diff options
| author | nfenwick <nfenwick@pglaf.org> | 2025-01-21 20:08:31 -0800 |
|---|---|---|
| committer | nfenwick <nfenwick@pglaf.org> | 2025-01-21 20:08:31 -0800 |
| commit | 5a3ad1b5b83d343c21971792cc26e485438e7742 (patch) | |
| tree | 7d7b09495540615403c0c9ba31212bf68000680c | |
| parent | 5ead3c1dede10e2c6560a5212ad246d7a26698fe (diff) | |
| -rw-r--r-- | .gitattributes | 4 | ||||
| -rw-r--r-- | LICENSE.txt | 11 | ||||
| -rw-r--r-- | README.md | 2 | ||||
| -rw-r--r-- | old/68263-0.txt | 4464 | ||||
| -rw-r--r-- | old/68263-0.zip | bin | 98560 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h.zip | bin | 10894054 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/68263-h.htm | 5521 | ||||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb1.jpg | bin | 236064 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb10.jpg | bin | 243525 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb11.jpg | bin | 126598 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb12.jpg | bin | 239687 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb13.jpg | bin | 242328 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb14.jpg | bin | 215696 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb15.jpg | bin | 194276 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb16.jpg | bin | 228947 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb17.jpg | bin | 217369 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb18.jpg | bin | 204721 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb19.jpg | bin | 195322 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb2.jpg | bin | 240548 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb20.jpg | bin | 220797 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb21.jpg | bin | 225114 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb22.jpg | bin | 175605 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb23.jpg | bin | 235005 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb24.jpg | bin | 223286 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb25.jpg | bin | 121218 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb26.jpg | bin | 215078 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb27.jpg | bin | 226362 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb27_gross.jpg | bin | 695858 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb28.jpg | bin | 220534 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb29.jpg | bin | 207800 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb3.jpg | bin | 230260 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb30.jpg | bin | 233526 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb31.jpg | bin | 211136 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb32.jpg | bin | 217997 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb33.jpg | bin | 223415 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb34.jpg | bin | 210114 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb35.jpg | bin | 220524 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb36.jpg | bin | 156690 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb37.jpg | bin | 239165 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb38.jpg | bin | 232885 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb39.jpg | bin | 238843 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb4.jpg | bin | 237454 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb40.jpg | bin | 217123 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb41.jpg | bin | 225354 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb42.jpg | bin | 234920 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb5.jpg | bin | 221545 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb6.jpg | bin | 236973 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb7.jpg | bin | 239277 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb7_gross.jpg | bin | 554599 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb8.jpg | bin | 231522 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/abb9.jpg | bin | 233719 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/cover.jpg | bin | 231724 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/werbung.jpg | bin | 143583 -> 0 bytes | |||
| -rw-r--r-- | old/68263-h/images/zensur.jpg | bin | 10920 -> 0 bytes |
54 files changed, 17 insertions, 9985 deletions
diff --git a/.gitattributes b/.gitattributes new file mode 100644 index 0000000..d7b82bc --- /dev/null +++ b/.gitattributes @@ -0,0 +1,4 @@ +*.txt text eol=lf +*.htm text eol=lf +*.html text eol=lf +*.md text eol=lf diff --git a/LICENSE.txt b/LICENSE.txt new file mode 100644 index 0000000..6312041 --- /dev/null +++ b/LICENSE.txt @@ -0,0 +1,11 @@ +This eBook, including all associated images, markup, improvements, +metadata, and any other content or labor, has been confirmed to be +in the PUBLIC DOMAIN IN THE UNITED STATES. + +Procedures for determining public domain status are described in +the "Copyright How-To" at https://www.gutenberg.org. + +No investigation has been made concerning possible copyrights in +jurisdictions other than the United States. Anyone seeking to utilize +this eBook outside of the United States should confirm copyright +status under the laws that apply to them. diff --git a/README.md b/README.md new file mode 100644 index 0000000..079da00 --- /dev/null +++ b/README.md @@ -0,0 +1,2 @@ +Project Gutenberg (https://www.gutenberg.org) public repository for +eBook #68263 (https://www.gutenberg.org/ebooks/68263) diff --git a/old/68263-0.txt b/old/68263-0.txt deleted file mode 100644 index 2d6551f..0000000 --- a/old/68263-0.txt +++ /dev/null @@ -1,4464 +0,0 @@ -The Project Gutenberg eBook of Die Entwicklungsgeschichte der Stile -in der bildenden Kunst. Zweiter Band., by Ernst Cohn-Wiener - -This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and -most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions -whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms -of the Project Gutenberg License included with this eBook or online at -www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you -will have to check the laws of the country where you are located before -using this eBook. - -Title: Die Entwicklungsgeschichte der Stile in der bildenden Kunst. - Zweiter Band. - Von der Renaissance bis zur Gegenwart - -Author: Ernst Cohn-Wiener - -Release Date: June 8, 2022 [eBook #68263] - -Language: German - -Produced by: the Online Distributed Proofreading Team at - https://www.pgdp.net - -*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE ENTWICKLUNGSGESCHICHTE -DER STILE IN DER BILDENDEN KUNST. ZWEITER BAND. *** - - - #################################################################### - - Anmerkungen zur Transkription - - Der vorliegende Text wurde anhand der 1917 erschienenen Buchausgabe - so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische - Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und heute - nicht mehr verwendete Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original - unverändert; fremdsprachliche Begriffe wurden nicht korrigiert. - - Das Original enthielt einen Gesamtkatalog der Buchreihe „Aus - Natur und Geisteswelt“, welcher bereits auf Project Gutenberg - veröffentlicht wurde (https://www.gutenberg.org/ebooks/53614). Die - restlichen Buchanzeigen wurden zusammengefasst am Ende des Texts - wiedergegeben. - - Dieses Buch enthält Verweise auf Passagen im ersten Band, welcher - auf Projekt Gutenberg veröffentlicht wurde und dort eingesehen bzw. - heruntergeladen werden kann (https://www.gutenberg.org/ebooks/68262). - - Das Original wurde in Frakturschrift gesetzt. Besondere - Schriftschnitte wurden mit Hilfe der folgenden Sonderzeichen - gekennzeichnet: - - kursiv: _Unterstriche_ - fett: =Gleichheitszeichen= - gesperrt: +Pluszeichen+ - Antiqua: ~Tilden~ - unterstrichen: #Rautenzeichen# - - #################################################################### - - - - - Aus Natur und Geisteswelt - - Sammlung wissenschaftlich-gemeinverständlicher Darstellungen - - 318. Bändchen - - Die Entwicklungsgeschichte - der Stile in der bildenden Kunst - - Von - - ~Dr. phil.~ Ernst Cohn-Wiener - - Dozent an der Humboldt-Akademie -- Freie Hochschule Berlin - - Zweiter Band: - - Von der Renaissance - bis zur Gegenwart - - Zweite Auflage - - Mit 42 Abbildungen im Text - - Verlag und Druck von B. G. Teubner in Leipzig und Berlin 1917 - - [Illustration] - - - - -Inhaltsverzeichnis. - - - Seite - - Erstes Kapitel. Die italienische Renaissance 1 - - Zweites „ Die bürgerliche Gotik in Deutschland und die - sogenannte deutsche Renaissance 20 - - Drittes „ Der Barockstil 38 - - Viertes „ Der Stil Régence und der Rokokostil 63 - - Fünftes „ Der Stil Louis XVI. und der Stil Empire 73 - - Sechstes „ Die Kunst des 19. Jahrhunderts und der Gegenwart 81 - - Siebentes „ Das Wesen des Stilwerdens und die historische - Stellung der gegenwärtigen Kunst 94 - - - Schutzformel für die Vereinigten Staaten von Amerika: - - ~Copyright 1917 by B. G. Teubner in Leipzig.~ - - - Alle Rechte, einschließlich des Übersetzungsrechts, vorbehalten. - - - - -Erstes Kapitel. - -Die italienische Renaissance. - - -In keiner anderen Äußerung des menschlichen Geistes heben sich -die Hauptrichtungslinien so eindeutig klar heraus, wie in der -Kunstgeschichte, unterjochen so tyrannisch feindliche Strömungen -oder lassen sie in provinziellem Dunkel. Der Grund dafür könnte -sein, daß das Kunstwerk, als anschauliches Resultat eines sehr -verwickelten seelischen Vorganges, doch fixierter ist als die -Gedankengänge beispielsweise der Literatur oder die Tonfolgen der -Musik, die sozusagen durch ganze Abfolgen von Stunden laufen, während -das Kunstwerk als Objekt in jedem Augenblick dasselbe bleibt. Kein -Land zeigt jene Einzigkeit des kunstgeschichtlichen Stilvorganges -deutlicher als Italien, das im Mittelalter neben den Ländern des -Nordens nur vegetiert, um seit dem 15. Jahrhundert ihre maßgebende -Führerin zu werden. Obgleich das italienische Mittelalter eines der -am wenigsten erforschten Gebiete der Kunstgeschichte ist, weil der -glänzende Mantel der Renaissance es allzulange dem Auge entzog, ist -es doch fraglos, daß, während sich nördlich der Alpen die wichtigsten -Stilbewegungen vollziehen, Italien zwar eine Fülle interessanter -Stilerscheinungen, aber keinen einheitlichen Stil geschaffen hat. Seine -Lage im Schnittpunkte der großen mittelalterlichen Kunstkreise mit -Frankreich, Deutschland, dem maurischen Spanien und dem Byzantinischen -Reich als Zentren, dazu die fortwährenden Kämpfe auf seinem Boden, die -allen diesen Ländern für längere oder kürzere Zeit Anteil am Lande -selbst gaben und ihnen so den direktesten Einfluß sicherten, all -das brachte es mit sich, daß in Italien fast alles Autochthone mit -fremden Anregungen verschmilzt und eine Fülle der verschiedenartigsten -Erscheinungen ausbildet. Während im Norden die romanische und gotische -Kathedrale sich entwickeln, behält die kirchliche Architektur Italiens -den altchristlichen Basilikatypus mit dem Eingange an der Schmalseite -und dem freistehenden Campanile bis in den Beginn der Renaissance -hinein bei; die eigengeschaffenen romanischen und die übernommenen -gotischen Formen werden nicht Stilglieder, sondern nur Schmuck. - -Man kann sagen, daß die Gotik auch in Italien alle anderen Formen -verdrängt, aber wesentlich als Stil des Wimpergs und der Fiale -angewandt wird. Während man ihre Gewölbekonstruktion und ihre -Dekoration verwertet, scheut man doch jede konsequente Durchführung -der Vertikalen. Vollends dekorativ gestaltet das Land dort, wo es mit -orientalischen Stilelementen in Berührung kommt, wie in romanischer -Zeit in Süditalien, in gotischer in Venedig. Hier verwandeln sich die -gotischen Formen in eine elegante Steindekoration von der feinen Arbeit -durchbrochener Spitzen. Man arbeitet, um die Zartheit des Eindrucks -zu steigern, selbst mit Kontrastwirkungen, setzt auf zarte Arkaden -ein derbes mauerfestes Obergeschoß, wie beim Dogenpalast, während man -doch das Verhältnis umgekehrt erwartet, oder neben sie als Gegensatz -das geschlossene Mauerwerk, wie an Ca d’oro. Nur daß in romanischer -Zeit Oberitalien, allerdings wiederum mit Ausnahme Venedigs, in engem -Zusammenhang mit Deutschland stehend, an dessen Formenergie Anteil -nimmt. - -Mit dieser Art, den Charakter der Bauten durch ihre Dekoration -bestimmen zu lassen, stimmt es überein, daß Plastik und Malerei als -Werte im Gesamtbild die Architektur überwiegen, im Gegensatz zum -Norden, und die große Zahl überlieferter Künstlernamen beweist, daß -sie ihren Wert kennen. Dabei ist es natürlich kein Zufall, daß auch -hier die Bewegung gleichzeitig mit der Loslösung der Plastik von der -Baukunst einsetzt, d. h. mit dem Ende der romanischen Periode, daß -also auch hierin Italien an den nordischen Bewegungen teilnimmt. -Aber das geschieht ganz unwillkürlich, genau so selbstverständlich, -wie die Glieder in den Blutumlauf des Herzens miteinbezogen sind. -Als Formvorbilder dienen nicht die französischen Schöpfungen, -sondern die antiken Überreste im Lande, und man hat geradezu von -einer Proto-Renaissance (Ur-Renaissance) gesprochen, zumal diese -Zeit die Vorbilder willenloser, weniger umformend übernimmt, -als später die Renaissance. Die Frucht ist in Mittelitalien die -antikisierende Umgestaltung des Architektur-Ornaments und die Kunst -des ersten Meisters aus dem Kreis der Pisani, des Niccolo, tätig -zwischen 1260-1280, dessen malerisch hohe Kanzelreliefs ohne das -Vorbild der römischen Sarkophage schlechterdings nicht denkbar sind. -Noch intensiver ist diese Bewegung in Süditalien, wo die geniale -Persönlichkeit des Hohenstaufen Friedrich II. für die Kunst dieselbe -Rolle spielt, wie Karl der Große für die karolingische Renaissance. Er -errichtet Triumphbögen mit Skulpturen, in deren Überresten antiker -Geist seltsam lebendig ist. Er schreibt ein Buch über die Falkenjagd, -und die Illustrationen dazu geben die Tierformen mit der subtilen -Genauigkeit eines zoologischen Werkes. Man muß freilich feststellen, -daß der Einfluß der hohen maurischen Kultur gerade hier den Boden sehr -geebnet hatte. - -In der gotischen Generation, repräsentiert durch den Sohn des Niccolo, -Giovanni (um 1250-1328), wirkt das jetzt voll entfaltete Frankreich -stärker ein. Doch wird der Stil niemals weich, und in der Malerei -vollends wird die ganz byzantinisierende romanische Generation durch -den Gotiker Giotto (1266 bis nach 1317) abgelöst, der als Übergang zur -Renaissance anzusehen ist. Wenn auch die religiöse Inbrunst in seinen -Darstellungen aus dem Leben des heiligen Franziskus ganz gotisch im -Gefühl, die Gebundenheit seiner Formen noch mittelalterlich ist, so ist -doch die Bestimmtheit des Gefühlsausdruckes bei ihm die Ankündigung des -neuen Zeitalters. - -Für uns Heutige hat das Wort +Renaissance+ nicht mehr den Sinn, den es -einst hatte: Wiedergeburt der Antike. Wir, die wir einen Stil nicht -mehr äußerlich nach den Detailformen analysieren, sondern nach dem -Sinn, den sie im Stilbild haben -- wir sehen, daß die Renaissance die -antiken Formen nur in den Dienst ihrer ganz selbständig gerichteten -Absichten stellt. Für uns bedeutet sie eine Wiedergeburt der starken -Persönlichkeit, der schaffenden Kraft des Menschen, welche die Formen -der antiken Kunst, die sie vor Augen hatte, als Hilfsmittel für das -eigene Wollen mit eigenem Ausdruck übernahm. Von hier aus beantwortet -sich auch die Frage, warum man gerade an die römische Antike anknüpfte -und nicht an die hellenische, deren Werke doch in Unteritalien noch -vor aller Augen standen. Die Begründung, man hätte die römische Kunst -gewählt, weil die italienischen Städte stolz waren, ihren Ursprung -von Rom abzuleiten, scheint uns zu äußerlich für Erscheinungen, die -so gesetzmäßig verlaufen. Vielmehr scheint dafür entscheidend gewesen -zu sein, daß die Freude dieser enthusiastischen Zeit am Reichtum und -am Prunk, die in ihren Festen und Bauten so hohen Ausdruck findet, -in den reichbewegten Formen der römischen Bauornamentik sich eher -befriedigen mußte, als in den schlichten, griechischen Architekturen, -dann, daß die Renaissancebauten Mauerbauten waren, bei denen vor allem -Wände dekoriert werden sollten, so daß sie in den reich dekorierten -Mauern römischer Bauten ihr gegebenes Vorbild hatten: der strenge -griechische Säulenbau mit seinen frei tragenden Stützen konnte für -diese Aufgaben keine Lösungen bieten. Dafür, daß die Antike für die -Renaissance im Grunde keine Triebkraft, sondern nur ein Hilfsmittel -war, ist beweisend, daß sie sich nicht im päpstlichen Rom entwickelte, -wo die meisten und reichsten Römerbauten damals noch standen, sondern -in Florenz, das fast ohne antike Überreste war, wo aber ein freies -und starkes Bürgertum sich entwickelte in einem Kampf, der halb -kaufmännische Konkurrenz, halb Ringen um die Macht war. - -Diese Entwicklung der Persönlichkeit ist das wichtigste Ergebnis der -vorhergehenden Jahrhunderte und die Schöpferin der Renaissance, die man -meist um 1420 beginnen läßt. An Stelle der christlichen Demut tritt -der bürgerliche Stolz, an Stelle der Aufgabe der Persönlichkeit ihre -Pflege, an Stelle des Feudalismus die städtische Freiheit. Durch ihren -Handel erstarkt, erobern sich die Städte mit geworbenen Söldnern oder -Bürgerheeren einen Platz in der Reihe der Fürsten. Waren sie bisher -um ihres Reichtums willen Objekt des Streites zwischen diesen, so -erwerben sie jetzt mit diesem Reichtum das Recht ihrer Freiheit. Diese -neue Macht hat in Italien vielleicht früher ihre Erfolge errungen, -als nördlich der Alpen. Es genügt an die Schlacht von Legnano zu -erinnern, wo der langobardische Städtebund Friedrich Barbarossa schlug. -Es war der Stolz des Bürgers, Glied einer freien Stadt zu sein, die -er mitregierte, und so entstanden alle jene kleinen, aber mächtigen -Stadtrepubliken. Aber es war derselbe Bürgerstolz, der den einzelnen -antrieb, in diesem Staat unter den Mitbürgern sichtbar zu sein, -hervorzuragen durch Macht und Wissen, und so erscheinen jetzt alle jene -Mäzene, alle jene geschmackvollen Dilettanten, erwacht jenes große -bewegte Leben der Epoche, das uns Heutigen noch in seiner leuchtenden, -blühenden Triebkraft wie das Ziel einer Sehnsucht vor Augen steht. In -keiner Zeit war der Ehrgeiz so allgemeine Triebfeder für den Feldherrn -wie für den Staatsmann, den Gelehrten wie den Künstler, in keiner Zeit -aber wurde auch der Tüchtige so geschätzt. Es ist bezeichnend für die -Differenz zweier Weltanschauungen, wenn Dürer aus Venedig schreibt: -„Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer.“ Der Künstler des -Mittelalters war fast stets anonym gewesen. Je mehr man sich der -Renaissance nähert, auf desto mehr Künstlernamen trifft man. Während -noch die Meister der Frührenaissance selten ihre Bilder signieren, und -nur die allgemeine Wertschätzung das Ziel ihres Ehrgeizes ist, während -Botticelli Truhenbretter bemalt, und Verocchio Turnierfahnen, also das -Gefühl eines Unterschiedes zwischen Kunst und Handwerk noch völlig -fehlt, setzt man später auf jedes lächerlich geringfügige Bildchen -seinen Namen und arbeitet ebenso für seinen Ruhm wie für das Werk, -bis schließlich die Arroganz eines Barockmeisters wie des Cellini -unerträglich wird. Das geht so weit, daß man schon in der frühen -Renaissance von dem kaum verlassenen Stil mit allertiefster Verachtung -spricht, so daß damals das Wort „Gotik“ geprägt wird im Sinne einer -barbarischen Kunst, über die man sich hoch erhaben fühlte. - -Allein dieser Gegensatz war nicht so einschneidend, wie die Epoche -glaubte. Das neue Kunstwollen ist zwar von vornherein sehr stark, die -Problemstellung sehr neu, aber die Lösungen entwickeln sich auf der -Basis der gotischen. Der erste Florentiner Renaissance-Architekt, -Brunelleschi (1377-1446), stellt die Tendenzen des neuen Stiles fast -dogmatisch fest, und doch hat seine Kuppel des Florentiner Domes noch -viel gotische Streckung, und seine Capella Pazzi noch die Dreiteilung -mittelalterlicher Kirchen in Vorhalle, Hauptraum und Altarnische, -ohne daß die Kuppel über dem Mittelraum für mehr als nur für diesen -ein Sammelbecken wäre. Erst die Hochrenaissance bringt in Bramantes -Tempietto die absolute Vereinheitlichung des Raumes unter einer Kuppel. -Wichtiger ist in diesem unkirchlichen Zeitalter der Profanbau, für -den ebenfalls die Gotik den Typus, zugleich mit der bürgerlichen -Gesinnung überhaupt, schon vorgebildet hat (Abb. 1). Die Rathäuser der -Städte mußten in jenen Zeiten der Kämpfe von Stadt gegen Stadt, von -Partei gegen Partei feste Gebäude, Kastelle im kleinen sein, Bauten, -deren starke Mauern nur von kleinen Fenstern durchbrochen werden -durften, während im Hofraum freiere Dekoration sich entfalten konnte. -Das ist die gegebene Form der Feste, wie schon die deutschen Burgen -der romanischen Zeit sie haben, und wie sie selbst dem Heidelberger -Schloß noch zugrunde liegt. Diese kleinen Städte Italiens aber geben -vielleicht ihre reinste Form, weil dort die kirchlichen Einbauten -fehlen, die in Deutschland üblich sind, und nicht die Plattform einer -Bergkuppe ihren Grundriß bedingt. Er ist so knapp wie denkbar, rein -quadratisch, die Mauern sind nur in ganz kleinen Fenstern und knappen -Türen nach außen geöffnet, der kraftvoll horizontale Abschluß des -Daches ist mit wehrhaften Zinnen gekrönt; aber die kleinen Simse, die -sich unter den Fenstern um das Gebäude herumziehen, zeigen doch, daß -man sich der gedrungenen Kraft dieser Horizontalen bewußt ist und ihr -durch die Parallele Nachdruck geben will. Nur der Turm durchbricht, -senkrecht emporsteigend, die Richtung dieser ruhenden Linien, ein -ungesucht starker Akzent in diesem Bau, der als Ganzes die Energie -eines neuen bürgerstarken Zweckgefühls in Formen von selbstbewußter -Klarheit ausspricht. Nach dem Hof zu aber öffnen sich schon jetzt -im Erdgeschoß säulengetragene Arkaden, umgürten weitgeöffnete -Fensterreihen die oberen Stockwerke. - -[Illustration: Abb. 1. Florenz. Palazzo Vecchio.] - -[Illustration: Abb. 2. Florenz. Palazzo Strozzi.] - -[Illustration: Abb. 3. Rom. Fenster der Cancelleria.] - -Und nun ist das Verhältnis dieser gotischen Form zum Palazzo der -Frührenaissance dasselbe, wie das der frühchristlichen zur romanischen -Basilika. Was vorher dumpf war, wird jetzt klar funktionell -ausgedrückt, wobei allerdings wichtig ist, daß dieses Zeitalter -an und für sich bewußter schafft als das Mittelalter. Der Palazzo -Strozzi (Abb. 2) drückt die Bauwerte viel redender aus, als St. -Michael in Hildesheim, und bei ihm und seinen Stilverwandten ist -die Wagerechte nicht allein Zweck- sondern schon Ausdrucksform. Ein -weit ausladendes Kranzgesims ist an die Stelle des Zinnenkranzes -gesetzt worden, mit der ästhetischen Funktion, das Haus in stark -betonter Horizontallinie abzuschließen. Am Fuß des Gebäudes wirken -die starken wagerecht fortlaufenden Ruhebänke ebenso als Sockel, -und zwischen diesen Hauptlinien wiederholt sich die Wagerechte -zweimal in den Simsen, die unter den Fensterreihen hinlaufen und -hier nicht mehr, wie beim gotischen Palazzo, schmale Linien, sondern -regelrechte Simse von äußerst kräftiger Profilierung sind. Hier -eine Parallele zur Energie der Wagerechten im romanischen Stil -zu sehen, ist ganz logisch. Aber sie ist hier mehr, als nur der -Steinschichtung abgewonnene Begrenzungslinie, wie auch die Wand mehr -Absichten hat, als nur Raumabschluß oder Dachstütze zu sein. Indem -die Renaissance die Mächtigkeit der einzelnen Quader innerhalb des -Gefüges dadurch ausdrückt, daß sie die Fugen tief als beschattete -Linien einschneidet (sog. Rustika), erzielt sie mehr den Eindruck von -Körper als von Fläche, von Mauer als von Wand. Fenster und Türen sind -nicht mehr bloße Öffnungen in der Mauer, wie noch im Palazzo Vecchio. -Symmetrisch angeordnet, bestimmen sie die Gliederung der Wand, und es -ist ausdrucksvoll, wie die Rustika, daß man den Bogen, der sie oben -abschließt, in seiner Technik, dem Keilschnitt, angibt. Nun sieht man, -wie fest die Steine ineinander verkeilt sind, und weiß, wie sicher der -Bogen die darüber lastende Mauermasse trägt. Später wird sogar der -mittelste Keilstein, wie der Schlußstein im gotischen Gewölbe, durch -seinen Schmuck noch besonders hervorgehoben (Abb. 4), weil er dem -Bogen den sicheren Zusammenhalt gibt. Ebenso schließt sich der Hof mit -offenen Bogengängen im Erdgeschoß an den ursprünglichen Plan der Gotik -an; aber alle gotisch eckig profilierten Formen sind auf einfachere -Querschnitte unter Zugrundelegung antiker Formen zurückgeführt -- -aus Pfeilern, die Spitzbögen trugen, sind korinthisierende Säulen -mit Rundbögen geworden, besonders aber bevorzugt man den Pilaster -als Rahmenform für Fenster und Türen, als Stützform bei Grabmälern -oder als Wanddekoration. Aber all diese Formen werden viel schlanker, -dünner und graziler; ja man kann sagen, daß in der Betonung der -kantigen Randlinien beim Pilasterschaft ein Rest gotischen Gefühles -liegt und ebenso in der knolligen Behandlung der Akanthusblätter, -die, in springbrunnhaft aufsteigender Anordnung auf der eingesenkten -Mitte des Pilasters angebracht, dessen Bewegung mit ihrem Aufsteigen -begleiten. Erst allmählich mit dem wachsenden Vollklang des Stiles -werden diese Formen breiter, üppiger und gesammelter. Zugleich wird -die Palastfassade auf größere Wirkungen gestimmt. Allein auch zum -16. Jahrhundert, der Hochrenaissance, vollzieht sich der Übergang -ganz allmählich. Ein Palast, wie die um 1500 von Bramante gebaute -Cancelleria (Abb. 3), geht noch auf einen Typus der Frührenaissance -zurück, in dem indessen Keime für Zukünftiges lagen. Fest im Umriß und -in der Begrenzung, sind auch bei der Cancelleria die Horizontallinien -der unter den Fenstern durchgeführten Simse noch die wichtigsten -Gliederungen, scheint die Wand um die kleinen Fenster von ungebrochener -Festigkeit. Aber in der Gliederung der Mauerflächen machen sich dennoch -neue Tendenzen fühlbar, wenn auch nur in den beiden oberen Geschossen, -während das untere der starke Träger bleibt. Man muß eine ruhige -Wandfläche, wie die des Palazzo Strozzi, damals beinahe schon als kühl, -als unbelebt empfunden haben. Wie die Stärke der Zeit im Widerspiel -der strebenden Kräfte sich äußert, so gestaltet man die Mauer -ausdrucksvoller, indem man außer der wichtigen Horizontale, die die -Hauptlinie bleibt, die Vertikale als Wandgliederung anwendet, zwar nur -schüchtern als antikisierender Pilaster zwischen die horizontalen Simse -gestellt und wenig aus der Wand hervorspringend, aber um so wirksamer, -als sie zugleich den Fenstern, die sie aus der Wand herauslöst, ihren -besonderen Wert innerhalb der Fläche gibt. Das Fenster ist jetzt nicht -mehr ein Loch in der Mauer, sondern selbständiger Bauteil. Es wird -durch einen Rahmen gegen die Mauerfläche abgegrenzt, außerordentlich -energisch dadurch, daß dieser nur innen den Konturen des Fensters -folgt, außen aber rechteckig ist, wie die Wandglieder. Allein obgleich -diese Zusammenfassung sehr geistvoll ist, wird man gerade hier -einen Zwiespalt fühlen, der für die neue Absicht charakteristisch -ist. Keine Frage: gegenüber der strengen Folgerichtigkeit der Wand -beim Palazzo Strozzi stellt sich nun als Gliederung eine Dekoration -ein, die ihren eigenen Ausdruck hat und die Struktivität der Mauer -vernichtet. Es ist kein Zufall, daß das Kranzgesims hier weit weniger -vorragt, an den äußersten Ecken Pilaster die scharfen Kanten der -zusammenstoßenden Wände abschwächen, die horizontalen Simse verdoppelt -werden, und dadurch den Hauptlinien viel von ihrer Kraft genommen -wird, sie gewissermaßen zerfließen. Unzweifelhaft bedeutet auch hier -der neue Reichtum des Ausdrucks eine Schwächung der Gesetzmäßigkeit. -Und nun kann man stufenweise die konsequente Weiterentwicklung dieser -Prinzipien verfolgen, wie Fenster und Pilaster allmählich immer -kräftiger, die Wände immer schwächer werden, bis schließlich die -Bauten des Palladio (1508-1580) in Vicenza oder des Jacopo Sansovino -die letzte Stilstufe bezeichnen, auf der eine einheitliche Wirkung, -allerdings bereits von ganz malerischer Art, noch möglich ist. Die -Wand des Untergeschosses von Sansovinos Markusbibliothek in Venedig -(Abb. 4) öffnet sich in weiten Bögen, die durch dekorierende Säulen -voneinander getrennt sind. Noch ziehen über ihnen die Simse und -Friese in horizontalen Reihen, aber die beherrschende Kraft ihrer -Linien zersetzt sich. Ein dorischer Fries mit Tropfenregula, von -deren vermittelndem Sinne schon die Rede gewesen ist, führt vom -Untergeschoß aufwärts, und ebenso allmählich oberhalb des trennenden -Simses die Balustergalerie. Es kommt dazu, daß nicht nur die oberen -Säulen mit den unteren korrespondieren, sondern daß die oberen Säulen -innerhalb der Balustergalerie auf isolierten Sockeln stehen und so -die Linien der unteren für das Auge geradezu fortsetzen. Wie die -Fenster dieses Stockwerks eleganter, zierlicher sind als die Bögen des -Untergeschosses, auf denen es lastet, so ist auch die abschließende -Horizontale noch weicher behandelt als das trennende Sims zwischen -beiden. Sie ist geradezu aufgelöst, nach unten in ein breites Friesband -von kränzetragenden Putten, durchbrochen von kleinen Fenstern, nach -oben in eine freistehende Balustergalerie (Attika), die den ganzen -Bau weich in die Luft sich lösen läßt. Allein auch diese Auflösung -wird von den vertikalen Linien unterstützt. Die Putten im Fries nehmen -die Linien der Säulen auf und führen sie in eine Basis hinauf, -auf der jedesmal eine Statue steht, von allegorischer Bedeutung, -was nebensächlich ist, aber mit der Funktion, auch die letzte -Horizontallinie, die obere Begrenzung der Attika, zu zerstören und den -Abschluß noch weicher zu gestalten. Es beginnt also die Auflösung der -Wagerechten zugleich mit der Auflösung der Wand weiter vorzuschreiten -und zu ihrer tatsächlichen Zerstörung durch die Durchbrechung gesellt -sich ihre optische durch das starke Wechselspiel von Licht und Schatten -in der reichen Dekoration. Während die frühe Renaissance ganz flache -Formen isoliert benutzt (Abb. 3), häuft die Hochrenaissance weit -ausspringende Glieder. Es ist von derselben Art, wenn sie in der -Flächenfüllung an Stelle der einfachen, dünnen, aber klargeführten -Ranken der frühen Zeit das volle, quellende Ornament bringt, die -breithängenden Kränze und schweren Füllungen (Abb. 4). Der Ausdruck -bleibt also groß, wird nicht etwa spielerisch. Aber immerhin tritt das -Pathos an die Stelle der Sachlichkeit. Ein Bau wie etwa der bereits dem -Barock zugerechnete Palast Pesaro in Venedig führt alle diese Absichten -zur letzten Konsequenz. Hier ist die Wand völlig verschwunden. -Selbst der Rest, der in der Bibliothek Sansovinos an den Seiten der -Säulen steht, hat einer Säule Platz gemacht. Ebenso ist neben die -Horizontallinie nun völlig gleichberechtigt die Vertikale getreten. -Die Gesimse verkröpfen sich oberhalb der Säulen und das Auge wird ohne -Hindernis vom Erdboden bis hinauf ans Dach geführt. Dieser Widerstreit -zwischen den Richtungslinien wird noch ausdrucksvoller durch das starke -Vor- und Zurückspringen der Gliederungen, das im malerischen Wechsel -von Licht und Schatten die Fläche vollends ausschaltet. Kurzum, die -Absicht ist möglichster Reichtum auf Kosten des tektonischen Ausdrucks, -von dem nun auch nicht mehr das geringste Element äußerlich sichtbar -in die Erscheinung tritt. Wand und Dach sind durch die Dekoration -vollkommen verdrängt, und über die Fassade hin gleitet von oben nach -unten, von Seite zu Seite im regelmäßigen Wechsel des Vordrängens -und Zurücktretens das Licht, so daß eine vollkommene Wellenbewegung -entsteht. Auf diesen Tendenzen baut sich dann der Barockstil auf. - -[Illustration: Abb. 4. Venedig. Markusbibliothek.] - -Die Einheit des Gesamtkunstwerkes, die diese Zeit bewußter fordert, -als jede voraufgegangene, hält die Ausstattung des Hauses und dieses -selbst in jedem Augenblick in derselben Stilphase. Das Zeitalter ist -nicht reich an Möbelformen; die wichtigste, die Truhe, ist in der -bürgerlichen Gotik des Palazzo Vecchio ein schlichter Kasten, mit -stilisierter Bemalung von Wappen oder Ornamenten. Die Hochrenaissance, -die für ihre Prunksäle auch monumentalere Möbelformen, wie den Thron, -ausbildet, betont den Formgehalt der Truhe, stellt sie auf eine schwer -profilierte Basis, rahmt die reich bemalte oder mit Stuckornamenten -gezierte Wand durch Pilaster oder Wappenhalter und macht den oberen -Abschluß ebenso ausdrucksvoll (Abb. 5). In der Spätrenaissance -überwuchert hier wie am Palast der Schmuck. Man stellt das Gerät auf -katzenartig vorschnellende Löwenklauen, die einerseits die Truhe vom -Boden anheben, ihr jede Schwere des Stehens nehmen, andererseits den -Körper des Möbels in weichen Linien in den Boden führen. Das Gerät -nimmt diese Linien auf. Der Leib der Truhe biegt sich nach der Mitte -zu aus, um nach dem Deckel zu wieder schmäler zu werden und so die -bewegte Form des Gerätes als weiche Kurve endigen zu lassen. Ist -schon durch so starke Bewegung dem Gerät das Kastenartige genommen, -so tritt die überaus lebhafte Dekoration des Körpers mit reichem -figürlichen und ornamentalen Schnitzwerk dazu, um vollends jede -Fläche zu zerstören. Die Keramik beginnt, von maurischen Erzeugnissen -angeregt, mit übersichtlich geformten Kannen und Schüsseln, deren -Ton durch durchsichtige Glasur mitwirkend sichtbar ist und deren -Wandungen einfaches, aber sehr großzügiges Ornament unterstützt. In der -Hochrenaissance will auch der Töpfer prunken. Die großen Manufakturen, -wie Faenza (von dem die Technik den Namen Fayence erhält) und Urbino -fertigen Majoliken von großen bauchigen Formen, bei denen nur die -undurchsichtige Glasur, die Haut also, statt des Kernes, sichtbar -und also wirksam ist und figürliche Malereien trägt, die über jede -Gefäßteilung, selbst über Rand und Boden der Schüssel gleichmäßig -hinweggehen. Das Gerät ist nur noch Malgrund, kein zweckgeschaffenes -Gebilde. - -[Illustration: Abb. 5. Florentiner Truhe. Berlin.] - -Dieses Übergewicht der freien Kunst, das schon von der Gotik übernommen -wird, läßt die Einheit im Zweck, die alle Künste im dorischen Tempel -oder in der romanischen Kirche organisch verband, hier nicht zu. Daß -die langen Freskenreihen des Gozzoli und Ghirlandajo Wandschmuck sind, -setzt der Plastik ihres Ausdrucks keine Grenzen und schreibt ihrem -Stil keine Gesetze vor. Vielmehr trifft die beginnende Renaissance -Plastik und Malerei bereits als selbständige Künste von großer -Freiheit des Ausdrucks an und mit der Tendenz, jede Ausdrucksform -durch eine noch freiere abzulösen. In derselben Weise etwa, wie -die archaische griechische Kunst aus dem Steinblock und den späten -Formen griechisch-mykenischer Kunst allmählich den menschlichen -Körper entwickelt, seine Glieder immer stärker zu beherrschen lernt, -entwickelt die Renaissance unter den Gewandmassen, mit denen die -Gotik die Gestalten verbirgt, die menschliche Form zu immer größerer -Freiheit, zu immer sichererem Verständnis. Die disziplinierte Kraft, -die im Rahmen des Gesamtkönnens das Höchste leistet, fehlt diesem -erregten Zeitalter des Individualismus, das die Fülle erzeugt. Der Weg, -den Hellas in fast drei Jahrhunderten zurückgelegt hat, wird in kaum -drei Generationen durchmessen. - -Mißt man ihn an der Plastik, die die Aufgabe am engsten, auf eine -oder wenige umgrenzte Gestalten konzentriert und so die schöpferische -Bildnerin des Körpers wird, so sind Ghiberti (1378-1455) Donatello -(1386-1466) und Verocchio (1435-1488) die Marksteine. Ghiberti ist in -der kurvigen Bildung seiner Gestalten, unter deren weichgleitenden -Gewändern der Körper noch nicht gefühlt ist, fast noch Gotiker. Die -beiden anderen, von der Tradition sich befreiend, sind schöpferische -Menschen der Renaissance, Donatello ein Ekstatiker, tiefster seelischer -Erschütterungen voll, seine Puttenreigen wirbelnde Tänze, seine -Antoniuslegenden erregte Dramen, seine Propheten und Täufer tief -innerlich durchflammte Visionäre, bei denen der Ausdruck im gepreßten -Munde, in gekrampften Händen und tief durchfurchten Gewändern verhalten -aber glühend wirksam ist. Er stellt das plastische Problem nicht -nur als Form-, sondern als Inhaltsproblem, läßt seinen Gestalten -die Anlehnung an architektonische Hintergründe, die Entwicklung der -Bewegungen für eine Ansicht und entblößt vom Körper nur, was der -innere Ausdruck fordert. Mit dem Problem der körperlichen Klarheit -stellt Verocchio der nächsten Generation die Aufgabe, ja, man kann -sagen, daß die nach Erkennen strebende Renaissance erst mit ihm -ihr erstes Wort spricht. Es ist frappant, hier, wie im klassischen -Altertum, die wissenschaftliche und gestaltende Analysis nebeneinander -hergehen zu sehen; wie Polyklet sucht auch Verocchio das Wesen der -Schönheit in der menschlichen Proportion, erforscht die Perspektive -und treibt mathematische Studien. Ebenso aber studiert er Bewegung -und Zusammensetzung des Menschen- und Pferdekörpers, differenziert -die Muskeln und Gelenke in seinen Skulpturen, so daß man selbst -unter dem Panzer des jugendlichen David noch jede Muskel, jede -Hautfalte spürt. Kraft dieser Kenntnis werden die Drehungen seiner -Gestalten ausdrucksfreier als bei Donatello, bis zu Werken, die ohne -Hintergrund, frei inmitten eines Hofes stehend von allen Seiten -reizvolle Ansichten gewähren. Wenn Donatellos Gattamelata der klug -überblickende Heerführer war, auf seinem Pferde sitzend, wie auf einem -Thron, so ist Verocchios Colleoni, in Bewegung und Gegenbewegung -von gespanntester Führerenergie. Diese klare Formulierung der neuen -Probleme und die Vielseitigkeit des Mannes, der zugleich auch Maler und -Goldschmied war, machen ihn wie die ihm verwandten Brüder Pollajuolo -zu Lehrmeistern der ganzen zweiten Generation, auch ihrer Maler. - -[Illustration: Abb. 6. Ghirlandajo. Abendmahl. Florenz.] - -[Illustration: Abb. 7. Lionardo da Vinci. Das Abendmahl. Mailand.] - -Denn die Entwicklungslinie der Malerei ist im ganzen die gleiche. Von -den Zeitgenossen Ghibertis war Fra Angelico noch Gotiker gleich ihm, -während Masaccio, der erste, der seinen Menschen standfeste Realität -und ein Größenverhältnis zu den Häusern und Dingen in der Landschaft -gibt, zugleich noch aus der gotischen Verallgemeinerung der Form -ihre Größe gewinnt. Mit ihm hört das mittelalterliche Gedränge auf, -und die Dinge werden plastisch. Nun setzt die schöpferische Kraft -des Zeitalters mit all ihrer Fülle ein. Padua, wo Mantegna in harter -Zeichnung sich um Menschencharaktere und Perspektive müht, Venedig, -wo die Farbe herrscht, Umbrien, das weiche, idealistische Gestalten -sucht, und am vielseitigsten Florenz, wo neben Gegenwartsmalern -wie Ghirlandajo, Theoretikern, wie eben Verocchio, tiefe Empfinder -schaffen, wie Fra Filippo Lippi und sein Schüler, der Mystiker -Botticelli (1444 bis 1510), diese beiden letzten die deutlichsten -Repräsentanten der zwei Frührenaissance-Generationen in der Malerei. -Allein die Entwicklung kommt hier nirgends vom Tektonischen her. -Das Wandgemälde sucht durchaus die Tiefe, den Raum. Lionardo da -Vinci (1452-1519), der die Hochrenaissance einleitet, ist durchaus -nur Fortbilder dieses Suchens, wenn er den Gestalten dadurch die -Freiheit im Raum gibt, daß er ihren Umrissen die Härte nimmt und sie -so schwebend unsicher machte, wie man sie sieht. Auch Ghirlandajos -Abendmahl (Abb. 6) war räumlich gemeint. Was Lionardo (Abb. 7) vor -ihm voraus hat, ist die größere Intensität der Gesten, die jedem -Ausdruck die Bestimmtheit gibt, die bedeutendere Komposition, die -das Nebeneinander der Apostel zu großen Hauptgruppen sammelt. Es -ist dieselbe Entwicklung, die von den gleichmäßigen Wänden der -Frührenaissance-Paläste zu den sammelnden Achsen des Sansovino -(Abb. 4) führt. Wohl gibt es einmal in einem tektonischen Stil eine -gleichartige Komposition: der Giebel von Ägina (Bd. 1, Abb. 12) faßt -seine vier Einzelgruppen so durch die Säulen zusammen, wie Lionardo -durch die Tischböcke und läßt ihre Bewegung ebenso an der göttlichen -Mittelfigur abprallen. Aber der entscheidende Unterschied ist, daß -die Wand hinter dem Renaissance-Werk verschwindet, während die antike -Komposition nur in und mit der Architektur Bedeutung hat. Gewisse -Gleichartigkeiten in der Entwicklung sind jedoch auch hier nicht zu -verkennen. So entstehen auch hier aus der strengen, dabei zaghaften -Auffassung des Frührenaissancemeisters Können und Pathos, aus dem -unsicheren Vielerlei die Einheit der großen Bewegung, und es darf -uns nicht wundernehmen, hier die Antithese von Skopas und Praxiteles -wiederzufinden, die Steigerung des Ausdrucks zu gleicher Zeit nach den -beiden scheinbar entgegengesetzten Richtungen zartester Lieblichkeit -und kräftigsten Bewegungsausdruckes. Zog sich dieser Gegensatz schon -durch die ganze Frührenaissance, in der der umbrische Kreis ausnützte, -was Florenz sich erarbeitet hatte, wie Athen einst das Körperstudium -der Dorer, so gewinnt er jetzt in Raffael und Michelangelo seinen -stärksten Ausdruck. Raffael (1483-1520) fängt noch ganz altertümlich -an; seine Vermählung Mariä ist keineswegs als räumlicher Organismus -verstanden, der Vorgang im Vordergrund ist ohne Beziehung zum Raum, in -dem hier und da einzelne Gestalten ohne Zusammenhang mit der Handlung -verteilt sind. In seinen reifen Werken aber, etwa von 1506 ab, schmiegt -sich die Handlung vollkommen mit dem Raum zusammen. Die Komposition -wird räumlich gegliedert, während andererseits die Verteilung der -Gestalten den Raum in allen seinen Teilen belebt und zugleich die -Entfernungen bestimmt. Ebenso wie Raffael gelernt hat, den Menschen in -seinen Bewegungen zu verstehen und zu formen, hat er aus dem Bild einen -bewegten Organismus geschaffen, in dem alles Flächenhafte sich gelöst -hat. Allein er bleibt dabei immer ruhig und zart bis zur Weichheit. Er -zeichnet gelassen stehende, ruhig schreitende und lagernde Gestalten -und seine Komposition beruht nicht auf der Wirkung von Kontrasten, -sondern auf der weichen Führung der Bildlinien, auf feinster Abstufung -im Nebeneinander der Gestalten. Ganz anders Michelangelo. Er empfindet -nicht nur Schönheit, sondern seelische Erschütterungen. Seine Menschen -sind in scharfen Richtungskontrasten bewegt, so daß ihr Ausdruck -sich bis aufs äußerste steigert, und die Komposition seiner Werke -beruht nicht auf feinfühliger Abstufung, sondern auf der Dramatik des -Gegensätzlichen. Man nehme seine Erschaffung Adams aus den Fresken -an der Decke der Sixtinischen Kapelle (Abb. 8). Zwei Massen begegnen -einander. Gottvater durch die machtvollen Linien des Mantels mit -den Engeln zusammengeballt, und Adam, dessen stark differenzierte -Bewegung durch die Linien des Hügels hinter ihm zusammengenommen ist. -So treffen sich die Hände, von deren Berührung die bewegende Kraft in -den Körper strömt, im leeren Raum, und der Kontrast verbindet sich -zur Einheit. Zu diesem räumlichen Gegensatz tritt der Gegensatz der -Gestalten. Gottvater und sein Gefolge erscheinen als eine ungeheure -Masse. Man sollte meinen, gegenüber dem machtvoll thronenden Gott der -frühen Renaissance müsse dieser heranfliegende würdelos erscheinen. -Allein daran ist nicht zu denken. Gott und die ganze Masse von Engeln -um ihn sind durch gewaltige horizontale Linien zusammengeschlossen, -und er überspannt mit der Wucht seines Körpers ihre ganze Schar. Der -Akt Adams ist dagegen aufs feinste gegliedert. Mit beabsichtigter -Gegensätzlichkeit sind der rechte Arm und das linke Bein gebeugt, -liegen das rechte Bein und der linke Arm wagerecht. So bekommt -der Körper Schwere und ist doch alle seine Bewegung durch diese -Wendungen und die Drehungen in Hüfte und Hals Gottvater zugewandt. Die -Differenzierung der Gelenke geht bis in die Finger, von denen nicht -ein Glied ohne Beugung, ohne Bewegung ist. Dieses Verständnis des -menschlichen Körpers in seinem dreidimensionalen Wert, vor dem auf -unserem Bilde alles Landschaftliche zurückstehen muß, ist die neue -Erkenntnis Michelangelos, auch wenn sie ihm selbst nur Ausdrucksmittel -ist. Der letzte Gedanke an die Fläche des Gemäldes ist verschwunden; -die Gestalten bewegen sich vollkommen im Raum. Man wird von hier aus -verstehen, warum Michelangelo, der von der Plastik herkommt, seine -stärksten Gedanken über die Bewegung des Aktes im Gemälde niedergelegt -hat, wo die räumlichen Entwicklungen reicher ausgesprochen, mehrere -Gestalten zueinander in Gruppenbeziehung gesetzt werden konnten. -Die Bildfläche ist völlig zerstört; die Decke hat ihren Sinn als -Raumabschluß völlig verloren. Die Fresken der Frührenaissance waren -wenigstens noch annähernd durch die Wand gebunden. Michelangelos -flächensprengende Fresken an der Decke der Sixtinischen Kapelle aber, -zu denen auch die Erschaffung Adams gehört, bedeuten den vollkommenen -Verlust des tektonischen Zweckgefühls. - -[Illustration: Abb. 8. Michelangelo. Erschaffung Adams. (Rom, -Sixtinische Kapelle.)] - -So ist die Stilentwicklung der Renaissance festgelegt: Architektur -und Kunstgewerbe beginnen noch sachlich; dann nimmt die Dekoration -überhand, und der Schmuck vernichtet die Form. Plastik und Malerei -gehen parallel. Sie beginnen mit flächenmäßig entwickelten Gestalten, -um dann mit gestärktem Körper- und Raumbewußtsein die Grenzen zu -sprengen. Auch hier ist, wie in der Antike, die Lockerung in der -Haltung des Menschen die Folge; eine Gestalt wie der Adam des -Michelangelo ist ohne Beispiel. So wird es als Parallelbewegung -verständlich, daß in der Frührenaissance die gerade, fast steife -Haltung, in der Hochrenaissance die gelöste, ungezwungene -gesellschaftlich als vornehm gilt. Es ist dieselbe Differenz wie -zwischen dem Apollo von Tenea und der Art der Praxitelischen Zeit, und -auch hier führt sie zu immer stärkerer Vernichtung des Tektonischen im -Gefüge des Kunstwerks, zum Barock. - - - - -Zweites Kapitel. - -Die bürgerliche Gotik in Deutschland und die sogenannte deutsche -Renaissance. - - -Wenn es noch irgend eines Beweises dafür bedürfte, daß die Bewegungen -der Kunst mit den allgemeinen Kulturbewegungen zusammentreffen, so -würde ihn die Erscheinung geben, daß zur Zeit der Gotik und der -Spätgotik, die in Deutschland erst nach 1500 der Renaissance weicht, -das deutsche Bürgertum wie das italienische sich in seinem Erstarken -einen Stil der Profankunst schafft, der vollkommen gotisch und doch -von sachlicher Formbildung ist. Eine stärkere bauliche Logik läßt -sich kaum denken, als in der Anlage des spätgotischen Rathauses -von Saalfeld in Thüringen (Abb. 9). Es ist notwendig, dem Nahenden -den Eingang zum Hause kenntlich zu machen, entweder mit leiser -Selbstverständlichkeit, wie bei der romanischen Kirche und dem Palast -der italienischen Frührenaissance, oder mit lauterem Hinweis, wie im -Stil der Gotik und der Spätrenaissance. Allein der Stil des deutschen -Bürgertums ist hier von besonders fein durchbildendem Gefühl. Er -empfindet den Eingang zusammen mit der Treppe als den Verkehrsweg im -Haus, als einen einheitlichen Teil gegenüber dem Gesamtorganismus. So -wird die Wendeltreppe hier hinter einem von spätgotisch krausen Linien -gerahmten Portal in einem gekanteten Treppenturm geführt und dieser -halb aus der Mauer hinausgelegt, so daß er in ihrer gleichmäßigen -Fläche die stärkste Bedeutung erhält. Zugleich aber ergibt sich ein -Vorteil für den Innenraum, der diese Anlage mit veranlaßt haben muß. -Sie ermöglicht es nämlich, die emporführende Treppe auf mehr als -die Hälfte jeder Windung von Fenstern begleiten zu lassen und so -auch hier die gleichmäßige Lichtverteilung des Zimmers zu erzielen. -Um die Vollkommenheit dieser Lösung zu erkennen, genügt es, darauf -hinzuweisen, wie bei den eingebauten Treppen unserer Zeit, auf die in -jedem Stockwerk nur ein Fenster führt, dieses Fenster unerträglich -blendet, während fast die ganze Länge der Treppe im Dunkel bleibt. -Wollte man nun aber in der Treppe tatsächlich einen bequemen -Verkehrsweg schaffen, so war es notwendig, den Treppenturm so zu -legen, daß von ihm aus alle Teile des Hauses gleichmäßig leicht zu -erreichen waren. Daher kommt es, daß die Treppentürme in den Höfen -des Merseburger und Marburger Schlosses in die Ecken gelegt sind, -während der Turm des Saalfelder Rathauses nahezu in der Mitte liegt. -So werden beim viereckigen Schloßhof die Ecken betont, während der -Turm hier die Wandfläche gliedert, nicht nach dem Gesichtspunkt der -Symmetrie, sondern mit zweckvoller Notwendigkeit. Die unsymmetrische -Anlage der Erker, die von vollkommener Schönheit ist, ist ebenso rein -aus dem Zweck gewonnen. Es ist nicht nur Eigentümlichkeit des Rathauses -von Saalfeld, sondern fast Regel in dieser Zeit, in die Wandfläche -Erker von viereckigem, an die Hausecke, wenn sie zugleich Straßenecke -ist, Erker von rundem Querschnitt zu legen, um von der Ecke aus den -vollkommenen Umblick, von der Wand aus sowohl den Überblick über die -eigene, wie über die gegenüberliegende Straßenseite zu gestatten. Man -kann an den Bauten der Gegenwart überall sehen, wie viereckige Erker -an der Ecke jeden weiten Blick, flachrunde in der Wandfläche das -Überschauen der darunterliegenden Straßenseite unmöglich machen. Den -energischen Abschluß gibt dann dem Saalfelder Rathaus das hohe Dach, -kräftig belebt durch die großen Linienführungen der Quergiebel, die den -Treppenturm begleiten. - -[Illustration: Abb. 9. Saalfeld. Rathaus.] - -Dieselbe Logik des Zweckbewußtseins bedingt die Einheitlichkeit im -Verhältnis von Innenbau und Außenbau. Die Anlage der Fenster ist -natürlich innen und außen dieselbe; wenn aber etwa beim Fachwerkhaus -dieser Zeit jedes Stockwerk über das darunterliegende etwas vorragt, -so werden die Unterzugbalken des Innenraumes einfach nach außen -weitergeführt, tragen so den überhängenden Gebäudeteil und geben dem -Außenbau nicht nur dieselbe Klarheit der baulichen Konstruktion wie dem -Innenbau, sondern motivieren ihn geradezu durch diesen. - -Dessen Durchführung ist ebenso tektonisch bedingt. Ein gotisches -Zimmer, wie etwa das, in das Albrecht Dürer seinen heiligen -Hieronymus gesetzt hat (Abb. 10), ist von sicherer Klarheit der -architektonischen Konstruktion. Zwei mächtige Unterzugbalken, senkrecht -zur Fensterwand durchs Zimmer geführt, tragen eine Balkenlage, auf -der die eigentliche Decke ruht. So kennt man genau die Festigkeit der -Decke. Sie gibt zusammen mit der klaren Ruhe der Wand dem Zimmer jenes -Sicherheitsgefühl, das für den Bewohner die Behaglichkeit bedeutet. -Die warme Farbe der Holztäfelungen und die Verteilung des Lichtes -durch die Anlage der Fensterwand wirkt hierzu mit. Sie ergibt sich -mit zwingender Logik aus der geringen Intensität des Lichtes im -Norden; während unter dem klaren Himmel Italiens das Fenster schmal und -hoch ist, nimmt es in Deutschland den oberen Teil der Wand in seiner -ganzen Breite ein und ergibt so eine gleichmäßig ruhige Verteilung -des Lichtes. Es ist kein Zufall, daß die Gemälde dieser Epoche, die -in unseren Museen hängen, nicht bei hellem Sonnenschein, sondern bei -dem gleichmäßigen Licht des bedeckten Himmels die höchste Kraft ihrer -Farben entwickeln und geradezu von innen heraus zu leuchten beginnen. -Sind sie doch für das ebenso gleichmäßige und wenig intensive Licht des -breiten Butzenscheibenfensters gemalt worden. - -[Illustration: Abb. 10. Albrecht Dürer. Der heilige Hieronymus.] - -[Illustration: Abb. 11. Niederrheinische Schnelle.] - -So erklärt sich der Eindruck harmonischer Schönheit bei den Bauten der -bürgerlichen Gotik. Außenbau und Innenbau sind in vollkommener Einheit, -weil beide allein abhängig sind vom Zweck und damit jeder durch den -anderen bedingt ist; nirgends drängt sich das Ornament vorlaut in die -ruhige Klarheit des organischen Gefüges. Es gibt überhaupt kein Haus in -dieser Zeit, das nur gebaut ist, um schön auszusehen, und eben deshalb -sind die unverletzt erhaltenen Häuser und Straßenzüge von vollkommener -Schönheit. Denn nicht nur die Schönheit des einzelnen Baues, auch die -des größeren Organismus, der Stadt, ist wesentlich Zweckschönheit. -Die Art, wie der Marktplatz aufgebaut ist, wie Brunnen und Rathaus -und Zunfthäuser auf ihm stehen, wie die Straßen einmünden, ist genau -geregelt nach den Forderungen des zuströmenden Marktverkehrs, die -Anlage der Stadt den Terrainverhältnissen angepaßt und nicht, wie -heute, das Terrain einem willkürlichen Schönheitsgesetze unterworfen. -Daher jener erstaunliche Zusammenhang mit der Natur in Nürnberg oder -Heidelberg, daß es scheint, als wüchse die Architektur wie eine -wurzelnde Pflanze aus dem Boden. - -Allerdings leben die Stilelemente der kirchlichen Spätgotik fort, -aber sie werden nur dort wirksam, wo Schmuck gefordert wird, also an -bürgerlichen Prunkbauten wie dem Rathaus von Münster in Westfalen. -Noch widerstreitender erscheint dieses Nebeneinander von bürgerlichem -Zweckstil und prunkhafter Spätgotik im Kunstgewerbe. Der Tisch -in Dürers Hieronymus (Abb. 10) ist ganz konstruktiv gewonnen. Man -stellt zwei Bretter hin, die die Platte tragen, steckt zwei schmale -Balken durch dazu ausgeschnittene Löcher in ihnen und hält das Ganze -durch außen vorgelegte Keile zusammen. Aber gleichzeitig entstehen -elegante, hochbeinige Prunkmöbel wie der Stollenschrank, deren Flächen -aufgelöst sind in dem graziösen Maß- und Krabbenwerk des spätgotischen -Ornamentes. Beim Gerät greift diese Spaltung der Formstile noch -tiefer ein. Das Gebrauchsgerät, aus dem billigen Ton, ist absolut -tektonisch. Beispielsweise ist die niederrheinische Schnelle (Abb. 11) -ein walzenförmiges Gefäß, dessen obere und untere Begrenzung durch -ringförmige Säume ausgedrückt, dessen Oberfläche aus dem Eigenmaterial -des unglasierten Tones gebildet ist. Das goldene Prunkgerät dagegen -wird zunächst spätgotisch reich bewegt und geziert, um dann schnell zu -ebenso reichen Renaissanceformen überzugehen (Abb. 14 und 15). Denn die -italienische Renaissance wird in Deutschland nicht tektonisch, sondern -nur ornamental wirksam. Ihre Formen treten einfach an die Stelle der -spätgotischen Schmuckelemente, ohne das Gerüst wesentlich zu ändern. - -Schon in der Kunst der römischen Kaiserzeit überraschte die -Leichtigkeit, mit der man fremde, selbst exotische Formen aufnahm und -sich assimilierte. Hier -- bei der deutschen Spätgotik -- finden wir -die gleiche Fähigkeit, und das Rokoko hat sie ebenso besessen. Denn -das Streben nach Formenreichtum, das im Charakter dieser dekorativen -Epochen liegt, mußte in den Gebilden fremder Kunst viel reichere -Vorbilder sehen, viel stärkere Ausdrucksmöglichkeiten finden, als -in den mit dem Geschmack des Stiles entwickelten und daher für ihn -weniger interessanten eigenen Formen. So erklärt sich die Freude -an den zu Trinkgefäßen gefaßten Straußeneiern und Nautilusschalen, -ja, es findet sich selbst zartes chinesisches Seladon-Porzellan in -gotische Silberstreifen gefaßt, wie später in die Bronzeranken des -Rokoko. So erklärt sich aber auch die Gier, mit der sich die deutsche -Spätgotik auf die Formen der italienischen Renaissance stürzte, sie -vollkommen zusammenhanglos in die eigene Dekoration mit aufnahm und -die eigenen Formen in sie wandelte, Pfeiler in Baluster, Laubwerk in -Akanthus, Fialen in Obelisken, Maßwerk in Voluten, ohne daß dadurch -etwa ein einheitlicher Renaissance-Stil in Deutschland entstand. Es -ist eben falsch, den Stil nur nach dem Ornament zu benennen. Vielmehr -kann man durchaus sagen, daß die sogenannte deutsche Renaissance -nur eine deutsche Spätgotik mit italienisierendem Ornament ist. -Vielleicht versteht man auch von hier aus, wie es möglich war, eben -bei Albrecht Dürer, dem Hauptmeister der deutschen Renaissance, -dessen Hieronymus-Stich gleichzeitig ist mit der sixtinischen -Decke Michelangelos, so rein die Formen der deutschen Spätgotik -wiederzufinden. - -[Illustration: Abb. 12. Dürer. Der Sündenfall.] - -Gerade bei Dürer (1471 bis 1528) wird es deutlich, daß der Stil -dieser Zeit mit allen Wurzelfasern in der Spätgotik haftet. Der Kampf -zwischen den alten Formen und dem neuen Kunstwollen war es, der bei -ihm alle Schaffenskraft entwickelte. So stark wie er hat keiner um -die neue Schönheit gerungen; ihm genügt es nicht, die Vorbilder der -Italiener verstehend nachzubilden, ihm genügt es nicht, die Schönheit -zu schaffen, sondern er ringt um sie, wie Verocchio, und sucht ihrer -Gesetze Herr zu werden im Studium der Proportionen. Daß er es an dieser -formalen Schönheit nicht Genüge sein ließ, sondern in seinen Bildern -phantastisch reichen Formen und Gefühlen Ausdruck gab, unterscheidet -ihn vom Italiener der Renaissance. Allein eben dieses Interesse am -Gedanken, das naturgemäße Resultat der gotischen Geistesrichtung, -gehört zum Spätgotischen seiner Erscheinung. So erklärt sich im -Hieronymusblatt die fein empfundene Stimmung des Gelehrtenzimmers, -so aber erklärt es sich auch, daß er selbst in dem Werke, in dem er -vielleicht dem italienischen Schönheitsgefühl am nächsten gekommen -ist, im Sündenfall von 1504 (Abb. 12), dessen Gestalten ganz auf Grund -seiner Proportionsstudien entstanden sind, in wesentlichen Zügen -Spätgotiker bleibt. Man sieht freilich, es ist eine neue Schönheit -in diesen Gestalten, die mit stolzer Bewußtheit zur Schau gestellt -wird. Allein schon die Art, wie der Akt uns hier vor Augen tritt, ist -Beweis einer neuen Gesinnung. Zwar, auch das Mittelalter hat Adam -und Eva nie anders als nackt geformt (Bd. I, Abb. 45). Aber erst in -der Renaissance wird die Nacktheit des menschlichen Körpers die -entscheidende Form seiner Schönheit, während sie vorher nur Symbol -war, und Dürers Stich ist das wichtigste Denkmal der neuen Gesinnung -in Deutschland. In diesen schlanken und doch kraftvoll geformten -Gestalten ist von dem überzierlichen Schönheitsgefühl der gotischen -Kurve keine Spur. Großlinig werden die Körper umgrenzt, großflächig -durchgeformt, und die ruhig fließende, durch keine Einschnürung -zerstörte Linie des Frauenkörpers steht der Antike so nahe, wie weniges -damals selbst in Italien. Die Freude an so großen einfachen Formen -hatte dann die fast primitive Anordnung im Gefolge, die in diesem -Kupferstich die Körper in breiter Vorderansicht zur Schau stellt, -die Köpfe aber ins Profil wendet. Allein die krause Zeichnung des -zierlichen Lockenhaares verrät noch das spätgotische Gefühl, und ebenso -die Bevorzugung des leichtgestützten Spielbeines. Es ist ungemein -bezeichnend, daß das erste Problem, das Dürer aus der italienischen -Renaissance übernimmt und mit hartnäckiger Intensität studiert, gerade -dieses zwanglose Stehen mit gehobenem Fuße ist. Es liegt noch ein -Rest von der Spitzfüßigkeit der späten Gotik in seinem Interesse an -dieser Art des Stehens. Ja, das Problematische des Zeitalters, sein -innerer Widerstreit, macht das ganze Blatt zwiespältig. Diese klassisch -gedachten Akte stehen vor einem Hintergrunde von spätgotischem Reichtum -und spätgotischer Enge, ohne auch nur den Versuch zu machen, mit -ihm zur Bildeinheit zu verschmelzen. Spätgotisch gefühlt ist diese -Zerlegung des Waldes in Einzelstämme, ihre Überschneidung durch das -ornamenthaft knorrige Geäst mit seinen krausen Blättern. Allerdings gab -Italien damals die klarste Antwort auf viele Fragen der Raumgestaltung -und Körperbildung, die schon das 15. Jahrhundert gestellt hatte, und -das erklärt den Enthusiasmus, mit dem Dürer und seine Zeitgenossen, -besonders Hans Holbein d. ä., seine Lösungen ergriffen. Aber eine -Einheit, ein Stil entsteht auch in der Malerei nicht. Dürer gelingt -in den Werken seiner letzten Jahre eine Synthese deutschen Reichtums -mit italienischer Größe, die ihm das innere Gleichgewicht, seinen -Werken die monumentale Sicherheit gibt. Aber noch in der nächsten -Generation steht neben Hans Holbein d. j. (1497-1543), dessen Werke -die renaissancehafte Ruhe erreicht haben, Mathias Grünewald, der die -gotische Gefühlserregtheit bis zur Ekstase treibt und seine Altäre mit -gotischem Laubwerk krönt. - -[Illustration: Abb. 13. Peter Vischer. Sebaldusschrein (sog. -Sebaldusgrab) in Nürnberg. St. Sebald.] - -Genau dieselbe Aufnahme der Renaissanceformen in das Stilgefühl der -Spätgotik, wie in der Malerei, findet auch in der Plastik statt. Am -meisten von ihnen berührt wird Peter Vischer. Sein Sebaldusgrab in -Nürnberg, das geradezu als das Hauptwerk der deutschen Renaissance -gilt, ist trotz seiner italienischen Balusterformen das Werk eines -echten Spätgotikers (Abb. 13). Es ist schon bezeichnend, daß man das -früher geformte Reliquiar überhaupt mit einem dekorativen Gehäuse zu -umkleiden für nötig hielt. Die Art, wie der ganze Aufbau nicht fest -auf dem Boden steht, sondern auf Schnecken ruht, die als Füßchen -dienen, wie man das Reliquiar und die Reliefs durch das davorgelegte -kleinformige Gerüst zerschneidet, schließlich die Auflösung des oberen -Abschlusses durch die drei ornamental zerlegten kleinen Kuppeln, -all das ist vollkommen im Sinne der Spätgotik empfunden, und es ist -nicht nur äußerlich interessant, sondern sehr bezeichnend, daß die -Apostelfiguren des Grabes stilistisch den Gestalten des Italieners -Ghiberti so ähnlich sind, den wir ja als einen von gotischer Schulung -noch sehr stark abhängigen Künstler kennen lernten. Peter Vischers -künstlerische Entwicklung geht ähnlich wie die Dürers von der -spätgotischen Zerfaserung zu einer renaissancehaften Beruhigung der -Formen. - -Damit ist die kunsthistorische Stellung von Malerei und Plastik -in dieser Epoche gegeben. Sie ist der letzte Ausläufer derselben -Bewegung, die mit der Gotik als Reaktion gegen die zweckvolle -romanische Kunst begann, und in allen Beziehungen ihre höchste -Steigerung. Plastik und Malerei gingen hier denselben Weg, den sie -unter parallelen Entwicklungsbedingungen in der hellenistisch-römischen -Zeit gegangen sind, befreien sich von den Fesseln der Architektur, -werden Freiplastik, Hochrelief und Tafelmalerei, steigern ihre -Ausdrucksformen bis zur höchsten Freiheit des Malerischen und -ihre Ausdrucksmöglichkeiten über die Genrekunst hinaus bis zur -Charakteristik des Menschen, zum Realismus. Aber es ist kein starkes -Bewußtwerden seiner Kraft wie in Italien, sondern die letzte Konsequenz -gotischen Gefühls. So erklärt es sich, daß sich Malerei und Plastik -nicht verhalten wie der neue tektonische Bürgerstil, sondern wie -der spätgotisch kirchliche. Denn sie sind Kirchenschmuck wie die -Monstranz. So bleiben sie noch mittelalterlich dumpf. Erst das bewußte -Erkennen der Umwelt, der Struktur des Raumes und des Menschen konnte -sie zu einer Vollkommenheit bringen, die sie aus eigener Kraft nicht -erreichen konnten. Um so begieriger ergriff das Zeitalter Dürers die -italienischen Lösungen all dieser Probleme: die Erkenntnisse von -Perspektive, Proportion und Anatomie. Das geschieht in derselben -Weise, in der der Norden den Humanismus versteht. Er ist als Trieb -zur wissenschaftlichen Erkenntnis genau so die höchste Steigerung -spätgotisch-mystischer Gefühlserregtheit auf weltlichem Gebiet, wie -die Reformation auf religiösem. Man hat es also keineswegs, wie oft -behauptet wird, in Italien und in Deutschland mit derselben Strömung -realistischer Kunst zu tun. Vielmehr beginnt diese Stilbewegung in -Italien mit der Frührenaissance und erreicht den höchsten Ausdruck -im Barock, während es in Deutschland noch die mittelalterliche Kunst -ist, die hier die letzten ihrer Werke schafft, um unmittelbar darauf -zu erlöschen. Die sogenannte deutsche Renaissance ist so sehr eine -Episode, der eigentlichen Stilbewegung Deutschlands so fremd, daß -die Anlehnung an Italien nur ein letzter Notbehelf ist, um das Ende -dieser tausendjährigen Entwicklung aufzuhalten. Gegen 1550 gibt es in -Deutschland keinen bedeutenden Maler oder Plastiker mehr. - -[Illustration: Abb. 14. Gotischer Pokal von 1462 in Wiener-Neustadt.] - -Die Aufnahme der italienischen Formen in Architektur und Kunstgewerbe -geschieht ebenso unter Zugrundelegung der alten gotischen. -Die tragkräftigen Balkenköpfe an der Außenseite des deutschen -Fachwerkhauses verwandeln sich in dekorative Konsolen, die hohen Füße -des Stollenschrankes in italienisierende Säulen, ohne das Gerät oder -die Hausfront, geschweige den Grundriß wesentlich umzuwandeln. Das -Resultat ist natürlich ein Kompromiß. So, wenn bei einem Tafelaufsatze -des berühmten Goldschmiedes Jamnitzer die weibliche Figur, die ganz -renaissancemäßig die Schale trägt, aus feinstem Gras- und Pflanzenwerk -emporsteigt, das das Stehen ihrer Füße verunklärt und von genau -derselben Art ist, wie das feinlinige Pflanzenwerk der Spätgotik. Die -Entwicklung eines einzelnen Gerätes, etwa des Pokals, kann den Weg der -neuen Formen vielleicht am klarsten aufzeigen. - -Die Gliederung des gotischen Pokals (Abb. 14) ist nicht Klarlegung, -wie beim romanischen Kelch (Bd. I Abb. 46), sondern Bewegung des -Gefäßes. Auf schmaler, durch hohe Buckel zerteilter Platte hebt ein -dünner, steil ansteigender Fuß den nach oben sich verbreiternden Leib -des Gefäßes empor. Buckel begrenzen die Kuppa am oberen und unteren -Rand, aber von ihnen laufen Zungen aus, die sich lückenlos ineinander -verzahnen und so diesen Teil des Gefäßes in sich zusammenschließen. -Wenn von seinem unteren Rand aus loses Rankenwerk nach unten -weiterleitet, so führt das den Fuß ebenso in sich zurück, wie die -Doppelvolute die ionische Säule. Obgleich der Deckel durch einen -schmalen Rand gegen das Gefäß abgegrenzt wird, bildet er doch in allen -Linien dessen unmittelbare Fortsetzung. Dann erst stockt die Bewegung, -und hastig endet der Pokal in einen dünnen Stab, der nicht Deckelgriff -ist, sondern den Sinn der gotischen Kreuzblume hat. Das Verhältnis -des gotischen Pokals zum romanischen ist also dasselbe, wie das der -gotischen Kirche zur romanischen. War für den Eindruck des romanischen -Kelches nur der Zweck seiner Teilung bestimmend, so geht hier die -Absicht auf eine Eleganz, die in dem Aufbau ebenso zum Ausdruck kommt, -wie in der Ausgestaltung der einzelnen Teile. Schlank und schmal steigt -das Gerät pfeilschnell in die Höhe, und alle größeren Formen an ihm -sind zerspalten durch Buckel und Ornamente in Treibarbeit oder in -plastisch aufgelegtem Email, so daß auch in der Dekoration an Stelle -der flächenmäßigen romanischen Verzierung die plastische getreten ist. -Und nun werden gegen das Ende des Jahrhunderts die Einzelformen immer -stärker herausgehoben gegenüber der Grundform, die Buckel stärker -herausgetrieben, die Zungen in Windungen um den Pokalleib gelegt, -so daß er geradezu in Drehung befindlich scheint, wie die Säulen -des Braunschweiger Domes. Allein das bedeutet zugleich eine erhöhte -Wichtigkeit der Buckelreihen, die nicht mehr mit den gegenüberliegenden -eng verflochten sind, sondern einen Wert bekommen, der sie dann im -Buckelpokal der Renaissance zur wichtigsten Gliederung macht (Abb. -15). Seine Abstammung vom spätgotischen Pokal ist evident; es ist -derselbe schmale Fuß, derselbe breite Leib, dieselbe schmale Endigung -im Deckelgriff. Allein hier handelt es sich nicht mehr um Bewegung, -sondern um Ordnung, nicht mehr um die gotische Senkrechte, sondern um -die renaissancehafte Wagerechte. Die drei Buckelreihen von Körper und -Deckel wollen allein von der Proportion aus verstanden sein. Von der -mittleren aus, die so energisch ausladet, der oberen des Pokalleibes -also, wird die Gliederung im Gleichgewicht gehalten. Nicht nur, daß -die untere Buckelreihe des Leibes und die des Deckels, daß Fuß- und -Deckelgriff sich in den Gliederungen entsprechen: es ist aufs genaueste -abgewogen, daß, wenn auf den kleinen Deckelgriff der Deckel mit breiter -Ausladung folgt, über dem hohen Fuß ein schmalerer Buckelkranz sich -anschließt. Allein das ist nur eine schmückende, keine funktionelle -Teilung, nur vom Aussehen, nicht vom Zweck des Gerätes aus gewonnen. Es -will dabei gar nichts besagen, daß die eleganten Formen der Spätgotik -durch die knollige, derbere Art der Renaissance verdrängt worden ist, -etwa der kantige Fuß durch den italienischen Baluster. Darin spricht -sich nur die Absicht auf den wuchtigen, massigeren Eindruck aus. Ein -Ornament an und für sich kann nie konstruktiv sein, sondern wird es -erst durch seine Anwendung. So ist für den untektonischen Sinn dieser -Epoche die Vorliebe für den sog. Ornamentstich ganz bezeichnend, den -Stich ornamentaler Blätter als Vorlage für den ausführenden Handwerker. -Ist schon die Arbeitsteilung zwischen entwerfendem Künstler und -ausführendem Arbeiter charakteristisch für den Sinn der Zeit, so war -es außer Frage, daß diese Vorlagen in den Händen von Handwerkern mit -geringem Stilgefühl ebenso sehr verderblich wirken mußten, wie sie -andererseits das energische Durchdringen der fremden Formen erklären. - -[Illustration: Abb. 15. Buckelpokal aus Lüneburg.] - -[Illustration: Abb. 16. Zimmer aus Schloß Höllrich. Berlin.] - -So wandelt sich auch das gotische Zimmer (Abb. 10) in das der -Renaissance (Abb. 16). Aus der Balkendecke, die als Stützform des -Plafonds dem Raum Sicherheit gab, wird die italienische Kassettendecke, -die nur den oberen Abschluß des Zimmers ausdrückt; aus der wandhaften -Holztäfelung, die das Klima verlangt, wird eine bloße architektonische -Dekoration. Bei einer Lübecker Täfelung (Abb. 17) teilen paarweis -gestellte korinthische Säulen, deren Schaft mit einer reich -ornamentierten Trommel beginnt, die Wand in Felder. Ist schon die Säule -durch diese phantastische Zusammenstellung italienischer Elemente mehr -Schmuck- als Trageform, so ist sie auch tatsächlich funktionslos -- sie -und das Gebälk, das sie tragen sollte, sind als bloße Scheinarchitektur -vor die Wand gesetzt, um deren Erscheinung zu bereichern. Geradezu -peinlich ist dann der Eindruck des Mittelfeldes. Denn hier ist eines -der kraftvollsten Architekturmotive als bloße Dekoration verwertet. -Wir sprachen beim Palast der italienischen Frührenaissance davon, wie -klar die Tragkraft des Bogens sich zum Ausdruck bringt, wenn man seinen -Organismus dadurch klarlegt, daß man die Keilsteine aufzeigt, und den -Schlußstein, der die ganze Konstruktion zusammenhält, figürlich betont. -Dieses edle Motiv wird nun hier aus jedem Zusammenhang gerissen und -einfach als Rahmung verwandt für eine Wappentafel, bei der willkürlich -verknüpfte Architekturteile mit gleicher Unsachlichkeit als bloßes -Rahmenwerk verwertet sind. Es wird also nicht nur der architektonische -Sinn der Wandtäfelung durch die Dekoration verschleiert -- diese -selbst verwendet architektonische Trageformen widersinnig dekorativ -und wendet Steinformen als Holzformen an. Die Vorbedingung hierfür war -gegeben durch das kirchlich spätgotische Stilgefühl, das mit seinen -eigenen Bauformen ebenso umsprang (Bd. I Abb. 62), nur geht die -Ausdrucksabsicht jetzt nicht mehr auf Zierlichkeit, sondern auf Würde, -nicht mehr auf Zerlegung, sondern auf Ordnung. - -[Illustration: Abb. 17. Lübeck. Täfelung im Fredenhagenschen Zimmer.] - -[Illustration: Abb. 18. Braunschweig, Gewandhaus.] - -So kommt es, daß die Fassade, die Schauseite des Hauses, nun plötzlich -eine Wichtigkeit erhält, die sie bis dahin nicht besessen hat, und -unabhängig von der Innenarchitektur zu einem eigenen Ausdruckswert -gelangt (Abb. 18). Zwar die breiten Fenster, die eine so gute -Lichtverteilung schufen, sind noch beibehalten, auch die klaren -Horizontallinien der Simse, die außen anzeigen, wo die Stockwerke innen -sich scheiden. Aber genau so wie in Italien und abhängig von ihm stellt -auch in Deutschland die Hochrenaissance vertikale Gliederungen zwischen -die horizontalen, setzt an die Stelle des sachlichen Ausdrucks den -ästhetischen. - -Die Front des Braunschweiger Gewandhauses, 1591 errichtet (Abb. -18), ruht auf einem Laubengang von drei wuchtigen, gleich breit -gespannten Bogen. Durch Säulen sind sie voneinander geschieden, und -Säulen wiederholen in den drei darüberliegenden Stockwerken dieselbe -Einteilung. So ist das eigentliche Gebäude gegenüber dem Giebel zu -einem festen Organismus zusammengeschlossen. Tatsächlich wird hier -ein Gegensatz beabsichtigt: über das Sims, das den Giebel vom Hause -scheidet, geht keine der Gliederungen hinweg. Über ihm setzt eine -neue, reichere Dekoration ein. Die Horizontalsimse verdoppeln sich; -damit sind die scharfgezogenen Grenzlinien zwischen den Stockwerken -zwar verwischt, aber die Mauerfläche ist stärker belebt. Wurden -im eigentlichen Hause je zwei Fenster durch die Säulen zu einer -Einheit zusammengeschlossen, so wird im Giebel jedes Fenster durch -einen Pilaster oder eine Herme vom Nachbarfenster geschieden. In -jedem Giebelstockwerk nehmen diese vertikalen Teilungen die des -darunter liegenden Stockwerks auf, die horizontalen Linien eines -jeden Simses werden durch gleitende Voluten am Rande zum nächsten -Sims emporgeführt, und allegorische Gestalten oder kleine Obelisken -sammeln diese Linien und führen sie über den Umriß des Hauses hinaus -in die Luft. Allein auch das ist Kulisse, ein Randornament, das mit -dem wirklichen Giebelrand nichts zu tun hat, genau so wenig, wie diese -ganze Gliederung mit dem ganz traditionell beibehaltenen Grundriß- und -Aufbautypus dahinter. - -Auch in diesem Fassadenaufbau ist gotisches Gefühl überall lebendig. -Gotisch ist das entschiedene Betonen des Aufstiegs, trotz aller -wagerechten Gliederungen. Schon im ersten Geschoß über der Laube -sondert sich das Mittelfenster durch seine Breite heraus, die -Mittelfenster der darüber liegenden Geschosse stehen geradezu isoliert, -in denen des Giebels geht die Linie weiter, steigt immer steiler an -und schließt sich zuletzt mit der Linienführung des Giebels in der -krönenden Figur auf der Spitze zusammen. Man kann nicht umhin, auch -bei seinen Obelisken und Figürchen an gotische Fialenarchitektur zu -denken, wie sich auch zwischen allem Renaissanceornament spätgotisches -Maßwerk als Brüstung im ersten Stock findet, so gleichwertig, daß man -fühlt, wie hier ein dekorativer Stil von einem anderen abgelöst wird, -der nicht strenger empfindet. Tatsächlich geht die Verwandtschaft -bis ins einzelne, und die ganze Fassade ist schließlich nur die -Übersetzung einer spätgotischen, wie der des Rathauses von Münster, -in die Renaissance. Es ist hier dieselbe malerische Tendenz in der -wellenförmigen Bewegung der Wand durch das weiche, regelmäßige -Ineinanderströmen von Licht und Schatten, dieselbe malerische Tendenz -in der Verwischung der Randkontur. Es ist frappant, wie auch hier -eine große Vertikalachse durchgeht und zugleich jeder Rest, den sie -im Ansteigen läßt, von den kleinen Obelisken und Figürchen, die an -der Stelle der Fialen stehen, in die Luft geführt wird. Allein der -Unterschied ist derselbe wie zwischen den spätgotischen Zaddeln und -der frühbarocken Spitzenmanschette in ihrem Verhältnis zum Gewand. -Der Turm der gotischen Kirche und der Giebel des gotischen Hauses -wachsen, wie der Deckel aus dem gotischen Pokal, mit vollkommener -Selbstverständlichkeit aus dem Gebäude hervor, die Renaissance aber -gliedert, grenzt diese Dinge gegeneinander ab und vereinigt sie dann -in überlegter Harmonie. Auch das ist keine funktionelle Teilung, wie -man wohl gemeint hat, sondern eine symmetrische Gliederung durch die -Dekoration mit der Absicht einer bestimmten Schönheit. So wirken die -Fassaden der deutschen Renaissancearchitektur sehr harmonisch, aber -eigentlich nur, solange man sie als Bilder und nicht als zweckbedingten -Aufbau betrachtet. - -[Illustration: Abb. 19. Saal im Rathaus zu Danzig.] - -Man hat Bauten vom Ende des 16. Jahrhunderts, wie das Braunschweiger -Gewandhaus, schon dem deutschen Barock zugerechnet, und nicht mit -Unrecht. Ist doch gerade das Pathos in der Dekoration das spezifische -Kennzeichen des italienischen Barockstiles. Und es ist bezeichnend, -daß erst in diesem völlig dekorativen Stil eine Eingliederung der -deutschen Kunst in die allgemeine Stilentwicklung erreicht wird. In der -Sommerratsstube des Danziger Rathauses vom Anfang des 17. Jahrhunderts -(Abb. 19) ist die Verschmelzung mit dem italienischen Frühbarock -vollkommen. Alle Täfelungen, Türfüllungen und Möbel sind hier in -pathetisch-schweren Formen gehalten. Die Decke hängt geradezu über dem -Raum, alle ihre Formen wirken nach unten. Allein diese Schwere ist -nicht die Ruhe konstruktiver Ehrlichkeit, sondern das Pathos, das durch -große Formen imponieren will. Während die gotische Zimmerdecke fest auf -Stützbalken lag, die Renaissancedecke, in ihrer Konstruktion weniger -entschieden, in quadratische Kassetten geteilt das Zimmer objektiv -abschloß, hängen hier gewaltige Zapfen, schwer profilierte Kassetten -geradezu von der Decke herab. Sie wird also für das Auge nicht mehr von -den Balken getragen, wie es natürlich wäre, sondern läßt sie von sich -herabhängen; die Dekoration ist nicht mehr logischer Schmuck, sondern -Feind der tektonischen Bedingungen, und strebt danach, an Stelle des -konstruktiven den Stimmungsausdruck, Wucht und Würde, zu setzen. Es -ist von derselben Art, wenn jetzt in der Kleidung die großen, sog. -„Mühlsteinkrausen“ aus Spitzen kommen, die die wichtige Ansatzstelle -des Halses, das eigentliche Scharnier zwischen Kopf und Rumpf, einfach -überbrücken, um die Silhouette der ganzen Gestalt einheitlich zu machen. - -So gerät zu dieser Zeit Deutschland völlig in künstlerische -Abhängigkeit von Italien, dessen Kunstformen es zwar nicht -unverarbeitet, aber doch in allem Wesentlichen übernimmt. Im Anfang -des 17. Jahrhunderts vernichtet der Dreißigjährige Krieg Deutschlands -letzte Volkskraft. Das Resultat ist für Deutschland dasselbe, wie -das der dorischen Wanderung für die kretisch-mykenische Kultur, das -der Völkerwanderung für Italien. Im 17. Jahrhundert ist Deutschland -künstlerisch als eine Provinz Italiens anzusehen, im 18. gerät es -wie unter die politische auch unter die künstlerische Suprematie der -französischen Kultur. - - - - -Drittes Kapitel. - -Der Barockstil. - - -Während italienische Formen immer stärker in die Kunst Deutschlands, -Frankreichs, der Niederlande eindringen, hat Italien selbst, das so -fast ganz Europa sich künstlerisch unterworfen hat, den Bauausdruck -immer stärker im Gegensatz zur Zweckform entwickelt. Jene Tendenz -auf das Pathos groß wirkender Bauformen, die schon der Renaissance -zugrunde lag, wird im Barock zu einer architektonischen Geste, die, -weit ausholend, an der Villa den Park, vor der Kirche den ganzen Platz -in den Dienst desselben Eindruckes stellt. Der Name des Stiles, der die -bizarre Krümmung der Bauformen bezeichnet, trifft hier so wenig wie -sonst sein Wesen. In Wahrheit handelt es sich um so tiefe seelische -Erschütterungen, daß Visionäre auftreten, wie Ignatius von Loyola, daß -die Kunst überwiegend kirchlich wird und ihre Wirkungen sich bis zur -Ekstase steigern. Kein Stil war innerlich der Gotik verwandter. - -Wo die Renaissance vom Kirchenbau sprach, war die Absicht, wie im -Profanbau, äußerste Konzentration der Anlage bei strenger Betonung -von Ecke und Wand. Der fast quadratische Grundriß ist ebenso straff -wie der des Palazzo, und an die Stelle des sammelnden Hofes tritt die -Kuppel. So ist der Idealgrundriß einer Kirche gedacht, den Filarete in -seiner theoretischen Schrift entwirft, und auch Michelangelos berühmte -Kuppel für St. Peter in Rom war so beabsichtigt. Machtvoll sollte sie -den Kirchenraum zusammenfassen, machtvoll den Außenbau krönen. Und -nun ist es charakteristisch für die Stilwandlung, zu sehen, wie das -Barock, der Vollender des Baues, die Absichten des Schöpfers umgeformt -hat. Es hat ein tonnengewölbtes Langschiff vor diese Kuppel gelegt, -so daß am Ende des düsteren Tunnels ihr leuchtender Glanz über dem -Altare um so heller strahlt. Und im Außenbau nimmt die Kuppel die -Formen der Fassade auf; ihre aufwärts fließenden Linien bedeuten für -sie die Auflösung nach oben. So ist sie in Außen- und Innenbau gleich -eindrucksvoll aufgenommen; allein man muß sich fragen, wie es möglich -war, Michelangelos Kuppel in einer Weise zu vollenden, die für unser -Auge die vollkommene Vernichtung der Absichten des Meisters bedeutet. -Hat doch das Barock sich überall an Michelangelo angeschlossen und ihn -gefeiert wie nie einen zweiten. - -Die Lösung gibt eine zweite scheinbare Vergewaltigung. Michelangelos -gewaltiger Moses ist vom Barock in S. Pietro in Vincoli in eine viel -zu enge Nische gestellt worden, die uns Heutigen unerträglich auf -das Bildwerk zu drücken scheint. Allein man hat festgestellt, daß -das Barock es liebte, Skulpturen in einen engen Raum zu stellen, um -so ihre Bewegung um so sieghafter erscheinen zu lassen. Von diesem -Gesichtspunkt genommen, ist die Aufstellung des Moses zu ihrer Zeit -eine Idealaufstellung gewesen, trotz der anderen Wirkungsabsicht des -Schöpfers, der eben einer früheren Periode angehörte. Und genau so muß -die Verwendung der Kuppel Michelangelos für den Barockgeschmack eine -außerordentliche Steigerung ihrer Wirkung bedeutet haben. Um das zu -verstehen, ist es notwendig, den Kirchenbau des neuen Stiles genauer -kennen zu lernen. - -Es ist dabei fast gleichgültig, wo man seine Denkmäler aufsucht. -Niemals vorher ist der Katholizismus so international gewesen wie -gerade jetzt. Das liegt nicht nur an der Arbeit des Jesuitenordens, -nicht nur an der Arbeit der Kirche selbst; diese ist vielmehr -Gegenwirkung gegen die Loslösung der politischen Faktoren von der -kirchlichen Macht, die ihrerseits immer weniger weltlich, immer mehr -Religion werden muß. Es ist dieselbe Scheidung, die jetzt Wissenschaft -und Religion, welche die Scholastik in sich vereint hatte, voneinander -trennt, und das Endresultat ist die Gesinnungsfreiheit Friedrichs -des Großen: „Hier muß ein jeder nach seiner Façon selig werden.“ Der -Absolutismus der Fürsten, der sich jetzt als Regierungsform entwickelt, -erlaubt der Kirche keine tatsächlichen Eingriffe in die aktive Politik; -allein sie herrscht mittelbar durch ihren Einfluß, der international -und um so gefährlicher ist. Auch dieser staatliche Absolutismus konnte -sich nur als internationaler Gedanke entwickeln. Die Landesgrenze ist -keineswegs mehr die Grenze des Volkes, und über dessen Bedürfnisse -hinweg, oft ohne sie zu kennen, strebt der Fürst nach Idealen -internationaler Kultur, die sein Volk nicht begreift. Wohin das führt, -zeigen die ehrgeizigen Prachtbauten kleiner Fürsten, die es Ludwig XIV. -gleich tun wollten, zeigen aber auch die Versuche Peters des Großen -und Josephs II., ihr Volk zu kultivieren. So ist es kein Zufall, wenn -das Barock nach einem internationalen katholischen Kirchenbaustil -einen ebenso internationalen Palaststil ausgebildet hat. Es ist ganz -bezeichnend, daß die Kirchen des Protestantismus, wenn auch aus -denselben Stilelementen gebildet, doch wesentlich ruhiger geformt sind, -und die protestantische Dresdener Frauenkirche ein Bau von erhabenster -Größe ist. - -So haben wir ein Recht, das Beispiel für den katholischen Kirchenbau -nicht aus dem Italien des Vignola, Maderna und Bernini zu holen, -sondern aus dem katholischen Bayern, wo die Zahl der Barockkirchen -schlechterdings Legion ist. Die Theatiner-Hofkirche in München (Abb. -20) bietet nicht nur ein besonders edles Beispiel des Stiles, sondern -gestattet selbst, seine beiden Entwicklungsphasen zu erkennen, -deren jede am Bau Teile, wie Jahresringe, angesetzt hat. In der -Hauptsache 1661-1675 errichtet, ist der mittlere Hauptteil der -Fassade durchaus ein Beispiel des strengen römischen Stiles. In zwei -Geschosse zerlegt, fließt in jedem die Bewegung in großen Wellen -dahin, mit Doppelpilastern im Untergeschoß beginnend, über andere -Pilaster der Mittelachse zugeführt. Das Barock liebt den schweren -Wandpilaster; nur wo die Welle dieser Bewegung einen Moment gehemmt -wird, vor dem Mittelportal, das durch diese Pause seine Betonung -bekommt, steht, überleitend, eine runde Säule. Auf jeder Seite -dieser Mittellinie symmetrisch an- und abschwellend fließt die Welle -über die ganze Fassade, um sich in der Mitte mit großem Schwung zu -erheben. Hier strebt der Bau energisch aufwärts. Was die Reihe der -übereinanderstehenden Pilaster, die durch die Vasen in die Luft gelöst -wird, vorbereitete, gipfelt in der Kontur des Giebels, die allmählich -steigend nach der Mitte sich erhebt. Es ist die Funktion dieses -wichtigsten zusammenfügenden Bauteiles, die in St. Peter von der Kuppel -übernommen wurde. Die Kuppel der Theatinerkirche ist für die Fassade -überhaupt ohne Wert, und eben das ist beweisend für die Absicht, der -Kuppel Michelangelos in der heutigen Verwendung eine beherrschende -Stellung in der Fassade zu sichern. So ist die Wandauflösung -vollkommen. Ihren Eindruck bestimmt nicht der Innenbau, sondern eine -wagerecht durchgeführte und in der Senkrechten gesammelte Bewegung von -erstaunlicher Lebhaftigkeit, vergleichbar dem musikalischen Gebilde der -Fuge, und es ist vielleicht kein Zufall, daß auch diese derselben Zeit -ihre Entstehung dankt. - -[Illustration: Abb. 20. München, Theatiner-Hofkirche. Äußeres.] - -Die Türme, 1690 hinzugefügt, zeigen in jeder Linie die Absicht, die -Fassadenbewegung noch zu verstärken, zeigen die Ekstase vom Ende des -Stiles. Vom Erdboden bis in den Turmhelm gehen hier die Linien der -Pilaster über die verkröpften Simse hinweg. Und die Weichheit dieser -Übergänge von der Basis in den Pilaster, vom Pilaster in den Architrav, -vom Architrav in das horizontale Sims, vom Sims in die Pilasterbasis -des zweiten Stockwerks und weiter bedeutet für das Auge eine Bewegung -der Wand in vertikaler Richtung, deren Wellen viel leiser, aber auch -viel unabirrbarer ziehen als die des Mittelschiffes. Es ist von -derselben Art, wenn auch die seitlichen Begrenzungen der Türme nicht -streng sind, wenn ihre Wände an den Ecken nicht in scharfen Kanten -zusammenstoßen, vielmehr durch Abstufung der Pilaster in weicher -Biegung über die Ecken hinweggeführt werden. Da diesen Pilastern -nach der Wandfläche zu ebensolche Halbpilaster vorgelegt werden, so -entsteht eine zweite Bewegung in horizontaler Richtung, die der ersten -entgegenarbeitet und dadurch die lebhafte Bewegung des ganzen Bauteiles -bewirkt. Es ist ungemein interessant, daß die Voluten am Turmhelm -keineswegs die Linien der Hauptpilaster weiterführen, sondern von -ihnen aus einander genähert werden, und zwar bis zum gleichen Abstand -voneinander. So hört im Turmhelm die Betonung der Ecke auf, entsteht -eine vollkommene Rundung, die in der Auflösung des Turmes nach oben -zugleich eine Auflösung seiner Motive bewirkt. - -Überraschend ist die Verwandtschaft der Fassade mit der Front der -gotischen Kathedrale (Bd. I, Abb. 58). Daß das Malerische der -Gliederung, die auch hier wesentlich als Abfolge von Licht und Schatten -wirkt, die Auflösung durch zwei Türme und einen Mittelgiebel oder durch -Fialen, an deren Stelle hier die Vasen stehen, und anderes an beiden -Kirchenfronten sich findet, ist mehr als bloßer Zufall. Hören wir doch -gerade im Barock von gelegentlicher Wiederbelebung der Gotik. Hat es -doch unzählige romanische Kirchen in seinen Geschmack umzugestalten -für nötig befunden, da sie ihm kahl und nüchtern schienen, aber -keine einzige gotische. Tatsächlich ist zwischen diesen malerisch -empfindenden Stilen eine innerliche Verwandtschaft. Auch im Barock ist -die Ausgestaltung eine lediglich dekorative. Ihre Absicht geht auf eine -Bewegung, die groß und würdig ist. Sie ist zweifellos erreicht, allein -nicht mit der sachlichen Würde etwa des romanischen Stiles, sondern mit -dem Pathos dekorativer Gesten. - -[Illustration: Abb. 21. München. Theatiner-Hofkirche. Inneres.] - -Wie in der Gotik ist auch hier das Verhältnis zum Innenraum kein -tektonisches, ist nicht bedingt durch den Grundriß des Baues, sondern -durch den wirkungsvollen Eindruck. Auf die in ihren großen Formen -verhältnismäßig ruhige Front folgt ein Kirchenraum von überraschender -Größe des Raumgefühls und, bei aller Pracht, fast klassischen Formen -(Abb. 21). Die Großlinigkeit dieser korinthischen Säulen, Gebälkfriese -und kassettierten Bögen steht zu den kleinen Teilungen derselben -Formen in der deutschen Renaissance (Abb. 17) in völligem Gegensatz. -Nichtsdestoweniger zeigt eine so häufige Form wie die spindelförmig -gedrehten Säulen am Altar wieder eine innere Verwandtschaft mit der -Gotik. In deren Spätstil wurden solche geschraubten Säulen erwähnt, -aber was dort ein Aufwirbeln bedeutet, ist hier ein mühevolles -Sichemporwinden gegen eine drückende Last. Ebenso ist der gebrochene -Giebel darüber zu verstehen, der hier auch im Außenbau vorkommt und -überhaupt charakteristisch für den Stil ist. Zu ebenso großer Bewegung -wie der Einzelteil sammelt sich der ganze, festlich geschmückte -Innenraum. Auf antikisierender Bogenarchitektur ruhend, mit schweren -Tonnengewölben geschlossen, führt das Hauptschiff unter der Kuppel -weg bis zum Altarraum; das Sims vor allem, das die Obermauer des -Mittelschiffs von der Stützenreihe scheidet, ist hier führende Linie. -Die Absicht geht allerdings darauf, im Innen-, wie schon im Außenbau, -die Teile zu großen Wirkungen zu verschmelzen, an Stelle ihrer -tektonischen Scheidung den Zusammenfluß zu geben. So verkröpfen sich -die dekorativen Säulen des Mittelschiffes im darübergelagerten Sims, -um, als Gurtbögen fortgesetzt, das Gewölbe in sich einzubeziehen. -So wächst die Kanzel als Form geradezu aus der Säule heraus, an der -sie befestigt ist, bildet auch der Altar nur einen Bestandteil des -Altarraumes, keinen selbständigen Organismus. Nicht nur, daß das -Fenster in der Kirchenmauer als leuchtendes Auge Gottes zu einem -Glied des Altars wird, ebenso werden seine gedrehten Säulen durch die -Linien der Gewölbe fortgesetzt. Auch der Beginn dieser Tendenz liegt -in Italien. Ihre Geburtsstätte ist vielleicht die Mediceerkapelle -Michelangelos, wo der Meister die Fensteranlage zusammen mit der -Grabanlage schuf, nicht nur mit der Absicht, die volle Beleuchtung -zu erzielen, sondern um bestimmte Ausdrucksakzente in die Figuren zu -legen, etwa durch die Beschattung von Giulianos nachdenklichem Kopf. -Allein wir sehen nun, daß solche Verschmelzung jeden Teil um den -klaren Ausdruck seiner Funktionen bringt und eine charakteristische -Eigenschaft untektonischer bewegungsuchender Stile ist. In der späten -Gotik fanden wir sie ebenso wie im Stil der ausgehenden Antike. Während -der romanische Altar eben nur ein Tisch war, war beim spätgotischen -der Aufsatz Hauptsache geworden, der für das Auge seine feinen Spitzen -mit den ruhelos aufwärts strebenden Pfeilerlinien verflicht. Man wird -nun auch den Außenbau der Barockkirche und seinen Parallelismus zur -gotischen Fassade verstehen. Es handelt sich in beiden Fällen nicht -nur um eine Verknüpfung der horizontalen Geschosse, sondern zugleich -auch um eine weiche Auflösung nach oben, nach Analogie der eben -festgestellten Wirkung um eine Art Verschmelzung mit dem Luftraum. -Und es ist nur natürlich, wenn wir eine parallele Erscheinung auch -im Innenraum der Barockkirche finden. Hier ist die Kuppel zugleich -Zusammenfassung und Auflösung; nach ihr zu öffnen sich Hauptschiff, -Seitenschiffe und Altarraum in mächtigen Bögen. Sie faßt den Raum in -sich zusammen und läßt ihn mit ihrer großen Zahl von Fenstern in den -Luftraum verströmen. Sie beherrscht den Raum, und es war daher keine -Pietätlosigkeit, sondern im Gegenteil die Absicht einer besonderen -Wirkungssteigerung, die der leuchtenden Kuppel Michelangelos ein -düsteres Langschiff vorlegte. - -Die Kuppel der Barockkirche ist keine tektonische Verknotung der -Bauteile, wie die der romanischen Kirche (Bd. I, Abb. 41). Sie -schließt den Bau nicht als Architekturglied zusammen, sondern wirkt -durchaus malerisch und zwingt durch ihr Licht das Auge nach der Stelle -des intensivsten Ausströmens hin. Sie ist nicht so sehr Körper wie -Beleuchtungseffekt, ja neben der ruhigen Architektur der romanischen -Kuppel ist sie geradezu formlos. Nicht nur weil bei dieser nur vier -Fenster in den Ecken die Struktur betonen, während hier acht Fenster -das ganze Rund durchbrechen und in Schein und Widerschein ihre Konturen -und die Konturen der Kuppelteilungen verwischen; auch der Dekor wirkt -an dieser Zersetzung mit. Zwar noch werden die Hauptlinien, die -Begrenzungen der Kuppel und der Zwickel, von denen sie getragen wird, -festgehalten, allein überall hinein setzt sich schon das lebhafteste -Ornament, Ranken, die in kompliziertesten Kurven bewegt sind, oder -figürlicher Schmuck. Gerade er gibt den Formen die Überleitung zur -Nebenform, so, wenn der Schlußstein der Bögen, in denen sich das -Hauptschiff nach dem Seitenschiff öffnet, und dem eigentlich ein -ganz tektonisches Gefühl zugrunde lag, in eine Ranke umgeformt wird, -von der aus ein kleiner Engel mit den Händen bis in die Obermauer -hinübergreift, oder wenn die Zwickel, auf denen die Kuppel ruht, -diese wichtigen struktiven Glieder, nicht nur mit reichverschlungenem -Bandornament gefüllt, sondern von ihm geradezu zerrissen und am Rand -vollkommen aufgelöst werden. Für diesen Aufputz fand man im Stuck -den schmiegsamen Stoff, der sich willig jeder Form fügte. Gerade -dieses Material hat ungeheure Verheerungen in den romanischen Kirchen -angerichtet, die man mit seiner Hilfe sehr leicht barock umdekorieren -konnte. - -Die vollkommene Überwindung der Zweckbedingungen durch technische -Gewandtheit und die reichste Ausbildung der dekorativen Formen macht -also das Bauwerk frei für jede Art des künstlerischen Ausdrucks. Die -vollkommene Sprengung des früher durch seine natürlichen Bedingungen -begrenzten Raumes ist seine erste Absicht, ihr Resultat an der Fassade -die Auflösung der Stockwerksbegrenzungen nach oben, im Innenbau die -Raumauflösung durch die Kuppel. Daß man andererseits danach strebt, die -Bauteile möglichst miteinander zu verknüpfen, ist nur scheinbar ein -Paradoxon. Vielmehr bedeutet beides eine Aufhebung der funktionellen -Differenzierungen zugunsten einer einheitlich dekorativen Wirkung. - -Damit aber hört die Kirche auf, allein ihrem Zwecke zu dienen, und -wird ein künstlerisch repräsentatives Monument. Der Architekt selbst -wird ein großer Hofherr mit vielen Titeln, den man sich von weit her, -in Deutschland meist aus Italien oder Frankreich kommen läßt. Das Wort -„Künstler“ bekommt damals schon jenen Sinn des herrischen Gegensatzes -zum Handwerk. Und die Zünfte führen oft einen verzweifelten Kampf -gegen Leute, die ihnen nicht angehören und unmittelbar im Dienste der -Fürsten an den einträglichsten Stellen stehen. Wie die Kirche wird -auch die Messe aus einem Gottesdienst immer mehr zu einem ekstatischen -Schauspiel. Ihr Eindruck liegt nicht mehr in ihren klaren Worten, -sondern in der Musik, die ausdrucksvoller Träger ihrer Stimmung wird. -Hier bedeutet Bachs Hohe Messe in ~H~-Moll den Höhepunkt. Man darf -die Rückkehr unserer Zeit zu Bach nicht als Rückkehr zum Primitiven -ansehen, wie das wohl geschehen ist. Er ist nicht primitiv. Die -mittelalterliche Messe mochte es sein, die ihre Musik aus dem Rhythmus -des gesprochenen Textes folgerte. Bach ist der echte Barockmeister, wie -Mozart in seinem gesteigerten Ausdruck der echte Rokokomeister ist. -Wie im Credo der ~H~-Moll-Messe sich die Oboe um die Solostimme legt, -das hat seine frappantesten Parallelen im Verhalten der Barockranke zu -den gedrehten Säulen, in deren tiefe Windungen sie sich einschmiegt. -Mit der Messe wird auch ihre Zelebration zum Schauspiel. Wie der Römer -an die Stelle der kunstreichen griechischen Arbeit das Prunken mit -pfundschweren Goldarmbändern setzte, so tritt nun an die Stelle der -fein geformten Geräte die Pracht reicher Gewänder, mit Edelsteinen -übersäter Mitren und Bischofsstäbe. Es macht einen seltsamen Eindruck -von kultivierter Barbarei, im Domschatz zu Limburg a. L. neben den -edlen mittelalterlichen Emailreliquiaren Ornatstücke des Barock zu -finden, die in der Form ohne jede Feinheit sind, bei denen aber die -Fülle der Perlen und glitzernden Edelsteine kein Fleckchen des Grundes -freiläßt. - -Diese Absicht, Repräsentation und Prunk geradezu zum Zweck des -Lebens zu machen, ist der Grund dafür, daß sich diese Kultur in den -öffentlichen Bauten ihren wichtigsten Ausdruck geschaffen hat. Die -bürgerliche Baukunst tritt hinter ihnen zurück, sucht jedoch ebenso das -Pathos wuchtiger Formen, wie der Danziger Innenraum (Abb. 19) zeigte. -Seit der Mitte des 17. Jahrhunderts aber ist die Stilbewegung in eine -neue Phase getreten. Was Italien bisher für das kirchliche Barock ist, -wird Frankreich jetzt für das profane Barock, und sein Einfluß auf die -gesamte europäische Kunst ist nicht geringer dank der Hilfsquellen, die -dem Absolutismus Ludwigs XIV. zu Gebote standen, und der Rolle, die -er im politischen Leben Europas spielte. Es ist ungemein interessant, -hier die Pfade zu verfolgen, die Politik und Kultur verbinden. Sicher -in der Absicht, Frankreichs Kunstindustrie zu heben, verpflanzt der -tüchtige Finanzminister Colbert fremde Techniken nach Frankreich und -gründet hier jene königliche Manufaktur, die unter der künstlerischen -Leitung des Malers Lebrun eine Zentrale des Barockgeschmacks in -Frankreich wird. Zusammen mit den charakteristischen Werken des -Königs, seinen Schloßbauten, wie Versailles, deren bedeutende Meister -Hardouin Mansard und Robert de Cotte sind, wird sie der eigentliche -Träger des Zeitgeschmackes. Aber es ist gar keine Frage, daß diese -offizielle Kunst den letzten Rest der Volkskunst überwinden mußte, -weil sie an Geldmitteln und Nachfrage konkurrenzlos war, und daß sie -in Frankreich wie den übrigen Ländern Europas alle bodenständige Kunst -vollkommen nivellieren mußte. Europa war damals selbst in eminent -nationalen Fragen sehr wenig national gesinnt; in dem zerrissenen -Deutschland herrschten französisches Geld und französische Kultur -unumschränkt. So kann sich im 17. und 18. Jahrhundert von Frankreich -aus eine einheitliche Lebenskultur verbreiten, wie sie in der Gotik -von demselben Lande ausgegangen ist. Auch die deutschen Architekten -der Barockzeit, wie Schlüter (1664-1714) und Neumann (1687-1753), -haben in ihren Schlössern jeden Festungscharakter aufgegeben; sie sind -nichts weiter als Prunkbauten, die nur noch durch die Rücksicht auf den -möglichst wirkungsvollen Eindruck bestimmt sind. - -In imposanter Breite lagert sich Balthasar Neumanns Würzburger -Schloßfront, mit den vorgestreckten Flügeln weit nach den Seiten -ausgreifend (Abb. 22). So sehr wird der Ton auf diese repräsentative -Aufrollung der Fassade gelegt, daß das Gebäude unverhältnismäßig -niedrig ist und nur sehr geringe Tiefe hat. Wie beim Kirchenbau werden -auch hier die seitlichen Bauendigungen als Ablauf der Fassadenbewegung -und der Mittelteil als ihr Sammelpunkt durch eigene Frontbildung, sog. -Risalite, betont. In zwei Geschosse geordnet, von denen das untere -gewöhnlich als Sockel gedacht und in Rustika ausgeführt ist, während -das obere schlankere oft noch ein Halbgeschoß (Mezzanin) einschließt, -werden sie durch übereinandergestellte Säulen oder Pilaster einem -Giebelfeld zugeführt, das das Risalit zusammenfaßt. Zwischen diesen -Fixpunkten wird die Wand entwickelt, in gleicher Dekoration, deren -Säulen die wagerechte Bewegung schrittweise begleiten. Aber wie -hier alle Formen reduziert, flächenhaft sind, ist es auch der obere -Abschluß. Seine Führung bleibt wagerecht, eine Attika meist, die den -Bau längs der ganzen Dachlinie auflöst, wie der durchbrochene Kamm das -Reliquiar im Übergangsstil des 13. Jahrhunderts, und diese Auflösung -wird noch weicher durch die Vasen oder Skulpturen, die auf der Brüstung -verteilt stehen. Hinter ihr schließt das breit gelagerte Mansardendach -(so genannt nach seinem Schöpfer, dem Architekten Mansard) den Bau ab. - -[Illustration: Abb. 22. Würzburg, Schloß. Gesamtansicht.] - -[Illustration: Abb. 23. Würzburg, Schloß. Kaisersaal.] - -Es ist beim Palast dieselbe Absicht wirksam wie beim Kirchenbau, -wenn hinter dieser verhältnismäßig ruhigen Fassade sich Räume voll -unerhörten Prunkes öffnen. Vor den Repräsentationszimmern des -Schlosses, die das Gebäude mit ihrer prunkvollen Eleganz beherrschen, -treten alle Privatgemächer zurück. Ein großes Stiegenhaus öffnet -sich im Mittelbau unmittelbar hinter dem Hauptportal. Zwei breite -Treppen steigen in ihm durch die Stockwerke empor, von elegant -geformten Geländern begrenzt, in weichen Kurven sich begegnend, -geschaffen zur prunkvollen Entfaltung festlicher Züge, dabei von -größter Weiträumigkeit, wie die Prunksäle, die sich von ihnen aus -öffnen. Der Hauptsaal desselben Schlosses gibt ein gutes Bild von der -Art, wie hier allmählich von der Absicht möglichst wirkungsvoller -Raumgestaltung alle Zweckgliederungen verdrängt werden (Abb. 23). -Im viereckigen Zimmergrundriß, der den Raum zwischen vier Wände und -vier Ecken gespannt hätte, hat man die Ecken abgeschrägt, und so eine -polygonale, weichere Form gewonnen. Und wenn auch jeder Wandteil -durch dekorative Säulen nach den Seiten, durch das auf ihnen ruhende -Gebälk nach oben abgegrenzt scheint, so wird er doch durch die -Füllung zerfasert. War schon die Täfelung der deutschen Renaissance -bloße Wanddekoration, so folgte sie doch in den Hauptlinien der -äußeren Begrenzung; hier aber arbeitet sie der Wandbegrenzung an -ihren empfindlichsten Stellen geradezu entgegen. Die Gliederung -der Palastfassade lehrte, daß dieser symmetrisch empfindenden Zeit -die seitlichen Begrenzungen und der Mittelteil als die gliedernden -Punkte, als die empfindlichsten Stellen des Gefüges gelten. Gerade an -diesen Stellen setzt im Wandgetäfel das leichte Gerank an, zerfasert -die rechteckige Tafel oben und unten und reißt sie in der Mitte -auseinander. Die Begrenzungen zwischen den einzelnen Wandfeldern -werden ebenso unwirksam gemacht. Bei näherer Überlegung erweist es -sich, daß eben das Sims, das jeden Teil nach oben abzuschließen -scheint, zugleich die einzelnen Felder, über die Säulen hinweggleitend, -miteinander verbindet. So beginnt die Wand in fließender Rundung das -Zimmer zu umkreisen, und diese Bewegung wird dadurch gesteigert, daß -jeweils nach einer horizontal geführten Simspartie ein Aufsteigen -über einer Fenster- oder Türnische einsetzt. Mit ihm ist gleichzeitig -jene Aufwärtsbewegung eingeleitet, die dem Plafond ebenso den Wert -als Abschluß raubt. Sie beginnt vom Fußboden an. Denn die Säulen sind -keineswegs Träger, sondern elegant aufsteigende Dekorationsmotive, und -Beweis dafür ist das untektonische Gefühl im Kapitell. Gerade diesem -entscheidenden Gebälkträger ist jede tragende Kraft geraubt; durch -Ranken wird er aus dem Schaft emporgeleitet, mit weichen Kurven in das -verkröpfte Gesims hinaufgeführt. Von ihm aus streben Zwickel aufwärts, -von einem schon dem Rokoko sich nähernden plastischen Rankenornament -immer bunter, immer reicher bewegt, bis schließlich reich geformtes, -wirr verschlungenes Gerank die Zimmerwände in bunte Fetzen zerreißt. -Dadurch wird jeder festen Abgrenzung des Plafonds gegen die Zimmerwand -so entgegengearbeitet, wie durch den polygonalen Grundriß der festen -Abgrenzung der Wandteile gegeneinander, und ebenso wie die Struktur -der Zimmerwand selbst durch die Ranken des Ornamentes zerstört wird, -zerstört eine illusionistische Dekoration auch den Plafond. Er wird -über unserm Haupt geöffnet wie ein Himmel, in den man hineinschaut, in -dessen Wolken Götter auf Wagen fahren, Genien sich emporschwingen. Hier -ist die Stelle, wo die antikisierende Allegorie eine Stätte zu jeder -noch so plumpen Huldigung an den Herrn des Hauses findet. - -Schon Michelangelos sixtinische Decke zeigt die Empfindungslosigkeit -der Zeit für die Funktion eines Plafonds (Abb. 8). Er malte die -Bilder ebenso an die Decke, wie er sie auf die Tafel gemalt hätte. So -führen bei ihm Gemälde und Saaldecke nebeneinander jedes sein eigenes -Leben. Dem Barock aber geht der Zweckwert des Plafonds vollkommen -verloren. Es nützt ihn zu einer Illusion aus, die ihn zerstört. Es kann -vorkommen, daß dieser als geöffneter Himmel gemalte Plafond in Kirchen -geradezu an die Stelle der Kuppel tritt. Die kühnste Fortsetzung der -Wandarchitektur nach oben wird durch die Malerei vorgetäuscht und -mit Gestalten bevölkert. Engel schweben aus ihm empor, und strahlend -scheint über unsern Häuptern der Heilige selbst gen Himmel zu fahren. -Das ist ein neuer Beweis dafür, daß man ein Recht hat, der Kuppel -in der Barockkirche, ebenso wie der Wandgestaltung, wesentlich -raumsprengende, raumerweiternde Wirkung zuzusprechen. - -Von hier aus läßt sich die Stilentwicklung und die Stiltendenz -der Barock-Architektur vollkommen übersehen. Von der strengen -Frührenaissance geht der Weg zur Hochrenaissance, in der die Dekoration -mit großen Linien die Wand bewegt, zum italienischen Frühbarock, in dem -das reichere Ornament diese Gliederungen zerfetzt und den Raum sprengt, -schließlich zum französischen Hochbarock, wo Wand und Raum völlig -gelöst erscheinen. - -[Illustration: Abb. 24. Schrank des Barock.] - -[Illustration: Abb. 25. Sessel aus dem kgl. Schloß zu Berlin.] - -Für die Formen, die dieser Kampf der Schmuckformen gegen die Struktur -im +Kunstgewerbe+ schafft, mag ein Schrank aus der Mitte des 17. -Jahrhunderts (Abb. 24) und ein Sessel Beleg sein, wie Abb. 25, der, -etwa um 1700 entstanden, dem Stil des Andreas Schlüter, des Erbauers -des Berliner Schlosses, angehört. Der Schrank entspricht genau dem -Stil des hohen Barock, wie ihn die römischen Kirchen und der Danziger -Saal (Abb. 19) zeigen. Alles an ihm ist massig und schwer. Drei große -Halbsäulenformen geben der Front ihre Wucht, auf Kugelfüßen stehend und -ein weit vorragendes schwer profiliertes Horizontalsims auf schweren -Rankenkapitellen tragend. Schwer, nach der Mitte zu sich verdichtend, -sind auch die Türfüllungen, und die neue Technik der Furnitur, des -Aufleimens edler Hölzer, dient zur Farbenbetonung dieser Schwere. Wo -die Renaissancefüllung (Abb. 17) gelockert und geteilt war, faßt dieser -Schrank zusammen; die spätgotische Bewegung ist endgültig zur Ruhe -gekommen. Den Stilformen nach etwas früher als das Würzburger Schloß, -ist der Berliner Sessel (Abb. 25) für die Entstehung der späteren -Barockformen, besonders für das ornamentale Detail ein gutes Beispiel. -Das Motiv ist aus der denkbar struktivsten Form gewonnen. An den vier -Ecken wird der Polstersitz von vier Füßen getragen, von denen je zwei -durch Leisten verbunden sind, die ihrerseits durch eine Querleiste -zusammengehalten werden, also etwa das Motiv des spätgotischen Tisches, -wie ihn Dürers Hieronymus im Gehäus (Abb. 16) zeigt. Allein wie in der -Architektur ist auch hier überall an Stelle der sachlichen Struktur -ein gewollter Bewegungsausdruck getreten. Er führt, etwa beim Bein -des Sessels, sofort zur Disharmonie. Vom Würfel aus, der den Ansatz -der Leisten bezeichnet, gliedert sich das Bein in einen -- wie bei -allen dekorativen Stilen -- spitzen Fuß als stehenden Teil, der durch -eine abwärts gerichtete Akanthusform zu Boden geleitet wird, und -in einen tragenden Teil, der in gleicher Weise aus einer aufwärts -gerichteten Ranke nach oben steigt, sich plötzlich, in der Silhouette -dem spätgotischen Pokal ähnlich, ausbreitet, noch einmal zusammenzieht, -und ausladend die Last des Sessels aufnimmt. Allein diese Teilung des -tragenden Fußes ist in der Konstruktion nicht begründet. Sie bedeutet -nur ein weiches Hinaufführen des Beines in den Sitz einerseits, ein -Hinabführen in den Boden andererseits, und das Resultat ist die -dekorative Zerlegung eines einheitlichen Gliedes bis zur vollkommenen -Divergenz der Richtungen. Ebenso ist die Wahl des Leistenansatzes zum -Gelenk dieser Teilung ganz willkürlich. Sie hätte allenfalls einen -Sinn, wenn die Leiste hier festansetzen, stark ablaufen würde. Allein -der Würfel dient auch hier dem Auge nur als Vermittlung, da die Leisten -unfest, mit eingerollten Voluten beginnen und als geknickte S-Ranken -weiter laufen. Sie begegnen sich in der Mitte, und an diesem Punkt -setzt mit derselben eingerollten Volute ebenso unfest die Querleiste -an, läuft in denselben Ranken dem Mittelpunkte zu, wo ihre Linien -sich ausladend vereinigen, um dann weich in eine umgekehrte Blüte -auszulaufen. So ist also die Leiste keine feste Trageform, sondern -eine gekrümmte Ranke, und der gliedernde Mittelpunkt, der sachlich -nicht vorhanden, sondern erst durch die Dekoration gefunden ist, ist -nicht struktiv gemeint, sondern weicher Zusammenfluß der Linien. So -entscheidet sich auch hier der Kampf zwischen Struktur und Dekoration -zugunsten der letzteren. Die Formen aber sind noch übersichtlich und -klar, und trotz der weichen Überführungen ist jede Holzform durch die -dem Material angemessenen scharfen Kanten abgegrenzt. - -Innerhalb der Flächen, die dadurch bestimmt sind, entwickelt sich -dann das Ornament, das ein gutes Beispiel für die Form des späteren -Barockornaments überhaupt ist. Als flaches Band ist es aus der Fläche -gewonnen, über die es sich wenig erhebt, während seine Form aus der -Bewegung der Gerätteile gefolgert ist. Die feinen Bänder und Ranken, -die sich vom Rande abzweigen, sind es, die dem Auge die Richtung der -Leisten und der Fußglieder erläutern. - -Die Vase (Abb. 26) ist ein gutes Beispiel für die bewegungsreiche -Keramik der Zeit, deren Hauptfabrikationsort, Delft, und deren -wichtigste Technik, Fayence, sie repräsentiert. Zwar ist der Fuß gegen -das Gefäß abgegrenzt, das Gefäß selbst durch einen ausladenden Rand vom -Deckel geschieden, zwar scheiden sich die Wandflächen, die den Leib des -Gefäßes bilden, deutlich voneinander. Aber der Fuß ist absichtlich nur -mehr ein kleiner Rand, als tragendes Glied möglichst wenig zur Geltung -gebracht zugunsten der Form des eigentlichen Gefäßes, das, von schmalem -Boden ansteigend, in breiter Kurve sich erhebt, seine Linien über den -Rand hin bis in den Deckel fortsetzt und hier in die Form eines Löwen -ausmündet, der den Deckel mehr krönt, als daß er ihm als Griff dient. -Durch eine gleich weiche Bewegung beginnt man auch die Grenzkanten im -Gefäßleib unwirksam zu machen. Man riefelt die Fläche, so daß auch -hier das Auf- und Abwogen einer Welle das ganze Gefäß umkreist und die -Kanten zum Glied der Bewegung macht. - -Zwischen dem Schrank und der Vase liegt dieselbe Entwicklung wie -zwischen dem italienischen Kirchenbarock und dem französischen -Palastbarock, das erste seine dekorativen Gliederungen scheidend, -das zweite sie immer stärker durch reiche Dekoration verwischend. -Gerade der Schmuck chinesischer Motive, der sich gleichmäßig ohne -Rücksicht auf die Gliederung und die Riefelung um die ganze Fläche der -Vase zieht, ist hierfür bezeichnend, und es ist kein Zufall, daß die -Schlösser der zweiten Stilstufe an chinesischen Motiven so reich sind. -In den feinen Linien der Form, die das in Europa damals noch nicht -erfundene Porzellan den chinesischen Geräten gestattete, im Reichtum -buntfarbiger seltsamer Dekoration mit bizarren Landschaftsmotiven, -steif gekleideten Menschen, starr geformten Blumen mußten die -Erzeugnisse chinesischer Kunstindustrie damals für die dekorativen -Tendenzen der abendländischen Kunst unerreichte Vorbilder sein. Man -kopierte chinesische Porzellanvasen im roheren Material der Fayence, -bildete Lackarbeiten nach, und sammelte die Originale mit Leidenschaft, -um sie in eigenen chinesischen Kabinetten, Zimmern von derselben -bizarren Dekoration, aufzustellen. - -[Illustration: Abb. 26. Delfter Fayencevase. Um 1700.] - -Gerade die Absicht der Stimmungseinheit, die hierin liegt, lernten wir -in beiden Phasen des Stiles als charakteristisch für ihn kennen. Was -im italienischen Barock erst Vereinigung ist, wird im französischen -zur Verschmelzung. Und dieses weite Ausgreifen des Kunstwerks in seine -Umgebung macht es nötig, über die Kunsterzeugnisse im engsten Sinne -hinauszugehen, um den Stil zu verstehen. Denn man sucht der Fassade -durch Ausgestaltung ihrer Umgebung eine genau bemessene Wirkung zu -sichern. Bernini schließt die Peterskirche und den Petersplatz in Rom -zu einer äußerst wirkungsvollen Einheit zusammen, indem er von den -Ecken der Fassade aus Arkaden um den ganzen Platz führt und ihn in die -Anlage mit einbezieht. So wurde der Blick auf streng begrenztem Wege -immer auf die Kirche als sein Ziel geführt und die Wirkung der Fassade -außerordentlich gesteigert. Genau so wie im Schloß jedes einzelne -Zimmer in Form und Farbe der Möbel und der Wandbekleidung eine Einheit -bildet, wie wir den Innenraum mit der Fassade sich zur Wirkung eines -abgestimmten Gegensatzes vereinen sahen, ist die Umgebung des Schlosses -auf seine Fassade abgestimmt. Zu ihr hin führt meist ein Hof, umgeben -von einer Mauer oder von Arkadengängen, die die Wirkungsabsicht der -Kolonnaden vor der Peterskirche in Rom haben; im Hof verteilt, oft -auch statt seiner, stehen staffelförmig gereiht kleinere Gebäude, -die nur dem dekorativen Zweck dienen, das Auge allmählich auf die -breitgelagerte Schloßfront hinzuführen. Hinter dem Schloß öffnet sich -dann der Park, kein naturgewachsener Baumpark mehr, sondern Alleen -künstlich verschnittener Bäume auf kurzgeschorenem Rasen. Schon die -Hochrenaissance in Italien leitet diese Entwicklung ein. Sie schuf -bereits Alleen, die nicht nur zum Schloß führten, sondern bestimmte -wirkungsvolle Ausblicke eröffneten, setzte diese Alleen aus Bäumen -zusammen, die in regelmäßiger Form emporwachsen, vor allem aus Pappeln -und Zypressen, und die in ruhiger Aufeinanderfolge den Wandelnden -geleiten. Jetzt aber breitet sich vor der Gartenfront des Schlosses -ein weiter Platz mit geschorenen Rasenbeeten aus, deren Ränder in -den regelmäßigen Schnörkeln der Barockranke verlaufen, dazwischen -Alleen von Bäumen, die in unnatürliche Kugel- und Pyramidenformen -oder zu glatten fortlaufenden Wänden verschnitten sind. Sie eröffnen -überraschende Ausblicke auf das Schloß und seine Nebengebäude, oder -auf Wasserkünste von erstaunlicher technischer Kühnheit, auf ungeheure -Fontänen in großen Becken, in die kleine Wasserstrahlen von der -Mitte und vom Rande her springen, aus Tritonenhörnern oder aus Urnen -fließend, die von Meergöttern gehalten werden. Man darf sich nicht -wundern, wenn die Absicht so weit geht, selbst über Menschenmöglichkeit -hinaus die Natur diesen Wirkungen untertänig zu machen, wenn das -zerstörte und nur in Abbildungen noch bekannte Schloß Favorita bei -Mainz aus seinen Alleen überraschende Ausblicke auf den Rheinstrom -eröffnet haben muß, und am Ende einer gewaltigen Allee von zwei -geschorenen Baumwänden im Park von Oliva die weite Fläche der Ostsee -sich dehnt. Wir wundern uns nicht, in Anlagen, in denen die Natur so -zur Schaustellung mitwirkt, Naturtheater zu finden, in denen Alleen und -Gesträuche als wirkungsvolle Kulissen dienen. Die dramatische Literatur -und Kunst ist ja in dieser Zeit in Frankreich durch Molière, Racine, -Corneille zur höchsten Wirkung emporgeführt. Und ebenso wie an den -Plafonds der Säle benutzt man die antike Allegorie in pompösen Balletts -zur Huldigung für irgendeinen Fürsten, vergleicht ihn, von dem die -Geschichte uns oft kaum den Namen überliefert hat, mit allen antiken -Göttern und Heroen. Damals werden die Urkunden geschrieben mit Titeln -und Würden, Siegeln und Stempeln, hinter denen keine Macht steht, -damals erscheinen die feierlichen Anreden und die lange, unterwürfige -Unterschrift, damals kommt das Pochen auf Rang und Titel, so daß es -nichts Schwierigeres gibt, als einen Zug von Fürstlichkeiten zu ordnen, -und man eigene Bücher von der Zeremoniellwissenschaft verfaßt hat; -damals aber ist auch die Zeit, in der kein Niedriggestellter sein -Recht finden kann. Die breit auf dem Kopfe thronende Allongeperücke -wird das Zeichen der Würde, die französischen Brocken im Brief das -Zeichen der Bildung, und alle Gefühle werden so ins Äußerliche -übersetzt. Das Hochzeits- oder gar Trauerkarmen, das man selbst -den nächsten Verwandten schreibt, wird guter Ton, und von geradezu -grotesker Komik wird die Verlogenheit, wenn hier der kleine Bürger -mitmachen will, wenn die Stadttore antike Triumphpforten werden, auf -dem Marktbrunnen jedes Nestes ein grollender Neptun erscheint, aus -dem ehrsamen Goldschmied Peter Dingsda in den Innungslisten in einem -Jahr plötzlich ein Monsieur wird, oder Joh. Seb. Bach alle Götter des -Olymps zur keineswegs scherzhaft gemeinten Huldigung an den Obstzüchter -Augustus Müller aufruft. Man trieb solche Dinge bis zur Spielerei, -ließ vom Zuckerbäcker Schaugerichte mit allegorischen Darstellungen -anfertigen, die gar nicht zum Essen bestimmt waren, und benutzte -die Geschicklichkeit des Handwerkers zur Herstellung spielerischer -Kuriositäten und mechanischer Kunststücke. Es ist ohne Sinn, hier -Beispiele zu häufen, genug, daß überall hinter einer prunkvollen -Außenseite ein wenig inhaltreiches Leben sich verbirgt, wie hinter den -bombastischen Buchtiteln der Zeit oft der geringfügigste Inhalt sich -findet, oder die Kriege zwar von den Heeren gekämpft, aber von den -Diplomaten entschieden werden. - -Bei diesem Kulturstand der Epoche, bei dieser Steigerung der -individualistischen Tendenz bis zur eigenwilligen Arroganz mußten die -vom Zweck gelösten Künste, mußten Freiplastik und Tafelmalerei zur -höchsten Freiheit künstlerischen Wollens sich entwickeln, Reliefplastik -und Wandmalerei ihren tektonischen Bedingungen sich ganz entfremden. -Es genügt, auf die Illusionen in den Plafonds hinzuweisen, von denen -schon die Rede war, um das ohne weiteres festzulegen. Es kam dazu, -daß die prunkliebenden Fürsten und das reiche Bürgertum durch die -Menge der Kunstwerke, deren sie zur Verewigung ihrer Persönlichkeit -und zum Schmuck ihres Lebens bedurften, dem Künstler ebenso reiche -Arbeitsmöglichkeiten boten. Allein schon von der Plastik wurden -in einem fürstlichen Schloß, an den Wegen seiner Parks, in den -Becken seiner Wasserkünste, an der Fassade und in den Räumen des -Schlosses Hunderte von Skulpturen gefordert, die sie vor eine Fülle -künstlerischer Probleme stellten. Naturgemäß aber stehen in dieser Zeit -die Aufgaben im Vordergrund, die der Verherrlichung des Bestellers -dienen; wie die Poesie der Zeit Huldigungskarmina, schafft die Plastik -Porträts und Denkmäler. Gerade hier spielt die Veräußerlichung der -Gefühle, die dieser Epoche eigen ist, eine Hauptrolle. Nicht nur daß -man pompöse Grabdenkmale aufführt mit Wappen und mit den Allegorien -der Tugenden übersät, wie man den Lebenden mit Titeln überschüttete -- -man kommt sogar so weit, der heiligen Dreifaltigkeit und der Madonna -auf offenem Markt Monumente zu setzen, die nicht Altäre, sondern im -eigentlichsten Sinne des Wortes Denksäulen sind. - -[Illustration: Abb. 27. Schlüter. Denkmal des Großen Kurfürsten.] - -Gegenüber solchen Dingen ist das Monument eines Fürsten, wie Andreas -Schlüters Denkmal des Großen Kurfürsten in Berlin (Abb. 27), nur das -typische Beispiel einer Sitte, die in Frankreich damals zahlreichere -Werke schuf, und zugleich ein äußerst charakteristisches Beispiel -für die Plastik des Barock. Der bauchige Sockel erhält die Struktur -durch vier schwere Ranken an den Ecken, die zugleich die Funktion der -Pilaster in der Architektur ausüben, seine horizontalen Gliederungen -zusammenfassen und aufwärts führen zum ausladenden oberen Rand, über -dem die Standplatte für das Reiterbild ansetzt. Vier gefesselte -Sklaven schmiegen sich eng mit diesen Ranken zusammen, von starrster -Verzweiflung bis zu ergebener Huldigung alle Empfindungen des -unterworfenen Feindes aussprechend, in Gesicht und Körper erregt bis zu -äußerster Leidenschaftlichkeit des Affekts. Von gleich ausdrucksvollem -Pathos ist die Gestalt des triumphierenden Fürsten. Sein Roß schreitet -erregt vorwärts, die Mähne gesträubt, die Nüstern gebläht, energisch -in der Bewegung, die über das absichtlich schmale Postament Kopf -und Hals hinausführt. Wir sahen ja, daß das Barock Skulpturen in -zu enge Nischen setzt, um ihren Ausdruck zu steigern. Die ruhige -Sicherheit des Reiters bekommt ihren Wert durch den Kontrast, in -dem das Zurückbiegen und die stolze Seitwärtsdrehung seines Körpers -zu dem vorwärtsgerichteten Schreiten des Pferdes steht. Das Werk -ist ausgeglichen in Kunstform und Gedankeninhalt. Die Kunstform hat -jenes feine Verschmelzen und Ineinanderstimmen der Teile, das wir -als Stileigenschaft kennen lernten, bis ins feinste durchgebildet. -Wie die Sklaven den Ansatz der Ranken verhüllen, um von den Stufen -zu ihnen eine weiche Überleitung zu schaffen, wie die Reiterfigur -diese aufsteigenden Linien fortsetzt, die sich im Haupt des Mannes -vereinigen, ist außerordentlich fein berechnet. Man denke an ein -Reiterstandbild der Renaissance, etwa Donatellos Gattamelata. Dort -ist der Sockel durchaus nur Träger des Denkmals. Dem Barock aber, dem -die weiche Linienbewegung Stilbedingung ist, muß Schlüters Bildwerk -ein Muster von Würde gewesen sein. Denn überall dort, wo lebhaftere -Empfindungen geweckt werden sollten, wäre im Barock das Monument -jäh vom schmalen Postament aufgestiegen, während dieses langsame -Ansteigen von breiter Grundfläche äußerst würdig gewirkt haben muß. -So begreift sich der Sinn der pompösen Allongeperücke, während jene -lebhafte Bewegung das Interesse der Zeit am ägyptischen Obelisk -erklärt. Beruht so die architektonische Wirkung im Denkmal auf der -harmonischen Verschmelzung der Teile, so beruht die innere Wirkung auf -der energischen Differenzierung der Kontraste. Der Gesamteindruck des -Monuments ist bedingt durch den Gegensatz zwischen den Unterjochten -und der Triumphgebärde des Herrschers, zwischen besiegter Schwäche -und siegender Kraft. Der Kampf spielt in dieser Zeit dieselbe Rolle -wie in der Kunst der hellenistisch-römischen Epoche auch. Und die -Wirkung beruht ebenso auf dem Gegensatz des Besiegten und des Siegers, -von denen der eine unser Mitleid um so mehr erregt, je mehr wir -der Stärke des anderen uns freuen. So wird im Barock die Kraft des -Siegers gewalttätig bis zur Roheit, die Hoheit, wie im Denkmal des -Großen Kurfürsten, stolz bis zur pathetischen Geste, die Schwäche -des Unterliegenden gesteigert bis zur sentimentalen Weichheit. Daher -die vielen Schilderungen von mythologischen Kämpfen zwischen Männern -und Frauen, die uns gerade jetzt, etwa bei dem Hauptmeister der -italienischen Barockplastik, Lorenzo Bernini, begegnen, Apoll und -Daphne, Pluto und Proserpina, am ausdrucksvollsten Rubens’ Gemälde: -Die Amazonenschlacht und Der Raub der Töchter des Leukippus. Auch -hier ergibt sich dasselbe wie in der deutschen Spätgotik und der -spätrömischen Kunst, daß erregtester Zorn und sentimentalste Weichheit -nur Ausdrucksformen derselben dramatischen Erregung der Zeit sind. - -Hand in Hand damit geht die physische Erregung in der Körperbewegung -der Gestalten. Die Zeit hat die Studien der Renaissance weiter geführt, -kennt den Körper bis in die letzten Geheimnisse des Gelenkes, weiß -jedes Glied zu bilden und zu bewegen und nutzt diese Kenntnis aus bis -zur letzten Möglichkeit dreidimensionalen Ausdrucks. Man nehme etwa den -vordersten Sklaven des Denkmals, bei dem jedes Glied im Kontrast zum -anderen steht, schon hier, wo die Gestalt doch durch ihren Hintergrund -gebunden ist, während bei Freiskulpturen, namentlich bei Gruppen, -der Körper sich nach allen vier Seiten hin entwickelt. Einer kühnen -Bewegung zuliebe, an deren Gelingen man sich freut, wird die Grenze -manierierter Verdrehung oft hart genug gestreift. Und alle diese -Bewegungen sind um so eindrucksvoller, je momentaner sie sind, um so -interessanter und reicher, je mehr sie für den nächsten Augenblick -eine Veränderung verheißen, und, wie beim römischen Laokoon, um so -kräftiger, je kleiner das Hindernis ist, gegen das die Bewegung sich -richtet. Die Kleinheit der Ketten, mit denen die Sklaven an den Sockel -des Kurfürstendenkmals gefesselt sind, ist ein gutes Beispiel dafür. - -Es ist von vornherein anzunehmen, daß die Malerei sich nach denselben -Geschmackstendenzen entwickelt, parallele Erscheinungsformen schafft -und daß diese nur gemäß der größeren technischen Beweglichkeit -mannigfaltiger sich aussprechen. Denn die Plastik, deren Werke -materiell kostbar sind, ist in dieser Epoche die eigentlich höfische -Kunst geblieben, während die Malerei und mehr noch der Kupferstich -bis in jedes Bürgerhaus gelangen konnte. Man darf sich also nicht -wundern, die Malerei geradezu in sozialen Schichten entwickelt zu -sehen. Sie erscheint als repräsentative Malerei, die mit antiken -Mythologien großen Formates Wände und Decken der Paläste füllt, und -als bürgerlicher Zimmerschmuck voll einfach klaren Gefühls, ein -Unterschied, der selbst im Porträt fühlbar wird. Immer aber steht sie -ganz selbständig, oft, wie wir sehen, selbst auflösend, innerhalb der -Architektur, die diese vorgetäuschte Raumerweiterung ebenso fordert, -wie einst im pompejanischen Haus. Auch hier also handelt es sich um den -räumlichen Ausdruck des Bildes, der gegenüber der Renaissance freier -und reicher geworden ist. Landschaften, Räume und Körper sprechen in -den naturgesehenen Lichtabstufungen die räumlichen Differenzen aus, -und allein die impressionistische Malweise und die schnelle und weiche -Radiertechnik, deren Aufkommen für diese Zeit bezeichnend ist, vermag -sie vollkommen wiederzugeben. - -Allein innerhalb dieses gemeinsamen Stilgefühls differenzieren sich -die einzelnen Kunstkreise sehr stark. Während Italien teilweise durch -seine früh erworbene Kenntnis des Körpers zu weichlichem Manierismus -gelangt, bringt Venedigs starkes Farbengefühl in Veronese einen -großen Dekorator, in Tintoretto einen genialen Ekstatiker, in Tiepolo -(Gemälde auf Abb. 23) einen fast schon pleinairistischen Lichtmaler -hervor. Der spanische Kreis mit Velazquez (1599-1660) und Murillo -(1618-1682) ist nicht weniger monumental, aber feiner im malerischen -Ausdruck. Gerade hier ist der Naturalismus in den Porträts, in den -Darstellungen aus dem Volksleben, selbst in der Mythologie von starkem -Wirklichkeitsgefühl getragen. Aber eine außerordentlich feinfühlige -Licht- und Farbenbehandlung ordnet alles Gegenständliche der großen -Bildwirkung unter. Im aristokratischen Flandern, dessen Hauptmeister -Rubens (1577-1640) und van Dijk (1599-1641) sind, dient die Malerei -hauptsächlich denselben pompösen Zwecken, zu denen das Zeitalter -die Plastik verwandte. Des van Dijk, unter dem Einfluß von Rubens -entstandenes Altarbild mit den beiden Johannes (Abb. 28) ist nur -im Rahmen einer Altararchitektur, wie auf Abb. 21, zu verstehen. -Nicht nur, daß das Heroische im antiken Sinne und mit antiker Geste, -Gewandung und Nacktheit ausgedrückt an Stelle des Geistigen tritt --- die Bewegung der Gestalten ist Fortführung des architektonischen -Rahmens, nicht denkbar ohne die gedrehten Säulen an der Seite, und die -Kurve, mit der der Adler des Johannes dessen Bewegung fortführt, wirkt -wie die Bewegung der Giebelfeldplastik im Risalit. Gegenständlich und -künstlerisch reicher entfaltet sich die Kunst in den Niederlanden. Der -Boden dieses kleinen Landes, in dem ein reiches Bürgertum den Ertrag -seines Handels nützt, ist Wurzelland für alle wichtigen Strömungen der -Kunst, die von hier aus auf andere Länder, wie Spanien und das wenig -tüchtige Deutschland sich verpflanzen. Wie die Baukunst hier keine -Prunkpaläste schafft, sondern behagliche, wohnliche Bürgerhäuser, -so ist auch die Malerei in ihrer schlichten Auffassung wie in -ihren anspruchslosen Formaten für das Bürgerhaus berechnet, aber -vielgestaltig und kraftvoll. Nur die besten Namen ist hier zu nennen -möglich. Der froh-kräftige Impressionist Franz Hals, von Landschaftern -der pathetische Ruisdael und der feiner differenzierende Hobbema, -der Delfter Vermeer, der mit letzter Feinfühligkeit die Farbstimmung -des Innenraumes gibt, Brouwer und Ostade, die Szenen aus dem Leben -des Bauern und Bürgers mit gegenständlich und farbig gleich großer -Ausdruckskraft malen. Ganz einsam aber steht unter ihnen Rembrandt van -Rijn (1606-1669). Wie seine Kunst in immer fortschreitender Vertiefung -religiöse und menschliche Themata bis zu Visionen von nie erlebter -Gefühlstiefe steigert, wird bei ihm das Licht aus einem realistischen -Ausdrucksmittel zu dem für Einheit und unwirkliche Steigerung -des Werkes entscheidenden Wert. Wenn er, je älter, desto mehr, -Impressionist wird, so deshalb, weil er immer sicherer im Erschauen -der inneren Vision wird, wie der moderne Künstler zum Impressionismus -gelangt aus der Sicherheit, mit der sein Auge den äußeren Eindruck -aufnimmt. - -[Illustration: Abb. 28. Van Dijck: Johannes der Täufer und Johannes der -Evangelist. Berlin.] - -Von dieser Tendenz der Zeit auf das malerisch Bewegte aus wird man -verstehen, warum die Bandornamente des Barock einen guten Teil -ihrer räumlich auflösenden Wirkung durch den Gegensatz ihrer hellen -Fläche gegen den beschatteten Grund erhalten, und warum diese Epoche -eine so durchaus koloristische Ornamenttechnik geschaffen hat wie -die Boulearbeit, die im Gegensatz von vergoldetem dichtem Ornament -auf tiefrotem Grund geradezu die nächste Verwandte der spätantiken -Verroterie ist. Ja die Auflösung aller Bau- und Gerätformen durch -plastisch hohe Dekoration ist im Grunde malerisch gefühlt, wie in -der späten Antike und in der Gotik. Das Barock ist ein Stil, der den -wirkungsvollen Eindruck entwickelt hat auf Kosten des Zweckgefühls -in Architektur und Kunstgewerbe, die ganz dekorativ geworden sind, -während Malerei und Plastik selbständige, sogar bevorzugte Künste -werden. Das Rokoko bedeutet nichts weiter als eine noch stärkere, noch -konsequentere Ausbildung dieser Prinzipien. - - - - -Viertes Kapitel. - -Der Stil Régence und der Rokokostil. - - -Schon im ersten Viertel des 18. Jahrhunderts beginnen neue -Gedankengänge Kulturinhalt der Zeit zu werden. An Stelle des Pathos -wird die Grazie der Affekt der Zeit so sehr, daß alle Künste, auch -die Architektur, miniaturenhaft produzieren, und das Leben, in allen -Poren von Kunst durchtränkt, ihre Gesinnung vollkommener ausdrückt, -als sie selbst. Die Tracht des Barock wollte mit ruhigen Gewändern -und Mänteln von dunkler Farbe, mit dem großen weißen Kragen und -der Perücke dem Träger einen Ausdruck von Würde geben, schon ohne -Rücksicht auf den Körper. Beim Rokoko aber tritt an die Stelle -der ruhigen die grazile Linie, und damit die Kunstform des Körpers -so sehr in Gegensatz zu seiner Naturform, daß kaum die Tracht der -kretisch-mykenischen Epoche ihn so in ihre Fesseln zwang. Wennschon -beim Manne die Verengung der Kleidung in der Taille, die prall -anliegenden Kniehosen und Seidenstrümpfe mehr auf Zierlichkeit als -auf irgendwelche Arbeitsleistung berechnet sind, so hebt der breite -Reifrock der Frau die Zierlichkeit der kleinen Schuhe auf hohem Absatz -und der schmal geschnürten Taille hervor, und Busen und Arme sind, zur -Hälfte entblößt, reizvoller im Kontrast zum bekleideten Teil. So beruht -auch hier noch ein wesentlicher Teil der Wirkung auf dem Gegensatz, -auch wenn er zarter abgestimmt ist. Denn das Rokoko ist keineswegs nur -weich. Allein schon eine Erscheinung wie Mozarts Musik müßte hier das -Gegenteil beweisen, die die unerhörte Dramatik des Don Juan und der -Symphonien neben die köstliche Musik seiner Intrigenopern stellt. Dabei -ist ein Werk wie die „Entführung aus dem Serail“ ebenso bezeichnend für -die exotische Bizarrerie des Rokoko wie das chinesische Teehäuschen im -Park von Sanssouci. - -Gerade diese Entwicklung in der Musik vom pompösen mythologischen -Ballett des Barock zur Oper, zur Symphonie, zum Quartett Haydns und -Mozarts, ist ungemein bezeichnend für die Differenz zwischen den -beiden Stilen. Für das Rokoko ist der Genuß Sinn und Ziel des Lebens -und die Liebe mit ihrer für unser Gefühl affektierten, für das der -Zeit feinfühligen Sentimentalität. Verborgene Pavillons, versteckte -Teehäuschen, lauschige Grotten im dichten Garten werden die bevorzugten -Zufluchtsorte dieser galanten Zeit und die Aufgabe der fürstlichen -Architekten. Fraglos bedeutet diese Annäherung an die Stimmungen der -Natur eine psychische Verfeinerung, die eines ihrer interessantesten -Denkmale in Haydns „Jahreszeiten“ gefunden hat. Man liebt an der -Natur nicht mehr, wie die holländischen Landschafter, die kraftvolle -Schönheit im Wechsel ihres Ausdrucks, sondern die idyllischen -Stimmungen der Wiesen und Bäche, und es ist das Unerhörteste von -Unwahrhaftigkeit, wenn die vornehmen Damen und Herren des Hofes -das Leben des Menschen in der Natur zu leben glauben, wenn sie im -affektierten Schäferkostüm liebeln und ländliche Feste geben von dem -Geld, das den Ärmsten im Volke abgepreßt ist. - -Dieser Übergang vom Barock zum Rokoko vollzieht sich wesentlich unter -Führung des französischen Hofes, und es ist nicht unberechtigt, -wie man schon die letzte Stufe des Barock als Stil Ludwigs XIV. -bezeichnet hat, so auch die folgenden Phasen mit den Namen der -französischen Herrscher zu verknüpfen. Allein auch hier wird deutlich, -wie wertlose Klassifikationen unsere Stilbenennungen sind. In dieser -Zeit ästhetischer Kultur bildet jede Generation einen neuen Stil, -aber keiner läßt sich streng vom anderen scheiden. Alle sind nur -Übergangsphasen, und gerade der Stil der +Régence+, der, nach der -Regentschaft des Herzogs von Orleans (1715-1723) genannt, am Anfang -dieser Entwicklung steht, bezeichnet nur den Übergang vom Barock zum -Rokoko, dort, wo sich die Übergangsformen am eigenartigsten aussprechen. - -[Illustration: Abb. 29. Kommode des Régencestiles.] - -Eine Kommode dieses Stiles, wie Abb. 29, zeigt aufs deutlichste den -Weg, den man zu gehen willens ist. Der Zweck jedes Teiles ist mit -voller Absicht durch seine Form negiert. Der Fuß steht nicht fest -- -seine Endigung biegt sich in einer Bronzeranke, und er selbst ist, -wenn auch in der Form vierkantig, so doch in der fließenden Kurve -einer zart geschwungenen Linie bewegt. Im Leib der Kommode setzen -sich seine durch feine Bronzelinien hervorgehobenen Konturen fort. -Der äußere Rand geht ohne weiteres in die seitliche, der innere Rand -in die untere Begrenzungslinie des Kommodenkastens über. Der ist -keine Truhe mehr, wie noch der Schrank des hohen Barock (Abb. 24). In -geschwungener Linie ist er nach unten, in geschwungener Fläche nach -vorn und den Seiten bewegt, und obendrein ist über seine Vorderseite -eine Chinoiserie, chinesische Blumen und Landschaften, gemalt, nicht -nur ohne Berücksichtigung der Schubladen, die herausgezogen das Bild -für den Moment zerstören mußten, sondern mit der offenen Absicht, jedem -funktionellen Ausdruck dieser Gerätteile geradezu entgegenzuarbeiten. -Denn wie hier durch das Bild werden die Fugen gelegentlich durch -Bronzebeschläge in Rankenform zugedeckt. Von irgendwelcher Abgrenzung -tragender und getragener Teile, wie noch beim Barockgerät (Abb. -25), ist gar keine Rede mehr; dessen abgesetzte Bewegung ist zur -fortlaufenden geworden und die Absicht geht allein auf die graziöse -Form. Und genau so frißt in der Zimmerdekoration die Zerfaserung durch -das Ornament weiter, das noch immer bandartig, aber schon weniger flach -ist. - -[Illustration: Abb. 30. Schloß Amalienburg bei München. Spiegelsaal.] - -Man sollte meinen, daß eine noch intensivere Zerstörung der Zweckformen -überhaupt nicht denkbar wäre. Und doch hat der Stil Louis XV., das -eigentliche Rokoko, das etwa 1725 einsetzt, jedes Gefühl für die -Funktion im Bauorganismus bis zu einem solchen Grade vernichtet, -daß im wandlosen Wohnraum das Gebrauchsgerät feinliniges Gerank -geworden ist. Ein Gemach, wie der Spiegelsaal der Amalienburg (Abb. -30), von Cuvilliés um 1740 gebaut, hat auch das letzte gliedernde -Gerüst aufgegeben und das Zimmer wie in einem schimmernden Meer -glitzernden Gerankes gelöst. Was von der Zimmerwand noch übrig -ist, hat jede Flächenhaftigkeit verloren, ist vollkommen zersetzt -durch das weichlinige Ornament. Der Stil meidet geradezu solche -Holzflächen, verkleidet sie mit Gemälden, deren romantisch sehnsüchtige -Landschaften sie noch intensiver zersetzen, am liebsten aber, wie in -unserem Beispiel, mit Spiegeln. Bedeuten die beiden andern Arten der -Wandfüllung eine Zerstörung ihrer Fläche, so bedeutet der Spiegel -ihre vollkommene Regierung. Wo er steht, ist die Wand einfach nicht -vorhanden, und das Spiegelbild tritt an ihre Stelle, das einen neuen -Raum hinter sich zu öffnen scheint. Gerade hier wird klar, wie -die raumerweiternde Tendenz des Barock eigentlich erst jetzt zur -konsequenten Ausbildung gelangt. Man liebt es, den Spiegel einer weiten -Flucht von Zimmern gegenüberzustellen, oder einem anderen Spiegel, -so daß jeder im andern ein unendliches Hintereinander von Räumen -vortäuscht. Leuchtet dann die große Lichtkrone in der Mitte, so ist der -Eindruck von einer fast märchenhaften Körperlosigkeit. Und während noch -im Saal des Würzburger Schlosses (Abb. 23) der Grundriß eckig war und -die Wandteile sich durch die Säulen gegeneinander abgrenzten, umzieht -hier die Wand das Gemach in weicher Rundung, in der Wellenbewegung -vorspringender Wandteile und rückspringender Nischen, deren Füllungen -durch das Geflecht des Ornaments miteinander verbunden sind. Denn wie -die Türfüllung, das Gemälde, der Spiegel in sich als Wandfläche nicht -fest sind, so sind sie es auch nicht in ihrer Umrahmung. Von den -vorgestreckten unteren Ecken, von der ausgeschweiften Seitenrahmung -sendet der Spiegel feine Ranken aus und klammert sich mit ihnen in die -umgebende Wandfläche. Wie die Wand den weichgerundeten oberen Abschluß -des Spiegels durch hängende Blumengewinde mit sich verbindet, sendet -der Spiegel ihr Ranken entgegen, verknüpft sich durch eine breite -Leiste, die der Rahmen am Beginn der oberen Rundung aussendet, mit -den Nebenfüllungen, und verläuft nach oben in ein Gitterwerk, dessen -geschwungene Begrenzungslinie durch musizierende Putten, durch Vasen, -Füllhörner und andere Bildungen ebenso aufgelöst wird, wie es selbst -die Wandfläche zerstört, auf der es aufliegt. So wird zugleich der -Übergang in die Decke gewonnen, die sich in ebenso weicher Kurve an -die Zimmerwand anschließt, wie diese selbst um das Zimmer geführt -ist. Denn die beiden Leisten, die als einzige Überbleibsel der -horizontalen Barocksimse sich oberhalb der eigentlichen Wand rings um -das Zimmer ziehen, sind kaum als trennende Glieder gedacht, vermitteln -vielmehr durch ihre eigene Abstufung, durch ihre Wellenbewegung und -die ornamentale Zerfaserung den Übergang um so unauffälliger. Gerade -hier läßt sich das Rokoko-Ornament in der ganzen Feinheit seines -Gefüges studieren. Während die Barockranke (Abb. 25) in ihrer Führung -übersichtlich war, so daß Haupt- und Nebenzweige sich klar voneinander -scheiden, die einzelne Ranke eckig und bandartig flach, in ihrer -Struktur also ruhig, ist die Rokokoranke unübersichtlich in ihrem -ornamentalen Reichtum, biegsam und rund in ihrer Linienführung und -Modellierung. Man trifft keine gerade Linie in diesem Ornament, bei -dem die reichste Bewegung Schönheit ist, und die fein geschwungene -Kurve des ganzen Gebildes noch in der letzten Ranke nachzittert. So -sind die muschelartigen Gebilde mit kurvigen Endungen Hauptmotive -und die felsartigen Ornamente, Rocaillen, die dem Stil den Namen -gegeben haben. Und wenn auch jedes Motiv, wenn Putten und Tiere, -Vasen und blumenvolle Füllhörner, Pflanzen und Girlanden sich mit -ihnen zu einem bunten Reichtum vereinigen, so werden doch die Vasen -rankenartig gebogen, die Putten in vielkurvigen Drehungen bewegt, die -Füllhörner gewunden. Jedes Ziermotiv wird weich und schmiegsam wie -die Ranke selbst, die sich in tausend Fasern löst, drängt sich in sie -hinein, hemmt ihren Verlauf, und die Feinfühligkeit der Modellierung -vereint sich mit der Zartheit der Farbenstimmung zur wohltönenden -Harmonie. Wenn in der Amalienburg das matte Kerzenlicht über die -Silberranken und ihren hellblauen Grund gleitet und mit seinen -Schatten die zarten Formen modelliert, so ist ein Reichtum kleinster -Schönheiten, eine Stimmung gegeben, die dem verfeinerten Auge den -höchsten Genuß gewähren. Und doch muß man sich gegenwärtig halten, daß -dieser Stimmungseindruck erreicht ist auf Kosten jeder Energie, daß -das Rokoko ein aufs äußerste verfeinerter Dekorationsstil ist, aus -dessen Formen auch der letzte Rest von Sachlichkeit gewichen ist. Das -konstruktivste Gerät wird zum bloßen Ornament: während der Sessel des -Barockstils doch wenigstens Sitz und Fuß trennte und auf seinen Füßen -stand, geht auf den Sesseln unseres Saales das Polster durch die weiche -Vermittlung des Ornamentes in die Beine über, die ihrerseits nichts -weiter als feingezeichnete Ranken sind, springt ein Tisch nur wie -eine feingeschwungene Ranke aus der Wand vor. Ebenso hat ein Gerät, -wie das Paar Kaminböcke (Abb. 31), jeden Zweckausdruck verloren und -ist zum bloßen Ornament vor dem ebenso ornamentalen Kamin geworden. -Die Funktion der Böcke ist ja ganz zwecklicher Art: festzustehen und -die brennenden Scheite zurückzuhalten. Aber selbst den Ausdruck dieser -einfachen Funktion erstickt das Rokoko in geradezu genialer Weise. Das -Gerät ist nichts weiter mehr als ein breites Rankengewinde, rund und -weich, das nicht fest auf dem Boden steht, sondern aus einer ebenso -weich zusammengerollten Ranke sich emporwindet, sich zurückbiegt, sich -verschlingt, um in einer elegant aufsteigenden zerfaserten Blütenform -zu endigen. Und zum Überfluß hat man auf dieses Gerät, von dem man -kaum begreift, wie es überhaupt steht, noch ein Chinesenpaar gesetzt -und Papageien, die sich zwar äußerst graziös in dem Gewinde bewegen, -aber in Größe und Realität der Erscheinung außer allem Verhältnis zur -Ranke sind und dem Ganzen selbst den letzten Rest von Wirklichkeitssinn -nehmen, das Gerät zur bloßen Spielerei machen. - -[Illustration: Abb. 31. Kaminböcke des Rokokostils in Schloß -Fontainebleau.] - -[Illustration: Abb. 32. Rokokoterrine im Kölner Kunstgewerbemuseum.] - -Bei dieser Weichheit und Schmiegsamkeit der Ornamente mußte das -Streben der Epoche von vornherein dahin gehen, auch in der Keramik -einen gefügigeren Stoff zu finden, als die dickwandige, in ihrer -Struktur fast grob geschichtete Majolika. Das dünnwandige chinesische -Porzellan, das den feinen Formen sich so schmiegsam fügte und die -zarte Bemalung so willig in sich aufnahm, war das Ideal der Zeit. Daß -man es nicht nur um seiner Schönheit willen sammelte, sondern sein -Herstellungsgeheimnis auch als Ausdrucksmittel für die eigenen, ebenso -graziösen Formgedanken zu besitzen strebte, war nur naturgemäß. Daß -man Majolikavasen in chinesischem Stil herstellte (Abb. 26), war für -das Barock ein Ersatz gewesen, dessen Abstand von der Qualität der -Originale trotz der Verfeinerung der Technik stets fühlbarer werden -mußte. So kam es schließlich, daß man um die Wende des 18. Jahrhunderts -chinesische Porzellane übermalte oder europäische Vorlagen in China -auf Porzellan kopieren ließ. Seltsam bizarr umgestaltet erscheinen -die würdevollen Kupferstichporträts des holländischen Barock von -chinesischen Schlitzaugen gemalt. Aber die Experimente, die den -kostbaren Werkstoff für das Abendland erobern wollen, laufen vom Beginn -der Barockzeit durch die ganze Epoche, und als schließlich, etwa im -Jahre 1709, Böttger in Dresden das Geheimnis des Porzellans enthüllt -hatte, wurde Meißen sein Hauptfabrikationsort und das Porzellan -selbst der wichtigste, fast der einzige Stoff der abendländischen -Keramik. Allerorten entstehen nun Fabriken; mit List und forschender -Arbeit, mit Gewalt und Bestechung sucht man sich des Geheimnisses der -Fabrikation zu bemächtigen, ein deutliches Zeichen für das Bedürfnis, -das die Zeit nach einem keramischen Material von dem starken Glanz -und der Formbeweglichkeit des Porzellans hatte. So lassen sich vom -zweiten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts an die Stilphasen des Rokoko -an der ungeheuren Fülle der erhaltenen Porzellangeräte am subtilsten -verfolgen. Zeitlich und stilistisch fallen die ersten Stücke mit dem -Übergangsstil zusammen, den wir unter dem Namen Régence kennen lernten. -Noch stoßen die Wandflächen gern in Kanten zusammen, allein sie sind -der fließenden Linien halber elegant gebogen; Henkel und Ausguß sind -zwar vom Gefäß abgesetzt, bewegen sich aber in weichen Kurven. Von hier -aus zeigt das Porzellan den Gang der Entwicklungslinien bis in die -feinsten Abstufungen: wie die Kanten verschwinden, die Wand rund um -das Gefäß läuft, sich immer stärker krümmt und biegt, wie die Henkel -immer weicher aus dem Gefäß hervorgehen, bis schließlich in einer -Terrine, wie Abb. 32, um 1740 der vollkommene Rokokotypus erreicht -ist, wie ihn die Amalienburg und die Kaminböcke uns schon kennen -lehrten. Der Körper der Terrine hat jeden Halt in der Form verloren, -ist vollkommen in Bewegung aufgelöst. In kräftiger Kurve biegt sich -das Gefäß aufwärts, lädt in der Mitte in einer zweiten Welle weit -aus, um in einer wieder beruhigteren Bewegung zu endigen, in die der -Deckel, kaum durch eine schmale Grenzlinie vom Körper getrennt, mit -aufgenommen ist. Diese Bewegung kreuzend läuft noch schneller, noch -ruheloser die Seitwärtsbewegung, die nicht in einfacher Rundung -auf- und abschwillt, sondern jedesmal eine stark ausspringende Kante -zwischen zwei Ausbiegungen schiebt, die in dem starken Glanz des -Porzellans ein außerordentlich erregtes Licht- und Schattenspiel -entwickeln. Die Weichheit dieser Bewegungen fordert als Vollendung ein -allmähliches Abschwellen des Gefäßkörpers nach außen. So kommt es, daß -man das Gerät nicht fest hinstellt, sondern, als letzte Konsequenz der -Löwenklauen der Hochrenaissance, Füßchen unterschiebt, die in ganz -weichem Übergang die Kurve des Gefäßes als zusammengerollte Ranken -fortsetzen und jeden Eindruck festen Stehens vermeiden. Ebenso sind die -anderen Zweckglieder des Gefäßes, Henkel und Deckelgriff, funktionslos -gemacht und zum gleichen Ausklingen der Gefäßform verwandt. Dort, -wo die mittelste Ausladung den Gefäßleib am stärksten nach außen -biegt, setzen zwei in ihren weichen Formen sehr charakteristische -Rokokoranken, die an Stelle der Henkel Halbfiguren von Mädchen tragen, -die Linie fort. In weicher Kurve läuft der Deckel nach oben aus; Putten -schmiegen sich in seine Form und geben den Übergang zum Apoll, der -als Deckelgriff das Ganze krönt. Ungemein bezeichnend ist die Gestalt -dieser Figuren für den Geschmack der Zeit: wie die gekreuzten Beine -Apolls absichtlich parallel den ansteigenden Deckellinien verlaufen, -wie die stark zurückgebogenen Oberkörper der Henkelfiguren mit ihrem, -auf geschwungener Nackenlinie vorgeschobenen Kopf die Formen der -Rokokoranken vollkommen stilgemäß fortsetzen und die Bewegungen ihrer -Arme wie Rankenausläufe behandelt sind, wie schließlich die weich -geformten rundlichen Köpfe als Knaufendigungen empfunden werden. Man -begreift von hier aus, warum Säle, Sessel und Gärten dieser Zeit vom -stilvollen Menschen eine ganz bestimmte kurvige Haltung verlangten. -Die Eigenart des Rokokocharakters präzisiert sich besonders scharf, -wenn man die Terrine mit der barocken Keramik (Abb. 26) vergleicht. -Stand die Delfter Vase, wenn auch nach unten zu schmäler werdend, -doch immerhin auf festem Untersatz, war in ihr der Deckel vom Gefäß -geschieden, wenn auch in den Linien nicht ohne Zusammenhang mit ihm, -so steht hier das Gerät auf eleganten Füßchen, die zu schwach zum -Tragen scheinen, und verschmilzt alle Teile vollkommen miteinander. -War das Barockgerät von oben nach unten leicht gebogen, seitwärts -durch Wellenparallelen bewegt, so schwillt hier die Bewegung von oben -nach unten dreimal an und ab, gekreuzt von noch lebhafteren seitwärts -gerichteten Schwingungen. Die Differenz ist dieselbe wie zwischen -dem Barocksaal und seinem Gegenstück im Rokoko und beruht auf dem -allmählichen Verschwinden der eckigen Formen zugunsten der weich -gerundeten, und sämtlicher kantiger Trennungen zugunsten kurviger, zart -fließender Vereinigungen. - -Malerei und Plastik zeigen dieselbe Weiterentwicklung der -Barocktendenzen. Wie die weiche Verschmelzung, die zarte Abstimmung -in Architektur und Kunstgewerbe herrscht, herrscht sie auch in -der Malerei. Die Themata Watteaus und seiner Zeitgenossen sind -romantische Stimmungen, Schäferszenen und galante Feste unter dunklen -Baumgruppen und in ländlicher Einsamkeit. Allein das erfordert die -höchste Fähigkeit farbiger Darstellung, das stärkste Gefühl für -räumlichen Ausdruck und für die Nuancen der Bewegung. Und so wird -der Impressionismus des Barock immer konsequenter ausgebildet. -Watteau ist selbst im Freien gebunden in den Farben; Fragonard aber, -der vollkommene Plein-air-Maler, gibt jede Bewegung des Lichtes -und die schnellgesehene Schwingung einer fliegenden Schaukel mit -temperamentvoll erfaßtem Strich. Dieses Wirklichkeitssehen führt -bis zum Realismus. Trocken, aber von großer Sachlichkeit ist die -Porträtkunst Graffs und Chodowieckis in Deutschland. Goya (1746-1828) -vollends ist nur als Abkömmling dieser Epoche zu verstehen. Dieser -kühnste Impressionist des Zeitalters besitzt die letzten Geheimnisse -der Freilichtmalerei und benutzt sie zu den erregtesten Bildern. -Unvergleichlich kühn sind die Farbenbewegungen seiner Stierkämpfe -und Volksfeste im glühenden Sonnenlichte, bis zum letzten grauenvoll -nächtliche Hinrichtungen und gespenstische Inquisitionsprozessionen. -Mit derselben Intensität sieht er Porträts. Er geht selbst bis zur -Satire und verhöhnt Priester, Aristokraten und Dirnen in kühnen -Radierungen. Und wie sein impressionistischer Realismus die völlige -Befreiung der Malerei von jeder architektonischen Schranke bezeichnet, -ist seine satirische Kritik schon Protest gegen die Genußsucht des -Zeitalters. - -Daß gerade zersetzende Epochen Zeitalter künstlerischer und -wissenschaftlicher Kritik sind, war schon in Rom, schon in der Gotik -zu lernen. Mit dieser Kritik aber zerstören sie sich selbst und -schaffen die kommende Welt. Das letzte Resultat der Philosophie dieses -Zeitalters war die Negierung seiner selbst, war der Nachweis des -gleichen Rechtes aller Menschen auf der Grundlage des Naturgemäßen. Das -letzte Resultat der Zeitkultur war die Verzweiflung der Massen und die -französische Revolution. Diese Tendenzen haben auch in der Kunst ihren -Widerhall gefunden. Das Wort „Sansculotte“ bedeutet nicht nur eine neue -politische, sondern auch eine neue Geschmackstendenz. - - - - -Fünftes Kapitel. - -Der Stil Louis XVI. und der Stil Empire. - - -Das Feingefühl, das formende Element bei der Bildung des Rokokostiles, -war es, das seit 1760 zu dem in Farben und Formen schlichteren Stil -geführt hat, den man mit dem Namen des letzten französischen Königs -als den Stil „Louis seize“ bezeichnet. Die Auffassung dieses sog. -Zopfstiles als eine Verödung der Kunstformen ist ganz unberechtigt. -Unsere Zeit, die einen ganz ähnlichen Stilwandel durchgemacht hat, -müßte die raffinierte Verfeinerung empfinden, die hier beabsichtigt -war, und die ganz allmählich zu immer einfacheren Formen führte. Der -Stil Louis XVI. bedeutet noch keine Umwandlung der Grundtendenzen des -Rokoko, sondern nur eine Reaktion gegen die Erregtheit seiner Formen. -Seine frühe Zeit kennt noch all die raffinierten Boudoirmöbel, läßt -die Tische in eleganten Kurven aus der Wand hervorgehen, und nur diese -Kurven selbst werden schlichter. Der Stuhl der Zeit steht noch nicht -mit breiter Endigung fest auf dem Boden, krümmt sich aber auch nicht -mehr in elastischer Ranke zusammen, sondern seine Füße sind als antike -Pfeilbündel geformt, die sich geradlinig nach unten zuspitzen. In der -geschweiften Zarge bilden sie mit ornamentierten Würfeln Ruhepunkte, -an denen zugleich die Armlehnen sich abgrenzen. Mit zwei Sphingen -beginnen sie, deren Flügel in die Lehnen hinaufführen; diese, an einem -bärtigen Kopf in zwei Teile geschieden, werden durch Akanthusranken -in die Rückenlehne geleitet. Auch diese ist gut begrenzt: seitwärts -von zwei antiken Fackeln, oben von einem Stab, auf dem zwischen zwei -symmetrischen Füllhörnern eine Kartusche ruht. Aber man sieht, daß die -Teile des Gerätes noch ineinander übergeführt sind, die Flammen der -Fackel und das Füllhornmotiv den oberen Abschluß noch weich machen. -Indes, die Teile beginnen sich zu scheiden, und wie in der Architektur -herrschen auch im Ornament die mathematisch einfachen Linien und -Flächen. Dasselbe gilt auch für das Flächenornament, wie es die -Holztäfelungen der Zimmer geschnitzt, Rückenlehne und Kissen unseres -Stuhles gestickt zeigen. Es wird übersichtlich im Gefüge des Ganzen, -einfacher, fast dünn in der Struktur der einzelnen Ranken. Der bunte -Überschwang des Rokoko hat auch hier aufgehört, und einfachere Formen, -denen antike Motive zugrunde liegen, treten an seine Stelle. Auch das -Farbengefühl ist feiner geworden; die Hauptfarbe in der Stickerei -unseres Sessels ist ein zartes Grün, und seine anderen Farben sind -darauf eingestimmt. In den Holzteilen selbst werden jetzt Weiß und Gold -bevorzugt. - -[Illustration: Abb. 33. Lehnstuhl von Jacob. Stil Louis XVI. Berliner -Kunstgewerbemuseum.] - -Wenn diese Zeit, wie das Rokoko, chinesische Geräte in Bronze montiert -(Abb. 34), bevorzugt sie feingeführte Formen, einfachere Konturen, -einheitliche Farben und mit ihren ruhigeren Formen fließen die -Linien des neuen Stiles in eins zusammen. Zeigt doch gerade diese -Montierung, daß man die starken Formen noch immer nicht liebt, daß man -sich scheut, ein Gerät fest auf den Boden zu stellen, und es auch -jetzt noch auf Rankenfüße setzt. Aber die Ranken sind nicht mehr rund -geführt, schlingen sich nicht mehr in weicher Drehung zusammen wie -im Rokoko, sondern sind im Querschnitt kantig und in den Biegungen -strenger gegeneinander begrenzt. Man sieht, daß diese Vereinfachung -gelegentlich Formen schafft, die denen des Barock überraschend ähnlich -sind. Girlanden schlingen sich von einem Fuß zum anderen, aber nicht -die bunten, schwellenden Blumengirlanden des Rokoko, sondern regelmäßig -begrenzte von ruhigen Lorbeerblättern, noch immer ein kurviger Abschluß -des unteren Gefäßrandes, aber von strengerer Form. Und ebenso ist alles -andere im Gerät auf einfachere Formen gebracht, die Henkel, die als -Widderköpfe ansetzen, wie der Deckel, in dessen Bronzerand sogar schon -die ruhende Horizontallinie sich einzustellen beginnt. - -[Illustration: Abb. 34. Chinesische Gefäße, in Bronze gefaßt. Stil -Louis XVI.] - -Aus antiken Motiven hellenischen Ursprungs ist dieses Ornament -abgeleitet, und wenn auch das Pathos überrascht, das Pfeilbündel als -Stuhlbeine, Sphinge als Armlehnen und als Kaminböcke verwendet, so -beweist doch das Heranziehen gerade hellenischer Vorbilder den zu -ruhigerer Art gewandelten Geschmack. Aber er bedingt auch, daß der -Zeit der Glasurglanz des Porzellans zu leuchtend, seine Farben zu -bunt erscheinen. Wie die Puderperücke Glanz und Farbe des Haares, so -verdrängt das glanzlos weiße Biskuit jetzt vielfach das Porzellan. Es -war die große Erfindung Wedgwoods, dieser Masse die gebrochenen feinen -Farbentöne zu geben, die das Ideal der Zeit sind, das matte Grün, das -zarte Blau, das tiefe Schwarz. Während die Wirkung der schimmernden -Porzellanglasur die Durchbrechung der Gefäßoberfläche ist, ist das -Wedgwoodgerät in der Färbung und der Masse vollkommen gleichmäßig und -ruhig. All das also eine Rückkehr zu struktiveren Absichten, mit denen -der Stil Louis XVI. als Vorläufer des +Empirestils+ zu den Prinzipien -des Rokoko in Gegensatz tritt. - -Man hat geglaubt, und noch jetzt ist es in allen Handbüchern zu lesen, -daß diese Anlehnung an die hellenische Antike das eigentliche Wesen -des Empirestiles bedeutet. Allein sie ist nur ein Symptom. Wir sahen -ja, wie die Antike seit der Renaissance immer wieder als Vorbild -dient, und es ist interessant, zu beobachten, wie sie jedesmal der -Zeittendenz entsprechend umgeformt wird. Hogarth zeichnet 1753 den -Apoll von Belvedere und den Herakles Farnese, von denen er ein treues -Abbild geben will, ganz unwillkürlich in seltsame Bildungen um, um -seine Rokokotheorie von der Schönheit der S-Linie an ihnen zu beweisen, -und Lessing, der objektivere, wählt die Laokoon-Gruppe, dieses Ergebnis -einer antiken Barockkunst, um auf sie seine Kunsttheorien aufzubauen, -die der moderne Mensch die Forderung des Pathos nennen muß. Aber -ebensowenig stand das Empire der griechischen und ägyptischen Antike, -die seine Wissenschaft genauer kennen lehrte, objektiv gegenüber. -Nicht einmal das ist richtig, daß es die klassischen Formen reiner -aufnimmt als der Stil Louis XVI. Kein Stil saugt fremde Elemente auf, -ohne sie seinem Geschmack entsprechend umzuformen. Ebensowenig wie die -italienische Renaissance nur eine Neugestaltung der römischen Antike -ist, ist das Empire eine Wiedergeburt der hellenischen. Die Wahrheit -ist, daß die Renaissance, wie wir sahen, ihre Motive der römischen -Kunst entnahm, weil diese für die majestätische Pracht den stärksten -Ausdruck gefunden hatte, und das Empire der hellenischen, weil es hier -jene Ruhe der Formen fand, der die Epoche selbst zustrebte, nachdem -sie im Ornament des Rokoko sich übersättigt hatte. Beide Stile aber -formten das Gegebene ihren Zielen entsprechend um, und gerade diese oft -unbewußte Differenz zwischen dem Vorbild und dem Kunstwerk spricht das -eigene Wollen des Stiles aus. Es ist ebenso äußerlich, zu sagen, die -Entdeckungen in Pompeji und Herkulanum hätten das Empire geschaffen, -wie es äußerlich ist, zu behaupten, die Renaissance wäre ein Kind der -römischen Kunst. Dann hätte das Empire ebensogut im südlichen Italien -entstehen können, wo man nicht nur Pompeji und Herkulanum, sondern die -edlen Formen der Tempel von Paestum und Agrigent täglich vor Augen -hatte. Allein es entstand in Frankreich aus dem Stil Louis XVI. und -führt seinen Namen nach dem Kaiserreich Napoleons. - -Dessen Arbeitszimmer im Schloß Fontainebleau (Abb. 35) zeigt den Stil -in all seiner Wucht. Die Wand ist in streng abgegrenzte Felderflächen -geteilt, Tür und Kaminspiegel von geraden Rahmen umgeben. Die -rechteckig feste Platte des Arbeitstisches tragen balkenhafte Beine auf -breiten Löwentatzen. Jede Form ist kantig fest begrenzt, jedes Material -nur durch sich selbst zur Geltung gebracht: die antikisierenden -Bronzeornamente des Schreibtisches nicht schmiegsam, wie im Louis -XVI., sondern geschaffen, die Oberflächenebenen des Möbels zu betonen, -nicht aber seine Funktion. Alles scheint rein zweckvoll und ist doch -so pathetisch, wie die Schwurgeste der Horatier auf Davids Bild. Nicht -Stehen oder Lasten ist ausgedrückt, sondern Wucht und Größe, nicht -selbstverständliche Ordnung herrscht, sondern bewußte Wirkung. Und was -für die Möbel gilt, gilt ebenso für die Wandung des Zimmers und für die -Architektur. - -[Illustration: Abb. 35. Fontainebleau, Schloß. Arbeitszimmer Napoleons -I.] - -In Frankreich sind uns von ihr weniger Denkmale erhalten geblieben als -in Deutschland, dessen schlichtsachlicher Handwerklichkeit der Stil -sehr willkommen sein mußte. Schinkel ist hier der Hauptmeister, seine -neue Wache in Berlin (Abb. 36) ein Zeugnis für die Selbständigkeit, mit -der das Zeitalter den Vorbildern gegenüberstand. Denn die Front des -dorischen Tempels ist hier nur Bauglied. Ihre aufsteigende Kraft wird -zusammengepreßt durch die Turmformen zu ihren Seiten, niedergedrückt -durch die über ihr ruhende Horizontale. Bei all ihrer Energie bleibt -sie wirkender Teil eines größeren Ganzen von pathetischer Ruhe. Und man -soll nicht vergessen, daß Schinkel daneben romantische Landschaften -gemalt und gotische Dome projektiert hat. - -Dieses Unterordnen aller Formabsichten unter Gefühle erklärt das -Hervorgehen dieses Stiles aus Rokoko und ~Louis seize~. Das Empire -ist kein tektonischer, sondern ein pathetischer Stil; und wenn das -Kunstgewerbe noch nicht überzeugend ist, so ist es sicher die Tracht -der Zeit. - -[Illustration: Abb. 36. Berlin, Neue Wache.] - -Gerade für das Empirekleid, wie es Madame Recamier auf dem Bild von -David, dem Maler des Napoleonischen Kaiserreichs, trägt (Abb. 37), -ist die Ableitung vom hellenischen Stil evident, aber die Umformung -ist charakteristisch für die Eigenart des Empire. In vollkommener -Harmonie schmiegt sich die Linie der Frau der Lehne und dem Lager -ein, überbrückt mit dem herabfließenden Gewand die Strenge seiner -Horizontalen, ja, der Hals scheint, der Linienparallele zuliebe, -übermäßig in die Länge gezogen. Es kommt nicht auf die gesunde -Umhüllung des Körpers an, wie die Antike sie schuf, sondern auf den -zarten Fluß der Linien. Das Korsett ist hier keineswegs verschwunden. - -Das Verhältnis des schlichtlinigen Kostüms im Empire zu dem -kontrastbewegten im Rokoko spiegelt das aller Künste wider. Auch in -der Malerei erstirbt alle Bewegung. Flächig entrollte Vorgänge spielen -vor flachen Hintergründen, alle Gestalten, selbst die Porträts werden -dem antiken Gipsschema angenähert und jeder Individualität entkleidet. -Nicht mehr die Plastik der Form, sondern der Rhythmus der abstrakten -Linien bestimmt das Bild. In Davids (1748-1825) Madame Recamier (Abb. -37) ist es die fein geführte Linie, die von der Lampe des Kandelabers -aus über das Haupt der Frau und den gleitenden Fluß des Gewandes hinweg -in die Lehne am Fußende führt. Auch die Farben haben sich immer mehr -gedämpft, sind trüber, erdiger geworden, und es kommt bei den deutschen -Klassizisten, wie Carstens und Genelli, so weit, daß sie nur noch auf -den edlen, d. h. unplastisch abstrakten Umriß sehen und in der Graphik -an Stelle des belebten Farbstiches der bloße Umrißstich tritt. - -[Illustration: Abb. 37. J. L. David. Madame Recamier. Paris, Louvre.] - -Es handelt sich hier nicht um eine sachlich flächenhafte Bildruhe, die -die Wand zugrunde legt, sondern um eine pathetische oder sentimentale -Weichheit des Ausdrucks, geschult an antiken Vorbildern, die aber -ganz ins Gefühlvolle gezogen werden. Auch die Plastik des Empire -ist trotz ihres Flachreliefs nicht struktiv gemeint, sondern bloße -Mäßigung der Bewegungen, die eine vorhergehende Zeit in allen ihren -Komplikationen ausgeschöpft hatte. Ganz scharf bezeichnet Canova -(1757-1822) den Übergang, den Stil Louis XVI. Seine Bildwerke haben -noch die gegensätzlichen Bewegungen von Licht und Schatten, die starken -Kontrastformen des Barock, aber schon gehemmt durch eine Tendenz der -Beruhigung, die keine energievolle Handlung mehr wagt. Für uns ist es -unerträglich, wenn bei Canovas Amor und Psyche Amor wild dahergestürzt -ist, mit gespreizten Beinen und gespreizten Flügeln dasteht, sich -auf die Frau wirft, und wenn dann plötzlich die Bewegung stockt, und -aus dem heißen Begehren ein zages Tasten wird. So wirkt er in seiner -Absicht, einfach und edel zu sein, süßlicher als irgendein anderer. -Aber die Berühmtheit gerade seiner Skulpturen in ihrer Zeit beweist, -daß sie den Geschmack der Epoche am klarsten aussprachen. Die laute -Bewegung wird ihr allmählich immer unsympathischer und mäßigt sich, -wenn auch noch nicht zu verinnerlichter Ruhe, so wenigstens zu -äußerlicher Zartheit. Selbst Thorwaldsen sagte von Canovas Amor und -Psyche, die Gruppe wäre komponiert wie eine Windmühle, und es könnte -wohl im Stil der Zeit begründet sein, was als ein Charakterfehler -Thorwaldsens ausgelegt worden ist, daß er Canovas Arbeiten weniger -geschätzt habe, als Canova die seinen. - -Denn Thorwaldsen (1770-1844) ist der klassische Plastiker des Empire. -Auch er ist ein Routinier, der nicht vom eigenen Studium der Natur -ausgeht, sondern von der erlernten Form, und den Wert seines Werkes -nicht durch die subjektiv erschaute Erscheinung, sondern durch -Gefühle und Sentiments bestimmt. Insofern lebt auch in seiner Kunst -noch die Art des Barock und des Rokoko fort. Aber der beabsichtigte -Eindruck selbst ist ein anderer geworden. An die Stelle der großen -pathetischen Bewegung ist jene Zagheit der Darstellung getreten, die -die Empfindsamkeit des Beschauers erwecken soll und in fortschreitender -Entwicklung notwendig zur Sentimentalität werden mußte. So wird auch -hier die Form beruhigt; an Stelle des Hochreliefs ist das Flachrelief -getreten, an Stelle der bewegten Formrundung der zart geführte Kontur. -Trotzdem ist diese Stilisierung im Grunde stillos, weil sie ohne -Architekturenergie nur von der Wirkung der Darstellung ausgeht. So -charakterisiert sich hier das Epigonentum der Epoche. Gerade für diese -Schlichtheit der Darstellung erscheint der Zeit die Antike als das -beste Vorbild, und eben in der Differenz zwischen Antike und Empire -erweist sich, wie in der Baukunst, die eigene Art des Stiles. Wenn -beispielsweise die Antike die drei Grazien bildet, so sind es drei -nackte Frauen, von denen jede ihre Arme mit den Armen der Schwestern -verflicht, so daß sich alle zu einem Kreis der Schönheit verbinden, -der, von wo immer gesehen, ein vollkommener Ring ist. Thorwaldsen -dagegen stellt zwischen zwei Frauen eine dritte, die um jede Schwester -einen Arm schlingt und die Reihe zur Gruppe schließt -- eine ruhige -Gruppe, nicht als kreisender Reigen gedacht, wie das Werk der Antike, -sondern von einer Gestalt aus zartlinig gegliedert. Die Antike schafft -den kraftvollsten Ausdruck des Gedankens, das Empire den ruhigsten, -in seinem Sinn, in dem das Wort leider auch uns noch gilt, idealsten. -Gerade diese Gruppe spricht den Geist der Zeit ganz klar aus. Die -Architektur hat Parallelen geschaffen: Klenzes Königsplatz in München -mit dem Abschluß durch die Propyläen, oder Schinkels Gedanke, das -Gegenüber der beiden Barockdome auf dem Berliner Gendarmenmarkt durch -das Schauspielhaus in ein Miteinander zu verwandeln. - - - - -Sechstes Kapitel. - -Die Kunst des 19. Jahrhunderts und der Gegenwart. - - -Daß die Einfachheit des Empire kein prinzipieller Stilwechsel, -sondern nur die Reduktion eines Stiles auf neue Gefühle ist, zeigt -die Leichtigkeit, mit der die Gefühlsinhalte wechseln. Schon in -Thorwaldsens Skulpturen für die Kopenhagener Frauenkirche und -auch sonst in der Empirekunst verschmolzen antike Schlichtheit -und christliche Milde zu einer Formeinheit. Derselbe Weg, der zum -Klassizismus führte, führte in Deutschland weiter zum Nazarenertum. - -Im zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts hat das Ziel der romantischen -Zeitsehnsucht, aber auch nur dieses, nicht das Gefühl, gewechselt. -Statt für die Antike begeistert man sich nun für das Mittelalter, -aber nicht für die kraftvolle romanische Epoche, die man kaum kennt, -sondern für die weichere gotische, die man für klassisch deutsch -hält. Schon Klopstock dichtete Bardengesänge neben Oden in antiker -Form. Jetzt schreibt man ritterliche Balladen und Dramen, malt -christliche Legenden, und um auch des Glaubens nicht zu ermangeln, der -die Vorbilder geschaffen, treten die feinsten Geister Deutschlands -scharenweis zur katholischen Kirche über. Es ist bezeichnend, daß -nicht die Baukunst, die wesentlich klassizistisch bleibt, sondern -die Malerei den Ausdruck hierfür gegeben hat. Die Malerschule der -sog. Nazarener, die sich gegen 1815 in Rom um Cornelius und Overbeck -schart, hat die christlichen und mittelalterlichen Gedanken dieser -Zeit am schärfsten ausgesprochen. Mit bewußter Einfachheit erzählte -rührende Geschichten aus dem Alten und Neuen Testament, Mariensagen -und die Geschichte des Jünglings Joseph, daneben die geistlichen und -ritterlichen Legenden des Mittelalters geben ihren Werken den Inhalt, -der Umriß ihren Gestalten die Form. Während noch bei den Malern des -Empire die Farbe dem Bild wenigstens nicht seine Ruhe nimmt, mußte für -diese malerisch uninteressierten Augen das Gemälde zur kolorierten -Zeichnung werden. Die Bilder der Nazarener sind für uns nur noch in den -Kartons zu genießen, wo der Gegenstand allein zur Geltung kommt. Auf -den ausgeführten Werken überschreien die grellen Farben einander. - -Wie stark empfindungsgemäß hier alles ist, zeigt am besten der Hang -dieser romantischen Periode zur Lyrik, die das Drama allmählich -geradezu verkümmern läßt. Poesie durchtränkt das tägliche Leben, -und man scheint bestrebt, mit ihr jede Alltäglichkeit in eine -ideale Sphäre zu heben. Verse auf jedem Schlummerkissen, auf jedem -Klingelzug, auf jedem Stammbuchblatt. - -Die Bau- und Gerätformen, die diese Gefühlsrichtung geschaffen hat, -sind unter dem Namen Biedermeierstil zusammengefaßt worden. Allein -der Begriff ist schwer greifbar. Man kann kaum von einem Stile im -üblichen Sinne reden, denn er hat nie, auch nicht in Teilgebieten eine -unumschränkte Herrschaft gehabt. Goethes Beschreibung des Stilwandels -vom Rokoko zu ihm: - - Alles soll anders sein und geschmackvoll, - Wie sie’s heißen, und weiß die Latten und hölzernen Bänke; - Alles ist einfach und glatt, nicht Schnitzwerk oder Vergoldung - Will man mehr, und es kostet das fremde Holz nun am meisten. - - (Hermann und Dorothea.) - -läßt einen tektonischen Stil erwarten, dessen Möbel ihre Form vom -Zweck, ihre Oberfläche vom Material erhalten. In der Tat sind -seine Häuser einfache Mauerbauten mit schlichten, breitdeckenden -Ziegeldächern. Die Wände seiner Zimmer sind kantenfest begrenzt, mit -Papiertapeten von flächenhafter Musterung bekleidet, die sich zu den -glänzenden Seidentapeten des Rokoko verhalten wie das Wedgwood zum -Porzellan. Für die Form seiner Möbel ist ihr Holzgerüst entscheidend, -Tischplatte und Stuhlpolsterung als gesonderte Formen auf ihm -angebracht, und seine Schränke sind kastenförmige geradflächige -Behältnisse (Abb. 38). Immer ist der Holzform die natürliche des -vierkantig behobelten oder rund behauenen Balkens zugrunde gelegt, -immer bildet Holzmaserung den einzigen Oberflächenschmuck. Aber es -fällt doch auf, wie der Stil runde weiche Übergänge und spitzes Stehen -liebt und daß beim Öffnen des Schreibsekretärs hinter der einfachen -Wand eine so prunkvolle Ausstattung, selbst mit ganzen antiken -Tempelarchitekturen, sich öffnet, daß man an das Verhältnis von Fassade -und Prunkräumen in Barock und Rokoko erinnert wird. Es handelt sich in -der Tat nur um eine Abwandlung des Empirestils ins Kleinbürgerliche. -Die Formen sind wohl ornamentlos und einfach, aber ihre Ordnung, ihre -Übergänge ineinander und zur Erde sind von einer Ruhe, die nicht -die energievolle Festigkeit bewußter Kraft, sondern gefühlvolle -Zartheit geschaffen hat. In der Malerei entsprechen ihr Romantiker, -die ohne das Pathos und die große Form der Nazarener zu haben, -doch ihre Gefühlsweichheit besitzen und sie in schlicht empfundene -Naturformen kleiden, wie der Landschafter Kaspar David Friedrich, -der Farbensymboliker Runge und der Impressionist Waßmann. Aber dieses -Gefühl verlangt nach gegenständlichen Bildinhalten, und Schwind und -Spitzweg werden die Übergänge zu einer Historien- und Genremalerei, -die schließlich den Wert des Bildes nur noch im erzählten Vorgang -sieht. Das wirkt wiederum auf die Zweckkünste zurück. Das Interesse -an historischen Stimmungen läßt den im Biedermeier schlummernden -tektonischen Gedanken sich nicht erst entfalten, führt zum Nachahmen -der historischen Stilarten und schließlich zu jener Stilwirrnis, -die die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts mit ihren seltsamen -Geschmacklosigkeiten anfüllt. - -[Illustration: Abb. 38. Möbel des Biedermeierstils.] - -Zu diesem Resultat, dem völligen Mißverhältnis zwischen Form und Zweck, -wirken soziale Entwicklungen nach zwei Seiten mit, die den Handwerker -in demselben Maße unschöpferisch werden lassen, in dem der entwerfende -Künstler an Stolz und Eigenwillen zunimmt. - -Man braucht kein Reaktionär zu sein, um zu bedauern, wieviel durch -die Aufhebung der alten Innungsorganisation von der soliden Tradition -zerstört wurde, auf der die Leistungsfähigkeit des Kunstgewerbes -beruhte, jedenfalls aber hat man kein Recht, von ihr als einem alten -Zopf zu reden, der nichts weiter war als ein Hemmnis für die freie -Entwicklung des Gewerbes. Es ist ganz selbstverständlich, daß, wenn -die alten Innungen die Zahl der ausübenden Meister beschränkten, sie -nicht nur den Konkurrenzkampf abschwächten, der so sehr auf Güte des -Materials und Gediegenheit der Arbeit zurückwirkt, sondern zugleich -der Überfüllung des Handwerks vorbeugten. Um hier nicht ungerecht zu -sein, mußten sie zugleich auch die Zahl der Lehrlinge beschränken. -Damit fiel gleichzeitig das zweite Hauptübel unserer Zeit fort, die -Lehrlingszüchterei, und dem, der aufgenommen wurde, wurde wenigstens -die gediegene Ausbildung garantiert. Ließ man dem Publikum nur die -Auswahl zwischen wenigen Fachleuten, so schützte man die Käufer -andererseits gegen jeden Betrug, in der Goldschmiedekunst z. B. durch -ein überaus raffiniertes Kontrollstempelsystem, das zu jeder Zeit -Ort, Zeit und Meister eines Gerätes zu erkennen gestattete. Jene -schäbigen Surrogate edlen Materials, die das Elend unserer Zeit sind, -waren unmöglich in einer Epoche, in der Vergoldung edlen Metalles nur -gestattet wurde, wenn eine unvergoldete Stelle über den wahren Wert des -Materials Aufschluß gab, und die Vergoldung unedlen Metalls überhaupt -verboten war. In der gewissenhaften Ausbildung des Handwerkers wurde -jener sichere Grund technischen Könnens gelegt, das die Jahrhunderte -dem einzelnen überliefert hatten und das jedem Stil der gerade -gegenwärtigen Zeit die vollkommene Schönheit im kleinsten Erzeugnisse -sicherte. Wieviel Meisterschaft hier mit der Aufhebung der Innungen zum -Absterben verurteilt worden ist, weiß jeder, der einmal an irgendeinem -Familienjuwel einen gelösten Goldfaden hat wieder befestigen lassen -wollen. Heute bedeutet eine solche notwendige Reparatur fast stets eine -Entstellung des Stückes, und auch hier wieder ist es die Schönheit, die -den Schaden trägt. - -Nun wurde ja die Aufhebung der Innungen nicht nur von den -Freiheitsidealen der Zeit gefordert, sondern auch von dem immer -zunehmenden Fabrikbetrieb notwendig gemacht, der sich jetzt sofort -an die Stelle des Handwerks setzte. Und während so die Ausführung -der Arbeit immer schematischer wurde, stellte sich zugleich dem -ausübenden Arbeiter eine Klasse entwerfender Künstler gegenüber, -die, an Kunstgewerbeschulen erzogen und im Grunde ohne Stilgefühl, -ihre Formmotive ganz äußerlich den Vorbildern der Vergangenheit -entnahmen, vor allem den Werken der deutschen Renaissance. Was dabei -herauskam, war ganz ohne Zusammenhang mit dem Zweck, ein reines -Gemengsel verschiedener Ornamente. Allein es muß einmal dagegen -protestiert werden, daß man diese Epoche der Stillosigkeit kurzerhand -aus der Geschichte der Entwicklung streichen will. Der spätrömische -Stil etwa der Kaiserzeit mit seinem Durcheinander von ägyptischen, -hellenischen und hellenistischen Motiven, die das wenige im römischen -Volk Geborene erstickten, mit seiner vollkommen dekorativen Verwertung -konstruktiver Bauglieder ist um nichts stilvoller als die Mitte des 19. -Jahrhunderts, und nur die Zeitdistanz läßt dort eben in der Stilwirrnis -eine Einheit dekorativen Empfindens sehen. Bedürfte es noch eines -positiven Beweises, daß es sich hier um eine regelmäßige Stilabfolge -handelt, so wäre es die Tatsache, daß die logische Reaktion gegen das -Empire ganz klar zutage tritt, und sich selbst unbewußt, aber für -den Historiker deutlich ausgesprochen ist in Sempers Anschauung, daß -die Antike eine sentimental schwächliche Kunst sei, während in der -Renaissance das starke Vorbild der Zeit liege. Dieses seltsame Urteil -wird erst erklärlich, wenn man sieht, wie stark die Biedermeierzeit -alles Empfinden, auch im Nachfühlen der Antike, ins Weichliche verzogen -hatte, so sehr, daß nur das geradezu Robuste, wie Semper es in seinen -Bauten gestaltete, als Antitoxin erscheint. - -Und so entstehen jene Bauformen, die die schnell aufwachsenden -Stadtteile der Zeit so unerträglich machen, gerade Straßen, die keiner -natürlichen Bedingung des Bodens gehorchen, Plätze, die nichts weiter -sind als Straßenkreuzungen, und in deren Mitte Monumentalbrunnen -und Denkmäler Verkehrshindernisse bilden. Die Hausfassaden sind -nicht durch die Anlage der Wohnräume bedingt, sondern nur durch die -Absicht, möglichst reich und prunkvoll zu wirken. So werden sie -überladen mit Balustraden, Friesen, Pilastern und Ornamenten, die -aus Gotik, Renaissance, Barock, Rokoko und allen anderen Stilarten -zusammengetragen und aus Stuck geformt und ausgeführt werden. Die -Wirkung ist denn auch für jedes geschmackvolle Auge unerträglich. -Keine Konsole hat etwas zu tragen, kein Sims etwas zu begrenzen, keine -Galerie einen Weg zu zeigen, und das Ornament überkleidet und zerstört -jedes Stückchen Wand, das etwa noch übrig ist. Dazu kommen Erker, -die keinen Weitblick gestatten, Fensterrahmen, mit gemalten Fenstern -gefüllt oder einfach leer gelassen, Dachtürmchen und Mansarden, die -nichts weiter als Attrappen sind. Ebenso unkultiviert sieht es im -Innern eines solchen Hauses aus. Auf einen mit derselben Talmipracht -ausgestatteten „hochherrschaftlichen“ Treppenaufgang folgen Wohnungen, -in denen die besten Zimmer zu Repräsentationszwecken verwandt, als -sog. gute Stube für die Hausbewohner verschlossen bleiben, während -die Familie selbst in unhygienisch kleinen Schlaf- und Wohnzimmern -zusammengepfercht bleibt. In den Räumen selbst kleben Papiertapeten und -Stuckdecken mit sinnlosen Ornamenten, sind die Möbelformen ebenso aus -allen Stilarten zusammengeholt (Abb. 39). Was soll man zu romanischen -Eßzimmern, gotischen Schlafzimmern, Herrenzimmern in flandrischem -Barockstil schließlich sagen? Es ist kaum begreiflich, daß solche -Dinge, die Widersinnigkeiten in sich sind, jemals die Häuser aller -Gebildeten beherrschten. Und über all das hin verteilt sich eine -Unmenge sinnloser Stoffdraperien, Makartbuketts, Nippes, unechter -Bronzen usw. Was gerade in diesen zwecklosen Zieraten geleistet -wurde, was hier von Reiseandenken, Vasen, Väschen und Biskuitfiguren, -unter denen man selbst plastische Kopien von Gemälden finden kann, -fabriziert, gekauft und aufgestellt wurde, zeigt einen schmachvoll -tiefen Kulturstand. - -[Illustration: Abb. 39. Möbel vom Ende des 19. Jahrh. in -Pseudorenaissance.] - -In der gleichzeitigen Malerei und Plastik herrscht dieselbe -Zuchtlosigkeit. Die Künstler sind zahllos, und es wird alles gemalt, -aber ohne Charakter und Augenkultur; der Gegenstand entscheidet. -Drollige Kinderbildchen, süßliche Liebesszenen, fade Frauengestalten, -charakterlose Allegorien sind das letzte Resultat der sentimentalen -Empfindelei. Und neben ihnen herrscht das falsche Pathos der -historischen Schlachtendarstellungen und Herrscherapotheosen. Aus dem -Historienbild, für das Piloty in seinen ersten Werken einen guten -Anlauf nahm, wird der vollkommene Maskenball, in dem der Reichtum der -Kostüme jeden Ausdruck verdrängt. Malt man Bauern oder sonst armes -Volk, so nur, um zu amüsieren oder zu rühren, und das Gemälde wird -zum süßlichen Genrebild. Auch die Plastik geht mit ihren gezierten -weiblichen Akten und pathetischen Herrscherdenkmalen denselben Weg. -Dabei sind oft die technischen Qualitäten die denkbar geringsten. Nur -wenige Meister beherrschen Form und Material. - -Es ist unmöglich, hier auch nur die wichtigsten Namen zu nennen. -Die Zahl der Schaffenden ist Legion; Historienmaler wie Lessing und -Kaulbach, Genremaler wie Knaus und Vautier bedeuten in der Zeit den -Höhepunkt des Könnens und sind uns heute nur noch Repräsentanten -einer Vergangenheit. Daneben stehen als stärkere Erscheinungen echte -Romantiker, wie Böcklin und Feuerbach. Aber noch in dieser Generation -beginnt eine Gegenbewegung, deren erstes Symptom die künstlerische -Erscheinung Menzels ist. - -Diese Bewegung setzt in der Malerei bewußt und energisch ein. Im -Kampf gegen eine Historien- und Genremalerei, die sich von der -deutschen nur durch das stärkere Temperament unterscheidet und deren -Hauptmeister Meissonier ist, entwickelt sich in Frankreich allmählich -ein Wirklichkeitsstil (Realismus), der in seiner Konsequenz zum -temperamentvollen Impressionismus wird. Schon Millet (1814-1875) -erkennt das Gegenständliche des Problems mit aller Schärfe, sucht den -Bauer bei seiner Arbeit auf, und wenn bei ihm die Darstellung noch -nicht frei vom Pathos ist, so bringt dafür Courbet das rein Malerische -des Problems zum Bewußtsein, das für den Kreis der „Impressionisten“ -die einzige Aufgabe der Malerei wird. Manet, Monet, Degas erobern -die neue Anschauung in Frankreich in denselben Kämpfen, mit denen in -Deutschland Leibl, Liebermann, Trübner, Uhde und die ganze Gefolgschaft -der Sezession gegen die Historienmalerei und Genrekunst kämpfte. -Ihnen ist der Gegenstand an und für sich nichts, das Formproblem, -das er stellt, der eigentliche Inhalt des Bildes. Nicht Vorgänge -oder Stimmungen bestimmen seinen Gefühlswert, sondern der farbige, -unmittelbar dem Auge gehörende Reiz. Fabriken und Werkstätten, -Landschaften und Innenräume, Akte und Porträts interessieren um des -Wertes willen, den sie als malerisches Problem durch die Farbwerte -haben, die das Auftreffen des Lichtes auf sie erzeugt. Lokalfarben, -scharfer Kontur, theoretische Perspektive erscheinen jetzt als -bloße Abstraktionen kühler Köpfe. Es gilt, mit temperamentvoll -zugreifendem Auge von den jeden Augenblick wechselnden Lichtbewegungen -die interessantesten zu ergreifen. Monet malt einen Heuhaufen oder -eine Kathedrale immer wiederholt in ganzen Serien von Bildern, aber -jedesmal in der Beleuchtung einer anderen Tagesstunde; nicht um keinen -Gegenstand suchen zu müssen, wie törichte Gegnerschaft gemeint hat, -sondern weil sich so die feinsten Differenzierungen in der Beleuchtung -mit wissenschaftlicher Exaktheit feststellen lassen. Man kommt bis zum -Erfassen der reinen Farben, die das strahlende Sonnenlicht den Dingen -gibt (Pleinair) und gibt selbst sein Vibrieren durch prismatisches -Zerlegen (Pointillismus). - -Es ist von vornherein anzunehmen, daß die Plastik die Absichten -des Impressionismus weniger scharf ausspricht. Ihr fehlt die -Möglichkeit, die Raum- und Lichtprobleme zu erörtern, und an der -freien Ausgestaltung des Formproblems ist sie durch die notwendigen -scharfen Begrenzungen gehindert. So legt man den Hauptton auf eine -Modellierung, die nicht wie in der Renaissance die anatomische Struktur -des Körpers studiert, sondern seine Oberfläche charakterisiert. Aber -jene Begrenzung der plastischen Aufgaben ist der Grund dafür, daß die -impressionistischen Skulpturen viel stärker literarische Gedanken und -Gefühle aussprechen als die Malerei. Wenn Rodin die Bürger von Calais, -die sich selbst in die Hände des Feindes geben, in Bronze formt, so ist -das vom Entsagen bis zum Entschluß erstaunlich ausdrucksvoll. Allein -das Nebeneinander der Skulpturen ist ganz untektonisch, folgt nicht -aus der Struktur der Plastik selbst. Man muß das Mienenspiel sehen, -um die Gruppenbildung, das Neben- und Hintereinander der Gestalten zu -begreifen. Und es ist ungemein bezeichnend, daß Constantin Meunier, -der von allen Plastikern der Gegenwart am fanatischsten das Thema des -Arbeiters in der Industrie variiert hat, die kraftvollsten Reliefs und -Freiskulpturen für ein Monument der Arbeit schafft, dessen Form noch -nicht feststeht. Eine tektonische Zeit würde den Skulpturenschmuck aus -der Anlage des Monuments gefolgert haben. Und in der Tat geht diese -Bewegung nicht mit der neuen Stilbewegung in den Zweckkünsten zusammen, -die funktionelle Klarheit sucht. Ihre Freude an bewegten Kompositionen -entspricht vielmehr der überreichen Ornamentarchitektur vom letzten -Drittel des 19. Jahrhunderts, mit der sie auch gleichzeitig ist, genau -so, wie der spätantike Impressionismus dem hellenistisch-römischen -Stil. Der Realismus hat wohl der Architektur das Gewissen für -bauliche Ehrlichkeit geschärft, aber ist mit ihr keine Stilverbindung -eingegangen. - -[Illustration: Abb. 40. Tisch von Majorelle in Nancy.] - -Der neue Stil beginnt um 1900 auch nicht kraftvoll und zweckbewußt, -sondern graziös und zartlinig, gleichzeitig mit der Vorliebe für -englische Präraffaeliten, japanische Farbenholzschnitte, Debussy, -Maeterlinck und Rilke. Man erkennt zwar, daß das stillose Ornament -unschön ist, aber man ersetzt es nur durch ein selbstgefundenes -geschmackvolleres und wagt noch nicht, die Formen durch den Zweck -bedingen zu lassen. Die französischen Möbel dieser Zeit (Abb. 40) -beruhen nicht auf der Formkraft, sondern auf der Linienbewegung, wie -die des Rokoko. In flüssigen elegant geschwungenen und gewundenen -Linien gleiten die Beine aufwärts in die ebenso weich geschwungenen -Umrisse der Platte. Keine Trennung der Glieder, kein festes -Aneinanderstoßen; alle Linien gehen aus jeder anderen hervor, in jede -andere über. Man hat das Gefühl einer kultivierten, aber kraftlosen -Schöpfung. - -Von Frankreich und Belgien ausgehend, durch Van de Velde nach -Deutschland gebracht, sind die ersten Werke des Stiles bei uns die -Häuser, die Olbrich und Behrens 1901 in Darmstadt errichten. Sie -sind schon nicht mehr mit Rücksicht auf die Fassade gebaut, sondern -die Außenseite wird aus der zweckbedingten Verteilung der Räume, dem -Grundriß gefolgert; das Dach wird Abschluß oder Bedeckung. Aber auch -hier ist das Flächenornament die eigentliche Neuschöpfung des Stiles, -die Verknüpfung und Gliederung. So umziehen breite Ornamentbänder -stilisierter Pflanzen, in weiche Kurven gebogen, das Haus Olbrichs, -um seiner fensterdurchlöcherten Wand die Einheit zu geben, betont -Peter Behrens durch Lisenen aus dunkelglasierten Ziegeln die Umrisse -seines Hauses, aber nicht ohne auf schön geschwungene Parallelkurven im -Dachgiebel Wert zu legen. - -Die Absicht geht nicht auf konstruktive Klarheit, sondern auf -harmonische Stimmung, und das spricht sich naturgemäß im Innenraum noch -stärker aus als im Außenbau. Nimmt man den Katalog der Darmstädter -Künstlerkolonie zur Hand, so findet man bei jedem Raum ein erklärendes -Wort über seine Stimmung, fein stilisiert wie ein Gedicht in Prosa. -Heute erscheint es uns schon etwas seltsam, Zimmer zu denken, die -ihren Bewohnern die Stimmung vorschreiben, anstatt sie von ihnen zu -empfangen. Allein das entspricht dem Geschmack einer Zeit, in der -Melchior Lechter den Pallenberg-Saal des Kölner Kunstgewerbemuseums -schafft, ein Zimmer, durchleuchtet von tieffarbigen Glasfenstern, -geschmückt mit symbolischen Gemälden und Skulpturen, mit Sprüchen -von Nietzsche und Stephan George, ein Zimmer, das überhaupt nicht -zum Bewohnen geschaffen wurde, sondern als ein von weihevoller -Stimmung durchfluteter Raum. Diese Stimmungseinheit, durch überall -sich verschmelzende Formeinheit ausgedrückt, ist das Gesetz dieses -Übergangsstiles. Kein Möbel ist ohne Beziehung zum nächsten, zur -Wand, zur Decke, zum Nebenraum. So führt die Täfelung mit ihrem zart -holzfarbenen, flächigen Intarsiaschmuck gleitend über die Wandfläche -hin, läßt sie allmählich „verklingend“ in die Decke übergehen und -ummantelt die Ecken. Wie Ornamente wachsen die Möbel aus diesen Wänden -hervor (Abb. 40), wie Blumen liegen Kissen auf ihnen. Vasen stehen -umher, die in feingeschwungener Kurve vom Boden bis zum Rand aufsteigen -und im Dekor, in Farbe und Form von der Feinheit der japanischen -Keramik sind, die gerade hier vielfach Vorbild war. Aber sie sind, -wie die Köpping-Gläser, nur um dieser Zartheit willen geschaffen, -nicht als Gerät, und es ist ungemein bezeichnend, daß die Keramik -der Zeit sich nicht am Hausrat, sondern am Ziergerät, vor allem -an den Vasen entwickelt hat. Allmählich beginnt man, die Tektonik -der Fläche zu empfinden, umkleidet das Glas mit undurchsichtiger -irisierender Masse und bevorzugt in der Keramik das Steinzeug. Man -sieht, der entscheidende Schritt ist getan. Dem Zurückführen vom -überreichen, selbst wirren Ornament zum gut empfundenen liegt bereits -ein Zweckbewußtsein zugrunde. Niemand hat gerade dieses Gefühl -stärker besessen, als Van de Velde. Wie seine Möbel im Material die -sachlichsten sind, so hat er dem modeverschnürten Körper der Frau im -ruhigen Fluß des Reformkleides neue Schönheit zu geben gesucht. Er -besaß schon damals das Empfinden für die Zweckschönheit der Maschine, -die bisher als nüchtern und häßlich galt, und seine Schriften, -interessante Denkmale der Zeit, sprechen von „hoher Kunst“, von -Plastik und Malerei, schon fast wie von einem Zersetzungsprodukt in -der Entwicklung der Kultur. Das war bedeutungsvoll, da dadurch die -Zweckkünste wieder gleichberechtigt in die Reihe der übrigen Künste -eintraten. - -Es war keine Frage, daß hier konstruktive Tendenzen sich entwickeln -mußten, um so mehr, als in jener Feinfühligkeit eine Gefahr lag. Diese -Kunst war durchaus aristokratisch, ihre zarten Formen nur in den -Händen der feinsten Empfinder ausdrucksvoll. Da in ihr das Ornament -als Stilinhalt, nicht aus dem Zweck geformt, eine so selbständige -Rolle spielte, so übernahmen Handwerker und Gewerbezeichner nur die -ornamentale Form und verwandten sie ebenso unsinnig, wie bis dahin die -Motive der Renaissance und des Barock. Das deutsche Handwerk in seinem -weitesten Umfang hatte nur einen neuen Ornamentstil gewonnen, und in -seinen Vorlageheften figurierten neben den historischen Stilformen -nun auch diese Formen des sog. +Jugendstiles+, übel stilisierte und -ärmliche, endlos lange Linien, aus denen in diesen groben Händen jedes -feine Gefühl verschwunden war. Sie gehen ins Buchgewerbe über und in -die Tapetenmuster, werden, in Eisen getrieben, als Gitter verwandt -und als Stuckornament an die Häuser geklebt. Daß man an Stelle der -Rokoko- und Barockmöbel in den Salons jetzt die einfacheren Louis XVI.- -und Biedermeierformen zu kopieren beginnt, war immerhin ein kleiner -Fortschritt. Aber im allgemeinen tritt doch nur eine Stillosigkeit an -die Stelle einer anderen. - -Die Forderungen, die Industrie und Handel an die Kunst stellten, -Fabriken und Eisenwerke, Warenhäuser und Ausstellungshallen, galten -dem an historischen Bauten erzogenen Auge als unschön, Beton und -Eisenträger als nüchtern, und man war bestrebt, sie nach Möglichkeit -zu Renaissancepalästen umzumaskieren. Das neue Sehen erkennt in ihnen -die monumentalen Werte der Zeit. Ihr Maßstab duldet kein Ornament, ihr -Material verlangt die reinste Form. Es hat ein Jahrzehnt gedauert, -bis diese Erkenntnis reif war. Messel, um die Jahrhundertwende tätig, -ist fast noch Klassizist. Seine Wohnhäuser, selbst sein Darmstädter -Museum, sind nur wandmäßig gebundenes Barock, sein Wertheimhaus ist zur -Zweckform verdichtete Gotik. Behrens beginnt in Darmstadt persönlicher -und gelangt nach der kurzen Episode einer Flächentektonik zum modernen -Raumstil. Seine Turbinenfabrik (Abb. 41) ist bereits Anfüllen des -Bauraumes in seiner Tiefe, und seine Gliederung nach Funktionen. Die -Wand ist Raumbegrenzung -- hohe, lichtaufnehmende Glasfenster zwischen -Eisenträgern. Die Ecken sind von starken, nach oben sich verengenden -Betonpfeilern akzentuiert. Auf diesen Trageformen ruht, durch starkes -Vorkragen abgesondert, ein Dach von stark beschwerter Silhouette, -das Spannung verhüllt, und wie Last und Abschluß wirkt. Doch hat das -Ornament bis auf die Pseudo-Rustika an den Betonpfeilern endgültig -jeden Wert verloren, und es ist ernst damit gemacht, die Form als -Zweckausdruck zu sehen. Und mit Poelzigs Bauten stellt sich neben -den Analytiker Behrens eine Architekturphantasie, die nicht nur den -Zweckforderungen gerecht wird. - -[Illustration: Abb. 41. Behrens, Turbinenfabrik. Berlin.] - -Damit werden auch die alten Aufgaben neu definiert. Villa und -Wohnhaus werden von Muthesius, Geßner und Tessenow neu untersucht, -Grundrißverteilung und Aufbau nach dem Bedürfnis bestimmt. Ihre Möbel -(Abb. 42) sind in Stimmungs- und in Stileinheit mit den Bauten. Stühle -und Tische von ihnen, von Bruno Paul und Heidrich stehen, ihre Teile -fest gegeneinander begrenzend, auf stark geformten tragenden Beinen. -Ja, Riemerschmied in München geht geradezu bis zur sichtbaren Zerlegung -der Struktur des Möbels, um die tektonische Klarlegung zu erzielen. - -[Illustration: Abb. 42. Heidrich, Zimmer des Reichskommissars. -Brüsseler Welt-Ausstellung 1910.] - -Diesen Stil heute schon nach seinen Absichten und Formen zu definieren -ist natürlich unmöglich. Alles ist noch im Fluß, und von den vielen -Stilformen unserer vielen Künstler hat noch keine das Recht, für -kanonisch zu gelten, zumal fast überall unwillkürlich klassizistische -Reminiszenzen mit im Spiel sind. Wir ahnen wohl das Ziel der -modernen Bewegung, aber es erscheint noch nicht klar und der Weg -ist noch von vielen anderen Spuren gekreuzt. Noch wissen wir nicht, -wie die Stilformen aussehen werden, die für das moderne Gefühl so -notwendiger Ausdruck sind, wie die romanischen Formen für die Kirche -des Mittelalters. Aber sicher scheint zu sein, daß das Resultat ein -Zweckstil sein wird, wenn auch jeder Zweck in vielen Formen ausdrückbar -ist. - -Auch die Entwicklung der Malerei deutet darauf hin. Schon spricht -man von der Naturform wie von einer Fessel, sucht das Bild auf -Linienrhythmen aufzubauen, die es zum tektonischen Teil der Wandfläche -machen. Cézanne begann mit Verdichtung der Form, Hodler mit dem -Flächenrhythmus der Linien, und eine ganze Generation ist eben jetzt am -Werk, die Anschauung auf dem Gesamtstilgefühl aufzubauen, an Stelle der -Darstellung von Naturdingen das „Bild an sich“ als Endzweck zu suchen, -wie der Künstler des romanischen Stiles. - - - - -Siebentes Kapitel. - -Das Wesen des Stilwerdens und die historische Stellung der -gegenwärtigen Kunst. - - -Die Stilerscheinungen, die wir vom Beginne menschlicher Kultur bis -in unsere Zeit überblicken konnten, sind so mannigfaltig, daß sich -ein objektiver Standpunkt zu ihnen zunächst schwer zu finden scheint. -Fraglos ist, daß unser Begriff von Schönheit durchaus relativ und hier -überhaupt nicht verwendbar ist. Nicht nur die Meinungen der einzelnen -Menschen gehen hierüber weit auseinander, sondern auch die Meinungen -der Epochen. Es genügt, darauf hinzuweisen, wie jede Zeit eine andere -Epoche des griechischen oder römischen Altertums als edelste Schönheit -empfand, von unserer Liebe zu den straffen Gebilden des frühdorischen -Stiles bis zur Vorliebe des Barock für die Werke der spätrömischen -Kunst. Der Begriff „Schönheit“ ist nichts weiter als ein subjektives -Werturteil, gefällt auf Grund unseres Gefühls und der Erziehung unserer -Augen. - -Unsere von den Erscheinungen ausgehenden Beschreibungen der Stile, die -jedes Werturteil nach Möglichkeit vermieden, ergaben für den Verlauf -der Entwickelung drei Stilstufen, die aber jedesmal ohne feste Trennung -ineinander übergehen. - -Die gebundenste ist die +tektonische+ Form. Dies Wort kann nicht so -verstanden werden, wie es oft angewandt wird, daß die Kunstwerke -in ihrer subjektiven Bauabsicht gut und klar durchgeführt sind -- -das ist jede gute Architektur, und in diesem Sinne sind auch der -gotische Dom und die Barockkirche tektonisch --, sondern daß sie es -objektiv, vom Standpunkt der Bauaufgabe aus sind. Es kommt darauf an, -daß jeder Bau für einen notwendigen Zweck geschaffen, sein Grundriß -durch diesen bestimmt ist, daß die Innenanlage wiederum den Außenbau -bestimmt, somit der ganze Bau in Harmonie mit seinem Zweck und auch -die Einzelgliederung durch die Baufunktionen bedingt ist. Klar und -übersichtlich drücken die Teile das Tragen und Lasten, Begrenzen -und Ordnen aus, in Wand und Säule, Dach und Turm und den anderen -Baugliedern, denen sie anvertraut sind. Wie die Säule Stütze, bleibt -die Wand Fläche, und die Lagerung der Steinschichten dem Gesetz -der Schwerkraft gemäß bedingt, daß die Horizontale die wichtigste -Baulinie ist. Das Ornament, aus derselben Baulogik gewonnen, ist nicht -äußerlich angeklebter Schmuck, der dem Bau willkürliche Bewegung -mitteilt, sondern sachlicher Ausdruck des Steines, der es trägt. -Dessen zweckliche Ruhe betont seine Flächenhaftigkeit, die nirgends -aus der Wand herausdrängt. Selbständigen oder gar naturalistischen -Ausdruck kennt es nicht, und es entspricht der mathematischen Logik der -Flächendimensionen, daß seine Ausdrucksform allein die lineare ist. - -Genau dasselbe Gesetz gilt im Kunstgewerbe. Alle Geräte unterscheiden -funktionsgemäß, welcher Teil zum Stehen dient und welcher zum Bewahren -des Inhaltes. Alle stehen fest auf dem Boden, am liebsten mit runder -Platte, als saugten sie sich an ihn an. Das Material kommt in der -Oberfläche voll zum Ausdruck: Ton wird nicht glasiert, Holz nicht -fourniert und, damit die Tafel einheitlich bleibt, kaum in Rahmen und -Füllung geschieden. - -Zwecklose Dinge existieren nicht, Prunkpaläste, die nur der -Repräsentation dienen, Prunkgeräte ohne Gebrauchswert werden nicht -geschaffen. Stile von so konstruktiver Art sind der dorische Stil des -griechischen Altertums, der romanische des Mittelalters, die früheste -Renaissance in Italien. Sie entstehen jedesmal aus einer dumpfen -Vorform, die schon das tektonische Gefühl, aber noch keine tektonische -Gliederung hat, die Teile schon sondert und festhält, aber noch -nicht funktionell durcharbeitet. Dahin gehören der Dipylonstil, der -frühchristliche Stil und die Profangotik in Italien. - -Die +pathetisch bewegte+ Form löst diese strengen Grenzen auf. Der Bau -ist kein Ausschnitt aus dem Weltraum mehr, sondern ein Teil seiner -Ausdehnung. Man liebt den feierlichen Schritt großer Fronten und -Säulenreihen, hohe Stufenbauten, Kuppeln und steigende Türme. Jeder -Bauteil ist in Bewegung, schreitend, steigend oder fallend, und an den -nächsten angeknüpft. Das Ornament wirkt dabei als wichtiger Faktor -mit. Es betont nicht mehr die Funktion des Bauteils, sondern löst -ihn in plastischem Hervorquellen auf und führt ihn über sich hinaus. -Auch die Fassade ist nicht mehr Mantel um den Innenraum, sondern -Einleitung zu ihm und aufgelöst, um wieder zusammengefaßt zu werden. -So ist der Bau selbst über seine Grenzen in den Raum erweitert, um mit -ihm zusammenzuwirken; durch ansteigende Gewölbe, lichte Kuppeln oder -Raumtiefe vortäuschende Deckengemälde im Inneren, durch Vasen, Statuen -und Türme über der Dachlinie gegen den Luftraum und durch Stufenbauten, -Arkaden und Alleen mit seiner Umgebung zusammengeschlossen. Zugrunde -liegen Gefühle, die durch die Kunst seelischen Stimmungen den Ausdruck -geben wollen. Es ist nur ein Symptom für diese starke Raumauflösung, -wenn hier die vertikale Tendenz, die doch der natürlichen Schichtung -der Steine widerspricht, an die Stelle der horizontalen getreten ist. - -Im Kunstgewerbe wirken dieselben Kräfte. Der Becher wird zum Pokal und -zum prunkvollen Tafelaufsatz, die Truhe zum Schrank und seine Wand -zur architektonischen Fassade. Man löst die Flächen in plastische -Bewegungen auf, und faßt sie in großen Linien wieder zusammen; man -bestimmt die Oberflächenwirkung nicht mehr durch das Kernmaterial, -sondern deckt das Holz durch Fournierung, den Ton durch glänzende -Glasuren, wenn nicht überhaupt das transparente Glas eintritt, das jede -Wandfestigkeit negiert. Dieser Stilform gehören der hellenistische Stil -mit dem frühen römischen, die hohe Gotik und das Barock an. - -Die +richtungslos bewegte+ Form treibt diesen Reichtum ins -Phantastische. Da die Verstärkung der Bewegung im Baukörper selbst kaum -noch möglich ist, ohne die Festigkeit zu gefährden, wird das Ornament -ihr Träger. Hemmungen durch den Zweck oder die Disziplin bestehen nicht -mehr, die Phantasie schaltet völlig frei und ist so reich, daß das -Ornament in kleinste Teile zerspalten wird, jeder von neuer Form und in -freier Bewegung mit dem nächsten verflochten. Gerade Linien vermeidet -man und liebt die wirbelnde Drehung. Jeder Kurve entspricht eine -Gegenkurve, jede Tiefe hebt eine Höhe auf, Begegnungen verflechten sich -und lösen sich in Wirbeln. Einheimische und exotische, stilisierte und -realistische Formen, Natur- und Architekturelemente stehen im selben -Wandteil nebeneinander, und ihre Kurven geben der Wand für das Auge -eine Tiefenbewegung, die sie selbst mit Rundungen und Ausbauchungen -begleitet. - -Das kunstgewerbliche Gerät, dessen Formen durch diese Freude am -Reichtum zahllos vermehrt werden, wächst aus dem Zimmer heraus wie ein -Teil des Ornaments. Es wird vom Boden aufgehoben, auf Ranken federnd -oder auf hohen Füßen gleichsam balanzierend, indem es sich von schmaler -Basis nach oben verbreitert. Seine Struktur wird weiter zerstört durch -malerisches Auflösen der Wandungen in Gegensätze heller und dunkler -Flächen, in tiefschimmernden Emails und Glasuren und in plastischen -Modellierungen, denen die Kurven frei aufgelegter Ranken begegnen. - -Stile dieser Art sind der spätantike Stil, die Spätgotik, das Rokoko. - -Und so ergibt sich, daß sich in der geschichtlichen Reihenfolge der -abendländischen Stile, vom kretisch-mykenischen angefangen bis zum 19. -Jahrhundert, dieser Zirkel der drei Stilformen dreimal wiederholt, je -einmal die Entwicklung in Antike, Mittelalter und Neuzeit durchführend. -Es ist auffallend, wie ähnlich die Symptome an den entsprechenden -Stilpunkten in den drei Zeitaltern sind. Auf vieles wurde schon -hingewiesen; aber wie überraschend ist beispielsweise das Vorkommen der -gedrehten Säulen an römischen Kandelabern, im spätgotischen nördlichen -Seitenschiff des Braunschweiger Domes und an Barockaltären oder die -Gefühlsverwandtschaft der spätantiken Verroterie, der auf rotem Grund -aufgelegten zerpflückten Metallbeschläge spätgotischer Truhen und der -Bouletechnik! Die stilgeschichtliche Bewegung ist also eine vollkommene -Wellenbewegung zwischen strenger und freier Form. Sie fließt vom -dorischen Stil zum spätrömischen, vom altchristlich-romanischen zum -spätgotischen, von der italienischen Profangotik bis zum Rokoko. Wenn -uns eine Periode als Aufstieg und eine andere als Niedergang erscheint, -so trägt allein unsere Abhängigkeit vom eigenen Geschmack die Schuld. -Wertet man objektiv, so ist die Kunst jeder Periode als Ausdruck ihres -besonderen Schönheitsgefühls der jeder anderen gleichwertig. - -Daraus folgt, daß unsere Stilbenennungen objektiv unrichtig sind, -insofern sie bloße Klassifikationen von Erscheinungen sind, zwischen -denen sich Grenzen eigentlich nicht recht ziehen lassen; aber auch -subjektiv sind sie falsch, weil, wenn man überhaupt klassifizieren -will, man die Bewegung vom konstruktiven Beginn bis zum ornamentalen -Abschluß als einheitlich zusammenfassen muß. Wir sind hier überaus -inkonsequent; wir unterscheiden in der mittelalterlichen Stilbewegung -nur zwei Hauptformen, nämlich Romanisch und Gotisch, in der ganz -parallelen Bewegung der neuen Zeit aber mindestens acht Formen, von der -Renaissance bis zur sog. Stillosigkeit des 19. Jahrhunderts. Es ist -absolut notwendig, diese einzelnen konventionellen Benennungen, die -obendrein selbst als Worte nicht immer verständlich sind, zu verlassen -und von größeren entwicklungsgeschichtlichen Gesichtspunkten aus etwa -von der antiken, der mittelalterlichen, der neuzeitlichen Stilbewegung -zu sprechen. - -Faßt man die Linie so, dann ergibt sich auch für Plastik und Malerei -ein Verhältnis zu den Stilbewegungen, das nach der bisher üblichen -Methode, die nur von freigeschaffenen Werken ausging, garnicht zu -gewinnen war. Es ist gar keine Frage, daß sie im Anfang jeder Stilwelle -nicht selbständig gewertet werden wollen, sondern wie die Baukunst den -Gesetzen des Zweckes untergeordnet sind; ihre wichtigste Aufgabe ist -die architektonische Dekoration. Hier stehen sie unter demselben Gesetz -wie das Ornament: die Plastik als an die Fläche gebundene, figurale -Dekoration oder als Flachrelief, die Malerei als linear geführte -Wandmalerei, beide durch die Architekturanlage bedingt und ihrer -Klarheit dienend. Die Wand ist nicht nur Bildgrund, sondern Bildteil -und Bildgrenze und die Komposition daher friesartig. Jede Gestalt steht -für sich, und die Gruppe ist eine Aufreihung paralleler Gestalten. -Wo die Einzelfigur erscheint, beim Grabmal etwa, ist sie Denkmal und -dadurch gebunden. Dem entsprechend ist das Interesse am Erfinden neuer -Formen nicht sehr groß; die Tradition herrscht, und die Disziplin eines -auf die Tätigkeit konzentrierten Willens hemmt die Phantasie ebenso wie -der Mangel an Stoffen infolge der Interesselosigkeit für die umgebende -Welt. Was wir „Seele“ nennen, scheint das früheste Hellas und der -Mensch der romanischen Kunst vielleicht nicht einmal gekannt zu haben. -Den Ausdruck gibt die Kraft des Linienstiles, und er ist ebenso reich -an Form wie die freieste Modellierung. Allein hier tritt dieselbe -Bewegung ein wie in der Architektur; die Gebundenheit der Gestalten -beginnt sich durch eine Bewegung zu lösen, die ihre Grundlage im sich -ausbreitenden Raumgefühl hat, das die Zweckbedingungen negiert und die -Flächen allmählich sprengt. Wir sahen oft genug, wie die Bewegung, -die sich bei der einzelnen Gestalt schließlich bis zum Fixieren des -Momentanen steigert, im Raum zur Gruppenbildung führt, also zu einer -Verknüpfung der Teile, die der in der Architektur ganz parallel -läuft, bis das Hochrelief und die freie Form in der Plastik und die -freie Modellierung in der Malerei den letzten Rest von tektonischem -Flächenbewußtsein brechen. Wie der Ausdruck der Form steigert sich der -des Gefühls, und wie Ruhe und Bewegung werden Pathos und Weichheit. -Und immer reicher erfindet die befreite Phantasie Stoffe, Gebilde und -Formen. Die letzte Phase verhilft dem Gefühl und der Form zu noch -feineren Differenzierungen, sie ist einerseits naiv, andererseits -sentimental im Sinne Schillers, die realistische und die zugleich -eigentlich romantische Periode, die daher, archaisierend, gern Werke -strengerer Zeiten nachbildet, als könnte sie dadurch ein innigeres -Gefühl aussprechen als ihr eigenes. Entsprechend werden die Formen -zarter, die Kurven weicher und das Relief flacher, um nach Art der -Malerei die tiefsten Raumwirkungen allen vom Material geforderten -Beschränkungen zum Trotz vorzutäuschen. Diese Art des Flachreliefs -ist natürlich ebensowenig tektonisch wie das Vorhandensein einer -Fläche unter dem zerstörenden Ornament des Rokoko. Entsprechend dieser -malerischen Plastik findet die Malerei selbst jetzt ihren räumlich -freiesten Ausdruck im Impressionismus. Dabei muß betont werden, daß -zeichnerische und malerische Darstellungsweise, wie Wölfflin[1] diese -Worte braucht, beide diesen Spätperioden gehören, die erstere mehr -der zweiten, die letztere mehr der dritten Stilphase vorbehalten. -Die Ausdrucksform der ersten, strengsten Periode, die auch von -zeichnerischer Art ist, ist bisher unerörtert geblieben, weil eben die -Tendenz besteht, unter Malerei und Plastik nur die künstlerisch freien -Zeiten zu verstehen. In der Tat ist der Grundsatz ~l’art pour l’art~ -der jeder untektonischen, von Sachbedingungen freien Epoche. Während -im tektonischen Beginn der Bewegung die Zweckkünste herrschen, treten -im Ausklang diese, mit einer gewissen Arroganz „hohe Kunst“ genannten -Kunstübungen mindestens gleichberechtigt, oft bevorzugt neben sie. -Interessanterweise ergab es sich, daß beim Beginn der dorischen Epoche -wie der romanischen und der Renaissance diese beherrschende Stellung -noch fortdauert, obgleich die konstruktiven Tendenzen in Architektur -und Kunstgewerbe bereits zum Durchbruch gekommen sind. - - [1] Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. München 1915. - -Das Gesetz der drei Stilphasen gilt also auch für die sogenannten -„freien Künste“, die in denselben Zeiten frei sind, in denen die -Zweckkünste phantasievoll gestalten, und in denselben Zeiten gebunden, -in denen auch diese bedingt sind. Aber man darf dieses ganze Gesetz -in seiner Wichtigkeit nicht überschätzen. Innerhalb seiner hat jede -Menschheitsperiode ihre eigene künstlerische Gesinnung. Das Mittelalter -ist dumpfer, unbestimmter in all seinen Ausdrucksformen als die in -der Klarheit großer Anschauungen schaffende Antike, beide aber sind -stärker vom Stilgesetz abhängig als die neuzeitliche Bewegung, die -in ihrer Gesinnung sehr persönlich ist und den Eigenwert der Dinge -betont. Trotzdem ist der Unterschied vom Stilstandpunkt aus gesehen -nur graduell; das Gesetz gilt auch hier, und so trägt die gesamte -Kunstgeschichte nicht den Charakter einer fortlaufenden Entwicklung, -sondern den einer Wellenbewegung. - -Aber das Stilwerden selbst aus den bloßen Erscheinungen erklären zu -wollen, erscheint so unmöglich wie alle rationalistischen Ausdeutungen -tief seelischer Phänomene. Man hat versucht, das Stilgefühl der -Zeit von Haltung und Kleidung des Menschen abzuleiten, und dabei -nicht bedacht, daß gerade sie Glieder des Kunstschaffens sind, ein -plastisches Bilden des eigenen Leibes. Wie in der zierlichen Eckigkeit -des Gerankes äußert sich das spätgotische Schönheitsgefühl auch -darin, daß die spitze Stuhlecke zwischen den Beinen sitzender Männer -hervorsieht, oder der Präsidentenstuhl einer Gerichtssitzung nicht, wie -in der Renaissance, an der Langseite, sondern in einer spitzen Ecke -steht, als wäre dort der ausgezeichnetste Platz. Und verlangt nicht -der hellenistische Spiegel wie der kleine Henkel der Rokokotasse ein -elegantes Fassen mit spitzigen Fingern? - -Man hat das Stilwerden ferner auf die Entwicklung der Technik, den -Stilausdruck auf das Material zurückführen wollen. Aber auch das -führt nicht weiter. Denn es erklärt nicht, warum sich Materialien, -die so verschieden sind wie Stein, Holz, Silber und Fayence im selben -Zeitalter völlig gleichartig verhalten, und öffnet wiederum die -Frage nach der Ursache für die Entwicklung der Technik. Nein, es ist -völlig unmöglich, den Stil von außen her zu erklären. Vielmehr macht -sein Geschmack Material und Technik zu seinen Werkzeugen, wählt den -Werkstoff, der seinen Absichten entspricht, und die Technik, die sie -am besten in ihm herausarbeitet. Wie lange hat nicht das Rokoko sich -um das Porzellan gemüht, dessen Schmiegsamkeit es als keramisches -Ziel immer vor Augen sah! Nein, die griechische Plastik ist um 550 -nicht dadurch verfeinert worden, daß sie in Marmor zu arbeiten begann, -während sie bisher den groben Muschelkalk verwandte, die Gotik hat -nicht das durchsichtige Email um des schimmernden Silbergrundes -willen verwandt. Vielmehr hat die hellenische Skulptur zu dem edleren -Werkstoff gegriffen, weil ihren neuen Absichten der grobe nicht -mehr genügte, hat die malerische Gotik den Silbergrund verwandt, um -die Farbenwirkung des durchsichtigen Schmelzes zu steigern. Wenn -tatsächlich die Verwendung von Stuck am Ende des 12. Jahrhunderts die -strengen Formen der romanischen Plastik gelockert hat, hat er dann auch -die Rokokoranke geschaffen oder hat nicht vielmehr in beiden Fällen der -beweglich gewordene Stil zu dem gefügigen Material gegriffen, wie das -Rokoko zum Porzellan? Nur dadurch, daß der Stil Material und Technik -bedingt, ist das seltsame Paradox erklärlich, daß die Hausteinkirchen -der Spätgotik eleganter sind als die ernsten Gotteshäuser, die -die strengen Stämme Norddeutschlands in weichem Backstein bauten, -ebenso wie das Berliner Barock gehaltener ist als das Münchener, das -Rokoko von Sanssouci trockener als das von Würzburg. Gerade das aber -erweist, daß die Eigenschaften des schaffenden Volkes von starkem, ja -maßgebendem Einfluß auf die Formgestaltung sein müssen. - -Für das Stilwollen ist also das Schönheitsgefühl, der Geschmack die -ästhetische Grundlage. Es sichtet, siebt und ordnet die von den Augen -gesammelte Vorstellungswelt des Künstlers für das neue Werk. Auch -unsere drei Stilkategorien, obgleich vom Verhältnis der Stile zum Zweck -hergeleitet, sind doch nicht äußerlich zu verstehen. Denn es gibt -kein Kunstwerk, kein geformtes Werk überhaupt, bei dem nicht zwischen -Absicht und Ausführung das Schönheitsgefühl oft unbewußt mittätig -ist. Objektiv genommen ist das freie Kunstwerk ebenso vom Stilgesetz -gehemmt wie das dem Zweck unterworfene, und dieses nicht mehr gefesselt -als jenes. In beiden Fällen sind gleich viel Formen denkbar und nicht -nur theoretisch. Hat man sich einmal in die besondere Schönheit etwa -der romanischen Buchmalerei eingefühlt, so ist man erstaunt über den -Reichtum in der Strenge, der sich hier offenbart. Während sich aber -die Empfindung des Künstlers in den tektonischen Stilen nur auf das zu -schaffende Werk konzentriert, entwickelt sie sich von hier aus immer -reicher, spaltet Gefühlselemente ab, differenziert sich, nimmt Elemente -aus der Verstandeswelt und aus anderen Nichtgefühlskreisen auf. So -werden schließlich Empfindungen ausgedrückt, die nicht mehr rein -ästhetisch sind, sondern auf Stimmungsausdruck abzielen. - -Dieser Gefühlsweg ist ganz einheitlich, und das erklärt, warum sich -alle Künste gleichartig verhalten. Malerei und Plastik sind nicht von -der Baukunst abhängig, sondern von denselben Gefühlen wie sie, und -werden bewegt und sentimental, sobald auch der Bau nicht mehr seinen -Zweck, sondern Gefühle ausdrücken will. - -Nun versteht man auch, warum die Kunst nicht mit dem Zweckgefühl -beginnt, sondern in den Steinzeithöhlen und in Kreta mit sehr freiem -„impressionistischem“ Gestalten. Doch offenbar, weil Auge und Gefühl -bei Menschen, die mit der Natur unmittelbar zusammenhängen, weil -sie überall von ihr abhängig sind, sehr viele Eindrücke empfangen -müssen, die sie aber noch nicht zu vereinigen verstehen, während erst -nachdenklichere, bewußtere Zeitalter das Interesse am Ordnen des -Kunstwerks haben. - -Trotz alledem bleibt die Einheitlichkeit aller dieser Vorgänge -rätselhaft. Warum ist das Schönheitsgefühl aller Menschen einer -Zeit im Grunde genommen dasselbe, ein Stil? Warum findet auch der -begabteste Künstler eine Schranke für seine künstlerische Freiheit im -Geschmack seiner Welt und unterwirft sich ihm unbewußt und im Glauben, -er schüfe völlig Neues? Schinkel, Semper, Van de Velde haben alle in -ihren Schriften das tektonische Programm aufgestellt, und doch sind -die beiden ersten Eklektiker und die Werke des letzteren ersticken in -den Schlangenwindungen seines Ornamentes. Warum macht ferner diese -Stileinheit nicht nur als Ganzes eine Entwicklung durch, sondern -vollzieht sich diese so gesetzmäßig, mehr als dreimal schon in der von -uns überblickten Spanne der Kunstgeschichte? - -Daß sich Parallelerscheinungen in anderen Gebieten menschlichen -Schaffens finden, daß Religion, Musik, Literatur und selbst die -Wissenschaft sich ebenso und in denselben Perioden von der Enge zur -Freiheit entwickeln, ist keine Begründung für die Wege der Kunst. Die -ganze Gesinnung ist eben in der Frühzeit einfach und „naiv“, in der -Spätzeit kompliziert, „sentimental“ und selbst ekstatisch. Keine dieser -Parallelen ist von der andern abhängig, sondern alle beruhen auf der -gemeinschaftlichen Entwicklung der menschlichen Gefühlskomplexe. - -Nun ist aber der Mensch, der Träger dieser Empfindungen, selbst kein -Einzelwesen, sondern sozial geordnet, Glied einer Gemeinschaft, die -in Bedürfnissen, Neigungen, Befriedigungen verflochten und abhängig -von allen ihren Gliedern ist. Was wir Stil nennen, bezeichnet die -künstlerische Gefühlsgemeinschaft als dem Gefühl des Einzelwesens -übergeordnet. Schon oben ergab sich die Wichtigkeit der Eigenschaften -des kunstschaffenden Stammes für das Kunstwerk. Sie bedingt es, -daß sich italienische Bilder von deutschen oder niederländischen -prinzipiell unterscheiden. Noch interessanter ist, daß unser ganzes -Stilsystem offenbar nur für die arischen Völker gilt. Ägypten verhielt -sich nur ähnlich, aber keineswegs gleich, und wenn es von einer Art -Tektonik herkommt, so endet es nicht im Ornament, sondern in dumpfer -Schwere. Mesopotamien, Indien, China, Japan, die Negervölker und die -amerikanischen Urstämme verhalten sich gänzlich anders. - -Und nun kennt die soziale Struktur Entwicklungen von ähnlicher Art wie -die Kunst. Ich spreche dabei nicht von der Regierungsform, sondern von -der Schichtung des Volkes in sich. Man kann sagen, daß die frühe Antike -und das frühe Mittelalter Völkern angehören, deren Aufbau ziemlich -einheitlich ist. Große Unterschiede an Besitz und Bedürfnis werden -nicht bestanden haben. Gerade daß die Vorrenaissance sich auch hierin -etwas anders verhält, erklärt ihre künstlerisch freiere Artung. Später -setzen sich Schichten ab, der Besitz sammelt sich in immer weniger -Händen, einzelne Schichten sinken auf den Grund, andere tauchen empor, -bis schließlich eine dünne Oberschicht über einer großen Masse wenig -Begüterter lagert. In ihr sammelt sich nicht nur der Reichtum, sondern -auch das Bedürfnis nach Wissenschaft, Prunk und Behaglichkeit. Von -solchen Schichtungen ist aber die Kunst direkt abhängig; wenn auch das -Schönheitsgefühl des Künstlers ihre Werke schafft, so ist sie doch -Ware, abhängig, oft unbewußt, vom materiellen und religiösen Bedürfnis. -Dies ist in der Frühzeit einfach und der Gesamtheit gemeinsam, und so -erklärt sich ihr geschlossenes Stilbild und die Einfachheit, um nicht -zu sagen Armut, seiner künstlerischen Glieder. Aber im selben Maße, wie -für die geringer begüterten Volksteile die Kunst überhaupt ausschaltet, -wird sie für die Reichen zum Bedürfnis. Jeder tektonische Stil ist -echt sozial, weil die Schlichtheit seiner Formen auch dem Ärmsten jede -Stilschönheit gönnt und sie auch der letzte Handwerker in gleicher -Folgerichtigkeit und mithin Schönheit schaffen konnte, ja mußte. Der -ornamentreiche Stil dagegen erlaubt nur dem Begüterten den vollen Genuß -seiner Stilschönheit; in ihm werden die Arbeiten des Handwerkers, wie -Bauernrokoko und Jugendstil lehren, immer minderwertige Produkte sein, -da sein einfacher Sinn ihn die komplizierten Formen nicht in all ihrer -Feinheit wird empfinden lassen. - -Liegt also der Stilentwicklung ein soziales Gesetz zugrunde, so wäre es -nötig, jenes zu begründen, um dieses zu verstehen. Dann wird vielleicht -klar werden, warum auch die Geschichte Parallelgänge zeigt, sie, die ja -im eminentesten Sinne von der Struktur der Völker abhängt. Es ist eine -historische Probe aufs Exempel, daß die großen Völkerkatastrophen, wie -die dorische Wanderung, die Völkerwanderung und der Krieg, den wir eben -jetzt erleben, genau an dem Punkt stehen, wo eine Stilwelle die andere -ablöst. - - - - -Verzeichnis der Abbildungen und ihrer Quellen. - - - Abb. Seite - - 1. Florenz. Palazzo Vecchio. Aufnahme der Neuen Photographischen - Gesellschaft A.-G., Berlin-Steglitz 6 - - 2. Florenz. Palazzo Strozzi. Nach Photographie von Brogi 8 - - 3. Rom. Fenster der Cancelleria. Nach Photographie 9 - - 4. Venedig. Markusbibliothek. Nach Photographie von Brogi 11 - - 5. Florentiner Truhe. Nach Cornelius, Elementargesetze. 2. Aufl. 13 - - 6. Ghirlandajo. Abendmahl. Nach Photographie von Alinari 16 - - 7. Lionardo da Vinci. Das Abendmahl. (Die Veröffentlichung - verdanken wir der Freundlichkeit des Herrn Prof. Vogel vom - Museum der bild. Künste in Leipzig.) 17 - - 8. Michelangelo. Erschaffung Adams. (Rom, Sixtinische Kapelle.) - Nach Photographie 19 - - 9. Saalfeld. Rathaus. Nach Photographie von Zedler und Vogel, - Darmstadt 21 - - 10. Albrecht Dürer. Der heilige Hieronymus. Kupferstich 23 - - 11. Niederrheinische Schnelle. Aus Haendcke, Deutsche Kunst im - tägl. Leben. 1908 24 - - 12. Dürer. Der Sündenfall. Kupferstich 26 - - 13. Peter Vischer. Sebaldusschrein (sog. Sebaldusgrab) in Nürnberg, - St. Sebald. Nach Photographie 28 - - 14. Gotischer Pokal von 1462 in Wiener-Neustadt. Nach Photographie 30 - - 15. Buckelpokal aus Lüneburg. Nach Photographie 32 - - 16. Zimmer aus Schloß Höllrich. Aus v. Falke, Geschichte des - deutschen Kunstgewerbes 33 - - 17. Lübeck. Täfelung im Fredenhagenschen Zimmer. Nach Lübeck, seine - Bauten und seine Kunstwerke 34 - - 18. Braunschweig. Gewandhaus. Nach einer Aufnahme der Neuen - Photographischen Gesellschaft, A.-G., Berlin-Steglitz 35 - - 19. Saal im Rathaus zu Danzig. Nach Schultz, Danzig und seine - Bauten 37 - - 20. München. Theatiner-Hofkirche. Äußeres. Photographie G. - Stuffler, München. (Nach einer Photographie aus dem Jahre - 1769.) 41 - - 21. München. Theatiner-Hofkirche. Inneres. Nach Photographie 43 - - 22. Würzburg, Schloß. Gesamtansicht. Photographie Dr. F. - Stoedtner, Berlin 48 - - 23. Würzburg, Schloß. Kaisersaal. Photographie Dr. F. Stoedtner, - Berlin 49 - - 24. Schrank des Barock. Photographie von H. Keller. Aus Danziger - Barock, Frankfurt a. M. 1909 51 - - 25. Sessel aus dem kgl. Schloß zu Berlin. Nach Graul, das 18. - Jahrhundert 52 - - 26. Delfter Fayencevase. Um 1700. Nach Brinckmann, Das - Hamburgische Museum 54 - - 27. Schlüter. Denkmal des Großen Kurfürsten. Nach einer Aufnahme - der Neuen Photographischen Gesellschaft A.-G., Berlin-Steglitz 58 - - 28. Van Dijk: Johannes der Täufer und Johannes der Evangelist. - Photographie von F. Hanfstaengl, München 62 - - 29. Kommode des Régencestiles. Nach Williamson, ~Le mobilier - national~ 65 - - 30. Schloß Amalienburg bei München. Spiegelsaal. Nach - Photographie 67 - - 31. Kaminböcke des Rokokostils in Schloß Fontainebleau 69 - - 32. Rokokoterrine im Kölner Kunstgewerbemuseum. Nach dem Katalog 71 - - 33. Lehnstuhl von Jacob. Stil Louis XVI. Berliner - Kunstgewerbemuseum. Nach Graul, Das 18. Jahrhundert 74 - - 34. Chinesische Gefäße in Bronze gefaßt. Stil Ludwig XVI. Paris, - Louvre 75 - - 35. Fontainebleau, Schloß. Arbeitszimmer Napoleons I. - Photographie ~Dr.~ F. Stoedtner, Berlin 77 - - 36. Berlin, Neue Wache. Photographie ~Dr.~ F. Stoedtner, Berlin 78 - - 37. J. L. David. Madame Recamier. Paris, Louvre. Nach einer - Originalaufnahme von Hanfstaengl, München 79 - - 38. Möbel des Biedermeierstils. Nach Lux, Von der - Empire-Biedermeierzeit. Verl. v. Jul. Hoffmann, Stuttgart 83 - - 39. Möbel vom Ende des 19. Jahrh. in Pseudorenaissance. Nach - Cornelius, Elementargesetze 2. Aufl. 86 - - 40. Tisch von Majorelle in Nancy. Nach Lambert, Das moderne Möbel - auf der Pariser Weltausstellung 1900 89 - - 41. Behrens. Turbinenfabrik. Berlin. Aus „Moderne Arbeit“, - Hoeber, Behrens 92 - - 42. Heidrich. Zimmer des Reichskommissars. Brüsseler - Weltausstellung 1910. Photographie ~Dr.~ F. Stoedtner 93 - - - - -Druck von B. G. Teubner in Leipzig. - - - - -Die Sammlung - -„Aus Natur und Geisteswelt“ - -nunmehr schon über 600 Bändchen umfassend, sucht seit ihrem -Entstehen dem Gedanken zu dienen, der heute in das Wort: „+Freie -Bahn dem Tüchtigen!+“ geprägt ist. Sie will die Errungenschaften von -Wissenschaft, Kunst und Technik einem jeden zugänglich machen, ihn -dabei zugleich unmittelbar im +Beruf fördern+, den +Gesichtskreis -erweiternd+, die +Einsicht+ in die Bedingungen der Berufsarbeit -+vertiefend+. - -Sie bietet wirkliche „+Einführungen+“ in die Hauptwissensgebiete für -den Unterricht oder Selbstunterricht, wie sie den heutigen methodischen -Anforderungen entsprechen. So erfüllt sie ein Bedürfnis, dem Skizzen, -die den Charakter von „Auszügen“ aus großen Lehrbüchern tragen, nie -entsprechen können; denn sie setzen vielmehr eine Vertrautheit mit dem -Stoffe schon voraus. - -Sie bietet aber auch dem +Fachmann+ eine +rasche zuverlässige -Übersicht+ über die sich heute von Tag zu Tag weitenden Gebiete des -geistigen Lebens in weitestem Umfang und vermag so vor allem auch dem -immer stärker werdenden Bedürfnis des +Forschers+ zu dienen, sich +auf -den Nachbargebieten+ auf dem laufenden zu erhalten. - -In den Dienst dieser Aufgabe haben sich darum auch in dankenswerter -Weise von Anfang an die besten Namen gestellt, gern die Gelegenheit -benutzend, sich an weiteste Kreise zu wenden, der Gefahr der -„Spezialisierung“ unserer Kultur entgegenzuarbeiten an ihrem Teil -bestrebt. - -Damit sie stets auf die Höhe der Forschung gebracht werden können, sind -die Bändchen nicht, wie die anderer Sammlungen, stereotypiert, sondern -werden -- was freilich die Aufwendungen sehr wesentlich erhöht -- bei -jeder Auflage durchaus neu bearbeitet und völlig neu gesetzt. So konnte -der Sammlung auch der Erfolg nicht fehlen. Mehr als die Hälfte der -Bändchen liegen bereits in 2. bis 6. Auflage vor, insgesamt hat sie bis -jetzt eine Verbreitung von weit über 3 Millionen Exemplaren gefunden. - -Alles in allem sind die schmucken, gehaltvollen Bände, denen Professor -+Tiemann+ ein neues künstlerisches Gewand gegeben, durchaus geeignet, -die Freude am Buche zu wecken und daran zu gewöhnen, einen kleinen -Betrag, den man für Erfüllung körperlicher Bedürfnisse nicht anzusehen -pflegt, auch für die Befriedigung geistiger anzuwenden. Durch den -billigen Preis ermöglichen sie es tatsächlich jedem, auch dem wenig -Begüterten, sich eine Bibliothek zu schaffen, die das für ihn -Wertvollste „Aus Natur und Geisteswelt“ vereinigt. - - #Jedes der meist reich illustrierten Bändchen ist in sich - abgeschlossen und einzeln käuflich# - -Jedes Bändchen geheftet M. 1.20, gebunden M. 1.50 - -#Werke, die mehrere Bändchen umfassen, auch in +einem+ Band gebunden# - - =Leipzig=, im Juni 1917. =B. G. Teubner= - - - - -Jedes Bändchen geheftet M. 1.20, gebunden M. 1.50 - - -Zur bildenden Kunst, Musik und Schauspielkunst - -sind bisher erschienen: - -Bildende Kunst - - -Allgemeines: - -=Ästhetik.= Von Professor ~Dr.~ +R. Hamann+. (Bd. 345.) - -=*Einführung in die Geschichte der Ästhetik.= Von ~Dr.~ +H. Nohl+. (Bd. -602.) - -=*Das Wesen der deutsch. bildend. Kunst.= V. Geh. Rat Prof. ~Dr.~ +H. -Thode+. (Bd. 585.) - -=Bau und Leben der bildenden Kunst.= Von Direktor Prof. ~Dr.~ +Th. -Volbehr+. 2. Aufl. Mit 44 Abbildungen. (Bd. 68.) - -=Kunstpflege in Haus und Heimat.= Von Superintendent +R. Bürkner+. 2. -Auflage. Mit 29 Abbildungen. (Bd. 77.) - -=Grundzüge der Perspektive nebst Anwendungen.= Von Prof. ~Dr.~ +K. -Doehlemann+. Mit 91 Fig. u. 11 Abb. (Bd. 510.) - -=*Projektionslehre.= Von Zeichenlehrer +A. Schudeisky+. Mit -Abbildungen. (Bd. 564.) - -=Der Weg zur Zeichenkunst.= Von ~Dr.~ +E. Weber+. M. 82 Abb. u. 1 -Tafel. (Bd. 430.) - - -Geschichte: - -=Die Entwicklungsgeschichte d. Stile in d. bildenden Kunst.= Von -~Dr.~ +E. Cohn-Wiener+. 2 Bde. 2. Aufl. (Auch in 1 Bd. geb.) Bd. I: -Vom Altertum bis zur Gotik. Mit 66 Abb. (Bd. 317.) Bd. II.: Von d. -Renaissance b. z. Gegenw. M. 31 Abb. (Bd. 318.) - - -Altertum: - -=Die Blütezeit der griechischen Kunst im Spiegel der Reliefsarkophage.= -Eine Einführung in die griechische Plastik. Von ~Dr.~ +H. Wachtler+. -Mit 8 Tafeln und 32 Abbildungen. (Bd. 272.) - -=Pompeji, eine hellenistische Stadt in Italien.= Von Prof. ~Dr.~ +Fr. -v. Duhn+. 2 Aufl. Mit 62 Abbildungen. (Bd. 114.) - -=Die Kunst des Islam.= Von Prof. ~Dr.~ +P. Schubring+. (Bd. 593.) - - -Mittelalter und Neuzeit: - -=Deutsche Baukunst im Mittelalter.= Von Geh. Reg.-Rat Prof. ~Dr.~ -+R. Matthaei+. 3. Auflage. Mit zahlreichen Abb. im Text und auf 2 -Doppeltafeln. (Bd. 8.) - -=Die altdeutschen Maler in Süddeutschland.= Von +H. Nemitz+. Mit einem -Bilderanhang. (Bd. 464.) - -=Die Renaissancearchitektur in Italien= I. Von ~Dr.~ +P. Frankl+. Mit -12 Tafeln und 27 Textabbildungen. (Bd. 381.) II. (Bd. 382.) In Vorb. - -=Michelangelo.= Eine Einführung in das Verständnis seiner Werke. Von -Prof. ~Dr.~ +E. Hildebrandt+. Mit 44 Abbildungen. (Bd. 392.) - -=Albrecht Dürer.= Von weil. Prof. ~Dr.~ +R. Wustmann+. Mit 33 Abb. (Bd. -97.) - -=Rembrandt.= Von Prof. ~Dr.~ +P. Schubring+. Mit 50 Abbildungen. (Bd. -158.) - -=Niederländische Malerei im 17. Jahrhundert.= Von Prof. ~Dr.~ +H. -Jantzen+. Mit 37 Abbildungen. (Bd. 373.) - -=Deutsche Baukunst seit dem Mittelalter bis zum Ausgang des 18. -Jahrhunderts.= Von Geh. Reg.-Rat Prof. ~Dr.~ +A. Matthaei+. Mit 62 Abb. -u. 3 Tafeln. (Bd. 326.) - - -19. Jahrhundert: - -=Deutsche Baukunst im 19. Jahrhundert.= Von Geh. Reg.-Rat Prof. ~Dr.~ -+A. Matthaei+. Mit 35 Abbildungen. (Bd. 453.) - -=Die deutsche Malerei im 19. Jahrhundert.= Von Prof. ~Dr.~ +R. Hamann+. -2 Bände Text. 2 Bände mit 57 ganzseitigen und 200 halbseitigen -Abbildungen. (Bd. 448-451, in 2 Doppelbänden zu je M. 2.50, auch in 1 -Halbpergamentband zu M. 6.--) - -=Die Maler des Impressionismus.= Von Prof. ~Dr.~ +B. Lázàr+. Mit 32 -Abbildungen und 1 farbigen Tafel. (Bd. 395.) - - -Kunstgewerbe: - -=Die dekorative Kunst des Altertums.= V. ~Dr.~ +Fr. Poulsen+. M. 112 -Abb. (Bd. 454.) - -=Deutsche Kunst im tägl. Leben bis zum Schlusse d. 18. Jahrhunderts.= -Von Prof. ~Dr.~ +B. Haendcke+. Mit 63 Abbildungen. (Bd. 198.) - -=Ostasiatische Kunst und ihr Einfluß auf Europa.= Von Direktor -Professor ~Dr.~ +R. Graul+. Mit 49 Abbildungen. (Bd. 87.) - -=Geschichte der Gartenkunst.= Von Baurat Dr.-Ing. +Chr. Ranck+. Mit 41 -Abb. (Bd. 274.) - -=Die künstlerische Photographie.= Von ~Dr.~ +W. Warstat+. Mit 12 -Tafeln. (Bd. 410.) - - -Musik - -=*Geschichte der Musik.= Von ~Dr.~ +Alfred Einstein+. (Bd. 438.) - -=*Beispielsammlung zur älteren Musikgeschichte.= Von ~Dr.~ +A. -Einstein+. (Bd. 439.) - -=Haydn, Mozart, Beethoven.= Von Prof. ~Dr.~ +C. Krebs+. 2. Aufl. M. 4 -Bildn. (Bd. 92.) - -=Die Blütezeit der musikalischen Romantik.= Von ~Dr.~ +E. Istel+. Mit 1 -Silhouette. (Bd. 239.) - -=Das Kunstwerk Richard Wagners.= Von ~Dr.~ +E. Istel+. Mit 1 Bildnis -Richard Wagners. (Bd. 330.) - -=Die moderne Oper.= Vom Tode Wagners bis zum Weltkrieg (1883-1914). Von -~Dr.~ +E. Istel+. Mit 3 Bildnissen. (Bd. 495.) - -=Die Grundlagen der Tonkunst.= Versuch einer genetischen Darstellung -der allgemeinen Musiklehre. Von Prof. ~Dr.~ +H. Rietsch+. (Bd. 178.) - -=Musikalische Kompositionsformen.= Von +S. G. Kallenberg+. 2 Bände. -(Bd. 412, 413, auch in 1 Band gebunden.) - -Bd. I: Die elementaren Tonverbindungen als Grundlage der Harmonielehre. -Bd. II: Kontrapunktik und Formenlehre. - -=Das moderne Orchester in seiner Entwicklung.= Von Prof. ~Dr.~ +Fr. -Volbach+. Mit Partiturbeispielen u. 3 Tafeln. (Bd. 308.) - -=Die Instrumente des Orchesters.= V. Prof. ~Dr.~ +Fr. Volbach+. Mit 60 -Abb. (Bd. 384.) - -=Klavier, Orgel, Harmonium.= Das Wesen der Tasteninstrumente. Von -Professor ~Dr.~ +O. Bie+. (Bd. 325.) - - -Schauspielkunst - -=Das Theater.= Schauspielhaus und Schauspielkunst vom griechischen -Altertum bis auf die Gegenwart. Von ~Dr.~ +Chr. Gaehde+. 2. Aufl. Mit -18 Abb. (Bd. 230.) - -=*Die griechische Tragödie.= V. Prof. ~Dr.~ +J. Geffcken+. Mit 1 Plan -u. Abb. (Bd. 566.) - -=Die griechische Komödie.= Von Prof. ~Dr.~ +A. Körte+. M. Titelb. u. 2 -Taf. (Bd. 400.) - -=Das Drama.= Von ~Dr.~ +B. Busse+. Mit 3 Abb. 3 Bde. I: Von der Antike -z. franz. Klassizismus. II: Von Versailles bis Weimar. III: Von der -Romantik zur Gegenwart. (Bd. 287/289.) - -=Das deutsche Drama des 19. Jahrhunderts.= In seiner Entwicklung -dargestellt von Prof. ~Dr.~ +G. Witkowski+. 4. Auflage. Mit 1 Bildnis -Hebbels. (Bd. 51.) - - -Die mit * bezeichneten und weitere Bände in Vorbereitung. - - - - -Als erstes Bändchen der „Entwicklungsgeschichte der Stile“ ist von -+demselben Verfasser+ erschienen: - -Vom Altertum bis zur Gotik - -2. Auflage. Mit 66 Abb. (ANuG. Bd. 317.) Geh. M. 1.20, geb. M. 1.50 - - -Geschichte der bildenden Künste - -Eine Einführung von ~Dr.~ +E. Cohn-Wiener+. Preis ca. M. 4.-- - -Das Buch will kein historisch geordnetes Nachschlagebuch sein, -sondern möglichst viel vom Wesen der Kunst und des Kunstwerkes -geben. Es sucht neben dem bloßen Wissen die Freude am Kunstwerk zu -vermitteln, erkennen zu lassen, daß hinter dem Werk der Künstler als -schöpferische Persönlichkeit steht. Seine Aufgabe, der Selbstbelehrung -und als Lehrbuch zu dienen, sucht es nicht zu lösen, indem es durch -oberflächliche Behandlung eines verwirrenden Vielerlei „mitzureden“ -befähigt, sondern durch eingehende Bildhaftigkeit und Anschaulichkeit -anstrebende Besprechung der behandelten Kunstwerke sucht es dem Leser -den inneren Gehalt der Kunstepochen so vor Augen zu stellen, daß -er auch die Werke, die das Büchlein selbst nicht erwähnen kann, zu -verstehen vermag. Eine reiche Zahl von Abbildungen -- darunter auch -farbige -- dient der Anschaulichkeit. Die neueste Zeit ist besonders -eingehend behandelt worden, weil hier das Bedürfnis am unmittelbarsten -ist. - - -Wörterbuch zur Kunstgeschichte - -Von ~Dr.~ +Ernst Cohn-Wiener+. Gebunden M. 3.-- - - -Elementargesetze der bildenden Kunst - -Grundlagen einer praktischen Ästhetik von Prof. ~Dr.~ +Hans Cornelius+. -2. Auflage. Mit 245 Abb. und 13 Tafeln. Geh. M. 7.--, geb. M. 8.-- - -„Es gibt kein Buch, in dem die elementarsten Gesetze künstlerischer -Raumgestaltung so klar und anschaulich dargelegt, so überzeugend -abgeleitet wären. Wir haben hier zum ersten Male eine zusammenfassende, -an zahlreichen einfachen Beispielen erläuterte Darstellung der -wesentlichsten Bedingungen, von denen namentlich die plastische -Gestaltung in Architektur, Plastik und Kunstgewerbe abhängt.“ - - (+Zeitschrift für Ästhetik.+) - - -Die bildenden Künste - -Ihre Eigenart und ihr Zusammenhang. Vorlesung von Professor ~Dr.~ +Karl -Doehlemann+. Geheftet M. --.80 - -„Eine tiefgründige Besprechung der bildenden Künste -- Malerei, Plastik -und Architektur umfassend -- in durchweg anregender Form. Die Fachwelt -wie die gebildeten Stände werden die Schrift mit hoher Befriedigung -aufnehmen.“ - - (+Wiener Bauindustrie-Ztg.+) - - -Unser Verhältnis zu den bildenden Künsten - -Von Geh. Hofrat Prof. ~Dr.~ +A. Schmarsow+. Geh. M. 2.--, geb. M. 2.60 - -„Diese Vorträge bilden den wertvollsten Beitrag zur Literatur über die -Kunsterziehungsfrage. Schmarsow entwickelt seine Anschauung über das -Verhältnis der Künste zueinander, um zu zeigen, wie jede einzelne einer -besonderen Seite der menschlichen Organisation entspreche, wie darum -auch alle Künste eng miteinander verknüpft sind, da alle von einem -Organismus ausstrahlen.“ - - (+Deutsche Literaturzeitung.+) - - -Psychologie der Kunst - -Darstellung ihrer Grundzüge. V. ~Dr.~ +R. Müller-Freienfels+. 2 Bde. I: -Die Psychologie d. Kunstgenießens u. Kunstschaffens. II: Die Formen d. -Kunstwerks u. d. Psychol. d. Bewertung. Geh. je M. 4.40, in 1 Bd. geb. -M. 10.-- - -„Was diesem Werke Beachtung und Anerkennung erworben hat, ist zum Teil -der Umstand, daß es zu den sehr seltenen wissenschaftlichen deutschen -Büchern gehört, die auch einen ästhetischen Wert besitzen, aus denen -eine Persönlichkeit spricht, die über eine ungewöhnliche Gabe der -Synthese verfügt.“ - - (+Zeitschrift für Ästhetik.+) - - -Die deutsche Malerei im 19. Jahrhundert - -Von Prof. ~Dr.~ +R. Hamann+. Mit 57 ganzseitigen und 200 halbseitigen -Abbildungen. In Halbpergament M. 7.-- - -„H. hat eine ausgezeichnete Darstellung des Entwicklungsganges der -Malerei während des letzten Jahrhunderts gegeben. Meines Wissens gibt -es in der ganzen modernen Kunstgeschichtschreibung keine annähernd so -vortreffliche Darstellung des Wesens der Malerei seit 1860 bis zum -Einbruch des Naturalismus, als sie H. im 6. Kap. seines Werkes gibt. Es -ist ein Genuß, sich der meisterhaften Behandlung dieser Epoche ruhig -hinzugeben.“ - - (+Preuß. Jahrb.+) - - -Mathematik und Malerei - -Von Oberlehrer ~Dr.~ +G. Wolff+. Mit 18 Figuren und 35 Abbildungen im -Text und auf 4 Tafeln. Kart. M. 1.60 - -Die nahen historischen Beziehungen zwischen Malerei und mathematischer -Perspektive werden dazu benutzt, um aus formaler Darstellung eines -Bildes dessen künstlerischen Wert zu beurteilen. Der erste Teil -entwickelt im engsten Anschluß an die Malerei die Grundlagen der -Perspektive. Der zweite Teil analysiert mit den so gewonnenen Mitteln -einzelne perspektivisch besonders lehrreiche Bilder. - - -+Fr. Baumgarten+, +Fr. Poland+, +R. Wagner+: - -Die hellenische Kultur - -3., stark vermehrte Auflage. Mit 479 Abbildungen, 9 bunten, 4 -einfarbigen Tafeln, einem Plan und einer Karte. Geh. M. 10.--, geb. M. -12.50 - -„... In schöner, ebenmäßiger Darstellung entrollt sich vor dem Blick -des Lesers die reiche hellenische Kulturwelt. Wir sehen Land und -Leute im Lichte klarer und scharfer Charakteristik. Das staatliche, -gesellschaftliche und religiöse Leben, das Schöpferische in Kunst -und Schrifttum steigt in leuchtenden Farben vor uns auf; der feine -kritische Sinn, der die Verfasser niemals verläßt, erfüllt mit -Zuversicht in ihre Urteile.“ - - (+Hochland.+) - - -Die hellenistisch-römische Kultur - -Mit 440 Abb., 5 bunten, 6 einfarb. Taf., 4 Kart. u. Plän. M. 10.--, -geb. M. 12.50 - -„... Die Verfasser des vorliegenden Buches haben Hervorragendes -geleistet; mit außerordentlichem Geschick und sicherem Urteil haben -sie die Ergebnisse der Einzelforschung zu einem glänzenden Bild des -Gesamt-Hellenismus und seiner Folgeerscheinungen, wie sie in der -ganzen Kultur der römischen Republik und Kaiserzeit zutage treten, -zusammengefaßt. Technisch ausgezeichnet sind die Reproduktionen; ein -nicht zu unterschätzender Vorzug gegenüber anderen Werken ähnlicher -Art liegt in der Verwendung von mattem Kunstdruckpapier, das scharfe -Abbildungen ermöglicht, ohne durch störenden Glanz unbequem zu werden; -hervorragend ist überhaupt die ganze Ausstattung des prächtigen Buches.“ - - (+Frauenbildung.+) - - -Die Renaissance in Florenz und Rom - -8 Vorträge von Prof. ~Dr.~ +K. Brandi+. 4. Aufl. Geh. M. 5.--, geb. M. -6.-- - -„... Meisterhaft sind die Erscheinungen von Politik, Gelehrsamkeit, -Dichtung, bildender Kunst zum klaren Entwicklungsgebilde geordnet, -mit großem Takte die Persönlichkeiten gezeichnet, aus freier Distanz -die Ideen der Zeit betrachtet. Die Ausstattung des Buches dürfte zum -Geschmackvollsten der neueren deutschen Typographie gehören.“ - - (+Hist. Jahrbuch.+) - - -Kunst und Kirche - -Vorträge aus dem 1913 zu Dresden abgehaltenen Kursus für kirchliche -Kunst- und Denkmalspflege. Herausgegeben vom Evang.-luther. -Landeskonsistorium. Mit 61 Abbild. auf 32 Tafeln. Geh. M. 4.--, geb. M. -5.-- - -+Inhalt+: Gurlitt: Kunst und Kirche. -- Schmidt: Der sächs. Kirchenbau -bis auf Georg Bähr. -- Bestelmeyer: Baukünstl. Aufgab. der ev. Kirche -in der Gegenwart. -- Gurlitt: Kirchl. Denkmalspflege. -- Berling: Die -Sonderausstellung kirchl. Kleinkunst. -- Högg: Friedhofskunst. - - -Geschichte der deutschen Dichtung - -Von Oberlehrer ~Dr.~ +H. Röhl+. 2. Aufl. Gebunden M. 3.-- - -„Immer kommt es ihm darauf an, das lebendige Verständnis des Lesers -zu heben, den geistigen Extrakt bestimmter Literaturperioden, -werke -und -größen heranzuziehen, und fast immer gelingt es ihm, mit ein -paar kurzen Worten den Nagel auf den Kopf zu treffen. So lernen -wir das Wesen des lyrischen Impressionismus eines Liliencron in -seiner ganzen kampfesfrohen Natürlichkeit ebenso wie die unwahre -Romantik Auerbachschen Salon-Bauerntums erkennen, werden in die -stille Kleinmalerei der Naturschilderungen eines A. Stifter wie in d. -erschütternde Gefühlswelt des unglückl. J. Chr. Günther eingeführt. -So wandern wir durch d. Geschichte unserer Literatur wie durch ein. -blühenden Garten.“ - - (+Fränk. Kurier, Nürnberg.+) - - -Das Erlebnis und die Dichtung - -Lessing. Goethe. Novalis. Hölderlin. Von weil. Geh. Regierungsrat Prof. -~Dr.~ +W. Dilthey+. 5. Auflage. Geh. M. 6.--, geb. M. 7.50 - -„Den Aufsätzen Diltheys gebührt ein ganz einziger Platz in allem, was -jemals über Dichtung und Dichter geschrieben ist. Aus den tiefsten -Blicken in die Psyche der Dichter, dem klaren Verständnis für die -historischen Bestimmungen, in denen sie leben, kommt Dilthey zu -einer Würdigung poetischen Schaffens, die jenseits aller Kritik und -Literaturhistorie eine selbständig-freie Stellung einnimmt. Dies Buch -muß wie eine Befreiungstat wirken.“ - - (+Die Hilfe.+) - - -Die neuere deutsche Lyrik - -Von Prof. ~Dr.~ +Ph. Witkop+. I. Von Spee bis Hölderlin. II. Von -Novalis bis Liliencron. Geh. je M. 5.--, geb. je M. 6.-- - -„... In solcher Vollständigkeit und doch solcher Beschränkung -besitzen wir kein Werk über Lyrik wie dieses, dessen Wert neben -der wissenschaftlichen Bedeutung im Durchdringen der Materie mit -dichterischem Einfühlen ruht. So werden die Namen zu lebenden, -leidenden und freudig erglühenden Menschen, die durch die Wahrheit -ihres Gefühls oder das Erkünstelte ihrer Dichtung uns nahetreten oder -abstoßen.“ - - (+Frauenbildung.+) - - -Heidelberg und die deutsche Dichtung - -V. Prof. ~Dr.~ +Ph. Witkop+. M. 5 Taf., 1 farb. Beil., Buchschm. -u. Silhouetten. Geh. M. 3.60, in Pappb. M. 4.--, in Ganzperg. mit -Goldschnitt M. 8.40 - -Heidelberg ist uns zum Symbol der Poesie geworden aus der wunderbaren -Einheit von Geschichte und Kunst und Wissenschaft und Jugend und Natur -heraus. So wird eine Darstellung der Beziehungen Heidelbergs zur -deutschen Dichtung uns zu mehr als einem Stück Literaturgeschichte. -Auch der großen deutschen Zukunft wird Heidelberg der Quell der Jugend -und Dichtung bleiben. Jetzt aber wird dies Buch von ihm den Leser -aufatmen lassen von der Last der großen schweren Zeit, denen draußen -zumal ein verklärtes Bild der deutschen Heimat bieten. Die Ausstattung -ist in Einband und Buchschmuck eine gleich stimmungsvolle. - - -Psychologie der Volksdichtung - -Von ~Dr.~ +Otto Böckel+. 2. Aufl. Geheftet M. 7.--, gebunden M. 8.-- - -„Es liegt eine Fülle des Schönen und Wahren in dem Böckelschen -Werke. Den Forscher muß die reiche, mit kundiger Hand gewählte und -wertvolle Literatur befriedigen, den Laien muß die klare, schlichte, -reine Sprache erfreuen, das poetische Empfinden mitreißen. Böckels -Buch ist eine wertvolle Bereicherung der Poetik, Literaturkunde und -Völkerpsychologie und sei jedem Freunde des Volkes wärmstens empfohlen.“ - - (+Zeitschr. f. d. österr. Gymnasien.+) - - -Der Roman der deutschen Romantik - -Von ~Dr.~ +Paula Scheidweiler+. Geh. M. 4.--, geb. M. 5.40 - - -Verlag von B. G. Teubner in Leipzig und Berlin - - - - -Deutschkunde - -Ein Buch von - -deutscher Art und Kunst - -Herausgegeben von ~Dr.~ Walther Hofstaetter - -Mit 2 Karten, 32 Tafeln und 8 Abb. Gebunden M. 2.70 - -Ein Bild all dessen, was deutsch ist, will dieses Buch gewinnen -helfen, indem es in Wort und Bild von deutscher Art und Kunst erzählt, -vom deutschen Land, von dem, was in ihm lebt und wächst, von seinen -Dörfern, Burgen und Städten, von all dem, was unser Volk an geistigen -Gütern geschaffen in Sprache, in Sitte und Brauch, aber auch in -Wirtschaft, in Recht und Staat, in der Kunst, in Dichtung und Musik, -von allem, was es gesonnen u. gedacht, von da an, wo deutsche Stämme -zuerst deutschen Boden betraten, bis zum heutigen Tage. So bietet das -Buch einen zusammenfassenden Überblick über die Gesamtentwicklung -unseres Volkes, der heute auch unseren Gebildeten oft noch fehlt, und -vermittelt zugleich die Erkenntnis der inneren Zusammenhänge, sowie -dessen, was in dem allen deutsch ist. Es soll schon dem heranwachsenden -Geschlecht in die Hand gegeben werden, es möchte aber auch den Männern -u. Frauen, die im Leben stehen, ein treuer Weggenosse werden in den -Stunden rückschauender Betrachtung. - -[Illustration] - -Das Buch wird die Herzen erheben zu freudigem Bewußtsein des reichen -Erbes unseres Volkes und den Willen stärken, dies Erbe treu zu bewahren -und zu mehren. - - -B. G. Teubner/Leipzig und Berlin - -*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK DIE ENTWICKLUNGSGESCHICHTE DER -STILE IN DER BILDENDEN KUNST. ZWEITER BAND. *** - -Updated editions will replace the previous one--the old editions will -be renamed. - -Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright -law means that no one owns a United States copyright in these works, -so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the -United States without permission and without paying copyright -royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part -of this license, apply to copying and distributing Project -Gutenberg-tm electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG-tm -concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark, -and may not be used if you charge for an eBook, except by following -the terms of the trademark license, including paying royalties for use -of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for -copies of this eBook, complying with the trademark license is very -easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation -of derivative works, reports, performances and research. Project -Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away--you may -do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected -by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark -license, especially commercial redistribution. - -START: FULL LICENSE - -THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE -PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK - -To protect the Project Gutenberg-tm mission of promoting the free -distribution of electronic works, by using or distributing this work -(or any other work associated in any way with the phrase "Project -Gutenberg"), you agree to comply with all the terms of the Full -Project Gutenberg-tm License available with this file or online at -www.gutenberg.org/license. - -Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project -Gutenberg-tm electronic works - -1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg-tm -electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to -and accept all the terms of this license and intellectual property -(trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all -the terms of this agreement, you must cease using and return or -destroy all copies of Project Gutenberg-tm electronic works in your -possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a -Project Gutenberg-tm electronic work and you do not agree to be bound -by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the -person or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph -1.E.8. - -1.B. "Project Gutenberg" is a registered trademark. It may only be -used on or associated in any way with an electronic work by people who -agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few -things that you can do with most Project Gutenberg-tm electronic works -even without complying with the full terms of this agreement. See -paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project -Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this -agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm -electronic works. See paragraph 1.E below. - -1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the -Foundation" or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection -of Project Gutenberg-tm electronic works. Nearly all the individual -works in the collection are in the public domain in the United -States. If an individual work is unprotected by copyright law in the -United States and you are located in the United States, we do not -claim a right to prevent you from copying, distributing, performing, -displaying or creating derivative works based on the work as long as -all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope -that you will support the Project Gutenberg-tm mission of promoting -free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg-tm -works in compliance with the terms of this agreement for keeping the -Project Gutenberg-tm name associated with the work. You can easily -comply with the terms of this agreement by keeping this work in the -same format with its attached full Project Gutenberg-tm License when -you share it without charge with others. - -1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern -what you can do with this work. Copyright laws in most countries are -in a constant state of change. If you are outside the United States, -check the laws of your country in addition to the terms of this -agreement before downloading, copying, displaying, performing, -distributing or creating derivative works based on this work or any -other Project Gutenberg-tm work. The Foundation makes no -representations concerning the copyright status of any work in any -country other than the United States. - -1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg: - -1.E.1. The following sentence, with active links to, or other -immediate access to, the full Project Gutenberg-tm License must appear -prominently whenever any copy of a Project Gutenberg-tm work (any work -on which the phrase "Project Gutenberg" appears, or with which the -phrase "Project Gutenberg" is associated) is accessed, displayed, -performed, viewed, copied or distributed: - - This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and - most other parts of the world at no cost and with almost no - restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it - under the terms of the Project Gutenberg License included with this - eBook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the - United States, you will have to check the laws of the country where - you are located before using this eBook. - -1.E.2. If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is -derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not -contain a notice indicating that it is posted with permission of the -copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in -the United States without paying any fees or charges. If you are -redistributing or providing access to a work with the phrase "Project -Gutenberg" associated with or appearing on the work, you must comply -either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or -obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg-tm -trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9. - -1.E.3. If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is posted -with the permission of the copyright holder, your use and distribution -must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any -additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms -will be linked to the Project Gutenberg-tm License for all works -posted with the permission of the copyright holder found at the -beginning of this work. - -1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg-tm -License terms from this work, or any files containing a part of this -work or any other work associated with Project Gutenberg-tm. - -1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this -electronic work, or any part of this electronic work, without -prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with -active links or immediate access to the full terms of the Project -Gutenberg-tm License. - -1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary, -compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including -any word processing or hypertext form. However, if you provide access -to or distribute copies of a Project Gutenberg-tm work in a format -other than "Plain Vanilla ASCII" or other format used in the official -version posted on the official Project Gutenberg-tm website -(www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense -to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means -of obtaining a copy upon request, of the work in its original "Plain -Vanilla ASCII" or other form. Any alternate format must include the -full Project Gutenberg-tm License as specified in paragraph 1.E.1. - -1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying, -performing, copying or distributing any Project Gutenberg-tm works -unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9. - -1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing -access to or distributing Project Gutenberg-tm electronic works -provided that: - -* You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from - the use of Project Gutenberg-tm works calculated using the method - you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed - to the owner of the Project Gutenberg-tm trademark, but he has - agreed to donate royalties under this paragraph to the Project - Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid - within 60 days following each date on which you prepare (or are - legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty - payments should be clearly marked as such and sent to the Project - Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in - Section 4, "Information about donations to the Project Gutenberg - Literary Archive Foundation." - -* You provide a full refund of any money paid by a user who notifies - you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he - does not agree to the terms of the full Project Gutenberg-tm - License. You must require such a user to return or destroy all - copies of the works possessed in a physical medium and discontinue - all use of and all access to other copies of Project Gutenberg-tm - works. - -* You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of - any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the - electronic work is discovered and reported to you within 90 days of - receipt of the work. - -* You comply with all other terms of this agreement for free - distribution of Project Gutenberg-tm works. - -1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project -Gutenberg-tm electronic work or group of works on different terms than -are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing -from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of -the Project Gutenberg-tm trademark. Contact the Foundation as set -forth in Section 3 below. - -1.F. - -1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable -effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread -works not protected by U.S. copyright law in creating the Project -Gutenberg-tm collection. Despite these efforts, Project Gutenberg-tm -electronic works, and the medium on which they may be stored, may -contain "Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate -or corrupt data, transcription errors, a copyright or other -intellectual property infringement, a defective or damaged disk or -other medium, a computer virus, or computer codes that damage or -cannot be read by your equipment. - -1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the "Right -of Replacement or Refund" described in paragraph 1.F.3, the Project -Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project -Gutenberg-tm trademark, and any other party distributing a Project -Gutenberg-tm electronic work under this agreement, disclaim all -liability to you for damages, costs and expenses, including legal -fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT -LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE -PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE -TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE -LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR -INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH -DAMAGE. - -1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a -defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can -receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a -written explanation to the person you received the work from. If you -received the work on a physical medium, you must return the medium -with your written explanation. The person or entity that provided you -with the defective work may elect to provide a replacement copy in -lieu of a refund. If you received the work electronically, the person -or entity providing it to you may choose to give you a second -opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If -the second copy is also defective, you may demand a refund in writing -without further opportunities to fix the problem. - -1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth -in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS', WITH NO -OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT -LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE. - -1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied -warranties or the exclusion or limitation of certain types of -damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement -violates the law of the state applicable to this agreement, the -agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or -limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or -unenforceability of any provision of this agreement shall not void the -remaining provisions. - -1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the -trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone -providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in -accordance with this agreement, and any volunteers associated with the -production, promotion and distribution of Project Gutenberg-tm -electronic works, harmless from all liability, costs and expenses, -including legal fees, that arise directly or indirectly from any of -the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this -or any Project Gutenberg-tm work, (b) alteration, modification, or -additions or deletions to any Project Gutenberg-tm work, and (c) any -Defect you cause. - -Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg-tm - -Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of -electronic works in formats readable by the widest variety of -computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It -exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations -from people in all walks of life. - -Volunteers and financial support to provide volunteers with the -assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg-tm's -goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will -remain freely available for generations to come. In 2001, the Project -Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure -and permanent future for Project Gutenberg-tm and future -generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary -Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see -Sections 3 and 4 and the Foundation information page at -www.gutenberg.org - -Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary -Archive Foundation - -The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit -501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the -state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal -Revenue Service. The Foundation's EIN or federal tax identification -number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary -Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by -U.S. federal laws and your state's laws. - -The Foundation's business office is located at 809 North 1500 West, -Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up -to date contact information can be found at the Foundation's website -and official page at www.gutenberg.org/contact - -Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg -Literary Archive Foundation - -Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without -widespread public support and donations to carry out its mission of -increasing the number of public domain and licensed works that can be -freely distributed in machine-readable form accessible by the widest -array of equipment including outdated equipment. Many small donations -($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt -status with the IRS. - -The Foundation is committed to complying with the laws regulating -charities and charitable donations in all 50 states of the United -States. Compliance requirements are not uniform and it takes a -considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up -with these requirements. We do not solicit donations in locations -where we have not received written confirmation of compliance. To SEND -DONATIONS or determine the status of compliance for any particular -state visit www.gutenberg.org/donate - -While we cannot and do not solicit contributions from states where we -have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition -against accepting unsolicited donations from donors in such states who -approach us with offers to donate. - -International donations are gratefully accepted, but we cannot make -any statements concerning tax treatment of donations received from -outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff. - -Please check the Project Gutenberg web pages for current donation -methods and addresses. Donations are accepted in a number of other -ways including checks, online payments and credit card donations. To -donate, please visit: www.gutenberg.org/donate - -Section 5. General Information About Project Gutenberg-tm electronic works - -Professor Michael S. Hart was the originator of the Project -Gutenberg-tm concept of a library of electronic works that could be -freely shared with anyone. For forty years, he produced and -distributed Project Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of -volunteer support. - -Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed -editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in -the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not -necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper -edition. - -Most people start at our website which has the main PG search -facility: www.gutenberg.org - -This website includes information about Project Gutenberg-tm, -including how to make donations to the Project Gutenberg Literary -Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to -subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks. diff --git a/old/68263-0.zip b/old/68263-0.zip Binary files differdeleted file mode 100644 index 9a4c4c8..0000000 --- a/old/68263-0.zip +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h.zip b/old/68263-h.zip Binary files differdeleted file mode 100644 index ddfd56f..0000000 --- a/old/68263-h.zip +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/68263-h.htm b/old/68263-h/68263-h.htm deleted file mode 100644 index e747b08..0000000 --- a/old/68263-h/68263-h.htm +++ /dev/null @@ -1,5521 +0,0 @@ -<!DOCTYPE html PUBLIC "-//W3C//DTD XHTML 1.0 Strict//EN" - "http://www.w3.org/TR/xhtml1/DTD/xhtml1-strict.dtd"> -<html xmlns="http://www.w3.org/1999/xhtml" xml:lang="de" lang="de"> - <head> - <meta http-equiv="Content-Type" content="text/html;charset=utf-8" /> - <meta http-equiv="Content-Style-Type" content="text/css" /> - <title> - Die Entwicklungsgeschichte der Stile in der bildenden Kunst, Zweiter Band, by Ernst Cohn-Wiener—A Project Gutenberg eBook - </title> - <link rel="coverpage" href="images/cover.jpg" /> - <style type="text/css"> - -body { - margin-left: 10%; - margin-right: 10%; -} - -div.titelei { - width: 70%; - margin: auto 15%;} - -.x-ebookmaker div.titelei { - width: 95%; - margin: auto 2.5%;} - -.break-before {page-break-before: always;} - -div.schmal { - width: 80%; - margin: auto 10%;} - -.x-ebookmaker div.schmal { - width: 95%; - margin: auto 2.5%; - page-break-before: always;} - -h1,h2 { - text-align: center; /* all headings centered */ - clear: both; - font-weight: normal;} - -h1,.s1 {font-size: 225%;} -h2,.s2 {font-size: 175%;} -.s3 {font-size: 125%;} -.s4 {font-size: 110%;} -.s5 {font-size: 90%;} -.s6 {font-size: 70%;} - -h2.nobreak { - page-break-before: avoid; - padding-top: 3em;} - -p { - margin-top: .51em; - text-align: justify; - margin-bottom: .49em; - text-indent: 1.5em;} - -p.p0,p.center {text-indent: 0;} - -.mtop1 {margin-top: 1em;} -.mtop2 {margin-top: 2em;} -.mtop5 {margin-top: 5em;} -.mbot3 {margin-bottom: 3em;} -.mleft3 {margin-left: 3em;} - -.x-ebookmaker .mtop5 {margin-top: 1em;} - -.padtop1 {padding-top: 1em;} -.padtop3 {padding-top: 3em;} -.padtop5 {padding-top: 5em;} - -hr { - width: 33%; - margin-top: 2em; - margin-bottom: 2em; - margin-left: 33.5%; - margin-right: 33.5%; - clear: both; -} - -hr.full {width: 95%; margin-left: 2.5%; margin-right: 2.5%;} - -div.chapter {page-break-before: always;} - -table { - margin-left: auto; - margin-right: auto; -} - -table.toc { - width: 70%; - margin: auto 15%;} - -.x-ebookmaker table.toc { - width: 95%; - margin: auto 2.5%;} - -.vat {vertical-align: top;} -.vab {vertical-align: bottom;} - -.pagenum { /* uncomment the next line for invisible page numbers */ - /* visibility: hidden; */ - position: absolute; - right: 2%; - font-size: 70%; - text-align: right; - font-style: normal; - font-weight: normal; - font-variant: normal; - color: #555555; -} /* page numbers */ - -.blockquot { - margin: 1.5em 5%; - font-size: 90%;} - -.bb {border-bottom: thin black solid;} - -.bbtitel {border-bottom: medium black solid; padding-bottom: 0.3em;} - -.bt {border-top: thin black solid;} - -.center {text-align: center;} - -.right {text-align: right;} - -.left {text-align: left;} - -.u {text-decoration: underline;} - -.antiqua {font-style: italic;} - -.gesperrt{ - letter-spacing: 0.2em; - margin-right: -0.1em;} - -em.gesperrt{font-style: normal;} - -.x-ebookmaker em.gesperrt { - font-family: sans-serif, serif; - font-size: 90%; - margin-right: 0;} - -.dc { - float: left; - font-size: 2.5em; - margin-bottom: -0.1em; - line-height: 0.8;} - -.x-ebookmaker .dc { - float: left; - font-size: 2em; - margin-bottom: -0.1em; - line-height: 0.8;} - -.caption { - font-size: 90%; - text-align: center;} - -.caption_gross { - font-size: 95%; - text-align: center;} - -.x-ebookmaker .caption_gross {visibility: hidden; display: none;} - -/* Images */ - -img { - max-width: 100%; - height: auto; -} -img.w100 {width: 100%;} - -.figcenter { - padding-top: 1.5em; - margin: auto; - text-align: center; - page-break-inside: avoid; - max-width: 100%; -} - -/* Footnotes */ - -.footnotes { - border: thin black dotted; - background-color: #ffffcc; - color: black; - margin: 1em auto 1.5em auto;} - -.footnote {margin-left: 10%; margin-right: 10%; font-size: 0.9em;} - -.footnote .label {position: absolute; right: 84%; text-align: right;} - -.fnanchor { - vertical-align: super; - font-size: .8em; - text-decoration: - none; -} - -/* Poetry */ -.poetry-container {text-align: center;} -.poetry {text-align: left; margin-left: 5%; margin-right: 5%;} -.poetry {display: inline-block;} -.poetry .stanza {margin: 1em auto;} -.poetry .verse {text-indent: -3em; padding-left: 3em;} -/* large inline blocks don't split well on paged devices */ -@media print { .poetry {display: block;} } -.x-ebookmaker .poetry {display: block;} - -/* Transcriber's notes */ -.transnote { - background-color: #E6E6FA; - color: black; - font-size: smaller; - padding: 0.5em; - margin-bottom: 5em;} - -.nohtml {visibility: hidden; display: none;} -.x-ebookmaker .nohtml {visibility: visible; display: inline;} - -/* Poetry indents */ -.poetry .indent2 {text-indent: -2em;} -.poetry .indent15 {text-indent: 13em;} - -/* Illustration classes */ -.illowe3 {width: 3em;} -.illowe14 {width: 14em;} -.illowe15 {width: 15em;} -.illowe18 {width: 18em;} -.illowe22 {width: 22em;} -.illowe26 {width: 26em;} -.illowe28 {width: 28em;} -.illowe30 {width: 30em;} -.illowe31 {width: 31em;} -.illowe32 {width: 32em;} -.illowe33 {width: 33em;} -.illowe34 {width: 34em;} -.illowe35 {width: 35em;} -.illowe36 {width: 36em;} -.illowe37 {width: 37em;} -.illowe38 {width: 38em;} -.illowe45 {width: 45em;} -.illowe50 {width: 50em;} - -/* Illustration classes for e-books */ -.x-ebookmaker .illowe3 {width: 10%; margin: auto 45%;} -.x-ebookmaker .illowe14 {width: 28%; margin: auto 36%;} -.x-ebookmaker .illowe15 {width: 30%; margin: auto 35%;} -.x-ebookmaker .illowe18 {width: 36%; margin: auto 32%;} -.x-ebookmaker .illowe22 {width: 44%; margin: auto 28%;} -.x-ebookmaker .illowe26 {width: 52%; margin: auto 24%;} -.x-ebookmaker .illowe28 {width: 56%; margin: auto 22%;} -.x-ebookmaker .illowe30 {width: 60%; margin: auto 20%;} -.x-ebookmaker .illowe31 {width: 62%; margin: auto 19%;} -.x-ebookmaker .illowe32 {width: 64%; margin: auto 18%;} -.x-ebookmaker .illowe33 {width: 66%; margin: auto 17%;} -.x-ebookmaker .illowe34 {width: 68%; margin: auto 16%;} -.x-ebookmaker .illowe35 {width: 70%; margin: auto 15%;} -.x-ebookmaker .illowe36 {width: 72%; margin: auto 14%;} -.x-ebookmaker .illowe37 {width: 74%; margin: auto 13%;} -.x-ebookmaker .illowe38 {width: 76%; margin: auto 12%;} -.x-ebookmaker .illowe45 {width: 90%; margin: auto 5%;} -.x-ebookmaker .illowe50 {width: 100%; margin: auto;} - - </style> - </head> -<body> -<div lang='en' xml:lang='en'> -<p style='text-align:center; font-size:1.2em; font-weight:bold'>The Project Gutenberg eBook of <span lang='de' xml:lang='de'>Die Entwicklungsgeschichte der Stile in der bildenden Kunst. Zweiter Band.</span>, by Ernst Cohn-Wiener</p> -<div style='display:block; margin:1em 0'> -This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and -most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions -whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms -of the Project Gutenberg License included with this eBook or online -at <a href="https://www.gutenberg.org">www.gutenberg.org</a>. If you -are not located in the United States, you will have to check the laws of the -country where you are located before using this eBook. -</div> -</div> - -<p style='display:block; margin-top:1em; margin-bottom:0; margin-left:2em; text-indent:-2em'>Title: <span lang='de' xml:lang='de'>Die Entwicklungsgeschichte der Stile in der bildenden Kunst. Zweiter Band.</span></p> -<p style='display:block; margin-left:2em; text-indent:0; margin-top:0; margin-bottom:1em;'><span lang='de' xml:lang='de'>Von der Renaissance bis zur Gegenwart</span></p> -<p style='display:block; margin-top:1em; margin-bottom:0; margin-left:2em; text-indent:-2em'>Author: Ernst Cohn-Wiener</p> -<p style='display:block; text-indent:0; margin:1em 0'>Release Date: June 8, 2022 [eBook #68263]</p> -<p style='display:block; text-indent:0; margin:1em 0'>Language: German</p> - <p style='display:block; margin-top:1em; margin-bottom:0; margin-left:2em; text-indent:-2em; text-align:left'>Produced by: the Online Distributed Proofreading Team at https://www.pgdp.net</p> -<div style='margin-top:2em; margin-bottom:4em'>*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK <span lang='de' xml:lang='de'>DIE ENTWICKLUNGSGESCHICHTE DER STILE IN DER BILDENDEN KUNST. ZWEITER BAND.</span> ***</div> - -<div class="transnote"> - -<p class="s3 center"><b>Anmerkungen zur Transkription</b></p> - -<p class="p0">Der vorliegende Text wurde anhand der 1917 erschienenen -Buchausgabe so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. -Typographische Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche -und heute nicht mehr verwendete Schreibweisen bleiben gegenüber -dem Original unverändert; fremdsprachliche Begriffe wurden nicht -korrigiert.</p> - -<p class="p0">Das Original enthielt einen Gesamtkatalog der Buchreihe -„Aus Natur und Geisteswelt“, welcher bereits auf Project Gutenberg -veröffentlicht wurde (https://www.gutenberg.org/ebooks/53614). Die -restlichen Buchanzeigen wurden zusammengefasst am Ende des Texts -wiedergegeben.</p> - -<p class="p0">Dieses Buch enthält Verweise auf Passagen im -ersten Band, welcher auf Projekt Gutenberg veröffentlicht -wurde und dort eingesehen bzw. heruntergeladen werden kann -(https://www.gutenberg.org/ebooks/68262).</p> - -<p class="p0">Die gedruckte Ausgabe wurde in Frakturschrift gesetzt; Passagen -in <span class="antiqua">Antiquaschrift</span> erscheinen im vorliegenden -Text kursiv. <span class="nohtml">Abhängig von der im -jeweiligen Lesegerät installierten Schriftart können die im Original -<em class="gesperrt">gesperrt</em> gedruckten Passagen gesperrt, in -serifenloser Schrift, oder aber sowohl serifenlos als auch gesperrt -erscheinen.</span></p> - -</div> - -<div class="figcenter illowe32 x-ebookmaker-drop" id="cover"> - <img class="w100" src="images/cover.jpg" alt="" /> - <div class="caption mbot3"><span class="u">Original-Einband</span></div> -</div> - -<div class="titelei"> - -<p class="s2 center break-before">Aus Natur und Geisteswelt</p> - -<p class="s4 center"><span class="bbtitel">Sammlung wissenschaftlich-gemeinverständlicher -Darstellungen</span></p> - -<p class="center mtop1">318. Bändchen</p> - -<h1>Die Entwicklungsgeschichte<br /> -der Stile in der bildenden Kunst</h1> - -<p class="center mtop1">Von</p> - -<p class="s2 center"><span class="antiqua">Dr. phil.</span> Ernst Cohn-Wiener</p> - -<p class="s5 center">Dozent an der Humboldt-Akademie — Freie Hochschule -Berlin</p> - -<p class="s4 center">Zweiter Band:</p> - -<p class="s3 center">Von der Renaissance<br /> -bis zur Gegenwart</p> - -<p class="s4 center mtop1">Zweite Auflage</p> - -<p class="center">Mit 42 Abbildungen im Text</p> - -<p class="s4 center padtop5">Verlag und Druck von B. G. Teubner in Leipzig und Berlin 1917</p> - -<div class="figcenter illowe3 padtop1" id="zensur"> - <img class="w100" src="images/zensur.jpg" alt="Zensurstempel" /> -</div> - -</div> - -<div class="chapter"> - -<h2 class="nobreak" id="Inhaltsverzeichnis">Inhaltsverzeichnis.</h2> - -</div> - -<table class="toc" summary="Inhaltsverzeichnis"> - <tr> - <td class="s5" colspan="3"> - - </td> - <td class="s5"> - <div class="right">Seite</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="left">Erstes</div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="center">Kapitel.</div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Die italienische Renaissance</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="right"><a href="#Erstes_Kapitel">1</a></div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="left">Zweites</div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="center">„</div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Die bürgerliche Gotik in Deutschland und die - sogenannte deutsche Renaissance</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="right"><a href="#Zweites_Kapitel">20</a></div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="left">Drittes</div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="center">„</div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Der Barockstil</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="right"><a href="#Drittes_Kapitel">38</a></div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="left">Viertes</div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="center">„</div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Der Stil Régence und der Rokokostil</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="right"><a href="#Viertes_Kapitel">63</a></div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="left">Fünftes</div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="center">„</div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Der Stil Louis XVI. und der Stil Empire</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="right"><a href="#Fuenftes_Kapitel">73</a></div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="left">Sechstes</div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="center">„</div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Die Kunst des 19. Jahrhunderts und der Gegenwart</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="right"><a href="#Sechstes_Kapitel">81</a></div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="left">Siebentes</div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="center">„</div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Das Wesen des Stilwerdens und die historische - Stellung der gegenwärtigen Kunst</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="right"><a href="#Siebentes_Kapitel">94</a></div> - </td> - </tr> -</table> - -<p class="s5 center padtop5">Schutzformel für die Vereinigten -Staaten von Amerika:</p> - -<p class="center"><span class="antiqua">Copyright 1917 by B. G. Teubner -in Leipzig.</span></p> - -<p class="s5 center padtop3">Alle Rechte, einschließlich des Übersetzungsrechts, -vorbehalten.</p> - -<div class="chapter"> - -<p><span class="pagenum" id="Seite_1">[S. 1]</span></p> - -<h2 class="nobreak" id="Erstes_Kapitel"><span class="s5">Erstes Kapitel.</span><br /> - -<b class="s4">Die italienische Renaissance.</b></h2> - -</div> - -<p>In keiner anderen Äußerung des menschlichen Geistes heben sich -die Hauptrichtungslinien so eindeutig klar heraus, wie in der -Kunstgeschichte, unterjochen so tyrannisch feindliche Strömungen -oder lassen sie in provinziellem Dunkel. Der Grund dafür könnte -sein, daß das Kunstwerk, als anschauliches Resultat eines sehr -verwickelten seelischen Vorganges, doch fixierter ist als die -Gedankengänge beispielsweise der Literatur oder die Tonfolgen der -Musik, die sozusagen durch ganze Abfolgen von Stunden laufen, während -das Kunstwerk als Objekt in jedem Augenblick dasselbe bleibt. Kein -Land zeigt jene Einzigkeit des kunstgeschichtlichen Stilvorganges -deutlicher als Italien, das im Mittelalter neben den Ländern des -Nordens nur vegetiert, um seit dem 15. Jahrhundert ihre maßgebende -Führerin zu werden. Obgleich das italienische Mittelalter eines der -am wenigsten erforschten Gebiete der Kunstgeschichte ist, weil der -glänzende Mantel der Renaissance es allzulange dem Auge entzog, ist -es doch fraglos, daß, während sich nördlich der Alpen die wichtigsten -Stilbewegungen vollziehen, Italien zwar eine Fülle interessanter -Stilerscheinungen, aber keinen einheitlichen Stil geschaffen hat. Seine -Lage im Schnittpunkte der großen mittelalterlichen Kunstkreise mit -Frankreich, Deutschland, dem maurischen Spanien und dem Byzantinischen -Reich als Zentren, dazu die fortwährenden Kämpfe auf seinem Boden, die -allen diesen Ländern für längere oder kürzere Zeit Anteil am Lande -selbst gaben und ihnen so den direktesten Einfluß sicherten, all -das brachte es mit sich, daß in Italien fast alles Autochthone mit -fremden Anregungen verschmilzt und eine Fülle der verschiedenartigsten -Erscheinungen ausbildet. Während im Norden die romanische und gotische -Kathedrale sich entwickeln, behält die kirchliche Architektur Italiens -den altchristlichen Basilikatypus mit dem Eingange an der Schmalseite -und dem freistehenden Campanile bis in den Beginn der Renaissance -hinein bei; die eigengeschaffenen romanischen und die übernommenen -gotischen Formen werden nicht Stilglieder, sondern nur Schmuck.</p> - -<p><span class="pagenum" id="Seite_2">[S. 2]</span></p> - -<p>Man kann sagen, daß die Gotik auch in Italien alle anderen Formen -verdrängt, aber wesentlich als Stil des Wimpergs und der Fiale -angewandt wird. Während man ihre Gewölbekonstruktion und ihre -Dekoration verwertet, scheut man doch jede konsequente Durchführung -der Vertikalen. Vollends dekorativ gestaltet das Land dort, wo es mit -orientalischen Stilelementen in Berührung kommt, wie in romanischer -Zeit in Süditalien, in gotischer in Venedig. Hier verwandeln sich die -gotischen Formen in eine elegante Steindekoration von der feinen Arbeit -durchbrochener Spitzen. Man arbeitet, um die Zartheit des Eindrucks -zu steigern, selbst mit Kontrastwirkungen, setzt auf zarte Arkaden -ein derbes mauerfestes Obergeschoß, wie beim Dogenpalast, während man -doch das Verhältnis umgekehrt erwartet, oder neben sie als Gegensatz -das geschlossene Mauerwerk, wie an Ca d’oro. Nur daß in romanischer -Zeit Oberitalien, allerdings wiederum mit Ausnahme Venedigs, in engem -Zusammenhang mit Deutschland stehend, an dessen Formenergie Anteil -nimmt.</p> - -<p>Mit dieser Art, den Charakter der Bauten durch ihre Dekoration -bestimmen zu lassen, stimmt es überein, daß Plastik und Malerei als -Werte im Gesamtbild die Architektur überwiegen, im Gegensatz zum -Norden, und die große Zahl überlieferter Künstlernamen beweist, daß -sie ihren Wert kennen. Dabei ist es natürlich kein Zufall, daß auch -hier die Bewegung gleichzeitig mit der Loslösung der Plastik von der -Baukunst einsetzt, d. h. mit dem Ende der romanischen Periode, daß -also auch hierin Italien an den nordischen Bewegungen teilnimmt. -Aber das geschieht ganz unwillkürlich, genau so selbstverständlich, -wie die Glieder in den Blutumlauf des Herzens miteinbezogen sind. -Als Formvorbilder dienen nicht die französischen Schöpfungen, -sondern die antiken Überreste im Lande, und man hat geradezu von -einer Proto-Renaissance (Ur-Renaissance) gesprochen, zumal diese -Zeit die Vorbilder willenloser, weniger umformend übernimmt, -als später die Renaissance. Die Frucht ist in Mittelitalien die -antikisierende Umgestaltung des Architektur-Ornaments und die Kunst -des ersten Meisters aus dem Kreis der Pisani, des Niccolo, tätig -zwischen 1260–1280, dessen malerisch hohe Kanzelreliefs ohne das -Vorbild der römischen Sarkophage schlechterdings nicht denkbar sind. -Noch intensiver ist diese Bewegung in Süditalien, wo die geniale -Persönlichkeit des Hohenstaufen Friedrich II. für die Kunst dieselbe -Rolle spielt, wie Karl der Große für die karolingische Renaissance. Er -errichtet Triumphbögen mit Skulpturen,<span class="pagenum" id="Seite_3">[S. 3]</span> in deren Überresten antiker -Geist seltsam lebendig ist. Er schreibt ein Buch über die Falkenjagd, -und die Illustrationen dazu geben die Tierformen mit der subtilen -Genauigkeit eines zoologischen Werkes. Man muß freilich feststellen, -daß der Einfluß der hohen maurischen Kultur gerade hier den Boden sehr -geebnet hatte.</p> - -<p>In der gotischen Generation, repräsentiert durch den Sohn des Niccolo, -Giovanni (um 1250–1328), wirkt das jetzt voll entfaltete Frankreich -stärker ein. Doch wird der Stil niemals weich, und in der Malerei -vollends wird die ganz byzantinisierende romanische Generation durch -den Gotiker Giotto (1266 bis nach 1317) abgelöst, der als Übergang zur -Renaissance anzusehen ist. Wenn auch die religiöse Inbrunst in seinen -Darstellungen aus dem Leben des heiligen Franziskus ganz gotisch im -Gefühl, die Gebundenheit seiner Formen noch mittelalterlich ist, so ist -doch die Bestimmtheit des Gefühlsausdruckes bei ihm die Ankündigung des -neuen Zeitalters.</p> - -<p>Für uns Heutige hat das Wort <em class="gesperrt">Renaissance</em> nicht mehr den Sinn, -den es einst hatte: Wiedergeburt der Antike. Wir, die wir einen Stil -nicht mehr äußerlich nach den Detailformen analysieren, sondern nach -dem Sinn, den sie im Stilbild haben — wir sehen, daß die Renaissance -die antiken Formen nur in den Dienst ihrer ganz selbständig gerichteten -Absichten stellt. Für uns bedeutet sie eine Wiedergeburt der starken -Persönlichkeit, der schaffenden Kraft des Menschen, welche die Formen -der antiken Kunst, die sie vor Augen hatte, als Hilfsmittel für das -eigene Wollen mit eigenem Ausdruck übernahm. Von hier aus beantwortet -sich auch die Frage, warum man gerade an die römische Antike anknüpfte -und nicht an die hellenische, deren Werke doch in Unteritalien noch -vor aller Augen standen. Die Begründung, man hätte die römische Kunst -gewählt, weil die italienischen Städte stolz waren, ihren Ursprung -von Rom abzuleiten, scheint uns zu äußerlich für Erscheinungen, die -so gesetzmäßig verlaufen. Vielmehr scheint dafür entscheidend gewesen -zu sein, daß die Freude dieser enthusiastischen Zeit am Reichtum und -am Prunk, die in ihren Festen und Bauten so hohen Ausdruck findet, -in den reichbewegten Formen der römischen Bauornamentik sich eher -befriedigen mußte, als in den schlichten, griechischen Architekturen, -dann, daß die Renaissancebauten Mauerbauten waren, bei denen vor allem -Wände dekoriert werden sollten, so daß sie in den reich dekorierten -Mauern römischer Bauten ihr gegebenes Vorbild hatten: der strenge -griechische Säulenbau mit seinen frei tragenden<span class="pagenum" id="Seite_4">[S. 4]</span> Stützen konnte für -diese Aufgaben keine Lösungen bieten. Dafür, daß die Antike für die -Renaissance im Grunde keine Triebkraft, sondern nur ein Hilfsmittel -war, ist beweisend, daß sie sich nicht im päpstlichen Rom entwickelte, -wo die meisten und reichsten Römerbauten damals noch standen, sondern -in Florenz, das fast ohne antike Überreste war, wo aber ein freies -und starkes Bürgertum sich entwickelte in einem Kampf, der halb -kaufmännische Konkurrenz, halb Ringen um die Macht war.</p> - -<p>Diese Entwicklung der Persönlichkeit ist das wichtigste Ergebnis der -vorhergehenden Jahrhunderte und die Schöpferin der Renaissance, die man -meist um 1420 beginnen läßt. An Stelle der christlichen Demut tritt -der bürgerliche Stolz, an Stelle der Aufgabe der Persönlichkeit ihre -Pflege, an Stelle des Feudalismus die städtische Freiheit. Durch ihren -Handel erstarkt, erobern sich die Städte mit geworbenen Söldnern oder -Bürgerheeren einen Platz in der Reihe der Fürsten. Waren sie bisher -um ihres Reichtums willen Objekt des Streites zwischen diesen, so -erwerben sie jetzt mit diesem Reichtum das Recht ihrer Freiheit. Diese -neue Macht hat in Italien vielleicht früher ihre Erfolge errungen, -als nördlich der Alpen. Es genügt an die Schlacht von Legnano zu -erinnern, wo der langobardische Städtebund Friedrich Barbarossa schlug. -Es war der Stolz des Bürgers, Glied einer freien Stadt zu sein, die -er mitregierte, und so entstanden alle jene kleinen, aber mächtigen -Stadtrepubliken. Aber es war derselbe Bürgerstolz, der den einzelnen -antrieb, in diesem Staat unter den Mitbürgern sichtbar zu sein, -hervorzuragen durch Macht und Wissen, und so erscheinen jetzt alle jene -Mäzene, alle jene geschmackvollen Dilettanten, erwacht jenes große -bewegte Leben der Epoche, das uns Heutigen noch in seiner leuchtenden, -blühenden Triebkraft wie das Ziel einer Sehnsucht vor Augen steht. In -keiner Zeit war der Ehrgeiz so allgemeine Triebfeder für den Feldherrn -wie für den Staatsmann, den Gelehrten wie den Künstler, in keiner Zeit -aber wurde auch der Tüchtige so geschätzt. Es ist bezeichnend für die -Differenz zweier Weltanschauungen, wenn Dürer aus Venedig schreibt: -„Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer.“ Der Künstler des -Mittelalters war fast stets anonym gewesen. Je mehr man sich der -Renaissance nähert, auf desto mehr Künstlernamen trifft man. Während -noch die Meister der Frührenaissance selten ihre Bilder signieren, und -nur die allgemeine Wertschätzung das Ziel ihres Ehrgeizes ist, während -Botticelli Truhenbretter bemalt, und Verocchio Turnierfahnen, also das -Gefühl<span class="pagenum" id="Seite_5">[S. 5]</span> eines Unterschiedes zwischen Kunst und Handwerk noch völlig -fehlt, setzt man später auf jedes lächerlich geringfügige Bildchen -seinen Namen und arbeitet ebenso für seinen Ruhm wie für das Werk, -bis schließlich die Arroganz eines Barockmeisters wie des Cellini -unerträglich wird. Das geht so weit, daß man schon in der frühen -Renaissance von dem kaum verlassenen Stil mit allertiefster Verachtung -spricht, so daß damals das Wort „Gotik“ geprägt wird im Sinne einer -barbarischen Kunst, über die man sich hoch erhaben fühlte.</p> - -<p>Allein dieser Gegensatz war nicht so einschneidend, wie die Epoche -glaubte. Das neue Kunstwollen ist zwar von vornherein sehr stark, die -Problemstellung sehr neu, aber die Lösungen entwickeln sich auf der -Basis der gotischen. Der erste Florentiner Renaissance-Architekt, -Brunelleschi (1377–1446), stellt die Tendenzen des neuen Stiles fast -dogmatisch fest, und doch hat seine Kuppel des Florentiner Domes noch -viel gotische Streckung, und seine Capella Pazzi noch die Dreiteilung -mittelalterlicher Kirchen in Vorhalle, Hauptraum und Altarnische, -ohne daß die Kuppel über dem Mittelraum für mehr als nur für diesen -ein Sammelbecken wäre. Erst die Hochrenaissance bringt in Bramantes -Tempietto die absolute Vereinheitlichung des Raumes unter einer Kuppel. -Wichtiger ist in diesem unkirchlichen Zeitalter der Profanbau, für -den ebenfalls die Gotik den Typus, zugleich mit der bürgerlichen -Gesinnung überhaupt, schon vorgebildet hat (<a href="#abb1">Abb. 1</a>). Die Rathäuser der -Städte mußten in jenen Zeiten der Kämpfe von Stadt gegen Stadt, von -Partei gegen Partei feste Gebäude, Kastelle im kleinen sein, Bauten, -deren starke Mauern nur von kleinen Fenstern durchbrochen werden -durften, während im Hofraum freiere Dekoration sich entfalten konnte. -Das ist die gegebene Form der Feste, wie schon die deutschen Burgen -der romanischen Zeit sie haben, und wie sie selbst dem Heidelberger -Schloß noch zugrunde liegt. Diese kleinen Städte Italiens aber geben -vielleicht ihre reinste Form, weil dort die kirchlichen Einbauten -fehlen, die in Deutschland üblich sind, und nicht die Plattform einer -Bergkuppe ihren Grundriß bedingt. Er ist so knapp wie denkbar, rein -quadratisch, die Mauern sind nur in ganz kleinen Fenstern und knappen -Türen nach außen geöffnet, der kraftvoll horizontale Abschluß des -Daches ist mit wehrhaften Zinnen gekrönt; aber die kleinen Simse, die -sich unter den Fenstern um das Gebäude herumziehen, zeigen doch, daß -man sich der gedrungenen Kraft dieser Horizontalen bewußt ist und ihr -durch die Parallele Nachdruck geben will. Nur der Turm durchbricht, -senkrecht emporsteigend,<span class="pagenum" id="Seite_7">[S. 7]</span> die Richtung dieser ruhenden Linien, ein -ungesucht starker Akzent in diesem Bau, der als Ganzes die Energie -eines neuen bürgerstarken Zweckgefühls in Formen von selbstbewußter -Klarheit ausspricht. Nach dem Hof zu aber öffnen sich schon jetzt -im Erdgeschoß säulengetragene Arkaden, umgürten weitgeöffnete -Fensterreihen die oberen Stockwerke.</p> - -<div class="figcenter illowe32" id="abb1"> - <img class="w100" src="images/abb1.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 1. Florenz. Palazzo Vecchio.</div> -</div> - -<div class="figcenter illowe50" id="abb2"> - <img class="w100" src="images/abb2.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 2. Florenz. Palazzo Strozzi.</div> -</div> - -<div class="figcenter illowe30" id="abb3"> - <img class="w100" src="images/abb3.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 3. Rom. Fenster der Cancelleria.</div> -</div> - -<p>Und nun ist das Verhältnis dieser gotischen Form zum Palazzo der -Frührenaissance dasselbe, wie das der frühchristlichen zur romanischen -Basilika. Was vorher dumpf war, wird jetzt klar funktionell -ausgedrückt, wobei allerdings wichtig ist, daß dieses Zeitalter -an und für sich bewußter schafft als das Mittelalter. Der Palazzo -Strozzi (<a href="#abb2">Abb. 2</a>) drückt die Bauwerte viel redender aus, als St. -Michael in Hildesheim, und bei ihm und seinen Stilverwandten ist -die Wagerechte nicht allein Zweck- sondern schon Ausdrucksform. Ein -weit ausladendes Kranzgesims ist an die Stelle des Zinnenkranzes -gesetzt worden, mit der ästhetischen Funktion, das Haus in stark -betonter Horizontallinie abzuschließen. Am Fuß des Gebäudes wirken -die starken wagerecht fortlaufenden Ruhebänke ebenso als Sockel, -und zwischen diesen Hauptlinien wiederholt sich die Wagerechte -zweimal in den Simsen, die unter den Fensterreihen hinlaufen und -hier nicht mehr, wie beim gotischen Palazzo, schmale Linien, sondern -regelrechte Simse von äußerst kräftiger Profilierung sind. Hier -eine Parallele zur Energie der Wagerechten im romanischen Stil -zu sehen, ist ganz logisch. Aber sie ist hier mehr, als nur der -Steinschichtung abgewonnene Begrenzungslinie, wie auch die Wand mehr -Absichten hat, als nur Raumabschluß oder Dachstütze zu sein. Indem -die Renaissance die Mächtigkeit der einzelnen Quader innerhalb des -Gefüges dadurch ausdrückt, daß sie die Fugen tief als beschattete -Linien einschneidet (sog. Rustika), erzielt sie mehr den Eindruck von -Körper als von Fläche, von Mauer als von Wand. Fenster und Türen sind -nicht mehr bloße Öffnungen in der Mauer, wie noch im Palazzo Vecchio. -Symmetrisch angeordnet, bestimmen sie die Gliederung der Wand, und es -ist ausdrucksvoll, wie die Rustika, daß man den Bogen, der sie oben -abschließt, in seiner Technik, dem Keilschnitt, angibt. Nun sieht man, -wie fest die Steine ineinander verkeilt sind, und weiß, wie sicher der -Bogen die darüber lastende Mauermasse trägt. Später wird sogar der -mittelste Keilstein, wie der Schlußstein im gotischen Gewölbe, durch -seinen Schmuck noch besonders hervorgehoben (<a href="#abb4">Abb. 4</a>), weil er dem -Bogen den sicheren Zusammenhalt gibt. Ebenso schließt sich der Hof mit -offenen Bogengängen im Erdgeschoß an den<span class="pagenum" id="Seite_8">[S. 8]</span> ursprünglichen Plan der Gotik -an; aber alle gotisch eckig profilierten Formen sind auf einfachere -Querschnitte unter Zugrundelegung antiker Formen zurückgeführt — -aus Pfeilern, die Spitzbögen trugen, sind korinthisierende Säulen -mit Rundbögen geworden, besonders aber bevorzugt man den Pilaster -als Rahmenform für Fenster und Türen, als Stützform bei Grabmälern -oder als Wanddekoration. Aber all diese Formen werden viel schlanker, -dünner und graziler; ja man kann sagen, daß in der Betonung der -kantigen Randlinien beim Pilasterschaft ein Rest gotischen Gefühles -liegt und ebenso in der knolligen Behandlung der Akanthusblätter, -die, in springbrunnhaft aufsteigender Anordnung auf der eingesenkten -Mitte des Pilasters angebracht, dessen Bewegung mit ihrem Aufsteigen -begleiten. Erst allmählich mit dem wachsenden Vollklang des Stiles -werden diese Formen breiter, üppiger und gesammelter. Zugleich wird -die Palastfassade auf größere Wirkungen gestimmt. Allein auch zum -16. Jahrhundert, der Hochrenaissance,<span class="pagenum" id="Seite_9">[S. 9]</span> vollzieht sich der Übergang -ganz allmählich. Ein Palast, wie die um 1500 von Bramante gebaute -Cancelleria (<a href="#abb3">Abb. 3</a>), geht noch auf einen Typus der Frührenaissance -zurück, in dem indessen Keime für Zukünftiges lagen. Fest im Umriß und -in der Begrenzung, sind auch bei der Cancelleria die Horizontallinien -der unter den Fenstern durchgeführten Simse noch die wichtigsten -Gliederungen, scheint die Wand um die kleinen Fenster von ungebrochener -Festigkeit. Aber in der Gliederung der Mauerflächen machen sich dennoch -neue Tendenzen fühlbar, wenn auch nur in den beiden oberen Geschossen, -während das untere der starke Träger bleibt. Man muß eine ruhige -Wandfläche, wie die des Palazzo Strozzi, damals beinahe schon als kühl, -als unbelebt empfunden haben. Wie die Stärke der Zeit im Widerspiel -der strebenden Kräfte sich äußert, so gestaltet man die Mauer -ausdrucksvoller, indem man außer der wichtigen Horizontale, die die -Hauptlinie bleibt, die Vertikale als Wandgliederung anwendet, zwar nur -schüchtern als antikisierender Pilaster zwischen die horizontalen Simse -gestellt und wenig aus der Wand hervorspringend, aber um so wirksamer, -als sie zugleich den Fenstern, die sie aus der Wand herauslöst, ihren -besonderen Wert innerhalb der Fläche gibt. Das Fenster ist jetzt nicht -mehr ein Loch in der Mauer, sondern selbständiger Bauteil. Es wird -durch einen Rahmen gegen die Mauerfläche<span class="pagenum" id="Seite_10">[S. 10]</span> abgegrenzt, außerordentlich -energisch dadurch, daß dieser nur innen den Konturen des Fensters -folgt, außen aber rechteckig ist, wie die Wandglieder. Allein obgleich -diese Zusammenfassung sehr geistvoll ist, wird man gerade hier -einen Zwiespalt fühlen, der für die neue Absicht charakteristisch -ist. Keine Frage: gegenüber der strengen Folgerichtigkeit der Wand -beim Palazzo Strozzi stellt sich nun als Gliederung eine Dekoration -ein, die ihren eigenen Ausdruck hat und die Struktivität der Mauer -vernichtet. Es ist kein Zufall, daß das Kranzgesims hier weit weniger -vorragt, an den äußersten Ecken Pilaster die scharfen Kanten der -zusammenstoßenden Wände abschwächen, die horizontalen Simse verdoppelt -werden, und dadurch den Hauptlinien viel von ihrer Kraft genommen -wird, sie gewissermaßen zerfließen. Unzweifelhaft bedeutet auch hier -der neue Reichtum des Ausdrucks eine Schwächung der Gesetzmäßigkeit. -Und nun kann man stufenweise die konsequente Weiterentwicklung dieser -Prinzipien verfolgen, wie Fenster und Pilaster allmählich immer -kräftiger, die Wände immer schwächer werden, bis schließlich die -Bauten des Palladio (1508–1580) in Vicenza oder des Jacopo Sansovino -die letzte Stilstufe bezeichnen, auf der eine einheitliche Wirkung, -allerdings bereits von ganz malerischer Art, noch möglich ist. Die -Wand des Untergeschosses von Sansovinos Markusbibliothek in Venedig -(<a href="#abb4">Abb. 4</a>) öffnet sich in weiten Bögen, die durch dekorierende Säulen -voneinander getrennt sind. Noch ziehen über ihnen die Simse und -Friese in horizontalen Reihen, aber die beherrschende Kraft ihrer -Linien zersetzt sich. Ein dorischer Fries mit Tropfenregula, von -deren vermittelndem Sinne schon die Rede gewesen ist, führt vom -Untergeschoß aufwärts, und ebenso allmählich oberhalb des trennenden -Simses die Balustergalerie. Es kommt dazu, daß nicht nur die oberen -Säulen mit den unteren korrespondieren, sondern daß die oberen Säulen -innerhalb der Balustergalerie auf isolierten Sockeln stehen und so -die Linien der unteren für das Auge geradezu fortsetzen. Wie die -Fenster dieses Stockwerks eleganter, zierlicher sind als die Bögen des -Untergeschosses, auf denen es lastet, so ist auch die abschließende -Horizontale noch weicher behandelt als das trennende Sims zwischen -beiden. Sie ist geradezu aufgelöst, nach unten in ein breites Friesband -von kränzetragenden Putten, durchbrochen von kleinen Fenstern, nach -oben in eine freistehende Balustergalerie (Attika), die den ganzen -Bau weich in die Luft sich lösen läßt. Allein auch diese Auflösung -wird von den vertikalen Linien unterstützt. Die Putten im Fries nehmen -die Linien der Säulen auf und führen sie in eine Basis hinauf,<span class="pagenum" id="Seite_11">[S. 11]</span> -auf der jedesmal eine Statue steht, von allegorischer Bedeutung, -was nebensächlich ist, aber mit der Funktion, auch die letzte -Horizontallinie, die obere Begrenzung der Attika, zu zerstören und den -Abschluß noch weicher zu gestalten. Es beginnt also die Auflösung der -Wagerechten zugleich mit der Auflösung der Wand weiter vorzuschreiten -und zu ihrer tatsächlichen Zerstörung durch die Durchbrechung gesellt -sich ihre optische durch das starke Wechselspiel von Licht und Schatten -in der reichen Dekoration. Während die frühe Renaissance ganz flache -Formen isoliert benutzt (<a href="#abb3">Abb. 3</a>), häuft die Hochrenaissance weit -ausspringende Glieder. Es ist von derselben Art, wenn sie in der -Flächenfüllung an Stelle der einfachen, dünnen, aber klargeführten -Ranken der frühen Zeit das volle, quellende Ornament bringt, die -breithängenden Kränze und schweren Füllungen (<a href="#abb4">Abb. 4</a>). Der Ausdruck -bleibt also groß, wird nicht etwa spielerisch. Aber immerhin tritt das -Pathos an die Stelle der Sachlichkeit. Ein Bau wie etwa der bereits dem -Barock zugerechnete Palast Pesaro in Venedig führt alle diese Absichten -zur letzten Konsequenz. Hier ist die Wand völlig verschwunden. -Selbst der Rest, der in der Bibliothek Sansovinos an den Seiten der -Säulen steht, hat einer Säule Platz gemacht. Ebenso ist neben die -Horizontallinie nun völlig gleichberechtigt die Vertikale getreten. -Die Gesimse verkröpfen sich oberhalb der Säulen und das Auge wird ohne -Hindernis vom Erdboden bis<span class="pagenum" id="Seite_12">[S. 12]</span> hinauf ans Dach geführt. Dieser Widerstreit -zwischen den Richtungslinien wird noch ausdrucksvoller durch das starke -Vor- und Zurückspringen der Gliederungen, das im malerischen Wechsel -von Licht und Schatten die Fläche vollends ausschaltet. Kurzum, die -Absicht ist möglichster Reichtum auf Kosten des tektonischen Ausdrucks, -von dem nun auch nicht mehr das geringste Element äußerlich sichtbar -in die Erscheinung tritt. Wand und Dach sind durch die Dekoration -vollkommen verdrängt, und über die Fassade hin gleitet von oben nach -unten, von Seite zu Seite im regelmäßigen Wechsel des Vordrängens -und Zurücktretens das Licht, so daß eine vollkommene Wellenbewegung -entsteht. Auf diesen Tendenzen baut sich dann der Barockstil auf.</p> - -<div class="figcenter illowe50" id="abb4"> - <img class="w100" src="images/abb4.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 4. Venedig. Markusbibliothek.</div> -</div> - -<p>Die Einheit des Gesamtkunstwerkes, die diese Zeit bewußter fordert, -als jede voraufgegangene, hält die Ausstattung des Hauses und dieses -selbst in jedem Augenblick in derselben Stilphase. Das Zeitalter ist -nicht reich an Möbelformen; die wichtigste, die Truhe, ist in der -bürgerlichen Gotik des Palazzo Vecchio ein schlichter Kasten, mit -stilisierter Bemalung von Wappen oder Ornamenten. Die Hochrenaissance, -die für ihre Prunksäle auch monumentalere Möbelformen, wie den Thron, -ausbildet, betont den Formgehalt der Truhe, stellt sie auf eine schwer -profilierte Basis, rahmt die reich bemalte oder mit Stuckornamenten -gezierte Wand durch Pilaster oder Wappenhalter und macht den oberen -Abschluß ebenso ausdrucksvoll (<a href="#abb5">Abb. 5</a>). In der Spätrenaissance -überwuchert hier wie am Palast der Schmuck. Man stellt das Gerät auf -katzenartig vorschnellende Löwenklauen, die einerseits die Truhe vom -Boden anheben, ihr jede Schwere des Stehens nehmen, andererseits den -Körper des Möbels in weichen Linien in den Boden führen. Das Gerät -nimmt diese Linien auf. Der Leib der Truhe biegt sich nach der Mitte -zu aus, um nach dem Deckel zu wieder schmäler zu werden und so die -bewegte Form des Gerätes als weiche Kurve endigen zu lassen. Ist -schon durch so starke Bewegung dem Gerät das Kastenartige genommen, -so tritt die überaus lebhafte Dekoration des Körpers mit reichem -figürlichen und ornamentalen Schnitzwerk dazu, um vollends jede -Fläche zu zerstören. Die Keramik beginnt, von maurischen Erzeugnissen -angeregt, mit übersichtlich geformten Kannen und Schüsseln, deren -Ton durch durchsichtige Glasur mitwirkend sichtbar ist und deren -Wandungen einfaches, aber sehr großzügiges Ornament unterstützt. In der -Hochrenaissance will auch der Töpfer prunken. Die großen Manufakturen, -wie Faenza (von dem die Technik den Namen Fayence<span class="pagenum" id="Seite_13">[S. 13]</span> erhält) und Urbino -fertigen Majoliken von großen bauchigen Formen, bei denen nur die -undurchsichtige Glasur, die Haut also, statt des Kernes, sichtbar -und also wirksam ist und figürliche Malereien trägt, die über jede -Gefäßteilung, selbst über Rand und Boden der Schüssel gleichmäßig -hinweggehen. Das Gerät ist nur noch Malgrund, kein zweckgeschaffenes -Gebilde.</p> - -<div class="figcenter illowe45" id="abb5"> - <img class="w100" src="images/abb5.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 5. Florentiner Truhe. Berlin.</div> -</div> - -<p>Dieses Übergewicht der freien Kunst, das schon von der Gotik übernommen -wird, läßt die Einheit im Zweck, die alle Künste im dorischen Tempel -oder in der romanischen Kirche organisch verband, hier nicht zu. Daß -die langen Freskenreihen des Gozzoli und Ghirlandajo Wandschmuck sind, -setzt der Plastik ihres Ausdrucks keine Grenzen und schreibt ihrem -Stil keine Gesetze vor. Vielmehr trifft die beginnende Renaissance -Plastik und Malerei bereits als selbständige Künste von großer -Freiheit des Ausdrucks an und mit der Tendenz, jede Ausdrucksform -durch eine noch freiere abzulösen. In derselben Weise etwa, wie -die archaische griechische Kunst aus dem Steinblock und den späten -Formen griechisch-mykenischer Kunst allmählich den menschlichen -Körper entwickelt, seine Glieder immer stärker zu beherrschen lernt, -entwickelt die Renaissance unter den Gewandmassen, mit denen die -Gotik die Gestalten verbirgt, die menschliche Form zu immer größerer -Freiheit, zu immer sichererem Verständnis. Die disziplinierte Kraft, -die im Rahmen des Gesamtkönnens das Höchste<span class="pagenum" id="Seite_14">[S. 14]</span> leistet, fehlt diesem -erregten Zeitalter des Individualismus, das die Fülle erzeugt. Der Weg, -den Hellas in fast drei Jahrhunderten zurückgelegt hat, wird in kaum -drei Generationen durchmessen.</p> - -<p>Mißt man ihn an der Plastik, die die Aufgabe am engsten, auf eine -oder wenige umgrenzte Gestalten konzentriert und so die schöpferische -Bildnerin des Körpers wird, so sind Ghiberti (1378–1455) Donatello -(1386–1466) und Verocchio (1435–1488) die Marksteine. Ghiberti ist in -der kurvigen Bildung seiner Gestalten, unter deren weichgleitenden -Gewändern der Körper noch nicht gefühlt ist, fast noch Gotiker. Die -beiden anderen, von der Tradition sich befreiend, sind schöpferische -Menschen der Renaissance, Donatello ein Ekstatiker, tiefster seelischer -Erschütterungen voll, seine Puttenreigen wirbelnde Tänze, seine -Antoniuslegenden erregte Dramen, seine Propheten und Täufer tief -innerlich durchflammte Visionäre, bei denen der Ausdruck im gepreßten -Munde, in gekrampften Händen und tief durchfurchten Gewändern verhalten -aber glühend wirksam ist. Er stellt das plastische Problem nicht -nur als Form-, sondern als Inhaltsproblem, läßt seinen Gestalten -die Anlehnung an architektonische Hintergründe, die Entwicklung der -Bewegungen für eine Ansicht und entblößt vom Körper nur, was der -innere Ausdruck fordert. Mit dem Problem der körperlichen Klarheit -stellt Verocchio der nächsten Generation die Aufgabe, ja, man kann -sagen, daß die nach Erkennen strebende Renaissance erst mit ihm -ihr erstes Wort spricht. Es ist frappant, hier, wie im klassischen -Altertum, die wissenschaftliche und gestaltende Analysis nebeneinander -hergehen zu sehen; wie Polyklet sucht auch Verocchio das Wesen der -Schönheit in der menschlichen Proportion, erforscht die Perspektive -und treibt mathematische Studien. Ebenso aber studiert er Bewegung -und Zusammensetzung des Menschen- und Pferdekörpers, differenziert -die Muskeln und Gelenke in seinen Skulpturen, so daß man selbst -unter dem Panzer des jugendlichen David noch jede Muskel, jede -Hautfalte spürt. Kraft dieser Kenntnis werden die Drehungen seiner -Gestalten ausdrucksfreier als bei Donatello, bis zu Werken, die ohne -Hintergrund, frei inmitten eines Hofes stehend von allen Seiten -reizvolle Ansichten gewähren. Wenn Donatellos Gattamelata der klug -überblickende Heerführer war, auf seinem Pferde sitzend, wie auf einem -Thron, so ist Verocchios Colleoni, in Bewegung und Gegenbewegung -von gespanntester Führerenergie. Diese klare Formulierung der neuen -Probleme und die Vielseitigkeit des Mannes, der zugleich auch Maler und -Goldschmied war,<span class="pagenum" id="Seite_15">[S. 15]</span> machen ihn wie die ihm verwandten Brüder Pollajuolo -zu Lehrmeistern der ganzen zweiten Generation, auch ihrer Maler.</p> - -<div class="figcenter illowe50" id="abb6"> - <img class="w100" src="images/abb6.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 6. Ghirlandajo. Abendmahl. Florenz.</div> -</div> - -<div class="figcenter illowe50" id="abb7"> - <img class="w100" src="images/abb7.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 7. Lionardo da Vinci. Das Abendmahl. Mailand.</div> - <div class="caption_gross"><a href="images/abb7_gross.jpg" id="abb7_gross" rel="nofollow">⇒<br /> - <span class="s6">GRÖSSERES BILD</span></a></div> -</div> - -<p>Denn die Entwicklungslinie der Malerei ist im ganzen die gleiche. Von -den Zeitgenossen Ghibertis war Fra Angelico noch Gotiker gleich ihm, -während Masaccio, der erste, der seinen Menschen standfeste Realität -und ein Größenverhältnis zu den Häusern und Dingen in der Landschaft -gibt, zugleich noch aus der gotischen Verallgemeinerung der Form -ihre Größe gewinnt. Mit ihm hört das mittelalterliche Gedränge auf, -und die Dinge werden plastisch. Nun setzt die schöpferische Kraft -des Zeitalters mit all ihrer Fülle ein. Padua, wo Mantegna in harter -Zeichnung sich um Menschencharaktere und Perspektive müht, Venedig, -wo die Farbe herrscht, Umbrien, das weiche, idealistische Gestalten -sucht, und am vielseitigsten Florenz, wo neben Gegenwartsmalern -wie Ghirlandajo, Theoretikern, wie eben Verocchio, tiefe Empfinder -schaffen, wie Fra Filippo Lippi und sein Schüler, der Mystiker -Botticelli (1444 bis 1510), diese beiden letzten die deutlichsten -Repräsentanten der zwei Frührenaissance-Generationen in der Malerei. -Allein die Entwicklung kommt hier nirgends vom Tektonischen her. -Das Wandgemälde sucht durchaus die Tiefe, den Raum. Lionardo da -Vinci (1452–1519), der die Hochrenaissance einleitet, ist durchaus -nur Fortbilder dieses Suchens, wenn er den Gestalten dadurch die -Freiheit im Raum gibt, daß er ihren Umrissen die Härte nimmt und sie -so schwebend unsicher machte, wie man sie sieht. Auch Ghirlandajos -Abendmahl (<a href="#abb6">Abb. 6</a>) war räumlich gemeint. Was Lionardo (<a href="#abb7">Abb. 7</a>) vor -ihm voraus hat, ist die größere Intensität der Gesten, die jedem -Ausdruck die Bestimmtheit gibt, die bedeutendere Komposition, die -das Nebeneinander der Apostel zu großen Hauptgruppen sammelt. Es -ist dieselbe Entwicklung, die von den gleichmäßigen Wänden der -Frührenaissance-Paläste zu den sammelnden Achsen des Sansovino -(<a href="#abb4">Abb. 4</a>) führt. Wohl gibt es einmal in einem tektonischen Stil eine -gleichartige Komposition: der Giebel von Ägina (Bd. 1, Abb. 12) faßt -seine vier Einzelgruppen so durch die Säulen zusammen, wie Lionardo -durch die Tischböcke und läßt ihre Bewegung ebenso an der göttlichen -Mittelfigur abprallen. Aber der entscheidende Unterschied ist, daß -die Wand hinter dem Renaissance-Werk verschwindet, während die antike -Komposition nur in und mit der Architektur Bedeutung hat. Gewisse -Gleichartigkeiten in der Entwicklung sind jedoch auch hier nicht zu -verkennen. So entstehen auch hier aus der strengen, dabei zaghaften -Auffassung des Frührenaissancemeisters Können und Pathos,<span class="pagenum" id="Seite_18">[S. 18]</span> aus dem -unsicheren Vielerlei die Einheit der großen Bewegung, und es darf -uns nicht wundernehmen, hier die Antithese von Skopas und Praxiteles -wiederzufinden, die Steigerung des Ausdrucks zu gleicher Zeit nach den -beiden scheinbar entgegengesetzten Richtungen zartester Lieblichkeit -und kräftigsten Bewegungsausdruckes. Zog sich dieser Gegensatz schon -durch die ganze Frührenaissance, in der der umbrische Kreis ausnützte, -was Florenz sich erarbeitet hatte, wie Athen einst das Körperstudium -der Dorer, so gewinnt er jetzt in Raffael und Michelangelo seinen -stärksten Ausdruck. Raffael (1483–1520) fängt noch ganz altertümlich -an; seine Vermählung Mariä ist keineswegs als räumlicher Organismus -verstanden, der Vorgang im Vordergrund ist ohne Beziehung zum Raum, in -dem hier und da einzelne Gestalten ohne Zusammenhang mit der Handlung -verteilt sind. In seinen reifen Werken aber, etwa von 1506 ab, schmiegt -sich die Handlung vollkommen mit dem Raum zusammen. Die Komposition -wird räumlich gegliedert, während andererseits die Verteilung der -Gestalten den Raum in allen seinen Teilen belebt und zugleich die -Entfernungen bestimmt. Ebenso wie Raffael gelernt hat, den Menschen in -seinen Bewegungen zu verstehen und zu formen, hat er aus dem Bild einen -bewegten Organismus geschaffen, in dem alles Flächenhafte sich gelöst -hat. Allein er bleibt dabei immer ruhig und zart bis zur Weichheit. Er -zeichnet gelassen stehende, ruhig schreitende und lagernde Gestalten -und seine Komposition beruht nicht auf der Wirkung von Kontrasten, -sondern auf der weichen Führung der Bildlinien, auf feinster Abstufung -im Nebeneinander der Gestalten. Ganz anders Michelangelo. Er empfindet -nicht nur Schönheit, sondern seelische Erschütterungen. Seine Menschen -sind in scharfen Richtungskontrasten bewegt, so daß ihr Ausdruck -sich bis aufs äußerste steigert, und die Komposition seiner Werke -beruht nicht auf feinfühliger Abstufung, sondern auf der Dramatik des -Gegensätzlichen. Man nehme seine Erschaffung Adams aus den Fresken -an der Decke der Sixtinischen Kapelle (<a href="#abb8">Abb. 8</a>). Zwei Massen begegnen -einander. Gottvater durch die machtvollen Linien des Mantels mit -den Engeln zusammengeballt, und Adam, dessen stark differenzierte -Bewegung durch die Linien des Hügels hinter ihm zusammengenommen ist. -So treffen sich die Hände, von deren Berührung die bewegende Kraft in -den Körper strömt, im leeren Raum, und der Kontrast verbindet sich -zur Einheit. Zu diesem räumlichen Gegensatz tritt der Gegensatz der -Gestalten. Gottvater und sein Gefolge erscheinen als eine ungeheure -Masse. Man sollte<span class="pagenum" id="Seite_19">[S. 19]</span> meinen, gegenüber dem machtvoll thronenden Gott der -frühen Renaissance müsse dieser heranfliegende würdelos erscheinen. -Allein daran ist nicht zu denken. Gott und die ganze Masse von Engeln -um ihn sind durch gewaltige horizontale Linien zusammengeschlossen, -und er überspannt mit der Wucht seines Körpers ihre ganze Schar. Der -Akt Adams ist dagegen aufs feinste gegliedert. Mit beabsichtigter -Gegensätzlichkeit sind der rechte Arm und das linke Bein gebeugt, -liegen das rechte Bein und der linke Arm wagerecht. So bekommt -der Körper Schwere und ist doch alle seine Bewegung durch diese -Wendungen und die Drehungen in Hüfte und Hals Gottvater zugewandt. Die -Differenzierung der Gelenke geht bis in die Finger, von denen nicht -ein Glied ohne Beugung, ohne Bewegung ist. Dieses Verständnis des -menschlichen Körpers in seinem dreidimensionalen Wert, vor dem auf -unserem Bilde alles Landschaftliche zurückstehen muß, ist die neue -Erkenntnis Michelangelos, auch wenn sie ihm selbst nur Ausdrucksmittel -ist. Der letzte Gedanke an die Fläche des Gemäldes ist verschwunden; -die Gestalten bewegen sich vollkommen im Raum. Man wird von hier aus -verstehen, warum Michelangelo, der von der Plastik herkommt, seine -stärksten Gedanken über die Bewegung des Aktes im Gemälde niedergelegt -hat, wo die räumlichen Entwicklungen reicher ausgesprochen, mehrere -Gestalten zueinander in Gruppenbeziehung gesetzt werden konnten. -Die Bildfläche ist völlig zerstört; die Decke hat ihren Sinn als -Raumabschluß völlig verloren. Die Fresken der Frührenaissance waren -wenigstens noch annähernd durch die Wand gebunden. Michelangelos -flächensprengende Fresken an der Decke der Sixtinischen Kapelle aber, -zu denen auch die Erschaffung Adams gehört, bedeuten den vollkommenen -Verlust des tektonischen Zweckgefühls.</p> - -<div class="figcenter illowe45" id="abb8"> - <img class="w100" src="images/abb8.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 8. Michelangelo. Erschaffung Adams. (Rom, - Sixtinische Kapelle.)</div> -</div> - -<p><span class="pagenum" id="Seite_20">[S. 20]</span></p> - -<p>So ist die Stilentwicklung der Renaissance festgelegt: Architektur -und Kunstgewerbe beginnen noch sachlich; dann nimmt die Dekoration -überhand, und der Schmuck vernichtet die Form. Plastik und Malerei -gehen parallel. Sie beginnen mit flächenmäßig entwickelten Gestalten, -um dann mit gestärktem Körper- und Raumbewußtsein die Grenzen zu -sprengen. Auch hier ist, wie in der Antike, die Lockerung in der -Haltung des Menschen die Folge; eine Gestalt wie der Adam des -Michelangelo ist ohne Beispiel. So wird es als Parallelbewegung -verständlich, daß in der Frührenaissance die gerade, fast steife -Haltung, in der Hochrenaissance die gelöste, ungezwungene -gesellschaftlich als vornehm gilt. Es ist dieselbe Differenz wie -zwischen dem Apollo von Tenea und der Art der Praxitelischen Zeit, und -auch hier führt sie zu immer stärkerer Vernichtung des Tektonischen im -Gefüge des Kunstwerks, zum Barock.</p> - -<div class="chapter"> - -<h2 class="nobreak" id="Zweites_Kapitel"><span class="s5">Zweites Kapitel.</span><br /> - -<b class="s4">Die bürgerliche Gotik in Deutschland und die sogenannte -deutsche Renaissance.</b></h2> - -</div> - -<p>Wenn es noch irgend eines Beweises dafür bedürfte, daß die Bewegungen -der Kunst mit den allgemeinen Kulturbewegungen zusammentreffen, so -würde ihn die Erscheinung geben, daß zur Zeit der Gotik und der -Spätgotik, die in Deutschland erst nach 1500 der Renaissance weicht, -das deutsche Bürgertum wie das italienische sich in seinem Erstarken -einen Stil der Profankunst schafft, der vollkommen gotisch und doch -von sachlicher Formbildung ist. Eine stärkere bauliche Logik läßt -sich kaum denken, als in der Anlage des spätgotischen Rathauses -von Saalfeld in Thüringen (<a href="#abb9">Abb. 9</a>). Es ist notwendig, dem Nahenden -den Eingang zum Hause kenntlich zu machen, entweder mit leiser -Selbstverständlichkeit, wie bei der romanischen Kirche und dem Palast -der italienischen Frührenaissance, oder mit lauterem Hinweis, wie im -Stil der Gotik und der Spätrenaissance. Allein der Stil des deutschen -Bürgertums ist hier von besonders fein durchbildendem Gefühl. Er -empfindet den Eingang zusammen mit der Treppe als den Verkehrsweg im -Haus, als einen einheitlichen Teil gegenüber dem Gesamtorganismus. So -wird die Wendeltreppe hier hinter einem von spätgotisch krausen Linien -gerahmten Portal in einem gekanteten Treppenturm geführt und dieser<span class="pagenum" id="Seite_21">[S. 21]</span> -halb aus der Mauer hinausgelegt, so daß er in ihrer gleichmäßigen -Fläche die stärkste Bedeutung erhält. Zugleich aber ergibt sich ein -Vorteil für den Innenraum, der diese Anlage mit veranlaßt haben muß. -Sie ermöglicht es nämlich, die emporführende Treppe auf mehr als -die Hälfte jeder Windung von Fenstern begleiten zu lassen und so -auch hier die gleichmäßige Lichtverteilung des Zimmers zu erzielen. -Um die Vollkommenheit dieser Lösung zu erkennen, genügt es, darauf -hinzuweisen, wie bei den eingebauten Treppen unserer Zeit, auf die in -jedem Stockwerk nur ein Fenster führt, dieses Fenster unerträglich -blendet, während fast die ganze Länge der Treppe im Dunkel bleibt. -Wollte man nun aber in der Treppe tatsächlich einen bequemen -Verkehrsweg schaffen, so war es notwendig, den Treppenturm so zu -legen, daß von ihm aus alle Teile des Hauses gleichmäßig leicht zu -erreichen waren.<span class="pagenum" id="Seite_22">[S. 22]</span> Daher kommt es, daß die Treppentürme in den Höfen -des Merseburger und Marburger Schlosses in die Ecken gelegt sind, -während der Turm des Saalfelder Rathauses nahezu in der Mitte liegt. -So werden beim viereckigen Schloßhof die Ecken betont, während der -Turm hier die Wandfläche gliedert, nicht nach dem Gesichtspunkt der -Symmetrie, sondern mit zweckvoller Notwendigkeit. Die unsymmetrische -Anlage der Erker, die von vollkommener Schönheit ist, ist ebenso rein -aus dem Zweck gewonnen. Es ist nicht nur Eigentümlichkeit des Rathauses -von Saalfeld, sondern fast Regel in dieser Zeit, in die Wandfläche -Erker von viereckigem, an die Hausecke, wenn sie zugleich Straßenecke -ist, Erker von rundem Querschnitt zu legen, um von der Ecke aus den -vollkommenen Umblick, von der Wand aus sowohl den Überblick über die -eigene, wie über die gegenüberliegende Straßenseite zu gestatten. Man -kann an den Bauten der Gegenwart überall sehen, wie viereckige Erker -an der Ecke jeden weiten Blick, flachrunde in der Wandfläche das -Überschauen der darunterliegenden Straßenseite unmöglich machen. Den -energischen Abschluß gibt dann dem Saalfelder Rathaus das hohe Dach, -kräftig belebt durch die großen Linienführungen der Quergiebel, die den -Treppenturm begleiten.</p> - -<div class="figcenter illowe50" id="abb9"> - <img class="w100" src="images/abb9.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 9. Saalfeld. Rathaus.</div> -</div> - -<p>Dieselbe Logik des Zweckbewußtseins bedingt die Einheitlichkeit im -Verhältnis von Innenbau und Außenbau. Die Anlage der Fenster ist -natürlich innen und außen dieselbe; wenn aber etwa beim Fachwerkhaus -dieser Zeit jedes Stockwerk über das darunterliegende etwas vorragt, -so werden die Unterzugbalken des Innenraumes einfach nach außen -weitergeführt, tragen so den überhängenden Gebäudeteil und geben dem -Außenbau nicht nur dieselbe Klarheit der baulichen Konstruktion wie dem -Innenbau, sondern motivieren ihn geradezu durch diesen.</p> - -<p>Dessen Durchführung ist ebenso tektonisch bedingt. Ein gotisches -Zimmer, wie etwa das, in das Albrecht Dürer seinen heiligen -Hieronymus gesetzt hat (<a href="#abb10">Abb. 10</a>), ist von sicherer Klarheit der -architektonischen Konstruktion. Zwei mächtige Unterzugbalken, senkrecht -zur Fensterwand durchs Zimmer geführt, tragen eine Balkenlage, auf -der die eigentliche Decke ruht. So kennt man genau die Festigkeit der -Decke. Sie gibt zusammen mit der klaren Ruhe der Wand dem Zimmer jenes -Sicherheitsgefühl, das für den Bewohner die Behaglichkeit bedeutet. -Die warme Farbe der Holztäfelungen und die Verteilung des Lichtes -durch die Anlage der Fensterwand wirkt hierzu mit. Sie ergibt sich -mit zwingender<span class="pagenum" id="Seite_24">[S. 24]</span> Logik aus der geringen Intensität des Lichtes im -Norden; während unter dem klaren Himmel Italiens das Fenster schmal und -hoch ist, nimmt es in Deutschland den oberen Teil der Wand in seiner -ganzen Breite ein und ergibt so eine gleichmäßig ruhige Verteilung -des Lichtes. Es ist kein Zufall, daß die Gemälde dieser Epoche, die -in unseren Museen hängen, nicht bei hellem Sonnenschein, sondern bei -dem gleichmäßigen Licht des bedeckten Himmels die höchste Kraft ihrer -Farben entwickeln und geradezu von innen heraus zu leuchten beginnen. -Sind sie doch für das ebenso gleichmäßige und wenig intensive Licht des -breiten Butzenscheibenfensters gemalt worden.</p> - -<div class="figcenter illowe37" id="abb10"> - <img class="w100" src="images/abb10.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 10. Albrecht Dürer. Der heilige Hieronymus.</div> -</div> - -<div class="figcenter illowe14" id="abb11"> - <img class="w100" src="images/abb11.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 11. Niederrheinische Schnelle.</div> -</div> - -<p>So erklärt sich der Eindruck harmonischer Schönheit bei den Bauten der -bürgerlichen Gotik. Außenbau und Innenbau sind in vollkommener Einheit, -weil beide allein abhängig sind vom Zweck und damit jeder durch den -anderen bedingt ist; nirgends drängt sich das Ornament vorlaut in die -ruhige Klarheit des organischen Gefüges. Es gibt überhaupt kein Haus in -dieser Zeit, das nur gebaut ist, um schön auszusehen, und eben deshalb -sind die unverletzt erhaltenen Häuser und Straßenzüge von vollkommener -Schönheit. Denn nicht nur die Schönheit des einzelnen Baues, auch die -des größeren Organismus, der Stadt, ist wesentlich Zweckschönheit. -Die Art, wie der Marktplatz aufgebaut ist, wie Brunnen und Rathaus -und Zunfthäuser auf ihm stehen, wie die Straßen einmünden, ist genau -geregelt nach den Forderungen des zuströmenden Marktverkehrs, die -Anlage der Stadt den Terrainverhältnissen angepaßt und nicht, wie -heute, das Terrain einem willkürlichen Schönheitsgesetze unterworfen. -Daher jener erstaunliche Zusammenhang mit der Natur in Nürnberg oder -Heidelberg, daß es scheint, als wüchse die Architektur wie eine -wurzelnde Pflanze aus dem Boden.</p> - -<p>Allerdings leben die Stilelemente der kirchlichen Spätgotik fort, -aber sie werden nur dort wirksam, wo Schmuck gefordert wird, also an -bürgerlichen Prunkbauten wie dem Rathaus von Münster in Westfalen. -Noch widerstreitender erscheint dieses Nebeneinander von bürgerlichem -Zweckstil und prunkhafter Spätgotik im Kunstgewerbe. Der Tisch<span class="pagenum" id="Seite_25">[S. 25]</span> -in Dürers Hieronymus (<a href="#abb10">Abb. 10</a>) ist ganz konstruktiv gewonnen. Man -stellt zwei Bretter hin, die die Platte tragen, steckt zwei schmale -Balken durch dazu ausgeschnittene Löcher in ihnen und hält das Ganze -durch außen vorgelegte Keile zusammen. Aber gleichzeitig entstehen -elegante, hochbeinige Prunkmöbel wie der Stollenschrank, deren Flächen -aufgelöst sind in dem graziösen Maß- und Krabbenwerk des spätgotischen -Ornamentes. Beim Gerät greift diese Spaltung der Formstile noch -tiefer ein. Das Gebrauchsgerät, aus dem billigen Ton, ist absolut -tektonisch. Beispielsweise ist die niederrheinische Schnelle (<a href="#abb11">Abb. 11</a>) -ein walzenförmiges Gefäß, dessen obere und untere Begrenzung durch -ringförmige Säume ausgedrückt, dessen Oberfläche aus dem Eigenmaterial -des unglasierten Tones gebildet ist. Das goldene Prunkgerät dagegen -wird zunächst spätgotisch reich bewegt und geziert, um dann schnell zu -ebenso reichen Renaissanceformen überzugehen (<a href="#abb14">Abb. 14</a> und <a href="#abb15">15</a>). Denn die -italienische Renaissance wird in Deutschland nicht tektonisch, sondern -nur ornamental wirksam. Ihre Formen treten einfach an die Stelle der -spätgotischen Schmuckelemente, ohne das Gerüst wesentlich zu ändern.</p> - -<p>Schon in der Kunst der römischen Kaiserzeit überraschte die -Leichtigkeit, mit der man fremde, selbst exotische Formen aufnahm und -sich assimilierte. Hier — bei der deutschen Spätgotik — finden wir -die gleiche Fähigkeit, und das Rokoko hat sie ebenso besessen. Denn -das Streben nach Formenreichtum, das im Charakter dieser dekorativen -Epochen liegt, mußte in den Gebilden fremder Kunst viel reichere -Vorbilder sehen, viel stärkere Ausdrucksmöglichkeiten finden, als -in den mit dem Geschmack des Stiles entwickelten und daher für ihn -weniger interessanten eigenen Formen. So erklärt sich die Freude -an den zu Trinkgefäßen gefaßten Straußeneiern und Nautilusschalen, -ja, es findet sich selbst zartes chinesisches Seladon-Porzellan in -gotische Silberstreifen gefaßt, wie später in die Bronzeranken des -Rokoko. So erklärt sich aber auch die Gier, mit der sich die deutsche -Spätgotik auf die Formen der italienischen Renaissance stürzte, sie -vollkommen zusammenhanglos in die eigene Dekoration mit aufnahm und -die eigenen Formen in sie wandelte, Pfeiler in Baluster, Laubwerk in -Akanthus, Fialen in Obelisken, Maßwerk in Voluten, ohne daß dadurch -etwa ein einheitlicher Renaissance-Stil in Deutschland entstand. Es -ist eben falsch, den Stil nur nach dem Ornament zu benennen. Vielmehr -kann man durchaus sagen, daß die sogenannte deutsche Renaissance -nur eine deutsche Spätgotik<span class="pagenum" id="Seite_26">[S. 26]</span> mit italienisierendem Ornament ist. -Vielleicht versteht man auch von hier aus, wie es möglich war, eben -bei Albrecht Dürer, dem Hauptmeister der deutschen Renaissance, -dessen Hieronymus-Stich gleichzeitig ist mit der sixtinischen -Decke Michelangelos, so rein die Formen der deutschen Spätgotik -wiederzufinden.</p> - -<div class="figcenter illowe26" id="abb12"> - <img class="w100" src="images/abb12.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 12. Dürer. Der Sündenfall.</div> -</div> - -<p>Gerade bei Dürer (1471 bis 1528) wird es deutlich, daß der Stil -dieser Zeit mit allen Wurzelfasern in der Spätgotik haftet. Der Kampf -zwischen den alten Formen und dem neuen Kunstwollen war es, der bei -ihm alle Schaffenskraft entwickelte. So stark wie er hat keiner um -die neue Schönheit gerungen; ihm genügt es nicht, die Vorbilder der -Italiener verstehend nachzubilden, ihm genügt es nicht, die Schönheit -zu schaffen, sondern er ringt um sie, wie Verocchio, und sucht ihrer -Gesetze Herr zu werden im Studium der Proportionen. Daß er es an dieser -formalen Schönheit nicht Genüge sein ließ, sondern in seinen Bildern -phantastisch reichen Formen und Gefühlen Ausdruck gab, unterscheidet -ihn vom Italiener der Renaissance. Allein eben dieses Interesse am -Gedanken, das naturgemäße Resultat der gotischen Geistesrichtung, -gehört zum Spätgotischen seiner Erscheinung. So erklärt sich im -Hieronymusblatt die fein empfundene Stimmung des Gelehrtenzimmers, -so aber erklärt es sich auch, daß er selbst in dem Werke, in dem er -vielleicht dem italienischen Schönheitsgefühl am nächsten gekommen -ist, im Sündenfall von 1504 (<a href="#abb12">Abb. 12</a>), dessen Gestalten ganz auf Grund -seiner Proportionsstudien entstanden sind, in wesentlichen Zügen -Spätgotiker bleibt. Man sieht freilich, es ist eine neue Schönheit -in diesen Gestalten, die mit stolzer Bewußtheit zur Schau gestellt -wird. Allein schon die Art, wie der Akt uns hier vor Augen tritt, ist -Beweis einer neuen Gesinnung. Zwar, auch das Mittelalter hat Adam -und Eva nie anders als nackt geformt (Bd. I, Abb. 45). Aber erst in -der Renaissance<span class="pagenum" id="Seite_27">[S. 27]</span> wird die Nacktheit des menschlichen Körpers die -entscheidende Form seiner Schönheit, während sie vorher nur Symbol -war, und Dürers Stich ist das wichtigste Denkmal der neuen Gesinnung -in Deutschland. In diesen schlanken und doch kraftvoll geformten -Gestalten ist von dem überzierlichen Schönheitsgefühl der gotischen -Kurve keine Spur. Großlinig werden die Körper umgrenzt, großflächig -durchgeformt, und die ruhig fließende, durch keine Einschnürung -zerstörte Linie des Frauenkörpers steht der Antike so nahe, wie weniges -damals selbst in Italien. Die Freude an so großen einfachen Formen -hatte dann die fast primitive Anordnung im Gefolge, die in diesem -Kupferstich die Körper in breiter Vorderansicht zur Schau stellt, -die Köpfe aber ins Profil wendet. Allein die krause Zeichnung des -zierlichen Lockenhaares verrät noch das spätgotische Gefühl, und ebenso -die Bevorzugung des leichtgestützten Spielbeines. Es ist ungemein -bezeichnend, daß das erste Problem, das Dürer aus der italienischen -Renaissance übernimmt und mit hartnäckiger Intensität studiert, gerade -dieses zwanglose Stehen mit gehobenem Fuße ist. Es liegt noch ein -Rest von der Spitzfüßigkeit der späten Gotik in seinem Interesse an -dieser Art des Stehens. Ja, das Problematische des Zeitalters, sein -innerer Widerstreit, macht das ganze Blatt zwiespältig. Diese klassisch -gedachten Akte stehen vor einem Hintergrunde von spätgotischem Reichtum -und spätgotischer Enge, ohne auch nur den Versuch zu machen, mit -ihm zur Bildeinheit zu verschmelzen. Spätgotisch gefühlt ist diese -Zerlegung des Waldes in Einzelstämme, ihre Überschneidung durch das -ornamenthaft knorrige Geäst mit seinen krausen Blättern. Allerdings gab -Italien damals die klarste Antwort auf viele Fragen der Raumgestaltung -und Körperbildung, die schon das 15. Jahrhundert gestellt hatte, und -das erklärt den Enthusiasmus, mit dem Dürer und seine Zeitgenossen, -besonders Hans Holbein d. ä., seine Lösungen ergriffen. Aber eine -Einheit, ein Stil entsteht auch in der Malerei nicht. Dürer gelingt -in den Werken seiner letzten Jahre eine Synthese deutschen Reichtums -mit italienischer Größe, die ihm das innere Gleichgewicht, seinen -Werken die monumentale Sicherheit gibt. Aber noch in der nächsten -Generation steht neben Hans Holbein d. j. (1497–1543), dessen Werke -die renaissancehafte Ruhe erreicht haben, Mathias Grünewald, der die -gotische Gefühlserregtheit bis zur Ekstase treibt und seine Altäre mit -gotischem Laubwerk krönt.</p> - -<div class="figcenter illowe36" id="abb13"> - <img class="w100" src="images/abb13.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 13. Peter Vischer. Sebaldusschrein (sog. - Sebaldusgrab) in Nürnberg. St. Sebald.</div> -</div> - -<p>Genau dieselbe Aufnahme der Renaissanceformen in das Stilgefühl der -Spätgotik, wie in der Malerei, findet auch in der Plastik statt.<span class="pagenum" id="Seite_29">[S. 29]</span> Am -meisten von ihnen berührt wird Peter Vischer. Sein Sebaldusgrab in -Nürnberg, das geradezu als das Hauptwerk der deutschen Renaissance -gilt, ist trotz seiner italienischen Balusterformen das Werk eines -echten Spätgotikers (<a href="#abb13">Abb. 13</a>). Es ist schon bezeichnend, daß man das -früher geformte Reliquiar überhaupt mit einem dekorativen Gehäuse zu -umkleiden für nötig hielt. Die Art, wie der ganze Aufbau nicht fest -auf dem Boden steht, sondern auf Schnecken ruht, die als Füßchen -dienen, wie man das Reliquiar und die Reliefs durch das davorgelegte -kleinformige Gerüst zerschneidet, schließlich die Auflösung des oberen -Abschlusses durch die drei ornamental zerlegten kleinen Kuppeln, -all das ist vollkommen im Sinne der Spätgotik empfunden, und es ist -nicht nur äußerlich interessant, sondern sehr bezeichnend, daß die -Apostelfiguren des Grabes stilistisch den Gestalten des Italieners -Ghiberti so ähnlich sind, den wir ja als einen von gotischer Schulung -noch sehr stark abhängigen Künstler kennen lernten. Peter Vischers -künstlerische Entwicklung geht ähnlich wie die Dürers von der -spätgotischen Zerfaserung zu einer renaissancehaften Beruhigung der -Formen.</p> - -<p>Damit ist die kunsthistorische Stellung von Malerei und Plastik -in dieser Epoche gegeben. Sie ist der letzte Ausläufer derselben -Bewegung, die mit der Gotik als Reaktion gegen die zweckvolle -romanische Kunst begann, und in allen Beziehungen ihre höchste -Steigerung. Plastik und Malerei gingen hier denselben Weg, den sie -unter parallelen Entwicklungsbedingungen in der hellenistisch-römischen -Zeit gegangen sind, befreien sich von den Fesseln der Architektur, -werden Freiplastik, Hochrelief und Tafelmalerei, steigern ihre -Ausdrucksformen bis zur höchsten Freiheit des Malerischen und -ihre Ausdrucksmöglichkeiten über die Genrekunst hinaus bis zur -Charakteristik des Menschen, zum Realismus. Aber es ist kein starkes -Bewußtwerden seiner Kraft wie in Italien, sondern die letzte Konsequenz -gotischen Gefühls. So erklärt es sich, daß sich Malerei und Plastik -nicht verhalten wie der neue tektonische Bürgerstil, sondern wie -der spätgotisch kirchliche. Denn sie sind Kirchenschmuck wie die -Monstranz. So bleiben sie noch mittelalterlich dumpf. Erst das bewußte -Erkennen der Umwelt, der Struktur des Raumes und des Menschen konnte -sie zu einer Vollkommenheit bringen, die sie aus eigener Kraft nicht -erreichen konnten. Um so begieriger ergriff das Zeitalter Dürers die -italienischen Lösungen all dieser Probleme: die Erkenntnisse von -Perspektive, Proportion und Anatomie. Das geschieht in derselben -Weise, in der der Norden den Humanismus versteht. Er ist als Trieb -zur<span class="pagenum" id="Seite_30">[S. 30]</span> wissenschaftlichen Erkenntnis genau so die höchste Steigerung -spätgotisch-mystischer Gefühlserregtheit auf weltlichem Gebiet, wie -die Reformation auf religiösem. Man hat es also keineswegs, wie oft -behauptet wird, in Italien und in Deutschland mit derselben Strömung -realistischer Kunst zu tun. Vielmehr beginnt diese Stilbewegung in -Italien mit der Frührenaissance und erreicht den höchsten Ausdruck -im Barock, während es in Deutschland noch die mittelalterliche Kunst -ist, die hier die letzten ihrer Werke schafft, um unmittelbar darauf -zu erlöschen. Die sogenannte deutsche Renaissance ist so sehr eine -Episode, der eigentlichen Stilbewegung Deutschlands so fremd, daß -die Anlehnung an Italien nur ein letzter Notbehelf ist, um das Ende -dieser tausendjährigen Entwicklung aufzuhalten. Gegen 1550 gibt es in -Deutschland keinen bedeutenden Maler oder Plastiker mehr.</p> - -<div class="figcenter illowe15" id="abb14"> - <img class="w100" src="images/abb14.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 14. Gotischer Pokal von 1462 in Wiener-Neustadt.</div> -</div> - -<p>Die Aufnahme der italienischen Formen in Architektur und Kunstgewerbe -geschieht ebenso unter Zugrundelegung der alten gotischen. -Die tragkräftigen Balkenköpfe an der Außenseite des deutschen -Fachwerkhauses verwandeln sich in dekorative Konsolen, die hohen Füße -des Stollenschrankes in italienisierende Säulen, ohne das Gerät oder -die Hausfront, geschweige den Grundriß wesentlich<span class="pagenum" id="Seite_31">[S. 31]</span> umzuwandeln. Das -Resultat ist natürlich ein Kompromiß. So, wenn bei einem Tafelaufsatze -des berühmten Goldschmiedes Jamnitzer die weibliche Figur, die ganz -renaissancemäßig die Schale trägt, aus feinstem Gras- und Pflanzenwerk -emporsteigt, das das Stehen ihrer Füße verunklärt und von genau -derselben Art ist, wie das feinlinige Pflanzenwerk der Spätgotik. Die -Entwicklung eines einzelnen Gerätes, etwa des Pokals, kann den Weg der -neuen Formen vielleicht am klarsten aufzeigen.</p> - -<p>Die Gliederung des gotischen Pokals (<a href="#abb14">Abb. 14</a>) ist nicht Klarlegung, -wie beim romanischen Kelch (Bd. I Abb. 46), sondern Bewegung des -Gefäßes. Auf schmaler, durch hohe Buckel zerteilter Platte hebt ein -dünner, steil ansteigender Fuß den nach oben sich verbreiternden Leib -des Gefäßes empor. Buckel begrenzen die Kuppa am oberen und unteren -Rand, aber von ihnen laufen Zungen aus, die sich lückenlos ineinander -verzahnen und so diesen Teil des Gefäßes in sich zusammenschließen. -Wenn von seinem unteren Rand aus loses Rankenwerk nach unten -weiterleitet, so führt das den Fuß ebenso in sich zurück, wie die -Doppelvolute die ionische Säule. Obgleich der Deckel durch einen -schmalen Rand gegen das Gefäß abgegrenzt wird, bildet er doch in allen -Linien dessen unmittelbare Fortsetzung. Dann erst stockt die Bewegung, -und hastig endet der Pokal in einen dünnen Stab, der nicht Deckelgriff -ist, sondern den Sinn der gotischen Kreuzblume hat. Das Verhältnis -des gotischen Pokals zum romanischen ist also dasselbe, wie das der -gotischen Kirche zur romanischen. War für den Eindruck des romanischen -Kelches nur der Zweck seiner Teilung bestimmend, so geht hier die -Absicht auf eine Eleganz, die in dem Aufbau ebenso zum Ausdruck kommt, -wie in der Ausgestaltung der einzelnen Teile. Schlank und schmal steigt -das Gerät pfeilschnell in die Höhe, und alle größeren Formen an ihm -sind zerspalten durch Buckel und Ornamente in Treibarbeit oder in -plastisch aufgelegtem Email, so daß auch in der Dekoration an Stelle -der flächenmäßigen romanischen Verzierung die plastische getreten ist. -Und nun werden gegen das Ende des Jahrhunderts die Einzelformen immer -stärker herausgehoben gegenüber der Grundform, die Buckel stärker -herausgetrieben, die Zungen in Windungen um den Pokalleib gelegt, -so daß er geradezu in Drehung befindlich scheint, wie die Säulen -des Braunschweiger Domes. Allein das bedeutet zugleich eine erhöhte -Wichtigkeit der Buckelreihen, die nicht mehr mit den gegenüberliegenden -eng verflochten sind, sondern einen Wert bekommen, der sie dann im -Buckelpokal der Renaissance zur wichtigsten Gliederung<span class="pagenum" id="Seite_32">[S. 32]</span> macht (<a href="#abb15">Abb. -15</a>). Seine Abstammung vom spätgotischen Pokal ist evident; es ist -derselbe schmale Fuß, derselbe breite Leib, dieselbe schmale Endigung -im Deckelgriff. Allein hier handelt es sich nicht mehr um Bewegung, -sondern um Ordnung, nicht mehr um die gotische Senkrechte, sondern um -die renaissancehafte Wagerechte. Die drei Buckelreihen von Körper und -Deckel wollen allein von der Proportion aus verstanden sein. Von der -mittleren aus, die so energisch ausladet, der oberen des Pokalleibes -also, wird die Gliederung im Gleichgewicht gehalten. Nicht nur, daß -die untere Buckelreihe des Leibes und die des Deckels, daß Fuß- und -Deckelgriff sich in den Gliederungen entsprechen: es ist aufs genaueste -abgewogen, daß, wenn auf den kleinen Deckelgriff der Deckel mit breiter -Ausladung folgt, über dem hohen Fuß ein schmalerer Buckelkranz sich -anschließt. Allein das ist nur eine schmückende, keine funktionelle -Teilung, nur vom Aussehen, nicht vom Zweck des Gerätes aus gewonnen. Es -will dabei gar nichts besagen, daß die eleganten Formen der Spätgotik -durch die knollige, derbere Art der Renaissance verdrängt worden ist, -etwa der kantige Fuß durch den italienischen Baluster. Darin spricht -sich nur die Absicht auf den wuchtigen, massigeren Eindruck aus. Ein -Ornament an und für sich kann nie konstruktiv sein, sondern wird es -erst durch seine Anwendung. So ist für den untektonischen Sinn dieser -Epoche die Vorliebe für den sog. Ornamentstich ganz bezeichnend, den -Stich ornamentaler Blätter als Vorlage für den ausführenden Handwerker. -Ist schon die Arbeitsteilung zwischen entwerfendem Künstler und -ausführendem Arbeiter charakteristisch für den Sinn der Zeit, so war -es außer Frage, daß diese Vorlagen in den Händen von Handwerkern mit -geringem Stilgefühl ebenso sehr verderblich wirken mußten, wie sie -andererseits das energische Durchdringen der fremden Formen erklären.</p> - -<div class="figcenter illowe18" id="abb15"> - <img class="w100" src="images/abb15.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 15. Buckelpokal aus Lüneburg.</div> -</div> - -<div class="figcenter illowe50" id="abb16"> - <img class="w100" src="images/abb16.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 16. Zimmer aus Schloß Höllrich. Berlin.</div> -</div> - -<p>So wandelt sich auch das gotische Zimmer (<a href="#abb10">Abb. 10</a>) in das der<span class="pagenum" id="Seite_33">[S. 33]</span> -Renaissance (<a href="#abb16">Abb. 16</a>). Aus der Balkendecke, die als Stützform des -Plafonds dem Raum Sicherheit gab, wird die italienische Kassettendecke, -die nur den oberen Abschluß des Zimmers ausdrückt; aus der wandhaften -Holztäfelung, die das Klima verlangt, wird eine bloße architektonische -Dekoration. Bei einer Lübecker Täfelung (<a href="#abb17">Abb. 17</a>) teilen paarweis -gestellte korinthische Säulen, deren Schaft mit einer reich -ornamentierten Trommel beginnt, die Wand in Felder. Ist schon die Säule -durch diese phantastische Zusammenstellung italienischer Elemente mehr -Schmuck- als Trageform, so ist sie auch tatsächlich funktionslos — sie -und das Gebälk, das sie tragen sollte, sind als bloße Scheinarchitektur -vor die Wand gesetzt, um deren Erscheinung zu bereichern. Geradezu -peinlich ist dann der Eindruck des Mittelfeldes. Denn hier ist eines -der kraftvollsten Architekturmotive als bloße Dekoration verwertet. -Wir sprachen beim Palast der italienischen Frührenaissance davon, wie -klar die Tragkraft des Bogens sich zum Ausdruck bringt, wenn man seinen -Organismus dadurch klarlegt, daß man die Keilsteine aufzeigt, und den -Schlußstein, der die ganze Konstruktion zusammenhält, figürlich betont. -Dieses edle Motiv wird nun hier aus jedem Zusammenhang gerissen und -einfach als Rahmung verwandt für eine<span class="pagenum" id="Seite_34">[S. 34]</span> Wappentafel, bei der willkürlich -verknüpfte Architekturteile mit gleicher Unsachlichkeit als bloßes -Rahmenwerk verwertet sind. Es wird also nicht nur der architektonische -Sinn der Wandtäfelung durch die Dekoration verschleiert — diese -selbst verwendet architektonische Trageformen widersinnig dekorativ -und wendet Steinformen als Holzformen an. Die Vorbedingung hierfür war -gegeben durch das kirchlich spätgotische Stilgefühl, das mit seinen -eigenen Bauformen ebenso umsprang<span class="pagenum" id="Seite_35">[S. 35]</span> (Bd. I Abb. 62), nur geht die -Ausdrucksabsicht jetzt nicht mehr auf Zierlichkeit, sondern auf Würde, -nicht mehr auf Zerlegung, sondern auf Ordnung.</p> - -<div class="figcenter illowe38" id="abb17"> - <img class="w100" src="images/abb17.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 17. Lübeck. Täfelung im Fredenhagenschen Zimmer.</div> -</div> - -<div class="figcenter illowe31" id="abb18"> - <img class="w100" src="images/abb18.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 18. Braunschweig, Gewandhaus.</div> -</div> - -<p>So kommt es, daß die Fassade, die Schauseite des Hauses, nun plötzlich -eine Wichtigkeit erhält, die sie bis dahin nicht besessen hat, und -unabhängig von der Innenarchitektur zu einem eigenen Ausdruckswert -gelangt (<a href="#abb18">Abb. 18</a>). Zwar die breiten Fenster, die eine so gute -Lichtverteilung schufen, sind noch beibehalten, auch die klaren -Horizontallinien der Simse, die außen anzeigen, wo die Stockwerke innen -sich scheiden. Aber genau so wie in Italien und abhängig von ihm stellt -auch in Deutschland die Hochrenaissance vertikale Gliederungen zwischen -die horizontalen, setzt an die Stelle des sachlichen Ausdrucks den -ästhetischen.</p> - -<p>Die Front des Braunschweiger Gewandhauses, 1591 errichtet (<a href="#abb18">Abb. -18</a>), ruht auf einem Laubengang von drei wuchtigen, gleich breit -gespannten Bogen. Durch Säulen sind sie voneinander geschieden, und -Säulen wiederholen in den drei darüberliegenden Stockwerken dieselbe -Einteilung. So ist das eigentliche Gebäude gegenüber dem Giebel zu -einem festen Organismus zusammengeschlossen. Tatsächlich wird hier -ein Gegensatz beabsichtigt: über das Sims, das den Giebel vom Hause -scheidet, geht keine der Gliederungen hinweg. Über ihm setzt eine -neue, reichere Dekoration ein. Die Horizontalsimse verdoppeln sich; -damit sind die scharfgezogenen Grenzlinien zwischen den Stockwerken -zwar verwischt, aber die Mauerfläche ist stärker belebt. Wurden -im eigentlichen Hause je zwei Fenster durch die Säulen zu einer -Einheit<span class="pagenum" id="Seite_36">[S. 36]</span> zusammengeschlossen, so wird im Giebel jedes Fenster durch -einen Pilaster oder eine Herme vom Nachbarfenster geschieden. In -jedem Giebelstockwerk nehmen diese vertikalen Teilungen die des -darunter liegenden Stockwerks auf, die horizontalen Linien eines -jeden Simses werden durch gleitende Voluten am Rande zum nächsten -Sims emporgeführt, und allegorische Gestalten oder kleine Obelisken -sammeln diese Linien und führen sie über den Umriß des Hauses hinaus -in die Luft. Allein auch das ist Kulisse, ein Randornament, das mit -dem wirklichen Giebelrand nichts zu tun hat, genau so wenig, wie diese -ganze Gliederung mit dem ganz traditionell beibehaltenen Grundriß- und -Aufbautypus dahinter.</p> - -<p>Auch in diesem Fassadenaufbau ist gotisches Gefühl überall lebendig. -Gotisch ist das entschiedene Betonen des Aufstiegs, trotz aller -wagerechten Gliederungen. Schon im ersten Geschoß über der Laube -sondert sich das Mittelfenster durch seine Breite heraus, die -Mittelfenster der darüber liegenden Geschosse stehen geradezu isoliert, -in denen des Giebels geht die Linie weiter, steigt immer steiler an -und schließt sich zuletzt mit der Linienführung des Giebels in der -krönenden Figur auf der Spitze zusammen. Man kann nicht umhin, auch -bei seinen Obelisken und Figürchen an gotische Fialenarchitektur zu -denken, wie sich auch zwischen allem Renaissanceornament spätgotisches -Maßwerk als Brüstung im ersten Stock findet, so gleichwertig, daß man -fühlt, wie hier ein dekorativer Stil von einem anderen abgelöst wird, -der nicht strenger empfindet. Tatsächlich geht die Verwandtschaft -bis ins einzelne, und die ganze Fassade ist schließlich nur die -Übersetzung einer spätgotischen, wie der des Rathauses von Münster, -in die Renaissance. Es ist hier dieselbe malerische Tendenz in der -wellenförmigen Bewegung der Wand durch das weiche, regelmäßige -Ineinanderströmen von Licht und Schatten, dieselbe malerische Tendenz -in der Verwischung der Randkontur. Es ist frappant, wie auch hier -eine große Vertikalachse durchgeht und zugleich jeder Rest, den sie -im Ansteigen läßt, von den kleinen Obelisken und Figürchen, die an -der Stelle der Fialen stehen, in die Luft geführt wird. Allein der -Unterschied ist derselbe wie zwischen den spätgotischen Zaddeln und -der frühbarocken Spitzenmanschette in ihrem Verhältnis zum Gewand. -Der Turm der gotischen Kirche und der Giebel des gotischen Hauses -wachsen, wie der Deckel aus dem gotischen Pokal, mit vollkommener -Selbstverständlichkeit aus dem Gebäude hervor, die Renaissance aber -gliedert, grenzt diese Dinge gegeneinander<span class="pagenum" id="Seite_37">[S. 37]</span> ab und vereinigt sie dann -in überlegter Harmonie. Auch das ist keine funktionelle Teilung, wie -man wohl gemeint hat, sondern eine symmetrische Gliederung durch die -Dekoration mit der Absicht einer bestimmten Schönheit. So wirken die -Fassaden der deutschen Renaissancearchitektur sehr harmonisch, aber -eigentlich nur, solange man sie als Bilder und nicht als zweckbedingten -Aufbau betrachtet.</p> - -<div class="figcenter illowe31" id="abb19"> - <img class="w100" src="images/abb19.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 19. Saal im Rathaus zu Danzig.</div> -</div> - -<p>Man hat Bauten vom Ende des 16. Jahrhunderts, wie das Braunschweiger -Gewandhaus, schon dem deutschen Barock zugerechnet, und nicht mit -Unrecht. Ist doch gerade das Pathos in der Dekoration das spezifische -Kennzeichen des italienischen Barockstiles. Und es ist bezeichnend, -daß erst in diesem völlig dekorativen Stil eine Eingliederung der -deutschen Kunst in die allgemeine Stilentwicklung erreicht wird. In der -Sommerratsstube des Danziger Rathauses vom Anfang des 17. Jahrhunderts -(<a href="#abb19">Abb. 19</a>) ist die Verschmelzung mit dem italienischen Frühbarock -vollkommen. Alle Täfelungen, Türfüllungen und Möbel sind hier in -pathetisch-schweren Formen gehalten. Die Decke hängt geradezu über dem -Raum, alle ihre Formen wirken nach unten. Allein diese Schwere ist -nicht die Ruhe konstruktiver Ehrlichkeit, sondern das Pathos, das durch -große Formen imponieren will. Während die gotische Zimmerdecke fest auf -Stützbalken lag, die Renaissancedecke, in ihrer Konstruktion weniger -entschieden, in quadratische Kassetten geteilt das Zimmer objektiv -abschloß, hängen hier gewaltige Zapfen, schwer profilierte Kassetten -geradezu von der Decke herab. Sie wird also für das Auge nicht mehr von -den Balken getragen, wie es natürlich wäre, sondern läßt sie von sich -herabhängen; die Dekoration ist nicht mehr logischer Schmuck, sondern -Feind der tektonischen Bedingungen, und strebt danach, an Stelle des -konstruktiven den Stimmungsausdruck, Wucht und Würde, zu setzen. Es -ist von derselben Art, wenn jetzt in der Kleidung die großen, sog. -„Mühlsteinkrausen“ aus Spitzen<span class="pagenum" id="Seite_38">[S. 38]</span> kommen, die die wichtige Ansatzstelle -des Halses, das eigentliche Scharnier zwischen Kopf und Rumpf, einfach -überbrücken, um die Silhouette der ganzen Gestalt einheitlich zu machen.</p> - -<p>So gerät zu dieser Zeit Deutschland völlig in künstlerische -Abhängigkeit von Italien, dessen Kunstformen es zwar nicht -unverarbeitet, aber doch in allem Wesentlichen übernimmt. Im Anfang -des 17. Jahrhunderts vernichtet der Dreißigjährige Krieg Deutschlands -letzte Volkskraft. Das Resultat ist für Deutschland dasselbe, wie -das der dorischen Wanderung für die kretisch-mykenische Kultur, das -der Völkerwanderung für Italien. Im 17. Jahrhundert ist Deutschland -künstlerisch als eine Provinz Italiens anzusehen, im 18. gerät es -wie unter die politische auch unter die künstlerische Suprematie der -französischen Kultur.</p> - -<div class="chapter"> - -<h2 class="nobreak" id="Drittes_Kapitel"><span class="s5">Drittes Kapitel.</span><br /> - -<b class="s4">Der Barockstil.</b></h2> - -</div> - -<p>Während italienische Formen immer stärker in die Kunst Deutschlands, -Frankreichs, der Niederlande eindringen, hat Italien selbst, das so -fast ganz Europa sich künstlerisch unterworfen hat, den Bauausdruck -immer stärker im Gegensatz zur Zweckform entwickelt. Jene Tendenz -auf das Pathos groß wirkender Bauformen, die schon der Renaissance -zugrunde lag, wird im Barock zu einer architektonischen Geste, die, -weit ausholend, an der Villa den Park, vor der Kirche den ganzen Platz -in den Dienst desselben Eindruckes stellt. Der Name des Stiles, der die -bizarre Krümmung der Bauformen bezeichnet, trifft hier so wenig wie -sonst sein Wesen. In Wahrheit handelt es sich um so tiefe seelische -Erschütterungen, daß Visionäre auftreten, wie Ignatius von Loyola, daß -die Kunst überwiegend kirchlich wird und ihre Wirkungen sich bis zur -Ekstase steigern. Kein Stil war innerlich der Gotik verwandter.</p> - -<p>Wo die Renaissance vom Kirchenbau sprach, war die Absicht, wie im -Profanbau, äußerste Konzentration der Anlage bei strenger Betonung -von Ecke und Wand. Der fast quadratische Grundriß ist ebenso straff -wie der des Palazzo, und an die Stelle des sammelnden Hofes tritt die -Kuppel. So ist der Idealgrundriß einer Kirche gedacht, den Filarete in -seiner theoretischen Schrift entwirft, und auch Michelangelos berühmte -Kuppel für St. Peter in Rom war so beabsichtigt. Machtvoll sollte sie -den Kirchenraum zusammenfassen, machtvoll den Außenbau<span class="pagenum" id="Seite_39">[S. 39]</span> krönen. Und -nun ist es charakteristisch für die Stilwandlung, zu sehen, wie das -Barock, der Vollender des Baues, die Absichten des Schöpfers umgeformt -hat. Es hat ein tonnengewölbtes Langschiff vor diese Kuppel gelegt, -so daß am Ende des düsteren Tunnels ihr leuchtender Glanz über dem -Altare um so heller strahlt. Und im Außenbau nimmt die Kuppel die -Formen der Fassade auf; ihre aufwärts fließenden Linien bedeuten für -sie die Auflösung nach oben. So ist sie in Außen- und Innenbau gleich -eindrucksvoll aufgenommen; allein man muß sich fragen, wie es möglich -war, Michelangelos Kuppel in einer Weise zu vollenden, die für unser -Auge die vollkommene Vernichtung der Absichten des Meisters bedeutet. -Hat doch das Barock sich überall an Michelangelo angeschlossen und ihn -gefeiert wie nie einen zweiten.</p> - -<p>Die Lösung gibt eine zweite scheinbare Vergewaltigung. Michelangelos -gewaltiger Moses ist vom Barock in S. Pietro in Vincoli in eine viel -zu enge Nische gestellt worden, die uns Heutigen unerträglich auf -das Bildwerk zu drücken scheint. Allein man hat festgestellt, daß -das Barock es liebte, Skulpturen in einen engen Raum zu stellen, um -so ihre Bewegung um so sieghafter erscheinen zu lassen. Von diesem -Gesichtspunkt genommen, ist die Aufstellung des Moses zu ihrer Zeit -eine Idealaufstellung gewesen, trotz der anderen Wirkungsabsicht des -Schöpfers, der eben einer früheren Periode angehörte. Und genau so muß -die Verwendung der Kuppel Michelangelos für den Barockgeschmack eine -außerordentliche Steigerung ihrer Wirkung bedeutet haben. Um das zu -verstehen, ist es notwendig, den Kirchenbau des neuen Stiles genauer -kennen zu lernen.</p> - -<p>Es ist dabei fast gleichgültig, wo man seine Denkmäler aufsucht. -Niemals vorher ist der Katholizismus so international gewesen wie -gerade jetzt. Das liegt nicht nur an der Arbeit des Jesuitenordens, -nicht nur an der Arbeit der Kirche selbst; diese ist vielmehr -Gegenwirkung gegen die Loslösung der politischen Faktoren von der -kirchlichen Macht, die ihrerseits immer weniger weltlich, immer mehr -Religion werden muß. Es ist dieselbe Scheidung, die jetzt Wissenschaft -und Religion, welche die Scholastik in sich vereint hatte, voneinander -trennt, und das Endresultat ist die Gesinnungsfreiheit Friedrichs -des Großen: „Hier muß ein jeder nach seiner Façon selig werden.“ Der -Absolutismus der Fürsten, der sich jetzt als Regierungsform entwickelt, -erlaubt der Kirche keine tatsächlichen Eingriffe in die aktive Politik; -allein sie herrscht mittelbar durch ihren Einfluß, der international -und um so<span class="pagenum" id="Seite_40">[S. 40]</span> gefährlicher ist. Auch dieser staatliche Absolutismus konnte -sich nur als internationaler Gedanke entwickeln. Die Landesgrenze ist -keineswegs mehr die Grenze des Volkes, und über dessen Bedürfnisse -hinweg, oft ohne sie zu kennen, strebt der Fürst nach Idealen -internationaler Kultur, die sein Volk nicht begreift. Wohin das führt, -zeigen die ehrgeizigen Prachtbauten kleiner Fürsten, die es Ludwig XIV. -gleich tun wollten, zeigen aber auch die Versuche Peters des Großen -und Josephs II., ihr Volk zu kultivieren. So ist es kein Zufall, wenn -das Barock nach einem internationalen katholischen Kirchenbaustil -einen ebenso internationalen Palaststil ausgebildet hat. Es ist ganz -bezeichnend, daß die Kirchen des Protestantismus, wenn auch aus -denselben Stilelementen gebildet, doch wesentlich ruhiger geformt sind, -und die protestantische Dresdener Frauenkirche ein Bau von erhabenster -Größe ist.</p> - -<p>So haben wir ein Recht, das Beispiel für den katholischen Kirchenbau -nicht aus dem Italien des Vignola, Maderna und Bernini zu holen, -sondern aus dem katholischen Bayern, wo die Zahl der Barockkirchen -schlechterdings Legion ist. Die Theatiner-Hofkirche in München (<a href="#abb20">Abb. -20</a>) bietet nicht nur ein besonders edles Beispiel des Stiles, sondern -gestattet selbst, seine beiden Entwicklungsphasen zu erkennen, -deren jede am Bau Teile, wie Jahresringe, angesetzt hat. In der -Hauptsache 1661–1675 errichtet, ist der mittlere Hauptteil der -Fassade durchaus ein Beispiel des strengen römischen Stiles. In zwei -Geschosse zerlegt, fließt in jedem die Bewegung in großen Wellen -dahin, mit Doppelpilastern im Untergeschoß beginnend, über andere -Pilaster der Mittelachse zugeführt. Das Barock liebt den schweren -Wandpilaster; nur wo die Welle dieser Bewegung einen Moment gehemmt -wird, vor dem Mittelportal, das durch diese Pause seine Betonung -bekommt, steht, überleitend, eine runde Säule. Auf jeder Seite -dieser Mittellinie symmetrisch an- und abschwellend fließt die Welle -über die ganze Fassade, um sich in der Mitte mit großem Schwung zu -erheben. Hier strebt der Bau energisch aufwärts. Was die Reihe der -übereinanderstehenden Pilaster, die durch die Vasen in die Luft gelöst -wird, vorbereitete, gipfelt in der Kontur des Giebels, die allmählich -steigend nach der Mitte sich erhebt. Es ist die Funktion dieses -wichtigsten zusammenfügenden Bauteiles, die in St. Peter von der Kuppel -übernommen wurde. Die Kuppel der Theatinerkirche ist für die Fassade -überhaupt ohne Wert, und eben das ist beweisend für die Absicht, der -Kuppel Michelangelos in der heutigen Verwendung eine beherrschende -Stellung in der Fassade zu sichern. So ist die Wandauflösung<span class="pagenum" id="Seite_41">[S. 41]</span> -vollkommen. Ihren Eindruck bestimmt nicht der Innenbau, sondern eine -wagerecht durchgeführte und in der Senkrechten gesammelte Bewegung von -erstaunlicher Lebhaftigkeit, vergleichbar dem musikalischen Gebilde der -Fuge, und es ist vielleicht kein Zufall, daß auch diese derselben Zeit -ihre Entstehung dankt.</p> - -<div class="figcenter illowe38" id="abb20"> - <img class="w100" src="images/abb20.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 20. München, Theatiner-Hofkirche. Äußeres.</div> -</div> - -<p>Die Türme, 1690 hinzugefügt, zeigen in jeder Linie die Absicht, die -Fassadenbewegung noch zu verstärken, zeigen die Ekstase vom Ende des -Stiles. Vom Erdboden bis in den Turmhelm gehen hier die Linien<span class="pagenum" id="Seite_42">[S. 42]</span> der -Pilaster über die verkröpften Simse hinweg. Und die Weichheit dieser -Übergänge von der Basis in den Pilaster, vom Pilaster in den Architrav, -vom Architrav in das horizontale Sims, vom Sims in die Pilasterbasis -des zweiten Stockwerks und weiter bedeutet für das Auge eine Bewegung -der Wand in vertikaler Richtung, deren Wellen viel leiser, aber auch -viel unabirrbarer ziehen als die des Mittelschiffes. Es ist von -derselben Art, wenn auch die seitlichen Begrenzungen der Türme nicht -streng sind, wenn ihre Wände an den Ecken nicht in scharfen Kanten -zusammenstoßen, vielmehr durch Abstufung der Pilaster in weicher -Biegung über die Ecken hinweggeführt werden. Da diesen Pilastern -nach der Wandfläche zu ebensolche Halbpilaster vorgelegt werden, so -entsteht eine zweite Bewegung in horizontaler Richtung, die der ersten -entgegenarbeitet und dadurch die lebhafte Bewegung des ganzen Bauteiles -bewirkt. Es ist ungemein interessant, daß die Voluten am Turmhelm -keineswegs die Linien der Hauptpilaster weiterführen, sondern von -ihnen aus einander genähert werden, und zwar bis zum gleichen Abstand -voneinander. So hört im Turmhelm die Betonung der Ecke auf, entsteht -eine vollkommene Rundung, die in der Auflösung des Turmes nach oben -zugleich eine Auflösung seiner Motive bewirkt.</p> - -<p>Überraschend ist die Verwandtschaft der Fassade mit der Front der -gotischen Kathedrale (Bd. I, Abb. 58). Daß das Malerische der -Gliederung, die auch hier wesentlich als Abfolge von Licht und Schatten -wirkt, die Auflösung durch zwei Türme und einen Mittelgiebel oder durch -Fialen, an deren Stelle hier die Vasen stehen, und anderes an beiden -Kirchenfronten sich findet, ist mehr als bloßer Zufall. Hören wir doch -gerade im Barock von gelegentlicher Wiederbelebung der Gotik. Hat es -doch unzählige romanische Kirchen in seinen Geschmack umzugestalten -für nötig befunden, da sie ihm kahl und nüchtern schienen, aber -keine einzige gotische. Tatsächlich ist zwischen diesen malerisch -empfindenden Stilen eine innerliche Verwandtschaft. Auch im Barock ist -die Ausgestaltung eine lediglich dekorative. Ihre Absicht geht auf eine -Bewegung, die groß und würdig ist. Sie ist zweifellos erreicht, allein -nicht mit der sachlichen Würde etwa des romanischen Stiles, sondern mit -dem Pathos dekorativer Gesten.</p> - -<div class="figcenter illowe38" id="abb21"> - <img class="w100" src="images/abb21.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 21. München. Theatiner-Hofkirche. Inneres.</div> -</div> - -<p>Wie in der Gotik ist auch hier das Verhältnis zum Innenraum kein -tektonisches, ist nicht bedingt durch den Grundriß des Baues, sondern -durch den wirkungsvollen Eindruck. Auf die in ihren großen Formen -verhältnismäßig ruhige Front folgt ein Kirchenraum von überraschender<span class="pagenum" id="Seite_43">[S. 43]</span> -Größe des Raumgefühls und, bei aller Pracht, fast klassischen Formen -(<a href="#abb21">Abb. 21</a>). Die Großlinigkeit dieser korinthischen Säulen, Gebälkfriese -und kassettierten Bögen steht zu den kleinen Teilungen derselben -Formen in der deutschen Renaissance (<a href="#abb17">Abb. 17</a>) in völligem Gegensatz. -Nichtsdestoweniger zeigt eine so häufige Form wie die spindelförmig -gedrehten Säulen am Altar wieder eine innere Verwandtschaft mit der<span class="pagenum" id="Seite_44">[S. 44]</span> -Gotik. In deren Spätstil wurden solche geschraubten Säulen erwähnt, -aber was dort ein Aufwirbeln bedeutet, ist hier ein mühevolles -Sichemporwinden gegen eine drückende Last. Ebenso ist der gebrochene -Giebel darüber zu verstehen, der hier auch im Außenbau vorkommt und -überhaupt charakteristisch für den Stil ist. Zu ebenso großer Bewegung -wie der Einzelteil sammelt sich der ganze, festlich geschmückte -Innenraum. Auf antikisierender Bogenarchitektur ruhend, mit schweren -Tonnengewölben geschlossen, führt das Hauptschiff unter der Kuppel -weg bis zum Altarraum; das Sims vor allem, das die Obermauer des -Mittelschiffs von der Stützenreihe scheidet, ist hier führende Linie. -Die Absicht geht allerdings darauf, im Innen-, wie schon im Außenbau, -die Teile zu großen Wirkungen zu verschmelzen, an Stelle ihrer -tektonischen Scheidung den Zusammenfluß zu geben. So verkröpfen sich -die dekorativen Säulen des Mittelschiffes im darübergelagerten Sims, -um, als Gurtbögen fortgesetzt, das Gewölbe in sich einzubeziehen. -So wächst die Kanzel als Form geradezu aus der Säule heraus, an der -sie befestigt ist, bildet auch der Altar nur einen Bestandteil des -Altarraumes, keinen selbständigen Organismus. Nicht nur, daß das -Fenster in der Kirchenmauer als leuchtendes Auge Gottes zu einem -Glied des Altars wird, ebenso werden seine gedrehten Säulen durch die -Linien der Gewölbe fortgesetzt. Auch der Beginn dieser Tendenz liegt -in Italien. Ihre Geburtsstätte ist vielleicht die Mediceerkapelle -Michelangelos, wo der Meister die Fensteranlage zusammen mit der -Grabanlage schuf, nicht nur mit der Absicht, die volle Beleuchtung -zu erzielen, sondern um bestimmte Ausdrucksakzente in die Figuren zu -legen, etwa durch die Beschattung von Giulianos nachdenklichem Kopf. -Allein wir sehen nun, daß solche Verschmelzung jeden Teil um den -klaren Ausdruck seiner Funktionen bringt und eine charakteristische -Eigenschaft untektonischer bewegungsuchender Stile ist. In der späten -Gotik fanden wir sie ebenso wie im Stil der ausgehenden Antike. Während -der romanische Altar eben nur ein Tisch war, war beim spätgotischen -der Aufsatz Hauptsache geworden, der für das Auge seine feinen Spitzen -mit den ruhelos aufwärts strebenden Pfeilerlinien verflicht. Man wird -nun auch den Außenbau der Barockkirche und seinen Parallelismus zur -gotischen Fassade verstehen. Es handelt sich in beiden Fällen nicht -nur um eine Verknüpfung der horizontalen Geschosse, sondern zugleich -auch um eine weiche Auflösung nach oben, nach Analogie der eben -festgestellten Wirkung um eine Art Verschmelzung mit dem Luftraum. -Und<span class="pagenum" id="Seite_45">[S. 45]</span> es ist nur natürlich, wenn wir eine parallele Erscheinung auch -im Innenraum der Barockkirche finden. Hier ist die Kuppel zugleich -Zusammenfassung und Auflösung; nach ihr zu öffnen sich Hauptschiff, -Seitenschiffe und Altarraum in mächtigen Bögen. Sie faßt den Raum in -sich zusammen und läßt ihn mit ihrer großen Zahl von Fenstern in den -Luftraum verströmen. Sie beherrscht den Raum, und es war daher keine -Pietätlosigkeit, sondern im Gegenteil die Absicht einer besonderen -Wirkungssteigerung, die der leuchtenden Kuppel Michelangelos ein -düsteres Langschiff vorlegte.</p> - -<p>Die Kuppel der Barockkirche ist keine tektonische Verknotung der -Bauteile, wie die der romanischen Kirche (Bd. I, Abb. 41). Sie -schließt den Bau nicht als Architekturglied zusammen, sondern wirkt -durchaus malerisch und zwingt durch ihr Licht das Auge nach der Stelle -des intensivsten Ausströmens hin. Sie ist nicht so sehr Körper wie -Beleuchtungseffekt, ja neben der ruhigen Architektur der romanischen -Kuppel ist sie geradezu formlos. Nicht nur weil bei dieser nur vier -Fenster in den Ecken die Struktur betonen, während hier acht Fenster -das ganze Rund durchbrechen und in Schein und Widerschein ihre Konturen -und die Konturen der Kuppelteilungen verwischen; auch der Dekor wirkt -an dieser Zersetzung mit. Zwar noch werden die Hauptlinien, die -Begrenzungen der Kuppel und der Zwickel, von denen sie getragen wird, -festgehalten, allein überall hinein setzt sich schon das lebhafteste -Ornament, Ranken, die in kompliziertesten Kurven bewegt sind, oder -figürlicher Schmuck. Gerade er gibt den Formen die Überleitung zur -Nebenform, so, wenn der Schlußstein der Bögen, in denen sich das -Hauptschiff nach dem Seitenschiff öffnet, und dem eigentlich ein -ganz tektonisches Gefühl zugrunde lag, in eine Ranke umgeformt wird, -von der aus ein kleiner Engel mit den Händen bis in die Obermauer -hinübergreift, oder wenn die Zwickel, auf denen die Kuppel ruht, -diese wichtigen struktiven Glieder, nicht nur mit reichverschlungenem -Bandornament gefüllt, sondern von ihm geradezu zerrissen und am Rand -vollkommen aufgelöst werden. Für diesen Aufputz fand man im Stuck -den schmiegsamen Stoff, der sich willig jeder Form fügte. Gerade -dieses Material hat ungeheure Verheerungen in den romanischen Kirchen -angerichtet, die man mit seiner Hilfe sehr leicht barock umdekorieren -konnte.</p> - -<p>Die vollkommene Überwindung der Zweckbedingungen durch technische -Gewandtheit und die reichste Ausbildung der dekorativen Formen macht -also das Bauwerk frei für jede Art des künstlerischen Ausdrucks.<span class="pagenum" id="Seite_46">[S. 46]</span> Die -vollkommene Sprengung des früher durch seine natürlichen Bedingungen -begrenzten Raumes ist seine erste Absicht, ihr Resultat an der Fassade -die Auflösung der Stockwerksbegrenzungen nach oben, im Innenbau die -Raumauflösung durch die Kuppel. Daß man andererseits danach strebt, die -Bauteile möglichst miteinander zu verknüpfen, ist nur scheinbar ein -Paradoxon. Vielmehr bedeutet beides eine Aufhebung der funktionellen -Differenzierungen zugunsten einer einheitlich dekorativen Wirkung.</p> - -<p>Damit aber hört die Kirche auf, allein ihrem Zwecke zu dienen, und -wird ein künstlerisch repräsentatives Monument. Der Architekt selbst -wird ein großer Hofherr mit vielen Titeln, den man sich von weit her, -in Deutschland meist aus Italien oder Frankreich kommen läßt. Das Wort -„Künstler“ bekommt damals schon jenen Sinn des herrischen Gegensatzes -zum Handwerk. Und die Zünfte führen oft einen verzweifelten Kampf -gegen Leute, die ihnen nicht angehören und unmittelbar im Dienste der -Fürsten an den einträglichsten Stellen stehen. Wie die Kirche wird -auch die Messe aus einem Gottesdienst immer mehr zu einem ekstatischen -Schauspiel. Ihr Eindruck liegt nicht mehr in ihren klaren Worten, -sondern in der Musik, die ausdrucksvoller Träger ihrer Stimmung wird. -Hier bedeutet Bachs Hohe Messe in <span class="antiqua">H</span>-Moll den Höhepunkt. Man darf -die Rückkehr unserer Zeit zu Bach nicht als Rückkehr zum Primitiven -ansehen, wie das wohl geschehen ist. Er ist nicht primitiv. Die -mittelalterliche Messe mochte es sein, die ihre Musik aus dem Rhythmus -des gesprochenen Textes folgerte. Bach ist der echte Barockmeister, wie -Mozart in seinem gesteigerten Ausdruck der echte Rokokomeister ist. Wie -im Credo der <span class="antiqua">H</span>-Moll-Messe sich die Oboe um die Solostimme legt, -das hat seine frappantesten Parallelen im Verhalten der Barockranke zu -den gedrehten Säulen, in deren tiefe Windungen sie sich einschmiegt. -Mit der Messe wird auch ihre Zelebration zum Schauspiel. Wie der Römer -an die Stelle der kunstreichen griechischen Arbeit das Prunken mit -pfundschweren Goldarmbändern setzte, so tritt nun an die Stelle der -fein geformten Geräte die Pracht reicher Gewänder, mit Edelsteinen -übersäter Mitren und Bischofsstäbe. Es macht einen seltsamen Eindruck -von kultivierter Barbarei, im Domschatz zu Limburg a. L. neben den -edlen mittelalterlichen Emailreliquiaren Ornatstücke des Barock zu -finden, die in der Form ohne jede Feinheit sind, bei denen aber die -Fülle der Perlen und glitzernden Edelsteine kein Fleckchen des Grundes -freiläßt.</p> - -<p><span class="pagenum" id="Seite_47">[S. 47]</span></p> - -<p>Diese Absicht, Repräsentation und Prunk geradezu zum Zweck des -Lebens zu machen, ist der Grund dafür, daß sich diese Kultur in den -öffentlichen Bauten ihren wichtigsten Ausdruck geschaffen hat. Die -bürgerliche Baukunst tritt hinter ihnen zurück, sucht jedoch ebenso das -Pathos wuchtiger Formen, wie der Danziger Innenraum (<a href="#abb19">Abb. 19</a>) zeigte. -Seit der Mitte des 17. Jahrhunderts aber ist die Stilbewegung in eine -neue Phase getreten. Was Italien bisher für das kirchliche Barock ist, -wird Frankreich jetzt für das profane Barock, und sein Einfluß auf die -gesamte europäische Kunst ist nicht geringer dank der Hilfsquellen, die -dem Absolutismus Ludwigs XIV. zu Gebote standen, und der Rolle, die -er im politischen Leben Europas spielte. Es ist ungemein interessant, -hier die Pfade zu verfolgen, die Politik und Kultur verbinden. Sicher -in der Absicht, Frankreichs Kunstindustrie zu heben, verpflanzt der -tüchtige Finanzminister Colbert fremde Techniken nach Frankreich und -gründet hier jene königliche Manufaktur, die unter der künstlerischen -Leitung des Malers Lebrun eine Zentrale des Barockgeschmacks in -Frankreich wird. Zusammen mit den charakteristischen Werken des -Königs, seinen Schloßbauten, wie Versailles, deren bedeutende Meister -Hardouin Mansard und Robert de Cotte sind, wird sie der eigentliche -Träger des Zeitgeschmackes. Aber es ist gar keine Frage, daß diese -offizielle Kunst den letzten Rest der Volkskunst überwinden mußte, -weil sie an Geldmitteln und Nachfrage konkurrenzlos war, und daß sie -in Frankreich wie den übrigen Ländern Europas alle bodenständige Kunst -vollkommen nivellieren mußte. Europa war damals selbst in eminent -nationalen Fragen sehr wenig national gesinnt; in dem zerrissenen -Deutschland herrschten französisches Geld und französische Kultur -unumschränkt. So kann sich im 17. und 18. Jahrhundert von Frankreich -aus eine einheitliche Lebenskultur verbreiten, wie sie in der Gotik -von demselben Lande ausgegangen ist. Auch die deutschen Architekten -der Barockzeit, wie Schlüter (1664–1714) und Neumann (1687–1753), -haben in ihren Schlössern jeden Festungscharakter aufgegeben; sie sind -nichts weiter als Prunkbauten, die nur noch durch die Rücksicht auf den -möglichst wirkungsvollen Eindruck bestimmt sind.</p> - -<p>In imposanter Breite lagert sich Balthasar Neumanns Würzburger -Schloßfront, mit den vorgestreckten Flügeln weit nach den Seiten -ausgreifend (<a href="#abb22">Abb. 22</a>). So sehr wird der Ton auf diese repräsentative -Aufrollung der Fassade gelegt, daß das Gebäude unverhältnismäßig -niedrig ist und nur sehr geringe Tiefe hat. Wie beim Kirchenbau<span class="pagenum" id="Seite_48">[S. 48]</span> werden -auch hier die seitlichen Bauendigungen als Ablauf der Fassadenbewegung -und der Mittelteil als ihr Sammelpunkt durch eigene Frontbildung, sog. -Risalite, betont. In zwei Geschosse geordnet, von denen das untere -gewöhnlich als Sockel gedacht und in Rustika ausgeführt ist, während -das obere schlankere oft noch ein Halbgeschoß (Mezzanin) einschließt, -werden sie durch übereinandergestellte Säulen oder Pilaster einem -Giebelfeld zugeführt, das das Risalit zusammenfaßt. Zwischen diesen -Fixpunkten wird die Wand entwickelt, in gleicher Dekoration, deren -Säulen die wagerechte Bewegung schrittweise begleiten. Aber wie -hier alle Formen reduziert, flächenhaft sind, ist es auch der obere -Abschluß. Seine Führung bleibt wagerecht, eine Attika meist, die den -Bau längs der ganzen Dachlinie auflöst, wie der durchbrochene Kamm das -Reliquiar im Übergangsstil des 13. Jahrhunderts, und diese Auflösung -wird noch weicher durch die Vasen oder Skulpturen, die auf der Brüstung -verteilt stehen. Hinter ihr schließt das breit gelagerte Mansardendach -(so genannt nach seinem Schöpfer, dem Architekten Mansard) den Bau ab.</p> - -<div class="figcenter illowe50" id="abb22"> - <img class="w100" src="images/abb22.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 22. Würzburg, Schloß. Gesamtansicht.</div> -</div> - -<div class="figcenter illowe38" id="abb23"> - <img class="w100" src="images/abb23.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 23. Würzburg, Schloß. Kaisersaal.</div> -</div> - -<p>Es ist beim Palast dieselbe Absicht wirksam wie beim Kirchenbau, -wenn hinter dieser verhältnismäßig ruhigen Fassade sich Räume voll -unerhörten Prunkes öffnen. Vor den Repräsentationszimmern des -Schlosses, die das Gebäude mit ihrer prunkvollen Eleganz beherrschen, -treten alle Privatgemächer zurück. Ein großes Stiegenhaus öffnet -sich im Mittelbau unmittelbar hinter dem Hauptportal. Zwei breite -Treppen steigen in ihm durch die Stockwerke empor, von elegant -geformten Geländern begrenzt, in weichen Kurven sich begegnend, -geschaffen zur prunkvollen Entfaltung festlicher Züge, dabei von -größter Weiträumigkeit, wie die Prunksäle, die sich von ihnen aus -öffnen. Der Hauptsaal desselben Schlosses gibt ein gutes Bild von der -Art, wie hier allmählich von der Absicht möglichst wirkungsvoller -Raumgestaltung alle<span class="pagenum" id="Seite_49">[S. 49]</span> Zweckgliederungen verdrängt werden (<a href="#abb23">Abb. 23</a>). -Im viereckigen Zimmergrundriß, der den Raum zwischen vier Wände und -vier Ecken gespannt hätte, hat man die Ecken abgeschrägt, und so eine -polygonale, weichere Form gewonnen. Und wenn auch jeder Wandteil -durch dekorative Säulen nach den Seiten, durch das auf ihnen ruhende -Gebälk nach oben abgegrenzt scheint, so wird er doch durch die -Füllung zerfasert. War schon die Täfelung der deutschen Renaissance -bloße Wanddekoration,<span class="pagenum" id="Seite_50">[S. 50]</span> so folgte sie doch in den Hauptlinien der -äußeren Begrenzung; hier aber arbeitet sie der Wandbegrenzung an -ihren empfindlichsten Stellen geradezu entgegen. Die Gliederung -der Palastfassade lehrte, daß dieser symmetrisch empfindenden Zeit -die seitlichen Begrenzungen und der Mittelteil als die gliedernden -Punkte, als die empfindlichsten Stellen des Gefüges gelten. Gerade an -diesen Stellen setzt im Wandgetäfel das leichte Gerank an, zerfasert -die rechteckige Tafel oben und unten und reißt sie in der Mitte -auseinander. Die Begrenzungen zwischen den einzelnen Wandfeldern -werden ebenso unwirksam gemacht. Bei näherer Überlegung erweist es -sich, daß eben das Sims, das jeden Teil nach oben abzuschließen -scheint, zugleich die einzelnen Felder, über die Säulen hinweggleitend, -miteinander verbindet. So beginnt die Wand in fließender Rundung das -Zimmer zu umkreisen, und diese Bewegung wird dadurch gesteigert, daß -jeweils nach einer horizontal geführten Simspartie ein Aufsteigen -über einer Fenster- oder Türnische einsetzt. Mit ihm ist gleichzeitig -jene Aufwärtsbewegung eingeleitet, die dem Plafond ebenso den Wert -als Abschluß raubt. Sie beginnt vom Fußboden an. Denn die Säulen sind -keineswegs Träger, sondern elegant aufsteigende Dekorationsmotive, und -Beweis dafür ist das untektonische Gefühl im Kapitell. Gerade diesem -entscheidenden Gebälkträger ist jede tragende Kraft geraubt; durch -Ranken wird er aus dem Schaft emporgeleitet, mit weichen Kurven in das -verkröpfte Gesims hinaufgeführt. Von ihm aus streben Zwickel aufwärts, -von einem schon dem Rokoko sich nähernden plastischen Rankenornament -immer bunter, immer reicher bewegt, bis schließlich reich geformtes, -wirr verschlungenes Gerank die Zimmerwände in bunte Fetzen zerreißt. -Dadurch wird jeder festen Abgrenzung des Plafonds gegen die Zimmerwand -so entgegengearbeitet, wie durch den polygonalen Grundriß der festen -Abgrenzung der Wandteile gegeneinander, und ebenso wie die Struktur -der Zimmerwand selbst durch die Ranken des Ornamentes zerstört wird, -zerstört eine illusionistische Dekoration auch den Plafond. Er wird -über unserm Haupt geöffnet wie ein Himmel, in den man hineinschaut, in -dessen Wolken Götter auf Wagen fahren, Genien sich emporschwingen. Hier -ist die Stelle, wo die antikisierende Allegorie eine Stätte zu jeder -noch so plumpen Huldigung an den Herrn des Hauses findet.</p> - -<p>Schon Michelangelos sixtinische Decke zeigt die Empfindungslosigkeit -der Zeit für die Funktion eines Plafonds (<a href="#abb8">Abb. 8</a>). Er malte die<span class="pagenum" id="Seite_51">[S. 51]</span> -Bilder ebenso an die Decke, wie er sie auf die Tafel gemalt hätte. So -führen bei ihm Gemälde und Saaldecke nebeneinander jedes sein eigenes -Leben. Dem Barock aber geht der Zweckwert des Plafonds vollkommen -verloren. Es nützt ihn zu einer Illusion aus, die ihn zerstört. Es kann -vorkommen, daß dieser als geöffneter Himmel gemalte Plafond in Kirchen -geradezu an die Stelle der Kuppel tritt. Die kühnste Fortsetzung der -Wandarchitektur nach oben wird durch die Malerei vorgetäuscht und -mit Gestalten bevölkert. Engel schweben aus ihm empor, und strahlend -scheint über unsern Häuptern der Heilige selbst gen Himmel zu fahren. -Das ist ein neuer Beweis dafür, daß man ein Recht hat, der Kuppel -in der Barockkirche, ebenso wie der Wandgestaltung, wesentlich -raumsprengende, raumerweiternde Wirkung zuzusprechen.</p> - -<p>Von hier aus läßt sich die Stilentwicklung und die Stiltendenz -der Barock-Architektur vollkommen übersehen. Von der strengen -Frührenaissance geht der Weg zur Hochrenaissance, in der die Dekoration -mit großen Linien die Wand bewegt, zum italienischen Frühbarock, in dem -das reichere Ornament diese Gliederungen zerfetzt und den Raum sprengt, -schließlich zum französischen Hochbarock, wo Wand und Raum völlig -gelöst erscheinen.</p> - -<div class="figcenter illowe32" id="abb24"> - <img class="w100" src="images/abb24.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 24. Schrank des Barock.</div> -</div> - -<div class="figcenter illowe28" id="abb25"> - <img class="w100" src="images/abb25.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 25. Sessel aus dem kgl. Schloß zu Berlin.</div> -</div> - -<p>Für die Formen, die dieser Kampf der Schmuckformen gegen die Struktur -im <em class="gesperrt">Kunstgewerbe</em> schafft, mag ein Schrank aus der Mitte des 17. -Jahrhunderts (<a href="#abb24">Abb. 24</a>) und ein Sessel Beleg sein, wie <a href="#abb25">Abb. 25</a>, der, -etwa um 1700 entstanden, dem Stil des Andreas Schlüter, des Erbauers -des Berliner Schlosses, angehört. Der Schrank entspricht genau dem -Stil des hohen Barock, wie ihn die römischen Kirchen und der Danziger -Saal (<a href="#abb19">Abb. 19</a>)<span class="pagenum" id="Seite_52">[S. 52]</span> zeigen. Alles an ihm ist massig und schwer. Drei große -Halbsäulenformen geben der Front ihre Wucht, auf Kugelfüßen stehend und -ein weit vorragendes schwer profiliertes Horizontalsims auf schweren -Rankenkapitellen tragend. Schwer, nach der Mitte zu sich verdichtend, -sind auch die Türfüllungen, und die neue Technik der Furnitur, des -Aufleimens edler Hölzer, dient zur Farbenbetonung dieser Schwere. Wo -die Renaissancefüllung (<a href="#abb17">Abb. 17</a>) gelockert und geteilt war, faßt dieser -Schrank zusammen; die spätgotische Bewegung ist endgültig zur Ruhe -gekommen. Den Stilformen nach etwas früher als das Würzburger Schloß, -ist der Berliner Sessel (<a href="#abb25">Abb. 25</a>) für die Entstehung der späteren -Barockformen, besonders für das ornamentale Detail ein gutes Beispiel. -Das Motiv ist aus der denkbar struktivsten Form gewonnen. An den vier -Ecken wird der Polstersitz von vier Füßen getragen, von denen je zwei -durch Leisten verbunden sind, die ihrerseits durch eine Querleiste -zusammengehalten werden, also etwa das Motiv des spätgotischen Tisches, -wie ihn Dürers Hieronymus im Gehäus (<a href="#abb16">Abb. 16</a>) zeigt. Allein wie in der -Architektur ist auch hier überall an Stelle der sachlichen Struktur -ein gewollter Bewegungsausdruck getreten. Er führt, etwa beim Bein -des Sessels, sofort zur Disharmonie. Vom Würfel aus, der den Ansatz -der Leisten bezeichnet, gliedert sich das Bein in einen — wie bei -allen dekorativen Stilen — spitzen Fuß als stehenden Teil, der durch -eine abwärts gerichtete Akanthusform zu Boden geleitet wird, und -in einen tragenden Teil, der in gleicher Weise aus einer aufwärts -gerichteten Ranke nach oben steigt, sich plötzlich, in der Silhouette -dem spätgotischen Pokal ähnlich, ausbreitet, noch einmal zusammenzieht, -und ausladend die Last des Sessels aufnimmt. Allein diese Teilung des -tragenden Fußes ist in der Konstruktion nicht begründet. Sie bedeutet -nur ein weiches Hinaufführen des Beines in den Sitz einerseits, ein -Hinabführen in den Boden andererseits, und das Resultat ist die -dekorative Zerlegung eines einheitlichen Gliedes bis zur vollkommenen -Divergenz der Richtungen. Ebenso ist die Wahl des Leistenansatzes zum -Gelenk dieser Teilung ganz willkürlich. Sie hätte allenfalls<span class="pagenum" id="Seite_53">[S. 53]</span> einen -Sinn, wenn die Leiste hier festansetzen, stark ablaufen würde. Allein -der Würfel dient auch hier dem Auge nur als Vermittlung, da die Leisten -unfest, mit eingerollten Voluten beginnen und als geknickte S-Ranken -weiter laufen. Sie begegnen sich in der Mitte, und an diesem Punkt -setzt mit derselben eingerollten Volute ebenso unfest die Querleiste -an, läuft in denselben Ranken dem Mittelpunkte zu, wo ihre Linien -sich ausladend vereinigen, um dann weich in eine umgekehrte Blüte -auszulaufen. So ist also die Leiste keine feste Trageform, sondern -eine gekrümmte Ranke, und der gliedernde Mittelpunkt, der sachlich -nicht vorhanden, sondern erst durch die Dekoration gefunden ist, ist -nicht struktiv gemeint, sondern weicher Zusammenfluß der Linien. So -entscheidet sich auch hier der Kampf zwischen Struktur und Dekoration -zugunsten der letzteren. Die Formen aber sind noch übersichtlich und -klar, und trotz der weichen Überführungen ist jede Holzform durch die -dem Material angemessenen scharfen Kanten abgegrenzt.</p> - -<p>Innerhalb der Flächen, die dadurch bestimmt sind, entwickelt sich -dann das Ornament, das ein gutes Beispiel für die Form des späteren -Barockornaments überhaupt ist. Als flaches Band ist es aus der Fläche -gewonnen, über die es sich wenig erhebt, während seine Form aus der -Bewegung der Gerätteile gefolgert ist. Die feinen Bänder und Ranken, -die sich vom Rande abzweigen, sind es, die dem Auge die Richtung der -Leisten und der Fußglieder erläutern.</p> - -<p>Die Vase (<a href="#abb26">Abb. 26</a>) ist ein gutes Beispiel für die bewegungsreiche -Keramik der Zeit, deren Hauptfabrikationsort, Delft, und deren -wichtigste Technik, Fayence, sie repräsentiert. Zwar ist der Fuß gegen -das Gefäß abgegrenzt, das Gefäß selbst durch einen ausladenden Rand vom -Deckel geschieden, zwar scheiden sich die Wandflächen, die den Leib des -Gefäßes bilden, deutlich voneinander. Aber der Fuß ist absichtlich nur -mehr ein kleiner Rand, als tragendes Glied möglichst wenig zur Geltung -gebracht zugunsten der Form des eigentlichen Gefäßes, das, von schmalem -Boden ansteigend, in breiter Kurve sich erhebt, seine Linien über den -Rand hin bis in den Deckel fortsetzt und hier in die Form eines Löwen -ausmündet, der den Deckel mehr krönt, als daß er ihm als Griff dient. -Durch eine gleich weiche Bewegung beginnt man auch die Grenzkanten im -Gefäßleib unwirksam zu machen. Man riefelt die Fläche, so daß auch -hier das Auf- und Abwogen einer Welle das ganze Gefäß umkreist und die -Kanten zum Glied der Bewegung macht.</p> - -<p><span class="pagenum" id="Seite_54">[S. 54]</span></p> - -<p>Zwischen dem Schrank und der Vase liegt dieselbe Entwicklung wie -zwischen dem italienischen Kirchenbarock und dem französischen -Palastbarock, das erste seine dekorativen Gliederungen scheidend, -das zweite sie immer stärker durch reiche Dekoration verwischend. -Gerade der Schmuck chinesischer Motive, der sich gleichmäßig ohne -Rücksicht auf die Gliederung und die Riefelung um die ganze Fläche der -Vase zieht, ist hierfür bezeichnend, und es ist kein Zufall, daß die -Schlösser der zweiten Stilstufe an chinesischen Motiven so reich sind. -In den feinen Linien der Form, die das in Europa damals noch nicht -erfundene Porzellan den chinesischen Geräten gestattete, im Reichtum -buntfarbiger seltsamer Dekoration mit bizarren Landschaftsmotiven, -steif gekleideten Menschen, starr geformten Blumen mußten die -Erzeugnisse chinesischer Kunstindustrie damals für die dekorativen -Tendenzen der abendländischen Kunst unerreichte Vorbilder sein. Man -kopierte chinesische Porzellanvasen im roheren Material der Fayence, -bildete Lackarbeiten nach, und sammelte die Originale mit Leidenschaft, -um sie in eigenen chinesischen Kabinetten, Zimmern von derselben -bizarren Dekoration, aufzustellen.</p> - -<div class="figcenter illowe26" id="abb26"> - <img class="w100" src="images/abb26.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 26. Delfter Fayencevase. Um 1700.</div> -</div> - -<p>Gerade die Absicht der Stimmungseinheit, die hierin liegt, lernten wir -in beiden Phasen des Stiles als charakteristisch für ihn kennen. Was -im italienischen Barock erst Vereinigung ist, wird im französischen -zur Verschmelzung. Und dieses weite Ausgreifen des Kunstwerks in seine -Umgebung macht es nötig, über die Kunsterzeugnisse im engsten Sinne -hinauszugehen, um den Stil zu verstehen. Denn man sucht der<span class="pagenum" id="Seite_55">[S. 55]</span> Fassade -durch Ausgestaltung ihrer Umgebung eine genau bemessene Wirkung zu -sichern. Bernini schließt die Peterskirche und den Petersplatz in Rom -zu einer äußerst wirkungsvollen Einheit zusammen, indem er von den -Ecken der Fassade aus Arkaden um den ganzen Platz führt und ihn in die -Anlage mit einbezieht. So wurde der Blick auf streng begrenztem Wege -immer auf die Kirche als sein Ziel geführt und die Wirkung der Fassade -außerordentlich gesteigert. Genau so wie im Schloß jedes einzelne -Zimmer in Form und Farbe der Möbel und der Wandbekleidung eine Einheit -bildet, wie wir den Innenraum mit der Fassade sich zur Wirkung eines -abgestimmten Gegensatzes vereinen sahen, ist die Umgebung des Schlosses -auf seine Fassade abgestimmt. Zu ihr hin führt meist ein Hof, umgeben -von einer Mauer oder von Arkadengängen, die die Wirkungsabsicht der -Kolonnaden vor der Peterskirche in Rom haben; im Hof verteilt, oft -auch statt seiner, stehen staffelförmig gereiht kleinere Gebäude, -die nur dem dekorativen Zweck dienen, das Auge allmählich auf die -breitgelagerte Schloßfront hinzuführen. Hinter dem Schloß öffnet sich -dann der Park, kein naturgewachsener Baumpark mehr, sondern Alleen -künstlich verschnittener Bäume auf kurzgeschorenem Rasen. Schon die -Hochrenaissance in Italien leitet diese Entwicklung ein. Sie schuf -bereits Alleen, die nicht nur zum Schloß führten, sondern bestimmte -wirkungsvolle Ausblicke eröffneten, setzte diese Alleen aus Bäumen -zusammen, die in regelmäßiger Form emporwachsen, vor allem aus Pappeln -und Zypressen, und die in ruhiger Aufeinanderfolge den Wandelnden -geleiten. Jetzt aber breitet sich vor der Gartenfront des Schlosses -ein weiter Platz mit geschorenen Rasenbeeten aus, deren Ränder in -den regelmäßigen Schnörkeln der Barockranke verlaufen, dazwischen -Alleen von Bäumen, die in unnatürliche Kugel- und Pyramidenformen -oder zu glatten fortlaufenden Wänden verschnitten sind. Sie eröffnen -überraschende Ausblicke auf das Schloß und seine Nebengebäude, oder -auf Wasserkünste von erstaunlicher technischer Kühnheit, auf ungeheure -Fontänen in großen Becken, in die kleine Wasserstrahlen von der -Mitte und vom Rande her springen, aus Tritonenhörnern oder aus Urnen -fließend, die von Meergöttern gehalten werden. Man darf sich nicht -wundern, wenn die Absicht so weit geht, selbst über Menschenmöglichkeit -hinaus die Natur diesen Wirkungen untertänig zu machen, wenn das -zerstörte und nur in Abbildungen noch bekannte Schloß Favorita bei -Mainz aus seinen Alleen überraschende Ausblicke auf den Rheinstrom -eröffnet haben muß, und am Ende einer gewaltigen<span class="pagenum" id="Seite_56">[S. 56]</span> Allee von zwei -geschorenen Baumwänden im Park von Oliva die weite Fläche der Ostsee -sich dehnt. Wir wundern uns nicht, in Anlagen, in denen die Natur so -zur Schaustellung mitwirkt, Naturtheater zu finden, in denen Alleen und -Gesträuche als wirkungsvolle Kulissen dienen. Die dramatische Literatur -und Kunst ist ja in dieser Zeit in Frankreich durch Molière, Racine, -Corneille zur höchsten Wirkung emporgeführt. Und ebenso wie an den -Plafonds der Säle benutzt man die antike Allegorie in pompösen Balletts -zur Huldigung für irgendeinen Fürsten, vergleicht ihn, von dem die -Geschichte uns oft kaum den Namen überliefert hat, mit allen antiken -Göttern und Heroen. Damals werden die Urkunden geschrieben mit Titeln -und Würden, Siegeln und Stempeln, hinter denen keine Macht steht, -damals erscheinen die feierlichen Anreden und die lange, unterwürfige -Unterschrift, damals kommt das Pochen auf Rang und Titel, so daß es -nichts Schwierigeres gibt, als einen Zug von Fürstlichkeiten zu ordnen, -und man eigene Bücher von der Zeremoniellwissenschaft verfaßt hat; -damals aber ist auch die Zeit, in der kein Niedriggestellter sein -Recht finden kann. Die breit auf dem Kopfe thronende Allongeperücke -wird das Zeichen der Würde, die französischen Brocken im Brief das -Zeichen der Bildung, und alle Gefühle werden so ins Äußerliche -übersetzt. Das Hochzeits- oder gar Trauerkarmen, das man selbst -den nächsten Verwandten schreibt, wird guter Ton, und von geradezu -grotesker Komik wird die Verlogenheit, wenn hier der kleine Bürger -mitmachen will, wenn die Stadttore antike Triumphpforten werden, auf -dem Marktbrunnen jedes Nestes ein grollender Neptun erscheint, aus -dem ehrsamen Goldschmied Peter Dingsda in den Innungslisten in einem -Jahr plötzlich ein Monsieur wird, oder Joh. Seb. Bach alle Götter des -Olymps zur keineswegs scherzhaft gemeinten Huldigung an den Obstzüchter -Augustus Müller aufruft. Man trieb solche Dinge bis zur Spielerei, -ließ vom Zuckerbäcker Schaugerichte mit allegorischen Darstellungen -anfertigen, die gar nicht zum Essen bestimmt waren, und benutzte -die Geschicklichkeit des Handwerkers zur Herstellung spielerischer -Kuriositäten und mechanischer Kunststücke. Es ist ohne Sinn, hier -Beispiele zu häufen, genug, daß überall hinter einer prunkvollen -Außenseite ein wenig inhaltreiches Leben sich verbirgt, wie hinter den -bombastischen Buchtiteln der Zeit oft der geringfügigste Inhalt sich -findet, oder die Kriege zwar von den Heeren gekämpft, aber von den -Diplomaten entschieden werden.</p> - -<p>Bei diesem Kulturstand der Epoche, bei dieser Steigerung der -individualistischen<span class="pagenum" id="Seite_57">[S. 57]</span> Tendenz bis zur eigenwilligen Arroganz mußten die -vom Zweck gelösten Künste, mußten Freiplastik und Tafelmalerei zur -höchsten Freiheit künstlerischen Wollens sich entwickeln, Reliefplastik -und Wandmalerei ihren tektonischen Bedingungen sich ganz entfremden. -Es genügt, auf die Illusionen in den Plafonds hinzuweisen, von denen -schon die Rede war, um das ohne weiteres festzulegen. Es kam dazu, -daß die prunkliebenden Fürsten und das reiche Bürgertum durch die -Menge der Kunstwerke, deren sie zur Verewigung ihrer Persönlichkeit -und zum Schmuck ihres Lebens bedurften, dem Künstler ebenso reiche -Arbeitsmöglichkeiten boten. Allein schon von der Plastik wurden -in einem fürstlichen Schloß, an den Wegen seiner Parks, in den -Becken seiner Wasserkünste, an der Fassade und in den Räumen des -Schlosses Hunderte von Skulpturen gefordert, die sie vor eine Fülle -künstlerischer Probleme stellten. Naturgemäß aber stehen in dieser Zeit -die Aufgaben im Vordergrund, die der Verherrlichung des Bestellers -dienen; wie die Poesie der Zeit Huldigungskarmina, schafft die Plastik -Porträts und Denkmäler. Gerade hier spielt die Veräußerlichung der -Gefühle, die dieser Epoche eigen ist, eine Hauptrolle. Nicht nur daß -man pompöse Grabdenkmale aufführt mit Wappen und mit den Allegorien -der Tugenden übersät, wie man den Lebenden mit Titeln überschüttete — -man kommt sogar so weit, der heiligen Dreifaltigkeit und der Madonna -auf offenem Markt Monumente zu setzen, die nicht Altäre, sondern im -eigentlichsten Sinne des Wortes Denksäulen sind.</p> - -<div class="figcenter illowe32" id="abb27"> - <img class="w100" src="images/abb27.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 27. Schlüter. Denkmal des Großen Kurfürsten.</div> - <div class="caption_gross"><a href="images/abb27_gross.jpg" id="abb27_gross" rel="nofollow">⇒<br /> - <span class="s6">GRÖSSERES BILD</span></a></div> -</div> - -<p>Gegenüber solchen Dingen ist das Monument eines Fürsten, wie Andreas -Schlüters Denkmal des Großen Kurfürsten in Berlin (<a href="#abb27">Abb. 27</a>), nur das -typische Beispiel einer Sitte, die in Frankreich damals zahlreichere -Werke schuf, und zugleich ein äußerst charakteristisches Beispiel -für die Plastik des Barock. Der bauchige Sockel erhält die Struktur -durch vier schwere Ranken an den Ecken, die zugleich die Funktion der -Pilaster in der Architektur ausüben, seine horizontalen Gliederungen -zusammenfassen und aufwärts führen zum ausladenden oberen Rand, über -dem die Standplatte für das Reiterbild ansetzt. Vier gefesselte -Sklaven schmiegen sich eng mit diesen Ranken zusammen, von starrster -Verzweiflung bis zu ergebener Huldigung alle Empfindungen des -unterworfenen Feindes aussprechend, in Gesicht und Körper erregt bis zu -äußerster Leidenschaftlichkeit des Affekts. Von gleich ausdrucksvollem -Pathos ist die Gestalt des triumphierenden Fürsten. Sein Roß schreitet -erregt vorwärts, die Mähne gesträubt, die Nüstern gebläht, energisch<span class="pagenum" id="Seite_59">[S. 59]</span> -in der Bewegung, die über das absichtlich schmale Postament Kopf -und Hals hinausführt. Wir sahen ja, daß das Barock Skulpturen in -zu enge Nischen setzt, um ihren Ausdruck zu steigern. Die ruhige -Sicherheit des Reiters bekommt ihren Wert durch den Kontrast, in -dem das Zurückbiegen und die stolze Seitwärtsdrehung seines Körpers -zu dem vorwärtsgerichteten Schreiten des Pferdes steht. Das Werk -ist ausgeglichen in Kunstform und Gedankeninhalt. Die Kunstform hat -jenes feine Verschmelzen und Ineinanderstimmen der Teile, das wir -als Stileigenschaft kennen lernten, bis ins feinste durchgebildet. -Wie die Sklaven den Ansatz der Ranken verhüllen, um von den Stufen -zu ihnen eine weiche Überleitung zu schaffen, wie die Reiterfigur -diese aufsteigenden Linien fortsetzt, die sich im Haupt des Mannes -vereinigen, ist außerordentlich fein berechnet. Man denke an ein -Reiterstandbild der Renaissance, etwa Donatellos Gattamelata. Dort -ist der Sockel durchaus nur Träger des Denkmals. Dem Barock aber, dem -die weiche Linienbewegung Stilbedingung ist, muß Schlüters Bildwerk -ein Muster von Würde gewesen sein. Denn überall dort, wo lebhaftere -Empfindungen geweckt werden sollten, wäre im Barock das Monument -jäh vom schmalen Postament aufgestiegen, während dieses langsame -Ansteigen von breiter Grundfläche äußerst würdig gewirkt haben muß. -So begreift sich der Sinn der pompösen Allongeperücke, während jene -lebhafte Bewegung das Interesse der Zeit am ägyptischen Obelisk -erklärt. Beruht so die architektonische Wirkung im Denkmal auf der -harmonischen Verschmelzung der Teile, so beruht die innere Wirkung auf -der energischen Differenzierung der Kontraste. Der Gesamteindruck des -Monuments ist bedingt durch den Gegensatz zwischen den Unterjochten -und der Triumphgebärde des Herrschers, zwischen besiegter Schwäche -und siegender Kraft. Der Kampf spielt in dieser Zeit dieselbe Rolle -wie in der Kunst der hellenistisch-römischen Epoche auch. Und die -Wirkung beruht ebenso auf dem Gegensatz des Besiegten und des Siegers, -von denen der eine unser Mitleid um so mehr erregt, je mehr wir -der Stärke des anderen uns freuen. So wird im Barock die Kraft des -Siegers gewalttätig bis zur Roheit, die Hoheit, wie im Denkmal des -Großen Kurfürsten, stolz bis zur pathetischen Geste, die Schwäche -des Unterliegenden gesteigert bis zur sentimentalen Weichheit. Daher -die vielen Schilderungen von mythologischen Kämpfen zwischen Männern -und Frauen, die uns gerade jetzt, etwa bei dem Hauptmeister der -italienischen Barockplastik, Lorenzo Bernini, begegnen, Apoll und -Daphne, Pluto<span class="pagenum" id="Seite_60">[S. 60]</span> und Proserpina, am ausdrucksvollsten Rubens’ Gemälde: -Die Amazonenschlacht und Der Raub der Töchter des Leukippus. Auch -hier ergibt sich dasselbe wie in der deutschen Spätgotik und der -spätrömischen Kunst, daß erregtester Zorn und sentimentalste Weichheit -nur Ausdrucksformen derselben dramatischen Erregung der Zeit sind.</p> - -<p>Hand in Hand damit geht die physische Erregung in der Körperbewegung -der Gestalten. Die Zeit hat die Studien der Renaissance weiter geführt, -kennt den Körper bis in die letzten Geheimnisse des Gelenkes, weiß -jedes Glied zu bilden und zu bewegen und nutzt diese Kenntnis aus bis -zur letzten Möglichkeit dreidimensionalen Ausdrucks. Man nehme etwa den -vordersten Sklaven des Denkmals, bei dem jedes Glied im Kontrast zum -anderen steht, schon hier, wo die Gestalt doch durch ihren Hintergrund -gebunden ist, während bei Freiskulpturen, namentlich bei Gruppen, -der Körper sich nach allen vier Seiten hin entwickelt. Einer kühnen -Bewegung zuliebe, an deren Gelingen man sich freut, wird die Grenze -manierierter Verdrehung oft hart genug gestreift. Und alle diese -Bewegungen sind um so eindrucksvoller, je momentaner sie sind, um so -interessanter und reicher, je mehr sie für den nächsten Augenblick -eine Veränderung verheißen, und, wie beim römischen Laokoon, um so -kräftiger, je kleiner das Hindernis ist, gegen das die Bewegung sich -richtet. Die Kleinheit der Ketten, mit denen die Sklaven an den Sockel -des Kurfürstendenkmals gefesselt sind, ist ein gutes Beispiel dafür.</p> - -<p>Es ist von vornherein anzunehmen, daß die Malerei sich nach denselben -Geschmackstendenzen entwickelt, parallele Erscheinungsformen schafft -und daß diese nur gemäß der größeren technischen Beweglichkeit -mannigfaltiger sich aussprechen. Denn die Plastik, deren Werke -materiell kostbar sind, ist in dieser Epoche die eigentlich höfische -Kunst geblieben, während die Malerei und mehr noch der Kupferstich -bis in jedes Bürgerhaus gelangen konnte. Man darf sich also nicht -wundern, die Malerei geradezu in sozialen Schichten entwickelt zu -sehen. Sie erscheint als repräsentative Malerei, die mit antiken -Mythologien großen Formates Wände und Decken der Paläste füllt, und -als bürgerlicher Zimmerschmuck voll einfach klaren Gefühls, ein -Unterschied, der selbst im Porträt fühlbar wird. Immer aber steht sie -ganz selbständig, oft, wie wir sehen, selbst auflösend, innerhalb der -Architektur, die diese vorgetäuschte Raumerweiterung ebenso fordert, -wie einst im pompejanischen Haus. Auch hier also handelt es sich um den -räumlichen Ausdruck<span class="pagenum" id="Seite_61">[S. 61]</span> des Bildes, der gegenüber der Renaissance freier -und reicher geworden ist. Landschaften, Räume und Körper sprechen in -den naturgesehenen Lichtabstufungen die räumlichen Differenzen aus, -und allein die impressionistische Malweise und die schnelle und weiche -Radiertechnik, deren Aufkommen für diese Zeit bezeichnend ist, vermag -sie vollkommen wiederzugeben.</p> - -<p>Allein innerhalb dieses gemeinsamen Stilgefühls differenzieren sich -die einzelnen Kunstkreise sehr stark. Während Italien teilweise durch -seine früh erworbene Kenntnis des Körpers zu weichlichem Manierismus -gelangt, bringt Venedigs starkes Farbengefühl in Veronese einen -großen Dekorator, in Tintoretto einen genialen Ekstatiker, in Tiepolo -(Gemälde auf <a href="#abb23">Abb. 23</a>) einen fast schon pleinairistischen Lichtmaler -hervor. Der spanische Kreis mit Velazquez (1599–1660) und Murillo -(1618–1682) ist nicht weniger monumental, aber feiner im malerischen -Ausdruck. Gerade hier ist der Naturalismus in den Porträts, in den -Darstellungen aus dem Volksleben, selbst in der Mythologie von starkem -Wirklichkeitsgefühl getragen. Aber eine außerordentlich feinfühlige -Licht- und Farbenbehandlung ordnet alles Gegenständliche der großen -Bildwirkung unter. Im aristokratischen Flandern, dessen Hauptmeister -Rubens (1577–1640) und van Dijk (1599–1641) sind, dient die Malerei -hauptsächlich denselben pompösen Zwecken, zu denen das Zeitalter -die Plastik verwandte. Des van Dijk, unter dem Einfluß von Rubens -entstandenes Altarbild mit den beiden Johannes (<a href="#abb28">Abb. 28</a>) ist nur -im Rahmen einer Altararchitektur, wie auf <a href="#abb21">Abb. 21</a>, zu verstehen. -Nicht nur, daß das Heroische im antiken Sinne und mit antiker Geste, -Gewandung und Nacktheit ausgedrückt an Stelle des Geistigen tritt -— die Bewegung der Gestalten ist Fortführung des architektonischen -Rahmens, nicht denkbar ohne die gedrehten Säulen an der Seite, und die -Kurve, mit der der Adler des Johannes dessen Bewegung fortführt, wirkt -wie die Bewegung der Giebelfeldplastik im Risalit. Gegenständlich und -künstlerisch reicher entfaltet sich die Kunst in den Niederlanden. Der -Boden dieses kleinen Landes, in dem ein reiches Bürgertum den Ertrag -seines Handels nützt, ist Wurzelland für alle wichtigen Strömungen der -Kunst, die von hier aus auf andere Länder, wie Spanien und das wenig -tüchtige Deutschland sich verpflanzen. Wie die Baukunst hier keine -Prunkpaläste schafft, sondern behagliche, wohnliche Bürgerhäuser, -so ist auch die Malerei in ihrer schlichten Auffassung wie in -ihren anspruchslosen Formaten für das Bürgerhaus berechnet, aber -vielgestaltig<span class="pagenum" id="Seite_62">[S. 62]</span> und kraftvoll. Nur die besten Namen ist hier zu nennen -möglich. Der froh-kräftige Impressionist Franz Hals, von Landschaftern -der pathetische Ruisdael und der feiner differenzierende Hobbema, -der Delfter Vermeer, der mit letzter Feinfühligkeit die Farbstimmung -des Innenraumes gibt, Brouwer und Ostade, die Szenen aus dem Leben -des Bauern und Bürgers<span class="pagenum" id="Seite_63">[S. 63]</span> mit gegenständlich und farbig gleich großer -Ausdruckskraft malen. Ganz einsam aber steht unter ihnen Rembrandt van -Rijn (1606–1669). Wie seine Kunst in immer fortschreitender Vertiefung -religiöse und menschliche Themata bis zu Visionen von nie erlebter -Gefühlstiefe steigert, wird bei ihm das Licht aus einem realistischen -Ausdrucksmittel zu dem für Einheit und unwirkliche Steigerung -des Werkes entscheidenden Wert. Wenn er, je älter, desto mehr, -Impressionist wird, so deshalb, weil er immer sicherer im Erschauen -der inneren Vision wird, wie der moderne Künstler zum Impressionismus -gelangt aus der Sicherheit, mit der sein Auge den äußeren Eindruck -aufnimmt.</p> - -<div class="figcenter illowe38" id="abb28"> - <img class="w100" src="images/abb28.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 28. Van Dijck: Johannes der Täufer und Johannes - der Evangelist. Berlin.</div> -</div> - -<p>Von dieser Tendenz der Zeit auf das malerisch Bewegte aus wird man -verstehen, warum die Bandornamente des Barock einen guten Teil -ihrer räumlich auflösenden Wirkung durch den Gegensatz ihrer hellen -Fläche gegen den beschatteten Grund erhalten, und warum diese Epoche -eine so durchaus koloristische Ornamenttechnik geschaffen hat wie -die Boulearbeit, die im Gegensatz von vergoldetem dichtem Ornament -auf tiefrotem Grund geradezu die nächste Verwandte der spätantiken -Verroterie ist. Ja die Auflösung aller Bau- und Gerätformen durch -plastisch hohe Dekoration ist im Grunde malerisch gefühlt, wie in -der späten Antike und in der Gotik. Das Barock ist ein Stil, der den -wirkungsvollen Eindruck entwickelt hat auf Kosten des Zweckgefühls -in Architektur und Kunstgewerbe, die ganz dekorativ geworden sind, -während Malerei und Plastik selbständige, sogar bevorzugte Künste -werden. Das Rokoko bedeutet nichts weiter als eine noch stärkere, noch -konsequentere Ausbildung dieser Prinzipien.</p> - -<div class="chapter"> - -<h2 class="nobreak" id="Viertes_Kapitel"><span class="s5">Viertes Kapitel.</span><br /> - -<b class="s4">Der Stil Régence und der Rokokostil.</b></h2> - -</div> - -<p>Schon im ersten Viertel des 18. Jahrhunderts beginnen neue -Gedankengänge Kulturinhalt der Zeit zu werden. An Stelle des Pathos -wird die Grazie der Affekt der Zeit so sehr, daß alle Künste, auch -die Architektur, miniaturenhaft produzieren, und das Leben, in allen -Poren von Kunst durchtränkt, ihre Gesinnung vollkommener ausdrückt, -als sie selbst. Die Tracht des Barock wollte mit ruhigen Gewändern -und Mänteln von dunkler Farbe, mit dem großen weißen Kragen und -der Perücke dem Träger einen Ausdruck von Würde geben, schon ohne -Rücksicht<span class="pagenum" id="Seite_64">[S. 64]</span> auf den Körper. Beim Rokoko aber tritt an die Stelle -der ruhigen die grazile Linie, und damit die Kunstform des Körpers -so sehr in Gegensatz zu seiner Naturform, daß kaum die Tracht der -kretisch-mykenischen Epoche ihn so in ihre Fesseln zwang. Wennschon -beim Manne die Verengung der Kleidung in der Taille, die prall -anliegenden Kniehosen und Seidenstrümpfe mehr auf Zierlichkeit als -auf irgendwelche Arbeitsleistung berechnet sind, so hebt der breite -Reifrock der Frau die Zierlichkeit der kleinen Schuhe auf hohem Absatz -und der schmal geschnürten Taille hervor, und Busen und Arme sind, zur -Hälfte entblößt, reizvoller im Kontrast zum bekleideten Teil. So beruht -auch hier noch ein wesentlicher Teil der Wirkung auf dem Gegensatz, -auch wenn er zarter abgestimmt ist. Denn das Rokoko ist keineswegs nur -weich. Allein schon eine Erscheinung wie Mozarts Musik müßte hier das -Gegenteil beweisen, die die unerhörte Dramatik des Don Juan und der -Symphonien neben die köstliche Musik seiner Intrigenopern stellt. Dabei -ist ein Werk wie die „Entführung aus dem Serail“ ebenso bezeichnend für -die exotische Bizarrerie des Rokoko wie das chinesische Teehäuschen im -Park von Sanssouci.</p> - -<p>Gerade diese Entwicklung in der Musik vom pompösen mythologischen -Ballett des Barock zur Oper, zur Symphonie, zum Quartett Haydns und -Mozarts, ist ungemein bezeichnend für die Differenz zwischen den -beiden Stilen. Für das Rokoko ist der Genuß Sinn und Ziel des Lebens -und die Liebe mit ihrer für unser Gefühl affektierten, für das der -Zeit feinfühligen Sentimentalität. Verborgene Pavillons, versteckte -Teehäuschen, lauschige Grotten im dichten Garten werden die bevorzugten -Zufluchtsorte dieser galanten Zeit und die Aufgabe der fürstlichen -Architekten. Fraglos bedeutet diese Annäherung an die Stimmungen der -Natur eine psychische Verfeinerung, die eines ihrer interessantesten -Denkmale in Haydns „Jahreszeiten“ gefunden hat. Man liebt an der -Natur nicht mehr, wie die holländischen Landschafter, die kraftvolle -Schönheit im Wechsel ihres Ausdrucks, sondern die idyllischen -Stimmungen der Wiesen und Bäche, und es ist das Unerhörteste von -Unwahrhaftigkeit, wenn die vornehmen Damen und Herren des Hofes -das Leben des Menschen in der Natur zu leben glauben, wenn sie im -affektierten Schäferkostüm liebeln und ländliche Feste geben von dem -Geld, das den Ärmsten im Volke abgepreßt ist.</p> - -<p>Dieser Übergang vom Barock zum Rokoko vollzieht sich wesentlich unter -Führung des französischen Hofes, und es ist nicht unberechtigt,<span class="pagenum" id="Seite_65">[S. 65]</span> -wie man schon die letzte Stufe des Barock als Stil Ludwigs XIV. -bezeichnet hat, so auch die folgenden Phasen mit den Namen der -französischen Herrscher zu verknüpfen. Allein auch hier wird deutlich, -wie wertlose Klassifikationen unsere Stilbenennungen sind. In dieser -Zeit ästhetischer Kultur bildet jede Generation einen neuen Stil, -aber keiner läßt sich streng vom anderen scheiden. Alle sind nur -Übergangsphasen, und gerade der Stil der <em class="gesperrt">Régence</em>, der, nach der -Regentschaft des Herzogs von Orleans (1715–1723) genannt, am Anfang -dieser Entwicklung steht, bezeichnet nur den Übergang vom Barock zum -Rokoko, dort, wo sich die Übergangsformen am eigenartigsten aussprechen.</p> - -<div class="figcenter illowe35" id="abb29"> - <img class="w100" src="images/abb29.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 29. Kommode des Régencestiles.</div> -</div> - -<p>Eine Kommode dieses Stiles, wie <a href="#abb29">Abb. 29</a>, zeigt aufs deutlichste den -Weg, den man zu gehen willens ist. Der Zweck jedes Teiles ist mit -voller Absicht durch seine Form negiert. Der Fuß steht nicht fest — -seine Endigung biegt sich in einer Bronzeranke, und er selbst ist, -wenn auch in der Form vierkantig, so doch in der fließenden Kurve -einer zart geschwungenen Linie bewegt. Im Leib der Kommode setzen -sich seine durch feine Bronzelinien hervorgehobenen Konturen fort. -Der äußere Rand geht ohne weiteres in die seitliche, der innere Rand -in die untere Begrenzungslinie des Kommodenkastens über. Der ist -keine Truhe mehr, wie noch der Schrank des hohen Barock (<a href="#abb24">Abb. 24</a>). In -geschwungener Linie ist er nach unten, in geschwungener Fläche nach -vorn und den Seiten bewegt, und obendrein ist über seine Vorderseite -eine Chinoiserie, chinesische Blumen und Landschaften, gemalt, nicht -nur ohne Berücksichtigung der Schubladen, die herausgezogen das Bild -für den Moment zerstören mußten, sondern mit der offenen Absicht, jedem -funktionellen Ausdruck dieser Gerätteile geradezu entgegenzuarbeiten. -Denn wie hier durch das Bild werden die Fugen gelegentlich<span class="pagenum" id="Seite_66">[S. 66]</span> durch -Bronzebeschläge in Rankenform zugedeckt. Von irgendwelcher Abgrenzung -tragender und getragener Teile, wie noch beim Barockgerät (<a href="#abb25">Abb. -25</a>), ist gar keine Rede mehr; dessen abgesetzte Bewegung ist zur -fortlaufenden geworden und die Absicht geht allein auf die graziöse -Form. Und genau so frißt in der Zimmerdekoration die Zerfaserung durch -das Ornament weiter, das noch immer bandartig, aber schon weniger flach -ist.</p> - -<div class="figcenter illowe38" id="abb30"> - <img class="w100" src="images/abb30.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 30. Schloß Amalienburg bei München. Spiegelsaal.</div> -</div> - -<p>Man sollte meinen, daß eine noch intensivere Zerstörung der Zweckformen -überhaupt nicht denkbar wäre. Und doch hat der Stil Louis XV., das -eigentliche Rokoko, das etwa 1725 einsetzt, jedes Gefühl für die -Funktion im Bauorganismus bis zu einem solchen Grade vernichtet, -daß im wandlosen Wohnraum das Gebrauchsgerät feinliniges Gerank -geworden ist. Ein Gemach, wie der Spiegelsaal der Amalienburg (<a href="#abb30">Abb. -30</a>), von Cuvilliés um 1740 gebaut, hat auch das letzte gliedernde -Gerüst aufgegeben und das Zimmer wie in einem schimmernden Meer -glitzernden Gerankes gelöst. Was von der Zimmerwand noch übrig -ist, hat jede Flächenhaftigkeit verloren, ist vollkommen zersetzt -durch das weichlinige Ornament. Der Stil meidet geradezu solche -Holzflächen, verkleidet sie mit Gemälden, deren romantisch sehnsüchtige -Landschaften sie noch intensiver zersetzen, am liebsten aber, wie in -unserem Beispiel, mit Spiegeln. Bedeuten die beiden andern Arten der -Wandfüllung eine Zerstörung ihrer Fläche, so bedeutet der Spiegel -ihre vollkommene Regierung. Wo er steht, ist die Wand einfach nicht -vorhanden, und das Spiegelbild tritt an ihre Stelle, das einen neuen -Raum hinter sich zu öffnen scheint. Gerade hier wird klar, wie -die raumerweiternde Tendenz des Barock eigentlich erst jetzt zur -konsequenten Ausbildung gelangt. Man liebt es, den Spiegel einer weiten -Flucht von Zimmern gegenüberzustellen, oder einem anderen Spiegel, -so daß jeder im andern ein unendliches Hintereinander von Räumen -vortäuscht. Leuchtet dann die große Lichtkrone in der Mitte, so ist der -Eindruck von einer fast märchenhaften Körperlosigkeit. Und während noch -im Saal des Würzburger Schlosses (<a href="#abb23">Abb. 23</a>) der Grundriß eckig war und -die Wandteile sich durch die Säulen gegeneinander abgrenzten, umzieht -hier die Wand das Gemach in weicher Rundung, in der Wellenbewegung -vorspringender Wandteile und rückspringender Nischen, deren Füllungen -durch das Geflecht des Ornaments miteinander verbunden sind. Denn wie -die Türfüllung, das Gemälde, der Spiegel in sich als Wandfläche nicht -fest sind, so sind sie es auch nicht in ihrer Umrahmung. Von den<span class="pagenum" id="Seite_67">[S. 67]</span> -vorgestreckten unteren Ecken, von der ausgeschweiften Seitenrahmung -sendet der Spiegel feine Ranken aus und klammert sich mit ihnen in die -umgebende Wandfläche. Wie die Wand den weichgerundeten oberen Abschluß -des Spiegels durch hängende Blumengewinde mit sich verbindet, sendet -der Spiegel ihr Ranken entgegen, verknüpft sich durch eine breite -Leiste, die der Rahmen am Beginn der oberen Rundung aussendet, mit -den Nebenfüllungen, und verläuft nach oben in ein Gitterwerk, dessen -geschwungene Begrenzungslinie durch musizierende Putten, durch Vasen, -Füllhörner und andere Bildungen ebenso aufgelöst wird, wie es selbst -die Wandfläche zerstört, auf der es aufliegt. So wird zugleich der -Übergang in die Decke gewonnen, die sich in ebenso<span class="pagenum" id="Seite_68">[S. 68]</span> weicher Kurve an -die Zimmerwand anschließt, wie diese selbst um das Zimmer geführt -ist. Denn die beiden Leisten, die als einzige Überbleibsel der -horizontalen Barocksimse sich oberhalb der eigentlichen Wand rings um -das Zimmer ziehen, sind kaum als trennende Glieder gedacht, vermitteln -vielmehr durch ihre eigene Abstufung, durch ihre Wellenbewegung und -die ornamentale Zerfaserung den Übergang um so unauffälliger. Gerade -hier läßt sich das Rokoko-Ornament in der ganzen Feinheit seines -Gefüges studieren. Während die Barockranke (<a href="#abb25">Abb. 25</a>) in ihrer Führung -übersichtlich war, so daß Haupt- und Nebenzweige sich klar voneinander -scheiden, die einzelne Ranke eckig und bandartig flach, in ihrer -Struktur also ruhig, ist die Rokokoranke unübersichtlich in ihrem -ornamentalen Reichtum, biegsam und rund in ihrer Linienführung und -Modellierung. Man trifft keine gerade Linie in diesem Ornament, bei -dem die reichste Bewegung Schönheit ist, und die fein geschwungene -Kurve des ganzen Gebildes noch in der letzten Ranke nachzittert. So -sind die muschelartigen Gebilde mit kurvigen Endungen Hauptmotive -und die felsartigen Ornamente, Rocaillen, die dem Stil den Namen -gegeben haben. Und wenn auch jedes Motiv, wenn Putten und Tiere, -Vasen und blumenvolle Füllhörner, Pflanzen und Girlanden sich mit -ihnen zu einem bunten Reichtum vereinigen, so werden doch die Vasen -rankenartig gebogen, die Putten in vielkurvigen Drehungen bewegt, die -Füllhörner gewunden. Jedes Ziermotiv wird weich und schmiegsam wie -die Ranke selbst, die sich in tausend Fasern löst, drängt sich in sie -hinein, hemmt ihren Verlauf, und die Feinfühligkeit der Modellierung -vereint sich mit der Zartheit der Farbenstimmung zur wohltönenden -Harmonie. Wenn in der Amalienburg das matte Kerzenlicht über die -Silberranken und ihren hellblauen Grund gleitet und mit seinen -Schatten die zarten Formen modelliert, so ist ein Reichtum kleinster -Schönheiten, eine Stimmung gegeben, die dem verfeinerten Auge den -höchsten Genuß gewähren. Und doch muß man sich gegenwärtig halten, daß -dieser Stimmungseindruck erreicht ist auf Kosten jeder Energie, daß -das Rokoko ein aufs äußerste verfeinerter Dekorationsstil ist, aus -dessen Formen auch der letzte Rest von Sachlichkeit gewichen ist. Das -konstruktivste Gerät wird zum bloßen Ornament: während der Sessel des -Barockstils doch wenigstens Sitz und Fuß trennte und auf seinen Füßen -stand, geht auf den Sesseln unseres Saales das Polster durch die weiche -Vermittlung des Ornamentes in die Beine über, die ihrerseits nichts -weiter als feingezeichnete<span class="pagenum" id="Seite_69">[S. 69]</span> Ranken sind, springt ein Tisch nur wie -eine feingeschwungene Ranke aus der Wand vor. Ebenso hat ein Gerät, -wie das Paar Kaminböcke (<a href="#abb31">Abb. 31</a>), jeden Zweckausdruck verloren und -ist zum bloßen Ornament vor dem ebenso ornamentalen Kamin geworden. -Die Funktion der Böcke ist ja ganz zwecklicher Art: festzustehen und -die brennenden Scheite zurückzuhalten. Aber selbst den Ausdruck dieser -einfachen Funktion erstickt das Rokoko in geradezu genialer Weise. Das -Gerät ist nichts weiter mehr als ein breites Rankengewinde, rund und -weich, das nicht fest auf dem Boden steht, sondern aus einer ebenso -weich zusammengerollten Ranke sich emporwindet, sich zurückbiegt, sich -verschlingt, um in einer elegant aufsteigenden zerfaserten Blütenform -zu endigen. Und zum Überfluß hat man auf dieses Gerät, von dem man -kaum begreift, wie es überhaupt steht, noch ein Chinesenpaar gesetzt -und Papageien, die sich zwar äußerst graziös in dem Gewinde bewegen, -aber in Größe und Realität der Erscheinung außer allem Verhältnis zur -Ranke sind und dem Ganzen selbst den letzten Rest von Wirklichkeitssinn -nehmen, das Gerät zur bloßen Spielerei machen.</p> - -<div class="figcenter illowe50" id="abb31"> - <img class="w100" src="images/abb31.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 31. Kaminböcke des Rokokostils in Schloß - Fontainebleau.</div> -</div> - -<div class="figcenter illowe34" id="abb32"> - <img class="w100" src="images/abb32.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 32. Rokokoterrine im Kölner Kunstgewerbemuseum.</div> -</div> - -<p>Bei dieser Weichheit und Schmiegsamkeit der Ornamente mußte das -Streben der Epoche von vornherein dahin gehen, auch in der Keramik -einen gefügigeren Stoff zu finden, als die dickwandige, in ihrer -Struktur fast grob geschichtete Majolika. Das dünnwandige chinesische -Porzellan, das den feinen Formen sich so schmiegsam fügte und die -zarte Bemalung so willig in sich aufnahm, war das Ideal der Zeit. Daß -man es nicht nur um seiner Schönheit willen sammelte, sondern sein -Herstellungsgeheimnis auch als Ausdrucksmittel für die eigenen, ebenso -graziösen Formgedanken zu besitzen strebte, war nur naturgemäß.<span class="pagenum" id="Seite_70">[S. 70]</span> Daß -man Majolikavasen in chinesischem Stil herstellte (<a href="#abb26">Abb. 26</a>), war für -das Barock ein Ersatz gewesen, dessen Abstand von der Qualität der -Originale trotz der Verfeinerung der Technik stets fühlbarer werden -mußte. So kam es schließlich, daß man um die Wende des 18. Jahrhunderts -chinesische Porzellane übermalte oder europäische Vorlagen in China -auf Porzellan kopieren ließ. Seltsam bizarr umgestaltet erscheinen -die würdevollen Kupferstichporträts des holländischen Barock von -chinesischen Schlitzaugen gemalt. Aber die Experimente, die den -kostbaren Werkstoff für das Abendland erobern wollen, laufen vom Beginn -der Barockzeit durch die ganze Epoche, und als schließlich, etwa im -Jahre 1709, Böttger in Dresden das Geheimnis des Porzellans enthüllt -hatte, wurde Meißen sein Hauptfabrikationsort und das Porzellan -selbst der wichtigste, fast der einzige Stoff der abendländischen -Keramik. Allerorten entstehen nun Fabriken; mit List und forschender -Arbeit, mit Gewalt und Bestechung sucht man sich des Geheimnisses der -Fabrikation zu bemächtigen, ein deutliches Zeichen für das Bedürfnis, -das die Zeit nach einem keramischen Material von dem starken Glanz -und der Formbeweglichkeit des Porzellans hatte. So lassen sich vom -zweiten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts an die Stilphasen des Rokoko -an der ungeheuren Fülle der erhaltenen Porzellangeräte am subtilsten -verfolgen. Zeitlich und stilistisch fallen die ersten Stücke mit dem -Übergangsstil zusammen, den wir unter dem Namen Régence kennen lernten. -Noch stoßen die Wandflächen gern in Kanten zusammen, allein sie sind -der fließenden Linien halber elegant gebogen; Henkel und Ausguß sind -zwar vom Gefäß abgesetzt, bewegen sich aber in weichen Kurven. Von hier -aus zeigt das Porzellan den Gang der Entwicklungslinien bis in die -feinsten Abstufungen: wie die Kanten verschwinden, die Wand rund um -das Gefäß läuft, sich immer stärker krümmt und biegt, wie die Henkel -immer weicher aus dem Gefäß hervorgehen, bis schließlich in einer -Terrine, wie <a href="#abb32">Abb. 32</a>, um 1740 der vollkommene Rokokotypus erreicht -ist, wie ihn die Amalienburg und die Kaminböcke uns schon kennen -lehrten. Der Körper der Terrine hat jeden Halt in der Form verloren, -ist vollkommen in Bewegung aufgelöst. In kräftiger Kurve biegt sich -das Gefäß aufwärts, lädt in der Mitte in einer zweiten Welle weit -aus, um in einer wieder beruhigteren Bewegung zu endigen, in die der -Deckel, kaum durch eine schmale Grenzlinie vom Körper getrennt, mit -aufgenommen ist. Diese Bewegung kreuzend läuft noch schneller, noch -ruheloser die Seitwärtsbewegung,<span class="pagenum" id="Seite_71">[S. 71]</span> die nicht in einfacher Rundung -auf- und abschwillt, sondern jedesmal eine stark ausspringende Kante -zwischen zwei Ausbiegungen schiebt, die in dem starken Glanz des -Porzellans ein außerordentlich erregtes Licht- und Schattenspiel -entwickeln. Die Weichheit dieser Bewegungen fordert als Vollendung ein -allmähliches Abschwellen des Gefäßkörpers nach außen. So kommt es, daß -man das Gerät nicht fest hinstellt, sondern, als letzte Konsequenz der -Löwenklauen der Hochrenaissance, Füßchen unterschiebt, die in ganz -weichem Übergang die Kurve des Gefäßes als zusammengerollte Ranken -fortsetzen und jeden Eindruck festen Stehens vermeiden. Ebenso sind die -anderen Zweckglieder des Gefäßes, Henkel und Deckelgriff, funktionslos -gemacht und zum gleichen Ausklingen der Gefäßform verwandt. Dort, -wo die mittelste Ausladung den Gefäßleib am stärksten nach außen -biegt, setzen zwei in ihren weichen Formen sehr charakteristische -Rokokoranken, die an Stelle der Henkel Halbfiguren von Mädchen tragen, -die Linie fort. In weicher Kurve läuft der Deckel nach oben aus; Putten -schmiegen sich in seine Form und geben den Übergang zum Apoll, der -als Deckelgriff das Ganze krönt. Ungemein bezeichnend ist die Gestalt -dieser Figuren für den Geschmack der Zeit: wie die gekreuzten Beine -Apolls absichtlich parallel den ansteigenden Deckellinien verlaufen, -wie die stark zurückgebogenen Oberkörper der Henkelfiguren mit ihrem, -auf geschwungener Nackenlinie vorgeschobenen Kopf die Formen der -Rokokoranken vollkommen stilgemäß fortsetzen und die Bewegungen ihrer -Arme wie Rankenausläufe behandelt sind, wie schließlich die weich -geformten rundlichen Köpfe als Knaufendigungen empfunden werden.<span class="pagenum" id="Seite_72">[S. 72]</span> Man -begreift von hier aus, warum Säle, Sessel und Gärten dieser Zeit vom -stilvollen Menschen eine ganz bestimmte kurvige Haltung verlangten. -Die Eigenart des Rokokocharakters präzisiert sich besonders scharf, -wenn man die Terrine mit der barocken Keramik (<a href="#abb26">Abb. 26</a>) vergleicht. -Stand die Delfter Vase, wenn auch nach unten zu schmäler werdend, -doch immerhin auf festem Untersatz, war in ihr der Deckel vom Gefäß -geschieden, wenn auch in den Linien nicht ohne Zusammenhang mit ihm, -so steht hier das Gerät auf eleganten Füßchen, die zu schwach zum -Tragen scheinen, und verschmilzt alle Teile vollkommen miteinander. -War das Barockgerät von oben nach unten leicht gebogen, seitwärts -durch Wellenparallelen bewegt, so schwillt hier die Bewegung von oben -nach unten dreimal an und ab, gekreuzt von noch lebhafteren seitwärts -gerichteten Schwingungen. Die Differenz ist dieselbe wie zwischen -dem Barocksaal und seinem Gegenstück im Rokoko und beruht auf dem -allmählichen Verschwinden der eckigen Formen zugunsten der weich -gerundeten, und sämtlicher kantiger Trennungen zugunsten kurviger, zart -fließender Vereinigungen.</p> - -<p>Malerei und Plastik zeigen dieselbe Weiterentwicklung der -Barocktendenzen. Wie die weiche Verschmelzung, die zarte Abstimmung -in Architektur und Kunstgewerbe herrscht, herrscht sie auch in -der Malerei. Die Themata Watteaus und seiner Zeitgenossen sind -romantische Stimmungen, Schäferszenen und galante Feste unter dunklen -Baumgruppen und in ländlicher Einsamkeit. Allein das erfordert die -höchste Fähigkeit farbiger Darstellung, das stärkste Gefühl für -räumlichen Ausdruck und für die Nuancen der Bewegung. Und so wird -der Impressionismus des Barock immer konsequenter ausgebildet. -Watteau ist selbst im Freien gebunden in den Farben; Fragonard aber, -der vollkommene Plein-air-Maler, gibt jede Bewegung des Lichtes -und die schnellgesehene Schwingung einer fliegenden Schaukel mit -temperamentvoll erfaßtem Strich. Dieses Wirklichkeitssehen führt -bis zum Realismus. Trocken, aber von großer Sachlichkeit ist die -Porträtkunst Graffs und Chodowieckis in Deutschland. Goya (1746–1828) -vollends ist nur als Abkömmling dieser Epoche zu verstehen. Dieser -kühnste Impressionist des Zeitalters besitzt die letzten Geheimnisse -der Freilichtmalerei und benutzt sie zu den erregtesten Bildern. -Unvergleichlich kühn sind die Farbenbewegungen seiner Stierkämpfe -und Volksfeste im glühenden Sonnenlichte, bis zum letzten grauenvoll -nächtliche Hinrichtungen und gespenstische Inquisitionsprozessionen. -Mit derselben Intensität sieht er Porträts.<span class="pagenum" id="Seite_73">[S. 73]</span> Er geht selbst bis zur -Satire und verhöhnt Priester, Aristokraten und Dirnen in kühnen -Radierungen. Und wie sein impressionistischer Realismus die völlige -Befreiung der Malerei von jeder architektonischen Schranke bezeichnet, -ist seine satirische Kritik schon Protest gegen die Genußsucht des -Zeitalters.</p> - -<p>Daß gerade zersetzende Epochen Zeitalter künstlerischer und -wissenschaftlicher Kritik sind, war schon in Rom, schon in der Gotik -zu lernen. Mit dieser Kritik aber zerstören sie sich selbst und -schaffen die kommende Welt. Das letzte Resultat der Philosophie dieses -Zeitalters war die Negierung seiner selbst, war der Nachweis des -gleichen Rechtes aller Menschen auf der Grundlage des Naturgemäßen. Das -letzte Resultat der Zeitkultur war die Verzweiflung der Massen und die -französische Revolution. Diese Tendenzen haben auch in der Kunst ihren -Widerhall gefunden. Das Wort „Sansculotte“ bedeutet nicht nur eine neue -politische, sondern auch eine neue Geschmackstendenz.</p> - -<div class="chapter"> - -<h2 class="nobreak" id="Fuenftes_Kapitel"><span class="s5">Fünftes Kapitel.</span><br /> - -<b class="s4">Der Stil Louis XVI. und der Stil Empire.</b></h2> - -</div> - -<p>Das Feingefühl, das formende Element bei der Bildung des Rokokostiles, -war es, das seit 1760 zu dem in Farben und Formen schlichteren Stil -geführt hat, den man mit dem Namen des letzten französischen Königs -als den Stil „Louis seize“ bezeichnet. Die Auffassung dieses sog. -Zopfstiles als eine Verödung der Kunstformen ist ganz unberechtigt. -Unsere Zeit, die einen ganz ähnlichen Stilwandel durchgemacht hat, -müßte die raffinierte Verfeinerung empfinden, die hier beabsichtigt -war, und die ganz allmählich zu immer einfacheren Formen führte. Der -Stil Louis XVI. bedeutet noch keine Umwandlung der Grundtendenzen des -Rokoko, sondern nur eine Reaktion gegen die Erregtheit seiner Formen. -Seine frühe Zeit kennt noch all die raffinierten Boudoirmöbel, läßt -die Tische in eleganten Kurven aus der Wand hervorgehen, und nur diese -Kurven selbst werden schlichter. Der Stuhl der Zeit steht noch nicht -mit breiter Endigung fest auf dem Boden, krümmt sich aber auch nicht -mehr in elastischer Ranke zusammen, sondern seine Füße sind als antike -Pfeilbündel geformt, die sich geradlinig nach unten zuspitzen. In der -geschweiften Zarge bilden sie mit ornamentierten Würfeln Ruhepunkte, -an denen zugleich die Armlehnen sich abgrenzen. Mit zwei<span class="pagenum" id="Seite_74">[S. 74]</span> Sphingen -beginnen sie, deren Flügel in die Lehnen hinaufführen; diese, an einem -bärtigen Kopf in zwei Teile geschieden, werden durch Akanthusranken -in die Rückenlehne geleitet. Auch diese ist gut begrenzt: seitwärts -von zwei antiken Fackeln, oben von einem Stab, auf dem zwischen zwei -symmetrischen Füllhörnern eine Kartusche ruht. Aber man sieht, daß die -Teile des Gerätes noch ineinander übergeführt sind, die Flammen der -Fackel und das Füllhornmotiv den oberen Abschluß noch weich machen. -Indes, die Teile beginnen sich zu scheiden, und wie in der Architektur -herrschen auch im Ornament die mathematisch einfachen Linien und -Flächen. Dasselbe gilt auch für das Flächenornament, wie es die -Holztäfelungen der Zimmer geschnitzt, Rückenlehne und Kissen unseres -Stuhles gestickt zeigen. Es wird übersichtlich im Gefüge des Ganzen, -einfacher, fast dünn in der Struktur der einzelnen Ranken. Der bunte -Überschwang des Rokoko hat auch hier aufgehört, und einfachere Formen, -denen antike Motive zugrunde liegen, treten an seine Stelle. Auch das -Farbengefühl ist feiner geworden; die Hauptfarbe in der Stickerei -unseres Sessels ist ein zartes Grün, und seine anderen Farben sind -darauf eingestimmt. In den Holzteilen selbst werden jetzt Weiß und Gold -bevorzugt.</p> - -<div class="figcenter illowe33" id="abb33"> - <img class="w100" src="images/abb33.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 33. Lehnstuhl von Jacob. Stil Louis XVI. Berliner - Kunstgewerbemuseum.</div> -</div> - -<p>Wenn diese Zeit, wie das Rokoko, chinesische Geräte in Bronze montiert -(<a href="#abb34">Abb. 34</a>), bevorzugt sie feingeführte Formen, einfachere Konturen, -einheitliche Farben und mit ihren ruhigeren Formen fließen die -Linien des neuen Stiles in eins zusammen. Zeigt doch gerade diese -Montierung, daß man die starken Formen noch immer nicht liebt, daß man -sich scheut,<span class="pagenum" id="Seite_75">[S. 75]</span> ein Gerät fest auf den Boden zu stellen, und es auch -jetzt noch auf Rankenfüße setzt. Aber die Ranken sind nicht mehr rund -geführt, schlingen sich nicht mehr in weicher Drehung zusammen wie -im Rokoko, sondern sind im Querschnitt kantig und in den Biegungen -strenger gegeneinander begrenzt. Man sieht, daß diese Vereinfachung -gelegentlich Formen schafft, die denen des Barock überraschend ähnlich -sind. Girlanden schlingen sich von einem Fuß zum anderen, aber nicht -die bunten, schwellenden Blumengirlanden des Rokoko, sondern regelmäßig -begrenzte von ruhigen Lorbeerblättern, noch immer ein kurviger Abschluß -des unteren Gefäßrandes, aber von strengerer Form. Und ebenso ist alles -andere im Gerät auf einfachere Formen gebracht, die Henkel, die als -Widderköpfe ansetzen, wie der Deckel, in dessen Bronzerand sogar schon -die ruhende Horizontallinie sich einzustellen beginnt.</p> - -<div class="figcenter illowe22" id="abb34"> - <img class="w100" src="images/abb34.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 34. Chinesische Gefäße, in Bronze gefaßt. Stil - Louis XVI.</div> -</div> - -<p>Aus antiken Motiven hellenischen Ursprungs ist dieses Ornament -abgeleitet, und wenn auch das Pathos überrascht, das Pfeilbündel als -Stuhlbeine, Sphinge als Armlehnen und als Kaminböcke verwendet, so -beweist doch das Heranziehen gerade hellenischer Vorbilder den zu -ruhigerer Art gewandelten Geschmack. Aber er bedingt auch, daß der -Zeit der Glasurglanz des Porzellans zu leuchtend, seine Farben zu -bunt erscheinen. Wie die Puderperücke Glanz und Farbe des Haares, so -verdrängt das glanzlos weiße Biskuit jetzt vielfach das Porzellan. Es -war die große Erfindung Wedgwoods, dieser Masse die gebrochenen feinen -Farbentöne zu geben, die das Ideal der Zeit sind, das matte Grün, das -zarte Blau, das tiefe Schwarz. Während die Wirkung der schimmernden -Porzellanglasur die Durchbrechung der Gefäßoberfläche ist, ist das -Wedgwoodgerät in der Färbung und der Masse vollkommen gleichmäßig -und ruhig. All das also eine Rückkehr zu struktiveren Absichten, mit -denen der Stil Louis XVI. als Vorläufer des <em class="gesperrt">Empirestils</em> zu den -Prinzipien des Rokoko in Gegensatz tritt.</p> - -<p><span class="pagenum" id="Seite_76">[S. 76]</span></p> - -<p>Man hat geglaubt, und noch jetzt ist es in allen Handbüchern zu lesen, -daß diese Anlehnung an die hellenische Antike das eigentliche Wesen -des Empirestiles bedeutet. Allein sie ist nur ein Symptom. Wir sahen -ja, wie die Antike seit der Renaissance immer wieder als Vorbild -dient, und es ist interessant, zu beobachten, wie sie jedesmal der -Zeittendenz entsprechend umgeformt wird. Hogarth zeichnet 1753 den -Apoll von Belvedere und den Herakles Farnese, von denen er ein treues -Abbild geben will, ganz unwillkürlich in seltsame Bildungen um, um -seine Rokokotheorie von der Schönheit der S-Linie an ihnen zu beweisen, -und Lessing, der objektivere, wählt die Laokoon-Gruppe, dieses Ergebnis -einer antiken Barockkunst, um auf sie seine Kunsttheorien aufzubauen, -die der moderne Mensch die Forderung des Pathos nennen muß. Aber -ebensowenig stand das Empire der griechischen und ägyptischen Antike, -die seine Wissenschaft genauer kennen lehrte, objektiv gegenüber. -Nicht einmal das ist richtig, daß es die klassischen Formen reiner -aufnimmt als der Stil Louis XVI. Kein Stil saugt fremde Elemente auf, -ohne sie seinem Geschmack entsprechend umzuformen. Ebensowenig wie die -italienische Renaissance nur eine Neugestaltung der römischen Antike -ist, ist das Empire eine Wiedergeburt der hellenischen. Die Wahrheit -ist, daß die Renaissance, wie wir sahen, ihre Motive der römischen -Kunst entnahm, weil diese für die majestätische Pracht den stärksten -Ausdruck gefunden hatte, und das Empire der hellenischen, weil es hier -jene Ruhe der Formen fand, der die Epoche selbst zustrebte, nachdem -sie im Ornament des Rokoko sich übersättigt hatte. Beide Stile aber -formten das Gegebene ihren Zielen entsprechend um, und gerade diese oft -unbewußte Differenz zwischen dem Vorbild und dem Kunstwerk spricht das -eigene Wollen des Stiles aus. Es ist ebenso äußerlich, zu sagen, die -Entdeckungen in Pompeji und Herkulanum hätten das Empire geschaffen, -wie es äußerlich ist, zu behaupten, die Renaissance wäre ein Kind der -römischen Kunst. Dann hätte das Empire ebensogut im südlichen Italien -entstehen können, wo man nicht nur Pompeji und Herkulanum, sondern die -edlen Formen der Tempel von Paestum und Agrigent täglich vor Augen -hatte. Allein es entstand in Frankreich aus dem Stil Louis XVI. und -führt seinen Namen nach dem Kaiserreich Napoleons.</p> - -<p>Dessen Arbeitszimmer im Schloß Fontainebleau (<a href="#abb35">Abb. 35</a>) zeigt den Stil -in all seiner Wucht. Die Wand ist in streng abgegrenzte Felderflächen -geteilt, Tür und Kaminspiegel von geraden Rahmen umgeben. Die<span class="pagenum" id="Seite_77">[S. 77]</span> -rechteckig feste Platte des Arbeitstisches tragen balkenhafte Beine auf -breiten Löwentatzen. Jede Form ist kantig fest begrenzt, jedes Material -nur durch sich selbst zur Geltung gebracht: die antikisierenden -Bronzeornamente des Schreibtisches nicht schmiegsam, wie im Louis -XVI., sondern geschaffen, die Oberflächenebenen des Möbels zu betonen, -nicht aber seine Funktion. Alles scheint rein zweckvoll und ist doch -so pathetisch, wie die Schwurgeste der Horatier auf Davids Bild. Nicht -Stehen oder Lasten ist ausgedrückt, sondern Wucht und Größe, nicht -selbstverständliche Ordnung herrscht, sondern bewußte Wirkung. Und was -für die Möbel gilt, gilt ebenso für die Wandung des Zimmers und für die -Architektur.</p> - -<div class="figcenter illowe50" id="abb35"> - <img class="w100" src="images/abb35.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 35. Fontainebleau, Schloß. Arbeitszimmer - Napoleons I.</div> -</div> - -<p>In Frankreich sind uns von ihr weniger Denkmale erhalten geblieben als -in Deutschland, dessen schlichtsachlicher Handwerklichkeit der Stil -sehr willkommen sein mußte. Schinkel ist hier der Hauptmeister, seine -neue Wache in Berlin (<a href="#abb36">Abb. 36</a>) ein Zeugnis für die Selbständigkeit, mit -der das Zeitalter den Vorbildern gegenüberstand. Denn die Front des -dorischen Tempels ist hier nur Bauglied. Ihre aufsteigende Kraft wird -zusammengepreßt durch die Turmformen zu ihren Seiten, niedergedrückt -durch die über ihr ruhende Horizontale. Bei all ihrer Energie bleibt -sie wirkender Teil eines größeren Ganzen von pathetischer Ruhe. Und man -soll nicht vergessen, daß Schinkel daneben romantische Landschaften -gemalt und gotische Dome projektiert hat.</p> - -<p><span class="pagenum" id="Seite_78">[S. 78]</span></p> - -<p>Dieses Unterordnen aller Formabsichten unter Gefühle erklärt das -Hervorgehen dieses Stiles aus Rokoko und <span class="antiqua">Louis seize</span>. Das Empire -ist kein tektonischer, sondern ein pathetischer Stil; und wenn das -Kunstgewerbe noch nicht überzeugend ist, so ist es sicher die Tracht -der Zeit.</p> - -<div class="figcenter illowe32" id="abb36"> - <img class="w100" src="images/abb36.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 36. Berlin, Neue Wache.</div> -</div> - -<p>Gerade für das Empirekleid, wie es Madame Recamier auf dem Bild von -David, dem Maler des Napoleonischen Kaiserreichs, trägt (<a href="#abb37">Abb. 37</a>), -ist die Ableitung vom hellenischen Stil evident, aber die Umformung -ist charakteristisch für die Eigenart des Empire. In vollkommener -Harmonie schmiegt sich die Linie der Frau der Lehne und dem Lager -ein, überbrückt mit dem herabfließenden Gewand die Strenge seiner -Horizontalen, ja, der Hals scheint, der Linienparallele zuliebe, -übermäßig in die Länge gezogen. Es kommt nicht auf die gesunde -Umhüllung des Körpers an, wie die Antike sie schuf, sondern auf den -zarten Fluß der Linien. Das Korsett ist hier keineswegs verschwunden.</p> - -<p>Das Verhältnis des schlichtlinigen Kostüms im Empire zu dem -kontrastbewegten im Rokoko spiegelt das aller Künste wider. Auch in -der Malerei erstirbt alle Bewegung. Flächig entrollte Vorgänge spielen -vor flachen Hintergründen, alle Gestalten, selbst die Porträts werden -dem antiken Gipsschema angenähert und jeder Individualität entkleidet. -Nicht mehr die Plastik der Form, sondern der Rhythmus der abstrakten -Linien bestimmt das Bild. In Davids (1748–1825) Madame Recamier (<a href="#abb37">Abb. -37</a>) ist es die fein geführte Linie, die von der Lampe des Kandelabers -aus über das Haupt der Frau und den gleitenden Fluß des Gewandes hinweg -in die Lehne am Fußende führt. Auch die Farben haben sich immer mehr -gedämpft, sind trüber, erdiger geworden, und es kommt bei den deutschen -Klassizisten, wie Carstens und Genelli, so weit, daß sie nur noch auf -den edlen, d. h. unplastisch abstrakten Umriß sehen und in der Graphik -an Stelle des belebten Farbstiches der bloße Umrißstich tritt.</p> - -<div class="figcenter illowe50" id="abb37"> - <img class="w100" src="images/abb37.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 37. J. L. David. Madame Recamier. Paris, Louvre.</div> -</div> - -<p>Es handelt sich hier nicht um eine sachlich flächenhafte Bildruhe,<span class="pagenum" id="Seite_79">[S. 79]</span> die -die Wand zugrunde legt, sondern um eine pathetische oder sentimentale -Weichheit des Ausdrucks, geschult an antiken Vorbildern, die aber -ganz ins Gefühlvolle gezogen werden. Auch die Plastik des Empire -ist trotz ihres Flachreliefs nicht struktiv gemeint, sondern bloße -Mäßigung der Bewegungen, die eine vorhergehende Zeit in allen ihren -Komplikationen ausgeschöpft hatte. Ganz scharf bezeichnet Canova -(1757–1822) den Übergang, den Stil Louis XVI. Seine Bildwerke haben -noch die gegensätzlichen Bewegungen von Licht und Schatten, die starken -Kontrastformen des Barock, aber schon gehemmt durch eine Tendenz der -Beruhigung, die keine energievolle Handlung mehr wagt. Für uns ist es -unerträglich, wenn bei Canovas Amor und Psyche Amor wild dahergestürzt -ist, mit gespreizten Beinen und gespreizten Flügeln dasteht, sich -auf die Frau wirft, und wenn dann plötzlich die Bewegung stockt, und -aus dem heißen Begehren ein zages Tasten wird. So wirkt er in seiner -Absicht, einfach und edel zu sein, süßlicher als irgendein anderer. -Aber die Berühmtheit gerade seiner Skulpturen in ihrer Zeit beweist, -daß sie den Geschmack der Epoche am klarsten aussprachen. Die laute -Bewegung wird ihr allmählich immer unsympathischer und mäßigt sich, -wenn auch noch nicht zu verinnerlichter Ruhe, so wenigstens<span class="pagenum" id="Seite_80">[S. 80]</span> zu -äußerlicher Zartheit. Selbst Thorwaldsen sagte von Canovas Amor und -Psyche, die Gruppe wäre komponiert wie eine Windmühle, und es könnte -wohl im Stil der Zeit begründet sein, was als ein Charakterfehler -Thorwaldsens ausgelegt worden ist, daß er Canovas Arbeiten weniger -geschätzt habe, als Canova die seinen.</p> - -<p>Denn Thorwaldsen (1770–1844) ist der klassische Plastiker des Empire. -Auch er ist ein Routinier, der nicht vom eigenen Studium der Natur -ausgeht, sondern von der erlernten Form, und den Wert seines Werkes -nicht durch die subjektiv erschaute Erscheinung, sondern durch -Gefühle und Sentiments bestimmt. Insofern lebt auch in seiner Kunst -noch die Art des Barock und des Rokoko fort. Aber der beabsichtigte -Eindruck selbst ist ein anderer geworden. An die Stelle der großen -pathetischen Bewegung ist jene Zagheit der Darstellung getreten, die -die Empfindsamkeit des Beschauers erwecken soll und in fortschreitender -Entwicklung notwendig zur Sentimentalität werden mußte. So wird auch -hier die Form beruhigt; an Stelle des Hochreliefs ist das Flachrelief -getreten, an Stelle der bewegten Formrundung der zart geführte Kontur. -Trotzdem ist diese Stilisierung im Grunde stillos, weil sie ohne -Architekturenergie nur von der Wirkung der Darstellung ausgeht. So -charakterisiert sich hier das Epigonentum der Epoche. Gerade für diese -Schlichtheit der Darstellung erscheint der Zeit die Antike als das -beste Vorbild, und eben in der Differenz zwischen Antike und Empire -erweist sich, wie in der Baukunst, die eigene Art des Stiles. Wenn -beispielsweise die Antike die drei Grazien bildet, so sind es drei -nackte Frauen, von denen jede ihre Arme mit den Armen der Schwestern -verflicht, so daß sich alle zu einem Kreis der Schönheit verbinden, -der, von wo immer gesehen, ein vollkommener Ring ist. Thorwaldsen -dagegen stellt zwischen zwei Frauen eine dritte, die um jede Schwester -einen Arm schlingt und die Reihe zur Gruppe schließt — eine ruhige -Gruppe, nicht als kreisender Reigen gedacht, wie das Werk der Antike, -sondern von einer Gestalt aus zartlinig gegliedert. Die Antike schafft -den kraftvollsten Ausdruck des Gedankens, das Empire den ruhigsten, -in seinem Sinn, in dem das Wort leider auch uns noch gilt, idealsten. -Gerade diese Gruppe spricht den Geist der Zeit ganz klar aus. Die -Architektur hat Parallelen geschaffen: Klenzes Königsplatz in München -mit dem Abschluß durch die Propyläen, oder Schinkels Gedanke, das -Gegenüber der beiden Barockdome auf dem Berliner Gendarmenmarkt durch -das Schauspielhaus in ein Miteinander zu verwandeln.</p> - -<div class="chapter"> - -<p><span class="pagenum" id="Seite_81">[S. 81]</span></p> - -<h2 class="nobreak" id="Sechstes_Kapitel"><span class="s5">Sechstes Kapitel.</span><br /> - -<b class="s4">Die Kunst des 19. Jahrhunderts und der Gegenwart.</b></h2> - -</div> - -<p>Daß die Einfachheit des Empire kein prinzipieller Stilwechsel, -sondern nur die Reduktion eines Stiles auf neue Gefühle ist, zeigt -die Leichtigkeit, mit der die Gefühlsinhalte wechseln. Schon in -Thorwaldsens Skulpturen für die Kopenhagener Frauenkirche und -auch sonst in der Empirekunst verschmolzen antike Schlichtheit -und christliche Milde zu einer Formeinheit. Derselbe Weg, der zum -Klassizismus führte, führte in Deutschland weiter zum Nazarenertum.</p> - -<p>Im zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts hat das Ziel der romantischen -Zeitsehnsucht, aber auch nur dieses, nicht das Gefühl, gewechselt. -Statt für die Antike begeistert man sich nun für das Mittelalter, -aber nicht für die kraftvolle romanische Epoche, die man kaum kennt, -sondern für die weichere gotische, die man für klassisch deutsch -hält. Schon Klopstock dichtete Bardengesänge neben Oden in antiker -Form. Jetzt schreibt man ritterliche Balladen und Dramen, malt -christliche Legenden, und um auch des Glaubens nicht zu ermangeln, der -die Vorbilder geschaffen, treten die feinsten Geister Deutschlands -scharenweis zur katholischen Kirche über. Es ist bezeichnend, daß -nicht die Baukunst, die wesentlich klassizistisch bleibt, sondern -die Malerei den Ausdruck hierfür gegeben hat. Die Malerschule der -sog. Nazarener, die sich gegen 1815 in Rom um Cornelius und Overbeck -schart, hat die christlichen und mittelalterlichen Gedanken dieser -Zeit am schärfsten ausgesprochen. Mit bewußter Einfachheit erzählte -rührende Geschichten aus dem Alten und Neuen Testament, Mariensagen -und die Geschichte des Jünglings Joseph, daneben die geistlichen und -ritterlichen Legenden des Mittelalters geben ihren Werken den Inhalt, -der Umriß ihren Gestalten die Form. Während noch bei den Malern des -Empire die Farbe dem Bild wenigstens nicht seine Ruhe nimmt, mußte für -diese malerisch uninteressierten Augen das Gemälde zur kolorierten -Zeichnung werden. Die Bilder der Nazarener sind für uns nur noch in den -Kartons zu genießen, wo der Gegenstand allein zur Geltung kommt. Auf -den ausgeführten Werken überschreien die grellen Farben einander.</p> - -<p>Wie stark empfindungsgemäß hier alles ist, zeigt am besten der Hang -dieser romantischen Periode zur Lyrik, die das Drama allmählich -geradezu verkümmern läßt. Poesie durchtränkt das tägliche Leben, -und man scheint bestrebt, mit ihr jede Alltäglichkeit in eine -ideale Sphäre<span class="pagenum" id="Seite_82">[S. 82]</span> zu heben. Verse auf jedem Schlummerkissen, auf jedem -Klingelzug, auf jedem Stammbuchblatt.</p> - -<p>Die Bau- und Gerätformen, die diese Gefühlsrichtung geschaffen hat, -sind unter dem Namen Biedermeierstil zusammengefaßt worden. Allein -der Begriff ist schwer greifbar. Man kann kaum von einem Stile im -üblichen Sinne reden, denn er hat nie, auch nicht in Teilgebieten eine -unumschränkte Herrschaft gehabt. Goethes Beschreibung des Stilwandels -vom Rokoko zu ihm:</p> - -<div class="poetry-container s5"> -<div class="poetry"> - <div class="stanza"> - <div class="verse indent2">Alles soll anders sein und geschmackvoll,</div> - <div class="verse indent2">Wie sie’s heißen, und weiß die Latten und hölzernen Bänke;</div> - <div class="verse indent2">Alles ist einfach und glatt, nicht Schnitzwerk oder Vergoldung</div> - <div class="verse indent2">Will man mehr, und es kostet das fremde Holz nun am meisten.</div> - <div class="verse indent15">(Hermann und Dorothea.)</div> - </div> -</div> -</div> - -<p>läßt einen tektonischen Stil erwarten, dessen Möbel ihre Form vom -Zweck, ihre Oberfläche vom Material erhalten. In der Tat sind -seine Häuser einfache Mauerbauten mit schlichten, breitdeckenden -Ziegeldächern. Die Wände seiner Zimmer sind kantenfest begrenzt, mit -Papiertapeten von flächenhafter Musterung bekleidet, die sich zu den -glänzenden Seidentapeten des Rokoko verhalten wie das Wedgwood zum -Porzellan. Für die Form seiner Möbel ist ihr Holzgerüst entscheidend, -Tischplatte und Stuhlpolsterung als gesonderte Formen auf ihm -angebracht, und seine Schränke sind kastenförmige geradflächige -Behältnisse (<a href="#abb38">Abb. 38</a>). Immer ist der Holzform die natürliche des -vierkantig behobelten oder rund behauenen Balkens zugrunde gelegt, -immer bildet Holzmaserung den einzigen Oberflächenschmuck. Aber es -fällt doch auf, wie der Stil runde weiche Übergänge und spitzes Stehen -liebt und daß beim Öffnen des Schreibsekretärs hinter der einfachen -Wand eine so prunkvolle Ausstattung, selbst mit ganzen antiken -Tempelarchitekturen, sich öffnet, daß man an das Verhältnis von Fassade -und Prunkräumen in Barock und Rokoko erinnert wird. Es handelt sich in -der Tat nur um eine Abwandlung des Empirestils ins Kleinbürgerliche. -Die Formen sind wohl ornamentlos und einfach, aber ihre Ordnung, ihre -Übergänge ineinander und zur Erde sind von einer Ruhe, die nicht -die energievolle Festigkeit bewußter Kraft, sondern gefühlvolle -Zartheit geschaffen hat. In der Malerei entsprechen ihr Romantiker, -die ohne das Pathos und die große Form der Nazarener zu haben, -doch ihre Gefühlsweichheit besitzen und sie in schlicht empfundene -Naturformen kleiden, wie der Landschafter Kaspar David Friedrich,<span class="pagenum" id="Seite_83">[S. 83]</span> -der Farbensymboliker Runge und der Impressionist Waßmann. Aber dieses -Gefühl verlangt nach gegenständlichen Bildinhalten, und Schwind und -Spitzweg werden die Übergänge zu einer Historien- und Genremalerei, -die schließlich den Wert des Bildes nur noch im erzählten Vorgang -sieht. Das wirkt wiederum auf die Zweckkünste zurück. Das Interesse -an historischen Stimmungen läßt den im Biedermeier schlummernden -tektonischen Gedanken sich nicht erst entfalten, führt zum Nachahmen -der historischen Stilarten und schließlich zu jener Stilwirrnis, -die die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts mit ihren seltsamen -Geschmacklosigkeiten anfüllt.</p> - -<div class="figcenter illowe50" id="abb38"> - <img class="w100" src="images/abb38.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 38. Möbel des Biedermeierstils.</div> -</div> - -<p>Zu diesem Resultat, dem völligen Mißverhältnis zwischen Form und Zweck, -wirken soziale Entwicklungen nach zwei Seiten mit, die den Handwerker -in demselben Maße unschöpferisch werden lassen, in dem der entwerfende -Künstler an Stolz und Eigenwillen zunimmt.</p> - -<p>Man braucht kein Reaktionär zu sein, um zu bedauern, wieviel durch -die Aufhebung der alten Innungsorganisation von der soliden Tradition -zerstört wurde, auf der die Leistungsfähigkeit des Kunstgewerbes -beruhte, jedenfalls aber hat man kein Recht, von ihr als einem alten -Zopf zu reden, der nichts weiter war als ein Hemmnis<span class="pagenum" id="Seite_84">[S. 84]</span> für die freie -Entwicklung des Gewerbes. Es ist ganz selbstverständlich, daß, wenn -die alten Innungen die Zahl der ausübenden Meister beschränkten, sie -nicht nur den Konkurrenzkampf abschwächten, der so sehr auf Güte des -Materials und Gediegenheit der Arbeit zurückwirkt, sondern zugleich -der Überfüllung des Handwerks vorbeugten. Um hier nicht ungerecht zu -sein, mußten sie zugleich auch die Zahl der Lehrlinge beschränken. -Damit fiel gleichzeitig das zweite Hauptübel unserer Zeit fort, die -Lehrlingszüchterei, und dem, der aufgenommen wurde, wurde wenigstens -die gediegene Ausbildung garantiert. Ließ man dem Publikum nur die -Auswahl zwischen wenigen Fachleuten, so schützte man die Käufer -andererseits gegen jeden Betrug, in der Goldschmiedekunst z. B. durch -ein überaus raffiniertes Kontrollstempelsystem, das zu jeder Zeit -Ort, Zeit und Meister eines Gerätes zu erkennen gestattete. Jene -schäbigen Surrogate edlen Materials, die das Elend unserer Zeit sind, -waren unmöglich in einer Epoche, in der Vergoldung edlen Metalles nur -gestattet wurde, wenn eine unvergoldete Stelle über den wahren Wert des -Materials Aufschluß gab, und die Vergoldung unedlen Metalls überhaupt -verboten war. In der gewissenhaften Ausbildung des Handwerkers wurde -jener sichere Grund technischen Könnens gelegt, das die Jahrhunderte -dem einzelnen überliefert hatten und das jedem Stil der gerade -gegenwärtigen Zeit die vollkommene Schönheit im kleinsten Erzeugnisse -sicherte. Wieviel Meisterschaft hier mit der Aufhebung der Innungen zum -Absterben verurteilt worden ist, weiß jeder, der einmal an irgendeinem -Familienjuwel einen gelösten Goldfaden hat wieder befestigen lassen -wollen. Heute bedeutet eine solche notwendige Reparatur fast stets eine -Entstellung des Stückes, und auch hier wieder ist es die Schönheit, die -den Schaden trägt.</p> - -<p>Nun wurde ja die Aufhebung der Innungen nicht nur von den -Freiheitsidealen der Zeit gefordert, sondern auch von dem immer -zunehmenden Fabrikbetrieb notwendig gemacht, der sich jetzt sofort -an die Stelle des Handwerks setzte. Und während so die Ausführung -der Arbeit immer schematischer wurde, stellte sich zugleich dem -ausübenden Arbeiter eine Klasse entwerfender Künstler gegenüber, -die, an Kunstgewerbeschulen erzogen und im Grunde ohne Stilgefühl, -ihre Formmotive ganz äußerlich den Vorbildern der Vergangenheit -entnahmen, vor allem den Werken der deutschen Renaissance. Was dabei -herauskam, war ganz ohne Zusammenhang mit dem Zweck, ein<span class="pagenum" id="Seite_85">[S. 85]</span> reines -Gemengsel verschiedener Ornamente. Allein es muß einmal dagegen -protestiert werden, daß man diese Epoche der Stillosigkeit kurzerhand -aus der Geschichte der Entwicklung streichen will. Der spätrömische -Stil etwa der Kaiserzeit mit seinem Durcheinander von ägyptischen, -hellenischen und hellenistischen Motiven, die das wenige im römischen -Volk Geborene erstickten, mit seiner vollkommen dekorativen Verwertung -konstruktiver Bauglieder ist um nichts stilvoller als die Mitte des 19. -Jahrhunderts, und nur die Zeitdistanz läßt dort eben in der Stilwirrnis -eine Einheit dekorativen Empfindens sehen. Bedürfte es noch eines -positiven Beweises, daß es sich hier um eine regelmäßige Stilabfolge -handelt, so wäre es die Tatsache, daß die logische Reaktion gegen das -Empire ganz klar zutage tritt, und sich selbst unbewußt, aber für -den Historiker deutlich ausgesprochen ist in Sempers Anschauung, daß -die Antike eine sentimental schwächliche Kunst sei, während in der -Renaissance das starke Vorbild der Zeit liege. Dieses seltsame Urteil -wird erst erklärlich, wenn man sieht, wie stark die Biedermeierzeit -alles Empfinden, auch im Nachfühlen der Antike, ins Weichliche verzogen -hatte, so sehr, daß nur das geradezu Robuste, wie Semper es in seinen -Bauten gestaltete, als Antitoxin erscheint.</p> - -<p>Und so entstehen jene Bauformen, die die schnell aufwachsenden -Stadtteile der Zeit so unerträglich machen, gerade Straßen, die keiner -natürlichen Bedingung des Bodens gehorchen, Plätze, die nichts weiter -sind als Straßenkreuzungen, und in deren Mitte Monumentalbrunnen -und Denkmäler Verkehrshindernisse bilden. Die Hausfassaden sind -nicht durch die Anlage der Wohnräume bedingt, sondern nur durch die -Absicht, möglichst reich und prunkvoll zu wirken. So werden sie -überladen mit Balustraden, Friesen, Pilastern und Ornamenten, die -aus Gotik, Renaissance, Barock, Rokoko und allen anderen Stilarten -zusammengetragen und aus Stuck geformt und ausgeführt werden. Die -Wirkung ist denn auch für jedes geschmackvolle Auge unerträglich. -Keine Konsole hat etwas zu tragen, kein Sims etwas zu begrenzen, keine -Galerie einen Weg zu zeigen, und das Ornament überkleidet und zerstört -jedes Stückchen Wand, das etwa noch übrig ist. Dazu kommen Erker, -die keinen Weitblick gestatten, Fensterrahmen, mit gemalten Fenstern -gefüllt oder einfach leer gelassen, Dachtürmchen und Mansarden, die -nichts weiter als Attrappen sind. Ebenso unkultiviert sieht es im -Innern eines solchen Hauses aus. Auf einen mit derselben Talmipracht -ausgestatteten „hochherrschaftlichen“ Treppenaufgang folgen<span class="pagenum" id="Seite_86">[S. 86]</span> Wohnungen, -in denen die besten Zimmer zu Repräsentationszwecken verwandt, als -sog. gute Stube für die Hausbewohner verschlossen bleiben, während -die Familie selbst in unhygienisch kleinen Schlaf- und Wohnzimmern -zusammengepfercht bleibt. In den Räumen selbst kleben Papiertapeten und -Stuckdecken mit sinnlosen Ornamenten, sind die Möbelformen ebenso aus -allen Stilarten zusammengeholt (<a href="#abb39">Abb. 39</a>). Was soll man zu romanischen -Eßzimmern, gotischen Schlafzimmern, Herrenzimmern in flandrischem -Barockstil schließlich sagen? Es ist kaum begreiflich, daß solche -Dinge, die Widersinnigkeiten in sich sind, jemals die Häuser aller -Gebildeten beherrschten. Und über all das hin verteilt sich eine -Unmenge sinnloser Stoffdraperien, Makartbuketts, Nippes, unechter -Bronzen usw. Was gerade in diesen zwecklosen Zieraten geleistet -wurde, was hier von Reiseandenken, Vasen, Väschen und Biskuitfiguren, -unter denen man selbst plastische Kopien von Gemälden finden kann, -fabriziert, gekauft und aufgestellt wurde, zeigt einen schmachvoll -tiefen Kulturstand.</p> - -<div class="figcenter illowe36" id="abb39"> - <img class="w100" src="images/abb39.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 39. Möbel vom Ende des 19. Jahrh. in - Pseudorenaissance.</div> -</div> - -<p>In der gleichzeitigen Malerei und Plastik herrscht dieselbe -Zuchtlosigkeit. Die Künstler sind zahllos, und es wird alles gemalt, -aber ohne Charakter und Augenkultur; der Gegenstand entscheidet. -Drollige Kinderbildchen, süßliche Liebesszenen, fade Frauengestalten, -charakterlose Allegorien sind das letzte Resultat der sentimentalen -Empfindelei.<span class="pagenum" id="Seite_87">[S. 87]</span> Und neben ihnen herrscht das falsche Pathos der -historischen Schlachtendarstellungen und Herrscherapotheosen. Aus dem -Historienbild, für das Piloty in seinen ersten Werken einen guten -Anlauf nahm, wird der vollkommene Maskenball, in dem der Reichtum der -Kostüme jeden Ausdruck verdrängt. Malt man Bauern oder sonst armes -Volk, so nur, um zu amüsieren oder zu rühren, und das Gemälde wird -zum süßlichen Genrebild. Auch die Plastik geht mit ihren gezierten -weiblichen Akten und pathetischen Herrscherdenkmalen denselben Weg. -Dabei sind oft die technischen Qualitäten die denkbar geringsten. Nur -wenige Meister beherrschen Form und Material.</p> - -<p>Es ist unmöglich, hier auch nur die wichtigsten Namen zu nennen. -Die Zahl der Schaffenden ist Legion; Historienmaler wie Lessing und -Kaulbach, Genremaler wie Knaus und Vautier bedeuten in der Zeit den -Höhepunkt des Könnens und sind uns heute nur noch Repräsentanten -einer Vergangenheit. Daneben stehen als stärkere Erscheinungen echte -Romantiker, wie Böcklin und Feuerbach. Aber noch in dieser Generation -beginnt eine Gegenbewegung, deren erstes Symptom die künstlerische -Erscheinung Menzels ist.</p> - -<p>Diese Bewegung setzt in der Malerei bewußt und energisch ein. Im -Kampf gegen eine Historien- und Genremalerei, die sich von der -deutschen nur durch das stärkere Temperament unterscheidet und deren -Hauptmeister Meissonier ist, entwickelt sich in Frankreich allmählich -ein Wirklichkeitsstil (Realismus), der in seiner Konsequenz zum -temperamentvollen Impressionismus wird. Schon Millet (1814–1875) -erkennt das Gegenständliche des Problems mit aller Schärfe, sucht den -Bauer bei seiner Arbeit auf, und wenn bei ihm die Darstellung noch -nicht frei vom Pathos ist, so bringt dafür Courbet das rein Malerische -des Problems zum Bewußtsein, das für den Kreis der „Impressionisten“ -die einzige Aufgabe der Malerei wird. Manet, Monet, Degas erobern -die neue Anschauung in Frankreich in denselben Kämpfen, mit denen in -Deutschland Leibl, Liebermann, Trübner, Uhde und die ganze Gefolgschaft -der Sezession gegen die Historienmalerei und Genrekunst kämpfte. -Ihnen ist der Gegenstand an und für sich nichts, das Formproblem, -das er stellt, der eigentliche Inhalt des Bildes. Nicht Vorgänge -oder Stimmungen bestimmen seinen Gefühlswert, sondern der farbige, -unmittelbar dem Auge gehörende Reiz. Fabriken und Werkstätten, -Landschaften und Innenräume, Akte und Porträts interessieren um des -Wertes willen, den sie als malerisches Problem durch die Farbwerte -haben,<span class="pagenum" id="Seite_88">[S. 88]</span> die das Auftreffen des Lichtes auf sie erzeugt. Lokalfarben, -scharfer Kontur, theoretische Perspektive erscheinen jetzt als -bloße Abstraktionen kühler Köpfe. Es gilt, mit temperamentvoll -zugreifendem Auge von den jeden Augenblick wechselnden Lichtbewegungen -die interessantesten zu ergreifen. Monet malt einen Heuhaufen oder -eine Kathedrale immer wiederholt in ganzen Serien von Bildern, aber -jedesmal in der Beleuchtung einer anderen Tagesstunde; nicht um keinen -Gegenstand suchen zu müssen, wie törichte Gegnerschaft gemeint hat, -sondern weil sich so die feinsten Differenzierungen in der Beleuchtung -mit wissenschaftlicher Exaktheit feststellen lassen. Man kommt bis zum -Erfassen der reinen Farben, die das strahlende Sonnenlicht den Dingen -gibt (Pleinair) und gibt selbst sein Vibrieren durch prismatisches -Zerlegen (Pointillismus).</p> - -<p>Es ist von vornherein anzunehmen, daß die Plastik die Absichten -des Impressionismus weniger scharf ausspricht. Ihr fehlt die -Möglichkeit, die Raum- und Lichtprobleme zu erörtern, und an der -freien Ausgestaltung des Formproblems ist sie durch die notwendigen -scharfen Begrenzungen gehindert. So legt man den Hauptton auf eine -Modellierung, die nicht wie in der Renaissance die anatomische Struktur -des Körpers studiert, sondern seine Oberfläche charakterisiert. Aber -jene Begrenzung der plastischen Aufgaben ist der Grund dafür, daß die -impressionistischen Skulpturen viel stärker literarische Gedanken und -Gefühle aussprechen als die Malerei. Wenn Rodin die Bürger von Calais, -die sich selbst in die Hände des Feindes geben, in Bronze formt, so ist -das vom Entsagen bis zum Entschluß erstaunlich ausdrucksvoll. Allein -das Nebeneinander der Skulpturen ist ganz untektonisch, folgt nicht -aus der Struktur der Plastik selbst. Man muß das Mienenspiel sehen, -um die Gruppenbildung, das Neben- und Hintereinander der Gestalten zu -begreifen. Und es ist ungemein bezeichnend, daß Constantin Meunier, -der von allen Plastikern der Gegenwart am fanatischsten das Thema des -Arbeiters in der Industrie variiert hat, die kraftvollsten Reliefs und -Freiskulpturen für ein Monument der Arbeit schafft, dessen Form noch -nicht feststeht. Eine tektonische Zeit würde den Skulpturenschmuck aus -der Anlage des Monuments gefolgert haben. Und in der Tat geht diese -Bewegung nicht mit der neuen Stilbewegung in den Zweckkünsten zusammen, -die funktionelle Klarheit sucht. Ihre Freude an bewegten Kompositionen -entspricht vielmehr der überreichen Ornamentarchitektur vom letzten -Drittel des 19. Jahrhunderts,<span class="pagenum" id="Seite_89">[S. 89]</span> mit der sie auch gleichzeitig ist, genau -so, wie der spätantike Impressionismus dem hellenistisch-römischen -Stil. Der Realismus hat wohl der Architektur das Gewissen für -bauliche Ehrlichkeit geschärft, aber ist mit ihr keine Stilverbindung -eingegangen.</p> - -<div class="figcenter illowe31" id="abb40"> - <img class="w100" src="images/abb40.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 40. Tisch von Majorelle in Nancy.</div> -</div> - -<p>Der neue Stil beginnt um 1900 auch nicht kraftvoll und zweckbewußt, -sondern graziös und zartlinig, gleichzeitig mit der Vorliebe für -englische Präraffaeliten, japanische Farbenholzschnitte, Debussy, -Maeterlinck und Rilke. Man erkennt zwar, daß das stillose Ornament -unschön ist, aber man ersetzt es nur durch ein selbstgefundenes -geschmackvolleres und wagt noch nicht, die Formen durch den Zweck -bedingen zu lassen. Die französischen Möbel dieser Zeit (<a href="#abb40">Abb. 40</a>) -beruhen nicht auf der Formkraft, sondern auf der Linienbewegung, wie -die des Rokoko. In flüssigen elegant geschwungenen und gewundenen -Linien gleiten die Beine aufwärts in die ebenso weich geschwungenen -Umrisse der Platte. Keine Trennung der Glieder, kein festes -Aneinanderstoßen; alle Linien gehen aus jeder anderen hervor, in jede -andere über. Man hat das Gefühl einer kultivierten, aber kraftlosen -Schöpfung.</p> - -<p>Von Frankreich und Belgien ausgehend, durch Van de Velde nach -Deutschland gebracht, sind die ersten Werke des Stiles bei uns die -Häuser, die Olbrich und Behrens 1901 in Darmstadt errichten. Sie -sind schon nicht mehr mit Rücksicht auf die Fassade gebaut, sondern -die Außenseite wird aus der zweckbedingten Verteilung der Räume, dem -Grundriß gefolgert; das Dach wird Abschluß oder Bedeckung. Aber<span class="pagenum" id="Seite_90">[S. 90]</span> auch -hier ist das Flächenornament die eigentliche Neuschöpfung des Stiles, -die Verknüpfung und Gliederung. So umziehen breite Ornamentbänder -stilisierter Pflanzen, in weiche Kurven gebogen, das Haus Olbrichs, -um seiner fensterdurchlöcherten Wand die Einheit zu geben, betont -Peter Behrens durch Lisenen aus dunkelglasierten Ziegeln die Umrisse -seines Hauses, aber nicht ohne auf schön geschwungene Parallelkurven im -Dachgiebel Wert zu legen.</p> - -<p>Die Absicht geht nicht auf konstruktive Klarheit, sondern auf -harmonische Stimmung, und das spricht sich naturgemäß im Innenraum noch -stärker aus als im Außenbau. Nimmt man den Katalog der Darmstädter -Künstlerkolonie zur Hand, so findet man bei jedem Raum ein erklärendes -Wort über seine Stimmung, fein stilisiert wie ein Gedicht in Prosa. -Heute erscheint es uns schon etwas seltsam, Zimmer zu denken, die -ihren Bewohnern die Stimmung vorschreiben, anstatt sie von ihnen zu -empfangen. Allein das entspricht dem Geschmack einer Zeit, in der -Melchior Lechter den Pallenberg-Saal des Kölner Kunstgewerbemuseums -schafft, ein Zimmer, durchleuchtet von tieffarbigen Glasfenstern, -geschmückt mit symbolischen Gemälden und Skulpturen, mit Sprüchen -von Nietzsche und Stephan George, ein Zimmer, das überhaupt nicht -zum Bewohnen geschaffen wurde, sondern als ein von weihevoller -Stimmung durchfluteter Raum. Diese Stimmungseinheit, durch überall -sich verschmelzende Formeinheit ausgedrückt, ist das Gesetz dieses -Übergangsstiles. Kein Möbel ist ohne Beziehung zum nächsten, zur -Wand, zur Decke, zum Nebenraum. So führt die Täfelung mit ihrem zart -holzfarbenen, flächigen Intarsiaschmuck gleitend über die Wandfläche -hin, läßt sie allmählich „verklingend“ in die Decke übergehen und -ummantelt die Ecken. Wie Ornamente wachsen die Möbel aus diesen Wänden -hervor (<a href="#abb40">Abb. 40</a>), wie Blumen liegen Kissen auf ihnen. Vasen stehen -umher, die in feingeschwungener Kurve vom Boden bis zum Rand aufsteigen -und im Dekor, in Farbe und Form von der Feinheit der japanischen -Keramik sind, die gerade hier vielfach Vorbild war. Aber sie sind, -wie die Köpping-Gläser, nur um dieser Zartheit willen geschaffen, -nicht als Gerät, und es ist ungemein bezeichnend, daß die Keramik -der Zeit sich nicht am Hausrat, sondern am Ziergerät, vor allem -an den Vasen entwickelt hat. Allmählich beginnt man, die Tektonik -der Fläche zu empfinden, umkleidet das Glas mit undurchsichtiger -irisierender Masse und bevorzugt in der Keramik das Steinzeug. Man -sieht, der entscheidende Schritt ist getan. Dem Zurückführen<span class="pagenum" id="Seite_91">[S. 91]</span> vom -überreichen, selbst wirren Ornament zum gut empfundenen liegt bereits -ein Zweckbewußtsein zugrunde. Niemand hat gerade dieses Gefühl -stärker besessen, als Van de Velde. Wie seine Möbel im Material die -sachlichsten sind, so hat er dem modeverschnürten Körper der Frau im -ruhigen Fluß des Reformkleides neue Schönheit zu geben gesucht. Er -besaß schon damals das Empfinden für die Zweckschönheit der Maschine, -die bisher als nüchtern und häßlich galt, und seine Schriften, -interessante Denkmale der Zeit, sprechen von „hoher Kunst“, von -Plastik und Malerei, schon fast wie von einem Zersetzungsprodukt in -der Entwicklung der Kultur. Das war bedeutungsvoll, da dadurch die -Zweckkünste wieder gleichberechtigt in die Reihe der übrigen Künste -eintraten.</p> - -<p>Es war keine Frage, daß hier konstruktive Tendenzen sich entwickeln -mußten, um so mehr, als in jener Feinfühligkeit eine Gefahr lag. Diese -Kunst war durchaus aristokratisch, ihre zarten Formen nur in den -Händen der feinsten Empfinder ausdrucksvoll. Da in ihr das Ornament -als Stilinhalt, nicht aus dem Zweck geformt, eine so selbständige -Rolle spielte, so übernahmen Handwerker und Gewerbezeichner nur die -ornamentale Form und verwandten sie ebenso unsinnig, wie bis dahin die -Motive der Renaissance und des Barock. Das deutsche Handwerk in seinem -weitesten Umfang hatte nur einen neuen Ornamentstil gewonnen, und in -seinen Vorlageheften figurierten neben den historischen Stilformen nun -auch diese Formen des sog. <em class="gesperrt">Jugendstiles</em>, übel stilisierte und -ärmliche, endlos lange Linien, aus denen in diesen groben Händen jedes -feine Gefühl verschwunden war. Sie gehen ins Buchgewerbe über und in -die Tapetenmuster, werden, in Eisen getrieben, als Gitter verwandt -und als Stuckornament an die Häuser geklebt. Daß man an Stelle der -Rokoko- und Barockmöbel in den Salons jetzt die einfacheren Louis XVI.- -und Biedermeierformen zu kopieren beginnt, war immerhin ein kleiner -Fortschritt. Aber im allgemeinen tritt doch nur eine Stillosigkeit an -die Stelle einer anderen.</p> - -<p>Die Forderungen, die Industrie und Handel an die Kunst stellten, -Fabriken und Eisenwerke, Warenhäuser und Ausstellungshallen, galten -dem an historischen Bauten erzogenen Auge als unschön, Beton und -Eisenträger als nüchtern, und man war bestrebt, sie nach Möglichkeit -zu Renaissancepalästen umzumaskieren. Das neue Sehen erkennt in ihnen -die monumentalen Werte der Zeit. Ihr Maßstab duldet kein Ornament, ihr -Material verlangt die reinste Form. Es hat ein Jahrzehnt<span class="pagenum" id="Seite_92">[S. 92]</span> gedauert, -bis diese Erkenntnis reif war. Messel, um die Jahrhundertwende tätig, -ist fast noch Klassizist. Seine Wohnhäuser, selbst sein Darmstädter -Museum, sind nur wandmäßig gebundenes Barock, sein Wertheimhaus ist zur -Zweckform verdichtete Gotik. Behrens beginnt in Darmstadt persönlicher -und gelangt nach der kurzen Episode einer Flächentektonik zum modernen -Raumstil. Seine Turbinenfabrik (<a href="#abb41">Abb. 41</a>) ist bereits Anfüllen des -Bauraumes in seiner Tiefe, und seine Gliederung nach Funktionen. Die -Wand ist Raumbegrenzung — hohe, lichtaufnehmende Glasfenster zwischen -Eisenträgern. Die Ecken sind von starken, nach oben sich verengenden -Betonpfeilern akzentuiert. Auf diesen Trageformen ruht, durch starkes -Vorkragen abgesondert, ein Dach von stark beschwerter Silhouette, -das Spannung verhüllt, und wie Last und Abschluß wirkt. Doch hat das -Ornament bis auf die Pseudo-Rustika an den Betonpfeilern endgültig -jeden Wert verloren, und es ist ernst damit gemacht, die Form als -Zweckausdruck zu sehen. Und mit Poelzigs Bauten stellt sich neben -den Analytiker Behrens eine Architekturphantasie, die nicht nur den -Zweckforderungen gerecht wird.</p> - -<div class="figcenter illowe50" id="abb41"> - <img class="w100" src="images/abb41.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 41. Behrens, Turbinenfabrik. Berlin.</div> -</div> - -<p><span class="pagenum" id="Seite_93">[S. 93]</span></p> - -<p>Damit werden auch die alten Aufgaben neu definiert. Villa und -Wohnhaus werden von Muthesius, Geßner und Tessenow neu untersucht, -Grundrißverteilung und Aufbau nach dem Bedürfnis bestimmt. Ihre Möbel -(<a href="#abb42">Abb. 42</a>) sind in Stimmungs- und in Stileinheit mit den Bauten. Stühle -und Tische von ihnen, von Bruno Paul und Heidrich stehen, ihre Teile -fest gegeneinander begrenzend, auf stark geformten tragenden Beinen. -Ja, Riemerschmied in München geht geradezu bis zur sichtbaren Zerlegung -der Struktur des Möbels, um die tektonische Klarlegung zu erzielen.</p> - -<div class="figcenter illowe50" id="abb42"> - <img class="w100" src="images/abb42.jpg" alt="" /> - <div class="caption">Abb. 42. Heidrich, Zimmer des Reichskommissars. - Brüsseler Welt-Ausstellung 1910.</div> -</div> - -<p>Diesen Stil heute schon nach seinen Absichten und Formen zu definieren -ist natürlich unmöglich. Alles ist noch im Fluß, und von den vielen -Stilformen unserer vielen Künstler hat noch keine das Recht, für -kanonisch zu gelten, zumal fast überall unwillkürlich klassizistische -Reminiszenzen mit im Spiel sind. Wir ahnen wohl das Ziel der -modernen Bewegung, aber es erscheint noch nicht klar und der Weg -ist noch von vielen anderen Spuren gekreuzt. Noch wissen wir nicht, -wie die Stilformen aussehen werden, die für das moderne Gefühl so -notwendiger Ausdruck sind, wie die romanischen Formen für die Kirche<span class="pagenum" id="Seite_94">[S. 94]</span> -des Mittelalters. Aber sicher scheint zu sein, daß das Resultat ein -Zweckstil sein wird, wenn auch jeder Zweck in vielen Formen ausdrückbar -ist.</p> - -<p>Auch die Entwicklung der Malerei deutet darauf hin. Schon spricht -man von der Naturform wie von einer Fessel, sucht das Bild auf -Linienrhythmen aufzubauen, die es zum tektonischen Teil der Wandfläche -machen. Cézanne begann mit Verdichtung der Form, Hodler mit dem -Flächenrhythmus der Linien, und eine ganze Generation ist eben jetzt am -Werk, die Anschauung auf dem Gesamtstilgefühl aufzubauen, an Stelle der -Darstellung von Naturdingen das „Bild an sich“ als Endzweck zu suchen, -wie der Künstler des romanischen Stiles.</p> - -<div class="chapter"> - -<h2 class="nobreak" id="Siebentes_Kapitel"><span class="s5">Siebentes Kapitel.</span><br /> - -<b class="s4">Das Wesen des Stilwerdens und die historische Stellung der -gegenwärtigen Kunst.</b></h2> - -</div> - -<p>Die Stilerscheinungen, die wir vom Beginne menschlicher Kultur bis -in unsere Zeit überblicken konnten, sind so mannigfaltig, daß sich -ein objektiver Standpunkt zu ihnen zunächst schwer zu finden scheint. -Fraglos ist, daß unser Begriff von Schönheit durchaus relativ und hier -überhaupt nicht verwendbar ist. Nicht nur die Meinungen der einzelnen -Menschen gehen hierüber weit auseinander, sondern auch die Meinungen -der Epochen. Es genügt, darauf hinzuweisen, wie jede Zeit eine andere -Epoche des griechischen oder römischen Altertums als edelste Schönheit -empfand, von unserer Liebe zu den straffen Gebilden des frühdorischen -Stiles bis zur Vorliebe des Barock für die Werke der spätrömischen -Kunst. Der Begriff „Schönheit“ ist nichts weiter als ein subjektives -Werturteil, gefällt auf Grund unseres Gefühls und der Erziehung unserer -Augen.</p> - -<p>Unsere von den Erscheinungen ausgehenden Beschreibungen der Stile, die -jedes Werturteil nach Möglichkeit vermieden, ergaben für den Verlauf -der Entwickelung drei Stilstufen, die aber jedesmal ohne feste Trennung -ineinander übergehen.</p> - -<p>Die gebundenste ist die <em class="gesperrt">tektonische</em> Form. Dies Wort kann nicht -so verstanden werden, wie es oft angewandt wird, daß die Kunstwerke -in ihrer subjektiven Bauabsicht gut und klar durchgeführt sind — -das ist jede gute Architektur, und in diesem Sinne sind auch der -gotische Dom und die Barockkirche tektonisch —, sondern daß sie es -objektiv, vom Standpunkt der Bauaufgabe aus sind. Es kommt darauf an, -daß jeder Bau für einen notwendigen Zweck geschaffen, sein Grundriß -durch<span class="pagenum" id="Seite_95">[S. 95]</span> diesen bestimmt ist, daß die Innenanlage wiederum den Außenbau -bestimmt, somit der ganze Bau in Harmonie mit seinem Zweck und auch -die Einzelgliederung durch die Baufunktionen bedingt ist. Klar und -übersichtlich drücken die Teile das Tragen und Lasten, Begrenzen -und Ordnen aus, in Wand und Säule, Dach und Turm und den anderen -Baugliedern, denen sie anvertraut sind. Wie die Säule Stütze, bleibt -die Wand Fläche, und die Lagerung der Steinschichten dem Gesetz -der Schwerkraft gemäß bedingt, daß die Horizontale die wichtigste -Baulinie ist. Das Ornament, aus derselben Baulogik gewonnen, ist nicht -äußerlich angeklebter Schmuck, der dem Bau willkürliche Bewegung -mitteilt, sondern sachlicher Ausdruck des Steines, der es trägt. -Dessen zweckliche Ruhe betont seine Flächenhaftigkeit, die nirgends -aus der Wand herausdrängt. Selbständigen oder gar naturalistischen -Ausdruck kennt es nicht, und es entspricht der mathematischen Logik der -Flächendimensionen, daß seine Ausdrucksform allein die lineare ist.</p> - -<p>Genau dasselbe Gesetz gilt im Kunstgewerbe. Alle Geräte unterscheiden -funktionsgemäß, welcher Teil zum Stehen dient und welcher zum Bewahren -des Inhaltes. Alle stehen fest auf dem Boden, am liebsten mit runder -Platte, als saugten sie sich an ihn an. Das Material kommt in der -Oberfläche voll zum Ausdruck: Ton wird nicht glasiert, Holz nicht -fourniert und, damit die Tafel einheitlich bleibt, kaum in Rahmen und -Füllung geschieden.</p> - -<p>Zwecklose Dinge existieren nicht, Prunkpaläste, die nur der -Repräsentation dienen, Prunkgeräte ohne Gebrauchswert werden nicht -geschaffen. Stile von so konstruktiver Art sind der dorische Stil des -griechischen Altertums, der romanische des Mittelalters, die früheste -Renaissance in Italien. Sie entstehen jedesmal aus einer dumpfen -Vorform, die schon das tektonische Gefühl, aber noch keine tektonische -Gliederung hat, die Teile schon sondert und festhält, aber noch -nicht funktionell durcharbeitet. Dahin gehören der Dipylonstil, der -frühchristliche Stil und die Profangotik in Italien.</p> - -<p>Die <em class="gesperrt">pathetisch bewegte</em> Form löst diese strengen Grenzen auf. -Der Bau ist kein Ausschnitt aus dem Weltraum mehr, sondern ein Teil -seiner Ausdehnung. Man liebt den feierlichen Schritt großer Fronten und -Säulenreihen, hohe Stufenbauten, Kuppeln und steigende Türme. Jeder -Bauteil ist in Bewegung, schreitend, steigend oder fallend, und an den -nächsten angeknüpft. Das Ornament wirkt dabei als wichtiger Faktor -mit. Es betont nicht mehr die Funktion des Bauteils, sondern<span class="pagenum" id="Seite_96">[S. 96]</span> löst -ihn in plastischem Hervorquellen auf und führt ihn über sich hinaus. -Auch die Fassade ist nicht mehr Mantel um den Innenraum, sondern -Einleitung zu ihm und aufgelöst, um wieder zusammengefaßt zu werden. -So ist der Bau selbst über seine Grenzen in den Raum erweitert, um mit -ihm zusammenzuwirken; durch ansteigende Gewölbe, lichte Kuppeln oder -Raumtiefe vortäuschende Deckengemälde im Inneren, durch Vasen, Statuen -und Türme über der Dachlinie gegen den Luftraum und durch Stufenbauten, -Arkaden und Alleen mit seiner Umgebung zusammengeschlossen. Zugrunde -liegen Gefühle, die durch die Kunst seelischen Stimmungen den Ausdruck -geben wollen. Es ist nur ein Symptom für diese starke Raumauflösung, -wenn hier die vertikale Tendenz, die doch der natürlichen Schichtung -der Steine widerspricht, an die Stelle der horizontalen getreten ist.</p> - -<p>Im Kunstgewerbe wirken dieselben Kräfte. Der Becher wird zum Pokal und -zum prunkvollen Tafelaufsatz, die Truhe zum Schrank und seine Wand -zur architektonischen Fassade. Man löst die Flächen in plastische -Bewegungen auf, und faßt sie in großen Linien wieder zusammen; man -bestimmt die Oberflächenwirkung nicht mehr durch das Kernmaterial, -sondern deckt das Holz durch Fournierung, den Ton durch glänzende -Glasuren, wenn nicht überhaupt das transparente Glas eintritt, das jede -Wandfestigkeit negiert. Dieser Stilform gehören der hellenistische Stil -mit dem frühen römischen, die hohe Gotik und das Barock an.</p> - -<p>Die <em class="gesperrt">richtungslos bewegte</em> Form treibt diesen Reichtum ins -Phantastische. Da die Verstärkung der Bewegung im Baukörper selbst kaum -noch möglich ist, ohne die Festigkeit zu gefährden, wird das Ornament -ihr Träger. Hemmungen durch den Zweck oder die Disziplin bestehen nicht -mehr, die Phantasie schaltet völlig frei und ist so reich, daß das -Ornament in kleinste Teile zerspalten wird, jeder von neuer Form und in -freier Bewegung mit dem nächsten verflochten. Gerade Linien vermeidet -man und liebt die wirbelnde Drehung. Jeder Kurve entspricht eine -Gegenkurve, jede Tiefe hebt eine Höhe auf, Begegnungen verflechten sich -und lösen sich in Wirbeln. Einheimische und exotische, stilisierte und -realistische Formen, Natur- und Architekturelemente stehen im selben -Wandteil nebeneinander, und ihre Kurven geben der Wand für das Auge -eine Tiefenbewegung, die sie selbst mit Rundungen und Ausbauchungen -begleitet.</p> - -<p>Das kunstgewerbliche Gerät, dessen Formen durch diese Freude am -Reichtum zahllos vermehrt werden, wächst aus dem Zimmer heraus<span class="pagenum" id="Seite_97">[S. 97]</span> wie ein -Teil des Ornaments. Es wird vom Boden aufgehoben, auf Ranken federnd -oder auf hohen Füßen gleichsam balanzierend, indem es sich von schmaler -Basis nach oben verbreitert. Seine Struktur wird weiter zerstört durch -malerisches Auflösen der Wandungen in Gegensätze heller und dunkler -Flächen, in tiefschimmernden Emails und Glasuren und in plastischen -Modellierungen, denen die Kurven frei aufgelegter Ranken begegnen.</p> - -<p>Stile dieser Art sind der spätantike Stil, die Spätgotik, das Rokoko.</p> - -<p>Und so ergibt sich, daß sich in der geschichtlichen Reihenfolge der -abendländischen Stile, vom kretisch-mykenischen angefangen bis zum 19. -Jahrhundert, dieser Zirkel der drei Stilformen dreimal wiederholt, je -einmal die Entwicklung in Antike, Mittelalter und Neuzeit durchführend. -Es ist auffallend, wie ähnlich die Symptome an den entsprechenden -Stilpunkten in den drei Zeitaltern sind. Auf vieles wurde schon -hingewiesen; aber wie überraschend ist beispielsweise das Vorkommen der -gedrehten Säulen an römischen Kandelabern, im spätgotischen nördlichen -Seitenschiff des Braunschweiger Domes und an Barockaltären oder die -Gefühlsverwandtschaft der spätantiken Verroterie, der auf rotem Grund -aufgelegten zerpflückten Metallbeschläge spätgotischer Truhen und der -Bouletechnik! Die stilgeschichtliche Bewegung ist also eine vollkommene -Wellenbewegung zwischen strenger und freier Form. Sie fließt vom -dorischen Stil zum spätrömischen, vom altchristlich-romanischen zum -spätgotischen, von der italienischen Profangotik bis zum Rokoko. Wenn -uns eine Periode als Aufstieg und eine andere als Niedergang erscheint, -so trägt allein unsere Abhängigkeit vom eigenen Geschmack die Schuld. -Wertet man objektiv, so ist die Kunst jeder Periode als Ausdruck ihres -besonderen Schönheitsgefühls der jeder anderen gleichwertig.</p> - -<p>Daraus folgt, daß unsere Stilbenennungen objektiv unrichtig sind, -insofern sie bloße Klassifikationen von Erscheinungen sind, zwischen -denen sich Grenzen eigentlich nicht recht ziehen lassen; aber auch -subjektiv sind sie falsch, weil, wenn man überhaupt klassifizieren -will, man die Bewegung vom konstruktiven Beginn bis zum ornamentalen -Abschluß als einheitlich zusammenfassen muß. Wir sind hier überaus -inkonsequent; wir unterscheiden in der mittelalterlichen Stilbewegung -nur zwei Hauptformen, nämlich Romanisch und Gotisch, in der ganz -parallelen Bewegung der neuen Zeit aber mindestens acht Formen, von der -Renaissance bis zur sog. Stillosigkeit des 19. Jahrhunderts. Es<span class="pagenum" id="Seite_98">[S. 98]</span> ist -absolut notwendig, diese einzelnen konventionellen Benennungen, die -obendrein selbst als Worte nicht immer verständlich sind, zu verlassen -und von größeren entwicklungsgeschichtlichen Gesichtspunkten aus etwa -von der antiken, der mittelalterlichen, der neuzeitlichen Stilbewegung -zu sprechen.</p> - -<p>Faßt man die Linie so, dann ergibt sich auch für Plastik und Malerei -ein Verhältnis zu den Stilbewegungen, das nach der bisher üblichen -Methode, die nur von freigeschaffenen Werken ausging, garnicht zu -gewinnen war. Es ist gar keine Frage, daß sie im Anfang jeder Stilwelle -nicht selbständig gewertet werden wollen, sondern wie die Baukunst -den Gesetzen des Zweckes untergeordnet sind; ihre wichtigste Aufgabe -ist die architektonische Dekoration. Hier stehen sie unter demselben -Gesetz wie das Ornament: die Plastik als an die Fläche gebundene, -figurale Dekoration oder als Flachrelief, die Malerei als linear -geführte Wandmalerei, beide durch die Architekturanlage bedingt und -ihrer Klarheit dienend. Die Wand ist nicht nur Bildgrund, sondern -Bildteil und Bildgrenze und die Komposition daher friesartig. Jede -Gestalt steht für sich, und die Gruppe ist eine Aufreihung paralleler -Gestalten. Wo die Einzelfigur erscheint, beim Grabmal etwa, ist sie -Denkmal und dadurch gebunden. Dem entsprechend ist das Interesse -am Erfinden neuer Formen nicht sehr groß; die Tradition herrscht, -und die Disziplin eines auf die Tätigkeit konzentrierten Willens -hemmt die Phantasie ebenso wie der Mangel an Stoffen infolge der -Interesselosigkeit für die umgebende Welt. Was wir „Seele“ nennen, -scheint das früheste Hellas und der Mensch der romanischen Kunst -vielleicht nicht einmal gekannt zu haben. Den Ausdruck gibt die Kraft -des Linienstiles, und er ist ebenso reich an Form wie die freieste -Modellierung. Allein hier tritt dieselbe Bewegung ein wie in der -Architektur; die Gebundenheit der Gestalten beginnt sich durch eine -Bewegung zu lösen, die ihre Grundlage im sich ausbreitenden Raumgefühl -hat, das die Zweckbedingungen negiert und die Flächen allmählich -sprengt. Wir sahen oft genug, wie die Bewegung, die sich bei der -einzelnen Gestalt schließlich bis zum Fixieren des Momentanen steigert, -im Raum zur Gruppenbildung führt, also zu einer Verknüpfung der Teile, -die der in der Architektur ganz parallel läuft, bis das Hochrelief -und die freie Form in der Plastik und die freie Modellierung in der -Malerei den letzten Rest von tektonischem Flächenbewußtsein brechen. -Wie der Ausdruck der Form steigert sich der des Gefühls, und wie Ruhe -und Bewegung<span class="pagenum" id="Seite_99">[S. 99]</span> werden Pathos und Weichheit. Und immer reicher erfindet -die befreite Phantasie Stoffe, Gebilde und Formen. Die letzte Phase -verhilft dem Gefühl und der Form zu noch feineren Differenzierungen, -sie ist einerseits naiv, andererseits sentimental im Sinne Schillers, -die realistische und die zugleich eigentlich romantische Periode, die -daher, archaisierend, gern Werke strengerer Zeiten nachbildet, als -könnte sie dadurch ein innigeres Gefühl aussprechen als ihr eigenes. -Entsprechend werden die Formen zarter, die Kurven weicher und das -Relief flacher, um nach Art der Malerei die tiefsten Raumwirkungen -allen vom Material geforderten Beschränkungen zum Trotz vorzutäuschen. -Diese Art des Flachreliefs ist natürlich ebensowenig tektonisch wie das -Vorhandensein einer Fläche unter dem zerstörenden Ornament des Rokoko. -Entsprechend dieser malerischen Plastik findet die Malerei selbst -jetzt ihren räumlich freiesten Ausdruck im Impressionismus. Dabei muß -betont werden, daß zeichnerische und malerische Darstellungsweise, wie -Wölfflin<a id="FNAnker_1" href="#Fussnote_1" class="fnanchor">[1]</a> diese Worte braucht, beide diesen Spätperioden gehören, -die erstere mehr der zweiten, die letztere mehr der dritten Stilphase -vorbehalten. Die Ausdrucksform der ersten, strengsten Periode, die auch -von zeichnerischer Art ist, ist bisher unerörtert geblieben, weil eben -die Tendenz besteht, unter Malerei und Plastik nur die künstlerisch -freien Zeiten zu verstehen. In der Tat ist der Grundsatz <span class="antiqua">l’art pour -l’art</span> der jeder untektonischen, von Sachbedingungen freien Epoche. -Während im tektonischen Beginn der Bewegung die Zweckkünste herrschen, -treten im Ausklang diese, mit einer gewissen Arroganz „hohe Kunst“ -genannten Kunstübungen mindestens gleichberechtigt, oft bevorzugt neben -sie. Interessanterweise ergab es sich, daß beim Beginn der dorischen -Epoche wie der romanischen und der Renaissance diese beherrschende -Stellung noch fortdauert, obgleich die konstruktiven Tendenzen in -Architektur und Kunstgewerbe bereits zum Durchbruch gekommen sind.</p> - -<div class="footnotes"> - -<div class="footnote"> - -<p><a id="Fussnote_1" href="#FNAnker_1" class="label">[1]</a> Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. München 1915.</p> - -</div> - -</div> - -<p>Das Gesetz der drei Stilphasen gilt also auch für die sogenannten -„freien Künste“, die in denselben Zeiten frei sind, in denen die -Zweckkünste phantasievoll gestalten, und in denselben Zeiten gebunden, -in denen auch diese bedingt sind. Aber man darf dieses ganze Gesetz -in seiner Wichtigkeit nicht überschätzen. Innerhalb seiner hat jede -Menschheitsperiode ihre eigene künstlerische Gesinnung. Das Mittelalter -ist dumpfer, unbestimmter in all seinen Ausdrucksformen als die in -der<span class="pagenum" id="Seite_100">[S. 100]</span> Klarheit großer Anschauungen schaffende Antike, beide aber sind -stärker vom Stilgesetz abhängig als die neuzeitliche Bewegung, die -in ihrer Gesinnung sehr persönlich ist und den Eigenwert der Dinge -betont. Trotzdem ist der Unterschied vom Stilstandpunkt aus gesehen -nur graduell; das Gesetz gilt auch hier, und so trägt die gesamte -Kunstgeschichte nicht den Charakter einer fortlaufenden Entwicklung, -sondern den einer Wellenbewegung.</p> - -<p>Aber das Stilwerden selbst aus den bloßen Erscheinungen erklären zu -wollen, erscheint so unmöglich wie alle rationalistischen Ausdeutungen -tief seelischer Phänomene. Man hat versucht, das Stilgefühl der -Zeit von Haltung und Kleidung des Menschen abzuleiten, und dabei -nicht bedacht, daß gerade sie Glieder des Kunstschaffens sind, ein -plastisches Bilden des eigenen Leibes. Wie in der zierlichen Eckigkeit -des Gerankes äußert sich das spätgotische Schönheitsgefühl auch -darin, daß die spitze Stuhlecke zwischen den Beinen sitzender Männer -hervorsieht, oder der Präsidentenstuhl einer Gerichtssitzung nicht, wie -in der Renaissance, an der Langseite, sondern in einer spitzen Ecke -steht, als wäre dort der ausgezeichnetste Platz. Und verlangt nicht -der hellenistische Spiegel wie der kleine Henkel der Rokokotasse ein -elegantes Fassen mit spitzigen Fingern?</p> - -<p>Man hat das Stilwerden ferner auf die Entwicklung der Technik, den -Stilausdruck auf das Material zurückführen wollen. Aber auch das -führt nicht weiter. Denn es erklärt nicht, warum sich Materialien, -die so verschieden sind wie Stein, Holz, Silber und Fayence im selben -Zeitalter völlig gleichartig verhalten, und öffnet wiederum die -Frage nach der Ursache für die Entwicklung der Technik. Nein, es ist -völlig unmöglich, den Stil von außen her zu erklären. Vielmehr macht -sein Geschmack Material und Technik zu seinen Werkzeugen, wählt den -Werkstoff, der seinen Absichten entspricht, und die Technik, die sie -am besten in ihm herausarbeitet. Wie lange hat nicht das Rokoko sich -um das Porzellan gemüht, dessen Schmiegsamkeit es als keramisches -Ziel immer vor Augen sah! Nein, die griechische Plastik ist um 550 -nicht dadurch verfeinert worden, daß sie in Marmor zu arbeiten begann, -während sie bisher den groben Muschelkalk verwandte, die Gotik hat -nicht das durchsichtige Email um des schimmernden Silbergrundes -willen verwandt. Vielmehr hat die hellenische Skulptur zu dem edleren -Werkstoff gegriffen, weil ihren neuen Absichten der grobe nicht -mehr genügte, hat die malerische Gotik den Silbergrund verwandt, um -die<span class="pagenum" id="Seite_101">[S. 101]</span> Farbenwirkung des durchsichtigen Schmelzes zu steigern. Wenn -tatsächlich die Verwendung von Stuck am Ende des 12. Jahrhunderts die -strengen Formen der romanischen Plastik gelockert hat, hat er dann auch -die Rokokoranke geschaffen oder hat nicht vielmehr in beiden Fällen der -beweglich gewordene Stil zu dem gefügigen Material gegriffen, wie das -Rokoko zum Porzellan? Nur dadurch, daß der Stil Material und Technik -bedingt, ist das seltsame Paradox erklärlich, daß die Hausteinkirchen -der Spätgotik eleganter sind als die ernsten Gotteshäuser, die -die strengen Stämme Norddeutschlands in weichem Backstein bauten, -ebenso wie das Berliner Barock gehaltener ist als das Münchener, das -Rokoko von Sanssouci trockener als das von Würzburg. Gerade das aber -erweist, daß die Eigenschaften des schaffenden Volkes von starkem, ja -maßgebendem Einfluß auf die Formgestaltung sein müssen.</p> - -<p>Für das Stilwollen ist also das Schönheitsgefühl, der Geschmack die -ästhetische Grundlage. Es sichtet, siebt und ordnet die von den Augen -gesammelte Vorstellungswelt des Künstlers für das neue Werk. Auch -unsere drei Stilkategorien, obgleich vom Verhältnis der Stile zum Zweck -hergeleitet, sind doch nicht äußerlich zu verstehen. Denn es gibt -kein Kunstwerk, kein geformtes Werk überhaupt, bei dem nicht zwischen -Absicht und Ausführung das Schönheitsgefühl oft unbewußt mittätig -ist. Objektiv genommen ist das freie Kunstwerk ebenso vom Stilgesetz -gehemmt wie das dem Zweck unterworfene, und dieses nicht mehr gefesselt -als jenes. In beiden Fällen sind gleich viel Formen denkbar und nicht -nur theoretisch. Hat man sich einmal in die besondere Schönheit etwa -der romanischen Buchmalerei eingefühlt, so ist man erstaunt über den -Reichtum in der Strenge, der sich hier offenbart. Während sich aber -die Empfindung des Künstlers in den tektonischen Stilen nur auf das zu -schaffende Werk konzentriert, entwickelt sie sich von hier aus immer -reicher, spaltet Gefühlselemente ab, differenziert sich, nimmt Elemente -aus der Verstandeswelt und aus anderen Nichtgefühlskreisen auf. So -werden schließlich Empfindungen ausgedrückt, die nicht mehr rein -ästhetisch sind, sondern auf Stimmungsausdruck abzielen.</p> - -<p>Dieser Gefühlsweg ist ganz einheitlich, und das erklärt, warum sich -alle Künste gleichartig verhalten. Malerei und Plastik sind nicht von -der Baukunst abhängig, sondern von denselben Gefühlen wie sie, und -werden bewegt und sentimental, sobald auch der Bau nicht mehr seinen -Zweck, sondern Gefühle ausdrücken will.</p> - -<p><span class="pagenum" id="Seite_102">[S. 102]</span></p> - -<p>Nun versteht man auch, warum die Kunst nicht mit dem Zweckgefühl -beginnt, sondern in den Steinzeithöhlen und in Kreta mit sehr freiem -„impressionistischem“ Gestalten. Doch offenbar, weil Auge und Gefühl -bei Menschen, die mit der Natur unmittelbar zusammenhängen, weil -sie überall von ihr abhängig sind, sehr viele Eindrücke empfangen -müssen, die sie aber noch nicht zu vereinigen verstehen, während erst -nachdenklichere, bewußtere Zeitalter das Interesse am Ordnen des -Kunstwerks haben.</p> - -<p>Trotz alledem bleibt die Einheitlichkeit aller dieser Vorgänge -rätselhaft. Warum ist das Schönheitsgefühl aller Menschen einer -Zeit im Grunde genommen dasselbe, ein Stil? Warum findet auch der -begabteste Künstler eine Schranke für seine künstlerische Freiheit im -Geschmack seiner Welt und unterwirft sich ihm unbewußt und im Glauben, -er schüfe völlig Neues? Schinkel, Semper, Van de Velde haben alle in -ihren Schriften das tektonische Programm aufgestellt, und doch sind -die beiden ersten Eklektiker und die Werke des letzteren ersticken in -den Schlangenwindungen seines Ornamentes. Warum macht ferner diese -Stileinheit nicht nur als Ganzes eine Entwicklung durch, sondern -vollzieht sich diese so gesetzmäßig, mehr als dreimal schon in der von -uns überblickten Spanne der Kunstgeschichte?</p> - -<p>Daß sich Parallelerscheinungen in anderen Gebieten menschlichen -Schaffens finden, daß Religion, Musik, Literatur und selbst die -Wissenschaft sich ebenso und in denselben Perioden von der Enge zur -Freiheit entwickeln, ist keine Begründung für die Wege der Kunst. Die -ganze Gesinnung ist eben in der Frühzeit einfach und „naiv“, in der -Spätzeit kompliziert, „sentimental“ und selbst ekstatisch. Keine dieser -Parallelen ist von der andern abhängig, sondern alle beruhen auf der -gemeinschaftlichen Entwicklung der menschlichen Gefühlskomplexe.</p> - -<p>Nun ist aber der Mensch, der Träger dieser Empfindungen, selbst kein -Einzelwesen, sondern sozial geordnet, Glied einer Gemeinschaft, die -in Bedürfnissen, Neigungen, Befriedigungen verflochten und abhängig -von allen ihren Gliedern ist. Was wir Stil nennen, bezeichnet die -künstlerische Gefühlsgemeinschaft als dem Gefühl des Einzelwesens -übergeordnet. Schon oben ergab sich die Wichtigkeit der Eigenschaften -des kunstschaffenden Stammes für das Kunstwerk. Sie bedingt es, -daß sich italienische Bilder von deutschen oder niederländischen -prinzipiell unterscheiden. Noch interessanter ist, daß unser ganzes -Stilsystem offenbar nur für die arischen Völker gilt. Ägypten verhielt -sich nur ähnlich, aber keineswegs gleich, und wenn es von einer Art -Tektonik herkommt, so endet es nicht im Ornament, sondern in dumpfer -Schwere.<span class="pagenum" id="Seite_103">[S. 103]</span> Mesopotamien, Indien, China, Japan, die Negervölker und die -amerikanischen Urstämme verhalten sich gänzlich anders.</p> - -<p>Und nun kennt die soziale Struktur Entwicklungen von ähnlicher Art wie -die Kunst. Ich spreche dabei nicht von der Regierungsform, sondern von -der Schichtung des Volkes in sich. Man kann sagen, daß die frühe Antike -und das frühe Mittelalter Völkern angehören, deren Aufbau ziemlich -einheitlich ist. Große Unterschiede an Besitz und Bedürfnis werden -nicht bestanden haben. Gerade daß die Vorrenaissance sich auch hierin -etwas anders verhält, erklärt ihre künstlerisch freiere Artung. Später -setzen sich Schichten ab, der Besitz sammelt sich in immer weniger -Händen, einzelne Schichten sinken auf den Grund, andere tauchen empor, -bis schließlich eine dünne Oberschicht über einer großen Masse wenig -Begüterter lagert. In ihr sammelt sich nicht nur der Reichtum, sondern -auch das Bedürfnis nach Wissenschaft, Prunk und Behaglichkeit. Von -solchen Schichtungen ist aber die Kunst direkt abhängig; wenn auch das -Schönheitsgefühl des Künstlers ihre Werke schafft, so ist sie doch -Ware, abhängig, oft unbewußt, vom materiellen und religiösen Bedürfnis. -Dies ist in der Frühzeit einfach und der Gesamtheit gemeinsam, und so -erklärt sich ihr geschlossenes Stilbild und die Einfachheit, um nicht -zu sagen Armut, seiner künstlerischen Glieder. Aber im selben Maße, wie -für die geringer begüterten Volksteile die Kunst überhaupt ausschaltet, -wird sie für die Reichen zum Bedürfnis. Jeder tektonische Stil ist -echt sozial, weil die Schlichtheit seiner Formen auch dem Ärmsten jede -Stilschönheit gönnt und sie auch der letzte Handwerker in gleicher -Folgerichtigkeit und mithin Schönheit schaffen konnte, ja mußte. Der -ornamentreiche Stil dagegen erlaubt nur dem Begüterten den vollen Genuß -seiner Stilschönheit; in ihm werden die Arbeiten des Handwerkers, wie -Bauernrokoko und Jugendstil lehren, immer minderwertige Produkte sein, -da sein einfacher Sinn ihn die komplizierten Formen nicht in all ihrer -Feinheit wird empfinden lassen.</p> - -<p>Liegt also der Stilentwicklung ein soziales Gesetz zugrunde, so wäre es -nötig, jenes zu begründen, um dieses zu verstehen. Dann wird vielleicht -klar werden, warum auch die Geschichte Parallelgänge zeigt, sie, die ja -im eminentesten Sinne von der Struktur der Völker abhängt. Es ist eine -historische Probe aufs Exempel, daß die großen Völkerkatastrophen, wie -die dorische Wanderung, die Völkerwanderung und der Krieg, den wir eben -jetzt erleben, genau an dem Punkt stehen, wo eine Stilwelle die andere -ablöst.</p> - -<div class="chapter"> - -<p><span class="pagenum" id="Seite_104">[S. 104]</span></p> - -<h2 class="nobreak" id="Verzeichnis_der_Abbildungen_und_ihrer_Quellen">Verzeichnis -der Abbildungen und ihrer Quellen.</h2> - -</div> - -<table class="s5 toc" summary="Quellenverzeichnis"> - <tr> - <td class="s5"> - <div class="center">Abb.</div> - </td> - <td class="s5"> - - </td> - <td class="s5"> - <div class="right">Seite</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"> <a href="#abb1">1.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Florenz. Palazzo Vecchio. Aufnahme der Neuen - Photographischen Gesellschaft A.-G., Berlin-Steglitz</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center"> 6</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"> <a href="#abb2">2.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Florenz. Palazzo Strozzi. Nach Photographie von Brogi</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center"> 8</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"> <a href="#abb3">3.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Rom. Fenster der Cancelleria. Nach Photographie</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center"> 9</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"> <a href="#abb4">4.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Venedig. Markusbibliothek. Nach Photographie von Brogi</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">11</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"> <a href="#abb5">5.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Florentiner Truhe. Nach Cornelius, Elementargesetze. - 2. Aufl.</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">13</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"> <a href="#abb6">6.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Ghirlandajo. Abendmahl. Nach Photographie von Alinari</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">16</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"> <a href="#abb7">7.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Lionardo da Vinci. Das Abendmahl. (Die Veröffentlichung - verdanken wir der Freundlichkeit des Herrn Prof. Vogel vom Museum der - bild. Künste in Leipzig.)</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">17</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"> <a href="#abb8">8.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Michelangelo. Erschaffung Adams. (Rom, Sixtinische - Kapelle.) Nach Photographie</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">19</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"> <a href="#abb9">9.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Saalfeld. Rathaus. Nach Photographie von Zedler und - Vogel, Darmstadt</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">21</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb10">10.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Albrecht Dürer. Der heilige Hieronymus. Kupferstich</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">23</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb11">11.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Niederrheinische Schnelle. Aus Haendcke, Deutsche Kunst - im tägl. Leben. 1908</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">24</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb12">12.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Dürer. Der Sündenfall. Kupferstich</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">26</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb13">13.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Peter Vischer. Sebaldusschrein (sog. Sebaldusgrab) in - Nürnberg, St. Sebald. Nach Photographie</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">28</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb14">14.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Gotischer Pokal von 1462 in Wiener-Neustadt. Nach - Photographie</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">30</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb15">15.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Buckelpokal aus Lüneburg. Nach Photographie</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">32</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb16">16.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Zimmer aus Schloß Höllrich. Aus v. Falke, Geschichte - des deutschen Kunstgewerbes</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">33</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb17">17.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Lübeck. Täfelung im Fredenhagenschen Zimmer. Nach - Lübeck, seine Bauten und seine Kunstwerke</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">34</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb18">18.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Braunschweig. Gewandhaus. Nach einer Aufnahme der Neuen - Photographischen Gesellschaft, A.-G., Berlin-Steglitz</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">35</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb19">19.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Saal im Rathaus zu Danzig. Nach Schultz, Danzig und - seine Bauten</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">37</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb20">20.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">München. Theatiner-Hofkirche. Äußeres. Photographie - G. Stuffler, München. (Nach einer Photographie aus dem Jahre 1769.)</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">41</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb21">21.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">München. Theatiner-Hofkirche. Inneres. Nach - Photographie</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">43</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb22">22.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Würzburg, Schloß. Gesamtansicht. Photographie Dr. F. - Stoedtner, Berlin</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">48</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb23">23.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Würzburg, Schloß. Kaisersaal. Photographie Dr. F. - Stoedtner, Berlin</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">49</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb24">24.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Schrank des Barock. Photographie von H. Keller. Aus - Danziger Barock, Frankfurt a. M. 1909</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">51</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> -<span class="pagenum" id="Seite_105">[S. 105]</span> - <div class="center"><a href="#abb25">25.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Sessel aus dem kgl. Schloß zu Berlin. Nach Graul, das - 18. Jahrhundert</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">52</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb26">26.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Delfter Fayencevase. Um 1700. Nach Brinckmann, Das - Hamburgische Museum</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">54</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb27">27.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Schlüter. Denkmal des Großen Kurfürsten. Nach einer - Aufnahme der Neuen Photographischen Gesellschaft A.-G., Berlin-Steglitz</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">58</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb28">28.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Van Dijk: Johannes der Täufer und Johannes der - Evangelist. Photographie von F. Hanfstaengl, München</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">62</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb29">29.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Kommode des Régencestiles. Nach Williamson, - <span class="antiqua">Le mobilier national</span></div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">65</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb30">30.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Schloß Amalienburg bei München. Spiegelsaal. Nach - Photographie</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">67</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb31">31.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Kaminböcke des Rokokostils in Schloß Fontainebleau</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">69</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb32">32.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Rokokoterrine im Kölner Kunstgewerbemuseum. Nach dem - Katalog</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">71</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb33">33.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Lehnstuhl von Jacob. Stil Louis XVI. Berliner - Kunstgewerbemuseum. Nach Graul, Das 18. Jahrhundert</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">74</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb34">34.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Chinesische Gefäße in Bronze gefaßt. Stil Ludwig XVI. - Paris, Louvre</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">75</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb35">35.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Fontainebleau, Schloß. Arbeitszimmer Napoleons I. - Photographie <span class="antiqua">Dr.</span> F. Stoedtner, Berlin</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">77</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb36">36.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Berlin, Neue Wache. Photographie - <span class="antiqua">Dr.</span> F. Stoedtner, Berlin</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">78</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb37">37.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">J. L. David. Madame Recamier. Paris, Louvre. Nach einer - Originalaufnahme von Hanfstaengl, München</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">79</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb38">38.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Möbel des Biedermeierstils. Nach Lux, Von der - Empire-Biedermeierzeit. Verl. v. Jul. Hoffmann, Stuttgart</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">83</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb39">39.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Möbel vom Ende des 19. Jahrh. in Pseudorenaissance. Nach - Cornelius, Elementargesetze 2. Aufl.</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">86</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb40">40.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Tisch von Majorelle in Nancy. Nach Lambert, Das moderne - Möbel auf der Pariser Weltausstellung 1900</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">89</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb41">41.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Behrens. Turbinenfabrik. Berlin. Aus „Moderne Arbeit“, - Hoeber, Behrens</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">92</div> - </td> - </tr> - <tr> - <td class="vat"> - <div class="center"><a href="#abb42">42.</a></div> - </td> - <td class="vat"> - <div class="left">Heidrich. Zimmer des Reichskommissars. Brüsseler - Weltausstellung 1910. Photographie <span class="antiqua">Dr.</span> F. - Stoedtner</div> - </td> - <td class="vab"> - <div class="center">93</div> - </td> - </tr> -</table> - -<p class="s5 center padtop5 break-before">Druck von B. G. Teubner in Leipzig.</p> - -<hr class="full x-ebookmaker-drop" /> - -<div class="schmal"> - -<div class="chapter"> - -<p class="s3 center">Die Sammlung</p> - -<p class="s2 center">„Aus Natur und Geisteswelt“</p> - -</div> - -<p class="p0 s5">nunmehr schon über 600 Bändchen umfassend, sucht seit ihrem Entstehen -dem Gedanken zu dienen, der heute in das Wort: „<em class="gesperrt">Freie Bahn dem -Tüchtigen!</em>“ geprägt ist. Sie will die Errungenschaften von -Wissenschaft, Kunst und Technik <em class="gesperrt">einem jeden zugänglich</em> -machen, ihn dabei zugleich unmittelbar im <em class="gesperrt">Beruf fördern</em>, den -<em class="gesperrt">Gesichtskreis erweiternd</em>, die <em class="gesperrt">Einsicht</em> in die Bedingungen -der Berufsarbeit <em class="gesperrt">vertiefend</em>.</p> - -<p class="s5">Sie bietet wirkliche „<em class="gesperrt">Einführungen</em>“ in die Hauptwissensgebiete -für den Unterricht oder Selbstunterricht, wie sie den -heutigen methodischen Anforderungen entsprechen. So erfüllt sie ein -Bedürfnis, dem Skizzen, die den Charakter von „Auszügen“ aus großen -Lehrbüchern tragen, nie entsprechen können; denn sie setzen vielmehr -eine Vertrautheit mit dem Stoffe schon voraus.</p> - -<p class="s5">Sie bietet aber auch dem <em class="gesperrt">Fachmann</em> eine <em class="gesperrt">rasche zuverlässige -Übersicht</em> über die sich heute von Tag zu Tag weitenden Gebiete des -geistigen Lebens in weitestem Umfang und vermag so vor allem auch dem -immer stärker werdenden Bedürfnis des <em class="gesperrt">Forschers</em> zu dienen, sich -<em class="gesperrt">auf den Nachbargebieten</em> auf dem laufenden zu erhalten.</p> - -<p class="s5">In den Dienst dieser Aufgabe haben sich darum auch in -dankenswerter Weise von Anfang an die besten Namen gestellt, gern die -Gelegenheit benutzend, sich an weiteste Kreise zu wenden, der Gefahr -der „Spezialisierung“ unserer Kultur entgegenzuarbeiten an ihrem Teil bestrebt.</p> - -<p class="s5">Damit sie stets auf die Höhe der Forschung gebracht -werden können, sind die Bändchen nicht, wie die anderer Sammlungen, -stereotypiert, sondern werden — was freilich die Aufwendungen -sehr wesentlich erhöht — bei jeder Auflage durchaus neu -bearbeitet und völlig neu gesetzt. So konnte der Sammlung auch der -Erfolg nicht fehlen. Mehr als die Hälfte der Bändchen liegen bereits -in 2. bis 6. Auflage vor, insgesamt hat sie bis jetzt eine -Verbreitung von weit über 3 Millionen Exemplaren gefunden.</p> - -<p class="s5">Alles in allem sind die schmucken, gehaltvollen -Bände, denen Professor <em class="gesperrt">Tiemann</em> ein neues -künstlerisches Gewand gegeben, durchaus geeignet, die Freude am Buche -zu wecken und daran zu gewöhnen, einen kleinen Betrag, den man für -Erfüllung körperlicher Bedürfnisse nicht anzusehen pflegt, auch für die -Befriedigung geistiger anzuwenden. Durch den billigen Preis ermöglichen -sie es tatsächlich jedem, auch dem wenig Begüterten, sich eine Bibliothek -zu schaffen, die das für ihn Wertvollste „Aus Natur und Geisteswelt“ -vereinigt.</p> - -<p class="s5 center"><span class="bb">Jedes der meist reich illustrierten Bändchen</span><br /> -<span class="bb">ist in sich abgeschlossen und einzeln käuflich</span></p> - -<p class="center"><b>Jedes Bändchen geheftet M. 1.20, gebunden M. 1.50</b></p> - -<p class="s5 center"><span class="bb">Werke, die mehrere Bändchen umfassen, -auch in <em class="gesperrt">einem</em> Band gebunden</span></p> - -<p class="center"><b class="s4">Leipzig</b>, im Juni 1917. -<b class="s3 mleft3">B. G. Teubner</b></p> - -<div class="chapter"> - -<p class="center mtop5 bbtitel"><b>Jedes Bändchen geheftet M. 1.20, gebunden M. 1.50</b></p> - -</div> - -<p class="s3 center mtop1"><b>Zur bildenden Kunst, Musik und Schauspielkunst</b></p> - -<p class="center mtop1">sind bisher erschienen:</p> - -<p class= "s3 center mtop1"><b>Bildende Kunst</b></p> - -<p class="p0 s4 mtop1"><b>Allgemeines:</b></p> - -<div class="blockquot"> - -<p class="p0"><b>Ästhetik.</b> Von Professor <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">R. Hamann</em>. (Bd. 345.)</p> - -<p class="p0"><b>*Einführung in die Geschichte der Ästhetik.</b> Von <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">H. -Nohl</em>. (Bd. 602.)</p> - -<p class="p0"><b>*Das Wesen der deutsch. bildend. Kunst.</b> V. Geh. Rat Prof. -<span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">H. Thode</em>. (Bd. 585.)</p> - -<p class="p0"><b>Bau und Leben der bildenden Kunst.</b> Von Direktor Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> -<em class="gesperrt">Th. Volbehr</em>. 2. Aufl. Mit 44 Abbildungen. (Bd. 68.)</p> - -<p class="p0"><b>Kunstpflege in Haus und Heimat.</b> Von Superintendent <em class="gesperrt">R. -Bürkner</em>. 2. Auflage. Mit 29 Abbildungen. (Bd. 77.)</p> - -<p class="p0"><b>Grundzüge der Perspektive nebst Anwendungen.</b> Von Prof. -<span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">K. Doehlemann</em>. Mit 91 Fig. u. 11 Abb. (Bd. 510.)</p> - -<p class="p0"><b>*Projektionslehre.</b> Von Zeichenlehrer <em class="gesperrt">A. Schudeisky</em>. Mit -Abbildungen. (Bd. 564.)</p> - -<p class="p0"><b>Der Weg zur Zeichenkunst.</b> Von <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">E. Weber</em>. M. 82 -Abb. u. 1 Tafel. (Bd. 430.)</p> - -</div> - -<p class="p0 s4 mtop1"><b>Geschichte:</b></p> - -<div class="blockquot"> - -<p class="p0"><b>Die Entwicklungsgeschichte d. Stile in d. bildenden Kunst.</b> Von -<span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">E. Cohn-Wiener</em>. 2 Bde. 2. Aufl. (Auch in 1 Bd. geb.) -Bd. I: Vom Altertum bis zur Gotik. Mit 66 Abb. (Bd. 317.) Bd. II.: Von -d. Renaissance b. z. Gegenw. M. 31 Abb. (Bd. 318.)</p> - -</div> - -<p class="p0 s4 mtop1"><b>Altertum:</b></p> - -<div class="blockquot"> - -<p class="p0"><b>Die Blütezeit der griechischen Kunst im Spiegel der -Reliefsarkophage.</b> Eine Einführung in die griechische Plastik. Von -<span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">H. Wachtler</em>. Mit 8 Tafeln und 32 Abbildungen. (Bd. -272.)</p> - -<p class="p0"><b>Pompeji, eine hellenistische Stadt in Italien.</b> Von Prof. -<span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">Fr. v. Duhn</em>. 2 Aufl. Mit 62 Abbildungen. (Bd. 114.)</p> - -<p class="p0"><b>Die Kunst des Islam.</b> Von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">P. Schubring</em>. -(Bd. 593.)</p> - -</div> - -<p class="p0 s4 mtop1"><b>Mittelalter und Neuzeit:</b></p> - -<div class="blockquot"> - -<p class="p0"><b>Deutsche Baukunst im Mittelalter.</b> Von Geh. Reg.-Rat Prof. -<span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">R. Matthaei</em>. 3. Auflage. Mit zahlreichen Abb. im Text -und auf 2 Doppeltafeln. (Bd. 8.)</p> - -<p class="p0"><b>Die altdeutschen Maler in Süddeutschland.</b> Von <em class="gesperrt">H. Nemitz</em>. -Mit einem Bilderanhang. (Bd. 464.)</p> - -<p class="p0"><b>Die Renaissancearchitektur in Italien</b> I. Von <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">P. -Frankl</em>. Mit 12 Tafeln und 27 Textabbildungen. (Bd. 381.) II. (Bd. -382.) In Vorb.</p> - -<p class="p0"><b>Michelangelo.</b> Eine Einführung in das Verständnis seiner Werke. -Von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">E. Hildebrandt</em>. Mit 44 Abbildungen. (Bd. -392.)</p> - -<p class="p0"><b>Albrecht Dürer.</b> Von weil. Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">R. Wustmann</em>. -Mit 33 Abb. (Bd. 97.)</p> - -<p class="p0"><b>Rembrandt.</b> Von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">P. Schubring</em>. Mit 50 -Abbildungen. (Bd. 158.)</p> - -<p class="p0"><b>Niederländische Malerei im 17. Jahrhundert.</b> Von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> -<em class="gesperrt">H. Jantzen</em>. Mit 37 Abbildungen. (Bd. 373.)</p> - -<p class="p0"><b>Deutsche Baukunst seit dem Mittelalter bis zum Ausgang des -18. Jahrhunderts.</b> Von Geh. Reg.-Rat Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">A. -Matthaei</em>. Mit 62 Abb. u. 3 Tafeln. (Bd. 326.)</p> - -</div> - -<p class="p0 s4 mtop1"><b>19. Jahrhundert:</b></p> - -<div class="blockquot"> - -<p class="p0"><b>Deutsche Baukunst im 19. Jahrhundert.</b> Von Geh. Reg.-Rat Prof. -<span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">A. Matthaei</em>. Mit 35 Abbildungen. (Bd. 453.)</p> - -<p class="p0"><b>Die deutsche Malerei im 19. Jahrhundert.</b> Von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> -<em class="gesperrt">R. Hamann</em>. 2 Bände Text. 2 Bände mit 57 ganzseitigen und 200 -halbseitigen Abbildungen. (Bd. 448–451, in 2 Doppelbänden zu je M. -2.50, auch in 1 Halbpergamentband zu M. 6.—)</p> - -<p class="p0"><b>Die Maler des Impressionismus.</b> Von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">B. -Lázàr</em>. Mit 32 Abbildungen und 1 farbigen Tafel. (Bd. 395.)</p> - -</div> - -<p class="p0 s4 mtop1"><b>Kunstgewerbe:</b></p> - -<div class="blockquot"> - -<p class="p0"><b>Die dekorative Kunst des Altertums.</b> V. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">Fr. -Poulsen</em>. M. 112 Abb. (Bd. 454.)</p> - -<p class="p0"><b>Deutsche Kunst im tägl. Leben bis zum Schlusse d. 18. -Jahrhunderts.</b> Von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">B. Haendcke</em>. Mit 63 -Abbildungen. (Bd. 198.)</p> - -<p class="p0"><b>Ostasiatische Kunst und ihr Einfluß auf Europa.</b> Von Direktor -Professor <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">R. Graul</em>. Mit 49 Abbildungen. (Bd. 87.)</p> - -<p class="p0"><b>Geschichte der Gartenkunst.</b> Von Baurat Dr.-Ing. <em class="gesperrt">Chr. -Ranck</em>. Mit 41 Abb. (Bd. 274.)</p> - -<p class="p0"><b>Die künstlerische Photographie.</b> Von <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">W. -Warstat</em>. Mit 12 Tafeln. (Bd. 410.)</p> - -</div> - -<p class= "s3 center mtop1"><b>Musik</b></p> - -<div class="blockquot"> - -<p class="p0"><b>*Geschichte der Musik.</b> Von <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">Alfred Einstein</em>. -(Bd. 438.)</p> - -<p class="p0"><b>*Beispielsammlung zur älteren Musikgeschichte.</b> Von <span class="antiqua">Dr.</span> -<em class="gesperrt">A. Einstein</em>. (Bd. 439.)</p> - -<p class="p0"><b>Haydn, Mozart, Beethoven.</b> Von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">C. Krebs</em>. -2. Aufl. M. 4 Bildn. (Bd. 92.)</p> - -<p class="p0"><b>Die Blütezeit der musikalischen Romantik.</b> Von <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">E. -Istel</em>. Mit 1 Silhouette. (Bd. 239.)</p> - -<p class="p0"><b>Das Kunstwerk Richard Wagners.</b> Von <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">E. Istel</em>. -Mit 1 Bildnis Richard Wagners. (Bd. 330.)</p> - -<p class="p0"><b>Die moderne Oper.</b> Vom Tode Wagners bis zum Weltkrieg -(1883–1914). Von <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">E. Istel</em>. Mit 3 Bildnissen. (Bd. -495.)</p> - -<p class="p0"><b>Die Grundlagen der Tonkunst.</b> Versuch einer genetischen -Darstellung der allgemeinen Musiklehre. Von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">H. -Rietsch</em>. (Bd. 178.)</p> - -<p class="p0"><b>Musikalische Kompositionsformen.</b> Von <em class="gesperrt">S. G. Kallenberg</em>. 2 -Bände. (Bd. 412, 413, auch in 1 Band gebunden.)<br /> -Bd. I: Die elementaren Tonverbindungen als Grundlage der Harmonielehre. -Bd. II: Kontrapunktik und Formenlehre.</p> - -<p class="p0"><b>Das moderne Orchester in seiner Entwicklung.</b> Von Prof. -<span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">Fr. Volbach</em>. Mit Partiturbeispielen u. 3 Tafeln. (Bd. -308.)</p> - -<p class="p0"><b>Die Instrumente des Orchesters.</b> V. Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">Fr. -Volbach</em>. Mit 60 Abb. (Bd. 384.)</p> - -<p class="p0"><b>Klavier, Orgel, Harmonium.</b> Das Wesen der Tasteninstrumente. Von -Professor <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">O. Bie</em>. (Bd. 325.)</p> - -</div> - -<p class= "s3 center mtop1"><b>Schauspielkunst</b></p> - -<div class="blockquot"> - -<p class="p0"><b>Das Theater.</b> Schauspielhaus und Schauspielkunst vom griechischen -Altertum bis auf die Gegenwart. Von <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">Chr. Gaehde</em>. 2. -Aufl. Mit 18 Abb. (Bd. 230.)</p> - -<p class="p0"><b>*Die griechische Tragödie.</b> V. Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">J. -Geffcken</em>. Mit 1 Plan u. Abb. (Bd. 566.)</p> - -<p class="p0"><b>Die griechische Komödie.</b> Von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">A. Körte</em>. -M. Titelb. u. 2 Taf. (Bd. 400.)</p> - -<p class="p0"><b>Das Drama.</b> Von <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">B. Busse</em>. Mit 3 Abb. 3 Bde. I: -Von der Antike z. franz. Klassizismus. II: Von Versailles bis Weimar. -III: Von der Romantik zur Gegenwart. (Bd. 287/289.)</p> - -<p class="p0"><b>Das deutsche Drama des 19. Jahrhunderts.</b> In seiner Entwicklung -dargestellt von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">G. Witkowski</em>. 4. Auflage. Mit 1 -Bildnis Hebbels. (Bd. 51.)</p> - -</div> - -<p class="center"><em class="gesperrt">Die mit * bezeichneten und weitere -Bände in Vorbereitung.</em></p> - -<div class="chapter mtop5"> - -<p class="center">Als erstes Bändchen der „Entwicklungsgeschichte der Stile“<br /> -ist von <em class="gesperrt">demselben Verfasser</em> erschienen:</p> - -</div> - -<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Vom Altertum bis zur Gotik</em></p> - -<p class="center">2. Auflage. Mit 66 Abb. (ANuG. Bd. 317.) Geh. M. 1.20, geb. M. 1.50</p> - -<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Geschichte der bildenden Künste</em></p> - -<p class="center">Eine Einführung von <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">E. Cohn-Wiener</em>. Preis ca. M. 4.—</p> - -<p class="s5">Das Buch will kein historisch geordnetes Nachschlagebuch sein, -sondern möglichst viel vom Wesen der Kunst und des Kunstwerkes -geben. Es sucht neben dem bloßen Wissen die Freude am Kunstwerk zu -vermitteln, erkennen zu lassen, daß hinter dem Werk der Künstler als -schöpferische Persönlichkeit steht. Seine Aufgabe, der Selbstbelehrung -und als Lehrbuch zu dienen, sucht es nicht zu lösen, indem es durch -oberflächliche Behandlung eines verwirrenden Vielerlei „mitzureden“ -befähigt, sondern durch eingehende Bildhaftigkeit und Anschaulichkeit -anstrebende Besprechung der behandelten Kunstwerke sucht es dem Leser -den inneren Gehalt der Kunstepochen so vor Augen zu stellen, daß -er auch die Werke, die das Büchlein selbst nicht erwähnen kann, zu -verstehen vermag. Eine reiche Zahl von Abbildungen — darunter auch -farbige — dient der Anschaulichkeit. Die neueste Zeit ist besonders -eingehend behandelt worden, weil hier das Bedürfnis am unmittelbarsten -ist.</p> - -<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Wörterbuch zur Kunstgeschichte</em></p> - -<p class="center">Von <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">Ernst Cohn-Wiener</em>. Gebunden M. 3.—</p> - -<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Elementargesetze der bildenden Kunst</em></p> - -<p class="center">Grundlagen einer praktischen Ästhetik von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">Hans -Cornelius</em>. 2. Auflage. Mit 245 Abb. und 13 Tafeln. Geh. M. 7.—, -geb. M. 8.—</p> - -<p class="s5">„Es gibt kein Buch, in dem die elementarsten Gesetze künstlerischer -Raumgestaltung so klar und anschaulich dargelegt, so überzeugend -abgeleitet wären. Wir haben hier zum ersten Male eine zusammenfassende, -an zahlreichen einfachen Beispielen erläuterte Darstellung der -wesentlichsten Bedingungen, von denen namentlich die plastische -Gestaltung in Architektur, Plastik und Kunstgewerbe abhängt.“</p> - -<p class="s5 right">(<em class="gesperrt">Zeitschrift für Ästhetik.</em>)</p> - -<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Die bildenden Künste</em></p> - -<p class="center">Ihre Eigenart und ihr Zusammenhang. Vorlesung von Professor <span class="antiqua">Dr.</span> -<em class="gesperrt">Karl Doehlemann</em>. Geheftet M. —.80</p> - -<p class="s5">„Eine tiefgründige Besprechung der bildenden Künste — Malerei, Plastik -und Architektur umfassend — in durchweg anregender Form. Die Fachwelt -wie die gebildeten Stände werden die Schrift mit hoher Befriedigung -aufnehmen.“</p> - -<p class="s5 right">(<em class="gesperrt">Wiener Bauindustrie-Ztg.</em>)</p> - -<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Unser Verhältnis zu den bildenden Künsten</em></p> - -<p class="center">Von Geh. Hofrat Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">A. Schmarsow</em>. Geh. M. 2.—, -geb. M. 2.60</p> - -<p class="s5">„Diese Vorträge bilden den wertvollsten Beitrag zur Literatur über die -Kunsterziehungsfrage. Schmarsow entwickelt seine Anschauung über das -Verhältnis der Künste zueinander, um zu zeigen, wie jede einzelne einer -besonderen Seite der menschlichen Organisation entspreche, wie darum -auch alle Künste eng miteinander verknüpft sind, da alle von einem -Organismus ausstrahlen.“</p> - -<p class="s5 right">(<em class="gesperrt">Deutsche Literaturzeitung.</em>)</p> - -<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Psychologie der Kunst</em></p> - -<p class="center">Darstellung ihrer Grundzüge. V. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">R. Müller-Freienfels</em>. -2 Bde. I: Die Psychologie d. Kunstgenießens u. Kunstschaffens. II: Die -Formen d. Kunstwerks u. d. Psychol. d. Bewertung. Geh. je M. 4.40, in 1 -Bd. geb. M. 10.—</p> - -<p class="s5">„Was diesem Werke Beachtung und Anerkennung erworben hat, ist zum Teil -der Umstand, daß es zu den sehr seltenen wissenschaftlichen deutschen -Büchern gehört, die auch einen ästhetischen Wert besitzen, aus denen -eine Persönlichkeit spricht, die über eine ungewöhnliche Gabe der -Synthese verfügt.“</p> - -<p class="s5 right">(<em class="gesperrt">Zeitschrift für Ästhetik.</em>)</p> - -<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Die deutsche Malerei im 19. Jahrhundert</em></p> - -<p class="center">Von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">R. Hamann</em>. Mit 57 ganzseitigen und 200 -halbseitigen Abbildungen. In Halbpergament M. 7.—</p> - -<p class="s5">„H. hat eine ausgezeichnete Darstellung des Entwicklungsganges der -Malerei während des letzten Jahrhunderts gegeben. Meines Wissens gibt -es in der ganzen modernen Kunstgeschichtschreibung keine annähernd so -vortreffliche Darstellung des Wesens der Malerei seit 1860 bis zum -Einbruch des Naturalismus, als sie H. im 6. Kap. seines Werkes gibt. Es -ist ein Genuß, sich der meisterhaften Behandlung dieser Epoche ruhig -hinzugeben.“</p> - -<p class="s5 right">(<em class="gesperrt">Preuß. Jahrb.</em>)</p> - -<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Mathematik und Malerei</em></p> - -<p class="center">Von Oberlehrer <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">G. Wolff</em>. Mit 18 Figuren und 35 -Abbildungen im Text und auf 4 Tafeln. Kart. M. 1.60</p> - -<p class="s5">Die nahen historischen Beziehungen zwischen Malerei und mathematischer -Perspektive werden dazu benutzt, um aus formaler Darstellung eines -Bildes dessen künstlerischen Wert zu beurteilen. Der erste Teil -entwickelt im engsten Anschluß an die Malerei die Grundlagen der -Perspektive. Der zweite Teil analysiert mit den so gewonnenen Mitteln -einzelne perspektivisch besonders lehrreiche Bilder.</p> - -<p class="center mtop1"><em class="gesperrt">Fr. Baumgarten</em>, -<em class="gesperrt">Fr. Poland</em>, <em class="gesperrt">R. Wagner</em>:</p> - -<p class="s3 center"><em class="gesperrt">Die hellenische Kultur</em></p> - -<p class="center">3., stark vermehrte Auflage. Mit 479 Abbildungen, 9 bunten, 4 -einfarbigen Tafeln, einem Plan und einer Karte. Geh. M. 10.—, geb. M. -12.50</p> - -<p class="s5">„... In schöner, ebenmäßiger Darstellung entrollt sich vor dem Blick -des Lesers die reiche hellenische Kulturwelt. Wir sehen Land und -Leute im Lichte klarer und scharfer Charakteristik. Das staatliche, -gesellschaftliche und religiöse Leben, das Schöpferische in Kunst -und Schrifttum steigt in leuchtenden Farben vor uns auf; der feine -kritische Sinn, der die Verfasser niemals verläßt, erfüllt mit -Zuversicht in ihre Urteile.“</p> - -<p class="s5 right">(<em class="gesperrt">Hochland.</em>)</p> - -<p class="s3 center"><em class="gesperrt">Die hellenistisch-römische Kultur</em></p> - -<p class="center">Mit 440 Abb., 5 bunten, 6 einfarb. Taf., 4 Kart. u. Plän. M. 10.—, -geb. M. 12.50</p> - -<p class="s5">„... Die Verfasser des vorliegenden Buches haben Hervorragendes -geleistet; mit außerordentlichem Geschick und sicherem Urteil haben -sie die Ergebnisse der Einzelforschung zu einem glänzenden Bild des -Gesamt-Hellenismus und seiner Folgeerscheinungen, wie sie in der -ganzen Kultur der römischen Republik und Kaiserzeit zutage treten, -zusammengefaßt. Technisch ausgezeichnet sind die Reproduktionen; ein -nicht zu unterschätzender Vorzug gegenüber anderen Werken ähnlicher -Art liegt in der Verwendung von mattem Kunstdruckpapier, das scharfe -Abbildungen ermöglicht, ohne durch störenden Glanz unbequem zu werden; -hervorragend ist überhaupt die ganze Ausstattung des prächtigen Buches.“</p> - -<p class="s5 right">(<em class="gesperrt">Frauenbildung.</em>)</p> - -<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Die Renaissance in Florenz -und Rom</em></p> - -<p class="center">8 Vorträge von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">K. Brandi</em>. 4. Aufl. Geh. M. -5.—, geb. M. 6.—</p> - -<p class="s5">„... Meisterhaft sind die Erscheinungen von Politik, Gelehrsamkeit, -Dichtung, bildender Kunst zum klaren Entwicklungsgebilde geordnet, -mit großem Takte die Persönlichkeiten gezeichnet, aus freier Distanz -die Ideen der Zeit betrachtet. Die Ausstattung des Buches dürfte zum -Geschmackvollsten der neueren deutschen Typographie gehören.“</p> - -<p class="s5 right">(<em class="gesperrt">Hist. Jahrbuch.</em>)</p> - -<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Kunst und Kirche</em></p> - -<p class="center">Vorträge aus dem 1913 zu Dresden abgehaltenen Kursus für kirchliche -Kunst- und Denkmalspflege. Herausgegeben vom Evang.-luther. -Landeskonsistorium. Mit 61 Abbild. auf 32 Tafeln. Geh. M. 4.—, geb. M. -5.—</p> - -<p class="s5"><em class="gesperrt">Inhalt</em>: Gurlitt: Kunst und Kirche. — Schmidt: Der sächs. -Kirchenbau bis auf Georg Bähr. — Bestelmeyer: Baukünstl. Aufgab. -der ev. Kirche in der Gegenwart. — Gurlitt: Kirchl. Denkmalspflege. -— Berling: Die Sonderausstellung kirchl. Kleinkunst. — Högg: -Friedhofskunst.</p> - -<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Geschichte der deutschen Dichtung</em></p> - -<p class="center">Von Oberlehrer <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">H. Röhl</em>. 2. Aufl. Gebunden M. 3.—</p> - -<p class="s5">„Immer kommt es ihm darauf an, das lebendige Verständnis des Lesers -zu heben, den geistigen Extrakt bestimmter Literaturperioden, -werke -und -größen heranzuziehen, und fast immer gelingt es ihm, mit ein -paar kurzen Worten den Nagel auf den Kopf zu treffen. So lernen -wir das Wesen des lyrischen Impressionismus eines Liliencron in -seiner ganzen kampfesfrohen Natürlichkeit ebenso wie die unwahre -Romantik Auerbachschen Salon-Bauerntums erkennen, werden in die -stille Kleinmalerei der Naturschilderungen eines A. Stifter wie in d. -erschütternde Gefühlswelt des unglückl. J. Chr. Günther eingeführt. -So wandern wir durch d. Geschichte unserer Literatur wie durch ein. -blühenden Garten.“</p> - -<p class="s5 right">(<em class="gesperrt">Fränk. Kurier, Nürnberg.</em>)</p> - -<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Das Erlebnis und die Dichtung</em></p> - -<p class="center">Lessing. Goethe. Novalis. Hölderlin. Von weil. Geh. Regierungsrat Prof. -<span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">W. Dilthey</em>. 5. Auflage. Geh. M. 6.—, geb. M. 7.50</p> - -<p class="s5">„Den Aufsätzen Diltheys gebührt ein ganz einziger Platz in allem, was -jemals über Dichtung und Dichter geschrieben ist. Aus den tiefsten -Blicken in die Psyche der Dichter, dem klaren Verständnis für die -historischen Bestimmungen, in denen sie leben, kommt Dilthey zu -einer Würdigung poetischen Schaffens, die jenseits aller Kritik und -Literaturhistorie eine selbständig-freie Stellung einnimmt. Dies Buch -muß wie eine Befreiungstat wirken.“</p> - -<p class="s5 right">(<em class="gesperrt">Die Hilfe.</em>)</p> - -<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Die neuere deutsche Lyrik</em></p> - -<p class="center">Von Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">Ph. Witkop</em>. I. Von Spee bis Hölderlin. II. -Von Novalis bis Liliencron. Geh. je M. 5.—, geb. je M. 6.—</p> - -<p class="s5">„... In solcher Vollständigkeit und doch solcher Beschränkung -besitzen wir kein Werk über Lyrik wie dieses, dessen Wert neben -der wissenschaftlichen Bedeutung im Durchdringen der Materie mit -dichterischem Einfühlen ruht. So werden die Namen zu lebenden, -leidenden und freudig erglühenden Menschen, die durch die Wahrheit -ihres Gefühls oder das Erkünstelte ihrer Dichtung uns nahetreten oder -abstoßen.“</p> - -<p class="s5 right">(<em class="gesperrt">Frauenbildung.</em>)</p> - -<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Heidelberg und die deutsche Dichtung</em></p> - -<p class="center">V. Prof. <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">Ph. Witkop</em>. M. 5 Taf., 1 farb. Beil., -Buchschm. u. Silhouetten. Geh. M. 3.60, in Pappb. M. 4.—, in Ganzperg. -mit Goldschnitt M. 8.40</p> - -<p class="s5">Heidelberg ist uns zum Symbol der Poesie geworden aus der wunderbaren -Einheit von Geschichte und Kunst und Wissenschaft und Jugend und Natur -heraus. So wird eine Darstellung der Beziehungen Heidelbergs zur -deutschen Dichtung uns zu mehr als einem Stück Literaturgeschichte. -Auch der großen deutschen Zukunft wird Heidelberg der Quell der Jugend -und Dichtung bleiben. Jetzt aber wird dies Buch von ihm den Leser -aufatmen lassen von der Last der großen schweren Zeit, denen draußen -zumal ein verklärtes Bild der deutschen Heimat bieten. Die Ausstattung -ist in Einband und Buchschmuck eine gleich stimmungsvolle.</p> - -<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Psychologie der Volksdichtung</em></p> - -<p class="center">Von <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">Otto Böckel</em>. 2. Aufl. Geheftet M. 7.—, gebunden -M. 8.—</p> - -<p class="s5">„Es liegt eine Fülle des Schönen und Wahren in dem Böckelschen -Werke. Den Forscher muß die reiche, mit kundiger Hand gewählte und -wertvolle Literatur befriedigen, den Laien muß die klare, schlichte, -reine Sprache erfreuen, das poetische Empfinden mitreißen. Böckels -Buch ist eine wertvolle Bereicherung der Poetik, Literaturkunde und -Völkerpsychologie und sei jedem Freunde des Volkes wärmstens empfohlen.“</p> - -<p class="s5 right">(<em class="gesperrt">Zeitschr. f. d. österr. Gymnasien.</em>)</p> - -<p class="s3 center mtop1"><em class="gesperrt">Der Roman der deutschen Romantik</em></p> - -<p class="center">Von <span class="antiqua">Dr.</span> <em class="gesperrt">Paula Scheidweiler</em>. Geh. M. 4.—, geb. M. 5.40</p> - -<p class="s4 center bt mtop1">Verlag von B. G. Teubner in Leipzig und Berlin</p> - -<div class="chapter"> - -<p class="s1 center mtop2"><span class="s2">Deutschkunde</span></p> - -</div> - -<p class="s1 center"><b>Ein Buch von</b></p> - -<p class="s1 center">deutscher Art und Kunst</p> - -<p class="s3 center">Herausgegeben von <span class="antiqua">Dr.</span> -Walther Hofstaetter</p> - -<p class="s4 center">Mit 2 Karten, 32 Tafeln und 8 Abb. Gebunden M. 2.70</p> - -<p class="p0 s5"><span class="dc">E</span>in -Bild all dessen, was deutsch ist, will dieses Buch gewinnen -helfen, indem es in Wort und Bild von deutscher Art und Kunst erzählt, -vom deutschen Land, von dem, was in ihm lebt und wächst, von seinen -Dörfern, Burgen und Städten, von all dem, was unser Volk an geistigen -Gütern geschaffen in Sprache, in Sitte und Brauch, aber auch in -Wirtschaft, in Recht und Staat, in der Kunst, in Dichtung und Musik, -von allem, was es gesonnen u. gedacht, von da an, wo deutsche Stämme -zuerst deutschen Boden betraten, bis zum heutigen Tage. So bietet das -Buch einen zusammenfassenden Überblick über die Gesamtentwicklung -unseres Volkes, der heute auch unseren Gebildeten oft noch fehlt, und -vermittelt zugleich die Erkenntnis der inneren Zusammenhänge, sowie -dessen, was in dem allen deutsch ist. Es soll schon dem heranwachsenden -Geschlecht in die Hand gegeben werden, es möchte aber auch den Männern -u. Frauen, die im Leben stehen, ein treuer Weggenosse werden in den -Stunden rückschauender Betrachtung.</p> - -<div class="figcenter illowe18" id="werbung"> - <img class="w100" src="images/werbung.jpg" alt="Stadtansicht" /> -</div> - -<p class="center">Das Buch wird die Herzen erheben zu freudigem Bewußtsein des reichen -Erbes unseres Volkes und den Willen stärken, dies Erbe treu zu bewahren -und zu mehren.</p> - -<p class="s2 center"><b>B. G. Teubner/Leipzig und Berlin</b></p> - -</div> - -<div lang='en' xml:lang='en'> -<div style='display:block; margin-top:4em'>*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK <span lang='de' xml:lang='de'>DIE ENTWICKLUNGSGESCHICHTE DER STILE IN DER BILDENDEN KUNST. ZWEITER BAND.</span> ***</div> -<div style='text-align:left'> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -Updated editions will replace the previous one—the old editions will -be renamed. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright -law means that no one owns a United States copyright in these works, -so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United -States without permission and without paying copyright -royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part -of this license, apply to copying and distributing Project -Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™ -concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark, -and may not be used if you charge for an eBook, except by following -the terms of the trademark license, including paying royalties for use -of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for -copies of this eBook, complying with the trademark license is very -easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation -of derivative works, reports, performances and research. Project -Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may -do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected -by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark -license, especially commercial redistribution. -</div> - -<div style='margin-top:1em; font-size:1.1em; text-align:center'>START: FULL LICENSE</div> -<div style='text-align:center;font-size:0.9em'>THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE</div> -<div style='text-align:center;font-size:0.9em'>PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free -distribution of electronic works, by using or distributing this work -(or any other work associated in any way with the phrase “Project -Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full -Project Gutenberg™ License available with this file or online at -www.gutenberg.org/license. -</div> - -<div style='display:block; font-size:1.1em; margin:1em 0; font-weight:bold'> -Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg™ electronic works -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg™ -electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to -and accept all the terms of this license and intellectual property -(trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all -the terms of this agreement, you must cease using and return or -destroy all copies of Project Gutenberg™ electronic works in your -possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a -Project Gutenberg™ electronic work and you do not agree to be bound -by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person -or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be -used on or associated in any way with an electronic work by people who -agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few -things that you can do with most Project Gutenberg™ electronic works -even without complying with the full terms of this agreement. See -paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project -Gutenberg™ electronic works if you follow the terms of this -agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg™ -electronic works. See paragraph 1.E below. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the -Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection -of Project Gutenberg™ electronic works. Nearly all the individual -works in the collection are in the public domain in the United -States. If an individual work is unprotected by copyright law in the -United States and you are located in the United States, we do not -claim a right to prevent you from copying, distributing, performing, -displaying or creating derivative works based on the work as long as -all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope -that you will support the Project Gutenberg™ mission of promoting -free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg™ -works in compliance with the terms of this agreement for keeping the -Project Gutenberg™ name associated with the work. You can easily -comply with the terms of this agreement by keeping this work in the -same format with its attached full Project Gutenberg™ License when -you share it without charge with others. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern -what you can do with this work. Copyright laws in most countries are -in a constant state of change. If you are outside the United States, -check the laws of your country in addition to the terms of this -agreement before downloading, copying, displaying, performing, -distributing or creating derivative works based on this work or any -other Project Gutenberg™ work. The Foundation makes no -representations concerning the copyright status of any work in any -country other than the United States. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg: -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -1.E.1. The following sentence, with active links to, or other -immediate access to, the full Project Gutenberg™ License must appear -prominently whenever any copy of a Project Gutenberg™ work (any work -on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the -phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed, -performed, viewed, copied or distributed: -</div> - -<blockquote> - <div style='display:block; margin:1em 0'> - This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most - other parts of the world at no cost and with almost no restrictions - whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms - of the Project Gutenberg License included with this eBook or online - at <a href="https://www.gutenberg.org">www.gutenberg.org</a>. If you - are not located in the United States, you will have to check the laws - of the country where you are located before using this eBook. - </div> -</blockquote> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -1.E.2. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is -derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not -contain a notice indicating that it is posted with permission of the -copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in -the United States without paying any fees or charges. If you are -redistributing or providing access to a work with the phrase “Project -Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply -either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or -obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg™ -trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -1.E.3. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is posted -with the permission of the copyright holder, your use and distribution -must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any -additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms -will be linked to the Project Gutenberg™ License for all works -posted with the permission of the copyright holder found at the -beginning of this work. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg™ -License terms from this work, or any files containing a part of this -work or any other work associated with Project Gutenberg™. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this -electronic work, or any part of this electronic work, without -prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with -active links or immediate access to the full terms of the Project -Gutenberg™ License. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary, -compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including -any word processing or hypertext form. However, if you provide access -to or distribute copies of a Project Gutenberg™ work in a format -other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official -version posted on the official Project Gutenberg™ website -(www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense -to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means -of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain -Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the -full Project Gutenberg™ License as specified in paragraph 1.E.1. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying, -performing, copying or distributing any Project Gutenberg™ works -unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing -access to or distributing Project Gutenberg™ electronic works -provided that: -</div> - -<div style='margin-left:0.7em;'> - <div style='text-indent:-0.7em'> - • You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from - the use of Project Gutenberg™ works calculated using the method - you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed - to the owner of the Project Gutenberg™ trademark, but he has - agreed to donate royalties under this paragraph to the Project - Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid - within 60 days following each date on which you prepare (or are - legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty - payments should be clearly marked as such and sent to the Project - Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in - Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg - Literary Archive Foundation.” - </div> - - <div style='text-indent:-0.7em'> - • You provide a full refund of any money paid by a user who notifies - you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he - does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™ - License. You must require such a user to return or destroy all - copies of the works possessed in a physical medium and discontinue - all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™ - works. - </div> - - <div style='text-indent:-0.7em'> - • You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of - any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the - electronic work is discovered and reported to you within 90 days of - receipt of the work. - </div> - - <div style='text-indent:-0.7em'> - • You comply with all other terms of this agreement for free - distribution of Project Gutenberg™ works. - </div> -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project -Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than -are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing -from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of -the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set -forth in Section 3 below. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -1.F. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable -effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread -works not protected by U.S. copyright law in creating the Project -Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™ -electronic works, and the medium on which they may be stored, may -contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate -or corrupt data, transcription errors, a copyright or other -intellectual property infringement, a defective or damaged disk or -other medium, a computer virus, or computer codes that damage or -cannot be read by your equipment. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right -of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project -Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project -Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project -Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all -liability to you for damages, costs and expenses, including legal -fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT -LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE -PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE -TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE -LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR -INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH -DAMAGE. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a -defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can -receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a -written explanation to the person you received the work from. If you -received the work on a physical medium, you must return the medium -with your written explanation. The person or entity that provided you -with the defective work may elect to provide a replacement copy in -lieu of a refund. If you received the work electronically, the person -or entity providing it to you may choose to give you a second -opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If -the second copy is also defective, you may demand a refund in writing -without further opportunities to fix the problem. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth -in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO -OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT -LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied -warranties or the exclusion or limitation of certain types of -damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement -violates the law of the state applicable to this agreement, the -agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or -limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or -unenforceability of any provision of this agreement shall not void the -remaining provisions. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the -trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone -providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in -accordance with this agreement, and any volunteers associated with the -production, promotion and distribution of Project Gutenberg™ -electronic works, harmless from all liability, costs and expenses, -including legal fees, that arise directly or indirectly from any of -the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this -or any Project Gutenberg™ work, (b) alteration, modification, or -additions or deletions to any Project Gutenberg™ work, and (c) any -Defect you cause. -</div> - -<div style='display:block; font-size:1.1em; margin:1em 0; font-weight:bold'> -Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™ -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of -electronic works in formats readable by the widest variety of -computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It -exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations -from people in all walks of life. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -Volunteers and financial support to provide volunteers with the -assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s -goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will -remain freely available for generations to come. In 2001, the Project -Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure -and permanent future for Project Gutenberg™ and future -generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary -Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see -Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org. -</div> - -<div style='display:block; font-size:1.1em; margin:1em 0; font-weight:bold'> -Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit -501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the -state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal -Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification -number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary -Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by -U.S. federal laws and your state’s laws. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West, -Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up -to date contact information can be found at the Foundation’s website -and official page at www.gutenberg.org/contact -</div> - -<div style='display:block; font-size:1.1em; margin:1em 0; font-weight:bold'> -Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread -public support and donations to carry out its mission of -increasing the number of public domain and licensed works that can be -freely distributed in machine-readable form accessible by the widest -array of equipment including outdated equipment. Many small donations -($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt -status with the IRS. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -The Foundation is committed to complying with the laws regulating -charities and charitable donations in all 50 states of the United -States. Compliance requirements are not uniform and it takes a -considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up -with these requirements. We do not solicit donations in locations -where we have not received written confirmation of compliance. To SEND -DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state -visit <a href="https://www.gutenberg.org/donate/">www.gutenberg.org/donate</a>. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -While we cannot and do not solicit contributions from states where we -have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition -against accepting unsolicited donations from donors in such states who -approach us with offers to donate. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -International donations are gratefully accepted, but we cannot make -any statements concerning tax treatment of donations received from -outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -Please check the Project Gutenberg web pages for current donation -methods and addresses. Donations are accepted in a number of other -ways including checks, online payments and credit card donations. To -donate, please visit: www.gutenberg.org/donate -</div> - -<div style='display:block; font-size:1.1em; margin:1em 0; font-weight:bold'> -Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -Professor Michael S. Hart was the originator of the Project -Gutenberg™ concept of a library of electronic works that could be -freely shared with anyone. For forty years, he produced and -distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of -volunteer support. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -Project Gutenberg™ eBooks are often created from several printed -editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in -the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not -necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper -edition. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -Most people start at our website which has the main PG search -facility: <a href="https://www.gutenberg.org">www.gutenberg.org</a>. -</div> - -<div style='display:block; margin:1em 0'> -This website includes information about Project Gutenberg™, -including how to make donations to the Project Gutenberg Literary -Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to -subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks. -</div> - -</div> -</div> -</body> -</html> diff --git a/old/68263-h/images/abb1.jpg b/old/68263-h/images/abb1.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index b09a884..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb1.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb10.jpg b/old/68263-h/images/abb10.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index e6a347c..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb10.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb11.jpg b/old/68263-h/images/abb11.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index 7aba48c..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb11.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb12.jpg b/old/68263-h/images/abb12.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index 6ed09ad..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb12.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb13.jpg b/old/68263-h/images/abb13.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index fb1d4db..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb13.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb14.jpg b/old/68263-h/images/abb14.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index e4582b0..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb14.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb15.jpg b/old/68263-h/images/abb15.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index 3834c4d..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb15.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb16.jpg b/old/68263-h/images/abb16.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index 08317cc..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb16.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb17.jpg b/old/68263-h/images/abb17.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index 660cc13..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb17.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb18.jpg b/old/68263-h/images/abb18.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index 399f613..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb18.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb19.jpg b/old/68263-h/images/abb19.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index 8a48007..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb19.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb2.jpg b/old/68263-h/images/abb2.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index 2a06e6b..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb2.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb20.jpg b/old/68263-h/images/abb20.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index a2d3778..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb20.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb21.jpg b/old/68263-h/images/abb21.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index e099394..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb21.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb22.jpg b/old/68263-h/images/abb22.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index d6d3379..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb22.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb23.jpg b/old/68263-h/images/abb23.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index 6b7f098..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb23.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb24.jpg b/old/68263-h/images/abb24.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index 31d421f..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb24.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb25.jpg b/old/68263-h/images/abb25.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index ace6e65..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb25.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb26.jpg b/old/68263-h/images/abb26.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index ff74d65..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb26.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb27.jpg b/old/68263-h/images/abb27.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index ce3e4d5..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb27.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb27_gross.jpg b/old/68263-h/images/abb27_gross.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index 9fa4c6d..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb27_gross.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb28.jpg b/old/68263-h/images/abb28.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index 359764c..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb28.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb29.jpg b/old/68263-h/images/abb29.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index bc0b21c..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb29.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb3.jpg b/old/68263-h/images/abb3.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index 5728c56..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb3.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb30.jpg b/old/68263-h/images/abb30.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index 3ab34e8..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb30.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb31.jpg b/old/68263-h/images/abb31.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index b9ee9f1..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb31.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb32.jpg b/old/68263-h/images/abb32.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index cba5c3a..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb32.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb33.jpg b/old/68263-h/images/abb33.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index 6ed3ed3..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb33.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb34.jpg b/old/68263-h/images/abb34.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index f49f349..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb34.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb35.jpg b/old/68263-h/images/abb35.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index fe66d7d..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb35.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb36.jpg b/old/68263-h/images/abb36.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index b6530df..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb36.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb37.jpg b/old/68263-h/images/abb37.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index 3217f7d..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb37.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb38.jpg b/old/68263-h/images/abb38.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index 7f8eddf..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb38.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb39.jpg b/old/68263-h/images/abb39.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index 6631d1c..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb39.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb4.jpg b/old/68263-h/images/abb4.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index 0978ec0..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb4.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb40.jpg b/old/68263-h/images/abb40.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index cc98290..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb40.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb41.jpg b/old/68263-h/images/abb41.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index d065484..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb41.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb42.jpg b/old/68263-h/images/abb42.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index 39e5c6f..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb42.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb5.jpg b/old/68263-h/images/abb5.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index 8148081..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb5.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb6.jpg b/old/68263-h/images/abb6.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index a296c54..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb6.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb7.jpg b/old/68263-h/images/abb7.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index d39b75c..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb7.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb7_gross.jpg b/old/68263-h/images/abb7_gross.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index 2a2d04e..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb7_gross.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb8.jpg b/old/68263-h/images/abb8.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index c4632a5..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb8.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/abb9.jpg b/old/68263-h/images/abb9.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index feff15a..0000000 --- a/old/68263-h/images/abb9.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/cover.jpg b/old/68263-h/images/cover.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index 166ee32..0000000 --- a/old/68263-h/images/cover.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/werbung.jpg b/old/68263-h/images/werbung.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index fc13dc8..0000000 --- a/old/68263-h/images/werbung.jpg +++ /dev/null diff --git a/old/68263-h/images/zensur.jpg b/old/68263-h/images/zensur.jpg Binary files differdeleted file mode 100644 index 66605c2..0000000 --- a/old/68263-h/images/zensur.jpg +++ /dev/null |
