le <i>Tancrède</i> de Rossini suffit à ruiner l'édifice, +péniblement élevé, de la musique allemande; et +l'on sait avec quelle injuste violence Wagner a parlé +de cette ville infidèle, selon lui, à l'esprit germanique: +«Vienne, n'est-ce point tout dire? Toute trace du protestantisme +allemand effacée; même l'accent national +perdu, italianisé<a id="FNanchor_335" href="#Footnote_335" class="fnanchor">[335]</a>....»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_335" href="#FNanchor_335" class="label">[335]</a> Richard Wagner, <i>Beethoven</i>, 1870.</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_221">[Pg 221]</span></p> + +<hr class="tb"> + +<p>En face de l'Allemagne du Sud et de l'ancienne capitale +du Saint-Empire Romain, se dresse déjà la nouvelle +capitale du futur empire d'Allemagne: Berlin.</p> + +<p>«La musique de ce pays—dit Burney—est plus +véritablement allemande que celle de toute autre partie +de l'empire.» Frédéric II avait pris à cœur de la +germaniser; il ne permettait pas qu'on exécutât dans +ses Etats d'autres opéras que ceux de son favori Graun, +du Saxon Agricola, et quelques-uns, en petit nombre, +de Hasse. Mais admirons la difficulté qu'avait le goût +allemand à se faire libre: ces opéras étaient des opéras +italiens; et le roi ne pouvait même pas imaginer qu'il +y eût quelque bon sens à chanter dans une autre langue +que l'italienne:</p> + +<p>«Une chanteuse allemande!—disait-il.—J'aurais +autant de plaisir à entendre le hennissement de mon +cheval<a id="FNanchor_336" href="#Footnote_336" class="fnanchor">[336]</a>!»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_336" href="#FNanchor_336" class="label">[336]</a> Frédéric II avait, de plus, une antipathie violente contre la musique +religieuse. «Il suffisait—raconte Agricola à Burney—qu'un compositeur +eût écrit une antienne ou un oratorio pour que le roi regardât son +goût comme usé et flétri, et pour qu'il dît de ses autres productions: +«Oh! cela sent l'église».</p> + +</div> + +<p>Et qui étaient ces compositeurs allemands, dont +il s'était constitué le protecteur exclusif et intolérant, +au point que Burney pouvait écrire: «Les noms de +Graun et de Quantz sont sacrés à Berlin, et plus +respectés que ceux de Luther et de Calvin. Il y a bien +des schismes; mais les hérétiques doivent se taire. Car, +dans ce pays de tolérance universelle en matière de +religion, quiconque oserait professer d'autres dogmes<span class="pagenum" id="Page_222">[Pg 222]</span> +musicaux que ceux de Graun et de Quantz serait bien +assuré d'être persécuté....»</p> + +<p>Jos.-Joachim Quantz, compositeur et musicien ordinaire +de la chambre du roi, et son maître pour la flûte, +«avait le goût que l'on avait il y a quarante ans»,—entendez +le goût italien. Il avait voyagé longuement en +Italie. Il s'était lié avec Vivaldi, Gasparini, Alessandro +Scarlatti, Lotti: et pour lui, l'âge d'or de la +musique était le temps de ces ancêtres. Comme dit +Burney, «il avait été avancé et libéral..., il y avait +quelque vingt ans».</p> + +<p>Il en était à peu près de même de Graun. Charles-Henri +Graun fut, avec Hasse, le plus glorieux nom de +la musique en Allemagne, au temps de Bach et de +Hændel<a id="FNanchor_337" href="#Footnote_337" class="fnanchor">[337]</a>. Marpurg le nomme «le plus bel ornement +de la muse allemande, le maître de la douce mélodie..., +tendre, doux, compatissant, élevé, pompeux et terrible +tour à tour. Tous les traits de sa plume furent également +parfaits. Son génie fut inépuisable. Jamais +homme n'a été plus généralement regretté par toute +une nation, depuis le roi jusqu'au dernier de ses +sujets.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_337" href="#FNanchor_337" class="label">[337]</a> Charles-Henri Graun, né en 1701 à Wahrenbrück, en Saxe, mort +en 1759, était entré au service de Frédéric II en 1735. Il fut l'organisateur +de l'Opéra de Berlin, pour lequel il écrivit vingt-sept œuvres. +Frédéric II fut, plusieurs fois, son collaborateur; il lui fournit les +<i>libretti</i> des <i>Fratelli Nemici</i>, d'après Racine (1756), de <i>Merope</i>, d'après +Voltaire (1756), de <i>Coriolano</i> (1749), de <i>Silla</i> (1753), et de <i>Montezuma</i> +(1755). Cette dernière œuvre,—opéra anticlérical,—où Frédéric II +voulut montrer, comme il l'écrit à Algarotti, que «l'opéra même peut +servir à réformer les mœurs et à détruire les superstitions»,—vient +d'être rééditée par M. Albert Mayer-Reinach, dans la collection des +<i>Denkmäler deutscher Tonkunst</i> (Leipzig, Breitkopf, 1904).</p> + +</div> + +<div class="blockquot"> + +<p>Graun—dit plus sobrement Burney—fut, il y a trente +ans, d'une élégante simplicité, ayant été le premier parmi<span class="pagenum" id="Page_223">[Pg 223]</span> +les Allemands qui ait laissé là la fugue et toutes ces inventions +travaillées.</p> +</div> + +<p>Médiocre éloge pour nous, qui nous sommes repris +depuis d'un amour singulier pour «toutes ces inventions +travaillées!» Mais, pour un italianisant, c'était le +meilleur compliment. En fait, Graun s'était appliqué +à acclimater à Berlin le style de l'opéra italien, et particulièrement +de Lionardo Vinci, ce compositeur de +génie, qui porte un nom doublement illustre. C'est dire +qu'il avait le goût de la génération italienne comprise +entre Alessandro Scarlatti et Pergolèse. Lui aussi, +comme Quantz, datait de 1720.</p> + +<p>En patronnant Graun et Quantz, Frédéric II n'était +donc rien de plus qu'un conservateur italianisant, qui +prétendait défendre contre la mode du jour «les productions +d'un temps qu'on regardait comme le siècle +d'Auguste en musique: celui des Scarlatti, des Vinci, +des Leo, des Porpora, aussi bien que des plus grands +chanteurs, et depuis qui la musique, pensait-il, avait +dégénéré». Ce n'était pas la peine de prétendre représenter +l'art germanique, en face de Vienne dénationalisée. +Frédéric II n'eût pas été si loin de s'entendre, au +fond, avec la coterie la plus italianisante de Vienne: +celle de Hasse et de Métastase<a id="FNanchor_338" href="#Footnote_338" class="fnanchor">[338]</a>. Il n'y avait qu'une +différence entre son goût et celui de cette coterie: +c'était que ses favoris ne valaient pas Hasse et Métastase. +«En admettant—dit Burney—que l'époque +d'art que préfère le roi soit la meilleure, il n'en a pas +choisi les meilleurs représentants.»</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_338" href="#FNanchor_338" class="label">[338]</a> Il laissait jouer à Berlin des opéras de Hasse, mais il était ennemi +déclaré de Gluck; il critiqua âprement son <i>Alceste</i>,—ainsi que firent +Agricola, Kirnberger, Forkel, et tout son régiment de théoriciens +prussiens qui emboîtèrent le pas derrière lui.</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_224">[Pg 224]</span></p> + +<p>Je me trompe: il y avait encore une différence. A +Vienne, quelle que fût l'exigence de la mode musicale, +on avait toujours été libre en musique; le pouvoir, +très peu libéral en toute autre matière, laissait aux +artistes et aux dilettantes la liberté du goût. A Berlin, +il fallait obéir. Nul autre goût permis que celui du roi.</p> + +<p>On ne saurait imaginer à quel point s'exerçait sur +la musique la tyrannie tatillonne de Frédéric II. C'était +le même esprit despotique qui régnait dans toute +l'organisation de la Prusse<a id="FNanchor_339" href="#Footnote_339" class="fnanchor">[339]</a>. Une surveillance inquisitoriale +et menaçante pesait sur la musique,—car le +roi était musicien: flûtiste, virtuose, compositeur,—nul +ne l'ignore. Il donnait à Sans-Souci, chaque +soir, entre cinq et six heures, un concert de flûte. La +cour était invitée, par ordre, et écoutait religieusement +les trois ou quatre concertos «longs et difficiles», +qu'il plaisait au roi de lui faire entendre. Il n'était pas +près d'en manquer: Quantz en avait composé trois +cents, expressément pour cet usage; défense lui était +faite d'en rien publier; nul autre ne devait les jouer. +Burney observe avec douceur que «ces concertos +avaient été composés sans doute en un temps où on +tenait mieux sa respiration; car dans quelques-uns des<span class="pagenum" id="Page_225">[Pg 225]</span> +passages difficiles, ainsi que sur les points d'orgue, Sa +Majesté était obligée, contre la règle, de reprendre +haleine pour pouvoir finir le passage<a id="FNanchor_340" href="#Footnote_340" class="fnanchor">[340]</a>». La cour +écoutait, résignée; et il lui était interdit de donner le +moindre signe d'approbation: (on ne prévoyait pas +l'éventualité contraire). Seul, le gigantesque M. Quantz, +bien digne par sa taille de figurer dans les régiments +du roi de Prusse<a id="FNanchor_341" href="#Footnote_341" class="fnanchor">[341]</a>, «avait le privilège de crier bravo à +son écolier royal, après chaque solo, ou quand le concerto +était fini».</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_339" href="#FNanchor_339" class="label">[339]</a> Il faut voir comment un étranger, même très recommandé, était +reçu dans la capitale prussienne. On lira, dans Burney, le récit de +son arrivée à Berlin: malgré son passeport et une première visite +de douane aux frontières de la Prusse, il est conduit, comme un +prisonnier, à la douane de Berlin, et laissé deux heures, grelottant, dans +la cour, sous la pluie, tandis qu'on examine jusqu'au moindre de ses +effets.—Cela ne ressemble guère à la douane autrichienne, où le petit +Mozart, âgé de sept ans, désarme les douaniers, en leur jouant +un menuet sur son petit violon.—Mais le plus incroyable est la visite +de Burney à Potsdam. A l'entrée principale, puis à chaque porte du +palais, on lui fait subir un interrogatoire, qui est bien, dit-il, «la chose +la plus curieuse qui me soit arrivée dans mes voyages. Il ne pourrait +pas être plus rigoureux à la poterne d'une ville assiégée.»</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_340" href="#FNanchor_340" class="label">[340]</a> Burney lui reconnaît d'ailleurs «une grande précision, une +embouchure nette et égale, un doigté brillant, un goût pur et simple, +beaucoup de propreté dans l'exécution, une perfection égale dans tous +ses morceaux. Ses cadences sont bonnes, mais trop longues et trop +étudiées.»</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_341" href="#FNanchor_341" class="label">[341]</a> «La figure de ce vieux musicien était d'une grandeur peu commune.</p> + +<div class="poetry-container"> +<div class="poetry"> + <div class="stanza"> + <div class="verse indent0"><i>The son of Hercules he justly seems</i></div> + <div class="verse indent0"><i>By his broad shoulders, and gigantic limbs.</i></div> + </div> +</div> +</div> + +<p>«Il paraît être le vrai fils d'Hercule, par ses larges épaules et ses +membres gigantesques.»</p> + +</div> + +<p>Mais sans nous attarder à ces faits connus, il faut +voir comment le royal flûtiste prétendait gouverner, +à coups de férule, la musique entière et, en particulier, +l'Opéra de Berlin.</p> + +<p>Certes il avait bien fait les choses. Depuis la mort de +Frédéric I<sup>er</sup> (1713) jusqu'en 1742, Berlin n'avait pas +eu d'Opéra<a id="FNanchor_342" href="#Footnote_342" class="fnanchor">[342]</a>. Aussitôt après son avènement, Frédéric II +fit construire un des plus grands théâtres d'opéra qui +existassent, avec l'inscription: <i>Federicus Rex Apollini +et Musis</i>. Il réunit un orchestre d'une cinquantaine de +musiciens, engagea des chanteurs italiens et des danseurs +français; et il mit son amour-propre à avoir une<span class="pagenum" id="Page_226">[Pg 226]</span> +troupe, qu'on disait à Berlin la meilleure de l'Europe. +Le roi faisait toute la dépense de l'Opéra; et l'entrée +en était gratuite, à condition qu'on fût habillé décemment: +ce qui permettait, en somme, de n'admettre +aucun élément populaire, même au parterre<a id="FNanchor_343" href="#Footnote_343" class="fnanchor">[343]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_342" href="#FNanchor_342" class="label">[342]</a> Frédéric-Guillaume I<sup>er</sup> avait supprimé orchestre et spectacles, avec +cette simple note: «Au diable!»</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_343" href="#FNanchor_343" class="label">[343]</a> A Mannheim et à Schwetzingen, tous les sujets de l'Électeur +palatin étaient admis à l'Opéra et même aux concerts de l'Électeur: ce +qui, d'après Burney, n'avait pas dû peu servir «à former le jugement +et à établir le goût décidé pour la musique qu'on retrouve dans tout +l'électorat».</p> + +</div> + +<p>Mais si les traitements des artistes étaient royalement +payés, j'imagine qu'ils les gagnaient bien. Leur situation +n'était pas de tout repos.</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>Le roi—dit Burney—se tenait constamment derrière +le maître de chapelle, ayant les yeux sur la partition qu'il +suivait, en sorte qu'on pouvait dire avec vérité qu'il tenait +le rôle de directeur général.... Dans la salle de l'Opéra, comme +au camp, il était rigide observateur de la discipline. Attentif +à l'orchestre et à la scène, il remarquait la plus petite négligence +dans la musique ou dans les évolutions, et en réprimandait +celui qui l'avait commise. Et si quelqu'un de la +troupe italienne osait s'écarter de la discipline, en ajoutant +ou en retranchant à son rôle, ou en altérant le moindre +passage, de suite il lui était ordonné, de par le Roi, de +s'attacher strictement à l'exécution des notes écrites par le +compositeur, <i>sous peine de punition corporelle</i>.</p> +</div> + +<p>Ce trait nous donne la mesure de la liberté musicale +dont on jouissait à Berlin. Un pseudo-classicisme italien +régnait d'une façon tyrannique, et n'admettait ni +changements, ni progrès. Burney en est scandalisé:</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>Aussi—dit-il—la musique est stationnaire dans ce +pays, et elle le sera tant que Sa Majesté ne laissera pas plus +de liberté aux artistes dans l'art qu'il n'en accorde dans les +matières civiles du gouvernement, voulant être en même<span class="pagenum" id="Page_227">[Pg 227]</span> +temps le monarque des vies, fortunes et affaires de ses +sujets, et le régulateur de leurs moindres plaisirs.</p> +</div> + +<p>Ajoutez que Berlin était surtout une ville de professeurs +et de théoriciens musicaux, qui ne se permettaient +point sans doute de discuter les goûts du roi,—car +ils étaient tous plus ou moins officiels, comme le principal +d'entre eux, Marpurg, directeur de la loterie +royale et conseiller au ministère de la guerre.—Mais +ils prenaient leur revanche de cette contrainte, en se +disputant âprement; et ces discutailleries ne rendaient +pas la vie musicale plus aimable et plus libre.</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>Les disputes musicales,—écrit Burney,—ont lieu à +Berlin avec plus de chaleur et d'animosité que partout ailleurs. +En effet, comme il y a plus de théoriciens dans cette +ville que de praticiens, il y a aussi plus de critiques, ce qui +n'est pas fait—ajoute-t-il non sans impertinence—pour +épurer le goût, ni pour nourrir l'imagination des artistes.</p> +</div> + +<p>Les esprits un peu libres n'y pouvaient tenir; et si +Philippe-Emmanuel Bach y resta, de 1740 à 1767, ce +fut bien contre son gré. Le pauvre diable ne pouvait +quitter Berlin (on ne le lui permettait pas); il y +souffrit dans son goût et dans son amour-propre. Il +avait une situation et des appointements inférieurs; il +devait, journellement, accompagner le roi-flûtiste sur +son clavecin; et on lui préférait Graun et Quantz, +«dont le style était absolument opposé à celui qu'il +voulait établir». C'est ce qui explique la joie qu'il eut +à se trouver plus tard dans la bonne ville de Hambourg, +dénuée d'intérêt musical et de goût, mais hospitalière, +accueillante et libre. Tout vaut mieux pour un artiste—même +l'ignorance—que le despotisme du goût.</p> + +<p><span class="pagenum" id="Page_228">[Pg 228]</span></p> + +<hr class="tb"> + +<p>Tel semblait donc, au premier regard, l'état musical +des grandes villes allemandes. L'opéra italien y était +maître absolu; et Burney pouvait terminer ses notes +sur l'Allemagne par ces mots:</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>En résumé, le style mélodique des Allemands a autant de +rapports avec le style mélodique des Italiens que le goût de +la plupart des compositeurs et des artistes de ces deux pays +offre d'analogies. La cause en est dans les relations existant +entre l'Empire et ses grandes possessions d'au delà des +Alpes, et dans les théâtres d'opéra italien qu'il y a presque +toujours eu à Vienne, Munich, Dresde, Berlin, Mannheim, +Brunswick, Stuttgart, Cassel, etc.</p> +</div> + +<p>Mais quoi! l'Allemagne ne venait-elle pas de produire +le génie le plus allemand, l'œuvre immense et +profonde de Jean-Sébastien Bach? D'où vient que son +nom tient si peu de place dans les notes de Burney et +dans ce tableau de l'Allemagne?</p> + +<p>Bel exemple de la diversité des jugements émis sur +un génie par ses contemporains et par la postérité! A +deux siècles de distance, il nous semble impossible que +Jean-Sébastien Bach n'ait pas dominé tout l'art de son +siècle. A la rigueur, nous pouvons admettre qu'un +grand homme reste totalement inconnu, si les circonstances +de sa vie font qu'il reste isolé, sans pouvoir +éditer ses œuvres et se faire entendre du public. Mais +nous avons peine à croire qu'il puisse être connu, et +non reconnu, qu'on ait de lui une opinion moyenne et +seulement bienveillante, qu'on ne sache pas faire la +distinction entre lui et les artistes de second ordre qui +l'entourent. C'est pourtant ce qui se passe sans cesse.<span class="pagenum" id="Page_229">[Pg 229]</span> +Shakespeare ne fut jamais complètement ignoré ou +méconnu. M. Jusserand a montré<a id="FNanchor_344" href="#Footnote_344" class="fnanchor">[344]</a> que Louis XIV +l'avait dans sa bibliothèque, et qu'on le lisait en France +au <span class="allsmcap">XVII</span><sup>e</sup> siècle. Le public de son temps l'appréciait, +mais pas plus que beaucoup d'autres dramaturges, et +moins que certains autres. Addison, qui le connaissait, +oubliait, en 1694, de le nommer dans son <i>Tableau des +meilleurs poètes anglais</i>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_344" href="#FNanchor_344" class="label">[344]</a> <i>Shakespeare et l'Ancien Régime.</i></p> + +</div> + +<p>Il en était à peu près de même de Jean-Sébastien +Bach. Il avait une solide réputation parmi les musiciens +de son temps; mais cette célébrité ne sortait pas d'un +cercle restreint. Sa vie à Leipzig était pénible, gênée, +médiocre, en butte aux tracasseries de la <i>Thomasschule</i>, +dont le conseil ne regretta pas sa mort, ne la mentionna +même pas dans le discours annuel d'ouverture, pas plus +que ne le firent les journaux de Leipzig, et refusa la petite +pension accoutumée à la veuve de Bach, qui mourut +indigente en 1760. Heureusement, Jean-Sébastien avait +formé beaucoup de savants élèves, sans parler de ses +fils, qui conservèrent le souvenir pieux de son enseignement. +Mais comment était-il connu, vingt ans après +sa mort? Comme un grand organiste et un savant professeur. +Burney pense à lui, quand il passe à Leipzig: +mais c'est pour citer le jugement de Quantz, disant de +Bach «que cet habile artiste avait porté le talent de +jouer de l'orgue au plus haut degré de perfection». Il +ajoute:</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>Outre d'excellents ouvrages et en grand nombre qu'il a +écrits pour l'église, cet auteur a donné un livre de préludes +et de fugues pour l'orgue, sur deux, trois ou quatre motifs +différents, <i>in modo recto et contrario</i>, et dans chacun des<span class="pagenum" id="Page_230">[Pg 230]</span> +vingt-quatre modes. Tous les organistes existants aujourd'hui +en Allemagne sont formés à son école, comme la plupart +des clavecinistes et des pianistes le sont à celle de son +fils, l'admirable Charles-Philippe-Emmanuel Bach, si connu +depuis longtemps.</p> +</div> + +<p>On remarquera la place de l'épithète: «admirable». +«L'admirable» Bach, en 1770, c'est Philippe-Emmanuel +Bach. Il est le grand homme de la famille. Et +Burney s'extasie sur la façon dont «ce sublime musicien» +a pu se former<a id="FNanchor_345" href="#Footnote_345" class="fnanchor">[345]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_345" href="#FNanchor_345" class="label">[345]</a> En dépit de l'impertinence qu'il y a à l'opposer et à le préférer à +son père, Philippe-Emmanuel Bach n'en est pas moins un musicien de +génie, à qui n'a manqué qu'un caractère, ou du moins une volonté +à la hauteur de l'inspiration musicale. Mais une sorte de torpeur +découragée paralysait des forces admirables; et c'est un spectacle +attristant de voir en lui, par instants, comme l'âme d'un Beethoven qui +se débat dans les liens d'une vie médiocre, lance des éclairs de génie, +et retombe dans l'apathie.</p> + +<p>Le portrait qu'en a tracé Burney est le meilleur qu'on ait fait. Je +ne puis m'empêcher d'en citer un fragment.</p> + +<p>Philippe-Emmanuel avait invité Burney à dîner chez lui. On fit +monter Burney «dans un salon de musique, grand, élégamment orné de +tableaux, de dessins, de portraits gravés de plus de cent cinquante +musiciens célèbres, dont plusieurs Anglais, et des portraits à l'huile de +son père et de son grand'père. Philippe-Emmanuel s'assit à son +clavecin de Silbermann. Il joua trois ou quatre morceaux très difficiles, +avec toute la délicatesse, la précision et le feu qui le distinguaient si +justement chez ses compatriotes. Dans les mouvements pathétiques et +tendres, il semblait tirer de son instrument des cris de douleur et de +plainte, comme lui seul pouvait faire. Le dîner fut élégant, bon, joyeux. +Il y avait là trois ou quatre amis bien élevés, et la famille de Philippe-Emmanuel: +Mme Bach, son fils aîné, étudiant en droit (le cadet faisait +de la peinture) et sa fille. Après dîner, Philippe-Emmanuel joua encore, +presque sans interruption, jusqu'à onze heures du soir. Il s'anima, au +point de paraître inspiré. Il avait les yeux fixes, la lèvre inférieure pendante, +et tout son corps était trempé de sueur. Il dit que s'il avait souvent +l'occasion de forcer ainsi son travail, il redeviendrait jeune. Il a +cinquante-neuf ans. Il est plutôt de petite stature, il a les cheveux et les +yeux noirs, le teint brun; il est plein de feu, et a beaucoup de dispositions +à la gaieté et à la vivacité.»</p> + +<p>Burney était convaincu que Philippe-Emmanuel n'était pas seulement +un des plus grands compositeurs pour clavecin, mais «le meilleur et le +plus habile artiste pour l'expression.... Il avait tous les styles, mais il +se renfermait surtout dans celui du sentiment. Il était savant, et l'était +plus que son père, toutes les fois qu'il le voulait, et surtout dans la +variété de ses modulations.» Burney le rapprochait de Domenico Scarlatti: +«Tous deux, fils de célèbres compositeurs, osèrent essayer des +voies nouvelles. Ce n'est qu'à présent que l'oreille s'habitue à Domenico +Scarlatti. Philippe-Emmanuel paraît avoir également devancé son +siècle.... Son style est si peu ordinaire qu'il faut un peu d'habitude pour +le goûter.» Et Burney reconnaissait, assez justement, dans son inspiration, +«les effusions d'un génie cultivé».</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_231">[Pg 231]</span></p> + +<div class="blockquot"> + +<p>Comment forma-t-il son style? Il est difficile de le dire. Il +ne l'avait ni hérité ni pris de son père, qui avait été son seul +maître: car ce respectable musicien, que personne n'a égalé +pour la science et pour l'invention, pensait qu'il était nécessaire +de ramasser sous ses deux mains toute l'harmonie +qu'on pouvait saisir; et, sans doute, dans son système, il +sacrifiait la mélodie et l'expression.</p> +</div> + +<p>Rien de plus caractéristique que la promptitude avec +laquelle les fils de Jean-Sébastien—qui d'ailleurs le +vénéraient—renièrent son goût et ses principes. +Philippe-Emmanuel parle avec ironie de la science +musicale, en particulier des canons, «qui sont toujours +secs et prétentieux». Il regarde «comme un manque +de génie de s'abandonner à ces études tristes et insignifiantes<a id="FNanchor_346" href="#Footnote_346" class="fnanchor">[346]</a>». +Il demande à Burney s'il a trouvé quelque +grand contrepointiste en Italie. Burney répond que non.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_346" href="#FNanchor_346" class="label">[346]</a> Ce jugement acquiert un sens particulier quand on voit, un peu +plus loin, que «Jean-Sébastien lui avait fait passer impitoyablement +les premières années de sa vie» sur des travaux de ce genre.</p> + +</div> + +<div class="blockquot"> + +<p>Ma foi,—dit Philippe-Emmanuel,—quand vous en auriez +trouvé, ce ne serait pas là une fameuse trouvaille: car, lorsqu'on +sait le contrepoint, il y a d'autres choses nécessaires +encore pour faire un bon compositeur.</p> +</div> + +<p>Burney abonde dans son sens, et tous deux conviennent +que «la musique ne doit pas être une grande<span class="pagenum" id="Page_232">[Pg 232]</span> +réunion où tout le monde parle à la fois, en sorte qu'il +n'y a plus de conversation, rien que des criailleries, +des inconvenances, et du bruit. Un homme sage doit +attendre dans la conversation le moment pour placer +son mot à propos.»—C'est l'école de la mélodie claire, +à l'italienne, qui condamne la vieille polyphonie allemande. +L'italianisme a pénétré la famille Bach.</p> + +<p>Jean-Sébastien lui-même n'était peut-être pas resté +indifférent au charme de l'opéra italien. D'après son +historien Forkel, il goûtait Caldara, Hasse, Graun. Il +était ami de Hasse et de la Faustina; il allait souvent, +de Leipzig, à Dresde, avec son fils aîné, pour entendre +l'opéra italien. Il s'excusait du plaisir qu'il prenait à ces +petites escapades en se raillant lui-même: «Friedmann,—disait-il,—n'irons-nous +pas entendre encore les +jolies chansonnettes de Dresde?»—Est-il si difficile +de reconnaître dans telles de ses pages un ressouvenir +des «jolies chansonnettes»? Et qui sait si, +dans d'autres conditions de sa vie, ayant un théâtre +à sa disposition, il n'eût pas cédé au courant, comme +les autres?</p> + +<p>Ses fils n'y résistèrent pas. L'italianisme les conquit +si bien qu'un d'eux devint,—pour un temps,—Italien +tout à fait, sous le nom de <i>Giovanni Bacchi</i>. Je +veux parler de Jean-Chrétien Bach, le cadet de la +famille. Il avait quinze ans à la mort du père, et en +avait reçu une solide instruction musicale; il montrait +des dispositions pour l'orgue et le clavier. Après la +mort de Jean-Sébastien, il alla auprès de son frère +Philippe-Emmanuel, à Berlin. Il y trouva l'opéra italianisé +des Graun et des Hasse. L'impression qu'il en reçut +fut si forte qu'il partit pour l'Italie. Il vint à Bologne, +et, là, ce fils de Bach se mit sous la discipline du Père<span class="pagenum" id="Page_233">[Pg 233]</span> +Martini<a id="FNanchor_347" href="#Footnote_347" class="fnanchor">[347]</a>. Pendant huit ans, il ne cessa point de se +refaire avec Martini une éducation et une âme italiennes. +Entre temps, il allait à Naples et y devenait un champion +de l'école d'opéra napolitaine; il faisait jouer une +suite d'opéras italiens sur des poèmes de Métastase: +<i>Catone in Utica</i> (1761), <i>Alessandro nelle Indie</i> (1762), +qui eurent grand succès. Burney disait que «ses airs +étaient dans le meilleur goût napolitain».—Ce n'est +pas tout: après avoir abjuré le goût musical de son +père, il abjurait sa foi; le fils du grand Bach se faisait +catholique. Il devenait organiste du <i>Duomo</i> de Milan, +sous un nom italien<a id="FNanchor_348" href="#Footnote_348" class="fnanchor">[348]</a>. Il est difficile de citer un exemple +plus catégorique de la conquête de l'esprit germanique +par l'Italie.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_347" href="#FNanchor_347" class="label">[347]</a> Trente et une lettres de Jean-Chrétien Bach au père Martini nous +renseignent sur cette éducation.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_348" href="#FNanchor_348" class="label">[348]</a> Voir Max Schwartz, <i>Johann-Christian Bach</i>, 1901.</p> + +</div> + +<p>Et il ne s'agit pas d'hommes médiocres, qui n'ont +d'autres titres à notre attention que d'être les fils d'un +grand homme. Les fils de Jean-Sébastien sont eux-mêmes +de grands artistes, qui n'ont pas été placés par +l'histoire à leur véritable rang. Comme la plupart des +musiciens de cette période de transition, ils ont été +trop sacrifiés à ceux qui les ont précédés et suivis. +Philippe-Emmanuel, très en avance sur son temps et +fort mal compris, sauf d'un petit nombre, a pu être +justement désigné par M. Vincent d'Indy, comme un +des précurseurs directs de Beethoven. Jean-Chrétien est +à peine moins important: ce n'est pas Beethoven, c'est +Mozart qui procède de lui<a id="FNanchor_349" href="#Footnote_349" class="fnanchor">[349]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_349" href="#FNanchor_349" class="label">[349]</a> Max Schwarz montre l'influence directe de Jean-Chrétien sur la +musique de clavier, d'opéra, et surtout sur les premières symphonies +de Mozart. Mozart parle souvent de Jean-Chrétien dans ses lettres. Il +dit qu'«il l'aime de tout son cœur», qu'«il a une profonde estime +pour lui». Certains airs de Jean-Chrétien le hantaient. Il travaillait à +rivaliser avec lui, à écrire de nouvelles mélodies sur les mêmes +paroles.</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_234">[Pg 234]</span></p> + +<p>Un autre musicien remarquable, qui, plus encore +que Philippe-Emmanuel, fut le précurseur—on pourrait +presque dire: le modèle—de Beethoven, dans +ses grandes sonates et ses grandes variations, Friedrich-Wilhelm +Rust, ami de Gœthe, directeur de la musique +du prince Léopold III de Anhalt, à Dessau, fut pris +comme les autres par le charme italien<a id="FNanchor_350" href="#Footnote_350" class="fnanchor">[350]</a>. Il fit le voyage +d'Italie, y resta deux ans, pratiqua assidûment les +théâtres d'opéra, se lia avec les principaux maîtres,—avec +Martini, Nardini, Pugnani, Farinelli, surtout avec +Tartini, dont il apprit beaucoup;—et ce séjour eut +une action décisive sur sa formation artistique. Trente +ans plus tard, en 1792, il retraçait encore ses souvenirs +de voyage dans une de ses sonates, la <i>Sonata italiana</i>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_350" href="#FNanchor_350" class="label">[350]</a> Voir Wilhelm Hosäus: <i>Friedr. Wilh. Rust.</i> (1882).—Rust avait été +élève du fils aîné de Jean-Sébastien: Wilhelm-Friedmann, qui avait +le mieux conservé la tradition du père. Il prit aussi des leçons de +Philippe-Emmanuel. Son importance artistique n'a été que depuis +peu révélée, grâce à la publication par un de ses descendants de +quelques-unes de ses œuvres.</p> + +</div> + +<p>Si les chefs de la musique allemande—les Bach, les +Rust, les Gluck, les Graun, les Hasse—subissent à un +tel point l'influence de l'art italien<a id="FNanchor_351" href="#Footnote_351" class="fnanchor">[351]</a>, comment la +musique allemande résistera-t-elle à l'esprit étranger? +Où sera le salut pour son génie?</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_351" href="#FNanchor_351" class="label">[351]</a> Je ne parle pas des jeunes maîtres de l'époque suivante,—de +Haydn, élève de Porpora, et imitateur génial de Sammartini,—de +Mozart, qui, dans la première partie de sa vie, fut un pur Italien, dont +les premiers opéras furent joués et acclamés en Italie. Hasse, ennemi de +Gluck, parce qu'il ne le trouvait pas assez fidèle à la vraie tradition +italienne, aimait, au contraire, et admirait Mozart, en qui il voyait son +continuateur, plus heureux, ou plus grand.</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_235">[Pg 235]</span></p> + +<hr class="tb"> + +<p>D'abord, il était inévitable que la masse des petits +artistes, la plèbe musicale de l'Allemagne, ceux qui +n'avaient pas les moyens d'aller en Italie et de s'italianiser, +souffrissent de leur situation humiliée et de la +préférence donnée aux Italiens. Burney, forcé de +convenir qu'on récompense les Italiens en Allemagne +beaucoup mieux, souvent, que des artistes du pays qui +leur sont supérieurs, ajoute que, pour cette raison, +«on ne doit pas trop en vouloir aux Allemands de +s'attacher à rabaisser le mérite de grands maîtres +italiens, et de les traiter avec une sévérité et un mépris +qui ne sont dus qu'à l'ignorance grossière et à la stupidité».—«Tous +sont jaloux des Italiens», dit-il ailleurs. +Sans doute cette observation vient à la fin d'une phrase +où Burney remarque que les Allemands se dévorent aussi +entre eux. Chaque ville est divisée en fractions jalouses. +«Chacun est jaloux de l'autre, et tous sont jaloux des +Italiens.» Ce manque d'union devait être aussi funeste +aux Allemands en art qu'en politique; il les rendit +d'autant plus incapables de se défendre contre l'invasion +étrangère que leurs chefs, les Gluck et les Mozart, semblaient +avoir passé à l'ennemi.</p> + +<p>Mais le goût populaire restait à peu près étranger à +l'italianisme. Les catalogues des foires de Francfort et +de Leipzig, au <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle, en fournissent la preuve<a id="FNanchor_352" href="#Footnote_352" class="fnanchor">[352]</a>. +Dans ces grands marchés de l'Europe, où la musique +tenait une place importante, l'opéra italien ne figure<span class="pagenum" id="Page_236">[Pg 236]</span> +pour ainsi dire pas<a id="FNanchor_353" href="#Footnote_353" class="fnanchor">[353]</a>. Ce qui abonde, c'est la musique +religieuse allemande: cantiques luthériens, concerts +sacrés, Passions,—et surtout les recueils de <i>Lieder</i> +et de <i>Liedlein</i>, éternel et inviolable refuge de la pensée +allemande.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_352" href="#FNanchor_352" class="label">[352]</a> Ces catalogues des foires de Francfort et de Leipzig, de 1564 à +1759, ont été publiés par le docteur Albert Göhler: <i>Verzeichniss der in +den Frankfurter und Leipziger Messkatalogen der Jahre 1564 bis 1759</i> +<i>angezeigten Musikalien, angefertigt und mit Vorschlagen zur Förderung der +musikalischen Bücherbeschreibung begleitet, von D<sup>r</sup> Albert Göhler</i> (Leipzig, +Kahnt, 1902, in-8º).—Voir, à ce sujet, un intéressant article de Michel +Brenet, dans la <i>Tribune de Saint-Gervais</i> (mai-juin 1904).</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_353" href="#FNanchor_353" class="label">[353]</a> Pas plus d'ailleurs que la musique française, ni que l'œuvre de +Jean-Sébastien Bach.</p> + +</div> + +<p>D'autre part, il est remarquable que ce ne soient +plus—à quelques exceptions près—des Italiens, +mais des Allemands, qui représentent l'opéra et l'art +italien en Europe, vers le milieu du <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle. C'est +Gluck, à Vienne; c'est Jean-Chrétien Bach, à Londres; +c'est Graun, à Berlin; c'est Hasse, en Italie même. +Comment un esprit nouveau ne se fût-il pas glissé +dans cet italianisme germanisé? Chez ces maîtres allemands, +conscients de leur supériorité, se développait +peu à peu le désir, avoué ou non, de vaincre l'Italie +avec ses propres armes. On est frappé de l'orgueil +germanique que l'on sent grandir chez Gluck et chez +Mozart. Et ces géniaux Italianisants sont des premiers +à s'essayer dans le <i>Lied</i> allemand<a id="FNanchor_354" href="#Footnote_354" class="fnanchor">[354]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_354" href="#FNanchor_354" class="label">[354]</a> Gluck, dès 1770, sur des odes de Klopstock.</p> + +</div> + +<p>Au théâtre même, voici que la langue allemande +reprend sa place<a id="FNanchor_355" href="#Footnote_355" class="fnanchor">[355]</a>. Burney, qui, après avoir remarqué +les qualités musicales de cette langue, s'était +d'abord étonné que l'on n'en fît pas plus d'emploi au<span class="pagenum" id="Page_237">[Pg 237]</span> +théâtre, dut bientôt constater que les pièces musicales +en langue allemande commençaient à se répandre +en Saxe et dans le nord de l'Empire. Depuis le +milieu du siècle, le poète Christian-Félix Weisse et +les musiciens Standfuss et Johann-Adam Hiller +composaient à Leipzig, à l'imitation des opérettes +anglaises et des opéras-comiques de Favart, des +opérettes allemandes (<i>Singspiele</i>), dont le premier +exemple fut, en 1732, <i>le Diable est lâché, ou les +Commères métamorphosées</i> (<i>Der Teufel ist los, oder die +verwandelten Weiber</i><a id="FNanchor_356" href="#Footnote_356" class="fnanchor">[356]</a>), bientôt suivi d'une quantité +d'œuvrettes analogues. «La musique—dit +Burney—en était si naturelle et si agréable que les +airs favoris, comme ceux du docteur Arne, en Angleterre, +étaient chantés par toutes les classes du peuple, +et certains dans les rues.» Hiller prêtait aux gens du +peuple, dans ses pièces, de simples <i>Lieder</i>; et ces +<i>Lieder</i> devinrent aussi populaires en Allemagne que +les «vaudevilles» en France. «Aujourd'hui—écrit +Burney—le goût pour les <i>burlette</i> (les farces) est si +général et si prononcé qu'on peut craindre, avec les +personnes sages, qu'il ne détruise celui pour la bonne +musique, et surtout pour celle d'un genre plus relevé.» +Bien loin de le détruire, ces <i>Lieder</i> populaires furent +une des sources du nouvel opéra allemand.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_355" href="#FNanchor_355" class="label">[355]</a> L'Opéra de Hambourg, à la fin du <span class="allsmcap">XVII</span><sup>e</sup> siècle, avait joué des +opéras en langue allemande. Mais, dès les premières années du +<span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup>, Keiser et Hændel avaient donné l'exemple de mêler, dans les +mêmes opéras, les paroles italiennes avec les paroles allemandes; et +bientôt l'italien avait tout envahi.</p> + +</div> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_356" href="#FNanchor_356" class="label">[356]</a> Musique de Standfuss et Hiller. La même pièce avait été donnée, +sans succès, à Berlin, en 1743, d'après une pièce anglaise de Coffey, +avec les mélodies anglaises originales.—<i>Der Teufel ist los</i> eut une +seconde partie, qui, jouée en 1759, sous le titre de: <i>Der lustige +Schuster</i> (<i>Le joyeux Savetier</i>), fut très populaire. Ces <i>Singspiele</i> firent +fureur en Allemagne, pendant une vingtaine d'années: on peut dire +qu'ils furent l'opéra de la petite bourgeoisie allemande.—Il est à +noter que le principal élève de Hiller fut Christian-Gottlob Neefe, +maître de Beethoven.</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_238">[Pg 238]</span></p> + +<hr class="tb"> + +<p>Mais le fait capital, qui devait être le salut de la +musique allemande, ce fut, à ce moment, le développement +soudain de la musique instrumentale. A l'instant +où l'Allemagne semblait renier, avec la polyphonie +vocale et les ressources infinies du style +contrepointique, le vieux style allemand, sa personnalité +même,—à l'instant où elle semblait renoncer à +exprimer son âme complexe et raisonneuse, pour +épouser le style de la pensée latine, elle eut l'heureuse +fortune de trouver dans la floraison subite de la +musique instrumentale l'équivalent, et au delà, de ce +qu'elle avait perdu.</p> + +<p>Il peut paraître étrange de parler d'heureuse fortune, +à propos d'un événement auquel l'intelligence +et la volonté eurent évidemment une grande part. +Pourtant on doit tenir compte ici, comme toujours en +histoire, du hasard, du concours des circonstances, qui +tantôt favorise, tantôt contrarie l'évolution d'un +peuple. Sans doute, les peuples les plus vigoureux +finissent toujours par violenter la chance et la mettre +avec eux. Mais cette chance existe, et l'on ne saurait +la nier.</p> + +<p>On le voit bien ici. Les Allemands n'étaient pas seuls +à perfectionner les ressources de l'instrumentation. +Les mêmes tendances se manifestaient en France et +en Italie. Les conservatoires de Venise cultivaient +avec succès la musique instrumentale; les virtuoses +italiens étaient partout célèbres; et la symphonie +naissait à Milan. Mais la musique symphonique s'accordait +mal avec le génie italien, essentiellement mélodique,<span class="pagenum" id="Page_239">[Pg 239]</span> +clair, net et linéaire. Ou, du moins, pour changer +ce génie et l'accommoder aux conditions nouvelles, +il eût fallu faire un effort dont l'art italien, surmené, +épuisé, indolent, n'était plus capable. C'était une +révolution à accomplir en Italie. En Allemagne, +c'était une évolution. Aussi les progrès de l'orchestre +assurèrent la victoire de l'Allemagne, tandis qu'ils +contribuaient à la décadence de l'art italien. Burney +se plaint de ce que les orchestres des Opéras d'Italie +soient devenus trop nombreux, et que leur bruit force +les chanteurs à de véritables «braillements». «De +la musique tout le clair obscur est perdu; les demi-teintes +et le fond disparaissent: on n'entend que les +parties bruyantes, qui étaient destinées à faire repoussoir +au reste.» Ainsi, les voix italiennes se gâtent, et +l'Italie perd le privilège du <i>bel canto</i> dont elle était si +fière, et à juste titre. Sacrifice inutile: car, en renonçant +à ses qualités propres et inimitables, elle ne peut +acquérir des qualités et un style qui lui sont étrangers<a id="FNanchor_357" href="#Footnote_357" class="fnanchor">[357]</a>.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_357" href="#FNanchor_357" class="label">[357]</a> Hasse et Métastase, derniers représentants de la pure tradition +italienne, avaient senti le danger. Métastase, dans ses conversations +avec Burney, se plaint fort des progrès de la musique instrumentale +dans l'opéra.</p> + +</div> + +<p>Au contraire, les Allemands sont à l'aise dans la +symphonie naissante. Le goût naturel de la musique +instrumentale, la nécessité, pour nombre de petites +cours allemandes, de s'en tenir à cette musique, par +suite d'une application rigoureuse des principes de +l'Eglise réformée, qui leur interdisaient d'avoir un +théâtre d'opéra, l'instinct sociable qui poussait les +musiciens allemands à se réunir en petites sociétés, +en petits «Collèges», pour jouer ensemble, au lieu de +pratiquer l'individualisme des virtuoses italiens,—tout,<span class="pagenum" id="Page_240">[Pg 240]</span> +jusqu'à la médiocrité relative du chant allemand, +devait contribuer au développement universel +en Allemagne de la musique instrumentale. Nulle +part en Europe, il n'y avait plus d'écoles où on l'enseignait, +et plus de bons orchestres.</p> + +<p>Une institution musicale des plus curieuses, en +Allemagne, était celle des «Pauvres Écoliers», qui +correspondait (avec moins de générosité) aux Conservatoires +d'enfants pauvres, à Naples. Ces écoliers, +dont Burney rencontra des bandes dans les rues de +Francfort, de Munich, de Dresde et de Berlin, avaient +dans chaque ville de l'Empire «une école confiée +aux jésuites, où on leur enseignait à jouer des +instruments et à chanter». L'école de Munich comprenait +quatre-vingts enfants, de onze ou douze ans. +Avant d'y être admis, ils devaient déjà savoir jouer +d'un instrument, ou avoir des dispositions marquées +pour la musique. On les gardait jusqu'à vingt ans. Ils +étaient logés, nourris, instruits, mais non pas habillés. +Il fallait qu'ils gagnassent en partie leur vie, en chantant +ou jouant dans les rues. C'était pour eux une obligation +absolue, «afin qu'ils fissent connaître leurs +progrès au public qui les entretenait».—A Dresde, la +ville était divisée par quartiers; et les Pauvres Écoliers, +partagés en troupes de seize, dix-sept ou dix-huit, +devaient chanter, tour à tour, devant les portes +des maisons de chaque quartier. Ils formaient de +petits chœurs et de petits orchestres—violons, violoncelles, +hautbois, cors et bassons.—Les familles +riches s'abonnaient, pour qu'ils vinssent jouer devant +leurs portes, une fois ou deux par semaine. On les +utilisait même pour des fêtes particulières ou pour les +enterrements. Enfin, ils devaient participer aux cérémonies<span class="pagenum" id="Page_241">[Pg 241]</span> +religieuses du dimanche. Le métier était rude,—surtout +l'obligation de chanter dans les rues, +l'hiver, par un temps rigoureux.—De ces Pauvres +Écoliers on faisait plus tard des maîtres d'école dans +les paroisses, à condition qu'ils sussent assez bien le +latin, le grec et l'orgue. Les plus distingués étaient +envoyés à des universités, comme celles de Leipzig et +de Wittenberg, où l'on entretenait plus de trois cents +étudiants pauvres. Ils pouvaient s'y adonner à la +musique ou aux sciences.</p> + +<p>Quelques cours princières avaient d'autres établissements +musicaux pour les enfants pauvres. Le duc +de Wurtemberg avait installé à Ludwigsbourg et à «Solitude», +dans un de ses palais d'été, deux conservatoires +pour l'éducation de deux cents garçons et de cent +jeunes filles pauvres. «Un de ses amusements favoris +était d'assister à leurs leçons.»</p> + +<p>En dehors de ces écoles d'enfants pauvres, les écoles +communales faisaient une place considérable à la +musique, et principalement à la musique instrumentale. +Telle était la règle en Autriche, en Saxe, en +Moravie, et surtout en Bohême. Burney constate que +chaque village de Bohême avait une école publique, où +l'on enseignait la musique aux enfants, en même temps +que la lecture et l'écriture. Il en visita quelques-unes. +A Czaslau, près de Collin, il trouva «une classe pleine +de petits enfants des deux sexes, occupés à lire, +écrire, jouer du violon, du hautbois, du basson et +d'autres instruments. L'organiste de l'église, qui +improvisait d'une façon magnifique sur un méchant +petit orgue, tenait dans une petite chambre quatre +clavecins, sur lesquels de petits élèves s'exerçaient.» +A Budin, à Lobeschutz, plus de cent enfants des deux<span class="pagenum" id="Page_242">[Pg 242]</span> +sexes apprenaient la musique, et étaient chanteurs ou +instrumentistes à l'église.</p> + +<p>Malheureusement, les talents qui sortaient de là +étaient étouffés par la misère. «La plupart de ces +enfants étaient destinés aux bas emplois de la servitude +ou de la domesticité; et la musique restait pour +eux une simple récréation privée, ce qui est peut-être, +après tout,—dit philosophiquement Burney,—le +meilleur emploi et le plus honorable auquel on puisse +appliquer la musique.» Les autres passaient au service +des grands seigneurs, qui, avec ces domestiques, formaient +des orchestres et donnaient des concerts. La +noblesse de Bohême avait le tort de trop se détacher +de son peuple si intéressant, et elle vivait la plus +grande partie de l'année à Vienne. «Si les Bohémiens—dit +Burney—avaient les avantages dont jouissent +les Italiens, ils les surpasseraient. Ils sont la race la +plus musicale, peut-être, de toute l'Europe.» Ils +excellaient surtout sur les instruments à vent:—les +bois, du côté de la Saxe; les cuivres, du côté de la +Moravie.—C'est de ces écoles de Bohême que sortit +le réformateur de la musique instrumentale, le créateur +de la symphonie allemande, Stamitz, né à Teuchenbrod, +fils du chantre de l'église. C'est dans ces +mêmes écoles que Gluck reçut sa première éducation +musicale. C'est à Lukavec, près de Pilsen, que Haydn, +directeur de la musique de la chapelle privée du comte +Morzin, écrivit sa première symphonie, en 1759. +Enfin, le plus grand violoniste allemand, Franz Benda, +le seul qui osât, à Berlin, avec Philippe-Emmanuel +Bach, avoir un style à lui, indépendant de Graun +et des italianisants, était aussi de Bohême.</p> + +<p>Grâce à ces écoles et à ces dispositions naturelles, la<span class="pagenum" id="Page_243">[Pg 243]</span> +musique instrumentale était partout cultivée en Allemagne, +même à Vienne et à Munich, métropoles par +excellence de l'opéra italien. Ne parlons pas des virtuoses +princiers: du roi flûtiste de Berlin, du violoncelliste +qui était empereur d'Autriche, des princes violonistes, +électeur de Bavière, ou archevêque-prince de +Salzbourg, des princes pianistes, duc de Wurtemberg, +ou électeur de Saxe, celui-ci, d'ailleurs, «si timide en +société—dit Burney—que l'électrice, sa femme, elle-même +ne l'avait presque jamais entendu!...» N'insistons +pas non plus sur l'effroyable consommation de +concertos que faisaient les dilettantes allemands: une +moyenne de trois ou quatre concertos par concert, à +Berlin;—à Dresde, jusqu'à cinq ou six, dans une même +soirée!... Mais la symphonie naissante poussait de toutes +parts. Vienne avait une floraison de symphonistes: on +vantait, parmi eux, le naturel de Hoffman<a id="FNanchor_358" href="#Footnote_358" class="fnanchor">[358]</a>, la fantaisie +de Vanhall, Ditters, Huber, Gasman et le jeune Haydn, +qui venait de débuter. Cette musique trouvait à Vienne +un public enthousiaste.—Teodor de Wyzewa a décrit +les musiques de cour et de table de l'archevêque de +Salzbourg: trois maîtres de concert étaient chargés +alternativement d'en préparer les programmes et d'en +diriger les exécutions. L'œuvre de Léopold Mozart +montre quelle quantité de musique instrumentale réclamait +la vie quotidienne de ces petites cours allemandes.—Joignez-y +les concerts particuliers et les sérénades +données dans les rues, sur la commande des riches +bourgeois.</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_358" href="#FNanchor_358" class="label">[358]</a> «Autant d'art que vous voudrez, disait Hoffman à ses compatriotes, +pourvu qu'il soit toujours uni à la nature; et, même dans le +mariage entre l'art et la nature, il faut toujours que la dame porte les +culottes.» (Burney.)</p> + +</div> + +<p><span class="pagenum" id="Page_244">[Pg 244]</span></p> + +<p>Le foyer de la musique instrumentale en Allemagne +était alors Mannheim—ou, pendant les mois d'été, +Schwetzingen, à trois lieues de Mannheim. Schwetzingen, +qui n'était qu'un village, paraissait n'être habité, +dit Burney, que par une colonie de musiciens. «Ici, +c'était un joueur de violon qui s'exerçait; dans la maison +voisine, un joueur de flûte; là, un hautbois, un basson, +une clarinette, un violoncelle, ou un concert de plusieurs +instruments réunis. La musique semblait l'objet +principal de la vie.» L'orchestre de Mannheim «contenait +à lui seul plus de virtuoses et plus de compositeurs +distingués qu'aucun autre peut-être en Europe: +c'était une armée de généraux».</p> + +<p>Cette troupe d'élite, qui fit aussi l'admiration de Léopold +Mozart et de son fils, donnait des concerts célèbres. +Ce fut là que Stamitz, premier <i>Concertmeister</i> et directeur +de la musique de chambre du prince, depuis 1745, +fit les premiers essais de symphonie allemande.</p> + +<div class="blockquot"> + +<p>C'est ici,—dit Burney,—que, pour la première fois, +Stamitz osa franchir les bornes des ouvertures ordinaires +d'opéra, qui n'avaient servi jusqu'alors au théâtre que +comme une espèce de héraut de cour pour réveiller l'attention +et imposer le silence.... Cet homme de feu et de génie +a créé le style de la symphonie moderne, grâce aux grands +effets de clair et d'ombre, dont il l'enrichit. Alors on essaya +tous les divers effets que pouvait produire une réunion de +timbres et de sons; alors se forma dans l'orchestre la science +pratique du <i>crescendo</i> et du <i>diminuendo</i>; et le <i>piano</i>, qu'on +n'avait employé jusque-là que comme synonyme d'écho, +devint, ainsi que le <i>forte</i>, une riche source de couleurs qui +eurent leur gamme de nuances en musique, comme le rouge +et le bleu en peinture.</p> +</div> + +<p>Ce n'est pas ici le lieu d'insister sur ce fait; il suffit +de signaler en passant l'originalité et la hardiesse<span class="pagenum" id="Page_245">[Pg 245]</span> +féconde des essais de ce charmant Stamitz, si peu et si +mal connu aujourd'hui, bien qu'il ait été regardé de son +temps «comme un autre Shakespeare qui traversa—dit +Burney—toutes les difficultés et poussa l'art plus +loin qu'on n'avait jamais fait avant lui: un génie tout +invention, tout feu, tout contraste dans les mouvements +vifs, avec une mélodie tendre, gracieuse, séduisante, +des accompagnements simples et riches et partout +des effets sublimes produits par l'enthousiasme, +mais un style pas toujours assez châtié<a id="FNanchor_359" href="#Footnote_359" class="fnanchor">[359]</a>».</p> + +<div class="footnote"> + +<p><a id="Footnote_359" href="#FNanchor_359" class="label">[359]</a> Mentionnons enfin une forme de la musique instrumentale, où les +Allemands étaient passés maîtres, et dont ils imposèrent le modèle à +l'Europe: la musique militaire. En France, dans la seconde moitié +du siècle, la «musique des marches et les musiciens mêmes de beaucoup +de garnisons étaient Allemands», au témoignage de Burney.—Une +des meilleures musiques militaires était celle de Darmstadt, composée, +dit Burney, de 4 hautbois, 4 clarinettes, 6 trompettes, 4 bassons, +4 cors et 6 clairons.</p> + +</div> + +<hr class="tb"> + +<p>On voit que, malgré l'italianisme, le génie allemand +avait su se réserver des provinces indépendantes, où il +pouvait grandir à l'abri, jusqu'au jour où, conscient +de sa force, il livrerait bataille au génie étranger et +s'affranchirait du joug. Il n'en est pas moins vrai +que, vers le milieu du <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle, l'opéra italien était +maître de l'Allemagne et que les chefs de l'art allemand, +ceux mêmes qui devaient plus tard se faire ses +premiers émancipateurs, étaient tous, sans exception, +profondément italianisés. Et si splendide qu'ait été +l'évolution de la musique allemande chez Haydn, +Mozart, Beethoven et leurs successeurs, il est permis +de croire qu'elle ne fut pas le développement normal<span class="pagenum" id="Page_246">[Pg 246]</span> +de cette musique, tel qu'il aurait été si l'art allemand +s'était formé avec ses seules ressources, et en tirant +tout de son propre fonds.</p> + +<p>Du triomphe écrasant de l'opéra italien sur l'Allemagne +du <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle est restée, pour des siècles, la +marque ineffaçable de la pensée et du style italiens jusque +sur les maîtres les plus allemands de notre temps. On +n'aurait point de peine à montrer de combien d'italianismes +est pleine l'œuvre de Wagner, et combien la +langue mélodique et expressive de Richard Strauss est +foncièrement italienne. Une victoire comme celle de +l'Italie au <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle laisse une trace éternelle dans +l'histoire des peuples qui l'ont subie.</p> +<hr class="chap x-ebookmaker-drop"> + +<div class="chapter"> +<p><span class="pagenum" id="Page_247">[Pg 247]</span></p> + +<h2 class="nobreak" id="TABLE_DES_MATIERES">TABLE DES MATIÈRES</h2> +</div> + + +<table> +<tr><td><span class="smcap">Avant-Propos</span> </td><td> <a href="#AVANT-PROPOS">5</a></td></tr> + +<tr><td>I.—Le Roman Comique d'un musicien, au <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle </td><td> <a href="#I">7</a></td></tr> + +<tr><td>II.—La vie musicale d'un amateur anglais, au temps de +Charles II, d'après le Journal de Pepys </td><td> <a href="#II">27</a></td></tr> + +<tr><td>III.—Portrait de Hændel </td><td> <a href="#III">54</a></td></tr> + +<tr><td>IV.—Les origines du «style classique» dans la musique du +<span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle </td><td> <a href="#IV">77</a></td></tr> + +<tr><td>V.—L'autobiographie d'un illustre oublié: Telemann, rival +heureux de J.-S. Bach </td><td> <a href="#V">105</a></td></tr> + +<tr><td>VI.—Métastase, précurseur de Gluck </td><td> <a href="#VI">153</a></td></tr> + +<tr><td>VII.—Voyage musical à travers l'Europe du <span class="allsmcap">XVIII</span><sup>e</sup> siècle </td><td> <a href="#VII">171</a></td></tr> + +<tr><td class="retrait">I. <span class="smcap">Italie</span> </td><td> <a href="#VII">171</a></td></tr> + +<tr><td class="retrait">II. <span class="smcap">Allemagne</span> </td><td> <a href="#VII_II">207</a></td></tr> +</table> + + +<p class="center">12150.—Coulommiers.—Imp. <span class="smcap">Paul</span> BRODARD.—3-29. +</p> +<div style='text-align:center'>*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 75794 ***</div> +</body> +</html> + diff --git a/75794-h/images/cover.jpg b/75794-h/images/cover.jpg Binary files differnew file mode 100644 index 0000000..a66e568 --- /dev/null +++ b/75794-h/images/cover.jpg diff --git a/75794-h/images/illu-134.jpg b/75794-h/images/illu-134.jpg Binary files differnew file mode 100644 index 0000000..d678ef4 --- /dev/null +++ b/75794-h/images/illu-134.jpg diff --git a/75794-h/images/illu-135.jpg b/75794-h/images/illu-135.jpg Binary files differnew file mode 100644 index 0000000..973ac11 --- /dev/null +++ b/75794-h/images/illu-135.jpg |
