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*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 68848 ***

  ROBERT DE MONTESQUIOU

  DIPTYQUE DE FLANDRE
  TRIPTYQUE DE FRANCE

  AU PAYS DES CIELS SONORES
  Alfred Stevens, Georges Rodenbach.

  AU DELA DES FORMES
  Adolphe Monticelli, Rodolphe Bresdin, Stéphane Mallarmé.

  OUVRAGE ORNÉ DE CINQ PORTRAITS


  PARIS
  ÉDITIONS E. SANSOT
  R. CHIBERRE, Sr
  7, Rue de l’Éperon, 7




OUVRAGES DU MÊME AUTEUR

A LA MÊME LIBRAIRIE


L’HÉROÏSME DE LA MÉLANCOLIE

Poème de la Guerre

  Les Offrandes Blessées                       1 vol. in-16.
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  Sabliers et Lacrymatoires                    1 vol. in-16
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  Un Moment du Pleur Éternel                   1 vol. in-16.
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ÉTUDES ET ESSAIS

  Têtes Couronnées                             1 vol. in-16

  Majeurs et Mineurs                           1 vol. in-16




  ROBERT DE MONTESQUIOU

  DIPTYQUE DE FLANDRE
  TRIPTYQUE DE FRANCE

  LE PEINTRE AUX BILLETS
  LE PASTEUR DE CYGNES
  LE BROYEUR DE FLEURS
  L’INEXTRICABLE GRAVEUR
  LA PORTE OUVERTE AU JARDIN FERMÉ DU ROI

  OUVRAGE ORNÉ DE CINQ PORTRAITS


  PARIS
  ÉDITIONS E. SANSOT
  R. CHIBERRE, Sr
  7, Rue de l’Éperon, 7




IL A ÉTÉ TIRÉ DE CET OUVRAGE

CINQ CENT CINQUANTE EXEMPLAIRES

dont dix exemplaires sur vieux Japon, numérotés de 1 à 10,

vingt exemplaires sur Hollande teinté de Van Gelder Zonen, numérotés de
11 à 30,

cinq cents exemplaires sur vergé d’Arches, numérotés de 31 à 530,

et vingt exemplaires sur alfa, numérotés de 531 à 550 (hors commerce)


JUSTIFICATION DU TIRAGE

Nº


Tous droits de reproduction et de traduction réservés pour tous pays.




  Au
  Maître BOLDINI,
  son modèle,
  qui lui devra de vivre
  au delà «des jours changeants»

        Robert de Montesquiou




DIPTYQUE ET TRIPTYQUE


Ce qui suit ne représente que les éléments d’un beau livre. Je les ai
glanés autour des expositions d’_Alfred Stevens_, de la lecture de
_Rodenbach_, de l’examen du personnage et des œuvres de _Monticelli_ et
de _Bresdin_ (celui-ci serré de plus près), enfin de la fréquentation
des ouvrages de _Mallarmé_ et de leur auteur.

Le plus jeune de ces essais date d’environ quinze années, je laisse à
penser des autres. Plutôt que de les laisser attendre indéfiniment une
mise au point difficile à des productions d’époques différentes et, par
suite, forcément disparates, j’aime mieux leur donner la vie à l’état
d’ébauches assez poussées. Aujourd’hui le temps passe, même presse, il
me faut choisir de laisser ces esquisses abondantes et développées
dormir dans la nuit des cartons jusqu’à ce que moi-même je m’endorme, ou
de leur accorder une lumière qui laisse voir leur imperfection, mais
aussi leur application et un sincère souci de servir les causes
auxquelles leur prédilection les attache.

J’hésite d’autant moins que des détails exacts, de savoureux récits, des
anecdotes véridiques ou vraisemblables me paraissent quelquefois assurer
à ces pages une instruction de catalogue associée à des dissertations
apologétiques et à une distraction de _Mémoires_.

Telles quelles, je les publie, ne fût-ce que pour m’en délivrer et
pouvoir consacrer le temps qui me reste à quelques volumes que je veux
hâter.

J’ai encore à solliciter l’indulgence pour la présentation de ces cinq
morceaux: ces études sont vieilles, leur phraséologie, compliquée et
pauvre, n’est plus guère de mon goût, encore moins leur ponctuation
imprécise et sommaire; mais j’en aime toujours les sujets, et surtout
l’hommage qu’elles s’efforcent de rendre à des artistes élus, dont les
trois derniers sont groupés en une fraternité de méconnaissance, puis de
reconnaissance tardive, bien faite pour séduire, dans un temps où rien
ne séduit plus, et encourager, à l’heure où l’encouragement n’est plus
de saison, ceux qui croient, en art, au festin évangélique, où les
premiers deviennent souvent les derniers, et où les derniers ne le sont
pas pour toujours.

ROBERT DE MONTESQUIOU.




I

DIPTYQUE DE FLANDRE

AU PAYS

DES CIELS SONORES




I

Le Peintre aux Billets.

ALFRED STEVENS


[Illustration: Alfred STEVENS 1828-1906]


PREMIER ARTICLE

    «Qui dépense en colère inutile, en fumée,
    Tous ces géants, Vésuve, Etna, Chimborazo,
    Et fait porter un monde à l’aile d’un oiseau.»

Ces vers sur les anomalies de la Création me revenaient à l’esprit, dans
ce fin Musée du Mauritshuis, en présence du _chardonneret enchaîné_ de
Karel de Fabritius. Combien plus éloquent que tant de banquets de
corporations, l’oiselet aux oreillettes de vermillon, perché sur sa
mangeoire, minuscule Prométhée emplumé, au carcan d’une chaîne de
montre!--Magicien prestige de l’art! un passereau, son auget, leur
ombre, et voilà de quoi créer un rival inquiétant pour le Paradis de
Tintoret, le plus vaste tableau du monde.

Les ombres et les reflets constituent deux portions délicates de cette
petite-maîtrise Flamande dont l’inimitable intimité édifie la
triomphante renommée. Délicatesse se pouvant creuser aux proportions de
la profondeur. L’infini recule au fond de la cruche de la cuisinière de
Vermeer. Un clou sans usage est au mur, projetant son ombre aussi. Une
vannerie accrochée, une faïence, des pains de forme bizarre, assez
semblables à des sabots d’enfants, une paysanne occupée à verser du
lait, quelques pouces de toile, et voilà l’homme sensible plus ému que
devant le _Jugement Dernier_ de Michel-Ange. Vermeer est dieu. Il crée
de rien. On dirait que pour mieux prouver son pouvoir, il choisit un
sujet indigent qui devra tout au maître. Une femme d’une grâce simple,
sans beaucoup de beauté, lit debout une lettre qu’elle vient de
recevoir. Sa bouche s’entr’ouvre d’un paisible attendrissement aux
nouvelles du voyageur dont le parcours se trace sur une carte appendue
au mur. La robe de la lectrice a le bleu serein d’une mer calme; et sur
la table à ouvrage l’extrémité d’un collier roule quatre grosses perles
d’un bel orient, présent du marin au long cours. Le _Géographe_ de la
collection Alphonse Rothschild, nous entraîne aussi vers les lointains;
et les dessins du lampas affectent, sur sa riche robe de chambre bleue,
des sinuosités que répètent les méandres des pays, sur sa mappemonde. A
La Haye, c’est un paysage, une vue de Delft, sous un ciel bas et voilé,
recouvrant la cité comme d’une cloche qui rend les contours plus nets,
les couleurs plus distinctes. Le ton des briques de Vermeer a la
veloutée et chaude richesse d’un pétale de giroflée; ses arbres sont
d’un vert noir de myrte; le premier plan du tableau est fait d’une
partie de sable d’un jaune rose, marbré d’un peu de noir, qui rappelle
la nuance d’une tranche de pastèque. Et sur ce terre-plein quelques
bonnes gens causent discrètement dans la dorure éparse d’une atmosphère
du soir, qui semble une lumière d’auréole.

J’ai parlé de reflets; j’en sais un exquis dans un tableau attribué à
Weenix, au Musée de Bruxelles: une dame aux épaulettes ornées de curieux
agréments en velours caroubier, est assise à sa toilette et se tapote
les seins devant son miroir. Mais la rareté de ce tableau est son
éclairage; il filtre finement d’une fenêtre dont les vitres plombées en
découpent le reflet projeté sur une paroi vis-à-vis, comme les mailles
d’une aile de libellule.--Quant aux ombres, je n’en sais pas de plus
quiètes que celles qu’arrondissent quelques assiettes dressées sur la
tablette de la haute cheminée dans une autre peinture du même Musée,
étiquetée _Ungekant_, et que j’attribuerais volontiers à Esaïas Boursse:
une vieille femme courbée et vue de dos, range des vêtements dans les
tiroirs d’un meuble, au-devant d’une courette qui distille le
poudroiement lumineux dont se trament ce jour discret et ces délicates
ombres.

Cette visite au Musée de Bruxelles, et à mes souvenirs, en même temps
que la sensationnelle exposition qui, par une faveur sans précédent,
bien due au grand artiste qu’elle veut honorer, s’ouvre, en ce moment,
dans les salles de l’École des Beaux-Arts[1], m’offre une bienvenue
occasion de consacrer à un Vermeer vivant, à Alfred Stevens, un peu de
ce qu’un grand poète a nommé: _rêverie d’un passant à propos d’un roi_.
Certes Stevens fut et demeure hautement apprécié de son temps, et les
plus glorieuses consécrations le lui ont prouvé. Une ancienne toile de
lui vient d’être acquise, un prix élevé, par sa ville natale, et ajoutée
à ceux de ses tableaux qui faisaient déjà l’ornement du Musée de
Bruxelles.

  [1] Une indication qui date cet article.

Certes, il n’est pas de bonne fête des yeux, dans un lieu orné, sans un
Stevens de derrière les années; car voilà tantôt cinquante ans que ce
dernier des grands Flamands peint ses tableaux de chevalet minutieux et
vastes. Il en résulte l’injuste reproche que lui adresseraient
volontiers les observateurs superficiels: _dater_; comme si ce n’était
pas une condition essentielle, tout au moins une raison majeure pour
_durer_. L’intérêt de la curieuse terre-cuite hispano-phénicienne, la
tête d’Elché, réside moins dans la physionomie du visage fardé aux
lèvres cruelles et peintes, que dans cette coiffure typique et
monumentale. Ce qui confère aux personnages du peintre de
l’_Embarquement_, leur caractère saisissant d’authenticité dans le rêve,
c’est ce fait, historique maintenant, de la réalité de leurs mascarades
qui, dans l’intervalle de répétitions pour des comédies de société, se
répandaient, à demi déguisées, sous les ombrages d’un vieux parc où
Watteau fixait pour l’éternité leurs silhouettes transitoires.--Les
spéciales élégances du Second Empire, trop voisines encore pour qu’on
les puisse juger sans passion, sont fixées ainsi dans les anciennes
toiles d’Alfred Stevens. Cette mémorable vente Édouard Delessert, qui
vient de dérouler son encan, renfermait, de ces ajustements, un spécimen
drôlatique: une poupée que ce _curieux_ spirituel et un peu bizarre fit,
plusieurs lustres durant, habiller, juponner, coiffer, chausser, chaque
année, au dernier goût du jour, par les faiseurs les plus réputés,
j’imagine, après Félicie et Palmyre, Worth et Virot, pour doter de ce
contingent en réduction, sans doute en souvenir de ses premières amours,
cette période de l’histoire du costume.

C’est dans les tableaux d’Alfred Stevens que l’avenir les admirera,
véridiques et pourtant imperceptiblement stylisés par le goût d’un tel
Maître, ces atours, aujourd’hui surannés, puis, demain aussi éloquents,
et non moins lointains que les paniers d’une Adélaïde par Nattier, ou
les brocarts d’une Hérodiade par Metzys, séculaires aspects de la femme
fraternellement réunis dans l’histoire et dans le temps par le voisinage
d’une paroi de Musée. Ne pourrait-on pas dire qu’une mode est surannée,
tant qu’elle ne saurait être portée dans un bal costumé, sans risquer
l’équivoque de se rencontrer en même temps sur les épaules d’une
personne d’âge, qui se serait égarée là sous sa toilette d’habitude?[2]
Toilettes qui furent encore celles de nos mères,--dont quelques-unes
s’obstinent à n’avoir que quinze ans; belles robes dont les cloches
soyeuses semblaient de géants pétales d’althœa retombants, et desquelles
les fleurs brodées, brochées, chinées ou peintes, couraient sur les
réseaux à la fois souples et résistants de la crinoline, telles que des
pariétaires sur un treillage. Je dirai un jour, dans quelques pages que
je voudrais écrire sur la mode, ce qui, à mon sens, faisait leur beauté;
je ne veux aujourd’hui que les saluer, dans les admirables tableaux du
vieux grand maître qui les a d’avance immortalisées. Robes dont les
contours crénelés donnaient aux flirts du temps quelque chose
d’obsidional et, aux amoureux qui les entouraient, l’allure des
assiégeants d’une ville. Jupe en soie du jaune d’un bouton d’or un peu
éteint, dans ce tableautin du Luxembourg que le globe laiteux d’une
lampe qui a veillé, éclaire comme d’une transparence d’hostie. Cette
lampe montée de bronze est faite d’un vase de l’Extrême-Orient, décoré
en Chine d’un polychrome écusson, comme il fut un temps de mode dans nos
vieilles familles. Les missionnaires se chargeaient de ces commandes qui
s’exécutaient parfois de façon assez baroque. Je me souviens d’une
innombrable porcelaine de la Chine aux armes des ***, qui contenait, on
ne sait comment, tant de bourdalous, qu’on s’était vu contraint... d’en
faire des saucières!--Revenons au plus poétique _Retour du Bal_, de
Stevens, quintessence de féminisme, comme la plupart des tableaux de cet
artiste.

  [2] Un phénomène que j’ai vu se réaliser et signalé depuis, dans mes
    «Délices».

Du succès demeuré moyen d’un demi-peintre d’élégances féminines qui s’y
essouffle sans somptuosité, on donnait cette raison qu’il ne les aimait
pas assez. Oh! que cela ne se pourrait pas dire d’Alfred Stevens! Je me
souviens d’avoir écrit de lui ces vers du moins exacts:

                ... de Stevens, une Étude
    Où l’odeur de la femme a toute pénétré
    Par un bout de satin dans cette toile entré.

Mirages, miroitements d’étoffes aussi invitants que les eaux sous
lesquelles chantaient les sirènes. Eaux qui roulent des perles,
toujours. Quatre seulement s’irisent dans le Vermeer du Ryksmuséum;
elles pleurent plus longuement au col des héroïnes du vivant Vermeer,
elles pleurent avec ces jeunes femmes, car elles sont tristes ces
Ophélies. Ophélies, les nommé-je ainsi? Peut-être. Le Maître l’a fait
une fois dans un de ses plus charmants tableaux qui me touche de près;
et c’est la grande sœur de toutes les autres. Oui, des Ophélies qui ont
connu et goûté l’amour, mais qui, sous leurs atours bonapartistes,
bouffants, et un peu bouffons, le baignent de leurs pleurs et de leurs
perles. Elles tiennent des lettres décachetées dans leurs belles mains,
dont les ongles semblent les pétales polis d’une rose en coquillages; la
turquoise qui meurt à leur doigt n’est qu’une plus tendre expression de
ce chagrin et leurs diamants ne sont que des larmes plus éclatantes. Et
cela s’appelle de noms un peu pareils à leurs garnitures: _Douloureuse
Certitude_, etc. Mais, que cela est beau! Cette Madame de Beauséant
ultérieure qui revient du bal, qui lit et froisse un perfide billet
d’amie, un froid congé d’ami, écrits dans une langue datant encore un
peu de Marceline. La robe est à volants en taffetas gant de Suède,
(Stevens n’aime pas les satins); un cachemire des Indes renversé en
arrière, mais tenant encore un peu aux épaules par un de ces gestes qui
constituaient un sursaut disparu des gymnastiques de la coquetterie, a
servi de sortie de bal. Et les joyaux que transforme en pleurs
sanguinolents un rougeoyant jour de lampe, nous enflamment d’une
admirative pitié pour ces déceptions parées.

Une autre _Douloureuse Certitude_, celle-ci en toilette de jour,
s’accoude au bureau-cylindre marqueté, dont Stevens aime à peindre les
camaïeux blonds; son visage se contracte en un pathétique clair-obscur,
sa robe est d’un gris-fer cerclé d’ornements noirs; son cachemire est à
fond blanc, son chapeau à bavolet est rose et noir, orné d’une rose.
Mais n’est-ce pas une «Douloureuse Certitude» encore, cette autre
désolée debout près du même bureau[3], ses cheveux d’or fluide et fin
sous son chapeau havane, en cachemire aussi, en robe de velours vert à
reflets un peu roux, comme celle de Madame de Bargeton? Et dans ces deux
tableaux, sur le coquet meuble Louis XVI, une boite à cigares ouverte,
aux angles blancs, au bois lilassé, est là pour attester que la scène se
passe chez l’infidèle amant, qui a le tort de laisser traîner ses
lettres.

  [3] Dans la collection A. Roux.

Il n’est pas impossible, en un temps donné, quand toutes les phases de
sa renommée se seront accomplies, que notre peintre soit dénommé _le
peintre aux billets_, comme il y a eu _le peintre aux œillets_, un vieux
maître Suisse. Des observateurs superficiels ont reproché à Alfred
Stevens de manquer de sujet, parce qu’il ne peint ni des batailles, ni
des naufrages, en somme aucune de ces compositions que Baudelaire range
dans la catégorie des «fureurs stationnaires». Mais l’Éternel Féminin en
proie à sa perpétuelle inquiétude d’amour, composant le billet doux, le
disposant, l’écrivant, l’épiant, le recevant, le froissant, avec toutes
les expressions correspondantes, dans l’attitude et les atours qui en
ont dicté, motivé l’émoi, quels plus dramatiques combats, quelles
submersions plus poignantes?

Les cachemires des Indes, joyaux textiles de la femme, hélas! à tout
jamais fanés sur les épaules des femmes de Stevens qui les reçurent de
Madame Firmiani, avec la manière de s’en servir! Magnifiques
_châles-tapis_ qui diapraient en effet les charmes féminins comme un
tapis de mille fleurs d’émail sur lequel les pieds d’Ariel eussent aimé
courir. Stevens fut l’iconographe passionné et patient de ces émaux
cloisonnés de laines. Une grande femme debout en revêt un. Elle est
coiffée d’une de ces capotes à bavolet qui semblent laides sur les
gravures de modes, mais dont on voit bien là qu’elles purent paraître
charmantes et encadrer avantageusement des visages gracieux qu’il y eut
toujours. C’est une de ces froisseuses de billets doux (il les peignait
après les avoir écrits) qui sont chères à Stevens, et qui lui servaient
de thème, sinon de mannequin, pour le déploiement de ses savantes
variations sur les féminités historiées. La robe est marron, si je me
souviens bien; mais le portrait est celui du cachemire; il l’a peint
comme son maître Vermeer aurait fait d’une de ces cartes de géographie
qu’il donnait lui-même pour fond à des femmes pensives. Ce sont des
continents de turquoises, d’émeraudes et de rubis, de kaléïdoscopiques
gemmes tramées; les ailes mêmes de ce papillon hindou que j’admirais
récemment dans une sublime collection de ces insectes, et qui nous est
donné comme le modèle initial du cachemire. Une autre de ces coquettes
d’antan, appuyée à une console, se présente presque de dos pour mieux
faire chatoyer les multiflores dessins de son châle; mais, pour ne pas
nous priver de son minois souriant, le peintre l’a ingénieusement
reproduit dans un miroir au-dessus du meuble.

Je me confesse d’avoir plusieurs fois fait à Stevens cette amicale
plaisanterie d’un coup à jouer sur les cachemires. Il s’agissait
d’accaparer à vil prix tout ce qui a survécu aux mites et au mépris, de
ces tissus chers à Joséphine; puis, au lendemain de cette stérilisation
du marché Indien, de l’achalander à nouveau par une sensationnelle
exposition du Maître Flamand, à travers laquelle d’élégantes complices
promèneraient le vêtement réhabilité sur leurs évocatrices épaules.

Les miroirs, autre carrière rêveuse et profonde pour le pinceau de notre
grand ami, fils encore de Van Eyck. J’ai trouvé le secret de
l’attraction qu’exercent sur lui les surfaces polies; homme robuste,
sorte de colosse, son tempérament le prédisposait à peindre des
plafonds, décorer des escaliers aux vastes surfaces. On l’a vu lors de
l’exécution du _Panorama du Siècle_, dont je parlerai en son lieu. Or
c’est moins l’occasion ou le manque de commandes de ce genre qui vouait
Stevens à ses panneaux restreints, qu’une plus prodigue, en même temps
que plus raffinée dispensation de sa veine. Je ferais volontiers de lui
ce bel éloge, de dire qu’il est le sonnettiste de la peinture. De même
que ce dernier, au lieu de laisser vaguer sa fantaisie en strophes
innombrables, réserve sa production, élit des rimes rares, et fait tenir
dans le bref poème à forme fixe dont il a fait choix, des intérieurs et
des horizons, des héros et des dieux, des infinis et des astres, ainsi
le Maître dont je parle, concentre en une superficie exiguë une infinité
de reflets, qui lui font chérir, outre les glaces, les boules de
jardins, les laques miroitants, les paravents à feuilles d’or, les
nacres, les perles, les pierreries et, parmi elles, des yeux de femmes
et d’enfants,

        «... miroirs obscurcis et plaintifs,»

miroirs encore.

Car Stevens n’a, pour ainsi dire, pas peint de portraits d’hommes. Si
l’on peut en citer un, entouré de femmes, dans son beau tableau du
_Convalescent_, c’est qu’il s’agit d’un joli jeune homme blond qui
ressemble à une jeune fille. Je possède, sur un exemplaire du _Règne du
Silence_, de la collection de Goncourt, un portrait de Rodenbach par
Stevens. C’est une rareté. Quant aux bibelots de l’Extrême-Orient, outre
leur charme bizarre et bigarré que Stevens fut un des premiers à
apprécier dans ses spécimens rares, sa passion de la mutualité des
reflets devait lui faire goûter et rendre excellemment une encoignure en
laque de Coromandel, qui occupe le coin gauche du tableau intitulé: _La
Poupée Japonaise_, au Musée de Bruxelles, peut-être le chef-d’œuvre du
peintre. Une femme en robe d’un blanc transparent, éclairé en dessous
par la douce chaleur d’une étoffe rose, examine un pantin du Nippon,
qu’elle tient entre ses mains. Un fouillis savant de plis et de volants
contournés de dentelles, rendu avec un féminisme exquis et puissant,
c’est tout ce tableau: le portrait d’une robe, mais une de ces robes
d’avant la machine à coudre, l’horrible _Silencieuse_ Singer, qui a
fait, depuis, du bruit et du chemin dans le monde, et dans l’assemblage
desquelles couraient avec esprit ces points devenus odieusement
mécaniques, un de ces chefs-d’œuvre de lingerie impériale
qu’abandonnaient à Stevens pour en orner ses modèles, les plus huppées
cocodettes du temps. Car Stevens fut apprécié à cette Cour, dont c’est
faire l’éloge, et des œuvres de lui se trouvent encore, me dit-on, chez
l’Impératrice. Je ne sache pas qu’il en ait fait le portrait. Au reste,
Stevens est bien moins le portraitiste d’une femme que celui de la
femme. De la sienne pourtant il a tracé sous ce titre: _Une Musicienne_,
une superbe image; mais moins en portraitiste qu’en peintre, en
magistral traducteur du mystère pensif d’une allégorie angoissée. J’ai
essayé, dans une trentaine de strophes des _Hortensias Bleus_, de
paraphraser le secret de cette page intense, joie et orgueil de la
collection Georges Hugo, je n’y reviens pas. La même galerie possède un
autre Stevens: _Miss Fauvette_: une jeune femme, celle-là, aussi svelte
que la Musicienne est massive, gazouilleuse en mousseline blanche à
mille volants, noués d’une ceinture bleue. Et c’est un goût raffiné, en
même temps qu’un sort ingénieux qui font ainsi contraster dans le même
salon, la lourde harpiste lassée, la vive cantatrice insoucieuse. Une
troisième musicienne est encore au Luxembourg, en robe gris-fer plate,
aux ornements noirs, sobre, presque sombre ajustement de cette Euterpe
de salon un peu déchevelée et très pathétique, la bouche grande ouverte
en l’émission de ce _Chant Passionné_ qui fait le titre de son poème.
Une quatrième appartenait à Duez, celle-là musicienne muette, assise, en
sa robe d’un vert-émeraude, auprès de sa harpe assoupie.

La même encoignure de laque dont j’ai parlé fleurit sur son fond noir
son décor polychrome et baroque, dans une autre toile, celle-là chez
Monsieur Antoni Roux: une femme en rose savoureusement reflétée par un
paravent d’or.

Nul autre, parmi les peintres, n’aura su, comme Alfred Stevens, habiller
une femme de certain rose-gris, rose d’une rose ayant tardé à fleurir,
qui a eu froid en éclosant et mériterait d’avoir inspiré ce vers
pénétrant du vieux d’Aubigné:

    «Une rose d’automne est plus qu’une autre exquise.»

C’est que Stevens est aussi un amoureux des fleurs. Il sait qu’elles
sont les femmes des sous-bois et des parterres, et il a écrit dans le
menu et important recueil de maximes sur son art, qu’il intitule
_Impressions sur la Peinture_: «Faire peindre beaucoup de fleurs à un
élève est un excellent enseignement.»

Un vieux compagnon de Stevens, ce paravent décoré de brouettées de
fleurs, et dont il avait momentanément détaché les feuilles pour
composer jadis la riche tenture d’un boudoir de sa belle installation,
Rue des Martyrs. J’y fis, un jour, il y a bien longtemps, une visite en
compagnie de Sarah Bernhardt; elle peignait alors, dans l’atelier et
sous la direction du Maître, un petit tableau un peu inspiré de lui: _La
jeune fille et la mort_, qui figura au Salon vers 1880. Sujet renouvelé
de l’art des Pays-Bas dont la philosophie, comme celle des Maîtres
Suisses, aime juxtaposer la fraîcheur et la destruction; tel ce Van der
Schoor qui, dans le Ryksmuséum, a réuni, sur le même panneau, des crânes
et des ossements, des lumières et des roses. Un autre salon de son
ancienne demeure a été reproduit par Stevens dans un de ses plus beaux
tableaux, qui fait partie de la collection Vanderbilt. Une jeune femme
nu-tête, en blanc, debout, appuyée sur un guéridon, reçoit des amies. Et
c’est, parmi les enharmoniques tons de l’or dont toute la gamme rutile
du fauve au flave, le radieux et voluptueux chatoiement de ce qu’on a
depuis appelé un thé de cinq heures, en un _home_ artiste et somptueux,
et dans le miroitement échangé de mille bibelots précieux, porcelaines
et fleurs rares, où tout rayonne, même éclate et fulgure, sans détonner,
où rien n’a été omis par ce pinceau omniscient dont il semble qu’il ait
su reproduire, de cette élégante assemblée d’oiseaux féminins, jusqu’au
parfum et au caquetage! Une curieuse réplique de ce tableau--sa géniale
esquisse, je crois--se trouve chez Monsieur A. Roux. Détail singulier:
elle est peinte sur glace.

Une mine de bric-à-brac trié, cette ancienne demeure de Stevens;
éléments disparates et associés par une majeure raison d’État, une
raison d’être plus haute même que le goût: le désir de les peindre, de
les transsubstantier hors de la contingence et du temps, en des
intérieurs fictifs et plus réels, à l’abri du déménagement et du terme.
Dans le salon intérimaire où je les revis lors d’un transfert, les
pendules marchaient par paires sur des consoles Empire, dont ne nous
avait pas encore dégoûtés leur réhabilitation sans discernement et en
bloc. Et Stevens, plongeant ses puissantes et jouisseuses mains dans un
de ces hauts et profonds paniers qui servent à importer les régimes de
bananes, en tira triomphalement, pour nous le faire admirer, un
dextrochère de Gouttières. Une aquarelle par Delacroix, témoignait
encore là de ce qu’il me plaît toujours de noter: le tendre et touchant
spectacle d’un géant en admiration devant une fleur.

Autres toiles: une jeune veuve blonde, en noir léger et très seyant, se
reprend à essayer des fleurs et des bijoux, devant un miroir, toujours!
et j’aime moins le Cupido blotti sous le tapis de la table pour
souligner une allégorie d’elle-même assez expressive, et qu’une figure
de pleureuse, dans la tapisserie, commente déjà de façon plus
naturelle.--Une promeneuse, peinte celle-là dans le jardin de la Rue des
Martyrs, accoudée à la barre d’appui de la fenêtre, où s’encadre sa
fraîcheur blonde autour de laquelle voltigent deux papillons, parle, du
dehors, à quelqu’un d’invisible dans l’intérieur. La turquoise d’une
plume de martin-pêcheur se pique dans la gaze bleue enroulée au clair
chapeau de paille qu’elle tient à la main. Elle est en peignoir blanc, à
manches-pagodes d’où sortent comme de caressantes fleurs de chair, ses
mains baguées. Stevens est le peintre physionomiste des mains, savoureux
chiromancien de la grâce. Et c’est pour lui un délice d’en ponctuer la
douceur par le point bleu de cette turquoise que je retrouve au doigt de
cette promeneuse, de l’accouchée, de la musicienne.

_Le Bouquet_, un savoureux morceau, consacré aux étoffes et aux fleurs:
le tapis de table, la soyeuse toilette du modèle, qui d’ailleurs
s’effacent devant le feu d’artifice éblouissant de la gerbe
multicolore.--_La Visite_, un précieux repère pour les _philosophes des
habits_, selon l’expression de Carlyle: deux cocodettes au dernier goût
de ce jour... évanoui, entre des panneaux japonais et des paravents de
laque. L’une d’elles, qui reçoit, assise au bord d’une fumeuse, un doigt
au coin de la bouche, en un geste expressément féminin, porte son
chignon dans un filet noué d’un gland; et au-dessus, cette coiffure en
_barrettes_, qui n’est pas sans prétention aux bandelettes, renouveau
d’antiquité, au goût de la Maison Pompéïenne. Et l’interlocutrice au
doux visage, en son seyant chapeau de fleurs, à brides, tient à la main
ce joujou du même temps, son ombrelle-marquise.--_La Bonne Lettre_:
toujours la sentimentale paperasserie. Une lettre de famille, celle-là,
que deux femmes lisent attentivement. L’épouse, sans doute, et la mère
du correspondant lointain. Et sur le visage de la plus jeune, le reflet
du blanc papier met comme un rayonnement, une réverbération des
nouvelles heureuses.--Enfin, _la Consolation_. Je l’appellerais
volontiers: L’Enterrement d’Ornans de l’élégance. Comme au tableau de
Courbet, le visage de la veuve en visite, s’abîme et disparaît dans son
mouchoir, sur la blancheur duquel tranchent les doigts du gant noir.
L’autre main de la pleureuse est retenue et serrée gentiment entre les
deux fines mains de la consolatrice, une gracieuse amie vêtue de blanc,
assise sur le même canapé et l’expression ensemble compatissante et
indifférente. Près de la veuve, sa fille, une délicieuse figure un peu
anglaise, et pareillement en noir, participe au malheur élégant,
silencieuse, les mains croisées.

Stevens a peint, pour le Roi des Belges, quatre panneaux, _les Saisons_,
quatre jeunes femmes qu’il eut le bon goût de ne pas dévêtir plus ou
moins mythologiquement, mais de laisser en proie à leurs modes. Le
_Printemps_, douce Grâce émue, derrière la blanche écume des pommiers,
les doigts noués dans une inquiétude rêveuse. L’_Été_ tient des fleurs
et s’abrite d’un éventail dont l’ombre portée fait errer sur ses
juvéniles traits comme un nuage sur une rose. L’_Automne_ s’accoude et
se souvient, au chant des oiseaux qui émigrent, au pénétrant parfum des
chrysanthèmes. L’_Hiver_ est vêtu d’un barège feuille-morte. Pensive
liseuse au livre refermé, mélancolie non moins amère sous ses rubans,
Mnémosyne mondaine.

Le jovial Flamand reparaît dans le tableau de l’_Alsacienne_: une belle
et gaillarde servante, en costume national, s’interrompt d’épousseter
pour s’ébahir à considérer une Vénus accroupie quasi de grandeur nature.
Bien entendu ce domestique épisode, un peu trop spirituel pour me
plaire, n’est que pour donner carrière à une virtuosité caressante et
indéfectible, qui va du détail de l’ajustement, broderies, tablier à
dentelles, à la fleur empennée du plumeau dans son sépale de cuir
vermillon, aux contours froidement lascifs de la statue d’argent, aux
tons de lèvres mortes d’un rhododendron violacé, dans un cachepot de
cuivre, aussi peuplé d’images mirées qu’une boule de jardin, à tout
l’inventaire enfin de ce mobilier de médecin, du temps qu’ils étaient
sans goût.

Je dirai encore _Le Sphinx_, debout et les bras croisés en sa robe
fleurie, mystérieux et souriant, tout le visage dans l’ombre, sur son
auréole de cheveux blond-cendré; énigme de féminisme et de
demi-teinte.--_La Baigneuse_, naïade intime, au chignon haut-troussé sur
la tête, souriante au bord de la baignoire en métal poli qui la reflète,
sœur moderne de la Romaine de Tadéma voilée par ses pétales de rose. Une
rose d’un jaune soufre exalte la froideur de l’argent, la tiédeur des
ombres ambrées, la pâleur des chairs d’ivoire.

Le même modèle a posé pour un autre tableau de dimensions moindres:
_Souvenirs et Regrets_, titre qui sent bien son époque, et son fruit,
car c’est un fruit d’arrière-saison que cette beauté abondante. Aux bras
du fauteuil qu’elle emplit de ses rondeurs épanchées, c’est moins entre
les lignes du billet ouvert dans sa main qu’entre les lignes de ses
formes mûrissantes qu’elle épèle elle-même le titre automnal de son
effigie. Toile rare, peut-être unique dans l’œuvre de Stevens par
l’élargissement de la manière, et l’assouplissement de la matière, qui
la font, l’une s’apparenter à Monsieur Degas en son rendu génialement
véridique, l’autre à Manet en ce faire ivoiré des chairs dont l’Olympia
est le type. L’harmonie générale des vêtements, du chapeau quitté,
discrètement fleuri de roux, du parasol fermé, légèrement liséré de
bleu, sont de ce fin gris de mastic qu’il faudrait appeler le gris
Stevens, et que le ton des chairs éclaire doucement comme un reflet de
corail sur de l’argent ou, parmi la brume des premiers froids, une rose
remontante. Certaines lueurs dorées ne sont peut-être pas toutes
naturelles, en cette coiffure ensemble savante et un peu défaite où
tient toute et se noue une chevelure vivace. Le visage épaissi, pèse sur
le col. Le regard baissé qui glisse vers la lettre, effleure les seins,
épandus hors d’un corset bleu de bourgeoise semi-vertueuse. Le pied trop
petit de _boulotte_ est chaussé d’un soulier élégant, mais qui ne vient
pas du tout premier faiseur, et le bas de fil d’Écosse à côtes est du
même gris rayé de bleu qui s’assortit au parasol, en un essai de
raffinement un peu provincial. Plus rien là des vraies dames du monde de
Stevens, de ces femmes de sa famille qu’il reproduisait dans leur chez
soi distingué et opulent, ou qu’il priait de poser pour lui (afin de les
représenter en visite chez elles-mêmes), avec leur chapeau de Madame
Ode, leur robe de Soinard, leur authentique cachemire des Indes. Non,
celle-ci c’est la femme de quarante ans de la comédie féminine d’Alfred
Stevens, une Madame Marneffe dégrafée pour le baron Hulot, une Adeline
de moins noble aloi, se demandant si le bout de son pied émergeant de
dessous la jupe, et le bout de son sein hors du corset bleu fascineront
encore le gros Crevel. Et c’est une poignante, une prenante anomalie
qu’offre la contemplation de cette toile qui ne sent pas l’eau de
Portugal, mais le patchouly, et dans laquelle la bonhomie un peu
grivoise qui lui vient du modèle est à la fois en lutte et en accord
avec l’exquise et haute distinction qu’elle tient de l’Art du Maître.

Disons encore, parmi ces figures féminines, peuplant toutes, une à une,
de leur sentimentale anxiété le personnel univers «où leurs pas ont
tourné», comme l’écrivait Madame Valmore, un petit monde fait de lambris
que soulignent des rayures d’or, de portes entr’ouvertes au jappement
d’un bichon ou d’un carlin pour donner passage à une voluptueuse
missive, citons encore trois toiles, trois jeunes femmes. L’une, assez
semblable à Louise de Mortsauf, en bleu-clair, debout, et dans les mains
sa tapisserie à fleurs vives, dont toutes les couleurs se retrouvent aux
écheveaux de soie débordant de la table à ouvrage; et, sous la porte
close, un billet doux s’est glissé, pareil à la langue du serpent, et
qui va transformer Pénélope en Phryné, tentateur irrésistible. Une
autre, aux cheveux blond-cendré, en sa robe brune, et vue de dos, du
geste de ses deux mains fines rejetées en arrière, protège contre le
visiteur inattendu qu’annonce le vantail qui s’entrebaille, la lettre
qui sèche à peine sur le bonheur-du-jour de style. La troisième est une
des perles de l’insigne collection de Monsieur Manzi. Perle, en effet,
cette jeunesse vêtue, orientée, irisée de tous les blancs à reflets;
blanc de la robe faite de trois volants d’égale hauteur, découpés et
bordés de feston, blanc du châle en crêpe de Chine à longue frange de
soie et brodé de fleurs blanches; blanc de la boiserie aux filets dorés
sur laquelle s’éjouit en tache de lumière, un reflet ensoleillé et bien
Flamand venu d’une fenêtre invisible; blanc du papier d’un bouquet de
roses que cette rose humaine tient à la main, toute à la joie
insoucieuse de franchir un seuil dont elle sait le secret, auréolée de
la vaste ombelle d’un chapeau brun, enrubanné, emplumé; réelle héroïne
d’un drame digne de Kipling, que Stevens me conte, et que je retiens
pour le narrer quelque jour.

J’ai réservé pour la fin deux œuvres qu’une fréquente vision me rend
plus familières; l’une, l’_Ophélie_ que j’ai dite, connue aussi sous ce
titre «_Le Bouquet Effeuillé_», sans d’ailleurs autre motif de revêtir
ce Shakespearien nom que d’être une jeune femme tenant des fleurs. Le
Maître qui a peint _la Musicienne_ d’après sa femme, a peint l’_Ophélie_
d’après sa belle-sœur. Ce sont la Saskia et l’Hiskia d’Alfred Stevens,
moins les secondes noces. Cette dernière vêtue d’une robe d’algérienne,
blanche et souple étoffe diaphane à raies brillantes, que le peintre m’a
dit avoir reçue en ce temps là de la Princesse de Metternich, et qui
habille encore deux indolentes fumeuses de cigarettes, en compagnie de
leur chat dans un tableau plein de réticences. Un chat aussi, celui-là
coquettement cravaté de bleu,--l’éternel félin devait séduire le peintre
de l’éternel féminin,--caresse au soyeux volant sa fourrure soyeuse. Et
le seul éclat un peu vif de la lumière infuse, amoureusement éparse sur
cette belle jeune femme, glisse sur les fleurs qu’elle tient dans la
main, dont un orangé souci qui trahit sa plainte.

Je retrouve aussi maître Mitis ronronnant au coin du feu, tel qu’un lare
symbolique du foyer quitté, dans ce joli tableau: _Retour au nid_. Une
jeune frileuse, en cachemire, en toilette d’hiver se caresse, elle, le
menton à son manchon, pensivement accoudée au fauteuil préféré, perdue
en la contemplation d’une pendule qui lui sonna des «minutes heureuses»
en ce nid d’amour qui est un fouillis de bibelots, parfumé et tendre.

Et voici encore Raminagrobis qui, cette fois, est un chat d’Alep,
faisant le gros dos, de tout son blanc poil lustré, au centre de cette
touchante composition: _Les Rameaux_. C’est le retour de la messe de
Pâques fleuries. Et, près du lit, drapé de cretonne aux fleurs vives,
une élégante dévote, fille pieuse aussi, suspend au portrait de sa mère,
avec un baiser, un brin de buis bénit. Il existe une réplique de ce
tableau, avec quelques variantes dans l’ameublement et dans le costume.

L’autre tableau, _La Psyché_ est comme une apothéose de tout l’art de
Stevens et de toutes ses amours: les femmes, les objets et les reflets
qui les multiplient. On dirait le gracieux cache-cache d’une jeune femme
et de son image. Jolie brune, vêtue d’un pékin à mille raies noir et
gris, garni de dentelures, et dont la fine tête olivâtre, ponctuée à
l’oreille d’un blanc camélia, émerge de derrière une psyché en laquelle
elle ne se voit pas, mais qui la mire. Galante ruse du peintre pour
portraiturer et nous offrir sous deux aspects ce minois sympathique.
C’est donc, en réalité, une femme à deux têtes et à trois mains,--et
quelles mains! que n’en a-t-elle davantage, cette hydre exquise?--que
nous représente ce panneau (peint sur bois par Stevens, vers 1870). Mais
là ne se bornent pas les réflexions de l’intelligente glace, drapée
elle-même d’un pan de damas jaune éteint. Tout l’atelier s’y reflète,
avec sa vieille tapisserie à personnages, ses études, dont un effet de
neige, ses crêpons épars sur un fauteuil d’acajou recouvert de velours
d’Utrecht d’un bleu glauque, ses nombreux cartons aux galons dénoués,
ses toiles empilées dont le bois blanc des châssis et le grain des
toiles sur champ et de revers, sont d’une vérité bien hollandaise.

Et l’insatiable traducteur des reflets, Alfred Stevens non content de
transcrire à lui tout seul le duo limpide et chantant de la chambre
harmonieuse, a fait se mirer, dans le parquet brillant, la verte
perruche qui s’y promène; quoi encore, tout et rien, une cigarette
éteinte, une allumette brûlée, et leur cendre; et c’est la suprême
Ophélie au bord de son eau, avec sa fleur claire.

La même robe de cuivre pâle ou d’or vert habille encore une bouquetière,
dans un intérieur, assise à terre sur une peau d’ours blanc constellée
de blancs pétales; jeune rousse portant une hotte de roses-noisettes,
autour desquelles hésite un papillon incertain entre les fleurs et la
femme.

Cursive nomenclature que je ne veux pas interrompre, sans avoir
mentionné encore le _Modèle se chauffant_, ravissante frileuse, les
mains tendues, telles que deux fleurs de serre, au-devant d’un poêle que
surmonte un vase blanc et bleu, d’un rendu ineffable.--La blonde
_Veuve_, délicate jeunesse dont la première amour vient d’être fauchée,
et qui, sous son deuil trop élégant, rêve déjà du convol que présage un
bouquet séduisant, envoyé pour de deuxièmes fiançailles.

Une troisième veuve, plus émouvante, se tient debout, nu-tête, dans un
parc; de ses mains en train de se dénouer s’échappent les fleurs du
souvenir; et sur sa poitrine vient s’abattre une colombe, Saint-Esprit
du cœur, messagère de l’amour défunt ou annonciatrice du nouveau
bonheur.

Enfin l’entre-toutes admirable esquisse de cette jeune femme assise,
vêtue de velours émeraude et de zibeline, en un intérieur dont la
discrète intimité rendue, avec la liberté la plus puissante, évoque deux
noms surpris de se rencontrer: Pierre de Hooghe et Velasquez.

J’insiste sur le savoir-faire étonnant avec lequel Stevens reproduit aux
murs des ateliers ou des salons qu’il représente les tableaux qui les
décorent; tel ou tel vieux Maître, ou des contemporains, un Diaz, un
Corot, à s’y tromper, à réjouir, à décevoir le peintre lui-même. Et
notre Grand Ami, quand je lui parle de ce détail me répond
mélancoliquement: «C’est vrai, j’étais très habile.»

Un jour, Stevens a voulu, je ne dis pas faire grand, la grandeur tient
toute dans ses apparentes minuties, mais peindre en grand; il a fait,
habilement secondé par Monsieur Gervex, _le Panorama du Siècle_. On
l’admira. Qu’en reste-t-il? Tout au moins la série des esquisses peintes
dont il essaima, quatre vastes panneaux sans rapport avec ce nom
d’esquisses, et dans lesquels, en ce premier jet plus expressif,
s’évoquent les notables d’avant-hier avec une ressemblance non seulement
de visage, d’attitude et de geste, mais d’_habitus corporis_ et de
pensée, qui nous fait reconnaître ceux-là mêmes que nous ne connaissons
que par leurs œuvres. Tenture historique, bien propre à décorer
un fumoir transcendantal, comme pourrait l’être celui du
Trianon-Castellane, en même temps qu’à satisfaire cette tendance qui,
selon Goncourt, nous porte à «parler de l’immortalité de l’âme au
dessert».

Telle est, en quelques lignes, et pour quelques toiles seulement, mais
élues parmi les plus caractéristiques, l’œuvre du Maître
Flamand-Français, de celui que j’appellerai le grand sonnettiste
pictural, peintre des mondaines Ophélies occupées à noyer en tant de
miroirs le reflet de leurs mélancoliques beautés et de leurs toilettes
bonapartistes. Filles de Polonius et d’Alfred Stevens pour lesquelles,
en dépit des plus hautes consécrations, trop de contemporains n’ont
encore que les regards oublieux d’Hamlet et ceux, plus folâtres, de
l’étrange amateur de peinture auquel leur auteur dut un jour donner
satisfaction d’une bien amusante manière. Il s’agissait d’une
composition représentant deux jeunes filles en train de regarder par la
fenêtre. Rien, et bien au contraire, n’en déplaisait au client qui
n’avait d’autre objection à l’acquérir que l’absence totale de _sujet_,
dans cette charmante toile.--«Comment? mais vous n’avez donc pas compris
mon tableau?--s’écria Stevens faussement indigné--ces jeunes filles
regardent passer un omnibus et l’une d’elles désigne son fiancé à sa
compagne.»--«Mais,--objecta l’acheteur toujours inquiet et inspectant le
détail du tableau,--cette jeune fille n’est-elle pas bien élégante pour
avoir un fiancé sur un omnibus?»--«Vous voulez rire, répondit
sérieusement Stevens, le fiancé est à pied, et momentanément caché par
le véhicule».--Et le collectionneur pleinement rassuré emporta le
tableau, célèbre désormais sous ce sentimental surnom: _Le Fiancé qui
passe_!

Instructive et ironique victoire remportée sur l’amateur niais, en
regard de laquelle il est réconfortant de placer cette touchante
repartie due à un artisan de goût inné, venant un jour, briser sur la
table de Stevens toute une tirelire d’économies, afin d’obtenir en
glorieux échange de tant de salaires d’un grossier labeur, une parcelle
du travail exquis, méconnu par le _connaisseur_ inéclairé, reconnu par
le distingué manœuvre.

La délicate revanche que Stevens dut goûter ce jour-là; le toast auquel
il aura fait généreusement raison, comme ample mesure à la commande
ingénue!

«_Je vous envoie mon meilleur ouvrier!_» disait le Duc de Bourgogne, en
adressant Van Eyck à un souverain ami.

Stevens aime à citer ce mot, et le rappelle avec émotion.

C’est que la Flandre aurait pu le redire de lui en l’envoyant à la
France. Et c’est encore dans ses _Impressions sur la Peinture_, qu’il a
lui-même écrit: «On n’est un grand peintre qu’à la condition d’être un
maître ouvrier.»


DEUXIÈME ARTICLE

Si les toiles-maîtresses de trois collections Parisiennes--la collection
Humbert, contenant la grande _Femme au bain_, précédemment décrite, les
collections Antoni Roux et Georges Hugo, dont j’ai dit ailleurs les cinq
peintures--n’avaient pas fait défaut à l’École des Beaux-Arts, on peut
affirmer que l’Exposition Stevens eût atteint le maximum d’éclat
possible dans notre pays, en l’absence de chefs-d’œuvre de ce maître,
ceux-là plus distants et retenus au loin. Telle quelle, ainsi que l’ont,
grâce à beaucoup de discernement et de zèle, composée Messieurs Georges
Petit et Edmond Le Roy, de tableaux demeurés en France et en Belgique
principalement, la réunion d’œuvres de l’illustre Flamand est encore
sans seconde. Pour mon goût, je l’eusse préférée plus triée. Outre que,
d’une part, l’effet en eût été plus intense pour les connaisseurs, qui
cependant démêlent aisément, des esquisses ou des panneaux moins
réussis, les morceaux hors ligne, d’autre part, les visiteurs de bonne
volonté auraient couru moins de risques de s’égarer entre le parfait et
le moindre. Mais de tels choix sont difficiles, en un laps de temps
restreint, et parmi d’inévitables exigences. Remédions à ce peu de
diffusion par des sélections distinctes.

Et, tout d’abord, goûtons l’impression de musée qui se dégage de cette
collection. Bien peu, parmi les peintres contemporains, hormis Whistler
et Boeklin, pourraient prétendre à pareil effet.

Beaucoup de créateurs vivants sont en état de constituer une brillante
exposition avec un rassemblement choisi de leurs ouvrages; mais de là au
charme solennel, au serein et sérieux enseignement qui, d’ordinaire,
n’est rayonné que par la mort, la distance est grande. Il faut, pour la
combler, cette chose mûre et grave, qu’un grand artiste que je viens de
nommer le premier, auprès de son ami Stevens, a noblement définie. Un
jour que des juges inéclairés et malséants demandaient à Whistler ce
qu’il pensait avoir mis dans un tableau, à leur avis inachevé, pour
lequel il demandait une somme importante, il répondit par ce mot
profond: «L’expérience de toute une vie!»

Villiers de l’Isle-Adam emploie aussi quelque part une étrange et belle
expression: il parle d’une _atmosphère saturée de solennité_. Il y a de
cela, en ce moment, dans les salles du Quai Malaquais; une édification
d’art qui renforce les convictions, réchauffe les tiédeurs, conquiert
les incertitudes. L’unanimité sur une question de haut mérite (l’accord
ne s’établissant d’ordinaire que sur des succès aussi injustifiés que
transitoires) représente un des plus rares et des plus honorables
aspects de l’opinion humaine.

L’Exposition de Stevens nous en offre un éloquent exemple. A peine
quelques dissidences, faute d’examen; tout au plus une ou deux fausses
notes, faute de sérieux ou de bonne foi. Mais en revanche, que
d’excellents articles! Je citerai, entre autres, Monsieur Olivier
Merson, qui décrit bien le multiple enchantement versé «par
l’observation des valeurs et l’entente du clair-obscur, par l’harmonie
un peu étouffée des appartements bien clos, par une touche exacte et
pleine donnant à chaque chose son importance relative, sa forme, son
relief.» Monsieur Alexandre élit savamment, au long des cymaises, avec
d’ingénieuses réflexions, trente-six tableaux, selon lui, hors de pair.
Monsieur Stiegler analyse subtilement l’art de Stevens, quant à son
rendu et dans sa philosophie. Du premier, il fait ressortir «les pâtes
étalées avec une finesse exquise, les tons vifs sans être criards, les
choses sobrement représentées sans encombrement ni excès». De la
seconde, il dégage avec esprit une façon indirecte de nous retracer
l’amour, moins de la femme que de cette unique Parisienne, qui en rêve,
«qui attend l’amant ou qui vient de le quitter, ou bien qui reçoit de
ses nouvelles, mais qui n’est jamais auprès de lui».

Cependant c’est à Monsieur Gustave Geffroy que revient l’honneur d’avoir
saisi avec son habituelle acuité, décrit avec sa maîtrise accoutumée,
ces dehors séduisants, ces irritants mystères. Il faut citer tout le
morceau sur ces «tableaux d’une forme dense, d’une coloration
harmonieuse, d’une vive expression intime. Ce sont toutes ces toiles,
désormais significatives, où reviennent non seulement les mœurs, les
décors, les costumes d’un temps, mais les nuances infinies, délicates,
tendres, mélancoliques, pures, sensuelles, mensongères, perverses, de
l’instinct et de l’esprit de la femme. La femme est là, dans les atours
d’une époque, avec son charme et sa bonté, et aussi avec son terrible
pouvoir charnel. Elle y est en combattante contre l’homme, avec ses
victoires et avec ses défaillances. Elle confesse le mystère de sa
puissance, le donne à entrevoir dans l’eau trouble de ses yeux, et aux
sinuosités de sourires subtils. Elle confesse aussi, aux heures
d’automne, ses larmes intérieures, ses vaines poursuites, la fuite et la
chute vertigineuse de la vie, l’effroi qui gagne, la nuit qui vient.

«Alfred Stevens a dit tout cela avec éloquence et profondeur, lorsqu’il
n’a pas cherché à le dire, lorsqu’il a été fermement et délicieusement
peintre. Son talent attentif, son don de voir, son observation acérée,
semblaient ne s’attacher qu’aux formes, aux silhouettes, aux tons, aux
accords; il exprimait toutes ces choses visibles avec une joie évidente,
et il se trouve maintenant qu’il voyait à travers le visible, et qu’en
reproduisant le dehors, il faisait apparaître le dedans. Regardez ces
toiles aux détails savamment disposés, gardant juste leur importance;
admirez cet art de constructions larges, aux nuances si doucement et si
sûrement distribuées, goûtez la finesse de ces valeurs, qui donnent la
vie particulière aux chairs, aux étoffes, aux objets, et qui produisent
la vie générale de l’ensemble. Admirez la forme, le volume de ces femmes
qui se meuvent, respirent dans les petits cadres comme des statuettes
vivantes, ces jambes dont le mouvement et l’attitude se révèlent parmi
les plis des jupes, ces bras souples comme des lianes, ces mains molles,
nerveuses, pâles, tièdes, les unes passives d’attente et de résignation,
les autres frémissantes de volonté.

«C’est _La Dame rose_, si solide sous ses dentelles légères; c’est la
femme effondrée au retour du bal; c’est la lecture au coin du feu; c’est
cette femme en blanc, d’une démarche si rythmée, qui respire un bouquet;
c’est _La Femme à la harpe_, en robe de soie verte; c’est ce
chef-d’œuvre de _La Jeune Mère_, qui donne le sein à l’enfant goulu,
scène extraordinaire de belle animalité et de rare élégance; c’est _La
Dame aux cerises_; c’est cette merveille des _Derniers jours du
veuvage_, malheureusement déparée par le petit amour qui rit sous la
table; c’est cette autre merveille complète de la _Lettre de
faire-part_, où Stevens voisine avec Ingres et atteint au style de
l’appartement moderne, du châle de la femme parée en conquérante et en
victime. C’est cette femme datée du Second Empire par sa robe, et datée
de tous les temps de la civilisation, par sa vie exaltée, secrète; c’est
cette femme en blanc, en noir, en bleu, en jaune, avec ses fleurs, ses
bijoux, ses amours, ses tristesses, qui donnera, en touchant échange, à
Alfred Stevens, la vie immortelle qu’elle a reçue de lui.»

Après un tel jugement, il serait puéril de relever, de révéler les
frivoles anathèmes de visiteurs pressés, non sans la prétention de
substituer à de mûres compréhensions leurs impressions évaporées. Non,
encore une fois, Stevens n’est pas un peintre sans profondeur, parce
qu’il peint des femmes recevant des billets ou revenant des bals. Je
l’ai écrit ailleurs: «quels plus dramatiques combats, quelles
submersions plus poignantes?[4]»

  [4] Page 21.

Et ce _leitmotiv_ du billet doux, un ancien petit Stevens, le varie en
une acception fort exceptionnelle: c’est un petit chien qui fait le beau
pour le présenter à sa maîtresse, et la langue du serpent d’Éden vibre
encore sous les espèces de ce _poulet_, entre les moustaches du roquet
debout devant Ève.

Une erreur que je répugne à rencontrer sous la plume de critiques
autorisés, beaucoup plus qu’à voir certains visiteurs de l’Exposition
Stevens aussi désorientés que la noce de _L’Assommoir_ dans le Louvre,
et presque aussi spirituels que Bibi-la-Grillade devant les cuisses de
l’Antiope, c’est la comparaison à la littérature d’Octave Feuillet de la
peinture d’Alfred Stevens. Entendons-nous, quand nous aurons dit: un
Feuillet qui revêtirait du style d’un Flaubert la psychologie d’un
Stendhal, j’admettrai la similitude.

Mais l’obstacle sur lequel tiquent et butent aussi inconsidérément que
d’ailleurs obstinément, les gens pressés, les clientes de Paquin, ce
sont les modes. Loin d’entendre que les toiles du maître, de tous autres
points si parfaites, n’offrissent-elles que ce ragoût, il serait
inappréciable; elles oublient les chérusques de Porbus et les paniers de
Nattier, et la sagacité de leur critique, en même temps que «la capacité
de leur esprit, se hausse» et se borne à reprocher aux robes à volants
de n’être pas des jupes _bonne femme_.

Le haut appoint d’historique intérêt et de somptueuse curiosité
qu’ajoutent aux tableaux de Stevens leurs modes évanouies, les critiques
citées plus haut, l’ont toutes bien compris et artistement expliqué.
L’une d’elles trouve cette pittoresque expression: «la carapace des
cachemires», et Monsieur de Fourcaud consacre à ces atours surannés, qui
seront des costumes demain, un article entier, plein de broderies
élégantes.

                   *       *       *       *       *

Complétons maintenant de quelques réflexions suscitées par les toiles du
Quai Malaquais, des notations antérieures.

Et, dès le début, se peut-il qu’il ait arrêté les yeux sur le tableau
prêté par le musée d’Anvers, le chroniqueur qui reproche à Stevens de
mettre si peu de choses dans la tête et dans les yeux de ses femmes,
qu’il ne saurait les baptiser que femme en bleu, blanc ou rose? On
pourrait tout d’abord répondre que le _Blue Boy_ ne fut pas baptisé
autrement, non plus que l’_Homme au gant_ du Titien, lequel cependant ne
manque d’expression ni dans les yeux, ni dans la tête; et que tant de
Madones au _voile_, à la _chaise_, au _raisin_, au _chardonneret_, au
_poisson_, au _singe_, au _lapin_, auraient peut-être fait plus
respectueusement d’emprunter leur titre au Sauveur du Monde, qu’elles
tiennent entre leurs bras, qu’à ces vêtements, à ces meubles, à ces
fruits, à ces ménageries. Mais ce sont chicanes d’à côté, digressions
fantaisistes. Plus sérieux est de constater, sans hyperbole ni conteste,
que nul tableau, fût-il de Zurbaran ou de Mathias Grünwald, le _Naufrage
de la Méduse_ ou le _Prométhée_ de Salvator Rosa, ne l’emporte en
pathétique sur cet épisode mondain, plein de frissons et de transes. Le
tableau s’intitule simplement _Retour du Bal_, comme plusieurs des
compositions de notre grand féministe. «Femme effondrée au retour du
bal», Monsieur Geffroy la caractérise plus exactement sous cette
désignation. Je l’appellerais: _L’Atterrée_. C’est le plus poignant des
petits drames que peignit Stevens; celui-là rédige en grand sinistre une
de ces déceptions parées, auxquelles il se complut et excella. Les deux
_Douloureuse Certitude_, exposées dans les mêmes galeries, en offrent
deux exemples, non sans angoisse. Le gazetier, qui juge Stevens badin,
les a-t-il vues? Celle appartenant à M. Gardener est plus assombrie.
Dans le détail de l’ajustement--car ces douleurs sont élégantes, et
c’est la caractéristique de leur acuité qui échappe à notre esthéticien
égaré, que cette opposition entre leur parure et leur souffrance
demeurée humaine--j’ai négligé de noter ce vaste jupon blanc, dont la
cloche se dessine sous la robe grise, et qui accompagnait la marche d’un
fracas, plutôt que d’un froufrou, de toile empesée. L’autre (exposée
sous le nom de Monsieur Hœntschell) est plus rageuse. Décrivant de
mémoire sa toilette (je tiens à ces rectifications), je l’ai vêtue
inexactement d’un taffetas gant de Suède. C’est une gaze du jaune un peu
fané, d’une fleur de bouillon blanc; ou, mieux encore, de la coque
diaphane d’une alkékenge. Et la lumière rose des bougies, dont la flamme
s’allonge, et la pâle clarté de l’ombre surprenant la mondaine en proie
à son tourment, se fondent en une rousseur blonde qui baigne tout ce
tableau dans un ton de plume de tourterelle. J’ai vu, dans les galeries
Petit, une moindre toile, corrélative de la précédente; variations sur
le même sujet; ce n’est pas un autre modèle, et la toilette est
pareille; mais l’expression de la tête au regard fixe est plus
concentrée, plus intense.

Or, les indubitables chagrins de ces deux sœurs sont tempérés, l’un par
une dignité, par une grâce maintenues, l’autre, par une colère où la
douleur se distrait. Mais ce thème, plusieurs fois varié au cours de
l’œuvre, atteint à toute son intensité dans le tableau d’Anvers. Plus
rien, là, des exquises mièvreries auxquelles se complaît ce pinceau
charmeur. _L’Atterrée_, au retour de ce bal maudit, duquel il lui a
fallu subir sans gaîté l’allégresse torturante, s’effondre dans
l’anéantissement où la jette une nouvelle redoutée longtemps, certaine à
cette heure. Et cette heure se prolonge, s’éternise, sous les habits de
fête non quittés, et qui semblent participer, en se fanant, à
l’extinction du bonheur, sous la lueur hybride qui se mélange du jour
naissant, et de la lampe mourante, entre lesquels le visage en proie au
désastre se noircit de tons plombés et d’angoisses secrètes. Ce
douloureux vers de l’élégiaque Marceline s’y inscrit avec plus de
cruauté:

    «Le sourire défaille à la plaie incurable.»

Et ce serait une dramatique illustration des douloureusement amoureux
poèmes de la Muse de Douai, que cette victime ornée et frissonnante, les
bras ballants sous leurs bracelets, dont les joyaux alourdissent la
retombée parallèle de ces deux mains, impuissantes désormais à ressaisir
le bonheur.

Il est encore tout entier aux mains de l’héroïne de cette autre page
magistrale, audacieusement intitulée: _Tous les bonheurs_. J’imagine que
Monsieur Degas, qu’on a vu, et c’est un bon signe, parcourir, sa loupe à
la main, les salles de l’École, a dû grandement apprécier le marmot
glouton, si fort exempt de la fadeur des scènes dites maternelles. La
charmante jeune mère[5], tant de fois heureuse, s’est attardée au
dehors; son nourrisson le lui fait sentir au retour. Aussi, est-ce même
avant de retirer son chapeau, dont les brides sont simplement rejetées
en arrière, qu’elle abandonne entre ses longs doigts fins qui le
pressent comme un fruit juteux, son beau sein au poupon goulu, fermant
le poing de plaisir.

  [5] Madame Alfred Stevens.

C’est nombre de fois que la beauté de Madame Alfred Stevens fut
reproduite par Alfred Stevens dans ses tableaux, mais voici une
curiosité plus rare. Le hasard de mes promenades m’a fait découvrir une
toile qui pourrait bien être de ce grand peintre et le représenter
lui-même, en compagnie de sa femme, aux jours de leur lune de miel. Je
m’empresse de dire que ce tableau n’est pas signé, sauf de l’éclat _in
fieri_ d’une maîtrise touchant à son apogée.

La toile mesure 1 mètre de largeur sur 0 m 80 de hauteur. C’est un
sous-bois printanier tout étoilé de blanches aubépines. La belle jeune
femme, assise sur le gazon fleuri, est vêtue d’une robe fort bouffante
(comme on les portait alors) gorge-de-pigeon, dite _à double jupe_, dont
la plus courte est cernée d’une ruche. La ceinture est rose, le chapeau,
dit _chapeau-assiette_, est de paille blanche, garni de coques
pareillement roses, semées dans une dentelle noire. Au col, une
cravate-jabot en mousseline claire rattachée par une turquoise d’un bleu
_sui generis_ excellemment rendu. La main droite de cette mondaine
présente une branche de lilas, comme les madones de Luini font de leur
ancolie; la gauche retient de ces fleurettes volontairement indistinctes
qui ne veulent s’appeler que des «fleurettes printanières». L’expression
du visage est énigmatique, de beaux yeux bruns au regard de côté, un
regard qui écoute; la bouche, au sourire retenu, n’est pas toute
confiante et semble savoir qu’il y a des chagrins au fond des joies. Ces
jeunes gens, placés l’un derrière l’autre, ne peuvent se regarder, mais
se voient du cœur.

Un reflet de soleil, tamisé par les feuillages, effleure l’épaule du
modèle et le costume du jeune homme plus faiblement encore. Il semble,
lui, vraiment en contemplation devant sa chère compagne. Sa pose est
aussi allongée sur l’herbe, il est en guêtres de chasse, sa veste est en
velours brun, son chapeau-canotier d’un ton très fin repose sur son
manteau étalé.

Les accessoires sont bien caractéristiques de la manière de Stevens: un
châle de dentelle noire, un éventail d’ivoire découpé, si incommode et
si à la mode alors, une ombrelle-marquise ouverte, également en dentelle
noire, à la doublure d’un blanc-bleuté, au devant de laquelle des
brindilles se détachent. Une paire de gants de Suède roulés; enfin,
détail symboliquement voulu, un volume broché dont la couverture porte
ce titre: «Son Printemps».

Ce tableau pourrait-il être l’œuvre d’un camarade, d’un confrère
Flamand, heureux de portraiturer son ami dans ces conditions amoureuses?
Je ne crois pas, je laisse de plus experts en décider.

Un autre tableau qui, par rapport à Millet, et vu son importance dans
l’œuvre d’Alfred Stevens, sera peut-être un jour son _Angelus_, c’est
_Le Convalescent_. Toile vaste pour notre peintre. Trois personnages: un
long jeune homme assis, dont la maigreur s’accuse en de noirs habits,
maintenant trop amples. Debout, devant lui, une matrone le remonte de
propos réconfortants et lui touche le front dont elle rejette les blonds
cheveux en arrière. Elle est vêtue d’une robe de soie gris-fer, aux
puissantes indications de plis, d’un chapeau fermé à la mode du temps,
d’un cachemire aux nuances éteintes. Auprès d’elle, sur le canapé, une
belle jeune femme considère le convalescent avec une aimable
sollicitude. La peinture de ce tableau est si souple et si riche qu’on
dirait du laque. Commune à bien des tableaux de Stevens, cette qualité
s’accuse encore là. Et le rose velours des chaises, l’or de leur bois,
le noir des étoffes, le marbre de la cheminée, les garnitures qu’elle
supporte, dont une pendule ornée de plaques en lapis-lazuli (qui
reparaît au _Coin du feu_ de Monsieur Feydeau), apaisent leurs reflets,
absorbent la lumière, satinent leur grain, et tout s’unit, tout chante,
en un concert harmonieux de tons colorés.

C’est le propre des belles peintures d’Alfred Stevens, d’agir sur
l’esprit comme une belle musique. Et ceci n’est pas seulement une
réflexion poétique, mais une observation tirée des procédés de
composition et de facture. Le petit tableau de la _Dame aux cerises_ le
démontre éminemment en son _thème_ de rouge et de vert, posé, avec ces
cerises elles-mêmes, sur les genoux de la jeune femme et développé au
cours de toute la toile par les variations de ces deux tons, confiées
aux étoffes du fond, du fauteuil, de la toilette.

Une autre composition, en laquelle la déliée physiologie féminine ne le
cède point au rendu exquisement fin, c’est dans le tableau
insuffisamment intitulé: _La Visite_[6]. _La Confidence_, _L’Aveu_, plus
explicites, ne le seraient pas assez encore. C’est un aveu d’une
spéciale délicatesse. La plus jeune amie, la plus récente mariée a fait
demander sa grande sœur, la compagne qui l’a précédée en la vie, dans le
mariage et la maternité. Elle lui avoue son état enfin certain, ce
glorieux avènement, bourgeoisement connu sous le nom de _position
intéressante_. Mais ses premiers troubles, ses premiers malaises, une
nouvelle forme de la pudeur ont rencogné derrière un paravent luxueux la
future jeune mère. Son peignoir de mousseline blanche à pois, nuancée de
rose par un transparent déjà lâche, est une merveille d’élégance et de
goût. Pas un noir ne durcit son personnage délicieux; pas une lueur ne
l’accuse. C’est un miracle de demi-teinte, entre tous unique, dans
l’œuvre de Stevens; un doux sourire, en forme de croissant, relève les
coins de la bouche, les yeux sont baissés; une tendresse baigne les
chairs, assouplit la stature; on dirait une mondaine interprétation du
vers d’Hugo:

      «Ève sentit que son flanc remuait.»

  [6] A Madame Cardon.

L’amie, debout, rassurante, charmée, le profil dans la pénombre, la
nuque dans la lumière, regarde, écoute, encourage; et son burnous de
cachemire resplendit chaudement et mélodieusement de tons de turquoise
et de giroflée. Un paravent de laque à fond noir, aux dessins d’or et
d’argent, autre prodige de fini et de rendu, sert de cadre à ce
chatoiement, chatoiement lui-même. Et ni la soie du canapé aux rayures
Pompadour, ni l’or du bois sculpté, ni le vase vert-camélia, ni la
tenture vert-saule, ni la cordelière aux glands soyeux, je ne dis pas ne
se nuisent, mais ne cessent de collaborer à l’ensemble chantant, fort et
fin, précieux et gracieux.

C’est un prodige de cet art que la juxtaposition de ces surfaces
diaprées, non seulement sans mutuelle hostilité, mais en une association
de richesses et un échange de distinctions, qui s’activent et se
tempèrent.

Au rebours des escamoteurs, à l’encontre des ébaucheurs de masses, à
l’instar des petits maîtres Flamands dont ce fut la vertu, Stevens
n’omet rien, et rien ne jure, rien ne crie, ne tire l’œil; mais tout
rayonne et retentit doucement en la musicale variété des formes et des
nuances. Les objets sont tous à leur plan et à leur place, en ces
milieux de choix; et la chose que Stevens se trouve avoir peinte en les
peignant si vraies, c’est ce qui n’existe pas et qui pourtant est tout,
le fluide qui les baigne, leur atmosphère.

Et l’exécution est si parfaite, bien que sans nulle monotonie, avec
maintes variétés de touches, pour chaque matière et chaque textile, que
si, par malheur, une de ces toiles se trouvait coupée en vingt parties,
chacune d’elles n’en formerait pas moins un petit tableau excellent et
complet. En outre, d’une toile à l’autre, cette exécution qui se
transforme, toujours en quête d’une diversité ou d’un mieux, offre et
parcourt à elle seule des modulations infinies. Une preuve: il est
difficile d’assortir en pendant deux de ces peintures, au choix, par la
dimension du sujet et la qualité du faire. On compte celles qui
pourraient s’apparier ainsi: _Le modèle se chauffant_, brune tête de
Murillo, et la petite _Veuve_ sur son canapé rouge; _La Femme au
bouquet_, de Monsieur Manzi, et _La Femme aux papillons_, de Madame
Georges Petit, réaliseraient de telles associations, avec autant de
prix, autant de rareté, que celles dont un habile joaillier a
grand’peine à les effectuer de deux solitaires sans rivaux, de deux
perles d’orient fraternel. Les deux belles petites toiles de la
collection Georges Feydeau composent un de ces assortiments; on dirait
deux Courbets en miniature: une liseuse, celle-ci fort honnête femme, au
coin de son feu, en ses atours discrets de Pénélope bourgeoise; l’autre,
debout auprès du clavier, l’effleure du doigt, distraite, l’esprit au
lointain.

_La Charmeuse de papillons_[7], un chef-d’œuvre de tous points, nous
fournit une curieuse remarque. Je veux parler de ce quatrième doigt de
la main gauche, lequel se replie sur le manche du parasol japonais, en
une courbe rentrante si expressive, qu’Ingres l’eût entre tous admirée,
le grand amateur de raccourcis singuliers et véridiques.

  [7] Une nièce de l’artiste.

Une autre toile, dont le détail aurait encore enchanté le grand et
sévère Dominique, c’est _La Visite_, appartenant au Roi des Belges. J’ai
parlé ailleurs de ce duo entre tous harmonique. Le chapeau de fleurs de
la visiteuse, son châle de dentelle noire rejeté en arrière, la
robe-princesse de son amie, faille _cheveux-de-la-reine_, garnie d’une
_chicorée_ de même étoffe, dont émerge le pied chaussé-menu d’un soulier
turquoise assorti aux trois velours bleu intense, finement givré de
blanc dans le reflet, qui se croisent en bandelettes sur la chevelure
dorée, autant de jolis détails. Le beau, c’est le dessin de cette tête
de jeune femme en train de mordiller expressivement le petit doigt de sa
main gauche. Un peu agrandi, je le répète, un tel contour ne détonnerait
pas dans la collection Montalbanaise.

Ce qu’Ingres eût envié dans le tableau _L’Inde à Paris_, au Chevalier de
Bauer, c’est le geste des doigts qui s’évasent dans le penchement,
l’appuiement, au bord de ce meuble, du corps de la belle mondaine. On
dirait l’extrémité des plumes de deux ailes prenant contact avec le sol.
Ce tableau est l’un des plus beaux de l’Exposition, par l’architecture
de la composition: une table recouverte d’un tapis turc aux riches
nuances sert de base à un éléphant orné de pierreries, qu’examine une
collectionneuse[8] debout derrière ce bibelot de rajah. Elle est nu-tête
et laisse complaisamment descendre son regard sur le pachyderme gemmé.
Un fond vert-myrte reposant et réjouissant se tend derrière la robe de
velours noir. Vers la droite, un _ficus_ s’y assortit, qui découpe sur
du rose-gris ses feuilles retombantes.

  [8] La femme de l’artiste.

Un tableau de pareilles dimensions (à M. Guasco) reproduit le même
sujet, sous le même titre, en variant le personnage, l’attitude, le
costume; et le proboscidien se surmonte, cette fois, d’une minuscule
poupée. Une troisième variante du sujet figura dans la collection Khalil
Bey. Gautier la décrit ainsi dans la préface du catalogue: «N’oublions
pas les séductions d’Alfred Stevens, une jeune femme qui rêve, indécise
entre les deux routes, devant une sorte de chimère japonaise tout en or,
ayant pour verrues des diamants, des rubis et des saphirs symbolisant la
richesse luxurieuse, et une lettre ouverte, emblème de l’amour pur.»
Cette description s’applique en partie à l’allégorique scène intitulée
_Le Cadeau_: une jeune blonde en robe d’_algérienne_, dont les manches
lâches et transparentes rappellent certaines juives de Rembrandt,
considère un tigre-joujou, placé sur une table en face d’elle. D’une
main elle tient la lettre du donateur lointain; de l’autre, une pensée,
indice de souvenir. Naïf langage de fleurs et d’accessoires, renouvelé
par cet art supérieur semblant s’être inspiré là du même sentiment qui
faisait écrire à Baudelaire: «beauté du lieu commun», dans ses notes
publiées posthumes.

Stevens m’affirme que Gautier a parlé, et plus longuement, de cet autre
tableau: _La Lettre de faire-part_, dit encore: _La Femme en rouge_. Ce
devrait être dans la préface du catalogue pour la vente Anastasi. _La
Femme en rouge_ y figure, et deux fois glorieusement pour Stevens, qui
en fit don à son confrère, devenu subitement aveugle, comme tel héros de
Kipling. Elle se vendit 8,000 francs. C’est une des plus nobles
peintures du maître. Il dut l’exécuter un jour de bonne santé et de
belle humeur, cette page de joie et de tristesse. La jeune femme,
l’éternelle héroïne de Stevens, toujours diverse et toujours nouvelle,
trouve, au retour d’une fête dont elle porte la parure, le douloureux
billet bordé de noir qui la rappelle aux sombres pensées. «L’art est à
moi!» semble s’être écrié l’artiste, en peignant ce morceau d’une pâte
si souple, de si libre allure, sans une surcharge, sans un repentir. Et,
comme pour le signer d’un symbole mystérieux, la pierre qu’il suspend au
cou de son modèle, c’est, mélangée sur la palette et portée sur la
toile, en une seule touche exacte et subtile, par le pinceau, c’est la
gemme du présage funeste, une trouble et troublante opale.

L’autre _Lettre de faire-part_, plus célèbre, plus ancienne, plus
étudiée, présente une tête expressivement inquiète, mais surtout offre à
s’émerveiller d’un de ces cachemires triomphaux où Stevens excelle.
Châle-burnous infinisant son kaléidoscope au-dessus des lourds plis
d’une robe marron clair, en soie épaisse, _à pleines mains_, disent les
chambrières. Le bichon jappe dans son sillage; sa maîtresse l’oublie,
perdue en l’incertitude du nom qu’elle va lire sur le papier cerné de
noir. Vétilles devenues profondes par le rendu véridique et euphonique
de ce que j’appellerais volontiers _le sentiment habillé_, tel qu’il
nous apparaît dans le monde.

J’ai compté, dans l’Exposition, jusqu’à onze de ces cachemires.
Joséphine en possédait davantage, mais non de plus beaux. Et celui que
Mademoiselle Moreno vient de rajeunir gracieusement, sur la scène du
Théâtre-Français, greffe, n’en doutez pas, ce renouveau de notoriété sur
celles que lui valut d’avoir posé pour notre peintre, après avoir été
porté par «la bonne Impératrice». C’est une curieuse coïncidence que ce
succès de l’Exposition Stevens et la reprise d’une pièce en proie aux
mêmes modes. Écoutez-en le compte rendu; ce ne sont que berthes,
guimpes, mantelets, canezouts, ganses, fronces, biais, bouillonnés,
marabouts--et jusqu’à l’effilé Tom-Pouce!

Le premier cachemire peint par Stevens drape, dans le joli tableau _La
Visite_[9], une jeune mondaine de 58, laissant glisser son regard sur la
carte qui accompagne un bouquet, messager d’amour. C’est un châle à fond
_tabac d’Espagne_, un peu parent de ce châle jaune qui fascinait la
Cousine Bette que Balzac nous peint «en proie à l’admiration des
cachemires».

  [9] Si je ne me trompe, à M. Vimenet. Quatre des tableaux exposés
    portent ce titre.

Le tableau intitulé _Remember_ nous sollicite maintenant: une mondaine
rousse, assise en toilette de soirée, qui n’est autre que le dessous de
soie jaune porté par le modèle de _L’Atelier_. Elle s’abrite de cet
éventail dont le peintre aime à faire jouer sur un teint l’ombre
délicate. Teint bien en accord avec la physionomie, la physiologie de la
dame. Jamais Stevens ne commettrait cette erreur de couronner de cheveux
roux une peau de blonde. Dans le panneau que je possède, _La Psyché_,
admirez comme la carnation mate et un peu olivâtre du modèle s’assortit
à sa brune chevelure. La jeune femme de _Remember_ a les sourcils
effacés, les cils blancs, et sa _complexion_ fait penser à ce vers de
Mallarmé:

    «Un automne jonché de taches de rousseur.»

Un coin de fauteuil doré Empire, garni de bleu turquoise, s’associe
heureusement au jaune de la robe, au ton du gant de Suède. Et le fond
sans détail, se creuse lointainement derrière la pensive figurine.--_La
Femme en vert_, de la collection Guasco (encore une femme au cachemire),
regarde d’un air pénétrant un tableau de chevalet, son portrait
peut-être. C’est, pour me servir d’une subtile expression d’un poète,
celle que j’aime le moins de celles que je préfère, avec certaine
_Liseuse_ appartenant au Prince de Ligne, bien que cette dernière
rayonne un charme discret assez semblable à celui qui émane des pensives
figures de Fantin-Latour.

Telles sont, plus ou moins restreintes ou spacieuses, avec celles
mentionnées dans la précédente étude, les plus exquises, les plus
magistrales, les plus parfaites, selon moi, d’entre les toiles d’Alfred
Stevens exposées à l’École des Beaux-Arts, en février 1900.

Il est instructif d’y examiner aussi des toiles plus anciennes (devers
55) d’une facture moins libre, sentant encore un peu l’école. Disons
_L’Avare_, _Le Mercredi des Cendres_, _La Leçon de musique_, _La
Mendicité interdite_ et _La Mendicité tolérée_, ces deux dernières
d’allure un peu puérilement mélodramatique, mais d’un faire puissant,
rappelant un peu celui de Joseph Stevens. Il n’eût pas été sans intérêt
de rapprocher sur une même paroi ces quelques tableaux, débuts, origines
de l’artiste.

Leurs dimensions insolites ou plus restreintes composent encore un
groupe à part, de quelques tableautins que je citerai: _La Liseuse
couchée_, merveille de camaïeu ivoirin, de la poitrine nue, de la robe
d’algérienne où la chair rose transparaît, des mains, du livre et de la
fourrure du blanc fauve, où s’allonge et se frôle amoureusement le corps
de cette savante voluptueuse. _Liseuse_, qui se transforme en lascive
_Dormeuse_, dans un panneau d’égale forme et de pareilles dimensions,
propriété de Monsieur Madrazo. Semblables blancs crémeux de la diaphane
robe aux soyeuses rayures et de la poitrine ivoirée, ouverte aux
effluves caressants d’un jour d’été; même collier de corail aux couleurs
de baies; seuls, les cheveux sont devenus roux, comme pour s’assortir à
ce bijou, au fond d’un ton pompéien, à l’écran de forme japonaise.--_La
Dame en bleu_, dite _Le Bluet_, figurine unique en son genre, est assise
au beau milieu d’un paysage qui baigne de tons légèrement virides une
toile de deux tons d’azur, «_wedgwood_» et saphir.--La _Rose-Thé_, une
jeune femme aux seins nus et si délicatement nuancés du ton de la fleur,
qu’on les prendrait pour cette rose elle-même.--_Le Pianiste Hongrois_,
petit portrait, ensemble distingué et flamboyant, d’un blond jeune
homme, aux cheveux longs et drus à la Liszt, au visage finement ombré;
une transcendante étude laquée en pleine pâte, où le luisant palissandre
de l’instrument, la musique entr’ouverte et le lisse clavier, la culotte
gris-perle ornée de broderies, le tabouret d’un rouge de géranium, sont
ébauchés et entièrement rendus en quelques touches toutes puissantes.
Stevens a peint ce tableau en une heure et demie (le temps ne fait rien
à l’affaire), d’après l’accompagnateur de Rémenyi, le violon
célèbre.--Trois petites études, en lesquelles Stevens rencontre
Whistler: _La Fillette à la poupée_, une combinaison en rose et vert à
ravir le peintre des arrangements; _La Femme au peignoir_ et _La jeune
Femme assise_, un minois, une Mimi-Pinson d’atelier, en plus rosse (un
peu la Bessie de _La Lumière qui s’éteint_), le modèle gentil et commun
en sa toilette de rue, la voilette blanche relevée, et les mains aux
doigts trop courts, cherchant à se rejoindre sous leurs bagues en faux
et hors des fausses manchettes de toile empesée.--Trois petits
portraits: deux garçonnets, le rêveur, le jeune Montrosier, mélancolique
adolescent; et le volontaire, le jeune Peter, profil accusé et fin,
au-dessus d’une flottante cravate de deux tons de rose; puis une petite
tête de jeune femme blonde, à la coiffure garçonnière aussi, et qui plus
loin s’accommode aux sombres atours de _La Veuve avec ses enfants_, dans
le tableau du Musée de Bruxelles.

Quant aux grandes figures, si je n’en parle pas, c’est qu’elles ne sont
point typiques du talent de Stevens. Celle en laquelle il a égalé ses
petites toiles, c’est _La Femme au bain_ de la collection Humbert, non
exposée aux Beaux-Arts, et remplacée par une autre baigneuse, moins
belle, à la gracieuse tête de Sirène, dont un des mérites est de
rappeler ce joli vers de Musset:

    «La Naïade du bain qui pleure en s’égouttant.»

J’ai tout énuméré de ce qui me semble hors ligne. Je m’en voudrais
(Stevens lui-même peut-être m’en voudrait) d’omettre ses _marines_, qui
ne sont pas mon faible dans son œuvre, mais qui y jouent un notable rôle
dont il est fort jaloux. En tout cas, peut-être en aurait-on dû faire
l’objet d’une réunion spéciale, plutôt que de les mélanger aux portraits
de femmes. Et pourtant la mer n’est-elle pas femme comme elles,
mystérieuse, énigmatique, pleine d’accalmies et de cruautés sous ses
robes changeantes, pleines elles-mêmes, dans la dentelle de leurs
vagues, le frisson de leur flot ou l’ourlet de leur écume, de roses
d’aurore ou de nocturnes violettes? Ce que je préfère, c’est une série
de vues de la Riviera, dont le peintre a bien rendu l’atmosphère sans
voiles, les contours nets et presque durs, les maisons peintes comme des
fleurs dans des paysages de pins qui s’assombrissent au crépuscule, sous
des ciels bleu pâle qui se mélangent à l’azur méditerranéen décoloré par
le soir naissant en une clarté surnaturelle.

On reproche généralement aux coins de paysage, aux bouts de jardin que
Stevens encadre dans une fenêtre ouverte, un peu de froideur, un éclat
un peu creux ou un peu cru. Ce sont bien, il est vrai, des paysages de
peintre d’intérieurs, nature convenue et pimpante, factice et
superficielle. Néanmoins ces décors, voire ces portants, sont à leur
place et à leur valeur, et parfois, comme dans _La Femme aux papillons_,
le peintre prouve qu’il sait traiter les vertes plates-bandes et les
ombreux sous-bois avec non moins de consciencieuse passion que les
paysages dorés des paravents de laque.

Je conclus par quelques détails typiques, récemment glanés. La figure de
femme de _L’Atelier du peintre_, et cette autre, d’ailleurs assez
dissemblable, de la _Douloureuse Certitude_ (en robe de soirée) furent
posées par un modèle du nom de Victorine, dont il appert que le maître
se plaisait à en interpréter l’élégante silhouette, plus qu’à rechercher
sa ressemblance exacte. Dans le premier de ces deux tableaux, parmi les
objets occupant le fond du décor, la photographie d’une tête d’homme est
reproduite avec une singulière vérité: c’est un portrait de Baudelaire.
De même que la robe d’algérienne, tant aimée, tant de fois reproduite
par le peintre, lui avait été donnée par la Princesse de Metternich, la
robe de la _Dame rose_ lui vient de Madame Doche. Un jour l’histoire
sera faite de ces robes variées ou redites par Stevens, dans tel ou tel
de ses tableaux, chiffons immortalisés, loques transfigurées; candide
robe bleue du _Printemps_, que sillonnent de fins velours noirs, tels
que d’obscurs filons de deuils préventifs; robe rose de _L’Été_, dont
les boutons de métal poli sont autant de miroirs menus qui reflètent le
paysage. Le grand amoureux des robes devait aussi se préoccuper de ces
robes de l’ameublement qui sont les tapis de table. Il en a peint
beaucoup, de rutilants et de discrets. _La Visite_[10] et les _Derniers
jours de veuvage_ en contiennent deux extraordinaires.

  [10] A Madame Cardon.

Un mot de la célèbre ambassadrice que je nommais tout à l’heure:
«Princesse, Stevens trouve que vous avez _du chien_, lui dit-on un
jour.» (La locution venait d’être inventée.) Et la spirituelle dame de
répondre: «Est-ce le peintre d’animaux?»--C’est un plaisir d’entendre le
maître remonter le fil de ses souvenirs. Je lui exprime mon admiration
pour la collection de ses œuvres réunie aux Beaux-Arts: «Et pourtant mon
chef-d’œuvre n’y est pas!» me réplique-t-il. Ce chef-d’œuvre, c’est,
selon lui, _La Tricoteuse_, une femme en blanc (toujours la robe
d’algérienne), assise, en train de travailler à un ouvrage de soie bleu
pâle. «Je ne sais pas comment j’ai pu faire cela, me dit naïvement
Stevens; j’ai revu le tableau il y a quelques années, j’en étais épaté;
c’est d’une couleur!...» Un désaccord avec le collectionneur Bruxellois
a privé l’Exposition de cette toile privilégiée. Or un autre
chef-d’œuvre est là, incontestable, lisible pour tous, _Le Cadeau_[11],
à l’égard duquel son auteur se montre moins équitable. Comme on le lui
racontait minutieusement: «C’est étonnant, murmura-t-il, je ne m’en
souviens pas.» Ainsi de l’arbre prodiguant ses fleurs et ses fruits sans
se rappeler les regards rassasiés, les soifs étanchées. D’autres
tableaux, qui prétendirent prendre rang au catalogue avaient moins de
droit au souvenir de leur peintre. L’un d’eux, annoncé d’avance et non
sans ostentation, lui fut apporté avec inquiétude par un commissaire
zélé. Cette petite toile, assez adroitement truquée dans la manière du
maître, n’était pas de lui, était fausse.

  [11] Décrit plut haut.

Par contre, j’ai vu chez un marchand de tableaux une petite peinture
d’un fini presque excessif, que Stevens appelle _L’Angelus_. C’est une
jeune femme, en robe de soie noire, assise près d’une fenêtre ouverte.
Ses bras ballants tombent avec le livre qui l’occupait et, dans la
mélancolie du soleil couchant, elle écoute tinter l’_Ave_ du village.

Maintenant l’Exposition s’achève en un murmure universellement édifié.
D’autres maîtres, d’autres habiles artistes, amis et admirateurs de
Stevens, fort au courant de son œuvre, la voient se surpasser elle-même
en cet ensemble subjuguant et charmeur. Messieurs Carolus-Duran, Béraud,
Gervex se sont multipliés pour assurer cette glorieuse joie à leur
confrère. Monsieur Benjamin-Constant commente ces tableaux de
compréhensive façon, et Monsieur Degas promène sur leur émail une loupe
non déçue. Monsieur Forain s’arrête émerveillé devant le tableau
appartenant au baron Blanquet lequel va, ces jours prochains, éprouver
les enchères[12]. Enfin, Helleu, le jour de l’inauguration de ce petit
musée, exprimait son enthousiasme par un mot qui fut rapporté à Stevens
et le réjouit: «A côté de cet homme-là, nous ne sommes tous que des
maçons!»

  [12] Elles l’ont adjugé pour vingt et un mille francs à Monsieur
    Georges Feydeau.

Est-ce à dire que «la brute hyperboréenne des anciens jours, l’éternel
Esquimau porte-lunettes ou plutôt porte-écailles que tous les éclairs ne
sauraient éclairer[13]» se rende à ce charme décisif? Dieu nous en
préserve! Ce monstre m’est apparu sous forme mâle et femelle, dans
l’Exposition, bien notamment le premier jour, et j’ai vu--à distance,
heureusement!--sa _hideuse bouche_ se crisper en la significative
déformation qu’inflige aux contours buccaux une bêtise proférée. Cette
bêtise, ce doit être l’une de celles qui sont le plus chères au
Philistin; elle consiste à traiter de _goûts malades_ les goûts autres
que ceux des gens qui emploient leur trop de santé à dire des
niaiseries. Voici, en outre, le mot d’une des petites filles du Cousin
Pons: «Je ne me représente pas un Stevens chez moi.» N’eût-il pas été
plus judicieux de demander au tableau ce qu’il penserait lui-même de la
cohabitation avec une personne si éclairée?

  [13] Suivant un texte de Baudelaire.

Quant aux vraies femmes, «reconnaissantes d’être si bien devinées»,
selon une jolie expression inspirée par l’Exposition Stevens,--un peu
déroutées cependant par les toilettes avec lesquelles elles jouèrent
pour la première fois _à la dame_, quand elles étaient enfants, elles
murmureraient volontiers, devant beaucoup de ces tableaux, ce vers de
Mallarmé, si elles ne commençaient pas par l’ignorer:

    «En toi je m’apparus comme une ombre lointaine.»

Et leur palme, leurs fleurs à la main, elles s’avancent vers le vieux
maître qui les devina, et lui composent de leurs noms associés la stèle
gravée en tête du catalogue, et qui restera comme un curieux document
d’art et de mondanité de la fin du siècle.

Et celle qui s’est mise à leur tête, la Comtesse Élisabeth, arrivée
auprès de son illustre compatriote, lui récite ce mien sonnet, qu’il
entend, qu’il aime:


AU MAITRE ALFRED STEVENS

    Vous avez révélé les velours et les voiles
    D’une Vénus qui naît de l’écume des flots;
    Non les flots de la mer aux trop profonds sanglots,
    Mais les flots de sa jupe, aux bijoux pour étoiles;

    Comment nous faites-vous frissonner jusqu’aux moelles
    Rien qu’à peindre avec art de précieux tableaux
    Où vers une Cythère aux amoureux îlots
    De belles robes vont gonflant satins ou toiles?

    C’est qu’elles sont l’aimée et l’amante, en essaim,
    Ces femmes, dont je vois, sans cris, battre le sein
    Près des souples émaux de l’ample cachemire;

    Et que ce ne sont pas les moins âpres douleurs
    Que celles dont l’émoi dans les Psychés se mire,
    Et qui, pour leurs colliers de perles, ont leurs pleurs!

Une épreuve pour laquelle l’épithète de Dantesque, seule, aurait suffi,
n’a pas été consommée. Stevens, seul d’entre tous les Parisiens, n’aura
pas été privé d’admirer son Exposition. Il sort d’en faire, aujourd’hui
28 février, la visite discrètement triomphale. Un mercredi des Cendres,
titre de son premier tableau exposé là. Ses amis, ses proches,
l’entouraient, heureux, attendris.

Dans son fauteuil roulant, moderne transposition de la litière du Grand
Cardinal, il a fait le tour des salles que son art a si finement
brodées. Cette tapisserie a quelque rapport avec celle que la Princesse
de Beauvau adorablement émailla de toutes les roses du Rosaire. Le
Rosaire de roses d’Alfred Stevens, ce sont tant de minois fleuris de
sourires, emperlés de larmes. Le maître en a pleuré à leur aspect, de
douces, de nostalgiques. On l’a fêté sur tout le parcours de ces
stations de beauté. On l’a acclamé devant cette merveille qu’il a
intitulée: _Tous les bonheurs_. Ces tableaux, il les reconnaissait, les
caressait du regard, s’inquiétait de leur santé matérielle, de leur
état, visiblement préoccupé de leur viabilité, de leur longévité, de
leur avenir. Et quand, sur le seuil de ces galeries, il a vu
l’accueillir, le gracieux essaim de ces jeunes femmes qui lui doivent de
se survivre, ne fût-ce pas touchant, en présence de tant de
chefs-d’œuvre et tant de souvenirs, d’entendre le vieux grand maître
chuchoter ce mot de coquetterie, mot de confidence aussi: «Voilà donc
tous mes vieux péchés!»

                   *       *       *       *       *

L’Exposition est close. La réunion est dispersée: «On croit déranger le
XVIIIe siècle qui causait», écrivent les Goncourt à propos des
impressionnantes salles du Musée de La Tour. Du musée de Stevens, on
aurait pu dire: «On croit déranger le Second Empire qui rêvait.» Peu ou
point d’hommes: un pianiste, un convalescent, deux ou trois éphèbes.
Mais tout ce que l’antiquité avait intitulé un _Sénat de femmes_,
éprises d’art, endolories d’amour, exaltées de coquetterie, à se faire
entre elles la montre du dernier bibelot, la confidence du dernier
caprice, les honneurs du dernier cachemire.




II

Le Pasteur de Cygnes.

GEORGES RODENBACH


  [Illustration: Georges RODENBACH
  1855-1898
  Peint par Stevens, sur un volume du poète, provenant de la Collection
  Goncourt et acquis par l’auteur du présent ouvrage.]


Le ciel des Flandres, l’eau des miroirs, canaux mélancoliques, et qui me
mènent à d’autres visages. Celui que j’y voulais peindre, que cette
similaire qualité de Franco-Flamand, la passion des mirages, le rendu
des reflets, l’art des nuances, apparentaient à Alfred Stevens, celui
qui s’y allait _décalquer_, selon une expression qui lui plaisait, le
poète exquis, l’ami sympathique, au sens exact de ces mots poncés par
l’abus, Georges Rodenbach, s’y esquisse plus pâle. Sa forme hésite; le
diadème en filigrane d’or de ses cheveux se confond au halo de la lune,
aux spires de l’eau sous le poids silencieux des cygnes. J’évoque en
vain les traits de mon ami; l’onde semble jalouse de les conserver en
son cœur; puis, tout à coup, ils se précisent, montent à la surface en
une blancheur d’hostie, et la tête transfigurée, désormais pareille à la
cité, émerge au-dessus des eaux de _Bruges-la-Morte_.

C’est véritablement dans l’instant même, où le cours de ce récit et de
ma prédilection, m’amenait à susciter le poète dans sa ville, qu’il me
faut le ressusciter, et que sa mort soudaine change en encre noire,
l’encre bleue de ces souvenirs.

Je n’aime guère les portraits après décès, tels que les conçoivent les
familles qui infligent à des peintres, souvent de talent, la cruelle
obligation de se conformer à une fantaisie macabre et irréfléchie.
J’admets l’anthropologique intérêt que peut offrir à des spécialistes,
le masque mort d’un Richelieu, d’un Voltaire, d’un Napoléon; mais, pour
ceux qui ont le bonheur de n’être point des monstres historiques,
n’est-ce pas un triste legs infligé à leur gloire distinguée et
discrète? Funestes images substituant au souvenir vivant qu’il s’agit de
faire durer, le déplorable tableau de leur destruction partielle.
Portraits exposés à d’étranges vicissitudes, entre le frigide malaise
qu’ils imposent aux visiteurs et à nous-mêmes, pour le scandale de
s’égayer devant eux; et le non moins scandaleux exil qui, la gaîté
revenue, (que les défunts modèles eux-mêmes se montraient jaloux de ne
pas bannir) relègue à l’oratoire, sinon en moins honorable lieu, le
rabat-joie funéraire.

Dieu me garde, et bien que le livre n’ait pas l’inexorabilité du cadre,
d’obscurcir par la transposition littéraire d’une si fatale
effigie, la présence réelle du poète. Car l’œuvre est une
transsubstantiation--eucharistique symbole qui lui plairait--les
lecteurs y viennent communier; ainsi, l’écrivain demeure parmi nous.
Entre nombre de choses mal interprétées que contient la vie, il y a
notamment la mort. Nous ne voyons que peu nos amis; l’admiration qui
exalte notre amitié nous vient, pour eux, de ces travaux qui nous les
dérobent; alors, pourquoi ne pas nous les figurer dans leur trépas,
ainsi qu’en une solitude fructueuse et un peu distante, où se trament,
pour mieux mériter encore de notre élogieuse affection, des strophes
plus intensives.

Il serait trop triste de se représenter à jamais dénuées de son visage
aimable, doucement fulgurant d’un toupet d’or cendré et fin, au-dessus
du hausse-col un peu naïf, mais sans prétention et seyant au type, les
réunions qu’il éclairait de bon accueil, de bonne grâce courtoise et
simplement diserte, de jolies phrases notées qu’il citait, inventées,
dont il offrait la surprise. C’était un goût chez lui, de sertir une
expression triée au cours d’une conversation, d’une lecture; d’en faire
(tel qu’un Goncourt tirant de sa poche pour s’en réjouir au beau milieu
d’un repas, le bibelot récemment acquis) chatoyer la terminologie
raffinée, voire quintessenciée.

Le terme convient à notre Poète, il était abstracteur de quintessence.
On sait ce que signifiait ce mot pour les vieux alchimistes. En
possession des quatre essences, autrement dit des quatre éléments, ils
s’évertuaient à la recherche d’un cinquième, l’absolu, le générateur de
l’or, la pierre philosophale. Les éléments du monde poétique de
Rodenbach étaient distincts et restreints, _leitmotiv_ monotones (dont
c’était le devoir, le droit et la grâce de l’être) périodiques jusqu’à
la redite, au point qu’on puisse se demander sans injure s’il n’avait
pas épuisé les variations de ces thèmes immuables. Point délicat; je ne
l’aborderais pas s’il ne me semblait conciliable avec la plus haute
estime pour l’homme et ses ouvrages. C’est une coutume, surtout devant
la tombe des artistes jeunes, de s’attendrir sur la virtualité des
projets qui s’y enfouissent. Je ne pense pas ainsi. On sait que, de leur
pouce retourné (_pollice verso_) les vestales Romaines pouvaient agir
sur le destin des gladiateurs dans l’arène. La mort est une vestale dont
le pouce excelle à donner à une fin de vie l’allure qui sied et à
certaines œuvres interrompues un air inachevé plus seyant que n’eût été
l’_exegi monumentum_. Je citerai, entre autres, dans le présent, celle
de Carriès, qui m’est chère. Dans le suréminent passé de l’art et du
talent, Raphaël et Pic de la Mirandole morts, à trente ans, l’un sans
achever sa _Transfiguration_, l’autre défiant _sur tout savoir
possible_, ont témoigné qu’une telle période suffisait pour une
évolution géniale. Jésus a fixé à ce terme l’expiration de sa carrière
humano-divine. Et le penseur qui exige que tout enthousiaste soit
crucifié à trente ans en donne pour raison qu’il n’y a plus de place au
delà que pour les excès de l’expérience.

Un vif esprit que Rodenbach aimait à citer a écrit cette phrase
mémorable: «La vie étant un tout, c’est-à-dire ayant un commencement et
une fin, il n’importe pas qu’elle soit longue ou courte; il importe
seulement qu’elle _ait ses proportions_. On ne peut donc se plaindre que
d’une mort prématurée, qui arrive avant la fin de la vie: une telle mort
n’est pas en effet la fin, mais l’interruption de la vie.» L’âge d’un
homme n’importe pas. Ce qu’il sied de considérer c’est l’âge de son
œuvre. Or, on peut dire que celle de Rodenbach, restreinte à ses quatre
éléments, a coulé en leurs muettes ou tendrement chantantes douceurs,
les quatre âges de sa vie.

Ces quatre éléments contigus, incessamment renouvelés par l’échange de
leurs complémentaires et de leurs rayons simultanés, c’étaient d’abord,
comme à Stevens, les miroirs, miroirs des glaces, miroirs des eaux,
miroirs des yeux, miroirs des âmes. Puis, sur eux et sur elles, les
cygnes, rêves des ondes, les regards, cygnes des cristaux étamés, les
rêves, cygnes des prunelles. Et, à leur suite, toutes les blancheurs,
jusqu’à celle des hosties, avec, pour elles, les communiantes.
Transformisme insensible qui, dans l’ombre, va les changer à ces
béguines en mantes, comparses favoris de cette poétique, et leur
réplique ténébreuse. Terrestres robes en cloches qui, finalement, se
bronzent, s’enlèvent et se suspendent aux beffrois pour d’aériens
carillons lugubres. Le quatrième élément, le feu, palpite à leur voix:
les cierges qui ouvrent des plaies de lumière dans l’ombre des temples;
les lampes qui éclosent des roses de flamme dans la nuit des chambres.
Cierges qui viennent en aussi originales images, bien qu’en rimes moins
exactes, en rythmes moins fidèles, de saigner leur suprême chandeleur,
roses qui viennent de se défeuiller et, lampes, de se défleurir, dans ce
_Miroir du Ciel natal_, dernier livre du jeune Maître.

Le volume fût-il ce que _l’Avenir de la Science_ fut à Renan; ce que
leur _Journal_ fut pour les Goncourt, l’origine de tout le reste? Je ne
le pense pas. Et les nouveaux modes dont, à mon regret, l’auteur y a
fait usage, ne sont pas pour le laisser croire. Mais, cela serait, qu’il
n’y aurait pas lieu d’en être surpris, puisqu’à travers ces rythmes
moins personnels, où d’autres se sont montrés plus experts, et en
lesquels se diluent des tableaux qu’il a mieux fixés, se déroulent comme
récapitulativement, tout le schéma de ses ouvrages précédents, tous les
thèmes de sa musique de chambre.

S’il eût vécu, un esprit aussi ingénieux que l’était celui de Rodenbach,
cela n’est pas douteux, se fût renouvelé pour produire d’autres travaux.
Mais la fantaisie de transformer son art en celui de joaillier, de
devenir un Lalique, ne lui eût pas infligé un renouvellement plus total.
Car il avait fait dire (et presque excessivement en ses derniers
chants), aux figures et aux termes dont il avait fait choix et qui
l’avaient élu, tout ce qu’ils étaient susceptibles de rendre. Donc, à
mon sentiment, ayant eu à vivre la seconde moitié de sa vie, ce poète
aurait pu accomplir une autre œuvre. Mais celle qu’il avait entreprise,
et c’est une consolation de le penser, il l’a menée à bien, terminée à
souhait et à temps; nulle autant qu’elle n’a mérité le titre de
_poïèma_, en le sens de _chose faite_; et son récent ouvrage, on peut
l’affirmer,--en une de ces catholiques similitudes qui lui étaient
chères--n’a fait qu’en recueillir et rassembler les précieux éléments,
comme le prêtre le fait d’un doigt pieux, sur la pierre de l’autel, pour
les particules de l’hostie. Ses littéraires équations, les évocations à
lui familières, y échangent leurs termes habituels en un vertige
tournoyant; les quatre éléments de cette poétique, jusque-là distincts,
communiquent et se rejoignent. Il ne suffit plus aux robes blanches ou
noires de se transformer en cloches, ou _ad invicem_; mais ce sont les
premières communiantes qui deviennent des cygnes. L’hostie se confond à
la lune, «Et les cygnes en communient,--Pour que la lune ajoute à leurs
blancheurs insignes».

Je pourrais multiplier les exemples. Valse mystique, assez semblable à
ces danses autour des autels qui se perpétuent en Espagne. Car Rodenbach
pense bien être un mystique, mais il est aussi danseur. Il conclut son
livre, bien différent de _Sagesse_ (d’un mysticisme déjà fantaisiste) et
noue la ronde de ses symboles, par un finale en offrande qui n’a pas
l’accent de celui de Verlaine. Et ses coryphées dévotieux dont la main
droite se trempe au bénitier du Pauvre Lélian, tendent la gauche à ces
Clarisses en rose, un peu sacrilèges, mais tout de même innocentes, qui,
sous l’ecclésiastique direction de Monsieur Catulle Mendès, apprennent
un pas, d’une Reine de Rêve. Pourtant ce va-et-vient d’éléments connus
se résout en une inconnue, un cinquième élément, une cinquième essence;
le _silence_ qui pèse harmonieusement sur cette œuvre nous y avait
préparés; il s’approfondit.

Les cierges «ont l’air de mourir en spasmes de lumière»; le réverbère
«voit l’ombre de sa boîte en verre--Former avec ses quatre pans--Comme
un petit cercueil à terre». Les femmes en mantes, «cloches de drap,
comme un glas», semblent tenir «des cercueils de petits enfants». Les
communiantes, qui ne sont que des clochettes, et les cygnes, qui sont
devenus des communiants, ont reçu leur mutuel viatique, elles de
l’hostie, eux de la lune. C’est ainsi que la création limitée du poète
s’est acheminée à la trouvaille de son cinquième terme. Cette
quintessence, ainsi qu’au temps des vieux alchimistes, est bien encore
fille de la terre, puisque, fictivement en l’œuvre de ce poète,
effectivement dans sa vie, elle n’est autre que _la Mort_. C’est ainsi
qu’il rentre en lui-même et retourne à son principe, car il était né
d’elle, né d’une ville morte, et entre toutes, à son dire. Nous verrons
quel fut l’effet local de cette interprétation. L’on a dit que Rodenbach
était un homme envoûté par une ville; c’est vrai; ainsi qu’on peut et
doit être, au dire du sage, l’homme d’un seul roi, d’un seul maître,
d’une seule femme, d’un seul livre, il a été l’homme d’une seule ville.
Né d’elle, ès-lettres, s’entend, puisqu’il est en réalité, né à Tournai,
il a vécu d’elle, il en est mort. On peut dire qu’il s’y était
incorporé, qu’il était devenu elle-même, charriant sur le sang pâle et
sur la lymphe des canaux changés en ses veines, des cygnes blancs ou
noirs, suivant les jours de grâce ou de nostalgie; que les battements de
son cœur étaient les sonneries de ces cloches qui, selon le degré de son
spleen, s’incarnaient en adolescentes ou en béguines. Une malice que je
cite parce qu’elle est sans malignité en même temps qu’oraculaire,
l’avait intitulé le _Brugeois Gentilhomme_; c’était vrai encore de cet
aristocrate artiste qui a passé sa vie à transposer les mots de la
déclaration qu’il avait renouvelée pour elle: «Belle dame, vos beaux
yeux me font mourir d’amour.»

Ninive du Nord dont il s’était fait le Jonas pour en prédire la ruine.
Pour l’accomplir, il la veut Jéricho, dont sept fois il fait le tour, sa
lampe à la main, et sonnant d’un airain voilé. Pour la réédifier, il est
Amphion, elle, Thèbes. Et les vieilles pierres ciselées s’agitent et
s’étagent. Oui, c’est à Georges Rodenbach, il sied de le proclamer, que
Bruges doit la sorte de résurrection qui est sa survie. Il l’a proclamée
morte, et de ce mot, l’a recréée en cette sorte de lapidaire _nirvânâ_
qui est l’immortalité de l’âme des pierres.

Maintenant, quel fut le salaire de ce rachat? Hélas! bien entendu,
toujours le même. J’ai eu trop souvent l’occasion de le traiter avec une
amère prédilection, notamment dans mes chapitres sur Hello, sur Boeklin,
sur beaucoup d’autres, non pour avoir épuisé l’inépuisable matière de
l’incompréhension et de l’ingratitude, mais pour qu’il ne me soit plus
permis que d’en broder les variantes et nuancer les vicissitudes. Nul
doute que si les pierres avaient été appelées à se prononcer sur le gré
qu’elles devaient à leur embaumeur, elles n’eussent proclamé sa gloire.
Mais les cœurs sont moins éclairés et moins cléments. J’en donnerai pour
preuve ce qui m’advint, lors de mon pélerinage Brugeois en l’automne de
98. Car je suis un de ceux que la lecture de Rodenbach incitait à se
diriger vers «la plus morne des villes grises»; le jubilé de Rembrandt
m’en fournit l’occasion, je revins par Bruges. Le soir m’accueillit. Le
ciel pathétique et inéclairé était plein des ardentes effiloches de son
qui composent l’atmosphère de ces ciels Flamands et le titre de ce
diptyque. Je sortis pour m’enivrer de ce polyphonique phénomène, après
avoir rendu grâce au symbolique hasard approprié, qui faisait accéder à
ma chambre d’hôtel par un escalier dont les barreaux étaient autant de
roseaux forgés et peints, plantés dans le bec d’autant de cygnes.
L’heure se déchaînait dans la nue en arpèges bronzés et gutturaux, du
gosier de pierre du beffroi. Ces carillons ne sont souvent que de
grossiers harmonicas de fer, enroués, désaccordés et dont on voit les
marteaux s’élever puis retomber à faux comme les sabots noirs d’un
Quasimodo métallurgique. Celui de Bruges a plus d’allure. Il éploie dans
l’espace, comme de sonores drapeaux lacérés, le _ferrum est quod amant_
de ses harmonies. Elles sont rudes et raffinées. On dirait du Brahms
orageux, de la musique de l’avenir tempêtueuse. Elles agissaient
véhémentement sur Rodenbach, et il en a tiré le sujet d’un de ses
romans, qui est un vaste poème en prose. J’entends parfois des
compositeurs pourtant ingénieux se plaindre du manque de livrets
poétiques. J’en connais au moins deux.

On sait le sujet du _Carillonneur_. La scène ouvre sur la grande place
de Bruges, à l’heure d’un concours pour l’élection de ce fonctionnaire
entre terre et cieux. Les concurrents se succèdent dans le beffroi, et
la foule groupée au pied de la tour attend anxieusement le retour des
nobles et familières mélodies auxquelles l’avait formée le défunt
organiste aérien. Hélas, de vulgaires flonflons de bronze, viennent
seuls attester l’irrémissible déshonneur de l’éther, car tous les
candidats inscrits pour l’épreuve, s’y sont soumis, et la population
grondante en bas témoigne houleusement de son mécontentement et de sa
crainte. Soudain un inconnu s’engouffre dans l’escalier; un concurrent
inattendu que salue sans espoir l’attente anxieuse. Mais l’air s’emplit
d’accents reconnus et plus divins; de vieux Noëls, d’ataviques harmonies
caressées par la réminiscence. Et l’élève du carillonneur trépassé,
l’artiste-enfant que sa fière modestie avait empêché d’oser prétendre au
poste sublime, s’y voit acclamé d’enthousiasme par la reconnaissance et
par la foi.

N’est-ce pas un scénario de premier acte digne de mettre en œuvre les
ressources d’un Wagner au second acte des _Maîtres Chanteurs_?--La voix
d’airain déchue du sommet de la Tour, l’indignation publique dont la
plainte monte à mesure de l’espérance déçue, l’apparition bafouée des
prétendants évincés, la populaire anxiété croissante, son apaisement
puis son extase sous le retour pacifiant des traditionnelles mélodies,
autant de prétextes pittoresques. La suite ne l’est pas moins en son
poignant développement. Le carillonneur s’éprend, sa passion hésite
entre deux fiancées, parmi lesquelles, il choisit, bien entendu, celle
qu’il doit le moins aimer. Et c’est le déroulement même de ce tragique
poème, un peu monotone, conformément à toute œuvre de Rodenbach, à sa
voix même, à cette _voix de violoncelle_ que, parfois, il attribuait à
d’autres, mais qui fut bien surtout la sienne, que le déroulement,
au-dessus de la ville suggestionnée, des sonneries jetant aux quatre
vents les tempêtes d’une âme. Ame en peine, rendue aux brises, dans le
dernier soupir de suicidé qu’exhale Borluut pendu au battant de sa
cloche. Dénouement peut-être emprunté à une eau-forte de
Rops.--Réminiscences...

Le lendemain, j’égrenai le Quai du _Rosaire_, je goûtai la Rue de
_l’Hydromel_, le Quai _du Miroir_ me refléta, le _Quai Vert_ m’offrit
des feuilles mortes. D’autres titres sont moins poétiques, mais non
moins significatifs, nous le verrons tout à l’heure: Rue
_Queue-de-Vache_, Rue _Puits-aux-Oies_, Place de _la Grue_, Porte des
_Baudets_, Rue de _l’Ane-Aveugle_. Je négligeai ces troupeaux par
préférence pour le visionnaire panneau dans lequel Memling, en son émail
fulgurant, a vraiment pris au piège l’Apocalypse; et pour un phénomène
moins triomphal mais plus déroutant en un volet du même maître.
Celui-ci, au dire des guides et des inscriptions, figure Sainte Hélène.
C’est, en effet, une belle jeune femme portant une croix, telle qu’on
représente la mère de Constantin, sauf pourtant ce détail qui a bien son
poids, que le peintre en a fait une femme à barbe. Je demande pardon
pour ce détail singulier dans un article à la louange d’un ami défunt,
mais c’est la place topographique d’élucider ce mystère, et il en vaut
la peine. Je ne crois pas qu’il ait été signalé, bien qu’indéniable.
C’est pourtant dans l’histoire de l’art, et d’un tel artiste, un cas de
conscience, _et de menton_, qui ne doit pas plus longtemps passer
inaperçu. Je n’en ai pas cru mes yeux; la loupe n’a fait que l’affirmer.
Et de loin, une photographie en témoigne encore: un nombreux poil flave
et plus que follet se dore au menton de la sainte en le prolongeant,
comme aux têtes de Jésus ou de jeunes saints, familières à cette école.
Tout bien réfléchi, je n’y vois d’autre explication qu’un repentir
réapparu, une tête commencée pour celle d’un bienheureux, que le caprice
de l’artiste et les nécessités de la composition, ont fait achever en
celle d’une bienheureuse; puis la couche de peinture un peu mince dont
se voilait cette mutation de sexe, enlevée par le temps ou par un
vernis, la barbiche reparaissant en partie au bas du visage de... Sainte
Barbe! En somme, un équivalent de ce cas noté par Pline, celui de cette
jeune femme devenue homme _en sautant_, au dire du naturaliste. Quoi
qu’il en soit, j’attire, et sérieusement l’attention de l’art universel
sur ce fait singulier. Rodenbach, égayé, s’y serait intéressé, et il me
faut, hélas! m’excuser d’en entretenir son ombre.

Voici une visite, une vision plus près d’elle. J’ai dit sa prédilection
des blancheurs; une entre autres, la cristallisation du givre aux
vitres. Il la comparait à des rideaux naturels en guipures fondantes et
cet incessant rapport des tambours aux carreaux, et des dentelles aux
cristaux lui faisait nouer des similitudes ténues. C’est qu’il y avait
en lui un fond d’ancien artisan des Valenciennes et des binches. Les
bobines de la dentellière de Vermeer s’agitaient dans son cerveau et son
art s’ajourait en _points d’esprit_ arachnéens et traditionnels. Chose
étrange, une pareille dentelle semblait imprimée au fond de sa main. Le
printemps dernier, nous étions réunis dans un enclos sybillin, quelques
consultants de choix autour d’une contemporaine Le Normand, elle
s’extasia, et nous, avec elle, de la paume de Rodenbach; on eût dit une
toile d’araignée, une de ces feuilles dont les bombyx n’ont plus laissé
que la trame. Or, nous dit-il, telle était la main de son fils unique,
dès le jour même de sa naissance. Cher présage pour l’enfant qui survit,
d’une conformité d’art, d’avance fêtée. Celui de son père s’était
façonné aux fuseaux, et le premier conte du _Musée des Béguines_, est
une attendrissante histoire de voile de mariée. Et c’est comme le
_leitmotiv_ de ce livre, qui est son chef-d’œuvre en prose, et dans
lequel bourdonnent ces falotes _cloches de drap_, depuis la vétilleuse
folle qui se couvre la tête d’un papier pour se préserver de la
poussière, jusqu’aux moniales friandes réunies autour d’un cruchon de
liqueur abbatiale. Mais, au bout de ces innocents caquetages de vieilles
pies, le blanc motif fenestral se poinçonne encore en l’illusion de
cette sœur réveillée au milieu de la nuit d’hiver, mystique fiancée qui
croit voir dans les jeux de la lune et des frimas à sa lucarne, l’apprêt
pour elle, d’une robe de mariée, et qui s’en vêt mystiquement pour ses
épousailles spirituelles. Candides leçons apprises dans les musées
locaux qui n’offraient alors rien de tel que la collection de
Gruuthuuse. Touchant et bien féminin legs d’une jeune morte, Madame
Augusta, Baronne Lieds, héritage de lacis et de passements, de points
coupés et de fils tirés, dont les termes amusants et jolis, troués,
picots, engrelures, fonds de neige, varient jusqu’à 34 _jours_ dans un
seul rideau de tabernacle, et composent des barbes, des berthes, des
rabats de magistrats, voire la nappe de première communion de
Charles-Quint et le couvre-pied de Jean-sans-Peur. Point Flamand, père
et rival du point Vénitien, auquel pourtant demeure la gloire d’avoir
tramé une collerette en cheveux blancs pour le couronnement de Louis
XIV, et d’avoir procréé des traités étiquetés comme il suit: _Le bon
exemple du désir louable qu’ont les dames d’une grande adresse à
préparer les points ouvragés en feuillages_, par Pagan Math; _Recueil de
belles broderies dans lequel une rare adresse, soit d’homme, soit de
femme pourra s’exercer dignement avec l’aiguille_, par Loppino; _Très
belle manière de tenir ses jeunes filles occupées_, par Jean Ostaus,
etc...

Certes, Rodenbach était mon guide invisible, mais en tout sensible et
omniprésent durant ce parcours; néanmoins, j’en voulus préciser la
conduite de quelques-uns de ces boniments mystiquement tendres qui font
de lui comme un quiétiste, dont les _Torrents_ s’appelleraient les
Canaux. C’est alors que je me trouvai une fois de plus, mais dans des
conditions qui en renouvelaient la niaiserie et le crime, en face de
l’iniquité, laquelle entre toutes m’exalte: le poète qui, moi, après
tant d’autres, nous avait amenés là, le résurrecteur, sous couleur
mortuaire, de la ville ingrate, Rodenbach y était volontairement ignoré,
rageusement passé sous silence. Le Royaume du Silence se vengeait ainsi
du _Règne du Silence_. Certain guide local m’en offrit sérieusement les
plus drôlatiques preuves, avec des passages dans ce goût: «Les plus
prévenus pourront ici se convaincre que les exigences du commerce
moderne s’harmonisent bien facilement avec celles du style de nos
vieilles constructions; d’autres exemples de cette vérité banale, mais
souvent contestée, nous seront donnés dans le cours de nos promenades»;
et la subdivision de sa table en quartiers _animés_ et quartiers
_silencieux_! «Aussi, est-ce bien dans ces parages, maugrée ce Brugeois
vivant, qu’a dû naître l’obsédante légende que Bruges est une ville bien
plus morte que toute autre ville déchue: qu’il n’y a plus trace de
commerce et d’industrie; qu’un tiers de la population tend la main à la
bienfaisance publique et que le chiffre des habitants diminue
annuellement d’une manière inquiétante. Et pourtant la vérité est que
Bruges montre autant de vie que n’importe quelle localité de même
importance; qu’elle fait concurrence à Gand pour la culture des fleurs
et des plantes d’ornement; que les transactions commerciales s’y
chiffrent par un nombre respectable de millions; que les traites
protestées y sont bien rares, comparativement à ce qui se constate pour
de plus grands centres d’activité; qu’un habitant sur sept seulement a
besoin de recourir aux administrateurs de la bienfaisance, _que le
chiffre de la population augmente normalement au lieu de diminuer_...»
on voit que, pour un peu, le Brugeois vivant offrirait de fournir des
preuves.

J’eus la fortune, peu de semaines après, de révéler à Rodenbach ce texte
épique, et nous passâmes quelques joyeux instants à nous ébaudir de la
bourde. Je lui parlai de mon désir, selon qu’il lui agréerait, de faire
allusion, en un prochain Essai, à cette attitude de sa ville. Une flamme
nostalgique irisa son regard. Un instant, pensif, il répliqua: «Ce que
vous ferez sera bien fait.» Je ne le revis plus. Dernière visite! La
première, j’y veux revenir. C’était au printemps de 94. Je venais de
faire imprimer mon premier volume, et de brèves strophes de moi,
marquetées ailleurs, m’avaient valu sa prédilection artiste. Je
connaissais moins son œuvre que son nom. Un matin, on me l’annonça. Il
venait de la part de mon grand ami Alfred Stevens, pour me parler d’un
article qu’il voulait écrire: il passa chez moi une bonne partie de
l’après-midi, et me laissa charmé, moins de son élogieuse démarche, que
d’une cordialité raffinée.

Certes, je lui garde un souvenir reconnaissant pour m’être venu trouver
avec une avenante confraternité, pour avoir le premier parlé de mes
travaux avec sympathie, réagissant avec grâce et avec force contre ce
texte plein de frisson: «N’espérez pas qu’on souffle mot spontanément...
On regarde, on se tait et, si l’on peut, on empêche de voir.» Nous
devînmes amis et nous revîmes souvent à Versailles et à Paris. Deux
dernières entrevues furent les suivantes: il n’y a pas deux mois, je
revenais de Versailles, je le rencontrai Place du Havre; affectueusement
il me querella pour l’envoi retardé d’un livre. Nous marchâmes ensemble
plus d’une heure de causerie animée et joyeuse. Je lui adressai le
volume. Quelques jours après, il accourut, pourquoi ne m’en parerais-je
point? me traduire avec effusion un flatteur plaisir de lecture. Et ce
me fut une vive douceur de retrouver ému d’une œuvre mienne, leur
premier panégyriste. Il me quitta sur cette assurance spontanée, entre
de touchantes cordialités, de son désir d’étendre pour le publier
bientôt en volume, l’article de naguère. Il y a de cela quelques
semaines. Il est mort et me voici à rythmer les soupirs de sa nénie.

Une commune passion nous avait liés: celle de la Muse qu’il appelait:
notre Mère Marceline. Il la ressentait d’un cœur subtil, m’en parlait et
écrivit souvent. J’ai cité dans les «Autels privilégiés» la ravissante
lettre qu’il m’adressa pour excuser son absence à nos fêtes de Douai.

Il y avait entre ces deux esprits, deux affinités essentielles: _l’amour
de l’eau_, que Victor Hugo proclame distinctif des poètes, et bien
particulièrement sensible en ces deux-ci, avec plus de gazouillement en
Marceline, plus de stagnation en Georges. Puis le goût du silence. J’ai
cité dans mon Florilège de Desbordes-Valmore les beaux vers qu’il lui
inspira. Rodenbach l’a proclamé Roi. Là expire l’analogie.

    «Il semble que les fleurs alimentent ma vie»,

s’écriait-elle. Lui, les ignorait, même dans une proportion qui semble
difficilement compatible avec la poésie: les fleurs du givre et celles
des dentelles qu’il leur assimilait, suffisaient à sa Muse. Je me
souviens d’un déjeuner au Clos-Saint-Blaise[14] où la conversation
botaniste roula sur un tapis de fleurs. Nos hôtes y excellaient; un
regretté convive, Magnard, était rosiériste passionné; la documentation
d’un poème floral m’a donné quelque floriculture. Rodenbach resta
silencieux, puis finit par nous avouer qu’il distinguait mal les roses
des lis, et tout juste pour les nécessités du vers.

  [14] Chez Mirbeau.

Je revis Rodenbach à Valvins, vêtu d’un veston de drap grenat, dans un
pique-nique organisé autour de Mallarmé qui s’était levé matin pour
balayer la forêt. Journée aimable. Deux soirées lui font encore pendant.
La première, en une maison du bois. Anna de Noailles récita de ses vers,
dont le poète fut ému. Lui-même dit, et fort exceptionnellement, une de
ses poésies. Quelques soirs plus tard, ce fut un dîner chez la Duchesse
de Rohan qui nous réunit. J’ai le souvenir heureux d’avoir fait fête au
chanteur regretté en égrenant quelques-uns de ses vers mystérieux,
aujourd’hui oraculaires, sur les miroirs «telles des eaux captives, dans
les chambres»:

    «Et leur mélancolie a pour causes lointaines
    Tant de visages doux fanés dans ces fontaines
    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Et l’on croit se penchant sur leur claire surface
    Retrouver leurs fronts morts demeurés sous la glace.»

J’ai dit ailleurs le doux sonnet que Verlaine a écrit pour Madame de
Rohan, à l’instigation d’une personne qui m’était bien chère. Voici
celui, pareillement inédit et pareillement sollicité, où Rodenbach fait
se prolonger l’écho de ce qu’il n’entendra plus.

    Soir chez vous, si charmant inoubliablement!
    La table était servie au jardin; les bougies
    S’ouvraient comme des fleurs aux brises rafraîchies
    Des étoiles naissaient parmi le firmament.

    Un jet d’eau retombait en gerbes élargies
    Et chuchotait comme l’amante avec l’amant;
    Vous, Duchesse, dans ce nocturne enchantement,
    Vous avez récité de nobles élégies.

    Ah! comme ils palpitaient les grands vers de Musset!
    Et votre voix, comme un clavier, les nuançait,
    Et vous étiez la harpe où se prenaient ces aigles.

    La pendule sonna, mêlée à votre voix
    (Pendule qui sonnait les heures, sous les rois...)
    --Et votre voix, comme elle, était pleine de siècles.

Mais il ne s’agit là que d’un madrigal intéressant à citer pour sa
nouveauté, et je ne veux pas achever cette étude sans donner à ceux qui
pourraient l’ignorer, de celui qui en est l’objet, un exemple plus
typique et plus accompli d’une manière inimitable.


BÉGUINAGE FLAMAND

    Cependant, quand le soir douloureux est défunt,
    La cloche lentement les appelle à complies
    Comme si leur prière était le seul parfum
    Qui peut consoler Dieu dans ses mélancolies!
    Tout est doux, tout est calme au milieu de l’enclos;
    Aux offices du soir, la cloche les exhorte
    Et chacune s’y rend, mains jointes, les yeux clos,
    Avec des glissements de cygne dans l’eau morte.
    Elles mettent un voile à longs plis; le secret
    De leur âme s’épanche à la lueur des cierges;
    Et quand passe un vieux prêtre en étole, on croirait
    Voir le Seigneur marcher dans un jardin de Vierges!
    Et l’élan de l’extase est si contagieux,
    Et le cœur à prier si bien se tranquillise
    Que plus d’une pendant les soirs religieux,
    L’été, répète encore les _Ave_ de l’église;
    Debout à sa fenêtre, ouverte au vent joyeux
    Plus d’une, sans ôter sa cornette et ses voiles,
    Bien avant dans la nuit, égrène avec ses yeux
    Le rosaire aux grains d’or des priantes étoiles!

J’attirerai encore l’attention sur le pénétrant dénûment dont il sature,
par l’emploi expressif qu’il en fait, l’indigente sonorité du mot
_pauvre_, que j’ai retrouvé, dans cette exceptionnelle acception, chez
de ses élèves distingués; un honneur d’en avoir formé sans l’avoir
voulu, un lustre aussi de l’avoir été. C’est ainsi que la lampe _guérit
la chambre_ «de la pauvreté d’être obscure»; que les réverbères
grelottants et exposés aux intempéries sont des _pauvres_ parmi les
luminaires; que «la nuit est seule, comme un _pauvre_». L’opposé de ce
minable adjectif serait, dans cette prosodie, le mot _dimanche_, qui,
lui, la tiédit d’une paisible joie. Le verbe _pleuviner_ appartient bien
en propre à Rodenbach, et contient toutes les fines et grises aiguilles
de pluie dont le ciel du Nord se coud à son reflet dans le canal.

Je citerai encore, du pénétrant petit roman _La Vocation_, le détail
maternellement féminin d’un coussin qu’une dame avait fait remplir de la
tonte blonde et bouclée de son enfant grandi, et qui lui chuchotait à
l’oreille quand elle y reposait la tête, les souvenirs dorés de sa vie.
Cette mère dut être celle même de Rodenbach. J’ai vu d’elle, chez feu
notre ami, un portrait, du reste sans autre intérêt que cette histoire
qu’il me conta: un peintre logé vis-à-vis fit, d’après la jeune femme à
sa fenêtre, posant ainsi périodiquement à son insu, ce portrait qui fut
retrouvé et racheté dans la suite.

La dernière poésie de Rodenbach, publiée dans le numéro de Noël de
l’_Illustration_, est conforme au double sens de l’antique mot _vates_,
qui faisait du poète et du devin une confusion bien inspirée.

C’est sa propre nénie préventive entonnée par lui-même. Son inspiration,
volontiers funéraire, épanchée en psalmodie dans ses récents poèmes,
s’accentue en ce chant funèbre. Intitulé: _La Veillée du dernier jour de
l’an_, c’est en réalité la veillée mortuaire du poète. Et, comme pour en
préciser la signification, une blanche et noire ornementation fait
flamboyer aux deux côtés de ces vers, des torchères de catafalque.
Quelques strophes de moi s’ornementaient dans le même temps en un autre
numéro de Noël. Ce fut notre dernière confraternité, une collaboration
presque.

Un commentaire sur le carillon de Bruges égrenait sa finale volée autour
de cette suprême élégie de Rodenbach; mais combien moins éloquemment
qu’il ne l’a fait lui-même dans une publication, ou réimpression plutôt,
en ce récent Septembre:

  «Ah! ces quais de Bruges, calmes comme les avenues d’un cimetière? Et,
  tout au long, les canaux d’une eau morte qui sont eux-mêmes des
  chemins de silence!... On dirait que dans chaque maison il y a un
  mort. Et cela fait qu’on parle bas, qu’on ose parler à peine le long
  de ces quais mortuaires. Mais on a cependant la sensation d’une mort
  douce. Une mort sans souffrance et inévitable, une mort calme après
  une vie glorieuse, le glissement de la vieillesse à la mort, sans
  secousse, comme on s’endort. O douce mort de la ville! C’est Bruges
  qui est morte. Et c’est pour elle que toutes les cloches là-bas
  tintent! sonneries pieuses plutôt qu’affligeantes. C’est moins des
  glas qu’un effeuillement de sons, une pluie de fleurs--des fleurs de
  fer, répandues sur un cercueil!

  Et voici venir, au long des quais, comme des pleureuses, comme les
  servantes de la Mort, des femmes du peuple dans leurs mantes noires,
  ces manteaux à plis raides, avec un capuchon qui s’évase en forme de
  bénitier. Elles y marchent ensevelies. Silhouettes à peine humaines!
  Ce sont des cloches plutôt, cloches de drap, noires aussi, et on
  croit, au lointain, entendre agoniser leur marche comme un glas.

  Les cloches des églises s’en mêlent. Est-ce l’heure des obsèques?...
  La ville est morte décidément! La ville est morte! Et pour
  accroître le cortège, voilà les cygnes des canaux qui arrivent
  processionnellement, et se rangent. Ils ont leur robe blanche de
  premières communiantes. Ils s’acheminent d’un mouvement parallèle aux
  béguines qui s’avancent au long des quais. Et les cygnes, en nageant,
  ne déplacent qu’à peine un peu d’eau. Et les Béguines, en marchant, ne
  déplacent qu’à peine un peu de silence.

  Cortège calme, enterrement très triste et très doux en même temps...
  Est-ce une morte réelle ou des reliques qu’on accompagne? Est-ce un
  cercueil ou la Châsse peinte par Memling dans laquelle il n’y a qu’un
  peu de la poussière d’une sainte? Cela va-t-il durer longtemps ainsi,
  jusqu’au soir ou jusqu’à la fin des siècles peut-être?

  On rêve, on ne sait plus ni l’heure, ni le lieu. On s’éparpille dans
  les cloches, au fil de l’eau... On oublie tout, on s’oublie
  soi-même... On est déjà comme dans l’Éternité. Or soudain,
  l’inexorable bourdon du beffroi s’entend, et ses sons vastes tombent,
  comme pour combler le silence, à la façon des pelletées qui comblent
  une fosse.»

J’ai cité ce morceau parce qu’il est typique de ce qu’on pourra
désormais dénommer la manière auto-funéraire de ce poète qui a passé sa
vie à célébrer son propre enterrement, sous forme de l’obit de sa ville.
Relisez la pièce dans laquelle il lui tâte le pouls, avec son funèbre
refrain:

        «La ville est-elle plus malade,
        Ce soir?
        ...
        Le vent a l’air de plaindre,
        Quelqu’un qui ne guérira plus.
        ...
        Sans doute que la ville empire,
        Ce soir?
        ...
        Qu’est-ce qui va mourir?
        ...
        Il se peut que la ville meure,
        Ce soir...»

Et l’assimilation, l’amalgame des deux cortèges s’accomplit dans ces
harmonieux et larmoyants distiques:

    «Quelque chose de moi dans les villes du Nord,
    Quelque chose survit de plus fort que la Mort.
    ...
    Et tandis que le vent s’exténue en reproches
    Quelque chose de moi meurt déjà dans les cloches.
    ...
    Une surtout, la plus triste des villes grises
    Murmure dans l’absence: «Ah! mon âme se brise!»

    Murmure avec sa voix d’agonie: «Aimez-moi!»
    Et je réponds: «J’ai peur de l’ombre du beffroi.

    J’ai peur de l’ombre encor de la tour sur ma vie
    Où le cadran est un soleil qu’on crucifie.

    La voix reprend avec tendresse, avec émoi:
    «Revenez-moi! aimez mes cloches! aimez-moi!»

    Et je réplique: «Non! les cloches que j’écoute
    Sont les gouttes d’un goupillon pour une absoute!»

    La voix s’obstine encor plus tendre: «Aime mes eaux!
    Remets ta bouche à la flûte de mes roseaux!»

    Mais je réponds: «Non! les roseaux dont l’eau s’encombre
    Sont des flûtes de mort où ne chante que l’ombre!»

Le poète avait beau continuer d’intervertir les mots de son funéraire
couplet: «D’amour mourir me font, belle dame, vos beaux yeux...» la
ville contemporaine voulait être célébrée pour ses quartiers «les plus
animés». Et piqué au jeu, puis au vif, le troubadour des canaux ne leur
roucoulait plus, pour madrigaux que de renaissantes nénies. Elles sont
devenues les siennes propres. Le malentendu allait s’aigrissant. Il se
scelle dans la mort.

Il s’effritera, et le dernier grain de poussière de son incompréhension,
rencontrera quelque jour, sur le chemin de Paris à Bruges, la
translation des cendres de Rodenbach. Le glorieux et plus clairvoyant
avenir doit ce dédommagement à son défunt chanteur exilé, au nostalgique
Ovide de Bruges.

Il a droit à une expiation. Qu’elle soit la même que celle de Lanchals,
l’innocent chevalier Brugeois iniquement décapité en 1488, par ses
concitoyens. Trop tard, toujours, la ville repentante vota
piaculairement une commémoration permanente, et sut du moins la choisir
avec grâce et avec goût, l’accomplir avec fidélité. Comme les armoiries
de ce Lanchals, dont le nom signifie _long col_, étaient figurées par un
cygne, on chargea bon nombre de ces oiseaux d’éterniser parmi les canaux
Brugeois, le blanc remords, à l’égard de son fils victimé, de la cité
marâtre. Venise aussi, en mémoire d’un innocent égorgé, allume tous les
soirs, au chevet de Saint-Marc, une lumière réparatrice. Mais écoutez
Hello sur ce propos de l’injustice: «La terre ne savait pas ces choses;
_et si c’était à recommencer, elle ne les saurait pas mieux aujourd’hui.
Elle les ignorerait de la même ignorance, elle les mépriserait du même
mépris si on la forçait à les regarder._»

Oui, que Venise dont un prêtre, chaque vesprée, attise sa lampe en
dédommagement de ce forfait, trouve une fois encore un enfant jouant
avec un couteau ensanglanté auprès d’une femme assassinée; il décollera
encore l’innocent et, seuls, les ruisseaux de ses nouveaux pleurs
reconnaîtront les traces usées de ceux que lui arrachent encore
aujourd’hui son ancien crime. La Porte des Baudets n’est pas près de se
fermer, ni le Puits-aux-Oies près de se combler, non plus que la Rue de
l’Ane-Aveugle, près de s’éclairer en matière de malentendu civique.
Bruges pleurant son ancienne grandeur se l’est vue restituer dans le
chant d’un poète. Elle lui aurait volontiers demandé d’employer son
génie à paraphraser ce vers fâcheux du divin Vigny:

    «Béni soit le commerce au hardi caducée!»

Elle alimente pieusement les cygnes expiatoires du chef tranché de
Lanchals, mais ne voit pas sa propre brume se concréter au-dessus des
eaux en la pleurante image de cette jeune fille qui tient en ses mains
la tête souriante d’un autre Lanchals, d’un autre Brugeois, de Georges
Rodenbach, le local Orphée.

Quant à nous, jouissons amèrement pour lui et pour nous, de cette
nouvelle et saisissante forme de l’incompréhension familiale, qui n’a eu
pour donner aux pierres de Bruges, des cœurs de parents, qu’à leur
laisser leurs cœurs de pierres!




II

TRIPTYQUE DE FRANCE

AU DELA DES FORMES

        «Là finit notre art sur la terre.»

        BALZAC.




I

Le Broyeur de Fleurs.

ADOLPHE MONTICELLI


[Illustration: Adolphe MONTICELLI 1834-1886]


On s’étonne parfois du peu de détails que laissent flotter à la surface
d’un souvenir, même assez peu distant, certaines existences de nobles
artistes. Ce n’est pourtant qu’une conséquence naturelle de cette
injustice envers les vivants, signalée et définie magistralement par
Hello. Appliqués à noter les particularités de l’existence de ceux,
parmi leurs contemporains, qui leur semblent marquants, les
commentateurs n’ont, le plus souvent, rien à nous fournir sur les
véritables grands hommes.

Il y a de l’Épiphanie dans l’apparition du génie sur la terre. C’est un
peu de divin sous une apparence humaine. Mais la lumière consume son
foyer, et quand, ressuscité de ses cendres, le phénix est remonté au
ciel, à peine quelques grains d’ombre, au-dessous de beaucoup de clarté,
demeurent pour attester de ce météorique passage. C’est alors que de
pieux et naïfs croyants s’obstinent à retrouver des vestiges. La pierre
du sépulcre a été soulevée... des linges traînent à terre... le linceul
est replié... est-ce un dieu, est-ce un jardinier, ce revenant en
chapeau de paille? Alors Damis, l’évangéliste d’Apollonius, s’offre à
vous fournir cent preuves de son messie. Mais l’évangéliste du Fils de
Dieu se contente de conclure sur le propos de son Christ: «Il y a encore
beaucoup d’autres choses qu’il a faites; et si on les rapportait en
détail, je ne crois pas que le monde même pût contenir les livres qu’on
en écrirait.»

J’ai consacré à deux artistes Flamands, un peintre et un poète, le
précédent diptyque. Je veux aujourd’hui dédier le présent triptyque à
trois artistes Français encore assez proches de nous, et mieux
rapprochés dans le temps, par l’emploi de leurs facultés apparentées et
par une environnante incompréhension, cette fois, partiellement
justifiée.

Le premier d’entre eux est Monticelli, le peintre Marseillais, bien
particulièrement assujetti, quoique récemment décédé, à un tel mystère
posthume. C’est que, un de nos maîtres l’a écrit avec autorité, à propos
de l’impersonnalité qu’il exigeait justement dans l’œuvre du romancier:
«Monsieur Gustave Flaubert n’intéresse personne.» L’amas d’anecdotes qui
foisonnent, monotones ou diversifiées, autour de l’existence de chacun,
n’est pas toujours en rapport direct et révélateur avec les qualités
créatrices. Ceux qu’elles retiennent sont de funéraires indiscrets,
l’oreille collée à la porte même des tombeaux pour surprendre un secret
encore vital, le fantôme d’un bruit, le murmure d’une ombre. L’histoire
et la légende confondues, dans le mémorial de Monticelli, y sont si
avares et si restreintes que, satisfaire dans la mesure du possible au
goût de tels curieux ne sera s’exposer qu’à une digression de peu de
durée.

Né à Marseille en 1834, il y mourut en 1886. Sa famille, originaire
d’Italie, descendait, dit-on, des ducs de Spolète. Une lignée plus
mystique, et qu’il me plairait fort d’être, comme je crois, le premier à
indiquer, c’est celle qui ne peut manquer de faire cousiner notre
peintre avec ce doux frère Pierre de Monticelli dont il est question au
chapitre XIII des _Fioretti_ de Saint François d’Assise, et qui «fut
élevé corporellement au-dessus de terre, à la hauteur de cinq ou six
brasses, jusqu’au pied du crucifix de l’église dans laquelle il priait».
C’est encore ce religieux qui s’entretint avec Saint Michel, lequel lui
promit la grâce qu’il souhaitait «et plusieurs autres encore». Nul doute
que, parmi ces grâces sous-entendues, l’archange n’ait accordé au saint
celle de compter un arrière-neveu qui s’élevât spirituellement à la
hauteur de cinq ou six brasses au-dessus du niveau des peintres. Quoi
qu’il en soit, notre Monticelli fut, à Marseille, l’élève d’Aubert, dont
on sait que ce fut aussi le maître du distingué portraitiste Ricard,
titre vénérable. Il fit, en 1846 et vers 1856, deux séjours à
Paris--dont le second ne dura pas moins de dix ans--au cours desquels il
connut et admira Diaz, s’initia aux œuvres de Delacroix et des grands
contemporains, qu’il imita moins qu’ils ne le révélèrent à lui-même. En
1870, il revint de Paris, à pied, dans sa ville natale, et pour
toujours. Il eut, de Gautier, le goût des vêtements somptueux et
romantiques, auxquels il joignit, un temps du moins, de les porter avec
une recherche digne de Baudelaire. Il aima idéalement l’Impératrice
Eugénie, dont le type fournit à beaucoup de ses tableaux.

Ce fut un bel et bon vivant, parent cordial, ami éprouvé, artiste idéal
et sensuel, goûtant fort la bouillabaisse, dont il ne fut pas sans
appliquer les procédés à nombre de ses toiles. Il en produisit plusieurs
milliers, quelquefois jusqu’à trois par jour, ne leur demandant, outre
la jouissance qu’il éprouvait à exercer son art et certaines recherches
de métier, de toilette et de cuisine, que les sommes nécessaires à
l’achat de cette couleur, qu’il proclamait belle mais coûteuse, et dont
l’emploi, en certaines de ses œuvres, les assimile, plutôt qu’à des
tableaux, à des bas, voire des hauts-reliefs: des chaînes de montagnes,
le Mont-Blanc, l’Himalaya, écrivent ses naïfs chroniqueurs. Vers la fin
de la journée, le travail accompli, l’ébauche de quelques visions, la
saisie de deux ou trois rêves, il sortait pour leur trouver chaland, et
en réjouir le premier venu qui l’accostait, lequel, en échange de peu de
francs, savait s’approprier cette féerie. Un détail, que je tiens de
tradition orale: un clou planté dans le châssis, ou dans le panneau
même, permettait au peintre de promener ainsi sans dommage, à travers
les allées et jusqu’à la rencontre d’un client ou la fin de sa course,
ces tableaux frais peints et chargés de couleurs. Or, c’est la trace de
cette pointe qui aide aujourd’hui à discerner les Monticelli véritables.
Assez naïve prétention de la part des soi-disant connaisseurs, depuis
qu’on a découvert une industrie qui consiste à tirer dans des meubles
pseudo-anciens des décharges de petit plomb, pour imiter les trous des
vers! Le trou du clou, révélateur des œuvres authentiques du maître
Marseillais, ne procréera-t-il pas de nouvelles écoles... de
carabine?--Quoi qu’il en soit, les plus aimables parmi les amateurs de
cette peinture peu commune ne demeureront-ils pas sa première et
«principale clientèle» au dire poétique de Paul Arène, «les pêcheurs du
quartier Saint-Jean qui, avec un vague et touchant instinct d’art, sans
avoir besoin de comprendre le sujet, un peu aussi par sympathie pour ce
brave artiste, «peuple» comme eux, aiment suspendre aux murs sombres de
leur logis, entre une rame et une palangre, ces petits carrés
éblouissants, dont l’harmonieux éclat leur rappelle les grandes clartés
du large, les pourpres du ciel au couchant, les phosphorescences de la
mer»? Ailleurs, les _petits carrés éblouissants_ luttent contre un
climat fuligineux, triomphent des spleenétiques brumes: «Il advint,
écrit Monsieur Émile Bergerat, que, dans une petite ville d’Écosse,
houillère et charbonnière, où la vie est morte et le ciel fumeux,
l’aristocratie minière s’éprit jusqu’à la manie des visions troubles et
charmantes du Turner français. Chacun voulut avoir l’une de ses pièces,
afin de l’éclairer, le soir, au réflecteur mobile, et de rêver devant
elle en fumant des cigares, comme on joue au kaléidoscope. Ensuite
l’Amérique s’enchanta, et des caisses de Monticellis traversèrent les
mers.»

La presse locale, parcourue en des collections datant de loin, ne me
fournit sur le compte de Monticelli qu’une maigre contribution monotone
et ressassée. Les termes en sont peu nombreux, sinon peu
caractéristiques. L’amour-propre de clocher s’en gonfle sinon avec
exagération, du moins en un trouble discernement, qui se targue d’un
prix, se hérisse d’une anecdote, l’un comme l’autre assez peu
renouvelés. Un tableau du peintre, acheté 5,000 francs par Napoléon III,
à Vichy, disparaît dans l’incendie des Tuileries. Une peinture de
Monticelli atteint, à l’ébahissement général, le prix de 8,500 francs à
la vente Burty, en 1891. Le prix de 25,000 francs est mis en avant par
d’autres chroniqueurs, mais pour deux tableaux qu’ils ne précisent pas;
et l’assertion peut bien être erronée. En revanche, le seul que le Musée
de Marseille daigne accueillir est de ceux que l’artiste vendait quinze
francs à sa clientèle des Allées.

Monticelli aimait la musique jusqu’au délire. Sa palette comportait
vingt-sept couleurs. Tout lui était bon pour la distribuer sur la toile,
fût-ce le tuyau de sa pipe. Mais une science profonde des réactions et
de toute la chimie de son art le rendait maître de ses effets, jusqu’à
des conclusions presque magiques. C’est un fait presque avéré, bien que
démenti par plusieurs, que certain paon, aujourd’hui plus que visible,
admirable, dans un tableau de la collection Samat, faisait totalement
défaut lors de la livraison de la toile par son auteur, qui cependant
s’était engagé à y faire figurer cet oiseau. «Non seulement il y est,
mais il est très beau, avait affirmé Monticelli, et il sortira.» Et le
paon est sorti, désormais radieux et immarcescible. Le même trait nous
est rapporté au sujet d’un vase, puis des yeux d’un portrait d’enfant,
qui de noirs sont devenus bleus, se conformant, après coup, à la
ressemblance.

La même sécurité qui lui faisait d’avance certifier de tels résultats
aux incrédules spectateurs, qui s’en convainquaient ensuite, induisait
notre homme à une philosophie, sans doute non moins méprisante que
résignée, à l’égard des critiques de ses œuvres. «En l’accrochant dans
un autre sens, elle fera peut-être meilleur effet», disait-il en ses
jours de complaisance. Mais, pour de moins incompréhensifs amateurs, il
ajoutait cette phrase que je cite dans son incorrection caractéristique:
«Delacroix a peint pour vingt ans après lui. Moi, je peins pour dans
cinquante ans. Il faudra ce temps-là pour qu’on apprenne à voir ma
peinture.»

Mais il reprenait vite sa bonhomie accommodante et sa bonne humeur.
Certain jour qu’une servante s’était assise sur un panneau fraîchement
terminé, il accepta en riant cette étrange collaboration, et se mit à
reprendre l’ouvrage, sur ce propos rassurant adressé à la délinquante
confuse: «Ça ne fait rien, dit-il, _au contraire!_»

Ces termes banaux et baroques, agencés par la chronique du terroir, sans
beaucoup plus de diversité que le renversement par lequel Monsieur
Jourdain modifiait sa prose, constituent les thèmes de la légende de
Monticelli. J’en dirai maintenant les variations plus ingénieuses, non
pourtant avant d’avoir cité cette phrase recueillie dans un journal de
Marseille, parce qu’elle nous donne des premières, à propos d’une toile
de Monticelli, le ton de certaines notations, que nous verrons mieux
orchestrées: «Le motif en est un sous-bois, dans lequel se jouent des
femmes richement vêtues. Une irradiation de lumière se joue à travers la
feuillée, troue la pénombre du bois, se traîne sur le sol, enveloppe les
personnages et les fait saillir de la toile dans un relief illuminé.»

Trois articles parus dans des journaux Parisiens les exécutent d’un art
plus renseigné et plus savant, d’une vibration plus claire. Le premier,
daté des premiers jours du mois de mars 1881, est signé Émile Blémont,
et traite de la vente Burty qui venait de s’accomplir. Je citerai deux
importants fragments de cet article, parce qu’ils m’ont paru des mieux
venus, parmi les commentaires, d’ailleurs assez rares, inspirés par
Monticelli. Ceux-ci résument excellemment deux aspects de notre modèle.
Le premier, qui a trait à sa mystérieuse réputation, contient aussi de
lui un portrait qui semble véridique: «Une des dernières passions de
Burty fut pour les tableaux de Monticelli. Il en avait, avec délices,
découvert et acquis de très beaux, et leur avait donné une place
d’honneur dans son salon. Il ne se lassait pas de les signaler à ses
visiteurs. D’abord, son intérêt pour ces œuvres, si étrangement
captivantes, se compliquait du mystère qui planait sur leur
auteur.--Quel était ce Monticelli? Nul ne pouvait donner sur lui les
moindres renseignements. Les quelques poètes qui partageaient à son
égard les sentiments de Burty firent une enquête. L’enquête resta
infructueuse.

«On le crut mort. Ses admirateurs en devinrent plus fanatiques. Les
spéculateurs ouvrirent l’œil.--La production était arrêtée. L’œuvre ne
devait plus s’augmenter. L’artiste avait disparu. C’était fini. Ce qu’il
avait signé atteindrait certainement une très haute valeur vénale, au
moment de la tardive justice rendue au génie.--Malgré ces considérations
alléchantes, on tentait rarement l’aventure. Et, juste au moment où l’on
commençait à prendre confiance, on apprit que Monticelli existait en
personne.

«Monticelli n’était pas mort! Monticelli n’était pas une chimère? Il
vivait là-bas, à Marseille, dans son coin, sans prétention, sans gloire,
parfaitement insoucieux, travaillant pour vivre, presque totalement
inconnu, résigné à sa clientèle obscure et hasardeuse, vieux, mais
toujours vert, la peau tannée, le poil blanchissant, l’œil visionnaire,
l’air pauvre et supérieur, le geste distrait et familier. Il faisait
deux, trois tableaux par jour, avec une verve endiablée; et quand il
n’avait plus le sou, il courait les cafés, ses toiles et ses panneaux
sous le bras et à la main, pour les offrir aux consommateurs propices.
Il acceptait bonnement le peu qu’on lui en offrait, dix francs, cinq
francs, parfois moins, et retournait dans son grenier plein de ciel et
de soleil, se griser de lumière et de mirages.--Ziem le connaissait,
déjeunait avec lui lorsqu’il passait à Marseille, et le traitait comme
un camarade. Paul Arène, Clovis Hugues le virent, causèrent avec lui,
nous contèrent son histoire. Raoul Gineste le visita à plusieurs
reprises, et publia sur lui une excellente étude, avec illustrations à
l’appui.

«Malgré le grand nombre et le bas prix de ses compositions nouvelles à
Marseille, la valeur de ses tableaux ne baissa pas à Paris. Dans sa
dernière manière, en effet, ses qualités de coloriste étaient exaltées
en taches éclatantes et miroitantes qui, de sa moindre esquisse,
faisaient un feu d’artifice, très réjouissant pour les fanatiques, mais
inquiétant pour les sages.

«Et enfin, il mourut réellement.»

L’autre fragment a trait à l’œuvre même de Monticelli, dont il nous
donne une transposition assez approchante, et non sans saveur:

«Il nous promène dans le monde enchanté de Boccace et de Shakespeare.
Ici, c’est le _Décaméron_. Là, c’est le _Songe d’une nuit d’été_. Il est
le poète de la lumière.--Comme on l’a dit pour Diaz: «Il ne montre pas
un arbre ou une figure, mais l’effet du soleil sur cette figure ou sur
cet arbre.» Il a «ce style de fête» dont parle Carlyle. Il est pétri de
clarté Provençale, comme Rembrandt de clarté Flamande. Et, comme
Rembrandt dans son moulin, il s’est formé tout seul dans sa bastide
Marseillaise.

«Sans effort, en se laissant naïvement aller à son imagination, il
évoque des féeries adorables, où il réunit, en des décors et sous des
costumes d’éternelle beauté, les déesses et les demi-déesses de tous les
âges et de toutes les patries, les Dalila et les Calypso, les Hélène et
les Judith, les Fiammetta et les Rosalinde, les Ève et les Béatrice, les
courtisanes de Corinthe et les marquises de la Régence.

«Il a reconquis pour nous ce suave et chimérique domaine de Watteau, où
fleurit l’élégance d’une vie surnaturelle». Il en a «renouvelé la
grâce». Il y a retrouvé «le sourire de la ligne, l’âme de la forme, la
cadence des gestes», en des bosquets d’apothéose, en des bois baignés
d’un clair de lune bleu, en de magiques campagnes pleines de vibrations
musicales et de pénétrants parfums, en des fêtes galantes d’une volupté
suprêmement mélancolique.--Mais j’en avertis les gens positifs, il faut
être un peu poète pour sentir la poésie un peu folle de ces personnages
lyriques et de ces chimériques paysages. Il faut avoir en soi de quoi
éclairer cette lanterne magique. Alors seulement un tableau de
Monticelli, avec toutes ses imperfections, toutes ses défaillances, est
aux regards et à la pensée, suivant l’expression du poète, _une joie
pour toujours_.»

Un article de Paul Arène, paru dans le même mois, et dont j’ai plus haut
détaché une phrase, ne fait que varier les mêmes motifs sur un ton plus
badin.

Quatre ans plus tard, une chronique de Caliban retient le thème et le
renouvelle. Il s’agissait de l’achat, projeté pour le Louvre, d’un
Turner contesté. Bergerat en prit spirituellement texte pour exalter
celui qu’il appela judicieusement le _Turner Français_, et qui se
trouvait être Monticelli, «plus original que l’autre, mais de quelques
degrés encore plus fou de la couleur, plus malade de la lumière et plus
puissant visionnaire.»

Rapprochez ce portrait du précédent:

«La guerre de 1870 terminée, on voyait à Marseille, dans les cafés de la
fameuse Cannebière, un grand gaillard chauve et barbu, coiffé du chapeau
bousingot à larges ailes, vêtu du veston classique de velours, tourner
autour des tables des terrasses, et proposer aux consommateurs l’achat
d’une toile qu’il avait sous le bras. Sur cette toile, il y avait des
visions extraordinaires, qu’il fallait, pour les démêler, regarder à
distance. Elles se dégageaient lentement, comme du brouillard, d’un
empâtement de matière colorée de l’épaisseur d’un pouce, et paraissaient
peintes sans l’intervention de la brosse et de la palette, avec le tube
même, aidé de l’ongle et du coude. Mais, de cette furie de praticien en
délire naissaient des évocations délicieuses de jardins d’amour, aux
terrasses de marbre, peuplées de dogaresses Vénitiennes, qu’escortaient
de longs lévriers, des promenades dans Cythère, rêvées par un Watteau
enragé, des rencontres de brocarts, de satins, de soieries, de
dentelles, flagellés de rayonnements mystérieux, et des théâtreries
galantes de la Comédie Italienne, ciselées dans la profondeur des pâtes.

«Les gens de Marseille, jaloux aujourd’hui de la gloire du Maître local,
n’entendaient pas grand’chose à ces conceptions hyperboliques, où
l’harmonie des tons multipliait ses tours de force frénétiques. C’est
comme qui dirait, pensaient-ils, la palette de Véronèse pendant les
_Noces de Cana_, mais rien de plus que ses raclures. Et, pour quelques
louis, ils soulageaient Monticelli de son panneau, qu’ils suspendaient
pour rire, et sans cadre, à leurs murs épouvantés.»

Voilà d’importants documents, de décisives notations, qui nous
permettent de reconstituer, d’une part, une figure, de l’autre, une
manière.

Poursuivons. L’étude signée Paul Guigou, en tête des reproductions de
Monticelli par Lauzet, bien que plus uniquement fantaisiste et
dithyrambique, nous fournit encore certains détails appréciables: «Il
avait pour tout logement une petite pièce, meublée d’un lit bas en un
coin, d’un chevalet, de deux chaises. Une seule fenêtre donnait du jour,
voilée d’un rideau rouge à ramages. Toute la chambre baignait dans une
teinte de pourpre, dont le vieux peintre se réjouissait.--Toute musique
le rendait fou, mais surtout celle des tziganes, qui le bouleversait
d’enthousiasme. Au dernier coup d’archet, il partait en hâte, rentrait
dans son grenier, allumait tout ce qu’il pouvait rassembler de
chandelles et peignait tant que duraient ses forces.»

J’arrêterai là ces citations, élues à travers de longues et difficiles
recherches. Elles nous fournissent en plusieurs notables masses, dont
les autres ne sauraient que les répéter, de solides dessous pour ce
double portrait d’une physionomie et d’un talent, d’un homme et de son
art. A nous de l’unifier et compléter de touches, de rehauts, de glacis
et de lumières.

Un nom qui manque, entre ceux évoqués par les commentateurs, c’est le
nom de Walter Scott. Il y est de prime importance, cependant, ce nom qui
crée une atmosphère en laquelle certaines toiles du peintre Marseillais
replongent nos souvenirs. Leicester, Kenilworth, et le triomphant
équipage de la Reine Vierge, et le somptueux manteau de sir Walter
Raleigh déployé dans la boue, sous les pieds de la «Royale Célibataire»,
portant, selon l’expression de Carlyle, «du fard rouge sur le nez et du
fard blanc sur les joues, comme ses dames d’atours, lorsque des chagrins
et des rides l’eurent éloignée des miroirs, avaient accoutumé de
l’accommoder». Bien des femmes de Monticelli sont accommodées de cette
façon-là. Il n’y regarde pas de si près. Et, si vous le pressez un peu,
il aura vite fait de vous répondre que, par un procédé emprunté au paon
de la collection Samat, ces nez-là vous apparaîtront blancs dans dix ans
et, ces joues, roses dans quinze.

Un intitulé prononcé à propos, c’est celui de _Fêtes galantes_; avec le
titre de _Jardins d’amour_, il baptise excellemment une grande part de
cette œuvre, toute faite d’un papillonnement, d’un papillotement de
Triboulets et de Méphistos, de pages et d’abbés, de seigneurs et de
dames. Le mot _irradiation_ caractérise bien le fluide en lequel ils
baignent. Ce sont des trouées, des percées, des infiltrations
lumineuses, quasi incandescentes; comme des vols d’abeilles de flamme,
des essaims de papillons ignés ou de lucioles envahissant les
feuillages, soudain piquetés, tiquetés, tigrés de voltigeantes
étincelles.

Le petit tableau catalogué _Confidences_, dans la collection André, à
Marseille, est un exemple merveilleusement scintillant de cette pluie
d’étoiles. Ce tableau, comme presque tous ceux qui composent cet
intéressant groupe, me semble appartenir à cette seconde manière de
Monticelli, celle qui se dégage des bitumes lisses, sans encore s’irruer
dans les «Himalayas» d’empâtements et de raclures.

Les autres Monticelli de cette galerie sont _La Moisson_, que je cite
tout d’abord à cause du prix qu’y attache son possesseur, bien que ce
tableau ne me semble pas caractéristique de la plus curieuse manière du
peintre, ni de sa plus captivante forme de rêverie. Au reste, M. André
ne me le cite point parmi ceux qui figurèrent à l’Exposition de 1900.
Combien je préfère, en effet, outre les _Confidences_ précitées, ces
autres toiles: _Dames et Amours_, des Cupidons potelés devant un groupe
de dames en causerie;--les _Femmes aux canaris_, des charmeuses
d’oiseaux, en train de caresser ou d’encager le _serin_ de Lesbie;--_Le
Thé_, ou plutôt _Le Goûter_, un groupe d’idéales jeunes femmes
assemblées dans leur éternel parc, sous une lumière blonde, autour d’un
guéridon où des boissons fraîchissent. Conciliabule féminin, tiré d’un
Compiègne de rêve par un Winterhalter de génie;--enfin _Le Parc de
Saint-Cloud_, les mêmes jeunes femmes, isolées, cette fois, avec des
enfants, sous des arbres plus profonds, en un effet d’ombre et de
lumière plus marqué, plein de poésie. Quant à _François Ier et les dames
de la Cour_, c’est un de ces panneaux de la dernière manière du peintre,
plus rugueuse, plus diaprée et qui abondent dans son œuvre. La
collection de M. André, l’une des plus importantes pour les amateurs de
Monticelli et que leur propriétaire fait admirer avec autant de
complaisance que de fierté, comporte, de ce peintre, une trentaine
d’ouvrages distants de dates, par conséquent d’intérêt gradué. Citons
encore: _Cavalier et amazone_, _L’indiscrétion_, _Cuisiniers_,
_L’Aumône_, _La Halte_, _Intérieur_, _Paysages d’automne_, _Portraits de
Rembrandt_, etc. Je tiens à exprimer ici toute ma gratitude à M. André,
pour la bonne grâce ingénieuse avec laquelle il m’a aidé à documenter ce
travail.

J’ai visité, à Marseille, plusieurs collections contenant chacune
d’intéressants spécimens: M. Chave, M. Negretti, M. Guinand, sont, entre
beaucoup, de ces heureux possesseurs. Chez M. Chave, je note un curieux
portrait d’enfant, aux yeux noirs veloutés, aux cheveux en boucles
apprêtées, aux menottes croisées sur des fleurs, en jupe grise
ballonnée, en escarpins vernis à bouffettes jaunes, une fillette,
attifée comme pour la distribution des prix d’un pensionnat prétentieux
ou la récitation d’un compliment de fête. D’autres tableaux appartenant
à M. Chave sont: une _Fête à Herculanum_, une _Nativité_, une _Chasse_,
le _Pont de Saint-Menet_, etc.

M. Guinand, qui est neveu de Monticelli, a cédé, si je me souviens bien,
les tableaux qu’il tenait de lui. Mais il a gardé les portraits de
famille: une saisissante tête de sa mère, de dimension un peu plus
grande que nature, et un portrait de sa sœur enfant, prenant une tasse
de chocolat, qui est, à mon avis, l’un des chefs-d’œuvre de l’artiste.
Chez M. Rambaud, c’est un _Décaméron_, à peu près dans les dimensions de
celui de Winterhalter, qui fut célèbre. Si (et ce n’est pas impossible)
ce dernier inspira Monticelli, c’est, une fois de plus, la preuve qu’une
veine médiocre peut ne pas être étrangère au concept d’une réalisation
supérieure. Une perle de la même collection, c’est une ronde de jeunes
femmes dans un sous-bois, à ma connaissance, petite toile unique dans
l’œuvre de Monticelli, par le fini à la fois libre et heureux, la
composition, la couleur. Chez M. Negretti, je note bien, entre beaucoup
de belles marines, une _Sortie de messe_, une _Suzanne au bain_, une
_Escarpolette_, des _Chiffonnières ivres_ (une esquisse qui fait penser
à Delacroix), un portrait de Monticelli par lui-même; mais nous
rentrons, avec cette collection, dans les compositions plus répétées,
plus lâchées aussi, souvent, sinon inspirées, du moins animées,
involontairement ou non, de l’esprit de tel ou tel maître: Rembrandt,
Watteau, Millet, Decamps, Tassaert.

J’ai parlé de la peinture au paon, propriété de M. Samat, directeur du
_Petit Marseillais_. Chez les collectionneurs de Marseille, on rencontre
encore: _Les Pêcheurs_, à M. Magnan; _Les Chèvres_, à M. Molinard;
plusieurs toiles chez le Docteur Mireur[15], chez M. Pelleu, ami et
élève du maître, et chez MM. Petit, Buy, Rey, Raybaud, Rambaud,
Lieutier, etc.

  [15] Dispersées depuis.

A Cannes, M. Delpiano possède un grand nombre de Monticelli, de valeur
inégale: un _Méphistophélès_, de beaux bouquets, des saltimbanques, des
cuisiniers, et surtout des oiseaux aquatiques, notables entre tous.

Un tableau célèbre sous le nom de _La Cour de Henri III_ appartenait à
Madame Estrangin, à Aix[16]. Il est daté de 1874. C’est un épisode de la
_Dame de Montsoreau_: des femmes parées jouent sur une terrasse avec des
seigneurs et des chiens, entre des draperies répandues, des perroquets,
de Véronésiens écroulements de vaisselles et de fruits. Et le Triboulet
qui, du fond de la toile, préside à cette scène, occupe la place d’un
galant abbé de Cour, complaisamment supprimé par le peintre au nom d’un
scrupule religieux.

  [16] Acquis depuis par M. Boussod.

Le Musée de Lille possède deux toiles de Monticelli, tué, on ne sait par
quelle erreur, longtemps avant sa mort, toujours par les dates inscrites
aux cadres.

Je possède quatre belles études de Monticelli: _Les Reîtres_, sur le
fond d’un paysage de décor, zébré de hachures, de balayures d’un vert
d’émeraude et de turquoise morte, que ponctue d’une blessure orangée un
reste de soleil couchant, à droite, dans le ciel, un groupe de trois
personnages, une ribaude entre deux reîtres magnifiques et corpulents,
tout pleins de morgue, de redondance et de rodomontade. Elle, au
chaperon emplumé, décolletée, toute en brocart et velours, tient à sa
droite le plus gracieux de ces deux galants, steppant de la jambe
gauche, dans son maillot clair, en sa trousse bouffante, sous son feutre
à plume et son manteau d’un rouge vif. L’autre, plus épais, en sa veste
d’un vert riche, ressemble fort, sous sa barbe rousse, à Monticelli
lui-même. Il est escorté de son chien, gauche comme un mouton de
«crèche», et ses brodequins sont du même ton orangé que la plaie ouverte
dans le ciel.

Viennent ensuite _Les Colombes_. Quatre belles jeunes femmes dans un
parc. L’une d’elles, une rousse, s’accoude à un vase de jardin, d’où
ruissellent des roses. Deux autres, aux cheveux châtains, s’appuient
l’une à l’autre comme en une confidence. La quatrième, la blonde, assise
de profil sur la droite du tableau, est la vraie charmeuse de colombes.
Ces oiseaux l’entourent, familiers, à ses pieds, sur son épaule et dans
ses bras refermés. Deux lévriers, l’un clair, l’autre foncé, assistent à
la scène. Et par une anomalie fréquente dans les tableaux de ce peintre,
le ciel semble plutôt nocturne, tandis que l’atmosphère est diurne, et
que les personnages sont dévorés d’une ardente lumière solaire.

La troisième peinture devrait s’intituler _Les Premiers Pas_, tant
l’intérêt de quatre jeunes femmes réunies dans un parc se concentre sur
deux enfants, debout devant elles, et notamment une fillette dans
l’attitude à la fois rigide, importante et craintive d’un marmot qui,
pour la première fois, se tient tout seul debout sur ses petites jambes.
Les deux inévitables chiens sont ici deux bassets, toujours différents
de robes. La scène se passe au pied d’une statue à vaste socle, dans un
beau parc aux ombres d’écaille brune, qu’ensanglante un soleil couchant
somptueux et tragique.

La quatrième ébauche, la plus curieuse, représente la fin d’une soirée
de gala; seigneurs et dames, rassemblés sur une terrasse, écoutent
chanter un bouffon en habit citron, qui se détache sur un fond d’un
intense vert-bleu, lequel oppose aux tons roux dont les groupes sont
baignés par la lueur d’invisibles flambeaux, la froide clarté d’un clair
de lune. Je l’intitule: _Fantasio_.

Nommons encore, parmi les collectionneurs de Monticellis: M. Mesdag,
peintre de marine Hollandais; M. van Thorne, de Montréal, et nombre
d’amateurs étrangers.

Ne parlons que pour mémoire des Monticellis signés Diaz par des vendeurs
peu scrupuleux; l’avenir se chargera de rendre à chacun ce qui lui
appartient; le savoir, le goût, chacun reconnaîtra les siens.

Une mention spéciale pour un tableau religieux exécuté par Monticelli
dans des conditions particulières. C’est dans l’église d’Allauch, petite
ville des environs de Marseille, que l’artiste a consacré cette peinture
à la mémoire de sa fiancée, Rose Aubanel, morte en sa vingtième année.
Le panneau représente une gloire, dans laquelle la jeune fille, toute
vêtue de blanc, s’élève vers le ciel, sans cesser d’être étendue, portée
et contemplée par les anges. Quelques-uns d’entre eux sont à la
ressemblance de parents et d’amis de la jeune morte.

Quant au portefeuille édité par Boussod et Valadon, et contenant
vingt-deux lithographies, d’ailleurs belles, exécutées par le pauvre
Lauzet d’après les peintures de Monticelli, je dirai que le projet en
fut aussi téméraire que le serait celui d’un lithographe, lequel
tenterait, avec son noir et blanc, de nous donner une idée de la Corne
d’or, ou d’une éruption du Vésuve.

Les anecdotes sont nombreuses touchant notre peintre; elles sont
ressassées par les ana locaux: j’y renvoie le lecteur. Citons-en deux,
plus inédites. La première nous renseigne bien sur son caractère. Un
riche négociant de ses amis lui paraît soucieux. «Embarras d’argent?»
fait Monticelli. L’autre ayant acquiescé, l’artiste lui tend gravement
une pièce de deux francs, et, sur un sourire de son ami: «Quoi,
s’écrie-t-il, tu n’as pas besoin de quarante sous, et tu te plains? Moi,
quand je les ai, je suis riche!»

La seconde m’est contée par un collectionneur qui en tremble encore.
Monticelli, sur la fin de sa vie, et sans doute un peu exalté, visitait
la galerie de cet amateur. Après des marques d’admiration fort
judicieusement témoignées à des peintures d’intérêt divers, on arrive à
une aquarelle de la facture la plus savoureuse. Et le peintre de
s’écrier: «Ah! celle-là est trop belle, il faut que je la mange!» Ce
disant, il se mit en devoir de dévorer le tableau dans lequel sa morsure
resta marquée.

Ce n’est pas seulement par le sujet d’un grand nombre de ses tableaux
que Monticelli mériterait d’être assimilé à l’auteur des _Fêtes
galantes_. Le premier de ces traits prouve qu’il lui ressemblait aussi
de bonhomie, et quelques-uns de leurs portraits offrent des parités
d’expression, sinon de figure. Ceux de nos poètes auxquels je
comparerais encore Monticelli seraient, pour certaine guise, Ponchon,
pour certain air de visage, Armand Silvestre.

Celui de nos peintres, en lequel je retrouve magistralement amplifiées,
quelques touches de Monticelli, c’est Albert Besnard, bien notamment en
son beau portrait de Réjane.

Mais les meilleurs tableaux à rapprocher de ceux de ce coloriste
étonnant, tous, enfants, nous les avons faits, et je les revois dans mon
souvenir. Au chaud de l’été, nous écrasions, entre une planchette et un
fragment de vitre, lobélias, calcéolaires, géraniums, tous les tons les
plus fulgurants du jardin, et nous nous complaisions des heures à
contempler, fascinés, les éblouissants ensembles ainsi obtenus, composés
de fleurs broyées.

Ces tableaux, les filles de la campagne qui nous apprenaient à les
faire, les appelaient des _paradis_, et c’est en effet l’un d’eux que
Notre-Dame de la Salette avait commandé aux enfants, Mélanie et Maximin,
afin d’y reposer ses pieds et d’y pleurer à son aise. Les personnages
divins peuvent bien quelquefois venir pleurer sur la terre, leurs yeux
daignent s’y promener sur nos maux, mais leurs pieds doivent être
séparés du terrain poudreux ou fangeux par un portatif morceau de
paradis qui les isole. Les iniquités ne souillent pas les yeux qui les
contemplent, mais les pas qui s’y complaisent et s’y égarent...




II

L’Inextricable Graveur.

RODOLPHE BRESDIN

        «Pour végétation, souffrent des arbres dont l’écorce douloureuse
        enchevêtre des nerfs dénudés.»

        MALLARMÉ.


[Illustration: Rodolphe BRESDIN 1822-1885]


PREMIÈRE PARTIE

Ce fut, en quelque sorte, un Monticelli de l’encre de Chine, que
Rodolphe Bresdin. Après le broyeur de fleurs, le broyeur de noir. Il
remplace la multiplicité des touches du pinceau, par l’infinité des
traits de la plume, et nous offre ainsi, au lieu d’un canevas
merveilleusement émaillé de laines vives, une toile incroyablement
embrouillée de fils obscurs.

C’est une tâche ingrate, que de se faire le rapporteur d’une gloire
ébauchée, et de chercher à mettre en plus nette lumière, des figures
familières à la seule élite. D’aucune part, on ne nous en sait gré. Ceux
qui savouraient, entre _rare few_, une œuvre assez ignorée, seraient
presque tentés de s’en déprendre, à la voir divulguer. Ils répétaient
après Baudelaire: «C’est le petit nombre des élus qui fait le Paradis!»

Les autres, qui n’admettent pas que rien leur puisse être révélé, sitôt
assimilés les documents dont ils ne savaient pas le premier mot, et que
nous leur apportons de loin, au prix de cent efforts, font mine d’en
avoir eu, de tout temps, les oreilles rebattues. Heureusement, ces
plaisantes gageures n’ont rien à voir avec le juste et judicieux labeur
qui consiste à rassembler les premiers et restreints éléments de
critique, suscités par une renommée _in fieri_: un des plus nobles
offices de nos Lettres.

Une caractéristique des talents dont la forme un peu ésotérique nous
occupe, c’est précisément d’avoir toujours eu, de leur vivant, un
héraut, d’ailleurs inécouté. Et quand le grand méconnu meurt, il reste
pour longtemps drapé dans le linceul d’art, que lui a tissé et brodé la
seule clairvoyante pitié d’un contemporain magnanime.

Ce héraut, ce fut pour Hello, d’Aurevilly; Baudelaire, pour Guys. Pour
Bresdin, ce fut Banville.

Bien entendu, la notoriété devait aller, plutôt qu’aux pages supérieures
que nous dirons, à un _factum_ de moindre importance, dont l’écrivain,
d’ailleurs, se vante de lui devoir, non seulement sa _réputation_, mais
sa _carrière_:

«Ces contes--écrit Champfleury, dans sa préface--qui ont décidé de la
destinée de l’auteur...» Et plus loin: «Chien-Caillou, patronné par
Victor Hugo, a fait jadis la fortune du livre; l’auteur ne l’a pas
oublié, et remercie ses amis connus ou inconnus, etc...»

Le badin conteur aurait bien pu tout d’abord, peut-être, remercier
l’artiste vrai, «l’esprit aux mille souterrains, creusé dans le roc,
comme le tombeau d’un pharaon», selon l’expression de Banville; l’homme
à l’âme profonde, qui lui fournit l’occasion de se tailler un petit
succès dans un lambeau de ses prodiges. Mais le léger Champfleury est
bien trop occupé à se faire valoir plus ou moins naïvement, aux dépens
du puissant Bresdin qui n’en a cure, pour s’apercevoir de la monstrueuse
maldonne qu’il prend sur soi d’accréditer, et qui, une fois de plus, a
comme surprenant, comme déplaisant effet, d’illustrer le moucheron, au
détriment du lion lumineux; de nous faire admirer non loin d’un petit
Mont-Blanc, un Perrichon démesuré.

Tels sont les redressements dont il importe de rebouter à temps les
opinions faussées, ce qu’on appelle un peu trop complaisamment: les
légendes; de remettre à leur place respective, ceux qui se sont assis
autour du festin, au gré de leur gloriole ou de leur modestie. Et c’est
peu, pour l’évangélique bonheur de dire à cette dernière: «mon amie,
montez plus haut!» que d’assumer de gaieté d’esprit et de cœur, le tri
difficultueux et peu rémunérateur des _disjecta membra_ d’une renommée
encore hésitante et diffuse.

Ceci dit, ayant bien établi qu’il fut longtemps plus qu’abusif de faire
s’élever Chien-Caillou, et Champfleury lui-même, au-dessus du niveau de
Bresdin, ramenons l’opuscule, trop vanté, à de plus exactes proportions,
et laissons-lui proférer ce par quoi il vaut et prévaudra, c’est-à-dire
le peu qu’il contient de la haute personnalité de son héros véritable et
vénérable.

                   *       *       *       *       *

Chien-Caillou, on le sait (Champfleury ne le dit pas) n’est autre que la
corruption, à travers le langage des ateliers et le charabia des
concierges, du nom de Chingackgook, un personnage de Cooper. Ce
sobriquet, Bresdin semble l’avoir réellement reçu de ses camarades, au
cours de son bref apprentissage chez les peintres. Une gravure de
Bresdin porte, inscrit au mur d’un cabaret: «Chingakgouk, bon vin, sert
à boire et à manger.»

La nouvelle, je ne fais que la rappeler; elle est à lire et, pour
beaucoup, elle est lue. Son début s’accuse du moins véridique: «Cette
histoire si gaie, si folle, si amusante, aura germé toute gonflée de
larmes, de faim, de misère, dans l’esprit de celui qui l’écrira plus
tard.»

Il en résulte, titre deux fois glorieux, que Bresdin fut une sorte de
Villon, compliqué de Verlaine. Dégageons-le de ces circonstances un peu
trop «amusantes», et dont il ne paraît point que le récit l’ait _amusé_,
personnellement.

Bresdin-Chien-Caillou devenu graveur, après avoir débuté tanneur, habite
«une chambre de quarante francs par an». Elle est meublée d’un lit de
miséreux, et d’une échelle à «marches plates servant d’étagère», sur
laquelle repose un rudimentaire attirail d’aquafortiste: quelques
planches, des aiguilles fixées à des baguettes et un pot de cirage, pour
tirer les épreuves. Un échelon est encore occupé par un lapin vivant,
modèle et compagnon de Bresdin, qui lui valut ce nom de _Maître au
Lapin_ recueilli par un des historiens de l’artiste, Monsieur Alcide
Dusolier, lequel en a fait le titre de sa biographie.--Un troisième et
dernier élément du mobilier de Caillou, consiste en une estampe
authentique de Rembrandt. Et le graveur vit de carottes et de pain de
munition, qu’il partage avec son lapin, dans cet aérien taudis.

Un brocanteur juif y fait son entrée, découvre et exploite le génie du
cénobite-gueux, et lui achète cent sous ses griffonnages, «quelque chose
d’allemand primitif, de gothique, de naïf et de religieux», qu’il revend
deux cents francs en les faisant passer pour d’anciennes gravures. «Pour
comprendre les eaux-fortes de Chien-Caillou, il fallait être savant. La
plupart des gens n’y auraient rien vu; les véritables amis de l’art y
découvraient un monde. Jamais la pointe ne s’était jouée d’autant de
difficultés.»

Ainsi s’exprime la nouvelle de Champfleury, réduite à ce qu’elle fournit
de contribution pour l’histoire de Bresdin.

Si j’ajoute que l’auteur (ce qui fut presque prophétique) fait mourir
son héros aveugle, sur cette poignante apostrophe: «Ah! dit-il en
poussant un grand cri, je ne vois plus...» c’est que ce _Lamma
Sabachtani_ de l’art a précédé telle situation qui nous émeut dans _La
Lumière qui s’éteint_, le beau roman de Kipling.

Rapprochés de moins fantaisistes sources, ces détails semblent
acceptables.

M. Alcide Dusolier qui écrit quatorze ans après Champfleury, nous
représente Rodolphe Bresdin «d’une honnêteté niaise et sublime». A
vingt-sept ans, il quitte Paris où ces vertus ne trouvent guère plus
d’emploi que son talent génial, et dirige vers Toulouse un exode qui
nous rappelle celui de Monticelli, vers Marseille, en 1870. Soyons
reconnaissants aux pages de M. Dusolier, de nous initier à cette phase
caractéristique de la vie du _Maître au Lapin_. Le compagnon de
Chien-Caillou n’est donc ni un mythe, ni une chimère; Bresdin lui a
réellement fait faire, dans ses bras, les deux cents lieues qui unissent
Paris à Toulouse; et ce lapin a conquis sa place au paradis des animaux
aimés, sur lesquels s’est réverbéré un peu de l’amour refoulé des grands
cœurs solitaires. Pour le moment, Maître et bétail sont arrivés au but.
Nous sommes à l’heure où Bresdin s’assure, moyennant cinq francs par an,
le loyer d’une de ces cahutes de cantonnier «moitié terre et moitié
chaume, qui servent aux paysans, de vestiaire pour leurs outils de
labeur.» Il y passe cinq ans, avec son lapin, à se nourrir, _soi et lui_
«exclusivement d’herbes et de légumes, de salade, surtout. Quant au
pain, il en mangeait comme les métayers mangent de la viande, une fois
par semaine, allant à la ville tous les quinze jours, vendre pour cent
sous ou dix francs à quelque brocanteur, un de ses admirables dessins à
la plume...»--et, sans doute, contractant dès lors le germe des maux
cruels, dont nous entendrons le gémissement plus tard.

Au bout de ces cinq années de stage à «s’asseoir avant d’entrer, aux
portes de la ville» Bresdin y pénètre et aussi dans le luxe. «Pour la
première fois, depuis cinq ans, il couche dans un lit... le propriétaire
l’a vu, par deux fois faire cuire un morceau de bœuf, sur quelques
branches mortes ramassées dans le verger.» Et le voilà installé dans son
recoin qui lui semble royal,--d’ailleurs, selon son goût,--à
«travailler, inconnu et admirable» suivant la juste expression de son
historien d’alors, entre son lapin et une rainette, qui constituent, en
ce temps-là, toute sa famille.

Telle est la phase de l’existence de Bresdin que nous donne à connaître
M. Dusolier.

Un autre biographe lui succède; car le sort qui paraît se divertir à
fomenter les étranges formes de pareilles destinées, leur suscite des
commentateurs dont le dire se retrouve à point nommé, tel qu’un modeste,
mais effectif évangile.

Celui dont je parle, fort précieux dans l’exégèse de Bresdin, ce fut une
brochure de Monsieur A. Fourès, publiée à Carcassonne, en 1891.

Un peu diffuse, et d’ailleurs, fort heureusement, sans prétention, elle
se contente de nous fournir des renseignements dont plusieurs sont
importants, et, quelques-uns, inappréciables. Débarrassés des
répétitions ou d’inutiles commentaires, et joints aux sûres observations
desquelles nous avons fait le triage, ils renforceront les traits de
caractère déjà observés, complèteront la figure.

Rodolphe Bresdin est né le 12 août 1822, de Denis Bresdin et de
Geneviève Françoise Buisson, à Monrelais (Loire-Inférieure). «A vingt
ans, déjà, dans le faubourg Saint-Marceau, il habitait un grenier, un
galetas plutôt, qu’il partageait avec des chats, des lapins, des poules,
faisant lui-même sa cuisine, lavant son linge en un recoin, gravant
devant sa fenêtre, dans les heures nombreuses où il n’allait pas à la
tannerie.»

Ceci est un retour au motif amplifié de Chien-Caillou et de son bétail,
dont nous allons suivre l’accroissement et le développement. Écoutez
plutôt:

«Il vivait à Toulouse, dans une maison basse, au milieu d’un jardin (M.
Fourès en précise à peu près l’emplacement). Cette habitation, mal
recrépie, sale, en désuétude, ressemblait plutôt à une étable qu’à la
demeure d’un artiste; elle était divisée en deux pièces. Celle où il
travaillait avait, pour tous meubles, une table, une mauvaise couche et
trois chaises. Dans un coin, des fagots, au-dessus desquels voltigeaient
librement des oiseaux de différentes espèces, qui étaient dressés. Sur
un signe du maître, ils se perchaient ou quittaient les branches. Dans
l’autre pièce, on voyait de nombreux pigeons et lapins dont Bresdin
faisait aussi l’éducation. C’était, paraît-il, pour lui, après son
travail, le plus agréable des délassements. Il avait plaisir à commander
à tous ces animaux...» Et comme on s’étonnait de son dénûment, il s’en
déclarait surpris: «J’ai, disait-il, du pain, des fruits de mon jardin,
et la meilleure des boissons...» une eau de source dont il exaltait le
mérite, affirmant «qu’elle contenait une infusion bienfaisante des
diverses feuilles qui y tombaient.»

Nous entendrons pourtant résonner, un jour, dans la correspondance de
Bresdin, le _lamento_ de ces cruelles années.

Je note maintenant une nouvelle similitude entre Bresdin et Monticelli.

On se souvient de celui-ci, se rendant vers le soir, aux Allées de
Marseille, dans l’espoir d’y rencontrer, devant quelque café, l’acheteur
de sa toile du jour. De même, Caillou sort tous les soirs, se rend,
Place Lafayette, au Café de la Comédie, et chaque fois «muni d’un dessin
qu’il met en vente.»

«Je n’ai pas de pain, donnez-moi ce que vous voudrez», répond-il à un
amateur, au sujet d’un dessin, dont il reçoit quarante francs. Mais
l’ouvrage, cédé, pour le double de cette somme, le premier acquéreur en
veut faire bénéficier Bresdin, qui refuse. Il refuse de même les quatre
cents francs que lui offraient deux Anglaises, pour un sujet fini, à la
condition qu’il en retirât un cochon de premier plan, dont l’aspect leur
déplaisait.--«Ce cochon, répondit fièrement Caillou, fait tout le mérite
de ma composition. Je ne déshonorerai pas mon art!»--Et deux jours
après, il s’estime heureux de vendre cent cinquante francs le même
travail, à un amateur moins exigeant ou plus compréhensif.

Ici se place une histoire de Princesse Mathilde qui n’est guère
plaisante. Elle prouve, une fois de plus, qu’il est difficile de faire
le bien avec délicatesse.

Un matin de 1853, dans son taudis de Toulouse, l’artiste, assis sur une
caisse retournée, l’unique siège du lieu, voit entrer chez lui un
gommeux local. C’est le secrétaire de la Préfecture, qui lui apporte
quatre cents francs, au nom de la «cousine du tyran». Pourquoi justement
cette somme? On ne se l’explique pas. L’idée, qui n’en est pas moins
généreuse, à l’égard d’un artiste très inconnu, et si besogneux,
suscitée par la lecture de Chien-Caillou, a le tort d’être mal formulée.
Bresdin entre en fureur, puis en arrangements, et consent (je crois le
comprendre, bien que le récit ne précise pas) à accepter l’argent, comme
prix d’une commande qu’il livrera par la suite. Mais, quand le
scrupuleux obligé se présente, quatre ans après, à l’hôtel Impérial,
avec ce trésor, qui valait plusieurs fois le bienfait: «la première
épreuve, admirablement tirée, du Bon Samaritain... le pauvre homme était
si misérablement vêtu que le concierge ne consentit jamais à le laisser
entrer dans la cour!»

                   *       *       *       *       *

Nous voici maintenant en face du document le plus considérable, qu’il
ait, jusqu’à ce jour, été donné de consulter, sur le compte de Bresdin:
les dix lettres par lui adressées à son ami Monsieur Justin Capin, de
Saint Projet, publiées par M. Fourès, et qui équivalent aux dix paroles
de ce crucifié de l’existence.

La première de ces lettres est datée de 1854. Il y parle de «l’amertume
de sa position», et, dans le même instant, nous révèle sa propre
charité. Pauvre (et quel pauvre!) apitoyé sur un plus pauvre. Il s’agit
d’un Polonais, qu’il appelle «pauvre Pologne» et qui vient le trouver
pour lui faire comprendre l’état piteux de ses personnelles affaires...

  «Il tombe sur mon pain--_remarque drôlement l’auteur de la lettre_--et
  y fait une telle brèche, que si, relativement, les Anglo-Français en
  font une pareille à Sébastopol, toute l’armée y passera avec armes et
  bagages; et s’il y a assez d’eau devant la brèche, les deux flottes
  pourront bien y passer aussi, sans que les _steamers_ aient jamais
  besoin d’abaisser leurs mâts, ni leurs cheminées.»--_Et il ajoute_:
  «Je vais tâcher de lui donner quarante sous pour aller jusqu’à Agen...
  le pauvre garçon mérite vraiment qu’on s’intéresse à lui, car il est
  très rangé et très laborieux, et, de plus, il a l’air d’être très
  honnête, Pologne,--ce qui est à considérer.--Je dois l’emmener avec
  moi en Amérique, l’année prochaine...»

J’insiste sur ce point de beauté morale, qui nous donne à constater que
si, comme l’écrira plus tard Banville «cet esprit est taillé dans le
roc, comme le tombeau d’un Pharaon», ce cœur est aussi pénétré d’amour,
comme le nid d’une colombe.

Reconnaissons aussi ce goût de l’honnêteté, constamment manifeste chez
Bresdin, qui, selon Banville encore «s’est exilé, pendant de longues
années, non pas dans une province, non pas dans une campagne, mais dans
une forêt... pas tout à fait comme Alceste, pour avoir seulement la
liberté d’être honnête homme, quoique ce sentiment entrât pour beaucoup
dans la résolution prise». Ce goût d’honnêteté, nous le retrouvons, au
cours de toute l’existence de l’artiste, et qui, lors du baptême de son
premier enfant, prend cette forme particulière: la marraine choisie
n’ayant pas paru offrir au papa de suffisantes garanties de moralité, il
la remplaça, séance tenante, par une fillette de dix ans qu’il alla
quérir sur ce propos: «Puisque vous prenez la chose au sérieux, je ne
peux permettre que ma fille reçoive le premier sacrement, soutenue par
des mains impures.» Enfin, nous voyons s’ébaucher dans la dernière
phrase de la lettre précitée, cette Amérique idéale qui fut une des
illusions de ce génie enfant, ensemble borné et vaste.

  «L’image de ce pays neuf où la liberté et l’indépendance peuvent se
  conquérir par le travail, m’a déjà retrempé un peu... en me reportant
  vers cette nature vierge, sortie d’hier, pour ainsi dire, des mains du
  Créateur.--Ah! pouvoir, à la face de la Nature, cultiver son corps et
  son âme, développer les dons précieux que Dieu mit en vous, sans
  s’abrutir dans un travail abject, souvent vil et infâme, asservissant
  son intelligence à l’oppression, à la ruse, la duplicité et la force,
  comme on voit tant de créatures déchues le faire pour gagner leur
  existence. N’est-ce pas enviable, et bien capable d’émouvoir tout
  homme dont la souplesse et la flexibilité dorsale, comme la volonté et
  le pouvoir de dissimuler, sont des défauts qui lui sont inconnus
  autant qu’impossibles[17]? Je sais bien que beaucoup de gens me diront
  qu’il faut hurler avec les loups; moi je pense qu’il vaut mieux les
  tuer ou les fuir, si la fortune ou le hasard de la position ne nous
  permet pas de pouvoir les museler.»

  [17] On rétablira aisément la construction de cette phrase et de
    quelques autres citées, dont l’incorrection n’est pas pour diminuer
    l’éloquence.

Donc il veut partir, mais ce départ est ajourné faute d’argent.

  «Sur cinq Christophe Colomb que nous étions, pas un n’avait une piste
  pour le porter, ni un maravédis pour payer la barque de Caron, afin de
  passer de ce monde-ci dans l’autre. J’avais cependant obtenu--ô
  prodige de l’éloquence et des bons renseignements sur
  l’exploitation!--j’avais cependant obtenu de passer pour cent trente
  francs... moi, et les quatre autres à ma considération. Mais je n’ai
  pu obtenir davantage, ce qui fait que je suis forcé de travailler _le
  moëllon lithographique_ pour amasser mon voyage, et probablement celui
  des autres, qui doivent compléter le chiffre de cinq exigé par la
  concession.»

Mais le temps s’écoule sans réaliser le projet que nous voyons fluctuer
au cours des lettres. En 1866:

  «La guerre d’Amérique a eu cela de fâcheux qu’elle a tellement fait
  enchérir le coton, et il s’est tellement écrit pour ou contre les
  noirs, que d’un côté, la matière première faisant défaut et, de
  l’autre, le papier allant toujours en augmentant, il est devenu si
  cher que les vieux amis ne s’écrivent plus,--ce qui prouve à la fois
  la force des événements, et la faiblesse des sentiments!» _Et tout de
  suite après cette boutade_: «Ma pauvre femme et moi nous désirons
  d’autant plus sincèrement avoir de vos nouvelles, que, d’un moment à
  l’autre, nous pouvons partir en Amérique, comme colons.»

Une autre lettre de la même année, débute ainsi:

  «Je vous annonce que je vais partir pour la Nouvelle-Orléans, dans
  deux mois, au plus tard; je devais partir le 20 septembre, mais ayant
  appris que la fièvre jaune avait commencé son apparition, je retarde
  mon voyage--d’autant plus volontiers que, voulant emmener toute ma
  famille, je suis obligé d’attendre que mes efforts pour me procurer la
  somme nécessaire, aient été couronnés de succès.

  Quelques personnes m’ont assuré que, mettant en loterie quelques
  gravures et quelques dessins, je pouvais espérer une partie de mon
  passage, réussir et arriver à mon but. En conséquence je viens vous
  soumettre la situation, et vous prier, comme un de mes plus anciens
  amis, de me venir en aide en ce moment, afin de ne pas être obligé de
  partir seul. Car je suis décidé à partir quand même, tous mes
  renseignements me faisant espérer de pouvoir réussir là-bas, ou aux
  environs.»

Mais toujours l’auteur de tant de _Fuites en Égypte_ voit se refuser à
lui, cette fuite en Amérique tant désirée.

C’est seulement après 1871, qu’il s’embarque avec les siens, pour le
Canada. De ce voyage--qui sans doute ne fut pas heureux--nous ne
connaissons guère que le retour: «Il y a dix ans (vers 1876) dans une
brasserie fréquentée par les peintres--écrit Paul Arène en son _Paris
Ingénu (Un Vieil Artiste)_--près d’une gare, quelques amis
s’entretenaient de Bresdin, depuis longtemps disparu et qu’on croyait
mort, quand précisément Bresdin entra chargé de paquets, suivi de sa
femme, de ses six enfants et d’un nègre. Bresdin, comme on revient
d’Asnières, s’en revenait du Canada, où il était allé chercher fortune.»

Ce que nous avons vu se dérouler dans l’intervalle, ce sont les
souffrances; et ce que nous avons vu surgir c’est la famille, qui n’est
pas sans les aggraver.

La famille, dans la correspondance qui nous occupe, et nous instruit si
fort, fait son apparition avec l’étonnant baptême dont il a été
question. Suivons-la: «Bresdin, selon un de ses chroniqueurs, n’éprouva
jamais pour sa femme d’autre sentiment que celui de la reconnaissance.
Il la sentait malheureuse à cause de son caractère étrange, et en
souffrait beaucoup.» Une lettre de 1862, touchante d’espérance
combative, s’exprime ainsi:

  «J’ai déjà passé un traité avec une Revue (_La Revue Fantaisiste_):
  deux petites eaux-fortes par mois à cinquante francs chaque.--Voilà
  donc une petite base pour l’avenir de ma petite famille.--Je m’ennuie
  affreusement tout seul et j’ai beaucoup à travailler; il me tarde de
  pouvoir faire venir la pauvre Rosalie et la petite, qui doivent bien
  s’ennuyer aussi.»

En 1865:

  «Je vous annoncerai que j’ai un nouvel et quatrième enfant qui, cette
  fois, grâce à Dieu, est un garçon; qu’il a un mois, paraît très bien
  portant, que les autres ne vont pas trop mal, ainsi que la mère...,
  que, de plus, moi et Rosalie nous sommes mariés depuis huit jours, à
  la mairie de Bordeaux, et à la chapelle de Saint-Projet, nom que j’ai
  choisi en pensant à vous et en souvenir de notre amitié.»

En effet, le 9 décembre 1865, eut lieu, à Bordeaux, le mariage de
Rodolphe Bresdin et de Rose Cécile Maleterre, née à Albi (Tarn), le 26
mars 1831.

Quant aux souffrances, remontons-en le calvaire poignant. La plus
cruelle de toutes est cette lumière qui s’éteint, assimilant Bresdin, je
l’ai dit, au héros de Kipling.

  «Dieu, qui n’oublie pas les siens, a bien voulu me donner un peu plus
  de chance que par le passé, au moment où les yeux m’ayant abandonné
  encore une fois, et où les soucis, les infirmités, les privations et
  la maladie m’avaient réduit à une condition pire que jamais, ayant
  quatre enfants en bas-âge, à substanter et entretenir. Étant très
  malade et ayant les yeux tout à fait ruinés depuis longtemps, je me
  suis démanché l’épaule, il y a une vingtaine de jours: j’en souffre
  beaucoup. La vue m’abandonne, j’en souffre et travaille trop
  péniblement pour espérer jamais rien de bon pour mes enfants, d’un tel
  état de choses.

  «Une recrudescence de ma vieille maladie m’a cloué, encore une fois
  sur un lit qui n’est pas de roses. Le médecin qui me soigne m’a dit
  que mon état était très grave, car, depuis longtemps, j’avais le cœur
  noyé dans le pus, les poumons et la rate très malades; que la saison
  n’étant pas propice pour me soigner, il allait provisoirement me faire
  subir un petit traitement préparatoire (!) qui consiste d’abord en
  vésicatoires, qui m’enveloppent tout le corps comme une cuirasse,
  depuis les aisselles jusqu’aux hanches. Les premiers huit jours, j’ai
  souffert horriblement, surtout de l’inexpérience et de la maladresse
  du pansage. De plus, j’avale pour la centième reprise, d’affreuses
  drogues dont l’idée seule me dresse les cheveux sur la tête et me
  donne des nausées.

  «Au printemps, alors que la nature se pare de ses plus beaux habits de
  fête, et appelle le genre humain à la noce, mon médecin me recouvrira
  de vésicatoires et m’abreuvera de nouvelles drogues. C’est un médecin
  qui n’est pas ordinaire: il m’a dit qu’il me tuerait irrémissiblement
  ou me guérirait. «Je ne quitte mes malades, m’a-t-il dit, que morts ou
  guéris.» J’espère donc qu’il me guérira d’une façon ou d’une autre. De
  temps en temps, je vomis de la boue c’est à ne pas y croire...

  «Pour comble de chance, comme toujours, après avoir ramassé un peu
  d’argent, et me crevant, la maladie va me dévorer encore une fois au
  milieu d’un martyre sans cesse renouvelé. Qu’est-ce que la vie,
  surtout une existence comme celle que je mène depuis deux ans? Avant,
  je n’étais pas heureux, certes, mais au moins, j’étais bien portant,
  tandis que j’ai souffert, depuis, des maux inimaginables. Si j’en
  réchappe de ce coup, je veux aller à cinq cent mille lieues...»

Encore une épître:

  «Les yeux ne veulent pas dessiner du tout; ils sont de plus en plus
  divergents, et écrire une lettre, cela suffit pour me les arracher.»

Enfin, cette lamentation, proférée de l’hôpital Necker, en avril 1870:

  «La bataille a duré 48 ans, à moins d’un miracle, elle va se terminer,
  la paix va se faire.

  «Les derniers bataillons de l’ennemi se préparent à charger; sondes,
  scalpels, bistouris, s’apprêtent à se ruer sur mon corps déjà si las
  et si fatigué. Les derniers combattants se réunissent pour un dernier
  et décisif effort. Comme s’il en fallait tant que cela pour m’abattre!

  «Non, il n’en faut pas tant, je suis trop bas, et il y a trop
  longtemps que cela dure. Jamais je ne pourrai supporter toutes ces
  tortures.

  «Les malins se consultent, jettent déjà un coup d’œil satisfait sur
  leur ferraille; tiens-toi bien, vieux Caillou!

  «A dix-huit ans, je suis déjà venu ici, aveugle, et Dieu sait, et peut
  seul savoir ce que j’y ai souffert. A quarante-huit ans, j’y reviens.
  Hélas! pourrai-je encore y revenir?»

Le miracle a lieu, et c’est un honneur, pour Courbet, d’avoir organisé
alors, au profit du pauvre ressuscité, une soirée à bénéfice, en
laquelle j’aime encore à saluer le nom d’Agar.


DEUXIÈME PARTIE

Arrivons à l’œuvre de cet innocent damné.

Banville s’en montra, de bonne heure, le commentateur passionné et
inimitable.

C’est le 15 juin 1861, dans la _Revue Fantaisiste_--dont Bresdin devint
le collaborateur, en cette même année, pour une série de gravures de
format un peu exigu et dont la périodicité ne pouvait convenir à sa
fantaisie,--que le Maître des _Odes Funambulesques_ nous donne une
_transposition_ de l’art du graveur, qu’il décrit d’une écriture aussi
fouillée que les originaux de ces planches touffues.

  «Voici un enthousiasme, une âme, un poète, un fou, un génie, une
  pensée, qui m’étonne, me trouble et me fait rêver de longues heures:
  Rodolphe Bresdin. Ses dessins à la plume, ses lithographies où la
  pointe et le crayon s’unissent pour produire des effets prestigieux,
  sont des mondes à étudier, minutieux, compliqués, énormes, imposants
  par leurs masses hardies, détaillées jusqu’à la démence, et rivalisant
  avec la nature par l’infiniment petit, recherché jusqu’à l’atome.»

Et plus loin:

  «Autant vouloir compter les roseaux, les chardons, les brins d’herbe,
  les oiseaux, les animaux farouches, les nuées bizarres, les villes
  inouïes qui fourmillent dans un dessin grand comme la main signé
  Rodolphe Bresdin.»--«Il a vu, _poursuit l’écrivain_, ces Babels de
  troncs et de feuillages, ces demeures de lianes... ces marais de
  verdure...» _Il a entendu_ «le bruit imperceptible de la feuille qui
  pousse...» _en un mot, il a dit_ «la forêt, les minutieux
  enfantillages de ses jeux, les formidables excès de ses délyres...»
  _et il est, comme Dürer_ «un espion des forces vives de
  l’incommensurable Nature» _dont le mystère s’est révélé pour lui_.

  «Du champignon vil jusqu’à l’oiseau ivre d’éther, de l’oiseau à
  l’archange ailé, une chaîne d’êtres non interrompue relie les cercles
  de la création; du bout de votre bâton vous déchirez ce champignon
  hideux; il se divise en une nuée d’insectes qui, en noires peuplades,
  s’empare du sol; ce champignon est végétal, il est animal aussi; la
  transition entre la vie végétale et la vie animale nous échappe, comme
  entre la vie animale et la vie divine. L’eau croupie, la pourriture
  engendrent des âmes ailées; il existe une ressemblance effrayante
  entre le regard des lacs et celui des prunelles humaines, les racines
  sont des monstres qui rampent sous la terre, les branches ne peuvent
  que se ressouvenir de ces poses d’animaux féroces qu’elles affectent,
  et ne peuvent les avoir apprises dans leur vie immobile.»

Voici maintenant une à tout jamais inimitable description de l’œuvre
maîtresse de Bresdin connue sous le titre peu motivé de _Bon
Samaritain_, car, ajoute Banville: «n’en déplaise au prodigieux artiste
dont la lithographie m’emporte, brisé, dans son fabuleux rêve et
m’éblouit moi-même, avec ses toutes petites blanches nuées volant en
pleine lumière, sous les autres nuées moins lumineuses, et sur
lesquelles se découpent des branches capillaires, trouvées dans le
prestige flottant et faites de rien, je ne puis prendre au sérieux le
_sujet_ qui a servi de prétexte à cette composition écrasante...»

Jugez plutôt:

  «Tâchons pourtant, lutte insensée! de donner une idée initiale vague
  de ce travail immense.

  «Sur le premier plan une eau dormante et des végétations
  inextricables: chardons, roseaux échevelés et enchevêtrés, troncs
  difformes, monstrueux, épouvantables, aux branches recroquevillées,
  bossues, aiguës, affectant des poses de reptiles, animaux-branches
  ouvrant des gueules féroces; en les regardant mieux, un monde
  d’animaux s’y cache: oiseaux, reptiles, singes ironiques. Au bord de
  l’eau dormante, de grands oiseaux rêvent gravement. En pleine lumière,
  une hydre aux cent griffes, aux cent gueules, aux crocs hideux, aux
  bras tordus; non, c’est un tronc d’arbre aussi, mais quelle abominable
  douleur a pu lui inspirer de si hideuses tortures? Puis le tertre
  herbu, feuillu, écrasé de frondaisons noires; les singes y pullulent,
  l’œil sanglant des hiboux y éclate comme un trou de flamme, des
  branches en éventail, en panaches, des astres aux visages de soleil,
  des palmes folles de joie y chantent l’hymne fulgurant de la
  végétation triomphante; puis, formant deux coulisses gigantesques et
  démesurées, qui laissent voir derrière elles la toile de fond
  lumineuse, deux masses d’arbres noirs, où, plus nombreuses que les
  étoiles célestes et que les grains de sable du fond de la mer, toutes
  les feuilles, millions de milliards de feuilles, par le sortilège
  d’une magie inouïe, se voient, se comptent, formant comme des figures
  larges et gracieuses, et sur les plus hautes branchettes, dans les
  hauteurs infinies du ciel, sur les petites feuilles qui naissent à
  peine, de petits oiseaux passent et volent, et on les voit, et l’œil
  les suit, ailes égarées dans ces vertes dentelles végétales d’une
  ténuité vertigineuse, qui se découpent sur l’azur lumineux où se
  condensent des vapeurs fécondantes. Elles-mêmes, ces grandes masses
  d’arbres se débattent sous des branches mortes qui, élancées devant
  elles, les serrent, les étreignent, boas tordus dans l’air, serpents
  aux bonds furieux, monstres dentelés et griffus; l’une de ces branches
  a tout à fait l’air d’un serpent ailé ouvrant sa gueule sanglante où
  elle brandit un dard enflammé; ici le rêve prend corps, la nature
  violée livre son secret, et avoue enfin qu’elle n’est qu’un
  entassement de monstres déchirants, occupés à s’entre-dévorer.
  Au-dessus de la composition énorme, un ciel fouillé, tourmenté,
  minutieusement découpé en nuées qui, comme chez Albert Dürer, ont
  chacune sa physionomie et son allure, océan éthéré où chaque vague est
  vivante et doit avoir un nom. A côté des larges masses d’arbres,
  d’autres masses plus légères, découpées avec la délicatesse d’un
  réseau de veines, et enfin, au loin, dans la pleine et sereine
  lumière, une ville démesurée elle-même, forêt de pierres, grande comme
  la forêt d’arbres...»

J’ai cité tout le morceau, parce que, je l’ai dit, il défie à jamais
toute velléité de description de la même œuvre sous son ciel pommelé.
J’ajouterai seulement cet unique détail omis, que Bresdin a placé
visiblement, sur le corps même du quadrupède, le monogramme de sa
signature.

Longtemps après, Huysmans écrit à son tour les lignes suivantes:

  «Le _Bon Samaritain_, un immense dessin à la plume, tiré sur pierre:
  un extravagant fouillis de palmiers, de sorbiers, de chênes, poussés
  tous ensemble, au mépris des saisons et des climats, une élancée de
  forêt vierge, criblée de singes, de hiboux, de chouettes, bossuée de
  vieilles souches aussi difformes que des racines de mandragore, une
  futaie magique, trouée au milieu par une éclaircie laissant entrevoir,
  au loin, derrière un chameau et le groupe du Samaritain et du blessé,
  un fleuve, puis une ville féerique escaladant l’horizon, montant dans
  un ciel étrange, pointillé d’oiseaux, moutonné de lames, comme gonflé
  de ballots de nuages.--On eût dit d’un dessin de primitif, d’un vague
  Albert Dürer, composé par un cerveau enfumé d’opium...»

Quant à l’ouvrage de M. Henri Béraldi sur les graveurs du XIXe siècle,
tel est son jugement à propos de la même œuvre:

«Moitié vision étrange des anciens maîtres, mais aussi moitié travail de
patience comme en exécutent les prisonniers: c’est ce que les artistes
expriment pittoresquement en disant que c’est «noix de coco».

                   *       *       *       *       *

Voici, en outre, quelques pièces que la possession me met fréquemment
sous les yeux, et qui vont nous permettre de classifier les motifs
d’inspiration de l’artiste.

          «O feuillage, tu m’attires!»

Ce mystérieux vers de Hugo pourrait servir d’épigraphe à une notable
part de l’œuvre de Bresdin. Ce ne sont pas les moins éloquentes de ses
planches, celles où des arbres de toutes essences, notamment des
bouleaux aux blancs troncs satinés, prennent naissance entre ces rocs et
s’entrecroisent au-dessus d’une eau qui les mire. En ce moment même
j’admire trois de ces eaux-fortes, dont deux sont datées de 1880. Une
fraîcheur y règne; ce sont des sous-bois aimés pour eux seuls, sans rien
d’horrifique ni d’autrement mystérieux, que du mystère des sites
ombreux, recueillis, solitaires.

La troisième de ces eaux-fortes non peuplées que du frisson de l’air, de
l’onde et des ramures, est un état inachevé, fort propre à nous laisser
entrevoir le travail du graveur; les branches s’y étreignent comme des
tentacules ligneux ou des pattes de crustacés; de plus troublantes, qui
revêtent des aspects quasi-humains, semblent s’enlacer corporellement,
et composent des groupes amoureusement condamnés à ne s’aimer qu’à
travers l’écorce.

Tout autre est celle qui suit, peut-être un ressouvenir du voyage
d’Amérique, et comme un frontispice de forêt vierge; un inextricable
fouillis de branchages circulairement enchevêtrés de frondaisons et de
lianes à l’entour d’une vague trouée qui s’éclaircit au centre, telle
que, parmi les épineux empêchements des difficultés et des obstacles,
une lumineuse orientation vers l’inconnu, une perspective sur
l’espérance...

Mais l’horizon se déchire en ces deux paysages plus rocheux, nous
laissant apercevoir, dans le premier une ville biblique, laquelle
pourrait bien être Sodome, sur laquelle va s’entr’ouvrir ce ciel
follement fuligineux, qui balaie au-dessus des nuées échevelées et
sulfureuses.--Le second, plus calme, abrite deux plus paisibles cités,
blotties en des rentrants, au pied des monts, au bord des eaux.

C’est encore dans un paysage rocheux tout embrumé d’obscures vapeurs,
que l’humanité fait son entrée sous forme de ce chevalier sur sa blanche
monture. Il sonne du cor dans la direction du manoir dont les tourelles
couronnent une éminence; et sa poésie est la même que celle qui nous
émeut dans le _Retour du Chevalier_, une des plus pénétrantes
compositions de Boeklin.--Un troisième paysage rocailleux de plus
grandes dimensions, sert de décor à un bain de femmes.--Un nouveau bain
de femmes, celui-là plus poétique et plus Océanien, groupe comme de
jeunes Otahitiennes, entre des vols de colibris, sous la verdure
veloutée des palmes. Rarahu, et ses compagnes, au ruisseau d’Apiré,
vingt ans avant Loti.

Pénétrons dans les susdites villes, autre domaine de Bresdin qui se
plaît à démesurer fantasmagoriquement (et sans trop pourtant les sortir
du réel) de normandes ou bretonnes demeures, à ériger en mitres les
toits des maisons au-dessus desquels les clochers d’église percent des
ciels aux nuages ressemblant à des boucles défrisées.--Encore un lieu de
prédilection pour la pointe de notre graveur, ce sont des fermes aux
couvertures de chaume dépeignées, et surmontées de cages à pigeons, fort
bizarres; au devant, les palis d’un maigre verger, une mare où s’abreuve
le bétail, autour de laquelle des poules picorent et des marmots
piaillent.

Ou sait que l’agriculture fut un des rêves de la vie de Bresdin, qui
s’en distrait à dessiner de telles métairies: «Faire de l’agriculture,
objet de tous mes vœux», écrit-il dans une lettre de 1866. «Car Bresdin,
ajoute Paul Arène, toujours bon gré, mal gré, ramené au gîte, toujours
interné par la nécessité entre Montmartre et Montparnasse, eut toujours
la même idée fixe: être colon, s’établir aux champs, dans un pays où les
champs ne coûteraient rien, vivre de la vie paysanne, défricher, piocher
au soleil, boire l’eau des sources, et partager avec sa famille, les
oiseaux de l’air et les bestioles des bois, de grosses tranches de bon
pain bis qui sent encore la terre et le blé.» Et l’écrivain conclut sur
le pittoresque tableau de l’essai de colonisation d’un grenier, tenté à
Paris par Bresdin: «Champs ensemencés, arbustes, gazons, légumes, parmi
lesquels s’ébattaient poules et lapins, merles et moineaux, rien n’y
manquait, pas même la cabane habitée dans un coin par notre colon...
quand, sur la plainte du locataire d’en dessous, l’expulsion fut
signifiée.»

Une des plus mystérieuses planches est celle que Bresdin lui-même
intitulait _Arcachon_, du titre banal d’un lieu qui, sans doute, lui
fournit le motif de cette illustration singulière. C’est, en effet, de
prime abord, un vulgaire châlet de bains de mer, qu’on a sous les yeux,
un chef-d’œuvre de constructeur local, avec, par places, toute la gauche
implacabilité d’une épure. Mais cette niaiserie architecturale ne fait
que mieux valoir les détails curieux qui, peu à peu, surgissent,
troublants et pleins de hantise. Des tourelles s’érigent, des vitraux
s’entr’ouvrent, des balcons, tels que des corbeilles, s’emplissent de
femmes aux costumes orientaux et aux longs voiles. Des oiseaux voltigent
dans le ciel bouclé, et parmi les denses feuillages. Une grille close
règne au-devant de l’immeuble de rêve. Sur le premier plan, une
pastourelle, sa quenouille à la main, son marmot à ses trousses, garde
tout un troupeau de bêtes aumailles et de leurs chiens, d’ânes et de
brebis, et tout un poulailler dispersé, jusqu’aux poussins qui viennent
d’éclore. Et tout ce monde velu et emplumé, marbré des taches
blanchâtres d’une énigmatique clarté qui frappe la façade du châlet
comme d’une rongeuse pâleur de clair de lune, se tient aux abords de cet
habitacle féérique et bourgeois, prisonnier derrière sa grille.

Je possède une variante du même motif, en laquelle le châlet tourne au
castel; les sultanes y sont devenues des dames à hennin, entourées de
seigneurs et de pages; et, sur le devant, le troupeau de tout à l’heure,
a fait place à des cavaliers emplumés, à des varlets sonnant du cor
parmi leurs chiens. C’est un moyenâgeux départ pour la chasse sur l’air
de:

          «Assez dormir, ma belle,
          Ta cavale isabelle
          Hennit sous les balcons;»

mais que sauve de banalité le génie du Maître. Détail curieux:
l’épreuve, sur une sorte de faux vélin, est une de celles mentionnées
par Champfleury, tirées au cirage. Elle est datée de 1869.

Viennent ensuite de ces intérieurs Flamands pleins de jambons suspendus,
de chapelets de saucisses et d’oignons, de claies, d’éclisses et de
volumineux «pots-beurriers» coiffés d’un blanc papier ficelé, qui
s’enfument dans la région supérieure du dessin. Cent accessoires du
dernier fini s’entassent, au-dessous d’une image de Madone, sur la
tablette encombrée et quasi débordante de cette cheminée de campagne:
miche entamée, chandeliers, quinquet, pipe, tricot hérissé d’aiguilles.
Et, devant l’âtre, une paisible famille de villageois, auprès du lit
abrité et de son pot de chambre. Bresdin a varié plusieurs fois cette
page domestique.

Passons du réel au mystique, avec une grande lithographie, de 1883,
baptisée par Bresdin: _la Pêche Miraculeuse_. Au-dessous d’un ciel plein
d’oiseaux, dans lequel toute une perruque Louis XIV semble s’être
débouclée, des montagnes hérissées d’architectures Ninivites. Et, sans
que se délimite la naissance de l’eau ni l’achèvement des récifs, des
bateaux ont cargué leurs voiles, devant tout un peuple en train d’amener
à soi des poissons étranges.

Des pieux sujets, Bresdin semble avoir, entre tous préféré la Fuite en
Égypte. Il y voyait sans doute divinisé son propre rêve de familial
voyage.

Je possède, en diverses grandeurs, en successifs états de lithographie
et d’eau-forte, six variations autour de ce thème. Les jeux du ciel et
de l’eau, des rocs, et surtout des branchages, modulent, autour du
groupe auréolé, de linéaires symphonies. Les deux plus belles sont
d’aspect bien différent: celle-ci, paisible, parmi la luxuriance d’une
végétation d’Orient, sous l’entrecroisement noueux des rameaux vêtus de
feuilles; celle-là (l’épreuve d’un noir velouté que Bresdin lui-méme
dénomma _la Vigoureuse_) triste, en un paysage d’hiver, sous le fer
forgé des branchages nus, image de la mort, au-dessus d’un torrent,
image de la vie. Il semble que cette gravure soit la reproduction du
dessin décrit par le numéro 2, du catalogue cité par M. Fourès.

La _Comédie de la Mort_ suit de près et emboîte justement le pas; moins
intéressante, elle fut plus célèbre et plusieurs fois décrite. On sait:
des squelettes entourés de larves de Tentations; masques de rameaux
noueux, grimaces de racines, grouillantes bestioles aux impossibles
anatomies. Un sage médite en sa grotte, un miséreux s’affale, hébété; et
vainement, Jésus, nimbé et invitant, désigne un ciel trop plein de
nuages.

Écoutez encore Huysmans:

  «La _Comédie de la Mort_, de Bresdin, où dans un invraisemblable
  paysage, hérissé d’arbres, de taillis, de touffes, affectant des
  formes de démons ou de fantômes, couvert d’oiseaux à têtes de rat, à
  queues de légumes, sur un terrain semé de vertèbres, de côtes, de
  crânes, des saules se dressent, noueux et crevassés, surmontés de
  squelettes agitant, les bras en l’air, un bouquet, entonnant un chant
  de victoire, tandis qu’un Christ s’enfuit dans un ciel pommelé, qu’un
  ermite réfléchit, la tête dans ses deux mains, au fond d’une grotte,
  qu’un misérable meurt, épuisé de privations, exténué de faim, étendu
  sur le dos, les pieds devant une mare.»

Et ce sont encore deux actes, ou deux intermèdes de la même comédie
macabre, ces deux feuillets jadis publiés par la _Revue Fantaisiste_:
deux chasseurs dénichant sous un buisson où elle se tapit, la Mort,
qu’ils destinaient à leur proie; puis, cette Mort assise, se prêchant
elle-même à une femme en train d’allaiter, au bord d’une eau attirante
et qui l’invite au suicide. J’ai vu, dans une autre collection, une plus
convaincante figure de la Mort, à l’égard de cette femme; elle la
persuade en lui tenant un écheveau allégorique du fil de nos jours. Et
quand, dans une suivante gravure, la Mère s’est pendue avec son enfant,
la Mort s’en réjouit en violonant.

Voici encore un curieux _Combat antique_. Un César lauré, à cheval, des
mercenaires, des prisonniers, toute une forêt d’hommes, de lances et de
casques, traités par Bresdin avec l’enfantine et méticuleuse virtuosité
qu’il apporte au rendu de ses forêts véritables. Une guerrière
orientale, en turban, à cheval, l’épée à la main, dans un défilé, suivie
de peuplades et de troupes. Enfin, le très compliqué et naïf frontispice
de la _Revue Fantaisiste_.

                   *       *       *       *       *

J’ai gardé pour la fin, dans le compte rendu de cette petite collection,
le tirage d’ailleurs récent et défectueux, (d’après une pierre
retrouvée) d’une lithographie qui me livre la clef d’un épisode, dont
voici le roman comique.

Des circonstances que je dirai tout à l’heure, m’ont mis entre les mains
une bizarre correspondance adressée à Bresdin, par un M. Hippolyte de
Thierry-Faletan, demeurant à Paris, 67, avenue Joséphine, auteur (!) de
fables, qu’il s’est mis en tête de faire illustrer. M. Dusolier sert
d’intermédiaire; le prix convenu est de cent francs pour un frontispice,
et d’un total de deux cents francs pour quatre autres dessins. Il est
vrai que l’auteur est aussi ignorant de la syntaxe que de l’orthographe,
confond une apostrophe avec un accent aigu, et rédige des phrases de
cette tournure: «Si le travail que vous me ferez sera aussi
consciencieux que vous me le dites dans votre lettre, ma conscience ne
me permettrait guère de vous faire tort d’un centime.»

Une épreuve de la _Comédie de la Mort_ est envoyée par M. Dusolier, au
fabuliste, qui répond à l’artiste: «C’est une fort belle œuvre;
puissiez-vous, Monsieur, vous inspirer de mes quelques fables, et me
faire d’aussi _jolies_ (!) compositions, et tout aussi bien exécutées.»
Et ce disant, il adresse à son illustrateur une espèce d’ébauche (car il
dessine aussi!) indiquant par à peu près la composition du frontispice.

«Numéro 1.

    Un homme étant couché dans un petit bateau,
    Amarré sous un saule au bord d’un clair ruisseau,
    A différents poissons tendait un certain piège
        Soutenu par un mince liège...

«Numéro 3.--La fable n’étant pas encore faite je ne vous envois (_sic_)
qu’un sommaire du sujet; ainsi il faudra représenter deux nègres en
pantalons rayés et grand chapeau de paille, l’un d’eux travaillant à la
terre, l’autre, encore dans le lointain, arrive avec une béquille, le
bras en écharpe, et les vêtements en lambeaux.

«Numéro 4.--Ici, représenter un train de chemin de fer sortant d’un
tunnel et glissant sur une voie soutenue par un mur en maçonnerie.

«Numéro 6.--Ici il faudrait représenter l’entrée d’une caverne, ou vaste
grotte, dans laquelle on verrait des oiseaux de proie, comme milans,
buses et faucons, en train d’égorger une compagnie de pigeons. Un
corbeau doit sortir de la grotte en s’envolant.

«Numéro 7.--Le bloc de marbre... Vous pouvez représenter ce bloc de
marbre fendu par le milieu, ou disjoint; mais je pense que, comme il
servirait pour le titre du livre (il serait nécessaire), de ne pas le
trop disjoindre, afin de pouvoir y lire facilement ce titre: Fables par
H. T. F.[18]»

  [18] Cette lettre est datée du 22 mars 1868.

Or, dans la descriptive énumération des dessins de M. Capin, citée par
M. Fourès, nous lisons:

«Frontispice; il est bordé de branches entrelacées où grimpent des
écureuils et où se glissent des serpents, avec deux chiens à
l’extrémité. Au milieu, assis sur une large pierre, un poète tient un
livre à la main, bouche ouverte, la dextre en avant et portant une
escarcelle à sa ceinture; sur la pierre on lit: Fables, par T. F. 1868.
Rodolphe Bresdin. Au-dessus, sur un pont passe un express. A gauche et
au bas, un pêcheur à la ligne tient un poisson à la main. A droite, un
homme va devant une paire de bœufs; un cavalier vient derrière lui.
Hautes montagnes.»

Voilà donc notre frontispice. Quant au jugement qu’il inspire à
l’étonnant La Fontaine, le voici formulé dans une lettre de lui, datée
de 1868:

  «J’arrive de voyage, et je viens de voir le frontispice, j’en apprécie
  tout le consciencieux de l’ouvrage, etc... quant au personnage que
  vous avez introduit, le jeune homme assis sur le bloc de marbre, je
  n’en ai pas saisi la nécessité; _pourquoi lui faites-vous tenir un
  poisson?_...»

Et, plus loin:

  «J’approuve la disposition que vous donnez aux sujets formant le
  frontispice, sauf quelques petits détails. Le paysan se sauvant sur
  son âne, et le pêcheur volé, n’étant qu’une seule et même fable, il
  est fâcheux que vous ayez placé entre ces deux sujets, celui des
  nègres planteurs. Ensuite n’oubliez pas, _et cela est un point
  essentiel_, l’un des deux nègres est, seulement, estropié, et les
  habits déchirés; l’autre au contraire travaille, et tout en lui doit
  exprimer le bonheur et l’aisance.»

Ces fables, la correspondance nous en livre trois, tout au long. Je me
dispenserai d’en faire autant; les quelques vers cités plus haut
donneront le ton de ces apologues, comme la mesure de cette prosodie, et
les commentaires seuls sont pour nous d’un instructif attrait. La
première fable adressée à l’illustrateur a pour titre bien venu: _Le
Diplomate et la Fourmilière_.

  «J’ai l’avantage de vous adresser ci-jointe une de mes fables, pour
  qu’en en prenant connaissance, vous vous inspiriez à faire un des
  quatre dessins convenus. Selon moi, il y a de quoi faire un superbe
  paysage d’automne, sous bois ou autrement (en Europe, bien entendu)
  avec un grand beau chêne; je laisse d’ailleurs à votre riche
  imagination de le peupler d’insectes et d’animaux; parmi ceux-ci, des
  lapins, castors, écureuils, lézards, hérissons, etc...; mais pas de
  gros gibier. Quant à l’action à représenter, ce serait au moment où le
  personnage, en costume de chasse, s’arrête pour contempler la
  fourmilière. Ayez soin de figurer un corbeau qui, du haut de l’arbre,
  contemple le diplomate et semble n’attendre que son départ pour fondre
  sur la fourmilière.»

Comparez le numéro 7 du catalogue de M. Fourès: «Dans un bois, un
chasseur tient son fusil par le canon, etc...»

Voici ensuite: _Le Papillon et la Mare_. Un papillon attiré par une
fleur d’eau, risque de se noyer dans la boue.

  «Je pense--reprend notre fabuliste--que vous saurez tirer grand parti
  de ce petit sujet allégorique, dont vous aurez facilement saisi la
  morale, et vous en ferez, j’en suis certain, une poétique
  composition... Il faudrait représenter un joli paysage dans une
  vallée, avec la mare sur le premier plan, et dans le lointain, des
  montagnes; le ciel sans nuages. A l’exception de la mare et de ses
  abords, la campagne devrait être d’un aspect riant, beaucoup de
  fleurs, de papillons, etc... Il faudra représenter dans la mare ou sur
  ses bords, toute sorte de petits animaux tels que crapeaux (_sic_),
  grenouilles, petits serpents, rats, lézards; et, dans les branches de
  quelques saules rabougris et grimaçants, comme ceux de votre _Comédie
  de la Mort_, il faudrait mettre de grosses araignées dans leurs
  toiles, ainsi que quelques chauves-souris, cachées dans quelques
  crevasses de troncs, ou des hiboux. Il s’agit enfin de faire
  opposition avec le riant du reste de la campagne, et représenter une
  nature-morte désolée, triste et pleine de terreurs et de pièges
  cachés. Au milieu de la mare, il faudra sur un lit de feuilles larges,
  et à fleur d’eau, représenter une belle fleur épanouie. Je laisse à
  votre idée le moment à saisir et à représenter, soit l’instant où le
  papillon tombe dans la mare, près de la fleur, soit quand, arrivé sain
  et sauf sur les bords, il s’envole. Dans tous les cas, il faudrait
  pouvoir exprimer soit la joie, soit le dépit qu’éprouveraient les
  animaux malfaisants de la mare, et même donner une expression en
  rapport avec la situation aux arbres auxquels vous savez si bien
  donner une physionomie caractéristique.»

Or la planche exécutée d’après ce dessin est celle que je possède, et
qui nous a menés à cet épisode. Je l’ai dit, le tirage récent en est
défectueux, mais on y reconnaît fort bien le résultat des volitions de
l’infatigable exigeant. La fleur centrale est mal venue, et le papillon
joue un rôle si accidentel qu’on le distingue à peine; mais les branches
sont vraiment grimaçantes, comme il est écrit, et les aquatiques animaux
grouillent dans ce cloaque.

C’est, sans nul doute, l’original du dessin inspiré par la fable
suivante, _Le Dindon et les Paons_, que nous retrouvons daté de 1868,
dans la collection de M. Capin, toujours selon le catalogue cité par M.
Fourès:

«Une dizaine de paons, perchés sur de vieux troncs d’arbres, regardent,
au-dessous d’eux, un dindon rouant, et qui semble vouloir les dépasser
en beauté. Deux paons sont sur le sol, en face de l’orgueilleux et
paraissent le narguer.» Suivons bien notre La Fontaine:

  «Je laisse à vous, monsieur, de choisir le moment à représenter dans
  le dessin. Je pense que le plus caractéristique serait le dernier
  épisode de la fable, celui où tous les paons, les uns traînant leur
  queue, les autres en la déployant, regardent dédaigneusement le dindon
  qui avance fièrement parmi eux. Vous pouvez mettre la scène sur la
  terrasse d’un château ou d’un palais, ou bien dans un beau jardin, les
  paons se promenant, ou restant perchés sur des balustrades, sur de
  grands vases.»

Enfin, la fable intitulée _la Baleine et les Poissons_ est accompagnée
de cette lettre (le 11 mai 1868):

  «Monsieur, je vous ai donné cette fable tout au long, afin que vous en
  approfondissiez bien toutes les nuances (!), toutes les situations (!)
  et que vous choisissiez ainsi l’instant le plus approprié pour votre
  composition; je vous laisse toute liberté d’allure, seulement, d’après
  moi, le moment à représenter serait celui où les poissons arrivent en
  masse près de la baleine; celle-ci devra être représentée à
  demi-corps, hors de la mer, lançant deux gerbes d’eau de ses naseaux.
  Il va sans dire que les vagues doivent être fort agitées par la
  tempête; dans le lointain, un ou deux vaisseaux en danger de naufrage;
  la pluie tombe, et un éclair sillonne le ciel. Dans un coin du tableau
  il faudra placer un rocher sortant de l’eau, etc...--Vous pourriez
  vous rendre chez un libraire de la ville et lui demander le livre de
  M. Louis Figuier, traitant des poissons, reptiles, oiseaux,
  etc...--Vous y puiseriez une foule de modèles de poissons pour le
  tableau, ainsi que des reptiles à introduire dans _Le Papillon et la
  Mare_, etc., etc...»

Rapprochez du nº 6 du catalogue de M. Fourès: «Au pied d’une falaise
très élevée est une énorme baleine. Des poissons très nombreux semblent
attirés vers elle.»

L’intègre Bresdin répond d’abord fort honnêtement, docilement,
douloureusement:

  _Paris, le 18 avril 1868._

  «MON CHER MONSIEUR,

  «Je m’empresse de répondre à votre lettre, d’autant plus que je suis
  en retard sur le travail que je dois faire pour vous. Il serait plus
  avancé, si malheureusement le malheur ne se jouait de moi. Après les
  couches de ma femme, les yeux vinrent malades; depuis quelques jours,
  j’ai un rhumatisme aigu dans une épaule, avec atteinte dans l’autre.
  J’éprouve de telles douleurs qu’il m’a été impossible, depuis plus de
  huit jours, de faire quoi que ce soit. Ce qui fait que,
  malheureusement, vos dessins n’ont pas été plus avancés, et ne sont
  même pas commencés, sauf le frontispice où il y a encore beaucoup de
  travail à faire. Je vais un peu mieux, et vais me dépêcher de le
  terminer. Je n’ai donc pas encore, comme vous me le demandez, commencé
  la fable du _Diplomate et des Fourmis_.--De plus, quant au
  frontispice, _j’y ai fait entrer toutes les choses que vous me
  demandez_.»

Pour cent francs!

Le Mécène riposte par la commande d’un sixième dessin, lequel devra
représenter «une réunion d’animaux tels que lion, tigre, léopard, ours,
panthère, loups, rhinocéros, renard, etc...» (toujours tout ça pour
cinquante francs), et il annonce «des remaniements fort importants dans
_le Diplomate et les Fourmis_.»

Bresdin commence pourtant à se fatiguer de tout ce verbiage. Le 29 juin
1868, il écrit de Bordeaux:

  «Monsieur, vous n’avez pas compris ma lettre dernière... je vous ai
  dit déjà plusieurs fois que cela m’était égal de faire tel ou tel
  sujet. Comme vous m’avez interrompu plusieurs fois pour me dire d’en
  référer à vous... ayant toujours des changements, des corrections à
  faire, ne soyez pas étonné si je n’avance pas et si j’attends que vous
  me donniez chaque fois le sujet que vous préférez vous-même.»

En réponse, l’auteur du _Diplomate_ se fâche à son tour, se gonfle, fait
le dindon, met en avant ses hautes relations qui eussent pu profiter à
un Bresdin plus souple. Puis il s’amende: «Vous avez tort de vous
fâcher, je n’ai pas eu l’intention de vous froisser...» Et les travaux
reprennent... et le bavardage:

  «Au moment même où ma lettre était à la poste, je m’aperçois de mon
  erreur en vous parlant de canard au lieu de dindon; mais persuadé que
  vous feriez abstraction de cette confusion, je ne vous ai pas aussitôt
  écrit pour vous rassurer. Vous voilà maintenant fixé.--Puisque vous
  recommencez le dessin du _Papillon_, je me permets de vous adresser un
  projet de disposition... Souvenez-vous du ciel sans nuages, et quant
  au papillon, il devrait être légèrement posé sur l’eau, et comme se
  débattant et faisant des efforts pour sortir de la mare sans se
  souiller au contact impur et suicidial (!) de l’eau corrompue, dans
  laquelle s’étale la belle fleur aux reflets d’albâtre qui l’a tenté.
  Touts (_sic_) les animaux malfaisants ou autres que vous mettrez dans
  la mare devront converger leur attention sur le papillon. Donnez aux
  saules des figures diaboliques comme dans votre dessin de la _Comédie
  de la Mort_. La végétation, par opposition à la fleur qui, d’un beau
  blanc, s’étale, ou se dresse de la mare, devra paraître quelque peu
  fanée et desséchée. N’oubliez pas que la scène se passe pendant les
  chaleurs de l’été, et dans un climat méridional...»

J’ai transcrit ce petit procès par le menu en l’élucidant de mon mieux,
parce que, sous sa niaise apparence, il est fort édifiant; on lui
pourrait donner comme épigraphe, cette réflexion d’un penseur
contemporain: «Le monde nous est parfois révélé par ses interprètes les
plus lourds.» Voyez cet amateur plus qu’inhabile, et plus que tatillon,
dont la vanité s’enfle à l’idée de se voir illustré par ce graveur qui
donne aux branches une physionomie; et le voilà tel qu’un taon autour de
Bresdin, à le piquer deci, delà, des plus sottement dans la forme, des
plus salutairement quant au fond, puisqu’il en résulte les beaux dessins
de la collection Capin, entre lesquels, particulièrement celui des paons
doit être admirable.

Maintenant le fol Thierry en a-t-il été pour ses avis, et pour un _sic
vos non vobis_ finalement murmuré?... En un mot, le recueil de fables
a-t-il paru illustré par Bresdin? Je l’ignore et j’en doute beaucoup;
mais je laisse à quelque bibliophile vétilleux cette solution finale. M.
Aglaüs Bouvenne a publié un catalogue de l’œuvre gravé de Bresdin; il
comprend 61 numéros et fait mention de trois des lithographies du livre
de fables.

Je pourrais décrire encore quelques gravures admirées dans des
collections étrangères, mais l’inspiration n’en diffère pas sensiblement
de celles que nous avons examinées, et je ne veux pas étendre hors de
proportions cette longue étude.

                   *       *       *       *       *

Aux écrivains déjà mentionnés pour s’être occupés de Bresdin, il sied
d’ajouter Cladel qui, dans _Urbains et Ruraux_, a consacré un chapitre à
Bresdin, sous ce titre: _Sous-cantonnier de l’Arc-de-Triomphe_. Paul
Arène dans _Un Vieil Artiste_, le chapitre qu’à son tour, il consacre à
Bresdin, en son _Paris-Ingénu_, certifie le fait qui sert de thème aux
variations de Cladel: «En 1880, l’année du rude hiver... alors que,
presque aveugle, il (Bresdin) était réduit, pour gagner sa vie, à
raccommoder, sous un hangar ouvert à tous les vents, les outils des
ouvriers occupés à balayer la neige des rues.»--Un petit article signé
_Nives_, dans _L’Art Français_ du 12 janvier 1878, fait discrètement
appel à la charité, en faveur de Bresdin, et précise le détail:
«Bresdin, l’auteur du _Bon Samaritain_ et de la _Fuite en Égypte_,
Bresdin est balayeur! Vous avez bien lu: balayeur...»--_Væ Victis_, dans
un autre volume de Cladel: _Raca_, traite encore de Bresdin.

Le 13 janvier 1885, Monsieur Henry Fouquier consacre, lui aussi, dans
_L’Événement_, à la mémoire de Bresdin, un bienveillant commentaire.

Les éléments de ce travail étaient rassemblés, quand il m’a été donné
d’apprendre l’existence, et de faire la connaissance de Mademoiselle
Rodolphine Bresdin, fille aînée et préférée du graveur. Malgré les
irréparables dissensions qui divisaient alors le ménage de ses parents,
elle rendit à son père, dans Sèvres, une visite indiquée au cours de
l’étude de M. Fourès.

J’ai vu moi-même, chez Mademoiselle Bresdin, d’étonnants albums dont
elle a patiemment et pieusement réuni les éléments divers. Lithographies
et eaux-fortes s’y entremêlent de magnifiques dessins dont, à mon sens,
voici la provenance. Je ne tiens aucun d’eux pour un original proprement
dit, et tel est aussi l’avis de Mademoiselle Bresdin.

Au moment de livrer un de ses dessins à la plume, l’auteur en prenait un
calque, aussi fouillé que le modèle, à en juger par ces spécimens. C’est
une grande partie de ces calques dont la fille du graveur possède la
collection. Elle est extraordinaire, et peut, et doit servir de prétexte
à réunir autour d’elle, quelque prochain jour, une exposition de l’œuvre
de Bresdin, sur laquelle le moment est plus que venu d’attirer
l’attention du public artiste.

Les dessins de M. Capin, et ceux qu’on pourra çà et là se procurer, dans
quelques rares cabinets d’amateurs, formeront, avec les lithographies et
les eaux-fortes prêtées par tel ou tel, un ensemble respectable quant au
nombre, mais bien principalement, quant au prestige. Ce qu’on verra dans
ces dessins, ce seront les variations des thèmes que j’ai indiqués, mais
infiniment plus précieuses; de vieilles villes aux pignons historiés et
mystérieux, et dont les clochers, pareils à des index aigus et levés,
semblent dévider des nuages; des montagnes, des défilés de maisons; et
devant, et parmi, sous d’étranges parasols, des foules lilliputiennes,
des forêts pleines d’horreur sacrée, des paysages hantés de guerriers:
Schamyl, qui fut un héros de Bresdin; de plus anciens combats: des chars
gaulois, la bataille d’Ascalon.

Et, sur l’eau, ce sont les mâts qui s’érigent, tels que les clochers de
la verte et mouvante cité des vagues.--Puis, au-dessus de toutes ces
choses, la Mort planant, l’inévitable persuasive, l’universelle
réconciliatrice que, sans nul doute, l’artiste envisage, selon la belle
figure de Madame Valmore, comme

                «... cette cueilleuse d’âmes,
    Ne les moissonnant pas pour en tuer les flammes,
    Mais pour les délivrer de leur lourd vêtement,
    Comme on ôte le sable où dort le diamant.»

Et le visiteur, souvent charmé, toujours fasciné, devant la révélation
de ces dessins qui n’ont d’équivalent que dans certains tracés
médiumniques, de ces dessins que l’on comprend mieux en sachant que
l’auteur restait parfois de longues heures à contempler les araignées
tissant leur toile, s’ébahira une fois de plus au souvenir de celui qui
fut l’Ixion du «Moëllon lithographique».

«Je roule cette pierre depuis cinquante ans» a-t-il écrit sur un rocher
qui occupe le centre d’une de ses compositions. Daniel qui habita un
temps, rue Fosse-aux-Lions, mais qui, toute sa vie, fut livré aux bêtes.
Artiste que Gautier eût rangé parmi ses _grotesques_, Vallès, parmi ses
_réfractaires_, Verlaine, entre ses _maudits_, et que j’intitule, moi,
le _Job du Burin_.

Quant à son caractère, d’une pure rusticité bonasse et naïve, il
l’assimile, sur de certains points, au frère Junipère des _Fioretti_, ou
encore au Saint-Joseph de Cupertino des _Physionomies de Saints_.

J’ai, devant moi, deux portraits de Bresdin, en des temps meilleurs;
l’un, une gravure de M. Aglaüs Bouvenne, présente une tête de reître, à
la barbe touffue, au crâne socratique, assez semblable au Verlaine des
dernières années. L’autre, bien préférable, une photographie du
bonhomme, assis, jambes croisées, en attitude familière, sous son
paletot de grosse étoffe, son pantalon à carreaux, sa pipette à la main,
la tête débonnaire et volontaire, paysanne et fine.

Ixion a cessé de rouler sa pierre, à Sèvres, le 11 janvier 1885. Daniel
s’est évadé hors de cette fosse aux lions que fut pour lui l’existence
humaine. Job a rendu le dernier soupir dans un grenier de quarante
mètres de long, où il s’efforçait d’acclimater la nature, et dont il
affirmait avec orgueil, pour exalter les proportions d’un tel logis,
qu’on ne saurait s’y asphyxier, à moins de vingt-cinq francs de charbon.

Son voisin, M. Henri Boutet, nous a légué une triste image de Bresdin
sur son grabat de mort. C’est en un coin de grenier sordide, un lit, ou
plutôt un coffre en planches; et dedans, la dépouille: une sorte de
vieux marmot barbu et chauve, une poupée en guenilles, aux menottes non
rejointes. La paillasse est houleuse, le lit, trop court; des hardes y
sont accrochées. Par terre des sabots, une canne, une casserole, une
caisse, un casque tonkinois frappé de coups d’ombre et de clarté par une
lumière de chandelle.

Ce dessin a été racheté le 28 janvier 1891, Rue Drouot, dans la vente de
Champfleury, qui a bien pu supporter la vue d’une telle image de _sa
victime_; Champfleury qui, alors _directeur de la Manufacture de
Sèvres_, daigna suivre en la compagnie de MM. Cladel, Bracquemont,
Boulet, et de quelques terrassiers, le convoi de l’homme dont il était
convaincu d’avoir fait la célébrité...

Il lui devait sa fortune.




III

La Porte ouverte au Jardin fermé du Roi

STÉPHANE MALLARMÉ

        «Aidons l’hydre à vider son brouillard.»

        MALLARMÉ.


[Illustration: Stéphane MALLARMÉ 1842-1898]


  «MON CHER AMI,

  «Mallarmé vient aujourd’hui à 3 h. 1/2 à l’atelier, Rue de la
  Sorbonne, voulez-vous y venir?

  Tout à vous,

  CHAULNES.

  Jeudi matin.»

Ce billet conservé par moi, et tracé par Paul de Chaulnes, au-dessous de
l’A patronymique des d’Albert et de la couronne ducale, vainement je
m’efforce d’en préciser la date manquante, qui ne peut être ultérieure à
1879, mais qui doit être antérieure à 1878, je pense, ou 1877. En voici
la genèse. Jeune alors, et très féru de poésie parnassienne, j’en étais
à mes premières rencontres sur la route du Parnasse contemporain, avec
le Sphinx-Mallarmé (je parle de son œuvre) dont l’énigme me semblait,
entre toutes, surexcitante. Comme je discourais de lui, un soir, dans
une réunion mondaine, j’eus l’agréable surprise d’apprendre que le
mystérieux poète fréquentait chez Charles Cros, en train, lui-même, de
chercher, pour le Duc de Chaulnes, la photographie des couleurs.

Je n’eus garde de manquer au rendez-vous offert, où je fis la
connaissance de l’homme remarquable et singulier, duquel de fort exactes
descriptions ont été tracées.

De jeunes hommes, à peine, en ce temps-là, des adolescents, depuis
devenus des élèves de ce même Mallarmé, ont fait, lors du trépas de ce
Maître rare, résonner autour de son monument, des nénies bien inspirées.
J’en veux tout d’abord extraire quelques accords expressifs de cette
manière d’être extérieure de l’individu, qui fut, chez celui-ci,
partiellement représentative de son art: «Une voix douce, musicale,
inoubliable», écrit Monsieur André Gide. «Son aspect, ajoute Monsieur
Albert Mockel, était de simplicité, de franchise et même de familiarité,
ennemi de toute pose et de tout geste dramatique.» Et plus loin: «Un
geste léger qui commentait ou venait souligner un beau regard doux comme
celui d’un frère aîné, finement sourieur mais profond, et où il y avait
parfois une mystérieuse solennité.» Monsieur Mauclair est plus étendu:
«sa taille moyenne, son air simple d’homme grisonnant et d’une mise
absolument sobre (toujours une Lavallière noire sur un veston noir), il
parlait de cette voix lente, chantante et sourdement voilée... comme
dans une église, avec une solennité atténuée. On voyait pourtant un
homme de bonne humeur et de simple abord, ni gourmé, ni pompeux, ni
précieux...»--«un peu de prêtre, un peu de danseuse», écrit à son tour,
du geste de Mallarmé, un des hommes qui l’ont le mieux connu, Georges
Rodenbach, «l’aigu et fluide enchanteur des _Vies Encloses_», selon une
expression de Mallarmé lui-même.

Voilà pour le personnage, en quelques traits exacts, sommaires et
corrélatifs, _de visu_ observés, puis notés de souvenir par des assidus,
moins empressés, ce semble, en de funèbres instants, à nous renseigner
sur son œuvre qu’à varier sentimentalement les tristes discours, «que
leur met en esprit l’amitié» scolastique: «on a tout le temps désormais
pour parler de son œuvre; ceux qui viendront après nous pourront mieux
en parler encore...» formule le premier; et le second: «d’autres
analyseront son art si noble», ce qui n’empêche pas Monsieur Gide de
nous parler excellemment de «l’effrayante densité que laisse aux mots
(dans ces écrits de Mallarmé) la méditation intérieure», et Monsieur
Mockel de définir avec exactitude cette «pensée dont il (Mallarmé)
restreignit l’ampleur, en apparence au moins, et à dessein comme pour en
aiguiser mieux la pénétrante vigueur»; aussi, cet «art hermétique et
distant» qui «choisit des paroles plus mystérieuses pour n’être point
tenté d’avilir son art» en des temps qui n’«accueillent avec joie que
les formes les moins nobles» de la poésie. Mais à peine d’exemples, au
cours d’une étude presqu’uniquement théorique, pleine d’ailleurs de
subtils aperçus, d’ingénieuses interprétations de l’art de Mallarmé, et
que couronne, avec ce mot sincère sur l’homme: «il forçait à aimer plus
qu’on n’avait admiré», un très noble vers inconscient, un de ces
alexandrins qui se glissent parfois à leur insu dans la prose des
poètes: «Le cœur qui sait aimer, le front qui sait comprendre.» Heureux
déjà qui a su inspirer et mériter le double ex-voto d’un tel éloge!

Monsieur Mauclair, une fois épanchée, poétiquement et affectivement, la
funéraire libation de son personnel regret, nous livre de
caractéristiques formules de l’art de son Maître: «Le langage parlé, à
ses yeux, n’avait aucun rapport avec le langage écrit» et il demeurait
«courbé sur un manuscrit jusqu’à ce qu’il ne restât qu’une condensation
de rêve et de style.» Des citations développées et bien choisies
viennent corroborer ces justes expressions, de «leur syntaxe elliptique
et très concentrée». Le _démon de l’ellipse_, ce mot avait déjà été
prononcé assez anciennement, sur le propos de Mallarmé par un
physiologiste qui, naturellement, en conclut à une forme de l’aphasie.

Je préfère les conclusions de nos jeunes[19] commentateurs, plus
poétiques, plus respectueuses, peut-être plus vraies, en tout cas plus
touchantes, de ce désir d’admirer au moins autant qu’on avait aimé,
cette œuvre dont nous entendons Monsieur Gide nous affirmer qu’elle
«s’illumine tout entière à qui veut bien la pénétrer intimement,
lentement, pas à pas, comme on entre dans le système clos d’un Spinosa,
d’un Laplace, ou dans une géométrie.» Je goûte fort aussi cette
réflexion de Monsieur Mockel: «Qu’on ne soutienne pas que cela n’est
point de la langue la plus strictement Française. Les grammairiens
n’ignoraient aucune de ces tournures qui mirent tant de gens en
désarroi, car ils leur ont donné des noms: l’ellipse, la synchise,
l’apposition, la syllepse, l’anacoluthe, et l’on peut croire qu’ils
n’auraient pas inventé des mots de cette espèce, si l’on n’en avait eu
besoin.»

  [19] Ils ne le sont plus. C’est dire l’âge de cette étude.

Examinons la question à notre tour, et cherchons à la circonscrire: le
but de toute lecture étant d’instruire et de faire réfléchir, bien avant
que de divertir, tout lecteur qui se laissera rebuter par l’érudition
enseignante et la précieuse linguistique de la _Tentation de Saint
Antoine_ ou d’_Émaux et Camées_, par exemple, méritera pour le moins, le
titre d’illettré, sans conteste. On n’en pourrait dire autant du lecteur
rebuté par l’essai de lecture d’une œuvre de Mallarmé; ce _distinguo_
est nécessaire. L’ayant établi, il serait indigne de la plus élémentaire
bonne foi critique de ne vouloir voir (ainsi qu’on l’a insinué) que
d’arbitraires farceurs ou de congénères déments, je ne dirai pas dans
les fanatiques du genre (je ne sais s’il en existe, je n’en ai pas
rencontré)[20]; mais dans ceux qui justement affirment, au cours de la
difficultueuse et souvent inextricable lecture de Mallarmé, découvrir
fréquemment, si ce n’est la plupart du temps, un sens non facultatif,
mais indubitablement absolu, maintes fois plein de beauté, de grâce, de
profondeur. Qu’il ne se découvre qu’à travers circonvolutions et
circonvallations, qui songe à le contester? Pas plus qu’à en infliger la
lecture aux amateurs du _style coulant_ ou, à ces producteurs
_naturellement compliqués_, si justement définis par Gautier dans la
préface des _Fleurs du Mal_, de nous offrir leur pensée tout couramment
éclose dans la langue fluide de George Sand. Mais puisqu’il se trouve
tant de chalands pour l’_écriture_ diluée, tant de poètes et de
prosateurs pour les satisfaire, on reconnaîtra bien aux écrivains
alambiqués et aux lecteurs de même acabit, le droit de se rencontrer et
de se complaire. Surtout, puisqu’en fin de compte, je l’ai dit, le sens
poursuivi finit presque toujours par se livrer, légitimant ainsi jusque
dans leur obscurité maintenue, une foule d’obstructions pleines de
promesses. Qui sait si l’actuelle incompréhension ne les maintient pas
ainsi comme des réserves de langage, pareilles à ces névés faits de
neiges éternelles, dont Michelet prétend qu’ils demeurent là comme des
sources prêtes à irriguer le genre humain après des saisons de
sécheresse mortelle. Un jour ainsi, quand le courant de la littérature
incolore aura emporté et dissipé toutes les idées-mères, on verra fondre
et se dissoudre ce langage saturé de concepts, dont la quintessence
redonnera du ton aux veules phraséologies.

  [20] Ils ont fait leur apparition.

Je ne disconviens pas qu’un cataclysme de bibliothèque n’y soit
peut-être nécessaire; quelques suppressions, par des incendies de
librairie, secondés par des disparitions de texte, aboutissant à une de
ces formes, de ces tailles tardivement infligées, du fait d’un destin
ingénieux, à des œuvres nativement touffues. Publius Syrus offre un
exemple éminent de cette adaptation fatidique et posthume. On sait que
ce latin auteur de nombreuses comédies ne se survit qu’en fragments
émiettés vers par vers, lesquels composent une collection d’aphorismes
d’une pure beauté, que peut-être n’aurait pas revêtue à nos yeux l’œuvre
totale. Je ne pense pas avec certains que Mallarmé, mort à près de
soixante ans, ait été enlevé trop tôt pour avoir accompli son œuvre. Je
crois que cet accomplissement, loin d’être parfait par adjonctions, ne
pourrait plus, comme à l’œuvre de Publius Syrus, qu’être effectué par
des suppressions (Mallarmé n’aurait pas désavoué ce mot), résultant de
_crises_.

J’ai prononcé à propos de l’art de ce poète, deux mots qui le
caractérisent bien: alambic et quintessence. Abstracteur de
quintessence, s’il en fut jamais! c’est pour cela qu’il m’a plu donner à
cette Étude sur cet alchimiste du verbe, ce titre qui lui convient si
éminemment, et que j’emprunte à un antique bouquin d’alchimie déniché
dans la bibliothèque de mon savant ami, le Professeur Robin,--qui fut
aussi l’ami de Mallarmé: _Janua aperta ad hortum regis conclusum_: La
Porte ouverte au Jardin fermé du Roi.

Tentons une excursion dans ce labyrinthe. Je le comparerais volontiers à
un jardin _à la Française_; et cette comparaison me mettrait d’accord
avec ceux de ses commentateurs qui revendiquent hautement pour son art
ce brevet de nationalité et ce titre d’origine. Les ormes et les ifs
taillés, les uns en forme d’arceaux, les autres en guise de pyramides,
n’en sont pas moins des arbres vivaces, des arbustes à feuilles
persistantes. Savamment émondées par la rhétorique, les phrases de
Mallarmé n’en composent pas moins des poèmes pensifs, des proses pleines
de sève, pleines de rêve et l’on peut dire des tableaux qu’il exécute,
comme le fait justement un des écrivains cités plus haut: «Les couleurs
y sont toutes contenues, mais de manière qu’on les découvre dans la
transparence, et sans qu’un relief les trahisse.»

J’ajouterais, pour reprendre ma comparaison de cette littérature, aux
névés, que sous leur forme frigide, les idées y paraissent circuler,
telles que des poissons sous la glace.

La même similitude nous reporte vers les sommets: la raréfaction des
idées est proche de la raréfaction de l’air; la condensation des formes,
si opaque ici pour la plupart, chose curieuse, évoque fréquemment, chez
les initiés, une vision de blancheur, en même temps que de transparence.
La raison est que l’obscurité de Mallarmé, ne réside pas dans le choix
des mots, tous élus parmi les plus simples, sans recherches de
néologismes ni d’archaïsmes, mais dans leur agencement. Des esprits
experts en anglicismes, et c’était aussi l’opinion de Rodenbach,
prétendent retrouver des tournures anglaises dans la syntaxe de notre
auteur, et attribuent à l’enseignement quotidien de l’anglais qui fut,
on le sait, sa très digne vie durant, le plus clair gagne-pain de
Mallarmé, la déroutante structure de ses phrases.

Je ne crois pas[21] pourtant qu’il y ait lieu de l’attribuer à
l’_Euphuisme_ proprement dit, et d’établir une parenté entre l’auteur de
_l’Après-midi d’un faune_, et _Euphues_, le héros de John Lillie, pas
plus qu’avec Piercy Schafton, portrait de ce dernier par Walter Scott.
Amado, sa caricature Shakespearienne, n’offre en ses _concetti_, d’autre
ressemblance avec Mallarmé que de faire dire de lui par les pédants et
par les princes, comme de ce Seigneur: «Il est trop précieux, trop orné,
trop affecté, trop bizarre pour ainsi dire... le fil de sa verbosité est
plus fin que les termes de son raisonnement. J’abhorre ces raffinés
fanatiques... Quelle est la plume de paon qui a rédigé cette lettre,
quelle est la girouette, quel est le coq de clocher qui en est l’auteur?
Avez-vous jamais entendu quelque chose de plus drôle?... Cet homme
sert-il Dieu?... Il ne parle pas comme une créature de Dieu.»--Lecteurs
malévoles qui ne manqueraient pas aujourd’hui d’appliquer à Mallarmé
l’apostrophe d’Hugo: «Prends garde à Marchangy!...»

    «Tu crois être Ariel, et tu n’es que Vestris!»

  [21] Je suis même persuadé du contraire.

                   *       *       *       *       *

Abordons à notre tour le sphinx. Ses premiers mots sont intelligibles:
en voici des plus gracieux:

    «Imiter le Chinois au cœur limpide et fin,
    De qui l’extase pure est de peindre la fin,
    Sur ses tasses de neige à la lune ravie,
    D’une bizarre fleur qui parfume sa vie
    Transparente, la fleur qu’il a sentie enfant,
    Au filigrane bleu de l’âme se greffant.
    ... je vais choisir un jeune paysage
    Que je peindrais encor sur les tasses, distrait.
    Une ligne d’azur mince et pâle serait
    Un lac, parmi le ciel de porcelaine nue,
    Un fin croissant perdu par une blanche nue
    Trempe sa corne calme en la glace des eaux
    Non loin de trois grands cils d’émeraude, roseaux.»

Ce sont, à mon avis, les plus réussis, les plus personnels, parmi les
vers de la première manière du poète. Ils terminent le plus clair de son
œuvre, parue dans l’année 66 du _Parnasse Contemporain_, et couronnent
la dernière d’une dizaine de pièces d’inspiration et de facture assez
Baudelairiennes.

J’en citerai intégralement ce sonnet à la sœur de Celle qui est trop
gaie:


A CELLE QUI EST TRANQUILLE

    «Je ne viens pas ce soir vaincre ton corps, ô bête
    En qui vont les péchés d’un peuple, ni creuser
    Dans tes cheveux impurs une triste tempête
    Sous l’incurable ennui que verse mon baiser.

    Je demande à ton lit le lourd sommeil sans songes
    Planant sous les rideaux inconnus du remords,
    Et que tu peux goûter après tes noirs mensonges,
    Toi qui sur le néant en sais plus que les morts.

    Car le Vice, rongeant ma native noblesse,
    M’a comme toi marqué de sa stérilité;
    Mais tandis que ton sein de pierre est habité

    Par un cœur que la dent d’aucun crime ne blesse,
    Je fuis, pâle, défait, hanté par mon linceul,
    Ayant peur de mourir lorsque je couche seul.»

Voici, maintenant, quelques vers isolés, relevés, parmi ceux qui me
semblent devoir se parfiler, un jour, en l’anthologie de notre Syrus,
dans le sonnet _Vere novo_:

    «Puis je tombe énervé de parfums d’arbres, las
    Et creusant de ma face une fosse à mon Rêve...»

Encore, ce vers où _l’Azur_ s’obstine à percer l’enveloppant plafond de
ténèbres, tramé par les nuages et les fumées:

    «Les grands trous bleus que font méchamment les oiseaux.»

Et, dans la pièce _Les Fleurs_:

    «Pour le poète las que la vie étiole.»

N’est-il pas poétique, cet ennui des jours casaniers, lequel

    «Croit encore à l’adieu suprême des mouchoirs»,

non moins que ce doux front _taché de son_, dans lequel le rêveur peut
bien voir

    «Un automne jonché de taches de rousseur»?

Voici maintenant, au cours du volume de vers, en un poème d’âpre et
nerveuse allure, les douloureux et risibles martyrs du _Guignon_:

    «Désolés sans l’orgueil qui sacre l’infortune,
    Égaux de Prométhée à qui manque un vautour.»

Viennent ensuite deux poèmes de plus longue haleine. Le premier est, on
peut dire _le célèbre_[22] poème d’Hérodiade, vraiment un Gustave Moreau
en vers, avec ce mérite de ne pas s’être inspiré du peintre. L’héroïne
de Mallarmé confère au type biblique ce rajeunissement de l’hybrider du
païen Narcisse. Oui, c’est bien une sorte de Narcisse féminin que le
personnage ainsi présenté de la danseuse des Livres Saints, un peu
parent aussi de la Salammbô de Flaubert. Il me semble, et cette
explication me paraît tout à fait nécessaire pour s’accorder avec la
propre version de Mallarmé sur le sens de son mythe, que cette Hérodiade
nous offre un composé des deux femmes de Machœrons; non seulement
Hérodiade, mais Salomé, la monstrueuse dualité qui exigera la tête de
Saint Jean. Or, il n’est pas fait allusion à ce final épisode, sauf par
l’indication du caractère qui le doit déterminer. Et je crois qu’il y a
lieu de voir, en cette éloquente suppression, une de ces muettes
indications que l’écrivain chargeait de s’exprimer plus haut que le
verbe. Il s’agit donc de livrer énigmatiquement le secret du pervers
_féminin_ qui doit danser pour la décollation d’un juste. Le poète
procède ainsi, il nous montre une jeune Vierge mystérieusement,
furieusement jalouse de sa propre virginité, jusqu’à repousser avec
épouvante les gestes de sa vieille nourrice qui s’offre à la coiffer et
à l’oindre: «Reculez!», s’écrie la farouche Hérodiade,

            «O femme, un baiser me tûrait.
    Si la beauté n’était la mort...»

  [22] Il l’est devenu.

Et comme la servante se rapproche:

                «Arrête dans ton crime,
    Qui refroidit mon sang vers sa source; et réprime
    Ce geste...
    Ce baiser, ces parfums offerts...
            ... cette main encore sacrilège.
    Car tu voulais, je crois, me toucher...»

Mais la nourrice insiste:

                                        ... «J’aimerais
    Être à qui le Destin réserve vos secrets.

HÉRODIADE

    Oh! tais-toi!

LA NOURRICE

                Viendra-t-il parfois?

HÉRODIADE

                                    Étoiles pures.
    N’entendez pas!

LA NOURRICE

                                ... pour qui, dévorée
    D’angoisse, gardez-vous la splendeur ignorée
    Et le mystère vain de votre être?

HÉRODIADE

                                        POUR MOI.»

Je souligne cette réponse, qui est le _qu’il mourût_ de Mallarmé, et qui
nous livre le mot de son héroïne. Elle s’exalte et proclamant à sa
nourrice tel motif de sa rétrospective fureur:

    «C’est quand je me souviens de ton lait bu jadis!»

Elle se compare, en sa virginité, aux trésors à jamais ensevelis dans
les profondeurs du sol, et rythme cette révélatrice incantation d’une
plus sauvage beauté que les languides accents de la fille d’Hamilcar:

    «Oui, c’est pour moi, pour moi, que je fleuris, déserte!
    Vous le savez, jardins d’améthyste, enfouis
    Sans fin dans de savants abîmes éblouis,
    Ors ignorés, gardant votre antique lumière
    Sous le sombre sommeil d’une terre première,
    Vous, pierres où mes yeux comme de purs bijoux
    Empruntent leur clarté mélodieuse, et vous,
    Métaux qui donnez à ma jeune chevelure
    Une splendeur fatale en sa massive allure!
    Quant à toi, femme née en des siècles malins
    Pour la méchanceté des antres sibyllins,
    Qui parles d’un mortel devant qui, des calices
    De mes robes, arôme aux farouches délices,
    Sortirait le frisson blanc de ma nudité,
    Prophétise que si le tiède azur d’été,
    Pour lequel par instants la femme se dévoile,
    Me voit dans ma pudeur grelottante d’étoile,
    Je meurs!
              _J’aime l’horreur d’être vierge_, et je veux
    Vivre parmi l’effroi que me font mes cheveux
    Pour, le soir, retirée en ma couche, reptile
    Inviolé, sentir en la chair inutile
    Le froid scintillement de ta pâle clarté,
    Toi qui te meurs, toi qui brûles de chasteté,
    Nuit blanche de glaçons et de neige cruelle!
    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Puis, après une accalmie où palpite ce beau vers:

                                            «l’azur
    Séraphique sourit dans les vitres profondes»,

le suprême aveu de la vierge s’exhale, son «suprême sanglot meurtri»,
avec le dernier accord du poème:

          «Vous mentez, ô fleur nue
    De mes lèvres! j’attends une chose inconnue,
    Ou peut-être, ignorant le mystère et vos cris,
    Jetez-vous les sanglots suprêmes et meurtris
    D’une enfance sentant parmi les rêveries
    Se séparer enfin ses froides pierreries.»

C’est bien le suprême aveu, le suprême sanglot, le dernier accord; mais
leur répercussion leur survit; elle ébauche le secret, lequel, je le
tiens du poète lui-même, _n’est autre que la future violation du mystère
de son être par un regard de Jean qui va l’apercevoir, et payer de la
mort ce seul sacrilège; car la farouche vierge ne se sentira de nouveau
intacte et restituée tout entière à son intégralité, qu’au moment où
elle tiendra entre ses mains la tête tranchée en laquelle osait se
perpétuer le souvenir de la vierge entrevue_.

Tel est ce poème, dont, à défaut de Moreau, l’illustrateur aurait pu
être encore, et plus expressivement, le singulier Aubrey Beardsley.

L’autre poème, amené, lui, à la célébrité, par l’interprétation musicale
d’un Debussy, est cet _Après-midi d’un Faune_, dont je pus encore me
procurer, lorsque je connus Mallarmé, un exemplaire en première édition,
sur papier du Japon, orné (?) d’un griffonnage de Manet, et (sans doute
pour l’amour de Lola de Valence) rattaché d’un double cordonnet alterné
de rose et de noir.

Je n’essaierai pas de _traduire_ cette _Églogue_; la pensée du poète
commence à s’y envelopper d’ombres à la fois opaques et diaphanes.

En ces sortes d’interprétations de Mallarmé, l’important, pour qu’elles
offrent quelque intérêt, est de se tenir à égale distance entre la
cécité volontaire des illettrés, et la compréhension de parti-pris, des
zélateurs. L’illustre Crookes a fait faire un grand pas à la science
psychique, en refusant de mentionner les apports phénoménaux pour
n’enregistrer que les déviations infinitésimales. Souvenons-nous de cet
exemple.

Avec _l’Après-midi_, le texte de Mallarmé s’obnubile. Sur un fond
toujours scrupuleusement prosodique, des courants d’idées circulent,
tels que des veines dans une agate, ou des taches sur un marbre; mais
que d’interruptions et de disparitions, qui font penser à cette «clarté
qui vient par surprise», dans certain vers d’Hugo.

Des nymphes, plus que lascives, ce semble, lasses

    «De la langueur goûtée à ce mal d’être deux»;

un faune musicien, aux modulations harmonieuses et abstruses. En voici
les plus claires:

    «Je t’adore, courroux des Vierges, ô délice
    Farouche du sacré fardeau nu qui se glisse
    Pour fuir ma lèvre en feu buvant, comme un éclair
    Tressaille! La frayeur secrète de la chair:
    Des pieds de l’inhumaine au cœur de la timide...»

Sans omettre ce tableau curieusement pittoresque:

    «Ainsi, quand des raisins j’ai sucé la clarté,
    Pour bannir un regret par ma feinte écarté,
    Rieur, j’élève au ciel d’été la grappe vide
    Et, soufflant dans ses peaux lumineuses, avide
    D’ivresse, jusqu’au soir je regarde au travers.»

Et ces vers qui transposent comme un charme virgilien:

    «Chaque grenade éclate et d’abeilles murmure»,

puis:

    «A l’heure où ce bois d’or et de cendres se teinte,
    Une fête s’exalte en la feuillée éteinte...»

En somme faune, moins de Fontainebleau que de Rambouillet et qui,
nommant le baiser

      «ce doux rien par leur lèvre ébruité»,

n’est pas bien loin de Cyrano, qui le définit:

    «Baiser, point rose sur l’i du verbe aimer...»

Couronnons cette série de citations avec cette charmante


SAINTE

        «A la fenêtre recélant
        Le santal vieux qui se dédore
        De sa viole étincelant
        Jadis avec flûte ou mandore

        Est la Sainte pâle, étalant
        Le livre vieux qui se déplie
        Du Magnificat ruisselant
        Jadis selon vêpre et complie:

        A ce vitrage d’ostensoir
        Que frôle une harpe par l’Ange
        Formée avec son vol du soir
        Pour la délicate phalange

        Du doigt que, sans le vieux santal
        Ni le vieux livre, elle balance
        Sur le plumage instrumental,
        Musicienne du silence.»

J’y vois, dans le cadre d’une fenêtre lozangée de vitraux, une extatique
Cécile, les mains détachées de sa viole en un geste d’élévation vague,
semblant frôler un invisible instrument que le poète devine être l’aile
d’un ange, divine harpe aux cordes de plumes, résonnant sans voix en
deux derniers vers, l’un de concise description, l’autre de pénétrant
mystère.

                   *       *       *       *       *

Une curiosité, sans doute un caprice de l’euphuisme de Mallarmé, c’est
la possibilité pour lui, de se concilier avec certain grotesque voulu,
ou des mots grossiers; ainsi, ces enfants

    «Qui, le poing à leur cul, singeront sa fanfare
    ...
    Ils sont l’amusement des racleurs de rebec,
    Des marmots, des putains...»

Les deux _Chansons bas_ offrent un typique exemple de ce comique
singulier, à la fois gourmé et plaisantin, pince-sans-rire et
funambulesque (c’est dire Banvillesque). _Le Savetier_:

          «Le lys naît blanc, comme odeur
          Simplement je le préfère
          A ce bon raccommodeur.»

Quant à _la Marchande d’herbes aromatiques_, elle n’est autre qu’une
jeune débitante de cette lavande destinée à parfumer des endroits
secrets; mais le poète lui conseille plutôt de la piquer dans sa
chevelure pour

          «Que le brin salubre y sente
          ...
          Ou conduise vers l’époux
          Les prémices de tes poux.»

Il est intéressant de placer en regard de ce bizarre filon la très
gracieuse veine de madrigal qui fut une grâce de notre auteur.

Le suivant sonnet, souvent cité, en est le type accompli. Il en existe
deux versions; je citerai la première; outre qu’elle est plus à mon
goût, elle plaira mieux aussi à ceux que je désire renseigner. Mallarmé
_polissait_ et _repolissait_, resserrant sans cesse sa pensée, on sait
avec quelle insistance, et sans toujours améliorer ainsi qu’il advint,
notamment, à Ronsard.

Écoutez le


PLACET FUTILE

    «J’ai souvent rêvé d’être, ô duchesse, l’Hébé
    Qui rit sur votre tasse au baiser de tes lèvres.
    Mais je suis un poète, un peu moins qu’un abbé
    Et n’ai point jusqu’ici figuré sur le Sèvres.

    Puisque je ne suis pas ton bichon embarbé,
    Ni tes bonbons, ni ton carmin, ni tes jeux mièvres
    Et que pourtant sur moi ton regard est tombé,
    Blonde dont les coiffeurs divins sont des orfèvres!

    Nommez-nous, vous de qui les souris framboisés
    Sont un léger troupeau d’agneaux apprivoisés
    Qui vont broutant les cœurs et bêlant aux délyres.

    Nommez-nous... et Boucher, sur un rose éventail
    Me peindra flûte en mains, ramenant ce bercail,
    Duchesse, nommez-moi berger de vos sourires.»

Voilà bien notre Faune de Rambouillet; c’est terriblement précieux, mais
vraiment joli, bien notamment le huitième vers, et le dernier.

Maintenant, pour l’intelligence de ce qui va suivre, qui va nous
révéler, dans son caractère, comme dans son œuvre, un Mallarmé moins
connu, qu’on veuille bien se représenter un personnage mythique (je ne
dis pas mystique) lequel, s’il avait existé, ce qui est peu probable,
aurait joué dans l’existence et dans l’inspiration de notre poète, le
rôle d’une Béatrix profane, un contemporain composé de la Cynthia
d’Ovide, de la Laure de Pétrarque et de l’Hélène de Ronsard. La dame,
que nous appellerons, si vous voulez, Chéry-Legrand, outre le placet
ci-dessus et telles autres pièces éparses dans l’œuvre, aurait encore
inspiré au poète les deux sonnets suivants, qui ne figurent pas dans
l’édition de Déman, et qui sont, sinon tout à fait inédits, du moins
plus ignorés.


SONNET A ELLE

    «O si chère de loin et proche et blanche, si
    Délicieusement toi, Chéry, que je songe
    A quelque baume rare, émané par mensonge
    Sur aucun bouquetier de cristal obscurci.

    Le sais-tu, oui! pour moi voici des ans, voici
    Toujours que ton sourire éblouissant prolonge
    La même rose avec son bel été qui plonge
    Dans autrefois, et puis dans le futur aussi.

    Mon cœur qui, dans les nuits, parfois cherche à s’entendre
    Ou de quel dernier mot t’appeler le plus tendre
    S’exalte en celui rien que chuchoté de sœur.

    N’était, très grand trésor et tête si petite,
    Que tu m’enseignes bien toute une autre douceur
    Tout bas par le baiser seul dans les cheveux dite.»


SONNET DU 1er JANVIER 1888

    «Chéry, sans trop d’aurore à la fois enflammant
    La rose qui, cruelle ou déchirée et lasse
    Même du blanc habit de pourpre, le délace
    Pour ouïr sous sa chair pleurer le diamant.

    Oui, sans ces crises de rosée! et gentiment
    Ni brise si le ciel avec, orageux, passe,
    Jalouse d’apporter on ne sait quel espace
    Au simple au jour le jour très vrai du sentiment.

    Ne te semble-t-il pas, Chéry, que chaque année
    D’où sur ton front renaît la grâce spontanée
    Suffise selon quelque apparence, et pour moi,

    Comme un éventail frais dont la chambre s’étonne
    A raviver du peu qu’il faut ici d’émoi,
    Toute notre native amitié monotone.»

Le 1er janvier 1889 est fêté par cette


CHANSON

_sur un vers composé par Chéry_.

        «Si tu veux nous nous aimerons
        Avec la bouche sans le dire,
        Cette rose tu l’interromps
        Et verses du silence pire.

        Aucuns traits émanés si prompts
        Que de ton tacite sourire,
        Si tu veux nous nous aimerons
        Avec la bouche sans le dire.

        Muet, muet entre ses ronds
        Sylphe dans la pourpre d’empire
        Un baiser flambant se déchire
        Jusqu’aux pointes des ailerons.
        Si tu veux nous nous aimerons.»

Sur ce thème palpite une infinité de légers quatrains, de distiques
pleins de badinages[23], où passe comme un souffle des _Chansons des
Rues et des Bois_ et qui se posent, tels que des papillons, sur des
livres, des éventails, des photographies;

  [23] Inédits pour la plupart jusqu’aux derniers jours de 1920.

        «Pour un lotus bleu, don inepte,
        La blonde Starnabuzaï
        Le recevait comme on accepte
        Un abbé qui n’est point haï»,

écrivait Victor Hugo dans le livre que je viens de nommer. C’est ainsi,
«pour le don inepte» et galant de tous les menus lotus bleus que nous
allons effeuiller, que notre «poète un peu moins qu’un abbé» dut être
reçu par la blonde Starnabuzaï de son rêve.

        «Un mot au coin que j’avertisse:
        La dame qu’ici vous voyez,
        Dans la fresque du Primatice
        A des cheveux blonds déployés.»

                   *       *       *       *       *

        «Blanche Japonaise narquoise
        Je me taille dès mon lever
        Pour robe un morceau bleu turquoise
        Du ciel à qui je fais rêver.»

                   *       *       *       *       *

        «Sans les mettre dans vos souliers
        Comme Noël aux châtelaines,
        Déesse, il sied que vous fouliez
        De votre pas nu ces fleurs vaines.»[24]

  [24] En envoyant des fleurs.

                   *       *       *       *       *

        «Lilith[25] confie à votre soin
        Le rejeton qu’elle a fait naître,
        Pour qu’assis en un petit coin,
        Ainsi vous revoyiez son maître.»

  [25] Chatte de Mallarmé.

                   *       *       *       *       *

        «Ta lèvre contre le cristal
        Gorgée à gorgée y compose
        Le souvenir pourpre et vital
        De la moins éphémère rose.»[26]

  [26] Avec un verre d’eau.

                   *       *       *       *       *

        «Voici la date, tends un coin
        De ta fraîche bouche étonnée
        Où la nature prend le soin
        De te rajeunir d’une année.»[27]

  [27] 1er avril 1887--(Jour de la naissance de la Dame).

                   *       *       *       *       *

        «Paon[28], nous voici, par la merveille
        De ton beau rire et du printemps,
        Ramenés tous deux à la veille
        Du jour où tu n’as que vingt ans»[29].

  [28] Nom d’amitié donné à la Dame.

  [29] 1er avril 1889.

                   *       *       *       *       *

        «Les seuls fruits d’or sont où vous êtes,
        N’allez pas vous enfuir demain,
        Et le ciel reprendra ses fêtes
        Sur un geste de votre main»[30].

  [30] Probablement à l’occasion d’un projet de départ pour le Midi.

                   *       *       *       *       *

        «A l’oubli, tendre défi d’ailes,
        Les instants qu’ils nous ont valus
        Attardés, inquiets, fidèles,
        Voltigent autour des _Talus_»[31].

  [31] «A Chéry. (Après la démolition de la Maison des Talus)». 9
    novembre 1890. Une photographie de la même demeure s’orne de ce
    distique:

            «Riante et sans air de détresse
            La maison attend sa maîtresse.»

                   *       *       *       *       *

          «Que la Dame soit en joie![32]
          Sous cette pierre elle a mis
          Le vœu que sa maison voie
          Venir les mêmes amis.»

  [32] Pour la reconstruction sans doute.

                   *       *       *       *       *

        «Un an de moins, mignonne, est traître.
        Au retour de chaque printemps,
        Tu finiras par disparaître...
        Il faut t’arrêter à vingt ans.»[33]

  [33] Anniversaire de 1891.

                   *       *       *       *       *

        «Ma Chéry, pour faire semblant,
        Dans une piscine éternelle
        Trempe son pied au reflet blanc,
        Mais la source jeune est en elle.»[34]

  [34] Evian 1891.

                   *       *       *       *       *

        «Tu choisis ton temps pour renaître!
        Tout de la fleur ivre et debout
        Jusqu’au rayon de la fenêtre
        Sourit, et tu fais comme tout.»[35]

  [35] 1er avril 1892.

                   *       *       *       *       *

        «Fermé, je suis le sceptre aux doigts
        Et, contente de cet empire,
        Ne m’ouvrez jamais si je dois
        Dissimuler votre sourire.»[36]

  [36] Un éventail.

                   *       *       *       *       *

        «Là-bas, de quelque vaste aurore
        Pour que son vol revienne vers
        Ta petite main qui s’ignore
        J’ai marqué cette aile d’un vers.»[37]

  [37] Autre éventail.

    La femme et la fille du poète ont, elles aussi, leurs éventails, qui
    s’éploient en l’œuvre publiée. Le dernier est le plus charmant et
    contient, outre cette expressive définition de soi-même: «l’unanime
    pli», ces gracieux vers:

            «Une fraîcheur de crépuscule
            Te vient à chaque battement
            Dont le coup prisonnier recule
            L’horizon délicatement.

            Vertige! Voici que frissonne
            L’espace comme un grand baiser
            ...
            Le sceptre des rivages roses
            Stagnants sur les soirs d’or, ce l’est
            Ce blanc vol fermé que tu poses
            Contre le feu d’un bracelet.»

                   *       *       *       *       *

        «Musique dedans endormie
        Il suffit pour te rendre aux cieux
        Que la bouche de cette amie
        Ouvre son baiser gracieux.»

                   *       *       *       *       *

        «Plus rapide à tire-d’aile
        Que lui de prendre le train,
        Un joyeux baiser fidèle
        Devancera mon quatrain.»[38]

  [38] 15 août 1898--(sans doute un des derniers quatrains).

                   *       *       *       *       *

      «Ceci, Seigneur, est mon livre de messe
      Où je vous nomme et vous prie en latin
      Afin qu’au ciel, dont je fus la promesse,
      Triomphe tard mon sourire enfantin.»[39]

  [39] Sur un paroissien.

                   *       *       *       *       *

      «Par un paraphe et des vers attestons
      Que c’est pour vous, et non pour d’autres dames,
      Seule Chéry, qu’à l’art nous demandâmes
      Ce fier portrait du plus beau des vestons.»[40]

  [40] Sur un portrait de lui-même.

Le badinage s’accentue et se précipite, comiquement sérieux, toujours
tendre, mais tournant au calembour, aux vers inspirés par la coca:

        «Tout ce noir charbon que tu verses
        Parmi tes entrailles perverses,
        Prends garde, après quelque bonheur,
        Qu’il ne te naisse un ramoneur.»[41]

  [41] Sur un bocal de charbon de Belloc.

        «J’aime à regarder Chéry
        En qui tout, jusqu’au nez rit.»

        «A tant manger je serais,
        Non Diane, mais Cérès.»

        «Une Dame à qui j’ai donné le nom de _Paon_
        Possède, paraît-il, un fort joli tympan.»

      «Quand sur mon tu-tul quelqu’un fait pan pan,
      Je pousse des cris comme un petit paon.»

        «J’ai cueilli pour que tu me crusses
        Galant, ces violettes russes.»[42]

  [42] Bouquet.

    «Cette fleur comme toi la même chaque année
    Est mon remercîment, Chéry, que tu sois née.»[43]

  [43] Anniversaire.

        «Belle, ne laissez jamais choir
        De larme sur ce fin mouchoir.»[44]

  [44] A Madame Chéry-Legrand, qui m’avait prêté l’un de ses mouchoirs,
    quand je manquais du mien.--En le lui rendant blanchi.

        «Marie et Chéry, Magnier et Legrand
        Sont de très hautes nymphes s’adorant.»

    «On pourrait bien fouiller l’Europe et l’Améri-
    Que, avant de rien trouver qui ressemble à Chéry.»[45]

  [45] Vu et estampillé par S. M.

Puis, ces menus _castigant ridendo_:

      «Soyez, mes yeux, à jamais étonnés:
      Chéry-Legrand met ses doigts dans son nez!

        Peut-elle, sur quels pipeaux
        Les mettre mieux à propos?

      Chéry-Legrand, qu’on croirait une sainte,
      Caresse aussi la bouteille d’absinthe.

        Son doux œil est agrandi
        Après le Cherry-Brandy.

        En elle rien ne semble atone
        Quand elle mange un panatone[46].

  [46] Nom d’un gâteau milanais.

          Elle a ce mignon travers
          De comprendre un peu mes vers.»

A son tour, le _mirliton_ du même à la même, dont voici le déroulement
fantasque:

        «Tous, de l’amitié! Sans ça l’on
        Ne saurait orner mon salon.

        J’ai, sur ce mirliton rêveur,
        Ma devise: «_Amor for ever_[47].»

  [47] Un mot changé.

        Augusta Holmès m’accommode
        Comme femme et même comme ode[48].

  [48] Sur une photographie du prix de Rome d’Henri Regnault: Thétis
    apportant des armes à Achille: «Augusta Holmès indique à ces
    messieurs qu’un casque est inutile ayant sa chevelure.

        A nos _five_ Hortense Schneider
        Ote sa pelisse d’eider.

        Coppée, aussi je le reçois,
        Reste l’honneur du vers François.

        Quel chignon topaze ou saur
        Subjugue à présent Champsaur?

      Quelquefois je nomme Adrien
      Marx mon docteur, quand je n’ai rien.

        Portalier, un cœur, mais des seins
        Pas plus que tous les médecins.

        Je m’accoude dans le bain
        Aimant entendre Robin.

        Mon goût correct s’est gendarmé
        Contre ces vers de Mallarmé.»

Enfin épars sur des albums, des cahiers Japonais aux croquis de félins,
de singes et d’oiseaux:

      «Cette chatte humble et tendre à qui l’attache
      Porte un paraphe illustre pour moustache.»

        «J’aimerais que l’on attachât
        A notre sonnette ce chat.»

      «Ce triste hibou, s’il neige ou bruine,
      N’a pas, aux Talus, trouvé de ruine.»

        «On ne voit pas dans les rues
        Tous les jours de telles grues.»

        «La descendance d’un singe
        Folle et vierge de tout linge
        Se berce en grappe jusqu’au
        Perchoir où songe Coco.»

        «Dans ce monde ailé, rampant,
        Le talent n’omit qu’un paon.»

    «Gourmand comme une chatte ou comme une abbesse
    Je vois sur ce feuillet une bouillabaisse.»

Et, pour conclure, ces dédicaces des neuf cahiers de poésie:

  1er cahier, exemplaire I.--De la très chère Chéry.
   2e cahier, exemplaire I.--De la très blonde Chéry.
   3e cahier, exemplaire I.--De la très blanche Chéry.
   4e cahier, exemplaire I.--De la très bonne Chéry.
   5e cahier, exemplaire I.--De la très jeune Chéry.
   6e cahier, exemplaire I.--De la très tendre Chéry.
   7e cahier, exemplaire I.--De la très sage Chéry.
   8e cahier, exemplaire I.--De la très belle Chéry.
   9e cahier, exemplaire I.--De la très Chéry-Legrand.

Il y eut aussi une série d’adresses d’amis, en quatrains, dont je cite
cet exemple:

        «Je te lance mon pied vers l’aîne
        Facteur, si tu ne vas où c’est
        Que rêve mon ami Verlaine
        Ru’Didot, hôpital Broussais.»

On trouverait sans doute moyen d’établir un ordre plus méthodique et
plus méticuleux entre ces quatrains et ces distiques inédits, bien
qu’ils n’aient guère, entre eux, d’autre rapport que celui d’être
adressés à une seule personne. Je laisse à d’autres ce précieux soin.
Quatrains et distiques, je les ai donnés à peu près distribués comme ils
l’étaient, quand ils m’ont été donnés à moi-même, en leur temps.

                   *       *       *       *       *

Approchons du gouffre obscur des proses. Les abords en sont accessibles,
tout comme ceux des premiers poèmes. C’est encore, selon Baudelaire,
selon Poë, selon Aloÿsius Bertrand, que débutent ces poèmes en prose.
Dans _le phénomène futur_, «le montreur de choses passées», exhibe «une
femme d’autrefois» à «une malheureuse foule vaincue par la maladie
immortelle et le péché des siècles». Dans la _plainte d’automne_, le
poète, veuf de son amie, écoute l’orgue de Barbarie «l’instrument des
tristes» et «ne lance pas un sou par la fenêtre, de peur de se déranger,
ou de s’apercevoir que l’instrument ne chantait pas seul.» _Le démon de
l’analogie_, déjà plus arcane, fait obséder l’esprit d’un rêveur, par
les idées et images correspondantes aux «lambeaux maudits d’une phrase
absurde»; le tout en apparence incohérent finit par rencontrer son
explication dans la mise en présence d’objets, qui semblent avoir
impressionné de loin la pensée du bizarre promeneur. Le _pauvre enfant
pâle_ est comme la préventive complainte du guillotiné. Pour le moment,
ce triste gosse n’est qu’un petit chanteur des rues, auquel le poète
rend cet oracle tragique: «Et ta complainte est si haute, si haute, que
ta tête nue qui se lève en l’air à mesure que ta voix monte, semble
vouloir partir de tes petites épaules. Petit homme, qui sait si elle ne
s’en ira pas un jour, quand, après avoir crié longtemps dans les villes,
tu auras fait un crime?...»

«Ta tête se dresse toujours et veut te quitter, comme si d’avance elle
savait...»

_La pipe_, reprise, refumée pour la première fois depuis un séjour à
Londres, reporte, remporte, en une bouffée, un fumeur vers le rivage
brumeux, et lui rappelle tendrement sa «pauvre bien aimée errante, en
habits de voyageuse,» coiffée de ce chapeau «que les riches dames
jettent en arrivant..., et que les pauvres bien aimées regarnissent pour
bien des saisons encore. Autour de son cou, s’enroulait le terrible
mouchoir qu’on agite en se disant adieu pour toujours».--_Un spectacle
interrompu_ n’est autre que celui patiemment guetté par les clients des
montreurs d’ours; à savoir la révolte de ce dernier contre son
belluaire. Mallarmé l’interpréta autrement, spectateur «étonné de
n’avoir pas senti, cette fois encore, le même genre d’impression que ses
semblables», et conclut de cette étreinte un peu trop étroite, infligée
par le fauve à son «aîné subtil» qu’elle ne veut que lui dire:
«Explique-moi la vertu de cette atmosphère de splendeur, de poussière et
de voix, où tu m’appris à me mouvoir.»

_Réminiscence_ nous présente un petit frère du _pauvre enfant pâle_, un
orphelin errant «en noir et l’œil vacant de famille». La rencontre d’un
fils de pitre le lui fait regretter, au récit des grimaces d’un père
_farce_, d’une maman qui mange de la filasse aux bravos de la foule. «Tu
ne sais rien, ajoute le narrateur, des parents sont des gens drôles, qui
font rire.» Et l’orphelin s’éloigne, «déçu tout-à-coup, de n’avoir pas
de parents.»

La _déclaration foraine_ s’illumine de la fantaisie d’une belle
promeneuse, soudainement induite par un charitable élan, à se substituer
au phénomène manquant dans une baraque miséreuse.

Le _nénuphar blanc_ est cueilli par le canotier, au retour et en
souvenir d’une aquatique promenade employée à ne point voir, à entendre
qu’à peine effleurer d’un pas le gravier, une mystérieuse riveraine.

_L’ecclésiastique_, de fantaisie macabre et bouffonne, nous fait
assister aux solitaires et printaniers ébats d’un jeune abbé, sorte de
Narcisse noir et capricant, traitant les touffes d’herbes comme «les
bruns adolescents» traitent leurs «oreillers» dans les vers de
Baudelaire. Personnage qu’on dirait échappé d’un livre de Daudet, pour
se rouler dans cette syntaxe.

_La gloire_, l’écrivain vient d’apprendre à la connaître, et plus «rien
ne l’intéressera d’appelé par quelqu’un ainsi». C’est la forêt de
Fontainebleau qui lui donne cette leçon, un jour qu’ayant pris le train,
en même temps que nombre de voyageurs, pour y goûter les splendeurs de
l’automne, il s’aperçoit que nul autre que lui n’a eu cette pitié envers
la _glorieuse_ forêt, et que le train l’«avait déposé là seul».

Le _conflit_ s’établit entre Mallarmé (toujours impersonnel, bien
entendu) et des terrassiers qui, cette année-là, sous prétexte de
travaux de voie ferrée, lui empoisonnent sa villégiature de Valvins, «le
séjour chéri pour la désuétude et de l’exception, tourné par les progrès
en cantine d’ouvriers de chemins de fer.»--«Je suis le malade des bruits
(continue Mallarmé qui partage cette infirmité avec Madame Vigée-Lebrun)
et m’étonne que presque tout le monde répugne aux odeurs mauvaises,
moins au cri.» Et l’antagonisme s’établit entre l’écrivain et ses
voisins bruyants. Mais le dimanche, avec sa soûlerie, vient à son tour
terrasser ces manœuvres, et le poète rendu à son silencieux repos, rêve
aux étoiles.

Mais ceci, anecdotes et poèmes, ne représente que bagatelles de la
porte, «riens auxquels on a fait un sort exagéré» selon l’expression de
Mallarmé dans sa préface.

Des portraits suivent: un croquis de Baudelaire[49], un Villiers en
pied, «candidat à toute majesté survivante» en même temps que «désespéré
seigneur perpétuellement échappé au tourment» avec toujours «dans
l’aspect de l’homme devenu chétif, quelque trait saillant de
l’apparition de jeunesse, à quoi il ne voulut jamais être inférieur.»
L’oraison funèbre de Verlaine; des souvenirs sur Rimbaud «avec je ne
sais quoi fièrement poussé, ou mauvaisement, de fille du peuple,
j’ajoute, de son état blanchisseuse, à cause de vastes mains, par la
transition du chaud au froid rougies d’engelures. Lesquelles eussent
indiqué des métiers plus terribles, appartenant à un garçon.»--Tailhade,
Beckford[50], annoncé par cette phrase digne de Flaubert: «Sous la
tutelle des lords Chatham et Littleton, anxieux d’en faire un homme
politique marquant, étudiait, choyé par sa mère et banni d’auprès d’elle
pour l’achèvement d’une éducation somptueuse, le fils de feu le
lord-maire Beckford, (de qui la fière adresse à Georges III se lit sur
un monument érigé au Guildhall.)»--Tennyson, faute de qui «une musique
qui lui est propre manquerait à l’Anglais;»--Banville, «l’être de joie
et de pierreries, qui brille, domine, effleure.»--Poë, semblable à un
Whistler, en leur «tragique coquetterie noire, inquiète et
discrète»;--Whistler «un Monsieur rare... l’enchanteur d’une œuvre de
mystère...»--Manet «chèvre-pied au pardessus mastic, barbe et blond
cheveu rare, grisonnant avec esprit.»--Berthe Morisot «avec une pointe
de XVIIIe siècle exaltée de présent... et quelque chose d’élyséennement
savoureux.»--Enfin, Wagner, magnifiquement festoyé de cette prière:
«Voilà pourquoi, Génie! moi, l’humble qu’une logique éternelle asservit,
ô Wagner, je souffre et me reproche, aux minutes marquées par la
lassitude, de ne pas faire nombre avec ceux qui, ennuyés de tout afin de
trouver le salut définitif, vont droit à l’édifice de ton Art, pour eux
le terme du chemin. Il ouvre, cet incontestable portique, en des temps
de jubilé qui ne le sont pour aucun peuple, une hospitalité contre
l’insuffisance de soi et la médiocrité des patries; il exalte des
fervents jusqu’à la certitude: pour eux ce n’est pas l’étape la plus
grande jamais ordonnée par un signe humain, qu’ils parcourent avec toi
comme conducteur, mais le voyage fini de l’humanité vers un idéal.»

  [49] Je dois à la munificence de Mallarmé un très bel autographe de ce
    poète.

  [50] Cet ordre est incohérent, mais je dois l’avoir établi d’après
    celui du volume.

Les _crayonnages_ sur le théâtre, lequel n’est point fait pour qui «se
suffit, avec la tenture de ses songes» traitent de Hamlet «dans sa
traditionnelle presque nudité sombre... au charme tout d’élégance
désolée» auprès d’un Polonius «figure comme découpée dans l’usure d’une
tapisserie pareille à celle où il lui faut rentrer pour mourir... tas de
loquace vacuité gisant que plus tard il (Hamlet) risquerait de devenir à
son tour, s’il vieillissait.»--_Les ballets_ nous font admirer
au-dessous de «quelques coups d’épingle stellaires en une toile de fond
bleue... les roses qu’enlève et jette en la visibilité de régions
supérieures un jeu de chaussons d’un satin pâle vertigineux.»--La Loïe
Füller, «en une fantasmagorie oxyhydrique de crépuscule et de grotte...
se propage, alentour, de tissus ramenés à sa personne, par l’action
d’une danse... et au bain terrible des étoffes, se pâme, radieuse.»

Le _Vers_, dans l’étude qu’il lui consacre, le poète le proclame en état
de _crise_, non sans nous avoir fort heureusement garanti dans un
précédent essai, la sauvegarde de notre prosodie, grâce au Parnasse
contemporain dont il définit bien l’effort: «Simplement resserrer une
bonne fois, avant de le léguer au temps, en condition excellente, avec
l’accord voulu et définitif, un vieil instrument parfois faussé, le vers
français, et plusieurs se montrèrent dans ce travail, d’experts
luthiers.» Nonobstant, Mallarmé déclare vaincu en lui par des
«infractions volontaires» et de «savantes dissonances» de ce qu’on a
appelé le vers libre, le «pédant qui se fut, il y a quinze ans, à peine
révolté, comme devant quelque sacrilège ignare.»

Dans ses trois chapitres sur le _Livre_, Mallarmé nous ébauche une
théorie d’art et de style, nous confie un peu de son secret, secret
d’âme aussi, de méconnaissance, de mélancolie: «méditer, sans traces,
devient évanescent... l’encrier, cristal comme une conscience, avec sa
goutte, au fond, de ténèbres... _avec le rien de mystère indispensable,
qui demeure, exprimé, quelque peu_» (à savoir: qui survive à
l’expression ne le livrant pas tout entier).--Le _Mystère dans les
Lettres_, qui en est la conclusion personnelle, trahit quelque
mécontentement moins impassible, plus immédiat, et dut être tracé sous
le coup d’un méchant procédé, d’autant plus sensible au «Monsieur plutôt
commode, écrit Mallarmé, que certains observent la coutume d’accueillir
par mon nom»; oui, sous le coup d’un article bêtement injurieux d’où
résulte une colère hautaine, mais tout de même douloureuse. Déjà il
avait formulé plus haut: «Tristesse que ma production reste, à ceux-ci,
par essence, comme les nuages au crépuscule, ou des étoiles, vaine.» Il
se sent, «enveloppé dans une plaisanterie immense et médiocre» désigné
comme «suppôt d’ombre» et l’un de ceux qui désormais ne pourront placer
un mot sans que la foule lui crie: «Comprends pas!»--l’innocent
annonçât-il se moucher.--Il condamne les individus, qui, «parce qu’ils
puisent à un encrier sans nuit» croient devoir, à l’égard des écrivains
mystérieux, «déverser en un chahut la vaste incompréhension humaine.»
Leur «entreprise» à eux «ne compte pas littérairement». Elle consiste à
«exhiber les choses à un imperturbable premier plan, en camelots activés
par la pression de l’instant», au lieu de «tendre le nuage précieux
flottant sur l’intime gouffre de chaque pensée.»

Au lieu «du labyrinthe illuminé par des fleurs, ces _ressasseurs_ n’ont
à offrir sur une route migraineuse qu’un blanc mur en platras aveuglant
où même la réclame hésite à s’inscrire» et sans autre verdure que celle
des «culs de bouteille et des tessons ingrats.»--«Notre
littérature--ajoute Mallarmé--dépasse le _genre_ correspondance ou
mémoires.» Sa phrase, qui semble balbutier, par l’emploi des incidentes,
«s’enlève en quelque équilibre supérieur, à balancement prévu
d’inversions.» Et récusant «l’injure d’obscurité» il retourne à ses
adversaires celle «d’incohérences, de rabâchages, de plagiat et de
platitude.»--«Je préfère, conclut-il devant l’agression, rétorquer que
des contemporains ne savent pas lire.» Et, quelques pages plus loin,
indiquant «une parité secrète, entre la magie et le sortilège que
restera la poésie», par «le Vers, trait incantatoire» et «le cercle que
perpétuellement ouvre et ferme la rime» en «une similitude avec les
ronds parmi l’herbe, de la fée et du magicien», avec enfin, ce seul
«dosage subtil d’essences, délétères ou bonnes» que sont «les
sentiments», il s’incline à cet aveu catégorique: «peut-être
personnellement me suis-je complu à le marquer, par des essais, dans une
mesure qui a outrepassé l’aptitude à en jouir consentie par mes
contemporains.»

Ce propos est trop définitif pour y rien ajouter. Il a le mérite
d’anéantir pour _les contemporains qui savent lire_, cette donnée
courante d’un Mallarmé mystificateur s’étant fait une rusée spécialité
et une marque de fabrique d’amphigouris malignement enchevêtrés, à
dessein d’ahurir le badaud et d’épater le bourgeois. Non, desservant
hautain d’un culte ésotérique, il «traîne les gazes d’origine» et se
sent en lutte avec «le gâchis en faveur.»--Huysmans l’a bien
intensivement dépeint dans ce passage:

  «Ce poète qui, dans un siècle de suffrage universel et dans un temps
  de lucre, vivait à l’écart des lettres, abrité de la sottise
  environnante par son dédain, se complaisant, loin du monde, aux
  surprises de l’intellect, aux visions de sa cervelle, raffinant sur
  des pensées déjà spécieuses, les greffant de finesses byzantines, les
  perpétuant en des déductions légèrement indiquées, que reliait à peine
  un imperceptible fil.--Ces idées nattées et précieuses, il les nouait
  avec une langue adhésive, solitaire et secrète, pleine de rétractions
  de phrases, de tournures elliptiques, d’audacieux tropes.

  «Percevant les analogies les plus lointaines, il désignait souvent
  d’un terme donnant à la fois par un effet de similitude, la forme, le
  parfum, la couleur, la qualité, l’éclat, l’objet ou l’être auquel il
  eût fallu accoler de nombreuses et de différentes épithètes pour en
  dégager toutes les faces, toutes les nuances s’il avait été simplement
  indiqué par son nom technique. Il parvenait ainsi à abolir l’énoncé de
  la comparaison qui s’établissait toute seule, dans l’esprit du
  lecteur, par l’analogie, dès qu’il avait pénétré le symbole, et il se
  dispensait d’éparpiller l’attention de chacune des qualités
  qu’auraient pu présenter un à un les adjectifs placés à la queue
  leu-leu, la concentrait sur un seul mot, sur un tout produisant comme
  pour un tableau, par exemple, un aspect unique et complet, un
  ensemble.--Cela devenait une littérature condensée, un coulis
  essentiel, un sublimé d’art...»

Nous sommes, du reste, à l’issue du livre. Qu’il nous suffise donc de
noter encore ce passage sur «le numéraire, engin de terrible
précision».--«Aux fantasmagoriques couchers du soleil, quand croulent
seuls les nuages, en l’abandon que l’homme leur fait du rêve, une
liquéfaction de trésor rampe, rutile à l’horizon: j’y ai la notion de ce
que peuvent être des sommes, par cent et au delà, égales à celles dont
l’énoncé dans le réquisitoire, pendant un procès financier, laisse,
quant à leurs existences, froid.--... Si un nombre se majore et recule,
vers l’improbable, il inscrit plus de zéros: signifiant que son total
équivaut spirituellement à rien, presque.--... en raison du défaut de la
monnaie à briller abstraitement, le don se produit chez l’écrivain,
d’amonceler, la clarté radieuse avec des mots qu’il profère comme ceux
de Vérité et de Beauté.»--Encore, cette description d’Oxford: «le même
(sol de l’Angleterre) où habitent des provinces de fer et de poussier,
populeuses, supporte la jumelle floraison, en marbre, de cités,
construites pour penser...--Notre échafaudage semble agencé
provisoirement en vue que rien, analogue à ces recueillements
privilégiés, ne verse l’ombre doctorale, comme une robe, autour de la
marche de quelques messieurs délicieux.» Des portraits encore: celui
très véridique et très digne de «Monsieur Octave Mirbeau qui sauvegarde
certainement l’honneur de la presse en faisant que toujours y ait été
parlé, ne fût-ce qu’une fois, par lui, avec quel feu, de chaque œuvre
d’exception.»--Cet autre très comique de Ponsard qui, Hugo _regnante_
«joua l’obligation de frénétiquement surgir faute de quelqu’un; et se
contraignit après tout à des efforts qui sont d’un vigoureux carton.»
Enfin et terminons nos citations sur cet envol d’un journal «près des
roses, jaloux de couvrir leur ardent et orgueilleux conciliabule».

                   *       *       *       *       *

Il me reste maintenant à parler de Mallarmé, tel que je l’ai connu, vers
1879, avant sa relative célébrité, au cours de laquelle un silencieux
malentendu précédant une muette réconciliation, nous sépara environ dix
années. Qu’on me permette de citer tout exceptionnellement ces fragments
d’une correspondance parce qu’elle témoigne de sa profonde sensibilité,
de sa parfaite bonne grâce.


87, rue de Rome.

_Mercredi soir, 9 avril 1879._

CHER MONSIEUR DE MONTESQUIOU,

J’ai voulu tous ces jours-ci, sans le pouvoir, vous serrer la main sur
un bout de papier. Votre carte, qui accompagnait l’amical envoi fait à
mon baby, était bordée de deuil, et je crains que vous n’ayez eu la
douleur de perdre votre sœur. Si je me trompe, comme je veux l’espérer,
chassez aisément cette noire appréhension que vous porte ma lettre.
Autrement, croyez que je sympathise avec tout chagrin qui peut vous
atteindre.--Gardez, dans l’un et l’autre cas, de ce mot hâtif, mon
silencieux pressement de mains. A bientôt, n’est-ce pas? Voici que
fatigué du travail de l’hiver, je vais passer une dizaine de jours près
de Fontainebleau, avec ma fille, laissant, hélas! ma femme près
d’Anatole tout endolori de rhumatismes. Mais au retour, donnons-nous
signe de vie.

Votre

S. M.


Paris, 87, rue de Rome.

_Dimanche, 10 août 1879._

CHER MONSIEUR DE MONTESQUIOU,

Je crois que votre délicieuse petite bête[51], feuillage anticipé, a
distrait le mal de notre patient, à qui la campagne va être permise. Si
de premiers indices de convalescence s’affirment d’aujourd’hui à demain,
ou après, il se peut que nous partions tout de suite, le temps le
voulant bien.--Avez-vous entendu d’où vous êtes (je l’ignore et vous
parle à Paris) tous les cris de joie de notre malade, ne quittant des
yeux que pour les fermer sur son bonheur, la merveilleuse princesse
captive dans un palais merveilleux, qui s’appelle Sémiramis à cause des
jardins de pierreries dont elle porte le reflet? J’aime à croire que
cette satisfaction longtemps improbable d’un vieux désir a été pour
quelque chose dans l’effort d’une santé qui veut revenir; même sans
évoquer comme un mage, la secrète influence de pierre précieuse dardée
continuellement de la cage, par son habitante, sur l’enfant.

  [51] Un oiseau des îles envoyé à l’enfant malade.

Que vous avez été charmant et amical, vous si pris de tous côtés,
pendant ces derniers temps; et ce m’est plus qu’un plaisir de vous
annoncer, avant personne, que je crois tous nos soucis, dissipés dans le
futur.

C’est à Valvins, près de Fontainebleau, que nous allons bientôt; et il
faut qu’avant la fin de la saison, car septembre sera très beau, vous
veniez avec moi, vous enfoncer un jour sous la forêt. Je vous souhaite
quelque lame _venue des mers du loin_, comme dit Poë, si vous êtes en
train de vous baigner.

Votre main,

S. M.


_Valvins, près Fontainebleau._

_Mardi, 9 septembre 1879._

MON CHER MONSIEUR DE MONTESQUIOU,

Ainsi vous nous avez trouvés tous envolés! C’était avec espoir et joie,
vous savez, nous avons tant de fois parlé de cette fuite à la campagne.
Malheureusement, au bout de quelques jours, tout, le mauvais temps
aidant à la mauvaise santé, s’assombrit: nous avons traversé les heures
les plus cruelles que nous ait causées notre malade mignon, car des
symptômes que nous croyions disparus à jamais se sont représentés; ils
s’installent à présent. Les améliorations anciennes n’ont été que
factices, et le combat de la maladie me semble se livrer maintenant. La
campagne nous procure l’expérience déjà commencée d’une diète lactée
dont un médecin espère grand bien. Je suis trop tourmenté et même trop
pris matériellement par notre pauvret, pour rien faire littérairement,
que tracer quelques notes rapides.

Vous, où en êtes-vous? Je vois par le timbre de votre lettre que vous
avez pris à pleins poings, quelques heures au moins, la crinière des
vagues, c’est un divertissement salutaire et noble. Que vous seriez
charmant de venir une fois en notre verdure! vous nous trouveriez fort
en désarroi, et vous contenteriez d’un coin de table vite mise, aux
moments des repas; mais notre bonne amitié jetterait là son voile, ou sa
nappe. _Tole_ parle bien de vous, et se plaît même, le matin, à
gentilment imiter votre voix. La perruche dont le ventre aurore semble
s’enflammer de tout un orient d’épices, regarde en cet instant d’un œil
la forêt, et le lit de l’autre, comme un désir empêché de promenade
qu’aurait son petit maître.

Au revoir; bien votre main,

Stéphane MALLARMÉ.


Paris, 87, rue de Rome.

_Mardi, 6 octobre 1879._

MON CHER MONSIEUR DE MONTESQUIOU,

Votre bonne lettre m’a dit les premières paroles amies que nous devions
recevoir à Paris, quand je la trouvai, le soir de notre retour tant
appréhendé. Grâce à des précautions inouïes, tout s’est bien passé, ou
sans accident sur le moment même; mais le minet a payé de plusieurs
journées mauvaises la tension de sa petite énergie. Il est en proie à
une inexplicable et affreuse toux nerveuse, sans laquelle il passerait
de douces journées de malade avec un peu de sommeil et de faim; cela
l’ébranle tout un jour et toute une nuit... Je l’ai confié tout de suite
au plus grand spécialiste du cœur, qui nous a donné un de ses confrères
jeune et notoire avec qui il consultera dans quelques jours. Le pauvre
petit se trouve dans des mains exceptionnelles, et s’il peut être sauvé
le sera.

Je m’appesantis sur tout avec vous comme on parle à un ami ancien; mais
vous nous montrez tant de charmante sympathie.--Oui, je suis bien hors
de moi, et pareil à quelqu’un sur qui souffle un vent terrible et
prolongé. Veilles, émotions contradictoires de l’espoir et de la crainte
soudaine, ont supplanté toute pensée de repos là-bas, mais ne sont rien
à côté du combat si multiple qu’il va me falloir soutenir ici contre
mille soucis. Pas de travail de longtemps! Je ne savais pas cette flèche
terrible dirigée sur moi de quelque coin d’ombre indiscernable...

Votre main et bien à vous. Mon petit malade vous sourit de son lit,
comme une fleur blanche qui se rappelle au soleil parti.

Stéphane MALLARMÉ.


_Mercredi_,

MON CHER MONSIEUR DE MONTESQUIOU,

Au moment où je portais un mot pour vous à la poste, notre cher enfant
nous a quittés, doucement, sans le savoir, je ne veux pas que vous
appreniez notre malheur par la lettre de faire-part. Le pauvre petit
adoré vous aimait bien.

Stéphane MALLARMÉ.


_Paris, 87, Rue de Rome_,

MON CHER MONTESQUIOU,

Vous êtes celui que je serai toujours heureux de voir: car si nos
esprits s’accordent, je ne sais pourquoi, aussi vous avez d’autre part
établi entre nous maints liens d’une sympathie intime. Ou plutôt si! Je
me rends compte qu’avec votre pénétration vraie vous avez lu beaucoup du
charme de l’être délicieux qui fut notre trésor et la joie d’ici; et
maintenant vous ne l’oubliez pas. Je vous remercierai.

Votre

Stéphane MALLARMÉ.


Poignant ressouvenir que ne pourrait qu’affaiblir tout commentaire. Et
pourtant j’ai parlé d’un malentendu noué silencieusement, dénoué de
même, mais non sans une gêne et une tristesse que la mort seule dénoua.

Voici encore deux billets, à propos de mes livres:


«Vous êtes un ample et ingénieux magicien. Merci du livre que vous
laissâtes si amicalement, un jour de cet été. Mille fois je m’y suis
promené et reposé, et j’en ai surveillé l’ensemble fastueux; il
s’exhale, de son infini jardin, un très puissant enchantement. La
luxuriance, quand c’est la multiplication de la délicatesse, est, tout à
fait, un aspect de la poésie. Vous me l’avez indiqué, dans cette rare
lecture, jusqu’ici comme personne. La sensation donnée paraît celle de
quelqu’un de supérieur existant en vers, suavement, éperdûment ou à
l’orientale, d’un génie résumant la rosée possible de tant de fleurs. Je
suis heureux de posséder le _Chef des Odeurs Suaves_. Recevez mon
amitié.

S. M.»


_Valvins par Avon, 22 juillet 1895._

MON CHER POÈTE,

La croyance a ceci que quelques-uns pensent exclusivement en vers, et ne
sauraient ne pas le faire, vous l’illustrez jusqu’aux délices dans ce
surprenant livre _le Parcours du Rêve au Souvenir_; dans lequel, je
dirai, vous respirez en vers. Le millier de bulles vitales et chantantes
s’assemble dans un diaphane suspens de kiosque où entre les perles au
rire isolé, tout à coup de grandes harmonies, belles comme sous un
retour invisible de lointain. A mon ravissement, c’est très mille et une
nuits spirituelles, illuminations par un génie éblouissant et narquois,
qui sait que l’office du poète est d’abord de donner une fête.

Votre lecteur

S. M.


«Exclu de toute participation aux déploiements de beauté officiels»
selon une expression de lui, que je retrouve dans Carlyle[52], la
participation lui suffisait, aux déploiements de beauté de sa forêt de
Fontainebleau. C’est là que je le vis une dernière fois en un
pique-nique d’automne. Y prenaient part les Mirbeau et les Rodenbach.
L’auteur de l’_Après-Midi_ s’était levé de bon matin, pour balayer de
tout papier incongru ses chers sous-bois. C’est qu’il avait comme une
pudeur pour ces arbres royaux, l’homme qui s’écriait: Palmes! comme un
autre se fût écrié: Peste!

  [52] «Partout exclu, comme sur l’eau flotte l’huile, de toute
    participation à un emploi quelconque...» Sartor Resartus.

Il me plairait l’avoir humanisé, sans le vulgariser, l’avoir rendu plus
familier à ses proches, mieux accessible à de plus distants, l’auteur
que ses disciples défendent déjà contre l’accusation de ne pas se
montrer strictement grammatical; l’auteur dont s’inspire aujourd’hui
Monsieur Hervieu, au dire d’un journal du matin[53], l’auteur dont, qui
sait? on écrira peut-être quelque jour:

    Enfin _Mallarmé_ vint, et le premier en France...[54]

  [53] Le _Gaulois_, 15 Janvier 1900.

  [54] Le vœu que j’exprimais, page 255, vient de se réaliser amplement
    du fait d’une hérédité documentée et pieuse, à l’effort de laquelle
    nul ne peut plus prétendre ajouter qu’une glane d’épis oubliés ou
    omis et l’apport d’une contribution particulière.




*

Griffonnages en différents sens


Une conclusion s’impose. Voici trois artistes exceptionnellement doués,
passés maîtres dans leurs moyens de rendre qu’ils excèdent jusqu’à se
perdre dans le brouillard, l’un des couleurs: Monticelli; l’autre des
formes: Bresdin; le troisième des tropes: Mallarmé. Or, ce cas nous est
connu; il a été magistralement enregistré deux fois par le grand Honoré
de Balzac.

Le premier est _Gambara_, ce musicien de génie et de folie, «poussant à
l’extrême le principe musical, ce qui lui fait dépasser le but», selon
l’expression de l’écrivain.

Le second, plus concis et caractéristique, est cet élève de Mabuse,
l’étrange et mystérieux Frenhofer du _Chef-d’œuvre inconnu_, «un homme
qui voit plus haut et plus loin que les autres peintres» et qui ayant
«profondément médité sur les couleurs, sur la vérité absolue de la
ligne, est arrivé à douter de l’objet même de ses recherches»; l’artiste
qui veut exprimer non «l’apparence de la vie, mais son trop plein qui
déborde, ce je ne sais quoi qui est l’âme peut-être et qui flotte
nuageusement sur l’enveloppe.» Écoutez-le parler à Porbus et à Poussin
débutant: «_En partant du point extrême où vous arrivez_, on ferait
peut-être d’excellente peinture...» et, ce disant, il trempe «avec une
vivacité fébrile, la pointe de la brosse dans les différents tas de
couleurs dont il parcourt la gamme entière plus rapidement qu’un
organiste de cathédrale ne parcourt l’étendue de son clavier à l’_O
Filii_ de Pâques.»--Le bonhomme daigne retoucher un tableau de Porbus et
lance des onomatopées familières aux peintres à leur travail, et qui
semblent scander les touches; nous en retrouverons plus tard de
similaires dans une lettre célèbre de Corot[55]: «Paf! paf! paf! voilà
comment cela se beurre, jeune homme!--lance Frenhofer--venez mes petites
touches, faites moi roussir ce ton glacial. Allons donc! Pon! pon! pon!
disait-il en réchauffant les parties où il avait signalé un défaut de
vie...»

  [55] J’en ai noté de telles chez Whistler.

Un véritable maître doit faire passer dans sa toile: «l’air, le ciel, le
vent que nous respirons, voyons et sentons»; les tresses de cheveux
doivent remuer; «l’ombre n’est qu’un accident... les ombres des peintres
ordinaires sont d’une autre nature que leurs tons éclairés; c’est du
bois, de l’airain, c’est tout ce que vous voudrez, excepté de la chair
dans l’ombre. On sent que si leur figure changeait de position, les
places ombrées ne se nettoieraient pas et ne deviendraient pas
lumineuses».--Et après avoir traité de barbouillages, de fort belles
études de lui qui ornent l’atelier, il parle à ses deux compagnons de
son chef-d’œuvre, un tableau voilé auquel il travaille depuis dix ans;
une figure de femme ébauchée «dans un ton clair avec une pâte souple et
nourrie».--«Comme une foule d’ignorants qui s’imaginent dessiner
correctement parce qu’ils font un trait soigneusement ébarbé, poursuit
Frenhofer, je n’ai pas marqué sèchement les bords extérieurs de ma
figure et fait ressortir jusqu’au moindre détail anatomique, car le
corps humain ne finit pas par des lignes... La nature comporte une suite
de rondeurs qui s’enveloppent les unes dans les autres... La
distribution du jour donne seule l’apparence au corps! Aussi n’ai-je pas
arrêté les linéaments, j’ai répandu sur les contours un nuage de
demi-teintes blondes et chaudes qui fait que l’on ne saurait précisément
poser le doigt sur la place où les contours se rencontrent avec les
fonds».--Et le vieillard se décide à montrer à ses deux admirateurs
l’œuvre qu’il leur propose pour modèle. «Ah! ah! s’écrie-t-il, vous ne
vous attendiez pas à tant de perfection! vous êtes devant une femme et
vous cherchez un tableau. Il y a tant de profondeur sur cette toile,
l’air y est si vrai que vous ne pouvez plus le discerner de l’air qui
nous environne. _Où est l’art? perdu, disparu!_ Voici les formes mêmes
d’une jeune fille. N’ai-je pas bien saisi la couleur, le vif de la ligne
qui paraît terminer le corps? N’est-ce pas le même phénomène que nous
présentent les objets qui sont dans l’atmosphère comme les poissons dans
l’eau? Admirez comme les couleurs se détachent du fond... Aussi, pendant
sept années, ai-je étudié les effets de l’accouplement du jour et des
objets». Or, les deux spectateurs se trouvent devant une toile chargée
de «couleurs confusément amassées et contenues par une multitude de
lignes bizarres qui forment une muraille de peinture.» Mais le vieillard
continue: «Il faut de la foi dans l’art, et vivre pendant longtemps avec
son œuvre pour produire une semblable création. Quelques-unes de ces
ombres m’ont coûté bien des travaux. Tenez, il y a là sur la joue,
au-dessous des yeux, une légère pénombre qui, si vous l’observez dans la
nature, vous paraîtra presque intraduisible. Eh bien! croyez-vous que
cet effet ne m’ait pas coûté des peines inouïes à reproduire? Mais
aussi, mon cher Porbus, regarde attentivement mon travail, et tu
comprendras mieux ce que je te disais sur la manière de traiter le
modelé et les contours. Regarde la lumière du sein, et vois comme, _par
une suite de touches et de rehauts fortement empâtés, je suis parvenu à
accrocher la véritable lumière_ et à la combiner avec la blancheur des
tons éclairés, et comme, par un travail contraire, en effaçant les
saillies et le grain de la pâte, j’ai pu, à force de caresser le contour
de ma figure, noyé dans une demi-teinte, ôter jusqu’à l’idée de dessin
et de moyens artificiels, et lui donner l’aspect de la rondeur même de
la nature. Approchez, vous verrez mieux le travail. De loin, il
disparaît. Tenez, là, il est, je crois, très remarquable».--Et du bout
de sa brosse, il désignait aux deux peintres une pâte de couleur
claire.--«Là, finit notre art sur la terre!» conclut l’un des deux
assistants, «mais tôt ou tard, il verra qu’il n’y a rien sur sa
toile».--Et le vieillard, qui a entendu, s’indigne, puis s’affole:
«Aurais-je donc gâté mon tableau?»--Mais il se rassure, et rentrant dans
son illusion: «Moi, je la vois, s’écrie-t-il, elle est merveilleusement
belle!»

                   *       *       *       *       *

N’avez-vous pas tout d’abord reconnu Monticelli dans ce peintre qui voit
plus haut et plus loin que les autres peintres et qui a profondément
médité sur les couleurs? qui ne veut pas de l’apparence de la vie, mais
la vie elle-même, et qui parcourt la gamme des tons comme un organiste;
qui fait passer dans sa toile l’air, le ciel et le vent, vivre les
femmes et flotter leurs chevelures; qui veut que l’art se perde et
disparaisse, avec les formes, dans l’atmosphère et qui, par une suite de
touches et de rehauts fortement empâtés, dans une pâte souple et
nourrie, accroche la véritable lumière?--Et ne mérite-t-il pas d’être
assimilé au chef-d’œuvre de Frenhofer, ce dernier chef-d’œuvre de
Mallarmé intitulé: _Un coup de dé n’abolira jamais le hazard_, ce cahier
d’une vingtaine de vastes pages blanches où des mots se projettent en
caractères divers et retombent, tantôt un par un, ou tantôt par des
cascades de fusées obscures, entre lesquelles un mot aux lettres géantes
éclate et se prolonge ténébreusement, tel que la redescente d’une noire
étoile en une sombre chandelle romaine? Chef-d’œuvre inconnu, que les
plus convaincus disciples du poète proclament entre tous déconcertant,
et qui ne porte plus même trace de ce pied divin que, dans son tableau,
Frenhofer, comme involontaire marque d’un art passé, _d’un art dépassé_,
avait laissé survivre «à une lente et progressive destruction».

Oui, Mallarmé nous apparaît à son tour dans cet artiste qui cache sa
production pour en jouir seul; qui traite de barbouillages ses premiers
travaux justement admirés, et s’enferme dix ans avec son œuvre, toute
pleine aussi d’empâtements de pensée, dans lesquels les lecteurs ne
voient (comme beaucoup de gens encore dans l’œuvre de Bresdin) que
confusion de lignes bizarres, que «_griffonnages en différents sens_»,
pour conclure ce recueil par un intitulé du géant Van Ryn, lequel
exprime en son dédaigneux libellé le dernier mot de toute pensée
humaine...




TABLE


                                                Pages.
  Dédicace à Boldini                                 1
  Diptyque et Triptyque                              3

  I
  AU PAYS DES CIELS SONORES

    I.--Le Peintre aux Billets                       9
          Alfred Stevens.
   II.--Le Pasteur de Cygnes                        87
          Georges Rodenbach.

  II
  AU DELA DES FORMES

    I.--Le Broyeur de Fleurs                       127
          Adolphe Monticelli.
   II.--L’Inextricable Graveur                     159
          Rodolphe Bresdin.
  III.--La Porte ouverte au Jardin fermé du Roi    215
          Stéphane Mallarmé.
    *.--Griffonnages en différents sens            279




  ACHEVÉ D’IMPRIMER
  le onze janvier mil neuf cent vingt et un
  PAR
  L’IMPRIMERIE ORLÉANAISE
  à Orléans
  pour
  E. SANSOT

*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 68848 ***